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O ACORDE DE QUINTA AUMENTADA

Origem e constituição intervalar A tríade de quinta aumentada tem origem no terceiro grau da escala menor harmônica. Sobre esse grau, o empilhamento de terças produz a sobreposição de duas terças maiores. Trata-se, portanto, de um acorde originário da escala menor harmônica.

de um acorde originário da escala menor harmônica. Exemplo nº 1 Esse acorde é composto por

Exemplo nº 1

Esse acorde é composto por dois intervalos de terça maior sobrepostos e contém uma quinta aumentada, que dá nome ao acorde:

e contém uma quinta aumentada, que dá nome ao acorde: Exemplo nº 2 Caráter cíclico Por

Exemplo nº 2

Caráter cíclico Por ser formado pela sobreposição do mesmo intervalo, duas terças maiores, o acorde de quinta aumentada tem características de acorde cíclico semelhantes ao acorde de sétima diminuta, dividindo a oitava em três segmentos iguais:

acorde cíclico semelhantes ao acorde de sétima diminuta, dividindo a oitava em três segmentos iguais: Exemplo

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O fato de ser cíclico faz com que haja, no temperamento igual, somente quatro acordes de quinta aumentada distintos. Já que cada uma das inversões de um acorde de quinta aumentada mantém a mesma estrutura intervalar do acorde em estado fundamental, essas inversões coincidem em sonoridade com outros dois acordes de quinta aumentada. Assim, por exemplo, a primeira inversão do acorde de Eb(#5) tem o mesmo som que o acorde de G(#5) em estado fundamental, pois a nota mib é enarmônica de ré#; a segunda inversão do mesmo Eb(#5) tem a mesma sonoridade que o acorde de B(#5) [cf. ex. 4(a)]. No exemplo nº 4, abaixo, estão apresentados os quatro acordes de quinta aumentada distintos e suas inversões. Os acordes em estado fundamental estão escritos com notas brancas (semibreves) e suas inversões estão indicadas no pentagrama inferior; os acordes obtidos por enarmonia de cada uma das inversões estão dispostos acima das respectivas inversões.

estão dispostos acima das respectivas inversões. Exemplo nº 4 O princípio da enarmonia permite interpretar

Exemplo nº 4

O princípio da enarmonia permite interpretar um acorde de Eb(#5), por exemplo, como sendo um acorde de B(#5)/D# ou como sendo um G(#5)/D#. Isso significa que esses acordes são iguais, o que muda é a sua grafia. A cifra de qualquer acorde de quinta aumentada segue os mesmos princípios dos acordes de sétima diminuta ou de sexta aumentada, isto é, escolhe-se a cifra mais concisa, aquela que permite a interpretação mais rápida. Por essa razão, os acordes de quinta aumentada jamais são cifrados com

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inversão, independentemente da tonalidade em que se encontram. Em outras palavras, a nota que está no baixo dá nome ao acorde.

Encadeamento e condução de vozes Sendo um acorde formado sobre o terceiro grau da escala menor harmônica, o acorde de quinta aumentada apresenta duas notas do acorde de dominante, sua fundamental e sua terça (sensível da tonalidade). Em dó menor, essas notas são: sol e si natural. Por essa razão, do ponto de vista funcional, esse acorde é normalmente interpretado como uma dominante alterada, ou seja, um acorde de dominante que teve sua quinta justa substituída pela quinta aumentada.

teve sua quinta justa substituída pela quinta aumentada. Exemplo nº 5 O exemplo nº 5(a), acima,

Exemplo nº 5

O exemplo nº 5(a), acima, demonstra o processo de entendimento do acorde de quinta aumentada como uma dominante alterada. O acorde formado sobre o terceiro grau da escala menor

[III + ] é entendido como um acorde de dominante do qual a quinta justa foi substituída por uma sexta menor, que se encontra no baixo [ 6 D > ].

Interpretado dessa forma, como um acorde de dominante, o emprego mais usual do acorde de quinta aumentada é como um

acorde de terceiro grau em primeira inversão [III+ 6 ], isto é, como uma dominante em estado fundamental, com a quinta suprimida e

uma sexta menor em seu lugar [D 6> ].

