 Duas tradições podem ser consideradas na teoria da música

grega: a tradição pitagórica e a tradição aristoxeniana.

 A tradição pitagórica centrava-se na teoria dos números e na
relação entre a música e o cosmos, preocupando-se também
com a influência da música sobre o comportamento humano.
 O número era visto como a chave para se entender todo o
universo espiritual e físico. Segundo Pitágoras: “A música é
proporção, algo que se domina pela razão”; “A música é
redutível a reduções numéricas, ela reflete a ordem do
mundo, mas em retorno, ela influi sobre o coração e sobre o
carácter do Homem; ela é um fator moral e social de primeiro
plano na educação e na vida pública”.
 Em termos musicais, esta conceção numérica manifestou-se
no cálculo das proporções que caracterizam os intervalos
entre as notas.

Figura 1 - Esta ilustração de um

manuscrito do século XIII
apresenta Pitágoras na loja de
um ferreiro fazendo as
medições. A parte inferior
mostra um monocórdio e uma
espécie de harpa, que
representa o poder da música.
 Pitágoras realizou então uma série de experiências em cordas
vibrantes utilizando o monocórdio. Constatou que quanto
menor fosse o comprimento de uma corda, mais agudo era o
som produzido. Sendo assim, no meio da corda (1/2)
encontrava-se o intervalo de oitava, a 3/4 da corda podia-se
ouvir o intervalo de quarta e a 2/3 da medida inicial obtinha-
se o intervalo de quinta. O tom inteiro era então expresso
como a diferença entre a quarta e a quinta, que se concretiza
em 9:8.
 No interior da oitava aparecem assim duas quintas, duas
quartas e um tom inteiro, e a oitava torna-se o resultado da
soma de um intervalo de quarta com um intervalo de quinta.
Os outros intervalos deduzem-se dos três primeiros, mas por
causa das suas proporções numéricas complexas são
dissonantes.
 Pitágoras concluiu que as primeiras consonâncias (oitava,
quinta, quarta) correspondem à divisão simétrica da corda.
Estas consonâncias tinham um significado importante dentro
das doutrinas pitagóricas acerca da criação e da substância
do Universo, porque nessas proporções (2:1, 3:2, 4:3) estão
os números que fazem parte da tetraktys, figura triangular
que era para os pitagóricos o símbolo da perfeição (“triângulo
perfeito”).
 No entanto, quando este sistema foi posto em uso surgiu um
problema prático. A quarta estava dividida em dois inteiros,
mais o remanescente (conhecido como limma). Teoricamente,
se a soma de uma quarta e uma quinta perfaz uma oitava, há
seis tons inteiros na oitava. Contudo, se a razão de 9:8 foi
utilizada para determinar um tom inteiro, então a soma de
seis destes tons inteiros concretiza-se um pouco mais acima
de uma oitava.
 Pitágoras acreditava ainda numa música produzida por
corpos celestes, a chamada harmonia das esferas. Acreditava
que a distância entre a terra e os corpos celestes visíveis a
olho nu, assim como as velocidades com que esses corpos
giravam à volta de Terra, estavam relacionados entre si com
as mesmas relações que caracterizam as notas da escala
diatónica.
 Pensava também que a distância entre os planetas, bem como
o seu movimento estavam relacionados com intervalos
musicais, e que cada planeta emitia um som proporcional ao
seu peso. Estes sons eram completamente concordantes,
podendo produzir uma bela melodia.
Figura 2 – Harmonia das Esferas
 Assim, o sistema de sons e de ritmos musicais, sendo regido
pelo número, exemplificava a harmonia do cosmos. Por isso,
exercia uma grande influência sobre o caráter do Homem.
De facto, os antigos gregos consideravam a música como um
fator importante para a aquisição de virtudes, daí a sua
relevância na educação e na vida pública.
 Esta tradição teve um grande impacto nos escritos de
Gaudêncio (Introdução Harmónica), Ptolomeu (Harmónica) e
Platão (República, As Leis e Timeu), entre outros.
 Platão (c.428-348 a.C.), matemático e filósofo, defendia que
a música era indispensável à educação. No entanto, devia ser
“bela” e elevar o espírito, através do timbre dos instrumentos,
pela forte ou suave acentuação do ritmo e pela diversidade da
expressão dos diversos modos. Por isso, Platão considerava
que só determinados tipos de música eram aconselháveis.
