Antonio

Machado
Del Modernismo a la Generación del 98
 Antonio Machado (1875-1939)

Soledades, galerías y otros poemas (1903-1919)

Introducción: Claves para el análisis e interpretación de Soledades, galerías y otros poemas … 1-4
Soledades, galerías y otros poemas: antología y comentario
Antología poética ……………………………………………………………………………………….. 5-18
Sánchez Barbudo, Comentarios a algunos poemas de SGOP ………………………….…… 19-32
Bibliografía
CAPRA, D. (2003). “Presencia-ausencia en «Soledades, Galerías y otros poemas» de
Antonio Machado”. Artifara: Revista de Lenguas y Literaturas Ibéricas y Latinoamericanas,
3 ……………………………………………………………………………………………………………… 33-45
CANTERO GARCÍA, V. (2011). “Antonio Machado o la representación simbólica del
tiempo en «Soledades, Galerías y otros poemas» (1907)”. Dicenda: Cuadernos de
Filología Hispánica, 29, 43-67 ………………………………………………………………………. 46-70

Campos de Castilla (1912-1917)

Introducción: Claves para el análisis e interpretación de Campos de Castilla ………………. 71-74

Campos de Castilla: antología y comentario
Antología poética ……………………………………………………………………………………… 75-85
Sánchez Barbudo, Comentario a algunos poemas de Campos de Castilla …………….. 86-102
Bibliografía
RIBBANS, G. (1989). “De Soledades a Campos de Castilla”. En A. Vilanova (ed.), Actas
del X Congreso Internacional de la Asociación de Hispanistas (pp. 1367-1382). Barcelona:
PPU ……………………………………………………………………..……………………………… 103-118
HUERTA CALVO, Javier (2012). “La modernidad de Campos de Castilla”. Cálamo
FASPE, 59, 53-55 …………………………………………………………………………………… 119-121
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CLAVES PARA EL ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE

Soledades, galerías y otros poemas (1907-1919)

Temas, motivos y sentido (Pilar Celma, «Taller de Lectura», epílogo a la edición de

las Poesías completas de Antonio Machado (28ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1998.
Pp. 495-505)

LA LÍNEA INTIMISTA (SOLIPSISMO)

Por lo general, en Soledades, está proscrito lo anecdótico, aunque hay algunos poemas con
cierta narratividad.

1. La soledad. Tema central, de la soledad real y física a trascender la soledad física para llegar
a la hondura del alma. Tema de filiación romántica y simbolista. Relación con el folclore
andaluz (la soleá). Motivos: tarde, sueño, recuerdo, infancia, fuente, camino…

«Paradójicamente, su ausencia prueba mejor el aislamiento absoluto en que se destaca la

figura del poeta. Casi todos los poemas evocan, claramente, una silueta solitaria. Las vagas
figuras que el peregrino encuentra en su ruta no entablan con él ningún diálogo. Resulta una
impresión de incomunicabilidad profunda y total. Así pues, hay que buscar este sentimiento
de soledad más en una actitud del alma que en la expresión de un tema modulado de forma
declamatoria o romántica […] El sentimiento de la soledad en Machado, más que una
angustia cósmica o metafísica, existe siempre y sobre todo con relación a ese «otro» que podría
colmarla. Por eso mismo, la soledad es el lugar elegido par ala comunicación inefable»
(Bernard Sesé 78-9).

2. El tiempo («nuestra vida es tiempo»). El espejo como símbolo del tiempo (B. Sesé)

a) El camino: Sentido primero real y sentido simbólico. Muchas veces asociado al sueño.
«Sentimiento agudo y profundo de haber perdido la senda, de haberse equivocado de
camino»; «el caminar errante en Machado es ante todo nostalgia: huida y búsqueda al
tiempo» (Bernard Sesé). Poeta viajero, peregrino, paseante.
b) La niñez: Tema recurrente en el siglo XX. Nostalgia por el paraíso perdido (inocencia,
alegría, madre). Situada en las galerías del alma. Generalmente visión positiva. Posible
evocación mágica y frecuente halo de ensueño (B. Sesé). Frecuente claroscuro con la vejez
(Bernar Sesé). «en estos poemas consagrados a la infancia, los niños solo aparecen en una
especie de imagen borrosa e imprecisa que difumina los perfiles de los rostros» (B. Sesé).
c) La tarde. Para Manuel Alvar es la palabra símbolo (clave) para entender Soledades… Símbolo
de tradición modernista. Asociada al ciclo natural (mañana/tarde/noche) y en muchas
ocasiones al ciclo de las estaciones (primavera/verano/otoño/invierno).
d) La muerte. Tema normalmente implícito, evocado (Simbolismo: sugerencias y símbolos).
No tratamiento obsesivo en Soledades, lo que obsesiona al poeta es el paso del tiempo. La
muerte se asume como liberación (LVI) o destino final del camino (LVIII). Dos
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orientaciones: 1.— la visión de la muerte de otros seres y el consecuente efecto que

produce en el poeta; 2.— Pérdida de sentimientos y de recuerdos que conlleva la muerte.

3. Las galerías del alma. Arquitectura de lo íntimo por donde transita como vía de
conocimiento de sí mismo y de acceso a los misterios de su alma. «Metáfora del reino
interior» (José Carlos Mainer) escenográficamente representado. Idealismo frente al método
racionalista, positivista, objetivo. Dos recursos básicos de introspección:

a) La memoria (el recuerdo). Relacionado siempre con el paso del tiempo (2) y
frecuentemente con la niñez (2.b), con la salvación de «la capacidad de ilusión de ese
pasado, de la juventud perdida» (LXXXIX). Contraste o relación de similitud
pasado/presente.
b) El sueño. En ocasiones fusionado con el recuerdo (sueños pasados). Medio de
autoconocimiento, vía de liberación del subconsciente. Sueño de vigilia. Verbalización
lógica (no surrealismo) y relacionada con íntimas preocupaciones. Se orientan hacia el
pasado y futuro,; hacia el interior y el exterior.

4. La melancolía. Más que tema es un tono general en toda la obra. ¿Con qué recursos se
consigue? Advierte la diferencia con el tema de la melancolía estudiado para la literatura del
Romanticismo.

LA LÍNEA OBJETIVISTA

A partir de 1907, Machado entra en contacto con Castilla y sus gentes, haciendo convivir
una línea de visión exterior con la predominante intimista. Aun así, la visión del paisaje se
solapa en la mayoría de los casos de Soledades con el estado anímico del poeta.
Recursos: TOPOGRAFÍA. descripción nominal, predominancia del cromatismo, personificación
(prosopopeya).

1. El campo castellano.

2. La ciudad. Relación con la idea de ciudad «vieja» del Modernismo, en oposición a la

sociedad industrial y tecnológica símbolo del progreso. Dos focos: 1.— Primitivismo:
ciudades castellanas (Toledo, Segovia, Soria); 2.— Exotismo: ciudades de pasado
musulmán (Sevilla, Córdoba)

3. Las gentes (poesía cívica)

José Carlos Mainer: Historia de la literatura española. Modernidad y

nacionalismo (1900-1939). Madrid: Crítica, 2010. Pp. 290-296.

Notas definitorias:

1. Punto de partida: instancias de intimidad.

 3

2. Autoironía (más acentuado en Campos de Castilla y Nuevas canciones), humorismo

desmitificador
3. Retórica de la simplicidad y de lo coloquial
4. Narratividad de los versos y del molde métrico.
5. Plasticidad de la evocación (sensualidad)
6. Transiciones cuidadas y enfáticas hacia el clímax.

Progresión en el proceso de instrospección:

Datación ambiental. > Vívida evocación de elementos materiales incitadores (sueño, recuerdo
como «vías de acceso a la plenitud») > inserción del autor lector en ese clima > diálogo
explícito consigo mismo.

Manuel Alvar, introducción a la edición de las Poesías completas de Antonio

Machado (28ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1998. Pp. 9-69)

Incidencia del Romanticismo tardío: Bécquer.

—voz ensordinada.
—vibración del susurro o del rezo musitado.
—desgarro sin estridencias
—intimismo
—pobreza retórica.

* Relación de la introspección con la espiritualidad orientalizante:

La conciencia vigilante descubre el mundo> el subconsciente crea símbolos y mitos>
conciencia del «sueño sin ensueño»> arrobo y misticismo que posibilita ahondar en el
interior.
Triple deambular de la denotación a la connotación y de ahí a la identificación de la vida
íntima del poeta con la expresión connotada poéticamente (visión> transformación>
identificación)

Bernard Sesé. Capítulo II: «Soledades, Galerías y otros poemas». Presentación

general. Capítulo III: Las angustias del corazón. Capítulo IV: El tema de la infancia.
Capítulo V: La búsqueda del yo y los espejos del sueño. En Antonio Machado
(1875-1939): El hombre. El poeta. El pensador. Madrid: Gredos, 1980. Pp. 53-
159.

Conjunto heterogéneo, no armónico, en la forma y en el contenido (prueba de la búsqueda

de la voz poética esencial).

Intención esencial: expresar el lenguaje de un alma; «es esencialmente el libro de las

emociones íntimas, del dolor de los recuerdos, de la melancolía y de la exploración de los
caminos interiores». Itinerario espiritual. «Visión desconsolada de un alma triste y
vagabunda». Hastío (spleen machadiano).
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Temas románticos: vagabundeo, muerte amor, soledad, infancia, búsqueda del yo, crepúsculo.
Poesía y su función reveladora/poeta en la búsqueda de la verdad en los sueños, «descifrar el
misterio»

Deseo de sobriedad y sencillez formal. Tono de lamento contenido.

Vacilación entre los paisajes exteriores y la región secreta del alma: íntimas correspondencias.
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Soledades, galerías y otros poemas (1907-1919)

Antología

I. EL VIAJERO

Está en la sala familiar, sombría,

y entre nosotros, el querido hermano
que en el sueño infantil de un claro día
vimos partir hacia un país lejano.
Hoy tiene ya las sienes plateadas, 5
un gris mechón sobre la angosta frente;
y la fría inquietud de sus miradas
revela un alma casi toda ausente.
Deshójanse las copas otoñales
del parque mustio y viejo. 10
La tarde, tras los húmedos cristales,
se pinta, y en el fondo del espejo.
El rostro del hermano se ilumina
suavemente. ¿Floridos desengaños
dorados por la tarde que declina? 15
¿Ansias de vida nueva en nuevos años?
¿Lamentará la juventud perdida?
Lejos quedó —la pobre loba— muerta.
¿La blanca juventud nunca vivida
teme, que ha de cantar ante su puerta? 20
¿Sonríe al sol de oro
de la tierra de un sueño no encontrada;
y ve su nave hender el mar sonoro,
de viento y luz la blanca vela hinchada?
Él ha visto las hojas otoñales, 25
amarillas, rodar, las olorosas
ramas del eucalipto, los rosales
que enseñan otra vez sus blancas rosas.
Y este dolor que añora o desconfía
el temblor de una lágrima reprime, 30
y un resto de viril hipocresía
en el semblante pálido se imprime.
Serio retrato en la pared clarea
todavía. Nosotros divagamos.
En la tristeza del hogar golpea 35
el tic-tac del reloj. Todos callamos.
 6

VI

Fue una clara tarde, triste y soñolienta

tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta…

La fuente sonaba.
Rechinó en la vieja cancela mi llave; 5
con agrio ruido abrióse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpeó el silencio de la tarde muerta.
En el solitario parque, la sonora
copia borbollante del agua cantora 10
me guió a la fuente. La fuente vertía
sobre el blanco mármol su monotonía.

La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano,

un sueño lejano mi canto presente?
Fue una tarde lenta del lento verano. 15

Respondí a la fuente:
No recuerdo, hermana,
mas sé que tu copla presente es lejana.
Fue esta misma tarde: mi cristal vertía
como hoy sobre el mármol su monotonía. 20
¿Recuerdas, hermano?… Los mirtos talares,
que ves, sombreaban los claros cantares
que escuchas. Del rubio color de la llama,
el fruto maduro pendía en la rama,
lo mismo que ahora. ¿Recuerdas, hermano… 25
Fue esta misma lenta tarde de verano.

—No sé qué me dice tu copla riente

de ensueños lejanos, hermana la fuente.

Yo sé que tu claro cristal de alegría

ya supo del árbol la fruta bermeja; 30
yo sé que es lejana la amargura mía
que sueña en la tarde de verano vieja.

Yo sé que tus bellos espejos cantores

copiaron antiguos delirios de amores:
mas cuéntame, fuente de lengua encantada, 35
 7

cuéntame mi alegre leyenda olvidada.

—Yo no sé leyendas de antigua alegría,

sino historias viejas de melancolía.

Fue una clara tarde del lento verano…

Tú venías solo con tu pena, hermano; 40
tus labios besaron mi linfa serena,
y en la clara tarde dijeron tu pena.

Dijeron tu pena tus labios que ardían;

la sed que ahora tienen, entonces tenían.

—Adiós para siempre la fuente sonora, 45

del parque dormido eterna cantora.
Adiós para siempre; tu monotonía,
fuente, es más amarga que la pena mía.

Rechinó en la vieja cancela mi llave;

con agrio ruïdo abrióse la puerta 50
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
sonó en el silencio de la tarde muerta.

VII

El limonero lánguido suspende

una pálida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro…
Es una tarde clara, 5
casi de primavera,
tibia tarde de marzo
que el hálito de abril cercano lleva;
y estoy solo, en el patio silencioso,
buscando una ilusión cándida y vieja: 10
alguna sombra sobre el blanco muro,
algún recuerdo, en el pretil de piedra
de la fuente dormido, o, en el aire,
algún vagar de túnica ligera.
En el ambiente de la tarde flota 15
ese aroma de ausencia,
que dice al alma luminosa: nunca,
y al corazón: espera.
 8

Ese aroma que evoca los fantasmas

de las fragancias vírgenes y muertas. 20
Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara,
casi de primavera
tarde sin flores, cuando me traías
el buen perfume de la hierbabuena,
y de la buena albahaca, 25
que tenía mi madre en sus macetas.
Que tú me viste hundir mis manos puras
en el agua serena,
para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente sueñan… 30
Sí, te conozco tarde alegre y clara,
casi de primavera.

IX. ORILLAS DEL DUERO

Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.

Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.

Es una tibia mañana. 5

El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.

Pasados los verdes pinos,

casi azules, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera 10
y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
El campo parece, más que joven, adolescente.

Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,

azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido,
y mística primavera! 15

¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera,

espuma de la montaña
ante la azul lejanía,
sol del día, claro día!
¡Hermosa tierra de España! 20

X
 9

A la desierta plaza
conduce un laberinto de callejas.
A un lado, el viejo paredón sombrío
de una ruinosa iglesia;
a otro lado, la tapia blanquecina 5
de un huerto de cipreses y palmeras,
y, frente a mí, la casa,
y en la casa la reja
ante el cristal que levemente empaña
su figurilla plácida y risueña. 10
Me apartaré. No quiero
llamar a tu ventana… Primavera
viene —su veste blanca
flota en el aire de la plaza muerta–;
viene a encender las rosas 15
rojas de tus rosales..… Quiero verla…

XI

Yo voy soñando caminos

de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!…
¿Adónde el camino irá? 5
Yo voy cantando, viajero,
a lo largo del sendero…
—La tarde cayendo está—.
En el corazón tenía
la espina de una pasión; 10
logré arrancármela un día;
ya no siento el corazón.
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento 15
en los álamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino se serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece. 20
Mi cantar vuelve a plañir:
Aguda espina dorada,
quién te volviera a sentir
en el corazón clavada.
 10

XVI

Siempre fugitiva y siempre

cerca de mí, en negro manto
mal cubierto el desdeñoso
gesto de tu rostro pálido.
No sé adónde vas, ni dónde 5
tu virgen belleza tálamo
busca en la noche. No sé
qué sueños cierran tus párpados,
ni de quien haya entreabierto
tu lecho inhospitalario. 10
.......................................................
Detén el paso, belleza
esquiva, detén el paso.
Besar quisiera la amarga,
amarga flor de tus labios.

XVIII. EL POETA

Maldiciendo su destino
como Glauco, el dios marino,
mira, turbia la pupila
de llanto, el mar, que le debe su blanca virgen Scyla.
Él sabe que un Dios más fuerte 5
con la sustancia inmortal está jugando a la muerte,
cual niño bárbaro. Él piensa
que ha de caer como rama que sobre las aguas flota,
antes de perderse, gota
de mar, en la mar inmensa. 10
En sueños oyó el acento de una palabra divina;
en sueños se le ha mostrado la cruda ley diamantina,
sin odio ni amor, y el frío
soplo del olvido sabe sobre un arenal de hastío.
Bajo las palmeras del oasis el agua buena 15
miró brotar de la arena;
y se abrevó entre las dulces gacelas, y entre los fieros
animales carniceros...
Y supo cuánto es la vida hecha de sed y dolor.
Y fue compasivo para el ciervo y el cazador, 20
para el ladrón y el robado,
para el pájaro azorado,
 11

para el sanguinario azor.

Con el sabio amargo dijo: Vanidad de vanidades,
todo es negra vanidad; 25
y oyó otra voz que clamaba, alma de sus soledades:
sólo eres tú, luz que fulges en el corazón, verdad.
Y viendo cómo lucían
miles de blancas estrellas,
pensaba que todas ellas 30
en su corazón ardían.
¡Noche de amor!
Y otra noche
sintió la mala tristeza
que enturbia la pura llama, 35
y el corazón que bosteza,
y el histrión que declama
Y dijo: Las galerías
del alma que espera están
desiertas, mudas, vacías: 40
las blancas sombras se van.
Y el demonio de los sueños abrió el jardín encantado de
ayer. ¡Cuán bello era!
¡Qué hermosamente el pasado
fingía la primavera, 45
cuando del árbol de otoño estaba el fruto colgado,
mísero fruto podrido,
que en el hueco acibarado
guarda el gusano escondido!
¡Alma, que en vano quisiste ser más joven cada día, 50
arranca tu flor, la humilde flor de la melancolía!

“Del camino”

XXII

Sobre la tierra amarga,

caminos tiene el sueño
laberínticos, sendas tortuosas,
parques en flor y en sombra y en silencio;

criptas hondas, escalas sobre estrellas; 5

retablos de esperanzas y recuerdos.
Figurillas que pasan y sonríen
—juguetes melancólicos de viejo—;
 12

imágenes amigas,
a la vuelta florida del sendero, 10
y quimeras rosadas
que hacen camino… lejos…

XXXI

Crece en la plaza en sombra

el musgo, y en la piedra vieja y santa
de la iglesia. En el atrio hay un mendigo…
Más vieja que la iglesia tiene el alma.
Sube muy lento, en las mañanas frías, 5
por la marmórea grada,
hasta un rincón de piedra… Allí aparece
su mano seca entre la rota capa.
Con las órbitas huecas de sus ojos
ha visto cómo pasan 10
las blancas sombras, en los claros días,
las blancas sombras de las horas santas.

XXXIV

Me dijo un alba de la primavera:

Yo florecí en tu corazón sombrío
ha muchos años, caminante viejo
que no cortas las flores del camino.
Tu corazón de sombra, ¿acaso guarda 5
el viejo aroma de mis viejos lirios?
¿Perfuman aún mis rosas la alba frente
del hada de tu sueño adamantino?
Respondí a la mañana:
Sólo tienen cristal los sueños míos. 10
Yo no conozco el hada de mis sueños;
ni sé si está mi corazón florido.
Pero si aguardas la mañana pura
que ha de romper el vaso cristalino,
quizás el hada te dará tus rosas, 15
mi corazón tus lirios.
 13

“Canciones”

XLIV

El casco roído y verdoso

del viejo falucho
reposa en la arena…
La vela tronchada parece
que aun sueña en el sol y en el mar. 5
El mar hierve y canta…
El mar es un sueño sonoro
bajo el sol de abril.
El mar hierve y ríe
con olas azules y espumas de leche y de plata, 10
el mar hierve y ríe
bajo el cielo azul.
El mar lactescente,
el mar rutilante,
que ríe en sus liras de plata sus risas azules… 15
¡Hierve y ríe el mar!…
El aire parece que duerme encantado
en la fúlgida niebla de sol blanquecino.
La gaviota palpita en el aire dormido, y al lento
volar soñoliento, se aleja y se pierde en la bruma del sol. 20

“Humorismos, fantasías, apuntes”

XLVIII. LAS MOSCAS

Vosotras, las familiares,

inevitables golosas,
vosotras, moscas vulgares,
me evocáis todas las cosas.
¡Oh, viejas moscas voraces 5
como abejas en abril,
viejas moscas pertinaces
sobre mi calva infantil!
¡Moscas del primer hastío
en el salón familiar, 10
las claras tardes de estío
en que yo empecé a soñar!
Y en la aborrecida escuela,
raudas moscas divertidas,
 14

perseguidas 15
por amor de lo que vuela,
—que todo es volar—, sonoras
rebotando en los cristales
en los días otoñales…
Moscas de todas las horas, 20
de infancia y adolescencia,
de mi juventud dorada;
de esta segunda inocencia,
que da en no creer en nada,
de siempre… Moscas vulgares, 25
que de puro familiares
no tendréis digno cantor:
yo sé que os habéis posado
sobre el juguete encantado,
sobre el librote cerrado, 30
sobre la carta de amor,
sobre los párpados yertos
de los muertos.
Inevitables golosas,
que ni labráis como abejas, 35
ni brilláis cual mariposas;
pequeñitas, revoltosas,
vosotras, amigas viejas,
me evocáis todas las cosas.

LIX

Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Di, ¿por qué acequia escondida, 5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
de donde nunca bebí?
Anoche cuando dormía
soñé, ¡bendita ilusión!, 10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;
y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas, 15
blanca cera y dulce miel.
 15

Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón. 20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.
Anoche cuando dormía 25
soñé, ¡bendita ilusión!,
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

LX.

¿Mi corazón se ha dormido?

Colmenares de mis sueños,
¿ya no labráis? ¿Está seca
la noria del pensamiento,
los cangilones vacíos, 5
girando, de sombra llenos?
No; mi corazón no duerme.
Está despierto, despierto.
Ni duerme ni sueña; mira,
los claros ojos abiertos, 10
señas lejanas y escucha
a orillas del gran silencio.

“Galerías”

LXII. SUEÑO

Desgarrada la nube; el arco iris

brillando ya en el cielo,
y en un fanal de lluvia
y sol el campo envuelto.
Desperté. ¿Quién enturbia
los mágicos cristales de mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
… ¡El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris!
¡el agua en tus cabellos!…
 16

Y todo en la memoria se perdía

como una pompa de jabón al viento

LXX

Y nada importa ya que el vino de oro

rebose de tu copa cristalina,
o el agrio zumo enturbie el puro vaso…
Tú sabes las secretas galerías
del alma, los caminos de los sueños, 5
y la tarde tranquila
donde van a morir… Allí te aguardan
las hadas silenciosas de la vida,
y hacia un jardín de eterna primavera
te llevarán un día. 10

LXXV

Yo, como Anacreonte,

quiero cantar, reír y echar al viento
las sabias amarguras
y los graves consejos,
y quiero, sobre todo, emborracharme, 5
ya lo sabéis... ¡Grotesco!
Pura fe en el morir, pobre alegría
y macabro danzar antes de tiempo.

LXXVII

Es una tarde cenicienta y mustia,

destartalada, como el alma mía;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo 5
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
—Sí, yo era niño, y tú, mi compañera.

*
Y no es verdad, dolor, yo te conozco,
tú eres nostalgia de la vida buena 10
y soledad de corazón sombrío,
 17

de barco sin naufragio y sin estrella.

Como perro olvidado que no tiene
huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como 15
el niño que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gentío
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atónito, y asombra
su corazón de música y de pena, 20
así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta,
y pobre hombre en sueños,
siempre buscando a Dios entre la niebla

LXXIX

Desnuda está la tierra,

y el alma aúlla al horizonte pálido
como loba famélica. ¿Qué buscas,
poeta, en el ocaso?

¡Amargo caminar, porque el camino 5

pesa en el corazón! ¡El viento helado,
y la noche que llega, y la amargura
de la distancia!… En el camino blanco
algunos yertos árboles negrean;

en los montes lejanos 10

hay oro y sangre… El sol murió… ¿Qué buscas,
poeta, en el ocaso?

LXXXVII. RENACIMIENTO

Galerías del alma… ¡El alma niña!

Su clara luz risueña;
y la pequeña historia,
y la alegría de la vida nueva…
¡Ah, volver a nacer, y andar camino, 5
ya recobrada la perdida senda!
Y volver a sentir en nuestra mano
aquel latido de la mano buena
de nuestra madre… Y caminar en sueños
por amor de la mano que nos lleva. 10
 18

*
En nuestras almas todo
por misteriosa mano se gobierna.
Incomprensibles, mudas,
nada sabemos de las almas nuestras.
Las más hondas palabras 15
del sabio nos enseñan
lo que el silbar del viento cuando sopla
o el sonar de las aguas cuando ruedan.
 19
Comentarios a algunos poemas de Soledades, galerías, otros poemas
“Era una mañana y abril sonreía”
El poema siguiente, el XLIII, se publicó también en Soledades; pero fue modificado bastante antes
de ser incluido en S. G. O. El cambio principal consistió en la supresión de dos estrofas. Corregido,
dice así:
Era una mañana y abril sonreía.
Frente al horizonte dorado moría
la luna, muy blanca y opaca;
tras ella, cual tenue ligera quimera, corría
la nube que apenas enturbia una estrella. 5
………………………………………………………………
Como sonreía la rosa mañana
al sol del oriente abrí mi ventana;
y en mi triste alcoba penetró el oriente
en canto de alondras, en risa de fuente 10
y en suave perfume de flora temprana.
Fue una clara tarde de melancolía.
Abril sonreía. Yo abrí las ventanas
de mi casa al viento... El viento traía
perfume de rosas, dolor de campanas... 15
Doblar de campanas lejanas, llorosas,
suave de rosas aromado aliento...
…¿Dónde están los huertos floridos de rosas?
¿Qué dicen las dulces campanas al viento?
…………………………………………….. 20
Pregunte a la tarde de abril que moría:
¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?
La tarde de abril sonrió: La alegría
pasó por tu puerta —y luego, sombría:
Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa. 25
En las dos primeras estrofas poco sucede: el abre la ventana de su «triste alcoba» a ese risueño
amanecer primaveral.
A partir del verso 12 puede decirse que empieza otro poema. Es ahora al atardecer. El viento le
trae el presagio de una «alegría». Pero esta, luego, no llega: ya pasó.
Lo que no se comprende bien es la función que tengan en el poema esos versos primeros referentes a la
mañana. Todo se explica mejor leyendo las dos estrofas suprimidas. Una de ellas, que se insertaba después
del verso 11, decía:
Y le dije al alba de Abril que nacía:
Mañana de rosa: ¿aquel peregrino
que está en el camino, será la alegría?
—Sí tal, la alegría que viene en camino,
dijo el Alba rosa de Abril que reía.
Hay aquí —aunque los versos no sean de los más felices de Machado— una expectación de la alegría,
representada por ese peregrino que se acerca. Sin esto, esos once primeros versos pierden gran parte de
su significado. A continuación venia la otra estrofa, en la que dice que, confiado, se volvió a
dormir:
Como yo sabía que aquel peregrino
era la alegría, lejos y en camino,
al sol del Oriente cerré mi ventana.
Y el sueño me trajo, de Abril y de Oriente.
el lindo retablo de un sueño riente
cuando sonreía la rosa mañana.
 20
Y ahora se comprende la intención que originalmente tenía el poema. Él cerró la ventana, volvió
la espalda a la vida y se puso a soñar. Y lo que sigue luego, al despertar, ya en la tarde —que es lo
mejor del poema— era la triste consecuencia. La poesía como estaba en principio era, pues, más
coherente. Pero Machado hizo muy bien en suprimir esas estrofas, todo lo del «peregrino», y quitar
al poema su carácter didáctico. Lo que sucede es que los once primeros versos quedan ahora algo
aislados, con poco sentido. Tal vez debió haberlos suprimido también.
Sobren o no esos primeros versos, es de gran belleza, creo yo, la segunda parte. La versificación
—modernistas dodecasílabos con rimas internas— es en extremo musical. Y no hay paisaje en
realidad: solo el viento que entra por la ventana trayendo «perfume de rosas , doblar de campanas».
Las campanas «llorosas» enturbian un poco la embriaguez que produce el perfume. Pero el poeta,
esperanzado, no quiere advertir esto, y por eso modifica el adjetivo en el verso 19, al preguntar por
las «dulces» campanas. Es con el alma en vilo —temeroso, pero ocultándose el temor— como
pregunta a la tarde que muere: “¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?”
La respuesta es dura. Toda esperanza es cortada de repente. El poeta, que se acercaba anhelante queda
(como diría otro gran sevillano, Cernuda, en He venido para ver) «con los brazos un tanto en el aire».
Una situación en la que Machado se encontraría muchas veces. Y esa refinada crueldad con que «la
tarde de abril», sonriendo, responde al poeta inocente, cambiando luego de pronto el gesto, ese
abrupto final, tiene sin duda mucho que ver con la impresión que este poema deja en el lector.
Es una variante del tema Nevermore, el estribillo de The Raven de E. A. Poe, muy de moda en la
época. Así lo indica el titulo, en italiano, de la versión publicada en 1902: Mai piu.

“Eran ayer mis dolores”

Observemos que Machado a veces, en S. G. O., mira con nostalgia hacia los años de su
primera juventud, cuando sus penas le servían para producir versos ingenuos, y compara esa
época con un presente lleno de profunda amargura.
Pasado y presente se comparan, por ejemplo, en la poesía LXXXVI, que se publicó por vez
primera en 1912 (en la sección «Proverbios y cantares» de Campos de Castilla). Luego, en la
primera edición de las Poesías completas, en 1917, Machado la incluye, sin embargo, entre las
correspondientes a S. G. 0. Y por buenas razones, ya que despega de los otros «cantares». Quizás
quedo traspapelada al publicarse el libro en 1907, o fue escrita algo después. De todos modos debió
de ser escrita con anterioridad a la época en que él se enamorara de Leonor, a quien conoció a fines
de 1907, en Soria. Es un romance:
Eran ayer mis dolores
como gusanos de seda
que iban labrando capullos;
hoy son mariposas negras.
¡De cuantas flores amargas 5
he sacado blanca cera!
¡Oh tiempo en que mis pesares
trabajaban como abejas!
Hoy son como avenas locas,
o cizaña en sementera. 10
como tizón en espiga.
como carcoma en madera.
¡Oh tiempo en que mis dolores
tenían lagrimas buenas,
y eran como agua de noria 15
que va regando una huerta!
Hoy son agua de torrente
que arranca el limo a la tierra.
Dolores que ayer hicieron
de mi corazón colmena, 20
 21
hoy tratan mi corazón
como a una muralla vieja :
quieren derribarla, y pronto,
al golpe de la piqueta.
Al mirar al «ayer», no encuentra sino «dolores» y «flores amargas»; pero esos sufrimientos
pasados los contempla casi con nostalgia, al compararlos con las penas que ahora amena zan
destruirle. Lo raro es que insista, y no es esta la única ocasión, en destacar la virtud que aquellos
antiguos dolores tenían para producir «capullos», miel, es decir, versos. Diríase que solo por esto le
parece preferible aquella época pasada. Mas, ¿no sucede ahora lo mismo? ¿No está él ahora transformando
también esa más profunda amargura en versos, y versos superiores sin duda a los de antes? Hay un
cierto enigma en esa insistencia de Machado, precisamente en la época en que producía muchos de
sus mejores poemas, en evocar con añoranza la época de sus «versos juveniles» («voy evocando
versos juveniles... / ¿Qué fue de aquel mi corazón sonoro?», se pregunta, una tarde de otoño, en el
poema XCI que apareció en 1907). Pero lo que sucede, creo yo, no es que él considere, en verdad,
aquellos viejos poemas suyos mejores que los de ahora, o que le importen siquiera, sino que
considera ahora aquellas tristezas juveniles que producían aquellos versos ingenuos, como tristezas
banales, pasajeras, curables; y en cambio su amargura presente le parece honda e incurable.
No dice —no al menos en el poema LXXXVI— la causa de esa tristeza más profunda de ahora.
Bien podemos imaginar, sin embargo, basándonos en lo que indica en otros poemas, que una de las
causas es la falta de amor que sentía, y el considerar que haba pasado ya entonces su juventud, su
oportunidad. Cierto que Machado no era viejo todavía, pero se sentía viejo. Evocaba con nostalgia
su juventud primera porque aunque esta fuera triste también, y falta también de verdadero amor,
como ahora, entonces tenía él aún esperanzas, posibilidades. Vertía entonces lágrimas, y escribía
versos; pero se disponía pronto a vivir de nuevo, a buscar y esperar otra vez. Ahora en cambio no
espera nada, su soledad es completa, y por eso se siente acabado, vencido.

[«Coplas mundanas»]
Ese estado de depresión debió de durarle algún tiempo, y fue quizás la época ‒el periodo 1902-
1907 aproximadamente‒ en que escribió muchas de sus mejores poesías. Pero estas, al parecer, no
le importaban demasiado. Más que sus versos nuevos le importaba su juventud perdida, y su
profunda soledad. Y ello es bien comprensible. Mas lo que confunde en todo esto es la importancia
que, aparentemente, da a sus primeros versos, cuando lo que hace en realidad es lamentar que haya
pasado su juventud. Solo teniendo en cuenta esto se explica el comienzo de la poesía XCV
(«Coplas mundanas»), publicada en Renacimiento en 1907, antes de aparecer en S. G.O.:
Poeta ayer, hoy triste y pobre
filósofo trasnochado,
tengo en monedas de cobre
el oro de ayer cambiado.
Si hubiera escrito esto después de 1912, tendría algún fundamento lo que dice; pero no en 1907.
¿Lo creía así realmente Machado? Bien que, modesto, pensase era «cobre» lo que ahora hacía, mas ¿por
qué consideraba «oro» lo de antes? La única explicación que encuentro es la ya señalada, que el oro era
para él, en verdad, la juventud de entonces, aunque triste, no los versos que entonces escribía. Y en las
coplas que siguen a esta primera, el mismo parece indicarlo así. Habla casi exclusivamente de la primera
juventud, y no de la época en que escribe. Mas es aquel momento desde el cual él contemplaba el pasado,
el que más nos interesa aquí ahora. Y no es difícil observar que lo que sentía entonces, al escribir esas
«Coplas», era sobre todo tristeza al ver que había ya pasado su juventud. Al encontrar vacía su vida, se
desvalorizaba ante sus ojos su obra, y pensaba que ya no hacía sino «aleluyas». Escribe, a continuación de
los versos ya citados:
Sin placer y sin fortuna, 5
pasó como una quimera
mi juventud, la primera...
la sola, no hay más que una:
la de dentro es la de fuera.
 22
Añora aún en la cuarteta siguiente su «juventud bien amada», que pasó «como un torbellino»; y luego es
cuando califica de «aleluyas» los versos que ahora hace:
Y hoy miro a las galerías 15
del recuerdo, para hacer
aleluyas de elegías
desconsoladas de ayer
Se despide de sus viejas «lágrimas cantoras», que brotaban «alegremente» y agrega:
¡Buenas lágrimas vertidas
por un amor juvenil,
cual frescas lluvias caídas 25
sobre los campos de abril!
Y luego siguen estos versos, que debían para él ser importantes (ya que los repite, casi
exactamente, en una de las «coplas elegíacas» del poema XXXIX, que ya mencionamos), esta cuar-
teta no muy clara:
No canta ya el ruiseñor
de cierta noche serena;
sanamos del mal de amor
que sabe llorar sin pena.
El ruiseñor que cantó «cierta noche», debió de ser él, que llorando «sin pena verdadera, escribía
juveniles versos. Pero aquel «mal de amor» ya pasó. Y ahora «no canta». Implícito está aquí, como
en todo el poema, creo yo, que el dolor que ahora siente es más grave. Y la causa es la que él
anteriormente señala: que pasó ya su juventud, y que «no hay más que una».
Para acabar este poema XCV, repite los cuatro versos con que empez ó: «Poeta ayer, hoy triste y
pobre/filosofo trasnochado... »
Ahora quizás se comprende mejor en qué sentido algo ambiguo —joven, ingenuo, etc.— se
consideraba él poeta ayer Y en cuanto a considerarse «hoy» solo un «filósofo trasnochado», me
parece que debía ser bastante sincero, aunque fuese obviamente injusto consigo mismo.
Bien fuera porque, hundido en su soledad y amargura, valoraba en poco su obra; o porque considerase
ociosas sus emocionadas reflexiones, plasmadas en magníficos versos, sobre la memoria y el sueño, el
tiempo y la muerte; o bien, simplemente, porque creyese —como en efecto veremos que debió de
creerlo alguna vez-- que su corazón se había «dormido» y que su pensamiento era estéril, el caso es
que Machado a veces, cuando miraba hacia atrás, hacia su pasada juventud, se sentía, hacia 1907,
como un hombre acabado. Algo quizás había en esta actitud de moda, de moda «decadentista» de la
época. Pero basta ver los poemas en que dice esto, y muchos otros de él, para comprender que
Machado era básicamente sincero. Se creía agotado.

“¿Mi corazón se ha dormido?”

Pero de pronto, en una poesía muy significativa, la LX, reacciona contra esa idea que tenia de sí
mismo. Comienza por preguntarse:
¿Mi corazón se ha dormido?
Colmenares de mis sueños
¿ya no labráis? ¿Está seca
la noria del pensamiento,
los cangilones vacios, 5
girando, de sombra llenos?
Y lo importante es la respuesta rotunda que se da esta vez, unos precisos, estupendos versos :
No, mi corazón no duerme.
Está despierto, despierto.
Ni duerme ni sueña, mira
los claros ojos abiertos, 10
 23
señas lejanas y escucha
a orillas del gran silencio.
No dice que, pasado un periodo de esterilidad —o que él creía de esterilidad— esté ahora de
nuevo produciendo versos con sus penas o sus sueños. Lo que sucede es que ha cambiado ahora su
actitud ante el mundo, y que, de pronto, se da cuenta de ello. Lo que hace es afirmar que está bien
despierto, con los ojos bien abiertos, esperando «señas lejanas» (que él sabe no llegan nunca). Está
tratando, «a orillas del gran silencio», ante el mudo misterio del universo, de escuchar alguna voz,
alguna respuesta. Lo que hace aquí, en suma, es afirmar el valor de una pregunta metafísica que siempre
de un modo oscuro estaba latente en él, pero que ahora se plantea muy claramente. Diríase que ahora,
por primera vez, se da cuenta de la importancia de ese pasmo suyo de siempre. Lo que antes era soledad,
y vaga angustia personalísima, indefinible, se convierte ahora en clara consciencia del misterio de la
vida.
Es posible que fuera por la misma época en que escribió esta poesía cuando Machado comenzó a
interesarse en estudios filosóficos. Por desgracia no se sabe con exactitud de que fecha es. Apareció por vez
primera en 1917, en las Poesías completas, pero en la parte correspondiente a S. G. O. Probablemente es de
1907, o poco después.
Sea de cuando fuere, esta poesía, repetimos, parece indicar un cambio de actitud. Pasa de la
amargura, de la obsesión dominante por la falta de amor, a lo metafísico. Y puede uno preguntarse por
qué sucedió esto. Posiblemente en ello influyó su soledad. Esa tristeza honda de poco antes, que le llevó
a desvalorizar su obra y a considerar como propias de «filosofo trasnochado» sus especulaciones, quizás
fue la misma que le hizo ir ahondando cada vez más en sus meditaciones. Hasta que al fin advirtió que
ese mirar, y esperar y preguntarse, era ocupación nada banal. Pero puede también suponerse que, por el
contrario, fuera al salir de esa honda crisis suya de pesimismo, a que nos hemos referido (es decir,
después de su viaje a Soria, e iniciado ya su noviazgo con Leonor) cuando, más sereno y
relativamente satisfecho, meditó mas y valoró mejor sus meditaciones. Y en realidad una posibilidad
no excluye a la otra; su soledad, su tristeza por falta de amor, unida a su inquietud «existencial», le
abrirían el camino a la pregunta metafísica; pero no es cuando el dolor es más vivo cuando más y
mejor se medita, sino después, recordando ese dolor.
La falta de amor, antes ya de este cambio de actitud, se mezclaría a sus otras tristezas, a su
inquietud «existencial», y aumentaría sin duda esta.
Mas es evidente que esa inquietud no la causaba la falta de amor: existía en é1 desde hacía
mucho. La revelan numerosos poemas en los que habla de recuerdos, del tiempo y de la muer te,
escritos en la misma época, o antes, que esos otros en los que alude a su triste vida sin amores.

