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Lecturas críticas sobre el Siglo de Oro español: hacia Lope de Vega./ Marta
Villarino; Graciela Fiadino; Mayra Ortiz Rodríguez; compilado por Marta Villarino;
Graciela Fiadino; Mayra Ortiz Rodríguez.-1a ed.-Mar del Plata: Universidad Nacional
de Mar del Plata, 2014.
E-Book.
ISBN 978-987-544-624-3
CDD 801.95
© 2014, UNMdP.
2
Agradecimientos
al Centro Gallego de Mar del Plata, por la hospitalidad brindada a los invitados españoles,
3
a la Dra. Melchora Romanos por su generosidad y constante acompañamiento para el
desarrollo de los encuentros siglodoristas,
a los miembros del G.Li.S.O, cuya colaboración permanente posibilitó la concreción del
Congreso, en particular a Ángel Eduardo Portos, a cargo del apoyo en tareas de
organización y a Lino Ezequiel Parodi, quien realizó los diseños gráficos y el e.book.
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Palabras preliminares
Este libro reúne una selección de los trabajos presentados en el VIIIº Congreso
Internacional Letras del Siglo de Oro Español: Hacia Lope de Vega, celebrado en la
Universidad Nacional de Mar del Plata los días 21, 22 y 23 de noviembre de 2012, ocasión
en la que se reunieron estudiosos de la literatura española aurisecular por segunda vez en la
ciudad de Mar del Plata, convocados por el Grupo Literatura del Siglo de Oro de la
Facultad de Humanidades de la Universidad local. De esta manera se mantuvo la
periodicidad de los encuentros académicos de los siglodoristas argentinos, organizados por
los grupos de investigación radicados en las Universidades Nacionales: 1991 y 1995 en
Cuyo, 1997 en Buenos Aires, 2000 en Mar del Plata, 2003 en Bariloche, 2006 en Santa Fe
y 2009 en Salta.
A lo largo de estos veinte años se puede apreciar un crecimiento sostenido en el número
de participantes en estos encuentros, lo que revela el interés de los investigadores
argentinos e hispanoamericanos por mantener este espacio de diálogo e intercambio
fecundo de los estudios sobre el Siglo de Oro español, abordados desde diversas miradas
disciplinares (historia, filosofía, sociología, ciencia política, etc.) pero cuyo eje lo
constituyen los estudios literarios. En la última década la incorporación de las nuevas
tecnologías ha revitalizado el trabajo académico, al posibilitar el acceso a ediciones,
estudios críticos, datos bibliográficos y demás informaciones disponibles hoy en numerosos
sitios, páginas y enlaces en la red; sin olvidar que también se ha vuelto fluido el contacto
entre investigadores de todo el mundo gracias a la comunicación virtual.
Sin embargo, a pesar de que nuestro espacio disciplinar sufrió recortes de contenidos
producidos por los nuevos diseños de carrera, continuamos estudiando los textos que
trajeron a América los letrados que se desempeñaron en las universidades tempranamente
fundadas, pero también llegaron en el equipaje de soldados, artesanos y funcionarios
eruditos que no querían perder el tesoro escrito de su lengua. Esta herencia cultural hoy se
ve enriquecida con el aporte renovador de los investigadores jóvenes: becarios, adscriptos y
estudiantes que descubren, al acceder a los textos de los Siglos XVI y XVII, que los
5
grandes escritores se nutrieron en la prosa y los versos fecundos de Cervantes, Quevedo,
Lope, Calderón, Garcilaso y Góngora.
Es destacable que desde el primer encuentro, han acudido a estas convocatorias
investigadores de Américas Latina y España y en el año 2012, en que conmemoraron los
cuatrocientos cincuenta años del nacimiento de Lope de Vega, se contó con la presencia de
plenaristas españoles de las prestigiosas universidades de Santiago de Compostela, Castilla-
La Mancha, Valladolid, así como especialistas de Brasil y Puerto Rico.
La presente edición organiza los trabajos según el siguiente orden: las conferencias
plenarias y semi plenarias se publican en primer término, sigue la sección Siglo de Oro,
con trabajos sobre: Poesía, Prosa, Teatro e Historia. Otra sección, está constituida por
Relecturas del Siglo de Oro, que agrupa trabajos centrados en España e Hispanoamérica.
La última sección, Nuevas miradas, reúne una selección de trabajos presentados por
estudiantes, que se desempeñan como becarios CONICET y de las Universidades,
auxiliares de docencia o adscriptos a cátedras y grupos de investigación.
Así como Lope de Vega en La Circe une la voz de la escritura con las naves y el mar,
desde estas costas, botamos al mar letras fecundas, que dan señas del seguro viaje de los
estudios siglodoristas.
6
Índice
1. Plenarias
“Más daño hizo Lope”: notas sobre la censura de El castigo sin venganza
Héctor URZÁIZ TORTAJADA | P.059
2. Semiplenarias
Lope de Vega y la figuración metateatral del poeta y su escritura entre 1613 y 1617
Graciela BALESTRINO | P.084
Don Gonzalo de Córdoba: un diálogo entre géneros literarios en La Vega del Parnaso
Marta VILLARINO | P.097
3. Siglo de Oro
3.1 Teatro
7
Luces y sombras de Madrid, ciudad de la corte
Nora BARLETTA | P.120
“Aquí retirarme puedo, porque el coronista sea... Función del gracioso en los dramas de
historia bíblica calderonianos”
Patricia FESTINI | P.150
8
Poética del autor en el “Prólogo” a la Decimosexta parte de las Comedias de Lope de
Vega
Magdalena Ercilia NÁLLIM | P.205
María Lorena GAUNA ORPIANESI
La importancia del mito clásico de Orfeo y Eurídice en El marido más firme de Lope
de Vega
Ana Cecilia RIVABÉN | P.244
9
Reflexiones sobre la presencia del refrán en La dama boba de Lope de Vega
Verónica Marcela ZALBA | P.283
3.2 Prosa
10
El ocio y los libros pestíferos: la degradación del nombre y la persona de Alonso
Quijano
Silvana Albertina O YARZABAL | P.361
3.3 Poesía
3.4 Historia
11
“Proyectos monárquicos para la gestión religiosa. La política religiosa de Felipe IV a
través del Memorial de Chumacero y Pimentel y la Política Indiana de Solórzano”
Facundo GARCÍA | P.423
4.1 España
12
Un poeta social reescribe a los clásicos: “...la caligrafía de la amistad...”
Laura SCARANO | P.499
4.2 Hispanoamérica
José Martí y el Siglo de Oro. Una lectura de dos crónicas sobre el centenario de
Calderón de la Barca
María Carolina BERGESE | P.538
Un bandolero robador de almas: San Pedro Nolasco en los villancicos de Sor Juana
Inés de la Cruz
Cristina Beatriz FERNÁNDEZ | P.564
13
Lezama Lima y el Barroco
Ignacio IRIARTE | P.571
5. Nuevas miradas
14
Imágenes de mujer en la novela Las dos doncellas de Miguel de Cervantes
Marilén RODRÍGUEZ | P.634
De lo humano a lo divino en Celos aun del aire matan, de Pedro Calderón de la Barca
Claudia VEGA | P.641
15
Unos chistes problemáticos en El laberinto del mundo y su reescritura
calderoniana: versos para la escena y versos para la posteridad1.
1
Este trabajo se inscribe en el Proyecto concedido al Grupo Calderón de la Barca de la Universidade de
Santiago de Compostela “Edición y estudio de las partes VIII y IX de las comedias de Calderón”,
DGICYT, Ministerio de economía y competividad, FFI2012-38956. Investigador principal: Luis Iglesias
y en el PROYECTO CONSOLIDER CSD2009-00033, denominado «Patrimonio Teatral clásico español.
Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)», cuyo coordinador general es el prof. Joan Oleza.
17
pieza sacramental podría entenderse así explícitamente o comprenderse más
popularmente como ritual, como un elemento más de los ritos de la tradición católica
que provocan alegría, pero no risa. La gracia es el sacramento, no el chiste. Y ese el
sentido de la famosa definición del género que el propio poeta ofrece en La segunda
esposa:
Sermones
puestos en verso, en idea
representable cuestiones
de la sacra Teología,
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender
y el regocijo dispone
en aplauso de este día.
18
La interpretación correcta de la existencia o no del gracioso y del humor en los
autos estará mediatizada por la perspectiva del análisis y por las manipulaciones que la
puesta en escena, la interpretación o el propio texto sugieran o expliciten más
claramente. La graciosidad puede residir en alguno de los elementos que ya la
preceptiva clásica distinguía: en la labor del poeta, es decir, en el texto dramático, su
significado y su intención; en la acción del representante junto a los efectos de la
escenografía de la representación; y también en la reacción del público, dirigida desde
un principio por el horizonte de expectativas que el espectador porta con su acceso a la
plaza o como reacción “no buscada” ante el texto o ante la representación de un actor o
de una tramoya.
Sin embargo, el texto del poeta puede ser manipulado en la representación con
añadidos espurios y, por ello, provocar una determinada reacción entre el público, y
también puede ser contaminado a lo largo de su vida “textual”. De la misma manera,
una interpretación sesgada en algún sentido por parte de la dirección escénica también
puede llevar a una interpretación no esperada de determinada obra.
Habrá que tener en cuenta hasta qué punto la comicidad entremesil influyó en la comicidad de
la comedia por el hecho de compartir con esta actores que destacaron por su papel de gracioso
de entremés, como es el caso. Quiero decir que un personaje como Juan Rana, especializado en
papeles cómicos en los entremeses, tuvo que inundar necesariamente otras obras serias en que
19
participaba. Es el caso, por ejemplo, de su intervención en un auto sacramental de Calderón,
que puso en escena Pedro de la Rosa en Toledo en 1643. Cosme hace el papel de la Verdad y
en determinado momento otro personaje, la Mentira, le despoja de la capa que lleva en escena
y le deja desnudo (porque la verdad suele aparecer desnuda). ¿Es posible que el público no
riera al contemplar a este actor con aspecto de morcilla negra cuando se quedara casi en
cueros? (2013).
Huyendo la Verdad y la Mentira tras ella echa la mano al capote y se le quita quedando
como desnuda y a este tiempo sale la Gentilidad y la Verdad se ampara de ella
2
Comentan en nota los editores I. Arellano y L. Galván de Llamados y escogidos: “Resalta el robo de la
capa de la Verdad, que la Mentira se pone para engañar al mundo (vv. 389-396). Queda patente a los ojos
del espectador, en todo momento, el carácter engañoso de la Mentira; y además algunos personajes
realizan conceptos que lo recuerdan varias veces. Dice la Verdad, al verse rechazada: “había de ser
preferida / Mentira que está vestida / a Verdad que está desnuda” (vv. 404-406)”. (2002: 21)
20
418. — Obligación de Cosme Pérez de asistir hasta el Corpus del presente año en la
compañía de Pedro de la Rosa haciendo toda la parte de la graciosidad y ganando 12 reales de
ración, 20 por representación, 50 ducados por el Corpus, y 1,000 reales prestados. Madrid, a 8
Febrero 1643. (Pérez Pastor, 1905: 412)3.
3
Ver también Shergold yVarey (1961: 35 y 44-45), Sánchez Mariana (1981), Arellano (2003: 64) y
DICAT, s.v. Juan Rana.
4
Apunta Sáez Raposo (2005: 36), dicha posibilidad que, por otra parte, podría ser confirmada por el
papel serio que en estos momentos desempeñó en este auto de Llamados y escogidos: “Algo rondaba la
cabeza de Pérez cuando en la nómina que preparó el mismo autor al comienzo de la temporada siguiente
decía: “Está indeciso, porque no quiere representar” [Colección, I, clix a]. Aunque los motivos que tenía
el actor para querer abandonar las tablas siempre nos permanecerán ocultos, su misterioso dilema se nos
presenta como un campo abonado para la especulación. ¿Por qué alguien que estaba en el momento
cumbre de su carrera querría retirarse de ella? La sugestiva hipótesis que como respuesta a esta cuestión
plantea José Sanchis Sinisterra en la que hasta el momento es la última obra protagonizada por el binomio
Cosme Pérez-Juan Rana, El canto de la rana, es la de un actor profundamente frustrado ante la
imposibilidad de intentar interpretar otros personajes que no fueran el de Rana. El público le habría
encasillado en un papel que se vería obligado a interpretar una y otra vez a lo largo de toda su vida si es
que quería conservar la consideración que se había forjado en el mundo teatral de la época, y la ansiedad
y desesperación que esta interdependencia con su personaje le causarían, le pondrían en el brete de querer
poner punto y final a su carrera. Hipótesis a un lado, lo cierto es que ese año actuó en Madrid, al igual que
ocurriría al siguiente”. Pero en un papel que, en principio, desmiente su fama, se debe añadir.
21
olvidemos lo que nos indica García Ruiz con respecto a las transformaciones posibles
vinculadas al plano escénico:
indumentaria villanesca o de bufón y algunos coscorrones es lo poco que nos consta por el
texto. Pero indudablemente hay que contar con que la mímica, la entonación, el movimiento de
los actores podían intensificar los recursos cómicos e incluso crearlos a partir de un texto
previsto como serio por parte del autor. Además los mecanismos y la sensibilidad de la risa han
podido variar y resultarnos hoy risibles cosas que entonces no lo eran y opacas otras colocadas
con intento cómico. Recordemos que por este costado apuntó la crítica ilustrada contra los
autos sacramentales (García Ruiz, 1994a: 140).
Estos posibles excesos, tal vez también heredados en el siglo XVIII5, estarían en
la base del rechazo ilustrado a los autos6. Si fuese cierta esta suposición de que Juan
Rana suscitase la risa en el público, o incluso menos probablemente la forzase con sus
visajes y caracterizaciones, la crítica dieciochesca habría de ser más comedida porque la
manipulación histriónica era responsabilidad de los ejecutantes y no del poeta. La
alegoría, en principio y en términos calderonianos, no habilitaba para los excesos. Dice
Nicolás Fernández de Moratín en sus Desengaños:
Ya que citan la pieza alegórica de los Cantares, ¿por qué no estudian en ella un perfecto
modelo de alegoría? ¿No la ven allí seguida desde el principio hasta el fin? ¿Ven allí semejante
trastorno y vuelco de siglos y estotra infinidad de impropiedades? ¿Oyen allí decir bufonadas
al gracioso delante de Jesucristo y otros inumerables delirios? Sólo falta que digan que
Calderón lo mejoró. (Desengaños II: 26).
5
“Sin embargo, a pesar de ciertos testimonios contemporáneos, sospecho que la puesta en escena de un
auto en el XVIII no difería en exceso, ni siquiera en el texto, de un montaje del XVII y que nos
engañaríamos al suponer una carnavalización de los autos del Corpus. Lo que quizá hay que tener más en
primer lugar es el fortísimo cambio en la mentalidad de los cultos y de las autoridades, que torna
inaceptables, entre otras cosas, esas pequeñas dosis de comicidad” (García Ruiz, 1994a: 140-141, nota
16).
6
Véase ahora, al respecto de la recepción calderoniana en el XVIII, la monografía de Jesús Pérez-
Magallón, 2010, y particularmente las magníficas páginas referidas a los autos: 141 y ss.
22
Pero podemos traer a colación otros ejemplos, con más segura base documental.
Y, en nuestro caso, en vez de suposiciones sobre efímeras e inasibles representaciones,
tenemos los textos. De nuevo nuestro indignado Nicolás Fernández de Moratín en su
Desengaños al teatro español, III, señala:
En el Laberinto del Mundo la Inocencia, graciosa, delante de Theos que es Cristo que viene a
redimir el mundo en una nave, dice hablando de el mar:
¿Cuánto se tardó en descubrir el secreto del chocolate? Pero ¿a esta graciosa se le descubrió
Calderón muchos siglos antes de su invención? ¿Cómo podrán decir los más furiosos
calderonistas lo que sucederá de aquí a mil años sin ser profetas? Avisen cómo se llama esta
figura o tropo que es grande hallazgo para la retórica. (Desengaños III: 69-70).
El auto El laberinto del mundo 7 ya fue presentado como una excepción por
Víctor García Ruiz por el extraño protagonismo que tiene La Inocencia como personaje
gracioso. Ante esta situación y a pesar de que las evidencias contradecían la aseveración
general de que no hay graciosos ni chistes entremesiles en los autos, el profesor de
Navarra afirmó:
7
El autógrafo se conserva en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y se puede descargar y
consultar su edición digital en su página web www.memoriademadrid.es y en otros sitios.
23
Pues bien, en principio, la anomalía no existe porque los versos que desarrollan
el chiste tópico no están en el autógrafo de la obra; o pertenecen a una tradición textual
anterior o han sido añadidos en las versiones posteriores:
Y, para mayor curiosidad, se trata de unos versos que ya habían aparecido con
anterioridad en la obra de Calderón, concretamente en El mayor encanto, amor, fiesta
mitológica representada en 1635. Es un chiste bien conocido, aunque en la versión de El
mayor encanto aprovecha mejor la agudeza, tal vez porque haya sido escrito por la
mano de Calderón.
No se trata ahora de hacer una edición crítica del texto8, pero sabemos que la
copia en limpio de este auto fue realizada entre 1665 y 16709 por el mismo Calderón, tal
vez sobre la base de un texto anterior, y contiene varias tachaduras y correcciones de
mano del propio poeta, pero no afectan directamente a nuestros versos. Sin embargo, sí
los incluyen la edición de Pando (1717), Apontes (1759) y las demás que he consultado,
hasta Valbuena.
24
¿Y qué sucede con los otros rastros entremesiles con los que se encuentra
incómodamente Víctor García Ruiz, quien se ve obligado a aceptar de mala gana unos
versos que contradicen su clara propuesta de ausencia de graciosos en los autos de
Calderón? Si nos centramos en este auto10, la presencia de la Inocencia como gracioso
tiene un particular protagonismo cuando se enfrenta al monstruo que quiere devorarlo.
Es aquí donde se podría hablar de escenas entremesiles porque el chiste es grueso y
provocador de la risa más fácil y abierta:
10
La afirmación de la inexistencia de graciosos en los autos viene ejemplificada con un ilustrativo repaso
a diferentes piezas calderonianas en las pudieran darse escenas cómicas o presencia de posibles graciosos.
Destaca, en este sentido, el personaje Fará de La piel de Gedeón, que “sí es un gracioso pero no un típico
personaje de auto calderoniano. Su personalidad proviene de su habla sayaguesa, de su cobardía, de su
grosería y aversión al agua y su funcionalidad es puramente cómica porque no tiene un concepto al que
responder dentro del mundo imaginativo del auto, como Albedrío, Sencillez, etc. Es un personaje ni
abstracto ni alegórico sino individual y con nombre propio, reverso de Gedeón, tan completamente
marginal en la estructura del auto como prescindible, lo cual vale decir irrelevante desde una perspectiva
genérica”. (García, Ruiz, 1994a: 137).
En otros casos, como el personaje Albedrío en El año santo en Madrid o en El gran teatro del mundo,
juegan papeles bien distintos, como personajes alegóricos o no, lo que demuestra que “la inestable
morfología del auto les permite ser ambivalentes pero no se encuentra en el auto el gracioso puro cuya
misión sea hacer reír porque, aunque diga muchas cosas graciosas, primariamente, ese personaje es serio.
En cambio, sí se da el auto en que la risa está ausente. Y ello porque así como la comedia exige la
presencia del gracioso y de lo cómico en su misma estructura, el auto, en principio, exige la presencia de
lo grave sin impedir la de lo irrisorio. En algunos autos hay personajes serios que dicen también cosas
graciosas o cosas serias cómicamente, pero no personajes cómicos que digan “cosas importantes», como
se pretende a veces descubrir en algunas comedias” (García Ruiz, 1994a: 138-139).
25
CULPA ¿Por qué?
INOCENCIA Porque huelo mal
y no puedo saber bien.
Sin embargo, el texto autógrafo carece de esa escena y, con alguna variante, sólo
reproduce los versos más serios de los personajes, aunque incluye una primera reflexión
antifemenina que es más reflejo social que chiste de gracioso. La versión autógrafa lee:
INOCIENCIA A mí no me llevará
por la misma razón pues
si esa verdad tras quien va 880
es verdad que verdad es
lo que ha dicho, lo será.
Si bien hallo una razón
de notable oposición,
que mujer al parecer 885
es, verdad y mujer
implican contradicción
fuera de que nadie ignora
que anda desnuda, y es muda
la verdad, y esta señora, 890
sobre no venir desnuda
es grandísima habladora.
Miren lo que ensarto aquí
pero ¿quien me mete a mí
sino entre tanto buscar 895
que él vuelve venta o lugar
en que descanse? Hacia allí
26
se ve un hermoso edificio
de rico dueño da indicio
a él llamaré; pero no, 900
que si es rico y pobre yo
¿cómo me han de dar hospicio?
Allí de breñas cubierta
yace una choza desierta,
esta abrigará al que pasa, 905
que al fin es pobre ¡Ah de casa!
Llega al carro donde habrá una puerta como de cárcel, y abriéndose su reja sale la Culpa della, vestida
de pieles, con un bastón.
Una vez más, se demuestra que los versos entremesiles que justificaban la
presencia del gracioso en un auto no son los que calderón quería que perdurasen, o por
lo menos, no responden a la voluntad final de Calderón de copiarlos en limpio para su
transmisión y conservación.
Por si fuera poco, nos encontramos ante una situación similar al chiste del mar
salado: la escena, ahora de mayor entidad, está presente en otra fiesta mitológica, Los
tres mayores prodigios, incluso con versos muy cercanos. En ella, el gracioso Pantuflo
y el héroe Teseo se encuentran a las puertas del laberinto
11
Estos versos reflejan un claro problema textual que se resolverá en la edición en curso.
27
esperando por instantes
que para vianda suya
o nos cuezan o nos asen,
o nos frían o nos tuesten,
nos perdiguen, nos empanen,
nos hagan albondeguillas,
gigotes o pepianes,
pues para todo guisado
ya está manida la carne.
(p. 1064)
PANTUFLO ¿No
me dirá –así Dios le guarde–,
señor guardaminotauro,
qué le importa a usasted darme
tanta prisa?
LIBIO Está bramando
el Minotauro de hambre.
PANTUFLO Pues ¿y qué le importa a usted
que brame el otro o no brame?
LIBIO Entre ya.
PANTUFLO Yo soy criado:
mi amo ha de pasar delante.
TESEO Recibe, tumba funesta,
aqueste vivo cadáver. Vase.
(p. 1068)
28
El hilo con el espanto
perdí; no sé si he de hallarle,
que, una vez perdido el hilo
de la dicha, no es muy fácil
de hallar después. ¡Ah, señor,
por Júpiter, que me hables;
por Apolo, que me escuches!
Ya, si estas son burlas, basten.
Hilo pido; no me des
cordelejo. ¡Ay! ¡Que me asen!
¡Por el supremo dios Momo,
que no me responde nadie!
Aquestos señores muertos,
muertos muy desconversables
son. ¿Tanto en decir hicieran
por dónde se va a la calle
siquiera? Mas ¡santos cielos!
¿Bramiditos... y acercarse?
Mas ¿que del banquete de hoy
vengo yo a servir los antes?
Mas ¿luego para los postres?
Mas ¿que el veneno no masque?
¡Ay!, que siento unas pisadas
que temblar la tierra hacen.
Si por estar esto oscuro
por el olor ha de hallarme,
aunque sea romo, harto olor
dejo para que me saque.
¡Ay! ¡Que se anda el laberinto
hacia... como que se cae!
¡Qué gran ruido!
(p. 1070)
29
ambas obras, cuestión bien conocida por tratarse de un auto mitológico y que ya hemos
señalado anteriormente.
Una vez más nos encontramos con un problema ecdótico que genera una
interpretación equivocada, o mejor dicho, que fuerza una explicación compleja a una
cuestión bien planteada: la ausencia del gracioso y de chistes groseros en los autos
sacramentales. Si Moratín hubiese manejado el autógrafo de Calderón o una edición
depurada (cosa bien difícil cuando aun no la tenemos en el siglo XXI), tal vez sus
juicios sobre este punto no serían tan negativos. No habría tal impropiedad, falta de
coherencia y ruptura del decoro en los autos calderonianos, sino malos textos,
testimonios corruptos que contaminan la interpretación de la obra del dramaturgo.
Pero la pregunta que alguno de ustedes se estará haciendo es la que yo ahora les
propongo: ¿y si esos versos son de Calderón? O dicho de otra forma, ¿podrían ser esos
versos desaparecidos de la versión autógrafa una versión anterior y también
calderoniana del auto?
Es sabido que Calderón reescribe sus obras. Incluso una frase de Marc Vitse se
ha convertido ya en un estribillo contumaz entre los que se acercan a este asunto:
“Calderón es por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura”. Yo también he
reescrito algo sobre eso.
Espero haber dejado claro la relación directa entre los versos omitidos y otras
obras de Calderón, tanto en el estilo como en el origen de la anécdota. Si fue una mano
ajena a la del poeta, conocía bien el conjunto de su obra. Pero cabe la posibilidad de que
fuese el mismo dramaturgo quien los compusiese en una primera versión y luego los
recortase y reescribiese las escenas que los contenían.
30
Nada extraño habría de ser este procedimiento que se ha demostrado en alguna
de sus comedias como El mayor monstruo del mundo, El mayor encanto, amor o El
astrólogo fingido, por citar obras estudiadas en profundidad por miembros del GIC
compostelano. Este proceder tendría, además, un marco temporal muy claro y formaría
parte de una suerte de programa de actuación calderoniana, como ha demostrado
Alejandra Ulla Lorenzo (2011 y 2013). Por otro parte, la reescritura de los autos
sacramentales es una técnica, común a toda la comedia del autor, que se demostró en
especial visible cuando estas piezas comenzaron a editarse con rigor de una manera
sistemática. Carmen Pinillos (2001) muestra ejemplos claros de dicha reescritura a los
que habrá que añadir ya los estudios más concretos en las ediciones de El año santo en
Madrid y de la más reciente No hay más fortuna que Dios12.
¿En qué textos se basó Calderón para copiar en limpio estos autos? Con toda seguridad, en los
que se depositaban y guardaban en el Archivo del Ayuntamiento de Madrid, que era a quien
legalmente pertenecían todos los que representó en la Corte. Y estos manuscritos no eran
necesariamente los autógrafos originales; a veces serían la copia del apuntador o de la
representación, que podía contener alteraciones de última hora del propio Calderón. Sean los
que fueren, una rápida mirada a estas copias en limpio revela que Calderón no se limitaba
12
Véanse las ediciones de Ignacio Arellano y Carlos Mata (2005) y de Ignacio Arellano (2013)
respectivamente.
31
simplemente a transcribir su textos base, sino que seguía puliendo, alterando, añadiendo y
omitiendo versos; es decir, produciendo versiones más o menos diferentes y divergentes de las
que escribió originalmente. (Ruano de la Haza, 2000:7)13
Pues bien, las conclusiones de este proceso, ejemplificado aquí con las variantes
ampliadas de un gracioso, nos llevan a varias conclusiones de interés general:
1. Calderón ofrece una versión última en la transcripción de bastantes de sus autos entre
1665 y 1670 en la que reescribe testimonios anteriores de alguna de las obras.
2. Alguno de estos cambios no fue conocido por editores posteriores que tuvieron
acceso a testimonios más antiguos que recogían versiones primeras y que, a la postre,
fueron transmitidas por la imprenta casi hasta nuestros días.
3. Dichas reescrituras pueden afectar a la interpretación de una obra e incluso a todo un
género, como en este caso resulta la presencia del gracioso en los autos sacramentales.
4. Este procedimiento calderoniano confirma una vez más que Calderón escribía para la
escena, pero también para la imprenta. Y en cada una de las fases, el dramaturgo adopta
diferentes modos de reescritura pragmática: para la escena compone o mantiene unos
versos con escenas graciosas que habrían de gustar al público más popular, pero que
elimina en una versión posterior destinada a la imprenta (o a su conservación autógrafa)
porque entiende que no se ajustan al modelo genérico del auto que él mismo establece.
5. Calderón, por lo tanto, manipula o reescribe sus textos adaptándolos a cada situación,
sea para la representación o sea para la lectura, y al parecer, pretende una mayor
severidad y rigor genérico en la versión escrita que en la representada.
6. El establecimiento de al menos estos dos estadios de variantes permite conocer el
proceso calderoniano de la composición de un auto, a su idea de la representación y a su
deseo de conservación de su obra. Y, en cualquier caso, no nos obligaría a inclinarnos
por una de las versiones, si entendemos que tienen valor pragmático diferente.
13
“En el caso de los veintitrés autógrafos conservados en la Biblioteca Municipal hemos también de
admitir la posibilidad de que pasasen por tres etapas: 1) la autógrafa, 2) la representada, 3) la autógrafa
copiada en limpio. ¿Cuál de ellas es la más autorizada? Yo creo que hay al menos dos versiones
autorizadas posibles y probables en cada uno de estos treinta y cinco autos (es decir, casi la mitad de los
autos calderonianos): la que Calderón destinó a la representación y la que destinó a la imprenta”. (Ruano
de la Haza, 2000: 7).
32
tanto, eliminan el valor grotesco de la risa de este gracioso llamado Inocencia. Quien
añadió esos versos y los referidos al chiste del mar salado, conocía la obra de Calderón,
pero desconocía su intención final y, tal vez, el sentido del auto sacramental. No hay
mejor prueba para afirmar que en los autos no hay graciosos, y menos, con gracias de
sal gorda, de tipo entremesil, como la señalada.
Pero no se puede descartar que dichos versos fueran del propio Calderón que los
había compuesto para buscar una diversión popular y una risa fácil ante un público
menos grave que exigiría no sólo disfrutar con la fiesta sacramental, sino también con la
fiesta de la risa más abierta y menos intelectualizada de un chiste fácil y entremesil
situado en un contexto de representación popular. Calderón conocía a su público y
adoptaba diferentes estrategias compositivas para la representación y para la imprenta.
BIBLIOGRAFÍA
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35
La controvertida autoría de una tragedia lopesca:
La prudencia en el castigo1
Poco a poco vamos avanzando en el proceloso mundo de las autorías del teatro
clásico español. Es lugar común aludir a la compleja situación del repertorio dramático
áureo: títulos dúplices, obras manipuladas o perdidas, atribuciones, cambios de autoría,
etc.
Es evidente que falta rigor en las autorías que proponen los impresores de los
siglos XVII y XVIII, pero además la autoría se difumina en las noticias sobre las
representaciones o en las comedias manuscritas e impresas que aparecen en muchas
ocasiones sin nombre de autor. En este sentido es de gran utilidad el Catálogo de
autores teatrales del siglo XVII, publicado por Héctor Urzáiz en 2002, que pone al día
el benemérito trabajo de Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado.
1
Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigación titulado Estudio y valoración final del
teatro de Rojas Zorrilla (FFI2011-25040), y del proyecto Consolider (CSD2009-00033) titulado
Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación, financiados por el Ministerio
de Ciencia e Innovación.
36
Es sabido que Rojas Zorrilla gozó de gran fama en la década de los treinta en los
teatros de la Corte. Esta notoriedad adquirida por el ingenio toledano hizo que una y
otra vez los impresores de la segunda mitad del siglo XVII y del siglo XVIII utilizaran
su nombre como reclamo a la hora de imprimir y vender comedias. Ya el propio
dramaturgo se quejaba amargamente en la dedicatoria al lector de la Segunda parte de
las comedias... (Madrid: Francisco Martínez, 1645) de la falta de rigor de impresores y
libreros:
Imprimen en Sevilla las comedias de los ingenios menos conocidos en nombre de los que han
escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza, y si es mala, quitando la
opinión al que no la ha escrito. Habrá quince días que pasé por las gradas de la Trinidad y, entre
otras comedias que vendían en ellas, era el título de una Los desatinos de amor, de don
Francisco de Rojas. ¿No me bastan —dije— mis desatinos, sino que con mi nombre bauticen los
ajenos?
2
«Cabales te las confío, si acaso eres maldiciente, materia te doy para murmurar, huélgate que tu dinero
te cuesta; i si eres bien intencionado, yo te haré pagar la merced que hizieres mi Segunda Parte con dar la
estampa la tercera. Dios te guarde.» (Francisco de Rojas, Segunda parte de las comedias, Madrid:
Francisco Martínez, a costa de Pedro Coello, 1645, «Al lector»).
3
Para esta última obra, ver Cano Navarro, 2003.
4
El único testimonio conservado de esta última obra aparece impreso a nombre Rojas en la Parte 33 de
comedias de diferentes autores, Valencia: Claudio Macé, 1642 y no aparece citada en Fajardo y Medel
del Castillo. Quizá la existencia de El profeta falso Mahoma, texto que sí pertenece al toledano, haya
hecho que también se imprima esta obra a su nombre. Agustín de la Granja aporta documentos para dar su
autoría a Mira de Amescua, opinión que recoge Valladares, 2004: 161-163.
5
Don Pedro Miago fue incluida entre las de Rojas por Mesonero Romanos en el volumen que publicó en
1861.
37
Pero también ocurre en alguna ocasión el fenómeno contrario: una comedia de
Rojas, No está el peligro en la muerte, aparece impresa a nombre de Jerónimo de la
Fuente y con el título de Engañar con la verdad en la tercera parte de Comedias
escogidas (Madrid, Melchor Sánchez, 1653).
En este sentido, hay un buen número de obras cuya autoría está en conflicto
entre Rojas y Lope de Vega. Algunos casos ya se han resuelto como, por ejemplo, el de
Las cartas en la estafeta, quese trata del mismo texto que En los indicios la culpa, de
Lope de Vega, su verdadero autor6.
6
Falsificación sevillana de En los indicios la culpa de Lope de Vega, publicada en la Parte veinte y dos
de las comedias del Fénix de España Lope de Vega Carpio, Zaragoza: Pedro Vergés/ Jusepe Ginovart,
1630, ff. 217v-239r.
38
con el título de La Condesa de Belflor en la Parte XXV (1676) a nombre de Agustín
Moreto, uno de los dramaturgos en alza por aquellos años. No es extraño, pues, que Don
Diego de noche pasara a manos de Rojas, cuando, además, en el mismo tomo le
arrebatan a Lope otra obra, La reina Juana de Nápoles, que aparece como El monstruo
de la fortuna a nombre de tres ingenios, eso sí, en este caso por confusión con la obra de
igual título de Calderón, Montalbán y Rojas. Si a todo esto añadimos que un Don Diego
de noche aparece mencionado en la lista de El peregrino en su patria de Lope de 1618 y
que en 1628 aparece un Don Diego de noche a nombre de Lope en el repertorio
dramático del «autor» valenciano Juan Jerónimo Amella (Esquerdo Sivera, 1979, p.
225), no parece descabellado restituir esta obra al que debió ser su verdadero autor:
Lope de Vega.
7
Rennert y Castro, 1967, p. 459; La Barrera, p. 542; Cotarelo, 1911, p. 247; Morley y Bruerton, 1968:
450.
39
digna, bien construida y que bien merecería un estudio detallado y una buena edición
crítica.
Juan Isidro Fajardo cita este título en 1716 a nombre de Rojas Zorrilla; Medel
del Castillo y, después, García de la Huerta citan una obra de Lope y otra de Rojas con
este mismo título y Mesonero Romanos duda entre ambos autores. Hartzenbusch
también la señala como dudosa8. En cambio, Chorley y Schaeffer (1890: 116) la
atribuyen sin vacilación a Lope de Vega y también Rennert (1915: 230) parece
inclinarse por esta opinión.
Con este panorama la conclusión a la que llega Cotarelo (1911: 212) no deja de
ser curiosa: «Es ciertamente de Rojas», dice, y la relaciona en cuanto a su asunto con El
celoso prudente de Tirso y A secreto agravio secreta venganza de Calderón. No está de
acuerdo Américo Castro con la autoría de Rojas y se basa en Schaeffer para otorgar la
autoría a Lope, estableciendo además una analogía con El castigo sin venganza. Añade
que el único argumento que sustenta la atribución al dramaturgo toledano es «que
aparece el nombre de aquél en la Parte 44 de comedias escogidas, impresa treinta años
después de la muerte de Rojas». No obstante, no acaba de verlo del todo claro:
...una lectura atenta de esta comedia no revela analogías especiales con otras de Rojas. Los
rasgos de erudición no desentonarían en una obra de Lope [...]. Pero sí es extraño que Lope haya
extremado hasta ese punto la concepción de la honra. Es difícil por el momento resolver la
cuestión. (Castro, 1916, pp. 67-68)
Raymond R. MacCurdy (1965: 11) también coloca esta obra entre las «comedias
apócrifas y dudosas» de Rojas. Sin embargo, Morley y Bruerton (1968: 542-543) la
excluyen del corpus de Lope por razones métricas.
8
Hartzenbusch, 1860, p. 553 nota, señala lo siguiente: «Se halla como de Rojas Zorrilla en la Parte XLIV
de escogidas. Dudosa».
40
tenemos es una suelta sin pie de imprenta a nombre de Lope de Vega claramente
anterior a la edición de la Parte 44 de 1678. A primera vista, estamos ante una obra de
Lope que se imprime en la segunda mitad del XVII a nombre de un dramaturgo que
vendía más en aquellos años: Rojas Zorrilla.
Pero también hay otros impresos cuya autoría parece ser segura:
- No intente el que no es dichoso, a nombre de Rojas.
Hay otros tres textos semejantes en cuanto a la tipografía (se diferencian por la
ausencia del filete en la portada), impresos a nombre de Rojas, que salen del mismo
taller sevillano y que también presentan problemas de autoría: La esmeralda del amor,
9
Vega, 2006, se inclina por darle la autoría a Calderón.
41
Más vale maña que fuerza y La loca del cielo. Los dos primeros se los podemos otorgar
a Rojas tras los rigurosos estudios de Germán Vega (2000 y 2008b), pero el tercero es
con toda seguridad de Diego de Villegas.
Así pues, tampoco deberíamos dar demasiado valor al nombre del dramaturgo
que aparece en la portada de la suelta antigua de La prudencia en el castigo, ni siquiera
a esos versos finales que insisten en la autoría de Lope:
42
Romanc Redondilla Décimas Silva de Soneto Seguidilla Quintillas Octavas
e s pareados s
La 43.89 % 9.48 % 35.93 % 5.60 % 0.54 % 0.15 % 1.54 % 3.40 %
prudencia 8.08 + 1.40
en el (de 6
castigo sílabas)
(S. a.)
10
En adelante denominaremos S a la edición suelta y P al texto publicado en la Parte de 1678; en S
citaremos por el número de verso y en P por el número de página.
43
O, al contrario, un error de lectura en el texto de la Parte 44:
Poco después, P omite los siguientes versos que tratan sobre diversos tipos de
bailes:
El casamiento ha de ser
como un templado instrumento
que causa gusto al tañer,
y así, en un buen casamiento
disonancia no ha de haber.
De este instrumento acordado
prima es la honesta casada
y bordón el buen casado,
y ella ha de vivir templada
al son que él está templado;
y, si él se sube, y al son
halla la prima que estima,
no es mucho, pues falsas son,
que salte y salte la prima
si se requinta el bordón. (S, vv. 518-532)
44
tiempo, etc. La comparación de la cuerda con la mujer está, por ejemplo, en Santiago el
verde. En cambio, no aparece ni una sola vez en Rojas.
Podemos señalar una serie de alusiones y lugares comunes en Lope que están
presentes en este texto dramático, que no aparecen en el teatro de Rojas, y que nos
ayudan a inclinarnos por la autoría del Fénix. Veamos algunos ejemplos:
- «Todos a volatería / andamos» (S, vv. 121-122): esta expresión que aparece en
la escena de caza se encuentra en las siguientes obras de Lope: El amante agradecido,
El sembrar en buena tierra, El valor de las mujeres y La victoria de la honra. Lo
mismo podríamos decir de la alusión al neblí y a la garza (S, vv. 125-128);
- el chiste del papagayo y el color verde de los vestidos (S, vv. 1559-1562)
también se encuentra frecuentemente en Lope; por ejemplo, en La bella aurora;
- la torre de Hércules, que aparece en la tercera jornada, se cita en varias obras
de Lope: El casamiento en la muerte, El mejor alcalde el rey, Don Juan de Castro,
primera parte, etc.;
- la burra de Balán (P, p. 344) se cita en El bautismo del príncipe de Marruecos,
El caballero de Illescas, Los muertos vivos, San Isidro labrador de Madrid, etc.;
45
- al tigre de Libia (S, vv. 849-852) se alude en Contra valor no hay desdicha, La
esclava de su galán, El gallardo catalán, etc.;
- la alusión a los cuentos de Calaínos (P, p. 344) en Los locos de Valencia, El
valor de las mujeres, etc.;
- las referencias a personajes como Ciro, Parténope, Andrómeda y Calixto,
Teseo y el laberinto, el paladín Roldán, etc. y a lugares como Tesalia, Fenicia, Etiopia,
Libia, etc., cuentan con muchos ejemplos en las obras de Lope y ninguno en el teatro de
Rojas;
- la presencia en el texto del baile del polvillo también resulta de interés:
Este baile, citado por Cervantes y Góngora, es anterior a 1589 (Alín, ed. 1991,
pp. 334-335). Lo recoge Lope en el Baile del pásate acá compadre, pero también
aparece en La Baltasara, precisamente en la tercera jornada escrita por Rojas Zorrilla:
11
Vélez de Guevara, Coello y Rojas, La Baltasara, en Primera parte de comedias escogidas…, Madrid:
Domingo García Morrás, a costa de Juan de San Vicente, 1652, f. 13v. Este baile fue considerado como
indecente y deshonesto por los moralistas de la época:
¿Y qué cordura puede haber en la mujer que en estos diabólicos ejercicios sale de la composición
y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con saltos los pechos y los pies, y aquellas
cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduvieses cubiertas? ¿Qué diré del halconear con
los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos, ya dar vueltas a la redonda, ya
hacer visajes, como acaece en la zarabanda, polvillo, chacona y otras danzas?
(Pedro Sánchez, Historia moral y filosófica, Toledo: Viuda de Juan de la Plaza, 1590).
46
349). Al principio de la jornada tercera se elimina otro diálogo entre ambos (35 vv. tras
el v. 1877); más tarde, tras el v. 2096 falta en la suelta una escena entre el rey y
Clarmido de gran importancia (36 vv.): el rey acaba de comprobar la traición de su
privado Laurencio y de la reina, y Clarmido aparece para decirle que Laurencio se
ausenta de Palermo a causa de la afrenta cometida. Al ver que Clarmido es conocedor
de su deshonra, el rey Filipo piensa en la venganza:
Al final, el rey se muestra cruel con el criado Clarmido y este castigo también se
elimina en S (v. 2570):
Las variantes y cambios entre una edición y otra son, pues, numerosos. Veamos,
además del recorte del papel del gracioso ya señlalado, otras diferencias entre ambas
ediciones: S elimina gran parte del diálogo entre Vitoria y la Infanta sobre la
importancia del silencio en el amor al principio de la jornada segunda (10 versos en S
frente a 60 en P, p. 339); también elimina S en la misma jornada la escena del duque, la
infanta y Vitoria (tras el v. 1569 desaparecen 52 vv. con respecto a P, pp. 350-52); P le
da nombre al principio de la segunda jornada a “un pajecillo” de Laurencio (Carlillos) y
47
cambia el nombre de Mario por el de Mauricio en la misma escena. Asimismo,
introduce una canción y un largo comentario de Segismunda sobre la letra de dicha
canción (80 vv.):
Encontramos también una alusión a los cultos y, sobre todo, a los cisnes, palabra
muy del gusto de Lope, que solo se encuentra en P:
48
Otra alusión literaria desaparecida en parte en S es la referencia a la noche, muy
del gusto de Lope12:
12
Vid. el soneto 137 de las Rimas («Noche, fabricadora de embelecos...») o los cuatro sonetos incluidos
en La noche toledana.
49
Para evitar el escándalo, el monarca opta por urdir una venganza secreta. Así,
envenenará a la reina y eliminará al amante valiéndose de un subterfugio: una supuesta
torre encantada de Hércules a la que atrae con un engaño a su rival.
13
En Lope es un verdadero tópico, a juzgar por los ejemplos que recoge Arco y Garay (1941:. 448):
Imaginad que la honra
es un vidrio en una caja.
Si otro bebiere con él,
dádselo y téngalo en guarda,
que andando por muchas manos
o se ensucia o se quebranta.
(El vaquero de Moraña)
50
Volviendo a la trama de la obra, es el desdén y la despreocupación del marido lo
que produce el cambio de actitud en la reina. De alguna manera, su comportamiento se
justifica en parte por esta falta de atención y de comprensión por parte del confiado rey.
La decisión de la reina se manifiesta hasta en su apariencia externa. En la primera
jornada había afeado las excesivas galas que adornaban a la Infanta:
51
Tras el envenenamiento de la reina, el rey Filipo busca la venganza del traidor y
causante del mal: su favorito Laurencio14. Le atrae a la torre de Hércules y allí, a solas,
le da muerte ahogándole:
La escena final en la que el rey se hace de nuevas y finge no saber nada de las
trágicas noticias es de gran efectismo: la reina ha aparecido muerta de apoplejía, según
los médicos, y Laurencio ha muerto en la torre encantada; el rey disimula para que su
afrenta no salga a la luz:
La obra se cierra con una moraleja y advertencia final a los maridos. La edición
suelta a nombre de Lope señala:
La prudencia en el castigo
ha mostrado Félix Lope,
porque los cuerdos maridos
con tal prudencia los logren. (S, vv. 2593-2596).
14
Como señalaba el propio Rojas en También la afrenta es veneno: «medicinas de venganzas / que solo al
honor remedian» (Mesonero Romanos, ed., 1861, p. 595c).
52
que me hacía de vestir;
la quinta, no matarás,
me mataba, que era sorda,
falta para Barrabás;
la sexta, un monte en lo gorda,
no quiero decirte más;
si con trompeta o tambor
la hablaba estaba en la Etiopia
y allá estuviera mejor.
FABIO. ¿Y la sétima?
MARIO El ser propria,
que era la falta mayor.
(S, vv. 533-557)
La infanta se me ha atrevido;
yo me vengaré de modo
que vea que me ha ofendido,
que no ha de dalle de todo
la mujer cuenta al marido. (S, vv. 633-637).
Es evidente lo cercana que se encuentra esta tragedia de El castigo sin venganza del
Fénix, como bien señaló Schäeffer: en ambos casos el marido afrentado se encarga de
hacer desaparecer a los amantes adúlteros y de disimular su deshonra. En la obra
maestra de Lope el ofensor es el propio hijo del protagonista, el duque de Ferrara. En La
prudencia en el castigo el traidor que provoca la deshonra será el privado y amigo del
53
rey. El resultado final es el mismo: una venganza secreta para disimular la afrenta
sufrida.
Es verdad que estos dramas de honor conyugal con desenlaces trágicos, si cabe
aún más sangrientos, se encuentran ocasionalmente en el primer Lope: en Los
comendadores de Córdoba (h. 1596-1598) de Lope de Vega, el Veinticuatro de
Córdoba al descubrir la infidelidad de su mujer con el comendador don Jorge mata a
ambos, pero también a otra pareja de amantes, a sus criados y criadas, a sus esclavos y
esclavas y hasta al perro, al gato, al mono y al papagayo, exceso alabado por el propio
rey Fernando el Católico. Pero en esta obra la venganza es pública y se termina
disculpando y premiando al asesino.
15
A lo que obliga el honor se acerca más a El médico de su honra y a Ver y creer, por estar ambientados
en el pasado histórico.
54
calderoniana.16 De alguna forma, parece que por fin la tragedia se ha desligado de la
materia histórica y ha roto con el viejo precepto enunciado por el propio Lope en el Arte
nuevo:
BIBLIOGRAFÍA
16
Lope ya había ensayado esta fórmula de tragedia palatina en una obra anterior a 1596 como Carlos el
perseguido; sin embargo, en su obra abundan más las tragedias de marco histórico–legendario: El
casamiento en la muerte, La reina Juana de Nápoles, El testimonio vengado, El príncipe despeñado, etc.;
vid. Oleza, 1997.
17
A mediados del 500 Giraldi Cinzio abandona la correspondencia aristotélica de historia y tragedia, y
escribe tragedias que entran en el ámbito de la fantasía.
55
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albaneses de una comedia atribuida a Rojas Zorrilla», en. Felipe B. Pedraza
Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, ed., Francisco de Rojas
Zorrilla, poeta dramático. Actas de las XXII Jornadas de teatro clásico,
Almagro, 13, 14 y 15 de julio de 1999, Almagro (Ciudad Real), Universidad de
Castilla-La Mancha/ Festival de Almagro: 55-88.
——, 2001. «Cómo Calderón desplazó a Lope de los aposentos: un episodio temprano
de ediciones espúreas», en Ignacio Arellano y Germán Vega García-Luengos,
ed., Calderón innovación y legado. Actas selectas del IX Congreso de la
Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de
Oro..., New York, Peter Lang: 367-384.
——, 2006. «Las credenciales calderonianas de otra comedia rechazada por Calderón:
El perdón castiga más», en Odette Gorsse y Frédéric Serralta, ed., El Siglo de
Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM (Anejos de Criticón,
17)/ Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia: 1053-1069.
57
——, 2008a. «Los problemas de atribución de Del rey abajo ninguno», en Felipe B.
Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello, ed., Rojas
Zorrilla en su IV centenario. Congreso internacional (Toledo, 4-7 de octubre de
2007), Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha: 459-483.
——, 2008b. «Sobre la atribución a Rojas Zorrilla de La esmeralda del amor», en
Antonio Álvarez Tejedor et al., ed., Lengua viva. Estudios ofrecidos a César
Hernández Alonso, Valladolid, Universidad de Valladolid/ Diputación de
Valladolid: 1221-1233.
——, 2009. «Problemas de atribución y crítica textual en Rojas Zorrilla», en Alberto
Blecua, Ignacio Arellano y Guillermo Serés, ed., El teatro del Siglo de Oro.
Edición e interpretación, Madrid/ Frankfurt, Universidad de Navarra/
Iberoamericana/ Vervuert: 465-489.
58
“Más daño hizo Lope”: notas sobre la censura de El castigo sin venganza
El Consejo de Castilla, tras ser consultado en 1644 por el rey Felipe IV acerca de
las comedias que se representaban en Madrid, dictaminó que convenía su prohibición, al
menos de forma provisional, “hasta que Dios se sirva de dar fin a las guerras tan vecinas
con que Castilla se halla” (en referencia al conflicto con Portugal). Pero aceptó que, en
caso de permitirse, fuera con una serie de condiciones: que hubiera licencia previa de
representación por parte del Consejo; que asistiese un alcaide a cada función; que se
prohibiese a las actrices vestirse de hombre, así como bailar y cantar (salvo las que
estuvieran casadas); que se vigilasen sus vestidos y peinados; que los vestuarios fueran
cerrados; etc. Por cierto que, de todas estas nuevas leyes dio noticia en uno de sus
Avisos históricos, del 1 de marzo de 1644, un personaje que va a tener un papel
fundamental (aunque por otras razones) en el asunto que vamos a abordar: el avisador
de la corte, José de Pellicer.
Pero llama la atención, por extensa y enjundiosa, esta otra condición que puso el
Consejo de Castilla: que las comedias fuesen ejemplares en sus contenidos (hazañas
valerosas, gobernantes ilustres, vidas –y muertes– meritorias) y “sin mezcla de amores”.
Y que, para conseguirlo, se prohibiesen “casi todas las que hasta entonces se habían
representado, especialmente los libros de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho en
las costumbres” (Cotarelo, 1904: 164).
Más apocalíptica todavía es la visión que ofrece, no mucho más tarde, Fray
Pedro de Tapia, arzobispo de Sevilla y furibundo enemigo del teatro. En 1649 (o 1650),
según cuenta su biógrafo (fray Antonio de Lorca), escribió una serie de cartas contra el
teatro dirigidas a fray Juan de Santo Tomás, confesor de Felipe IV, para que
convenciese al rey de la necesidad de prohibir las representaciones (los corrales habían
vuelto a abrirse después de cuatro años de clausura). En su opinión, “Lope de Vega
había hecho más daño con sus comedias en España que Martín Lutero con sus herejías
en Alemania” (ibíd. 563-564).
59
Bibliografía de las controversias teatrales. En efecto, conocemos más o menos bien los
tratados y textos teóricos de todo tipo que sobre esta cuestión de la licitud del teatro se
redactaron por gentes de todo tipo. Pero ¿conocemos también su reflejo en la vida
teatral? Creemos que bastante menos, tanto en lo que se refiere a los mecanismos
teóricos de control que la teatrofobia logró introducir en las leyes como, sobre todo, a su
aplicación práctica. No olvidemos que todas estas cuestiones teóricas y legislativas
tenían su plasmación concreta en los manuscritos teatrales con los que trabajaban los
actores después de salir de la pluma de los poetas dramáticos.
Se observa cierta desatención crítica hacia ese elemento crucial, el texto teatral
(manuscrito o impreso), cuya observación podría ser la mejor vía para saber hasta qué
punto el teatro español de los Siglos de Oro fue afectado por la censura, cuestión sobre
la que hay una gran disparidad de interpretaciones: desde quienes piensan que tuvo
efectos irrelevantes y ocasionales (puesto que imperaría el ambiente creativo de gran
libertad existente) hasta los que consideran que fue una de tantas producciones
culturales afectada en su misma esencia por fuertes prohibiciones y manipulaciones
propagandísticas.
60
lo ocurrido después al referirse a la que denomina ya “la madurez cómica”: “La sal
gorda de estas comedias se fue afinando con el tiempo” (Pedraza, 2008: 127).
La clave, en tal caso, sería poder dilucidar si esa depuración se produjo por la
propia inercia evolutiva del autor, refrenado por la edad y el acomodamiento, o por las
presiones políticas, religiosas y sociales recibidas. Creemos que ese Lope osado,
deslenguado y, si se quiere, procaz, anterior al Arte nuevo, escribía unas comedias que
sufrieron un grado de censura mayor que las posteriores (y la evolución de las Partes de
comedias de PROLOPE nos ha proporcionado ya materiales muy interesantes para hacer
un cotejo en ese sentido). De forma muy sintética podría decirse que Lope se atrevía a
decir una serie de cosas antes de que la inercia de ciertos acontecimientos, sumada a las
intervenciones (a veces drásticas) de los censores sobre sus originales, le hicieran pasar
por el aro de la corrección política de la época.
Hay una serie de hechos históricos objetivos que coadyuvaron a ello: el cierre de
los teatros (1597-1600); la prohibición de imprimir libros (1605-1608); la promulgación
del Reglamento de los Teatros (1608, pero instado en noviembre de 1607 por la
Inquisición); o la prohibición inquisitorial de la comedia de Lope El divino africano
(octubre de 1608). En este contexto de dificultades crecientes escribe Lope su Arte
nuevo de hacer comedias (diciembre de 1608), por lo que tal vez no sea descabellado
pensar que este texto fundamental contiene también una confesión no muy velada de
que su teatro se había ido apaciguando en su alcance satírico a golpe de censura: “En la
parte satírica no sea/ claro ni descubierto, pues que sabe/ que por ley se vedaron las
comedias/ por esta causa en Grecia y en Italia;/ pique sin odio, que si acaso infama,/ ni
espere aplauso ni pretenda fama”, advierte un quejoso Lope (vv. 341-346) en lo que
entendemos como un reconocimiento de las consecuencias que podía acarrear ir
demasiado lejos. Y alguna otra confesión en esta misma línea, pero más abierta si cabe,
traeremos a colación al final.
61
estudiado un corpus bastante nutrido ya de códices teatrales de los Siglos de Oro en
busca de esas modificaciones censorias (www.clemit.es). Uno de ellos (y de los más
importantes, por ser el autógrafo de una de las obras más redondas de Lope) es el de El
castigo sin venganza, bastante posterior en el tiempo al periodo mencionado (agosto de
1631) y a la que rodean interesantes y enigmáticas cuestiones relativas a su censura (sin
haber sufrido, no obstante, demasiadas modificaciones textuales).
Dado que El castigo sin venganza admite una lectura en clave de crítica política,
se ha especulado a veces con la hipótesis de que la obra sufriera un veto de la censura a
causa de sus alusiones veladas a acontecimientos incómodos, bien del pasado –el oscuro
final del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II (Wade, 1976)–, bien contemporáneos –
las andanzas amorosas del propio Felipe IV (Wilson, 1963)–. El argumento en sí ya era
suficientemente problemático como para andarse con cuidado a la hora de abordarlo:
62
meses y nueve días más tarde), da la sensación de que pudo haber algún tipo de
obstáculo para su normal desarrollo escénico.
Este trágico suceso del duque de Ferrara está escrito con verdad y con el debido decoro a su
persona y las introducidas. Es ejemplar, y raro caso. Puede representarse.
Madrid, 9 de mayo 1632.
Pedro de Vargas Machuca. [rúbrica] (Boston Public Library, sign. D.174.19, f. 58r)
En relación con una hipotética censura por razones políticas, David Kossoff
explicaba hace años en su edición de El castigo sin venganza que “ver una vinculación
entre ambos temas (el de Lope y el del don Carlos histórico interpretado por la
literatura) era corriente en el siglo pasado” y citaba, para contradecirla, la opinión de
Van Dam de que, aunque Lope no hubiera pensado en don Carlos al escribir su obra, “el
censor, en cambio, sí pensaba en él y vacilaba en firmar. Esta vacilación explicaría muy
bien la tardanza” (Van Dam, 1928: 57). Pero también recordaba Kossoff que Émile
Gigas (con cuya posición sí se alinea) “no aceptaba que fuera la causa de la supresión la
semejanza entre el tema de El castigo y la historia de don Carlos” y que había puesto
ejemplos de otras representaciones de comedias sobre ese príncipe (Kossoff, 1970: 32).
63
mientras que ellos mismos documentan otras muy poco posteriores en Palacio (Kossoff,
1970: 34 y 35)1.
Kossoff tuvo algunas críticas hacia los estudiosos de El castigo sin venganza que
le habían precedido; por ejemplo, hacia Adolf van Dam (uno de los primeros editores de
la tragedia) o para Edward Wilson (pionero en el estudio de la censura teatral áurea):
En cuanto a representarse la comedia “solo vn dia”, críticos inteligentes se han dejado llevar por
especulaciones sin fundamento. Wilson, pensando en las dificultades que a un escritor oponía la
censura en la época de Felipe IV, si criticaba la vida disoluta de cualquier jefe de estado, parece
creer que hubo una supresión: “Lope satisfizo al censor, pero la obra sólo se representó un día.
¿Se debió su única representación al hecho de que las críticas de Lope resultaron también
explícitas?”. (Kossoff, 1970: 34)
En suma, cuando Lope dice “sólo un día”, se expresa en términos de la representación o dos
representaciones que pudieron sumarse a la única realizada. Quiere decirse que no hay
fundamento alguno para pensar en prohibiciones ni supresiones. (Kossoff, 1970: 35)
Estas enigmáticas palabras acerca de la suspensión de las representaciones han llevado a pensar
que la obra contenía veladas alusiones a acontecimientos que se quisieron silenciar. Se han
apuntado las coincidencias que existen entre la trama de El castigo… y el mito de don Carlos,
hijo de Felipe II; otros han creído ver una crítica a las andanzas nocturnas del joven Felipe IV…
El crédito que merecen estas especulaciones es bien escaso. La obra no tuvo ningún tropiezo con
la censura, se pudo imprimir en Barcelona sin obstáculo alguno (en Castilla no se concedía en
ese momento permiso para la edición de comedias ni novelas) y se representó tres años después
en palacio, sin que hubieran cambiado las circunstancias personales del monarca ni la situación
política. Probablemente, las causas que importan poco al lector fueron los conflictos y disputas
1
Parece, en efecto, que además del estreno madrileño de la primavera de 1632, se documentan
representaciones de El castigo sin venganza el 3 de febrero de 1633 y el 6 de septiembre de 1635, ambas en
Palacio, la última de ellas a modo de homenaje póstumo a un Lope que había muerto diez días antes.
64
entre la gente de la farándula, que dieron al traste con la permanencia en cartel de una obra
estrenada con éxito. (Pedraza, 2008: 179-180)
Bueno, ¡ya salió la licencia! Dios sabe por qué habrán tardado tantos meses en dárnosla. (El
manuscrito lo firmó Lope el primero de agosto, y ya son principios de mayo. Claro que en otros
casos se han demorado casi dos años, o más). Lo que sí se me antoja absurdo es lo que alguien
ha dicho de que su argumento recuerda demasiado aquella antigua historia del Rey Felipe,
abuelo del nuestro, y de su hijo desventurado Don Carlos. En el extranjero, según se dice,
cuentan alguna patraña sobre ella; pero no creo que se haya difundido entre nosotros. La verdad
del caso es demasiado conocida, y la hemos visto todos en las tablas, en las comedias de Juan
Pérez de Montalbán [El segundo Séneca de España, y príncipe don Carlos, ca. 1625] y de
Ximénez de Enciso [El príncipe don Carlos, ca. 1628]. Claro que han corrido otros rumores; se
habla por ejemplo de alguna riña entre Lope y ese Pellicer, el coronista del Rey, e incluso de
alusiones encubiertas a éste en la primera salida. En fin, cosas de Palacio, que a los actores nos
importan poco, con tal que no nos quiten la ganancia con prohibirla por alguna razón u otra.
(Dixon, 1989: 57)
65
Además, conocemos varios casos de comedias que no obtuvieron la licencia preceptiva hasta
muchos meses después de que el dramaturgo hubiera concluido su obra. A ello cabe añadir el
hecho de que la licencia otorgada por Vargas Machuca –amigo de Lope, por otra parte– es
elogiosa […] y no induce a pensar que la obra tuviera problemas de censura. (2009: 47)
Dejábamos antes pendiente una crítica de Kossoff (asumida por Dixon y García
Reidy) al filólogo holandés Frans Adolf van Dam, el primero que editó El castigo sin
venganza tomando como base el texto del autógrafo:
la “tardanza” [en conceder la licencia] no es sino una conjetura de van Dam. Nadie sabe cuándo
Vargas Machuca recibió el manuscrito. Los ocho meses que median entre su firma y fecha y las
de Lope son plazo mucho más largo que los doce días correspondientes a El marqués de las
Navas o los seis días invertidos para El sembrar en buena tierra, pero esos mismos ocho meses
son apenas tiempo en comparación con los diecisiete meses entre fecha y firma de Lope y las del
censor, y los veinte meses que corrieron hasta recibir la licencia para representar El cuerdo loco.
Y en el caso de Carlos V en Francia pasaron dos años y medio. En suma, no parece que hubiera
una dilación anormal en despacharse la licencia de El castigo. (Kossoff, 1970: 33)
Los llamativos ejemplos que aduce son correctos, pero bastante excepcionales; y
hacer ver que no hay nada raro en que la licencia de El castigo sin venganza tardara
nueve (que no ocho) meses en llegar sólo porque hay otro par de ellas que tardaron
mucho más, no nos parece tampoco un argumento muy consistente. Como dijo Juan
Manuel Rozas, “no importa que otras obras tardaran más en obtener el permiso, porque
muchas tardaron mucho menos, incluso una semana” (Rozas, 1987: 165). Y mucho
menos de una semana, podríamos añadir, en muchísimos otros casos (el interesado
puede ver una amplia casuística en la base de datos de nuestro proyecto:
www.buscador.clemit.es).
66
“Especulaciones ociosas”, dice Dixon. “Críticos inteligentes que se dejan
arrastrar por especulaciones sin fundamento” o “conjeturas”, dijo Kossoff.
“Especulaciones que merecen escaso crédito”, dice Pedraza… Queda clara cuál es una
de las corrientes de opinión al respecto de las circunstancias que rodean a El castigo sin
venganza, secundada por no cualesquiera investigadores.
Sin embargo, todavía hoy algunos estudiosos insisten en ver en las opacas
palabras de Lope (“Esta tragedia se hizo en la corte solo un día por causas que a Vuestra
Merced le importan poco”) atisbos de algún problema de cierta enjundia acaecido con
ocasión del estreno de El castigo sin venganza. Veamos un ejemplo reciente: en opinión
de Eduardo Chivite, la “verdadera intención” de Lope con su prólogo era “zafar su obra
del olvido, ya que fue censurada el mismo año de su estreno” (2011: 32). “Una de las
muchas hipótesis existentes con motivo de la censura de la obra para la representación”,
añade Chivite, “se centra en la posibilidad de una denuncia de José Pellicer de Ossau
Salas y Tovar. Se cree que Lope con esta obra intenta demostrar cuál es el sitio que le
pertenece, al competir con ella contra Pellicer y otros hombres de letras por el cargo de
cronista real”. Lope, frustrado por no haber conseguido ese cargo para el que se postuló,
estaría además criticando a Pellicer por gongorista y por marido consentidor, “de esos
que aceptan dádivas de los poderosos y que luego quieren reservar a sus mujeres de
éstos”:
La hipótesis procede de Rozas, quien calificó El castigo sin venganza como “el
manifiesto poético y preciso contra esos nuevos dramaturgos y en especial contra
Calderón”, pero aludió igualmente a los posibles (aunque en su opinión poco probables)
motivos políticos para la hipotética censura de la tragedia:
[Los críticos] han sospechado, no sin fundamento, problemas de censura para el texto. Y los han
achacado al argumento de la obra: porque reflejaba el tema del príncipe don Carlos y Felipe II;
porque presentaba y criticaba la inmoralidad de un poderoso […] Estas explicaciones, en parte
desmontadas por Kossoff, no han convencido definitivamente a nadie. Todo censor culto de la
época sabía que la obra no reflejaba el tema de don Carlos, sino que procedía, directa o
indirectamente, de una novela de Bandello […] La posible censura a un poderoso, tema que
verdaderamente existe en la obra, como mostró Wilson, no parece ser la causa del conflicto con
la censura, pues se guarda el decoro para la grandeza, se sigue un texto no inventado por Lope,
67
se desarrolla fuera de España, y no es más grave lo que se dice, siendo tragedia, que lo que hay
en otros dramas del siglo XVII. (Rozas, 1987: 166 y 182)
Así pues, Rozas descartaba que El castigo sin venganza se censurase a causa de
esas lecturas en clave política contemporánea, pero atistaba claras motivaciones
censorias en la paralización de su recorrido por los escenarios: “Tendremos, pues, que
buscar otro conflicto más concreto y real que explique esas cuatro anomalías o
especificidades en la circulación de la obra, y tal vez, resuelto este misterio, podamos
entender la calidad estética de ella” (1987: 167). En su opinión, había alusiones satíricas
contra Pellicer en el texto de esta obra y en otras muchas del Fénix fechadas en estos
años: “Lo que se dice en El castigo sin venganza, como sátira, corresponde a la que en
muchos de los textos de Lope de ese ciclo [La noche de San Juan, Laurel de Apolo, La
Dorotea, etc.] se expresa contra Pellicer” (1987: 173).
Rozas tenía claro que algún trasfondo peculiar se oculta en las peripecias de El
castigo sin venganza: “Interesaba mucho a Lope darla a conocer cuanto antes, por lo
que, conociendo sus habilidades ante la censura de comedias y libros –en esa época
encuentra casualmente como aprobantes a sus mejores amigos, empezando por
Valdivielso– resulta en este caso pertinente el tener en cuenta el retraso de la censura en
casi un año” (1987: 165). Rozas advirtió que la difusión de El castigo sin venganza
“presenta cuatro anomalías, o al menos cuatro rasgos específicos, más que
sorprendentes vistos en conjunto, si la comparamos con la circulación que tuvo en
general el teatro de Lope […] Ninguna obra de Lope presenta en su circulación estos
caracteres tan llamativos y aun misteriosos” (1987: 165-166). En efecto, la clave es el
cúmulo de rarezas vistas en su conjunto: el hecho de que la representación “se hizo solo
un día, por causas que importan poco”; los nueve meses trascurridos desde la
conclusión del autógrafo hasta que se autorizó; la publicación en una edición suelta que
hubo de imprimir “en Barcelona, lejos de la censura de Castilla, algo inusual en él,
apareciendo con una aprobación verdaderamente apologética”; y el famoso lema
Cuando Lope quiere, quiere, que se refiere al mérito de la obra y es cosa del impresor,
pero que resulta asimismo alusiva “a una intención especial del autor al escribirla”
(Rozas, 1987: 166).
68
Las dos primeras anomalías o rasgos específicos de la difusión de El castigo sin venganza tienen
una clara y coherente explicación. La obra tuvo problemas con la administración, sobre todo el
día de su estreno, según avisa el propio Lope, sin poder explicar el porqué, pero, según su
vanidad, recreándose en decirlo: porque Pellicer, como en 1629 en otra comedia [que no se ha
conservado], la denunció.
Sin duda, don José tuvo que estar al acecho –y lo mismo Lope, también Quevedo–
desde 1629, tras los ataques del Laurel de Apolo y de La noche de San Juan, de lo que los libros
y las comedias del autor de El castigo sin venganza pudieran decir de él. Cronista del rey,
hermanado con los nuevos escritores que tenían éxito en Palacio, protegido del yerno de Olivares
y del Cardenal Infante a quienes dedica sendas obras con ataques a Lope, le era muy fácil cortar
por lo sano. Mientras que Lope, servidor de Sessa, muy mal con el poder en ese momento, poco
podía hacer para defender su obra, a pesar de su habilidad y sus amistades literarias. (Rozas,
1987: 177-178)
José María Díez Borque, también editor de El castigo sin venganza, recogió la
“certera” hipótesis de Rozas, asumiendo que “sí cabe hablar de algo no habitual en el
conjunto del teatro de Lope”, más allá de la anómala representación única de la obra,
que “no era tan inusual y sorprendente en los escenarios del siglo XVII, aunque quizá sí
lo fuera para Lope” (Díez Borque, 1987: 12). Consciente del “resbaladizo terreno” en
que nos movemos con este asunto, sobre el que “no pueden hacerse afirmaciones
contundentes por falta de documentación”, Díez Borque abordaba “el problema que,
veladamente, anuncia el Fénix, y que, como es natural, ha producido variadas
interpretaciones críticas: desde la censura política hasta motivos de vida y literatura”:
Según él, aunque la hipótesis de Rozas no haya podido dar respuesta a todos
esos pequeños enigmas en torno a El castigo sin venganza, ello “no obsta para que sus
razonamientos, en conjunto, constituyan una excelente interpretación de la pieza, desde
la vida y la literatura de Lope […] Muy atractiva y sugerente resulta esta interpretación,
aunque, obviamente, el laconismo de la afirmación de Lope […] guarde todavía parte
del secreto, y encanto, de quien no quiso decir más de lo que dijo” (1987: 14-15). Y
cuando Lope no quiere, no quiere, podríamos añadir.
69
como veremos) sea la única huella del paso del autógrafo de El castigo sin venganza por
la censura:
Finalmente, no importa mucho el hecho de que el autógrafo de El castigo lleve sólo una licencia;
otro tanto sucede con los manuscritos de El sembrar en buena tierra y El galán de la Membrilla.
(Kossoff, 1970: 35)
Esto sin duda es así, y podrían aducirse otros ejemplos sacados de manuscritos
teatrales de la época mucho menos conocidos que El castigo sin venganza (remitimos
de nuevo a la base de datos www.buscador.clemit.es). Pero no se entiende el empeño en
quitarle relevancia al conjunto que componen todas estas particularidades, a la que
puede añadirse esta otra: después de aquella representación de septiembre de 1635, con
Lope ya muerto, no hay constancia de que se volviera a representar jamás El castigo sin
venganza:
Se trata de la última representación de El castigo sin venganza en el siglo XVII de la que se tiene
noticia. La fortuna escénica posterior de la que pudo disfrutar este drama de Lope ha quedado
silenciada por la falta de noticias documentales. Habrá que esperar hasta el siglo XX para que la
obra se recupere definitivamente para los escenarios. (García Reidy, 2009: 48)
Y si acudimos a las fuentes documentales del teatro del siglo XVIII (el catálogo
de Herrera Navarro, la cartelera de Andioc y Coulon), encontraremos la misma
sorprendente ausencia de El castigo sin venganza de los escenarios españoles a lo largo
de todo el Setecientos, y aún más adelante, hasta llegar casi a nuestro tiempo. ¿También
esto es normal? Hablamos del hecho de que Lope de Vega escribe en 1631 su obra
teatral tal vez más importante (tragedia al estilo español situada sin asomo de duda en
el canon más esencial de nuestro teatro) y dicha obra no vuelve a representarse. Una
tragedia con la que el Fénix de los Ingenios quiso reivindicarse frente a la pujanza de los
“pájaros nuevos”, movió todos sus hilos para imprimirla lejos de la censura castellana y
se lamentó por escrito de que se hubiera hecho sólo un día, desaparece para siempre
jamás de los escenarios ¿y nos conformamos con que todo es perfectamente normal?
Tal vez los documentos, que aún tienen alguna que otra sorpresa que mostrar, puedan
dar la respuesta a todas estas enigmáticas cuestiones; acudamos a ellos.
70
del final de la obra, posteriormente desechada por Lope. Este manuscrito es
“probablemente de la segunda mitad del siglo XVII” y deriva “directamente del
autógrafo” (García Reidy, 2009: 70)2. Hay, además, otros testimonios impresos: la
edición suelta barcelonesa de 1634 (con Lope todavía vivo), la Parte 21, de 1635 (que
sale con Lope ya muerto, aunque había dejado preparado el volumen), y la edición
portuguesa de 1647 (Doce comedias, las más grandiosas…). Es decir, hay un alto
número de testimonios, entre manuscritos e impresos, que podemos considerar (excepto
en el caso de la portuguesa) autorizados por el propio dramaturgo.
Los muchos editores modernos de El castigo sin venganza que ha habido “han
editado, prácticamente de manera unánime y con ligerísimas variantes el texto […] de la
segunda versión escrita por Lope, aunque en su mayor parte fuera tachada, y sin atender
a las enmiendas que sobre ella se hicieron” (Vega, 2011: 270), lo cual facilita la tarea
desde el punto de vista ecdótico, pero hace que se mantengan algunas incongruencias y
desajustes escénicos.
El gran paso adelante en el terreno de la ecdótica aplicada a El castigo sin
venganza lo ha dado el equipo Prolope en la edición que ha preparado para la compañía
teatral Rakatá, que lo ha llevado a escena últimamente. Lo más característico de esta
magnífica edición, de tipo ecléctico, es el desenlace por el que optan, dado que las
versiones manuscritas (y, por ende, los impresos que de ellas se derivaron) difieren en
los finales que presentan. Las diferencias, aunque afectan a un pequeño número de
versos, son importantes y tal vez ayuden a explicar lo sucedido con la presentación del
autógrafo a la censura y esa misteriosa tardanza en obtener licencia. Como es asunto
medular de su edición, el equipo de Prolope dedica un capítulo de su edición al asunto
siguiente: “Restaurar los textos. Los finales de El castigo sin venganza”. Se explican
allí con todo detalle las diferentes opciones para editar el final de la obra y se justifica
su elección. Según señalan estos editores, “Lope manifestó grandes dudas al escribir el
final del texto” (Vega, 2011: 257), dudas que se concretan en el dato siguiente: el
autógrafo lleva unos folios añadidos donde se recogen tanto ese nuevo final como la
aprobación de Vargas Machuca. Se trata de un dato conocido, pero
incomprensiblemente obviado por esos estudiosos que no aprecian ninguna anormalidad
en todo este caso.
2
En la edición de Prolope se dice: “También contamos con otro manuscrito del siglo XVII que da muestras
de estar directamente relacionado con el autógrafo o al menos con una primera fase de redacción de la obra”
(Vega, 2011: 252).
71
Si el segundo final y las notas de la censura van en una hoja (f. 58r) añadida al
autógrafo con posterioridad, aunque no sabemos exactamente en qué momento, la
pregunta que cabe plantearse es qué problema había con la primera versión del final.
Las diferencias se encuentran a partir del verso en que Federico pregunta por qué lo
matan. Tras su muerte, dicen los editores de Prolope, “el Duque se dirige a Aurora y le
ofrece como alternativa casarse con él mismo o con el marqués de Mantua […] no son
éstos los versos que se editan hoy en día”, aunque esta primera versión “fue para el
poeta, al menos en un primer momento, el final de El castigo sin venganza”, funciona
perfectamente desde el punto de vista textual y métrico, y, de hecho, es la que se recoge
en el otro manuscrito conservado: “Tenemos algún indicio que nos hace pensar que el
texto inicialmente escrito, sin tachaduras todavía, tampoco llegó a representarse. Pero
que este final llegó a ser considerado en un primer momento como tal por Lope no
admite duda… Laus Deo”. Pero, además, “pasado un tiempo (no sabemos cuánto, pero
el suficiente como para que se realizara una copia manuscrita de la primera versión)”,
Lope tachó en el manuscrito algunos versos que lo inhabilitaron como final, pues
resultaría incoherente y tendría algunas lagunas de sentido: “Si la obra se debe
representar sólo sobre la base de los fragmentos sin tachar, es imposible” (Vega, 2011:
261-263).
Así pues, sería posible sostener desde el punto de vista estrictamente ecdótico la
posibilidad de un cambio obligado por la censura sobre “tan desaprensiva propuesta de
matrimonio del Duque a Aurora inmediatamente después de haber hecho matar a su
esposa y su hijo” (Vega, 2011: 262). Dichos cambios explicarían, por vía de la
reescritura de este final, la tardanza en concederse la licencia.
72
Además de este cambio, hay otros más importantes en esta nueva versión del
final. “Cambios sustanciales”, dicen los editores de Prolope: “Se subraya el patetismo, y
se redirige la atención del público hacia el objeto trágico, los cadáveres de los amantes,
que ahora se mostrarán en escena (el decoro prohibía mostrar actos violentos pero no
los resultados de los mismos). El nuevo final, pues, ofrece mayor dramatismo y
efectismo” (Vega, 2011: 265)3.
Como hemos dicho antes, es sobre esta nueva versión, contenida en un folio
añadido, donde se estamparon lo que los editores de Prolope llaman los “dos actos
administrativos necesarios, la provisión y la licencia”:
Es decir, sólo después de esta segunda versión se pone en el nuevo folio final del autógrafo […]
la provisión de la autoridad para que la obra sea sometida a la censura, paso obligatorio previo a
su representación. Sin tal licencia, la obra no podía representarse. Aquí […] una mano distinta de
la de Lope escribió “Véala Pedro de Vargas Machuca”. La presencia de estos actos
administrativos en este lugar implican la ampliación del final que se pondría en escena a estos
pasajes. A continuación de ellos, aparece el dictamen, de nuevo en otra mano y tinta. (Vega,
2011: 265)
Ese “dictamen en otra mano y tinta” es la aprobación del censor Pedro de Vargas
Machuca; así habría que llamarla, aprobación, ya que la licencia propiamente dicha no
la extendía el censor, sino el Protector de Comedias del Consejo o el funcionario en
quien él delegara. Es decir, el mismo que extendía la nota de remisión, o provisión
(“Véala Pedro de Vargas Machuca”, aquí). Por cierto que no hay aquí la tal licencia; es
decir, la nota del provisor (Protector o delegado) que dijera algo así como “Dase
licencia para que se haga”. En sentido estricto, pues, el autógrafo de El castigo sin
venganza carece de licencia de representación (no así de aprobación).
Creemos que podría identificarse la mano que escribió esa nota de remisión con
la de Gregorio López de Madera (1562-1649), Protector de los Hospitales y Comedias,
miembro del Consejo Real y (desde 1631) caballero de la orden de Santiago. Fue
nombrado Oidor del Consejo de Castilla en 1619 (año en que figura como Protector de
los Hospitales de la Corte) y el 30 de noviembre de 1621, Protector de las Comedias,
cargo que ocupó hasta el verano de 1632. Según García Reidy, que ha estudiado el
manuscrito de San Carlos, una comedia de Andrés de Claramonte en cuya revisión
debió de participar López de Madera, “aparte de la censura para San Carlos no se
conoce hasta el momento ninguna otra noticia referente a su actividad como censor
3
“Era convención del teatro áureo que se remontaba a la preceptiva horaciana que la muerte de un personaje
no tuviera lugar en el tablado, sino fuera de la vista del público” (García Reidy, 2009: 207-208).
73
teatral”, aunque sí como examinador de obras historiográficas4 (García Reidy, 2008:
181, n. 17).
Pero, además de la licencia para esa comedia de Claramonte (que debió de darse
entre 1621-1632), sí hay alguna otra huella de su actividad teatral que podemos aportar
aquí. En el proyecto CLEMIT hemos localizado un curioso rastro suyo en las censuras de
El sastre del Campillo, de Belmonte Bermúdez. Esta comedia se encomendó
precisamente al mismo censor que El castigo sin venganza, quien el 6 de septiembre de
1624 extendió su aprobación al final de la primera jornada, sobre el f. 25v del
manuscrito autógrafo en que se conserva (BNE, Res. 115), justo debajo de la nota de
remisión: “Vea esta comedia Pedro de Vargas Machuca”.
En un lugar más habitual, al final de la comedia (f. 74v), se puso esta otra nota
fechada el mismo día que la aprobación de Vargas Machuca (hay una licencia posterior,
de 1631), y que con toda seguridad, aunque no está firmada, es del propio Vargas5,
quien muy diligentemente escribió su censura donde le pusieron la provisión pero
subsanó la irregularidad con una advertencia de su anómala ubicación:
Esta comedia que intitula Luis de Belmonte, su autor, El sastre del campillo, está aprobada en la
1ª jornada, donde por yerro se puso la remisión del señor licenciado Gregorio López Madera, del
Consejo de Su Majestad, Protector de los Hospitales y Comedias.
En Madrid, dicho día 6 de septiembre de 162[4]. [rúbrica]
4
Por ejemplo, la Historia de las órdenes militares de Santiago, Calatrava y Alcántara, de Francisco Caro de
Torres (1627), o la Información para la historia del Sacromonte, del marqués de Estepa (1632).
5
Hemos estudiado últimamente la letra de Vargas Machuca a propósito de lo que creemos ser una
falsificación de una censura suya en el supuesto autógrafo de Melisendra, de Lope de Vega (Urzáiz, 2014).
74
Por las fechas respectivas, la provisión del autógrafo de El castigo sin venganza
(“Véala Pedro de Vargas Machuca”) debería haber sido extendida también por López de
Madera en 1631-1632. Pero el cotejo visual de la letra no permite asegurarlo, ya que es
un trazo mucho más tembloroso o apresurado (el segundo apellido de Vargas casi ni se
entiende), aunque la rúbrica es muy similar:
75
censura (y lo que tardó fue la obra en remitirse al censor). Lo primero haría sospechar
de razones censorias, lo segundo aumentaría la diversidad de hipótesis.
No nos saca de dudas el cotejo con otras obras teatrales presentadas a censura en
fechas cercanas ya que, curiosamente, apenas hay manuscritos con huellas de revisión
censoria en esa segunda mitad del año 1631. Hay algunas anteriores (Cada loco con su
tema, de Hurtado de Mendoza, el 6 de mayo en Valencia; El piadoso aragonés, el 10 de
abril en Lisboa) y varios autos sacramentales (que probablemente se hicieron en junio).
La citada El sastre del Campillo, además de la licencia ya comentada de Vargas
Machuca para Madrid en 1624, presenta una de 27 de noviembre de 16316. Y el 13 de
abril de 1632 se dio licencia para representar en Granada La ingratitud por amor, de
Guillén de Castro (BNE, Vitr. 7 nº 2). Esto es todo lo que podemos rastrear en el rango
de fechas entre el 1 de agosto de 1631 y el 9 de mayo de 1632.
6
No acertamos a leer para qué ciudad (¿Zaragoza?) ni a cargo de qué censor (¿doctor de Vera?); tampoco los
investigadores de la base de datos Manos teatrales han conseguido identificar estos datos, más allá de la fecha
(www.manosteatrales.org).
7
En relación con lo comentado al principio acerca de la permanencia de las comedias en cartel, García Reidy
ha señalado que “el que a la altura de 1631 Valdés se preocupara por sacar copia de Mujeres y criados, una
comedia con más de quince años de antigüedad, invita a pensar que todavía mantenía parte de su vida útil en
los escenarios y que tenía valor para Valdés: por un lado, porque la vigencia en cartel de una obra del Fénix
podía sobrepasar lo que era habitual para piezas de otros dramaturgos de menor éxito” (García Reydy, 2013:
424).
76
Valdés, también en Perpiñán, en marzo de 1631); San Pedro mártir (en representación
particular en Palacio, parece que el 17 de octubre de 1631); Ofender con las finezas (el
5 de febrero de 1632, pero también en Palacio ante el rey); tres comedias de título
desconocido (una de ellas de Hurtado de Mendoza, tal vez Ni callarlo ni decirlo) el 7 de
marzo de 1632, pero también con motivo del juramento de la corona por el príncipe
Baltasar Carlos; y La banda y la flor, de Calderón (hacia mayo de 1632, como El
castigo sin venganza).
La mayor parte de las noticias teatrales de estos meses recogidas por DICAT son
también relativas a las Advertencias, las cláusulas estipuladas para la fundación de la
Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, y los movimientos de muchos actores para
integrarse en ella. Uno de sus cinco fundadores fue Lorenzo Hurtado de la Cámara,
quien contrató el 2 de agosto de 1631 unas funciones para las fiestas de Nuestra Señora
del Rosario en Parla; la compañía de Hurtado hizo ante Su Majestad Lo dudoso (el 31
de agosto), El niño diablo (el 5 de octubre) y Duelos de amor y amistad (el 12 de
octubre). En resumen, se rastrean muy pocos datos teatrales en este periodo y la única
actividad parece la vinculada al calendario religioso y las representaciones palaciegas.
Quizá todo esto no sea una casualidad y guarde relación con el asunto que nos ocupa.
77
importante es el posible vínculo entre el transcurrir de las copias manuscritas, las
modificaciones operadas sobre ellas y la aprobación de la censura.
Los cambios hechos sobre esta segunda versión del final, que es la que se llevó
al examinador de comedias de la corte, presentan también tachaduras, pero en este caso
además enmiendas (muchas de ellas certeras, puesto que arreglan alguna incoherencia
cometida por Lope al redactar el nuevo final). Y aquí radica la mayor curiosidad de todo
este caso: la misma mano que hizo algunas pequeñas enmiendas interlineales, reescribió
versos completos en los márgenes, lo cual, por la extensión de lo redactado, permite
advertir que, sin estar clara la autoría de las enmiendas, no parecen deberse a la mano de
Lope:
La intensidad de la tinta parece más bien la de la aprobación de Vargas Machuca; incluso algún
rasgo de escritura (como la P mayúscula inicial en “Para berle” es similar a la usada por el amigo
de Lope en la censura. Cabría plantearse si, en el caso de no ser la letra de nuestro autor, esas
enmiendas se hicieron con su consentimiento o por indicación suya. Y tal vez, por eso, dio
finalmente por bueno el final sin reescribirlo y lo presentó para su aprobación. (Vega, 2011: 268)
En efecto, como ya hemos dicho, es sin duda la letra de Vargas Machuca, las
tintas coinciden y tiene todo el sentido que este censor, amigo personal de Lope de Vega
(muchísimas de cuyas obras aprobó con grandes elogios) y autor también de algunas
obras dramáticas (aunque no se han conservado), terciara en esta reelaboración del final
de El castigo sin venganza, bien fuera para limar sus asperezas morales (es decir, en su
papel de censor), bien para pulir su mecanismo teatral de algún error de guión (o sea,
como poeta dramático). Estaríamos, pues, ante un caso muy interesante de posible
intervención (en más de un sentido) de la censura sobre el texto de una de las obras
teatrales más importantes del Siglo de Oro.
