Cuerpos Textuales. Ksenija Bilbija

del genesis
narrativo
en in
C E N T R O DE E S T U D I O S L IT E R AR IO S
“A N T O N I O C O R N E J O P O L A R "
É T 7 LATISO AM liRICAXA
Mmm EDITORES
CENTRO DE E S T U D IO S LITERARIO S
«ANTONIO CORNEJO POLAR"
M r ! la tin o a m e r ic a n a
TET EDITORES
Berkeley - Lima
2001
© Ksenija Bilbija, primera ed. en español
© Carátula: Juan Salazar Koster
Fotolitos: Pre-Prensa: Color Tech

creí. 241-9406)
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Este libro es la traducción de la versión en inglés titulada: T extual

Bodies. Metaphores o f N arrative Genesis in Twentieth Century Latin
American Literature.
INDICE
Dedicatoria 7
Agradecimiento 9
Tecnopoética: Escritura, cultura y deseo en la litera
tura latinoamericana. 11
El hombre artificial: Poética meta-tecnológica en la
narrativa de Horacio Quiroga. 29
“Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges: La ma
ternidad eclipsada de la imaginación modernista. 59
“Las Hortensias”: Los encantos burgueses y los cuer
pos cinematográficos de Felisberto Hernández. 87
“Chatanooga Choochoo” de José Donoso: Flexionando
el cuerpo, sexualizando el ser. 119
“La muñeca menor” de Rosario Ferré: La venganza
de lo reprimido. 145
Cuerpos textuales. 169
Bibliografía. 179
T E C N O P O E T IC A :
E s c r itu r a , c u lt u r a y d e s e o e n
la l i t e r a t u r a la tin o a m e r ic a n a
“Si está de acuerdo, ni usted ni ningún otro ser humano

jamás nos verá de nuevo:
Me iré a las vastas selvas de Sud América
Mary Shelley, Frankenstein o el Prometeo moderno
L as p a la b ra s del ep íg rafe e x p re sa n el deseo de la cono

cida c r ia tu r a de ficción del siglo d iecin u ev e c re a d a por el
Dr. F ra n k e n s te in . E l m o n stru o , m arcad o p a ra la p o sterid ad
con el n om b re de su dem iurgo, F ra n k e n s te in , le ru e g a a su
am o que le cree u n a co m p añ era, p u e s por no s e r fru to de
un p a d re y u n a m a d re se sie n te solo y rech azad o por su in
ig u alab le m o n stru o sid a d . P a ra él que siem p re a n h e la sa b e r
m ás a c erca del m undo, S u d a m é ric a es el lu g a r p erfecto
p a ra c o n tin u a r u n a ex iste n c ia sin ob stácu lo s. L a c r ia tu r a
e s tá al ta n to del “in fa u sto d estin o de su s p rim ero s h a b ita n
te s ” (S helley 119), pero o b v iam en te cree q u e él y su novia
p o d ría n e m p e z a r a llí u n a v id a cuya m o n stru o sid a d fu era
m enos evidente.
Sin em b arg o , la fam ilia F ra n k e n s te in n u n c a llega a pi
s a r S u d am é ric a . El doctor F ra n k e n s te in d e stru y e a la c ria
tu r a h e m b ra a n te s de que é s ta cobre v ida y la p a re ja m ás
fam o sa de tecn o -m o n stru o s ja m á s se p ro c re a rá en la im agi
n a d a S u d a m é ric a . L a c r ia tu r a m acho y su am o el doctor
F ra n k e n s te in te rm in a n , por el c o n trario , en el gélido polo
N o rte, m ie n tra s los a su n to s de la p rocreación lite ra l y lite
ra ria siguen siendo u n secreto e n te rra d o con ellos.
12 KSENIJA BU,BIJA
La elección de Sudam érica como lugar im aginado, don

de h a sta una criatu ra sin m adre ni padre podría conseguir
la felicidad, es altam en te sintom ática. Aunque en 1818,
fecha en la que se publicó por prim era vez el libro de Mary
Shelley, Alexander von Hum bolt había culminado su viaje
por Sudam érica, y Europa tenía una idea m ás científica del
nuevo mundo, los m itos rom ánticos sobre sirenas, am azo
nas, hom bres con hocico, cíclopes y c ria tu ra s del m undo
soñado por los conquistadores seguían estructurando parte
de la imaginación de los colonizadores.
El m onstruo del doctor F rankenstein anhela la S u d a
m érica concebida como objeto del discurso colonial y como
inscripción del deseo europeo de expandirse e ir m ás allá de
su imaginación im perial. Cristóbal Colón, quien a pesar de
su increíble h azañ a nunca fue capaz de tra sc e n d e r los
límites de la epistemología medieval, tuvo la alucinación de
que el continente recién descubierto era el hermoso O rien
te; describió este lugar im aginado como un sitio propicio
para la Fuente de la E tern a Ju ventud, el Ja rd ín del Edén
y h asta para las sirenas. La imaginación del A lm irante dio
la p au ta para fu tu ras construcciones retóricas y especula
ciones sobre el continente. Los conquistadores españoles y
portugueses im pusieron violentam ente en el nuevo mundo
sus lenguas m a te rn a s y con ellas todo el bagaje de su
inconsciente cultural, saturándolo así de m etáforas y cons
trucciones del llam ado viejo mundo. La concepción de la li
te ra tu ra latinoam ericana es uno de los productos m ás in
teresantes de esta labor, contenida en narraciones que con
jugan las estru c tu ra s de la im aginación occidental con la
borrad u ra y la re-figuración de las cultu ras y las n a r r a
tivas autóctonas.
A unque la fam ilia F ran k en stein nunca se in sta la en
Sudam érica, el sueño del doctor de producir vida con la
participación de un solo progenitor encuentra su eco ficticio
en la producción literaria latinoam ericana. Ju n to a muchos
otros deseos insatisfechos, la imaginación literaria del con
tinente se m anifiesta en una serie de narraciones que a rti
culan este deseo paradójico de procrear sin la participación
m aterna. E ste libro está dedicado a esos procreadores de
CUERPOS TEXTUALES 13
textos que llevan a cabo la ta re a de (re)producción en la
soledad de sus universos narrativos. Además, analiza prác
ticas de escritura que incluyen metáforas literarias de con
cepción y procreación. E n otras palabras, cuestiona nocio
nes de paternidad textual y partenogénesis, ya que la m a
yoría de las obras n arrativ as tra ta d a s aquí desarrollan el
proceso de procreación con la sola participación de un padre
“literario”. Tanto la m aternidad como la paternidad son m e
táforas que perm ean las estru ctu ras im aginarias de estas
n arrativ as, que cobran vida gracias al uso de la h erram ien
ta fundam ental de la ficción: la palabra misma. En el m ás
amplio sentido teórico-literario, la mimesis, la autenticidad,
la originalidad, la simulación, la representación, lo real y el
referente son ingredientes filosóficos necesarios para este
estudio.
¿Qué tipo de subjetividad se encarna en la im agen del
p ro c re a d o r que e v ita la p re se n c ia co rp o ral y la
participación del otro? ¿Cuál es el papel de los géneros en
e sta partenogénesis ab ru m ad o ram en te so litaria? ¿Qué
clase de deseos abraza el dem iurgo (y casi siem pre es un
“él”) cuando deja de lado el encuentro sexual? ¿Cómo
sustituye la imaginación a la n atu raleza en este proceso
literario? ¿Cómo este totalitarism o procreacional pone de
m anifiesto las relaciones políticas, sociales y sexuales
in h e r e n te s a los c o n te x to s de a lg u n o s p a íse s
Iati noam ericanos?
P ara considerar estas preguntas y revisar la cultura li
teraria latinoam ericana im aginada en el curso del siglo XX,
he seleccionado textos que reflejan las sensibilidades ro
m ántica, v a n g u ard ista y postm oderna. En este tipo de
práctica n arra tiv a la imaginación suele e sta r estructurada
por la tecnología y su desarrollo. El laboratorio científico en
la novela de Horacio Quiroga, E l hombre artificial (1910),
curiosam ente refleja los intereses de principios de siglo en
Buenos Aires: el hipnotism o, la energía eléctrica y las re
glas de la síntesis química se combinan con los problemas
éticos y filosóficos de la hum anidad creada artificialm ente.
M ientras hoy, la alta tecnología reproductiva convierte la
fertilización in-vitro, los bebés-probeta, la transferencia de
14 KSENIJA BILBI.IA
embriones, la reducción fetal, la predeterminación del sexo,

los clones y el congelamiento de embriones, en procedimien
tos relativam ente usuales, al comienzo de la modernidad en
Latinoamérica sólo se podían concebir estas m aravillas tec
nológicas como producto de la desenfrenada imaginación de
sus escritores. Sin embargo, tanto el proceso como el pro
ducto tienen su origen en el deseo mismo de crear vida me
diante un mecanismo que rebasa el contacto heterosexual.
Como lo dem uestra la narrativa de Quiroga, la moder
nidad latinoam ericana al igual que otras “modernidades”,
está im pregnada de la herencia romántica en cuanto al de
seo de construir una “nueva subjetividad” que combine
filosofía y tecnología, para dar a luz una forma específica
de ciencia-ficción latinoamericana. Sin embargo, la estruc
tu ra poética global del relato aún queda presa en las na
rraciones centralizadoras de la modernidad: la identidad
creada y reforzada por este texto está signada por la bús
queda de un conocimiento superior pero no imposible de
alcanzar. Por otra parte, la postmodernidad, que aparece
tentativam ente en “Las Hortensias” de Hernández (1949) y
encuentra su máximo apogeo en el texto de Donoso “Chata-
nooga Choochoo” (1973), anuncia la imposibilidad de la
idea de un sujeto unificado, y se apoya en nociones de si
mulación, réplica y fragmentación.
Existen muchos ejemplos de procreación solitaria en tex
tos latinoamericanos anteriores, especialmente en aquellos
escritos durante el siglo XIX, cuando el romanticismo lite
rario utilizó el género fantástico para explorar el m o tif del
Doppelgánger. La literatura popular en la América Latina
del siglo XIX se valió de la fábula del doble en la literatura
para articular una modificación específica de este elemento:
el continente entero, de hecho, era imaginado como un do
ble de Europa, y su dominio colonial logró generar nuevas
formas de identidad criolla. La moda de cuentos góticos que
prevalecía en Europa p ara entonces, se transform ó en la
historia del inconsciente cultural latinoamericano, la histo
ria de un pueblo forzado a asim ilar la identidad fracturada
de los que fueron colonizadores y colonizados al mismo
tiempo.
E n el siglo XX, la n u ev a visión m o d ern ista de la subje

tividad rep lan teó el viejo problem a colonial. P or u n a p arte
e sta b a la h eren cia eu ro p ea, el e sc rito r q u e va a buscar
aprobación a P a rís y o tras capitales europeas, y por o tra es
ta b a la tris te realid ad de la A m érica L a tin a colonial y neo-
colonial, la c ria tu ra e n g e n d ra d a por la im ag in ació n de
quienes conquistaron el continente. El im pacto del im p eria
lism o, del c a p ita lism o co rp o rativ o tra n s n a c io n a l y del
neocolonialism o dejó d iferentes h uellas en d istin to s países
de L atin o am érica1. El cuento “La m uñeca m enor” (1976) de
R o sario F e rré es s ín to m a del efecto cre a d o por los
regím enes coloniales y neocoloniales en la c u ltu ra y en la
identidad nacional p u ertorriqueñas.
En los m itos de creación im p o rtad o s de E u ro p a hay
im ágenes de nacim iento n um erosas y diversas que, sin em
bargo, tien en en com ún u n elem ento: la im agen fem enina
h a sido b o rrad a en la m ayoría de ellos. A la fem ineidad, por
lo general, se la aborda con referencias a lta m e n te sim bóli
cas a la oscuridad, al líquido o a la sangre inform es. La ver
sión bíblica de la creación ex presa e sta im agen de la fuente
de la vida: “Y la tie r r a e sta b a d eso rd en ad a y vacía, y las
tin ie b la s e sta b a n sobra la faz del A bism o” (G énesis: 1,2).
Tales m etáforas de la oscuridad y la profundidad, asociadas
a la m u jer y a su s órganos reproductivos, son u n a m a n era
de su p rim ir y disciplinar a la hem b ra como creadora. E n los
tiem pos en que Colón, confundido, tr a ta b a de explicar que
su s m apas de las Indias no correspondían con el paisaje con
el cual se topó por un e rro r de navegación, los C a b a listas
en S alam a n c a tr a ta b a n de cre a r u n sim ulacro de ser h u
m ano llam ado golem . A ntes de su expulsión de E sp añ a, los
m ísticos ju d ío s contem p lab an la com binación m ágica de
sílab as y p a la b ra s que d a ría vida al golem . Con ellos los a l
qu im istas m edievales, como P aracelsus, se concentraban en
la m ezcla de m in erales y fluidos corporales que p u d ieran
1 El hecho de que ciertos países latinoamericanos, como Guatemala,

