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AS MARAVILHAS

DE WALTER BENJAMIN

J.M. COETZEE
TRADUZIDO DO INGLÊS POR JOSÉ RUBENS SIQUEIRA

RESUMO
Neste texto o escritor sul-africano J. M. Coetzee comenta a vida e a obra
de Walter Benjamin (1892-1940), a propósito da publicação de três títulos que compõem o projeto da Harvard University Press de
tradução da obra benjaminiana para o inglês. Trata-se do inacabado The arcades project (Trabalho das passagens), lançado em 1999, e dos
volumes I e II dos Selected writings, que reúnem textos dos períodos 1913-26 e 1927-34 e foram publicados em 1996 e 1999,
respectivamente.
PALAVRAS-CHAVE: Walter Benjamin; Trabalho das passagens; marxismo; comunismo.

SUMMARY
Here, the South-African writer J.M. Coetzee comments the life and
work of Walter Benjamin (1892-1940) from a review of three titles that compose the Harvard University Press' project of translating
Benjamin's oeuvre into English. It deals about the unfinished Arcades Project, issued in 1999, and the two first volumes of the Selected
Writings, which gather texts from 1913-26 and 1927-34 and were published respectively in 1996 and 1999.
KEYWORDS: Walter Benjamin; The Arcades Project; Marxism; Communism.

