Вы находитесь на странице: 1из 15

Церковное пение

А. Лингас
27 мая 2008 г. Православная энциклопедия. Т. VIII. М., 2004. С. 350–359.

Введение.
Понятие «византийское церковное пение» распространяется прежде всего
на певч. культуру, существовавшую на территории В. и. до падения К-поля в
1453 г., а иногда — в широком смысле — и на муз. традиции Церквей,
совершающих богослужение согласно визант. традиции. Наряду с понятием
«византийское пение» в широком смысле применяется также понятие
«поствизантийское пение» для обозначения певч. образцов XVI–XVIII вв. и
т. н. «нового метода» (пореформенная традиция от нач. XIX в.).
Употребление 2 разных терминов позволяет избежать крайностей. Во-
первых, преувеличения степени преемственности в истории богослужебного
пения визант. обряда от поздней античности до наших дней, что
наблюдается в работах нек-рых (гл. обр. греческих) исследователей истории
визант. музыки, стремящихся опереться на авторитет поздней певч.
традиции и т. о. ставящими себя в чрезмерную зависимость от греч.
повествовательных источников нового времени. Во-вторых, того оттенка
ориентализма, к-рый придают термину «византийское пение» нек-рые (гл.
обр. западные) ученые, использующие его исключительно в узко-
историческом смысле и отрицающие преемственность между древней
традицией и совр. корпусом монодийных песнопений греч. правосл. Церквей,
называя последний «неовизантийским» или «новогреческим». Сам термин
«византийское пение» появился в Новое время и, будучи обозначением для
различных муз. практик и корпусов песнопений, описываемых в
патристической традиции термином «ψαλμῳδία» (псалмодия, псалмопение),
охватывает как более узкие греч. певч. термины — «ᾄσμα» ([церковная]
песнь), «ὑμνογραφία» (гимнография) и «μέλος» (мелос), так и муз. теорию и
нотацию. В статье излагается материал, имеющий отношение
преимущественно к исторической и совр. традиции монодийного пения К-
польского Патриархата, греч. правосл. Александрийского, Антиохийского и
Иерусалимского Патриархатов и автокефальных национальных Церквей
Греции, Кипра, Болгарии, Румынии и (в меньшей степени) Сербии, а также
греч. католич., мелькитских или униатских Церквей, совершающих
богослужение согласно визант. традиции, но в различные моменты истории
вошедших в общение с Римским престолом.

Позднеантичные истоки.
Из христ. литургических и певч. центров, возникших на территории вост.
провинций Римской империи, главными на территории В. и. были Иерусалим
и К-поль. Наряду с кафедральной традицией большое значение в IV–VI вв.
имело богослужение городских аскетических общин, сосуществовавшее с
кафедральным и, вероятно, характеризовавшееся прежде всего
последовательным пением, сольным или общинным, библейских псалмов,
разделявшимся произнесением молитв и чтений. В рассказе зап. паломницы
(обычно отождествляемой с Эгерией) о путешествии в Иерусалим (381–384)
описывается, как по будним дням последовательное пение псалмов
монашествующими (monazontes) и девами (parthenae) было присоединено к
Обратная связь
кафедральным службам. Кафедральное богослужение и богослужение
городских аскетических общин оказали влияние на формирование
зародившегося в IV в. богослужения монахов, живших как уединенно, так и в
мон-рях. Блж. Иероним Стридонский (ок. 347–419/420) и
прп. Иоанн КассианРимлянин (ок. 365 — ок. 433), оба воспринявшие строгую
сольную псалмодию егип. монашества непосредственно от носителей этой
традиции, сообщают о включении городской практики псалмопения в
богослужение монашеских общин. В рассказе Иоанна Кассиана о
монашеской молитве в Вифлееме (куда Иероним удалился после 384 г.)
описывается, как неизменяемые псалмы, заимствованные из кафедральной
службы, были добавлены к последовательной псалмодии, практиковавшейся
в Египте.

Со временем исполнительский и мелодический аспекты псалмодии стали


приобретать гораздо бóльшее значение. Вместо простой речитации
солистом, имевшей место в монашеской практике, в кафедральной
псалмодии важнейшую роль стало играть иерархическое разделение труда
певчих: стихи исполнялись солистами-клириками (специально
поставлявшимися на это служение) или хорами, в то время как активному
участию всей общины в богослужении способствовало употребление
припевов. Многообразие достигалось путем использования всех
перечисленных категорий исполнителей в различных видах пения — от
респонсорной псалмодии с ее простым чередованием стиха и ответа до
более сложных форм антифонной псалмодии, когда стихи и припевы
исполнялись поочередно разными группами певцов. Хотя от IV–V вв. не
сохранилось примеров псалмов с муз. нотацией, в святоотеческих писаниях
этого времени отмечается, что одной из основных причин распространения
псалмодии городского типа была ее мелодическая привлекательность,
отношение к к-рой в Церкви было неоднозначным. Сторонники чистоты
монашеского богослужения (напр., свт. АфанасийАлександрийский — Ep. ad
Marcel. 29 // PG. 27. Col. 40–41) смотрели на развитие муз. элемента
псалмодии как на случайное явление и возможный источник духовной
рассеянности, в то время как святители Василий Великий (Hom. in Ps. 1 //
PG. 29. Col. 212) и Иоанн Златоуст (In Psalmum 41 // PG. 55. Col. 156) видели
в привлекательной мелодии благой по природе и полезный с пастырской т.
зр. дар Божий.

Тем не менее писатели патристического периода (Basil. Magn. De legendis


libris gentilium 7 // PG. 31. Col. 581–584; Ioan. Chrysost. In ep. 1 ad Cor. 36. 5–6
// PG. 61. Col. 313–315; idem. In ep. ad Col. 1. 5 // PG. 62. Col. 306) были
единодушны в своем осуждении мн. аспектов языческого муз. наследия в
светском обществе (характерным исключением является музыка имперского
церемониала). Авлос и кифара подвергались особенно резкой критике, когда
они звучали на брачном пиру или в театре, поскольку, по мнению духовных
писателей того времени, возбуждали плотские страсти. Все же было бы
анахронизмом считать, что отцы подходили к муз. вопросам
преимущественно с юридической или моралистической т. зр., характерной
для зап. христианства последующих веков. В действительности их
практические рекомендации, касавшиеся пользы или вреда от определенных
типов муз. практики, происходили от убежденности в этической силе музыки,
что было тесно связано как с платоновской и пифагорейской традициями
метафизики и космологии, воплощенными в муз. теории и языческой
философии того времени, так и с психологическими моделями,
разработанными в христ. аскетической лит-ре.

Константинополь.
Данных о богослужебном пении в столице В. и. в доиконоборческий период
сохранилось немного. Известны 2 местные литургические традиции,
появлявшиеся в это время: кафедральный обряд ц. Св. Софии и
монашеское богослужение акимитов.