Esta hipótesis del censor como corrector no ya moral, sino literario, de una obra
teatral puede refrendarse con algunas otras curiosidades de este tipo a cargo de otros
examinadores del siglo XVII. Vargas Machuca es uno de los más conocidos, por ser
amigo de Lope y por ser también de los más laxos. Todo lo contrario ocurre con Juan
Navarro de Espinosa, uno de los censores con fama de más intransigentes, al que sin
embargo se le pueden leer algunas intervenciones que van en esta misma línea de echar
una mano a un dramaturgo, advirtiendo una incoherencia. Por ejemplo, en El negro del
Serafín, de Vélez de Guevara, avisó de lo siguiente: “Mirad que decís unas veces Dios y
otras Alá (no es como censor esta advertencia)”. O le aconsejó que cambiara una frase
final de acto: “Mirad esta última, que no es para acabar”. Y el censor y también
78
dramaturgo Pedro Lanini Sagredo, que tuvo que examinar Abrir el ojo, de Rojas
Zorrilla, añadió algún verso de su cosecha a una redondilla incompleta. Y parece que
fue el censor Juan de Rueda y Cuevas quien llevó a cabo ciertos aportes de tipo poético
sobre el texto El José de las mujeres, de Calderón.
Pero en este caso creemos firmemente que es el censor Vargas Machuca quien
operó estas curiosas modificaciones en el final de El castigo sin venganza. La decisión
tomada por los editores de Prolope de recuperar en su texto algunos elementos tachados
(probablemente por el propio Lope, ni siquiera por el censor), consigue, en nuestra
opinión, una versión del final dramáticamente más coherente y literariamente más rica;
asumimos, pues, las conclusiones de su magnífico estudio textual:
No debe olvidarse que la licencia de representación se puso tras añadir esos fragmentos que antes
de la licencia, o tal vez después, fueron tachados […] así se puede recuperar […] el único final
que, posiblemente, se autorizó (en los dos sentidos de la palabra: por el censor y por el autor) y
representó. (Vega, 2011: 272)
Una de las más extrañas cosas que hay en esta comedia son las quejas de Lope contra sus
adversarios, la defensa de su teatro y cierta puntada contra Palacio. Son demasiado curiosas e
importantes estas especies biográficas para que no las desglosemos de la comedia y pongamos
aquí, para meditación de los aficionados. (Cotarelo, 1917: xix-xx)
79
barbero de un concejo, al que los regidores han encargado la composición de los autos
sacramentales, puesto que es el vate local. Pero cuando le preguntan cómo va, contesta
“Ya no los hago”. Interrogado por las causas, explica lo siguiente:
Dejar las historias divinas y humanas para no molestar a nadie, colgar la pluma
para no verse censurado… ¿Cabe reconocimiento más franco? Este amargo lamento de
Lope, sumado a otros, podría verse así como la otra cara de la moneda del famoso
eslogan al frente de la impresión portuguesa de El castigo sin venganza: Lope querría,
pero no siempre podía.
BIBLIOGRAFÍA
80
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82
Lope de Vega y la figuración metateatral del poeta y su escritura entre 1613 y 1617
Graciela BALESTRINO
Universidad Nacional de Salta
84
paródica y festiva de situaciones del primer nivel de ficción3, con una notoria impronta
escatológica. Este espejo abreviado de la comedia, narración en clave cómica del
nacimiento de seis gatos de origen morisco, “remendados y lindos” establece
oposiciones con ideologemas del texto total, como sucede con la dudosa genealogía
cristianovieja del prometido de Finea, los regalos que menciona y nunca entrega, los
manjares que no prueba Liseo y los que cocinan Finea y su criada, que confieren
ambiguos e irónicos sentidos de una “comedia boba”4 solo en apariencia.
3
En Balestrino, 2008, se realiza un análisis pormenorizado de este enclave especular.
4
Irónicas palabras de uno de los galanes sueltos: “[…] aquí, para los discretos,/ da fin La comedia boba.”
(v.3183-3184). Al respecto, no acordamos con el comentario de Navarro Durán, quien considera que este
apóstrofe al senado es “una frase fosilizada para dar fin a la obra” (1994: 122).
5
Villarino (2000: 145) examina la reescritura de la relación de los festejos organizados para celebrar la
boda del futuro Felipe IV en Los ramilletes…, La portuguesa y dicha del forastero y Al pasar del arroyo,
cada una de las cuales incluye “una síntesis fragmentada y secuencial de los acontecimientos que
conmovieron al reino”. Alviti (2000) también tiene en cuenta las estrechas semejanzas entre La burgalesa
de Lerma y Los ramilletes de Madrid.
85
había escrito mucho antes de 1613 dos relaciones independientes en verso, Las fiestas
de Denia (1599), acerca de la boda de Felipe III con Margarita de Austria
(Ettinghausen, 2000: 103) y la del nacimiento del príncipe Felipe, futuro Felipe IV
(1605), hechos demostrativos de que su innovación reescritural no era improvisada.
Así pues, en lo que sigue mostraremos de qué manera y por qué las comedias
antes citadas son hitos que textualizan la compleja y cambiante andadura de un proceso
bifronte: la búsqueda de mecenazgo real en un contexto hostil o al menos conflictivo,
que paralelamente provoca la reivindicación del poeta y la autopromoción de su
portentosa escritura.
Félix, celoso por la actitud ambigua de su amada Clavela ante los galanteos de
un conde, le escribe una carta en la que finge retirarse al convento de Miraflores,
cuando en realidad se va a las fiestas de Lerma. A su vez Leonarda, estimulada por los
vívidos relatos que hace su hermano de dichas fiestas, decide asistir disfrazada de
6
En adelante, se mencionarán respectivamente con siglas LBL, RAM y LPT.
7
Ver Ferrer Valls, 1991.
8
Todas las citas de la comedia corresponden a la transcripción digital de Adelaida Cortijo, citada en
bibliografía.
86
labradora. Allí conoce a Félix y se enamora del esquivo e irresoluto galán, por lo que
debe embarcarse en una serie de artimañas para lograr su objetivo.
87
así como la mención a monas alude a sus imitadores (III, 2644-2657). Lope instaura en
definitiva en LBL un modelo discursivo innovador, que será profundizado y superado
en las comedias subsiguientes9.
9
Alviti (2000: 11), en un interesante trabajo sobre esta comedia demostró -desde una perspectiva
diferente de la que aquí proponemos- que la comedia “representa una nueva manera de escribir de Lope”
porque concilia las demandas del público cortesano y el del corral.
10
Las citas de la comedia se hacen por la edición facsímil de Biblioteca Virtual Cervantes,
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12604069777159328532846/036210.pdf?incr=1
11
Trambaioli en dos rigurosos trabajos (2006a y 2006b) interpreta que la comedia es una pre-Dorotea, es
decir, una elaboración previa y ya perfectamente esbozada de la misma, por lo cual remitimos a sus dos
estudios, si bien nuestro análisis se aparta de una perspectiva biográfica.
88
El imprevisto regreso de Marcelo de Vivero “que del Duque de Sessa fue
criado” (f. 53 r) se debe a una grave disputa de orden sentimental y literaria que
mantiene con el Alférez Lisardo. Marcelo -máscara metateatral de Lope escritor-
defiende la poesía de Ariosto y Tasso mientras que Lisardo toma partido por poetas
españoles, entre los que sobresale Garcilaso. Marcelo se disfraza de jardinero para poder
entrar en la casa de Rosela, por lo cual en dos oportunidades se lo compara con Juan de
Leganés, un loco madrileño que representa la desenvoltura y audacia del escritor y de su
portavoz Belardo. En el tercer acto las biseladas referencias a Góngora esconden tras
una aparente adulación la condena a su poesía y al culteranismo12, como sucede con la
filosa respuesta de Belisa a la carta que le envió Marcelo desde Irún con su criado
Fabio, las intervenciones de Lucindo comentando la glosa de Marcelo “que lo difícil
allana”, o con la intervención del mismo Lucindo como voz desdoblada del
poeta/Marcelo en la relación del trueque de las princesas.
12
Ver Trambaioli, 2006b, 143-145.
13
Swislocki (1998) sostiene que la comedia es exclusivamente réplica de Lope a la Spongia de Pedro
Torres Rámila, libelo neoaristotélico publicado poco antes de septiembre u octubre de 1617 (Tubau, 2008,
p.28), sin considerar que quizá Las firmezas de Isabela de Góngora -cuya acción se cumple en menos de
veinticuatro horas- también pudo impactar a Lope. La comedia gongorina, de 1610 se considera un
manifiesto contra el Arte nuevo.
89
entre Juan y Blanca, porque él había concurrido a las fiestas de Lerma sin la anuencia de
su prometida. Juan reacciona con premura argumentando que “en una tarde suceden/
cosas que no dan lugar/ a que en mil años se cuenten” (300)14, pero su criado Tomé,
sujeto actancial de la comedia replica que falta mucho tiempo para que llegue la noche,
por lo que introduce, según la ocasión, digresiones aforísticas y cuentecillos que alargan
la percepción temporal de la ficción dramática. Poco antes del final Juan advierte que el
tiempo es breve o largo, según la situación en que cada uno se halle (314).
90
diga «algo» de las fiestas de Castilla, «así, con pluma sencilla/ como aprendiendo a
escribir» (294). Anticipando que será una historia de lacayos, Tomé despliega ante su
cautivada oyente una vívida y cómica representación del bizarro escuadrón que
concurrió a las fiestas.
Lope tenía plena conciencia del matiz innovador que podía plasmar en su
reescritura de relaciones. En el final de RAM sostiene que se ha contado “una relación
moderna de la Jornada de Irún,/ sin hacer memoria en ella/de los señores lacayos”, por
lo cual promete hacerlo esa noche, durante la cena y allí acaba la comedia. En realidad,
el calificativo «moderna» le cabe a la relación de Tomé, reverso anticanónico de la
relación de RAM, centrada solamente -como constata Fabio- en la mención de
personalidades de la alta nobleza. De tal modo se establece conexión implícita entre
estas comedias.
16
Para entender el sentido de las alusiones literarias y teatrales de esta particular relación, ver Cornejo
(2007: 6-7), que en apéndice transcribe un fragmento de la relación oficial de Pedro de Herrera publicada
en 1618, y otro de la relación de Francisco Fernández de Caso (s/f). Es notable cómo en forma tan vívida
en ambos segmentos se muestra la tesitura intensamente metateatral de la Mojiganga de una comedia
ridícula, cuyo tema es ensayar la comedia El adulterio de Marte y Venus, que Herrera atribuye a Lope,
mencionándolo indirectamente.
91
“no digan que es afición/ de aquel fénix peregrino” (305). Luego la conversación gira en
torno a la poesía en España, produciéndose posiciones enfrentadas. Gerardo pone fin al
diálogo diciendo que callar “es la mejor alabanza/ pues donde ninguno alcanza,/ ¿qué
sirve escribir ni hablar?” (305). En otros términos, la categórica sentencia afirma que el
silencio o autocensura -en las antípodas de los «no pocos» que tomaron las plumas para
celebrar los festejos lermenses- es la mejor lisonja. Más aún, para los que no tienen
mecenas poderosos, el inevitable desenlace es la inutilidad de la escritura y la opinión
verbal.
La relación precedente sucede la Casa de Campo, residencia de caza del rey, con
sus jardines, estatuas, fuentes, laberintos, suntuosos ambientes y una sala de agua con
surtidores que ofrecen inesperados trampantojos. No parece un dato trivial, que Teodora
quiera ir al Prado, pero que Blanca opine « […] que es mejor ir a la casa de Campo»
(297). La primera opción probablemente hubiera supuesto ir a la huerta del duque de
Lerma, en el denominado Prado Viejo, “uno de los espacios de poder (y de
representación teatral) más importantes de la época de Felipe III”, porque aquel
“necesitaba controlar los espacios del ritual cortesano que estaba generalmente
destinado a ensalzar la figura del Monarca” (Arata, 2004: 33 y 38). Por ello, la elección
del arcádico jardín real -semejante al de RAM- es marco del reencuentro entre Juan y
Blanca. Asimismo, la ‘actuación’ de Tomé, disfrazado de jardinero, tiene un claro valor
simbólico, al identificarse con la imagen monárquica exaltada en dos panegíricos a
cargo de Marcelo, el ex alférez que acaba de regresar de las guerras de Milán. El
primero describe la estatua ecuestre de Felipe III, con su bastón en mano, mostrando
poder y «tanto imperio» (302). El segundo se refiere a un retrato del «gran Filipo» cuya
figura a caballo (311) simboliza la conquista del indio americano y de los mares de
oriente (312). Marcelo también hace una apología en memoria de su protector, don
Alonso Pimentel, general de caballería muerto en Vercelli. Es notorio que estos
segmentos de la comedia muestran la cara opuesta del regocijo cortesano, valorizando la
imagen real, en detrimento del dueño de las fiestas de Lerma. Lope poco antes había
censurado a los que toman las plumas para celebrar a los poderosos, pero no otra cosa
hace él mismo, peticionando indirectamente el amparo del monarca.
92
El poeta y su escritura
En algunos parlamentos ciertos personajes son portavoces del escritor, como
sucede con Félix, recordando las alabanzas que recibió su comedia en las fiestas de
Lerma. A su vez Marcelo con falsa humildad se coloca en un plano inferior a Góngora,
alegando que la evocación de la heroica muerte de Alonso Pimentel merece «la pluma
del cordobés/ Góngora, ingenio eminente,/ no la rudeza de la mía» (300). Más adelante
admite que su admiración al rey podría traducirse en escritura, pero prefiere el silencio:
« […] Si yo pudiera / tomar la pluma… Pero adoro y callo» (303). Por ello, se compara
con el pintor Juan Fernández de Navarrete, apodado “el Mudo”.
Pero quien asume la voz del poeta con inflexiones reflexivas es Tomé, cuyo
nombre y talante recuerdan al burlesco heterónimo Tomé de Burguillos (Rozas, 1990).
La musa de Tomé es lacaya porque se reconoce «con ingenio burdo,/ porque, en fin, soy
poeta de obra gruesa» (317). Sin embargo, poco antes del desenlace, declara ante
Marcelo ser el responsable intelectual del enredo y, consecuentemente, del artificio de
una comedia audaz: “Pues yo he sido el inventor/ y el que Me fecit pondré/ de aquella
pintura al pie,/ como tú me des favor (323).
93
tanta pompa y señorío, pero efímeros18, como lo fueron los fastuosos festejos de Lerma
de 1517: “Son en Madrid/ los sucesos, dígalo un necio y un sabio,/ como las olas del
mar,/ que las que atrás se formaron,/ a las que delante fueron/ van deshaciendo y
borrando. ¡[…], pues hallo/ que los sucesos de hoy/ a los de ayer olvidaron!”
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comediante en Mojiganga del mundinovo”, Teatro de palabras N° 5, 119-141.
18
Estas palabras resultan premonitorias y anticipatorias de la inminente caída del valido en 1618.
19
El papel y la tinta, junto con la pluma (p.297) refuerzan la presencia e importancia de la escritura en la
comedia.
94
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96
Don Gonzalo de Córdoba: un diálogo entre géneros literarios en La Vega del Parnaso
Marta VILLARINO
Universidad Nacional de Mar del Plata
El vínculo que unió a Félix Lope de Vega con don Luis Fernández de Córdoba y
Aragón, sexto duque de Sessa tuvo origen en 1605, durante el momento de mayor plenitud
creadora del Fénix. Poco después, el entonces duque de Cabra, ya que el padre aún vivía, se
acerca al poeta, a quien sin duda admiraba, con el propósito de que se ocupara de escribir
poemas de amor para enviar a diversas damas; es así que el noble se convierte en el
mecenas de Lope, proporcionándole como dice Nicolás Marín, “protección ante los
peligros, satisfacción para su vanidad y ayuda en sus necesidades” (1985: 14). El
epistolario de Lope da cuenta de muchos aspectos de su vida pero sobre todo, del vínculo
que lo unió al noble; una muestra del aprecio –y a la vez, de la enorme capacidad de
solicitar del poeta- son las dedicatorias de muchas de sus piezas dramáticas. El dramaturgo
fue secretario del duque aún sin figurar en la nómina, confidente y autor de su
correspondencia amorosa, pero sobre todo, el poeta dilecto. Gracias a esa excentricidad del
noble, quizá la misma de un bibliófilo, que solicitaba cada papel escrito por el poeta para
dejarlo a buen recaudo, es que se conservan muchos autógrafos de los poemas, comedias y
las cartas que enviara a don Luis, pero también a otros destinatarios.
Lope muere el 27 de agosto de 1635 y dos años más tarde, aparece publicada por
cuenta de su hija Feliciana1, La Vega del Parnaso2 dedicada esta vez por Luis de Usátegui
al Duque de Sessa, como tantas veces lo había hecho el Fénix; la obra póstuma reúne ocho
obras dramáticas y diversas obras en verso estudiados por Juan Manuel Rozas en lo que
llamó “ciclo de senectute”3. Se sabe que en 1633 Lope tuvo la intención de preparar un
1
Utilizo la edición princeps de la BN de Madrid para este trabajo.
2
Citaré en forma indistinta con el título completo o la sigla LVP.
3
Juan Manuel Rozas leyó en la clase inaugural del curso académico de la Universidad de Extremadura
1982/3, su trabajo “Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute”; en él realiza un recorrido por la obra
poética del Fénix que puede fecharse desde 1630. El corpus de ese período comprende algunos de los poemas
mayores de LVP. Rozas divide el ciclo en tres momentos: Jornada I, El planteamiento discreto (1631);
Jornada II, El mundo del desengaño (1632-1633); Jornada III, La protesta sin venganza (1634-1635).
En ese artículo Rozas comenta siete de los poemas que integran LVP: Epístola a Claudio, Versos a la primera
fiesta del Palacio Nuevo, Amarilis. Égloga, Eliso. Égloga en la muerte del Reverendísimo padre maestro Frey
Hortensio Félix Paravicino, Filis. Égloga, Felicio. Égloga Piscatoria. En la muerte de don Lope Félix del
Carpio y Luján y El Siglo de Oro. Silva moral.
97
volumen al que llamaría El Parnaso; allí se reunirían poemas que habían aparecido en
ediciones sueltas junto con otros escritos en esos últimos años: de carácter circunstancial
algunos, elegíacos otros o de reivindicación personal (Pedraza, 2009: 153-156); una vez
abandonado el proyecto inicial, luego de la muerte del poeta, la conformación definitiva de
La Vega del Parnaso, habría estado a cargo de su amigo José de Valdivielso y el yerno del
poeta. Aunque no se conoce el esbozo editorial del poeta, acerca de si deseaba o no incluir
obras dramáticas, dos importantes estudiosos de la obra lopiana mantienen posiciones
encontradas: Maria Grazia Profeti postula que el Fénix habría preparado todo el corpus a
editar un tiempo antes, en tanto que Felipe Pedraza defiende la hipótesis de que el poeta
sólo pensaba publicar los poemas, mientras que las comedias, escritas en diferentes
momentos de su vida y algunas que aún permanecían inéditas fueron incluidas en el
volumen a pedido de la familia.
Debemos tener presente que el género dramático español del siglo XVII, sobre todo
los dramas históricos, es vehículo de propaganda política, en el sentido de que difunde una
ideología que sustenta los valores de la monarquía teocéntrica y convalida el ideal de vida
conservador y aristocratizante. Es posible que los géneros preferidos por el público
cortesano fueran otros, pero, la nobleza tenía un interés práctico en el drama histórico y la
comedia genealógica, ya que ellos operaban como instrumento para reafirmar la propia
condición del estamento; asimismo en algunos casos, como quizás ocurra con la obra
El ciclo se caracteriza, según Rozas, por dar cuenta del desengaño y melancolía sufridos por el poeta tras la
pérdida de sus seres queridos –los hijos varones y Marta de Nevares-, el deseo nunca satisfecho de ser
cronista del reino o detentar algún cargo en la Corte. El Lope de Vega de esos años no sólo es capaz de atacar
sin máscaras a quien desatara su ira, censurar a los poderosos e incursionar en nuevos géneros, sino que, tras
perder el liderazgo en los corrales propone una renovación en la comedia.
98
dramática que hoy nos ocupa, a modo de reivindicación de privilegios particulares. Cabe
destacar que Juan Manuel Rozas y luego Teresa Ferrer Valls han estudiado el fenómeno
social del mecenazgo y sus trabajos permiten comprender mejor el drama histórico y su
funcionalidad en la corte de los Austrias.
Lope de Vega, desde su juventud, estuvo ligado a diversas casas señoriales para las
que escribió por encargo o dedicó poemas y textos dramáticos. Se pueden rastrear esas
relaciones en pasajes de comedias y más aún en las dedicatorias de las distintas Partes; allí
aparecen la casa de Alba, la marquesa de Toral, la Orden de la Merced, el conde de Lemos,
el conde de Saldaña (hijo del conde de Lerma) y el duque de Sessa.
Don Luis, nieto de don Gonzalo Fernández de Córdoba, llamado el gran capitán4,
después de varios años de reclamaciones ante la Corona y pedidos para recuperar
privilegios, obtuvo en 1614 la revalidación de los títulos de Almirante y Capitán general
que había poseído su familia desde el reinado de los Reyes Católicos, aunque los pleitos
continuaron por requerimientos efectuados en el reino de Nápoles5.
Durante esos años Lope de Vega ensalza al duque y su linaje en diversas comedias,
y Las cuentas del gran Capitán6 actúa como recordatorio no sólo de los servicios prestados
a la Corona por Fernández de Córdoba tanto en la esfera militar como en la pecuniaria7. La
4
Don Gonzalo Fernández de Córdoba tuvo un papel destacado durante el reinado de los Reyes Católicos
desde su incorporación a la Corte como doncel del infante Alfonso de Trastámara, a cuya muerte comenzó a
servir a las órdenes de Isabel. Su condición de segundón lo inclinó a la vida militar en la que impulsó
estrategias y modos de organizar soldados, ataque y defensa; su condición de militar inteligente, dotado de
habilidad para negociar, prudencia y visión estratégica del enemigo fue un factor determinante en la
reconquista de Granada. Defendió las posesiones aragonesas en Italia, donde ganó batallas decisivas, el
respeto del papado, de nobles italianos y el reconocimiento de los Reyes, quienes le otorgaron títulos y
reconocimientos que heredarían luego sus descendientes.
5
Don Luis, nieto de don Gonzalo de Córdoba, después de varios años de reclamaciones y pedidos ante la
Corona, obtuvo en 1614 la revalidación de los títulos de Almirante y Capitán general que había poseído su
familia desde el reinado de los Reyes Católicos, aunque los pleitos continuaron por requerimientos efectuados
en el reino de Nápoles.
6
Morley y Bruerton (1968: 441) al datar la obra de Lope de Vega, ubican Las cuentas del Gran Capitán entre
las “Comedias de dudosa o incierta autenticidad”, pero en las Tablas cronológicas figura como una de las
“Comedias que probablemente son de Lope” (602), quizás compuesta durante el segundo período de escritura
dramática.
7
Joan Oleza (1997: XLI) postula que “[…] la gran mayoría de los dramas históricos de Lope de Vega pueden
ser clasificados como dramas de hechos famosos, que hacen de la teatralización no tanto una lección de
historia como una celebración dramática de hechos ya conocidos, famosos, en los que confluyen la cultura y
la sensibilidad del dramaturgo y su audiencia” (el subrayado es nuestro). Con su habitual precisión crítica,
Oleza alude al valor del teatro como vehículo para poner en valor determinados momentos de la historia.
99
nueva victoria de D. Gonzalo Fernández de Córdoba o La gran victoria de Alemania
podría ser otra obra requerida por la relación de mecenazgo, ya que la obra gira en torno de
la victoria obtenida por el hermano del duque de Sessa sobre los protestantes de Alemania
el 29 de agosto de 1622.
Pasemos al texto. La comedia enlaza dos tramas: una ficcional y otra histórica. La
primera sitúa la acción en Nápoles y plantea la separación temporal de Lisarda y don Juan
Ramírez porque el caballero debe incorporarse a las tropas que se dirigen a Alemania.
Celos, duelos y reconciliaciones se suceden hasta el final de la obra, cuando Lisarda que ha
seguido a don Juan y participa junto a él en las acciones bélicas, vestida de hombre,
presencia la victoria de los españoles y el reconocimiento del héroe.
La segunda intriga protagonizada por el nieto del Gran Capitán refiere una parte de
la campaña contra los luteranos durante la guerra de los Treinta años, cuando se debe
enfrentar con el bastardo Masfelt y el obispo Olstad8. El escenario de esta lucha es el vasto
espacio que se abre desde la partida de las tropas asentadas en Nápoles hasta llegar a
Flandes; se mencionan en el texto el Palatinado, el confín francés, Lorena, Malinas y
Bruselas, aunque los personajes aluden a Alemania como el espacio dramático donde se
baten ambos bandos.
El protagonista de la intriga amorosa actúa como nexo entre ambas tramas y accede
a la histórica cuando entrega al capitán Gonzalo de Córdoba una carta de presentación
firmada por el duque de Sessa.
Si bien mis trabajos sobre las obras teatrales del Fénix de los ingenios se centran
sobre todo en problemas relacionados con la complejización de la intriga y las estrategias
8
Los nombres corresponden a los del Conde Ernesto de Mansfeld y del duque Cristian de Brunswick,
comandantes de las tropas protestantes.
100
de las que se vale el poeta para variar su propio modelo dramático, en esta ocasión me ha
resultado interesante observar cómo se construye el personaje histórico, axial en un “drama
de hechos famosos”.
Los soldados siguen “el blasón de los Córdoba famoso” y el noble expresa cuál es la
misión que se ha encomendado:
9
El personaje histórico aludido es el Conde Tilly.
101
Y de nuestro valor acompañado,
Daré a la Iglesia honor, a mi memoria
A España fama y a Felipe gloria.
La llegada de don Juan genera diálogos más ágiles, y da pie al gracioso para que hable de sí
mismo y relate en contra facta de las relaciones solicitadas por los nobles, las últimas
novedades de Madrid, en las que abundan las bromas y críticas a la villa y corte.
La Jornada segunda comienza con una escena en la que los alemanes dialogan
acerca de la proximidad de don Gonzalo, a quien temen pues la guerra le es favorable. Poco
después, “el de Córdoba” refiere las dos victorias obtenidas. La relación, larga tirada de
versos octosílabos, se divide en dos partes, tal como las batallas se dieron en una y otra
margen del río. El noble aspira confrontar su espada con el soberbio Masfelt y el “fiero
intruso obispo”, pero recién cerca de Bruselas y con la llegada de las tropas alemanas, don
Gonzalo ve la ocasión de la victoria.
En la Jornada tercera se enfrentan los dos bandos. Don Gonzalo arenga a los
soldados y confiesa que espera obtener la victoria para su señor
También luchará por el Pontífice supremo, mientras espera que la Virgen María en la
advocación de la Inmaculada Concepción guíe su brazo y su espada, así como su patrón,
Santiago apóstol, le dé su favor.
102
Pues solo se debe a Dios la gloria
Toca premiar a todo buen soldado
Y que su nombre tenga la memoria
Que ha merecido tan heroica hazaña
Con la del Rey Católico de España.
(El subrayado es nuestro)
La infanta Isabel Clara Eugenia llega ante el Capitán para celebrar el éxito de la
batalla y sus palabras ensalzan al héroe de la jornada
Valeroso Capitán
Que de la casa de Sessa
Sois un nuevo Gonzalo,
Honra suya y gloria nuestra.
El dramaturgo pone en labios de la infanta lo que la familia con seguridad tenía in pectore,
por lo que parecería confirmarse la hipótesis de que muchas obras por encargo tenían como
finalidad recordar al rey que sus vasallos también necesitaban el favor real en forma de
privilegios o mercedes que aumentaran la honra del linaje10.
Los versos finales están a cargo de don Juan, el protagonista de la trama amorosa
Don Juan opera en este caso como Belardo, uno de los heterónimos más conocido
de Lope de Vega; su voz ensalza los hechos de armas en el contexto de la casa del mecenas
con un juego de palabras. Lope apunta a dos dianas: por un lado, quizás cumplido el
encargo del duque, a su generosidad constante y reconocida; por el otro, a Felipe IV, para
que prestara atención a la lealtad de una casa que sirvió a la monarquía desde los Reyes
Católicos.
10
Vale recordar que durante la campaña contra los franceses en Italia, el Gran Capitán había recibido
innumerables mercedes y privilegios, algunos de los cuales la familia había perdido y deseaba recuperar.
103
Aun sin tener la certeza absoluta, ya que no existen documentos que lo acrediten,
creo poder afirmar que se trata de un caso de mecenazgo, pues esta obra sirve a los fines de
exaltar el linaje de los Cardona11. Por otra parte, desde el hecho puntual como es la
homonimia del Gran Capitán y su descendiente, se conduce la mirada del poderoso sobre
las hazañas del presente, sucesoras de aquellas gestas del pasado que hicieron grande el
reino. La pieza opera como un teatro de la memoria renacentista: tiene una arquitectura
trazada intencionalmente para actualizar aquello que permanece en estado latente.
Aunque con toda seguridad esta obra tenía un destinatario determinado, tanto ese
espectador culto como el formado en el corral disfrutarían de una comedia en cuya puesta
se requiere una amplia utilización de los códigos visuales (movimientos, vestuario, además
signos proxémicos) y al mismo tiempo posee una gran perfección formal (los metros
empleados y el código retórico) perceptible auditivamente. Si el texto está organizado con
la imbricación de dos intrigas, lo hace sobre variantes relacionadas con la dramaturgia de la
época, una localización espacial conocida por el público y la exposición de hechos
contemporáneos, con lo que la trama se actualiza y adquiere verosimilitud. Los discursos
sobre la guerra y el amor, así como los diálogos amorosos son barrocos, de modo que el
modelo vuelve a adaptarse al período de producción y al horizonte de expectativas del
respetable12. Sin embargo, como la escritura dramática de Lope no sigue siempre los
preceptos propios de género, introduce en esta pieza largas relaciones que recrean los
11
Teresa Ferrer (2001) dice que el tratamiento de la materia genealógica tiene varias formas de realización
según las situaciones en que se centra la pieza, y cita especialmente la obra que nos ocupa: “[la historia]
puede llegar a ser muy reciente, como en el caso del propio hermano del duque de Sessa, celebrado por una
victoria de 1622 contra los protestantes, en La nueva victoria…[…] porque en ellas, a partir de un hecho
particular, se pretende ensalzar a todo un linaje.
12
Coincido con Joan Oleza (1997: XLI) quien postula: “[…] la gran mayoría de los dramas históricos de
Lope de Vega […] hacen de la teatralización no tanto una lección de historia como una celebración dramática
de hechos ya conocidos, […], en los que influyen la cultura y la sensibilidad del autor y su audiencia” (el
subrayado es nuestro.
104
acontecimientos históricos13, anclando la trama en la actualidad, eje en torno del que giran
como satélites los hechos ficcionales.
Lope de Vega compone una obra barroca cuyo discurso dramático presenta
estrategias novedosas, variedad y profusión de discursos culturales y signos teatrales. Del
mismo modo que hoy reconocemos fragmentos del tejido textual de diversos momentos de
la serie literaria española, el público oía discursos refuncionalizados que daban
verosimilitud al lenguaje de los personajes, a la vez que sustentan desde lo temático tanto
los valores de la aristocracia, como en otro nivel una sátira contra la mujeres o por
contraste, la diferencia del universo de los hombres. El ambiente épico, la exaltación del
héroe, el contraste con la debilidad de los graciosos, los apartes cómicos, las escenas
especulares, son también recursos propios de la escritura barroca.
Pasemos ahora al poema que sigue a la obra dramática, la Pira sacra14. El extenso
poema –sesenta y tres octavas reales15- apenas llamó la atención de Juan Manuel Rozas,
quien en su profundo análisis de los poemas de senectute (1990), salvo para aportar la
datación, previa a la edición de LVP16; asimismo, Felipe Pedraza en los estudios que realiza
sobre la obra póstuma lo deja a un lado para analizar los de índole más personal. El poema,
según Rozas (1990: 94) fue escrito poco después de la muerte de don Gonzalo, acaecida en
enero de 1635 y por la fecha, quizás no habría sido incluido por Lope de Vega entre
aquellos que tenía preparados para la imprenta17, si tenemos en cuenta que el armado final
de la edición estuvo a cargo de Valdivielso y Usátegui, pero es posible este último haya
querido potenciar el valor panegírico a la familia Córdoba y Cardona.
13
Este recurso es muy notable en comedias como Las dos estrellas trocadas o ramilletes de Madrid, Al pasar
del arroyo y La portuguesa y dicha del forastero.
14
Son insoslayables los trabajos de Yolanda Novo (1995, 1998).
15
No hay separación entre las octavas, pero la sangría francesa marca la división en estrofas. Respecto de la
estrofa elegida por el poeta, hay una transgresión al modelo clásico.
16
Pira Sacra en la muerte del Excmo. Señor Don Gonzalo Fernández de Córdoba. 12 hs. Madrid, Francisco
Martínez, 1635.
17
Yolanda Novo (1998:) en la nota 66 plantea una hipótesis muy sugestiva: “En este sentido, el libro póstumo
de Lope, La Vega del Parnaso, tantas veces citado para piezas elegíacas claves de este ciclo último, puede
verse como una suma de estos modos poéticos que acabo de mencionar, en los que encajan la mayoría de las
piezas en verso que en él se recopilan. Y llevando algo lejos esta idea, repárese que en las comedias que las
acompañan estaría el complemento teatral del dramatismo creciente de la numerosa poesía elegíaca -en
sentido amplio que las acompaña”. Felipe Pedraza ha aportado datos acerca del proyecto del último libro de
poemas de Lope, con lo que se debe matizar la aportación de Novo.
105
Varias composiciones poéticas reflejan el hondo dolor del poeta ante la pérdida
irreparable de seres queridos: Marta de Nevares, su último y quizá más intenso amor, su
hijo Lope Félix, amigos entrañables como fray Hortensio Félix Paravicino, entre las más
notables. Sin embargo, a pesar de su contenido elegíaco, algunas llevan el marbete de
Égloga. Cabe preguntarse si el poeta que tantas veces olvidó los preceptos genéricos
explorando nuevas estrategias en sus obras dramáticas, no busca, como postula Yolanda
Novo, deslizarse de un género poético a otro, disolviendo el de la elegía hasta encontrar un
género renovado.
La Pira sacra18 si bien incorpora el dolor del hermano19 “Vos príncipe, a quien más
por sangre toca/ generoso Luis, el sentimiento/de pérdida tan grande…”, no tiene la
intensidad de la égloga a Amarilis, no tanto por la distancia afectiva, sino porque se
“desliza” hacia la ékfrasis y hacia el panegírico. Hay un testigo de las exequias, el pastor
Fabio –una de las máscaras20 lopianas- que es arrebatado por una ninfa y desde las alturas
contempla instalado en un ámbito bucólico –locus amoenus-, el túmulo, un espléndido
edificio de compleja arquitectura clásica integrado por tres cuerpos. Cada parte de la pira
tiene funciones diferentes: la primera ornada por elementos simbólicos y alegóricos
muestra las armas del héroe (espada, bastón de general, banderas conquistadas); la segunda,
es el espacio donde descansa el cuerpo de un héroe cuyo nombre –Córdoba y Cardona- se
conoce merced a una cartela que le guarnece el pecho; el tercer cuerpo pinta la historia
mediante la ékfrasis de lienzos en los que se retratan los vencidos, entre quienes destacan
los nobles flamencos de La gran victoria de don Gonzalo de Córdoba.
Las octavas elegíacas strictu senso son cuatro (dieciocho a veintiuno); en ellas la
muerte, un “pez austral” y las musas lamentan la pérdida del héroe: “dilataban endechas, y
18
La mención de la pira, túmulo en el que se incineraban los restos mortales de los héroes en la época clásica,
acerca a don Gonzalo a aquellos personajes conocidos a través de los poemas épicos greco-latinos. Por otra
parte, el atributo “sacra” es un anticipo de que el occiso es un católico, motivo que se desarrolla en forma
detallada.
19
Yolando Novo (1998: 256) postula “En la Pira..., "elegía" según Rozas, la narratividad y discursividad
excesivas, el elogio desmesuradamente erudito y la descriptividad predominante ahogan por completo el
sentido llanto del pastor Fabio por la muerte de un hombre excelente.
20
A menudo se utilizan en forma aleatoria los términos máscara y heterónimo, sin embargo Antonio Carreño
(1998) prefiere llamar máscaras a los nombres bajo los que se esconde la voz autoral: Belardo, Gazul o Zaide,
en primer lugar, pero también Juan, Fabio o Félix. Creo que heterónimo es una categoría que se ajusta al caso
de la autoría enmascarada, como es el caso de Tomé de Burguillos.
106
querellas,/ élegos versos alternando a coros”. El espacio simbólico creado por los seres
mitológicos: el locus amoenus, la convivencia de seres de divinos y humanos y la presencia
del pastor que obra como un intermediario entre los mundos sobrenatural, natural y de la
fama, es un intertexto de las églogas clásicas, pero también de la Égloga III de Garcilaso de
la Vega.
El otro Fénix, el de los ingenios, halaga a su mecenas por aprecio, por gratitud, pero
también elevando el linaje de los Cardona a la altura de los grandes. El conocimiento de los
hechos históricos, la fidelidad con que se recrean para el público de la corte y la maestría
con que relata la gesta mediante un discurso poético, le permitieron, quizás por poco
tiempo, abrigar la esperanza de ser designado cronista real. Lope de Vega se supera a sí
mismo, proponiendo modelos nuevos en las obras escritas para exaltar al duque de Sessa y
107
su familia: un texto dramático que contiene elementos propios de la comedia y del drama
de hechos famosos, se hibrida por momentos con las relaciones y un texto lírico escrito
poco antes de su muerte, donde crea un género poético que participa de diferentes
modulaciones líricas.
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109
La interlocución dramática en Calderón
Miriam ARGIRÓ
Universidad Nacional de Córdoba
Las sanciones iban desde 20.000 maravedíes (antes 10.000), hasta 40.000 e
incluso 80.000 y destierro para los reincidentes en la transgresión a la cortesía.
112
habitual entre los nobles y los cónyuges. El tú es usado en las relaciones asimétricas
entre el héroe y sus vasallos y en las relaciones simétricas del pueblo.
113
Casa de dos puertas mala es de guardar es una comedia de capa y espada, de
ascendencia lopesca, que se sustenta en el equívoco y sus personajes son de clase social
alta. Y a los efectos del enredo interactúan celos, puertas falsas, amantes embozados,
con un tímido empoderamiento de la mujer, muy característico de Calderón, y por
supuesto, tiene un final feliz.
Los diez personajes dramáticos de las interlocuciones son los siguientes: cuatro
criados: dos mujeres (Silvia y Celia), dos varones (Calabaza y Lelio); dos damas
(Marcela y Laura); dos galanes (Don Félix y Lisardo); un viejo (Fabio) y un escudero
(Herrera).
El análisis se hará sobre las formas nominales de mención directa, sobre la formas
tónicas vos, tú y las átonas te, ti, os, sobre los enclíticos, sobre la preposición más
pronombre, los cuales tejen los diálogos entre criado y escudero, entre los criados con
sus amos, entre los amos y los criados, entre el galán y la dama enamorados, entre el
viejo y la dama.
En primer lugar abordaremos las formas nominales de tratamiento las cuales son
escasas, a través de las diferentes formas enunciativas del uso del vocativo: saludo,
apelativo, exclamativo, yusivo, y actúa como elemento cohesivo del discurso. Veamos
las citas respectivas:
La dama al galán lo llama caballero, actuando el vocativo en función apelativa:
“Pues párate.-Caballeros,” (v 2)
Se antepone el señor al nombre: …”Señor don Félix, ¿qué es esto?”...(v 832)
El vocativo exclamativo en señor: “¡Linda tramoya, señor!” (v141).
El apellido citado en un vocativo entre criados: “¿Tendréis, Herrera, algo ” (v
233)
Los personajes se llaman por el nombre, en este caso el vocativo es de saludo:
“Don Félix, bésoos las manos…” (v 205)
114
Además, los nombres de los personajes se corresponden con el valor del
estereotipo, por ejemplo, el nombre Calabazas, que es el del criado del Lisardo, tiene un
sentido burlesco, es un nombre propio de la realidad cotidiana y por lo tanto el oyente lo
tiene incorporado, jamás un noble se llamaría Calabazas.
Mediando el desarrollo de la acción, recién a partir del verso 515 asoma por
segunda vez el pronombre enclítico te que se reitera en veintidós oportunidades, y como
dato interesante, la iteración del verbo ver en las formas “verte”, “nunca a veros
volveré”, “que hoy he de veros, o ver/ quién sóis”, sería una manera de semantizar el
conflicto de la obra: “ver” quién es la embozada enamorada.
115
Los dos galanes sostienen sus parlamentos con el marcador de respeto vos en una
relación simétrica entre iguales, no hay intromisión del tú, lo cual indicaría un marcado
respeto semejante al de la Edad Media. Hay dos interlocuciones entre Lisardo y Don
Félix, los galanes. En la primera interlocución aparecen marcadores lingüísticos de
respeto vos; en el extenso parlamento narrativo de Don Félix que se extiende desde el
verso 240 al 485 referido a sus amores adolescentes hay una intromisión de la forma
tónica tú y átona te representando la voz de la naturaleza dirigiéndose a Don Félix. El
segundo parlamento entre ellos itera la pronominalización del primer diálogo, y
reafirma su estamento social al aprobar a Laura como su enamorada por su calidad de
noble: “Más calidad por su sangre/ que por su beldad”… (v 408)
116
Sin embargo, la confianza entre ellos aparece cuando intercambian opiniones
sobre la identidad de la misteriosa dama, cuando Lisardo le dice: …“¿Y si la hubiera/
Visto yo, y un ángel fuera?”...(v 182)
Calabazas: …“Vive Dios, que me has cogido”… (v 183)
Dos veces lo llama de esa manera, por lo tanto podemos inferir que es una
relación padre e hija por los indicios de que él conoce los desvaríos y tristeza de Laura,
aunque aquí es importante para determinarla el código de cortesía, porque si fuese
alguien mayor de la misma clase social correspondía el uso de vos, pero Fabio se dirige
a Laura con el tú.
117
Finalmente de acuerdo a los datos que arroja la obra, la conclusión a la que
llegamos es la siguiente:
1- la alternancia entre el tú y el vos, o sea el polo del poder y la solidaridad se
alternan.
2- el tratamiento entre iguales en un estamento social alto cuando no hay
confianza, aparece el vos canónico de respeto, en el caso de parentesco de confianza se
usa tú.
Vos se acerca al uso del tú o sea que hay un traslado del polo de más poder a
menor poder, la diferencia entre vos y tú se estaba “cayendo a pedazos”, en
consecuencia, la relación simétrica de solidaridad se estaba priorizando sobre la relación
simétrica de poder.
Por otra parte, en el siglo XVI el único medio masivo de comunicación al que
tenía acceso el pueblo, era el teatro, considerado el medio de educación de masas de la
época barroca y cuyos tratamientos de cortesía en las interlocuciones de los personajes,
repetían las diferencias sociales como una manera de perpetuar el aparato del Estado. Y
circunscribiéndonos a Casa de dos puertas mala es de guardar, aunque su fábula
transgreda en cierta forma los cánones del comportamiento femenino, es un espejo
lingüístico de las formas de cortesía que fluctuaban hacia el español moderno y que de
ninguna manera podía infringirlas porque representaban las jerarquías sociales,
determinantes del aparato del Estado y, en el asunto que nos ocupa, el uso de deícticos
sociales, determinantes de las relaciones de poder, y también de las incipientes
118
relaciones de solidaridad que comenzaban a recorrer los caminos de la lengua del siglo
XVII.
Para cerrar y como testimonio del impacto social que significaba la transgresión a
las formas de tratamiento, acaso sirva como ejemplo la recogida en una carta de Diego
de Mendoza: “El secretario Antonio de Eraso llamó de vos a Gutiérrez López y por eso
se acuchillaron “.
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XII-2011)
119
Luces y sombras de Madrid, ciudad de la corte
Nora BARLETTA
Universidad Nacional de Córdoba
Sabemos que el fraile Gabriel Tellez fue un hombre de mundo pues no sólo conoció
casi toda España, sino que además viajó por América y Portugal. De estos viajes
seguramente quedaron en su memoria lugares, personas, detalles de la vida cotidiana
que le permitieron tener un conocimiento profundo de los individuos de su tiempo. Por
eso en este estudio pretendemos indagar cómo se evidencia el crecimiento de la gran
ciudad, en este caso Madrid, y qué signos propios de la urbe, pueden leerse como
organizadores del Barroco español.
Ella, doña Magdalena, ha llegado desde Sevilla con su padre y su hermano Jerónimo.
Los personajes principales, don Melchor y doña Magdalena nunca se han visto, hecho
que provoca la primera confusión, pues ambos se cruzan en la iglesia de la Victoria, y se
enamoran el uno del otro sin saber quienes son realmente.
Posteriormente doña Magdalena sale del error, pero no cree en el valor de las
palabras de don Melchor, quien promete deshacer el compromiso ya que no conoce que
la mujer que ama y aquella con la que hay palabras de matrimonio son la misma dama.
Doña Magdalena no cree en este varón que a sus ojos resulta enamoradizo y, para
probarlo recurrirá a una estratagema. Le hará creer que ella, la mujer que conoció en la
iglesia, es una condesa napolitana. De este modo se produce un desdoblamiento del
personaje, el cual se enmascara obrando a través del fingimiento. Justamente estamos
ante un rasgo netamente barroco el cual no sólo atañe a los personajes sino que incluso
se reproduce en los objetos ciudadanos.
120
Apreciemos lo dicho en boca de don Ventura, criado de don Melchor, el cual
presenta a Madrid con las siguientes características: “Los ojos del más galán/ que en
Madrid sin ser Jordán,/ las más viejas se remozan./ Casa hay aquí, si se aliña/y el dinero
la trabuca,/ que anocheciendo caduca,/sale a la mañana niña” (Tirso 1944:128).
También están presentes como parte del escenario ciudadano, aquellos que forman el
conjunto de pobres que con más o menos escrúpulos se llegan a la ciudad de la corte,
para obtener un duro que les permita sobrevivir. Respecto de esto dice Maraval:
Observamos que la ciudad no muestra la verdad sobre cosas y sujetos sino que todo
aparece trucado.
También las mujeres se valen de este artilugio pues dirá que no pocas madrileñas
utilizan afeites para trastocar su vejez: “como se vive de prisa,/ no te has de espantar si
vieres/ metamorfosear mujeres,/ casas y ropas” (Tirso 1944: 128). En definitiva la
ciudad es también un producto enmascarado pues con dinero se trueca el rostro de
edificios, las mujeres mudan su apariencia y los pícaros salen convertidos en señores.
Quiñones
¿Pues para que te vestiste
de luto?
Doña Magdalena
Para mostrar
en señal de que estoy triste,
la color de mi pesar.
Todas estas son ardides
de mi amor (Tirso 1944:135)
121
Esta estratagema es posteriormente advertida por el criado Ventura quien afirma: “la
disfrazada mujer/ te quiso bien a lo fino” (Tirso 1944: 141).
Cornejo
Todas, señor, ni es Valencia
la taimería de Madrid:
tiemplan allá a lo del Cid;
pero acá es la experiencia
cátedra de socarrones,
y nacen en la niñez
jugando en el ajedrez
de enredos y de invenciones,
las damas de más estima.
Como has estado en Amberes,
no sabes que las mujeres
tienen su juego de esgrima
en la corte, en cuyo estilo
la que menos sabe alcanza
diez tretas más que Carranza.
(Tirso1944:51)
122
Lo dicho también muestra el gran crecimiento demográfico de Madrid, la cual resulta
sumamente atractiva por la oferta de distracciones y bienes de consumo que ofrece.
Respecto de esto dice Maraval: “Nada tiene que ver en su fisonomía la ciudad del siglo
XV con los grandes grupos urbanos del siglo XVII” (1980: 227).
Esta concentración producirá entre otras, una gran movilidad social. Todavía en las
primeras décadas del siglo esta movilidad será de carácter horizontal, pues se trata de
personajes que se han trasladado geográficamente. Es importante advertir que en la
comedia cada personaje se mantiene dentro de su estamento por eso no se advierte una
movilidad de tipo vertical. En cuanto a lo dicho, respecto de la movilidad horizontal
observamos, que la comedia explica que don Alonso, padre de Magdalena, es
“perulero” con lo cual se anoticia al receptor que se trata de un nuevo rico llegado del
Perú. Así, él y su familia cuentan con el recurso primordial para establecerse en la
ciudad pues son acreedores de una fortuna cuyo potencial dinerario, les permitirá
acceder a una nueva forma de vida, dada por el consumo, la cual antes era exclusiva de
los nobles. Así, padre e hijos se han trasladado a Madrid.
Se trata entonces de una familia que habiendo logrado una fortuna se van a la corte
con diferentes motivos. En el caso del hijo varón éste pretende disfrutar de los bienes
que ofrece la gran urbe. Por eso cuando el amigo le pregunta a don Jerónimo éste le dirá
sus razones:
Don Sebastián
Pero, ¿con qué pretensiones
venís a nuestra Babel?
Don Jerónimo:
No más a vivir en él,
y gozar sus ocasiones.
(Tirso1944: 129)
Diferente es el motivo por el cual se halla en Madrid doña Magdalena. Como una
hija obediente ha llegado con la dote para contraer matrimonio con un leonés.
Explica su hermano don Jerónimo:
Esperamos de León
un deudo con quien procura
casar mi padre a mi hermana,
que maridos cortesanos
son traviesos y livianos. (Tirso 1944: 129)
La aglomeración física de las gentes de la gran ciudad, provoca una insuperable dificultad
de conocimiento y relación interindividual que trae consigo un distanciamiento de
persona a persona, y crea en torno de cada uno un cinturón de aislamiento. El
hacinamiento multitudinario de la urbe engendra a fin de cuentas, soledad. (Maraval:
1980: 261)
Y este hecho es descripto por uno de los personajes el cual refiriéndose a Madrid
dice: “-Don Jerónimo: En una casa tal vez,/ suelen vivir ocho o diez,/ vecinos como yo
vi/ y pasarse todo un año/ sin hablarse, ni saber/ unos de otros” (Tirso 1948: 129). De
esta manera se nos presenta la ciudad como un espacio abigarrado cuyos habitantes
atraídos por los bienes y servicios que se dan en la corte, conforman un mosaico
multitudinario de gentes. Así lo define en la obra don Sebastián cuando dice: “… ¿con
qué pretensiones,/ venís a nuestra Babel?” (Tirso 1944:129)
Como una resultante de dicha aglomeración los mecanismos de control serán menos
eficaces, por eso se habla de que aparecen ciertas costumbres relajadas como una
característica negativa dentro de la organización general de la ciudad. Pensemos que
desde el poder se pretendía ordenar en el canon católico a toda la población, pero la
cantidad de ciudadanos no hace posible el absoluto control de estos. Dirá don Sebastián:
“Tiene en sus calles/ todos los vicios Madrid/” (Tirso 1944: 139) Lo dicho se refuerza
con las expresiones de Ventura quien advierte sobre los ladrones y la prostitución
madrileña. Él dirá: “¡Brava calle, donde se vende el amor/ […] y luego, “Vienes pollo;/
y temo aunque presumas,/ que te pelen ocasiones/ que aun gallos con espolones/ salen
sin crestas ni plumas” (Tirso 1944: 129)
124
Al mismo tiempo si consideramos el teatro como un medio masivo del cual se vale el
poder central para la transmisión de los valores que pretende imponer, observamos que
las consignas que se divulgan son netamente conservadoras. Esto se ve claramente en la
expresión de don Luis quien ha conservado el mayorazgo, institución de larguísima
tradición en España. Dice éste: “Salí con mi mayorazgo” a lo que responde don
Melchor: “El para bien os ofrezco” (Tirso 1944: 133), con lo cual se pretende mantener
fortalecida la ordenación estamental, cuya imagen es un valor fundamental a modo de
columna que da apoyo al sistema. Pero, don Jerónimo no es el único que detenta un
título, pues su amigo don Sebastián afirma:
Un hábito he pretendido
que ya medio he conseguido,
temo que el plazo me acorte,
por lo que me ha de pesar
el dejar esta grandeza;
que es común naturaleza
del mundo aqueste lugar.
hele habitado tres años;
seis mil ducados de renta
como tomándome cuenta
de toda amores y engaños. (Tirso 1944:129)
Es decir, que los amigos comparten los privilegios de su clase y también el hecho de
disfrutar los beneficios de la ciudad. Además, en relación a lo establecido según la
convención social vemos que se destaca en boca del personaje femenino el valor de la
sangre, en un orden social donde todos aquellos que no profesaran la fe cristiana eran
considerados “herejes” y por lo tanto enemigos del Estado. Doña Magdalena afirma:
“Sé que os llamáis don Melchor, que os ilustra sangre limpia,” (Tirso, 1944: 137). Es
decir, en la España del siglo XVII es ostensible la diferenciación que hacen aquellos que
no tenían en su ascendencia parientes judíos, un concepto cultural medieval,
antiguamente avalado y defendido desde los años de los Reyes Católicos. En relación a
esto, Althusser se referirá al modo en que funciona la Iglesia como aparato ideológico.
Éste afirma:
125
Vemos que la observancia al canon religioso establecido constituye un aval social.
Así, no sólo el personaje femenino exalta esta condición del pretendiente sino que otros
confirman las virtudes de don Melchor. Se dice que es un hombre leonés el cual goza
del prestigio de su procedencia, pues sus méritos en virtud superan a la riqueza.
Observemos que se alude a la importancia de la familia y nuevamente a la pureza de
sangre:
Don Alonso:
el noble merecimiento
del dueño que te escogí.
Vesle Magdalena aquí
galán te le haya pintado
ser más que un tosco traslado
del talle de don Melchor.
………………………………
Del noble padre es su hijo,
no quiero yo más hacienda
que la heredada virtud
que miro en su juventud.
………………………………
Y la ley de la amistad,
juzga por más oportuna
la sangre que la riqueza,
cuanto la naturaleza
se aventaja a la fortuna. (Tirso 1944:134)
Sabemos que durante el siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII Madrid se
convirtió en una gran urbe, pues ésta albergará al soberano con todo el entorno que
reúne la corte: burócratas, cortesanos, escribientes, que en muchos casos administran y
se enriquecen.
126
Como una consecuencia inmediata de lo antes dicho, se produce una alteración
demográfica, operada a partir de la gran movilidad de gentes. En este punto debemos
hacer una salvedad, porque durante esta época, Europa ve disminuida su población por
efecto de las guerras y la peste. Sin embargo, atendiendo a la cantidad de personas que
llegan a la ciudad, atraídas por toda suerte de bienes y servicios, que permiten saciar el
ansia de placer y consumo, se observa una curva ascendente en cuanto al crecimiento
poblacional. Esto acarrea una nueva forma de vida dada por el anonimato, un suceso
novísimo de carácter moderno.
También los personajes se ocupan de develar los contornos más negativos de la urbe,
puesto que señalan a Madrid como un lugar de vicios, en el cual tanto los objetos como
las personas pueden enmascararse. Es decir, aparece con gran fuerza el tema de lo
apariencial en cuya línea se inscribe también la treta del disfraz. Así, se mudan casas y
rostros a lo cual se suma la conducta de las mujeres, las que son identificadas como
arquitectas de toda clase de artilugios, adquiridos por la experiencia vivenciada en la
ciudad de la corte.
Hemos de observar que lo develado tiene más sombras que luces, pues aún el
pretendiente elegido por la autoridad paterna no pertenece al mundo de la corte por ser
estos, poco fiables.
127
De este modo y en relación a lo antes dicho, es que no se observa ningún tipo de
movilidad vertical. Es decir, los matrimonios ocurren entre pares, y aún más, se expone
como nota de distinción en uno de los personajes el reconocimiento jurídico del
mayorazgo, cargo de antigua tradición medieval. En este orden de cosas también se
exalta la pureza de sangre, con lo cual un hombre es más por su procedencia que por sus
acciones.
BIBLIOGRAFÍA
128
Continuidades y rupturas respecto del canon teatral vigente. Análisis de cuatro
comedias de Rojas Zorrilla a la luz del Arte Nuevo de Lope de Vega
La hipótesis del presente trabajo es que en estas cuatro comedias se advierte una
gradual transgresión de los tipos genéricos en la construcción de los personajes (que se
pone de manifiesto en la ruptura del decoro), en aspectos formales (como la métrica y el
discurso) y estructurales (como los finales abiertos).
1Escrito en 1608 y publicado un año después. Lope estaba en el apogeo de su carrera como dramaturgo y
sentó las bases del género centrándose en su propia producción.
129
simbolizaría la peroratio de las retóricas de los oradores y que aquí hace alusión al
montaje escénico.
130
Si bien en el primer grupo hay personajes como don Lucas que es un cúmulo de
defectos y otros con rasgos ridículos como don Luis y doña Alfonsa, existe en Entre
bobos la contracara de una primera dama y un primer galán que presentan las virtudes
atribuidas a los miembros del estamento dominante. En el segundo grupo, en cambio, se
han extendido a todos las damas y galanes los elementos paródicos y burlescos. Olga
Fernández-Fernández (2000: 135) al analizar al figurón, sostiene que este personaje
“rompe el equilibrio entre las esferas cómica y seria de la comedia áurea y diluye
también la separación de estamentos sociales que ambas marcaban”. La proliferación de
personajes que presentan rasgos de figurón en el segundo grupo pone en escena una
representación de la nobleza que se aleja del rígido estereotipo propuesto por el teatro
aurisecular.
En cuanto a las unidades aristotélicas, las cuatro comedias siguen los planteos
del Arte nuevo, si bien Lope sólo reconoce como fundamental la unidad de acción. Al
tratarse de obras que son o tienen que ver con las comedias de capa y espada 2 , se
advierte que las tres unidades se respetan en líneas generales; el único caso particular es
Entre bobos porque acción, tiempo y espacio se entrelazan de modo singular, la trama
avanza con los cambios espaciales que se van sucediendo en el camino de Madrid a
Toledo porque Entre bobos es, en definitiva, la escenificación de un viaje.
Para finalizar con la dispositio se puede afirmar que sólo es posible hablar de
transgresión genérica en cuanto a la mezcla estamental, y de lo cómico y lo serio en el
2 Donde hay agravios puede encuadrarse sin problema alguno en lo que se conoce como “comedia de
capa y espada”, las otras tres comedias son más difíciles de encasillar. Entre bobos ha sido considerada la
obra que consolidó definitivamente la llamada “comedia de figurón”, que si bien evoluciona desde la de
capa y espada, no es lo mismo. En cuanto a las otras dos obras, han sido definidas por Pedraza Jiménez
como “comedias cínicas”.
131
segundo bloque de comedias porque desaparecen los asuntos serios aproximándose a la
comedia burlesca y a la farsa en tanto que siguen el modelo canónico en lo que respecta
a las unidades y a la división tripartita de la estructura interna y externa.
Eso es lo que se advierte en las comedias del primer grupo, los caballeros son
capaces de expresar hermosos parlamentos de amor en tanto que un figurón como don
Lucas o un criado disfrazado de señor como Sancho no pueden hacerlo. Los personajes
que no forman parte de este universo aristocrático (como el figurón de Entre bobos o la
criada Beatriz de Donde hay agravios) sólo pueden parodiar el lenguaje amoroso con
fines utilitarios, jamás expresarlo sentidamente. Otros personajes, como el segundo
galán de Entre bobos, don Luis, queda relegado a un lugar próximo al figurón
justamente porque se expresa de manera ridícula. Los que sí representan al estamento
nobiliario, como las primeras damas y los primeros galanes de ambas obras y los
guardianes del honor3 , poseen un discurso acorde con su estatus social.
3 El caso de don Antonio, padre de Isabel en Entre bobos anda el juego es particular, por momentos
asume su rol de guardián del honor de manera ortodoxa pero hay escenas, como la que tienen lugar al
inicio de la tercera jornada, en la que su conducta responde fundamentalmente a cuestiones económicas.
132
metafórico? Los personajes de estas comedias con rasgos entremesiles poco tienen que
ver con la gran mayoría de las damas y galanes que pueblan el vasto universo de la
comedia aurisecular. Tampoco existen guardianes del honor que, con un lenguaje
acorde, expresen profundas reflexiones4 . Si en el primer bloque hay extensos y bellos
parlamentos que aluden al honor o el amor, en el segundo hay pocos parlamentos
extensos y cuando esto sucede es con una finalidad netamente humorística.
La métrica debe analizarse en correlato directo con el lenguaje y es sin duda uno
de los puntos en que se advierte una mayor fractura respecto del canon teatral de la
época. Si bien a medida que avanza el siglo XVII la polimetría se reduce, Rojas da un
paso más allá porque trastoca el uso de las formas métricas para provocar una inversión
de los modelos existentes. Tradicionalmente el endecasílabo es una forma culta que se
utiliza en situaciones serias, graves, reflexivas, en tanto que el octosílabo es la forma
popular más utilizada en el teatro del Siglo de Oro. En las comedias del primer grupo
hay variedad de metros con un claro predominio de los versos octosilábicos, pero se
recurre al endecasílabo cuando se halla involucrado el honor como en Donde hay
agravios o el amor como en Entre bobos. Sin embargo, hay que destacar que se inicia
con esta última comedia un camino de transgresión que se acentúa en las obras del
segundo bloque. En la comedia de figurón además del uso ortodoxo, el endecasílabo es
utilizado paródicamente en un ridículo diálogo de don Luis con su criado, y en las dos
escenas entremesiles que tienen lugar en sendas ventas y en las que, con palabras
vulgares y hasta soeces, se expresan los parroquianos.
4Sólo ejerce Serafina un rol semejante en Lo que son mujeres para con su hermana pero sus motivos en
nada se asemejan a los ostentados por padres y hermanos que velan por salvaguardar la honra familiar.
133
En cuanto a las figuras retóricas, se hallan en consonancia con el lenguaje y la
métrica, y se pueden expresar consideraciones semejantes: en el primer grupo los
miembros del estamento nobiliario se expresan bellamente y utilizan las figuras propias
de la época donde el gongorismo ha dejado una impronta importante. En el segundo
grupo no hay un uso significativo de figuras retóricas y cuando se las utiliza recuerdan
más los romances paródicos que los poemas serios, baste pensar en la metáfora de sí
misma de la dama de Abre el ojo quien se autodefine como “nave zorrera” y su mención
del “golfo de Leplanto” al hablar de sus pretendientes.
Los apartados siete, ocho y nueve componen la invenio o invención. Lope hace
referencia a la honra y las acciones virtuosas que “conmueven al vulgo”. En este trabajo
ya se ha comentado que en el primer grupo de las comedias analizadas los temas serios,
el honor en un caso y el amor en el otro, sustentan la trama, en tanto que en las llamadas
por Pedraza Jiménez “comedias cínicas” (2000: 210) asistimos a un universo en el que
los personajes involucrados responden a sus caprichos como en Lo que son mujeres, o a
la pícara búsqueda de supervivencia como en Abre el ojo. Cabe en este punto
preguntarse acerca de una sociedad que premió con el éxito a un dramaturgo que puso
en escena tales personajes tanto como de los factores históricos que hicieron que el
público pudiera reírse de determinadas cuestiones. Han pasado treinta años desde que
Lope escribió El arte nuevo, la crisis se ha profundizado en España y el teatro ha tenido
en todo este tiempo un notable desarrollo. Las posibles respuestas formarían parte de
otro análisis que excede este trabajo.
El último apartado hace referencia a la puesta en escena. Nada hace pensar que
en estas comedias se haya modificado la habitual representación de los corrales, austera,
sin demasiados accesorios escenográficos. Tampoco el vestuario merece demasiados
comentarios, a excepción de las consideraciones que pueden hacerse acerca de los
actores que representaban al figurón y a los demás personajes que compartieran sus
rasgos con él5 .
5 Remito al artículo de Lanot “Para una sociología del figurón” donde se hace esp ecífica referencia a los
rasgos físicos y de carácter que tenía un figurón.
135
Intentaré finalmente esbozar una conclusión general que responda a la hipótesis
inicial de este trabajo. Se ha analizado el progresivo distanciamiento en el tratamiento
de temas que fueron los pilares de la cosmovisión estamental al poner en escena a
personajes que van transformando una representación social en su propia parodia. Rojas
puede componer comedias en las que apenas se aparta del modelo ortodoxo como
Donde hay agravios porque conoce a la perfección el canon teatral y, lo que es más
importante aún, es totalmente consciente de sus transgresiones; sabe que el público
espera finales con boda (lo dice el propio Gibaja en la escena metateatral de Lo que son
mujeres ) pero culmina la comedia expresando que la obra termina “sin casamiento y sin
muerte”; asimismo pone en boca de un criado un soliloquio en Donde hay agravios y un
poco más adelante otro criado dirá que no es común que los criados “soliloqueen”.
Resulta pertinente tener en cuenta que esta trasgresión se intensifica con el paso
del tiempo, no se trata, repito, de la inmadurez de un escritor que no maneja aún la
creación dramática sino de una deliberada fractura. Rojas da cuenta de una sociedad en
crisis poniendo en escena personajes del estamento nobiliario que son sólo la cáscara
externa, la mera apariencia de un grupo social privilegiado.
A través de los personajes de las comedias del segundo grupo convierte tibias
excentricidades en quiebres notables. Extiende los rasgos de figurón a todos los
personajes del estamento nobiliario desdibujando las fronteras entre los miembros de la
nobleza y el estado llano porque su ética y sus conductas, expresadas con un discurso
que se aleja de los estereotipos del teatro aurisecular, transgresoramente, se aproximan.
Al igual que estos nobles son sólo una apariencia, también la estructura, la
duración y la puesta en escena que siguen los lineamientos planteados por Lope, son
sólo una cáscara que oculta un universo que ha sido inficionado desde su esencia
misma. Los aparentes caballeros y damas del segundo bloque ya no son tales, su ética y
sus conductas no son las propias de la mentalidad heroico-caballeresca, y la elocutio no
hace sino dar cuenta de estas modificaciones. Los nobles no pueden tener un discurso
bello, expresado en la métrica apropiada y con los recursos esperables porque su
representación dramática es sólo la sombra profundamente humorística de lo que ha
sido.
136
El dramaturgo va explorando nuevos caminos que terminan por resquebrajar el
imaginario social representado en la comedia de los siglos XVI y XVII. No es posible
conocer el fin de este derrotero transgresor porque Rojas muere poco después, en la
plenitud de su talento creador, cuando tenía sólo 41 años.
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139
Damas viudas en comedias de Lope de Vega
Natalia CORBELLINI1
Universidad Nacional de La Plata
La más notoria de las viudas de Lope, Leonarda –la viuda valenciana– consolidó su
fama con la comentada dedicatoria a Marcia Leonarda que encabeza su inclusión en la
Parte XIV. El énfasis de Lope en la dedicatoria celebra la condición de discreta de la viuda,
que le permite satisfacer su voluntad sin empeñar su honra, y en su estado de viudez,
«nadar y guardar la ropa». Lope la acerca al tipo de la “viuda alegre” como personaje, y la
construye lista y adjetivada positivamente.
Después que supe que vuesa merced había enviudado en tan pocos años, que aunque las partes y
gracias de su marido la obligaran a sentimiento, la poca edad la escusara, pues es aforismo en los
discretos mirar por lo que falta, y no lo que dejan, me determiné a dirigirle esta comedia, c uyo
título es La viuda valenciana: no maliciosamente, que fuera grave culpa dar a vuesa merced tan
indigno ejemplo. Discreta fue Leonarda (así lo es vuesa merced y así se llama) en hallar remedio
para su soledad, sin empeñar su honor; que como la gala del nadar es saber guardar la ropa, así
también lo parece acudir a la voluntad sin faltar a la opinión. Lo más seguro es no rendirla; pero si
pocos años, mucha hermosura, bizarro brío y ejercitado entendimiento, dieren tal vez oído a la
lisonja de algún ocioso, no le estará mal al peligro haber leído esta fábula; que esgrimiendo no se
llama herida la que recibe otra, ni el músico merece este nombre si arrastrando los dedos por las
cuerdas no tañe limpio. (Ferrer, 2001: 91-92) 2
Sin embargo, es significativo que con una descripción como esa, que permitiría un
amplio abanico de posibilidades de la viuda como personaje de comedia, sin problemas
para conductas licenciosas o enredos de galanes, sean pocas las obras, además de la citada,
en las que una viuda alegre es protagonista. Y pocas también son aquellas en las que
aparece una dama viuda no protagonista. Veremos que en estas comedias, la construcción
del personaje y la importancia o no de su condición de viuda para ello, varía según se
plantee el conflicto por la honra, o por un casamiento desigual, o que el personaje sea una
segunda dama que enreda la trama.
1 Para mi participación en este congreso y sus actas he contado con el patrocinio del Plan Nacional I+D+I del
gobierno de España, al proyecto ARTELOPE (FFI 2009-12730 y CSD 2009-00033), dirigido por Joan Oleza.
Asimismo, parte de los temas aquí tratados los incluí en mi exposición presentada en el Congreso
Internacional "El patrimonio del teatro clásico español. Actualidad y perspectivas", realizado en Olmedo
(Valladolid) en julio de 2013.
2 Dedicatoria a Marcia Leonarda para La viuda Valenciana incluida en la Parte XIV.
140
amistad bien pagada (1590-1605) es la segunda dama, y no es significativo su estado, o sea
que la condición de viuda no determina su rol dramático. 3 También en La moza del
cántaro4 , la segunda dama, Ana, es viuda, y es muy osada en sus propuestas de amores,
pero el centro de la trama pasa por los amores desiguales, no por la viuda que no es
correspondida.5
3 Así por ejemplo las comedias en las que la condición de viuda no es significativa a la trama: El premio
riguroso y amistad bien pagada (1590-1605) es la segunda dama, y no es significativo su estado, o sea que la
condición de viuda no determina su rol dramático. Y del mismo modo en El primer rey de castilla (1598-
1603), El rey sin reino (1597-1612), El cuerdo loco (1602), La moza del cántaro, El verdadero amante (1588-
1595). No incluyo en el análisis a El rey por su semejanza por su autoría dudosa.
4 Anterior a 1627, probablemente anterior a 1618. Las referencias de datación así como la clasificación por
género las tomo de Oleza, Joan et al, Base de Datos y Argumentos del teatro de Lope de Vega. ARTELOPE,
2011. Publicación en web: http://artelope.uv.es
5 También encontramos personajes significativos de criadas viudas en El desposorio encubierto y Donde no
está su dueño está su duelo. Viudas en otros roles aparecen en El rústico del cielo, La próspera fortuna de
Don Bernardo del Carpio, San Segundo, La ventura sin buscarlo y La ilustre fregona. Aparece utilizado
como recurso en el argumento (dama que se finge viuda, o damas ultrajadas que el rey obliga a casar antes de
ejecutar a los culpables, o cuando un marido ausente en boca de un pretendie nte es dado por muerto): El
capellán de la virgen, El castigo del discreto, El mejor alcalde, el rey, El príncipe despeñado, y El rey por su
semejanza. En La hermosura aborrecida Doña Juana, en el primero de sus trucos, finge ser viuda, por lo que
será pretendida por el rey Fernando. También es viuda la madre de La ilustre fregona. En El ejemplo de
casada y prueba de la paciencia, aparece un personaje de viuda pero es secundario, sólo en una escena y
como complemento.
6 Drama imaginario, de libre invención, palatino. Como anoté ut supra, sigo para esta clasificación el estudio
colectivo sobre las comedias de Lope publicado en Oleza (2011), que para las clasificaciones de género
siguen a Oleza (1997).
141
nobleza alta de los personajes, la diferencia de estado entre Carlos y Leonora, y la
condición de heredera de un ducado.
y más adelante:
Aparecerán otros pretendientes, esta vez los dos de alta nobleza, como rivales y que no
aportarán comicidad, sino que sólo retardan y complejizan la trama. La Duquesa quiere
abandonar su estado de viuda, y se ha enamorado, y desea casarse en secreto para respetar
las leyes divinas y mantener su honra. En esta obra no se propone un punto de vista
femenino posible sobre los matrimonios acordados, o la posición de las mujeres, sino que
frente al conflicto del honor se produce un final trágico, pero sigue con ello la forma de la
comedia barroca. Ha sido abordado en diferentes autores el inicio del conflicto dramático
por conflictos de honor o por conflictos de honra como recurso dramático. En su artículo
acerca de los modos de representación de la mujer en el Siglo de Oro, Maria Grazia Profeti
elige el teatro para ejemplificar los casos de la mujer como el objeto del amor:
7 Está basada en crónicas de hechos reales, y probablemente también en Bandello. Se la data hacia 1604-1606.
El género principal es Drama, imaginario, materia literaturizada, palatino. Como género secundario se
propone Drama, historial, profano, hechos particulares.
8 Lo plantea el mismo personaje al decir: “Antonio: Desiguales prendas mias, / pues al Sol os atreuistes. / bien
es que tengays el pago, / y que la tierra os eclipse” […] “Como enbiudò la Duquesa, / y el hijo es niño, me
pide, / por cartas que a su seruicio, / o a su gouierno me incline. / Nunca yo lo imaginara, / pues aunque con
ella priue, / quieren mis locos desseos / que a pretendella me anime, / ay prendas mias humildes, / fuego
merece quiê al viento sigue”.
9 Las citas de las comedias (salvo que explicite lo contrario) corresponden a la edición digital de CHADWYCK-
HEALEY (1997).
142
El objeto del amor: Se puede sobre todo observar en la producción teatral barroca. La mu jer pone en
movimiento la trama, su deseo anuda los casos y las vicisitudes; pero si la protagonista baja de su
trono inefable, contraviniendo las normas sociales, provocará el castigo según la casuística del honor;
se llegará incluso a la muerte de la inculpada, sólo con que se suponga que ella ha cedido. Imposible
resumir, aunque sea brevemente, la compleja presentación del honor en el teatro del Siglo de Oro.
Recuerdo sólo que sobre la mujer –como anilla más débil de la cadena social– se vuelcan las
tensiones muy diversas, relacionadas con «el estatuto de limpieza de sangre» . (Profeti, 1993: 251)
143
dote, y las condiciones necesarias para resolver la trama en boda, pero no aportará
comicidad ni enredos por conductas licenciosas.
El llegar en ocasión11 , de 1606, es otra comedia palatina que transcurre en Italia, pero
que desde la primera escena en palabras del Marqués de Ferrara –que será el segundo galán,
celebra la condición de viuda de la protagonista– que así está libre:
11 Datación: entre 1605-1608, probablemente 1606. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatin a.
144
en jubón, calzas y botas, lo acepta finalmente a cenar, y finaliza el acto primero con el
diálogo con su criada:
En Las burlas veras tenemos otra comedia palatina y “de secretario”12 , que
transcurre en Italia y en la que los personajes son de nobleza alta. La diferencia
significativa respecto de las demás es la probable fecha de escritura, 1623-1626 según
Cotarelo y Mori, y posterior a la edición de la parte decimocuarta en la que se incluye La
viuda valenciana. Los tipos de personajes están aquí más consolidados. La novedad es que
aparece el diálogo en el que se debate el problema, la condición de la viuda. El padre quiere
casar a Celia, reciente viuda, pero ella se resiste porque cree en el matrimonio fundado en el
amor. El criado discreto, Fabio, será quien propondrá, para distraer a la princesa, un juego
en el cual fingir enamoramiento, y así permite a la dama “declarar su amor sin perder el
honor”. Aparece el enredo fundado en la ocultación de identidad, repetido en las comedias
12 Datación: 1620-1626, probablemente 1623-1626. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatina.
145
de capa y espada13 . Otra vez, dos pretendientes más complejizan la trama: el que propone el
padre de Celia, que responde a la necesidad de casar bien a su hija para mantener su estado,
y Felisardo, un tercer galán que aporta elementos cómicos. La dama ha podido opinar aquí
y tener un papel activo, así como no perder su honra aunque se encuentren tres
pretendientes en su casa. Esto está controlado por la presencia del padre, que matiza las
libertades que pueda parecer que tienen Celia. El conflicto no será el cuidado de la honra de
la viuda, sino de honor: el casamiento entre desiguales, que se resuelve al revelarse que
Ruggero, el secretario español, es el Conde de Barcelona.
13 Arellano describe esas comedias diciendo que los personajes “[V]iven unas aventuras bastante enredadas,
llenas de engaños, errores de identidad, persecuciones de padres enfadados, desafíos y duelos de honor, etc.”
(Arellano, 2002: 51), y Ferrer en la introducción a La viuda Valenciana propone que “El enredo, la intriga,
fundada en la ocultación o confusión de identidades, se convierte en elemento capital de una acción que gira
alrededor de los problemas de jóvenes ansiosos de cumplir sus deseos amorosos, que los enfrentan a menudo
con otros personajes que representan en la comedia la autoridad familiar” (2001: 36).
14 Datación: 1597. Comedia, universo de verosimilitud, urbana.
146
En el caso del El gallardo Catalán15 , una comedia palatina, la dama viuda a la que
tres galanes pretenden, compite en importancia con la dama donaire, Clavela. La condición
de viuda otorga el motivo para poder ser pretendida, pero el enredo se produce por la
diferencia de estamento de los pretendientes (el Emperador, el Conde de Barcelona y un
caballero alemán)16 . A pesar de ello resulta importante citarlo por la particularidad de
algunos parlamentos que se detienen sobre la condición de viuda, y porque la actitud del
personaje es otra vez activa y cuenta con algunos rasgos de un punto de vista femenino.
Aparece como problema el matrimonio acordado contra la voluntad de la dama. Al quedar
viuda, le escribe a Remón, Conde de Barcelona:
Toma aquí Isabela, en una carta, la iniciativa por su destino. Cumplió la voluntad
paterna de la boda por obediencia, y libre ya con la muerte se dispone a cumplir su
voluntad. No llegará a buen destino su propuesta, pues otra vez la desigualdad de
estamento, y por ser ella infanta, primará la resolución política, y Remón en el final de
bodas múltiples, se casará con la dama donaire, Clavela.
15 Datación: 1599-1603, probablemente 1600. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatina.
16 En esta comedia hay también otra mención a la condición de viuda. Cuando Clavela se le acerca por
primera vez se presenta diciendo:
CLAVELA: Pedí licencia de hablarte, / que no limosna pedí, / puesto que me ves así. /
ISABELA: ni yo tuviera que darte
Clavela: tan pobre estas? / Isabela: pobre estoy
LOT ARIO: no diga tu Majestad, / que está pobre.
ISABELA: no es verdad, / si lo es, que viuda soy / No hay lenguaje más corriente, / que decir pobre y viuda.
En vista de que su deseo no podría concretarse, la misma Isabela se referirá a su estado diciendo: “ayer fui
casada, hoy fui, / libre para no lo ser”.
147
REMÓN: Ven Altenio, que ese Rey
al fin me restituyó,
muriendo lo que me hurtó.
A LT E Justa razón.
REMÓN Justa ley.
ROCABRUNA: Menester es que te acuda
con réditos.
REMÓN: ¿de quién?
ROCABRUNA: della,
pues se la diste doncella,
y te la ha vuelto viuda.
REMÓN: Anda necio no me impidas
que algo se ha de aventurar,
cuando se quiere cobrar
prendas que están muy perdidas.
ROCABRUNA: Por mi tu gusto celebra.
REMÓN: Ganar pienso y no perder,
que no es vidrio una mujer,
que con un golpe se quiebra
De este breve recuento podemos decir que en dos de los ocho ejemplos las damas
han podido nadar y guardar la ropa. Asimismo en las dos comedias valencianas y en El
llegar en ocasión, se plantea al personaje completo, con voluntad y libertad. En las otras,
prima la voluntad paterna o superior, pero como vimos hay matices que dan cuenta de que
148
ese punto de vista femenino y más cercano a la racionalidad moderna (considerar la
voluntad de la dama), aunque aparezca en un lugar marginal, ficcional, idealizado y sólo
posible en el teatro, pero posible.
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149
“Aquí retirarme puedo, porque el coronista sea...
Función del gracioso en los dramas de historia bíblica calderonianos”
Patricia FESTINI
Universidad de Buenos Aires
La primera de ellas es Judas Macabeo, que tiene la particularidad de ser una de las
piezas más tempranas de Calderón. Está fechada hacia 1624, aunque incluso hay
150
testimonios que mencionan una posible representación en 1623. El dato es interesante en
relación con el personaje del gracioso, ya que confluyen en él la mayoría de las
características atribuidas a la figura del donaire.
La obra recrea la revuelta de los judíos frente a los asirios en el siglo II a. C., hechos
narrados en los Libros de los Macabeos. En el plano argumental, se destaca el tema de la
lucha contra la idolatría encarnado aquí en el mencionado conflicto entre judíos y asirios.
No obstante, la acción se desarrolla sobre dos ejes: uno histórico que recrea el hecho bíblico
y otro ficcional que inserta un episodio de carácter amoroso a la trama.
Cada personaje histórico está presentado sólo por su nombre. No hace falta otro
elemento para caracterizarlo. Así aparecen, entre otros, los tres hermanos (Judas, Simeón y
Jonatás), Matatías (el padre de los Macabeos), el asirio Lisías, etc. Con ellos se desarrolla la
trama histórica que actualiza el texto de las sagradas escrituras. La excepción es un
personaje de nombre Tolomeo que en el Antiguo Testamento pertenece a los asirios y aquí
es un judío que, como veremos más adelante, tiene una actuación bastante deshonesta.
Ahora bien, para que el conflicto amoroso pueda existir, son necesarias las damas.
Y así, como damas, están presentadas Zarés y Cloriquea. Judía la primera, asiria la segunda
que, por otro lado, se convertirá al judaísmo al finalizar la obra, subrayando la lucha contra
la idolatría que, en el contexto de la Contrarreforma, cobra otras dimensiones.
1 La temática del trabajo se desprende del Proyecto UBACyT Nº 20020100100336: “Procesos evolutivos y de
reconversión de la comicidad en el teatro aurisecular: de la modernidad al fin del siglo XVII”, dirigido por la
Dra. Melchora Romanos.
151
metateatrales. Así, a lo largo de la obra, ironiza sobre la vejez, satiriza los afeites, o se queja
por quedar excluido en el reparto de una banda que pertenecía a Zarés, y que es disputada
por los héroes, convertidos aquí en galanes, al mejor estilo de las comedias novelescas o de
capa y espada. Los ejemplos son muchos, elijo los más significativos.
No he de partirme:
entero me han de colgar.
¡Bueno es andarme engañando
con “ya te ahorco y ya no”
como si fuera hombre yo
con quien se han de andar burlando” (JM, 55)2
Este parlamento, contrario a la típica actitud del gracioso, aparece justificado por un
incomprensible deseo de llegar junto a Zarés después de muerto, pero lo más significativo
es que preanuncia una escena protagonizada por Polidoro en la tragedia El mayor monstruo
del mundo.
Otro de los modos de lograr la comicidad del gracioso en la comedia áurea está
relacionado con su aspecto ridículo. En este caso, aparece nuevamente en contraposición
con la bella Zarés, quien entra en escena “Armada y con una bandera al hombro, al son de
una caja” (JM, 49), para luchar así al lado de su amado Judas. La didascalia nos presenta a
Chato “vestido de soldado ridículamente y cargado de armas” (JM, 50). Y en su
parlamento, va a ser él mismo quien se refiera a su vestuario:
152
Y dirigiéndose a Zarés:
Más adelante vuelve a definirse como una deidad armada, cuando le preguntan su nombre:
El gracioso, así armado, da pie para destacar otra característica omnipresente en este
tipo de personajes como es su proverbial cobardía. Y, más allá de esta escena en particular,
esta característica se mantiene a lo largo de toda la obra. A modo de ejemplo, quisiera citar
algunos fragmentos del tercer acto que enmarcan la batalla final, porque dan cuenta no sólo
de este rasgo del agente portador de la comicidad sino que también ocasiona la ruptura de la
ilusión escénica a través de comentarios metateatrales que incluso permiten la
consideración de la obra teatral como comedia histórica:
2 Cito las obras de Calderón de la Barca por la edición de sus Obras completas y a través de las siguientes
siglas: JM para Judas Macabeo, SO para la La sibila de Oriente y CA para Los cabellos de Absalón, y a
continuación el número de página. Para la referencia completa, véase la Bibliografía al final del trabajo.
153
porque el coronista sea.
UNOS: ¡Aquí Asiria!
OT ROS: ¡Aquí Judea!
TODOS: ¡Guerra, guerra!
CHAT O: ¡Miedo, miedo!
Escóndese. (JM, 65)
Un poco más adelante, en respuesta al personaje del judío Jonatás que exclama
“Hoy escribe su tragedia/ con sangre Jerusalén”, responde “Y si no la escribe bien,/ se
perderá la comedia” (JM, 66).
Los otros dos dramas de historia bíblica de Calderón, Los cabellos de Absalón y La
sibila de Oriente se basan en episodios del Antiguo Testamento que recrean sucesos del
reinado de David y del de su hijo Salomón. Se trata de dos obras de construcción dramática
muy diferente. En Los cabellos..., la fuerza de la tragedia se impone a la fuente bíblica.
Considerada una de las grandes obras calderonianas, es estudiada como una pieza clave del
modelo trágico que el autor funda en el conflicto libertad/destino (Ruiz Ramón, 1984). La
sibila..., en cambio, toma algunos elementos de las Sagradas Escrituras y los engarza en un
entramado dramático que gira en torno a la adoración del árbol de la cruz.
El texto bíblico que da origen a La sibila es el Libro de los Reyes, aunque la historia
está manejada muy libremente por el autor que, en tres jornadas y unos pocos personajes,
concentra los más de veinte años y los muchos lugares que las Sagradas Escrituras le
dedican a la construcción del templo de Jerusalén y a la visita de la reina Sabá, cuyas
profecías le permiten insertar en este contexto la prefiguración de la pasión de Cristo.
Genéricamente, podría calificarse como un drama alegórico cuya simbología remite al árbol
de la cruz y su relación con la Santísima Trinidad.
154
Ahora bien, ¿cómo aparece el humor dentro de una representación de marcada
impronta contrarreformista que parece no dar lugar a la comicidad? Solo a través del
discurso ridículo de uno de sus personajes, el negro Mandinga, que pertenece al séquito que
acompaña a la reina.3 Este es el único elemento capaz de provocar un quiebre dentro de la
tensión lírico-dramática que se genera a partir de las profecías.
Elegí un ejemplo de la primera jornada para ilustrar esta característica del personaje.
Allí, frente al escenario vacío, un romance anuncia que:
La sibila soberana
de la grande India oriental
la Emperatriz de Etiopía
y la Reina de Sabá
inspirada de un fervor
que la asiste celestial,
se ha retirado a saber
secretos que revelar. (SO, 709)
Todos corren a recoger las hojas, que tienen un verso cada una, y empiezan a
leerlos. Mandinga no quiere ser la excepción, pero, por supuesto, no sabe leer y dice:
3
Si bien en nuestro país se utiliza el vocablo para caracterizar al diablo, según el Diccionario de la Academia (1925), es el
término que se aplica para designar a “los negros del Sudán Occidental”.
155
Lo lee una etíope de nombre Irene: “Yo leértelo quiero./ “Antídoto ha de ser de
aquel primero...”. (SO, 712).
