E S P A C I O S D E L S A B E R

Slavoj Zizek

Mirando al sesgo
Una introducción a Jacques Lacan
a través de la cultura popular
 Mirando al sesgo

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 Slavoj Zizek

Mirando al sesgo
Una introducción a
Jacques Lacan a través
de la cultura popular

PAIDÓS
Buenos Aires - Barcelona - M é x i c o
Título original: Looking Awry
© 1991 Massachusetts Institute of Technology
Londres, The Mit Press, 1991

Traducción de Jorge Piatigorsky

Cubierta de Gustavo Macri

894.84 Zizek, Slavoj.

ZIZ Mirando el sesgo : una introducción a Jacques
a a
Lacan a través de la cultura popular.- 1 ed. 1 reimp.-
Buenos Aires : Paidós. 2002.
288 p. ; 21x13 cm.- (Espacios del saber)

Traducción de: Jorge Piatigorsky

ISBN 950-12-65129

1. Título. - 1. Ensayo Esloveno

a
1 edición, 2000
a
1" reimpresión, 2002

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Santiago del Estero 338, Lanús, Pcia. de Buenos Aires, en septiembre de 2002

ISBN 950-12-6512-9
 Indice

Prefacio. .9
Reconocimientos 13

I. ¿ C u á n real es la r e a l i d a d ?
1. Desde la r e a l i d a d a lo real 17
2. Lo real y sus v i c i s i t u d e s 45
3. Dos m o d o s de evitar lo real del deseo S9

II. Nunca se p u e d e saber d e m a s i a d o sobre H i t c h c o c k

4. C ó m o los no e n g a ñ a d o s se e q u i v o c a n 121
5. La m a n c h a h i t c h c o c k i a n a 149
ó. Pornografía, n o s t a l g i a , montaje:
una tríada de la mira d a 179

III. fantasía, b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a
7. El sinthome ideológico. 209
8. El obsceno objeto de la p o s m o d e r n i d a d 235
9. El m a l e s t a r en la d e m o c r a c i a formal 255

Í n d i c e de obras y a u t o r e s citados 2 79

7
 Prefacio

W a l t e r Benjamín r e c o m e n d a b a , c o m o p r o c e d i m i e n t o t e ó -
r i c a m e n t e p r o d u c t i v o y subversivo, la lectura de los p r o d u c t o s
s u p e r i o r e s d e una c u l t u r a j u n t o con sus o b r a s c o m u n e s , p r o -
saicas, m u n d a n a s . Lo que él tenía en m e n t e era una l e c t u r a
del ideal s u b l i m e de la pareja e n a m o r a d a , r e p r e s e n t a d o en La
flauta mágica de M o z a r t , j u n t o con la definición del m a t r i m o -
nio debida a I m m a n u e l Kant ( c o n t e m p o r á n e o de M o z a r t ) .
una definición que había s u s c i t a d o mucha i n d i g n a c i ó n en los
círculos m o r a l i s t a s : el m a t r i m o n i o , escribió Kant. es "un con-
trato entre dos p e r s o n a s adultas de sexos o p u e s t o s , acerca del
u s o r e c í p r o c o d e sus ó r g a n o s s e x u a l e s " . A l g o a n á l o g o h e m o s
r e a l i z a d o en este libro: una lectura de los t e m a s t e ó r i c o s más
s u b l i m e s de J a c q u e s L a c a n j u n t o con. y a través de casos
ejemplares de la cultura de m a s a s c o n t e m p o r á n e a , no sólo A l -
fred H i t c h c o c k (acerca de quien, d e s p u é s de todo, h a y c o n -
senso en cuanto a que fue "un artista s e r i o " ) , sino t a m b i é n el
fim noire, la ciencia ficción, las novelas policiales, el kitsch sen-
t i m e n t a l , hasta la cima (o la s i m a ) de S t e p h e n K i n g . Por lo
tanto, le a p l i c a m o s al p r o p i o L a c a n su c é l e b r e fórmula de
"Kant con S a d e " . es decir, su l e c t u r a de la ética k a n t i a n a a
través de los ojos de la p e r v e r s i ó n s a d e a n a . En este l i b r o el
l e c t o r e n c o n t r a r á una serie c o m p l e t a de " L a c a n c o n . . . " : con
Alfred H i t c h c o c k . con F r i t z L a n g . con Ruth R e n d e l l . con Pa-
tricia H i g h s m i t h . con C o l l e e n M c C u l l o u g h . con S t e p h e n

9
 Slavoj Zizek

K i n g , etcétera. (Si t a m b i é n a p a r e c e n al pasar a l g u n o s g r a n d e s

n o m b r e s , c o m o S h a k e s p e a r e y Kafka, el lector no debe i n -
q u i e t a r s e : los l e e m o s e s t r i c t a m e n t e c o m o autores kirsch, en el
m i s m o nivel que a M c C u l l o u g h y K i n g . )
Esta empresa tiene dos i n t e n c i o n e s . Por una parte, el libro
ha sido c o n c e b i d o c o m o una especie de i n t r o d u c c i ó n a la
" d o g m á t i c a " l a c a n i a n a (en el sentido t e o l ó g i c o de la p a l a b r a ) .
Explota i m p l a c a b l e m e n t e la c u l t u r a p o p u l a r , u t i l i z á n d o l a c o -
mo m a t e r i a l c o n v e n i e n t e para explicar, no sólo el vago perfil
g e n e r a l del edificio t e ó r i c o l a c a n i a n o . sino a veces t a m b i é n los
detalles m e n u d o s que la recepción p r e d o m i n a n t e m e n t e a c a d é -
mica de L a c a n suele pasar por alto: las r u p t u r a s en su e n s e ñ a n -
za, la b r e c h a que lo separa del c a m p o de la d e s c o n s t r u c c i ó n
p o s e s t r u c t u r a l i s t a . etcétera. Esta m a n e r a de " m i r a r al s e s g o " a
L a c a n p e r m i t e d i s c e r n i r rasgos que por lo g e n e r a l se sustraen
a una m i r a d a a c a d é m i c a "de frente". Por otro l a d o , está claro
que la teoría l a c a n i a n a sirve c o m o excusa para un goce p e c u -
liar de la cultura popular. U t i l i z a m o s al p r o p i o L a c a n para l e -
g i t i m a r la carrera d e l i r a n t e de Vértigo, el film de H i t c h c o c k .
Cementerio de animales, de King. y desde Obsesión indigna de
McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero.

La s o l i d a r i d a d de estos dos m o v i m i e n t o s p o d r í a e j e m -
plificarse con una d o b l e paráfrasis de las c é l e b r e s p r o p o s i c i o -
n e s de De Q u i n c e y a c e r c a del arte del a s e s i n a t o , p r o p o s i -
c i o n e s estas que h a n servido c o m o p u n t o s frecuentes de
referencia, tanto para L a c a n c o m o para H i t c h c o c k :

Si una persona repudia a Lacan. muy pronto el psicoanálisis

mismo le parecerá dudoso, y en adelante sólo lo separará un pa-
so de desdeñar las películas de Hitchcock y rechazar por esnobis-
mo la ficción de horror. ¡Cuántas personas han entrado en el ca-
mino de la perdición con alguna fugaz observación cínica sobre
Lacan. que en su momento no tenía gran importancia para ellas,
y terminaron tratando a Stephen King como a una absoluta ba-
sura literaria!

Si una persona repudia a Stephen King. muy pronto Hitch-

cock le parecerá dudoso, y en adelante sólo un paso la separa de

10
 Prefacio

desdeñar el psicoanálisis y de rechazar por esnobismo a Lacan.

¡Cuántas personas han entrado en el camino de la perdición con
alguna fugaz observación cínica sobre Stephen King, que en ese
momento no tenía una gran importancia para ellas, y terminaron
tratando a Lacan como a un oscurantista falocéntrico!

Al l e c t o r le c o r r e s p o n d e decidir cuál de las dos v e r s i o n e s

prefiere.

P e r m í t a n s e m e a l g u n a s p a l a b r a s acerca del p l a n t e ó r i c o del

libro. El " r e t o r n o a F r e u d " l a c a n i a n o se suele asociar con su
lema "el i n c o n s c i e n t e está e s t r u c t u r a d o c o m o un l e n g u a j e " , es
decir, con el esfuerzo por d e s e n m a s c a r a r la fascinación i m a g i -
naria y re ve la r la ley s i m b ó l i c a que la g o b i e r n a . Sin e m b a r g o ,
en los ú l t i m o s años de la e n s e ñ a n z a de L a c a n el a c e n t o pasó
de la escisión entre lo i m a g i n a r i o y lo s i m b ó l i c o a la b a r r e r a
que separa lo real de la r e a l i d a d ( s i m b ó l i c a m e n t e e s t r u c t u r a -
da). En c o n s e c u e n c i a , la p r i m e r a parte del libro ( " ¿ C u á n real
es la r e a l i d a d ? " ) i n t e n t a d e s a r r o l l a r la d i m e n s i ó n de lo real l a -
caniano. describiendo en primer lugar de qué modo lo que lla-
m a m o s " r e a l i d a d " i m p l i c a el e x c e d e n t e de un espacio fantas-
mático que llena el "agujero n e g r o " de lo real: en segundo
término, articulamos las diferentes modalidades de lo real (lo real
r e t o r n a , r e s p o n d e , p u e d e t r a d u c i r s e a través de la forma sim-
bólica, y en lo real hay saber); finalmente, le presentamos al lec-
tor dos modos de evitar el encuentro con lo real Ejemplificaremos
este u l t i m o punto con las dos p r i n c i p a l e s figuraciones del d e -
tective en la novela p o l i c i a l : "el d e t e c t i v e de l ó g i c a y d e d u c -
ción" y "el detective d u r o " .

A u n q u e p o d r í a p a r e c e r que en la i n t e r m i n a b l e lista de
obras literarias sobre Alfrecl H i t c h c o c k ya se ha dicho todo, la
segunda parte de este l i b r o ("Nunca se p u e d e saber d e m a s i a -
do sobre H i t c h c o c k " ) se a r r i e s g a a p r o p o n e r tres n u e v o s e n -
foques: primero, una a r t i c u l a c i ó n de la d i a l é c t i c a del e n g a ñ o
que opera en las p e l í c u l a s de H i t c h c o c k . una d i a l é c t i c a en la
cual los que r e a l m e n t e se e q u i v o c a n son los que no se dejan
engañar: a continuación, una concepción del célebre travelling

11
 Slaro] Zizek

c o m o un p r o c e d i m i e n t o formal cuyo p r o p ó s i t o es p r o d u c i r
"una m a n c h a " , un p u n t o desde el cual la i m a g e n m i s m a m i r e
al e s p e c t a d o r , el p u n t o de "la m i r a d a del O t r o " ; finalmente,
una propuesta que nos p e r m i t a c a p t a r la sucesión de las p r i n -
cipales etapas del d e s a r r o l l o de Hitchcock. desde el viaje edí-
pico de la década de 1930 hasta el n a r c i s i s m o p a t o l ó g i c o , d o -
m i n a d o por un s u p e r y ó m a t e r n o , de la década de 1960.
La t e r c e r a parte ( " F a n t a s í a , b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a " ) ex-
t r a e a l g u n a s c o n c l u s i o n e s d e las ú l t i m a s t e o r í a s d e L a c a n .
c o n c e r n i e n t e s al campo de la ideología y la política. Primero,
d e l i n e a los c o n t o r n o s del sinthome i d e o l ó g i c o (por e j e m p l o ,
una voz s u p e r y o i c a ) c o m o un n ú c l e o de goce que opera en
m e d i o de todo edificio i d e o l ó g i c o y de tal m o d o sustenta
n u e s t r a " s e n s a c i ó n de r e a l i d a d " . Después p r o p o n e una n u e v a
m a n e r a de c o n c e p t u a l i z a r la b r e c h a entre el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e r n i s m o , c e n t r a d a en la o b s c e n i d a d del a p a r a t o b u r o -
c r á t i c o tal como la t r a d u c e la obra de Kafka. El l i b r o termina
con un a n á l i s i s de las p a r a d o j a s i n t r í n s e c a s en la n o c i ó n m i s -
ma de d e m o c r a c i a : la fuente de estas p a r a d o j a s es la i n c o n -
m e n s u r a b i l i d a d fundamental que existe entre el d o m i n i o s i m -
bólico de la i g u a l d a d , los d e r e c h o s , los d e b e r e s , e t c é t e r a , y la
p a r t i c u l a r i d a d absoluta del e s p a c i o f a t a s m á t i c o . es decir, de
los m o d o s específicos en que los i n d i v i d u o s y las c o m u n i d a d e s
o r g a n i z a n su goce.

12
 Reconocimientos

V e r s i o n e s p r e l i m i n a r e s de a l g u n o s de los capítulos de este

libro a p a r e c i e r o n en " H i t c h c o c k " . October, n° 38 ( o t o ñ o de
1986): "Looking Awry". October, n° 50 (otoño de 1989): "Un-
dergrowth of Enjoyment". New Formations, n° 9 ( 1 9 8 9 ) , y
"The Real and Its Vicissitudes". Newsletter of the Freudian
Field, n° 5 ( 1 9 9 0 ) .
I n n e c e s a r i o es a ñ a d i r que J o a n Copjec estuvo p r e s e n t e
desde la c o n c e p c i ó n misma del libro, a l e n t a n d o al autor a e s -
c r i b i r l o , y que el trabajo u l t e r i o r de ella sirvió como p u n t o de
referencia t e ó r i c o , o que d e d i c ó un t i e m p o c o n s i d e r a b l e a
perfeccionar el m a n u s c r i t o . Por lo t a n t o , no d i r e m o s nada.
 I
¿Cuán real es la realidad?
 1. Desde la realidad
a lo real

LAS PARADOJAS DEL OBJETO a

Mirando al sesgo las paradojas de Zenón

Lo que está en j u e g o en el esfuerzo de " m i r a r al s e s g o " los

temas t e ó r i c o s no es sólo un intento d e s t i n a d o a " i l u s t r a r " la
gran teoría, a hacerla " f á c i l m e n t e a c c e s i b l e " , y de tal m o d o
a h o r r a r n o s el trabajo de pensar. Se trata más bien de que esa
e j e m p l i f i c a c i ó n . esa escenificación de los t e m a s teóricos saca a
luz ciertos aspectos que de otro m o d o s e g u i r í a n i n a d v e r t i d o s .
Este p r o c e d i m i e n t o tiene ya un linaje r e s p e t a b l e de p r e d e c e -
sores filosóficos, desde e l ú l t i m o W i t t g e n s t e i n hasta H e g e l .
La estrategia básica de Hegel en la Fenomenología del espíritu,
¿no c o n s i s t i ó en socavar las diversas c o n s t r u c c i o n e s t e ó r i c a s
" p r e s e n t á n d o l a s " c o m o a c t i t u d e s e x i s t e n c i a l e s subjetivas (el
a s c e t i s m o , el alma bella, e t c é t e r a ) , a fin de r e v e l a r sus i n c o n -
sistencias ocultas, es decir, exhibir el m o d o en que las p o s i c i o -
nes subjetivas de e n u n c i a c i ó n m i n a b a n sus propios c o n t e n i d o s
positivos e n u n c i a d o s ?

Para d e m o s t r a r la fecundidad de este enfoque, c o n s i d e r e -

mos al p r i m e r filósofo p r o p i a m e n t e d i c h o . P a r m é n i d e s , q u i e n
afirmaba la existencia exclusiva del Ser c o m o U n o . Lo i n t e r e -
sante son las famosas p a r a d o j a s con las que Z e n ó n . su d i s c í -
pulo, trató de d e m o s t r a r por el a b s u r d o las tesis del m a e s t r o .

11
 Slaroj Zizek

r e v e l a n d o las c o n s e c u e n c i a s i n s e n s a t a s , c o n t r a d i c t o r i a s , de la
hipótesis de la e x i s t e n c i a de lo m ú l t i p l e y del m o v i m i e n t o . A
primera vista (que es. por s u p u e s t o , la vista del h i s t o r i a d o r
t r a d i c i o n a l d e la filosofía), estas p a r a d o j a s a p a r e c e n c o m o c a -
los e j e m p l a r e s de una pura l o g o m a q u i a h u e c a , artificial, b r o -
mas l ó g i c a s i d e a d a s para d e m o s t r a r u n a b s u r d o obvio, a l g o
que va contra n u e s t r a e x p e r i e n c i a más e l e m e n t a l . P e r o en su
b r i l l a n t e e n s a y o t i t u l a d o "La técnica literaria de las p a r a d o j a s
d e Z e n ó n ' V J e a n - C l a u d e M i l n e r d e a l g u n a m a n e r a las " e s c e -
nifica": da r a z o n e s suficientes c o m o para que l l e g u e m o s a la
c o n c l u s i ó n de que las c u a t r o p a r a d o j a s por m e d i o de las c u a -
les Z e n ó n trataba de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d del m o v i -
miento se referían o r i g i n a l m e n t e a l u g a r e s c o m u n e s l i t e r a r i o s .
La forma final en la cual estas p a r a d o j a s p a s a r o n a formar
parte de nuestra tradición fue a d e m á s el r e s u l t a d o de un típi-
co p r o c e d i m i e n t o c a r n a v a l e s c o o b u r l e s c o , c o n s i s t e n t e en en-
frentar un tema trágico y noble con su c o n t r a c a r a v u l g a r y c o -
mún, de una m a n e r a que r e c u e r d a al ú l t i m o R a b e l a i s .
T o m e m o s la más conocida de las p a r a d o j a s de Z e n ó n . la de
A q u i l e s y la tortuga. D e s d e l u e g o , su p r i m e r p u n t o de refe-
rencia es la litado, libro X X I I . versos 1 9 9 - 2 0 0 . en los c u a l e s
A q u i l e s i n t e n t a en v a n o a l c a n z a r a H é c t o r . Esta n o b l e refe-
rencia fue e n t o n c e s cruzada con su c o n t r a c a r a p o p u l a r , la fá-
bula de Esopo sobre la liebre y la t o r t u g a . La v e r s i ó n u m v e r -
s a l m e n t e conocida en la a c t u a l i d a d , c u y o s p e r s o n a j e s son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una c o n d e n s a c i ó n u l t e r i o r
de dos m o d e l o s l i t e r a r i o s . La a r g u m e n t a c i ó n de M i l n e r no
interesa s o l a m e n t e p o r q u e d e m u e s t r a que las p a r a d o j a s de
Zenón. lejos de ser un p u r o j u e g o de r a z o n a m i e n t o l ó g i c o ,
p e r t e n e c í a n a un g é n e r o l i t e r a r i o p e r f e c t a m e n t e definido y
a p l i c á b a n l a técnica l i t e r a r i a e s t a b l e c i d a d e subvertir u n m o -
delo noble confrontándolo con su c o n t r a c a r a trivial y c ó m i c a ;
desde nuestra perspectiva (lacaniana). lo p r i n c i p a l son los con-
tenidos de las r e f e r e n c i a s l i t e r a r i a s de Z e n ó n . V o l v a m o s a la
primera y más famosa de las paradojas m e n c i o n a d a s ; c o m o lo
h e m o s s e ñ a l a d o , su r e f e r e n c i a l i t e r a r i a o r i g i n a l se e n c u e n t r a
en unos versos de la Iliada: " C o m o en un s u e ñ o , el p e r s e g u i -

18
 Desde la realidad a lo real

dor nunca lograba a l c a n z a r al fugitivo que p e r s e g u í a , y t a m -

poco el fugitivo podía e s c a p a r c l a r a m e n t e de su p e r s e g u i d o r ,
de m o d o que ese día A q u i l e s no l o g r ó a l c a n z a r a H é c t o r , ni
Héctor p u d o escapar de él d e f i n i d a m e n t e " . T e n e m o s aquí esa
r e l a c i ó n entre el sujeto y el objeto que todos h e m o s e x p e r i -
m e n t a d o en a l g ú n sueño: el sujeto, más v e l o z que el objeto, se
acerca a él pero n u n c a lo alcanza. Se trata de la paradoja o n í -
rica de un c o n t i n u o a c e r c a m i e n t o a un objeto que sin e m b a r -
go m a n t i e n e una distancia c o n s t a n t e . El r a s g o crucial de esta
i n a c c e s i b i l i d a d del objeto fue m u y b i e n s e ñ a l a d o por L a c a n
c u a n d o s u b r a y ó que no se trata de que A q u i l e s no p u e d a ade-
lantarse a H é c t o r o a la t o r t u g a (puesto que es m á s r á p i d o que
Héctor, no t e n d r í a dificultades en dejarlo a t r á s ) , sino de
que no p u e d e alcanzarlo: H é c t o r es s i e m p r e d e m a s i a d o rápido
o d e m a s i a d o lento. H a y aquí un claro p a r a l e l o con la c o n o c i -
da paradoja de La ópera de dos centavos, de Brecht: no te empe-
ñes d e m a s i a d o en p e r s e g u i r la b u e n a s u e r t e , p o r q u e p o d r í a
suceder que te a d e l a n t e s a ella y la dejes a t r á s . Así sale a luz la
economía libidinal del caso de A q u i l e s y la tortuga: la p a r a d o -
ja escenifica la r e l a c i ó n del sujeto con el objeto causa de su
deseo, que nunca p u e d e a l c a n z a r s e . El objeto causa está s i e m -
pre p e r d i d o : todo lo que p o d e m o s h a c e r es dar vueltas a l r e d e -
dor de él. En síntesis, la topología de esta paradoja de Z e n ó n
es la t o p o l o g í a paradójica del objeto del deseo, que no p o d e -
mos aferrar, sea lo que fuere lo que h a g a m o s para a l c a n z a r l o .

Lo m i s m o podría decirse de las otras paradojas. P a s e m o s a

la s i g u i e n t e : la de la flecha que no p u e d e m o v e r s e p o r q u e en
cada m o m e n t o ocupa un p u n t o definido del e s p a c i o . S e g ú n
M i l n e r . su m o d e l o es una escena de la Odisea, libro X I . versos
6 0 6 - 6 0 7 . en los cuales H é r c u l e s lanza c o n t i n u a m e n t e una fle-
cha con su a r c o . R e a l i z a el acto una y otra v e z . p e r o , a p e s a r
de esta actividad i n c e s a n t e , la flecha s i g u e i n m ó v i l . Es casi su-
perfluo r e c o r d a r la semejanza de esta escena con la c o n o c i d a
e x p e r i e n c i a onírica de la i n m o v i l i d a d en el m o v i m i e n t o : a p e -
sar de n u e s t r a a c t i v i d a d frenética, s e g u i m o s en el m i s m o lu-
gar. C o m o dice M i l n e r . la c a r a c t e r í s t i c a crucial de esta escena
con H é r c u l e s es su u b i c a c i ó n (el m u n d o infernal en el cual

19
 Sìavoj Zizek

U l i s e s se e n c u e n t r a con una serie de figuras sufrientes, entre

ellas T á n t a l o y Sísifo. c o n d e n a d a s a r e p e t i r el m i s i n o a c t o in-
d e f i n i d a m e n t e ) . La e c o n o m í a l i b i d i n a l del s u p l i c i o de T á n t a -
lo es n o t a b l e : ejemplifica c l a r a m e n t e la d i s t i n c i ó n lacaniana
entre la n e c e s i d a d , la d e m a n d a y el d e s e o , es decir, el m o d o
en que un objeto c o t i d i a n o d e s t i n a d o a satisfacer a l g u n a de
n u e s t r a s n e c e s i d a d e s sufre una e s p e c i e de t r a n s u s t a n c i a c i ó n
en c u a n t o es a p r e s a d o en la d i a l é c t i c a de la d e m a n d a , y t e r m i -
na p r o d u c i e n d o d e s e o . C u a n d o d e m a n d a m o s un objeto, su
"valor de u s o " (el h e c h o de que sirve para satisfacer a l g u n a de
n u e s t r a s n e c e s i d a d e s ) se transforma eo ipso en una forma de
expresión de su "valor de c a m b i o " : el objeto en c u e s t i ó n fun-
ciona c o m o í n d i c e de una red de r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . Si
el otro a q u i e n le f o r m u l a m o s n u e s t r a d e m a n d a satisface
n u e s t r o d e s e o , d e tal m o d o a t e s t i g u a una cierta a c t i t u d r e s -
pecto de n o s o t r o s . El p r o p ó s i t o final de n u e s t r a d e m a n d a de
un objeto no es la satisfacción de la n e c e s i d a d l i g a d a a él. sino
la c o n f i r m a c i ó n de la a c t i t u d del o t r o r e s p e c t o de n o s o t r o s .
Por e j e m p l o , c u a n d o una m a d r e a m a m a n t a a su hijo, la leche
se c o n v i e r t e en una p r u e b a de amor. En c o n s e c u e n c i a , el p o -
bre T á n t a l o está p a g a n d o su c o d i c i a (su lucha por el "valor de
c a m b i o " ) c u a n d o todos los objetos que o b t i e n e p i e r d e n su
"valor de u s o " y se c o n v i e r t e n en una e n c a r n a c i ó n pura e i n ú -
til del "valor de c a m b i o " : en c u a n t o m u e r d e la c o m i d a , se
c o n v i e r t e en oro.*

P e r o q u i e n m e r e c e s o b r e todo n u e s t r o i n t e r é s es Sísifo.
c o n d e n a d o a e m p u j a r una roca hasta lo a l t o de una c o l i n a ,
desde d o n d e esa p i e d r a volvía a r o d a r p e n d i e n t e abajo. Este
g u i ó n , s e g ú n M i l n e r . fue el m o d e l o l i t e r a r i o de la t e r c e r a de
las p a r a d o j a s de Z e n ó n : n u n c a p o d e m o s c u b r i r una distancia
dada X . p o r q u e para h a c e r l o d e b e m o s p r i m e r a m e n t e r e c o r r e r
la m i t a d , y para r e c o r r e r la m i t a d t e n e m o s que r e c o r r e r p r i -
m e r o la cuarta p a r t e , y así s u c e s i v a m e n t e , al infinito. La m e t a

' EN REALIDAD. COMO HABRÁ ADVERTIOO EL LECTOR. ZIZEK ESTÁ PENSANDO EN

MIDAS. (N. DEL T.)

20
 Desde la realidad a lo real

(goal) r e t r o c e d e c u a n d o l l e g a m o s hasta e l l a . En esta paradoja

es i m p o s i b l e no r e c o n o c e r la n a t u r a l e z a m i s m a de la pulsión
en su c o n c e p c i ó n p s i c o a n a l í t i c a o, m á s p r e c i s a m e n t e , la d i s -
tinción l a c a n i a n a e n t r e su p r o p ó s i t o (aim) y su m e t a (goal).
Goal es el destino final, m i e n t r a s q u e aim es lo q u e i n t e n t a -
mos hacer, es decir, el c a m i n o en sí. Lo que dice L a c a n es que
el propósito real de la pulsión no es su m e t a (goal, la satisfac-
ción p l e n a ) sino su propósito (aim): el propósito final de la
pulsión consiste s i m p l e m e n t e en r e p r o d u c i r s e c o m o pulsión,
volver a su senda c i r c u l a r , c o n t i n u a r l a hasta y desde la m e t a .
La fuente real del g o c e es el m o v i m i e n t o repetitivo en este
2
c i r c u i t o c e r r a d o . En esto consiste la paradoja de Sísifo: en
c u a n t o alcanza la m e t a , e x p e r i m e n t a el h e c h o de q u e el p r o -
pósito real de su actividad es el c a m i n o en sí, la a l t e r n a n c i a
del ascenso y el descenso.
¿ D ó n d e d e t e c t a m o s la e c o n o m í a l i b i d i n a l de la ú l t i m a de
las paradojas de Z e n ó n ? S e g ú n ella, del m o v i m i e n t o de dos
masas i g u a l e s en direcciones opuestas se s i g u e que la mitad de
u n a cierta cantidad de t i e m p o equivale al doble de ese t i e m p o .
¿ D ó n d e e n c o n t r a m o s la m i s m a e x p e r i e n c i a paradójica de un
aumento del efecto l i b i d i n a l de un objeto c u a n d o se i n t e n t a
d i s m i n u i r l o y destruirlo? P e n s e m o s en el f u n c i o n a m i e n t o de
la figura de los judíos en el discurso nazi: c u a n t o m á s se los
exterminaba, cuanto más se reducía su n ú m e r o , más peligroso
se volvía el resto, c o m o si la a m e n a z a c r e c i e r a p r o p o r c i o n a l -
m e n t e a su d i s m i n u c i ó n en la r e a l i d a d . Éste es el p a r a d i g m a
de la relación del sujeto con el objeto horroroso que encarna
su e x c e d e n t e de g o c e : c u a n t o m á s l u c h a m o s contra él, m á s
crece su poder sobre nosotros.
La conclusión g e n e r a l que hay q u e extraer de todo esto es
que, en un cierto d o m i n i o , las paradojas de Zenón son p l e n a -
m e n t e válidas: es el d o m i n i o de la relación imposible del suje-
to con el objeto causa de su deseo, el d o m i n i o de la pulsión
q u e c i r c u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e en t o r n o al objeto. P e r o éste
es el d o m i n i o que Z e n ó n se ve o b l i g a d o a excluir c o m o " i m -
posible" para que pueda establecerse el r e i n a d o del U n o filo-
sófico. Es decir que la exclusión de lo real de la pulsión y el

21
 Slavoj Zizek

objeto a l r e d e d o r del cual ella circula es constitutiva de la filo-

sofía c o m o tal, razón por la cual las paradojas de Zenón, con
las q u e él trata de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d y en c o n s e c u e n -
cia la inexistencia del m o v i m i e n t o y la m u l t i p l i c i d a d , son lo
inverso de la afirmación del U n o , el S e r inmóvil de P a r m é n i -
3
des, el p r i m e r filósofo p r o p i a m e n t e dicho. T a l v e z ahora po-
d a m o s c o m p r e n d e r lo q u e quiso d e c i r L a c a n al e n u n c i a r que
el objeto a "es lo q u e le falta a la reflexión filosófica para po-
4
der situarse, es decir, d e t e r m i n a r su n u l i d a d " .

Goal y a i m en el fantasma

En otras p a l a b r a s , lo q u e Z e n ó n e x c l u y e es la d i m e n s i ó n
del fantasma, en c u a n t o q u e , en la t e o r í a l a c a n i a n a , el fantas-
ma d e s i g n a la relación " i m p o s i b l e " del sujeto con a, el objeto
causa de su deseo. El fantasma es u s u a l m e n t e c o n c e b i d o c o -
mo un g u i ó n que realiza el deseo del sujeto. Esta definición
e l e m e n t a l es perfecta, con la condición de q u e la t o m e m o s li-
teralmente: lo que el fantasma m o n t a no es u n a escena en la
cual n u e s t r o deseo es t o t a l m e n t e satisfecho, sino q u e , por el
contrario, esa escena realiza, representa el deseo c o m o tal. La
idea fundamental del psicoanálisis es q u e el deseo no es a l g o
dado de a n t e m a n o , sino a l g o q u e se debe construir, y el papel
del fantasma consiste p r e c i s a m e n t e en p r o p o r c i o n a r las coor-
d e n a d a s del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la
posición q u e el sujeto a s u m e . S ó l o a t r a v é s del fantasma se
c o n s t i t u y e el sujeto c o m o d e s e a n t e : a través del fantasma
5
aprendemos a d e s e a r . P a r a ejemplificar este punto teórico c r u -
cial nos r e m i t i r e m o s a un r e l a t o breve de c i e n c i a ficción,
"Store of the W o r l d s " , de R o b e r t S h e c k l e y .
El señor W a y n e , p r o t a g o n i s t a del c u e n t o , visita al viejo y
m i s t e r i o s o T o m p k i n s , q u e vive solo en una choza ruinosa
y llena de desechos en descomposición, en una zona a b a n d o -
nada del pueblo. Se r u m o r e a que, por m e d i o de una droga e s -
pecial, T o m p k i n s es capaz de t r a n s p o n e r a las personas a una
d i m e n s i ó n p a r a l e l a d o n d e se satisfacen todos sus deseos. Para
p a g a r este servicio h a y q u e e n t r e g a r l e al viejo a l g u n o de los

22
 Desde la realidad a lo real

bienes m a t e r i a l e s m á s valiosos q u e u n o posea. W a y n e e n -

cuentra a T o m p k i n s y c o m i e n z a a conversar con él, q u i e n le
dice que la m a y o r í a de sus clientes vuelven m u y satisfechos de
su experiencia; no se sienten defraudados. S i n e m b a r g o ,
W a y n e vacila, y T o m p k i n s le aconseja q u e se t o m e t i e m p o y
reflexione antes de decidir. M i e n t r a s vuelve a su casa, W a y n e
piensa al respecto, pero, en c u a n t o l l e g a , la esposa y el hijo
q u e lo están e s p e r a n d o lo envuelven pronto en las a l e g r í a s y
pequeños p r o b l e m a s de la vida familiar. Después, casi todos
los días él se p r o m e t e volver a visitar al viejo T o m p k i n s y
procurarse la experiencia de la satisfacción de sus deseos, p e -
ro s i e m p r e h a y a l g o que hacer, a l g u n a cuestión de familia que
lo distrae y q u e lo lleva a posponer esa visita. P r i m e r o tiene
que a c o m p a ñ a r a la esposa a u n a fiesta de aniversario; después
el hijo tiene p r o b l e m a s en la escuela; en el v e r a n o le ha p r o -
m e t i d o al n i ñ o ir a n a v e g a r con él; el otoño l l e g a con nuevas
p r e o c u p a c i o n e s . De este m o d o pasa todo el año, sin q u e
W a y n e h a y a tenido t i e m p o de tomar la decisión, a u n q u e en el
fondo de su m e n t e sabe c o n s t a n t e m e n t e que tarde o t e m p r a -
no habrá de visitar a T o m p k i n s . El t i e m p o transcurre de este
m o d o hasta q u e . . . despierta s ú b i t a m e n t e en la choza j u n t o a
T o m p k i n s , q u i e n l e p r e g u n t a con a m a b i l i d a d : " ¿ C ó m o s e
siente ahora? ¿Está satisfecho?" T u r b a d o y perplejo, W a y n e
m u r m u r a " S í , sí, por supuesto", y le e n t r e g a al viejo todas sus
posesiones m u n d a n a s (un cuchillo oxidado, una lata vieja y a l -
g u n o s otros p e q u e ñ o s objetos). D e s p u é s se va r á p i d a m e n t e ,
apresurándose e n t r e las ruinas q u e se d e s m o r o n a n , para no
llegar demasiado tarde y c o m e r su ración vespertina de papas.
De este m o d o alcanza a su refugio s u b t e r r á n e o antes de que
oscurezca y de que salgan de sus agujeros la m u l t i t u d de ratas
que reinan en la devastación de una g u e r r a nuclear.
Por supuesto, el relato es ciencia ficción del g é n e r o "des-
pués de la catástrofe", y describe la vida cotidiana a continuación
de una g u e r r a n u c l e a r (o de a l g ú n a c o n t e c i m i e n t o a n á l o g o ) ,
que ha provocado la d e s i n t e g r a c i ó n de nuestra civilización.
Pero lo q u e nos interesa es la t r a m p a en la que cae el lector,
esa trampa en la que se basa toda la eficacia del relato, y en la

23
 Slavoj Zizek

que consiste la paradoja del deseo: t o m a m o s por posposición

de " l a cosa en sí" lo q u e ya es " l a cosa en sí"; t o m a m o s por la
búsqueda y la indecisión propias del deseo lo que es de hecho
la realización del deseo. Es decir q u e la r e a l i z a c i ó n del deseo
no consiste en ser satisfecho p l e n a m e n t e , sino q u e coincide
con la r e p r o d u c c i ó n del deseo c o m o tal, con su m o v i m i e n t o
circular. W a y n e "realizó su deseo" p r e c i s a m e n t e con esa tras-
lación alucinada a un estado q u e le p e r m i t í a posponer indefi-
n i d a m e n t e la satisfacción plena del deseo, es decir, un estado
que r e p r o d u c í a la falta constitutiva del deseo. De este m o d o
p o d e m o s a p r e h e n d e r la especificidad del concepto lacaniano
de angustia: no h a y a n g u s t i a c u a n d o falta el objeto causa del
deseo; no es la falta del objeto lo que da o r i g e n a la a n g u s t i a
sino, por el contrario, el p e l i g r o de que nos acerquemos d e m a -
siado al objeto y de este m o d o p e r d a m o s la falta m i s m a . La
angustia es provocada por la desaparición del deseo.
En este m o v i m i e n t o c i r c u l a r fútil, ¿dónde está e x a c t a m e n -
te el objeto a? S a m S p a d e , el protagonista de El halcón maltes,
de D a s h i e l l H a m m e t , cuenta q u e fue c o n t r a t a d o para e n c o n -
trar a un h o m b r e que de pronto h a b í a a b a n d o n a d o su trabajo,
su familia, y d e s a p a r e c i ó . S p a d e no p u e d e rastrearlo, pero a l -
g u n o s años m á s tarde el h o m b r e es u b i c a d o en otra ciudad,
donde, con otro n o m b r e , lleva u n a vida n o t a b l e m e n t e a n á l o -
ga a la q u e había a b a n d o n a d o el día en q u e u n a v i g a q u e c a y ó
de un edificio en construcción lo g o l p e ó en la cabeza. En tér-
m i n o s lacanianos, esa v i g a se convirtió para él en la m a r c a de
la inconsistencia del m u n d o : s( ). A pesar de q u e esa " n u e v a "
vida era casi idéntica a la anterior, él estaba firmemente con-
v e n c i d o de q u e no h a b í a r e c o m e n z a d o en v a n o , es decir, que
valió la p e n a cortar sus v í n c u l o s y e m p e z a r de n u e v o . V e m o s
aquí el f u n c i o n a m i e n t o del objeto a en su forma m á s pura.
D e s d e el p u n t o de vista de la " s a b i d u r í a " , la r u p t u r a no v a l i ó
la pena; en ú l t i m a i n s t a n c i a , s i e m p r e n o s e n c o n t r a m o s en la
m i s m a posición de la que t r a t a m o s de escapar, razón por
la cual, en l u g a r de c o r r e r tras lo i m p o s i b l e , d e b e m o s a p r e n -
der a consentir nuestra suerte c o m ú n y a encontrar p l a c e r en
las t r i v i a l i d a d e s de n u e s t r a vida c o t i d i a n a . ¿ D ó n d e e n c o n t r a -

24
 Desde la realidad a lo real

mos el objeto a? El objeto a es p r e c i s a m e n t e ese e x c e d e n t e ,

esa ficción elusiva que arrastra al h o m b r e a c a m b i a r su e x i s -
tencia. En r e a l i d a d , no es nada en absoluto, sólo u n a superfi-
cie vacía (la vida del h o m b r e después de la ruptura era la m i s -
ma que antes), pero g r a c i a s a él la ruptura vale la pena.

UN AGUJERO NEGRO EN LA REALIDAD

De qué modo la nada puede engendrar algo

El r e l a t o " L a casa n e g r a " de P a t r i c i a H i g h s m i t h ejemplifi-

ca perfectamente el funcionamiento del espacio fantasmático
c o m o superficie hueca, c o m o u n a especie de pantalla para la
proyección de los deseos: la fascinante presencia de sus conte-
nidos positivos n o hace m á s q u e l l e n a r u n cierto vacío. L a a c -
ción t i e n e l u g a r e n u n p e q u e ñ o p u e b l o d e los Estados U n i -
dos, d o n d e los h o m b r e s se r e ú n e n por la noche en el saloon y
reviven recuerdos nostálgicos, mitos locales (por lo c o m ú n las
a v e n t u r a s de su j u v e n t u d ) , s i e m p r e asociados de a l g ú n m o d o
con un viejo edificio desolado que está en una colina cercana.
Sobre esa misteriosa "casa n e g r a " se c i e r n e una cierta m a l d i -
ción; h a y e n t r e los h o m b r e s un a c u e r d o tácito en c u a n t o a
q u e no está p e r m i t i d o acercarse a e l l a . Se supone q u e q u i e n
entra en la casa corre un p e l i g r o de m u e r t e : s e g ú n los r u m o -
res, h a y espectros, la habita un l u n á t i c o solitario que m a t a a
los intrusos, etcétera. P e r o , al m i s m o t i e m p o , la "casa n e g r a "
es un l u g a r q u e enlaza todos sus r e c u e r d o s de la adolescencia,
las primeras transgresiones, sobre todo las relacionadas con el
sexo (los h o m b r e s repiten i n t e r m i n a b l e m e n t e q u e , años atrás,
en esa casa tuvieron su p r i m e r a r e l a c i ó n sexual, con la chica
mas linda del pueblo, y que allí fumaron su p r i m e r c i g a r r i l l o ) .
El héroe del c u e n t o es un joven i n g e n i e r o q u e acaba de m u -
darse al l u g a r . D e s p u é s de e s c u c h a r todos los m i t o s sobre la
"casa n e g r a " , a n u n c i a al g r u p o su i n t e n c i ó n de e x p l o r a r ese
misterioso edificio l a n o c h e s i g u i e n t e . L o s h o m b r e s r e a c c i o -
nan con una d e s a p r o b a c i ó n i n t e n s a p e r o silenciosa. El i n g e -

25
 Slavoj Zizek

n i e r o visita la casa, e s p e r a n d o q u e le o c u r r a a l g o h o r r i b l e o
por lo m e n o s s o r p r e n d e n t e . C o n u n a tensa expectativa se
acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, e x a m i -
na todas las h a b i t a c i o n e s , p e r o sólo e n c u e n t r a a l g u n o s restos
de alfombras en el piso. V u e l v e al saloon y d e c l a r a triunfal-
m e n t e q u e la "casa n e g r a " es sólo u n a ruina sucia y m i s e r a b l e ,
que en ella no h a y nada fascinante o misterioso. L o s h o m b r e s
lo escuchan horrorizados, y cuando el i n g e n i e r o va a irse, uno
de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea,
y poco después m u e r e . ¿Por qué horrorizó tanto a esos h o m -
bres la acción del recién l l e g a d o ? P o d e m o s i n t u i r su r e s e n t i -
m i e n t o observando la diferencia e n t r e la r e a l i d a d y la "otra
e s c e n a " del espacio fantasmático: la "casa n e g r a " estaba p r o -
hibida a los h o m b r e s p o r q u e funcionaba c o m o un espacio v a -
cío en el q u e ellos podían p r o y e c t a r sus deseos n o s t á l g i c o s ,
sus recuerdos distorsionados; al afirmar p ú b l i c a m e n t e q u e esa
casa no era m á s q u e u n a ruina, el joven intruso redujo su e s -
pacio fantasmático a la r e a l i d a d c o m ú n , cotidiana. A n u l ó la
diferencia entre la r e a l i d a d y el espacio fantasmático, p r i v á n -
6
dolos del l u g a r en el que podían a r t i c u l a r sus d e s e o s .
La m i r a d a de los h o m b r e s del saloon, capaz de discernir los
c o n t o r n o s fascinantes del objeto del deseo donde una visión
normal no ve nada m á s que un objeto cotidiano trivial, es l i t e -
r a l m e n t e u n a m i r a d a c a p a z de ver la nada, es decir, de ver un
objeto " e n g e n d r a d o por la nada", c o m o dice S h a k e s p e a r e en
una escena breve de Ricardo II, una de sus obras más i n t e r e -
santes. Ricardo II d e m u e s t r a sin q u e q u e p a n dudas q u e S h a -
kespeare l e y ó a L a c a n , p u e s el p r o b l e m a básico del d r a m a es
el de la histerización de un rey, un proceso por el cual el r e y
p i e r d e el cuerpo s e g u n d o y s u b l i m e q u e hace de él un rey, y
enfrenta el vacío de su subjetividad fuera del t í t u l o - m a n d a t o
de " r e y " ; en c o n s e c u e n c i a , cae en u n a serie de estallidos t e a -
trales, histéricos, desde la a u t o c o m p a s i ó n hasta la locura sar-
7
cástica y payasesca. P e r o en este caso sólo nos interesa el diá-
l o g o e n t r e la R e i n a y Bushy, el sirviente del rey, al p r i n c i p i o
del acto II, escena II. El R e y ha partido en una expedición bé-
lica; y la R e i n a está llena de m a l o s p r e s e n t i m i e n t o s y de una

26
 Desde la realidad a lo real

tristeza cuya causa no sabe discenir. B u s h y trata de consolarla

s e ñ a l á n d o l e la n a t u r a l e z a ilusoria, fantasmática, de su aflic-
ción:

Bushy: C a d a sustancia de una aflicción tiene veinte sombras,

Q u e parecen la pena m i s m a , pero no lo son.
P u e s el ojo de la tristeza, n u b l a d o por l á g r i m a s e n c e -
guecedoras,
Divide una sola cosa en m u c h o s objetos;
C o m o las perspectivas, que m i r a d a s de frente
S ó l o m u e s t r a n confusión; m i r a d a s al sesgo
D i s t i n g u e n formas: de este m o d o su dulce majestad,
M i r a n d o al sesgo la partida de su señor,
Encuentra más formas de aflicción que él m i s m o ;
L a s cuales, m i r á n d o l a s tal c o m o son, no son m á s que
sombras
De lo que no es. Entonces, reina tres veces graciosa,
No lloréis m á s q u e la partida de vuestro señor: más
no se ve;
O si se viera, es con el ojo falso de la tristeza,
Q u e llora cosas i m a g i n a r i a s c o m o si fueran ciertas.

Reina: T a l vez sea así, pero mi alma interior

Me convence de otra cosa: sea c o m o fuere,
Sólo puedo estar triste, m u y triste,
Pues, a u n q u e pienso en no pensar ningún p e n s a m i e n -
to,
C o n la nada de no pensar estoy desfalleciente y t a c i -
turna.

Bushy: Esto no es más q u e fantasía, mi graciosa d a m a .

Reina: Esto no es menos: la fantasía proviene aún

De a l g u n a aflicción antecesora; no es el caso de la
mía,
Pues nada ha e n g e n d r a d o mi pena por a l g o ;
O algo tiene la nada que me causa pesar: he heredado,

27
 Slavoj Zizek

P e r o aún no se sabe qué; no

Sé n o m b r a r l o ; es u n a m i s e r i a sin n o m b r e , lo sé.

P o r m e d i o de la metáfora de la anamorfosis, B u s h y trata

de c o n v e n c e r a la R e i n a de q u e su tristeza c a r e c e de fun-
d a m e n t o , de que sus razones son nulas. P e r o el punto crucial
es el m o d o en q u e esta metáfora se escinde, se duplica: es d e -
cir, el m o d o en que B u s h y se e n r e d a en una c o n t r a d i c c i ó n .
P r i m e r o ("el ojo de la tristeza, nublado por l á g r i m a s e n c e g u e -
c e d o r a s , divide u n a cosa en m u c h o s objetos") se refiere a la
oposición simple, de sentido c o m ú n , e n t r e u n a cosa tal c o m o
es "en sí m i s m a " , en la r e a l i d a d , y sus " s o m b r a s " , sus reflejos
en n u e s t r o s ojos, i m p r e s i o n e s subjetivas m u l t i p l i c a d a s por la
angustia y la pena. C u a n d o estamos preocupados, u n a p e q u e -
ña dificultad a s u m e proporciones g i g a n t e s c a s , todo nos p a r e -
ce m u c h o peor de lo que es r e a l m e n t e . La metáfora que opera
en este caso es la de una superficie tallada de un m o d o tal que
g e n e r a u n a m u l t i t u d de i m á g e n e s . En l u g a r de la p e q u e ñ a
sustancia, v e m o s sus " v e i n t e s o m b r a s " . P e r o en los versos si-
g u i e n t e s las cosas se c o m p l i c a n . A p r i m e r a vista, p a r e c e r í a
que S h a k e s p e a r e se l i m i t a a ilustrar el h e c h o de que "el ojo de
la tristeza [ . . . ] divide u n a cosa en m u c h o s objetos", t o m a n d o
una metáfora del á m b i t o de la pintura ("como las perspectivas
que m i r a d a s de frente no m u e s t r a n más que confusión [y] m i -
radas al sesgo distinguen formas"). P e r o en realidad realiza un
cambio radical de terreno: pasa de la metáfora de la superficie
v i d r i a d a a la metáfora de la anamorfosis, c u y a l ó g i c a es m u y
distinta: se trata del d e t a l l e de u n a p i n t u r a q u e m i r a d o de
frente p a r e c e un p u n t o borroso, p e r o si lo m i r a m o s al sesgo,
desde un costado, a s u m e formas claras y distintas. L o s versos
que aplican esta metáfora a la a n g u s t i a y la tristeza de la R e i -
na son entonces profundamente a m b i v a l e n t e s : "de este m o d o
su dulce majestad, mirando al sesgo la p a r t i d a de su señor, e n -
cuentra m á s formas de aflicción q u e él m i s m o , las c u a l e s ,
v i é n d o l a s c o m o son, no son m á s q u e s o m b r a s de lo q u e no
e s " . A h o r a bien, si t o m a m o s l i t e r a l m e n t e la c o m p a r a c i ó n de
la m i r a d a de la R e i n a con la m i r a d a anamorfótica, nos v e m o s

28
 Desde la realidad a lo real

o b l i g a d o s a decir q u e precisamente por mirar al sesgo, es decir,

desde un costado, ella ve la cosa en su forma clara y distinta, en
oposición a la visión frontal, que sólo percibe una confusión
indistinta (e, i n c i d e n t a l m e n t e , el desarrollo u l t e r i o r del d r a m a
justifica los más siniestros presentimientos de la R e i n a ) . Pero,
desde l u e g o , Bushy no q u i e r e d e c i r esto; su i n t e n c i ó n era la
opuesta: por m e d i o de un d e s l i z a m i e n t o i m p e r c e p t i b l e , v u e l -
ve a la primera metáfora (la de un cristal tallado) e intenta d e -
cir q u e , puesto q u e la m i r a d a de la R e i n a está distorsionada
por la pena y la a n g u s t i a , ella ve causas de a l a r m a , m i e n t r a s
q u e u n a visión m á s atenta y realista a t e s t i g u a r í a que no tiene
nada q u e t e m e r .
T e n e m o s aquí dos realidades, dos "sustancias". En el nivel
de la p r i m e r a metáfora, e n c o n t r a m o s la realidad del sentido
c o m ú n , vista c o m o "una sustancia con v e i n t e s o m b r a s " , u n a
cosa escindida en veinte reflejos por nuestra m i r a d a subjetiva;
en síntesis, una r e a l i d a d sustancial distorsionada por nuestra
perspectiva subjetiva. Si m i r a m o s una cosa de frente, con rea-
lismo, la vemos tal c o m o es, mientras que la mirada confundi-
da por nuestros deseos y a n g u s t i a s (la m i r a d a al s e s g o ) nos
ofrece una i m a g e n distorsionada, borrosa. Pero, en el nivel de
la s e g u n d a metáfora, la relación es e x a c t a m e n t e inversa. Si
m i r a m o s de frente, es decir, con realismo, de m o d o d e s i n t e r e -
sado y objetivo, sólo v e m o s una m a n c h a informe; el objeto
sólo a s u m e rasgos claros y distintos si lo m i r a m o s " d e s d e un
costado", es decir, con una m i r a d a interesada, sostenida, i m -
p r e g n a d a y "distorsionada" por el deseo. Esto describe perfec-
t a m e n t e al objeto a, el objeto causa del deseo: un objeto que,
en c i e r t o sentido, es puesto por el deseo m i s m o . La paradoja
del deseo es q u e pone r e t r o a c t i v a m e n t e su propia causa; el
objeto a es un objeto que sólo p u e d e p e r c i b i r u n a m i r a d a
"distorsionada" por el deseo, un objeto q u e no existe para una
m i r a d a "objetiva". En otras palabras, siempre, por definición el
objeto a es p e r c i b i d o de m a n e r a distorsionada, p o r q u e fuera
de esta distorsión, "en sí m i s m o " , él no existe, ya q u e no es na-
da más que la e n c a r n a c i ó n , la m a t e r i a l i z a c i ó n de esta distor-
sión, de este excedente de confusión y p e r t u r b a c i ó n introdu-

29
 Slavo] Zizek

cido por el deseo en la d e n o m i n a d a " r e a l i d a d objetiva". " O b -

j e t i v a m e n t e " , el objeto a es nada, p e r o , visto desde un c i e r t o
á n g u l o , a s u m e la forma de " a l g o " . T a l c o m o lo formula de un
m o d o e x t r e m a d a m e n t e p r e c i s o la R e i n a en su respuesta a
Bushy, se trata de "su pena por a l g o " e n g e n d r a d a por "nada".
El deseo "levanta v u e l o " c u a n d o " a l g o " (su objeto c a u s a ) se
encarna, da u n a existencia positiva a su "nada", a su vacío. Es-
te " a l g o " es el objeto anamorfótico, un p u r o s e m b l a n t e que
sólo p o d e m o s p e r c i b i r c l a r a m e n t e " m i r a n d o al s e s g o " . Sólo y
p r e c i s a m e n t e la lógica del deseo d e s m i e n t e la sabiduría obvia
de que " d e la n a d a no se s i g u e nada": en el m o v i m i e n t o del
deseo, " a l g o procede de la nada". A u n q u e es cierto que el o b -
jeto causa del deseo es un p u r o s e m b l a n t e , esto no le i m p i d e
d e s e n c a d e n a r toda u n a serie de c o n s e c u e n c i a s q u e r e g u l a n
nuestra vida y nuestros h e c h o s " m a t e r i a l e s , efectivos".

El "piso 13" del espacio fantasmático

No fue casualidad que S h a k e s p e a r e prestara tanta atención

a esta paradoja de " a l g o e n g e n d r a d o por n a d a " (el m i s m o
p r o b l e m a está en el n ú c l e o de El Rey Lear), pues él vivió en el
período de la rápida disolución de las r e l a c i o n e s sociales p r e -
capitalistas y de la e n é r g i c a e m e r g e n c i a de los e l e m e n t o s del
c a p i t a l i s m o : un p e r í o d o en el cual se podía observar c o t i d i a -
n a m e n t e el m o d o en q u e u n a referencia a " n a d a " , a un p u r o
s e m b l a n t e (por ejemplo, especular con papel m o n e d a "sin v a -
lor", q u e era sólo u n a " p r o m e s a " de sí m i s m o c o m o d i n e r o
" r e a l " ) d e s e n c a d e n a b a la m a q u i n a r i a e n o r m e de un proceso
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de producción que c a m b i ó la superficie de la t i e r r a . De allí la
sensibilidad de S h a k e s p e a r e al p o d e r p a r a d ó j i c o del d i n e r o ,
que lo c o n v i e r t e todo en su opuesto, le p r o c u r a p i e r n a s a un
lisiado, convierte a un m o n s t r u o en un h o m b r e apuesto, e t c é -
tera: todos esos versos m e m o r a b l e s de Timón de Atenas citados
r e i t e r a d a m e n t e por M a r x . L a c a n t e n í a b u e n a s razones para
tomar c o m o m o d e l o de su idea del g o c e e x c e d e n t e (plus-de-
jouir) la concepción marxista de la plusvalía: el goce excedente
tiene el m i s m o poder paradójico para convertir las cosas ( o b -

30
 Desde la realidad a lo real

jetos del p l a c e r ) en sus opuestos, h a c e r d e s a g r a d a b l e la e x p e -

riencia sexual " n o r m a l " h a b i t u a l m e n t e c o n s i d e r a d a m á s p l a -
centera, hacer i n e x p l i c a b l e m e n t e atractivo un acto en g e n e r a l
c o n s i d e r a d o r e p u g n a n t e (torturar a una persona a m a d a , s o -
portar una h u m i l l a c i ó n penosa, e t c é t e r a ) .
Desde l u e g o , esta inversión e n g e n d r a e l a n h e l o n o s t á l g i -
co del e s t a d o " n a t u r a l " en el cual las cosas e r a n sólo lo q u e
eran, en el cual las p e r c i b í a m o s "de frente" y n u e s t r a m i r a d a
aún no había sido distorsionada por la m a n c h a anamorfótica.
Sin e m b a r g o , lejos de a n u n c i a r una e s p e c i e de fisura p a t o l ó -
gica, la frontera q u e s e p a r a b a las dos " s u s t a n c i a s " (la cosa
que a p a r e c e c l a r a m e n t e para la m i r a d a objetiva y la " s u s t a n -
cia del g o c e " q u e sólo p u e d e ser p e r c i b i d a c l a r a m e n t e " m i -
rando al s e s g o " ) es p r e c i s a m e n t e lo q u e nos impide caer en la
psicosis. T a l es el efecto del r e g i s t r o s i m b ó l i c o sobre la m i r a -
da. La e m e r g e n c i a del l e n g u a j e abre un a g u j e r o en la r e a l i -
dad, y este a g u j e r o c a m b i a el eje de n u e s t r a m i r a d a . El l e n -
guaje d u p l i c a la " r e a l i d a d " , en ella m i s m a y el v a c í o de la
Cosa que sólo p u e d e ser l l e n a d o por una m i r a d a a n a m o r f ó t i -
ca desde el costado.
C o m o e j e m p l o , p e r m í t a s e n o s referirnos de n u e v o a un
producto de la cultura popular, una novela de ciencia ficción
de Kobert H e i n l e i n titulada La desagradable profesión de Jona-
than Hoag. La acción tiene l u g a r en la N u e v a Y o r k c o n t e m -
poránea, donde un c i e r t o J o n a t h a n H o a g contrata al i n v e s t i -
gador privado R a n d a l l para que descubra q u é le s u c e d i ó a él
cuando entró en el inexistente piso 13 del edificio A c m e , su
lugar de trabajo. H o a g no tiene la m e n o r idea de q u é hizo
durante ese t i e m p o . Al día s i g u i e n t e , R a n d a l l lo s i g u e al t r a -
bajo, pero entre los pisos 12 y 14 Hoag desaparece súbita-
mente, y el detective no puede ubicar el piso 13. Esa misma
noche, un doble de Randall se le aparece en el espejo de su
dormitorio y le dice que lo siga al otro lado, donde lo reclama
el c o m i t é . Del otro lado del espejo, el doble lleva a R a n d a l l a
un gran salón de r e u n i ó n , en el cual el presidente del c o m i t é
de los doce le informa que está en el piso 13, al que lo l l a m a -
rán periódicamente para i n t e r r o g a r l o . D u r a n t e los i n t e r r o g a -

31
 Slavoj Zizek

torios s u b s i g u i e n t e s , R a n d a l l se entera de q u e los m i e m b r o s

de ese m i s t e r i o s o c o m i t é creen en un G r a n Pájaro q u e su-
p u e s t a m e n t e a l i m e n t a a pájaros p e q u e ñ o s , su prole, y g o b i e r -
na el universo junto con ellos. El relato t e r m i n a c u a n d o H o a g
finalmente t o m a c o n c i e n c i a de su i d e n t i d a d real e invita a
Randall y a su esposa C y n t h i a a un p i c n i c en el c a m p o , d o n d e
les r e l a t a toda la t r a m a . L e s dice e n t o n c e s que es c r í t i c o de
arte, p e r o de un tipo p e c u l i a r . N u e s t r o u n i v e r s o h u m a n o es
sólo u n o de los existentes. L o s a m o s reales de todos los m u n -
dos son seres m i s t e r i o s o s , d e s c o n o c i d o s para nosotros, q u e
crean diferentes m u n d o s , diferentes universos, c o m o obras de
a r t e . N u e s t r o u n i v e r s o fue c r e a d o por u n o de esos artistas
u n i v e r s a l e s . Para c o n t r o l a r la perfección artística de sus p r o -
d u c c i o n e s , de t i e m p o en t i e m p o los c r e a d o r e s e n v í a n a a l -
g u i e n de su propia c l a s e , disfrazado c o m o h a b i t a n t e del u n i -
verso c r e a d o (en el caso de H o a g , disfrazado de h o m b r e ) , y
ese personaje actúa c o m o u n a especie de c r í t i c o de a r t e u n i -
versal. (En el caso de H o a g h u b o un c o r t o c i r c u i t o , él olvidó
quién era r e a l m e n t e y tuvo q u e solicitar los servicios de R a n -
d a l l . ) L o s m i e m b r o s del m i s t e r i o s o c o m i t é que i n t e r r o g a b a a
Randall eran sólo r e p r e s e n t a n t e s de a l g u n a divinidad inferior
m a l i g n a que trataba de i n t e r r u m p i r el trabajo de los " d i o s e s "
r e a l e s , los artistas u n i v e r s a l e s . H o a g le informa e n t o n c e s a
R a n d a l l y C y n t h i a q u e ha descubierto en n u e s t r o universo a l -
g u n o s defectos m e n o r e s : serán r á p i d a m e n t e r e p a r a d o s en las
horas s i g u i e n t e s . Ellos ni siquiera advertirán el c a m b i o , s i e m -
pre y cuando, al volver en su auto a N u e v a York, nunca bajen
la v e n t a n i l l a , en n i n g u n a c i r c u n s t a n c i a y a pesar de lo q u e
vean. H o a g parte; a ú n excitados, R a n d a l l y C y n t h i a inician el
r e g r e s o al h o g a r . M i e n t r a s respetan la p r o h i b i c i ó n no sufren
n i n g ú n c o n t r a t i e m p o . P e r o a cierta altura del c a m i n o p r e s e n -
cian un accidente, un n i ñ o atropellado por un auto. Al p r i n c i -
pio la pareja conserva la c a l m a y no se d e t i e n e , p e r o c u a n d o
e n c u e n t r a n un p a t r u l l e r o p r e v a l e c e su sentido del deber, y se
acercan para i n f o r m a r l e lo q u e han visto. R a n d a l l le pide a
C y n t h i a q u e baje un poco la v e n t a n i l l a :

32
 Desde la realidad a lo real

Ella obedeció, y en seguida aspiró profundamente, tragándo-

se un grito. No gritó, pero quiso hacerlo.
Fuera de la ventanilla abierta no había sol, ni policía, ni ni-
ños: nada. Nada salvo una niebla gris e informe, latiendo lenta-
mente como si tuviera una vida rudimentaria. A través de ella no
podían ver nada de la ciudad, no porque la niebla fuera demasia-
do densa, sino porque estaba... vacía. De ella no se desprendía
ningún sonido, no se veía en ella ningún movimiento.
La niebla se mezcló con el marco de la ventanilla y comenzó
a penetrar en el interior del auto. Randall gritó: "¡Cierra la ven-
tanilla!" Ella intentó hacerlo, pero sintió las manos enervadas;
entonces el propio Randall se tendió e hizo girar la manivela, su-
biendo la ventanilla a su sitio.
Reapareció la escena bañada por el sol; a través del vidrio
vieron al patrullero, el juego tumultuoso, la acera y, más allá, la
ciudad. Cynthia le puso una mano en el brazo. "¡Vayámonos,
Tedy!" "Aguarda un minuto", dijo él tensamente, y se volvió ha-
cia la ventanilla que tenía detrás. La bajó con mucha cautela,
quedó apenas una grieta, menos de un centímetro.
Fue suficiente. El flujo gris informe apareció de nuevo allí; a
través del vidrio se veía el tránsito de la ciudad y la calle ilumina-
da por el sol; a través de la apertura... nada.

Esa " n i e b l a g r i s e informe, l a t i e n d o l e n t a m e n t e c o m o si

tuviera una vida r u d i m e n t a r i a " , ¿qué es, si no lo real l a c a n i a -
no, la pulsación de la sustancia p r e s i m b ó l i c a con su vitalidad
a b o m i n a b l e ? P e r o para nosotros lo esencial es el l u g a r desde
el cual lo real i r r u m p e : la frontera que separa lo exterior de lo
interior, materializada en este caso por el vidrio de la v e n t a n i -
lla. Y d e b e m o s referirnos a la experiencia fenomenológica bá-
sica de discordia, a la desproporción que existe entre el i n t e -
rior y el exterior, tal c o m o se siente desde d e n t r o de un
a u t o m ó v i l . Afuera, el auto parece p e q u e ñ o . C u a n d o nos d e s -
l i z a m o s en él, a veces s e n t i m o s claustrofobia, p e r o en c u a n t o
estamos dentro, el auto se siente de pronto m u c h o más g r a n -
de y t o t a l m e n t e c ó m o d o . El p r e c i o de esta c o m o d i d a d es la
p é r d i d a de c o n t i n u i d a d entre el " a d e n t r o " y el "afuera". A
q u i e n e s están sentados dentro del automóvil la r e a l i d a d exte-
rior les parece l i g e r a m e n t e distante, el otro l a d o de una b a -

33
 Slavoj Zizek

rrera o pantalla m a t e r i a l i z a d a por la v e n t a n i l l a . P e r c i b i m o s la

r e a l i d a d externa, el m u n d o que está afuera del a u t o , c o m o
"otra r e a l i d a d " , otro m o d o d e r e a l i d a d , n o i n m e d i a t a m e n t e
c o n t i n u o con la r e a l i d a d del interior. La prueba de esta d i s -
c o n t i n u i d a d es la i n c ó m o d a sensación que nos a b r u m a c u a n -
do de pronto bajamos la ventanilla y p e r m i t i m o s q u e la r e a l i -
dad externa nos g o l p e e con la p r o x i m i d a d de su presencia
m a t e r i a l . N u e s t r a i n c o m o d i d a d consiste en la súbita experien-
cia de la proximidad real de lo q u e la v e n t a n i l l a , sirviendo c o -
mo u n a especie de pantalla protectora, m a n t i e n e a u n a distan-
cia s e g u r a . P e r o c u a n d o e s t a m o s instalados s e g u r a m e n t e
d e n t r o del auto, detrás de las v e n t a n i l l a s cerradas, los objetos
externos q u e d a n , por así d e c i r l o , transpuestos a otro m o d o .
P a r e c e n ser f u n d a m e n t a l m e n t e i r r e a l e s , c o m o si su r e a l i d a d
h u b i e r a sido puesta e n t r e p a r é n t e s i s , suspendida: en síntesis,
p a r e c e n u n a especie d e r e a l i d a d c i n e m a t o g r á f i c a p r o y e c t a d a
sobre la pantalla de la v e n t a n i l l a . Es p r e c i s a m e n t e esta e x p e -
riencia fenomenológica de la barrera que separa lo interior de
lo exterior, esta sensación de q u e lo exterior es en ú l t i m a i n s -
tancia ficticio, lo q u e produce el efecto horroroso de la escena
final de la novela de H e i n l e i n . Es c o m o si, por un m o m e n t o ,
la " p r o y e c c i ó n " de la r e a l i d a d exterior se h u b i e r a d e t e n i d o ;
c o m o si, por un m o m e n t o , e n f r e n t á r a m o s el g r i s informe, el
vacío de la pantalla, el " l u g a r d o n d e no tiene l u g a r nada, s a l -
vo el l u g a r " si se nos p e r m i t e esta cita de M a l l a r m é , tal vez sa-
c r í l e g a en este contexto.
Esta discordia, esta d e s p r o p o r c i ó n e n t r e lo i n t e r n o y lo
externo es t a m b i é n un r a s g o f u n d a m e n t a l de la a r q u i t e c t u r a
de Kafka. U n a serie de sus edificios (los d e p a r t a m e n t o s en los
que tiene su sede el tribunal de El proceso, el palacio del tío en
América, e t c é t e r a ) se c a r a c t e r i z a n por el h e c h o de q u e desde
afuera parecen casas modestas, y c u a n d o u n o entra en ellas se
convierten milagrosamente en laberintos interminables de
escaleras y salones. ( R e c o r d a m o s los famosos dibujos de P i r a -
nesi, con el l a b e r i n t o s u b t e r r á n e o de las escaleras y celdas de
la prisión.) En c u a n t o r o d e a m o s con un m u r o o una valla un
cierto espacio, d e n t r o de él e x p e r i m e n t a m o s m á s de este i n t e -

34
 Desde la realidad a lo real

rior de lo que p a r e c e posible para la visión externa. La c o n t i -

nuidad, la proporción, q u e d a n v e d a d a s , p o r q u e la d e s p r o p o r -
ción (el excedente de lo i n t e r n o en relación con lo externo) es
un e f e c t o e s t r u c t u r a l i n e v i t a b l e de la b a r r e r a q u e separa lo
exterior de lo interior. Esta desproporción sólo puede a b o l i r -
se d e m o l i e n d o la b a r r e r a , p e r m i t i e n d o q u e lo externo se tra-
gue lo interno.

"Gracias a Dios, era sólo un sueño!"

¡Por q u é , entonces, la escala de lo interior excede a lo ex-

terior? ¿En qué consiste este excedente de lo interior? Por su-
puesto, consiste en el espacio fantasmático: en n u e s t r o caso,
el piso 13 del edificio donde tenía su sede el misterioso c o m i -
té. Este "espacio e x c e d e n t e " es un tema constante de la c i e n -
cia f i c c i ó n y la literatura de m i s t e r i o ; se lo e n c u e n t r a en m u -
chos de los intentos clásicos del cine t e n d i e n t e s a evitar un
final desdichado. C u a n d o la acción llega a su c i m a catastrófi-
se introduce un c a m b i o radical de perspectiva q u e r e e s c e -
nifica todo el curso de los a c o n t e c i m i e n t o s , c o n v i r t i é n d o l o s
sólo en un mal sueño del protagonista. El p r i m e r ejemplo que
acude a la m e n t e es La mujer del cuadro [ W o m a n in the Win-
dow], de Fritz L a n g : un solitario profesor de psicología queda
fascinado por el retrato de una mujer fatal que cuelga en la v i -
driera de un n e g o c i o próxima a la entrada de su club. D e s -
pués de que la familia saliera de vacaciones, él aparece d o r m i -
tando en ese club. Un e m p l e a d o lo despierta a las once; el
p r o f e s o r sale del l u g a r y, c o m o de c o s t u m b r e , le dedica u n a
mirada al retrato. P e r o esa vez la figura cobra vida: a ella se
superpone el reflejo de una h e r m o s a m o r e n a que le pide fue-
go al profesor. Éste tiene entonces una relación con ella; mata
al amante de la mujer en u n a pelea; es informado por un ins-
pector de la policía sobre los progresos de la investigación; se
sienta en un sillón, bebe veneno, y cae dormido cuando sabe
que su detención es i n m i n e n t e . Un e m p l e a d o lo despierta a
las once, y el profesor descubre q u e ha estado soñando. T r a n -
quilizado vuelve a su c a s a , consciente de q u e debe evitar q u e

35
 Slavoj Zizek

lo seduzca a l g u n a m o r e n a fatal. P e r o no d e b e m o s v e r el g i r o
final c o m o una transacción, u n a a c o m o d a c i ó n a los c ó d i g o s
de H o l l y w o o d . El mensaje de la p e l í c u l a no es consolador.
No es "fue sólo un sueño, en realidad soy un h o m b r e n o r m a l ,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es q u e en nues-
tro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos sontos asesinos.
Parafraseando la interpretación q u e da L a c a n de un sueño na-
r r a d o por F r e u d (el del p a d r e a q u i e n se le a p a r e c e el hijo
m u e r t o , r e p r o c h á n d o l e con las p a l a b r a s " P a d r e , ¿no ves q u e
estoy a r d i e n d o ? " ) , p o d r í a m o s d e c i r q u e el profesor despierta
para continuar su sueño (de ser una persona n o r m a l c o m o sus
i g u a l e s en la s o c i e d a d ) , es decir, para escapar a lo real (a la
r e a l i d a d psíquica) de su deseo. D e s p e r t a d o a la r e a l i d a d coti-
diana, p u e d e d e c i r s e con alivio "fue sólo un s u e ñ o " , pasando
por alto el hecho crucial de que, en v i g i l i a , él no es " m á s que
9
la conciencia de su s u e ñ o " . En otras palabras, parafraseando
la parábola de C h u a n g - t s e y la m a r i p o s a , que es t a m b i é n una
de las referencias de L a c a n , se p u e d e decir q u e no estamos
ante un profesor b u r g u é s t r a n q u i l o , bondadoso, d e c e n t e , q u e
por un m o m e n t o sueña q u e es un asesino, sino q u e , por el
contrario, t e n e m o s un asesino q u e en la vida cotidiana sueña
10
que es un b u r g u é s d e c e n t e .
Este tipo de d e s p l a z a m i e n t o retroactivo de los a c o n t e c i -
m i e n t o s " r e a l e s " hacia la ficción (el s u e ñ o ) no es u n a " t r a n -
sacción", un acto de conformismo i d e o l ó g i c o ; sólo a p a r e c e
c o m o tal si sostenemos la oposición i d e o l ó g i c a i n g e n u a entre
la "dura r e a l i d a d " y el " m u n d o o n í r i c o " . El énfasis c a m b i a r a -
dicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente
en los sueños, y sólo en ellos, e n c o n t r a m o s lo real de nuestro
deseo. N u e s t r a realidad c o m ú n cotidiana, la realidad del u n i -
verso social en el cual a s u m i m o s nuestros roles de personas
decentes y bondadosas, se convierte en una ilusión basada en
una cierta r e p r e s i ó n , en pasar por alto lo real de n u e s t r o d e -
seo. Esta realidad social no es e n t o n c e s más que u n a débil t e -
laraña simbólica q u e la intrusión de lo real p u e d e d e s g a r r a r
en cualquier momento. En cualquier momento, la más co-
m ú n de las conversaciones cotidianas, el m á s o r d i n a r i o de los

36
 Desde la realidad a lo real

a c o n t e c i m i e n t o s , p u e d e dar u n g i r o p e l i g r o s o , c a u s a n d o u n
daño irreversible. La mujer del cuadro lo demuestra por m e d i o
de su progreso en círculos: los hechos avanzan de m o d o lineal
hasta q u e de pronto, p r e c i s a m e n t e en el punto del d e r r u m b e
catastrófico, nos volvemos a e n c o n t r a r en un punto de partida
a n t e r i o r . El c a m i n o a la catástrofe resulta ser sólo un r o d e o
ficticio q u e nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para g e -
n e r a r este efecto de " f i c c i o n a l i z a c i ó n " retroactiva, repite una
escena (el profesor d o r m i t a en un sillón, el e m p l e a d o lo d e s -
pierta a las o n c e ) . La repetición convierte r e t r o a c t i v a m e n t e
en ficción lo q u e ha sucedido e n t r e t a n t o , es d e c i r q u e el d e s -
pertar real es sólo u n o , y la distancia entre los dos despertares
es el l u g a r de la ficción.
En una obra de J o h n B. Priestley, Esquina peligrosa, un dis-
paro de a r m a de fuego d e s e m p e ñ a el papel del d e s p e r t a r del
profesor. La obra trata de una familia rica q u e se va r e u n i e n -
do en t o r n o al h o g a r de su casa de c a m p o c u a n d o sus m i e m -
bros vuelven de una c a c e r í a . De p r o n t o se oye un disparo, y
esto le i m p o n e a la conversación un g i r o p e l i g r o s o . H a c e n
irrupción secretos familiares r e p r i m i d o s durante m u c h o t i e m -
po, y finalmente el p a d r e , la cabeza de la familia que ha i n s i s -
tido en aclarar las cosas, en sacar a la l u z del día todos los s e -
cretos, se retira, q u e b r a d o , al p r i m e r piso de la casa, y se
suicida de un balazo. P e r o este disparo resulta ser el m i s m o
oído al c o m i e n z o de la obra, y se r e t o m a la m i s m a c o n v e r s a -
ción, sólo q u e esta vez, en l u g a r de dar un g i r o p e l i g r o s o , no
a b a n d o n a el nivel de u n a charla de familia superficial. L o s
t r a u m a s quedan enterrados, y la familia c o m p a r t e sin p r o b l e -
mas una cena idílica. Ésta es la i m a g e n de la r e a l i d a d c o t i d i a -
na q u e ofrece el psicoanálisis: un frágil e q u i l i b r i o q u e p u e d e
destruirse en c u a l q u i e r m o m e n t o si, de un m o d o t o t a l m e n t e
c o n t i n g e n t e e i m p r e d e c i b l e , hace irrupción el t r a u m a . R e -
t r o a c t i v a m e n t e , el espacio q u e resulta ser de ficción, el espa-
cio e n t r e dos d e s p e r t a r e s o entre dos disparos, es, por su e s -
tructura formal, e x a c t a m e n t e i g u a l al piso 13 inexistente del
edificio Acmé de la novela de H e i n l e i n : un espacio de ficción,
"otra escena", donde sólo puede articularse la verdad de nues-

37
 Slavoj Zizek

tro deseo (por lo cual, según L a c a n , la verdad "está e s t r u c t u -

rada c o m o la ficción").

La solución psicótica: el Otro del Otro

N u e s t r a referencia a Kafka a propósito de la d e s p r o p o r -

ción entre lo e x t e r n o y lo i n t e r n o no fue en absoluto a c c i -
dental: el tribunal kafkiano, esa institución absurda, obscena,
culpabilizadora, tiene que ubicarse p r e c i s a m e n t e en ese e x c e -
d e n t e de lo i n t e r i o r en relación con lo externo, c o m o el espa-
cio fantasmático del inexistente piso 13. En el misterioso c o -
mité, que i n t e r r o g a a R a n d a l l no resulta difícil reconocer una
nueva versión del t r i b u n a l de Kafka, de la figura obscena de
una l e y s u p e r y o i c a m a l i g n a : el h e c h o de q u e los m i e m b r o s
de ese c o m i t é r i n d a n culto al Pájaro divino no hace m á s q u e
confirmar que en la i m a g i n e r í a de nuestra cultura ( i n c l u y e n d o
Los pájaros [The Birds] de H i t c h c o c k ) las aves funcionan como
la e n c a r n a c i ó n de u n a instancia s u p e r y o i c a cruel y obscena.
H e i n l e i n e l u d e esta visión kafkiana de un m u n d o g o b e r n a d o
por la instancia obscena de un " D i o s loco", pero el precio que
paga por ello es la construcción paranoide según la cual n u e s -
tro universo es la obra de arte de c r e a d o r e s desconocidos. La
variación más chistosa sobre este t e m a (chistosa en sentido l i -
teral, porque su t e m a son los chistes) se encuentra en el cuen-
to breve "Jokester", de Isaac Asimov. Un científico que inves-
tiga los chistes l l e g a a la c o n c l u s i ó n de q u e la i n t e l i g e n c i a
h u m a n a c o m e n z ó p r e c i s a m e n t e con la capacidad para p r o d u -
cirlos; en c o n s e c u e n c i a , después de un análisis exhaustivo de
millares de chistes, logra aislar el "chiste p r i m o r d i a l " , el p u n -
to o r i g i n a r i o q u e p e r m i t i ó pasar del reino a n i m a l al reino h u -
m a n o , es decir, el p u n t o en el cual una i n t e l i g e n c i a sobrehu-
m a n a (Dios) i n t e r v i n o en el c u r s o de la vida sobre la tierra
t r a n s m i t i é n d o l e al h o m b r e el p r i m e r chiste. El r a s g o c o m ú n
de este tipo de r e l a t o s i n g e n i o s o s " p a r a n o i d e s " es que i m p l i -
can la existencia de un "Otro del Otro": un sujeto oculto que
maneja los hilos del Otro (el o r d e n s i m b ó l i c o ) p r e c i s a m e n t e
en el p u n t o en el q u e este O t r o c o m i e n z a a h a b l a r con a u t o -

38
 Desde la realidad a lo real

n o m í a , es decir, d o n d e p r o d u c e un efecto de significado por

m e d i o de una c o n t i n g e n c i a c a r e n t e de sentido, m á s allá de la
intención consciente del sujeto h a b l a n t e , c o m o en los chistes
o en los s u e ñ o s . Este O t r o del O t r o es e x a c t a m e n t e el O t r o
de la paranoia: el que habla a través de nosotros sin que lo s e -
pamos, que controla nuestros pensamientos, que nos m a n i p u -
la a través de la espontaneidad a p a r e n t e de los chistes o, c o m o
en la novela de H e i n l e i n , el artista c u y a c r e a c i ó n fantasmati-
zada es nuestro m u n d o . La construcción p a r a n o i d e nos p e r -
m i t e e l u d i r el h e c h o de que "el O t r o no e x i s t e " ( L a c a n ) , no
existe c o m o un orden c e r r a d o consistente: nos p e r m i t e eludir
el a u t o m a t i s m o c i e g o , c o n t i n g e n t e , la e s t u p i d e z constitutiva
del registro simbólico.
F r e n t e a esta construcción p a r a n o i d e , no d e b e m o s olvidar
el s e ñ a l a m i e n t o de Freud y confundirla con la enfermedad en
sí: la construcción p a r a n o i d e , por el c o n t r a r i o , es un i n t e n t o
de c u r a c i ó n , de salvar al sujeto de la e n f e r m e d a d real (el "fin
del m u n d o " , el d e r r u m b e del u n i v e r s o s i m b ó l i c o ) por m e d i o
de esa formación sustitutiva. Si q u e r e m o s ser testigos del pro-
ceso de ese d e r r u m b e (el d e r r u m b e de la barrera entre lo real
y la r e a l i d a d en su forma p u r a ) basta con que s i g a m o s el r e c o -
rrido de las p i n t u r a s p r o d u c i d a s por M a r k R o t h k o , la figura
m á s t r á g i c a del e x p r e s i o n i s m o abstracto n o r t e a m e r i c a n o , en
la década de 1960, la ú l t i m a de su vida. El tema de estos c u a -
dros es constante: sólo presentan un conjunto de v a r i a c i o n e s
c r o m á t i c a s sobre la r e l a c i ó n e n t r e lo real y la r e a l i d a d , r e l a -
ción traducida c o m o abstracción g e o m é t r i c a por la c é l e b r e
obra de Kasimir M a l e v i c h titulada El desnudo icono desenmarca-
do de mi tiempo: un s i m p l e c u a d r a d o n e g r o sobre un fondo
blanco. " L a r e a l i d a d " (la superficie blanca del fondo, la "nada
l i b e r a d a " , el espacio a b i e r t o en el cual p u e d e n a p a r e c e r los
objetos) sólo o b t i e n e su consistencia g r a c i a s al " a g u j e r o n e -
g r o " q u e hay en su c e n t r o (das Ding lacaniana, la C o s a q u e da
cuerpo a la sustancia del g o c e ) , es decir, en virtud de la exclu-
sión de lo real, de la transformación del estatuto de lo real en
el estatuto de una falta central. L a s ú l t i m a s pinturas de R o t h -
ko son manifestaciones de una lucha por salvar la barrera que

39
 Slavoj Zizek

separa lo real de la r e a l i d a d , es decir, i m p e d i r q u e lo real (el

c u a d r a d o n e g r o c e n t r a l ) i n u n d e todo el c a m p o , p r e s e r v a r la
distancia entre el c u a d r a d o y lo que a c u a l q u i e r costo debe se-
g u i r s i e n d o el fondo. Si el c u a d r a d o ocupa todo el c a m p o , si
se p i e r d e la diferencia e n t r e figura y fondo, lo q u e queda es
un a u t i s m o psicótico. R o t h k o describe esta lucha c o m o una
tensión entre un fondo g r i s y la m a n c h a n e g r a central que de
cuadro a c u a d r o va expandiéndose a m e n a z a d o r a m e n t e (a fines
de la década de 1960, la vivacidad de los rojos y a m a r i l l o s de
las telas de este artista va siendo p r o g r e s i v a m e n t e r e e m p l a z a -
da por la oposición m í n i m a entre el n e g r o y el g r i s ) . Si d i r i g i -
m o s a estas pinturas una m i r a d a " c i n e m a t o g r á f i c a " - e s decir,
si s u p e r p o n e m o s las r e p r o d u c c i o n e s y h a c e m o s q u e se s u c e -
dan r á p i d a m e n t e para dar la i m p r e s i ó n de un m o v i m i e n t o
c o n t i n u o - , casi p o d e m o s visualizar el t r a y e c t o hacia un final
inevitable, c o m o si R o t h k o fuera i m p u l s a d o por a l g u n a n e c e -
sidad fatal. En las telas i n m e d i a t a m e n t e anteriores a su m u e r -
te, la tensión m í n i m a entre el n e g r o y el g r i s se convierte por
última vez en el conflicto ardiente e n t r e rojos y a m a r i l l o s v o -
r a c e s , d a n d o t e s t i m o n i o de un d e s e s p e r a d o i n t e n t o final de
r e d e n c i ó n , y c o n f i r m a n d o al m i s m o t i e m p o de m o d o i n e q u í -
voco la i n m i n e n c i a del fin. Rothko fue e n c o n t r a d o m u e r t o en
su loft de N u e v a York, en un c h a r c o de s a n g r e , con cortes
en las m u ñ e c a s . Prefirió la m u e r t e a ser t r a g a d o por la C o s a ,
es decir, p r e c i s a m e n t e por esa " n i e b l a g r i s e informe latiendo
l e n t a m e n t e c o m o si tuviera una vida r u d i m e n t a r i a " que los
dos h é r o e s de la novela de H e i n l e i n perciben a través de las
ventanillas abiertas.
L e j o s de ser un s i g n o de l o c u r a , la b a r r e r a q u e separa lo
real de la r e a l i d a d es por lo tanto la condición m i s m a de un
m í n i m o de n o r m a l i d a d : la locura (la psicosis) aparece c u a n d o
esta b a r r e r a se r o m p e , c u a n d o lo real inunda la r e a l i d a d ( c o -
mo en el d e r r u m b e autístico) o c u a n d o está en sí m i s m a i n -
cluida en la r e a l i d a d ( a s u m i e n d o la forma del O t r o del Otro:
por ejemplo, del p e r s e g u i d o r del p a r a n o i c o ) .

40
 Desde la realidad a lo real

NOTAS

1. Jean-Claude Milner, Détections fictives, París, Editions du Seuil,

1985, págs. 45-71.
2. "Cuando le confiamos una misión a alguien, el aim no es lo
que trae a la vuelta, sino el itinerario que debe tomar. El aim es el
camino tomado [...] Si la pulsión puede ser satisfecha sin alcanzar lo
que, desde el punto de vista de una totalización biológica de la fun-
ción, sería la satisfacción de su finalidad de reproducción, ello se de-
be a que es una pulsión parcial, y a que su aim es simplemente este
retorno en circuito." (Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of Psycho-Analysis, Londres, Hogarth Press, 1977, pág. 179.) [Ed.
cast.: El Seminario, Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psi-
coanálisis, Barcelona, Paidós, 1977.]
3. En otras palabras, podemos caracterizar la última paradoja de
Zenón mediante la distinción hegeliana entre lo que el sujeto "quie-
re decir" y lo que "dice efectivamente" (una distinción que, inciden-
talmente, coincide con la diferenciación lacaniana entre significación
y significancia). Lo que Zenón "quiere decir", su intención, pretende
cancelar la naturaleza paradójica de nuestra relación con el objeto a,
demostrando su inexistencia; lo que efectivamente hace (con más
propiedad: lo que dice) es articular las paradojas mismas que definen
el estatuto de este objeto como real-imposible.
4. Jacques Lacan, "Résponses á des étudiants en philosophie", en
Cahiers pour l'analyse 3, París, Graphe, 1967, pág. 7.
5. Véase una articulación de esta noción de fantasma con respec-
to al cine en Elizabeth Cowie, Sexual Difference and Representation in
the Cinema, Londres, Macmillan, 1990.
6. En este sentido, el papel del maizal segado, transformado en
una cancha de béisbol en El campo de sueños, de Phil Robinson, es
exactamente homólogo a la "casa negra": un claro que abre el espa-
cio donde pueden aparecer las figuras fantasmáticas. En cuanto a El
campo de sueños no debemos pasar por alto su aspecto puramente for-
mal: todo lo que tenemos que hacer es dejar libre un cuadrado de
tierra y cercarlo con una valla para que en él comiencen a aparecer
fantasmas, y el maíz que está detrás se convierta milagrosamente en
la espesura mítica que da origen a los espectros y guarda su secreto:
en síntesis, un maizal común se convierte en un "campo de sueños".
Algo análogo ocurre en el célebre cuento "The Window" de Saki:
un invitado llega a una casa de campo y mira a través de la gran ven-
tana el terreno que está detrás; la hija de la familia, la única que lo

41
 Slavoj Zizek

recibió a su llegada, le dice que todos los otros miembros murieron

recientemente en un accidente; poco después, cuando el huésped
vuelve a mirar por la ventana, los ve acercarse, cruzando lentamente
el campo, volviendo de cazar. Convencido de que son espectros de
los muertos, huye horrorizado... (Desde luego, la hija es una astuta
mentirosa patológica, que rápidamente inventa otra historia para ex-
plicarle a la familia que el invitado haya huido.) De modo que unas
pocas palabras que rodeen la ventana con un nuevo marco de refe-
rencia bastan para transformarla milagrosamente en un escenario
fantasmático y transustanciar a los propietarios embarrados en terro-
ríficas apariciones espectrales.
En El campo de sueños, es especialmente significativo el contenido
de las apariciones: el film culmina con la aparición del espectro del
padre del protagonista (quien sólo lo recuerda tal como era en sus úl-
timos años, una figura quebrada por el final vergonzoso de su carrera
de jugador de béisbol). En la aparición se lo ve joven y lleno de ardor,
ignorante del futuro que lo aguarda. En otras palabras, el protagonis-
ta lo ve en un estado en que el padre no sabe que ya está muerto (para
repetir la conocida fórmula del sueño freudiano), y el héroe saluda su
llegada con las palabras siguientes: "¡Míralo! ¡Tiene toda la vida por
delante y yo no soy ni siquiera una chispa en sus ojos!" Esta es una
definición concisa del esqueleto elemental de la escena fantasmática:
estar presente, como pura mirada, antes de la propia concepción o,
con más exactitud, en el acto en el que hemos sido concebidos. La
fórmula lacaniana del fantasma representa precisamente esa
conjunción paradójica del sujeto y el objeto qua, esa mirada imposi-
ble: el "objeto" del fantasma no es la escena fantasmática en sí, su
contenido (el coito parental, por ejemplo), sino la mirada imposible
que lo presencia. Esta mirada imposible involucra una especie de pa-
radoja temporal, un "viaje al pasado" que le permite al sujeto estar
presente antes de sus comienzos. Recordemos la célebre escena de
Terciopelo azul [Blue Velvet], de David Linch, en la que el protagonista
mira por una rendija en la puerta del baño el juego sexual sadomaso-
quista entre Isabella Rossellini y Denis Hopper, quien por momentos
actúa como hijo de ella, y por momentos como su padre. Este juego
es el "sujeto", el contenido del fantasma, mientras que el protagonis-
ta, convertido en la presencia de una pura mirada, es el objeto. La pa-
radoja básica de este fantasma consiste precisamente en el cortocir-
cuito temporal en virtud del cual el sujeto qua mirada se precede a sí
mismo y presencia su propio origen. Hay otro ejemplo en la novela
Frankenstein, de Mary Shelley, donde el doctor Frankenstein y su pa-

42
 Desde la realidad a lo real

reja se sienten interrumpidos en un momento de intimidad por la

súbita percatación de que están siendo observados por el monstruo
creado artificialmente (su "hijo"), mudo testigo de su propia concep-
ción: "Allí está el enunciado del fantasma que impregna el texto de
Frankenstein: ser la mirada que refleja el goce de los propios proge-
nitores, un goce letal [...] ¿Qué es lo que mira el hijo? La escena pri-
maria, la escena más arcaica, la escena de su propia concepción. El
fantasma es esta mirada imposible." (Jean-Jacques Lecercle, Fran-
kenstein: Mythe et Philosopbie, París, Presses Universitaires de France,
1988, págs. 98-99).
7. Cf. el estudio clásico de Ernst Kantorowicz, The King's Two
Bodies, Princeton, Princeton University Press, 1965. [Ed. cast.: Los
dos cuerpos del rey, Madrid, Alianza, 1985.]
8. Cf. Brian Rotman, Signifying Zero, Londres, Macmillan, 1986.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, págs.
75-76.
10. Igual que Jim en El imperio del sol, de Steven Spielberg, que
es en realidad un aeroplano soñando que es Jim, o como el héroe de
Brazil, de Terry Gillian, que es en realidad una mariposa gigante y
sueña que es un burócrata humano.