I. Истоки к-польского кафедрального обряда.


Кафедральный обряд Великой ц. Св. Софии был настолько известен своей
певч. традицией, что его суточный круг богослужения позднее стал
называться песненным последованием (ᾀσματικὴ ἀκολουθία). История его
формирования являет пример того, как архетип городского богослужения
может принять четкие формы в соответствии с конкретными местными
обстоятельствами. Напр., процессии с антифонной псалмодией приобрели
особое значение в период архиепископства свт. Иоанна Златоуста (398–
404), когда ариане совершали ночные шествия по улицам К-поля с пением
псалмов с припевами, выражавшими их учение. В ответ на арианскую
практику Златоуст, получив поддержку от императора, учредил процессии с
пением, на к-рых звучали припевы в духе правосл. учения. Популярность
этих контрмер способствовала возникновению
разработанного стациональногобогослужения, объединявшего все церкви
города и др. важные общественные места в единую священную топографию.
Покровительство императоров придало богослужению Великой ц.
великолепие, дополнявшее, а иногда и превосходившее придворный
церемониал. При имп. Ираклии (610–641) клир ц. Св. Софии и зависевших от
нее учреждений увеличился до 525 чел.: здесь было 80 священников, 150
диаконов, 40 диаконисс, 70 иподиаконов, 160 чтецов (ἀναγνῶσται, в их
обязанности, согласно более поздним источникам, входило пение в хоре) и
25 певцов (ψάλται).

Рост «имперской фазы» (по выражению Р. Тафта) к-польского


богослужения совпал с первым расцветом визант. гимнографии. К-польские
мелоды начали создавать более сложные музыкально-поэтические формы
на греч. языке, аналогичные по структуре гимнам и изосиллабическим
многострофным поэмам прп. Ефрема Сирина и др. сир. поэтов. Основным
жанром к-польской гимнографии становится кондак — разработанное
многострофное песнопение. Наиболее известным автором кондаков был
диакон прп. Роман Сладкопевец(† после 555), почитаемый правосл.
Церковью в качестве покровителя церковного пения. Хотя от I тысячелетия
не сохранилось нотированных образцов кондаков прп. Романа и др.
мелодов, размер и структура этих гимнов позволяют предположить, что их
мелос был силлабическим. Реликты этой исполнительской практики,
возможно, сохранились в неск. средневек. рукописях (напр., РНБ. Греч. №
674, XIII–XIV вв.; Dionys. 570, XV в. — см.:Troelsgård С. The Repertoires of
Model Melodies (Automela) in Byzantine Musical Manuscripts // CIMAGL. 2000.
Vol. 71. P. 3–27), содержащих простые образцы мелоса проимиев нек-рых
кондаков в качестве приложения к собраниям мелодических моделей и к др.
дидактическим материалам. Эти силлабические версии песнопений, к-рые
часто напоминают мелодии, известные в совр. традиции, передавались,
очевидно, изустно: в средневек. источниках не найдено силлабических
мелодий для икосов кондаков. Однако в визант. и слав. средневек.
манускриптах, отражающих сольный и хоровой репертуары к-польской
кафедральной традиции, содержится в высокой степени орнаментированный
мелос для проимиев и первых икосов кондаков (запись мелоса всего гимна
сохранилась только для Акафиста Богородице). Греч. версии сольного
исполнения содержатся в списках Псалтикона, слав. обработки украшенных
мелодий для хора встречаются в Кондакарях.

Эпоха политических беспорядков и территориального сокращения В. и.,


продолжавшаяся от араб. завоевания до окончания иконоборческой смуты в
843 г., была для богослужения Великой ц., очевидно, временем
консолидации, однако сведений об этом периоде сохранилось мало. 75-е
прав. Трулльского (VI Вселенского) Собора (691–692) запрещает певчим
бесчинные вопли, неестественные выкрики или исполнение несвойственных
церкви песнопений (прав. 75).

II. Акимиты (неусыпающие).


Истоки движения неусыпающих восходят к
учению АлександраКонстантинопольского († ок. 430), к-рый стремился
выполнить заповедь о непрестанной молитве буквально — через устроение
непрерывного богослужения. В общинах акимитов это богослужение приняло
форму суточного круга из 24 служб (по одной службе на каждый час суток),
поочередно совершавшихся 3 хорами. Движение неусыпающих достигло
своего апогея в доиконоборческий период, после чего пришло в упадок
(вплоть до полного его исчезновения в период лат. оккупации 1204–1261) по
причине усиления духовного авторитета монахов, практиковавших
палестинские формы монашеского богослужения, к-рые были заимствованы
и приспособлены к местным условиям прп. Феодором Студитом († 826).
И. Фундулис изучил литургические памятники, относящиеся к движению
неусыпающих, датируемые периодом господства студитов и, вероятно,
содержащие заимствования из служб акимитов (см.: Φουντούλης Ι. Ἡ
εἰκοσιτετράωρος ἀκοίμητος δοξολογία. Ἀθῆναι, 1963). На основании этих
источников можно заключить, что первоначальные муз. традиции акимитов
были весьма консервативными: корпус песнопений состоял гл. обр. из
псалмов и небольшого количества небиблейской гимнографии; наряду с
псалмодией и простейшими по мелосу песнопениями использовалась
мелодически развитая форма (ᾄσμα).

III. Богослужение Великой ц. в


послеиконоборческий период.
Ко 2-й пол. VIII в. богослужение Великой ц. уже сформировалось в своих
самых существенных частях. Зрелая стадия обряда Великой ц.
замечательна бережным собиранием различных типов пения в рамках
высоко организованной богослужебной системы. Богослужебные книги,
предназначенные гл. обр. для исполнителей различных литургических
функций, включали в себя тексты, уставные предписания («рубрики») и
мелос. Библейские чтения, исполнявшиеся распевно, распределены по 3
Лекционариям: Евангелие содержит евангельские перикопы, исполнявшиеся
диаконом; Апостол содержит чтения из Деяний и Посланий апостолов,
исполнявшиеся чтецом (ἀναγνώστης); Профитологий (слав. аналог —
Паремийник) содержит чтения из ВЗ, также предназначенные для чтеца. В
списках Лекционариев, датируемых IX–XIV вв., чтения часто
содержатэкфонетические знаки — адиастематическую систему
обозначений, с помощью к-рой записывались использовавшиеся для
торжественной кантилляции литургических чтений формулы,
передававшиеся изустно (подробнее см. в ст. Византийская нотация).
Апостол и Профитологий содержат также рубрики и ненотированные тексты
торжественных песнопений, сопровождавших чтения.

В «Синаксаре Великой церкви» (обычно называемом Типиконом Великой


церкви) помещены дополнительные рубрики, регулирующие изменения
основной структуры к-польского кафедрального богослужения и
относящиеся к подвижной и неподвижной частям годового богослужебного
круга, с текстами кратких гимнов (тропарей) и псалмовых припевов. Циклы
полных кондаков прп. Романа и др. мелодов, исполнявшиеся в
кафедральных панихидах, в списках греч. Кондакаря (наиболее полные —
Patm. 212 и 213, XI в.) не нотированы. В соч. «О церемониях византийского
двора» имп. Константина VII Багрянородного (913–920, 945–959) содержатся
заимствованные, вероятно, из более древних источников указания,
касающиеся участия императора в визант. богослужении и
паралитургических обрядах (в частности, об аккламациях — евфимиях
и полихронионах, а также об использовании органа).