“Es una tarde cenicienta y mustia”

Hay un poema sobre todo que merece especial atención: el LXXVII. En é1 se asombra Machado de
esa angustia que siempre le acompaña, y, recordando, encuentra que la causa es haberse sentido é1
siempre, desde niño, como perdido en el mundo. Apareció por primera vez en S. G. O., en 1907,
pero entonces eran dos poemas consecutivos, con diferente numeración; y también eran dos en la
edición de Poesías completas de 1917. Más tarde juntó los dos en uno, y así se reproduce ahora
siempre, separando sin embargo las dos partes con un asterisco. Dice la primera parte:
Es una tarde cenicienta y mustia,
destartalada, como el alma mía;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo 5
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
—Sí, yo era niño, y tú mi compañera.
Aquella tarde tristona no solo siente angustia, sino que se extraña de la repetida presencia de esta
en su alma, y se pregunta por qué; pregunta por la causa esencial de esa angustia. El poema este,
como tantos de Machado en S. G. O., es un mirar hacia dentro, un ahondar, indagar en su interior. Y
 24
es curioso que diga, en los versos 5 y 6, que la causa de esa angustia no puede comprenderla «ni
vagamente». A continuación vemos que él sabe muy bien cuál es la causa. Pero, como tantas veces
también, Machado nos hace acompañarle paso a paso en su reflexión, en su emoción. No nos
comunica algo que él sabe, como quien comunica una noticia, sino que nos hace participar de lo que
descubre, y a medida que lo descubre. 0, al menos, sabiamente, produce en nosotros esa impresi ón.
De todos modos esos versos 5 y 6 parecen indicar que realmente, durante al gún tiempo, Machado
no sabía cuál era la causa verdadera de su angustia. Debía de saber ya entonces, sin embargo, que la
causa no era tan solo la falta de amor, ni la pérdida de la juventud, a pesar de lo que él mismo
sugiriera en otros poemas. La causa principal era más honda, y en algún momento preciso —proba-
blemente esa misma tarde a que se refiere este poema— se le reveló con bastante claridad. Mas en
esta primera parte, «recordando», no se le revela aún la causa, sino el hecho de que esa angustia le
acompañó siempre: «—Sí, yo era niño, y tú mi compañera».
La segunda parte, una silva-romance, es una indagación del contenido esencial, constante, de esa
angustia suya de siempre; y, por lo tanto, un atisbar en la razón última de ella:
Y no es verdad, dolor, yo te conozco.
tú eres nostalgia de la vida buena 10
y soledad de corazón sombrío.
de barco sin naufragio y sin estrella.
Con ese verso 9 que inicia la segunda parte, «Y no es ver dad...», indica que una iluminación
ha ocurrido de pronto en su alma. Ahora ya sabe en qué consiste su angustia. Al recordar algún
momento de su niñez, ha comprendido cuál es el carácter de esa «compañera», siempre la misma.
Hay en esa angustia, en ese «dolor», dos elementos: uno es «nostalgia de la vida buena», y el
otro soledad. Una soledad en cuyo carácter va a seguir indagando en el resto del poema. Pero
detengámonos primero, un instante, en esa «nostalgia de la vida buena». Él, sabiamente, no dice
aquí nostalgia de amor. La razón de esto es que ha de referirse a esa «nostalgia» en términos que
sean válidos para su niñez tanto como para su primera juventud, o para ahora. Lo que el ni ño
anhelaba no era lo mismo que él anheló después. Pero siempre anheló una «vida buena», una vida
diferente a esa suya triste. Siendo ya joven, y también después, esa nostalgia era claramente, como
hemos visto, nostalgia de amor.
Mas esa ausencia de «vida buena» no es el contenido principal de su angustia. Por algo él
menciona esto solo de paso. Lo que desarrolla ampliamente es el sentido de esa soledad suya,
soledad «de corazón sombrío». El carácter de esta, y su causa, se indican ya en el verso que sigue,
el 12: es soledad «de barco sin naufragio y sin estrella». Es decir, la soledad de quien está perdido y
navega sin rumbo, aunque no acaba de naufragar. Los versos que siguen no hacen sino desarrollar,
explicar ese sentimiento con nuevas comparaciones:
Como perro olvidado que no tiene
huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como 15
el niño que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gentío
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atónito, y asombra
su corazón de música y de pena, 20
así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta.
y pobre hombre en sueños,
siempre buscando a Dios entre la niebla.
Las dos imágenes, convergentes, del perro y del niño, son de suma efectividad. Juntas expresan
perfectamente lo que significa para él ese estar perdido en el mundo, que es la sensación que él nos
quiere comunicar. La situación del perro, como la del niño, se van precisando poco a poco. Son esas
imágenes como dos largas parábolas que se cruzan en un punto, y el punto ese en que se tocan, es
decir lo que tienen de común ese niño y ese perro, es lo que define poéticamente la emoción
 25
indecible que Machado quiere expresar. Ninguna de esas imágenes, por si solas, tendría ni la mitad
de la efectividad que tienen juntas. El «perro olvidado», que va por los caminos «sin camino»,
resulta trágico porque interpretamos su desorientación y desamparo en términos humanos,
comparándole a ese niño «atónito» y lleno de pena. Y a su vez el niño es visto y sentido como
pobre perro perdido. Y Machado, como ambos: niño angustiado, asombrado, y perro errante. Y así
luego, cuando se mira a sí mismo, y ve lo que él es en el presente, y alude a su andar sin rumbo,
esas simples expresiones —«borracho melancólico», «guitarrista lunático», «poeta» y «pobre
hombre en sueños»— se cargan de sentido, y nos dicen quién es él, por fuera y por dentro, y la
causa de su penar. La causa es que se ha sentido siempre perdido, sin rumbo.
Mas, ¿por qué ese sentirse perdido? La causa de esto, que viene a ser la causa última de su
angustia, es algo que indica solo en el último verso: es la falta de Dios. Siempre estuvo, nos dice,
«buscando a Dios». Y siempre sin encontrarle, desorientado. Siempre buscándole «entre la niebla».
La imagen del niño perdido «en la noche de una fiesta» —durante una procesión, en Sevilla,
probablemente— la crea él, casi seguro, sobre la base de algo parecido que debió de ocurrirle cuando
tenía menos de ocho años. Al mismo recuerdo se refiere sin duda en una carta a Guiomar, escrita
más de veinte años después de haber escrito el poema 2. La belleza de esos versos, 16-20, tiene que
ver con la forma tan expresiva en que junta ‒como debieron de juntarse en el alma de aquel niño‒
el asombro con la música y la pena. No dice que el niño, viendo lo que veía, las candelas
chispeantes, se asombraba; a la vez que, sintiéndose perdido, sentía pena en su corazón; mientras
oía música. El niño ese «asombra /su corazón». Y lo asombra «de música y de pena». Y antes, en
17-19, no solo dice que el niño se pierde «entre el gentío», lo cual es bastante natural, sino que se
pierde, «atónito», entre el gentío «y el aire polvoriento y las candelas». La realidad externa, pues,
y la interna del niño, se entrelazan en estos versos de un modo poco gramatical, y hasta poco
«lógico», pero sumamente poético y efectivo para describir la situación de ese niño, el desamparo
ese, que es el que él había sentido siempre.
Tal vez en ningún otro poema revela Machado mejor que en este el carácter existencial de su
«vieja angustia». Se comprende pues que cuando, muchos años más tarde (en un artículo fechado
en diciembre de 1937, y publicado en la revista Hora de España, XIII, en enero de 1938) quiso
probar que había sido él siempre «algo heideggeriano 3 sin saberlo», acudiese a este poema
LXXVII, del cual cita solo la primera parte.
En otro lugar he tratado ya de probar que donde Machado realmente se acerca más a
Heidegger, y hasta se adelanta a é1, en algún punto, es en sus prosas filosóficas, especialmente
las del «Cancionero Apócrifo» que se publicaron como apéndice de las Poesías completas a
partir de la edición de 1928. Pero Machado no menciona esto, ni ello nos importa aquí. El caso es
que en el artículo de Hora de España, en el que hace algunos comentarios sobre la filosofía de
Heidegger, y la importancia que este, otorga a la inquietud existencial, y a la angustia, dice que
entre los españoles y «particularmente entre los andaluces» esa filosofía puede encontrar «honda
aquiescencia». Y es entonces cuando, pensando sin duda en sí mismo, más que en otro andaluz, se
pregunta: «¿Es que somos algo heideggerianos sin saberlo?» Y a continuación cita la primera parte
del poema («Es una tarde cenicienta y mustia...»), versos, dice, «escritos hace muchos años y
recogidos en tomo hacia 1907», los cuales «pueden tener una inequívoca interpretación
heideggeriana». Y tras la cita, comenta: «La angustia, a la que tanto ha aludido nuestro Unamuno y,
antes, Kierkegaard, aparece en estos versos —y acaso en otros muchos— como un hecho psíquico
de raíz, que no se quiere, ni se puede, definir, mas sí afirmar como una nota humana persistente,
como inquietud existencial (Sorge), antes que verdadera angustia (Angst) heideggeriana, pero que

2
«¡Qué alegría, Guiomar, cuando te veo! Es algo tan elemental que comparo con la del niño que, después
de haberse perdido entre un gentío extraño, encuentra a su madre» (Concha Espina, De Antonio Machado
a su grande y secreto amor, Madrid, 1950, p. 42).
3
Puede parecer innecesaria esta disquisición sobre la influencia de Heidegger en la poesía de Machado. No obstante,
es necesario destacar la enorme influencia de las filosofías existencialistas, tanto en el periodo de entreguerras como
tras la Segunda Guerra Mundial, representadas por el propio Heidegger y por J.P. Sartre, hasta el puto de que para
muchos críticos, el existencialismo es la influencia filosófica fundamental del arte (y de la cultura en general) del siglo
XX.
 26
va a transformarse en ella».
Es curioso que diga que esa angustia que aparece en el poema (más bien diríamos que nombra, tan
solo, en esta primera parte) es una nota «persistente», pero que no se puede «definir». En la segunda
parte del poema, él la define, magníficamente, como hemos visto. Y aunque sea, en efecto, más bien
inquietud existencial que angustia esa sensación suya que él nos comunica, el caso es que la segunda
parte del poema hubiera servido mucho mejor que la primera para mostrar que, ya «hacia 1907», él
era algo heideggeriano. Un poco más adelante, en el mismo artículo, siguiendo con su comentario
sobre la angustia, de que habla Heidegger, escribe: «La angustia es, verdad, un sentimiento
complicado con la totalidad de la existencia humana y con su esencial desamparo, frente a lo infinito,
impenetrable y opaco». Diríase que estaba pensando, sin nombrarlo, en el último verso de su poema:
«siempre buscando a Dios entre la niebla».
Estos comentarios los escribió Machado, cierto es, poco más de un año antes de morir; es decir,
más de treinta años después de la época en que escribió S. G. 0., que es el periodo del cual estamos
ahora ocupándonos. Pero poca duda puede caber, me parece, leyendo ese poema, LXXVII, y otros de
S. G. 0., que la «inquietud existencial», el sentirse perdido en el mundo era, en aquellos años de
principio de siglo, algo tan real en él como la soledad y la tristeza suyas por falta de amor

“Fue una clara tarde, triste y soñolienta”

A veces vemos claramente en S. G. 0. que la tristeza de Machado se relacionaba con su falta
de amor y con la pérdida de su juventud; otras, que se relacionaba con su «vieja angustian. 0 con
ambas cosas. Y quizás con otras causas. Pero con frecuencia nada o muy poco indica el en cuanto
a las causas. Habla de su tristeza simplemente, de su melancolía; recordando, en ocasiones, que
esta no es nueva, que es la de siempre.
Un ejemplo de esto último lo encontramos en el poema VI. Es el primero que aparece en
Soledades, con el título de «Tarde». Corregido levemente, sin alterar en nada lo esencial, paso
luego, sin título, a S. G. 0. Por él vemos que en la época en que lo escribió (en 1902 lo más tarde),
consideraba el su amargura s como «lejana». Son versos de doce silabas, y algunos de seis; con
rima consonante; en pareados, o en la forma abab. Empieza así:
1 Fue una clara tarde, triste y soñolienta
tarde de verano. La hiedra asombraba
al muro del parque, negra y polvorienta...
La fuente sonaba.
5 Rechinó en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrióse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpeó el silencio de la tarde muerta.
Se refiere luego, en los versos siguientes, al «solitario parques, en el que una fuente vierte sobre
el mármol «su monotonía». Es un parque muy de la época, muy de Verlaine, y era moda suspirar en
tales jardines, exhibir la propia melancolía. Juan Ramón Jiménez lo hizo abundantemente, por los
mismos años, y después. Pero ello no quiere decir que no fueran ambos sinceros. En Machado, la
melancolía, con jardín o sin él, es como bien sabemos la nota constante, sobre todo en S. G. O.; y
responde, evidentemente, a algo más que una moda. Basta leer sus poemas para convencerse de ello.
Sin embargo en esta misma época —en 1902, o antes—, por estar tan de moda la tristeza, tal vez,
Machado dudó de su sinceridad. Pronto lo veremos. Y precisamente por haber dudado, muestra que
él no era en modo alguno ese «histrión grotesco» que temía ser. Por eso y por la calidad de sus
versos.
Los versos 5 y 6 en el poema VI, podrán recordar a Verlaine; pero es muy machadesco, y
magnifico, decir que la puerta de hierro del jardín «al cerrarse, grave / golpea el silencio de la tarde
muerta». Este es un golpe escuchado; y la «tarde» esa, está vista, vivida por él. Con ese verso
octavo nos transmite su emoción y nos sitúa definitivamente en el lugar.
Luego se halla frente a la fuente y, escuchándola, busca un recuerdo. Algo parecido a lo que
vimos ocurría en el poema VII, que sigue a este («El limonero lánguido...»); aunque allí el
 27
recuerdo buscado, y encontrado, era más preciso; y el lugar, muy real —el patio de la casa en que
nació—, tenía en el poema ese una importancia mucho mayor que aquí tiene.
La fuente le hace volver la mirada hacia dentro de sí, hacia el pasado, buscando la imagen de un
momento análogo a ese en que ahora vive. Pero la fuente, en este poema VI, es importante sobre
todo porque dialoga con él. Con este primer poema de su primer libro, Machado inicia esa técnica,
que luego tanto emplearía, de dramatizar el monologo interior, personificando bien sea la fuente, la
tarde o la noche, para que aquello que tiene frente a sí, o le rodea, le sirva de interlocutor imagi-
nario. De este modo sus reflexiones, los cambios y matices de sus sentimientos en un momento
dado, o la simple exploración de sus recuerdos, adquieren plasticidad y belleza. Y sobre todo
comunicabilidad.
La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano,
un sueño lejano mi canto presente?
Fue una tarde lenta del lento verano. 15
Respondí a la fuente:
No recuerdo, hermana,
mas sé que tu copla presente es lejana.
La fuente le quiere hacer recordar, indicando que todo era entonces «lo mismo que ahora», y que
aquella tarde pasada fue «esta misma tarde». El aún no recuerda, aunque sabe «es lejana la amargura
mía». Y esto es lo que realmente quiere decir en el poema. Pero de pronto hay un cambio; uno de
esos vaivenes del corazón que Machado tan bien expresa. A pesar de saber que es de siempre su
amargura, un momento lo olvida, y quiere creer que lo que la fuente le pide recuerde (es decir, ese
momento pasado que el busca) fue un momento alegre. Y por eso dice, esperanzado:
mas cuéntame, fuente de lengua encantada, 35
cuéntame mi alegre leyenda olvidada.
Mas el instante de ilusión pasa pronto. La fuente responde:
—Yo no sé leyendas de antigua alegría,
sino historias viejas de melancolía.
Fue una clara tarde del lento verano...
Tú venías solo con tu pena, hermano; 40
tus labios besaron mi linfa serena,
la sed que ahora tienen, entonces tenían.
Al oír esto, el poeta se despide diciendo: «tu monotonía, fuente, es más amarga que la pena
mía». Y se aleja.
El recuerdo revelado es bien poco preciso, y por eso, entre otras razones, este poema no nos
produce el efecto que produce el poema siguiente. Y es que sin duda hubo frutos «encantados bajo el
agua, corno dice en el poema VII; frutos que un día quiso el coger con su mano. Y una tarde, en su
viejo patio, recordó eso. Mas aquí no es seguro, para mí, que hubiese tarde pasada, ni parque ni
recuerdo. El poema todo parece una invención; un modo de decirnos que su «pena» y su «sed» son
viejas, que ya las ha sentido antes, muchas tardes. Aunque, claro es, Machado vio parques y oyó
fuentes; y escuchó alguna vez el sonido de una cancela que, al cerrarse, grave, «golpeó el silencio de
la tarde muerta». Con este hermoso verso —ya que repite al final la estrofa segunda termina el poema.
Gracias a él y a la ilusión que un instante le prende; y, sobre todo, gracias al animado dialogo que
mantiene con esa fuente monótona e implacable, se embellece esta poesía, que tiene mucho de la
época, pero que sin embargo es muy machadiana y expresa una tristeza suya muy real y constante.

“La noria”
En cuanto al otro tipo de impresiones, es decir esos poemas en que se nos comunica la reacción
insospechada del poeta ante algo que más o menos detalladamente se describe, hay ejemplos
numerosos. Ya hemos visto más de uno, aunque no nos detuviéramos a considerar la cuestión de la
mayor o menor subjetividad de ciertas impresiones. Veamos ahora otros.
 28
El XLVI, «La noria», un romancillo, apareció en Soledades; y con solo un cambio (en el verso
10, que decía «del cristal que sueña») pasó a S. G. O. Tal como se reproduce en las Poesías
completas, no hay en é1 división alguna; pero tanto en Soledades como en la primera edición de S.
G. 0., de 1907, se dividía en dos partes numeradas, I y II. Y realmente consta el poema de dos
partes, que corresponden a la división que Machado hizo originalmente: la primera es sobre todo
descripción la segunda expresa la reacción completamente personal del poeta ante lo visto. Dice la
parte primera:
La tarde caía
triste y polvorienta.
El agua cantaba
su copla plebeya
en los cangilones 5
de la noria lenta.
Soñaba la mula
¡pobre mula vieja!
al compás de sombra
que en el agua suena. 10
La tarde caía
triste y polvorienta.
Decir que la tarde era «triste», que el agua «cantaba» o que la mula «soñaban, no quita a estos
versos su básico carácter de descripción. Y tampoco exclamar, compadecido: «¡pobre mula
vieja!». Son estos tan solo leves comentarios, ligeras impresiones, que lejos de enturbiar para
nosotros la escena descrita, le dan mayor relieve y claridad. Hay impresiones varias ante diversos
aspectos de la escena, pero no hasta ahora —no en esta primera parte— una impresión fuerte,
definida, ante el conjunto.
En cambio la segunda parte ya no es una descripción en absoluto, sino un comentario basado en
la reflexión —la cual está implícita— de que la mula esa es como un símbolo del hombre, quien en
su eterna búsqueda, no hace también sino dar vueltas a ciegas, sin avanzar un paso. y siempre
oyendo cercana «la dulce armonía/del agua que sueña». Un símbolo del hombre en general y de
Machado mismo en particular. Pero al quedar implícita esa reflexión, dejando que nosotros la
adivinemos, resulta a primera vista algo desconcertante su elogio del «divino poeta» que invent ó la
noria. No dice, en suma, que la razón por la cual él piensa que debió de ser un gran sabio, «corazón
maduro/de sombra y de ciencia», el desconocido inventor, es porque tan adecuadamente, según
Machado, la noria, o más exactamente la mula vieja dando vueltas a la noria, expresa la eterna
tragedia del hombre:
Yo no sé qué noble,
divino poeta,
unió a la amargura 15
de la eterna rueda
la dulce armonía
del agua que sueña,
y vendó tus ojos,
¡pobre mula vieja! 20
Mas sé que fue un noble,
divino poeta,
corazón maduro
de sombra y de ciencia.
Este poema, al publicarse en Soledades, iba bajo el encabezado de «Los grandes inventos», y es el
primero ‒y el único algo humorístico‒ de la sección titulada «Humorismos», que luego, desde S. G.
O., pasó a ser «Humorismos, fantasías, apuntes». Pero dejando aparte el humor (ironía al atribuir al
inventor de la noria el propósito que, evidentemente, no tuvo de crear un objeto simbólico), vemos
que lo que este poema contiene, además de la descripción, es una idea; aunque idea ciertamente de
algo sentido y vivido por Machado. Una idea que de un modo más o menos oscuro estaba sin duda
 29
ya en él antes de ver la noria, pero que salió a la luz —o al menos así parece en el poema— como
resultado de su contemplación. Mas, en verdad, esa idea tiene poco que ver con la noria, y bien
podemos por tanto afirmar que se trata de una impresión personalísima; es decir, una impresión que
no sería la de cualquier contemplador.

“Yo escucho los cantos”

Algo parecido ocurre en el poema VIII, otro romancillo que apareció en Soledades con el título de «Los
cantos de los niños», y luego, cambiado solo un verso, pasó a S. G. 0.; y más tarde, alterados otros dos, a
las Poesías completas. Es el que comienza:
Yo escucho los cantos
de viejas cadencias,
que los niños cantan
cuando en coro juegan.
y vierten en coro 5
sus almas que sueñ an,
cual vierten sus aguas
las fuentes de piedra...
Compara luego otra vez esos cantos al agua que corre. Pero además, aparece en el poema una
fuente, como parte de ese cuadro que pinta de los niños jugando en la «plaza vieja». Y entonces ya
no compara simplemente los cantos de los niños con el sonido del agua. Se trata más bien ahora de
dos sonidos análogos paralelos: mientras «los niños cantaban.../La fuente de piedra/vertía su
eterno/cristal de leyenda». Y luego al final aparece la fuente sola.
Pero lo más importante en el poema es lo que descubre. y sobre todo lo que siente, oyendo esos cantos :
En los labios niños,
las canciones llevan
confusa la historia
y clara la pena... 20
Hay aquí, en primer lugar, una observación: esas viejas historias que los niños cantan resultan, a
veces, confusas; mas de la canción se desprende, sin embargo, claramente —por la música, por el tono,
por lo que sea— un sentimiento de tristeza, de pena. La impresión esta es, pues, nada extraordinaria.
nada «personal», ya que corresponde a los hechos. Pero sucede que Machado a la vez que observa eso ,
piensa y siente —aunque tampoco esta vez lo diga muy explícitamente— que también en su propia
alma es clara la pena, aun siendo confusa la «historia», la causa de la pena.
Tenemos derecho a suponer que en verdad Machado pensaba en sí mismo, y no únicamente en los
cantos de los niños, al escribir «confusa la historia/y clara la pena», no solo porque tal es nuestra
impresión de lectores, o porque el repite esos versos, sino porque luego al final, cuando ya no hay
niños ni cantos, cuando aparece solo la fuente, ésta —que en si no es triste— no hace sino hablarle
también de pena:
Seguía su cuento
la fuente serena;
borrada la historia
contaba la pena. 40
Y ahora se comprende porque identificaba el canto de los niños con el del agua: oyendo ambos sentía
él lo mismo. Antes, bajo la confusa historia percibía la pena; ahora, junto a la fuente, el murmullo del agua
parece hablarle de una «borrada» historia, pero queda clara, fluyendo siempre, la pena.
Empezó, pues, por escuchar, como dice el al principio, las «viejas cadencias», y descubrió que estas
eran, en el fondo, tristes. Claramente se refiere en el poema a esta impresión. Pero al mismo tiempo
sintió —aunque esto no lo diga— que esa tristeza de fondo bajo la «confusa» historia era la suya: sintió
que los cantos de los niños, como el de las aguas, llevaban consigo una tristeza que era la misma que
había en su alma. Y esto es ya una impresión bien subjetiva.
 30
“Yo voy soñando caminos”
En cuanto a proyecciones de las ideas o sentimientos sobre el paisaje, los dos mejores ejemplos
quizás sean los poemas XI y XIII.
El X1, formado por cuatro cuartetas y dos redondillas, se publicó en 1906 en la revista Ateneo con el
título de «Ensueños», y luego paso a S. G. O., ya sin título. Empieza:
Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
¿Adónde el camino ira? 5
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
‒La tarde cayendo esta‒.
«En el corazón tenía
la espina de una pasión; 10
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón».
Pinta aquí con leves trazos, entre admiraciones, en los versos 2-4, el paisaje que le rodea
mientras va andando y «soñando». Y va «cantando», dice, aunque difícilmente podemos imaginar
tal cosa, tratándose de Machado. Va, en todo caso, sintiendo. Sintiendo algo ‒el vacío de su
corazón‒ que expresa por medio de ese cantar.
Sigue el poema:
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento 15
en los álamos del río.
La tarde más se obscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece. 20
Aquí casi todo es descripción. Todo menos el «meditando« del verso 15. Machado, y no el
campo, es quien en verdad se queda meditando: un claro ejemplo de proyección. Por lo demás, se
trata de un paisaje real, bien imaginable en todo caso. Ese momento en que el campo, oculto ya el
sol, se queda de pronto «mudo y sombrío» tuvo, o pudo tener, realidad objetiva. Pero el autor,
sospechosamente, hace coincidir tal momento de sombra y silencio en el campo con el momento en
que, terminada su canción, el mismo quedaría «mudo y sombrío», y «meditando». El campo así,
con toda su realidad, queda como mezclado a su sentimiento, teñido por su sentimiento; y a la
inversa, su sentimiento nos llega a nosotros unido a la visión de ese campo que se obscurece.
Acaba el poema:
Mi cantar vuelve a plañir:
«Aguda espina dorada.
quién te pudiera sentir
en el corazón clavada».
Esta segunda parte del cantar expresa mejor que la primera, creo yo, una realidad del alma de
Machado, ese constante anhelo suyo de amor.
En el poema hay, pues, paisaje y sentimiento; y una relación entre ambos, una proyección del
sentimiento sobre el paisaje. Mas lo principal es aquí, evidentemente, el sentimiento. Sucede
que él está allí mientras siente de ese modo; pero podía haber sentido lo mismo estando en otra
parte. Podría haber proyectado su sentir sobre otro paisaje diferente, y ese sentir en nada
hubiera variado.
 31
La relación entre paisaje y sentimiento es, por otro lado, bastante tenue, ya que él no proyecta
sobre el campo todo su sentir, las diferentes fases que el cantar expresa —recuerdo de una
«pasión», vacio que ahora siente, anhelo de una nueva pasión— sino tan solo el vacío ahora en su
corazón; o, más exactamente, proyecta él sobre el campo, funde con su visión del campo, el
silencio y oscuridad que en sí siente cuando, acabada la primera parte del cantar, nombrada su
falta de amor, considera su soledad.
Ahora bien, dejando ya el paisaje y atendiendo solo al sentimiento ‒que, repetimos, es lo principal
aquí‒ no hay que olvidar que lo que Machado hace en este poema para expresar un sentimiento que es
muy suyo —el deseo de amor— es inventar un cantar. Pero como é1 no es del todo libre al crear esa
canción, ya que repite con variantes un tema conocido, resulta que solo a medias, indirectamente,
manifiesta el verdadero estado de alma suyo. Machado, que sepamos, no se arranc ó espina alguna.
Y por eso, y por el artificio mismo que supone, para decir, inventar un «cantar», el poema este, con
toda su belleza, y pese a la realidad Ultima de paisaje y sentimiento, adolece, en mi opinión, de
cierta falsedad.

“Me dijo un alba de la primavera”

Mejor es el XXXIV, que como los anteriores se publico en Soledades, y pasó sin corrección
alguna a S. G. 0. y a las Poesías completas. Habla de una ilusión que quizás pudiera en él florecer de
nuevo. Es un diálogo con el «alba», un día de primavera. Todo ello muy machadiano. Y, sin
embargo, el poema este, a pesar de su delicado lenguaje, no produce ‒no me produce a mí al menos‒
la emoción que producen otros de tema análogo. Y hay razones para ello, creo yo. Es una silva-
romance, con solo dos heptasílabos:
Me dijo un alba de la primavera:
Yo florecí en tu corazón sombrío
ha muchos años, caminante viejo
que no cortas las flores del camino.
Tu corazón de sombra, ¿acaso guarda 5
el viejo aroma de mis viejos lirios?
¿Perfumaran aún mis rosas la alba frente
del hada de tu sueño adamantino?
Respondí a la mañana:
Solo tienen cristal los sueños míos. 10
Yo no conozco el hada de mis sueños;
ni sé si esta mi corazón florido.
Pero si aguardas la mañana pura
que ha de romper el vaso cristalino,
quizás el hada te dará tus rosas, 15
mi corazón tus lirios.
El lenguaje es bello; pero las flores, «rosas» y «lirios», para aludir a una ilusión pasada o futura,
resultan un símbolo demasiado vago. La repetición de esas palabras contribuye a la musicalidad y
colorido de los versos, pero no a precisar el sentimiento. No se dice, por ejemplo, en la estrofa
primera, qué clase de ilusión sería aquella que floreció en su corazón en otro tiempo; solo sabemos
que esta ilusión fue la de un «alba de la primavera», ya que esta es quien habla, y dice: «Yo florecí
en tu corazón...» Y al final, cuando él dice, tras pensarlo un poco, esperanzado, que quizás, cierta
mañana, «el hada te dará tus rosas,/mi corazón tus lirios», expresa la esperanza de que un día, tanto
en sus sueños como en su corazón, broten de nuevo esas ilusiones, esas flores, que son propias del
«alba de la primavera» (tus rosas y tus lirios). Pero nos quedamos aún sin saber qué ilusión podrá
ser.
Cierto es que en otros poemas parecidos por el tema a este, no se precisa tampoco en qué
consiste la ilusión que en un instante a él le llena. Pero es que otras veces no necesita precisarlo. Es
ilusión que llega de pronto, sin saber cómo ni por qué; y el lector parece adivinar su carácter,
aunque nadie la defina, y le parece sentirla, justamente por ser ilusión que llega de ese modo
inesperado, al abrir el la ventana o asomarse a un balcón.
 32
La ilusión —una leve esperanza, mas bien, en este caso llega aquí también de pronto, en la
estrofa última, por salto; pero llega después de una reflexión, que está contenida en las tres
estrofas anteriores. Responde el poeta al «alba de la primavera»; pero es, naturalmente, consigo
mismo con quien habla, esa mañana. Y, en esencia, lo que se dice a sí mismo es esto: «Hace
mucho que ya no tengo las ilusiones que antes tenía» (estrofa primera); «¿Queda aún dentro de mí,
secretamente, el recuerdo de esas ilusiones? ¿Volveré a soñar como antes?» (segunda); «No sé
cuáles son mis sueños. No sé si guardo aún ilusiones» (tercera). Y después de esto es cuando viene
el salto, la esperanza: «Quizás, un día, florecerá en mi de nuevo la ilusión».
Es algo que é1 piensa, aunque lo piense con cierta emoción; mas que algo que le ocurriera,
algo sorprendente que é1 sintiera y que nos quiera comunicar. Y esto se refleja en lo que en el
poema se dice y se deja de decir. Es significativo, por eje mplo, que al contrario que otras veces en
poemas de tema parecido, no hay aquí paisaje. En otros poemas, aunque el paisaje esté solo
esbozado, vemos al poeta en un lugar determinado, una mañana o una tarde. Es al contemplar cierto
paisaje, en cierto especial momento, cuando, de pronto, llega la ilusión; y así resulta bien natural la
personificación de la tarde o la mañana. Es natural que sea esta quien le hable ya que fue allí,
mientras miraba el aire esa tarde o esa mañana, cuando sintió como un relámpago de esperanza.
Aquí, en cambio, la personificación de ese «alba de la primavera» resulta más irreal, ya que no ve-
mos alba o primavera por ninguna parte. El único paisaje en este poema es el que se halla
contenido en el nombre «alba de la primavera».
Y no es muy claro lo que dice de sus «sueños». ¿Qué quiere decir, en la estrofa última, eso de
que en la «mañana pura» en que espera florezca de nuevo la ilusión, y vuelvan los sueños, habrá de
romperse «el vaso cristalino»? (verso 14). ¡No querrá decir que los sueños habrán de permanecer
hasta entonces encerrados en una urna! Más bien parece decir, en todo el poema, que ahora no tiene
sueños, aunque espera tenerlos. Eso indica en los versos 10 y 11, al decir que sus sueños solo tienen
«cristal»; y, sobre todo, que no conoce al «hada» de sus sueños. Pero si no hay sueños, entonces ¿qué
es el «cristal» de los sueños, y cuál el «vaso cristalino» que habrá de romperse cuando él llegue a
soñar? ¿Es ese «cristal» un símbolo de su alma helada, endurecida? Muy Bella, sea como fuere, esa
rara mezcla de «cristal» y «sueño»; pero como se ve, mirando de cerca la cosa, es algo bastante
confuso.
En este poema, pues, el lenguaje, aunque bello es vago; y esa vaguedad ‒motivada por la
debilidad del sentimiento, o por otra causa‒ es lo que hace al lector sentir que la emoción que el
poema encierra es opaca, débil. Lo que es en el poema alma, contenido, espíritu, impresiona en todo
caso menos que la letra. Y por esto sobre todo —y también, aunque secundariamente, por la
repetida. rubeniana «hada»; y por lo «adamantino» del sueño, en el verso octavo— yo lo calificaría
de «modernista». Mas, entre los de este género, es sin duda uno de los mejores.
29/5/2015 Presencia - ausencia en 'Soledades, galerías y otros poemas' de Antonio Machado
33

Presencia ­ ausencia en Soledades, galerías y otros poemas de Antonio Machado

Daniela Capra

 
Uno de los elementos más notables del universo poético de Antonio Machado es el
binomio presencia ­ ausencia, entendido no como contraposición dicotómica o como
complementariedad, sino como relación dialéctica. Se trata, en efecto, como espero
poner en evidencia, del hecho de que en su lírica desempeña un papel fundamental
esta relación, que se basa principalmente en la temporalidad. El tiempo, es bien sabido,
es el elemento estructurante de la poesía de Antonio Machado (o quizá de la poesía en
general) y también uno de los temas de sus reflexiones filosóficas:

   Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía

Mairena que la poesía era un arte temporal ­lo que ya habían dicho
muchos antes que él­ y que la temporalidad propia de la lírica sólo
podía encontrarse en sus versos, plenamente expresada. [...] “Todas
las artes ­dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte
poética­ aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos
intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la
poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra
trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no
olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta
con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar,
digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy
marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la
lírica” (Machado 1981: 329)[1].

