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Porno-ficciones y performance corporales: de Garganta Profunda a Ideología

Article · April 2018

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3 authors, including:

Claudia Calquin Cristopher Yáñez-Urbina


Universidad Central University of Chile
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01-04-2018 Porno-ficciones y performance corporales: de Garganta Profunda a Ideología – Reflexiones Marginales

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Porno-ficciones y performance corporales: de Garganta Profunda a


Ideología
REFLEXIONES (HTTPS://2018.REFLEXIONESMARGINALES.COM/AUTHOR/REFLEXIONES/), APRIL 1, 2018 26 b

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01-04-2018 Porno-ficciones y performance corporales: de Garganta Profunda a Ideología – Reflexiones Marginales

Autores:

Claudia Calquin D.

Sebastián Vásquez V.

Cristopher Yáñez-Urbina

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Resumen

El presente texto re exionamos sobre las articulaciones entre máquinas visuales y sexualidad a través del
análisis de la pornografía y las recientes propuestas inscritas en la llamada post-pornografía. Defendemos la
tesis de que la pornografía como producción técnica-semiótica-deseante opera como una tecnología política a
través de la cual la sexualidad se con gura como tal y que es privilegiada para mostrar las in exiones y grietas
en los discursos de la sexualidad. Se realiza un recorrido conceptual e histórico en torno a los efectos que la
máquina visual crea en la sexualidad contemporánea, se revisan las tensiones entre feminismo y pornografía, los
códigos y líneas de fuga de la escena pornográ ca, así como el análisis de propuestas locales en torno a lo que
ha sido en llamar la post-pornografía.

Palabras clave: sexo, género, pornografía, post-pornografía, pornografía feminista.

Abstract

The present text re ects on the articulations between visual machines and sexuality through the analysis of
pornography and the recent proposals inscribed in the so-called post-pornography. We defend the thesis that
pornography as technical-semiotic-desiring production operates as a political technology through which
sexuality is con gured as such and that is privileged to show the in ections and cracks in the discourses of
sexuality. A conceptual and historical journey is made about the effects that the visual machine creates in
contemporary sexuality, the tensions between feminism and pornography, the codes and vanishing lines of the
pornographic scene are reviewed, as well as the analysis of local proposals around what has been called the
post pornography.

Keywords: sex, gender, pornography, post-pornography, feminist pornography.

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La cuestión consiste en saber si no hay otra manera de ver y practicar las cosas, si no hay medios de fabricar
otras realidades, otros referenciales, que no tengan esa posición castradora en relación con el deseo, que no
atribuyan esa aura de vergüenza, ese clima de culpabilización que hace que el deseo sólo pueda insinuarse,
in ltrarse secretamente, ser vivido en la clandestinidad, en la impotencia y en la represión.[1]

Felix Guattari

En La voluntad de saber, Michel Foucault[2]se propuso demostrar que la sexualidad es resultado de complejos
mecanismos de poder y discursos de saber que forman sistemáticamente sus contenidos y representaciones,
destacando que, a partir de nuestra época moderna, la sexualidad deviene en una parte fundamental de los
modos en que los sujetos se explican a sí mismos y a los demás. La sexualidad deviene así, como un mandato
de auto reconocimiento sobre los cuerpos, la experiencia y la subjetividad.[3]

Es en la sexualidad donde el sujeto de la modernidad puede hablar de un “yo” que se vincula con el afuera; es en
la imagen y el reconocimiento del propio sexo donde el ser humano encuentra una forma de representarse en el
espacio social.

Como acción política la sexualidad se mueve en un continuumentre reproducción y transformación, pues es


tanto una vía para la producción de diferencias binarias y complementarias que convierten a la sexualidad en un
sistema de “subjetivación capitalista”[4]y de reproducción del pensamiento heterosexual, como también un
espacio de creación y subversión. Así, pensado que la sexualidad es un campo de batalla en el que los con ictos
de la representación nos muestran, tal como nos enseñó el mismo Foucault, que no hay ejercicio de poder sin
resistencias.[5]

A partir del siglo XX la sexualidad no puede ser pensada sin los dispositivos técnicos que han participado en su
producción, entre los que destacan —en nuestra cultura post-literaria— las máquinas visuales (fotografía, cine y
video). Esta producción maquínica de la sexualidad revela, por un lado, algunas coordenadas para re-situarnos
en la problemática misma de la producción social como inseparable de la problemática del deseo y, por otro, que
la sexualidad lejos de estar anclada a una ontología biológica de la diferencia sexual o a una ontología
capitalista de subjetivación individualista y personal, es el resultado de tecnologías semiótica-materiales y el
agenciamiento colectivo que perfora constantemente su formas de existencia, de visibilidad y sus principios de
placer.

Así pensado, este trabajo indaga en las articulaciones entre máquinas visuales y sexualidad a través del análisis
de la pornografía y las recientes propuestas inscritas en la llamada post-pornografía. La tesis que defendemos
es que la pornografía como producción técnica-semiótica-deseante opera como una tecnología política a través
de la que la sexualidad se con gura como tal y es privilegiada para mostrar las in exiones y grietas en los
discursos de la sexualidad. Para desarrollar este punto de vista realizaremos un recorrido conceptual e histórico
en torno a los efectos que la máquina visual crea en la sexualidad contemporánea en tanto modelador por

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excelencia del deseo sexual en el siglo XX y XXI y un espacio de trasgresión que pone en tensión los modelos
aceptados de la buena sexualidad y sus instituciones. Se revisan las tensiones entre feminismo y pornografía,
los códigos y líneas de fuga de la escena pornográ ca, así como el análisis de propuestas locales en torno a lo
que ha sido en llamar la post-pornografía.

Máquinas de ver y producción de la sexualidad

Indagar en la pornografía como un objeto epistémico válido y como una teoría no formulada sobre la sexualidad
supone situar ciertos posicionamientos respecto al registro cinematográ co y el lenguaje visual. Para las
ciencias sociales el cine ofrece un arsenal conceptual especialmente privilegiado para indagar en las relaciones
de los diversos órdenes semióticos disponibles que activan los cruces entre deseo, sujeto y sociedad.

ALICIA YA NO, TERESA DE LAURETIS

Es Teresa de Laurentis una de las primeras pensadoras que propone, lo que podríamos llamar, un modelo
cinematográ co de la producción del género. Así, en Alicia ya no, un texto clásico sobre los modos en que el cine
opera en esta producción a rma que:

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“[…] podemos, entonces entender, la representación cinematográfica más


específicamente como un tipo de proyección de la visión social sobre la
subjetividad. En otras palabras, el hecho de que el cine asocie la fantasía a
imágenes significantes afecta al espectador como una producción subjetiva, y,
por ello, el desarrollo de la película inscribe y orienta, de hecho, el deseo. De esta
forma, el cine participa poderosamente en la producción de formas de
subjetividad que están modeladas individualmente, pero son inequívocamente
sociales”.[6]

La producción de una imagen fílmica y reproducida técnicamente nos conduce a su doble condición técnica. Por
un lado, reproduciendo la imagen por medio de un proceso químico-mecánico sobre una super cie
bidimensional y, por otro, por su capacidad para reproducir el movimiento, lo que en lenguaje cinematográ co
llamamos el «plano cinematográ co» y que llevó a Deleuze a hablar del cine como imagen-movimiento.
[7]Asimismo, el cine construye su propio régimen de verdad: la cción en tanto la puesta en escena es el centro
mismo de la producción cinematográ ca. En todos estos usos, la puesta en escena, lejos de ser una tarea
puramente técnica, como se da a entender a veces con la idea trabajo de edición, apunta a lo crucial del trabajo
artístico y compositivo. Sánchez-Biosca, en su libro Teoría del montaje cinematográ co, nos señala que:

“[…] indagar en el concepto de montaje implica permitir que emerja al exterior


todo aquello que el término significa dentro y fuera del cinematógrafo o, mejor,
determinar aquel punto en el cual el cinematógrafo se encuentra con una
cultura artística del despedazamiento. Montaje alude en este caso, si bien lo
miramos, a la existencia de fragmentos, de piezas, a la idea de construcción,
subrayando los hilos bien visibles que cosen dichas piezas y fragmentos”.[8]

El montaje nos conduce también a la paradoja-andamiaje del cine y que permite entender de forma precisa y
literal la noción de performatividad: la construcción de una realidad por medio de arti cios. Esta discusión que
emerge con el cine mismo a partir de los pioneros trabajos de Einsenstein supone considerar que la realidad
creada por el cine no contiene un sentido objetivo, sino más bien que es resultado de múltiples relaciones (entre
planos, entre imagen/movimiento/sonido, etc.). El montaje es productor de formas, relatos y sentidos, es

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constructivo más que representativo, crea continuidades y saltos por su función sintáctica, entre otras
cuestiones constatando que el cine es sobre todo un arte temporal o, en palabras de Navarro, un arte del ritmo.
[9]

La centralidad del montaje para la producción visual implica la disolución entre el cine de cción y el cine
documental,[10]pues cualquiera sea su de nición o naturaleza siempre parte necesariamente de una puesta en
escena que es de nitiva el lugar —paradójico— en donde se produce la verosimilitud del relato cinematográ co.
Así, la autonomía de la imagen supone para Didi-Huberman[11]una intensa relación entre obra y recepción, entre
película y espectador que, como veremos, constituye uno de los centros de la pornografía, pues se trataría de
una experiencia de la recepciónque elide la producción de signi cados para situarse exclusivamente en la
producción del complejo excitación-descarga, es decir, en la lógica asigni cante.[12]En otras palabras, la imagen
fílmica es menos representativa que productiva del suceso que pretende grabar y el proceso mismo —su
performatividad— es política pues crea el cambio que dice representar.

Con estas precisiones la producción pornográ ca es clave en la construcción contemporánea del sistema sexo-
género y nos muestra todos los arti cios por medios en los que el deseo se conecta a ciertas prácticas
corporales y de niciones y autode niciones binarias. En este contexto cabe pensarla tanto desde la teoría de
Michel Foucault sobre “las tecnologías del sexo” como también desde la teoría de Teresa de Laurentis como una
“tecnología del género” que crea saberes, individuos, objetos de excitación y satisfacción, relaciones, así como
mecanismos de sujeción apasionadas[13]del mismo modo que lo hacen los discursos y las producciones
aceptadas del arte erótico, la medicina, el psicoanálisis o la religión entre muchos otros.

TERESA DE LAURENTIS

Para el lósofo francés la sexualidad es resultado de complejos mecanismos de saber/poder, tecnologías del
sexo que de ne como un conjunto de técnicas para maximizar la vida. Estas técnicas se despliegan en un
campo discursivo en que construyen discursos y saberes en torno a la sexualización del cuerpo femenino, el
control de la procreación y la psiquiatrización del comportamiento sexual anómalo como perversión.

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Teresa de Laurentis recupera el concepto de Foucault para la teoría feminista como un punto de arranque para
indagar en el género pues, según sus palabras, Foucault “[…] ignora las con ictivas investiduras de varones y
mujeres en los discursos y las prácticas de la sexualidad”.[14]En este contexto propone la tecnología del género
para hablar de dichas investiduras y re gurar el género como producto de variadas tecnologías sociales,
discursos institucionalizados, saberes y de prácticas críticas, entre las que destaca el cine. La tecnología del
género, como tecnología política compleja le sirve para especi car otra clase de sujeto, no articulado a la idea
común de un género que se arma sobre la base de una diferencia sexual anatómica, para rearticular sus
relaciones con un campo social heterogéneo y alejado de una visión sustancialista en que el género sería
propiedad de los cuerpos.

La etimología de la pornografía proviene de la unión del sustantivo griego “porné” (πορνή) que signi ca
prostituta y el verbo “graphein” (γραφεῖν) que re ere a un acto de escribir o de representar cierto personaje.
Como género nace en la clandestinidad de los burdeles para excitar funcionalmente a su clientela masculina,
desde sus orígenes el porno es tributario de una lógica económica implacable y que en la actualidad lo de ne
como una de las industrias que más ganancias genera en Estados Unidos y es el único empleo en donde las
mujeres obtienen una remuneración sustancialmente más alta que los varones.[15]Como dice Antonin Artau, el
cine es un excitante notable revelando, como diría Sontag, que hay un vínculo apasionado entre sexo y cine a tal
punto que ha llevado a algunos estudiosos a hablar de la pornografía como un factor relevante en el avance de
las tecnologías de visualización.[16]

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SUSAN SONTAG

La literalidad del sexo, los órganos genitales y la experiencia de erección obligatoria del discurso pornográ co es
una de las formas en que la imagen ejecuta la verdad inscrita en los cuerpos. Si bien en la pornografía
mainstreamal cuerpo del hombre le corresponde ostentar el poder, ser agresivo, ser fuerte, ser atlético y, sobre
todo, alcanzar la eyaculación generalmente a través del cum shot(correrse en la cara) o de la eyaculación del
pene al interior del cuerpo penetrable, provocador y prohibido de la mujer, es claro que “[…] las representaciones
fílmicas son complejas y polisémicas y en las se puede observar mediante ciertas preguntas y con determinada
metodología tanto las ideologías dominantes, cuanto las resistencias y transgresiones”.[17]

Así, la idea generalizada de la relación directa entre exhibición del contenido sexual y valores, creencias y
conductas de los espectadores se fundamentan en modelos cuestionables del impacto que tienen los medios
de comunicación sobre los sujetos: “[…] el proceso de la comunicación es por naturaleza caótico y no lineales”.
[18]La pornografía en tanto artefacto de producción de signi cados, supone que en ella misma operan
deslizamientos de sentido[19]que pueden poner en entredicho el régimen de representación, posibilitando así
transformar la plataforma pornográ ca en un medio de acción política y agenciamiento colectivo que apunte a
nuevas formas de producción, representación y signi cados que disputen las articulaciones discursivas del
imaginario heterosexual. Con la pornografía nuestra relación con la sexualidad se nos ofrece compleja que, en
un mismo movimiento, aparece como experiencia de alienación y opresión, en la que el individuo se somete a
los signos de la industria pornográ ca, o como una relación de expresión y de creación, en la que los sujetos se
reapropian de sus componentes produciendo un proceso de singularización de la plataforma pornográ ca.

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Así, el sexo se realiza desde novedosos espacios y perspectivas a través de la apropiación de una herramienta
que otorga in nitas posibilidades de representación: la cámara de cine o video. El porno, por lo tanto, se vuelve
un espacio de tensión entre placer y peligro, un espacio de constreñimiento, de exclusión de los cuerpos reales y
no recubiertos por las marcas construidas por los discursos de poder, al mismo tiempo que un terreno nuevo de
exploración personal en la búsqueda de placeres singulares y de nuevas formas de relatar al cuerpo y sus
inscripciones culturales.