Honduras, El Salvador y Brasil, sean proveedores primarios de ór
ganos humanos para los mercados del primer mundo, demuestra
claramente la dirección en la que se está moviendo el nuevo capita
lismo tecnológico.
16 KSENIJA B1LBIJA
ayudar en la producción del homúnculo. Con los adelantos

de la ciencia y la tecnología surgidos a p a rtir de la Revolu
ción Industrial, se im agina y se crea el robot.2 Lo que todas
estas creaciones -golem s, homúnculos, au tóm atas, m uñe
cos, robots— tienen en común es el deseo simbólico del amo
m asculino de reb asar el papel de la m ujer en el proceso de
procreación y por tanto, la necesidad im periosa de demos
tra r que la hum anidad puede q u itarle a la divinidad el
poder único de creación. A la par de esta prem ura m etafí
sica se daba la práctica concreta del dominio masculino y de
la opresión de la mujer.
Un claro ejemplo de esta tendencia puede encontrarse
en la m ayoría de los textos del filósofo alem án F redrich
Nietzsche. E n A s í hablaba Zaratustra, sostiene: “A ún no
he encontrado a la m ujer de quien quiero hijos, a no ser és
ta la m ujer que amo: porque te amo, oh eternidad. ¡Porque
te amo, oh eternidad!” (34). Aquí, la eternidad desincorpora
form alm ente a la m ujer sustituyéndola im aginariam ente
por la eternidad como portadora de los vástagos del filósofo.
Los hijos que e stá n siendo planificados y deseados de esa
relación con la eternidad son palabras escritas p ara las ge
neraciones futuras. El sem en es sustituido por el signifi
cante del “m ás allá” a través del proceso de disem inación
textual, que engendra criatu ras etern as, y que en el caso
de Nietzsche, incluye monstruos de la talla de Adolfo Hitler.
Los escritores, junto a los filósofos y los alquim istas, die
ron origen a este deseo m ediante la sim ulación lingüística.
No im portaba que la recién creada subjetividad significara
aislam iento, equívoco y soledad. D espués de todo, la cria
tu ra no tenía padres sino, por el contrario, era producto del
deseo de reb a sa r tan to a la n a tu ra le z a como a Dios en
tregándose a actos im aginarios de creación.
Diferentes lecturas críticas de los trabajos canónicos del
siglo XIX, tales como la ya m encionada novela gótica de
M ary Shelley, Frankenstein o el Prometeo moderno, y “El2
2 Para un estudio general del tema de la creación artificial de casi hu

manos, consultar “The Golem and the Robot” de Robert Plank.
hombre de arena” de E.T.A Hoffmann, ambos publicados

en 1818, muestran el afán humano de explorar la relación
entre el lenguaje, las artes y la ciencia. La creación del
doctor Frankenstein es un perfecto ejemplo de la criatura
solitaria y desdichada que viene al mundo para satisfacer
los deseos de poder de su amo, y su creador la abandona en
cuanto comienza a expresarse como entidad separada.
Como acertadamente señala Marie-Héléne Huet en su es
tudio Im a g in a c ió n m o n stru o sa (130-131), antes del naci
miento del monstruo siempre se pueden detectar en el
creador señales de pasión, no por una mujer viva sino, en
este caso particular, por la ciencia misma. La sugerencia de
Rousseau de que la pasión es el origen del lenguaje, evi
dencia el descontento racionalista respecto a la existencia
meramente semiótica, y engendra la necesidad del sujeto de
trasponer sus anhelos al código simbólico de la escritura. La
noción de semiótica de Kristeva replantea la escisión oposi
tora de Rousseau entre la pasión propia del cuerpo y el dis
curso que da existencia al lenguaje del otro. El lenguaje
como “otro” aparece en forma de escritura, que se ubica
como el “otro”, tanto del habla como del cuerpo. La paradó
jica producción de cuerpos textuales ocurre en la frontera
entre el lenguaje que quiere convertirse en cuerpo y un
cuerpo que no puede hablar sin lenguaje. Para Rousseau,
hablamos y escribimos cuando sentimos el impulso de ex
presarnos, cuando la pasión nos obliga a mostrar nuestro
cuerpo a través de palabras. La sustitución de los objetos de
interés que se da en la vida del doctor Frankenstein es
análoga a la sustitución que subyace en la naturaleza me
tafórica del lenguaje3. El producto son cuerpos textuales
engendrados a través del deseo literario del escritor de
construir una narrativa que utilice como metáfora poética
central el texto-como-cuerpo.
Los textos narrativos analizados en este libro se centran
en la procreación del ser lingüístico por la diseminación de
un padre único y hablan del deseo humano de superar la
3 Derrida, al discutir la teoría de Rousseau, elabora la cualidad origi

nalm ente metafórica del lenguaje. En mi discusión miro a Rous
seau a través del prisma deconstructivo derridiano.
18 KSEN1JA BILDIJA
m uerte a través de la tecnología. V irtualm ente en todos los

textos que aquí se analizan el creador y la c ria tu ra recién
form ada term inan desapareciendo del mundo. El m aterial
lingüístico utilizado en la creación de cuerpos textuales está
conformado por elementos tan diversos como la m ateria de
los sueños, el plástico, partes del cuerpo hum ano, la cera, la
porcelana y las calabazas de jardín. Etim ológicam ente, la
formación de la m ateria de ficción m uestra las huellas de la
presencia fem enina, aunque en la m ayoría de los casos los
creadores son hombres: m adre y m ateria vienen de la m is
m a raíz indoeuropea “me” que denota lo físico de la su stan
cia. Como dem ostraré en la lectura de estos textos, la mujer,
presencia m atern a, aunque suele e sta r reprim ida, rompe
las estructuras narrativas de las m aneras m ás inesperadas.
¿Qué clase de deseos se delinean en estos textos n a rra ti
vos latinoam ericanos del siglo XX? Aunque la participación
m atern a en la creación está definitivam ente reprim ida en
las prim eras narraciones de E l libro del Génesis, ésta ta m
bién se resiste a la borradura simbólica de sus huellas en el
proceso de creación. Los científicos de Quiroga son incapa
ces de rem plazar exitosam ente a la m adre, puesto que no
pueden fabricar u n a c ria tu ra viable. Por el contrario, en
gendran un hijo que m uere en medio del sufrim iento, lle
vándose consigo a su creador. El mago de Borges experi
m enta la hum illación suprem a al descubrir que no es di
ferente al hijo que acaba de tra e r al mundo. Sus sueños
revelan el deseo de su stitu ir el cuerpo m aterno por la im a
ginación, deseo que finalm ente acaba en un relato circular
infinito. M ientras estas dos interpretaciones de esa fábula
de creación se distinguen por el deseo homoerótico, los tex
tos de H ernández y Donoso exploran la posibilidad de
control h etero sex u al del cread o r m asculino sobre la
criatu ra fem enina. La interpretación de F erré del tem a de
creación e stá m arcad a con la fu erte p resencia de un
erotism o abyecto, causada por siglos de opresión colonial,
im perial y sexual. Su cuerpo tex tu al es el único que se
orienta hacia un rompimiento de la circularidad im puesta a
la im aginación m asculina por las exigencias del im pulso
mortal.
Según F reu d en M ás allá del placer (1920), la vida

tiende a reg resar a un estado inorgánico. A este fenómeno
paradójico lo denominó impulso m ortal, fenómeno respon
sable del fracaso de todos los proyectos utópicos de la civili
zación occidental. Al asum ir que todas las tendencias des
tructivas del ser hum ano eran in n atas, la teoría de los in s
tintos m ortales fue, probablem ente, uno de los conceptos
m ás audaces que F reud produjo d u ran te su vida. Muchos
textos literarios modernos trab ajan el miedo inconsciente de
los hum anos a reconocer la certeza de su propia m uerte, es
pecialm ente los relatos donde la vida se hace presente a
través de la m etáfora de creación artificial, puesto que la
represión se expresa menos en su eventual regreso al esta
do inorgánico. Héléne Cixous llegó a definir la ficción como
una “reserva de lo reprim ido” (Cixous 547) debido a su ca
pacidad de esconder y revelar el m aterial reprimido.
La m ujer es “el otro” en la civilización y en la coloniza
ción patriarcal, un ingrediente pasivo y reprim ido de la
creación. En n u estra realidad referencial, la concepción bio
lógica de un niño requiere tan to de la participación fem eni
na como de la m asculina. La m ujer, sin embargo, es la que
en realidad da a luz al infante y lo lleva de u n a m anera
obvia. M ientras que la paternidad, en buena medida, está
b asad a en la p alab ra y el reconocim iento de la m adre,
m ater sempre certa est, la m aternidad está b asad a en un
cambio visible del cuerpo femenino. Y como la civilización
occidental definitivam ente valora lo visible, no es difícil ex
plicar la necesidad, en especial del género m asculino, de
buscar vías “im aginarias” de procreación. La Sagrada B i
blia como el docum ento básico de civilización occidental,
invierte la realidad biológica presentando la creación como
exclusivam ente m asculina: “Entonces Jehová Dios formó al
hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz aliento de
vida, y fue el hombre un ser viviente”. (Génesis: 2,7). Más
adelante, en el texto tam bién se crea a la m ujer, esta vez a
p a rtir del cuerpo del hombre: “Entonces Jehová Dios hizo
caer sueño profundo sobre Adán, y m ientras éste dorm ía
tomó u n a de sus costillas, y cerró la carne en su lu g a r”.
20 KSENIJA BILBJJA
(Génesis: 2,21)4. Por una parte la mujer es soñada, cons

truida y sacada del cuerpo del hombre, m ientras por la otra
La Biblia es una simulación de Dios: “Y creó Dios al hom
bre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra
los creó” (9). Si consideramos a la m ujer mencionada ini
cialmente, como la “original”, creada sim ultáneam ente y
con igual estatuto que el hombre ante los ojos del Creador,
entonces el segundo pasaje se refiere a la réplica simulada,
el producto del deseo de otro. La pregunta es: ¿el deseo de
quién?, ¿de Dios o del hombre que sueña? o ¿son ambos
sencillamente espejos paralelos que reflejan las necesidades
y los pensamientos del otro?
El Aggadah judío, tradición rabínica exegética, ofrece
una posible solución a la contradicción de la Creación en el
Libro del Génesis. Se refiere a la m ujer llam ada Lilith,
creada antes de la mal afamada Eva. De acuerdo con Ger-
shom Scholem quien se refiere a comentarios bíblicos del
M idrash: "... primero se creó de la tierra una mujer para
Adán (y no de su costilla). E ra Lilith, quien molestó al Dios
Creador pidiéndole iguales derechos. Ella dijo: “Nosotros
[Adán y yo] somos iguales porque ambos venimos de la
tierra. Entonces discutieron, y Lilith con am argura pronun
ció el nombre de Dios y se embarcó en su demoníaca ru ta ”,
(el énfasis es mío, 163)
A pesar de que Lilith no se deriva del cuerpo del hom
bre, está hecha para él. Sin embargo, su espíritu rebelde
(pneuma) -causado posiblemente por sus orígenes telúricos
y no secundarios- la transform a en un ser autónomo cons
ciente de todos los derechos que tiene su status. Con su
propia voz, ella exige la igualdad de derechos, discute y
hasta llega a pronunciar el nombre de Dios. Una de las le
yendas dice que ella continuó viviendo a las orillas del Mar
Rojo, donde excitaba sexualm ente a los hombres durante
sus sueños. E sta versión apócrifa del relato bíblico contra-
4 A pesar de que estoy consciente de las diferentes interpretaciones de

la Biblia y de que probablemente fue escrita por diferentes autores
en distintas épocas, la leo como texto global.
dice a la predom inante, donde el hom bre sueña con la m u

je r únicam ente p ara que sea su servidora.
Como lo dem uestra el ejemplo de “Las ruinas circulares”

de Borges (1941), es posible u sar el tejido de los sueños co
mo materia prim a p ara la constitución del cuerpo de un ser
artificial. Más aún, esta fábula dem uestra que el propio de
miurgo tam bién es de n atu raleza alucinatória, un producto
del sueño de otro. Esto suscita un problema filosófico y exis
tencial expresado en el epígrafe del cuento, tom ado de A
través del espejo de Lewis Caroll: “And if he left off d ream
ing about you..”. (“¿Y si se fue soñando contigo...?”), el resto
de la preg u n ta es algo lógico y atem orizante: “Would ‘I’
exist?” (¿Existiría “yo”?). La posibilidad de no ser el original,
de no ser el único, o de ser sólo el producto de la im agi
nación de otro, significa m ás hum illación p a ra los sujetos
del individualism o m oderno que se consideran a sí mismos
únicos e irreemplazables.
Felisberto H ernández, contemporáneo de Borges y naci

do en la región de Río de la P lata, se preocupó m ás por la
invención de u n a criatu ra engendrada de m anera d istin ta
que su amo. El largo cuento “Las H ortensias” (1949) es n a
rrado desde la perspectiva de un n arrad o r om nisciente, pe
ro el centro de atención es el protagonista y dem iurgo m as
culino, Horacio. El método de construcción del cuerpo de la
c riatu ra difiere significativam ente del de los dos ejemplos
an terio res. A p esar de que ta n to los científicos en £1
hombre artificial como el mago en “Las ru in as circulares”
están interesados en la construcción de un cuerpo unificado
y coherente, su im portancia recae en el hecho de que éste
es u n a vasija, un depósito de la m ente y del alm a. En el
texto de H ernández, el cuerpo de la cria tu ra es im aginado
igualm ente como sensual, libidinoso y lascivo. Además, la
fragm entación de la e stru c tu ra n a rra tiv a así como la del
cuerpo recién creado, comienza con “Las H orten sias”. La
fantasía del creador seducida por los adelantos tecnológicos,
prin cip alm en te por la reproducción cinem atográfica, se
sobre expone desapareciendo en el contexto h ipertextual
dominado por el sonido de las m áquinas m isteriosas.
22 KSENIJA BILBIJA
E n los años setenta, el escritor chileno José Donoso llevó