La lectura de los versos genera una confusión entre los etíopes que no le encuentran
el sentido, por lo que Sabá les ordena que los repitan y Mandinga, entonces, exclama que:
Más allá de la dificultad de encuadrar estas dos obras dentro de una variable
genérica, lo cierto es que ninguna puede ser considerada una comedia trágica, a diferencia
de Los cabellos de Absalón, cuyo núcleo argumental de la obra se centra en la tragedia de la
casa de David que está relatada en el Libro II de Samuel.
En contraste con los otros dos graciosos (Chato, Mandinga) que son personajes
creados por la pluma calderoniana para cumplir esa función, en Los cabellos de Absalón el
agente portador de comicidad es un personaje bíblico: Yonadab (Jonadab en el texto de
Calderón).
156
Distinta es su participación en la Jornada primera. Jonadab sospecha que a su amo le
ocurre algo extraño y lo espía, por lo que se da cuenta de que Amón no puede controlar su
pasión por Tamar. Tanto en la fuente bíblica como en la obra teatral, será este personaje el
que justifique la necesidad de que David envíe a Tamar al cuarto de su hermano. Ignacio
Arellano (2006) lo da como ejemplo de aquellos graciosos que funcionan como agentes
trágicos. Más allá de esta caracterización, resulta significativa la elección de Jonadab como
gracioso frente al trabajo de actualización histórica del texto bíblico que logra así su
eficacia dramática.
A MÓN:
.................... creo
que lisonjeara mi hastío,
aquellas vianda comiendo:
y más si ella me trajera
la comida; que un enfermo
más se agrada del cariño
señor, que del alimento.
JONADAB:
-Y es verdad, porque una dama
con las pinzas de los dedos,
tronchando los bocaditos
hará que los masque un muerto. (CA, 673)
Más adelante Tamar ingresará al cuarto de Amón diciendo que: “hoy vengo/ porque
mi padre lo manda/ a servirte” (CA, 675)
Tenemos aquí, por un lado, una extrema fidelidad al texto bíblico, y por otro, la
prefiguración del gracioso con el “tronchando los bocaditos/ hará que los masque un
muerto”. Jonadab es el agente trágico que permite que se cometa la violación incestuosa de
Tamar. Luego de esto, se convierte en un gracioso sin ningún rasgo que lo diferencie de
otras figuras del donaire. En ese sentido, que el autor haya elegido un personaje histórico
157
como agente de comicidad y que además, sea el que permite que se afiance el riesgo trágico
en la obra, acentúa la fuerza de una de sus más célebres tragedias.
De todos modos, ya sea a través del Chato cronista de Judas Macabeo, del
Mandinga enrevesado de La sibila de Oriente o de este complejo Jonadab de Los cabellos
de Absalón; la teatralización de la materia bíblica, con toda carga ideológica que supone en
el marco de la España contrarreformista, le brinda al público del Siglo de Oro aquellas
pinceladas de comicidad que permiten que los postulados horacianos del enseñar deleitando
se proyecten en la eficacia dramática del texto calderoniano.
BIBLIOGRAFÍA
158
Amor, erotismo y máscaras en El mesón de la corte de Lope de Vega
El criterio espacial ha sido utilizado desde hace años por los críticos para
establecer taxonomías de los géneros de las comedias: los adjetivos palatina, urbana,
mitológica, picaresca, pastoril, definen ámbitos de acción peculiares en los cuales se
cumple, de manera diversa, la finalidad lúdica confiada a la comedia. El espacio en el
que se desarrolla el juego escénico propio de las piezas cómicas cobra particular
relevancia, ya que no va a ser mero soporte y decorado para la acción, sino que se
constituirá en un elemento determinante para la propia configuración de la comedia: la
elección del espacio por parte del dramaturgo condicionará los tipos de personajes, sus
vestimentas, el lenguaje y el modo de vida, así como las escenas, recursos técnicos y
aun los temas que podrán exponerse ante los espectadores.
159
capital del imperio adquirieren particular relevancia en la construcción de la comedia
urbana, género por el cual desfila una variada galería de personajes que se corresponden
con la heterogénea gama de tipos urbanos y rurales que poblaban la Villa y Corte o
transitaban por ella durante la primera mitad del siglo XVII. Situar la acción en Madrid
le permite al dramaturgo referirse a los sucesos de actualidad así como nutrirse, para la
construcción de sus tramas, de los hábitos sociales que caracterizaban la vida urbana: las
misas matinales, las procesiones y festividades religiosas, las rondas nocturnas, las
romerías, las fiestas de toros y de cañas, los festejos de bodas y nacimientos reales…
Si, como postula Anne Ubersfeld (1998: 111), el escenario representa una
simbolización de los espacios socioculturales y es, a la vez, el lugar de emplazamiento
de la historia, resulta pertinente señalar que el imaginario barroco concretiza esos
ámbitos como resultado de los cambios profundos producidos en el tejido urbano
durante el siglo XVI, que destruyeron la configuración del espacio que caracterizaba la
ciudad-mercado medieval y la reemplazaron por una nueva, que se consolida en el siglo
XVII. El espectacular desarrollo de Madrid en el primer cuarto del siglo XVII, cuando
pasa de una población de 50.000 habitantes en 1597 a más de 150.000 en 1621, la
despliega casi como una ciudad abierta, cuyo crecimiento no logrará detener el recinto
amurallado erigido años después durante el reinado de Felipe IV. Sin embargo, está
dotada de uno de los organismos arquitectónicos de más fuerte raíz centralista: la Plaza
Mayor (1617-1619). Cercanos a ella, la corte remodela el Alcázar (1619-1627), el
ayuntamiento construye la cárcel (1629-1634) y luego su palacio (1640), en tanto el rey
ordena la erección del gran conjunto monumental del Buen Retiro (1631-1633). Surgen
nuevos barrios periféricos hacia el norte y el sur y de a poco, el área urbana refleja los
nuevos criterios de urbanización: calles largas y rectilíneas, manzanas más bien
pequeñas y próximas al cuadrado. Es notoria la facilidad de circulación y acceso hacia
el centro, como se puede apreciar en la planta de la ciudad dibujada por don Pedro de
Texeira en 1656. Se puede concluir que el urbanismo madrileño del siglo XVII
materializó la contradicción existente entre la ostentación de la corte, la necesaria
representatividad que debía investir la capital de un imperio inmenso y la modestia que
se puede constatar tanto en las instalaciones generales como en los materiales que se
empleaban en la edificación. Ésta era la ciudad referente de la mayoría de las comedias
urbanas de Lope.
160
Como es sabido, el texto teatral áureo generalmente no describe la espacialidad y
las didascalias, explícitas o provenientes del diálogo, no están destinadas –como a partir
del teatro burgués del siglo XVIII– a configurar una construcción imaginaria que
reproduzca la real, sino que poseen una finalidad claramente funcional: concretizar la
puesta en escena. Según ella, los espacios dramáticos propios de la comedia urbana
(abiertos, colectivos o públicos, como las calles, paseos o la Plaza Mayor, que se
delimitan y oponen a los cerrados o privados, como la casa y el jardín), no son
impenetrables ni complementarios, puesto que el dinamismo de la acción dramática
reside en la rapidez y la facilidad con que los personajes –fundamentalmente los
masculinos– realizan el pasaje o tránsito de un espacio a otro. El estatuto de la
espacialidad teatral es radicalmente distinto del estatuto del lugar imaginario de la
novela: el espectador o el lector de una comedia urbana de Lope de Vega ubicará la
acción en el doble espacio que es, en lo inmediato, un escenario de teatro que
reconstruye unas calles y unas casas, pero que también es su referente histórico del siglo
XVII. De allí, el desafío y la dificultad que significa para el lector o espectador
contemporáneo situar las dinámicas tramas de las comedias de enredo en el espacio
virtual de un conglomerado urbano que existió hace cuatro siglos y del cual quedaron
pocas trazas, luego de las grandes reformas llevadas a cabo en Madrid en el siglo XVIII
cuando llega al trono la dinastía borbónica.
161
en 1508, continúa con la Farsa de la ventera de Diego Sánchez de Badajoz y Los
engañados de Lope de Rueda –versión simplificada de una pieza colectiva italiana-
representada en 1531 y publicada en 1537. El teatro inmediatamente posterior no
parece, según Oleza, “demasiado interesado en explorar las posibilidades de juego
dramático de la venta o del mesón: ni en Juan de la Cueva, ni en Cervantes (que tanto
las explotó en su narrativa), ni en los valencianos aparece ninguna escena
suficientemente significativa.” (2006: 6). Habrá que esperar la aparición de Lope y su
Comedia Nueva, y, dentro de ésta, el impulso que reciben las piezas de costumbres
contemporáneas -ya sean comedias o formas teatrales breves- para encontrar escenas
que se desarrollan en una venta rural o un mesón urbano. El Baile de la mesonerica de
Lope, el entremés La venta de Quevedo, las comedias de Tirso Los alcaldes, La huerta
de Juan Fernández, Por el sótano y el torno y Antona García o El tejedor de Segovia,
de Ruiz de Alarcón, dan cuenta de las variadas posibilidades de juego dramático que
ofrecen dichos espacios.
162
hombre de Rodrigo y ocupa el lugar de mozo del mesón para intentar la conquista. La
trama se complica a medida que arriban a la venta otros personajes directamente
vinculados con los primeros: el soldado Lisardo, hermano de Don Juan –quienes no se
reconocen entre sí– y antiguo pretendiente de Doña Blanca, a la que tampoco identifica
bajo la máscara de Pedro; Francelo y Belardo, padres respectivos de Doña Elvira y
Doña Blanca y, finalmente, Cleorisio, padre de Don Juan y Lisardo. No bien llegan a la
venta, Lisardo, Belardo, Francelo y sus respectivos criados se sienten todos atraídos por
la que creen moza del mesón, Juana, pero también se producen situaciones ambiguas y
de alto contenido homoerótico entre los tres caballeros y el “caponcillo” Pedro. Tanto
amos como criados intentan gozar de los favores de Juana, pero el único que casi logra
el objetivo es Rodrigo/Don Juan, a cuyo aposento accede haciéndose pasar por Pedro.
El desenlace se precipita mediante la llegada del Alguacil, que descubre muchas parejas
inconvenientes en los aposentos y tras este escándalo, sólo corresponde restablecer el
orden con el desvelamiento de las identidades ocultas y la celebración de las bodas
dobles reparadoras del honor.
Respecto del amor, se puede decir que el único enamorado vehemente y celoso
es el galán Rodrigo, que se pasa los días luchando para librar a su bella fregona del
enjambre de pretendientes que la acosa y que, amparados por la mala fama de las mozas
de mesón que se prostituían por poco dinero, llegan a manosearla y pellizcarla. Pese a
que el ambiente del mesón resulta propicio para la vida pícara, Rodrigo no siente
ninguna atracción por ella y su aprendizaje, aun a costa de algunos palos, es sólo
sentimental. Por su parte, las damas no explayan sus sentimientos amorosos, que
aparecen como excusa lejana para la pérdida de su virginidad y la subsecuente deshonra.
163
Tampoco se desarrollan los tópicos del amor familiar: no hay padres preocupados por el
destino de sus hijas, sino viejos lascivos que persiguen a una criada, hijos e hijas que no
dudan en engañar y aún estafar a sus padres y que no se emocionan en el demorado
reencuentro.
164
de Lope, el engaño resulta fundamental para el tema del amor, ya sea correspondido o
no, erótico o ridículo y también su productividad para producir la risa, en este caso
carnavalesca, puesto que emerge de situaciones de engaños que culminan con escenas
de palos, propias de la comicidad entremesil.
En la Villa y Corte, capital del mundo por ese entonces, lugar que la literatura
alternativamente ha alabado o menospreciado, el mesón de la comedia urbana se nos
presenta como metáfora de la ciudad misma, al condensar en un ámbito que es a la vez
público y privado, los encuentros y los desencuentros, las encrucijadas, los juegos con
las identidades y los complejos enredos amorosos propios del género que apasionó a los
madrileños durante más de medio siglo.
BIBLIOGRAFÍA
165
Comicidad y sátira en la comedia del siglo de oro: Juan Ruiz de Alarcón
Eleonora GONANO
Facultad de filosofía y letras, UBA
El tema satírico de las mujeres tal como ha notado Hodgart proviene de una larga
tradición (1969: 79-80) hundiendo sus raíces en la literatura latina y perviviendo a lo largo
166
de los siglos en las obra medievales, en los cancioneros de burlas anónimos del siglo XV
hasta encontrar su expresión más hiperbólica y feroz en Francisco de Quevedo como ha
señalado y analizado oportunamente Ignacio Arellano (1984).
167
En consecuencia, detrás del juego amoroso, del galanteo, del extremado cuidado
de la honra asoma burlesca, la faceta materialista y corrupta. No podemos dejar de señalar
que si bien este blanco no se asocia en particular con las protagonistas del corpus
alarconiano, no deja de proyectar su sombra como un guiño al espectador y al sistema de la
comedia nueva.
168
… la ostentación como ley que rige todo el área de esa cultura. Ahora b ien, la ostentación es ley
de la gran ciudad, en una sociedad con régimen de privilegios. Allí puede darse el lujo y riqueza
de los trajes, el número y opulencia de banquetes y comidas, los soberbios y suntuosos edificios,
la multitud de criados, la riqueza de los menajes domésticos . (1980: 250).
El uso de la golilla, los sombreros con plumas, las capas y otros adornos aparecen
condenados dentro del universo dramático de Alarcón y están asociados con una opulencia
innecesaria que busca el ocultamiento y también una particular forma de sobresalir, de
destacarse en un ámbito urbano en el que el anonimato y los falsos linajes van ganando
espacio. Bajo esa premisa de ostentación, de lujo y de apariencias, se insertan los pasajes
satíricos que colaboran también a crear la ilusión en el espectador de la presencia del
ámbito urbano en escena.
El paseo en coche por la calle Mayor, dentro de esta línea, permite jugar con las
conductas públicas y las privadas al escenificar, en la descripción que propone el gracioso,
el juego de seducción de una jovencita con la anuencia de la vieja que la acompaña.
Para completar la galería de actividades vinculadas con el ocio aparecen el juego
de pelota y la cacería, que son impugnadas por implicar un desgaste físico innecesario y por
estar asociado dicho cansancio a una actividad netamente improductiva y asociada con la
nobleza.
Otro espacio descripto dentro del ámbito urbano de la corte, son los mentideros, en
los que los habitantes se reúnen a comentar las novedades cargados de agresión, de
maledicencia y de saña terminan por brindar de alguna forma un retrato feroz de los
participantes:
169
mosqueteros, los hombres que asistían de pie en el patio a la representación y que con sus
silbidos podían poner en serio peligro el éxito de la obra representada.
El privado es una figura que durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, fue
discutida en sus funciones y servicios a la corona, ya que por momentos desnudaba las
incapacidades políticas y la falta de apego al ejercicio del poder por parte de estos reyes. La
sombra de Felipe II y su reinado se proyectaba nostálgicamente frente a la decadencia que
se percibía en los gobiernos de sus descendientes y en los privados que en ocasiones como
el duque de Lerma, demostraron estar más atentos al beneficio y enriquecimiento personal
que a regir los destinos del reino. El caso del conde duque de Olivares cuya carrera se
iniciara auspiciosa con un ambicioso plan de reformas que luego se vio progresivamente
obstaculizado por sus rivales políticos y en los últimos años de su poder por Felipe IV.
La lealtad al rey es otra de las virtudes cardinales para Alarcón y de ella nos da numerosos
ejemplos. Algunos de ellos son Rodrigo de Villagómez de Los pechos privilegiados, don
Fernando Ramírez de El tejedor de Segovia, el marqués don Fadrique de Ganar amigos, Sancho
170
Aulaga de La crueldad por el honor, Dión y Ricardo de La amistad castigada. (1960: 98-9).
La maledicencia y el poder del dinero son los tópicos sobre los que una y otra vez
vuelve Ruiz de Alarcón. Estos vicios están de alguna forma íntimamente relacionados entre
sí, ya que los personajes que se disponen a mentir no lo hacen inocentemente sino en pos de
obtener un beneficio o a raíz de una dádiva recibida. El comentario artero, infundado e
indefectiblemente ligado a la mentira termina por volverse en contra de quien lo enuncia
cuando se desenmascara el disfraz verbal. En la lógica de un universo dramático signado
por el enredo, la trampa política o mágica se equipara a la maledicencia y a la mentira que
se erigen en el disfraz verbal del que se valen los rivales de los protagonistas. En este juego
de apariencias todos terminan participando, víctimas y victimarios, de ahí que un valor
absoluto como la “verdad” termine resultando “sospechosa” o que las paredes terminen
oyendo lo que los embustes pretenden acallar.
Los protagonistas de las comedias que son víctimas de este vicio, deben luchar por
imponerse no solo al derrotero de sus relaciones sino también a la imagen que,
malintencionadamente, han creado otros para ellos.
171
El oro, el afán de lucro son temas que tienen una amplia tradición literaria y que
además cuentan en el siglo XVII, con un fuerte florecimiento y un tratamiento que en la
España de la época tuvo ramificaciones y complejas vertientes tal como en el caso de
Quevedo en primer término y también en Góngora. Para las obras analizadas lo que más se
destaca es la línea que asocia indefectiblemente al dinero con la corrupción: las joyas, las
cadenas, los doblones pueden quebrantar la voluntad, la lealtad más fuerte. Nada escapa a
su poder en el universo alarconiano: ante él sucumben los individuos, se ven signadas las
relaciones sociales y políticas. También se proyecta a la galería de personajes
caracterizados párrafos más arriba: se convierte en el móvil de la mujer pedigüeña, ante su
poder sucumbe la justicia y por conservarlo los privados se inclinan ante las liviandades de
sus señores.
Los elementos satíricos estudiados en las obras de Juan Ruiz de Alarcón presentan
distintos niveles de proyección en el armado dramático. Analizamos su funcionalidad en el
nivel del sistema de personajes, de la configuración espacial y del desarrollo del conflicto
dramático.
172
La industria y la suerte, El semejante a sí mismo, Las paredes oyen, Mudarse por
mejorarse, Los empeños de un engaño, La verdad sospechosa, Todo es ventura, El examen
de maridos. Por la amplitud del período que abarcan, desde la más temprana compuesta
alrededor de 1610 hasta la última, quince años más tarde, se puede apreciar que estamos
frente a una constante genérica que se mantiene en su producción dramática.
En los tópicos recorridos no solo desfilan tipos característicos del ámbito urbano y
de la corte como los comerciantes, las mujeres pedigüeñas, los calvos, las viejas, los
hidalgos, los médicos entre otros.
Dichos tipos son la contrapartida de los personajes idealizados del galán y la dama,
son quienes desnudan a través de sus miserias, sus ambiciones, sus inútiles artilugios para
disimular lo indisimulable, la realidad circundante. Desenmascaran en sus gestos, en sus
pequeñas mezquindades, lo artificial del mundo amoroso que cobija a los amantes y a sus
estrategias haciéndole recordar al espectador que fuera de ese ida y vuelta el mundo no está
compuesto por galanes jóvenes apuestos y damas hermosas.
Los vicios que suelen atacar están presentes en el rival a vencer y en sus
estrategias: el poder del dinero, la maledicencia, la mentira y la falta de arrojo vuelven una
y otra vez. Son el espejo invertido del héroe y muchas veces son los reales obstáculos que
debe superar en pos de la consecución de su objetivo.
Con referencia a la sátira costumbrista que retrata las actividades típicas de la clase
acomodada urbana o de la nobleza como la cacería, el juego de pelota, el uso de estético de
las fuentes y los silbos de los mosqueteros en el corral de comedias podemos afirmar que
no se limita a brindarnos un fresco de época. La descripción de dichos divertimentos y
costumbres colaboran con la elaboración del espacio dramático en el que toma lugar la
acción y ayudan también a completar en ocasiones la caracterización de alguno de los
personajes. Colaboran también a crear un ambiente verosímil y pretendidamente “realista”.
173
Dentro del relevamiento hecho no podemos soslayar los comentarios metateatrales
que desnudan los mecanismos ya consagrados por la comedia: los criados que guardan
secretos, una contradicción flagrante para el sistema del enredo y de los personajes en
general. El gracioso es consciente de dicha transgresión y del triunfo de la fórmula
dramática y lo pone en evidencia.
Lo que nos propusimos fue leer la presencia del elemento satírico como una
manifestación más de la intención didáctico-moralizante presente en su proyecto dramático
que lo aleja de sus colegas. Por lo tanto, la presencia de la sátira en sus comedias no
responde solamente a un gesto admonitorio por parte del dramaturgo sino que se constituye
175
en una constante que recorre el andamiaje de las obras y la selección del tiempo, espacio y
galería de personajes.
BIBLIOGRAFÍA
176
El uso de los elementos cómicos en las piezas mitológicas de Calderón
177
es extraño que se apele a la comicidad y se persiga la producción del humor a través de
los recursos habituales de la generación de la risa, si no que estos procedimientos deben
estar presentes en todos los textos con mayor o menor grado de preponderancia. Las
distintas modalidades mediante las que se manifiesta esa comicidad, sin duda, van a
permitir caracterizar los matices de un corpus que ha sido tradicionalmente abordado en
bloque, con rasgos de estabilidad casi monolíticos, en un gesto crítico inducido quizás
por la común procedencia de los argumentos y por la identidad del tipo de
representación.
Santiago Fernández Mosquera, en un análisis de los caminos que han seguido las
interpretaciones principalmente trágicas de las comedias mitológicas de Calderón, se
centra en Los tres mayores prodigios para demostrar que, en esta pieza, la evidente
inclinación jocosa de algunos pasajes anula la posibilidad de adscribirle una definición
de obra que apele al tono serio o, mucho menos, trágico:
Calderón escribió muy seriamente la comedia para resultar divertido como lo demuestra
su cuidado estilístico, la compleja estructuración dramática, la exclusividad de la loa que
presenta la pieza y, por supuesto, la arriesgada y costosa puesta en escena que suponía tres
compañías y tres escenarios diferentes. Sí, Calderón escribió muy seriamente una obra que
quería provocase diversión, a diferencia de aquellos malos poetas cortesanos que componían
frívolamente comedias de severo trasfondo trágico (2008:176).
178
La explotación de lo cómico en esta obra hace pensar en las afirmaciones de
Trambaioli (1998) quien, al analizar los rasgos del humor en el teatro cortesano de
Calderón, nota que se despliegan en estas comedias de palacio interludios
graciosos de gran independencia que se acercan a episodios entremesiles y que
tiene la función de ridiculizar los procedimientos habituales de los géneros
teatrales serios. La comicidad de estos núcleos en las fiestas mitológicas se apoya
tanto en la acción como en la gestualidad y en el desarrollo de situaciones
disparatadas y que se sirven de la escenotecnia del teatro cortesano. Este rasgo
marcaría, según la crítica italiana, una diferencia importante entre Lope de Vega y
Calderón en lo que tiene que ver con el aprovechamiento de los recursos cómicos
de la representación palaciega ya que, mientras Lope reduce lo cómico a una
expresión mínima, Calderón utiliza los recursos de la risa en todas las
posibilidades admitidas por el decus de la situación representacional, derivada
sobre todo la dignidad de los circunstantes.
179
interior de un espacio que le está negado por ser precisamente, un interior femenino.
Este núcleo, de amores secretos y prohibidos, de nocturnales y clandestinos encuentros,
de persecuciones y esfuerzos por develar identidades, va a dominar toda la primera
jornada y se va a complejizar progresivamente una vez que entre en escena Apolo.
Castigado por Júpiter, es despeñado a la tierra desprovisto de su condición divinal y su
accidental intromisión en la gruta sagrada de Climene hará que sea confundido con el
galán intruso del comienzo. Desconocedor de todo este problema y hasta de la
mismísima existencia de una cueva vedada a los hombres, Febo se verá enredado en
situaciones inexplicables cuyo asombro será presentado por él mismo con un tono
marcadamente cómico:
La sospecha de que alguna de sus ninfas traiciona los preceptos de la casta Diana
porque permite el ingreso de un hombre en la gruta consagrada, impulsará a Climene a
180
desafiarlas en más de una ocasión y el comportamiento de las sacerdotisas será en
todos los casos, material para la comicidad. En la primera oportunidad, las
emociones con las que las cuatro damas enfrentan el descubrimiento de la
intrusión: miedo, turbación, llanto y animosidad, son objeto de un análisis que
tiene por finalidad descubrir cuál de las reacciones es más culpable. Las
acusaciones se van presentando en forma encadenada al tiempo que cada una
elabora un expediente filosófico para fundamentar su inocencia. Algo más
adelante la comicidad regresa de la mano de este tema cuando la presencia de
Apolo, sindicado erróneamente como el galán intruso, producirá desmayos en
cadena de las sacerdotisas. Estos cuatro personajes adquieren por momento el
perfil de figuras del donaire al protagonizar segmentos de marcada comicidad
cuyo humor es vigorizado al mismo tiempo por la reacción desconcertada de
Climene quien, por segunda vez, se ve superada por el enigmático proceder de sus
compañeras:
SÁT IRO
(…) Señores,
Climene llorosa, el pueblo
solevado, Clicie y Flora
siguiendo asombros, Admeto
pronosticando desdichas,
Céfiro siguiendo celos
y yo recelando palos,
¿en qué ha de parar aquesto? (1878b)
181
El privilegio de las situaciones cómicas basadas en el enredo y el desconcierto va
a continuar durante la segunda jornada durante la cual la potencialidad de estos
conflictos se irá elevando. El dispositivo argumental encargado de reforzar la comicidad
será ahora el de los celos, a causa de los cuales los personajes resolverán, sin saberlo,
celebrar un encuentro múltiple en el jardín de la gruta sagrada. Este ambiente tendrá un
funcionamiento espacial bastante particular ya que, si bien presenta su tradicional
caracterización de espacio para citas amorosas, en la obra su funcionamiento efectivo es
el de lugar de confusión y disimulo. Una vez alcanzado el clímax del enredo, la pieza
comenzará a diluir su comicidad y dar ingreso a algunos elementos de mayor
solemnidad. El cierre de la jornada quedará signado por las amenazas de muerte que se
ciernen sobre Climene tras la falsa acusación de sus ninfas. A la manera de un nuevo
Segismundo, la protagonista verá que la voluntad de sus seguidores muda del amor al
odio en poco tiempo y por acusaciones sin fundamento.
SÁT IRO
(…) un simple, un tonto,
necio, insensato, menguado,
maníaco, fatuo, chocho,
un pazguato, un majadero,
que sin dignidad de loco,
zorrero bajel de hueso,
se deja venir a fondo
en busca de aquel pastor
(para quien guardé lo bobo,
aunque andaba el asonante
haciéndome reconcomios),
que abrazado con Climene
por si acaso su amoroso
afecto la viese dura
182
trató de echarla en remojo.
[…]
Y pues tú, seas quien fueres,
me ves brumados los lomos,
de una y otra pierna manco
y de entrambos brazos cojo,
llévame a cuestas siquiera
hasta la orilla: que como
una vez me embarque…
¡qué miro! Por el dios Momo,
que, asociado del dios Baco,
es mi segundo devoto,
que el mismísimo pastor
él por él es (1898b).
183
BIBLIOGRAFÍA
184
El galán fantasma de Calderón, paradigma de estrategias escénicas
185
Arnesto, deudo de Carlos, para vengarse de Crotaldo, padre de Julia. Esta da al jardín
donde ellos se reunían.
El duque lo ve, riñen y lo hiere. Todos afirman que Astolfo está muerto, pero no
es así, porque su padre, don Enrique, lo cura y esconde celosamente en su casa.
Astolfo decide aparecer en el jardín para ver a Julia pero todos creen que es un
fantasma, ella y pocos personajes saben la verdad del engaño, simulan y confirman el
hecho sobrenatural.
186
que para Astolfo suele estar abierta. (154) 1
1 Calderón de la Barca Pedro, El Galán Fantasma, 1984. Buenos Aires, Hyspamerica, Ediciones Orbis:.
Todas las citas corresponden a esta edición
187
Desde esta perspectiva los temas que aborda son variados y responden a un
reclamo. El principal es el conflicto de los protagonistas que defienden su relación
amorosa ante la misma requisitoria del autoritario soberano, quienes se rebelan a su
sometimiento.
La lucha de las damas para defender sus derechos ante la injusticia de una
sociedad jerarquizada y dirigida por los hombres.
La fluctuación de apariencia, realidad y ficción que deviene del tópico del gran
teatro del mundo y la antítesis entre la sumisión al poder, o la rebeldía de la libertad,
que denotan una clara influencia de la cosmovisión barroca, es decir el engaño ante los
ojos.
Se estructura a partir de los personajes, el uso del espacio y las situaciones que
manifiestan la evasión de la tiranía ejercida por la fuerza del poder político cuya
injerencia llega a la vida privada, mediante diferentes estrategias como: la simulación, el
engaño, los equívocos, los contrastes, los paralelismos, las suspensiones misteriosas, los
enredos, la manipulación, etc. utilizados con maestría por el autor porque incluye
originales tramoyas que le confieren una espectacularidad interesante tanto para su
lectura, como para su representación.
Autoridad Política:
Duque F. de Sajonia.- Caballeros-Octavio y Leonelo-Criados.
Manipulación del Poder-Conflictos Amorosos.
Autoridad Familiar:
188
Crotaldo-Julia (Astolfo)-Porcia.
Autoridad Familiar:
Arnesto Anciano-Carlos Amigo-Candil.
Autoridad Familiar:
Don Enrique-Astolfo-Laura (Carlos)-Lucrecia-Candil.
En la comedia que nos ocupa se utiliza con frecuencia ingeniosa el escotillón del
tablado en los niveles verticales del escenario, al que se pasaba por medio de una
escotilla, boca oculta que comunicaba con una mina o túnel, subterfugio elemental de la
trama para algunos personajes. Mediante el espacio narrado, Carlos, galán segundo,
devela a su amigo el origen de su existencia, que sería la salvación de los protagonistas,
y facilitaría la conquista del amor de Laura.
189
un ingeniero buscó,
que, en minar la tierra diestro,
facilitase a su agravio
lo imposible de su acero.
Y fijándose de mí,
por estar mi casa en puesto
mas vecino a su esperanza,….
el hombre empezó desde ella
a delinear los modelos/
con que tocase una mina
a su mismo cuarto.
A todo he de acompañaros.
[ Ap.] (Y estas finezas y estrenos
tome por su cuenta amor;
pues el que yo a Laura tengo/
hermana de Astolfo, es
el que ha franqueado en mi pecho
secreto que tantos días
tuvo el honor en silencio.) (144-148)
190
de su sangre nacía. (188)
Las tramoyas son indispensables para producir los signos escénicos necesarios
los que originan una variada gama de significados, con la espectacularidad del efecto de
conjunto. El espacio patente se circunscribe desde los aposentos de la casa de Julia,
Carlos o Enrique, las calles de Sajonia, balcones con rejas, galería del jardín etc. En las
citas siguientes se advierte la confusión que suscita en los personajes:
En todas las comedias áureas hay pocas acotaciones externas que indiquen el
espacio dramático- escenográfico, pero sí didascalias que señalan el cambio de lugar y
el uso del decorado verbal ejecutado por los personajes, para describir algo presente, un
objeto que los espectadores no ven, o la referencia de un suceso anterior por medio del
espacio narrado.
191
me miré sacar yo proprio
…mi padre…
…me dijo: Ofendido al duque tienes:
violencias de un poderoso
vénzalas, hijo, a la industria
cuando el valor puede poco. (193-195)
192
fantasma y el pasadizo secreto mediante la tramoya del mágico túnel o mina. Se logra
con eficacia porque convergen en el discurso de los intérpretes la diversidad de
diálogos, apartes, esticomitias, acotaciones explícitas, didascalias, decorado verbal y
combinación de tramoyas. Lo observamos cuando:
Dominantes:
193
Impunidad del poder – traición – acoso – disputas – persecuciones – muerte –celos –
encubrimiento – benevolencia por temor a lo sobrenatural – duda – aparición fantasmal-
misterio – investigación – manipulación de caballeros y criados – rapto .- enredos –
embozados – equívocos – anagnórisis – cumplimiento promesa – proceso de seudo
humanización – restauración de autoridad del poder político -.
Dominados:
Tiranía – injusticia - sublevación – celos – tragedia – revelación interesada de obra
clandestina – engaño muy original ( trampa, pasadizo, túnel ) – aposiopesis misteriosa –
anticipaciones – paradojas – confusiones – encuentros furtivos – enigma –
malentendidos – evasión del peligro – acciones osadas – lugares de acecho – escondite
violentado – enfrentamientos – valentía – equívocos – fingimiento – evasión del
dominio – acatamiento a la autoridad – proceso de reparación social -.
La tensión dramática y espectacular predomina en las tres jornadas. El desarrollo del
conflicto, desequilibrio y el clímax prevalecen sobre los procesos de equilibrio y
reparación del mismo al final de la obra.
En síntesis, El galán fantasma, ofrece una doble perspectiva, ya que son los
hombres los que detentan la hegemonía sobre las damas quienes aguzan el ingenio y la
inteligencia para luchar por la libertad, el honor, el amor y no se rinden ante la anarquía
de los poderosos.
Ma. Del Carmen Boves Naves cita a Charles Mauron (2010: 215) dice: “La
comedia los hace risibles mediante un proceso de inversión “y explica que la comedia
de capa y espada repite personajes y tramas que presentados en clave lúdica y de humor,
mueven a risa y suelen conducir a un final feliz.
194
hay una variante porque el autoritarismo está igualmente ejercido sobre ambos sexos, lo
que no respondería totalmente a esquemas canónicos.
El sentido subtextual requiere una lectura más coherente, que va más allá de los
trucos y enredos puesto que demostraría un sentido más ético y trascendente, que
desenmascaren conductas personales movidas por la vanidad, lujuria, impunidad de la
fuerza, con una lúcida revisión de un problema de convivencia social conflictiva y
distorsionada.
BIBLIOGRAFÍA
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196
Quevedo: entre la dueña entremesil y las alcahuetas picarescas.
Presencias constantes más allá del género.
Analizar una producción literaria tan extensa, compleja y profunda como la de Francisco
de Quevedo, inmersa en un contexto histórico y cultural tan lejano para el lector
contemporáneo necesita de estrategias que allanen el camino hacia una interpretación de los
sentidos literales y connotativos que las obras expresan.
Desde esta perspectiva, analizaremos las relaciones dialógicas explícitas o implícitas que
entabla la dueña del Entremés de la Vieja Muñatones con las alcahuetas que aparecen
diseminadas en El Buscón.
El análisis se hará dentro del marco teórico de la intertextualidad (Genette, 1989), que
aunque dista de ser un concepto unívoco permite el reconocimiento de rasgos
concomitantes. La presencia de un texto en otro jamás es pasiva, se vuelve un fenómeno
dinámico en el que el texto anterior queda transformado porque se inserta en un nuevo
sistema y, a la vez, mantiene visibles los vínculos que lo unen a su antecesor.
197
comportamientos reprochables merecedores de castigos ejemplares, se configura en la
austeridad retórica y en la simpleza sintáctica. En esa manipulación de rasgos y estilos es
posible observar connotaciones ideológicas reveladoras de la compleja mirada del mundo
que rige los mecanismos de producción de la obra de nuestro autor.
No obstante, Jauralde Pou (1998) sostiene que el Buscón fue escrito por un Quevedo
joven, sugiere su redacción en torno de 1604, fecha que condice con datos internos de la
obra: alusiones históricas, referencias literarias, y sobre todo, con el clima de época que
trasluce; en tanto, Asensio (1971: 198) estima que El entremés de la Vieja Muñatones, por
estar escrito en prosa, fue producido con antelación al período 1618-1620.
Casi unívocamente, los estudios críticos han demostrado que la novela picaresca de
Quevedo carece de linealidad argumental, que Pablos es presentado desde el comienzo de
la narración como el máximo exponente de lo abyecto y que se va a convertir, al final de su
derrotero en la consolidación de lo reprobable; Pablos, personaje prototípico del pícaro, es
para Marcial Rubio Arquez (2006: 289), “el espejo que se pasea por un mundo corrupto
lleno de personajes esperpénticos, reflejo de esa corrupción omnímoda. Pablos no vive o, si
198
lo hace, no trasciende sobre lo vivo. Pablos es, sobre todo, un cronista que da cuenta de lo
que ve”.
Envuelto en ese ir y venir de personajes, Pablos transita una vida que va de engaño en
engaño; deambula en un laberinto de apariencias que, inexorablemente, lo condena al
fracaso; es solidario con la cosmovisión estético-ideológica del Barroco en la que lo real es
solo producto de la apariencia. Nuestro personaje atravesará diferentes estadios: mendigo,
actor, poeta, aspirante a hidalgo, galán de monjas, amigo de fulleros y matones; sin
embargo, ninguna de esas fases vitales satisfará sus ansias de medrar en una sociedad que,
sistemáticamente, corrobora su condición de marginal.
199
engaño, la apariencia y los menesteres deshonestos. En esa sumatoria de atributos
deleznables confluyen, además, la vanidad, las artes hechiceriles, la vocación casamentera
y la hipocresía que esconde los más viles intereses. Retahíla de mezquindades que se
presentan tamizadas por el humor, la hilaridad y el delirio, que se encuentran aliñadas por
En el Buscón aparecen siete viejas que, si bien portan los rasgos característicos de sus
congéneres, adoptan morfologías particulares de acuerdo con las funciones designadas y
con las relaciones que entablan con los personajes involucrados en su accionar. Del elenco
de mujeres mayores que comparten las experiencias de Pablos seleccionaremos aquellas en
las que aparece evidente la relación de filiación con la dueña protagonista del Entremés de
la Vieja Muñatones.
Hubo fama que reedificaba doncellas, resucitaba cabellos encubriendo canas. Unos la llamaban
zurzidora de gustos; otros algebrista de voluntades desconcertadas, y por mal nombre alcagueta. Para
unos era tercera, primera para otros, y flux para los dineros de todos (Libro I, Capítulo I, 34) 1
200
En la figura de las viejas entremesiles, el vínculo con sus discípulas es, excesivamente,
valorizado. Las pupilas de la Vieja Muñatones sienten admiración y respeto por la anciana
a la que nombran, orgullosamente, como “madre”, modo de nombrar que permite reconocer
el vínculo con la Celestina de Fernando de Rojas. Fiel a la dicotomía barroca, la óptica
masculina ve en la alcahueta el fresco en el que se exhiben los males de la época: liviandad
femenina, relaciones venales, preocupación por el disimulo. Cardoso, Pereda, Don Toribio,
clientes asiduos de la vieja Muñatones, entre clamores y lamentos por la decencia
declinante y la moral alicaída se prestan, conscientes y en conocimiento de causa, al juego
de tensiones entre sus deseos y la virtud social que solo en apariencias intentan conservar.
La vieja Muñatones, eximia pedagoga, hiperbolizada por las demandas del género,
enseña a sus pupilas las nueve mil seiscientas formas de pedir. Su destreza consiste en
prostituir a las más jóvenes para que le proporcionen beneficiosos materiales y en vender
afeites y tratamientos estéticos para mejorar las apariencias. De allí los epítetos:
conchabadora, organista de placeres, juntota, encuadernadora, masecoral de cuerpos
humanos, trasponedora de personas y enflautadora de gentes.
Dícese que daba paz cada noche a un cabrón en el ojo que no tiene niña […] Y lo menos que hacía
era sobrevirgos y contrahacer doncellas […] Pésame que nos deshonra a todos, y a mí
principalmente, que, al fin, soy ministro del Rey, y me están mal estos parentescos. (Libro I, Capítulo
VII, 77)
Las “madres” entremesiles participan del clima festivo que dan cierre a las obras; en
las piezas breves, no hay vergüenza ni castigo, las conductas inmorales y las transgresiones
a las convenciones sociales no solo se relativizan por el discurso satírico sino se potencian
con el baile final. No hay escarmiento porque la justicia está tan cuestionada como las
conductas de quienes debe condenar, el Alguacil y el Escribano, integran la celebración y
se muestran tan corruptos con el resto de los personajes.
201
En el LI, Cap.III del Buscón conocemos a la vieja que sirve de ama en la casa del
licenciado Cabra; en su descripción predominan tres características:
Metió en casa la vieja por ama, para que guisase de comer y sirviese a los pupilos […] Era tan sorda
que no oía nada; entendía por señas, ciega y tan gran rezadora que un día se le desensartó el rosario
sobre la olla y nos la trujo con el caldo más devoto que he comido. (50)
Lo que nos interesa observar es que ciertos rasgos de las viejas picarescas reaparecen
como marcas redundantes que permiten reconocer relaciones dialógicas, como reiteraciones
de un esquema básico que evoluciona en el desarrollo de sus variaciones.
La Vieja Muñatones finge una sordera que facilita el malentendido; las discípulas tienen
hambre y la intención es que Cardoso, el pretendiente, afronte los gastos:
2 Uso la edición de Arellano, I. y García Valdez, C., 2011 de la que cito siempre.
202
en un peligro para quien lo consume: “mi amo fue el primero que se encajó una cuenta, y
al mascarla se quebró un diente”. (50).
En el entremés, el motivo del rosario, junto con las tocas y el báculo, es uno de los
accesorios que construye la imagen caricaturizada de la vieja; el vestuario se propone
como una confirmación y una sumatoria de indicios que facilita la relación con el universo
social. La simbología religiosa es funcional a la hipocresía de las apariencias:
MUÑATONES.- (A don Toribio) […] Componga esa capa, entorne esos ojos, amortezca la cara, y
el rosario en la mano columpiando las cuentas. Y al salir de la puerta, por los vecinos, una retahíla de
amenes. (378)
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204
Poética del autor en el “Prólogo” a la Decimosexta parte de las Comedias de Lope de
Vega
Inevitable como punto de partida y reflexión sobre este texto es tener en cuenta
el libro fundamental de Alberto Porqueras Mayo El prólogo como género literario.
Aquí el estudioso indica –y a él seguiremos- que “tendremos en cuenta el concepto de
‘género literario’ en cuanto específicamente organiza y determina estructuras literarias
que en nuestro caso se llamarán prólogos”2 . Dentro de las características del prólogo
consideraremos la permeabilidad, en tanto que por su proximidad al libro que acompaña
muy frecuentemente se observan en él marcadas influencias que lo atraviesan, modelan
y transforman. “Su carácter introductorio a algo, hace que este algo se prolongue en él y
le revista de sus características”3 . Así, este prólogo que antecede a un grupo de
comedias, es “dialogístico”, es decir, utiliza la técnica esencial de la dramática, el
diálogo. Y dentro de las clasificaciones, teniendo en cuenta el contenido, pertenecería al
205
“prólogo preceptivo”, caracterizado porque “el novelista, el poeta, el dramaturgo… son
creadores pero su experiencia profesional les vuelve teorizantes sobre la novela, la
poesía, el teatro… El marco adecuado para expresar sus ideas preceptivas es el prólogo”
4. Vamos al texto.
En 1615, con motivo de diversos contratos de arriendo de los teatros de Madrid, se alude al uso
de tramoyas y apariencias, construidas con tablas. Lope –que, como digo, no era amigo de estos
adornos- reaccionó contra estos intentos, particularmente en la comedia Lo fingido verdadero
(1618) y en el prólogo a la parte XVI de sus Comedias (Madrid, 1621). 7
4 Ibid., 114.
5 García Fernández, Óscar, 2008, Lope de Vega, 1621, Las mujeres sin hombres, León: Universidad de
León, Secretariado de Publicaciones. A partir de aquí citaremos por esta edición, indicando el número de
página, entre corchetes, en el cuerpo del texto.
Recordemos que “Autores” en la época del escrito se llamaba a los directores de compañía teatral.
6 Es muy interesante el artículo de J. E. Varey, “Cosmovisión y niveles de acción”, en el que al referirse a
las características de los escenarios del siglo XVII reproduce esta parte del diálogo entre el Teatro y el
Forastero y ve en la mención de unas nubes que trae el Teatro en su cabeza una personificación del
escenario del corral, en una “absurda aproximación del efecto producido por una nube cuando desciende
de las alturas” [En Canet Vallés, José Luis, coord., 1986: 58-59].
7 Carilla, Emilio, 1968: 55.
206
las mujeres y la mecánica chusma de los hombres” [161] 8 . Algunos escenarios se
enriquecían con piezas móviles. Por otra parte, Arellano indica que “además de los
elementos del decorado, debemos tener en cuenta las máquinas que componen la
‘tramoya’. Los mecanismos de la tramoya se van complicando durante el XVII”9 . Entre
estos mecanismos estaba el escotillón o trampilla por las que surgían apariciones
sorprendentes o se hundían personajes, el bofetón, que era un torno giratorio y tramoyas
de elevación vertical o traslación horizontal10 . También se producían apariciones de
animales vivos o maniquíes, o actores disfrazados.
207
El Forastero opone a esto último el argumento de que “algunos doctos y
cortesanos habrá también que agradezcan a los poetas sus estudios con diferencia de los
buenos a los notables, de los legos a los científicos, que bien saben que hay poetas, y
unos como poetas, que se salvan con el vulgo en la desconfianza, como los otros se
pierden en la satisfacción. Que la opinión tal vez hace menores las cosas grandes y el
poco crédito grandes las pequeñas” [162]. Lope es consciente de la revolución obrada
en la escena española y de la transgresión respecto al canon clásico, por lo cual cuando
el Forastero remarque que “en España no se guarda el arte”, su interlocutor repondrá
que “el arte de las comedias y de la poesía es la invención de los Poetas príncipes, que
los ingenios grandes no están sujetos a preceptos” [160]. Alrededor de 1620 pugnan en
la escena española “quienes compartieron andanzas con el Fénix en la empresa de
renovar los modelos dramáticos renacentistas, sus discípulos directos y los que ya
pertenecían a una generación posterior, las de los nacidos en torno a 1580, y esta
dinámica interna no dejará de tener consecuencias dentro de los ya bien definidos
parámetros de la comedia”13 . Estas otras voces en competencia con el Fénix quizá son
las cosas pequeñas que el vulgo, siempre ansioso de novedades, ve como grandes. El
Teatro, detrás de cuyos parlamentos asoma la voz de Lope 14 , juzga imposible consolarse
con la opinión de un público ilustrado, pues “no puede vivir el autor del parecer y
singular voto de los que saben” [162]. El director ha de lidiar con accidentes como el
“mandar algún poderoso inquietarla [la comedia], herir [se] un representante, parir una
mujer, caerse una apariencia, errarse el que no estudia, o el desairado ser odioso al
pueblo” [162]. Esto último debido a que “la identificación del actor y del personaje se
sentía de tal modo que, como indica Lope en el Arte Nuevo, al que hace de bueno lo
convidan y al que hace de malo lo repudian”15 . Estos aspectos mencionados por la
figura del Teatro son intrínsecos a la cotidianidad de la labor de los directores de
comedia, que también ejerció Lope.
208
viene después de la Decimaséptima” [163]. Como afirma Felipe Pedraza Jiménez, Lope
“utiliza sus propios versos y prosas como medio de autopropaganda”16 .
El Teatro recoge las voces críticas a Lope: “Todos dicen mal dél, y él bien de
todos” [164]. El Forastero destaca que “A los pintores no se ha de preguntar cuál es el
mejor, sino a las imágenes” [164] expresión que parafrasea diciendo que “la fama no se
adquiere con arrogancias, sino con obras” [165]. Le pregunta a su interlocutor “¿cómo
[Lope] ha escrito tantas? ¿Fue codicia de fama y vanagloria, o del provecho que se le
sigue dellas?” [165], cuestión sabrosa que el Teatro deja sin responder, al reponer,
concitando el recurso de la modestia afectada, “conténtate con saber que por desdicha
suya o del tiempo” [165]. Se identifica con el Ovidio de las Tristia algunos de cuyos
versos cita, haciendo alusión a que es la desdicha la que favorece la creación. Por ello,
el forastero le dice que “a esa cuenta los ricos, los dichosos, los favorecidos no llegarán
a sabios” [165]. El Teatro entonces se niega a seguir la controversia y suplica “Forastero
preguntador, no me tientes, lleva estas comedias por mi cuenta y si te engaño, que me
vuelvan a romper la cabeza los carpinteros” [165]. El Forastero se compadece del
Teatro español, pues acabados “los Cisneros, los Navarros, Loyolas, Ríos, Solanos,
Ramírez, Tapias, Leones, Rochas, Salvadores y Cristóbales”, posibles destacados
autores y representantes de la época, “qué han de hacer los autores, sino convertidos en
volatines, remitir a las tramoyas las comedias y los Poetas los conceptos a los aros de
cedazo” [166]. Aquí, como vemos, Lope hace referencia a los dos frentes a los cuales
por esos años debía oponerse. Las nuevas técnicas de representación, con una
importancia excesiva dada a las tramoyas, que humorísticamente dice Lope
transformaban a los autores en “bolatines”, es decir, acróbatas, y, por otro lado, el
triunfo indiscutible del cultismo gongorino -cuyo lenguaje debía someterse a una criba
equiparable a la de un cedazo-, el cual se había infiltrado también en los textos
dramáticos:
209
intenta contener los diques de la teatralidad de la comedia nacional por él impuesta, ante
la aparición de una nueva generación atenta a los gustos del vulgo por la novedad:
Aun sin ser atacado directamente, Lope se resiente de la competencia que representan estos
nuevos nombres en la escena, no solo porque ha de compartir con ellos el mercado de las tablas
sino también porque en la dinámica resultante se va alejando cada vez más de la concepción de
la comedia formada unas décadas atrás, cuando los corrales comenzaban a asentarse en la
geografía urbana y el Fénix se siente amenazado en el trono del reino que él mismo creó,
después de haber dado en la segunda década del siglo algunas de sus piezas maestras .18
Sin embargo, Lope logró su éxito por su permeabilidad ante los cambios
estéticos que se iban gestando. Así entonces, a pesar de defender sus principios
dramáticos con ahínco, en esta misma Parte de sus Comedias vemos posarse los
“pájaros nuevos” en su pluma y reúne en este tomo la mayoría de sus comedias
mitológicas conservadas, muy al gusto de la estética cultista, y su creación Lo fingido
verdadero que, al parecer de algunos críticos como Wilson y Moir es “una obra
vigorosa y superior incluso al famoso auto de Calderón El gran teatro del mundo”19 ,
ícono plenamente barroco según consenso de la crítica. Con respecto a su reparo
respecto a las tramoyas, un testimonio posterior de Lope, vinculado a su Égloga
dramática La selva sin amor, de 1629, muestra la fascinación del dramaturgo por las
máquinas de teatro realizadas por el ingeniero italiano Cosme Lotti. 20 También en el
caso de El vellocino de oro y El amor enamorado se pueden ver “lujosas
representaciones [donde] se derrochaba dinero, tanto por parte de los nobles como
procedente de la bolsa real, con espectaculares y costosos efectos visuales que los
corrales nunca hubieran podido permitirse”21 .
18 Ibid., 245.
19 Wilson, Edward y Moir, Duncan, 1974: 104.
20 Cfr. Carilla, Emilio, 1968: 55.
21 Wilson, Edward y Moir, Duncan, 1974: 122.
22 Porqueras Mayo, Alberto, 1957: 106.
210
minucioso estudio sobre la poética de la parte de comedias, puntualiza lo complicado
que resulta establecerla, pues, por un lado, es difícil saber intrínsecamente los criterios
por los que se reunían las obras de una parte y, por otro, es notorio el desfasaje temporal
entre la escritura de las obras y la del prólogo. Por lo tanto, a pesar de que hemos
asumido que existen conexiones entre este y algunas de las comedias del libro (en este
caso contradicción entre principios estéticos y concreción efectiva), evidentemente no
es posible arribar a conclusiones taxativas debido a las particulares características
materiales y enunciativas de los impresos teatrales estudiadas por D’ Artois, a cuyo
artículo remitimos.
Para finalizar, podemos afirmar que los principios dramáticos esgrimidos por
Lope en este prólogo y sobre los cuales ha reflexionado repetidamente a lo largo de su
vida -principios escritos que a veces no se corresponden exactamente con sus obras por
las características de la publicación, entre otras causas- son la preponderancia otorgada
al texto espectacular y al oído del público por sobre la escenografía y los aspectos
visuales; el ingenio del poeta, la inspiración y la naturaleza como criterios que rigen la
creación poética, y la crítica al elitismo cultista.
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212
De las 'comedias genealógicas' a los 'dramas de presunción de nobleza'
en el modelo dramático de Lope: el caso de los dramas de la privanza
La genealogía, del latín genealogĭa (y este del griego γενεαλογία: genos, raza,
nacimiento, descendencia; más-logia, del griego logos, ciencia, estudio), es el conjunto de
ascendientes de una persona, y la disciplina que los estudia. El concepto se utiliza también
para nombrar al escrito que contiene dicha serie de ascendientes, así como para referir a los
orígenes y precedentes de algo (RAE, 2001). Con este término, Teresa Ferrer (1998 y 2001)
denominó a un grupo de alrededor de treinta comedias de Lope de Vega, dedicadas a hacer
valer los intereses particulares de ciertos miembros de la nobleza mediante la apología de la
historia de un linaje, de un apellido o de un blasón, o de una figura destacada dentro de ese
linaje. Extrajo este concepto de una formulación de M. Menéndez y Pelayo, quien, al
estudiar el grupo de piezas que denominó "Crónicas y leyendas dramáticas de España", lo
empleó para referirse a alguna de ellas, la mayoría también calificadas como "comedias de
asuntos de la historia patria". A partir de este uso y de los estudios de Menéndez y Pelayo
sobre obras como El primer Fajardo o Los Vargas de Castilla, la investigadora interpreta a
qué apuntó con este término: considera que se trata de “un tipo de obra para la que Lope se
sirvió o pudo servirse, ya que no siempre la fuente es conocida, de un nobiliario o de la
crónica genealógica de una familia” (Ferrer Valls 2001: 1). Cabe destacar aquí que el
erudito decimonónico no analizó estas obras de manera sistemática y tampoco las tipificó
como grupo, sino que Teresa Ferrer, en los últimos años, es quien se abocó a circunscribir y
clasificar este corpus, al que dividió en cinco subgrupos de acuerdo con su temática.
213
genealógicas, resulta incomprobable, en muchos de los casos de las obras agrupadas por
Teresa Ferrer, el hecho de que Lope hubiera cimentado sus creaciones con estas fuentes, o
con leyendas de transmisión oral, o con los propios relatos de los miembros del linaje en
cuestión. Aquí no se cuestiona el concepto de “verdad histórica” por el cual Menéndez
Pelayo desestima a estas obras dado que considera que Lope transgrede la verdad de las
crónicas y se basa en los nobiliarios y las genealogías, muchas veces fabulosos e inexactos,
sino que se acuerda con Ferrer en que para Lope la verdad histórica es la determinada por
las fuentes preestablecidas por la tradición. Lo problemático de la categoría de “comedias
genealógicas” en este punto es que la comprobación de la o las fuentes exactas empleadas
por Lope resulta sumamente dificultosa.
1 Este grupo de obras tiene la interesante peculiaridad de que hay una serie de personajes reiterados que
nuclean estas piezas en una red de interconexiones. Otro caso es el de Juan Ramírez, soldado-galán en La
nueva victoria de Don González Fernández de Córdoba , y es de la familia de Los Benavides.
2 Vega, Lope de, 1930. Los Ponces de Barcelona, ed. Emilio Cotarelo, Madrid, RAE (N. Acad., Tomo VIII).
214
de Carlos V), de modo que para este estudioso la lejanía temporal es condición para que
una pieza cuadre dentro de esta categoría. En esta misma línea, J. García Soriano3 , al
prologar Los Guzmanes de Toral y considerar que allí tal vez Lope empleó como fuente
algún nobiliario o genealogía, indicó que entiende como genealógicas exclusivamente a
aquellas obras protagonizadas por el fundador de un linaje, o a aquellas que proporcionan
una perspectiva histórica de varias generaciones dentro de un tronco genealógico.
En segundo lugar, también existen otros motivos por los cuales algunas de estas
piezas no responderían estrictamente al concepto de “genealogía”. Algunas sólo exhiben las
hazañas de un miembro destacado de una familia, sin remitir a sus orígenes ni a varios de
sus ascendientes (tal es el caso de Don García Hurtado de Mendoza en el Arauco Domado,
de La nueva victoria de Don González Fernández de Córdoba o de Las cuentas del Gran
Capitán). Otras exponen un caso curioso ocurrido en el seno de un linaje sin referir su
genealogía necesariamente, como ocurre en La desdichada Estefanía, acerca de la cual
Teresa Ferrer llega a reconocer que “la exaltación de la genealogía familiar […] no
adquiere el carácter dominante que posee en otras de las obras del grupo” (Ferrer Valls,
2001: 5); de este modo, si bien hay registro de que este suceso figuraba en un libro
genealógico, al ser dramatizado por Lope no responde estrictamente a dicho género. En
otras comedias, es el componente amoroso y no el genealógico el que cobra un lugar
prioritario en la acción, como sucede en La corona merecida o en El blasón de los Chaves
de Villalba. Algunas de estas piezas plantean el surgimiento de un elemento distintivo de un
linaje, como su blasón en el caso de la recién mencionada y en El caballero de Sacramento
o Blasón de los Moncadas4 , sin aludir a los orígenes familiares propiamente dichos (lo que
sí ocurre en aquellas que remiten al origen de un apellido, como La varona castellana).
Finalmente, un subconjunto de estas obras parece atenerse a la incorporación de
datos precisos que corresponderían a la genealogía como disciplina (como la determinación
temporal), pero, en otras, el tiempo presentado es remoto y fabuloso, con un marcado
carácter fantástico. Si bien, nuevamente, el criterio de verdad histórica que manejaban Lope
3 Obras de Lope de Vega, publicadas por la R.A.E., Nueva Edición, t. XI, Madrid, Imprenta de Galo Sáez,
1929, VII.
4 Al respecto de la dificultad mencionada ut supra para detectar las fuentes de estas obras y así denominarlas
“genealógicas”, Menéndez Pelayo destaca que no hay registro del origen dramatizado en El caballero de
Sacramento o Blasón de los Moncadas en ninguno de los manuales genealógicos más conocidos.
215
y sus contemporáneos es el de las fuentes preestablecidas por la tradición, hay obras cuyo
basamento es netamente legendario, en contraste con otras que proporcionan datos
históricos fidedignos y certeros. Así, nos encontramos con una contextualización
determinada, como el reinado de Alfonso VIII en La corona merecida, la conquista de la
isla de Longo de 1604 en La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz o la batalla contra
los protestantes alemanes el 29 de agosto de 1622 en La nueva victoria de Don González
Fernández de Córdoba. En oposición a estas piezas, en otras la temporalidad es incierta y
hay un marcado sesgo de inverosimilitud. Esto sucede, por ejemplo, en Don Juan de Castro
(de características genéricas híbridas, ya que Teresa Ferrer indica que posee elementos de
los dramas de hechos famosos, del drama religioso y de la comedia novelesca), así como en
la ya mencionada El caballero de Sacramento o Blasón de los Moncadas. En esta misma
línea se encuentra Los Porceles de Murcia, obra con referencias históricas nulas y para la
cual Lope se inspiró en una de las leyendas que circulaban sobre el origen del apellido
Porcel (de índole humorística: sobre el concepto porcellus, es decir, puerco) pero en la que
inventó por completo la trama. En la Parte XIX (1624), Lope se disculpa a Doña Paula
Porcel por el disgusto causado a la familia y reconoce su contenido fabuloso. Al respecto,
Teresa Ferrer indica: “Al hacerlo también reconocía implícitamente en sus obras la
existencia de diferentes grados de fidelidad a las historias genealógicas y asimismo
justificaba su modo de proceder habitual: la alternancia de historia o leyenda histórica y
ficción más o menos verosímil” (Ferrer Valls, 2001: 31), lo cual avala de algún modo esta
perspectiva acerca de la no pertinencia absoluta del término “genealógicas” a todo el
conjunto, dados los diferentes matices que adquiere la incidencia del significado de este
término en cada una de ellas.
Aquí cabe destacar que, en algunas obras de este conjunto, el propio Lope es el que
aclara que hay un importante componente de su propia imaginación creadora. Por ejemplo,
en la dedicatoria de El valiente Céspedes, advierte que el factor amoroso sólo es
ornamental, al igual que en La piedad ejecutada o Quiñones y Benaventes, donde
menciona: “que aunque es verdad que no merecen nombre de coronistas los que escriben en
verso, por la licencia que se les ha dado de exornar las fábulas con lo que fuere digno y
verisímil, no por eso carecen de crédito las partes que le sirven a todo el poema de
216
fundamento”5 . Así, si en algunas de las obras el dramaturgo se ciñe a la información de los
nobiliarios, como en Los Tellos de Meneses I, basada en una leyenda que corría como
verdad en estos textos; Lope allí se atañe a la historia de amor recogida en las genealogías
sobre una infanta leonesa refugiada en una aldea -que su padre reconoce por un anillo- y un
hidalgo rural, en otras, se toma ciertas libertades respecto de las fuentes. Ello sucede a tal
punto que Lope llega a manipular la información original de acuerdo con sus fines
panegíricos, como en La desdichada Estefanía o en La fortuna merecida: allí Lope busca
aligerar el pasado turbio de un miembro del linaje inventando personajes extras en un caso
y omitiendo datos cruciales en el otro. Por ello, a la última obra Menéndez y Pelayo le
reprocha su “falso color histórico”6 .
Por todo lo expuesto, se propone aquí una nueva denominación para las obras
agrupadas por Teresa Ferrer: se trata de los 'dramas de presunción de nobleza'. Esta nueva
categoría excede la referencia problemática a una fuente incomprobable así como la sola
alusión temática, puesto que remite, en un mayor grado de complejidad, a la
intencionalidad que subyace al texto y a los objetivos de la escritura. Así, por una parte,
refiere a los nobles que presumen de su condición social en ellas, y por otro lado, también
alude al dramaturgo que presume tanto su conocimiento sobre los linajes como su habilidad
compositiva en relación con los mismos.
5 Cf. Th. E. CASE, Las dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, Valencia, Artes Gráficas Soler-
Estudios de Hispanófila, 32, 1975, p. 201, citado por Ferrer Valls, 2001: 35.
6 Cf. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, IV, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1923: 292,
217
madurez escrituraria del dramaturgo 7 . De los aportes de los investigadores abocados al
tema, se extrae que la evolución dramática de los distintos períodos lopescos se ligó a este
proceso de desarrollo escritural, a la búsqueda de su propia afirmación como dramaturgo y
a la formación de un espectador capaz de decodificar sus propuestas cada vez más
complejas; todo ello constituye una prueba irrefutable de la progresión de un modelo teatral
fijado en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo 8 .
Con el fin de ilustrar esta cuestión acerca del carácter evolutivo de estas obras y de
la pertinencia de la nueva categoría, se observará sucintamente lo que ocurre con aquellas
piezas que Ferrer subcataloga dentro de las ‘comedias genealógicas’ con la denominación
de ‘dramas de la privanza’. En ellas, el lugar central de la acción lo ocupan las intrigas
palaciegas que padece el personaje principal, siempre en cortes peninsulares hispanas; el
protagonista transita un proceso de ascenso en la Corte y padece la envidia de los nobles
intrigantes. Este subconjunto nuclea seis obras que poseen la siguiente correspondencia con
los períodos de producción lopesca:
- A la etapa Lope pre-Lope, pertenecen Los Guzmanes de Toral (1599-1603), Los
Vargas de Castilla (1603), La fortuna merecida (1604-1608) y La inocente
sangre (1604-1608).
- Al período Lope-Lope, sólo se corresponde Las cuentas del Gran Capitán
(1614-1619).
- A la etapa final o Lope post-Lope, también pertenece una sola pieza: la segunda
parte de Los Tellos de Meneses.
7 Frida Weber de Kurlat (1976 [II]), al analizar el corpus textual de comedias de Lope de Vega, habló de dos
períodos dramáticos discernibles entre sí, considerando el abordaje de los tópicos y las cuestiones formales.
De ese modo abrió un camino para que las últimas líneas de investigación y aproximaciones de la crítica -
entre las que se encuentran los trabajos insoslayables de Joan Oleza (1986, 1997, 2003), Felipe Pedraza
Jiménez (1998, 2009 [1991]) y María Grazia Profeti (1992, 1997, 1999)- afirmen la existencia de un modelo
dramático en evolución, que luego se determinó escindido en una periodización tripartita.
8 Se sigue la periodización correspondiente a los postulados de Felipe Pedraza Jiménez (2009 [1991]), quien
considera la dramaturgia de Lope en tres etapas: la primera hasta 1604 (que define como signada por “la
conformación de la comedia”), la segunda entre 1604 y 1618 (que titula “la madurez cómica”), y la última
desde 1618 hasta su muerte, en 1635 (a la que denomina “la madurez trágica”). En este punto, cabe destacar
que el investigador Joan Oleza (2003) ofrece una matización en las fechas, en una propuesta diseminada en
sus diferentes estudios, que llega a variar la división en cuatro períodos: una etapa inicial hasta 1599; el “Lope
del Arte Nuevo”, entre 1600 y 1614; la tercera etapa, de 1615 a 1626; y la última, desde 1627 hasta 1635. Sin
embargo, se ha optado en este caso por seguir el abordaje de Pedraza Jiménez dado que la escisión tripartita
es la más adoptada por la crítica actual y se condice con los estudios fundacionales sobre la periodización
lopesca, que dan lugar a la nomenclatura “Lope-preLope”, “Lope-Lope” y “Lope-postLope”.
218
Del análisis confrontativo por períodos de este subgrupo, se pueden extraer ciertos
aspectos que sufren modificaciones conforme avanza el modelo dramático en evolución. En
primer término, es llamativa la disminución en la producción de estos textos (lo cual se
hace extensivo a todas las obras del corpus estudiado por Ferrer). El abandono de este tipo
de comedias genealógicas posiblemente se relaciona con la densidad de la ambición de
Lope de obtener el puesto de cronista real, aspiración que no alcanza en ninguna de las dos
oportunidades en que se libera esta plaza, en 1620 y 1629. Por este motivo es probable que
decayeran poco a poco sus intenciones apologéticas, dado que la adulación dramática va
perdiendo su sentido a medida que se desdibujan sus probabilidades de conseguir el lugar
anhelado desde su juventud. La construcción de textos genealógicos para adular a
determinadas familias en busca de beneficio deja de tener fundamentos en tanto su objetivo
de obtener el cargo en la Corte se ve incumplido, pero a la vez que merma aparecen ciertas
marcas de trasgresión respecto de las imposiciones nobiliarias. Si en las obras iniciales, los
héroes tienen un marcado sesgo de impecabilidad (en La inocente sangre se llega a generar
un castigo divino contra los envidiosos y contra el propio monarca debido a la pureza
extrema del protagonista), en las últimas piezas se observa que, si bien los protagonistas
reivindicados continúan siendo virtuosos, no por ello se cae en la adulación hiperbólica del
primer período. Así, en la obra de la segunda etapa, aparece un parlamento paradigmático y
altamente justificado de García Paredes sobre la envidia que suscitan las hazañas del Gran
Capitán, y en los Tellos de Meneses II, los cortesanos se muestran endebles frente a los
señores rurales (acorde con sus propios orígenes, Lope saca a relucir el tema de alabanza de
aldea y menosprecio de Corte; es la única de estas obras que valora Menéndez y Pelayo,
desde su estética decimonónica, por acercarse al drama rural).
219
dramas de hechos famosos (desfiles, soldados, banderas) sumadas a grandes ceremonias
vinculadas a la monarquía (nombramientos, coronaciones).
Para concluir, se destaca que resulta sumamente pertinente el corpus aglutinado por
Teresa Ferrer, considerando que la intención apologética del linaje es el elemento
fundamental de la trama textual, y que vertebra el conjunto dramático. Pero para este grupo,
el rótulo de genealógicas, remitiendo a una mera cuestión temática aún cuestionable,
resulta, cuando menos, escaso. Es que Lope fue el primer dramaturgo profesional del teatro
español y poseía una clara conciencia de su trabajo como escritor, de modo que la categoría
“dramas de presunción de nobleza” resulta denotativa de su intencionalidad escrituraria y
permite traslucir las modificaciones que se suscitaron conforme evolucionó su inigualable
producción dramática.
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223
Calderón ante la comedia palatina
En el Siglo de Oro, tal forma modélica se fue perfilando con la práctica escénica
de los grandes dramaturgos (Lope, Tirso, Calderón, fundamentalmente) y la
complacencia del público asistente al teatro. Frida Weber de Kurlat enunció por primera
vez algunos de sus caracteres: la localización fuera de España y la imprecisión temporal,
a los que años más tarde Marc Vitse añadió la condición de los personajes y la presencia
del elemento cómico. El crítico francés hizo la distinción entre comedias palatinas
(frívolas, irónicas, hiperlúdicas) y comedias palaciegas (más serias).
1 Tomo este sintagma de Ignacio Arellano, principalmente de su artículo “La generalización del agente
cómico en la comedia de capa y espada”, 1999: 103-128.
224
En el teatro, la comicidad presupone un uso lingüístico original que el escritor
pone en boca de sus criaturas para provocar la diversión del público. A la par de ello,
como ya lo había indicado Alonso López Pinciano (Carta Nona, Philosophia antigua
poetica), es fundamental tener en cuenta, también, el conjunto de acciones escénicas
que se plantean por su carácter ingenioso y extraordinario.
La ocultación del verdadero ser sostiene el armado de esta obra y propicia todos
los conflictos que se desarrollarán desde la segunda mitad de la jornada I hasta el
desenlace final. Lisarda (convertida en César, príncipe de Orbitelo) –acompañada de su
criada que ha adoptado idéntico atuendo que ella– integra la corte de enamorados de la
bella Serafina, mientras que el verdadero César (oculto tras la personalidad de Celia) es
admitido en calidad de dama de compañía de la gobernante.
225
Las confusiones incentivadas por estos disfraces están favorecidas también
porque los protagonistas masculinos –pese a que íntimamente reconocen a la fingida
Lisarda– se involucran en su juego. La máscara compuesta por el verdadero César no
permite la sospecha de que encubre a un varón y prueba de ello son las atenciones de
Federico, antiguo pretendiente de Lisarda, hacia la supuesta señora.
Los criados acompañan a sus amos y espejan también sus acciones. El nombre
ridículo Patacón –cuyo referente es una antigua moneda de poca monta– define al
personaje que se encuentra al servicio de Federico. En su léxico se registran expresiones
humorísticas como el sintagma “espíritu ambulativo” que emplea para comentar los
frecuentes desplazamientos de su amo. Como reflejo del encontronazo de los señores en
la escena apertural, Patacón discute con Nise, servidora de Lisarda. El galán –que había
calificado de “áspid fiero” (1086, a)2 a su enamorada– en momentos de la despedida,
cuando la descubre en “traje de hombre”, la predicará con el apelativo rebajado de
“aspidillo casero” (1096, b).
Los criados protagonizan una escena digna de un entremés con la que se corta la
tensión ocasionada por el diálogo entre Federico-Lisarda-Serafina. Los nobles pasan a
segundo plano y la discusión se centraliza ahora en los servidores. Patacón desea
conocer la causa del atuendo varonil adoptado por las mujeres. En aparte, interroga a
Nise “Dime, embustera menor/ de la mayor embustera,/ ¿qué ha sido esto?” (1101, b).
Este intercambio dialógico se va engarzando, a modo de entredós, en los dichos de
Serafina, César y Federico, al que el público deberá estar atento. Hábilmente, la criada
organiza una situación lúdica con la daga de Patacón y su ponleví, e interrumpe
teatralmente la conversación de los señores. Esta secuencia se utiliza como una excusa
2Todas las citas que se hagan de las distintas comedias corresponden a la edición preparada por Á ngel
Valbuena Briones, Madrid, 1967. Como los versos no están numerados, se mencionarán los actos con
números romanos, las páginas con arábigos y las columnas con letras.
226
perfecta para reforzar, mediante un embuste, lo expresado anteriormente por su ama a
fin de denostar a su antiguo enamorado. Para lograr tal propósito, la servidora debe
convencer a todos de que el criado intentaba matarla con aquella arma blanca.
227
prodigios, ¿No veis, no veis
cómo toda se estremece?
¿No veis las plantas y ramos
o sacudirse o moverse? (II, 652, b -653, a)
El “aparecido” bautizado por Porcia, “galán fantasma” (II, 655, b), explotará esta
situación para verse, sin impedimentos, con su enamorada y burlar las prevenciones del
Duque. A lo largo de la Jornada III, se desencadenan distintos momentos jocosos con la
reunión de la totalidad de los personajes en el jardín pues –deseosos de comprobar la
existencia de Astolfo– se persiguen, sin reconocerse, amparados por la oscuridad
nocturna. En esta circunstancia, Candil, que huye de los secuaces de Federico de
Sajonia, cae, como señala la didascalia explícita “en la cueva”. En su parlamento“¡Ay,
que me llevan los diablos,/ o se ha errado la tramoya!”, (III: 666, b), aparece un
comentario metateatral, frecuente en boca de los graciosos.
228
recuerda, por un lado, la fidelidad de Achates, compañero de Eneas (Eneida, I, III; VI y
VIII) y, por otro, la traición de Vellido Dolfos en el cerco de Zamora, al asesinar sin
reparos al rey Sancho II de Castilla. Contraponiendo las características de ambos
personajes, Candil exalta hiperbólicamente la lealtad que profesa hacia sus amos.
Con la misma intención chocarrera, utiliza la locución latina “ad perpetuan rei
memoriam”/ entre los criados hecha;” (II: 649, a) con un sentido metateatral. Evoca, de
esta manera, la inconstancia amorosa característica de los galanes de la comedia áurea,
y, mediante su parlamento, deja en evidencia que no era ajena tampoco a los servidores.
Así, apreciamos que Candil requiebra a las criadas Lucrecia y a Porcia, al mismo
tiempo. La condición baja de ambas mujeres está subrayada mediante el sintagma
“romanas de la legua”, calcado sobre la frase “cómicos de la legua”, para designar a los
primeros representantes que no tenían permiso para asentarse en las ciudades debido al
sentido pecaminoso que se le otorgaba a esa profesión.
Nadie fíe su secreto plantea las rivalidades de Alejandro, Príncipe de Parma, con
su secretario, César, por el amor de doña Ana de Castelví. El conflicto dramático se
229
genera por las indiscreciones de un amigo en común, don Arias, que comunica al
príncipe la relación amorosa de César y Ana y los futuros encuentros de la pareja, luego
malogrados por la incomprensión del soberano.
230
[Desenvaina; el Músico huye]
¡Milagro, milagro! (II: 105, b)
Elvira (criada de doña Ana) y Lázaro funcionan como una pareja dramática,
pues juntos enmarañan la trama utilizando embustes que permiten salvar momentos de
tensión entre doña Ana y su hermano don Félix, a la vez que crean situaciones risueñas
por sus prontas y disparatadas respuestas.
En esta comedia, el personaje mejor logrado es, sin duda, Lázaro. Sabe guardar
fidelidad absoluta a su amo a quien aconseja sabiamente, mientras que, gracias a su
ingenio, ambos pueden salir airosos de situaciones de riesgo. La relación amo-criado ha
quedado explicitada en diálogo con Elvira: si el señor está alegre, enamorado u olvida,
él se comportará de igual forma. Por otra parte, su idiolecto está matizado de
diminutivos de carácter afectivo y burlesco, de anécdotas risueñas, de expresiones
propias de los tahúres. No sería desacertado pensar que, por estos motivos, quizá su
nombre se haya inspirado en el del protagonista de la célebre novela picaresca, Lazarillo
de Tormes.
231
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1 Ver “Buried Alive: Telling the Story of Romeo and Juliet in Post -Tridentine Spain” en Rewriting the
Italian Novella, Rabell 48-68).
En el ámbito teatral, Cynthia Rodríguez Badendyck reta la visión generalizada de que Lope trivialice
la historia de Verona dándole un final cómico, viéndolo como dignificación del orden tragicómico e
interpretándolo como trama que reflexiona sobre los paradigmas de la familia cristiana que reafirma la
vida espiritual y física en la cual el amor y la pasión redimen a dos familias en pugna de la esterilidad
física y espiritual (250-51).
Friedman, por su parte, analiza las versiones de Lope y Zorrilla desde una perspectiva estructural
argumentando que ambos priorizan el amor sobre el honor familiar sin inclinarse a dedica r sus obras a
anular asuntos sociales. Sus lecturas de las fuentes, según Friedman, reflejan mayor atención a los
mecanismos de la trama que al mensaje, pues ambas obras son metacríticas, teatros sobre el teatro (83,
95).
Sin descartar las lecturas de ambos autores, nos interesa más bien unir ambas perspectivas analizando
el empleo del orden tragicómico como estrategia para representar el choque entre las leyes civiles y
canónicas relativas al matrimonio ante un público postridentino para el cual se ha declarado ilegal el
matrimonio secreto.
Para un estudio exhaustivo del “performance” o representación teatral de Castelvines y Monteses en
inglés, ver el ensayo de Susan Fischer en el cual no solo analiza el montaje y representación en inglé s de
esta obra de Lope y Peribáñez, sino también de la de Romeo y Julieta, de Shakespeare, en siciliano.
El libro de María Carrión, Subject Stages: Marriage Theater, and the Law, permite nuevas formas de
analizar el teatro del Siglo de Oro tomando en cuenta el derecho y el matrimonio a partir de un análisis de
la materialidad del teatro (en la corte, el espectáculo o ceremonia, el empleo del prop, el escenario, el
vestuario, entre otros) y señalando que “el fin” de matrimonios múltiples con que parecen resolverse los
conflictos de alto dramatismo en las comedias del Siglo de Oro no deben cerrar la multiplicidad de
contradicciones que evidencian las fisuras de este sistema y la industria con que estos sujetos juegan
papeles que violan o le dan la vuelta a leyes canónicas y civiles en sus diversos pasos camino al altar (76).
2 Al diferenciar la comedia de la tragedia afirmando, por ejemplo, que aquellas tratan “las acciones
humildes y plebeyas” y éstas “las reales y altas” (230), Lope se inserta en una tradic ión de lectura
fragmentaria de la Poética que Bernard Weinberg consideraría pseudo-aristotélica (97-04) y que según
Joel Spingarn (78), sigue la tendencia generalizada en el Renacimiento a enfatizar el rango social sin
tomar en cuenta el criterio ético que emplea Aristóteles al identificar al héroe trágico como igual o mejor
de lo que somos nosotros, y el cómico, como peor de lo que somos (Poética 2.2-5,224-25). en el sistema
aristotélico, el sufrimiento de un sujeto igual o mejor que nosotros es consecuenc ia de una “hamartia”
(error de juicio involuntario) y logra la catarsis del público (Poética 13.1-15, 238-39). Explica Aristóteles
en la Retórica (2.5, 2.8) que la piedad y el miedo se producen cuando el infortunio es provocado no por la
maldad intencionada de un agente igual o mejor que nosotros, sino por un error involuntario que nos lleva
a pensar en el peligro inminente de que nos pueda ocurrir a nosotros mismos (105-06, 114-15). Del
personaje cómico sólo revela que es un sujeto peor que nosotros y pose e un defecto que no produce dolor,
sino risa (Poética 5, 229).
El desarrollo incompleto del género cómico en la Poética de Aristóteles fue un espacio de rica y
diversa discusión por los teóricos del Renacimiento. Cinthio (202-203) y Guarini (508), por ejemplo, no
sólo asignan a la comedia la representación de sujetos bajos, sino de asuntos privados, frívolos o civiles,
233
de representar un imaginario social en el cual sujetos heterogéneos se incorporan en
armonía aparente ante un público que mira, desde una óptica postridentina, una trama
que representa los problemas del matrimonio secreto ya anulado por el Concilio de
Trento y que implementó Felipe II en las Nuevas leyes destos reynos de 1569 (Carrión,
22-27).
El Concilio de Trento, que culmina en 1564, reafirma los mismos dogmas que
habían sido atacados por los reformistas. Establece la excomunión para quienes negaran
o cuestionaran los siete sacramentos (Sesión VII, 3 de marzo de 1547), y para quien
negara que la confesión en secreto fuera un requisito establecido por Dios (Sesión XIV,
25 de noviembre de 1551). Por otra parte, el Concilio, que culmina en 1564, enfrenta el
problema presentado por Bandello en su “novella” invalidando los matrimonios secretos
e implementando con más rigor los procedimientos previamente establecidos por Letrán
IV. Para evitar el riesgo de incesto, o los de bigamia y adulterio que corre Giulietta por
la práctica de un matrimonio secreto, el primer capítulo de las reformas matrimoniales
establece que el matrimonio debe ser precedido de amonestaciones públicas y, en
ausencia de impedimento, la pareja debía casarse en presencia de su propio párroco y de
dos o tres testigos.
mientras destacan que la tragedia representa los asuntos públicos, serios o reales de sujetos ilustres. El
deslinde entre lo privado y lo público, lo frívolo y lo serio, los asuntos del orden civil y del estado,
generan, a su vez, interpretaciones de consecuencias políticas diversas.
3 A menos que fuera hija única, la mujer no heredaba títulos ni grandes propiedades sino una dote que
aumentaba su capacidad de encontrar marido y en el peor de los casos, de ser abandonada, le garantizaba
regresar al tutelaje del padre o el hermano mayor con la dote como sustento.
234
durante el periodo de las amonestaciones4 . Además de la bigamia, las amonestaciones
implementadas a partir de Trento perseguían evitar relaciones incestuosas en el primer y
segundo grado de parentesco5 , prohibiendo incluso el matrimonio con parientes
políticos en segundo grado (“Decreto de reforma sobre el matrimonio”, Capítulos III-V,
Sesión XXIX, 2 de noviembre de 1563)6 .
4 Más aún, la Iglesia prohibía que los padres y señores temporales o magistrados intentaran nada contrario
a la libertad de matrimonio, y de forzar a sus súbditos a casarse, en contra de su inclinación, con consortes
que dichas personas eligieran (Capítulo IX). Los derechos civiles que Las partidas y el Derecho Romano
(los códigos teodosianos y justinianos citados en Zarri 457) otorgaban a los padres, estaban en abierta
contradicción con estas reglas canónicas. Además, estas leyes canónicas inhibían la práct ica común de la
“diplomacia matrimonial” que permitían a los monarcas y señores utilizar el matrimonio como un medio
para alcanzar la paz o extender sus territorios. Por el Concilio de Trento, la Iglesia también se declaraba a
sí misma como el único juez competente para lidiar con causas matrimoniales (Canon XII),
entrometiéndose en una jurisdicción que anteriormente le pertenecía al estado.
5 Aún así, si había sospecha razonable que el matrimonio pudiera ser maliciosamente entorpecido, el
Ordinario podía reducir o eliminar estas amonestaciones públicas. Con el permiso del Ordinario, el
matrimonio podía efectuarse bajo cualquier otro cura. De todos modos, se esperaba que estos casos
excepcionales de matrimonio se hicieran delante de dos o tres testigos. Se gún Ledesma, el Ordinario era
cualquier clérigo de quien recibiera órdenes el párroco (obispo, vicario, por ejemplo) (Addiciones, Cap.
VIII: 49).
6 Ver también las reglas previas de matrimonio de afinidad en Letrán IV, Canon 50.
7 Contrario a la propuesta de Cinthio de representar héroes trágicos fingidos que permitan la mayor
posibilidad de invención de la fábula junto al empleo del anacronismo para que el público se identifique
con lo representado, Tasso plantea representar héroes históricos de tiempos ni muy cercanos ni demasiado
remotos que permitan la invención sin faltar a la verosimilitud y sin emplear el anacronismo (9-10).
Pinciano, por su parte, plantea el logro de la verosimilitud mediante la representación en espacios remotos
de héroes trágicos históricos sobre los cuales el público no puede corroborar los hechos de la fábula
(195). En “Censorship and Interpretation”, Annabel Patterson argumenta que procedimientos similares
permitían soslayar la censura en el teatro público inglés al colocar en un tiempo y lugar remotos las
críticas que serían también aplicables al contexto isabelino.
8 Antes del Concilio de Trento, los reformistas protestantes ya habían establecido una ceremonia
matrimonial que requería de amonestaciones públicas al mismo tiempo que manifestaban la posibilidad
de anular matrimonios efectuados sin consentimiento de los padres, y negando el carácter sacramental del
matrimonio (Zarri: 440-1). Por un lado los protestantes resolvieron el conflicto entre la Iglesia y el estado
a favor del estado (Zarri: 441), manteniendo el derecho de los padres y los señores de intervenir en la
transmisión del poder y del linaje; por el otro, el Concilio de Trento atentaba contra las relaciones de
poder dentro del estado y del hogar al convertir el matrimonio en un sacramento en el que dos individuos
ejercitan libremente el derecho al consentimiento.
235
amoríos de los cuales nos vamos enterando entre la segunda y la tercera jornada: el
sirviente de Roselo, Marín, ama a la sirvienta de Julia, Celia, y Anselmo, el amigo de
Roselo, se enamora de Dorotea, prima de Julia y hermana de Otavio, quien también
amaba a su prima Julia. De modo que la versión de Lope no sólo se aleja de los criterios
renacentistas por la heterogeneidad de los sujetos que representa en una trama
tragicómica, sino por la barroca multiplicación de tramas amorosas que rompen con el
criterio de unidad de acción9 .
Por otro lado, Julia tiene una prima materna, Dorotea, cuyo hermano, Otavio, es
asesinado por Roselo por una doble motivación reciente que va más allá del simple odio
ancestral entre las dos familias cuyo origen parece ya olvidado en todas las versiones de
“Romeo et Giulietta”. En la segunda jornada, Teobaldo le dice contrariado a su hijo
Otavio, frente a la iglesia, cómo los sirvientes de dos primas de Roselo Montés, Dorida
y Andrea, han usurpado el estrado de Dorotea en la iglesia sacando sus cojines de los
asientos. El tío Teobaldo, que en la primera jornada pacifica a Antonio para que no mate
a Roselo en el patio de la casa Castelvín cuando éste entra a la fiesta familiar y se quita
9 Aristóteles la diferencia de la unidad de héroe. Consiste en que todos los incidentes guarden una
relación causal de forma que la sola eliminación de un hecho desarticula el todo (8.1451ª.15ff ,
8.1451ª.30ff).
236
descuidadamente la máscara descubriendo la cara de un enemigo Montés, incita ahora a
su hijo Otavio para que lo vengue de lo que considera una deshonra. Lo que pareciera
insignificante no lo es, pues mientras la “novella” de Bandello critica la intervención del
sacerdote en asuntos matrimoniales escudándose en el secreto de la confesión, aquí las
familias escandalizan de adentro hacia afuera de la iglesia resaltando el odio violento
entre familias que no respetan la paz ni en “terreno sagrado”.
237
adentro de la iglesia, la disputa verbal frente a la iglesia entre padres de ambos bandos y
la llegada de Roselo para tratar de mediar entre las partes. Igual que en todas las
versiones de la historia, se da la peripecia. La mediación de Roselo logra lo contrario a
lo esperado11 culminando con el asesinato de Otavio en defensa propia, pero la escena
de violencia está mejor motivada que en todas las demás versiones. Como ya había
mencionado, pese a ser primos hermanos, Otavio ama a Julia y ésta finge
corresponderle para ocultar sus amoríos con Roselo desde la noche del primer
encuentro. La violencia de Otavio no es solo incitada por su padre Teobaldo, cuñado de
Antonio Castelvín, sino por la razonable mediación que le plantea Roselo: concertar la
paz de una vez y por todas casándose él con Julia y Otavio con Andrea, una de las
Monteses que ha agraviado a su hermana Dorina. Otavio rechaza la propuesta de
emplear el matrimonio como vehículo diplomático y forma de expandir los lazos de
poder entre familias (2.291-94)12 . El odio entre Castelvines y Monteses ha sido también
trasmitido al lado materno de Julia al que pertenece el primo Otavio y lo lleva a preferir
la muerte en defensa de un amor incestuoso que necesitaba dispensación de la Iglesia.