Si la pornografía es un dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio, que se caracteriza por
su capacidad de estimular al espectador, independiente de su voluntad y de los mecanismos que rigen la
producción de (su) placer, la pornografía es un texto que nos conduce al centro de las discusiones acerca del
placer de la mirada y la sexualidad como espectáculo y virtualidad representada públicamente.[20]El texto
pornográ co revela una ontología que va más allá de su de nición estrecha de “sexo explícito”. Si bien su
objetivo es la representación del sexo, podríamos decir en su “estado puro” o “salvaje”, se trata de una puesta en
escena y una cción en que tanto sus historias como sus escenarios son difíciles de encontrar en la realidad. De
este modo, el realismo con el cual se muestra, no lo hace un género documental pues hay una ausencia de
contexto e historia “[…] que funcionan como recursos narrativos secundarios”[21]y en donde el sexo es el
soberano.

La pornografía como tecnología del sexo-género construye, por lo tanto, un lenguaje de la realidad. No es
solamente su contenido o lo que en ella se representa o aquello que arrebata nuestra atención, sino más bien
cómo se representa. Posee, por tanto, unos códigos, una retórica particular y, en ese sentido, nos da las claves
para analizar sus sostenes técnicos y, con ello, el desarrollo de las tecnologías de visualización. La imagen

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pornográ ca, especialmente la que se produce en los circuitos de internet, se convierte entonces en la cción
performativa de la época moderna, el paradigma de la aldea global, de la conectividad y del lugar que tiene la
técnica en la producción del deseo y el placer.

Por otro lado, McNair destaca la fuerte relación entre sexo y dinero en la producción pornográ ca industrial y
que es clave en la producción sexual del capitalismo, así como en la producción del mismo capitalismo cultural:

“Nunca había sido tan evidente como las sociedades capitalistas de hoy en día,
que han alimentado a tal punto las industrias del sexo que estas ya compiten en
tamaño y rentabilidad, con los sectores más afianzados e institucionalizados del
negocio cultural, como el cine de Hollywood y la música pop”.[22]

Esta relación marca una in exión en las mismas formas discursivas feministas que hablan de unas relaciones
de género marcadas por la asimetría de poder y acceso a los recursos económicos y simbólicos, pues si bien no
podemos evadir el hecho de que la industria pornográ ca se sigue manteniendo desde un “placer
visual”[23]hetero-masculino tampoco podemos evadir otros hechos igualmente relevante: la industria
pornográ ca es la única industria donde las mujeres ganan más dinero que los varones o que en los países en
donde la pornografía ha sido liberada es en donde existe un mayor reconocimiento de los derechos de las
mujeres. Esto marca por lo tanto cierta relación entre la producción y la subjetividad que hacen tambalear las
teorías clásicas del género respecto a la subordinación sin ambages de las mujeres respecto a los varones.

BRIAN MCNAIR

Por otro lado, la pornografía  —siguiendo al mismo McNair—[24]es una promesa de satisfacción del deseo
sexual sin la necesidad de la interacción humana y también es la más transgresora de las artes eróticas,
instalando fantasías e historias sin ningún tipo de regulación moral. Y esto es lo que sin duda marca su
identidad, pues la pornografía es imposible de pensar fuera de la historia de la censura y de su relación
con ictiva con los tabúes y las instituciones defensoras de la moral.

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Tanto la fotografía pornográ ca y el cine pornográ co tienen sus orígenes en la misma creación de la máquina
de foto y de cine. La pornografía trata de deseos, placeres y excitación reproductibles técnicamente[25]en donde
los circuitos masturbatorios se reproducen masivamente con gurando un mercado virtual de onanismo visual.
También trata sobre una representación teatral de una verdad que no es real, pero que construye realidades
corporales (excitación), sujetos y narrativas identitarias posibles de interpretar.

FOTO TOMADA CON CÁMARA TÉRMICA EN LA VENUS INTERNATIONAL


EROTIC TRADE FAIR

El análisis de la pornografía industrial permite, por lo tanto, conocer de qué manera la máquina de cine —ya sea
en 8, 16 y 35 mm— en el siglo XX y la digital en el siglo XXI crea representaciones del sexo cuyo efecto es
construir a la heterosexualidad como una forma natural de la sexualidad. Un ejemplo de esto es la importancia
de la eyaculación en primer plano (el cum shot) en los imaginarios sexuales pornográ cos, que pondría el centro
del placer sexual en el cuerpo del hombre, a través de una hiper-representación de la imagen fálica que actúa
sobre todo como una prueba de verdad que impide la duda acerca de la realidad que estamos viendo, más aún si
esta eyaculación ocurre fuera del cuerpo del compañero sexual. Pareciera que sin eyaculación no hay porno,
porque el porno como objeto de mercado debe ser realidad. Pero también nos permite indagar en el deseo
cuando se orienta a la “[…] construcción de nuevos territorios y de otras maneras de sentir las cosas”,[26]así
como de otros placeres visuales, otras racionalidades, imaginarios y otros agenciamientos en lo que ha sido
llamar la pornografía feminista y el post-porno. De esta forma, las políticas que operan tras las representaciones
múltiples del sexo no obedecen a un discurso único, por el contrario, conforman una red de guraciones que
componen y recomponen de forma permanente los discursos del sexo.

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FOTOS DE RAMOS EN CULOS PARA EL DÍA DE SAN VALENTÍN


FOTOGRAFÍA DE JESSICA PETTWAY

El porno localiza y proyecta en el espacio intersubjetivo una economía-política de consumo desterritorializado y


a escala internacional. Así, el sexo de la pornografía se produce como un “juego” entre la dominación/sumisión
de los cuerpos, donde el placer y el deseo se subjetivan en categorías de alineación heteronormativas a través
de una producción compulsiva de excitación corporal, y como articulación entre relaciones de producción
técnicas y relaciones de producción subjetiva. Cabe la pregunta si la pornografía como teoría de la sexualidad
posee el potencial epistemológico para pensar en una modalidad post-humana de la sexualidad en donde la
máquina deviene organizadora, modeladora de la excitación-descarga y, por lo tanto, se reposiciona como un
actor o partneren este proceso al modo de un “placer posmoderno”[27]o una sexualidad “ciborg”.[28]La relación
del sujeto con la máquina pornográ ca, especialmente en nuestra era de pornografía virtual y domesticada en el
espacio del hogar, pone en entredicho los límites humanos respecto a lo no-humano en el mismo plano de la
relación sexual, mostrándonos “[…] una subjetividad de naturaleza industrial, maquínica, esto es, esencialmente
fabricada, modelada, recibida, consumida”.[29]

Por otro lado, el porno supone una forma de realismo visual en que el cuerpo, los placeres y deseos proyectados
en un solo momento son construidos hiper-realmente en la escena pornográ ca a través de las posibilidades
que ofreció la cámara de 16 mm y la digital, el efecto zoom, el plano en detalle, el primer plano, entre otras
técnicas. En ese sentido, tal como indica Potter Steward —juez del Tribunal Supremo de Estados Unidos— en
1964, podemos indicar la di cultad de de nir porno como otra cosa que no sea una mirada.[30]Se trata en cierta
forma de una modalidad heredera de lo que Foucault[31]llamó la mirada clínica, una descripción realizada con

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gran detalle, exhaustiva, objetiva, realista y trasparente en el que se pone en juego las intersecciones entre
mirada y poder[32]al constituir a los individuos en sujetos de placer escopofílico. La pornografía refuerza el
hecho de que esa mirada no es la soberanía de un sujeto; ella misma está construida y es resultado del cruce de
instancias técnicas, estéticas, económicas y políticas situadas históricamente.

Así vemos que la pornografía no es transmisión de imágenes explícitas, la pornografía inventa un universo
sexual y una relación con el deseo, las máquinas y la relación de los sujetos con los objetos a través de una
forma de mirada. Lo que hace la pornografía es parir una sexualidad.