La poesía, y en particular la lírica, es un arte temporal. En muchas ocasiones usará

el poeta el sintagma ‘palabra en el tiempo’, para referirse a la palabra que retiene o
recrea lo inmediato psíquico, que nombra lo momentáneo, que eterniza el instante,
definiendo así el concepto de poesía (o la concepción básica de su poesía). Por tanto,
como ‘palabra en el tiempo’, la intuición lírica no se refiere nunca a una presencia
absoluta, sino que “está siempre transida de negatividad, en un marco irremediable de
ausencias” (Cerezo Galán 1975: 431)[2].
Este principio, base de su poética, está presente a partir de las primeras
composiciones que se publicaron a finales de 1902 (aunque fechadas 1903) y que
constituyen el primer núcleo de las Soledades. Años más tarde, en 1907, vio la luz
Soledades, galerías. Otros poemas, obra que revela el consolidarse de tendencias anteriores
y a la vez la eliminación de algunos acentos quizá demasiado recargados, que no
concordaban con su voz más intimista y personal. En efecto, Antonio Machado eliminó
de esta segunda edición trece de los cuarenta y dos poemas que constituían la primera,
y añadió nuevas composiciones (Ribbans 1971: 146)[3]. A partir de la edición de 1919, el
título se convertirá en Soledades, galerías y otros poemas, habiendo ya adquirido, desde la

http://www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/machado.asp 1/14
29/5/2015 Presencia - ausencia en 'Soledades, galerías y otros poemas' de Antonio Machado
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primera edición de las Poesías completas de 1917, su forma definitiva en cuanto al
número de poemas y estructura básica. Es a este grupo de poemas, 96, al que dedico mi
atención, excluyendo los ‘desechados’ y los ‘olvidados’.
El poema III, publicado por primera vez en Renacimiento en 1907 y luego con
algunas variantes en las Soledades del mismo año (Macrí 1969: 1.136­1.161), explicita el
juego de presencia ­ ausencia. Los primeros ocho versos describen una escena en la que
el poeta no participa activamente, sino que es mero observador. En ésta, hay una plaza
y unos naranjos “encendidos” que iluminan y confieren alegría a la descripción. La
ausencia de verbos, que no permite identificar cronológicamente el momento de la
‘visión’, es significativa: hay como una impresión de inmovilidad, de suspensión, de
eternización de un instante que dilata, más allá del espacio de los versos, la sensación
de alegría. El verso 3, “Tumulto de pequeños colegiales”, contribuye a reforzar la
atmósfera de signo positivo que se extiende hasta el cuarto, mientras sigue la
indeterminación temporal (el único verbo, ‘salir’, es dado en su forma infinitiva). El
primer verbo conjugado, en tiempo presente, se encuentra en el verso siguiente
(“llenan el aire de la plaza en sombra”), pero éste nada dice acerca del momento en que
se desarrolla la acción. Hay como una sensación de intemporalidad, o por lo menos de
indeterminación temporal que sugiere el repetirse cotidiano de esta escena, o bien su
inmovilidad en el ­ un ­ tiempo. Por otra parte, la mención de la sombra contrasta
duramente con la alegría y la idea de luminosidad de los versos anteriores, anticipando
la exclamación del poeta que subraya el contraste entre los dos aspectos: “¡Alegría
infantil en los rincones / de las ciudades muertas!...” La oposición está fuertemente
marcada, y alude a la despreocupación típica de la infancia, que no ve las sombras y los
oscuros rincones de las “ciudades muertas”. El yo lírico sí los ve: de ahí su distancia del
mundo de la infancia que estos versos sugieren. Él, de edad madura, ha experimentado
los problemas de la vida y ya ha pensado en la muerte, cancelando así la inocencia que
tuvo un día. Pero con los últimos dos versos, parece desmentir la observación anterior
categóricamente expresada, y dejar abierta la posibilidad a la ilusión: “¡Y algo nuestro
de ayer, que todavía / vemos vagar por estas calles viejas!” La dialéctica de presencia ­
ausencia, aquí, se interioriza para expresar el ambivalente sentimiento del adulto, que
ya no cree en la pura luz y alegría, pero que tampoco ha dejado totalmente la ilusión de
la posibilidad de su existencia. El bellísimo endecasílabo del último verso, con la
aliteración en /b/ (‹v›), lleva consigo un tenue hilo de esperanza que hace frente a la
imagen negativa antes sugerida.
El poema VI, presente desde la primera edición, con el título «Tarde» luego
abolido, se presenta, ya desde su comienzo (“Fue una clara tarde, triste y soñolienta”)
como un recuerdo del pasado. El poema cuenta cómo el yo lírico penetró en un parque
solitario, dentro del cual una fuente, con el murmullo de sus aguas, llamó su atención.
La adjetivación, abundante sobre todo en los primeros versos, es de signo negativo y
algo recargada (la hiedra es “negra y polvorienta”, la cancela es “vieja” y rechina “con
agrio ruido”, el hierro es “mohoso”), pero eficaz en la definición de la tétrica atmósfera
del parque. La fuente instaura un diálogo con el yo lírico[4], con su monótono fluir:
“¿Te recuerda, hermano, / un sueño lejano mi canto presente?” y él le contesta: “No
recuerdo, hermana, / mas sé que tu copla presente es lejana.” La respuesta es simétrica
con respecto a la pregunta, pero introduce un quiasmo, al invertir la posición de los
sustantivos y los adjetivos:

sueño lejano / canto presente

http://www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/machado.asp 2/14
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copla presente / (copla) lejana

El cuarto término no se refiere directamente a un sueño, o a un recuerdo lejano,

sino a la copla misma, que el agua canta en su incesante y monótono fluir, siempre
igual, aunque siempre distinta de sí misma y marca así una continuidad que es casi
intemporal.
La fuente quiere hacerle recordar un momento pasado análogo al momento
presente: no sabe “leyendas de antigua alegría” olvidadas, por nunca vividas, del yo
lírico, sino sólo “historias viejas de melancolía”, historias viejas pero nuevas, lejanas
pero presentes, de una melancolía que es siempre la misma, la de ahora y la de
entonces. La fuente sabe que en “una clara tarde del lento verano” el yo lírico ya se
había acercado a ella para beber de sus aguas, manifestando así el mismo deseo. Los
dos momentos se funden en uno, el pasado entra a ser parte del presente y se confunde
con él; la fuente, con su agua brotando, marca el paso del tiempo que hace posible esta
superposición de dos momentos o quizá señala una continuidad entre aquel día pasado
y el día presente, que indicaría no una vuelta a la melancolía sino una sensación
continua, que el yo lírico, por una parte, niega, pero por la otra, en su desdoblamiento
que la fuente personifica, afirma.
Una vez más el pasado o, mejor dicho, la melancolía de lo que fue, entra en el
tiempo presente, o en su melancolía, con un juego de presencia y ausencia que se
afirma en el momento en que se niega. Para escapar de ella el yo lírico se despide para
siempre de la fuente: “­ Adiós para siempre la fuente sonora, / del parque dormido la
eterna cantora. / Adiós para siempre; tu monotonía, / fuente, es más amarga que la
pena mía.” El deseo de huir de este jardín encantado cuyo tiempo fluye siempre igual,
con una monotonía que parece impedir los cambios, indica ya una tentativa de
desasirse del pasado en cuanto pasado, para recuperarlo luego a otro nivel, a través del
olvido. Aun así, el poema se cierra con los mismos versos que describen el ingreso en el
parque: la puerta que, rechinando, se abre y se cierra. Eso causa, a mi juicio, no
obstante la falta de ambigüedad, una circularidad quizá involuntaria que indicaría
cómo el ‘adiós’ a la fuente y al pasado con su melancolía sea en realidad más bien un
‘hasta luego’ así como lo lejano que está, todavía, el filtro del olvido.
Es el poema que a éste sigue, el VII, el que tematiza muy explícitamente la relación
dialéctica de presencia y ausencia. El poema, no incluido en la edición de 1902, se
publicó en Helios en 1903 con el título «El poeta visita el patio de la casa en que nació»,
y en esta versión empezaba con los siguientes versos, luego abolidos: “El suelo es
piedra y musgo; en las paredes/ blancas agarra desgreñada higuera”. Los demás
cambios son menos significativos (Macrí 1969: 1.138). Los primeros cinco versos
introducen la situación, a través de una descripción del ambiente, claro y sereno, donde
el uso del tiempo presente de los verbos hace presente y viva, casi visible, la escena,
pero al mismo tiempo la cierra en un aura mágica, gracias también a la cuidadosa
selección de adjetivos, sustantivos y verbos:

   El limonero lánguido suspende

una pálida rama polvorienta
sobre el encanto de una fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro...

http://www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/machado.asp 3/14
29/5/2015 Presencia - ausencia en 'Soledades, galerías y otros poemas' de Antonio Machado
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De momento, dejemos de lado la cuestión de si los limones han caído al fondo de la
fuente (Sánchez Barbudo 1967: 28) o si se trata de una pura ilusión creada por el reflejo
que el espejo de agua produce, interpretación ésta última que cargaría de ulteriores
valores simbólicos esta bella y compleja imagen.
En esta estrofa se encuentran algunos de los objetos que Machado ha cargado de
valor simbólico y que se repiten en muchos de sus poemas: otra vez, una fuente,
“limpia” (y en su versión primitiva “límpida”), connotada positivamente, como para
afirmar la transparencia del tiempo y la posibilidad de mirar en él, en su pasado: las
puertas del recuerdo están abiertas, permitiendo su flujo. Los dorados limones, como
doradas y bellas ilusiones, están cerca de la fuente, y una rama del árbol está
“suspendida” sobre ella; toque vagamente impresionista, que da una dimensión de
irrealidad a esta “pálida rama polvorienta” que parece no apoyar en tierra firme, sino
fluctuar entre cielo y fuente. Los limones están en la fuente, o sea en el tiempo pasado,
o bien parecen estarlo, y entonces la superficie del agua es un espacio que permite la
reflexión, como en un espejo, de las ilusiones. Espacio ­ espejo metafórico y simbólico a
la vez, reflejando el ayer con sus sueños y deseos o, mejor dicho, las ilusiones del ayer
en lo actual, como se verá a continuación[5].
Con el verso 6 el poema parece empezar de nuevo: se da la ambientación temporal
y espacial de la situación, aclarando así lo anecdótico, útil, de todas formas, para
entender la significación del poema:

   Es una tarde clara,

casi de primavera,
tibia tarde de marzo
que el hálito de abril cercano lleva;
y estoy solo, en el patio silencioso,
buscando una ilusión cándida y vieja:
alguna sombra sobre el blanco muro,
algún recuerdo, en el pretil de piedra
de la fuente dormido, o, en el aire,
algún vagar de túnica ligera.

De vuelta al patio de su infancia, solo, el yo lírico, en una tarde casi de primavera,

espera encontrar trazos de su pasado, una ilusión antigua y pura, como las de la
infancia, no mezclada todavía con la desilusión que es siempre parte de quien mira
melancólicamente hacia atrás; una ilusión que siga vigente para él, a pesar del paso del
tiempo, y que mantenga intacto algún sueño del pasado. Una ilusión, en fin, que pueda
unir los dos momentos, presente y pasado, que los iguale, que cree esa superposición
temporal, y que sugiera la presencia del pasado en el presente.
El espacio de antaño, apenas descrito, puede permitir esa transición:

   En el ambiente de la tarde flota

ese aroma de ausencia,
que dice al alma luminosa: nunca,
y al corazón: espera.
Ese aroma que evoca los fantasmas
de las fragancias vírgenes y muertas.

El “aroma de ausencia”, mágicamente, se hace presente y posibilita la evocación del

recuerdo. El corazón lo cree, presiente la posibilidad de que se realice ese momento de

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la recuperación de una ilusión, aunque su alma, más realista y menos soñadora,
descarta esta posibilidad:

   Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara,

casi de primavera
tarde sin flores, cuando me traías
el buen perfume de la hierbabuena,
y de la buena albahaca,
que tenía mi madre en sus macetas.
   Que tú me viste hundir mis manos puras
en el agua serena,
para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente sueñan...
   Sí, te conozco, tarde alegre y clara
casi de primavera.

En una tarde parecida, y descrita por el emisor lírico con las mismas palabras,
“clara,/ casi de primavera”, perfumada por la hierbabuena y la albahaca que ahora
puede recordar, él, niño, quiso coger los “frutos encantados” y hundió sus manos en el
agua de la fuente. Los limones estaban ahí entonces como ahora, nunca alcanzados,
pero él no renuncia a tender su mano para tratar de agarrarlos. El pasaje del pasado al
presente se explicita en el momento en que, mientras está recordando su gesto de
antaño, vuelve al momento en que recuerda, con un cambio de un verbo en el pretérito
(“tú me viste”) a otro en presente (“sueñan”) y con el adverbio temporal ‘hoy’.
Aquella tarde pasada se junta así con la tarde en que vuelve al patio de su casa. La
identidad de los dos momentos, en que consiste la relación dialéctica presencia ­
ausencia, está aún más subrayada por los últimos dos versos, en que, tras el cambio
verbal de ‘recordar’ a ‘conocer’, repite cuanto ha dicho antes acerca de la tarde del
pasado (o sea, “tarde alegre y clara, / casi de primavera”), que a su vez coincide casi
exactamente con la descripción inicial de la tarde, en el tiempo presente: “Es una tarde
clara, casi de primavera”. Los últimos dos versos del poema se refieren a este ‘tercer
tiempo’, a la vez presente y pasado, síntesis de dos momentos lejanos entre sí pero
coincidentes, en que el yo lírico se acerca y casi alcanza su ilusión. La imposibilidad
material de alcanzar los limones, mero reflejo en el agua, pondrá un filtro ulterior al
juego de las ilusiones y remarcará, más pesimísticamente, la posibilidad, o mejor la
imposibilidad, de verlas realizadas: “ilusión de la ilusión, todo es ilusión”.
Este poema de Antonio Machado es el que quizá plantea más claramente la relación
entre presencia y ausencia, que llega a ser el tema de la composición. En otros casos
este juego dialéctico está apenas sugerido, porque en realidad el poeta no logra ese
momento mágico que le hace sentir simultáneamente dos tiempos distintos, o bien no
quiere evocar un recuerdo que puede ser causa de dolor. A estas características parece
responder el poema XV, cuyo alejamiento, que se percibe al leerlo, es debido
primeramente a la falta del uso de la primera persona, ese ‘yo’ tan utilizado por el
poeta, que incluye todo su ser y su intimidad en las poesías. Sin embargo, aquí, el uso
del ‘tú’ (correspondiente al yo poético que habla a sí mismo en segunda persona)
produce un desdoblamiento a priori cuyo primer efecto es de incomodidad y de cierta
extraneidad a la situación, sensación indudablemente buscada por Machado al escribir
estos versos, para vehicular una constante angustia, nombrada luego en el penúltimo
verso.
El poema apareció en Renacimiento en 1907 con el título «En sueños» y se publicó
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ese mismo año en la colección Soledades, galerías. Otros poemas, ya sin título. Hay otros
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cambios, que mejoran estilísticamente el poema y añaden matices[6]. Los dos primeros
versos dan la ambientación espacial y al mismo tiempo describen una atmósfera: una
calle “en sombra”, una tarde, no explicitada sino aludida por “el sol que muere”, que
confiere una nota lúgubre al ocaso, unos “altos caserones” que no dejan ver el sol,
cuyos reflejos (“ecos”) se siguen viendo en los balcones. Luego llega la primera
pregunta que se hace el yo lírico: “¿No ves, en el encanto del mirador florido, / el óvalo
rosado de un rostro conocido?”. Eso deja suponer la situación que es causa de la
angustia del yo lírico: al pasar por una calle conocida, donde vive o vivía una mujer
que amó, él levanta los ojos para encontrar el rostro de ella; pero sólo consigue ver una
imagen difuminada, “como daguerrotipo viejo”, porque el vidrio de las ventanas, en el
que todavía hay sol, impide una clara visión y, como un espejo, refleja los últimos
rayos del “sol que muere”.
Si en el poema precedentemente examinado la superficie del agua de la fuente
funcionaba, a nivel real y simbólico, como un espejo, aquí es el vidrio de la ventana el
que tiene esta misma significación. El símbolo del espejo, o de algo que refleja, se
encuentra a menudo en los poemas de Machado y se carga de una multiplicidad de
valores, según el contexto. Aquí el vidrio­espejo hace borrosa una imagen, crea una
ilusión, un ver­no ver que borra la realidad de los perfiles y da inseguridad a la visión,
y sugiere la atmósfera angustiada y lúgubre que invade la calle “en sombra” y todo el
poema. El poeta mismo subraya el efecto ilusorio al definir “equívoco” (v. 5) el
reflejo[7].
Los dos versos que siguen, con su hueco ruido de pasos y la tarde que avanza,
vuelven a establecer un vínculo ideal con los dos versos iniciales, y añaden una nota
tétrica a toda la escena. A los “ecos de luz” (v. 2) corresponden los “ecos del ocaso” (v.
8), que forman una sugestiva paronomasia y al mismo tiempo una sinestesia, y que
hacen resonar lúgubremente los pasos del verso 7. El poema, llegado a su clímax,
permite ahora la expresión directa del sentimiento: “¡Oh, angustia! Pesa y duele el
corazón...” Pero de pronto se enciende una nueva luz de esperanza con una breve
pregunta: “¿Es ella?”, que deja abierta la posibilidad de una presencia real, y no sólo en
el recuerdo, de la figura femenina antes adivinada. Con el último verso se vuelve a
cerrar esta esperanza, y con ella la tarde: “No puede ser... Camina... En el azul, la
estrella.”
La sección titulada «Canciones», «Salmodias de abril» en la edición de 1903, se abre
con un poema, el número XXXVIII, que ya existía en la primera edición de Soledades,
donde se titulaba «Canción» y estaba dividido en tres partes: I (1 ­ 20), II (21 ­ 42) y III
(43 ­ final). Se trata de un romancillo exasílabo, con rima asonante a ­ a, que se inserta
en la tradición lírica de las letrillas con estribillo. Es casi un cuento: el yo lírico recuerda
dos hermanas que veía a través de su ventana hilando y cosiendo. Pero un día la mayor
de ellas, pálida y vestida de negro, le indica el vestido empezado por su hermana, que
ya se quedará a medio hacer. La menor ha muerto, y en esa tarde de abril las campanas
tañen anunciando el entierro. Llega otro abril, y otra tarde: ahora el yo lírico ya no ve ni
la hermana mayor, pero el huso que sigue girando solo, como movido por una mano
invisible, denuncia su muerte. El cuarto está a oscuras, y sólo un espejo manda algunos
destellos de luz. El yo lírico consigue mirarse en él, y el poema se cierra con la
repetición, una vez más, del estribillo: “Abril florecía/ frente a mi ventana”.
El poema está lleno de contrastes: una triste historia contada o ‘cantada’ en tono

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alegre y ligero; elementos de muerte (además de la doble muerte de las hermanas) y

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elementos vitales (abril, el “balcón florido”); el tipo de versificación y la inserción de
símbolos muy machadianos, que dan al poemita un aspecto poco homogéneo. En estas
oposiciones está su gracia, y también su significación[8]. En realidad, el cuento de las
dos hermanas es el pretexto para insertar, una vez más, el tema de las ilusiones. Ilusión
de las dos chicas, en primera instancia, que mueren jóvenes antes de haber entrado en
la vida adulta; ilusión del poeta, que medita sobre los sueños propios y ajenos. El paso
del tiempo es su pre­condición: en el poema éste está ritmado por la vuelta de la
primavera, estación del renacimiento de la vida y de las ilusiones, con el estribillo:
“Abril florecía / frente a mi ventana”. A cada vuelta algo ha pasado, alguien se ha ido;
sólo el espejo permanece en el cuarto vacío habitado por la muerte, y el yo lírico se
mira en él. Eso permite la coexistencia del tiempo pasado recordado, tiempo vital, y del
presente, en que sólo el recuerdo melancólico queda vivo, duplicando o reproduciendo
la triste historia contada. Si en los versos anteriores la tarde de abril soñaba, ahora es el
espejo el que sueña: el espejo­alma, reflexionando sobre el paso del tiempo, la vida y la
muerte, los deseos y las ilusiones, en un presente de hoy y de ayer[9].
Perteneciente a la misma época debe ser el poema XLIII, en el cual reaparecen
muchos de los objetos poéticos que estructuran el XXXVIII. En la edición de 1903 se
titula «Mai piú» y está dedicado “A Francisco Villaespesa”; contiene once versos más
que las versiones siguientes y está dividido en tres partes, I (1­15), II (16­21), III (22­34),
mientras que a partir de 1907, con la eliminación de los versos centrales (12­22), cambia
la partición de las secciones del poema, y por supuesto, su significación. El primer
verso, “Era una mañana y abril sonreía”, ya sugiere una ambientación parecida a la del
poema anteriormente comentado, y aquí como allá el poeta está frente a una ventana
(de la cual en este caso se dice que está abierta). Otros elementos comunes son las flores
y el son de las campanas, y la “tarde de abril”, porque aquí, tras los primeros diez
versos en los que se habla de “rosa mañana” y de “oriente”, se pasa repentinamente a
la tarde de ese mismo día, con un paralelo cambio de atmósfera[10].
El poema queda así idealmente dividido en dos partes: en la primera, la mañana de
abril, con su “horizonte dorado”, que sonríe, y en la segunda, la tarde “de melancolía”,
que se anuncia ya desde el v.12. El viento, ahora, ya no trae “... el oriente/ en canto de
alondras, en risa de fuente/ y en suave perfume de flora temprana” (vv. 9­11), sino “...
dolor de campanas.../ Doblar de campanas lejanas, llorosas” (vv. 15­16). Aun así, el yo
lírico se pregunta: “¿Qué dicen las dulces campanas al viento?” (v. 19). La atmósfera
encantada de la mañana le ha hecho presentir la llegada de la alegría: ahora ve el
mundo de manera positiva, como en la mañana, sin darse cuenta de que ya hay
indicios de tristeza en el aire. Éste es el momento de mayor tensión del poema,
suspendido entre la espera y la esperanza, entre la ilusión y la desilusión. Al ignorar
los presagios negativos, hay como la expectación de un algo que va a llegar, y que ya
llena el corazón. En ese momento, la alegría ya está ahí, está en la espera y en la
esperanza que es casi una secreta certeza de una futura felicidad: la relación dialéctica
entre presencia y ausencia se activa aquí; el presentimiento, en sí, revela una presencia
todavía ausente, una inminencia.
La pregunta que va a continuación revela esta seguridad: el poeta no pregunta un
dónde o un cuándo, sino “¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?”, lo cual es casi una
exclamación y deja suponer una respuesta positiva. La tarde de abril le contesta: “La
alegría/ pasó por tu puerta.../ Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa.” (vv. 23­25). La
dura respuesta parece sugerir, en esta versión acortada y definitiva del poema, que la
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alegría consiste en la ilusión de su llegada, en la tensión de la espera, y en una
presencia que, en cuanto tal, no se da, pero que vive en el ámbito mágico de la relación
presencia ­ ausencia. Desde este punto de vista, este poema contiene, o es, la
justificación teorética de la existencia del sentimiento, o sensación, de presencia ­
ausencia, que, cuando está vigente, alegra el alma y el corazón. Hay que señalar que en
este caso el tiempo sobre el que influye es, además del presente, el futuro, mientras que
en los casos anteriormente examinados se refería al presente y al pasado. Pasado ­
presente ­ futuro unidos, como hemos visto, en un único flujo de temporalidad: “Hoy
es siempre todavía”.
Se vuelve a la relación con el pasado en el poema XLIX, fechado 1907, y titulado
«Elegía de un madrigal». Está dividido en dos partes, sea tipográficamente (hay
asteriscos que las separan), sea desde el punto de vista del contenido. Como en otros
poemas, la primera parte funciona aquí como una introducción, que recrea una
atmósfera agobiante y grávida de signos negativos. Hay en ella una cantidad
considerable de elementos simbólicos típicamente machadianos: una tarde “de soledad
y hastío”, el alma, que era “un ancho y terso río” pero que “ni tenía un pobre juncal en
su ribera”; el contenido de las dos exclamaciones, que condensan en pocas pero
significativas palabras la visión del mundo que el yo lírico tuvo en aquel momento:
“¡Oh mundo sin encanto, sentimental inopia/ que borra el misterioso azogue del
cristal!”, y la visión de sí mismo con respecto al mundo: “¡Oh el alma sin amores que el
Universo copia/ con un irremediable bostezo universal!”
La segunda parte es la que aquí nos ocupa. Mientras que el incipit de la primera
parte era “Recuerdo que...”, el de la segunda es: "Quiso el poeta recordar a solas" (v.9).
Del recuerdo en primera persona se pasa al deseo de recordar, expresado en la tercera
persona del pretérito. Se trata de un recuerdo de una tentativa de recordar, o sea, por
así decirlo, un recuerdo ‘de segundo grado’. El objeto de la evocación son “las ondas
bien amadas, la luz de los cabellos/ que él llamaba en sus rimas rubias olas” (vv. 10­
11), ese amor de antaño, ahora ausente aún de su alma (cf. el “alma sin amores” del
v.8). El primer método que el poeta aplica para conseguir su fin es la lectura,
probablemente de esos versos: pero el poeta se da cuenta en seguida de que sus rimas
no le traen recuerdo alguno. “La letra mata”, dice, y es verdad que para Antonio
Machado el pasado aún no está escrito, o por lo menos no el pasado que a él le interesa
aquí, o sea das Vergangene. Por tanto, no insiste en este camino.
Pero luego, he aquí que, en un día “como tantos”, casi sin quererlo, le llega el
perfume de una rosa que estaba brotando, y con él la “luz de los cabellos” de la mujer
amada, “porque un aroma igual tuvieron ellos” (v.17). El poeta ha llegado al recuerdo,
pero no, como se podría pensar, proustianamente, en el sentido de que un aroma le
hace volver atrás en el pasado y encontrar el recuerdo deseado, sino que le evoca (en
sentido etimológico) la rubia mujer, que se hace presente en el tiempo presente del
poeta. El recuerdo no es un retorno al pasado, sino que es el pasado el que va hacia el
presente y se une con él. En ese momento, por tanto, se produce la situación de
presencia y ausencia, que en este poema acontece en el pasado, o sea sólo como
recuerdo, puesto que el emisor lírico está hablando, en esta segunda parte que ve al
poeta como personaje, desde una perspectiva externa al momento de la evocación, y ya
lejana.
Presente pero más evanescente es la relación dialéctica entre presencia y ausencia
en el poema LXII, el cual se publicó en Helios en 1904, con el título «Galerías», que se

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mantuvo en Soledades, galerías. Otros poemas (1907) y fue luego abolido. Es una silva­
41
romance, con rima asonante e ­ o. La composición se abre con la descripción de un
paisaje, que luego resulta ser un sueño. La palabra “desperté” en el v. 5, parece indicar
que se trata de una ensoñación verdadera, o mejor, fisiológica[11]. Sin embargo, aun
estos sueños, en los poemas de Machado, tienen una importancia y una significación
que va más allá de la mera oposición sueño ­ realidad, en el sentido de que no están
concebidos, más que en unos pocos casos, como sinónimo de ilusión o de deformación
de la realidad. El sueño para Machado es una vía de conocimiento, una recreación de lo
no presente. Es, en otras palabras, una de las dimensiones que adquiere la relación
dialéctica de presencia y ausencia, puesto que, en este sentido, el sueño se parece al
recuerdo[12]. Años más tarde, en una carta a Guiomar, escribirá: “Se sueña
frecuentemente lo que ni siquiera se atreve uno a pensar. Por esto son los sueños los
complementarios de nuestra vigilia, y el que no recuerda sus sueños, ni siquiera se
conoce a sí mismo” (apud Zubiría 1966: 67).
Así, la pregunta que sigue en el verso 5 se puede entender más claramente:
“¿Quién enturbia/ los mágicos cristales de mi sueño?”, que revela una conciencia
onírica actuando en la ensoñación para alcanzar un conocimiento, a la que se opone el
‘despertar’, visto aquí como un perturbador de esta búsqueda, un destructor de ese
momento mágico. La consecuencia es el estado de confusión del poeta: “Mi corazón
latía/ atónito y disperso” (vv. 7­8). Inútil volver a reanudar los hilos del sueño: la
tentativa no dará frutos positivos. El yo lírico trata, sin embargo, de evocar,
nombrándolos, los objetos de su ensoñación: sol, agua, arco iris, prado; pero eso no
puede servir para recrear el mundo soñado y ni siquiera para retenerlo con su verdad
casi alcanzada. La desolación del comentario final no deja lugar a dudas; el sueño (o
ese sueño) ya se ha ido para siempre, y con él la intuición que traía: “Y todo en la
memoria se perdía/ como una pompa de jabón al viento” (vv. 13­14).
En este poema la relación presencia ­ ausencia no cumple una función destacada; se
queda, por así decirlo, en el umbral, como deseo frustrado, y deja sólo una impresión
de su presencia, una vaga sensación de haber perdido algo antes de poseerlo. Hasta se
podría decir que ella misma está aquí presente y ausente al mismo tiempo, cercana
pero inalcanzable, viva y muda. Esta condición es causa de angustia para el yo lírico:
por explícita admisión del poeta, la imagen de la pompa de jabón ejemplifica la
angustia existencial heideggeriana, tal como la “tarde cenicienta” del poema LXXVII
(Macrí 1969: 1.155). Pero, mientras que el LXII deja transparentar la posibilidad de
llegar a atrapar el sueño, aunque al final eso no se realice, el poema LXXVII empieza
donde el otro termina, o sea por la angustia, expresada simbólicamente en el v.1, “Es
una tarde cenicienta y mustia”, y nombrada en los vv. 3 y 5. La segunda parte del
poema es una descripción del estado anímico del poeta, que no logra una mágica
evocación de su pasado, y sólo siente una vaga nostalgia de algo que fue y soledad en
su corazón. La dialéctica de presencia y ausencia se adelgaza aún más y no llega ni a
ser formulada en cuanto deseo: se reconoce, pero in absentia.
El poema LXXXIX parece insistir sobre la importancia y el valor del sueño­
recuerdo:

   Y podrás conocerte, recordando

del pasado soñar los turbios lienzos,
en este día triste en que caminas
con los ojos abiertos.

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   De toda la memoria, sólo vale 42
el don preclaro de evocar los sueños.

Este breve poema fue publicado por primera vez en Revista latina en 1907, y
añadido luego a Soledades, galerías. Otros poemas. Es una silva­romance con rima
asonante e ­ o. Aquí se afirma explícitamente la relación entre el conocimiento y el
sueño; es importante señalar que el sueño no es un conocimiento per se, sino que
necesita ser recordado y meditado. Por eso se habla de “turbios lienzos”: el sueño
difumina los objetos, dejando imágenes borrosas; no copia la realidad: la revela, le da
significado. El sueño, como el espejo, no deforma la realidad: la recrea, la transfigura.
Así, recordando los propios sueños, llega uno al conocimiento de sí mismo. Los “ojos
abiertos” ya no corresponden a la actitud de vigilia de quien no se deja engañar por las
ilusiones y mira a la realidad, sino a la pérdida de la capacidad de soñar: quien ya no
sueña, que por lo menos recuerde los sueños pasados. La evocación de los sueños se
pone, en este poema, como el don más alto del hombre; la memoria, el lograr recordar
está bien empleado en el recuerdo de los sueños.
Por supuesto, el poeta se está refiriendo en primer lugar a los sueños de la vigilia,
los que el yo lírico trataba de recordar volviendo a un parque, oliendo una rosa,
mirando a su alrededor, en el patio de su casa. Evocando su pasado, no simplemente
pensando en él; llamando el sueño­recuerdo hacia sí mismo, y no volviendo hacia él;
haciendo posible esa relación entre presencia y ausencia, que permite una doble
vivencia en un momento único, una superposición de dos tiempos distintos, una
síntesis de pasado y presente y, por qué no, de presente y futuro.
Los efectos positivos del recuerdo son el tema de la composición LXXIV:

   Tarde tranquila, casi

con placidez de alma,
para ser joven, para haberlo sido
cuando Dios quiso, para
tener algunas alegrías... lejos,
y poder dulcemente recordarlas.

Esta silva­romance se publicó a partir de la edición de 1907. Es evidente el contraste

entre este poema y el LXII o el LXXVII: aquí la serenidad, allá la angustia; aquí el canto
del alma por la (momentánea) posesión del recuerdo, allá la frustración de una
imposibilidad. El recuerdo de las alegrías es en sí alegría; el adverbio ‘lejos’ indica una
lejanía temporal, además de espacial y es usado para que las alegrías no parezcan
demasiado sepultadas en el pasado. En efecto, no lo están: si en el v.3 se opone un “ser
joven” a un “haberlo sido”, en el v.5 sólo se usa el Infinitivo Presente y no el Pasado; la
alegría no pertenece solamente al pasado, por el mero hecho de poderla recordar.
Gracias al recuerdo, la alegría pasada es presente, se actualiza en el proceso de la
evocación. Eso lleva a una serenidad de alma, que se reconoce y reencuentra, en el
mágico momento de unión de los dos tiempos.
Finalmente, el poema LXXXV, que fue publicado en 1907. En Páginas escogidas
(1017) se titulaba «Nevermore», con una clara referencia al poema «The raven» de E. A.
Poe, ya aludido con el título, luego abolido, del poema XLIII «Mai piú». De todas
formas, el poema LXXXV está en un plano distinto con respecto al XLIII. Los primeros
doce versos describen un paisaje primaveral, con sus frescas lluvias que llevan nueva
juventud a la naturaleza. Todo parece renacer, en un clima de tranquilidad y armonía.
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Sin embargo, el yo lírico no está en comunión con la atmósfera idílica que le rodea, y
recuerda cómo maldijera su “juventud sin amor” (v.12).
En la última cuarteta hay un cambio: se pasa repentinamente al presente (tiempo
desde el cual había partido para la evocación de la escena primaveral), con un abrupto
adverbio temporal: “hoy”, al que añade, para marcar la distancia cronológica, “en
mitad de la vida”. De la época de su juventud a la de la madurez: mucho tiempo ha
pasado; ahora el yo lírico medita sobre su vida. Y si antes (vv. 9­12) había afirmado:
“Bajo ese almendro florido,/ todo cargado de flor,/ ­recordé­, yo he maldecido/ mi
juventud sin amor”, llegado a la madurez añora la juventud, pero no la de su pasado
vivido, histórico, sino la del sueño. El yo lírico no concibe la juventud real –que no
vivió como tal–como en una ‘edad de oro’ a la que quisiera volver, pero añora su
juvenil capacidad de soñar una vida mejor, porque el sueño es otra forma, quizá más
verdadera, de manifestación de su propio ser. En efecto, puesto que, en cierto sentido,
el yo lírico puede decir que nunca vivió su juventud, el hecho de poderla soñar
significa que el sueño puede más que la ‘realidad’, que el sueño se hace y es realidad.
La juventud, no vivida, sólo soñada en la primavera de su vida, podría volver, en su
madurez, otra vez, en sueño. Por eso el yo lírico exclama: “¡Juventud nunca vivida/
quién te volviera a soñar!” (vv 15­16). Estos versos finales dejan abierto el poema y
quizá sea por eso por lo que Machado decidió quitar un título tan unívoco como
«Nevermore», que de por sí ya es una respuesta, negativa, y contradice toda su teoría
de los sueños.
En este poema la relación presencia ­ ausencia se plantea así a nivel temático, a
través de la base temática de la temporalidad, del pasado y de los sueños. No se realiza
concretamente, no existe un leit­motif que permita revivir un recuerdo del pasado, pero
se sugiere a nivel del deseo, con la exclamación final (vv. 15­16), su existencia en un
mundo posible, el de la añoranza y de la esperanza. Es, otra vez, teorizada más que
puesta en práctica.
El mismo deseo, pero sin la definición concreta de su objeto, se encuentra también
en el poema XCIII, que apareció en Renacimiento en 1907. Aquí, como en otras ediciones
de las poesías de Machado, se titulaba «Ruidos», título que desapareció sólo desde las
Poesías completas de 1936. Los “deletreos de armonía/ que ensaya inexperta mano” (vv.
1­2) que el yo lírico escucha, son los mismos que escuchaba cuando niño. Entonces él
soñaba con algo vago, indefinido y quizá indefinible, “con algo que no llegaba,/ todo
lo que ya se fue” (vv.7­8). Sus sueños fallidos, nunca realizados, representan, en el
momento del recuerdo, lo que hace posible la recuperación de un análogo momento,
recordado, de su niñez, y actualizan otra vez esa relación de presencia y ausencia,
frustrada por una doble ausencia: la de la falta, en la experiencia, de un recuerdo
concreto, y, por consiguiente, la de la imposibilidad de vivirlo. La vida, una vez más, se
presenta aquí como un sueño, el sueño de los recuerdos pasados, que no han alcanzado
ni siquiera entonces un estado de presencia absoluta.
La relación dialéctica entre presencia y ausencia puede así estar marcada por la
presencia real del objeto o de la sensación que se recuerda, como en el poema VII,
donde tras la estancia en el patio de su niñez el yo lírico recuerda los olores de la
albahaca y de la hierbabuena, y con ellos un gesto, hundir las manos en el agua, para
agarrar los limones. O bien puede estar marcada por la ausencia de recuerdo, como en
el poema XCIII, donde el yo lírico sólo tiene una vaga impresión de un deseo y un
anhelo hacia algo que no tiene existencia factual. En todo caso, el poema surge siempre

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del enfrentarse con una ilusión y con una búsqueda frustrada: el niño no pudo coger
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los limones, ni los cogió el adulto en su vuelta al patio (poema VII); la disonante
melodía del piano lleva imprecisos recuerdos de un ‘algo’ que nunca ha existido
(poema XCIII); la fuente en el parque sólo puede evocar una melancolía indefinible
(poema VI); los niños que llenan con sus gritos la plaza en sombra sugieren un
recuerdo igualmente vago (poema III); hasta el antiguo amor del yo lírico es un
melancólico destello, y lo que se recuerda no es la mujer amada, sino la tristeza de esa
historia de amor (poema XLIX).
Es en esta vaga melancolía donde puede brotar el recuerdo, donde se conjugan los
tiempos del pasado con los del presente, donde, por un instante, se alcanza la
superposición de dos momentos. Su mecanismo de funcionamiento, más allá del clima
en que se realiza, guarda una analogía estructural con lo que para Heidegger era la
poesía: una apertura y una revelación de la verdad, a la que sigue clausura y
oscurecimiento. Así es el movimiento de la relación dialéctica de presencia y ausencia:
el espacio del poema es como un respiradero abierto, que permite por un momento una
mágica conjunción para luego dejar que se pierda en un no tiempo y un no espacio.

Bibliografía

BARBAGALLO, Antonio “Ausencias, verbos y adjetivos evolutivos en la poesía de Antonio Machado”,

2000 Quaderni Iberoamericani, I 89, pp. 16­22
CEREZO GALÁN, Pedro Palabra en el tiempo, Madrid, Gredos.
1975
GULLÓN, Ricardo Una poética para Antonio Machado, Madrid, Gredos.
1970
MACRÍ, Oreste, ed. Antonio Machado, Poesie, Milano, Lerici (primera ed.1961)
19693
RIBBANS, Geoffry Niebla y soledad. Aspectos de Unamuno y Machado, Madrid, Gredos.
1971
SÁNCHEZ BARBUDO, Los poemas de Antonio Machado. Los temas. El sentimiento y la expresión, Barcelona,
Antonio Lumen.
1967
ZUBIRÍA, Ramón de La poesía de Antonio Machado, Madrid, Gredos.
19663
 

Notas

[1] Todas las citas de poesía y prosa se referirán a esta edición, que por otra parte coincide en la numeración de los poemas
con las demás ediciones de poesía completa.

[2] Sobre la temporalidad cfr. también el estudio léxico de Barbagallo (2000).

[3] En el capítulo V, Ribbans reproduce, modificándolo, un artículo precedentemente publicado, y da una minuciosa
información acerca de cuáles poemas fueron eliminados. (Los poemas desechados se publican, de todas formas, en las
Poesías completas, aunque en una sección distinta, llamada "Soledades", que incluye también esos poemas "olvidados" y

http://www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/machado.asp 12/14
29/5/2015 Presencia - ausencia en 'Soledades, galerías y otros poemas' de Antonio Machado
recuperados por Dámaso Alonso). El artículo de Ribbans, además de contener inexactitudes e interpretaciones45 no muy
elaboradas de los poemas, se ocupa en demostrar, casi con saña, lo feas que eran las poesías rechazadas, y por tanto, la
existencia de una evolución en la producción machadiana.

[4] Sánchez Barbudo (1967: 85) dice: “Con este primer poema de su primer libro, Machado inicia esa técnica, que luego
tanto emplearía, de dramatizar el monólogo interior, personificando bien sea la fuente, la tarde o la noche, para que aquello
que tiene frente a sí, o le rodea, le sirva de interlocutor imaginario.”

[5] Cfr. Gullón (1970), quien afirma: “El agua es espejo donde hombre y mundo se hallan copiados, duplicados ­movibles,
borrosos cuando la brisa sopla, cuando una mano se hunde y agita la corriente­, y concurre con el espejo propiamente
dicho, y con los de otro tipo, a constituir el ámbito peculiar de esta poesía” (p. 139). Y un poco más arriba: “Una de las
razones de que el espejo como espacio se ajuste bien a las intuiciones de Machado es que para éste el universo tenía una
textura ilusoria que el cristal manifestaba con verdad. Las ilusiones que parecen realidad y las realidades ilusorias se
suceden, o coinciden en el espejo y éste las iguala, unificando su sustancia” (p. 138).

[6] Por ejemplo, la sustitución del verbo en el v. 8, que de “se apagan” se convierte en “se extinguen”, o el doble añadido de
los puntos suspensivos en el último verso.

[7] Aún más explícito, a este respecto, es el poema LIV, «Los sueños malos», que reproduzco a continuación: “Está la plaza
sombría;/ muere el día./ Suenan lejos las campanas./ De balcones y ventanas/ se iluminan las vidrieras,/ con reflejos
mortecinos,/ como huesos blanquecinos/ y borrosas calaveras./ En toda la tarde brilla/ una luz de pesadilla./ Está el sol
en el ocaso./ Suena el eco de mi paso./ ­¿Eres tú? Ya te esperaba.../ ­No eras tú a quien yo buscaba.” El parecido externo de
los dos poemas es extraordinario, pero aún más lo es el hecho de que Machado haya compuesto con los mismos elementos
dos poemas tan distintos bajo el punto de vista de la atmósfera creada.

[8] Dice Sánchez Barbudo (1967: 157): “Dámaso Alonso califica este poema, muy acertadamente, de ?tenue y misteriosa
canción?. Y su encanto, en efecto, tiene que ver con el ritmo, con su canción; y con lo tenue, con la levedad de las palabras y
sentimientos; y, sobre todo, con ese como misterio flotante que queda en la habitación vacía, en la que brilla el espejo, esa
tarde de abril”.

[9] Sobre este tema recuérdense los versos del poeta: “... Está el ayer alerto/ al mañana, mañana al infinito,/ hombre de
España: ni el pasado ha muerto,/ ni está el mañana ­ni el ayer­ escrito” (CI) y léanse las páginas que Cerezo Galán (1975:
205­225) dedicó al tema del pasado, donde, entre otras cosas, hace una distinción, en la línea hegueliana, entre lo pasado
(das Vergangene) y lo sido (das Gewesene), que corresponde a la diferencia establecida por Machado mismo entre el ‘pasado
apócrifo’ y el ‘pasado irreparable’.

[10] No tan repentino era el cambio en su primitiva versión, porque los versos eliminados, bastante narrativos, contaban
que el poeta, tras saber de la mañana que un peregrino (la alegría) iba a llegar pero estaba lejano todavía, cierra la ventana y
se duerme. Al despertarse, ya es la tarde: el peregrino pasó y no volverá a pasar. Como se ve, si éste hoy fuera el poema, no
habría ninguna razón para incluirlo en esta reseña, puesto que así planteado no deja espacio para que se desarrolle la
relación de presencia y ausencia, que necesita más misterio y una atmósfera evanescente.

[11] Los dos poemas que siguen, en cambio, tienen que ver con otro tipo de sueño, casi metafísico y de todas formas un
sueño de la imaginación, que el poeta tiene estando despierto, y que es “como un volverse hacia dentro la conciencia, como
una absorción de ésta por lo más hondo del alma”, cf. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, apud Cerezo Galán
(1975: 109).

[12] La relación sueño ­ recuerdo se puede invertir y hasta confundir: así parece sugerir Zubiría (1966: 96) cuando afirma:
“¿Recuerdos? ¿Sueños? Para nosotros, como ya hemos dicho, las dos cosas: sueños de recuerdos, y recuerdos de sueño,
todo mezclándose y confundiéndose en el espejo de la memoria”.