A Julia no le queda otro remedio que seguir fingiendo este amor incestuoso para
explicar sus lágrimas melancólicas ante su padre Antonio, ocultando el dolor por el
exilio de Roselo Montés diciendo que siente haber perdido un potencial marido del
bando Castelvín con la muerte de Otavio (2.704-20). Este fingimiento de amor
incestuoso lleva a una segunda peripecia. Contraria a lo esperado, don Antonio decide
sustituir a Otavio casando a Julia con el conde Paris (2.739-44), mucho más noble y
poderoso. La alianza con un conde sería una manera de expandir el poder de los
Castelvines sin impedimento de incesto. En la tercera jornada, Julia no se atreve a
revelar el matrimonio con Roselo Montés y para evitar una relación de bigamia y
adulterio, intenta manipular a su padre enardeciendo el odio entre Castelvines y
Monteses. Rechaza la propuesta de matrimonio con el conde porque éste no había
aprovechado la oportunidad de vengar a Otavio asesinando a Roselo (3.4-15), excusa
que es contra-argumentada por don Antonio con otra propuesta descabellada: que le
pida la venganza al conde Paris una vez se case con ella (3.21-32).
11 Definida por Aristóteles como el cambio al estado opuesto siguiendo una secuencia probable o
necesaria de los eventos, como ocurre en Edipo (8.1452ª.11).
12 Según Constance Jordan el intercambio de mujeres mediante el matrimonio servía para negociar
“conquistas pacíficas” expandiendo el poder sin disminuir sus recursos (Jordan : 44).
238
El odio, aunque sea fingido, puede formar alianzas, mientras el amor es frágil
para defender una alianza matrimonial secreta, contrario a la visión pre y postridentina
del sacramento del matrimonio como manifestación metafórica de la unión entre Cristo
y la Iglesia. Lope representa las disputas entre Castelvines y Monteses como
transformación potencial del matrimonio en alianzas para preservar y expandir el odio
competitivo entre familias propiciando solo el amor endogámico, que puede degenerar
en el fin del linaje por el incesto. La única muerte en escena, la de Otavio, representa el
rechazo a esta práctica.
239
sirvientes para la futura boda de Dorina y su tío político en segundo grado, Antonio
Castelvín.
Primero que nada, Julia finge ser la voz de su fantasma. Esa voz no solo busca
representar y salvarse del peligro de ser desheredada, muerta en vida, sino que confiesa
medias verdades a su padre diciéndole haberse suicidado por su culpa para evitar
casarse con el Conde Paris sin atreverse a declarar su matrimonio secreto con Roselo
Montés (3.844-920). Asustando al padre con aparecerse ante él para vengarse si no jura
perdonar a Roselo, Julia logra proteger la vida de su esposo sin revelar la mentira de su
muerte. Ocurre una tercera peripecia, pues don Antonio no solo perdona a Roselo sino
que considerándolo hijo por el matrimonio consumado con la hija ya muerta, decide
preservar el linaje Castelvín y concertar la paz entre los dos bandos casándolo con
Dorotea, la sobrina y hermana del difunto Otavio. La escena cómica hace evidente el
peligro del matrimonio secreto, y la ineficacia de medias verdades y fingimientos que
generan siempre lo contrario a lo esperado: la posibilidad de que Julia no solo continúe
desheredada y muerta en vida, sino que ahora sea Roselo Montés el bígamo y adúltero.
240
Si la obra abre con Roselo Montés entrando a la casa de los Castelvines mientras
se quita descuidadamente la máscara que revela la cara de un enemigo, culmina con
Julia desenmascarando su doble fingimiento para enfrentar a su padre, Antonio, con
toda la verdad y lograr el perdón por ejercer libremente su derecho canónico al
consentimiento en el matrimonio, sin la voluntad paterna. Sin máscara, Julia no solo
logra el perdón del padre, sino que negocia abiertamente el matrimonio, por amor, de su
prima Dorotea con su enamorado del bando Montés, Anselmo. El sirviente, Marín,
también negocia el permiso de casarse con Celia (3.1014-17).
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243
La importancia del mito clásico de Orfeo y Eurídice en El marido más firme de
Lope de Vega
Orfeo era el hijo de una Musa; Calíope es una de las más frecuentes mencionadas como su
madre1 . Su padre se dice a veces ser Apolo, más a menudo Eagro, un dios -río tracio 2 . De su
nacimiento no hay relatos, excepto una referencia de paso, al final de los Argonautiká órficos, a la
celebración del matrimonio de su madre con Eagro en una caverna”( Guthrie, 1970: 29).
Dada su fama como poeta, Orfeo recibió de Apolo una lira, y las musas le enseñaron a
tocarla. Era tanta su maestría que con su interpretación encantaba a las fieras, y hacía mover
los árboles y a las rocas hacia el lugar donde él se encontraba. Según Píndaro3 , “en Tracia se
conservan robles en la posición en que quedaron al realizar sus movimientos danzantes, de
acuerdo con la música de Orfeo […]”. (Porrini, 2012: 47)
244
Muerta Eurídice y deprimido por el dolor de la pérdida, Orfeo decidió ir a buscarla
al Tártaro empleando su arte musical para encantar al barquero del infierno, Caronte y al
perro monstruoso del submundo, Cancerbero. Su canto y su música tuvieron tal poder de
seducción que no solo logró suspender las torturas de los condenados sino que, ablandando
el corazón del cruel Hades, obtuvo la posibilidad de llevarse consigo de vuelta a la fallecida
Eurídice con la única condición de que él fuera delante de ella, sin volverse a mirarla, hasta
que ambos llegaran a la luz del día.
Pero su temor de volverla a perder fue tan grande que, y al no escuchar sus pasos,
miró para atrás y la perdió definitivamente.
De la causa de su muerte (Orfeo) hay varias versiones. […] En la tradición establecida, son la
mujeres de Tracia quienes lo hacen su víctima. Sobre la causa de ello hay cierta divergencia de
opinión. La dramática versión de Esquilo, que es la más antigua conocida, presenta a Orfeo como
devoto adorador de Apolo, el dios solar. […] Con esto incurrió en la cólera de Dioniso, que estaba
en tren de ganar la Tracia para su salvaje religión, y el dios envió contra él a sus frenéticas
conversas, las Ménades. Éstas lo desgarraron en pedazos, como acostumbraban desmembrar
animales en sus orgías y como en las Bacantes de Eurípides descuartizan a Penteo. Virgilio parece
seguir a Esquilo al describir el asesinato como un acto de frenesí báquico:
‘Entre los ritos sagrados y la orgía de Baco nocturno
Dispersaron los miembros del joven por los vastos campos 4 ’
Pero el autor latino prefiere dar cuenta del furor de las Ménades de otra manera. La causa fue el
desdén con que él las trató después de la muerte de Eurídice. […] (Guthrie, 33-34).
Los estudios sobre la obra Lope han puesto de relieve que las fuentes clásicas en las
que se basó nuestro comediógrafo fueron preferentemente latinas y no griegas, y en el caso
en particular de la historia de Orfeo y Eurídice, se nutrió tanto de la versión canónica de
Virgilio (Geórgicas IV, 493/527) como de la obra de Ovidio (Metamorfosis X, 1/85).
245
Por otra parte, en la época de Lope se contaba ya con repertorios litográficos como
De deis Pentium et multipex historia de Lilio Gregorio Gyraldi, Mythologiae sive
explicationum (Ramos Jurado, 2001: 19).
Esta apreciación sumada a la vigencia del Nihil novum sub sole, expresión utilizada
debido a las incontables reescrituras de este mito, no restan el hecho de que Lope haya
manejado el hilo argumental de su comedia con cierta libertad y creatividad.
246
celos, tan del gusto de la época. Así, cegado por un amor imposible, le dice Aristeo a
Eurídice:
Por el otro lado, el conflicto de Albano se hace evidente entre la ambición de reinar
y el deseo de vengar la honra de su hermana Fílida quien, celosa de los amores de Orfeo
hacia su esposa, es la que provoca una serie de enredos pero que finaliza con sus bodas con
Aristeo.
Sin pretender entrar aquí en las múltiples y difíciles cuestiones que se refieren a s u personalidad
mítica, cuyo nombre no aparece citado antes de Píndaro, pero que, como iniciador de los misterios y
de las purificaciones, como poeta sacerdotal a quien se le atribuyen numerosos himnos, y como
fabuloso patriarca de la doctrina llamada órfica y de las prácticas teúrgicas y mágicas, comprendía y
dominaba toda la historia de la teología helénica […], de este Orfeo mistagogo o teosófico no hay
247
huella apenas en los poetas latinos, que fueron los únicos de que Lope se valió . (Menéndez Pelayo,
1949: 230-231.
Lope minimiza el trasfondo mágico del mito original, conservando únicamente los
episodios más aprovechables a fin de introducir las novedades funcionales para la
elaboración del enredo.
Consideramos que Lope los incluye no para imponer un carácter aciago a su obra,
como se daba en el mito clásico, sino como recurso argumental a fin de elaborar una intriga
secundaria que le permitiera crear la tensión necesaria para seguir manteniendo la atención
de su público.
la música estaba estrechamente asociada a la magia, y para algunos el nombre de Orfeo se hallaba
vinculado con encantamientos y hechizos. Durante dos mil años por lo menos fue un nombre
utilizado para conjurar (Guthrie: 41)
Él es el inventor de la música que con su lira hacía doblegar los árboles y las
cumbres heladas de los montes, y de aquí, la relevancia del motivo mítico de la dominación
de la naturaleza a través del canto.
248
En primer lugar, notamos que en ningún momento se ve a Orfeo cantando o
ejecutando su lira directamente en el escenario sino que es Fabio, el criado que lo
acompaña hasta la misma puerta de diamante de los Infiernos, quien describe el canto de su
amo ausente, en el Acto III.
Por indicios en el texto, podemos conjeturar que es probable que Lope no estuviese
interesado en mostrar canciones de tono elevado, trágico y solemne sino que prefiriera
adaptar el mito al gusto del público de los corrales de comedia, tal como se evidencia en las
detalladas escenas de canto y baile popular, tanto de la coronación como de las bodas, al
final del Acto I.
Y en segundo lugar, Lope aprovecha esta materia tan moldeable como es el mito
para introducir su pensamiento abarcador de ver el mundo.
Orfeo es uno de los pocos héroes griegos que tienen una relación especial con lo
trascendente, y uno de los pocos que sufrió el rito iniciático del descenso a los infiernos
junto con Hércules, Ulises y Eneas.
En definitiva puede decirse que Orfeo es tratado con delicadeza por el dramaturgo, que, si bien no
le mantiene sus atributos heroicos, tampoco lo convierte en un personaje negativo. A diferencia del
resto de héroes, sus motivos so mucho más humanos, más personales, y no están encaminados a
conseguir la gloria heroica. La propia Proserpina, diosa de los mundos subterráneos, devuelve a
Orfeo a su mujer, no por sus habilidades musicales, sino por su fidelidad al matrimonio, reforzando
de este modo la defensa de la institución que puede observarse en toda lo obra. Es precisamente esta
humanidad del Orfeo clásico, […] la característica que más le interesa destacar a Lope. Es su héroe
más propio, más personal. Se puede afirmar que el mayor logro de Lope en esta comedia es el de
adaptar el mito para plantear un conflicto humano que no existía en las versiones anteriores
(Martínez Berbel, 2002: 1285).
Para finalizar diremos que Lope de Vega utilizó el mito clásico de Orfeo en su
variante latina pero lo adaptó al gusto del público de su época recreándolo en la
ideología y la estética del pensamiento e creencias imperantes en la España del Siglo
XVII.
249
tratamiento de temas tales como los celos, el honor y la honra, tan del gusto del público
de la época.
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250
La imagen del rey justo en Calderón de la Barca
251
las concepciones de Gil de Roma, no emanciparon la potestad del rey del Derecho
Natural; es decir, de aquellos principios jurídicos básicos que son comunes a todos los
pueblos. Además, la organización jurídica de los nacientes Estados se asentaron sobre
las bases del Derecho Romano, el cual consideraba al gobernante como guardián del
derecho; en este sentido, el Príncipe debía venerarlo y defenderlo, y, de ninguna
manera, violarlo3 .
252
de su talento la prueba./ Si magnánimo la vence,/ reinará; pero si muestra/ el ser cruel y
tirano,/ le volveré a su cadena” (Calderón, La vida es sueño: 212). En pos de la
verificabilidad o no del vaticinio / hipótesis del hado, el heredero pasó de su cárcel al
palacio.
En él, pues, prevalecen las pasiones. Esta característica, en la obra del escritor y
diplomático español, Don Diego Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político
cristiano representada en cien empresas, sirve como test para distinguir al buen
gobernante del tirano. En efecto, él observó que, en el déspota, priman las pasiones:
“[…] en su pecho se levantan tempestades furiosas de afectos, con las cuales perturbada
y ofuscada la razón, desconoce la verdad y aprehende las cosas, no como son, sino
como se las propone la pasión” (1927: 129).
[…] Deben saber ustedes, entonces, que hay dos modos de combatir: uno con las leyes,
otro con la fuerza. El primero es propio del hombre, el segundo de las bestias. Pero como el
primero muchas veces no basta, conviene recurrir al segundo. Por lo tanto, a un príncipe le es
necesario saber usar bien a la bestia y al hombre (Maquiavelo, 2008: 160)
Actuar como hombre significaba gobernar según las leyes, mientras que como
bestia, según la fuerza. En este sentido, el desdichado príncipe polaco debió domesticar
la fiera que hay en él. De este modo, la imagen de Príncipe que en la tragedia se
privilegia es la estoica. Para esta corriente filosófica y moral, el hombre debe vencer
sus pasiones. Fundamentalmente, porque nublan el juicio. Por esta razón, Saavedra
Fajardo, en el texto citado, esbozó un programa pedagógico, cuyo destinatario fue el
primogénito de Felipe IV, el que tuvo como objetivo principal: “[…] que en sus
253
acciones no se gobierne por sus afectos, sino por razón de Estado” (Saavedra Fajardo
Idea de un Príncipe Político Cristiano: 33).
254
En suma, en el vértice del poder se deseó establecer un modelo ejemplar: el del
príncipe estoico gobernado por la razón, quien actuaría con prudencia, sabiduría y
humildad. Esta figura contrastó con la vocación de poder que caracterizó al hombre
moderno desde el Renacimiento.
5. Conclusión
En el Siglo de Oro Español, el teatro fue un medio privilegiado para mostrar
cosmovisiones políticas diferentes como lo fueron el realismo político moderno y la
doctrina estoica. En este sentido, en la escena calderoniana estuvo presente el debate
sobre el poder y sus límites, magistralmente sintetizados en dos modelos de príncipes: el
esbozado por Maquiavelo en su obra más famosa, y el sustentado por la filosofía estoica
y el pensamiento político medieval, el que, fundamentalmente, concibió a la potestad
regia como la encarnación de lo justo.
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Fisuras metateatrales del género de la mojiganga en
Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la Vieja
Este trabajo se enmarca en la investigación que estamos realizando sobre las variantes
del metateatro y su relación con el imaginario social en la dramaturgia breve española del
siglo XVII1 . Dentro del rico y poliédrico espectro del mal llamado “teatro menor”,
observamos que géneros como el entremés, la loa y la mojiganga detentaban una
concentración de elementos metateatrales cuya ocurrencia examinamos en trabajos
anteriores (Sosa, 2013, 2014, 2014a, 2014b). Allí consideramos sucesivamente las
diferentes modulaciones que adquiría la categoría estudiada en relación con distintos ejes
como la sátira y el erotismo. Aquí nos ocuparemos de las conexiones entre metateatro y
carnaval en la mojiganga, subgénero al cual pertenece Lo que pasa en mitad de la
Cuaresma al partir la vieja (anónimo, 1630).
Nuestro punto de partida fue el prólogo con que Catalina Buezo (2005) encabeza su
edición de un nutrido conjunto de mojigangas, donde señala el sustrato carnavalesco que
subyace en esta forma dramática de carácter cómico-burlesco y musical, para fin de fiesta,
con predominio de la confusión, de la máscara y del disparate (coexistente, por otro lado,
con la forma parateatral). Los rasgos distintivos señalados para la mojiganga: a) inclusión
de personajes como las viejas grotescas, el niño ridículo o de la Rollona y el alcalde
mojiganguero y b) escenificación o preparación de una mojiganga para determinada
festividad o festejo (Carnestolendas, Cuaresma, Navidad, fiestas regias...) nos alertaron
sobre el cariz metateatral del género 2 y nos sugirieron nuevas perspectivas.
1 Proyecto N° 1975 (CIUNSa): “La metateatralidad en la dramaturgia española del siglo XVII. Parte II. Parte
II. El espejo invertido del metateatro breve”.
2 En la Nota 6 de la edición de la mojiganga que analizaremos, Buezo (2005, 179) habla específicamente de la
dimensión especular del género, al decir que Juan y Pedro “representan a los propios espectadores y, al
mismo tiempo, conforman el auditorio de la pieza que se va formando”.
258
Con respecto a Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la vieja, Buezo reconoce
los elementos parateatrales propios de la cultura cómica popular que se observan en el texto
dramático3 ; sin embargo, no menciona el modo específico en que se redobla y resignifica el
vínculo entre teatralidad y carnaval en la variante dramática de la mojiganga, pues –y esta
es nuestra hipótesis básica- el componente metateatral produciría un efecto de
extrañamiento que entra en colisión con la identificación que implica este tipo de
festividades.
3 Otra importante referencia para el objeto de nuestro estudio es el artículo de C. García Valdés (1997), donde
relaciona el carnaval con el teatro, pero no desde el punto de vista metateatral.
4 Buezo (2005: 174) comenta que en esta mojiganga los personajes se repiten y la búsqueda es similar a la de
Epifanía, pero se habla de “partir la vieja”. Su hipótesis es que la Vieja debía simbolizar el Año Viejo y las
siete piernas, los días faltantes para el Año Nuevo. Del Río Barredo (2002: 116) señala que la mezcla de burla
y pantomima que significaba “partir la vieja” remite a los calendarios para analfabetos que solían personificar
el tiempo de Cuaresma en una vieja con siete piernas (semanas).
259
Según lo expuesto, el significado del título posee una aparente transparencia denotativa.
No obstante, esta es opacada por la construcción verbal lo que pasa, frecuente en
locuciones y otros textos de la época (Entremés Lo que pasa en una venta de Luis de
Belmonte Bermúdez, Lo que pasa en una tarde de Lope, Entremés de que se passa,
anónimo). En su forma intransitiva impersonal, pasar equivale a ‘ocurrir, suceder’. Es
decir, que el interés de la mojiganga reside en ciertos acontecimientos de la intriga cuya
importancia se revela en el título pero se elide explicitarlos, creando una suerte de
expectativa, un suspense sobre la acción dramática que funciona a modo de anticipación
lectora/espectatorial. Pero vayamos a la intriga, para poder captar la complejidad estructural
y metateatral de este “pequeño” texto dramático burlesco:
Juan confiesa a Pedro su preocupación5 , porque no sabe cómo hacer una mojiganga para
una fiesta en Navidad a la que se ha comprometido. Pedro le propone que vayan a la Plaza
Mayor ya que, en la ceremonia de partir la vieja, encontrará “figuras” con que hacer la
pieza prometida.
Juan y Pedro llegan a la Plaza y se sitúan como espectadores ante el desfile de figuras8 .
Dos muchachos, Jusepe y Antonio, se instalan frente a ellos para conformar, a su vez, el
auditorio de la ceremonia a realizarse9 . Antonio se trepa a lo alto de la escalera.
Rollona, personaje carnavalesco que, ataviado con dijes, birrete y babero, era representado por hombres
barbados o enormes. “El Diccionario de Autoridades apunta que se aplica la expresión ‘Niño de la Rollona’ al
que continúa comportándose como tal, a pesar de no tener edad para ello , mientras precisa que el adjetivo
‘rollona’ […] designa a la mujer fuerte y rolliza” (cit. por Buezo, 1992: 162).
7 Bula de baqueta: Es la bula de la Santa Cruzada, una bula de vara que se vendía en Cuaresma para comer
carne, huevos y lacticinios en casos especiales (DRAE, 2011); en este, posiblemente porque se trata de un
niño, para que no se desnutra (ironía por el aspecto rollizo del “infante”).
8 Pedro le señala a Juan: “[…] las figuras que aquí vienen / […] Oye, que ya van saliendo” (vv. 96-100). A
260
Llegan las dos damas y Bernardo; este intenta subirse a un cajón pero ellas lo desaniman y
buscan otra ubicación.
Juan y Pedro comentan la llegada de una gallega –con un rábano por linterna- y de un
vizcaíno, caricaturizados por sus hablas burlescas.
Luego llega un francés ridículo que galantea infructuosamente a las “ninfas”. Pedro
comenta el “lindo papel” de quienes aparentan ser damas cuando son mujeres livianas.
Juan es convencido por Pedro de pedir a todos estos actores nescientes (Hermenegildo,
1999, 82) que participen en su mojiganga.
Todos acceden a las instrucciones de Juan y cada uno canta una alabanza en su lengua: el
vizcaíno, el francés, la gallega y el niño de la Rollona. Bailan cruzados y cantan la 1 a y 2 a
Dama, Jusepe y Antonio a dúo. Bernardo realiza el usual pedido de perdón por “las muchas
faltas”.
El texto detenta una teatralidad menor –que no es lo mismo que “teatro menor”-,
utilizando la terminología del dramaturgo contemporáneo J. S. Sinisterra (Sosa, 2004: 208),
ya que se trata de “leves secuencias repetitivas” que aportan una intensa simetría. A manera
de ejemplo, acuden a la Plaza binomios de personajes: Pedro y Juan, Isabela y su hermana
(exceptuamos al Niño por razones que explicitaremos después) y Jusepe y Antonio, que se
sitúan como espectadores de los que llegarán en la segunda parte, cuando arribe el segundo
grupo de personajes individuales (gallega, vizcaíno y francés), cuya entrada y desempeño
cómico están marcados por idéntica regularidad. El canto y baile de la secuencia final
cumplen lo que había predicho Pedro en la primera.
9 Especularmente, Antonio dice a Jusepe: “[…] Antes de que otros vengan, cojamos mejor lugar” (vv. 102-
103).
261
“público” que se ubica para verla. Y como en las más innovadoras prácticas de neto cuño
autorreflexivo, la atención es reenfocada sobre el fenómeno teatral y su componente
indispensable: el espectador, pero también aparece un director escénico dramatizado, Juan,
el autor/poeta de comedias. El énfasis puesto en el texto espectacular dota a esta mojiganga
anónima de una combinatoria inusitada de elementos metateatrales que, por razones de
extensión y claridad, enunciaremos sucintamente.
10 Lo que Romero Marín afirma para los espectáculos populares del XIX en Barcelona es válido para el XVII:
“Lo mismo que los pasos pascuales […], los espectadores no asistían al Carnaval o a la Pasión, lo vivían”
(2005: 48-49). Este espíritu festivo está dominado por una concepción del mundo concreta, que se opone a
todo confinamiento en sí mismo, a toda jerarquización. El carnaval, aunque responde a un modelo cómico,
tiene al mismo tiempo una función catártica y un fuerte carácter metateatral.
11 Agregamos esta categoría dentro del metateatro (cfr. Sosa, 2004), explicitando el efecto que proporciona el
262
tales, están tipificados de manera grotesca y desrealizados. Como acota Pedro, “cada uno es
sujeto notable” para la construcción de la mojiganga (vv. 96-99). El grotesco está logrado
con máscaras, disfraces y lenguajes deformados: las dos Damas tapadas (“Vamos muy
enhorabuena/ tapadas con las mantillas,/ que conocernos no puedan”, vv. 70-72); la
apariencia extravagante y el habla burlesca del francés; la robusta gallega que corrobora su
autocalificación de zafia y tonta con un enorme rábano que toma por un farol12 ; la lengua
incomprensible del vizcaíno13 , también definido como “ridículo”, con farol y escala.
Mención aparte merece la presentación del rabelaisiano Bernardo con dijes, mano de
mortero, pata de vaca, babador y pan de Vallecas 14 , a los que hay que agregar las “bulas de
carne” que le permitirán dar rienda suelta a su paradigmática glotonería y la toca o montera
-birrete usado para protección en invierno y verano o como adorno-, que su madre y tía
intentarán “defender” de quienes se atrevan a agredirlo.
f) Ficcionalización del espectador o imagen de la recepción de la obra. Por ser una de las
formas metateatrales más importantes, citamos un ejemplo donde aparecen también otras:
12 No descarta Buezo (2005, Nota 7) –y coincidimos con ella- un doble sentido erótico, referido al miembro
viril.
13
Todos se burlan al escuchar la alabanza del vizcaíno (“Caballero, as damas / perdona quie qui chuca / y
ambiri piedad de zeruquien / señoras favorece a zeruquiana”, vv. 219-222). Frago (1986: 104) sostiene que “el
personaje ‘vizcaíno’ [aparece] indefectiblemente vestido con el familiar ropaje lingüístico, que no es otro que
un castellano deformado morfosintácticamente. Y es que [...] lo que literariamente se refleja es el habla de
vascos bilingües que se expresan torpemente en un idioma oficial mal asimila do por ellos”. Legarda (1953)
resume los tópicos atribuidos al castellano de vizcaínos: tosquedad, laconismo, ininteligibilidad.
14
En opinión de Buezo (2005, nota 2), el pan de Vallecas –entonces muy apreciado- se convirtió en un
accesorio caracterizador del personaje. Por su parte, C. Faliu-Lacourt (1991: 53) señala que "al gigantismo va
ligada la gula o glotonería" y "este pan omnipresente remite a una tradición folklórica” (traducida en las
guerras de las hogazas de Gargantúa y Pantagruel).
15 Dentro de la pieza encuadrada que observan Juan y Pedro, las “damas” intercambian un a parte, que duplica
263
PEDRO. ¡Mira qué lindo papel!
¿No ves a las damiselas,
siendo de puchero en cinta,17
se quieren vender por reinas?
JUAN. Confiésote que he tenido
muy buena tarde y quisiera
tener toda aquesta gente
para cumplir mi promesa
a mis amigos, y hacer
la mojiganga de veras
con todas estas visiones. (vv. 156-176)
16 Ante el requiebro del francés, ellas se burlan con la expresión “¡Buena maula!”, término con que ‘se dice
con ironía y con desprecio de alguna cosa que disgusta, u de que se hace burla’ (DRAE, 2011: 702). Idéntica
actitud tendrán Pedro y Juan respecto de las “ninfas”.
17 Con respecto a la expresión puchero en cinta, hallamos una ocurrencia en un texto del XVIII de Francisco
de Torres Villarroel quien, en sus Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte de
Madrid (1727-1751), describe: “gorronas de puchero en cinta, de las que se arriendan en las Cortes para
rascar sarnosos de Venus y desahogar lujurias valonas por un zoquete de pan de munición y un par de coces.”
(Torres Villarroel, 2011: 39).
18 También corresponde a este rasgo la mención de “las figuras que hacen falta” (vv. 32-34).
264
ceremonia carnavalesca de “ver partir la vieja” (virtual) y la mojiganga simultáneamente
dramática y parateatral. Este teatro en el teatro llevado a su enésima potencia subsume dos
manifestaciones de la metateatralidad: la puesta en escena del trabajo teatral de la puesta en
escena (o ensayo, ya que ésta es la preparación de la mojiganga que Juan pondrá después) y
la improvisación, puesto que sus “actores” han de pergeñar rápidamente el parlamento
exigido por el director escénico. Lo “muy moderno” de la mojiganga reside, asimismo, en
esa triplicación del efecto especular del auditorio, de manera abismante. Por un lado,
estamos los espectadores externos; luego, están Juan y Pedro -el primero de los cuales es
además el poeta de comedias ficcionalizado- quienes asisten a la Plaza y son los
espectadores “externos” de la ceremonia; en tercer lugar, están Jusepe y Antonio,
espectadores “internos” de la mencionada ceremonia.
Conclusiones
En una vuelta de tuerca al Retablo de las Maravillas cervantino, la mojiganga representa
la recepción de la ceremonia/espectáculo, en una mise en abîme que repite ad infinitum el
acto de representar, desdoblando actores en espectadores y viceversa y planteando la
naturaleza resbaladiza e inestable de los límites entre realidad/ficción, fiesta/espectáculo,
rito/teatralidad. La confusión y el disparate de la mojiganga cobran aquí la dimensión
filosófica atribuida al metateatro, al cuestionar el estatuto de lo real.
265
que el efecto de multiplicación de planos ficcionales erosionaba la convicción sobre su
propia entidad: ¿eran seres reales o doblemente ficticios, como los espectadores de la
ceremonia devenidos actores? Quizá saldrían escindidos, como la simbólica anciana partida
por el medio, envueltos en el desasosiego que nosotros, lectores/espectadores reflejados en
el presente, también experimentamos en el cada vez más desengañado siglo XXI.
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267
La cuestión del otro en Lope de Vega y Calderón de la Barca
Las obras elegidas son Fieras afemina amor, de Pedro Calderón de la Barca y
Las mujeres sin hombres, de Lope de Vega y Carpio. Las dos obras han sido escritas
en momentos históricos distintos pues, las separan, aproximadamente unos cincuenta
años.
La obra de Lope se publicó por primera vez en 1621, en la XVI parte de sus
obras, pero esta fecha se confunde con otra edición de 1622, las dos dedicadas a la
señora Marcia Leonarda y financiadas por la viuda de Alonso Martín, hecho que nos
hace pensar que sean la misma edición y que las fechas sean un equívoco.
268
en evidencia el contraste en el tratamiento del personaje en las dos obras. De acuerdo
aún con ese autor (1996: 83), en el siglo XVII, la monarquía ibérica tenía la
discreción como patrón de racionalidad de corte, una vez que esta puede ser
adquirida, pues define al cortesano.
En Lope nos parece que los personajes se muestran todos corteses, todos
educados y amables, conocedores de las reglas cortesanas. La alteridad se da
respecto de las Amazonas.
Marc Augé (2007: 54), en su libro Los no lugares: Espacios del Anonimato
esclarece que el alejamiento de uno de su cultura altera su identidad. En Fieras
afemina amor, Hércules sufrió ese alejamiento, lo que le ocasionó, por tanto, una
alteración en su identidad. Al entrar en el castillo se distanció del campo, ambiente
común a las batallas en las que el héroe acumuló glorias. Por su rudeza, que podemos
pensar estaba potencializada por ese rasgo de identidad, Hércules profirió palabras
duras sobre el amor:
269
CUP. – Las Hesperidas te invocan
a efecto de que no quieras
que en él mis ofensas se venguen, y hoy
te invoco a vengar en él mis ofensas. (FAA, p. 2032.1)
La divina pareja se aprovecha de un momento en el que el héroe se duerme y
lo hacen soñar:
De acuerdo con Pavis (2007), el término meta teatro significa lo que ya era
conocido como el teatro dentro del teatro, o sea, la parábola, el desvío lateral, recurso
muy utilizado por Shakespeare, así como también por Calderón y sus
contemporáneos. Por ese recurso se comprende, mentalmente, las metáforas visivas
creadas por las didascalias: “Dividióse la gruta en dos mitades, dejando ver (como
que dentro de sí la contenía) a Yole, dama bizarra, elevada en el aire.” (FAA, 2033.1)
Por tanto, cuando Hércules ve a Yole, sabemos que esa imagen es fruto de su
imaginación como consecuencia de la venganza de los dioses. Pero, por ser un
hombre de la fuerza, de la lucha, todo lo que dice respecto a la sensibilidad, al amor
270
es despreciado por el héroe, que fue entrenado en las artes del arco, de la lucha libre,
de las armas, por fin en las artes de la guerra. Realizó innúmeros trabajos que
dependían de la fuerza bruta y, así, “conquistou a imaginação popular” como apunta
Harvey (1998). De esa forma, se distanció del amor lo que se comprueba por sus
réplicas en la obra.
Podemos pensar el héroe por otra cuestión apuntada por Augé (2007): el “otro
exótico” (25). En esa condición, alejado de su rudo mundo, pasó a ser el diferente, el
otro exótico, el extranjero, provocando reacciones desfavorables. Sabemos que todos
nosotros seremos exóticos cuando evaluados desde un punto de vista tomado a partir
de nuestra propia interpretación, que se define pensando en un nosotros idéntico.
Augé (30) aclara que en cualquier nivel de análisis siempre vamos a “[...] interpretar
la interpretación que otros hacen de la categoría del otro en los diferentes niveles en
que sitúan su lugar e imponen su necesidad: la etnia, la tribu, la aldea, el linaje o
cualquier otro modo de agrupación hasta llegar al átomo elemental [...]”.
Julia Kristeva (1994: 31) hace una observación respecto al extranjero. Nos
dice que: “a alteridade cristaliza-se então como autêntico ostracismo: o estrangeiro
exclui, antes mesmo de ser excluído, muito mais do que o excluem.” Volviendo al
pensamiento a la obra de Calderón, la afirmación de Kristeva nos hace pensar que
tanto Yole como Hércules se pensaban y se trataban como extranjeros y, por esta
razón, se excluían. En Lope, nos parece que nadie se sentía como extranjero.
271
Christoph Wulf (2005: 169) observa que era común en el siglo XVI, durante
la época de la conquista de América, algunas prácticas que pueden interesarnos.
Esclarece que el otro puede ser transformado en un objeto extraño, susceptible de ser
reducido o incorporado, y aun, que los españoles eligieron esa práctica respecto a los
indígenas de aquí. Los conquistadores deseaban el país, los cuerpos y las almas de
los conquistados. Por varias razones sería natural que Calderón adoptase ese modelo
en sus obras, menospreciando a Hércules, pero absorbiéndolo por su fuerza, por su
fama. De esa forma, siguiendo esa línea de raciocinio, establece el juego teatral,
mantiene vivo el conocimiento clásico, así como, atiende a la Iglesia. Hércules es el
diferente en el ambiente del castillo y atrae para si toda la atención, generando, así,
un juego por oposición. El héroe es exótico en varios aspectos: por su condición de
nacimiento, con relación a la Iglesia, por ser personaje mitológico y por no ser
discreto, como en Lope.
Todas esas cuestiones nos apuntan para el juego propio del teatro que se da en
la obra. El héroe es hijo del dios Júpiter con la mortal Alcmena, hecho que le da una
condición poco clara y dudosa: no es un dios ni tampoco un mortal. Tal hecho nos
remite a Gracián y al discreto, pues, también aquí podemos pensar que el cielo lo
hizo indefinido. ¿Podríamos tomar esa aproximación como un juego más de
oposiciones propuesto por Calderón? Por otro lado, Hércules no se adecuó al palacio
por cuestiones culturales, por su singularidad que se contrapone al ambiente
requintado de la corte. En verdad, la situación del héroe siempre fue tumultuosa. El
tipo y la situación eran recurrentes a la época y, en Fieras afemina amor, Hércules
tuvo su desfecho alterado por el amor, un sentimiento puramente cristiano que
significa que al final siempre vence el bien.
Venus lo aquieta intentando decirle que, más tarde, las Hespérides ejecutarán la tarea
de ridiculizar el héroe.
Más que en cualquier otro ámbito escénico, la mitología predominó en el teatro cortesano.
Los reyes y los nobles adoraban los mitos, que aunaban el atractivo de lo maravilloso, el
exotismo de lo antiguo y el prestigio cultural de lo clásico. Conscientes de esa inclinación,
273
los dramaturgos recurrían con frecuencia a las leyendas clásicas cuando debían componer una
obra para palacio.
Las mujeres sin hombres, de Lope de Vega, hace una lectura evemerista de
las Amazonas, o sea, una visión que humaniza los mitos después de su muerte. Tal
lectura nos lleva a pensar en ellas como mujeres comunes que han preferido vivir sin
la presencia del hombre en su vida diaria, solo bastando el contacto para la
concepción, nada más.
Por fin, las dos obras, presentan de forma muy singular la mitología clásica
con particularidades características de su tiempo, sin perder el encanto de una obra
de teatro del Siglo de Oro Español.
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Lope, más allá de la risa
La Comedia Palatina, que tan acostumbrado tenía a su público con los confusos
enredos, los tapados y tapadas y las pretensiones amorosas difíciles de alcanzar, se
caracteriza por ser pura acción, acción rápida y ágil, con diálogos vivaces y salidas
ocurrentes colocadas, en la mayoría de las veces, en boca de criados y graciosos.
276
absolutismo, “no sólo en política, sino en la literatura, en el arte, en la religión, el
problema básico será el de la tensión viva entre autoridad y libertad” (1980: 355).
Dos posibilidades genera la presencia del intruso: el hombre es algún noble que
pretende a la protagonista y ha entrado en secreto con la complicidad de algún criado o
es un vulgar ladrón.
277
Hasta aquí, el clásico tema amoroso de estas comedias pero aclarada esta
situación primera, otro es el color que toma la acción dramática y aparece el conflicto:
las flechas de Cupido han herido el corazón de la protagonista, pero este no es el
verdadero problema, si al fin y al cabo, amar es un hecho natural como se lo hace ver su
mayordomo Otavio, y así también lo entienden y, además lo viven, sus criadas, Anarda,
Marcela y Dorotea, que incluso esperan un hombre a quien servir.
Y así queda planteado en este parlamento el conjunto de oposiciones alto vs bajo; azor
vs presa.
278
dieron todos a los pies
de un hombre humilde.
Teodoro quien paulatinamente va cayendo en “la red” que urde su señora sabe de la
imposibilidad de tal amor y señala:
Continúa en este acto la clara oposición que señalábamos más arriba: mar/
barco; alto/ bajo; subir/ bajar, y a esta altura de la representación lo más esperable es
que ocurra lo que debe suceder que la Condesa elija entre los dos nobles que la
pretenden y que su secretario quede con la ilusión de un ascenso social imposible a
través del amor.
En el acto III, la figura del criado será la que adquiera protagonismo al destejer
y tejer nuevos enredos que conducirán a un desenlace inesperado. El acto comienza con
la unión de los dos contrincantes, el Conde Federico y el Marque Ricardo que maquinan
un plan para eliminar a Teodoro y para ello deciden contratar a un bravucón para
asesinarlo y confunden al inocente criado Tristán con un asesino a sueldo:
Finge muy bien, de modo que les hace creer a ambos que asesinará a Teodoro
pero con el secreto en su poder, logrará detener el plan asesino y, mientras tanto, armará
un nuevo enredo inventado que Teodoro es el hijo perdido del conde Ludovico, por lo
tanto hijo de noble. Todos creen la mentira, y rápidamente Teodoro se convierte de
secretario en Señor:
279
DIANA Pues adiós, mi señor Conde.
TEODORO Adiós, Condesa.
DIANA Oye.
TEODORO ¿Qué?
DIANA ¡Qué! Pues ¿Cómo? ¿A su señora
así responde un criado?
TEODORO Está ya el juego trocado
y soy yo el señor agora.
Tensiones y desplazamientos
No podemos imaginar, o tal vez sí, la recepción de la obra, pero sí podemos
decir que la obra no deja de sorprender por varios motivos. Si observamos la estructura
de la obra se funda sobre la tensión de fuerzas dramáticas típicas en estas comedias: en
el primer acto la tensión se manifiesta entre dos mujeres de distintos estamentos que
pretenden al mismo hombre:
El segundo es a la inversa, dos hombres pretenden a la misma mujer, todos del mismo
estamento social:
280
simbólica en donde una mujer persigue al varón porque invadió su interioridad. No es el
varón el que seduce, sino es la mujer la que persigue. La conducta de la condesa es
reprochable, y paradójicamente es una criada la que reprime a la señora y no a la
inversa, los que deben dar el ejemplo no lo dan.
Otro desplazamiento, pero a otro nivel, lo produce Teodoro quien intenta probar
suerte en el juego del movimiento social. Una mentira urdida por su criado lo hará
aparecer como lo que no es, típico tema del Barroco, y finalmente logrará su cometido,
casarse con la condesa y ascender socialmente. Aquí prima la ambigüedad y lo
aparencial -“lo que es” y lo que “parece ser”; “lo dicho” y lo “callado”, “la verdad” y
“la mentira”-, lo que constituye una manipulación en escena que teje y desteje los hilos
de la trama y muy solapadamente presenta la idea de movimiento social, aunque tanto el
público lector como espectador sabía que todo era una “gran mentira” pero quizás
alimentaba en su propia fantasía un posible ascenso en la escala social.
Para finalizar
El siglo XVII estuvo signado por dos instituciones que formaron un único
núcleo de poder: la Iglesia con su fortalecimiento a partir de la Reforma y el estado
consolidado en la monarquía absoluta. Ambos construyeron una organizada maquinaria
presente en los aparatos ideológicos de estado (el púlpito, la familia, la educación, etc.)
para influir tanto en los súbditos como en los siervos del Señor, y el teatro fue una
tecnología, en tanto aparato tecno-social (de Lauretis, 1996) que utilizó el poder para
adoctrinar al pueblo.
281
Con mayor o menor adhesión, Lope reprodujo el modelo oficial en sus obras
pero también se permitió re-presentar a través de los enredos amorosos, muy al gusto de
la época, algunos “desplazamientos” con respecto a los rígidos códigos establecidos por
el poder y más allá de la risa puso en escena algunas inquietudes latentes en la
mentalidad popular de su tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
282
Reflexiones sobre la presencia del refrán en La dama boba de Lope de Vega
Liseo, más informado y astuto, decide intentar correr suerte con la más rica
aunque tonta de ambas jóvenes. Cuando aparece en la siguiente escena Octavio en
conversación con su amigo Miseno, confirma quela información recibida por Liseo es
correcta, mientras asistimos a la angustia manifestada por este padre y el dilema que
283
enfrenta pues sus dos hijas le brindan igual preocupación. Sin embargo, no es la causa
de su alteración la belleza o la fortuna que se han distribuido en forma poco equitativa
en ambas jóvenes, sino que su verdadera inquietud es el tema de la honra, como en
todas las comedias donde aparece una joven casadera, rica o de humilde condición. Sea
tonta o bachillera, es un aspecto que ningún padre puede desatender y en ese sentido
ambas serán motivo de tribulaciones para su progenitor, ya que cualquiera de las dos
puede cometer indiscreciones: una por demasiado lista, puede evadir la vigilancia
paterna; la otra, por ser demasiado tonta, no podrá entender el peligro en que se
encuentra si presta oídos a los galanes. Muchos son los que acechan, de eso está seguro
su padre, ya que la herencia de su hermano Fabio es una enorme tentación para
cualquier pretendiente:
284
animal: “Los más animales cuadrúpedos tienen cola, unos larga y otros corta. La mona
se quedó con sus vergüenzas de fuera, y no pudo con la zorra le diesse algún poco de la
que arrastrava, y despidióla con decir que lo que arrastra honra” (1943: 335). La cola de
los animales igual que el vestido de las damas tiene como función proteger y esconder
de la vista masculina la figura femenina 3 . De esta manera simpática, con tono jocoso,
Lope retoma la preocupación del padre sobre la honra de sus hijas, que parece
extenderse a todas criaturas de sexo femenino del hogar. La expresión final “como dicen
los antiguos”, declara la larga data del refrán haciendo hincapié en la sabiduría que
encierra la expresión de cuya verdad no podemos dudar y la preocupación que este tema
generaba desde tiempos remotos.
3 En una nota al pie (449) Marín explica que es una “frase proverbial alusiva a las vestiduras largas que
antiguamente llevaban los reyes y altos dignatarios rozando el suelo” (1989: 82)
285
La separación de ambos es interpretada por Nise como una consecuencia natural de la
mudanza del amor de Laurencio y categorizada como una traición. Asombra también el
cambio en Nise quien de ser una muchacha dulce se presenta afectada por el
padecimiento, celosa y hecha una furia haciendo víctima a Laurencio de todo su enojo.
La explicación que el joven encuentra es que Finea en su torpeza, le ha comentado a su
hermana en forma indiscreta algún indicio que arrojó la luz sobre el acto de seducción
de la hermana más rica.
Es justamente Clara, la sirvienta de Finea, que al igual que su ama, parece haber
perdido algo de su estupidez debido a los efectos beneficiosos del amor, quien como
representante de la clase más humilde recurre a la sabiduría popular para advertir a su
señora de los peligros que encierra el acercamiento con el varón. Para ello recurre a un
ejemplo bíblico. Tal es el caso de Adán, quien al dormirse permitió que Dios le sacara
una costilla de la que naciera Eva. El hombre busca desde entonces en la mujer, aquello
que le falta. Esta imagen de los elementos opuestos pero a la vez complementarios que
son los seres humanos, deja al descubierto las verdaderas intenciones masculinas ya que
pueden provocar un verdadero incidente sólo con su cercanía. El papel con las
intenciones amorosas de Laurencio ardió en manos de la descuidada Clara que no tardó
en advertir en el suceso el peligro que se avecina:
286
Aquí encontramos la alusión al fuego, elemento significativo asociado al amor
(abrasa, enciende, reduce a cenizas). Vemos sus efectos inmediatos, pues la sirvienta
con sólo tocar el papel con la misiva amorosa, tratando de esconderlo para que no sea
descubierto el secreto, termina incendiando todo por su descuido. El fuego es real, pero
también tiene la fuerza del otro, del simbólico representado por el discurso amoroso que
encerraba.
El otro refrán, alude a los peligros de la pasión amorosa, y vuelve sobre esa
imagen de opuestos de la pareja: “El hombre es fuego, la mujer estopa; viene el diablo y
sopla”5 . El deseo de Clara modifica el refrán. Aparece la invocación a Dios con el
deseo de librar del mal a su ama y no aparece la referencia al demonio quien es
responsable de la unión fatal. El daño está representado por el fuego loco, valga decir, el
amor loco, del que toda persona debería verse libre.
4 Marín en sus notas le atribuye el significado de hipocresía (1989: 121). Podría estar asociado al falso
discurso amoroso de Laurencio del que sospecha Clara no es sincero su afecto, sino interesado.
5 Otra frase proverbial asociada a este refrán es según Covarrubias: “No está bien el fuego cabe las
estopas. Este proverbio nos advierte excusemos la mucha familiaridad con las mujeres peligrosas” (1943:
567). También lo estudia Núñez García viendo la presencia del demonio en los asuntos amorosos como
una excusa ya que sólo deberían ser atribuidos a la debilidad humana (1999: 368). Bizzarri encuentra
también esta paremia analizada por Gonzalo de Correas: “El fuego kabe las estopas, llega el diablo i
sopla. Entiendese el onbre por el fuego, i la muxer por las estopas; kiere dezir: ke se huian las okasiones
de estar a solas xuntos, no kaigan”. Aparece así en su obra, Vocabulario de refranes y frases proverbiales,
editado por Luis Combet, Bordeaux, Bibliothèque de l´École des Hautes Études Hispaniques, 1967: 95.
(2009: 109-110).
287
la verdad de su afecto. Terminando el Acto II, aparece mientras Liseo le reclama el
amor de su dama:
LISEO: ¿Luego a ti
te hablaba y te requebraba,
aunque me miraba a mí,
aquella discreta ingrata?
LAUREN.: No tengas pena; las piedras
ablanda el curso del agua.
Yo sabré hacer que esta noche
puedas, en mi nombre, hablarla. (vv. 2015-2022)
Está haciendo alusión a lo que Hugo Bizzarri describe como una metáfora
proverbial presente en un soneto del Marqués de Santillana “El agua blanda en la peña
dura/ faze por curso de tiempo señal,/e la rueda rodante la ventura/ trasmuda o troca del
geno humanal”6 . Como explica el mismo Bizzarri “Aunque ha visto que luego de
grandes guerras hubo paces, su pena no cesará. Inútil es ir contra los ordenamientos del
amor que priva al hombre de todo entendimiento” (2004: 188).
Por fin, entramos al Acto III, y los refranes que aparecen allí tienen que ver con
otras características apreciadas en la mujer casada: la discreción y el silencio.
En boca de Laurencio aparece un extenso parlamento sobre estas cualidades que tan
importantes son para el marido.
6 Santillana, Marqués de (1988: 55), Soneto N° 6, vv.1-4. “En este sesto soneto el actor dice que el agua
fase señal en la piedra, e ha visto pazes después de grand guerra, e que el bien ni el mal non duran; mas
que su trabajo nunca cesa”. Hugo O. Bizzarri la describe también como metáfora proverbial en sus notas
de la edición Refranes que dizen las viejas tras el fuego (1995: 178). Bizzarri explica en otro de sus
trabajos que es “un refrán que ya había documentado Juan Ruiz ‘Muy blanda es el agua, mas dando en
piedra dura,/muchas vegadas dando, faze grand cavadura’ Libro de Buen amor (c. 526ab)”. (2009: 83).
Tanto en el poema como la obra de Juan Ruiz se destaca la antítesis blanda/dura que está sugerida en el
texto teatral.
288
LAUREN: […] Todas sabéis lo que basta
para casada, a lo menos;
no hay mujer necia en el mundo,
porqueelno hablar no es defeto.
Hable la dama en la reja,
escriba, diga concetos
en el coche, en el estrado,
de amor, de engaños, de celos;
pero la casada sepa
de su familia el gobierno;
porque el más discreto hablar
no es santo como el silencio. (vv. 2443-2454)
Como en toda comedia, los amores de los amos, se reproducen en forma paralela entre
los criados. Así la pareja Finea-Laurencio tiene su réplica en los sirvientes Clara-
Pedro.Este último a su vez, ha seducido a Celia, la sirvienta de Nise, ya que ayudaba a
su amo a conquistar a las dos hermanas por si una fallaba. Celia, más lista que otras
muchachas, así como Nise lo es frente a su hermana, se da cuenta del juego propuesto y
aparece en su boca la frase “y aquí viene bien que Pedro es tan ruin como su amo” (vv.
2679-2680). Esta es una variante del refrán “Tan bueno es Pedro como su amo” o
“Mejor es Pedro que su amo”8 . Mantiene la comparación de la expresión original, pero
7 SANTILLANA, Marqués de (1995), Refranes que dizen las viejas tras el fuego, n° 2, pág.77. También
aparece en los Refranes famosíssimos y provechosos glosados (2009: 251), en el Corbacho (III, cap. 8)
“A buen callar llaman Sancho”, en Quijote, Segunda parte, cap. XLIII (2001: 977).Bizzarri encuentra
también este refrán como “Al buen kallar, llaman Sancho; al bueno, Sancho Martínez” en la obra de
Gonzalo de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, editado por Luis Combet, Bordeaux,
Bibliothèque de l´École des Hautes Études Hispaniques, 1967: 41. (2009: 110). Rafael Costarelli estudia
este refrán que aparece en Correas “Al buen callar llaman Sancho; al bueno, bueno, Sancho Martínez”.
Afirma que en las glosas Correas apunta: “Es de advertir que algunos nombres los tienen recibidos y
calificados el vulgo en buena o mala parte y significación, por alguna semejanza que tienen con otros, por
los cuales se toman: Sancho por Santo, sano y bueno […] Pedro por taimado, bellaco y matrero […] (54)
(Costarelli, 2012: 165)
8 Este refrán aparece también en la colección del marqués de Santillana, Refranes que dicen las viejas tras
el fuego N° 689: “Tan bueno es Pedro como su amo”. (1995: 108). Uno de los estudios sobre el nombre
Pedro lo realiza M. Frenk en relación a la función del mismo dentro del texto. Entre otras ana liza cómo
289
altera su valor, ya que en este caso se resalta la bajeza del criado, caracterizado por sus
embustes amorosos. Pero hay además un juego con el nombre que Lope aprovecha
porque tanto el criado como el del refrán se llaman Pedro.
Por último, llegando al final de la comedia, todos los enredos son descubiertos
por Octavio. Debe decidir qué hacer frente a las acciones de su hija Finea que ha
permitido que un hombre la abrace, le haga promesas de amor y a quien finalmente ha
dado palabra de matrimonio frente a testigos, sin olvidar que cohabitaran juntos
escondidos en el desván. Ante esta encrucijada sólo caben dos opciones: lavar su afrenta
con sangre como es su derecho o perdonar y festejar los matrimonios de sus hijas. Se
decide por esto último para alegría de todos, incluso los sirvientes que esperaban
ansiosos la finalización de las gestiones de sus amos respectivos. Tal es la ansiedad que
el fiel Pedro interroga a Laurencio al respecto:
designa una situación social, como la de criado; o un tipo especial de conducta. Cfr. Costarelli, Rafael
(2012: 165-168)
9 Aparece este cuento en la obra de Melchor de Santa Cruz, Floresta española, Parte XI, Capítulo III,
XXI, 402.
290
cumplido su parte seduciendo a tantas criadas no desea quedarse sin nada. En el cierre
de la comedia, Lope parece jugar con el final clásico en donde los personajes
principales terminan su historia de amor con matrimonio, y si es así, cuidar que el
paralelismo con los criados se mantenga hasta el final, sobre todo en sucesos tan
afortunados para los protagonistas.
Conclusiones
Como hemos podido comprobar, la selección de refranes que aparece en la obra
de Lope es variada y tiene numerosas fuentes conocidas por los autores, como
colecciones de refranes, o cuentos y fábulas que les dieron origen e incorpora a sus
comedias.
A medida que avanzamos en el texto aparecen más de ellos, pero sin importar
que estén en boca de caballeros o criados, sirven para dar cuenta y resaltar algún aspecto
que en ese acto debe tener particular atención. Aunque casi todos se refieren a
características del individuo, son sobre la condición femenina los que sobresalen en la
primera parte. El tema de la honra, su reacción frente al deseo amoroso y la discreción
de la casada, aparecen resaltados por la utilización del refrán apropiado que atraen más
la atención del receptor de la obra. Algunos con un guiño pícaro, invierten o modifican
el sentido, haciendo predominar cualidades o defectos de los personajes, o actitudes que
deben mantener frente a ciertas situaciones. La estructura bimembre, así como la rima,
se mantienen como rasgos en muchos de ellos, haciéndolos fácilmente identificables. En
otros, corre por cuenta del receptor descubrir su relación a partir de la construcción
completa de sentido que apenas aparece insinuado en el texto. En todos los casos, se
debe a la atenta mirada de Lope quien ha seleccionado los refranes atendiendo al juego
de sentidos que desea destacar, sin olvidar el tema de amor que involucra a todos los
integrantes. Porque cuando aparece, todos nos vemos afectados por su capricho, aunque
como en este caso, nos lleva a un final feliz.
BIBLIOGRAFÍA
Bizzarri, Hugo O., ed. 2004. El refranero castellano en la Edad Media. Madrid, Ed. del
Laberinto.
291
Bizzarri, Hugo O., ed. 2009. Refranes famosissimos y provechosos glosados. Lausanne,
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Blecua, Alberto, ed. 2003. Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, Libro de Buen amor. Madrid,
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270.
Covarrubias, Sebastián de, ed. 1943. Tesoro de la lengua española. Barcelona, Hoila.
García de Castro, Diego, ed. 2006. Seniloquium, trad. y ed. de Fernando Cantalapiedra
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Gerli, Michael, ed. 1998. Martínez de Toledo, Alfonso, Arcipreste de Talavera o
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http://archive.org/stream/florestaespaola02mejogoog#page/n420/mode/2up,
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Santillana, Marqués de, ed. 1995. Refranes que dizen las viejas tras el fuego, ed.
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Vega, Lope de, ed. 1928. La discreta enamorada. Madrid, Espasa-Calpe.
——, 1989. La dama boba. Edición de Diego Marín. Madrid, Cátedra.
292
Lo demoníaco y lo monstruoso en el Coloquio de los perros, de Miguel de
Cervantes: una opción estética hacia el final de las Ejemplares
1Los números de página corresponden a la edición de Jorge García López, 2001. Cervantes Saavedra,
Miguel de. Novelas Ejemplares. Barcelona: Crítica.
294
animal es de “calidad ígnea”. Covarrubias propone una etimología de su nombre que
viene de ignis.
En segundo lugar, la larga serie de nombres que recibe el perro nos reenvía a
otro de los atributos del diablo, el cambio constante de nombres. Algunos de ellos lo
acercan aún más a este último: Barcino connota rojo, color infernal que se vincula a la
materia ígnea y Gavilán nos devuelve a la coordenada de lo bajo, ya que es un ave que
“no vuela altanería y va cosido con la tierra para hacer la presa” (Covarrubias, s.v.
‘gavilán’).
295
más interno y, por ello mismo, más condenable. Los pecados se organizan de una forma
similar a la del Infierno, de Dante, obra con la que el Coloquio se liga explícitamente en
la paráfrasis del canto V, versos 121-123: “si supieses cuán dura cosa es de sufrir el
pasar de un estado felice a un desdichado” (674).
El “mercader muy rico” (665) y, por proximidad, los Jesuitas (“repúblicos del
mundo”) configuran otro círculo en el que se expone la avaricia, al rico que viste como
pobre. En esa “gran casa de un mercader” (667) Berganza también conoce a la esclava,
integrante de un colectivo que en el Siglo de Oro lindaba con el mal y lo demoníaco: “el
hecho de ser gente bárbara, que comete delitos enormes y detestables -su relación con el
mundo diabólico- es una de las justificaciones de la esclavitud” (Redondo, 1997: 378).
296
vínculos demoníacos al enseñarle trucos “con otras cosas que, si yo no tuviera cuenta en
no adelantarme a mostrarlas, pusiera en duda si era algún demonio en figura de perro el
que las hacía” (696).
El advenimiento de la monstruosidad
La Cañizares y su cuerpo implantan, hacia el final de la colección, la figura del
monstruo: “añadiendo al nombre de hechicera el de bruja y el de barbuda” (700), “las
uñas de esta fiera harpía” (714). De grandes dimensiones que nos recuerdan al diablo de
la Comedia -“Ella era larga de más de siete pies” (713)-, es la exposición del cuerpo
grotesco que define Bajtin (1974), aquél que se presenta con sus aberturas,
imperfecciones y protuberancias, que la coordenada idealista – la de la cultura letrada-
debe estilizar y cuya línea, hasta este momento, Cervantes siguió en su tratamiento de
los retratos previos. Pero al llegar a este punto, se nos describe un cuerpo más allá de lo
representado/representable, una imagen abyecta:
Toda era notomía de huesos cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que
era de badana, se cubría las partes deshonestas y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las
2 El verdadero nombre del perro, repuesto por la Cañizares -“¿Eres tú, hijo Montiel?” (700)- remite
también a la traición. Según Covarrubias, “en esta villa de Montiel mató el rey don Enrique a su hermano
el rey don Pedro” (s.v. ‘Montiel’). También nos recuerda a la traición de Judas la insistencia en el rechazo
de Berganza al beso de la bruja (700, 701).
297
tetas semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los
dientes, la nariz corva y entablada, desencasados los ojos, la cabeza desgreñada, las mejillas
chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos (713).
De este modo, la colección traza una trayectoria que va desde lo bello y lo puro
hasta el monstruo, la anomalía que connota impureza. La Cañizares extrema hasta el
paroxismo la monstruosidad que se perfila intermitentemente a lo largo de la colección:
recordemos a la Isabela calva de La española inglesa, al alférez también calvo y
enfermo, y al mismo Cervantes del prólogo (78).
Por otra parte, la figura del monstruo evoca el concepto de distancia: se mide
viendo qué tan lejos se encuentra con respecto a la regla. Evoca la idea de
transformación presente a lo largo de toda la obra, pero considerando que todo lo
pasible de transformarse o ser transformado se encuentra más cerca o más lejos de un
modelo. La bruja es, una vez más, el centro porque pone en primer plano la cuestión de
la transformación, al presentar a la autora confesa de una: “le dijo cómo ella [la
Camacha] había convertido a sus hijos [de Montiela] en perros por cierto enojo que con
ella tuvo” (705).
De esta forma, a lo largo del Coloquio muchos personajes podrían ser vistos
como monstruos: la bruja-madre (Montiela), la bruja-teóloga (“quién me hizo a mí
teóloga” -710-), los pastores-lobos, los hombres-perro (Cipión y Berganza) o los justos-
pecadores (el alguacil).
298
Lo demoníaco es la contracara, la oscuridad frente a la luz, lo que completa el
cuadro de lo existente. Pese a sus connotaciones negativas, es también un símbolo de
potencialidad. Según Chevalier:
El mito del diablo se avecina a los mitos [...] del guardián del umbral (monstruo) y al simbolismo
del cerrojo, de la gacheta, del pestillo. Pasar la gacheta del pestillo es ser o maldito o sagrado,
víctima del diablo o elegido de Dios. Es la caída o la ascensión. A la idea de Dios está asociada
una idea de abertura del centro cerrado, de gracia, de luz, de revelación (s.v. ‘diablo’).
El monstruo es, a su vez, signo de misterio. “Este parto perruno de alguna parte
viene y algún misterio contiene” (704) y ya desde el prólogo sabemos que estas novelas
“algún misterio tienen escondido que las levanta” (82). El monstruo es quien, en la
simbólica de los ritos de pasaje, devora al hombre viejo para que nazca el nuevo. Es un
lugar o un signo predilecto para esconder cosas muy preciosas (donde está el monstruo
está el tesoro) que exigen un esfuerzo para ser ganadas. La anomalía requiere, para ser
comprendida, una superación de las normas habituales del juicio y, a partir de ahí,
puede introducir un conocimiento más profundo. San Agustín y Covarrubias (s.v.
‘monstruo’) nos recuerdan que a éstos “los llamaron monstruos de ‘monstrando’,
porque con su significación nos muestran alguna cosa”.
299
El viaje infernal de Berganza se construye, de esta manera, como un viaje de
renovación, de regeneración. La noche, el tiempo de sus aventuras, es el “de las
gestaciones, de las germinaciones o de las conspiraciones que estallarán a pleno día
como manifestaciones de la vida” (Chevalier, s.v. ‘noche’). El infierno y el perro son,
además, símbolos que hablan de un renacer en el final de la colección, de un
recomenzar cifrado ya en el Hospital de la Resurrección y en la profecía.
De este modo, el Coloquio es cierre y apertura (el libro que cierra con un libro).
Se llena de símbolos ambivalentes que miran hacia arriba y hacia abajo para expresar la
potencialidad a la que el hombre puede aproximarse y de la que puede tomar lo
necesario para crear. El deambular infernal también redujo una distancia que
nuevamente, en el final del Coloquio y de la colección, se abre y se cierra: su
culminación en el libro y en la escena de lectura es un final y, al mismo tiempo, un
nuevo comienzo. Contiene las experiencias infernales de Berganza y, a su vez, la
“estadía en el infierno” del alférez Campuzano. El libro como imagen de lo creado –el
libro de Dios- contiene lo bueno y lo malo porque ambos son parte de un plan divino: la
Cañizares recuerda que “todo esto lo permite Dios por nuestros pecados, que sin su
permisión yo he visto por experiencia que no puede ofender el diablo a una hormiga”
(709).3
El Coloquio es la pieza última en la que todos los elementos de la colección se
desordenan y se reordenan. Implanta el caos para reconfigurar un orden, en espera de un
nuevo tiempo y posiblemente de una nueva lectura.
BIBLIOGRAFÍA
3 Las palabras de la bruja siguen, en este punto, al Malleus Maleficarum, que consigna al permiso de Dios
como uno de los concomitantes de la brujería: “La obra de Dios puede ser destruida por la del diablo, de
acuerdo con lo que ahora decimos respecto del pod er y los efectos de la brujería. Pero como ello sólo
puede ser con permiso de Dios, no se sigue que el demonio sea más fuerte que Dios” (Kramer y Sprenger,
1986: 8).
300
Kramer, Heinrich y Sprenger, Jacobus, 1986. Malleus Maleficarum, trad. Floreal Maza.
Madrid, Ediciones Orión.
Parodi, Alicia, 2002. Las Ejemplares: una sola novela. Buenos Aires, Eudeba.
Redondo, Agustín, 1997. Otra manera de leer el “Quijote”, Madrid, Castalia.
San Agustín, 1995. La ciudad de Dios. Madrid, Alianza.
301
La atracción femenina: poder, peligro y ejemplo.
El caso de las doncellas cervantinas.
302
masculino, fue desde siempre una cuestión que ha turbado y preocupado a los discursos
masculinos.
Dado que el deseo femenino no solía ser el centro de atención hasta no hace
tanto tiempo, las normas más aceptadas de la cultura del Barroco presentan a la mujer
únicamente como objeto de deseo, rara vez como sujeto deseante. Y, por lo tanto, es así
que la mujer puede constituirse en figura que representa el polo irresistible del deseo; es
decir, la mujer como paradigma de la tentación y de la fuerza de atracción que turba los
ánimos. La belleza, pero también la aparentemente enorme capacidad para valerse de
artificios eran armas muy temidas, además del enigma siempre latente de las naturales
transformaciones de las mujeres.
La emblemática, como género que recupera una gran cantidad de los saberes y
creencias más autorizados de la época, resulta un punto de comparación especialmente
rico para descubrir los estereotipos femeninos más divulgados en la época de Cervantes.
Son especialmente reveladores dos emblemas de los hermanos Juan Horozco y
Sebastián de Covarrubias. Ambos, para hablar de los peligros de la sensualidad y los
pecados de la carne, se valen de la imagen de la sirena, símbolo conocido de la atracción
engañadora. La parte femenina es la que atrae, la parte marina es señal del engaño
nocivo.
303
Veremos con más detenimiento el emblema de Covarrubias y su evidente relación
con la mujer y sus encantos, dice en su epigrama:
305
Ilustración 3 - Covarrubias, Emblemas morales 1610, III, 49
307
En las tres páginas de comentario, Villava habla del poder de atracción de la
belleza y de lo femenino, que puede ser como el de la piedra imán. Recuerda también
con insistencia la debilidad y blandura esencial de la mujer, pero reconoce que muchas
doncellas con la ayuda de la gracia divina pueden ser más firmes y duras que un
diamante. Y a partir de aquí desarrolla varias correspondencias entre los atributos de
una estatua o imagen y las actitudes que deben ser propias de una doncella, para
terminar con la que conforma este preciso emblema:
Y últimamente cuando le digan o entienda que galanes andan como gavilanes para cazarla, que
pasean, se arden y se mueren, pues le dicen que es como una imagen, séalo de bronce o mármol,
como lo dice el magno Basilio, que moviéndose los que la miran en semblantes varios, ya de
tristeza, ya de alegría, ya de admiración, la imagen no se mueve un punto. Viva figura de lo que
ha de hacer la doncella, y que cuando anden mil pensamientos levantados, se ha de quedar ella
firmísima en el propósito de su castidad… (Ibidem: f. 108 v.)
Más allá de que no pretendemos equiparar punto por punto las concepciones del
emblema con las que se dan en la ficción cervantina, no hay duda de que tal ideal de
doncella es el mismo que repercute en muchas de las Novelas ejemplares. Uno de los
casos más evidentes es el de Costanza en La ilustre fregona. En esta novela, un romance
1 La obra de Villava no deja de tener también una fuerte tónica misógina. Así, en la tercera parte de su
colección, no se priva de comentarios de ese tenor, entre los cuales podemos descubrir, al fin y al cabo,
una notable conciencia del poder de la mujer. Así, por ejemplo, en el capítulo doce “En que se prueba que
muchos heresiarcas son seguidos de mujeres para introducir sus errores”, vitupera a las mujeres
justamente porque tienen el poder de atraer y convencer con su belleza. Trae como ejemplo que
generalmente a los herejes se los encontraba revueltos con mujeres porque “las procuraban a porfía para
que les ayudasen a sembrar sus errores y disparates. Porque si la mujer es de buen talle y parecer, si
profesa el espíritu y está tocada de alguna herejía, ¿qué no persuadirá? pues mujeres con ser profan as y
advenedizas hicieron idolatrar al mayor sabio que fue ni habrá, que fue Salomón.” (Libro III, f. 31 v.)
308
central (“¿Dónde estás que no pareces/ esfera de la hermosura?”) realiza una
identificación explícita entre la protagonista y las fuerzas que rigen y mueven el mundo;
la doncella es vista como la totalidad de las esferas celestes y mueve, que moviliza el
universo por su belleza y virtud. Por eso entre sus atributos se habla de ella como el
primer moble que arrebata tras sí todas las venturas.2
El primum mobile es una inteligencia angélica que movida por el amor divino
comunica su movimiento a las esferas inferiores. El efecto producido por este primer
motor se denominaba “rapto”: las demás esferas eran arrebatadas por la revolución
ligerísima y velocísima que en 24 horas les hacía dar una vuelta completa al mundo.3
Interesa destacar estos términos, ‘arrebatar’ y ‘rapto’ para hablar del movimiento
de las esferas celestiales porque nos permiten apreciar la correspondencia fundamental
entre la cosmología y la moral: el antropomorfismo del universo o lo cosmológico de la
vida humana, para la mentalidad de una época de fuerte impronta simbólica, según la
cual la experiencia vital del hombre, su ética, su política y su espiritualidad, son un
reflejo de la Naturaleza, que a su vez será siempre interpretada a través de figuraciones
humanizadoras. El mundo es reflejo del hombre, así como el hombre y su sociedad son
reflejo del mundo.
Arrebatar, además de significar “tomar alguna cosa con violencia y con fuerza”,
vale según Covarrubias por “trasponerse, elevarse en espíritu” (Covarrubias, s.v.
‘arrebatar’). Apreciamos, entonces, el sentido espiritual que tienen estos términos; esa
idea de movimientos afectivos e influencia en el alma que producen un salirse fuera de
sí mismo para alcanzar, en el mejor de los casos, un bien más alto. Sabido es que la
experiencia mística se explica en términos de rapto y arrebatamiento, conocemos el
tópico poético que hace al alma del amante quedar arrebatado por las gracias de la
amada; y también vemos en las novelas cervantinas cómo las venturas y las vidas de
tantos personajes masculinos ven torcido su rumbo por los raptos amorosos. Es
Las cosas hermosas atraen el alma del hombre, que se pone en movimiento para
poder alcanzarla, tal como se entendía el movimiento que el primum mobile ocasiona en
las demás esferas del orbe. No poco poder se le reconoce entonces a Costanza en la
novela de La ilustre fregona. Y no es una simple hipérbole poética, porque en verdad
vemos que es lo que se pone en funcionamiento en la trama novelesca, como sucede
también con otras doncellas de la colección.
Hay que recordar, además, que en tal idea de atracción se nos presentan
correspondencias interesantes entre la retórica y el erotismo. El mover es una finalidad
de la retórica especialmente destacada en el Siglo de Oro; persuadir valiéndose de todo
tipo de recursos y mover los afectos del destinatario, supone una forma de atracción.
Los fines pueden ser positivos o negativos, mover hacia el bien o hacia el mal, pero el
mecanismo en sí no cambia: convencer a alguien de algo es atraer su voluntad hacia
determinado pensamiento o acción.
Ese tipo de conexión con el poder de la palabra, en definitiva con el poder del
arte y la poesía, la encontramos de manera destacada en La gitanilla. Preciosa admira
con su belleza pero también con su canto, con su baile y con la discreción de sus
palabras. Además de los comentarios del narrador y de algunos personajes que expresan
esta admiración, los versos que se le dedican especialmente a la protagonista tematizan
esta cuestión y la ponen más de manifiesto. La voz poética reconoce la distinción entre
la belleza que admira y la intención honesta. Sin embargo, retoma la idea de la
sensualidad hechicera
310
Hay que señalar la salvedad que se establece entre las hechicerías atribuidas a
las gitanas y las que se le reconocen a Preciosa: la cláusula adversativa (“pero tus
hechizos son/ de más fuerzas y más veras”) apunta a una diferencia no solo de potencia,
sino también en el plano ético.
En el soneto que el mismo paje poeta le dedica más adelante, se vuelve al poder
encantatorio y persuasivo de Preciosa. Su capacidad de atraer y mover los ánimos del
público aparece figurada con imágenes patentes.
311
La figura idealizada de Preciosa que resulta en una lectura simbólica equiparable
en esta novela a la Poesía, permite también leer este soneto en clave de poética y pensar
en su dimensión alegórica como un discurso sobre el arte, o de la poesía en particular, y
del poder que puede alcanzar en los receptores. Pero de todas formas, en una lectura
literal, desde ya también buscada por el autor, es ineludible observar el juego que
venimos señalando sobre la atracción poderosísima que se le atribuye a la protagonista y
al mismo tiempo el reconocimiento de su honestidad. Honestidad en el sentido no de
simple moralina, en referencia a la castidad sexual de la protagonista, sino en términos
estéticos y de intercambio de producciones entre un emisor y receptor: la seducción que
produce Preciosa es honesta porque es auténtica y no tiene visos de engaño artificioso.
Lo más notable que se plantea en las últimas poesías de la novela, que son
también las últimas que retratan a Preciosa y su poder de atracción, es que se ha
sublimado completamente el movimiento que produce la doncella. Las estrofas aliradas
del canto amebeo, retratan una ascensión purificadora a través de la belleza y virtudes
de Preciosa.
4 En La gitanilla, el paje poeta afirma: “La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta,
aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta.” (60). Don Quijote también
dice: “La poesía, señor hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo
estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas que son
todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal
doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni
por los rincones de los palacios.” (Quijote II, 16). En El viaje del Parnaso también la poesía aparece en
figura de doncella Una doncella vi desde la planta/ Del pie hasta la cabeza así adornada,/ Que el verla
admira, y el oírla encanta.”(cap. VI, vv. 82-84)
312
Por último, es interesante ver este modelo de doncella, que atrae por su virtud y
belleza, pero sin usar artificios engañosos, como el correlato de una obra literaria que
despierta el interés y el encanto del lector sin manipulaciones artificiosas.
BIBLIOGRAFÍA
Cervantes Saavedra, Miguel de, 1998. Don Quijote de la Mancha, edición del instituto
Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica.
Cervantes Saavedra, Miguel de, 2001, Novelas ejemplares, edición de Jorge García
López, Crítica, Barcelona.
Cervantes Saavedra, Miguel de. 1981, Poesías completas, Tomo II, Vicente Gaos, ed.,
Madrid, Castalia.
Covarrubias Horozco, Sebastián, 1610, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez.
Covarrubias Horozco, Sebastián, 2006 (Madrid 1611), Tesoro de la lengua castellana o
española, Edición integral e ilustrada de Ignacio Arellano y Rafael Zafra, DVD
de la colección Studiolum, dirigida por Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull y
Tamás Sajó.
D’Onofrio, Julia, 2013. “Romance de las esferas”, en Misceláneas ejemplares. Algunas
claves para leer la colección de novelas cervantinas, Alicia Parodi y Noelia
Vitali (coords.), Buenos Aires, Eudeba.
Green, Otis H. 1969, España y la tradición occidental: el espíritu castellano en la
literatura desde “El Cid” hasta Calderón, tomo II, Madrid, Gredos.
Horozco y Covarrubias, Juan, 1589. Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta.
Navarro Brotóns, Víctor, 1995, “The Reception of Copernicus in Sixteenth-Century
Spain. The Case of Diego de Zúñiga”, Isis 86, 52-78.
Vigil, Mariló, 1986. La vida de las mujeres en los Siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI
de España S.A.
Villava, Juan Francisco de, 1613. Empresas espirituales y morales, Baeza, Fernando
Díaz de Montoya.
313
Literatura, filiación y usurpación en el Quijote
Clea GERBER
Universidad de Buenos Aires
dé en una ceguera tan grande y en una sandez tan conocida, que se dé a entender que es valiente,
siendo viejo; que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad
agobiado, y, sobre todo, que es caballero, no lo siendo, porque aunque lo puedan ser los
hidalgos, no lo son los pobres...! (II, 6, 674, subrayado nuestro)
314
Asimismo, este autor señala la funcionalidad que tendrá la figura del hidalgo en
torno a la gestación de la novela moderna: en esa figura “paradójica” (en tanto estaba
integrado de hecho a la clase privilegiada, ya que no pechaba, pero no poseía solvencia
económica), se centra por entonces la moderna cuestión de la movilidad social, clave
del quehacer “novelesco” cuyos primeros cauces pueden detectarse tanto en el Quijote
como en la picaresca, donde también el hidalgo será un personaje clave. En palabras de
Rey Hazas:
La novela, intuitivamente, aunque sin perfiles claros ni bien definidos, estaba ya atisbando con
acierto pleno, en todo caso, que en los grupos sociales intermedios, y en torno a ellos, en sus
aledaños, se hallaba la clave de las inquietudes sociales de su época, y que tales inquietudes eran
tema preferente de su quehacer literario, o, si se quiere, novelesco (1996: 159).
Desde nuestra perspectiva, resulta importante señalar que la figura del hidalgo,
al concentrar el problema de época con respecto a la nobleza heredada o adquirida por
el propio mérito, entraña una polémica por el lugar de cada quien en la sociedad desde
la perspectiva de la filiación. Covarrubias, en la entrada del Tesoro correspondiente a
“hidalgo”, consigna lo siguiente:
[…] Equivale a noble, castizo y de antigüedad de linaje; y el ser hijo de algo sinifica haber
heredado de sus padres y mayores lo que llama algo, que es la nobleza y el que no la hereda de
sus padres, sino que la adquiere por sí mesmo, por su virtud y valor, es hijo de sus obras y
principio de su linaje, dejando a sus decendientes algo de que puedan preciarse, aprovechándose
de las gracias y exenciones que a este hubieren hecho y concedido o su rey o su república. Y el
que siendo hijo de algo no obra como tal, es pródigo de la honra que le dejaron sus pasados, y
más culpable que otro, pues la debiera conservar y aumentar.
315
este sentido, añadiendo la noción de un segundo “género de nacimiento” del hombre,
origen de las diferencias entre ellos:
El español que inventó este nombre, hijodalgo, dio bien a entender la doctrina que hemos traído.
Porque, en su opinión, tienen los hombres dos géneros de nacimiento: el uno es natural, en el
cual todos son iguales; y el otro, espiritual. Cuando el hombre hace algún hecho heroico o alguna
extraña virtud y hazaña, entonces nace de nuevo, y cobra otros mejores padres, y pierde el ser
que antes tenía: ayer se llamaba hijo de Pedro y nieto de Sancho; ahora se llama hijo de sus obras
(de donde tuvo origen el refrán castellano que dice cada uno es hijo de sus obras) [274].
Hay que tener en cuenta a su vez que “principio” puede entenderse en sentido
temporal, pero también en sentido ontológico: es el vocablo, muy presente en la
filosofía escolástica, que traduce la palabra griega arké, al modo en que aparece por
ejemplo en el prólogo del Evangelio de Juan: “en el principio era el Verbo”1 . Este
matriz creacional está presente tanto en la definición de Covarrubias como en la
explicación de Huarte, donde además se asocia la imaginación y el ingenio inventivo
con la filiación desviada, que interrumpe la sucesión natural de padres e hijos,
instaurando la posibilidad de dar principio a un nuevo linaje.
En este sentido, ello abona la coordenada del “desvío” que se viene fraguando ya
desde el prólogo de 1605. Recordemos que al comienzo del mismo, la voz prologal
1 Remitimos al Libro Delta de la Metafìsica de Aristóteles: “Principio se llama al punto de partida de una
cosa desde donde se puede iniciar el movimiento […] Principio se dice también de esa parte primera
aunque no inherente a partir de la cual algo se engendra y el punto de partida natural donde comienzan el
movimiento y el cambio; por ejemplo, el hijo se engendra del padre y de la madre, y el combate de la
injuria. Principio es esa cosa por cuya elección se mueve lo que se mueve y cambia lo que cambia […]
Las causas tienen tantas acepciones como los principios, pues todas las causas son principios. El rasgo
común de todos los principios es ser lo primero desd e donde algo es, se engendra o se conoce.” (2004:
260).
316
indicaba que no había podido “contravenir el orden de naturaleza, que en ella cada cosa
engendra su semejante”. Y luego precisaba
Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo
seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno,
bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde
todo triste ruido hace su habitación? (I, Pról., 9).
Este parto textual, pues, contribuía a cimentar, desde los albores del texto, una
poética que designa al artificio como aquello que, surgido de una gestación paradójica o
desviada del orden natural –dada la contradicción registrada entre la acción de
engendrar y la atribución de la misma a un entendimiento calificado de “estéril”– resulta
capaz, por lo mismo, de producir un “hijo” verdaderamente original, de pensamientos
“nunca imaginados de otro alguno”. Es decir, un ejemplar no parecido a ninguno de su
especie. Cabe recordar asimismo la certera observación de Avalle-Arce, quien señaló
que el “cada cosa engendra su semejante” se ve invalidado en el texto al permitírsele a
un hidalgo cincuentón, seco y loco, ‘engendrar’ nada menos que a un caballero andante.
Así pues, creemos que esta peculiar noción de “filiación” que se presenta aquí en
relación con la gestación del libro, donde la carencia y la esterilidad dan lugar,
paradójicamente, a la generación de lo nuevo, se espeja de modo peculiar en el proyecto
quijotesco. En efecto, la pretensión del hidalgo de operar, de golpe y porrazo, una
transformación de su propia persona –que constituye la mayor locura posible en una
sociedad de órdenes y estados– es designada, significativamente, en términos de un
desvío del orden natural, pues el protagonista expresa en numerosos lugares del texto el
orgullo de ser el primero en “resucitar” la andante caballería. La acción de “resucitar”
alude evidentemente a la posibilidad de dar nueva vida a algo muerto, invocando para
317
su proyecto creador una desviación monstruosa del ciclo de la naturaleza, en línea con
el parto prologal, y que dará lugar a una creación tan original como aquella.
De mí sé decir que, después que soy caballero andante, soy valiente, comedido, liberal, bien
criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de
encantos; y, aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula, como loco, pienso, por el
valor de mi brazo, favoreciéndome el cielo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días
verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho
encierra (I, 50, 571-72, subrayado nuestro).
Con respecto a la recurrente mención del “brazo” del caballero, que sintetiza los
poderes adquiridos tras su singular transformación, cabe mencionar una anécdota
incluida en el Examen de ingenios… de Huarte de San Juan, inmediatamente después de
la explicación sobre el sentido de la palabra “hidalgo” que antes transcribimos. Dado
que el contexto de la cita es una disquisición sobre el arte militar, el relato versa sobre
“un coloquio entre un capitán muy honrado y un caballero que se preciaba mucho de su
linaje, en el cual se verá en qué consiste la honra, y cómo ya todos saben de este
nacimiento segundo” (275). Se nos narra entonces cómo este caballero sacó a relucir sus
antepasados en contraste con la condición de “hijo de Fulano” del capitán, ante lo cual
este último le responde: “bien sé que vuestra señoría es muy buen caballero y que sus
padres lo fueron también; pero yo, y mi brazo derecho a quien ahora reconozco por
padre, somos mejores que vos y todo vuestro linaje” (276, subrayado nuestro).
Cabe destacar que el brazo como cifra de la nueva identidad del personaje
emblematiza la dicotomía armas-letras, que constituye uno de los tópicos que
318
estructuran el relato2 . En efecto, amén de efectuar un discurso elaborado sobre dicho
tópico, el protagonista encarna en sí mismo, desde el comienzo del libro, una irresuelta
tensión entre ambos polos de la dicotomía, pues si bien pretende cobrar fama por el
valor de su brazo, parece destinado irremisiblemente al mundo de la representación,
proceso que se corrobora cuando tenga noticia, en 1615, de que la tan deseada fama le
ha llegado por la circulación de sus hazañas como letra impresa.
Será pues en el orden literario donde el proyecto del manchego logre sus mejores
frutos, ya que su proyecto caballeresco, en efecto, se ve desplazado sutilmente hacia el
universo picaresco, revés de la trama de esta figura paradójica de hidalgo pobre con
pretensiones nobiliarias. El propio don Quijote parece reconocer esto veladamente
cuando, en la ensoñación caballeresca del capítulo 21 de la primera parte
(sugestivamente, el anterior al que narra el encuentro con el pícaro Ginés de
Pasamonte), al imaginar los obstáculos que su linaje presentaría para la boda con una
remota princesa, expresa:
Bien es verdad que yo soy hijodalgo de solar conocido, de posesión y propriedad y de devengar
quinientos sueldos, y podría ser que el sabio que escribiese mi historia deslindase de tal manera
mi parentela y descendencia, que me hallase quinto o sesto nieto de rey. Porque te hago saber,
Sancho, que hay dos maneras de linajes en el mundo: unos que traen y derivan su descendencia
de príncipes y monarcas, a quien poco a poco el tiempo ha deshecho, y han acabado en punta,
como pirámide puesta al revés; otros tuvieron principio de gente baja y van subiendo de grado en
grado, hasta llegar a ser grandes señores; de manera que está la diferencia en que unos fueron,
que ya no son, y otros son, que ya no fueron; y podría ser yo destos, que, después de averiguado,
hubiese sido mi principio grande y famoso, con lo cual se debía de contentar el rey mi suegro
que hubiere de ser; y cuando no, la infanta me ha de querer de manera que a pesar de su padre,
aunque claramente sepa que soy hijo de un azacán, me ha de admitir por seño r y por esposo; y si
no, aquí entra el roballa y llevalla donde más gusto me diere, que el tiempo o la muerte ha de
acabar el enojo de sus padres (I, 21, 232-33).
Tal como señalara Vila (2005), podemos ver que, ante el límite infranqueable de
la ilustre prosapia que no posee, don Quijote parece aceptar la violencia como única vía
de acceso al “final feliz” de la boda soñada: “aquí entra el robarla” pauta su ingreso al
orbe marginal/delictivo por la sencilla razón de provenir ya, en cierto modo, del mismo.
Ser “hijo de un azacán” implica en efecto reconocerse en la estirpe de Lázaro de
2 Esto ha sido ya señalado por María Denise Estremero (2003) en su trabajo “Por el valor de su brazo, o
una propuesta sobre la estructura del Quijote de 1605”, en el cual analiza la recurrencia en el texto del
sintagma que alude al brazo del caballero (con los adjetivos alternativos de “valeroso”, “poderoso”,
“fuerte”, “invicto”, entre otros) en relación con el símbolo del brazo divino y el gesto de derribar a los
soberbios y levantar a los humildes mentado en el Evangelio de Lucas (Lc 1, 51-52).
319
Tormes, el aguador de Toledo que deviene “padre” de un género literario propio para
los protagonistas infames3 .
BIBLIOGRAFÍA
3 Para un análisis exhaustivo de esta ensoñación de don Quijote y sus marcas picarescas, ver Vila (2005).
320
Vila, Juan Diego, 2005. “‘Aunque claramente sepa que yo soy hijo de un azacán’:
sueños, verdades calladas y linaje en el delirio caballeresco de don Quijote”.
321
Verdad y apariencia. La mirada en Aventurarse perdiendo, de María de Zayas
Mercedes GIUFFRÉ
Universidad de Buenos Aires–Universidad del Salvador
Mirar y ver. Dos verbos recurrentes en los textos de María de Zayas que, sumados a
la constante mención a los ojos, la presencia de construcciones simétricas, paralelismos de
iguales y opuestos, y las descripciones espaciales nos remiten a un plano visual en su obra.
Las Novelas amorosas y ejemplares (nombre con que se re-editaron las Maravillas)
se construyen a partir de un relato marco y diez relatos enmarcados, repitiendo un esquema
conocido en su época, aunque con la particularidad de que, a medida que las narraciones se
suceden, las historias y el marco se van relacionando de manera tal que el segundo se ve
incidido y transformado por las primeras (lo que se continúa en el segundo tomo, el de los
Desengaños amorosos).