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O exemplo nº 5(b), acima, demonstra o princípio da enarmonia, segundo o qual o acorde de quinta aumentada, formado sobre o terceiro grau em primeira inversão, pode ser reinterpretado como um acorde de quinta aumentada, em estado fundamental, formado sobre o V grau. Para isso, basta interpretar a nota mib, enarmonicamente, como ré#. Por ser a explicação mais simples e convincente, grande parte dos autores atuais interpreta o acorde de quinta aumentada desta maneira. Na música tonal com estrutura diatônica, ao longo do século XVIII e primeira metade do século XIX, o acorde de quinta aumentada sempre foi empregado de maneira restrita. Esse acorde era considerado como uma dissonância harmônica que não se justificava tonalmente pelo fato de não possuir trítono, ou seja, não apresenta, na sua constituição intervalar o princípio das notas atrativas. Por isso, a quinta aumentada é freqüentemente empregada como suspensão, nota de passagem ou como apojatura [cf. ex. 6].

suspensão, nota de passagem ou como apojatura [cf. ex. 6]. Exemplo nº 6 No ex. 6(a),

Exemplo nº 6

No ex. 6(a), o acorde de quinta aumentada é obtido por meio de uma suspensão da terça do acorde de tônica, que resolve na quinta da dominante. A cifra V + está entre colchetes porque, no período tonal, esse tipo de passagem não era considerado como um acorde de quinta aumentada, mas como uma suspensão que resulta em um acorde desse tipo; com isso, a quinta aumentada tratada como nota melódica não pertencente à harmonia.

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No ex. 6(b), a quinta aumentada aparece como uma nota de passagem acentuada, isto é, apresentada na parte principal do compasso ou do tempo. No ex. 6(c), a quinta aumentada é alcançada por salto, como apojatura, o que torna a dissonância mais explícita; esse processo de explicitação da dissonância também é enfatizado pelo fato de que a quinta aumentada é alcançada juntamente com a sétima da dominante, o que produz dois níveis de dissonância: a dissonância harmônica do acorde de quinta aumentada e a dissonância intervalar produzida pela sétima menor (notas: fá-mib). Esse procedimento pode ser aplicado a qualquer um dos casos do exemplo nº 6, isto é, a quinta aumentada pode ser atacada juntamente com a sétima da dominante quando é elaborada como suspensão, nota de passagem, apojatura ou qualquer outro tipo de ornamentação melódica. O método de alcançar a quinta aumentada por salto e atacá-la juntamente com a sétima da dominante [cf. ex. 6(c)] fez com que esse acorde fosse emancipado, na segunda metade do século XIX, especialmente em peças experimentais de compositores do Leste europeu, como Franz Liszt e Aleksander Scriabin. Posteriormente, no século XX, este acorde se tornaria característico na harmonia do jazz e da música popular latino-americana: o acorde de dominante com sétima e quinta aumentada. Esse acorde é habitualmente indicado,

em Dó Menor, com a seguinte cifra: G 7(#5) .

Exemplos do repertório No coral An Wasserflüssen Babylon, BWV 267, de J. S. Bach, o acorde de quinta aumentada é alcançado em um contexto típico da fase final do Período Barroco, na primeira metade do século XVIII. Em um trecho em Lá Menor, a quinta aumentada é apresentada como nota de passagem acentuada, no soprano, enquanto o tenor realiza uma síncope que irá produzir uma suspensão do tipo 4-3, no tempo

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seguinte. Esse procedimento prepara a cadência autêntica perfeita, em Lá Menor.

prepar a a cadência autêntica perfeita, em Lá Menor. Exemplo nº 7 O exemplo nº 8,

Exemplo nº 7

O exemplo nº 8, abaixo, que contém a última frase do coral Als vierzig Tag nach Ostern warn, BWV 266, também de J. S. Bach, demonstra o acorde de quinta aumentada empregado como um acorde de passagem, sendo a quinta aumentada alcançada por salto, como uma escapada. Note-se que o acorde de quinta aumentada parece em meio a um encadeamento i – VI – V, para alcançar uma cadência à dominante.

i – VI – V, para alcançar uma cadência à dominante. Exemplo nº 8 No final

Exemplo nº 8

No final do Prelúdio Op. 11, 2 (1894), em Lá Menor, de A.