— per citare questo articolo:

Artifara, n. 3, (luglio ­ dicembre 2003), sezione Monographica, http://www.artifara.com/rivista3/testi/machado.asp

© Artifara
ISSN: 1594­378X

http://www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/machado.asp 13/14
 46

Antonio Machado o la representación simbólica

del tiempo en “Soledades, Galerías y otros
poemas”, (1907)

Víctor CANTERO GARCÍA*

IES “Fernando Savater”, Jerez de la Frontera (Cádiz)

RESUMEN
El tiempo y la temporalidad, entendidos como conceptos filosóficos, son dos de los ejes
vertebradores de la poesía de Antonio Machado. En el presente artículo se pretende poner de
relieve la habilidad del poeta sevillano para trasladar a sus versos un pensamiento filosófico
claramente bergsoniano, en el cual supo encontrar respuesta a muchas de sus preguntas sobre
el sentido de la existencia y el destino del hombre en el mundo.
Tras analizar los elementos fundamentales de esta concepción temporalista de la poesía
machadiana, el presente trabajo se centra en el descubrimiento de los elementos de la
temporalidad que se contienen en determinados poemas de Soledades. Galerías. Otros
poemas”, (1907). Descubrimiento al que se llega por medio del estudio de los elementos
simbólicos que nos remiten al tiempo, así como mediante el análisis lingüístico y estilístico de
dichos poemas.
Palabras clave: tiempo, temporalidad bersgsoniana, filosofía, poética de Antonio Machado.

ABSTRACT
The time and temporality, understood like philosophical concepts, are two of the essential
axes of the A. Machado´s poetry. In this article is tried to put of relief the Sevillian poet´s
hability to clear transfer to his verses the philosophical concept of Bergson about the time, in
which he could fine answers to many of his questions about the meaning of existence and
man´s destiny in world.
After analyzing the fundamental elements of this temporalist conception of poetry, this
work is concentrated on the temporality shades found in some poems of Solitudes. Galleries
and other poems, (1907). Discovery which is reached through the study of simbolic elements
which take us to the time and by means of the linguistic and stylictic analysis of these poems.
Keywords: time, Bergson´s temporality, philosophy, Antonio Machado´s poetics.

___________
*
Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Cádiz. Investigador, miembro del
Grupo Oficial de Investigación, Clave: HUM-141. Universidad de Sevilla. Catedrático de
Literatura Española en IES.

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 43 ISSN: 0212-2952

2011, vol 29 43-67 http:/dx.doi.org/10.5209/rev_DICE.2011.v29.37770
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Víctor Cantero García Antonio Machado o la representación simbólica…

Sumario: 1. Introducción. 2. Machado y las claves filosóficas de la temporalidad: hacia un

modo peculiar de concebir la poesía. 3. Análisis de los elementos que determinan el lenguaje
poético de Antonio Machado. 4. Estudio de los elementos simbólicos y recursos lingüísticos
que representan la “temporalidad” en Soledades, Galerías y otros poemas. 5. Conclusión.

1. Introducción
Cualquier investigador que haya pretendido escudriñar en los entresijos de la
arquitectura poética machadiana se habrá hecho en más de una ocasión esta pregunta:
¿de dónde obtuvo el poeta la energía y la inspiración para lograr que sus versos sigan
hoy contando con la frescura, el encanto y la atracción que los convierten en
irresistibles para cientos de lectores?. Algún don especial poseía el escritor sevillano
para dar a luz un lenguaje poético desnudo de artificio y rico en llamadas directas a la
parcela más emocional del lector. Nos asombra la habilidad con la que este autor
transforma la palabra en materia poética. Se trata de un ingenio muy especial, pues
dar vida a las palabras y convertirlas en emociones, vivencias y sentimientos no es
fruto de la improvisación; antes al contrario, es una condición muy personal, es un
rasgo distintivo propio de un genio singular y un modo especial de ver el mundo y de
sentirse visto por él.
Pues bien, tanto la curiosidad del investigador como el asombro del lector hacia el
modelo poético representado por Antonio Machado no podían quedarse en simple
anécdota. Se necesitaba buscar una explicación que justificase el poder de “enganche”
de los versos machadianos, y a ello dedicamos la presente colaboración. Es decir, que
en este artículo pretendemos aclarar las dudas y despejar las incógnitas a cerca de un
procedimiento técnico, en virtud del cual, Machado nos ha legado un corpus poético
cuya esencia significativa sigue palpitando en muchas de nuestras almas, a la par que
el valor polisémico de los símbolos que en dicho corpus se emplean, sigue hoy
teniendo plena vigencia. Dicho en palabras de Ricardo Gullón, lo que con el presente
trabajo se pretende es:

Abordar los poemas de Antonio Machado, desde la única vía posible: desde las
palabras que los componen y con las que se expresan los sentimientos del poeta; si
tiene acierto en la elección y disposición de esas palabras, conseguirá producir en el
ánimo del lector una cascada de sensaciones, de las cuales importa sobre todo la
emoción poética. (Gullón, 1949:567)

Esta capacidad de Machado para transmitir emociones al lector se sustenta en la

creación de un leguaje poético basado en la plena sinceridad, en la completa
espontaneidad y en una sencillez capaces de atrapar a aquellos lectores que buscan en
sus versos el fondo significativo antes que los valores formales y estéticos. Nuestro
poeta despoja su lenguaje de intenciones herméticas y lo hace cercano al habla
corriente, a la par que infunde en cada palabra la significación normal, previsible e
imaginable por el lector. Machado busca en todo momento que sus versos cuenten
con claridad y transparencia, que sean capaces de expresar sin veladuras las

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Víctor Cantero García Antonio Machado o la representación simbólica…

emociones dónde arraiga cada poema y que ni nada ni nadie se interponga entre sus
versos y quien los lea. En definitiva, la suya es una poesía que tiene poco de “poética”
- entendiendo el término como elaboración artificial - y mucho de diáfana y
sentimental. Una poesía con la que su autor nos propone que veamos lo que él quiere
mostrarnos a través de ella.
Sin embargo, lograr que el lenguaje poético cale con tanta fuerza en el ánima del
lector no fue tarea fácil para nuestro autor. Parece claro que Machado no utilizó en
sus versos las palabras como objetos, prescindiendo de su significado, ni al modo de
los prosistas, como mera designación de cosas encaminadas a expresar una idea. El
poeta andaluz va por otro camino, pues es capaz de fundir, en un equilibrio de
sencillez y armonía, la sensación y la palabra, lo que desea expresar y el vínculo
donde transporta lo expresado: sus emociones. La vivencia y el lenguaje van de la
mano, lo que dicho de otro modo implica que el poeta vive, siente y experimenta
aquellas emociones que luego traslada a sus versos como cauce natural de expresión.
En concordancia con este modo de hacer poesía, en sus textos no están presentes ni el
pensamiento lógico ni el razonamiento; antes al contrario, en ellos tan sólo se insinúa,
se sugiere para que el lector complete y ponga lo que le falta a cada poema que
siempre nos da la impresión de estar inacabado y abierto. Al descubrimiento y análisis
de este leguaje dedicamos el segundo objetivo de nuestro artículo.
De lo aquí expuesto se desprende que vivencias y lenguaje poético son dos
realidades que viven en perfecto matrimonio: vida y poseía son en él dos caras de la
misma moneda, las cuales son tan inseparables que la una no puede subsistir sin la
otra. De acuerdo con ello, el tercer propósito de nuestra aportación se centra en
ofrecer al lector una muestra representativa de cómo nuestro poeta supo trasladar al
lenguaje poético una de sus mayores obsesiones: la temporalidad y la importancia del
tiempo como factor determinante de nuestras vidas. Tan importante es el devenir
temporal para Machado, que tal como sostiene Bárbara Philer:

Él era muy consciente de que todo artista está irrevocablemente arraigado en su

tiempo y que sus creaciones no son otra cosa que la objetivación de su experiencia
temporal. Esa sujeción del artista-poeta en el tiempo era para Machado una verdad
axiomática ya que el poeta en el tiempo crea su mundo poético con ideas que no
son categorías formales y lógicas, sino directas intuiciones del ser, de su propio
existir. A través de estas intuiciones se convierte el tiempo en temporalidad. (Philer,
2003: 93)

Y, ¿qué mejor modo de hacer patente esta decisiva importancia de la temporalidad

en la poesía machadiana que analizando los símbolos poéticos que la representan en
algunos de los poemas más significativos de Soledades, galerías y otros poemas,
(1907)? Este es el tercer cometido que nos proponemos en esta colaboración:
descubrir e interpretar la carga simbólica de aquellos términos que mejor expresen el
traslado al lenguaje poético del tiempo como tema recurrente. Términos que, entre
otros son: la tarde, el agua, la fuente, el huerto, el viaje, etc. Es decir, que partiendo
del concepto filosófico del tiempo establecido por Bergson, que con tanta fuerza
arraigó en Machado, procedemos a comprobar cómo el poeta lleva a la práctica en sus

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Víctor Cantero García Antonio Machado o la representación simbólica…

poemas aquella definición de la poesía que él mismo expresó en más de una ocasión;
a saber:

La poesía es arte temporal basado en la recurrencia de ciertos ritmos y en recursos

técnicos que producen en el lector, y más aún en el oyente - pues la temporalidad de
la lírica se percibe por el oído - la impresión de un devenir acontecido en el tiempo.
La poesía es diálogo del hombre con el tiempo. Eso es lo que el poeta pretende
eternizar, sacándolo fuera del tiempo. ( A. Machado: 1937: 410)

Mediante este ejercicio práctico este articulista pretende dar coherencia y dotar de
un itinerario lógico a su tarea, la cual se inicia con la comprobación de la habilidad
machadiana para transformar las palabras en lenguaje poético y acaba por la
interpretación de sus versos al hilo de una de sus mayores preocupaciones: el devenir
temporal, entendido como flujo ininterrumpido en el que la duración se convierte en
la medida de la existencia. Y al acabar este recorrido, a buen seguro contaremos con
nuevos elementos para comprobar lo que de cierto tiene la siguiente afirmación que
Machado pone en boca de Juan de Mairena: la poesía es una arte temporal y la
temporalidad propia de la poesía sólo puede encontrarse en sus versos plenamente
expresada. 1

2. Machado y las claves filosóficas de la temporalidad: hacia un modo peculiar

de concebir la poesía
Cuando Machado asiste al curso de filosofía impartido por Henri Bergson en el
Colegio de Francia en París - curso académico 1910-1911 - busca mucho más que
hacer un buen uso de la beca que le concedió la Junta de Ampliación de Estudios con
el fin de perfeccionar su dominio del francés. Desde siempre nuestro poeta mostró un
gran interés por encontrar en la filosofía respuestas a muchos de los enigmas de la
existencia humana. Y tan grande es su afición por la filosofía que en Juan de
Mairena, (1937), su principal obra en prosa, se retrata a si mismo como una especie
de pedagogo socrático que conversa con sus discípulos en una clase imaginaria de
Retórica y de Sofística. Pues bien, este interés fue dando como resultado la
configuración de un pensamiento filosófico propio, el cual fue decisivo a la hora de
abordar la poesía como creación personal, sincera, auténtica y cercana al lector.
Entre las muchas preocupaciones filosóficas que ocuparon la mente de Machado
destaca su obsesión por desentrañar los misterios del tiempo, así como su inquietud
por averiguar la decisiva influencia del devenir temporal en la creación poética. Sería
pretencioso por nuestra parte intentar plasmar en este apartado todos los elementos
filosóficos que conforman la temporalidad como concepto rector del pensamiento
machadiano, tanto en lo que respecta a su propia visión de la existencia humana como
en lo que atañe a su particular enfoque el arte poético, entendido éste como una
disciplina hermanada con la filosofía. Es por ello que vamos a centrarnos en tres
aspectos capitales; a saber: en primer lugar hemos de encontrar los motivos por los
___________
1
MACHADO, A. (1917): Poesías Completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1981, p. 329.

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que Machado buscó desde joven en la filosofía explicación a sus interrogantes vitales;
en un segundo momento hablaremos de los filósofos y de las ideas filosóficas con las
que nuestro poeta se sintió más identificado; y en último lugar, pasaremos a
especificar qué componentes de la temporalidad bergsoniana son trasladados por el
escritor andaluz a su propia concepción de la poesía.
Tal como sostiene José María Valverde, nuestro poeta contaba ya desde joven con
todo un conjunto de preocupaciones existenciales a las que va dando respuesta a
medida que lee y estudia de forma concienzuada a los filósofos existencialistas
franceses y alemanes, a la par que conoce las ideas aportadas por la fenomenología y
la nueva metafísica: disciplinas en pleno auge a comienzos del siglo XX. Y una clara
muestra de que Machado contaba con interrogantes existenciales, previos a su
contacto con los movimientos filosóficos citados, la encontramos en su poema Yo
escucho los cantos que en Soledades (1899-1907) se edita bajo el título Los cantos de
los niños 2. En este texto el poeta ya utiliza los símbolos poéticos del transcurrir del
tiempo: el agua, la fuente, el sueño y la pena, entre otros, que luego volverán a
aparecer de forma recurrente en sus poemas. Con ellos pretende exponernos su idea
de la temporalidad, aquí tan sólo esbozada, pero que: alcanzará su total desarrollo y
su plena aplicación a la lírica una vez que Antonio Machado conozca el pensamiento
filosófico de Bergson. 3 Parece claro que a nuestro poeta le acuciaban ciertos
interrogantes a los que intentó responder bastante antes de conocer el pensamiento de
Bergson, Heidegger, Proust o Joyce. Una muestra de ello la encontramos en su texto
Elegía de un madrigal (1907), en el cual ya se atisban tanto la concepción psicológica
del tiempo propia de Proust, como la particular estética del tiempo de Joyce o la
relación que Bergson establece entre materia y memoria. Lo cierto es que tal como
establece Eugenio Frutos, no es seguro que Machado hubiera leído a Bergson antes de
1910, aunque muchos de sus poemas de Soledades (1903) se podrían relacionar con
su filosofía, por lo que: tal vez fue el bergsonianismo a priori de Machado en esos
poemas, lo que le llevó a interesarse tanto, posteriormente, por la filosofía de
Bergson. 4

___________
2
MACHADO, A. (1907): Soledades. Galerías y otros poemas. Ed. de Geoffrey Ribbans,
Madrid, Cátedra, 2000, p. 95. Esta es la edición que utilizamos en la presente colaboración.
3
VALVERDE, J. M. (1989): “Antonio Machado, poeta pensador”, en A. Machado: el
poeta y su doble. Intervención en Congreso Internacional sobre A. Machado. Universidad de
Barcelona, Dpto. de Filología Española, p. 56.
4
FRUTOS, E. (1960): “El primer Bergson en Antonio Machado” en Revista de Filosofía ,
XIX, 73-74, p. 119. Por otro lado, un estudio muy completo sobre el interés que desde joven
despertaron en Machado las figuras de Marcel Proust y James Joyce nos lo ofrece Marisol
Morales Ladrón, la cual sostiene que: Machado dedicó muchas referencias a estos dos últimos
en su Proyecto de discurso de ingreso en la Real Academia (1931), allí alude a sus obras por
considerarlos en el sentido más bergsoniano ejemplos de poetas de la memoria y de la
percepción. Cfr. Morales Ladrón, Marisol (2004): “La temporalidad bergsoniana en la estética
de Antonio Machado y James Joyce” en BELL, Barcelona English Language and Literature,
13, p. 2.

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Además de los antecedentes citados, no podemos olvidar que Machado siempre

manifestó un especial afán por acabar con la angustia existencial que le acompañó a
lo largo de su vida. Y dicha angustia se manifiesta en su búsqueda de la otredad; es
decir: en salir de su “yo” subjetivo y poético y proyectar ambos en el “otro”. Nuestro
poeta apuesta por la heterogeneidad del ser y por la dialéctica del “yo” frente al “otro”
como fórmula para salir de su aislamiento y soledad, proyectándose en los “otros” a
través de sus versos. Este abandono progresivo del “yo” intimista y sentimental
propio de Soledades (1903) para pasar al “tú” objetivo de Campos de Castilla (1912)
y terminar en el “nosotros” de Nuevas Canciones (1924) y Cancionero apócrifo
(1924-1926) es todo un ejercicio de autoanálisis y de eliminación de la angustia y la
desazón personal. Eliminación a la que contribuye el hecho de que Machado hiciera
suyo el concepto bergsoniando de la temporalidad entendida como “duración” del ser
en el tiempo. O dicho de otro modo: que lo que somos - nuestra esencia - permanece
frente a nuestra existencia que es limitada. Un hallazgo que trasladado al ámbito de la
creación poética supone hacer que la poesía equivalga a “palabra en el tiempo”.
Palabra que tiene vocación de permanecer en el tiempo más halla de la muerte del
poeta, por ello nuestro autor mantiene ese comportamiento dialógico en sus textos,
ese deseo de proyectarse en los otros, ese afán de dejar de ser “yo” para ser los “otros
yos”, los cuales vivan como suyos los versos que él escribe. Pues bien, este modo de
actuar, en opinión de Armando López Castro: encuentra su justificación en las
lecturas que Machado hizo de la filosofía existencialista y fenomenológica,
difundidas por Europa tras la primera guerra mundial como superadoras del
subjetivismo idealizante y defendidas por Buber, Marcel, Bakhtin y Bergson. 5
Conocida la predisposición de Machado a buscar en la filosofía respuesta a las
cuestiones vitales, veamos ahora los principios filosóficos y los autores con los que se
sintió más identificado y de los que supo obtener un importante rédito a la hora de
explicar su quehacer poético en clave de “temporalidad”. Y el primero de dichos
conceptos es el de la “duración” o devenir en el tiempo, propio de Bergson. Este
filósofo determina que existen dos tipos de tiempos; a saber: el tiempo exterior,
cronológico y que se corresponde con la lógica y el tiempo interior, que es el ámbito
de la intuición. De aquí nace la oposición razón-intución, según la cual la lógica y los
conceptos abstractos son elementos estáticos que impiden el fluir constate de la
realidad y no nos transmiten la sensación de cambio. Por contra, la intuición es capaz
de sobreponerse a la razón y captar la realidad sin sujetarse a los principios lógicos.
La intuición dirige el flujo de nuestra conciencia y conforma la realidad de cada
momento. Pues bien, Machaco conoce esta antítesis bergsoniana entre razón e
intuición y apuesta por la segunda, entendida como libre fluir del pensamiento, a la
hora de explicar la génesis de la creación poética. A partir de esta primacía de la
intuición sobre la razón, nuestro poeta interpreta sus creaciones literarias como
objetivaciones de su experiencia temporal, a la vez que convierte la sujeción del
artista -aquí poeta- al poder absoluto del tiempo en el eje axiomático de su
___________
5
LÓPEZ CASTRO, A. (2006): “Antonio Machado y la búsqueda del otro” en Estudios
Humanísticos. Filología, 28, p.27.

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concepción del arte. En este sentido encuentra su explicación la afirmación

machadiana de que: el poeta lo es en el tiempo. Es decir, que tal como sostiene
Bárbara Pihler, para Machado: el poeta crea en el tiempo su mundo poético con ideas
que no son categorías formales lógicas, sino con intuiciones directas del ser, de su
propio existir. (Philer, 2003: 93). Y esta supremacía de la intuición sobre la razón
llevará a Machado a buscar su propia metafísica del tiempo, la cual ha de surgir del
trabajo conjunto entre filósofos y poetas. Una colaboración en la que nuestro poeta
creía firmemente, pues como nos indica Juan López-Morillas, para Machado: la unión
del filósofo y del poeta se producirá en el campo de la interpretación temporal de la
realidad. (López-Morillas, 1979: 256)
Sin embargo, con ser importante para nuestro autor este triunfo de la intuición
sobre la razón, no es el único concepto filosófico que heredará de Bergson. El
segundo principio bergsoniano que Machado hace suyo es la “dureé” entendida como
existencia del hombre en el tiempo, un tiempo que está medido y contado y contra
cuyo punto final nada podemos hacer. Por ello el tiempo es aliado de la muerte, teje
nuestra vida en su permanente devenir y nos acerca a la muerte como el final de
nuestro vivir. Esta idea de la caducidad de nuestro tiempo vital es la que provoca en
Machado la escritura de unos versos cargados de deseos de eternidad, de ansias de
perpetuar en el tiempo sus deseos, amores, sentimientos, pasiones y vivencias. De
aquí que en Soledades, galerías y otros poemas (1907) nuestro autor nos ofrezca el
muestrario de una lírica carga de humanidad, de cercanía a la vida real de los hombres
y mujeres, de proximidad al sentir y al vivir de sus congéneres. Es él como poeta y
como ser humano quien se quiere eternizar en nosotros a través de sus versos. Un
deseo que aún siendo muy legitimo no será capaz de impedir que llegue nuestro final,
pues como el propio poeta sostiene: vivir es esperar un desenlace previsto. Esta
concepción del tiempo, entendido como breve lapsus vital durante el que
permanecemos vivos, ya había sido llevada a la lírica por poetas tan famosos como
Jorge Manrique, quien, a juicio de Machado, es un de los poetas españoles que mejor
ha hecho de la poesía un arte temporal al trasladar a sus versos la intensa y profunda
impresión del tiempo, aquella que capta y fija una auténtica intuición poética hecha
arte. Y este es justo el alcance que nuestro autor quiere dar al tiempo en sus versos,
empresa en la que no descansó hasta lograrlo, pues tal como señala Francisco Ayala:

Machado pasó su vida entera preguntándose en su soledad por cuestiones capitales,

y por las eternas cuestiones del ser y del tiempo. Ha golpeado incansablemente en
las puertas del misterio; ha tendido oídos a todos los aldabonazos, a todas las
señales, al corazón de todos los relojes, y con tan manifiesto anhelo metafísico ha
preguntado, que más de una vez hendió la tiniebla su patética urgencia y el poeta
extrajo frutos que suelen ser reservados no a su clarividencia, sino a la exploración
metódica del filósofo. (Ayala, 1975: 90-91)

De lo hasta aquí expuesto se infiere un tercer componente del pensamiento

bergsoniano que es asumido por Machado; a saber: la visión intuitiva de lo real y de
la acción. Visión que posibilita al artista, y más aún al poeta, a captar el tiempo
cualitativo de la duración por medio del don de la intuición. Este don, que no es

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intelectual, faculta al artista a comprender la realidad en el flujo temporal de los

hechos y no por medio de un análisis lógico y formal. De acuerdo con ello, para
Machado lo intelectual no tiene cabida en la lírica, la cual es un arte intuitivo y como
tal no sólo es metafísicamente viable, sino históricamente posible y oportuna. Así lo
pone de manifiesto nuestro poeta al poner en boca de Juan de Mairena afirmaciones
como las que a continuación se citan:

El hombre de nuestro siglo ha sido un sedicente anfant du siècle, ha hablado de un

mal de siglo. De este modo ha expresado, más o menos conscientemente, una
vocación hacia la temporalidad que no es propia de todos los tiempos. Esta especial
vocación se descubre más que nada en la excepcional trascendencia que el hombre
ha atribuido a la música y a la poesía lírica, que son las artes temporales por
excelencia. (Machado, 1940: 521)

Sabidos los principios de la filosofía bergsoniana que Machado hizo suyos,

pasamos en un tercer momento ha considerar cuáles de ellos convierten a la
temporalidad en el eje rector de su lírica. Y la primera afirmación que el poeta
traslada a su propio modo de escribir versos es la de hacer de la poesía un diálogo del
hombre con el tiempo. Según la misma, el poeta alimenta sus creaciones de todos los
hechos que han sucedido y suceden en el tiempo: recuerdos, sueños, evocaciones, etc.
Esta concepción de la poesía como arte temporal es una convicción profunda del
poeta, y como tal la expresa al decirnos que el arte poético:

Está basado en la recurrencia de ciertos ritmos y en recursos técnicos que producen

en el lector - y más aún en el oyente, pues la temporalidad de la lírica de percibe
sobre todo por el oído - la impresión de un devenir acontecido en el tiempo.
(Machado, 1936: 298)

Y dicho devenir no es otra cosa que la propia vida de cada hombre ligada al
tiempo, por ello Machado se preocupa en sus poemas del hombre concreto, del
individuo particular con sus problemas y angustias y no del ser humano en general.
Y nuestro poeta logra que su poesía sea un auténtico diálogo con el hombre en un
tiempo y un espacio concretos, un diálogo en el que sus versos representan la
expresión de los sentimientos, dudas, temores, pasiones, amores y desengaños propios
de todo ser humano. Hablamos de un modo de hacer poesía en el que el poeta recurre
a los sueños, a los recuerdos y a la evocación de las imágenes que nos vienen a la
mente al rememorar lo vivido; es decir, es esta una poesía en la que se evitan los
conceptos, los razonamientos formales, la lógica o las argumentaciones. Nos
introduce Machado en un modelo poético en el que privan unos versos llenos de
plasticidad, de alusiones, evocaciones, intuiciones que logran que su poesía evite la
artificialidad y el edulcoramiento propio de otros poetas. Nuestro autor rechaza la
esclerosis paralizante y el afán conceptista propio de otros cánones poéticos y ello
porque, tal como señala Manuel Ángel Vázquez Medel: toda la poética machadiana
puede ser comprendida como ese anhelo de pescar peces vivos, de atrapar el

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movimiento aunque -heraclitiano- como es, sabe que es imposible del alzar el vuelo,
sin detener la libertad del pájaro. (Vázquez Medel: 1997: 1086)
Una vez que el poeta establece su quehacer poético sobre la base de este diálogo
con el hombre en el tiempo, el segundo elemento de la filosofía bergsoniana que
traslada a sus versos es el de la “movilidad”, el “cambio”, “la renovación” y la
“regeneración” que tanto los hombres como las realidades que nos rodean
experimentan en el devenir del tiempo. En esencia somos los mismos y sin embargo
el paso del tiempo va cambiando nuestro modo de estar en el mundo. Este modo de
entender el efecto de la temporalidad en nuestras vidas es plasmado por Machado en
un estilo de hacer poesía en el que los sueños, los recuerdos y las evocaciones hacen
que el ser humano contemple el pasado desde el presente; es decir: examine los
cambios que el paso del tiempo ha provocado en su vida y añore todo lo que de bueno
ha vivido, dejando en el olvido los fracasos y las desilusiones. En definitiva, nuestro
poeta escribe unos versos en los que domina el deseo de encontrarse con el hombre
cara a cara, de hablarle con sinceridad y trasparencia y de sentirse hermanado con
quien como él siente en sus carnes el paso del tiempo. Nos referimos a un modo de
hacer poesía que, tal como sostiene Bernarado Gicovate: confiere a su obra una
unidad y una autenticidad que son las dos virtudes más buscadas en este poeta.
(Gicovate: 1979: 244). Virtudes que: junto a la preocupación por lo temporal
confieren a la poesía de Antonio Machado aquella unidad capaz de articularla de
una manera más orgánica. (Zubiria, 1959: 208).
Esta necesidad de tender lazos hacia el “otro” marca la dirección que la poesía de
Machado ha de tomar con el paso de los años. Un cambio que se concreta en el
abandono de sus postulados subjetivistas propios de Soledades (1903) para pasar a
una comunicación con el “otro” en Campos de Castilla (1912). El poeta sale de sí
mismo y busca en los “otros” todo lo que le llama, lo que le requiere, le provoca e
incita a escribir sus versos.

3. Análisis de los elementos que determinan el lenguaje poético de Antonio

Machado
Escribir poesía es dotarse de un leguaje personal, auténtico y original que sea
capaz de atrapar al lector. Ésto lo sabe muy bien nuestro autor, quien en sus versos
supo mantener el difícil equilibrio entre su entusiasmo por la filosofía y su deseo por
llegar a los más recónditos lugares - galerías - del alma de sus lectores. Equilibrio
que sólo puede ser duradero si se cuenta con un lenguaje sencillo y directo, capaz de
provocar en el lector las mismas inquietudes, anhelos y deseos que el poeta
experimenta. Y esta habilidad para lograr que el lector vibre, se conmueva, se
estremezca con lo que el poeta le dice se debe al uso por parte de Machado de un
lenguaje directo y abierto a distintas interpretaciones, un lenguaje que invita a cada
lector a participar en la recepción del mismo con el fin de interactuar y completar de
modo personal aquello que las palabras y los versos son capaces de evocarle. En otras
palabras, estamos hablando de un lenguaje poético, gracias al cual nuestro escritor
pone en práctica la llamada “estética de la recepción”, que no es otra cosa que la
posibilidad de que toda obra literaria sea interpretada y completada por cada lector.

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Una participación del lector en el texto literario que, a juicio de Hans Robert Jauss
implica que:

No exista ninguna obra literaria cuya vida no se geste sin su lector. La obra literaria
no es algo independiente y autónomo que ofrece las mismas cosas en cada
momento de la historia, sino que se realiza de diversas maneras dependiendo del
diálogo con el lector. De acuerdo con ello, la función social de la literatura sólo se
hace manifiesta en su genuina posibilidad allí donde la experiencia literaria del
lector tiene claras implicaciones en su vida práctica, preforma su comprensión del
mundo y con ello repercute en sus formas de comportamiento social. (Jaus, 1986:
201)

Esta estética que solicita la complicidad entre autor y lector es la que despliega
Machado en sus poemas, dejando en cada caso que sea la capacidad interpretativa del
lector la que complete la significación del texto, pues tal como señala Wolfgang Iser:

Si el texto es una combinación de letra y palabras, entonces debe ofrecer un espacio

sistemático a quien realice dicha combinación. Y ello es así porque la mente
humana no percibe los objetos del mundo como trozos o fragmentos sin relación
entre sí, sino como configuraciones de elementos, temas o todos organizados y
llenos de sentido. (Iser, 1997: 263)

Consciente Machado de que el lector es el agente fundamental que cierra el círculo

de la creación literaria y confiere a sus poemas múltiples y variadas significaciones,
crea un lenguaje poético en el que lo esencial es el acierto del poeta en la elección de
cada una de las palabras que integran sus versos. Para nuestro escritor la verdadera
preocupación del poeta debe ser el dominio de las palabras hasta el infinito; es decir,
que el poeta debe ser capaz de poner la palabra en todo momento al servicio de sus
intenciones, convertirla en un instrumento capaz de dar mil formas distintas a todos
sus sentimientos. Por ello Machado está convencido de que los poemas se hacen con
palabras y no con ideas, lo que significa que para él la poesía no ha de pretender
transmitir grandes pensamientos, sino que tiene que infundir en el lector vida, pasión,
sentimiento y emoción. Dicho de otro modo, el poeta aquí estudiado entiende que los
versos, en su contenido formal, sí nos comunican ideas, pero lo más importante no
son las ideas sino con qué palabras se nos presentan.
Para Machado la tarea primaria del poeta es descubrir el valor poético de las
palabras por medio de su intuición, lo que equivale a contar con la pericia necesaria
para hacer de las palabras recursos al servicio de la expresión verbal de sus
sentimientos. Por ello, este esfuerzo por hacer de la palabra la protagonista de su
estética poética obliga a nuestro autor a crear un lenguaje que explote al máximo la
capacidad simbólica y expresiva de cada término, sin tener necesidad de embellecerlo
o recargarlo conceptualmente. Se trata de un lenguaje ágil, suelto, libre de ataduras,
contrario al culto por lo clásico en el idioma y cercano a la sencillez con la que el
léxico de nuestra lengua es capaz de evocar sentimientos y despertar imaginaciones.

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Un lenguaje propio al que el poeta se refiere en su ensayo titulado Reflexiones sobre

la lírica (1925) con las siguientes palabras:

Para expresar mi sentir tengo el lenguaje. Pero el lenguaje es mucho menos mío que
mi sentimiento. Por de pronto he tenido que adquirirlo. Por ello, el lenguaje antes
mío era de ellos, de ese mundo que no es ni objetivo ni subjetivo, tercer mundo en
el que todavía no ha reparado suficientemente la psicología, el mundo de los otros
yos. (Machado, 1925: 76)

Y este leguaje, que es transmisor de sentimientos, es el que pone a Machado en

comunicación permanente con el lector. Nos referimos a un modelo lingüístico capaz
de expresar emociones en estado puro a través de una cuidada selección de las
palabras, las cuales jamás se interponen entre el poeta y su público. En definitiva, nos
referimos aquí a lo que T. S. Eliot entiende por poesía libre de todo lo “poético”,
poesía que se yergue sobre sus huesos desnudos. Una poseía tan transparente que tan
sólo vemos en ella lo que el autor nos quiere decir. Esta concepción de la poesía es la
que asume Machado, a quien la palabra no le preocupa en sí misma, sino en cuanto
materia fundamental de cada poema. Nuestro poeta supedita cada palabra a sus
intereses expresivos, ya que su intención es lograr una adecuada expresión de lo que
siente mediante el uso de vocablos que aparezcan en el texto enlazados de forma
natural y espontánea. En consecuencia, nuestro escritor usa un lenguaje sencillo en las
formas, pero profundo y meditado en el fondo, exento de adorno innecesario, pues tal
como sostiene Guillermo de la Torre, Machado tenía muy claro qué tipo de lenguaje
poético era el suyo. Y a las cualidades de dicho lenguaje alude nuestro poeta en la
siguiente cita recogida por el autor antes nombrado:

En la lírica, imágenes y metáforas son de buena ley cuando se emplean para suplir
la falta de nombre propios y de conceptos únicos que requiere la expresión de lo
intuitivo, nunca para revestir lo genérico y lo convencional. Los buenos poetas son
parcos en el empleo de metáforas, pero sus metáforas, a veces, son verdaderas
creaciones. (Machado, 1916: 68) 6

Unas cualidades que subrayan la importancia de lo intuitivo frente a lo racional a

la hora de inspirar la creación poética de nuestro autor, el cual, en opinión de Gerardo
Diego nos regala en sus obras: machismos versos tersos, horizontales, con pocos
acentos y facilísima fluidez susceptible de ligereza; pero siendo los más típicos de los
suyos versos esculpidos, gramáticos y enfáticos, es decir; fieles a la vocación
sentenciosa y rotunda del poeta. (Diego: 1949: 271)
___________
6
Señala Guillermo de la Torre que esta anotación procede de la obra de Machado titulada
Los complementarios, 1916. En dicho texto hizo Machado algunos comentarios al libro de
Vicente Huidobro titulado Ecuatorial, entre los cuales está el que aquí se cita. Cfr. DE LA
TORRE, G. (1979): “Teoría literaria de Antonio Machado” en Antonio Machado: el escritor y
la critica. Ed. de Ricardo Gullón y Allen W. Phillips, Madrid, Taurus, 1979, p. 237.

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4. Estudio de los elementos simbólicos y los recursos lingüísticos que representan

la “temporalidad” en Soledades, galerías y otros poemas (1907).
Tal como indicamos en nuestra exposición de motivos dedicamos este apartado
para pasar del la teoría a la práctica, de la arquitectura mental de la que Machado se
sirvió para escribir sus versos al análisis de los mimos bajo el prisma de la
temporalidad. Resulta obvio que en este breve espacio hemos de limitar nuestro
análisis a un grupo reducido de poemas, no más de tres, con el que ofrecer al
estudioso una muestra representativa de cómo nuestro poeta dejó la impronta
temporal en Soledades, (1903) poemario luego incluido en la edición más completa y
titulada Soledades, galerías y otros poemas (1907). Una impronta, que a juicio de
Daniela Capra:

Es el principio rector de su poética, y está presente en ella a partir de las primeras

composiciones que se publican a finales de 1902, y que constituyen el primer
núcleo de Soledades. Años más tarde vio la luz Soledades, galerías y otros poemas,
obra en la que vienen a consolidarse tendencias anteriores a la vez que se eliminan
acentos quizá demasiado recargados. (Capra: 2003: 1)

A este mismo principio rector se refiere Bárbara Philer cuando sostiene que: la
verdadera raíz de la creación poética y del pensamiento machadiano es el tiempo y la
profunda impresión de la temporalidad que emana de los versos del poeta, la cual ha
de añadirse a su continuo esbozo teórico sobre el fundamento temporal del la
poesía.7 Un principio que con ser muy importante no lo es todo en la poesía de
Machado, pues como él mismo sostiene:

El elemento poético no es la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni

un complejo de sensaciones, sino que es una honda palpitación del espíritu; para
mi, el elemento poético es lo que pone el alma, es la voz propia del poeta, es la
respuesta animada del poeta a su contacto con el mundo. Yo pensaba que el hombre
puede distinguir la voz propia de los ecos inertes, que puede también, mirando
hacia dentro, vislumbrar las ideas coordinando los universales del sentimiento. 8

De lo anterior se desprende que si bien la temporalidad es la columna vertebral de

su poesía, Machado entiende que por si misma no es suficiente para dotar a sus versos
de las emociones, las palpitaciones y las vibraciones que los conviertan en un reclamo
vivo e irresistible para sus lectores. Hace falta dotar a esos versos del pálpito vital, del
cúmulo de sensaciones que les otorguen vida propia. De esta conjunción entre su
preocupación por el devenir temporal y su afán por hacer de sus versos un testimonio
vital surgen los poemas a cuyo análisis dedicamos aquí nuestra atención.
Y comenzamos el mismo por el que lleva por título La tarde. Es el poema VI de la
edición de Soledades, galerías y otros poemas (1907) que en esta ocasión utilizamos.
___________
7
PHILER, B. art. cit. p.93.
8
MACHADO, A. Obras Completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 1802.

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A modo de muestra se reproducen tan sólo las dos primeras estrofas de dicho poema,
remiendo al lector a las páginas 90-92 de la edición de Geoffrey Ribbans en su
momento aludida:

La tarde
Fue una clara tarde, triste y soñolienta
tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta...
La fuente sonaba

Rechinó en la vieja cancela mi llave;

con agrio ruido abrióse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpeó el silencio de la tarde muerta.

A. Concreciones de la temporalidad que configuran el tema central del poema.

Tal como sostiene Tesi Olcay: el tema central del poema es la pregunta de
Machado sobre las condiciones que hacen soportable la vida humana: el cotidiano
vivir, la muerte y el tiempo. El poeta se pregunta: ¿es preferible que tengamos una
conciencia permanente de lo que ha sido nuestra vida o es mejor olvidar lo que
fuimos y mirar al futuro? (Olcay: 2005: 2006). En este poema Machado recurre a la
evocación del pasado desde el presente y pretende reproducir con tintes de inmediatez
temporal una experiencia pasada: su encuentro con la fuente, testigo de sus amores y
vivencias juveniles. Se trata de una experiencia que el poeta pretende rememorar y
describir ahora con la misma plasticidad y carga emotiva con las que en su día vivió
aquel momento irrepetible.
Esta rememoración del pasado desde el presente se representa en estos versos por
medio del diálogo sereno entre la fuente, calificada de “hermana” y el poeta, quien se
identifica como “hermano”. Un diálogo que subraya el devenir temporal de los
hechos contados mediante el uso de tiempos verbales que nos remiten al pasado - caso
del pretérito perfecto: la fuente sonaba (v.4, estrofa 1ª) - a la par que nos ubican en el
hoy, con el uso del presente: ...¿te recuerda, hermano, / un sueño lejano mi canto
presente ( vv. 1-2, estrofa 4ª). El uso de los tiempos verbales como marcadores
temporales determina una temporalidad externa, pues lo que de verdad intenta el
poeta es borrar las fronteras temporales entre lo que fue el ayer: una alegre leyenda
olvidada, (v. 4, estrofa 10ª), lo que es el hoy: el fruto maduro pendía en la rama / lo
mismo que ahora, ( vv. 4-5. estrofa 7ª) y lo que será el mañana: Adiós para siempre,
la fuente sonora, / del parque dormido eterna cantora, ( vv. 1-2, estrofa 14ª). Todo
ocurre ahora, en el instante presente, todo pasa por su mente como un continuo cuyo
punto final tan solo lo pondrá la muerte.

B. Elementos simbólicos que evidencian la temporalidad a lo largo del poema:

Utiliza Machado en este poema una fórmula de apertura y cierre con la que
contener en el espacio y en el tiempo esa experiencia irrepetible de su primer
encuentro amoroso en ese mismo parque. El hecho de repetir la misma estrofa al

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inicio y al final del texto delata su afán por atrapar el tiempo, por reproducir en el hoy
lo vivido en el ayer. Por ello, el poeta nos invita a acompañarle en el viaje que
comienza al “abrirse” la puerta y acaba con el “cierre” de la cancela mohosa. Un viaje
que visto desde el hoy simboliza el paso irrecuperable del tiempo desde una juventud
cargada de ilusiones, que no volverá, a una senectud plagada de sinsabores, que cada
instante que pasa acerca más al poeta a la muerte. Esta es la esencia de unos versos
que no sustraemos a reproducir:

Rechinó en la vieja cancela mi llave;

con agrio ruido abrióse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpeó el silencio de la tarde muerta.