A partir del marco se establece una operación que luego se traslada a los relatos
enmarcados: un personaje mira; el objeto que ve desata su deseo y éste genera una acción
322
que deriva en la consumación del mismo o en su frustración, implicando ambos casos la
pérdida de la honra que deberá ser restaurada. El objeto del deseo de Lisis, en el relato
marco, es don Juan, caballero inconstante quien, a su vez, desea a Lisarda, la narradora de
Aventurarse perdiendo.
Mirar, como sugiere John Berger, es un acto volitivo. “Sólo vemos [cabalmente]
aquello que miramos” (Berger, 2000: 14). Pero la mirada puede recaer en meras
apariencias, porque no siempre lo que vemos es tal como lo percibimos. Éste parece ser un
pensamiento recurrente en la trama de nuestra maravilla y algo que se refleja
particularmente en su forma.
323
adelantado a la mirada y “pudo notar que las doradas flores del rostro desdecían el traje,
porque a ser hombre, se había de dorar la boca el tierno vello, y para ser mujer era lugar tan
peligroso que casi dudó” (177). Hasta entonces, como señala Margó Glantz en el texto
antes citado, aunque se trata de una mujer disfrazada, cuando el narrador describe al
personaje utiliza formas gramaticales que corresponden al varón, lo que refuerza la duda,
tanto de Fabio como de los lectores.
Existe entre éstas una relación de simetría especular. En primer término, Jacinta
narra la historia de su amor correspondido por don Félix Ponce de León, quien, luego de
varias peripecias, muere. Y en segundo término, cuenta la historia de su amor no
correspondido por Celio, personaje opuesto moralmente al anterior.
324
Jacinta queda perdidamente enamorada del galán de su sueño, aunque lo considera
un espejismo. “Yo no amaba sino a una sombra y fantasía” (181), dice. Lo que la lleva a
componer una canción (nueva historia intercalada, aunque lírica), en la que sintetiza la
situación referida: “…Yo adoro lo que no veo,/ y no veo lo que adoro…”(181).
325
El amor de Jacinta y don Félix se consuma así sexualmente, en una habitación de la
casa de ella, debiendo escapar luego ambos de la inflamada furia del padre y del hermano, y
buscar refugio en el convento. Don Félix mata al hermano de Jacinta en una inesperada
contienda callejera y Adriana se suicida al conocer la consumación del amor de su amado y
su oponente, lo que abreva el drama y desencadena una inverosímil sucesión de
separaciones de los amantes, cartas que no llegan, y un largo viaje a Roma, situaciones
típicas en la temática de las maravillas.
Aquí comienza la segunda sección del relato enmarcado que Jacinta ofrece a Fabio
en las peñas de Monserrat. Podemos trazar una relación simétrica de opuestos con la
primera parte. A Jacinta le aconsejan que se case o entre en el convento nuevamente. “Mas
–admite ella–yo no hallaba otro don Félix que satisficiese mis ojos” (201). Porque el amor
y el deseo, recordemos, llegan en las historias de Zayas por este medio.
Entonces aparece Celio, “tan cuerdo como falso” pero Jacinta aclara que jamás lo ha
mirado con intención de amarle (201). Hasta que él, que la corteja incesantemente y la
visita en la sala de su pariente Guiomar (espacio cerrado), le deja saber que es querido por
otra dama, y con este anzuelo despierta la voluntad antes indiferente de Jacinta de “mirarle
con más atención”. Y a partir de “mirar su gallardía –dice– renació en mí un poco de
deseo” (202) lo que la lleva a componer, a instancias de Celio, un soneto en el que una
dama se mira al espejo, en cuyo azogue se refleja un rayo de sol que deslumbra sus ojos.
Paralelo de lo que sucede con Jacinta a partir de entonces: “ciega y más cautiva a esta
voluntad, nunca dejo de conocer lo que he perdido por ella” (203).Historia dentro de la
historia dentro de la historia. Redoblamiento especular que a su vez se redobla.
326
La confesión de sus nuevos sentimientos hacia Celio no hace más que ahuyentar al
inconstante, quien se refugia en otras damas y manifiesta al mismo tiempo querer tomar los
hábitos, hecho que impulsa una persecución por parte de Jacinta de la que ella misma
acabará traicionada y abandonada en medio del camino e impulsada por la necesidad a
disfrazarse de varón, a fin de sobrevivir, con el único deseo de volver a ver a Celio, quien
es fuente de su insatisfacción.
De este modo, la estructura de muñeca rusa se cierra primero con la resolución del
relato enmarcado de Jacinta fusionado con la narración de Lisarda en el relato marco.
Fabio, el interlocutor de su historia, resulta ser amigo de Celio y se ofrece a trasladar a
Jacinta al convento y ayudarla para que vuelva a ver al causante de su desdicha, aunque
esta vez, aclara, con ojos fraternales. “Como yo vea a Celio –dice Jacinta– eso me basta”
(210).
Por último, se retoma el relato marco, que cierra Lisis con una canción, también
especular, en la que habla a sus ojos que “en lágrimas bañados,/ quizá viendo otros ojos
más queridos,/ se niegan a sí mismos el reposo,/ Les digo: <Amigos, fuisteis desdichados; y
pues no sois llamados ni escogidos,/ amar por sólo amar es premio honroso>.” (211) Lo
que se aplicaría indirectamente también a sus sentimientos hacia don Juan.
Se nos retrucará que don Félix y Jacinta, en la primera parte de la narración de ella,
se rencuentran en el espacio cerrado del convento, uno a cada lado del torno, como antes
mencionamos, pero sin embargo, ellos no se ven sino que se oyen, como antes señalamos.
Es sólo después de reconocerse en sus voces y palabras que vuelven a verse. Por eso,
327
explica Julián Olivares, en la primera parte de la historia, con Félix, Jacinta se aventura
ganando, mientras que en la segunda, con Celio, lo hace perdiendo, ya que se enamora de
un reflejo que la encandila: de una apariencia.
Creemos que así como Berger alude a los modos de ver propios de cada artista
(pintor, fotógrafo o cineasta) que se registran en la posición de la cámara o en la elección
del tema, puede reconocerse en la obra de nuestra autora una voluntad explícita de sugerir,
mediante los mismos tópicos y recursos de la tradición en la que se enmarca, la situación
injusta que vive el género femenino.
BIBLIOGRAFÍA
328
Lope de Vega en el prólogo del Quijote
Desde las primeras páginas del Ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha,
de 1605, es posible encontrar recursos orientados para la producción del humor,
asentados en un discurso paródico característico de la obra 1 . Miguel de Cervantes, ya en
el inicio de su libro, elabora un prólogo que asume un papel diferenciado de lo
previsible en páginas preliminares: un texto que, metalingüísticamente, introduce
aspectos de su poética, a partir de un diálogo entre el “autor” de la obra y un amigo.
Dichas páginas prefaciales actúan como una imitación burlesca de prólogos de los
siglos XVI y XVII, al mismo tiempo que denuncian algunas prácticas de composición
artística. Además, responden por las aclaraciones acerca del origen de los versos
preliminares, que complementan el proemio de la Primera parte del libro Don Quijote.
Anthony Close nos explica que los prólogos españoles de los siglos XVI y XVII
representan un género rígidamente delimitado, “un aparato de mecanismos retóricos
dirigidos al lector” (Close, 2007: 123). Según la definición dada al término “prólogo”
por Sebastián de Covarrubias (1539-1613), se trata de una introducción, capaz de
esclarecer el argumento que permea el libro puesto en cuestión y de aproximar el lector,
de modo estratégico, a la obra2 . Entre las divergencias de un prefacio convencional, en
comparación con la elaboración cervantina, la más destacada por Close es la proyección
dada a la figura del “autor”, en detrimento de la historia. Cervantes parece crear
artificios que simulan cierta reluctancia del autor en su tarea de escribir el prólogo del
atención del auditorio”. Covarrubias Horozco, S., 1611. Tesoro de la lengua castellana o española.
Madrid, Luis Sánchez [en línea], http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/ tesoro-de-la-lengua-
castellana-o-espanola/?desplegar=8662 (fecha de consulta: 20/07/2012), pp. 1233 y 747.
329
Quijote, lo que hace con que las páginas preliminares se originen a partir de la cuestión
de cómo elaborarlas. Con eso, se enfatizan tanto escritor como proceso de creación
artística.
El “autor” del prefacio, enseguida, comenta sus intenciones: “quisiera que este
libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más
discreto que pudiera imaginarse”. Sin embargo, debido al hecho de que la “orden de la
naturaleza […] en ella cada cosa engendra su semejante”, se espera que un autor poco
ingenioso, como este se denomina, solamente pueda inventar la historia de un “hijo
seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios, y nunca imaginados de otro
alguno”. La actitud del “autor” de menospreciar con exagero a sí mismo y a la obra se
vincula, de cierta forma, a “la postura típica del ironista socrático, que se rebaja de
forma astuta para llevar con más facilidad a su víctima a una autosuficiencia
traicionera”4 . En este sentido, el lector parece ser inducido a disponer de un sentimiento
de complacencia con relación al texto, no fuera la intensidad de la devaluación
pronunciada por el “autor”, capaz de provocar gracia al recurso retórico.
3 Covarrubias Horozco, S., 1611. Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Luis Sánchez [en
línea], http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/ tesoro -de-la-lengua-castellana-o-
espanola/?desplegar=8662 (fecha de consulta: 20/07/2012), 660.
4 Williamson se refiere a la postura de Sócrates caracterizada como irónica en A República, por parecer
maliciosamente disimulada y engañosa (Williamson, 1991: 123). En este texto de Platón, Sócrates le dice
a Trasímaco: “Não fique zangado, Trasímaco, porque, se eu e este jovem cometemos um erro em nossa
análise, sabes que foi involuntariamente. [...] Creio que a tarefa ultrapassa as nossas forças. Por isso, é
muito mais natural para vós, os hábeis, ter compaixão de nós do que testemunhar-nos irritação.”.
Trasímaco responde: “Ó, Hércules! Aqui está a habitual ironia de Sócrates! Eu sabia e disse a estes jovens
que não quererias responder, que fingirias ignorância, que farias por não responder às perguntas que te
fizessem!”. Platão, 2004. A República, Livro I. São Paulo, Editora Nova Cultura, 18.
330
Se identifica, en el prólogo de Cervantes, una práctica común de los poetas de
los siglos XVI y XVII. Estos adoptaban, como estrategia retórica, el recurso de la
captatio benevolentiae, entendido como un supuesto comedimiento o modestia por parte
del autor que, estratégicamente, se inferiorizaba a sí y a su obra delante del lector.
Marco Fabio Quintiliano (35?-95?), en Instituciones oratorias, explica la estrategia
retomada por los escritores de los “Siglos” de Oro. Según Quintiliano, se recomienda
que, en la elaboración de un exordio, el orador se distancie de la ostentación y de la
arrogancia y se rebaje, en el intento de conquistar cierta afinidad con el espectador: “[...]
también tácitamente hará recomendable su persona si dice que es inferior en el talento y
poder a los contrarios [...]. Pues naturalmente favorecemos al caído y un juez
escrupuloso oye con gusto al defensor que confía en su justicia”5 .
Estos rústicos pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para
iguales discursos si, como yo fui el testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de
nuestro Tajo lo hubiera sido; y si en esto, como en sus amores, fue desdichado su
dueño, ser ajenos y no propios, de no haber acertado me disculpe, que nadie puede
hablar bien en pensamientos de otros. [...] ¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que
no fuesen pastores rudos? Que así lo parecerán a quien los imaginare míos, sin
penetrar el alma de sus dueños. [...] Finalmente, los pensamientos que digo, fáciles de
sufrir a su dueño por la hermosura de la causa, y a mí difíciles de escribir por la falta
de ingenio [...] (Vega, 1975: 56-57).
5 Quintiliano, M. F., 2004. Instituciones oratorias. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [en
línea], http://www.cervantesvirtual.com/obra/instituciones -oratorias--0/ (fecha de consulta:10/01/2012).
331
mismo tiempo que imita, de manera jocosa, la costumbre de la modesta postura. El
efecto conquistado es cómico, pues su forma de emplear la captatio benevolentiae es
resaltada. Esta no se encuentra solamente conectada a un posible comedimiento, sino,
también, a un envilecimiento exagerado de la obra, definida como “una leyenda seca
como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de
toda erudición y doctrina” (Cervantes, 2004: 7).
[...] para mostraros hombre erudito en letras humanas y cosmógrafo, haced de modo como en
vuestra historia se nombre el río Tajo, y vereisos luego con otra famosa anotación, poniendo: “El
río Tajo fue así dicho por un rey de las Españas; tiene su nacimiento en tal lugar y muere en el
mar Océano, besando los muros de la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas
de oro” (Cervantes, 2001: 11-12).
6 Según Joaquín Forradellas, el fragmento también alude a otra parte de La Arcadia, de Lope de Vega:
“Tajo, río de Lusitania, nace en las sierras de Cuenca, y tuvo entre los antiguos fama d llevar, como
Pactolo, arenas de oro... Entra en el mar por la insigne Lisboa...” Cervantes, M., 2001. Don Quijote de La
Mancha, edición de Francisco Rico. Barcelona, Crítica, 16.
332
consecuentemente, al lector, mayor libertad interpretativa. Además de eso, el término
“padrastro” alude al personaje que actúa como el “verdadero” escritor del Quijote, el
historiador árabe Cide Hamete Benengeli. Con esta estrategia de denominarse
“padrastro”, el “autor” del prólogo consigue reservar el puesto de “padre”, o de real
escritor, al personaje de Cide Hamete, mencionado en el transcurso de la narrativa.
Después de exponer la idea de que el lector se encuentra libre para hacer sus
interpretaciones, alegando no presentar tantas persuasiones retóricas como de
costumbre, el “autor” del prólogo exclama el siguiente proverbio: “debajo de mi manto,
al rey mato”7 . La frase, aunque ofrezca, como significado corriente, la idea de que cada
persona, en su espacio, disfruta de libertad para juzgar algo de la manera como desea
(Cervantes, 2001: 10), demuestra cierta amenaza al interlocutor, desencadenada por el
hecho de, anteriormente, éste haber sido comparado a un “rey de sus alcabalas”. La
oscilación de sentido entre la supuesta libertad interpretativa, expresada por el recurso
de la captatio benevolentia, y los límites impuestos al lector, por medio del pensamiento
popular, enriquece una construcción paradójica del prólogo, elaborada por Cervantes y
destacada por la oposición entre el consentimiento de una autonomía de lectura al
interlocutor y, luego, su arrebatamiento. Edwin Williamson comenta que el proverbio
representa las intenciones irónicas del autor que, al parecer que le atribuye sapiencia al
lector y autonomía a su lectura, le advierte prudencia: “cualquiera que sea la autoridad
que pueda atribuirse el lector al evaluar la novela, ésta debe ser atenuada por cierto
grado de circunspección, ya que podían surgir sorpresas durante la lectura capaces de
subvertir juicios demasiado confiados” (Williamson 1991: 124).
7 “Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del
uso, ni suplicarte casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o
disimules las faltas que en este mi hijo vieres, que ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu
cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de
sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que “d ebajo de mi manto, al rey mato” (Cervantes,
2004: 7).
333
las hazañas de tan noble caballero”, disimulando, de modo burlesco, un dilema entre
insertar o no las páginas introductorias normalmente admitidas en otras publicaciones 8 .
La postura crítica del “autor”, contraria a los ornamentos que se introducían en las obras
a ser publicadas, se asemeja a la opinión de Alonso López Pinciano (1547-1627) que, en
Philosophía Antigua Poética (1596), parece compartir del mismo juicio, al defender que
debe ser la gloria, proveniente del pensamiento, más importante que el encomio,
derivado de la palabra, por ser aquella más universal y por comprender mayor estima
popular:
Dice, pues, que la gloria es una estimación y juicio de virtud acerca de todos los hombres, la cual
estimación es apetecida de muchos buenos y prudentes; de lo cual se colige que, para tener un
hombre gloria, no es menester que le honren con hechos, ni le alaben con dichos, sino que le
estimen y jusguen en los pensamientos por digno, por su virtud, y que la virtud sea apetecida de
varones graves (López Pinciano, 1998: 66).
A fin de seguir una estructura que fundamenta toda la obra del Quijote - la forma
dialogada9 - Cervantes introduce, en el prólogo, la voz de otro personaje. Identificado
como un “amigo”, este se aproxima en el momento en que aquel está “con el papel
delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla” (Cervantes
2004: 8), para desempeñar un papel de consejero. El amigo comenta que la dificultad de
creación del prefacio puede ser remediada con la preparación, hecha por el propio
“autor”, de los sonetos elogiosos, atribuyendo su autoría a nobles ficticios; con la cita de
algunas frases en latín que haya memorizado, visando revestir el texto con una forjada
sabiduría, y, por último, con notas que aludan a obras conceptuadas y a filósofos
renombrados. Todo en busca de una aparente erudición. No obstante, el ejercicio de
inserción de versos, con el objetivo de alabar una determinada obra literaria, es
censurado por el “autor”, que anhela publicar su libro sin los sonetos habitualmente
empleados, por lo menos no aquellos “cuyos autores sean duques, marqueses, condes,
obispos, damas o poetas celebérrimos” (Cervantes 2004: 9).
8 “Sólo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de
los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse”. Cervantes,
2004: 8).
9 Esta forma dialogada posiblemente se refiera a una parodia de los diálogos filosóficos de la Antigüedad
Con toda seguridad, Lope es el objetivo de esa burla contra los escritores [...]. Su poema épico,
El Isidro, sobre el santo patrono de Madrid, el campesino Isidro, hace alarde de adoptar un estilo
sencillo y un metro castellano acordes con su tema; sin embargo, abunda en referencias
marginales a los doctores de la Iglesia y otras autoridades. Su novela pastoril Arcadia finaliza
con un índice explicativo de los nombres poéticos e históricos mencionados en el texto; varias
entradas exhiben ese tipo de pedantería superficial ridicularizada por el amigo Cervantes. (Close,
2007: 125).
Hay una anécdota curiosa, ocurrida un año antes de la publicación del Quijote.
Martín de Riquer comenta que, en 1604, Cervantes, “fiel a la costumbre de la época”
(Riquer, 2003: 71) buscó, entre conocidos de gran estima literaria, poetas que pudieran
10 “Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y que
sean de personajes graves y de títulos, se puede remediar en que vos mismo toméis algún trabajo en
hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándolos al Preste Juan de
las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas; y
cuando no lo hayan sido y hubiere algunos pedantes y bachilleres que por detrás os muerdan y murmuren
de esta verdad, no se os dé dos maravedís, porque, ya que os averiguen la mentira, n o os han de cortar la
mano con que lo escribisteis.” (Cervantes, 2004: 10).
335
escribir algunos versos que engrandecieran su más nuevo libro. No obstante, la historia
del caballero manchego, por no ser “un libro de versos, ni un poema heroico, ni una
novela pastoril ni picaresca, géneros entonces en boga, sino una especie de remedo
burlesco de los libros de caballerías que tantos detestaban y que tenía como tema las
locuras de un demente” (Riquer, 2003: 71), parece no haber sido juzgada por los
coetáneos de Cervantes de manera satisfactoria. Éste podría ser uno de los motivos que
llevó al escritor del Quijote a componer sus propios encomios11 . Riquer, usando una de
las frases de Lope de Vega cuenta que:
Cervantes no consiguió poesías laudatorias para su libro, y la noticia de esta inútil búsqueda
llegó a Lope de Vega, que entonces residía en Toledo, y en una carta dirigida a un médico el 14
de junio de 1604, entre otras noticias y rumores, le dice: “De poetas, no digo: buen siglo es éste.
Muchos están en cierne para el año que viene, pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan
necio que alabe a don Quijote” (Riquer, 2003: 72).
El camino elegido por Cervantes para realizar sus objetivos de descenso de una
tradición caballeresca y depreciación de los versos laudatorios tradicionales parece
recaer en el uso de la ficción, una vez que tanto el “autor” como el “amigo”, presentes
en el prólogo, son personajes ingeniosos. El discurso al lector del prefacio de Don
11 Martín de Riquer comenta que “era costumbre que los autores de libros pidieran a escritores de fama o
a personas encumbradas poesías laudatorias para poner al principio de la obra. Cervantes, que al parecer
no consiguió que ningún escritor de prestigio le favoreciera con poesías en elogio del Quijote, con gran
alboroto de Lope de Vega, satiriza cómicamente tal costumbre insertando, a continuación del prólogo,
una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los mismos libros de caballerías que
se propone desacreditar. [...] De esta suerte el lector de principios del siglo XVII advertía, apenas había
abierto el libro, que tenía entre manos una obra de declarada intención satírica y paródica” (Riquer, 2003:
115-116).
336
Quijote no se da a partir de la voz de Miguel de Cervantes, al contrario de otras páginas
preliminares de la época, en que los escritores pronunciaban supuestas verdades. La
composición cervantina parece elaborarse con base en la creación de un personaje
verosímil. El compromiso de Cervantes lo libera, así, de un necesario vínculo con la
realidad, muchas veces adulteradas por escritores del periodo, mediante referencias
poco significativas o falsos poemas encomiásticos. En contrapartida, el recurso de
ficción del prólogo parece enriquecer artísticamente la obra, al atraillar, de forma
compatible, “la invención artística y la pseudodenotación”12 . Para Anthony Close, se
trata de un prefacio “brillantemente ingenioso”; “el texto más ladino jamás escrito por
Cervantes; las referencias a otros escritores, especialmente a Lope de Vega, son
insistentes, específicas y reconocibles, y continúan en los versos burlescos preliminares
[...]” (Close, 2007: 124).
BIBLIOGRAFÍA
12 Según Edwin Williamson, “parece que para el propio Cervantes el Quijote funciona a dos niveles: el de
la ‘historia’, que se corresponde con el falso aspecto referencial de la narrativa, es decir, su imitación de
la historia, y el de la ‘invención’, en el cual el autor ha ‘pintado sus intencio nes’ y en el que, por tanto,
reside el valor estético. El problema para el artista literario está en hacer compatibles la invención artística
y la pseudodenotación, es decir, en llevar a cabo una transición desde la referencia pseudohistórica hacia
una forma estética convincente” (1991: 130).
337
López Pinciano, A., 1998. “Philosophía Antigua Poética”, Obras completas. Madrid,
Biblioteca Castro.
Platão, 2004. A República, Livro I. São Paulo, Editora Nova Cultura.
Quintiliano, M. F., 2004. Instituciones oratorias. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de
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Vega, Lope de, 1975. La Arcadia. Madrid, Editorial Castalia.
Williamson, E., 1991. El Quijote y los libros de caballerías. Madrid, Taurus.
338
Un caso ficticio en la obra cervantina El casamiento engañoso
Introducción
Muchas obras de Miguel de Cervantes representan asuntos matrimoniales.
Finalizado el Concilio de Trento (1545-1564), se estrenan nuevas reformas del matrimonio.
Previo al Concilio de Trento, regían las leyes del Concilio de Letrán (1215), pero las
mismas no estaban a tenor con la situación de la época, provocando los matrimonios
secretos, amparados por la Iglesia, pero desconocidos y no reconocidos por el Estado.
Cervantes se sirve de los nuevos códigos para desarrollar un caso ficticio en la novela “El
casamiento engañoso”. El caso ficticio es un tipo de discurso forense utilizado a principios
del Imperio romano como práctica para formar a los estudiantes de retórica, que seguía los
principios filosóficos de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano (Rabel 31).
339
con ella, cosa que me encendió más el deseo de verla” (Cervantes : 283). Para lograr
conquistarla y alcanzar honra, se valdrá del engaño. Él sabe que no va a conseguir nada con
Estefanía si no recurre a la mentira.
Señor Alférez Campu zano, simplicidad sería si yo quisiera venderme a vuesa merced por santa.
Pecadora he sido, y aún ahora lo soy…; ni de mis padres ni de otro pariente heredé hacienda alguna ,
y con todo esto vale el menaje de micasa, bien validos, dos mil y quinientos escudos … […]
Finalmente, quiero decir que yo busco marido que me ampare, me mande y me honre… (285).
Campuzano atribuye la causa de su despiste a la falta de juic io: “Yo, que tenía
entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares,…” (285-286). Además,
influyeron en su ceguera sus anhelos de alcanzar honor: “Fue la enfermedad caminando al
paso de mi necesidad, y como la pobreza atropella a la honra, y a unos lleva a la horca y a
otros al hospital…” (292).Hay una crítica al sistema de valores que mitifica la honra.
Transgresión de la ley
El derecho canónico y el derecho matrimonial aparecen en casi todas las novelas
de Cervantes (Rodríguez-Arango Díaz 731). En “El casamiento engañoso” la trama gira en
torno al matrimonio de Campuzano y Estefanía. Ellos se casan siguiendo las regulaciones
del Concilio de Trento, Sesión XXIV, Decreto de Reforma sobre el matrimonio.
…aquella vez se concertó nuestro desposorio, y se dio traza co mo los dos hiciéramos información de
solteros, y en los tres días de fiesta que vinieron luego juntos en una Pascua se hicieron las
amonestaciones, y al cuarto día nos desposamos, hallándose pres entes al desposorio dos amigos
míos y un mancebo que ella dijo ser primo suyo… (286).
Campuzano se vale del engaño para convencer a Estefanía de que se case con él.
Le hace creer que tiene posesiones de mucho valor y que guarda en un baúl suyo.
340
Estaba yo entonces bizarrísimo, con aquella gran cadena que vuesa merced debió de conocerme, el
sombrero con plumas y cintillo, el vestido de colores, a fuer de soldado” (283-284).
Las Siete Partidas del rey Alfonso X también establecen las razones para
efectuarse los matrimonios. De la Ley 3, se desprenden los beneficios del matrimonio: fe,
linaje y sacramento. Cervantes demuestra conocer bien todas estas leyes para contraer
matrimonio. Estefanía expresa las razones para aceptar casarse: “…yo busco marido que
me ampare, me mande y me honre…,” (285). Desea casarse para adquirir la honra que no
poseía, pues era prostituta.
Estos personajes transgreden las leyes con facilidad. Estefanía transgrede la ley al
ocultar su rostro con un manto blanco para parecer virgen o señora respetada y no como las
autoridades exigían a las prostitutas, con una toca azafranada (Moreno et al. 36-37). Esta
ley que obligaba a las prostitutas a identificarse mediante el uso de un manto no era muy
práctica, ya que si ellas querían disfrazarse de vírgenes lo único que tenían que hacer era
cambiar el color del manto. Era muy fácil transgredir las leyes, ya que la misma ley le
insinuaba al transgresor cómo violarlas.
…y la otra se sentó en una silla junto a mí, derribado el manto hasta la barba, sin dejar ver el
rostro más de aquello que concedía la raridad del manto; y aunque le supliqué que por cortesía me
hiciese merced de descubrirse, no fue posible acabarlo con ella, cosa que me encendió más el deseo
de verla. (283-284).
342
que la mujer debía aportar al casamiento, ya que ésta no aportó ninguna. Cometió fraude al
hacer pasar como suya la propiedad que estableció como dote, sin embargo, pertenecía a
una amiga. Entre las pruebas del delito que se presentan en la obra está el testimonio de la
huéspeda de la casa (así la nombra Cervantes) adonde fueron a hospedarse Campusano y
Estefanía, luego de que la verdadera dueña regresara de su viaje y ocupara la casa. Esta
testigo se pronuncia en favor de la verdad y le descubre a Campuzano todo cuanto conoce
de Estefanía.
Conclusión
“El casamiento engañoso” nos conduce por varias vertientes. Los personajes se
valen de los escoyos legales para cometer delitos. Estefanía, que ha sido prostituta, quiere
reinstalarse en la sociedad española como mujer honrada. Se ampara en las leyes que d ictan
la utilización de un manto rojo para cubrirse el rostro en clara alusión a su profesión. Sin
embargo, en vez de ceñirse de manto azafranado, se ciñe de manto blanco para ocultar su
situación y pasar por mujer digna. Con su disfraz cautiva a Campuzano, que anda buscando
fortuna y honra y ve en Estefanía, que se ha cantado con hacienda, la oportunidad de
343
hacerse rico. Su relación se basa en mentiras. Él miente, haciéndole creer a Estefanía que
tiene un baúl con alhajas valiosas, y ella, también miente, diciéndole que posee hacienda.
Ninguno de los dos ha aportado nada a ese matrimonio que se pueda juzgar como dote o
arras. Aunque legalmente pareciera que han cumplido con los requisitos para contraer
matrimonio, es evidente que estos personajes se han valido de la ley y sus fisuras para
cometer delitos.
Con las nuevas regulaciones documentadas en el Concilio de Trento, para evitar
los matrimonios secretos, la Iglesia le ha otorgado plena libertad a los contrayentes en la
toma de decisiones respecto al matrimonio.
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344
Una posibilidad de lectura a propósito de la decisión de Lázaro
Mucho se ha escrito sobre este texto y pretender acercar una reflexión novedosa
no es tarea sencilla, motivo por el cual el presente trabajo solo intenta leer en a partir de
Lazarillo de Tormes cómo su protagonista se inscribe en la trama narrativa. En ella
narra su propia historia. A partir de esta narración –que piensa y organiza como
operación fundada básicamente en la recurrencia de relatos de aprendizajes alcanzados
con diferentes amos– Lázaro se permite textualizar algunas condiciones sociales que lo
atraviesan. Se presenta como un personaje conflictivo. Narrar su vida le genera la
oportunidad de hacer circular el mundo en crisis que le tocó vivir. Le posibilita de
manera sutil por el despliegue de episodios en los que se ve envuelto hasta llegar a lo
que él llama “la cumbre de toda buena fortuna”, mostrar el estado de separación o
desplazamiento del grupo social al que pertenece.
Este personaje desde pequeño supo comprender que las necesidades físicas
básicas desplazan otras necesidades que derivan de un pretendido orgullo muchas veces
relacionado con las apariencias y la honradez. Más allá de que el Lázaro niño aún no
345
había recalado en la conciencia plena que la relación de la madre con el moreno se
fundaba en una relación de orden económica, el texto le ofrece desde las primeras
páginas al lector esta perspectiva. Reconocimiento éste que hará el personaje al llegar a
la adultez y después de haber decidido que lo que él llama “arrimarse a los buenos”
implica no solo una elección sino también un silencio. Silencio que marca el final de la
ingenuidad del niño que alguna vez fue y que ahora se ha convertido en un ácido
convencimiento adulto. Esta certeza se funda en las marcas que las experiencias vividas
le han dejado.
Aquel “válete por ti” (Op. Cit.: 116) en un principio no comprendido guarda al
menos dos sentidos: el primero, y que rápidamente aprenderá, está asociado a la
importancia de conseguirse su propio sustento pero el segundo podemos pensar que está
vinculado a conseguirlo por sí mismo sin preocuparse por las apariencias que el dinero
puede ofrecerle. Este aprendizaje tardará más en dimensionarlo pero cuando lo alcance
no estará dispuesto a ponerlo en riesgo por los rumores. Apelará nuevamente al silencio.
Será la herramienta que utilizará para no dejarse asaltar por los peligros. El personaje
niño solo comprende la frase en la medida que el golpe que le asienta el ciego le hace
tomar conciencia del vacío en el que ha quedado cuando fue expulsado de su familia. El
personaje adulto vuelve a sentir ese vacío. Este lo instala la angustia de imaginar la vida
nuevamente asaltada. Sentir la vida como una fuerza arrolladora capaz de arrebatarle lo
que con tanto esfuerzo ha alcanzado, lo obliga a callar. La decisión de guardar silencio
nuevamente pone de manifiesto que Lázaro sí ha comprendido cabalmente la fuerza de
las palabras de su madre. Lázaro está solo y en la marcación de este rasgo pone toda la
fuerza de sus decisiones. Si él no se defiende nadie lo hará por él. Su máxima defensa
está en el silencio.
Entonces, una estrategia para hacer texto el mundo en crisis que le tocó vivir y
arriesgar solapadamente mediante sutiles ironías una crítica a éste es la narración de las
experiencias adquiridas con sus distintos amos. El saberse un ser en soledad reposiciona
al personaje y lo enviste de una fortaleza que le posibilita salir airoso de los conflictos
que lo acosan. Así pues, el protagonista aprendió y narra que sobrevivir es costoso.
Carestía no solo económica sino moral porque para saciar las necesidades física muchas
346
veces debe hacer caso omiso del sistema de valores que parece imperar en una sociedad
dispuesta a no leer lo que las acciones de los hombres denotan.
Lázaro sí aprendió a leer que no existe posibilidad de contar con un empleo que le
asegure lo indispensable para sobrevivir y con esa sensación física y con la certeza y
agudeza intelectual que lo caracteriza reconoce que en esto se apoya la explotación que
padece. Para dar cuenta de ello ubica hábilmente en los extremos dos de sus
experiencias: por un lado, la del ciego de quien aprende por imitación y, por otro, la del
sacerdote que aprende por contraste. Con ejemplos de sus peripecias expone las
miserias humanas y conecta el mundo laico con el clerical. Procedimiento que opera
como máscara, en tanto, fogonea una crítica más incisiva a la iglesia. Los muestra a
ambos corrompidos y preocupados por guardar apariencias, por sostener las formas más
allá de cualquier contenido moral. No se cuestiona simplemente el lujo, la codicia, la
avaricia sino también la traición a los ideales de pobreza y humildad que dicen
representar. Podemos reconocer que la crítica trasciende el orden particular de un
miembro y de una clase para poner la mirada cuestionadora en la relación establecida
entre quienes más tienen y la sociedad en general, de manera especial entre aquellos
menos favorecidos.
A pesar de ello también reconoce que el trabajo es la única posibilidad para recibir
una recompensa económica. En este reconocimiento lee –deja que sus lectores también
lo hagan– y descubre la base del ascenso social. Pone en foco que ese mundo que le toca
vivir está signado por el imperio de lo material, lo único que le asegura progresar
socialmente es la posesión y acumulación de dinero o bienes. Este es el medio por el
cual primero podrá vestirse y luego acceder a otros beneficios. En esta capacidad de
lectura que manifiesta el protagonista radica la habilidad con la que cubre sus silencios
y descubre indirectamente la falsedad de las relaciones humanas.
347
Las complejas relaciones sociales se hacen texto en procedimientos claramente
antitéticos (amo/servidor, riqueza/miseria, seriedad/burla, malicia/inocencia,
credulidad/incredulidad, ser/parecer) pero no por ello dotados de un simple y único
sentido sino por el contrario, saturados de múltiples significaciones que se cruzan y
dejan al descubierto la mirada desilusionada de Lázaro. El personaje ya en la “cumbre
de toda buena fortuna” sabe que en su ascenso económico lo ha resignado todo y en esa
resignación el silencio es la llave que abre y cierra las puertas para todos.
348
formas de corrupción enumeradas está la violencia. De alguna manera, el texto termina
como empezó: la madre entregaba su cuerpo por dinero, él entrega su resto de dignidad
(cede a su mujer) por dinero. Aquel “válete por ti” que su madre primero hizo por ella
ahora él lo termina de poner en práctica cuando acepta vivir en un pretendido
desconocimiento. Creemos pertinente citar a Prósperi (2009: 493) quien afirma que
“recupera la voz silenciada y empieza a escuchar a su madre, por eso puede valerse de sí
mismo en la carta en la que se encubre y se miente, escribe y miente.”
Al reiterar una y otra vez los distintos avatares sufridos durante su vida, Lázaro
logra que el texto lleve al lector a buscar otros sentidos que exceden a los meros
episodios y deja, entonces, percibir que estas formas de someter al otro se han tornado
un lugar común. Ese otro poco importa, importará solo cuando ponga en riesgo el
mundo de apariencias en el que algunos sectores han decidido vivir. El protagonista esto
lo sabe y por ello ofrece su vida como un “recorrido vivencial”. Lo que hace Lázaro es
una manera de marcar que entre la vida y la ficción la distancia es muy estrecha. De esta
forma, justifica no únicamente la aceptación de su modo de vida sino también la
elección de escribirla. La lectura que realiza de su contexto social lo habilita a escribir
su propia existencia. Escritura que se vuelve peligrosamente capaz de dar cuenta de los
silencios de otros y que tiene la habilidad de hacerse cargo de justificar sus propios
silencios en los silencios de esos que fueron sus maestros y espejos. Es una escritura
cruel, tan violenta como las formas que su cuerpo guarda en la memoria, una manera
sagaz de elegir el relato en el que vivir. Mediante este juego creemos leer que él decide
vivir en la ficción porque todo lo que lo rodea es pura ficción.
349
BIBLIOGRAFÍA
350
Partos monstruosos en el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada
(Salamanca, 1570)
Lucía ORSANIC
Universidad Católica Argentina
351
antes del Descubrimiento y que el género tuvo mucho éxito en España durante el siglo
XVI. Su tesis encuentra fundamento en la “preocupación del individuo del
Renacimiento ante las consecuencias no previstas de la expansión territorial llevada a
cabo en este periodo” (Martínez-Góngora, 2008: 1-2). De modo tal que lo monstruoso
vendría a perturbar los sistemas rígidos de la época, generando como consecuencia la
subversión de los paradigmas establecidos en cuanto a la diferenciación y la jerarquía.
El mundo del revés permite una “anticultura que invierte las normas políticas de
autoridad, licencia sexual, prácticas matrimoniales y normas sobre la herencia”
(Martínez-Góngora, 2008: 7). A propósito, en su ya clásico Literatura europea y Edad
Media latina, Curtius incluye el Mundo del Revés1 en el capítulo que dedica a los
Topica, y afirma que su principio formal básico es la enumeración de imposibles
(ἀδύνατα, impossibilia).
El marco del antiguo adynaton sirve entonces para censurar y lamentar las costumbres de una
época; de la enumeración de impossibilia surge el tópico del “mundo del revés ”. […]. El
contraste de generaciones es una de las pugnas que caracterizan las épocas agitadas, tanto las que
se encuentran bajo el signo de una incipiente primavera florida como las que están ya en el ocaso
otoñal (Curtius, 1955: 143-149).
1 También Jacques Le Goff se refiere al Mundo del Revés como parte de las funciones de lo maravilloso
medieval, en lo que ha dado en llamar compensación, pues en la abundancia de alimentos, en la desnudez,
en la libertad sexual y en el ocio se halla la fórmula para subvertir el orden de las exigencias habituales
marcadas por la sociedad (Le Goff, 1986: 23-24).
2 Para el estudio de los monstruos en el Renacimiento, cfr. Del Río Parra, 2003; Farga, 2010; Insúa y
352
causa de los sucesos que allí se narran, los cuales procuran pasar por reales y para ello
se vale de la cita de autoridad como mecanismo argumentativo frecuente, a fin de
reforzar la veracidad lo que se narra. Cuando más extrañeza provoca en el lector lo que
se cuenta, allí están las auctoritates para dar crédito a lo que se narra. “Las fuentes no
son aquí unos pocos autores o un contemporáneo especialmente seguido de su tiempo,
sino todo un ejército de tratadistas, cartógrafos, logógrafos, continuadores que tanto
sacan de la cantera literaria como de la popular y colectiva” (Allegra, 1980: 56). Según
Damiani, es importante reconocer la idea de ‘fuente’ más allá de un repertorio
bibliográfico, y considerarla, en cambio, como “una deliberada elección de tipo
ideológico y cultural” (Damiani, 1984: 401). De ahí, vale recordar la observación más
que acertada de Lillian Von der Walde Moheno, sobre la realidad y la maravilla, puesto
que todo aquello que para nosotros hoy es un producto de la imaginación, en el
Medioevo era considerado como parte de la realidad, como elemento que contribuía al
equilibrio del mundo creado y gran parte de estas creencias perviven en el
Renacimiento:
353
Sin embargo, pese a la confusión de los temas que deja atrás y sobre los que
luego regresa sin ningún escrúpulo, hay un marco que pone orden al libro: el diálogo
humanístico. Lo que había sido el relato enmarcado para la prosa medieval, es ahora el
diálogo para el Renacimiento como mecanismo discursivo que funciona integrando
partes diversas. Como es harto sabido, el primer y gran legado dialógico es el de Platón,
para quien el diálogo sirve de marco narrativo, además de otorgar un carácter dramático
que “dinamiza las intervenciones y potencia la composición del lugar” (Malpartida
Tirado, 2008: 121). Es así que durante el siglo dieciséis los diálogos de Alfonso y Juan
de Valdés, Pero Mexía, Luis Vives, Cristóbal de Villalón y Antonio de Torquemada
abrevan de los clásicos: Platón, Cicerón, Luciano y Erasmo, quien popularizó esta
forma en España. El patrón del diálogo humanístico al que se ciñe Torquemada en el
Jardín podría sistematizarse del siguiente modo: Hay varios interlocutores que poseen
diferentes puntos de vista y cada uno presenta su opinión sobre la materia que se trata.
Uno de los personajes actúa como una suerte de moderador que, como se presume en
ocasiones, suele encarnar la voz del propio autor. Precisamente, en el Jardín, el
personaje que representa la voz moderadora lleva el nombre de Antonio, tal como el
propio Torquemada. De modo tal que lo que en un principio constituyó un dispositivo
de enseñanza luego se transformó en un medio para encubrir ciertas ideas de la férula
inquisitorial, bajo el disfraz de la sátira (Crow, 1955: 267).
3
El vínculo jardín-felicidad es tomado del pueblo persa, donde el vocablo paradaiza significa ʻun vergel protegido
por un muro contra los ardientes vientos del desiertoʼ. Para un estudio más extenso del Paraíso cfr. Historia del
Paraíso. El jardín de las delicias de Jean Delumeau, el primero de los tres tomos que componen la obra, así como
también puede ser útil la Historia y mística del jardín de J. García Font (DELUM EAU, 2005; GARCÍA FONT,
1995).
354
El Jardín cuenta con seis tratados, entre los cuales el primero concentra la mayor
cantidad de partos de índole teratológica, aunque también volvemos a encontrar un
último caso relegado al Tratado Sexto. Bajo el título “En el cual se contienen muchas
cosas dignas de admiración que la naturaleza ha hecho y hace en los hombres, fuera del
orden común y natural con que suele obrar en ellos, con otras curiosidades gustosas y
apacibles” se aúnan los casos de nacimientos extraños, que son los que siguen a
continuación: a) De tres hermanos de un parto todos vivos; b) partos de Egipto, según
Aristóteles; c) diversos partos de mujeres; d) partos en Egipto, según Plinio; e) una
mujer parió cuatro hijos vivos; f) una mujer parió cuatro veces a cinco hijos; g) dos
mujeres que parieron a cinco hijos vivos; h) parto de ciento cincuenta hijos; i) parto de
trescientos sesenta y seis hijos; j) partos en el reino de Nápoles; k) del tiempo en que las
mujeres podían parir para que se digan legítimos partos; l) partos prodigiosos; m)
monstruosidad de un niño que nació con barba; n) monstruosidad de una niña; ñ) una
mujer parió un elefante; o) una mujer parió un centauro; p) nacimiento de un animal con
una criatura; q) las causas de engendrarse monstruosidades; r) otra [mujer] que después
de haber parido se volvió varón y tuvo hijos y s) una yegua que parió una mula preñada.
De los casos que hemos enumerado de acuerdo con los temas que se tratan, los
nueve primeros (a-i) relacionan lo monstruoso, en el sentido de la maravilla, con la
multiplicidad4 . Así se lee en la obra:
LUIS. […] De aquella mujer que de un parto tenía tres hijos, todos vivos y criados, que, cierto, es
cosa que en nuestros tiempos nunca oí otra semejante, al menos, en esta provincia donde
habitamos.
ANT . También yo me he maravillado mucho al oírlo, aunque Aristóteles dice que las mujeres de
Egipto eran tan fecundas, que parían tres y cuatro criaturas de un parto; y aunque no se declara,
de estas debían criarse muchas, que, de otra manera, no había para qué hacer tanta mención de
ellas. En nuestra España muchas veces se ha visto parir una mujer tres criaturas, y en un pueblo
cerca de este ha poco tiempo que una mujer parió cuatro, y en Medina del Campo, muchos años
ha, fue pública fama haber parido, o por mejor decir, haber movido una mujer principal siete. Y
en Salamanca se dijo una mujer de un librero haber parido nueve; y de esta manera en muchas
partes debe haber acaecido, y aun otras cosas de muy mayor admiración; pero nosotros con
estar, como dicen, acá en el cabo del mundo, ni las sabemos ni tenemos noticia de ellas.
LUIS. No habéis leído vos a Plinio, pues decís eso, el cual dice que nacer seis hijos de un parto es
muy cierto, aunque esto se tiene por cosa monstruosa, si no es en Egipto , donde las mujeres
pocas veces paren uno solo; y que en Ostia una mujer parió de un parto dos hijos y dos hijas,
todos vivos, aunque otros autores dicen que fueron ocho; lo cual se tuvo en Roma por señal de
gran hambre, que luego sucedió (Jardín de flores curiosas [2000], I, 14-18: 18-19. El subrayado
es nuestro).
4 Por cuestiones de espacio, no trataremos aquí el tema de los cambios de género ni el de los raptos de
doncellas por animales, de los cuales se deriva el nacimiento ya de híbridos ya de niños con cualidades de
su padre-animal. Entre estos últimos, Torquemada destaca un oso y un simio, animales que cuentan con
una larga tradición demoníaca durante el Medioevo cristiano. Cfr. Orsanic, en prensa.
355
De esta cita, ya es posible extraer algunas conclusiones parciales, que enmarcan
a Torquemada dentro de una larga tradición teratológica, pues la multiplicidad
vinculada con el exceso es una de las formas más habituales en las taxonomías
teratológicas; por ejemplo, un ser con cuatro brazos, dos cabezas o dos pares de piernas
resulta monstruoso en este sentido. Ahora bien, lo notable es que no son únicamente
estos los que contempla Torquemada sino que un parto donde nacen dos, tres o cuatro
hijos también entra en la misma categoría, excepto en Egipto, donde esto es cosa
natural. Este último comentario resulta importante para la interpretación, dado que
relacionaría lo monstruoso con el ámbito donde se produce, vale decir, será o no
monstruoso en tanto y cuanto haya otros casos similares en el mismo espacio. Al
parecer, Egipto es un lugar propenso para estas maravillas y, por ende, este tipo de
nacimientos son monstruosos —en el sentido de ‘prodigiosos’— únicamente fuera de
Egipto. Esto se termina de aclarar con la observación final de Luis, para quien estos
hechos deben ser normales en otras partes del mundo pero allí, “en el cabo del mundo”
donde ellos viven, no lo son y, en consecuencia, pasan a formar parte integral del
universo teratológico. Una vez más, lo monstruoso se muestra, no como algo anormal,
sino como algo fuera de la naturaleza conocida, tal como había sido planteado por
Plinio, autor que precisamente aparece citado como autoridad en estos párrafos 5 .
Finalmente, aparece una de las explicaciones posibles para el nacimiento de monstruos:
como una advertencia o señal divina, un signo con vistas al futuro, lo que siempre
resulta ser algo negativo: Roma pasará hambre.
Veamos otro de los casos sometidos a discusión: “Vio que [una mujer] pariera
de un parto ciento cincuenta hijos, envueltos todos en una red, los cuales eran tan
grandes como el dedo pequeño de la mano, y que todos salieron vivos y figurados”
(Jardín de flores curiosas [2000], I, 21: 20). Y más adelante se refiere a Margarita de
Irlanda, que dio a luz trescientos sesenta y seis hijos tan pequeños como ratones, pero
5 Plinio privilegia la existencia de las razas monstruosas en la periferia oriental y explica la razón para que
los lugares que pertenecen a estas zonas geográficas concentren la monstruosidad. La causa que da
cuenta de este fenómeno es el sol, ya que cuan do el calor solar se manifiesta más fuertemente la
diversidad humana alcanza su estado de mayor plenitud y se plasma en los seres más extraños (Plinio,
Historia natural, VII). Por otro lado, habría que considerar que el concepto de periferia varía de acuerdo
con la perspectiva del narrador. Así, mientras que el mundo oriental resulta elemento periférico —y por
tanto, representación de otredad— para el hombre de Occidente, exactamente lo mismo, pero en la
situación inversa, ocurrirá con los narradores orientales, para quienes es Occidente motivo de
construcción del imaginario exótico. Massimo Izzi se refiere a tres zonas geográficas para la construcción
mítica: Europa, los países árabes y la China, y sostiene al respecto: “Al ocuparse estos libros de territorios
más alejados y menos conocidos, los rumores más inverosímiles podían tomar cuerpo tranquilamente, sin
miedo a que los desmintiesen” (Izzi, 1996: 6-7).
356
esta vez atribuye el parto monstruoso a una maldición de una mujer pobre, que llegó a
casa de la gran señora pidiendo limosna acompañada de sus muchos hijos. Margarita no
creyó que los niños fueran de un solo hombre, a lo que la mujer pobre “suplicaba a Dios
que le diese tantos hijos de un padre, que ni pudiese conocerlos ni criarlos” (Jardín de
flores curiosas [2000], I, 22: 20)6 . Así vemos que en el Jardín, Torquemada no
distingue partos monstruosos. Pasa revista de todos los casos pero no discrimina entre
aquellos donde nacen mellizos, trillizos o cuatrillizos de los que introducen el
nacimiento de un ser monstruoso en sí mismo. Del mismo modo, parir dos niños en un
parto es lo mismo que parir trescientos; ambos casos son vistos como ejemplos y
colocados a un mismo nivel de monstruosidad 7 .
Luego, escuetamente se enumeran otros casos, donde el que nace presenta algún
rasgo monstruoso. Así, aparecen un niño con “todo el rostro lleno de una barba muy
espesa, tan larga como un palmo; era muy blanca y delgada, como unas hebras de lino
muy apuradas, y cuando llegó a los dos meses, esta barba se le comenzó a caer, como si
se le pelara de alguna enfermedad” (Jardín de flores curiosas [2000], I, 36: 26) y una
niña “con el espinazo cubierto de un vello tan espeso y largo y áspero, que casi parecían
que eran sedas de algún animal, y tenía necesidad de traerlo siempre cortado, para
poderse vestir sin que se hiriese con él” (Jardín de flores curiosas [2000], I, 37: 26). A
propósito, podemos delinear brevemente algunos puntos de análisis. Primero, la barba
del recién nacido remite tanto al tópico del puer senex como al del hombre salvaje, con
todos los símbolos que estas imágenes conllevan; segundo, el vello es comparado con
“hebras de lino” en el primer ejemplo y con “sedas de algún animal” en el segundo, por
lo que guardaría la simbólica del gusano de seda o de la araña; tercero, la imagen del
despojamiento del vello, ya sea porque se cae solo ya sea porque se corta, es símbolo de
la castración, como imagen isomorfa del corte de cabello. Por otra parte, el espinazo se
6 Ambas causas, la advertencia divina y el castigo de los mendigos, aparecen entre las que enumera
Ambroise Paré: 1) para manifestar la gloria de Dios, 2) para manifestar su cólera, 3) por la cantidad
excesiva de semen, 4) por la cantidad insuficiente de semen, 5) por la imaginación, 6) por la estrechez o
el reducido tamaño de la matriz, 7) por el modo inadecuado de sentarse de la madre, «que al estar encinta,
ha permanecido demasiado tiempo sentada con los muslos cruzados u oprimidos contra el vientre», 8) por
caída o golpes propiciados sobre el vientre de la madre estando ella embarazada, 9) por las enfe rmedades
hereditarias o accidentales, 10) por podredumbre o corrupción del semen, 11) por confusión o mezcla de
semen, 12) por engaño de los malvados mendigos itinerantes y 13) por los demonios o diablos (PARÉ,
Monstruos y prodigios: 22-77).
7 Queda por pensar la relación de lo monstruoso con la multiplicidad, en los partos. A propósito, lo
múltiple presenta dos aspectos: o bien es humorístico o bien es ominoso. En el primero de los casos, los
mellizos o los gemelos son propensos para el desarrollo de la comicidad, fruto de las confusiones que se
suscitarán entre los personajes, por ejemplo. En el segundo caso, se ve con claridad el lado siniestro del
monstruo, como una amenaza multiplicada que refuerza su poder físico.
357
asocia con la serpiente, quien se despoja de su piel y la renueva año a año, en un ritual
de muerte y resurrección, tal como el leproso, que aparece esbozado en la frase: “como
si le pelara de alguna enfermedad” (Jardín de flores curiosas [2000], I, 36: 26. El
subrayado es nuestro)
4. Conclusiones
El Jardín de flores curiosas se presenta como un texto bisagra entre el Medioevo
y el Renacimiento, entre un mundo sediento de la maravilla que irrumpe lo cotidiano y
una nueva visión, que busca encontrar respuestas en la razón y rehúye de las fantasías
de otros tiempos. El Jardín es obra de un autor renacentista que todavía guarda sin
resquemores un cúmulo de historias maravillosas, a las que procura darles crédito
mediante numerosas citas de autoridad, las voces de una tradición teratológica que
confirmen los hechos que se narran. El contenido monstruoso es herencia medieval pero
la forma dialógica es propia del periodo renacentista, por lo que —lejos de luchar entre
sí— contenido y forma se complementan para engendrar los monstruos más diversos en
el Jardín.
358
Pandora, Eva y Lilith—, es ella quien engendra seres monstruosos y da inicio a la
batalla mítica del héroe con el monstruo.
BIBLIOGRAFÍA
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360
El ocio y los libros pestíferos:
la degradación del nombre y la persona de Alonso Quijano
Según la voz del amigo que dialoga con el escritor de prólogo, la obra se
propone “…deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los
libros de caballerías…” (I, pról. 84). Así, se nos presenta, sin más y desde el inicio de la
historia del hidalgo, el problema del Siglo de Oro: esos “malditos” libros de ficción. El
surgimiento de la imprenta fue la causa de la propagación de libros y, en consecuencia,
de lectores. Tal como demuestra en su escrito De La Flor (1999), esta realidad ocasionó
una generalizada preocupación que alcanzó hasta los mismos humanistas que, en un
principio, vieron en el libro el emblema del progreso y que luego, con los excesos de
erudición libresca que las personas estaban experimentando, comenzaron a denunciar
que el objeto industrializado estaba fagocitándose al hombre.
En este contexto, todas las lecturas sin fundamento teológico eran consideradas
altamente nocivas. De allí la afirmación del moralista Juan Luis Vives (1948):
…estaría bien que cuidasen las leyes y los alguaciles […] de los libros pestíferos, como son, en
España, Amadís, Esplandián, Florisandro, Tirante, Tristán […] (I, 5, 1003), […] deben ser
leídos […] los Evangelios, […] los Hechos de los Apóstoles, así como sus Epístolas; los libros
históricos y morales del Testamento Viejo […] (I, 5, 1005)
Veamos en lo que sigue cómo el personaje de don Quijote puede leerse como
cifra de todo ese peligro. El narrador nos dice en el primer capítulo que el señor Quijana
era ocioso y aficionado a los libros de caballería (I, 1, 98). Ambas características eran
sumamente despreciables para los moralistas del siglo XVI y XVII. El ocio era
considerado un estado negativo del sujeto sin actividad, porque con él la persona se
disponía a albergar en su mente malos pensamientos. El peligro de esto radicaba en
seguir la tendencia natural al mal que posee el ser humano y gozar de perniciosas
imaginaciones. Es así que vemos sembradas las semillas de todos los males del
personaje: la lectura y el ocio. Las cuales, veremos, son causa de la progresiva
decadencia de su persona y de su nombre.
361
II
Ya en el primer capítulo, luego de que don Quijote pretenda someter la realidad
a las reglas de la ficción en el episodio con los mercaderes toledanos, sufrirá un
apaleamiento por obra de un mozo de mulas que lo dejará sin poder moverse (I, 4, 123).
Este choque violento nos mostrará que el personaje, turbado por sus creencias
ficcionales, no estará dispuesto a someterse a las leyes de lo real. Aún cuando éstas se le
presenten con tamaña crueldad, él interpretará todo como faltas en su figura
caballeresca. Este suceso será el que abra paso a una paulatina desfiguración física de
don Quijote que relacionaremos, en lo que sigue, con tres escenas perpetuadas en su
mente como consecuencia de sus incesantes lecturas peligrosas: el episodio de los
molinos (I, 8), el enfrentamiento con el vizcaíno (I, 8), el choque con los rebaños de
ovejas (I,18).
362
En el capítulo siguiente, otro choque violento nos lo demuestra. Don Quijote,
allí, se enfrenta con el vizcaíno. Este tipo de combate singular responde a otro modo que
los caballeros literarios tenían para adquirir renombre y fama. Pero lo importante es ver
que la narración de ese suceso nos entronca nuevamente con una escena del Amadís. El
enfrentamiento lo decidirá hacer don Quijote emulando a sus héroes de ficción. Pero el
escritor de la historia colaborará con la relación entre ambas obras, ya que, la
descripción que nos brinda de la herida de don Quijote puede emparentarse
perfectamente con la que el Doncel da a uno de sus adversarios: “[…] el Doncel hirió al
uno por cima del escudo y cortóselo fasta la embraçadura, la espada alcançó en el
ombro, de guisa que con la punta le cortó la carne y los huessos, que el arnés no le valió
[…]” (Amadís; I, 4, 279). La herida que recibe don Quijote, por su parte, se describe así:
“[…] torció la espada de su contrario, de modo que, aunque le acertó en el hombro
izquierdo, no le hizo otro daño que desarmarle todo aquel lado, llevándole de camino,
gran parte de la celada, con la mitad de la oreja […]” (el Quijote; I, 9, 160). Podemos
equiparar ambas y hallarnos con dos heridas por sobre el hombro a causa de que las
armaduras no han sido eficientes para la defensa y han cedido a la fuerza de las espadas.
Sin embargo, es claro que también existen diferencias y ellas son funcionales a las
narraciones. En el caso del Amadís la herida parece ser mortal. En el Quijote, por el
contrario, hay una inversión tan burlesca como necesaria porque quien ha sido herido es
el supuesto, o propuesto, héroe caballeresco. Hecha esta hazaña ya no tendremos un
héroe maltrecho, dolorido o torcido sino que se ha quedado sin una parte de su cuerpo
fundamental para la época, en tanto en el ámbito político-religioso se iniciaba un retorno
a la concepción de la Edad Media en que el órgano de la audición era fundamental para
el ingreso de la palabra de Dios. Nuestro caballero, finalmente, será un héroe sin oreja 1 .
Pasemos ahora al último episodio elegido para establecer una relación con la
literatura de ficción y que ha ocasionado estragos en el cuerpo de nuestro caballero. Esta
vez nos hallaremos con claros pasajes de relatos épicos. Este tipo de escrituras, en el
momento en que sale a luz el Quijote, eran consideradas en su forma y en su contenido
como obras de ficción en tanto el verso las limitaba como tales (Ife, 1992).
Originalmente se han relacionado con los lectores más cultos de las altas esferas
1 En el siglo SXII comienza a ver una revalorización casi absoluta del sentido del oído por sobre la vista.
El oído es considerado como uno de los sentidos espirituales junto al olfato por oposición a los restantes
que son los considerados materiales. Para una clara explicación de lo fundamental que era para el espíritu
de la contrarreforma la diferenciación entre la vista y el oído respecto de la percepción de la realidad
véase Ynduráin D (1983).
363
sociales. Pero, como hemos visto, con la imprenta esas distinciones tajantes empiezan a
quebrantarse. De hecho parece que don Quijote ha tenido acceso a este tipo de lecturas y
lo que quizás se nos sugiera con esto es que el lector ingenuo, y aturdido en las lecturas,
llega a tal punto de abatimiento, que ya ni siquiera al relato más claramente ficcional
puede dejar de considerarlo como espejo de la realidad. Eso nos lo muestra don Quijote
en el capítulo 18 de la primera parte donde aunará la novela de caballería con el relato
épico para dar forma a sus delirios y aventuras. El caballero se encuentra hablando de
los encantamientos típicos de sus obras favoritas cuando comienza a ver dos ejércitos a
punto de estallar en un combate de masas. En don Quijote vemos un conocimiento de
las epopeyas clásicas a través de las conexiones que éste hace entre lo que ve y lo que
parece haber leído. Así esa polvareda que él ve acercarse cree que, al igual que en la
Illíada, se trataba de un ejército en lucha motivada en una mujer. Si en la Ilíada se
enfrentan aqueos y troyanos por el amor de Helena, don Quijote afirmará que aquellos
que están frente a él están en medio de un combate entre cristianos y paganos por la hija
cristiana de Pentapolín. Este posible conocimiento podemos conjeturarlo a partir de la
relación que podemos establecer entre la descripción de los ejércitos en combate que
hace a Sancho desde la altura de una loma (I, 18, 229) con la individualización de los
combatientes que hace Helena a Príamo desde las alturas de una torre (Ilíada; 3, vs 154
a 242). La diferencia entre estas descripciones está en la forma en que se construyen las
individualidades. En el caso de la Ilíada se hace a través de una escisión entre Príamo
que tiene el poder señalar a quienes visualmente parecen héroes y el conocimiento que
de los nombres tiene Helena. Esta escisión no existe en el Quijote, porque es el
caballero el que concentra, en sí mismo, la función deíctica de señalamiento y la función
semántica de dar nombre. Esta trasgresión al género se justifica en la figura de don
Quijote, en su imaginación y en su mente trastocada por la lectura peligrosa que lo
distingue tanto de Sancho como del narrador, quienes no dejarán de ver que son dos
rebaños de ovejas.
Por último, tenemos el momento en que don Quijote se enfrenta a los cabreros
(I, 18, 233) y que puede considerarse como una clara emulación a la mítica locura de
Ayax. Éste, al sentirse furioso por no haber recibido las armas de su amigo difunto,
Aquiles, confundirá un rebaño de ovejas con los líderes aqueos y arremeterá contra
ellos. Dos finales con distinto desenlace tanto psíquico como físico. El Ayax impulsado
364
por una ceguera irracional, poseído por un estado de ate2 , tendrá un momento de verdad
y notará que lo visto no era lo real y se matará por no perder su honor. Por el contrario,
don Quijote creerá que todo es producto de un trastrocamiento mágico hecho por un
envidioso sabio enemigo que transformó los escuadrones en manadas de ovejas y, en
lugar de matarse, intentará curarse con su bálsamo mágico (I, 18, 234). Don Quijote
carece de momento de verdad, porque él no es víctima de una intervención psíquica
momentánea, sino que él está afectado por una pérdida del juicio a causa de otro tipo de
agente externo y demoníaco, que ya no se relaciona con el mundo de los dioses sino con
el mundo más humano, con el mundo de la técnica, con el objeto impreso del libro. Don
Quijote, entonces, queda completamente ridiculizado frente a su escudero, con un
hambre que ya lo ha hecho olvidar de sus afirmaciones caballerescas y una boca sin
muelas que lo hará quejarse de su desventura: “[…] la boca sin muelas es como molino
sin piedra, y en mucho más se ha de estimar un diente que un diamante […]” (I, 18,
236). Este mal suceso contribuirá a la desfiguración total del rostro de don Quijote.
Todo ha sido causa del choque de su imaginación libresca con la realidad más
simple y llana; de su obstinación por querer ver el resurgimiento de un tiempo pasado y
dorado en una nueva era de hierro. Todas las huellas que de esto lleva en su cuerpo no
bastan para que deje de seguir viviendo su ficción como real.
III
Veamos, ahora, de qué manera la pérdida del juicio, de la identidad y de la
imagen del Señor Quijana se refleja en los cambios de designación. Cuando aparece el
Quijote, el debate sobre la relación inmanente o arbitraria del nombre respecto de lo
nombrado ya era un punto de múltiples reflexiones. Frente a los nominalistas que
argumentaban a favor de ver entre el nombre y la cosa una relación meramente
arbitraria, se hallaba la tradición platónica que veía el nombre como imagen de la cosa,
como representación de su esencia3 . Esta última es la que hallamos en los tres nombres
que el personaje tiene en esta primera parte: Señor Quijana, Don Quijote y El caballero
de la triste figura.
torno a la bacía yelmo, ver Redondo (1998: 477- 484), Güntert (1987: 303-318) y Vila (1991: 289-a303).
365
El Señor Quijana, una vez que decide convertirse en caballero elige
voluntariamente otro nombre. Él mismo parece considerar que este cambio de esencia
es imposible si no hay un cambio de nombre. Don Quijote será su elección. Con el don,
por un lado, se estará exponiendo a sí mismo como usurpador de una categoría social
más alta que la que le corresponde. Ya que tal como afirma Redondo “[…] no es
caballero ni lo puede ser en tanto carece de fortuna que se lo permita […]” (1998: 80).
Con el sufijo çote, nos estará anticipando cuáles serán sus características ya que éste
significaba: ignorante, torpe, idiota. Y según lo que hallamos en Correas: “Es un zote: el
ke estudio i es un ignorante en letras […]” (220). Así no podemos dejar de notar cuánto
se adecua el nuevo nombre a la nueva esencia del personaje que se nos revela a lo largo
de la obra.
… le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y
verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto; y
débelo de haber causado, o ya el cansancio deste co mbate, o ya la falta de las muelas y dientes…
(I, 19, 242)
Con el apelativo, no sólo se significan las huellas dejadas por las malas
aventuras sino que se nos presenta el inicio de una nueva etapa para el personaje. La
pérdida del nombre nos anuncia, quizás crípticamente, que está llegando el fin de la
supremacía de don Quijote como protagonista. Ya que en los capítulos siguientes él
experimentará el miedo (I, 20), se cuestionará su linaje (I, 21), atentará contra la ley
suprema (I, 22) y deberá esconderse en Sierra Morena (I, 23). Allí irá perdiendo
protagonismo con la aparición de Cardenio (I, 23) y con la separación de su escudero
que permitirá que la historia se enfoque en el camino y en lo sucedido a Sancho,
separadamente del caballero que ha sido centro y motivo de las anteriores narraciones.
(I, 25, 26 y 27). Una vez desplazado, vendrá a perder su autonomía de acción en manos
de dos personajes que lo irán llevando de las narices hacia donde ellos, y la sociedad
366
entera, creen que tiene que ir: hacia el hogar, hacia su nombre de Alonso Quijano, hacia
la cordura, hacia su última batalla con la realidad (II, 74).
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367
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Ynduráin, Domingo, 1983. “Enamorarse de oídas”, Madrid, Cátedra.
368
El arte y lo natural: la digresión en La Dorotea de Lope de Vega
Hay momentos en que, casi alucinado el lector, está por creer que cada observación hecha por un
personaje tiene forzosamente que traer su cola de contra observación, de reparo, o aprobación (Vega ,
Lope de, 1968: 23)
1Vega, Lope de, 1987: 341-393. Me refiero aquí a las escenas segunda y tercera del acto IV, cito de ahora en
adelante siempre esta edición para todas las referencias textuales. Aclaro que por su riqueza lúdica
369
preceptiva del Siglo de Oro para comprender mejor la presencia de este recurso retórico y
el dominio de Lope en su eficaz utilización literaria en La Dorotea.
intertextual y su extensión la clasifico un episodio no contra Góngora, sino contra sus comentaristas
sobretodo Pellicer.
2 Según Aristóteles expone en la Retórica, la digresión puede utilizarse en cualquier parte del discurso, como
el episodio laudatorio para variar el discurso epideíctico. Aristotle, 1975, III, xvii, II.
3 Quintiliano, 1980, IV, iii, 14.
4 LAUSBERG, 1968, vol. III: 293.
5 Cicerón: “ab re longa digressio; in qua cum fueritdelectatio, tumreditus ad rem
aptusetconcinnusesedebebit”, Cicero, 1979: 3, 53, 203.
6 Lausberg, 1968: 340, 762-765, 848.
7 Aristóteles, 1976: 46.
8 López, 1953, vol. III: 173.
370
digressio9 . De otro lado, el autor Juan de Robles en El culto sevillano, subraya el carácter
accesorio de toda digresión: “…son relaciones de cosas que pudieran dejarse de decir”10 .
También Ximénez Patón en su Eloquencia española en arte, dedica un apartado a las
funciones de la digresión y la interpreta como una figura de abrupción dentro de las figuras
de sententia o pensamiento y advierte sobre el vicio de su uso “si es muy prolixa y si de
ninguna suerte viene con lo que se trata de particular intento”11 .
9 Soárez, 1573: 46
10 Robles, 1883: 74.
11 Ximénez, 1980: 331-332.
12 Rabell, 1992.
13 Well- articulated segments- - acts, choruses, scenes, inserted lyrics - -become parts of a single voluminous
whole bound together in an “ordenada confusión y apacible variedad” (Trueblood, 1974: 603).
371
Desde las líneas iniciales en la primera escena de La Dorotea ya advertimos la
manipulación retórica por parte de los interlocutores, Lope aprovecha recursos de la
retórica deliberativa, e incluso forense, aplicados a asuntos domésticos. Según Trueblood,
el diálogo es caracterizado a través del habla cotidiana en un medio urbano de alguna
sofisticación empleada sin referencia al status social. Añade, que el principio del decoro, no
es social, ni jerárquico, sino sicológico 14 . Detengámonos en lo que correspondería al
exordium, que es donde se encuentra la digresión que quiero observar. En esta escena, en la
cual se entremezclan giros de formalidad retórica y deslices evidentemente coloquiales,
Gerarda es quien domina el curso del diálogo y se dirige a su amiga Teodora, madre de
Dorotea apelando al amor y deber en su amistad, luego al amor que siente por Dorotea y al
descuido del deber paternal. Teodora, demostrando poca habilidad retórica, arguye sobre la
imposibilidad del descuido, aludiendo al amor natural utilizando la imagen del espejo.
Gerarda retoma la imagen del espejo para insistir en el descuido paternal:
Ger. Si el hijo retrata al padre en las costumbres perdónele porque le parece. Si no, bien puede
quebrar el espejo, pues no le retrata; que cuando vosérades moza, lo mismo hacíades con el cristal
que no os hacía buena cara 15 .
372
asunto de interés: “si así riñérades a Dorotea, no os murmuraran vuestras vecinas, y
tuviérades mejor opinión en la Corte” (p.76). Saliendo del exordium ahora dedica la
atención a la exposición del asunto: Dorotea y sus amores con Fernando, lo que
correspondería a la narratio. Vemos pues cómo Lope ha conseguido una perfecta
transición.
Ger…. ¿Es mejor la perdición de Dorotea con Fernandillo? A peso de oro habíades vos de comprar
un hombrón de hecho y de pelo en pecho, que la desapasionase destos sonetos y des tas nuevas
décimas o espinelas que se usan… (132)
373
Otro ejemplo de una comparación caprichosa de Gerarda es la que inicia una
digresión en la escena cuarta del acto II. Aquí ante el titubeo de Dorotea en aceptar a don
Bela, Gerarda la desvía de su pensamiento (lo cual es una forma de aversio):
Ger….Deja de pensar en tus locuras, piensa en tu manteo; que ya me parece que te veo con él tan
resplandeciente como estaba armado el señor don Juan de Austria en la batalla naval entre aquellos
capitanazos honradores de su nación (179).
Pasemos ahora a otros estilos de digresión, enfocando esta vez ciertas escenas de
Fernando y Julio con sus amigos Ludovico y César. La vitalidad de la cultura literaria en
las vidas de los personajes de La Dorotea es de diversas formas un tema pilar en la obra. El
mejor ejemplo de ello es Fernando, el cual integra lo literario en su experiencia personal, es
decir, adopta lo literario como forma de vida. Entre bachilleres el acudir constantemente a
este tipo de digresión erudita es parte de su estilo afectado, el cual resulta ser,
paradójicamente, su estilo natural de hablar. En la escena cuarta del acto III es el encuentro
de Ludovico con Fernando y Julio al llegar a Madrid. La digresión que quiero observar
surge cuando Julio se dispone a leer un soneto. Al inicio de la escena Ludovico le refiere a
Fernando lo acontecido respecto a Dorotea en su ausencia. Al explicarle el lujo adquirido
en el hogar de Dorotea, alude al nuevo amante, don Bela: “Lud. Hermano yo os tengo de
decir la verdad; no sé qué dicen de un indiano” (254). La réplica de Fernando
(“Acabóse…”) es una forma evidente de aversio, la cual desvía el curso hacia otro tema.
Sigamos en el diálogo la transición hacia la nueva digresión sobre el oro:
FER. Acabóse. ¿Para que pintó la antigüedad al amor con un pez en la mano, y en la otra flores?
LUD. Porque es igual señor de mar y tierra.
17Sería pertinente en otra ocasión, comparar el uso del aparte combinado con la digresión en La Dorotea y el
uso del aparte en La Celestina.
374
FER. Mejor fuera pintarle con una barra de oro
LUD. ¡Oh gran virtud la del oro!
FER. Preguntadlo a mis desdichas.
LUD. No, sino a Arnaldo Villanovano en el Libro de conservar la juventud y retardar la vejez...
(255)
375
Fernando ya no siente, quizás tentado por el prurito erudito y cita al Simposio de amor de
Platón.
FERNANDO: Conocí a Dorote a menos vivos mis afectos, y con serena templanza aquellas ansias de
verla por instantes.
CÉSAR: Nacidas por ventura de aquella larga fábula que en su Convite de amor Platón escribe; pues
divididos los que primero fueron unos, ahora buscan sus mitades (438).
FERNANDO: …Pero si cuanto vive ama, y lo que más parece que repugna es por amor naturalmente,
y no por odio ¿qué os admirais desta fuerza que el mismo filósofo llamó demonio?…El fuego no
huye del agua por odio que la tiene, antes que por amor propio (440).
También interviene Julio y objeta la extensión del comentario digresivo: “Dejad por
Dios, paradojas e impertinencias; que ya sabe don Fernando que el tacto no es parte del
amor…sino un deseo de la hermosura” (441). Al final el mismo César entonces invita a
volver al curso de la historia, con la frase de transición y enlace con el hilo anterior:
“Prosigue el suceso y perdona el haberte divertido” (441).
376
a La Dorotea la variedad, con el deseo de que salga hermosa” (60). La adopción de este
recurso retórico en la prosa dialogada, es muestra de cómo en la estética de Lope, el arte y
lo natural, además de ser elementos matizadamente opuestos, están conciliados.
BIBLIOGRAFÍA
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Ximénez Patón, Bartolomé, 1980, Elocuencia española en arte, en Elena Casas, ed.,
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378
Normalización matrimonial y riesgo de filicidio en La fuerza de la sangre
de Miguel de Cervantes Saavedra
379
Podemos, entonces, leer La fuerza de la sangre como referencia a la violación
sobre el cuerpo femenino, pero también al poder que puede llegar a tener la sangre
menstrual en sí misma.
Lo que intento demostrar con la narración de este mito y sus variaciones es que
la novela de Cervantes retoma el tema ancestral de la violación y los matrimonios
consumados por la fuerza, las uniones que el varón decide haciendo fuerza sobre el
380
cuerpo femenino. Quizás la burlona "ejemplaridad" de la novela estaría en el anuncio de
que la alianza entre mujeres es peligrosa para el orden patriarcal y su descendencia.
Nos es útil ver cuán distinto es el destino de la mujer forzada cuando la historia
la cuentan las voces de las mujeres que se han encargado de la transmisión lírica oral.
Gloria Chicote en la introducción de su Romancero concuerda con Teresa Catarella en
su extrañamiento respecto de que no se haya estudiado la “desatendida dimensión de la
mujer en el romancero tradicional” (Catarella, 1990):
Llama la atención que solo muy escasamente se haya estudiado el romancero como literatura
femenina en el sentido contestatario y crítico que le otorga Julia Kristeva (1974) en La
revolución del lenguaje poético: manifestación cultural procedente de una etapa, que Kristeva
denomina semiótica y que indicaría un estado presimbólico, que se construye en un lenguaje
fluido y plural y se opone a las significaciones fijas y trascendent ales tales como “Ley”, “Dios”,
“Verdad”, en las que la ideología de la sociedad moderna dominada por varones fundamenta su
poder. (Chicote, 2012; p. CXXII)
…siempre se ha reconocido la importancia del papel jugado por las mujeres en el romancero,
tanto en cuanto a la transmisión del género como al protagonismo dominante en los mismos
textos. En efecto, son las mujeres quienes memorizan, reelaboran y transmite n los romances y de
quienes proceden la mayor parte de las versiones registradas. Catarella contabilizaba un 76 % de
mujeres en la nómina de informantes de los volúmenes III-XII del Romancero tradicional de las
lenguas hispanas (Menéndez Pidal-Goyri de Menéndez Pidal, 1959), señalando que estos
guarismos ascienden hasta un 95 % en el caso de los romances novelescos.
Asimismo, el romancero, y muy especialmente el novelesco, relata generalmente un universo
femenino con protagonismos femeninos, centrado en lo s hechos dramáticos de la vida y
subrayando la dinámica de las relaciones humanas. Los romances novelescos tratan de
seducción, raptos, traiciones, envenenamientos, incestos, infanticidios y asesinatos, y están
habitados por demoníacas suegras, amantes infieles, esposos que abusan de sus mujeres, niños
abandonados, etc. En este conjunto misceláneo el romancero también puede entenderse como un
género femenino por excelencia ya que las mujeres significan y son significadas, son a la vez las
hablantes y aquellas de quien se habla. Los poemas novelescos son, en este sentido, una
expresión cultural femenina que funciona a través de mujeres y para mujeres (…), ejemplos de
una forma de historización femenina que se expresa inconscientemente en el marco de una
cultura patriarcal dominante. (Chicote; 2012: CXXIV)
Para empezar podemos tomar el “Romance del último rey godo”, donde también
se narra la violación de una mujer, La Cava Florinda, por el rey Rodrigo. Aparece aquí
una voz que juzga desde una perspectiva de género:
381
Este mismo poema contiene la escena inicial de La Cava bañándose en el río y el
rey mirándola escondido que puede llevarnos al inicio de La fuerza de la sangre con la
familia volviendo del río y los violadores acatándola en su camino. Similar imagen
erótica de regreso aparece en el “Romance de Blancaflor y Filomena”, una de las cien
versiones que Consuelo Herrera Caso (1997) analiza como reconstrucciones del mito de
Filomena y Procne. Lo que nos interesa ver en estos romances es el hecho de que la
salvación de la mujer violada y el castigo del violador se dan gracias a la presencia de
una hermana, una segunda mujer que actuará por solidaridad y amor a la víctima. En la
novela de Cervantes, Leocadia no tiene hermana y su madre no tiene participación
activa en su destino. Sí la tiene la madre del violador, una mujer inteligente, capaz de
crear artificios ingeniosos y situaciones de encuentro decisivas, pero que parece lograr
únicamente demostrar que su propio hijo es un tonto interesado exclusivamente en la
belleza física de su futura esposa. La suegra recibe en sus brazos a Leocadia desmayada
pero la comunicación entre mujeres es cortada por la presencia del padre de Rodolfo
que ha encontrado a su nieto y quiere conservarlo (que no se lo sirvan en cazuela), por
la presencia del propio padre de Leocadia cuya opinión es que mejor es callarse y
mantener la ofensa en secreto y del propio violador que besa a la desmayada y la "rinde
de amor". En este esquema de cosas, Leocadia no puede escapar ni de la violación, ni de
la maternidad como reproducción del linaje masculino, ni del "amor" que dice sentir, ni
del matrimonio que se desliza, en el final, como una repetición oficializada de "la
fuerza" que Ricardo repetirá la noche de bodas.
382
Pidiérala la mayor, le diera la más pequeña;
Y por no ser descortés tomara la que le dieran. (…)
Se casaron, se velaron, se fueron para su tierra:
Nueve meses estuvieron sin venir a ver la suegra.
Al cabo de nueve meses, Rey Turquillo vino a verla.
-Bien venido, Rey Turquillo. -Bien hallada sea mi suegra.
Lo que más quiero saber si Blanca Flor queda buena,
Blanca Flor buena quedaba; en días de parir queda,
Y vengo muy encargado que vaya allá Filomena,
Para gobernar la casa mientras Blanca Flor pariera. (…)
Montó en una yegua torda, y ella en una yegua negra:
Siete leguas anduvieron sin palabra hablar en ellas.
De las siete pa las ocho, Rey Turquillo se chancea;
Y en el medio del camino, de amores le requiriera. (…)
Sin escuchar más razones ya del caballo se apea;
Atóla de pies y manos, hizo lo que quiso della;
La cabeza le cortara y le arrancara la lengua,
Y tiróla en un zarzal donde cristiano non entra.
Pasó por allí un pastor; de mano de Dios viniera.
Por la gracia de Dios padre a hablar comenzó la lengua.
-Por Dios te pido, pastor, que me escribas una letra:
una para la mi madre, ¡Nunca ella me pariera!
Y otra para la mi hermana, ¡nunca yo la conociera! (…)
Si mucho corrió la carta, mucho más corrió la nueva.
Blanca Flor, desque lo supo, con el dolor malpariera;
Y el hijo que malparió, guisolo en una cazuela
Para dar al Rey Turquillo, a la noche cuando venga.
-¿Qué me diste Blanca Flor, qué me diste para cena?
De lo que hay que estamos juntos nunca tan bien me supiera.
-Sangre fue de tus entrañas gusto de tu carne mesma...;
pero mejor te sabrían besos de mi Filomena!
-¿Quién te lo dijo, traidora? ¿Quién te lo fue a decir, perra?
¡Con esta espada que traigo te he de cortar la cabeza!
Madres las que tienen hijas, que las casen en su tierra;
Que yo, para dos que tuve, la Fortuna lo quisiera,
Una murió maneada y otra de amores muriera.
1 INFORMANTE: Milagros Rego Carrasco (Jerez de la Frontera, Cádiz). RECOGIDO POR: Miguel
Ángel Peña. En http://weblitoral.com
383
-Más dulce era la honra
de mi hermana Filomena.
Vemos que la que está a cargo de las dos hermanas es la madre en ambos casos
lo que produce estrategias femeninas ante el conflicto y, aunque la desgracia no se evita,
la voz femenina critica las prácticas matrimoniales, destaca la importancia de la
comunicación entre las hermanas y, según Beatriz Gómez Acuña (2002), se describe
con mayor dolor y detalles la mutilación de la lengua que la violación misma. Abundan
en varias versiones versos como: "La mujer que mata a un hombre / la corona
mereciera". Estos finales muestran la gran empatía que las cantoras muestran hacia la
figura de Blancaflor en contraste con el final de Ovidio que describe a Procne y
Filomela vengativas y crueles.
Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual NO quedará la
verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en
Toledo dejaron. (Cervantes, 2000: 261)
384
repetidamente dominado? ¿Es la función de la narración de esta novela "hablar" como
hablaron la lengua cortada o el tejido de Filomena para denunciar lo sucedido?
BIBLIOGRAFÍA
385
Una aproximación a las estrategias paródicas de Góngora en la Fábula de Píramo y
Tisbe
Góngora es, ante todo, lector crítico de un modelo tradicional, de una genealogía en
la que participan los legados culturales clásicos y sus diversas apropiaciones a través de la
historia. Por otra parte, la puesta en escena de saberes de gran amplitud cultural (desde el
1 Para Robert James una de las estrategias fundamentales de la parodia se basa en el ataque a obras nobles;
de modo tal que su poder subversivo trabaja sobre los planos estéticos y sobre los valores éticos e ideológicos
(Jammes, 1987).
387
conocimiento vulgar con su léxico pertinente hasta el manejo íntegro de la tradición
clásica) exhibe la complejidad del discurso gongorino. La reescritura del romance
tradicional se combina con una mirada desacralizadora que no deja de obligar al lector a un
esfuerzo de decodificación: por una parte, la necesidad de conocer el hipotexto para que la
parodia funcione y, por otra, poseer la enciclopedia para acceder al universo de las
significaciones mitológicas y todas sus posibles connotaciones.
388
Antonio López Lasheras (1984) el narrador se siente incapaz de definir exactamente,
por lo que se limita a reflejar distintas posibilidades, expone sus dudas sobre la realidad
misma, por lo que no afirma ni niega rotundamente. Tal estrategia produce desconcierto
y conduce al acto paródico. Esta imprecisión, esta indecisión construida
deliberadamente en el texto, se asocia al resquebrajamiento del discurso enunciativo. Al
describir el manto de Tisbe vacila en el tipo de lana, intensifica un detalle que exagera
el contraste con la desesperante situación que vivirán los amantes: “no sé si merino o
burdo,/ babeando sangre hizo/ el cristal líquido impuro” (408). Posteriormente, el
dilema en la elección de una palabra remarca la indecisión de la voz narradora, pero
también señala su importancia en la tarea de describir los hechos:
Esparcidos imagina
por el fragoso arcabuco,
¿ebúrneos diré o divinos?
divinos digo y ebúrneos 2 ,
los bellos miembros de Tisbe (p.412)
El narrador escenifica la duda: la utilización del cultismo se presenta como una opción
que subraya su complejidad, pero luego se decide por ambos términos.
La ciudad de Babilonia,
famosa, no por sus muros
(fuesen de tierra cocidos
o sean de tierra crudos)
sino por sus dos amantes…
389
en el Libro IV de la Metamorfosis) y transitando toda la tradición de reescrituras que
celebran el mito. De este modo, el romance gongorino genera una travesía burlesca que
corroe no sólo la fuente clásica sino el monumento renacentista erigido sobre la fábula
ovidiana. Las reescrituras de Cristóbal de Castillejos de 1528, de Jorge Montemayor de
mediados del siglo XVI, la de Pedro Sánchez Viana de 1589 entran dentro de una
numerosa lista de obras que establecen un vínculo de reverencia con el modelo clásico
como legitimación de la propia escritura.
390
El contraste con la fábula ovidiana permite observar cómo se demuele puntillosamente
la expresión trágica de la historia y, paralelamente, se exaltan otros aspectos
relacionados con el desgaste que ha sufrido el mito a través del tiempo:
BIBLIOGRAFÍA
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392
Poesía satírica de Quevedo: Lo decible y lo escribible en la España Áurea
En 1580 la expansión del Imperio de los Austrias había alcanzado su mayor grado
con la anexión de Portugal. Sin embargo, durante el transcurso del siglo XVII España
va perdiendo su preeminencia política. Los ideales universalistas que dieron su sello a
los gobiernos de Carlos I y Felipe II se quiebran; sus sucesores se limitan a defender los
territorios adquiridos a costa de dejar las arcas reales totalmente exhaustas. Las
continuas guerras, contra los Países Bajos, Italia, Francia, Portugal, entre otras,
conllevan un excesivo costo monárquico, considerado una de las principales causas de
la decadencia socioeconómica de este siglo (Domínguez Ortiz, 1981:349).1
1 La descripción del contexto histórico y socioeconómico corresponde a Domínguez Ortiz, 1971, 1981.
393
En lo referente a la política interior, España no logra materializar la creación de un
Estado moderno centralizado que sirviera eficazmente a sus intereses universales. La
estructura peninsular no tiene coherencia interna: aragoneses y navarros mantienen sus
fueros y privilegios, de modo que todo el peso del prestigio y la guerra, toda la política
externa de los Austrias, se apoya en Castilla.
Dentro de las medidas mencionadas, la venta de cargos es una de las que tiene
repercusiones más hondas en la vida social y económica. En principio, se ponen en
venta cargos de regidores en las ciudades, escribanías y otros oficios menores. Sin
embargo, se llega a vender puestos en los Consejos. Estos cargos se convierten en
hereditarios, lo que en la práctica significa que la Corona cede parte de su poder a los
que detentan los cargos. Como consecuencia, se crea una burocracia nociva e
incompetente, que aumenta la masa de funcionarios ociosos que gravita sobre la
economía.