[*] Originalmente publicado em A história já é tão conhecida que quase não precisa ser
The New York Review of Books, contada. O cenário é a fronteira franco-espanhola, em 1940. Fugindo
vol. 48, nº 1, janeiro de 2001.
da França ocupada, Walter Benjamin apresenta-se para a esposa de um
certo Fittko, que conhecera num campo de detenção. Soube, diz ele,
que Frau Fittko poderia guiá-lo com seus companheiros na travessia
dos Pireneus para a Espanha neutra. Ela o leva em uma caminhada
para fazer o reconhecimento das melhores rotas; ele carrega uma pasta
pesada. A pasta é mesmo necessária? — pergunta ela. Contém um
manuscrito, ele responde. "Não posso correr o risco de perder isto.
Precisa ser salvo. É mais importante do que eu".
No dia seguinte atravessam as montanhas, Benjamin parando a
cada poucos minutos por causa do coração fraco. Na fronteira, são
detidos. Os papéis não estão em ordem, diz a polícia espanhola; têm de
voltar para a França. Em desespero, Benjamin toma uma overdose de
morfina. A polícia faz um inventário dos pertences do morto. No in-
ventário não há nenhum registro de um manuscrito.
O que havia na pasta e como desapareceu, só podemos especular.
Gershom Scholem, amigo de Benjamin, sugeriu que era a última revisão
do inacabado Passagen-Werk [Trabalho das passagens], conhecido em
inglês como Arcades project. ("Para grandes escritores", escreveu
Benjamin, "uma obra terminada pesa menos que aqueles fragmentos
em que trabalharam a vida inteira".) O esforço heróico, embora inútil,
de salvar seu manuscrito das fogueiras do fascismo, levando-o a salvo
para a Espanha e em seguida para os Estados Unidos, torna Benjamin
um ícone do scholar para o nosso tempo.
A história tem uma virada feliz. Uma cópia do manuscrito dei-
xada em Paris fora escondida na Bibliotèque Nationale por George
Bataille, amigo de Benjamin. Recuperado depois da guerra, foi publi-
cado em 1982 em sua forma original, isto é, em alemão e com enormes
trechos em francês. Agora temos a magnum opus de Benjamin em tra-
dução integral para o inglês, e estamos ao menos em posição de fazer
a pergunta: por que tanto interesse por um tratado sobre compras na
França do século XIX?
Benjamin nasceu em 1892, em Berlim, numa família judia assi-
milada. O pai era um bem-sucedido leiloeiro de arte que expandiu suas
atividades para o ramo de investimento em propriedades; para a
maioria dos padrões, os Benjamin eram abastados. Aos 12 anos, depois
de uma infância doentia e cercada de cuidados, Benjamin foi enviado
para um colégio interno progressista no campo, onde sofreu a
influência de um de seus diretores, Gustav Wyneken. Após deixar a
escola, militou por muito tempo no movimento juvenil antiautoritário
de retorno à natureza liderado por Wyneken, e só o deixou quando este
declarou apoio à I Guerra Mundial.
Em 1912 Benjamin matriculou-se na Universidade de Freiburg
como estudante de filologia. Ao concluir que o ambiente intelectual não
lhe apetecia, lançou-se no ativismo pela reforma educacional. Quando
a guerra eclodiu, furtou-se ao serviço militar primeiro fingindo um
problema de saúde e depois mudando-se para a Suíça neutra. Ali ficou
até 1920, lendo filosofia e trabalhando em uma dissertação de douto-
ramento para a Universidade de Berna. Sua esposa reclamava que eles
não tinham vida social.
Benjamin tinha atração por universidades assim como Kafka por
companhias de seguro, observou seu amigo Theodor Adorno. Apesar
dos escrúpulos, Benjamin cumpriu todos os passos exigidos para obter
a Habilitation (doutorado superior) que lhe permitiria tornar-se pro-
fessor, e em 1925 submeteu à Universidade de Frankfurt sua dissertação
sobre o drama barroco alemão. Surpreendentemente, a dissertação não
foi aceita: ficava entre as cadeiras de literatura e filosofia, e Benjamin
não contava com um orientador preparado para encaminhar o seu caso.
Fracassados seus planos acadêmicos, Benjamin lançou-se numa car-
reira de tradutor, radialista e jornalista free-lance. Uma das suas
encomendas foi a tradução de À Ia recherche de Proust; três dos sete
volumes foram terminados.
Em 1924 Benjamin visitou Capri, na época o reduto de férias favo-
rito dos intelectuais alemães. Lá conheceu Asja Lacis, diretora de teatro
da Letônia e comunista engajada. O encontro foi decisivo. "Toda vez
que experimentei um grande amor, passei por uma transformação tão
fundamental que assombrava a mim mesmo", escreveu em retrospecto.
"Um amor genuíno me faz ficar parecido com a mulher que eu amo."