43
 2. Lo real y sus
vicisitudes

CÓMO LO REAL RETORNA Y RESPONDE

El retorno de los muertos vivos

¿Por qué el materna l a c a n i a n o de la pulsión es D? La

p r i m e r a respuesta es q u e las p u l s i o n e s son por definición
" p a r c i a l e s " , están s i e m p r e l i g a d a s a partes específicas de la s u -
perficie del cuerpo (las l l a m a d a s "zonas e r ó g e n a s " ) , las cuales,
c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e pueda p a r e c e r a p r i m e r a vista, no e s -
tán d e t e r m i n a d a s b i o l ó g i c a m e n t e , s i n o q u e r e s u l t a n del p a r -
c e l a m i e n t o significante del c u e r p o . C i e r t a s p a r t e s de la s u -
perficie corporal son p r i v i l e g i a d a s desde el p u n t o de vista
erótico, no por su posición a n a t ó m i c a sino d e b i d o al m o d o
en q u e el cuerpo es apresado en la red simbólica. Esta d i m e n -
sión simbólica a p a r e c e en el materna c o m o D, es decir, d e -
m a n d a simbólica. La prueba definitiva de este h e c h o es un fe-
n ó m e n o que a p a r e c e a m e n u d o en los síntomas histéricos, en
los q u e u n a parte del cuerpo por lo g e n e r a l c a r e n t e de valor
erótico (el cuello, la nariz, e t c é t e r a ) c o m i e n z a a funcionar c o -
mo zona e r ó g e n a . S i n e m b a r g o , esta explicación clásica es i n -
suficiente; pasa por alto la relación í n t i m a entre la pulsión y la
d e m a n d a . U n a pulsión es p r e c i s a m e n t e una d e m a n d a no a t r a -
pada en la dialéctica del deseo, u n a d e m a n d a q u e se resiste a
la dialectización. La d e m a n d a i m p l i c a casi s i e m p r e u n a cierta

45
 Slavoj Zizek

mediación dialéctica: d e m a n d a m o s algo, p e r o aquello a lo q u e

a p u n t a m o s r e a l m e n t e con esa d e m a n d a es otra cosa, a veces
incluso la d e n e g a c i ó n m i s m a de la d e m a n d a en su l i t e r a l i d a d .
C o n toda d e m a n d a se p l a n t e a n e c e s a r i a m e n t e una p r e g u n t a :
" D e m a n d o esto, p e r o ¿qué es lo q u e r e a l m e n t e q u i e r o ? " P o r
el c o n t r a r i o , la pulsión persiste en una d e m a n d a s e g u r a , es
una insistencia " m e c á n i c a " q u e n o p u e d e ser apresada con
n i n g ú n artificio d i a l é c t i c o : d e m a n d o a l g o y persisto en e l l o
hasta el final.
El i n t e r é s de esta distinción está r e l a c i o n a d o con la " s e -
g u n d a m u e r t e " : las a p a r i c i o n e s q u e s u r g e n en el á m b i t o del
"entre dos m u e r t e s " nos d i r i g e n a l g u n a d e m a n d a i n c o n d i c i o -
nal, y por esta razón e n c a r n a n la pulsión pura, sin deseo. P e r -
mítasenos c o m e n z a r por A n t í g o n a , la cual, s e g ú n L a c a n , i r r a -
dia una belleza s u b l i m e desde el m o m e n t o en q u e entra en el
d o m i n i o del e n t r e dos m u e r t e s , entre su m u e r t e s i m b ó l i c a y
su m u e r t e real. Lo q u e c a r a c t e r i z a su postura m á s í n t i m a es
precisamente la insistencia en una cierta d e m a n d a i n c o n d i c i o -
nal, respecto de la cual no está dispuesta a ceder: el e n t i e r r o
apropiado de su h e r m a n o . O c u r r e lo m i s m o que con el espec-
tro del padre de H a m l e t , q u i e n vuelve de la t u m b a con la d e -
m a n d a de q u e el p r í n c i p e v e n g u e su m u e r t e . Esta conexión
e n t r e la pulsión c o m o d e m a n d a i n c o n d i c i o n a l y el e n t r e dos
m u e r t e s es también visible en la cultura popular. En la p e l í c u -
la Terminator, A r n o l d S c h w a r z e n e g g e r i n t e r p r e t a a un cyborg
que l l e g a a L o s Á n g e l e s desde el futuro, con la i n t e n c i ó n de
m a t a r a la m a d r e de un líder que aún no ha n a c i d o . El horror
de esta figura consiste p r e c i s a m e n t e en que funciona c o m o un
a u t ó m a t a p r o g r a m a d o ; i n c l u s o c u a n d o no queda de él m á s
que un esqueleto m e t á l i c o sin piernas, persiste en su d e m a n d a
y p e r s i g u e a su v í c t i m a sin el m e n o r s i g n o de transacción o
duda. El terminator es la e n c a r n a c i ó n de la pulsión c a r e n t e de
1
deseo.
En otras dos p e l í c u l a s e n c o n t r a m o s sendas v e r s i o n e s del
m i s m o motivo: una de e l l a s es cómica, y la otra, p a t é t i c o - t r á -
g i c a . En Creepshow, de G e o r g e R o m e r o ( g u i ó n de S t e p h e n
K i n g ) , una familia se r e ú n e en el a n i v e r s a r i o de la m u e r t e del

46
 Lo real y sus vicisitudes

p a d r e . Años antes, la h e r m a n a lo había asesinado en la fiesta

de c u m p l e a ñ o s de él, g o l p e á n d o l o en la cabeza c o m o respues-
ta a su d e m a n d a r e p e t i d a i n t e r m i n a b l e m e n t e : " ¡ P a p á q u i e r e
su torta!" De pronto se oye un extraño ruido p r o v e n i e n t e del
c e m e n t e r i o de la familia, que está d e t r á s de la casa; el p a d r e
m u e r t o sale de la t u m b a , m a t a a su h e r m a n a asesina, le corta
la cabeza a la esposa, la pone en una bandeja, la rocía con c r e -
ma, la decora con v e l a s , y m a s c u l l a contento: " ¡ P a p á c o n s i -
g u i ó su torta!" La d e m a n d a había persistido más allá de la
2
t u m b a , hasta ser satisfecha. La p e l í c u l a de culto Robocop, un
r e l a t o futurista sobre un policía h e r i d o de m u e r t e que sobre-
vive con todas las partes de su c u e r p o r e e m p l a z a d a s por susti-
tutos artificiales, i n t r o d u c e una nota m á s t r á g i c a : el h é r o e ,
que se e n c u e n t r a l i t e r a l m e n t e " e n t r e dos m u e r t e s " ( c l í n i c a -
m e n t e m u e r t o y al m i s m o t i e m p o d u e ñ o de un cuerpo m e c á -
n i c o n u e v o ) , c o m i e n z a a r e c o r d a r f r a g m e n t o s de su vida h u -
m a n a anterior y atraviesa un proceso de resubjetivización, que
lo transforma g r a d u a l m e n t e , de pura pulsión e n c a r n a d a , en
3
un ser de d e s e o .
La facilidad con q u e p u e d e n e n c o n t r a r s e estos ejemplos
en la cultura popular no debe s o r p r e n d e r n o s : si h a y un fenó-
m e n o que m e r e z c a d e n o m i n a r s e "fantasma fundamental de la
cultura de masas c o n t e m p o r á n e a s " , es este fantasma del retor-
no del m u e r t o vivo: el fantasma de una persona q u e no q u i e -
re estar muerta y retorna a m e n a z a n t e una y otra vez. El m á x i -
mo a r q u e t i p o de una larga serie (desde el asesino psicótico de
Halloween hasta el J a s o n de Martes 13 [Friday the Thirteenth]
sigue siendo La noche de los muertos vivos [The Night of the Li-
ving Dead] de Cíeorge R o m e r o , en la cual los " d e s m u e r t o s "
no son retratados c o m o puras r e e n c a r n a c i o n e s del m a l , de
una s i m p l e pulsión de m u e r t e o v e n g a n z a , sino c o m o sufrien-
tes q u e p e r s i g u e n a sus v í c t i m a s con una persistencia torpe,
teñida de una tristeza infinita ( i g u a l q u e en Nosferatu, de
W e r n e r H e r z o g , película en la cual el v a m p i r o no es u n a s i m -
ple m a q u i n a r i a m a l i g n a con una sonrisa cínica en los labios,
sino un sufriente m e l a n c ó l i c o que anhela la salvación). A p r o -
pósito de este fenómeno, p e r m í t a s e n o s h a c e r una p r e g u n t a

41
 Slavoj Zizek

i n g e n u a y e l e m e n t a l : " ¿ p o r qué vuelven los m u e r t o s ? " La r e s -

puesta q u e da L a c a n es la m i s m a que e n c o n t r a m o s en la c u l -
tura popular: porque no están adecuadamente enterrados, es de-
cir, p o r q u e en sus e x e q u i a s h u b o a l g o e r r ó n e o . El r e t o r n o de
los m u e r t o s es signo de la perturbación del rito simbólico, del
proceso de s i m b o l i z a c i ó n ; los m u e r t o s r e t o r n a n para c o b r a r
a l g u n a d e u d a simbólica i m p a g a . Esta es la lección básica q u e
extrae L a c a n de Antígona y Hamlet. L a s t r a m a s de estas dos
obras i n c l u y e n ritos funerarios i m p r o p i o s , y el " m u e r t o v i v o "
( A n t í g o n a y el espectro del padre de H a m l e t ) vuelve a s a l d a r
cuentas simbólicas. El r e t o r n o del m u e r t o m a t e r i a l i z a e n t o n -
ces una cierta d e u d a s i m b ó l i c a q u e subsiste más allá de la
m u e r t e física.
Es un l u g a r c o m ú n q u e la simbolización c o m o tal e q u i v a -
le a la m u e r t e simbólica: c u a n d o h a b l a m o s sobre una cosa,
suspendemos su r e a l i d a d , la p o n e m o s entre paréntesis. P r e c i -
samente por esta razón el rito funerario ejemplifica la s i m b o -
lización en su forma más pura: a través de él, el m u e r t o es i n s -
crito en el texto de la tradición simbólica, se le asegura que, a
pesar de la m u e r t e , " s e g u i r á v i v o " en la m e m o r i a de la c o m u -
nidad. Por otro lado, el " r e t o r n o del m u e r t o v i v o " es el rever-
so del rito funerario a d e c u a d o . M i e n t r a s q u e este ú l t i m o i m -
plica una cierta r e c o n c i l i a c i ó n , u n a a c e p t a c i ó n de la p é r d i d a ,
el r e t o r n o del m u e r t o significa que no p u e d e encontrar su l u -
gar propio en el texto de la t r a d i c i ó n . L o s dos g r a n d e s a c o n -
t e c i m i e n t o s t r a u m á t i c o s del H o l o c a u s t o y el G u l a g son casos
e j e m p l a r e s del r e t o r n o de los m u e r t o s en el siglo XX. L a s
s o m b r a s d e sus v í c t i m a s c o n t i n u a r á n p e r s i g u i é n d o n o s c o m o
" m u e r t o s v i v o s " hasta q u e les d e m o s u n e n t i e r r o d e c e n t e ,
hasta q u e i n t e g r e m o s el t r a u m a de su m u e r t e en nuestra
m e m o r i a histórica. L o m i s m o p o d r í a decirse del " c r i m e n
p r i m o r d i a l " que funda la historia, el asesinato del " p a d r e pri-
4
m o r d i a l " ( r e ) c o n s t r u i d o por F r e u d en Tótem y tabú: el asesi-
nato del p a d r e q u e d a i n t e g r a d o en el universo s i m b ó l i c o en
c u a n t o el p a d r e m u e r t o c o m i e n z a a r e i n a r c o m o a g e n c i a s i m -
bólica del N o m b r e - d e l - P a d r e . P e r o esta transformación, esta
i n t e g r a c i ó n , s i e m p r e deja un resto; s i e m p r e h a y un excedente

48
 Lo real y sus vicisitudes

q u e v u e l v e en la forma de la figura obscena y v e n g a d o r a del

P a d r e - d e l - G o c e , de esa figura e s c i n d i d a e n t r e la v e n g a n z a
cruel y la risa loca, c o m o , por e j e m p l o , el famoso F r e d d i e de
Pesadilla [Nightmare on Elm Street].

Más allá de C e m e n t e r i o de a n i m a l e s

Se suele pensar q u e Edipo y el padre p r i m o r d i a l de Tótem

y tabú son dos v e r s i o n e s del m i s m o m i t o : el m i t o del padre
p r i m o r d i a l sería u n a p r o y e c c i ó n filogenética, sobre el pasado
prehistórico, del m i t o de Edipo en tanto articulación e l e m e n -
tal de la ontogénesis del sujeto. P e r o , una m i r a d a atenta r e v e -
la q u e estos dos m i t o s son p r o f u n d a m e n t e a s i m é t r i c o s , e i n -
5
cluso o p u e s t o s . El m i t o de Edipo se basa en la p r e m i s a de
q u e es el p a d r e , c o m o a g e n t e de la p r o h i b i c i ó n , q u i e n nos
n i e g a el acceso al g o c e (es decir al incesto, a la relación sexual
con la m a d r e ) . La c o n s e c u e n c i a s u b y a c e n t e es q u e el p a r r i c i -
dio removería este obstáculo y de tal m o d o nos permitiría g o -
zar del objeto p r o h i b i d o . El m i t o del padre p r i m o r d i a l es casi
e x a c t a m e n t e opuesto: lo que resulta del p a r r i c i d i o no es la r e -
m o c i ó n de un obstáculo, y el g o c e no q u e d a finalmente a
n u e s t r o a l c a n c e . T o d o l o c o n t r a r i o : e l padre m u e r t o resulta
ser m á s fuerte q u e el vivo. Después del parricidio, reina c o m o
N o m b r e - d e l - P a d r e , a g e n t e de la l e y simbólica q u e p r o h i b e
i r r e v o c a b l e m e n t e el acceso al fruto p r o h i b i d o del g o c e .
¿ P o r qué es necesaria esta duplicación? En el m i t o de Edi-
po, la prohibición del goce aún funciona, en ú l t i m a instancia,
c o m o un i m p e d i m e n t o externo, que deja abierta la posibilidad
del g o c e p l e n o si no existiera el obstáculo. P e r o el g o c e es ya
imposible en sí m i s m o . U n o de los l u g a r e s c o m u n e s de la teo-
ría l a c a n i a n a dice q u e el acceso al g o c e le está n e g a d o al ser
h a b l a n t e c o m o tal. La figura del padre nos salva de este a t o -
l l a d e r o confiriéndole a la imposibilidad i n m a n e n t e la forma de
u n a interdicción s i m b ó l i c a . El m i t o del p a d r e p r i m o r d i a l en
Tótem y tabú c o m p l e m e n t a (o, m á s p r e c i s a m e n t e , s u p l e m e n t a )
el m i t o de Edipo, al e n c a r n a r ese g o c e i m p o s i b l e en la figura
obscena del P a d r e - d e l - G o c e , es decir, en la figura que a s u m e

49
 Slavoj Zizek

el papel de a g e n t e de la p r o h i b i c i ó n . La ilusión consiste en

que h a y por lo menos un sujeto (el p a d r e p r i m o r d i a l , que p o -
see a todas las m u j e r e s ) c a p a z de un g o c e total. C o m o tal, la
figura del P a d r e - d e l - G o c e no es más que un fantasma n e u r ó -
tico: pasa por alto el h e c h o de que el padre ha estado m u e r t o
desde el p r i n c i p i o , es decir, de q u e n u n c a estuvo vivo, salvo
en cuanto no sabía que ya estaba m u e r t o .
La lección que h a y q u e extraer es q u e no se logra r e d u c i r
la presión del s u p e r y ó r e e m p l a z a n d o su carácter " i r r a c i o n a l " ,
" c o n t r a p r o d u c e n t e " , " r í g i d o " , por r e n u n c i a m i e n t o s , l e y e s y
reglas aceptadas r a c i o n a l m e n t e . Se trata m á s bien de r e c o n o -
cer q u e parte del g o c e ha estado p e r d i d o desde el p r i n c i p i o ,
que es i n t r í n s e c a m e n t e i m p o s i b l e y no está c o n c e n t r a d o en
" a l g ú n otro", en el l u g a r desde el q u e h a b l a el a g e n t e de la
prohibición. Al m i s m o t i e m p o , esto nos p e r m i t e identificar el
punto débil del c u e s t i o n a m i e n t o de D e l e u z e al " e d i p i s m o " de
6
L a c a n . Lo q u e D e l e u z e y G u a t t a r i no t o m a n en c u e n t a es
que el a n t i - E d i p o m á s poderoso es el propio Edipo: el p a d r e
edípico (el padre que reina c o m o su N o m b r e , c o m o el a g e n t e
de la l e y s i m b ó l i c a ) está en sí m i s m o n e c e s a r i a m e n t e r e d o b l a -
do, y sólo puede ejercer su autoridad a p o y á n d o s e en la figura
superyoica del P a d r e - d e l - G o c e . P r e c i s a m e n t e esta d e p e n d e n -
cia del padre e d í p i c o (la a g e n c i a de la l e y simbólica q u e g a -
rantiza el orden y la r e c o n c i l i a c i ó n ) , respecto de la figura per-
versa del P a d r e - d e l - G o c e , explica que L a c a n prefiera escribir
la p a l a b r a perversión c o m o pére-versión, es d e c i r el "verterse
hacia el padre". Lejos de actuar sólo c o m o un a g e n t e s i m b ó l i -
co q u e r e s t r i n g e la perversión polimorfa p r e e d í p i c a , s o m e -
tiéndola a la l e y g e n i t a l , la "versión", o el " g i r o " hacia el p a -
dre es la perversión m á s r a d i c a l .
En este sentido, Cementerio de animales, de S t e p h e n King,
quizá la n o v e l i z a c i ó n definitiva del " r e t o r n o de los m u e r t o s
vivos", tiene un interés especial para nosotros, pues presenta
una suerte de inversión del tema del p a d r e m u e r t o q u e r e t o r -
na c o m o u n a figura espectral obscena. Esta novela es la h i s t o -
ria de L o u i s C r e e d , un joven m é d i c o que, junto con su esposa
R a c h e l , dos hijos p e q u e ñ o s ( E l l i e , de 6 años; y G a g e , de 2

50
 Lo real y sus vicisitudes

años) y su g a t o C h u r c h , se m u d a a u n a p e q u e ñ a c i u d a d de
M e i n donde estará a c a r g o de la enfermería de la universidad.
Alquilan una g r a n casa confortable cercana a la autopista, por
la que circulan continuamente grandes camiones. Poco des-
pués de su l l e g a d a , J u d C r a n d a l l , un vecino a n c i a n o , los lleva
a visitar el " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " q u e está en el b o s q u e ,
d e t r á s de la casa: un c e m e n t e r i o para p e r r o s y g a t o s a t r o p e -
llados por los c a m i o n e s en la a u t o p i s t a . En su p r i m e r día de
trabajo, un e s t u d i a n t e expira en los brazos de L o u i s . Ya
m u e r t o , sin e m b a r g o , de pronto se y e r g u e y le d i c e al m é d i -
co: " N o v a y a s m á s a l l á , a u n q u e s i e n t a s q u e l o n e c e s i t a s . L a
b a r r e r a no fue hecha para q u e la r o m p a n . " El l u g a r d e s i g n a -
do por esta a d v e r t e n c i a es p r e c i s a m e n t e el " e n t r e dos m u e r -
tes", el d o m i n i o prohibido de la C o s a . La barrera q u e no h a y
que cruzar es la q u e se ve llevada a atravesar A n t í g o n a , el á m -
bito fronterizo p r o h i b i d o en el q u e " e l ser insiste en sufrir"
( c o m o los m u e r t o s vivos de la p e l í c u l a de R o m e r o ) . Esta
b a r r e r a es d e s i g n a d a en Antígona con la palabra g r i e g a á t e ,
p e r d i c i ó n , devastación: " M á s allá de áte sólo p o d r í a m o s p e r -
7
m a n e c e r un lapso breve, y Antígona lucha por ir a l l í " . La a d -
vertencia sibilina del estudiante m u e r t o a d q u i e r e m u y pronto
significado c u a n d o C r e e d se siente i r r e s i s t i b l e m e n t e a r r a s t r a -
do hacia ese espacio q u e está m á s allá de la b a r r e r a . A l g u n o s
días después, un c a m i ó n a t r o p e l l a a C h u r c h . C o n s c i e n t e del
dolor q u e la m u e r t e del gato le provocará a la p e q u e ñ a Ellie,
J u d inicia a C r e e d en el s e c r e t o del " c e m e n t e r i o de a n i -
m a l e s " : e s u n a n t i g u o c e m e n t e r i o i n d i o habitado por W e n d i -
g o , un espíritu m a l é v o l o . E n t i e r r a n el g a t o , p e r o éste v u e l v e
al día s i g u i e n t e : h e d i o n d o , r e p u g n a n t e , un m u e r t o vivo a n á -
l o g o en todos los aspectos a su s e r a n t e r i o r , salvo por el h e -
cho d e q u e parece h a b i t a d o por u n d e m o n i o . C u a n d o G a g e
es t a m b i é n atropellado por un c a m i ó n , C r e e d lo e n t i e r r a , y el
n i ñ o r e a p a r e c e c o m o un m o n s t r u o infantil que m a t a al viejo
J u d , después a su propia m a d r e , y finalmente p e r e c e a m a n o s
del p a d r e . C r e e d r e t o r n a al c e m e n t e r i o una v e z m á s con el
c u e r p o de la esposa, c o n v e n c i d o de q u e en esa o p o r t u n i d a d
las cosas saldrán bien. Al final de la novela, está sentado en la
 Slavoj Zizek

cocina solo, j u g a n d o un s o l i t a r i o y a g u a r d a n d o a la m u j e r
muerta.
De m o d o que Cementerio de animales es una especie de An-
tígona pervertida, en la cual C r e e d representa la lógica del h é -
roe fáustico m o d e r n o . A n t í g o n a se sacrifica para que su h e r -
m a n o t e n g a u n e n t i e r r o d e c e n t e , m i e n t r a s q u e C r e e d sabotea
d e l i b e r a d a m e n t e el e n t i e r r o normal. Interviene con un rito fu-
n e r a r i o pervertido q u e , en l u g a r de dejar a los m u e r t o s en su
eterno reposo, provoca su retorno c o m o m u e r t o s vivos. El
a m o r q u e siente por el hijo es ilimitado, y va más allá de la ba-
rrera de áte, hasta el d o m i n i o de la perdición: está dispuesto a
correr el r i e s g o de la c o n d e n a eterna, de que el hijo retorne
c o m o un m o n s t r u o asesino, con tal de t e n e r l o de nuevo. Es
c o m o si esta figura de C r e e d , con su acto h o r r i b l e , estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antígona: " H a y m u -
chas cosas espantosas en el m u n d o , p e r o n i n g u n a es m á s e s -
pantosa que el h o m b r e " . A propósito de Antígona, L a c a n ob-
servó q u e Sófocles nos proporciona una especie de crítica
avant la lettre del h u m a n i s m o , bosquejando de a n t e m a n o , an-
tes de q u e el h u m a n i s m o hubiera l l e g a d o , su d i m e n s i ó n a u t o -
8
destructiva.

El cadáver que no moría

F e l i z m e n t e para nosotros, los m u e r t o s p u e d e n t a m b i é n

volver de un m o d o m á s divertido, por no decir benévolo, c o -
m o en El tercer tiro [The Trouble with Harry] de H i t c h c o c k .
H i t c h c o c k dijo que esta película era un ejercicio en el arte de
quitar importancia: la a t e n u a c i ó n . Este c o m p o n e n t e funda-
mental del h u m o r i n g l é s está presente en la irónica subversión
del p r o c e d i m i e n t o básico e m p l e a d o por H i t c h c o c k en sus
otras p e l í c u l a s . L e j o s de llevar u n a situación cotidiana, pacífi-
ca, hacia lo Unheimlich - l e j o s de r e p r e s e n t a r la irrupción de
una identidad t r a u m á t i c a que perturba el flujo t r a n q u i l o de la
v i d a - , la "mancha", el cuerpo de H a r r y (en la función del c é l e -
bre "McGuffin"* h i t c h c o c k i a n o ) , p a r e c e un problema m e n o r ,
m a r g i n a l , e n r e a l i d a d n o m u y i m p o r t a n t e , casi insignificante.

52
 Lo real y sus vicisitudes

La vida social del p u e b l o continúa, la g e n t e s i g u e i n t e r c a m -

biando ocurrencias, se cita en el l u g a r donde estaba el cadáver,
presta la atención de siempre a sus asuntos ordinarios.
S i n e m b a r g o , la lección de la película no p u e d e r e s u m i r s e
en u n a m á x i m a confortadora (por ejemplo, "no nos t o m e m o s
la vida d e m a s i a d o en serio; en ú l t i m a instancia, la m u e r t e y la
sexualidad son cosas frivolas y fútiles"), ni t a m p o c o refleja
u n a actitud t o l e r a n t e , hedonista. Igual q u e la p e r s o n a l i d a d
obsesiva descrita por Freud al final de su análisis del H o m b r e
de las Ratas, el " y o oficial" de los personajes de El tercer tiro
- a b i e r t o s , t o l e r a n t e s - oculta u n a red de r e g l a s e i n h i b i c i o n e s
9
que b l o q u e e n todo p l a c e r . El d i s t a n c i a m i e n t o irónico de los
personajes con respecto al c a d á v e r de H a r r y r e v e l a u n a n e u -
tralización obsesiva del complejo t r a u m á t i c o s u b y a c e n t e . P o r
c i e r t o , así c o m o las r e g l a s e i n h i b i c i o n e s obsesivas p r o v i e n e n
de un e n d e u d a m i e n t o s i m b ó l i c o g e n e r a d o por la d i s y u n c i ó n
entre la m u e r t e real y la m u e r t e simbólica del padre (el padre
del H o m b r e de las R a t a s m u r i ó "sin haber a r r e g l a d o sus
c u e n t a s " ) , "el problema con H a r r y " consiste en que su cuerpo
está presente sin h a b e r muerto en el nivel s i m b ó l i c o . La p e l í -
cula podría tener c o m o subtítulo "El cadáver q u e no m o r í a " ,
puesto que la pequeña c o m u n i d a d de aldeanos, cuyos destinos
estaban de diversos m o d o s v i n c u l a d o s con H a r r y , no sabía
q u é h a c e r con su cadáver. El ú n i c o d e s e n l a c e posible de la
historia era la m u e r t e s i m b ó l i c a de H a r r y . Se c o n c i e r t a e n -
tonces que el m u c h a c h o tropiece con el c u e r p o por s e g u n d a
vez, de m o d o q u e se puedan saldar las c u e n t a s y finalmente
t e n g a l u g a r el ritual del e n t i e r r o .
D e b e m o s recordar que el p r o b l e m a de H a r r y es el m i s m o
de H a m l e t ( ¿ n e c e s i t a m o s s u b r a y a r que este ú l t i m o es un caso
de obsesión por e x c e l e n c i a ? ) : en última instancia, Hamlet es el
d r a m a de una m u e r t e real no a c o m p a ñ a d a por un " a r r e g l o de
c u e n t a s " simbólico. Polonio y Ofelia son enterrados subrepti-
c i a m e n t e , sin los rituales prescriptos; el padre de H a m l e t , ase-
sinado en un m o m e n t o i n o p o r t u n o , s i g u e en estado de p e c a -
do, y debe enfrentar a su H a c e d o r sin confesión ni perdón.
P o r esta razón, y no por el asesinato como tal, el espectro r e -

53
 Slavo] Zizek

torna y le o r d e n a al hijo q u e lo v e n g u e . P o d e m o s incluso d a r

un paso m á s atrás y r e c o r d a r q u e el m i s m o p r o b l e m a a p a r e c e
en Antígona (obra c u y o t í t u l o casi podría ser "El p r o b l e m a
con P o l i n i c e s " ) : lo q u e pone en m a r c h a la acción es q u e
C r e o n t e le prohibe a Antígona que e n t i e r r e al h e r m a n o y r e a -
lice los rituales funerarios. Esto nos p e r m i t e m e d i r el c a m i n o
r e c o r r i d o por la " C i v i l i z a c i ó n O c c i d e n t a l " en el p a g o de la
deuda s i m b ó l i c a : desde los rasgos s u b l i m e s de A n t í g o n a ( r a -
diante de belleza y c a l m a i n t e r i o r , para q u i e n el acto es a l g o
aceptado e i n c u e s t i o n a b l e ) , a través de la v a c i l a c i ó n y la duda
obsesiva de H a m l e t (que, por supuesto, finalmente actúa, p e -
ro c u a n d o es d e m a s i a d o tarde, c u a n d o su acción no alcanza la
meta s i m b ó l i c a ) , hasta el " p r o b l e m a con H a r r y " (en el cual
toda la cuestión es tratada c o m o una especie de equívoco, un
i n c o n v e n i e n t e m e n o r , un pretexto feliz para contactos socia-
les, p e r o en el cual la a t e n u a c i ó n p e r m i t e advertir una i n h i b i -
ción total, q u e b u s c a r í a m o s en vano en Hamlet y Antígona.
La atenuación se convierte entonces en un m o d o específi-
co de t o m a r nota de la " m a n c h a " creada por lo real del c u e r -
po p a t e r n o : "Aisla la m a n c h a , actúa c o m o si no fuera seria,
manten la calma. Papá está m u e r t o , m u y bien, no es nada g r a -
ve, n i n g u n a causa de e x c i t a c i ó n . " La e c o n o m í a de este a i s l a -
m i e n t o de la mancha, de ese b l o q u e o de su efectividad s i m b ó -
lica, e n c u e n t r a una expresión perfecta en la paradoja familiar
de la " s i t u a c i ó n catastrófica p e r o no g r a v e " , en lo q u e en los
días de F r e u d se l l a m a b a "filosofía v i e n e s a " . La clave de la
atenuación parecería residir en la escisión entre el saber ( r e a l )
y la creencia (simbólica): " S é m u y bien (que la situación es ca-
tastrófica), p e r o . . . (no creo en ella y s e g u i r é actuando c o m o si
no fuera g r a v e ) " . La actitud actual respecto de la crisis e c o l ó -
gica constituye u n a ilustración perfecta de esta escisión: tene-
mos plena c o n c i e n c i a de q u e tal v e z sea d e m a s i a d o t a r d e , de
que quizás e s t e m o s ya al borde de la catástrofe (la a g o n í a
de los b o s q u e s e u r o p e o s no es más q u e su p r e s a g i o ) , p e r o no
c r e e m o s en ella. A c t u a m o s c o m o si fuera sólo u n a p r e o c u p a -
ción e x a g e r a d a por a l g u n o s árboles, a l g u n a s aves, y no u n a
cuestión literal de supervivencia, de nuestra supervivencia. El

54
 Lo real y sus vicisitudes

m i s m o c ó d i g o nos p e r m i t e c o m p r e n d e r el lema " S e a m o s r e a -

listas, p i d a m o s lo i m p o s i b l e " (escrito en las p a r e d e s de P a r í s
en 1 9 6 8 ) c o m o un l l a m a d o a i g u a l a r lo real de la catástrofe
que ha caído sobre nosotros, e x i g i e n d o lo que, en el m a r c o de
nuestra creencia simbólica, podría parecer " i m p o s i b l e " .
E n c o n t r a m o s otra lectura de la a t e n u a c i ó n en la c é l e b r e
paradoja formulada por W i n s t o n C h u r c h i l l . L o s d e t r a c t o r e s
de la d e m o c r a c i a dicen que ella p a v i m e n t a el c a m i n o a la c o -
r r u p c i ó n , la d e m a g o g i a y el d e b i l i t a m i e n t o de la a u t o r i d a d ;
C h u r c h i l l les respondió: "Es c i e r t o q u e la d e m o c r a c i a es el
peor de todos los sistemas posibles; el p r o b l e m a consiste en
q u e n i n g ú n otro sistema sería mejor". Esta oración se basa en
la l ó g i c a de "todo lo posible y a l g o m á s " . La p r i m e r a premisa
se refiere al conjunto de "todos los sistemas posibles", y en
este g r u p o el e l e m e n t o cuestionado (la d e m o c r a c i a ) a p a r e c e
c o m o el peor. De la s e g u n d a p r e m i s a s u r g e q u e el conjunto
de "todos los sistemas posibles" no los i n c l u y e a todos, y que,
c o m p a r a d o con e l e m e n t o s adicionales, el e l e m e n t o del que se
trata resulta perfectamente sobrellevable. Este p r o c e d i m i e n t o
j u e g a con el h e c h o de que los e l e m e n t o s a d i c i o n a l e s son los
mismos incluidos en el conjunto general de "todos los sistemas
posibles"; la única diferencia reside en que ellos ya no funcionan
como elementos de una totalidad cerrada. En relación con la tota-
lidad de los sistemas de g o b i e r n o , la d e m o c r a c i a es el peor,
p e r o , d e n t r o de la serie no-totalizada de los sistemas políticos,
n i n g u n o sería mejor. Entonces, a partir del h e c h o de que
" n i n g ú n sistema sería mejor" no p o d e m o s concluir que la d e -
m o c r a c i a sea "el mejor": su ventaja es estrictamente compara-
tiva. En cuanto tratamos de formular la proposición en la for-
ma del superlativo, la calificación de la d e m o c r a c i a se
invierte: el sistema se convierte en "el peor".
En el post scriptum a ¿Pueden los legos ejercer el análisis?,
Freud reproduce la misma paradoja del "no todo" con respec-
to a las mujeres, c u a n d o r e c u e r d a un d i á l o g o p u b l i c a d o en
Simplicissimus, el p e r i ó d i c o satírico vienés: " U n h o m b r e se
quejaba a otro de las debilidades y el carácter fastidioso de las
m u j e r e s . « D e todos m o d o s - c o n t e s t ó e l i n t e r l o c u t o r - l a m u -

55
 Slavoj Zizek

1 0
jer es lo mejor que t e n e m o s de esa e s p e c i e » . " Ésta es la l ó -
gica de la mujer c o m o síntoma del h o m b r e : insoportable, p e -
ro nada es más a g r a d a b l e ; vivir con ella es imposible, pero v i -
vir sin ella es aún m á s difícil. El " p r o b l e m a con H a r r y " es
catastrófico desde el punto de vista g e n e r a l , pero si t o m a m o s
en cuenta la d i m e n s i ó n del "no-todo", ni s i q u i e r a r e p r e s e n t a
una dificultad seria. El s e c r e t o de la a t e n u a c i ó n ( u n d e r s t a t e -
ment) está p r e c i s a m e n t e en q u e explora esa d i m e n s i ó n del
" n o - t o d o " ( p a s - t o u t ) : es un m o d o a d e c u a d o de evocar el " n o -
todo" en i n g l é s .
Por esta razón L a c a n n o s invita a "apostar a lo p e o r " ( p a -
rier sur le pire): en el m a r c o g e n e r a l , nada p u e d e ser mejor q u e
lo q u e p a r e c e ser " l o peor", en c u a n t o es transpuesto al " n o -
todo" y sus e l e m e n t o s se c o m p a r a n u n o a u n o . D e n t r o del
m a r c o g e n e r a l de la t r a d i c i ó n psicoanalítica ortodoxa, el psi-
coanálisis l a c a n i a n o es sin duda "lo peor", una catástrofe t o -
tal, p e r o en c u a n t o lo c o m p a r a m o s con cada u n a de las otras
teorías, s u r g e que n i n g u n a es mejor.

La respuesta de lo real

No obstante, el papel de lo real l a c a n i a n o es r a d i c a l m e n t e

a m b i g u o : por cierto, i r r u m p e en la forma de un retorno t r a u -
mático, trastorna el e q u i l i b r i o de n u e s t r a s vidas, pero al m i s -
mo t i e m p o es un sostén de ese e q u i l i b r i o . ¿ Q u é sería nuestra
vida cotidiana sin a l g ú n sostén en una respuesta de lo real? Pa-
ra ejemplificar este aspecto de lo real, r e c o r d e m o s la película
El imperio del sol [Empire of the Sun], de Steven S p i e l b e r g . En
ella se narra la historia de J i m , un adolescente inglés atrapado
en S h a n g h a i durante la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . El p r o b l e -
ma básico de J i m es sobrevivir, no sólo en el sentido físico, si-
no sobre todo p s i c o l ó g i c a m e n t e : tiene q u e a p r e n d e r a evitar
la " p é r d i d a de la r e a l i d a d " después de q u e su m u n d o , su u n i -
verso s i m b ó l i c o , ha c a í d o l i t e r a l m e n t e en pedazos. Basta con
que r e c o r d e m o s las e s c e n a s i n i c i a l e s , en las cuales la m i s e r i a
de la vida cotidiana de los chinos es confrontada con el m u n -
do de J i m y sus padres: el m u n d o a i s l a d o de los i n g l e s e s , c u y o

56
 Lo real y sus vicisitudes

c a r á c t e r o n í r i c o está v e r t i d o de un m o d o obvio c u a n d o , a t a -
viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el
flujo caótico de los refugiados nativos. La realidad (social) de
J i m es el m u n d o a i s l a d o de sus p a d r e s ; él p e r c i b e la m i s e r i a
china desde lejos. U n a v e z más d e s c u b r i m o s una b a r r e r a q u e
separa lo interior de lo externo, una barrera que, c o m o en La
desagradable profesión de Jonathan Hoag, se materializa en la
v e n t a n i l l a del a u t o m ó v i l . A través de la v e n t a n i l l a del Rolls
R o y c e de su padre, J i m observa la miseria y el caos de la vida
cotidiana en C h i n a c o m o una especie de p r o y e c c i ó n c i n e m a -
tográfica, una e x p e r i e n c i a de ficción t o t a l m e n t e discontinua
con su propia realidad. C u a n d o la barrera cae (es decir, c u a n -
do se encuentra arrojado al m u n d o obsceno y cruel, respecto
del cual hasta ese m o m e n t o se h a b í a podido m a n t e n e r a d i s -
t a n c i a ) , se inicia el p r o b l e m a de la supervivencia. La p r i m e r a
y casi automática reacción de J i m ante su pérdida de la r e a l i -
dad, ante este e n c u e n t r o con lo real, consiste en r e p e t i r el
gesto fálico e l e m e n t a l de la simbolización, es decir, invertir su
i m p o t e n c i a total y convertirla en o m n i p o t e n c i a , c o n c e b i r s e a
sí m i s m o c o m o " r a d i c a l m e n t e r e s p o n s a b l e " de la intrusión de
lo real. El m o m e n t o de esta intrusión puede u b i c a r s e con
exactitud: lo marca la toma desde el buque de g u e r r a japonés
q u e le ha disparado al hotel donde J i m y sus padres e n c o n t r a -
ron refugio. P r e c i s a m e n t e para r e t e n e r su sentido de realidad,
J i m a s u m e de m o d o a u t o m á t i c o la responsabilidad por ese
disparo de cañón: se percibe c o m o culpable del h e c h o de que
se haya p r o d u c i d o . Antes había estado observando a la nave
japonesa mientras e m i t í a señales luminosas, y había respondi-
do a e l l a s con su l i n t e r n a . C u a n d o el proyectil impacta en el
hotel y el padre se precipita a la habitación, J i m grita aterrado
" ¡ N o quise hacerlo! ¡Era sólo una broma!" Hasta el final de la
p e l í c u l a , el niño s i g u e c o n v e n c i d o de que la g u e r r a se inició
debido a sus señales luminosas despreocupadas. M á s tarde, en
el c a m p o de prisioneros, s u r g e el m i s m o s e n t i m i e n t o v e h e -
m e n t e d e o m n i p o t e n c i a cuando m u e r e una d a m a inglesa. J i m
la masajea con desesperación; el cadáver abre por un instante
los ojos, a causa de la circulación s a n g u í n e a provocada artifi-

57
 Slavo] Zizek

c i a l m e n t e : J i m cae en un éxtasis, c o n v e n c i d o de q u e es c a p a z
de revivir a los m u e r t o s . V e m o s de q u é m o d o esa inversión
fálica de la i m p o t e n c i a en o m n i p o t e n c i a está l i g a d a con una
respuesta de lo real. S i e m p r e debe haber un " p e q u e ñ o fragmen-
to de lo r e a l " , t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e pero p e r c i b i d o c o m o
confirmatorio por el sujeto, q u e sostenga la c r e e n c i a de este
11
ú l t i m o en su propia o m n i p o t e n c i a . En El imperio del sol, la
respuesta de lo real es p r i m e r o el c a ñ o n a z o del b u q u e j a p o -
nés, que J i m a t r i b u y e a sus señales, y después los ojos abiertos
de la i n g l e s a m u e r t a ; hacia el final de la p e l í c u l a , lo real r e s -
ponde con la l l a m a r a d a de la b o m b a a t ó m i c a arrojada sobre
H i r o s h i m a . J i m s e siente i l u m i n a d o por u n a luz especial, p e -
n e t r a d o por un nueva e n e r g í a q u e confiere a sus m a n o s un
poder curativo s i n g u l a r , e intenta devolver a la vida el c u e r p o
12
de su a m i g o j a p o n é s . La m i s m a función de respuesta de
lo real c u m p l e la "carta d e s p i a d a d a " q u e una y otra vez p r e d i -
ce la m u e r t e en Carmen, de Bizet, o la poción de a m o r q u e
m a t e r i a l i z a la causa del v í n c u l o fatal en Tristán e Isolda, de
Wagner.
Lejos de limitarse a los d e n o m i n a d o s "casos p a t o l ó g i c o s " ,
esta respuesta de lo real es n e c e s a r i a para q u e tenga l u g a r la
c o m u n i c a c i ó n intersubjetiva c o m o tal. N o h a y c o m u n i c a c i ó n
simbólica sin algún fragmento de lo real que g a r a n t i c e la c o n -
sistencia de a q u é l l a . U n a de las obras m á s r e c i e n t e s de Ruth
Rendell, Hablar con desconocidos, puede leerse c o m o una novela
de tesis sobre este t e m a (en el sentido en q u e S a r t r e l l a m a b a
"teatro de t e s i s " a sus p r o p i a s obras de teatro, con las q u e
ejemplificaba sus proposiciones filosóficas). La novela d e s -
pliega u n a c o n s t e l a c i ó n intersubjetiva q u e ilustra a la perfec-
ción la tesis l a c a n i a n a de que la c o m u n i c a c i ó n es u n a " d e -
s i n t e l i g e n c i a exitosa". C o m o o c u r r e a m e n u d o en R e n d e l l
(véanse también El lago de las tinieblas, La muñeca asesina, El
árbol de manos), la t r a m a se basa en el e n c u e n t r o c o n t i n g e n t e
de dos series, dos redes intersubjetivas. El protagonista es un
hombre joven, desesperado porque su esposa lo ha a b a n d o n a -
do para irse con otro. Al volver una n o c h e a su casa, el h é r o e
ve por azar q u e un m u c h a c h o pone un papel en la m a n o de

58
 Lo real y sus vicisitudes

u n a estatua, en un p a r q u e s u b u r b a n o s o l i t a r i o . C u a n d o el
m u c h a c h o se va, el h é r o e t o m a el papel, copia el mensaje en
c ó d i g o escrito en él, y lo vuelve a colocar en su l u g a r . Puesto
q u e se dedica c o m o afición a descifrar c ó d i g o s secretos, c o -
m i e n z a a n s i o s a m e n t e a trabajar y, al cabo de un esfuerzo con-
s i d e r a b l e , e n c u e n t r a la clave. A p a r e n t e m e n t e se trata de un
mensaje secreto para los a g e n t e s de una red de espías. Lo q u e
el h é r o e no sabe es q u e las p e r s o n a s q u e se c o m u n i c a n a t r a -
vés de esos mensajes no son v e r d a d e r o s a g e n t e s secretos, sino
un g r u p o de a d o l e s c e n t e s q u e j u e g a n : están divididos en dos
"círculos", cada u n o de los cuales trata de ubicar "un topo" en
el c í r c u l o adversario, de p e n e t r a r en a l g u n o s de sus secretos
(por ejemplo, robar un libro del d e p a r t a m e n t o de u n o de "los
e n e m i g o s " ) . El protagonista de la novela no sabe nada de e s -
to, y decide utilizar lo que ha d e s c u b i e r t o en provecho p r o -
pio. Pone en la m a n o de la estatua un mensaje codificado que
o r d e n a a u n o de los " a g e n t e s " l i q u i d a r al h o m b r e con el q u e
se ha ido su mujer. De este m o d o d e s e n c a d e n a u n a serie de
a c o n t e c i m i e n t o s imprevistos en el g r u p o de adolescentes, con
el r e s u l t a d o final de la m u e r t e a c c i d e n t a l del a m a n t e de la
mujer. Este accidente totalmente casual es interpretado por el
personaje c o m o resultado de su intervención exitosa.
El e n c a n t o de la novela deriva de la descripción p a r a l e l a
de las dos redes intersubjetivas: el h é r o e y su esfuerzo d e s e s -
p e r a d o por r e c u p e r a r a la esposa, por un lado, y por el otro
los j u e g o s a d o l e s c e n t e s . Existe una i n t e r a c c i ó n , una especie
de c o m u n i c a c i ó n e n t r e ellos, pero a m b o s lados la perciben de
m o d o incorrecto. El protagonista piensa que está en contacto
con un c í r c u l o de espionaje real, c a p a z de ejecutar su orden.
L o s adolescentes ignoran que a l g u i e n de afuera ha interferido
en la circulación de sus mensajes ( a t r i b u y e n el mensaje del
h é r o e a uno de los m i e m b r o s del g r u p o ) . La " c o m u n i c a c i ó n "
se logra, pero de m o d o tal que una de las partes no sabe nada
de ella (los m i e m b r o s el g r u p o de adolescentes i g n o r a n q u e
un c u e r p o extraño se ha i n t e r c a l a d o en la c i r c u l a c i ó n de sus
mensajes; piensan q u e sólo están h a b l a n d o e n t r e ellos, y no
"con h o m b r e s extraños"), m i e n t r a s q u e la otra parte se e n g a -

59
 Slavoj Zizek

ña por c o m p l e t o acerca de " l a naturaleza del j u e g o " . L o s dos

polos de la c o m u n i c a c i ó n son e n t o n c e s a s i m é t r i c o s . La " r e d "
de adolescentes encarna al g r a n Otro, el m e c a n i s m o del s i g n i -
ficante, el universo de cifras y códigos, en su a u t o m a t i s m o i n -
sensato, idiota, y c u a n d o este m e c a n i s m o p r o d u c e un c u e r p o
c o m o r e s u l t a d o de su f u n c i o n a m i e n t o c i e g o , el otro l a d o (el
héroe de la n o v e l a ) i n t e r p r e t a este h e c h o casual c o m o u n a
"respuesta de lo real", u n a confirmación de que la c o m u n i c a -
ción ha sido exitosa: él p u s o en c i r c u l a c i ó n una d e m a n d a , y
13
esa d e m a n d a fue efectivamente s a t i s f e c h a .
U n " p e q u e ñ o fragmento d e l o r e a l " p r o d u c i d o a c c i d e n t a l -
m e n t e (el c u e r p o m u e r t o ) a t e s t i g u a el éxito de la c o m u n i c a -
ción. E n c o n t r a m o s el m i s m o m e c a n i s m o en la adivinación y
los horóscopos: basta una coincidencia t o t a l m e n t e c o n t i n g e n -
te para q u e se produzca la transferencia; nos c o n v e n c e m o s de
que " a l g o tiene que haber". L o real c o n t i n g e n t e d e s e n c a d e n a
el trabajo i n t e r m i n a b l e de la i n t e r p r e t a c i ó n , q u e intenta d e -
s e s p e r a d a m e n t e c o n e c t a r la red s i m b ó l i c a de la p r e d i c c i ó n
con los a c o n t e c i m i e n t o s de nuestra "vida r e a l " . De pronto,
"todas las cosas significan a l g o " y, si el significado no es claro,
ello se debe sólo a que en parte p e r m a n e c e oculto, y h a y q u e
descifrarlo. En este caso lo real no funciona c o m o a l g o que se
resiste a la simbolización, c o m o un resto carente de significa-
do q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en el u n i v e r s o s i m b ó l i c o , sino,
por el c o n t r a r i o , c o m o su ú l t i m o sostén. Para que las cosas
t e n g a n significado, este significado debe ser confirmado por
a l g ú n f r a g m e n t o c o n t i n g e n t e de lo real que p u e d a i n t e r p r e -
tarse c o m o "un s i g n o " . L a m i s m a palabra signo, en oposición
a la m a r c a arbitraria, forma parte de la respuesta de lo real: el
signo proviene de la cosa m i s m a , indica que por lo m e n o s en
un cierto punto se ha c r u z a d o el a b i s m o que separa lo real de
la red simbólica: lo real ha r e s p o n d i d o al l l a m a d o del signifi-
cante. En los m o m e n t o s de crisis social ( g u e r r a s , p l a g a s ) , los
fenómenos celestes i n u s u a l e s (cometas, eclipses, e t c é t e r a ) son
interpretados c o m o signos proféticos.

60
 Lo real y sus vicisitudes

"El rey es una cosa "

El punto crucial es q u e lo real q u e sirve c o m o sostén de

nuestra realidad simbólica debe parecer encontrado y no produ-
cido. Para a c l a r a r esta cuestión r e c u r r i r e m o s a otra novela
de Ruth Rendell, El árbol de manos. La costumbre francesa de
c a m b i a r los títulos de las novelas traducidas produce c o m o r e -
gla resultados desastrosos; en este caso, sin e m b a r g o , la r e g l a
tuvo una excepción: Un enfant pour l'autre ("Un niño por
otro") define con exactitud la peculiaridad de esta historia m a -
cabra de una joven m a d r e c u y o hijito m u e r e de pronto c o m o
consecuencia de una enfermedad. Para compensar esta p é r d i -
da, la abuela enloquecida roba otro niño de la misma edad y se
lo ofrece c o m o sustituto a la m a d r e a n g u s t i a d a . D e s p u é s de
una serie de intrigas y coincidencias entrelazadas, la novela d e -
semboca en un final feliz más bien morboso. La joven m a d r e
admite la sustitución y acepta "un niño por otro".
A p r i m e r a vista, R e n d e l l parece p r o p o r c i o n a r u n a lección
e l e m e n t a l sobre la idea freudiana de la pulsión: su objeto es
en última instancia indiferente y a r b i t r a r i o (incluso en el caso
de la relación " n a t u r a l " y " a u t é n t i c a " entre la m a d r e y el hijo,
resulta que el n i ñ o objeto es i n t e r c a m b i a b l e ) . P e r o el énfasis
del relato de Rendell p e r m i t e extraer una lección distinta: p a -
ra q u e un objeto ocupe su l u g a r en un espacio libidinal, debe
p e r m a n e c e r oculto su c a r á c t e r a r b i t r a r i o . El sujeto no p u e d e
decirse a sí mismo: "Puesto q u e el objeto es arbitrario, puedo
e l e g i r lo q u e q u i e r a c o m o objeto de mi pulsión". El objeto
debe p a r e c e r encontrado, debe ofrecerse c o m o sostén y p u n t o
de referencia para el m o v i m i e n t o c i r c u l a r de la pulsión. En la
novela de R e n d e l l , la m a d r e sólo acepta al otro n i ñ o c u a n d o
las c i r c u n s t a n c i a s le p e r m i t e n d e c i r s e : " R e a l m e n t e no p u e d o
hacer nada; si lo rechazo ahora, las cosas se c o m p l i c a r á n más;
p r á c t i c a m e n t e , el n i ñ o me ha sido i m p u e s t o " . De h e c h o , v e -
mos que El árbol de manos tiene un funcionamiento inverso al
del d r a m a brechtiano: en l u g a r de hacer extraña u n a situación
familiar, la novela d e m u e s t r a q u e e s t a m o s p r e p a r a d o s para
aceptar paso a paso c o m o familiar u n a situación extravagante

61
 Slavoj Zizek

y morbosa. Este p r o c e d i m i e n t o es m u c h o m á s subversivo q u e

el b r e c h t i a n o .
En esto consiste a s i m i s m o la lección fundamental de L a -
can: si bien es cierto q u e c u a l q u i e r objeto p u e d e ocupar el l u -
g a r vacío de la C o s a , sólo p u e d e h a c e r l o por m e d i o de la i l u -
sión de que s i e m p r e estuvo allí, es decir de q u e no lo pusimos
nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real. A u n -
que c u a l q u i e r objeto p u e d e funcionar c o m o objeto causa
de deseo (en c u a n t o el p o d e r de fascinación q u e ejerce no es
su propiedad i n m e d i a t a , sino q u e resulta del l u g a r que ocupa
en la e s t r u c t u r a ) , por n e c e s i d a d estructural d e b e m o s caer v í c -
timas de la ilusión de q u e el poder de fascinación p e r t e n e c e al
objeto como tal. Esta n e c e s i d a d estructural nos p e r m i t e enca-
rar desde una perspectiva nueva la clásica descripción p a s c a -
l i a n a - m a r x i s t a de la l ó g i c a de la "inversión fetichista" de las
r e l a c i o n e s i n t e r p e r s o n a l e s . L o s subditos creen q u e tratan a
una cierta persona c o m o r e y porque ya es un rey en sí m i s m o ,
pero en r e a l i d a d esa persona sólo es un rey p o r q u e los subdi-
tos la tratan c o m o tal. Desde l u e g o , la inversión básica de
Pascal y M a r x reside en q u e ellos no definen el c a r i s m a del
r e y c o m o una p r o p i e d a d i n m e d i a t a de la p e r s o n a - r e y , sino
c o m o una " d e t e r m i n a c i ó n refleja" del c o m p o r t a m i e n t o de sus
subditos, o (para e m p l e a r la t e r m i n o l o g í a de la teoría del acto
de h a b l a ) c o m o un efecto performativo del ritual s i m b ó l i c o .
P e r o lo esencial es q u e u n a c o n d i c i ó n positiva necesaria para
que tenga l u g a r este efecto performativo es que el carisma del
rey sea e x p e r i m e n t a d o p r e c i s a m e n t e c o m o una propiedad i n -
mediata de la persona-rey. En cuanto los subditos toman con-
ciencia de q u e el c a r i s m a del r e y es un efecto performativo,
ese efecto aborta. En otras p a l a b r a s , si i n t e n t a m o s " s u s t r a e r "
la inversión fetichista y presenciar d i r e c t a m e n t e el efecto per-
formativo, el poder performativo se disipa.
P o d r í a m o s p r e g u n t a r por q u é el efecto performativo sólo
se p r o d u c e c u a n d o no se lo a d v i e r t e . ¿ P o r q u é el d e s c u b r i -
m i e n t o del m e c a n i s m o performativo n e c e s a r i a m e n t e m a l o g r a
su efecto? ¿Por q u é , parafraseando a H a m l e t , el r e y es ( t a m -
b i é n ) u n a cosa? ¿ P o r q u é el m e c a n i s m o s i m b ó l i c o t i e n e q u e

62
 Lo real y sus vicisitudes

e n g a n c h a r s e a " u n a cosa", a algún fragmento de lo real? D e s -

de l u e g o , la respuesta l a c a n i a n a es q u e ello se debe a q u e el
c a m p o s i m b ó l i c o está desde s i e m p r e b a r r a d o , m u t i l a d o , e s -
t r u c t u r a d o en torno a a l g ú n n ú c l e o é x t i m o , a l g u n a i m p o s i b i -
lidad. La función del " p e q u e ñ o fragmento de lo r e a l " es p r e -
c i s a m e n t e l l e n a r el e s p a c i o de este vacío que se abre en el
corazón m i s m o de lo s i m b ó l i c o .
La d i m e n s i ó n psicótica de esta respuesta de lo real p u e d e
a p r e h e n d e r s e c l a r a m e n t e en su oposición a otro tipo de r e s -
puesta de lo real: la coincidencia q u e nos toma por sorpresa y
p r o d u c e u n choque v e r t i g i n o s o . L o p r i m e r o q u e a s o c i a m o s
son a l g u n o s casos fabulosos, como el del político c u y a tribuna
se d e r r u m b a c u a n d o él p r o c l a m a a p a s i o n a d a m e n t e : " ¡ Q u e
Dios me arroje al suelo si he dicho una sola m e n t i r a ! " D e t r á s
de estos casos i m a g i n a r i o s persiste el m i e d o de q u e si m e n t i -
m o s y e n g a ñ a m o s d e m a s i a d o , i n t e r v e n d r á lo real para d e t e -
nernos (como la estatua del C o m e n d a t o r e , que de pronto r e s -
p o n d e a la invitación insolente de Don Giovanni a s i n t i e n d o
con la c a b e z a ) .
P a r a analizar la l ó g i c a de este tipo de respuesta de lo real,
r e c o r d e m o s la d i v e r t i d a aventura de C a s a n o v a a n a l i z a d a en
d e t a l l e por Octave M a n n o n i en su c l á s i c o a r t í c u l o " J e sais
1 4
bien, m a i s q u a n d m ê m e . . . " C a s a n o v a intenta s e d u c i r a u n a
c a m p e s i n a i n g e n u a por m e d i o d e u n e n g a ñ o m u y refinado.
Para explotar la c r e d u l i d a d de la joven e i m p r e s i o n a r l a , finge
ser un m a e s t r o del c o n o c i m i e n t o oculto. En altas horas de la
noche se pone ropa de m a g o , traza un c í r c u l o en el s u e l o ,
afirma q u e es un c í r c u l o m á g i c o , y c o m i e n z a a m u s i t a r fór-
mulas mágicas. De pronto sucede algo totalmente inespera-
do: estalla una t o r m e n t a con t r u e n o s y r e l á m p a g o s , y C a s a -
nova se asusta. A u n q u e sabe m u y bien que la t o r m e n t a es un
s i m p l e fenómeno n a t u r a l que se ha d e s e n c a d e n a d o en el c u r -
so del acto m á g i c o por pura c o i n c i d e n c i a , él entra en pánico:
cree q u e se trata de un c a s t i g o por su j u e g o blasfemo con la
m a g i a . Su reacción casi a u t o m á t i c a consiste en ponerse a sal-
vo d e n t r o de su propio círculo m á g i c o , donde se s i e n t e s e g u -
ro: "En el m i e d o q u e me s o b r e c o g i ó , estaba c o n v e n c i d o de

63
 Slavoj Zizek

q u e los r a y o s n o m e a l c a n z a r í a n p o r q u e n o p o d í a n e n t r a r e n
el c í r c u l o . S i n esa falsa c r e e n c i a no h a b r í a p e r m a n e c i d o ni un
m i n u t o en el l u g a r . " En síntesis, C a s a n o v a c a y ó víctima de su
propio e n g a ñ o . La respuesta de lo real (la t o r m e n t a ) a c t u ó
c o m o u n c h o q u e q u e disolvió l a m á s c a r a del e m b u s t e . V í c t i -
m a s del p á n i c o , la ú n i c a salida p a r e c e ser " t o m a r en s e r i o "
n u e s t r a propia ficción y a f e r r a m o s a e l l a . La respuesta de lo
real, con su n ú c l e o psicótico q u e sirve c o m o sostén de la r e a -
lidad ( s i m b ó l i c a ) , funciona de un m o d o i n v e r s o en la e c o n o -
mía perversa de C a s a n o v a : es un c h o q u e q u e provoca la pér-
dida de la r e a l i d a d .

"La naturaleza no existe"

La crisis e c o l ó g i c a , ¿no es la ú l t i m a forma de la respuesta

de lo real, con la q u e nos confrontamos c o t i d i a n a m e n t e ? El
curso p e r t u r b a d o , d e s q u i c i a d o , de la n a t u r a l e z a , ¿no es una
respuesta de lo real a la praxis h u m a n a , a la i n t r o m i s i ó n h u -
m a n a en la n a t u r a l e z a , m e d i a d a y o r g a n i z a d a por el orden
simbólico? El c a r á c t e r radical de la crisis e c o l ó g i c a no debe
subestimarse. Esta crisis no sólo es radical por el p e l i g r o real
que representa: lo q u e está en j u e g o no es sólo la superviven-
cia m i s m a de la h u m a n i d a d . Están en j u e g o nuestros p r e s u -
puestos m á s incuestionables, el horizonte de nuestros signifi-
cados, nuestra c o m p r e n s i ó n c o t i d i a n a de la n a t u r a l e z a c o m o
un proceso r e g u l a r , rítmico. P a r a e m p l e a r las palabras del ú l -
t i m o W i t t g e n s t e i n , la crisis e c o l ó g i c a socava la " c e r t i d u m b r e
objetiva", el á m b i t o de las c e r t i d u m b r e s evidentes sobre las
cuales, en nuestra "forma de v i d a " establecida, carece de s e n -
tido tener dudas. De a l l í nuestra falta de disposición a t o m a r
c o m p l e t a m e n t e en serio esta crisis; de allí que la reacción típi-
ca p r e d o m i n a n t e consista aún en una variación sobre el tema
de una r e n e g a c i ó n c é l e b r e : " S é m u y bien ( q u e las cosas son
t r e m e n d a m e n t e g r a v e s , q u e lo q u e está en j u e g o es nuestra
supervivencia m i s m a ) , pero de todos m o d o s . . . (en realidad no
lo creo, no estoy r e a l m e n t e preparado para integrar ese hecho
en mi universo simbólico, y por ello continúo actuando c o m o

64
 Lo real y sus vicisitudes

si la e c o l o g í a no tuviera c o n s e c u e n c i a s d u r a d e r a s en mi vida
cotidiana)".
Esto explica t a m b i é n que, en el nivel de la e c o n o m í a l i b i -
dinal, sea obsesiva la reacción típica de q u i e n e s sí t o m a n en
serio la crisis ecológica. ¿Dónde está el n ú c l e o de la e c o n o m í a
obsesiva? El obsesivo se e n t r e g a a una actividad frenética, tra-
baja febrilmente todo el t i e m p o . ¿Por qué? Para evitar a l g u n a
catástrofe insólita q u e se produciría si él se detuviera; su a c t i -
vidad frenética se basa en un u l t i m á t u m : " S i yo no h a g o esto
(el ritual c o m p u l s i v o ) , se producirá a l g u n a X i n d e c i b l e m e n t e
horrible". En t é r m i n o s lacanianos, esta X p u e d e especificarse
c o m o el O t r o b a r r a d o , es decir, c o m o la falta en el O t r o , la
inconsistencia del r e g i s t r o simbólico; en este caso, ella se r e -
fiere a la perturbación del r i t m o establecido de la n a t u r a l e z a .
D e b e m o s ser c o n t i n u a m e n t e activos para que no salga a luz
1 5
que "el Otro no existe" ( L a c a n ) . La tercera reacción a la cri-
sis ecológica consiste en considerarla una respuesta de lo real,
un s i g n o portador de c i e r t o mensaje. El sida opera de este
m o d o a los ojos de la " m a y o r í a m o r a l " , q u e lo i n t e r p r e t a c o -
mo un castigo divino por nuestra vida pecaminosa. Desde e s -
ta perspectiva, la crisis e c o l ó g i c a a p a r e c e t a m b i é n c o m o un
castigo por nuestra explotación i m p l a c a b l e de la n a t u r a l e z a ,
por el h e c h o de que la h e m o s tratado c o m o un depósito de
objetos y m a t e r i a l e s d i s p o n i b l e s , y no c o m o i n t e r l o c u t o r a en
un d i á l o g o ni c o m o fundamento de n u e s t r o ser. La lección
que extraen q u i e n e s reaccionan de este m o d o es que d e b e m o s
cesar en nuestro m o d o de vida extraviado, p e r v e r t i d o , y c o -
m e n z a r a sentirnos p a r t e de la n a t u r a l e z a , a c o m o d á n d o n o s a
sus ritmos, enraizándonos en ella.
¿ Q u é puede decirnos sobre la crisis e c o l ó g i c a un enfoque
lacaniano? S e n c i l l a m e n t e que d e b e m o s a p r e n d e r a aceptar lo
real de esa crisis en su actualidad c a r e n t e de sentido, sin c a r -
g a r l a con a l g ú n mensaje o significado. En este aspecto, p o -
d r í a m o s i n t e r p r e t a r las tres r e a c c i o n e s q u e h e m o s d e s c r i t o
("Sé m u y bien, pero de todos m o d o s . . . " ; la actividad o b s e s i -
va, y la percepción de un s i g n o con a l g ú n significado oculto)
c o m o t r e s formas de evitar el e n c u e n t r o con lo real: u n a esci-

65
 Slavoj Zizek

sión fetichista, un r e c o n o c i m i e n t o de la crisis q u e n e u t r a l i z a

su eficacia simbólica; la transformación de la crisis en un n ú -
c l e o t r a u m á t i c o ; u n a p r o y e c c i ó n psicótica d e s i g n i f i c a d o s o -
bre lo r e a l . El h e c h o de q u e la p r i m e r a r e a c c i ó n c o n s t i t u y e
u n a r e n e g a c i ó n fetichista de lo real de la crisis es evidente de
por sí. No resulta tan obvio q u e t a m b i é n las otras dos r e a c -
ciones obstaculizan una respuesta adecuada. Pues, si a p r e h e n -
d e m o s la crisis e c o l ó g i c a c o m o un n ú c l e o t r a u m á t i c o q u e h a y
q u e m a n t e n e r a distancia m e d i a n t e u n a actividad obsesiva, o
c o m o portadora de un mensaje, c o m o un l l a m a d o a encontrar
nuevas raíces en la n a t u r a l e z a , en a m b o s casos nos c e g a m o s a
la brecha i r r e d u c t i b l e q u e separa lo real de los m o d o s de su
simbolización. La ú n i c a actitud correcta es la que a s u m e p l e -
n a m e n t e esta b r e c h a c o m o a l g o q u e define nuestra condición
humana, sin tratar de s u s p e n d e r l a m e d i a n t e u n a r e n e g a c i ó n
fetichista, ni de o c u l t a r l a por m e d i o de u n a actividad obsesi-
va, ni de r e d u c i r la b r e c h a e n t r e lo real y lo s i m b ó l i c o p r o -
y e c t a n d o un mensaje ( s i m b ó l i c o ) sobre lo r e a l . El h e c h o de
q u e el h o m b r e es un ser h a b l a n t e significa p r e c i s a m e n t e que,
por así d e c i r l o , está c o n s t i t u t i v a m e n t e "fuera de c a r r i l " , m a r -
cado por u n a fisura i r r e d u c t i b l e q u e el edificio s i m b ó l i c o in-
tenta r e p a r a r en v a n o . De t a n t o en tanto, esta fisura hace
irrupción de alguna manera espectacular, recordándonos la
fragilidad del edificio s i m b ó l i c o : el ú l t i m o episodio se l l a m ó
Chernobyl.
La radiación de C h e r n o b y l r e p r e s e n t ó la intrusión de una
c o n t i n g e n c i a r a d i c a l . F u e c o m o si el e n c a d e n a m i e n t o " n o r -
m a l " de causas y efectos h u b i e r a q u e d a d o suspendido por un
m o m e n t o : n a d i e sabía cuáles serían e x a c t a m e n t e las c o n s e -
cuencias. L o s expertos a d m i t í a n q u e c u a l q u i e r d e t e r m i n a c i ó n
del u m b r a l de p e l i g r o era arbitraria; la opinión pública osciló
entre una previsión aterrada de catástrofes futuras y la idea de
que no había n i n g ú n m o t i v o de a l a r m a . P r e c i s a m e n t e esta i n -
diferencia a su m o d o de simbolización es lo que sitúa la radia-
ción en la dimensión de lo real. C o n i n d e p e n d e n c i a de lo q u e
d i g a m o s sobre ella, c o n t i n ú a a m p l i á n d o s e , r e d u c i é n d o n o s al
papel de testigos i m p o t e n t e s . L o s r a y o s son t o t a l m e n t e irre-

66
 Lo real y sus vicisitudes

presentables; n i n g u n a i m a g e n es a d e c u a d a para ellos. En su e s -

tatuto c o m o real, el " n ú c l e o d u r o " en torno al cual fracasa
c u a l q u i e r simbolización, ellos se c o n v i e r t e n en un p u r o s e m -
blante. No v e m o s ni sentimos los rayos radiactivos; son obje-
tos t o t a l m e n t e q u i m é r i c o s , efectos de la incidencia del discur-
so de la ciencia sobre n u e s t r o m u n d o vital. D e s p u é s de todo,
sería p e r f e c t a m e n t e posible persistir en nuestra actitud de
sentido común, y sostener que el pánico provocado por C h e r -
nobyl fue consecuencia de la confusión y exageración de a l g u -
nos científicos: m u c h o ruido y pocas n u e c e s en los m e d i o s de
c o m u n i c a c i ó n , m i e n t r a s nuestra vida c o t i d i a n a s i m p l e m e n t e
seguía su curso. P e r o el hecho m i s m o de que una serie de c o -
m u n i c a c i o n e s públicas respaldadas por la a u t o r i d a d del d i s -
curso de la ciencia pudieran provocar ese pánico d e m u e s t r a la
m e d i d a en que nuestra vida cotidiana está ya penetrada por el
discurso científico.
C h e r n o b y l nos enfrentó con la a m e n a z a de lo q u e L a c a n
d e n o m i n a "la s e g u n d a m u e r t e " : el resultado del r e i n a d o del
discurso de la ciencia es que, lo q u e en la época del m a r q u é s
de S a d e fue una fantasía literaria (una destrucción radical que
i n t e r r u m p i e r a en el proceso de la v i d a ) , se ha convertido hoy
en día en una a m e n a z a a nuestra subsistencia cotidiana. El
propio L a c a n observó que la explosión de la b o m b a atómica
ejemplificaba la segunda muerte: en la m u e r t e radiactiva se di-
suelve, se desvanece la materia m i s m a , el fundamento, el sos-
tén p e r m a n e n t e del circuito externo de g e n e r a c i ó n y c o r r u p -
ción. La d e s i n t e g r a c i ó n radiactiva es la " h e r i d a abierta del
m u n d o " , un corte que perturba y extravía la circulación de lo
que l l a m a m o s " r e a l i d a d " . "Vivir con la radiación" significa vi-
vir con el c o n o c i m i e n t o de que en a l g ú n lugar, en C h e r n o b y l ,
hizo irrupción una Cosa que c o n m u e v e el fundamento mismo
de n u e s t r o ser. P o r lo tanto, nuestra r e l a c i ó n con C h e r n o b y l
p u e d e escribirse c o m o a: en ese punto i r r e p r e s e n t a b l e
donde el fundamento m i s m o de nuestro m u n d o parece disol-
verse, el sujeto tiene que reconocer el núcleo de su ser más ín-
t i m o . En ú l t i m a instancia, ¿qué es esta " h e r i d a abierta del
m u n d o " si no el hombre mismo, el h o m b r e en c u a n t o d o m i n a -

67
 Slavoj Zizek

do por la pulsión de m u e r t e , en c u a n t o su fijación al espacio

vacío de la C o s a lo extravía, lo priva de sostén en la r e g u l a r i -
dad de los procesos vitales? La aparición m i s m a del h o m b r e
n e c e s a r i a m e n t e entraña una pérdida del e q u i l i b r i o natural, de
la homeostasis propia de los procesos de la vida.
El joven H e g e l propuso u n a definición posible del h o m -
bre q u e h o y en día, en m e d i o de la crisis e c o l ó g i c a , a d q u i e r e
u n a nueva d i m e n s i ó n : "la n a t u r a l e z a enferma d e m u e r t e " .
C u a l q u i e r i n t e n t o de r e c o b r a r un n u e v o e q u i l i b r i o e n t r e el
h o m b r e y la naturaleza, de e l i m i n a r de la actividad h u m a n a su
c a r á c t e r excesivo e i n c l u i r l a en el c i r c u i t o r e g u l a r de la vida,
no es más q u e una serie de esfuerzos sucesivos t e n d i e n t e s
a s u t u r a r una b r e c h a o r i g i n a l e i r r e d i m i b l e . Así h a y q u e p e n -
sar la tesis clásica freudiana sobre la discordia fundamental
e n t r e la r e a l i d a d y el potencial pulsional del h o m b r e . F r e u d
dice que esta discordia original, constitutiva, no puede ser ex-
plicada por la biología: resulta del h e c h o de que las pulsiones
del h o m b r e están ya r a d i c a l m e n t e d e s n a t u r a l i z a d a s , sacadas
de carril por su a p e g o t r a u m á t i c o a una Cosa, a un espacio va-
cío; esto excluye para s i e m p r e al h o m b r e del m o v i m i e n t o cir-
c u l a r de la vida, y de tal m o d o a b r e la posibilidad i n m a n e n t e
de una catástrofe radical, la " s e g u n d a m u e r t e " .
T a l vez sea a q u í d o n d e d e b e m o s buscar la premisa básica
de una teoría freudiana de la cultura: en ú l t i m a instancia, una
cultura no es m á s q u e u n a formación de t r a n s a c c i ó n , u n a
reacción a alguna dimensión terrorífica r a d i c a l m e n t e i n h u m a -
na, propia de la condición h u m a n a en sí. Esto explica también
la obsesión de F r e u d por el M o i s é s de M i g u e l Á n g e l : en él,
F r e u d reconocía (por supuesto, e r r ó n e a m e n t e , p e r o esto no
i m p o r t a ) a un h o m b r e que estaba al b o r d e de dejar paso a la
furia destructiva de la pulsión de m u e r t e , y e n c o n t r a b a fuer-
zas para d o m i n a r l a y no d e s t r u i r las tablas en las q u e estaban
1 6
inscritos los m a n d a m i e n t o s de D i o s . Ante las catástrofes
que ha h e c h o posible la i n c i d e n c i a del discurso de la ciencia
sobre la realidad, este gesto m o s a i c o tal vez sea nuestra única
esperanza.
La debilidad básica de nuestras respuestas ecológicas con-

68
 Lo real y sus vicisitudes

siste por lo tanto en su e c o n o m í a l i b i d i n a l obsesiva: nos p a -

rece q u e d e b e m o s h a c e r todo lo posible para m a n t e n e r el
e q u i l i b r i o del circuito natural, a fin de evitar q u e a l g u n a tur-
b u l e n c i a terrorífica extravíe la r e g u l a r i d a d establecida en los
c a m i n o s de la n a t u r a l e z a . P a r a d e s e m b a r a z a r n o s de esta e c o -
nomía p r e d o m i n a n t e m e n t e obsesiva, t e n e m o s que dar un pa-
so más y renunciar a la idea misma de un "equilibrio natural" su-
puestamente perturbado por la intervención del hombre como
"naturaleza enferma de muerte". Lacan decía que " L a M u j e r no
existe": de m o d o a n á l o g o , tal v e z nosotros d e b a m o s afirmar
q u e la Naturaleza no existe: no existe c o m o un circuito p e r i ó -
dico e q u i l i b r a d o , sacado de carril por inadvertencia del h o m -
b r e . En ú l t i m a instancia, h a y que a b a n d o n a r la idea m i s m a
del h o m b r e c o m o un " e x c e s o " con respecto al circuito e q u i l i -
brado de la n a t u r a l e z a . La i m a g e n de la n a t u r a l e z a c o m o un
circuito e q u i l i b r a d o no es más que una proyección retroactiva
de los seres h u m a n o s . Ésa es la lección de las recientes teorías
del caos: la naturaleza es y a , en sí m i s m a , turbulenta, d e s e q u i -
librada; su " r e g l a " no es una oscilación e q u i l i b r a d a en torno a
a l g ú n p u n t o de atracción constante, sino una dispersión c a ó -
tica dentro de los l í m i t e s de lo que la teoría del caos d e n o m i -
na el "atractor extraño", una r e g u l a r i d a d q u e d i r i g e el caos.
U n o de los logros de la teoría del caos es la demostración
de que este ú l t i m o no i m p l i c a n e c e s a r i a m e n t e una red intrin-
cada e i m p e n e t r a b l e de causas: la conducta " c a ó t i c a " puede
ser producida por causas sencillas. La teoría del caos subvier-
te de este m o d o la " i n t u i c i ó n " básica de la física clásica, según
la cual todo proceso, librado a sí m i s m o , tiende a u n a especie
de e q u i l i b r i o natural (un punto de reposo o un m o v i m i e n t o
r e g u l a r ) . El aspecto r e v o l u c i o n a r i o de esta teoría q u e d a con-
densado en la expresión "atractor extraño". Es posible que un
sistema se c o m p o r t e de un m o d o r e g u l a r , caótico (es decir,
que nunca vuelva a un estado previo) y sea no obstante capaz
de formalizarse por m e d i o de un a t r a c t o r que lo r e g u l a : un
atractor que es " e x t r a ñ o " , es decir, q u e no toma la forma de
un punto o de una figura simétrica, sino de serpentinas inter-
m i n a b l e m e n t e entretejidas dentro de los contornos de u n a fi-

69
 Slavoj Zizek

g u r a definida, un c í r c u l o desfigurado " a n a m o r f ó t i c a m e n t e " ,

una "mariposa", etcétera.
N o s sentimos incluso tentados a arriesgar una homología
entre dos oposiciones: la del atractor " n o r m a l " (un estado de
equilibrio o de oscilación r e g u l a r hacia el cual se supone que
tiende un sistema perturbado) y un atractor "extraño", por un
lado, y por el otro la oposición entre el equilibrio por el que lu-
cha el principio de placer, y la Cosa freudiana que encarna el
goce. La Cosa freudiana, ¿no es una especie de "atractor fatal"
que perturba el funcionamiento r e g u l a r del aparato psíquico,
impidiéndole establecerse en un equilibrio? La forma misma
del "atractor extraño", ¿no es una especie de metáfora física del
objeto a lacaniano? Encontramos aquí otra confirmación de la
tesis de Jacques-Alain M i l l e r en cuanto a que el objeto a es una
pura forma: es la forma de un atractor que nos arrastra a una
oscilación caótica. El arte de la teoría del caos consiste en que
nos permite ver la forma misma del caos, nos permite ver una pauta
donde comúnmente no vemos más que un desorden informe.
La oposición tradicional entre "el o r d e n " y "el c a o s " q u e -
da entonces en suspenso: lo que parece un caos incontrolable
(desde las oscilaciones de la bolsa y el desarrollo de las e p i d e -
m i a s hasta la formación de los r e m o l i n o s y el o r d e n a m i e n t o
de las r a m a s de un á r b o l ) sigue una cierta regla; el caos es r e -
g u l a d o por un atractor. No se trata de "detectar el orden que
está detrás del c a o s " , sino de identificar la forma, el patrón
del caos, de su dispersión i r r e g u l a r . En oposición a la ciencia
tradicional, centrada en la idea de una ley uniforme (la cone-
xión r e g u l a r de causas y efectos, e t c é t e r a ) , estas teorías ofre-
cen un p r i m e r borrador de una futura " c i e n c i a de lo r e a l " , es
decir, de una ciencia q u e e l a b o r e las r e g l a s g e n e r a d o r a s de
contingencias, tyché, opuestas al automaton simbólico. El ver-
dadero cambio de p a r a d i g m a de la ciencia contemporánea d e -
be buscarse aquí, y no en los intentos oscurantistas de "sínte-
s i s " entre la física de las p a r t í c u l a s y el m i s t i c i s m o oriental,
esa síntesis q u e apunta a la afirmación de un nuevo enfoque
o r g á n i c o , holista, q u e s u p u e s t a m e n t e r e e m p l a z a r í a a la a n t i -
1 7
gua concepción mecanicista del m u n d o .

70
 Lo real y sus vicisitudes

CÓMO SE REPRODUCE Y CONOCE LO REAL

La reproducción de lo real

La a m b i g ü e d a d de lo real l a c a n i a n o no reside sólo en el

n ú c l e o no s i m b o l i z a d o q u e a p a r e c e de pronto en el r e g i s t r o
simbólico con la forma de "retornos" y "respuestas" t r a u m á t i -
cos. Lo real está al m i s m o t i e m p o c o n t e n i d o en la forma s i m -
bólica en sí: lo real es inmediatamente reproducido por esta for-
ma. P a r a a c l a r a r este p u n t o c r u c i a l , r e c o r d e m o s un r a s g o del
s e m i n a r i o Aun, r a s g o éste que debe p a r e c e r un tanto extraño
desde el p u n t o de vista de la teoría l a c a n i a n a c o n v e n c i o n a l .
En efecto, todo el esfuerzo de la teoría l a c a n i a n a c o n v e n c i o -
nal del significante t i e n d e a m o s t r a r n o s la pura c o n t i n g e n c i a
de la cual d e p e n d e el proceso de la s i m b o l i z a c i ó n : t i e n d e a
"desnaturalizar" el efecto del significado, revelando que resul-
ta de u n a serie de e n c u e n t r o s c o n t i n g e n t e s y s i e m p r e está s o -
b r e d e t e r m i n a d o . P e r o , en Aun, L a c a n , s o r p r e n d e n t e m e n t e ,
rehabilita la noción de signo, del s i g n o c o n c e b i d o p r e c i s a m e n t e
en su oposición al significante, es decir, preservando la conti-
1 8
nuidad con lo r e a l . ¿ Q u é significa este d e s p l a z a m i e n t o , si,
desde l u e g o , d e s c a r t a m o s la posibilidad de una s i m p l e r e g r e -
sión teórica?
El r e g i s t r o del significante se define c o m o un c í r c u l o v i -
cioso de diferencialidad: es un r e g i s t r o de discurso en el cual
la i d e n t i d a d de cada e l e m e n t o está s o b r e d e t e r m i n a d a por su
a r t i c u l a c i ó n , es d e c i r q u e cada e l e m e n t o es sólo su diferencia
respecto de los otros, sin n i n g ú n sostén en lo real. Al r e h a b i -
litar la noción de " s i g n o " , L a c a n trata de i n d i c a r el estatuto
de una letra que no p u e d e reducirse a la dimensión de signifi-
cante, es decir, que es prediscursiva, q u e está aún i m p r e g n a d a
con la sustancia del g o c e . Si en 1962 L a c a n había p o s t u l a d o
1 9
q u e "el g o c e está i n t e r d i c t o para q u i e n habla, c o m o t a l " e n
el n u e v o s e m i n a r i o teorizó una letra paradójica que no es m á s
que goce m a t e r i a l i z a d o .
P a r a explicar este punto, v o l v a m o s a c o n s i d e r a r la teoría
del c i n e , p o r q u e lo q u e ha d e l i m i t a d o M i c h e l C h i o n con su

71
 Slavoj Zizek

concepto de rendu es p r e c i s a m e n t e el estatuto de esta l e t r a -

g o c e . L o rendu se o p o n e al simulacro ( i m a g i n a r i o ) y al código
( s i m b ó l i c o ) c o m o un t e r c e r m o d o de v e r t e r la r e a l i d a d en el
cine: no por m e d i o de una imitación i m a g i n a r i a , ni a través de
una representación codificada s i m b ó l i c a m e n t e , sino por la vía
20
de su reproducción i n m e d i a t a . C h i o n se refiere sobre todo a
las técnicas c o n t e m p o r á n e a s de sonido q u e no sólo nos p e r -
miten r e p r o d u c i r con exactitud el sonido o r i g i n a l , natural, si-
no incluso reforzarlo y hacer a u d i b l e s d e t a l l e s q u e p a s a r í a m o s
por alto si nos e n c o n t r á r a m o s en la r e a l i d a d registrada por la
película. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de noso-
tros en un nivel real i n m e d i a t o , c o m o los ruidos obscenos,
m u c o s o s , viscosos, r e p u g n a n t e s , q u e a c o m p a ñ a n la transfor-
m a c i ó n de los seres h u m a n o s en sus c l o n e s extraños, en la
versión de Philip Kaufman de La invasión de los usurpadores de
cuerpos [The Invasión of the Body Snatchers]: sonidos asociados
con a l g u n a entidad indefinida, a m e d i a distancia entre el acto
sexual y el parto. S e g ú n C h i o n , este c a m b i o de estatuto de la
banda sonora apunta a u n a " r e v o l u c i ó n s u a v e " , lenta p e r o de
l a r g o a l c a n c e , q u e se está p r o d u c i e n d o en el cine c o n t e m p o -
r á n e o . Ya no es c o r r e c t o d e c i r q u e el sonido " a c o m p a ñ a " el
flujo de las i m á g e n e s , en c u a n t o la b a n d a sonora funciona
ahora c o m o m a r c o d e referencia e l e m e n t a l q u e nos p e r m i t e
o r i e n t a r n o s en el espacio c i n e m a t o g r á f i c o . Al b o m b a r d e a r n o s
con detalles provenientes de distintas direcciones (las técnicas
estereofónicas, e t c é t e r a ) , la banda sonora a s u m e la función de
t o m a fundante. N o s p r o p o r c i o n a la perspectiva básica, el
" m a p a " de la situación, y a s e g u r a su c o n t i n u i d a d , m i e n t r a s
que las i m á g e n e s q u e d a n r e d u c i d a s a la c o n d i c i ó n de frag-
m e n t o s aislados q u e flotan l i b r e m e n t e en el m e d i o universal
del a c u a r i o sonoro. S e r í a difícil i n v e n t a r u n a mejor metáfora
para la psicosis: en contraste con el estado de cosas " n o r m a l " ,
en el cual lo real es una falta, un a g u j e r o en m e d i o del r e g i s -
tro s i m b ó l i c o ( c o m o la m a n c h a n e g r a central en las p i n t u r a s
de R o t h k o ) , t e n e m o s a q u í el " a c u a r i o " de lo real q u e rodea a
islas aisladas de lo s i m b ó l i c o . En otras palabras, ya no se trata
de un goce que " p u l s i o n a " la proliferación de los significantes

72
 Lo real y sus vicisitudes

funcionando c o m o un a g u j e r o n e g r o central, en torno al cual

está e n t r e l a z a d a la red significante; por el contrario, el r e g i s -
tro s i m b ó l i c o en sí a p a r e c e r e d u c i d o al estatuto de islas flo-
tantes del significante, îles flottantes blancas en un m a r de g o -
21
ce p r i n g o s o .
El h e c h o de q u e lo real " r e p r o d u c i d o " de este m o d o es lo
que Freud d e n o m i n a b a " r e a l i d a d p s í q u i c a " puede d e m o s t r a r -
se con las escenas m i s t e r i o s a m e n t e h e r m o s a s de El hombre ele-
fante [Elephant Man] de David L y n c h , q u e presenta desde
a d e n t r o , por así d e c i r l o , la e x p e r i e n c i a subjetiva del h o m b r e
elefante. La m a t r i z de los sonidos y ruidos externos, " r e a l e s " ,
queda en suspenso o por lo m e n o s a t e n u a d a , e m p u j a d a a un
s e g u n d o plano; sólo o í m o s un sonido r í t m i c o de estatuto i n -
cierto, a l g o i n t e r m e d i o entre los latidos del corazón y la m a r -
cha r e g u l a r de una m á q u i n a . T e n e m o s a q u í lo rendu en su
forma más pura, un pulso q u e no i m i t a ni simboliza nada p e -
ro se apodera de nosotros de i n m e d i a t o , que reproduce i n m e -
d i a t a m e n t e la cosa. ¿ Q u é cosa? U n a v e z m á s , un latido, el de
esa " n i e b l a g r i s e informe latiendo l e n t a m e n t e c o m o con una
vida r u d i m e n t a r i a " . Ésta es su mejor descripción. Esos s o n i -
dos q u e nos penetran c o m o rayos invisibles, pero no obstante
m a t e r i a l e s , son lo real de la r e a l i d a d psíquica. Su p r e s e n c i a
a b r u m a d o r a suspende la d e n o m i n a d a r e a l i d a d externa. Ellos
r e p r o d u c e n el m o d o en q u e el h o m b r e elefante se o y e a sí
m i s m o , el m o d o en q u e está apresado en su c í r c u l o autístico,
excluido de la c o m u n i c a c i ó n pública, intersubjetiva. La b e l l e -
za poética de la p e l í c u l a reside en una serie de t o m a s que,
desde el punto de vista del relato realista, son t o t a l m e n t e r e -
dundantes e incomprensibles: su única función es visualizar el
pulso de lo real. Piénsese, por ejemplo, en la toma misteriosa
del telar; es como si fuera ese telar el que, con su m o v i m i e n t o
22
r í t m i c o , g e n e r a r a el latido que o í m o s .
Este efecto del rendu no se l i m i t a , por supuesto, a la " r e -
volución suave" que se está p r o d u c i e n d o a c t u a l m e n t e en el c i -
ne. Un análisis c u i d a d o s o ya revela su presencia en p e l í c u l a s
clásicas de H o l l y w o o d : más p r e c i s a m e n t e , en a l g u n o s de sus
productos l í m i t e , c o m o tres films noirs p r o d u c i d o s a fines de

73
 Slavoj Zizek

la década de 1940 y p r i n c i p i o s de la de 1950, v i n c u l a d o s por

un r a s g o común: los tres se basan en la prohibición de un e l e -
m e n t o formal q u e es un c o n s t i t u y e n t e central del p r o c e d i -
m i e n t o narrativo " n o r m a l " de una película sonora:

• En La dama del lago [Lady in the Lake], de R o b e r t M o n t g o -

m e r y , lo p r o h i b i d o es la t o m a objetiva. Salvo en la i n t r o -
ducción y el final, donde el detective (Philip M a r l o w e ) m i -
ra d i r e c t a m e n t e a la c á m a r a , p r e s e n t a n d o y c o m e n t a n d o
los acontecimientos, todo el relato en flashbacks tiene la e s -
t r u c t u r a de t o m a s subjetivas, es d e c i r q u e sólo v e m o s lo
que ve el personaje principal (y sólo aparece él m i s m o , por
ejemplo, c u a n d o se m i r a al espejo).
• En Festín diabólico [Rope], de Alfred Hitchcock, lo que está
p r o h i b i d o es el montaje. T o d a la p e l í c u l a p a r e c e una ú n i -
ca t o m a p r o l o n g a d a ; incluso c u a n d o se i m p o n e un corte
por l i m i t a c i o n e s técnicas (en 1948 no era posible filmar
t o m a s de más de diez, m i n u t o s ) , se realiza de un m o d o tal
q u e pase i n a d v e r t i d o (por ejemplo, un personaje obstruye
el objetivo y oscurece por un m o m e n t o la p a n t a l l a ) .
• The Thief, de Russell R o u s e , la m e n o s conocida de estas
tres películas, narra la historia de un espía comunista ( R a y
M i l l a n d ) , que finalmente se d e r r u m b a bajo la presión m o -
ral y se e n t r e g a al FBI; en este caso está prohibida la voz.
N o s e trata d e u n a p e l í c u l a m u d a ; c o n t i n u a m e n t e o í m o s
los h a b i t u a l e s sonidos de fondo, los r u i d o s q u e hacen las
personas y los a u t o m ó v i l e s , e t c é t e r a , p e r o , con la e x c e p -
ción de a l g u n o s m u r m u l l o s distantes, nunca nos llega u n a
voz, u n a palabra h a b l a d a : la p e l í c u l a evita todas las s i t u a -
ciones en las c u a l e s habría q u e r e c u r r i r n e c e s a r i a m e n t e al
d i á l o g o . Desde l u e g o , el propósito de ese s i l e n c i o es p e r -
m i t i r n o s e x p e r i m e n t a r la soledad y el a i s l a m i e n t o desespe-
rados del a g e n t e comunista en la c o m u n i d a d .

Estas tres películas son e x p e r i m e n t o s formales artificiales,

e x t r e m a d a m e n t e tensos, pero, ¿de d ó n d e proviene la i n n e g a -
ble impresión de fracaso? En p r i m e r l u g a r , cada u n o de estos

74
 Lo real y sus vicisitudes

filmes es un hápax: el ú n i c o espécimen de su clase. No se p o -

drían r e p e t i r estos trucos, sólo es posible utilizarlos con efica-
cia u n a ú n i c a vez. P e r o t a m b i é n a d v e r t i m o s una fuente m á s
profunda del fracaso. No es casual q u e las tres p e l í c u l a s i n -
duzcan la m i s m a sensación de e n c i e r r o claustrofóbico. Es c o -
mo si nos e n c o n t r á r a m o s en un universo psicótico sin a p e r t u -
ra simbólica; h a y b a r r e r a s que no se pueden atravesar de
n i n g ú n m o d o . La p r e s e n c i a de estas b a r r e r a s se siente c o n t i -
n u a m e n t e y crean una tensión casi insoportable. En La dama
del lugo a n h e l a m o s salir de la "casa de v i d r i o " de la m i r a d a del
detective, hasta que, finalmente, t e n e m o s una visión objetiva,
"libre", de la acción; en Festín diabólico a g u a r d a m o s desespera-
d a m e n t e un corte q u e nos salve de esa continuidad de p e s a d i -
lla; en The Thief, e s p e r a m o s de m o d o incesante q u e a l g u n a
voz nos saque del universo cerrado, autista, en el cual los r u i -
dos sin significado r e p r o d u c e n del m o d o más p a l p a b l e el s i -
lencio básico, es decir, la falta de palabra hablada.
C a d a una de estas tres prohibiciones genera su propio tipo
de psicosis: con las tres películas c o m o puntos de referencia
podríamos elaborar una clasificación de los tipos fundamenta-
les de psicosis. Por m e d i o de la prohibición de la toma objeti-
va, La dama del lago produce un efecto paranoico. Puesto que la
visión de la cámara no es nunca objetiva, el campo de lo visto
está c o n t i n u a m e n t e asediado por lo no visto, y la m e r a proxi-
midad de los objetos se vuelve hostil: todos asumen el carácter
de a m e n a z a s p o t e n c i a l e s , en todas p a r t e s hay p e l i g r o . P o r
e j e m p l o , c u a n d o una mujer se acerca a la c á m a r a nos p a r e c e
una intrusión agresiva en la esfera de nuestra i n t i m i d a d . Por
m e d i o de la prohibición del montaje, Festín diabólico escenifica
un pasaje al acto psicótico. La " s o g a " del título en i n g l é s es
por supuesto la conexión entre las p a l a b r a s y los actos; ella
marca el m o m e n t o en el que lo simbólico cae en lo real, como
en el caso de Bruno en Pacto siniestro [Strangers on a Train];
allí, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido
literal, y pasa i n m e d i a t a m e n t e a los hechos, realizando las t e o -
rías nietzscheanas del profesor ( J a m e s S t e w a r t ) , q u e precisa-
m e n t e se refieren a la ausencia de prohibición (a los super-

75
 Slavoj Zizek

h o m b r e s todo se les está p e r m i t i d o ) . F i n a l m e n t e , The Thief, al

prohibir la voz, reproduce un autismo psicótico, el a i s l a m i e n t o
respecto de la red discursiva de la intersubjetividad. P o d e m o s
ver entonces dónde reside la d i m e n s i ó n de lo rendu: no en los
c o n t e n i d o s psicóticos de estas p e l í c u l a s , sino en el m o d o en
que el contenido, lejos de ser s e n c i l l a m e n t e descrito, es i n m e -
d i a t a m e n t e r e p r o d u c i d o por la forma c i n e m a t o g r á f i c a : el
23
mensaje de la película es i n m e d i a t a m e n t e su f o r m a .
¿ Q u é es lo q u e está en ú l t i m a i n s t a n c i a p r o h i b i d o por la
barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres p e l í -
culas? La razón fundamental de su fracaso está en la s e n s a -
ción persistente de q u e la p r o h i b i c i ó n es a r b i t r a r i a y c a p r i -
chosa: c o m o si el autor h u b i e r a d e c i d i d o r e n u n c i a r a a l g u n o s
de los e l e m e n t o s constitutivos del c i n e sonoro " n o r m a l " (el
montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un e x p e r i m e n -
to p u r a m e n t e formal. L a s p r o h i b i c i o n e s en las q u e se basan
estas p e l í c u l a s vedan a l g o q u e t a m b i é n podría no h a b e r sido
prohibido. No prohiben a l g o ya en sí m i s m o imposible (para-
doja fundamental q u e , s e g ú n L a c a n , define la castración s i m -
bólica, la prohibición del incesto: la prohibición del g o c e que
es i m p o s i b l e o b t e n e r ) . En esto reside la sensación de a h o g o
insoportable, i n c e s t u o s o . Falta la i n t e r d i c c i ó n fundamental
constitutiva del orden simbólico (la prohibición del incesto, el
"corte de la s o g a " q u e n o s p e r m i t e t o m a r u n a distancia s i m -
bólica respecto de la " r e a l i d a d " ) , y la p r o h i b i c i ó n a r b i t r a r i a
q u e la r e e m p l a z a no h a c e m á s q u e e n c a r n a r , a t e s t i g u a r esa
falta, esa falta de la falta.