Scriabin, a cadência é preparada por um acorde de E 7(#5) , ou seja,

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uma dominante com sétima e quinta aumentada. Neste caso, a quinta aumentada (nota: dó~si#) é resolvida na quinta justa do acorde de dominante, antes de seguir para a cadência final. Outro fator interessante, neste final, também característico da segunda metade do século XIX, é o retardo de sensível, na voz superior, que resolve ascendentemente na tônica, do penúltimo ao último compasso [cf. ex. 9].

na tôni ca, do penúltimo ao último compasso [cf. ex. 9]. Exemplo nº 9 Na abertura

Exemplo nº 9

Na abertura da Sinfonia Fausto em Três Quadros Característicos (1857), de Liszt, o tema inicial é apresentado nas cordas e madeiras como uma série de variações melódicas e tímbricas, de caráter atonal, sobre acordes de quinta aumentada [cf. ex. 10]. A orquestração, característica de Liszt, privilegia a passagem gradativa de um timbre ao outro (ou de um instrumento ao outro), através de filtros. O início, com ataque fortíssimo-descrescendo nas violas e violoncelos em surdina, já é um prenúncio das experimentações de orquestração que irão permear toda a sinfonia. Em seguida, no segundo compasso, os violoncelos calam para entrarem os segundos violinos. A última nota desse compasso (dó) é utilizada como filtro para a sutil passagem de timbre, em que os violinos substituem os violoncelos, tornando a sonoridade mais etérea. Logo, as violas também têm pausa; novo filtro para a

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permanência apenas dos primeiros violinos. No final do terceiro compasso, a nota sol#, última colcheia do compasso, é atacada pelo primeiro oboé, que sustenta essa nota, enquanto os violinos também entram em silêncio. Neste ponto, há uma passagem de timbre mais aparente, pois o sol# dos segundos violinos dura apenas uma colcheia, ao passo que o sol# do oboé é atacado juntamente com o violino e se sustenta por quase três tempos, sem que nenhum outro som o acompanhe. Com isso, a passagem tímbrica e a técnica do filtro orquestral são empregadas de forma a tornar o volume sonoro cada vez mais rarefeito, desde um ataque fortíssimo, nos instrumentos graves das cordas, até um fio sonoro, que permanece no oboé. Isso demonstra a radicalidade da orquestração de Liszt e sua antecedência em cerca de três quartos de século às técnicas pontilhistas de Webern. Como se não bastassem as sutis variações tímbricas, a linha melódica que se espalha pela orquestra é conduzida pelo encadeamento de acordes de quinta aumentada, sem direcionalidade harmônica definida, sem sustentação tonal ou repouso em qualquer ponto do segmento inicial da peça. É interessante notar que, na tradição do século XVIII e primeira metade do século XIX, as aberturas de sonatas e sinfonias eram geralmente estáveis, com o sentido de estabelecer claramente a tonalidade principal. Liszt foi um dos pioneiros no movimento de ruptura desse princípio geral 1 , já na década de 1850.

1 Esse princípio de clara exposição dos materiais temáticos e da estrutura tonal, logo no início de uma peça de música, certamente foi influenciado pelo primeiro preceito do método cartesiano: “jamais acolher alguma coisa como verdadeira que eu não conhecesse evidentemente como tal, isto é, evitar cuidadosamente a precipitação e a prevenção e de nada incluir em meus juízos que não se apresentasse tão clara e distintamente a meu espírito que eu não tivesse nenhuma ocasião de pô-lo em dúvida” (In: DESCARTES, René. Discurso do Método. São Paulo: Nova Cultural, 1987, p. 37).

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9 Exemplo nº 10 Na música popular contemporânea, o acorde de quinta aumentada está incorporado como

Exemplo nº 10

Na música popular contemporânea, o acorde de quinta aumentada está incorporado como qualquer outro tipo de harmonia

e, portanto, pode ser empregado livremente, sem a necessidade de

preparação e resolução da quinta aumentada como dissonância

(suspensão, nota de passagem, apojatura, etc.). De qualquer forma,

o procedimento mais usual, no encadeamento entre quaisquer

acordes, permanece sendo a condução das vozes pelo caminho mais

curto, mesmo em arranjos instrumentais. Na segunda frase da canção A Mulher de Cada Porto, de

Francisco Buarque de Holanda, em Dó Maior [cf. ex. 11], aparece um emprego peculiar do acorde de quinta aumentada, como Sub-V que prepara uma cadência sobre a subdominante da tonalidade principal.