 As melodias que exprimissem brandura e indolência deviam
ser evitadas na educação dos indivíduos que estivessem a ser
preparados para governar o estado ideal. Condena então o
ritmo da inovação (a nova música do século V e IV a.C.) e o
virtuosismo, pois defendia que a música devia espelhar o
divino, portanto, a estabilidade das leis universais. Os
fundamentos da música, uma vez estabelecidos, não deviam
ser alterados, pois o desregramento na arte e na educação
conduzia inevitavelmente à libertinagem nos costumes e à
anarquia na sociedade.
 Um dos diálogos mais famosos de Platão é a República. Nesta
obra expõe as suas ideias sobre a organização do estado
ideal. Nesse estado, a educação é primordial e a arte, em
particular, a música é vista como o meio de alcançar esse
ideal educacional. O objetivo da música não é servir o
entretenimento superficial, mas ajudar a construir uma
personalidade harmoniosa.
 A tradição aristoxeniana, associada às teorias de Aristóxeno
de Tarento (354-300 a.C.), embora possuísse algumas
características em comum com a tradição pitagórica,
baseava-se na experiência auditiva e não nos raciocínios
matemáticos.
 A verdadeira beleza da música deveria ser encontrada na
audição, ou seja, a componente sensorial deve intervir na
apreciação dos fenómenos musicais. Colocava a ênfase no
treino do ouvido, elemento central para o estudo do
fenómeno musical. Aristóxeno recebeu uma influência
marcante de Aristóteles, de quem foi discípulo.
 Aristóteles (séc. 384-322 a.C.) advoga a finalidade artística
da música, o seu “sentimento estético”. Explicou o modo
como a música age sobre a vontade do Homem, através da
doutrina da imitação. Para ele, a música imitava diretamente
as paixões ou estados da alma, portanto, quando ouvimos
uma determinada peça musical que imita uma determinada
paixão, ficamos imbuídos dessa mesma paixão. Por isso, é
importante escutar a música adequada, de modo a promover
o bom caráter.
 No entanto, Aristóteles mostrou-se menos restritivo do que
Platão quanto aos ritmos e modos a utilizar e acompanhou a
música nova. Para Aristóteles, a música é útil na educação
mas também como forma de divertimento e de reflexão,
desde que o seu uso não se torne excessivo e distrativo.
Reconhece, por isso, um prazer puramente estético.
 Na sua obra Elementos de Harmonia (c.330 a.C.), em três
volumes, Aristóxeno refere-se a conceitos como notas,
intervalos, géneros, sistemas de escalas, tons, modulação e
composição melódica.
 É considerado o primeiro grande teórico e investigador
musical grego. Discordava dos pitagóricos no tratamento
matemático usado para a definição dos intervalos musicais,
aceitando apenas a existência das concordâncias naturais
referentes à oitava, quinta e quarta. Os outros intervalos
eram variáveis e ajustados segundo o contexto.
 Na teoria aristoxénica o intervalo de quarta é a base do
primeiro sistema de notas: o tetracorde. Este possuía quatro
notas, as duas notas extremas eram fixas e estavam a uma
distância de quarta e as duas notas internas eram móveis.
Quando as posições dessas notas internas mudavam, surgiam
diferentes géneros (gene).
 Para além destes três géneros, havia também, segundo
Aristóxeno, as khroai: nuances ou sombreamentos que eram
pequenas variações na organização dos géneros.
 A partir do tetracorde chegava-se a outros sistemas ou
combinações de intervalos maiores e mais complexos. Era
possível juntar dois tetracordes por conjunção (synemmena)
ou por disjunção (diezeugmena). No primeiro, os dois
tetracordes têm uma nota partilhada entre eles, formando
assim um sistema de sete notas (heptachordon). No segundo,
os dois tetracordes separados por uma nota, chamada de
nota ou tom de disjunção - diazeuxis), o que resultava num
sistema de oito notas (diapason ou harmonia).
 No sistema musical grego, o termo “harmonia” tinha um
sentido diferente do atual, uma vez que a música era
essencialmente monódica. Também não eram simples escalas
modais, como nos modos medievais.
 O termo “harmonia” designou os caracteres de um discurso
musical (por exemplo, disposição dos intervalos, altura do
som, andamento, timbre, etc.), isto é, as características
recorrentes na produção musical de um mesmo âmbito
geográfico e cultural. Neste sentido, existiam as harmonias
dórica, frígia, lídia, entre outras, cada uma com o seu
conjunto de características.
 Um outro termo utilizado pelos teóricos da música grega é
“tonos”. Podia ter significados diferentes, mas em
Aristógenes, tonos é a escala na qual uma harmonia pode ser
colocada ou reproduzida. Estas escalas foram nomeadas com
os mesmos nomes usados para as harmonias.