El saber en lo real

Ahora d e b e m o s dar el paso final: si en toda formación

simbólica opera un n ú c l e o psicótico por m e d i o del cual se r e -
p r o d u c e i n m e d i a t a m e n t e lo r e a l , y si esta forma es en ú l t i m a
instancia la de una c a d e n a s i g n i f i c a n t e , es decir, una c a d e n a
d e saber ( S ) , entonces, por l o m e n o s e n cierto nivel, debe h a -
2

ber un tipo de saber que opera en lo real en sí. La noción la-

c a n i a n a del "saber en lo r e a l " p a r e c e a p r i m e r a vista p u r a -

76
 Lo real y sus vicisitudes

m e n t e especulativa, una extravagancia superficial, distante de

nuestra experiencia cotidiana. La idea de que la propia n a t u -
raleza conoce sus l e y e s y se c o m p o r t a en c o n c o r d a n c i a con
ellas se nos ocurre descabellada. P e r o , a u n q u e esta idea fuera
u n a salida i n g e n i o s a y h u e c a , t e n d r í a m o s que p r e g u n t a r n o s
por q u é se repite con tanta r e g u l a r i d a d en los dibujos a n i m a -
dos. El g a t o p e r s i g u e salvajemente al ratón, sin a d v e r t i r el
precipicio; c u a n d o la tierra desaparece bajo sus patas, el g a t o
no cae, continúa c o r r i e n d o , y sólo se desploma al m i r a r hacia
abajo y ver que está flotando en el aire. T o d o ocurre c o m o si
lo real h u b i e r a olvidado por un m o m e n t o las l e y e s q u e tiene
que o b e d e c e r . C u a n d o el g a t o m i r a hacia abajo, lo real " r e -
c u e r d a " sus l e y e s y actúa en c o n s e c u e n c i a . La r e i t e r a c i ó n de
estas escenas indica q u e deben de t e n e r el sostén de a l g ú n
g u i ó n fantasmático e l e m e n t a l . O t r o a r g u m e n t o en favor de
esta conjetura es q u e e n c o n t r a m o s la m i s m a paradoja en el
c é l e b r e s u e ñ o r e g i s t r a d o por Freud en La interpretación de los
24
sueños sobre el padre q u e ignora que está muerto: s i g u e v i -
viendo porque no sabe que ha dejado de existir, c o m o el gato
de los dibujos a n i m a d o s , q u e c o n t i n ú a c o r r i e n d o p o r q u e no
sabe q u e no hay tierra debajo de sus patas. N u e s t r o tercer
ejemplo es el de N a p o l e ó n en la isla de Elba: h i s t ó r i c a m e n t e ,
ya no tenía vida (había pasado su m o m e n t o , había t e r m i n a d o
su p a p e l ) , pero seguía vivo (presente en el escenario de la h i s -
toria) p o r q u e no había t o m a d o c o n c i e n c i a de q u e estaba
m u e r t o , razón por la cual debió " m o r i r dos veces", ser d e r r o -
tado por segunda v e z en W a t e r l o o . En ciertos estados o a p a -
ratos i d e o l ó g i c o s e n c o n t r a m o s la m i s m a sensación: a u n q u e
son c l a r a m e n t e anacrónicos, subsisten porque no lo saben. A l -
g u i e n debe a s u m i r el d e b e r descortés de r e c o r d a r l e s este h e -
cho d e s a g r a d a b l e .
Estamos ahora en c o n d i c i o n e s de especificar con m á s c l a -
ridad los contornos del e s c e n a r i o fantasmático q u e sostiene
este fenómeno del saber en lo real: en la realidad psíquica en-
c o n t r a m o s una serie de entidades que, l i t e r a l m e n t e , sólo exis-
ten sobre la base de una falta de r e c o n o c i m i e n t o , es decir, en
la m e d i d a en que el sujeto no sabe a l g o , en la m e d i d a en q u e

77
 Slavoj Zizek

a l g o q u e d a sin decir, en q u e eso no es i n t e g r a d o al u n i v e r s o

simbólico. En cuanto el sujeto llega a "saber d e m a s i a d o " , p a -
ga por este exceso, por este saber e x c e d e n t e "en la c a r n e " ,
p r ó x i m o a la sustancia m i s m a de su ser. S o b r e todo el yo es
una e n t i d a d de este tipo; consiste en u n a serie de identifica-
ciones i m a g i n a r i a s de las q u e d e p e n d e la consistencia del ser
del sujeto; en cuanto este ú l t i m o "sabe d e m a s i a d o " , en cuanto
se acerca d e m a s i a d o a la verdad inconsciente, su yo se d i s u e l -
ve. El ejemplo p a r a d i g m á t i c o de este d r a m a es Edipo: cuando
finalmente se entera de la v e r d a d , desde el punto de vista
existencial " l a tierra d e s a p a r e c e bajo sus p l a n t a s " , y él se e n -
cuentra en un vacío insoportable.
Esta paradoja m e r e c e nuestra atención, porque nos p e r m i -
te rectificar una cierta concepción e r r ó n e a . C o m o r e g l a , se
concibe el inconsciente de una m a n e r a opuesta: se supone que
es una entidad sobre la cual, en virtud del m e c a n i s m o de d e -
fensa de la represión, el sujeto no sabe nada (no q u i e r e saber
n a d a ) . P o r e j e m p l o , no q u i e r e c o n o c e r sus deseos perversos,
ilícitos. Pero el inconsciente debe c o n c e b i r s e c o m o una enti-
dad positiva que sólo conserva su consistencia sobre la base de
un cierto no saber: su condición ontológica positiva es que al-
go debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser puesto en pa-
labras. Ésta es t a m b i é n la definición m á s e l e m e n t a l del sínto-
ma: u n a cierta formación q u e sólo existe p o r q u e el sujeto
i g n o r a a l g u n a verdad fundamental sobre sí m i s m o ; en c u a n t o
el significado de esta verdad se integra en el universo simbóli-
co de ese sujeto, el síntoma se disuelve. Por lo m e n o s , ésta era
la posición del p r i m e r Freud, que creía en la omnipotencia del
proceso interpretativo. En el cuento corto " L o s nueve mil m i -
llones de n o m b r e s de Dios", c o m p i l a d o por Isaac Asimov, se
presenta el universo en los t é r m i n o s de la lógica del síntoma,
confirmando la tesis l a c a n i a n a de q u e "el m u n d o " c o m o tal,
"la realidad", es siempre un síntoma, y se basa en la forclusión
de un cierto significante clave. La realidad en sí no es más que
la corporización de un cierto b l o q u e o en el proceso de la s i m -
bolización. P a r a q u e la r e a l i d a d exista, a l g o debe q u e d a r sin
decir. L o s monjes de un m o n a s t e r i o de los H i m a l a y a s c o m -

78
 Lo real y sus vicisitudes

pran una computadora y contratan a dos expertos n o r t e a m e r i -

canos. S e g ú n las c r e e n c i a s de esos monjes, Dios tiene u n a
c a n t i d a d limitada de n o m b r e s , q u e consisten en todas las
c o m b i n a c i o n e s posibles de nueve letras, con la exclusión de
las series c a r e n t e s de s e n t i d o (por e j e m p l o , con m á s de tres
consonantes sucesivas). El m u n d o fue c r e a d o para q u e todos
esos n o m b r e s sean p r o n u n c i a d o s o escritos; en c u a n t o esto
ocurra, la creación habrá c u m p l i d o su propósito y el m u n d o
se a n i q u i l a r á . P o r supuesto, la tarea e n c a r g a d a a los expertos
es que p r o g r a m e n la computadora para que haga i m p r i m i r los
nueve m i l m i l l o n e s de n o m b r e s posibles de Dios. En c u a n t o
los expertos han r e a l i z a d o su tarea, la impresora c o m i e n z a a
lanzar una cantidad i n t e r m i n a b l e de hojas de papel, y los dos
norteamericanos inician el viaje de regreso al valle, c o m e n t a n -
do irónicamente la excéntrica solicitud de sus clientes. Al cabo
de cierto t i e m p o uno de ellos mira su reloj y observa con una
carcajada que p r e c i s a m e n t e en ese m o m e n t o la c o m p u t a d o r a
debía de estar t e r m i n a n d o su tarea. D i r i g e entonces la mirada
al c i e l o n o c t u r n o , y queda petrificado: las estrellas han c o -
m e n z a d o a expirar, el universo c o m i e n z a a desvanecerse. U n a
vez escritos todos los n o m b r e s de Dios, una vez c o m p l e t a d a
su simbolización total, se disuelve el m u n d o como síntoma.
Desde l u e g o , la p r i m e r a objeción q u e s u r g e es q u e este
"saber en lo r e a l " t i e n e sólo un v a l o r metafórico, ilustra un
r a s g o de la realidad psíquica. P e r o la ciencia c o n t e m p o r á n e a
nos enfrenta con una d e s a g r a d a b l e sorpresa: la física de las
p a r t í c u l a s s u b a t ó m i c a s (es decir, una disciplina científica s u -
puestamente exacta, exenta de resonancias psicológicas) ha te-
nido q u e e n c a r a r r e i t e r a d a m e n t e en las ú l t i m a s d é c a d a s el
p r o b l e m a del "saber en lo r e a l " . U n a y otra v e z ha e n c o n t r a -
do fenómenos que parecen suspender el principio de la causa
local, fenómenos q u e a p a r e n t e m e n t e implican un transporte
de información a una velocidad m a y o r que la m á x i m a posible
según la teoría de la relatividad. Este es el d e n o m i n a d o efecto
E i n s t e i n - P o d o l s k y - R o s e n : lo q u e h e m o s h e c h o en un área A
afecta lo que sucede en un área B, sin q u e quepa suponer una
c a d e n a causal n o r m a l q u e no exceda la velocidad de la luz.

79
 Slavoj Zizek

S u p o n g a m o s un sistema de dos p a r t í c u l a s de p o l a r i d a d cero:

si u n a de las partículas se polariza hacia arriba, la otra lo hace
hacia abajo. S u p o n g a m o s ahora que separamos estas dos p a r -
tículas de un m o d o q u e no afecte sus respectivas p o l a r i d a d e s :
una partícula saldrá en u n a dirección, y la otra en d i r e c c i ó n
opuesta. Después de separarlas, h a c e m o s q u e una atraviese un
campo m a g n é t i c o que la polarice hacia arriba; la otra se pola-
rizará entonces hacia abajo. Sin e m b a r g o , entre una y otra no
ha h a b i d o n i n g u n a posibilidad de c o m u n i c a c i ó n ni de vínculo
causal n o r m a l , p o r q u e la reacción ha sido i n m e d i a t a , se p r o -
dujo antes de que la p o l a r i z a c i ó n hacia arriba de la p r i m e r a
partícula pudiera ser causa de la polarización hacia abajo de la
otra del m o d o m á s rápido posible (enviando la señal a la v e l o -
cidad de la l u z ) . Se plantea e n t o n c e s la cuestión de cómo "su-
po" la segunda partícula que le habíamos impartido a la primera
una polarización hacia arriba. Debemos presuponer una especie
de "saber en lo r e a l " , c o m o si u n a p a r t í c u l a de a l g ú n m o d o
" s u p i e r a " lo que o c u r r e en otro l u g a r y actuara en consecuen-
cia. A la física c o n t e m p o r á n e a de las partículas la obsesiona el
p r o b l e m a de crear e x p e r i e n c i a s q u e p o n g a n a prueba esta hi-
pótesis (confirmada por el c é l e b r e e x p e r i m e n t o de A l a i n - A s -
pect de principios de la década de 1980), y articular una expli-
cación de esta paradoja.
Este caso no es el ú n i c o . T o d a u n a serie de n o c i o n e s for-
m u l a d a s por L a c a n en su lógica del significante (conceptos
que podrían parecer trivialidades i n t e l e c t u a l e s y paradojas c a -
rentes de valor científico) se corresponden s o r p r e n d e n t e m e n -
te con a l g u n a s ideas clave de la física de las partículas s u b a t ó -
m i c a s (por e j e m p l o , la paradoja de una partícula q u e "no
existe", a u n q u e tiene propiedades y produce efectos). No hay
nada extraño en esto, si t e n e m o s en cuenta que la física suba-
tómica es un á m b i t o de pura diferencialidad en el cual n i n g u -
na partícula se define c o m o una e n t i d a d positiva, sino c o m o
una de las c o m b i n a c i o n e s posibles de otras partículas (así c o -
mo la identidad de cada significante consiste en el h a z de sus
diferencias respecto de los otros s i g n i f i c a n t e s ) . No debe sor-
p r e n d e r n o s e n t o n c e s q u e en la física r e c i e n t e p o d a m o s e n -

80
 Lo real y sus vicisitudes

contrar incluso la l ó g i c a lacaniana del " n o - t o d o " (pas-tout), es

decir, la concepción de la diferencia sexual que define el lado
m a s c u l i n o c o m o u n a función universal constituida m e d i a n t e
la excepción fálica, y el l a d o f e m e n i n o c o m o un conjunto
"no-todo", n o - u n i v e r s a l , pero sin excepción. N o s e s t a m o s
refiriendo a las c o n s e c u e n c i a s de los l í m i t e s del universo t r a -
zados por S t e p h e n H a w k i n g con su hipótesis del " t i e m p o
i m a g i n a r i o " ( " i m a g i n a r i o " , no en el s e n t i d o p s i c o l ó g i c o de
"existir en la i m a g i n a c i ó n " , sino en un s e n t i d o p u r a m e n t e
25
m a t e m á t i c o : es sólo c a l c u l a b l e con n ú m e r o s i m a g i n a r i o s ) .
H a w k i n g intenta construir una teoría alternativa a la del big-
bang c o n v e n c i o n a l , s e g ú n la cual, para explicar la evolución
del u n i v e r s o , t e n e m o s que p r e s u p o n e r un punto de partida
c o m o m o m e n t o de " s i n g u l a r i d a d " con las l e y e s físicas u n i v e r -
sales s u s p e n d i d a s . La teoría del big-bang c o r r e s p o n d e r í a e n -
tonces al lado m a s c u l i n o de la lógica del significante: la fun-
ción universal (las l e y e s físicas) se basan en una cierta
excepción (la s i n g u l a r i d a d ) . P e r o lo q u e H a w k i n g intenta d e -
mostrar es que, si a c e p t a m o s la hipótesis del t i e m p o i m a g i n a -
rio, no n e c e s i t a m o s postular la existencia de esa s i n g u l a r i d a d .
Al i n t r o d u c i r el t i e m p o i m a g i n a r i o , la diferencia e n t r e el
t i e m p o y el espacio desaparece por c o m p l e t o ; el t i e m p o c o -
m i e n z a a funcionar del m i s m o m o d o que el espacio en la t e o -
ría de la relatividad: a u n q u e es finito, no tiene l í m i t e s . A u n -
que sea "curvo", c i r c u l a r , finito, no es n e c e s a r i o q u e a l g ú n
p u n t o externo lo l i m i t e . En otras p a l a b r a s , el t i e m p o es " n o -
todo", " f e m e n i n o " en el sentido l a c a n i a n o . A propósito de e s -
ta distinción entre el t i e m p o real y el t i e m p o i m a g i n a r i o ,
H a w k i n g señala c l a r a m e n t e que se trata de dos modos p a r a l e -
los de conceptualizar el universo: a u n q u e en la teoría del big-
bang h a b l a m o s de t i e m p o " r e a l " , y en esta otra teoría nos r e -
ferimos a un t i e m p o " i m a g i n a r i o " , n i n g u n a de estas dos
versiones tiene prevalencia ontológica, n i n g u n a nos ofrece un
c u a d r o m á s a d e c u a d o de la realidad; su d u p l i c i d a d (en todos
los sentidos de la p a l a b r a ) es i r r e d u c t i b l e .
¿ Q u é conclusión d e b e m o s e n t o n c e s extraer de este a c u e r -
do inesperado entre las más recientes especulaciones físicas y

81
 Slavoj Zizek

las paradojas de la l ó g i c a l a c a n i a n a del significante? P o r s u -

puesto, p o d r í a m o s derivar hacia u n a especie de o s c u r a n t i s m o
j u n g u i a n o : d i r í a m o s q u e lo m a s c u l i n o y lo f e m e n i n o no t i e -
nen q u e ver sólo con la a n t r o p o l o g í a , sino que t a m b i é n son
principios cósmicos, u n a polaridad que d e t e r m i n a la estructu-
ra del universo; la diferencia sexual h u m a n a sería sólo u n a
forma especial de este a n t a g o n i s m o c ó s m i c o universal e n t r e
los principios m a s c u l i n o y femenino, yin y yang. Es casi i n n e -
cesario a ñ a d i r que la teoría l a c a n i a n a nos lleva a u n a c o n c l u -
sión opuesta, a u n a versión radical a n t r o p o c é n t r i c a o, m á s
p r e c i s a m e n t e , " s i m b o l o c é n t r i c a " : n u e s t r o saber del u n i v e r s o ,
el m o d o en que s i m b o l i z a m o s lo real, está en ú l t i m a instancia
d e t e r m i n a d o por las paradojas del l e n g u a j e c o m o tal; la divi-
sión en m a s c u l i n o y f e m e n i n o (es decir, la i m p o s i b i l i d a d de
un lenguaje neutro, no m a r c a d o por esta diferencia) es inevi-
table p o r q u e la simbolización está por definición estructurada
a l r e d e d o r de una cierta i m p o s i b i l i d a d central, un callejón sin
salida q u e no es más q u e u n a estructuración de esa i m p o s i b i -
lidad. Ni siquiera la física s u b a t ó m i c a m á s pura p u e d e s u s -
traerse a este a t o l l a d e r o fundamental de la simbolización.

NOTAS

1. Con respecto a esta relación entre la pulsión y et deseo,

podríamos tal vez arriesgar aquí una pequeña rectificación a la máxi-
ma lacaniana de la ética psicoanalítica, según la cual "no hay que
ceder en el propio deseo": El deseo como tal, ¿no es ya una cierta
renuncia, una especie de formación de transacción, un desplaza-
miento metonímico, un repliegue, una defensa contra la pulsión
ingobernable? "Desear" significa ceder en la pulsión; en la medida en
que sigamos a Antígona y "no cedamos en nuestro deseo", ¿no esta-
mos precisamente saliendo del dominio del deseo, no pasamos de la
modalidad del deseo a la modalidad de la pura pulsión?
2. Como regla, estas encarnaciones de la pura pulsión llevan una
máscara. ¿Por qué? Quizá podríamos obtener la respuesta a través
de una de las definiciones un tanto enigmáticas que da Lacan de lo
real: en "Televisión" habla de "la mueca de lo real" (Jacques Lacan,
"Televisión", en October n° 40, primavera de 1987, pág. 10). Lo real

82
 Lo real y sus vicisitudes

no es entonces un núcleo inaccesible oculto debajo de capas de sim-

bolizaciones, sino que está en la superficie: es una especie de desfi-
guración excesiva de la realidad, como la mueca fija de una sonrisa
en el rostro de Joker en Batman. Joker, por así decirlo, es un esclavo
de su propia máscara, condenado a obedecer su compulsión ciega; la
pulsión de muerte reside en esta deformación superficial, y no en lo
que hay debajo de ella. El horror real es una estúpida máscara que
ríe, y no el rostro distorsionado y sufriente que oculta. La experien-
cia cotidiana con un niño lo confirma: si nos ponemos una máscara
en su presencia, se horroriza, aunque sabe que debajo está nuestro
rostro de siempre: es como si hubiera un mal indecible en la propia
máscara. El estatuto de una máscara no es entonces imaginario ni
simbólico (indicador de un rol simbólico que supuestamente desem-
peñaríamos); es estrictamente real (desde luego, si concebimos lo
real como "una mueca" de la realidad).
3. Encontramos el mismo tema de la "subjetivización" de un
cyborg en Bladerunner, de Ridley Scott, donde la novia androide del
protagonista "se convierte en sujeto" al (re)inventar su historia per-
sonal; aquí adquiere un inesperado valor literal la tesis lacaniana de
que la mujer es "un síntoma del hombre": en efecto, ella es el
sinthome del héroe, su "complemente sintético", de modo que la
diferencia sexual coincide con la diferencia entre ser humano y
androide.
4. Cf. Sigimind Freud, Tótem and Taboo, en The Standard Editiou
of the Complete Psychological Works ofSigmund Freud (en adelante SE),
vol. 13, Londres, Hogart Press, 1953. [Ed. cast.: Tótem y tabú, en
Sigmund Freud, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires
(en adelante OC).]
5. Cf. Catherine Millot, Nobodaddy, París, Le Point Hors-Ligne,
1988.
6. Cf. Gilíes Deleuze y Félix Guattari, Anti-Oedipus, Nueva
York, Viking Press, 1977. [Ed. cast.: El anti-Edipo: capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1988.]
7. Jacques Lacan, Le séminaire, livre II: L'Etbique de la psychanaly-
se, París, Seuil, 1986, pág. 305. [Ed. cast.: El Seminario, Libro VIL La
ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1988.]
8. Ibíd., pág. 319.
* El "McGuffin", originariamente nombre de un whisky, es un
recurso propio de la intriga popularizado por Alfred Hitchcock: no
se trata de un objeto en particular, sino de una abstracción que sus-
cita tensión, persecuciones y muertes en aquellos que disputan su

83
 Slavoj Zizek

posesión. Véase E. Russo, Diccionario de cine, Buenos Aires, Paidós,

1998. (N. del E.)
9. Cf. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neu-
rosis", en SE, vol. 10. [Ed. cast.: "A propósito de un caso de neurosis
obsesiva", en OC]
10. Sigmund Freud, The Question of hay Analysis, en SE, vol.
20, pág. 257. [Ed. cast.: ¿Pueden los legos ejercer el análisis?, en OC]
11. Cf. Jacques-Alain Miller, "Les réponses du réel", en Aspeas
du malaise dans la civilisation, París, Navarin, 1988.
12. El logro irónico y perverso de El imperio del sol consiste sin
duda en que -en una época de nostalgia posmoderna, en la que una
multitud de imágenes del tiempo perdido se ofrecen como objetos
causa de deseo- nos presenta como objeto de nostalgia el campo de
concentración, el punto traumático de lo real/imposible de nuestra
historia. Pensemos en la vida cotidiana en el campo, tal como la
describe El imperio del sol: los niños se deslizan alegremente colina
abajo, caballeros de edad juegan torneos improvisados de golf, las
damas charlan alegremente mientras planchan después de haber
lavado, y J i m vaga entre todos, entregando la ropa blanca, comer-
ciando zapatos y verdura, lleno de recursos y sintiéndose como un
pez en el agua; la música de fondo, siguiendo los códigos tradi-
cionales de Hollywood, ilustra el animado idilio de la vida cotidiana
en un pueblo pequeño. Esa es la imagen del campo de concentración, el
fenómeno que sin duda funciona como el real traumático del siglo
XX, lo que "retornó como lo mismo" en los diferentes sistemas
sociales. Fue creado hacia el cambio de siglo por los ingleses durante
su guerra contra los Boers, y no sólo lo pusieron en práctica las dos
principales potencias totalitarias (la Alemania nazi y la URSS estali-
nista), sino también ese "pilar de la democracia" que son los Estados
Unidos (durante la Segunda Guerra Mundial), para aislar a los
japoneses residentes en el país. Por ello, todo intento de convertir el
campo de concentración en algo "relativo", de reducirlo a una de sus
formas, de concebirlo como resultado de un conjunto específico de
condiciones sociales (por ejemplo, preferir los términos "Gulag" u
"Holocausto" a la expresión "campo de concentración") indica ya
una evasión respecto del peso insoportable de lo real.
13. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que hay también un
lado cómico y benévolo del Otro como mecanismo que regula el
caos de las intersecciones contingentes de las líneas narrativas para-
lelas. Pensemos en dos películas que a primera vista parecen total-
mente discrepantes: Buscando desesperadamente a Susan [Desperately

84
 Lo real y sus vicisitudes

Seeking Susan] y Trama macabra [Family Plot], la última de Hitch-

cock. ¿Qué tienen en común? En ambos casos, dos líneas narrativas
se cruzan por accidente, y esa mezcla en apariencia caótica ha sido
guiada por una mano invisible paradójicamente benévola, que asegu-
ra el final feliz. (Buscando desesperadamente a Susan tiene un interés
especial, porque el cruce de las dos líneas narrativas se debe a la sú-
bita transformación de una niña común, dócil, Rosanna Arquette, en
el personaje salvaje de Madonna. Una y otra intercambian literal-
mente sus lugares y se produce un juego sutil de identificaciones.)
14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand même...", en
Clefs pour l'imaginaire, Paris, Seuil, 1968.
15. En otras palabras, la falsedad de la posición subjetiva del ecó-
logo obsesivo reside en el hecho de que, al prevenirnos constante-
mente contra la catástrofe que nos acecha, al acusarnos de indiferen-
cia, etcétera, lo que realmente lo preocupa es que la catástrofe no
llegue. La respuesta adecuada es tranquilizarlo con una palmada en el
hombro: "Cálmate, no te preocupes, la catástrofe llegará sin duda".
16. Cf. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", en SE,
vol. 13. [Ed. cast.: "El Moisés de Miguel Ángel", en OC]
17. Cf. el capítulo 5 de James Cleick, Chaos: Making of a New
Science, Nueva York, Viking Press, 1987, y el capítulo 13 de Ian
Stewart, Does God Play Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge,
Mass., Basil Blackwell, 1989. [Ed. cast.: ¿Juega Dios a los dados? La
nueva matemática del caos, Barcelona, RBA Coleccionables, 1994.]
18. Cf. Jacques Lacan, Le séminaire, livre XX: Encore, Paris, Seuil,
1975. [Ed. cast.: El Seminario, Libro 20. Aun, Barcelona, Paidós,
1985.]
19. Jacques Lacan, Ecrits: A Sélection, Londres, Tavistock, 1977,
pág. 319. [Ed. cast.: Escritos 1 y 2, México, Siglo XXI, 1993.]
20. Cf. Michel Chion, "Révolution douce", en La toile trouée,
Paris, Cahiers du Cinéma/Éditions de l'Étoile, 1988.
21. Esto debería aclarar la razón de que el nazismo, en su
economía libidinal psicótica, se haya inclinado a adoptar la teoría
cosmológica de que la Tierra no es un planeta en un espacio vacío
infinito, sino, por el contrario, un agujero esférico en medio del
hielo eterno: una isla de lo simbólico, rodeada de goce coagulado.
22. En el ámbito de la pintura, lo que corresponde a lo rendu es
la "action p a i n t i n g " , según la practican los expresionistas abstractos:
se supone que el espectador verá el cuadro en primer plano, per-
diendo la "distancia objetiva" respecto de él, y que será atraído hacia
su interior. El cuadro no imita la realidad ni la representa a través de

85
 Slavoj Zizek

códigos simbólicos, sino que "reproduce" lo real "aferrando" al es-

pectador.
23. El caso más claro de rendu en la obra de Hitchcock es por su-
puesto el célebre travelling hacia atrás de Frenesí, donde el movi-
miento mismo de la cámara (que primero cierra un círculo y después
retrocede), siguiendo la línea de una corbata, nos dice lo que está su-
cediendo detrás de la puerta en la que se inició ese movimiento: otro
"asesinato con corbata". En su texto sobre Hitchcock titulado "Sys-
téme formel d'Hitchcock" (Cahiers du cinema, hors-série 8, Alfred Hitch-
cock, París, 1980), Francois Regnault arriesga incluso la hipótesis de
que esa relación entre la forma y el contenido nos ofrece una clave
de toda la obra de Hitchcock: el contenido es siempre reproducido
por cierto rasgo formal (en Vértigo, los círculos en espiral; en Psicosis,
las líneas que se cruzan, etcétera).
En otro nivel, una transposición similar del énfasis desde el con-
tenido a su marco caracteriza toda la historia de Hollywood hasta
nuestros días: el marco es la forma de subjetividad propia del héroe
de Hollywood a través de cuya perspectiva vemos la acción. Esta
transposición se percibe más fácilmente cuando Hollywood aborda
algún tema social traumático contemporáneo (el racismo, las guerras
del Tercer Mundo, etcétera): las tres películas representativas del
"género" que se podría denominar "el periodismo occidental y el
Tercer Mundo" (Salvador, Bajo Fuego [Under Fire] y El año que vivi-
mos en peligro [The Year of Living Dangerously]), aunque sensibles a las
desventuras del Tercer Mundo, en última instancia tratan sobre la
maduración del protagonista norteamericano, mientras que los
episodios tercermundistas (la caída de Somoza, el golpe de estado
militar en Indonesia) no son más que una especie de trasfondo. Esta
fórmula fue llevada al cénit en todas las películas representativas
sobre la guerra de Vietnam, desde Apocalypse Noto hasta Pelotón (Pla-
toon), donde la guerra en sí es sólo una etapa exótica del "viaje inte-
rior" edípico del protagonista y, como decía el comercial publicitario
de Pelotón, la primera víctima de la guerra es la inocencia del héroe.
El último caso ilustrativo al respecto es Mississippi en llamas (Missi-
ssippi Burning), film en el cual la búsqueda de los asesinos del Ku
Klux Klan por militantes de los derechos civiles funciona como un
telón de fondo del tema real de la película: la tensión entre sus dos
héroes, el antirracista liberal crudamente burocrático (Dafoe) y su
colega más pragmático y comprensivo (Hackmann). El momento
crucial está al final, cuando por primera vez Dafoe llama a Hack-
mann por su nombre cristiano. En el estilo de las novelas del siglo

86
 Lo real y sus vicisitudes

XVIII, el film podría haberse subtitulado "la historia de cómo dos

policías que al principio no se gustaban fueron finalmente capaces de
llamarse por sus nombres".
Esta forma específica de subjetividad dentro de la cual la realidad
histórica se reduce a una especie de marco o metáfora de los conflic-
tos interiores del héroe fue llevada al extremo en Reds, de Warren
Beatty. Desde la perspectiva de la ideología norteamericana, ¿cuál
fue el acontecimiento más traumático del siglo XX? La Revolución
de Octubre, sin ninguna duda. Y Warren Beatty creó un modo, el
único posible, de "rehabilitar" la Revolución de Octubre para inte-
grarla en el universo de Hollywood: la presentó como trasfondo
metafórico del acto sexual entre los principales personajes de la
película, John Reed (Beatty) y su compañera (Diane Keaton). En el
film, la Revolución de Octubre se produce inmediatamente después
de una crisis en la relación entre ellos. Mientras él está pronuncian-
do un impetuoso discurso revolucionario ante la multitud entusiasta,
Beatty y Keaton intercambian miradas vehementes: los gritos de la
multitud sirven como metáfora del renovado estallido de pasión
entre los amantes. Las escenas cruciales, míticas, de la Revolución
(las manifestaciones en las calles, el asalto al Palacio de Invierno)
alternan con la descripción de su relación sexual apasionada. Las
escenas de masas funcionan como una metáfora vulgar del acto se-
xual. El propio Lenin, dirigiéndose a los diputados en un gran salón,
aparece como una especie de figura paterna, que asegura el éxito del
acto sexual, mientras la escena es acompañada por la música de La
Internacional. Tenemos en este caso el extremo opuesto del realismo
socialista soviético, en el cual los amantes experimentan su pasión
como una contribución a la lucha por el socialismo, haciendo votos
de sacrificarlo todo por el éxito de la revolución, y sumergiéndose en
las masas. En Reds, por el contrario, la revolución aparece como una
metáfora del encuentro sexual exitoso.
24. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, en SE., vols.
4-5, pág. 430. [Ed. cast.: La interpretación de los sueños, en OC]
25. Cf. Stephen Hawking, A Brief Histoiy of Time, Nueva York,
Bantam Press, 1988. [Ed. cast.: Historia del tiempo, Barcelona, Grijal-
bo - Mondadori, 1992.]

87
 3. Dos modos de evitar
lo real del deseo

EL MÉTODO DE SHERLOCK HOLMES

El detective y el analista

El m o d o más fácil de detectar c a m b i o s en el l l a m a d o Zeit-

geist consiste en p r e s t a r u n a a t e n c i ó n cuidadosa al m o m e n t o
en que ciertas formas artísticas (literarias, e t c é t e r a ) se vuelven
"imposibles", c o m o por ejemplo la tradicional novela psicoló-
gica realista en la década de 1920. En esa década se produjo la
victoria final de la novela m o d e r n a sobre la novela realista
t r a d i c i o n a l . Por supuesto, en a d e l a n t e no dejó de ser posible
escribir novelas realistas, pero la novela m o d e r n a establecía la
n o r m a ; la forma tradicional era " m e d i a d a " por ella (para e m -
p l e a r la t e r m i n o l o g í a de H e g e l ) . D e s p u é s de esta ruptura, el
gusto literario c o m ú n percibía las nuevas novelas realistas c o -
mo i m i t a c i o n e s serviles y paradójicas, intentos nostálgicos de
r e c o b r a r una u n i d a d p e r d i d a , r e g r e s i o n e s i n a u t é n t i c a s y s u -
perficiales, o incluso ya no p e r t e n e c i e n t e s al á m b i t o del arte.
A h o r a bien, lo i n t e r e s a n t e es un h e c h o h a b i t u a l m e n t e i n a d -
vertido: el d e r r u m b e de la novela realista tradicional en la d é -
cada de 1920 c o i n c i d i ó con un c a m b i o de énfasis, q u e pasó
del cuento ( C o n a n D o y l e , C h e s t e r t o n , etcétera) a la novela p o -
liciales ( C h r i s t i e , S a y e r s , e t c é t e r a ) en el d o m i n i o de la cultura
popular. La forma novela no era a ú n posible en C o n a n D o y -

89
 Slavo] Zizek

l e , s e g ú n s u r g e con c l a r i d a d de sus p r o p i o s intentos en tal

sentido: por lo g e n e r a l son sólo cuentos a m p l i a d o s con un
l a r g o relato retrospectivo, escritos c o m o historias de a v e n t u -
ras (El valle del terror), o b i e n i n c o r p o r a n e l e m e n t o s de o t r o
género, la novela gótica (El sabueso de los Baskerville). P e r o en
la década de 1920 el c u e n t o policial desapareció r á p i d a m e n t e
c o m o g é n e r o , y fue r e e m p l a z a d o por la forma clásica de la
novela policial con l ó g i c a y deducción. Esta c o i n c i d e n c i a e n -
tre el d e r r u m b e final de la novela realista y el ascenso de la
novela policial, ¿fue t o t a l m e n t e casual, o tiene algún significa-
do? ¿ T i e n e n a l g o en c o m ú n la novela m o d e r n a y la n o v e l a
policial, a pesar del a b i s m o que las separa?
P o r lo g e n e r a l no e n c o n t r a m o s la respuesta debido a q u e
es obvia: tanto la novela m o d e r n a c o m o la novela policial se
centran en el m i s m o p r o b l e m a formal: la imposibilidad de na-
rrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la
c o n t i n u i d a d realista de los a c o n t e c i m i e n t o s . D e s d e l u e g o , es
un l u g a r c o m ú n q u e la novela m o d e r n a r e e m p l a z a el r e l a t o
realista por u n a diversidad de nuevas técnicas literarias (la c o -
r r i e n t e de conciencia, el estilo s e u d o d o c u m e n t a l , e t c é t e r a ) ,
que dan testimonio de la imposibilidad de situar el destino del
i n d i v i d u o en u n a totalidad histórica significativa, o r g á n i c a .
P e r o , en otro nivel, el p r o b l e m a del c u e n t o policial es el m i s -
m o . El acto t r a u m á t i c o (el asesinato) no p u e d e situarse en la
totalidad significativa de u n a historia de vida. En la n o v e l a
policial h a y u n a cierta tensión que se refleja en la novela m i s -
ma: se trata del esfuezo de un detective q u e intenta narrar, es
decir, reconstruir lo que "sucedió r e a l m e n t e " en torno y antes
del asesinato, y la novela no t e r m i n a c u a n d o " s a b e m o s q u i e n
lo hizo", sino cuando el detective puede finalmente contar "la
historia r e a l " en la forma de un relato lineal.
U n a reacción obvia a lo que a c a b a m o s de decir sería la si-
g u i e n t e : sí, pero subsiste el h e c h o de q u e la novela m o d e r n a
es u n a forma de arte, m i e n t r a s que la novela policial es p u r o
e n t r e t e n i m i e n t o g o b e r n a d o por c e r t i d u m b r e s , sobre todo la
de que al final el detective l o g r a r á explicar todo el m i s t e r i o y
r e c o n s t r u i r " l o que s u c e d i ó r e a l m e n t e " . P e r o p r e c i s a m e n t e

90
 Dos modos de evitar lo real del deseo

esta infalibilidad y o m n i s c i e n c i a del detective revela la falen-

cia de las teorías despectivas c o n v e n c i o n a l e s sobre la novela
policial: la agresiva n e g a c i ó n del poder del detective p e r m i t e
advertir una perplejidad, u n a i n c a p a c i d a d fundamental para
explicar c ó m o funciona y por qué le parece tan convincente al
lector, a pesar de su i n d u d a b l e i m p r o b a b i l i d a d . L o s i n t e n t o s
explicativos s u e l e n s e g u i r dos rutas opuestas. P o r un l a d o , la
figura del detective se i n t e r p r e t a c o m o u n a personificación
del r a c i o n a l i s m o científico b u r g u é s ; por otro, se la concibe
como sucesora del clarividente r o m á n t i c o , el h o m b r e que t i e -
ne un poder i r r a c i o n a l , casi s o b r e n a t u r a l , para p e n e t r a r en el
misterio de la m e n t e de otra persona. La i n a d e c u a c i ó n de e s -
tos dos enfoques resulta evidente para cualquier a d m i r a d o r de
una buena historia de lógica y d e d u c c i ó n . Si el desenlace d e -
riva de un p r o c e d i m i e n t o p u r a m e n t e científico (por e j e m p l o ,
si el asesino es identificado por m e d i o de un análisis q u í m i c o
de rastros en el c a d á v e r ) , nos sentimos i n m e n s a m e n t e defrau-
dados. N o s p a r e c e q u e " a l g o falta", q u e "ésta no es u n a d e -
ducción p r o p i a m e n t e dicha". Pero incluso más decepcionante
es que, al final, después de n o m b r a r al asesino, el detective
afirme "haber sido g u i a d o desde el principio por algún instin-
to certero": en este caso h e m o s sido e n g a ñ a d o s , el detective
debe l l e g a r a la solución sobre la base del razonamiento, y no
1
por m e r a i n t u i c i ó n .
En l u g a r de i n t e n t a r u n a solución i n m e d i a t a a este e n i g -
ma, dirijamos la atención a otra posición subjetiva q u e suscita
la m i s m a perplejidad: la del analista en u n a cura. P o d e m o s
definir esta posición en p a r a l e l o con la del detective: por un
lado, el analista es concebido c o m o a l g u i e n que intenta r e d u -
cir a su fundamento racional ciertos fenómenos que a p r i m e -
ra vista son propios de los estratos m á s oscuros e irracionales
de la psique humana; por otra parte, él también aparece como
sucesor del c l a r i v i d e n t e r o m á n t i c o , c o m o un lector de signos
oscuros que saca a l u z "significados ocultos", no susceptibles
de verificación científica. T o d a una serie de pruebas c i r c u n s -
tanciales demuestra q u e este paralelo no carece de fundamen-
to: el psicoanálisis y el relato de lógica y deducción a p a r e c i e -

91
 Slavoj Zizek

ron en la m i s m a época (en Europa, y en el m o m e n t o del c a m -

bio de s i g l o ) . El " H o m b r e de los L o b o s " , el m á s c é l e b r e p a -
c i e n t e de F r e u d , c u e n t a en sus m e m o r i a s q u e el m a e s t r o era
un lector r e g u l a r y cuidadoso de los relatos de S h e r l o c k H o l -
m e s , no precisamente por distracción, sino en virtud del para-
lelo existente entre los respectivos p r o c e d i m i e n t o s del d e t e c -
tive y el a n a l i s t a . U n a de las i m i t a c i o n e s serviles de S h e r l o c k
H o l m e s , Seven Per-Cent Solution, de N i c h o l a s M e y e r , tiene
c o m o t e m a un supuesto e n c u e n t r o e n t r e F r e u d y S h e r l o c k
H o l m e s , y debe recordarse q u e los Escritos de L a c a n c o m i e n -
zan con un análisis d e t a l l a d o del c u e n t o de E d g a r A l i a n P o e
titulado " L a carta r o b a d a " , u n o de los a r q u e t i p o s del c u e n t o
policial. En ese análisis, L a c a n pone el énfasis en el p a r a l e l o
entre la posición subjetiva de A u g u s t e D u p i n , el detective
aficionado de Poe, y la del analista.

El indicio

La a n a l o g í a entre el detective y el analista ha sido p o s t u l a -

da con bastante frecuencia. U n a amplia g a m a de estudios han
tratado de revelar los m a t i c e s p s i c o a n a l í t i c o s del r e l a t o p o l i -
cial: el c r i m e n p r i m o r d i a l q u e h a y q u e explicar es el p a r r i c i -
dio, el prototipo del detective es Edipo, en lucha por alcanzar
la verdad terrible sobre él m i s m o . P e r o a q u í preferimos abor-
dar la tarea en un nivel diferente, el nivel de la forma. S i -
g u i e n d o las observaciones a c c i d e n t a l e s de F r e u d sobre el
" H o m b r e de los L o b o s " , nos c e n t r a r e m o s en los respectivos
procedimientos formales del detective y el analista. ¿ Q u é es lo
que d i s t i n g u e la interpretación psicoanalítica de las formacio-
nes del i n c o n s c i e n t e (por e j e m p l o , los sueños)? El s i g u i e n t e
pasaje de La interpretación de los sueños, de Freud, nos p r o p o r -
ciona una respuesta p r e l i m i n a r .

Los pensamientos del sueño son inmediatamente comprensi-

bles en cuanto los conocemos. Por otro lado, el contenido del
sueño se expresa, por así decirlo, de un modo pictográfico; sus
caracteres deben transponerse individualmente al lenguaje de los

92
 Dos modos de evitar lo real del deseo

pensamientos del sueño. Si intentamos leer estos caracteres se-

gún su valor pictórico, en lugar de tener en cuenta su relación
simbólica, sin duda cometeremos un error. Supongamos que
tengo frente a mí un acertijo gráfico. Hay en él una casa con un
bote en el techo, una letra del alfabeto, la figura de un hombre
que corre sin cabeza, y así sucesivamente. Puedo ser llevado
erróneamente a plantear objeciones y declarar que la figura co-
mo un todo y sus partes componentes carecen de sentido. Un
bote no tiene nada que hacer en el techo de una casa, y un hom-
bre sin cabeza no puede correr. Además el hombre es más gran-
de que la casa, y si la totalidad de la imagen pretende representar
un paisaje, las letras del alfabeto están fuera de lugar, puesto que
ese tipo de objetos no aparece en la naturaleza. Pero es obvio
que sólo podemos dar forma a un juicio correcto sobre el acertijo
si hacemos a un lado este tipo de críticas sobre la composición
total y sus partes, y en cambio tratamos de reemplazar cada ele-
mento separado por una sílaba o palabra, que de un modo u otro
pueda ser representada por ese elemento. Las palabras reunidas
de este modo ya no carecen de sentido, sino que forman una fra-
se poética de la mayor belleza y significación. Un sueño es un
acertijo gráfico de este tipo, y nuestros predecesores en el campo
de la interpretación de los sueños han cometido el error de tratar
el acertijo gráfico como una composición pictórica: como tal, les
2
ha parecido carente de sentido y de valor.

F r e u d es p e r f e c t a m e n t e claro: ante un s u e ñ o , d e b e m o s
evitar a b s o l u t a m e n t e la búsqueda del d e n o m i n a d o " s i g n i f i c a -
do s i m b ó l i c o " de la totalidad o sus partes constitutivas; no de-
bemos p r e g u n t a r n o s "qué significa la casa, cuál es el significa-
do del bote en el techo de la casa, q u é podría s i m b o l i z a r la
figura del h o m b r e que corre sin cabeza". Lo que d e b e m o s h a -
cer es t r a d u c i r los objetos en p a l a b r a s , r e e m p l a z a r las cosas
por las p a l a b r a s q u e las d e s i g n a n . En un acertijo gráfico, las
cosas representan literalmente a sus nombres, a sus significantes.
P o d e m o s e n t o n c e s c o m p r e n d e r por q u é e s t o t a l m e n t e e r r ó -
neo c a r a c t e r i z a r el pasaje desde las r e p r e s e n t a c i o n e s de p a -
labra (Wort-Vorstellungen) a las r e p r e s e n t a c i o n e s de cosa
(Sach-Vorstellungen) - l a s d e n o m i n a d a s "consideraciones de r e -
p r e s e n t a b i l i d a d " que operan en el s u e ñ o - c o m o u n a especie

93
 Slavoj Zizek

de r e g r e s i ó n desde el l e n g u a j e a las r e p r e s e n t a c i o n e s p r e l i n -
güísticas. En un sueño, las cosas m i s m a s están ya " e s t r u c t u r a -
das c o m o un l e n g u a j e " ; su disposición es r e g u l a d a por la c a -
dena significante que e l l a s r e p r e s e n t a n . El significado de esta
cadena significante, obtenido por m e d i o de la retraducción de
las cosas a palabras, es el p e n s a m i e n t o del s u e ñ o . En el nivel
del significado, el c o n t e n i d o de este p e n s a m i e n t o del s u e ñ o
no está en m o d o a l g u n o conectado con los objetos que el s u e -
ño presenta ( c o m o en el caso del acertijo gráfico, c u y a s o l u -
ción no está en m o d o a l g u n o c o n e c t a d a con el significado de
los objetos presentes en é l ) . Si buscamos el "significado o c u l -
to más profundo" de las figuras que aparecen en un sueño, nos
cegamos al p e n s a m i e n t o latente articulado en él. El vínculo e n -
tre los c o n t e n i d o s i n m e d i a t o s del s u e ñ o y el p e n s a m i e n t o l a -
tente sólo existe en el nivel del j u e g o de palabras, es decir, del
m a t e r i a l significante c a r e n t e de sentido. ¿ R e c u e r d a el l e c t o r
la c é l e b r e i n t e r p r e t a c i ó n que, según A r t e m i d o r o , propuso
A r i s t a n d e r del sueño de A l e j a n d r o de M a c e d o n i a ? A l e j a n d r o
"había rodeado a T i r o , sometiéndola a sitio, pero se sentía in-
quieto y p e r t u r b a d o por el t i e m p o q u e estaba llevando ese
asedio. Alejandro soñó con un sátiro q u e danzaba sobre su e s -
cudo. S u c e d i ó que A r i s t a n d e r estaba cerca de T i r o [ . . . ] D i v i -
diendo la palabra « s á t i r o » en sa y tiro a l e n t ó al rey a estrechar
el asedio para convertirse en a m o de la c i u d a d . " C o m o p o d e -
mos ver, a Aristander no le interesaba n i n g ú n posible signifi-
cado s i m b ó l i c o de la figura del sátiro d a n z a n t e (¿deseo a r -
diente, j o v i a l i d a d ? ) : en l u g a r de e l l o , se c o n c e n t r ó en la
palabra, d i v i d i é n d o l a , y de este m o d o obtuvo el mensaje del
sueño: sa y tiro = T i r o es t u y a .
N o obstante, h a y u n a cierta diferencia entre u n acertijo
gráfico y un sueño, en v i r t u d de la cual el acertijo es m u c h o
más fácil de interpretar. En un sentido, el acertijo es c o m o un
sueño q u e no ha sufrido u n a revisión s e c u n d a r i a con el p r o -
pósito de satisfacer la n e c e s i d a d de unificación. Por esa razón
el acertijo es percibido i n m e d i a t a m e n t e c o m o a l g o c a r e n t e de
sentido, u n a m o n t o n a m i e n t o d e e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s n o
conectados, m i e n t r a s q u e el sueño oculta su carácter absurdo

94
 Dos modos de evitar lo real del deseo

m e d i a n t e u n a revisión s e c u n d a r i a q u e le presta por lo m e n o s

u n a u n i d a d y consistencia superficiales. La i m a g e n del sátiro
d a n z a n t e es entonces percibida c o m o un todo o r g á n i c o ; n a d a
i n d i c a r í a q u e sólo existe para prestar u n a figuración i m a g i n a -
ria a la cadena significante sa Tiro. Ese es el papel de la "tota-
lidad significativa" i m a g i n a r i a , el resultado final del trabajo de
sueño: i n t e n t a c e g a r n o s , por m e d i o de la a p a r i c i ó n de u n a
u n i d a d o r g á n i c a , a la razón efectiva de su existencia.
El p r e s u p u e s t o básico de la i n t e r p r e t a c i ó n p s i c o a n a l í t i c a ,
su a priori m e t o d o l ó g i c o , es q u e todo p r o d u c t o final del t r a -
bajo de sueño, todo c o n t e n i d o manifiesto del sueño, i n c l u y e
por lo menos un i n g r e d i e n t e q u e funciona c o m o tapón, c o m o
un r e l l e n o que ocupa el l u g a r de lo q u e n e c e s a r i a m e n t e falta.
A p r i m e r a vista, este e l e m e n t o se inserta perfectamente en el
todo o r g á n i c o de la escena i m a g i n a r i a manifiesta, p e r o en
r e a l i d a d c o n t i e n e en su seno el l u g a r de lo q u e esta escena
i m a g i n a r i a debe r e p r i m i r , excluir, expulsar, para constituirse.
Es u n a especie de cordón umbilical q u e liga la estructura i m a -
g i n a r i a con el proceso r e p r i m i d o de su e s t r u c t u r a c i ó n . En
síntesis, la revisión secundaria nunca tiene un éxito c o m p l e t o .
Y esto, no por razones e m p í r i c a s , sino por u n a n e c e s i d a d e s -
tructural a priori. En el análisis final, s i e m p r e h a y un e l e m e n -
to que sobresale, señalando la marca constitutiva del sueño, es
decir, r e p r e s e n t a n d o d e n t r o de éste lo q u e es exterior. Este
e l e m e n t o está apresado en u n a dialéctica paradójica de falta y
e x c e d e n t e s i m u l t á n e o s : de no ser por él, el resultado final (el
texto manifiesto del sueño) no se m a n t e n d r í a u n i d o , a l g o fal-
taría. Su presencia es a b s o l u t a m e n t e i n d i p e n s a b l e para c r e a r
la sensación de que el s u e ñ o es un todo o r g á n i c o . P e r o , u n a
vez u b i c a d o este e l e m e n t o en su l u g a r , de a l g ú n m o d o está
"en exceso", funciona c o m o una plétora embarazosa.

Nuestra opinión es que en toda estructura hay un señuelo,

algo que ocupa el lugar de la falta, incluido por lo percibido, pe-
ro al mismo tiempo el eslabón más débil de una serie dada, el
punto que vacila y sólo parece pertenecer al nivel actual; en él
está comprendido el nivel virtual total [del espacio estructurante].

95
 Slavoj Zizek

Este elemento es en realidad irracional, e indica el lugar de la

3
falta.

R e s u l t a casi superfluo a ñ a d i r q u e la i n t e r p r e t a c i ó n de los

sueños debe c o m e n z a r p r e c i s a m e n t e a i s l a n d o este e l e m e n t o
paradójico, q u e "ocupa el l u g a r de la falta", el p u n t o de sin-
sentido del significante. A p a r t i r de él, la i n t e r p r e t a c i ó n del
sueño debe p r o c e d e r a " d e s n a t u r a l i z a r " , d i s i p a r la falsa a p a -
riencia de la totalidad significativa del c o n t e n i d o manifiesto
del sueño, es decir, p e n e t r a r en el trabajo del sueño, hacer v i -
sible el montaje de los i n g r e d i e n t e s h e t e r o g é n e o s , b o r r a d o
por su p r o p i o resultado final. De este m o d o l l e g a m o s a la s e -
mejanza entre el p r o c e d i m i e n t o del analista y el p r o c e d i m i e n -
to del detective: la escena del c r i m e n q u e el detective enfrenta
es t a m b i é n , c o m o r e g l a , u n a falsa i m a g e n p r e p a r a d a por el
asesino a fin de b o r r a r las huellas de su acto. El carácter o r g á -
nico, n a t u r a l de la escena, es un s e ñ u e l o , y la tarea del d e t e c -
tive consiste en d e s n a t u r a l i z a r l o , d e s c u b r i e n d o en p r i m e r l u -
g a r los d e t a l l e s poco l l a m a t i v o s q u e no c a l c e n bien en el
marco de la i m a g e n superficial. El vocabulario de la narración
policial i n c l u y e un t é r m i n o técnico preciso para designar esos
detalles: son indicios o pistas. L o s califican una serie de adjeti-
vos: "raro, curioso, i m p r o p i o , extraño, inverosímil, c a r e n t e de
sentido, y otras expresiones m á s fuertes, c o m o « m i s t e r i o s o » ,
4
« i r r e a l » , « i n c r e í b l e » , hasta e l c a t e g ó r i c o « i m p o s i b l e » " . S e
trata de detalles que en sí mismos suelen ser insignificantes (el
asa rota de una taza, la posición c a m b i a d a de una silla, a l g u n a
observación incidental de un testigo, incluso un n o - a c o n t e c i -
m i e n t o , es decir, el h e c h o de que algo no haya s u c e d i d o ) , pero
que, por su posición estructural, desnaturalizan la escena del cri-
m e n y p r o d u c e n un efecto de e x t r a ñ a m i e n t o casi b r e c h t i a n o
(del m i s m o m o d o que la a l t e r a c i ó n de un p e q u e ñ o d e t a l l e en
un c u a d r o b i e n c o n o c i d o hace que de p r o n t o toda la escena
parezca extraña y o m i n o s a ) . Por supuesto, estos indicios sólo
p u e d e n detectarse si p o n e m o s entre p a r é n t e s i s la totalidad
significativa de la escena y nos c o n c e n t r a m o s en los d e t a l l e s .
H o l m e s le aconsejaba a W a t s o n no prestar atención a las i m -

96
 Dos modos de evitar lo real del deseo

presiones básicas, sino t o m a r en cuenta los detalles; este con-

sejo hace eco a la afirmación freudiana de q u e el psicoanálisis
i n t e r p r e t a en d e t a l l e , y no en masa. " D e s d e el p r i n c i p i o m i s -
m o , [el psicoanálisis] c o n s i d e r a q u e los sueños t i e n e n un
c a r á c t e r c o m p u e s t o , son c o n g l o m e r a d o s de formaciones psí-
5
quicas."
A partir de los i n d i c i o s , el detective d e s e n m a s c a r a la u n i -
dad i m a g i n a r i a de la escena del c r i m e n , tal c o m o fue m o n t a d a
por el asesino. El detective capta la escena c o m o un bricolage
de e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s , en el cual la conexión e n t r e la
puesta en escena del asesino y los " a c o n t e c i m i e n t o s r e a l e s " se
c o r r e s p o n d e e x a c t a m e n t e con el v í n c u l o q u e existe e n t r e los
c o n t e n i d o s manifiestos del s u e ñ o y el p e n s a m i e n t o latente, o
e n t r e la figuración i n m e d i a t a del acertijo gráfico y su s o l u -
ción. Se refiere sólo al material significante inscrito dos veces,
del m i s m o m o d o q u e "el s á t i r o " significa p r i m e r o la figura
d a n z a n t e del sátiro, y d e s p u é s " T i r o es t u y a " . La p e r t i n e n c i a
de esta doble inscripción para el relato policial ya fue adverti-
da por V i c t o r Shklovsky: "El escritor busca casos en los c u a -
les dos cosas que no se corresponden, c o m p a r t a n no obstante
6
un r a s g o e s p e c í f i c o " . S h k l o v s k y señaló t a m b i é n q u e el p a r a -
d i g m a de este tipo de c o i n c i d e n c i a es un j u e g o de palabras: se
refiere a " L a banda de l u n a r e s " ( " T h e A d v e n t u r e of the
S p e c k l e d B a n d " ) , de C o n a n D o y l e , donde la clave de la solu-
ción está oculta en un d i c h o de la m u j e r a g o n i z a n t e : " F u e la
cinta m a n c h a d a . . . ' ' (speckled band). La solución errónea se ba-
sa en la lectura de la palabra band c o m o gang (pandilla), s u g e -
rida por el hecho de q u e una banda de g i t a n o s había a c a m p a -
do cerca del l u g a r del asesinato, e v o c a n d o de tal m o d o la
i m a g e n convincente del exótico asesino g i t a n o . S ó l o se llega a
la solución real c u a n d o S h e r l o c k H o l m e s interpreta band c o -
mo "cinta". En la m a y o r í a de los casos, este e l e m e n t o inscrito
dos veces consiste en un m a t e r i a l no l i n g ü í s t i c o , pero incluso
e n t o n c e s está ya e s t r u c t u r a d o c o m o un l e n g u a j e (el p r o p i o
Shklovsky m e n c i o n a un relato de C h e s t e r t o n basado en la s e -
mejanza e n t r e el traje de n o c h e de un c a b a l l e r o y el uniforme
de un valet).

97
 Slavoj Zizek

¿Por qué es necesaria la solución falsa?

Lo esencial en c u a n t o a la distancia q u e separa la escena

falsa m o n t a d a por el asesino y el curso real de los a c o n t e c i -
mientos es la necesidad estructural de la solución falsa, solución
que no seduce por el c a r á c t e r convincente de la escena m o n -
tada, la cual (por lo m e n o s en el relato clásico de lógica y d e -
d u c c i ó n ) sólo suele p e r s u a d i r a los r e p r e s e n t a n t e s del saber
oficial (la p o l i c í a ) . La solución falsa está contenida e p i s t e m o -
l ó g i c a m e n t e en la s o l u c i ó n v e r d a d e r a final a la q u e l l e g a el
detective. La clave del p r o c e d i m i e n t o del detective es q u e la
relación con las p r i m e r a s soluciones falsas no es s i m p l e m e n t e
externa: el detective no las toma c o m o s i m p l e s obstáculos que
hay q u e hacer a un l a d o para l l e g a r a la v e r d a d , sino q u e sólo
a través de ellas puede encontrarla, pues no h a y n i n g u n a s e n -
7
da i n m e d i a t a .
En " L a liga de los pelirrojos", de C o n a n D o y l e , un cliente
pelirrojo visita a S h e r l o c k H o l m e s y le n a r r a su extraña a v e n -
tura. Un aviso p u b l i c a d o en un p e r i ó d i c o solicitaba h o m b r e s
pelirrojos para un e m p l e o t e m p o r a r i o bien r e m u n e r a d o . D e s -
pués de presentarse en el l u g a r i n d i c a d o , él fue e l e g i d o entre
n u m e r o s o s candidatos, a u n q u e el pelo de m u c h o s de éstos era
bastante más rojizo. El trabajo estaba r e a l m e n t e bien r e m u n e -
rado, p e r o no se c o m p r e n d í a su sentido: todos los días, entre
las 9 y las 17, tenía q u e copiar fragmentos de la B i b l i a . H o l -
mes resolvió r á p i d a m e n t e el e n i g m a : j u n t o a la casa del c l i e n -
te (en la cual el h o m b r e solía p e r m a n e c e r todo el día c u a n d o
no estaba e m p l e a d o ) había un g r a n banco. L o s c r i m i n a l e s pu-
sieron el aviso para q u e ese h o m b r e r e s p o n d i e r a , con el p r o -
pósito de h a c e r l o salir del h o g a r d u r a n t e el día; e n t o n c e s ,
ellos p o d r í a n cavar un túnel desde el sótano hasta el banco
vecino. H a b í a n a p e l a d o al color del p e l o sólo c o m o s e ñ u e l o .
En Asesinato por orden alfabético, de A g a t h a C h r i s t i e , h a y una
serie de asesinatos en los cuales los n o m b r e s de las v í c t i m a s
s i g u e n u n a c o m p l i c a d a p a u t a alfabética, d a n d o la i m p r e s i ó n
de un móvil p a t o l ó g i c o . P e r o la solución revela a l g o total-
m e n t e distinto: el asesino q u e r í a m a t a r a u n a sola persona, no

98
 Dos modos de evitar lo real del deseo

por r a z o n e s p a t o l ó g i c a s , sino por u n a m u y i n t e l i g i b l e g a n a n -

cia m a t e r i a l . P a r a d e s o r i e n t a r a la policía, m a t ó a a l g u n o s
otros individuos, escogidos de m o d o tal que sus n o m b r e s r e s -
p o n d i e r a n a u n a pauta alfabética, y se pensara que los asesina-
tos eran la obra de a l g ú n lunático. ¿ Q u é tienen en c o m ú n e s -
tos dos relatos? En a m b o s casos, la p r i m e r a i m p r e s i ó n
e n g a ñ o s a ofrece la i m a g e n de un exceso p a t o l ó g i c o , de u n a
fórmula lunática que abarca a u n a m u l t i t u d de personas (pelo
rojo, alfabeto), m i e n t r a s que en realidad la operación apunta a
una sola. La solución no se e n c u e n t r a e x a m i n a n d o el posible
significado oculto de la i m p r e s i ó n superficial ( ¿ q u é podría
significar la fijación p a t o l ó g i c a en el p e l o rojizo?, ¿cuál es el
significado de la pauta alfabética?): c a e m o s en la trampa si nos
p e r m i t i m o s este tipo de reflexión. El ú n i c o p r o c e d i m i e n t o
a d e c u a d o consiste en poner entre paréntesis el c a m p o signifi-
cativo q u e nos i m p o n e la p r i m e r a i m p r e s i ó n e n g a ñ o s a , y d e -
dicar toda nuestra atención a los detalles, abstraídos del campo
significativo impuesto. ¿ P o r qué esa persona había sido c o n t r a -
tada para una t a r e a c a r e n t e de significado, sin relación con el
hecho de que fuera p e l i r r o j o ? ¿ Q u i é n se beneficia con la m u e r t e
de cierta persona, independientemente de la primera letra de su
n o m b r e ? E n otras p a l a b r a s , d e b e m o s t e n e r c o n t i n u a m e n t e
p r e s e n t e q u e los c a m p o s significativos q u e nos i m p o n e el
m a r c o de interpretación lunático "sólo existen para ocultar la
8
razón de su e x i s t e n c i a " : su significado es sólo que "los o t r o s "
(la doxa, la opinión c o m ú n ) pensarán q u e tiene significado. El
único "significado" del pelo rojizo es q u e el individuo e s c o g i -
do para la tarea c r e e r á q u e su pelo tuvo q u e v e r con el h e c h o
de q u e lo e l i g i e r a n ; el ú n i c o "significado" de la pauta alfabéti-
ca es inducir a la policía a pensar que esa pauta tiene un s i g n i -
ficado.
Esta d i m e n s i ó n intersubjetiva del significado, propia de la
falsa i m a g e n , es a r t i c u l a d a del m o d o m á s c l a r o en " T h e A d -
v e n t u r e of the H i g h g a t e M i r a c l e " , una i m i t a c i ó n de S h e r l o c k
H o l m e s escrita por J o h n Dickson C a r r y Adrián C o n a n D o y -
le, hijo de A r t h u r . El señor C a b p l e a s u r e , un c o m e r c i a n t e ca-
sado con u n a rica heredera, de pronto desarrolla un a p e g o pa-

99
 Slavoj Zizek

t o l ó g i c o a su bastón: n u n c a se separa de él, lo lleva c o n s i g o

día y n o c h e . ¿ Q u é significa este súbito a p e g o fetichista? ¿ S i r -
ve acaso el bastón para o c u l t a r los d i a m a n t e s q u e poco a n t e s
d e s a p a r e c i e r o n del a l h a j e r o d e l a s e ñ o r a C a b p l e a s u r e ? U n
e x a m e n d e t a l l a d o del bastón e x c l u y e esta posibilidad: es sólo
u n bastón c o m ú n . F i n a l m e n t e , S h e r l o c k H o l m e s d e s c u b r e
que ese a p e g o al bastón h a b í a sido escenificado para d a r c r e -
dibilidad a la escena de la desaparición m á g i c a del señor C a b -
pleasure. D u r a n t e la noche anterior a su h u i d a planificada, él
sale de la casa sin ser o b s e r v a d o , va a v e r al l e c h e r o y lo s o -
borna para q u e le preste su ropa y le deje o c u p a r su l u g a r .
V e s t i d o de l e c h e r o , a la m a ñ a n a s i g u i e n t e aparece frente a su
casa con el carro, toma u n a botella, entra y la deja en la c o c i -
na, según la c o s t u m b r e . A u n d e n t r o de la casa, r á p i d a m e n t e
se pone el sobretodo y el s o m b r e r o , y sale sin el bastón; a m e -
dio c a m i n o en el j a r d í n , h a c e un gesto, c o m o si de pronto se
diera cuenta de que ha olvidado su a m a d o bastón, da la vuelta
y vuelve r á p i d a m e n t e a la casa. D e t r á s de la puerta vuelve a
caracterizarse c o m o l e c h e r o , sale con toda t r a n q u i l i d a d , sube
al carro y parte. El señor C a b p l e a s u r e le robó los d i a m a n t e s a
la esposa; sabía q u e ella sospechaba y q u e había c o n t r a t a d o
detectives que v i g i l a b a n la casa d u r a n t e el día. Él contó con
que se a d v i r t i e r a su a p e g o l u n á t i c o al bastón, de m o d o q u e a
esos detectives no les r e s u l t a r a extraño q u e él volviera a e n -
trar en la casa por haberlo olvidado. En síntesis, el ú n i c o s i g -
nificado de su a p e g o al bastón consistía en hacer pensar a los
otros que tenía significado.
A h o r a d e b e r í a h a b e r q u e d a d o en c l a r o por q u é es total-
m e n t e e r r ó n e o concebir el p r o c e d i m i e n t o del detective c o m o
u n a versión del m é t o d o de las c i e n c i a s n a t u r a l e s exactas: es
cierto q u e el científico objetivo t a m b i é n "atraviesa la falsa
apariencia y llega a la realidad oculta", pero la falsa apariencia
que él aborda carece de la dimensión del engaño. A m e n o s que
a c e p t e m o s la hipótesis de un Dios e n g a ñ a d o r y m a l i g n o , de
n i n g ú n m o d o p o d e m o s afirmar q u e el científico es e n g a ñ a d o
por su objeto, es decir, q u e la falsa a p a r i e n c i a q u e tiene a n t e
sí "sólo existe para ocultar la razón de su existencia". P e r o , en

100
 Dos modos de evitar lo real del deseo

contraste con el científico objetivo, el detective no alcanza la

v e r d a d m e d i a n t e la s i m p l e c a n c e l a c i ó n de la falsa a p a r i e n c i a ;
él la toma en cuenta. Ante el misterio del bastón de C a b p l e a -
sure, H o l m e s no se dijo a sí m i s m o : " D e s c a r t e m o s el signifi-
cado, es sólo un señuelo"; H o l m e s se planteó una cuestión to-
t a l m e n t e distinta: "El bastón no t i e n e significado; por
supuesto, el significado especial s u p u e s t a m e n t e l i g a d o a él es
sólo un señuelo, pero ¿qué es e x a c t a m e n t e lo que logra el c r i -
minal al llevarnos a c r e e r q u e ese bastón tiene un significado
especial para é l ? " La verdad no está m á s allá del á m b i t o del
e n g a ñ o , sino en la i n t e n c i ó n , en la función intersubjetiva de
ese e n g a ñ o . El detective no pasa s e n c i l l a m e n t e por alto el s i g -
nificado de la escena falsa: la empuja hasta el punto de la a u -
torreferencia, es decir, hasta el punto en el cual resulta obvio
que su ú n i c o significado es la intención de que los otros p i e n -
sen que tiene algún significado. En el punto en el que la posi-
ción de enunciación del asesino es la de un cierto "estoy enga-
ñándote", el detective es finalmente c a p a z de d e v o l v e r l e la
v e r d a d e r a significación de su mensaje:

El "estoy engañándote" surge del punto en el que el detective

aguarda al asesino y, de acuerdo con la fórmula, le devuelve su
propio mensaje en su verdadera significancia, es decir, en forma
invertida. Le dice: Con este "estoy engañándote", lo que me envías co-
mo mensaje es lo que yo te expreso, y al hacerlo estás diciendo la ver-
9
dad.

El detective como "sujeto supuesto saber"

Estamos ahora en condiciones de situar a d e c u a d a m e n t e la

crítica a la omnisciencia e infalibilidad del detective. La certi-
d u m b r e que tiene el lector de que, finalmente, el detective r e -
solverá el caso, no i n c l u y e la suposición de que l l e g a r á a la
verdad a pesar de todas las apariencias engañosas. Se trata más
bien de que literalmente sorprenderá al asesino en su engaño, y
podrá atraparlo porque toma en cuenta su astucia. El e n g a ñ o
que el asesino inventa para salvarse es la causa de su caída.
Esa conjunción paradójica en la cual nos traiciona el i n t e n t o

101
 Slavoj Zizek

m i s m o de e n g a ñ a r sólo es posible en el á m b i t o del signifi-

cado, de u n a estructura significante; en este sentido, la o m -
n i s c i e n c i a del detective es e s t r i c t a m e n t e h o m o l o g a a la del
psicoanalista, a quien el paciente considera un "sujeto s u p u e s -
to saber": un sujeto q u e se supone q u e sabe. Se supone q u e
sabe, ¿qué? Se supone q u e conoce el v e r d a d e r o significado de
n u e s t r o acto, el significado visible en la falsedad de la a p a -
riencia. El á m b i t o del detective, i g u a l q u e el del psicoanalista,
es el c a m p o del significado, y no de los hechos: c o m o ya lo
hemos señalado, la escena del c r i m e n analizada por el detecti-
ve está por definición " e s t r u c t u r a d a c o m o un l e n g u a j e " . El
rasgo básico del significante es su c a r á c t e r diferencial: puesto
que la i d e n t i d a d de un significante consiste en un manojo de
diferencias respecto de los otros significantes, la a u s e n c i a
de un rasgo puede t e n e r un valor positivo. P o r e l l o los r e c u r -
sos del detective no se basan s e n c i l l a m e n t e en su c a p a c i d a d
para captar el significado posible de los d e t a l l e s i n s i g n i f i c a n -
tes, sino incluso m á s en su capacidad para percibir la ausencia
(la no-aparición de algún detalle) c o m o dato significativo. T a l
vez no sea casual q u e el m á s célebre de los d i á l o g o s de S h e r -
lock H o l m e s sea el s i g u i e n t e , i n c l u i d o en "Estrella de plata":

- ¿Hay algún punto que quiera señalar a mi atención?

- Sí, el curioso incidente del perro en la noche.
- El perro no hizo nada en la noche.
- Ése fue el curioso incidente -observó Holmes.

Es así c o m o el detective atrapa al asesino: no s e n c i l l a m e n -

te a d v i r t i e n d o las h u e l l a s q u e el c r i m i n a l no ha l o g r a d o b o -
1 0
rrar, sino p e r c i b i e n d o c o m o h u e l l a u n a ausencia d e h u e l l a .
P o d e m o s e n t o n c e s especificar la función del detective c o m o
sujeto supuesto saber de la m a n e r a s i g u i e n t e : la escena del
c r i m e n contiene una diversidad de indicios, de detalles espar-
cidos c a r e n t e s de significado, de los q u e no s u r g e n i n g u n a
pauta obvia (como las a s o c i a c i o n e s l i b r e s del a n a l i z a n t e en el
proceso psicoanalítico), y el detective, por el solo hecho de su pre-
sencia, garantiza que todos esos detalles adquirirán sentido retroac-
tivamente. En otras p a l a b r a s , su o m n i s c i e n c i a es un efecto

102
 Dos modos de evitar lo real del deseo

t r a n s f e r e n c i a l (la persona q u e está en u n a r e l a c i ó n de transfe-

rencia con el detective es sobre todo su c o m p a ñ e r o w a t s o n i a -
no; j u n t o con información, este c o m p a ñ e r o le proporciona el
11
significado q u e él m i s m o no advierte en a b s o l u t o ) . Y p r e c i -
s a m e n t e sobre la base de esta posición específica del detective
c o m o g a r a n t e del significado, podemos dilucidar la estructura
c i r c u l a r del relato policial. Lo q u e t e n e m o s al p r i n c i p i o es un
vacío, un blanco de lo no explicado o, m á s e x a c t a m e n t e , de lo
no narrado ( ¿ c ó m o o c u r r i ó ? , ¿qué s u c e d i ó la noche del a s e s i -
n a t o ? ) . El relato rodea este vacío, es puesto en m a r c h a por el
i n t e n t o del detective t e n d i e n t e a reconstruir la falta narrativa
i n t e r p r e t a n d o los indicios. Y, sólo al final l l e g a m o s al p r i n c i -
pio p r o p i a m e n t e dicho: el detective p u e d e e n t o n c e s c o n t a r
toda la historia en su forma lineal, n o r m a l , para reconstruir lo
que ha sucedido r e a l m e n t e , l l e n a n d o los blancos. Al p r i n c i p i o
está el asesinato: un c h o q u e t r a u m á t i c o , un a c o n t e c i m i e n t o
que no puede integrarse en la realidad simbólica porque p a r e -
ce i n t e r r u m p i r la cadena causal n o r m a l . A partir de esa i r r u p -
ción, incluso los hechos m á s corrientes de la vida parecen car-
g a d o s con posibilidades a m e n a z a n t e s ; la realidad cotidiana se
c o n v i e r t e en una p e s a d i l l a , pues ha q u e d a d o s u s p e n d i d o el
v í n c u l o " n o r m a l " entre causa y efecto. Esta a p e r t u r a r a d i c a l ,
esta disolución de la r e a l i d a d simbólica, e n t r a ñ a la transfor-
m a c i ó n de la sucesión legislada de los a c o n t e c i m i e n t o s en u n a
especie de secuencia sin ley, y por lo tanto a t e s t i g u a un e n -
c u e n t r o con lo real i m p o s i b l e , que se resiste a la s i m b o l i z a -
ción. De pronto todo es posible, incluso lo imposible. El p a -
pel del detective consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e " l o
i m p o s i b l e es p o s i b l e " ( E l l e r y Q u e e n ) , es decir, en r e s i m b o l i -
zar el c h o q u e t r a u m á t i c o , para i n t e g r a r l o en la r e a l i d a d s i m -
bólica. La presencia del detective g a r a n t i z a de a n t e m a n o la
transformación de la secuencia sin l e y en u n a secuencia l e g i s -
lada: en otras p a l a b r a s , g a r a n t i z a el r e s t a b l e c i m i e n t o de " l a
normalidad".
En este punto tiene u n a i m p o r t a n c i a crucial la d i m e n s i ó n
intersubjetiva del asesinato: más exactamente, del cadáver. El
cadáver, c o m o objeto, v i n c u l a a un g r u p o de i n d i v i d u o s : los

103
 Slavoj Zizek

c o n s t i t u y e c o m o g r u p o (un g r u p o de sospechosos), los u n e y

los m a n t i e n e j u n t o s en v i r t u d de su s e n t i m i e n t o c o m p a r t i d o
de culpa (cualquiera de ellos podría haber sido el asesino, todos
tuvieron un m o t i v o y la o p o r t u n i d a d ) . El papel del detective
consiste t a m b i é n , p r e c i s a m e n t e , en disolver el a t o l l a d e r o de
esta culpa u n i v e r s a l i z a d a , flotante: él va a l o c a l i z a r l a en un
12
ú n i c o sujeto, e x c u l p a n d o de este m o d o a todos los o t r o s .
P e r o a q u í la h o m o l o g í a e n t r e el p r o c e d i m i e n t o del analista y
el del detective revela sus l í m i t e s . No basta con trazar un pa-
r a l e l o y afirmar que el psicoanalista analiza la realidad p s í q u i -
ca, i n t e r n a , m i e n t r a s q u e el detective se l i m i t a a la r e a l i d a d
m a t e r i a l externa. L o q u e h a y q u e h a c e r e s definir e l e s p a c i o
donde a m b o s se superponen, p l a n t e a n d o el i n t e r r o g a n t e c r u -
cial: ¿cómo gravita en el d o m i n i o de la e c o n o m í a libidinal, i n -
terior, esta transposición del p r o c e d i m i e n t o analítico a la r e a -
lidad externa? Ya h e m o s i n d i c a d o la respuesta: el acto del
detective consiste en c a n c e l a r la posibilidad l i b i d i n a l , la v e r -
dad i n t e r i o r de que cada u n o de los m i e m b r o s del g r u p o p o -
dría h a b e r sido el asesino (es d e c i r q u e en el inconsciente de
nuestro deseo somos asesinos, en c u a n t o el asesino real realiza el
deseo del g r u p o c o n s t i t u i d o por el c a d á v e r ) en el nivel de la
realidad (donde el c u l p a b l e identificado es el asesino, y por lo
tanto la g a r a n t í a de nuestra i n o c e n c i a ) . En esto r e s i d e la n o -
verdad fundamental, la falsedad existencial de la solución del
detective: él j u e g a con la diferencia e n t r e la verdad fáctica (la
exactitud de los h e c h o s ) y la v e r d a d i n t e r i o r c o n c e r n i e n t e a
nuestro deseo. En n o m b r e de la exactitud de los hechos, debi-
lita la verdad libidinal interior, y nos d e s c a r g a de culpa por la
r e a l i z a c i ó n de nuestro deseo, ya q u e i m p u t a esa r e a l i z a c i ó n
e x c l u s i v a m e n t e al c u l p a b l e . C o n r e s p e c t o a la e c o n o m í a l i b i -
dinal, la solución del detective no es por lo tanto m á s q u e u n a
especie de alucinación realizada. El detective "prueba con h e -
chos" lo que de otro m o d o sería u n a p r o y e c c i ó n a l u c i n a t o r i a
de la culpa sobre u n a víctima propiciatoria; él, d e m u e s t r a que
la víctima p r o p i c i a t o r i a es efectivamente c u l p a b l e . El i n m e n -
so placer g e n e r a d o por la solución del detective deriva de e s -
ta g a n a n c i a libidinal, de u n a especie de plusvalía o b t e n i d a de

104
 Dos modos de evitar lo real del deseo

ella: n u e s t r o deseo se realiza sin que t e n g a m o s que p a g a r por

él. Resulta entonces claro el contraste entre el psicoanalista y
el detective: el psicoanálisis nos enfrenta p r e c i s a m e n t e con el
p r e c i o que d e b e m o s p a g a r por el acceso a nuestro deseo, con
u n a pérdida i r r e d i m i b l e (la castración s i m b ó l i c a ) . En c o n c o r -
dancia con esto, c a m b i a t a m b i é n el m o d o en q u e el detective
funciona c o m o sujeto supuesto saber: ¿qué es lo q u e g a r a n t i -
za con su m e r a p r e s e n c i a ? G a r a n t i z a p r e c i s a m e n t e q u e s e r e -
m o s d e s c a r g a d o s de culpa, q u e la culpa por la r e a l i z a c i ó n de
n u e s t r o deseo será externalizada en la v í c t i m a propiciatoria y
q u e , en c o n s e c u e n c i a , p o d r e m o s desear sin p a g a r un p r e c i o
por ello.

EL MÉTODO DE PHILIP MARLOWE

El detective clásico y el detective duro

Q u i z á s el m a y o r e n c a n t o del relato policial clásico resida

en el carácter fascinante, ominoso, onírico de la historia q u e
el cliente le cuenta al detective al principio del relato. U n a j o -
ven le explica a S h e r l o c k H o l m e s q u e todas las m a ñ a n a s , en
su t r a y e c t o desde la estación ferroviaria hasta su l u g a r de tra-
bajo, un h o m b r e t í m i d o e n m a s c a r a d o la s i g u e a distancia en
b i c i c l e t a , y r e t r o c e d e en c u a n t o ella intenta acercarse a él.
Otra mujer le habla a H o l m e s de las cosas extrañas q u e le p i -
de su e m p l e a d o r : ella recibe u n a paga g e n e r o s a por sentarse
j u n t o a una v e n t a n a d u r a n t e un par de horas, todas las n o -
ches, con un vestido a n t i c u a d o y trenzas. Esta escena ejerce
una fuerza libidinal tan poderosa que casi nos sentimos tenta-
dos a conjeturar que la principal función de la explicación r a -
cional del detective consistirá en r o m p e r el hechizo, es decir,
en salvarnos del e n c u e n t r o con lo real de n u e s t r o d e s e o q u e
estas escenas montan. La novela policial dura presenta en este
sentido una situación totalmente distinta. En ella, el detective
p i e r d e la distancia que le p e r m i t i r í a analizar la escena falsa y
disolver su encanto; se convierte en un h é r o e activo enfrenta-

105
 Slavoj Zizek

do a un m u n d o caótico y corrupto, y c u a n t o m á s i n t e r v i e n e ,
m á s i n v o l u c r a d o queda en sus c a m i n o s perversos.
P o r lo tanto, es t o t a l m e n t e e n g a ñ o s o caracterizar la dife-
r e n c i a entre el detective clásico y el detective duro en t é r m i -
nos de actividad, intelectual en un caso y física en el otro; sería
e r r ó n e o decir que el detective clásico de lógica y deducción se
basa en el razonamiento, m i e n t r a s que el detective duro se d e -
dica p r i n c i p a l m e n t e a la persecución y la lucha. La ruptura
real r e s i d e en el hecho de que, en términos existenciales, el d e -
tective clásico no está en absoluto c o m p r o m e t i d o : se m a n t i e n e
en t o d o m o m e n t o en u n a posición excéntrica; está excluido de
los i n t e r c a m b i o s que se p r o d u c e n en el g r u p o de sospechosos
c o n s t i t u i d o por el cadáver. La h o m o l o g í a entre el detective y
el a n a l i s t a se funda precisamente en esta exterioridad de su po-
s i c i ó n (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posi-
ción de científico objetivo, cuya distancia al objeto de la inves-
t i g a c i ó n es de una n a t u r a l e z a totalmente distinta). U n a de las
c l a v e s indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de d e -
tectives es la actitud respecto de la r e c o m p e n s a m o n e t a r i a .
D e s p u é s de resolver el caso, el detective clásico acepta con no-
torio placer el pago por los servicios q u e ha prestado, mientras
q u e el detective duro, c o m o r e g l a , desdeña el d i n e r o , y solu-
ciona sus casos con el c o m p r o m i s o personal de alguien que se
e n t r e g a a u n a misión ética, a u n q u e este c o m p r o m i s o esté a
m e n u d o oculto bajo u n a m á s c a r a de c i n i s m o . Lo q u e está en
j u e g o no es la simple codicia del detective clásico o su insensi-
b i l i d a d al sufrimiento h u m a n o y la injusticia. Se trata de a l g o
m u c h o m á s sutil: el p a g o le p e r m i t e no mezclarse en el c i r c u i -
to l i b i d i n a l de la deuda ( s i m b ó l i c a ) y su rescate. El valor s i m -
bólico del p a g o es el m i s m o que en psicoanálisis: los h o n o r a -
rios del psicoanalista le p e r m i t e n p e r m a n e c e r al m a r g e n del
á m b i t o " s a g r a d o " del i n t e r c a m b i o y el sacrificio, es decir, le
p e r m i t e n no involucrarse en el circuito libidinal del a n a l i z a n -
te. L a c a n articula esta dimensión del p a g o precisamente a pro-
pósito de Dupin, q u i e n , al final de " L a carta robada", le da a
entender al prefecto de policía que ya tiene la carta, pero sólo
va a e n t r e g a r l a a c a m b i o de una recompensa adecuada:

106
 Dos modos de evitar lo real del deseo

¿Significa esto que Dupin, hasta entonces un personaje ad-

mirable, casi excesivamente lúcido, se ha convertido de pronto
en un pequeño vendedor de su tiempo, ostentoso y agresivo? Yo
no vacilo en ver en esta acción la re-compra de lo que podríamos
llamar el mal mana ligado a la carta. Y por cierto, desde el mo-
mento en que él recibe su paga, se ha salido del juego. No sólo
porque le entrega la carta a otro, sino porque sus motivos son
claros para todos: tiene su dinero, el resto ya no le preocupa. El
valor sagrado de la remuneración, de los honorarios, está clara-
mente indicado por el contexto [...] Nosotros, que dedicamos
nuestro tiempo a ser los portadores de todas las cartas robadas
del paciente, también somos un tanto caros. Piensen en esto con
más cuidado: si no se nos pagara, quedaríamos involucrados en el
drama de Atreo y Tieste, el drama en el cual están involucrados
todos los sujetos que vienen a confiarnos su verdad [...] Todos
saben que el dinero no sólo paga las cosas, sino que los precios
que, en nuestra cultura, se calculan en el fondo de roca, tienen la
función de neutralizar algo infinitamente más peligroso que el
13
pago en dinero, a saber: deberle algo a alguien.

En síntesis, al pedir honorarios, Dupin se sustrae a la m a l -

d i c i ó n (el l u g a r en la red simbólica) q u e cae sobre q u i e n e s en-
tran en posesión de la carta. El detective duro, por el c o n t r a -
rio, está i n v o l u c r a d o desde el p r i n c i p i o , a t r a p a d o en el
c i r c u i t o : este c o m p r o m i s o define su posición subjetiva. Lo
q u e lo lleva a resolver el m i s t e r i o es en p r i m e r l u g a r el h e c h o
de q u e tiene una cierta deuda q u e honrar. P o d e m o s u b i c a r e s -
ta " a c c i ó n de saldar las c u e n t a s ( s i m b ó l i c a s ) " en u n a a m p l i a
e s c a l a q u e va desde el ethos v e n g a t i v o p r i m i t i v o de M i k e
H a m m e r e n las novelas d e M i c k e y S p i l l a n e , hasta l a p e r c e p -
ción refinada de la subjetividad h e r i d a que caracteriza al P h i -
lip M a r l o w e d e C h a n d l e r . T o m e m o s , c o m o caso e j e m p l a r d e
este autor, u n o de sus p r i m e r o s c u e n t o s cortos, t i t u l a d o
" V i e n t o rojo". L a protagonista, L o l a Barsley, tuvo u n a m a n t e
que murió inesperadamente. C o m o recuerdo de su gran
a m o r , ella g u a r d a un costoso collar de perlas, r e g a l o de él, pe-
ro, p a r a evitar las sospechas de su m a r i d o , le dice q u e las p e r -
las son de imitación. Su ex chofer roba el collar y la chantajea,
s u p o n i e n d o que las perlas son auténticas, y en vista de lo que

107
 Slavoj Zizek

la joya significa s e n t i m e n t a l m e n t e para la mujer. P i d e d i n e r o

por el collar a c a m b i o de no revelarle al esposo que no se t r a -
ta de una imitación. D e s p u é s de que el chantajista es asesina-
do, L o l a le pide a J o h n D a l m a s ( p r e c u r s o r de M a r l o w e ) q u e
e n c u e n t r e el collar faltante, pero c u a n d o él lo consigue y se lo
m u e s t r a a un j o y e r o , d e s c u b r e que las p e r l a s son r e a l m e n t e
falsas. El g r a n a m o r de L o l a t a m b i é n había sido un impostor,
y su r e c u e r d o , una i l u s i ó n . P e r o D a l m a s no q u i e r e h e r i r a su
d i e n t a , de m o d o q u e hace fabricar u n a copia tosca del collar.
P o r supuesto, L o l a a d v i e r t e de i n m e d i a t o q u e la j o y a q u e
D a l m a s le e n t r e g a no es la s u y a , y el d e t e c t i v e le explica q u e
el chantajista p r o b a b l e m e n t e tenía la i n t e n c i ó n de devolverle
esa copia y conservar el original, para v e n d e r l o p o s t e r i o r m e n -
te. De tal m o d o q u e d a i n t a c t o el r e c u e r d o del g r a n a m o r de
L o l a , q u e daba sentido a su vida. Por cierto, este acto de bon-
dad no c a r e c e de una especie de b e l l e z a m o r a l , p e r o va en
sentido contrario a la ética psicoanalítica: trata de ahorrarle al
otro la confrontación con u n a v e r d a d que podría h e r i r l o
al d e m o l e r su ideal del y o .
Este c o m p r o m i s o e n t r a ñ a la pérdida de la posición excén-
trica por m e d i o de la cual el d e t e c t i v e clásico d e s e m p e ñ a un
papel h o m ó l o g o al del sujeto supuesto saber. Es d e c i r que,
como r e g l a , el detective nunca es el n a r r a d o r de la novela po-
licial clásica, r e l a t a d a por un sujeto o m n i s c i e n t e o por un
m i e m b r o del círculo social del detective, q u e simpatiza con
éste, p r e f e r i b l e m e n t e un c o m p a ñ e r o w a t s o n i a n o : en síntesis,
la persona para la cual el detective es un sujeto supuesto saber.
El sujeto supuesto saber es un efecto de la transferencia, y c o -
mo tal estructuralmente imposible en primera persona: por defini-
ción, es otro sujeto el q u e "supone q u e u n o sabe". Por esa r a -
zón está e s t r i c t a m e n t e p r o h i b i d o d i v u l g a r los p e n s a m i e n t o s
n o expresados del detective. S u r a z o n a m i e n t o debe q u e d a r
oculto hasta el desenlace triunfal, con la excepción de a l g u n a s
m i s t e r i o s a s p r e g u n t a s y observaciones o c a s i o n a l e s , c u y a fun-
ción es enfatizar aún m á s el carácter inaccesible de lo q u e su-
cede en la cabeza del detective. A g a t h a C h r i s t i e es u n a g r a n
maestra en tales observaciones, a u n q u e a veces parece llevar-

108
 Dos modos de evitar lo real del deseo

las a un e x t r e m o m a n i e r i s t a : en m e d i o de una i n t r i n c a d a i n -
v e s t i g a c i ó n , P o i r o t suele p r e g u n t a r , por e j e m p l o : " ¿ S a b e u s -
ted, por c a s u a l i d a d , de q u é color e r a n las m e d i a s q u e llevaba
la doncella de la d a m a ? " D e s p u é s de o b t e n e r la respuesta,
m a s c u l l a debajo de su m o s t a c h o : " ¡ E n t o n c e s el caso está t o -
t a l m e n t e resuelto!"
En c a m b i o , las n o v e l a s d u r a s son en g e n e r a l n a r r a d a s en
p r i m e r a persona, por el propio detective (una excepción n o -
table, q u e r e q u e r i r í a una i n t e r p r e t a c i ó n exhaustiva, son la
m a y o r í a de las obras de Dashiell H a m m e t t ) . Este c a m b i o de
la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la
d i a l é c t i c a de la verdad y el e n g a ñ o . En v i r t u d de su decisión
inicial de aceptar un caso, el detective d u r o q u e d a m e z c l a d o
en u n a serie de a c o n t e c i m i e n t o s q u e es i n c a p a z de d o m i n a r ;
de pronto resulta evidente que le han t o m a d o el pelo. Lo q u e
al p r i n c i p i o p a r e c í a un trabajo fácil se c o n v i e r t e en un j u e g o
i n t r i n c a d o , e n m a r a ñ a d o , y todos sus esfuerzos se d i r i g e n a
clarificar los perfiles de la t r a m p a en la q u e ha caído. La v e r -
dad a la q u e i n t e n t a l l e g a r no es sólo un desafío a su razorra-
m i e n t o , sino que t a m b i é n le c o n c i e r n e é t i c a m e n t e , y a m e n u -
do profundamente. El j u e g o e n g a ñ a d o r en el que ha pasado a
p a r t i c i p a r a m e n a z a su i d e n t i d a d c o m o sujeto. En síntesis, la
d i a l é c t i c a del e n g a ñ o en la novela dura es la d i a l é c t i c a de un
h é r o e activo a t r a p a d o en un j u e g o de pesadilla c u y o objetivo
él m i s m o no advierte. Sus actos a d q u i e r e n una d i m e n s i ó n i m -
prevista, puede herir a a l g u i e n sin saberlo; la culpa que de e s -
te m o d o c o n t r a e i n v o l u n t a r i a m e n t e lo i m p u l s a a " h o n r a r su
14
deuda".
De m o d o que en este caso es el propio detective (y no los
m i e m b r o s a t e r r a d o s del g r u p o de sospechosos) q u i e n sufre
una especie de "pérdida de la realidad", quien se encuentra en
un m u n d o o n í r i c o en el cual n u n c a se ve con c l a r i d a d q u i é n
está j u g a n d o q u é j u e g o . Y la persona q u e encarna este c a r á c -
ter engañoso del universo, su corrupción fundamental, la per-
sona que seduce al detective y lo toma por tonto, es c o m o r e -
gla la mujer fatal, razón por la cual el "ajuste de c u e n t a s " final
consiste h a b i t u a l m e n t e en la confrontación con e l l a . De esta

109
 Slavoj Zizek

confrontación deriva toda u n a g a m a de r e a c c i o n e s , desde la

r e s i g n a c i ó n d e s e s p e r a d a o la fuga al c i n i s m o en H a m m e t t y
C h a n d l e r , hasta la m a s a c r e en M i c k e y S p i l l a n e (en el final de
I, the Jury, M i k e H a m m e r r e s p o n d e " F u e fácil" c u a n d o su
a m a n t e traidora, que a g o n i z a , l e p r e g u n t a c ó m o pudo m a t a r -
la m i e n t r a s h a c í a n el a m o r ) . ¿Por q u é esta a m b i g ü e d a d , este
carácter corrupto y e n g a ñ o s o del universo, se e n c a r n a en u n a
mujer c u y a p r o m e s a d e g o c e e x c e d e n t e oculta u n p e l i g r o
mortal? ¿ C u á l es la d i m e n s i ó n precisa de este peligro? N u e s -
tra respuesta es que, c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e parece, la mujer
fatal corporiza u n a actitud ética r a d i c a l , la de "no c e d e r en el
propio deseo", de persistir en él hasta el final, cuando se reve-
la su v e r d a d e r a n a t u r a l e z a c o m o pulsión de m u e r t e . Es el h é -
roe q u i e n q u i e b r a esta p o s i c i ó n ética, al r e c h a z a r a la m u j e r
fatal.

La mujer que "no cede en su deseo "

Lo que significa e x a c t a m e n t e " é t i c a " en este contexto p u e -

de d i l u c i d a r s e r e c u r r i e n d o a la c é l e b r e versión de P e t e r
Brooks de la ópera Carmen, de Bizet. N u e s t r a tesis es que,
por m e d i o de los c a m b i o s q u e introdujo en la t r a m a o r i g i n a l ,
Brooks no sólo convirtió a C a r m e n en u n a figura trágica, sino
que, m á s r a d i c a l m e n t e , la transformó en u n a figura ética del
linaje de A n t í g o n a . U n a v e z m á s , a p r i m e r a vista p a r e c e q u e
no p o d r í a h a b e r un contraste m a y o r q u e el existente e n t r e el
d i g n o sacrificio de A n t í g o n a y el libertinaje que lleva a la des-
trucción d e C a r m e n . P e r o estos dos t é r m i n o s están v i n c u l a -
dos por la m i s m a actitud ética; en c o n c o r d a n c i a con la lectura
l a c a n i a n a de Antígona c o m o u n a a c e p t a c i ó n irrestricta de la
pulsión de m u e r t e , en esa actitud ética p o d r í a m o s ver u n a l u -
cha por l a a u t o a n i q u i l a c i ó n radical, por l o q u e L a c a n l l a m a
"la s e g u n d a m u e r t e " , q u e va m á s allá de la m e r a d e s t r u c c i ó n
física y suponer borrar la t r a m a simbólica de g e n e r a c i ó n y co-
r r u p c i ó n . Es p e r f e c t a m e n t e l e g í t i m o q u e B r o o k s convierta el
aria de " l a carta d e s p i a d a d a " en el m o t i v o musical central de
toda la obra: el aria de la carta que " s i e m p r e significa m u e r t e "

110
 Dos modos de evitar lo real del deseo

(en el acto t e r c e r o ) señala el preciso m o m e n t o en el q u e C a r -

m e n a d q u i e r e u n estatuto ético, a c e p t a n d o sin reservas l a i n -
m i n e n c i a de su propia m u e r t e . L a s cartas que, tiradas al azar,
s i e m p r e p r e d i c e n la m u e r t e , son "el p e q u e ñ o fragmento de lo
r e a l " al q u e se aferra la pulsión de m u e r t e de C a r m e n . Y se
convierte en un sujeto en el estricto s e n t i d o l a c a n i a n o p r e c i -
s a m e n t e en el m o m e n t o en q u e no sólo t o m a c o n c i e n c i a de
q u e ella, u n a mujer que m a r c a el destino de los h o m b r e s con
los q u e se e n c u e n t r a , es a su v e z v í c t i m a del destino, un j u -
g u e t e en las m a n o s de fuerzas q u e no p u e d e d o m i n a r , p e r o
t a m b i é n acepta p l e n a m e n t e su destino al no c e d e r en su d e -
seo. Para L a c a n , el sujeto es en ú l t i m a instancia el n o m b r e de
ese "gesto v a c í o " por m e d i o del cual a s u m i m o s l i b r e m e n t e lo
q u e se nos i m p o n e , lo real de la pulsión de m u e r t e . En otras
p a l a b r a s , hasta el aria de la "carta d e s p i a d a d a " , C a r m e n era
un objeto para los h o m b r e s , el p o d e r de fascinación de ella
d e p e n d í a del papel que d e s e m p e ñ a b a en el espacio fantasmá-
tico de ellos; ella no era m á s q u e el s í n t o m a de ellos, a u n q u e
vivía bajo la ilusión de ser quien r e a l m e n t e " m a n e j a b a los h i -
l o s " . C u a n d o finalmente se convierte en un objeto también
para ella, es decir, cuando c o m p r e n d e que es sólo un e l e m e n -
to pasivo en el interjuego de las fuerzas libidinales, C a r m e n se
"subjetiviza", se convierte en un sujeto. D e s d e la perspectiva
l a c a n i a n a , la subjetivización es e s t r i c t a m e n t e correlativa del
hecho de experimentarse a u n o m i s m o como un objeto, c o m o
u n a v í c t i m a desamparada: es el n o m b r e de la m i r a d a por m e -
dio de la cual enfrentamos la total nulidad de nuestras p r e t e n -
siones narcisistas.
Para d e m o s t r a r que Brooks era p l e n a m e n t e consciente de
todo esto, basta con m e n c i o n a r su intervención m á s i n g e n i o -
sa: el c a m b i o radical del desenlace de la ópera. La versión ori-
ginal de Bizet es bien conocida. Frente a la arena en la q u e el
t o r e r o E s c a m i l l o p r o s i g u e su l u c h a victoriosa, D o n J o s é se
a c e r c a a C a r m e n y le pide q u e vuelva a vivir con él. C a r m e n
lo desaira, y m i e n t r a s la música de fondo a n u n c i a otro triunfo
de Escamillo, D o n J o s é apuñala m o r t a l m e n t e a la mujer. Este
es el d r a m a h a b i t u a l de un a m a n t e r e c h a z a d o q u e no p u e d e

111
 Slavoj Zizek

soportar la pérdida. Brooks le da un g i r o t o t a l m e n t e distinto.