En este recorrido, que pretende fundir el pasado con el presente, Machado va

desgranando un conjunto de símbolos, de cuya significación temporal vamos a dejar
constancia a continuación:
1. la tarde: constituye el marco temporal de referencia de la acción, y en el poema
representa la hora de la tristeza, de la melancolía, del decaimiento. Es la hora triste y
soñolienta (v,1, estrofa 1ª) que hoy invita al recuerdo de lo que hace tiempo sucedió
en ese mismo parque, en otra tarde, esta vez calificada de clara (v. 1º, estrofa 12ª). El
ayer es recordado desde el hoy, y ello con la pretensión de recuperar esa misma
pasión, el mismo fuego amoroso con el que los labios del poeta besaron en su
momento la linfa de la fuente: tus labios besaron mi linfa serena / y en la clara tarde,
dijeron tu pena, (vv. 3-4, estrofa 12ª). Pero nada es ya igual, nada se puede repetir.
2. la fuente: es el símbolo temporal por excelencia del poema. La fuente
representa el eterno devenir del tiempo, pues: el agua cantora / -que- me guió a la
fuente, (vv. 2-3, estrofa 3ª) entona hoy la: misma copla borbollante, (v. 2, estrofa 12ª)
que ayer. Por ello, la fuente con su surtidor de agua es depositaria de la memoria , en
ella se contiene todo el pensamiento del poeta y todo el tiempo que ya no puede
volver y recuperarse. Ese tiempo perdido es simbolizado por las muescas que produce
el agua al caer sobre el blanco mármol al vertir sobre él: su melancolía, ( v.4º, estrofa
3ª). Machado recurre a la fuente y al agua como símbolos del ciclo eterno del devenir
temporal. El poeta busca con ansia aquello que mitigue su dolor y su amargura: un
mirto, un canto, una copla corriente, un cristal de alegría, un ensueño, un amor, una
alegría olvidada y una fuente bermeja. Y todo ello pintado en sus versos como un
sueño impresionista, calificativo con el que Bernard Sesé define este poema y al que
alude con las siguientes palabras:

Evocación melodiosa en la que la música de las de sonoridades suaves o líquidas

sugiere acertadamente, utilizando la armonía imitativa, el murmullo del agua que se
va amplificando. Pero también evocación muy visual y plástica, en la que las
palabras, más que el dibujo de una forma precisa, sugieren un color que las
contiene y las desborda, como en un cuadro impresionista. ( Sesé, 1980: 143).

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3. el agua: el agua simboliza el eterno fluir temporal, concepto que Machado tomó
de Heráclito. El agua es testigo mudo que canta la: copla borbollante/ -que- me guió a
la fuente. (vv. 2-3, estrofa 3ª). El agua es el cristal de la fuente, es ella quien dialoga
con el poeta y le hace recordar que este momento ya lo ha vivido antes: ¿Recuerdas,
hermano?.../ fue esa misma tarde de verano. (vv. 5-6, estrofa, 7ª). El agua representa:
el claro cristal de alegría, (v.1, estrofa 9ª), el cual en el pasado se hizo eco de los
momentos felices vividos por el poeta y que hoy vuelve a ser confidente de sus penas.
Es un agua que tiene vida propia y rasgos femeninos, son: bellos espejos cantores,
(v.1, estrofa 10ª) que hoy como ayer susurran al oído del poeta: su alegre leyenda
olvidada, ( 4, estrofa 10ª).
Gracias al recuerdo, la alegría se hace aquí de nuevo presente, se evocan los felices
momentos pasados y Machado se reencuentra y se reconoce en este momento mágico
de la unión del pasado con el presente.

C. Presentación de los recursos lingüísticos propios de una lírica natural, sencilla

y transparente:
El dialogo entre el poeta y la fuente es el eje vertebrador de un poema, en el que
Machado recurre a un lenguaje fresco, vivo y espontáneo para representar con sus
versos una escena tan personal como sonora y colorista. Recurre el poeta a la
prosopopeya para ofrecernos esta conversación entre la fuente -origen del agua- y y
su “yo” lírico. 9 Es este un recurso de estilo que dota al poema de un marco intimista
y reservado, en el que los protagonistas de la acción se le presentan al lector por
medio de los siguientes recursos lingüísticos:
a. Para el marco temporal y físico: “la tarde”/ “el parque”:
Ambos elementos se presentan al lector con adjetivación abundante y de
significado negativo. Mientras la tarde es lenta, triste, soñolienta, el parque es pintado
como un lugar casi abandonado al que se accede por una cancela vieja que se abre con
agrio ruido y que al cerrarse grave golpea el silencio de la tarde clara pero muerta.
Todos los epítetos reflejan el estado de ánimo del poeta, quien desde su pena más
honda, desde el dolor y la amargura que inundan su alma busca un atisbo de alegría
en aquellos elementos naturales que en tiempos pasados dieron cobijo a sus gozos.
b. Para la presentación de dos seres con vida propia: “la fuente”/“el agua”:
En medio de este marco físico en el que todo suena a desolación, la fuente y el
agua toman vida propia y simbolizan la fugacidad del tiempo y la fusión en un solo
instante temporal de lo vivido en el pasado y de lo que ahora se recuerda. La fuente y
el agua son los dos protagonistas vivos, inmutables, permanentes con los que el poeta
dialoga, en los que busca consuelo y con los que se recrea mediante el uso de un
___________
9
Tal como precisa Antonio Sánchez Barbudo, en este poema Machado utiliza el
monólogo interior como recurso estilístico: una técnica que a partir de este primer poema
luego tanto utilizará. Machado dramatiza el monólogo interior, personificando bien en la
fuente, la tarde o la noche los interlocutores que tiene frente a si y que le sirven de
interlocutor imaginario. Cfr. SÁNCHEZ BARBUDO, A. (1967): Los poemas de Antonio
Machado. Los temas, el sentimiento y la expresión, Barcelona, Lumen, p. 85.

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lenguaje sensual, colorista, fresco, brillante y sonoro, muy propio del simbolismo, y
que constrata con el empleado en la descripción física del espacio poético. Así en el
texto apreciamos que de la fuente mana: la sonora/copla borbollante del agua
cantora, (v.1-2. estrofa 3ª), esta adjetivación sonora y sensual se completa con la
metáforas con las que el poeta nos presenta al líquido elemento: claro cristal de
alegría, (v.1, estrofa 9ª) y bellos espejos cantores, (v. 1, estrofa 10ª). Recurre de
nuevo a la metáfora para decirnos que la fuente tiene: una lengua encantada - el
agua- (v 3. estrofa 10ª) con la que le cuenta al poeta su alegre leyenda olvidada, (v. 4,
estrofa 10ª) y a la que el poeta besó cual amada: tus labios besaron mi linfa serena,
(v. 3. estrofa 12ª).
Gracias a esta antítesis entre la descripción de un marco físico desolado, triste y
amargo, que representa el pasado, y el recuerdo, en y desde el presente, de una
experiencia vital alegre, feliz y gozosa se refuerza el deseo de Machado por rescatar
del pasado y devolver al presente aquellas emociones que tanto antes como ahora le
siguen haciendo feliz. Emociones y vibraciones gozosas que resucitan merced al uso
de un despliegue recursos lingüísticos que hacen del poema un perfecto cuadro
impresionista. Por ello en la lectura del texto hay que dejarse llevar por lo que cada
uno es capaz de sentir, de evocar, de imaginar dejando a un lado lo nuestra mente
piense.
A lo largo de todo el poema asistimos a un viaje e ida y vuelta entre el pasado y el
presente, el cual es simbolizado por el siguiente quiasmo:

sueño lejano/canto presente (v. 2, estrofa 4ª)

copla (presente)/ copla lejana ( v. 3, estrofa 5ª)

Para el poeta todo ocurre en el instante presente, pues gracias al canto del agua
este mismo momento antes vivido se funde con el tiempo actual. El monótono fluir
del agua simboliza la atemporalidad de lo que acontece: lo mismo que el agua es
siempre igual, pero siempre distinta, los recuerdos se evocan en el presente con la
misma fuerza e intensidad con las que se vivieron los mismos hechos en el pasado. Es
decir; que, la fuentesabe que una clara tarde de verano; (v. 1-2, estrofa 1ª) el “yo” del
poeta ya se había acercado a ella para besar sus aguas, manifestando entonces el
mismo deseo pasional que ahora expresa su “yo” lírico. Los dos momentos se funden
en uno, el pasado entra a ser parte del presente, se confunde con él. Y es que en
definitiva, tal como señala Daniela Capra:

Una vez más el pasado, o mejor dicho, la melancolía de lo que fue, entra en el
presente, con un juego de presencia y ausencia que se afirma en el momento en que
se niega. Para escapar de ello, el yo lírico se despide para siempre de la fuente:
“Adiós para siempre la fuente sonora,/ del parque dormido la eterna cantora.”
(Capra, 2003: 3)

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Tomamos ahora como objeto de nuestro análisis el poema XLIII titulado: Era una
mañana y abril sonreía.10 Al igual que en el caso anterior, se transcriben aquí las
primeras estrofas y para la lectura del texto completo se remite al lector a las pp. 147-
148 de la Edición de Geoffrey Ribbans:

Mañana de abril
Era una mañana y abril sonreía.
Frente al horizonte dorado moría
la luna, muy blanca y opaca; tras ella,
cual tenue ligera quimera, corría
la nube que apenas enturbia una estrella.

Como sonreía la rosa mañana

al sol del oriente abrí mi ventana;
y en mi triste alcoba penetró el oriente
en canto de alondras, en risa de fuente
y en suave perfume de flora temprana.

A. Concreciones de la temporalidad que configuran el tema central del poema:

El eje estructural del poema se sustenta sobre la antítesis mañana/tarde como
límites temporales del contenido poético. Machado nos abre su mundo interior: mi
triste alcoba, (v. 3. estrofa 2ª), del cual sale por un instante para ponerse en contacto
con los elementos naturales que le circundan. De aquí surge el diálogo entre el mundo
interior del poeta - yo lírico- y el mundo exterior - el vosotros- que es representado
por todos los elementos naturales: mañana, sol, alondra, perfume, flores, campanas,
fuente, etc. El poeta abandona su ensimismamiento por un instante para buscar en la
Naturaleza estímulos para sentirse feliz y alegre como lo fue antes en su juventud.
Los hechos presentados en el texto transcurren entre el antes, entendido como el
eterno anhelo de ser feliz que mantuvo la esperanza del poeta hasta la inesperada
muerte de su esposa Leonor, y el hoy , momento en el Machado le pregunta a la tarde
si existe alguna posibilidad de que la alegría llene de nuevo su corazón. Pregunta
cuya respuesta no deja lugar a la duda, a tenor de lo que la tarde le contesta:

Pregunté a la tarde de abril que moría:

¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?
La tarde de abril sonrió: La alegría
pasó por tu puerta - y luego sombría:
Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa.
(Estrofa 4ª) 11

___________
10
Poema que en Soledades, (1903) se titula “Mai piú” y está dedicado a Francisco
Villaespesa.
11
La negrita es mía.

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Mediante la oposición temporal, que es enfatizada por los tiempos verbales: pasó
frente a pasa queda muy clara la importancia de la temporalidad como esquema
articilador del texto. El poeta ya tuvo su oportunidad de ser feliz, de estar alegre. Ya
contó con su efímero momento de amor y de gozo, pero esta dicha ya no puede volver
por más que se busque de nuevo en el presente.
Y este encuentro entre el “yo” del poeta y el mundo exterior se produce en un
marco natural vivo, sonoro, colorista, sensual; es decir, claramente simbolista, pues
tal como nos precisa J. M. Aguirre:

Machado buscaba una poesía centrada en el análisis del “yo, no en su anécdota,

sino en cuanto poseedor de sentimientos; porque creía, como los simbolistas, que el
sentimiento es lo más personal y, al mismo tiempo, universal que el hombre posee,
pues con él pueden comulgar otros hombres. La realidad sólo le interesaba en
cuanto podía producir esos sentimientos o, sobre todo, ofrecer material para
construir símbolos. (Aguirre, 1973: 54)

Se trata de una descripción del espacio natural en la que todos sus elementos
llegan al lector a través de los sentidos; a saber: la vista: horizonte dorado, (v.2,
estrofa 1ª), luna blanca y opaca, (v.3, estrofa 1ª), rosa mañana, (v.1, estrofa 2ª); el
olfato: suave perfume de flora temprana, ( v. 4, estrofa 2ª), viento traía perfume de
rosas, ( v. 3-4, estrofa 3ª), de rosas aromado aliento, (v. 2, estrofa 4ª); el oído: el
canto de alondras, (v. 4, estrofa 2ª), doblar de campanas, ( v.1, estrofa 4ª). De todos
estos elementos recibe el poeta llamadas, estímulos, sensaciones, impresiones, los
cuales desencandenan en él un conjunto de emociones con las que pretende vivir en el
instante presente los escasos momentos felices de los que disfrutó en el pasado. En
otras palabras, Machado pretende buscar fuera de su “yo” la colaboración necesaria
para que sus poemas sean un claro reflejo de lo incompleto e insatisfecho que él se
siente, pues en su opinión:

El sentimiento no es una creación del sujeto individual, una elaboración cordial del
yo con los materiales del mundo exterior. Hay siempre una colaboración con el tú,
es decir colaboración de otros sujetos. Por ello no se puede llegar a esta simple
fórmula: mi corazón frente al paisaje produce sentimientos, y una vez producidos
por medio del lenguaje los comunico a mi prójimo. Mi sentimiento no es, en suma,
exclusivamente mío, sino más bien nuestro. (Machado, 1925: 79)

B. Elementos simbólicos que evidencian la temporalidad a lo largo del poema:

Recurre aquí Machado a dos secuencias temporales: la maña y la tarde para dotar
de temporalidad al texto. La mañana simboliza el inicio, la apertura, la esperanza, la
búsqueda de algo nuevo; mientras que, la tarde representa a la tristeza, la angustia, la
pena al descubrir que el tiempo de la alegría ya ha pasado y que jamás volverá. Este
mismo lapsus temporal divide al poema en dos partes muy bien diferenciadas. En las
dos primeras estrofas se nos ofrece la apertura del “yo” lírico hacia los elementos
externos de la Naturaleza que le rodean y que reclaman su atención: la mañana de
abril/ la luna blanca y opaca/ la nube/ la estrella, (estrofa 1ª). La rosa mañana/ el sol

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del oriente/ el canto de alondra/ la risa de fuente/ el suave perfume/ de flora

temprana. (estrofa 2ª). Todos estos elementos pertenecen al ámbito de la alegría, del
gozo y de la felicidad. Por contra, en las dos segundas el contenido significativo de
los versos es justo el contrario: la tarde de melancolía/ el doblar de campanas,
(estrofa 3ª). Las campanas lejanas, llorosas/ qué dicen al viento, (estrofa 4ª). Estos
elementos transmiten al lector la melancolía y la tristeza provocadas por la
imposibilidad del poeta de recuperar la alegría pasada. Una imposibilidad que se
ratifica en la última estrofa, en la cual la contestación de la tarde acaba con todas las
esperanzas del poeta: la alegría pasó por tu puerta/ dos veces no pasa, ( vv. 4-5,
estrofa 5ª).
Gracias a esta división bipartita se acentúa la carga simbólica de muchos de los
términos que se usan en los versos. El poeta concentra la tensión lírica en las dos
primeras estrofas con la esperanza de que por fin le llegará la dicha deseada. Pero
nuestro autor pretende ignorar los presagios negativos: luna blanca - pero - opaca,
(v. 3, estrofa 1ª) y mantener su confianza en que al fin la felicidad le llegará. Sin
embargo, la tristeza y la desilusión se apoderan de él al comprobar que aquella
felicidad que en el pasado -tiempo pasado - estuvo viva en su alma, ya no volverá-
tiempo futuro- . Y esta tensión dialéctica entre la ilusión de lo que fue y la
desesperanza ante lo que ya no volverá a ser se traslada a lo versos por medio de
algunos términos, cuya carga simbólica pasamos ahora a precisar:
1. el viento: aquí representa el nexo entre el pasado (los recuerdos, las vivencias,
los momentos alegres, la juventud) , el presente (momento en el que se evoca en los
versos) y el futuro ( tiempo para el deseo, para el anhelo de que las sensaciones
positivas se puedan repetir). Esta importancia nexual del viento queda expresa en los
siguientes versos:

Yo abrí las ventanas

de mi casa al viento...El viento traía
perfume de rosas, doblar de campanas...
(vv. 3-4, estrofa 4ª)

Y son estos perfumes, este tañer de lejanas campanas, este suave aroma de las
rosas los que hacen salir al poeta de su yo interior y buscar la comunicación con el
mundo exterior, pues tal como precisa Lisa Bock de Beher:

La escritura - y por tanto la creación poética - se puede considerar como una

peregrinación del interior hacia el exterior en la que cada escritor debe despojarse
sus sentimientos en un espacio y en un tiempo determinados. En este contexto el
lenguaje ha perdido toda su función mimética y está destinado a transformar en
ficción todo lo que toca. ( Block de Beher, 1994: 20)

2. el huerto: es símbolo de la ilusión de los años infantiles y juveniles. Son los

sueños que atesoran los recuerdos que el poeta quiere hacer presentes y por eso le
pregunta con premura a la tarde de abril: ¿dónde están esos huertos floridos de
rosas?, (v. 3, estrofa 4ª). Pregunta que interpretada en clave temporal equivale a

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cuestionarse, a buscar en su recuerdo los “otros huertos” en los que de niño y joven
fue feliz. Ahora, en el instante presente, con la ventana de su alcoba abierta, el poeta
quiere rememorar lo pasado, pero el paso repentino de la mañana a la tarde no le
permite ninguna reacción y para cuando quiere darse cuenta, ya: la alegría pasó por
su puerta, (vv. 3.4, estrofa 5ª). 12

B. Recursos lingüísticos propios de una lírica natural, sencilla y trasparente:

De una lectura atenta del texto se deduce que Machado se preocupó de seleccionar
con esmero tanto los epítetos y los calificativo como sus correspondientes sustantivos,
sobre los que descansa la acción. El poeta, embriagado por la llegada de la primavera,
le pregunta a la tarde - se pregunta a si mismo - si los floridos huertos de su ayer,
vuelven hoy con la misma alegría. La respuesta de la tarde le desengaña, ya nada
puede volver a ser lo que fue. Pues bien, hecha esta selección intencionada de los
términos, veamos ahora cómo los mismos contribuyen a la creación de un lenguaje
poético cercano al lector:

a. El uso de epítetos y calificativos para describir el marco físico de la acción:

En la selección antes aludida dominan los epítetos y de los 17 adjetivos tan sólo 3
son pospuestos, con ello queda patente que el poeta centra la descripción en los
objetos mismos: rosa mañana, (v.1, estrofa 2ª), triste alcoba, (v.3, estrofa 2ª), clara
tarde, (v. 1, estrofa 3ª) y hace menos énfasis en los llamados adjetivos del discurso:
canto de alondras, (v. 4, estrofa, 2ª); risa de fuente, (v.4, estrofa 2ª), doblar de
campanas, (v.1, estrofa 4ª), risa de fuente, ( v. 4, estrofa 2ª). Pues bien, sea con los
epítetos o con los adjetivos, el poeta nos pinta un escenario natural plenamente
simbolista.

b. El uso de los tiempos verbales como recurso que facilita el diálogo:

Machado despliega a lo largo del poema la técnica del dialogo, gracias a la cual la
relación dialéctica entre el pasado y el presente vuelve a sus versos. Se trata, una vez
más, de un juego de contrarios que acentúa el carácter intimista y subjetivo de este
poema en concreto y de gran parte de los incluidos en Soledades, galerías y otros
poemas, (1907), pues tal como señala Aurora Albornoz en relación a este libro:

A pesar de los lugares comunes fruto de la influencia modernista, hay ciertas notas
de intimismo que lo sitúan dentro de la realidad. De la realidad soñada,
naturalmente. Hablamos de un libro que no crea un mundo fantástico alejado de lo
real intencionadamente, sino que crea un mundo íntimo, tan profundamente íntimo,
___________
12
Tal como señala Daniela Capra, el paso de la mañana a la tarde: no es tan repentino en
la versión original de este poema, incluida en la edición de Soledades, (1903) con el título
Mai piú, porque los versos eliminados, bastante narrativos, contaban que el poeta, tras saber
de la mañana que un peregrino (la alegría) iba a llegar pero estaba lejano todavía, cierra la
ventana y se duerme. Al despertarse, ya es la tarde: el peregrino pasó y no volverá a pasar.
(Cfr. Capra, Daniela, art. cit. nota 10ª)

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tan profundamente temporal que alcanza por ello la universalidad y la eternidad,

(Albornoz, 1961: 157)

Y en este diálogo entre el “yo” del poeta y los elementos naturales, el uso de los
tiempos verbales se convierte en un recurso lingüístico de primer orden, pues con
ellos se subraya la importancia de la temporalidad en el texto. Así, con el uso del
pretérito imperfecto: era una mañana y abril sonreía, (v.1, estrofa, 1ª), horizonte
dorado moría, (v. 2, estrofa 1ª), luna blanca corría, ( v.4, estrofa 1ª) se ubica la
acción en el tiempo y en el espacio, a la par que se crea en marco físico para la
misma. Por contra, en la segunda estrofa el poeta recurre al pretérito indefinido: abrí
mi ventana, (v. 2, estrofa 2ª), penetró el oriente, (v. 3, estrofa 2ª) para señalar dos
acciones puntuales. El escritor recurre a los imperfectos para poner al lector en
situación y para introducirle en un diálogo en el que usa el presente absoluto como
forma propia de la conversación: ¿dónde está los huertos floridos de rosas?, (v.3,
estrofa 4ª), ¿qué dicen las dulces campañas al viento?, (v.4, estrofa 4ª), ¿ al fin la
alegría se acerca a mi casa, (v. 2, estrofa 5ª). Con este uso del presente se refuerza el
carácter atemporal de las preguntas, que a fin de cuentas no son otra cosa que la
expresión de las inquietudes constantes del poeta.
En síntesis, podemos decir que Machado utiliza en el poema una lenguaje vivo,
fluido, trasparente, gracias al cual el lector percibe dos realidades temporales: la
mañana, que es el presente y la tarde, que es el pasado visto desde distintas
perspectivas.

Terminamos nuestro recorrido con el análisis de uno de los poemas más

representativos de Soledades, galerías y otros poemas, (1907), nos referimos al
poema I, titulado El viajero. En este poema, Machado establece un diálogo cordial
con todo el universo, convirtiendo a los lectores en partícipes de esa comunicación
universal. Esta habilidad del poeta para hacernos ver su modo de entender el mundo a
través de su poesía requiere del uso de ciertas técnicas, algunas de las cuales saldrán a
la luz en nuestro análisis. Para empezar, y como en los casos anteriores, transcribimos
para el lector las dos primeras estrofas y le remitimos para el resto a las páginas 82-83
de la Edición de Goeffrey Ribbans ya mecionada:

El viajero
Está en la sala familiar, sombría,
y entre nosotros, el querido hermano
que en el sueño infantil de un claro día
vimos partir hacia un país lejano.

Hoy tiene ya las sienes plateadas,

un gris mechón sobre la angosta frente;
y la fría inquietud de sus miradas
revela un alma casi toda ausente.

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A. Concreciones de la temporalidad que configuran el tema central del poema:

Insiste nuestro autor en trasladar a este poema su obsesión por el tiempo, y lo hace
mediante la oposición entre lo que pasa y lo que permanece, siendo evidente lo que
pasa y sólo imaginado o esperado aquello que resiste al tiempo. Sobre esta oposición
de momentos temporales se asienta el contenido de este poema, sabiendo, de
antemano, que el tema de la emigración y del retorno tiene en Machado un
componente vital muy destacado, tanto por las estancias americanas de su abuelo,
Manuel Machado Núñez, como las de su padre y Joaquín, su hermano menor. Esta
tensión entre lo que se va y lo que se queda es recreada por el autor mediante un
conjunto de símbolos e iconos propios de la poesía simbolista, los cuales tienen como
propósito sugerir, provocar la imaginación, evocar; eso sí, siempre desde el fondo del
alma y de las cosas. Hablamos aquí de una estética poética que, en opinión de Vicente
Tusón y Fernando Lázaro, fue adoptada por nuestro poeta pues para él - igual que
para Rimbaud, Baudelaire y Mallarmé:

El culto a la belleza no les satisface, y sin abandonar por ello las metas estéticas ,
quieren ir más allá de las apariencias. Para ellos, el mundo sensible sólo refleja - es
símbolo - de realidades escondidas, y la misión del poeta es descubrirlas. De aquí
que sus versos se pueblen de misterio, de sueños, de símbolos que dan al hombre el
movimiento. En suma, se trata de una poesía que va por otros derroteros, que se
propone sacar a la luz el fondo del alma o de las cosas. ( Tusón y Lázaro, 1981: 48)

Y precisamente sacar a la luz su “yo” íntimo y ponerlo en contacto con los “otros
yos” es lo que trata Machado de hacer en este poema. Nuestro poeta nos muestra su
“otro yo” - su hermano - con el que conversa gracias a la técnica del monólogo
interior. Una conversación con la que, en opinión de Domingo Ynduraín:

Machado se reconoce en el otro y se interesa por él porque al mismo tiempo es y no

es igual al “yo”. Se trata en este poema de otra paradoja, pues nuestro poeta está
suponiendo y proyectando en el hermano los mismos problemas que le afectan a él.
(Ynduraín, 1990: 128)

Este doble del “yo” del poeta que busca a su otro “yo” en un hermano imaginario
queda poetizado en el texto por medio de un símbolo netamente temporal: el viaje y el
viajero. Ambos términos son recurrentes en el poeta, el cual los usa para exponernos
los cambios físicos y psíquicos que ha experimentado el viajero desde su salida hasta
su regreso. De nuevo se recurre a la antítesis entre el pasado - infancia, juventud, vida
feliz:

que el sueño feliz de un claro día

vimos partir hacia un país lejano.
(vv. 3.4, estrofa 1ª)

y el presente - senectud, tristeza, pena:

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Hoy tiene las sienes plateadas,

un gris mechón sobre la angosta frente;

Machado fusiona temporalmente dos viajes; de un lado, el viaje ficticio - del sueño
infantil - y, de otro, el viaje real - propio de su vida. Por medio de la imagen del
viajero el poeta nos introduce en un sueño instantáneo y revelador del recorrido de
toda su vida.

B. Elementos simbólicos que evidencian la temporalidad a lo largo del poema:

El valor que Machado concede al uso de símbolos, para subrayar la temporalidad
del poema, es refrendado por Antonio Serrano en el siguiente comentario:

La tantas veces subrayada temporalidad de la poesía de Antonio Machado explica

la temprana aparición de los símbolos del poeta en relación con el tiempo: el agua
que corre, el viajero, el camino, los momentos del día, las estaciones del año, etc.
Todos los elementos poéticos en analogía con el tema del tiempo y la
correspondiente interpretación se unen difusamente en el espíritu del poeta como un
acorde que difunde temáticamente toda su obra: el acorde del tiempo, e
inevitablemente de la muerte. (Serrano, 2000: 2)

En esta cita encontramos el contexto adecuado para presentar alguno de dichos

símbolos:

a. El rostro del viajero: en el rostro se concentran los elementos temporales más

significativos del poema: el rostro del hermano se ilumina, (v.1, estrofa 4ª). Este
rostro es el del poeta, el cual al iluminarse nos muestra los efectos que el paso del
tiempo ha provocado en su físico: hoy tiene ya las sienes plateadas, (v.1, estrofa 2ª).
El pasado lejano y triste se contempla desde el hoy, a la par que el uso del adverbio
temporal “ya” nos hace sentir que este tiempo presente está cargado con toda la
nostalgia del pasado. Un pasado que, una vez más es simbolizado por la tarde la cual
se contempla: tras los húmedos cristales, (v. 3, estrofa 3ª)
b. El tic-tac del reloj: representa una alusión clara y directa al paso del tiempo: en la
tristeza del hogar golpea/ el tic-tac del reloj, (v.3, estrofa 9ª). El reloj simboliza el
paso inexorable del tiempo real, el tiempo que nos va conduciendo hacia la muerte El
paso del tiempo exterior nos hace recordar el tiempo interior: lo ya vivido, y lo hace
con una monotonía insoportable.

C. Recursos lingüísticos propios de una lírica natural, sencilla y trasparente:

De lo antes indicado se desprende que, tal como señala Carlos Bousoño: todo el
poema está rafageado por signos de sugestión que evocan la amenazante
temporalidad de la existencia humana y la pesadumbre que esa temporalidad
despierta en el “yo” hablante del poema. (Bousoño, 1970: 138). Y esta temporalidad
se presenta al lector por medio de un lenguaje poético cargado de evocaciones
sensoriales y propio de la estética simbolista.

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Desde la prosoprografía con la que se nos describe la apariencia física del viajero
que: tiene sus sienes plateadas/gris mechón sobre la frente, (v. 1-2, estrofa, 2ª) a la
etopeya con la se nos da cuenta de su actitud ensimismada y ausente: revela un alma
casi toda ausente, (v. 4, estrofa 2ª), pasando por el efecto sonoro y musical que
provoca en el lector la alternancia de epítetos y calificativos: parque mustió y viejo,
(v.2, estrofa 3ª), blanca juventud, (v. 3, estrofa 5ª), olorosas ramas, (v. 2-3, estrofa,
5ª), blancas rosas, (v. 3, estrofa 5ª), semblante pálido, (v. 4, estrofa 6ª) para llegar a la
metáfora con que se alude al monótono transcurrir del tiempo: en la tristeza del hogar
golpea/ el tic-tac del reloj, ( vv. 3-4, 9ª) . Todos los recursos contribuyen a configurar
un lenguaje que nos acerca a una realidad más soñada que vivida. Por ello, el lector se
queda extasiado ante lo que tiene más visos de irreal que de cierto, pues no olvidemos
que tal como precisa Ramón de Zubiría: Machado busca en el sueño una forma
provisional de conocimiento y se refugia en él como en un paraíso intemporal. (
Zubiria, 1959: 203). Y esta conversión de la poesía en un escenario para el sueño es
lograda por nuestro poeta gracias al uso de un lenguaje en el que las palabras evocan
sensaciones y transmiten al lector sentimientos mucho antes que ideas.

5. Conclusión
A lo largo de estas páginas ha quedado patente que la temporalidad, como
concepto filosófico, forma parte esencial del pensamiento y del quehacer poético de
Machado. Y esta conversión de la poesía en un arte temporal es llevada a cabo por
nuestro autor mediante el uso de un lenguaje cargado de símbolos y recuerdos que
miran al pasado desde el presente. Este es el mayor logro que esta colaboración pone
de relieve; a saber: cómo el poeta andaluz fue capaz de convertir el pasado en un
presente inmediato, cómo logró fundir la dimensión del tiempo lógico - pasado,
presente y futuro - en una sola realidad, en un instante presente que desde el hoy se
pretende eternizar. Y lo logró hasta tal punto que el matrimonio entre la filosofía y la
poesía dio sus frutos en forma de versos, en los cuales la esencia del ser es lo que se
mantiene, aunque cambie su sustancia.
Y si de algún modo la temporalidad bergsoniana encuentra acomodo el los versos
de Machado, ello se debe a la puesta en práctica de una estética claramente simbolista
con la que se subrayan las relaciones entre el hombre y la Naturaleza. Esta mirada al
mundo exterior hace que el poeta salga de su ensimismamiento y se abra a un diálogo
universal como forma de comunicación con todos los seres humanos. Una comunión
que refuerza su concepción de la poesía como “palabra en el tiempo”, pues por medio
de sus versos nuestro poeta pretende reflejar, en un instante, todos aquellos
momentos de su tiempo vital que jamás deberán ser olvidados por quienes con él se
comuniquen en este tiempo presente y en los tiempos venideros.
Confiamos en que esta modesta aportación sirva pasa suscitar la curiosidad del
lector y el interés del amante de la lírica machadiana. A partir de aquí queda mucho
por hacer para sacar a la luz todo lo que dio de sí el empeño de Machado por trasladar
a sus versos un pensamiento filosófico tan bien estructurado como meditado y
sustancioso.

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Víctor Cantero García Antonio Machado o la representación simbólica…

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1979.
GULLÓN, R. (1949): “Lenguaje, humanismo y tiempo en Antonio Machado”, en
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ZUBIRIA, R. (1959): La poesía de Antonio Machado, Madrid.

Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 67

2011, vol 29 43-67
 71

CLAVES PARA EL ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE

Campos de Castilla (1912-1917)

Campos de Castilla supone la integración de Antonio Machado al noventayochismo.

La línea intimista de Soledades se trueca en una línea objetivista y externa, al menos
en principio. Ha habido una inversión de intereses en su propuesta poética. Parte de
esta inversión se debe a la sacudida emocional que le provoca el DESCUBRIMIENTO DE
CASTILLA a nivel biográfico.
La mirada reconcentrada en sí mismo se vuelca al mundo exterior, pero esto
no supone una renuncia a la expresión del yo, que se manifiesta en la:
1. selección de materiales y técnica impresionista;
2. preocupación entreverada con el campo castellano.
La independencia personal lírica > interpretación de paisaje real concreto (no
literario o simbólico, como en Soledades).

El regeneracionismo noventayochista aparece en Campos de Castilla desde un

eje Institucionista (Institución Libre de Enseñanza, Giner de los Ríos, desde 1876;
los hermanos Machado estudiaron en este centro madrileño), que se manifiesta en
un:
1. Interés por la Naturaleza y contacto íntimo y directo > experimentación.
2. Nuevo patriotismo: alma de España.
También en esta misma línea renuncia definitivamente al concepto elitista e
intelectualista de la poesía (modernismo hispánico, simbolismo, poesía pura…) para
integrarse en la colectividad:
—> Conversión del poeta en portavoz de la sociedad a la que pertenece —
memoria colectiva.
El poeta se convierte en cantor de la tierra/pueblo: recuperación de cierto
sesgo épico:
* Nuevo Romancero.
* Reducción simbolismo.
* No exotismo: realismo literario de la tradición hispánica.

LA LÍNEA OBJETIVISTA: DESCRIPCIÓN = INTERPRETACIÓN.

No contemplativa, conocimiento inmediato, íntimo, vivo (sensualismo).

La representación de la naturaleza y el paisaje:

vs. SGOP. Marco, escenario y paisaje simbólico > paisajes reales y vivos.
 72

Técnica mucho más acabada, paleta del pintor más rica, dibujo más firme, visión más
amplia. Las pinceladas impresionistas son mucho más firmes, de escena acabada, pero
vivencial y momentánea.

TEMAS: 1) El paisaje 2) la historia de España 3) los hombres.

1. EL PAISAJE. Evocación de la tierra: Castilla y Andalucía.

a) El paisaje castellano. Aspecto físico: atormentado, escabroso, árido. Tierras yermas,
pobreza y soledad de los campos.
Descriptivismo: Descripciones objetivas, aparente ausencia del yo.
— Técnica impresionista (percepción): del paseo concreto a la visión holística.
Explosión de sensualidad (implicación del yo, descriptor). Contemplación y asunción del
instante. Evocación de lo momentáneo (Sánchez Barbudo).
— Variedad de tonos. CROMATISMO más rico.
— (Reflexión) Contraste: presente / pasado (en línea SGOP)
— Tonalidad historizante y simbólica: en relación con el tema histórico ('98)
— Narratividad: relato de acontecimientos en el marco castellano, a veces con tono
épico.
— El espacio agreste se opone a las ciudades modernistas. La ciudad, cuando aparece,
se ha sustituido por ciudades reales.

En el grupo de poemas en que la tierra castellana es evocada desde el recuerdo (b), se

funde la naturaleza de Campos de Castilla con la técnica del recuerdo/tiempo de Soledades.
Aquí la visión de la tierra castellana se matiza y la presencia del yo se relaciona con la
memoria y la nostalgia.
Desde el recuerdo, la visión de la tierra castellana se matiza (yo: memoria y nostalgia)

b). El paisaje andaluz: Baeza.

— Contraste: vs. Soria.
— Riqueza natural vs. efectos mala administración, régimen caciquil que se relaciona
con los temas históricos y críticos.
— Aparición del cancionero in morte de Leonor Izquierdo.

2. ESPAÑA: Su historia. Concepción más global del país.

Campos de Castilla refleja «cierto tipo de patriotismo», aquel que puede encarar
el problema de España. La visión institucionista volcada sobre la confianza en la
educación de la nueva sociedad hace que Castilla funcione en forma de sinécdoque de
la Nueva España, que está en sus gentes (cierto tono profético del poeta como cantor
del pueblo y de la regeneración).
Recursos formales propios:
—Ironía.
—Léxico directo y fuerte
—Cacofonía.
 73

3. LAS GENTES. La visión de los otros en Campos de Castilla está en íntima relación
con lo anterior. También en las personas que pueblan la tierra descrita se percibe un
contraste entre pasado y presente que puede suponer una etopeya en relación con
España. La visión crítica en presente, es bastante negativa, pero queda suavizada o
matizada en el recuerdo.
Los hombres, según Bernard Sesé, aparecen dicotómicamente reflejados en un
díptico esquemático: buenos / malos, por lo general en oposición a la tierra.
Cierto núcleo de esta poesía puede concebirse como poesía cívica (sátira a la
hipocresía, crítica áspera desde el regeneracionismo, función reflexivas y apelativa,
misantropía amarga que se recrudecerá en Nuevas canciones y en los «proverbios y
cantares»).

LA LÍNEA INTIMISTA

1. «Retrato». Núcleo de poemas concebidos desde y en torno al yo. Relación con

Soledades

2. Los sentimientos: La muerte de Leonor. Cancionero in morte. Es el núcleo más

importante de la línea íntima de Campos de Castilla. Volverán los temas de Soledades,
ahora relacionados directamente con la muerte. La soledad del poeta se identifica con
Castilla, reaparecen las alusiones a la naturaleza lánguida, a la tarde que cae, y vuelven
también los sueños de vigilia, las ensoñaciones pobladas de recuerdo que suponen la
recuperación de la ilusión de lo vivido, que deja un tono melancólico sobre aquello
que se ha perdido. Acentuación sentido del tiempo. En cuanto a la presentación del
paisaje, supone una ruptura vital y estética.
ROMANTICISMO > EPOPEYA > LIRISMO ÍNTIMO

3. La línea reflexiva: tema de Dios (presente y futuro nación).

Expresión machadiana:

REALIDAD QUINTAESENCIADA. Renuncia de la metáfora.

En los poemas en que que predomina la realidad contemplada, intensión sobre
extensión. (IMPRESIONISMO). "Presencias eternizadas en su esencialidad"
—Predominio descriptivo: hacerle ver lo que ve.
*Frases nominales.
*Abundante adjetivación
* Sincretismo sensorial
* Sinestesias
—Narratividad y dialogismo (diálogo con el lector "Proverbios")
—Métrica: octosílabo, metros populares, de la tierra castellana y del pasado histórico.
 74

—Voces regionalistas, tradicionales.

—Sencillez lírica, aparente rechazo de la complejidad, aunque en la construcción de
los poemas se advierte la misma preocupación del primer Machado.

José Carlos Mainer: Historia de la literatura española. Modernidad y

nacionalismo (1900-1939). Madrid: Crítica, 2010. Pp. 290-296.

Temas, motivos y sentido (Pilar Celma, «Taller de Lectura», epílogo a la edición de

las Poesías completas de Antonio Machado (28ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1998.
Pp. 511-523). Manuel Alvar, introducción a la edición de las Poesías completas de
Antonio Machado (28ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1998. Pp. 9-69)

Bernard Sesé. Capítulo VI: «Soria, París, Baeza». Capítulo VII: Las angustias del
corazón. En Antonio Machado (1875-1939): El hombre. El poeta. El
pensador. Madrid: Gredos, 1980. Pp. 53-159.
 75

Campos de Castilla (1912-1917)

Antología

XCVII. RETRATO

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,

y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido 5
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
más recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno; 10
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética, 15
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una. 20
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo 25
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con ese buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago 30
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.
Y cuando llegue el día del último vïaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje, 35
casi desnudo, como los hijos de la mar.
 76

XCVIII. A ORILLAS DEL DUERO

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.

Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante; 5
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces 10
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo, 15
y una redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero 20
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado 25
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba, rumia; las márgenes de río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—, 30
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla. 35
¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones 40
que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!
 77

Castilla miserable, ayer dominadora,

envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada 45
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerta
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra. 50
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes,
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.
Castilla no es aquella tan generosa un día,
cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía,
ufano de su nueva fortuna, y su opulencia, 55
a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
o que, tras la aventura que acreditó sus bríos,
pedía la conquista de los inmensos ríos
indianos a la corte, la madre de soldados,
guerreros y adalides que han de tornar, cargados 60
de plata y oro, a España, en regios galeones,
para la presa cuervos, para la lid leones.
Filósofos nutridos de sopa de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento;
y si les llega en sueños, como un rumor distante, 65
clamor de mercaderes de muelles de Levante,
no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa?
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora. 70
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso tañido de campana
—ya irán a su rosario las enlutadas viejas—.
De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;
me miran y se alejan, huyendo, y aparecen 75
de nuevo, ¡tan curiosas!… Los campos se obscurecen.
Hacia el camino blanco está el mesón abierto
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.

XCIX. POR TIERRAS DE ESPAÑA

El hombre de estos campos que incendia los pinares

y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra.
Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares; 5
 78

la tempestad llevarse los limos de la tierra

por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.
Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,
pastores que conducen sus hordas de merinos 10
a Extremadura fértil, rebaños trashumantes
que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.
Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto 15
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,
que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales. 20
Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,
guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;
ni para su infortunio ni goza su riqueza;
le hieren y acongojan fortuna y malandanza.
El numen de estos campos es sanguinario y fiero: 25
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veréis agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—: 30
son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.

CIX. AMANECER DE OTOÑO

Una larga carretera

entre grises peñascales,
y alguna humilde pradera
donde pacen negros toros. Zarzas, malezas, jarales.
Está la tierra mojada
por las gotas del rocío,
y la alameda dorada,
hacia la curva del río.
Tras los montes de violeta
quebrado el primer albor;
a la espalda la escopeta,
entre sus galgos agudos, caminando un cazador.
 79

CXIII. CAMPOS DE SORIA

I.
Es la tierra de Soria árida y fría.
Por las colinas y las sierras calvas,
verdes pradillos, cerros cenicientos,
la primavera pasa
dejando entre las hierbas olorosas
sus diminutas margaritas blancas.
La tierra no revive, el campo sueña.
Al empezar abril está nevada
la espalda del Moncayo;
el caminante lleva en su bufanda
envueltos cuello y boca, y los pastores
pasan cubiertos con sus luengas capas.

II.
Las tierras labrantías,
como retazos de estameñas pardas,
el huertecillo, el abejar, los trozos
de verde obscuro en que el merino pasta,
entre plomizos peñascales, siembran
el sueño alegre de infantil Arcadia.
En los chopos lejanos del camino,
parecen humear las yertas ramas
como un glauco vapor —las nuevas hojas—
y en las quiebras de valles y barrancas
blanquean los zarzales florecidos,
y brotan las violetas perfumadas.

III.
Es el campo undulado, y los caminos
ya ocultan los viajeros que cabalgan
en pardos borriquillos,
ya al fondo de la tarde arrebolada
elevan las plebeyas figurillas,
que el lienzo de oro del ocaso manchan.
Mas si trepáis a un cerro y veis el campo
desde los picos donde habita el águila,
son tornasoles de carmín y acero,
llanos plomizos, lomas plateadas,
circuidos por montes de violeta,
con las cumbres de nieve sonrosado.
 80

IV.
¡Las figuras del campo sobre el cielo!
Dos lentos bueyes aran
en un alcor, cuando el otoño empieza,
y entre las negras testas doblegadas
bajo el pesado yugo,
pende un cesto de juncos y retama,
que es la cuna de un niño;
y tras la yunta marcha
un hombre que se inclina hacia la tierra,
y una mujer que en las abiertas zanjas
arroja la semilla.
Bajo una nube de carmín y llama,
en el oro fluido y verdinoso
del poniente, las sombras se agigantan.

V.
La nieve. En el mesón al campo abierto
se ve el hogar donde la leña humea
y la olla al hervir borbollonea.
El cierzo corre por el campo yerto,
alborotando en blancos torbellinos
la nieve silenciosa.
La nieve sobre el campo y los caminos,
cayendo está como sobre una fosa.
Un viejo acurrucado tiembla y tose
cerca del fuego; su mechón de lana
la vieja hila, y una niña cose
verde ribete a su estameña grana.
Padres los viejos son de un arriero
que caminó sobre la blanca tierra,
y una noche perdió ruta y sendero,
y se enterró en las nieves de la sierra.
En torno al fuego hay un lugar vacío
y en la frente del viejo, de hosco ceño,
como un tachón sombrío
—tal el golpe de un hacha sobre un leño—.
La vieja mira al campo, cual si oyera
pasos sobre la nieve. Nadie pasa.
Desierta la vecina carretera,
desierto el campo en torno de la casa.
La niña piensa que en los verdes prados
ha de correr con otras doncellitas
en los días azules y dorados,
cuando crecen las blancas margaritas.
 81

VI.
¡Soria fría, Soria pura,
cabeza de Extremadura,
con su castillo guerrero
arruinado, sobre el Duero;
con sus murallas roídas
y sus casas denegridas!
¡Muerta ciudad de señores
soldados o cazadores;
de portales con escudos
de cien linajes hidalgos,
y de famélicos galgos,
de galgos flacos y agudos,
que pululan
por las sórdidas callejas,
y a la medianoche ululan,
cuando graznan las cornejas!
¡Soria fría! La campana
de la Audiencia da la una.
Soria, ciudad castellana
¡tan bella! bajo la luna.

VII.
¡Colinas plateadas,
grises alcores, cárdenas roquedas
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, obscuros encinares,
ariscos pedregales, calvas sierras,
caminos blancos y álamos del río,
tardes de Soria, mística y guerrera,
hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazón, tristeza,
tristeza que es amor! ¡Campos de Soria
donde parece que las rocas sueñan,
conmigo vais! ¡Colinas plateadas,
grises alcores, cárdenas roquedas!...

VIII.
He vuelto a ver los álamos dorados,
álamos del camino en la ribera
del Duero, entre San Polo y San Saturio,
tras las murallas viejas
 82

de Soria —barbacana
hacia Aragón, en castellana tierra—.
Estos chopos del río, que acompañan
con el sonido de sus hojas secas
el son del agua, cuando el viento sopla,
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas.
¡Álamos del amor que ayer tuvisteis
de ruiseñores vuestras ramas llenas;
álamos que seréis mañana liras
del viento perfumado en primavera;
álamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y sueña,
álamos de las márgenes del Duero,
conmigo vais, mi corazón os lleva!

IX.
¡Oh, sí! Conmigo vais, campos de Soria,
tardes tranquilas, montes de violeta,
alamedas del río, verde sueño
del suelo gris y de la parda tierra,
agria melancolía
de la ciudad decrépita.
Me habéis llegado al alma,
¿o acaso estabais en el fondo de ella?
¡Gentes del alto llano numantino
que a Dios guardáis como cristianas viejas,
que el sol de España os llene
de alegría, de luz y de riqueza!

CXV. A UN OLMO SECO

Al olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
¡El olmo centenario en la colina 5
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera, 10
habitado de pardos ruiseñores.
 83

Ejército de hormigas en hilera

va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero, 15
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta, 20
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas, 25
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera. 30

CXVI. RECUERDOS

Oh Soria, cuando miro los frescos naranjales

cargados de perfume, y el campo enverdecido,
abiertos los jazmines, maduros los trigales,
azules las montañas y el olivar florido;
Guadalquivir corriendo al mar entre vergeles; 5
y al sol de abril los huertos colmados de azucenas,
y los enjambres de oro, para libar sus mieles
dispersos en los campos, huir de sus colmenas;
yo sé la encina roja crujiendo en tus hogares,
barriendo el cierzo helado tu campo empedernido; 10
y en sierras agrias sueño —¡Urbión, sobre pinares!
¡Moncayo blanco, al cielo aragonés, erguido!—
Y pienso: Primavera, como un escalofrío
irá a cruzar el alto solar del romancero,
ya verdearán de chopos las márgenes del río. 15
¿Dará sus verdes hojas el olmo aquel del Duero?
Tendrán los campanarios de Soria sus cigüeñas,
y la roqueda parda más de un zarzal en flor;
ya los rebaños blancos, por entre grises peñas,
hacia los altos prados conducirá el pastor. 20
¡Oh, en el azul, vosotras, viajeras golondrinas
que vais al joven Duero, rebaños de merinos,
 84

con rumbo hacia las altas praderas numantinas,

por las cañadas hondas y al sol de los caminos
hayedos y pinares que cruza el ágil ciervo, 25
montañas, serrijones, lomazos, parameras,
en donde reina el águila, por donde busca el cuervo
su infecto expoliario; menudas sementeras
cual sayos cenicientos, casetas y majadas
entre desnuda roca, arroyos y hontanares 30
donde a la tarde beben las yuntas fatigadas,
dispersos huertecillos, humildes abejares!...
¡Adiós, tierra de Soria; adiós el alto llano
cercado de colinas y crestas militares,
alcores y roquedas del yermo castellano, 35
fantasmas de robledos y sombras de encinares!
En la desesperanza y en la melancolía
de tu recuerdo, Soria, mi corazón se abreva.
Tierra de alma, toda, hacia la tierra mía,
por los floridos valles, mi corazón te lleva. 40

CXXI.

Allá, en las tierras altas,

por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares, 5
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos. 10
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

CXXII.

Soñé que tú me llevabas

por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
hacia los montes azules, 5
 85

una mañana serena.

Sentí tu mano en la mía,
tu mano de compañera,
tu voz de niña en mi oído
como una campana nueva, 10
como una campana virgen
de un alba de primavera.
¡Eran tu voz y tu mano,
en sueños, tan verdaderas!…
Vive, esperanza, ¡quién sabe 15
lo que se traga la tierra!

CXXIX. NOVIEMBRE 1913

Un año más. El sembrador va echando

la semilla en los surcos de la tierra.
Dos lentas yuntas aran,
mientras pasan la nubes cenicientas
ensombreciendo el campo, 5
las pardas sementeras,
los grises olivares. Por el fondo
del valle del río el agua turbia lleva.
Tiene Cazorla nieve,
y Mágina, tormenta, 10
su montera, Aznaitín. Hacia Granada,
montes con sol, montes de sol y piedra.
 86
Comentario a algunos poemas de Campos de Castilla
«A orillas del Duero»
Y ahora vayamos a los poemas más «noventaiochistas». Casi todos aparecen al principio del libro,
aunque no fueran los que primero escribiese. Tanto en CC como en CC(PC), después del «Retrato»
autobiográfico que sirve de introducción, viene la poesía titulada «A orillas del Duero», que es el
número XCVIII en PC. Esta se había publicado ya con algunas ligeras variantes a principios de 1910
en La Lectura, con el título de «Campos de Castilla». Es pues la que dio nombre al libro. Y por algo
aparece en primer lugar.
Es un largo poema (76 versos). Son pareados alejandrinos, y por esto, y por el carácter de
algunos versos, resulta a veces un poco modernista, como ya señaló Juan Ramón. Empieza así:
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante 5
Aunque al comenzar, en los primeros doce versos, hable especialmente de sí mismo, esto sirve tan solo
para que sintamos la presencia física del poeta en aquel lugar.
El paisaje que va a pintar es un paisaje vivido y sentido, y no solo contemplado estéticamente.
Es un lugar por el cual se va adentrando, a la vez que ese paisaje s e va adentrando en su alma. Mas
poco hay en el poema de verdaderamente personal, podríamos decir exagerando quizás un poco la
cosa, aunque el emplee repetidamente la palabra «yo». Se trata más bien de un modo de ver y sentir
Castilla, y con ella España y su historia, que es el modo propio, colectivo, de la generación del
«98»1. Aunque, claro es, la aportación de Machado, si bien algo tardía, tiene casi siempre un matiz propio; y
su paisaje castellano a menudo tiene una luminosidad y belleza que ningún otro alcanza.
En los versos que siguen (13-33) habla sobre todo del paisaje, Pero no nos deja olvidar que es é1 quien
está observando («Yo divisaba, lejos, un monte...», «Veía el horizonte cerrado por colinas»), lo cual es
importante para que se justifiquen las evocaciones y reflexiones que vienen luego.
El paisaje, en esos veinte versos, está descrito de diversos modos. Por un lado simple enumeración,
nombres con sus adjetivos justos:
........................................................................
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
………………………………………………
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
………………………………………………
desnudos peñascales, algún humilde prado. 25
Pero hay versos también en los que compara algunos elementos del paisaje que ve con las armas
de un mítico, gigantesco guerrero cuya sombra parece flotar por esos campos: junto al «monte alto y
agudo» hay una redonda loma cual recamado escudo»; los «alcores sobre la parda tierra», son
«harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra», y el río forma «la corva ballesta de un arquero». Y
así «Soria es una barbacana/hacia Aragón». Es claro que esas imágenes proceden de la evocación
de un épico pasado en esas mismas tierras. Ese fantasma del pasado es el que va a evocar,
claramente, mas adelante. Mas cualquiera que sea la causa por la cual introduce esas
comparaciones, el hecho es que, al menos para nuestro gusto, estas no resultan siempre

1
Ya P. Laín Entralgo, en su libro La generación del noventa y ocho (Madrid, 1945), mostró cuán
grande es la similitud de temas y actitudes, en lo que se refiere al pasado y al presente de España, y al
modo de ver Castilla, de los escritores de esa generación.
Un original e interesante comentario a este poema se encuentra en el artículo de Carlos Bla nco Aguinaga
«Sobre la 'autenticidad' de la poesía de Antonio Machado) (La Torre, enero-junio 1964, pp. 387-408). Su
análisis de «A orillas del Duero) —con el que el nuestro solo coincide en parte— se halla en pp. 400-406.
 87
estéticamente muy felices. Acartona un poco al paisaje, por un momento, ese modo de verlo que
tanto encantaba a don José Ortega y Gasset. Y nos parece feo —los gustos cambian— precisamente
lo que a Ortega le parecía más poético 2.
Un delicado paisaje en cambio, con figuras, ya sin teatralidad alguna, como en un exquisito
viejo cuadro japonés, hay en los versos 29-33, cuando dice lo que vela a lo lejos:
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! ‒carros, jinetes y arrieros‒ 30
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
Versos estos puramente descriptivos, pero de una nitidez y belleza, de una finura extraordinarias; y
con esa sencillez, aparente sencillez, y hondura en la visión, tan típicas del mejor Machado.
Luego viene lo siguiente (34-43), que no es ya un paisaje concreto que él vee, sino una
consideración sobre Castilla, y es lo que da a este poema su carácter noventaiochista:
¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas, 35
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
que aún van, abandonando el mortecino hogar.
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar! 40
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
¿Espera, duerme o sueña?...
Hay aquí, por un lado, una visión de la pobreza, de la triste realidad en Castilla («yermos y
roquedas», «decrépitas ciudades», «atónitos palurdos», emigración forzosa...). Por otro, hay amor,
184 apego a esa tierra; mezclando el sentimiento patriótico a una visión algo idealizada, romántica, de
Esparta (tierra «triste y noble». que «envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora»).
Naturalmente, hay también conciencia, muy viva siempre en España, desde el siglo XVII, y agudizada
después de 1898, del perdido esplendor («Castilla miserable, ayer dominadora...»). Y esto último es la
raíz, lo que está detrás de todo en estas quejas y exaltaciones. Y no falta la pregunta angustiada:
«¿Espera, duerme o sueña?».
En los versos que siguen (43-48) continua la pregunta: «¿Pasó? Sobre sus campos aún el
fantasma yerra».
La estrofa siguiente, versos 49-66, en la que se compara el pasado con el presente («La madre en otro
tiempo fecunda en capitanes/madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes») y donde se evoca al Cid y a
los Conquistadores, es la más pobre, prosaica, del poema. Los versos que merecen destacarse, creo yo, en
esta estrofa, aunque «literarios», eco de una vieja visión romántica de España, son estos dos:
Filósofos nutridos de sopas de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento...
Repite aún el estribillo («Castilla miserable... »), y luego escribe :
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso tañido de campana 70

2
Escribía Ortega en 1912, recién aparecido CC: «Mas nótese que no estriba el acierto en que los alcores se
califiquen de cárdenos ni la tierra de parda. Estos adjetivos de colores se limitan a proporcionarnos como el
mínimo aparato alucinatorio que nos es forzoso para que actualicemos, para que nos pongamos delante de
una realidad más profunda, poética, y solo poética, a saber: la t ierra de Soria humanizada bajo la especie de
un guerrero con casco, escudo, arnés y ballestas, erguido en la barbacana. Esta fuerte imagen subyacente da
humana reviviscencia a todo el paisaje...» («Los versos de Antonio Machado», en Personas, obras, cosas;
Obras completas. Rev. de Occid., sexta ed. Madrid, 1963, I, p. 573).
 88
—ya irán a su rosario las enlutadas viejas—.
El poema empezó con un paseo, con el ascenso por el pedregal a pleno sol. Ya en lo alto, el poeta
hizo la descripción del paisaje, y vino la meditación sobre el destino de Castilla. Ahora, cuando el
sol «va declinando», vuelve hacia el pueblo, aunque esto en el poema no lo diga. El lejano sonar de
las campanas y el recuerdo de las «enlutadas viejas», junto con la descripción anterior del campo,
nos sitúa donde él esta: en las afueras de una ciudad castellana. No hay aquí ninguna fantasía,
ninguna evocación del pasado, solo una realidad presente: Castilla. Mas esta realidad aparece vista,
sentida, con un trasfondo de historia.
Lo mismo sucede, y mejor aún, en los dos versos finales, en los que describe solo lo que ye, ya de
regreso:
Hacia el camino blanco esta el mesón abierto
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
Como vimos ocurría con ciertos poemas de Soledades, unos versos sencillos, puramente
descriptivos en apariencia, al final de la poesía, se cargan de expresividad debido a los versos pre-
cedentes. El paisaje visto en una última mirada parece contener una emoción inexplicable. Eso
ocurría en Soledades porque la emoción del poeta, el corazón suyo, del cual nos había hablado,
parece latir luego en esa realidad, juntarse a ella. Aquí ocurre algo parecido; pero lo que se junta a
ese mesón abierto, y va más allá que é1, lo que se junta a ese camino blanco y campo ensombrecido,
lo que se mezcla, en suma, a la visión de esa simple realidad castellana, como trascendiendo a esta,
no es ahora el alma del poeta sino la historia: el tiempo. Las evocaciones anteriores, en versos más o
menos felices, sirvieron sobre todo para esto.
El poema es pues irregular, con trozos mejores y peores, para todos los gustos; pero es, en total, una
espléndida visión de Castilla, muy «98». Y no deja de tener, pese a algunos versos pesados, anecdóticos
o «literarios», el toque alado de la verdadera poesía: ese «algo» indecible que se intuye al llegar a esos
dos últimos alejandrinos.

«Por tierras de España»

El poema que sigue a este, tanto en CC como en las Poesías completas, es el XCIX, «Por tierras de
España», publicado ya en La Lectura en 1910, meses después que el anterior, con el título de «Por tierras del
Duero». Son ocho cuartetos alejandrinos en los que retrata al «hombre de estos campos». Campos de
Soria, evidentemente. Una pintura negra, pesimista, aplicable a mucho de España. Una pintura no
exenta de verdad, pero que ha de parecer sin duda exagerada, injusta por la generalización, aun a los que
no tienen una visión idílica de la vida rural en Castilla:
El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botín de guerra,
……………………………………………………….
Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
…………………………………………………………
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,
………………………………………………………
Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza
¿Es esto poesía? Bien puede dudarse. No es, desde luego, la clase de poesía a que Machado nos
tiene acostumbrados, aun en los poemas en que simplemente describe, pinta lo que ve3.
Más poéticos son sin duda los dos cuartetos finales. Del «hombre» pasa ahora a los «campos»; a
esas «tierras» por las cuales se mueve el hombre de ojos «turbios de envidia».
El numen de estos campos es sanguinario y fiero; 25

3
«No es poesía, ciertamente. Son materiales para una tipología hispánica... » dice S. Poncela de estos
versos (op. cit., p. 172).
 89
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veréis agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veréis llanuras bélicas y paramos de asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—; 30
son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.
Como en el poema anterior, por esos campos castellanos parece flotar un fantasma. Mas lo que él
ahora percibe —si es que el fantasma ese es también del pasado— no es el eco de las antiguas
glorias, sino de la vieja envidia: el recuerdo de la vieja sangre derramada. Pero tal vez nada diga
aquí, en verdad, del pasado, y ese «centauro flechador» y esa «sombra de Caín» que le parece ahora
ver cruzar por los campos, sean tan solo como la proyección agigantada del espíritu del hombre de
esas tierras: el espíritu común del «hombre malo» de las tierras del Duero, que flota por los aires.
Este tema de la envidia hispánica y del cainismo, que tanto tocó Unamuno, bien podemos
considerarlo, aunque sea muy real y muy viejo, un tema del «98». Es un aspecto de esa realidad
española que Machado y otros escritores de su generación tan dolorosa y apasionadamente
examinaron.

«El Dios ibero»

En CC, después de estos tres poemas sobre Castilla, viene la «Fantasía iconográfica», que ya
comentamos; pero en las Poesías completas aparecen intercalados, después de «El hospicio» y antes
de la «Fantasía iconográfica», seis poemas, números CI a CVI. Nos ocupamos de ellos ahora, aunque
no sepamos con certeza cuando los escribiría —se publicaron por primera vez entre 1913 y 1917— ya
que son todos, más o menos claramente, poemas «castellanos», o referentes a España y de espíritu a
veces bastante noventaiochista. Y por algo Machado los colocó en ese lugar, es decir al principio,
junto a los otros poemas castellanos.
El CI, «El Dios ibero» se publicó en El porvenir castellano de Soria el 5 de mayo de 1913. Su
libro CC se había publicado en junio o julio de 1912; semanas después murió Leonor, y el solicitó
entonces el traslado al Instituto de Baeza. En Baeza residía desde el 1 de noviembre de 1912. El
poema este, pues, pudo haberlo escrito en Soria y no haberlo incluido por alguna causa en su libro, o
haberlo escrito cuando el libro se encontraba ya en prensa; pero pudo también, y quizás es lo más
probable, haberlo escrito estando ya en Baeza.
Es bastante discursivo, poco lírico. El tema principal, como indica el título, es la peculiar
religiosidad del «hombre ibero», según Machado la ve. A esto se junta una evocación del pasado; y,
finalmente, un esperanzado mirar hacia el futuro de España.
Es una silva. En la primera estrofa dice que el «hombre ibero» quisiera una saeta para poder
lanzarla contra el «Señor que apedreó la espiga», y un «gloria a ti», como alabanza a Dios, cuando la
cosecha es buena. A continuación vienen seis estrofas entre comillas, que son como un ejemplo de la
oración de ese hombre ibero. Pero la tal oración es algo contradictoria: si al principio parece súplica
llena de humildad («Señor de la ruina,/adoro porque aguardo y porque temo...») luego, pensando al
parecer el orante que Dios nos puede proporcionar bien alegrías o bien tristezas, que la fortuna es
caprichosa (la «simiente echada» corre «igual albur que la moneda/del jugador...»), termina ese
imaginario campesino su rezo de este modo juguetón, poco respetuoso con la divinidad:
«¡Señor, hoy paternal, ayer cruento, 35
con doble faz de amor y de venganza,
a ti, en un dado de tahúr al viento
va mi oración, blasfemia y alabanza!»
Esta «oración» es ocurrencia irónica de Machado, y no en verdad la del típico «hombre ibero», pues
aunque este blasfeme en ciertas ocasiones y alabe a Dios en otras, no hace probable mente nunca las
dos cosas a la vez. Pero si la oración esa es fantasía, en cambio es una realidad, que él ha observado,
el carácter toscamente utilitario que, en España al menos, la religión tiene para muchos. Y en esta realidad
se basa al inventar esa «oración, blasfemia y alabanza».
 90
Él, en todo caso, no simpatiza con quienes de ese modo elevan sus ojos hacia Dios. Ello se ve en
los versos que siguen, en los cuales se pregunta si ese hombre «que insulta a Dios», no es el mismo
del pasado, que «puso a Dios sobre la guerra». Alude entonces a los conquistadores; y luego, algo
oscura y burlonamente, con lenguaje místico, a la Inquisición
¿No dio la encina ibera
para el fuego de Dios la buena rama,
que fue en la santa hoguera
de amor una con Dios en pura llama? 50
Machado, como muestra aquí, y más claramente aún mostrará en otras ocasiones, a partir de esta
época, según veremos, no era exactamente un tradicionalista en lo que se refiere a las cosas de la fe
—que decían los teólogos—, o en cuanto a las cosas de España. Pero mirando hacia el futuro,
queriendo levantar una esperanza, termina de este modo, con unos versos que son quizás los más
sentidos del poema:
Mas hoy... ¡ Qué importa un día!
………………………………………………
hombres de España, ni el pasado ha muerto,
ni está el mañana —ni el ayer— escrito.
¿Quién ha visto la faz al Dios hispano?
Mi corazón aguarda 60
al hombre ibero de la recia mano,
que tallará en el roble castellano
el Dios adusto de la tierra parda.
Esa faz nunca vista del «Dios hispano» es la España ideal, en plenitud, lograda. Una España posible,
soñada, a la cual elevaban sus ojos, en medio de la angustia, algunos hombres del «98», como otros antes, y
después. Ese «Dios hispano», al final del poema, poco tiene ya de divino. Los últimos versos son algo
oscuros; pero ese Dios «de la tierra parda» que el hombre ibero del futuro, que Machado espera, habrá de
tallar en el roble, no piensa él que será, me parece a mí, una imagen en madera del Todopoderoso sino la
creación, con su «recia mano» de una España nueva. 0 quizás diga que el «Dios adusto» tallará el futuro
«hombre ibero».
Poema este, «El Dios ibero», social, político; pero bastante confuso y algo retorico. Unas reflexiones
sobre España, realzadas al final por una dolorosa emoción patriótica, por una lejana esperanza.

«Orillas del Duero»

El CII, «Orillas del Duero» se publicó por vez primera en CC(PC) en 1917. Este poema parece ser un
recuerdo de Soria, no muy diferente a otros que, como veremos, escribió en 1913, en los primeros meses de
su estancia en Baeza. Mas por alguna razón —quizás la flora noventaiochista que tiene— él no lo coloca
donde los otros de tema análogo, otros que evocan a Leonor o a Soria, sino al principio, junto a los poemas
castellanos.
Los diecisiete primeros versos son una evocación exaltada del paisaje soriano; paisaje humilde, pálido,
pobre:
¡Primavera soriana, primavera
humilde como el sueño de un bendito,
……………………………………………...
¡Campillo amarillento, 5
como tosco sayal de campesina,
………………………………………………
¡Aquellos diminutos pegujales
de tierra dura y fría, 10
………………………………………………..
Y otra vez roca a roca, pedregales
desnudos y pelados serrijones,
la tierra de las águilas caudales, 15
 91
malezas y jarales,
hierbas monteses, zarzas y cambrones.
Que no estaba, probablemente, en Soria al escribir esto, se advierte por ese «Aquellos...».
Los versos que siguen aluden a la impresión que «Castilla», es decir Soria, le ha dejado; y
también indican su amor a esa tierra. Describen lo que recuerda; pero también, y sobre todo, la
emoción que hay en ese recuerdo:
¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!
¡Castilla, tus decrepitas ciudades!
¡La agria melancolía
que puebla tus sombrías soledades!
Esto es muy parecido a lo que se lee al final de «Campos de Soria», poema que veremos, publicado
en 1912 en CC («...agria melancolía/de la ciudad decrépita,/me habéis llegado al alma»). Ya antes de
dejar Soria, pues, miraba él a esa tierra como suya, con amor.
Luego vienen, en «Orillas del Duero», cuatro versos que son un canto a Castilla de tono noventaiochista :
¡Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte! 25
Las tres estrofas siguientes pintan de nuevo el paisaje soriano, pero en «una tarde» específica
que él recuerda:
Era una tarde, cuando el campo huía
del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado aparecía
la hermosa luna...
Por ese paisaje corría el Duero, «entre cerros de plomo y de ceniza», y termina con esta pregunta un
poco retórica, de acento noventaiochista otra vez:
¿Acaso como tú y por siempre, Duero,
irá corriendo hacia la mar Castilla?

«Proverbios y cantares»
El lector de las Poesías completas, al llegar al número CXXXVI, «Proverbios y cantares», que
contienen cincuenta y tres de estos poemillas, filosóficos y morales más que liricos, piensa
probablemente que todos fueron escritos en Baeza en 1913, que es la fecha que se lee al pie de
algunos poemas precedentes y de otros que siguen. Pero el hecho es que los veintiséis primeros, y
también el 51 y el 52, fueron ya publicados en CC, en 1912, a continuación de «La tierra de
Alvargonzález», con el título también de «Proverbios y cantares».
En 1917, uno de esos cantares de CC, el más amargo y quizás el mejor, lo incluyó entre los
poemas de Soledades (el LXXXVI, que empieza: «Eran ayer mis dolores...»). Los otros veintisiete
restantes los juntó con nuevos «Cantares y proverbios» publicados en 1913, y con algunos más,
probablemente de época posterior, y los incluyo todos en esa colección de «Proverbios y cantares»
que es el número CXXXVI de las Poesías completas.
Aquí nos vamos a ocupar solo de aquellos que aparecieron en CC, ya que interesa saber cuál era
su «filosofía» en esos años, 1908-1912, para contrastarla con la de después, en los altos de Baeza.
De los publicados en CC, los poemillas 1 a 20 se habían ya publicado antes en La Lectura en
1909.
Son estos de muy diverso carácter. Unos son reflexiones que hace sobre sí mismo; confesiones, como el
1, que empieza con estos versos reveladores:
Nunca perseguí la gloria
 92
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción
Naturalmente, siempre habrá de resultar sospechosa la indiferencia ante la fama de todo aquel que
escribe, aunque escriba para manifestar tal indiferencia. Pero me parece evidente, por otra parte, que a
Machado, a lo largo de toda su vida, más le obsedía en verdad su soledad y su falta de amor que el
mayor o menor éxito que pudieran tener sus poemas, aunque esto último le interesara también.
La 22 dice:
Cosas de hombres y mujeres,
los amoríos de ayer,
casi los tengo olvidados,
si fueron alguna vez.
Y esto quizás confirma lo que ya muchas veces hemos sospechado: que antes de Leonor, sus amores. «si
fueron alguna vez», fueron solo «amoríos». Probablemente Machado escribió eso en 1908 o 1909,
pensando en que ahora, por vez primera, estaba el verdaderamente enamorado.
Una confesión también, aunque algo imprecisa, se encuentra en la 23:
No extrañéis, dulces amigos,
que este mi frente arrugada:
yo vivo en paz con los hombres
y en guerra con mis entrañas.
Raro es el poemilla 25, en el que dice, burlonamente, que Dante y el trocaron «el amor en
Teología». Probablemente alude así a la importancia que el amor ‒amor convertido en mito‒ tenía en
su vida.
Otras son reflexiones varias. De estas, una de las más poéticas y sentidas es la 2, la copla que
alude a ese tan machadesco sentirse en el mundo perdido, desorientado ante un mar de caminos, sin
saber qué rumbo tomar:
¿Para qué llamar caminos
a los surcos del azar?...
Todo el que camina anda,
como Jesús, sobre el mar.
Muy diferente, aunque hable también de caminos, es el poema 52, el romance que empieza:
«Discutiendo están dos mozos», y el cual termina con este consejo práctico:
«Romero, para ir a Roma,
lo que importa es caminar;
a Roma por todas partes,
por todas partes se va».
Otras reflexiones se encuentran en los poemas 4, 5, 8 y 11. Interesante es la 26, en la que
observa que, en el campo, el poeta «admira y calla», el sabio «mira y piensa», mientras que «el
carbonero» busca «las moras o las setas». En cambio, de estos tres, en el teatro, «solo el carb onero
no bosteza». Y concluye:
Quien prefiere lo vivo a lo pintado
es el hombre que piensa, canta o sueña.
El carbonero tiene
llena de fantasías la cabeza.
En varias de esas breves poesías expresa agnosticismo, escepticismo, como en 13, 16, 51; y
también en la 12 y la 15, que aluden a la opacidad del mundo, a la falta de sentido que este tiene
para el contemplador. Dice la 12:
¡Ojos que a la luz se abrieron
un día para, después,
ciegos tornar a la tierra,
 93
hartos de mirar sin ver!
Y termina así la 15:
La luz nada ilumina y el sabio nada enseña.
¿Qué dice la palabra? ¿Qué el agua de la peña?
Bastantes de ellas, y de las más flojas, son observaciones y juicios sobre el carácter de los hombres.
Quizás la más aguda de estas sea la 3, que empieza:
A quien nos justifica nuestra desconfianza
llamamos enemigo, ladrón de una esperanza.
Los poemas números 6, 7, 9 y 17 se refieren sobre todo a «hipocresía», a la falsedad que se esconde
detrás de muchas acciones humanas.
La 21, publicada en 1912, parece anunciar la poesía LXI, que apareció en 1917, aunque se
incluya entre las de Soledades («Anoche cuando dormía...»). En ese poemilla 21 bien puede verse,
aun antes de la muerte de Leonor, una nostalgia de fe, un deseo de Dios siempre presente en
Machado:
Ayer soñé que veía
a Dios y que a Dios hablaba;
y soñé que Dios me oía...
Después soñé que soñaba.

«Retrato»
El único poema que aún no hemos mencionado, de los aparecidos ya en CC, es el «Retrato». Este era
el primero en la edición de 1912, y es también el que abre la sección de Campos de Castilla en las
Poesías completas, con el número XCVII. Seguramente lo escribió al disponerse a mandar los poemas
de CC a la imprenta, o poco después. En las Paginas escogidas está fechado: «1912».
Son nueve cuartetos alejandrinos. Algunos versos son bellos, otros bastante prosaicos e incluso algo
retóricos. Todos sin embargo tienen interés, ya que ese «Retrato» que juntos forman, es el del propio
Machado. El principio, para quien conoce «El limonero lánguido...», no necesita comentario alguno:
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero
El último verso del primer cuarteto («mi historia algunos casos que recordar no quiero») es una velada
alusión, probablemente, a su juventud triste. Pero no hay aquí ya suspiro, lamento, exhibición de
su soledad. Vive en él aún el pasado, pero más bien quiere olvidarlo. Ahora se encuentra en
situación muy diferente.
En el segundo cuarteto se refiere, y ya claramente, a lo mismo. Reconoce sus escasas dotes
donjuanescas, mas se consuela pensando en el amor que ahora tiene:
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido 5
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido...
En el tercero, lo de las «gotas de sangre jacobina» que hay en sus venas, es quizás menos
discutible que la afirmación que sigue:
pero mi verso brota de manantial sereno
Lo que nadie dudará, me parece, es lo que dice at final de ese tercer cuarteto: «soy, en el
buen sentido de la palabra, bueno».
En las tres estrofas siguientes se refiere a su «estética»; a su apartamiento de la poesía
colorista y externa, modernista y a su búsqueda de lo esencial, de la voz propia y autentica:
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
…………………………………………………..
 94
A distinguir me paro las votes de los ecos.
y escucho solamente, entre las voces, una. 20
La tercera de estas, el sexto cuarteto (señalado ya por Juan Ramón como un eco de Rubén),
viene a decir lo mismo, o sea que le importa más el fondo que la forma; pero es feo y retórico.
Uno de esos momentos en que Machado, a pesar de lo que dice de no ser «ave de esas del nuevo
gay-trinar», más recuerda al engolado Marquina que al poeta hondo y límpido que el
comúnmente era:
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada;
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Los dos versos siguientes en cambio. —el comienzo del cuarteto séptimo—, son magníficos: un ejemplo
del mejor Machado, de ese decir mucho y hondo con palabras claras. Dos versos que nos adentran en la
intimidad del poeta:
Converso con el hombre que siempre va conmigo 25
‒quien habla solo espera hablar a Dios un día‒
El penúltimo cuarteto muestra esa actitud suya, muy característica, que el mismo calificó, muchos
años más tarde, en Juan de Mairena, de «orgullo modesto». Es el que empieza: «Y al cabo, nada os
debo; debeisme cuanto he escrito./A mi trabajo acudo, con mi dinero pago...».
Y termina el poema con unos versos buenísimos en los que imagina su fin. Versos
impresionantes por haber resultado proféticos, pero que además estupendamente definen su modo
de estar —entonces y luego — en la vida: callada y humilde aceptación de la muerte, resignación;
pero un estoicismo en el que hay un misterioso temblor, propio del que se siente como luz pasajera
en el tiempo:
Y cuando llegue el día del último viaje.
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontrareis a bordo, ligero de equipaje, 35
casi desnudo, como los hijos de la mar.

«A un olmo seco»
Y ahora, antes de pasar en el próximo capítulo a los poemas escritos en Baeza, Vamos a
ocuparnos de la poesía «A un olmo seco», que no figura en CC pero que sabemos fue escrita en
Soria en 1912; demasiado tarde para que fuera incluida en el libro que salió a la luz en junio o a
principios de julio. Apareció por vez primera en El porvenir castellano de Soria —adonde
indudablemente la envíe Machado desde Baeza—, el 20 de febrero de 1913. Pero iba entonces fechada
muy exactamente: «Soria, 4 de mayo de 1912». En PC es el número CXV. Sigue a «La tierra de
Alvargonzález», y va inmediatamente antes de una serie de poemas escritos ya en Baeza.
En el poema este Machado canta a ese «milagro de la primavera» que se manifiesta en la «rama
verdecida» de un carcomido «olmo centenario». Si se recuerda —como muchos han recordado— que
aquella primavera estaba ya gravemente enferma desde hacía meses su joven esposa, Leonor, a quien
tanto él amaba, se comprende cuál era la esperanza a que alude en los últimos versos.
Pero aun sin saber cuál era la esperanza que en su corazón la primavera despertaba, el poema
sería muy hermoso. Nos transmite su sorpresa al ver de pronto a algunas hojas verdes» en ese
podrido «olmo viejo»; y también la urgencia suya por «anotar», antes de que el olmo desaparezca,
«la gracia» de esa rama: es decir, por cantar a la vida que aparece como en vilo, cercada,
amenazada por la muerte.
Comienza serenamente por señalar el hecho, por contemplar el árbol:
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
 95
algunas hojas verdes le han salido.
En los diez versos que siguen observamos con el ese «tronco carcomido y polvoriento» por el que
trepan «hormigas en hilera». y en cuyos huecos las arañas «urden sus telas grises». Al insistir en la
vejez y sequedad del olmo, roído ya por la muerte, no hace sino destacar la sorpresa que causan esas
frescas «hojas verdes». Y luego viene la larga estrofa final, en la que el repetido «antes que alusivo a
la desaparición del olmo, encrespa los versos; como si, jadeante, quisiera él cantar; como si, acu-
ciado por el fantasma de una destrucción inminente, temiese llegar tarde:
Antes que te derribe, olmo del Duero, 15
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta ;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas de alguna mísera caseta, 20
al borde del camino ;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas ;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas, 25
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Y luego siguen, para acabar, estos tres versos:
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera. 30
Con ellos no solo se incrementa la emoción contenida en los versos anteriores, sino que esa
emoción previa queda, además, justificada plenamente: ahora comprendemos mejor por qué le
había conmovido tanto ese simple reverdecimiento, ese «milagro de la primavera».
Pero fijémonos en que al llegar a estos tres versos finales hay en el poema no solo un camb io de
objeto, sino también un cierto cambio de sentido. Si cantaba primero la «gracia» de la nueva rama,
no era olvidando la muerte próxima del árbol, o porque pensara que ese brote iba a anular la
muerte, sino precisamente, como vimos, sabiendo que la desaparición ocurriría muy pronto. Luego en
cambio, al esperar (estimulado por la contemplación de la rama) otro milagro, otro verdecer ‒es decir que
Leonor recobrara la salud‒, obviamente lo que hace es querer vencer la muerte, querer alejar ese
temor. El paralelo entre la fresca rama y Leonor curada no es absoluto. El «otro milagro», que ahora
espera no es, ni mucho menos, exactamente como el primero: habría de ser un milagro mucho mayor,
mucho más completo. Un difícil milagro. Pero hacia él, sin embargo, queriendo superar el temor de la
muerte, se eleva su corazón. Que no olvida el peligro se ve en los versos relativos a la inminente
destrucción del árbol; como se ve en su prisa, su urgencia por cantar a la rama, algo que ahora
adquiere más sentido. Pero con el deseo, la esperanza engañosa brota; y así la muerte, si no del todo
olvidada, si no borrada, queda at menos relegada al árbol tan solo. Al pensar en Leonor, es puro
verdecer, sin cerco ya de la muerte, lo que su corazón espera.