Совершенствование систем визант. муз. нотации, самые ранние образцы к-


рой относятся к X в., не только облегчало запись песнопений, но и
способствовало развитию нек-рых жанров, в т. ч. причастна и кондака.
Первым результатом этих процессов было создание корпуса украшенных
или, наоборот, условно-формульных песнопений, в основном
завершившееся к XI в., когда они были заимствованы слав. Церквами. Эти
мелодии были записаны в Асматиконе и Псалтиконе, содержащих
соответственно мелизматические хоровые и сольные богослужебные
песнопения Великой ц. Сохранившиеся греч. списки этих сборников,
большая часть к-рых происходит из студийских общин Сев. Италии,
датируются кон. XII — нач. XV в. Дополнительные сведения о к-польском
корпусе украшенных песнопений для хора содержатся в слав. Кондакарях
(названных так по содержащимся в них сокращенным циклам
мелизматических кондаков), являющихся, по-видимому, адаптациями
архаических версий Асматикона.

Будничные суточные и седмичные циклы псалмов и библейских песней,


согласно Уставу Великой ц., записаны вместе с их припевами в
кафедральной Псалтири (иногда условно называемой Антифонарием).
Самые ранние из них — Псалтири IX в. с иллюстрациями на полях, нек-рые
из этих рукописей содержат рубрики иерусалимского происхождения,
включенные в студийский городской монашеский обряд того времени.
Развитые муз. версии кафедральной псалмодии для вечерни в день
Пятидесятницы записаны в нек-рых списках Псалтикона, в то время как
праздничные обработки неизменяемого 1-го антифона песненной утрени
присутствуют в 4 рукописях: Messin. gr. 161, Grottaferrata Γ. γ. VI и VII,
Kastoria 8. Два уникальных источника, записан мелос для 2-недельного
будничного цикла к-польского кафедрального обряда, имеют
фессалоникийское происхождение: Athen. Bibl. Nat. 2061 (нач. XV в.) и 2062
(кон. XIV в.). В др. рукописях того же периода (Vindob. Theol. gr. 185, ок.
1385–1391; Ibid. Phil. gr. 194, XV в.; Laur. Λ 165, XV в.; Athen. Bibl. Nat. 899,
XV в.; Ibid. 2401, XV в.; Vatop. 1527, 1434) зафиксированы сопоставимые по
стилю распевы песненной вечерни для суббот и праздников (см.: Lingas.
Festal Cathedral Vespers). Несмотря на позднее происхождение, мелос
кафедральных служб в этих рукописях в целом консервативен по стилю. Как
правило, он представляет архаичные формы антифонной псалмодии,
сохранившие иерархическое распределение функций между
подготовленными солистами, обученными хорами и теми, кто пел рефрены.

Обряд Великой ц. в К-поле в значительной мере сохранил свое «имперское»


великолепие до кон. XII в. От этого времени имеется свидетельство
канониста Патриарха Антиохийского Феодора IV Вальсамона, что певчими
(ψάλται) в столице были евнухи (PG. 137. Col. 532; см. также: Moran Neil K.
Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting // Byzantina Neerlandica. Leiden,
1986. T. 9. P. 25–26; idem. Byzantine castrati // Plainsong and Medieval Music.
2002. Vol. 11. Pt. 2. P. 99–112). Эта практика прекратилась с лат. оккупацией
1204–1261 гг., после к-рой в большинстве визант. храмов службы согласно
песненному последованию совершались только по большим праздникам и в
субботу вечером. Поздневизант. источники сообщают о 2 необычных
службах, происходивших от к-польской кафедральной традиции и
совершавшихся наВоздвижение Честного и Животворящего Креста и в
неделю пред Рождеством Христовым (см. ст. Пещное действо). Хотя в
соборе Св. Софии в Фессалонике продолжали следовать древнему чину
вплоть до захвата города оттоманским войском в 1430 г., эта практика уже не
соответствовала произошедшим во вкусах народа и в литургическом
благочестии изменениям, сопровождавшим повсеместное распространение
палестинской монашеской практики. По этой причине местный
архиеп. Симеон (1416/17–1429) предпринял серьезную реформу песненного
последования, систематически дополнив монашескими гимнографией и
мелосом составленный им кафедральный Типикон (Athen. Bibl. Nat. 2047).
Вместе с захватом К-поля в 1453 г. прекратило свое бытование и песненное
последование.

Иерусалим.
Превращение Иерусалима в паломнический центр позволило ему влиять в
различной степени на формы и содержание богослужения в позднеантичной
христ. ойкумене. Согласно 2 арм. рукописям (Paris. BNF. Arm. 44 и Hierosol.
Arm. 121, изд.: Renoux A. Le codex arménien Jérusalem 121. Turnhout, 1969,
1971. (PO; 35/1, 36/2)), передающим содержание греч. иерусалимского
Лекционария 1-й пол. V в., литургическое пение в Иерусалиме в этот период
состояло гл. обр. из антифонных и респонсорных псалмов. Развернутая
версия иерусалимского Лекционария, по содержанию соответствующая VII–
VIII вв. и сохранившася в груз. переводе (рукописи: Paris. Bibl. Nat. Georg. 3;
Sinait. Georg. 37 (Cagarelli 30); Ms. Lathal; Ms. Kala; см.: Tarchnischvlli. Grand
Lectionnaire), отличается от своего арм. предшественника наличием рубрик,
касающихся ладовой принадлежности песнопений согласно
системеосмогласия, а также мн. песнопений с небиблейским текстом,
носящих, как правило, название «ипакои»,— напр., на литургии это были
тропари в начале службы, на умовение рук священника и на великом входе
(Jeffery. 1991).

Ок. VII в. иерусалимские формы гимнографии сменяются новыми


монашескими жанрами, включающими седальны, стихиры и каноны, что
отражено уже в древней редакции груз. сб. Иадгари, являющегося
переводом греч. Тропология (изд.: Renoux A. Les hymnes de la résurrection.
P., 2000. T. 1: Hymnographie liturgique géorgienne: Introd., trad. et annot. des
textes du Sinaï 18), и в ркп. Sinait. gr. 34 (изд.: Frøyshov S. L’Horologe
«Georgien» du Sinaiticus Ibericus 34: Thése Doct. P., 2003. 2 t.). Несмотря на
замену гимнографических форм и начало нового гимнографического
творчества (что отражено в новом иерусалимском Тропологии VIII–IX вв.),
часть гимнов, содержащихся в древних памятниках, присутствует и в совр.
богослужебных книгах правосл. Церкви, но многие вышли из употребления.
С нач. II тыс. по Р. Х. Иерусалимская Церковь перешла на богослужение к-
польского типа, хотя в нек-рых источниках (напр.,
в Святогробском Типиконе; см.: Παπαδόπουλος-Κεραμεύς. Ἀνάλεκτα. Τ. 2. Σ.
1–254) еще нек-рое время сохранялись отдельные черты древней
иерусалимской традиции. Анализ данных греч. источников IX в. — свитка с
литургией ап. Иакова (Vatic. gr. 2282, IX в.), Псалтири (РНБ. Греч. № 216,
862 г.) и Часословов (Sinait. gr. 863 и 864, IX в.) — показывает, что
кафедральные службы Страстной седмицы в Иерусалиме в этот период
достигли степени муз. и текстуальной вариативности, сопоставимой с
подобными характеристиками совр. визант. обряда.