a cabo un a inversión paródica y postm oderna de las re la
ciones de poder y de los roles de género en su texto “Cha-
tanooga Choochoo” (1973). Sylvia, u n a modelo con un
cuerpo perfecto, puede ser b o rra d a y re co n stru id a de
acuerdo a los deseos de su amo. Suele aparecer sin brazos o
sin una estru ctu ra facial definida, hechos que complacen a
su usuario puesto que puede im aginársela de acuerdo con
sus propios deseos. Sin embargo, re su lta que Sylvia tiene
poderes para eludir la disciplina p atriarcal, y este secreto,
que ella desea com partir con otras m ujeres, parece fortale
cer a todas las protagonistas fem eninas; aunque dentro de
esta fan tástica fábula postm oderna, nadie te rm in a como
ganador definitivo en la guerra de los sexos.
El eterno anhelo patriarcal de apropiarse del cuerpo fe
m enino y a sim ila r la im agen m a te rn a como poder
reproductivo es m agistralm ente deconstruido por Rosario
F e rré en su cuento “La m uñeca m en o r” (1976). Su
transposición fem inista del m ito de creación al espacio
social y políticam ente sensible de las relaciones en tre
E stad o s U nidos y P u erto Rico, e stá carg ad a de u n a
abyección que tiene su clímax en el cierre del relato, a
través de los ojos de la muñeca menor.
El escritor crea su texto dándole al lenguaje una forma
poética que articu la determ inados significados. D entro de
los límites culturales, el escritor posee plena libertad creati
va para actu ar como creador de m undos y seres nuevos. El
movimiento lingüístico que va de la experiencia al mundo
de lo desconocido e invisible, m arca la poética n arrativ a del
génesis. El protagonista literario que anim a a un ser im agi
n ario con el poder del lenguaje, es m etafó ricam en te
análogo al deseo de u s a r el poder de la ficción p a ra
satisfacer deseos m uchas veces reprim idos. El significado
que el escrito r sug iere, lite ra l y fig u ra tiv a m e n te , se
transform a a sí mismo en u n a entidad que no es de “este
m u n d o ”, en u n a c r ia tu r a re a lm e n te fa n tá s tic a . El
significado recién nacido, encarnado en el texto, es el
producto de la lib e rta d im ag in ad a por el escritor. El
significado in h eren te a la creación de vida artificial tiene
m ayor flexibilidad ya que no se refiere a la realidad, sino al

m undo de lo desconocido, de lo reprim ido, de la e x tra ñ eza
inquietante y h a sta del miedo m isterioso.5
Todos los relato s que se an alizan aquí, re p re se n ta n un
anhelo m eta-tecnológico de c re a r u n sim ulacro de se r h u
m ano rebasan d o la unión sexual. A lgunas veces se usa un
modelo p a ra este esfuerzo de la im aginación, m ie n tra s que
en o tra s la fa n ta s ía del cread o r a c tú a como fuen te exclu
siva p a ra la existencia de la c ria tu ra . E stu d ia ré la relación
e n tre el creador y la c ria tu ra desde persp ectiv as psicoana-
líticas y políticas. E n aquellos casos en los que el relato pro
porciona el modelo, la conexión e n tre el original y la réplica
re s u lta crucial p a ra mi discusión. El problem a existencial
de la “o tre d a d ” re q u ie re de un a n á lis is del rol de los
géneros, ya que la m ayoría de los relato s reflejan el deseo
m asculino de crear seres im aginarios sin la participación de
la m ujer. C uando el producto de la creación es del m ism o
sexo que el cread o r, ex iste u n a posibilidad de conflicto
e n tre am bos. E n el caso de la creación del sexo opuesto,
léase un cread o r m asculino y un a c ria tu ra fem enina, é sta
ú ltim a se convierte en u n a re p re se n ta ció n cosificada del
o tro , un sim u la c ro cuyo p ro p ó sito es s u s titu ir a la
“v e rd a d e ra ” m u je r y s a tis fa c e r el deseo sex u al de su
creador. E sto suele se r el resultado de cierto tipo de censura
social. G en eralm en te, la creación de cuerpos te x tu a le s se
d e sa rro lla en dos direcciones d iscu rsiv as: 1) como u n a
visión del su jeto deseado, en el caso de procreación del
m ism o sexo, y 2) como u n a proyección del objeto de placer,
c u a n d o la c r i a t u r a es del sex o o p u e s to . E s to ,
defin itiv am en te, no excluye el deseo como fuerza m otora
p a ra la proyección y producción de clones te x tu a le s. Sin
em bargo, q u ed a claro que m ie n tra s el e n tu sia sm o in te
lectual se relaciona con lo prim ero, la excitación erótica per-
m ea lo segundo.
J e a n B a u d rilla rd p la n te a un a su n to s im ila r cuando
ase g u ra que “toda reproducción im plica u n a cierta m agia
s Aquí me refiero a la definición de lo fantástico dada por Tzvetan

Todorov en The Fantastic : A Structural Approach to a Literary
Genre.
24 KSENIJA BILBIJA
negra, por el hecho de ser seducido por la im agen de uno

mismo en el agua, como Narciso, de ser acechado por un
doble” (153). E sta angustia postm oderna refleja u n a prácti
ca no tan reciente de reproducción infinita de subjetividad
m ediante la creación de cuerpos literarios y de ficción. Estos
cuerpos inscritos por el deseo desconocido de su creador, lle
van consigo u n a firm a textual, puesto que suele ser m e
diante la inscripción de la palabra “correcta” que la criatura
cobra vida. Tanto el cuerpo textual del personaje como la
articulación literal del “cuerpo del texto”, son producto del
mismo deseo que se encuentra al comienzo del lenguaje. La
necesidad de oír el relato, m anifestada por el lector, es tan
poderosa como la pasión que produce la versión n arrativ a
del génesis literario.
Se acerca el fin del siglo XX, envuelto en u n a red de
discurso postmoderno. La ficción y la realidad, ju n to a la
sim ulación y a la rep resen tació n , frecu en tem en te son
invocadas para el entendim iento de los fenómenos literarios
y cu ltu rales en el cierre del milenio. Hoy, pocos tienen
dudas acerca del poder m etafórico del lenguaje y de su
potencial procreador. La m ayoría de las veces la ficción
produce una realidad y crea un universo de significados,
dentro del cual es imposible establecer cuándo comienza el
relato y cuándo term in a la realidad. A rrancar al sujeto de
sus “otros” suele resultar imposible.
En los referidos textos latinoam ericanos, las c riatu ras
e n g e n d ra d a s por un p ad re so lita rio m a n ifie sta n el
potencial creativo de la letra. Al convertirse en objeto del
discurso del otro, estos cuerpos textuales son producto del
deseo de e s ta r en el otro. Pese al hecho de que son
producidos por el lenguaje, estos seres im ag in ario s
ra ra m e n te son sujetos con voz o con lenguaje propio.
Aquéllos que sí articulan palabras, algunas veces u san la
lengua de la m adre m ien tras que otros u san la del padre.
Sin im p o rta r cuán establecido e sté el guión o cuán
dom inante sea el creador, estos sujetos h ablan de sus
propias necesidades insatisfechas. Algunos están asustados
y d esilu sio n ad o s y e v e n tu a lm e n te d e stru y e n a su s
creadores, m ientras otros permanecen a su lado y toleran la
CUERPOS TEXTU ALES 25
existencia mutua. La trayectoria específica de la literatura

latinoamericana, concebida por un sinfín de imágenes, de
seos y recuerdos, a menudo sublimados, sustituidos y des
plazados, apunta hacia sus características más relevantes.
Si se utilizara la metáfora de Lacan para el desarrollo
humano, se podría decir que después de superar con cierto
éxito la etapa del espejo en la cual el “infante” latinoameri
cano se descubre a sí mismo a través de la imitación —es
decir, después del período colonial- su literatura comenzó
conscientemente a replantear sus propias metáforas y otros
mecanismos significativos. La autoridad y la originalidad,
junto a la legitimidad, la auto-autorización y la autentici
dad, son algunos de los elementos más inquietantes de su
historia textual.6
En L a voz del a m o , importante estudio acerca de la es
critura y la autoridad en la literatura latinoamericana mo
derna, Roberto González Echevarría establece una cone
xión entre el autor, la autoridad y la imagen del dictador
(14). Sostiene lo siguiente:
E! surgimiento de la figura del escritor, que no puede sostener
otra autoridad sino la de la negación, resquebraja la relación en
tre autoridad y voz. La mitología de la escritura que incluye al
dictador rompe los vínculos entre la identidad y la literatura. La
especificidad de la cultura y de la literatura Latino Americana
viene detrás como si tomara la forma del personaje que encarna
la autoridad: el dictador/autor derrotado. (14)
Esta lectura, altamente deconstructivista, del proceso
creativo afirma que la escritura es necesariamente un acto6
6 Utilizo la palabra “Latinoamérica” para hacer énfasis en algunas de

las similitudes existentes en el desarrollo de algunos de los países
que la constituyen. Sin embargo, las diferencias económicas, políti
cas y culturales entre, por ejemplo. Honduras y Argentina son tre
mendas. Como lo argumenta Santiago Colas en Postmodernily in
Latín America: The Argentine Paradigm, al considerar la unidad
revolucionaria durante los años sesenta, podríamos hablar de una
modernidad latinoamericana. Con el establecimiento de la econo
mía de libre mercado, la homogeneidad se rompe y como conse
cuencia tenemos una postmodernidad argentina, brasileña o nica
ragüense (18).
26 KSENIJA BILBIJA
que niega la e stru c tu ra de poder. En térm inos culturales

m ás amplios, el dictador no sólo es visto como una figura de
autoridad sino tam bién como un macho y un p atriarca. La
postura p atern alista y sus extremos dictatoriales son una
reacción directa contra el dominio europeo y el p atronato
que duró desde los años de la conquista h a sta un reciente
período de dependencia colonial. Las identidades -n acio n a
les, culturales y políticas- de las naciones-estado nacidas
d u ran te los movimientos de independencia del siglo XIX,
todavía están basadas en una fuerte “negación” -p a ra usar
el térm ino de González E ch ev arría- de las voces p a te rn a
listas dom inantes, que hablan desde la península ibérica.
Sin embargo, el recién nacido vástago latinoam ericano re
sulta ser tan dictatorial como su “padre” ibérico.? “El carác
te r del personaje que encarna la autoridad”, es decir, según
la etimología griega de k h a ra tte in , el personaje sobre el
cual la autoridad se ha grabado, arrastrad o o inscrito, re
p resen tará de nuevo el rol del guión.78 Los dictadores p a
tern alistas y los autores m agistrales, “derribándose” entre
sí en el ejercicio metaficcional de poderes, recrean por lo
m enos tre s problem as conceptuales: el filosófico (dios-
hombre), el social (padre-hijo) y el psicológico (super ego-
ego).
González E chevarría cita un pasaje de la Historia de la
filo so fía de Hegel, en el cual define a C ésar y a otros
“grandes hom bres históricos” como aquéllos que “a p a re n
tem ente sacan, de ellos mismos, el im pulso de sus vidas”
(67). E sta aparen te autosuficiencia de los grandes hom bres
y la poderosa fuerza vital que tienen, se literaliza verbal
m ente, en los cuerpos textuales que he seleccionado p ara
analizar. Los protagonistas de estos relatos no son m ilitares
ni dictadores de Estado, sino científicos, pintores, magos,
diseñadores in d u stria le s y fabrican tes de m uñecas que
7 La identificación con el agresor es un mecanismo de defensa descrito

por Sigmund Freud en Beyond the Pleasure Principle (1920), pero
más ampliamente elaborado por su hija, Ana Freud, quien también
fuera psicoanalista.
8 Sigo la etimología elaborada por la psicoanalista y crítica francesa
Héléne Cixous en su artículo “The Character of “‘Character’”.
desean adquirir control a través de la estructura de poder.

Al imaginarse los cuerpos textuales como esclavos obedien
tes, excluyen a la mujer del proceso de la génesis narrativa.
Con la excepción del cuento de Ferré, la necesidad creativa
de estos personajes, quienes también son inevitablemente
figuras sociales y culturales, nace del deseo despótico de
ocupar el lugar ya reservado a los dioses y a los empera
dores.
E L H O M BR E A R T IF IC IA L :
La p o é tic a m eta -te c n o ló g ic a de la
n a r r a tiv a d e H o racio Q u iro g a
El hombre, con su saber,

podría hacer algo más. esto es:
encaminar la evolución, darle dirección y colocarse
resueltamente en el camino de la inmortalidad.
Florentino Ameghino
“La rata yacía inmóvil, patas arriba, entre las blancas

manos de Donissof. Los tres hombres, con la respiración
suspendida, estaban doblados sobre el animal tendido sobre
la mesa (95 )”.910La frase inicial no sorprendió a muchos de
los cien mil lectores que compraron la novela de Horacio
Quiroga, E l hom bre artificial. En 1910 estaban relativa
mente acostumbrados a leer no sólo sucesos de ficción sino
también de no-ficción acerca de los avatares científicos y
pseudo-científicos. E l hom bre artificial se publicó en seis
números consecutivos de Caras y caretas entre enero y
febrero de 1910.10 Probablemente, Caras y caretas fue la
revista más popular de Buenos Aires a principios de siglo.
Su nombre refleja su política editorial de representar por lo
menos dos caras de un tema, especialmente temas que dis-
9 Horacio Quiroga. “El hombre artificiar Novelas cortas 1908-1910,

Ed. Angel Rama, Montevideo: Arca, 1967. pp. 95-133. La referen
cia a las páginas aparece entre paréntesis y se referirá a esta edi
ción en particular-
10 Según Howard M. Fraser, el número de lectores de Caras y Caretas
creció progresivamente durante la primera década de su existencia.
30 KSENIJA BILBIJA
cutían la dualidad de la identidad cultural argentina.!1