D o n J o s é , r e s i g n a d o , acepta el r e c h a z o final de C a r m e n , pero
c u a n d o la joven se aleja de él, los sirvientes le l l e v a n a E s c a -
millo m u e r t o : ha p e r d i d o la batalla, el toro lo ha m a t a d o . E n -
tonces es C a r m e n q u i e n se quiebra. L l e v a a D o n J o s é a un l u -
g a r solitario c e r c a n o a la plaza de toros, se a r r o d i l l a y se
ofrece p a r a q u e é l l a a p u ñ a l e . ¿ H a y u n d e s e n l a c e m á s d e s e s -
perado que éste? P o r supuesto q u e lo hay: C a r m e n podría h a -
berse ido con D o n J o s é , ese débil, para s e g u i r con su m i s e r a -
ble vida cotidiana. En otras palabras, el final feliz h a b r í a sido
el más desesperado.
Lo m i s m o o c u r r e con la figura de la m u j e r fatal en la n o -
vela dura y el film noire: e l l a a r r u i n a la vida de los h o m b r e s
y al m i s m o t i e m p o es v í c t i m a de su propia avidez de goce; e s -
tá obsesionada por un d e s e o de poder; m a n i p u l a i n t e r m i n a -
b l e m e n t e a sus parejas, y es al m i s m o t i e m p o esclava de un
t e r c e r o a m b i g u o , a v e c e s i n c l u s o un i m p o t e n t e o un h o m b r e
sexualmente a m b i v a l e n t e . L o q u e l e confiere u n aura d e m i s -
terio e s p r e c i s a m e n t e e l m o d o e n q u e r e s u l t a i m p o s i b l e s i -
tuarla con claridad en la oposición del a m o y el esclavo. En el
m i s m o m o m e n t o e n q u e parece llena d e u n placer intenso, d e
pronto le revela q u e sufre i n m e n s a m e n t e ; c u a n d o p a r e c e ser
la víctima de a l g u n a v i o l e n c i a h o r r i b l e e i n d e c i b l e , de pronto
resulta claro que está g o z a n d o . N u n c a p o d e m o s estar s e g u r o s
de si goza o sufre, de si m a n i p u l a o es la v í c t i m a de u n a m a n i -
pulación. A esto se debe el c a r á c t e r p r o f u n d a m e n t e a m b i g u o
de esos m o m e n t o s del film noire (o de la novela policial d u r a )
en los q u e la mujer fatal se d e r r u m b a , p i e r d e su poder para la
m a n i p u l a c i ó n y se c o n v i e r t e en v í c t i m a de su propio j u e g o .
P e r m í t a s e n o s referirnos al p r i m e r m o d e l o de ese d e r r u m b e ,
la confrontación final e n t r e S a m S p a d e y B r i g i d O ' S h a u g h -
nessy en El halcón maltes. C u a n d o c o m i e n z a a p e r d e r el c o n -
trol de la situación, B r i g i d sufre un d e r r u m b e h i s t é r i c o ; pasa
i n m e d i a t a m e n t e de u n a t r a g e d i a a otra. P r i m e r o a m e n a z a ,
después llora y dice q u e no sabía lo q u e le estaba o c u r r i e n d o ,
de pronto a s u m e de n u e v o u n a actitud de fría distancia y d e s -
dén, y así s u c e s i v a m e n t e . En síntesis, d e s p l i e g a un a b a n i c o

112
 Dos modos de evitar lo real del deseo

c o m p l e t o de máscaras histéricas inconsistentes. Este m o m e n -

to de la q u i e b r a final de la mujer fatal (que a p a r e c e e n t o n c e s
c o m o u n a e n t i d a d sin sustancia, c o m o u n a serie de m á s c a r a s
inconsistentes, sin u n a actitud ética c o h e r e n t e ) , este m o m e n -
to en el que se evapora su poder de fascinación y nos deja con
u n a sensación de n á u s e a y disgusto, este m o m e n t o en el q u e
"no v e m o s m á s q u e sombras de lo q u e no e s " donde antes h a -
bía u n a forma clara y distinta q u e ejercía un poder t r e m e n d o
de seducción, este m o m e n t o de inversión es al m i s m o t i e m p o
el m o m e n t o del triunfo del detective d u r o . C u a n d o la figura
fascinante de la mujer fatal se d e s i n t e g r a en un m o n t ó n i n -
consistente de m á s c a r a s h i s t é r i c a s , él finalmente es c a p a z de
t o m a r distancia respecto de ella, y puede rechazarla.
El destino de la m u j e r fatal en el film noir, su d e r r u m b e
histérico final, ejemplifica perfectamente la proposición l a c a -
niana de q u e " L a M u j e r no existe": ella no es m á s q u e "el s í n -
toma del h o m b r e " ; su poder de fascinación oculta el vacío de
su inexistencia, de m o d o q u e , c u a n d o es finalmente r e c h a z a -
da, toda su consistencia o n t o l ó g i c a se disuelve. P e r o p r e c i s a -
m e n t e c o m o inexistente (es decir, en el m o m e n t o m i s m o en
el que, a través del d e r r u m b e histérico, ella asume su i n e x i s -
t e n c i a ) , se c o n s t i t u y e c o m o sujeto: lo q u e la a g u a r d a más allá
de la histerización es la pulsión de m u e r t e en su forma m á s
p u r a . En los escritos feministas sobre el film noir a m e n u d o
e n c o n t r a m o s la tesis de q u e la mujer fatal r e p r e s e n t a u n a
a m e n a z a m o r t a l para el h o m b r e (el detective d u r o ) , es decir,
q u e su goce ilimitado a m e n a z a la i d e n t i d a d de él c o m o sujeto:
al r e c h a z a r l a al final, el detective recobra su sensación de i n -
t e g r i d a d e identidad personales. Esta tesis es correcta, pero en
un sentido exactamente opuesto al q u e se le suele atribuir. Lo
que h a y de a m e n a z a n t e en la mujer fatal no es el g o c e i l i m i t a -
do que a b r u m a al h o m b r e y lo convierte en j u g u e t e o esclavo
de esa mujer. No es La M u j e r c o m o objeto de fascinación lo
q u e causa q u e p e r d a m o s nuestro sentido crítico y nuestra a c -
titud m o r a l sino, por el c o n t r a r i o , lo q u e p e r m a n e c e o c u l t o
detrás de su m á s c a r a fascinante, y q u e sale a l u z c u a n d o la
m á s c a r a cae: la d i m e n s i ó n del p u r o sujeto que asume p l e n a -

113
 Slavo] Zizek

m e n t e la pulsión de m u e r t e . Para e m p l e a r la t e r m i n o l o g í a
kantiana, la mujer no representa una a m e n a z a para el h o m b r e
por e n c a r n a r el goce patológico, por e n t r a r en el m a r c o de un
fantasma particular. La d i m e n s i ó n real de la a m e n a z a se r e v e -
la c u a n d o " a t r a v e s a m o s " el fantasma, c u a n d o las c o o r d e n a d a s
del espacio fantasmático se pierden en el d e r r u m b e histérico.
En otras p a l a b r a s , lo q u e h a y de r e a l m e n t e a m e n a z a n t e en la
mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un
caso de sujeto " p u r o " , no p a t o l ó g i c o , q u e a s u m e p l e n a m e n t e
su propio destino. C u a n d o la mujer llega a este punto, al h o m -
bre sólo le q u e d a n dos actitudes posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su i d e n t i d a d i m a g i n a r i a narcisista ( S a m
Spade al final de El halcón maltes), o bien se identifica con la
mujer c o m o síntoma y c u m p l e su destino en un gesto suicida
(el acto de R o b e r t M i t c h u m en el q u e es tal vez el film noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
1 5
de Jacques T o u r n e u r ) .

NOTAS

1. Innecesario es decir que no tienen mejor suerte los intentos de

síntesis seudodialéctica que conciben la figura del detective como
una fusión contradictoria de la racionalidad burguesa y su reverso, la
intuición irracional: las dos caras juntas no logran lo que les falta por
separado.
2. Freud, The Interpretation of Dreams, págs. 277-278.
3. Jacques-Alain Miller, "Action de la structure", en Cahiers pour
l'Analyse 9, París, Graphe, 1968, págs. 96-97.
4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", en Jochen
Vogt (comp.), Der Kriminalrornan, Munich, UTB-Verlag, 1971, vol.
2, pág. 35.
5. Freud, The Interpretation of Dreams, pág. 104.
6. Victor Shklovsky, "Die Kriminalerzáhlung bei Conan Doyle",
en Jochen Vogt (comp.), Der Kriminalroman, Munich, UTB-Verlag,
1971, vol. 1,pág. 84.
7. Sobre la base de esta necesidad estructural de la solución falsa
podemos explicar el papel de una de las figuras convencionales del
relato policial clásico: el compañero cotidiano, ingenuo, del detecti-

114
 Dos modos de evitar lo real del deseo

ve, que suele ser también el narrador (el Watson de Holmes, el Has-
tings de Poirot, etcétera). En una de las novelas de Agatha Christie,
Hastings le pregunta a Poirot para qué le sirve él en su trabajo, ya
que es sólo una persona común, promedio, llena de los prejuicios
habituales. Poirot le responde que lo necesita precisamente por eso, es
decir, precisamente porque es un hombre común que encarna lo que
podríamos llamar el campo de la doxa, la opinión común espontánea.
Es decir que, después de realizar el crimen, el asesino debe borrar
sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero moti-
vo y apunte a un falso culpable (una solución clásica: el asesinato es
realizado por un allegado a la víctima que arregla las circunstancias
para dar la impresión de que el criminal fue un ladrón sorprendido
por la víctima). ¿A quién, precisamente, quiere engañar el asesino
con esa escena falsa? ¿Cuál es el razonamiento del asesino cuando
monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa,
de la opinión común encarnada por el fiel compañero del detective.
De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar
el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad co-
rriente del compañero; en realidad, Watson, con su sentido común,
es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto
que el asesino intentó lograr con el montaje de una escena falsa.
8. Miller, "Action de la strucuire", pág. 96.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, págs.
139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fi-
nes).
10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los últimos relatos de
Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha real-
mente todas las astucias del engaño propias del orden del significan-
te. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presunta-
mente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar
la casa. ¿Por qué? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida
que los visitantes perciban otro olor, el de los cuerpos en descompo-
sición de su esposa y el amante, a quienes él ha asesinado y ocultado
en la casa. Un engaño más ingenioso habría sido pintar las paredes
para dar la impresión de que se pretendía ocultar un olor, es decir,
dar la impresión de que se ocultaba algo, cuando en realidad no ha-
bía nada que ocultar.
11. A propósito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente
crucial captar este vínculo entre el saber y la presencia estúpida, ca-
rente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber
es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirirá

115
 Slavoj Zizek

sentido, es decir, que "hay un método en la locura". Por ello, el títu-

lo original de Desde el jardín (la película de Hal Ashby sobre los efec-
tos de la transferencia), Being There, "estar allí", es perfectamente
adecuado: basta con el pobre jardinero Chance (interpretado por
Peter Sellers), en razón de un error puramente contingente, se en-
cuentre en cierto lugar, para que ocupe para los otros el lugar de la
transferencia, para que opere como el sabio "Chauncey Gardener".
Sus frases estúpidas, restos de su experiencia de jardinero y recuer-
dos fragmentarios de televidente obsesivo, adquieren de pronto un
supuesto significado metafórico más profundo. Por ejemplo, sus ob-
servaciones infantiles sobre el cuidado del jardín en invierno y pri-
mavera son interpretadas como alusiones profundas a las relaciones
entre las superpotencias. Los críticos que vieron en esta película un
elogio al sentido común de los hombres sencillos, a su triunfo sobre
la artificialidad de los expertos, estaban totalmente equivocados. En
este sentido, el film no está maculado por ninguna transacción.
Chance es descrito como un idiota completo y lamentable; todo el
efecto de su "sabiduría" resulta de que "está allí", en el lugar de la
transferencia. Aunque el establishment psicoanalítico norteamericano
no ha podido digerir a Lacan, Hollywood, afortunadamente, ha sido
más hospitalario.
12. Asesinato en el Oriente-Express, de Agatha Christie, lo confir-
ma con una excepción ingeniosa: el asesinato ha sido realizado por
todo el grupo de sospechosos, y precisamente por esa razón no pue-
den ser culpables, de modo que el desenlace, paradójico pero nece-
sario, es que el culpable coincide con la víctima: el asesinato resulta ser
un castigo merecido.
13. Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego
in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, Nueva York,
Norton, 1988, pág. 204. [Ed. cast.: El Seminario. Libro II. El yo en la
teoría de Freudy en la técnica psicoanalítica, Barcelona, Paidós, 1986.]
14. Desde luego, hemos omitido considerar el muy interesante
ascenso de la "crime novel" de la posguerra, en la cual la atención ya
no está concentrada en el detective (como sujeto supuesto saber o
como narrador en primera persona), sino en la víctima (Boileau-
Narcejac) o en el culpable (Patricia Highsmith, Ruth Rendell). La
consecuencia necesaria de este cambio es que se modifica la estruc-
tura temporal del relato. La historia es presentada del modo lineal
habitual, con énfasis en lo que sucede antes del crimen, es decir que
ya no se trata de la estela del crimen ni de los intentos de reconstruir
el curso de los acontecimientos que llevaron a él. En las novelas de

116
 Dos modos de evitar lo real del deseo

Boileau-Narcejac (por ejemplo, Les Diaboliques), la historia es usual-

mente narrada desde la perspectiva de la futura víctima, una mujer a
quien parecen sucederle cosas extrañas, que presagian un crimen ho-
rrible, aunque hasta el desenlace no estamos seguros de que no son
alucinaciones. Por otro lado, Patricia Higshmit describe todas las
contingencias y los atolladeros psicológicos que pueden inducir a
una persona aparentemente "normal" a cometer un asesinato. Ya en
su primera novela, Extraños en un tren, esta autora estableció su ma-
triz elemental: una relación transferencial entre un asesino psicótico
capaz de realizar el acto, y un histérico que organiza su propio deseo
por medio de una referencia al psicótico, es decir, que literalmente
desea por procuración (no sorprende que Hitchcock reconociera de in-
mediato la afinidad entre esa matriz y su tema de la "transferencia de
la culpa"). Incidentalmente, un caso interesante con respecto a esta
oposición entre la "novela de la víctima" y "la novela del culpable"
es la obra maestra de Margaret Millar titulada La bestia se acerca, que
pertenece simultáneamente a los dos géneros: el culpable resulta ser
la víctima del crimen, una personalidad escindida patológicamente.
15. El hecho de que haya aquí una "purificación" del deseo des-
pués del fantasma se desprende de un detalle ingenioso: en la escena
final, la indumentaria de Jane Greer se asemeja inequívocamente a la
de una monja.

117
 II
Nunca se puede saber
demasiado sobre Hitchcock
 4. Cómo los no engañados
se equivocan

"EL INCONSCIENTE ESTÁ AFUERA"

Hacia adelante, hacia atrás

U n a de las más difundidas l e y e n d a s de H o l l y w o o d tiene

q u e ver con la escena final de Casablanca. Se dice que, incluso
durante la filmación de esa escena, el director y los guionistas
v a c i l a r o n entre diferentes v e r s i o n e s del d e s e n l a c e (Ingrid
B e r g m a n se iba con el esposo, p e r m a n e c í a con Bogart, m o r í a
u n o de los dos h o m b r e s ) . Igual que la m a y o r í a de estas l e y e n -
das, ésta es falsa, c o n s t i t u y e u n o de los i n g r e d i e n t e s del m i t o
de Casablanca, c o n s t r u i d o p o s t e r i o r m e n t e (en r e a l i d a d , h u b o
a l g u n a discusión sobre los finales posibles, pero todo q u e d ó
r e s u e l t o antes de la filmación). S i n e m b a r g o , esta l e y e n d a
ilustra perfectamente el m o d o en q u e el "punto de a l m o h a d i -
l l a d o " funciona en un r e l a t o . E x p e r i m e n t a m o s el final actual
( B o g a r t sacrifica su amor, y B e r g m a n se va con el esposo) c o -
mo a l g o que se sigue natural y o r g á n i c a m e n t e de la acción a n -
terior, pero si i m a g i n á r a m o s otro final (por e j e m p l o , q u e el
h e r o i c o esposo de B e r g m a n m u e r e , y B o g a r t ocupa su l u g a r
j u n t o a B e r g m a n en el a e r o p l a n o que v u e l a a L i s b o a ) , los e s -
p e c t a d o r e s t a m b i é n s e n t i r í a n q u e se d e s a r r o l l ó n a t u r a l m e n t e
a partir de los a c o n t e c i m i e n t o s a n t e r i o r e s . ¿ C ó m o es esto p o -
sible, ya q u e los a c o n t e c i m i e n t o s a n t e r i o r e s son los m i s m o s

121
 Slavoj Zizek

en ambos casos? Por supuesto, la única respuesta es q u e la ex-

p e r i e n c i a de un flujo o r g á n i c o lineal de los a c o n t e c i m i e n t o s
es u n a i l u s i ó n ( a u n q u e u n a ilusión n e c e s a r i a ) , y oculta el h e -
cho de que el propio final, retroactivamente, confiere la consis-
tencia de un todo o r g á n i c o a los hechos a n t e r i o r e s . Lo q u e se
e n m a s c a r a es la c o n t i n g e n c i a radical del e n c a d e n a m i e n t o del
relato, el h e c h o de que, en c u a l q u i e r punto, las cosas podrían
h a b e r sido distintas. P e r o , si esta i l u s i ó n resulta de la m i s m a
linealidad de la narración, ¿ c ó m o se p u e d e sacar a luz la c o n -
tingencia radical de los e n c a d e n a m i e n t o s de los hechos? P a r a -
dójicamente, la respuesta es: procediendo a la inversa, presen-
tando los a c o n t e c i m i e n t o s de atrás para a d e l a n t e , desde el
p r i n c i p i o hasta el final. L e j o s de ser ésta u n a solución p u r a -
m e n t e hipotética, el p r o c e d i m i e n t o ha sido puesto en práctica
varias veces.

• Time and the Conways, de J. B. P r i e s t l e y , es una obra de

teatro en tres actos sobre el destino de la familia C o n w a y .
En el p r i m e r acto somos testigos de una cena familiar (que
tuvo l u g a r veinte años a n t e s ) , d u r a n t e la cual todos se e n -
tusiasman h a c i e n d o p l a n e s para el futuro. El s e g u n d o acto
tiene l u g a r en el p r e s e n t e , es decir, v e i n t e años después,
cuando la familia, ya convertida en un g r u p o de individuos
q u e b r a d o s cuyos p l a n e s fracasaron, se r e ú n e n u e v a m e n t e .
El tercer acto nos hace r e t r o c e d e r de nuevo veinte años, y
c o n t i n ú a con la c e n a del p r i m e r a c t o . El efecto de esta
m a n i p u l a c i ó n t e m p o r a l e s s u m a m e n t e depresivo, por n o
d e c i r d i r e c t a m e n t e h o r r o r o s o . P e r o lo horroroso no es el
pasaje del acto p r i m e r o al s e g u n d o (al principio los p l a n e s
entusiastas, después de la triste r e a l i d a d ) , sino el pasaje del
acto s e g u n d o al t e r c e r o . V e r la triste realidad de un g r u p o
d e p e r s o n a s c u y o s p r o y e c t o s v i t a l e s h a n sido i m p l a c a b l e -
m e n t e desbaratados y, a continuación, observar a esas m i s -
mas personas v e i n t e años antes, c u a n d o aún estaban llenas
de esperanza e i g n o r a b a n lo q u e les a g u a r d a b a , e q u i v a l e a
e x p e r i m e n t a r p l e n a m e n t e la destrucción de la esperanza.
• La película Traición de amor [Betrayal], basada en un libro

122
 Cómo los no engañados se equivocan

de H a r o l d P i n t e r , narra u n a trivial historia de a m o r . El

truco consiste s i m p l e m e n t e en q u e los episodios están or-
d e n a d o s en sentido inverso: p r i m e r o v e m o s a los a m a n t e s
c u a n d o se e n c u e n t r a n en una hostería, un año después de
su ruptura; después presenciamos la ruptura misma, a con-
t i n u a c i ó n el p r i m e r conflicto, l u e g o el c l i m a x a p a s i o n a d o
del amor, la p r i m e r a cita secreta, y finalmente el m o m e n -
to en que se conocen en una fiesta.

C a b r í a esperar que estas inversiones del orden narrativo

provocaran un efecto de fatalismo total: todo está d e c i d i d o de
a n t e m a n o , m i e n t r a s q u e los p r o t a g o n i s t a s , c o m o t í t e r e s , d e -
s e m p e ñ a n sus papeles s i g u i e n d o , sin saberlo, un g u i ó n q u e ya
está escrito. S i n e m b a r g o , un a n á l i s i s m á s atento revela u n a
lógica totalmente distinta detrás del horror provocado por esa
o r g a n i z a c i ó n de los h e c h o s , una versión de la división feti-
chista del Je sais bien, mais quand mente: " S é m u y bien lo que
s e g u i r á (porque conozco de a n t e m a n o el final del relato) pero
sin e m b a r g o no estoy t o t a l m e n t e c o n v e n c i d o , por lo cual me
siento lleno de angustia. ¿ S u c e d e r á r e a l m e n t e lo i n e v i t a b l e ? " .
En otras palabras, es p r e c i s a m e n t e la inversión del orden
t e m p o r a l lo q u e nos hace e x p e r i m e n t a r de un m o d o casi p a l -
pable la total c o n t i n g e n c i a de la secuencia narrativa, es decir,
el h e c h o de que, en cada punto de inflexión, las cosas podrían
h a b e r t o m a d o otra dirección. Otro ejemplo de la m i s m a para-
doja es p r o b a b l e m e n t e u n a de las m a y o r e s c u r i o s i d a d e s de la
historia de la religión: una r e l i g i ó n notoria por i m p u l s a r a sus
s e g u i d o r e s a u n a actividad incesante y frenética es el c a l v i n i s -
m o , que se basa en la creencia en la p r e d e s t i n a c i ó n . Es c o m o
si el sujeto calvinista se sintiera impulsado por la p r e m o n i c i ó n
angustiosa de que, después de todo, lo inevitable podría no su-
ceder.
La m i s m a forma de angustia i m p r e g n a la excelente novela
policial de Ruth Rendell titulada Un juicio de piedra, la historia
d e u n a c r i a d a que, t e m i e n d o ser a v e r g o n z a d a p ú b l i c a m e n t e
p o r q u e no sabe leer ni escribir, m a t a a toda la familia q u e la
e m p l e a , c o m p u e s t a por benefactores g e n e r o s o s que querían

123
 Slavoj Zizek

a y u d a r l a de todos los m o d o s posibles. La historia se despliega

l i n e a l m e n t e , salvo que desde el principio R e n d e l l revela el d e -
senlace, y en cada p u n t o de inflexión d i r i g e nuestra a t e n c i ó n
hacia a l g ú n h e c h o azaroso q u e sella el destino de todos los i n -
v o l u c r a d o s . P o r e j e m p l o , c u a n d o la hija del jefe de familia,
después de a l g u n a s vacilaciones, decide q u e d a r s e un fin de se-
mana en su casa, y no salir con el novio, R e n d e l l c o m e n t a d i -
r e c t a m e n t e q u e "su d e s t i n o q u e d ó s e l l a d o por esta decisión
arbitraria: perdió la ú l t i m a o p o r t u n i d a d de escapar a la m u e r -
te que la a g u a r d a b a " . L e j o s de transformar el flujo de los
acontecimientos en un e n c a d e n a m i e n t o fatal, el punto de v i s -
ta de la catástrofe final h a c e palpable la c o n t i n g e n c i a radical
de los hechos.

"El Otro no debe saberlo todo"

A p a r t i r de la " i n e x i s t e n c i a del g r a n Otro", es decir, del

hecho de q u e el Otro es sólo una ilusión retroactiva que ocul-
ta la c o n t i n g e n c i a r a d i c a l de lo real, sería e r r ó n e o extraer la
conclusión de que p o d e m o s s e n c i l l a m e n t e suspender esta i l u -
sión y "ver las cosas tal c o m o son". El p u n t o esencial es q u e
esta ilusión estructura n u e s t r a realidad (social): su d e s i n t e g r a -
ción lleva a una " p é r d i d a de la r e a l i d a d " o, c o m o dice F r e u d
en El porvenir de una ilusión, después de caracterizar c o m o i l u -
sión a la r e l i g i ó n , " ¿ N o se debe l l a m a r t a m b i é n ilusiones a los
1
supuestos que d e t e r m i n a n nuestras r e g u l a c i o n e s p o l í t i c a s ? "
U n a de las escenas clave de Saboteador [Saboteur], de
Hitchcock, el baile de c a r i d a d en el palacio de la opulenta da-
ma de sociedad que en r e a l i d a d es u n a espía nazi, d e m u e s t r a
perfectamente q u e la m i s m a superficialidad del Otro (el c a m -
po de la e t i q u e t a de las r e g l a s y las c o s t u m b r e s sociales) s i g u e
siendo el l u g a r donde se d e t e r m i n a la verdad, y por lo tanto el
l u g a r desde donde se d i r i g e el j u e g o . La escena establece una
tensión entre la superficie idílica (la buena educación del baile
de c a r i d a d ) y la acción real oculta (el h é r o e realiza un i n t e n t o
desesperado de salvar a su novia de las m a n o s de los a g e n t e s
nazis, para escapar con e l l a ) . El e s c e n a r i o es un g r a n salón,

124
 Cómo los no engañados se equivocan

con cientos de invitados. T a n t o el héroe c o m o sus adversarios

t i e n e n q u e observar la e t i q u e t a a d e c u a d a para la ocasión; se
espera q u e m a n t e n g a n u n a conversación banal, q u e acepten
una invitación a bailar, e t c é t e r a , y las a c c i o n e s de cada u n o
contra el adversario t i e n e n q u e c o n c o r d a r con las r e g l a s de
j u e g o social (cuando un nazi q u i e r e apartar a la novia del h é -
roe, le pide un baile, solicitud que, según las r e g l a s de la b u e -
na e d u c a c i ó n , ella no podía rechazar; c u a n d o el h é r o e q u i e r e
huir, se une a u n a pareja inocente que está saliendo: los nazis
no p u e d e n d e t e n e r l o por la fuerza, p o r q u e esto los d e s c u -
briría ante la pareja, y así s u c e s i v a m e n t e ) . Es c i e r t o q u e e l l o
dificulta la acción (para que p o d a m o s g o l p e a r al a d v e r s a r i o ,
nuestra acción debe inscribirse en la t r a m a del j u e g o social
superficial, y pasar por un acto s o c i a l m e n t e a c e p t a b l e ) , p e r o
n u e s t r o adversario sufre una l i m i t a c i ó n aún más r i g u r o s a : si
l o g r a m o s inventar ese acto de inscripción d o b l e , él q u e d a r á
e n c e r r a d o en el papel de observador impotente, no podrá d e -
volver el ataque porque también tiene p r o h i b i d o violar las r e -
g l a s . Esta situación le p e r m i t e a H i t c h c o c k d e s a r r o l l a r la c o -
nexión í n t i m a e n t r e la m i r a d a y el par p o d e r / i m p o t e n c i a . La
m i r a d a denota al m i s m o t i e m p o p o d e r (nos p e r m i t e ejercer
control sobre la situación, ocupar la posición del a m o ) e i m -
potencia (como portadores de una m i r a d a , estamos reducidos
al papel de testigos pasivos de la acción del a d v e r s a r i o ) . En
síntesis, la m i r a d a es u n a e n c a r n a c i ó n perfecta del " a m o i m -
p o t e n t e " , una de las figuras c e n t r a l e s del universo de H i t c h -
cock.
Esta dialéctica de la m i r a d a en su conexión con el poder y
la impotencia fue articulada por p r i m e r a vez en " L a carta r o -
bada", el relato de Poe. C u a n d o el m i n i s t r o le roba a la reina
el relato que la i n c r i m i n a , ella ve lo q u e está sucediendo, pero
lo ú n i c o que puede hacer es observar esa acción con i m p o t e n -
cia. Si hiciera a l g o , se traicionaría ante el rey, q u e t a m b i é n e s -
tá presente pero no sabe ni debe saber nada sobre la carta i n -
c r i m i n a t o r i a (que p r o b a b l e m e n t e revela a l g ú n desliz a m o r o s o
de la r e i n a ) . El p u n t o crucial q u e hay que observar es q u e la
situación de la " m i r a d a i m p o t e n t e " no es n u n c a dual, no es

125
 Slavoj Zizek

nunca una confrontación simple entre un sujeto y un adversa-

rio. S i e m p r e h a y involucrado u n tercer e l e m e n t o (en " L a car-
ta r o b a d a " es el rey; en Saboteador, son los invitados i g n o r a n -
tes) que personifica la i g n o r a n c i a inocente del Otro (las r e g l a s
del j u e g o s o c i a l ) , a q u i e n d e b e m o s o c u l t a r nuestros v e r d a d e -
ros d e s i g n i o s . T e n e m o s e n t o n c e s tres e l e m e n t o s : un tercero
inocente q u e lo ve todo pero no capta la significación real de lo
que ve; el agente c u y o acto (bajo el disfraz de las r e g l a s del
j u e g o s o c i a l ) d i r i g e un g o l p e decisivo al a d v e r s a r i o , y final-
m e n t e el adversario m i s m o , el observador impotente que se da
perfectamente cuenta de las consecuencias reales del acto, p e -
ro está c o n d e n a d o al rol de un testigo pasivo, puesto q u e su
reacción provocaría la sospecha del Otro i g n o r a n t e , inocente.
El pacto fundamental q u e u n e a los actores del j u e g o social es
que el Otro no debe saberlo todo. Este desconocimiento del O t r o
introduce u n a cierta distancia que, por así d e c i r l o , nos p r o -
porciona un espacio para respirar, q u e nos p e r m i t e conferir a
nuestras acciones un significado c o m p l e m e n t a r i o , más allá del
socialmente reconocido. Por esta m i s m a razón, el j u e g o social
(las r e g l a s de etiqueta, e t c é t e r a ) , en la e s t u p i d e z m i s m a de su
ritual, nunca es s e n c i l l a m e n t e superficial. S ó l o p o d e m o s per-
m i t i r n o s secretos de g u e r r a en la m e d i d a en q u e el O t r o no
los conozca, p u e s en c u a n t o el O t r o deje de i g n o r a r l o s , el
vínculo social se disolverá. H a b r á una catástrofe, a n á l o g a a la
provocada por la observación del n i ñ o q u e veía d e s n u d o al
emperador. El Otro no debe saberlo todo: ésta es una definición
2
i m p o r t a n t e del c a m p o social n o - t o t a l i t a r i o .

La transferencia de la culpa

La noción m i s m a del O t r o (el r e g i s t r o s i m b ó l i c o ) se basa

en el tipo especial de doble e n g a ñ o q u e se vuelve visible en
una escena de la película Sopa de ganso [Duck Soup] de los her-
manos M a r x , en la cual G r o u c h o , ante un tribunal, defiende a
su cliente, con el s i g u i e n t e a r g u m e n t o : "Este h o m b r e p a r e c e
un idiota y actúa como un idiota, pero esto no debe en m o d o
a l g u n o e n g a ñ a r l o s : ES un idiota". La paradoja de esta p r o p o -

126
 Cómo los no engañados se equivocan

sición ejemplifica p e r f e c t a m e n t e el p u n t o clásico de la teoría

l a c a n i a n a acerca de la diferencia entre el e n g a ñ o a n i m a l y el
e n g a ñ o h u m a n o : sólo el h o m b r e es capaz de e n g a ñ a r por me-
dio de la verdad. Un a n i m a l p u e d e fingir que es o p r e t e n d e a l -
go distinto de lo q u e r e a l m e n t e es o p r e t e n d e , p e r o sólo el
h o m b r e p u e d e m e n t i r d i c i e n d o una verdad que espera sea t o -
m a d a por m e n t i r a . S ó l o el h o m b r e p u e d e engañar fingiendo
que engaña. Desde l u e g o , ésta es la lógica del chiste q u e c u e n -
ta F r e u d , a m e n u d o citado por L a c a n , sobre los dos j u d í o s
polacos. U n o de ellos le reprocha al otro: " ¿ P o r qué me dices
q u e vas a C r a c o v i a , para que yo piense q u e vas a L e m b e r g ,
c u a n d o en r e a l i d a d vas a C r a c o v i a ? " . Esta m i s m a l ó g i c a e s -
tructura la t r a m a de toda una serie de p e l í c u l a s de H i t c h c o c k :
al principio, la pareja de e n a m o r a d o s se une por pura c a s u a l i -
dad o por una c o a c c i ó n externa; se e n c u e n t r a n en una s i t u a -
ción en la cual deben fingir q u e están casados o son pareja,
hasta q u e se e n a m o r a n en r e a l i d a d . La paradoja de esa s i t u a -
ción p u e d e describirse a d e c u a d a m e n t e con u n a paráfrasis de
r a z o n a m i e n t o de G r o u c h o : "Esta pareja p a r e c e u n a pareja
e n a m o r a d a y actúa c o m o una pareja e n a m o r a d a , pero esto de
n i n g ú n m o d o debe e n g a ñ a r l o s : S O N una pareja e n a m o r a d a " .
T a l vez la versión m á s refinada de este planteo sea la de Tuyo
es mi corazón [Notorious], c u a n d o Alicia y Devlin, a g e n t e s nor-
t e a m e r i c a n o s en la casa de Sebastian, un rico partidario de los
nazis y esposo de Alicia, e n t r a n furtivamente en la b o d e g a a
fin de investigar qué hay en las botellas de c h a m p a ñ a . Allí los
s o r p r e n d e la súbita a p a r i c i ó n de S e b a s t i a n . P a r a o c u l t a r el
propósito real de su visita a la b o d e g a , ellos se abrazan, fin-
g i e n d o el e n c u e n t r o clandestino de dos a m a n t e s . Por s u p u e s -
to, están r e a l m e n t e e n a m o r a d o s : l o g r a n e n g a ñ a r al esposo
(por lo m e n o s por un t i e m p o ) , pero lo que le presentan c o m o
e n g a ñ o es la pura verdad.
Este tipo de m o v i m i e n t o "de afuera hacia a d e n t r o " es u n o
de los c o m p o n e n t e s clave de las r e l a c i o n e s intersubjetivas en
las películas de Hitchcock: al fingir que ya somos algo, nos con-
vertimos efectivamente en e l l o . P a r a captar la dialéctica de e s -
te m o v i m i e n t o d e b e m o s t o m a r en cuenta el h e c h o crucial de

127
 Slavoj Zizek

que ese "afuera" n u n c a e s s e n c i l l a m e n t e " u n a m á s c a r a " q u e

llevamos en público, sino q u e se trata del r e g i s t r o s i m b ó l i c o .
Al fingir que somos a l g o , al actuar c o m o si lo fuéramos, ocu-
p a m o s un cierto l u g a r en la red simbólica intersubjetiva, y ese
l u g a r externo define n u e s t r a posición v e r d a d e r a . Si en n u e s -
tro i n t e r i o r s e g u i m o s c o n v e n c i d o s d e q u e e n r e a l i d a d n o s o -
mos eso, si p r e s e r v a m o s u n a distancia í n t i m a respecto del rol
social q u e d e s e m p e ñ a m o s , sin duda nos e n g a ñ a m o s a n o s o -
tros m i s m o s . El e n g a ñ o final es q u e la a p a r i e n c i a social sea
engañosa, pues en la r e a l i d a d simbólico-social, en ú l t i m a i n s -
tancia las cosas son p r e c i s a m e n t e lo que fingen ser. ( C o n m á s
exactitud, esto sólo v a l e para los filmes de H i t c h c o c k q u e
L e s l e y Brill d e n o m i n a " r o m a n c e s " , en oposición a los " i r ó n i -
cos". L o s r o m a n c e s son r e g i d o s por la l ó g i c a p a s c a l i a n a , en
virtud de la cual el j u e g o social se transforma g r a d u a l m e n t e
en u n a r e l a c i ó n intersubjetiva auténtica, m i e n t r a s q u e los fil-
mes irónicos - p o r ejemplo Psicosis [Psycho]- describen un blo-
queo total de la c o m u n i c a c i ó n , una división psicótica en la
que la m á s c a r a no es efectivamente más que una máscara, es
decir q u e el sujeto conserva la distancia c a r a c t e r í s t i c a de la
psicosis respecto del r e g i s t r o s i m b ó l i c o . )
T a m b i é n contra este fondo d e b e m o s concebir la transfe-
rencia de la culpa, q u e , s e g ú n R o h m e r y C h a b r o l , es el t e m a
3
central del universo h i t c h c o c k i a n o . En las películas de H i t c h -
cock, el asesinato nunca tiene que ver s o l a m e n t e con el asesi-
no y la víctima; s i e m p r e implica a un tercero, s i e m p r e implica
la referencia a un tercero: el asesino m a t a para ese tercero, su
acto se inscribe en el m a r c o de un i n t e r c a m b i o simbólico con
él. Por m e d i o de su acto, el asesino realiza su deseo r e p r i m i -
do. En consecuencia, el t e r c e r o se e n c u e n t r a c a r g a d o de c u l -
pa, a u n q u e no sepa nada o, más p r e c i s a m e n t e , no q u i e r a saber
nada sobre el m o d o en que está involucrado en el asunto. Por
ejemplo, en Pacto siniestro [Strangers in a train], Bruno, al m a -
tar a la esposa de Guy, le transfiere a este ú l t i m o la culpa por
el asesinato, a u n q u e G u y no q u i e r e saber nada sobre el pacto
de i n t e r c a m b i a r asesinatos, al que se refiere Bruno. Pacto si-
niestro es el segundo t é r m i n o de la g r a n " t r i l o g í a de la transfe-

128
 Cómo los no engañados se equivocan

r e n d a de la culpa": Festín diabólico, Pacto siniestro, Mi secreto me

condena [I Confess]. En estas tres películas, el asesinato funcio-
na c o m o lo q u e está en j u e g o en u n a lógica intersubjetiva de
i n t e r c a m b i o : el asesino espera q u e el t e r c e r o lo r e c o m p e n s e
de a l g ú n m o d o por su acto (con el r e c o n o c i m i e n t o en Festín
diabólico, con otro asesinato en Pacto siniestro, y con el silencio
ante el tribunal en Mi secreto me condena).
P e r o lo esencial es q u e esta transferencia de la culpa no
tiene que ver con a l g ú n deseo psíquico interior, r e n e g a d o , r e -
p r i m i d o , profundamente oculto debajo de la máscara de u r b a -
nidad, sino todo lo contrario: está relacionado con una red ra-
d i c a l m e n t e externa de relaciones intersubjetivas. En cuanto el
sujeto se e n c u e n t r a en un c i e r t o l u g a r (o p i e r d e cierto l u g a r )
en esta red, se convierte en culpable, a u n q u e en su i n t e r i o r
psíquico sea totalmente inocente. Por ello (como lo ha señala-
do D e l e u z e ) Su amado enemigo [Mr. and Mrs. Smith] es una
película totalmente hitchcockiana. U n a pareja casada se entera
inesperadamente de q u e su m a t r i m o n i o no es válido en t é r m i -
nos l e g a l e s . L o q u e d u r a n t e años fueron p l a c e r e s c o n y u g a l e s
lícitos se convierte de pronto en un a d u l t e r i o pecaminoso; re-
t r o a c t i v a m e n t e , la m i s m a actividad t o m a un valor s i m b ó l i c o
totalmente distinto. En esto consiste la transferencia de la cul-
pa, esto es lo que le confiere al universo de Hitchcock su r a d i -
cal a m b i g ü e d a d e inestabilidad. En cualquier m o m e n t o , la tra-
ma idílica del uso c o t i d i a n o de las cosas p u e d e d e s i n t e g r a r s e ,
no porque de pronto irrumpa en la superficie de las r e g l a s so-
c i a l e s a l g u n a v i o l e n c i a inicua (según la idea c o m ú n de que,
por debajo de la m á s c a r a civilizada, somos todos salvajes y
asesinos), sino p o r q u e , c o m o r e s u l t a d o de c a m b i o s i n e s p e r a -
dos en la t r a m a simbólica de las r e l a c i o n e s intersubjetivas, lo
que un m o m e n t o antes estaba p e r m i t i d o por las reglas se c o n -
vierte en un vicio abominable, sin q u e cambie la realidad física
i n m e d i a t a del acto. Para d i l u c i d a r m á s esta inversión súbita,
basta con recordar tres g r a n d e s películas de C h a r l e s C h a p l i n ,
que se distinguen por el m i s m o h u m o r melancólico y triste: El
gran dictador, Monsieur Verdoux, Candilejas. L a s tres giran en
torno al m i s m o p r o b l e m a estructural: el de u b i c a r u n a línea

129
 Slavoj Zizek

d e m a r c a t o r i a , definir un cierto r a s g o , difícil de especificar en

el nivel de las propiedades positivas, c u y a presencia o ausencia
modifica r a d i c a l m e n t e el estatuto simbólico del objeto.

Entre el peluquero judío y el dictador, la diferencia es tan

desdeñable como la que existe entre sus respectivos bigotes. Pero
genera dos situaciones infinitamente remotas, tan opuestas como
la de la víctima y la del verdugo. De modo análogo, en Monsieur
Verdoux la diferencia entre los dos aspectos o comportamientos
del mismo hombre, el asesino de mujeres y el marido amante de
una esposa paralítica, es tan tenue que se necesita toda la intui-
ción de la esposa para adivinar que de algún modo él "ha cambia-
do" [...] La pregunta ardiente de Candilejas es qué es esa nada,
ese signo de la edad, esa pequeña diferencia trivial que convierte
4
la rutina divertida del payaso en un espectáculo tedioso.

El r a s g o diferencial q u e no p u e d e definirse c o m o a l g u n a
c u a l i d a d positiva es lo q u e L a c a n d e n o m i n a le trait unaire, el
rasgo u n a r i o : un p u n t o de identificación simbólica al q u e se
aferra lo real del sujeto. M i e n t r a s el sujeto está v i n c u l a d o a
este rasgo, t e n e m o s ante nosotros u n a figura carismática, fas-
cinante, sublime; en c u a n t o ese v í n c u l o se r o m p e , la figura se
d e r r u m b a . C o m o p r u e b a d e q u e C h a p l i n tenía c o n c i e n c i a d e
esta dialéctica de la identificación, basta con recordar Luces de
la ciudad, donde lo q u e pone en m a r c h a la acción es u n a c o i n -
cidencia paralela al incidente inaugural de Intriga internacional
[North by Northwest]: la yuxtaposición casual del ruido de una
puerta de automóvil y los pasos de un c l i e n t e que se aleja l l e -
va a la florista c i e g a a identificar e r r ó n e a m e n t e a Garlitos con
el p r o p i e t a r i o del costoso a u t o m ó v i l . M á s tarde, después de
r e c u p e r a r la vista, la n i ñ a no reconoce a C a r l i t o s c o m o el b e -
nefactor q u e le p r o c u r ó el d i n e r o para su operación. Esta in-
triga, q u e a p r i m e r a vista parece banal y m e l o d r a m á t i c a , d e -
m u e s t r a u n a a p r e h e n s i ó n de la d i a l é c t i c a intersubjetiva
m u c h o m á s perspicaz q u e la q u e c a r a c t e r i z a a la m a y o r í a de
los d r a m a s psicológicos " s e r i o s " .
Si la t r a g e d i a se basa en ú l t i m a i n s t a n c i a en u n a cuestión
de " c a r á c t e r " - e s decir, si la n e c e s i d a d i n m a n e n t e q u e lleva a

130
 Cómo los no engañados se equivocan

la catástrofe final está inscrita en la estructura m i s m a de la

p e r s o n a l i d a d t r á g i c a - , h a y por el c o n t r a r i o a l g o cómico en el
m o d o en q u e el sujeto está v i n c u l a d o al significante q u e d e -
t e r m i n a su l u g a r en la estructura simbólica, que "lo r e p r e s e n -
ta para los otros significantes". Este v í n c u l o carece en ú l t i m a
instancia de fundamento, es i r r a c i o n a l , su n a t u r a l e z a es r a d i -
c a l m e n t e c o n t i n g e n t e , sin n i n g u n a relación con u n a d e t e r m i -
nada personalidad. No es casual que Su amado enemigo, la p e -
lícula de H i t c h c o c k que expone más c l a r a m e n t e los e l e m e n t o s
constitutivos de su universo, sea una c o m e d i a . L o s n u m e r o s o s
e n c u e n t r o s a c c i d e n t a l e s , las c o i n c i d e n c i a s , etcétera, que p o -
n e n en m a r c h a la t r a m a de sus p e l í c u l a s , son de n a t u r a l e z a
e s e n c i a l m e n t e cómica (recordemos, por ejemplo, la identifica-
ción falsa i n a g u r a l de T h o r n h i l l c o m o el inexistente " K a p l a n "
en Intriga internacional). El film en el cual Hitchcock quiso sa-
car a luz el l a d o t r á g i c o de las c o i n c i d e n c i a s i m p r e v i s t a s de
ese tipo (El hombre equivocado [The Wrong Man[, d o n d e el
m ú s i c o B a l e s t r e r ò e s identificado e r r ó n e a m e n t e c o m o u n l a -
d r ó n ) , demuestra este principio a contrario, porque esa p e l í c u -
la fue un fracaso.

Cómo histerizar el cristianismo

Al hacer de la externalidad radical del Otro el l u g a r donde

se articula la verdad del sujeto, H i t c h c o c k hace eco a la tesis
de L a c a n según la cual "el inconsciente está afuera". Esta ex-
t e r n a l i d a d suele concebirse c o m o el c a r á c t e r externo, no psi-
c o l ó g i c o , de la estructura s i m b ó l i c a formal q u e r e g u l a la e x -
p e r i e n c i a í n t i m a que el sujeto tiene de sí m i s m o . P e r o este
m o d o de v e r es e n g a ñ o s o : el Otro (hitchcockiano y al m i s m o
t i e m p o l a c a n i a n o ) no es s e n c i l l a m e n t e una estructura formal
u n i v e r s a l l l e n a d a por c o n t e n i d o s c o n t i n g e n t e s i m a g i n a r i o s
(como en L é v i - S t r a u s s , donde el registro simbólico equivale a
las l e y e s simbólicas universales que estructuran el material de
los mitos, las r e l a c i o n e s de p a r e n t e s c o , e t c é t e r a ) . P o r el c o n -
t r a r i o , la estructura del Otro opera ya en lo q u e p u e d e p a r e -
cer la más pura c o n t i n g e n c i a subjetiva. Obsérvese el papel del

131
 Slavoj Zizek

amor en las películas de Hitchcock: es u n a especie de m i l a g r o

que s u r g e "de la n a d a " y hace posible la salvación de la pareja
hitchcockiana. En otras palabras, el a m o r es un caso e j e m p l a r
en lo q u e J o n Elster l l a m a "estados q u e son e s e n c i a l m e n t e
subproductos": e m o c i o n e s í n t i m a s q u e no se p u e d e n planifi-
car de a n t e m a n o ni suscitar por m e d i o de una decisión c o n s -
ciente ( y o no puedo i m p o n e r m e "ahora me e n a m o r a r é de esa
mujer": en cierto m o m e n t o , s e n c i l l a m e n t e me encuentro e n a -
5
m o r a d o ) . La lista que da Elster de ese tipo de estados i n c l u -
ye sobre todo conceptos tales c o m o los de " r e s p e t o " y " d i g n i -
dad". Si trato c o n s c i e n t e m e n t e de p a r e c e r d i g n o o de suscitar
respeto, el r e s u l t a d o es r i d í c u l o : p a r e z c o un i m i t a d o r l a m e n -
table. La paradoja básica de estos estados es q u e , a u n q u e son
lo que m á s importa, nos e l u d e n en c u a n t o los c o n v e r t i m o s en
la meta i n m e d i a t a de nuestra actividad. El único m o d o de g e -
n e r a r l o s consiste en no a p u n t a r a e l l o s , sino p e r s e g u i r otras
m e t a s y e s p e r a r q u e se p r o d u z c a n "por sí m i s m o s " . A u n q u e
son propios de nuestra actividad, en ú l t i m a instancia los p e r -
c i b i m o s c o m o a l g o q u e nos p e r t e n e c e por lo q u e somos y no
por lo que hacemos. El n o m b r e l a c a n i a n o de este subproducto
de nuestra actividad es "objeto a", el t e s o r o oculto, lo q u e es
"en nosotros m á s q u e nosotros m i s m o s " , esa X elusiva, i n a l -
canzable, q u e confiere a todos nuestros autos un aura de m a -
gia, a u n q u e no puede ser identificada c o m o n i n g u n a de n u e s -
tras cualidades positivas. A través del objeto a p o d e m o s captar
el f u n c i o n a m i e n t o del estado s u b p r o d u c t o f u n d a m e n t a l , la
m a t r i z de todos los otros: la transferencia. El sujeto n u n c a
puede d o m i n a r y m a n i p u l a r p l e n a m e n t e el m o d o en que p r o -
voca la transferencia en los otros; s i e m p r e hay a l g o " m á g i c o " .
De pronto u n o p a r e c e poseer una X no especificada, a l g o que
colorea todas sus a c c i o n e s , las s o m e t e a u n a especie de t r a n -
sustanciación. Es probable q u e la e n c a r n a c i ó n más t r á g i c a de
este estado sea la mujer fatal de buen corazón, que aparece en
las novelas policiales duras. B á s i c a m e n t e u n a mujer decente y
honesta, ve con h o r r o r el m o d o en q u e su m e r a presencia g e -
nera la corrupción m o r a l de todos los h o m b r e s que la rodean.
Desde la perspectiva lacaniana, es allí d o n d e el Otro entra en

132
 Cómo los no engañados se equivocan

escena: los "estados que son e s e n c i a l m e n t e subproductos" son

estados esencialmente producidos por el Otro (este O t r o es precisa-
m e n t e la a g e n c i a q u e decide en l u g a r de nosotros, por n o s o -
tros). Cuando de pronto nos encontramos ocupando una
cierta posición transferencial (es decir, c u a n d o nuestra m e r a
presencia provoca respeto o a m o r ) p o d e m o s estar s e g u r o s de
q u e esa transformación m á g i c a no tiene nada q u e v e r con a l -
g u n a espontaneidad irracional: lo que produce el c a m b i o es el
g r a n Otro.
No es por lo tanto casual q u e Elster ilustre estos "estados
q u e son e s e n c i a l m e n t e s u b p r o d u c t o s " con la idea h e g e l i a n a
de "la astucia de la razón". El sujeto e m p r e n d e una cierta a c -
tividad con el propósito de lograr una meta bien definida; fra-
casa, p o r q u e el resultado final de sus acciones es un estado de
cosas distinto, t o t a l m e n t e al m a r g e n de sus intenciones, y que
no se habría p r o d u c i d o si el sujeto hubiera a p u n t a d o d i r e c t a -
m e n t e a él. Ese r e s u l t a d o final sólo se alcanza c o m o s u b p r o -
ducto de una actividad o r i e n t a d a hacia otra m e t a . Piénsese en
e l e j e m p l o h e g e l i a n o clásico del asesinato d e J u l i o C é s a r . L a
meta i n m e d i a t a , consciente, de los conspiradores q u e se o p o -
n í a n a C é s a r era r e i n s t a l a r la R e p ú b l i c a ; el r e s u l t a d o final (el
" s u b p r o d u c t o e s e n c i a l " ) fue la i n s t a u r a c i ó n del I m p e r i o , es
decir, e x a c t a m e n t e lo contrario de lo q u e p r e t e n d í a n . En t é r -
m i n o s h e g e l i a n o s , p o d r í a m o s decir que la Razón de la H i s t o -
ria los utilizó c o m o m e d i o s i n v o l u n t a r i o s para alcanzar su
m e t a . Esta R a z ó n q u e m a n e j a los hilos de la H i s t o r i a es por
supuesto una f i g u r a c i ó n h e g e l i a n a del Otro l a c a n i a n o . H e g e l
nos dice q u e para d e t e c t a r la R a z ó n no h a y q u e buscar los
g r a n d e s ideales y m e t a s p r o c l a m a d o s q u e g u i a r o n a los a g e n -
tes históricos, sino prestar a t e n c i ó n a los " s u b p r o d u c t o s "
r e a l e s de su actividad. Lo m i s m o vale respecto de la " m a n o
invisible del m e r c a d o " (Adam S m i t h ) , u n a de las fuentes h i s -
tóricas de la idea h e g e l i a n a de la astucia de la R a z ó n . En el
m e r c a d o , cada p a r t i c i p a n t e c o n t r i b u y e i n c o n s c i e n t e m e n t e al
b i e n c o m ú n c u a n d o p e r s i g u e sus propios i n t e r e s e s e g o í s t a s .
Es c o m o si la propia actividad fuera g u i a d a por u n a m a n o b e -
névola invisible. Ésta es otra figuración del Otro.

133
 Slavoj Zizek

C o n t r a este fondo h a y q u e interpretar la tesis lacaniana de

q u e "el O t r o no existe". El O t r o no existe c o m o sujeto de la
historia; no está dado de a n t e m a n o ni r e g u l a nuestra actividad
de m o d o t e l e o l ó g i c o . La teleología es s i e m p r e una ilusión r e -
troactiva, y "los estados q u e son e s e n c i a l m e n t e subproductos"
son t a m b i é n r a d i c a l m e n t e c o n t i n g e n t e s . A s i m i s m o , es contra
este fondo c o m o d e b e m o s e n c a r a r la clásica definición l a c a -
niana de la c o m u n i c a c i ó n , s e g ú n la cual el e m i s o r recibe del
otro su p r o p i o mensaje, en su forma v e r d a d e r a , invertida. La
verdad del mensaje, su significado efectivo, es devuelto al su-
jeto en los " s u b p r o d u c t o s e s e n c i a l e s " de su actividad, en sus
resultados no buscados. El p r o b l e m a consiste en q u e , c o m o
regla, el sujeto no está preparado para reconocer el v e r d a d e r o
significado de sus a c c i o n e s en la confusión que resulta de
ellas. Esto nos retrotrae a Hitchcock: en las p r i m e r a s dos p e -
lículas de la trilogía de la transferencia de la culpa, el destina-
tario del asesinato (el profesor C a d d e l l en Festín diabólico, G u y
en Pacto siniestro) no está p r e p a r a d o para a s u m i r la culpa que
el asesino le transfiere. En otras p a l a b r a s , no está p r e p a r a d o
para reconocer un acto de c o m u n i c a c i ó n en el asesinato con-
s u m a d o por el otro personaje. Al realizar el deseo del destina-
tario, el asesino le devuelve su propio mensaje en su v e r d a d e -
ra forma (lo d e m u e s t r a la c o n m o c i ó n del profesor C a d d e l l al
final de Festín diabólico, c u a n d o los dos asesinos le r e c u e r d a n
que no hicieron más que tomarle la palabra y llevar a la p r á c -
tica su convicción de q u e el S u p e r h o m b r e tiene d e r e c h o a
matar).
Mi secreto me condena, el film final de la trilogía, constituye
sin e m b a r g o u n a excepción significativa. El padre L o g a n se
reconoce desde el p r i n c i p i o c o m o d e s t i n a t a r i o del acto asesi-
no. ¿Por qué? A causa de su posición de confesor. Al asociar de
m o d o d i r e c t o el t e m a de la transferencia de la culpa con el
c r i s t i a n i s m o (a través de una serie de p a r a l e l o s entre el sufri-
m i e n t o del padre L o g a n y la Pasión de C r i s t o ) , Mi secreto me
condena p o n e de manifiesto el c a r á c t e r subversivo de la r e l a -
ción de H i t c h c o c k con esta r e l i g i ó n . La p e l í c u l a saca a luz el
n ú c l e o escandaloso, histérico, del c r i s t i a n i s m o , más tarde o s -

134
 Cómo los no engañados se equivocan

c u r e c i d o por su institucionalización del ritual obsesivo. El su-

frimiento del p a d r e L o g a n consiste en que acepta la transfe-
rencia de la culpa, es decir, en que reconoce c o m o propios los
deseos del otro (el a s e s i n o ) . Desde esta perspectiva, J e s ú s , el
i n o c e n t e q u e c a r g ó con los pecados de la h u m a n i d a d , t o m a
un n u e v o aspecto: en c u a n t o a s u m e la culpa de los p e c a d o r e s
y p a g a por ella, reconoce el deseo de los p e c a d o r e s c o m o el
s u y o propio. Jesús desea desde el lugar del otro (el pecador), y é s -
ta es la raíz de su compasión por los p e c a d o r e s . En los t é r m i -
nos de la e c o n o m í a libidinal, el p e c a d o r es un perverso, y J e -
sús un i n e q u í v o c o histérico. P u e s el deseo h i s t é r i c o es el
deseo del otro. En otras palabras, lo que hay q u e p r e g u n t a r s e
en un caso de histeria no es qué desea él o ella, cuál es el objeto
de su deseo. El v e r d a d e r o e n i g m a se expresa en una pregunta:
¿desde dónde desea él o ella? La tarea consiste en u b i c a r el
sujeto con el q u e el histérico tiene q u e identificarse para p o -
der acceder a su propio deseo.

DAMAS QUE DESAPARECEN

"La Mujer no existe"

En vista del estatuto central del e n g a ñ o en relación con el

r e g i s t r o s i m b ó l i c o , h a y q u e extraer una c o n c l u s i ó n radical:
el ú n i c o m o d o de no ser e n g a ñ a d o consiste en m a n t e n e r s e a
distancia del registro simbólico, es decir, en a s u m i r una posi-
ción psicótica. Un psicótico es precisamente un sujeto que no es
engañado por el registro simbólico.
E n c a r e m o s esta posición psicótica a través de La dama de-
saparece [The Lady Vanishes], esa p e l í c u l a de H i t c h c o c k q u e
p r o b a b l e m e n t e sea la variación m á s hermosa y efectiva sobre
el tema de la "desaparición que todo el m u n d o n i e g a " . P o r lo
g e n e r a l , la historia es n a r r a d a desde el punto de vista de un
protagonista q u e , t o t a l m e n t e por azar, conoce a u n a persona
a g r a d a b l e , un tanto excéntrica; poco después esa persona d e -
saparece, y cuando el héroe trata de encontrarlo o e n c o n t r a r -

135
 Slavoj Zizek

la, los personajes que los v i e r o n juntos no r e c u e r d a n n a d a s o -

bre el desaparecido o desaparecida (o incluso r e c u e r d a n posi-
t i v a m e n t e q u e el h é r o e estaba s o l o ) , de m o d o q u e la e x i s t e n -
cia m i s m a de esa persona pasa por u n a idea fija a l u c i n a t o r i a
del protagonista. En sus conversaciones con Truffaut, el p r o -
pio H i t c h c o c k se refiere al o r i g i n a l de esta serie de v a r i a c i o -
nes: es la historia de u n a anciana d a m a q u e desapareció de su
habitación de hotel en París, en 1989, en la época de la G r a n
Exposición. D e s p u é s de La dama desaparece, la v a r i a c i ó n m á s
famosa es sin duda la novela n e g r a de C o r n e l l W o o l r i c h titu-
lada La mujer fantasma; en ella, el h é r o e pasa la n o c h e con
una h e r m o s a mujer q u e c o n o c i ó en un bar. Esta mujer, q u e
después d e s a p a r e c e y a la q u e n a d i e a d m i t e h a b e r visto, se
convierte en la ú n i c a c o a r t a d a del p r o t a g o n i s t a para d e m o s -
trar que no ha c o m e t i d o un asesinato.
A pesar de la c o m p l e t a i m p r o b a b i l i d a d de estas t r a m a s , en
todas ellas h a y a l g o p s i c o l ó g i c a m e n t e c o n v i n c e n t e , c o m o si
pulsaran a l g u n a c u e r d a d e n u e s t r o i n c o n s c i e n t e . P a r a c o m -
p r e n d e r por qué estos a r g u m e n t o s p a r e c e n correctos, d e b e -
mos observar en p r i m e r l u g a r q u e la p e r s o n a q u e d e s a p a r e c e
es c o m o r e g l a una inequívoca dama. Resulta difícil no r e c o n o -
cer en esta figura fantasmática la aparición de La M u j e r , de la
mujer q u e podría l l e n a r la falta en el h o m b r e , la pareja ideal
con la cual sería finalmente posible la relación sexual. En sín-
tesis, L a M u j e r que, s e g ú n l a teoría l a c a n i a n a , p r e c i s a m e n t e
no existe. P a r a el héroe, la inexistencia de esta mujer se pone
de manifiesto por la a u s e n c i a de su i n s c r i p c i ó n en la red s o -
c i o s i m b ó l i c a : la c o m u n i d a d intersubjetiva actúa c o m o si ella
no existiera, c o m o si fuera sólo la idea fija de él.
¿ D ó n d e d e b e m o s situar la falsedad y al m i s m o t i e m p o el
atractivo, el encanto irresistible de este tema de "la d e s a p a r i -
ción q u e todos n i e g a n " ? S e g ú n el final c o m ú n de las historias
de este tipo, la d a m a q u e d e s a p a r e c e , a pesar de todas las
pruebas en sentido contrario, no fue s e n c i l l a m e n t e a l u c i n a d a .
En otras p a l a b r a s , La M u j e r sí existe. La estructura de esta
ficción es la m i s m a q u e la de un chiste m u y c o n o c i d o sobre
un psiquiatra a q u i e n un p a c i e n t e se le queja de q u e tiene un

136
 Cómo los no engañados se equivocan

cocodrilo debajo de la c a m a . El psiquiatra trata de convencer-

lo de q u e se trata de u n a a l u c i n a c i ó n , de q u e debajo de la c a -
ma no hay n i n g ú n cocodrilo. En la sesión siguiente el h o m b r e
insiste en la queja, y el psiquiatra c o n t i n ú a con sus esfuerzos
de persuasión. C u a n d o el h o m b r e no concurre a la tercera s e -
sión, el psiquiatra d e d u c e q u e se ha c u r a d o . A l g ú n t i e m p o
después se e n c u e n t r a con un a m i g o de ese h o m b r e , y le p r e -
g u n t a por él; la respuesta es: " ¿ A q u i é n se refiere e x a c t a m e n -
te? ¿Al que fue c o m i d o por un c o c o d r i l o ? "
A p r i m e r a vista, lo esencial de este relato parece ser que el
sujeto tenía razón en oponerse a la doxa del Otro: la v e r d a d
estaba del lado de su idea fija, a u n q u e su insistencia en ella
a m e n a z a b a con excluirlo de la c o m u n i d a d s i m b ó l i c a . S i n e m -
b a r g o , esta i n t e r p r e t a c i ó n oscurece un r a s g o e s e n c i a l , q u e es
posible abordar a través de otra variante, l i g e r a m e n t e distinta,
sobre el tema de la alucinación realizada: el c u e n t o corto de
ciencia f i c c i ó n d e Robert H e i n l e i n titulado " T h e y " . S u prota-
gonista, e n c e r r a d o en un m a n i c o m i o , está convencido de que
todo el m u n d o de la realidad objetiva externa es una g i g a n t e s -
c a puesta e n escena m o n t a d a por " e l l o s " para e n g a ñ a r l o . T o -
das las personas q u e lo rodean forman parte de este e n g a ñ o ,
incluso su mujer. ( L a s cosas le r e s u l t a r o n c l a r a s unos m e s e s
antes, un d o m i n g o en el que iba a salir a dar un paseo en auto
con la familia. Afuera llovía, y él ya había subido al v e h í c u l o ,
c u a n d o de pronto r e c o r d ó un p e q u e ñ o d e t a l l e y volvió a la
casa. U n a m i r a d a fortuita por la v e n t a n a del fondo del s e g u n -
do piso le p e r m i t i ó advertir q u e el sol brillaba, y c o m p r e n d i ó
q u e a " e l l o s " se les había deslizado un e r r o r al no escenificar
la lluvia t a m b i é n detrás de la casa.) Su bondadoso psiquiatra,
su a m a n t e esposa, todos sus a m i g o s , trataban d e s e s p e r a d a -
m e n t e de devolverlo a " l a r e a l i d a d " ; a solas con la mujer, ella
le manifiesta su amor, y él casi queda convencido, pero t e r m i -
na p r e v a l e c i e n d o su t e n a z idea fija. Al final de la historia, la
esposa sale y le informa a u n a a g e n c i a no identificada: " H e -
m o s fracasado con el sujeto X, a ú n tiene d u d a s , sobre todo
d e b i d o a nuestro e r r o r con el efecto lluvia: olvidamos e s c e n i -
ficarlo detrás de la casa".

137
 Slavo] Zizek

En este caso, c o m o en el chiste del c o c o d r i l o , el desenlace

no es i n t e r p r e t a t i v o , no nos transpone a otro m a r c o de refe-
rencia. Al final somos de n u e v o arrojados al p r i n c i p i o : el p a -
c i e n t e está c o n v e n c i d o de q u e h a y un c o c o d r i l o debajo de su
cama, y h a y en efecto un cocodrilo; el h é r o e de H e i n l e i n
piensa q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a puesta en escena o r g a -
nizada por " e l l o s " , y r e s u l t a q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a
puesta e n escena o r g a n i z a d a por " e l l o s " . T e n e m o s a q u í u n a
especie de encuentro exitoso: la sorpresa final surge del h e c h o
de que queda abolida u n a cierta brecha q u e separa la a l u c i n a -
ción de la r e a l i d a d . Este cortocircuito de la ficción (los conte-
nidos de la a l u c i n a c i ó n ) y la realidad define el universo psicó-
tico. P e r o sólo el s e g u n d o r e l a t o ( " T h e y " ) nos p e r m i t e aislar
el r a s g o c r u c i a l del m e c a n i s m o q u e opera; a l l í el e n g a ñ o del
Otro se sitúa en un a g e n t e , en otro sujeto ( " e l l o s " ) q u e no es
engañado. Este sujeto q u e sostiene y m a n i p u l a los hilos del en-
g a ñ o propios del r e g i s t r o simbólico es lo q u e L a c a n l l a m a "el
Otro del Otro". En la p a r a n o i a , este o t r o e m e r g e c o m o tal,
a d q u i e r e existencia visible, en la forma del p e r s e g u i d o r q u e
s u p u e s t a m e n t e orquesta el j u e g o del e n g a ñ o .
Éste es entonces el r a s g o crucial: la desconfianza del suje-
to psicótico respecto del Otro, su idea fija de que el O t r o (en-
carnado en la c o m u n i d a d intersubjetiva) está t r a t a n d o de e n -
g a ñ a r l o , es s i e m p r e i n n e c e s a r i a m e n t e respaldada por u n a
i n c o n m o v i b l e c r e e n c i a en un Otro consistente, un O t r o sin
fisura, un " O t r o del O t r o " (en la historia de H e i n l e i n ,
" e l l o s " ) . C u a n d o el sujeto paranoide se aferra a su desconfian-
za respecto del O t r o de la c o m u n i d a d s i m b ó l i c a , de la " o p i -
nión c o m ú n " , postula i m p l í c i t a m e n t e la existencia de un
"Otro de este Otro", de un a g e n t e no e n g a ñ a d o que lleva las
r i e n d a s . El e r r o r del p a r a n o i c o no reside en su desconfianza
radical, en su convicción de q u e h a y un e n g a ñ o universal (en
ese p u n t o tiene razón, el r e g i s t r o s i m b ó l i c o es en ú l t i m a i n s -
tancia el r e g i s t r o de un e n g a ñ o f u n d a m e n t a l ) ; su e r r o r reside
en la c r e e n c i a en un a g e n t e o c u l t o q u e m a n i p u l a el e n g a ñ o ,
que trata de e n g a ñ a r l o para que acepte que, por e j e m p l o , " L a
M u j e r no existe". Ésta sería entonces la versión p a r a n o i d e del

138
 Cómo los no engañados se equivocan

h e c h o de que " L a M u j e r no existe": ella por cierto existe; la

i m p r e s i ó n de su inexistencia no es m á s q u e un efecto del e n -
g a ñ o escenificado por el O t r o conspirativo, c o m o la p a n d i l l a
de conspiradores de La dama desaparece, q u e intentan e n g a ñ a r
a la h e r o í n a para q u e acepte q u e la d a m a d e s a p a r e c i d a n u n c a
existió.
L a d a m a q u e desaparece e s e n t o n c e s , e n ú l t i m a instancia,
la mujer con la cual sería posible la relación sexual, la sombra
elusiva de una M u j e r que no sería sólo otra mujer; en c o n s e -
cuencia, la desaparición de esa mujer significa q u e en el r e l a -
to fílmico se toma c o n o c i m i e n t o de que " L a M u j e r no existe"
y no hay r e l a c i ó n sexual. Un clásico de H o l l y w o o d , Carta a
tres esposas [A Letter to Three Wives], de J o s e p h M a n k i e w i c z ,
también la historia de una dama q u e desaparece, presenta esta
i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n sexual de otro m o d o , m á s refi-
n a d o . La d a m a que d e s a p a r e c e , a u n q u e nunca se la ve en
pantalla, está c o n s t a n t e m e n t e presente en la forma de lo q u e
6
M i c h e l C h i o n l l a m ó la voix acousmatique. La historia es p r e -
sentada por la voz en off de Attie Ross, una mujer fatal p u e -
b l e r i n a : ella les hace l l e g a r una carta a tres m u j e r e s q u e un
d o m i n g o han ido al río de picnic. La carta les informa que ese
m i s m o día, m i e n t r a s e l l a s están fuera del p u e b l o , Attie huirá
con u n o de los m a r i d o s . Entonces cada una de las tres m u j e -
res r e c u e r d a en flashback las dificultades de su m a t r i m o n i o .
C a d a una teme que Attie haya escogido p r e c i s a m e n t e a su p a -
reja, p o r q u e para todos ella r e p r e s e n t a a la mujer ideal, u n a
d a m a refinada con " a l g o " q u e le falta a la esposa, y q u e hace
q u e el m a t r i m o n i o sea menos que perfecto. La primera e s p o -
sa es u n a enfermera, una joven s i m p l e y poco educada, casada
con un h o m b r e rico que la conoció en el hospital; la s e g u n d a
es una profesional activa, más bien v u l g a r , q u e g a n a m u c h o
m á s d i n e r o q u e el m a r i d o , profesor y escritor; la t e r c e r a es
u n a advenediza de clase baja que, sin n i n g u n a ilusión a m o r o -
sa, se casó con un c o m e r c i a n t e para tener s e g u r i d a d e c o n ó m i -
ca. C h i c a común ingenua, profesional activa, advenediza astu-
ta: t r e s modos de i n t r o d u c i r d e s a r m o n í a en el m a t r i m o n i o ,
tres m o d o s de ser i n a d e c u a d a en el papel de esposa, y en los

139
 Slavoj Zizek

tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tie-
ne lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n -
7
dencia e c o n ó m i c a . Por supuesto, la película tiene un final fe-
liz, pero con un m a t i z i n t e r e s a n t e . Attie h a b í a p l a n e a d o h u i r
con el esposo de la tercera mujer, el c o m e r c i a n t e rico, el cual,
a ú l t i m o m o m e n t o , c a m b i a de idea, vuelve al h o g a r y le con-
fiesa todo a su mujer. A u n q u e ésta podría divorciarse y o b t e -
n e r una pensión sustancial, lo p e r d o n a al d e s c u b r i r q u e , d e s -
pués de todo, lo a m a . De m o d o que al final las tres parejas
q u e d a n r e u n i d a s ; ha d e s a p a r e c i d o la a m e n a z a q u e p a r e c i ó
p e n d e r sobre sus m a t r i m o n i o s . P e r o la lección del film es a l -
go más a m b i g u a que lo q u e p u e d e parecer a p r i m e r a vista. El
final feliz n u n c a es p u r o , s i e m p r e i m p l i c a una especie de r e -
nuncia, u n a a c e p t a c i ó n del h e c h o de que la mujer con la q u e
vivimos nunca e s L a M u j e r , d e que h a y u n a p e r m a n e n t e a m e -
naza d e d e s a r m o n í a , d e q u e e n c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e
aparecer otra mujer que e n c a r n e lo q u e parece faltar en la r e -
lación m a r i t a l . L o q u e p e r m i t e e l f i n a l feliz (es decir, u n r e -
torno a la p r i m e r a m u j e r ) es p r e c i s a m e n t e la e x p e r i e n c i a de
que la Otra M u j e r "no e x i s t e " , de q u e en ú l t i m a instancia es
sólo una figura fantasmática q u e llena el v a c í o de nuestra r e -
lación con una mujer. En otras p a l a b r a s , el final feliz sólo es
posible con la p r i m e r a mujer. Si el personaje hubiera e l e g i d o
a la Otra M u j e r ( c u y o p a r a d i g m a es por supuesto la mujer fa-
tal del film noir), el p r e c i o h a b r í a sido u n a catástrofe, i n c l u s o
la m u e r t e . E n c o n t r a m o s a q u í la m i s m a paradoja q u e en la
prohibición del incesto, es decir, la prohibición de algo q u e es
en sí m i s m o i m p o s i b l e . La Otra M u j e r está p r o h i b i d a puesto
q u e no existe; es m o r t a l m e n t e p e l i g r o s a d e b i d o a la discordia
fundamental entre su figura fantasmática y la mujer " e m p í r i -
c a " que, t o t a l m e n t e por azar, se e n c u e n t r a o c u p a n d o ese l u -
g a r fantasmático. El t e m a de otra película de Hitchcock, Vér-
tigo [Vértigo], es p r e c i s a m e n t e esta r e l a c i ó n imposible e n t r e la
figura fantasmática de la Otra M u j e r y la mujer e m p í r i c a q u e
se e n c u e n t r a elevada a ese l u g a r s u b l i m e .

140
 Cómo los no engañados se equivocan

La sublimación y la caída del objeto

Vértigo, otro relato de H i t c h c o c k sobre una mujer que d e -

s a p a r e c e , u n a p e l í c u l a c u y o p r o t a g o n i s t a es cautivo de una
i m a g e n s u b l i m e , parece hecha para ilustrar la tesis l a c a n i a n a
de q u e la s u b l i m a c i ó n no tiene nada en c o m ú n con la d e s e -
x u a l i z a c i ó n , y está e s t r e c h a m e n t e r e l a c i o n a d a con la m u e r t e :
el p o d e r de fascinación ejercido por una i m a g e n s u b l i m e
s i e m p r e anuncia una d i m e n s i ó n letal.
La s u b l i m a c i ó n se suele e q u i p a r a r a la desexualización, es
decir, al d e s p l a z a m i e n t o de la investidura libidinal desde el
objeto " b r u t o " q u e s u p u e s t a m e n t e satisface a l g u n a pulsión
básica, hacia una forma de satisfacción "elevada", "cultivada":
en l u g a r de asaltar d i r e c t a m e n t e a una mujer, tratamos de s e -
ducirla y conquistarla enviándole cartas de a m o r y poemas; en
l u g a r de g o l p e a r salvajemente a la persona que o d i a m o s , e s -
c r i b i m o s un ensayo q u e la hace objeto de críticas a n i q u i l a d o -
ras. Y e n t o n c e s - c o n t i n ú a la h i s t o r i a - la i n t e r p r e t a c i ó n nos
dice que nuestra actividad poética era sólo un m o d o s u b l i m e ,
m e d i a d o , de satisfacer n u e s t r a s n e c e s i d a d e s corporales, q u e
nuestra crítica e l a b o r a d a era sólo un m o d o s u b l i m e de g o l -
pear a n u e s t r o e n e m i g o . . . L a c a n r o m p e t o t a l m e n t e con toda
esta problemática de un g r a d o cero de la satisfacción que d e s -
pués sufriría un proceso de s u b l i m a c i ó n ; su punto de partida
es e x a c t a m e n t e opuesto: no el objeto de la satisfacción su-
puestamente "bruta", directa, sino lo inverso, el vacío p r i m o r -
dial en torno al cual circula la pulsión, la falta que a s u m e una
existencia positiva en la forma informe de la C o s a (das Ding
freudiana), la sustancia i m p o s i b l e - i n a l c a n z a b l e del goce. Y el
objeto s u b l i m e es p r e c i s a m e n t e "un objeto elevado a la d i g n i -
8
dad de la C o s a " , es d e c i r un objeto c o m ú n , c o t i d i a n o , que
sufre una especie de transustanciación y c o m i e n z a a funcio-
nar, en la economía simbólica del sujeto, c o m o corporización
de la Cosa imposible, c o m o la N a d a m a t e r i a l i z a d a . P o r esto el
objeto s u b l i m e presenta la paradoja de un objeto c a p a z de
subsistir sólo en la sombra, en un estado i n t e r m e d i o , a m e d i o
nacer, c o m o algo latente, implícito, evocado: en cuanto trata-

141
 Slavoj Zizek

m o s de a p a r t a r la s o m b r a en busca de la sustancia, el objeto

m i s m o se disuelve, y lo q u e nos queda es su desecho.
En una de sus series televisivas sobre las maravillas de la vi-
da marina, J a c q u e s Cousteau mostró una especie de pulpo que,
visto en su e l e m e n t o , es decir en la profundidad del mar, se
mueve con gracia delicada y posee un poder de fascinación al
m i s m o t i e m p o aterrador y bello, pero c u a n d o lo sacamos del
agua no se ve más que u n a masa de m u c o s i d a d d e s a g r a d a b l e ,
desvalida. El héroe de Vértigo tiene la m i s m a experiencia en su
relación con J u d y - M a d e l e i n e : c u a n d o ella cae de su " e l e m e n -
to", en c u a n t o deja de ocupar el l u g a r de la Cosa, su belleza
fascinante se convierte en un excremento repulsivo. La lección
que h a y q u e extraer es que el carácter sublime de un objeto no
es propio de su naturaleza intrínseca, sino sólo un efecto del
lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmático.
La doble escansión de la p e l í c u l a - e s d e c i r la r u p t u r a , el
c a m b i o de m o d a l i d a d , e n t r e la p r i m e r a y la s e g u n d a parte,
atestigua el g e n i o de H i t c h c o c k . T o d a la p r i m e r a parte, hasta
el " s u i c i d i o " de la falsa M a d e l e i n e , c o n s t i t u y e un m a g n í f i c o
e n g a ñ o , la historia de la progresiva obsesión del h é r o e con la
i m a g e n fascinante de M a d e l e i n e , q u e n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a
en la m u e r t e . H a g a m o s u n a especie de e x p e r i m e n t o m e n t a l .
Si la p e l í c u l a h u b i e r a c o n c l u i d o en ese punto, con el h é r o e
p r o f u n d a m e n t e q u e b r a n t a d o , i n c a p a z d e consolarse, n e g á n -
dose a aceptar la pérdida de la a m a d a M a d e l e i n e , no sólo ten-
d r í a m o s u n a historia t o t a l m e n t e c o h e r e n t e : este recorte p r o -
duciría i n c l u s o un significado a d i c i o n a l . T e n d r í a m o s un caso
ejemplar del apasionado d r a m a r o m á n t i c o del hombre que l u -
cha con desesperación por salvar a u n a m u j e r a m a d a de los
d e m o n i o s del pasado q u e la poseen, y de tal m o d o , sin q u e -
rerlo ni saberlo, la empuja a la m u e r t e por la naturaleza e x c e -
siva de su a m o r . Y p o d r í a m o s d a r l e a esta historia (¿por q u é
no?) un giro lacaniano, interpretándola como una variación
sobre el t e m a de la i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n sexual: la e l e -
vación de u n a mujer t e r r e n a l c o m ú n a la condición de objeto
sublime siempre entraña un p e l i g r o mortal para la desdichada
que debe e n c a r n a r la C o s a , puesto que " L a M u j e r no existe".

142
 Cómo los no engañados se equivocan

La continuación de la película anula este "significado p o é -

tico profundo", al d e s p l e g a r su trasfondo trivial: d e t r á s de la
historia fascinante de una mujer poseída por los d e m o n i o s del
pasado, detrás del d r a m a existencial de un h o m b r e que e m p u -
ja a la m u e r t e a u n a m u j e r por el c a r á c t e r excesivo de su
amor, encontramos una trama policial, común aunque i n g e -
niosa, sobre un esposo que q u i e r e d e s e m b a r a z a r s e de su m u -
jer para c o n s e g u i r una h e r e n c i a . P e r o el protagonista no está
en realidad preparado para r e n u n c i a r a su fantasma: c o m i e n z a
por buscar a la m u j e r p e r d i d a , y c u a n d o e n c u e n t r a a u n a j o -
ven parecida se lanza d e s e s p e r a d a m e n t e a r e c r e a r en ella la
i m a g e n de la m u e r t a . Desde l u e g o , el truco está en que ésa es
la mujer q u e él conoció antes c o m o " M a d e l e i n e " . ( R e c u é r d e -
se la c é l e b r e b r o m a de los h e r m a n o s M a r x : " U s t e d me r e -
c u e r d a a E m a n u e l R a v e l l i " . " ¡ P e r o y o soy E m a n u e l R a v e l l i ! "
" ¡ A h , e n t o n c e s no me s o r p r e n d e q u e se le p a r e z c a tanto!")
Esta i d e n t i d a d c ó m i c a del " p a r e c e r s e " y el " s e r " a n u n c i a sin
e m b a r g o u n a p r o x i m i d a d letal: si la falsa M a d e l e i n e se parece
a sí m i s m a , es p o r q u e en cierto s e n t i d o ya está muerta. El h é -
roe la a m a c o m o M a d e l e i n e , es decir, en la medida en que está
muerta: la s u b l i m a c i ó n de la figura de la mujer e q u i v a l e a su
mortificación en lo real. Esta sería e n t o n c e s la lección de la
película: el fantasma g o b i e r n a la realidad, nunca se puede l l e -
var una máscara sin p a g a r por e l l o en la c a r n e . A u n q u e r o d a -
da casi exclusivamente desde una perspectiva m a s c u l i n a , Vér-
tigo nos dice m á s del atolladero de la mujer c o m o síntoma del
h o m b r e q u e la m a y o r í a de los "filmes de m u j e r e s " .
La fineza de H i t c h c o c k r e s i d e en el m o d o en q u e l o g r a
evitar la alternativa simple de la historia r o m á n t i c a de un
a m o r imposible o el d e s e n m a s c a r a m i e n t o q u e revela la i n t r i g a
trivial detrás de la fachada s u b l i m e . Esa revelación del secreto
q u e está debajo de u n a m á s c a r a deja intacto el p o d e r de fasci-
n a c i ó n ejercido por la máscara en sí; el sujeto p u e d e volver a
e m b a r c a r s e en la b ú s q u e d a de otra m u j e r q u e llene el l u g a r
v a c í o d e L a M u j e r , u n a m u j e r q u e esa v e z n o l o e n g a ñ e .
H i t c h c o c k es en este punto i n c o m p a r a b l e m e n t e m á s radical:
socava el poder de fascinación del objeto s u b l i m e desde dentro.

143
 Slavo] Zizek

Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t a r m u c h a a t e n c i ó n al m o d o en
que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " ,
c u a n d o el h é r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e .
Es u n a pelirroja común, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que
se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con
la frágil y refinada M a d e l e i n e - . El h é r o e pone todo su esfuer-
zo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en h a c e r l a
semejante al objeto s u b l i m e , cuando, de pronto, se percata de
que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m ú n . L o i n -
teresante de esa inversión no es que u n a m u j e r terrenal nunca
pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino todo lo
c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en sí ( " M a d e l e i n e " ) el q u e
pierde su p o d e r de fascinación.
Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversión, es esencial
prestar atención a la diferencia entre las dos pérdidas q u e su-
fre Scottie, el héroe de Vértigo: la p r i m e r a pérdida de " M a d e -
l e i n e " y la s e g u n d a y final p é r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la
pérdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a
variación sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frágil y su-
b l i m e , el objeto a m o r o s o ideal que d o m i n a la poesía r o m á n t i -
ca y encuentra su expresión más popular en la serie c o m p l e t a
de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c é t e -
r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r í a m o s
decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es
más bien c o m o si la situación m i s m a de a l g ú n m o d o la l l a m a -
ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida
m i s m a lleva sobre sí la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella
está m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i ó n oculta o locura s u i c i d a , o
bien tiene a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s )
propia de la mujer ideal frágil. Este r a s g o constituye una p a r -
te esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que
"es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a -
zón, su m u e r t e no e n t r a ñ a u n a p é r d i d a de su p o d e r de fasci-
nación; todo lo contrario, es su m u e r t e , por así decirlo, la que
a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo
arroja a él a una p r o l o n g a d a depresión m e l a n c ó l i c a y, c o h e -
r e n t e m e n t e con la i d e o l o g í a r o m á n t i c a , el sujeto sólo p u e d e

144
 Cómo los no engañados se equivocan

sustraerse a esa d e p r e s i ó n d e d i c a n d o el resto de su vida a la

celebración poética de la belleza y la gracia i n c o m p a r a b l e s del
objeto p e r d i d o . El poeta sólo c o n s i g u e final y v e r d a d e r a m e n -
te a su D a m a c u a n d o la p i e r d e ; p r e c i s a m e n t e a través de esa
p é r d i d a ella se g a n a su l u g a r en el espacio fantasmático q u e
r e g u l a el deseo del sujeto.
P e r o la s e g u n d a pérdida es de una n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e
distinta. C u a n d o S c o t t i e s e entera d e q u e M a d e l e i n e - e l s u -
b l i m e ideal i n a c c e s i b l e q u e l u c h a b a por r e c r e a r en J u d y - era
la propia J u d y , es decir, c u a n d o después de todo, recobra a la
" M a d e l e i n e " real, la figura de "Madeleine" se desintegra, toda la
estructura fantasmática que le daba coherencia a su ser se des-
m o r o n a . De m o d o que esta segunda pérdida es, en cierto sen-
tido, una inversión de la p r i m e r a : p e r d e m o s el objeto c o m o
sostén del fantasma en el m i s m o m o m e n t o en q u e lo aferra-
m o s en la realidad:

Pues si Madeleine es realmente Judy, si ella todavía existe,

entonces nunca existió, nunca fue realmente nadie... Con la se-
gunda muerte de ella él se pierde de modo más definitivo y de-
sesperado, porque no sólo pierde a Madeleine, sino también el
recuerdo que tenía de ella, y probablemente la creencia en que
9
ella era posible.

Para e m p l e a r u n g i r o h e g e l i a n o , l a " s e g u n d a m u e r t e " d e

M a d e l e i n e funciona como "pérdida de una pérdida": al conse-
g u i r el objeto p e r d e m o s la d i m e n s i ó n fascinante de la pérdida
c o m o lo que cautiva nuestro deseo. Es c i e r t o q u e J u d y final-
m e n t e se e n t r e g a a S c o t t i e , p e r o (para parafrasear a L a c a n )
este don de su persona "se convierte i n e x p l i c a b l e m e n t e en un
r e g a l o de m i e r d a " : ella se convierte en u n a mujer común, i n -
cluso repulsiva. Esto g e n e r a la a m b i g ü e d a d radical de la e s c e -
na final de la película en la q u e Scottie m i r a hacia abajo desde
el borde del c a m p a n a r i o , al a b i s m o en el que acaba de e n g o l -
farse J u d y : este final es al m i s m o t i e m p o " f e l i z " ( S c o t t i e está
c u r a d o , puede m i r a r al precipicio) e "infeliz" (está finalmente
q u e b r a d o , ha p e r d i d o el sostén q u e le daba c o h e r e n c i a a su
s e r ) . L a m i s m a a m b i g ü e d a d c a r a c t e r i z a e l m o m e n t o f i n a l del

145
 Slavoj Zizek

proceso psicoanalítico, c u a n d o se atraviesa el fantasma; expli-

ca por q u é al final del psicoanálisis s i e m p r e acecha la a m e n a -
10
za de la d e n o m i n a d a "reacción terapéutica n e g a t i v a " .
El a b i s m o al q u e S c o t t i e finalmente p u e d e m i r a r es el
a b i s m o del a g u j e r o en el O t r o (el orden s i m b ó l i c o ) , o c u l t a d o
por la presencia fascinante del objeto fantasmático. T e n e m o s
esta m i s m a e x p e r i e n c i a cada v e z q u e m i r a m o s a los ojos de
otra persona y sentimos la profundidad de su m i r a d a . Éste es
el abismo representado por las famosas tomas que a c o m p a ñ a n
a los títulos de Vértigo, los p r i m e r o s p l a n o s del ojo de u n a
mujer, del que brota, c o m o del centro de un r e m o l i n o , un ob-
jeto parcial de pesadilla. P o d r í a m o s decir q u e al final del film
Scottie p u e d e finalmente " m i r a r a u n a m u j e r a los ojos", es
decir, soportar la vista mostrada durante los títulos de la p e l í -
cula. Este abismo de la falta en el Otro es el " v é r t i g o " profun-
do q u e lo trastorna. Un c é l e b r e pasaje de los m a n u s c r i t o s de
H e g e l para la Realphilosophie de 1 8 0 5 - 1 8 0 6 podría interpretar-
se r e t r o a c t i v a m e n t e c o m o un c o m e n t a r i o t e ó r i c o de los t í t u -
los de Vértigo: t e m a t i z a la m i r a d a del otro c o m o el s i l e n c i o
que p r e c e d e a la palabra h a b l a d a , c o m o el vacío de la " n o c h e
del m u n d o " en la que, "saliendo de la nada", aparecen objetos
parciales de pesadilla, c o m o las extrañas formas q u e m o v i é n -
dose en espiral e m e r g e n del ojo de K i m N o v a k en Vértigo:

El ser humano es esa noche, esa noche vacía, que lo contiene

todo en su simplicidad -una riqueza interminable de múltiples
presentaciones, imágenes, de las cuales ninguna se le ocurre a él
o está presente- Esta noche, la interior de la naturaleza que
existe aquí -este puro sí-mismo- en presentaciones fantasmagó-
ricas [...] aquí surge una cabeza sangrienta, allá una forma blan-
ca [ . . . ] . Se tiene una vislumbre de esta noche al mirar a los seres
humanos a los ojos -esta noche que deviene terrible suspende la
11
noche del mundo en una oposición.

146
 Cómo los no engañados se equivocan

NOTAS

1. Sigmund Freud, The Future ofan Illusion, en SE, vol. 2 1 , pág.

34. [Ed. cast.: El porvenir de una ilusión, en OC]
2. Tanto en 39 escalones como en Intriga internacional encon-
tramos escenas homologas a las de Saboteador: en 39 escalones se trata
de la reunión política en la que Hannay, a quien confunden con el
orador que debía hablar, improvisa un discurso político disparatado;
en Intriga internacional tenemos la escena de la subasta en la que
Thornhill actúa de manera brutal y descabellada para provocar la
llegada de la policía.
3. Cf. Eric Rohmer y Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-
four Films, Nueva York, Ungar, 1979.
4. Gilíes Deleuze, L'image-mouvement, París, Éditions de M i -
t nuit, 1983, pág. 273, traducido al inglés como The Movement-
Image, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. [Ed. cast.:
La imagen-movimiento: estudios sobre cine I, Barcelona, Paidós, 1994.]
5. Cf. Jon Elster, Sour Grapes, Cambridge, Cambridge Universi-
ty Press, 1982. [Ed. cast.: Uvas amargas: sobre la subversión de la
racionalidad, Barcelona, Península, 1988.]
6. Sobre la noción de "lo acousmatique", véase el capítulo 7.
7. Sería interesante elaborar un paralelo detallado entre Carta a
tres esposas y Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach, donde las tres
historias narradas por Hoffman a sus compañeros de tragos repre-
sentan tres modos de falta de armonía en la relación sexual: el pri-
mer amor del poeta resulta ser una muñeca mecánica; el segundo es
una mujer fácil y engañadora, y para la tercera lo más importante
es su vocación de cantante (sigue cantando hasta el final, aunque sa-
be que, debido a su enfermedad, ello le provocará la muerte). No
obstante, el elemento constitutivo crucial de la ópera es el marco
que une esas tres historias: Hoffman las relata a sus amigos mientras
aguarda a su gran amor, una caprichosa prima donna. Mediante esta
narración, en cierto modo él organiza el fracaso de su empresa amo-
rosa, de modo que su derrota final expresa su verdadero deseo: cuan-
do la prima donna llega a buscarlo después de haber actuado, lo en-
cuentra totalmente ebrio, y se va con un rival del poeta.
8. Lacan, Le séminaire, livre Vil: L'éthique de la psychanalyse, pág.
133.
9. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton Uni-
versity Press, 1988, pág. 220.
10. Inmediatamente antes del final de la película, por un mo-

147
 Slavoj Zizek

mentó parece que Scottie (James Stewart) está dispuesto a aceptar a

Judy "tal como ella es", no como Madeleine reencarnada, y a reco-
nocer la profundidad del amor contrariado que ella le profesa. Pero
esta perspectiva de final feliz se frustra inmediatamente por la apari-
ción de una madre superiora espectral, que lleva a Judy a retroceder
aterrorizada y a caer de la torre de la iglesia. Innecesario es añadir
que la expresión "madre superiora" evoca en sí misma el superyó
materno.
11. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, Hamburgo, Mei-
ner, 1976, pág. 187; cita tomada de la traducción al inglés de D. Ph.
Verene, Hegel's Recollection, Albany, SUNY Press, 198S, págs. 7-8.