El estatus incómodo de la pornografía en el feminismo

Si pensamos en el lugar que tiene la pornografía en los debates feministas actuales, es fácil caer en la cuenta de
la multiplicidad de posiciones que han hecho de esta industria un ámbito especialmente polémico. Es consenso
en la literatura sobre el tema que, por lo menos, existirían dos visiones y de niciones de la pornografía en el
feminismo: una de corte crítico-prohibicionista inscrito en los movimientos anti-pornografía que surgen en E.U.
principalmente y otro también de corte crítico, pero que vinculará a la pornografía con prácticas de resistencia y
deconstrucción, generalmente conocido como “pro-sex”.[33]

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Los primeros trabajos que hacen de la pornografía un objeto de análisis feminista surgen entre la década de los
70 y 80 a partir de todo un movimiento que elaborará una férrea crítica dirigida a generar las condiciones
socioculturales y legales para su erradicación. En esta cruzada contra la pornografía destacan autoras como
Germaine Greer, Gail Dines, Robin Morgan, Bárbara Collins y principalmente Catherine Mackinnon y Andrea
Dworkin, quienes crean en 1973 el colectivo de mujeres contra la pornografía, acuñando la famosa frase “la
pornografía es la teoría, la violación es la práctica”. Para estas activistas y pensadoras “[…] la pornografía es por
esencia heterosexista, medio privilegiado de la violencia hecha a las mujeres y que, por esa razón debe ser
prohibida”.[34]

CATHERINE MACKINNON

ANDREA DWORKIN

La serie de alianzas entre estas feministas y las administraciones políticas conservadoras que utilizaron los
argumentos abolicionistas para montar sendas campañas prohibicionistas basadas en la censura (tanto en E.U.
como en Canadá), provocaron tempranamente respuestas críticas y novedosos análisis para entender los
complejos mecanismos sociales, económicos y culturales en la producción de la sexualidad en la era de los
medios de comunicación, así como la idea de que “no se trata de censurar el mal porno, sino de hacer tu propio
porno”.

Es Ellen Willis una de las primeras en intervenir en este debate a través de una serie de ensayos y columnas
escritas durante los años 1979 y 1981, en distintos espacios y revistas contraculturales. Es en el ensayo de 1981
Lust Horizons: Is the Women’s Movement Pro-Sex?,en que Willis utiliza por primera vez el concepto de

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“feminismo pro-sex” y en él se propondrá examinar:

“[…] whether the women’s movements pro-sex. To those who believe that an
understanding of sexuality is crucial to a feminist analysis, what is especially
disconcerting is that feminists are as confused, divided, and dogmatic about sex
as everyone else. If feminist theories to be truly based in the reality of women’s
lives, feminists must examine their professed beliefs and feelings with as much
skepticism as they apply to male pronouncements”.[35].

ELLEN WILLIS

En sus trabajos, Willis critica la complicidad de este feminismo abolicionista con las estructuras patriarcales que
reprimen y controlan el cuerpo de las mujeres en la sociedad heterosexual. Para ella, las feministas
abolicionistas devuelven al Estado el poder de regular la representación de la sexualidad y construyen una visión
estrecha y conservadora de la sexualidad femenina que la identi ca con la moral convencional y que excluye, por
ejemplo, prácticas como el sadomasoquismo, entre otras.

El feminismo anticensura y pro-sex entiende la pornografía desde otros marcos de interpretación vinculados a la
crítica al esencialismo presente en el feminismo radical y a ciertas vinculaciones posteriores con los nuevos
marcos conceptuales que ofrecerán los trabajos de De Laurentis, la traducción al inglés de los trabajos de
Foucault, así como el impacto de la obra de Judith Butler en el feminismo angloparlante.

Con estas herramientas políticas y teóricas se abre un espacio de discusión inédito en el que la pornografía es
pensada desde de niciones y articulaciones más profundas y plurales y de modo puntual como un dispositivo
que permite problematizar cuestiones como el cuerpo, el deseo, la mirada, el placer, etc. y una forma de

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desmantelamiento de las complejas tramas discursivas de producción de la sexualidad y el género.

La emergencia del porno industrial: Garganta profunda

La década de los 70 fue la década de oro del cine porno destacándose el lme Garganta Profunda, con un éxito
también de audiencia en nuestro continente cuando el Betamax introdujo la pornografía a la intimidad del hogar
y, con ella, su domesticación. Como señala Lucia Egaña,[36]la «X» tanto en el vocablo «Betamax», como signo
por el cual se rotuló a este género como material de censura nos habla del paso del espectáculo del sexo de lo
público (el prostíbulo y la sala de cine) a la intimidad del hogar.

Esta película fue estrenada en el World Theater el 12 de junio de 1972. Las las para ver el lme —que había sido
reseñado en el New York Times bajo el título de “Garganta”— se extendían por cuadras a la redonda, lo que le
permitió a Gerard Damiano, su director, recaudar más de 50 millones de dólares, cosa que convirtió a Garganta
profunda en la película pornográ ca más taquillera de toda la historia, a pesar de que fue prohibida en 23
estados. Pornógrafo de la vieja escuela, aquélla que intentaba unir los planos en detalle o quirúrgicos de
genitales en plena acción sexual con el cine narrativo, trataría de conjugar sexualidad explícita y aspiraciones
artísticas, lográndolo en la medida en que quizás es una de las pocas películas porno que necesita de la historia
para su desarrollo. A diferencia de la común idea de lo pornográ co como falta de relato, Garganta profunda sí
propone una narrativa: los diálogos de la película, sus situaciones hilarantes la convierten en una película porno
que los espectadores sí quieren ver hasta el nal sin necesidad de adelantar.

DEEP THROAT

También se trataba de una película de una hora de duración, cuestión que marcó cierta ruptura con el llamado
porno de los stag lms de formato Super 8 mm que no duraban más de diez minutos. También creó una banda
sonora en que los teclados Hammond y el estilo funky se mezclaban con la sonorización de encuentros

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sexuales. Éste fue otro singular mercado abierto para la pornografía por los avances técnicos; se llegó incluso a
acuñar un término apropiado para este material: “cintas porno-fónicas”.

La película cuenta la historia de una mujer —Linda Lovelace— que, a pesar de todos sus intentos de obtener
placer, no conoce lo que es un orgasmo. Su amiga emancipada y experta en las artes amatorias le aconseja
consultar a su médico quien descubre el motivo de su incapacidad para obtener placer: tiene el clítoris en la
garganta, de ahí el título de la película.

Garganta profunda, sin lugar a duda, funda un nuevo género pornográ co —porno cción— en el que se
desterritorializa al placer de los órganos reproductivos por medio de la producción de una corporalidad cticia
desanclada de los mapas de la ginecología. En este contexto es que la porno- cción permite nuevas
guraciones y representaciones del placer sexual y la corporalidad, en un gesto en que el placer visual, la ironía,
la imaginación y la provocación pornográ ca también se pueden situar como espacios de deconstrucción del
cuerpo femenino-heterosexual.

De acuerdo con Robredo,[37]Garganta profundadestaca especialmente por el modo en el que su realizador


resuelve el “enigma” del orgasmo femenino. En una hora Damiano desea mostrarnos el orgasmo como un
“fenómeno” lmable, visible, bajo una lógica tecno-escopofílica de cohetes despegando, fuegos arti ciales,
campanas, etc. Todos ellos arti cios que, de alguna u otra manera, nos llevan a la representación del orgasmo
como ngimiento y que en el cine será materia prima para otros relatos cinematográ cos aceptados como, por
ejemplo, la escena memorable de Cuando Harry encontró a Sallycuando Sally simula públicamente un éxtasis
sexual perfecto en medio de un café, bajo la atenta mirada de su compañero.