Nesse caso, a transformação implicou uma mudança de rumo político.
"Para pessoas progressistas em seu juízo perfeito, o caminho do pensa-
mento leva a Moscou, não à Palestina", disse-lhe Lacis incisivamente.
Todos os traços de idealismo do seu pensamento, para não falar do seu
flerte com o sionismo, tiveram de ser abandonados. Seu amigo do peito
Scholem já havia emigrado para a Palestina e esperava que ele o se-
guisse. Benjamin achou uma desculpa para não ir; ficou dando des-
culpas até o fim.
Em 1926 Benjamin viajou a Moscou para um encontro com Lacis.
Ela não o recebeu calorosamente (estava envolvida com outro homem).
Em seu registro da visita Benjamin revolve o seu infeliz estado de
espírito, bem como se pergunta se deveria ou não se filiar ao Partido
Comunista e submeter-se à sua linha. Dois anos depois eles se reuniram
brevemente em Berlim: viviam juntos e freqüentavam as reuniões da
Liga dos Escritores Revolucionários-Proletários. A ligação precipitou a
ação de divórcio em que Benjamin se comportou com notável mes-
quinharia para com sua mulher.
Na viagem a Moscou, Benjamin manteve um diário que depois
revisou para publicação. Ele não falava russo. Em vez de recorrer a
intérpretes, tentou ler Moscou a partir de fora — o que depois desig-
naria como seu "método fisiognômico" —, esquivando-se de abstração
ou julgamento e apresentando a cidade de uma tal forma que "toda
factualidade já é teoria" (a frase é de Goethe). Algumas das proposições
de Benjamin sobre a experiência "histórico-mundial" que ele vê em
curso na União Soviética hoje parecem ingênuas. Mesmo assim, per-
manece o seu olhar afiado. Muitos dos novos moscovitas ainda são
camponeses — observa — vivendo vidas de aldeia em ritmos de aldeia;
a distinção de classes pode ter sido abolida, mas dentro do Partido está
se engendrando um novo sistema de castas. Uma cena num mercado de
rua capta o status degradado da religião: um ícone à venda flanqueado
por retratos de Lênin "como um prisioneiro entre dois policiais".
Embora Asja Lacis seja uma constante presença de fundo no "Diário
de Moscou" e Benjamin insinue que suas relações sexuais eram
problemáticas, dá-se ali pouca idéia da pessoa física de Lacis. Como
escritor, Benjamin não tinha o dom de evocar as pessoas. Nos escritos
de Lacis temos uma impressão muito mais viva do próprio Benjamin:
seus óculos como pequenos refletores, suas mãos desajeitadas. Pelo
resto de sua vida Benjamin se intitulou como um comunista ou um
companheiro de viagem. Mas quão profundo terá sido o seu caso com
o comunismo?
Durante anos depois de conhecer Lacis, Benjamin repetiria sen-
tenças marxistas sem ter lido Marx — "a burguesia [...] está condenada
ao declínio em razão de contradições internas que se tornarão fatais à
medida que se desenvolverem". "Burguesa" tornou-se o seu anátema
para uma mentalidade — materialista, acomodada, egoísta, pudica e
acima de tudo autocomplacente — à qual ele era visceralmente hostil.
Proclamar-se comunista era um ato de se postar, moral e historicamente,
contra a burguesia e sua própria origem burguesa. "Uma coisa [...]
jamais poderá ser consertada: ter deixado de fugir de meus pais", escreve
Benjamin em Rua de mão única, a coleção de anotações de diário, relatos
de sonhos, aforismos, mini-ensaios e mordazes observações sobre a
Alemanha de Weimar com a qual se deu a conhecer em 1928 como um
intelectual free-lance. Não ter fugido de casa cedo o bastante significava
que ele estava condenado a fugir de Emil e Paula Benjamin pelo resto da
vida: ao reagir contra a prontidão de seus pais em se assimilar à classe
média alemã, ele se igualava a muitos judeus germanófonos de sua
geração, inclusive Kafka. O que incomodava os amigos de Benjamin em
seu marxismo era que parecia haver nele algo de forçado ou meramente
reativo.
As primeiras incursões de Benjamin pelo discurso da esquerda são
deprimentes de se ler. Há um deslize para o que só se pode chamar de
estupidez voluntária quando ele tece rapsódias sobre Lênin (cujas car-
tas têm "a melodiosidade da grande épica", diz em um texto não in-
cluído nos Selected writings da Harvard) ou recita os execráveis eufe-
mismos do Partido:

O comunismo não é radical. Portanto, não tem intenção de simplesmente


abolir as relações familiares. Ele meramente põe à prova essas relações para
determinar sua capacidade de mudança. Ele pergunta a si mesmo: a família
pode ser desmantelada de modo que seus componentes possam ser so-
cialmente refuncionalizados?