Esta era una época de invenciones científicas y de una tec
nología nueva, brillante: los lectores podían conducir ca
rruajes o autos eléctricos, escuchar fonógrafos y ver pelícu
las, pues la modernidad había llegado al Cono Sur. Al mis
mo tiempo surgió una creencia popular que consideraba la
tecnología como mero mito que eventualmente desemboca
ría en un desastre del mundo civilizado.
A partir de los años 30 del siglo XIX, cuando Charles
Darwin (1804-1882) recorrió los mares del sur en su barco
Beagle -recolectando información que lo ayudara a formu
lar y a comprobar sus hallazgos iconoclastas-, hasta ser
aceptado en la Academia Nacional de Ciencias Argentina
en 1878, el espíritu positivista permeaba en la sociedad
porteña, dejando atrás los burlados credos del Romanticis
mo. De hecho, cuando Domingo Faustino Sarmiento, políti
co y reconocido escritor, elogió a Charles Darwin, declaró de
una manera típicamente argentina que el evolucionismo
era argentino, puesto que Darwin había concebido y com
probado su teoría del evolucionismo explorando el territorio
nacional argentino (Antonio Pagés Larraya 13). A pesar de
que El origen de las especies -el libro que tuviera mayor
influencia de Darwin- fuera traducido al español en 1877,
la comunidad cosmopolita intelectual de Buenos Aires ya
estaba al tanto de todos los últimos desarrollos del pensa
miento y de la ciencia europea.112
11 Fraser describe la política editorial de Caras y Caretas como unifica

dora de
todas las tendencias del periodismo argentino decimonónico. En una sola
declaración i... 1 la revista incorporó el espíritu de libre expresión que ca
racterizó los periódicos de la prim era mitad del siglo, el enciclopedismo de
los primeros periódicos porteños, y el cosmopolitanismo que fue parte im
portante en las revistas más tard e en ese siglo, especialm ente de los
órganos del modernismo. (9)
12 La primera traducción se hizo en Madrid en 1877 y fue tomada de la

sexta edición del libro de Danvin. Montserrat asegura que uno de los
primeros lectores de El origen de las especies fue William Henry
Hudson que, en 1856, lee el libro traído desde Inglaterra por su her
mano. Hudson cuenta que después de leer el texto, no pudo dejar de
Como se sabe, los postulados y las conclusiones de

Darwin no sólo tuvieron un tremendo impacto en las cien
cias naturales, sino que transformaron la filosofía y la teo
logía. A pesar de que Darwin mencionó brevemente el
origen humano, su identificación de los mecanismos que
afectan la evolución pronto creó un impacto sin precedentes
en el desarrollo intelectual de las “ciencias humanas” en el
mundo occidental. Los evolucionistas aceptaron las ideas de
Darwin y ubicaron la biología como base y norma para el
resto de las ciencias, especialmente las “ciencias de las
humanidades”, que alimentaban la creencia de un mejo
ramiento científico basado en el hombre.13 En ese contexto,
la Biblia perdió su prestigio como fuente autorizada de in
formación acerca del mundo y Dios dejó de ser visto como el
máximo y exclusivo creador hasta en sociedades latino
americanas profundamente católicas.
Junto a Darwin, el “descubrimiento” de Sigmund Freud
del inconsciente jugó un papel principal en la transfigu
ración moderna del punto de vista occidental. Su In te r
pretación de los sueños (1900) marcó el comienzo de siglo,
La psicopatología de la vida cotidiana (1901) vino un año
después y el influyente y controversial Tres ensayos de la
teoría de la sexualidad (1905) siguió muy pronto. Aunque
sus principales trabajos se tradujeron al español recién en
los años veinte, ya para aquella época era muy conocido en
Latinoamérica.
Además de Freud y Darwin, la teoría de la relatividad
de Albert Einstein afectó profundamente las nociones de
composición del universo físico. Einstein (1879-1955) visitó
pensar en la idea de “un origen común”, y en el hecho de que fuera

tan lógica y que hubiera tenido que esperar hasta mediados del siglo
diecinueve para ser formulada (Montserrat 786).
13 Las “Ciencias humanas” que emergieron en el siglo diecinueve como
resultado directo del darwinismo son: la antropología, la psicología y
la sociología. Anteriormente eran parte de la filosofía. Entre aqué
llos que se oponían a la teoría del evolucionismo de Darwin, estaba
el famoso crítico y escritor argentino, Miguel Cañé, quien en un mo
mento dijo que la dignidad humana sufriría si los postulados de
Darwin fueran ciertos (Montserrat 796).
32 KSENIJA BILBIJA
la capital argentina en marzo de 1925 y dio varias confe

rencias en la Universidad de Buenos Aires.14
El Buenos Aires de principios de siglo estaba marcado
por turbulentas discusiones acerca del darwinismo y del or-
ganicismo, una variante del evolucionismo en la filosofía.15
“Se da todo junto” escribió el crítico argentino Noé Jitrik en
su introducción a las Obras inéditas de Quiroga: “natura
lismo en literatura al principio, psiquiatría, sociología, espi
ritismo, fantaciencia, literatura fantástica...” (21). Pero al
mismo tiempo, todo lleva al progreso puesto que, como ex
plica Jitrik, después de años de guerras civiles, el hecho de
que una generación liberal hubiese adoptado el
positivismo, no era sorprendente. El “spencerismo” era un
paso lógico a seguir para la sociedad porteña, en parte
porque Spencer expresó un insuperable optimismo hacia el
progreso de la evolución. A pesar de que el mismo Darwin
no siempre estuvo a favor de esta opinión, la sociedad de
Buenos Aires la encontró muy llamativa, especialmente
porque ayudó al círculo intelectual de la capital a encontrar
un esquema evolutivo dentro del cual pudieran encajar la
población indígena sobreviviente y los gauchos.
Esta línea de pensamiento, afirmando el progreso o evo
lución de los organismos primitivos en organismos desarro
llados, modernizó las viejas nociones de superioridad civili
zadora. La investigación científica, la perspectiva
positivista y la filosofía materialista reemplazaron la
ideología romántica que dominó en el continente durante la
mayor parte del siglo XIX. Darwin, Freud y Einstein, junto
a numerosos y fervientes seguidores, pusieron en duda
gran número de creencias europeas sostenidas
anteriormente. Por supuesto, el nuevo utopismo tecnológico
creía en la construcción de una epistemología que reflejara
al ser humano ansioso por inventar y usar la nueva
tecnología para alcanzar otro nivel de desarrollo cultural.
14 Korn. Buenos Aires, p. 130

15 Quizás la más fiera oposición al darwinismo proviniera de don Car
los Germán Conrado Burmeister, quien en 1843 publicó la influyen
te Historia de la creación. Poco antes de su muerte, a los 84 años,
cambió su postura antidarwiniana. (Montserrat 788).
Al mismo tiempo, Argentina se convertía en uno de los

países económicamente más poderosos del hemisferio sur.
El prim er m ovim iento de ind ependencia de E spaña
com enzó en 1810; en 1853 se aprobó la constitución
argentina. Sin embargo, fue sólo después de que Bartolomé
M itre (1821-1906), el gobernador de la provincia de
Buenos Aires, se uniera al resto del país en 1862, que
A rgentina estableció su s actuales fronteras. Durante el
gobierno de Mitre, junto a las reformas educativas comenzó
la inmigración europea. Por ejemplo, mientras que en 1880
A rgentina tenía una población de aproxim adam ente 2.5
m illones de personas con sólo un 11% de extranjeros, en
1913 un 30% de la población de 8 m illon es eran
inm igrantes recién llegados de Italia, España, Alemania o
E u ro p a o r ie n ta l. (V á z q u e z -P r e se d o 4 0 6 ). La
industrialización y los avances tecnológicos, tal es el caso de
los sistem as de comunicación, ayudaron a la exportación de
trigo, maíz, lana, cuero y carne. Estos cambios trajeron un
crecim ien to económ ico sin p reced en tes y crearon
condiciones para el desarrollo de la “modernidad”.
Los ciudadanos argentinos viajaban frecuentem ente a

Europa y a Norteamérica en embarcaciones lujosas, y Bue
nos Aires fue incluso llamada “el otro París”, porque a los
porteños les gustaba creer que el fervor cultural y la belle
za de su capital se parecían a los de París. Claro que, como
lo apuntó Charles S. Sargent, con sus mataderos en medio
de las llanuras, Buenos Aires se parecía más a Chicago:
... tanto en su forma como en su función, la Buenos Aires mo
derna de la segunda mitad del siglo XIX, se parecía mucho más
a la ruda exploradora Chicago que al culto y gentil París. Í...1
Ambos estaban ubicados en la ribera occidental de un cuerpo de
aguas navegable, que “cercenaba” parte de una área u rb an a
sim étrica. Cada una tenía desde sus inicios funciones portua
rias, fue testigo del desarrollo de núcleos centrales de residencia
e industria de densa población, y, por consecuencia, sus núcleos
se influenciaron por el crecimiento de las redes de vías para ca
rretas. Ambas vivieron luego el desarrollo a gran escala del sis
tem a de tran v ía eléctrico y un asentam iento acelerado a lo
largo de las vías radiales de las prim eras líneas de tren... (119-
121 )
34 KSENIJA BILBIJA
En vista de todos los cambios por los que estaba a tra

vesando Argentina, y especialmente su capital, como el fer
vor científico e intelectual, los sentimientos cosmopolitas y
el crecimiento económico, no es sorprendente que muchos
uruguayos cruzaran el Río de la Plata para m udarse a
Buenos Aires. Horacio Quiroga, nacido en 1878 en Salta,
Uruguay, fue a la capital Argentina por primera vez en
1902, después de m atar accidentalmente a su amigo Fe
derico Ferrando en Montevideo. De allí en adelante, perió
dicamente se iba al interior, pero siempre regresaba, nor
malmente después de algún desastre que lo forzaba a bus
car refugio en la ciudad. Esto fue lo que sucedió en 1915,
después que su esposa se suicidara en su propia choza de la
selva. Además de publicar cuentos, novelas y artículos en
diarios y periódicos argentinos, también enseñaba literatu
ra castellana en varios colegios. En 1916, le otorgaron el
prestigioso cargo de Cónsul en la Embajada Uruguaya. Los
biógrafos de Quiroga generalmente afirman que él distaba
de ser un buen administrador pues era bien sabido que se
encerraba en su oficina por horas, con un cartel de NO MO
LESTAR en la puerta, m ientras escribía ficción y olvidaba
las exigencias de su puesto gubernamental.16
Cuando se publicó en 1921 su libro de cuentos Anacon
d a , ya era un hombre famoso en los círculos literarios por
teños. Quiroga se movía constantemente entre la moderna
ciudad de Buenos Aires -donde podía ver películas, tener
un laboratorio electro-metalúrgico, y leer los más recientes
artículos acerca de adelantos tecnológicos en el m undo- y
las condiciones de vida extremadamente primitivas de la
selva, donde estaba constantemente expuesto a las duras
leyes de la naturaleza. Esta oscilación existencial manifies
ta su incapacidad y probablemente su desinterés por per
manecer en uno u otro lugar. Sus cuentos siguen clara
mente su intranquilidad: en “La insolación”, “La gallina de
gollada”, “El hombre muerto”, “Anaconda” y “El hijo”, para
mencionar algunas de las piezas más traducidas y reco-
16 Sus ascensos se debían probablemente a que, para ese entonces, su

amigo de infancia Baltasar Brum, ya había sido elegido presidente
de Uruguay en 1920 (Jitrik 18).
nocidas, el protagonista es directa o indirectamente de na

turaleza indomada e indomable. Por otra parte, “El espec
tro”, “El puritano”, “Miss Doroty Phillips, mi esposa”, “El
vampiro” y El hombre artificial reflejan su interés en re
cientes inventos tecnológicos, como la cinematografía y la
fotografía. El interés de Quiroga por las últimas innovacio
nes y debates científicos, especialmente médicos, rayaba en
la obsesión por trasponer la tecnología a la literatura.
Los cuentos y las novelas de Quiroga, en especial los
que tratan del progreso científico y tecnológico, contienen
referencias directas e indirectas de expertos que, junto a
Freud, Darwin y Einstein, dominaban las discusiones cien
tíficas y seudocientíficas de los intelectuales: el biólogo y fí
sico Gustave Le Bon (1842-1931); el físico William Thomp
son (1825-1907), quien estudió la influencia electromagné
tica y las fuerzas termodinámicas; el psiquiatra suizo Eu-
gen Bleuer (1857-1939), quien acuñó el término “esquizo
frenia”; el filósofo alemán Ludwig Büchner (1824-1899),
quien creía que toda manifestación espiritual se podía ex
plicar mediante el materialismo; y el neurólogo francés
Jean-Baptiste Charcot (1825-1893), quien hizo investiga
ciones acerca de la histeria, el hipnotismo, el magnetismo
animal y la epilepsia.17
En la Argentina de principios de siglo, Quiroga no esta
ba solo en el ambiente literario. Quienes más influían en él,
sus colaboradores y sus amigos eran escritores que, como él,
leían con avidez sobre medicina, biología y sociología. Algu
nos de ellos como Eduardo Ladislao Holmberg (1852-1937),
quien se declaró públicamente darwinista en su texto “Dos
partidos en lucha” (1875), eran médicos practicantes.18
Otros, como Leopoldo Lugones (1874-1937), no creían en
las diferencias entre las ciencias exactas y lo sobrenatural.
Cualesquiera que fueran sus creencias, los textos literarios
17 En su estudio “Horacio Quiroga y la ciencia”, Darío Puccini ha reali

zado una exhaustiva investigación acerca de las influencias cientí
ficas que tuvo Horacio Quiroga.
18 Holmberg termina su relato acerca de la visita de Darwin a Buenos
Aires con sus iniciales E.L.H., y la palabra “darwinista” junto a
ellas (Pages Larraya 13).
36 KSENIJA BILBIJA
de ambos artistas se consideran hoy como los primeros de

ciencia ficción en Argentina. Igualm ente, algunos de los
textos de Quiroga, como E l h o m b re a r tific ia l , seguram ente,
pertenecen a este mismo género.
Como mencioné antes, según su s contemporáneos, sus
biógrafos y su s propios ensayos, Quiroga siem pre estaba
muy interesado en la tecnología. Delgado y Brignole, en su
extensa y bastante romántica biografía de Quiroga, afir
man que “las máquinas sobre todo, ejercían sobre él una
atracción singular” (51). Más tarde, la química sustituyó a
la mecánica en su entusiasmo:
Sus habitaciones de la casa urbana y de la quinta se convirtie
ron en laboratorios armados con toda clase de retortas, probe
tas, destiladores y frascos llenos de los más diversos álcalis y
ácidos. Se pasaba largas horas encerrado en ellas, repitiendo las
experiencias fundamentales del análisis y la síntesis. (Delgado y
Brignole 57)
Poco tiempo después se interesó por la fotografía y más