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CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY

Es el doctor Young quien descubre el enigma del orgasmo de Linda. La película ofrece un material espectacular
de las relaciones entre médico/paciente en donde el saber siempre está al lado de los varones y que se con rma
cuando Linda deviene en enfermera para rea rmar este poder/saber en 50 minutos de felaciones terapéuticas.
Así, citando a De Laurentis “[…] el cine funciona en realidad como una máquina de creación de imágenes, que al
producir imágenes (de mujeres o no) tiende también a reproducir a la mujer como imagen”.[38]Especularidad de
una identidad puesta del lado del Falo que es de nitiva el personaje principal de esta trama médico-
masturbatoria.

Sin embargo, la película también habla de cómo la misma masculinidad queda atrapada en el registro médico.
Linda tiene un novio enamorado que le ofrece matrimonio luego de un fracasado juego erótico consistente en
que él es un asaltante que ingresa a la casa de Linda para violarla. Dado que Linda no nge (nuevamente) lo
necesario, el novio frustrado y avergonzado, le pregunta por qué no se excita o no sigue el juego ni quiere tener
sexo con él, la respuesta es unívoca: tiene el pene pequeño; pero antes de que la castración simbólica se haga
efectiva, Linda le ofrece los servicios del doctor Young que, multifacético también, se dedica a agrandar penes a
través de la cirugía de reconstrucción.

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REM KOOLHAAS

Pensemos que estamos hablando de un tiempo que anuncia lo que Rem Koolhaas llama «la arquitectura de la
Gran Escala» y Gargantaprofundaes la transición hacia ese modelo de utilización compulsiva de efectos
técnicos para realzar las proporciones y crear la imagen de un pene erecto e imponente y de grandes
proporciones. Si parafraseamos su a rmación de que “eltamaño en sí de un edi cio pueda dar vida a un
programa ideológico” a “el tamaño en sí delpene puede dar vida a un programa ideológico”vemos que en
Gargantaprofundala tecno-medicina que deviene alegoría en la gura del doctor Young, se erige como un dios-
estético-tecnológico capaz de componer, recomponer, sintetizar, fabricar y crear cuerpos a la medida de un
deseo ampliado e hiper-real. Así es como en las cintas contemporáneas podemos encontrar el juego de planos
contrapicados, que tienden a alargar perceptiva y representativamente la gura del pene; el uso de lentes de tipo
“gran angular”, cuyo efecto de distorsión favorece a la consolidación de la impresión de un rascacielos sexual
tanto en grosor como en tamaño; y la elección de la compañera sexual, que debe ser notablemente más
pequeña que el actor e, idealmente, tener manos pequeñas, pues al momento de sostener el pene debe ser el
garante último de la gran dotación del pornstar.

Por otro lado, la película nos muestra que la misma cirugía reconstructiva es una práctica en que se conectan
dispositivos técnicos como estéticos y del género. La aplicación de conceptos en las operaciones quirúrgicas
como proporcionalidad y tamaño adecuado, entre otros, ponen de mani esto, no sólo que para la medicina el
tamaño sí importa, sino que también la relación que existe entre la medicina y el arte,[39]y las alianzas socio-
técnicas en la emergencia de lo que Preciado[40]llama un régimen “somatopolítico” novedoso en el siglo XX, en
el que, sin lugar a duda, el porno ha participado como un vector central, ya sea modelando conductas, fantasías,
imaginarios, de niciones estéticas reproduciendo escalas, marcando las normas variables acerca de lo deseable
y excitable, de lo grande respecto a lo pequeño, entre otras cuestiones, a tal punto que podemos hablar del porno
como el gran pedagogo del sexo contemporáneo y como un régimen visual que trasciende a la misma
pornografía para instalarse de lleno en nuestro cultura sexual en lo que ha sido en llamar “el erotismo de
autoayuda”[41]o el “porno chic”.[42]

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PORNO CHIC

La propuesta post-pornográ ca

De acuerdo con Llopis,[43]la palabra “post-pornografía” —al parecer— fue utilizada por primera vez en la década
de los 80 por la actriz icono del porno industrial, Annie Sprinkle, quien comienza a realizar sus propias películas
en las que el orgasmo femenino se vuelve un objeto central. El uso de dildos de enormes proporciones, así como
el humor y la parodia de este porno comercial, no sólo intentaba generar una representación del placer de la
mujer que desa ara la idea de que es el otro el encargado de producir el orgasmo de su pareja sexual,[44]sino
que intentaba indagar, también, en las posibilidades de desa ar a la misma industria a través de la producción
autogestionada.

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ANNIE SPRINKLE

Para la post-pornografía se trataría de permitirse a través de la experiencia, la crítica y la re exión audiovisual,


liberar a la consciencia de las leyes heterosexuales y las barreras esencialistas; como dice Llopis se trataría de
romper con el alma para liberar a los cuerpos, es decir, utilizar la representación pornográ ca como un medio de
arte político o activismo artístico, donde toda creación es pensada como transformación y como singularización
del deseo. El post-porno es una manera “[…] de rechazar todos esos modos de codi cación preestablecidos,
todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad,
modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad
singular”.[45]

El potencial del arte post-porno radica en la posibilidad de ampliar el espectro visual y subjetivar el deseo de las
lógicas capitalistas a través de la crítica, el cuestionamiento y el corrimiento de los límites de las ideas de
anormalidad y perversión, liberando todo lo que se pueda para hacer que los imaginarios sexuales se
multipliquen. Se intenta crear un espacio cultural para que los otros subalternos de la sexualidad expresen e
interroguen sus propias sexualidades.[46]

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La post-pornografía es, dentro del dispositivo de la sexualidad, un espacio de resistencia a las prácticas sexuales
hegemónicas de los géneros normativos que impiden las representaciones sexuales desde, por y para las
“minorías”, pensadas como aquellos cuerpos indeterminados de gays, lesbianas, bi y trans,[47]los denominados
cuerpos parlantes contra-sexuales[48]y, de forma reciente, los cuerpos anormales de la discapacidad, tal como
se muestra en las propuestas audiovisuales del colectivo español Yes, we fuck. En este trabajo se construye una
sexualidad de las personas con diversidad funcional que aborda directamente las prácticas sexuales en su
especi cidad conductual y en su vivencia subjetiva. Cada una de estas prácticas se relaciona con una
concepción de la sexualidad como lugar de proliferación de diferencias y multiplicación de cuerpos que
amenazan con disolver las fronteras de lo normal y anormal por medio de una mirada que nos propone una
micropolítica de reconocimiento de cuerpos en que la sexualidad ha sido proscrita.[49]Esto es clave pues, si
para Foucault la implementación del dispositivo sexual consistió en una multiplicación de “discursos sobre el
sexo”, que son el marco a través del cual se produce un saber positivo que permita su regulación, la sexualidad
de las personas con diversidad funcional, por el contrario, pareciera habitar en un terreno no discursivo y está
condenada a su mutismo, posición de subalteridad radical que es subvertida a partir de la imagen post-
pornográ ca. En ese contexto la pornografía nos permite conocer y hacer visibles estas corpo-sexualidades de
tullidos o paralíticos por medio de la obra de arte que, como práctica política, moviliza procesos de
singularización corporal que rompen el mandato de la homogeneidad de las imágenes corporales de la
normalidad por medio de prácticas de reapropiación, de recuperación, de la plataforma tecnológica.