148
 5. La mancha
hitch cockiana

LA ANAMORFOSIS FÁLICA

Oral, anal,fdlico

En Corresponsal extranjero [Foreing Correspondent] hay una

escena breve que ejemplifica lo q u e p o d r í a m o s l l a m a r la c é l u -
la e l e m e n t a l , la m a t r i z básica del p r o c e d i m i e n t o de H i t c h -
cock. M i e n t r a s p e r s i g u e a los secuestradores de un d i p l o m á t i -
co, el h é r o e se e n c u e n t r a en u n a i d í l i c a c a m p i ñ a holandesa,
con c a m p o s de t u l i p a n e s y m o l i n o s de v i e n t o . De pronto a d -
v i e r t e que las aspas de u n o de los m o l i n o s rotan en dirección
c o n t r a r i a a la q u e les i m p r i m i r í a el v i e n t o . T e n e m o s aquí el
efecto de lo que L a c a n l l a m a el "punto de a l m o h a d i l l a d o " en
su forma m á s pura: una situación perfectamente natural y fa-
m i l i a r se desnaturaliza, se vuelve ominosa, se c a r g a de horror
y p o s i b i l i d a d e s a m e n a z a n t e s , en c u a n t o le a ñ a d i m o s un p e -
q u e ñ o rasgo suplementario, un detalle impropio, que sobresa-
l e , q u e está fuera de l u g a r , q u e no tiene s e n t i d o en el m a r c o
de la escena. Este significante p u r o , sin significado, hace q u e
g e r m i n e un s e n t i d o metafórico s u p l e m e n t a r i o para todos los
otros e l e m e n t o s : la m i s m a s i t u a c i ó n , los m i s m o s a c o n t e c i -
m i e n t o s que hasta entonces han sido percibidos c o m o perfec-
t a m e n t e comunes, a d q u i e r e n un aspecto de extrañeza. S ú b i t a -
m e n t e i n g r e s a m o s en el r e i n o del doble sentido, todo p a r e c e

149
 Slavo] Zizek

c o n t e n e r a l g ú n significado oculto q u e debe ser i n t e r p r e t a d o

por el h é r o e h i t c h c o c k i a n o , "el h o m b r e q u e sabe d e m a s i a d o " .
De este m o d o se internaliza el horror, basándose en la mirada
1
de q u i e n sabe d e m a s i a d o .
A m e n u d o se le ha r e p r o c h a d o a H i t c h c o c k su " f a l o c e n -
trismo"; a pesar de la i n t e n c i ó n crítica, esta d e s i g n a c i ó n es
p e r f e c t a m e n t e a d e c u a d a , s i e m p r e y c u a n d o s i t u e m o s la d i -
mensión fálica en ese rasgo s u p l e m e n t a r i o q u e sobresale. P e r -
m í t a s e n o s articular, c o m o explicación, los tres m o d o s sucesi-
vos de presentar un h e c h o en la pantalla, q u e se corresponden
con la sucesión de las etapas oral, anal y fálica en la e c o n o m í a
libidinal del sujeto.
La etapa oral es, por así d e c i r l o , el g r a d o cero del rodaje:
s i m p l e m e n t e filmamos un a c o n t e c i m i e n t o y c o m o e s p e c t a d o -
res "lo devoramos con los ojos"; no i n t e r v i e n e el montaje p a -
ra o r g a n i z a r la intención narrativa. Este m o d o de filmar era el
típico de las p e l í c u l a s c ó m i c a s del cine m u d o . Desde l u e g o ,
el efecto de n a t u r a l i d a d , de traducción directa de la r e a l i d a d ,
es falso: incluso en esa etapa hay una elección, una parte de la
realidad es e n m a r c a d a y extraída del continuum del e s p a c i o -
tiempo. Lo q u e vemos es el resultado de una cierta m a n i p u l a -
ción, las t o m a s sucesivas forman parte de un m o v i m i e n t o me-
tonímico. S ó l o vemos p a r t e s , fragmentos de un todo nunca
presentado, de m o d o que ya estamos apresados en una d i a l é c -
tica de lo visto y lo no visto, del campo ( e n m a r c a d o por la c á -
m a r a ) y de lo externo a él, y esa dialéctica suscita el deseo de
ver lo q u e no nos m u e s t r a n . En consecuencia, q u e d a m o s cau-
tivos de la ilusión de q u e p r e s e n c i a m o s una c o n t i n u i d a d h o -
m o g é n e a de la acción registrada por una c á m a r a neutra.
En la etapa anal i n t e r v i e n e el m o n t a j e . El montaje corta,
fragmenta, m u l t i p l i c a la acción; la ilusión de continuidad h o -
m o g é n e a se pierde para s i e m p r e . El montaje puede c o m b i n a r
e l e m e n t o s de n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e h e t e r o g é n e a y c r e a r de
tal m o d o un nuevo significado metafórico q u e no tiene n a d a
que ver con el valor l i t e r a l de sus p a r t e s c o m p o n e n t e s ( p i é n -
sese en el concepto de Eisenstein del " m o n t a j e i n t e l e c t u a l " ) .
Desde l u e g o , el m e j o r e j e m p l o de lo q u e p u e d e l o g r a r el

150
 La mancha hitchcockiana

montaje en el nivel de la n a r r a c i ó n tradicional es el d e n o m i -

n a d o " m o n t a j e p a r a l e l o " : se nos m u e s t r a n a l t e r n a t i v a m e n t e
dos cursos de acción i n t e r c o n e c t a d o s ; el d e s p l i e g u e lineal de
los h e c h o s es r e e m p l a z a d o por la coexistencia h o r i z o n t a l
de dos líneas de acción, y esto crea u n a tensión a d i c i o n a l e n -
tre a m b a s . S u p o n g a m o s una escena en la cual una pandilla de
l a d r o n e s rodea el h o g a r a i s l a d o de u n a familia rica, con el
propósito de asaltarlo; el relato gana e n o r m e m e n t e en eficacia
si contrastamos la vida cotidiana idílica que t r a n s c u r r e d e n t r o
de la casa con los preparativos a m e n a z a n t e s de los c r i m i n a l e s :
si mostramos alternativamente la familia feliz en la cena, la a l -
g a r a b í a de los n i ñ o s , las r e p r i m e n d a s bondadosas de p a d r e ,
etcétera, y la sonrisa sádica de un ladrón, otro que controla su
c u c h i l l o o su pistola, un tercero ya aferrado a la v e r j a . . .
¿En qué consistiría el pasaje a la etapa fálica? En otras p a -
labras, ¿cómo filmaría H i t c h c o c k la m i s m a escena? En p r i m e r
l u g a r , h a y q u e s e ñ a l a r que el c o n t e n i d o de esta escena no se
presta al suspenso hitchcockiano, en cuanto se basa en el con-
t r a p u n t o s i m p l e de un i n t e r i o r i d í l i c o y un exterior a m e -
n a z a n t e . Por lo tanto, d e b e m o s t r a s p o n e r la d u p l i c a c i ó n h o -
rizontal, plana, de la acción, a un nivel vertical: el h o r r o r
amenazante no debe ubicarse afuera, a un lado del interior idí-
lico, sino dentro de él: m á s p r e c i s a m e n t e , debajo de él, c o m o su
trasfondo r e p r i m i d o . I m a g i n e m o s , por ejemplo, la m i s m a c e -
na familiar desde el p u n t o de vista de un tío rico q u e ha sido
invitado. En m e d i o de la c o m i d a , ese h o m b r e (y j u n t o con él
nosotros, los e s p e c t a d o r e s ) de p r o n t o "ve d e m a s i a d o " , r e g i s -
tra lo que no se suponía que iba a advertir, a l g ú n d e t a l l e i n -
c o n g r u e n t e q u e suscita en él la sospecha de q u e lo han invita-
do para e n v e n e n a r l o y h e r e d a r su fortuna. Este "excedente de
s a b e r " provoca un efecto de a b i s m o en la perspectiva del p e -
sonaje (y en la n u e s t r a ) : de a l g ú n m o d o la acción se redobla en
sí misma, i n t e r m i n a b l e m e n t e reflejada en sí m i s m a c o m o
c u a n d o se enfrentan dos espejos. L o s a c o n t e c i m i e n t o s c o t i -
dianos más c o m u n e s q u e d a n de pronto c a r g a d o s con m a t i c e s
terroríficos, todo se vuelve sospechoso: la a m a b l e ama de casa
que después de la cena nos p r e g u n t a si nos sentimos bien q u i -

151
 Slavoj Zizek

zá q u i e r a a v e r i g u a r si el v e n e n o ya está h a c i e n d o efecto; los

niños que corren en un j u e g o inocente tal v e z estén excitados
p o r q u e los p a d r e s les han s u g e r i d o q u e p r o n t o podrán h a c e r
un viaje l u j o s o . . . L a s cosas a p a r e c e n bajo u n a luz t o t a l m e n t e
distinta, a u n q u e sean las m i s m a s .
Esa d u p l i c a c i ó n v e r t i c a l e n t r a ñ a un c a m b i o r a d i c a l en la
e c o n o m í a l i b i d i n a l . L a acción v e r d a d e r a e s r e p r i m i d a , i n t e r -
nalizada, subjetivizada, es decir p r e s e n t a d a en la forma de los
deseos, a l u c i n a c i o n e s , sospechas, obsesiones, s e n t i m i e n t o s de
culpa del sujeto. Lo q u e v e m o s r e a l m e n t e se convierte en u n a
superficie engañosa, debajo de la cual b u l l e un fondo de posi-
bilidades perversas y obscenas, en el d o m i n i o de lo " p r o h i b i -
do". C u a n t o m á s nos e n c o n t r a m o s e n u n a a m b i g ü e d a d total,
sin saber d ó n d e t e r m i n a la r e a l i d a d y e m p i e z a la a l u c i n a c i ó n
(es decir, el deseo), m á s a m e n a z a n t e parece este d o m i n i o . In-
c o m p a r a b l e m e n t e m á s a m e n a z a n t e q u e los gritos salvajes del
e n e m i g o es su m i r a d a t r a n q u i l a y fría, o (para trasponer la
m i s m a inversión al c a m p o de la s e x u a l i d a d ) , i n c o m p a r a b l e -
m e n t e m á s excitante q u e la m o r e n a a b i e r t a m e n t e provocativa
es la rubia fría que, c o m o nos lo recuerda Hitchcock, sabe h a -
cer m u c h a s cosas c u a n d o estamos a solas con ella en el a s i e n -
to t r a s e r o de un taxi. Lo crucial es esta inversión por m e d i o
de la cual el silencio c o m i e n z a a funcionar c o m o la a m e n a z a
más aterradora, la a p a r i e n c i a de u n a fría indiferencia p r o m e t e
los p l a c e r e s m á s a p a s i o n a d o s : en síntesis, la p r o h i b i c i ó n de
pasar a la acción abre el espacio de un deseo a l u c i n a t o r i o que,
una vez d e s e n c a d e n a d o , no p u e d e ser satisfecho por n i n g u n a
realidad.
P e r o , ¿qué tiene q u e v e r esta inversión con la etapa fálica?
Lo fálico es p r e c i s a m e n t e el d e t a l l e q u e "no c o n c u e r d a " , q u e
sobresale de la escena superficial idílica y la desnaturaliza, h a -
ciéndola ominosa. Es el punto de anamorfosis de un cuadro: el
e l e m e n t o q u e , visto de frente, es u n a m a n c h a sin sentido, pe-
ro que, si m i r a m o s la p i n t u r a desde un d e t e r m i n a d o p u n t o de
vista l a t e r a l , a d q u i e r e de pronto c o n t o r n o s definidos. A c e r c a
de este t e m a , la referencia c o n s t a n t e de L a c a n es el c u a d r o
2
Los embajadores, de H o l b e i n : en la p a r t e inferior, debajo de

152
 La mancha hitchcockiana

los dos e m b a j a d o r e s , v e m o s u n a m a n c h a amorfa, e x t e n d i d a ,

" e r e c t a " . S ó l o c u a n d o el visitante abandona el salón en el q u e
está expuesta la obra, y desde la p u e r t a le d i r i g e una ú l t i m a
m i r a d a lateral, ve los contornos de u n a calavera y se le revela
el v e r d a d e r o s i g n i f i c a d o de la p i n t u r a : la v a n i d a d de los b i e -
n e s t e r r e s t r e s , de los objetos de a r t e y los i n s t r u m e n t o s del
c o n o c i m i e n t o r e p r o d u c i d o s en el resto de la t e l a . Por esto
L a c a n define el significante fálico c o m o un " s i g n i f i c a n t e sin
s i g n i f i c a d o " q u e , c o m o tal, hace posible los efectos del s i g n i -
ficado: el e l e m e n t o fálico de un c u a d r o es u n a m a n c h a sin
s e n t i d o q u e lo desnaturaliza, h a c i e n d o "sospechosos" a todos
los otros, y a b r i e n d o de tal m o d o el a b i s m o de la búsqueda de
significados: n a d a es lo que p a r e c e ser, todo d e b e ser i n t e r -
pretado, se supone q u e todo posee a l g ú n sentido s u p l e m e n t a -
rio. Se abre la tierra bajo la significación familiar, establecida;
nos e n c o n t r a m o s en un r e i n o de total a m b i g ü e d a d , p e r o esa
m i s m a falta nos i m p u l s a a p r o d u c i r " s i g n i f i c a d o s o c u l t o s "
s i e m p r e nuevos: es la fuerza impulsora de una c o m p u l s i ó n i n -
t e r m i n a b l e . La oscilación e n t r e la falta y el s i g n i f i c a d o e x c e -
d e n t e c o n s t i t u y e la d i m e n s i ó n p r o p i a de la subjetividad. En
o t r a s p a l a b r a s , por m e d i o de la m a n c h a fálica el c u a d r o o b -
s e r v a d o se subjetiviza: ese p u n t o p a r a d ó j i c o socava nuestra
posición de observadores neutrales, objetivos, y nos ata al ob-
jeto observado. Este es el punto en el cual el observador q u e -
da i n c l u i d o , i n s c r i t o en la escena observada: en c i e r t o s e n t i -
do, es el punto desde el cual el c u a d r o nos m i r a , nos devuelve
3
la m i r a d a .

La mancha como la mirada del otro

La escena final de La ventana indiscreta [Rear Window] d e -

m u e s t r a p e r f e c t a m e n t e que el objeto fascinante q u e i m p u l s a
el m o v i m i e n t o interpretativo es en ú l t i m a instancia la m i r a d a
m i s m a : este m o v i m i e n t o i n t e r p r e t a t i v o q u e d a s u s p e n d i d o
c u a n d o la m i r a d a de Jeff ( J a m e s S t e w a r t ) , que investiga lo que
s u c e d e en el m i s t e r i o s o d e p a r t a m e n t o q u e está del otro lado
del patio, se e n c u e n t r a con la m i r a d a del otro (el asesino). En

153
 Slavoj Zizek

ese punto, Jeff p i e r d e su posición de observador n e u t r a l , d i s -

tante, y se ve atrapado en los hechos, es decir, se convierte en
parte de lo q u e ha observado. M á s p r e c i s a m e n t e , se ve o b l i g a -
do a enfrentar la cuestión de su propio deseo: ¿qué es lo q u e
r e a l m e n t e él quiere o b t e n e r del asunto? Este Che vuoi? es l i t e -
r a l m e n t e p r o n u n c i a d o en la confrontación final e n t r e él y el
asesino perplejo, q u e le p r e g u n t a u n a y otra vez: " ¿ Q u i é n eres
tú? ¿ Q u é q u i e r e s de m í ? " T o d a la e s c e n a final, en la cual el
asesino se acerca m i e n t r a s Jeff trata d e s e s p e r a d a m e n t e de e n -
c a n d i l a r l o con flashes fotográficos, está filmada de un m o d o
notable, t o t a l m e n t e " i r r e a l i s t a " . D o n d e cabría esperar un m o -
v i m i e n t o r á p i d o , un c h o q u e i n t e n s o y súbito, h a y un d e s p l a -
z a m i e n t o obstaculizado, r e t a r d a d o , p r o l o n g a d o , c o m o si el
r i t m o n o r m a l de los h e c h o s h u b i e r a p a d e c i d o u n a especie de
deformación anamorfótica. Esto r e p r o d u c e a la perfección el
efecto i n m o v i l i z a d o r , d e b i l i t a n t e , q u e t i e n e el objeto fantas-
m á t i c o sobre el sujeto: desde el m o v i m i e n t o interpretativo i n -
ducido por el r e g i s t r o a m b i g u o de los s í n t o m a s , h e m o s pasa-
do al r e g i s t r o del fantasma, c u y a presencia inerte suspende el
m o v i m i e n t o de la i n t e r p r e t a c i ó n .
¿De d ó n d e p r o v i e n e este p o d e r de fascinación? ¿Por qué
el v e c i n o que mata a su mujer funciona para el héroe c o m o el
objeto de su deseo? H a y sólo u n a respuesta posible: el vecino
realiza el deseo de Jeff. El deseo del h é r o e es e l u d i r la r e l a c i ó n
sexual a c u a l q u i e r p r e c i o , es decir, sacarse de e n c i m a a la i n -
fortunada G r a c e K e l l y . L o q u e sucede de este lado de la v e n t a -
na, en el d e p a r t a m e n t o del protagonista (las desventuras a m o -
rosas de S t e w a r t y K e l l y ) no es en m o d o a l g u n o u n a s i m p l e
t r a m a lateral, u n a diversión q u e no g r a v i t a en el tema central
de la película, sino que, por el contrario, constituye el c e n t r o
de g r a v e d a d . La fascinación de Jeff (y la n u e s t r a ) por lo que
sucede en el otro d e p a r t a m e n t o hace q u e él (y nosotros) p a s e -
m o s por alto la i m p o r t a n c i a crucial de lo q u e o c u r r e de este
lado de la ventana, en el l u g a r desde el cual Jeff m i r a . La ven-
tana indiscreta es en ú l t i m a instancia la historia de un sujeto
q u e e l u d e u n a r e l a c i ó n sexual, t r a n s f o r m a n d o su i m p o t e n c i a
real en poder, por m e d i o de la m i r a d a , de la observación s e -

154
 La mancha hitchcockiana

creta: r e g r e s a a u n a curiosidad infantil a fin de no a s u m i r su

responsabilidad respecto de la hermosa mujer que se le ofrece
(en este sentido, el film es inequívoco: recuérdese la escena en
la q u e G r a c e K e l l y se pone una bata t r a n s p a r e n t e ) . V o l v e m o s
a e n c o n t r a r a q u í u n o de los complejos f u n d a m e n t a l e s de
H i t c h c o c k : la i n t e r c o n e x i ó n de la m i r a d a y el par p o d e r / i m -
potencia. En este sentido, La ventana indiscreta p u e d e i n -
terpretarse c o m o una inversión irónica del Panóptico de B e n -
t h a m , tal c o m o lo ha descrito Foucault. P a r a B e n t h a m , la
horrorosa eficacia del P a n ó p t i c o se debe al h e c h o de q u e los
sujetos (presos, pacientes, escolares, obreros) nunca saben con
c e r t i d u m b r e si los están r e a l m e n t e observando desde la torre
central de control, q u e p u e d e v e r l o todo. Esa i n c e r t i d u m b r e
intensifica la sensación de a m e n a z a , de imposibilidad de esca-
par de la m i r a d a del O t r o . En La ventana indiscreta, los h a b i -
tantes de los d e p a r t a m e n t o s q u e están del otro lado del patio
son c o n t i n u a m e n t e observados por los ojos atentos de S t e -
w a r t , pero, lejos de sentirse asustados, s i m p l e m e n t e lo i g n o -
ran y continúan con sus actividades cotidianas. Por el c o n t r a -
rio, q u i e n está a t e r r o r i z a d o , q u i e n m i r a c o n s t a n t e m e n t e por
la v e n t a n a , q u i e n t i e n e m i e d o de pasar por alto a l g ú n d e t a l l e
c r u c i a l , es el p r o p i o Stewart, el c e n t r o del P a n ó p t i c o , su ojo
q u e todo lo penetra. ¿Por qué?
La v e n t a n a es e s e n c i a l m e n t e u n a ventana fantasmática (el
v a l o r fantasmático de la ventana en pintura ya ha sido s e ñ a -
lado por L a c a n ) : incapaz de motivarse para la acción, Jeff pos-
pone i n d e f i n i d a m e n t e el acto (sexual), y lo que ve a través de
la ventana son precisamente figuraciones fantasmáticas de lo que
podría sucederles a él y a Grace Kelly. P o d r í a n convertirse en r e -
cién casados felices. El podría abandonarla, y ella se transfor-
m a r í a en una artística excéntrica o llevaría u n a vida d e s e s p e -
rada, recluida, c o m o la señorita C o r a z o n e s S o l i t a r i o s ; tal v e z
convivieran c o m o la pareja c o m ú n con un p e r r i t o , s u c u m -
b i e n d o a una rutina cotidiana q u e ocultaría m u y m a l su deses-
peración subyacente; finalmente, él podría matarla. En s í n t e -
sis, el significado de lo que el h é r o e p e r c i b e m á s allá de la
v e n t a n a depende de su situación real en el lado de adentro: le

155
 Slavoj Zizek

basta " m i r a r por la v e n t a n a " para ver d e s p l e g a d a s una m u l t i -

tud de soluciones i m a g i n a r i a s a su atolladero real. La c o n s i d e -
ración cuidadosa de la b a n d a sonora, sobre todo si e n c a r a m o s
La ventana indiscreta r e t r o s p e c t i v a m e n t e , sobre la base de las
p e l í c u l a s u l t e r i o r e s d e H i t c h c o c k , t a m b i é n revela d e m o d o
i n e q u í v o c o la a g e n c i a q u e obstaculiza la r e l a c i ó n sexual n o r -
mal del héroe: el superyó materno, encarnado en una voix acous-
matique, u n a voz flotante no a t r i b u i d a a n i n g ú n p o r t a d o r .
M i c h e l C h i o n ya ha l l a m a d o la atención acerca de u n a p e c u -
liaridad de la banda sonora de esta película: m á s e x a c t a m e n t e ,
los sonidos de fondo. O í m o s u n a d i v e r s i d a d de voces q u e
s i e m p r e p o d e m o s a t r i b u i r a p o r t a d o r e s , es decir, a e m i s o r e s ,
con la excepción de una: la voz de una soprano no identificada
que practica escalas y por lo general s u r g e en el m o m e n t o j u s -
to para i m p e d i r la u n i ó n sexual entre S t e w a r t y K e l l y . Esta
voz m i s t e r i o s a no p r o v i e n e de u n a persona viva q u e esté del
otro lado del patio, visible por la ventana, de m o d o q u e la c á -
m a r a n u n c a nos m u e s t r a a q u i e n canta: la voz s i g u e s i e n d o
acousmatique y está o m i n o s a m e n t e cerca de nosotros, c o m o si
4
se o r i g i n a r a d e n t r o de n o s o t r o s . Este r a s g o p e r m i t e d e c i r
que La ventana indiscreta anuncia El hombre que sabía demasia-
do [The Man Who Knew to Much], Psicosis y Los pájaros. P r i m e -
ro, esta voz se trasmuta en la canción t o r p e m e n t e patética por
m e d i o de la cual D o r i s D a y l l e g a hasta su hijo secuestrado (la
famosa Qué será, será); después es la voz de la m a d r e m u e r t a
que toma posesión de N o r m a n Bates, y finalmente se d i s u e l -
ve en el g r a z n i d o caótico de los pájaros.

El t r a v e l l i n g

El p r o c e d i m i e n t o formal q u e H i t c h c o c k utiliza h a b i t u a l -
m e n t e para aislar la m a n c h a , ese resto de lo real que se desta-
ca, es su c é l e b r e travelling. S ó l o p o d e m o s captar la l ó g i c a de
ese recurso si t o m a m o s en cuenta la g a m a total de las v a r i a -
ciones a las cuales es s o m e t i d o . C o m e n c e m o s con u n a escena
de Los pájaros en la q u e la m a d r e del h é r o e , al e s c u d r i ñ a r en
una habitación devastada por los pájaros, ve un cuerpo en p i -

156
 La mancha hitchcockiana

j a m a con los ojos picoteados. La c á m a r a nos m u e s t r a p r i m e r o

la totalidad del cuerpo; e s p e r a m o s e n t o n c e s q u e avance lenta-
m e n t e hacia el d e t a l l e fascinante, las c u e n c a s s a n g r a n t e s de
los ojos q u e faltan. P e r o , en l u g a r de ello, H i t c h c o c k invierte
ese proceso: en l u g a r de r e t a r d a r el m o v i m i e n t o , lo acelera
d r á s t i c a m e n t e ; con dos cortes abruptos, cada u n o de los c u a -
les n o s acerca m á s al sujeto, m u e s t r a r á p i d a m e n t e la cabeza
del cadáver. El efecto subversivo de estas tomas en avance r á -
pido resulta del m o d o en q u e nos frustran, incluso al satisfa-
c e r nuestro deseo de ver desde m á s cerca el objeto aterrador:
nos a c e r c a m o s a él d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e , s a l t e a n d o el
" t i e m p o para c o m p r e n d e r " , la pausa n e c e s a r i a para d i g e r i r ,
para i n t e g r a r la percepción bruta del objeto.
A diferencia del travelling h a b i t u a l , q u e dota al objeto-
m a n c h a de un peso p a r t i c u l a r al r e t a r d a r la a p r o x i m a c i ó n
" n o r m a l " y diferirla, en este caso el objeto es "pasado por a l -
to", ya que p r e c i s a m e n t e nos a c e r c a m o s a él de m o d o precipi-
tado, con d e m a s i a d a r a p i d e z . El travelling habitual es obsesi-
vo, nos o b l i g a a fijarnos en un d e t a l l e destinado a funcionar
c o m o m a n c n a en virtud del m o v i m i e n t o lento; en c a m b i o , el
a c e r c a m i e n t o p r e c i p i t a d o al objeto revela su base histérica:
p a s a m o s por alto al objeto a causa de la velocidad, porque e s -
te objeto ya está vacío en sí m i s m o , es h u e c o : sólo p u e d e ser
evocado d e m a s i a d o l e n t a m e n t e o d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e ,
p o r q u e en su " t i e m p o p r o p i o " no es nada. De m o d o que la
posposición y la prisa son dos m o d o s de c a p t u r a r al objeto
causa de deseo, el objeto a, la nada de la pura a p a r i e n c i a . En
este punto l l e g a m o s a la dimensión objetal de la m a n c h a hitch-
cockiana: la d i m e n s i ó n significante de la mancha, su efecto de
d u p l i c a r el significado, de conferir a todos los e l e m e n t o s de la
i m a g e n un significado s u p l e m e n t a r i o q u e pone en m a r c h a el
m o v i m i e n t o i n t e r p r e t a t i v o . N a d a de esto debe c e g a r n o s a su
otro aspecto, el de objeto inerte y opaco que debe caer o h u n -
dirse para que emerja a l g u n a r e a l i d a d simbólica. En otras p a -
l a b r a s , el travelling de H i t c h c o c k q u e p r o d u c e la m a n c h a en
un c u a d r o idílico parece destinado a ilustrar una tesis l a c a n i a -
na: "El c a m p o de la r e a l i d a d reposa sobre la extracción del

157
 Slavoj Zizek

5
objeto a, q u e s i n e m b a r g o lo e n m a r c a " . O, para citar el p r e -
ciso c o m e n t a r i o d e J a c q u e s - A l a i n M i l l e r ,

Entendemos que la cubierta retirada del objeto como real

condiciona la estabilización de la realidad, como "un trozo de
realidad". Pero si el objeto a está ausente, ¿cómo puede enmar-
car la realidad?

El objeto a enmarca la realidad precisamente porque ha sido

retirado de ella. Si yo retiro de la superficie de esta figura el tro-
zo que representa el rectángulo rayado, obtengo lo que podría
llamarse un marco: el marco de un agujero, pero también un
marco del resto de la superficie. Este marco podría ser creado
por cualquier ventana. De modo que el objeto a es ese fragmen-
to de superficie, y su sustracción de la realidad la enmarca. El su-
jeto, como sujeto barrado (como falta de ser) es este agujero. Co-
mo ser, es sólo el trozo sustraído. De allí la equivalencia del
6
sujeto con el objeto a.

P o d e m o s i n t e r p r e t a r este e s q u e m a d e M i l l e r c o m o e l e s -
q u e m a del travelling h i t c h c o c k i a n o : desde una visión g e n e r a l
de la r e a l i d a d , a v a n z a m o s hacia la m a n c h a que le proporciona
su m a r c o ( e l r e c t á n g u l o r a y a d o ) . El avance del travelling
h i t c h c o c k i a n o r e c u e r d a la estructura de la banda de M o e b i u s :
al alejarnos d e l l a d o de la r e a l i d a d , nos e n c o n t r a m o s de p r o n -
to en el real c u y a extracción c o n s t i t u y e la r e a l i d a d . En este
caso el p r o c e s o i n v i e r t e la dialéctica del montaje: el montaje,
m e d i a n t e la d i s c o n t i n u i d a d de los cortes, apunta a p r o d u c i r la
continuidad de u n a significación nueva, de una nueva realidad
narrativa q u e v i n c u l a los fragmentos desconectados; por otro

158
 La mancha hitchcockiana

l a d o , el avance c o n t i n u o p r o d u c e en sí m i s m o un efecto de
b o r d e , de d i s c o n t i n u i d a d radical, al m o s t r a r n o s el e l e m e n t o
heterogéneo que debe permanecer como mancha inerte, ca-
rente de sentido, para que el resto del cuadro adquiera la con-
sistencia de una r e a l i d a d simbólica.
P o d e m o s entonces volver a la sucesión de las etapas anal y
fálica en la o r g a n i z a c i ó n del m a t e r i a l fílmico. Si el montaje es
el proceso anal por excelencia, el travelling h i t c h c o c k i a n o r e -
presenta el punto en el cual la e c o n o m í a anal se vuelve fálica.
El montaje e n t r a ñ a la producción de una significación s u p l e -
m e n t a r i a , metafórica, q u e s u r g e de la y u x t a p o s i c i ó n de frag-
m e n t o s c o n e c t a d o s y, s e g ú n lo s u b r a y a L a c a n en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis, la metáfora, en su e c o -
n o m í a libidinal, es un proceso e m i n e n t e m e n t e anal: e n t r e g a -
m o s a l g o (los e x c r e m e n t o s ) para l l e n a r la nada, es decir, para
7
sustituir lo que no t e n e m o s . A d e m á s del montaje d e n t r o del
m a r c o del relato tradicional (tipificado por el montaje p a r a l e -
lo) t e n e m o s toda u n a serie de e s t r a t e g i a s "de e x c e s o " d e s t i n a -
das a subvertir el m o v i m i e n t o lineal de ese relato (el "montaje
i n t e l e c t u a l " de Eisenstein, el "montaje i n t e r i o r " de W e l l e s , y
el " a n t i m o n t a j e " de R o s e l l i n i , q u i e n trata de p r e s c i n d i r de
c u a l q u i e r m a n i p u l a c i ó n del m a t e r i a l y p e r m i t i r la e m e r g e n c i a
de la significación desde "el m i l a g r o " de los e n c u e n t r o s for-
tuitos). T o d o s estos procesos son sólo variaciones e i n v e r s i o -
n e s d e n t r o del c a m p o del montaje, m i e n t r a s q u e H i t c h c o c k ,
con sus travellings, cambia el c a m p o en sí: en l u g a r del m o n t a -
je (la creación de una nueva c o n t i n u i d a d metafórica m e d i a n t e
la combinación de fragmentos discontinuos), él introduce una
d i s c o n t i n u i d a d radical, el pasaje desde la r e a l i d a d a lo real,
p r o d u c i d o por el m o v i m i e n t o c o n t i n u o del travelling en sí. Es
decir q u e este m o v i m i e n t o p u e d e describirse c o m o un despla-
z a m i e n t o desde la visión g e n e r a l de la realidad hasta su punto
de anamorfosis. P a r a volver a Los embajadores, de H o l b e i n , el
travelling de H i t c h c o c k avanzaría desde el área total del c u a -
d r o hacia el e l e m e n t o fálico e r e c t o q u e d e b e desaparecer,
subsistir s i m p l e m e n t e c o m o u n a m a n c h a de desvarío (la cala-
v e r a , el objeto fantasmático i n e r t e c o m o e q u i v a l e n t e i m p o s i -

159
 Slavoj Zizek

ble del sujeto en sí, a), y no es casual q u e e n c o n t r e m o s e s -

te m i s m o objeto en varias películas del propio H i t c h c o c k (Ba-
jo el signo de Capricornio [Under Capricorn], Psicosis). En H i t c h -
cock, este objeto real, la m a n c h a , el p u n t o t e r m i n a l del
travelling, p u e d e a s u m i r dos formas p r i n c i p a l e s : es la m i r a d a
del otro, en cuanto nuestra posición c o m o espectadores ya e s -
tá inscrita en el film - e s decir, el p u n t o desde el cual el c u a -
dro nos m i r a (las c u e n c a s de la calavera, y desde l u e g o el m á s
célebre de los travelling de Hitchcock, la t o m a de los ojos e n -
tornados del h o m b r e del t a m b o r en Inocencia y juventud
[Young and Innocent]-, o b i e n el objeto h i t c h c o c k i a n o por ex-
c e l e n c i a , el objeto de i n t e r c a m b i o no e s p e c u l a r i z a b l e , el
"fragmento de lo r e a l " q u e circula de un sujeto a otro, e n c a r -
n a n d o y g a r a n t i z a n d o la red estructural del i n t e r c a m b i o s i m -
bólico e n t r e ellos (el e j e m p l o m á s c é l e b r e es el p r o l o n g a d o
travelling de Tuyo es mi corazón, desde el plano g e n e r a l del sa-
lón de entrada hasta la llave en la m a n o de Ingrid B e r g m a n ) .
No obstante, p o d e m o s clasificar los travelling de H i t c h -
cock sin referencia a la n a t u r a l e z a de su objeto t e r m i n a l ; p o -
d e m o s basarnos en las v a r i a c i o n e s del proceso formal. A d e -
m á s del g r a d o cero del travelling ( q u e va desde una visión
g e n e r a l de la realidad hasta su punto real de anamorfosis), t e -
n e m o s por lo m e n o s otras tres v a r i a n t e s :

• El travelling p r e c i p i t a d o , h i s t e r i z a d o : r e c u é r d e s e el e j e m -
plo ya a n a l i z a d o de Los pájaros, en el cual la c á m a r a pasa
a la m a n c h a d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e , saltando de corte a
corte.
• El travelling inverso, que se inicia en el detalle o m i n o s o y
r e t r o c e d e hasta la visión g e n e r a l de la r e a l i d a d : es un
e j e m p l o la toma p r o l o n g a d a de La sombra de una duda
[Shadow of a Doubt] q u e c o m i e n z a en la m a n o de T e r e s a
W r i g h t con el a n i l l o q u e le ha d a d o su tío a g o n i z a n t e , y
retrocede hacia atrás y hacia arriba, hasta la visión g e n e r a l
de la sala de la biblioteca, en la cual ella aparece sólo c o m o
un p e q u e ñ o p u n t o en el centro del marco; está t a m b i é n el
8
célebre travelling inverso de Frenesí.

160
 La mancha hitchcockiana

• P o r ú l t i m o , el paradójico "travelling estático", en el cual la

c á m a r a no se m u e v e : el pasaje desde la r e a l i d a d a lo real se
realiza m e d i a n t e la i n t r o d u c c i ó n en el m a r c o de un objeto
h e t e r o g é n e o . Por ejemplo, en Los pájaros ese pasaje se r e a -
liza en u n a t o m a p r o l o n g a d a , con la c á m a r a fija. En el
pueblo a m e n a z a d o por los pájaros, una colilla de c i g a r r i l l o
q u e c a y ó sobre g a s o l i n a h a p r o v o c a d o u n i n c e n d i o . D e s -
p u é s de u n a serie de p r i m e r o s planos breves y d i n á m i c o s ,
y de planos m e d i o s que nos a r r a s t r a n i n m e d i a t a m e n t e al
á m b i t o de la acción, la c á m a r a r e t r o c e d e , hacia atrás y h a -
cia arriba, p r o p o r c i o n á n d o n o s una visión g e n e r a l de todo
el p u e b l o desde m u y alto. En un p r i m e r m o m e n t o i n t e r -
p r e t a m o s esta t o m a g e n e r a l c o m o una p a n o r á m i c a objeti-
va, épica, q u e nos separa del d r a m a i n m e d i a t o y nos p e r -
m i t e t o m a r distancia respecto de la acción. Al p r i n c i p i o
este d i s t a n c i a m i e n t o tiene un c i e r t o efecto tranquilizador;
nos p e r m i t e ver lo que sucede desde lo que p o d r í a m o s de
n o m i n a r una distancia m e t a l i n g ü í s t i c a . A continuación, de
pronto, en la p a n t a l l a entra un pájaro desde la d e r e c h a ,
c o m o si v i n i e r a desde atrás de la c á m a r a , y por lo tanto
desde n u e s t r a s espaldas; d e s p u é s hacen lo m i s m o otros
tres pájaros, y finalmente toda una bandada. La m i s m a to-
ma a d q u i e r e un aspecto t o t a l m e n t e distinto, sufre una sub-
jetivización radical: el objetivo elevado de la c á m a r a deja de
representar el ojo objetivo, n e u t r a l , de un observador que
m i r a desde a r r i b a un paisaje p a n o r á m i c o , y se convierte
s ú b i t a m e n t e en la m i r a d a subjetiva y a m e n a z a n t e de los
9
pájaros que centran la puntería sobre sus p r e s a s .

EL SUPERYÓ MATERNO

¿Por qué atacan los pájaros?

L o q u e d e b e m o s t e n e r presente e s e l c o n t e n i d o libidinal
de esta m a n c h a de H i t c h c o c k : a u n q u e su l ó g i c a es fálica,
a n u n c i a una a g e n c i a que perturba y oculta la r e g l a del N o m -

161
 Slavoj Zizek

b r e - d e l - P a d r e : en otras p a l a b r a s , la m a n c h a m a t e r i a l i z a el su-
peryó materno. Para demostrarlo volvamos al ú l t i m o de los ca-
sos a los q u e nos h e m o s referido: el de Los pájaros. R o b i n
W o o d sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inex-
plicable, " i r r a c i o n a l " , que saca de sus c a r r i l e s la vida cotidiana
de un p e q u e ñ o pueblo del n o r t e de C a l i f o r n i a : la i n t e r p r e t a -
10
ción " c o s m o l ó g i c a " , la " e c o l ó g i c a " , y la " f a m i l i a r " .
S e g ú n la p r i m e r a l e c t u r a , la " c o s m o l ó g i c a " , el a t a q u e de
los pájaros, e n c a r n a la visión q u e tiene H i t c h c o c k del u n i -
verso, del cosmos ( h u m a n o ) : un sistema - p a c í f i c o en la s u -
perficie, c o m ú n en su c u r s o - q u e p u e d e ser trastornado en
c u a l q u i e r m o m e n t o , q u e p u e d e ser arrojado al caos por la i n -
tervención del p u r o azar; su orden es s i e m p r e e n g a ñ o s o ; en
c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e s u r g i r u n terror inefable, i r r u m p i r
algún real t r a u m á t i c o q u e trastorne el circuito simbólico. Esa
lectura p u e d e respaldarse con referencias a m u c h a s otras pelí-
culas de Hitchcock, incluso la más sombría de ellas, El hombre
equivocado, en la cual la identificación e r r ó n e a del p r o t a g o n i s -
ta c o m o ladrón, que se p r o d u c e p u r a m e n t e por azar, c o n v i e r -
te su vida cotidiana en un infierno de h u m i l l a c i ó n , y a su e s -
posa le cuesta la cordura: se trata de la entrada en j u e g o de la
d i m e n s i ó n t e o l ó g i c a de la obra de H i t c h c o c k , la visión de un
Dios cruel, arbitrario e i m p e n e t r a b l e que p u e d e arrojar la c a -
tástrofe en c u a l q u i e r m o m e n t o .
En c u a n t o a la segunda lectura, la " e c o l ó g i c a " , el título del
film podría h a b e r sido " ¡ P á j a r o s del m u n d o , unios!": en esta
interpretación, los pájaros funcionan c o m o una condensación
de la n a t u r a l e z a o p r i m i d a q u e finalmente se rebela contra la
explotación a t o l o n d r a d a del h o m b r e ; en r e s p a l d o de esta i n -
terpretación p o d e m o s a d u c i r q u e H i t c h c o c k s e l e c c i o n ó los
pájaros atacantes casi exclusivamente entre especies conocidas
por su c a r á c t e r suave, no agresivo: g o r r i o n e s , g a v i o t a s , unos
pocos cuervos.
Para la tercera lectura, la clave de la película está en las re-
laciones intersubjetivas de los p r i n c i p a l e s personajes ( M e l a -
nie, M i t c h y su m a d r e ) , que son m u c h o m á s que un desarrollo
lateral insignificante de la " v e r d a d e r a " t r a m a , el ataque de los

162
 La mancha hitchcockiana

pájaros: los pájaros q u e atacan sólo " c o r p o r i z a n " una d i s c o r -

dia, una perturbación fundamental en esas r e l a c i o n e s . La per-
t i n e n c i a de esta i n t e r p r e t a c i ó n se a d v i e r t e al c o n s i d e r a r Los
pájaros en el contexto de las p e l í c u l a s a n t e r i o r e s (y p o s t e r i o -
res) de H i t c h c o c k ; en otras p a l a b r a s , para j u g a r con u n o de
los r e t r u é c a n o s l a c a n i a n o s , si v a m o s a t o m a r las p e l í c u l a s en
11
serio, sólo p o d e m o s h a c e r l o t o m á n d o l a s en serie.
Al escribir sobre " L a carta robada" de Poe, L a c a n se refie-
re a un j u e g o l ó g i c o : t o m a m o s una serie azarosa de los n ú m e -
ros 0 y 1 (por e j e m p l o , 1 0 0 1 0 1 1 0 0 ) y en cuanto la serie se a r -
ticula e n tríadas l i g a d a s ( 1 0 0 , 0 0 1 , 0 1 0 , etc.) s u r g e n r e g l a s d e
12
s u c e s i ó n . Lo m i s m o vale respecto de las p e l í c u l a s de H i t c h -
cock: si las c o n s i d e r a m o s c o m o un todo, t e n e m o s una serie
a c c i d e n t a l , azarosa, p e r o en c u a n t o las s e p a r a m o s en tríadas
l i g a d a s (y e x c l u i m o s las q u e no forman parte del " u n i v e r s o
h i t c h c o c k i a n o " , las "excepciones", las que resultaron de a l g u -
na c o n c e s i ó n ) , se p u e d e ver que cada tríada c o m p a r t e a l g ú n
t e m a , a l g ú n p r i n c i p i o e s t r u c t u r a n t e c o m ú n . Por e j e m p l o , to-
m e m o s las cinco películas s i g u i e n t e s : El hombre equivocado,
Vértigo, Intriga internacional, Psicosis y Los pájaros. En esta serie
no p u e d e e n c o n t r a r s e n i n g ú n tema único q u e v i n c u l e a todas
las p e l í c u l a s , pero es posible h a l l a r tales t e m a s si las c o n s i d e -
r a m o s en grupos de tres. La p r i m e r a tríada tiene q u e ver con
la "falsa identidad": en El hombre equivocado, el héroe es e r r ó -
n e a m e n t e identificado c o m o el ladrón; en Vértigo, el prota-
g o n i s t a es llevado a e r r o r acerca de la identidad de la falsa
M a d e l e i n e ; en Intriga internacional, los espías soviéticos iden-
tifican e r r ó n e a m e n t e al héroe c o m o " G e o r g e Kaplan", el m i s -
terioso a g e n t e de la C I A . En c u a n t o a la g r a n trilogía de Vér-
tigo, Intriga internacional y Psicosis, resulta m u y tentador
c o n s i d e r a r estos tres filmes clave de H i t c h c o c k c o m o la a r t i -
c u l a c i ó n de tres m a n e r a s diferentes de l l e n a r la b r e c h a en el
Otro: su p r o b l e m a formal es el m i s m o , la relación e n t r e u n a
falta y un factor (una p e r s o n a ) q u e trata de c o m p e n s a r l a . En
Vértigo, el h é r o e i n t e n t a c o m p e n s a r la ausencia de la m u j e r
q u e ama, una aparente suicida, en un nivel que es l i t e r a l m e n t e
imaginario: por m e d i o de la ropa, el peinado, etcétera, trata de

163
 Slavoj Zizek

recrear la i m a g e n de la mujer perdida. En Intriga internacional

estamos en el nivel simbólico: t e n e m o s un n o m b r e vacío, el
n o m b r e de u n a persona q u e no existe ( " K a p l a n " ) , un s i g n i f i -
cante sin portador, que q u e d a l i g a d o al h é r o e por obra del
puro azar. F i n a l m e n t e , en Psicosis l l e g a m o s al nivel de lo real:
N o r m a n Bates, que se pone la ropa de su m a d r e , habla con la
voz de ella, etcétera, no q u i e r e r e s u c i t a r su i m a g e n ni a c t u a r
en su n o m b r e : q u i e r e o c u p a r su l u g a r en lo real, lo q u e da
prueba de su estado psicótico.
Si la tríada i n t e r m e d i a es la del " l u g a r v a c í o " , la final se
unifica en t o r n o al t e m a del superyó materno: los héroes de e s -
tas tres p e l í c u l a s no tiene p a d r e s , sino u n a m a d r e fuerte, p o -
sesiva, que trastorna la relación sexual normal. Al principio de
Intriga internacional, el héroe del film, R o g e r T h o r n h i l l ( C a r y
G r a n t ) , a p a r e c e con su m a d r e desdeñosa, despreciativa, y no
resulta difícil i m a g i n a r por qué él se ha divorciado cuatro v e -
ces; en Psicosis, N o r m a n Bates (Anthony P e r k i n s ) es c o n t r o l a -
do d i r e c t a m e n t e por la voz de su m a d r e m u e r t a , que le o r d e -
na m a t a r a todas las mujeres q u e lo atraen s e x u a l m e n t e . En el
caso de la m a d r e de M i t c h B r e n n e r (Rod T a y l o r ) , el héroe de
Los pájaros, en l u g a r del desdén h a y una p r e o c u p a c i ó n celosa
por el destino del hijo, una preocupación q u e es quizás i n c l u -
so m á s eficaz para b l o q u e a r c u a l q u i e r r e l a c i ó n d u r a d e r a q u e
él pudiera tener con una mujer.
En estos tres filmes h a y otro r a s g o c o m ú n : de p e l í c u l a en
p e l í c u l a , la figura de u n a a m e n a z a en la forma de pájaros va
a s u m i e n d o una p r o m i n e n c i a m a y o r . En Intriga internacional
t e n e m o s la q u e quizá sea la m á s famosa escena hitchcockiana:
el ataque por el avión (un pájaro de acero) que persigue al h é -
roe en una l l a n u r a calcinada por el sol; en Psicosis, la h a b i t a -
ción de N o r m a n está llena de pájaros disecados, e incluso el
cuerpo de su m a d r e momificada nos r e c u e r d a a un pájaro di-
secado; en Los pájaros, después del pájaro de a c e r o (metafóri-
co) y los pájaros disecados ( m e t o n í m i c o s ) , finalmente t e n e -
mos pájaros vivos reales q u e atacan el p u e b l o .
Lo decisivo es p e r c i b i r el v í n c u l o e n t r e los dos rasgos: la
figura terrorífica de las aves corporiza una discordia en lo

164
 La mancha hitchcockiana

real, u n a tensión i r r e s u e l t a en las r e l a c i o n e s intersubjetivas.

En la p e l í c u l a , los pájaros son c o m o la plaga en la T e b a s de
Edipo: e n c a r n a n un d e s o r d e n fundamental en las r e l a c i o n e s
f a m i l i a r e s . El p a d r e está ausente, la función p a t e r n a (la fun-
ción de la l e y pacificadora, el N o m b r e - d e l - P a d r e ) está s u s -
pendida, y llena ese vacío el s u p e r y ó m a t e r n o "irracional", a r -
b i t r a r i o , feroz, q u e b l o q u e a la r e l a c i ó n sexual " n o r m a l " (sólo
posible bajo el s i g n o de la metáfora paterna). El atolladero del
que r e a l m e n t e trata Los pájaros es, desde l u e g o , el de la familia
n o r t e a m e r i c a n a m o d e r n a : el ideal del yo p a t e r n o deficiente
d e t e r m i n a que la ley haga una r e g r e s i ó n a un s u p e r y ó m a t e r -
no feroz, que afecta el g o c e sexual (éste es el rasgo decisivo de
la estructura libidinal del narcisismo p a t o l ó g i c o ) : " S u s i m p r e -
siones inconscientes de la m a d r e t i e n e n un desarrollo tan ex-
cesivo y son tan influidas por los impulsos agresivos, y la c a l i -
dad del cuidado q u e ella brinda está tan poco sintonizada con
las n e c e s i d a d e s del niño, que en las fantasías de éste la m a d r e
13
aparece c o m o un pájaro d e v o r a d o r " .

Desde el viaje edípico hasta el narcisista patológico

¿ C ó m o p o d r í a m o s situar esta f i g u r a c i ó n del s u p e r y ó m a -

t e r n o en la totalidad de la obra de H i t c h c o c k ? L a s tres etapas
p r i n c i p a l e s de la c a r r e r a de este d i r e c t o r p u e d e n c o n c e b i r s e ,
p r e c i s a m e n t e , c o m o variaciones sobre el tema de la i m p o s i b i -
lidad de la relación sexual. C o m e n c e m o s con el p r i m e r c l á s i -
co hitchcockiano, 39 escalones [The Thirty-Nine Steps]. La ani-
m a d a acción de la p e l í c u l a no debe e n g a ñ a r n o s ni por un
m i n u t o . Su función, en ú l t i m a instancia, es poner a p r u e b a a
la pareja e n a m o r a d a , y de tal m o d o hacer posible su unión fi-
nal. En virtud de este rasgo, 39 escalones inicia la serie de las
p e l í c u l a s i n g l e s a s de Hitchcock, r o d a d a s en la segunda m i t a d
de la década de 1930, las cuales, con la excepción de la ú l t i m a
(La posada maldita [Jamaica Inn]), narran la misma historia de
la iniciación de una pareja amorosa. S i e m p r e se trata de un
h o m b r e y una mujer ligados (a veces l i t e r a l m e n t e : recuérdese
el papel de las esposas en 39 escalones) por accidente, que van

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 Slavoj Zizek

m a d u r a n d o c o m o pareja a través de u n a s e r i e de p r u e b a s . En
realidad, todos estos filmes son v a r i a c i o n e s sobre el tema fun-
d a m e n t a l de la i d e o l o g í a b u r g u e s a del m a t r i m o n i o , c u y a pri-
m e r a y tal v e z más n o b l e expresión e n c o n t r a m o s en La flauta
mágica de M o z a r t . El p a r a l e l o podría llevarse a los detalles: la
mujer misteriosa q u e le e n c a r g a al h é r o e su m i s i ó n (la a s e s i -
nada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y en 39 escalones; la e n c a n -
tadora a n c i a n a de La dama desaparece), ¿no es acaso una e s p e -
cie de e n c a r n a c i ó n de la " R e i n a de la N o c h e " ? ¿ N o r e e n c a r n a
el n e g r o M o n o s t a t o s en el h o m b r e del t a m b o r , con la cara
pintada de n e g r o de Inocencia y j u v e n t u d ? En La dama desapa-
rece, ¿ c ó m o atrae el h é r o e la atención de su futuro a m o r ? ¡Por
supuesto, tocando la flauta!
La i n o c e n c i a perdida en este viaje de iniciación es p r e s e n -
tada del m e j o r m o d o e n l a n o t a b l e f i g u r a d e M r . M e m o r y ,
c u y o n ú m e r o de v a r i e d a d e s abre y c i e r r a la p e l í c u l a . Se trata
de un h o m b r e q u e " l o r e c u e r d a todo", una personificación
del puro a u t o m a t i s m o y, al m i s m o t i e m p o , de la ética absoluta
del significante (en la escena final, r e s p o n d e a la p r e g u n t a de
H a n n a y , " ¿ Q u é son los t r e i n t a y n u e v e e s c a l o n e s ? " , a u n q u e
sabe q u e h a c e r l o p u e d e costarle la v i d a : está s e n c i l l a m e n t e
o b l i g a d o a h o n r a r su c o m p r o m i s o p ú b l i c o , a r e s p o n d e r a t o -
das las p r e g u n t a s , fueran c u a l e s fueren). H a y a l g o de c u e n t o
de h a d a s en esta figura de un E n a n o B u e n o q u e debe m o r i r
para q u e pueda finalmente establecerse el v í n c u l o de la pareja
e n a m o r a d a . M r . M e m o r y e n c a r n a u n c o n o c i m i e n t o puro,
asexual, sin brechas: u n a c a d e n a significante que opera de un
m o d o a b s o l u t a m e n t e a u t o m á t i c o , sin n i n g ú n obstáculo t r a u -
m á t i c o en su curso. D e b e m o s p r e s t a r a t e n c i ó n al m o m e n t o
preciso de su m u e r t e : él expira después de responder la m e n -
cionada p r e g u n t a , es decir, después de revelar el McGuffin, el
secreto i m p u l s o r del r e l a t o . Al r e v e l a r l o al p ú b l i c o en el t e a -
tro ( q u e r e p r e s e n t a al O t r o de la o p i n i ó n c o m ú n ) , libera a
H a n n a y de la d e s a g r a b l e situación de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i -
do". L o s dos círculos (el de la policía q u e p e r s i g u e a H a n n a y ,
y el de H a n n a y q u e p e r s i g u e al v e r d a d e r o c u l p a b l e ) se u n e n ;
H a n n a y es exculpado a los ojos del Otro, y son desenmascara-

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 La mancha hitchcockiana

dos los v e r d a d e r o s c u l p a b l e s . En este p u n t o p o d r í a t e r m i n a r

el r e l a t o , puesto q u e su ú n i c o sostén era ese estado i n t e r m e -
dio, la posición a m b i g u a de H a n n a y ante el Otro: c u l p a b l e a
los ojos del Otro, está al m i s m o t i e m p o sobre la pista de los
culpables reales.
Esta posición de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i d o " d e s p l i e g a ya el
t e m a de "la transferencia de la c u l p a " : H a n n a y es falsamente
a c u s a d o , le han transferido la culpa, p e r o ¿la culpa de q u i é n ?
L a culpa del padre anal, obsceno, personificado por el m i s t e r i o -
so l í d e r de la red de espías. Al final de la p e l í c u l a p r e s e n c i a -
m o s dos m u e r t e s consecutivas: p r i m e r o , el l í d e r de los espías
m a t a a M r . M e m o r y , y después la policía, ese i n s t r u m e n t o
del Otro, abate al líder, que cae sobre el podio desde su palco
en el t e a t r o ( l u g a r p a r a d i g m á t i c o del d e s e n l a c e en las p e l í -
culas de Hitchcock: Asesinato [Murder], Desesperación [Stage
Fright], Mi secreto me condena). M r . M e m o r y y el l í d e r de los
espías representan los dos lados de la m i s m a conjunción p r e e -
dípica: el Enano B u e n o , con su c o n o c i m i e n t o indiviso, sin fi-
sura, y el m e z q u i n o p a d r e anal, el a m o que m a n e j a los h i l o s
de ese autómata del saber, un padre q u e exhibe de m o d o obs-
c e n o su dedito cortado (una alusión irónica a su c a s t r a c i ó n ) .
(Eljugador [The Hustler], de R o b e r t Rossen, p r e s e n t a u n a e s -
cisión h o m o l o g a en la relación entre el billarista profesional,
u n a e n c a r n a c i ó n de la pura ética del j u e g o - J a c k i e G l e a s o n - ,
y su patrón corrupto - G e o r g e C. S c o t t - . ) El relato c o m i e n z a
con un acto de interpelación que subjetiviza al héroe, es decir,
lo c o n s t i t u y e c o m o sujeto d e s e a n t e al evocar el M c G u f f i n , el
objeto causa de su deseo (el mensaje de la R e i n a de la N o c h e ,
la m i s t e r i o s a d e s c o n o c i d a asesinada en el d e p a r t a m e n t o de
H a n n a y ) . El viaje e d í p i c o en busca del p a d r e , q u e ocupa la
m a y o r parte de la p e l í c u l a , t e r m i n a con la m u e r t e del padre
a n a l . P o r m e d i o de esta m u e r t e él p u e d e a s u m i r su l u g a r c o -
m o metáfora, c o m o e l N o m b r e - d e l - P a d r e , h a c i e n d o posible
de este m o d o la unión final de la pareja de e n a m o r a d o s , su r e -
lación sexual n o r m a l q u e , s e g ú n L a c a n , sólo p u e d e p r o d u c i r -
se bajo el signo de la metáfora p a t e r n a .
A d e m á s de H a n n a y y P a m e l a en 39 escalones, las parejas li-

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 Slavoj Zizek

g a d a s por azar y r e u n i d a s por u n a s e r i e de p r u e b a s son

Ashenden y Elsa en El agente secreto [The Secret Agent], R o b e r t
y Erica en Inocencia y juventud, Gilbert e Iris en La dama desa-
parece. U n a excepción notable es Sabotaje (Sabotage), donde el
t r i á n g u l o de S y l v i a , su esposo c r i m i n a l V e r l o c y el d e t e c t i v e
T e d prefiguran la c o y u n t u r a característica de la s i g u i e n t e e t a -
pa de H i t c h c o c k , el p e r í o d o S e l z n i c . C o m o r e g l a , la historia
es narrada desde el punto de vista de una mujer dividida entre
dos h o m b r e s , un viejo m a l i g n o (el p a d r e o el esposo q u e e n -
carnan a una de las figuras típicas de H i t c h c o c k , la del villano
consciente del mal q u e h a y en él y q u e l u c h a por su propia
d e s t r u c c i ó n ) , y el " b u e n c h i c o " m á s joven, un tanto insípido,
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a quien ella escoge al final. A d e m á s de S y l v i a , V e r l o c y T e d
en Sabotaje, los ejemplos principales de este t r i á n g u l o son C a -
rol Fisher, dividida e n t r e la lealtad a su p a d r e nazi y el a m o r
al joven periodista n o r t e a m e r i c a n o en Corresponsal extranjero;
C h a r l i e dividida entre su tío asesino y el detective J a c k en La
sombra de una duda, y, por supuesto, Alicia, dividida entre su
esposo Sebastian y Devlin en Tuyo es mi corazón. ( U n a e x c e p -
ción notable es Bajo el signo de Capricornio, d o n d e la h e r o í n a
resiste al e n c a n t o de un joven seductor y vuelve a los brazos
de su m a r i d o c r i m i n a l de m á s edad, después de confesar q u e
ella había c o m e t i d o el c r i m e n por el q u e se c o n d e n ó al e s p o -
so.) En la tercera etapa, el énfasis pasa al protagonista m a s c u -
lino, c u y o s u p e r y ó m a t e r n o le b l o q u e a el acceso a una r e l a -
ción sexual n o r m a l (desde B r u n o en Pacto siniestro hasta el
asesino de la corbata en Frenesí).
¿ D ó n d e d e b e m o s buscar e l m a r c o d e referencia m á s a m -
plio que nos p e r m i t a conferir una especie de consistencia t e ó -
rica a esta sucesión de las t r e s formas de (la i m p o s i b i l i d a d de
l a ) r e l a c i ó n sexual? N o s s e n t i m o s t e n t a d o s a a v e n t u r a r u n a
respuesta sociológica rápida, invocando las tres formas sucesi-
vas de la estructura l i b i d i n a l del sujeto q u e ha p r e s e n t a d o la
sociedad capitalista en el siglo pasado: el individuo a u t ó n o m o
de la ética protestante, el " h o m b r e de o r g a n i z a c i ó n " h e t e r ó -
n o m o , y el tipo q u e t i e n d e a p r e d o m i n a r h o y en día, el n a r c i -
sista p a t o l ó g i c o . Lo esencial q u e d e b e m o s s u b r a y a r es q u e la

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 La mancha hitchcockiana

d e n o m i n a d a " d e c l i n a c i ó n de la ética p r o t e s t a n t e " y la a p a r i -

ción del " h o m b r e de o r g a n i z a c i ó n " (es decir, el r e e m p l a z o de
la ética de la responsabilidad individual por la ética del indivi-
d u o h e t e r ó n o m o , o r i e n t a d o hacia los otros) deja i n t a c t o el
m a r c o subyacente del ideal del y o . S ó l o cambia su contenido:
el ideal del yo se externaliza, se c o n s t i t u y e r o n las expectativas
del g r u p o social al q u e p e r t e n e c e el individuo. La fuente de la
satisfacción moral no es ya la sensación de q u e resistimos a
la presión del m e d i o y s e g u i m o s l e a l e s a nosotros m i s m o s (es
decir, a n u e s t r o ideal del yo p a t e r n o ) , sino la lealtad al g r u p o .
El sujeto se m i r a a sí m i s m o a través de los ojos del g r u p o , se
esfuerza en m e r e c e r su a m o r y e s t i m a .
En la tercera etapa, con la l l e g a d a del narcisista p a t o l ó g i -
co, se quiebra este m a r c o subyacente del ideal del yo c o m p a r -
tido por las dos formas a n t e r i o r e s . En l u g a r de una ley s i m b ó -
lica, i n t e g r a d a , t e n e m o s una m u l t i t u d de reglas: r e g l a s de
a d a p t a c i ó n q u e nos dicen " c ó m o se tiene é x i t o " . El sujeto
narcisista sólo conoce las " r e g l a s del j u e g o ( s o c i a l ) " q u e le
p e r m i t e n m a n i p u l a r a los otros; para él, las relaciones sociales
son un c a m p o de j u e g o en el cual a s u m e "roles", no m a n d a t o s
s i m b ó l i c o s p r o p i a m e n t e dichos; se m a n t i e n e al m a r g e n de
c u a l q u i e r tipo de c o m p r o m i s o q u e pudiera i m p l i c a r una i d e n -
tificación simbólica en sentido propio. Es un conformista r a d i -
cal, que p a r a d ó j i c a m e n t e se e x p e r i m e n t a a sí m i s m o c o m o un
fuera de la ley. Desde l u e g o , todo esto es un l u g a r c o m ú n de la
psicología social; sin e m b a r g o , lo q u e h a b i t u a l m e n t e no se ad-
vierte es q u e esta d e s i n t e g r a c i ó n del ideal del yo e n t r a ñ a la
instalación de un s u p e r y ó m a t e r n o q u e no prohibe el goce s i -
no q u e , por el c o n t r a r i o lo i m p o n e y castiga el fracaso social
de un m o d o m u c h o m á s cruel y severo, a través de u n a a n g u s -
tia insoportable y autodestructiva. T o d o el p a l a b r e r í o sobre
" l a d e c l i n a c i ó n de la a u t o r i d a d p a t e r n a " no hace m á s q u e
o c u l t a r la r e s u r g e n c i a de esta a g e n c i a i n c o m p a r a b l e m e n t e
m á s opresora. La sociedad " p e r m i s i v a " de la a c t u a l i d a d no es
por cierto m e n o s represiva q u e la de la época del " h o m b r e de
o r g a n i z a c i ó n " , ese servidor obsesivo de la institución b u r o -
crática; la única diferencia reside en que, en " u n a sociedad

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 Slavoj Zizek

que e x i g e la s u m i s i ó n a las r e g l a s del i n t e r c a m b i o social p e r o

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se n i e g a a basarlas en un c ó d i g o de conducta m o r a l " , es d e -
cir, en el ideal del y o , la d e m a n d a social a s u m e la forma de un
s u p e r y ó d u r o y castigador.
T a m b i é n podríamos encarar el narcisismo patológico ba-
sándonos en la c r í t i c a de S a ú l K r i p k e a la t e o r í a de las d e s -
cripciones, es decir, en su p r e m i s a de q u e el significado de un
n o m b r e (propio o de tipo n a t u r a l ) nunca p u e d e reducirse a un
conjunto de rasgos descriptivos que c a r a c t e r i c e n el objeto d e -
n o t a d o . El n o m b r e s i e m p r e funciona c o m o un " d e s i g n a d o r
r í g i d o " q u e se refiere al m i s m o objeto a u n q u e se d e m u e s t r e
que no posee en r e a l i d a d n i n g u n a de las propiedades q u e se le
16
han a t r i b u i d o . I n n e c e s a r i o es decir q u e la noción k r i p k e a n a
de " d e s i g n a d o r r í g i d o " coincide perfectamente con el c o n c e p -
to l a c a n i a n o de " s i g n i f i c a n t e a m o " , es d e c i r , un significante
que no denota a l g u n a p r o p i e d a d positiva del objeto, sino q u e ,
por m e d i o del propio acto de e n u n c i a c i ó n , establece una n u e -
va r e l a c i ó n intersubjetiva e n t r e el l o c u t o r y el o y e n t e . P o r
ejemplo, si le d i g o a a l g u i e n " T ú eres mi m a e s t r o " , le i m p o n -
go c i e r t o " m a n d a t o " s i m b ó l i c o no c o n t e n i d o en el conjunto
de sus p r o p i e d a d e s positivas, una p r o p i e d a d nueva que r e s u l -
ta de la fuerza performativa de mi e n u n c i a d o , con el cual creo
una nueva r e a l i d a d s i m b ó l i c a , la de u n a r e l a c i ó n e n t r e m a e s -
tro y discípulo, en la q u e cada u n o de nosotros asume un c i e r -
to c o m p r o m i s o . La paradoja del narcisista p a t o l ó g i c o es q u e ,
para él, el lenguaje funciona realmente según la teoría de las des-
cripciones: el significado de las palabras q u e d a r e d u c i d o a los
rasgos positivos del objeto d e n o t a d o , sobre todo los r e l a c i o -
nados con sus intereses narcisistas. P e r m í t a s e n o s ejemplificar
este t e m a con la e t e r n a y tediosa p r e g u n t a femenina: " ¿ P o r
qué m e a m a s ? " . D e s d e l u e g o , e n e l a m o r v e r d a d e r o esta p r e -
g u n t a no p u e d e contestarse (por e m p e z a r , por esta razón la
hacen las m u j e r e s ) , es decir, la ú n i c a respuesta a p r o p i a d a es
"por que h a y a l g o en ti que es más q u e tú m i s m a , u n a X i n d e -
finida q u e me atrae, p e r o q u e no puedo identificar con n i n g u -
na c u a l i d a d positiva". En otras p a l a b r a s , si r e s p o n d e m o s con
un inventario de p r o p i e d a d e s positivas ( " T e a m o por la forma

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 La mancha hitchcockiana

de tus senos, por el m o d o en que sonríes"), ésta es en el mejor

de los casos una imitación paródica del verdadero a m o r . Pero,
por otro lado, el narcisista p a t o l ó g i c o es a l g u i e n q u e sí p u e d e
contestar esta p r e g u n t a e n u m e r a n d o u n a lista definida de
propiedades: para él, la idea de q u e el a m o r es un c o m p r o m i -
so q u e t r a s c i e n d e el a p e g o a u n a s e r i e de c u a l i d a d e s capaces
de satisfacer sus deseos, está s i m p l e m e n t e más allá de su c o m -
17
p r e n s i ó n . Y el m o d o de h i s t e r i z a r al narcisista p a t o l ó g i c o
consiste p r e c i s a m e n t e en i m p o n e r l e a l g ú n m a n d a t o simbólico
q u e no pueda basarse en sus p r o p i e d a d e s . Esa confrontación
g e n e r a la cuestión histérica: " ¿ P o r qué soy lo que tú dices que
s o y ? " P e n s e m o s en R o g e r O. T h o r n h i l l en Intriga internacio-
nal, un narcisista p a t o l ó g i c o p u r o si los hay, el q u e de pronto,
sin n i n g u n a razón a p a r e n t e , se e n c u e n t r a p r e n d i d o al signifi-
c a n t e "Kaplan"; el c h o q u e de este e n c u e n t r o saca de cauce a
su e c o n o m í a narcisista y abre para él la ruta del acceso g r a -
dual a la r e l a c i ó n sexual normal bajo el s i g n o del N o m b r e -
d e l - P a d r e (razón por la cual Intriga internacional es una v a -
18
r i a n t e de la fórmula de 39 escalones). Ahora p o d e m o s v e r de
q u é m o d o las tres versiones de la imposibilidad de la relación
sexual en las p e l í c u l a s de H i t c h c o c k se r e l a c i o n a n con estos
tres tipos de e c o n o m í a l i b i d i n a l . El viaje de i n i c i a c i ó n de la
pareja, con los obstáculos que e s t i m u l a n el deseo de unifica-
ción, se basa firmemente en la i d e o l o g í a clásica del sujeto a u -
t ó n o m o fortalecido por las pruebas; la figura paterna r e s i g n a -
da de la etapa s i g u i e n t e de H i t c h c o c k evoca la declinación de
este sujeto a u t ó n o m o , al que se opone el héroe h e t e r ó n o m o ,
victorioso pero i n s í p i d o , y, finalmente, en el h é r o e típico de
H i t c h c o c k en las d é c a d a s de 1950 y 1960 no es difícil r e c o n o -
cer los rasgos del narcisista p a t o l ó g i c o d o m i n a d o por la figu-
ra obscena del superyó m a t e r n o . De m o d o que u n a y otra vez
H i t c h c o c k escenifica las visicitudes de la familia en la s o c i e -
dad capitalista tardía; el secreto real de sus p e l í c u l a s es s i e m -
pre, en ú l t i m a instancia, el secreto de la familia, su reverso te-
nebroso.

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 Slavoj Zizek

Un experimento mental: Los pájaros sin pájaros

A u n q u e los pájaros de H i t c h c o c k e n c a r n a n la instancia del

superyó m a t e r n o , lo esencial es, s i n e m b a r g o , no apresurarse a
a d m i t i r e l v í n c u l o e n t r e los dos r a s g o s ( q u e h e m o s observado
- l a aparición d e las feroces aves a s a l t a n t e s , e l b l o q u e o d e las
relaciones sexuales " n o r m a l e s " p o r l a i n t e r v e n c i ó n del s u p e r -
yó m a t e r n o - como una r e l a c i ó n - s i g n o , como un correlato
entre un " s í m b o l o " y su " s i g n i f i c a d o " : los pájaros no " s i g n i f i -
c a n " e l s u p e r y ó m a t e r n o , n o " s i m b o l i z a n " las r e l a c i o n e s s e -
xuales b l o q u e a d a s , ni a la m a d r e " p o s e s i v a " , y así s u c e s i v a -
m e n t e : son m á s b i e n la p r e s e n t i f i c a c i ó n en lo real, la
objetivación, la e n c a r n a c i ó n del h e c h o de q u e , en el nivel de
la simbolización, a l g o "no ha f u n c i o n a d o " . En síntesis, son la
objetivación-positivación de una s i m b o l i z a c i ó n fracasada. En
la terrorífica presencia de los p á j a r o s oque atacan, u n a cierta
falta, un cierto fracaso, a s u m e u n a e x i s t e n c i a positiva. A p r i -
m e r a vista, esta distinción p u e d e parecer artificial, vaga; por
ello t r a t a r e m o s d e explicarla p o r m e d i o d e u n i n t e r r o g a n t e
e l e m e n t a l : ¿cómo podría h a b e r s i d o el film para q u e las aves
funcionaran realmente c o m o el " s í m b o l o " de las r e l a c i o n e s s e -
xuales bloqueadas?
L a r e s p u e s t a e s s i m p l e . P r i m e r o , d e b e m o s i m a g i n a r Los
pájaros c o m o un r e l a t o sin pájaros. T e n d r í a m o s e n t o n c e s un
d r a m a t í p i c a m e n t e n o r t e a m e r i c a n o s o b r e u n a familia e n l a
cual el hijo va de una m u j e r a o t r a p o r q u e es i n c a p a z de l i b e -
rarse de la presión de u n a m a d r e p o s e s i v a ; un d r a m a s i m i l a r a
d e c e n a s de otros q u e h a n a p a r e c i d o en los e s c e n a r i o s y las
pantallas de los Estados U n i d o s , p a r t i c u l a r m e n t e en la d é c a -
da de 1950: la t r a g e d i a de un hijo q u e p a g a con el caos de su
vida sexual lo q u e en a q u e l l o s d í a s se d e s c r i b í a c o m o la i n c a -
pacidad d e l a m a d r e p a r a "vivir s u p r o p i a v i d a " , para " g a s t a r
su e n e r g í a v i t a l " , y el colapso e m o c i o n a l de esa m a d r e c u a n -
do a l g u n a mujer finalmente l o g r a s a c a r l e el hijo, etcétera, to-
do sazonado con u n a pizca de p i m i e n t a " p s i c o a n a l í t i c a " , à la
E u g e n e O ' N e i l l o T e n n e s s e e W i l l i a m s , e i n t e r p r e t a d o , de
ser posible, e n u n estilo p s i c o l o g i s t a , d e l Actor's S t u d i o : ésta

172
 La mancha hitchcockiana

era la base c o m ú n del t e a t r o n o r t e a m e r i c a n o a m e d i a d o s del

siglo.
A continuación, en ese d r a m a d e b e m o s i m a g i n a r la a p a r i -
ción de los pájaros, de t i e m p o en t i e m p o , p a r t i c u l a r m e n t e en
los m o m e n t o s c r u c i a l e s de la i n t r i g a emocional (el p r i m e r e n -
c u e n t r o del hijo con su futura esposa, el colapso de la m a d r e ,
e t c é t e r a ) . L o s pájaros aparecerían en el fondo, c o m o parte del
a m b i e n t e : la escena inicial (el e n c u e n t r o de M i t c h y M e l a n i e
en la v e t e r i n a r i a , la c o m p r a de la c o t o r r a ) podría tal v e z q u e -
dar c o m o está, y, después de la escena cargada de emoción del
conflicto entre m a d r e e hijo, c u a n d o la m a d r e a p e n a d a se r e -
tira a la orilla del mar, p o d r í a m o s oír el g r a z n i d o de las aves,
etcétera. En esa película, los pájaros, a u n q u e o, más bien, por-
que no d e s e m p e ñ a n un papel d i r e c t o en el d e s a r r o l l o de la
historia, serían " s í m b o l o s " , " s i m b o l i z a r í a n " la n e c e s i d a d t r á -
gica de la renuncia de la m a d r e , su d e s a m p a r o , o lo que fuere,
y todos s a b r í a m o s q u é significan las aves, todos r e c o n o c e r í a -
m o s c l a r a m e n t e q u e la p e l í c u l a d e s c r i b e el d r a m a e m o c i o n a l
de un hijo que enfrenta a una m a d r e posesiva que trata de pa-
sarle a él el costo de su propio fracaso, y el papel " s i m b ó l i c o "
de las aves quedaría indicado por el título, que seguiría siendo
Los pájaros.
Ahora bien, ¿qué hizo Hitchcock? En su película, los pája-
ros no son " s i m b ó l i c o s " en absoluto; d e s e m p e ñ a n una parte
directa en la historia, c o m o a l g o inexplicable, c o m o a l g o que
está al m a r g e n de la c a d e n a racional de los a c o n t e c i m i e n t o s ,
c o m o un real i m p o s i b l e sin ley. De este m o d o la acción es tan
influida por las aves q u e su p r e s e n c i a masiva eclipsa c o m p l e -
t a m e n t e el drama doméstico: ese d r a m a pierde su significación
(en t é r m i n o s l i t e r a l e s ) ; el espectador i n g e n u o no percibe Los
pájaros c o m o un d r a m a familiar d o m é s t i c o en el cual el papel
de las aves sea el de " s í m b o l o " de la relaciones y tensiones i n -
tersubjetivas; el a c e n t o cae por c o m p l e t o sobre los a t a q u e s
t r a u m á t i c o s de los pájaros y, en ese m a r c o , la i n t r i g a e m o c i o -
nal es un m e r o pretexto, una parte de la trama indiferenciada
de los incidentes cotidianos que c o m p o n e n la p r i m e r a parte
del film, hasta que, contra ese trasfondo, la furia misteriosa,

173
 Slavoj Zizek

i n e x p l i c a b l e , de los pájaros p u e d e r e s a l t a r i n c l u s o con m á s

fuerza. Entonces las aves, lejos de funcionar c o m o un " s í m b o -
l o " c u y a significación p o d r í a detectarse, por el c o n t r a r i o blo-
quean, enmascaran, en virtud de su presencia masiva, la " s i g n i -
ficación" de la película; su función es h a c e r q u e olvidemos,
durante sus ataques v e r t i g i n o s o s y fulminantes, cuál es en ú l -
t i m a instancia nuestro tema: el t r i á n g u l o de u n a m a d r e , su h i -
jo y la mujer q u e él a m a . P a r a q u e el espectador i n g e n u o p e r -
cibiera con facilidad la " s i g n i f i c a c i ó n " de la p e l í c u l a , los
pájaros s e n c i l l a m e n t e t e n d r í a n que h a b e r sido excluidos.
H a y u n d e t a l l e clave q u e respalda n u e s t r a i n t e r p r e t a c i ó n .
Al final del film, la m a d r e de M i t c h " a c e p t a " a M e l a n i e c o m o
esposa del hijo, da su c o n s e n t i m i e n t o y a b a n d o n a su rol de
s u p e r y ó ( s e g ú n lo i n d i c a la fugaz sonrisa q u e ella y M e l a n i e
i n t e r c a m b i a n en el a u t o ) . P o r e l l o , en ese m o m e n t o , todos
pueden a b a n d o n a r la casa a m e n a z a d a por los pájaros: éstos ya
no son n e c e s a r i o s , su papel ha t e r m i n a d o . El final de la p e l í -
cula (la ú l t i m a t o m a del auto que parte en m e d i o de una m u l -
titud de pájaros en c a l m a ) es por esa r a z ó n t o t a l m e n t e c o h e -
r e n t e , y no el r e s u l t a d o de a l g ú n tipo de "concesión"; el
h e c h o de que el propio H i t c h c o c k h a y a difundido el r u m o r
de q u e él h a b r í a preferido otro final (el auto l l e g a n d o al
p u e n t e G o l d e n G a t e t o t a l m e n t e e n n e g r e c i d o por las aves p o -
sadas sobre é l ) , y q u e tuvo q u e ceder a la presión del estudio,
no es m á s que otro de los m u c h o s m i t o s fomentados por el
director, que se esforzaba en d i s i m u l a r lo q u e r e a l m e n t e esta-
ba en j u e g o en su obra.
P o r lo tanto, está clara la razón de q u e Los pájaros - s e g ú n
1 9
F r a n c o i s R e g n a u l t - sea l a p e l í c u l a q u e c i e r r a e l s i s t e m a
h i t c h c o c k i a n o : los pájaros, la ú l t i m a e n c a r n a c i ó n en H i t c h -
cock del Objeto M a l o , son la c o n t r a c a r a del r e i n o de la L e y
m a t e r n a , y esa conjunción del Objeto M a l o de la fascinación
y la L e y m a t e r n a es lo q u e define el m e o l l o del fantasma
hitchcockiano.

174
 La mancha hitchcockiana

N O T A S

1. Desde esta perspectiva, el desenlace de La llamada fatal [Dial

M for Murder], es muy interesante, ya que invierte la situación usual
en las películas de Hitchcock: "el hombre que sabía demasiado" no
es el héroe que presiente algún secreto terrorífico detrás de la super-
ficie idílica, sino el propio asesino. Es decir que el inspector atrapa al
esposo criminal de Grace Kelly gracias a un cierto saber excedente:
el asesino es sorprendido sabiendo algo que no le sería posible saber
si fuera inocente (el lugar oculto de la otra llave de su departamen-
to). La ironía del desenlace reside en que lo que provoca la caída del
culpable es precisamente su razonamiento rápido y perspicaz. Si hu-
biera sido sólo un poco más lento - e s decir si, después de no poder
abrir la puerta con la llave que tenía en el saco, no hubiera deducido
de inmediato lo que había ocurrido, la mano de la justicia no lo ha-
bría alcanzado nunca. Por su modo de tenderle la trampa al asesino,
el inspector actuó como un verdadero analista lacaniano: el ingre-
diente esencial de su éxito no fue la capacidad para "penetrar en el
otro", para comprenderlo, adaptarse a su razonamiento, sino para
tomar en cuenta el papel estructurante de un cierto objeto que cir-
cula entre los sujetos y los ata a una red que ellos no pueden domi-
nar: la llave en La llamada fatal (y en Tuyo es mi corazón), la carta en
"La carta robada", de Edgar Alian Poe, etcétera.
2. Cf. por ejemplo, Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psy-
cho-Analysis, pág. 92.
3. Debemos prestar atención a los diversos modos en que este
tema del detalle ominoso opera en las películas de Hitchcock. Seña-
laremos sólo cinco de sus variantes:
• Festín diabólico: en este caso tenemos primero la mancha (el acto
traumático del asesinato) y después la situación cotidiana idílica
(la fiesta) construida para ocultarlo.
• El hombre que sabía demasiado (o En manos del destinó): en una es-
cena breve en la cual el protagonista (James Stewart) se dirige a
la casa del taxidermista Ambrose Chappell, la calle que atraviesa
tiene una atmósfera siniestra, pero en realidad las cosas son exac-
tamente lo que parecen ser (sólo una calle suburbana común de
Londres, etcétera), de modo que la única "mancha" del cuadro
es el propio héroe, su mirada desconfiada que ve amenazas en to-
das partes.
• El tercer tiro: hay "una mancha" (un cuerpo) en la idílica campiña
de Vermont, pero en lugar de provocar reacciones traumáticas,

175
 Slavoj Zizek

las personas que tropiezan con ella la tratan como un inconve-

niente menor y continúan con sus asuntos cotidianos.
• La sombra de una duda: en este caso "la mancha" es el tío Charlie,
el protagonista de la película, un asesino patológico que va a vi-
vir con la hermana en un pequeño pueblo norteamericano. A los
ojos de los vecinos, él es un benefactor amistoso y rico; sólo lo ve
tal como es su sobrina Charlie, que "sabe demasiado". ¿Por qué?
La respuesta se encuentra en la identidad de sus nombres: una y
otro constituyen dos partes de la misma personalidad (igual que
Marión y Norman en Psicosis, donde la identidad queda indicada
por el hecho de que cada nombre se refleja aproximadamente en
el otro en forma invertida).
• Finalmente, Los pájaros, donde (en lo que seguramente constitu-
ye la ironía final de Hitchcock) el elemento "no-natural" que
perturba la vida cotidiana está representado por los pájaros, es
decir, es la naturaleza misma.
4. Cf. Michel Chion, "Le quatrième côté", en Cahiers du cinéma
356(1984), págs. 6-7.
5. Jacques Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, pág. 554.
6. Jacques-Alain Miller, "Montré à Premontré", en Analytica 37
(1984), págs. 28-29.
7. El nivel anal es el lugar de la metáfora: un objeto por otro, dar
las heces en lugar del falo (Lacan, The Four Fundamental Concepts of
Psycho-Analysis, pág. 104).
8. Véase la nota 23 al capítulo 2.
9. Esta escena, que crea un efecto fantasmático, ilustra también
la tesis de que el sujeto no está necesariamente inscrito en la escena
fantasmática como observador, sino que puede ser también uno de
los objetos observados. La visión subjetiva de los pájaros suscita te-
mor aunque la cámara no asuma el punto de vista de las víctimas: el
hecho es que estamos inscritos en la escena como habitantes del
pueblo, ya que nos identificamos con esos habitantes amenazados.
10. Robin Wood, Hitchcocks Films, Nueva York, A.S. Barnes and
Co., 1977, pág. 116.
11. Lacan, Le séminaire, livre XX: Encore, pág. 2 3.
12. Lacan, Écrits, págs. 54-59.
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londres, Aba-
cus, 1980, pág. 176.
14. En este punto es esencial captar la lógica de la conexión en-
tre la perspectiva de la mujer y la figura del Amo impotente y resig-
nado. Freud formuló una célebre pregunta: "Was will das Weib?

176
 La mancha hitchcockiana

¿Qué quiere la mujer (histérica)? La respuesta de Lacan es: un Amo,

pero un Amo al que pueda dominar. La figuración perfecta de este fan-
tasma histérico es Jane Eyre, de Charlotte Bronté, novela en la cual,
al final, la heroína se casa felizmente con la figura paterna ciega y
desvalida (por supuesto, Rebecca pertenece a la misma tradición).
15. Lasch, The Culture of Narcissism, pág. 12.
16. Cf. Saul Kripke, Naming and Necessity, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1972.
17. Contra el trasfondo de este problema podemos tal vez situar
la lección que hay que extraer del libro de Stanley Cavell titulado
Pursuits of Happiness: the Hollywood Comedies of Remarriage (Cambrid-
ge, Mass., Harvard University Press, 1981): una versión de la teoría
hegeliana de la repetición en la historia. El verdadero matrimonio es
el segundo. Primero nos casamos con el otro qua nuestro comple-
mento narcisista; sólo cuando se desvanece el encanto ilusorio de él
o ella podemos emprender el matrimonio como un apego al otro
que vaya más allá de sus propiedades imaginarias.
18. Intriga internacional repite la lógica del viaje edípico, y por
ello nos ofrece una especie de análisis de la función del padre, divi-
diéndola en un espectro de tres figuras: el padre imaginario de Roger
Thornhill (el diplomático de las Naciones Unidas acuchillado en el
salón de la Asamblea General), su padre simbólico (el "Profesor" de la
CIA que inventó el nombre "Kaplan" al que queda ligado Thornhill),
y su padre real (es decir, el villano perverso y resignado, Van
Damm).
19. Cf. Francois Regnault, "Systéme formel d'Hitchcock", en
Cahiers du cinema, hors-série 8.

7 77
 6. Pornografía, nostalgia,
montaje: una tríada
de la mirada

EL CORTOCIRCUITO PERVERSO

El sádico como objeto

Cazador de hombres [Manhunter], de M i c h a e l M a n n , es una

p e l í c u l a sobre un i n v e s t i g a d o r policial c é l e b r e por su h a b i l i -
dad para introducirse i n t u i t i v a m e n t e , por m e d i o de un "sexto
sentido", en la m e n t e de los asesinos, los perversos, los s á d i -
cos; su tarea consiste en d e s c u b r i r a un c r i m i n a l p a r t i c u l a r -
m e n t e cruel que m a t ó a u n a serie de t r a n q u i l a s familias de
provincia. El i n v e s t i g a d o r p r o y e c t a u n a y otra v e z p e l í c u l a s
caseras filmadas en S ú p e r 8 por las familias asesinadas; q u i e r e
l l e g a r al trait unaire, el r a s g o c o m ú n de todas ellas q u e atrajo
al c r i m i n a l y d e t e r m i n ó su e l e c c i ó n . P e r o sus esfuerzos son
vanos mientras busca ese rasgo c o m ú n en el nivel del conteni-
do, es decir, en las familias m i s m a s . E n c u e n t r a u n a clave
c u a n d o le salta a la vista u n a cierta i n c o n g r u e n c i a : la i n v e s t i -
gación en la escena del ú l t i m o c r i m e n demuestra q u e para e n -
trar en la casa, es decir, para a b r i r por la fuerza la p u e r t a del
patio trasero, el asesino utilizó u n a cierta clase de h e r r a m i e n -
ta que era inapropiada, incluso i n n e c e s a r i a . La a n t i g u a puerta
del p a t i o h a b í a sido r e e m p l a z a d a u n a s s e m a n a s antes del c r i -
m e n por otra p u e r t a de un n u e v o tipo: para forzar la p u e r t a
nueva, h a b r í a sido m u c h o m á s a d e c u a d a otra clase de h e r r a -

179
 Slavoj Zizek

m i e n t a . Entonces, ¿ c ó m o obtuvo el asesino esa i n f o r m a c i ó n

errónea o, más precisamente, desactualizada? La antigua
puerta se v e í a c l a r a m e n t e en escenas de la p e l í c u l a casera en
S ú p e r 8; el ú n i c o r a s g o c o m ú n de todas las familias m a s a c r a -
das eran las películas caseras en sí, es decir q u e el asesino debía
h a b e r t e n i d o acceso a sus p e l í c u l a s ; entre ellas no h a b í a n i n -
gún otro v í n c u l o q u e las conectara. Esas películas eran priva-
das, y lo ú n i c o que c o m p a r t í a n era el laboratorio q u e las reve-
ló; un control rápido confirma que todas fueron reveladas por
el m i s m o l a b o r a t o r i o , y el asesino es pronto identificado c o -
mo una de las personas q u e trabajaban allí.
¿ D ó n d e r e s i d e el i n t e r é s teórico de esta r e s o l u c i ó n ? P a r a
l l e g a r al asesino, el i n v e s t i g a d o r busca un r a s g o c o m ú n en el
contenido de las p e l í c u l a s , pasando por alto la forma en sí, es
decir, el h e c h o crucial de q u e todo el t i e m p o está v i e n d o u n a
serie de películas caseras. El g i r o decisivo se p r o d u c e c u a n d o
advierte que, al escrudiñar esas películas, él ya está identificado
con el asesino. Su m i r a d a obsesiva q u e e x a m i n a cada d e t a l l e
coincide con la m i r a d a del asesino: la identificación está en el
nivel de la mirada, no en el nivel del c o n t e n i d o . H a y a l g o e x -
t r e m a d a m e n t e d e s a g r a d a b l e y obsceno en esta experiencia de
sentir que nuestra m i r a d a es ya la m i r a d a del otro. ¿Por qué?
La respuesta lacaniana es que, p r e c i s a m e n t e , esa coincidencia
de las m i r a d a s define la posición del perverso. Allí reside, s e -
g ú n L a c a n , la diferencia e n t r e la mística " f e m e n i n a " y la
" m a s c u l i n a " , entre ( d i g a m o s ) S a n t a T e r e s a y J a c o b B o e h m e :
la mística m a s c u l i n a consiste p r e c i s a m e n t e en esa superposi-
ción de las m i r a d a s en virtud de la cual el místico experimenta
q u e su i n t u i c i ó n de D i o s es al m i s m o t i e m p o la visión por
m e d i o de la cual D i o s se m i r a a Sí M i s m o : " C o n f u n d i r este
ojo contemplativo con el ojo con el q u e Dios se m i r a a sí m i s -
1
mo debe s e g u r a m e n t e formar parte del g o c e p e r v e r s o " .
Esta c o i n c i d e n c i a , q u e define la perversión, de la visión
del sujeto con la m i r a d a del Otro, nos p e r m i t e t a m b i é n c o n -
c e p t u a l i z a r u n o de los rasgos f u n d a m e n t a l e s del funciona-
m i e n t o i d e o l ó g i c o del d e n o m i n a d o totalitarismo: si la perver-
sión del m i s t i c i s m o m a s c u l i n o consiste en q u e la visión por

180
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

m e d i o de la cual el sujeto contempla a Dios es al m i s m o t i e m -

po la m i r a d a por m e d i o de la cual Dios se c o n t e m p l a a Sí
M i s m o , e n t o n c e s l a perversión del c o m u n i s m o estalinista
consiste en que la visión por m e d i o de la cual el P a r t i d o m i r a
a la H i s t o r i a c o i n c i d e i n m e d i a t a m e n t e con la m i r a d a q u e la
H i s t o r i a se d i r i g e a sí m i s m a . P a r a e m p l e a r la "vieja y b u e n a "
j e r g a estalinista, h o y en día ya a m e d i a s olvidada, los c o m u -
nistas actúan i n m e d i a t a m e n t e en n o m b r e de " l a s l e y e s objeti-
vas del p r o g r e s o histórico"; es la H i s t o r i a m i s m a , su N e c e s i -
dad, la que habla por boca de ellos.
P o r esta razón la fórmula e l e m e n t a l de la perversión s a -
deana, tal como la formuló L a c a n en su "Kant avec S a d e " , es
tan conveniente para describir la posición subjetiva del c o m u -
nista estalinista. S e g ú n L a c a n , el sujeto s a d e a n o trata de e l u -
d i r su escisión, su división constitutiva, transfiriéndola a su
otro (la v í c t i m a ) e identificándose él m i s m o con el objeto, es
decir, ocupando la posición del o b j e t o - i n s t r u m e n t o de la V o -
luntad de Gozar (volonté de jouir), q u e no es su voluntad sino
la v o l u n t a d del Otro, q u e a s u m e la forma del " S e r S u p r e m o
del M a l " . En ello consiste la r u p t u r a de L a c a n con la noción
usual del sadismo: s e g ú n esta n o c i ó n , el perverso sádico a s u -
me la posición de un sujeto absoluto que usurpa el d e r e c h o a
d i s p o n e r sin r e s t r i c c i o n e s del c u e r p o del otro, r e d u c i é n d o l o
a la c o n d i c i ó n de un o b j e t o - i n s t r u m e n t o para la satisfacción
de su voluntad de g o z a r ; en L a c a n , en c a m b i o , es el sádico
m i s m o q u i e n se e n c u e n t r a en la posición de o b j e t o - i n s t r u -
m e n t o , ejecutor d e a l g u n a v o l u n t a d r a d i c a l m e n t e h e t e r o g é -
nea, m i e n t r a s el sujeto e s c i n d i d o es p r e c i s a m e n t e su otro (la
v í c t i m a ) . La posición del perverso está d e t e r m i n a d a en el n ú -
c l e o m á s í n t i m o por esa i n s t r u m e n t a l i z a c i ó n radical de su
propia actividad: él no realiza su actividad para su propio pla-
cer, sino para el g o c e del Otro: él e n c u e n t r a g o c e p r e c i s a -
m e n t e en esta i n s t r u m e n t a l i z a c i ó n , en trabajar para el g o c e
2
del O t r o . De esto se d e s p r e n d e c l a r a m e n t e la razón de q u e ,
en L a c a n , el materna de la perversión se escriba c o m o la i n -
3
v e r s i ó n del materna del fantasma: ). Y t a m b i é n debe e s -
tar claro por qué este materna d e s i g n a al m i s m o t i e m p o la po-

181
 Slavo] Zizek

sición subjetiva del c o m u n i s t a estalinista: él a t o r m e n t a infini-

t a m e n t e a su víctima (las masas, las personas c o m u n e s , q u e no
son funcionarios del P a r t i d o ) , pero lo hace c o m o i n s t r u m e n t o
del Otro ("las l e y e s objetivas de la historia", "la necesidad del
progreso histórico"), detrás del cual no es difícil reconocer la
figura sadeana del S e r S u p r e m o del M a l . El caso del e s t a l i n i s -
mo ejemplifica p e r f e c t a m e n t e p o r q u é , en la perversión, el
otro (la v í c t i m a ) está escindido: el c o m u n i s t a estalinista ator-
m e n t a a la g e n t e , pero lo hace c o m o servidor fiel de esa m i s -
ma g e n t e , en su p r o p i o n o m b r e , c o m o ejecutor de su propia
4
voluntad (de sus propios "intereses objetivos", " v e r d a d e r o s " ) .