Мн. ранние образцы гимнографии анонимны, др. атрибутированы мелодам


(создававшим как тексты, так и мелос). Одним из центров палестинской
гимнографии стала Лавра прп. Саввы Освященного (439–532). Среди
первых мелодов был избранный позднее Иерусалимским Патриархом монах
Лавры св. Саввы Софроний († 638), составивший циклы гимнов на
Рождество Христово и Богоявление, используемые поныне.
Эти литургические новшества встретили сопротивление нек-рых монахов
консервативного направления, осуждавших введение в их правило
псалмопения гимнографии и мелодического пения. Все же это не помешало
расцвету новой палестинской школы мелодов, наиболее выдающимися
представителями к-рой были преподобные Иоанн Дамаскин († 749)
и КосмаМайюмский († 787). Вместе они создали значительный корпус гимнов
различных жанров, отличающихся по форме и богослужебному
употреблению: стихиры, седальны, каноны. Песнопения (стихиры, седальны,
также кондаки) могут иметь оригинальную мелодию (ἰδιόμελον —
самогласен) или быть «слепками» (contrafacta) — подобнами (προσόμοια),
сделанными с мелодического образца — самоподобна (αὐτόμελον).

Cистема мелодических моделей присутствует и в гимнографическом каноне


— комплексной многострофной поэме, насчитывающей до 9 песней (ᾠδαί),
состоящих из тропарей, припеваемых к библейским песням утреннего
правила псалмопения. Каждая песнь гимнографического канона, в идеале
тесно связанная с темой соотвествующей библейской песни, включает
строфу-модель — ирмос и идентичные ему по метрике и мелодике тропари.
Собрания ирмосов записывались отдельно от тропарей в Ирмологии, чтобы
облегчить применение мелодических моделей к текстам тропарей.

Расцвет канона, по-видимому, происходил параллельно с важным


новшеством в муз. области: введением в Палестине системы осмогласия —
октоиха (ὀκτώηχος, так же стало называться и собрание гимнов,
сгруппированных по ладовому признаку). Свидетельства греч., груз., слав.,
сир., арм. и лат. источников указывают на то, что принцип организации
песнопений на основе ладово-мелодической системы октоиха появился в
районе Иерусалима в VIII в. (см.: Jeffery P. The Earliest Oktoechoi: The Role of
Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering // The Study of
Medieval Chant: Paths and Bridges, East and West: In Honor of K. Levy / Ed. by
P. Jefferey. Woodbridge (Suffolk), 2001. P. 147–209). Особенно важными в
этом отношении являются ранние груз. Ирмологии, содержащие песнопения,
выстроенные по ладам, а также древний груз. Октоих — сборник
распределенных по ладам воскресных песнопений и общих песнопений
святым, в качестве приложения к Тропологию.

Студийская традиция.
Атрибуция ряда канонов свт. Герману I К-польскому и прп. Андрею
Критскому (прожившему значительную часть жизни в К-поле), чьи творения
необычайно выделяются в груз. Тропологии и Октоихе, показывает, что по
крайней мере с нач. VIII в. нек-рые константинопольцы были знакомы с
новой монашеской гимнографией. Однако эта гимнография, по-видимому,
получила распространение в столице В. и. только в IX в., когда началось
возрождение Студийского мон-ря. Введение в последнем савваитских
обычаев богослужения подготовило почву для соединения элементов к-
польской кафедральной традиции — в т. ч. сопутствующей библейским
чтениям развитой псалмодии, циклов кондаков и практики использования
припевов со «сквозной» псалмодией — со службами палестинского
Часослова.

Когда студийская монашеская традиция распространилась от Юж. Италии до


Киевской Руси, творения к-польских гимнографов, в т. ч. принадлежащих к
студийской школе, — включая прп. Феодора, его брата свт. Иосифа, еп.
Фессалоникийского,
исп. Феофана Начертанного, прп. Иосифа Песнописца,мон. Кассию и мн.
др., — стали систематически заполнять лакуны между праздничными
службами гимнографических сборников. Введение в употребление большого
количества новых гимнов — ок. 60 тыс., согласно К.Ливи и К. Трёльсгору,
принимавших в расчет только песнопения, включенные в совр.
богослужебные книги (см.: Levy K., Troelsgеrd C. Byzantine Chant // NGDMM.
2001. Vol. 4. P. 734–756), — стало возможным благодаря тому, что
большинство из них создавались как contrafacta (подобны) с ограниченного
количества хорошо известных мелодий. К XI в. для каждого дня
неподвижного и подвижного годовых богослужебных кругов были созданы
циклы песнопений, на основе к-рых были составлены применяемые поныне
в правосл. Церкви сборники изменяемых песнопений — Минея, Триодь (в
рус. традиции — Постная Триодь), Пентикостарион (в рус. традиции —
Триодь Цветная), Октоих и Параклитик,— а также регулирующий их
употреблениеТипикон. Воздействие на молящихся гимнографии, ставшей в
правосл. богослужении основным средством для передачи богословских
идей, на практике было усилено за счет растущих тенденций опускать сами
библейские тексты (для сопровождения к-рых и были изначально написаны
палестинские гимны) и читать молитвы про себя. Неожиданным следствием
повсеместного распространения гимнографии стало создание дидактических
(самого разного содержания — от богословско-полемического до
медицинского) или сатирических произведений (напр., «Канона» Михаила
Пселла или «Службы лысого монаха»), в к-рых были использованы
стихотворные размеры известных гимнов для облегчения их запоминания
(см.:Mitsakis K. Byzantine and Modern Greek Parahymnography // Studies in
Eastern Chant. Crestwood (N. Y.), 1990. Vol. 5 / Ed. by D. Conomos. P. 9–76).