También la producción post-pornográ ca es un cine de resistencia que se posiciona desde marcas de diferencia
en los modos que se anudan las relaciones entre producción-deseo e imaginarios, como son la producción auto-
gestionada, la creación de roles intercambiables de dirección e interpretación, la disolución del género al situar
tanto a hombres y mujeres sujetos de deseo, en posiciones intercambiables de dominación y sumisión. Como
señala Milano:

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“[…] la post pornografía produce nuevas narrativas del placer que no sólo
permiten la visibilidad de sexualidades disidentes, sino que además funciona
como una invitación a experimentar la sexualidad de manera lúdica,
desprejuiciada y creativa. No pretende ser instructiva, ni aleccionadora. Todo lo
contrario. Es inquietante, incomoda y perturbadora. La post pornografía se
aleja del porno para mostrar otras corporalidades posibles, declaradamente
artificiales, hibridas, tecnológicas. Las representaciones producidas no trabajan
sobre la correspondencia entre sexo, género y práctica sexual, sino que
experimentan una autorización plena al juego y la libre combinación de estos
tres elementos inamovibles de la lógica heteronormativa. Esta es su mayor y
más deliciosa perturbación”.[50]

Pornografía y post-pornografía en Chile

Con el n de la censura audiovisual en Chile a partir del año 2000 se aprecia una incipiente y tímida producción
pornográ ca criolla, caracterizada por su bajo presupuesto y la clandestinidad. Pese lo anterior, la historia del
porno chileno también es de nida por su fracaso frente a la masi cación del internet luego de ocho años de
actividad y doce lmes conocidos, producidos y protagonizados principalmente por Leonardo Barrera y su musa
Reichell.[51]Efectivamente, el cambio tecnológico y su disposición dentro del espacio doméstico, además de la
emergencia de las plataformas de transmisión de video vía streamingy la llegada de un nuevo paradigma de
pornografía en manos del actor Rocco Silffredi.[52]

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Por otro lado, pese a la prohibición de la pornografía antes del nuevo milenio, el público chileno ya se encontraba
acostumbrado a la proliferación de cintas para adultos que circulaban en forma clandestina hace ya bastante
tiempo a manos de Pablo Aguayo, que edi có un monopolio de distribución de VHS con lmes extranjeros.
[53]Ello repercute en que, en la actualidad, Chile sea considerado como el mayor consumidor de pornografía en
Latinoamérica, siendo las ciudades de Santiago, Valparaíso y Calama las que presentan mayores tasas de
consumo.[54]Sin embargo, frente a esta masi cación de la pornografía, que podría considerarse como un
despertar sexual nacional, encontramos una tendencia a relacionarse con ella por medio de la culpa y el tabú.

A pesar de estas condiciones, el post-porno sí ha encontrado un nicho incipiente vinculado al arte y la política de
las llamadas “disidencias sexuales”. Así, en el año 2011 en Santiago se organiza el primer festival de video arte
porno Dildo Rozaa cargo de la productora Pánico 21 en el mítico teatro de cine para adultos “Capri”, ubicado en
el centro de la ciudad. Se presentaron 20 cortos con temática porno realizados en Chile, Argentina y España, con
un jurado compuesto por destacadas guras del mundo académico, la literatura, el arte y las ciencias sociales,
animado por la desaparecida artista performance “Hija de perra” y cuyo premio consistió en un dildo de 30 cm.

Durante el año 2012 esta iniciativa se transforma en un proyecto colectivo, donde participaron diferentes grupos
interesados en subvertir y problematizar la sexualidad a través del porno, la cual se materializó en la creación de
la Primera Bienal de arte y sexo el año 2012 y que contó con numerosas manifestaciones artísticas. Esta
plataforma evolucionó luego en una galería virtual que conservará el nombre de Dildo rozacon la nalidad de
constituirse en una exposición sin muros devolviendo la estética del arte a todo el mundo de manera in nita,
portátil y duradera.[55]

Nicolás Ríos, actual organizador del festival de Cine-B de Santiago e integrante de la organización del Dildo Roza,
citado en Echeverría, señala:

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“Encontramos un porno que interrumpe la producción comercial, sus


representaciones hegemónicas de la sexualidad y la industria masturbatoria
que lo alimenta. Se trata de un porno audazmente reflexivo y experimental,
capaz de instalar interrogantes ausentes en la pornografía tradicional
fisurando sus convenciones estéticas y narrativas… En este escenario la
hibridación juega un papel fundamental gracias a la compenetración del cine,
con la performance y el video registro, además de aquellas producciones en que
se propone un porno en intersección de géneros documentales, humorísticos,
ficcionales, dramáticos y musicales”.[56]

Es importante mencionar también la presencia de artistas chilenas en producciones post-pornográ cas fuera de
los límites territoriales. En Barcelona se estrenó en el año 2011 el primer documental sobre post-porno llamado
Mi sexualidad es una expresión artísticarealizado por la chilena Lucia Egaña, quien entrevista a una serie de
actrices, actores y productores que dan su visión del post-porno, entre ellas María Llopis, el colectivo post-op,
Bruce Labruce, Itziar Ziga, Manuela Trasobares, entre otras.[57]También en Alemania se exhibió el trabajo
realizado por Katia Sepúlveda que ganó el festival Dildo Rozael 2011 y ha participado en varios festivales post-
pornográ cos en Europa.

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Desa ando la historia nacional: el registro post-pornográ co del lme Ideología

Uno de los trabajos premiados en el Festival Dildo Rozaes Ideología, lme de 5 minutos de duración que mezcla
el perfomancecon el video arte y la videoinstalación. En esta propuesta se articula la historia política reciente de
Chile a partir de la imagen fotográ ca del presidente Salvador Allende: el encuadre del rostro de Allende que
adquiere una signi cación particular en el lme. La trama se sostiene en la voz de un sujeto anónimo, joven,
desnudo, que se masturba frente a las imágenes y registros icónicos de la Unidad Popular: “El encuadre del
rostro de Allende fue sometido a las tecnologías de reproducción mecánica a un nivel industrial… Allende,
Allende, Allende, Allende…”. La escena naliza con el cum shoten el rostro de Allende.

En este registro se producen una serie de cruces y conexiones dentro de la narrativa fílmica que activan su
mensaje político y permiten interpretar su carácter post-pornográ co. El registro documental de la obra, mezcla
de realismo y cción, intercala imágenes de porno antiguo y su genitalidad puesta en primer plano. Imágenes en
blanco y negro y en color, dan cuenta del cruce y tensión generacional presente en la obra.

La imagen que utiliza el director corresponde a una fotografía captada en el discurso de Allende del 4 de
noviembre de 1971 en el Estadio nacional, donde el presidente realiza una cuenta pública “de cara al pueblo” en
el que muestra los avances en el proyecto de la Unidad Popular. De la misma forma anticipa el clima de
hostilidad que se produce en contra del gobierno y anticipa que la única forma en que es posible que renuncie a
“cumplir el proyecto que el pueblo me ha entregado” es través de la muerte.

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INTI-ILLIMANI

Otro elemento importante es la utilización de extractos de La batalla de Chilede Patricio Guzmán, documental
que registra los tres años del gobierno de la unidad popular desde 1970 a 1973. Este trabajo fue censurado por
muchos años en el país, jamás ha sido expuesto en televisión abierta y es considerado uno de los mejores
documentales políticos chilenos. Así también, la musicalización de la obra se encuentra en el tema Canción al
poder populardel grupo chileno Inti-Illimani, canción que formó parte de su disco Canto al programarealizado en
homenaje al triunfo de Salvador Allende en las elecciones presidenciales y que entrega una atmósfera de
nostalgia al imaginar aquel período de la historia.