tarde, cuando se mudó a Buenos Aires, la electrometalurgia
y la electrólisis se convirtieron en una obsesión. Como con
acierto lo observa la culturóloga argentina Beatriz Sarlo:
Una pasión que tiene tanto de estético como de técnico, porque
está fundada sobre la transformación de la m ateria y, sobre
todo, sobre su enriquecimiento: los metales menos atractivos se
convierten, por la electrólisis, en materias brillantes y pulidas,
más cercanas al oro y al bronce, con la nobleza superficial de la
sustancia rica que ha sido creada y adherida en el proceso. Pero
al mismo tiempo, la electrólisis es la forma moderna de la al
quimia, apela a la imaginación del transformador de materiales
y tiene, en esos años, un atractivo artístico junto al evidente
sentido práctico. (22-23, el énfasis es mío)
Si recordamos que uno de los proyectos de los alquim is
tas m edievales más prominentes era el h o m ú n c u lo , la crea
ción de pequeños humanos a partir de materia inorgánica,
la observación de Sarlo revela algunos de los principios
nuevos de la poética metatecnológica en la literatura. Esto
es especialmente cierto, si consideramos la novela de Quiro
ga E l h o m b re a r tific ia l , que narra el esfuerzo de tres bri
llantes científicos internacionales para crear vida dejando
de lado la procreación heterosexual y el nacimiento natural

del niño.
La narración incorpora postulados positivistas a partir
de discusiones relacionadas con los asuntos religiosos y éti
cos de tan prometeica tarea. De cierto modo, el argumento
de El hombre artificial es más “realista” para el lector de
fines de siglo XX de lo que hubiera sido para el lector de
1910. La novela prevé las prácticas actuales de la tecnolo
gía médica, en especial la práctica del transplante de órga
nos. Sin embargo, el resultado finalmente cuestiona la mo
ralidad del control científico sobre la sociedad y los benefi
cios de la revolución tecnológica para la humanidad.
Cuando la alquimia era parte de la búsqueda filosófica
y los alquimistas deseaban crear “la piedra filosofal”, algu
nos de los que creían en los símbolos proclamaron A u ru m
nostrum non est aurum vulgi. Para ellos el oro obtenido
mediante la milagrosa “piedra filosofal” no era lo que fi
nanciaba a la Iglesia de la época. En la reacción química
visible, iniciada en sus retortas, vieron un reflejo de la psi
que humana. Como lo postuló Carl Gustav Jung en Psico
logía y alquim ia , ellos se obsesionaron con “el proceso in
consciente de la individualización” (35). Escribieron sobre sí
mismos y sobre sus propios experimentos espirituales que
ocasionalmente eran definidos por la Iglesia como pecados.
Sin embargo, como sus reacciones químicas no produjeron
“oro” visible, la química remplazó a la alquimia. A su mane
ra y usando las vías propias de su profesión, los escritores
de ficción continuaron la búsqueda del alma iniciada por
los sueños tecnológicos de los alquimistas. En este sentido,
Horacio Quiroga continúa la empresa de los antiguos filóso
fos que creían en la omnipotencia de la mente humana.
Los tres protagonistas del relato son científicos con dis
tintos contextos étnicos: un huérfano, Nicolás Ivanovich
Donissoff que vino a Buenos Aires desde Rusia en 1905 y
era el último descendiente de una de las más poderosas fa
milias nobles; el italiano Stefano Marco Sivel, hijo de un
criminal de Calabria, nacido y criado en la extrema pobre
za, quien dejó Roma para ir a la capital argentina en 1904,
para olvidar a una mujer que lo abandonó; y Ricardo Ortiz,
38 KSENIJA BI I, Bl JA
un argentino, quien renunció a su herencia familiar por

que su padre no tomaba en serio sus experimentos cientí
ficos. Este cuadro refleja de cerca la composición étnica de
la sociedad porteña en los primeros años del siglo XX: un
ruso noble, un italiano pobre y un argentino adinerado,
todos extremadamente orgullosos. Pero la novela de
Quiroga les da algo más: una pasión por la investigación
científica que domina todas las demás pasiones de sus
vidas.
Estructuralmente E l hombre a rtificial , es una pieza
bastante desordenada, que no sigue en nada al famoso
“Decálogo del perfecto cuentista” del autor. No es ni concisa
ni puntual, ni está exenta de adjetivos supérfluos. Hay
explicaciones innecesarias de alusiones literarias, repeticio
nes y descripciones prolongadas.19 Además, el nombre de
uno de los personajes principales cambia de una página a
otra. El italiano Luigi Marco Sivel del segundo capítulo es
Stefano Marco Sivel a partir del tercero. Lejos de ser el ar
gumento y los personajes parte de un experimento van
guardista, este descuido puede probablemente explicarse
por el comportamiento inestable del autor, que no le permi
tía prestar atención a lo que había escrito antes. El desor
den de Quiroga es tan grande que hasta en un mismo pá
rrafo, la secuencia de los años no es coherente, lo que crea
una falta de verosimilitud en el relato. Por ejemplo, cuando
la voz narrativa omnisciente está haciendo el recuento de
la vida de Donissoff, indica que mató a su tutor Dolgorouky
en enero de 1903. Luego pasó un año en Viena, tres en
París y uno en Londres antes de ir a Buenos Aires. Sin em
bargo, en lugar de llegar en 1908, el texto indica que se
mudó a la capital argentina en 1905 (101).
A pesar de que los manuscritos de Quiroga muestran
que realmente era muy meticuloso en sus escritos, los cua
les pasaron por largas revisiones, es obvio que no consi
deraba E l hombre artificial como un trabajo particular-
19 Un buen ejemplo es el del Príncipe Kropotkine, a quien se refiere

antes como “otro príncipe como tú, que también ha escrito libros
como el que leías” (99).
mente importante. Fue publicado en un periódico popular

de gran circulación que le pagó muy bien. Quiroga nunca
incluyó esta novela, ni ninguna de las otras cinco que pu
blicó entre los años 1908 y 1913, en ninguna de sus colec
ciones. Hasta usó un seudónimo “S. Fragoso Lima” y nunca
firmó ninguna de ellas. Estas piezas tuvieron que esperar
más de cincuenta años para ser publicadas en un libro. En
la introducción a la primera edición crítica de sus obras
completas en 1967, Noé Jitrik concluye que “Quiroga consi
deró estas piezas como meros instrumentos de ganapán y
de las que no valía la pena hablar...” (7).20
¿Por qué hablar de ellas entonces? ¿Por qué publicarlas
otra vez? ¿Para tener todo lo que escribió Quiroga en un
sólo espacio? ¿O porque es posible tener un retrato más
completo de la continuidad y de los cambios en su estilo?
Sin embargo, hay más en estos textos, pues si realmente
fueron escritos tan rápido (y todo así lo señala) y sin revi
siones, nosotros, los lectores de fines del siglo XX, podemos
entender con mayor claridad lo que sus contemporáneos
querían leer, y podemos analizar el inconsciente cultural de
la época a través de las figuras literarias construidas por la
voz narrativa y creadas por Horacio Quiroga. E l hom bre
a rtificial no es sólo un texto literario, sino una construcción
cultural que contiene estructuras populares e imaginarias
de la época.
A pesar de estar lleno de largas digresiones el argumen

to es bastante sencillo: tres científicos, que también son
amigos cercanos, experimentan la posibilidad de revivir
una rata. Aunque no es del todo exitoso -la rata muere
después de mostrar los primeros síntomas de vida- este pro
cedimiento los incita a intentar experimentos adicionales y
crear un hombre. Lo hacen con una serie de largos procesos
químicos, pero el problema está en cómo darle la chispa vi
tal. Esto se resuelve trayendo a un hombre de la calle y tor-
20 .Jitrik también menciona una interesante alusión a estos textos en

la carta que Quiroga escribiera a José M. Fernández Saldaña el 16
de marzo de 1911. De acuerdo con la correspondencia ganaba unos
400 pesos al año por estas novelas, o como les decía él, folletines.
40 KSENIJA BILBIJA
turándolo hasta la m uerte, hasta producir la energía sufi

ciente que perm ita darle vida a la criatura artificial. Pero el
dolor de la víctim a to rtu rad a sobrecarga el sistem a del
hombre artificial y, finalm ente, la criatu ra y el creador,
quien tra ta de tran sferir algo de dolor hacia él mismo,
mueren.
Los tres protagonistas de la novela están guiados por el
racionalismo científico. Social y biológicamente, están desti
nados a actuar de cierta m anera, pues el relato ofrece la r
gas descripciones de sus infancias y adolescencias antes de
su llegada a Buenos Aires. Su conducta, sus reacciones y
decisiones, se presentan todas basadas en la relación con
sus padres. Quiroga repite la búsqueda freudiana de indi
cios en el pasado del individuo, creando una forma popular
de narración a p artir del método psicoanalítico. Aunque
para la época el trabajo de Freud no le era muy fam iliar al
escritor uruguayo, la coincidencia entre la imaginación fic
cional y la “psicología científica” está relacionada por la
misma estructura narrativa del retorno a los orígenes.
Stefano Marco Sivel viene de una fam ilia italiana ex
trem adam ente pobre. Perdió a su madre a tem prana edad y
fue criado por un padre abusivo:
E l p e q u e ñ o M a r c o s u f r i ó l a s m á s h o r r e n d a s p a l i z a s q u e e s p o s i
b le r e c i b i r s i n m o r i r a c t o c o n tin u o , y c o n o c ió lo q u e e s e l h a m b r e ,
e n c e r r a d o e n u n s ó ta n o n e g ro co m o la n o c h e , e m p a p a d o d e a g u a
y a c r ib illa d o d e r a ta s . (1 0 1 )
Aunque durante años soporta estoicam ente las palizas

de su padre, llega un punto en el que Marco se niega a
tra e r el látigo con el que se lo castiga. Este se sorprende y
se enoja pero después de reconocer su propio carácter en la
conducta de su hijo, lo echa de la casa y le prohíbe term i
nantem ente regresar. Liberado de la tortura paterna, M ar
co Sivel encuentra un trabajo como aprendiz de carpintero
y continúa sus estudios, graduándose como uno de los es
tudiantes de medicina más prometedores de su curso. En
una ocasión el altru ista y generoso Sivel dona su sangre a
una joven hemofílica, lo que hace que su prom etida lo deje
y éste cae en estado de coma por una infección causada por
la transfusión pero más tarde se recupera. Sin embargo, su

rostro queda desfigurado por los tum ores. La joven cuya
vida él ha salvado, le declara su am or pero él la rechaza.
En un acto de absoluta desesperación, ella se suicida, de
jando aparentem ente sin sentido todo el sacrificio de Sivel.
Física y psicológicamente destruido deja “la ciudad etern a”
(106) de Roma, va a Buenos Aires y, después de conocer a
sus futuros colegas Donissoff y Ortiz, invierte todo su dine
ro en los equipos para el nuevo laboratorio. Paradójicam en
te, el propósito del experimento será la creación de vida sin
participación femenina.
En la historia del pasado de Sivel, el determ inism o ge
nético es evocado varias veces, siempre a través de la m etá
fora de la sangre. Su padre lo redime de las palizas al reco
nocer, en el hijo, su propio carácter - “Está bien, eres mi
hijo, reconozco mi sangre. Eres digno hijo mío...”- y su pro
m etida lo deja por haber donado sangre a una joven mor
talm ente enferma. Este noble gesto salva a la paciente de
morir desangrada pero le “transfunde” una pasión mortal
por su salvador. Después del rechazo, ella confirm a el
inevitable curso de su trágico destino arrojándose para ser
atro pellada por un auto. Más tarde, en Buenos Aires,
d u ran te la reanim ación de la ra ta m uerta, de nuevo la
composición de la sangre será la razón del fracaso del
experim ento. La creación del hombre artificial sólo será
posible u na vez que el trío de científicos m ejore la
circulación sanguínea. En ese sentido, la sangre se usa
como m etáfora del destino in alterab le, a p esar de lo
avanzado que pueda ser el control científico sobre la
sociedad.
El segundo de los tres protagonistas de El hombre a rti
ficial, Ricardo Ortiz, nació en una familia rica de Buenos
Aires. A partir de su nombre es posible formular la hipótesis
de que pertenecía a una familia adinerada de criollos a ris
tocráticos que vinieron de E spaña durante la colonización
de Latinoamérica. Ricardo declara su am or por la ingenie
ría electrónica a tem prana edad y sus padres deciden m an
darlo a estudiar a los Estados Unidos. A pesar de todo esto,
en lugar de buscar un empleo y comenzar a jug ar su papel
42 KSENIJA BILBIJA
en las m ás altas esferas de la sociedad porteña, Ricardo

continúa sus experimentos con baterías eléctricas. En con
secuencia, su padre lo deshereda y poco después m uere sin
reconciliarse con el joven rebelde. El pasado de Ortiz, en
comparación con el de sus otros dos colegas, es el menos
desarrollado, probablem ente porque el relato principal
tiene lu g ar en Buenos Aires y Q uiroga no sintió la
necesidad de elaborar y novelar a un personaje nacido en
su tie rra n atal. Sin embargo, el fracaso de la relación
padre-hijo, u n a vez m ás, es la razón de la vocación
científica de O rtiz y finalm ente de su deseo de crear un
hombre artificial.
Nicolás Ivanovich Donissoff es el más exigente de los
tres personajes, y aquí se hace muy obvio el conocido inte
rés de Quiroga por la narrativa de Dostoievski. Donissoff es
el último descendiente de una familia aristócrata y, como
en los dos ejemplos anteriores, la relación con su padre es
excesivam ente problemática. La voz del n arrador om nis
ciente explica:
( ...) s u f a m i l i a , d e s d e t i e m p o i n m e m o r i a l , h a b í a p a r t i c i p a d o í n t i
m a m e n te e n la a d m in is tr a c i ó n d e l im p e rio m o s c o v ita , y e n t r e
lo s b a l u a r t e s d e l a r e a c c ió n c o n t r a l a s a g i t a c i o n e s d e lo s ú l t i m o s
t i e m p o s , e l z a r i n a t o c o n t a b a c o n e l p a d r e d e D o n is s o ff . ( 9 8 )
Sus padres mueren durante su tem prana infancia, y el