394
En este marco de crisis económica la sociedad estamental española vive un proceso
de polarización marcada por el empobrecimiento de un campesinado que constituye la
mayor parte de la población, el debilitamiento de la burguesía y el crecimiento de
grupos sociales improductivos como la nobleza y el clero en un extremo, y los
marginados: pícaros, vagos y mendigos en otro. La mentalidad social imperante,
marcada por el desprecio al trabajo, agrava la crisis social y económica. El hidalgo
ocioso y el pícaro se convierten en arquetipos sociales de España.
Los rasgos denunciados en esta época propician la aparición de una literatura satírica
que constituye una importante crítica a las costumbres imperantes. Francisco de
Quevedo es, quizás, el máximo representante de esta línea de escritura, que tras un tono
festivo encierra un sentimiento de pesimismo y dolor.
Nada más claro que la letrilla “Poderoso caballero es don Dinero” para descubrir
gran parte de estos rasgos. Desde el título observamos una personificación del dinero,
quien ostenta una jerarquía nobiliaria: es un caballero, por lo tanto recibe el tratamiento
de “don”. Cabe aclarar que en esta época los caballeros disfrutan de una posición
económica holgada, a diferencia de los hidalgos, de estirpe noble pero ubicados en una
escala nobiliaria inferior por no poseer fortuna.
Más adelante Quevedo hace una especie de genealogía de este personaje poderoso:
En estos versos el poeta alude al oro que se sacaba de América en ese entonces y que
era llevado a España para ser despilfarrado en las guerras ya mencionadas y en lujos
cortesanos. Por esta razón la Monarquía estaba en deuda con numerosos banqueros
genoveses y alemanes.
2 Hemos tomado la edición de Jauralde Pou (1991), quien sigue la edición moderna de J. M. Blecua
(1967).
395
De esta manera Quevedo introduce en su letrilla el ideosema del linaje, tan valorado
por la sociedad española del Seiscientos. 3 Más allá de la unidad sustancial que reúne a
todos los nobles quienes, por ser tales, gozan de privilegios, existen diferencias muy
marcadas, ya por el origen (nobleza de sangre y de privilegio), ya por la introducción de
una jerarquía, que va desde los Grandes de España hasta los simples hidalgos. Si bien
las diferenciaciones derivan, en un principio, de los méritos y servicios excepcionales,
en realidad dependen del poder dado por el dinero (Serantes de Salmuni, 1999:21). En
consecuencia el autor evidencia en su discurso la tensión ideológica planteada en este
siglo entre aquellos que son privilegiados por derecho de sangre, esto es, por su linaje, y
los que acceden a este estado gracias a sus riquezas. Así lo expresa en la letrilla
seleccionada:
El poeta ataca otra de las caras de la sociedad estamental, como es la de las mercedes
de una encumbrada descendencia nobiliaria, trastocadas por el poder nivelador del
dinero. El juego irónico plantea la ambivalencia de los trazados ideológicos: los
orígenes de don Dinero parecen ser nobles; sin embargo los versos tercero y cuarto nos
recuerdan el lujo asiático y, por ende, demuestran que este caballero posibilita la pureza
de linaje a quien no la tiene. Quevedo denuncia un nuevo orden en la España en la que
vive, donde el dinero limpia la sangre de procedencia y equipara con su poder a las
clases más disímiles.
De todos modos, la sociedad española sigue marcada por los valores aristocráticos y
religiosos de la mentalidad colectiva de la centuria anterior. Valores típicamente
nobiliarios como el honor y la dignidad son reivindicados por todos los grupos sociales.
Un ejemplo de esta mentalidad son los duelos, que tienen lugar hasta por las ofensas
3 Cros define el concepto de ideosema como un articulador a la vez semiótico y discursivo; semiótico,
porque estructura sistemas de signos icónicos, gest uales o de lenguaje, que corresponden a
representaciones a las que son reductibles todas las prácticas sociales. Discursivo, puesto que, trasladado
al texto, garantiza en él una función estructurante de la misma naturaleza (Angenot et al, 1993: 169).
396
más mínimas. Unido a lo anterior se extiende el rechazo a los trabajos manuales,
considerados viles ya que manchan el honor y la dignidad de quien los ejerce.
Quevedo vuelve sobre el ideosema del linaje al mencionar los duelos en los que se
bate don Dinero:
Y es tanta su majestad
(aunque son sus duelos hartos),
que con haberle hecho cuartos,
no pierde su autoridad.
Debido a los múltiples privilegios que detenta la nobleza, las personas con medios
económicos, en vez de hacer inversiones productivas en la agricultura, comercio o
artesanía, tienden a buscar el modo de ennoblecerse. Este hecho no es visto con buenos
ojos por las clases aristocráticas. Toda esta mentalidad debe enmarcarse en un contexto
de pesimismo y conciencia de la decadencia de España.
En la letrilla satírica, Quevedo se lamenta en tono de crítica por las normas sociales
imperantes que ha trastocado el dinero e introduce otra regularidad discursiva: la pureza
de sangre es perturbada por este poderoso caballero.
La sociedad del Antiguo Régimen detenta valores que añora el poeta, ya que se
estructura según criterios estamentales de funcionalidad y privilegio; también operan los
pruritos de casta y limpieza de sangre, con un rechazo a lo judaico o morisco.
En los versos
asistimos al gran poder igualitario que ejerce el dinero al equiparar, dándoles idéntica
valía, a quienes ostentan la raza más pura: los cristianos, con los que desde sus orígenes
poseen la sangre más indigna: los moriscos.
397
En esta nueva sociedad estamental se observan rasgos claramente clasistas como el
poder del dinero como vehículo de movilidad social. Gracias a él muchos plebeyos
acceden a la nobleza y dentro de ésta, la gradación establecida entre hidalgos,
caballeros, títulos y grandes tiene un fundamento básicamente económico.
El ascenso social puede lograrse por distintas vías: en los medios rurales los
campesinos laboriosos pueden progresar hasta lograr influencia en el municipio, lo que
posteriormente lleva a la obtención de una hidalguía. En las ciudades las ventas de
oficios (cargos civiles) y beneficios (prebendas eclesiásticas) proporcionan excelentes
oportunidades de superación. Cabe aclarar que el ascenso social se logra gracias a la
inserción en la burocracia civil o eclesiástica. En cambio las actividades puramente
lucrativas como el comercio y la industria no resultan atrayentes, de allí que la
burguesía no constituye un grupo de peso en el entramado social de la España de los
Austrias.
398
En general podemos observar que el poeta pone en evidencia cómo don Dinero
trastoca diferentes cualidades humanas y logra que se inviertan valores tradicionales.
Así ocurre con la justicia:
Con esta estrofa se inicia la letrilla. Descubrimos que el yo lírico es una doncella que
le confiesa a la madre su amor por un caballero, sentimiento que le es correspondido. La
situación descripta nos recuerda la expuesta en las cantigas de amigo medievales, pero
se presenta la parodia a este tipo de poesía pues el amante es el dinero. Éste se enferma
de amor por ella (“de contino anda amarillo”) pero lo fundamental es que “hace todo
cuanto quiero”. Así se reafirma la omnipotencia del oro, ante quien las mujeres y con
ellas todos los seres humanos se humillan, como si se tratara de un rey o un dios.
399
Quevedo pone al descubierto otra regularidad del discurso social imperante: la
alteración de las cualidades y valores humanos por influencia del dinero: “quien le trae
al lado es hermoso, aunque sea fiero; da al bajo silla y al cobarde hace guerrero; da
calidad al noble y al pordiosero.” Vemos desfilar ante nuestros ojos la decadente
sociedad española secentista, metaforizada en este mundo al revés creado por el dinero
quien, inclusive, “al pobre le entierra y hace proprio al forastero.”
BIBLIOGRAFÍA
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Serantes de Salmuni, Ilda et al., 1999. El sentido del honor en la España del Siglo de
Oro. San Juan, EFU.
401
“…y algunos, y muchos…”: debate en torno a la representación de la mendicidad
en la tratadística sobre la pobreza del siglo XVI
[...] no es posible estudiar, analizar y comprender la historia [...] si no se parte del concepto de
intolerancia institucionalizada (de forma manifiesta o enmascarada), que lo destruye y unifica
todo, que todo lo somete al rayo mortal de las ideologías «oficiales» y que reduce (siempre) al
desviado, al hereje, al diferente o a quien pertenece a un grupo minoritario, al nivel de hecho
delincuencial, con quienes no cabe discutir, sino que hay que criminalizar (2003: 32).
1 “Las ideologías dominantes, y en ocasiones las de oposición, utilizan a menudo mecanismos como la
unificación, identificación espuria, naturalización, engaño, autoengaño, universalización y
racionalización.” (Eagleton, 1997: 276)
2 La composición de la obra ha sido fechada según diversos criterios entre 1525 y 1526. So bre la
403
caracterización del mendigo prototípico se asocia al vicio, al delito sistemático y a todo
tipo de subversiones legales, éticas y morales, llegando incluso a la explícita
deshumanización3 . Para Vives, el asco que produce el mendicante es plurisensorial:
“tales podredumbres y úlceras no sólo se meten en los ojos sino que también se acercan
a las narices, a la boca y casi a las manos y al cuerpo de los que pasan. Tan grande es el
descaro de los que piden” (Vives, 2004: 133). La urgencia por paliar la pobreza, si bien
intenta maquillarse de caritativa, no se evidencia centrada en socorrer a los pobres como
podría sugerir el título de la obra, sino más bien en el intento de una sepsis moral: ya
que la mendicidad es una plaga, 4 un virus en las entrañas de la ciudad que, por su
esencia viciosa y endémica, infecta al resto de los habitantes.
[...] por el placer de la ganancia sin trabajo convierten la necesidad en oficio, no queriendo
cambiar este sistema de adquirir dinero y luchando por su mendicidad, si alguien intenta
quitársela, no menos que otros por sus riquezas; así, pues, piden limosna sien do ricos y la reciben
de aquellos a los que con mayor justicia deberían darla. Descubierto esto en algunos hace a
todos sospechosos. (Vives, 2004: 88) [La cursiva es nuestra.]
3 “Esta costumbre de vida los hace arrogantes, desvergonzados, voraces, inhumanos” (Vives, 2004: 89).
4 “…exhortar a los magistrados, y también a los particulares, a que socorran la pob reza con rapidez, a fin
de que no permitan que se adhiera a las entrañas de su ciudad con grandísimo perjuicio calamidad tan
grande y plaga tan horrible. En efecto, habría que llevar a los necesitados más ayuda y con mayor rapidez
por sus vicios y delitos, con los que llenan su vida y con los que infectan a los demás, que por su diaria
necesidad de alimento y por su escasez” (Vives, 2004: 90).
5 “Ahora bien, no he dicho estas cosas de todos sin excepción sino en términos generales” (Vives, 2004:
90).
404
Polemizando con esta serie de estrategias ideológicas –parte de las cuales
justificaba las modificaciones que se fueron desarrollando en la legislación europea–, a
principios de 1545, se publica en Salamanca el tratado de Domingo de Soto intitulado
Deliberación en la causa de los pobres. Si bien el texto avala el cribado de pobres entre
“verdaderos” y “falsos”, despliega al mismo tiempo una crítica detallada contra las
nuevas legislaciones reformistas, buscando mitigar la coacción que se intentaba
implementar sobre los menesterosos locales y –sobre todo– extranjeros. Ante la
generalización de los rasgos deshumanizantes atribuidos a los pobres y orientada a
quitarles los pocos derechos que poseían, Soto propone –y opone– la aplicación general
de la legislación sobre todos los estratos sociales: “si el estado de sí es lícito, por los que
hay delincuentes, no han los otros de perder su derecho; y como el estado de los pobres
sea lícito hanse de castigar los malos y no excluirlos a todos” (Soto, 2003: 71).
El fin de esta empresa [la reforma] no ha de ser tanto el odio y el hastío de los pobres ni el
castigo a los malos que entre ellos hay, como el amor y piedad y compasión de este miserable
estado de gente y dar orden como mejor sean proveídos los necesitados. […] Empero es de ver si
entre los primeros movedores hubo algunos, porque no sospechemos de todos, que desearon y
pretendieron esto más por escaparse de muchos pobres que por deseo de colocar mejor sus
limosnas en los pocos. (Soto, 2003: 75) [La cursiva es nuestra]
405
Robles procura –como casi todos los reformistas– distinguir entre pobres
“verdaderos” y “fingidos”, pero la proporción de los primeros sería, para el autor, tan
ínfima –uno en mil– que su diagnóstico permitiría proyectar cualquier medida de
clasificación propuesta como represión generalizada:
…hemos visto y sabido (no sin gran dolor y lástima), que infinitas veces se ha ofrecido y ofrece
a estos que andan por el mundo mendigando, que asienten con personas que los quieren tomar, y
apenas se halla entre mil uno con quien se pueda acabar, tan contentos están de aquella sucia y
ociosa vida y de aquella desventurada libertad. (Robles, 2003: 181-182) [La cursiva es nuestra]
Buscando una vía intermedia entre las posiciones de Soto y de Robles, Miguel de
Giginta escribe en 1579 su Tratado de Remedio de Pobres, configurado
6 “es menos mal que aquellas menudencias se pierdan, que no que con ellas se mantenga gente ociosa,
dañosa o sospechosa a la república” (Robles, 2003: 170).
7 Este efecto extorsivo por inanición, no pasó inadvertido para el autor del Lazarillo de Tormes:
“ejecutando la ley […] vi llevar una procesión de pobres azotando por las Cuatro Calles. Lo cual me puso
tan gran espanto, que nunca osé desmadarme a demandar. Aquí viera, quien verlo pudiera, la abstinencia
de mi casa y la tristeza y silencio de los moradores: tanto, que nos acaeció estar dos o tres días sin comer
bocado” (1998: 93).
406
estructuralmente como una ficción dialogal. Esta particularidad de presentar los
argumentos furibundos contra los pobres en la voz del personaje Mario, en tensión
dialéctica con Valerio que defiende el memorial del propio autor inserto en el paratexto,
brinda una puesta en escena ficcional de las acaloradas discusiones que probablemente
acaecieron en la época. En ese juego dialógico de ataque y defensa constantes, la
discusión sobre lo general y lo excepcional de los preconceptos en relación con la
pobreza, se vuelve a poner sobre el tapete:
MARIO: Considérame pues la codicia de estos. Son tan interesados que no hay embuste que no
inventen para sacaros el dinero de la bolsa. Hácense mil llagas fingidas […] los padres rompen
los brazos o piernas a los niños, o los ciegan, para ganar con ellos en cuanto los viven y para
dejarles para después con renta perpetua [...]
VALERIO: […] por tan pocos como habrá de esos, no debéis de infamar a todos, porque hacéis
enfriar la caridad para con los verdaderos que lo pagan. (Giginta, 2000: 73-74)
407
…quitar de España los fingidos, falsos, engañosos, y vagabundos, usurpadores de la limosna de
los otros, transgresores de las buenas leyes y costumbres de los reinos (cosa que probamos en el
nuestro con lástima y queja general de todos), provocadores con sus pecados y excesos de la ira
de Dios contra todo el pueblo, y causa de contagios y enfermedades dél, y aún en cierta forma
ladrones de la caridad y limosna cristiana pues con sus desórdenes y mal ejemplo de vida la
entibian y amortiguan. (Pérez de Herrera, 1975: 17)
408
sustento esencial: así, los pobres fingidos “se irán secando, como árboles con la falta de
riego” (Pérez de Herrera, 1975: 256).
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Delegación de Cultura.
409
La evolución de las prácticas: la ola “reformadora” del género arbitrista
a comienzos del siglo XVII castellano.
Introducción.
Durante los últimos años del reinado de Felipe II, Castilla comenzó a
experimentar una serie de dificultades y reveses de distinta índole, en este sentido,
autores contemporáneos sugieren contrastar el fin de una época de oro y el comienzo de
otra, marcada ésta última por un signo no tan favorable para la Monarquía Hispánica1 ;
¿cuáles son esas manifestaciones para que parte de la historiografía denomine a este
período como de crisis y decadencia? y en caso que así lo fuera ¿de qué manera son
representadas?. A finales de 1570 un visionario como Miguel de Piedrola se refirió
sobre los males de España; por los mismos años, Juan de Dios anunciaba el
advenimiento de una destrucción.
1 “[…] Entre aproximadamente, 1500 y 1700, la economía castellana conoció dos fases coyunturales de
“larga duración” y opuestas por su signo: una expansiva, que arranca del siglo XV y culmina alrededor de
los años ochenta del siglo XVI; otra depresiva, que toca fondo, según regiones, entre 1630 y 1680, y que
preside “la época de la decadencia […]” (García Sanz, 1985: 12).
2 “[…] las profecías de Lucrecia atrajeron a una heterogénea coalición de sacerdotes y cortesanos
descontentos que esperaban valerse de sus sueños para obligar a Felipe II a cambiar sus métodos de
gobierno […]”.
3 “[…] en la siguiente parte del sueño llevan a Lucrecia al lugar de la costa donde normalmente conversa
con el Pescador Joven… las nubes: la tristeza de Felipe II al reconocer que no puede proteger su
410
Vuestra Magestad, que las cosas de España van perdidas…”, en aquellos tiempos, las
manifestaciones paracientíficas acompañaron a posturas racionalistas; sin dudas que las
expresiones de autenticidad se mezclaban con supersticiones de todo tipo (Burke, 2011:
47-484 .
[…] desató una auténtica psicosis de sueños, que interesaban tanto a las clases populares como a
las personas más encumbradas reverdeciendo la actualidad de la pérdida de España, hasta el
punto de que algunos grupos comenzaron a prepararse para afrontar tal acontecimiento
acondicionando cuevas… enterrando tesoros e imágenes… no era la crisis o la decadencia de
España lo que animaba el ambiente visionario que predicaba una nueva caída, sino la
percepción de un momento extraordinario de apogeo. En él, la Monarquía se hallaba en su
cenit, y pocos momentos como aquél podían equipararse respecto al pasado lejano y aún al
reciente […].
reino en tiempo de lluvia… el cielo rojo–sangre: lo que le sucederá a España cuando aparezcan
otras naciones… ver a Felipe II con brasero apagado: su vida pronto acabará… las cenizas
convertidas en barro: el tiempo que le queda por hacer penitencia antes de su muerte… análisis de este
tipo, parecidos a los que se ofrecen en los numerosos libros de sueños populares que circulaban por aquel
entonces, vuelven a aparecer frecuentemente en los sueños a Lucrecia […]” (Kagan, 1991: 89). (el
resaltado es nuestro).
4 “[…] los sueños tienen un nivel cultural de significado, además del personal y del unive rsal, se abren a
los historiadores posibilidades aún más interesantes. En primer lugar, el estudio de los cambios en el
contenido manifestó de los sueños revelaría los cambios en los mitos e imágenes psicológicamente
efectivas en el momento determinado […]”.
5 “[…] La inquisición condenó de formas diversas a todos los implicados, reservando un trato especial
para Mendoza. Consideró que los sueños eran escandalosos y sediciosos y, en especial, perjudiciales a la
Iglesia. Sin duda el contenido de estos sueños reflejaban las preocupaciones y actitudes críticas de
determinados sectores populares, pero en absoluto de la sociedad en su conjunto […]”
411
hispano-portuguesa –el imperio de los tres océanos - no contaba siquiera diez años. España
parecía encontrarse si no en la aurora, al menos en pleno mediodía de su aventura […]
décadas del siglo XVII… antigüedad, derecho natural y providencialismo confieren elementos
legitimadores y autoridad necesaria para la consecución de los objetivos de unidad política, religiosa e
incluso de santidad, que bajo la garantía de un poder sólido presentasen una España católica y compacta
en el panorama europeo…”
412
La eventual restauración de la Monarquía pasa por la vuelta a los orígenes;
creemos que la propuesta de Cellorigo no representa una posición aislada, es por ello
que intentamos proponer que la orientación de la literatura arbitrista no resulta nada
improvisada. En el paso del siglo XVI al XVII diferentes escritores manifestaron en
forma incisiva y concreta una tendencia enraizada a atribuir a causas generales y
dimensiones colectivas las dificultades y las injusticias de la vida de los individuos,
[…] los diagnósticos diferían, pero los hechos eran contundentes: España recorría la senda de la
decadencia. Como todo Imperio conocido, el de la Monarquía Católica universal debía caer tras
el esplendor: así se pensaba de las construcciones humanas, perecederas, sometidas a la veleidad
de los tiempos y a los inescrutables designios de la Providencia… la sucesión de acontecimientos
negativos en todos los órdenes… era la prueba material a la que los más fatalistas añadían
apreciaciones subjetivas sobre la moral, la relajación de costumbres y el desasosiego espiritual.
La situación se tornó propicia al abandono, a la nostalgia y el derrotismo […] (Gómez Urdáñez,
1998: 117)
El arbitrismo castellano fue un género que alcanzó un gran desarrollo desde las
últimas décadas del siglo XVI y se prolongó durante buena parte del XVII. En la
Monarquía Hispánica podemos mencionar entre sus primeros representantes a Rodrigo
de Luján, quien ofreció su consejo a Cisneros en 1516, sin olvidarnos de Luis de Ortiz,
10 “ […] Ha llegado el tiempo en que España va a confrontar sus realidades con sus mitos, para reír o para
llorar […]” (Vilar, 1993: 333). Para una reflexión sobre las tensiones intelectuales y éticas del Barroco
español, véase Rodríguez-San Pedro Bezares (1988).
413
que presentó un Memorial11 a Felipe II en 1558, Pedro de Mercado en 1574 y Pedro
Simón Abril en 1583.
Los memoriales12 eran las herramientas utilizadas por los arbitristas para dirigir
sus propuestas o arbitrios; estas alocuciones mantienen una consonancia con las
relaciones de reciprocidad feudales, originadas como obligación de consejo 13 por parte
de los mismos vasallos que, más allá de proponer sus remedios frente a una crisis
generalizada, permiten observar intentos por legitimar y proponer programas destinados
a contribuir y crear eficaces vías de distribución de las riquezas, entre otros temas
recurrentes.
Alfredo Alvar Ezquerra en su artículo sobre los arbitristas (373) plantea las
siguientes preguntas “[…] ¿Qué es el arbitrismo?, ¿Quiénes fueron los arbitristas? Esta
es una de las preguntas formuladas más veces en la moderna historiografía […]”. Para
obtener una respuesta a aquellos interrogantes basta recorrer –entre otras- las numerosas
obras dedicadas a la Historia de España, “[…] la historiografía usual ha venido
definiendo como arbitristas a los autores de numerosísimos proyectos, destinados a la
11 “[…] Luis Ortiz, contador de Su Majestad, el 1 de Marzo de 1558 presentó a Felipe II un Memorial, en
el que analiza la situación económica de Castilla y propone medidas para que mejore. Reconocía Ortiz
que las medidas dictadas para prohibir la saca de metales preciosos no hab ían sido eficaces y que el único
camino para retener el metal era conseguir que la balanza comercial fuese favorable […]”, Anes Álvarez,
R. “Economía y pensamiento económico en España”, en Artola, M. : 1995. Enciclopedia de Historia de
España, Madrid, pp. 221.
12 Sobre el particular Lorenzo Cadarso, P. afirma “[…] Probablemente fueron miles los memoriales que,
desde los más remotos lugares del Imperio, se enviaron a la Corte con la esperanza de que fueran leídos y
tomados en consideración. Ciertamente, pocos los consiguieron, pero con su estudio se puede reconstruir
lo más esencial y característico del pensamiento político, económico y social de la España del Siglo de
Oro […]”, en: Un arbitrista del Barroco, Madrid, 1992, p. 93.
13 “[…] En la obra de los escritores políticos que nos ocupan quizá nada destaque tan relevantemente
como el tema del Consejo y la importancia que le conceden dentro de su concepción del poder y del
Estado. En lo publicistas anteriores y posteriores a ellos es frecuente hallar referencias abundantes a los
órganos de asesoramiento y consulta, pero nunca es cuestión que adquiera en ningún caso la
trascendencia que presenta en nuestros escritores del siglo XVII […]”, (Maravall, 1997: 275).
414
salvación de la monarquía… la mayor parte de estos planes no parecieron otra cosa que
fantásticas elucubraciones, destinadas a proporcionar al fisco recursos inagotables […] ”
(Avilés Fernández et alii, 1998: 287); otras en cambio las relacionan inmediatamente
con la toma de conciencia respecto a las dificultades económicas la cual “[…] da lugar a
una amplia literatura, escasamente conceptualizada, pero con alto interés en la
documentación de la crisis: la producción ideológica de los arbitristas […] ” (Artola,
1995: 151).
14 Esa preocupación por parte de los esos hombres qu e intentaban buscar alguna salida, permite examinar
la actitud hacia sí misma de aquella sociedad del siglo XVII, al respecto Elliot, J. aclara “[…] ¿Qué
vieron o qué no lograron ver estos hombres cuando miraron la sociedad, la economía y el
estado?...¿Cuáles eran las imágenes y puntos de referencia que usaron, y cómo afectaron a sus propias
respuestas y a las de los hombres a quienes procuraron influir? […], “Introspección colectiva y
decadencia en España a principios del siglo XVII”, en: ELLIOT, J. Ed. Poder y Sociedad en la España de
los Austrias. Barcelona, 1982. p. 204.
15 Merece especial interés la manera en que los arbitristas hacen hincapié en utilizar conceptos de la
medicina para recrearnos un cuadro de situación declinante de la monarquía y los remedios propuestos, a
modo de ejemplo citamos “[…] y así como no se cura el enfermo si no es pasando por la aspereza de los
medicamentos, entre los cuales unos son suaves, dulces y fáciles, y amigables a los hombres, y otros
ásperos, ácidos y dificultosos de sufrir, y todos ellos ordenados a restaurar y fortalecer la vida de los
hombres, de la misma manera el Príncipe para restaurar sus estados, debe usar todos los medios que en la
medicina de las leyes y buenas constituciones se pueden alcanzar […]” (González de Cellorigo: 138).
415
destacándose el uso de conceptos como recuperación, conservación, reparo o
restauración, propios de la mentalidad del hombre del siglo XVII.
La sociedad a comienzos del siglo XVII nos revela la razón de su propia crisis y
los arbitristas no están ajenos a esta situación y reclaman que la ejemplaridad del
monarca debe ser imprescindible en el ejercicio de una virtud: la responsabilidad de
mando con el fin de conservar la monarquía.
analiza sus causas y propone soluciones, la sátira política procede de una situación de pesimismo,
desesperanza, desánimo, tristeza, resentimiento e ira, que da lugar a la crítica despiadada de personas e
instituciones […]”, Sánchez Molledo, J. “Literatura y sátira política en el Madrid del XVII”, en: Torre de
los Lujanes, Madrid, 1997, Nº 34, p. 201. Además véase Teòfanes Egido, Sátira política en la España
Moderna, Madrid, 1992.
416
En este sentido, la misión y desarrollo del arbitrismo y de su función política18 ,
es lograr la “restauración” y “conservación” del Reino, manifestando una doble
posición: “desempeño del rey” y “desempeño del reino”, ambas partes deben
coordinarse a partir del carácter trascendente de la autoridad política. Reconocemos en
numerosos Memoriales un intento por ver la monarquía Hispánica como una
“República”, con una dinámica política propia intentando explorar todas las
combinaciones que permitan resolver una situación concreta: la curación de los males a
partir de la racionalización en el arte de gobierno.
18 Amadori, A. “Que se de diferente modo al gobierno de las Indias, que se van perdiendo muy a prisa.
Arbitrismo y administración a principios del siglo XVII”, en: Anuario de Estudios Americanos, 66, 2,
julio-diciembre, 147-179, Sevilla 2009.
19 Rucquoi, A. y Bizarri, H. “Los espejos de príncipes en Castilla: entre Oriente y Occidente”, en:
Baker, ed. The political culture of the Old Regime, p. 245; PADGEN, A., “Introduction”, en: Padgen, A.
(ed.) en: Lenguages of political theory, p. 8.
417
Podemos observar a través de sus discursos21 , como aquellas prácticas sociales
pueden llegar a engendrar dominios de saber, que no sólo hacen que aparezcan nuevos
objetos sino conceptos, técnicas y sujetos de conocimiento.
A modo de balance.
Por la gran diversidad de escritos producidos, el hecho de que provengan de
personas de formación muy diferente, de ámbitos profesionales y geográficos diferentes
de la Monarquía Hispánica, convierten al arbitrismo en una fuente no sólo para estudiar
la historia del pensamiento económico español, sino también para estudiar la historia de
los conceptos políticos de ese período, entre otros tantos.
21 Tozzi, V. La historia según la nueva filosofía de la historia, Buenos Aires, 2010, p. 176.
22 Al final del siglo XVII y comienzos del XVIII es definido por el Diccionario de Autoridades, como
“[…] Arbitrista, s.m. el que discurre y propone medios para acrecentar el Erario público, o las rentas del
Príncipe. Viene del nombre “arbitrio”, pero esta voz comúnmente se toma en mala parte, y con universal
aversión, respecto de que por lo regular los “arbitristas” han sido muy perjudiciales a los Príncipes, y mui
gravosos al común sus trazas y arbitrios […].” Diccionario de Autoridades, ed. 1726. (Edición Facsímil).
Madrid, 1979, Tomo I, pp. 372-3 (el resaltado es nuestro).
23 “[…] Aunque la identificación del último tercio del siglo XVII como paradigma clásico de la
decadencia de la Monarquía hispánica comenzó a formarse con los escritos arbitristas de la misma época
finisecular, no alcanzó un notable grado de generalización hasta algunas décadas después […]”, Muñoz
Rodríguez, J. “Consenso e imposición en la conservación de la monarquía. La práctica política en un
territorio de la periferia castellana”, en: Hispania, Madrid, 2003, Vol. LXIII/3, núm. 215, p. 970.
418
Aunque los temas referidos pueden ser de diferente índole, una gran parte de los
memoriales responde a un esquema común: causas de la decadencia / remedios
propuestos. Las causas principales pueden sintetizarse en: despoblación, afluencia en
metales preciosos, falta de dedicación al trabajo, inestabilidad monetaria, exceso de
impuestos, influencia de los extranjeros, entre otras. Para contrarrestarlas proponen:
repoblación, fomento del matrimonio, fomento de la agricultura y la ganadería, fomento
de las artes, saneamiento monetario y redistribución de las cargas fiscales, entre otras.
419
fiscal y dio lugar a todo un corpus de obras sobre pensamiento político, económico y
social, a menudo teñido de un profundo reformismo.
Si hubiera que enunciar un punto común en los estudios de los últimos años que
trataron directa o indirectamente de los arbitristas, este es, la preocupación por la
recepción de los avisos. No sólo se intenta saber qué dicen los mismos, sino también
cómo, a quién se dirigen, en qué soportes materiales circulan sus ideas, cómo las
420
entienden los demás y qué uso hacen de ellas. La historia de los arbitristas no se piensa
como una disciplina aparte, sino que se integra plenamente en una historia cultural de la
política.
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“Proyectos monárquicos para la gestión religiosa. La política religiosa de Felipe IV
a través del Memorial de Chumacero y Pimentel y la Política Indiana de
Solórzano”
Facundo GARCÍA
Universidad Nacional e Mar del Plata
423
los autos de fe celebrados en dicho período las consecuencias obvias de un fracaso en la
actividad pastoral. Por esto, en un estudio reciente, Po-Chia Hsia (2007: 29-43) insiste
en la necesidad de discutir la validez y la aplicabilidad de conceptos como
confesionalización o disciplinamiento social sobre ámbitos que tal vez no responden a
los patrones de comportamiento y acción vigentes en latitudes protestantes.
424
eclesiástico, y situarse sobre los mismos. Los Reyes Católicos aprovecharon esa síntesis
de poder para obtener el denominado Patronato Real y Felipe II al momento de moldear
el catolicismo hispano a través de políticas que condujeron al establecimiento de un
absolutismo confesional (Kamen, 1998). Sin embargo, desde el Rey Prudente en
adelante, los monarcas hispanos pretendieron imponerse al Papa y a su Estado
Pontificio, sobre todo cuando el soberano pontífice, como Prodi (2010) ha señalado,
comenzaba a representarse a través de una nueva figura, la del rey-papa, “un Moisés que
se presenta como cabeza del pueblo judío y con toda su extensión del poder, desde la
esfera religiosa hasta la política”.
[…] oidor de la Chancilleria de Granada en 1614, fiscal del Consejo de Ordenes en 1621,
consejero del mismo en 1622, consejero de Castilla en 1626 y de la Cámara del mismo en 1631
[…] como regalista, Chumacero fue comisionado en 1633 junto con el obispo de Cordoba,
Fray Francisco Domingo Pimentel, para defender los derechos de la Corona ante el papa
Urbano VIII.
Rodrigo Pimentel Zuñiga, luego conocido como Domingo tras haber ingresado a
la orden dominica, nació en Segovia hacia 15852 . Hijo de los octavos condes de
Benavente, don Juan Alonso Pimentel y doña Mencía de Zuñiga y Requesens,
1 Su nombre completo es “Memorial dado por don Juan Chumacero y Carrillo y don Fray Domingo
Pimentel, obispo de Cordoua, a la Santidad del Papa Urbano VIII, año de MDCXXXIII, de orden y en
nombre de la Magestad del Rey don Phelipe IV sobre los excessos que se cometen en Roma contra los
naturales de estos reynos de España. Y la Respuesta que entregò Monseñor Maraldi, secretario de
breves, de orden de su Santidad : traducida del italiano en castellano. Y Satisfaccion à la respuesta”
2 Existe discrepancia con el lugar de origen y la fecha de nacimiento de Fray Domingo Pimentel. Algunos
data su natalicio en el mes de Octubre mientras que otros investigadores lo ubican en Noviembre. Lo
mismo con su ciudad natal. O es citada Segovia o lo es Benavente, Zamora. En e l presente trabajo
tomamos las referencias realizadas por SOLER SALCEDO, J. M. (2007: 203). Nobleza española.
Grandeza inmemorial. 1520. Madrid, Visión, 203
425
pertenecía a una de las familias de poder españolas del siglo XVI. Miembro de una
familia privilegiada del Antiguo Régimen, estudió en la Universidad de Salamanca,
vistió tempranamente el Hábito de la Real Orden de Alcántara, recibió la encomienda de
Mayorga (villa situada en los territorios de su padre) y fue Menino de la reina Margarita
de Austria. Sin embargo, pese a formar parte de uno de los clanes familiares más
relevantes, a los dieciocho años solicitó el hábito de los frailes predicadores en el
convento de la Santa Cruz de Segovia. Su rápido ascenso a los altos cargos
eclesiásticos, ya en 1630 Felipe IV lo presentó para ocupar la mitra vacante de Osma, lo
hizo partícipe del proceso descrito hace tiempo por Domínguez Ortiz (1992: 156) en
torno a la carrera episcopal, la cual
426
Crecido ha mucho el Patrimonio de la Iglesia con la agregación de nuebos Estados, y
rentas. No será razón, Señor, […], consentirá, salgan de estos Reynos maiores cantidades de
plata, y oro, de las que quedan en el, pues todas las ha menester (quisiera otras muchas mas)
para bolverlas mejoradas a los pies de su Santidad, conservando no solo los Reynos Catholicos
contra la maliciosa perfidia, y unión de los herejes, sino conquistando otros a su obediencia
[…]
El fin del Memorial era claro, convencer al romano pontífice de ayudar a los
reinos españoles con sus rentas, ya que España es quien más
[…] defiende a la Iglesia universal con las Armas, y con las Letras, y Predicacion: un
Nuevo Mundo a conquistado la Fè: siempre continua la promulgación del Evangelio en nuevos
Reynos, […] consumiendo en esto sus tesoros y vassallos […]. (idem: 27)
La vida y obra de Juan de Solórzano Pereyra, uno de los juristas más importantes
y reconocidos de la Historia del Derecho español ha sido objeto de numerosos estudios.
Incluso, algunas de sus obras, como De Indianorum Iure disputatio sive de iusta
Indianorum Occidentalium Gubernatione o su Política Indiana, han sido objeto de
numerosas ediciones desde su aparición a mediados del siglo XVII. 3
3 Para la realización de este trabajo ha sido utilizada la edición realizada por: Solórzano Pereyra, J.
Política Indiana. Madrid. 1739.
427
Perú, a la vez que le encomendó la redacción de una recopilación de leyes, cédulas y
otros instrumentos legales, proyectados desde Madrid, para el gobierno de sus
posesiones en tierras americanas. Lugar al que embarcó en 1610.
De Indiarum Iure se había convertido hacia mediados del siglo XVII casi en un
patrimonio de juristas y canónigos, mientras la mayor parte de la sociedad se mantenía
alejada de su consulta. El objetivo de Solórzano Pereyra era vulgarizar dicha obra,
hacerla accesible a los intereses y necesidades de un público mayor. De allí nació su
empresa por traducir al vulgar dicho texto, el cual fue publicado por primera vez en
Madrid en 1647 bajo el título de Política Indiana. Obra que sintetiza y “corrige”
aquellos elementos cuestionados a la primera edición de De Indiarum.
Todo ello heredado de la concesión del Patronato sobre las Indias, entrega que se
encontraba justificada en Cédulas y Bulas papales.
Los Reyes eran agentes que actuaban en nombre del papa. Príncipes a los cuales
correspondía no sólo el máximo poder temporal de las Indias sino también el espiritual
“[…] mediante la concesión del Pontifice, él es, el que parece, que juzga, y no un Lego
[…]”. (idem: 11)
5 A. Álvarez de Abreu, apodado el Marqués de la Regalía, es uno de los autores más representativos de
dicha corriente.
6 Solórzano Pereyra, J. 1739. Política Indiana. Madrid.
429
La sección dedicada a los Diezmos refleja el mismo interés por conservar las Regalias
de la Corona, que lo manifestado sobre la cuestión del Patronato. Nuevamente, se pone
en relieve la naturaleza laica de los mismos. La
[…] consesion de Diezmos, que se suele hacer à los Reyes, no se dirige tanto al mismo
Derecho de percibirlos, y gozarlos en titulo propio: porque esto se tiene por cosa espiritual, y
por consiguiente excluye Seglares; quànto a los frutos temporales que proceden y resultan de
los mismos Diezmos, en que, como dicen algunos textos, è infinitos Autores, no se considera
cosa alguna espiritual, y assi pueden caer, o estar en personas Legas. Y, assi luego, que tales
frutos, por privilegio del Papa, llegan a pertenecer a Príncipes seculares, se cuentan entre sus
regalías, y se juzgan, y reputan por bienes temporales, y patrimoniales suyos […]habiendo sido
los Diezmos una vez del Rey, y por el consiguiente hechose con esto temporales, y de su Real
jurisdicción, aunque después los de y ceda à Iglesias, y Eclesiàsticos, no pierden a primera
naturaleza, que tuvieron de Regalía[…].(idem: 11)
7 Para la discusión sobre el Patronato Regio, pueden consultarse, entre otros: GENET, J. Ph. VINCENT,
B. 1986. État et Eglise dans la genèse de l´État Moderne. Madrid. Casa de Velázquez. p. 19
430
confesionalización. Síntesis que reunía, como Prodi demostró, en un solo cuerpo dos
almas: la temporal y la eclesiástica.
Bajo tal estructura, los tratados de los autores vistos en el presente trabajo
marcan tanto una continuidad como una ruptura en la tradición de intervención regia
sobre la Iglesia. El desarrollo de la Guerra de los Treinta Años llevó a la Monarquía de
España a presionar al papado para formar una liga de príncipes católicos contra de los
suecos. Para los españoles Urbano VIII debía subsidiar tanto al emperador como a
Felipe IV gravando al clero español por un espacio de tres años (Elliot, 1990: 78). Por
su parte, el Sumo Pontífice sabía que los Habsburgos eran sus defensores ante un
posible avance de los estados protestantes. Como antes, España y Roma se necesitaban
mutuamente.
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Vísperas del leviatán. Instituciones y poder político (Portugal, siglo XVII). Madrid, Tecnos, pp. 55-125
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432
Viajeros franceses en el Madrid del Siglo XVII: discursos y representaciones
Rodando sobre tantas materias, y no solamente sobre lo que he visto y que nos ha
ocurrido, sino también sobre todo lo que he oído, y de lo que he tratado de informarme
lo mejor que me ha sido posible, no será maravilla si hay sitios donde diga quizá
mentiras sin mentir, y otros donde erraré sin querer faltar.
Antonio de Brunel
Diario del viaje de España (1665)
1 Entre los años de 1952 a 1962, la editorial Aguilar publicó en tres volúmenes la obra de José García
Mercadal, Viajes de extranjeros por España y Portugal. En 1999 era reeditada su obra. Nuestras
referencias se toman de la edición de 1959.
2 Madame D’Aulnoy. María Catalina Le Jumel de Barneville (1650–1705) estaba relacionada con los
mejores linajes de Normandía donde nació. A los dieciséis años se casó con el barón o conde d’Aulnoy
(de donde derivaría su tratamiento de condesa D'Aulnoy). Escribió numerosos cuentos y relatos
novelescos. Las obras que nos ocupan son la Relación del viaje a España relatado a lo largo de quince
cartas dirigidas a una auténtica o supuesta prima y las Memorias de la Corte de España. Su estancia en
España (1679-1681) estuvo motivada por el casamiento de Carlos II con María Luisa de Orleáns
3 Antonio de Brunel (1640-). Diario del Viaje de España. Esta obra durante mucho tiempo se adjudicó a
diferentes autores, pero hoy no se duda de la au toría de Brunel. Hizo el viaje a España como mentor de
dos jóvenes holandeses durante 1665. España formaba parte de un largo itinerario realizado por este
caballero protestante francés que no miraba la realidad con ojos imparciales.
4 Bartolomé Joly. Viaje por España. Viajó (1603-1604) en la comitiva del abad general del Císter en su
visita canónica a los monasterios de la Orden en España y era consejero y limosnero del rey de Francia.
Fue implacable y prejuicioso con los españoles a causa, según argument a su editor, de escribir su obra
influido por las derivaciones de las guerras de religión en Francia.
433
años y los años centrales del siglo, ofreciendo así una diversidad de enfoques y
contextos que enriquecen el análisis. La perspectiva del que relata, su formación
cultural, su pertenencia social, su religión, su país de procedencia y las razones que
motivan su viaje por un país extranjero resultan determinantes a la hora de formular una
visión de los lugares y costumbres de sus habitantes. (Ferrer Valls, 2011: 178)
En el siglo XVII seguía vigente la Leyenda Negra que alimentó los estereotipos
que representaban a los españoles como indolentes o militantes y a una España
dominada por una mentalidad inquisitorial (García Cárcel, 1992: 202-221, Lucena
Giraldo, 2006: 222).
434
Swift que las historias fabulosas o el abuso de la credulidad de los hombres estuvieron a
la orden del día” (Pimentel, 2003: 30).
Los medios de transporte tienen una calificación negativa con excepción del
sistema de postas. En cuanto a las condiciones del hospedaje y alimentación las quejas
no se hacen esperar. Un tema también repetido es la crítica a las aduanas. "Estando
muy advertido -afirma Brunel- de la insolencia y de la desvergüenza de los que están en
los pasos llamados "puertos"...que no aguardan sino el tropezar con los pasajeros y
sobre todo al extranjero, para hacerle todos los perjuicios que le puedan causar" (Brunel,
412).
Un detractor implacable de la realidad española que influyó mucho en autores
posteriores por haber visitado la Península a comienzos del siglo XVII fue B. Joly7 "En
cuanto a la noche...si las molestias más cortas son las menos desagradables, os es mucho
más incómodo en esos sitios las camas, todas llenas de pulgas" (Joly: 87).
7 Bartolomé Joly. Viaje por España. Francés que viajó por España (1603-1604), era consejero y
limosnero del rey de Francia y vino a España en la comitiva del abad general del Císter en su visita
canónica a los monasterios de la Orden en España. Fue implacable y prejuicioso con los españoles a
causa, según argumenta su editor, de escribir su obra influido por las derivaciones de las guerras de
religión en Francia.
435
Los registros que nos ofrecen los viajeros tienen limitaciones. Su conocimiento
del lenguaje era frecuentemente pobre y esto producía numerosos problemas. Muchas
situaciones que relatan -y disfrutaron de criticarlas- fueron escándalos de la vida
pública, defectos de los privilegiados y algunas costumbres que no pueden generalizarse
a la totalidad de la Península. A pesar de estas apreciaciones, la admiración por la
cultura española persistía (Hillgarth: 6, 46).
Tengo que deciros cómo se está en las posadas y contad con que son todas
semejantes...Las camas carecen de cortinas, las colchas de algodón con flecos y pasablemente
limpias; las sábanas grandes como toallas y las toallas como pañuelitos de bolsillo... Es
imposible calentarse junto al fuego de las cocinas sin asfixiarse...hacen empanadas que serían
muy buenas si no estuviesen llenas de ajo, de azafrán y de pimienta. (D’Aulnoy, Relación, 951-
952)
Las reacciones negativas por parte de los visitantes muchas veces se originaban en
la comparación de España con sus países de origen, o de una realidad que se veía
decadente frente a las riquezas que poseía la Monarquía española.
La villa y corte
En el siglo XVII Madrid formó parte del proceso de crecimiento de los grandes
centros urbanos que eran, al mismo tiempo, importantes capitales y centros de gobierno.
(Fernández Álvarez, 1988). En una superficie de seis kilómetros cuadrados, vivía una
población, cuya estimación ofrece algunas diferencias de acuerdo con las apreciaciones
de distintos autores (Pérez García, Martín Galán, 1988). Las cifras de mayor fiabilidad
436
pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII. Domínguez Ortiz, estima que la
población de Madrid, podría calcularse en 1700 en unas 140.000 personas (Domínguez
Ortiz, 1976). Ringrose propone la cifra de 120.000 habitantes en la época de la Guerra
de Sucesión (Ringrose, 1985: 372, De Vries, 1987). Carbajo Isla (1987: 8) estima el
número de habitantes a un nivel próximo a los 109.000 entre 1710 y 1714.
Si bien los visitantes muchas veces opinaban llevados por prejuicios o haciendo
comparaciones indebidas, otras lo hacían impulsados por la exageración de los propios
españoles. "Creen que Madrid es el centro de la gloria, de las ciencias y de los placeres;
desean al morir a sus hijos el Paraíso y después Madrid...el amor a la patria ejerce tal
imperio sobre ellos, que renuncian a todo" (D’Aulnoy, Relación, 1059).
La condesa reconoce las excelencias naturales del país pero adjudica a los
españoles un cerrado horizonte aunque conceda que tienen una galantería que le es
propia. De la misma manera, Brunel atribuye la ignorancia española a la falta de
"mundo" "Por otra parte se encuentran tantos españoles ignorantes, que no creen que
haya otras tierras más que las de España, ni otra ciudad más que Madrid, ni otro rey más
que el suyo...La nobleza y los Grandes no salen apenas de Madrid" (Brunel, 403).
437
El interior de la ciudad era ahogado y mezquino, de aspecto poco agradable y
nada cómodo (Del Corral, 1976). "Es que no teniendo las casas ciertos sitios cómodos,
durante la noche arrojan por las ventanas lo que no me atrevo a nombraros " (D’Aulnoy,
Relación, 1092)
El estudio detallado de todas las opciones migratorias que pueden haber sido
significativas en la Europa preindustrial queda más allá del ámbito y necesidades de este
estudio, pero es evidente que la existencia de la Corte en Madrid, constituyó un
atractivo tanto para los poderosos (Elías, 1982) como para trabajadores de diferentes
oficios o para los expulsados del ámbito rural. (Tilly, 1992, Ringrose, 1997: 223). Al
mismo tiempo, la ciudad se convertía en parásito de una economía esencialmente
agraria. (Ringrose, 1985: 386-387, García Espuche, 1997, De Vries: 285, 320, Wrigley,
1978).
La sociedad
Mucho se ha discutido sobre las categorías adecuadas para analizar la sociedad del
Antiguo Régimen. Si bien podemos referirnos a "grupos sociales" (Imízcoz Beunza,
1996) parece más apropiada la categoría "sociedad estamental" por encontrarla ajustada
438
a la realidad vigente en el Antiguo Régimen (González Mezquita, 2007)8 . Sin embargo,
esto no impide que analicemos los elementos clasistas y casticistas manifestados en esta
sociedad.
Dentro del sector de los privilegiados, la nobleza ocupaba, en sus grupos más
destacados, la cumbre de la pirámide jerárquica (Carrasco Martínez, 2010). Los Grandes
y títulos sintieron la necesidad de establecerse cerca del rey para obtener sus favores o
439
por el prestigio de vivir en la Corte (Maravall, 1979). "Creo que no estará de más diga
algo respecto a los grandes señores, o por lo menos a una parte de ellos que privaban en
la corte... en donde la grandeza del rango y del nacimiento era una de las cualidades
esenciales para llegar a primer ministro" (D’Aulnoy, Relación, 1029).
Los grandes de España no lo parecen más que de lejos. Los encuentro aquí muy
pequeños, y creo que toda su ventaja consiste en poderse cubrir y sentar en presencia del rey, no
habiendo por lo demás república en la que se vea más igualdad que aqu í. No se puede hablar al
más humilde del populacho sin bostezarle todos los títulos de honor y entre ellos se tratan de
señores caballeros. (Brunel, 412)
440
en Madrid, y todo lo dejan en manos de un intendente, que les hace creer lo que juzga
más propio para su provecho." (D’Aulnoy, Relación, 1030).
Los visitantes muestran una realidad incompleta ya que junto al noble que gastaba
sin medida, existió el que defendía sus intereses económicos. Pero si existía este caso,
sólo se aceptaba como un caso atípico. "Don Pedro de Aragón...pasó luego como virrey
a Nápoles, donde, según su costumbre, supo juntar vienes cuantiosos, siendo lo más
extraordinario el que los supiese conservar, por no ser este el genio de la nación"
(D’Aulnoy, Memorias, 1130)
La condesa asegura que don Fernando de Toledo le había confiado que su suegro
"gasta de una manera terrible porque es uno de los galanteadores profesionales de las
damas del Palacio y para llegar a serlo hay que derrochar el ingenio y mostrar mucha
magnificencia" y en otra oportunidad don Antonio de Toledo, hijo del duque de Alba
aseguró que "su padre, que no estimaba como más rico en vajilla de plata, tenía
seiscientas docenas de platos de plata y ochocientas fuentes". (D’Aulnoy, Relación,
1061)
441
afirmaciones indican el escaso conocimiento que tenían sobre los ámbitos frecuentados
por los no privilegiados: "Hay en Madrid poco pueblo bajo; apenas si se ven más que
personas de calidad " (D’Aulnoy, Relación, 1029)
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447
Sonidos del cautiverio en Los Milagros de Guadalupe
Gerardo RODRÍGUEZ
Universidad Nacional de Mar del Plata-CONICET
448
Analizaré los relatos referidos a la redención milagrosa de cautivos contenidos
en los ocho primeros códices de la colección. En todos los casos, el cautivo aparece
como una figura emblemática, que transforma su experiencia de vida en testimonio
social y comunitario. De allí que considere posible abordar estos relatos teniendo en
cuenta la relación existente entre “literatura e historia”, “experiencia e identidad”,
“trauma y relato testimonial”, dentro de un marco ideológico-religioso, caracterizado
por la “eficacia del discurso”, según Alain Boureau.
449
intervención milagrosa, tanto en cuestiones cotidianas como ante situaciones de extrema
gravedad.
Se puede aducir que utiliza los milagros como fuente histórica comporta
dificultades y limitaciones. A pesar de ello, considero que Los Milagros de Guadalupe
constituyen un testimonio de suma importancia, abundante y detallado, para reconstruir
diversos aspectos y facetas de la vida en cautiverio –tanto en sus aspectos materiales
450
como espirituales. En este contexto, lo que importa del milagro es lo que significa, más
allá del acto en sí.
Se trata de una propuesta simbólica, el milagro implica que Dios existe, que su
poder es capaz de romper la impenetrabilidad de la naturaleza, incluso en los extremos
más irreversibles. Propuesta que es plasmado por escrito, lo cual remite a las prácticas
discursivas. Por ello, resulta esencial prestar atención tanto a las relaciones planteadas
entre tradición oral y narración escrita como a las existentes entre religiosidad popular y
ortodoxia doctrinal.
Didier Lett sostiene que los miracula permiten realizar, más que una historia real
de una religiosidad o devoción determinada, una historia de las representaciones de la
Iglesia en torno a tal religiosidad o devoción. En el mismo sentido, para el caso
guadalupano en concreto, se expresa F. Crémoux. En otras palabras, considera al
milagro como un texto narrativo que refleja el interés de un centro cultual por controlar
una devoción popular. De allí la necesidad de prestar atención tanto a los personajes y a
la historia planteada en los milagros como a los momentos de redacción y el lugar desde
el cual se promueve tal práctica religiosa y escrituraria.
451
José María Soto Rábanos considera que en las manifestaciones de la fe en
general y de la devoción mariana en particular, se puede distinguir entre
manifestaciones oficiales y populares. Esta distinción no se basa en la oposición de unas
y otras, sino en que las manifestaciones populares de la fe y de la devoción van más allá
de lo oficialmente exigido o previsto por la autoridad eclesial. De allí el reconocimiento
de una “devoción litúrgica” y de una “devoción popular”. En el culto mariano se da con
frecuencia una mezcla de liturgia oficial y de devocionismo popular.
En este contexto aplico las nociones desarrolladas por Pierre Bourdieu -en
particular las de campo y habitus- al abordaje e interpretación de los textos
seleccionados. Parto de su interpretación de la religión como lenguaje, en tanto
instrumento de comunicación como de conocimiento. Así entendida, la religión es un
medio simbólico estructurado (ordenamiento propio como campo) y estructurante
(capacidad para estructurar ortodoxia, religiosidad y consenso).
Por ello, es factible considerar a los jerónimos como agentes especiales del
campo religioso, en tanto productores de prácticas y discursos específicos. En esta
perspectiva, la religión tiene tres funciones básicas –ideológica, práctica y política- que
se relacionan en el dominio de una clase determinada, por medio de la manipulación
452
simbólica de las aspiraciones y la reproducción de las estructuras vigentes. A modo de
ejemplo, los elementos que definen la ortodoxia cristiana de los siglos XV y XVI
pueden rastrearse tanto en los códices, los tratados, los libros de catecismo, las obras
doctrinales y los sermonarios.
453
En la Edad Media, el perro adquiere una valencia dual, dado que representa
virtudes pero también pecados. Rescato esta valencia negativa, dado que en diversos
exempla se refiere simbólicamente al diablo y al desenfreno sexual.
[…] con setenta o ochenta moros que en el calle estauan, e por la plaça esso mesmo estauan más
de treçientos, e como los vido puso las piernas al cauallo e saltó en medio dellos, e los moros,
viendo que era christiano, dieron contra él vn tan grande alarido e pusieron mano a las armas. E
fue vna cosa marauillosa que aún ellos apenas se auían rebuelto e ya él los avía descuidado a
todos, e corrido fasta en cabo de la plaça. Pues en el cabo de aquella plaça estauan fasta vnos
treynta moros majando esparto en vnas losas, los quales commo lo vieron venir, lançáronle todos
las maças con que majauan el dicho esparto. E plugo a nuestro sennor que tan grand esfuerço le
daua, que non le açertó alguna dellas. E tomó por vna calle derecha bien larga para se venir a la
puerta de la çibdat, la qual era toda de ofiçiales e espeçieros, e como el alarido e bolliçio de los
moros era muy grande, començaron de fazer grand rebato, e dar al atabal, e vnos yuan en pos dél
dando boçes, otros se le parauan delante con las espadas sacadas, e otros, con sus terçiados, le
querían enbargar la calle por lo detener; e él non se curaua sy non de entrar syn miedo entre
ellos. E los moros desque lo veían que tan osadamente se lançaba por ellos, algunos se metían en
las casas de aquella calle, otros fuyan por otras calles que atrauesauan por la dicha calle, por
temor que les non diese con la lança. E plugo a nuestro sennor que pasó asy aquella calle con
mucho trabajo aunque syn peligro.2
La huida por las calles de la ciudad de Baza se prolonga, dando lugar a nuevos
enfrentamientos y huidas por parte de los moros, que “commo mesquinos, se dexaron
caer de manos en el suelo”. Una vez fuera de la ciudad, lo persiguen hasta las cercanías
de Benamaurel. Pero, “Veyendo los moros, enpero, salir cauallos christianos de la dicha
villa para acorrer al dicho Alvaro, detouieronse, que más non lo siguieron”.3
454
Dos moros malagueños, que persiguen a Juan Sánchez del Castellar, manifiestan
el mismo temor ante la invocación y presencia de Santa María:
Pues los moros, oyendo que yo llamaua a nuestra Sennora e a ella me recomendaua, el que traya
la ballesta desencaro e abaxola a tornose contra Málaga con tran grand prie sa que nunca más
paresçió. E el que traya la lança, veyendo el arrebatamiento tan açelerado que su conpannero
auía fecho, fuese en pos dél e assy me dexaron.4
Junto a estos elementos, hay que mencionar los cánticos y rezos presentes en las
celebraciones marianas que se expresaban a vida voz: el avemaría, el salve Regina y el
angelus. Los relatos guadalupanos testimonian el grado de importancia de estas
oraciones junto con el padrenuestro. Luego de escapar de su lugar de cautiverio y
habiéndose liberado de sus prisiones, Juan de la Serna pasa cuarenta y nueve días sin
prácticamente alimentarse, por lo que, durante varios días y momentos, se encuentra a
punto de desfallecer; en dichas circunstancias elevaba su espíritu: “[…]e fincaua las
rodillas e con lágrimas se encomendaua a la Sennora piadosa Virgen María su guía e
diziéndole nueve vezes el pater noster con el aue María a honor de los nueve meses que
la hijo de Dios en su sagrado vientre traxo”5
La mora Fátima, a los seis años de edad, “aprendió de los dichos captiuos el
pater noster e aue maría”6 , en tanto Mahoma Xayr se convierte al escuchar el avemaría:
E començó a dexir el christiano: ‘Aue María graçia plena dominus te cum, benedicta tu in
mulieribus e benedictus fruto ventris tui Ihesus, sancta María madre de Dios. Pues ya vedes que
Dios tiene madre’. E fue cosa de grand marauilla que oyendo el moro el aue maría, súbitamente
inspiró nuestro Sennor la su graçia en él e fu alunbrado su coraçón de la claridad de la fe, por
virtud de aquellas sanctas palabras.7
455
Los ejemplos podrían multiplicarse, permitiendo elaborar un “modelo sensorial”
guadalupano: los códigos sociales determinan la conducta sensorial admisible de toda
persona en cualquier época y señalan el significado de las distintas experiencias
sensoriales: experimentamos nuestros cuerpos y el mundo a través de los sentidos. Estos
datos del universo sonoro permiten elaborar un “modelo sensorial” guadalupano, que
pone de manifiesto, una vez más, la elaboración doctrinal de la devoción a Guadalupe
llevada a cabo por los jerónimos, dado que la redención milagrosa formaba parte “de la
construcción social de dicha realidad”.
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458
El trasfondo barroco de la poesía española contemporánea
Ya había empezado entonces nuestro entusiasmo por Góngora, acrecentado por la proximidad de
su centenario […]. Era una poesía de pintor, plástica, de perfil recortado […]. Sometería el verso
métrico a las presiones -y precisiones- más altas. Perseguiría como un loco la belleza idiomática,
los más vibrados timbres armoniosos, creando imágenes que se su cederían con una velocidad
cinematográfica. (90)
461
En este mismo sentido, el poeta y crítico Antonio Méndez Rubio sitúa al
fenómeno novísimo que ocupó la década del 70 dentro del período histórico de la
transición, momento en que la utopía vanguardista cae en el desencanto y en la
consecuente retirada de los proyectos más radicales. Tanto en lo político como en lo
cultural la transición democrática vendría marcada por el olvido colectivo como pacto
de convivencia nacional o política de borradura. La estrategia oficial del consenso y el
olvido hacen de la transición una suerte de agujero negro o pliegue histórico, “un gesto
de borrón y cuenta nueva” (13-67).
462
fragmentarismo del sujeto y de la visión de mundo hablan de la crisis del concepto de
identidad, al tiempo que la efusión sentimental es sustituida por el culto a la palabra.
El mismo Gimferrer ha declarado en su libro Radicalidades que “la escritura es
´suplantación moral´ de la realidad” y agregaba: “Una vez establecido el texto como
realidad autónoma, todo cuanto ocurre en él es real en tanto él es la suplantación -y por
ende la crítica- de ´nuestra realidad´: la fenomenología del texto sustituye a la de la
percepción" (1978: 42).
Ana María Moix, otra de las voces incluidas por José María Castellet en su
antología Nueve Novísimos, afirmaba algo similar:
Hay personas que difícilmente escapan a la idea, falsa completamente, de que un texto literario
consiste no en las palabras, sino en lo que las palabras designan: el texto literario consiste
precisamente en las palabras; pero esta frontera, que a mi juicio está clarísima y que vale tanto
para Mallarmé como para un autor aparentemente tan fácil de leer como Eduardo Mendoza, hay
muchos lectores que no la captan.
463
entidad ontológica de lo extratextual porque para ellos, muchas veces, ya no hay nada
que referir.
Martín-Estudillo señala acertadamente respecto de las estéticas del 600 algo que
es igualmente válido para estas escrituras de los 70:
464
La suya es una escritura que entronca con la contención y la reducción que
también caracterizaran al barroco -tanto hispánico como sajón- como bien nos recuerda
Aurora Egido en su estudio sobre la palabra poética en el siglo XVII:
[…] el poeta barroco está sujeto a numerosas contenciones y al lado de la prolijidad, hay todo
un proceso de reducción, de eliminación y de síntesis que debe ser entendido en sus justos
términos. En este sentido, la retórica y la poética del silencio representarían el grado último de
oposición a la retórica incontenida con que se ha caracterizado y hasta menospreciado,
históricamente la hidra bocal del barroco. (81)
El más hondo planteo filosófico sobre la condición humana -su definición del
hombre como “la bestia equidistante,/ entre el reino animal/ y el reino de los dioses”
(345)-, el interrogante sobre el espejismo de la libertad y la perturbadora sospecha de
estar determinados por una voluntad superior, la acuciante conciencia de estar vivo, la
culpa metafísica y el genuino merecimiento de la vida y la felicidad son otros tantos
tópicos barrocos que Marzal hace suyos en su poesía. A todo ello se debe sumar la
preferencia indiscutida por el endecasílabo, el empleo del hipérbaton forzado, procesos
acusados de metaforización y concatenación así como el planteo de temas según una
estructura inductiva o sintetizadora de diseminación/recolección y el claroscuro como
tendencia dominante en la construcción de sus libros. En sus últimos poemarios, Marzal
se propone agotar las capacidades expresivas de cada palabra, multiplicar su semántica,
tensar hasta el extremo la gramática pero sin llegar nunca al estallido del sentido porque
en esta poética la legibilidad y la inteligibilidad siguen siendo, con todo, una prioridad.
En esta misma línea encontramos la acuñación léxica que apunta a la deconstrucción
semántica, un cierto preciosismo guiado por los valores fonéticos de los términos -
serpiginoso, infrangible, trasminar, perfusión, sólito, alacridad, septembral, tósigo,
atabal- y el gusto por los arcaísmos.
El crítico catalán Pere Ballart se detiene en la impronta barroca que define a esta
escritura y la sintetiza en “la gravedad sombría del barroco, su severa sentenciosidad
moral, su desengañado descrédito de la razón humana, el tenebrismo incluso...” (51).
465
Para concluir digamos que Marzal hace una pública declaración de principios
poéticos en la que aúna el docere, delectare y movere de la retórica clásica. El movere
(“la emoción recordada en tranquilidad”, según definición de Wordsworth) aparece -
como también nos lo recuerda Egido- como la finalidad básica del poeta barroco (88),
mientras que el docere y el delectare andan parejos en ese acto del entendimiento capaz
de discernir lo que hay bajo los efectos sensoriales o impresionistas de los tropos
retóricos.
BIBLIOGRAFÍA
466
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1968-1978. Madrid, Biblioteca Nueva.
Moix, Ana María, 2001. “Bibliografía básica”. El País. Babelia. Sábado 1 de
septiembre.
467
Jaime Gil de Biedma: lectura y reescritura de la tradición áurea
1La numeración de las páginas corresponde a la última edición de Las personas del verbo. Prólogo de
Carmen Riera, 1998.
468
deudora de un alba muy famosa de Giraut de Bornelh, transforma la sublimación del
amor cortés en fugaz aventura de una noche. Apoyándose en el tópico del espacio
urbano como lugar de la experiencia, va a diseñar un despertar asediado por el diario
vivir en el que resuenan ecos de un amor pasajero, turbia compensación que el deseo
ofrece al explorador de los bajos fondos para escapar de la rutina cotidiana :
En el ensayo citado, Gil de Biedma advierte que no puede pensar en las églogas
de Garcilaso “sin una emoción de instantánea gratitud, como lector y como castellano
hablante” (1985:70). Esta empatía surge ante el diseño de su propia conciencia en
“Ampliación de estudios” (Compañeros de viaje, 60), donde afronta el más claro dilema
de autocrítica respecto de la constante falsificación, lo que tiende un puente de
reescritura con la autoinculpación de Garcilaso en la Canción III:
469
Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los pasos por do me ha traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado”.
Os ha ocurrido a veces
¬de noche sobre todo ¬cuando consideráis
vuestro estado y pensáis en momentos vividos ,
sobresaltaros de lo poco que importan?
Las equivocaciones, y lo mismo los aciertos,
y las vacilaciones en las horas de insomnio…
me queda sobre todo la conciencia
de una pequeña falsificación.
...la irritación y el frío de la noche
gastada en no dormir,
esa tranquilidad de absolución, que yo sentía entonces
¿no eran sencillamente la gratificación furtiva
del burguesito en rebeldía….?
Uno de los grandes tópicos que Gil de Biedma aborda con mayor insistencia es
el del tempus fugit, ese “vértigo del tiempo,/ el gran boquete abriéndose hacia adentro
del alma…” que ya desde su “Arte Poética” (Compañeros de viaje, 43) formula. En él,
el tema excede lo simplemente literario; la inquietud casi obsesiva se ajusta a su vida
personal, a la preocupación por la juventud perdida, por el amor gastado. “En mi
poesía”, dirá en una entrevista a Federico Campbell, “no hay más que dos temas: el paso
del tiempo y yo” (2002: 35). Por ello, junto a la indagación en la propia subjetividad, la
meditación sobre el tiempo destructor se constituye en eje fundante de su estética y así
instala en su producción literaria la reflexión de sesgo metafísico por el fluir temporal,
tema muy trabajado en el Siglo de Oro, de la mano de Francisco de Quevedo.
El poema “Amor más poderoso que la vida” (Poemas Póstumos, 175) es una
innegable variación del soneto metafísico quevediano “Amor constante más allá de la
muerte”, que, por su celebridad, es acercado prestamente a nuestra mente y con el que
comparte la retórica del tiempo:
Los verbos en infinitivo exponen los deseos del personaje en forma negativa
subrayando un sentido de pesimismo, desinterés, desprendimiento, de acciones no
hechas, que se robustece en la clausura del poema con la duplicación de la idea de ruina.
Aunque el enfoque volitivo acompañe el discurso del personaje, no son grandes cosas
las aspiraciones que éste expresa, sino una mera exposición de infinitivos que
constituyen sus simples esperanzas, lo que significa para él la vejez. Para él, la “vita
beata” se detiene dentro de “un viejo país ineficiente,/ algo así como España entre dos
guerras/ civiles”. La declinación de su cuerpo, su derrumbe emocional se subordina al
atraso de su país. Estacionado entre “dos guerras civiles”, quizás el nacer y el morir, el
personaje, sin “memoria ninguna”, ya no está anclado en el pasado sino en una profunda
sensación de abandono. Llegados a este punto, sería útil destacar que la convivencia con
los versos del conceptista revelan una búsqueda dentro de la forma y la retórica
prestigiosa del canon, que bien se amoldan a la percepción anglosajona de cercar con
ella la emoción desbordada.
472
En “Epigrama Votivo” (Poemas Póstumos, 160) la imitación no se da en el
contenido, sino en el estilo. El gesto paródico, que celebra la tradición, a la vez que le
imprime un sello lúdico y humorístico, constituye la dinámica compositiva del poema.
En él, se plantea un hermanamiento explícito con el verbo gongorino y con el legado
clásico. Bajo su título puede leerse “(Antología palatina, libro VI, y en imitación de
Góngora)”. Los ecos que resuenan aquí se condensan primeramente en los epigramas
helénicos, escritos entre los siglos IV y I a.C., piezas breves de corte fúnebre, votivo o
amoroso, caracterizadas por su forma sucinta, precisa y aguda, cuyo sentido crítico y su
atrevimiento podría asemejarlos a los graffitis que hoy, desde los muros, son parte de
nuestro imaginario urbano. Frente al arribo de la vejez, el sujeto lírico se muestra
proclive a retirarse de la vida amorosa por su sentido del decoro, en una reformulación
muy neta de la actitud de las cortesanas que anunciaban su retiro en los epigramas del
libro sexto de la Antología palatina. El parentesco con el cordobés está dado
fundamentalmente por la forma, de la que Gil de Biedma se apodera en la expresión
ajustada de aquél que lleva al máximo de la tensión sintáctica y léxica el latín literario.
De este modo, desde el inicio del poema exaspera la sintaxis en un hipérbaton reiterado
que se suma al empleo insistente de adjetivos (varia, áspero, insidiosas), el demostrativo
“Estas”, visiblemente alejado del nombre que predica, la sujeción a una alternancia de
hepta y endecasílabos, cercanos a la silva, el uso pertinaz del diptongo, la perífrasis,
velando los dones sexuales otorgados a la diosa, que son las armas de la seducción,
melladas y sin filo, que han perdido su fuerza:
Biedma finaliza esta sección con una referencia a “la luz usada, que deja polvo
de mariposa entre los dedos”, en una clara alusión a la “Oda a Francisco de Salinas”, de
Fray Luis de León (“El aire se serena/ y viste de hermosura y de luz no usada,/ Salinas,
cuando suena/ la música estremada…”), oda encomiástica, celebratoria, en la que se
define la música del organista ciego como claro exponente de trascendental armonía.
Esta escena arcádica, bautismal, en la que la música de las esferas transmite serenidad y
recogimiento contrasta con la propuesta biedmana en la que la luz ya no es pura, está
usada, porque a través de ella se filtra la realidad, la experiencia cotidiana, en la que el
oficio de poetizar es un acto comunicativo que da cuenta de la vida, de las pequeñas
gestas diarias del hombre de la calle, “acaso heroicidades, o simplemente, alguna
humilde cosa común cuya corteza de materia terrestre tratar entre los dedos, con un
poco de fe. Palabras, por ejemplo. Palabras de familia gastadas tibiamente”.
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475
Gloria Fuertes y la tradición popular hispánica: una aproximación
Verónica LEUCI1
Universidad Nacional de Mar del Plata- Conicet
1 El presente trabajo forma parte de un proyecto mayor dirigido por la Dra. Laura Scarano, enmarcado en
la Beca de Posgrado Tipo 1 de Conicet (2010-2013), con sede en el Celehis, Facultad de Humanidades,
UNMDP.
476
de los “vates” de cuño simbolista, para insistir en una palabra poética que se proyecta
desde lo estético hacia lo extraliterario. La poeta será la representante de un acontecer
general, excediendo los límites egocéntricos para ampliarse en la voz plural del pueblo,
al que pertenece y del cual es vocera, privilegiando pues su función social y
contestataria respecto de la opresiva posguerra española: “Lo que a mí me sucedió,
sucede o sucederá, es lo que le ha sucedido al pueblo, es lo que ha ocurrido a todos, y el
poeta sabe, más o menos, mejor o peor, contarlo, necesita decirlo, porque necesitáis que
lo digamos” (2011: 23).
477
un lado pues la vertiente de poesía “culta” y acompañan, en cambio, la exploración de
una voz popular, signada por pulsiones rítmicas y orales.
2 Sabrina Riva ha estudiado la vinculación de la poesía de Antonio Machado con proverbios, refranes y
cantares de cuño popular en un interesante artículo titulado “ La recuperación de la copla popular
tradicional en los Proverbios y cantares machadianos: “Hoy es siempre todavía” consignado en la
bibliografía.
478
pieza teatral, rótulo que formaba parte de su mundo cultural y tradicional” (Florit
Durán: 22-23).
479
El empleo de dichos elementos conjuga pues dos de las principales tendencias
sobresalientes en la poesía de la madrileña: la reivindicación poética del universo
popular, por un lado, y luego el tono “insolente” y el humor que vertebra toda su
producción. En esta segunda esfera, la inversión y renovación de paremias conocidas –
e, incluso, la creación apócrifa de otras– contribuyen al efecto lúdico que enhebra sus
versos. En el primer grupo, “Dios ahoga pero no aprieta”, “Año nuevo, piedra nueva”,
“hablando bien y tarde”, etc. apuestan por la inversión estructural o el desplazamiento
semántico de sintagmas ampliamente conocidos y de fácil reconocimiento 3 . Luego, en
la segunda constelación, sobresale la creación de una falsa paremia: supuesto refrán
novedoso, inédito, que sigue los esquemas sintácticos, rítmicos, etc. propios del
refranero español: “Quien construye, se destruye/ (ya lo dijo Gloria Fuertes)” (2011:
276). Un ingenioso artificio en el que se destaca la llamativa aclaración de la autoría de
este falso refrán, dato que constituye un desvío de la tendencia gnómica colectiva, o de
la impersonalización moralizante propia de este tipo de textos. Aquí, el empleo de la
primera persona –estrategia que se propone asimismo en otros ejemplos, como “canto y
mi mal espanto” (2004: 264)- configura un giro en la reelaboración fuertiana, a la vez
que, por otro lado, esta singularización refuerza su originalidad al incluirse el nombre
propio de la autora, que remite de modo inequívoco a la escritora que firma y publica
los poemarios4 .
No obstante, acompañando la intromisión de saberes populares, el rescate de las
paremias reenvía asimismo, en una nueva vertiente, a los cauces rítmicos y orales de su
producción. Como señala Margit Frenk, no sólo muchos proverbios tienen aire de
canción, sino que en realidad muchos han sido o son canciones, y “entre el mundo del
refranero y el de la lírica musical hay como una zona intermedia en que ambos se
3 Mario García-Page ha analizado con minuciosidad el uso de refranes en la poesía de Gloria Fuertes,
señalando algunas tendencias principales en su incorporación, que aquí sólo podemos mencionar dada la
exigüidad de la presentación. Entre ellas sobresalen: la reproducción literal, la adición de elementos
extraños, la “personalización” de una paremia, creación de falsas paremias, supresión de algunos de los
elementos confortantes, algunos refranes son escritor como meras alusiones, inversión de los signos
configuradotes del refrán, permutación de las dos series en refranes bimembres, sustitución lexemática o
sintagmática, inclusión de refranes truncos, entre otras.
4 Si bien excede los objetivos de la actual presentación, la inclusión del nombre propio de la autora en los
poemas es una estrategia llamativa que recorre toda su poesía y que constituye uno de los ejes más
interesantes de su producción. Si bien el uso del nombre propio en el nivel poemático pude adquirir
diversas significaciones, para nuestros propósitos podemos pensar que la inclusión del antropónimo
enfatiza el estatuto humano de esta escritora “común”, “pop ular”, definida por su carácter civil e histórico
y, en el poema que nos ocupa, en una marca de singularización que se desvía del principio constructivo
natural del refranero.
480
encuentran, se mezclan y se funden” (532). Esta antigua conexión entre refranes y
cantares lo demuestra, por ejemplo, como advierte la mencionada autora, el hecho de
que la palabra “refrán” significara, entre otras acepciones, “estribillo de una
composición poética” y que, por su parte, la palabra “verso” se aplicara en ocasiones al
proverbio (532). Como indica Gonzalo Correas, “de refranes se han fundado muchos
cantares, y al contrario, de cantares han quedado muchos refranes” (citado en Frenk,
537).
En Gloria Fuertes, entonces, tal como sucede con muchos otros poetas españoles
y latinoamericanos contemporáneos, se propone un cruce entre lo que podríamos
denominar Mester de Clerecía (la poesía escrita y su cerrado circuito de circulación) y
Mester de Juglaría (la musicalización y recitación de textos poéticos, que presupone un
público más amplio). Las fronteras difusas entre oralidad y escritura permiten conjugar
las distintas tendencias que caracterizan su poética. Por un lado, el interés por contar,
por escribir historias, en poemas que – de modo frecuente – apuestan a la narratividad
del género. Y, por otro, su predilección por las formas y figuras propias de la oralidad
que se vinculan con una tradición antigua, pero atravesada a la vez por las
reelaboraciones románticas, modernistas y vanguardistas de poetas como Rosalía de
Castro, Antonio Machado, Jiménez, Lorca o Alberti.
481
tradicional española y, junto con ella, con voces y ecos desafiantes del tiempo y de la
historia.
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482
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siglo XVII”, Archivo de Filología Aragonesa, VII, 103-130.
483
La recuperación de la figura de Góngora en la obra de Cernuda 1
Introducción
En España, la “generación del 27” fue llamada así por congregarse en torno a la figura
de Luis de Góngora y Argote con el fin de realizar un homenaje, en el año 1927, a los
trescientos años de la muerte. Este acto buscaba rescatar la figura de un Góngora, olvidado
durante tres siglos, pues estos poetas admiraban en él, como afirma Quirarte, “la solidez de
las imágenes, la búsqueda de un lenguaje absolutamente poético –sin que esto signifique
`pureza´–, su capacidad para plasmar en la metáfora hasta las realidades más nimias del
mundo circundante” (Quirarte: 30).
Luis Cernuda participó de ese homenaje y durante unos años, permaneció unido a los
destinos de esta generación. Sin embargo, más tarde, los poetas del 27 se distanciaron de la
etapa gongorina y, a su vez, Cernuda se distanció de sus colegas españoles. Luego de su
tránsito por el surrealismo, con su poemario Donde habite el olvido inició un itinerario que,
poco a poco, fue alejándose del curso de la poesía española de su tiempo para tantear otros
derroteros, bajo la influencia de los poetas románticos ingleses. Este alejamiento estético se
reforzó con el exilio definitivo.
1 Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación denominado: “Las autopoéticas como espacio de
construcción de la figura autorial”, con el cual obtuve una beca de investigación y docencia en la Universidad
Nacional de Mar del Plata, para el período 2011-2013 y que constituye también en mi proyecto de tesis
doctoral, dirigido por la Dra. Laura Scarano (directora también del grupo de investigación donde se inserta el
proyecto).
484
en Como quien espera el alba, poemario escrito entre los años 1941-1944, durante su
estancia en Glasgow.
¿Por qué dedicarle dos textos completos si la recuperación de Góngora había quedado
muy atrás y el propio Cernuda estaba ya distanciado de sus compañeros de generación? La
figura de Góngora atrae la atención del poeta sevillano, no tanto por su estilo o su uso
original y excéntrico de la metáfora (elementos que Cernuda a veces admira y otras veces
considera excesivos), sino porque suma el nombre del poeta del Siglo de Oro a una lista.
Mozart, Luis de Baviera, Rimbaud, Verlaine, García Lorca y Larra, lo mismo que Góngora,
son para Cernuda figuras de “poetas héroes” que han sido víctimas de la sociedad hipócrita
en la que vivieron, artistas excepcionales cuyo ideal de dedicación al arte, fue retribuido por
sus contemporáneos con el destierro, la muerte o la incomprensión” ( Silver: 27). Pero lo
singular del caso, es que en manos de Cernuda, la lista de “genios incomprendidos”
(Jiménez Millán: 68) se abre para acoger a uno más: él mismo. Así es como sus
autopoéticas reiterarán esta condición de “poeta-víctima” y muchos de sus poemas
presentarán un hablante lírico, también poeta, separado del resto de los hombres,
incomprendido “como naipe cuya baraja se ha perdido” (“Para unos vivir”, Los placeres
prohibidos).
El “aguachirle” de lo español
De este modo, gran parte de la crítica literaria observa que en estos textos de Cernuda
(principalmente en el poema) la figura de Góngora se presenta como su alter ego. Sin
embargo, si leemos las autopoéticas escritas por Cernuda (como “Historial de un libro”,
“Palabras antes de una lectura”, la entrevista apócrifa: “El crítico, el amigo y el poeta”,
etc.), veremos que el interés del sevillano por Góngora no es sólo el de la identificación;
sino también el de encontrar un caso-testigo. ¿En qué sentido? Un caso que le permita, por
un lado, hacer una diatriba feroz contra los críticos literarios y muchos escritores españoles:
Pero los españoles no quieren nada con la tradición. Y si a veces parece que son fieles a ella no es
sino para mejor anonadarla luego, para mejor destrozar y pisotear cuanto ella representa. Aquí aludo
a esas fuerzas sempiternas de incomprensión y barbarie que tantos españoles pretenden siempre
apoyar en la tradición (II, 137).
485
En el poema, es el nombre de Menéndez y Pelayo el que condensa esta acusación de
“incompetencia” y barbarie españolas:
Por otro lado, el caso gongorino le permite erigir al poeta cordobés como una especie
de mártir, quien aún siendo un gran escritor fue despreciado y olvidado por la sociedad en
la que vivió; incluso le fue negada la condición de poeta, como observamos en los versos
citados. Y hay más: luego del rescate realizado por los del 27, los españoles volvieron a
dudar del valor de la obra gongorina:
Góngora era ya tradición gloriosa, pero no han pasado unos años, y otra vez, se le pone en duda y se
le regatea no ésta o la otra cualidad de escasa importancia, sino nada menos que la esencia misma de
su gloria: su condición de poeta (138).
De este modo, tanto las notas inéditas como el poema se convierten, por un lado, en
una apología del poeta cordobés (excesiva en algunos momentos), cuya culminación se
presenta en las notas, al afirmar que Góngora fue “el primer escritor español” (138) y “el
último verdadero artista, en el terreno de lo literario, que tuvo España” hasta la segunda
mitad del siglo XIX (141); y en el poema, con la expresión de admiración y homenaje:
“Viva pues Góngora…” contrapuesta a las actitudes de desprecio y rechazo por parte de los
otros.
Y por otro lado, ambos textos conforman una crítica cáustica a los españoles. Las
palabras utilizadas para referirse a ellos no escatiman virulencia y sarcasmo: “vulgo
luciente”, “estúpido”, “salpicaduras”, “aguachirle”, “el común”, “primitivo”, “bestial
486
impulso primario”, “intelectuales pedantes con lentes y tecnicismos”, “pueblo tosco e
ignorante”, etc. Esta fuerte crítica es una constante en la obra de Cernuda, quien con
frecuencia construye los textos en función de la polarización: yo–ellos, con un afán
polémico que no cede.
Así, la figura de Góngora le resulta útil a Cernuda para fundamentar aún más su
opinión sobre el campo literario español y para sostener una auto-defensa contra los ataques
y desprecios que recibe.
Como vemos, en cuanto a la condición del poeta, se valora la conciencia por sobre el
reconocimiento público y se considera la resignación en soledad como el mejor estado para
enfrentar la muerte. En el hecho de “no transigir” ni en la vida ni en la muerte, es donde el
poeta encuentra finalmente la salvación. Por ello, la poesía se presenta como la “fuerza del
vivir”, donde se encuentra “hermosura” y “ánimo”; además, proporciona una mirada que
trasciende las miserias de los hombres, las “salpicaduras tristes del aguachirle caro para las
gentes”, para situarse en “las nubes”, “en el cielo alto”.
En las notas inéditas, la figura de Góngora se vuelve el pretexto perfecto para hablar de
la poesía y de la condición del artista. En primer lugar y a poco de iniciar el texto, Cernuda
se refiere a la tradición como una “hermosa palabra”, una “vasta iluminación”, una
“comunidad inmensa” fundamental, “la obra divina del mundo” (137), que continúa el
487
esfuerzo hecho por los predecesores, pero que los españoles no valoran e incluso
desprecian. Éste es el punto de partida para comenzar a hablar del rechazo de la obra
gongorina a lo largo de tres siglos.
Más adelante, menciona la “inclinación hacia lo original”, que se impone al artista, sin
que éste tenga posibilidad de elegir. Con esto, da preeminencia a un “impulso íntimo e
irremediable”, que él considera (en este texto y en otros) como esa parte inexplicable,
misteriosa del arte de la cual el artista no es responsable, pero, sin duda, debe hacerse
cargo. Además, este impulso tiene como único objetivo “la propia satisfacción de ver [la
obra de arte] concretarse palabra a palabra, pincelada a pincelada” (141), otorgándole la
condición de objeto nuevo y distinto dentro del mundo. Sin embargo, en el poeta, esta
inspiración se encuentra condicionada, pues las palabras producen una deformación en
aquello que quiere expresar y el consecuente alejamiento entre pensamiento y lenguaje;
algo que al propio Cernuda tortura, según afirma en otros textos sobre su propia obra y que
él considera como el origen de la antipatía española hacia Góngora (146).
Estos puntos son los que los críticos perciben en la obra del propio Cernuda. Esto nos
permiten pensar en el hecho de que el Góngora cernudiano encarnaría el ideal o el ejemplo
de artista que el poeta sevillano desea alcanzar. Así lo afirma Harris:
Góngora se retira del mundo para mantener la fe en sí mismo y para cumplirse en la poesía de una
manera que le es negada en el mundo. Este retiro al jardín escondido es por lo tanto una acción
positiva, no una evasión sino una autoafirmación, aunque ésta se efectúe de un modo esencialmente
vicario. Cernuda también, en su soledad, preserva celosamente su integridad y utiliza la poesía como
un medio para llegar a una existencia libre. La poesía, para él, como para su Góngora, es una
salvación pero una salvación hallada dentro de sí mismo (164).
Esta condición “luminosa” de la palabra gongorina es una constante en los dos textos
cernudianos. Unos versos del poema aseguran: “…aparece su palabra encendida/ Como
estrella perdida en lo hondo de la noche,/ Como metal insomne en las entrañas de la tierra”
(vv. 43-44). En las notas inéditas afirma:
Esa luz es la que, engrandecida y llevada a su más alto valor, anima con pasión inmens a, vuelta
esplendor, su obra total (…) [la cual] nos aparece traspasada por un sol que nunca puede ocultarse.
Destella toda entera… Ciega su resplandor… Ese esplendor es su calidad más destacada (143).
La puesta de manifiesto de esta luminosidad excesiva por parte de Cernuda (así como
el resto de los profusos elogios) es claramente un modo de restaurar para Góngora todo el
reconocimiento que le fue vedado en vida. Ponerlo como faro de la poesía española implica
darle una relevancia que compense el maltrato, el olvido, el menosprecio, de forma que,
más allá del tiempo y de la muerte, el poeta triunfe en su poesía. El propio Cernuda revela
en el poema esta especie de justicia poética que tiene lugar con el paso del tiempo:
489
Yo no podré decirte cuánto llevo luchando
Para que mi palabra no se muera
Silenciosa conmigo, y vaya como un eco
A ti…
…Yo sé que sentirás mi voz llegarte,
…Escúchame y comprende.
En sus limbos mi alma quizá recuerde algo,
Y entonces en ti mismo mis sueños y deseos
Tendrán razón al fin, y habré vivido. (212).
Si éste fue el deseo del poeta, hoy podemos afirmar que se ha cumplido.