Возникновение нотации и вопрос о стиле


византийского пения.
Первые образцы визант. певч. нотации, восходящие к X в., младше
приблизительно на 6 столетий единственного сохранившегося фрагмента
христ. песнопения с древнегреч. нотацией — гимна Св. Троице в папирусе
Pap. Oxyrrhynch. 1786; различия усугубляются тем, что в основе этих муз.
примеров лежат различные принципы и ладовые системы. В отличие от
буквенной нотации, использовавшейся в Др. Греции для записи
инструментальной и вокальной музыки, ранневизант. система нотации
передавала скорее особенности мелодики и ритмики (направление
движения мелодии, ритмическое соотношение невм и т. п.), чем положение
звуков в звукоряде, певцы же продолжали опираться в основном на устную
традицию. По этой причине невозможно достоверно установить степень
зависимости средневек. визант. церковного пения от иудейской или
эллинистической музыки эпохи поздней античности. Тем не менее можно
составить представление о муз. стиле псалмодии и гимнографии по
литургическим рукописям, содержащим т. н. куаленское и шартрское
семейства адиастематических визант. невм (см. подробнее в
ст. Византийскаянотация). Данные источников с ранневизант. нотацией в
целом подтверждаются диастематическими памятниками средневизант.
нотации, появляющимися с кон. XII в. Во мн. случаях степень
преемственности диастематических источников настолько высока, что их
можно использовать для реконструкции мелодического контура ранневизант.
версий песнопений. Т. о., можно с увереностью утверждать, что источники по
визант. пению X–XIII вв. содержат полностью сложившиеся корпусы
песнопений нескольких стилей, основанные на стереотипных мелодических
формулах. В Асматиконе и Псалтиконе записаны анонимные распевы
псалмов и гимнов соответственно для хора и для солиста согласно
городской к-польской традиции с развитой мелодикой мелизматического
типа и специфическими вставками в текст песнопений слогов, не несущих
вербальной нагрузки. Стихиры и каноны монашеской традиции,
содержащиеся соответственно в Стихираре и Ирмологии, являются по
преимуществу силлабическими или силлабо-невматическими.

Система осмогласия, очевидно, принесенная в К-поль вместе с


палестинской гимнографией, впосл. стала основой визант. церковной
музыки. Она была применена даже к местному, сложившемуся до появления
осмогласия корпусу песнопений Псалтикона, в к-ром использовался звукоряд
соединенных больших («мажорных») тетрахордов, не вполне совместимый с
новой системой. Лады средневек. визант. осмогласия, по-видимому, были в
основном диатоническими, однако сохранились также данные о разной
степени хроматизации ладов. Нек-рые исследователи пытались
«спроецировать» на визант. мелос хроматические изменения, используемые
во 2-м и 2-м плагальном (6-м) гласах в совр. традиции греч. правосл. пения.
Др. ученые находят в средневек. источниках только случайные
хроматические фрагменты, сфера действия к-рых могла расшириться в
поздневизант. период. Во всяком случае необходимо признать, что визант.
лады разных периодов различаются не только звукорядами, но и способами
использования характерных мелодических формул, что можно сравнить с
инд. рагами или араб. макамами.

Диастематическая нотация и
калофонический стиль.
Период распространения на правосл. Востоке Иерусалимского устава (с
XI в.) отмечен рядом новых черт в развитии визант. церковного пения,
причем только часть их проникла в земли, лежащие к северу от Балкан.
Наиболее важным «техническим» достижением была постепенная
трансформация куаленской ранневизант. нотации в полностью
диастематическую систему невм (средневизант., или «круглую», нотацию),
передающую точную последовательность интервалов с помощью знаков,
имеющих количественное значение для поступенного движения (σώματα —
тела) и скачков (πνεύματα — духи). Дополнением к ним служили знаки с
качественным значением: от невм для обозначения темпа и
орнаментированных участков мелоса до т. н. больших знаков (μεγάλα
σημάδια), связанных с мелодическими группами (нек-рые из этих последних
знаков были заимствованы из вышедшей к тому времени из употребления
шартрской нотации). Хотя информация, касающаяся исполнения знаков,
передававших качественные характеристики, продолжала передаваться гл.
обр. путем устного обучения и хирономии (утерянное ныне визант. искусство
управления хором), конечным результатом этих нововведений в нотацию
были серьезные изменения в соотношении между письменной и устной
формами создания и передачи мелоса. В случае со Стихирарем это
сопровождалось сокращением нотированного репертуара во 2-й пол. XI в.,
когда хорошо известные гимны (подобны и богородичны), а также
песнопения, вероятно, маргинальные по отношению к традиции (т. н.
ἀπόκρυφα), были исключены из нового, более компактного корпуса стихир,
названного О. Странком «стандартной сокращенной версией» (the standard
abridged version — Strunk O. Essays on Music in the Byzantine World. N. Y.,
1977).

Ливи и др. исследователи отмечали, что данное усовершенствование


нотации, по-видимому, стало предпосылкой для новых разработанных
жанров пения, процветавших в уменьшившейся территориально В. и.,
основными культурными центрами к-рой были К-поль, Фессалоника и Афон.
Главным создателем этих новых жанров был прп. Иоанн Кукузель (ок. 1280
— ок. 1341), к-рый, согласно житию (к сожалению, позднему и
малодостоверному), провел бóльшую часть жизни в качестве монаха-
исихаста в Великой Лавре на Афоне. К достижениям Иоанна Кукузеля как
муз. теоретика и мелурга относятся новые муз. редакции Ирмология и
Стихираря, а также создание нового типа муз. сборника неизменяемых и
праздничных песнопений визант. литургии и неосавваитского всенощного
бдения под названием «Аколуфии»(последования), самым ранним из
сохранившихся списков к-рого является ркп. Athen. Bibl. Nat. 2458 (1336 г.;
описание: Στάθης Γ. Ἡ ᾀσματικὴ διαφοροποίηση ὅπως καταγράφεταιι στὸν
κώδικα ΕΒΕ 2458 τοῦ ἔτους 1336 // Χριστιανικὴ Θεσσαλονίκη: Παλαιολόγειος
ἐποχή. Θεσσαλονίκη, 1989. Σ. 167–241). По спискам Аколуфий можно
проследить, как Иоанн Кукузель и др. мелурги — Иоанн Глика (кон.
XIII в.), Никифор Ифик (ок. 1300), Ксен Коронис (ок. 1325–1350)
и Иоанн Клада (ок. 1400) — развивали авторские стили, составляя
собственные муз. версии псалмов и гимнов и т. о. нарушая традиц. для
правосл. богослужения в целом соотношение «один текст — одна мелодия».
Напр., псалмодия всенощного бдения, прежде бывшая анонимной, с этого
времени представлена в списках Аколуфий в виде собраний новых и старых
мелодий разной продолжительности и сложности для таких песнопений
какпредначинательный псалом (Пс 103, с вставками-
аниксандариями), «Блаженмуж» (Пс 1–3), непорочны (Пс 118), полиелей (Пс
134–135) и заменяющие его антифоны (в совр. практике называются ἐκλογαί
— избранные [стихи]; в слав. практике аналогичную литургическую функцию
выполняет величание с избранным псалмом). Анонимный и разнородный
репертуар Асматикона для литургии также подвергся серьезной ревизии:
было создано большое количество альтернативных версий наиболее
важных с музыкальной т. зр. элементов службы: Трисвятого (в меньшей
степени — песнопений, заменяющих его в нек-рые праздники), херувимской
песни и причастна (Conomos D. Byzantine Trisagia and Cheroubika of the
14th and 15th Cent. Thessal., 1974; idem. The Late Byzantine and Slavonic
Communion Cycle: Liturgy and Music. Wash., 1985. (DOS; 21)).