Hay una serie de simbolismos presentes en la obra que la posicionan como un registro de vanguardia en
términos de cómo el director entrega el mensaje. Diferentes estilos narrativos, cruces entre el pasado y presente
político de la historia de Chile, formas particulares para retratar la masturbación masculina, cuerpos en la
escena, etc. que producen un imaginario sexual, que difumina los límites de la mirada no solo heterosexual, sino
también la identi cación con el mayor icono político de la historia Chile. Las imágenes movilizan nuevos
signi cantes en el espacio social, las representaciones se tornan incomodas, la subversión política intenta llevar
a la disidencia a su identi cación con la izquierda chilena.

El relato y la puesta en escena mani estan una clara intención de incomodar al espectador y de ampliar
signi cantes subyacentes en la lógica pornográ ca industrial, introduciendo íconos alternativos y cargados de
signi cados sociales. La imagen del cum shotes clave en tanto signi cante déspota del porno industrial. La voz
en off señala: “El cum shotes la escena más costosa de un lme porno, un cum shotsobre la foto de Allende no
será nada fácil de conseguir, si no resulta no habremos logrado lo que tanto queríamos […] el ansiado registro de
un cum shotsobre la foto de Allende […]”

El cum shotinserta el signi cante pornográ co tanto en el ámbito de la política sexual como la política de
izquierda, a través de la eyaculación como experiencia real de placer, la obra se desliza por múltiples sentidos
que rodean la intención de politizar la disidencia sexual y sexualizar la política de izquierda, haciendo una

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conexión con el archivo de la memoria histórica chilena mecánicamente reproducida por imágenes íconos y
ampliamente difundidas por los medios de comunicación después de nalizada la dictadura al inicio de los
gobiernos de la concertación. En este contexto, se trata transformar las condiciones de recepción
desestabilizando el imaginario heroico-heterosexual de la imagen de Allende y la denuncia de la debordiana
Sociedad del espectáculoen la cual la gura de Allende pierde cualquier consistencia para devenir pura imagen y
reproducción técnica.

Conclusiones

En el contexto de un mundo en que la sexualidad y el género devienen en signi cantes despóticos, unívocos y
con apariencia de inalterables, la pornografía se erige como un placer visual constitutiva de la subjetividad
contemporánea siempre en movimiento y nunca totalmente clausurada. La pornografía revela los
entrecruzamientos de determinaciones colectivas múltiples, no sólo sociales, sino económicas, tecnológicas,
estéticas, entre otras. La pornografía como parte importante de los circuitos globales de internet también nos
muestra los movimientos de “desterritorialización de las referencias subjetivas”[58]en donde la sexualidad y las
subjetividades se construyen en circuitos y redes planetarias que obligan al pensamiento crítico a reescribir las
verdades y supuestos acerca de nuestros cuerpos. Así la pornografía puede ser una caja de herramientas o un
sistema de referencia para los nuevos modos de producción del deseo y la sexualidad y un lugar múltiple de
utopías variadas en donde la constancia de la carne revela el fracaso de un proyecto moderno atravesado por la
separación entre placer y conocimiento o, en palabras de Agamben, entre gusto y losofía.

Foucault, en una conferencia radiofónica del año 1967 que lleva por nombre Las heterotopías, a rmaba: “No se
vive en un espacio neutro y blanco; no se vive, no se muere, no se ama en el rectángulo de una hoja de papel. Se
vive, se muere, se ama en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas oscuras,
diferencias de niveles, escalones, huecos, protuberancias, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables,
porosas”.[59]

Las super cies que hemos intentado mostrar en este análisis no son continuas, coherentes y armoniosas, sino
que, todo lo contrario, son zonas de con icto, de incoherencia, que funcionan en múltiples y diversos niveles que
podrían parecernos contradictorios o excluyentes, pero que se encuentran cohabitando. Así dicho, cabe la
pregunta acerca de los límites hasta ahora no cuestionados de la pornografía como de la post-pornografía o la
pornografía feminista sin dar por superada y, por el contrario, renovando la crítica acerca de los límites
construidos por la elite intelectual en la pornografía respecto al arte erótico. Como objetos complejos tanto la
pornografía como sus alternativas (post-pornografía y pornografía feminista) lejos de constituirse como
tecnologías monolíticas, se nos presentan como espacios de constantes luchas y con ictos por la
representación, en donde se despliegan ujos de poder y contrapoder, dominaciones, agenciamientos y
resistencias.

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La crítica feminista ha destacado el carácter heteronormativo y la jación de los cuerpos a una representación
binaria que obedece exclusivamente a un placer visual masculino. Por otro lado, tanto la pornografía feminista
como las alternativas más conocidas de la pornografía mainstream, especialmente en el trabajo de Erika Lust,
asumen la empresa de realizar una pornografía de forma diferente a la que usualmente se puede encontrar en
las grandes compañías del cine para adultos.[60]

Lo que la directora suiza suele destacar para diferenciar sus producciones pornográ cas de las del resto de la
industria es el hecho de que es una grabación y puesta en escena del sexo desde la perspectiva de la mujer:
asumiendo ésta como más artística y humanitaria. Cabe interrogarse a qué se alude cuando se habla de una
perspectiva de mujer sin recurrir a los viejos esencialismos que sitúan a las mujeres en el registro de las
emociones y el cuidado. Si bien esto ha sido resuelto en parte por la teoría del Standpoint[61]o la del
esencialismo estratégico,[62]lo cierto es que el vocablo feminismo en la pornografía no ha modi cado
sustancialmente las inscripciones corporales y la política de los signos. A pesar de los esfuerzos que podemos
encontrar en la propuesta del estudio Lust Producctions, los cuerpos siguen estando constreñidos al canon
estético hegemónico (en sus formas y dimensiones) del resto de la industria pornográ camainstream.

Para el caso de la post-pornografía especialmente local, la discusión no deja de ser polémica, ahí donde se trata
de edi car la construcción de un dispositivo que altere las normas de sexo-género y que irrumpa en la
representación de lo sexo-político, podemos encontrar una serie de mecanismos de exclusión que se encuentran
funcionando paralelamente o que hacen posible lo primero. Las condiciones de producción en las que se
elaboran estas propuestas no modi can las relaciones de producción presentes en la sociedad: se trata de
hombres de clase media, generalmente agrupados en espacios intelectuales y académicos y que se erigen a sí
mismos como la voz de la disidencia local. La post-pornografía no está aséptica de las contaminaciones del

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poder, de la segregación de clases y de género, y se expresa en el encriptamiento de sus producciones


cinematográ cas, tanto desde el punto de vista de los límites de las propias obras para la colectivización de los
signi cados, la racionalización compulsiva de los signos anulando el potencial excitatorio del componente
pornográ co en la post-pornografía, como de la incapacidad de articular estas producciones con
agenciamientos colectivos más amplios y con mayor capacidad de desestabilización y ruptura.

Cabría preguntarse, tal como lo hace la banda chilena Los Prisionerosen su canción Nunca quedas mal con
nadie, si la post-pornografía no es más que un consciente esnoben formato audiovisual encriptado y con overol
de látex. Pedro Lemebel[63]en el año 1991 se preguntaba en medio del encuentro de Félix Guattari con
estudiantes de una casa de estudios, ¿acaso nunca nos dejamos precolonizar por ese discurso importado,
demasiado lineal para nuestra local geografía, demasiada militancia rubia y musculatura dorada que sucumbió
en el crisol pavoroso del VIH?