 Desde o início que o vocabulário da teoria musical grega tem
as suas origens na prática dos instrumentos de corda, como é
o caso dos nomes das notas, que vêm da disposição das
cordas da lira (khelys): hypate era a corda “superior”, mas
aquela que produzia a nota mais grave; parhypate era a
corda/nota que estava “junto à hypate”; a lichanos era a corda
tocada pelo “dedo indicador”; a mese era a corda “do meio”; a
paramese era a nota que estava “junto à mese”; a trite era a
terceira corda a partir de baixo; a paranete estava “junto à
nete”; e, por fim, na posição mais baixa estava a nete, a corda
“nova”, isto é, a “inferior”, mas que tinha o som mais agudo.
 Um aspeto importante a referir é que o sentido das melodias
não eram ascendente, mas descendente. Por isso, à nota
“mais alta” ou “superior” correspondia a nota “mais grave”.
 As notas recebiam estes nomes num sistema de sete ou oito
notas. Com o tempo surgiram sistemas maiores, com um
número maior de notas, porque, por um lado, o número de
cordas da cítara e da lira aumentaram e, por outro lado, a
teoria musical foi-se desenvolvendo no final do século VI e ao
longo do século V a.C.
 Neste desenvolvimento foi adicionada uma nota depois da
hypate, chamada proslambanomenos. Quando a três
tetracordes conjuntos era adicionada uma nota antes da mais
grave obtinha-se o sistema perfeito menor (systema teleion
elatton). Os três tetracordes eram diferenciados com os
seguintes adjetivos, do mais grave para o mais agudo:
hypaton (ou seja, “dos sons mais graves”), meson (“dos sons
médios”) e synemmenon (“dos sons conjuntos”).
 Da união de dois pares de tetracordes conjuntos separados
por um tom disjuntivo, tendo uma nota adicionada antes
da mais grave, surgia o sistema perfeito maior (sistema
teleion meizon). Os quatro tetracordes também receberam
especificações: hypaton, meson, diezeugmenon (“dos sons
da disjunção”) e hyperbolaion (“dos sons mais agudos”).
 Estes sistemas podiam ser expandidos através da união do
sistema perfeito menor com o sistema perfeito maior, o
chamado sistema perfeito imutável (systema teleion
ametabolon).
 Cleónides, teórico aristoxénico do final do século II e início
do III d.C., definiu dentro do sistema perfeito maior sete
“espécies de oitava”. Essas formas eram as combinações
intervalares possíveis tomando por base o género diatónico
(meio-tom, tom, tom). Os nomes das antigas harmonias
gregas foram aplicados a estas sete espécies de oitava.
 Deste modo, a partir do sistema geral podiam-se criar
segmentos de uma oitava, formados por dois tetracordes de
estrutura igual. Em função da posição do meio-tom existem
três tipos de tetracorde: dórico (tom, tom, meio-tom), frígio
(tom, meio-tom, tom) e lídio (meio-tom, tom, tom).
 A justaposição de dois tetracordes iguais origina uma oitava
ou modo, definido pela qualidade dos respetivos tetracordes.
É assim que se obtém os três modos fundamentais da música
grega: dórico, frígio e lídio. É habitual fazer corresponder o
modo dórico a uma escala diatónica descendente de mi a mi,
o frígio de ré a ré e o lídio de dó a dó. A estes três modos
acrescenta-se um outro modo, assimétrico, o mixolídio, de si
a si. Com a deslocação dos tetracordes obtém-se os modos
relativos, em que a nota final se encontra uma quinta abaixo:
hipodórico (lá a lá), hipofrígio (sol a sol) e hipolídio (fá a fá).
 No entanto, os géneros de oitava apresentados não exigiam
notas com altura fixa. Os cantores adaptavam a Mese (o meio
de todo o sistema) à sua voz e os instrumentistas variavam o
meio do sistema através da afinação. Por isso, todos estes
modos, mais corretamente designados por escalas ou modos
de transposição, de acordo com os registos da voz ou do
instrumento, podiam-se organizar a partir de qualquer nota.
 A oitava central mi-mi constituía o âmbito mais comum. O
modo dórico não implicava um sinal de transposição, pois
coincidia com a oitava mi-mi. Todos os outros modos eram
normalmente transpostos para esta oitava de mi, aplicando-
se os sinais adequados.
 Ptolomeu (c.83 d.C. – 161 d.C.) foi quem aproximou as duas
escolas de pensamento. Na sua obra Harmónica critica os
pitagóricos e os aristoxenianos, deixando claro para o leitor
que não quer ser associado a nenhuma dessas correntes.
 “À luz dessas demonstrações, deve-se criticar os pitagóricos,
não pela sua descoberta das razões das consonâncias, pois
estão certos, mas onde falharam em atingir o seu objetivo.