Essas palavras vêm de uma resenha de uma peça de Brecht, que


Benjamin conheceu por intermédio de Lacis e cujo "pensamento rude",
despido de amenidades burguesas, atraiu Benjamin por algum tempo.
"Esta rua se chama Asja Lacis em honra daquela que como um en-
genheiro a abriu através do autor", diz a dedicatória de Rua de mão única.
A comparação tem um intento elogioso. O engenheiro é o homem ou
mulher do futuro, aquele que, impaciente com palavrório e provido de
conhecimento prático, age, e age decisivamente para transformar a pai-
sagem (Stálin também admirava os engenheiros: para ele os escritores
deviam se tornar engenheiros das almas humanas, no sentido de tomar
como tarefa sua "refuncionalizar" a humanidade de dentro para fora).
Um dos textos mais conhecidos de Benjamin, "O autor como pro-
dutor" (1934), demonstra muito claramente a influência de Brecht. Em
questão, a velha ladainha da estética marxista: o que é mais importante,
forma ou conteúdo? Benjamin propugna que uma obra literária será
"politicamente correta somente se for também literariamente correta".
"O autor como produtor" é uma defesa da ala esquerdista da vanguarda
modernista, tipificada para Benjamin pelos surrealistas, contra a linha
do Partido em matéria de literatura, com seu pendor para histórias
realistas facilmente compreensíveis e com acentuada propensão pro-
gressista. Para defender sua causa, Benjamin se sente obrigado a apelar
mais uma vez para o glamour da engenharia: o escritor, como o en-
genheiro, é um especialista técnico e deveria ter voz em questões
técnicas.
Discutir nesse nível tão tosco não era fácil para Benjamin. Sua fide-
lidade ao Partido não lhe causava nenhum mal-estar num momento em
que a perseguição de artistas por Stálin estava a pleno vapor? (A própria
Asja Lacis viria a se tornar uma das vítimas de Stálin, passando anos
num campo de trabalho.) Um breve texto do mesmo ano pode fornecer
uma pista. Ali Benjamin zomba dos intelectuais que "fazem de ponto
de honra ser inteiramente eles mesmos em todas as questões", recusan-
do-se a entender que para ser bem-sucedidos têm de apresentar faces
diferentes para públicos diferentes. São, diz ele, como um açougueiro
que se recusa a cortar uma carcaça, insistindo em vendê-la inteira.
Como ler esse texto? Benjamin está ironicamente louvando a anti-
quada integridade intelectual? Está confessando veladamente que ele,
Walter Benjamin, não é o que parece ser? Está fazendo uma colocação
prática, mesmo que amarga, sobre a vida do escritor de aluguel? Uma
carta a Scholem (a quem no entanto ele nem sempre conta toda a verda-
de) sugere a última leitura. Ali Benjamin defende seu comunismo como
"a óbvia, razoável tentativa de um homem que está completamente ou
quase completamente privado de quaisquer meios de produção de
proclamar seu direito a eles". Em outras palavras, ele segue o Partido
pela mesma razão que move qualquer proletário: porque é de seu
interesse material.

II

Na época em que os nazistas chegaram ao poder, muitos dos


companheiros de Benjamin, inclusive Brecht, constataram o inevitável
e fugiram. Benjamin, que de qualquer forma há muito se sentia des-
locado na Alemanha e passava temporadas na França ou em Ibiza
sempre que podia, logo os acompanhou (seu irmão mais novo, Georg,
foi menos prudente: preso por atividades políticas em 1934, pereceu em
Mauthausen em 1942). Ele se estabeleceu em Paris, onde levou uma
existência precária colaborando para jornais alemães (sob pseu-
dônimos que soavam arianos: Detlef Holz, K. A. Stempflinger) e do
contrário vivendo de doações. Com a eclosão da guerra ele se viu detido
como estrangeiro inimigo. Solto graças a instâncias do PEN francês,
imediatamente fez arranjos para fugir para os Estados Unidos, partindo
assim em sua viagem fatal rumo à fronteira espanhola.
Os insights mais agudos de Benjamin sobre o fascismo, esse inimigo
que o privou de um lar e de uma carreira e que acabou por matá-lo,
dizem respeito ao expediente por ele usado para vender-se ao povo
alemão: transformar-se a si próprio em teatro. Esses insights estão mais
plenamente expressos em "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tecnológica" (para usar o título preferido pelos tradutores dos Selected
writings), de 1936, mas são prenunciados numa resenha de 1930 sobre
a coletânea Guerra e guerreiros, organizada por Ernst Jünger. É lugar-
comum observar que os comícios de Hitler em Nuremberg, com sua
combinação de declamação, música hipnótica, coreografia de massa e
iluminação dramática, encontraram seu modelo nas produções de
Wagner em Bayreuth. O que é original em Benjamin é a sua proposição
de que a política como teatro grandioso, mais que como debate, não era
apenas uma armadilha do fascismo, mas fascismo em essência.
Nos filmes de Leni Riefensthal, assim como nos documentários de
atualidades exibidos em todos os cinemas do país, as massas alemãs
recebiam imagens de si mesmas conforme seus líderes determinavam
que fossem. O fascismo usou o poder da arte do passado — o que
Benjamin chama de "arte aurática" — somado ao poder multiplicador
das novas mídias pós-auráticas, o cinema sobretudo, para criar seus
novos cidadãos fascistas. Para os alemães comuns, a única identidade
à mostra, aquela que olhava de volta para eles da tela, era a identidade
fascista em uniforme fascista e com posturas fascistas de dominação ou
obediência.
A análise de Benjamin sobre o fascismo como teatro suscita muitas
questões. O cerne do fascismo alemão de fato residiria antes na política
como espetáculo do que no ressentimento e nas aspirações de revide
histórico? Se Nuremberg era política estetizada, por que não o seriam
igualmente as extravanganzas e os julgamentos-espetáculo do 1° de Maio
de Stálin? Se a marca do fascismo foi a supressão da divisa entre
política e mídia, onde estaria o elemento fascista na política midiática
das democracias ocidentais? Não haveria diversas modalidades de po-
lítica estética?
O conceito-chave que Benjamin inventa (embora no seu diário insi-
nue que na verdade foi idéia original da livreira e editora Adrienne
Monnier) para descrever o que acontece com a obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tecnológica (principalmente a era da câmera:
Benjamin tem pouco a dizer acerca dos processos de impressão) é o da
perda da aura. Até meados do século XIX, diz ele, persistia uma relação
propriamente intersubjetiva entre a obra de arte e seu espectador: o
espectador olhava e a obra de arte, por assim dizer, olhava de volta.
"Perceber a aura de um fenômeno [significa] investi-lo da capacidade
de nos olhar de volta." Há assim algo de mágico na aura, derivado de
elos remotos, ora evanescentes, entre arte e ritual religioso.
Benjamin fala pela primeira vez em aura na sua "Pequena história
da fotografia" (1931), em que tenta explicar por que (a seus olhos) os
primeiríssimos retratos fotográficos — incunábulos da fotografia, por
assim dizer — têm aura, ao passo que as fotografias da geração pos-
terior a perderam. Em "A obra de arte" a noção de aura é um tanto
temerariamente estendida das velhas fotografias para as obras de arte
em geral. O fim da aura, diz Benjamin, será mais que compensado pelas
capacidades emancipatórias das novas tecnologias de reprodução. O
cinema substituirá a arte aurática.
Até mesmo os amigos de Benjamin achavam difícil apreender a
aura. Brecht, a quem Benjamin expusera o conceito durante longas
visitas à sua casa na Dinamarca, escreve o seguinte em seu diário:

[Benjamin] diz: quando você sente o olhar de alguém pousar em você, mesmo
às suas costas, você reage (!). A expectativa de que tudo o que você olha está
olhando para você cria a aura [...]. Tudo muito místico, apesar das atitudes
antimísticas dele. E assim que a abordagem materialista da história é
adaptada! Isso é um tanto chocante.

Outros amigos não foram mais encorajadores.


Ao longo dos anos 1930 Benjamin se empenhou para desenvolver
uma definição plausivelmente materialista de aura e perda de aura. O
filme é pós-aurático, diz ele, porque a câmera, sendo um instrumento,
não pode ver (uma asserção questionável: os atores certamente reagem
à câmera como se ela estivesse olhando para eles). Numa revisão pos-
terior, Benjamin sugere que o fim da aura pode ser fixado no momento
da história em que as multidões urbanas ficam tão densas que as pes-
soas — os passantes — não mais retribuem o olhar alheio. No Trabalho
das passagens ele insere a perda da aura num processo histórico mais
amplo: a propagação de uma desencantada conscientização de que a
unicidade, inclusive a da obra de arte tradicional, converteu-se numa
mercadoria como outra qualquer. Aponta nessa direção a indústria
da moda, dedicada à fabricação de trabalhos manuais únicos —
"criações" — destinados à reprodução em massa.
Benjamin não estava especialmente interessado no romance como
gênero. Como evidenciado pelos relatos pessoais incluídos no segundo
volume dos Selected writings, ele não tinha talento como escritor de nar-
rativas. Seus escritos autobiográficos são construídos a partir de mo-
mentos intensos e descontínuos. Seus dois ensaios sobre Kafka tratam-
no mais como um parabolista e professor de sabedoria do que como
um escritor. Mas a hostilidade mais insistente de Benjamin era reser-
vada para a história narrativa: "A história se decompõe em imagens,
não em narrativas", escreveu. A história narrativa impõe causalidade e
determinação a partir de fora, e as coisas deveriam ter uma chance de
falar por si mesmas.
"Infância em Berlim por volta de 1900", a obra autobiográfica mais
interessante de Benjamin, inédita durante sua vida, aparecerá no ter-
ceiro volume dos Selected writings. O que temos no volume 2 é a anterior
"Crônica berlinense", também escrita à sombra de Proust. Apesar do
título, esse texto não é construído cronologicamente, mas como uma
montagem de fragmentos do passado intercalados com reflexões sobre
a natureza da autobiografia, de modo que se trata mais das vicissitudes
da memória do que de eventos reais da sua infância. Benjamin usa uma
metáfora arqueológica para explicar sua oposição à autobiografia como
a narrativa de uma vida. O autobiógrafo deveria pensar em si mesmo
como um escavador, diz ele, cavando mais e mais fundo nos mesmos
poucos lugares em busca das ruínas enterradas do passado.
Além do "Diário de Moscou" e da "Crônica berlinense", os dois
volumes em pauta contêm algumas outras peças autobiográficas: um
relato mais propriamente literário sobre ficar esperando uma amante
que não aparece, registros de experiências com haxixe, transcrições
de sonhos, fragmentos de diário (Benjamin estava preocupado com o
suicídio em 1931 e 1932) e um diário de Paris trabalhado para publi-
cação, que inclui uma excursão a um bordel masculino freqüentado por
Proust. Entre as revelações mais surpreendentes, uma admiração por
Hemingway ("uma lição de como pensar direito por escrever correto") e
uma antipatia por Flaubert (arquitetônico demais).
Os fundamentos da filosofia da linguagem de Benjamin foram
estabelecidos no começo de sua carreira. No ensaio-chave "Sobre a
linguagem enquanto tal e sobre a linguagem do homem" (1916) ele
argumenta que a palavra não é um mero signo, um substituto para algo,
mas o nome de uma Idéia. Em "A tarefa do tradutor" (1921) ele tenta dar
corpo à sua idéia da Idéia recorrendo ao exemplo de Mallarmé e a uma
linguagem poética libertada de sua função comunicativa. Não fica claro
como um conceito de linguagem simbolista poderia jamais ser recon-
ciliado com o posterior materialismo histórico de Benjamin, mas ele
sustentou que uma ponte podia ser construída, "por mais forçada e
problemática que essa ponte pudesse ser". Em seus ensaios literários
dos anos 1930 ele dá uma idéia sobre com o quê tal ponte poderia se
parecer. Em Proust, em Kafka, nos surrealistas, a palavra, diz ele, recua
da significação no sentido "burguês" e retoma seu elementar poder
gestual. Assim, n'O castelo os dois ajudantes do agrimensor K. projetam
seus estados fetais entrelaçando os membros sempre que podem e
se embolando um com o outro. O gesto é "a forma suprema em
que a verdade pode nos aparecer numa era desprovida de doutrina
teológica".
No tempo de Adão, a palavra e o gesto de nomear eram a mesma
coisa. Desde então a linguagem sofreu uma longa queda, da qual Babel
foi apenas um estágio. A tarefa da teologia é recuperar a palavra, em
todo o seu poder mimético originário, dos textos sagrados em que ela
foi preservada. A tarefa da crítica não é essencialmente diferente, pois
linguagens decaídas ainda podem, na totalidade de suas intenções, nos
apontar para a linguagem pura. Daí o paradoxo de "A tarefa do tradu-
tor": uma tradução é superior a seu original, no sentido de que remete à
linguagem anterior a Babel.
Benjamin escreveu diversos textos sobre astrologia, os quais cons-
tituem importantes apêndices a seus escritos sobre a filosofia da lin-
guagem. A ciência astrológica que temos hoje, diz ele, é uma versão
degenerada de um corpo de conhecimento de tempos remotos, quando
a faculdade mimética, sendo muito mais vigorosa, permitia corres-
pondências realmente imitativas entre as vidas dos seres humanos e os
movimentos das estrelas. Hoje só as crianças preservam e aplicam um
poder mimético comparável.
Em ensaios datados de 1933 Benjamin esboça uma teoria da lin-
guagem baseada na mimese. A linguagem adâmica era onomatopaica,
diz ele. Sinônimos de línguas diferentes, embora possam não soar ou
parecer semelhantes (a teoria pretende funcionar tanto para a linguagem
escrita quanto para a falada), têm semelhanças "não-sensoriais" com o
que significam, conforme sempre o reconheceram teorias da linguagem
"místicas" ou "teológicas". Embora superficialmente diferentes, as pala-
vras pain, Brot e xleb são semelhantes num nível mais profundo ao
corporificarem a Idéia de pão. (Persuadir-nos de que essa proposição
não é tão vã quanto parece demanda o máximo das capacidades de
Benjamin.) A linguagem, que constitui o desenvolvimento supremo da
faculdade mimética, carrega consigo um arquivo dessas semelhanças
não-sensoriais. A leitura tem o potencial de se tornar uma espécie de
experiência onírica que dá acesso a um inconsciente humano comum,
o lugar da linguagem e das Idéias.
A abordagem de Benjamin acerca da linguagem está em total des-
compasso com a ciência lingüística do século XX, mas lhe propicia um
majestoso acesso ao mundo do mito e da fábula, particularmente ao
primevo, quase pré-humano, "mundo pantanoso" de Kafka, conforme
ele o concebe. Uma intensiva leitura de Kafka iria deixar marcas inde-
léveis nos últimos — e pessimistas — escritos de Benjamin.