La pornografía

Entonces, la ironía final de Cazador de hombres sería la s i -

g u i e n t e : frente a un c o n t e n i d o sádico perverso, el i n v e s t i g a -
dor sólo p u e d e l l e g a r a u n a solución t o m a n d o en c u e n t a el
hecho de que el propio p r o c e d i m i e n t o que e m p l e a ya es " p e r -
verso" en un nivel formal, es decir que implica una c o i n c i d e n -
cia de su m i r a d a con la m i r a d a del otro (el asesino). Y es esta
superposición, esta c o i n c i d e n c i a de n u e s t r a visión con la m i -
rada del otro, lo que nos da u n a clave de la pornografía.
T a l c o m o se la entiende h a b i t u l a m e n t e , la pornografía es el
g é n e r o q u e se supone " r e v e l a todo lo q u e h a y allí para r e v e -
lar", q u e no oculta n a d a , q u e lo r e g i s t r a " t o d o " con u n a c á -
m a r a directa y lo ofrece a nuestra vista. S i n e m b a r g o , es p r e -
c i s a m e n t e en el cine p o r n o g r á f i c o d o n d e la "sustancia del
g o c e " p e r c i b i d a por la visión desde afuera está radicalmente
perdida. ¿ P o r qué? R e c o r d e m o s la r e l a c i ó n a n t i n ó m i c a de
la m i r a d a y la visión tal c o m o la articula L a c a n en su Semina-
rio XI: la visión - e s decir, el ojo q u e ve el o b j e t o - está del l a -
do del sujeto, m i e n t r a s q u e la m i r a d a está del lado del objeto.
C u a n d o m i r o un objeto, el objeto está s i e m p r e m i r á n d o m e de
a n t e m a n o , y desde un p u n t o en el cual yo no puedo v e r l o :

En el campo escópico, todo está articulado entre dos térmi-

nos que actúan de modo antinómico; del lado de las cosas está la

182
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

mirada, es decir, las cosas me miran, y sin embargo yo las veo.

Así es como se deben entender las palabras subrayadas con tanta
fuerza en el Evangelio: Ellos tienen ojos que no podrían ver. No po-
5
drían ver, ¿qué? Precisamente, que las cosas los miran a ellos."

Esta antinomia de la m i r a d a y la visión se pierde en la por-

nografía. ¿ P o r q u é ? , p o r q u e la pornografía es i n t r í n s e c a m e n -
te perversa. Su c a r á c t e r p e r v e r s o no r e s i d e en el h e c h o obvio
de q u e l l e g a hasta el final y nos m u e s t r a todos los detalles su-
cios, sino en que es concebida de un m o d o e s t r i c t a m e n t e for-
mal: en la pornografía, el espectador es forzado a priori a ocu-
par u n a posición perversa. En l u g a r de estar del l a d o del
objeto visto, la m i r a d a cae en nosotros mismos, los e s p e c t a d o -
r e s , r a z ó n por la cual la i m a g e n q u e v e m o s en la p a n t a l l a no
contiene n i n g ú n l u g a r , n i n g ú n punto s u b l i m e - m i s t e r i o s o d e s -
de el cual nos m i r e . S ó l o nosotros m i r a m o s e s t ú p i d a m e n t e la
i m a g e n q u e "lo revela todo". C o n t r a r i a m e n t e al l u g a r c o m ú n
de q u e en la pornografía el otro (la persona m o s t r a d a en la
p a n t a l l a ) es d e g r a d a d o a la c o n d i c i ó n de objeto de n u e s t r o
p l a c e r v o y e u r i s t a , d e b e m o s s u b r a y a r q u e es el e s p e c t a d o r
q u i e n ocupa la posición del objeto: los sujetos r e a l e s son los
actores de la pantalla q u e tratan de excitarnos s e x u a l m e n t e ,
m i e n t r a s que nosotros, los espectadores, somos r e d u c i d o s a la
6
condición de o b j e t o - m i r a d a p a r a l i z a d a .
De m o d o que la pornografía pasa por alto, r e d u c e el p u n -
to del o b j e t o - m i r a d a en el otro; esta omisión t i e n e p r e c i s a -
m e n t e la forma de un e n c u e n t r o q u e falta, frustrado. En la
p e l í c u l a " n o r m a l " , no pornográfica, las escenas de a m o r se
c o n s t r u y e n s i e m p r e en t o r n o a c i e r t o l í m i t e q u e no se p u e d e
superar, porque "no se puede mostrar todo". En cierto punto,
la i m a g e n se desdibuja, la c á m a r a se aparta, la escena se i n t e -
r r u m p e , n u n c a v e m o s d i r e c t a m e n t e " e s o " (la p e n e t r a c i ó n s e -
xual, e t c é t e r a ) . En contraste con este l í m i t e de la r e p r e s e n t a -
b i l i d a d q u e define la p e l í c u l a de a m o r o el m e l o d r a m a
" n o r m a l e s " , la pornografía va m á s lejos, " l o revela t o d o " . La
paradoja consiste en q u e al atravesar el l í m i t e , s i e m p r e va de-
masiado lejos, omite lo q u e p e r m a n e c e oculto en una escena de

183
 Slavoj Zizek

a m o r " n o r m a l " , n o p o r n o g r á f i c a . P a r a citar d e n u e v o l a bien

conocida frase de La ópera de dos centavos, de Brecht, si u n o
corre d e m a s i a d o r á p i d o detrás de la felicidad, tal v e z le dé a l -
cance y la deje a t r á s . . . Si v a m o s al g r a n o con p r e c i p i t a c i ó n , si
q u e r e m o s m o s t r a r "la cosa e n sí", n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s
lo que b u s c á b a m o s , el efecto es e x t r e m a d a m e n t e v u l g a r y d e -
presivo ( c o m o p u e d e c o n f i r m a r l o c u a l q u i e r persona q u e h a y a
visto p e l í c u l a s d e " p o r n o g r a f í a d u r a " ) . L a pornografía n o e s
e n t o n c e s m á s q u e u n a v a r i a n t e de la paradoja de A q u i l e s y la
tortuga q u e , s e g ú n L a c a n , define la r e l a c i ó n del sujeto con el
objeto de su deseo: n a t u r a l m e n t e , A q u i l e s p u e d e dejar fácil-
m e n t e atrás a la tortuga, p e r o no p u e d e darle alcance, unirse a
ella: el sujeto es s i e m p r e d e m a s i a d o lento o d e m a s i a d o rápido,
n u n c a p u e d e llevar el paso del objeto de su d e s e o . El objeto
i n a l c a n z a b l e / p r o h i b i d o al q u e la película de a m o r " n o r m a l " se
acerca p e r o n u n c a toca (el acto s e x u a l ) sólo existe o c u l t a d o ,
i n d i c a d o , s i m u l a d o . En c u a n d o lo m o s t r a m o s , su e n c a n t o se
d e s v a n e c e , h e m o s i d o d e m a s i a d o lejos, y en l u g a r de la C o s a
s u b l i m e no p o d e m o s d e s h a c e r n o s de u n a v u l g a r y a b r u m a d o -
ra fornicación.
La consecuencia es que la a r m o n í a , la c o n g r u e n c i a entre el
relato fílmico (el d e s p l i e g u e de la h i s t o r i a ) y la exhibición i n -
m e d i a t a del acto sexual es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e . Si e s -
c o g e m o s una, n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s el otro. En otras p a -
labras, si q u e r e m o s u n a historia de a m o r q u e nos absorba, que
nos c o n m u e v a , no t e n e m o s q u e ir hasta el final y m o s t r a r l o
todo (los detalles del acto s e x u a l ) , p o r q u e en c u a n t o " m o s t r a -
mos todo", la historia deja de ser t o m a d a en serio y e m p i e z a a
funcionar sólo c o m o un pretexto para i n t r o d u c i r actos de c o -
p u l a c i ó n . P o d e m o s d e t e c t a r esta b r e c h a a través del tipo de
"saber en lo r e a l " q u e d e t e r m i n a la m a n e r a en q u e los actores
se c o m p o r t a n en los distintos g é n e r o s fílmicos: las p e r s o n a s
i n c l u i d a s en la r e a l i d a d del film s i e m p r e r e a c c i o n a n c o m o si
supieran en qué género de película participan. Por ejemplo,
si c h i r r í a u n a p u e r t a en u n a p e l í c u l a de m i s t e r i o , el actor
vuelve a n g u s t i o s a m e n t e su cabeza h a c i a ella; si c h i r r í a u n a
puerta en u n a c o m e d i a familiar, el m i s m o actor le g r i t a r á al

184
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

hijito q u e no ande a h u r t a d i l l a s por el d e p a r t a m e n t o . Esto es

i n c l u s o m á s c i e r t o r e s p e c t o del c i n e porno: antes de q u e se
pase a la actividad sexual necesitamos una breve introducción,
por lo g e n e r a l una t r a m a estúpida q u e sirve de pretexto para
q u e los actores e m p i e c e n a copular (el a m a de casa l l a m a a un
p l o m e r o , u n a nueva secretaria se presenta ante el g e r e n t e ) . El
caso es q u e ya en la m a n e r a en q u e los actores i n t e r p r e t a n e s -
ta t r a m a i n t r o d u c t o r i a , es visible q u e para ellos se trata sólo
de una formalidad tonta, a u n q u e necesaria para l l e g a r lo antes
7
posible a abordar la "cosa r e a l " .
Y el ideal fantasmático de u n a obra pornográfica perfecta
sería, p r e c i s a m e n t e , p r e s e r v a r esa a r m o n í a i m p o s i b l e , ese
e q u i l i b r i o entre la n a r r a c i ó n y la descripción explícita del a c -
to sexual, es decir, evitar el vel i n e v i t a b l e q u e nos c o n d e n a a
p e r d e r u n o d e los dos polos. T o m e m o s u n m e l o d r a m a a n t i -
c u a d o y n o s t á l g i c o c o m o África mía [Out of Africa], y supon-
g a m o s q u e la película es e x a c t a m e n t e c o m o se la e x h i b e , sólo
q u e con d i e z m i n u t o s a d i c i o n a l e s : c u a n d o R o b e r t Redford y
M e r y l S t r e e p tienen su p r i m e r e n c u e n t r o amoroso, la escena
no se i n t e r r u m p e , la c á m a r a " l o m u e s t r a todo", con d e t a l l e s
de sus ó r g a n o s sexuales excitados, la p e n e t r a c i ó n , el o r g a s m o ,
e t c é t e r a . A c o n t i n u a c i ó n , la historia continúa n o r m a l m e n t e y
nos e n c o n t r a m o s de n u e v o en la p e l í c u l a que c o n o c e m o s t o -
dos. El p r o b l e m a es q u e u n a p e l í c u l a así es e s t r u c t u r a l m e n t e
imposible: incluso a u n q u e se la filmara, s e n c i l l a m e n t e no fun-
c i o n a r í a ; los d i e z m i n u t o s a d i c i o n a l e s nos sacarían del carril;
d u r a n t e el resto del film s e r í a m o s i n c a p a c e s de r e c u p e r a r el
e q u i l i b r i o y de s e g u i r el relato con la habitual creencia (ahora
r e p u d i a d a ) en la realidad cinematográfica; el acto sexual obra-
ría c o m o u n a intrusión de lo r e a l , socavando la c o n s i s t e n c i a
de esa r e a l i d a d .

La nostalgia

En la pornografía, la m i r a d a qua objeto cae entonces en el

sujeto-espectador, p r o v o c a n d o un efecto de d e s u b l i m a c i ó n
depresiva. Por esto, para extraer el o b j e t o - m i r a d a en su esta-

185
 Slavoj Zizek

tuto p u r o , formal, t e n e m o s q u e v o l v e r n o s h a c i a el p o l o
opuesto de la pornografía: la n o s t a l g i a . C o n s i d e r e m o s el q u e
es p r o b a b l e m e n t e h o y en día el caso m á s n o t o r i o de fascina-
ción n o s t á l g i c a en el cine: el film noire n o r t e a m e r i c a n o de la
década de 1940. ¿ Q u é es e x a c t a m e n t e lo q u e tiene de tan fas-
cinante? Está claro q u e ya no p o d e m o s identificarnos con él;
las escenas más dramáticas de Casablanca, Asesinato, Traidora y
mortal [Out of the Past], h o y provocan risa entre los espectado-
res. P e r o , sin e m b a r g o , lejos de r e p r e s e n t a r u n a a m e n a z a p a -
ra su p o d e r de fascinación, este tipo de distancia es la c o n d i -
ción m i s m a de ese efecto. Es d e c i r q u e lo q u e nos fascina es
p r e c i s a m e n t e u n a c i e r t a m i r a d a , la m i r a d a del "otro", del e s -
p e c t a d o r h i p o t é t i c o , m í t i c o , de la década de 1940, q u e se su-
pone era todavía capaz de identificarse i n m e d i a t a m e n t e con el
universo del film noire. En estas p e l í c u l a s lo q u e nosotros v e -
mos r e a l m e n t e es esa m i r a d a del otro; nos fascina la m i r a d a
del espectador i n g e n u o ; m í t i c o , el q u e era "todavía capaz de
t o m a r l a s en serio": en otras p a l a b r a s , el espectador que " c r e e
en e s o " por nosotros, en l u g a r de nosotros. P o r esa razón,
nuestra r e l a c i ó n con el film noire está s i e m p r e dividida, e s c i n -
dida entre la fascinación y la distancia irónica: distancia i r ó n i -
ca respecto de su r e a l i d a d fílmica, fascinación por la m i r a d a .
Este o b j e t o - m i r a d a a p a r e c e con su m a y o r p u r e z a en u n a
serie de p e l í c u l a s en la q u e la lógica de la n o s t a l g i a es llevada
hasta la autorreferencia: Cuerpos ardientes [Body Heat], Desafío
[Driver], El desconocido [Shane]. C o m o lo ha s e ñ a l a d o F r e d r i c
8
J a m e s o n en su c é l e b r e a r t í c u l o sobre el p o s m o d e r n i s m o ,
Cuerpos ardientes invierte en cierto s e n t i d o el p r o c e d i m i e n t o
nostálgico habitual, q u e consiste en sacar de su contexto h i s -
tórico, de su c o n t i n u i d a d , los fragmentos del pasado q u e son
objeto de nostalgia, para insertarlos en u n a especie de presen-
te m í t i c o , e t e r n o , i n t e m p o r a l : en esta p e l í c u l a " n e g r a " , u n a
vaga remake de Pacto de sangre [Double Indemnity], que se desa-
rrolla en la Florida c o n t e m p o r á n e a , el t i e m p o presente es v i s -
to a través de los ojos del film noire de los cuarenta: en l u g a r
de trasponer a un presente m í t i c o e i n t e m p o r a l un fragmento
del pasado, vemos el presente como si formara parte del pasa-

186
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

do m í t i c o . Si no t o m a m o s en c u e n t a esta " m i r a d a de los

cuarenta", Cuerpos ardientes es sólo u n a película c o n t e m p o r á -
nea sobre la época c o n t e m p o r á n e a y, c o m o tal, t o t a l m e n t e i n -
c o m p r e n s i b l e : todo su p o d e r de fascinación p r o v i e n e del h e -
cho de q u e m i r a el p r e s e n t e con los ojos del pasado m í t i c o .
La m i s m a dialéctica de la m i r a d a opera en Desafío, de W a l t e r
H i l l ; su p u n t o de partida es t a m b i é n el film noire de los 4 0
q u e , c o m o tal, no existe: sólo c o m e n z ó a existir c u a n d o fue
d e s c u b i e r t o por los críticos franceses en la década de 1950
(no es casual que en i n g l é s la expresión usada para d e s i g n a r l o
sea film noir, en francés). Gracias a la intervención de la m i r a -
da francesa, lo q u e era u n a serie de p r o d u c c i o n e s de clase B,
de bajo p r e s u p u e s t o y poco p r e s t i g i o crítico en los Estados
U n i d o s , se transformó m i l a g r o s a m e n t e en un s u b l i m e objeto
de arte, en u n a especie de c o m p a ñ e r o fílmico del e x i s t e n c i a -
lismo filosófico; d i r e c t o r e s que en N o r t e a m é r i c a t e n í a n a lo
s u m o el estatuto de artesanos h á b i l e s , se convirtieron en au-
teurs; se postuló q u e cada u n o de ellos escenificaba en sus p e -
l í c u l a s u n a s i n g u l a r visión t r á g i c a del m u n d o . P e r o el h e c h o
esencial es que esta visión francesa del film noire ejerció una
c o n s i d e r a b l e influencia sobre la p r o d u c c i ó n en F r a n c i a , de
m o d o que en la propia Francia se estableció un g é n e r o h o m ó -
l o g o a l " c i n e n e g r o " n o r t e a m e r i c a n o . S u r e p r e s e n t a n t e más
d i s t i n g u i d o es p r o b a b l e m e n t e J e a n P i e r r e M e l v i l l e con su Sa-
murai. Y Desafío de Hill es precisamente una especie de rema-
ke de Samurai: un intento de llevar de nuevo a la propia A m é -
rica la mirada francesa, la paradoja de que los Estados U n i d o s
se m i r e n a sí m i s m o s a través de los ojos franceses. U n a vez
más, si c o n s i d e r a m o s Desafío sólo c o m o u n a p e l í c u l a n o r t e a -
m e r i c a n a sobre N o r t e a m é r i c a , resulta i n c o m p r e n s i b l e : t e n e -
mos q u e incluir la " m i r a d a francesa".
N u e s t r o ú l t i m o ejemplo es El desconocido, el western clásico
de G e o r g e S t e v e n s . C o m o es bien sabido, al final de la d é c a -
da de 1940 estalló la p r i m e r a gran crisis del western c o m o g é -
n e r o : los westerns p u r o s y s i m p l e s e m p e z a r o n a g e n e r a r una
i m p r e s i ó n de artificialidad y rutina m e c á n i c a ; p a r e c í a q u e su
fórmula estaba a g o t a d a . L o s autores reaccionaron a esa crisis

187
 Slavo] Zizek

r e a l z a n d o los westerns con e l e m e n t o s de otros g é n e r o s : t e n e -

mos el western-film noire (Su única salida [Pursued] de Raoul
W e l s h , q u e realiza la t a r e a casi i m p o s i b l e de t r a s p o n e r a un
western el universo oscuro del film noire), el western-comzdia
musical (Siete novias para siete hermanos [Seven Brides for Seven
Brothers]), el western-drama psicológico (Fiebre de sangre [The
Gunfighter], con G r e g o r y P e c k ) , el w e s t e r n - e s p e c t á c u l o épico
histórico (la remake de Cimarrón), y así sucesivamente. En la
década de 1950, A n d r é B a z i n l l a m ó metawestern a este n u e v o
g é n e r o "reflejado". Y el m o d o en q u e opera El desconocido s ó -
lo p u e d e captarse contra el fondo del metawestern: El descono-
cido es la paradoja del western, la " m e t a d i m e n s i ó n " de lo que
es el western en sí. En otras palabras, se trata de un western que
i m p l i c a u n a especie d e distancia n o s t á l g i c a respecto del u n i -
verso de los westerns: un western que, por así decirlo, funciona
c o m o su propio m i t o . P a r a explicar ese efecto de El desconoci-
do, una vez más d e b e m o s referirnos a la función de la m i r a d a .
Si p e r m a n e c e m o s en el nivel del sentido c o m ú n , si no i n c l u i -
mos la d i m e n s i ó n de la m i r a d a , s u r g e un i n t e r r o g a n t e s i m p l e
y c o m p r e n s i b l e : ya que la m e t a d i m e n s i ó n de este western es el
western en sí, ¿de dónde proviene la distancia entre los dos n i -
veles? ¿ P o r qué el metawestern no c o i n c i d e s i m p l e m e n t e con
el western en sí? ¿Por qué no tenemos un western simple y pu-
ro? La respuesta es q u e , en virtud de u n a n e c e s i d a d estructu-
ral, El desconocido p e r t e n e c e al contexto del metawestern: en el
nivel de su c o n t e n i d o fílmico i n m e d i a t o es desde l u e g o un
western s i m p l e y p u r o , u n o de los m á s p u r o s q u e se h a y a fil-
m a d o , p e r o la forma m i s m a de su contexto histórico d e t e r m i -
na que lo p e r c i b a m o s c o m o metawestern, es decir, p r e c i s a -
m e n t e p o r q u e es u n western p u r o por su c o n t e n i d o fílmico, la
d i m e n s i ó n del " m á s allá del western" abierta por el contexto
histórico sólo p u e d e ser l l e n a d a por el western. en sí. En otras
p a l a b r a s , El desconocido es u n western p u r o en una época en que
los westerns puros ya no son posibles, en la que el western es perci-
bido desde u n a cierta distancia n o s t á l g i c a , c o m o u n objeto
p e r d i d o . P o r ello resulta a l t a m e n t e i n d i c a t i v o q u e la historia
se n a r r e desde la perspectiva de un n i ñ o (la perspectiva de un

188
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

m u c h a c h i t o , un m i e m b r o de la familia c a m p e s i n a defendida
por Shane, el desconocido - h é r o e m í t i c o q u e de p r o n t o a p a r e c e
no se sabe de d ó n d e - , contra los violentos criadores de g a n a -
do). La m i r a d a i n o c e n t e , i n g e n u a , del otro que nos fascina en
la nostalgia es en ú l t i m a instancia la m i r a d a de un n i ñ o .
En las n o s t á l g i c a s p e l í c u l a s " r e t r o " , entonces, la l ó g i c a de
la m i r a d a qua objeto aparece c o m o tal: el objeto real de la fas-
cinación no es la escena exhibida sino la m i r a d a del " o t r o " i n -
g e n u o , absorbido, e n c a n t a d o por ella. En El desconocido, por
e j e m p l o , la aparición m i s t e r i o s a de S h a n e sólo nos fascina a
través de la m i r a d a " i n g e n u a " del n i ñ o , y n u n c a de m o d o i n -
m e d i a t o . Esa l ó g i c a de la fascinación, en v i r t u d de la cual el
sujeto ve en el objeto (en la i m a g e n q u e v e ) su propia m i r a d a
- e s d e c i r q u e en la i m a g e n vista él "se ve v i e n d o " - , es defini-
9
da por L a c a n c o m o la ilusión del autorreflejo perfecto q u e
caracteriza la tradición filosófica c a r t e s i a n a de la reflexión del
sujeto sobre sí m i s m o . P e r o ¿qué sucede en este caso con la
antinomia e n t r e visión y m i r a d a ? La sustancia del a r g u m e n t o
de L a c a n consiste en oponer al autorreflejo de la subjetividad
filosófica la discordia irreductible entre la m i r a d a qua objeto y
el ojo del sujeto: lejos de ser el p u n t o del autorreflejo autosu-
ficiente, la m i r a d a qua objeto funciona c o m o una m a n c h a q u e
desdibuja la transparencia de la i m a g e n vista. Yo nunca puedo
v e r a d e c u a d a m e n t e - e s d e c i r i n c l u i r e n l a totalidad d e m i
c a m p o v i s u a l - el punto del otro desde el cual él me m i r a . C o -
mo la m a n c h a extendida de Los embajadores, de H o l b e i n , este
punto desequilibra la a r m o n í a de mi visión.
La respuesta a n u e s t r o p r o b l e m a es clara: la función del
objeto nostálgico es precisamente ocultar la a n t i n o m i a entre el
ojo y la m i r a d a (es decir, o c u l t a r el efecto t r a u m á t i c o de la
m i r a d a qua objeto) por m e d i o de su p o d e r de fascinación. En
la nostalgia, la m i r a d a del otro está en cierto sentido domesti-
cada, se la vuelve " a m a b l e " , y en l u g a r de que i r r u m p a c o m o
u n a m a n c h a t r a u m á t i c a i n a r m ó n i c a , t e n e m o s la i l u s i ó n de
"vernos viendo", de ver la m i r a d a en sí. En cierto sentido, po-
d r í a m o s decir que la función de la fascinación es p r e c i s a m e n -
te c e g a r n o s al h e c h o de que el o t r o ya está m i r á n d o n o s desde

189
 Slavoj Zizek

antes. En la p a r á b o l a de Kafka t i t u l a d a " L a s p u e r t a s de la

l e y " , el h o m b r e q u e a g u a r d a a la entrada del tribunal es fasci-
n a d o por el secreto q u e está m á s allá de las p u e r t a s que él t i e -
ne p r o h i b i d o atravesar; f i n a l m e n t e , el p o d e r de fascinación
ejercido por el t r i b u n a l se d e s v a n e c e . P e r o ¿ c ó m o , e x a c t a -
m e n t e ? Su poder se p i e r d e c u a n d o el g u a r d i á n de la puerta le
dice al h o m b r e q u e , d e s d e el p r i n c i p i o m i s m o , esa e n t r a d a
le estaba destinada s o l a m e n t e a él. En otras p a l a b r a s , le dice
que la cosa q u e lo fascinaba estaba, en cierto sentido, todo el
t i e m p o , d e v o l v i é n d o l e la m i r a d a , d i r i g i é n d o s e a él: desde
el p r i n c i p i o su deseo formaba parte del j u e g o , todo el e s p e c -
t á c u l o de las P u e r t a s de la L e y y el s e c r e t o m á s allá de ellas
habían sido montados exclusivamente para c a p t u r a r su deseo.
Para que el poder de fascinación produzca su efecto, este h e -
cho debe p e r m a n e c e r oculto: en c u a n t o el sujeto t o m a c o n -
ciencia de q u e el otro lo m i r a (de q u e la puerta le está d e s t i -
nada exclusivamente a é l ) , la fascinación se desvanece.
En su puesta en escena de Tristán e Isolda, en B a y r e u t h ,
J e a n - P i e r r e P o n e l l e introdujo u n c a m b i o s u m a m e n t e i n t e r e -
sante en el a r g u m e n t o o r i g i n a l w a g n e r i a n o , un c a m b i o que
tiene p r e c i s a m e n t e q u e ver con el funcionamiento de la m i r a -
da c o m o objeto de fascinación. En el l i b r e t o de W a g n e r , la
resolución r e s u m e s i m p l e m e n t e la tradición m í t i c a : el h e r i d o
T r i s t á n se refugia en su castillo de C o r n w a l l y espera q u e
Isolda lo siga; cuando, a causa de un equívoco con el color de
las velas del navio de Isolda, él l l e g a a la conclusión de que
ella no l l e g a r á , m u e r e a n g u s t i a d o ; e n t o n e s se p r o d u c e el a r r i -
bo de Isolda con su esposo l e g í t i m o , el R e y M a r k e , dispuesto
a p e r d o n a r a la pareja pecadora. P e r o es d e m a s i a d o tarde;
T r i s t á n y a h a m u e r t o y , e n una a g o n í a extática, t a m b i é n m u e -
re Isolda, abrazada al c a d á v e r del joven. Lo q u e hizo P o n e l l e
fue s i m p l e m e n t e m o n t a r el ú l t i m o acto c o m o si el final de la
acción r e a l fuera la m u e r t e de T r i s t á n ; todo lo q u e s i g u e - l a
l l e g a d a de Isolda y M a r k e , la m u e r t e de I s o l d a - es sólo el d e -
lirio a g ó n i c o del héroe; en realidad, Isolda s i m p l e m e n t e había
roto la p r o m e s a h e c h a a su a m a n t e , v o l v i e n d o a r r e p e n t i d a a
los brazos del esposo. El m u y c e l e b r a d o final de Tristán e Isol-

190
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

da, la m u e r t e por a m o r de Isolda, a p a r e c e e n t o n c e s c o m o lo

que es en realidad: la fantasía masculina de una finalmente l o -
g r a d a r e l a c i ó n sexual en virtud de la cual la pareja q u e d a u n i -
da para s i e m p r e en un éxtasis mortal, o m á s p r e c i s a m e n t e , en
v i r t u d de la cual la mujer s i g u e a su h o m b r e en la m u e r t e , en
un acto de a b a n d o n o extático.
P e r o para nosotros lo esencial es el m o d o en q u e P o n e l l e
m o n t ó esta aparición d e l i r a n t e de Isolda. C o m o se le a p a r e c e
a Tristán, p o d r í a m o s esperar que lo h i c i e r a frente a él, fasci-
n a n d o así su m i r a d a . En la puesta en escena de P o n e l l e , sin
e m b a r g o , T r i s t á n nos m i r a d i r e c t a m e n t e a nosotros, los e s -
p e c t a d o r e s de la sala, m i e n t r a s Isolda, con una i l u m i n a c i ó n
d e s l u m b r a n t e , se desplaza detrás del h o m b r e , c o m o a q u e l l o
que es "en él m á s que él m i s m o " . El objeto al que T r i s t á n m i -
ra fascinado y absorto es l i t e r a l m e n t e la mirada del otro (cor-
porizada en nosotros, los e s p e c t a d o r e s ) , la m i r a d a q u e ve a
Isolda, es decir, la m i r a d a q u e no sólo ve a T r i s t á n sino t a m -
bién a su otro s u b l i m e , eso que es en él m á s que él m i s m o , el
"tesoro", ágalma, q u e h a y en él. En ese punto, P o n e l l e hace
un uso hábil de las palabras q u e canta Isolda: lejos de s u m e r -
girse en u n a especie de trance autista, ella c o n t i n u a m e n t e se
dirige a la mirada del otro. " ¡ A m i g o s ! ¿ N o veis, no podéis ver,
d e q u é m o d o é l [ T r i s t á n ] r e l u m b r a cada vez m á s ? " L o q u e
" r e l u m b r a cada vez m á s " en él es, desde l u e g o , ella misma co-
mo la aparición i l u m i n a d a q u e está detrás de T r i s t á n .
Si la función de la fascinación nostálgica es entonces o c u l -
tar, a p a c i g u a r la irrupción i n a r m ó n i c a de la m i r a d a qua obje-
to, ¿ c ó m o se produce esta m i r a d a ? ¿ Q u é p r o c e d i m i e n t o c i n e -
matográfico abre, perfora el vacío de la m i r a d a qua objeto en
el flujo c o n t i n u o de las i m á g e n e s ? N u e s t r a tesis es q u e este
vacío c o n s t i t u y e el resto n e c e s a r i o del montaje, de m o d o que
la pornografía, la n o s t a l g i a y el montaje forman u n a especie
de " t r í a d a " c u a s i - h e g e l i a n a , en r e l a c i ó n con el estatuto de la
m i r a d a qua objeto.

191
 Slavoj Zizek

EL CORTE HITCHCOCKIANO

El montaje

P o r lo c o m ú n el montaje es c o n c e b i d o c o m o un m o d o de
producir, a partir de fragmentos de lo real - t r o z o s de r e g i s t r o
fílmico, t o m a s i n d i v i d u a l e s d i s c o n t i n u a s - un efecto de " e s p a -
cio c i n e m a t o g r á f i c o " , es decir, u n a r e a l i d a d c i n e m a t o g r á f i c a
específica. Se r e c o n o c e u n i v e r s a l m e n t e q u e el "espacio c i n e -
matográfico" nunca es u n a s i m p l e repetición o imitación de la
realidad externa, "efectiva", sino un efecto de la m a n i p u l a c i ó n
del montaje. P e r o por lo g e n e r a l se pasa por alto el m o d o en
que esta transformación de fragmentos de lo real en una r e a -
lidad c i n e m a t o g r á f i c a p r o d u c e , por u n a especie de n e c e s i d a d
estructural, un cierto resto, un excedente q u e es r a d i c a l m e n t e
h e t e r o g é n e o respecto de la realidad cinematográfica, pero no
1 0
obstante está i m p l í c i t o en ella, forma parte de e l l a . Este ex-
cedente de lo real es, en ú l t i m a instancia, p r e c i s a m e n t e la m i -
rada c o m o objeto, s e g ú n lo ejemplifica del m e j o r m o d o la
obra de H i t c h c o c k .
Ya h e m o s s e ñ a l a d o q u e el e l e m e n t o fundamental del u n i -
verso h i t c h c o c k i a n o es la d e n o m i n a d a " m a n c h a " : la m a n c h a
en torno a la cual g i r a la r e a l i d a d , q u e se i n t r o d u c e en lo real,
el detalle misterioso q u e "sobresale", q u e no " c a l z a " en la red
simbólica de la realidad y que, c o m o tal, indica q u e " a l g o está
fuera de l u g a r " . Y el h e c h o de q u e en ú l t i m a instancia esta
m a n c h a coincida con la m i r a d a a m e n a z a n t e del otro es c o n -
firmado de un m o d o casi obvio por la famosa escena de Pacto
siniestro en la que G u y observa desde la cancha de tenis a la
m u l t i t u d que presencia el j u e g o : p r i m e r o t e n e m o s u n a visión
g e n e r a l del público, con las cabezas g i r a n d o a izquierda y d e -
recha, s i g u i e n d o la pelota, pero h a y u n a cabeza q u i e t a , una
cabeza q u e m i r a fijamente a la cámara, es decir a Guy. Enton-
ces, la c á m a r a se a c e r c a r á p i d a m e n t e a esa cabeza inmóvil: es
Bruno, v i n c u l a d o a G u y por un pacto c r i m i n a l . T e n e m o s en
este caso una forma pura, por así decir, destilada, de la m i r a -
da r í g i d a , inmóvil, q u e se destaca c o m o un c u e r p o extraño y

192
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

perturba la a r m o n í a de la i m a g e n , i n t r o d u c i e n d o una d i m e n -
sión a m e n a z a n t e .
La función del famoso travelling h i t c h c o c k i a n o consiste
p r e c i s a m e n t e en p r o d u c i r u n a m a n c h a . En el travelling la c á -
m a r a se m u e v e desde el p l a n o g e n e r a l de la r e a l i d a d al d e t a l l e
q u e d e b e s e g u i r siendo u n a m a n c h a borrosa, c u y a v e r d a d e r a
forma sólo es accesible para u n a "visión desde el costado",
anamorfótica. La toma aisla l e n t a m e n t e , respecto de lo q u e lo
rodea, el e l e m e n t o q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en la r e a l i d a d
simbólica, q u e debe s e g u i r siendo un c u e r p o extraño para que
la r e a l i d a d descrita conserve su c o h e r e n c i a . P e r o lo q u e nos
interesa a q u í es el h e c h o de que, en c i e r t a s c o n d i c i o n e s , el
montaje interviene en el travelling, es decir, que el a c e r c a -
m i e n t o c o n t i n u o de la c á m a r a es i n t e r r u m p i d o por cortes.
C o n m á s exactitud, ¿cuáles son esas condiciones? En síntesis:
el travelling debe i n t e r r u m p i r s e c u a n d o es subjetivo, c u a n d o
la c á m a r a nos m u e s t r a la visión subjetiva de u n a persona q u e
se acerca al o b j e t o - m a n c h a . Es decir q u e , en una p e l í c u l a de
H i t c h c o c k , s i e m p r e q u e el héroe, una persona en t o r n o a la
cual está e s t r u c t u r a d a la escena, se acerca a un objeto, a una
cosa, a otra persona, a a l g o que pueda convertirse en siniestro
(unheimlich) en el s e n t i d o freudiano, c o m o r e g l a H i t c h c o c k
alterna la toma objetiva de esa persona en m o v i m i e n t o , en su
avance hacia la C o s a siniestra, con una t o m a subjetiva de lo
que esa persona ve, es decir, con la visión subjetiva de la C o -
sa. Éste es, por así d e c i r l o , el p r o c e d i m i e n t o e l e m e n t a l , el
g r a d o cero del montaje hitchcockiano.
C o n s i d e r e m o s a l g u n o s ejemplos. C u a n d o , hacia el final de
Psicosis, L i l a h sube la cuesta hacia la misteriosa casona, el ho-
g a r p r e s u n t o de la " m a d r e de N o r m a n " , H i t c h c o c k a l t e r n a la
t o m a objetiva de L i l a h a s c e n d i e n d o con su visión subjetiva de
la vieja casa; lo m i s m o hace en Los pájaros, en la famosa e s c e -
11
na a n a l i z a d a d e t a l l a d a m e n t e por R a y m o n d B e l l o u r , en la
q u e M e l a n i e , después de c r u z a r la bahía en un p e q u e ñ o bote
a l q u i l a d o , se acerca a la casa d o n d e viven la m a d r e y la h e r -
m a n a de M i t c h . U n a vez m á s , alterna u n a toma objetiva de la
inquieta M e l a n i e , consciente de q u e se e n t r o m e t e en la priva-

193
 Slavoj Zizek

cidad de un h o g a r , con su visión subjetiva de la casa m i s t e r i o -

12
s a m e n t e s i l e n c i o s a . E n t r e otros i n n u m e r a b l e s ejemplos p o -
sibles, m e n c i o n a r e m o s sólo u n a escena breve, trivial, de Psico-
sis, con M a r i ó n y un v e n d e d o r de a u t o m ó v i l e s . En este caso
H i t c h c o c k e m p l e a su p r o c e d i m i e n t o de montaje v a r i a s veces:
c u a n d o M a r i ó n se acerca al v e n d e d o r de autos; cuando, hacia
el final de la escena, se a p r o x i m a un p o l i c í a q u e ya la h a b í a
h e c h o d e t e n e r en la autopista esa m i s m a m a ñ a n a , e t c é t e r a .
M e d i a n t e este p r o c e d i m i e n t o p u r a m e n t e formal, u n i n c i d e n -
te por c o m p l e t o trivial y cotidiano q u e d a c a r g a d o con u n a di-
m e n s i ó n de i n q u i e t u d y a m e n a z a , u n a d i m e n s i ó n que no p u e -
de ser s u f i c i e n t e m e n t e explicada p o r su c o n t e n i d o n a r r a t i v o
literal (es decir, por el h e c h o de q u e M a r i ó n esté c o m p r a n d o
un auto nuevo con dinero robado y t e m a exponerse). El m o n -
taje hitchcockiano eleva un objeto cotidiano y trivial a la cate-
goría d e C o s a s u b l i m e : m e d i a n t e u n a m a n i p u l a c i ó n p u r a m e n -
te formal, l o g r a r o d e a r l o con el a u r a de la a n g u s t i a y el
13
desasosiego.
De m o d o que en el montaje h i t c h c o c k i a n o h a y dos v i s i o -
nes p e r m i t i d a s y dos prohibidas: están p e r m i t i d a s la t o m a ob-
jetiva de la persona q u e se acerca a u n a C o s a y la t o m a subje-
tiva q u e presenta la C o s a tal c o m o la persona la ve; están
prohibidas la t o m a objetiva de la C o s a , del objeto siniestro y,
sobre todo, la t o m a subjetiva de la persona q u e se acerca d e s -
de la perspectiva del objeto. C o n s i d e r e m o s de nuevo la m e n -
c i o n a d a escena de Psicosis q u e presenta a L i l a h a c e r c á n d o s e a
la casa q u e está en la c i m a de la colina: es e s e n c i a l que H i t c h -
cock m u e s t r e la C o s a a m e n a z a n t e (la casona) sólo desde el
punto de vista de L i l a h . Si h u b i e r a a g r e g a d o u n a t o m a objeti-
va n e u t r a de la casa, todo el efecto m i s t e r i o s o se habría p e r d i -
do, y nosotros (los espectadores) h a b r í a m o s tenido q u e sopor-
tar u n a d e s u b l i m a c i ó n r a d i c a l . D e p r o n t o h a b r í a m o s t o m a d o
conciencia de q u e en la casa c o m o tal no había nada siniestro;
de que esa casa ( c o m o la "casa n e g r a " del relato breve de P a -
tricia H i g h s m i t h ) era sólo u n a vieja casucha o r d i n a r i a . El
efecto de desasosiego se h a b r í a " p s i c o l o g i z a d o " r a d i c a l m e n t e ;
nos h a b r í a m o s dicho e s p o n t á n e a m e n t e a nosotros m i s m o s :

194
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

"Ésta es sólo u n a casa c o m ú n , todo el m i s t e r i o y la a n g u s t i a

ligados a ella son sólo un efecto de la a g i t a c i ó n psíquica de la
heroína".
T a m b i é n se habría perdido el efecto siniestro si H i t c h c o c k
hubiera a g r e g a d o i n m e d i a t a m e n t e u n a t o m a "subjetivizadora"
de la C o s a , es decir, una t o m a subjetiva desde dentro de la c a -
sa. S u p o n g a m o s que, m i e n t r a s L i l a h se acerca a la casa, en
una toma t r é m u l a se la ve a través de las cortinas de u n a v e n -
tana m i e n t r a s se escucha u n a r e s p i r a c i ó n a p a g a d a , lo q u e i n -
dica q u e a l g u i e n de la casa la observa. Desde l u e g o , este pro-
c e d i m i e n t o , u t i l i z a d o h a b i t u a l m e n t e en los thrillers c o m u n e s ,
habría intensificado la tensión; nos h a b r í a m o s dicho: " ¡ E s t e -
rrible! H a y a l g u i e n e n l a casa (¿la m a d r e d e N o r m a n ? ) q u e
observa a L i l a h ; ¡ L i l a h está en un p e l i g r o m o r t a l y no lo s a -
be!" P e r o esa subjetivización de n u e v o habría s u s p e n d i d o el
estatuto de la m i r a d a qua objeto, r e d u c i é n d o l a al p u n t o de
vista subjetivo de otra p e r s o n a l i d a d fílmica. El propio S e r g e i
Einsenstein se a r r i e s g ó u n a vez a esa subjetivación directa, en
una escena de Lo viejo y lo nuevo [The Old and the New] que ce-
lebraba el éxito de la colectivización de la a g r i c u l t u r a soviéti-
ca a fines de la década del v e i n t e . Se trata de una escena un
tanto lyssenkista q u e d e m u e s t r a que hasta la n a t u r a l e z a e n -
cuentra placer en subordinarse a las nuevas r e g l a s de las g r a n -
jas colectivas, y cómo, e j e m p l a r m e n t e , incluso las vacas y los
toros se a p a r e a n con m á s ardor c u a n d o p e r t e n e c e n a koljoses.
En un r á p i d o travelling, la c á m a r a se a c e r c a a una vaca desde
atrás, y en el s e g m e n t o s i g u i e n t e resulta claro que se estaba
v i e n d o lo m i s m o q u e el toro que iba a s e r v i r l a . . . I n n e c e s a r i o
es decir que el efecto de esta escena es tan o b s c e n a m e n t e v u l -
g a r q u e l l e g a al b o r d e de la náusea. Lo q u e t e n e m o s en este
caso es r e a l m e n t e una especie de pornografía estalinista.
De m o d o que sería m á s sensato dejar a un lado esta obsce-
n i d a d estalinista para volver a la d e c e n c i a h o l l y w o o d e n s e de
H i t c h c o c k ; c o n s i d e r e m o s de nuevo la escena de Psicosis, con
L i l a h a c e r c á n d o s e a la casa en la que p r e s u m i b l e m e n t e vivía
"la m a d r e de N o r m a n " . ¿En qué consiste su dimensión s i n i e s -
tra? El efecto g e n e r a d o por esta escena, ¿no podría ser descri-

195
 Slavoj Zizek

to del m e j o r m o d o parafraseando de n u e v o las p a l a b r a s de

L a c a n ? : en un sentido, es la casa la que ya desde antes mira a Li-
lah. L i l a h ve la casa, pero no p u e d e v e r l a en el punto desde el
cual la casa la m i r a a e l l a . La situación es i g u a l a la de un r e -
c u e r d o juvenil de L a c a n , al q u e se refiere en el Seminario XI.
C u a n d o era e s t u d i a n t e , d u r a n t e u n a s v a c a c i o n e s , se u n i ó a
una expedición de pesca; e n t r e los p e s c a d o r e s del bote h a b í a
un c i e r t o P e t i t - J e a n q u e s e ñ a l ó u n a lata de s a r d i n a s vacía r e -
l u m b r a n d o al sol, a r r a s t r a d a por las o l a s , y le dijo: "¿Ves esa
lata? ¿La ves? ¡Bien, ella no te ve a ti!" L a c a n comenta: " S i lo
que P e t i t - J e a n me dijo, a saber, q u e la lata no me v e í a , tenía
a l g ú n significado, era p o r q u e , en c i e r t o s e n t i d o , la lata me
m i r a b a d e todos m o d o s " . L o m i r a b a p o r q u e , c o m o explica
L a c a n , u t i l i z a n d o una noción clave del universo h i t c h c o c k i a -
no, " y o funcionaba de a l g ú n m o d o c o m o u n a m a n c h a en el
14
c u a d r o " . Entre esos pescadores sin e d u c a c i ó n , que se g a n a -
ban la vida con g r a n dificultad, él estaba r e a l m e n t e fuera de
lugar, era "el h o m b r e q u e sabía d e m a s i a d o " .

La pulsión de muerte

L o s ejemplos q u e h e m o s analizado hasta aquí han sido d e -

l i b e r a d a m e n t e e l e m e n t a l e s , de m o d o q u e c o n c l u i r e m o s con el
análisis de u n a escena en la que el montaje hitchcockiano for-
ma parte de u n a totalidad compleja: u n a escena de Sabotaje,
en la q u e S y l v i a S i d n e y mata a Oscar H o m o l k a con un c u c h i -
llo. S y l v i a y Oscar están c e n a n d o j u n t o s ; S y l v i a se e n c u e n t r a
aún en un estado de shock, por haberse e n t e r a d o poco t i e m p o
antes de q u e Oscar, su esposo, es un saboteador, c u l p a b l e de
la m u e r t e de su h e r m a n o m e n o r , d e s t r o z a d o por u n a bomba
colocada en un ó m n i b u s . C u a n d o S y l v i a lleva a la m e s a u n a
fuente, el c u c h i l l o que está sobre ella actúa c o m o un i m á n . Es
casi c o m o si la m a n o de S y l v i a , contra su voluntad, tuviera
que aferrarlo, p e r o la mujer no se d e c i d e . Oscar, q u e hasta
entonces había conversado sobre t e m a s triviales y cotidianos,
percibe el h e c h i z o q u e el c u c h i l l o ejerce sobre S y l v i a , y t o m a
c o n c i e n c i a de la posible significación del objeto para él. Se

196
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

pone de pie y rodea la mesa, acercándose a la mujer. C u a n d o

a m b o s están cara a cara, extiende la m a n o hacia el c u c h i l l o ,
p e r o no p u e d e r e a l i z a r el acto, p e r m i t i e n d o que ella lo t o m e
r á p i d a m e n t e . A c o n t i n u a c i ó n la c á m a r a m u e s t r a sólo los ros-
tros y los h o m b r o s de los dos personajes, de m o d o q u e no e s -
tá c l a r o lo q u e s u c e d e con sus m a n o s ; de p r o n t o , él e m i t e un
g r i t o b r e v e . Está h e r i d o y cae, sin q u e s e p a m o s si S y l v i a lo
a c u c h i l l ó o fue el propio Oscar q u i e n , en un gesto suicida, se
arrojó sobre la hoja.
Lo p r i m e r o que m e r e c e advertirse es que el acto del asesi-
nato resulta del e n c u e n t r o de dos gestos a m e n a z a n t e s o b s t a -
15
culizados y f r u s t r a d o s . T a n t o la reacción de Sylvia al c u c h i -
llo c o m o el m o v i m i e n t o de Oscar h a c i a el m i s m o objeto
satisfacen la definición lacaniana del gesto a m e n a z a n t e : no es
un gesto i n t e r r u m p i d o (es decir, un g e s t o q u e se intenta r e a -
lizar, completar, pero que es frustrado por un obstáculo inter-
n o ) , s i n o todo lo c o n t r a r i o : a l g o ya h e c h o , i n i c i a d o , para no
c o m p l e t a r s e , no ser llevado a su conclusión, para d e c i r l o t a m -
1 6
bién con las p a l a b r a s d e L a c a n . L a e s t r u c t u r a m i s m a del
gesto a m e n a z a n t e es, entonces, la de un acto histérico, teatral,
un gesto escindido, a m e d i a s i m p e d i d o , un gesto que no p u e -
de r e a l i z a r s e , no a causa de un obstáculo i n t e r n o sino d e b i d o
a q u e es en sí m i s m o la expresión de un deseo c o n t r a d i c t o r i o
y en conflicto consigo m i s m o : en este caso el deseo de S y l v i a
de a p u ñ a l a r a Osear, y al m i s m o t i e m p o , la p r o h i b i c i ó n q u e
b l o q u e a la r e a l i z a c i ó n de ese deseo. El m o v i m i e n t o de Osear
( c u a n d o , después de t o m a r c o n c i e n c i a de la i n t e n c i ó n de la
mujer, se pone de pie y va hacia e l l a ) es t a m b i é n c o n t r a d i c t o -
r i o , está e s c i n d i d o en un deseo de a u t o p r e s e r v a c i ó n q u e lo
lleva a a r r e b a t a r el c u c h i l l o y d o m i n a r a la mujer, y el deseo
masoquista de ofrecerse c o m o v í c t i m a , un deseo c o n d i c i o n a -
do por su m o r b o s o s e n t i m i e n t o de c u l p a . El acto exitoso (el
a c u c h i l l a m i e n t o de O s c a r ) resulta e n t o n c e s del e n c u e n t r o de
dos actos escindidos, fallidos, obstaculizados: el deseo de S y l -
via de a p u ñ a l a r l o se e n c u e n t r a con el p r o p i o deseo de O s c a r
de ser m u e r t o y c a s t i g a d o . A p a r e n t e m e n t e , Oscar se acerca
para defenderse, pero ese m o v i m i e n t o es al m i s m o t i e m p o

197
 Slavoj Zizek

sostenido por el deseo de ser a c u c h i l l a d o , de m o d o que, en

ú l t i m a instancia, n o t i e n e n i n g u n a i m p o r t a n c i a q u i é n d e los
dos r e a l i z ó " r e a l m e n t e " el g e s t o crucial ( ¿ i m p u l s ó S y l v i a el
c u c h i l l o o se arrojó Oscar sobre la h o j a ? ) . El " a s e s i n a t o " r e -
sulta de la superposición, del a c u e r d o entre el deseo de él y el
deseo de ella.
En r e l a c i ó n con el l u g a r estructural de este d e s e o m a s o -
quista de Oscar, d e b e m o s referirnos a la lógica del fantasma
1 7
e l a b o r a d a por F r e u d en su a r t í c u l o " P e g a n a un n i ñ o " . Allí
Freud articula el m o d o en q u e la forma final de la escena fan-
taseada ("un n i ñ o es p e g a d o " ) presupone dos fases previas. La
p r i m e r a es "mi padre p e g a al n i ñ o (mi h e r m a n o , a l g u i e n que
es mi doble y r i v a l ) " . La s e g u n d a es la inversión m a s o q u i s t a
de la fase sádica ("yo soy p e g a d o por mi p a d r e " ) , m i e n t r a s que
la t e r c e r a fase, la forma final de la fantasía, hace i n d i s t i n t o ,
n e u t r a l i z a al sujeto ( ¿ q u i é n es el q u e p e g a ? ) , tanto c o m o al
objeto (¿a qué niño se p e g a ? ) , en la expresión impersonal "un
n i ñ o es p e g a d o " . S e g ú n F r e u d , el papel crucial es el de la se-
gunda fase, la fase masoquista: allí reside el t r a u m a real, ésa es
la fase r a d i c a l m e n t e r e p r i m i d a , es decir, la fase a la q u e la
c o n c i e n c i a tiene a b s o l u t a m e n t e p r o h i b i d o el acceso. En el
fantaseo del niño han desaparecido las h u e l l a s de dicha etapa,
y sólo p o d e m o s construirlas r e t r o a c t i v a m e n t e sobre la base de
indicios q u e apuntan al h e c h o de q u e algo falta entre "mi pa-
dre pega al n i ñ o " y "un niño es p e g a d o " . Puesto que no pode-
m o s transformar i n m e d i a t a m e n t e la p r i m e r a forma en la ter-
cera forma, bien definida, F r e u d infiere q u e debe i n t e r v e n i r
una forma i n t e r m e d i a :

Esta segunda fase es la más importante y trascendental. Pero

podemos decir de ella que en cierto sentido nunca ha tenido
existencia real. Nunca es recordada, nunca ha logrado hacerse
consciente. Es una construcción del análisis, aunque no por ello
18
menos necesaria.

La s e g u n d a forma del fantasma es, entonces, lo Real l a c a -

niano: un punto q u e n u n c a a p a r e c e "en la r e a l i d a d ( s i m b ó l i -
c a ) " , q u e n u n c a ha sido inscrito en la t r a m a s i m b ó l i c a , pero

198
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

q u e , no obstante, d e b e p r e s u p o n e r s e c o m o u n a especie de
"eslabón p e r d i d o " q u e g a r a n t i z a la c o h e r e n c i a de la r e a l i d a d
s i m b ó l i c a en sí. Y nuestra tesis es q u e los asesinatos h i t c h -
c o c k i a n o s ( a d e m á s de la m u e r t e de Oscar en Sabotaje, m e n -
c i o n a r e m o s la caída final del s a b o t e a d o r de la Estatua de la
L i b e r t a d en Saboteador, y el asesinato de G r o m e k en La corti-
na rasgada [Thorn Curtain]) son g o b e r n a d o s por una lógica
h o m o l o g a . La p r i m e r a fase es s i e m p r e sádica; consiste en
nuestra identificación con el h é r o e q u e finalmente t i e n e la
o p o r t u n i d a d de darle su m e r e c i d o al v i l l a n o : estamos i m p a -
c i e n t e s por ver a S y l v i a t e r m i n a r con el perverso Osear, por
ver al n o r t e a m e r i c a n o decente empujar al saboteador nazi por
sobre la valla, por ver a Paul N e w m a n sacarse de e n c i m a a
G r o m e k , e t c é t e r a . Desde l u e g o , la fase final es la inversión
compasiva: c u a n d o v e m o s q u e el " v i l l a n o " es en r e a l i d a d un
ser desvalido, q u e b r a d o , nos a b r u m a la c o m p a s i ó n y la culpa.
S o m o s castigados por n u e s t r o s a n t e r i o r e s deseos sádicos: en
Saboteador, el héroe trata desesperadamente de salvar al v i l l a -
no aferrado a su m a n g a , c u y a s costuras se van d e s g a r r a n d o
una a una; en Sabotaje, Sylvia abraza c o m p a s i v a m e n t e al a g o -
nizante Osear, para q u e no se g o l p e e en el piso; en La cortina
rasgada, la estructuración misma del acto del asesinato, la tor-
peza de Paul N e w m a n y la resistencia desesperada de la v í c t i -
ma, hace que toda la situación resulte r e p u g n a n t e y penosa,
apenas soportable.
En un p r i m e r enfoque, p a r e c e r í a posible pasar d i r e c t a -
m e n t e de la p r i m e r a fase a la tercera, es decir, del p l a c e r sádi-
co a n t e la destrucción i n m i n e n t e del v i l l a n o a una sensación
de culpa y compasión. P e r o , si esto fuera todo, H i t c h c o c k s e -
ría s i m p l e m e n t e una especie de m o r a l i s t a que nos m u e s t r a el
precio de nuestro deseo sádico: "tu q u e r í a s que m a t a r a n al vi-
llano; ahora lo has c o n s e g u i d o y d e b e s sufrir las c o n s e c u e n -
c i a s " . No obstante, s i e m p r e h a y en H i t c h c o c k una fase i n t e r -
m e d i a . El deseo sádico de q u e el v i l l a n o sea m u e r t o es
s e g u i d o por la súbita p e r c a t a c i ó n de q u e en r e a l i d a d ya es el
p r o p i o " v i l l a n o " q u i e n , de un m o d o sofocado, p e r o sin e m -
b a r g o inequívoco, siente disgusto por su propia corrupción \

199
 Slavoj Zizek

q u i e r e ser liberado de esa presión insoportable por m e d i o del

castigo, es decir, m u r i e n d o . Se trata del delicado m o m e n t o en
q u e t o m a m o s c o n c i e n c i a de q u e el deseo del h é r o e (y por lo
tanto nuestro deseo c o m o espectadores) de a n i q u i l a r al " v i l l a -
no" ya es el deseo del propio "villano". Por ejemplo, en Sabotaje,
es el m o m e n t o en q u e está c l a r o q u e el deseo de S y l v i a de
a p u ñ a l a r a Oscar coincide con el deseo de Oscar de e x c u l p a r -
se con su m u e r t e . Esta c o n s t a n t e p r e s e n c i a i m p l í c i t a de u n a
tendencia a la a u t o a n i q u i l a c i ó n , del g o c e q u e se e n c u e n t r a en
provocar la propia r u i n a - e n síntesis, de la "pulsión de m u e r -
t e " - , es lo q u e le presta al " v i l l a n o " de H i t c h c o c k su e n c a n t o
a m b i g u o , y es al m i s m o t i e m p o lo q u e nos i m p i d e pasar i n -
m e d i a t a m e n t e del s a d i s m o inicial a la c o m p a s i ó n final: la
c o m p a s i ó n se basa en q u e s a b e m o s q u e el p r o p i o v i l l a n o c o -
noce su culpa y q u i e r e m o r i r . En otras p a l a b r a s , la compasión
sólo s u r g e cuando t o m a m o s conciencia de la actitud ética con-
tenida en la posición subjetiva del v i l l a n o .
A h o r a bien, ¿ q u é t i e n e q u e v e r todo esto con el montaje
hitchcockiano? V o l v a m o s a la escena ya analizada de Sabotaje:
el r a s g o decisivo de esa e s c e n a consiste en q u e , a u n q u e su
centro emocional es S y l v i a y su terrible tensión, la mujer es el
objeto y Oscar es el sujeto. De m o d o q u e es la perspectiva
subjetiva de él, la ruptura de esta perspectiva, lo q u e articula el
r i t m o de la escena, lo q u e , por así d e c i r , d e l e t r e a su d e s p l i e -
g u e . Al p r i n c i p i o , Oscar c o n t i n ú a con la h a b i t u a l c o n v e r s a -
ción de la cena, sin advertir en absoluto la extrema tensión de
S y l v i a . C u a n d o el c u c h i l l o la paraliza en u n a r i g i d e z histérica,
el s o r p r e n d i d o Oscar le d i r i g e u n a m i r a d a y t o m a c o n c i e n c i a
del deseo de la mujer. Esto introduce la p r i m e r a escansión; se
i n t e r r u m p e la c h a r l a h u e c a y Oscar a d v i e r t e con c l a r i d a d la
intención de S y l v i a . De i n m e d i a t o él se pone de pie y avanza.
Esta p a r t e de la acción está filmada con el montaje h i t c h -
cockiano: p r i m e r o la c á m a r a nos m u e s t r a a Oscar r o d e a n d o la
mesa para a c e r c a r s e a S y l v i a , y después a la propia S y l v i a pa-
ralizada, inflexible, tal c o m o la ve Oscar, m i r á n d o l o fijamente
con desesperación, c o m o si le p i d i e r a a y u d a para d e c i d i r s e .
C u a n d o se e n c u e n t r a n cara a cara, él m i s m o se p a r a l i z a y le

200
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

p e r m i t e a ella aferrar el cuchillo; después pasamos a u n a t o m a

de sus cabezas i n t e r c a m b i á n d o s e m i r a d a s intensas, de m o d o
q u e no v e m o s lo q u e ocurre más abajo. De pronto él e m i t e un
grito incomprensible. T o m a siguiente: un primer plano de la
m a n o de Sylvia sosteniendo el cuchillo clavado profundamen-
te en el cuerpo de Oscar. A c o n t i n u a c i ó n lo abraza, c o m o en
un acto de compasión, antes de q u e él c a i g a al suelo. De m o -
do q u e el h o m b r e por cierto la a y u d ó : al acercarse, le h i z o sa-
ber que había aceptado el deseo de ella c o m o su propio deseo,
es decir, q u e él t a m b i é n quería morir. No sorprende entonces
q u e después S y l v i a lo a b r a c e con c o m p a s i ó n : por así d e c i r l o ,
él h a b í a h e c h o la m i t a d del c a m i n o , la había liberado a ella de
19
u n a tensión i n s o p o r t a b l e .
E l m o m e n t o del montaje h i t c h e o c k i a n o - c u a n d o Oscar
avanza hacia S y l v i a - e s e n t o n c e s e l m o m e n t o e n q u e O s -
ear acepta c o m o propio el deseo de ella o, para r e m i t i r n o s a la
definición lacaniana del deseo del histérico c o m o el deseo del
otro, el m o m e n t o en que Oscar es histerizado. C u a n d o v e m o s
a S y l v i a a través de los ojos de Oscar, en la t o m a subjetiva de
la c á m a r a que se acerca a ella, somos testigos del m o m e n t o en
que Oscar toma conciencia de que el deseo de S y l v i a coincide
con el s u y o , es decir, de q u e él m i s m o a n h e l a m o r i r . Es el
m o m e n t o en q u e a s u m e la mirada letal del otro.

NOTAS

1. Jacques Lacan, "God and the Jouissance of The Woman", en J.

Mitchel y J. Rose (comps.), Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the
Ecole Freudienne, Nueva York, Norton, 1982, pág. 147.
2. En este sentido, la posición subjetiva perversa se diferencia
claramente de las posiciones del neurótico obsesivo y el psicótico.
Tanto el perverso como el neurótico obsesivo se obligan a una acti-
vidad frenética al servicio del Otro; no obstante, la diferencia consis-
te en que la meta de la actividad obsesiva es prevenir el goce del Otro
(es decir que la "catástrofe" que teme que se producirá si su activi-
dad cesa es en última instancia la irrupción del goce en el Otro),
mientras que el perverso trabaja, precisamente, para asegurar que se

201
 Slavoj Zizek

satisfaga la "Voluntad de Gozar" del Otro. Por ello el perverso está

también libre de la duda y oscilación eternas que caracterizan al ob-
sesivo: él simplemente da por sentado que su actividad sirve para el
goce del Otro. Por otra parte, el psicótico es él mismo el objeto
del goce del Otro, su "complemento" (como en el caso de Schreber,
el célebre paranoico cuyas memorias analizó Freud, y que se conce-
bía como compañera sexual de Dios): es el Otro quien trabaja sobre
él, mientras que el perverso, es sólo un instrumento, una herramien-
ta neutra que trabaja para el Otro.
3. Cf. Jacques Lacan, Ecrits, págs. 774-75.
4. La otra determinación, de algún modo complementaria, de la
economía simbólica totalitaria (una determinación que en contraste
con la primera, es más característica del totalitarismo de extrema de-
recha) también consiste en una especie de cortocircuito, sólo que en
este caso no ocurre entre sujeto y objeto (el sujeto es reducido a la
condición de objeto instrumento del Otro), sino entre la significa-
ción ideológica generada por el código simbólico (el Otro), y los
fantasmas por medio de los cuales oculta su inconsistencia, su falta,
el Otro de la ideología. En los maternas del "grafo del deseo" laca-
niano, el cortocircuito se produce entre s(A) y a (cf. Jacques La-
can, Ecrits: A selection, pág. 313). Consideremos el caso del neocon-
servadurismo: en el nivel del significado, s(A), esta ideología nos
ofrece un campo de sentido estructurado en torno a la oposición en-
tre el humanismo secular, igualitario, y los valores de la familia, la
ley y el orden, la responsabilidad y el esfuerzo personal; dentro de
este campo, la libertad no sólo es amenazada por el comunismo, sino
también por la burocracia del Estado benefactor, etcétera. Pero, al
mismo tiempo, entre líneas, en un nivel tácito - e s decir, sin mención
directa, de modo implícito, como un supuesto mudo del discurso-
esta ideología reactiva toda una serie de fantasmas, sin los cuales no
podemos explicar su eficiencia, el hecho de que cautive a los sujetos
de un modo tan apasionado: fantasmas sexistas sobre la amenaza que
representa para los hombres la ingobernable sexualidad femenina
"liberada"; la imagen fantasmática racista del "blanco-anglosajón-
protestante" como encarnación del Hombre qua Hombre, y de que
debajo de la piel de cada negro, amarillo, etcétera, hay un norteame-
ricano blanco que anhela emerger; la fantasía de que el "otro" (el
enemigo) se empeña en robarnos nuestro goce, tiene acceso a algún
goce oculto, inaccesible para nosotros, etcétera. Todo el neoconser-
vadurismo se basa en esa diferencia, reposa en fantasmas que no
pueden poner en palabras, integrar al campo de su significación

202
 Pornografìa, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

ideológica. Y atravesamos la frontera que separa al neoconservadu-

rismo del totalitarismo derechista precisamente cuantío se produce
el cortocircuito entre el campo de la significación y esos fantasmas,
es decir, cuando los fantasmas invaden directamente el campo de la
significación, cuando son mencionados de modo directo, como por
ejemplo en el nazismo, que articula abiertamente (incluye en el cam-
po de su significado ideológico) la trama total de los fantamas sexua-
les, etcétera, que sirven de soporte al antisemitismo. La ideología
nazi afirma abiertamente que los judíos seducen a nuestras hijas ino-
centes, que son capaces de placeres perversos, etcétera; a aquellos a
quienes se dirige no les queda nada por conjeturar. Allí reside el gra-
no de verdad de la sabiduría común, según la cual la diferencia entre
la derecha "moderada" y la "radical" consiste sólo en que la última
dice abiertamente lo que la primera piensa sin atreverse a decir.
5. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the Psycho-
Analysis, pág. 109.
6. Precisamente porque en la pornografía la imagen no nos de-
vuelve la mirada - e s decir, porque es uniforme, sin ninguna mancha
misteriosa que haya que "mirar al sesgo" para que asuma una forma
distinta-, la prohibición fundamental que determina la dirección de
la mirada de los actores en la pantalla queda suspendida: en una pe-
lícula pornográfica, lo habitual es que la mujer, en el momento del
placer sexual intenso, mire directamente a la cámara, encarándonos
a nosotros, los espectadores.
7. Esta paradoja del "saber imposible" inscrito en el modo en
que las personas reaccionan en la pantalla es mucho más interesante
que lo que parece a primera vista; por ejemplo, nos ofrece una clave
para explicar la lógica de los cameos de Hitchcock en sus propios
filmes. ¿Cuál es, sin duda alguna, su peor película? Topaz. En ella
Hitchcock aparece en una silla de ruedas en el salón de un aeropuer-
to, tal vez como metáfora de una creatividad definitivamente balda-
da. En su última película, Trama macabra, su figura es una sombra en
la ventana de la oficina del registro civil: se diría que nos informa
que ya está cerca de la muerte... Todos sus cameos revelan un "sa-
ber imposible" de ese tipo: parece capaz de asumir por un instante
una posición de puro metalenguaje, verse objetivamente a sí mismo
y ubicarse en el cuadro.
8. Cf. Fredric Jameson, "Postsmodernism, or the Cultural Logic
of Late Capitalism", en New Left Review 146, 1984.
9. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the Psycho-
Analysis, pág. 74.

203
 Slavo] Zizek

10. Este problema fue planteado por primera vez por Noel
Burch en su teoría del hors-champ, es decir un campo que está mera
de la pantalla, un exterior específico implícito, constituido por el in-
terjuego del campo y el contracampo filmados. Cf. Noël Burch, The
Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973. [Ed. cast.: Praxis
del cine, Madrid, Fundamentos, 1986.]
11. Cf. Raymond Bellour, L'analyse du film, París, Édition Alba-
tros, 1979.
12. No es de ningún modo una coincidencia que en ambos casos
el objeto al que se aproxima el héroe sea una casa. A propósito de
Tuyo es mi corazón, Pascal Bonitzer ha desarrollado un teoría detalla-
da de la casa en la obra de Hitchcock como lugar de un secreto in-
cestuoso; cf. Pascal Bonitzer, "Notorious", en Cahiers du cinema 358,
1980.
13. Hitchcock le toma el pelo al espectador de un modo irónico,
amigablemente sádico, teniendo precisamente en cuenta esta brecha
entre el procedimiento formal y el contenido al que se aplica, es de-
cir, el hecho de que la angustia resulta de un procedimiento pura-
mente formal. Primero, por medio de una manipulación formal, le
presta a un objeto trivial cotidiano, un aura de misterio y angustia; a
continuación resulta manifiesto que este objeto es, en efecto, un ob-
jeto cotidiano. El caso más conocido se encuentra en la segunda ver-
sión de El hombre que sabía demasiado. En una calle suburbana de
Londres, James Stewart se aproxima a un desconocido solitario, con
el cual, en silencio, intercambia miradas; se crea una atmósfera de
tensión y angustia, parece que el extraño amenaza a Stewart, pero
pronto descubrimos que la desconfianza de este último era total-
mente infundada; el hombre era sólo un transeúnte accidental.
14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the Psycho-
Analysis, págs. 95-96.
15. Cf. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait
trop", en Slavoj Zizek, ed., Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir
sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Paris, Navarin,
1988. [Ed. cast.: Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nunca se
atrevió a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1994.]
16. "¿Qué es un gesto? ¿Un gesto amenazante, por ejemplo? No
es un golpe interrumpido. Es sin duda algo que se hace para ser de-
tenido y suspendido." Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of the Psycho-Analysis, pág. 116.
17. Cf. Sigmund Freud, "A Child is Being Beaten", en The Stan-
dard Edition, vol. 17, 1955. [Ed. cast.: "Pegan a un niño", en OC]

204
 Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

18. Ibíd., pág. 185.

19. Francois Truffaut no sólo ha señalado que esta escena "casi
sugiere suicidio más bien que asesinato", sino que también trazó un
paralelo entre la muerte de Oscar y la muerte de Carmen: "Es como
si Oscar Homolka se permitiera ser asesinado por Sylvia Sidney.
Próspero Mérimée imaginó la muerte de Carmen basándose en el
mismo principio dramático: la víctima impulsa su cuerpo hacia ade-
lante para encontrar la puñalada fatal del asesino". (F. Truffaut,
Hitchcock, Londres, Panther Books, 1969, pág. 120.)

205
 III
Fantasía, burocracia,
democracia
 7. El sinthome ideológico

LA MIRADA Y LA VOZ COMO OBJETOS

La dimensión de lo acousmatique

Es p r o b a b l e q u e el lector f a m i l i a r i z a d o con la t e o r í a c o n -
t e m p o r á n e a c o n s i d e r e " l a m i r a d a " y " l a v o z " c o m o objetivos
p r i m a r i o s del esfuerzo d e r r i d e a n o de d e s c o n s t r u c c i ó n : ¿ q u é
es la m i r a d a sino theoría que capta " l a cosa en sí" en la p r e s e n -
cia de su forma o en la forma de su p r e s e n c i a ? ; ¿ q u é es la voz,
sino el m e d i o de la pura autoafección q u e p e r m i t e la p r e s e n -
cia para sí del sujeto h a b l a n t e ? La m e t a de la desconstrucción
consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e la m i r a d a está desde
s i e m p r e d e t e r m i n a d a por la red infraestructural, la cual d e l i -
m i t a lo q u e p u e d e verse respecto de lo q u e p e r m a n e c e no v i s -
to, y por lo tanto se sustrae a la captura por la m i r a d a : la m i -
r a d a está desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por el m a r g e n o m a r c o
q u e n o s e p u e d e explicar con n i n g u n a r e a p r o p i a c i ó n a u t o r r e -
flexiva. En c o n c o r d a n c i a con esto, la d e s c o n s t r u c c i ó n d e -
m u e s t r a q u e la p r e s e n c i a para sí de la voz está desde s i e m p r e
e s c i n d i d a / d i f e r i d a por e l trazo d e l a e s c r i t u r a . N o obstante,
d e b e m o s observar la d i s p a r i d a d r a d i c a l q u e existe e n t r e la
desconstrucción posestructuralista y Lacan, quien describe
la función de la m i r a d a y la v o z de u n a m a n e r a casi e x a c t a -
m e n t e opuesta. P a r a L a c a n , estos objetos no están del lado

209
 Slavoj Zizek

del sujeto sino del l a d o del objeto. L a m i r a d a m a r c a el p u n t o

del objeto (el p u n t o de la i m a g e n ) desde el cual el sujeto q u e
ve ya es mirado, es d e c i r q u e el objeto me está m i r a n d o . L e j o s
de a s e g u r a r la presencia para sí del sujeto y su visión, la m i r a -
da funciona e n t o n c e s c o m o u n a m a n c h a , u n a zona confusa
que perturba la visibilidad transparente del c u a d r o e i n t r o d u -
ce u n a división i r r e d u c t i b l e en mi r e l a c i ó n con la i m a g e n : yo
n u n c a p u e d o v e r l a e n e l p u n t o d e s d e e l cual m e m i r a ; l a v i -
sión y la m i r a d a son constitutivamente asimétricos. La m i r a d a
c o m o objeto e s u n a m a n c h a q u e m e i m p i d e m i r a r l a i m a g e n
desde u n a distancia s e g u r a , "objetiva"; m e i m p i d e e n m a r c a r l a
c o m o a l g o q u e está a disposición de mi visión que a p r e h e n d e .
La m i r a d a , por así d e c i r l o , es un p u n t o en el cual el m a r c o
m i s m o (de mi v i s i ó n ) está ya inscrito en el c o n t e n i d o de la
i m a g e n q u e veo. Desde l u e g o , lo m i s m o ocurre con la voz c o -
mo objeto: esta voz (por e j e m p l o , la voz del s u p e r y ó , q u e se
d i r i g e a mí sin p e r t e n e c e r a n i n g ú n p o r t a d o r en p a r t i c u l a r )
funciona t a m b i é n c o m o una m a n c h a c u y a presencia i n e r t e se
e n t r o m e t e c o m o un c u e r p o extraño y me i m p i d e l o g r a r la
identidad c o n m i g o m i s m o .
P a r a a c l a r a r este p u n t o , r e c o r d e m o s de n u e v o el p r o c e d i -
m i e n t o clásico de H i t c h c o c k q u e h e m o s e x a m i n a d o en el ca-
pítulo anterior: ¿ c ó m o filma este d i r e c t o r u n a escena en la
cual el sujeto se acerca a a l g ú n objeto m i s t e r i o s o , siniestro,
por lo g e n e r a l u n a casa? Lo hace a l t e r n a n d o la visión subjeti-
va del objeto (la casa) y u n a t o m a objetiva del sujeto en m o v i -
m i e n t o . ¿ P o r q u é este p r o c e d i m i e n t o formal provoca por sí
m i s m o angustia? ¿Por q u é se vuelve siniestro el objeto al q u e
el personaje se a c e r c a ? P r e c i s a m e n t e e n c o n t r a m o s a q u í la
m e n c i o n a d a dialéctica de la visión y la m i r a d a : el sujeto ve
la casa, p e r o lo que provoca angustia es la sensación indefini-
ble de que la casa está de a l g ú n m o d o m i r á n d o l o , y que lo h a -
ce desde un punto q u e se sustrae t o t a l m e n t e a su visión y por
lo tanto lo deja t o t a l m e n t e d e s a m p a r a d o . Esta situación es
t r a d u c i d a p e r f e c t a m e n t e por u n a frase de L a c a n : " N u n c a me
1
m i r a s [al l u g a r ] desde d o n d e yo te v e o " .
El estatuto p a r a l e l o de la voz c o m o objeto ha sido e l a b o -

210
 El sinthome ideológico

rado por M i c h e l C h i o n a propósito de la noción de la voix

acousmatique, la voz sin portador, q u e no p u e d e a t r i b u i r s e a
n i n g ú n sujeto y sobrevuela en a l g ú n espacio i n t e r m e d i o i n d e -
finido. Esta v o z es i m p l a c a b l e p r e c i s a m e n t e p o r q u e es i m p o -
sible ubicarla, porque no forma parte de la " r e a l i d a d " n a r r a t i -
va ni del a c o m p a ñ a m i e n t o sonoro (el c o m e n t a r i o , la música
de fondo); p e r t e n e c e m á s bien a ese d o m i n i o m i s t e r i o s o d e -
s i g n a d o por L a c a n c o m o e l " e n t r e dos m u e r t e s " . L a p r i m e r a
a s o c i a c i ó n q u e se nos o c u r r e es otra p e l í c u l a de H i t c h c o c k ,
Psicosis. S e g ú n lo ha d e m o s t r a d o C h i o n en su b r i l l a n t e a n á l i -
sis, el p r o b l e m a central de Psicosis debe u b i c a r s e en un nivel
formal, y tiene q u e ver con la r e l a c i ó n de cierta voz (la "voz
2
de la m a d r e " ) con el c u e r p o q u e esa voz b u s c a . F i n a l m e n t e ,
la v o z e n c u e n t r a un cuerpo, pero no el de la m a d r e , sino q u e
se a d h i e r e a r t i f i c i a l m e n t e al cuerpo de N o r m a n . La t e n s i ó n
c r e a d a por la voz e r r a n t e p u e d e t a m b i é n explicar el efecto de
alivio, incluso la belleza poética de la désacousmatisation, en el
m o m e n t o en q u e la v o z finalmente e n c u e n t r a su portador,
c o m o en Mad Max II [The Road Warrior], de G e o r g e M i l l e r .
Al p r i n c i p i o de la p e l í c u l a , la voz de un a n c i a n o p r e s e n t a la
historia m i e n t r a s v e m o s a M a d M a x solo e n e l c a m i n o . R e -
cién al final resulta c l a r o a q u i é n p e r t e n e c e esa v o z y esa m i -
rada: al n i ñ o salvaje a r m a d o con un boomerang q u e m á s tarde
se convierte en jefe de su tribu y les c u e n t a los h e c h o s a sus
descendientes. La belleza de la inversión final reside en su c a -
rácter inesperado: ambos elementos (la m i r a d a - v o z y la p e r s o -
na q u e es su p o r t a d o r a ) están desde el p r i n c i p i o , p e r o sólo al
final se establece la conexión y la m i r a d a - v o z q u e d a l i g a d a a
3
una de las personas de la r e a l i d a d f í l m i c a .
La voix acousmatique, en c u a n t o no está a n c l a d a en una
fuente específica, localizada en un l u g a r preciso, funciona c o -
m o u n a a m e n a z a q u e acecha e n todas p a r t e s . M i c h e l C h i o n
s e ñ a l a con perspicacia q u e el efecto de la voz de la m a d r e en
Psicosis se h a b r í a desvirtuado si la b a n d a sonora h u b i e r a sido
4
g r a b a d a en Dolby S t e r e o : su presencia flotante y o m n í m o d a es
la de un objeto no-subjetivizado, es decir, de u n a voz-objeto sin
soporte en un sujeto que sea su fuente. En este sentido, la dé-

211
 Slavoj Zizek

sacousmatisation equivale a la subjetivización, como lo ejemplifi-

ca la injustamente m a l apreciada Cuando llama un extraño
[When a stranger calis], quizá la mejor variación sobre el t e m a
de un extraño que molesta y aterroriza por teléfono a a l g u i e n .
La p r i m e r a parte de la p e l í c u l a es n a r r a d a desde el p u n t o de
vista de u n a joven baby-sitter q u e está trabajando en una m a n -
sión s u b u r b a n a . L o s dos n i ñ o s d u e r m e n en el s e g u n d o piso,
m i e n t r a s ella m i r a t e l e v i s i ó n en la sala de estar, en la p l a n t a
baja. Un extraño c o m i e n z a a l l a m a r por teléfono u n a y otra
vez, r e p i t i e n d o s i e m p r e l a m i s m a p r e g u n t a : " ¿ S a b e s c ó m o e s -
tán los n i ñ o s ? " La joven pide a y u d a a la policía, la cual le
aconseja q u e c i e r r e todas las p u e r t a s y v e n t a n a s , y trate de
conversar y r e t e n e r en el teléfono al acosador para q u e ellos
puedan rastrear las l l a m a d a s . Después de que el extraño i n s i s -
ta varias veces más, q u i e n se c o m u n i c a con la baby-sitter es la
policía: h a n l o g r a d o identificar el a p a r a t o desde el q u e habla
el criminal, y está en la misma casa. El extraño ha estado a d e n -
tro todo el t i e m p o , cerca de la joven; ya ha asesinado b r u t a l -
m e n t e a los niños y l l a m a desde la habitación de ellos. El a s e -
sino desconocido aparece hasta este punto c o m o u n a amenaza
informe, u n a voix acousmatique sin c u e r p o , un objeto con el
cual no es posible n i n g u n a identificación. P e r o la p e l í c u l a da
entonces un g i r o astuto, ofreciéndonos la perspectiva n a r r a t i -
va del propio asesino p a t o l ó g i c o . La p a r t e central del film
describe la vida c o t i d i a n a m i s e r a b l e de este i n d i v i d u o s o l i t a -
rio, d e s a m p a r a d o , q u e pasa la noche en los refugios del Ejér-
cito de Salvación, q u e v a g a por bares desolados y trata d e s e s -
p e r a d a m e n t e de e s t a b l e c e r contacto con a l g ú n p r ó j i m o , de
m o d o q u e c u a n d o el d e t e c t i v e c o n t r a t a d o por los p a d r e s
de los n i ñ o s asesinados lo a c o r r a l a y está a p u n t o de a c u c h i -
llarlo, toda nuestra s i m p a t í a está ya del l a d o del c r i m i n a l . En
sí m i s m a , cada u n a de estas dos perspectivas n a r r a t i v a s es to-
talmente común. Si la totalidad de la película hubiera sido n a -
rrada desde el p u n t o de vista de la baby-sitter, sólo h a b r í a m o s
tenido u n a historia m á s de "terror telefónico", sobre un d e s -
conocido q u e aterroriza a u n a v í c t i m a i n o c e n t e . P o r otra p a r -
te, el punto de vista del delincuente h a b r í a dado por resultado

212
 El sinthome ideológico

un thriller psicológico c o m i e n t e , sobre el universo p a t o l ó g i c o

del asesino. T o d o el efecto subversivo proviene del c a m b i o de
perspectiva, del h e c h o de q u e se nos traslada al punto de vista
del asesino después de q u e n o s h a y a sido p r e s e n t a d o c o m o un
l u g a r a t e r r a d o r de lo real, un l u g a r con el cual es i m p o s i b l e
identificarse. Este c a m b i o de perspectiva da o r i g e n a u n a e x -
p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : de p r o n t o , el objeto q u e hasta entonces
n o s p a r e c í a i n a l c a n z a b l e - i m p o s i b l e , c o m i e n z a a h a b l a r , se
5
subjetiviza.

El go-sentido en la ideología

El ejemplo de voix acousmatique con las consecuencias

de m a y o r alcance para u n a crítica de la i d e o l o g í a es Brazil, de
T e r r y G i l l i a n . " B r a z i l " es la canción estúpida de la década
de 1950 que resuena c o m p u l s i v a m e n t e a lo largo de la p e l í c u -
la. Esta música, c u y o e s t a t u t o no está nunca t o t a l m e n t e claro
(no se sabe cuándo forma p a r t e de la realidad narrada, y c u á n -
do es un comentario a ñ a d i d o como música de fondo), encarna,
por m e d i o de su d e s a g r a d a b l e repetición estrepitosa, el super-
yó imperativo del goce i d i o t a . En pocas palabras, " B r a z i l " es el
contenido del fantasma del protagonista, el sostén, el punto de
referencia que estructura su goce, y precisamente por esta r a -
zón nos permite demostrar la a m b i g ü e d a d fantasmática funda-
m e n t a l . A lo l a r g o del film, parece q u e el ritmo intrusivo e
idiota de esa música sirve c o m o sostén del goce totalitario, es
decir, condensa el m a r c o f a n t a s m á t i c o del orden social totali-
tario " l o c o " que la película describe. P e r o al final, c u a n d o la
tortura salvaje parece h a b e r q u e b r a d o la resistencia del héroe,
él se sustrae c o m e n z a n d o a silbar " B r a z i l " . A u n q u e funciona
c o m o sostén del orden t o t a l i t a r i o , el fantasma es al m i s m o
t i e m p o el resto de lo real q u e nos p e r m i t e "sustraernos", p r e -
servar una especie de d i s t a n c i a respecto de la red sociosimbó-
lica. C u a n d o nuestra o b s e s i ó n con el goce idiota nos e n l o q u e -
ce, ni siquiera la m a n i p u l a c i ó n totalitaria p u e d e alcanzarnos.
E n c o n t r a m o s el m i s m o f e n ó m e n o de la voix acousmatique
en Lili Marleen, de F a s s b i n d e r : en la película, esa popular c a n -

213
 Slavoj Zizek

ción de a m o r de los soldados a l e m a n e s se reitera hasta el c a n -

sancio, y la r e p e t i c i ó n i n t e r m i n a b l e transforma u n a m e l o d í a
grata en un parásito insoportable q u e no nos a b a n d o n a ni por
un m o m e n t o . T a m b i é n en este caso el estatuto de la m e l o d í a
es confuso: el poder t o t a l i t a r i o (personificado por G o e b b e l s ) ,
trata de m a n i p u l a r l a , u s a r l a para captar la i m a g i n a c i ó n de los
soldados a g o t a d o s , p e r o esa m ú s i c a se le va de las m a n o s c o -
mo un g e n i o l i b e r a d o de la l á m p a r a . C o m i e n z a a llevar u n a
vida propia, n a d i e p u e d e c o n t r o l a r sus efectos. El r a s g o c r u -
cial de la p e l í c u l a de F a s s b i n d e r es esta insistencia en la total
a m b i g ü e d a d d e " L i l i M a r l e e n " : u n a c a n c i ó n d e a m o r nazi
p r o m o c i o n a d a con r e c u r s o s p r o p a g a n d í s t i c o s de todo tipo,
por c i e r t o , pero q u e al m i s m o t i e m p o está, al borde de c o n -
vertirse en un e l e m e n t o subversivo c a p a z de abrirse paso d e s -
de la m i s m a m á q u i n a i d e o l ó g i c a q u e le da sustento, por lo
cual corre s i e m p r e el r i e s g o de ser p r o h i b i d o . Este fragmento
del significante i m p r e g n a d o de g o c e idiota es lo que L a c a n ,
en la ú l t i m a etapa de su e n s e ñ a n z a , d e n o m i n ó le sinthome. he
sinthome no es el s í n t o m a , el mensaje codificado que h a y q u e
descifrar por m e d i o de la i n t e r p r e t a c i ó n , sino la letra c a r e n t e
de sentido que de m o d o i n m e d i a t o p r o d u c e " g o c e en el senti-
do", "go-sentido": jouis-sense (en francés, jouissance es goce, y
6
sense, s e n t i d o ) . Si c o n s i d e r a m o s el papel del sinthome en la
construcción del edificio i d e o l ó g i c o , n o s v e m o s o b l i g a d o s a
r e p e n s a r la crítica de la i d e o l o g í a . H a b i t u a l m e n t e se c o n c i b e
l a i d e o l o g í a c o m o u n discurso: u n e n c a d e n a m i e n t o d e e l e -
m e n t o s c u y o s e n t i d o está s o b r e d e t e r m i n a d o por su a r t i c u l a -
ción específica, es decir, por el m o d o en que un " p u n t o n o -
d a l " (el significante a m o de L a c a n ) los totaliza en un c a m p o
h o m o g é n e o . P o d r í a m o s referirnos a q u í a l y a clásico análisis
de L a c l a u sobre el m o d o p a r t i c u l a r en q u e los e l e m e n t o s
i d e o l ó g i c o s funcionan c o m o "significantes flotantes" c u y o s
significados son fijados r e t r o a c t i v a m e n t e por la o p e r a c i ó n de
l a h e g e m o n í a (por e j e m p l o , " c o m u n i s m o " opera c o m o u n
punto nodal q u e especifica el significado de todos los otros
e l e m e n t o s i d e o l ó g i c o s : " l i b e r t a d " se c o n v i e r t e en " l i b e r t a d
efectiva", opuesta a la " l i b e r t a d formal b u r g u e s a " ; " E s t a d o "

214
 El sinthome ideológico

7
pasa a ser "el m e d i o para la opresión de c l a s e " , e t c é t e r a ) . P e -
ro c u a n d o t o m a m o s en c u e n t a la d i m e n s i ó n del sinthome ya
no basta con d e n u n c i a r el c a r á c t e r artificial de la e x p e r i e n c i a
i d e o l ó g i c a , ni con d e m o s t r a r el m o d o en que el objeto q u e la
i d e o l o g í a e x p e r i m e n t a c o m o " n a t u r a l " y " d a d o " es u n a cons-
trucción discursiva, resultado de u n a red de s o b r e d e t e r m i n a -
c i o n e s s i m b ó l i c a s ; ya no basta con u b i c a r el texto i d e o l ó g i c o
en su contexto, en sacar a l u z sus m á r g e n e s n e c e s a r i a m e n t e
pasados por alto. Lo que debemos hacer (lo que hacen G i l l i a n
y Fassbinder), por el contrario, es aislar el sinthome del con-
texto en v i r t u d del cual ejerce su p o d e r de fascinación, para
exponer la estupidez total de ese sinthome. En otras p a l a b r a s ,
d e b e m o s realizar la operación de convertir el r e g a l o precioso
en un r e g a l o de m i e r d a ( c o m o dice L a c a n en su Seminario
8
XI), la operación de e x p e r i m e n t a r la voz fascinante, m e s m e -
rizadora, c o m o un f r a g m e n t o de lo real, repulsivo y c a r e n t e
de sentido. Este tipo de " e x t r a ñ a m i e n t o " es tal v e z m á s r a d i -
cal q u e el Verfremdung b r e c h t i a n o : no g e n e r a distancia s i -
t u a n d o el f e n ó m e n o en su totalidad histórica, sino h a c i é n d o -
nos e x p e r i m e n t a r la nulidad total de su realidad i n m e d i a t a , de
su estúpida p r e s e n c i a m a t e r i a l q u e se sustrae a la m e d i a c i ó n
histórica. En este caso no sumamos la m e d i a c i ó n dialéctica, el
contexto que le da sentido al fenómeno, sino que lo restamos.
El e s p e c t á c u l o de Brazil o Lili Marleen no escenifica n i n g ú n
tipo de "verdad r e p r i m i d a del t o t a l i t a r i s m o " , no confronta la
lógica totalitaria con su "verdad". Al aislar el n ú c l e o h o r r e n d o
de su g o c e idiota, s e n c i l l a m e n t e disuelve el t o t a l i t a r i s m o c o -
mo lazo social efectivo.
E x a c t a m e n t e en este l í m i t e está situada u n a e s c e n a s u b l i -
me y al m i s m o t i e m p o penosa de El imperio del sol, de S p i e l -
b e r g . E l p e q u e ñ o J i m , d e t e n i d o e n u n c a m p o j a p o n é s d e pri-
sioneros cercano a S h a n g h a i , observa a los kamikazes r e a l i z a r
sus r i t u a l e s antes de la lucha final. U n e al canto de ellos su
p r o p i o h i m n o , en l e n g u a china, tal c o m o lo h a b í a a p r e n d i d o
en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presen-
tes, t a n t o para los j a p o n e s e s c o m o para los i n g l e s e s , es una
voz fantasmática. Su efecto es obsceno, no porque inclín-a al

215
 Slavoj Zizek

go " s u c i o " , sino p o r q u e a través de él J i m descubre su i n t i m i -

dad m á s profunda, la esfera m á s í n t i m a de su ser. A través del
h i m n o revela p ú b l i c a m e n t e el objeto q u e h a y en él, el ágalma
o tesoro oculto que sostiene su identidad. T o d o s se sienten de
a l g ú n m o d o molestos ( c o m o c u a n d o a l g u i e n nos d e s c u b r e de-
masiadas cosas de él m i s m o ) , a u n c u a n d o e s c u c h a n con u n a
especie de respeto i n d e f i n i d o . Lo c r u c i a l es el c a m b i o en la
calidad de la voz de J i m : en c i e r t o p u n t o , su v o z ronca, seca,
solitaria, comienza a v i b r a r a r m o n i o s a m e n t e , a c o m p a ñ a d a por
ó r g a n o y c o r o . Está c l a r o q u e h e m o s c a m b i a d o de perspecti-
va, p a s a n d o del m o d o en q u e lo o y e n los otros, al m o d o en
que se o y e el propio J i m : pasamos de la r e a l i d a d al espacio
fantasmático.
No es casual q u e estas tres películas describan un universo
t o t a l i t a r i o en el cual el sujeto sólo p u e d e sobrevivir a f e r r á n -
dose a a l g u n a voz s u p e r y o i c a que le p e r m i t a e l u d i r la c o m p l e -
ta p é r d i d a de la r e a l i d a d (las c a n c i o n e s " B r a z i l " y " L i l i M a r -
l e e n " , q u e dan título a las p e l í c u l a s , el h i m n o de J i m ) . C o m o
lo ha s e ñ a d o L a c a n , n u e s t r o s e n t i d o de la r e a l i d a d n u n c a se
basa e x c l u s i v a m e n t e en u n a p r u e b a de r e a l i d a d (Realitätsprü-
fung); p a r a sostenerse, la r e a l i d a d n e c e s i t a s i e m p r e un c i e r t o
m a n d a t o s u p e r y o i c o , u n c i e r t o " ¡ E n t o n c e s , sea!" E l estatuto
de la v o z q u e p r o n u n c i a este m a n d a t o no es i m a g i n a r i o ni
simbólico, es real.

"AMA A TU SINTHOME COMO A TI MISMO"

Una letra más allá del discurso

H e m o s l l e g a d o ahora a la d i m e n s i ó n m á s radical de la bre-

cha que separa al ú l t i m o L a c a n de la v e r s i ó n convencional de
su teoría. El l í m i t e en el L a c a n " c l á s i c o " es el l í m i t e del discur-
so; el discurso es el c a m p o del p s i c o a n á l i s i s , y se define el i n -
consciente c o m o "discurso del Otro". H a c i a fines de la déca-
da de 1960, L a c a n le dio u n a forma definida a su t e o r í a del
discurso, por m e d i o de los cuatro discursos (del a m o , de la

216
 El sinthome ideológico

u n i v e r s i d a d , de la h i s t é r i c a , del a n a l i s t a ) , es decir, los c u a t r o

tipos posibles de v í n c u l o social, o c u a t r o a r t i c u l a c i o n e s p o s i -
9
bles de la red q u e r e g u l a las r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . El
p r i m e r o es el discurso del amo: un cierto significante ( S ) r e - 1

presenta al sujeto p a r a otro significante o, m á s p r e c i s a -

m e n t e , para todos los otros significantes (S2). Desde l u e g o , el
p r o b l e m a está en que esta operación de representación s i g n i -
ficante siempre produce algún excedente perturbador, algún
resto o " e x c r e m e n t o " d e s i g n a d o por u n a a. L o s otros d i s c u r -
sos son s e n c i l l a m e n t e tres i n t e n t o s distintos de " c o n c i l i a r s e "
con ese r e m a n e n t e (el célebre objet petit a), de r e l a c i o n a r s e
exitosamente con él.