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Un “dolorido sentir”. Las Elegías a M.B. de Francisco Brines
Marcela ROMANO
Universidad Nacional de Mar del Plata
Cuando en 1971 Francisco Brines editaba en Plaza & Janés una selección de sus
poemas, estrenaba un título decisivo, que luego se repetiría en sucesivas antologías de
su poesía (1984, 1995) y en la compilación hasta ahora última de su obra completa
editada en 1997 por Tusquets. Aquella selección se titulaba Ensayo de una despedida.
Más tarde, en esas posteriores recopilaciones, Brines incorporaba un prólogo titulado
“La certidumbre de la poesía”, al que agregó lo siguiente 1 :
Cuando tuve que reunir mis libros en un volumen, el conjunto lo titulé Ensayo de una despedida,
buscando en él su significado esencial. Se trata, por un lado, de la despedid a de la vida […] Por
otro, esta despedida es también la conciencia de las sucesivas pérdidas en que consiste el vivir.
Asistimos a un empobrecimiento sin pausa desde la adolescencia a la vejez. Empezamos por
perder la inmortalidad y, después, la inocencia. […] Después de esas dos pérdidas, que califican
al hombre en una inferior naturaleza, las pequeñas e innumerables que se suceden” (1995: 20).
Dijo allí mismo vez Brines que toda su poesía es “una extensa elegía” (1995:
24), y, en una entrevista, ha agregado: “soy un poeta elegíaco, como lo son todos los
poetas” (Gómez Toré: 28). Más allá del incompleto acierto de esta afirmación del autor
valenciano, que deja fuera, por ejemplo, a la poesía social, es cierto que la “lírica”
vuelve a definirse como tal en el Romanticismo y, en España particularmente, por el
arrastre insoslayable del Barroco donde, como dice Pedro Ruiz Pérez en su estudio
sobre la elegía en el siglo XVII, asistimos a “la irrupción definitiva del yo, la expresión
lírica de la subjetividad, el sentimiento de la pérdida, el espacio de la memoria, el discurso,
en suma, de la melancolía” (326). El tono “élego” que habilita para el género un campo de
filiaciones más laxo que en el siglo XVI, colocándolo por encima de una combinatoria
limitada de ciertas variables compositivas, retóricas y pragmáticas, recupera la intimidad
de la elegía clásica más allá del elogio funeral concerniente al ámbito público y se proyecta
decisivamente en la poesía contemporánea (Ruiz Pérez: 361 y ss.).
1La segunda recopilación que llevó ese título fue la de la editorial madrileña Visor, que en 1984 publicó
Ensayo de una despedida (1960-1977). EL texto citado abajo es de su Selección propia de 1995
492
1960, Las Brasas, hasta La última costa, de 1995, el volumen final que integra su hasta
el momento obra completa editada en Tusquets. Los siete libros de Brines pueden, en
este sentido, leerse como el viaje llevado a cabo por un único sujeto, un “personaje
poético” que en la jornada inaugural de Las Brasas imposta, a la manera de una
didascalia, la alegoría de una prematura vejez, un paraíso ya perdido, la soledad otoñal:
“Entra un hombre sin luz y va pisando/ los matorrales del jazmín, le gimen/ los pies, no
mira nada” (“El balcón da al jardín…”, 19). Esta escena inaugural lo introduce en la
vida como falta (temporalidad, dolor, soledad, melancolía, ausencia, pérdida, muerte,
engaño, desengaño, nada, espejos vacíos, vanidad de los hombres, de las palabras y de
las cosas, creadas por el azar o el sueño, como en Borges, de un dios borracho o muerto)
y como celebración (deseo y goce, sensualidad y sensorialidad, amor y erotismo) hasta
arribar al otoño de las rosas. En esta estación alegórica, en muchos sentidos, se impone
no sin esfuerzo la mirada serena en torno al camino transitado, “la seca aceptación del
mal o la alegría / un secreto entusiasmo de haber sido” (“Días de invierno en la casa de
verano”, El otoño de las rosas, 387), a todo lo cual continúa la espera del embarque
final –Machado, pero también las “aguas negras” del Leteo- de la última costa:
“Llegábamos exhaustos, con la carne tirante, algo seca./ Un aire inmóvil, con flecos de
humedad,/ flotaba en el lugar./ Todo estaba dispuesto./ […] Mi madre me miraba, muy
fija, desde el barco,/ en el viaje aquel de todos a la niebla” (“La última costa”, La última
costa, 1995, 533).
493
mundo, en una “emocionante tensión amorosa” (Díaz de Castro: 49) que recupera la
escritura de la ausencia en sus episodios más significativos.
El poema primero (2) que abre esta colección pertenece en realidad a la tercera
parte libro Aún no, de 1971, y enuncia en versos predominantemente largos –dispuestos
a la reflexión y el merodeo existencial- el recuerdo de la muerte en dos tempos de una
única representación. Es el memento mori como cifra de la poética de Brines el que abre
esta plaquette a modo de texto prologal, y aparece entonces como phantasma,
representación imaginaria de lo ominoso del vivir, que resulta, en puridad y de acuerdo
con Quevedo, una “nueva ejecución” hacia la muerte. La elegía aquí se vuelve, como en
toda la poética brineana, un tono, pero también una puesta en escena, cuyos
“representantes” –los padres, el hijo (sujeto él mismo de la mirada y de la reflexión)-
anticipan la previsibilidad de esta comedia humana en un decorado, el natal, repetido a
dos tiempos:
494
respuesta a una interlocutora ya difusa en la orilla de la completa extranjería. La elegía
aquí repone la extensión del memento mori al oficio mismo del vivir, por contraste con
el niño que, en la inconsciencia feliz, no percibe aquella genial pero cruenta sucesión
metonímica de “pañales y mortaja” expresada también por Quevedo:
495
M.B. vuelve como amable recuerdo. Si aquel bello y triste pedido ante el beso
imposible expresaba con reticencia estoica la desesperación por la constatación del
final, aquí la intensidad de vida de la ausente se vuelve, en la memoria, una consolación
cierta, como cierta es la celebración del instante en la poesía de Brines: aromas,
texturas, cuerpos hermosos, tardes doradas por los naranjos y los soles de su tierra natal.
Como asegura Francisco Díaz de Castro, en estas elegías “se desplaza la indagación
metafísica a un segundo plano para dar mayor protagonismo a la experiencia sensorial”
y es justamente este poema “donde la elegía alcanza el mejor y más emocionante
equilibrio entre la intensidad sensorial y la evocación amorosa de la madre” (50). En
esta apuesta compensatoria ingresa M.B.:
Me diste la existencia
y acaso, porque fui,
fue más feliz la tuya.
Hoy se apaga la tarde
con lentitud,
se acerca hasta el vacío;
y el día que se acaba
ha sido muy hermoso.
496
viajes definitivos, no parecen interferir ahora en esa unión amorosa que transgrede la
materialidad (y la desmaterialización) de los cuerpos para ser ella misma una existencia
alternativa en la memoria, el único y posible lugar de la restitución desde la melancolía
barroca:
Pero hay algo más, por el que la memoria no constituye por sí sola el locus
exclusivo de esta consolatio moderna. En la elegía amorosa latina y también en los
lamentos elegíacos de la poesía áurea, el nombre de la amada es sustituido, se dice que
por convenciones pragmáticas, por un nombre poético: desde Lesbia hasta Filis y
Amarilis, sin olvidar a la más dura que mármol a sus quejas y pasando por la Luz
platónica de Herrera, la tópica del planto y la “memoria del bien perdido” ha hecho del
nombre poético un ejercicio privilegiado de reencuentro. Un libro cercano a Brines por
tiempo y por compañía generacional, No amanece el cantor, publicado por José Ángel
Valente en 1992, en memoria de su hijo Antonio, muerto trágicamente en 1989, repone,
en esa desolada elegía, el nombre poético –“Agone”, ya presente en libros anteriores-
como un gesto de afirmación y de confianza regenerativa en la palabra. La escritura de
un nombre sustraído de la mera designación civil, y, por lo tanto, histórica y mortal,
permite al presente y al ausente ingresar en esa esfera atemporal de una existencia otra,
cuya garantía de subsistencia está dada por los signos memorables que la trazan. En esta
misma eternidad sin dioses perdura María Bañó en la mención de “M.B”. Más allá del
gesto austero y pudoroso del hijo dolorido, que esconde el nombre real para sustraerse
de aquella falacia patética de la que abjurara Cernuda, me parece que hay aquí, como en
Valente, y como en toda la tradición mencionada en sus múltiples acordes, el intento de
trascender el nombre y el cuerpo reales burlando todas las muertes con el único
instrumento que la voz dolorida tiene a su alcance: el mundo posible y cierto de la
literatura, ahora y siempre, más perenne que el bronce.
497
BIBLIOGRAFÍA
498
Un poeta social reescribe a los clásicos:
“...la caligrafía de la amistad...”
Laura SCARANO
Universidad Nacional de Mar del Plata- CONICET
En esta elocuente metáfora de la lectura –“escucho con los ojos”-, Otero retoma
una expresión de Quevedo, quien seguramente se inspira de Séneca, que en su vejez
escribió a su discípulo y amigo Lucilio, contándole que en su estado de postración sólo
mantenía "conversación con los libros" (Epístolas a Lucilio, 67.2). El poeta español escribe
una carta al rey en 1503 desde Alcalá, donde expresa: “Razonan conmigo los libros, cuyas
1 Para un estudio más exhaustivo de sus reescrituras de los clásicos, véase mi artículo en Galerna (2010).
499
palabras escucho con los ojos” (IV Carta). Frase que también aparece en su conocido
soneto titulado “Retirado en la paz de estos desiertos”:
Este acto perceptivo, que anuda la actitud de escucha con el órgano visual (metáfora de la
lectura), desplaza la facultad restringida de leer que demanda alfabetización a la facultad
más universal de oír. Y al mismo tiempo destaca la virtualidad oral y rítmica de esta poesía
escrita y leída, en el cruce de los dos sistemas que para Otero deben sostener la lírica:
escritura y oralidad. Como aquella temprana “Poética” del libro En castellano, que en dos
versos y apenas dos vocablos, contenía su programa mixto: “Escribo/ hablando” (EC 24),
su rol de lector entrecruza ambos sistemas en la reescritura quevediana: “escucha con los
ojos” sus voces impresas y “conversa” “con los muertos”, dándoles vida. Una constelación
perceptual (visual, auditiva, táctil) construyen el habitus de lectura de los clásicos para este
poeta social, tantas veces malinterpretado y reducida su obra a panfleto político.
500
Montado sobre esta figuración de poeta-lector que reivindica a los clásicos, emerge
con contundencia también una de las autoimágenes más recurrentes de su obra que diseña
el rol de escritor coral o polifónico: la del poeta-escribiente. Señala el Diccionario de la
Real Academia que el vocablo “escribiente” designa a la “persona que tiene por oficio
copiar o poner en limpio escritos ajenos, o escribir lo que se le dicta”. Aquí expandimos su
campo semántico al oficio de reescritura que asume Otero frente a sus modelos, con este
sustantivo que utiliza varias veces. 2 Esta figuración nuclear de su proyecto creador -la del
recopilador/editor de textos ajenos y a la vez co-creador-, supone un proceso dinámico y
activo de recepción. Recuerda Sabina de la Cruz:
Blas gozaba de una memoria privilegiada; no sólo recordaba miles de poemas de la literatura
universal, sino que los había internalizado: eran suyos, carne de su carne. Por eso afloran
constantemente en su propia escritura, dialoga con ellos, le alimentan ‘como un pan
principal’ (citado por Perulero 2008: 203).
Por esta razón, uno de los mecanismos discursivos más utilizados por Otero para
hacer efectiva esta operación sobre los clásicos será el intertextual, con la construcción de
poemas que emulan la técnica del “palimpsesto”, pues vemos “cómo un texto se superpone
a otro al que no oculta del todo, sino que lo deja ver con transparencia” (Genette 1989:
495). Dentro de este montaje, el nivel paratextual cumple un rol decisivo, ya que muchos de
los títulos de libros, antologías o poemas citan literalmente a sus maestros. Recordemos que
Otero titula su primer libro tras la huella de San Juan de la Cruz, Cántico espiritual, y al
siguiente lo titula tras un verso de Góngora, y lo hace explícito en un poema: “Oíd/ el verso/
de Góngora: ‘suspiros tristes,/ lágrimas cansadas’, terco,/ rabioso ángel fieramente humano”
(“Impreso prisionero”, QTE 31). El soneto gongorino comienza con el verso citado por Otero:
“Suspiros tristes, lágrimas cansadas / que lanza el corazón, los ojos llueven...”, para
terminar con el terceto del cual Otero elige el título de su poemario: “porque aquel ángel
fieramente humano/ no crea mi dolor, y así es mi fruto/ llorar sin premio y suspirar en
vano”. Pero con esta metáfora del hombre como ángel invertido y humanizado, el poeta social
desplaza el alma y destaca el cuerpo, para reivindicar la conciencia por sobre el inmaterial
espíritu gongorino: “desalmando el cuerpo/ a golpes de pasión o de conciencia”. El tópico
barroco de la amada desdeñosa es insuflado del hálito existencialista del “hombre” arrojado al
mundo en el poema oteriano.
2 Por ejemplo en la prosa “Un momento”, defiende “la libertad de los escribientes” (HFyV 36),
501
Esta “trama intertextual” persiste hasta el final de su producción y constituye una de
las más originales modulaciones de su “voz social”3 . Como enunciación alterna y mixta, le
permite construir una urdimbre de voces plurales, sobre las que emerge un sujeto anclado
en el gozne de ambas posiciones discursivas: las voces refundidas (citadas y apropiadas) y
la del propio hablante. Pero lo interesante es analizar los efectos de esta trama enunciativa
en textos que podemos denominar cabalmente como polifónicos, aplicando literalmente el
término de Bajtín, ya que esta “experiencia discursiva” puede ser caracterizada como “un
proceso de asimilación de palabras ajenas (y no de palabras de la lengua)”, que aportan “su
propia expresividad”, su propia cosmovisión (1991: 282). Y también resultan polifónicos en
el sentido musical, ya que la enunciación deviene “coral”. Es sin duda un resultado
coherente con su proyecto creador y la dimensión política de su apuesta: la colectivización
de la voz, el rearmado de un discurso que se sostiene sobre la convivencia entre sistema
escrito y sistema oral.
Otero ejerce sobre estos textos “apropiados” una tensión armonizada entre el
homenaje y la réplica, la apropiación y la distorsión, que demanda la activa participación
del lector, no siempre conocedor de los textos evocados. En Historia casi de mi vida,
reconoce estos montajes como formas novedosas que acuña desde QTE: “Fui utilizando
todo tipo de material, procedimiento que presentía como una posibilidad desde 1952”, en
especial “versos ajenos –literales o cercanos-” (2004: 57). Este montaje responde a un
deliberado proceso de reformulación, cuya polifonía resultante socava la imagen de
autosuficiencia de la voz lírica tradicional y contribuye a crear una imagen de poeta que
entiende su escritura como un territorio de encuentro con sus maestros, y que concibe el
lenguaje literario como herencia cultural y vital.
3 Estos procedimientos intertextuales han sido muy analizados desde la óptica del préstamo literario o la
transformación lingüística de modelos (Alarcos Llorach 1973, Senabre 1980) y varios críticos le han dedicado
trabajos específicos (Lanz, Montejo, etc.).
502
del Quijote de Cervantes; hasta es posible encontrar epígrafes al inicio de libros y poemas, que
incorporan fuentes misceláneas como La I Crónica General de Alfonso X o ensayos de
Menéndez Pidal sobre épica medieval. De todas esas heterogéneas lecturas emergen algunos
nombres que constituyen su panteón personal, sus maestros y modelos, y en ellos proyecta
sus filiaciones, con una metáfora elocuente: “la caligrafía de la amistad” (HMcLG 321).
Cuando dice que está “oyendo el lento ayer”, describe como protagonistas de ese universo
oral: “el romancero/ y el cancionero popular; el recio/ son de Jorge Manrique;/ la palabra
cabal/ de Fray Luis; el chasquido/ de Quevedo...” (EC 102) 4 . En su último libro titulado
Hojas de Madrid con La galerna (que reúne toda su producción final, de la década del 70,
pero publicado póstumamente en 2010), reafirmará aún más esta herencia:
La confianza del poeta está puesta en esta cadena de voces polifónica, que la lectura
actualiza y seguirá animando la vida más allá de la mortalidad de los cuerpos físicos. Aquí
reivindica una herencia plural, en un doble movimiento de apropiación del pasado: la
asimilación del paradigma anónimo y oral a través de cantares, coplas, canciones y
romances populares, que confirman su aspiración a crear una poesía tras los ecos de la
juglaría;5 y la veneración por los poetas que escriben, tras los cuales legitima su voz,
reevaluando su resonancia en la tradición literaria de la cual se siente partícipe activo, como
vemos en el soneto titulado “Ayer mañana”:
4 Confirman Sabina de la Cruz y Lucía Montejo que “el poeta hace suyo el legado literario de nuestros siglos
de oro, particularmente la palabra corpórea de fray Luis de león y Cervantes o la tradición sonetista de
Garcilaso, Lope, Góngora y Quevedo” (1995: VIII).
5 Un estudio de las huellas de la tradición popular en su poesía lo incluí en el capítulo del libro Lo vivo lejano
(Scarano 2009).
503
este hontanar con agua reunida.
Repasaré aquí un solo poema como ejemplo de esta operatoria, donde Otero funde
su voz con varios poetas claves de su galería de modelos auriseculares: Garcilaso, fray
Luis, Quevedo y Lope de Vega. Se trata del poema titulado “El valor más alto” de su
último libro, que reescribe el primer verso del soneto I de Garcilaso de la Vega, que dice:
En un riguroso estudio filológico, Nadine Ly rastrea todos los textos emparentados con este
soneto I de Garcilaso. En primer lugar sus predecesores, desde su origen en versos del
Tristium Liber de Ovidio, pasando luego por los de Dante en L'inferno (I, 25-27: “si volse a
rietro a rimirar lo passo...”), hasta su fuente más próxima, en Petrarca y su soneto
CCXCVIII (298): (“Quand'io mi volgo in dietro a mirar gli anni/ c'hanno fuggendo i miei
pensieri sparsi”). A partir del soneto garcilasiano, se suceden muchas versiones de
diferentes autores, desde Juan de Lara hasta Quevedo, que muestran “semejanzas y
diferencias entre el modelo y sus rifacimenti” o “contrafacta” y que, a juicio de la crítica,
son “virtualmente previsibles en el soneto-étimo de carácter abstracto y general” de
Garcilaso (9)6 .
6 Dice Ovidio en Tristium Liber (IV, 99): “Cum vice mutata qui sim fuerimque recordor/ et tulerit quo me
casus et unde subit…”; Dante en L'inferno (I, 25-27): “Cosi l'animo mio, ch'ancor fuggiva,/ si volse a rietro a
rimirar lo passo/ che non lasció giammai persona viva...”; Petrarca en su soneto CCXCVIII: “Quand'io mi
volgo in dietro a mirar gli anni/ c'hanno fuggendo i miei pensieri sparsi,/ e spento'l foco, ove agghicciando io
arsi/ e finito il riposo pien d'affanni”. Después de Garcilaso el verso reaparece en Gaspar Gil Polo en su Diana
enamorada (1564), en boca del pastor Berardo: “Cuando me paro a ver mi baxo estado/ y la alta perfición de
mi pastora,/ se arriedra el coracón amedrentado,/ y un frío yelo en la alma triste mora”; reaparece en Luis
Camoens en Terceira parte das Rimas (1668): “Quando os olhos emprego no pasado/ de cuanto passei me
acho arrependido;/ vejo que tudo foy tempo perdido/ que tudo emprego foy mal empregado ”; luego en
Sebastián de Córdoba (1575): “Quando me paro a contemplar mi estado/y a ver los passos por do me á
traído,/ hallo, según que anduve tan 'perdido,/que uviera merecido ser juzgado”. Ly agrega una decena de
textos más en lengua española de los siguientes s iglos e incluye tres parodias de las cuales vale la pena citar la
más cercana al texto de Otero. Se trata de un soneto de Gonzalo de Córdoba, Duque de Sesa (sin fecha), cuyo
primer cuarteto dice así: “Quando reparo y miro lo que he andado,/ y beo los passo s por donde e venido,/yo
504
Es probable que Otero, fiel lector de la lírica clásica, conociera al menos algunas
versiones de ese primer verso. Por ejemplo, la que reaparece en un soneto atribuido a fray
Luis de León, que dice: “Cuando me paro a contemplar mi vida/ y echo los ojos con mi
pensamiento/ a ver los lasos miembros sin aliento/ y la robusta edad enflaquecida” (120-
124). O la de Quevedo en su Salmo IX, que dice: “Cuando me vuelvo atrás a ver los años/
que han nevado la edad florida mía” (22). Y probablemente también conociera la del poeta
aquí homenajeado, Lope de Vega, que inicia uno de sus sonetos con dicho verso:
El texto de Otero trabajará sobre una evidente distorsión de estos hipotextos; con un
encabalgamiento abrupto en el inicio, después de reproducir el primer verso de modo literal
y entrecomillado (resaltando su condición mestiza, como intertexto ajeno), ejerce una
máxima ruptura al expandir la expresión al segundo verso. Leamos su poema:
hallo por mi cuenta que e perdido/el tiempo, la salud y lo gastado.” (extraído por Ly de Francisco Rodríguez
Marín, Luis Barahona de Soto, 1903, pp. 67-68) (Cfr. todas estas citas en el artículo de Ly, 10-19).
505
Como vemos la distorsión oteriana se produce por el choque de tonos antitéticos, el
lírico y meditativo de los modelos clásicos, frente al coloquial e irreverente del poeta social.
Y en cuanto a la forma estrófica, aunque Otero fue fiel cultivador del soneto, en este texto
rompe ese molde, aísla ese primer endecasílabo apropiado y continúa el texto en verso
libre, apelando al versículo (uno de los metros preferidos en la etapa final de su
producción). Como en los modelos, el primer verso dispara el autoanálisis del hablante,
dispuesto a “contemplar su estado”. En este molde temático del “balance de vida”, la
oposición entre el “estado espiritual” implícito en los clásicos, como objeto de la mirada,
frente al “estado civil” exhibido en primer lugar por Otero, producen una primera ruptura
en el horizonte de lectura. El lector trueca la expectativa de reflexión existencial o
metafísica por otra de índole histórica y social, ahondada por la factura conversacional y
autobiográfica del texto, que analiza “el camino de mi vida” con la “salud un poco
maltrecha” (la reciente operación de un tumor en 1968), “nueve libros” (los editados hasta
la fecha declarada) y una “terquedad revolucionaria” (su comprobada militancia
comunista). La vida se define así en virtud del itinerario biográfico exhibido, con datos
empíricos de fácil constatación.
506
En síntesis, la preocupación de Blas de Otero por inscribirse como poeta en el
horizonte de la poesía española que lo antecede, ha de ser vista como uno de los ejes de su
programa ideológico, que incide en su posición hacia fuera y al interior del campo estético
de posguerra. ¿Cómo funcionan estos poetas clásicos en el programa ideológico de un poeta
social? Sin duda, representan la poesía vista como realización más acabada de un “sentir”
hecho palabra, el horizonte al que tiende su práctica de escritor, para lograr el efecto que ellos
producen en quienes los leen. Esa es su aspiración como poeta, por eso define su escritura con
esa elocuente metáfora que elegimos como subtítulo, “la caligrafía de la amistad”, y confiesa
en tono coloquial la magnitud de su ambicioso proyecto creador: “escribir como ellos le cuesta
a uno la vida” (HFyV 43).
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509
Estrategias de autor en el ensayo: la picaresca según José Ortega y Gasset
Liliana SWIDERSKI
CELEHIS-Universidad Nacional de Mar del Plata
En el ensayo titulado “La picardía original de la novela picaresca”, que salió a la luz
en 1910 y se incluye en la serie El espectador, José Ortega y Gasset condensa
lineamientos centrales de su concepción sobre la sociedad y el arte. La caracterización
de la figura del pícaro y el análisis del “realismo corrosivo” que, en sus palabras,
singulariza al género, le permiten reflexionar sobre varios temas caros a su contexto,
como el casticismo y la vinculación de las producciones estéticas con sus circunstancias
de composición. El ensayista, dice Juan Chabás, es ante todo un observador: la vida se
ofrece ante él como una teoría, como un espectáculo, como un desfile de temas y
sugestiones (Aullón de Haro, 2010: 53). Pues bien, la pervivencia del género picaresco
que Ortega cree advertir en las novelas de Pío Baroja (protagonizadas por “vagabundos”
que mixturan la personalidad del pícaro y la del idealista [120]) resulta el pretexto ideal
para el trazado de líneas de continuidad entre el pretérito y el presente de España, pues
la picaresca se revela como “una tradición muy honda de nuestra literatura” (119). En
ese sentido, es necesario advertir que una de las obsesiones de Ortega, compartida con
sus contemporáneos, es el análisis de la nacionalidad. La patria genera una visceral
insatisfacción, y explorar la historia literaria es un medio para descubrir y conjurar sus
debilidades. Idéntico procedimiento se aplica en las Meditaciones del Quijote: “Español
significa para mí una altísima promesa que sólo en casos de extrema rareza ha sido
cumplida. No, no podemos seguir la tradición; todo lo contrario: tenemos que ir contra
la tradición, más allá de la tradición” (80).
En el artículo que nos ocupa, dice Ortega de Baroja: “No ha leído apenas otra cosa
que libros extranjeros, su idioma es rebelde a la gramática normal, siente un desdén de
indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria, y, sin embargo, es castizo hasta más
no poder. ¿Por qué, sin embargo? Justamente por eso es castizo” (119). El ensayista se
ubica en el centro de esta paradoja y la exacerba, en tanto constituye para él un síntoma
de las tensiones sociales. No es un caso único. En otros pasajes de El espectador,
Ortega demuestra cómo las contradicciones del medio se proyectan sobre la
subjetividad y la tarea del escritor. La crisis provoca un natural impulso hacia la
intervención, y por eso el pensador necesita cultivar la contemplación como requisito
510
ineludible para mantener el equilibrio: “[…] la vida española nos obliga, querámoslo o
no, a la acción política. El inmediato porvenir, tiempo de sociales fervores, nos forzará a
ella con mayor violencia. Precisamente por eso yo necesito acotar una parte de mí
mismo para la contemplación” (17). Autoproclamado dueño de un saber sobre el tema
de España, Ortega se hace solidario con un lector al que considera una proyección de su
subjetividad: “Y esto que me acontece, acontece a todos” (17).
511
la lengua castellana” (119). Advirtamos que no apunta al medio social sino al
psicológico pues, como señalaremos más adelante, el análisis orteguiano se apoya en el
productor, aunque reconozca que se trata de una subjetividad fuertemente situada: “Yo
soy yo y mi circunstancia”. Pese al cuidado por su lector a que antes nos referimos,
Ortega borra al receptor y su actividad interpretativa como factor a considerar en el
hecho artístico.
Paralela [a la aristocrática] pero reptando sobre la tierra, se desenvuelve la literatura del pueblo
ínfimo. Son las consejas, son las burlas y farsas, son los motes, fábulas y cuentos equívocos.
Muy típicas son las Danzas de la Muerte. […] Y el cantor villano, harto de angustias, dolido de
muchas faenas, socarrón y maligno, conduce a la Muerte las altas clases sociales. (120)
Frente al amor y la vida del arte aristocrático, el arte del pueblo patentiza “asquerosas
las lacras, gangrenas y poderes de todo lo que en la sociedad de los vivos parece
robusto, granado y brillante” (120). En el mismo marco surgen las “romanzas de la
zorra”, en que la sociedad de hombres se equipara a una sociedad de animales.
Ciertamente, dice Ortega, hay una animalidad subyacente en el ser humano, “pero los
512
ojuelos torvos y malicioso del cantor villano sólo alcanzan a ver este primer piso” (121).
Podríamos decir que la mirada popular es, por sí misma, estrábica y moralmente
cuestionable. Mientras que el arte aristocrático es trascendente, amoroso, vital y
creador, el arte popular “copia la realidad que ante sí tiene, con fiero ojo de cazador
furtivo: no olvida un pelo, una mácula, una costrita, un lunar” (121). Este realismo no
quiere crear, sino meramente criticar, sencillamente porque “le mueve el rencor” (121).
Ortega no se detiene a pensar que la crítica de marras pudiera ser constructiva ni que
ensanche el universo. Llama la atención este criterio pues, en su rol de ensayista, la
crítica es para Ortega una lucha que demuestra la vitalidad del objeto. La labor de
desocultamiento y análisis que él mismo suele realizar, incluso en el ensayo que
estamos estudiando, es una actitud que presenta como diametralmente opuesta a la otra,
la popular. Podríamos decir que Ortega, más que el gesto en sí mismo, censura la
motivación que según él lo anima: el rencor. No niega la veracidad o la verosimilitud de
los dichos de los pícaros, pero lo irrita sobremanera su exhibición. Como todo
maniqueísmo, el de Ortega disocia lo positivo de lo negativo: no hay lugar para
resquicios ni medias tintas. Si, como afirma en la España invertebrada, “el ensayo es la
ciencia sin la prueba explícita” (121), aquí podemos advertir cómo la historia de la
literatura es parcelada para que quepa en los marcos de esta polarización. Ortega pasa
por alto, por ejemplo, las canciones amorosas y los romances de cuño popular, y de
igual manera ignora las críticas sociales en boca de poetas aristócratas, tan destacadas
en sirventeses y pastorelas.
513
mayorías, pues “El arte popular se hace para la masa que confunde el arte con la
realidad”.1 También en las Meditaciones del Quijote asevera que el cultivo del realismo
signa nuestro tiempo:
La novela picaresca echa mano de un figurón nacido en las capas inferiores de la sociedad,
un gusarapo humano fermentado en el cieno y presto a curar al sol sobre un estiércol. Y le hace
mozo de muchos amos: va pasando, de servir a un clérigo, a adobar los tiros de un capitán, de
un magistrado, de una dama, de un truhán viento en popa. (121)
Ortega parece olvidar que los autores de picaresca no son marginales ni descastados:
baste mencionar La vida del Buscón escrita por Quevedo o el Guzmán de Alfarache, de
Mateo Alemán; o el indiscutible origen letrado del autor de El lazarillo de Tormes. Por
otra parte, al considerar la picaresca como marca de la nacionalidad, obvia las
importantes proyecciones de la misma en lengua inglesa, como en Moll Flanders de
Daniel Defoe y Tom Jones, de Henry Fielding.
1 Para un análisis de ciertas líneas directrices de este texto, consultar Túa Blesa (2010).
514
la percepción para convertirse en una actividad del yo (19). López Quintás advierte que
el uso de la metáfora corre el peligro de convertir al discurso filosófico orteguiano en un
espectáculo de imágenes. De manera recurrente, reitera la oposición: lo popular es “arte
de copia”, en cambio la alta poesía no ha menester “de tierra en que apoyarse, [por]
constituir ella un íntegro universo”: es “creación, poiesis” (122). La diferencia de una a
otra cabe en el lapso de una mirada: “La picardía original de la novela picaresca ha de
buscarse, pues, en la mirada insolente que de abajo a arriba lanza a la sociedad el pícaro
autor” (122). Esta inversión de la dirección de la mirada “de abajo a arriba” y no, como
corresponde a la frase hecha, “de arriba a abajo”, es lo que invierte y subvierte la
contemplación de la sociedad. Y la identificación del escritor con el personaje (“el
pícaro autor”) supone, más allá de la brillantez del ensayista, una falacia.
Palabras finales
Como hemos visto, el ensayo orteguiano posee una estructura ramificada, con
abundantes digresiones marginales. De Baroja a los géneros, de los géneros a la historia,
de la historia a la taxonomía, de la taxonomía a la picaresca, de la picaresca a Baroja,
será el recorrido circular demarcado por el ensayista. Ortega va enhebrando los
diferentes temas y a partir de un elemento coyuntural y coetáneo encuentra el pretexto
para hablar de estética, ontología y política. Sus palabras están siempre impregnadas por
lo que Aullón de Haro calificó como “ironizada coquetería intelectual” (60).
515
BIBLIOGRAFÍA
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74.
516
Fray Francisco de Paula Castañeda y el imaginario del Siglo de Oro en su
escritura de combate 1
Rosalía BALTAR
Universidad Nacional de Mar del Plata–CELEHIS
Mijail Bajtin, en su estudio sobre Rabelais nos dice cómo este autor francés
absorbe de tal manera la cultura y la tradición popular cómica que no podríamos
comprender cabalmente su sistema de imágenes sin el conocimiento de ese sustrato
(1974). Curiosamente, un pobre cura porteño del siglo XIX no sabe qué escribe para que
se repita esa historia: sin la cultura retórica barroca española, en su vertiente
eclesiástica, por una parte, y en los términos de la cultura literaria, por la otra, sería
imposible adentrarse en la escritura de los múltiples periódicos que Francisco de Paula
Castañeda escribió, imprimió y editó para solventar sus ideas políticas y expresarse en
términos militantes respecto de las situaciones locales.
1 Para el presente esbozo del tema he contado con la invalorable contribución de críticos españoles y
argentinos que han aportado solidariamente sus materiales. Agradezco a José María Pozuelo Yvancos,
Alejandro Parada, Eva Valero Juan y José Montero.
2 No nos detendremos hoy en las relaciones entre Castañeda y Luzán, que son abundantes, ni en las que
por cuerdas separadas estos autores establecen con el P. Islas, mencionado en este trabajo también.
Señalemos brevemente que los aspectos de retórica barroca en un pensamiento contradictoriamente
ilustrado es característico de Castañeda, con todos los elementos de la ilustración borbónica que lo formó,
las tensiones con la defensa eclesiástica y las lecturas de acercamiento y distancia con autores como
Jovellanos o Rousseau y Voltaire.
518
satíricos provenían de las lecturas cervantinas y de la picaresca española y que tenían
como finalidad combatir el uso barroco del sermón para beneficiar la oratoria de los
sacerdotes. Es decir, ya, para mitad del XVIII en España se percibirá este desfasaje
entre la mirada enjuiciadora sobre la retórica barroca y, al mismo tiempo, su uso en esa
lograda impugnación. Lo cierto es que, por fuente directa o a través de diversas
mediatizaciones, la escritura de Castañeda aparece emplazada en la retórica del barroco
a través de su trama altamente intertextual. El aspecto castizo de su escritura ha sido
mencionado en más de una ocasión por los críticos (Iglesia, 2005; Román, 2010)
aunque no explorado en cuanto a cómo se van dando esas relaciones intertextuales y qué
operaciones de desplazamiento y transgresión se operan.
519
Hay una herida permanente en Castañeda, una llaga que lo hiere y es el
cuestionamiento a la autoridad que emerge de las lecturas ilustradas y enciclopedistas.
Su forma de defensa de la autoridad es, vaya paradoja, a través del uso de lo que
tradicionalmente ha sido un arma para cuestionar la autoridad, esto es, la parodia y sus
prácticas intergenéricas, la ironía y la sátira. A modo de presentación del tema
indagamos dos intertextos españoles fuertes para enfrentar el ataque a la autoridad y la
defensa de un orden. El primero es El Quijote. Y el segundo es la intervención de la
épica burlesca a través del motivo del universo gatuno (Lope y Quevedo,
principalmente y sus poemas referidos a los gatos). Ambos intertextos le son útiles para
impugnar el presente, propiciar la restitución de un orden y observar la conducta del
pueblo. Por ello, Castañeda no juega a la literatura ni a la erudición sino que pone todas
sus fichas en la política de su tiempo y en el carácter performativo de su escritura.
Bajó del recuesto y acercóse al escuadrón tanto, que distintamente vio las banderas, juzgó de las
colores y notó las empresas que en ellas traían, especialmente una que en un estandarte o jirón de
raso blanco venía, en el cual estaba pintado muy al vivo un asno como un pequeño sardesco, la
3 Su palabra fue comprometida en dos sucesos previos que lo hicieron brillar en un firmamento político
nada estable: predicó en los sermones de la Reconquista y de la Defensa de Buenos Aires durante las
invasiones inglesas y, en 1815, cuando nadie se atrevía a declamar en el púlpito de la catedral durante el
festejo de las fiestas mayas debido a la creciente inquietud por la situación incierta de la independencia.
Por otro lado, Castañeda ya había hecho, para la época del llamado infausto año 20, sus aportes
educativos: la fundación de una escuela de dibujo, la primera de la que se tenga registro en el Río de la
Plata.
520
cabeza levantada, la boca abierta y la lengua de fuera, en acto y postura como si estuviera
rebuznando; alrededor dél estaban escritos de letras grandes estos dos versos: No rebuznaron en
balde/ el uno y el otro alcalde.” (Capítulo 27, segunda parte, 1615).
El tema de los rebuznos es, a su vez, retomado por Cervantes de una larga
tradición que podemos datar inicialmente con Apuleyo y su asno de oro, texto en el que
el protagonista, para pedir auxilio, rebuzna, habiéndose olvidado de que ha sufrido una
metamorfosis y es, ahora, un pollino. De esta manera, confunde a unos aldeanos que
estaban a la búsqueda de un animal que se les había perdido. Más allá de que Castañeda
conociera el texto clásico, se hace evidente que su fuente es Cervantes porque éste, a la
tradición de los rebuznos une otra, muy a propósito para los fines facciosos del cura
rioplatense, que es el de las disputas y resquemores de los pueblos cercanos (Arellano
Ayuso, 2006).
Recordemos brevemente que una vez escrita su primera parte y en vida de Miguel
de Cervantes, el Quijote fue de inmediato traducido (al inglés, primero, luego al francés
y al italiano) y de allí en adelante devenido, siglo tras siglo, en “una máquina de
producir signos”, en un documento, “un compendio de usos y prácticas”, “fuente de
información” y, por fin, en un símbolo e ícono cultural (Martos García, 2009). A
nuestras pampas, la novela llegó tempranamente, en 1605; el personaje se hizo tan
popular que en seguida integró las mascaradas y los carnavales aunque recién en el siglo
XIX se comienza a editar en Hispanoamérica (Montero Reguera, 1992; 2006; García y
Rueda, 2010). Ricardo Palma, en sus Tradiciones peruanas, cuenta el proceso de
llegada: cajones de libros destinados al virrey, a los sacerdotes, la comezón por el
Quijote que atacó a los mejicanos, los primeros en hacer ediciones locales. La primera
edición en Argentina fue en el siglo XX, en 1905 (Palma, 1952; Valero Juan, 2006). Es
decir, para la época de Castañeda, la lectura directa del texto de Cervantes (de Lope,
Quevedo, del Lazarillo además) se garantizó por la impronta de los curas, quienes
recibían los libros desde España y constituían uno de los pocos sectores cultos de la
región.
521
Advertimos, sin embargo, que esta modalidad de uso del nombre propio vincula
la producción de Castañeda no sólo con el Quijote sino con la lógica del barroco en
general, dada la centralidad que adquiere la escritura, la lectura y el hacer periodístico,
tipográfico, etc, en su publicación. Como han señalado varios críticos e historiadores,
en la segunda parte del Quijote se ponen en representación especular estos aspectos
materiales y los procesos e intermediaciones de un libro (Chartier, 2006) y Castañeda
hará lo propio en este periódico.
522
ingleses, autores norteamericanos” y ahora copian también a autores españoles
contrarios al clero.
La cultura del Quijote y la de Sancho, que luego el siglo XVIII opuso, están en
armonía aquí en un recóndito autor del siglo XIX rioplatense, quien, como su personaje,
siente melancolía por un mundo pasado y se resuelve a transformar su destino de cura
de almas en gacetero faccioso como un modo de combate y tal vez de olvido.
523
(Iglesia, 2005; Román, 2010), los ratones de Castañeda son lectores de los gatos de
Lope y de Quevedo. Ambos autores escriben dos obras dialogadas que, al fin y al cabo,
pueden ser representables y poseen una acabada construcción de los personajes al modo
dramático; estos textos tienen los gatos como centro. El texto de Francisco de Quevedo
y Villegas es “Cabildo o la consultación de gatos” (1627) y el de Lope de Vega, La
gatomaquia, de 16344 .
4 Sobre cuestiones de épica burlesca española hay abundantísima bibliografía; entre otros, ha estudiado
José María Balcells la Gatomaquia como obra que trajo innovaciones paródicas introducidas por Lope y
se transforma así en un texto canónico para sátiras del siglo XVIII (1995). Por otra parte, las relaciones
entre el texto de Lope y el de Quevedo también son estudiadas, por ejemplo, por Alberto Acereda (1990).
Es importante señalar también que las obras de la épica burlesca española referidas a los gatos no se
limitan, por cierto, a estos nombres rutilantes, pero, que dada la impronta del texto de Castañeda tomamos
sólo esos a modo de ejemplo (Cfr. Acedera, 1999).
524
hubo en una misma casa,
representantes de cuises
suprema junta de Ratas.
(porque el fuerte de ellos era
Imitar la Gatomaquia,)
El astuto embajador
Hizo esta arenga estudiada.
Serenísimo señor:
El noble cuerpo gatuno
Desea os toda bonanza:
Sabido ya los derechos
Que tocan a cada raza
En estos últimos tiempos
De civilidad extraña
Nuestras costumbres antiguas
Han de ser regeneradas:
Se ha visto que no es decoro
De nuestra familia hidalga
Adquirir su subsistencia
A expensas de vuestra casta;
Ya esta ley está proscripta:
¡o beneficencia rara!
Pues sin saberlo vosotros
Ni pedirnos esta gracia
La hicimos con quiebra nuestra
Sin medios de compensarla.”
…
Dijo: y al punto empezaron
Las pepitoricas charlas:
Un ratón decía Armisticio:
Treguas el otro gritaba:
Y las voces Anarquia
Y patriotismo zumbaban (Énfasis en el original).
525
La destrucción de su raza:
Con abrazos federales
Y fraternidad taimada
Sin ser saciado el amor
Los gatos su hambre saciaban.
Sin embargo, se argumenta, más allá de las facciones políticas, los problemas
centrales surgen de la alteración de un orden y esto acerca más la perspectiva del cura a
la mirada de Quevedo. Mientras en la Gatomaquia la temática se centra en el engaño
amoroso, aquí aparece con claridad algo de otra índole, que está más en sintonía con la
mirada de Quevedo. Por empezar, los octasílabos en común dan un ritmo semejante a la
armonía de la idea central: los humanos proceden como los gatos y, en Castañeda, las
ratas quieren parecérseles pero no pueden por su falta de agudeza. Todo ello apunta a
reforzar la denuncia, en ambos autores, de la alteración de un orden preestablecido y
ciertas modalidades de autoridad vencidas.
A modo de cierre
Este trabajo, de carácter introductorio, me ha sido útil para presentar un tema que
resulta un desafío para el análisis de la prensa de combate de la primera mitad del siglo
XIX y que podría arrojar luz acerca de cómo esas tensiones entre lo ilustrado, lo
barroco, lo eclesiástico fueron configurando un modo de decir y un modo de hacer en la
guerra de los papeles. Considero que la operatoria de Castañeda de dar curso a su
conocimiento de la literatura vista como envejecida y pasada para criticar el presente, va
de la mano con los deseos de confirmar la autoridad de un orden que afecta no sólo su
lugar concreto en el juego de poder sino la cosmovisión cultural de un pueblo, engañado
por las falsas novedades del siglo XIX. Por ello, el cura adopta un relato
contemporáneo, se asume como gacetero pero para sostener principios más acordes con
el pasado que con el presente. Así, Cervantes, Lope y Quevedo se convierten en los
repositorios más consultados para criticar y poner en jaque el mundo liberal que
Castañeda advierte tras el ropaje de la federación.
BIBLIOGRAFÍA
526
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528
Proyecciones de lo barroco en el siglo XX: Arenas y el neobarroco
Candelaria BARBEIRA
CONICET/CELEHIS
1 Otro autor que tempranamente habló de “barroco americano” o “neobarroco” fue Haroldo de Campos, en su
texto “La obra de arte abierta”, en 1955.
529
Quince años después, Severo Sarduy publica su ensayo “Lo barroco y lo neobarroco”
en la compilación crítica América latina en su literatura (1972), vinculando el barroco a un
corte epistémico, patente en la renuncia de la literatura a su nivel denotativo. El objetivo de
Sarduy es preciso: reducir el concepto de barroco a un esquema operatorio delimitado (y
esto ya nos habla de una concepción del barroco en tanto operación y no un movimiento
histórico) y mostrar la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano del momento,
brindando un esquema, un método de análisis. A pesar de la siempre superada y siempre
retomada falsa dicotomía entre forma y contenido, de algún modo Sarduy efectúa esa
separación en la organización de su artículo, discerniendo las operaciones formales (el
artificio generado por medio de sustitución, proliferación, condensación y la parodia) de la
concepción del lenguaje y del mundo que las sustenta (erotismo, espejo, revolución).
Características que de algún modo ya se encontraban asociadas al barroco histórico pero
que se resignifican a la luz de una nueva época y una nueva literatura, representada en este
ensayo por Lezama Lima, Carpentier y Guillermo Cabrera Infante.
530
Arenas, El mundo alucinante, a El siglo de las luces de Alejo Carpentier, distinguiéndolas a
partir de su clasificación de neobarroco y barroquismo tardío, respectivamente2 .
Ahora bien, si tenemos en cuenta que los autores representativos del neobarroco
cubano no sólo han establecido esta identificación desde sus novelas sino además a través
de artículos, conferencias y ensayos, adscribiendo a toda luz a esa estética, vemos que la
segunda condición no se cumple en Arenas: su posible parentesco con la “familia
neobarroca” sortea esa circunstancia. Asimismo, las filiaciones que el autor entabla en su
narrativa con ese conjunto de escritores (a través de burlas y homenajes) resultan ambiguas:
encumbra, siempre, a Lezama Lima, pero parodia con mordacidad a Carpentier, Sarduy y
Cabrera Infante. Haciendo un repaso de sus novelas, se percibe la construcción de ciertas
imágenes negativas en la alusión a la “verborrea” y el “barroco de gabinete” de Carpentier
en El mundo alucinante (2001: 284-285) y El color del verano (1999: 101), a la escritura de
Cabrera Infante como “una suerte de trabalenguas, payasada o divertimento lingüístico
cargado de frivolidades más o menos ingeniosas” y a la de Sarduy en tanto “una bisutería
neobarroca que no habría Dios que pudiese entender”, detracciones presentes en la novela
El portero (2006: 152).
2 Otros trabajos que responden al tema son el de Sánchez García (2006), quien da cuenta de esa pertenencia a
partir de la interpretación de una visión tropológica de la historia en El mundo alucinante, y Robyn (2009),
quien analiza puntualmente la relación de El color del verano de Arenas con la novela picaresca, género
consagrado del barroco español.
3 La crítica más encarnizada será hacia Carpentier, a raíz de su desempeño como funcionario público durante
el gobierno de Fidel Castro, pero también teje la enemistad con Sarduy, a partir de ciertos problemas
personales en relación con su trabajo en Editions du Seuil y una supuesta negativa a publicar una novela de
Arenas por parte de Sarduy (al respecto véase la autobiografía de Arenas , Antes que anochezca y las Cartas a
Margarita y Jorge Camacho (1967-1990)).
531
Todo parece indicar que no sólo Arenas no se ajusta sino que toma distancia
programáticamente de lo barroco. No obstante, como nos proponemos señalar, en su obra
se hace perceptible cierto uso y exacerbamiento de tropos representativos del barroco desde
lo formal, pero, además, desde el imaginario que los sostiene. Puntualmente nos
referiremos a esta presencia en El mundo alucinante (1968), dejando abierta la posibilidad a
futuros trabajos que analicen su pertinencia en otros casos de la obra areniana4 . En pos de la
brevedad, nos centraremos en tres aspectos: la parodia, en tanto literatura en segundo
grado; el énfasis en la materialidad, proliferación y profusión del lenguaje y, en tercer
lugar, las representaciones de una identidad puesta en crisis, vinculada a lo americano.
4 Tomamos la fecha de la primera edición: Le monde hallucinant, París, Éditions du Seuil, 1968; en español:
El mundo alucinante, México, Ed. Diógenes, 1969. A lo largo del trabajo se citará por el número de página la
edición de Tusquets, 2001.
532
Artemio de Valle Arizpe (1951), La Ciudad de México de José María Marroquí (1900), los
poemarios de José María Heredia y, por último, nada menos que La expresión americana
de José Lezama Lima, cuando aún no se habían cumplido diez años de su publicación. De
este modo, el texto exhibe su procedimiento, ostenta el artificio y muestra en perspectiva la
posición relativa que él mismo ocupa como eslabón de esa cadena de enunciados.
Por otro lado, la parodia se orienta no sólo en función del homenaje (Fray Servando,
José María Heredia) sino también de la burla y el escarnio, dirección que se evidencia en la
aludida caricatura de Alejo Carpentier y la crítica a su novela El siglo de las luces (1962).
A su vez, la multiplicidad de enunciados que se vierten y fusionan en el texto se ve
secundada por la proliferación de versiones aportadas por las tres voces narrativas que
relatan los hechos, definiendo además la dispositio de la novela (se presentan tres capítulos
con el mismo número para un mismo episodio, uno por cada narrador). Esta divergencia,
entendida como variedad y desvío de versiones, no sólo se da entre las voces narrativas sino
en el seno de lo que cada una de ellas refiere, aspecto evidente en el párrafo inaugural de la
novela:
Venimos del corojal. No venimos del corojal. Vengo solo del corojal y ya casi se está haciendo de
noche […] Pero yo ahora vengo del corojal y ya es de día. Y todo el sol raja las piedras. Y
entonces: ya bien rajaditas yo las cojo y se las tiro en la cabeza a mis Hermanas Iguales. A mis
hermanas. A mis hermanas. A mis her. (27)
533
numerosas ramificaciones. Sin embargo, esta profusión del lenguaje no radicaliza el
oscurecimiento del sentido como sí sucede en la prosa de, por ejemplo, Sarduy o Lezama
Lima. En este punto, quizá vale pensar que, aunque la figura tutelar del nuevo barroco
latinoamericano sea sin duda la de Góngora, el barroquismo de Arenas (sin prescindir del
artificio formal) se encuentra más próximo al conceptualismo quevediano.
Ese sentimiento de crisis en torno a una identidad que no alcanza a hacer pie en el
terreno de lo único, lo homogéneo, lo firme y lo constante se extiende al conjunto de lo
americano. Las peregrinaciones de Fray Servando por Europa dan lugar a la reflexión sobre
534
las señas particulares de un continente que sigue sufriendo la condena por haber llegado
tarde al mundo:
¿No es éste el sitio indicado para dudar? […] ¿Hasta cuándo el hecho de ser americano
constituirá una condena que no se lava sino con años de exilio y pulimentos de culturas
extrañas y muchas veces inútiles? ¿Hasta cuándo seremos considerados como seres
paradisiacos y lujuriosos, criaturas de sol y agua?... ¿Hasta cuándo vamos a ser considerados
como seres mágicos guiados por la pasión y el instinto? […] ¿Hasta cuándo vamos a
permanecer en perpetuo descubrimiento por ojos desconocidos?... (148-149).
El final de la novela, donde a partir de la muerte de Fray Servando se vuelve otra vez
al corojal, a la infancia, al comienzo, anula la posibilidad de un tiempo lineal y teleológico.
Esa temporalidad cíclica funciona como metáfora de la búsqueda incesante de otro orden
diferente del establecido, o mejor: la búsqueda de algún orden, de alguna refutación al
desequilibrio inherente a la naturaleza del hombre, a la duda, al vacío infinito, a la soledad
inalterable, al desengaño total a los que se hace alusión en la cita que tomamos como
epígrafe.
Por último, y a partir de lo desglosado en las líneas anteriores, cabe pensar en Arenas
como miembro espurio de la estirpe neobarroca, que no se presenta a sí mismo dentro de
ese linaje pero cuya escritura no deja de presentar ese “aire de familia” con la modalidad de
pensamiento y forma que sistematizó Sarduy bajo el nombre de neobarroco. Por otra parte,
la estrecha vinculación de esta estética con lo americano, promulgada por Lezama y
Carpentier, también se presenta aquí pero en un sentido diverso, puesto que se opone a la
identificación de lo americano con la naturaleza exuberante. Más bien, lo propio del
continente sería ese desasosiego, esa búsqueda frenética a través del tiempo y el espacio por
medio de la escritura, que se vuelve a iniciar una y otra vez, cubriéndolo todo y
recubriéndose a sí misma, como aquella conocida perla irregular. Finalmente podemos
afirmar: Arenas: un neobarroco, pero un neobarroco de cuño singular, de signo bastardo.
BIBLIOGRAFÍA
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537
José Martí y el Siglo de Oro.
Una lectura de dos crónicas sobre el centenario de Calderón de la Barca
1José Martí, 1991. Obras Completas. Tomo 15. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales.
2 Marshall Berman, 1989. “Introducción. La modernidad: ayer, hoy y mañana” en Todo lo sólido se
desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI.
538
modernidad y puesta en escena de esa modernidad, describe de esta manera José Martí:
“… los ferrocarriles echan abajo la selva; los periódicos la selva humana […] Todo es
expansión, comunicación, florescencia, contagio, esparcimiento. El periódico desflora
las ideas grandiosas”3 . Esta cita da cuenta tanto en el contenido como en su sintaxis del
dinamismo con que las ideas se van generando en esta nueva vida urbana, acelerada y
voraz, donde los protagonistas son las grandes muchedumbres, nuevos sujetos
colectivos que las crónicas buscarán representar y captar como nuevos público lector.
Estas multitudes son parte de la nueva transformación social y el asombro ante ellas se
transforma en un tema recurrente, por ejemplo en la crónica “Coney Island” donde
describe una escena cotidiana de veraneo en la playa.
Ahora bien, luego de esta breve introducción nos centraremos en el análisis de las
dos crónicas que realizó José Martí a propósito de un acontecimiento social, histórico y
cultural que se produce en España en 1881: el centenario de la muerte de Pedro
Calderón de la Barca. Como sucede siempre en las crónicas, la referencia, el hecho en el
que se ancla el texto se poetiza, se estiliza transformándose en un artefacto artístico, es
así que la fiesta en la ciudad se narrativiza en tanto signo de la modernidad.
La primera de las crónicas se abre con una sentencia que es el hilo conductor que
une pasado y presente: “Honrar a los muertos es vigorizar a los vivos”, esta suerte de
retruécano permite observar la bidireccionalidad del carácter laudatorio de la crónica, ya
3 José Martí, 1991. “Prólogo a la oda al Niágara” en Obras Completas. Tomo 7. La Habana, Editorial de
Ciencias Sociales.
4 Véase al respecto el libro de Susana Rotker. La invención de la Crónica. Buenos Aires: Letra Buena,
1992.
539
que la forma de honrar a los muertos, alusión al poeta homenajeado, equivale a poner en
valor a los vivos, o sea a la sociedad española.
La ciudad, observa Martí, vuelve a vestirse con los ropajes de la corte: “Han
vuelto a cortar el aire con sus arrogantes giros los manteos, y a golpear el suelos las
luengas bayosas, y a taconear por las calles de la corte, aquellos elegantísimos chapines,
presos en fortunadas virolas de lustrosa plata” (José Martí, 1881:109), esta suerte de
disfraz, de mascarada, marca más fehacientemente el término de una época y el
comienzo de una nueva. Al mismo momento en que se transforma en representación,
también anuncia su decadencia y deja el protagonismo a nuevos roles asociado al
mundo del mercado.
Amanecen con el día, faenas y amores: cuadrillas revoltosas ríen sin miedo de los chistes
del don Juan de cuartel que, cesta al brazo, que es por cierto arma indigna de un soldado,
las celebra y persigue; burrillas próvidas ofrecen al transeúnte su excelente leche; ábrense
por manos perezosas de horteras soñolientos, las casas de prendas de la carrera de San
Jerónimo, con sus estantes llenos de las menudas marav illas de los herreros de Eibar; las
de paraguas y bastones, resto único de las afamadas covachuelas (…) Y discurren por las
calles espaciosas, camino del Retiro: placer antes de reyes y hoy popular dominio, grupos
de esbeltas niñas casaderas, escoltados del cesante pensativo, de la madre provecta, del
galanteador tenaz en aquella misma mañana recogido, mariposilla de verano, que dejará
en el corazón su polvo de oro, y morirá con las primeras nieblas autumnales. (José Martí,
1881: 109-110)
Esa ciudad es la que se pondrá en marcha para asistir a los festejos, poblada de
imágenes sonoras y de verbos de movimiento que colocan en primer plano la procesión
de un pueblo que anda a prisa: “Como que revive el pueblo cansado”. Esta cita presenta
la idea de una necesidad imperativa del pueblo por asistir a un evento que los identifica,
los une en un mismo cuerpo en movimiento, constituyéndose en la gran celebración de
lo hispano.
541
Por otro lado, el cronista señala la diferencia entre la procesión “pomposa” del día
25 con la “alegre fiesta humilde” del 26, pero no sólo marca la forma distintiva de cada
una, sino que inclina la balanza ostensiblemente hacia la segunda procesión y lo hace en
forma clara al emplear un encadenamiento de frases exclamativas encabezadas por el
pronombres relativo “qué”: “¡Qué muchedumbre! ¡Qué júbilo en las calles! ¡Qué grupos
de hombres canosos, alegres como donceles! ¡Qué especial sonrisa en labios de los
militares viejos! ¡Qué andar y bullir de las mujeres, con sus vestidos de colores, como
rosas humanas! ¡Qué homenaje tan puro!”(José Martí, 1881: 112) Esta intensificación
pone el acento en la muchedumbre, en la alegría, en el movimiento, en los colores. Un
tipo de recurso que busca asimilar en la escritura esa exaltación propia de la festividad,
la intensidad, la acumulación, la enumeración, la búsqueda de la rapidez son los efectos
que el cronista condesará. Acá la muchedumbre no es vista como parte del peligro de la
modernización, sino como participe dinámico, constitutivo de una ciudad que hierve.
En ambas procesiones, los puntos cúlmines son imágenes representativas del autor
español, si en la primera fue aquel retrato, en un espacio interior, el convento, en donde
sólo pueden ingresar los elegidos como bien describe el cronista al hacer referencia a la
desconcentración “La procesión, como caja de joyas que se quiebra y esparce en hilos
fúlgidos, dispérsase” (José Martí, 1881: 112) Esta imagen típicamente barroca da cuenta
de la clase social aristócrata de los asistentes, en contraste con la segunda peregrinación
que concluye en la estatua de Calderón en un espacio exterior: la plaza pública, donde
todos son llamados al homenaje en medio de murmullos y aplausos.
542
desplazamiento de la aristocracia deja visible esa masa antes solapada. Es por ello que,
el cronista, los ubica en un lugar privilegiado.
Aquí destaco estas dos microescenas que se construyen en la crónica, que remiten
a dos clases sociales que se cruzan en ese espacio que los iguala: la calle. El cronista,
como voyeur, es capaz de inmiscuirse en el mundo de ese otro que observa, capaz de
imaginar y reconstruir parte de su pasado, de sus historias mínimas. Si las modistas son
descriptas en este fragmento con dos adjetivos que parecen antónimos, “hambrientas y
elegantes”, aludiendo a su pobreza, pero también a su dignidad, se construye así una
imagen clara y concisa de ellas. La familia madrileña, al contrario, es representada por
medio de un pastiche de identidades: su tipo, su traje, su habla y aire están tomados de
regiones diferentes como si quisieran ser otra cosa. Con este ejemplo podemos observar
aquello que plantea Julio Ramos5 con respecto a la crónica martiana: Martí no decora la
ciudad y no resuelve las tensiones, sino que las presenta como parte de esa identidad
compartida.
5 “La crónica martiana no decora, no resuelve las tensiones de la ciudad: al contrario –muy por el reverso
de los patrones de la prosa estilizada que do mina en la crónica modernista- parecería que la
fragmentación del cuerpo del otro contamina, con su violencia, el espacio mismo del discurso, el lugar
seguro del sujeto que a la vez reclama distancia” Julio Ramos. “Decorar la ciudad” en Desencuentros de
la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México, FCE, 1989: 141
543
A continuación, el autor utiliza nuevamente el recurso de la enumeración de
exclamaciones que nos ofrece un marca notable del emisor, de una subjetividad todavía
en tensión que observa, pero que no es pasivo, le da un sentido y una entidad a aquello
que representa. De esta manera, de forma exaltada manifiesta esa sorpresa, ese
espectáculo que ofrece la masa, que hacen un “muro de cuerpos”, “una pared humana”,
“la onda viva”. El foco se coloca en las imágenes auditivas que buscan reproducir ese
bullicio típico en las festividades, de las calles, de las personas en movimiento. Las
voces que el cronista deja entrever y esos cuerpos que pone en escena, son las marcas
que elige José Martí para mostrar a los americanos.
BIBLIOGRAFÍA
544
Rotker, Susana, 1992. La invención de la Crónica. Buenos Aires, Letra Buena.
Vitier, Cintio y García Marruz, Fina, 1981. Temas martianos. Puerto Rico, Ed. Huracán.
545
Algunos casos de religiosidad española en La historia de la nación chichimeca de
Fernando de Alva Ixtlilxóchitl1
Monserrat BRIZUELA
Universidad Nacional de Mar del Plata
Y así riñéndole el mal que había hecho, me respondió. Padre, no te espant es pues todavía estamos
nepantla. Y como entendiese lo que quería decir por aquel vocablo y metáfora que, quiere decir estar
en medio, torné a insistir me dijese qué medio era aquel en que estaban. Me dijo que, como no están
aún bien arraigados en la fe, que no me espantase de manera que aún estaban neutros, que ni bien
acudían a la una ley ni a la otra, o por mejor decir que creían en Dios y que juntamente acudían a sus
costumbres antiguas y ritos del demonio. (Durán 1867: 166)
1 El presente trabajo forma parte de un plan de investigación de adscripción a la cátedra Literatura y cultura
Latinoamericanas I desarrollado en el año 2012 bajo la supervisión de la Dra. Mónica Elsa Scarano.
2 En el marco de los estudios poscoloniales, Salvador Velazco propone hablar de un espacio de enunciación
desde el cual el sujeto historiográfico pronuncia un discurso transcultural: “es un espacio discursivo
articulado por el sujeto historiográfico que se encuentra […] nepantla […] y por lo tanto tiene que negociar el
legado cultural que hereda del mundo indígena con las nuevas formas culturales que España impone en la
situación colonial” (Velazco 1998: 1). Sin embargo, entendemos que hablar de un discurso “transcultural” en
el contexto de la colonia puede res ultar anacrónico y se presta a confusión. Recién en el siglo XX, en el
campo de la antropología, Fernando Ortiz propone hablar de “transculturación” para referirse a las complejas
transmutaciones de culturas que se verifican en la historia de Cuba (Ortiz 1983: 93) y más tarde, es Ángel
Rama quien retoma el término en Transculturación narrativa en América Latina y lo aplica a las narrativas
regionalistas.
546
Adorno y acuñada por el crítico poscolonial Homi Bhabha, que se refiere a un sujeto que no
se define por quien es biográficamente (no importa si se trata o no de un europeo) sino de la
visión europeizante que presenta en el discurso.
Alva Ixtlilxóchitl es autor de una serie de obras históricas que tratan de la historia
antigua de México, entre ellas, La historia de la nación chichimeca (1625). Dividida en dos
partes, la primera comprende la historia prehispánica de Tetzcoco, mientras que la segunda
se refiere a la llegada de los españoles al valle de Anáhuac. Como menciona Walter
Mignolo, el cronista debe “negociar” la tradición oral y los códices pictóricos de sus
antepasados con la narración cronológica, lineal y alfabética de la crónica y la historia
castellana. Basándose en los códices indígenas y relatos orales (Alva Ixtlilxóchitl hablaba
náhuatl y había sido educado en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco) y también
empleando como fuente las crónicas de los españoles López de Gómara, Herrera y
Torquemada, el cronista tetzcocano construye su discurso. En esta ocasión nos centraremos
en dos pasajes de La historia de la nación chichimeca: el capítulo LXXIX “Que trata de las
cosas que le acaecieron a Cortés hasta llegar a la Veracruz” y el capítulo LXXXIX “Que
trata de la retirada que hizo Cortés con los suyos a Tlaxcalan en donde se retiró, y lo que en
este tiempo sucedió” (ambos capítulos pertenecientes a la segunda parte del texto) y nos
referiremos a una constante en el discurso de Alva Ixtlilxóchitl: la referencia a la
religiosidad española.
547
que traspasaron fronteras y reaparecieron en las crónicas de conquista (la intervención es
mencionada por Fernández de Oviedo de oídas y es narrada como un hecho reconocido por
López de Gómara), tal es así que posteriormente el apóstol será llamado “Santiago
mataindios”, asimilándose, de este modo, la conquista de América a la guerra contra los
moros.
Y yendo marchando su ejército por unas labranzas, salieron al encuentro cuarenta mil hombres con
los cuales peleó, y aunque con gran dificultad y gran trabajo los venció, en donde según lo que les
pareció a los del ejército, se apareció el glorioso apóstol Santiago en un caballo blanco peleando,
que fue la primera vez que en favor de los cristianos se apareció en esta conquista, aunque Cortés
dijo siempre ser el bienaventurado príncipe de los apóstoles San pedro su abogado, a quien siempre
dedicó sus pensamientos y deseos, invocándole en todas las ocasiones y lances peligrosos en que se
vido. (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 197)
548
Ixtlilxóchitl 1975: 197). Jamás se coloca en boca de Cortés la confirmación del milagro.
Considerando que Alva Ixtlilxóchitl se basó en la crónica de López de Gómara para
componer La historia, es posible que la respuesta a esta cuestión la hallemos en el texto del
español, quien excusa a Cortés de no haberse referido a la aparición porque llegó tarde para
presenciar el milagro.
Criose tan enfermo (…) que llegó muchas veces a punto de muerte; más con una devoción que le
hizo María de Esteban, su ama de leche (…) sanó. La devoción fue echar en suerte los doce
apóstoles, y darle por abogado el postrero que saliese, y salió San Pedro, en cuyo nombre se dijeron
ciertas misas y oraciones, con las cuales plugo a Dios que sanase. De allí tuvo siempre Cortés por su
especial abogado y devoto al glorioso apóstol de Jesucristo, San Pedro, y regocijaba cada un año su
día en la iglesia y en su casa, donde quiera que se hallase. (López de Gómara 1979: 7)
[En la isla de Guaniganiga, el conquistador colocó] una cruz colorada […] que decía […] Amigos
sigamos la cruz, porque si fe tenemos, en esta señal venceremos […] convirtió a los naturales a
nuestra santa fe católica y ley evangélica, que fue la más dificultosa conquistada que se vido en el
mundo (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 194).
El capitán Cortés triste, afligido y derramando muchas lágrimas, viendo por una parte la muerte de
tantos compañeros y amigos […] y por otra el manifiesto milagro que la reina de los ángeles, su
abogado el apóstol San Pedro y el de los ejércitos españoles Santiago […] dijo […] la ley evangélica
se había de plantar en esta tierra, aunque más impedimentos y resistencia hiciesen. (Alva Ixtlilxóchitl
1975a: 232)
549
La imagen del conquistador que se presenta en el fragmento contrasta en gran
medida con la del héroe hiperbólico del comienzo, Cortés ya no es el invencible sino que
aparece humanizado, llorando sin consuelo tras “el desbarate de la triste noche” (López de
Gómara 1979: 210), en la que pierde Tenochtitlán (escena que jamás encontraríamos en las
Cartas de relación). El sujeto de la enunciación se introduce en la conciencia del
conquistador, manifiesta lo que éste ve y alude a un esquema triangular de evocaciones y
apariciones milagrosas que va de lo más general (la virgen María hacedora del milagro,
Santiago en su corcel blanco al frente de los soldados) hasta concentrarse en lo particular,
(San Pedro guiando al conquistador). Los apóstoles ya no solo intervienen en medio de la
batalla sino que también determinan el porvenir de los españoles, son los que hacen posible
la huida de Tenochtitlán. Ellos intervendrán una vez más en la batalla y esta vez su sola
evocación será fundamental, ya que salvarán la vida nada más y nada menos que de
Hernán Cortés:
Cuando se vido Cortés ya en lo último de la desesperación, como quien pretendía morir con algún
consuelo, apretó las piernas al caballo, llamando a Dios y a San Pedro su abogado; y como un león
rabioso peleando, rompió por todos los enemigos hasta llegar al estandarte real de México que le
tenía Zihuatcaltzin […] dándole lanzadas quedó muerto a sus pies y le quitó el estandarte, con cuya
hazaña todos los suyos desmayaron y comenzaron a huir, y los nuestros cobraron nuevo ánimo y
mataron infinitos de ellos. (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 233)
BIBLIOGRAFÍA
551
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553
Terra nostra y el barroco
María COIRA
CELEHIS-Universidad Nacional de Mar del Plata
1. Introducción
Leer Terra nostra, la voluminosa novela que le llevó diez años de escritura a
Carlos Fuentes, desde la problemática del barroco, reconoce al menos cuatro
motivaciones: el mundo representado en la novela; el modo en que está escrita, en
especial el trabajo intertextual que privilegia la literatura española del Siglo de Oro así
como el imaginario de la pinacoteca del período; la correlativa interpretación de la
cultura hispanoamericana en tanto barroca que Fuentes sostiene en sus ensayos y, desde
una perspectiva más amplia, la consideración del barroco como la época en la que se
gestan las características de nuestra modernidad. Escribir la palabra “barroco” provoca,
a su vez, asociaciones diversas: ¿de qué estamos hablando?, ¿de un estilo artístico
históricamente situado?, ¿de una tendencia en el arte, de carácter transhistórico, que a
veces es hegemónica y otras, periférica, permaneciendo durante ciertos períodos de
manera latente?, ¿de una época histórica cuyas ondas expansivas llegan hasta nuestros
días? Ninguno de estos sentidos está descartado en esta lectura; si bien, es cierto, el
último de ellos es el que nos resulta más productivo y atrayente. Trataremos, pues, de
contextualizar su empleo cuando sea necesario.
Hacia el final de la novela, Ludovico confiesa a Felipe que ha abierto sus ojos con
el único propósito de leer tres libros: “el de la trotaconventos, el del caballero de la triste
figura y el del burlador Don Juan” (746), conformando el canon máximo de la literatura
española (tres textos de los cuales dos son del XVII); además, no olvidemos la presencia
insoslayable de Quevedo o la inclusión de versos de Sor Juana. Afirmada la
intertextualidad como característica fuerte de la novela, podemos decir que las letras
conocidas como “barrocas” son las privilegiadas. En tal sentido, si respecto de la
representación de hechos políticos y sociales en Terra nostra nos centramos en los
reinados de Carlos V y de Felipe II, en lo que hace a la “literatura de literatura” (así
como a buena parte del mundo de la plástica convocado), los tiempos privilegiados son
los de los tres últimos Austrias. José Antonio Maravall considera que los años del
reinado de Felipe III (1598-1621) comprenden el período de formación de la época
554
barroca; los de Felipe IV (1621-1665), el de plenitud, y los de Carlos II (1665-1700), la
fase final de decadencia y degeneración (1975, 24).
2. Melancolía y esplendor
En tanto impacto de la ciencia, seguimos el resumen brindado por Irving Leonard
para quien en la época se abre un camino nuevo, un modo de acercarse a la verdad,
destinado a transformar el mundo occidental y, posteriormente, el mundo a secas; modo
que conocemos con el nombre de “ciencia moderna”: revolución copernicana,
1 Dice Leonard: “El universo de Tolomeo, con la Tierra como eje central del cosmos, estaba cedie ndo su
lugar, acaso imperceptible y precariamente, como le constó a Galileo, al universo de Copérnico, en que la
Tierra es sólo un planeta en la periferia de un inmenso sistema solar. Una nueva libertad para la
especulación y el experimento estaba socavando los tradicionales métodos formales del escolasticismo, y
conducía ya a descubrimientos que empequeñecerían los prodigios del saber medieval. [...] La aplicación
de los métodos de análisis y de medida implicó una nueva búsqueda de un plan divino del unive rso; pero
como esta empresa se tradujo en la creación de nuevos valores, el caduco monopolio teológico y
escolástico del camino hacia la verdad quedó hecho pedazos y se inició la duda sobre la infalibilidad de
los dogmas. Ya en la primera mitad del siglo XVII estaba confirmada la teoría heliocéntrica de Copérnico
(1543). Tycho Brahe (1546-1601), aunque con la intención de reconstituir el sistema de Tolomeo, señaló
sin la ayuda del telescopio la posición precisa de los planetas; Johannes Kepler (1571-1630) estaba
entonces determinando, mediante el análisis matemático, la órbita elíptica de los cometas; y en el mismo
momento en el que fray García simbolizaba el autoritarismo medieval en México, Galileo Galilei (1564-
1612) usaba por primera vez el telescopio, inventado en 1608 para demostrar la validez de la teoría de
Copérnico. Esta refutación positiva de los vetustos supuestos de la cosmología era amargo a la autoridad,
y en 1616, la Iglesia tardíamente inscribía el tratado de Copérnico en el Índice de Obras p rohibidas. Antes
de esto, Giordano Bruno (1548-1600), fue llevado a la hoguera por su creencia en la pluralidad de los
mundos y en otros planetas habitados. [...] Según iba adelantando el siglo XVII, otros descubrimientos
asombrosos en diversas disciplinas sacudieron los conceptos ortodoxos. William Gilbert (1540-1603)
observó sistemáticamente el fenómeno del magnetismo; William Harvey (1578-1657) demostró la
circulación de la sangre; Robert Boyle (1627-1691) enunció las leyes de la química y de la presión de los
555
enumeración de éxitos científicos, sin embargo, no obstan las clásicas descripciones del
clima pesimista reinante en la época barroca, en Europa en general y en España en
Para entrar de lleno en tema, desde la perspectiva del barroco como época en el
México colonial, Leonard parte de un caso particular: el del arzobispo-virrey fray
García Guerra (1560-1612), quien ejerció el codiciado cargo en el México de la colonia
556
desde su llegada al Nuevo Mundo en 1608 hasta su muerte 3. Así, el historiador nos
brinda una biografía de García Guerra llena de éxitos y satisfacciones hasta el momento
mismo en que obtiene uno de los puestos más importantes a que podía aspirar un clérigo
en ese entonces: la conducción del episcopado mexicano. Y he aquí que, con pericia de
novelista, Leonard narra:
Sin embargo, la mudanza de actividades del prelado del Viejo al Nuevo Mundo pareció señalar
un cambio de rumbo en la trayectoria ininterrumpida de buena fortuna que le había acompañado
a lo largo de su vida. Casi imperceptiblemente se cernieron sobre él augurios del futuro como
nubes sobre el horizonte, y poco a poco la claridad del día se fue empañando hasta que la
oscuridad de la muerte lo borró todo. El primero de estos portentos [...] sucedió cuando el nuevo
arzobispo y el virrey de la Nueva España salían juntos para inspeccionar el proyecto del tajo de
Huehuetoca. El camino del desfiladero por el cual pasaron había sido hollado muchas veces sin
que jamás ocurriera desgracia alguna y parecía estar libre de todo peligro a la seguridad de
quienes encabezaban el gobierno absoluto del país. De pronto y sin previa alarma, el carruaje
volcó, arrojando sus augustos ocupantes a un lado del camino, en forma verda deramente indigna,
aunque los del séquito se apresuraron a socorrerlos. Aunque las dos víctimas del accidente
sufrieron golpes y el consiguiente susto, pudieron continuar el viaje al día siguiente. Este
incidente, al parecer insignificante, sería recordado por fray García como el principio de todas
sus desgracias. (26-27).
3 Leonard está entre quienes estudian al barroco como época histórica y en tanto modo de vida. Si bien
contextualiza el barroco mexicano colonial en el marco de la historia europea (donde lee el clásico
contraste entre el norte protestante y capitalista y el sur católico, contrarreformista y más volcado al
consumo que a la producción), encuentra características particulares en el aislamiento y aparente
inactividad que presentan las colonias hispanoamericanas. Leonard plantea que más que escudriñar
aspectos políticos y militares, según la preferencia de la historia tradicional, corresponde prestar atención
a sus principios sociales, culturales e intelectuales. Una investigación de este género, aclara, presenta
dificultades por la falta de documentación masiva y específica que generan los tratados y batallas; obliga
al investigador, como él mismo, a acudir a fuentes de un género más difuso y heterogéneo as í como a
desviar su atención hacia elementos históricos más pequeños, casi intangibles. En este contexto es que
presenta el caso del “arzobispo-virrey barroco”, fray García Guerra (17-62).
557
dejar de asociar el estilo de este “informe” con la descripción de la agonía del Señor
descripta en Terra nostra4.
La lista de obras “negras” que pudiera hacerse en arte y literatura barrocas, afirma
Maravall, sería copiosa. Pero, ora para satisfacción, ora para aturdimiento, el Barroco es
también fiesta y brillo. En interiores: decorados transformables, cielos pintados, el
trabajo de múltiples espejos, el principio de la cámara oscura. En exteriores: aspectos
refulgentes y atractivos se ofrecen a las fatigadas multitudes mediante las procesiones;
las ceremonias de compromiso, cumpleaños, nacimientos y bautizos de las figuras
reales ofrecidas como espectáculo popular; las exequias de personajes relevantes; en
síntesis, todas aquellas actividades que teatralizan la vida en el espacio que es la plaza
pública y hacia la cual miran las espectaculares y ondulantes fachadas de los edificios.
Los estudiosos han observado este juego “interior/exterior” como característico del
barroco. Dice Deleuze: “La mónada es la autonomía del interior, un interior sin exterior.
Pero tiene como correlato la independencia de la fachada, un exterior sin interior.”5
3. Diferir la catástrofe
Terra nostra muestra modos de escritura que responden a criterios del relato
barroco tales como la variación de la relación narrador-narración, la manera de encajar
narraciones las unas en las otras y, en apretada síntesis, las dificultades que ofrece
respecto de su comprensión en una primera lectura. Al respecto, nos interesa volver aquí
4 Como habíamos mencionado, Walter Benjamin nos ha dejado un erudit o y motivante trabajo acerca de
los dramas barrocos alemanes. La desolación que estos dramas barrocos ponen en escena es leída por este
autor desde la coyuntura histórica que priva al hombre de consuelos metafísicos y de perspectivas de
salvación. En el Trauerspiel la vida es siempre juzgada desde la muerte, punto de vista para el que la vida
sólo es producción de cadáveres (151-233).
5 Gilles Deleuze ve en la casa barroca de dos pisos un lugar privilegiado para leer esta tensión
“interior/exterior”, en la medida en que resuelve la tensión o distribuye la escisión. Dice: “El piso de
abajo se encarga de la fachada, y se alarga agujereándose, se curva según los repliegues determinados de
una materia pesada, constituyendo una habitación infinita de recepción o de receptividad. El piso de
arriba se cierra, puro interior sin exterior, interioridad cerrada en ingravidez, tapizada de pliegues
espontáneos que ya sólo son los del alma o de un espíritu. Por eso el mundo barroco, como ha mostrado
Wölfflin, se organiza según dos vectores, el hundimiento abajo, el sistema pesado a encontrar su
equilibrio lo más bajo posible, justo donde la suma de las masas ya no puede descender más, y la
tendencia a elevarse, la más alta aspiración de un sistema en ingravidez, justo donde las almas están
destinadas a devenir razonables, como en un cuadro de Tintoretto. Que uno sea metafísico y concierna a
las almas, que el otro sea físico y concierna a los cuerpos, no impide a los dos vectores componer un
mismo mundo, una misma casa. [...] Conocíamos la distinción de dos mundos en una tradición platónica.
Conocíamos el mundo de innumerables pisos, según una bajada y una subida que se enfrentan en cada
peldaño de una escalera que se pierde en la eminencia de lo Uno y se descompone en el océa no de lo
múltiple: el universo en escalera de la tradición neoplatónica. Pero el mundo con dos pisos solamente,
separados por el pliegue, es la aportación barroca por excelencia. Expresa [...] la transformació n del
cosmos en ‘mundus’” (Deleuze, 1989: 43-44).
558
sobre la operatoria de las “diferentes versiones” rastreada en el segundo capítulo de este
trabajo. Deleuze diferencia el momento histórico del barroco de los “neobarrocos”
contemporáneos: si el primero implica toda una construcción teológica-jurídica
tendiente a diferir la catástrofe (de la que, por otra parte, se tiene aguda conciencia),
mediante el esfuerzo puesto en restaurar y justificar principios, los segundos parten ya
de un cierto nihilismo, de la carencia de principios tales. En tal sentido, analiza la
Teodicea de Leibniz a la luz de la teoría de los mundos posibles: si bien este texto
presenta historias que divergen entre sí para un mismo personaje (lo que implica un
mundo diferente para cada historia), Dios elige solamente un mundo como el mejor. 6
En cambio, Borges, al invocar al filósofo-arquitecto chino, Ts’ui Pên, lo presenta como
el inventor de un jardín cuyos senderos se bifurcan, es decir, de un libro y de un
laberinto cuyas series infinitas convergen o divergen, formando una trama de tiempos
que abarca todas las posibilidades: en el tercer capítulo el héroe muere y en el cuarto
está vivo, como ejemplo de sus múltiples contradicciones 7. Para Deleuze, el texto
borgeano muestra el deseo de que todos los mundos incomposibles existan a la vez, en
lugar de la creencia en un Dios que elija el mejor. En Leibniz, Dios juega pero brinda
reglas al juego (la regla de que mundos posibles no puedan pasar a la existencia si son
6 Respecto de la Teodicea de Leibniz, dice Deleuze: “[...] es un diálogo filosófico, en el que se inserta
una consulta adivinatoria de Apolo por Sexto Tarquino, a la que sucede un encuentro directo de Apolo
por Sexto Tarquino, a la que sucede un encuentro directo de Sexto y de Júpiter en presencia de Teodoro,
pero que da paso a una entrevista de Teodoro con Júpiter que le remite a Palas, hasta que un sueño
sublime de Teodoro anticipe este nuevo encuentro. Es un sueño de arquitectura: una inmensa pirámide
que tiene un vértice pero no una base, y que está constituida por una infinidad de apartamentos cada uno
de los cuales es un mundo. Hay un vértice porque hay un mundo que es el mejor de todos, y no hay base
porque todos se pierden en la niebla, y porque n o existe un último del que se pueda decir que es el peor.
En cada apartamento hay un Sexto que lleva una cifra en la frente, que imita una secuencia de su vida o
incluso toda su vida ‘como en una representación de teatro’, muy cerca de un grueso libro. La cifra parece
remitir a la página que cuenta la vida de ese Sexto más detalladamente, a una escala más pequeña,
mientras que las otras páginas cuentan sin duda los otros acontecimientos del mundo al que pertenece. Es
la combinación barroca de lo que se lee y lo que se ve. Y, en los otros apartamentos, hay otros Sextos y
otros libros. Saliendo de casa de Júpiter, unas veces un Sexto va a Corinto y deviene un notable, otras,
otro Sexto va a Tracia y deviene rey, en lugar de volver a Roma y violar a Lucrecia co mo en el primer
apartamento. Todas esas singularidades divergen entre sí, y cada una sólo converge con la primera (la
salida del templo) bajo valores diferentes de las otras. Todos esos Sextos son posibles, pero forman parte
de mundos incompos ibles.” (83-84).
7 Leemos: “Casi en el acto comprendí; el jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase
varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La
relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se
enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên,
opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, qu e también proliferan
y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido
llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede
matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En
la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras
bifurcaciones.” (Borges, 1969: 107).
559
incomposibles con el que Dios elige), mientras que en la contemporaneidad, ya en
Nietzsche y en Mallarmé, el Pensamiento-mundo que emite una tirada de dados es un
mundo sin principio, que ha perdido todos sus principios: por eso, concluye Deleuze,
“la tirada de dados es la potencia de afirmar el Azar, de pensar todo el azar, que sobre
todo no es un principio sino la ausencia de todo principio” (90). En esta larga historia
del nihilismo, ha sido necesario que la razón humana se derrumbe y con anterioridad
había sido necesaria la crisis y el derrumbe de toda razón teológica. Precisamente, la
solución barroca ante la crisis es, para el filósofo francés, multiplicar los principios de
acuerdo con el caso de que se trate, en una suerte de jurisprudencia universal que
demora, difiere la catástrofe antes que eliminar su horizonte. En realidad, si este mundo
existe no es porque sea el mejor, sino que es el mejor porque es el que es. En tanto
filósofo, Leibniz, según Deleuze, no es todavía un investigador (como lo será con el
empirismo) ni un juez ante el tribunal de la razón (como con Kant): es un abogado, que
defiende la causa de Dios8.
8 Dice Deleuze: “[...] ¿existe un medio de salvar el ideal teológico en un momento en el que es combatido
desde todas partes, y en el que el mundo no cesa de acumular sus ‘pruebas’ contra él, violencias y
miserias, y pronto la tierra temblará...? La solución barroca es la siguiente: se multiplicarán los prin cipios,
siempre se sacará uno de la manga, y de ese modo se cambiará su uso. Ya no se preguntará qué objeto
dable corresponde a tal principio luminoso, sino qué principio oculto responde a tal objeto dado, es decir,
a tal o cual ‘caso perplejo’. Se hará un uso reflexivo de los principios como tales, dado el caso, se
inventará el principio: es una transformación del Derecho en Jurisprudencia universal. [...] Por supuesto,
no basta con decir que el juego según Leibniz está bajo el principio del Mejor, al eleg ir Dios el mejor de
los mundos posibles. Pues el mejor es sólo una consecuencia. E, incluso como consecuencia, deriva
directamente de la derrota del Bien (salvar del Bien lo que puede ser salvado...). Los verdaderos
caracteres del juego leibniziano, y lo que lo opone a la tirada de dados, son en primer lugar la
proliferación de los principios: se juega por exceso y no por falta de principios, el juego es el de los
propios principios. Es, pues, un juego de reflexión, ajedrez o damas, en el que se conjura el vacío y ya no
se devuelve nada a la ausencia: es el Solitario invertido, de tal forma que se ‘ocupa un agujero sobre el
que se salta’, en lugar de saltar a una posición vacía y suprimir la pieza sobre la que se salta, hasta que el
vacío sea completo. Por último, es una No-batalla, más próxima de la guerrilla que de la guerra de
exterminación, más próxima del Go que del ajedrez o de las damas: uno no se apodera del adversario para
devolverlo a la ausencia, uno cerca su presencia para neutralizarlo, hacerlo incomposible, imponerle la
divergencia. Eso es el Barroco, antes de que el mundo pierda sus principios: el espléndido momento en el
que se mantiene Algo más bien que nada, y en el que se responde a la miseria del mundo por un exceso de
principios, una hibris de los principios, una hibris propia de los principios .” (91-92). (El subrayado es
nuestro).
560
primera vista, la multiplicidad de mundos posibles mostrados por la novela. Considero
que este aspecto se agudiza cuando, en los tramos finales, se representa e interpreta el
mundo contemporáneo (¿el de los años setenta y su prospectiva inmediata?), con un
México heredero de una pesada historia colonial y en lucha con un nuevo imperialismo
correlativo de una dirigencia local burócrata y corrupta. En todo caso, se produce una
tensión entre lo que “podría haber sido” y “lo que es” que, a mi entender, diferencia el
efecto de lectura de esta narrativa respecto de la caracterizada como nihilista por
Esta última observación pone sobre la mesa, una vez más, las paradojas o, al
menos, desconciertos que los contrastes ofrecidos por la época barroca producen. Al
9 Tal vez no esté de más recordar que en una novela anterior, La muerte de Artemio Cruz, donde también
se brindan alternativas a los hechos y elecciones del pers onaje protagónico, éstas están claramente
diferenciadas en la serie cuyos capítulos comienzan con el pronombre “tú” y mantienen la segunda
persona en tiempo futuro, en contraste con la serie de capítulos que mediante el uso de la tercera persona
y el pasado perfecto simple indican al lector qué fue lo que en realidad sucedió (si bien, hacia el final, se
produce una integración del yo, del tú y del él). Es decir que en este caso, donde el personaje es ficticio
(aunque su vida atraviese hechos de la historia mexicana como el de la Revolución), y no tendríamos
versión “oficial” de Artemio, el texto se cuida de indicar al lector cuáles son las elecciones vividas y
cuáles las que podrían haberse hecho.