III

A história do Trabalho das passagens é mais ou menos a seguinte. No


final dos anos 1920 Benjamin concebeu uma obra inspirada nas pas-
sagens de Paris, que trataria da experiência urbana. Seria uma versão da
história da Bela Adormecida, um conto de fadas dialético narrado sur-
realisticamente por meio de uma montagem de textos fragmentários:
como o beijo do príncipe, a obra despertaria as massas européias para
a verdade de suas vidas sob o capitalismo. Ao se preparar para redigir o
que imaginava como algo em torno de cinqüenta páginas, Benjamin
começou a copiar citações de suas leituras sob títulos como Tédio,
Moda, Poeira. Mas à medida que ele as articulava ao texto as páginas se
dilatavam cada vez mais com novas citações e notas. Ele discutiu seus
problemas com Adorno e Horkheimer, que o convenceram de que não
podia escrever sobre o capitalismo sem um domínio adequado de
Marx. A idéia da Bela Adormecida perdeu o brilho.
Em 1934 Benjamin tinha um novo plano, filosoficamente mais
ambicioso: usando o mesmo método de montagem, remeteria a super-
estrutura cultural da França do século XIX às mercadorias e seu poder
de se tornar fetiches. Uma vez que suas notas se avolumavam, passou
a dispô-las num complexo sistema de arquivo baseado em 36
"convolutas" (do alemão Konvolut: maço, dossiê) com palavras-chave
e referências cruzadas. Sob o título "Paris, capital do século XIX"
redigiu um résumé do material que havia reunido, o qual submeteu a
Adorno (à época Benjamin recebia um estipêndio — e portanto estava
em alguma medida devedor — do Instituto de Pesquisa Social, que
Adorno e Horkheimer haviam transferido de Frankfurt para Nova
York). Recebeu dele uma crítica tão severa que resolveu deixar de lado
o projeto por um tempo e extrair da sua massa de materiais um livro
sobre Baudelaire. Adorno leu parte do livro e mais uma vez foi crítico:
os fatos eram deixados a falar por si mesmos, disse-lhe — não havia
teoria suficiente. Benjamin fez várias revisões, que tiveram uma
recepção mais cálida.
Baudelaire era figura central para o projeto das Passagens porque
n'As flores do mal ele pela primeira vez teria revelado a cidade moder-
na como um assunto para poesia. (Benjamin parece não ter lido
Wordsworth, que cinqüenta anos antes de Baudelaire escrevera sobre
como era fazer parte de uma multidão de rua, bombardeado por olhares
de todos os lados, aturdido com anúncios.) Contudo, Baudelaire
expressara sua experiência da cidade em alegoria, um modo literário
fora de moda desde o período barroco. Em "O cisne", por exemplo, ele
alegoriza o poeta como um nobre pássaro patinando comicamente no
chão pavimentado do mercado, incapaz de abrir as asas e levantar vôo.
Por que Baudelaire optou pelo modo alegórico? Benjamin usa O capital
de Marx para responder à sua própria pergunta.
A promoção do valor de mercado a única medida de riqueza, diz
Marx, reduz a mercadoria a nada mais do que um signo — o signo do
valor pelo qual será vendida. Sob o reinado do mercado as coisas têm a
ver com seu valor real tão arbitrariamente quanto, por exemplo, uma
caveira tem a ver com a sujeição do homem ao tempo na emblemática
barroca. Emblemas assim fazem uma inesperada reaparição no palco
histórico na forma de mercadorias, que sob o capitalismo não são mais
o que parecem, mas, como advertiu Marx, sobejam "em sutilezas
metafísicas e amenidades teológicas". A alegoria, argumenta Benjamin,
é o modo exatamente certo para uma era de mercadorias.
Enquanto trabalhava no jamais terminado livro sobre Baudelaire,
Benjamin continuava tomando notas para o projeto das Passagens e a
acrescentar novas convolutas. Os papéis recuperados do seu escon-
derijo na Bibliothèque Nationale depois da guerra somavam cerca de
novecentas páginas de extratos, sobretudo de autores do século XIX
mas também de contemporâneos de Benjamin, agrupados sob títulos e
com comentários intercalados, além de uma variedade de planos e
sinopses. Esse material foi publicado em 1982 na Alemanha como
Passagen-Werk, com edição de Rolf Tiedemann. O Arcades project da
Harvard usa o texto de Tiedemann mas omite muito de seu material de
fundo e seu aparato crítico. Traduz todo o francês para o inglês e acres-
centa notas de apoio, além de uma profusão de ilustrações. É um belo
livro e um triunfo de engenhosidade tipográfica no trato com as
complexas referências cruzadas de Benjamin.
A história do Trabalho das passagens — uma história de procras-
tinações e falsas largadas, de perambulações por labirintos arquivís-
ticos na busca de exaustividade tão característica do temperamento
colecionador, de fundamentações teóricas movediças, de crítica exer-
cida precipitadamente e, em termos gerais, de um Benjamin que não
sabia aonde queria chegar — denota que o livro que nos restou é radi-
calmente incompleto: incompletamente concebido e dificilmente com-
posto em qualquer acepção convencional. Tiedemann o compara aos
materiais de construção de uma casa. Na hipotética casa terminada
esses materiais teriam sido juntados pelo pensamento de Benjamin.
Retemos boa parte desse pensamento na forma das interpolações de
Benjamin, mas nem sempre podemos ver como o pensamento encaixa
ou abrange os materiais. Sob tais condições, diz Tiedemann, talvez
tivesse sido melhor publicar apenas as palavras de Benjamin, deixando
de fora as citações. Mas a intenção de Benjamin, por mais utópica que
fosse, era que em algum ponto o seu comentário seria discretamente
removido, deixando o material citado sustentar todo o peso da
estrutura.
As passagens de Paris, diz um guia de 1852, são

bulevares internos [...], corredores com teto de vidro e painéis de mármore que
se estendem por quarteirões inteiros de edifícios [...]. Ladeando ambos os lados
[...] estão as lojas mais elegantes, de forma que uma tal passagem é uma
cidade, um mundo em miniatura.

A arquitetura aérea de vidro e aço logo foi imitada em outras cidades do


Ocidente. O auge das passagens se estendeu até o final do século,
quando foram eclipsadas pelas lojas de departamentos. O livro das
Passagens nunca foi pensado como uma história econômica (embora
parte de sua ambição fosse funcionar como corretivo para toda a disci-
plina da história econômica). Um esboço inicial sugere algo muito
mais parecido com "Infância em Berlim":

Sabia-se de lugares na Grécia antiga onde o percurso conduzia ao mundo


inferior. Nossa existência em vigília é igualmente uma terra que, em certos
pontos ocultos, conduz ao mundo inferior — uma terra repleta de lugares
inconspícuos de onde brotam os sonhos. O dia inteiro, sem nada suspeitar,
passamos por eles, mas tão logo vem o sono nos vemos ansiosamente tateando
o caminho de volta para nos perder em seus escuros corredores. Durante o dia,
o labirinto de moradas urbanas parece com a consciência; as passagens [...]
fluem despercebidas para as ruas. A noite, porém, sob a tenebrosa massa das
casas, sua escuridão carregada projeta-se como uma ameaça e o pedestre
noturno passa depressa — a menos porém que o tenhamos imbuído de ousadia
para enveredar pelo caminho estreito.