“En estos campos de la tierra mía”

El poema CXXV, fechado en «Lora del Rio, 4 abril 1913», es seguramente el más complejo y
hermoso de todos los de este grupo; y uno de los mejores de Machado, creo yo. No se menciona a
Leonor, y hay solo una breve evocación de Soria; mas Soria y Leonor están en el fondo de cuanto dice. y
son la razón de ese mirar suyo de ahora, extrañado, del cual el poema nos habla. Lo que hace,
esencialmente, es registrar lo que podríamos llamar una profunda alienación —usando la palabra ahora
tan de moda— que sentía en su propia tierra andaluza. Y también indica que, por eso mismo, ya no
puede «cantar». Esto de haber perdido la voz, lo dijo muy claramente en otro poema, meses antes, como
pronto veremos (el CXLI: «cantar no puedo». Aquí lo insinúa tan solo —y, paradójicamente, en un
poema esplendido; estupendo canto de un alma desarraigada— porque el tema principal del poema,
 96
como hemos dicho, es otra cosa: la extrañeza esa que siente estando entre lo conocido.
Es una silva-romance; salvo los dos últimos versos, que son alejandrinos. Ya en los primeros
versos dice cual es el tema; cual es esa impresión, en la que pronto va a ahondar:
En estos campos de la tierra mía,
y extranjero en los campos de mi tierra
Sigue inmediatamente, como en un paréntesis, la rápida evocación de Castilla, precedida de la breve
indicación biográfica, aclaratoria, de que allí él tuvo «patria»; y esto es, naturalmente, la causa inmediata
de lo que ahora le sucede:
‒yo tuve patria donde corre el Duero
por entre grises peñas.
y fantasmas de viejos encinares, 5
allá en Castilla, mística y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdén y de la fuerza‒
Acabado el paréntesis, completa en dos versos la frase iniciada en los dos primeros:
en estos campos de mi Andalucía,
¡oh, tierra en que nací!, cantar quisiera.
Está indicada —solo indicada— la dificultad que tiene ahora de cantar (aunque él «quisiera»), por
sentirse «extranjero» en la misma tierra en que nació.
El resto del poema es un intento, y muy bien logrado, de explicar, explicarse, en qué consiste ese
alejamiento. Lo que hace primero, en los dieciocho versos siguientes, es resumir —con una
concentración bellísima de imágenes llenas de color— los recuerdos que tiene de Andalucía,
incluyendo los de su niñez. Parece a primera vista curioso que, estando en Andalucía, más que mirar y
describir lo que ye, trate de recordar Andalucía. Pero la razón de esto se comprende luego:
Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imágenes de luz y de palmeras,
y en una gloria de oro,
de lueñes campanarios con cigüeñas.
de ciudades con calles sin mujeres 15
bajo un cielo de añil, plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombrío, el limonero
de ramas polvorientas 20
y pálidos limones amarillos.
que el agua clara de la fuente espeja,
un aroma de nardos y claveles
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena;
imágenes de grises olivares 25
bajo un tórrido sol que aturde y ciega.
y azules y dispersas serranías
con arreboles de una tarde inmensa
Su propósito al conjurar estos recuerdos andaluces ha sido —como se puede advertir leyendo con
cuidado los versos que vienen luego— comparar estos con los recuerdos de Soria. Ya sabemos que el
campo soriano, recordado, era para el «alma»: no solo tierra llena de alma, sino también algo
entrañable ligado a su propia alma. Al comparar ese modo de sentir a Soria con ese alejamiento, esa
como ausencia de algo que notaba al contemplar el paisaje andaluz, debió é1 de pensar que la
comparación no era justa, pues mientras en un caso se trataba de recuerdos, en otro se trataba de una
realidad, de algo que tenia presente ante sus ojos. Por eso, creo yo, para comparar mejor, cierra por
un momento los ojos a lo que ve, a «estos campos de mi Andalucía», y evoca sus recuerdos de esa
misma Andalucía.
 97
Ahora, pues, compara adecuadamente recuerdos y recuerdos. Y pronto advierte en qué consiste la
diferencia. Los recuerdos andaluces son como manchas de color, recuerdos sin conexión entre si y
sin profundidad: «abigarradas vestimentas». Falta a esas imágenes el «hilo» que debería unirlas «al
corazón»; y por eso «no son alma» (como lo son ‒aunque esto no lo dice‒ los recuerdos de la tierra
de Soria amada, donde é1 tuvo amor). En el poema no se dan muchas explicaciones, claro es; y ello
contribuye mucho a su belleza. Pero estas se encuentran implícitas en los versos que siguen a la
enumeración de los recuerdos andaluces:
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazón, el ancla a su ribera, 30
o estas memorias no son alma. Tienen,
en sus abigarradas vestimentas,
señal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.
Lo que se quiere indicar al decir que esos recuerdos tienen «señal de ser despojos del recuerdo» es,
me parece, que esos recuerdos, que fueron alma, no son alma ahora, porque algo lo impide. Sería
increíble dijese que el recuerdo del «huerto sombrío», con el «limonero», el del patio aquel de Sevilla,
fuese siempre para él un recuerdo sin alma, una mera «vestimenta». Lo que sucede es que ahora,
después de haber tenido «patria» en Soria, y después de haber muerto Leonor, su corazón no se siente
ligado sino a aquellas tierras por «donde corre el Duero». Esto quizás ayude a explicar los versos
finales, bastante oscuros y modernistas, en los que habla de una vaga esperanza: esperanza, tal vez, de
que todos esos recuerdos de su tierra recobren un día el «alma». Pero quizás, más específicamente, se
trata de la esperanza remota de recobrar la inocencia, aquel encanto, aquel pasmo de sus días
infantiles:
Un día tornarán, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.
Lo de volver «con luz del fondo ungidos», da a esos cuerpos —que no se sabe exactamente que
cuerpos sean— un aire espectral; y la esperanza queda así pospuesta hasta el día del Juicio Final,
poco más o menos. Estos dos versos, aunque tienen el encanto de una rara joya, no me parecen a
mi lo mejor del poema; pero ciertamente aluden a un querer levantar el corazón a la esperanza,
mirando hacia el futuro, al descubrir que, después de su tragedia, iba ya él a sentirse quizás
durante mucho tiempo como ahora se sentía fantasma perdido sin raíces en su propia tierra.

«A José María Palacio»

La poesía CXXVI, «A José María Palacio», una silva-romance, está fechada: «Baeza, 20 abril 1913».
No se publicó, sin embargo, sino el 8 de mayo de 1916, en Soria, lo cual ha hecho pensar que él no la
envió hasta 1916, y quizás la corrigió tres años después de haberla escrito. Desde luego parece escrita con
un espíritu más sereno que otras de parecido tema fechadas, o publicadas, en la primavera de 1913. No
hay, visiblemente, amargura alguna; solo nostalgia:
Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda, 5
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas
Lo especial aquí, el encanto mayor de este poema, es el tono, tono conversacional, que viene
determinado por el hecho de ser una carta a un amigo. Las repetidas preguntas a aquél a quien se
dirige (« ¿Hay zarzas florecidas/entre las grises peñas...?»), alternando con suposiciones al imaginar lo
que estará ocurriendo («Por esos campanarios/ya habrán ido llegando las cigüeñas»), hacen de esta
delicada evocación algo más que un mero recordar: es un querer estar allí, un activo echar de menos
 98
aquello por lo cual pregunta. Y termina, tras nuevas preguntas y otra suposición, por aludir —con la
misma suavidad y ternura que tiene el poema todo— a Leonor; y por hacer a su amigo un encargo:
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos 25
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeros rosas de las huertas, 30
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...
No fue en ella en lo último que pensó El recuerdo de Leonor está en verdad como latente en todas sus
preguntas, en todo el poema. Es la muerte de Leonor lo que hace para él remota, inalcanzable, esa
primavera que añora; pero a su vez ese nuevo florecer soriano que imagina envuelve su dolor, haciéndolo
más ligero, más contenido. No hace, en el poema todo, sino unir el recuerdo de la primavera al recuerdo de
Leonor. Viene a decir: Si la primavera ha llegado ya, llévale flores.4

«La saeta»
El poema siguiente, CXXX, «La saeta», publicado por vez primera en 1914, forma ya parte del
grupo de poesías escritas en Baeza entre 1913 y 1917 que pudiéramos llamar anticasticistas. Es un
comentario sobre esa saeta popular que encabeza el poema («¿Quién me presta una escalera...?».
Pero también, obviamente, es un comentario sobre ciertos aspectos de la típica religiosidad
española:
Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
¡siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!
¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores
al Jesús de la agonía.
y es la fe de mis mayores!
¡Oh, no eres tú mi cantar!
¡No puedo cantar, ni quiero
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!
Es interesante notar que al rechazar esa religiosidad andaluza no lo hace partiendo de una actitud
irreligiosa, sino desde otra actitud religiosa, mirando hacia otro Jesús, distinto a ese «del madero».
Tal vez hay que ver en esto un reflejo de sus propias inquietudes religiosas, de su búsqueda y sus
dudas por esa misma época o poco antes. Pero sobre todo, creo yo, hay que ver un eco de Unamuno,
del Unamuno protestantizante. Es significativo que mientras vemos bien claro cuál es ese «Cristo de
los gitanos» cuyo culto él rechaza, y al que se niega a cantar, resulta en cambio bastante turbio cuál
es, para é1, ese Jesús «que anduvo en el mar), como dice en el último verso, sin duda el mas poético.
¿Es al Jesús que se sostuvo milagrosamente sobre las aguas, es decir al sobrenatural, al que quisiera
el cantar? ¿0 es aquí «el mar», como tantas veces en Machado, simplemente el mundo, la tierra en la
que no hay caminos, donde nos movemos a ciegas, donde se hace camino al andar? Si es así, ese
Jesús al cual él quisiera cantar serla entonces simplemente el Hombre...
En todo caso, no cabe duda que a esa religiosidad andaluza, que detesta, opone él otra,
indeterminada, que quizás no sea sino la religión unamunesca del anhelar, del buscar. Y bien
sintiera él esta última de un modo muy vivo o no, lo cierto es que una nueva religiosidad creía él
4
Claudio Guillen, que hizo un detenido análisis de este poema, dice es poesía «alusiva». Todo él es recuerdo
de Leonor, mas ese recuerdo no se manifiesta sino de modo indirecto» («Estilística del silencio. En to rno a un
poema de Antonio Machado», Rev. Hispánica Moderna, 1957, XXIII, núm. 34).
 99
‒por esa misma época‒ era algo indispensable para combatir y anular la otra, la castiza. En un
artículo publicado en La Lectura en 1913 sobre el libro de Unamuno Contra esto y aquello,
escribía hacia el final: «Hoy pensamos sacudir el peso bruto y abrumador de la Iglesia fosilizada,
de esta religión espiritualmente huera, pero de formidable organización eclesiástica y policiaca, y
nos jactamos al par de que el sentimiento religioso está muerto en España. Si esto fuera
absolutamente cierto, medrados estábamos. Por Fortuna, aún no estamos todos convencidos de
ello. Leyendo las obras de Unamuno no es posible afirmar la incapacidad religiosa de nuestra
raza». Y en una carta privada al propio Unamuno, importantísima (a la que ya nos hemos referido
y volveremos a referirnos), de la misma época, en la que le anuncia el artículo, repite casi lo
mismo. El doctor Simarro se felicitaba de que el sentimiento religioso estuviese muerto en España,
y él comenta: «si esto es verdad, medrados estamos: porque ¿cómo vamos a sacudir el lazo de
hierro de la Iglesia católica que nos asfixia?». Y poco más adelante: «La cuestión central es la
religiosa y esa es la que tenemos que plantear de una vez. Usted lo ha dicho hace mucho tiempo y
los hechos de día en día vienen a darle a usted plena razón. Por eso me entusiasma su Cristo de
Palencia...».
Aunque ese Cristo renegrido y sombrío de la tierra castellana (que es solo «tierra», y no «Cristo
de cielo»), que Unamuno pinta en «El Cristo de Santa Clara de Palencia», publicado en 1913, no es
exactamente el mismo que ese otro, dramático y andaluz, al que los gitanos echan flores, del
poema de Machado, en ambos poemas se rechazan aspectos característicos de la religiosidad
popular española, dramática o alegre. Y en ambos sus autores elevan sus ojos, al final, hacia otro
Cristo. Y poca duda hay, me parece, que Machado —aunque mucho sintiera lo que dice, sobre todo
su apartamiento de esa religión de sus «mayores»— una vez más se dejó aquí influir por Unamuno.

«Del pasado efímero»

El CXXXI, «Del pasado efímero», es un poema mas novelesco que lirico; pero es un estupendo,
preciso, penetrante retrato. Uno más en esa galería suya de tipos hispánicos, y pintado con rasgos
menos goyescos, con tintes menos sombríos que otras veces. Un retrato lleno de color, mas también
de exactitud y hondura, al modo velazqueño. Se publico en El porvenir castellano de Soria el 6 de
marzo de 1913, con este título: «Hombres de España (Del pasado superfluo)». Fue, por lo tanto, uno
de los primeros que escribió en Baeza, antes incluso que varios de los mejores y más líricos en que
recordaba a Soria y a Leonor. Muy pronto debió de descubrir, en el casino de Baeza, a ese señorito
andaluz, tan representativo, al que observa con interés, con aparente calma, pero despreciándole
desde el fondo de su corazón:
Este hombre del casino provinciano
que vio a Carancha recibir un día,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancolía;
bajo el bigote gris, labios de hastío, 5
y una triste expresión, que no es tristeza,
sino algo más y menos: el vacio
del mundo en la oquedad de su cabeza.
Aún luce de corinto terciopelo
chaqueta y pantalón abotinado, 10
y un cordobés color de caramelo,
pulido y torneado.
Tres veces heredó;
tres ha perdido al monte su caudal...
………………………………………………
no es el fruto maduro ni podrido, 35
es una fruta vana
de aquella España que pasó y no ha sido,
ésa que hoy tiene la cabeza cana.
Original, agudísimo, es su juicio de que ese hombre tan hispánico, que no es el «de mañana»,
 100
tampoco es el «de ayer»: es el «de nunca». Pese a lo que quisieran creer ciertos andalucistas y
románticos, ese tipo tan castizo «no es el fruto maduro» de «la cepa hispana». Es simplemente un
ser inútil, superfluo. Con todo su colorido y su prestancia, es hombre hueco: «fruta vana».
Por una vez no habla aquí de la religiosidad española; y no se indigna, al parecer, tampoco.

«El mañana efímero»

El CXXXV, «El mañana efímero», se publicó en 1913 (y lleva además al pie esa fecha, a partir de la
tercera edición de PC). Habla de la España «vieja» y, frente a esta, de la «otra España», la que «nace».
Pero no es un buen poema. Lo más notable en él es la violencia de su ataque a la Espuria castiza,
sacristanesca y toreril:
La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y de alma quieta,
ha de tener su mármol y su día 5
Y más adelante insiste:
Esa España inferior que ora y bosteza,
vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar de la cabeza
Escribió P. Laín Entralgo5 que estos son «cuatro de los más atroces versos que jamás se hayan escrito
sobre la realidad de la vida española». Atroces, sí; pero referentes a una «realidad», como ya reconoce
Laín. Por lo menos una realidad de esa época. Por eso sorprende —pero no tanto, si se recuerda que el
comentario de Laín es de 1945— que, en una nota, agregue que el retrato ese que Machado hace es
«brutal e injusto» —y por tanto esos versos «indignos» de él—, ya que si bien el espíritu cristiano de los
españoles no es siempre tan «acendrado y consecuente» como sería de desear, es injusto decir eso de la
«España que ora». Mas observemos que Machado no se refiere a toda la España que ora ni mucho menos
ataca a nadie porque ore. Él se refiere a la España que mezcla Frascuelo con María, a la que «ora y
bosteza»; a la que «ora y embiste», y es «zaragatera» y todo lo demás: es decir, se refiere a una
España que realmente no ora, pues carece de verdadero espíritu religioso.
Al contrario que algunos optimistas de su época y de después, no creía Machado que esa
España de las «sagradas tradiciones» fuera a desaparecer muy pronto. Profético, escribe a
continuación de los versos anteriores que España
aún tendrá luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones 20
y de sagradas formas y maneras;
florecerán las barbas apostólicas,
y otras calvas en otras calaveras
brillarán, venerables y católicas.
El vano ayer engendrará un mañana 25
vacio y ¡por ventura! pasajero
…………………………………………
hay un mañana estomagante escrito
en la tarde pragmática y dulzona.
Sin embargo acaba con una nota de esperanza, presagiando el alborear de «otra España». Mas,
por desgracia, los versos en que dice esto son bastante feos:
Mas otra España nace, 35
la España del cincel y de la maza,
con esa eterna juventud que se hace

5
La generación del noventa y ocho, op. ci t., p 182.
 101
del pasado macizo de la raza.
Una España implacable y redentora.
España que alborea 40
con un hacha en la mano vengadora.
España de la rabia y de la idea.
Como otras veces en los poemas de esta época, Machado profetiza, y parece desear, una violenta
revolución.

«A don Francisco Giner de los Ríos»

Luego viene la última parte de CC(PC), la titulada Elogios. El primero de estos es el
CXXXIX, «A don Francisco Giner de los Ríos», fechado: «Baeza, 21 febrero, 1915». Es un
poema lleno de amor, y no de odio como «El mañana efímero». Un magnífico retrato de Giner, a
la vez que un bello y emocionado comentario sobre la vida ejemplar del maestro que soñó «un
nuevo florecer de España». Los dos grandes poetas españoles de principios del siglo XX,
Machado y Juan Ramón, coincidían en un profundo respeto y amor hacia Giner de los Ríos y sus
enseñanzas:
¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas!
………………………………………………..
...Oh, sí, llevad. Amigos,
su cuerpo a la montaña, 20
a los azules montes
del ancho Guadarrama.
Allí hay barrancos hondos
de pinos verdes donde el viento canta.
Su corazón repose 25
bajo una encina casta.
en tierra de tomillos, donde juegan
mariposas doradas...
Allí el maestro un dia
soñaba un nuevo florecer de España. 30

«Una España joven»

El poema CXLIV, «Una España joven», formado por siete modernistas cuartetos alejandrinos,
va fechado en 1914 (cuando se publico en PC, en 1917, la fecha era: «Enero, 1915»). Es un
amargo recuerdo de la España de 1898:
...Fue un tiempo de mentira, de infamia, a España toda
la malherida España, de carnaval vestida
nos la pusieron, pobre y escuálida y beoda,
para que no acertara la mano con la herida.
Fue ayer; éramos casi adolescentes... 5
Recuerda también, con una mezcla de orgullo y de reproche, que él, como otros, quiso
entonces escapar, por medio de la fantasía, de la triste realidad nacional:
cuando montar quisimos en pelo una quimera.
mientras la mar dormía ahíta de naufragios.
Dejamos en el puerto la sórdida galera.
y en una nave de oro nos plugo navegar 10
No es claro si dice que cada uno quería tan solo entonces, con ese huir en la «nave de oro»,
egoístamente salvarse a sí mismo, o si quería además salvar a la patria. Más bien parece esto último
por lo que viene luego. Disponiéndose a luchar, «cada cual» dijo: «El hoy es malo, pero el mañana...
es mío». Mas los resultados, en lo que a España al menos se refiere, no confirmaron esas esperanzas,
piensa Machado, pues agrega:
 102
Y es hoy aquel mañana de ayer... Y España toda,
con sucios oropeles de carnaval vestida
aún la tenemos: pobre y escuálida y beoda
Y termina con la nueva esperanza —aunque no muy firme esperanza— de que otra «juventud más
joven», si es que «de más alta cumbre/la voluntad te llega», vaya a la «aventura», que seguramente es la de
hacer otra España.
El poema, aunque un poco confuso y retorico, es interesante sin embargo, ya que expresa, aunque
tardíamente, el sentimiento noventaiochista de Machado ‒dolor, desengaño, esperanza‒ con respecto a
España. Y a la vez expresa una especie de nostalgia y arrepentimiento por aquellos sus «sueños» juveniles,
los de Soledades, que sabemos fueron más bien tristes.
 103

DE SOLEDADES A CAMPOS DE CASTILLA

GEOFFREY RIBBANS
Brown University

«Mai hem de donar la vida per resolta»: así declaró el gran poeta catalán
Joan Maragall.1 Lo mismo pudo haberlo dicho Antonio Machado, si bien las cir-
cunstancias de su vida y las de Maragall tenían superficialmente poco en co-
mún. Serena y plácida en lo externo, atormentada y rebelde en cierto grado en
el fuero interno, la vida del uno; modesta y triste la vida externa, y angustiada e
incierta, si bien serena, la interior del otro, la existencia de ambos poetas corría
por cauces muy distintos. Machado abrigaba poco conocimiento o simpatía por
Barcelona,2 que no llegó a conocer apenas hasta el último año de su vida, en las
apuradísimas condiciones de guerra civil. Resulta curioso sin embargo meditar
sobre el hecho de que sólo la situación política —el estallido de la Semana Trá-
gica— impidió que visitara la ciudad condal durante su viaje de novios en 1909,
antes de señalarse como poeta de los campos castellanos y todavía en vida de
Maragall, también poeta del campo en grado nada desdeñable. Finalmente, a
don Antonio le tocó morir, hace cincuenta años justos, no muy lejos física y es-
piritualmente de Barcelona, en un pueblo franco-catalán Collioure —Colliure—
donde el poeta, «ligero de equipaje» ya hasta más no poder, encontró en la
muerte su trozo de tierra y su postrera libertad.
Antes de dejar a Maragall, quisiera recordar que algo supo éste de Machado,

1. Carta a Caries Rahola (16.09.1909), JOAN MARAGALL, Obres completes, 25 vols., Barcelona,
Edició deis Filis, 1929-55; IX, p. 151. Compárese también «Pretendo hacer de mi vida un continuo
excelsior, sin estancarme nunca» (Carta a Federico Urales, en el libro de éste La evolución de la filo-
sofía en España, Barcelona, La Revista Blanca, 1934, H, p. 247.
2. En 1903 habla de «algunas capitales que tienen alma postiza» (Véase mi Niebla y Soledad:
Aspectos de Unamuno y Machado, Madrid, Gredos, 1971, p. 289) y se indignó contra la actitud de
los catalanes y las provisiones culturales del Estatuto de Autonomía (Justina Ruiz DE CONDE, De An-
tonio Machado a su grande y secreto amor, Madrid, Lifesa, 1950, p. 112).

1367

AIH. Actas X (1989). De Soledades a Campos de Castilla. GEOFFREY RIBBANS

 104

si bien sólo el de Soledades (1903). Decía en una carta a Francesc Pujol en ene-
ro de 1907:

El tinc en el cor, tot aquest jovent castella que s'afanya pels camins de la poesia,
el veig trist i sovint pervertit per en Rubén Darío. I té una forca poética aquest ho-
me, pero es produeix amb una afectació terrible. L'altre dia vaig llegir un vers
d'ell que no me'l puc treure del cap:

«Tiembla la floresta del laurel del mundo».

És gran aquest vers; pero está entremig d'uns entreteniments d'una frivolitat...!
Ai, ¡quina pena em fa veure com juguem amb una cosa tan sagrada com la
poesía...! 3

¡Lástima que Maragall no haya conocido ni las Galerías ni los poemas des-
criptivos de Campos de Castillal Por otra parte, no hubo por qué temer por la
independencia de criterio de don Antonio,* que pronto se emancipó de la in-
fluencia —indudable en Soledades5— del gran nicaragüense.
Pero es otro el tema esencial de nuestra ponencia: la suerte editorial que tu-
vieron las primeras ediciones de Antonio Machado, desde Soledades (1903) a
Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) a Campos de Castilla (1912) y su se-
gunda versión contenida en Poesías completas (1817): son algo menos de quin-
ce años de intensa y fecunda actividad poética.
Antes de todo, fijémonos en la lenta evolución de nuestro poeta. Por primeri-
zo que se nos pueda antojar el tomito Soledades, poemario en que caben sólo 42
poemas breves, don Antonio tenía al imprimirlo veintisiete años bien cumplidos:
no es un adolescente lampiño como Juan Ramón Jiménez al publicar en 1900, a
los 19 años, sus primeras colecciones Ninfeas y Almas de violeta. Cinco años
más tarde, en 1907, Machado publicó, a los 32 años, Soledades. Galerías. Otros
poemas. A esta colección el poeta se empeñó en llamarla una refundición, «con
adición de nuevas composiciones que no añadían nada sustancial a las primeras...
Ambos volúmenes constituyen en realidad un solo libro».6 Tanto cuantitativa-
mente como cualitativamente, esto dista mucho de ser verdad: de 42 poemas se

3. MARAGALL, Obres completes, XXIII, pp. 194-95; véase también p. 106.

4. Dudas parecidas tenía al principio Unamuno {Niebla y Soledad, pp. 311-12).
5. Consúltese mi ensayo «Antonio Machado y el modernismo», Nuevos asedios al Modernismo
(ed. Ivan Schulman), Madrid, Tauros, 1987, pp. 282-97.
6. Cito por mi edición de Soledades, Galerías, Otros poemas, 5* ed., Madrid, Cátedra, 1988, p.
272. Para todas las referencias a los poemas anteriores a 1907 se remite a esta edición; los recogidos
en libro llevan el número de Poesías completas, los rechazados un número romano.

1368

AIH. Actas X (1989). De Soledades a Campos de Castilla. GEOFFREY RIBBANS

 105

suprimieron 13, y se añadieron otros 66. Entre los añadidos constan todas las ga-
lerías y también los «otros poemas», entre los cuales figuran muchos fundamen-
tales dentro del canon machadiano.7 ¿Todo esto no es «nada sustancial»?
¿Por qué, podríamos preguntarnos, esta reticencia? Se entiende tal vez como
consecuencia del cambio de orientación efectuado alrededor de 1906 ó 1907 ha-
cia el mundo externo. Entonces, para él, todo lo anterior formó una inspiración
ya pretérita, que por lo tanto pudo considerarse un conjunto más o menos unifi-
cado.
La nueva inspiración forma parte de un cambio vital: la decisión
—trascendental— de buscar un destino, la que le llevó a la cátedra de francés
en el Instituto de Soria. Tal decisión precedió desde luego la experiencia vivida
en la pequeña capital de Castilla la Vieja, y es aquélla la que llegó a encauzar
decididamente la nueva pauta: importa darse cuenta de esta prioridad. Paulati-
namente se fraguó otro criterio poético, que por fin dio como resultado una po-
lección que vio la luz en la primavera de 1912, a los 38 años, cuando la felici-
dad prometida por su casamiento está a punto de derrumbarse. La secuela de
esta segunda inspiración se da en una nueva versión ampliada de la colección,
incorporada en Poesías completas de 1917; el poeta ahora tiene 42 años. Así se
cierra un período decisivo de su vida.
Precisemos ahora, en la medida de lo posible, la historia de la publicación
de las primeras poesías machadianas. No conocemos ningún poema suyo publi-
cado anterior a 1901, si bien podríamos aceptar la declaración del poeta de que
«El canto de los niños» (VIH) data de 1898; y conviene apuntar que en SGOP
señala «1899-1907» como las fechas límite de «Soledades». Hay 10 poemas co-
nocidos que se publicaron con anterioridad a Soledades (1903). Representan
una extraña mezcla de aciertos y fracasos. Los primeros —cuatro— salió en
Electra, entre marzo y mayo de 1901; son poco maduros e inseguros; tres de
ellos se cuentan entre los rechazados de Soledades (1, 8, 12) y el cuarto (XLV)
sufrió una sustanciosa refundición. En cambio, las cinco composiciones que
aparecieron el año después, en agosto de 1902, en La revista ibérica, todos de
«Del camino», son poemas tan caracterizados como «La tarde todavía / dará in-
cienso de oro...» (XXVII), «Daba el reloj las doce» (XXI), «Oh, figuras del
atrio» (XXVI), «Algunos lienzos del recuerdo» (XXX) y «Tenue rumor de túni-
cas...» (XXV); van precedidos, además, de un lema muy significativo: «Todos
somos romeros que camino hacemos». Allí tenemos la primera referencia a Ber-
ceo, ya en 1902. En la misma revista viene después otro poema, esta vez de 5a/-
modias de abril, que es «La vida hoy tiene ritmo...» (XLII); todos seis pasan
con pocas variantes a Soledades y luego a SGOP y Poesías completas.
Este vaivén entre aciertos y fracasos corresponde también al conjunto de la
colección Soledades. Consiste en cuatro secciones tituladas Desolaciones y mo-

7. Por ejemplo, I-V, Vü, IX-XV, XVIÜ-XK, para referirme sólo a la primera sección.

1369

AIH. Actas X (1989). De Soledades a Campos de Castilla. GEOFFREY RIBBANS

 106

notonlas (10 poemas), Del camino (17 poemas), Salmodias de abril (11 poe-
mas) y Humorismos. Los grandes inventos (4 poemas). La sección que se salva
esencialmente de la reconstitución de la colección en 1907, es Del camino, en el
que sólo se eliminan dos poemas y se añaden otros dos. Desolaciones y monoto-
nías y Salmodias de abril desaparecen como secciones (lo que no es cosa de la-
mentar), salvándose cuatro de la primera y siete de la segunda; la pequeña sec-
ción final conserva tres de sus cuatro poemas, todos muy caracterizados —la
«Glosa» a Jorge Manrique, «La noria» y «El cadalso»— además del título.
Todas las poesías de Soledades, con la significativa excepción de las de
Del camino, llevan título, título que tiende a fijarlas en un determinado am-
biente temporal o espacial: «Invierno», «Crepúsculo», «La tarde en el jar-
dín», «El mar triste», «Mai piu», «Horizonte», etc. La mayor parte de estos tí-
tulos desaparecen al incorporarse las poesías, si es que se incorporan, en
SGOP. Es notable, pues, que se conceda más importancia al medio ambiente
y a la circunstancia en la primera redacción. Incluso hay, en un par de poemas
(XLV, LII), un sorprendente intento de inspiración andalucista de tipo exter-
no no muy logrado.
De hecho, este apego al ambiente responde a un aspecto especial de muchos
de los poemas rechazados: ostentan un afán de descripción en cierta medida ob-
jetivo, que podríamos asociar con los parnasianos franceses. No pretende, por
cierto, evocar determinados modelos pictóricos como presenciamos en Julián
del Casal, Antonio de Zayas o Manuel Machado, ni adopta una actitud estatues-
ca o escultural del tipo de VArt poétique de Gautier ni tampoco se adhiere a una
tendencia clasicista como la de Leconte de l'Isle. Rige más el esfumino impre-
sionista que el cincel: la fuente primordial es sin duda el Verlaine de los Poé-
mes saturniens} Valga como muestra el poema titulado «Invierno», que es el
ejemplo más cabal de una estampa parnasiana. El paisaje es explícito, por pri-
mera vez antes de la honda experiencia soriana, si bien se contempla el Guada-
Tama con los ojos de un pintor impresionista:

El cipresal sombrío
lejos negrea y el pinar menguado
que se esfuma en el aire achubascado,
se borra al pie del Guadarrama frío.

Uno de los poemas tempranos más reveladores es «Crepúsculo». Es el poe-

ma que más abiertamente se refiere, en términos de misterio y de religiosidad, a
la soledad que da título a la colección:

8. Véase G. RIBBANS, «La influencia de Verlaine en Antonio Machado», Niebla y Soledad, pp.
255-87, y «Nuevas precisiones sobre la influencia de Verlaine en Antonio Machado», Filología, XI
(1968-69), pp. 295-303.

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La soledad, la musa que el misterio

revela al alma en silabas preciosas
cual notas de recóndito salterio,
los primeros fantasmas de la mente
me devolvió...

Contiene además los ejemplos más extremos de brillante colorido, tan estetizan-
te, para expresar los estados del alma:

Rojas nostalgias el corazón sentía,

sueños bermejos...

Por fin, este poema, algo confuso y recargado porque intenta abarcar demasia-
das cosas a la vez, apunta también el tema de la consabida angustia del pasado:
«la agria ola del ayer» que «refluye»: es el tema sintetizado en el estribillo* de
Edgar Alian Poe, Nevermore. También se abandona buena parte del vocabulario
religioso que caracteriza muchas poesías de Soledades, aunque no la aspiración
espiritual que ésta reflejaba de un modo más bien confuso. Es de suponer que
poemas como éste son el objeto de la crítica maragalliana.
Del camino ya es harina de otro costal, con una expresión exquisitamente
lograda del culto del misterio, del recuerdo y sobre todo del sueño. Las imáge-
nes más representativas son el camino mismo, el espejo, la fuente, el lienzo, el
retablo, la oposición voz/eco. Se anticipa así el mundo de las Galerías, si bien
este símbolo embelesador no aparece sino en uno de los poemas más tempranos,
publicado en marzo de 1901 y suprimido después de 1903: «Siempre que sale el
alma de la obscura/ga/ma de un sueño de congoja...» (núm. 8)
Las diferencias entre Soledades y SGOP9 se reflejan en el mismo título:
frente a Soledades —muy modificado, por cierto— se añaden galerías y otros
poemas. La sección titulada Galerías consta de 29 poemas, de los cuales unos
15 ó 18 se distinguen por su calidad esencialmente simbolista; no puedo demo-
rarme ahora en estos maravillosos destellos sutiles y exactos, no explícitos, de
un momento de emoción o de visión, depurados y apartados de lo anecdótico, lo
descriptivo y lo narrativo.10 Es de notar, sin embargo, que se publicaron con an-
terioridad en revistas, en 1903 ó 1904, poco después de Soledades, con un nue-
vo brote en 1907 que la sección incluía otras composiciones que saliendo de la

9. La llamada «segunda edición de SGOP» (1919) contiene notables diferencias que la separan
de la primera. Con harta justificación, Macrí (ANTONIO MACHADO, Poesía y Prosa (ed. O. Macrí), 4
vols., Madrid, Espasa Calpe/Fundación Antonio Machado, 1989,1, p. 62), la llama una antología de
Poesías completas.
10. Para una evaluación de las galerías, consúltense el excelente libro de RAMÓN DE ZUBIRIA,
La poesía de Antonio Machado (Madrid, Gredos, 1955), y mi ensayo sobre SGOP en Niebla y Sole-
dad, pp. 180-254.

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índole complaciente, atemporal, a la vez que centelleante, de las galerías, apun-

tan hacia el mundo externo. Buen ejemplo de esta evolución es el archiconocido
«No es verdad, dolor, yo te conozco...» n
En «los otros poemas» del poemario —es decir, los que no tienen las carac-
terísticas de Soledades y no son galerías— figuran algunos que evocan podero-
samente su infancia sevillana —sirva como muestra «El poeta visita la casa en
que nació» (VII), que se publicó ya en 1903— y bastantes por de pronto recha-
zados, incluido entre ellos el poema significativo «Luz» (núm. 18), dedicado a
Unamuno y al tema de la autenticidad. Pero la mayor parte de estos poemas se
publicaron súbitamente hacia 1907 y constituyen la esencia de una nueva direc-
ción, que mira hacia afuera en lugar de hacia adentro; de modo paradójico, son
los que encabezan la colección, cosa que ha despistado a no pocos estudiosos.
Comprenden los célebres títulos «El viajero», «He andado muchos caminos»,
«En el entierro de un amigo», «Hacia un acaso radiante» y «El poeta», además
del primer poema dedicado al paisaje soriano «A orillas del Duero».12 No sólo
en este poema sino en otros análogos nos acercamos al ambiente de Campos de
Castilla. Vayan como muestra los versos finales de «Hacia un acaso radiante»:

Yo, en la tarde polvorienta,

hacia la ciudad volvía.
Sonaban los cangilones de la noria soñolienta.
Bajo las ramas oscuras caer el agua se oía.

El libro que llamamos Campos de Castilla13 parece suscitar menos dificulta-

des editoriales que SGOP. Si bien esto es cierto, no por eso carece de proble-
mas. En primer lugar, no se publicó en vida del poeta la totalidad de lo que se-
gún el sentimiento general constituye la colección; la edición de 1912 —-la
única publicación independiente que lleva este título— contiene tan sólo la mi-
tad de lo que entendemos por Campos de Castilla. Para la colección entera hay
que recurrir a la sección correspondiente de Poesías completas. Además, en la
primera edición de Poesías completas, la de Renacimiento de 1917, pasa una
cosa realmente insólita: no aparece en ninguna parte el título de Campos de
Castilla. ¿Es deliberada o inconsciente esta omisión tan extraña, lo que el gran

11. El examen más reciente, muy atinado, de este poema se debe a JOHN C. WILCOX: «The Rhe-
toric of Existencial Anguish in a Poem (LXXVII) by Antonio Machado», Híspante Review, 53
(1985), pp. 163-80.
12. Heliodoro CARPINTERO, Antonio Machado y Soria, 1976, considera que L («Acaso») refleja
también una influencia soriana, cosa que Macrí (II; p. 863) apunta como posible y a mí me parece
dudosa.
13. Véase mi edición de Campos de Castilla (Madrid, Cátedra, 1989), a la cual se refiere la nu-
meración románica, además de la arábiga de Poesías completas, de los poemas en adelante indi-
cados.

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editor de Machado Oreste Macrí llama «una distracción» (I; p. 60)? A este tema
volveremos oportunamente.
Surgen también ciertas dudas sobre el contenido. Una parte tan sólo de los
poemas se refiere directamente al paisaje castellano indicado en el título. Algu-
nas secciones como «Elogios» y títulos como «Proverbios y cantares» —que
existían ya antes de publicarse el libro de 1912— o las «Parábolas» emparenta-
das a aquéllos, no se enlazan con el tema central. Por lo que se refiere a los
«Elogios», cuatro de los más destacados (CXLVI, CXLVII, CLI, CLII) prece-
den a Campos de Castilla, si bien sólo uno —el dedicado a Valle-Inclán—
consta en SGOP. Son los dedicados, significativamente, a los cuatro escritores a
quienes Machado con toda seguridad más admiraba y que son, desde cualquier
punto de vista, los escritores más eminentes de su época: Valle-Inclán, Rubén
Darío, Unamuno y Juan Ramón Jiménez. A éstos se le otorga por tanto un sitio
honrado dentro del creciente panteón de los individuos modernos dignos de ala-
banza.
Al mismo tiempo cabe cierta duda de si pertenece de derecho a Campos de
Castilla o sólo se encuentra allí por razones de ajuste práctico.
Además, en la segunda etapa se añaden algunos poemas con una base geo-
gráfica distinta —Baeza o Andalucía en conjunto— o con preocupaciones na-
cionales más extensas. Hasta «Retrato», que preludia la colección, poco tiene
que ver con el paisaje castellano. ¿Justifica todo esto dudar de la existencia in-
dependiente de la colección después de 1912, como ha sugerido un crítico re-
ciente, Carlos Moreno Hernández?