Многие из творений мелургов палеологовского периода были созданы в


виртуозном «калофоническом» стиле, предвосхищенном в песнопениях
сборника «”Αισμα», содержащего мелизматические большей частью
анонимные песнопения и дошедшего в 4 южноиталийских списках XIII в.
(Grottaferrata. Γ. γ. 4; 6; 7; Messina gr. 161). Для зрелого калофонического
стиля характерны перестановки текста, мелизматическая мелодика и
вокализации не несущих смысловой нагрузки слогов — теретизмы
(τερετισμοί), к-рые обнаруживаются как в составе песнопений (напр., стихир,
стихов псалмов и таких новых форм, как анаграмматизм), так и в качестве
отдельных композиций — кратим, иногда носящих характерные названия
(напр., βιόλα — виола, περσικόν — персидское). Калофонические песнопения
присутствуют среди новых песнопений литургии и всенощного бдения в
списках Аколуфий либо в качестве самостоятельных произведений, либо как
факультативные расширения для песнопений с менее развитым мелосом.
Среди примеров последних встречаются: вставки в херувимскую песнь для
удлинения ее звучания во время разросшегося обряда
великого входа;развитые коды к таким песнопениям как прокимен субботы
вечера и Трисвятое на литургии, муз. версиям к-рого предпослано указание
«δύναμις». Мелурги палеологовского периода также выборочно применяли
калофонический стиль к др. репертуару, напр. к Акафисту Богородице или к
песнопениям Стихираря. Эти гимнографические произведения записывались
не только в Аколуфиях в качестве приложения к последованиям
неизменяемых песнопений литургии и служб суточного круга, но и в
отдельных книгах, таких как Икиматарий или Калофонический Стихирарь.

В последние века истории В. и. наблюдается возрождение интереса к муз.


теории, как классической, так и церковной. Древние и совр. традиции
соединены в трактате под названием «Агиополит» (изд. Й. Раастеда, 1983),
дошедшем лишь частично в источниках XIV в. Георгий Пахимер (ок. 1242 —
ок. 1310) и Мануил Вриенний (ок. 1300) в свои сочинения — соответственно
«Квадривиум» и «Гармоника», — посвященные античным муз. системам,
включили рассмотрение системы визант. гласов. Соотношение таких
классицизирующих трактатов и реальной практики церковного пения
остается, однако, неясным, т. к. для нужд исполнителей существовали
пособия более практического свойства — описательные перечни невм
(прежде всего т. н.Пападики), упражнения (μέθοδοι)
по сольмизации (μετροφωνία) и модуляции (παραλλαγή), диаграммы гласов и
учебные песнопения различных типов. Наиболее известными образцами
таких пособий являются перечни певч. знаков и формул прп. Иоанна
Кукузеля, к-рый основывался на более ранних упражнениях Иоанна Глики
(см.: Troelsgеrd C. The Development of a Didactic Poem // Byzantine Chant. P.
69–85). В этот период было также составлено неск. пространных
теоретических сочинений по визант. певч. практике более систематического
свойства, тексты к-рых в посл. время публикуются в изд. «Monumenta
Musicae Byzantinae» (Памятники византийской музыки) в серии «Corpus
scriptorum de re musica»: тракат псевдо-Дамаскина (изд. Г. Вольфрам и
К. Ханника, 1997), анонимный трактат о певч. знаках (изд. Б. Шартау, 1997),
трактат иером. Гавриила Ксанфопулского (изд. Ханника и Вольфрам, 1985) и
трактат о знаках модуляции (фторах) придворного
музыканта МануилаХрисафа (изд. Д. Кономоса, 1985). Др. поздне- и
поствизант. трактаты опубликованы Л. Тардо (Tardo L. L’Antica melurgia
bizantina: Nell’interpretazione d. scuola monastica di Grottaferrata. Grottaferrata,
1938;) и Е. В. Герцманом(Петербургский Теоретикон. СПб., 1994).

Влияние зап. муз. форм и исполнительской практики видно в неск. визант.


певч. рукописях XV в., содержащих, в частности, муз. версии Никейского
Символа веры и образцы простого 2-голосия (напоминают cantus planus
binatim — вид зап. пения, предполагавший значительную степень
импровизации), к-рые встречаются в творениях муз. теоретика Иоанна
Плусиадина (впосл. Иосиф, униатский еп. Мефоны) и придворных
музыкантовМануила Гадза и Мануила Хрисафа (см.: Conomos D.
Experimental Polyphony «According to the… Latins» in Late Byzantine Psalmody
// Early Music History. 1982. Vol. 2. P. 1–16; 1982; Στάθης Γ. Θ. «... τιμὴ πρὸς τὸν
διδάσκαλον...». Ἔκφραση ἀγάπης στὸ πρόσωπο τοῦ καθηγητοῦ Γρηγορίου Θ.
Στάθη. Ἀφιέρωμα στὸ ἑξηντάχρονα τῆς ἑλικίας καὶ στὰ τριαντάχρονα τῆς
ἐπιστημονικῆς καὶ καλλιτεχνικῆς προσφορᾶς του. Ἀθῆναι, 2001. P. 656–674).

Поствизантийское пение.
После падения К-поля в 1453 г. христиане, совершавшие богослужение по
визант. обряду, оказались под властью либо римо-католиков, либо турок-
мусульман. На о-ве Крит, испытавшем культурное влияние итал.
Реннессанса в годы венецианского правления, возникла школа визант.
пения, к-рая основывалась на трудах беженцев, таких как Мануил Хрисаф, и
творчестве собственных мелургов, в т. ч. протопсалта Кидонии Антония
Епископопулоса, протопсалта Ретимнона Венедикта Епископопулоса, и
протопсалта Хандакса Димитрия Дамиаса (см.: Χατζηγιακουμής Μ.
Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς (1453–1820). Ἀθῆναι, 1980. Σ. 24–29).
После захвата Крита турками в 1669 г. традиция «критской музыки» была
перенесена на Ионийские о-ва, ее остатки сохранились до наст. времени на
островах Кефалиния и Закинф, причем на последнем получила
распространение особая версия осмогласия (см.: Δραγούμης Μ. Φ. idem. Η
Μουσική Παράδοση της Ζακυνθινής Εκκλησίας. Αθήνα, 2000). Еще одной
чертой критской традиции, сохранившейся на Ионийских о-вах, является
многоголосное исполнение визант. песнопений. Рукописи (прежде всего
Hieros. Patr. gr. 578, кон. XVII — нач. XVIII в.) и сообщения путешественников
свидетельствуют о замене совершенных консонансов (кварт, квинт и октав),
характерных для 2-голосных песнопений в поздневизант. рукописях, более
полными гармоническими структурами, основанными на терциях и
сравнимыми по использованию параллелизмов с совр. практикой пения на
Закинфе и Кефалинии (Δραγούμης Μ. Φ. Ἡ δυτικίζουσα ἐκκλησιαστικὴ μουσική
μας στὴν Κρήτη καὶ στὰ ἑπτάνησια // Λαογραφία. 1976/1978. Ἀ. 31. Σ. 272–
293; Touliatos-Miles D. The Performance Practice of Byzantine-Kephalonian
Chant // Византия и Вост. Европа: Литург. и муз. связи: К 80-летию М.
Велимировича / Сост. н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. М., 2004.
С. 148–158. (Гимнология; 4)). Зап. разновидности монодийного визант. пения
существуют поныне в Трансильвании и Юж. Италии.