Príncipe Dolgorougky, un amigo de la familia y miembro de
la aristocracia, asum e la responsabilidad de educar a Do
nissoff. M ientras que al principio acepta la filosofía de vida
de su tu to r sin cuestionarla “su alm a se iba formando
también en ese am biente de aristocracia” (98); al comenzar
su adolescencia, la relación con su padre-sustituto pronto se
vuelve problemática. Al ir m adurando, Donissoff comienza
a ver las cosas desde una perspectiva diferente como resul
tado de la lectura de libros prohibidos por el régim en
zarista. Primero su tutor lo denuncia y más tarde la policía
lo captura. Como miembro de la alta sociedad, las autorida
des lo ponen en libertad rápidam ente, pero no sin antes
hacerle una advertencia. Este incidente provoca un torbe
llino de sentim ientos contradictorios en el joven Donissoff,
quien decide renunciar a su herencia y a su título antes
que a sus convicciones políticas. También continúa sus es

tudios de medicina, y a pesar de sus privaciones y su pobre
za, se coloca pronto a la cabeza del Instituto Médico.
A lo largo de todo el texto, la voz narrativa insiste en el
amor que Donissoff siente por su tutor, pero también
insiste claramente en sus diferencias ideológicas. Liberado
de las normas y expectativas de la realeza, Donissoff se
relaciona más con los revolucionarios y, en un momento,
hasta se ofrece de voluntario para matar a su antiguo
tutor. Pese a estar dispuesto a aceptar el consecuente
castigo y pasar el resto de sus días en Siberia, los
camaradas de Donissoff, lo persuaden para que abandone
su país.
Si hubiera tenido más edad, acaso una nueva explosión de amor
a los que sufren hubiera apagado el dolor de aquella herida. Pero
a los 23 años falta en las fibras del corazón espesor suficiente
para resistir vibraciones de esa especie, y de ese modo Donissoff
quedó herido para siempre. (101, énfasis mío)
Igual que los colegas a los que está a punto de conocer
en Buenos Aires, rechaza voluntaria y conscientemente su
“herencia”, repudiando a sus familiares más cercanos, sus
procreadores, su sangre real. En el caso de Donissoff, la
contradicción es más profunda por el hecho de que él real
mente mata a su padre-sustituto a pesar del “inmenso”
amor que siente por él. De una manera muy romántica, se
le describe como poseedor de una “belleza angelical” (112),
y según la historia de su vida, está claro que tampoco le
falta pasión. En la siguiente parte del relato, según lo su
gerido por la voz narrativa, también se informa al lector
que sus heridas jamás sanarán y que estaba estigmatizado
por haberle quitado a otro la vida.
No sorprende que sea Donissoff quien sugiera la crea
ción de un hombre artificial aún antes de que fallara el ex
perimento con la rata. El momento de concepción de la idea
se describe como un trance hipnótico en el que Donissoff
habla con una voz “perdida” (110), sin mirar a sus colabo
radores. Contempla la ventana como si estuviera obser
vando su propio reflejo en el vidrio. Por eso cuando su
colaborador Ortiz pregunta acerca del sexo de la criatura
44 K S E N IJA B IL B IJA
que planean crear, a Donissoff la pregunta le parece su

pérflua si no com pletamente ingenua: “Hombre, Ortiz. Si
usted no fuera tan inteligente, parecería una criatura a ve
ces” (110). La respuesta de Donissoff sitúa a Ortiz en la
posición am bivalente de una “criatura”, término cuyo eco
etimológico evoca tanto a “criatura” como a “niño”. Se asu
me que solam ente un niño -algu ien que no ha vivido la
iniciación sex u a l- pudiera pensar en usar el talento cientí
fico, los recursos y el tiempo, para crear a una mujer. Por
otra parte, ¿para qué crear a una mujer si la vida de todos
estos científicos demuestra que las mujeres no satisfacen
sus deseos?21 Además, las relaciones de los protagonistas
con sus propios padres y tutores siempre ha sido problemá
tica y a veces fatal, lo que ofrece un escenario psicoanalítico
ideal para el desarrollo de la poética metatecnológica de
Quiroga.
El reflejo distorsionado del espejo que Donissoff ve en la
ventana, de aquel otro Donissoff que pudo haber sido, trae
consigo la idea de crear a un hijo que ni él ni ninguno de
su s colaboradores hubiese engendrado. La pasión por la
ciencia reemplaza la creación heterosexual con la pasión
homoerótica. Como para confirmar este postulado, la voz
narrativa describe los restos de la belleza m asculina en el
rostro destruido de Sivel: “Sivel levantó al fin los ojos, y su
mirada dio un fulgor de sombría severidad a aquel rostro
deforme, y que antes brillara de belleza varonil” (110). Y,
como si esto no fuera suficiente, se nos recuerda que una
mujer está detrás de la destrucción de ese bello rostro mas
21 En la novela Sin rumbo (1885), escrita por el predecesor de Quiro

ga, Eugenio Cambaceres (1843-1888), existe una descripción ficti
cia significativa del status de la mujer, otro ser inferior en la socie
dad. Un padre-sustituto considera el futuro de su hija:
L a lim ita c ió n e s t r e c h a d e s u s f a c u lta d e s , lo s e s c a s o s a lc a n c e s d e s u i n t e l i
g e n c ia in c a p a z d e p e n e t r a r e n e l d o m in io p r o f u n d o d e la c ie n c ia , r e b e ld e a
la s c o n c e p c io n e s s u b lim e s d e l a s a r t e s ; la p o b re z a d e s u s e r m o ra l, r e f r a c
t a r i o a to d a s l a s a l t a s n o c io n e s d e ju s t i c i a y d e d e b e r ; el a s p e c to m is m o d e
s u c u e r p o , s u f a l t a d e n e rv io y d e v ig o r, la m o lic ie d e s u s f c r m a s , la d e lic a
d e z a d e s u s lín e a s , la s u a v id a d d e s u p ie l, la m o rb id e z d e s u s c a r n e s , ¿ n o
r e v e la b a n c l a r a m e n t e s u d e s ti n o , la m is ió n q u e la n a t u r a l e z a le h a b í a d a
d o ? (1 5 4 -1 5 5 )
culino, la m ujer a quien él, en vano, dio la transfusión de

sangre.
La borradura narrativ a de la m ujer que recibe sangre
de Sivel, jun to a la ausencia de su m adre desde tem prana
edad y la abolición de su novia, están guiadas por el mismo
amor, manifestado en el proceso de vinculación m asculina
entre Sivel y sus colaboradores. La diferencia femenina va
en detrim ento del desarrollo de la persona científica del
abandonado am ante italiano. La desaparición de todos los
personajes femeninos pareciera ser la condición necesaria
para el desarrollo exitoso de su identidad.
Toda la genealogía de las instituciones científicas y la
estructura tem poral del orden patriarcal como un todo, es
tán saturad as por esta ansiedad de creación, propagación y
continuación de la “línea de consanguinidad” que conectan
al hijo con el padre en sus papeles literales así como en los
figurativos. El deseo de duración del orden patriarcal se ar
ticula en el concepto científico de la herencia biológica, la
herencia social y la adm iración auto-erótica por el bello
joven del mismo sexo. La omnipotencia se transfiere del rei
no transcendental al m aterial. Según Freud en Totem y
Tabú (1913), esta transición de una visión religiosa del
universo a una científica se caracteriza por la pérdida g ra
dual y la renuncia del hombre al papel om nipotente que
tiene en el universo. E sta renuncia es algo con lo que los
científicos de Quiroga no pueden avenirse, pues intentan
tom ar la posición que Dios dejó. La m odernidad no les
ofrece la realidad que ellos quieren explorar. Parece que
quisieran alcanzar la om nipotencia que alguna vez se
creyó que era propiedad del Dios creador.
En la discusión, mucho más entusiasta, que ocurre des
pués entre los tres protagonistas acerca de los problemas
potenciales relacionados con la creación del hombre artifi
cial, el concepto de herencia juega un papel principal. No es
el alm a, como pudiéramos esperar de un texto de este tipo
del siglo XIX, ni el temor a Dios como máximo creador de
todas las cosas, sino la ley científica de la herencia la que
46 K S E N IJA B ILB IJA
ahora explica la calidad de vida.22 El comprensivo narrador

de Quiroga está allí para caracterizar como un chiste la
pregunta de Ortiz “acerca del alm a” (111). Ninguno de los
científicos que traman y planean la creación del hombre
artificial toman “el alma” como un tema serio de discusiones
eruditas. La respuesta de Sivel a la pregunta de Ortiz
“acerca del alm a” expresa la poética m etatecnológica de
Quiroga:
- No electricista; no es cuestión de alma, sino de herencia. Por
vivas que sean las sensaciones, le faltará hábito al cerebro para
percibir, primero, y para no confundir las sensaciones, después.
Con sus acumuladores pasa lo mismo, creo. Cuando están re
cién hechos, acumulan muy escasa electricidad, y no devuelven
nada. Toda la corriente se emplea en hacer el acumulador, en
afinarlo. Las cargas y descargas sucesivas lo van modificando,
hasta que llega a almacenar electricidad y devolverla normal
mente. Esto pasará con el hombre que hagamos. (101, énfasis
en el original)
Más tarde, Sivel añade que se necesita toda la historia
de la humanidad para “sintonizar el cerebro hum ano” y
cargarlo con inteligencia y emociones. El sueño evolucionis
ta de la mejora tecnológica de la humanidad está encerrado
en la imagen del discurso literario de Quiroga, poniéndolo
más allá de los estereotipos románticos comunes. Después
de dejar discutir a Sivel y a Ortiz acerca del destino del
22 Por ejemplo, en “Verónica” de Rubén Darío, por primera vez publi

cada en 1896, el aspecto antipositivista del Modernismo se expresa
en el castigo del cura que quiere corroborar y capturar con rayos-X,
la imagen de Dios en la Santa Eucaristía. La ciencia es vista como
diabólica y la curiosidad, promotora de cualquier descubrimiento,
como un pecado. Se describe al cura-científico como “flaco, angulo
so, nervioso, pálido” (Darío 51) y “con la faz encendida por repenti
na llama de sangre, y con los ojos como extáticos, fijos en el cielo o
clavados en la tierra” (Darío 53). Esto contrasta notablemente con
la descripción que Quiroga hace más tarde, de sus científicos como
personas con fuerza de voluntad, angélicamente bellas, con ojos
brillantes. El narrador omnisciente del texto de Darío intenta sepa
rarse dialógicamente del pecador concluyendo que:
N o h a b ía d u d a d e q u e e s t a b a e n g r a n p e lig ro s u a l m a , a c a u s a d e s u s e d
d e s a b e r y d e s u o lv id o d e q u e la c ie n c ia c o n s ti tu y e s e n c i l l a m e n t e e n el
p r in c ip io , e l a r m a d e la S e r p ie n te ; e n e l fin , la e s e n c ia l p o te n c ia d e l A n ti
c r is to . (5 2 )
nuevo hombre, Donissoff interrum pe la conversación por

prim era vez después de responder a la pregunta de Ortiz
acerca del sexo de la criatu ra artificial. La voz narrativ a
hace hincapié, una vez más, en el hecho de que su m irada
sigue puesta en el vidrio de la ventana, m ientras que Do
nissoff explica que el problema de su argum ento es que
ellos no piensan como creadores sino como criaturas (111).
¿Cuáles son los rasgos de ese otro que Donissoff vio refleja
do en el vidrio? ¿Estará visualizando el simulacro que están
a punto de crear, al contemplar su propio reflejo? ¿E stará al
tanto de que esta imagen se desvanecerá tan pronto como
deje de m irarla? El sabe que al pensar como un simulacro,
como una “c ria tu ra ”, tendrá el mismo final devastador y
por eso abandona el reflejo y habla como creador exigiendo
control total sobre la animación de su hijo mental.
El reflejo que su m irada le devuelve a Donissoff no sólo
es una señal de debilidad de la criatura, sino tam bién un
recordatorio de que el Otro lacaniano lo observa desde el
otro lado de la representación. La relación problemática con
su padrastro y su asesinato vuelven para acechar al ruso
bajo la forma de un reflejo que le recuerda que siempre hay
una instancia más allá de su ego observándolo por encima
del hombro. La culpa asociada al superego freudiano se
m aterializa en el deseo de Donissoff de que otro lo libere de
las atad u ras con sus pasadas transgresiones. Su regocijo
fálico por la creación tiene sus raíces en la urgencia de
conquistar la naturaleza e inscribirse, él mismo, dentro del
orden inm ortal de la ciencia m ediante el juego de auto-
reproducción. La habilidad im aginaria de la m odernidad
p a ra tra sc e n d e r siem pre sus propios lím ites, se ve
repentinam ente am enazada por esta presencia cubierta del
Otro, que se resiste a la ideología del progreso científico
presente en la poética narrativa de Quiroga. Es el lenguaje
literario mismo el que tiene la carga anim ista que, según
Freud, perteneció al estado pre-religioso “primitivo” del ser.
E n u n s o lo c a m p o d e n u e s t r a c iv i l i z a c i ó n , l a o m n i p o t e n c i a d e l
p e n s a m i e n t o s e h a m a n t e n i d o , y e s e n e l a r t e . S ó lo e n e l a r t e
a ú n su c e d e q u e el h o m b re , c o n su m id o p o r s u s d e se o s, p ro d u c e
a lg o s im ila r a la g ra tif ic a c ió n d e e s to s d e s e o s , y e s te ju e g o , g ra
48 KSENIJA BILBIJA
c ia s a la ilu s ió n a r t í s t i c a , p ro d u c e m á s e fe c to s c o m o s i f u e r a
a lg o r e a l . ( F r e u d : Totem y Tabú 8 7 1 )
Al debilitarse la visión religiosa del mundo e imponerse