• El discurso de la universidad t o m a este resto c o m o su objeto

i n m e d i a t o , su "otro", e intenta transformarlo en un " s u j e -
to", a p l i c á n d o l e la r e d del " s a b e r " (S2). Esta es la l ó g i c a
e l e m e n t a l de los p r o c e d i m i e n t o s p e d a g ó g i c o s : a p a r t i r de
un objeto "no d o m e s t i c a d o " (el n i ñ o no s o c i a l i z a d o ) , p r o -
d u c i m o s u n sujeto a l i m p l a n t a r l e saber. L a v e r d a d r e p r i -
m i d a de este discurso es que, d e t r á s del s e m b l a n t e del sa-
b e r n e u t r a l q u e i n t e n t a m o s i m p a r t i r l e a l otro, s i e m p r e
p o d e m o s ubicar el gesto del a m o .
• El discurso de la histérica comienza en el lado opuesto. Su
e l e m e n t o constitutivo básico es la p r e g u n t a d i r i g i d a al
a m o : " ¿ P o r qué soy lo que tú dices que s o y ? " Esta p r e g u n -
ta s u r g e c o m o la reacción de la histérica a lo q u e L a c a n , a
principios de la década de 1950, d e n o m i n ó " p a l a b r a fun-
dante", el m a n d a t o simbólico que, al n o m b r a r m e , define y
establece mi l u g a r en la red simbólica: " T ú eres mi a m o (o
mi maestro, mi esposa, mi r e y . . . ) " . A propósito de esta p a -
labra fundante, siempre se plantea una cuestión: " ¿ Q u é h a y
en mí que me hace el a m o (o la esposa, o el r e y ) ? " En otras
palabras, la p r e g u n t a histérica articula la experiencia de
u n a fisura, de u n a b r e c h a i r r e d u c t i b l e entre el significante
q u e m e representa (el m a n d a t o s i m b ó l i c o que d e t e r m i n a
mi l u g a r en la red social) y el excedente no simbolizado de
mi ser-ahí. L o s separa un abismo; el m a n d a t o s i m b ó l i c o

217
 Slavoj Zizek

n u n c a p u e d e basarse en m i s p r o p i e d a d e s efectivas, ser ex-

p l i c a d o por ellas, p u e s su estatuto, por definición, es per-
formativo. La histérica y el histérico encarnan esta p r e g u n -
ta del ser: su p r o b l e m a básico consiste en cómo justificar,
10
cómo explicar la propia existencia (a los ojos del O t r o ) .
• El discurso del analista es inverso al discurso del a m o . El
analista ocupa el l u g a r de un objeto excedente; se identifi-
ca de m o d o d i r e c t o con el resto de la red discursiva. P o r
e l l o el discurso del analista es m u c h o m á s paradójico q u e
lo q u e p u e d e p a r e c e r a p r i m e r a vista: i n t e n t a e n t r e t e j e r s e
p a r t i e n d o p r e c i s a m e n t e del e l e m e n t o q u e se sustrae a la
red discursiva, q u e cae fuera de ella, q u e es p r o d u c i d o c o -
mo su e x c r e m e n t o .

No d e b e m o s olvidar q u e la m a t r i z de los cuatro discursos

está constituida por las cuatro p o s i c i o n e s posibles en la red
intersubjetiva de la c o m u n i c a c i ó n . Estamos en este caso situa-
dos en el campo de la comunicación en cuanto sentido, a pesar (o,
más bien, a causa) de las paradojas i m p l í c i t a s en la conceptua-
lización l a c a n i a n a de estos t é r m i n o s . P o r supuesto, la c o m u -
n i c a c i ó n está e s t r u c t u r a d a c o m o un circuito paradójico en el
cual el e m i s o r recibe del receptor su propio mensaje en forma
invertida y v e r d a d e r a , es d e c i r q u e es el Otro d e s c e n t r a d o
q u i e n d e c i d e el v e r d a d e r o significado de lo q u e h e m o s dicho
(en este sentido, el v e r d a d e r o significante a m o es el S que r e - 2

t r o a c t i v a m e n t e le da s e n t i d o a S ) . Lo q u e c i r c u l a e n t r e los
1

sujetos que se c o m u n i c a n s i m b ó l i c a m e n t e es en ú l t i m a instan-

cia la falta, la ausencia en sí, y es esta a u s e n c i a la q u e abre el
espacio para que se constituya el s e n t i d o positivo. P e r o todas
éstas son paradojas i n m a n e n t e s al c a m p o de la c o m u n i c a c i ó n
qua sentido: el significante del sin-sentido, el "significante sin
significado", es la condición de posibilidad del sentido de to-
dos los otros significantes; no d e b e m o s olvidar q u e el sin-sen-
tido al q u e nos estamos refiriendo es e s t r i c t a m e n t e i n t e r n o
11
del c a m p o del sentido, q u e lo trunca desde a d e n t r o .
P e r o todos los esfuerzos del L a c a n de los ú l t i m o s años se
d i r i g i e r o n a i r r u m p i r a través de este c a m p o de la c o m u n i c a -

218
 El sinthome ideológico

ción en t a n t o sentido. D e s p u é s de establecer la e s t r u c t u r a

definitiva, l ó g i c a m e n t e purificada de la c o m u n i c a c i ó n , del
v í n c u l o social, m e d i a n t e la m a t r i z de los cuatro discursos, L a -
can e m p r e n d i ó la tarea de trazar el bosquejo de un cierto e s -
pacio flotante en el que se e n c u e n t r a n los significantes a n t e s
de su vinculación discursiva, de su articulación. Este es el espa-
cio de una cierta prehistoria a n t e r i o r a la historia del v í n c u l o
social, es decir el espacio de un cierto n ú c l e o psicótico q u e se
sustrae a la red discursiva. Esto nos a y u d a a c o m p r e n d e r otro
rasgo inesperado del Seminario XX (Aun) de L a c a n : un pasaje
del O t r o al U n o , a n á l o g o al pasaje del significante al s i g n o .
Antes de sus ú l t i m o s años, todos los esfuerzos de L a c a n t e n -
dían a d e l i n e a r una cierta alteridad anterior al U n o : p r i m e r o ,
en el c a m p o del significante c o m o diferencial, todo U n o q u e -
da definido por el haz de sus r e l a c i o n e s diferenciales con su
Otro, de m o d o q u e todo U n o es concebido de a n t e m a n o c o -
mo " u n o entre los otros"; después, en el d o m i n i o del g r a n
Otro (el orden simbólico), L a c a n trató de aislar, de separar su
ex-timé, su n ú c l e o real imposible (el objeto a es en un sentido
"el otro q u e está en m e d i o del Otro", un cuerpo extraño en
su corazón). Pero, de pronto, en el Seminario XX, tropezamos
con un cierto U n o (il y a de l'Un, " h a y de lo U n o " , " h a y a l g o
q u e es U n o " ) q u e no es " u n o entre los otros", q u e aún no
c o m p a r t e la a r t i c u l a c i ó n propia del r e g i s t r o del Otro. Desde
l u e g o , este U n o es precisamente el U n o del jouis-sense, el sig-
nificante en cuanto no está aún e n c a d e n a d o , sino que flota l i -
b r e m e m e n t e , i m p r e g n a d o de g o c e : este g o c e i m p i d e su a r t i -
c u l a c i ó n en una c a d e n a . P a r a i n d i c a r la d i m e n s i ó n de este
U n o , L a c a n acuñó el n e o l o g i s m o le sinthome. Este punto fun-
ciona c o m o el sostén fundamental de la consistencia del suje-
to, el p u n t o del "tú eres esto", el punto que m a r c a la d i m e n -
sión de "lo que es en el sujeto más que él m i s m o " y que por lo
tanto "él a m a más que a sí m i s m o " , el punto q u e sin e m b a r g o
no es síntoma (el mensaje codificado en el cual el sujeto r e c i -
be del Otro su propio mensaje en forma invertida) ni t a m p o -
co fantasma (el g u i ó n i m a g i n a r i o q u e , por m e d i o de su p r e -
sencia fascinante, oculta la falta en el Otro, en el r e g i s t r o

219
 Slavoj Zizek

s i m b ó l i c o , en su c o n s i s t e n c i a , es decir, u n a cierta i m p o s i b i l i -
dad fundamental i n v o l u c r a d a en el acto m i s m o de la s i m b o l i -
zación: " l a i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n s e x u a l " ) .

Hay objetos y objetos

Para hacer más palpable los perfiles de este concepto, p e r -

m í t a s e n o s r e m i t i r n o s a la obra de P a t r i c i a H i g s h m i t h , q u i e n ,
en sus cuentos, suele ofrecer v a r i a c i o n e s sobre el t e m a del
" t i c " o deformación p a t o l ó g i c a de la naturaleza que, c o m o tal,
m a t e r i a l i z a el goce del sujeto: sirve c o m o su contracara obje-
tiva y sostén. En " T h e P o n d " , u n a m u j e r q u e tiene un hijo
p e q u e ñ o y acaba de divorciarse se m u d a a u n a casa de c a m p o
que tiene en el fondo un estanque profundo y oscuro. Ese e s -
t a n q u e , del q u e s u r g e n extrañas r a í c e s , ejerce u n a curiosa
atracción sobre el hijo. U n a m a ñ a n a la m u j e r e n c u e n t r a al n i -
ño a h o g a d o , e n r e d a d o en las raíces; desesperada, l l a m a al ser-
vicio de j a r d i n e r í a . L o s j a r d i n e r o s l l e g a n y esparcen a l r e d e d o r
del e s t a n q u e un v e n e n o destinado a m a t a r la m a l e z a . Esto no
parece dar resultado: las raíces crecen aún con m á s fuerza,
hasta q u e , finalmente, la propia m u j e r e m p r e n d e la tarea de
cortarlas con una d e t e r m i n a c i ó n obsesiva. Entonces le parece
que están vivas, q u e r e a c c i o n a n a ella. C u a n t o m á s las ataca,
más q u e d a atrapada en su red. F i n a l m e n t e deja de resistir y se
e n t r e g a a su abrazo, r e c o n o c i e n d o en su poder de atracción el
l l a m a d o del n i ñ o m u e r t o . A q u í t e n e m o s un e j e m p l o del sin-
thome: el e s t a n q u e es la " h e r i d a a b i e r t a de la n a t u r a l e z a " , el
n ú c l e o de g o c e q u e s i m u l t á n e a m e n t e n o s atrae y nos r e p e l e .
" T h e M y s t e r i o u s C e m e t e r y " d e s p l i e g a u n a v a r i a c i ó n inverti-
da sobre el m i s m o t e m a . En un pueblo austríaco, los m é d i c o s
del hospital local r e a l i z a n extraños e x p e r i m e n t o s radiactivos
con sus pacientes a g o n i z a n t e s . En el c e m e n t e r i o q u e está d e -
trás del hospital, donde entierran a los pacientes, c o m i e n z a n a
suceder cosas extrañas: salen de las t u m b a s protuberancias ex-
t r a o r d i n a r i a s , rojas e s c u l t u r a s porosas c u y o c r e c i m i e n t o es
i m p o s i b l e d e t e n e r . D e s p u é s de la i n q u i e t u d i n i c i a l , la g e n t e
del pueblo se resigna a esas excrecencias, que se convierten en

220
 El sinthome ideológico

u n a atracción turística. Y se escriben p o e m a s sobre esos " b r o -

tes de g o c e " .
P e r o sería u n e r r o r teórico e q u i p a r a r esas extrañas p r o t u -
b e r a n c i a s con el objeto a l a c a n i a n o , el objeto causa de d e s e o .
El objeto a sería m á s b i e n la "casa n e g r a " de otro r e l a t o de
P a t r i c i a H i g h s m i t h (véase el c a p í t u l o 1): un objeto t o t a l m e n -
te c o m ú n , c o t i d i a n o , q u e en c u a n t o es " e l e v a d o al estatuto de
la C o s a " c o m i e n z a a funcionar c o m o una especie de p a n t a l l a ,
c o m o un l u g a r v a c í o sobre el cual el sujeto p r o y e c t a los fan-
t a s m a s q u e s o s t i e n e n su d e s e o , un e x c e d e n t e de lo r e a l q u e
nos i m p u l s a a n a r r a r u n a y otra v e z n u e s t r o p r i m e r e n c u e n -
t r o t r a u m á t i c o con el g o c e . El e j e m p l o de la "casa n e g r a " d e -
m u e s t r a con c l a r i d a d la n a t u r a l e z a p u r a m e n t e formal del o b -
j e t o a: es u n a forma vacía q u e se l l e n a con los fantasmas de
cada u n o . E n c o n t r a s t e , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t a r i o
austríaco están casi d e m a s i a d o p r e s e n t e s , son en c i e r t o s e n t i -
do un c o n t e n i d o sin forma q u e nos i m p o n e la presencia m a -
siva, i n e r t e , su b u l t o n a u s e a b u n d o , viscoso. En esa oposición
no resulta difícil r e c o n o c e r la q u e m e d i a e n t r e deseo y pulsión:
el objeto a n o m b r a el v a c í o de ese e x c e d e n t e i n a l c a n z a b l e
que pone nuestro deseo en movimiento, mientras que el es-
t a n q u e ejemplifica el objeto i n e r t e , la e n c a r n a c i ó n del g o c e
en t o r n o al cual c i r c u l a la p u l s i ó n . La oposición e n t r e d e s e o
y pulsión reside p r e c i s a m e n t e en el h e c h o de q u e el deseo e s -
tá por definición a t r a p a d o en u n a c i e r t a d i a l é c t i c a , p u e d e
s i e m p r e c o n v e r t i r s e en su opuesto, o deslizarse de un objeto
al otro; nunca a p u n t a a lo q u e p a r e c e ser su objeto, s i n o q u e
s i e m p r e " q u i e r e a l g u n a otra cosa". L a pulsión, por otra p a r -
te, es i n e r t e , se resiste a m e z c l a r s e en un m o v i m i e n t o d i a l é c -
tico; circula en torno a su objeto, fijada en el p u n t o en t o r n o
al cual late.
P e r o tampoco esta oposición agota la g a m a de objetos que
p o d e m o s encontrar en psicoanálisis: hay un tercer tipo, quizás
el m á s interesante, q u e se sustrae a la oposición entre el obje-
to del deseo y el objeto de la pulsión, tal como los h e m o s d e s -
c r i t o . Un objeto de esa clase sería, por e j e m p l o , el botón del
r e l a t o del m i s m o n o m b r e ("El b o t ó n " ) , t a m b i é n de P a t r i c i a

221
 Slavoj Zizek

H i g h s m i t h . S e trata d e u n a familia d e M a n h a t t a n q u e t i e n e
un n i ñ o con s í n d r o m e de D o w n , un m o n s t r u o p e q u e ñ o y
g o r d o i n c a p a z de e n t e n d e r nada: lo ú n i c o q u e hace es r e í r s e
e s t ú p i d a m e n t e y escupir la c o m i d a . El p a d r e n u n c a se a c o s -
t u m b r ó a ese hijo, ni s i q u i e r a m u c h o después de su n a c i m i e n -
to: le p a r e c e una i n t r u s i ó n de lo r e a l c a r e n t e de s e n t i d o , un
capricho de Dios o el D e s t i n o , un c a s t i g o t o t a l m e n t e i n m e r e -
cido. El b a l b u c e o idiota de la criatura le r e c u e r d a día tras día
la inconsistencia y la c o n t i n g e n c i a indiferente del universo, es
decir, su falta fundamental de sentido. U n a n o c h e , h a s t i a d o
del n i ñ o (y de la esposa q u e , a p e s a r de su aversión, trata de
i m a g i n a r q u e el p e q u e ñ o m o n s t r u o le despierta a l g ú n afecto),
el p a d r e sale a d a r un paseo por las c a l l e s solitarias. En u n a
esquina oscura tropieza con un e b r i o , pelea con él y lo m a t a
en un estallido de furia frustrada, n u t r i d a por la injusticia del
destino. D e s p u é s a d v i e r t e q u e t i e n e en la m a n o un botón
del sobretodo del h o m b r e ; en l u g a r de d e s p r e n d e r s e de él, lo
conserva como una especie de r e c u e r d o . Es un p e q u e ñ o trozo
de lo real, un r e c o r d a t o r i o del c a r á c t e r a b s u r d o del destino y
del h e c h o de q u e , por lo m e n o s u n a v e z , él pudo v e n g a r s e
m e d i a n t e un acto no m e n o s a b s u r d o . El botón le o t o r g a r á el
poder de conservar la c a l m a en el futuro, es una especie de
s í m b o l o de su c a p a c i d a d para enfrentar la desdicha c o t i d i a n a
de la vida con un m o n s t r u o .
¿ C ó m o funciona este botón? En contraste con el objeto a,
no h a y en él n a d a m e t o n í m i c o i n a l c a n z a b l e : es sólo un trozo
de lo real que p o d e m o s t e n e r en la m a n o y m a n i p u l a r c o m o
c u a l q u i e r otro objeto. Y, en contraste con las p r o t u b e r a n c i a s
del c e m e n t e r i o , no es un objeto fascinante a t e r r a d o r : por el
contrario, da s e g u r i d a d y conforta; su presencia g a r a n t i z a que
p o d r e m o s s o b r e l l e v a r la i n c o n s i s t e n c i a y el absurdo del u n i -
verso. La paradoja es e n t o n c e s la s i g u i e n t e : es un p e q u e ñ o
fragmento de lo real q u e atestigua el absurdo fundamental del
universo, pero, en c u a n t o nos p e r m i t e condensar, situar, m a -
t e r i a l i z a r ese c a r á c t e r absurdo, en c u a n t o el objeto sirve para
representarlo, nos p e r m i t e sostenernos en m e d i o de la i n c o n -
sistencia. La l ó g i c a de estos c u a t r o tipos de objetos (la "casa

222
 El sinthome ideológico

n e g r a " , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o , el botón, el estan-

q u e ) p u e d e a r t i c u l a r s e por m e d i o del e s q u e m a de p r i n c i p i o s
1 2
del capítulo 7 del s e m i n a r i o Aun, de L a c a n :

Imaginario

Simbólico • Real
a

C o m o l o h a señalado J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , los tres v e c t o -

res de este e s q u e m a no indican u n a r e l a c i ó n de c a u s a l i d a d :
I —> S no significa q u e " l o i m a g i n a r i o d e t e r m i n a lo s i m b ó l i -
co", sino q u e r e p r e s e n t a el proceso de s i m b o l i z a c i ó n de lo
i m a g i n a r i o . El objeto a es entonces el "agujero en lo r e a l " que
pone en m o v i m i e n t o la s i m b o l i z a c i ó n (por e j e m p l o , la "casa
n e g r a " : una p a n t a l l a para la p r o y e c c i ó n de los relatos fantas-
máticos); la , " i m a g i n a r i z a c i ó n de lo real", es una cierta i m a -
g e n q u e m a t e r i a l i z a el g o c e n a u s e a b u n d o (por e j e m p l o , las
p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o austríaco) y, finalmente, ,
el significante de la falta en el Otro (el registro s i m b ó l i c o ) , de
su inconsistencia, la m a r c a del h e c h o de q u e "el O t r o ( c o m o
totalidad cerrada, consistente) no existe", es el p e q u e ñ o trozo
de lo real q u e funciona c o m o significante del absurdo funda-
m e n t a l del u n i v e r s o ( s i m b ó l i c o ) : por e j e m p l o , el botón. El
a b i s m o que está en el centro (el bolsón q u e encierra a la letra
J, Jouissancé) es por supuesto el torbellino de goce que a m e n a -
za tragarnos, como el estanque en el relato de Patricia H i g h s -
m i t h : el pozo q u e ejerce su atracción fatal. L o s tres objetos
q u e están j u n t o a los lados del t r i á n g u l o tal v e z no sean más
q u e los tres m o d o s de conservar a l g ú n tipo de distancia res-
pecto de ese a b i s m o central t r a u m á t i c o ; p o d r í a m o s e n t o n c e s

223
 Slavoj Zizek

r e p e t i r el e s q u e m a de L a c a n i n s e r t a n d o en él los n o m b r e s de
los objetos que e n c o n t r a m o s en los r e l a t o s de P a t r i c i a H i g h s -
13
mith:

S • R
La "casa negra"

La identificación con el síntoma

El estatuto o n t o l ó g i c o de estas excrecencias de lo real que

se desprenden de nuestra realidad c o m ú n o a- es to-
t a l m e n t e a m b i g u o : frente a e l l o s , s e n t i m o s s i m u l t á n e a m e n t e
que son " r e a l e s " e " i r r e a l e s " . Es c o m o si existieran y no e x i s -
t i e r a n al m i s m o t i e m p o . Esta a m b i g ü e d a d c o i n c i d e con los
dos significados opuestos del t é r m i n o existencia en L a c a n :

• P r i m e r o , la existencia en el sentido de un " j u i c i o de e x i s -

t e n c i a " con el cual afirmamos s i m b ó l i c a m e n t e la existencia
de u n a entidad: en este caso, " e x i s t e n c i a " es s i n ó n i m o de
" s i m b o l i z a c i ó n " , i n t e g r a c i ó n en el orden simbólico; sólo
" e x i s t e " p l e n a m e n t e lo simbolizado. L a c a n e m p l e a la p a l a -
bra en este sentido c u a n d o dice que " L a M u j e r no existe",
o q u e "no h a y r e l a c i ó n sexual". Ni La M u j e r ni la relación
sexual tienen significantes propios, y no pueden inscribirse
en la cadena significante, se resisten a la simbolización. Lo
que está en j u e g o en este caso es lo que L a c a n , aludiendo al
m i s m o t i e m p o a F r e u d y H e i d e g g e r , d e n o m i n a "Bejahung
p r i m o r d i a l " , u n a afirmación a n t e r i o r a la r e n e g a c i ó n , un

224
 El sinthome ideológico

acto q u e " p e r m i t e q u e la cosa sea", que pone en libertad a

1 4
lo real en el " c l a r o de su s e r " . S e g ú n L a c a n , la conocida
"sensación de i r r e a l i d a d " que e x p e r i m e n t a m o s ante ciertos
fenómenos debe situarse p r e c i s a m e n t e en ese nivel: i n d i c a
que el objeto ha perdido su l u g a r en el univeso simbólico.
• S e g u n d o , la existencia en el sentido opuesto, es decir, c o -
m o ex-sistencia: c o m o e l n ú c l e o real i m p o s i b l e q u e s e r e -
siste a la simbolización. L a s p r i m e r a s h u e l l a s de este c o n -
cepto son ya v i s i b l e s en el Seminario II, d o n d e L a c a n
s u b r a y a q u e "en toda existencia h a y a l g o tan i m p r o b a b l e
q u e u n o está en efecto p r e g u n t á n d o s e p e r p e t u a m e n t e por
15
su r e a l i d a d " . Desde l u e g o , el a d v e n i m i e n t o del o r d e n
s i m b ó l i c o e x c l u y e esta ex-sistencia de lo real, de la C o s a
que encarna el goce i m p o s i b l e . P o d r í a m o s decir q u e esta-
m o s s i e m p r e atrapados en un cierto vel, que s i e m p r e nos
v e m o s o b l i g a d o s a e s c o g e r e n t r e el sentido y la e x - s i s t e n -
cia: el p r e c i o del acceso al sentido es la exclusión de la ex-
sistencia. ( T a l v e z en esto resida la e c o n o m í a oculta de la
epojé f e n o m e n o l ó g i c a : o b t e n e r acceso al r e i n o del s e n t i d o
suspendiendo la ex-sistencia, poniéndola entre paréntesis.)
Y, p o d r í a m o s decir que la m u j e r sí existe con r e s p e c t o a
esta noción de ex-sistencia, es decir q u e persiste c o m o un
resto de g o c e m á s allá del sentido, resistente a la s i m b o l i -
zación, por lo cual, c o m o dice L a c a n , la m u j e r es "el sin-
thome del hombre".

La dimensión del sinthome ex-sistente es entonces m á s r a -

dical q u e la del s í n t o m a o el fantasma: el sinthome es un n ú -
c l e o psicótico q u e no p u e d e ser i n t e r p r e t a d o ( c o m o el s í n t o -
m a ) ni atravesado ( c o m o el fantasma). ¿ Q u é se p u e d e h a c e r
con él? La respuesta de L a c a n (y, al m i s m o t i e m p o , la ú l t i m a
definición l a c a n i a n a del m o m e n t o final de la cura psicoanalí-
tica) es que h a y que identificarse con el sinthome. El sinthome,
entonces, r e p r e s e n t a el l í m i t e final de la cura, la r o c a en
la q u e está asentado el psicoanálisis. P e r o , por otro lado, esta
experiencia de la imposibilidad radical del sinthome, ¿no es la
prueba definitiva de que el proceso psicoanalítico ha l l e g a d o a

225
 Slavoj Zizek

su fin? Éste es el énfasis propio de la tesis de L a c a n sobre "el

síntoma J o y c e " :

La referencia a la psicosis de Joyce no indicaba de ningún

modo una especie de psicoanálisis aplicado: lo que estaba en jue-
go, por el contrario, era el esfuerzo tendiente a cuestionar el dis-
curso mismo del análisis por medio del síntoma Joyce, en cuanto
el sujeto, identificado con su síntoma, está cerrado a su artificio.
16
Y quizá no haya ningún mejor final de análisis.

L l e g a m o s al final de la cura psicoanalítica cuando aislamos

este n ú c l e o de g o c e que, por así decirlo, es i n m u n e a la efica-
cia simbólica, al m o d o de o p e r a r del discurso. Esta sería t a m -
bién la ú l t i m a lectura l a c a n i a n a del l e m a freudiano Wo Es
war, soll Ich werden: en lo real de tu síntoma debes r e c o n o c e r
el sostén fundamental de tu ser. D e b e s identificarte con este
l u g a r en el q u e tu s í n t o m a ya estaba: en sü s i n g u l a r i d a d " p a -
t o l ó g i c a " debes r e c o n o c e r el e l e m e n t o q u e g a r a n t i z a tu c o n -
sistencia. V e m o s e n t o n c e s cuán g r a n d e es la distancia q u e r e -
corrió L a c a n en la ú l t i m a década de su enseñanza respecto de
la versión convencional de la teoría l a c a n i a n a . En la d é c a d a
de 1960, L a c a n aún concebía el síntoma c o m o "un m o d o , pa-
ra el sujeto, de ceder en su d e s e o " , c o m o una formación de
transacción indicativa de q u e el sujeto no persistía en su d e -
seo, razón por la cual el acceso a la v e r d a d del deseo sólo era
posible a través de la disolución i n t e r p r e t a t i v a del s í n t o m a .
En t é r m i n o s g e n e r a l e s , p o d r í a m o s decir q u e la fórmula " a t r a -
vesar el fantasma, identificarse con el s í n t o m a " invierte lo q u e
e s p o n t á n e a m e n t e c o n s i d e r a m o s "una posición existencial a u -
téntica", es decir, la "disolución de los s í n t o m a s - i d e n t i f i c a -
ción con el fantasma". La " a u t e n t i c i d a d " de una posición s u b -
jetiva, ¿no se m i d e p r e c i s a m e n t e por el g r a d o en q u e nos
h e m o s l i b e r a d o de nuestros " t i c s " p a t o l ó g i c o s e identificado
con el fantasma, con nuestro " p r o y e c t o existencial fundamen-
tal"? En el ú l t i m o L a c a n , en cambio, el análisis ha t e r m i n a d o
cuando t o m a m o s u n a cierta distancia respecto del fantasma y
nos identificamos con la s i n g u l a r i d a d p a t o l ó g i c a de la q u e d e -
pende la consistencia de n u e s t r o goce.

226
 El sinthome ideológico

S ó l o e n esta etapa f i n a l resulta c l a r o c ó m o d e b e m o s c o n -

c e b i r la tesis l a c a n i a n a de q u e "el deseo del analista no es un
17
deseo p u r o " (véase el ú l t i m o párrafo del Seminario XI). T o -
das las anteriores d e t e r m i n a c i o n e s lacanianas del m o m e n t o fi-
nal del proceso analítico (es decir del pase de analizante a ana-
lista) i m p l i c a b a n una especie de purificación del deseo, u n a
suerte de acceso irruptivo al "deseo en estado puro". P r i m e r o
t e n í a m o s que l i b e r a r n o s de los s í n t o m a s c o m o formación de
transacción, y después d e b í a m o s atravesar el fantasma en tan-
to m a r c o que d e t e r m i n a las c o o r d e n a d a s de n u e s t r o g o c e : el
deseo del analista era entonces c o n c e b i d o c o m o un deseo p u -
rificado de g o c e , es decir q u e n u e s t r o acceso al deseo p u r o
s i e m p r e se paga con la pérdida de g o c e . P e r o en la última eta-
pa de L a c a n se invierte la totalidad de la perspectiva: precisa-
m e n t e , t e n e m o s que identificarnos con la forma p a r t i c u l a r de
nuestro g o c e .
Ahora bien, ¿en qué difieren esta identificación con el sín-
t o m a y lo q u e h a b i t u a l m e n t e l l a m a m o s de ese m o d o , es decir,
la típica transformación de la histeria en " l o c u r a " , c u a n d o el
único modo de liberarnos del e l e m e n t o q u e nos histeriza con-
siste en identificarnos con él? A l g o así c o m o la e s t r a t e g i a de
"si no puedes vencerlos, únete a e l l o s " . . . Para ejemplificar e s -
te otro m o d o de identificación con el síntoma, el m o d o histé-
r i c o , p e r m í t a s e n o s r e m i t i r n o s de nuevo a Ruth R e n d e l l , a su
b r i l l a n t e c u e n t o " R e l o j e n r e d a d e r a " . D u r a n t e su visita a u n a
a m i g a que vive en un pueblo, T r i x i e , una vieja solterona, roba
un reloj fino en la tienda de a n t i g ü e d a d e s del l u g a r . A p a r t i r
de ese m o m e n t o , e m p i e z a a ver alusiones a su p e q u e ñ o delito
en c u a l q u i e r observación ocasional. C u a n d o una a m i g a le dice
q u e un reloj de ese tipo fue robado poco antes de la tienda de
a n t i g ü e d a d e s , T r i x i e entra en p á n i c o y empuja a la a m i g a al
paso de un tren subterráneo. El tictac del reloj continúa obse-
s i o n á n d o l a . Incapaz de soportarlo, va al c a m p o y, desde un
puente, arroja el objeto a u n a c o r r i e n t e de a g u a . P e r o esa c o -
r r i e n t e es poco profunda, y a T r i x i e le parece q u e desde a r r i -
ba del puente se ve c l a r a m e n t e el r e l o j ; baja al a g u a , recobra
el r e l o j , lo aplasta con una p i e d r a y arroja los restos en todas

227
 Slavoj Zizek

direcciones. Sin e m b a r g o , cuanto m á s esparce las piezas, m á s

le parece q u e la corriente rebosa del reloj. A l g o más tarde un
granjero de la vecindad la saca del agua, mojada, temblorosa y
m a g u l l a d a . T r i x i e m u e v e los brazos c o m o las m a n e c i l l a s d e
18
un reloj, y repite: " T i c tac. T i c tac. Reloj e n r e d a d e r a . "
Para diferenciar este tipo de identificación de la que m a r -
ca el m o m e n t o final de la cura psicoanalítica d e b e m o s i n t r o -
ducir la distinción entre el acting out y lo q u e L a c a n d e n o m i -
na "pasaje al acto". En t é r m i n o s g e n e r a l e s , el acting out es
todavía un acto s i m b ó l i c o , un acto d i r i g i d o al Otro, m i e n t r a s
que un pasaje al acto suspende la d i m e n s i ó n del Otro, y el a c -
to pasa a la d i m e n s i ó n de lo real. En otras palabras, el acting
out es un i n t e n t o de salir de un a t o l l a d e r o s i m b ó l i c o (una i m -
posibilidad de simbolizar, de poner en palabras) por m e d i o de
un acto, de m o d o q u e este acto sigue funcionando c o m o por-
tador de algún mensaje cifrado. M e d i a n t e él tratamos de hon-
rar cierta deuda (por cierto q u e de un m o d o " l o c o " ) , de lavar
una cierta culpa, de dar c u e r p o a un r e p r o c h e al Otro, e t c é t e -
ra. La infortunada T r i x i e , a través de su identificación final
con el r e l o j , trata de d e m o s t r a r l e su inocencia al Otro, es d e -
cir, liberarse de la c a r g a insoportable de la culpa. En c a m b i o ,
el pasaje al acto supone a b a n d o n a r la red simbólica, una d i s o -
lución del v í n c u l o social. P o d r í a m o s d e c i r q u e con el acting
out nos identificamos con el síntoma tal c o m o L a c a n lo c o n -
cebía en la década de 1950 (un mensaje cifrado d i r i g i d o al
Otro), m i e n t r a s q u e con el pasaje al acto nos identificamos
con el sinthome c o m o " t i c " p a t o l ó g i c o q u e estructura el n ú -
cleo real de nuestro goce. Esto ú l t i m o es lo que ocurre con el
" h o m b r e de la a r m ó n i c a " (interpretado por C h a r l e s Bronson)
en Erase una vez en el Oeste [Once Upon a Time in the West], de
S e r g i o L e o n e . De joven, ese h o m b r e había sido p a r t í c i p e
contra su voluntad en u n a escena traumática: unos ladrones lo
o b l i g a r o n a sostener sobre los h o m b r o s al h e r m a n o m a y o r ,
a l r e d e d o r de c u y o c u e l l o pasaron un lazo c o r r e d i z o . Y a ese
joven le o r d e n a r o n q u e al m i s m o t i e m p o tocara una a r m ó n i -
ca. C u a n d o el cansancio le i m p i d i ó s e g u i r sosteniendo al her-
m a n o , éste q u e d ó c o l g a d o en el aire, a h o r c a d o . El h e r m a n o

228
 El sinthome ideológico

m e n o r se convirtió en u n a especie de m u e r t o vivo, i n c a p a z de

r e l a c i o n e s sexuales n o r m a l e s , e x c l u i d o del c í r c u l o de las p a -
siones y t e m o r e s h u m a n o s corrientes. Lo ú n i c o q u e le p e r m i -
tía conservar a l g u n a consistencia - e s d e c i r n o volverse l o c o ,
caer en una catatonia a u t í s t i c a - era p r e c i s a m e n t e su "chifla-
d u r a " personal, su forma específica de " l o c u r a " , la identifi-
cación con su s í n t o m a - a r m ó n i c a . " T o c a la a r m ó n i c a c u a n d o
debe hablar, y habla cuando sería mejor q u e tocara la a r m ó n i -
c a " , decía de él su a m i g o C h e y e n n e . N a d i e conocía su n o m -
bre, lo l l a m a b a n s i m p l e m e n t e " A r m ó n i c a " , y c u a n d o F r a n k
(el ladrón responsable de la escena t r a u m á t i c a o r i g i n a l ) le
p r e g u n t ó c ó m o se l l a m a b a , sólo pudo r e s p o n d e r c i t a n d o los
n o m b r e s de los m u e r t o s que q u e r í a v e n g a r . En la t e r m i n o l o -
g í a l a c a n i a n a , el h o m b r e de la a r m ó n i c a h a b í a sufrido u n a
"destitución subjetiva", no tenía n o m b r e (quizá no sea casual
q u e el ú l t i m o werstern de L e o n e lleve el título de " M i n o m b r e
es N a d i e " ) , no tiene n i n g ú n significante q u e lo r e p r e s e n t a r a ,
por lo cual sólo conservaba su consistencia g r a c i a s a la i d e n t i -
ficación con su síntoma. En esta destitución subjetiva la r e l a -
ción con la verdad sufre un c a m b i o radical: en la histeria (y en
la neurosis obsesiva, su " d i a l e c t o " ) s i e m p r e p a r t i c i p a m o s en el
19
m o v i m i e n t o dialéctico de la v e r d a d , por lo cual el acting out
en el climax de la crisis histérica s i g u e t o t a l m e n t e d e t e r m i n a -
do por las c o o r d e n a d a s de la verdad, m i e n t r a s que el pasaje al
acto, por así d e c i r l o , suspende la d i m e n s i ó n de la v e r d a d . En
cuanto la verdad tiene la estructura de una ficción (simbólica),
la verdad y lo real del goce son i n c o m p a t i b l e s .
T a l vez h a y a en el c a m p o de la política una e x p e r i e n c i a
q u e t a m b i é n e n t r a ñ e a l g u n a "identificación con el s í n t o m a " :
la c o n o c i d a e x p e r i e n c i a patética de " ¡ T o d o s somos eso!", la
identificación c u a n d o estamos ante un fenómeno q u e funcio-
na c o m o la intrusión de una verdad insoportable, c o m o señal
de que el m e c a n i s m o social "no m a r c h a " . T o m e m o s , por
ejemplo, los t u m u l t o s antijudíos. T o d a u n a red de e s t r a t e g i a s
(la simple i g n o r a n c i a ; considerarlos un h o r r o r deplorable q u e
sin e m b a r g o no nos c o n c i e r n e , p u e s t o q u e se trata de un r i -
tual salvaje del cual p o d e m o s d i s t a n c i a r n o s ; u n a "sincera

229
 Slavoj Zizek

c o m p a s i ó n " por las v í c t i m a s ) nos p e r m i t e e l u d i r el h e c h o de

que la persecusión de los judíos expresa u n a cierta v e r d a d r e -
p r i m i d a de nuestra c i v i l i z a c i ó n . S ó l o l l e g a m o s a una actitud
auténtica con la e x p e r i e n c i a de que "todos somos j u d í o s " en
un sentido q u e está lejos de ser s e n c i l l a m e n t e metafórico. Lo
m i s m o o c u r r e con todos los m o m e n t o s t r a u m á t i c o s de la i n -
trusión en el c a m p o social de a l g ú n n ú c l e o i m p o s i b l e , q u e se
resiste a la integración: " T o d o s vivimos en C h e r n o b y l " , " T o -
dos s o m o s refugiados", y así s u c e s i v a m e n t e . A propósito de
estos casos, d e b e t a m b i é n q u e d a r en c l a r o q u e la identifica-
ción con el s í n t o m a t i e n e c o m o c o r r e l a t o el a t r a v e s a m i e n t o
del fantasma: por m e d i o de una identificación de ese tipo con
el s í n t o m a ( s o c i a l ) , a t r a v e s a m o s y s u b v e r t i m o s el m a r c o fan-
tasmático q u e d e t e r m i n a el c a m p o del s e n t i d o social, la a u t o -
c o m p r e n s i ó n i d e o l ó g i c a de una s o c i e d a d dada, es decir, el
m a r c o d e n t r o del cual, p r e c i s a m e n t e , el s í n t o m a a p a r e c e c o -
mo una intrusión ajena, p e r t u r b a d o r a , y no c o m o el p u n t o de
irrupción de la verdad del orden social existente, de otra m a -
nera oculta.

NOTAS

1. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pág.

104. Puesto que la mirada está del lado del objeto, no puede ser sub-
jetivizada: en cuanto intentamos hacerlo (por ejemplo, en cuanto
tratamos de incluir una toma subjetiva desde la casa, con una cáma-
ra temblorosa que enfoque a Lilah acercándose desde más allá de las
cortinas), caemos en el nivel del thriller ordinario: tendríamos el
punto de vista de otro sujeto, y no la mirada como objeto. A propósito
de la mirada y la voz como objetos en el cine, cf. Joan Copjec, Appa-
ratus and Umbra, Cambridge, M I T Press (en prensa).
2. Cf. Michel Chion, La voix au cinema, París, Cahiers du ciné-
ma/Éditions de l'Étoile, 1982, págs. 116-123.
3. Un relato de Roald Dahl (Génesis y catástrofe [Génesis and Ca-
tastrophe]) se basa en un efecto similar; se desarrolla en Alemania ha-
cia 1880, y describe un parto extremadamente difícil. Los médicos se
preguntan temerosos si la criatura sobrevivirá. Leemos el relato con
gran compasión y temor por la vida del niño, pero afortunadamente

230
 El sinthome ideológico

todo termina bien; el médico le entrega a la madre el bebé que llora,

y le dice: "Todo está bien, señora Hitler, su pequeño Adolf está
bien". La historia de ciencia ficción de Frank Russell titulada "The
Solé Solution" lleva esta lógica a su extremo: describe los sentimien-
tos de alguien lleno de dudas, alguien que no puede tomar decisio-
nes, que hace todo tipo de planes, pasa de un plan a otro, etcétera,
hasta que finalmente se resuelve y dice: "¡Hágase la luz!" Lo que a lo
largo de la historia tomamos por los gruñidos de algún idiota con-
fundido resulta ser la vacilación de Dios inmediatamente antes de
crear el mundo. Esto, incidentalmente, confirma la teoría de Sche-
lling según la cual la única respuesta coherente a la pregunta de por
qué Dios creó el mundo es "Para salvarse de la locura". En la termi-
nología psiquiátrica contemporánea, la Creación habría sido una es-
pecie de "terapia por el arte" divina.
4. Cf. Chion, La voix au cinema, pág. 122.
5. En el ámbito de la "crime novel", la maestra indiscutida de este
tipo de traslado al punto de vista del objeto "imposible" es Patricia
Highsmith. Sólo mencionaremos A Dog's Ransom, probablemente su
novela definitiva, en la cual la vida cotidiana de una pareja neoyorki-
na de clase media sale de su carril cuando les roban el perro y les pi-
den una recompensa por él. Poco después nos vemos trasladados a la
posición del chantajista, otra criatura desvalida, llena de rabia fútil.
6. A propósito de la noción dejouis-sense, cf. Slavoj Zizek, The
Sublime Object ofldeology, Londres, Verso Books, 1989. [Ed. cast.: El
sublime objeto de la ideología, México, Siglo XXI, 1992.)
7. Cf. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist
Strategy, Londres, Verso Books, 1985. [Ed. cast.: Hegemonía y estra-
tegia socialista, Madrid, Siglo XXI, 1987.]
8. "Me doy a ti [...] pero este don de mi persona [...] se convier-
te inexplicablemente en un don de mierda" (Lacan, The Four Funda-
mental Concepts of Psycho-Analysis, pág. 268).
9. Cf., entre los seminarios publicados, Lacan, Le séminaire, livre
XX: Encoré.
10. En contraste con la perversión, definida precisamente por la
falta de una pregunta. El perverso tiene la certidumbre inmediata de
que su actividad sirve al goce del Otro. La histeria, y la neurosis ob-
sesiva (su "dialecto"), difieren en cuanto al modo en que el sujeto
intenta justificar su existencia: él histérico se ofrece al Otro como
objeto de su amor, mientras que el obsesivo lucha por satisfacer la
demanda del Otro mediante una actividad frenética. De modo que
la respuesta del histérico es amor, y la del obsesivo, trabajo.

231
 Slavoj Zizek

11. "Comunicación qua sentido", porque en última instancia am-

bos términos se superponen: no se trata sólo de que el "objeto"'que
circula es siempre un significado (y, en la forma negativa del sin-sen-
tido, falta de significado), sino que ese significado es siempre inter-
subjetivo, se constituye en el circuito de la comunicación (es el otro,
el destinatario, quien determina retroactivamente el significado de lo
que yo he dicho).
12. Lacan, Le séminaire, livre XXI, Encore, pág. 83.
13. El más célebre objeto a en la cultura popular es, desde luego,
el McGuffin de Hitchcock, el "secreto" que pone en marcha a la ac-
ción, pero que en sí mismo es totalmente indiferente, "nada en abso-
luto", sólo un cierto vacío (una melodía codificada, una fórmula se-
creta, etcétera). La tríada de objetos que hemos descrito se podría
ejemplificar perfectamente con los tres tipos de objetos que encon-
tramos en las películas de Hitchcock: el McGuffin como objeto a; la
encarnación terrorífica del goce (los pájaros, las estatuas gigantes,
etcétera) como ; el "fragmento de lo real" que circula (el anillo de
bodas, el encendedor, etcétera) como . Cf. el capítulo 5 de Zi-
zek, The Sublime Object of Ideology.
Por medio de esta tríada de objetos podríamos también formali-
zar la relación entre tres tipos de "damas que desaparecen". Attie
Ross, en Carta a tres esposas, la "Otra Mujer" que pone de manifiesto
el fracaso y el atolladero de un matrimonio "común", ¿no es una es-
pecie de encarnación de , significante de la inconsistencia del
Otro? La encantadora anciana que desaparee en La dama desaparece,
¿no funciona como objeto a, el objeto causa que impulsa a nuestro
deseo a simbolizar el misterio, a descubrir el secreto? Madeleine, en
Vértigo, ¿no es , una imagen fascinante del goce letal? Y, finalmen-
te, ¿no representan ellas los tres modos de conservar nuestra distan-
cia respecto del J central, es decir, los tres modos de no ser absorbi-
dos por su abismo?
14. Lacan, Ecrits, págs. 387-388.
15. Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in
Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, pág. 229.
16. Jacques-Alain Miller, "Preface", en Joyce avec Lacan, París,
Navarin, 1988, pág. 12.
17. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,
pág. 276.
18. Uno de los dibujos animados del Pato Donald tiene una es-
tructura análoga. El Pato Donald llega con un grupo de turistas a un
claro del bosque; el guía pone énfasis en la belleza de panorama, pe-

232
 El sinthome ideológico

ro al mismo tiempo les advierte que un pájaro maldito se pasea por

el lugar dedicándose a malograr las instantáneas de los turistas.
Cuando éstos intentan tomar fotos, el pájaro entra en el cuadro,
graznando una y otra vez el mismo estribillo idiota. Por supuesto,
este pájaro que se entromete arruina todas las tomas del Pato Do-
nald. El pato se enfurece, trata de echar al pájaro, después quiere ex-
terminarlo, pero para ello no le sirve ninguna de sus trampas. Do-
nald se desespera cada vez más, hasta que, finalmente, se quiebra y
comienza a llorar desconsolado. Escena final: un nuevo grupo de tu-
ristas llega al claro del bosque, el guía les advierte que hay un pájaro
que se entromete, y cuando uno de los nuevos turistas enfoca su cá-
mara y está por tomar una foto del panorama, el propio Pato Do-
nald entra en el cuadro, agitando los brazos y graznando el estribillo
idiota que había aprendido del pájaro maldito.
19. La posición histérica original se caracteriza por la paradoja
de "decir la verdad en forma de mentira": en los términos de la "ver-
dad" literal (de una correspondencia entre las palabras y las cosas), el
histérico indudablemente "miente", pero precisamente a través de
esta mentira de hecho se articula la verdad de su deseo. La neurosis
obsesiva, en la medida en que es "un dialecto de la histeria" (Freud),
implica una especie de inversión de esta relación: el obsesivo "mien-
te en la forma de una verdad". Siempre se atiene a los hechos; de es-
te modo intenta borrar las huellas de su posición subjetiva. Es "his-
terizado" (es decir, irrumpe su deseo) cuando, finalmente, "logra
mentir": cuando, por ejemplo, en la forma de lapsus, "refuta los he-
chos".

233
 8. El obsceno objeto de
la posmodernidad

LA RUPTURA POSMODERNA

Modernismo y posmodernismo

C u a n d o se d i s c u t e el t e m a del p o s m o d e r n i s m o en los
c í r c u l o s desconstructivistas, es o b l i g a t o r i o (un s i g n o de b u e -
nas m a n e r a s , por así d e c i r l o ) c o m e n z a r por u n a referencia
afirmativa a H a b e r m a s , p e r o con u n a suerte de d i s t a n c i a -
m i e n t o respecto de él. Al o b e d e c e r a esta c o s t u m b r e nos g u s -
taría añadir un nuevo giro: proponer que H a b e r m a s es en sí
m i s m o u n p o s m o d e r n o , a u n q u e u n p o s m o d e r n o peculiar, que
no sabe q u e lo e s . P a r a sostener esta tesis c u e s t i o n a r e m o s la
oposición que traza H a b e r m a s entre el m o d e r n i s m o (definido
por su afirmación del c a r á c t e r u n i v e r s a l de la razón, su r e -
chazo a la a u t o r i d a d de la t r a d i c i ó n , su a c e p t a c i ó n de la a r -
g u m e n t a c i ó n r a c i o n a l c o m o l a ú n i a m a n e r a d e defender las
convicciones, s u i d e a l d e u n a v i d a c o m u n a l g u i a d a p o r l a
comprensión, el r e c o n o c i m i e n t o m u t u o y la ausencia de c o a c -
c i o n e s ) y el p o s m o d e r n i s m o (definido c o m o la d e s c o n s t r u c -
ción de esa pretensión de u n i v e r s a l i d a d , desde N i e t z s c h e h a s -
ta el p o s e s t r u c t u r a l i s m o ; el esfuerzo t e n d i e n t e a d e m o s t r a r
que esa pretensión de u n i v e r s a l i d a d es n e c e s a r i a y constructi-
v a m e n t e falsa, q u e e n m a s c a r a u n a r e d p a r t i c u l a r de r e l a c i o n e s
de poder, que la razón universal c o m o tal es represiva y tota-

235
 Slavo] Zizek

l i t a r í a en su m i s m a forma; q u e su p r e t e n s i ó n de v e r d a d no es
1
más q u e un efecto de u n a serie de figuras r e t ó r i c a s ) . Esta
oposición es s e n c i l l a m e n t e falsa, p o r q u e lo q u e H a b e r m a s
describe c o m o p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o i n m a n e n t e del
proyecto modernista; lo q u e él describe c o m o la tensión entre
el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la tensión i n m a n e n t e
que ha definido al m o d e r n i s m o desde sus o r í g e n e s . La ética
esteticista, antiuniversalista, de la e l a b o r a c i ó n de la propia v i -
da individual c o m o u n a obra de arte, ¿no ha formado s i e m p r e
parte del p r o y e c t o m o d e r n i s t a ? E l d e s e n m a s c a r a m i e n t o g e -
n e a l ó g i c o de las c a t e g o r í a s y v a l o r e s u n i v e r s a l e s , el c u e s t i o -
n a m i e n t o de la u n i v e r s a l i d a d de la razón, ¿no son p r o c e d i -
m i e n t o s m o d e r n i s t a s por e x c e l e n c i a ? L a esencia m i s m a del
m o d e r n i s m o teórico, la revelación de los contenidos efectivos
que están detrás de la falsa c o n c i e n c i a (de la i d e o l o g í a , de la
m o r a l , del y o ) , ¿no se ejemplifican c o n la g r a n tríada de
M a r x - N i e t z s c h e - F r e u d ? El gesto paradójico, autodestructivo,
por m e d i o del cual la razón r e c o n o c e en sí m i s m a la fuerza de
la represión y la d o m i n a c i ó n contra la cual lucha; el gesto i m -
pulsor desde N i e t z s c h e hasta La dialéctica de la Ilustración de
A d o r n o y H o r k h e i m e r , ¿no es el acto s u p r e m o del m o d e r n i s -
mo? En c u a n t o a p a r e c e n fisuras en la a u t o r i d a d i n c u e s t i o n a -
ble de la tradición, la tensión entre la razón universal y los
c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s q u e se sustraen a su a p r e h e n s i ó n se
vuelve inevitable e i r r e d u c t i b l e .
De m o d o que la línea d e m a r c a t o r i a entre el m o d e r n i s m o y
el p o s m o d e r n i s m o d e b e r í a estar en a l g ú n otro lado. P a r a d ó j i -
c a m e n t e , el propio H a b e r m a s , en virtud de ciertos rasgos cru-
ciales de su teoría, p e r t e n e c e al p o s m o d e r n i s m o : la r u p t u r a
entre la p r i m e r a y la s e g u n d a g e n e r a c i ó n de la Escuela de
Frankfurt (es decir, e n t r e A d o r n o , H o r k h e i m e r y M a r c u s e
por un l a d o , y H a b e r m a s por el o t r o ) se c o r r e s p o n d e e x a c t a -
m e n t e con la ruptura entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s -
2
mo. En Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y H o r k h e i m e r ,
11
y en El hombre unidimensional, de M a r c u s e , con el d e s e n m a s -
c a r a m i e n t o del potencial represivo de la razón i n s t r u m e n t a l
- a p u n t a n d o a u n a r e v o l u c i ó n radical en la totalidad histórica

236
 El obsceno objeto de la posmodernidad

del m u n d o c o n t e m p o r á n e o y a la abolición utópica de la dife-

r e n c i a e n t r e las esferas a l i e n a d a s de la vida, e n t r e el a r t e y la
r e a l i d a d - , el proyecto m o d e r n i s t a alcanza su cénit de plenitud
autocrítica. P o r otro lado, H a b e r m a s es p o s m o d e r n o p r e c i s a -
m e n t e p o r q u e r e c o n o c e u n a c o n d i c i ó n positiva de l i b e r t a d y
e m a n c i p a c i ó n en lo que los m o d e r n i s t a s c o n s i d e r a b a n la for-
ma m i s m a de la alienación: la a u t o n o m í a de la esfera estética,
la división funcional de los diferentes d o m i n i o s sociales, e t c é -
tera. Esta renuncia a la utopía modernista, esta aceptación del
h e c h o de que la l i b e r t a d sólo es posible sobre la base de u n a
cierta alienación fundamental, atestigua que nos e n c o n t r a m o s
en un universo p o s m o d e r n o .
La confusión c o n c e r n i e n t e a la ruptura entre el m o d e r n i s -
mo y el p o s m o d e r n i s m o l l e g a a un p u n t o c r í t i c o en el d i a g -
nóstico realizado por H a b e r m a s de la desconstrucción poses-
tructuralista c o m o la forma d o m i n a n t e del p o s m o d e r n i s m o
filosófico c o n t e m p o r á n e o . El e m p l e o del prefijo "pos" en a m -
bos casos no d e b e d e s o r i e n t a r n o s , sobre todo si t o m a m o s en
c u e n t a el h e c h o c r u c i a l , p e r o h a b i t u a l m e n t e pasado por a l t o ,
de q u e el t é r m i n o " p o s e s t r u c t u r a l i s m o " , a u n q u e d e s i g n a u n a
c o r r i e n t e de la teoría francesa, es u n a creación anglosajona y
a l e m a n a ; se refiere en r e a l i d a d al m o d o en q u e el m u n d o a n -
glosajón percibió y situó las teorías de Derrida, Foucault, D e -
l e u z e , etcétera; en la p r o p i a F r a n c i a , n a d i e habla de p o s e s -
t r u c t u r a l i s m o . L a desconstrucción e s u n p r o c e d i m i e n t o
modernista por excelencia; presenta quizá la versión m á s r a d i -
cal de la l ó g i c a del " d e s e n m a s c a r a m i e n t o " en virtud de la cual
la u n i d a d de la e x p e r i e n c i a del significado se concibe c o m o
efecto de m e c a n i s m o s significantes, un efecto que sólo p u e d e
tener l u g a r en la m e d i d a en que i g n o r a el m o v i m i e n t o textual
que lo produjo. Sólo con L a c a n h a y una ruptura posmoderna,
ya q u e él tematiza un cierto n ú c l e o t r a u m á t i c o real c u y o esta-
tuto sigue siendo profundamente a m b i g u o : lo real se resiste a
la simbolización, pero es al m i s m o t i e m p o producto retroacti-
vo de la s i m b o l i z a c i ó n . En este s e n t i d o , p o d r í a m o s incluso
d e c i r que los desconstruccionistas aún son b á s i c a m e n t e e s -
t r u c t u r a l i s t a s , y q u e el ú n i c o posestructuralista es L a c a n ,

237
 Slavo] Zizek

q u i e n afirma el g o c e c o m o " l a C o s a r e a l " , la i m p o s i b i l i d a d

central en torno a la cual se estructura toda red significante.

Hitchcock como posmoderno

¿En q u é consiste e n t o n c e s l a r u p t u r a p o s m o d e r n a ? C o -
m e n c e m o s con Blow Up, de A n t o n i o n i , q u i z á la ú l t i m a g r a n
película m o d e r n i s t a . C u a n d o el p r o t a g o n i s t a revela las foto-
grafías q u e t o m ó en un p a r q u e , atrae su a t e n c i ó n una m a n c h a
que aparece en el borde de u n a de ellas. Al a m p l i a r el d e t a l l e ,
descubre los contornos de un c u e r p o . En m e d i o de la n o c h e ,
vuelve al p a r q u e y d e s c u b r e r e a l m e n t e a ese c u e r p o . P e r o
c u a n d o r e g r e s a a la escena del c r i m e n al día s i g u i e n t e , el
cuerpo ha d e s a p a r e c i d o sin dejar h u e l l a s . Lo p r i m e r o q u e h a y
que observar es que el c a d á v e r , s e g ú n el c ó d i g o de la novela
policial, es el objeto del deseo por excelencia, la causa que d e -
sencadena el deseo i n t e r p r e t a t i v o del d e t e c t i v e (y del l e c t o r ) :
¿cómo sucedió, q u i é n lo hizo? P e r o sólo r e c i b i m o s la clave de
la película en la escena final. El héroe, r e s i g n a d o al a t o l l a d e r o
en el que ha t e r m i n a d o su investigación, da un paseo cerca de
una c a n c h a de tenis d o n d e un g r u p o de p e r s o n a s h a c e n los
gestos de estar j u g a n d o sin q u e h a y a pelota. En ese m a r c o su-
puesto, la pelota i m a g i n a r i a sale de los l í m i t e s de la c a n c h a y
cae cerca del h é r o e . El vacila un m o m e n t o , y acepta el j u e g o .
Se i n c l i n a , h a c e el g e s t o de r e c o g e r la p e l o t a y arrojarla a los
"tenistas". P o r supuesto, esta escena t i e n e u n a función m e t a -
fórica en r e l a c i ó n con el resto de la película. Indica q u e el h é -
roe a d m i t e q u e " e l j u e g o p u e d e s e g u i r sin un objeto": así c o -
mo el p a r t i d o de tenis i m i t a d o p u e d e r e a l i z a r s e sin pelota, su
propia aventura no necesita un cuerpo.
El p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o exacto de este proceso.
No consiste en demostrar que el j u e g o p u e d e realizarse sin un
objeto, que el j u e g o es p u e s t o en m a r c h a por u n a a u s e n c i a
central, sino en exhibir d i r e c t a m e n t e el objeto, p e r m i t i é n d o l e
que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El
m i s m o objeto p u e d e funcionar s u c e s i v a m e n t e c o m o un d e s e -
cho repulsivo y c o m o u n a a p a r i c i ó n c a r i s m á t i c a y s u b l i m e : la

238
 El obsceno objeto de la posmodernidad

diferencia, e s t r i c t a m e n t e estructural, no tiene que v e r con las

p r o p i e d a d e s efectivas del objeto, sino sólo con su l u g a r en el
orden simbólico.
P o d e m o s c a p t a r esta diferencia e n t r e el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e m i s m o a n a l i z a n d o el efecto de h o r r o r en las p e l í c u -
las de H i t c h c o c k . Al principio parece que H i t c h c o c k se l i m i t a
a r e s p e t a r la r e g l a clásica (ya c o n o c i d a por E s q u i l o c u a n d o
e s c r i b i ó La Orestíada) s e g ú n la cual el objeto o el a c o n t e c i -
m i e n t o terroríficos n o deben v e r s e e n escena: sólo h a y q u e
m o s t r a r su reflejo y sus efectos. Si u n o no ve d i r e c t a m e n t e el
objeto, llena su ausencia con p r o y e c c i o n e s fantasmáticas (y lo
hace m á s horroroso de lo que es r e a l m e n t e ) . El p r o c e d i m i e n -
to e l e m e n t a l para provocar h o r r o r consistiría e n t o n c e s en l i -
m i t a r s e a los reflejos del objeto terrorífico en los t e s t i g o s o
las v í c t i m a s .
C o m o se sabe, este eje crucial de la revolución en las p e l í -
culas de horror fue establecido en la década de 1940 por el l e -
g e n d a r i o p r o d u c t o r V a l L e w t o n (La marca de la pantera [Cat
People], La séptima víctima [The Seventh Victim], etcétera). En
l u g a r de m o s t r a r d i r e c t a m e n t e el m o n s t r u o terrorífico (un
v a m p i r o , una bestia asesina) su presencia es sólo indicada por
sonidos en ojf, por sombras, etcétera, todo lo cual lo hace h o -
rrible en g r a d o sumo. P e r o el enfoque p r o p i a m e n t e hitchcoc-
k i a n o es un proceso inverso. T o m e m o s un p e q u e ñ o d e t a l l e de
Ocho a la deriva [Lifeboat]. En una escena, un grupo de náufra-
g o s aliados recibe a bordo de su bote salvavidas a un m a r i n e -
ro a l e m á n del s u b m a r i n o destruido: p e n s e m o s en la sorpresa
de d e s c u b r i r q u e la persona salvada es un e n e m i g o . El m o d o
tradicional de filmar esta situación consistiría en h a c e r n o s oír
los gritos de socorro, mostrar las m a n o s de un personaje d e s -
c o n o c i d o q u e se aferra a la borda del bote y después no mos-
trar al m a r i n e r o a l e m á n , sino l l e v a r la c á m a r a hacia los n á u -
fragos sobrevivientes: la expresión perpleja de sus rostros nos
indicaría que han sacado del a g u a a l g o i n e s p e r a d o . ¿ Q u é ? S ó -
lo después de haber creado la duda ansiosa la c á m a r a revelaría
al m a r i n e r o a l e m á n . P e r o el p r o c e d i m i e n t o de H i t c h c o c k es
exactamente inverso: lo que él no muestra son precisamente los

239
 Slavoj Zizek

náufragos s o b r e v i v i e n t e s . P r e s e n t a a l m a r i n e r o a l e m á n t r e -
p a n d o a b o r d o y d i c i e n d o , con u n a sonrisa amistosa "Danke
Shón!" La c á m a r a no apunta a los rostros s o r p r e n d i d o s de los
sobrevivientes: sigue fija en el a l e m á n . Si su aparición p r o v o -
có u n efecto terrorífico, sólo p o d e m o s d e t e c t a r l o en la reac-
ción de él a la reacción de los sobrevivientes: su sonrisa se con-
gela, su m i r a d a expresa perplejidad. Así se pone de manifiesto
4
lo q u e Pascal B o n i t z e r d e n o m i n a el l a d o p r o u s t i a n o de
Hitchcock, pues el m é t o d o se corresponde perfectamente con
el e m p l e a d o por P r o u s t en Un amor de Swann, c u a n d o O d e t t e
le confiesa a S w a n n su aventura lesbiana. P r o u s t sólo describe
a Odette: el h e c h o de q u e la historia de ella t i e n e un efecto
a t e r r a d o r sobre S w a n n sólo se h a c e visible p o r el c a m b i o de
tono en las palabras de la m u j e r c u a n d o ella advierte su efec-
to desastroso. N o s m u e s t r a n un objeto o u n a actividad c o m u -
nes, p e r o de pronto, por las reacciones del a m b i e n t e , que a su
vez se reflejan en el objeto mismo, c o m p r e n d e m o s q u e ésa es la
fuente de un t e r r o r i n e x p l i c a b l e . Ese t e r r o r se intensifica por
el h e c h o de que el objeto, por su apariencia, es t o t a l m e n t e c o -
m ú n , p e r o se revela c o m o el mal e n c a r n a d o .
Este p r o c e d i m i e n t o p o s m o d e r n o nos p a r e c e m u c h o m á s
subversivo q u e el m é t o d o m o d e r n i s t a h a b i t u a l , p o r q u e este
ú l t i m o , al no m o s t r a r la C o s a , deja a b i e r t a la p o s i b i l i d a d de
a p r e h e n d e r el vacío c e n t r a l desde la perspectiva de " u n D i o s
a u s e n t e " . La l e c c i ó n del m o d e r n i s m o es q u e la e s t r u c t u r a , la
m á q u i n a intersubjetiva, funciona t a m b i é n a u n q u e la C o s a fal-
te, a u n q u e g i r e a l r e d e d o r de un vacío; la inversión p o s m o d e r -
na revela la Cosa en sí como el vacío encarnado, materializado. Lo
hace m o s t r a n d o d i r e c t a m e n t e el objeto aterrador, y revelando
a c o n t i n u a c i ó n q u e su efecto resulta s e n c i l l a m e n t e del l u g a r
q u e ocupa en la e s t r u c t u r a . El objeto a t e r r a d o r es un objeto
c o t i d i a n o q u e por azar ha c o m e n z a d o a funcionar c o m o lo
que llena el agujero en el Otro (el orden s i m b ó l i c o ) . El proto-
tipo de un texto m o d e r n i s t a sería Esperando a Godot, de S a -
m u e l B e c k e t t . T o d a la acción fútil y a b s u r d a de la obra se
despliega en el m a r c o de la espera: se espera la l l e g a d a de G o -
dot, c u a n d o f i n a l m e n t e " p o d r í a o c u r r i r a l g o " . P e r o u n o sabe

240
 El obsceno objeto de la posmodernidad

m u y bien que "Godot" n u n c a l l e g a r á , porque es sólo un n o m -

b r e de la nada, de u n a a u s e n c i a c e n t r a l . ¿ C ó m o sería la r e e s -
c r i t u r a p o s m o d e r n a de esta m i s m a h i s t o r i a ? A p a r e c e r í a en el
e s c e n a r i o el p r o p i o Godot: sería a l g u i e n e x a c t a m e n t e i g u a l a
nosotros, a l g u i e n q u e vive n u e s t r a m i s m a vida fútil, tediosa,
q u e disfruta con los m i s m o s placeres estúpidos. La única dife-
rencia consistiría en q u e , sin saberlo él m i s m o , está o c u p a n d o
por azar el l u g a r de la C o s a ; sería la e n c a r n a c i ó n de la C o s a
c u y a l l e g a d a se a g u a r d a .
U n a p e l í c u l a poco conocida de F r i t z L a n g , El secreto detrás
de la puerta [The Secret Beyond the Door], escenifica en forma
p u r a ( m e siento t e n t a d o a d e c i r " d e s t i l a d a " ) esta l ó g i c a del
objeto cotidiano q u e se encuentra en el l u g a r de das Ding. C e -
lia Barrett, u n a joven mujer de n e g o c i o s , viaja a M é x i c o d e s -
p u é s de la m u e r t e de su h e r m a n o m a y o r . A l l í conoce a M a r k
L a m p h e r e , se casa con él y va a vivir a su casa. Un poco d e s -
p u é s , la pareja r e c i b e a los a m i g o s í n t i m o s del h o m b r e , y
M a r k les m u e s t r a s u g a l e r í a d e h a b i t a c i o n e s h i s t ó r i c a s , r e -
construidas en los sótanos de su m a n s i ó n . P e r o p r o h i b e la e n -
trada al r e c i n t o n ú m e r o siete. F a s c i n a d a por este tabú, C e l i a
c o n s i g u e la llave y entra en la h a b i t a c i ó n , q u e resulta ser u n a
r é p l i c a exacta de la s u y a propia. L o s objetos m á s f a m i l i a r e s
a d q u i e r e n una d i m e n s i ó n o m i n o s a c u a n d o u n o los e n c u e n t r a
en otro l u g a r , en un l u g a r q u e "no es el correcto". Y el efecto
e s t r e m e c e d o r resulta p r e c i s a m e n t e del c a r á c t e r familiar, d o -
méstico, de lo que u n o e n c u e n t r a en ese l u g a r p r o h i b i d o de la
C o s a : ésta es u n a i l u s t r a c i ó n perfecta de la a m b i g ü e d a d fun-
d a m e n t a l del concepto freudiano de das Unheimliche.
De m o d o q u e la oposición e n t r e m o d e r n i s m o y p o s m o -
d e r n i s m o está lejos de p o d e r r e d u c i r s e a u n a s i m p l e d i a c r o -
nía; en c i e r t o s e n t i d o , nos s e n t i m o s i n c l u s o t e n t a d o s a d e c i r
q u e el p o s m o d e r n i s m o precede al m o d e r n i s m o . R e t r o a c t i v a -
m e n t e , la m i r a d a m o d e r n a ha p e r c i b i d o c o m o incompletud la
inconsistencia p o s m o d e r n a del O t r o . A l g o a n á l o g o o c u r r e en
la r e l a c i ó n e n t r e Kafka y J o y c e . Kafka p r e c e d i ó a J o y c e , no
sólo t e m p o r a l sino t a m b i é n l ó g i c a m e n t e . S i J o y c e e s e l m o -
d e r n i s t a por e x c e l e n c i a , el e s c r i t o r del s í n t o m a ("el s í n t o m a

241
 Slavo] Zizek

J o y c e " , d i c e L a c a n ) , del d e l i r i o i n t e r p r e t a t i v o llevado a l infi-

nito, del tiempo (para i n t e r p r e t a r ) en el q u e cada m o m e n t o e s -
table s e r e v e l a c o m o n a d a m á s q u e u n a c o n d e n s a c i ó n d e u n
proceso s i g n i f i c a n t e p l u r a l , e n c i e r t o s e n t i d o Kafka e s y a u n
p o s m o d e r n o , está en las antípodas de J o y c e ; es el escritor del
fantasma, del espacio de u n a p r e s e n c i a i n e r t e n a u s e a b u n d a . Si
el texto de J o y c e p r o v o c a la i n t e r p r e t a c i ó n , el de Kafka la
bloquea.
P r e c i s a m e n t e esta d i m e n s i ó n de u n a presencia no d i a l e c t i -
zable, i n e r t e , es lo q u e la lectura m o d e r n i s t a de Kafka no l l e -
ga a reconocer, al poner el acento en la a g e n c i a ausente, t r a s -
c e n d e n t e , i n a c c e s i b l e (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) , q u e o c u p a el
l u g a r de la falta, de la ausencia c o m o tal. Desde esta p e r s p e c -
tiva m o d e r n a , el s e c r e t o de Kafka sería q u e en el corazón de
la m a q u i n a r i a burocrática h a y sólo un v a c í o , u n a nada: la b u -
rocracia sería u n a m á q u i n a loca q u e funciona por sí m i s m a ,
c o m o en Blow Up, donde se j u e g a sin objeto-cuerpo. U n a l e c -
tura c o n s i d e r a q u e el c a r á c t e r elusivo, i n a c c e s i b l e , t r a s c e n -
dente, del c e n t r o (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) es la m a r c a de un
Dios a u s e n t e ( h a y u n u n i v e r s o a n g u s t i a d o , a b a n d o n a d o por
D i o s ) ; p a r a la otra l e c t u r a , el v a c í o de esa t r a s c e n d e n c i a es
una ilusión de perspectiva, es la forma inversa de la aparición
de la i n m a n e n c i a del d e s e o (la t r a s c e n d e n c i a i n a c c e s i b l e , la
falta c e n t r a l , es sólo la forma n e g a t i v a de la aparición del ex-
c e d e n t e de deseo, de su m o v i m i e n t o p r o d u c t i v o , sobre el
5
m u n d o de los objetos en tanto que r e p r e s e n t a c i o n e s ) .
Estas dos lecturas, a u n q u e opuestas, pasan por alto el m i s -
mo punto: q u e esta ausencia, este l u g a r vacío, es s i e m p r e o c u -
pado por una presencia i n e r t e , obscena, r e p u g n a n t e . El T r i b u -
nal de El proceso no está s e n c i l l a m e n t e ausente; está por cierto
presente en las figuras de los jueces obscenos que, durante los
i n t e r r o g a t o r i o s nocturnos, ojean libros pornográficos; el C a s -
tillo está por cierto p r e s e n t e en la figura de los funcionarios
serviles, lascivos y corruptos. P o r ello en Kafka no funciona la
fórmula del D i o s a u s e n t e : para Kafka, por el c o n t r a r i o , el
p r o b l e m a consiste en q u e en este u n i v e r s o Dios está demasia-
do presente, bajo el disfraz de diversos f e n ó m e n o s obscenos,

242
 El obsceno objeto de la posmodernidad

r e p u g n a n t e s . El u n i v e r s o de Kafka es un m u n d o en el cual
D i o s ( q u e hasta e n t o n c e s se había m a n t e n i d o a u n a distancia
s e g u r a ) se ha a c e r c a d o d e m a s i a d o a nosotros. El universo de
Kafka es un u n i v e r s o de a n g u s t i a ( ¿ p o r q u é n o ? ) , p e r o con la
c o n d i c i ó n de q u e t o m e m o s en c u e n t a la definición l a c a n i a n a
de la a n g u s t i a (lo que provoca a n g u s t i a no es la p é r d i d a del
objeto incestuoso sino, por el c o n t r a r i o , su proximidad). Esta-
mos d e m a s i a d o cerca de das Ding, y ésta es la lección t e o l ó g i -
ca del p o s m o d e r n i s m o ; el D i o s loco y obsceno de Kafka, ese
" S e r S u p r e m o del M a l " , es e x a c t a m e n t e el m i s m o Dios c o m o
Bien S u p r e m o ; la diferencia está sólo en que nos h e m o s a c e r -
cado d e m a s i a d o a El.

LA BUROCRACIA Y EL GOCE

Las puertas de la ley

Para detallar aún m á s el estatuto del g o c e obsceno kafkia-

no, t o m e m o s c o m o punto de partida el célebre a p ó l o g o sobre
las puertas de la l e y incluido en El proceso, la anécdota que K.
le narra al sacerdote para explicarle su situación ante la ley. El
fracaso patente de las p r i n c i p a l e s i n t e r p r e t a c i o n e s de este
a p ó l o g o parecen confirmar la tesis del s a c e r d o t e , s e g ú n la
cual " m u y a m e n u d o los c o m e n t a r i o s no h a c e n m á s q u e e x -
p r e s a r la perplejidad del c o m e n t a r i s t a " . P e r o h a y otro m o d o
de p e n e t r a r en el m i s t e r i o de la anécdota: en l u g a r de buscar
su significado d i r e c t a m e n t e , p o d r í a ser preferible a b o r d a r l a
c o m o C l a u d e L é v i - S t r a u s s trata a un m i t o : r e l a c i o n á n d o l o
con u n a serie de otros m i t o s y e l a b o r a n d o las r e g l a s de su
transformación. ¿ D ó n d e p o d e m o s e n c o n t r a r , en El proceso,
otro " m i t o " que funcione c o m o v a r i a n t e , c o m o inversión del
a p ó l o g o sobre las puertas de la ley?
No es n e c e s a r i o que b u s q u e m o s m u c h o : al p r i n c i p i o del
s e g u n d o capítulo ( " P r i m e r i n t e r r o g a t o r i o " ) , J o s e f K. se e n -
cuentra frente a otras puertas de la l e y (la entrada a la cámara
de i n t e r r o g a t o r i o s ) ; t a m b i é n en este caso q u i e n g u a r d a el a c -

243
 Slavoj Zizek

ceso le hace saber que esa puerta está destinada exclusivamen-

te a él. Le dice e n t o n c e s : " D e b o c e r r a r esta p u e r t a detrás de
usted; nadie m á s debe entrar". Esta es u n a clara v a r i a c i ó n s o -
bre las ú l t i m a s palabras del centinela en el a p ó l o g o del sacer-
dote: " S ó l o tú podías e n t r a r por estas p u e r t a s , puesto q u e e s -
taban d e s t i n a d a s e x c l u s i v a m e n t e a ti. A h o r a v o y a c e r r a r l a s . "
Al m i s m o t i e m p o , el a p ó l o g o sobre las p u e r t a s de la l e y ( l l a -
1
m é m o s l o , en el estilo de L é v i - S t r a u s s , m ) y el p r i m e r i n t e -
2
r r o g a t o r i o ( m ) pueden oponerse sobre la base de una serie de
1
rasgos distintivos. En m estamos frente a la entrada de un e s -
2
p l é n d i d o palacio de justicia; en m , en un bloque de viviendas
1
obreras, lleno de suciedad y obscenidades reptantes; en m , el
2
c e n t i n e l a es un e m p l e a d o del tribunal; en m se trata de una
1 2
l a v a n d e r a d e ropa d e n i ñ o s ; e n m e s u n h o m b r e , e n m e s
1
u n a mujer; en m el c e n t i n e l a i m p i d e que el h o m b r e atraviese
2
las p u e r t a s y entre en el tribunal; en m la lavandera lo i n t r o -
duce a e m p u j o n e s en la c á m a r a de i n t e r r o g a t o r i o s , contra la
1
v o l u n t a d de él. En síntesis, en m no p u e d e t r a n s g r e d i r s e
la frontera que separa la vida cotidiana del l u g a r s a g r a d o de la
2
ley, p e r o en m se atraviesa con facilidad.
2
El r a s g o crucial de m s u r g e ya i n d i c a d o de su ubicación:
el T r i b u n a l está en m e d i o de la p r o m i s c u i d a d vital de las v i -
viendas obreras.
T i e n e m u c h a razón R e i n e r Stach al r e c o n o c e r en este d e -
talle un rasgo distintivo del universo de Kafka: "El cruce de la
6
frontera q u e separa el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " .
Desde l u e g o , en este caso la e s t r u c t u r a es la de la banda de
M o e b i u s : si a v a n z a m o s lo suficiente en nuestro descenso al
s u b m u n d o social, nos e n c o n t r a m o s de pronto en el otro lado,
en m e d i o de la l e y n o b l e y s u b l i m e . El l u g a r de la t r a n s i c i ó n
de un d o m i n i o al otro es u n a puerta g u a r d a d a por una lavan-
1
dera c o m ú n , de u n a s e n s u a l i d a d provocadora. En m , el c e n -
tinela no sabe nada, m i e n t r a s q u e la m u j e r t i e n e u n a especie
d e saber a n t i c i p a d o . A u n q u e i g n o r a l a i n g e n u a astucia d e K ,
la excusa de que busca a a l g u i e n l l a m a d o L a n z , ella p r o c e d e
c o m o si se lo h u b i e r a estado e s p e r a n d o desde m u c h o antes,
a u n q u e el propio K. había optado por e n t r a r en la habitación

244
 El obsceno objeto de la posmodernidad

de ella t o t a l m e n t e al azar, en un ú l t i m o y desesperado esfuer-

zo después de u n a e r r a n c i a p r o l o n g a d a e i n ú t i l .

Lo primero que vio en la pequeña habitación fue un gran re-

loj de péndulo que ya señalaba las diez. "¿Vive aquí un ebanista
llamado Lanz?", preguntó. "Por favor, entre", dijo una joven de
ojos negros centellantes, que estaba lavando ropas de niños en
una tina, y apuntó con su mano mojada a la puerta abierta de la
habitación adyacente... "Busco a un ebanista, un hombre llama-
do Lanz." "Lo sé -dijo la mujer-, entre." Tal vez K. no habría
obedecido si no fuera porque ella se acercó hasta él, tomó el pi-
caporte de la puerta, y dijo "Debo cerrar esta puerta detrás de
7
usted, nadie más debe entrar".

Esta situación c o i n c i d e con el c o n o c i d o i n c i d e n t e de Las

noches árabes: u n o entra en un l u g a r por azar, y se entera de
q u e s u l l e g a d a estaba siendo a g u a r d a d a desde m u c h o antes.
La paradójica p r e c i e n c i a de la l a v a n d e r a no tiene nada q u e
v e r con la d e n o m i n a d a intuición femenina, sino q u e se basa
en el h e c h o s i m p l e de q u e ella está c o n e c t a d a con la l e y . Su
posición con respecto a la l e y es m u c h o más crucial q u e la de
un funcionario m e n o r ; K. lo descubre por sí m i s m o poco
t i e m p o después, c u a n d o su apasionada a r g u m e n t a c i ó n ante el
tribunal es i n t e r r u m p i d a por u n a intrusión obscena.

K. fue interrumpido por un alarido proveniente del fondo

del salón; poniendo la mano como visera sobre sus ojos, trató de
ver qué es lo que estaba sucediendo, pues el vaho del lugar y la
luz débil creaban una niebla blanquecina que lo encandilaba. Era
la lavandera, a quien K. había reconocido como causa potencial
de perturbación en cuanto la vio entrar. En ese momento no se
podía decir si estaba en falta o no. Todo lo que K. podía ver era
que un hombre la había arrastrado a un rincón próximo a la
puerta y estaba apretándola en sus brazos. Pero no era ella quien
había lanzado el alarido, sino el hombre; él tenía la boca abierta
8
y miraba al cielo raso.

¿ C u á l es la r e l a c i ó n entre esta m u j e r y el T r i b u n a l ? En la
obra de Kafka, la m u j e r c o m o tipo p s i c o l ó g i c o es t o t a l m e n t e

245
 Slavoj Zizek

c o n g r u e n t e con l a i d e o l o g í a antifeminista d e u n Otto W e i -

n i n g e r : la m u j e r es un ser sin i d e n t i d a d propia, i n c a p a z de
asumir u n a actitud ética ( a u n q u e parezca actuar sobre una ba-
se ética, en realidad calcula el goce que obtendrá de sus a c c i o -
nes); es un ser sin acceso a la dimensión de la verdad ( a u n q u e
lo que d i g a sea l i t e r a l m e n t e c i e r t o , ella m i e n t e en los t é r m i -
nos de su posición subjetiva). No basta con d e c i r de este ser
que finge sus afectos para s e d u c i r al h o m b r e , p u e s el p r o b l e -
ma consiste en q u e detrás de esa m á s c a r a de s i m u l a c i ó n no
h a y n a d a . . . salvo un c i e r t o g o c e viscoso, r e p u g n a n t e , q u e es
su sustancia. F r e n t e a esta i m a g e n de la mujer, Kafka no s u -
c u m b e a la habitual t e n t a c i ó n de la crítica feminista ( d e m o s -
trar q u e esta figura es el p r o d u c t o i d e o l ó g i c o de c o n d i c i o n e s
sociales específicas; c o n t r a s t a r l a con el perfil de otro tipo de
feminidad). C o n un gesto m u c h o más subversivo, Kafka a c e p -
ta t o t a l m e n t e esta descripción q u e da W e i n i n g e r de la m u j e r
como tipo psicológico, pero la hace o c u p a r un l u g a r insólito,
sin p r e c e d e n t e s : el l u g a r de la l e y . C o m o ya lo ha s e ñ a l a d o
Stach, tal v e z ésta sea la o p e r a c i ó n e l e m e n t a l de Kafka: este
cortocircuito entre la "sustancia" femenina (el tipo psicológico) y el
lugar de la ley. I m p r e g n a d a de una vitalidad obscena, la propia
l e y ( t r a d i c i o n a l m e n t e u n a universalidad p u r a y n e u t r a ) a s u m e
los rasgos de un bricolage h e t e r o g é n e o , inconsistente, p e n e t r a -
do de goce.

La obscena ley

En el u n i v e r s o de Kafka, el T r i b u n a l , por sobre todo, no

se r i g e por n i n g u n a l e y en s e n t i d o formal: todo o c u r r e c o m o
si se hubiera suspendido, puesto entre paréntesis, la cadena de
las conexiones n o r m a l e s e n t r e causas y efectos. T o d o s los i n -
tentos de establecer el m o d o de funcionamiento del T r i b u n a l
m e d i a n t e el r a z o n a m i e n t o l ó g i c o están c o n d e n a d o s de a n t e -
mano a fracasar. T o d a s las oposiciones observadas por K. ( e n -
tre la cólera de los j u e c e s y la risa del público, entre el p ú b l i -
co r i s u e ñ o del ala d e r e c h a , y el p ú b l i c o severo del ala
i z q u i e r d a ) son falsas, tal c o m o él lo d e s c u b r e en cuanto trata

246
 El obsceno objeto de la posmodernidad

de aprovecharlas para su táctica; después de u n a respuesta de

K. q u e no tiene n a d a de particular, el público estalla en carca-
jadas.

"Bien, entonces -dijo el Magistrado Instructor, dando vuelta

las hojas y dirigiéndose a K. con una actitud de autoridad- ¿es
usted pintor de paredes?" "No -dijo K.-, soy el subgerente de un
gran banco." Esta respuesta provocó carcajadas tan entusiastas
del ala derecha que K. tuvo que reír también. La gente se dobla-
ba con las manos sobre las rodillas y se sacudía espasmódicamen-
9
te, como si estuviera tosiendo.

D e s d e l u e g o , el o t r o l a d o , el l a d o positivo de esta i n c o n -
sistencia, es el g o c e : el g o c e i r r u m p e a b i e r t a m e n t e c u a n d o la
a r g u m e n t a c i ó n de K. es p e r t u r b a d a por un acto sexual p ú b l i -
c o . Este acto, difícil de p e r c i b i r d e b i d o al exceso de exposi-
ción (K. tuvo q u e " p o n e r la m a n o c o m o visera sobre sus ojos
para ver lo q u e estaba s u c e d i e n d o " ) , s i g n a el m o m e n t o de la
i r r u p c i ó n de lo real t r a u m á t i c o , y el e r r o r de K. consiste en
pasar por alto la solidaridad entre esta p e r t u r b a c i ó n obscena y
e l T r i b u n a l . C r e e q u e todos s e m o s t r a r á n ansiosos por r e s -
t a u r a r el o r d e n y expulsar a la pareja q u e ha c o m e t i d o la
ofensa. P e r o c u a n d o trata de c r u z a r el salón, la m u l t i t u d le
cierra el paso. A l g u n o s lo toman de la ropa desde atrás; en e s -
te punto, el j u e g o ha c o n c l u i d o : p e r p l e j o y confundido, K.
p i e r d e el hilo de su a r g u m e n t a c i ó n ; l l e n o de rabia i m p o t e n t e ,
sale del l u g a r .
El e r r o r fatal de K. consistió en d i r i g i r s e al T r i b u n a l , al
O t r o de la ley, c o m o u n a e n t i d a d h o m o g é n e a sobre la q u e se
podía influir con u n a a r g u m e n t a c i ó n consistente, m i e n t r a s
q u e el T r i b u n a l sólo p u e d e devolverle u n a sonrisa obscena,
m e z c l a d a con signos de perplejidad. En síntesis, K. espera del
t r i b u n a l una acción ( m e d i d a s l e g a l e s , d e c i s i o n e s ) , p e r o lo q u e
obtiene en c a m b i o es un acto (una relación sexual p ú b l i c a ) . La
s e n s i b i l i d a d de Kafka a este " c r u c e de la frontera que separa
el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " p r o v i e n e de su j u d a i s -
mo: la r e l i g i ó n j u d í a marca el m o m e n t o de la separación m á s
radical de estos d o m i n i o s . En todas las r e l i g i o n e s a n t e r i o r e s

247
 Slavo] Zizek

e n c o n t r a m o s u n l u g a r , u n d o m i n i o del g o c e s a g r a d o (por
e j e m p l o , en la forma de o r g í a s r i t u a l e s ) , m i e n t r a s q u e en el
judaismo el dominio sagrado queda evacuado de cualquier
h u e l l a de v i t a l i d a d , y la sustancia viva se s u b o r d i n a a la l e t r a
m u e r t a de la l e y del P a d r e . Kafka cruza la frontera de la r e l i -
gión q u e ha h e r e d a d o , y de n u e v o i n u n d a de g o c e el d o m i n i o
judicial.
P o r esta razón el u n i v e r s o de Kafka es e m i n e n t e m e n t e el
u n i v e r s o del superyó. El O t r o c o m o O t r o de la l e y s i m b ó l i c a
no sólo está m u e r t o , sino q u e ni siquiera sabe q u e lo está ( c o -
mo la t e r r i b l e figura del s u e ñ o de F r e u d ) ; no podría s a b e r l o ,
p u e s es t o t a l m e n t e i n s e n s i b l e a la sustancia viva del g o c e . El
superyó, por el contrario, presenta la paradoja de u n a l e y que,
según J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , "proviene del t i e m p o en el q u e el
Otro aún no había m u e r t o , según lo pone de manifiesto el su-
p e r y ó , un resto superviviente de esa época". El i m p e r a t i v o del
superyó, "¡Goza!", la inversión de la ley muerta en la figura
obscena del s u p e r y ó , i m p l i c a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : d e
pronto t o m a m o s c o n c i e n c i a d e q u e l o q u e u n m i n u t o antes
nos p a r e c í a u n a letra m u e r t a está en r e a l i d a d vivo, respira, l a -
te. R e c o r d e m o s una escena breve de la p e l í c u l a Aliens. El g r u -
po de h é r o e s avanza por un l a r g o t ú n e l de p a r e d e s de p i e d r a
con aspecto de t r e n z a s . De pronto las t r e n z a s c o m i e n z a n a
moverse y a s e g r e g a r u n a m u c o s i d a d viscosa: el cadáver p e t r i -
ficado vuelve a la vida.
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s i n v e r t i r la metáfora h a b i t u a l
de la alienación, que presenta u n a letra formal, una especie de
parásito o v a m p i r o , q u e absorbe la fuerza viva y p r e s e n t e . Ya
no p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e los sujetos vivos están a t r a p a d o s
en u n a t e l a r a ñ a m u e r t a . El carácter m u e r t o , formal, de la l e y
se convierte en el sine qua non de n u e s t r a libertad, y el p e l i g r o
totalitario real s u r g e c u a n d o l a l e y y a n o q u i e r e estar m u e r t a .
1
Entonces, el resultado de m es que no hay ninguna ver-
dad sobre la verdad. C u a l q u i e r g a r a n t í a de la l e y tiene el esta-
tuto de u n a a p a r i e n c i a , de u n s e m b l a n t e ; la l e y es necesaria sin
1
ser verdadera. P a r a citar las p a l a b r a s del sacerdote en m , "no
e s n e c e s a r i o a c e p t a r l o todo c o m o v e r d a d e r o ; sólo h a y q u e

248
 El obsceno objeto de la posmodernidad

a c e p t a r l o c o m o n e c e s a r i o " . El e n c u e n t r o de K. con la l a v a n -
dera a ñ a d e a esto su reverso, por lo g e n e r a l pasado por alto:
en c u a n t o la l e y no se funda en la verdad, está i m p r e g n a d a de
1 2
g o c e . P o r lo tanto, m y m son c o m p l e m e n t a r i o s y represen-
tan los dos m o d o s de la falta: la falta de la i n c o m p l e t u d y la
1
falta de la inconsistencia. En m , el Otro de la ley aparece co-
mo incompleto. En su n ú c l e o , en su corazón, hay una cierta
b r e c h a . N u n c a p o d e m o s l l e g a r a la ú l t i m a puerta de la ley. El
1
la referencia a m la q u e sostiene la i n t e r p r e t a c i ó n de Kafka
c o m o un escritor de la ausencia, es decir, la lectura teológica
n e g a t i v a de su u n i v e r s o c o m o una m á q u i n a burocrática e n l o -
q u e c i d a q u e g i r a a c i e g a s en torno al vacío central de un Dios
2
a u s e n t e . En m , el Otro de la l e y a p a r e c e , por el c o n t r a r i o ,
c o m o inconsistente: n a d a se echa de m e n o s en él, n a d a fal-
ta, pero a pesar de esto no es un todo entero; s i g u e siendo un
bricolage i n c o n s i s t e n t e , una colección q u e r e s p o n d e a u n a
e s p e c i e de l ó g i c a a l e a t o r i a del g o c e . De esto s u r g e la i m a g e n
de Kafka c o m o un escritor de la p r e s e n c i a . La p r e s e n c i a ¿de
q u é ? De u n a m a q u i n a r i a c i e g a a la q u e no le falta nada, en
c u a n t o es el e x c e d e n t e de g o c e en sí.
Si la literatura moderna puede caracterizarse como ilegi-
b l e , Kafka no ejemplifica esta c a r a c t e r í s t i c a i g u a l q u e J a m e s
J o y c e . Desde l u e g o , Finnegan's Wake es un libro i l e g i b l e ; no
p o d e m o s l e e r l o c o m o a u n a novela realista c o m ú n . P a r a s e -
g u i r el hilo del texto necesitamos u n a especie de " g u í a del l e c -
tor", un c o m e n t a r i o que nos p e r m i t a abrirnos paso a través de
la red i n a g o t a b l e de a l u s i o n e s cifradas. P e r o esta i l e g i b i l i d a d
funciona p r e c i s a m e n t e c o m o u n a invitación a un proceso i n -
t e r m i n a b l e de lectura, de i n t e r p r e t a c i ó n (recuérdese la broma
de J o y c e en el s e n t i d o de q u e con Finnegan's Wake esperaba
m a n t e n e r ocupados a los estudiosos de la l i t e r a t u r a d u r a n t e
por lo m e n o s cuatro siglos). C o m p a r a d a con esta obra, El pro-
ceso es t o t a l m e n t e l e g i b l e . L a s p r i n c i p a l e s líneas de la historia
son bastante claras. El estilo de Kafka es conciso y de una pu-
reza proverbial. P e r o p r e c i s a m e n t e esta l e g i b i l i d a d , por esta
i l u m i n a c i ó n excesiva, produce u n a opacidad radical y bloquea
c u a l q u i e r i n t e n t o de i n t e r p r e t a c i ó n . Es c o m o si el texto de

249
 Slavoj Zizek

Kafka fuera una cadena significante c o a g u l a d a , e s t i g m a t i z a d a ,

que rechaza la significación con un exceso de g o c e pegajoso.