В сфере влияния Османской империи Панайотис Новый Хрисаф (ок. 1623 —


ок. 1682), Герман, митр. Новых Патр (ок. 1625 — ок. 1685), свящ. Баласис (ок.
1615 — ок. 1700) и Петр Берекет (ок. 1665 — ок. 1725) обогатили традиц.
корпус песнопений, как в письменной, так и в устной форме. Письменно они
осуществляли рекодификацию существовавших прежде распевов, создавали
новые произведения в рамках сложившегося певч. репертуара, а также
способствовали развитию нескольких новых композиционных форм,
наиболее важными из к-рых являются калофонические ирмосы и Великое
славословие (в даный период получают распространение осмогласные
циклы этих песнопений). Устно же эти мелурги передавали песнопения не
только в форме последовательности интервалов, буквально обозначаемой в
записи с помощью невм с звуковысотным значением (μετροφωνία), но и
воспроизводя полностью их мелодию (μέλος) с помощью интерпретации
определенных групп невм (θέσεις) в более украшенной манере. Совр.
ученые, однако, не пришли к единому мнению как по вопросу о том, до какой
степени следовали этому «стенографическому» подходу в XVII и XVIII вв.,
так и о критериях, по к-рым можно определить, насколько «кратким» или
«пространным» может быть исполнение одних и тех же невм (см.,
напр.: Stathis G. An Analysis of the Sticheron Τὸν ἥλιον κρύψαντα by Germanos,
Bishop of New Patras: (The Old «Synoptic» and the New «Analytical» Method of
Byzantine Notation // Studies in Eastern Chant. Crestwood (N. Y.), 1979. Vol. 4.
P. 177–227; Arvanitis I. A Way to the Transcription of Old Byzantine Chant by
means of Written and Oral Tradition (в печати); Byzantine chant. P. 123–141).
Также спорным остается вопрос, до какой степени строй визант. гласов мог
измениться в течение этого периода. Захария Ханандис (= Мир Сембил,
1680–1750) и Петр Пелопонесский(=Петраки-И-Кебир?, † 1778) известны как
создатели и визант., и тур. музыки, чьему мастерству новогреч. музыканты
подражали вплоть до XX в.

Движение в направлении большей систематизации, начавшееся с попыток


более точно нотировать предававшиеся изустно формулы (θέσεις) путем их
транскрибирования или «истолкования» (ἐξήγησις), продолжилось с
появлением новых, пересмотренных редакций Стихираря и Ирмология,
составленных Петром Пелопонесским и его
учеником Петром Византийским(† 1808). Две
попытки Агапия Палиерма († 1815) заменить визант. невмы зап. нотацией
встретили сопротивление консервативных сил в патриаршей церкви, однако
в 1814 г. К-польский Патриархат принял 3-й проект комплексной реформы,
предложенный Хрисанфом из Мадита (ок. 1770–1840). Хрисанф
значительно сократил число визант. знаков с качественным значением,
заменил средневек. интонационные формулы зап. системой сольмизации,
ввел точные средства записи хроматизмов и деления основной ритмической
единицы и возродил восходящее к Аристоксену деление ладов на
диатонические, хроматические и энгармонические.
Хартофилак ХурмузийГиамалис (ок. 1770–1840) и протопсалт Григорий (ок.
1778–1821) транскрибировали почти весь корпус песнопений с помощью
этого «нового метода», к-рый продолжает употребляться в К-польском,
Александрийском и Антиохийском Патриархатах, в Болгарской и Румынской
Православных Церквах, автокефальных Церквах Эллады и Кипра и нек-рых
мелькитских общинах. Официально были приняты лишь изменения,
введенные в 1881 г. комиссией К-польского Патриархата: незначительно
скорректирован хрисанфов строй и добавлены ритмические пометы. В
последнее время успехи в музыковедении и литургике начали оказывать
влияние на исполнительскую практику и теорию визант. пения, однако с
неоднозначными результатами. Наиболее успешным стало возрождение
нек-рых подвергшихся забвению жанров (мелизматических причастнов,
песненных прокимнов и аллилуиариев) и литургической практики
(совершение служб согласно к-польской кафедральной традиции). Более
противоречивыми явились попытки Симона Караса († 1999) и его учеников
пересмотреть строй и классификацию гласов, утвержденную комиссией К-
польского Патриархата в 1881 г., и возродить дохрисанфовы знаки нотации,
передающие качественные характеристики звука, — такие как оксиа,
стрептон, тромикон и пиазма.

В XIX в. были также предприняты попытки изменить традиц. пение в


соотвествии с тенденциями в совр. зап. музыке. Обработки для 4-голосного
хора, выполненные в Вене в 40-х гг., несмотря на осуждение со стороны К-
польского Патриархата, вскоре были восприняты мн. общинами греч.
диаспоры. Гармонизацией занимался также афинский протопсалт Иоаннис
Сакелларидис (ок. 1853–1938), к-рый считал совр. ему исполнительскую
практику и многие из традиц. распевов продуктами вырождения, возникшими
под оттоманским и араб. влиянием, и поэтому создал и опубликовал (как в
зап., так и в Хрисанфовой нотациях) собственные версии монодийных
песнопений. Обработки Сакелларидиса отличаются мелодической и
ритмической простотой, к-рые он оправдывал с помощью сомнительных
ссылок на древнегреч. музыку. Ученик Сакелларидиса брит. ученый
Г.Тильярд сотрудничал с Э. Веллесом и К. Хёгом в сходной, но
филологически более обоснованной попытке заменить традиц. версии
песнопений ритмически свободными транскрипциями из средневек.
источников для исполнения в манере, близкой к изобретенной монахами
мон-ря Солем для григорианского пения. Подобные же тенденции
проявились в изданиях сербского распева,подготовленных
Ст. Мокраняцем (1846–1914), в радикальном упрощении традиц. распевов,
имевшем место в Румынии в период власти коммунистов, и в попытках
возрождения дохрисанфового пения в 1-й пол. XX в. в Румынии, Болгарии и
мон–ре Гроттаферрата в Италии. Т. о., границы между новаторством и
традицией, как и между Востоком и Западом, оказались стертыми, с одной
стороны — консерваторами, к-рые используют версии визант. песнопений,
выработанные (сознательно или несознательно) под влиянием популярной
зап. или арабо-тур. музыки, с др. — сторонниками более или менее
обоснованных интерпретаций исторических данных об исполнительской
практике.