Por outro lado, deve-se criticar os aristoxenianos, pois eles
não concordam que aquelas razões sejam evidentes e,
quando as rejeitam, não procuram outras mais seguras,
apesar da sua promessa quanto a um estudo teórico da
música”. Portanto, critica Pitágoras por chegar a conclusões
que não têm qualquer relação com fenómenos observáveis e
Aristóxeno por definir intervalos imprecisamente, em vez de
utilizar razões matemáticas precisas para os descrever.
 O ritmo na música vocal grega, pela sua relação estreita com
a palavra, dependeu originalmente da métrica: a quantidade
das sílabas e palavras é que ditava a duração dos sons. Com
o aparecimento da música instrumental foi possível criar um
sistema rítmico autónomo.
 Aristóxeno (Elementos da Rítmica) foi o responsável pela
sistematização do ritmo. Este é “a ordem na repartição das
durações” e desenvolve-se através do “texto poético, da
melodia e do movimento do corpo”. Criou um sistema
quantitativo, onde os ritmos são combinações de sílabas
Longas e breves formando padrões designados pés métricos.
 Os pés métricas baseavam-se na alternância sílaba breves e
longas:
 Originalmente, a música grega, como quase todas as culturas
musicais da época, conhecia apenas a simples tradição oral. A
partir do século VI a.C., contudo, os gregos começaram a
utilizar a notação alfabética.
 Foram criados dois sistemas, um mais antigo para a música
instrumental e um mais recente para a música vocal. Ambas
as notações são baseadas no alfabeto.
 O tipo mais antigo, dito instrumental, servia-se em parte de
um alfabeto arcaico, usando as letras em posições diversas
para indicar as alterações. O segundo tipo, dito vocal,
utilizava todo o alfabeto jónico em ordem consecutiva.
 O mundo grego exerceu uma enorme influência sobre os
posteriores Império e República romanos, particularmente
depois do domínio romano sobre o continente grego, após
168 a. C.
 Em termos musicais, isto concretizou-se não só na adoção
quase indiscriminada da teoria musical grega como também
num elevadíssimo influxo de músicos oriundos da Grécia,
muitos dos quais altamente talentosos. Com eles
transportou-se algo mais do que a teoria - o drama grego
tornou-se muito popular e os músicos imigrantes também
levaram os seus instrumentos musicais como acréscimo em
relação aos adotados dos Etruscos.
 No entanto, consta que um dos mais notáveis instrumentos
da Antiguidade, o órgão hidráulico, foi inventado em
Alexandria por um engenheiro chamado Ctesibios, no século
111 a. C.
 Semelhante, do ponto de vista da estrutura, a órgão
posteriores, a sua característica singularmente engenhosa
consistia no uso da pressão da água para assegurar que a
circulação do ar permanecia constante. O ar era injectado
para um compartimento com uma válvula de sentido único e
a pressão da água expelia este ar para os tubos, enquanto os
foles se encontravam preparados para injectar mais ar no
compartimento. Quando as teclas eram premidas, a parte
inferior dos tubos era desimpedida, o que permitia a livre
circulação do ar.
 Por altura do século 1 d. C., dada a expansão do império para
oriente, Roma também assistiu à chegada de músicos e
instrumentos da Ásia Ocidental e do Norte de África, e o
exotismo, aos olhos romanos, de muitas das suas canções e
danças deu ímpeto ao desenvolvimento mais aprofundado
dos dramas representados em pantomima de então. Estes
baseavam-se em larga medida nas tragédias gregas, à
semelhança do que acontecia com o imensamente popular
teatro mímico.
 Uma outra importação, após Roma ter conquistado o Egipto
em 30 d.C., foi o culto de Ísis, que com ele trouxe o sistro
egípcio, a harpa e a flauta longa.
 Os imigrantes musicais não se limitaram a transportar as suas
próprias tradições e a preserva-las intactas, pois o génio da
mistura de povos romana consistiu em adoptar e adaptar
estas influências e a partir delas produzir uma identidade
musical distintamente romana.
 Foi na assimilação destes elementos díspares por parte de
Roma que os desenvolvimentos posteriores na música
europeia, incluindo na música dos primórdios da Igreja
Católica e nos instrumentos - e, em certa medida, nas formas
vocais - dos músicos seculares itinerantes, se basearam.
 Com o fim do império e com a transformação da cidade em
capital do Cristianismo, cessaram as formas sobreviventes do
teatro latino, que renasce na igreja com as várias formas de
drama litúrgico ou com os cantos de louvores por ocasião de
festas religiosas.