El superyó sabe demasiado

La burocracia descrita en las novelas de Kafka (la i n m e n s a

m a q u i n a r i a de saber t o t a l m e n t e inútil, superflua, q u e g i r a a
ciegas y provoca una sensación insoportable de culpa i r r a c i o -
n a l ) funciona c o m o un saber superyoico (el Si en los maternas
de L a c a n ) . Este h e c h o va en sentido c o n t r a r i o a nuestra c o m -
prensión espontánea. N a d a parece m á s obvio q u e la conexión
entre el s u p e r y ó y el Si l a c a n i a n o , el significante a m o . ¿ N o es
el s u p e r y ó el m o d e l o m i s m o de un m a n d a t o irracional e x c l u -
s i v a m e n t e basado en su p r o p i o proceso de e n u n c i a c i ó n , q u e
exige obediencia sin n i n g u n a otra justificación? Pero la teoría
l a c a n i a n a t a m b i é n se opone a esta i n t u i c i ó n espontánea: la
oposición entre Si y S2 (es decir, entre el significante a m o y la
cadena del saber) coincide con la oposición del ideal del yo (el
" r a s g o u n a r i o " , el p u n t o de la identificación s i m b ó l i c a ) y el
superyó. El s u p e r y ó está del lado de S2; es un fragmento de la
cadena de saber c u y a forma de a p a r i c i ó n m á s pura es lo q u e
l l a m a m o s " s e n t i m i e n t o d e culpa i r r a c i o n a l " . N o s s e n t i m o s
culpables sin saber por q u é , c o m o r e s u l t a d o de actos q u e por
cierto nosotros no r e a l i z a m o s . La s o l u c i ó n freudiana a esta
paradoja es q u e ese s e n t i m i e n t o tiene b u e n a s razones para
existir: nos s e n t i m o s c u l p a b l e s en virtud de nuestros deseos
inconscientes r e p r i m i d o s . N u e s t r o y o consciente n o sabe n a -
da (no q u i e r e saber n a d a ) sobre e l l o s , p e r o el s u p e r y ó " l o ve
todo y lo sabe todo", por lo cual hace responsable al sujeto de
sus deseos no r e c o n o c i d o s : " e l s u p e r y ó sabía más q u e el yo
10
sobre el ello i n c o n s c i e n t e " .
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s r e n u n c i a r a la c o n c e p c i ó n h a -
bitual del i n c o n s c i e n t e c o m o u n a especie de depósito de p u l -
siones salvajes, i l í c i t a s : el i n c o n s c i e n t e está h e c h o t a m b i é n (y
me siento tentado a decir "sobre todo") de un texto l e g a l - u n
conjunto de p r o h i b i c i o n e s y m a n d a t o s t r a u m á t i c o , c r u e l , c a -
prichoso, i n i n t e l i g i b l e e i r r a c i o n a l . En otras palabras, d e b e -

250
 El obsceno objeto de la posmodernidad

m o s formular "la proposición paradójica de q u e el h o m b r e

n o r m a l no sólo es m u c h o m á s i n m o r a l de lo q u e cree, sino
11
t a m b i é n m u c h o m á s m o r a l de lo q u e s a b e " . ¿ C u á l es el s i g -
nificado preciso de esta distinción entre la c r e e n c i a y el saber,
p r o d u c i d a por u n a especie de lapsus y ya p e r d i d a en la nota
q u e a c o m p a ñ a la frase citada de El yo y el ello} En esa nota,
Freud reformula su idea, diciendo q u e ella " s i m p l e m e n t e afir-
ma que la naturaleza h u m a n a tiene una m a y o r extensión, t a n -
to para el bien c o m o para el m a l , de la q u e piensa [glault:
cree] tener, es decir, m a y o r que aquella de la que el yo se p e r -
12
cata a través de las percepciones c o n s c i e n t e s " . L a c a n nos ha
e n s e ñ a d o a p r e s t a r u n a atención e x t r e m a a estas d i s t i n c i o n e s
q u e s u r g e n en un m o m e n t o y son olvidadas de i n m e d i a t o ,
p u e s a través de e l l a s p o d e m o s d e t e c t a r a l g u n a s ideas c r u c i a -
les de Freud, cuya dimensión él m i s m o no l o g r ó advertir p l e -
n a m e n t e (basta con que recordemos todo lo q u e L a c a n ha po-
dido derivar de un d e s l i z a m i e n t o "fallido" s i m i l a r entre "ideal
del y o " y " y o i d e a l " ) . ¿ C u á l es e n t o n c e s el significado de esa
d i s t i n c i ó n efímera entre c r e e n c i a y saber? En ú l t i m a i n s t a n -
cia, hay sólo una respuesta posible: si un h o m b r e es m á s i n -
moral de lo que cree c o n s c i e n t e m e n t e , y más moral de lo que
sabe c o n s c i e n t e m e n t e - e n otras palabras, si la relación con el
e l l o (las pulsiones ilícitas) es de ( i n ) c r e d u l i d a d , y su r e l a c i ó n
con el s u p e r y ó (sus prohibiciones y m a n d a t o s t r a u m á t i c o s ) es
de ( d e s ) c o n o c i m i e n t o , es decir, de i g n o r a n c i a - ¿no d e b e m o s
l l e g a r a la conclusión de q u e el ello, en sí mismo, ya consta de
creencias inconscientes reprimidas, y el superyó incluye un saber in-
consciente, un saber paradójico d e s c o n o c i d o para el sujeto?
C o m o h e m o s visto, el propio F r e u d trata el s u p e r y ó c o m o
una especie de saber ("el s u p e r y ó sabía más q u e el yo sobre el
ello i n c o n s c i e n t e " ) . P e r o ¿ d ó n d e p o d e m o s captar este saber
de m o d o p a l p a b l e , d ó n d e a d q u i e r e , por así d e c i r l o , u n a e x i s -
tencia m a t e r i a l externa? En la paranoia, afección en la cual e s -
ta a g e n c i a q u e " l o ve todo y lo sabe t o d o " se e n c a r n a en lo
real, en la p e r s o n a del p e r s e g u i d o r o m n i s c i e n t e , capaz de
" l e e r nuestros pensamientos". C o n respecto al ello, sólo t e n e -
m o s que r e c o r d a r el c é l e b r e desafío de L a c a n a su a u d i e n c i a ,

251
 Slavoj Zizek

c u a n d o p i d i ó q u e le p r e s e n t a r a n u n a sola persona q u e no c r e -
y e r a i n c o n s c i e n t e m e n t e e n s u propia i n m o r t a l i d a d , e n D i o s .
S e g ú n L a c a n , la v e r d a d e r a forma del a t e í s m o es " D i o s es
i n c o n s c i e n t e " . H a y u n a c i e r t a c r e e n c i a fundamental, u n a
creencia en la consistencia básica del Otro, q u e es propia del
l e n g u a j e c o m o tal. P o r el m e r o acto de h a b l a r , suponemos la
existencia del O t r o c o m o g a r a n t e d e n u e s t r o significado. I n -
cluso en la filosofía a n a l í t i c a m á s ascética, esta c r e e n c i a fun-
d a m e n t a l subsiste en la forma de lo q u e D o n a l d Davidson ha
d e n o m i n a d o "el principio de caridad", c o n c i b i é n d o l o c o m o la
13
p r e c o n d i c i ó n de la c o m u n i c a c i ó n e x i t o s a . El ú n i c o sujeto
que p u e d e r e n u n c i a r efectivamente al p r i n c i p i o de caridad (es
decir, c u y a r e l a c i ó n con el Otro del orden simbólico se c a r a c -
teriza por u n a i n c r e d u l i d a d f u n d a m e n t a l ) es el psicótico, por
e j e m p l o el p a r a n o i c o , q u e ve en la r e d s i m b ó l i c a de s e n t i d o
q u e l o r o d e a u n a c o n s p i r a c i ó n m o n t a d a por a l g ú n p e r s e g u i -
dor m a l i g n o .

NOTAS

1. Cf. Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity,

Cambridge, Mass., M I T Press, 1987. [Ed. cast.: El discurso filosófico de
la modernidad, Madrid, Taurus, 1993.]
2. Theodor Adorno y Max Hokheimer, Dialectic of Enlighten-
ment, Londres, Alien Lañe, 1973. [Ed. cast.: Dialéctica de la Ilus-
tración, Madrid, Trotta, 1994.]
3. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon
Press, 1964. [Ed. cast.: El hombre unidimensional, Barcelona, Ariel,
1998.]
4. Pascal Bonitzer, "Longs feux", enL'Áne 16 (1984).
5. Cf. Gilíes Deleuze y Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Li-
terature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.
6. Reiner Stach, Kafkas erotischer Mythos, Francfort, Fischer Ver-
lag, 1987,pág.38.
7. Franz Kafka, The Trial, Nueva York, Schocken, 1984, pág. 37.
[Ed. cast.: El proceso, Barcelona, Lumen, 1987.]
8. Ibíd., pág. 46.
9. Ibíd., pág. 50.

252
 El obsceno objeto de la posmodernidad

10. Sigmund Freud, "The Ego and the Id", en SE, vol. 19, pág.
51 [El yo y el ello, en OC]. Lo paradójico de este título de Freud, "El
yo y el ello", reside en que deja al margen el concepto esencial en el
que se basa la verdadera innovación teórica del ensayo: su título de-
bió haber sido "El superyó en sus relaciones con el yo y el ello".
11. Ibid., pág. 52.
12. Ibíd.
13. Cf. Donald Davidson, "Mental Events", en Essays on Actions
and Events, Nueva York, Oxford University Press, 1980.

253
 9. El malestar en la
democracia formal

HACIA UNA ÉTICA DEL FANTASMA

Las violaciones del espacio fantasmático

"Sustancia de locura", un cuento de Patricia Highsmith,

p u e d e verse c o m o u n a v a r i a c i ó n sobre el tema del " c e m e n t e -
rio de mascotas". P e n é l o p e , la esposa de C h r i s t o p h e r W a g g o -
ner, se siente p a t o l ó g i c a m e n t e l i g a d a a sus mascotas: detrás de
la casa tiene un j a r d í n con todos sus g a t o s y p e r r o s m u e r t o s
disecados. Al enterarse de esta s i n g u l a r i d a d , a l g u n o s p e r i o d i s -
tas q u i e r e n visitarla para escribir un a r t í c u l o sobre ella y, por
supuesto, t o m a r fotos del jardín. C h r i s t o p h e r rechaza v i g o r o -
s a m e n t e esa intrusión en la i n t i m i d a d de su hogar; finalmente
o b l i g a d o a c e d e r por la insistencia de la esposa, i m a g i n a u n a
cruel v e n g a n z a . S e c r e t a m e n t e fabrica u n a réplica en cera de
L o u i s e , q u e había sido su a m a n t e , y la coloca en un banco de
piedra en el c e n t r o del jardín. A la m a ñ a n a s i g u i e n t e P e n é l o -
pe conduce a los periodistas al j a r d í n , ve de pronto la estatua
de L o u i s e y sufre un a t a q u e c a r d í a c o (sabía m u y bien que el
esposo nunca la h a b í a a m a d o , y q u e esa L o u i s e h a b í a sido su
ú n i c o a m o r v e r d a d e r o ) . La l l e v a n al hospital, y el h o m b r e
q u e d a solo en la casa. Al otro día lo e n c u e n t r a n m u e r t o , rígi
do c o m o un m u ñ e c o en la falda de su L o u i s e . Desde l u e g o ,
esta historia g i r a en torno a la fantasía de P e n é l o p e , y no a la

255
 Slavoj Zizek

de C h r i s : el espacio del j a r d í n , el universo fantasmático de las

mascotas disecadas, es u n a construcción por m e d i o de la cual
P e n é l o p e oculta el fracaso fundamental de su m a t r i m o n i o . La
c r u e l d a d del acto de C h r i s t o p h e r consiste en i n t r o d u c i r en
ese espacio fantasmático el objeto q u e d e b e ser e x c l u i d o , es
decir, el objeto cuya presencia d e s i n t e g r a el fantasma: la figu-
ra de la O t r a M u j e r q u e e n c a r n a el fracaso de la r e l a c i ó n s e -
xual entre C h r i s y P e n é l o p e . C o m o efecto del acto de C h r i s -
topher, P e n é l o p e se d e r r u m b a : queda p e r t u r b a d a la e c o n o m í a
de su d e s e o , le q u i t a n el sostén q u e daba consistencia a su
p e r s o n a l i d a d , el m a r c o de c o o r d e n a d a s q u e le p e r m i t í a n s e n -
tir que su v i d a era significativa. Ésta es q u i z á la única defini-
ción p s i c o a n a l í t i c a del p e c a d o : u n a i n t r u s i ó n en el e s p a c i o
fantasmático del otro con la cual d e s t r u i m o s sus s u e ñ o s . P o r
esta razón, el acto final de C h r i s t o p h e r es de n a t u r a l e z a e s -
t r i c t a m e n t e ética; al poner la estatua de su a m a n t e en el espa-
cio fantasmático de su esposa, t a m b i é n se a b r i ó un nicho para
él m i s m o , un l u g a r j u n t o a la estatua de L o u i s e . Su acto d e s -
c o n s i d e r a d o no le p e r m i t e o c u p a r s e n c i l l a m e n t e la posición
de un m a n i p u l a d o r que c o n t r o l a el j u e g o desde una especie
de distancia objetiva, p o r q u e d e n t r o del espacio que m a n i p u -
la designa i n v o l u n t a r i a m e n t e un l u g a r para él m i s m o . En con-
secuencia, lo único que le resta hacer es ocupar ese espacio de su
propio cuadro, l l e n a r su v a c a n c i a con su p r o p i o cuerpo y , por
así d e c i r l o , t i e n e que p a g a r en especie, con su propia m u e r t e .
T a l vez esto nos a y u d e a a c l a r a r la idea de L a c a n c u a n d o dijo
que el suicidio es en ú l t i m a instancia el ú n i c o acto auténtico.
E n c o n t r a m o s este m i s m o tipo de suicidio ético en Carta de
una desconocida [Letterfrom an Unknown Woman], película ba-
sada en un c u e n t o de S t e p h a n Z w e i g . Ésta es la historia de un
pianista v i e n é s , un hedonista q u e una noche vuelve tarde a su
casa y le o r d e n a al criado q u e le p r e p a r e r á p i d a m e n t e el e q u i -
paje para salir de la ciudad a la m a ñ a n a s i g u i e n t e . Ha sido d e -
safiado a d u e l o p e r o , c o m o de c o s t u m b r e , trata de escapar.
M i e n t r a s el c r i a d o se a t a r e a con el e q u i p a j e , el pianista e n -
cuentra en su escritorio la carta de u n a m u j e r desconocida, y
c o m i e n z a a l e e r l a . Es la confesión t r á g i c a de u n a mujer e n a -

256
 El malestar en la democracia formal

m o r a d a en cuya vida él, sin saberlo, d e s e m p e ñ ó un papel c e n -

tral. Lo había a m a d o de jovencita, cosa q u e el h o m b r e a t r i b u -
yó a un fugaz e n t u s i a s m o a d o l e s c e n t e ; m á s tarde lo tuvo de
n u e v o en sus brazos h a c i é n d o s e pasar por fille de joie, y él ni
s i q u i e r a la reconoció: no le deba i m p o r t a n c i a , era sólo una de
sus i n n u m e r a b l e s c o n q u i s t a s . L a mujer, d e s p u é s d e s u r e l a -
ción carnal con el pianista, q u e d ó e m b a r a z a d a , confió el n i ñ o
al cuidado de monjas y se suicidó, de m o d o que en el m o m e n -
to en q u e el h o m b r e lee su carta, ella ya está m u e r t a . El p i a -
nista queda tan sacudido por esa lectura q u e , al alba, le dice al
c r i a d o que d e s e m p a q u e : c o n c u r r i r á al duelo a u n q u e sabe que
significa su m u e r t e . Lo q u e presenta un i n t e r é s especial es la
diferencia entre la p e l í c u l a y el r e l a t o de Z w e i g , u n a diferen-
cia que confirma la s u p e r i o r i d a d del film (y de este m o d o r e -
futa el l u g a r c o m ú n sobre la " v u l g a r i z a c i ó n " por H o l l y w o o d
de las obras m a e s t r a s l i t e r a r i a s ) . En el relato, el pianista r e c i -
be la carta, la l e e y sólo r e c u e r d a a la mujer en u n o s pocos
destellos b r u m o s o s ; s e n c i l l a m e n t e no significa n a d a para él.
El e n m a r c a m i e n t o de la trama en el desafío a d u e l o y la a c e p -
tación suicida por parte del pianista es un a ñ a d i d o de la p e l í -
c u l a . El gesto final del héroe es p r o f u n d a m e n t e consistente
desde un punto de vista ético: cuando toma conciencia del pa-
pel crucial que d e s e m p e ñ ó en el u n i v e r s o de otra persona, y
del sufrimiento insoportable que d e b i ó h a b e r l e causado, para
1
r e d i m i r s e de ese pecado sólo le q u e d a el c a m i n o del s u i c i d i o .
El thriller titulado Operación Yakuza [Yakuza], de S y d n e y
Pollack, presenta otra variación sobre el m i s m o tema: en este
caso la r e d e n c i ó n no es d i r e c t a m e n t e suicida, sino un acto
respetuoso d e sacrificio r i t u a l i z a d o . R o b e n M i t c h u m i n t e r -
preta a un detective n o r t e a m e r i c a n o que se e n a m o r a de u n a
h e r m o s a mujer japonesa. S u p u e s t a m e n t e , esa m u j e r vive con
el h e r m a n o . Poco d e s p u é s de convertirse en su a m a n t e , M i t -
c h u m se entera de que quien fingía ser el h e r m a n o era en r e a -
lidad el esposo; este h o m b r e necesitaba la a y u d a del a m e r i c a -
no y t e m í a p e r d e r l a si lo c o n t r a r i a b a en su d e s e o . C u a n d o
M i t c h u m reconoce el sufrimiento y la h u m i l l a c i ó n que s e g u -
r a m e n t e causó su a m o r ofuscado, se disculpa con un gesto j a -

257
 Slavoj Zizek

pones tradicional: se corta u n a falange del m e ñ i q u e y se la e n -

t r e g a a l m a r i d o envuelta e n u n p a ñ u e l o . C o n este g e s t o M i t -
c h u m n o i n d i c a l a a c e p t a c i ó n del c ó d i g o é t i c o j a p o n é s c o m o
propio; el universo japonés sigue p a r e c i é n d o l e tan extraño c o -
mo antes. Ese gesto s e n c i l l a m e n t e expresa q u e l a m e n t a la t e -
rrible h u m i l l a c i ó n y sufrimiento que ha causado por su i g n o -
rancia c u l p a b l e del universo simbólico del otro.
Q u i z á p o d r í a m o s a r r i e s g a r n o s a convertir esto en u n a m á -
xima de la ética psicoanalítica, u n a especie de s u p l e m e n t o i n -
tersubjetivo del c é l e b r e l e m a de L a c a n , "no c e d a s en tu d e -
seo": evita en todo lo posible c u a l q u e r v i o l a c i ó n del e s p a c i o
fantasmático del otro, es decir, respeta en todo lo posible el
"absoluto p a r t i c u l a r " del otro, el m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i -
cular en q u e él o r g a n i z a su universo de sentido. Esta ética no
es i m a g i n a r i a (no se trata de q u e a m e m o s al p r ó j i m o c o m o a
nosotros m i s m o s , en c u a n t o se asemeje a nosotros m i s m o s , es
decir, en c u a n t o v e a m o s en él u n a i m a g e n de nosotros), ni
s i m b ó l i c a ( t a m p o c o se trata de respetar al otro por la d i g n i -
dad que le otorga su identificación simbólica, el hecho de que
p e r t e n e c e a la m i s m a c o m u n i d a d s i m b ó l i c a q u e nosotros,
a u n q u e c o n c i b a m o s esta c o m u n i d a d en el sentido m á s a m p l i o
y lo r e s p e t e m o s a él " c o m o ser h u m a n o " ) . Lo que le confiere
al otro la d i g n i d a d de persona no es un r a s g o s i m b ó l i c o
universal, sino p r e c i s a m e n t e lo q u e es en él a b s o l u t a m e n t e
p a r t i c u l a r , su vida fantasmática, esa p a r t e de él q u e con toda
s e g u r i d a d no p o d r e m o s c o m p a r t i r n u n c a . Para decirlo en tér-
m i n o s k a n t i a n o s , no d e b e m o s r e s p e t a r al otro por la l e y m o -
ral universal q u e habita en cada u n o de nosotros, sino por su
n ú c l e o " p a t o l ó g i c o " m á x i m o , por e l m o d o a b s o l u t a m e n t e
p a r t i c u l a r en que cada u n o de nosotros sueña su m u n d o , o r -
ganiza su g o c e .
P e r o c o n m o v e r los c i m i e n t o s del fantasma fundamental
del a n a l i z a n t e , es decir, provocar la d e s t i t u c i ó n subjetiva por
m e d i o de la cual el sujeto a d q u i e r e u n a especie de distancia
respecto de su fantasma fundamental c o m o ú l t i m o sostén de
su r e a l i d a d s i m b ó l i c a , ¿no es p r e c i s a m e n t e la m e t a de la cura
p s i c o a n a l í t i c a ? El p r o c e s o p s i c o a n a l í t i c o en sí, ¿no es e n t o n -

258
 El malestar en la democracia formal

ces un m é t o d o de h u m i l l a c i ó n , refinado y por lo tanto s u m a -

m e n t e cruel, q u e retira los c i m i e n t o s debajo de los pies del
sujeto, o b l i g á n d o l o a e x p e r i m e n t a r la total n u l i d a d de esos
"detalles divinos" en torno a los cuales está cristalizado su g o -
ce? El fantasma c o m o ficción que oculta una falta, una incon-
sistencia en el orden simbólico, es s i e m p r e particular; su par-
t i c u l a r i d a d es absoluta, resiste a la m e d i a c i ó n , no se la p u e d e
i n c o r p o r a r a un á m b i t o m á s a m p l i o , universal, s i m b ó l i c o . Por
esta razón sólo p o d e m o s e x p e r i m e n t a r la d i g n i d a d del fantas-
ma del otro t o m a n d o una suerte de distancia con respecto a
n u e s t r o propio fantasma, s i n t i e n d o la c o n t i n g e n c i a funda-
m e n t a l del fantasma c o m o tal, c a p t á n d o l o c o m o el m o d o en
el q u e cada uno, de u n a m a n e r a q u e le es propia, oculta el
a t o l l a d e r o de su deseo. La d i g n i d a d de un fantasma consiste
en su m i s m o carácter ilusorio, frágil, d e s a m p a r a d o .

El atolladero del liberalismo

En Contingencia, ironía y solidaridad, Richard Rorty enfren-

ta el m i s m o p r o b l e m a al tratar de establecer de qué modo, s o -
bre qué base, podemos construir u n a ética democrática liberal
después del fracaso de su fundamentación racionalista u n i v e r -
2
s a l . S e g ú n Rorty, en la actualidad somos testigos del d e r r u m -
be final de los esfuerzos de la Ilustración t e n d i e n t e s a dar a
los d e r e c h o s y l i b e r t a d e s h u m a n o s a l g ú n sostén t r a s c e n d e n t e
o trascendental, exento de la c o n t i n g e n c i a radical del proceso
histórico (los derechos n a t u r a l e s del h o m b r e , la razón u n i v e r -
sal, e t c é t e r a ) , a l g u n a base ideal (una especie de idea r e g u l a d o -
ra k a n t i a n a ) q u e g u i a r í a el p r o c e s o histórico (por e j e m p l o , el
ideal h a b e r m a s i a n o de u n a c o m u n i c a c i ó n sin c o a c c i o n e s ) . El
curso histórico de los a c o n t e c i m i e n t o s ya no p u e d e a p r e h e n -
derse c o m o u n proceso u n i t a r i o , m e d i a n t e a l g ú n m e t a r r e l a t o
de control (el r e l a t o marxista de la historia c o m o historia de
la lucha de clases ya es i n s o s t e n i b l e ) . La historia s i e m p r e ha
sido reescrita retroactivamente, cada nueva perspectiva n a r r a -
tiva r e e s t r u c t u r a el pasado, c a m b i a su significado, y a s u m i r
u n a posición neutral desde la q u e resulte posible c o o r d i n a r y

259
 Slavoj Zizek

totalizar las s i m b o l i z a c i o n e s narrativas d i v e r g e n t e s e s u n i m -

posible a priori. ¿ N o nos v e m o s entonces llevados a extraer la
conclusión inevitable de q u e todos los proyectos éticos, i n c l u -
so los a b i e r t a m e n t e a n t i d e m o c r á t i c o s , racistas, e t c é t e r a , son
en ú l t i m a instancia e q u i v a l e n t e s , ya q u e sólo p o d e m o s prefe-
rir a l g u n o de ellos a s u m i e n d o u n a cierta perspectiva narrativa
que será c o n t i n g e n t e , q u e p r e s u p o n e de a n t e m a n o su p r o p i o
punto de vista, y toda a r g u m e n t a c i ó n a su favor será por defi-
nición c i r c u l a r ? R o r t y l l a m a "ironista al tipo de persona q u e
enfrenta la contingencia de sus propias creencias y deseos más
3
c e n t r a l e s " . ¿ C u á l sería la actitud propia del " i r o n i s t a " , en el
sentido de Rorty, y en tanto opuesto al "metafísico"?

Mientras que el metafísico considera que los rasgos moral-

mente pertinentes de los otros seres humanos son su relación
con un poder compartido más amplio (por ejemplo, la racionali-
dad, Dios, la verdad o la historia), para el ironista la definición
moralmente pertinente de una persona, de un sujeto moral, es
"algo que puede ser humillado". Su sentido de la solidaridad hu-
mana se basa en la percepción de un peligro común, no en una
posesión común o en un poder compartido. [El metafísico] pien-
sa que la tarea del intelectual consiste en preservar y defender el
liberalismo respaldándolo con algunas proposiciones verdaderas
sobre grandes temas, pero [el ironista] piensa que esta tarea con-
siste en aumentar nuestra capacidad para reconocer y describir
los diferentes tipos de pequeñas cosas en torno a las cuales cen-
4
tran sus fantasías y sus vidas los individuos o las comunidades.

Estos "diferentes tipos de p e q u e ñ a s c o s a s " , que N a v o k o v

l l a m a " d i v i n o s d e t a l l e s " , d e s i g n a n por supuesto el fantasma
fundamental, ese "absoluto p a r t i c u l a r " q u e funciona c o m o un
m a r c o dentro del cual tienen sentido para nosotros las cosas y
los a c o n t e c i m i e n t o s . P o r l o tanto, R o r t y p r o p o n e c o m o base
de la s o l i d a r i d a d : no a l g u n a s p r o p i e d a d e s , v a l o r e s , c r e e n c i a s ,
ideales c o m u n e s , no el r e c o n o c i m i e n t o del otro c o m o a l g u i e n
que cree y desea lo q u e c r e e m o s y d e s e a m o s nosotros, sino el
r e c o n o c i m i e n t o del otro c o m o a l g u i e n q u e p u e d e sufrir, c o -
mo a l g u i e n q u e p u e d e p a d e c e r dolor. Este dolor no es p r i -

260
 El malestar en la democracia formal

5
m o r d i a l m e n t e físico, sino sobre todo "dolor m e n t a l " , la h u -
m i l l a c i ó n que c a u s a m o s con nuestra intrusión en el fantasma
de otro. En 1984, de O r w e l l , O ' B r i e n , con la a m e n a z a de las
ratas, perturba la relación de W i n s t o n con J u l i a , y de tal m o -
do q u i e b r a a W i n s t o n : el g r i t o d e s e s p e r a d o de este ú l t i m o ,
" ¡ H a z l e eso a J u l i a ! " , c o n m u e v e de a l g ú n m o d o los funda-
m e n t o s m i s m o s del ser d e W i n s t o n . " C a d a u n o d e nosotros
está en la m i s m a r e l a c i ó n con a l g u n a oración, y con a l g u n a
6
c o s a " ; L a c a n trató de d e s i g n a r esta r e l a c i ó n con su fórmula
del fantasma, a.
P e r o , p r e c i s a m e n t e en este punto, a l g u n a s de las f o r m u l a -
ciones de R o r t y se vuelven p r o b l e m á t i c a m e n t e i m p r e c i s a s .
C u a n d o dice q u e " l a h u m i l l a c i ó n f u n d a m e n t a l " consiste e n
encontrarse en un estado en el cual "la historia que he estado
n a r r á n d o m e sobre m í m i s m o (mi i m a g e n d e m í m i s m o c o m o
7
persona honesta, leal o devota) ya no tiene s e n t i d o " , R o r t y
r e d u c e "el dolor m e n t a l " al d e r r u m b e de la identificación
s i m b ó l i c a , o i m a g i n a r i a , o a m b a s , del sujeto. En este caso,
s e n c i l l a m e n t e , u n a de nuestras a c c i o n e s no p u e d e i n t e g r a r s e
en el r e l a t o s i m b ó l i c o ( c o n t i n g e n t e ) q u e d e l i n e a el h o r i z o n t e
de nuestra autoaprehensión; el fracaso precipita el colapso de
la i m a g e n que nos hacía s i m p á t i c o s a nosotros m i s m o s . P e r o
la " r e l a c i ó n con a l g u n a oración, y con a l g u n a cosa", esa r e l a -
ción un tanto m i s t e r i o s a , está en un nivel m á s radical que el
de la identificación simbólica o i m a g i n a r i a : es la relación con
el objeto causa de deseo, es decir, con las c o o r d e n a d a s básicas
q u e r e g u l a n nuestra "facultad d e s e a n t e " . Lejos d e n o t e n e r
consecuencias, esta confusión desempeña un papel positivo en
el edificio teórico de Rorty: sólo sobre esta base puede él for-
m u l a r su p r o y e c t o de una "utopía liberal: u n a utopía en la
8
cual la ironía [ . . . ] sea u n i v e r s a l " .
¿En q u é consiste esta utopía liberal? La p r e m i s a funda-
m e n t a l de R o r t y es q u e d e b e m o s " a b a n d o n a r la e x i g e n c i a de
q u e u n a teoría unifique lo público y lo privado", y c o n t e n t a r -
nos "con abordar las exigencias de autocreación y de s o l i d a r i -
dad h u m a n a c o m o i g u a l m e n t e v á l i d a s , a u n q u e e t e r n a m e n t e
9
d i s p a r e s " . De m o d o q u e en la sociedad ideal, utópica, esta-

261
 Slavoj Zizek

rían c l a r a m e n t e diferenciados los d o m i n i o s de lo público y lo

privado; sería una sociedad q u e le haría posible a cada i n d i v i -
duo y a toda la c o m u n i d a d p e r s e g u i r la o b t e n c i ó n de "los di-
ferentes tipos de p e q u e ñ a s cosas en torno a las cuales centran
sus fantasmas y sus v i d a s " , u n a sociedad en la cual la ley social
se r e d u c i r í a a un conjunto de r e g l a s n e u t r a s d e s t i n a d a s a s a l -
v a g u a r d a r la libertad de a u t o c r e a c i ó n al p r o t e g e r a cada i n d i -
viduo de las i n t r u s i o n e s v i o l e n t a s en su espacio privado. El
p r o b l e m a de este s u e ñ o liberal es que la división entre lo pú-
blico y lo privado n u n c a se p r o d u c e sin dejar un cierto resto.
No nos estamos refiriendo al habitual r e p u d i o del i n d i v i d u a -
lismo liberal, por parte del marxismo, capaz de demostrar con
e l o c u e n c i a q u e la división e n t r e lo p ú b l i c o y lo privado está
condicionada s o c i a l m e n t e , q u e es p r o d u c t o de una estructura
social específica, y q u e i n c l u s o los m o d o s m á s í n t i m o s de
autoexperiencia subjetiva están ya m e d i a d o s por la forma p r e -
d o m i n a n t e entre las r e l a c i o n e s sociales. Un liberal podría a d -
m i t i r estos puntos sin a b a n d o n a r su propia posición. El a t o -
l l a d e r o real va en d i r e c c i ó n opuesta: la m i s m a l e y social q u e ,
c o m o u n a especie d e conjunto n e u t r o d e r e g l a s , debe l i m i t a r
nuestra a u t o c r e a c i ó n estética y r e t i r a r n o s una parte de g o c e
en bien de la s o l i d a r i d a d , está desde s i e m p r e i m p r e g n a d a de
un goce excedente obsceno, " p a t o l ó g i c o " . No se trata e n t o n -
ces de q u e la división entre lo público y lo privado no sea p o -
sible, sino de que sólo es posible con la c o n d i c i ó n de q u e el
d o m i n i o de la l e y pública esté i m p r e g n a d o de una d i m e n s i ó n
obscena de g o c e p r i v a d o : para la presión q u e ejerce sobre el
sujeto, la l e y pública extrae su e n e r g í a del m i s m o goce que le
retira a ese sujeto, al a c t u a r c o m o a g e n c i a de la p r o h i b i c i ó n .
En la teoría p s i c o a n a l í t i c a , esta l e y obscena tiene un n o m b r e
preciso: es el superyó.
El propio F r e u d ya h a b í a s e ñ a l a d o que el s u p e r y ó se a l i -
m e n t a con las fuerzas del ello, esas fuerzas q u e él r e p r i m e y
que le dan su carácter obsceno, m a l é v o l o , escarnecedor, c o m o
si el g o c e del que el sujeto es privado se a c u m u l a r a en el m i s -
mo l u g a r desde el cual se e n u n c i a la p r o h i b i c i ó n del s u p e r -
1 0
y ó . La distinción l i n g ü í s t i c a entre el sujeto del e n u n c i a d o y

262
 El malestar en la democracia formal

el sujeto de la e n u n c i a c i ó n e n c u e n t r a a q u í su a p l i c a c i ó n p e r -
fecta: detrás del e n u n c i a d o de la l e y moral que nos i m p o n e la
r e n u n c i a al g o c e h a y s i e m p r e oculto un o b s c e n o sujeto de
la e n u n c i a c i ó n q u e atesora el g o c e q u e roba. El s u p e r y ó , por
así d e c i r l o , es un a g e n t e de la l e y no a l c a n z a d o por la a u t o r i -
dad de la ley: hace lo que nos prohibe hacer. H a y una parado-
ja fundamental: c u a n t o más inocentes somos (es d e c i r cuanto
m á s o b e d e c e m o s el m a n d a t o del s u p e r y ó y r e n u n c i a m o s al
g o c e ) , m á s culpables nos sentimos; ello se debe a q u e , cuanto
m á s o b e d e c e m o s al s u p e r y ó , m a y o r es el goce que se a c u m u l a
en él y, por lo tanto, m a y o r la presión que ejerce sobre n o s o -
11
t r o s . P a r a t e n e r u n a idea d e c ó m o sería u n a a g e n c i a social
q u e funcionara de esta m a n e r a , basta con q u e r e c o r d e m o s la
m á q u i n a burocrática que enfrenta el sujeto en las g r a n d e s no-
velas de Kafka (El castillo, El proceso); ese i n m e n s o aparato está
i m p r e g n a d o de un g o c e obsceno.

Kant con McCullough

A h o r a p o d e m o s u b i c a r con precisión el p u n t o débil de la

utopía liberal de R o r t y : p r e s u p o n e la posibilidad de una l e y
social universal sin ninguna m a n c h a patológica de goce, es d e -
cir, l i b e r a d a de la d i m e n s i ó n s u p e r y o i c a . En otras palabras,
p r e s u p o n e un d e b e r q u e no sería la " m á s i n d e c e n t e de todas
las obsesiones" (para tomar una frase de un betseller kitsch con-
t e m p o r á n e o ) . El kitsch de hoy en día sabe m u y bien lo que no
sabía Kant, el filósofo del d e b e r i n c o n d i c i o n a l . No es sor-
p r e n d e n t e , pues es p r e c i s a m e n t e en el universo de esa l i t e r a -
tura donde sobrevive al tradición del a m o r cortés, q u e consi-
dera el a m o r a la D a m a c o m o un d e b e r s u p r e m o . Un caso
e j e m p l a r del g é n e r o del amor cortés es Obsesión indigna, de
C o l l e e n M c C u l l o u g h , una novela c o m p l e t a m e n t e i l e g i b l e , r a -
zón por la cual fue publicada en Francia en la colección J'ai lu
( " H e l e í d o " ) . Es la historia de u n a enfermera q u e cuida a e n -
fermos m e n t a l e s en un p e q u e ñ o hospital del Pacífico, hacia el
final de la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l ; esa m u j e r está dividida
e n t r e su d e b e r profesional y el a m o r q u e siente por u n o de

263
 Slavoj Zizek

sus pacientes. Al final de la novela ella define su deseo, r e n u n -

cia al a m o r y vuelve al deber. A p r i m e r a vista, ésta es u n a m o -
raleja de m á s i n s í p i d o m o r a l i s m o : la v i c t o r i a del d e b e r sobre
el a m o r apasionado, la r e n u n c i a al a m o r " p a t o l ó g i c o " en b e -
neficio del deber. P e r o la p r e s e n t a c i ó n de los motivos de esa
r e n u n c i a es a l g o m á s sutil; las s i g u i e n t e s son las ú l t i m a s o r a -
ciones de la novela:

Ella tenía un deber allí [...] No era sólo un trabajo; ella ponía
el corazón, entraba profundamente en eso. Eso era lo que verda-
deramente quería [...] La enfermera Langtry volvió a caminar,
enérgicamente y sin miedo, comprendiéndose finalmente a sí
misma. Y comprendiendo que el deber, la más indecente de to-
12
das las obsesiones, era sólo otro nombre del amor.

T e n e m o s entonces u n a v e r d a d e r a inversión dialéctica h e -

g e l i a n a : la oposición e n t r e el a m o r y el d e b e r queda " s u p e r a -
da" (aufgehoben) c u a n d o s e n t i m o s que el d e b e r es en sí m i s m o
"sólo otro n o m b r e del a m o r " . Por m e d i o de esta inversión (la
n e g a c i ó n de la n e g a c i ó n ) , el deber, en un p r i m e r m o m e n t o la
n e g a c i ó n del amor, c o i n c i d e con un a m o r s u p r e m o c a p a z de
abolir todos los otros a m o r e s " p a t o l ó g i c o s " a los objetos
m u n d a n o s o, para e m p l e a r t é r m i n o s l a c a n i a n o s , funciona c o -
mo punto de a l m o h a d i l l a d o de todos los otros amores o r d i n a -
rios. La tensión e n t r e el d e b e r y el a m o r (entre la pureza del
d e b e r y la i n d e c e n c i a o la o b s c e n i d a d p a t o l ó g i c a del a m o r
a p a s i o n a d o ) q u e d a r e s u e l t a en el m o m e n t o en q u e e x p e r i -
m e n t a m o s el carácter r a d i a l m e n t e obsceno del deber en sí.
Al p r i n c i p i o de la novela, el d e b e r es p u r o y u n i v e r s a l ,
m i e n t r a s q u e el a m o r a p a s i o n a d o a p a r e c e c o m o p a t o l ó g i c o ,
particular, i n d e c e n t e ; sin e m b a r g o , al final es el d e b e r lo que
se revela c o m o "la m á s i n d e c e n t e de todas las obsesiones". Es
así c o m o d e b e m o s e n t e n d e r la tesis l a c a n i a n a según la cual el
Bien es sólo la m á s c a r a del M a l radical y absoluto, la máscara
de la "obsesión i n d e c e n t e " por das Ding, la Cosa atroz, obsce-
na. Detrás del Bien h a y un M a l radical: el Bien no es más que
"otro n o m b r e de un M a l " q u e no tiene un estatuto particular,
"patológico". En la m e d i d a en que nos obsesione de un m o d o

264
 El malestar en la democracia formal

i n d e c e n t e , en la m e d i d a en que funcione c o m o un cuerpo ex-

t r a ñ o , t r a u m á t i c o , q u e perturba el curso o r d i n a r i o de las c o -
sas, das Ding nos hace posible desligarnos, liberarnos de n u e s -
tro a p e g o " p a t o l ó g i c o " a objetos m u n d a n o s p a r t i c u l a r e s . El
" B i e n " es sólo un m o d o de conservar la distancia respecto de
esta C o s a m a l i g n a , u n a distancia q u e la hace soportable.
A diferencia de la literatura kitsch de nuestro siglo, esto es
lo q u e Kant no conocía: el otro lado, el l a d o obsceno del d e -
ber. P o r ello él podía evocar el concepto de das Ding en su
forma negativa, c o m o una (im)posibilidad absurda: por e j e m -
plo, en su t r a t a d o sobre las c u a l i d a d e s n e g a t i v a s , a propósito
de la diferencia e n t r e la c o n t r a d i c c i ó n lógica y la oposición
r e a l . L a c o n t r a d i c c i ó n e s u n a r e l a c i ó n l ó g i c a que n o tiene
n i n g u n a existencia real, m i e n t r a s q u e la oposición real es u n a
relación entre dos polos i g u a l m e n t e positivos. Esta ú l t i m a r e -
l a c i ó n no v i n c u l a a a l g o con su falta, sino a dos datos positi-
vos. Un ejemplo es el placer y el dolor (ejemplo que no es en
absoluto accidental, en c u a n t o r e v e l a el nivel en el q u e esta-
m o s h a b l a n d o de oposición real, el nivel del p r i n c i p i o de pla-
c e r ) : "El placer y el dolor no se c o m p a r a n r e c í p r o c a m e n t e c o -
mo la g a n a n c i a y la ausencia de g a n a n c i a (+ y - ) . En otras
p a l a b r a s , no se oponen s i m p l e m e n t e c o m o c o n t r a d i c t o r i o s
(contradictoire s. logice oppositum), sino t a m b i é n c o m o contrario
13
( c o n t r a r i e s. realiter oppositum).
El p l a c e r y el dolor son los polos de u n a oposición real,
hechos positivos en sí m i s m o s . C a d a u n o es n e g a t i v o sólo en
su r e l a c i ó n con el otro, m i e n t r a s q u e el B i e n y el M a l son
c o n t r a d i c t o r i o s , p u e s su r e l a c i ó n es la de + y 0. P o r ello el
M a l no es una entidad positiva. Es sólo la falta, la ausencia del
Bien. S e r í a un absurdo t o m a r el polo n e g a t i v o de u n a contra-
dicción c o m o a l g o positivo, " p e n s a r en un tipo p a r t i c u l a r de
1 4
objeto y d e n o m i n a r l o cosa n e g a t i v a " . P e r o das Ding, en su
conceptualización lacaniana, es precisamente esa "cosa negati-
va'", u n a C o s a p a r a d ó j i c a q u e no es más q u e la m a t e r i a l i z a -
ción, la e n c a r n a c i ó n de una falta, un a g u j e r o en el Otro o el
orden s i m b ó l i c o . Das Ding c o m o " M a l e n c a r n a d o " es por
c i e r t o un objeto q u e se sustrae al p r i n c i p i o de placer, a la

265
 Slavoj Zizek

oposición entre el p l a c e r y el dolor: es un objeto " n o - p a t o l ó -

g i c o " en el estricto s e n t i d o k a n t i a n o del t é r m i n o , y c o m o tal
una paradoja i m p e n s a b l e para Kant. P o r e l l o a Kant h a y q u e
pensarlo "con S a d e " , c o m o dice L a c a n , o por lo m e n o s con
McCullough.

LA COSA-NACIÓN

La abstracción democrática

D e s d e l u e g o , todo esto tiene c o n s e c u e n c i a s d e l a r g o a l -

cance para la noción de d e m o c r a c i a . Ya en la década de 1960
L a c a n predijo un n u e v o ascenso del r a c i s m o en las d é c a d a s
que s e g u i r í a n , un a g r a v a m i e n t o de las t e n s i o n e s é t n i c a s y de
las afirmaciones agresivas de p a r t i c u l a r i s m o s étnicos. A u n q u e
L a c a n pensaba sobre todo en las s o c i e d a d e s o c c i d e n t a l e s , el
r e c i e n t e estallido de n a c i o n a l i s m o en los países del " s o c i a l i s -
mo r e a l " confirma su p r e m o n i c i ó n m u c h o más de lo que po-
día haberse previsto. ¿De dónde saca su fuerza este súbito i m -
pacto de la C a u s a étnica, de la C o s a étnica (si p e n s a m o s la
Cosa en su preciso s e n t i d o l a c a n i a n o de objeto t r a u m á t i c o
real que fija nuestro deseo)? L a c a n sitúa su fuerza c o m o lo in-
verso de la lucha por la u n i v e r s a l i d a d q u e c o n s t i t u y e la base
m i s m a de nuestra civilización capitalista: el propio M a r x c o n -
cibió la disolución de todos los lazos hereditarios particulares,
étnicos, "sustanciales", c o m o un r a s g o crucial del capitalismo.
En las ú l t i m a s décadas, la lucha por la universalidad ha recibi-
do el n u e v o i m p u l s o de toda u n a serie de procesos e c o n ó m i -
cos, t e c n o l ó g i c o s y c u l t u r a l e s : la s u p e r a c i ó n de las fronteras
n a c i o n a l e s en el á m b i t o e c o n ó m i c o ; la h o m o g e n e i z a c i ó n t e c -
n o l ó g i c a , cultural y l i n g ü í s t i c a a través de los nuevos m e d i o s
de c o m u n i c a c i ó n (la revolución informática, la transmisión de
información por s a t é l i t e ) ; la e m e r g e n c i a de cuestiones políti-
cas p l a n e t a r i a s (la p r e o c u p a c i ó n por los derechos h u m a n o s , la
crisis e c o l ó g i c a ) , e t c é t e r a . C o n todas estas diferentes formas
del m o v i m i e n t o h a c i a la i n t e g r a c i ó n p l a n e t a r i a , p a r e c e n ir

266
 El malestar en la democracia formal

p e r d i e n d o su peso, lenta pero i n e v i t a b l e m e n t e , las i d e a s de

E s t a d o - n a c i ó n s o b e r a n o , cultura n a c i o n a l , e t c é t e r a . D e s d e
l u e g o , las d e n o m i n a d a s " p a r t i c u l a r i d a d e s é t n i c a s " q u e d a n
preservadas, pero p r e c i s a m e n t e s u m e r g i d a s en el á m b i t o de la
i n t e g r a c i ó n universal: ya no se las considera desarrollos i n d e -
p e n d i e n t e s , sino aspectos p a r t i c u l a r e s de una m u l t i l a t e r a l i d a d
u n i v e r s a l . P o r e j e m p l o , éste es el destino de las " c o c i n a s n a -
c i o n a l e s " en u n a m e g a l ó p o l i c o n t e m p o r á n e a : a la vuelta de
cada esquina h a y restaurantes chinos, italianos, franceses, h i n -
d ú e s , m e j i c a n o s , g r i e g o s , lo cual no hace m á s q u e confirmar
la pérdida de las raíces p r o p i a m e n t e étnicas de esas cocinas.
Por supuesto, éste es un l u g a r c o m ú n de la crítica cultural
conservadora contemporánea. ¿Entonces Lacan, al vincular
el ascenso del r a c i s m o con el p r o c e s o de u n i v e r s a l i z a c i ó n , se
a l i n e a con esta a r g u m e n t a c i ó n i d e o l ó g i c a según la cual la c i -
v i l i z a c i ó n c o n t e m p o r á n e a , al p r o v o c a r q u e los pueblos p i e r -
dan su anclaje, su s e n t i d o de p e r t e n e n c i a a u n a c o m u n i d a d
p a r t i c u l a r , está p r e c i p i t a n d o u n a v i o l e n t a r e a c c i ó n n a c i o n a -
lista? Si bien L a c a n (en este aspecto s e g u i d o r de M a r x ) r e c o -
n o c e un m o m e n t o de verdad en esta actitud c o n s e r v a d o r a
nostálgica, él subvierte r a d i c a l m e n t e la totalidad de esa p e r s -
pectiva.
D e b e m o s c o m e n z a r con una p r e g u n t a e l e m e n t a l : ¿quién
es el sujeto de la d e m o c r a c i a ? La respuesta l a c a n i a n a es i n e -
quívoca: el sujeto de la d e m o c r a c i a no es una persona h u m a -
na, el " h o m b r e " con toda la r i q u e z a de sus n e c e s i d a d e s , i n t e -
reses y c r e e n c i a s . El sujeto de la d e m o c r a c i a , i g u a l q u e el
sujeto del psicoanálisis, no es m á s q u e el sujeto cartesiano en
toda su abstracción, con el carácter puntual y vacío al que l l e -
g a m o s después de sustraerle todos sus c o n t e n i d o s p a r t i c u l a -
res. En otras palabras, h a y u n a h o m o l o g í a estructural entre el
p r o c e d i m i e n t o c a r t e s i a n o de la duda radical q u e p r o d u c e el
cogito, un p u n t o vacío o una a u t o r r e f e r e n c i a reflexiva c o m o
resto, y el p r e á m b u l o de toda p r o c l a m a d e m o c r á t i c a , q u e r e -
m i t e a "todas las personas con independencia de su... raza, sexo,
r e l i g i ó n , status social, riqueza". No d e b e m o s dejar de advertir
el v i o l e n t o acto de abstracción q u e opera en este "con i n d e -

267
 Slavoj Zizek

pendencia de"; h a y una abstracción de todos los rasgos positi-

vos, una disolución de todos los vínculos sustanciales, innatos,
y esto p r o d u c e una e n t i d a d e s t r i c t a m e n t e correlativa con el
cogito c a r t e s i a n o c o m o p u n t o de pura subjetividad n o - s u s t a n -
cial. L a c a n equiparaba con esta entidad al sujeto del psicoaná-
lisis, con g r a n sorpresa de q u i e n e s estaban acostumbrados a la
" i m a g e n psicoanalítica del h o m b r e " c o m o un profuso conjun-
to de p u l s i o n e s i r r a c i o n a l e s ; L a c a n d e s i g n a b a al sujeto con
una S tachada, i n d i c a n d o de tal m o d o la falta constitutiva de
c u a l q u i e r sostén que p u d i e r a ofrecerle al sujeto u n a i d e n t i d a d
positiva, sustancial. D e b i d o a esta falta de i d e n t i d a d , el c o n -
cepto de identificación d e s e m p e ñ a un papel tan crucial en la
teoría psicoanalítica: el sujeto trata de l l e n a r su falta constitu-
tiva m e d i a n t e la identificación, identificándose con a l g ú n s i g -
nificante a m o que le a s e g u r e su l u g a r en la red simbólica.
Ese acto v i o l e n t o de abstracción no expresa una i m a g e n
e x c e s i v a m e n t e a m p l i a d a de la d e m o c r a c i a , u n a e x a g e r a c i ó n
que n u n c a se e n c u e n t r a en la vida real; por el c o n t r a r i o , es
propia de la lógica m i s m a q u e s e g u i m o s al aceptar el p r i n c i -
pio de la d e m o c r a c i a formal. La d e m o c r a c i a es f u n d a m e n t a l -
m e n t e a n t i h u m a n i s t a , no está hecha "a la m e d i d a de los h o m -
bres (concretos, r e a l e s ) " , sino a la m e d i d a de una abstracción
formal c a r e n t e de c o r a z ó n . En la idea m i s m a de d e m o c r a c i a
no hay l u g a r para la p l e n i t u d del contenido h u m a n o concreto,
para v í n c u l o s c o m u n i t a r i o s a u t é n t i c o s : la d e m o c r a c i a es en sí
u n v í n c u l o formal e n t r e i n d i v i d u o s abstractos. C u a l q u i e r i n -
tento de l l e n a r la d e m o c r a c i a con c o n t e n i d o s c o n c r e t o s s u -
c u m b e un poco antes o después a la tentación totalitaria, por
15
sinceros q u e sean sus m o t i v o s . De m o d o q u e los críticos de
la d e m o c r a c i a t i e n e n r a z ó n en un s e n t i d o : la d e m o c r a c i a i m -
plica una escisión entre el ciudadano abstracto y el burgués por-
tador de i n t e r e s e s p a r t i c u l a r e s , " p a t o l ó g i c o s " , y la c o n c i l i a -
ción de estos dos t é r m i n o s es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e .
P o d e m o s a s i m i s m o referirnos a la tradicional oposición entre
G e s e l l s c h a f t (la sociedad c o m o c o n g l o m e r a d o m e c á n i c o , sin
vínculos i n t e r n o s , de i n d i v i d u o s a t o m i z a d o s ) y Gemeinschaft
(la sociedad c o m o c o m u n i d a d u n i d a por lazos o r g á n i c o s ) : la

268
 El malestar en la democracia formal

d e m o c r a c i a está definidamente asociada con la Gesellschaft; l i -

t e r a l m e n t e se basa en la escisión entre " l o p ú b l i c o " y "lo p r i -
vado", sólo es posible en el m a r c o de lo que a l g u n a vez (cuan-
do aún se oía la voz del m a r x i s m o ) se d e n o m i n ó " a l i e n a c i ó n " .
A c t u a l m e n t e p o d e m o s p e r c i b i r esta afinidad de la d e m o -
cracia con la Gesellschaft alienada en los d e n o m i n a d o s "nuevos
m o v i m i e n t o s s o c i a l e s " : la e c o l o g í a , el f e m i n i s m o , el m o v i -
m i e n t o pacifista. Ellos difieren de los m o v i m i e n t o s políticos
t r a d i c i o n a l e s (los partidos) por una cierta a u t o l i m i t a c i ó n , c u -
yo reverso es un cierto excedente: q u i e r e n ser al m i s m o t i e m -
po m e n o s y m á s q u e los partidos t r a d i c i o n a l e s . L o s nuevos
m o v i m i e n t o s sociales son renuentes a e n t r a r en la lucha polí-
tica habitual; c o n t i n u a m e n t e subrayan su resistencia a conver-
tirse en partidos políticos c o m o los otros, se e x c l u y e n de la
esfera de la lucha por el poder. P e r o al m i s m o t i e m p o dejan
en claro que su m e t a es m u c h o m á s radical q u e la de los p a r -
tidos ordinarios: ellos luchan por u n a transformación funda-
m e n t a l del m o d o de actuar y de las c r e e n c i a s , por un c a m b i o
en el " p a r a d i g m a de v i d a " que alcanzará a n u e s t r a s a c t i t u d e s
m á s í n t i m a s . P o r ejemplo, t i e n e n u n a nueva actitud respecto
de la naturaleza, q u e ya no sería de d o m i n a c i ó n sino de i n t e r -
j u e g o dialógico; contra la razón " m a s c u l i n a " agresiva, defien-
den u n a racionalidad pluralista, "suave", "femenina", etcétera.
En otras palabras, no es posible ser un ecologista o una femi-
nista del m i s m o m o d o en que se puede ser un demócrata con-
servador o un socialdemócrata en una democracia formal oc-
cidental. En el p r i m e r caso no está en j u e g o sólo u n a creencia
política, sino toda una actitud vital. Y este proyecto radical de
c a m b i o del p a r a d i g m a de vida, u n a vez formulado c o m o p r o -
g r a m a político, n e c e s a r i a m e n t e socava las bases m i s m a s de la
d e m o c r a c i a formal. El a n t a g o n i s m o entre la d e m o c r a c i a for-
m a l y los nuevos m o v i m i e n t o s sociales es i r r e d u c t i b l e , razón
por la cual debe ser p l e n a m e n t e a s u m i d o y no e l u d i d o m e -
d i a n t e p r o y e c t o s utópicos d e u n a " d e m o c r a c i a c o n c r e t a " c a -
paz de absorber toda la diversidad del d e n o m i n a d o " m u n d o
de la vida".
De m o d o q u e el sujeto de la d e m o c r a c i a es u n a pura s i n -

269
 Slavoj Zizek

g u l a r i d a d , vacía de c o n t e n i d o , l i b e r a d a de todos los v í n c u l o s

sustanciales y, según L a c a n , el p r o b l e m a de este sujeto no e s -
tá donde lo ve el n e o c o n s e r v a d u r i s m o . El p r o b l e m a no c o n -
siste en q u e esta abstracción propia de la d e m o c r a c i a disuelva
todos los lazos sustanciales concretos, sino en que nunca pue-
de disolverlos. El sujeto de la d e m o c r a c i a , en su m i s m o vacío,
tiene una cierta m a n c h a "patológica". L a "ruptura d e m o c r á t i -
c a " (la exclusión de la r i q u e z a de los c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s
constitutivos del sujeto d e m o c r á t i c o ) , h o m o l o g a a la " r u p t u r a
e p i s t e m o l ó g i c a " ( m e d i a n t e la cual se c o n s t i t u y e la c i e n c i a al
liberarse de las n o c i o n e s i d e o l ó g i c a s ) n u n c a se p r o d u c e sin
dejar un c i e r t o resto. P e r o este resto no debe c o n s i d e r a r s e
una l i m i t a c i ó n e m p í r i c a , d e t e r m i n a n t e del fracaso de la r u p -
tura. Este resto tiene un estatuto a priori, es u n a c o n d i c i ó n
positiva de la ruptura d e m o c r á t i c a , es su sostén. P r e c i s a m e n t e
en la m e d i d a en que p r e t e n d e ser pura, formal, la d e m o c r a c i a
sigue l i g a d a a un m o m e n t o c o n t i n g e n t e de positividad, de
c o n t e n i d o m a t e r i a l : si p i e r d e su sostén m a t e r i a l , la forma se
disuelve.

...y su resto

Este resto al que se aferra la d e m o c r a c i a formal, que hace

posible la sustracción de todos los c o n t e n i d o s positivos, es
desde l u e g o el m o m e n t o étnico c o n c e b i d o c o m o "nación": la
d e m o c r a c i a está s i e m p r e ligada al hecho " p a t o l ó g i c o " del E s -
t a d o - n a c i ó n . C u a l q u i e r i n t e n t o d e crear u n a d e m o c r a c i a p l a -
netaria basada en una c o m u n i d a d de todas las personas, de los
" c i u d a d a n o s del m u n d o " , p r o n t o da p r u e b a s de su i m p o t e n -
cia, no l o g r a suscitar n i n g ú n entusiasmo político. Este es otro
caso e j e m p l a r de la l ó g i c a l a c a n i a n a del no-todo, en la q u e la
función universal está fundada en u n a excepción: el n i v e l a -
m i e n t o i d e a l de todas las diferencias s o c i a l e s , la p r o d u c c i ó n
de los c i u d a d a n o s , el sujeto de la d e m o c r a c i a , sólo es posible
m e d i a n t e la alianza con a l g u n a C a u s a n a c i o n a l p a r t i c u l a r . Si
p e n s a m o s esta C a u s a c o m o la C o s a freudiana (das Ding), c o -
mo g o c e m a t e r i a l i z a d o , resulta claro por q u é el " n a c i o n a l i s -

270
 El malestar en la democracia formal

m o " es p r e c i s a m e n t e el á m b i t o p r i v i l e g i a d o de la i r r u p c i ó n
del g o c e en el c a m p o social: la C a u s a n a c i o n a l es en ú l t i m a
instancia el m o d o en q u e los sujetos de u n a nación o r g a n i z a n
s u g o c e colectivo m e d i a n t e m i t o s n a c i o n a l e s . L o q u e está e n
j u e g o en las tensiones étnicas es s i e m p r e la posesión de la C o -
sa n a c i o n a l : el " o t r o " q u i e r e r o b a r n u e s t r o g o c e ( d e s t r u i r
n u e s t r o " m o d o de v i d a " ) , o tiene acceso a a l g ú n g o c e secreto,
perverso, o u n a cosa y otra. En síntesis, lo q u e n o s pone n e r -
viosos, lo que r e a l m e n t e nos m o l e s t a del "otro", es el m o d o
p e c u l i a r en q u e él organiza su g o c e (el olor de su comida, sus
cantos y danzas "ruidosos", sus c o s t u m b r e s extrañas, su a c t i -
tud respecto del trabajo; en la perspectiva racista, el " o t r o " es
un adicto al trabajo que nos roba n u e s t r o puesto, o un v a g o
que vive de n u e s t r o esfuerzo). La paradoja básica consiste en
q u e nuestra C o s a es concebida c o m o a l g o inaccesible al otro,
y al m i s m o t i e m p o a m e n a z a d a por él; de m o d o a n á l o g o , la
castración, según Freud, es e x p e r i m e n t a d a c o m o a l g o que "en
r e a l i d a d n o p u e d e s u c e d e r " p e r o c u y a perspectiva nos h o r r o -
riza.
La i r r u p c i ó n de la C o s a n a c i o n a l con toda su v i o l e n c i a
s i e m p r e ha t o m a d o por sorpresa a los devotos de la s o l i d a r i -
dad internacional. Q u i z á s el caso m á s t r a u m á t i c o en este s e n -
tido h a y a sido el d e r r u m b e del m o v i m i e n t o o b r e r o i n t e r n a -
cional ante la euforia " p a t r i ó t i c a " al estallar la P r i m e r a
G u e r r a M u n d i a l . H o y en día r e s u l t a difícil i m a g i n a r el c h o -
q u e t r a u m á t i c o q u e r e p r e s e n t ó p a r a los l í d e r e s de todas las
c o r r i e n t e s de la s o c i a l d e m o c r a c i a (desde E d u a r d B e r n s t e i n
hasta L e n i n ) q u e los partidos s o c i a l d e m o c r á t a s de todos los
países, con la excepción de los b o l c h e v i q u e s en R u s i a y S e r -
b i a ) dieran paso a fanatismos nacionalistas y se a l i n e a r a n " p a -
t r i ó t i c a m e n t e " detrás de " s u s " respectivos gobiernos, olvidan-
do la solidaridad p r o c l a m a d a de la clase obrera "sin país". Esa
c o n m o c i ó n daba t e s t i m o n i o de un e n c u e n t r o con lo real del
g o c e . P e r o en cierto sentido esos estallidos p a t r i o t e r o s e s t a -
ban lejos de ser inesperados: a l g u n o s años antes de la i n i c i a -
ción real de la g u e r r a , las socialdemocracias habían l l a m a d o la
atención de los obreros hacia el h e c h o de q u e las fuerzas i m -

271
 Slavoj Zizek

perialistas estaban p r e p a r a n d o u n a nueva conflagración m u n -

dial, previniéndoles q u e no c e d i e r a n a un fanatismo supuesta-
m e n t e " p a t r i ó t i c o " . Incluso c u a n d o estaban por i n i c i a r s e las
operaciones (es decir, en los días siguientes al asesinato de S a -
rajevo), los s o c i a l d e m ó c r a t a s a l e m a n e s d e n u n c i a r o n q u e la
clase g o b e r n a n t e iba a u t i l i z a r ese episodio c o m o excusa para
d e c l a r a r la g u e r r a . A d e m á s , la I n t e r n a c i o n a l Socialista e m i t i ó
u n a r e s o l u c i ó n formal q u e o b l i g a b a a todos sus m i e m b r o s a
votar contra los créditos de g u e r r a en caso de q u e h u b i e r a
c o n t i e n d a . No obstante, al d e s e n c a d e n a r s e efectivamente la
lucha, la solidaridad i n t e r n a c i o n a l i s t a se desvaneció en el aire
sutil. Esta inversión entre g a l l o s y m e d i a n o c h e t o m ó por sor-
presa a L e n i n : c u a n d o l e y ó en los p e r i ó d i c o s q u e los d i p u t a -
dos s o c i a l d e m ó c r a t a s h a b í a n votado en favor de los créditos
de guerra, c r e y ó al p r i n c i p i o que se trataba de una farsa fabri-
cada por la policía a l e m a n a para desorientar a los obreros.
En c o n s e c u e n c i a , no basta con d e c i r q u e la d e m o c r a c i a
pura no es posible: lo esencial es el l u g a r en que situamos esta
i m p o s i b i l i d a d . La d e m o c r a c i a pura no es i m p o s i b l e d e b i d o a
una i n e r c i a e m p í r i c a que i m p i d a su p l e n a r e a l i z a c i ó n , p e r o
que podría ser g r a d u a l m e n t e abolida por el desarrollo d e m o -
crático ulterior; la d e m o c r a c i a sólo es posible sobre la base de
su propia i m p o s i b i l i d a d ; su l í m i t e , su resto " p a t o l ó g i c o " i r r e -
ductible, es su c o n d i c i ó n positiva. En c i e r t o nivel, esto ya lo
sabía M a r x (razón por la cual, s e g ú n L a c a n , el o r i g e n de la
noción de síntoma debe buscarse en M a r x ) : la " d e m o c r a c i a
formal" del m e r c a d o , su i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , i m p l i c a " l a
explotación", la apropiación de la plusvalía, pero este d e s e q u i -
librio no es u n a i n d i c a c i ó n de una r e a l i z a c i ó n " i m p e r f e c t a "
del p r i n c i p i o del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , sino que el i n t e r -
cambio equivalente en el m e r c a d o es la forma misma de explo-
tación o de apropiación de la plusvalía. Es decir que la e q u i v a -
lencia formal es la forma de u n a n o - e q u i v a l e n c i a de los
c o n t e n i d o s . En esto r e s i d e la conexión e n t r e el objeto a, el
g o c e e x c e d e n t e , y la n o c i ó n marxista de plusvalía (el p r o p i o
L a c a n a c u ñ ó la expresión " g o c e e x c e d e n t e " , plus-de-jouir, to-
mando c o m o m o d e l o el t é r m i n o "plusvalía", plus-value); el v a -

272
 El malestar en la democracia formal

lor excedente, la plusvalía, es el resto " m a t e r i a l " , los c o n t e n i -

dos excedentes de los que se apropia el capitalista g r a c i a s a la
forma del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e entre el capital y la fuerza
de trabajo.
P e r o no fue n e c e s a r i o a g u a r d a r a M a r x para d e s c u b r i r el
d e s e q u i l i b r i o , las paradojas del p r i n c i p i o b u r g u é s de la i g u a l -
dad formal; las dificultades ya h a b í a n s u r g i d o con el m a r q u é s
de S a d e . Su p r o y e c t o de una " d e m o c r a c i a del g o c e " (tal c o m o
lo formuló en su panfleto "Franceses, un esfuerzo m á s si q u e -
16
réis ser republicanos...", incluido en La filosofía en el tocador)
tropezaba con el h e c h o de que la d e m o c r a c i a sólo p u e d e ser
una democracia del sujeto (del significante): no hay democracia
del objeto. L o s ámbitos respectivos del fantasma y la l e y simbó-
lica son r a d i c a l m e n t e d i v e r g e n t e s . Es d e c i r q u e la n a t u r a l e z a
m i s m a del fantasma se resiste a la u n i v e r s a l i z a c i ó n : el fantas-
ma es el m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i c u l a r en q u e cada u n o de
nosotros estructura su r e l a c i ó n " i m p o s i b l e " con la C o s a t r a u -
m á t i c a . Es el m o d o en q u e cada u n o de nosotros, por m e d i o
de un g u i ó n i m a g i n a r i o , disuelve u oculta, o a m b a s cosas, el
atolladero fundamental del Otro inconsistente, el o r d e n s i m -
bólico. El campo de la ley, de los derechos y deberes, por otra
parte, p e r t e n e c e por su propia naturaleza a la d i m e n s i ó n de la
u n i v e r s a l i d a d , es un c a m p o de i g u a l a c i ó n universal g e n e r a d o
por el i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e y la r e c i p r o c i d a d . En c o n s e -
c u e n c i a , p o d r í a m o s definir el objeto a, el objeto causa de d e -
seo del g o c e e x c e d e n t e e n c a r n a d o , p r e c i s a m e n t e c o m o el ex-
c e d e n t e que se sustrae a la red del i n t e r c a m b i o universal,
razón por la cual la forma del fantasma como i r r e d u c t i b l e a la
d i m e n s i ó n de la universalidad es a, es decir, el sujeto con-
frontado con este excedente i m p o s i b l e .
El " h e r o í s m o " del proyecto de S a d e consiste en su esfuer-
zo i m p o s i b l e por conferir al c a m p o del g o c e (del fantasma
q u e estructura el g o c e ) la forma b u r g u e s a de la l e g a l i d a d u n i -
versal, del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , de la reciprocidad de d e -
r e c h o s y deberes i g u a l e s . A la lista de los "derechos del h o m -
b r e " p r o c l a m a d o s por la R e v o l u c i ó n Francesa, S a d e añade el
"derecho al goce", un suplemento perturbador que secreta-

273
 Slavoj Zizek

m e n t e subvierte el c a m p o universal de los d e r e c h o s en el cual

p r e t e n d e situarse. U n a v e z m á s e n c o n t r a m o s l a lógica del n o -
todo: el c a m p o de los d e r e c h o s u n i v e r s a l e s del h o m b r e se b a -
sa en la exclusión de c i e r t o d e r e c h o (el d e r e c h o al g o c e ) ; en
c u a n t o i n c l u i m o s este d e r e c h o en p a r t i c u l a r , el c a m p o de los
d e r e c h o s u n i v e r s a l e s p i e r d e el e q u i l i b r i o . S a d e parte de la
afirmación de que la R e v o l u c i ó n Francesa se había q u e d a d o a
m e d i o c a m i n o : en el á m b i t o del goce, s e g u í a siendo p r i s i o n e -
ra de v a l o r e s p r e r r e v o l u c i o n a r i o s , p a t r i a r c a l e s , no e m a n c i p a -
dos. P e r o , tal c o m o L a c a n lo d e m o s t r ó en "Kant con S a d e " ,
c u a l q u i e r i n t e n t o de d a r l e al d e r e c h o al g o c e la forma de u n a
n o r m a u n i v e r s a l c o n c o r d a n t e con el i m p e r a t i v o c a t e g ó r i c o ,
n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a en un a t o l l a d e r o . Esa n o r m a sadeana
d e t e r m i n a r í a que c u a l q u i e r a (fuera cual fuere su sexo, edad,
condición social, etcétera) tiene derecho a disponer l i b r e m e n -
te de c u a l q u i e r parte de mi propio c u e r p o , para satisfacer sus
deseos, de c u a l q u i e r m o d o c o n c e b i b l e . En la r e c o n s t r u c c i ó n
que i m a g i n a L a c a n , esto significa q u e " C u a l q u i e r a p u e d e d e -
c i r m e yo t e n g o d e r e c h o a g o z a r de tu c u e r p o , y e j e r c e r é este
d e r e c h o , sin n i n g ú n l í m i t e que me d e t e n g a en el c a p r i c h o de
17
los excesos que pueda t e n e r el gusto de s a c i a r " . L a c a n s e ñ a -
la q u e esta n o r m a u n i v e r s a l , a u n q u e satisface el c r i t e r i o k a n -
tiano del i m p e r a t i v o c a t e g ó r i c o , se a n u l a a sí m i s m a , en c u a n -
to e x c l u y e la r e c i p r o c i d a d : en ú l t i m a i n s t a n c i a , u n o s i e m p r e
da más de lo q u e toma, es decir, q u e todos se e n c u e n t r a n en
la posición de v í c t i m a s . P o r tal razón, no es posible s a n c i o n a r
el d e r e c h o al goce en la forma de " T o d o s t i e n e n d e r e c h o a
ejercer su fantasma particular". Un poco antes o después, nos
e n r e d a m o s en u n a especie de autoobstrucción; por definición,
los fantasmas no p u e d e n coexistir pacíficamente en a l g ú n á m -
bito neutral. P o r ejemplo, puesto q u e n o h a y relación sexual,
u n h o m b r e sólo p u e d e d e s a r r o l l a r u n a r e l a c i ó n d u r a d e r a con
una m u j e r en la m e d i d a en q u e ella e n t r e en el m a r c o de la
p e c u l i a r i d a d perversa del fantasma d e é l . ¿ Q u é p o d e m o s d e -
cir, e n t o n c e s , de a l g u i e n con q u i e n sólo es posible u n a r e l a -
ción sexual si se ha sufrido la a b l a c i ó n del clítoris? A d e m á s ,
¿qué p o d e m o s decir sobre la mujer q u e acepta esta condición

274
 El malestar en la democracia formal

y e x i g e el d e r e c h o a padecer el penoso ritual de la ablación de

su clítoris? ¿ F o r m a esto p a r t e de su " d e r e c h o al g o c e " , o se
supone que, en n o m b r e de los v a l o r e s occidentales, d e b e m o s
l i b e r a r l a d e este m o d o " b á r b a r o " d e o r g a n i z a r s u g o c e ? L a
cuestión e s que n o h a y n i n g u n a salida: a u n q u e s o s t e n g a m o s
q u e u n a mujer p u e d e h u m i l l a r s e en tanto lo h a g a por propia
v o l u n t a d , es posible incluso i m a g i n a r la existencia de un fan-
tasma q u e consista en ser h u m i l l a d a contra su v o l u n t a d .
¿ Q u é hacer, entonces, ante este atolladero fundamental de
la d e m o c r a c i a ? El p r o c e d i m i e n t o m o d e r n i s t a ( l i g a d o a M a r x ,
y q u e consiste en d e s e n m a s c a r a r la d e m o c r a c i a formal, en sa-
car a luz el m o d o en q u e la forma d e m o c r á t i c a oculta s i e m p r e
un d e s e q u i l i b r i o de contenidos) implica l l e g a r a la conclusión
de q u e la d e m o c r a c i a formal c o m o tal debe ser abolida y
r e e m p l a z a d a por u n a forma superior de d e m o c r a c i a concreta.
El enfoque p o s m o d e r n o , por el contrario, nos exigiría a s u m i r
esta paradoja constitutiva de la d e m o c r a c i a . D e b e m o s adoptar
una especie de "olvido activo", aceptando la ficción simbólica,
a u n q u e s e p a m o s q u e , "en r e a l i d a d , las cosas no son así". La
actitud democrática se basa s i e m p r e en u n a cierta escisión fe-
tichista: Sé muy bien (que la forma d e m o c r á t i c a es sólo u n a
forma m a c u l a d a por m a n c h a s de d e s e q u i l i b r i o " p a t o l ó g i c o " ) ,
pero de todos modos (actuaré c o m o si la d e m o c r a c i a fuera posi-
b l e ) . Lejos de i n d i c a r su defecto fatal, esta escisión es la fuen-
te m i s m a de la fuerza de la d e m o c r a c i a : la d e m o c r a c i a p u e d e
t o m a r conciencia del h e c h o de q u e su límite está en ella m i s -
ma, en su a n t a g o n i s m o interno. P o r ello puede evitar el desti-
no del totalitarismo, que es c o n d e n a d o sin cesar para inventar
e n e m i g o s externos q u e expliquen los fracasos de ella.
La "revolución copernicana" de Freud, su subversión de la
i m a g e n del h o m b r e centrada en sí m i s m a , no debe e n t o n c e s
concebirse c o m o una renuncia a la Ilustración, c o m o una d e s -
c o n s t r u c c i ó n de la n o c i ó n del sujeto a u t ó n o m o , es decir, del
sujeto l i b e r a d o de las c o a c c i o n e s de la a u t o r i d a d externa. La
finalidad de la revolución copernicana de F r e u d no consiste en
d e m o s t r a r que el sujeto es en ú l t i m a instancia un títere en las
m a n o s de fuerzas desconocidas que se sustraen a su captación

275
 Slavoj Zizek

(las pulsiones inconscientes, e t c é t e r a ) . L a s cosas tampoco m e -

joran si c a m b i a m o s esta idea i n g e n u a , naturalista, del i n c o n s -
ciente por su c o n c e p c i ó n m á s refinada, c o m o "discurso del
O t r o " que h a c e del sujeto el l u g a r donde h a b l a el l e n g u a j e en
sí, es decir, u n a a g e n c i a s o m e t i d a a m e c a n i s m o s significantes
d e s c e n t r a d o s . A pesar de a l g u n a s p r o p o s i c i o n e s l a c a n i a n a s
que h a c e n eco a esta c o n c e p c i ó n e s t r u c t u r a l i s t a , este tipo de
d e s c e n t r a m i e n t o no a p r e h e n d e el objetivo del " r e t o r n o a
F r e u d " realizado por L a c a n . S e g ú n L a c a n , Freud está lejos de
proponer u n a i m a g e n del h o m b r e c o m o v í c t i m a d e pulsiones
i r r a c i o n a l e s (esa i m a g e n propia de la Lebensphilosophie); F r e u d
a s u m e sin reservas el g e s t o fundamental de la Ilustración: un
rechazo de la autoridad externa de la t r a d i c i ó n y ia r e d u c c i ó n
del sujeto a un punto vacío, formal, de autorrelación negativa.
El p r o b l e m a consiste en que, al " c i r c u l a r a l r e d e d o r de sí m i s -
m o " c o m o su propio sol, este sujeto a u t ó n o m o e n c u e n t r a en
sí a l g o q u e es " m á s que él m i s m o " , un c u e r p o extraño q u e e s -
tá en su m i s m o centro. A esto apunta el n e o l o g i s m o l a c a n i a n o
extimité, e x t i m i d a d , la d e s i g n a c i ó n de un extraño que está en
m e d i o d e m i i n t i m i d a d . P r e c i s a m e n t e por dar vueltas a l r e d e -
dor de sí m i s m o , el sujeto c i r c u l a en t o r n o a a l g o que es "en
él m i s m o m á s que él m i s m o " , el n ú c l e o t r a u m á t i c o del g o c e
que L a c a n n o m b r a con las palabras a l e m a n a s das Ding. Es p o -
sible q u e el sujeto no sea m á s que un n o m b r e de ese m o v i -
m i e n t o c i r c u l a r , de esa distancia respecto de la Cosa " d e m a -
siado c a l i e n t e " c o m o p a r a acercarse m u c h o a ella. A causa de
esta C o s a el sujeto se resiste a la u n i v e r s a l i z a c i ó n , no p u e d e
ser r e d u c i d o a un l u g a r ( a u n q u e sea un l u g a r v a c í o ) en el or-
den simbólico. D e b i d o a esta Cosa, en cierto punto el a m o r al
prójimo se convierte n e c e s a r i a m e n t e en odio destructivo, de
acuerdo con un l e m a lacaniano: te amo, pero hay en ti algo que
es más que tú, el objeto a, por lo cual te mutilo.

276
 El malestar en la democracia formal

NOTAS

1. La situación es un tanto similar en Vértigo, de Hitchcock:

aunque en este caso el héroe (James Stewart) no ignora a la mujer
sino que, por el contrario, está obsesionado por ella, no tiene en
cuenta en absoluto lo que ella piensa: sólo cuenta para él en la medi-
da en que entra en su marco fantasmático. Judy realmente lo ama,
pero su única manera de hacerse amar a su vez por ese hombre con-
siste en adecuarse al fantasma de él, o asumir la forma de una mujer
muerta. Por ello es tan subversivo el flashback posterior al primer
encuentro entre Stewart y Kim Novak como la Judy vulgar, pelirro-
ja: en un instante comprendemos el sufrimiento interminable que la
mujer debe sobrellevar como precio por estar encarnando el amor
fatal, incondicional, del hombre.
2. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Nueva York,
Cambridge University Press, 1989. [Ed. cast.: Contingencia, ironía y
solidaridad, Barcelona, Paidós, 1996.]
3. Ibid., pág. xv.
4. Ibid., págs. 91 y 93.
5. Ibid., pág. 179.
6. Ibíd.
7. Ibíd.
8. Ibid., pág. xv.
9. Ibíd.
10. Freud, "The Ego and the Id", SE, vol. 19. [Ed. cast.: El Yo y
el Ello, OC]
11. La fórmula lacaniana según la cual "lo único de lo que el
sujeto puede ser culpable, en última instancia, es de ceder en su
deseo" representa una inversión exacta de la paradoja del superyó, y
por lo tanto es profundamente freudiana.
12. Colleen McCullough, An Indecent Obsession, Londres y Syd-
ney, Macdonald and Co., 1981, pág. 314.
13. Immanuel Kant, "Anthropologie", en Werke. Akademie-Tex-
tausgabe, Berlín, 1907-1917, vol. 7, pág. 230.
14. Immanuel Kant, "Versuch...", en Werke, vol. 2, pág. 175.
15. El destino de Emmanuel Mounier, fundador del personalis-
mo, es muy sugerente al respecto. En teoría, él luchaba por el
reconocimiento de la dignidad y singularidad de la persona humana,
contra la doble amenaza del individualismo liberal y el colectivismo
totalitario; se lo recuerda sobre todo como héroe de la Resistencia
francesa. Pero hay un detalle de su biografía que por lo general se

277
 Slavoj Zizek

pasa por alto: después de la derrota francesa en 1940, durante todo

un año Mounier depositó sus esperanzas en el corporativismo de
Petain, al que consideraba una oportunidad única de reinstaurar el
espíritu de la comunidad orgánica. Sólo más tarde, desilusionado por
"los excesos" de Vichy, se volcó a la Resistencia. En síntesis,
Mounier luchaba por "un fascismo con rostro humano"; quería un
fascismo sin su reverso obsceno, y sólo renunció a él al comprender
por experiencia propia que esa esperanza era ilusoria.
16. Cf. D. A. F. de Sade, Philosophy in tbe Bedroont and Otber
Writings, Nueva York, Grove Press, 1966. [Ed. cast.: La filosofía en el
tocador, Barcelona, Tusquets, 1989.]
17. Lacan, Ecrits, págs. 768-769.

278
 índice de
obras y autores citados

1. F i l m e s *

Africa mía [Out of Africa, S y d n e y P o l l a c k ] , 185

Ahora mi nombre es nadie [My Name Is Nobody, S e r g i o L e o n e ] ,
228
Asesinato [Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 167
Bajo el signo de Capricornio [Under Capricorn, Alfred Hitch-
c o c k ] , 160,168
Batman [idem, T i m B u r t o n ] , 82
Bladerunner [idem, R i d l e y S c o t t ] , 83
Blow Up [idem, M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i ] , 2 3 8
Brazil [idem, T e r r y G i l l i a n ] , 2 1 3 , 2 1 5
Buscando desesperadamente a Susan [Desperately Seeking Susan,
Susan S e i d e l m a n n ] , 84
Candilejas [Limelight, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
Carta a tres esposas [A Letter to Three Wives, Joseph I,.
M a n k i e w i c z ] , 139,232
Carta de una desconocida [Letter from an Unknown Woman, Mai
Ophuls], 256
Casablanca [idem, M i c h a e l C u r t i z ] , 121
Cazador de hombres [Manhunter, M i c h a e l M a n n ] , 179-181,182

* TÍTULOS CON QUE ESTAS PELÍCULAS SE CONOCEN EN LA ARGENTINA Y, ENTRE

CORCHETES, TÍTULO O R I G I N A L Y D I R E C T O R

279
 Slavoj Zizek

Corresponsal extranjero [Foreign Correspondent, Alfred Hitch-

c o c k ] , 149,168
Cortina rasgada [Torn Curtain, Alfred H i t c h c o c k ] , 198,200
Creepshow [idem, G e o r g e A. R o m e r o ] , 47
Cuando llama un extraño [When a Stranger Calls, Fred W a l -
ton], 212-213
Cuerpos ardientes [Body Heat, L a w r e n c e K a s d a n ] , 186
Desafío [Driver, W a l t e r H i l l ] , 186-188
Desde el jardín [Being There, Hal Ashby], 116
Desesperación [Stage Fright, Alfred H i t c h c o c k ] , 167
El agente secreto [The Secret Agent, Alfred Hitchcock], 167
El campo de sueños [Field of Dreams, Phil R o b i n s o n ] , 41-42
El desconocido [Shane, G e o r g e S t e v e n s ] , 1 8 6 , 1 8 8 - 1 8 9
El gran dictador [The Great Dictator, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
El hombre elefante [Elephant Man, David L y n c h ] , 72
El hombre equivocado [The Wrong Man, Alfred H i t c h c o c k ] ,
131,162,163
El hombre que sabía demasiado o En manos del destino [The Man
Who Knew Too Much, Alfred H i t c h c o c k ] , 156,175,204
El imperio del sol [Empire of the Sun, Steven S p i e l b e r g ] , 56-
58,84,215-216
El jugador [The Hustler, R o b e r t R o s s e n ] , 167
El secreto detrás de la puerta [The Secret Beyond the Door, F r i t z
L a n g ] , 241
El tercer tiro [The Trouble with Harry, Alfred H i t c h c o c k ] , 5 2 -
54,175
Erase una vez en el Oeste [Once Upon a Time in the West, S e r g i o
Leone], 228
Festín diabólico [Rope, Alfred H i t c h c o c k ] , 74,75,128,134
Frenesí [Frenzy, Alfred H i t c h c o c k ] , 8 5 , 1 6 0 , 1 6 8
Halloween [idem, J o h n C a r p e n t e r ] , 47
Inocencia y juventud [Young and Innocent, Alfred Hitchcock],
160,165,167
Intriga internacional [North by Northwest, Alfred H i t c h c o c k ] ,
130-131,163-164,171
La dama del lago [Lady in the Lake, R o b e r t M o n t g o m e r y ] ,
74,75

280
 índice de obras y autores citados

La dama desaparece [The Lady Vanishes, Alfred Hitchcock],

1 3 5 , 1 3 8 , 1 6 5 , 1 6 7 , 232
La invasión de los usurpadores de cuerpos [The Invasion of the Body
Snatchers, P h i l i p Kaufman], 72
La llamada fatal [Dial M. for Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 175
La mujer del cuadro [Woman in the Window, Fritz L a n g ] , 35-37
La noche de los muertos vivos [The Night of the Living Dead,
G e o r g e A. R o m e r o ] , 47
La posada maldita [Jamaica Inn, Alfred H i t c h c o c k ] , 165
La sombra de una duda [Shadow of a Doubt, Alfred H i t c h c o c k ] ,
160,168,175
La ventana indiscreta [Rear Window, Alfred Hitchcock], 153-
156
Lili Marie en [ídem, R a i n e r W. F a s s b i n d e r ] , 2 1 3 - 2 1 5
Lo viejo y lo nuevo o La línea general [The Old and the New,
S e r g e i E i s e n s t e i n ] , 195
Los pájaros [The Birds, Alfred Hitchcock], 38,156,160-
163,164,171-174,194,175
Luces de la ciudad [City Lights, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
Mad Max II [The Road Warrior, G e o r g e M i l l e r ] , 2 1 1 - 2 1 2
Martes 13 [Friday the Thirteenth, Sean S. C u n n i n g h a m ] , 47
Mi secreto me condena [I Confess, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 2 8 , 1 3 4 -
135,167
Mississippi en llamas [Mississippi Burning, Alan Parker], 86
Monsieur Verdoux [idem, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
Nosferatu [idem, W e r n e r H e r z o g ] , 48
Ocho a la deriva [Lifeboat, Alfred H i t c h c o c k ] , 2 3 9
Operación Yakuza [Yakuza, S y d n e y P o l l a c k ] , 2 5 7 - 2 5 8
Pacto siniestro [Strangers on a Train, Alfred Hitchcock],
75,128,134,168,192
Pesadilla [Nightmare on Elm Street, W e s C r a v e n ] , 48
Psicosis [Psycho, Alfred Hitchcock], 128,156,160,163-164,
194,195,210,212
Reds [idem, W a r r e n B e a t t y ] , 85
Retorno al pasado o Traidora y mortal [Out of the Past, J a c q u e s
T o u r n e u r ] , 114
Robocop [idem, Paul V e r h o e v e n ] , 47

281
 Slavoj Zizek

Sabotaje [Sabotage, Alfred H i t c h c o c k ] , 167,168,196-198,200-

201
Saboteador [Saboteur, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 2 4 - 1 2 5 , 1 9 8
Samurai [ídem, J e a n - P i e r r e M e l v i l l e ] , 188
Sopa de ganso [Duck Soup, L e o M c C a r e y ] , 127
Su amado enemigo [Mr. and Mrs. Smith, Alfred H i t c h c o c k ] ,
128-130,131
Terminator [The Terminator, J a m e s C a m e r o n ] , 47
The TWef [Russell R o u s e ] , 7 4 - 7 5
Traición de amor [Betrayal, David J o n e s ] , 122
Trama macabra [Family Plot, Alfred H i t c h c o c k ] , 84, 203
39 escalones [The Thirty-Nine Steps, Alfred H i t c h c o c k ] , 165-
167,171
Tuyo es mi corazón [Notorious, Alfred H i t c h c o c k ] , 127,160,168
Vértigo [Vértigo, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 4 1 - 1 4 6 , 1 6 3 , 2 3 2 , 2 7 7

2. LITERATURA POPULAR, OBRAS DE TEATRO Y ÓPERAS

Asimov, Isaac, "Jokester", 38; " L o s n u e v e m i l m i l l o n e s de

n o m b r e s de D i o s " ["Nine Billion N a m e s of G o d " ] , 78
Beckett, Samuel, Esperando a Godot [Waitingfor Godot], 240
Bizet, G e o r g e s , Carmen, 5 8 , 1 1 0 - 1 1 1
Brecht, Bertolt, La ópera de dos centavos, 19,184
C a r r , J o h n Dickson y A d r i a n C o n a n D o y l e , " T h e A d v e n t u r e
o f the H i g h g a t e M i r a c l e " , 9 9 - 1 0 0
C h a n d l e r , R a y m o n d , " V i e n t o rojo" ["Red W i n d " ] , 1 0 7 - 1 0 8
Christie, Agatha, Asesinato por orden alfabético [The ABC Mur-
ders], 9 8 ; Asesinato en el Oriente-Express [Murder on the
Orient Express], 116
Dahl, Roald, Génesis y catástrofe, [Genesis and Catastrophe], 2 3 0
D o y l e , A r t h u r C o n a n , " L a aventura del fabricante de colores
r e t i r a d o " ["The A d v e n t u r e o f the R e t i r e d C o l o u r m a n " ] ,
115; " L a banda de l u n a r e s " ["The A d v e n t u r e of the S p e c -
kled B a n d " ] , 97; El sabueso de los Baskerville [The Hound of
the Baskervilles], 89; " L a liga de los pelirrojos" ["The R e d -

282
 Indice de obras y autores citados

H e a d e d L e a g u e " ] , 9 7 - 9 9 ; "Estrella d e p l a t a " ["Silver B l a -

ze"],102-103.
H a m m e t t , Dashiell, El halcón maltes [The Maltese Falcon],
24,113,114
H e i n l e i n , Robert, " T h e y " , 1 3 7 - 1 3 8 , La desagradable profesión
de Jonathan Hoag [The Unpleasant Profession of Jonathan
Hoag], 31-34,39,56
H i g h s m i t h , Patricia, La casa negra [Black House], 2 4 - 2 6 , 1 9 5 ,
2 2 0 , 224; "El botón" ["The B u t t o n " ] , 2 2 2 - 2 2 4 ; " T h e
M y s t e r i o u s C e m e n t e r y " , 2 2 0 , 2 2 3 - 2 2 4 ; " T h e Pond", 2 2 0 ,
2 2 3 - 2 2 4 ; Strangers on a Train [Extraños en un tren], 116;
" S u s t a n c i a de l o c u r a " ["The Stuff of M a d n e s s " ] , 2 5 5 - 2 5 7
Irish, W i l l i a m ( C o r n e l l W o o l r i c h ) , La mujer fantasma phan-
tom Lady], 135
J o y c e , J a m e s , Finnegan's Wake, 2 4 9
Kafka, Franz, El proceso, 3 4 , 3 8 , 1 8 9 , 2 4 2 - 2 4 9
King, Stephen, Cementerio de animales [Pet Sematary], 51-52
McCullough, Collen, Obsesión indigna [An Indecent Obsession], 263
M e y e r , Nicholas, The Seven Per-Cent Solution, 92
M i l l a r , M a r g a r e t , La bestia se acerca [Beast in View], 117
M o z a r t , W o l f g a n g A m a d e u s , Don Giovanni, 64; La flauta má-
gica, 9,166
Offenbach, J a c q u e s , Los cuentos de Hoffmann, 147
O r w e l l , G e o r g e , 1984, 261
P o e , E d g a r Allan, " L a carta r o b a d a " ["The P u r l o i n e d L e t -
# ter"], 92,107,125,163
Priestley, J o h n B., Esquina peligrosa [The Dangerous Corner],
37; Time and the Conways, 123
Proust, M a r c e l , Un amor de Swann [Un amour de Swann], 2 4 0
Rendell, Ruth, "Reloj enredadera" ["Convolvulus C l o c k " ] , 2 2 7 -
228; Un juicio de piedra [Judgement in Stone], 124; Talking to
Strange Men, 58-59; El árbol de manos [The Tree of Hands], 61
Saki [H. H . M u n r o ] , " T h e W i n d o w " , 41-42
Shakespeare, W i l l i a m Hamlet, 4 8 , 5 4 ; El Rey Lear [King Leat |,
30; Ricardo II [Richard II], 2 6 - 3 0 ; Timón de Atenas [Timón OÍ
Athens], 30.
S h e c k l e y , Robert, "Store of the W o r l d s " , 21-23

283
 Slavoj Zizek

S h e l l e y , M a r y Wollstonecraft, Frankenstein o el moderno Pro-

meteo [Frankenstein or the Modem Prometheus], 41-42
Sófocles, Antígona, 4 8 , 5 1 - 5 2 , 5 4 , 1 1 0
W a g n e r , R i c a r c h d , Tristdn e Isolda, 58,191

3. OTROS ESCRITORES Y ARTISTAS CITADOS

Adorno, Theodor W., 236 Hammett, Dashiell, 108-110

Bellour, Raymond, 193
Benjamin, Walter, 9
Bentham, Jeremy, 155
Bonitzer, Pascal, 239
Brooks, Peter, 110-111
Chabrol, Claude, 128
Chesterton, G. K., 89,97
Chion, Michel, 72, 139, 156,
210, 212
Christie, Agatha, 89, 108, 114
Véase también apartado 2
Churchill, Winston, 55
Davidson, Donald, 252
Deleuze, Gilles, 49, 128,237
Derrida, Jacques, 209, 237
Disney, Walt, 232
Doyle, Arthur Conan, 89, 105
Véase también apartado 2
Eisenstein, Sergei, 151, 159,
195
Elster, Jon, 131, 132
Foucault, Michel, 155, 237
Freud, Sigmund, 48-49, 55, 68,
72,78, 92-96, 124, 127, 176,
198,224,226,250-252,262,
270, 276
Guattari, Felix, 49
Habermas, Jurgen, 235-237,259
Hawking, Stephen, 81-82
Hegel, Georg Wilhelm Frie-
drich, 17, 68, 132-134, 146
Heidegger, Martin, 224
Holbein, Hans, 152-153, 160
Homero, 18-20
Horkheimer, Max, 236
Jameson, Fredric, 186
Joyce, James, 226, 241-242.
Véase también apartado 2
Kafka, Franz, 241-242, 263 Véa-
se también apartado 2
Kant, Immanuel, 9, 258, 262,
265-266, 273-275
Kripke, Saúl, 170
Lacan, Jacques, 20-21, 45, 55-
56, 62-71, 113, 130, 149,
152-153, 159-160, 163, 181-
183, 195-196, 209-210, 213-
219, 223-228, 249-252, 261,
265-276
Lévi-Strauss, Claude, 131, 243
Lewton, Val, 239
Malevich, Kasimir, 39
Mannoni, Octave, 64
Marcuse, Herbert, 236
Marx, Groucho, 126, 144

284
 índice de obras y autores citados

Marx, Karl, 30, 62, 235, 259, Rothko, Mark, 39

262, 266-275 S a d e . D . A . F. de, 273
(
Miller, Jacques-Alain, 69, 158- Sayers, Dorothy, 8 >
159,223 Shklovsky, Victor, '>7
Milner, Jean-Claude, 17-20 Smith, Adam, 134
Nietzsche, Friedrich, 235-237 Spillane, Mickey, 107, 110
Parménides, 17, 21 Stach, Reiner, 243
Pascal, Blaise, 62 Truffaut, Francois, 136
Pinter, Harold, 123 Weininger, Otto, 246
Poe, Edgar Allan, 144 Welles, Orson,159
Ponelle, Jean-Pierre, 191 Wittgenstein, L u d w i g , 17, 64
Regnault, Francois, 174 Wood, Robin, 162
Rohmer, Eric, 128 Zenon, 17-21
Rorty, Richard, 259-263 Zweig, Stephan, 256

285
En este libro, Slavoj Zizek invierte las estrategias pedagógicas actuales para
explicar los arduos cimientos filosóficos del teórico y clínico francés que ha re-
volucionado nuestra concepción del psicoanálisis. Aborda a Lacan a través de
los temas y las obras de la cultura popular contemporánea, desde Vértigo de
Hitchcock hasta Cementerio de anímales de Stephen King, o desde Obsesión
indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero, con
una estrategia de "mirada al s e s g o " que recuerda la experiencia estimulante
vital de L a c a n . Zizek descubre que las categorías lacanianas fundamentales -la
tríada de lo imaginario, lo simbólico y lo real; el objeto a; la oposición entre pul
sión y deseo; el sujeto dividido- operan en los relatos de horror, policiales y ro-
mánticos, y sobre todo en las películas de Alfred Hitchcock.
Pero el texto de Zizek, por su carácter ludico, es completamente distinto de
los que a s o c i a m o s con el enfoque desconstructivo difundido por Jacques
Derrida. Al aclarar lo que Lacan dice y lo que no dice, Zizek puede diferenciar-
lo de los postestructuralistas que tan a menudo se proclaman continuadores
del maestro francés.

Slavoj Zizek es doctor en Filosofía e investigador del Instituto de Sociología de

la Universidad de Liubliana, Eslovenia, y profesor visitante en la New School for
Social Research de Nueva York. Su vasta obra incluye El sublime objeto de la
ideología, ¡Goza tu síntoma!, Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nun-
ca se atrevió a preguntarle a Hitchcock y Porque no saben lo que hacen, entre
otros.