la m oderna como modelo explicativo principal, la omnipo
tencia individual comienza a borrarse en relación al uni
verso. Pero el arte tiene el poder de invocar esa visión pri
m aria del universo que se encuentra en la imaginación in
fantil y anim ista. La imagen de creación presentada en El
hombre artificial es una metáfora del regreso que el arte
literario facilita en el acto mágico de visualizar el futuro en
forma de cuerpos textuales. Tanto los personajes literarios
como sus creadores están encapsulados en ese universo
anim ista que les perm ite a ellos mismos proyectarse en el
futuro re-visitando el pasado colectivo de toda la civiliza
ción occidental. Donissoff, que fue capaz de d estru ir una
vida hum ana con sus propias manos, que ya ha descubierto
cómo elim inar la vida, intentará ahora dar vida a una nue
va criatura.
En un sublime estallido homo-erótico de pasión, la fuer
za de las emociones de Donissoff seduce a Sivel y a Ortiz,
quienes están unánim em ente de acuerdo en perm itir que
sea el ruso quien “dé a luz” al hombre artificial. El dem iur
go les exige confianza absoluta, y una vez que se la dan,
Donissoff acepta el papel de creador principal. Ju n to a la
belleza de Donissoff, el narrador jam ás deja de enfatizar “la
adoración” y “la tern u ra” que sus colegas sienten por él. Su
abrazo seudo-erótico term ina con la mano de Sivel en el
hombro de Donissoff y la exclamación extática: “¡Niño su
blime!” (112). El sueño masculino de procreación sin la par
ticipación de la m ujer está a punto de realizarse y los tres
hombres sienten toda la fuerza de su comunión m ental du
rante el experimento científico.
Luego de tal momento de pasión, Donissoff, Sivel y
Ortiz fallan en su experimento con la rata. El anim al m ue
re por envenenam iento sanguíneo y de nuevo, en un gesto
típicam ente metafórico, se rem ite al lector a las leyes de la
herencia como causa del fracaso. La tensión entre lo litera
rio y lo científico produce el significado metatecnológico de
la narración. Si recordamos a otro hombre artificial creado
en un laboratorio por el doctor Frankenstein, quien tam

bién sustituye su amor hacia una mujer por la pasión cien
tífica, queda claro lo distinto que era el clima cultural a
principios del siglo XX. La criatura del doctor Frankenstein
es casi cien años más joven y está hecha de pedazos de ca
dáver ensam blados muy mecánicamente. El hombre arti
ficial de Donissoff es una perfecta combinación química de
elem entos básicos.23 Como lo dice Beatriz Sarlo, “el doble
humano así producido es formalmente más perfecto porque
no proviene de un cosido de partes sino de un proceso a
mitad de camino entre la adición y la síntesis” (Sarlo 40-41)
La anatom ía da espacio a la fisiología, lo visible se hace
invisible. Las suturas que caracterizan a la criatura del
doctor Frankenstein desaparecen en el caso de la revisión
latinoamericana del hombre artificial Victoriano. Aunque la
habilidad literaria de Quiroga en E l h o m b re a r tific ia l no
está exenta de suturas, el cuerpo de su Biógeno imaginario
no m uestra señales de la violencia que requiere este pro
ceso científico de creación contra natura. El lenguaje narra
tivo moderno reprime el lado visible de la herida capaz de
arruinar la tersura del pozo de Narciso. La ansiedad de
una ilustración periféricamente asimilada se reprime con la
superficie sin arrugas del cuerpo perfecto del Biógeno. Este
deseo de la modernidad de cubrir sus propias huellas lleva
al movimiento de la ciencia hacia una utopía tecnológica.
La textualidad literaria es capaz de ir más lejos que la cien
cia imaginando la realidad del porvenir, proyectándose más
allá de la tecnología.
El proceso necesario de maduración de los elem entos

para la creación del hombre artificial dura alrededor de
diez m eses, casi la misma duración de la gestación uterina.
23 Además del interés en reacciones químicas y combinaciones mole

culares, el cuidado por la higiene era también mayor a principios
del siglo veinte. El escritor y médico Eduardo Wilde (1844-1913)
escribió en uno de ensayos que:
. . . s i c o n s id e r a m o s el a s u n t o c ie n tíf ic a m e n t e , to d o lo re la c io n a d o a c a d á v e
r e s e s u n p á r r a f o e n el c a p itu lo d e h ig ie n e q u e t r a t a d e la lim p ie z a y d e la
d e s in f e c c ió n d e la s c iu d a d e s . L o s c a d á v e r e s s o n u n a f u e n te a t e r r a d o r a d e
in fe c c ió n , y p a r a u n h ig i e n i s i s t a e s t á n a la p a r d e to d o lo d e p lo r a b le q u e
d e b e s e r a p a r t a d o o d e s tr u id o . (W ild e 2 8 1 )
50 KSENI.JA BII.BIJA
El espacio en el que el hombre artificial será traído a la vi

da se parece a la atmósfera de una sala de parto: silencioso
y con luces tenues. Al dar el último toque a los vasos san
guíneos, Donissoff es el último en contribuir con la aparien
cia final del “prodigioso engendro” (115). Después "... el pe
cho de los asociados se abrió en un profundo suspiro” (115)
y se dio a luz a la criatura llamada Biógeno. Técnicamente
el “padrino” es Ortiz y el nombre que le da a la criatura sig
nifica “yo engendro vida”, pero, como lo explica el narrador,
en realidad todos ellos lo engendraron.
Biógeno está acostado desnudo sobre la mesa, respiran
do rítmicamente cuando Donissoff les recuerda a sus ami
gos que ahora le toca a él anim ar a la criatura. Las propor
ciones de Biógeno son perfectas y sus rasgos serenos. De la
manera más sorprendente Donissoff corre fuera del labora
torio y regresa con un hombre desconocido, flaco y misera
blemente vestido. El narrador ni siquiera se refiere a él co
mo ser humano, sino que usa una jerga científica con la
intención de rebajar su humanidad. Es sólo un “sujeto” sin
nombre (116). Su rostro se describe como amarillento y sus
ojos están cubiertos con lentes oscuros. Claramente, la voz
narrativa enfatiza las diferencias raciales entre el “sujeto” y
el cientifícamente-creado y perfecto Biógeno. Y si acaso le
queda alguna duda al lector acerca del papel racialmente
inferior del sujeto, Donissoff se vuelve hacia sus amigos y
les pide en inglés que lo am arren para que no se escape. El
inglés aparece como un idioma científico de una cultura su
perior que definitivamente no está al alcance del “sujeto”
latinoamericano de color. Más tarde, justo antes de la tortu
ra del “hombre m iserablemente vestido” (116), tam bién
usará “inconscientemente” el francés. Al omitir el español
como lengua particular de la identidad colonial latinoame
ricana, el narrador eleva el francés y especialmente el in
glés al pedestal de un código transnacional de la moderni
dad, que sustituye las lenguas nativas de los tres científi
cos. Su uso como lenguaje superior, que se presume el “su
jeto” no entenderá, enfatiza además las diferencias raciales
y clasistas que entran en juego en la narración. Aunque
sorprendidos, Sivel y Ortiz obedecen a su amigo y ense
guida atan al “sujeto” a la silla. Donissoff quiere extraer del
“sujeto am arillen to ” la sensibilidad que d u ra n te siglos de

evolución se le ha dado al sistem a nervioso hum ano, ju n to
a su carga emocional, p ara tra n sm itírse la al hom bre a r ti
ficial.
Un largo discurso científico dirigido al lector acom paña
la explicación lacónica de D onissoff pues ninguno de los
protagonistas necesita m ás palabras: se entienden perfecta
m ente bien en tre ellos. Como si eso no fuera suficiente para
distinguir las preocupaciones m orales de los lectores de las
de los científicos, el n arrad o r se em barca en otro soliloquio
que re ite ra los sacrificios que O rtiz, Sivel y Donissoff han
hecho d u ran te sus vidas:
... para aquellos tres hombres que habían sacrificado su ideal,
uno su cariño de hijo, otro su amor, otro su fortuna, el tormento
aplicado a un pobre ser inocente no podía ser obstáculo al triun
fo de su ideal científico. (118)
A unque escan d alo sa p a ra la m ayoría de los lectores
contem poráneos, esta m anera de p ensar no e ra tan inusual
a principios de siglo en la sociedad porteña. Por ejemplo,
C arlos Ó. B unge (1875-1918), uno de los prim eros sociólo
gos de A rgentina y un decidido d a rw in ista social, explica
en 1903, en su im p o rtan te y m uy leído trab ajo N u e s tra
América: Ensayo de psicología social, que las personas que
no eran blancas eran racialm ente inferiores:24
¿Poseen ellos en realidad menos capacidad para pensar y traba
jar que los europeos? Es obvio; el Negro no inventó el telégrafo o
la ferrovia, no es un artista creador, no es un gerente perseve
rante... Y no se necesita mucha sabiduría para darse cuenta de
eso, puesto que, hasta ahora, en cualquier clima y bajo cual
quier tipo de gobierno, ha ofrecido a la humanidad servicios de
naturaleza intelectual o gerencial. Este es el innegable hecho
positivo. (136)
O tro ejemplo cronológicamente an terio r viene de uno de
los textos fundadores de la cu ltu ra arg en tin a Civilización y
barbarie o vida de J u a n Facundo Quiroga (1845). E scrito
por el otrora liberal presidente y famoso educador argenti-
24 En quince años, entre la primera edición y la muerte de Bunge, se

publicaron seis ediciones de Our America.
52 KSENIJA BILBIJA
no, Domingo Faustino Sarm iento (1811-1888), este texto

refleja el clima socio-cultural en Argentina a mediados del
siglo XIX. Se describe al gaucho y caudillo Facundo Quiro-
ga como alguien que
... o s t e n t a , e n t r e lo s g a u c h o s , lo s n u e v o s t í t u l o s q u e j u s t i f i c a n e l
t e r r o r q u e y a e m p i e z a a i n s p i r a r s u n o m b r e ; p o r q u e h a y a lg o d e
i m p o n e n t e , a lg o q u e s u b y u g a y d o m i n a , e n e l p r e m i a d o a s e s i n o
d e c a to rc e h o m b re s . ( S a r m ie n to 8 5 -8 6 )
El n arra d o r om nisciente de la novela de Horacio

Quiroga pudo haber enunciado estas palabras. Medio siglo
después los científicos, cuya imaginación transgrede y de
sea dom inar la naturaleza, reem plazan al hombre fuerte.
El velo romántico, sin embargo, aún esta allí como una
pantalla para la representación del acto transgresor. La
sensibilidad romántica se recalca más aún con la constante
yuxtaposición entre la belleza física de Donissoff y la atro
cidad de sus actos, primero el asesinato de su tutor y luego
la tortu ra de un hombre inocente en nombre del progreso.
Sin embargo, aun así, la voz n arrativ a lo dibuja como un
“arcángel”, m ientras que el hombre que sufre es sólo un
“pobre diablo”.
El “nacim iento” de Biógeno, un ser sin m adre y por
ende puro, ha culminado. Es “virginalm ente” transparente
al m ostrar sus primeros signos de vida parpadeando. De los
tres padres que lo crearon, sólo Donissoff tiene la fuerza
suficiente p ara p a sa r por todo el proceso: O rtiz, el
argentino criollo, es el prim ero en abandonar la sala de
parto que se convierte en sala de tortura; Sivel, el italiano,
es el siguiente; y el que m ás claram ente rep resen ta la
crueldad de la otredad cultural, el inm igrante de Rusia,
Donissoff, se queda dispuesto a finalizar su magnum opus.
Pese a algunos indicios de que para aquel entonces las
comunidades inm igrantes vivían arm oniosam ente en Bue
nos Aires y de que no había g hettos sino vecindades, el
censo de población m uestra que la m ayoría de los inm i
grantes eran italianos y que los rusos estaban en lo m ás
bajo de la escala social.25 En ese sentido, la construcción del