A frase inicia com uma suspensão (quarta suspensa) sobre a

dominante, que logo resolve e conduz para a tônica [encadeamento:

G 4 7 (9) – G 7 ( 1 9 3 ) – C 7M(9) ]; na continuação, aparece um acorde maior

com sétima, quinta aumentada e nona aumentada, com função de dominante, que irá resolver por semitom descendente, na

#

subdominante [encadeamento: Gb 7 ( #

9 5 ) – F 7M(9) ].

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10 Exemplo nº 11 A nona aumentada é, enarmonicamente, a terça menor do acorde de C

Exemplo nº 11

A nona aumentada é, enarmonicamente, a terça menor do acorde de C [ré#~mib]; esse fato sugere que o acorde de nona aumentada, comumente empregado na música popular contemporânea, equivale àquele interpretado como ‘acorde maior- menor’ na teoria da harmonia da segunda metade do século XIX, tão apreciado por Liszt e Scriabin, entre outros compositores. A condução de vozes da seqüência harmônica citada acima [cf. ex. 11] pode ser elaborada da seguinte maneira, em textura a cinco vozes:

elaborada da seguinte maneira, em textura a cinco vozes: Exemplo nº 12 Esse tipo de estrutura

Exemplo nº 12

Esse tipo de estrutura harmônica estendida é comumente elaborada a cinco vozes, pois em textura a quatro vozes, algumas notas importantes da harmonia terminam sendo subtraídas. No exemplo nº 13, abaixo, está a mesma seqüência harmônica do exemplo anterior, porém a quatro vozes. Note-se que, para conter

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todas as notas indicadas na cifra são necessárias supressões de terças dos acordes, pois a maior parte das cifras já está indicando a fundamental e mais três notas, que devem, portanto, fazer parte da harmonia.

três notas, que devem, portanto, fazer parte da harmonia. Exemplo nº 13 Assim, no segundo acorde

Exemplo nº 13

Assim, no segundo acorde do ex. nº 13, para caracterizar a dominante de Dó Maior seria necessária a terça do acorde (nota: si, sensível de dó), que fica suprimida para que possam estar presentes as notas indicadas na cifra: a fundamental (sol), a sétima (fá), a nona (lá) e a décima terceira (mi). Por essa razão, quando os arranjadores trabalham com harmonia estendida, é comum escreverem em cinco partes. Um método bastante comum, especialmente no acompanhamento instrumental, é a alternância do número de vozes, que pode variar entre três e cinco, dependendo das necessidades exigidas pela harmonização. Outra técnica utilizada para a solução desse problema, quando se pretende empregar maior número de sons do que o número de partes disponíveis, é a distribuição das notas da harmonia em quatro vozes, com algumas das vozes realizando movimentos melódicos com alternância de duas ou mais notas do acorde. No exemplo nº 14, abaixo, aparece a harmonia completa do trecho citado da canção de Buarque em apenas quatro vozes, sendo que as partes de soprano, contralto e tenor se alternam para completar a harmonia.

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12 Exemplo nº 14 Por sua forte densidade contrapo ntística, a estrutura acima não seria adequada

Exemplo nº 14

Por sua forte densidade contrapontística, a estrutura acima não seria adequada para acompanhar a melodia de A Mulher de Cada Porto. Abaixo, está um acompanhamento instrumental apropriado para essa canção, escrito para violão [cf. ex. 15].

para essa canção, escrito para violão [cf. ex. 15]. Exemplo nº 15 Caráter modulatório Da mesma

Exemplo nº 15

Caráter modulatório Da mesma forma que o acorde de sétima diminuta e os acordes de sexta aumentada, o acorde de quinta aumentada tem a capacidade e conduzir modulações para tonalidades afastadas devido ao seu caráter cíclico. O método mais freqüentemente empregado para a resolução ampliada do acorde de quinta aumentada consiste em tomar qualquer uma de suas notas como sensível.