En nuestro escenario local, lo pornográ co como arma de batalla se ha situado más en la literatura y las
posibilidades de la letra y la escritura para la generación de otras narrativas,[64]además de la denuncia y la
visibilización de diversos escenarios y cuerpos abyectos, desde el Pedro Lemebel y la crítica temprana a los
modos de representación de lo gay y el sexo en la narrativa de izquierda, el trabajo de Josecarlo Henríquez y su
libro “#Soyputo”; la de Camila Gutiérrez[65]y su cción autopornográ ca “Joven y alocada: la hermosa y
desconocida historia de una Evangelais”; y, no tan lejos de la literatura como pareciese, la “Enciclopedia del amor
en los tiempos del porno” de Josefa Ruiz-Tagle y Lucia Egaña.

Pasar de la negatividad de la crítica a la a rmatividad de la política supone no sólo la expresividad de un cuerpo


maniatado por e caces, pero incompletas, estrategias de tecnopoder, sino que preguntarnos tal como lo hace
Josecarlos Henríquez[66]desde una lengua marrana y prostituida, cuál es lugar del feminismo anclado a las
posiciones de clase, género y raza en los proyectos de creación de nuevos imaginarios sexuales que pasan
necesariamente por nuevas formas de producción material, textual y social. Pero también acerca de las
tensiones y potencialidades que nuestro tartamudeo trans-indigenista-pornológico y nuestras sexualidades no
sublimadas de indias mestizas romantizadas y asexualizadas incorpora a la máquina de guerra global contra el
capital, su producción y sus signos.

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49. Wittig, Monique,El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Egales, Barcelona,

Notas

[1]Guattari et al., “Micropolítica. Cartografía del deseo”, ed. cit., p. 255.

[2]Foucault, “La voluntad de saber: Historia de la sexualidad 1”, ed. cit.

[3]Wittig, “El pensamiento heterosexual y otros ensayos”,ed. cit.

[4]Guattari et al., op.cit.

[5]Foucault, op.cit.

[6]de Lauretis, “Alicia ya no”, ed. cit., p. 19.

[7]Deleuze, “La imagen-movimiento. Estudios sobre cine”,ed. cit.

[8]Sánchez-Biosca, “El montaje cinematográ co: teoría y análisis”, ed. cit.,p. 56

[9]Navarro, “El mundo del cine”, ed. cit.

[10]Comolli, “Documento y espectáculo”, ed. cit.

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[11]Didi-Huberman, “La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográ ca de la Salpetierre”, ed. cit.

[12]Guattari et al., op.cit.

[13]Butler, “Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción”, ed. cit.

[14]de Lauretis, “Tecnología del género”, ed. cit., p. 9.

[15]Preciado, “Testoyonquie”, ed. cit.; Machuca, “Chile XXX. Informe Especial”,ed. cit.

[16]McNair, “La cultura del striptease: sexo, medios y liberación del deseo”, ed. cit.

[17]Tuñon, “Las mujeres y sus lugares. La representación del comedor familiar y del camerino como metáforas
del cuerpo, en el cine mexicano de la edad de oro”, ed. cit.,p. 21.

[18]McNair, op.cit.,p. 24.

[19]Hall, op.cit.

[20]Preciado, op.cit.

[21]McNair, op.cit., p. 73.

[22]Ibíd., p. 20.

[23]Malvey, “Visual pleause and narrative Cinema”, ed. cit.

[24]McNair, op.cit.

[25]Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, ed. cit.

[26]Guattari et al., op.cit., p. 25.

[27]McNair, op.cit.

[28]Haraway, “Mani esto ciborg. El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en un circuito
integrado”.ed. cit.

[29]Ibíd., p. 32.

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[30]En el año 1946 se lleva a cabo el caso Jacobellis vs. Ohio, en el cual se dirimía el derecho de las autoridades
federales para prohibir la difusión de películas pornográ cas en salas comerciales, en dicho contexto el juez
Potter Steward sienta las bases de la jurisprudencia en esto asunto mediante la declaración: “Quizás no podría
de nir con toda claridad el concepto [de porno]: pero lo reconozco cuando lo veo”. Barba et al., “La ceremonia del
porno”, ed. cit., p. 25.

[31]Foucault, “El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica”, ed. cit.

[32]Malvey, op.cit.

[33]Prada, “¿Qué decimos las feministas sobre la pornografía? Los orígenes de un debate”, ed. cit.

[34]Martínez, “La pornografía a debate. Notas sobre sexualidad e identidad de género en los argumentos
feministas”, ed. cit., p. 2.

[35]“[…] si el movimiento de mujeres es pro-sex [a favor del sexo]. A quienes creen que la comprensión de la
sexualidad es crucial en un análisis feminista, lo que es especialmente desconcertante es que las feministas
están confundidas, divididas, y son dogmáticas sobre el sexo como todos los demás. Si la teoría feminista es
para ser verdaderamente basada en la realidad de la vida de las mujeres, las feministas deben examinar sus
creencias profesadas y sentimientos con tanto escepticismo como se aplica a los pronunciamientos
masculinos”, Willis, “No more Nice Girls: Countercultural Essays”,ed. cit., p. 18. [Traducción propia].

[36]Egaña, “La pornografía como tecnología de género. Del porno convencional al post- porno”, ed. cit.

[37]Robredo, “Garganta profunda (y otros «orgasmos cinematográ cos»)”, ed. cit.

[38]de Lauretis, “Tecnología del género”, ed. cit.,p. 7.

[39]Blanco, “Las proporciones divinas”, ed. cit.

[40]Preciado, op.cit.

[41]Illouz, “Erotismo de autoayuda. Cincuenta sombras de Grey y el nuevo orden romántico”, ed. cit.

[42]McNair, op.cit.

[43]Llopis, “El post porno era eso”, ed. cit.

[44]Sutherland, “Post pornografía: géneros disidentes en el horizonte corporal”, ed. cit.

[45]Guattari et al., op.cit.,p. 29.

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[46]McNair, op.cit.

[47]García Castillo, “Asalto al poder por el porno”, ed. cit.

[48]Preciado, “Mani esto contra-sexual”, ed.cit.

[49]LeFeuvre et al., “Representaciones de la Sexualidad en los Discursos de la Diversidad Funcional Circulantes


en Chile”, ed. cit.

[50]Milano, “Usina posporno: disidencia sexual, arte y autogestión en la pospornografía”, ed. cit.,p.12.

[51]Albuquerque et al., “El club de la carne. La fracasada historia del porno chileno”, ed. cit.

[52]Reyes, “Hoyo glorioso. Breve historia de la pornografía en Chile”, ed. cit.

[53]Albuquerqueet al., op.cit.

[54]Machuca, op.cit.

[55]Echeverría, “Dildo Roza galería de arte y sexo”, ed. cit.

[56]Milano, op.cit., p.12

20
.Echeverría, op.cit., 12.

[57]Sutherland, “Post pornografía: géneros disidentes en el horizonte corporal”, ed. cit.

[58]Guattari et al., opc.cit.

21. Foucault, “Cuerpo utópico. Las heterotopias”, ed. cit.,p. 20.

[60]Romera, “Uso del money shot en el cine pornográ co de Erika Lust”, ed. cit.

[61]Hall, op.cit..

[62]Spivak, “¿Puede hablar el subaleterno?”, ed. cit.

[63]Lemebel, “Poco hombre. Crónicas escogidas”, ed. cit.

[64]Richard, “La crítica feminista como modelo de crítica cultural”, ed. cit.

[65]Gutiérrez, “Joven y Alocada. La hermosa y desconocida historia de una evangelais”, ed. cit.

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[66]Henríquez, “#SoyPuto”,ed. cit.

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