Лит.: Παπαδόπουλος Γ. Ι. Συμβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ’ ἡμῖν ἐκκλησιατικῆς
μουσικῆς. Ἀθῆναι, 1890, 1977r; Schlцtterer R. Die kirchenmusikalische
Terminologie der griechischen Kirchenväter: Ph. D. Diss. Münch.,
1953; Di Salvo B. Gli «Asmata» nella musica bizantina // Boll. Grott. 1959. Vol. 13.
P. 45–50, 127–145; 1960. Vol. 14. P. 145–178; Thodberg C. The Tonal System of
the Kontakarium: Stud. in Byzantine Psaltikon Style. København, 1960; idem. Der
byzant. Alleluiarionzyklus: Stud. im kurzen Psaltikonstil. Kopenhagen, 1966.
(MMB. Subs.; 8); Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography.
Oxf., 19612;Velimirovic M. Liturgical Drama in Byzantium and Russia // DOP.
1962. Vol. 16. P. 351–385; idem. Byzantine Composers in Ms Athens 2406 //
Essays presented to E. Wellesz. Oxf., 1966. P. 7–18; McKinnon J. The Meaning
of the Patristic Polemic against Musical Instruments // Current Musicology. 1965.
Vol. 1. P. 69–82; idem.Christian Antiquity // Antiquity and the Middle Ages: From
Ancient Greece to the 15th Cent. Englewood Cliffs (N. J.), 1991. P. 68–87; idem.
The Temple, the Church Fathers and Early Western Chant. Ashgate: Aldershot,
1998; Williams E. V. A Byzantine ars nova: The 14th-cent. Reforms of Iohn
Koukouzeles in the Chanting of Great Vespers // Aspects of the Balkans:
Continuity and Change / Ed. by H. Birnbaum, S. Vryonis (Junior). The Hague,
1972; Conomos D. E. Sacred Music in the Post-Byzantine Era // The Byzantine
Legacy in Eastern Europe. Boulder; N. Y., 1988. P. 83–105; Desby F. The Modes
and Tunings in Neo-Byzantine Chant: Ph. D. Diss. Los. Ang., 1974; idem. The
Growth of Liturgical Music in the Iakovian Era // History of the Greek Orthodox
Church in America / Ed. by M. B. Ephthimiou, G. A. Christopoulos. N. Y., 1984. P.
303–323; Moran Neil K. The Ordinary Chants of the Byzantine Mass. Hamburg,
1975. 2 vol.; Γεωργίου Κ. Ι. Ἡ ἑβδομαδιαία ἀντιφωνικὴ κατανομὴ τῶν ᾠδῶν εἰς
τῆς Ἀσματικῆς Ἀκουλουθίας ἑσπερινοῦ καὶ ὄρθρου. Ἑλληνικοὶ Μουσικοὶ Κώδικες
2061–2062 Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης Ἀθηνῶν: Ph. D. Diss. R., 1976; Στάθης.
Ἀναγραμματισμοὶ καὶ μαθήματα; Καρᾶς Σ. Μέθοδος ἑλληνικῆς μουσικῆς. Ἀθῆναι,
1982–1985. 8 τ.; Touliatos-[Banker] D. The Byzantine Amomos Chant of the
14th and 15th Cent. Thessal., 1984. (Analecta Vlatadon; 46);Αλυγιζάκης Α. Ε. Η
Οκταηχία στην ελληνική λειτουργική υμνογραφία. Θεσσαλονίκη, 1985; Music in
Early Christian Literature / Ed. by J. McKinnon. Camb., 1987; Μητσάκης Κ.
Βυζαντινὴ ὑμνογραφία ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς Καινῆς Διαθήκης ὡς τὴν Εἰκονομαχία.
Ἀθῆναι, 19862; Trapp E. Critical Notes on the Biography of Iohn Koukouzeles //
Byzantine and Modern Greek Studies. 1987. Vol. 11. P. 223–229; Schartau B. On
Collecting «Testimonia» of Byzantine Musical Practice // CIMAGL. 1988. N 57. P.
159–166; Φιλόπουλος Γ. Εἰσαγωγὴ στὴν ἑλληνικὴ πολυφωνικὴ μουσική. Ἀθῆναι,
1990; 1000 Years of Russian Church Music, 988-1988 / Ed. by V. Morosan.
Wash., 1990. (Monuments of Russian Sacred Music; 1); Jeffery P. The Sunday
Office of 17th Cent. Jerusalem in the Georgian Chantbook (Iadgari): A Prelim. Rep.
// Studia Liturgica. 1991. Vol. 21. P. 52–75; idem. The Earliest Christian Chant
Repertory Recovered: The Georgian Witnesses to Jerusalem Chant // JAMS.
1994. Vol. 47. P. 1–39; Lingas A. The Liturgical Use of the Kontakion in
Constantinople // Литургия, архитектура и искусство визант. мира: Тр. XVIII
Междунар. Конгресса византинистов (Москва, 8–15 авг. 1991) и др. мат-лы,
посвященные памяти о. И. Мейендорфа / Под ред. К. К. Акентьева. СПб.,
1995. С. 50–57. (Византинороссика; 1); idem. Hesychasm and Psalmody //
Mount Athos and Byzantine Monasticism / Ed. by A. Bryer and M. Cunningham.
Brookfield (Vt.), 1996. P. 155–168; idem. Festal Cathedral Vespers in late
Byzantium // OCP. 1997. Vol. 63. P. 421–459; idem. Sunday Matins in the
Byzantine Cathedral Rite: Music and Liturgy. Aldershot (в печати); Studi di
musica bizantina in onore di G. Marzi / Ed. A. Doda. Lucca, 1995;Giannelos D. La
musique byzantine: Le chant ecclésiastique grec, sa notation et sa pratique
actuelle. P., 1996; Byzantine Chant: Tradition and Reform: Acts of a Meeting held
at the Danish Inst. at Athens, 1993 / Ed. C. Troelsgеrd. Athens,
1997;Τσιαμούλης Χ., Ἐρευνίδης Π. Ρωμηοὶ συνθέτες τῆς Πόλης (17ος–20ος αἰ.).
Ἀθῆναι, 1998; The Communion Chants of the 13th-Cent. Asmatikon / Ed. by S.
Harris. Amst., 1999. (Music Archive Publ., Ser. A; 1); Frøyshov S. La reticence а
l’hymnographie chez des anachorиtes de l’Égypte et du Sinaï du 5ème au
8èmesiècles // L’Hymnographie: Conf. S.-Serge, 46e Semaine d’Études Liturgiques,
Paris, 1999 / Ed. A. M. Triacca, A. Pistoia; R., 2000. P. 229–245. (BEL.S 105);
Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Πρακτικῆ Α΄ Πανελλινίου Συνεδρίου
Ψαλτικῆς Τέχνης (Ἀθῆναι, 3–5 Νοεμβρίου) / Ἐκδ. παρὰ τοῦ Α. Γ. Χαλδαιάκη.
Ἀθῆναι, 2001; Χριστόδουλος (Παρασκευαΐδης), ἀρχιεπίσκοπος. Ἐγχειρίδιον
ἱεροψάλτου: Βασικαὶ τοῦ ἱεροψάλτου ὑποχρεώσεις ὡς συμβολὴ εἰς τὴν
Λειτουργικὴν ἀναγέννησιν. Ἀθῆναι, 20013; Οικονόμου Φ. Α. Το Νέο Μουσικό
Ζήτημα στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Αίγιο, 2002; Пентковский А. М.
Антиохийская литург. традиция в IV–V ст. // ЖМП. 2002. № 7. С. 73–87.