“otro exótico” e ra m ás fácil con un personaje como Doni-
ssoff, que, después de todo, satisface la m ayoría de los es
tereotipos identificados con eslavos o rientales:26 es apuesto
y su alm a eslava está llena de gentileza, pero es capaz h as
ta de las m ás grandes crueldades. Es él quien trae y to rtu ra
al hom bre inocente cuando sus am igos no pueden re sistir
m ás. No sorprende que cuando los tre s científicos se dan
cu en ta de que han creado un m onstruo su frien te, dos de
ellos, O rtiz y Sivel, le rueguen a Donissoff que lo destruya,
pero él se niega a hacerlo.
Por fuera, Biógeno es un reflejo exacto de su creador, la
im agen visualizada y reconocida en el vidrio de la ventana,
el reflejo que, a diferencia del padre, él no tuvo que cons
tru irse por medio del parricidio. Sin em bargo, sufre tan to
como su creador, quien eventu alm en te m uere por él. En la
poética m etatecnológica de Quiroga la m odernidad se cons
truye como una búsqueda n arcisista por p arte del científico
del reflejo ideal de su propia m ente en la realidad m aterial.
El placer que Donissoff, Sivel y O rtiz sienten por el experi
m ento del hom bre artificial es característico del cambio
epistemológico que la m odernidad tra e consigo m ediante la
proyección de la últim a utopía tecnológica. Lo que se resiste
al “conocim iento” de esos tre s a n h e la n te s creadores es la
p a te rn id a d sin la carga de la diferencia. La proyección
extrem a de la nueva identidad m oderna excluye ta n to al
“o tro ” sex u a l como al “o tro ” ra c ia l a e x p e n sa s del
descubrim iento científico, que se supone logrará la creación
del ser artificial.
La n a tu ra le z a de su creación e s ta rá sig n ad a por este
deseo n arcisista m odiíicado/m odernizado que, a diferencia
25 p o r e j e m p l o , d e a c u e r d o a l C e n s o N a c i o n a l d e 1 9 1 4 e l p o r c e n t a j e d e
i n m i g r a n t e s i ta lia n o s e r a 3 9 .8 1 , y e l d e r u s o s 3 .6 8 ; el m is m o c e n s o
d e m u e s t r a q u e u n 4 9 . 3 6 % d e la p o b l a c i ó n e r a d e e x t r a n j e r o s ( K o r n
1 5 5 ).
26 M e r e f i e r o a l a s c u a l i d a d e s l i m í t r o f e s d e lo s e s l a v o s o r i e n t a l e s . E n
e s e s e n t i d o lo s r u s o s t e n d r í a n c a r a c t e r í s t i c a s e s l á v i c a s y a s i á t i c a s ;
d e m o d o q u e l a g e n t i l a l m a “e s l á v i c a ” s e r í a i n s e p a r a b l e d e l a i d e a d e
c r u e l d a d a s i á t i c a q u e s e a s o c i a c o n , p o r e j e m p l o , lo s t á r t a r o s n ó
m ad as.
54 KSENIJA BILBIJA
de la teoría narcisista freudiana, anhela no sólo el reflejo de

la propia cara en la cara del “otro”, sino que adem ás exige
la m aterialización del reflejo. La frontera en tre el n arcisis
mo y el deseo homo-erótico de crear un cuerpo joven por
medios científicos es m uy perm eable: Biógeno es la literali-
zación y la encarnación del deseo por uno mismo. M ientras
que la cu ltu ra dom inante reprim e toda expresión de rareza
y homo-erotismo, sus m ás nobles instituciones está n com
p letam ente p erm eadas por esos contenidos inconsciente
m ente reprim idos. La creación de la joven réplica m asculina
perm ite a los científicos acep tar su deseo de sí m ism os y
canalizar el erotism o prohibido hacia el objeto que crean.
In ciden talm en te, cuando el público lector de Buenos
Aires exam inaba la novela de Q uiroga en 1910, ese mismo
año en Viena Sigm und Freud elaboraba los conceptos b ási
cos de lo que sería su famoso ensayo “Del narcisism o”. El
padre del psicoanálisis desarrolló la teoría del narcisism o
para d ar cuenta del deseo homosexual, que tra ta al cuerpo
del sujeto como modelo en el m om ento de escoger u n objeto
sexual. El otro se transform a en una p an talla im aginaria, y
la búsqueda de la réplica de uno mismo determ ina la reali
dad del deseo del sujeto. En este intercam bio im aginario
caracterizad o por u n a fluctuación in fin ita del “yo” y del
“otro”, el original se pierde y la diferencia en tre el espejismo
y lo real deja de existir.
Cuando Freud explica el desarrollo del individuo y la
formación del “ego ideal” a través del proceso narcisista,
salta al espacio de la más grande estructura social, es decir,
la de la formación de la nación:
Además de su lado individual, este fegoj ideal tiene un lado so
cial; también es el ideal común de una familia, clase o nación.
Incluye no sólo a la libido narcisista de una persona, sino tam
bién una buena parte de su libido homosexual, que, de esta
manera, regresa al ego. El deseo de satisfacción que surge de la
no-plenitud de estos ideales libera a la libido homosexual, y esto
se transforma en sentido de culpa (ansiedad social). (Freud: “Del
narcisismo”, 101-102)
Quiroga m anifiesta e sta tendencia la te n te en su relato
acerca de ansiosos científicos cuya im aginación refleja los
mecanismos inconscientes involucrados en la creación sin la

participación de la mujer. En este sentido, las consecuencias
del “juego” de Donissoff con su propio reflejo en el vidrio de
la ventana tienen un alcance mucho mayor. A nivel indivi
dual, la visión del otro, que también es su propio reflejo,
empuja al científico al escenario donde intentará clonarse a
sí mismo cual Narciso contemporáneo. Pero, como el Narciso
mitológico, muere con su propio reflejo, incapaz de consu
mar su amor por la reproducción de sí mismo ingeniada
científicamente. Y si este primer acto del drama de la vida,
representado en el escenario del desarrollo del ego indivi
dual no fuera suficiente, el segundo acto trae consigo temas
más problemáticos de la identidad social y nacional.
¿Cuál es, en los términos freudianos discutidos ante
riormente, el ideal de una nación proyectado en E l hombre
artificial de Quiroga? Las libidos de los tres científicos mas
culinos, todos provenientes de raíces étnicas diferentes, se
vuelcan en la creación de una nueva identidad nacional. El
retrato de Biógeno como una criatura de proporciones per
fectas y de rasgos serenos se opone claramente al “sujeto
amarillento” “miserablemente vestido”, “flaco”, “tímido”, re
cogido en la calle. En este sentido, el proyecto de creación
artificial de un nuevo pueblo lleva consigo todas las señales
del racismo. Con certeza, la futura nación excluirá a aqué
llos que no quepan dentro del criterio de alta estética de
inclusión, en la cual el ser blanco y de origen europeo son
los ingredientes principales.
Cuando Biógeno abre los ojos, su cara pierde la sereni
dad y queda marcada por toda la agonía de la existencia
humana. El primer sonido que articula es el de un dolor
insoportable, un muy somático “ay”. Como padre-protector,
Donissoff decide aliviar la sobrecargada pila eléctrica
conectándose él mismo a su creación. Se hipnotiza para
redimir el sufrimiento, pero ambos mueren sintiendo el
dolor y la agonía de un ser humano torturado y moribundo.
Ortiz y Sivel lloran dándose cuenta de que su futuro
científico ha muerto también.
A pesar de que el tema de la moral de la creación artifi
cial ya ha sido resuelto en el relato al asumir un nuevo
56 KSENIJA BILBIJA
código ético -e s decir, una moral científica que se erige por

encima de asuntos hum anos comunes y corrientes-, el re
sultado señala las consecuencias negativas de quitar y dar
la vida (transgrediendo las leyes m orales y natu rales),
aunque sea el resultado de un experim ento científico. El
fracaso del experimento indica que es imposible su stitu ir la
lab o r de la n a tu ra le z a y tr a n s f e r ir la h e re n c ia
m ecánicam ente. La tran sm ig ració n del alm a se ha
comprobado como científicamente posible, pero los humanos
no pueden controlar sus consecuencias. El determ inism o
biológico, y m ás específicam ente el parricidio, parece
inevitable pues Biógeno tam bién se lleva consigo a su
creador al morir en ese ritual tecnológico de muerte.
En este sentido, la filiación “ficcional” y “creativa” -como
lo sugiere el origen latino, la relación de un hijo con su pa
d re- term ina violentamente. Esta situación refleja el recha
zo de Horacio Quiroga hacia cualquier asociación con E l
hombre artificial expresada en la negativa de poner su
verdadero nombre en el m anuscrito de la novela. Como dije
antes, usó un seudónimo y jam ás incluyó esta pieza en nin
guna de sus colecciones publicadas. La desaparición y el ol
vido de su asociación con este cuerpo textual p articular y
las erratas artísticas están claram ente relacionadas entre
sí.
Aunque en este caso, falla la creación de un nuevo suje
to por vías artificiales, el relato brinda al lector de finales
de siglo XX el conocimiento de la cu ltu ra lite ra ria que
determ ina el deseo de concebir al hombre artificial sin la
participación femenina. M ientras que la búsqueda del ideal
femenino supone la separación -como lo dem uestra el caso
de Sivel- el ideal masculino requiere de la identificación. Al
igual que el Narciso moderno, el científico ruso ve el reflejo
de su belleza en la ventana y decide alcanzarlo. Espera la
salvación de la tecnología, pero en su lugar encuentra una
agonía mortal. Es como si perdiera su alm a después de h a
ber sido capturado por un espejo mágico que refleja la
naturaleza am bivalente de su lucha científica por imponer
un control sobre el proceso literal y figurativo de la génesis.
Extrañam ente, la poética de Quiroga se hace eco del anti-
guo profeta griego Tiresio, quien predijo que la vida de

Narciso duraría hasta el momento en que viera su imagen
reflejada en el agua. Este trágico final del bello joven griego
fue un castigo por su incapacidad de enamorarse de la nin
fa Eco, una presencia femenina con la que no pudo convi
vir. Así, E l h o m b re a r tific ia l repite el mismo patrón narra
tivo al morir juntos Donissoff y el bello y falso reflejo m ate
rial de su deseo de sí mismo.

Cuerpos Textuales. Ksenija Bilbija

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del genesis

© Carátula: Juan Salazar Koster

Fotolitos: Pre-Prensa: Color Tech

CELACP - LATINOAMERICANA EDITORES

Este libro es la traducción de la versión en inglés titulada: T extual

“Si está de acuerdo, ni usted ni ningún otro ser humano

L as p a la b ra s del ep íg rafe e x p re sa n el deseo de la cono­

La elección de Sudam érica como lugar im aginado, don­

embriones, la reducción fetal, la predeterminación del sexo,

E n el siglo XX, la n u ev a visión m o d ern ista de la subje­

1 El hecho de que ciertos países latinoamericanos, como Guatemala,

ayudar en la producción del homúnculo. Con los adelantos

2 Para un estudio general del tema de la creación artificial de casi hu­

hombre de arena” de E.T.A Hoffmann, ambos publicados

3 Derrida, al discutir la teoría de Rousseau, elabora la cualidad origi­

m uerte a través de la tecnología. V irtualm ente en todos los

Según F reu d en M ás allá del placer (1920), la vida

(Génesis: 2,21)4. Por una parte la mujer es soñada, cons­

4 A pesar de que estoy consciente de las diferentes interpretaciones de

dice a la predom inante, donde el hom bre sueña con la m u­

Como lo dem uestra el ejemplo de “Las ruinas circulares”

Felisberto H ernández, contemporáneo de Borges y naci­

E n los años setenta, el escritor chileno José Donoso llevó

m ayor flexibilidad ya que no se refiere a la realidad, sino al

s Aquí me refiero a la definición de lo fantástico dada por Tzvetan

negra, por el hecho de ser seducido por la im agen de uno

existencia mutua. La trayectoria específica de la literatura

6 Utilizo la palabra “Latinoamérica” para hacer énfasis en algunas de

que niega la e stru c tu ra de poder. En térm inos culturales

7 La identificación con el agresor es un mecanismo de defensa descrito

desean adquirir control a través de la estructura de poder.

El hombre, con su saber,

“La rata yacía inmóvil, patas arriba, entre las blancas

9 Horacio Quiroga. “El hombre artificiar Novelas cortas 1908-1910,

cutían la dualidad de la identidad cultural argentina.!1

11 Fraser describe la política editorial de Caras y Caretas como unifica­

12 La primera traducción se hizo en Madrid en 1877 y fue tomada de la

Como se sabe, los postulados y las conclusiones de

pensar en la idea de “un origen común”, y en el hecho de que fuera

la capital argentina en marzo de 1925 y dio varias confe­

14 Korn. Buenos Aires, p. 130

Al mismo tiempo, Argentina se convertía en uno de los

Los ciudadanos argentinos viajaban frecuentem ente a

En vista de todos los cambios por los que estaba a tra ­

16 Sus ascensos se debían probablemente a que, para ese entonces, su

nocidas, el protagonista es directa o indirectamente de na­

17 En su estudio “Horacio Quiroga y la ciencia”, Darío Puccini ha reali­

de ambos artistas se consideran hoy como los primeros de

Poco tiempo después se interesó por la fotografía y más

de lado la procreación heterosexual y el nacimiento natural

un argentino, quien renunció a su herencia familiar por­

19 Un buen ejemplo es el del Príncipe Kropotkine, a quien se refiere

mente importante. Fue publicado en un periódico popular

A pesar de estar lleno de largas digresiones el argumen­

20 .Jitrik también menciona una interesante alusión a estos textos en

turándolo hasta la m uerte, hasta producir la energía sufi­

Aunque durante años soporta estoicam ente las palizas

la transfusión pero más tarde se recupera. Sin embargo, su

en las m ás altas esferas de la sociedad porteña, Ricardo

Sus padres mueren durante su tem prana infancia, y el

que a sus convicciones políticas. También continúa sus es­

que planean crear, a Donissoff la pregunta le parece su ­

21 En la novela Sin rumbo (1885), escrita por el predecesor de Quiro­

culino, la m ujer a quien él, en vano, dio la transfusión de

L as p a la b ra s del ep íg rafe e x p re sa n el deseo de la cono

La elección de Sudam érica como lugar im aginado, don

E n el siglo XX, la n u ev a visión m o d ern ista de la subje

2 Para un estudio general del tema de la creación artificial de casi hu

3 Derrida, al discutir la teoría de Rousseau, elabora la cualidad origi

(Génesis: 2,21)4. Por una parte la mujer es soñada, cons

dice a la predom inante, donde el hom bre sueña con la m u

Felisberto H ernández, contemporáneo de Borges y naci

11 Fraser describe la política editorial de Caras y Caretas como unifica

la capital argentina en marzo de 1925 y dio varias confe

En vista de todos los cambios por los que estaba a tra

nocidas, el protagonista es directa o indirectamente de na

17 En su estudio “Horacio Quiroga y la ciencia”, Darío Puccini ha reali

un argentino, quien renunció a su herencia familiar por

A pesar de estar lleno de largas digresiones el argumen

turándolo hasta la m uerte, hasta producir la energía sufi

que a sus convicciones políticas. También continúa sus es

que planean crear, a Donissoff la pregunta le parece su

21 En la novela Sin rumbo (1885), escrita por el predecesor de Quiro

22 Por ejemplo, en “Verónica” de Rubén Darío, por primera vez publi

en un laboratorio por el doctor Frankenstein, quien tam

23 Además del interés en reacciones químicas y combinaciones mole

El espacio en el que el hombre artificial será traído a la vi