Dois livros serviram de modelo a Benjamin: Un paysan de Paris


[Um camponês de Paris], de Louis Aragon, com seu afetuoso tributo à
Passage de l'Opéra, e Spazieren in Berlin [Passeando em Berlim], de
Franz Hessel, que enfoca a Kaisersgalerie e seu poder de evocar a sen-
sação de uma era passada. Em seu livro Benjamin tentaria captar a
"fantasmagórica" experiência do parisiense vagando entre vitrines de
mercadorias, uma experiência ainda recuperável em seus dias, quando
"as passagens pontilham a paisagem metropolitana como cavernas que
contêm os restos fossilizados de um monstro desaparecido: o con-
sumidor da era pré-industrial do capitalismo, o último dinossauro da
Europa".
A grande inovação do Trabalho das passagens estaria em sua forma.
Funcionaria sobre o princípio da montagem, justapondo fragmentos
textuais do passado e do presente na expectativa de que eles, faiscando
entre si, iluminassem uns aos outros. Assim, por exemplo, se o item 2.1
da convoluta L, que se refere à abertura de um museu de arte no Palácio
de Versalhes em 1837, for lido em conjunção com o item 2.4 da con-
voluta A, que delineia a transição das passagens para as lojas de depar-
tamentos, então a analogia "o museu está para a loja de departamentos
como a obra de arte para a mercadoria" idealmente irá lampejar na
mente do leitor.
Segundo Max Weber, o que marca o mundo moderno é a perda
de crença, o desencantamento. Benjamin tem um ângulo diferente: o
capitalismo pôs as pessoas para dormir, e elas só despertarão de seu
encantamento coletivo quando forem levadas a entender o que lhes
aconteceu. A inscrição da convoluta N vem de Marx: "A reforma da
consciência consiste tão-somente em [...] despertar o mundo de seu
sonho sobre si mesmo". Os sonhos da era capitalista estão corpo-
rificados nas mercadorias. Estas, em seu conjunto, constituem uma
fantasmagoria, constantemente mudando de forma de acordo com as
marés da moda e oferecidas a multidões de idólatras encantados como
a corporificação de seus desejos mais profundos. A fantasmagoria sem-
pre esconde as suas origens (que residem no trabalho alienado).
A fantasmagoria em Benjamin é, assim, um pouco como a ideologia em
Marx — um tecido de mentiras públicas sustentadas pelo poder do
capital —, mas está mais para o trabalho do sonho freudiano operando
em âmbito coletivo, social.
"Não preciso dizer nada. Apenas mostrar" — diz Benjamin. E em
outro ponto: "As idéias estão para os objetos como as constelações es-
tão para as estrelas". Se o mosaico de citações é construído corretamente
deve emergir um padrão, um padrão que é mais que a soma de suas
partes mas não pode existir independentemente delas: essa é a essência
da nova forma de composição materialista histórica que Benjamin
acreditava estar praticando. O que desalentava Adorno quanto ao
projeto era a fé de Benjamin em que uma mera assemblage de objetos
(no caso, citações descontextualizadas) pudesse falar por si mesma:
Benjamin estava "na encruzilhada entre magia e positivismo", escreveu
ele em 1935. Adorno teve a oportunidade de ver todo o corpus das
Passagens em 1948, e mais uma vez expressou dúvidas sobre a densidade
da sua teorização.
A reação de Benjamin a críticas desse tipo foi inventar a noção de
imagem dialética, e para isso voltou-se à emblemática do barroco —
idéias representadas por imagens — e à alegoria baudelairiana — a
interação de idéias substituída pela interação de objetos emblemáti-
cos. A alegoria, sugeriu ele, poderia assumir o papel do pensamento
abstrato. Os objetos e figuras que habitam as passagens — jogadores,
prostitutas, espelhos, poeira, figuras de cera, bonecas mecânicas — são
(para Benjamin) emblemas, e suas interações geram significados que
não precisam da intromissão da teoria. Na mesma linha, fragmentos de
textos tomados do passado e colocados no campo carregado do pre-
sente histórico são capazes de se comportar à maneira dos elementos de
uma imagem surrealista, interagindo espontaneamente para fornecer
energia política. ("Os eventos que cercam o historiador e nos quais ele
toma parte", escreveu Benjamin, "fundamentariam sua representação
como um texto escrito com tinta invisível.") Assim é que os fragmentos
constituem a imagem dialética, movimento dialético momentanea-
mente congelado, aberto à inspeção, "dialética em suspenso". "Apenas
imagens dialéticas são imagens genuínas."
Não é preciso dizer mais sobre a teoria, engenhosa como é, à qual
apela o livro profundamente antiteórico de Benjamin. Mas para o leitor
não convencido pela teoria, o leitor para quem as imagens dialéticas
nunca ganham vida como deveriam, o leitor talvez não receptivo à
narrativa mestra sobre o longo sono do capitalismo seguido pela aurora
do socialismo, o que o Trabalho das passagens tem a oferecer? A mais
breve das listas incluiria o seguinte: um rico tesouro de informações
curiosas sobre Paris, uma profusão de citações intencionalmente pro-
vocantes, a coleta de uma mente aguda e idiossincrática passando sua
rede de pescar por milhares de livros, observações sucintas, polidas a
um alto grau de lustro aforístico, sobre uma série de assuntos caros ao
autor (exemplo: "A prostituição pode ter pretensões a ser considerada
'trabalho' no momento que o trabalho se torna prostituição") e lam-
pejos de Benjamin brincando com uma nova maneira de ver a si mesmo
— como colecionador de "palavras-chave num dicionário secreto",
compilador de uma "enciclopédia mágica". Inesperadamente, esse leitor
esotérico de uma cidade alegórica parece próximo de seu contem-
porâneo Jorge Luis Borges, fabulista de um universo reescrito.
Aos olhos de hoje, a magnum opus de Benjamin tem um curioso pa-
rentesco com outra grande ruína da literatura do século XX, os Cantos de
Ezra Pound. Ambas as obras são resultado de anos de leitura babélica.
Ambas são construídas a partir de fragmentos e citações e filiam-se à
estética de imagem e montagem do alto-modemismo. Ambas têm
ambições econômicas e economistas como figuras norteadoras (Marx
num caso, Gesell e Douglas no outro). Ambos os autores investiram em
corpos de conhecimento antigos cuja relevância para seus tempos
superestimaram. Nenhum dos dois sabia quando parar. E ambos foram
tragados pelo monstro do fascismo — Benjamin, tragicamente; Pound,
vergonhosamente.
O destino dos Cantos tem sido o de um punhado de excertos
reunidos em antologias, o resto sendo placidamente ignorado. O
destino das Passagens pode bem ser semelhante. Pode-se prever uma
edição condensada para estudantes, extraída sobretudo das convolutas
B ("Moda"), H ("O colecionador"), I ("O interior"), J ("Baudelaire"),
K ("Cidade de sonho"), N ("Da teoria do conhecimento") e Y ("Fo-
tografia"), na qual as citações serão reduzidas a um mínimo e a maior
parte do texto sobrevivente será do próprio Benjamin. E isso não seria
de todo mau.