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Segundo a teoria da harmonia tradicional, a nota que resolve como sensível é a terça de uma tríade maior, isto é, a terça da dominante, sendo que as tríades menores não têm sensíveis, portanto não são usadas como dominantes. Na segunda metade do século XIX, esse princípio foi também aplicado ao acorde de quinta aumentada. Por ser formado somente por terças maiores e manter esse tipo de intervalo em qualquer uma de suas inversões, a nota central do acorde, que é uma terça maior com relação ao baixo, pode ser tomada como sensível. Importante lembrar que, nos acordes cíclicos, o baixo sempre pode ser interpretado como sendo a fundamental. Tomando-se, por exemplo, o acorde de Eb(#5) e suas inversões, pode-se demonstrar esse processo. No exemplo 16(a), o acorde está com a nota mib no baixo, isso significa que a sensível é o sol, pois é a terça maior a partir da fundamental 2 . Sendo assim, esse acorde pode resolver em um acorde com a fundamental láb, o que projeta uma modulação para Láb Menor, tonalidade à qual pertence o

acorde de Eb (#5) . Se for acrescentada a sétima de mib (nota: réb), produz-se o acorde de Eb 7(#5) e o caráter de dominante para láb se torna ainda mais definitivo [cf. ex. 16(b)]. No exemplo 16(c), a nota do baixo é sol, o que caracteriza o acorde de G (#5) . Neste acorde, a sensível é si, que é a nota central do acorde e forma o intervalo de terça maior com relação ao baixo. Sendo assim, esse acorde resolve em Dó Menor, pois é a dominante, nesta tonalidade. Ao acrescentar uma sétima ao acorde (nota: fá), seu caráter de dominante de dó se torna ainda mais fortalecido [cf. ex. 16(d)]. O exemplo 16(e) apresenta a nota si no baixo, o que faz com que o ré# (nota enarmônica de mib) seja interpretado como sensível

2 Quando o mib está no baixo, o sol é a nota central do acorde, pois é o som eqüidistante entre o baixo (mib) e a nota restante (si). Quando o sol está no baixo, a nota central é o si (sua terça maior) e quando é o si que está no baixo, a nota central é o mib, que é, enarmonicamente, a terça maior de si.

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e o acorde possa conduzir para Mi Menor. Da mesma forma que nos casos anteriores, pode ser acrescentada a sétima do acorde (nota: lá) para reforçar o caráter de dominante de mi [cf. ex. 16(f)].

reforçar o caráter de dominante de mi [cf. ex. 16(f)]. Exemplo nº 16 Como, em sua

Exemplo nº 16

Como, em sua origem, o acorde de dominante é o mesmo para ambos os modos 3 , pode-se tomar qualquer tipo de dominante do modo menor e empregá-lo também no modo maior. Assim, todas as resoluções anteriores do acorde de quinta aumentada, com ou sem sétima, podem conduzir na direção dos tons homônimos daqueles em que foram resolvidos no exemplo 16. Com isso, se expandem as possibilidades de modulação com base no acorde de quinta aumentada [cf. ex. 17].

com base no acorde de quinta aumentada [cf. ex. 17]. 3 O acorde de G7, por

3 O acorde de G7, por exemplo, é a dominante tanto em Dó Maior quanto em Dó Menor.

15

Exemplo nº 17

Com o que foi demonstrado acima, o acorde de Eb (#5) , por exemplo, pode ser o pivô para modulações que conduzem para as tonalidades de Dó Menor, Dó Maior, Láb Menor, Láb Maior, Mi Menor

e Mi Maior, conforme demonstrado nos exemplos nº 16 e nº 17. No exemplo abaixo, está uma modulação de Dó Menor para Láb Menor em que o pivô que permite a passagem direta de uma tonalidade à outra é o acorde de Eb (#5) .

uma tonalidade à outra é o acorde de Eb ( # 5 ) . Exemplo nº

Exemplo nº 18

No exemplo nº 18, acima, não precisa ser realizado o princípio

de colocar a dominante da nova tonalidade no baixo (neste caso, mib

é a dominante de Láb Menor), pois segundo os métodos de ampliação do uso de acordes alterados como pivô para modulações, qualquer

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acorde de dominante secundária, meio diminuto, sétima diminuta, sexta aumentada, sub-V ou de quinta aumentada pode ser apresentado com qualquer de suas notas no baixo e, mesmo assim, conduzir para tonalidades afastadas, desde que uma das notas seja conduzida por semitom 4 . Em linhas gerais, esse é o princípio básico para a Modulação Enarmônica.

4 Normalmente, as notas que são resolvidas como sensíveis são aquelas que fazem parte de trítonos ou se relacionam por terça maior (ou sexta menor) com alguma outra nota do acorde.