La simple constatación de estos datos, soslayados o ignorados normalmente por la

crítica, no sólo indica que no existe un libro Campos de Castilla ampliado en
1917, sino que hace sospechar que Machado, por estas fechas, estaba en clara va-
cilación respecto a su «obra esbozada en Campos de Castilla» que tenía la preten-
sión de continuar unos años antes... y sobre el destino que debía dar a los poemas
escritos en su mayor parte entre 1907 y 1917, junto a algunos anteriores (p. 234). H

Yo creo que no, y me inclino a atribuir la ausencia de título en la colección

de 1917 a uno de esos descuidos machadianos, por cierto nada infrecuentes en
su obra. Bien conocida es su repugnancia a leer pruebas, lo que fácilmente po-
dría explicar la omisión. Por mi parte, no me parece verosímil que Machado ha-
ya decidido deliberadamente permitir que estos poemas tan significativos, tan
personales, especialmente el así nombrado «ciclo de Leonor», aparezcan sin tí-
tulo distintivo, escondidos bajo el rótulo anodino («Varia») de la colección an-
terior.

14. C. MORENO HERNÁNDEZ, «Precisiones sobre "Campos de Castilla" de Antonio Machado»,

Celtiberia, 64 (1982), pp. 233-56.

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Para echar luz sobre las características esenciales de la colección, es impres-

cindible parar mientes en la evolución de su contenido. Procuremos, pues, esta-
blecer, con la máxima precisión posible, la fecha de primera publicación de to-
dos los poemas que la integran, prestando atención a la vez a todas las
modificaciones —reestructuración, variantes— que ostentan. Fuente imprescin-
dible para estos datos ha sido y es la ya citada edición de Oreste Macrí, ahora
felizmente traducida al español, pero de vez en cuando puedo ofrecer algún dato
nuevo.15 Más importante, sin embargo, es el enjuiciamiento e interpretación de
este material, tanto por las implicaciones internas dentro de la obra machadiana
como por lo que revela tocante a la vida del poeta.
Primero, conviene notar la fecha de aparición de «Retrato», que se publicó
en El Liberal del P de febrero de 1908,16 menos de cinco meses después que
Antonio se estableciera en Soria. A mi parecer, es el poema que mejor represen-
ta su estado de ánimo en aquel momento significativo cuando emprende su nue-
va carrera docente en una pequeña capital de provincias, si bien no ostenta toda-
vía ninguna reacción a su nuevo medio ambiente. Su célebre rechazo de los
valores artificiales o frivolos de la bohemia literaria madrileña reviste un aspec-
to distinto cuando se toma en cuenta esta decisión tan reciente de buscar em-
pleo. Al hacer esto, no sólo afirma su propia personalidad sino que se separa
implícitamente de los que se dedican exclusivamente a la literatura: la profesión
más odiosa que conozco, en palabras de Unamuno. Se explica así el orgullo que
ostenta en declarar que paga lo que debe y ofrece como regalo su poesía:

Y al cabo, nada os debo: debéisme cuanto he escri-

to.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yazgo.

Cosa realmente sorprendente es la ausencia de poemas publicados entre

1907 y 1909; no hay secuela inmediata a «Orillas del Duero» (XI), agregado a
última hora a SGOP como resultado de su rápida visita a Soria en mayo de
1907. En el otoño del mismo año, cuando ya residía en Soria, aparecieron en re-
vistas los últimos poemas, entre ellos algunos de los más introspectivos,17 de

15. Por ejemplo, la aparición de varios poemas en La revista ibérica y La tribuna.

16. Descubierto por Heliodoro CARPINTERO: Ínsula, 344-45, julio-agosto de 1975. Para un estu-
dio detallado, consúltese Jorge URRUTIA, «Bases comprensivas para un análisis del poema "Retra-
to"», Cuadernos Hispanoamericanos, 304-07 (octubre 1975-enero 1976), II, pp. 920-43.
17. Los seis poemas que aparecieron en Revista latina, 30 x 1907, incluyen los muy introspecti-
vos LXXXVn ( 2 / parte), LXXXVHI y LXXXIX. Habían ya salido en marzo de 1907 varios poe-
mas, evidentemente menos subjetivos, como las cinco primeras composiciones de SGOP; «Orillas
del Duero» (DC) fue escrito como resultado de su primera visita a Soria en mayo.

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SGOP, seguidos en noviembre por la colección misma. Desde entonces hasta el

fin de 1908 —más de un ario— el único poema de que tenemos conocimiento es
«Retrato». Entonces aparece el poema no muy típico «Fantasía iconográfica»
(diciembre de 1908; 11; CVII) y los primeros «Proverbios y cantares», publica-
dos en febrero de 1909. En mayo de 1909 ya tenemos «Amanecer de otoño»
(13; CIX), «Pascua de Resurrección» (16; CXII) y más «Proverbios y cantares».
«Hoy he visto una monjita», parte de «El tren» (14 CX), data de septiembre. En
estos versos, y tal vez en los de «Pascua de Resurrección», vislumbramos de pa-
so la atracción que le produce Leonor, al abordar el tema de jovencitas por ca-
sar («madrecitas en flor») y la preferencia que su novia siente «por un barbero
lampiño».
Al casarse en julio de 1909, pues, Machado no es todavía el poeta del paisa-
je soriano; ' 8 tenemos que esperar hasta febrero de 1910 para disfrutar de la pri-
mera muestra de poema castellano descriptivo e interpretativo: «A orillas del
Duero» (2; XCVIII), y hasta diciembre para otro poema del mismo tema: «Por
tierras de España» (3; XCIX). Que yo sepa, no publicó ningún poema en 1911.
Una cosecha extraordinariamente exigua de ocho poemas ofrecidos al público
en cuatro años, época además en que se podría esperar que su nueva vida, tanto
personal como profesional, diera lugar a un aumento de actividad poética. Sin
duda, escribió más poemas, y lo más probable es que, como indica Carlos Be-
ceíro,19 reservara su primera aparición para el libro tan retrasado que era Cam-
pos de Castilla, pero su dilatado silencio público, sobre el cual comentaba Vi-
llaespesa,20 no deja de ser extraño.
De especial significación es el primero de los poemas castellanos de la co-
lección, A orillas del Duero. Como Arthur Terry 21 ha demostrado con tanto ti-
no, el poeta-protagonista establece una disposición de ánimo dentro del cuadro
de sus esfuerzos físicos mientras camina por la tiena arisca y sube al castillo de
los alrededores de Soria. Sólo después de captada toda la sensación del paisaje,
busca el poeta interpretar el pasado castellano y su relación con el presente. No-
table es que su sentido crítico frente a la tradición precede el efecto que siente
hacia la tierra a medida que se compenetra más con ella. La tan consabida inter-

18. Es curioso notar que Baraja precede a Machado en realizar un viaje, con su hermano Ricar-
do, por tierras de Soria. Véanse los seis artículos publicados en El imparcial entre diciembre de 1901
y febrero de 1902, bajo el título ¡tan machadianol de «A orillas del Duero». Los seis artículos se re-
producen en Pío BAROJA, Escritos de juventud (ed. Manuel Longares), Madrid, Edicusa, 1972, pp.
136-66. En las Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, faltan el El y el IV.
19. Carlos BECEIRO, Antonio Machado, poeta de Castilla, Valladolid, Ámbito, 1984, p. 31.
20. El 24.10.1909 Villaespesa escribió a Juan Ramón Jiménez, con cierta irritación, que «Anto-
nio apenas si hace un verso desde que se casó con la hija de su pupilera en Soria» (ínsula, 149, abril
1959).
21. Arthur TERRY, Antonio Machado: «Campos de Castilla», «Critical Guides to Spanish
Texis», Londres, Grant & Cutler, 1973, pp. 23-28.

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pretación de «Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus andrajos

desprecia cuanto ignora» podemos aceptarla o no a nuestra voluntad,22 pero lo
cierto es que forma una parte intrínseca del poema y de la compleja actitud ma-
chadiana frente al paisaje y al paisanaje castellanos; por eso no se puede ni se
debe desgajarla del conjunto del poema.
Cuando nos fijamos en Campos de Castilla (1912), se nos presenta un tomi-
to delgado que contiene, si contamos todos los 29 «Proverbios y cantares» bajo
un solo título, sólo 17 poemas (46, al considerar cada uno por separado); algu-
nos de los poemas castellanos más conocidos, como «Orillas del Duero» y «El
dios íbero», no están. En este puñado de poemas, La tierra de Alvargonzález
(con 712 versos) ocupa un espacio desmesurado: casi la mitad. El otro poema
extenso, «Campos de Soria» (con 144 versos), llena un diez por ciento de la co-
lección.
Otro asunto de interés es su publicación rezagada. Pérez Ferrero23 nos
asegura que el manuscrito estaba listo y en poder de la editorial Renacimiento
antes de que Antonio y Leonor partieran hacia París a principios de 1911, po-
co después de Reyes. De vuelta ya, Machado se queja dos veces, en cartas a
Juan Ramón,24 de cuánto tiempo tarda el libro en salir. Si bien no hay razón
para dudar la afirmación de Pérez Ferrero, lo que sí queda a oscuras es el con-
tenido exacto del texto original. Se sabe desde hace mucho tiempo (Pérez Fe-
rrero, p. 133) que se agregó más tarde «La tierra de Alvargonzález». Ahora,
gracias a Carlos Beceiro,25 tenemos conocimiento de que apareció en marzo
de 1907, apenas dos meses antes del libro mismo, una versión incompleta de
«Campos de Soria», que ostenta diferencias significativas del texto final. Es
evidente que este descubrimiento pone en tela de juicio la cuestión de qué
versión del poema se encontraba en el manuscrito original, si es que alguna
había. El manuscrito entregado a la editorial Renacimiento en 1910 era indu-
dablemente de mucho menos bulto que el libro publicado en 1912, y podría
ser además muy distinto.
Consideremos ahora lo que se sabe de los dos poetas principales de la colec-
ción. Los datos esenciales sobre La tierra de Alvargonzález nos los proporcionó
Helen Grant26 hace muchos años. Hay tres versiones, todas publicadas en 1912:
una en prosa impresa en el Mundial Magazine parisiense de Rubén Darío, otra

22. Comparto la opinión de Teriy de que estos trozos son «less subtle and well-written ihan the
rest of the poem» (p. 26).
23. Miguel PÉREZ FERRERO, Vida de Antonio Machado y Manuel, Madrid, Rialp, 1947, p. 131.
24. Ricardo GULLON, «Cartas de Antonio Machado a Juan Ramón Jiménez», La Torre, VII, 25
(1959), p. 185.
25. BECEIRO, «La primera versión del poema "Campos de Soria" de Antonio Machado», Cua-
dernos Hispanoamericanos, 304-307 (octubre 1975-enero 1976), I, pp. 1.005-13.
26. GRANT, «La Tierra de Alvargonzález», Celtiberia, 5 (1953), pp. 57-90.

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en verso publicada en La Lectura en mayo y la definitiva, que salió en Campos

de Castilla. Curiosa es la proximidad temporal de las tres redacciones; parece
que las revisiones, especialmente las hechas a la versión de La Lectura, deben
de ser de última hora.
De la prioridad de la versión en prosa, sostenida con argumentos persuasi-
vos por Helen Grant,27 no queda apenas duda, y no quiero pisar de nuevo sobre
el mismo terreno. Entre las diferencias de las dos redacciones en verso consta
un largo pasaje semidescriptivo de casi cien versos (11. 183-280), que se aña-
den a la versión final y que demoran algo el curso de la narración; y la introduc-
ción de una nota más personal:

¡Oh tierras de Alvargonzález,

en el corazón de España,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma!
(11.563-66)

Se agregan estos últimos versos en Campos de Castilla, y poco después, en un

verso que termina la sección, cambia la frase repetida «en el corazón de Espa-
ña» a «pobres campos de mi patria».
He de confesar que encuentro incómoda e inoportuna esta interven-
ción personal del narrador. También añadió la dedicatoria a Juan Ramón Ji-
ménez; no queda claro si el poeta se dio cuenta de lo inconveniente y aún pro-
vocador que pudiera resultar tal gesto al poeta del Diario de un poeta
reciencasado.
En cuanto a Campos de Soria, la existencia de dos versiones del poema,
además de entrañar importantes implicaciones estructurales, plantea curiosos
problemas de cronología que necesitan elucidación. Hay al menos dos etapas
en la composición del poema. La primera versión, publicada en marzo de
1912, contiene las primeras cinco secciones, seguidas por otra sección de 12
versos intercalados, que van a constituir después un poema separado, «Noche
de verano» (CXI). En posición final viene la célebre sección VI, la invoca-
ción de la ciudad de Soria, con un surtido sustancioso de variantes. Se advier-
te, pues, una diferencia muy notable con la versión final, que todos conoce-
mos y que consiste en nueve secciones, tres de ellas colocadas después de la
que evoca a Soria. Parece recibir corroboración la indicación interna de una
segunda visita al famoso paseo en la sección VIII («He vuelto a ver los ála-

27. Macrí apoya la tesis de Grant contra el argumento contrario de Carlos Beceiro en «La Tie-
rra de Alvargonzález: Un poema prosificado», Clavileño, VII, 41 (1956), pp. 36-46.

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mos dorados»). Sánchez Barbudo28 tiene razón, hasta cierto punto, creo, al
discernir en el poema un «tono especial de despedida»: la parte final posee
cierta voluntad de resumir y registrar de forma memorable la experiencia, pe-
ro de acuerdo con la historia de la publicación es muy poco probable que tu-
viera forma acabada antes del viaje a Francia, como sugiere Barbudo, porque
en aquel caso lo más natural sería que hubiera descartado antes la versión an-
terior. (Doy por asentado, como parece lógico, que el manuscrito original
contenía esta primera versión.) ¿Cuándo se realizó la redacción definitiva? La
fecha más probable parece ser poco después de su regreso a Soria en septiem-
bre de 1911; ésta está en consonancia con los «álamos dorados» y «hojas se-
cas» a que hace referencia en la sección VIII. En este caso, ¿por qué dio a la
estampa una forma anticuada del poema muy poco antes de su salida en for-
ma de libro? Tratándose de un diario como La tribuna no se explica que haya
una demora en imprimirlo. ¿Cabría pensar en una fecha más tardía —marzo o
abril de 1912— y una inserción a última hora en el libro, tan retrasado ya? Es
una posibilidad sumamente fascinadora, que haría que el poema distara relati-
vamente poco de la fecha de composición de «Al olmo seco», que data del 4
de mayo.
Claro está que existen otras posibilidades. La nueva visita, indudablemente
una de tantas, podría ser una reconstrucción imaginativa más que una ocasión es-
pecífica, si bien esto parece contradecir la práctica habitual del poeta al concebir
sus poemas de partir de una clara experiencia individual. Otra posibilidad es que,
de acuerdo con su costumbre de unos años antes, haya entregado tiempo atrás la
primera versión de un amigo (¿Juan Ramón Jiménez?), permitiéndole tácitamen-
te publicarlo cuando le surja un momento conveniente. Dada la separación física
con Juan Ramón y otros amigos, me parece poco verosímil esta conjetura.
Ofrezco una solución tentativa. Machado sí reanudó en el otoño de 1911,
tras larga ausencia, sus tan queridos paseos a lo largo de la otra orilla del Duero,
y redactó entonces un borrador, sin llegar a una versión definitiva, de las sec-
ciones VII, VIII y IX. Luego, deseando apoyar a principios de 1912 el nuevo
diario progresista que era La Tribuna, le entregó la versión antigua, proba-
blemente incluida ya en el manuscrito que estaba en manos de la editorial Rena-
cimiento. El efectuarlo posiblemente le estimuló a revisar y acabar el poema e
incorporarlo a último momento en el libro, tal vez con la revisión definitiva de
La tierra de Alvargonzález.
El poema es testigo de una honda experiencia emotiva, a la vez revivida y
rememorada, en un momento en que, colmado de afecto hacia la región y sus
habitantes, soslaya por un momento —si tengo razón— su conciencia de la pér-
dida que le amenaza en la enfermedad fatal de su esposa. Incluso podría ser que
aquellas esperanzas, tan piadosamente exageradas, a favor de los campesinos

28. A. SÁNCHEZ-BARBUDO, LOS poemas de Antonio Machado, Barcelona, Lumen, 1967, p. 206.

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sorianos, a que dio voz en las exclamaciones finales —tan distintas de la áspera
realidad de su existencia— correspondan a una oculta conciencia de que ni es-
tas aspiraciones, ni tampoco la recuperación de Leonor tan fervorosamente de-
seada, habían de realizarse:
¡Gentes del alto llano numantino
que a Dios guardáis como cristianas viejas,
que el sol de España os llene
de alegría, de luz y de riqueza!

La primera versión también ilumina la cuestión de si el poema ha de consi-

derarse como nueve composiciones independientes o un conjunto unificado. Ya
en 1973, argüí29 en favor de la unidad, viendo en la sección VI —la evocación
de Soria— el eje personal alrededor del cual gira todo el poema. Al incluirse
«Noche de verano», tenemos, no un solo paisaje urbano sino dos, con cierta re-
petición de motivos, como la luna y la torre del reloj. Yo veo «Noche de vera-
no» como un complemento más objetivo, sin lirismo ni connotaciones históri-
cas, de la sección «Soria pura...», que en la primera versión es la culminación
del poema. Lo que sucede, a mi ver, es que cuando se decide a eliminar «Noche
de verano» del conjunto y añadir una recapitulación personal (secciones VII-
IX) que reitere y revitalice todas las secciones anteriores, la sección «Soria pu-
ra...» se convierte en el eje del poema en vez de su punto culminante. Además,
se introducen varios cambios que enfocan más eficazmente la visión personal
de una ciudad histórica repleta de rasgos de un pasado glorioso ya definitiva-
mente desaparecida y de un presente decaído y estancado, en lo cual el poeta
encuentra no obstante emoción y belleza. No estoy de acuerdo con aquellos crí-
ticos 30 que conciben esta descripción como completamente negativa, y mucho
menos con los que, como Michael Predmore, sugieren incluso que «la visión de
Machado no deja de ser satírica e incluso burlona».31
Interesa apuntar por fin que el texto final modifica de modo significativo la
versión anterior de La Tribuna. Ésta empieza con cuatro versos más, que con-
siste no ya en un vocativo sino una afirmación algo desmayada:

29. G. RIBBANS, «The Unity of "Campos de Soria"», Hispanic Review, XII (1973), pp. 285-96.
TERRY, en su excelente «Guía Crítica», también trata el poema como una unidad (pp. 33-38), utili-
zando argumentos parecidos a los míos. SÁNCHEZ-BARBUDO (pp. 199-207) considera como un solo
poema las cuatro primeras partes, y la quinta y la sexta como poemas distintos. En esto le sigue AN-
DREW P. DEBICKI, «La perspectiva y el punto de vista en poemas descriptivos machadianos», Estu-
dios sobre Antonio Machado (ed. J. Ángeles), Barcelona, Ariel, 1977, pp. 163-75.
30. Véase Nancy A. NEWTON, «History by Moonlight: Esthetic and Social Vision in Machado's
"Campos de Soria"», Kentucky Romance Quarterly, XXVI (1979), pp. 15-24, y GUSTAVO PÉREZ FlR-
MAT, «Antonio Machado and the Poetry of Ruins», Hispanic Review, LVI (1988), pp. 1-16, que lo
trata como un poema del todo independiente sobre el tópico poético de las ruinas.
31. Michael P. PREDMORE, Una España joven en la poesía de Antonio Machado, Madrid, ínsu-
la, 1981, p. 153.

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Soria, mística y guerrera,

de vieja estirpe cristiana,
fue hacia Aragón barbacana
de Castilla en la frontera.

En la versión primitiva el «castillo guerrero» es «castillo roquero», y los

«señores, soldados o cazadores» era «señores, guerreros y cazadores»; «porta-
les» son «portones». Más importante, como Carlos Beceiro ha explicado muy
bien (p. 1.012), es que se emplee la segunda persona a lo largo de toda la prime-
ra evocación:

Soria fría, Soria pura

cabeza de Extremadura,
con tu castillo guerrero
arruinado, sobre el Duero,
con tus murallas roídas
y tus casas denegridas.

Utilizando la tercera persona, el texto establecido recoge, de un modo certe-

ro, a todos los que están implicados emocionalmente con la ciudad, no sólo la
ciudad misma. Por fin, el golpe del reloj se expresa en tiempo pasado: «la cam-
pana / de la Audiencia dio la una». El presente de la versión definitiva brinda a
la ocasión una mayor inmediatez.
Consideremos ahora los poemas publicados entre 1912y 1917. Al principio,
hay un acelerado ritmo de publicación, especialmente en 1913, año en que apa-
recieron o se compusieron 17 poemas (contando como uno solo los 9 «prover-
bios y cantares»). ¿Cómo se explica esto? Según mi parecer, hay dos factores.
El primero es la congoja que realzó durante cierto tiempo (en efecto, algo más
de un año) su sentido de pertenecer —de haber pertenecido— a un lugar queri-
do y casi palpable: es el estímulo que dio lugar al grupo coherente de 12 poe-
mas que constituyen el «ciclo de Leonor», que según cualquier valoración críti-
ca incluye varios de sus mejores poemas. El segundo elemento es un impulso
patriótico: una urgencia personal de enfrentarse con los problemas nacionales y
políticos. Bien se conoce que contempló suicidarse después de la muerte de
Leonor; lo que le alentó para seguir viviendo fue el éxito de su libro y su con-
vencimiento de que tenía algo que cumplir.32
En aquel momento sus proyectos de libros pecaban de un optimismo casi pa-
tético; habla en 1913 de «tres volúmenes... casi terminados».33 Corresponden

32. «Cartas a JRJ»,p. 188.

33. «Autobiografía escrita en 1913», publicada por Francisco VEGA DIAZ en Papeles de son Ar-
madans, XIV, liv., 160 (1965), pp. 49-99.

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AIH. Actas X (1989). De Soledades a Campos de Castilla. GEOFFREY RIBBANS

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éstos en su mayoría a los elementos heterogéneos que constituyen la versión fi-

nal de Campos de Castilla: «Hombres de España», «Apuntes de paisaje» y
«Cantares y proverbios». El poeta cultiva, eso sí, todas las tres direcciones indi-
cadas, pero el alcance de éstas es muy limitado. Los «Hombres de España» in-
cluyen no sólo los bellos «Elogios» —a los que se agregan otros nuevos dedica-
dos a Giner, Ortega y Azorín —éste, con cierta reserva—, sino también sus
complementos no deseables, no menos impresionantes como poema: «Este
hombre del casino provinciano» y «Don Guido». Los «Apuntes de paisaje»
abarcan el éxito modesto de sus poemas sobre Baeza, como «Noviembre 1913»
(33; CXXIX) o el más ambicioso «Los olivos» (36; CXXXII). La menos inte-
rrumpida de sus vetas poéticas es los «Proverbios y cantares», que ha de conti-
nuar en Nuevas canciones, pero no hay bastantes para constituir un libro inde-
pendiente. Al mismo tiempo hay el reverso de la medalla: ese sentimiento de
habérsele agotado la inspiración que empieza a acecharle, según el poema diri-
gido a Valcarce, a partir de enero de 1913. Por este desfallecimiento adelanta
dos razones. La primera es la «tentación» de las galerías, dentro de las cuales
vislumbra «el ventanal de fondo que da la mar sombría», tentación que se po-
dría esperar como borrada ya por la visión exteriorizada de los poemas castella-
nos. La segunda es una referencia típicamente esquiva a Leonor:

¿Será porque se ha ido

quien asentó mis pasos en la tierra,
y, en este nuevo ejido
sin rubia mies, la soledad me aterra?

¿Hay lugar a dudas sobre el efecto nocivo de su luto, que se evoca aquí con
imágenes sacadas de lo más elemental de la naturaleza? Al fin del poema, sin
embargo, logra armar cierta inspiración, si bien ésta se orienta ya hacia aquel ti-
po de imagen marcial (no es el Machado que preferimos) que caracteriza su
compromiso social:

Y cíñete la espada rutilante,

y lleva tu armadura,
el peto de diamante
debajo de la blanca vestidura.

A la vez, es capaz de crear un poema tan magnífico como «Poema de un día»

(32; CXXVIII), en el cual deja que surjan de modo espontáneo diversos proble-
mas filosóficos —actitudes divergentes hacia el paso del tiempo, su duelo per-
sonal, las implicaciones éticas de Bergson y Unamuno— dentro de la rutina dia-
ria de un día de lluvia. Se trata, sin embargo, de una realización aislada. Con
más frecuencia se disminuye de grado evidente aquel agudo sentido de observa-

1381

AIH. Actas X (1989). De Soledades a Campos de Castilla. GEOFFREY RIBBANS

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ción que es su fuerte distintivo. Es lo que pasa en los poemas cívicos como «El
mañana efímero». Donde más se nota el declive expresivo es en aquellos poe-
mas en que su indudable misión poética no acierta a encontrar ningún punto de
partida en la realidad circundante, como en los poemas gemelos, igualmente
malogrados, «España, en paz» (48; CXLIV) y «Una España joven» (49;
CXLV). Me parece que si su tragedia vital conducía a corto plazo a una inspira-
ción intensificada a raíz de la angustia, el efecto permanente fue una desastrosa
solución de continuidad.
Llegamos por fin a Poesías completas (1917).34 Se ha apuntado ya la mayor
parte de sus características innovadoras: el patetismo del «ciclo de Leonor», la
inspiración difusa de los poemas de Baeza, las preocupaciones cívicas acentua-
das, con sus triunfos y fracasos correspondientes, la continuación y consolida-
ción de la vertiente folclórica. Señalemos por fin la nueva estructura. Se añaden
al corpus cuarenta poemas más, aparte de que casi se dobla el número de los
«Proverbios y cantares» de 28 a 54. Estas modificaciones se logran sin que se ad-
vierta una gran preocupación por la cronología; más bien se adopta un criterio no
muy fijo de pertenencia temática, aplicado a veces retrospectivamente. Así es
que un poema como «Las encinas» (7; CIII), que de hecho tiene un alcance más
extenso que los poemas puramente sorianos, así como la breve evocación del
Guadarrama (8; CIV), se coloca entre estos últimos. Los poemas sobre Leonor,
en cambio, siguen una clara secuencia cronológica, y a los «Elogios» se les reco-
ge hacia el fin, junto con algunos poemas que tienen pocos elementos de alaban-
za. Hay unos pocos casos, como «Fantasía iconográfica» (11; CVII), que está ya
en Campos de Castilla de 1912, y «El bufón» (42; CXXXVIII), antes una «Hu-
morada», como las primeras «Parábolas» de 1912, que no parecen caber bien en
ninguna parte. Este padrón, adoptado en 1917, ya se mantiene, con mínimas mo-
dificaciones, en todas las ediciones siguientes (2.a, 1928; 3.a, 1933; 4.a, 1936).
Así se cierra el canon esencial de la segunda gran etapa machadiana. Para
- oncluir volvamos a nuestro punto de partida: Joan Maragall, muerto ya, prema-
uramente, a los 50 años, unos meses antes de la publicación de Campos de
Castilla. ¿Qué opinión habría tenido, podríamos preguntarnos, el excelso paisa-
jista catalán de las Pirenenques, de «Del Montseny» y de «La fageda d'en Jor-
dá» y el grave poeta narrativo de El comte Arnau, sobre los esfuerzos en cierto
modo paralelos y complementarios del poeta andaluz de inspiración castellana
cuyo cincuentenario celebramos este año?

34. Es de notar cieña vacilación todavía en cuanto a la colocación de los poemas. Por ejemplo:
«Eran ayer mis dolores» (LXXXVI) se encuentra ya entre los «Proverbios y cantares» de Campos de
Castilla (1912), pero en Poesías completas (1917) es trasladado a la sección SGOP. «Anoche cuando
dormía» (LJX) no aparece en SGOP (1907), pero que se incorpora en aquella sección de Poesías
completas en 1917. Sobre ambos poemas, publicados primero en La Tribuna ( L K : 10.02.1912,
LXXXVI; 25.02.1912) véase mi nota «Fe y desesperación en dos poemas machadianos de 1912», en
ínsula, 506-507, febrero-marzo 1989, pp. 65-66.

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AIH. Actas X (1989). De Soledades a Campos de Castilla. GEOFFREY RIBBANS

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LOS PAISAJES DEL ALMA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

La modernidad de Campos de Castilla

Javier HUERTA CALVO. Universidad Complutense.

RESUMEN: Este artículo trata sobre la discutida Modernidad de Campos de Castilla, en relación con el espacio lírico
rural enfrentado al espacio lírico urbano, más propio de Baudelaire y sus seguidores. Palabras clave: Modernidad.
Poesía española contemporánea. Abstract: This article discusses the controversial literary Modernity of Campos
de Castilla, regarding the important role of space opera rural versus urban lyrical space, as shown in the work of
Baudelaire and his followers. Keywords: Literary Modernity. Contemporary Spanish Poetry.

¿En qué consiste la modernidad de Cam-

pos de Castilla? Diríase que ya desde
el título Antonio Machado, con este su tercer
libro, quiso desmarcarse de ciertas modas que
él contemplaba con ojos más bien escépticos:
lo había hecho con el modernismo de corte
parnasiano –el «gay trinar»–, y lo hará pronto
con las vanguardias, que –en su opinión– ha-
bían abdicado de los valores fundamentales
sobre los que debía asentarse toda poesía que
se preciase de serlo en tanto «palabra esencial
en el tiempo». En efecto, los poetas vanguar-
distas habían despojado a la lírica de su senti-
do temporal, por un lado, y la habían rebajado
a los terrenos de lo adjetivo o lo accidental,
por otro. Para Machado, esta tendencia de la
vanguardia significaba un retroceso, una nos-
talgia por la escritura poética barroca, más ló-
gica que intuitiva, de la que
él se sintió siempre distante.
De ahí que nunca comulgase
con los fervores gongorinos
de los más jóvenes, y resul-
ta, en este sentido, elocuente
que declinara la invitación
que el Comité para el home-
naje a don Luis le hiciera en
febrero de 1927.
Junto a la temporaliza-
ción y la esencialidad, como
principios esenciales, la poe-
sía debía salirse de sí misma,
abandonar el discurso solip-
sista que la había venido ca-
racterizando. He aquí el tercer
eje sobre el cual debía girar la nueva lírica, la que
representaría «la edad que se avecina […], los
poetas que han de surgir, cuando una tarea co-
mún apasione las almas»1. Esta era la vocación
objetivizadora o cívica –llamarla social sería re-
ducir su alcance– que la moderna poesía debía
imponerse: «No es el yo fundamental / eso que
busca el poeta, / sino el tú esencial». A la búsque-
da de ese tú, de esos otros, de lo otro, en fin, se
puso manos a la obra el Machado posterior a So-
ledades, el Machado de Campos de Castilla, cuyo
centenario celebramos en este 2012.
El título era –insisto– toda una declaración
de intenciones respecto del poemario anterior:
la mirada tendida sobre el paisaje de Castilla, en
cuanto esencia de España (no hay que olvidar
que el primer título del libro iba a ser Tierras
de España). El espacio adquiría así un relieve
fundamental en su poética,
junto al tiempo, pues ambos
–espacio y tiempo– no pue-
den explicarse por separado
y requieren la mutua inter-
penetración, como Bajtín
acuñara mediante un neolo-
gismo inspirado: cronotopo.
Mientras que en la primera
edición de Campos de Castilla
(1912) domina el presente,
anclado en la circunstancia
concreta de Castilla y, sobre
todo, de Soria, en la segunda
(Poesías escogidas, 1917) el
presente se interfiere con el
pasado, y la visión de Castilla

1
Prólogo a la segunda edición de Soledades, galerías y otros poemas (1919); cito por Poesía y prosa, ed. Oreste Macrì,
Madrid, Espasa Calpe, 1989, t.III, p. 1603.

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LOS PAISAJES DEL ALMA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
La modernidad de Campos de Castilla

se alterna con la de Baeza, su tierra, donde el que aloja, ese Madrid nocturno en el que cam-
poeta se considera, sin embargo, un extranjero. pan el tedio o el baudeleriano spleen, además
Entiéndase el espacio no en su acepción del vicio, el alcohol, la bohemia, el sexo mer-
más común, como mero referente del mundo cenario… En resumen, unas españolas flores
exterior –espacio-mundo–, sino en su configu- del mal las que Manuel lleva a este libro impar,
ración textual –espacio lírico–, como quiere Ri- aparecido el mismo año en que Antonio con-
cardo Gullón: «El espacio lírico es más vasto y traía matrimonio con Leonor y buscaba en ella
más reducido que el natural: le supera en am- –una niña– la consumación de un amor puro,
plitud porque en él caben, junto a lo tangible, casi virginal. Teniendo en cuenta esto, no es
proyecciones de la imaginación y figuras de la difícil suponer que la lectura de El mal poema
memoria; sus limitaciones provienen de que debió producirle a don Antonio más de un do-
en cada momento, en cada poema se restrin- lor de cabeza.
ge necesariamente a una intuición que es en sí Así, el autorretrato que Antonio pone al
limitada […] Así, el escenario real, que puede frente de Campos de Castilla bien puede leerse
ser la escalera por donde lentamente sube el como una respuesta al que había escrito su en-
poeta maduro o el campo de Baeza donde An- tonces descarriado hermano al frente del suyo.
tonio pasea, se ensancha para que en él quepan Del cotejo entre ambos podemos extraer más de
simultáneamente la sombra del joven que fue una conclusión acerca de temperamentos tan
o el espectro de Leonor caminando por tierras distintos. Frente a las calaveradas y amoríos de
de Soria»2. que alardea el dandi Manuel, Antonio se sitúa
En cualquier caso, espacio-mundo y espa- en los antípodas del seductor Don Juan, llámese
cio lírico viven en estrecha dependencia, ofre- Mañara o Bradomín. Frente a la elegancia busca-
cen una coherencia indudable, la que les da su da y rebuscada de Manuel, Antonio presume de
relación con la naturaleza, con el campo, con su «torpe aliño indumentario». Contra los vicios
la tierra. Con su vindicación naturalista de los que enumera de manera un tanto chulesca Ma-
espacios rurales, Antonio Machado parecía si- nuel, Antonio opone el ascetismo del trabajo y
tuarse de espaldas a la gran corriente de la Mo- la práctica de la filantropía. La máxima del carpe
dernidad poética, que iba a tener en la ciudad diem a que se acoge Manuel –«voy de prisa por
y el tiempo trepidante que lleva aparejado su la vida»– tiene su contrapunto en la sobrecoge-
cronotopo más idóneo: es dora reflexión postrera de
decir, el París de Las flores En cualquier caso, Antonio –«y cuando llegue
del mal. El contraste entre espacio-mundo y el día del último vïaje»–.
uno y otro se advierte me- Y, en fin, al mal bajo cuya
jor si tomamos el caso de
espacio lírico viven en advocación se había puesto
su hermano Manuel, fiel estrecha dependencia Manuel, replica Antonio –a
discípulo de Baudelaire y salvo de toda falsa molestia–
los poetas malditos. En 1909 Manuel Machado con una apología casi presuntuosa del bien: «Y,
había publicado El mal poema¸ todo un com- más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
pendio de la estética canalla que tanto le com- / soy, en el buen sentido de la palabra, bueno».
placía. El adjetivo del título no sólo alude a la Contra el dominio del mal en el cronotopo
voluntariamente imperfecta construcción del urbano, pareciera que el espacio lírico de Cam-
libro –que se reclama más del prosaísmo y del pos de Castilla resucitase el viejo locus amoenus
argot germanesco que del lenguaje de la lírica de la poesía clásica, la Arcadia feliz… Pero no
convencional– sino también al espacio-mundo es ese el lugar en que se instala la reflexión ma-

Una poética para Antonio Machado, Madrid, Espasa Calpe, 1986, p.148.
2

Revista Cálamo FASPE nº 59 - abril-junio 2012 - Página 54


LOS PAISAJES DEL ALMA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
La modernidad de Campos de Castilla
chadiana, sino otro de condición mucho más
compleja, aunque sus rasgos sean populares
y hasta primitivos. Creo encontrar la clave de
ese espacio en el prólogo a la segunda edición
de Campos de Castilla, cuando refiriéndose a
su labor romanceril –que culmina en el largo
y extraordinario romance de «La tierra de Al-
vargonzález»– escribe: «Mis romances no ema-
nan de las heroicas gestas, sino del pueblo que
las compuso y de la tierra donde se cantaron;
mis romances miran a lo elemental humano, al
campo de Castilla y al libro primero de Moisés,
llamado Génesis»3. Como apreciarán los lecto-
res, es una fascinante y compleja red de vincu-
laciones la que nos sugiere Machado entre Cas-
tilla, el Romancero y la Biblia. A lo largo de su
libro son numerosas las citas que vinculan las
tres realidades: las «llanuras bélicas», «los pára-
mos de asceta» propios de la meseta castellana
van levantando una cartografía hostil, en todo
antagónica al «bíblico jardín», un lugar casi de
muerte, propicio a que por él cruce errante «la
sombra de Caín». El paisaje toma así un relieve
trágico de tonos grandiosos, aunque siniestros,
que sólo encuentro comparable en la literatura
contemporánea con la topografía que del con-
dado de Yoknatawpha dibuja William Faulkner
en novelas como Absalón, Absalón.
Esta pintura mítica de Castilla –que no
excluye naturalmente acercamientos más afec-
tivos– se aleja de las edulcoradas maneras en
que habían caído poetas anteriores a la hora de
trasladar a sus versos el paisaje castellano; así,
por caso, el popularísimo José María Gabriel y
Galán, con sus Castellanas (1902) y Nuevas cas-
tellanas (1905), en que las bondades del terruño
se contrastaban con las maldades propias de la
ciudad. Una perspectiva bien diferente es la que
adopta Antonio Machado. Los «hijos humildes
del trabajo honrado» que el tradicionalista Ga-
briel y Galán cantaba por doquier en sus ver-
sos pasan a ser en Campos de Castilla «humildes
ganapanes», dudosos herederos de los nobles
guerreros que un día hicieron a Castilla domina-
3
Ed.cit., p.1594.
Revista Cálamo FASPE nº 59 - abril-junio 2012 - Página 55
121
dora, hombres capaces de incendiar los pinares,
seres malvados en definitiva. Machado canta,
pues, el paisaje pero –lejos de la habitual visión
rousseuaniana, que todavía podemos encontrar
en otra gran pluma castellana, Miguel Delibes–
destruye la imagen complaciente y bondadosa
del campesino, «capaz de insanos vicios y crí-
menes bestiales».
El desapego de Machado hacia cierta poé-
tica urbana de la Modernidad no es óbice para
situar a Campos de Castilla en el lugar que me-
rece dentro de la poesía española contempo-
ránea. Su caso se me antoja similar al de Walt
Whitman, el gigante de la poesía norteamerica-
na, que con unas bases parecidas a las de Ma-
chado, convirtió la Naturaleza en objeto central
de sus versos –Hojas de hierba, 1855–, conven-
cido de que la bondad de los seres humanos,
los que él llamaba «childrens of Adam» se termi-
naría imponiendo sobre el mal y las perniciosas
consecuencias de un progreso mal entendido.
La tensión ciudad / campo marca de esta
forma un capítulo importante de la poesía espa-
ñola. No es cierto que la modernidad se cons-
truya exclusivamente sobre el primer topos. A
veces libros abiertamente urbanos como Poe-
ta en Nueva York, de Federico García Lorca, se
convierten a la postre en elegías por un paraíso
perdido, que sólo puede encontrarse en algún
lugar de la naturaleza. En otros autores, como
Luis Cernuda, el dilema adquiere tonos honda-
mente morales. Pero es, desde luego, Antonio
Machado el autor que, con Campos de Castilla,
sienta un ejemplo definitivo para las generacio-
nes poéticas venideras. Así lo demuestran tres
poetas pertenecientes a generaciones bien dis-
tintas: Leopoldo Panero, Claudio Rodríguez y
Antonio Colinas. Frente a quienes enarbolaron
el Machado social y hasta político, y con ello
empequeñecieron no poco su figura, los tres
poetas mencionados han seguido el camino que
les señalaba el poeta con Campos de Castilla: el
de una honda indagación sobre el misterio del
ser humano arraigado en la tierra. n