IV

É ampla a gama de interesses representada pelos Selected writings de


Benjamin. Além dos textos aqui comentados, há uma seleção de seus
precoces e diligentemente idealistas escritos sobre educação; numerosos
ensaios de crítica literária, incluindo dois textos longos sobre Goethe,
uma interpretação d'As afinidades eletivas e um magistral panorama da
carreira do poeta; excursões por vários tópicos de filosofia (lógica,
metafísica, estética, filosofia da linguagem, filosofia da história); en-
saios sobre pedagogia, sobre livros infantis, sobre brinquedos; um
cativante texto pessoal sobre o hábito de colecionar livros; uma va-
riedade de peças de viagem e investidas na ficção. O ensaio sobre as
Afinidades eletivas se destaca como uma performance particularmente
estranha: uma ária prolongada, em prosa supersutil e apurada, sobre o
amor e a beleza, o mito e o destino, levada a um alto tom de intensidade
pelas semelhanças secretas que Benjamin viu entre a trama do romance
e a tragicômica relação erótica a quatro em que ele e sua mulher estavam
envolvidos.
As traduções são excelentes, e entre os vários tradutores merece ser
destacado Rodney Livingstone, por sua discreta eficiência em lidar
com as mudanças de estilo e tom que marcam a evolução de Benjamin
como escritor. As notas explicativas estão próximas do mesmo alto
padrão, mas não chegam lá. As informações sobre as figuras
relacionadas a/por Benjamin por vezes estão ultrapassadas (como no
caso de Robert Walser) ou incorretas: as datas referentes a Karl Korsch
(que foi expulso do Partido Comunista Alemão por suas opiniões
independentes e a quem Benjamin recorre copiosamente na sua
interpretação de Marx) são dadas como 1892-1939 quando na verdade
são 1886-1961. Há erros de grego e latim.
Algumas práticas gerais dos editores e tradutores também são
questionáveis aqui. Benjamin tinha o hábito de escrever parágrafos de
páginas inteiras: certamente, o tradutor deveria se sentir livre para
fracioná-los. Aqui e ali são incluídas duas versões do mesmo texto sem
que se esclareça por quê. Para textos em alemão citados por Benjamin
usam-se traduções já existentes mesmo quando estas estão claramente
abaixo do padrão.

Quem foi Walter Benjamin? Um filósofo? Um crítico? Um his-


toriador? Um mero "escritor"? A melhor resposta talvez seja a de
Hannah Arendt: ele foi um dos "inclassificáveis [...], cuja obra não se
encaixa na ordem existente nem introduz um novo gênero".
Sua peculiar abordagem — chegar a um assunto não diretamente,
mas por um ângulo, movendo-se gradativamente de um sumário per-
feitamente formulado para o próximo — é tão imediatamente re-
conhecível quanto inimitável, apoiada em agudeza de intelecto, em
uma erudição levemente desgastada e num estilo de prosa que, depois
que ele desistiu de se ver como o Professor Doutor Benjamin, se tornou
uma maravilha de acuidade e concisão.
Na base de seu projeto de chegar à verdade dos nossos tempos há um
ideal que ele encontrou expresso em Goethe: estabelecer os fatos de tal
forma que eles sejam sua própria teoria. O livro das Passagens, seja qual for
nosso veredicto sobre ele — ruína, fracasso, projeto impossível —, sugere
um novo modo de interpretar uma civilização, tomando por material
seus refugos em vez de suas obras de arte, escrevendo a história a partir de
baixo em vez de por cima. E seu apelo (nas "Teses sobre o conceito de
história") por uma história centrada no sofrimento dos vencidos em vez
de nas conquistas dos vencedores é profético do modo como a escrita da
história começou a pensar em si mesma em nossos tempos.

J.M.COETZEE é escritor.