10 La repetición de las fórmulas estilísticas facilitó, según Alborg, las parodias de los antigongoristas
(1974: 534).
561
leer la época barroca como la de una modernización plena de contradicciones, Maravall
integra las dificultades de una literatura en clave con los comienzos de toda una
tecnología del kistch en el marco de la pasión por conocer la naturaleza humana a los
fines de manipularla mediante los intentos de una psicología de masas y de una
pedagogía de la violencia que pueden ser rastreados también en el tremendismo y en la
estética de la crueldad observables en muchas obras del período. Época de crecimientos
urbanos (aun en medio de los lugares despoblados por pestes, guerras y éxodos), de
realismo político (cuando un emperador defensor de la cristiandad católica puede,
simultáneamente, sitiar a Roma), de exacerbación diplomática y de fuertes tensiones
entre autoridad y libertad. La mirada de Maravall es motivadora, a mi criterio, por las
posibilidades que abre respecto de una lectura genealógica de nuestra propia
modernidad.
En Terra nostra, es el fraile Julián quien construye iglesias y pinta bajo el signo
del barroco “capaz, según él de trasladar al arte y a la vida la visión total del universo
que es la de la ciencia nueva” y la novicia Inés, amante de Don Juan, que deviene en
América sor Juana Inés de la Cruz, quien escribe de ese modo. Ludovico, al tiempo que
narra estas cosas de la Nueva España y ante preguntas de Felipe, da esta definición:
Llámase barroco, y es una floración inmediata: tan plena, que su juventud es su madurez, y su
magnificencia, su cáncer. Un arte, Felipe, que como la naturaleza misma, aborrece el vacío: llena
cuantos la realidad le ofrece. Su prolongación es su negación. Nacimiento y muerte son para este
arte un acto único: su apariencia es su fijeza, y puesto que abarca totalmente la realidad que
escoge, llenándola totalmente, es incapaz de extensión o desarrollo. Aún no sabemos si de esta
muerte y nacimiento conjuntos, puedan nacer más cosas muertas o más cosas vivas. (Parte III,
743-744).
Como dice Noé Jitrik, “podríamos ver, entonces, el Barroco como la expansión de
un comportamiento designativo”, como la exasperación del paso de la denotación a la
connotación, como una manera insistente y no funcional de nombrar la “realidad”, como
síntoma privilegiado, en fin, de la obsesión escrituraria acerca de la relación entre
palabras y cosas (Jitrik, 1988, 21-36).
BIBLIOGRAFÍA
Alborg, Juan Luis, 1974. Historia de la literatura española. Madrid, Gredos, tomo II.
562
Benjamin, Walter, 1990. El origen del drama barroco alemán. Madrid, Taurus, 151-
233.
Borges, Jorge Luis, 1969 [1956]. “El jardín de senderos que se bifurcan”, en Ficciones.
Buenos Aires, Emecé.
Deleuze, Gilles, 1989. El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona, Paidós.
Jitrik, Noé, 1988. El balcón barroco. México, UNAM, 21-36.
Leonard, Irving, 1993. La época barroca en el México colonial. México, Fondo de
Cultura Económica.
Maravall, José Antonio, 1975. La cultura del Barroco. Madrid, Ariel.
Weisbach, Werner, 1948. El barroco. Arte de la Contrarreforma. Madrid, Espasa-
Calpe.
563
Un bandolero robador de almas:
San Pedro Nolasco en los villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz
Es indudable que de toda la producción de Sor Juana Inés de la Cruz, los poemas
profanos fueron los que lograron sobrevivir más exitosamente a los cambios en el gusto
del público lector en distintas épocas, pero en sus tiempos, Sor Juana era reconocida
también por otra clase de escritos, muchos de tema religioso, como las series de
villancicos que le fueron encargadas para distintas festividades que se celebraron en las
catedrales de México, Puebla de los Ángeles y Oaxaca. Uno de sus primeros juegos de
villancicos es el que compuso para ser cantado en los maitines de San Pedro Nolasco,
fundador de la Orden de la Merced, el 31 de enero de 1677. En el mismo año esos
villancicos fueron dados a la imprenta1 . Luego, fueron incluidos en la Inundación
castálida de 1689.
1 En sus notas, Méndez Plancarte consigna la existencia de una edición suelta y anónima, de 1677, con
notas manuscritas y autógrafas de la propia Sor Juana.
564
litúrgicas, todavía oficiadas en latín. Se exhibía en ellos la habilidad y el ingenio de
poetas y maestros de capilla, en la diversidad de formas métricas, la alternancia de
estilos sublimes o más cercanos a lo coloquial, el simbolismo de todo tipo, los juegos de
voces casi dramáticos y la convivencia de distintas lenguas: en el caso de los villancicos
de Sor Juana, los encontramos escritos en castellano, latín, náhuatl y hasta en formas
lingüísticas que procuran imitar el habla de los portugueses o de los negros que
habitaban en México por esos tiempos. El villancico VIII de esta serie, por ejemplo, es
una “ensaladilla” que al ritmo de la danza conocida entonces como puerto rico, hace
hablar a personajes negros, que luego dan paso a un diálogo entre bachilleres en latín
macarrónico y un tocotín, con inserción de palabras en náhuatl.
Estudiando las fuentes probables de Sor Juana para narrar la historia de los
distintos santos incluidos en los villancicos, Alicia Sarre llega a la conclusión de que la
poetisa tomaba cierta distancia de los datos consignados en el Oficio Divino porque sus
villancicos contienen detalles sobre la vida de los distintos santos que no se encuentran
en él ni en los libros canónicos. Por ejemplo, en el tercer villancico del tercer nocturno,
encontramos unos versos que dicen que San Pedro Nolasco “Dejó su patria, y riquezas,/
dejó su noble apellido”. Sarré explica que, de acuerdo con el Oficio Divino, puede
afirmarse que Nolasco abandonó su patria, pero no se encuentra allí el detalle de que
haya dejado también su apellido (Sarré, 1951: 270-271).
A esta altura, resulta útil recordar que Pedro Nolasco era francés, comerciante, y
que nació en el siglo XII. Según parece, se fue de Francia para huir de la herejía
albigense. A principios del siglo XIII lo encontramos en Barcelona, donde fundó la
Celestial, Real y Militar Orden de la Merced, bajo la protección de la Virgen María, que
se le había aparecido en sueños.
Volviendo a los datos que ofrece Sor Juana sobre la vida de Nolasco, Sarré
considera necesario admitir que no hay pruebas de que la autora haya usado el Oficio de
San Pedro Nolasco como fuente exclusiva de información. Nosotros entendemos que
parte de esas fuentes alternativas de información provienen, en el caso de Sor Juana, de
la literatura dramática, y no nos referimos necesariamente a las obras de doctrina, como
los autos sacramentales, sino a las comedias, que muchas veces tomaban como tema
central la vida de santos. Quizá un ejemplo que ilustre esto y que, de paso, resuelva el
enigma planteado por Sarre, sea el siguiente: como es sabido, en 1628 fue canonizado
565
San Pedro Nolasco. Quizá por ello, en 1629, el escritor bajo cuyo patrocinio nos
reunimos hoy en este congreso, Lope de Vega, haya escrito su Vida de San Pedro
Nolasco. Comedia famosa. En ella encontramos un parlamento de Pedro Nolasco que
bien podría explicar los versos de Sor Juana que suenan misteriosos a la luz del Oficio
Divino, pero no así a la del teatro:
566
culturales propias de las letras profanas: en primer lugar, la fórmula habitual en tantos
villancicos que remeda un pregón callejero –“oigan, atiendan”– anuncia las “hazañas
portentosas”, del “asombro de Marte” y del “espanto de Belona”, es decir, de Pedro
Nolasco, introduciendo, mediante la referencia clásica, los atributos militares propios de
la orden mercedaria y de su fundador. Porque, como ya señalamos, la orden mercedaria
fue fundada en el año de 1218 como una orden laical y militar –recordemos que
Nolasco no era sacerdote– y recién en 1317 se convirtió en una orden clerical y
mendicante. Aunque hoy se sabe que Nolasco había sido un comerciante, en el siglo
XVII se creía que había sido un militar profesional (Smith, 2007).
567
ingenios El catalán Serrallonga y bandos de Barcelona, escrita conjuntamente por Luis
Vélez de Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas Zorrilla. En esta obra, que llegó
a tener más de doce ediciones en el mismo siglo XVII, Serralonga es idealizado como
un caballero –su padre alardea de la nobleza de la familia, por ejemplo– que, en una
trama algo shakespereana, defiende a su familia, los Narros, de las agresiones de los
Caderes, a uno de cuyos miembros mata –don Félix– en un lance de honor. Por ello se
exilia en Francia, de donde regresa a Cataluña. En la misma línea de Romeo y Julieta, el
caballeresco Serralonga se enamora de una mujer de la familia de los Caderes, Juana
Torrellas.
Algunos rasgos de la obra de teatro son, a nuestro juicio, los que permiten el
procedimiento de identificación entre Serralonga y Nolasco. El hecho de que ambos
hayan tenido como ámbito de actuación Cataluña es, desde luego, un rasgo geocultural
que Sor Juana no desprecia, pero también es un aspecto compartido que, por distintas
razones, proviniesen de Francia antes de emprender sus respectivas hazañas: la
fundación de la orden mercedaria por Pedro Nolasco, las acciones ilegales pero
populares de Serralonga. Y es en la obra de teatro que observamos el diseño de una
figura caballeresca y heroica de Serralonga que sirve como punto de anclaje para la
construcción de la imagen del santo, otra forma de lo heroico en la cultura del siglo
XVII.
2 La información es brindada por Méndez Plancarte en sus notas al villancico 239 (Sor Juana Inés de la
Cruz, 1951, II, 372).
568
todo en el contrafactum a lo divino realizado en la jácara, una visión entre humorística y
reivindicadora de la tradición popular, incorporada, a su vez, en la tradición dramática
áurea. A esto se suma un procedimiento fundamentalmente analógico que permite la
homologación del santo y del bandolero que, en cierto sentido, son dos contemporáneos,
porque el santo medieval fue reactualizado al ser canonizado en el siglo XVII, en la
misma época en que se tornaba famoso el bandido Serralonga. Y es la transformación de
la figura histórica de Joan Sala i Ferrer realizada en el teatro, como un bandolero
honrado y, en cierto sentido, heroico, la que ofrece una plataforma de identificación con
el santo Nolasco, como en un juego de espejos o prefiguraciones entre lo profano y lo
sagrado. Por último, el empleo de fuentes no estrictamente religiosas o teológicas, como
las comedias, para la construcción del personaje del santo que se concreta en estos
villancicos, podría explicar uno de los problemas derivados de la célebre Respuesta a
Sor Filotea: cuando en 1680 Sor Juana escribió la carta conocida como Carta de
Monterrey, uno de los argumentos que esgrimía para defenderse de quienes la acusaban
de dedicarse exclusivamente a las letras profanas era el haber sido autora de villancicos.
Diez años después, en la Respuesta a Sor Filotea, los villancicos desaparecen como
elementos de juicio probatorios de sus estudios religiosos. El peso que evidentemente
adquieren otras series discursivas, como la de las comedias, en la construcción de los
personajes en los villancicos, podría ser una señal de que esta clase de composiciones la
legitimaban como dramaturga, pero no necesariamente como religiosa. A ello podría
deberse, quizás, el silencio acerca de los villancicos en la Respuesta.
BIBLIOGRAFÍA
Coello, Antonio, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara, 1750. Comedia
famosa: el catalán Serrallonga y bandos de Barcelona. Madrid: Imprenta de
Antonio Sanz [en línea] en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
www.cervantesvirtual.com (fecha de consulta: 14-XI-2012).
Ferreyra Alvarez, Avelino, 1937. La oliva de Pedro Nolasco. Córdoba.
Hobsbawm, Eric, 2011. Bandidos. Barcelona, Crítica.
Lambea Castro, Mariano, 2001. “Un ejemplo ilustrativo del proceso de cambio entre el
villancico renacentista y el barroco”, Anuario musical: Revista de musicología
del CSIC, 56: 59-73.
569
Sarre, Alicia, 1951. “El Oficio Divino, fuente de inspiración de los villancicos de Sor
Juana”, Revista Iberoamericana, XVI, 32: 269-283.
Smith, Brody, 2007. “Romper las cadenas: San Pedro Nolasco en la obra de Sor Juana
Inés de la Cruz”, Estudios: revista trimestral publicada por los Frailes de la
Orden de la Merced, 234: 85-96.
Sor Juana Inés de la Cruz, 1951. Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz. Tomo
II. Villancicos y letras sacras. México, FCE.
Vega Carpio, Lope Félix de, 1635. La vida de San Pedro Nolasco. Comedia famosa en
Veintidós parte perfeta de las comedias del Fénix de España Fray Lope Félix de
Vega Carpio, del hábito de San Juan, Familiar del Santo Oficio de la
Inquisición, Procurador Fiscal de la Cámara Apostólica. Sacadas de sus
verdaderos originales, no adulteradas como las que hasta aquí han salido.
Madrid, Viuda de Juan González [en línea] en Biblioteca Digital Hispánica de la
Biblioteca Nacional de España, bibliotecadigitalhispanica.bne.es (fecha de
consulta: 14- XI- 2012).
570
Lezama Lima y el Barroco
Ignacio IRIARTE
CONICET-Universidad
Nacional de Mar del Plata
Tras las lecturas que Severo Sarduy publicó desde fines de los años ’60, se impuso
como lugar común la idea de que el escritor cubano José Lezama Lima propuso una
reactualización del Barroco, convirtiéndose en el centro de todo un movimiento, cuyos
representantes posteriores son el propio Sarduy y el argentino Néstor Perlongher. Como
todo lugar común, hay mucho de verdad en esta interpretación: Lezama elaboró uno de
los estilos más complejos de América Latina y se ocupó innumerables veces del
Barroco, al que por otra parte conocía con un detalle pocas veces alcanzado por otros
escritores. Pero también creo que este lugar común invisibiliza muchos aspectos que no
se encuadran en su formulación. Para comprobarlo, quisiera citar una carta de 1975 a
Carlos Meneses, en la que Lezama señala sin remilgos que el Barroco es una palabra
apestosa:
Como se puede ver, Lezama se opone a que se use la palabra Barroco para
caracterizar la literatura contemporánea y critica por elevación, aunque de manera
implícita, la idea de Sarduy de que él sería el centro del nuevo barroco latinoamericano.
Ambas opiniones relativizan el lugar común al que me referí al comenzar mi lectura.
Con esto no quiero decir que Lezama no haya entablado un vínculo muy fuerte con el
Barroco. Lo hizo, claramente lo hizo, pero ese vínculo es mucho más complejo de lo
que a primera vista se podría suponer. Para tomar el título que elegí en este trabajo,
siempre se trata de “Lezama y el Barroco”, pero el nexo copulativo no significa
solamente suma de los dos términos coordinados, sino también demostración tácita de
que esos dos elementos (Lezama y el Barroco) son diferentes y pertenecen a períodos
históricos muy distintos entre sí. En este sentido, “Lezama y el Barroco” quiere decir
que Lezama se interesa por el Barroco, pero también que mantiene una relación tensa,
problemática y contradictoria con él. En este trabajo quisiera referirme a este vínculo
ambivalente, mezcla de admiración y cautelas, a través de algunos ensayos puntuales.
571
El primero de ellos es “Soledades habitadas por Luis Cernuda”. Se trata del
primer ensayo que publicó Lezama, aparecido en la revista Grafos en 1936. El trabajo
es en parte una reseña de La realidad y el deseo, pequeño volumen de Cernuda que
reúne los seis poemarios que hasta entonces había publicado, y en parte una evaluación
de Luis de Góngora y su importancia para la literatura actual. Lezama comienza
diciendo que después de Góngora la literatura española simplemente se derrumbó.
Desde entonces, los escritores se impusieron la tarea de buscar nuevos rumbos que les
permitieran salir de esa dramática situación. En este marco, Lezama se concentra en dos
propuestas que surgen alrededor de 1927. La primera de ellas, presente en La
deshumanización del arte de José Ortega y Gasset, consiste en tomar el lenguaje de
Góngora y convertirlo en un instrumento para establecer una poesía pura, aprovechando
la musicalidad de las Soledades para expulsar del poema toda referencia externa,
temática y contenidista, que sería ajena a la forma de la escritura. Para sorpresa de
cualquier lector incauto, Lezama critica severamente esta primera posibilidad y rescata
en cambio el camino que según él inaugura Luis Cernuda. Como lo adelanta en el título
de su ensayo, Cernuda habita, puebla y en este sentido humaniza el lenguaje de las
Soledades, en tanto toma la palabra de Góngora y la utiliza para expresar los sueños y
los deseos. En su ensayo, Lezama establece un contraste contundente entre estos dos
usos del Barroco. Mientras Ortega reivindica la deshumanización del arte, suprimiendo
todos los contenidos externos a la escritura, Cernuda propone una vuelta a los
problemas de la humanidad. Pero lo más importante, en el marco de esta exposición, es
que con estos dos usos Lezama perfila una actitud muy clara hacia el Barroco. Para
Lezama, el Barroco por sí mismo no alcanza para definir una literatura plena y sólo es
aprovechable cuando se lo conecta con aquellos problemas que, como el inconsciente y
los deseos, de ningún modo pertenecen al siglo XVII, sino que son los temas
contemporáneos a través de los cuales se accede a lo profundo del ser humano.
574
poema pero no encuentro la forma” (63); la misma idea aparece en Darío, que emplea
casi las mismas palabras, en el soneto “Persigo una forma”: “Yo persigo una forma que
no encuentra mi estilo/ botón de pensamiento que busca ser la rosa”, pero no hay
encuentro, porque “no hallo sino la palabra que huye,/ la iniciación melódica que de la
flauta fluye” (240-241). Por cierto, Lezama casi no se ocupa de Darío y hasta donde
pude ver no menciona nunca a Asunción Silva, pero comparte el mismo gesto de
escribir como una forma de intentar infructuosamente decir algo que escapa a las
posibilidades expresivas. En el poema “Ah, que tú escapes”, Lezama convierte la fuente
y el cisne de Darío en un nostálgico reproche hacia la sustancia poética, que huye justo
cuando él escribe: “Ah, que tú escapes en el instante/ en el que ya habías alcanzado tu
definición mejor/ […] Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses/ hubieras
dejado la estatua que nos podía acompañar” (23). En igual sentido, en su ensayo sobre
Julián del Casal, Lezama sostiene que Casal “tiene que resistir los rigores de la poesía,
su lejanía viciosa, su hastío demoníaco: tiene que trasladar la poesía, ya que no podrá
alcanzar la felicidad de la obra, a una constante prueba de actitud poética” (81), prueba
constante, hecha de sacrificios y nostalgias, materializada en la persecución perpetua de
una poesía que siempre se le escapa, pero que lo convierte en destino cumplido, por lo
tanto en el momento originario de la poesía cubana. Lezama incorpora las luces y las
sombras del Barroco a esta oposición entre la palabra y lo Otro, estableciendo, así, una
coordinación tensa que une y divide, acerca y separa: el Barroco y el Simbolismo,
Góngora y Casal.
Veo que astutamente has buscado la mejor Europa […]. Te has apartado de la necedad
anacrónica del existencialismo. Pero en esa otra Europa de connaisseur octogenario, de lores
refinados, radicados en Firenze, o de hombres voluptuosamente inertes, hay todavía la dimensión
de la distinción. Yo creo que al ir a Europa, hoy por hoy, encontramos más que nunca la Europa
de Proust o Mann (padre), una Europa conservada en casonas florentinas, en c onversaciones
todavía lentas y sutiles y en los grandes ventanales de una apetencia ancestral (174-175).
576
religiosas del sentido, mediante el cual regenerar el presente fragmentado. Como dije al
principio, siempre se trata de Lezama y el Barroco, pero también de Lezama y el
simbolismo y de Lezama y el catolicismo, porque son formas literarias y disposiciones
vitales mediante las cuales expresa esa tensión, verdaderamente central en su literatura,
que se produce entre su obra y la modernidad.
BIBLIOGRAFÍA
577
La Comedia Nueva en Perú: disquisiciones sobre Amar su propia muerte,
del Lunarejo.
Julia SABENA
CONICET
Mientras su compendio de sermones nos muestra una oratoria sagrada volcada a los
nuevos usos –en medio de una polémica sobre cómo debía impartirse la palabra en el seno
de la Iglesia, si de modo “llano” o era posible, como apoyaba una nueva corriente, el uso
del preciosismo lingüístico y formas propias de la lengua poética-; en el Apologético, como
conoce cualquiera que haya asomado a la polémica gongorina, deja ver la adhesión de
nuestro predicador a la “nueva poesía”, argumentando en su favor y proponiendo un
horizonte más favorable al delectare, al solaz en la parte formal e inherente de la poesía
misma, que al docere, que estaría, en consonancia con la formación del sacerdote, más al
cuidado del quehacer teológico que poético. Las dos obras dramáticas de cuya autoría no
dudamos se corresponden, por su lado, con los principios rectores de la comedia nueva.
Ambas tienen como fuente a las Sagradas Escrituras, pero vamos a detenernos sólo
en aquélla que está escrita en español, Amar su propia muerte. Al ser éste un extracto de un
trabajo más extenso, conviene aclarar que expondremos, del análisis más abarcativo de los
elementos de la Comedia Nueva en la obra una parte en la que se discute, al mismo tiempo,
un análisis más “militante del criollismo”, por decirlo de alguna manera. Si bien creo
firmemente en que ya por esos años se iba conformando una identidad americana, pienso
578
que buscar en los textos virreinales alusiones recónditas a la posición del letrado americano
conlleva en ocasiones algunos forcejeos con la tradición.
“Elíjase el sujeto”
La obra presenta como núcleo argumental un versículo de las Sagradas Escrituras,
del Libro de los Jueces, en donde el ejército hebreo, bajo el mando de Barac, derrota a los
cananeos que obedecían a Jabín y a su general Sísara. Después del triunfo Jael, mujer de
Heber Cineo (matrimonio afincado en tierras de Canaán y en paz con ese pueblo), mata a
Sísara con un clavo en la sien y de esta manera cumple con la profecía de la Jueza Débora,
quien por ese entonces reinaba sobre el pueblo judío y había vaticinado que éste sería
librado de la opresión de Canaán y que “en manos de una mujer venderá Jehová a Sísara”
(Libro de los Jueces, 4, 9).
579
(5) Tenemos, en este caso, un texto de casi 3000 versos agrupados en tres jornadas, en el
que, en vistas del final preestablecido por la fábula de las Escrituras, Espinosa Medrano se
vale, como mencionáramos, de los recursos habilitados por la comedia nueva para dar
cuerpo a una obra cuyos fines inmediatos y palpables no son otros que el antiguo y fértil
binomio docere/delectare. Para ello conforma un híbrido (sobre la hibridez de base
mencionada que implica la tragicomedia) tomando elementos de los distintos subgéneros
(ver Vargas Ugarte y Bass) más o menos delimitados en el siglo XVII. Algunos aspectos
emparentan a Amar su propia muerte con autos sacramentales e historias sagradas o de
santos: el optimismo cristiano (Ildefonso Areva 5), la pequeña historia de la salvación del
género humano, en este caso a manos de Jael, el elemento sobrenatural (una Muerte que
aparece en escena) y otros de tono fatídico (Bass 9); el conflicto principal es propio de una
comedia de la honra: una protagonista felizmente casada es amada ilícitamente por dos
hombres y esta situación es conocida por el marido celoso que exige satisfacción; sin
embargo, dado el uso que de las circunstancias hacen tanto Jael como los criados, urdiendo
tramas para la salvación del pueblo hebreo la una y para obtener beneficios materiales e
inmediatos los otros (y ocupando con ello los roles predeterminados), la obra se convierte,
además, en una comedia de enredo. Como decíamos, ya que el auditorio conoce el
desenlace de la historia y es necesario mantenerlo suspenso durante el tiempo del
espectáculo, Espinosa Medrano tiene en cuenta lo que Lope sistematizó en su Arte nuevo
acerca del “engañar con la verdad”, los “casos de la honra [que] son mejores / porque
mueven con fuerza a toda gente, / con ellos las acciones virtuosas, / que la virtud es
dondequiera amada;” vv. 319 y 327-330.
De esta manera, además, el Lunarejo logra engarzar los niveles de la obra y que el
conflicto de la fábula se resuelva, en la derrota de Jabín y Sísara, junto con el de la historia
bíblica. Así, si bien, como veremos –y como es de esperarse por su condición de sacerdote–
, la doctrina religiosa tiene preeminencia y firmeza, el Lunarejo no vacila en hacer coincidir
en el entramado textual chistes soeces en bocas de personajes bajos y cultismos, conceptos
e imágenes gongorinas en personajes altos. Pero todo sostenido en un fonde de
ejemplaridad moral y religiosa.
580
“Que hay mujeres tramoyeras” (de la Barca 21)
Ya él me ha visto.
Mi pecho engaños conduzca;
Dios me inspira y bajar quiero
para vengar sus injurias. vv. 105-8
De este modo queda de manifiesto para el público el fin cristiano y noble que mueve
a su malicia (motivo que se repetirá a lo largo de la obra) y ésta –los medios– aparece, por
lo tanto, justificada. Si bien sólo al final se explicita la prefiguración de Jael como la Virgen
María, la misma era imagen corriente, sobre todo en el ámbito donde fuera escrita y
representada esta obra. Además esa figura se compone a lo largo de toda la pieza.
Elementos que tienen que ver con la iconografía mariana en general e inmaculista en
particular se van adhiriendo a la imagen de Jael: el sol, las estrellas, la luna y la serpiente (o
dragón) bajo sus pies que describiera Pacheco en El arte de la pintura:
Sísara
Baja, Palestina estrella,
si ya no argentada luna,
que de este monte el copete
en golfos de luz inundas. vv. 109-12
también en boca del rey Jabín es comparada a la pureza y luminosidad del sol
[Jabín]
Este délfico tesoro
que en el celeste palacio
brilla, joya de topacio,
broche reverbera de oro,
581
campos de zafiro huella,
sobre el rutilante carro,
Sísara
No alentó el alba más flores
con su matutina lluvia
que las que animan tus plantas
y tu coturno fecundan. vv. 109-12
Por si fuera poco, sus virtudes humanas son dignas también de la mayor admiración.
Además de su firmeza, fidelidad conyugal, amor a Dios y templanza, ostenta un buen grado
de ingenio y capacidad de manipulación de los hechos y de los personajes masculinos (ver
Bass). Éstos, en contraposición, son incapaces de interpretar correctamente los sucesos. Si a
Heber Cineo lo traiciona su rol de marido celoso, el comportamiento del rey cananeo y su
capitán es castigable desde los aspectos humano, moral y religioso.
El Amar su propia muerte como alegoría del triunfo del débil y marginado o la devoción
mariana en molde de Comedia nueva
582
legitimidad de la Corona española1 . Puede llegar a ser cuestionado el ‘cómo’ de la
Conquista, nunca el ‘qué’. El trasfondo político propagandístico de las obras de teatro
funciona exactamente igual que en la Península, al menos en este tipo de obras. Aun
cuando, mediante su escritura, el autor confirmara su pertenencia al grupo letrado criollo
que quiere erigirse como portavoz del virreinato en su búsqueda de ocupar los cargos que la
administración reclamaba y de esa manera escalar posiciones (como sostienen Vitulli y
Bass), la ideología del grupo se basaba en esos mismos ejes, por lo menos durante todo el
siglo XVII y parte del XVIII.
No discutimos estas últimas afirmaciones. Pero que la razón por la que elegiría el
tema sea porque Jael es “defensora de un grupo subyugado” como alter ego del autor nos
parece un tanto exagerado, aunque no podríamos negar de plano que así fuera. En relación
a la capacidad racional con que el autor dota a la mujer, Joan Oleza nos recuerda que “en el
universo de Lope éste, el ingenio, o su variante, la discreción, son los valores femeninos
por excelencia” (Oleza: 689), afirmación que puede comprobarse acudiendo a a un
sinnúmero de piezas del género (piénsese por ejemplo en doña Ángela de La dama duende,
de Calderón. En general, toda comedia de capa y espada o palatina va a tener una
protagonista femenina con esas características).
1 Esta afirmación se restringe al periodo que me ocupa. Las manifestaciones de admiración por la propia tierra
americana, en la época, versan generalmente sobre atributos hispánicos (religiosidad cristiana, entendimiento
ingenioso o agudo, riqueza material), o al menos en armonía con ellos.
583
Creemos más conveniente pensar a la elección del tema en relación con el conjunto
de su producción. Como analizo en otro trabajo, la devoción mariana que profesaba el
Lunarejo era notoria y, quizás por cuestiones políticas, se interesó particularmente por la
causa inmaculista (ver Guibovich Pérez y Mujica Pinilla). Creemos que es por esto mismo
que Espinosa Medrano elige tal pasaje bíblico con su consiguiente heroína. Como
mencionamos más arriba, la interpretación de Jael como figura 2 mosaica de la Virgen María
era corriente, y es evidente que el autor tuvo esto perfectamente presente a la hora de
escribir su comedia, a juzgar por los versos finales de la pieza:
La femenil valentía
rompió a Sísara la frente;
Sísara fue la serpiente
y será Jael María. vv. 2934-7
BIBLIOGRAFÍA
2 La interpretación figural fue un procedimiento profusamente utilizado por el clérigo para la composición de
sus sermones.
584
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586
Carlos Fuentes, lector del barroco
Fuentes dedica tres capítulos de ese ensayo a esta temática: “La era imperial”, “El Siglo
de Oro” y “El Barroco del Nuevo Mundo”. En los dos primeros que enmarcan y anuncian
ciertas cuestiones desarrolladas en el tercero, el ensayista presenta como telón de fondo
indispensable para comprender los procesos culturales concomitantes, a las personalidades
más salientes que construyeron el Imperio español: Carlos V (y I de España), nieto de los
Reyes Católicos y heredero de la dinastía de los Habsburgo, y Felipe II, su hijo, heredero
del desmesurado territorio imperial, y con trazos más gruesos esboza el perfil de sus
desvaídos sucesores, Felipe III el Hermoso, Felipe IV y Carlos II el Hechizado.
Consecuente con su tarea exhumadora, para leer el Barroco peninsular, Fuentes saca a la
luz el entramado de alianzas políticas, estructuras sociales y económicas que sostienen la
enorme expansión geográfica de un imperio continental, y lo hace escudriñando causas e
infiriendo consecuencias en nuestras realidades y falencias actuales.
En EEE, una pregunta persiste en toda la indagación y retoma una y otra vez la cuestión
de la identidad: “¿Quiénes somos nosotros, los que hablamos español?” (526). Para ello, en
todo el texto, el autor trata de desenterrar el espejo de la cultura española y latinoamericana
para esclarecer las relaciones entre España y sus ex colonias. Ese proceso de "búsqueda de
la continuidad cultural que pueda informar y trascender la desunión económica y la
fragmentación política del mundo hispánico" (215) lo conduce a preguntarse por qué
Latinoamérica no tomó la misma vía democrática que las colonias inglesas y francesas en
Norteamérica. Fuentes responde con un hecho paradojal que considera una de las grandes
ironías de la historia hispánica: mientras en el Nuevo Mundo las fuerzas de los hijos de los
comuneros, esos ciudadanos libres del sur de España, estaban venciendo bajo el mando de
Hernán Cortés a los imperiales aztecas en Tenochtitlán, los ciudadanos libres del sur de
España estaban siendo derrotados por el emperador Carlos V en el Viejo Mundo (163).
Para Fuentes esa derrota de Villalar tiene implicaciones hasta el día de hoy y señala la
ironía de las raíces autoritarias que obturaron caminos más democráticos ya en los inicios
de nuestra historia colonial (163). La conclusión es previsible: “Los conquistadores dejaron
pasar la oportunidad de crear comunidades democráticas en las Américas […]. El rey, de
588
manera pronta y definitiva, estructuró las nuevas formas de gobierno en las Indias en su
favor” (164).
Por otra parte, el ensayista desanda los orígenes de la decadencia española y los
encuentra en la ‘sobreextensión’ de ese imperio que –al decir de Ganivet- lo abarcaba todo.
Y sin perder de vista las consecuencias para el Nuevo Mundo, analiza los efectos del
derrame de oro y plata desde América y la espectacular acumulación de capital en el Norte
de Europa, con España como mera intermediaria, precipitando la “parafernalia imperial”
hacia la debacle económica. Nuevamente la conclusión resalta la paradoja: “España se
convirtió en la colonia de la Europa capitalista y […] nosotros en la América española,
también en cierto modo, nos convertimos en la colonia de una colonia. Desde nuestra
fundación, fuimos dos entidades bien distintas: lo que aparentábamos ser y lo que realmente
éramos” (167).
Queda claro a lo largo del volumen el lugar desde donde enuncia el ensayista mexicano,
inmerso en la marca gramatical de un “nosotros” que remite inequívocamente al “Nuevo
Mundo”, a la “América española”, a “los hispanoamericanos descendientes de España”
(182), y a la vez establece similitudes, continuidades y contrastes con la madre patria. En
este mismo capítulo, dos relatos enmarcan su lectura del paisaje cultural de esa época, un
paisaje de marcados contrastes y tensiones: el minucioso recuento de cargas y desafíos que
debió afrontar Carlos V, augurando su retiro (165) y la curva que condujo a Felipe II de ser
el constructor del mayor imperio del mundo y colocar a España como la principal potencia
europea, hasta el desvanecimiento -con la derrota de la Armada Invencible- de las
“posibilidades latentes” de perpetuar la hegemonía española en Europa y el mundo.
589
Para ilustrar este panorama con obras y autores, no se limita a las producciones verbales
sino que recurre al criterio amplio de ‘textualidad cultural’ para hilvanar referencias a obras
arquitectónicas como El Escorial, “fortaleza, necrópolis y monasterio”, la ciudadela de
Felipe II construida entre 1563 y 1584. Lo describe como el símbolo de la ortodoxia
católica y el primer y principal monumento de la contrarreforma. Fue -dice- “el Vaticano de
la esfera temporal del poder español” (173), construido bajo el signo de la más sombría
sobriedad. Junto a esta referencia se enhebran numerosas menciones a diversas obras de
célebres pintores de la época (el Greco, Velázquez, Murillo, Zurbarán) y, por supuesto, a
los creadores de la literatura más consagrada de ese período de enorme esplendor artístico
(San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Cervantes, Góngora, Quevedo, Calderón de la Barca,
Vives, Tirso de Molina y aún Shakespeare, trascendiendo las fronteras del español).
Nuevamente asoma aquí un rasgo constitutivo de la emergencia del barroco: la paradójica
combinación de decadencia española, poderío militar e innovación tecnológica en esa
materia, y el mayor florecimiento cultural nunca visto antes en España que alcanzó distintas
artes y géneros (pintura, teatro, poesía y novela).
Las duras realidades del colonialismo (saqueo, esclavitud y exterminio) que destruyeron
la utopía del Nuevo Mundo y la pérdida de la ilusión de la monarquía católica universal, es
decir: la decadencia española inmortalizada en el Quijote que define el panorama europeo,
explican que sus consecuencias y especialmente sus exigencias fuesen propuestas con
mayor urgencia y necesidad que nunca por las comunidades hispánicas del Nuevo Mundo.
Porque si en España la cultura fue salvada por la imaginación y el deseo, más allá de los
límites del poder, ello implicaría una exigencia aún mayor para los hombres y mujeres de la
América colonial […], capturados entre el mundo indígena destruido y un nuevo universo,
tanto europeo como americano” (203).
Ya enfocado en nuestro territorio, en “El Barroco del Nuevo Mundo”, Fuentes se vuelve
más asertivo y avanza en definiciones que tan sólo había insinuado en las numerosas
interrogaciones retóricas que formula en los capítulos anteriores. Como en Europa, “entre el
ideal y la realidad apareció el barroco del Nuevo Mundo, apresurándose a llenar el vacío”.
El barroco significó para “todos nosotros, la nueva población de las Américas, los mestizos,
los descendientes de indios y españoles”, una nueva manera de expresar nuestras dudas y
nuestras ambigüedades.
Su lectura se detiene una vez más en producciones culturales muy variadas, nacidas de
“manos y voces americanas, con una nueva fe, con su lenguaje propio, sus propias
costumbres, sus propias necesidades” (207)” como las obras de la cultura negra e india,
fusionadas con lo lusitano e hispánico, que encontraron en el barroco su más cabal forma de
expresión. Fuentes nos reenvía a las obras de arquitectos autóctonos como José Kondori de
Potosí o el mulato leproso Aleijadinho, el sincretismo cristiano-yoruba de la Santería en
Cuba y el cristiano-indígena en la Tonantzintla en Cholula (México). Nuevamente aquí
traspasa lo verbal para reparar en la música y la danza y capturar el carácter circular del
barroco que reclama un punto de vista múltiple y móvil. En esta nueva cultura del barroco
americano, indoafroibérica, Fuentes encuentra también una veta europeoamericana donde
ubica la voz poética excepcional de la más grande poetisa de la América colonial, del
barroco del siglo XVII y de todos los tiempos: Sor Juana Inés de la Cruz, cuya poesía supo
capturar “las formas y la abundancia del Nuevo Mundo”, quien alcanzó inusitada fama en
el mundo occidental, afrontando la dificultad de ser escritora en ese mundo multirracial de
la ciudad barroca de Indias, con desigualdades extremas y fuertes tensiones, donde pocos
eran los privilegiados y muchos los marginados. La referencia es la más extensa frente a las
brevísimas alusiones a otros autores (Bernardo de Balbuena, Matías de Oquendo, entre
otros).
Para concluir: si la lectura de los textos de este gran escritor mexicano nos enfrenta
a la contextura barroca del lenguaje, un español complejo y cultísimo que le permite
describir un México heterogéneo y plural, su universo narrativo y ensayístico suele estar
también poblado por el tiempo del barroco. Concretamente, en el marco de sus reflexiones
592
ensayísticas, podríamos preguntarnos: ¿qué aporta Fuentes en EEE a la visión que
construyeron sus contemporáneos del barroco como estilo cultural? Si Lezama repara en la
curiosidad del “señor barroco” para caracterizar este estilo cultural y Octavio Paz recurre a
la metáfora del trasplante para presentar la dinámica cultural de la literatura de esa época en
la sociedad novohispana, en este libro Fuentes pone el énfasis en la diversidad cultural y el
mestizaje, componentes que aún hoy son distintivos pero problemáticos en la mayoría de
las naciones latinoamericanas. Termina su ensayo haciendo hincapié en un fenómeno
fundamental de la cultura hispánica, que -afirma- siempre fue de inclusión y no de
exclusión. En otras palabras, la define como una cultura mestiza y radica allí, en esa
condición, la especificidad americana. “Para nuestros mayores artistas “–sostiene el autor
en un renovado acto de fe en la imaginación, apelando a la propuesta de cuño martiano de
una cultura marcadamente inclusiva-, “la diversidad cultural, […] se transformó en la
propia fuente de la creatividad.” A lo largo del volumen rescata una tradición constante,
que nos precede y nos prolongará: la relación de los escritores del Nuevo Mundo con la
patria de Cervantes. Confirma así la confesión que había hecho pública en 1987, en el
discurso que pronunció al recibir el Premio Cervantes, acerca de su segunda ciudadanía de
escritor que piensa y escribe en la lengua española, una ciudadanía ganada con el
optimismo de la crítica desde el ejercicio de la palabra.
593
BIBLIOGRAFÍA
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Fuentes, Carlos, 1992. El espejo enterrado. México, F.C.E.
594
Retrato de una hora y media: entre la vida y la comedia
596
mundo como teatro. El hombre asume el carácter ficticio o engañoso de la
experiencia social así como también el artificio que supone la representación
artística en tanto producto cultural. No se persigue la ilusión de representar la
realidad con la percepción como garantía sino el desborde entre los niveles de
realidad y ficción. Puesto que los espectáculos teatrales se concebían como
“pinturas” (Tatarkiewicz, 2001), consideramos pertinente reflexionar sobre la
operación barroca que consiste en introducir la “realidad” dentro de lo pintado
incluyendo al espectador en el terreno del cuadro por medio de la ruptura del
marco (Tomás, 2005).
597
Nos centraremos ahora en el análisis de Lo fingido verdadero,
correspondiente a la etapa madura de la producción teatral de Lope, a partir de la
reflexión sobre la trasposición de las artes visuales a las artes escénicas, que opera
en esta comedia en relación al ideal de unidad de la obra que el dramaturgo
manifiesta en su Arte Nuevo… Para ello nos serviremos de una herramienta teórica
que nos permitirá registrar marcas dramatúrgicas voluntarias o involuntarias que
dan cuenta de aquello a lo que el texto tangencialmente remite (lo visual, lo
sonoro…), esto es, su hipótesis de representación (Szuchmacher, 2013). Bajo esta
luz comprenderemos que el texto organiza el espacio y el tiempo de modo
inevitablemente sintagmático y sólo en el momento único e inaprensible de la
puesta en escena se percibe como totalidad. Al incluir lo plástico en el texto por
medio de signos lingüísticos, se genera la sensación de simultaneidad propia de las
artes visuales y se introduce la relación fundamental del teatro, el espacio, el cual
establece la confluencia temporal de los sujetos (espectadores, actores) a través de
la ficción y conforma la estructura profunda de la escena. La dimensión espacio-
temporal se complejiza aquí en relación a las dos tramas que se articulan en el
texto sucesivamente y que, sin embargo, tienden hacia el entrelazamiento, la fuga
y la simultaneidad de dos niveles de ficción a la manera barroca: una comedia-
marco del cuadro y otra insertada (D`Artois, 2005: 182).
598
zonas oscuras, latencia y suspensión de situaciones (pensemos que el ojo es el
mayor transformador de las capacidades perceptivas). La escenografía de esta
comedia sería el resultado de la interrelación de un espacio escénico despojado, la
experiencia espacial del espectador dispuesto a aceptar el verosímil propuesto y el
espacio imaginario creado a través de mínimos elementos que funcionarían como
señales, sinécdoques de un todo ficticio que se desplaza de manera dinámica e
imperceptible desde un campamento bélico en Persia a un palacio romano.
599
(recordemos que los objetos escénicos eran significativos por su intervención en la
acción y su carácter emblemático, icónico o simbólico):
Y, ante la muerte:
representé mi figura:
César fui, Roma, Rey era;
acabóse la tragedia,
la muerte me desnudó:
sospecho que no duró
toda mi vida hora y media (vs.642-46, I).
600
La comedia de capa y espada representada por Ginés a pedido de Diocleciano
refracta el amor verdadero y los celos que siente el actor por su actriz Marcela
(Acto II). Esta representación dentro de la representación se constituye, pues,
como autorretrato: Ginés dice que tanto el poeta como el representante sabrán
“imitar” al amante si “sienten” verdaderamente como él. El teatro se parece a la
vida y la invención deviene realidad, así, Ginés quiebra la ilusión hablándole a
Marcela en el medio de la función ya no como personaje; luego Octavio y Marcela
se fugan.
Más adelante:
¿Es esto representar
y a la invención convenible,
o quieres mostrar, Ginés,
qué con burlas semejantes
nos haces representantes? (vs.2040-46).
Queda así contenido el punto de vista del espectador respecto del espectáculo:
601
Marcela no se hace responsable de los actos que Ginés le reprocha (la huída
con Octavio) puesto que él como poeta ha compuesto esa historia, ese personaje,
ese retrato. La ficción se escapa, la realidad también.
morirás en comedia
pues en comedia has vivido (vs.2882-3).
1
Pensamos que puede haber sido inspirada en obras contemporáneas como las del artista plástico José Ribera.
602
vivo las acciones de la vida humana” (XII, II). Las palabras son materiales con los
cuales la lengua construye la comedia:
Por ello Ginés puede improvisar. Notamos además la idea del arte como capacidad
de ver y actuar sobre lo “real” insistiendo en el problema de lo ausente y lo
presente en la entidad artística. Así, Camila sugiere que no se represente una
tragedia sino una comedia señalando que aquella no sería buen agüero para el
Imperio (Acto II), y Ginés anticipa su muerte al final de la representación:
BIBLIOGRAFÍA
603
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Tomás (ed.), Madrid, Cátedra.
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la conformación del pensamiento europeo), Madrid, Visor.
Szuchmacher, Rubén, 2013. Lo incapturable, apuntes sobre puesta en escena y
dirección. México, UNAM.
604
De inútil a poderosa: las manos y sus funciones en las Novelas Ejemplares de
Cervantes
Daniela FURNIER
Universidad de Buenos Aires
Es decir que este autor se presenta desde un primer momento como lugar de unión
de la discusión de las armas y las letras, puesto que combatió en Lepanto y luego se volcó
hacia la escritura, brindándonos estas novelas engendradas por su ingenio y paridas por su
pluma. La guerra y la escritura, entonces, se vuelven actividades que hacen de las manos
portadoras de la mencionada discusión, dado que, como indica Chevalier en su Diccionario
de los símbolos, las manos sirven de arma y utensilio ya que se prolongan por sus
instrumentos, en este caso las armas y la pluma.
605
cercanía de Cornelio a la actividad femenina por excelencia, el bordado, y no a la esperable
a su género.
Aun así, si bien el delito no es enaltecido, se nos muestra un ejemplo de manos que
resultan castigadas por sus transgresiones en el personaje de Maniferro, quien tiene
justamente una mano de hierro cortada por la justicia. Además, los delitos presentados no
se muestran de manera explícita, sino que se escriben en el libro de Monipodio.
De la misma forma, el uso de las manos en la ruptura del orden establecido por el
ingreso de elementos ajenos al sistema, es visto como delito en el Celoso Estremeño. Luis
hace ingresar a Loaysa siendo consciente él y las mujeres de la casa de su yerro: “Luis
probó sus fuerzas, y casi sin poner alguna se halló rompidos los clavos y con la chapa de la
cerradura en las manos” (428) y más adelante, “todas rogaron a Luis diese orden y traza
como el señor su maestro entrase allá adentro […] y sin el sobresalto de estar tan apartadas
de su señor, que podía cogerlas de sobresalto y con el hurto en las manos, lo cual no
sucedería ansí si le tuviesen escondido dentro” (435). En este fragmento vemos como las
damas tienen en claro que su conducta no es la esperada y que se desvían de lo que se ve
como correcto al interior de la casa, las manos son las portadoras de la desviación. En otro
momento será la propia Leonora quien continúe obrando de esta forma, pasando la mano
por debajo del colchón de su marido para sacar la llave maestra y hacer ingresar a Loaysa a
la casa.
Igualmente, las manos detentan armas ante la pérdida de la honra, pero estas no son
finalmente utilizadas: Teodosia, en Las Dos Doncellas admite que tomó con sus manos el
cuchillo con el que cortó y echó por tierra su crédito, luego, al reconocer que el huésped
606
que comparte con ella la habitación en la posada es su hermano echa mano a la daga
pidiendo que la mate.
Sin embargo, la relación de las manos con lo religioso y lo sagrado en algunos casos
se vuelve claramente símbolo de hipocresía. En Rinconete y Cortadillo las viejas de la casa
de Monipodio llevan rosarios de sonadoras cuentas, en el Celoso Estremeño, Marialonso
toma a Leonora por la mano y la lleva casi por la fuerza a encontrarse con Loaysa. Leonora
se deja llevar con ojos con lágrimas y la criada les echa una bendición que se vuelve
profana.
607
Las producciones de las manos. La Mano y el dinero
Las posesiones económicas también tienen un lugar relevante en el análisis de las
manos en las Novelas. En algunos casos, las personas se vuelven objetos de intercambio y
de deseo, importando sólo quienes las posean. Este es el caso de Leonisa en el Amante
Liberal, quien es trasladada por sus diferentes amos de la mano de un lugar a otro como si
fuera una mercancía: Cuando Yzuf se queda con la muchacha se nos cuenta que “Llevábala
de la mano su nuevo amo y su más nuevo amante” (193), luego es el judío quien la lleva de
la mano para venderla y finalmente, entre todos los traslados que sufre, no llega a la mano
del Gran Señor y se dice que Ricardo tiene en sus manos la protección de su honor.
De igual modo, estas manos que sirven en los reconocimientos, examinan y prueban
ante la falta de vista. En el Amante Liberal Rodolfo le cubre los ojos a Leocadia, ingresa a
608
su casa sin ser visto por nadie y se encuentra ciego del entendimiento. Por todo ello
Leocadia admite en su desesperación: “Ay, sin ventura de mí, que bien advierto que mis
padres no me escuchan y que mis enemigos me tocan” (390). En ese momento, la joven
tiene asido a Rodolfo de las manos para procurar desengañarse si se trataba de un fantasma
y es con este gesto que logra generarle confusión a su agresor. Además, ella tienta las
paredes en medio de la oscuridad para hallar alguna puerta para irse o ventana por donde
arrojarse y cuando él la abraza, ella se defiende con pies, manos, dientes y lengua. Así,
vemos que aquí nuevamente las manos y la expresión lingüística se hallan enlazadas otra
vez.
Similar es el caso de Las dos doncellas, donde los elementos relacionados a las
manos también contienen palabras, en este caso escritas. Teodosia tiene el anillo que le fue
dado por Marco Antonio y Leocadia posee la cédula firmada por él pero que finalmente
pierde.
609
y el ingenio. Parecido es el caso de Tomás en el Licenciado Vidriera, que cuando ingiere el
membrillo se hiere de pie y de mano e inmediatamente se vuelve atontado, con la lengua
turbada y tartamuda. Esta relación entre la mano enferma, el sentido y la alteración, así
como la lengua turbada y tartamuda es posible rastrearla desde el prólogo. Además, es
interesante ver cómo se incluye la acepción de “tartamudo” en el sentido de “persona sin
elocuencia”2 y cómo el pico tartamudo del prólogo puede ser visto sin elocuencia respecto
de la experimentación con las reglas de composición y los géneros, sin seguir las reglas
establecidas para la época. Esta sería la misma reacción del niño que recién sacado de las
fajas “levanta la mano con muestras de querer vengarse de quien, a su parecer, le ofende, y
casi la primera palabra articulada que habla es llamar puta a su madre o a su ama” (670)
que nos recuerda el Coloquio, es decir, la reacción contra lo antiguo, aquello de lo que
procedemos y que nos mantuvo inmóviles en un lugar pero que en un momento permite la
transgresión.
2 Aclaración anotada por García López en la edición de las Novelas Ejemplares que estoy manejando.
610
En resumen, en el desarrollo de la colección vemos que la mano reúne las novelas,
demostrando ser el símbolo de conjunto que nos refiere Chevalier. Al abandonar las armas
en una ocasión gloriosa, se vuelca a la creación poética, lugar en el que no se encuentra
inutilizada y donde, a partir de la inclinación a las cosas divinas vuelve al escritor como un
pequeño dios, ya que según la simbologíaser cogido por la mano de Dios es recibir la
manifestación de su espíritu. Cuando la mano de Dios toca al hombre, este recibe la fuerza
divina. En el Antiguo testamento la mano de Dios crea, protege; destruye si se opone. Caer
en las manos de Dios o de tal hombre significa estar a su merced; poder ser creado o
aniquilado por él.
El poeta crea mundos nuevos en la manera en que nos los recuerda Huidobro en su
“Arte Poética”:
BIBLIOGRAFÍA
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Barcelona, Crítica.
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611
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Parodi, Alicia, 2002. Las Ejemplares: una sola novela, Bs.As., Instituto de Filología y
Literatura hispánicas “Dr. Amado Alonso”, Eudeba.
612
“Apretados de la rabiosa pestilencia”: los celos en las Novelas Ejemplares de
Cervantes
Teniendo en cuenta este panorama general, veamos cómo aparecen los celos en
la colección de las Novelas Ejemplares de Cervantes. Ya en la primera novela, La
gitanilla, los celos son un componente importante de la relación amorosa. No están
hechas aún las averiguaciones con la familia de Juan de Cárcamo para aceptar la
propuesta de matrimonio y éste ya solicita a la gitanilla modificar sus hábitos y dejar de
ir a Madrid para evitar que “algunas de las demasiadas ocasiones que allí pueden
ofrecerse me saltease la buena ventura que tanto me cuesta” (La gitanilla, 87)1 . Preciosa
no le concede el pedido pues ya se encuentra advertida de que los celos provocan
pesadumbre y no está dispuesta a perder su libertad por ellos. Deja bien en claro, sin
embargo, que su honestidad no se verá reducida un punto por mantener la libertad que
ocasiona los celos de su amante, es inútil que su pretendiente procure guardarla con celo
porque es ella misma quien debe establecer el límite de sus libertades que mantenga a
salvo su honestidad. Señala también que “los amantes que entran pidiendo celos, o son
simples o son confiados” (87) y le pide que tenga confianza en ella. El tipo de
matrimonio al que ella aspira se basa en la aceptación del otro, la lealtad y la confianza,
por lo que los celos son su principal enemigo.
Las ideas de Preciosa no son simples, la gitana vieja la acusa de tener a Satanás
en el pecho, de estar espiritada para decir tantas cosas sabias sin conocerlas. Su
sabiduría y discreción son inauditas en una joven gitana, son señales de sus virtudes y
su origen noble. Preciosa no pudo haber aprendido sobre celos amorosos de los gitanos
con que se crió, ya que, tal como lo señala el viejo gitano al recibir a Juan en el aduar,
ellos se precian de vivir libres de la “amarga pestilencia de los celos” (101). Incluso
vemos que Juan, que es bastante celoso, cuando se convierte en Andrés Caballero y
614
procura actuar como gitano ofrece a Preciosa como esposa o amiga al poeta que llega a
refugiarse al aduar, ocultando sus propios celos e intereses.
“Mejor sería para ambos morir que uno de ellos cayera en la celotipia y, sobre
todo, el varón” escribió Juan Luis Vives en La formación de la mujer cristiana (Vives,
2014 (II): 409). Su mirada sobre los celos es ciertamente negativa, pero justifica este
sentimiento en el hombre por el hecho de que la deshonestidad de la mujer sería una
gran afrenta para el marido. La mujer debería, no obstante, evitar en todo momento dar
ocasión de que el marido esté celoso: debe ser casta y honesta y también parecerlo.
Preciosa no cumple este mandato de la mujer cristiana: se comporta como gitana y
como tal va a Madrid a ganar dinero, es libre de desplazarse por donde se le plazca sin
que ello signifique un peligro dentro de los códigos de la sociedad gitana, en la cual los
celos no existen. No significa que no se preocupen por la honestidad de la mujer, de
hecho la pena señalada para el adulterio es la de muerte. Las gitanas se cuidan por sí
mismas, dudan si deben o no entrar a la sala de juegos por estar repleta de hombres,
pero Preciosa señala sabiamente que “es de un solo hombre y a solas, y no de tantos
juntos” que deben guardarse y que “es bueno huir de las ocasiones, pero han de ser de
las secretas y no de las públicas” (73). Es claro entonces que, al menos en esta novela,
las apariencias no preocupan a los gitanos en la misma medida que a los demás
representantes de la sociedad española. Y ocurre justamente en esta novela, que
615
comienza con la descripción de lo que gitanos y gitanas parecen ser y presenta de
inmediato a una muchacha que, criada entre gitanos, puede parecer una de ellos pero no
lo es realmente. Esto refuerza las ideas de Preciosa: lo que vale es la honestidad de la
mujer, es ella la que debe guardarla y no preocuparse por las simples apariencias ni por
los celos infundados.
En La española inglesa también existen motivos para que el amante (el conde
Arnesto) sienta celos: su amada Isabela no solamente favorece a Ricaredo sino que
además la reina les ha prometido que se casarían. La situación no tiene solución posible
por lo que el conde celoso cree que va a desesperarse y solicita ayuda a su madre, quien
ante la imposibilidad de entregarle a Isabela resuelve asesinarla para que el hijo ya no
tenga ocasión de sentir celos. De este modo se da a entender que los celos son más
dolorosos y nos extravían de la razón incluso más que la muerte del ser amado. Años
antes, en La Galatea, Cervantes ya había expresado esta idea de la superioridad del
pesar causado por los celos frente al originado por otras penas de amor: son los celos el
pesar del amante que resulta ganador como el peor de todos cuando compite frente al
dolor de estar alejado de la amada, de ser rechazado por ella o que ella haya muerto, ya
que es el único de los cuatro estados mentales en que el amante desea el mal a la
persona que más ama. Más adelante en la misma obra se habla de ellos como una
enfermedad incurable y se dice que el que los sufre
616
es el más penado pero no el más enamorado, porque no son los celos señales de mucho amor,
sino de mucha curiosidad impertinentes. Y si son señales de amor, es como la calentura en el
hombre enfermo, que el tenerla es señal de tener vida, pero vida enferma y mal dispuesta, y así el
enamorado celoso tiene amor, mas es amor enfermo y mal acondicionado (372).
2 Cabe destacar que esta ambigüedad es propia de la versión de la novela incluida en la colección pero no
es compartida con la versión anterior que se incluye en el manuscrito Porras de la Cámara. Bien podemos
considerar que este rasgo fue modificado intencionalmente para encuadrar en el sentido general que se
quiso dar al tratamiento de los celos y la fidelidad en toda la colección.
617
para condenar a sus mujeres. Faltando el llamamiento a la racionalidad que el humanista
señala como cura para estos casos, ya que no hay una causa de los celos que pueda ser
eliminada para apaciguar el sentimiento, el marido antes impulsa a la mujer a engañarlo
para poder soportarlo que a serle fiel.
Hasta aquí hemos visto casos de hombres celosos, pero también podemos ver, en
Las dos doncellas, a la mujer celosa y en partida doble, ya que las dos doncellas que
aman a Marco Antonio se celan mutuamente. Desde la mirada de Vives, no es de
preocuparse que la mujer esté celosa, salvo que afecte al marido haciendo su vida
insoportable. El amado por ambas en la novela ni siquiera se entera de los celos que
sienten, los cuales se encuentran fundados sólo a medias ya que Marco Antonio no
había elegido aún a ninguna de las dos. Cada una presenta síntomas diferentes de celos:
Leocadia se arrebata, piensa en matar a su rival que se ha escapado, según cree, con su
amado y se lo comunica justamente a ella sin siquiera saberlo; en el caso de Leonisa, si
bien al escuchar que su rival no se ha unido con su amante ha podido detener los
espíritus que la estaban dejando “estimulados y apretados de la rabiosa pestilencia de
los celos” (Las dos doncellas, 218), su alma se ve enferma, sufre insomnio y se muestra
inquieta tanto de día como de noche. Compañeras y rivales, juntas encuentran a Marco
3Nótese que las dos Constanzas de la colección se muestran firmes en virtud y conservan buena fama a
pesar de un entorno perjudicial para ello.
618
Antonio pero solamente Leonisa será reconocida como esposa. La delicada situación de
Leocadia, que podría ocasionar un suicidio o un asesinato, se resuelve rápidamente
cuando Rafael confiesa su amor, tras haber mantenido ocultos sus propios celos durante
todo el viaje. Curiosamente los celos en esta novela no se originaron por la falta de
discreción de las mujeres, siendo que por primera vez en la colección se puede observar
un comportamiento reprochable. Justamente el temor de que dicho comportamiento se
descubra es lo que las impulsa a huir e intentar resolver por sí mismas el conflicto,
agregando a su exceso de libertades una responsabilidad de reparación que también las
excede ya que debiera estar en manos de sus familiares.
BIBLIOGRAFÍA
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http://bivaldi.gva.es/i18n/corpus/unidad.cmd?idUnidad=10109&id Corpus=1.
620
Lázaro y don Pablos: un acercamiento tipológico al género picaresco
En este sentido, la figura del pícaro representa una clara renovación en torno a la
novelística imperante hasta entonces. No sólo porque es a partir de él que se construye
una nueva mirada en relación con la sociedad, sino que por vez primera, el protagonista
del relato pertenece a los estratos más bajos de la sociedad. Este aspecto no resulta
menor, dado que España es ante todo un país marcado por un fuerte orden estamental y
jerárquico.
621
Estebanillo González (1646), novela anónima considerada la última manifestación de la
picaresca tradicional.
Sin embargo, aquella que se yergue como expresión magnánima del género en
términos compositivos, la constituye la única novela dictada por el ingenio de Francisco
de Quevedo: Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos; ejemplo de
vagamundos y espejo de tacaños. Si bien la datación de su escritura aún hoy trae
aparejadas una serie de interrogantes1 , lo cierto es que esta obra evidencia un prodigioso
manejo del lenguaje, aspecto que hasta ese entonces no había presentado antecedentes.
1Si bien los investigadores abocados a la materia no logran consenso, es seguro que debió ser escrita y
publicada entre 1604 y 1620.
622
nombre”2 .A su vez, el término “picaño” es utilizado para definir al “andrajofo y
defpedaçado”3 .
Sin embargo y con el transcurso del tiempo, el significado del vocablo adquiere
otras connotaciones que se refieren no sólo a las ocupaciones del pícaro, sino también a
su carácter. Esto se evidencia así mismo en el Diccionario de Autoridades, ya que las
acepciones de “pícaro” son por un lado la de “baxo, ruin, doloso, falto de honra y
vergüenza”. Otras son “dañoso y malicioso, astuto y taimado”.
2 Covarrubias Horozco, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana. Madrid, 1611: 587.
3 Íbid. p.586.
623
padres de don Pablos también se suscriben a este origen bajo. Mientras que su
progenitor es descripto como un barbero, “tundidor de mejillas y sastre de barbas”
(1969: 7), su madre es presentada como una hechicera, zurcidora de virgos al estilo de
La Celestina.
624
estos fragmentos. En este sentido, Lázaro afirma: “A cabo de tres semanas que estuve
con él, vine a tanta flaqueza, que no me podía tener en las piernas de pura hambre. Vime
claramente ir a la sepultura, si Dios y mi saber no me remediaran” (87). Algo similar
sucede con don Pablos luego de un solo día de ayuno 4 : “Ya mis espaldas e ijadas
nadaban en el jubón, y las piernas daban lugar a otras siete calzas; los dientes sacaba
con tobas, amarillos, vestidos de desesperación” (16).
4 Imaginemos el estado precario de salud en el que se encontraría don Pablos para sufrir semejante
descompensación como consecuencia de un solo día de ayuno.
625
circunstancias por las que el escritor hace atravesar a su personaje, no sólo le sirven para
ofrecer un reducido panorama de la sociedad sino también para problematizarla y dirigir
sus cuestionamientos fundamentalmente al estamento eclesiástico.
BIBLIOGRAFÍA
626
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crítica de la Literatura Española, Tomo III. Barcelona: Editorial Crítica, Grupo
Editorial Grijalbo.
627
La concepción del deporte en el siglo XVII. Lope de Vega: su afición y el culto al
cuerpo.
En la sociedad del siglo XVII el juego era el mayor de los vicios. De ahí las numerosas
prohibiciones que los políticos promulgaron, las cuales, mayoritariamente, cayeron en saco
roto porque los españoles seguían jugando; pero no sólo jugaban, ya que asistían
entusiastas a espectáculos de índole deportiva: justas, torneos, juegos de cañas, toros, etc.
Este carácter multitudinario es lo que hace que estas prácticas sean de todos los ejercicios
cultivados en los siglos XVI y XVII los que más se asemejan, por lo menos en su ambiente
externo y pasional, a los grandes espectáculos deportivos de nuestros días. El Diccionario
del Español actual define deporte como “actividad física individual o colectiva, realizada
como ejercicio o placer con sujeción a ciertas reglas y generalmente de carácter
competitivo” y Covarrubias lo define como “diversión, holgura, pasatiempo”. En cuanto al
concepto deporte-espectáculo, durante el Siglo de Oro, el término hacía referencia a
aquellos deportes (entendiendo como tales todas aquellas prácticas que tienen cabida en las
definiciones anteriormente mencionadas) que eran seguidos por un público numeroso y
entusiasta, que solía apostar por el resultado y en los cuales, como consecuencia de dicho
efecto, se otorgaba un premio a los vencedores. Estos premios dados por el organizador
eran efecto de las apuestas que se realizaban.
Pero lejos de estas consideraciones generales, el presente trabajo mostrará otra faceta
de los deportes de la época: el de la práctica individual. Para ello, se considerarán algunas
obras de Lope de Vega en las que se muestra su conocimiento en tales lides.
Natación
Es presumible que un hombre vitalmente tan completo como Lope de Vega sabría
nadar, pues así lo demuestra una estrofa de la Égloga a la muerte de Isabel de Urbina de
Pedro de Medina Medinilla, donde lo presenta entregado al deporte náutico, en tanto Isabel
se embebe en los encantos de la pesca:
628
Parece que la veo
en cierta huelga un día
que peces y almas a placer pescaba;
con donaire y deseo
un alfiler prendía
y un listón suyo por sedal lanzaba;
y como allí nadaba
por ser grande el estío,
el querido consorte,
hacia el amado norte
enderezó los ojos y el navío.
Mas fuera de la hora y el tiempo del baño, no olvidaba Lope esta afición, y así concibió
en su novela La prudente venganza, las idea de matar al traidor y fingir culpable de la
desgracia a la ineptitud:
Finalmente, pasaron dos años deste suceso, al cabo de los cuales Lisardo, consolado, que el tiempo
puede mucho, salía en los calores de un ardiente verano a bañarse al río. Súpolo Marcelo, que
siempre le seguía, y, desnudándose, una noche fue nadando hacia donde él estaba y le asió tan
fuertemente que con la turbación y el agua perdió el sentido y quedó ahogado, donde con gran dolor
de toda la ciudad le descubrió la mañana en las riberas del río.
Esta fue la prudente venganza […] y porque se vea cuan verdadero salió el adagio de que los
ofendidos escriben en mármol y en agua los que ofenden, pues Marcelo tenía en el corazón la ofensa,
mármol en dureza, y Lisardo tan escrita en el agua, que murió en ella.
En su comedia el loco por la fuerza, Lope invita a pasar un rato en un monte al pie de
la ermita a su hora más concurrida; la acción transcurre en Toledo, con ocasión de las
fiertas de San Pedro de Sahelices1 :
Está claro que saltan desde una plataforma creada para arrojarse a las tranquilas aguas
del Tajo:
No hay dos estelas de nadador iguales; desde el que sutilmente enhebra las aguas hasta
el que sacudiéndolas
1Dista a un kilómetro de la Cueva de Montesinos, y algo más de trece de Ruidera, y entre siete y medio de la
Ossa.
629
pavón cerúleo, muestra dibujada
ojosa espuma en cristalina rueda. (vv. 581-582)
630
dejó mil claros círculos de fuera,
mostrando con la espuma espacio breve
por donde entró, volviendo el agua en nieve.
La cabeza de hierro coronada,
de oro y laurel, en Aquisgrán y Roma,
lejos del margen donde entró, mojada
por otra parte, abriendo el agua asoma…
Nada en emperador, las aguas corta
con uno y otro brazo diestramente,
ya camina veloz, ya se reporta,
ya el agua hiere con la sesga frente… (vv. 5435-5448)
Atletismo, ascetismo
Notoria es, en muchos pasajes de su obra, la afición de Lope a los deportes físicos.
Alardes de fuerza y de destreza encuentran constante elogio en sus versos, pero, frente a lo
apolíneo que la cultura física ha supuesto siempre, Lope, con religioso desengaño, sostiene
el ideal ascético, y melancólicamente contiene su entusiasmo.
En su comedia Lo que pasa en una tarde da cumplida cuenta de las aptitudes de don
Jerónimo de Ayanza, recién muerto:
Exageradas o hiperbólicas parecen estas proezas, pero son muy del gusto de esos
tiempos. Lo cierto es que Lope veía en Ayanza un arquetipo del hombre atlético; al cantar
631
sus fuerzas da lugar, en sus versos, al desengaño de la vanidad en todo vigor físico que a su
elogio. Así, prorrumpe:
esto claramente indica que antes va a ser objeto de su soneto el irreparable fin que la fuerza
del atleta. Su entusiasmo lo lleva a rematar los tercetos con una ingeniosa consideración;
más el conocimiento de la inutilidad de todo vigor para el trago definitivo, está tan presente
en su numen, como ausente de los tratados de educación física de la época (escritos sólo
para los príncipes siguiendo el modelo de Il cortegiano de Castiglione2 ).
2 Los tratados de educación de príncipes son obras pedagógicas que intentan cubrir unos objetivos
eminentemente educativo-formativos. Esta razón justificará el hecho de que todo su contenido gire en torno a
una idea central: plasmar la personalidad del futuro gobernante en una estructura que le haga apto para
desarrollar esa otra alta pedagogía que el jefe ha de realizar con su pueblo para llevar a cabo los verdaderos
fines del Estado. La Educación Física jugará un papel trascendental en la formación integra l y virtuosa del
heredero; y buena prueba de ello se tiene en el hecho de que, en todos estos tratados se dedican uno o dos
capítulos a la exposición de los principios didácticos que debían de orientar esta formación físico -corporal;
siempre en la líneas de la gimnasia médica galénica propia de esta época, dirigida al cuidado que se debe de
tener con la salud corporal del príncipe, por ser ésta la cosa más importante de las temporales. Mención
especial merece la importancia que, en estos tratados, se la asigna al juego motor, considerándoselo un medio
formativo básico en las primeras edades, que coadyuva al desarrollo físico, intelectivo, socio -afectivo y moral
del ser humano, destacándose la práctica del juego de pelota como la expresión lúdico -motriz más completa.
632
Ante la muerte no ha surgido, aun, el atleta perfecto.
La posición de aquel tiempo, y que resume Lope de Vega, es que toda clase de cultura
física era resueltamente ascética: las diferencias entre lo temporal y lo eterno. El
entusiasmo por el deporte físico servía sólo a la curiosidad si era espectáculo, y al placer si
era practicado y no interesaba a ninguna concepción apolínea a simplemente higiénica.
BIBLIOGRAFÍA
Álvarez del Palacio, Eduardo, 1993. La actividad física en los tratados de educación de
príncipes (siglos XVI y XVII), TEU de Educación Física, Universidad de León, 43-
54 en www.articulos-apunts.editte.com/34/es
Blecua, José Manuel, 2003. Poesía de la Edad de Oro, II. Barroco, Clásicos Castalia,
Madrid.
Lope de Vega, Félix, 2003. Novelas a Marcia Leonarda, introducción, notas y edición de
Julia Barella, Biblioteca Nueva, Madrid.
Lope de Vega, Félix, 2003. El loco por fuerza, edición preparada por David Hildner,
Universidad de Wisconsin, Madison.
Lope de Vega, Félix. A la muerte de Soto, el de las grandes fuerzas en
www.litesnet.com/vaga_lope_de.htm
Rosales, Luis, 1972. Poesía española del Siglo de Oro, Biblioteca Básica Salvat, Navarra.
Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (DRAE)
633
Imágenes de mujer en la novela Las dos doncellas de Miguel de Cervantes
Marilén RODRÍGUEZ
Universidad Nacional de Mar del Plata
A primera vista el texto pareciera no ser más que una nueva incursión en el famoso
tópico de la mujer que se disfraza de varón para recuperar su honra, tema muy visitado por
los escritores españoles desde la Diana de Jorge de Montemayor1 . Sin embargo, Cervantes
logra revitalizar este motivo tan frecuentado por sus contemporáneos y otorgarle nuevas
posibilidades narrativas, particularmente en lo que se refiere a la psicología de los
personajes.
1 Este tópico ya había sido abordado por Cervantes en la historia de Dorotea y don Fernando desarrollada en
la primera parte del Quijote. También fue muy explotado por la dramaturg ia (Lope, Tirso de Molina) dado
que, además de la popularidad con la que el tema contaba, la buena recepción que provocaba en el auditorio
masculino el vestuario que permitía apreciar mejor la siluetas de las actrices constituía una fórmula
sumamente exitosa.
2 Si bien en la novela de Cervantes en la que se centra este análisis las protagonistas encarnan la primera
variante del motivo de la mujer que se disfraza de varón, no por ello dejan de traslucir ciertos rasgos cercanos
a la figura de la virgo bellatrix. Esto se observa en el hecho de que las dos jóvenes no reparan en tomar las
armas cuando la situación lo requiere.
634
que presenta a los protagonistas principalmente como viajeros 3 . Por esto podemos decir que
“Las dos doncellas” se trata en cierto modo de una novela en tránsito, en la cual los viajes
contribuyen a la dinámica de la acción y propician las abundantes anagnórisis del relato.
Precisamente es la necesidad de viajar la que obliga a las dos jóvenes a ocultar su verdadera
identidad, ya que el hecho de abandonar el hogar paterno y el ambiente doméstico para
aventurarse en los arriesgados caminos plagados de bandidos y otras amenazas lleva
aparejada la mudanza de vestimenta. De este modo, el universo femenino aparece una vez
más vinculado a la esfera de lo familiar, lo privado, lo doméstico. En oposición, la figura
del hombre está generalmente asociada positivamente a lo público, lo externo. Más allá de
las partidas que emprenden Teodosia y Leocadia, la principal travesía que efectúan es desde
la esfera de lo familiar y privado a la pública, desde un ideario de época femenino a uno
masculino. Si las jóvenes sólo se hubieran cambiado de ropa y hubieran permanecido
ocultas en sus respectivas ciudades, el pasaje de un universo al otro quedaría incompleto,
deficiente; es el motivo del viaje el que permite que el cambio de indumentaria sea mucho
más que un mudanza de aspecto y, de esta manera, venga acompañado por un
comportamiento totalmente diferente y reservado a las figuras masculinas, a saber: la
posibilidad de viajar solo. Así, el disfraz deja de resultar meramente un aspecto físico para
convertirse en el elemento central del nuevo rol encarnado.
En cuanto a las matrices temáticas de esta novela, tres son los pilares
fundamentales: amor, honra y celos. Por supuesto, estos elementos no se encuentran
totalmente decantados sino que en ocasiones se confunden y hasta se superponen debido a
la misma complejidad que, en líneas generales, presentan los personajes cervantinos; dado
que nunca son completamente planos sino que permiten vislumbrar múltiples aristas.
Teodosia y Leocadia no siempre se nos muestran como impolutas heroínas sin dobleces. El
mismo sentimiento que las conduce a cometer acciones arrojadas y virtuosas también las
3El tema del viaje en la obra de Cervantes posee una fuerte carga simbólica, generalmente asociada a una
instancia de cambio y maduración de los protagonistas. Muchos emprenden travesías para “conocer mundo”
e incorporar al conocimiento académico la sabiduría de la experiencia, como en el caso de Tomás Rodaja en
“El licenciado vidriera”. También observamos muchos personajes que cambian de actitud y disposición luego
de dirigirse hacia algún destino. Recordemos, por ejemplo, el gran cambio producido en Rodolfo luego de su
vuelta de Italia en “La fuerza de la sangre”. De cierto modo apreciamos que el recorrido geográfico se traduce
en tránsito espiritual. No por nada, en la principal obra cervantina el tema del viaje pasa a primer plano y es
tal la transformación operada en los protagonistas que posibilita el hecho que ciertos críticos hablen de la
“sanchificación” de don Quijote y la “quijotización” de Sancho.
635
muestra por momentos inseguras, envidiosas y capaces de terribles actos. En esto radica la
individualidad que logra Cervantes en el trazado de las protagonistas femeninas y cómo -
aspecto que veremos más adelante- a pesar de remitirnos a un mismo tópico, cada una de
ellas adquiere peso propio.
Con respecto a uno de los temas fundamentales mencionados con anterioridad, uno
de los diálogos entre Teodosia y Leocadia (ambas bajo el aspecto de Teodoro y don
Francisco respectivamente) permite la introducción de los celos, un aspecto muy transitado
por Cervantes, tanto en su narrativa como en su producción teatral. Este elemento aparece
en repetidas ocasiones representado como una lanza que atraviesa el corazón de quienes lo
padecen, menoscabando las virtudes propias. Los celos aparecen también, en cierto modo,
como resortes de la acción: por su causa, Leocadia abandona el hogar materno y va en
búsqueda de Marco Antonio. También por ellos, Rafael se compromete más que nunca a
propiciar el casamiento entre su hermana y su rival. Es decir, el mencionado sentimiento se
extiende dentro de los personajes y enfatiza la técnica de la duplicación: Teodosia siente
celos de Leocadia y, a su vez, ésta de Teodosia.
4 Observamos cómo en sus palabras se trasluce la manera en la que el proceder del personaje femenino
penetra en un campo de acción totalmente asociado a lo masculino, como lo es la perpetración de la venganza
por una afrenta a la honra.
636
enemiga de mi descanso gozar a tan poca costa de lo que es mío; yo la buscaré, yo la
hallaré, y yo le quitaré la vida si puedo” (Cervantes, 1992: 146).
Sin embargo esta cadena de simetrías no debe hacernos pensar que se trata de
personajes “espejo”. Sus similitudes y puntos de contacto esconden diferencias mucho más
sutiles. Por un lado, observamos la manera en la que en el delineamiento del personaje de
Teodosia se enfatiza la reparación de la honra, es decir, que se la restituya en el plano social
mediante el matrimonio. Por esta razón, en su discurso de tono elegíaco en el mesón, el
énfasis está puesto precisamente en la pérdida de su consideración social y, además,
notamos cómo aparece de manera clara la oposición entre los valores sociales altamente
estimados y los deseos del individuo: “¡Ay, honra menospreciada; ay amor mal agradecido;
ay respetos de honrados padres y parientes atropellados, y ay de mí una y mil veces, que tan
a rienda suelta me dejé llevar de mis deseos! (Cervantes, 1992: 127)5 .
- ¿Pues qué culpa tiene Teodosia -dijo Teodoro-, si ella quizá también fue engañada de Marco
Antonio, como vos señora Leocadia lo habéis sido?
- ¿Puede ser eso así- dijo Leocadia-, si se la llevó consigo? Y estando juntos los que bien se quieren,
¿qué engaño puede haber? Ninguno por cierto; ellos están contentos, pues están juntos. […] Ella le
goza, sin duda, sea donde fuere, y ella sola ha de pagar lo que he sentido hasta que la h alle”
(Cervantes 1992: 146).
5 El concepto de honra en la literatura española está estrechamente vinculado con la consideración social, el
juicio que los demás se forman del valor de una persona. Es decir, es necesario ofrecer razones a los otros
para que a uno lo honren. Por ello, Américo Castro hace una distinción entre las nociones de honra y honor,
este último más ligado a la propia estima y al valor como individuo, en tanto la honra tiene resonancias
sociales. Este sentimiento generalmente se presentó fuertemente unido a la conducta femenina. Maridos,
padres y hermanos, en el teatro y la narrativa españoles, vigilaban a las mujeres de sus familias y la guardaban
de potenciales atropellos.
637
Si bien Teodosia y Leocadia se configuran como dos caras de un mismo tópico, en
el delineamiento con el que se presentan aparecen con características propias y bien
diferenciables. Como indicamos más arriba, en la construcción de Teodosia se privilegia la
reparación social, que la mancha de honra sea purificada mediante el matrimonio. Sus
cualidades y su comportamiento están filtrados por el discurso de la época, un discurso
eminentemente masculino en el que los deseos de la mujer quedan relegados a un segundo
plano o, directamente, no se repara en ellos. En cambio, Leocadia asume un rol como sujeto
de deseo. Lejos de querer subsanar un ataque a su honra, pretende encontrar a Marco
Antonio por lo que éste representa como hombre para ella y para aliviar su despecho, dado
que la ha despreciado como mujer. En definitiva, con Leocadia, el tópico de la joven que se
disfraza de varón se complejiza ya que este personaje adquiere ribetes psicológicamente
más profundos. En su caracterización el texto de Cervantes sobrepasa las convenciones
literarias de la época para ofrecer una imagen femenina totalmente novedosa que se aparta
de los modelos tradicionales.
Sin embargo, cuando la acción ya se ha resuelto aparece una escena que dilata el
feliz desenlace. En su peregrinación las dos parejas encuentran a los padres de Teodosia y
Leocadia cuando se reta a duelo al padre de Marco Antonio como medio de reparar el
agravio perpetrado a sus hijas. Esta instancia del relato marca el pasaje del código de la
honra a otro plano distinto al que analizamos hasta el momento. En este caso son los
638
hombres quienes buscan recomponer su honra mediante el empleo de las armas. Se trata de
un pasaje inmerso en una atmósfera arcaica dado que el duelo mediante adargas y lanzas ya
resultaba un tanto anacrónico para la época. Este punto y el hecho que los padres de las
jóvenes decidan enfrentar al de Marco Antonio por separado y no juntos, mostrándose
como verdaderos caballeros, presenta ecos de la literatura caballeresca y del mismo
Quijote.
En consonancia con la habitual atracción que reflejan las obras de Cervantes por los
personajes femeninos que expresan sus ansias de libertad y resolución propia (aunque en
definitiva estas manifestaciones no resulten más que gestos finalmente cancelados por un
sistema de normas masculino que concluye imponiéndose) el narrador se posiciona, toma
partido y justifica el accionar de las jóvenes amparándose en el poder del amor que, como
en la mayoría de la obras de corte idealista, termina triunfando.
BIBLIOGRAFÍA
639
——, (coord.), 2007. Para leer a Cervantes II. Las Ejemplares, el Persiles. Buenos Aires,
EUDEBA.
Redondo, Agustín, 1997. Otra manera de leer el “Quijote”, Madrid, Castalia.
Rey Hazas, Antonio, 1995. “Novelas Ejemplares”, en Anthony Close et alii: Cervantes,
Madrid, Centro de estudios cervantinos: 173-209.
640
De lo humano a lo divino en Celos aun del aire matan, de Pedro Calderón de la
Barca
Claudia VEGA
Universidad Nacional de Mar del Plata-G.Li.S.O.
Celos aun del aire matan, obra con temática mitológica de Pedro Calderón de la
Barca, es considerada como la primera gran ópera española y fue representada por
primera vez en el Teatro Real, el 5 de diciembre de 1660 en honor al Infante Felipe
Próspero, que cumplía cinco años. Con música del famoso compositor Juan Hidalgo,
esta pieza se considera única no sólo por la maestría con la que fueron fusionadas
diversas artes -como la literatura, la música y el arte escenográfico- sino porque no gozó
de éxito en las tablas y fue literalmente la última ópera española. Distinta suerte corrió
la zarzuela, género dramático-musical de gran éxito no sólo en el siglo XVII sino
también en la actualidad.
1Este trabajo se inserta en un proyecto mayor, el de la beca EVC-CIN (2010-2012) a su vez planteado
dentro del proyecto del G.Li.S.O, ambos dirigidos por la Prof. M. Villarino.
641
Consideramos pertinente la inclusión de una breve reseña argumental, para
comprender mejor el análisis. Pocris siente celos de Aura, ninfa a quien delató al
descubrir sus amores con Eróstrato. A causa de esto es condenada a muerte por Diana -
diosa a la cual sirven y rinden pleitesía- y es salvada por Céfalo. Venus, diosa del amor
y rival de Diana, convierte a Aura en diosa del aire para salvaguardarla de la muerte. La
ninfa que ascendió al plano de lo divino decide vengarse de Pocris y favorecer a Céfalo,
utilizando para ello un mismo ardid: induciéndolos a enamorarse. Pasado el tiempo,
Céfalo y Pocris se casan. El esposo sale del palacio largas horas y en las tardes de estío
invoca a Aura para que con su brisa mitigue los efectos del clima estival. Pocris
confunde el nombre de Aura con Laura y, creyendo que su marido la engaña, se disfraza
para perseguir a hurtadillas a Céfalo, que está de cacería. Él la confunde con una fiera a
la que intentaba cazar, tira el venablo y hiere a Pocris de muerte. De allí la frase que los
celos, aunque provengan del aire –es decir, de Aura- pueden matar. Una vez que la
diosa del aire ve consumada su venganza, decide dejar a un lado los rencores y
transforma a ambos en estrellas para que pervivan en un plano divino.
Se observa entonces una clara escisión entre dos grandes planos: el divino -en el
cual se ubican Diana y las Tres Furias (Megera, Alecto y Tesifone)- y el humano, el
cual, a su vez, está dividido en dos grupos que se corresponden con las capas
estamentales más altas y más bajas: en un primer sector agrupamos a los nobles y ricos
pastores, como Céfalo y Eróstrato; en un segundo grupo ubicamos a los rústicos,
villanos o criados, como Floreta, Clarín y Rústico. En medio de lo humano y lo divino
están las Ninfas, que viven en el Palacio y los jardines de Diana y a ella sirven. Esta
jerarquización es dinámica para todos los estratos o planos intermedios.
642
Sólo Aura, Pocris y Céfalo pueden ascender al plano divino mediante la
intervención de una deidad. Los polos, es decir, lo más alto y lo más bajo, se mantienen
fijos: ni las deidades descienden a lo humano, ni rústicos y villanos acceden a lo divino.
La única movilidad posible para el estrato más bajo consiste, precisamente, en la
pérdida de la condición humana al ser metamorfoseado en distintos animales, que en el
caso de Eróstrato constituye un castigo serio (Diana lo condena a vagar por los valles
convertido en una especie de fiera que brama solitaria en busca de Aura) y en el caso de
Rústico, un castigo que tiene como objeto provocar la risa del espectador, por lo cómico
y grotesco de las escenas en las que interactúa con otros personajes.
La cuestión jerárquica llega a tal punto que Diana, al condenar a Rústico por
haber abierto su jardín, para dejar ingresar a Eróstrato, cree que la muerte es una pena
demasiado elevada según la condición del personaje y decide que se convierta en
sucesivos animales, sin él saberlo. Esto produce perplejidad en el resto de los personajes
y una complicidad con el espectador, que es movido a la risa por lo grotesco de las
situaciones generadas. En la escena XII de la Tercera Jornada, Floreta se encuentra con
su marido, Rústico, mientras estaba platicando con Clarín. Rústico se percata de que ya
tiene forma humana y Floreta, al no saber del castigo que había sufrido convirtiéndose
en distintas alimañas, no comprende las explicaciones de su marido, que sí son captadas
y causan hilaridad entre los espectadores:
El hecho de que el mismo castigo impuesto por Diana (el devenir en animal)
tenga una vertiente seria y otra humorística según el estamento del personaje es claro
ejemplo no sólo de una rígida jerarquización sino también de la duplicidad de la obra:
todos los sucesos serios tienen su contraparte festiva o burlesca, representada siempre
por los personajes del estado llano. El conflicto serio de los celos entre Céfalo, Pocris y
Aura tiene su duplicación burlesca en el pseudo triángulo de amor y celos conformado
por Floreta, su marido Rústico y Clarín, que la corteja. Es notable la estructura
especular, que repite lo mismo pero invertido: lo serio pasa a ser cómico, y en vez de ser
dos ninfas y un hombre, el conflicto se centra en una mujer que es requerida por dos
hombres. De este mismo modo, la cuestión de los celos también se traslada del
estamento nobiliario al mundo de los villanos, pero el tratamiento cambia por completo.
643
En la escena XIII de la Primera Jornada se produce el primer encuentro entre
Céfalo y Pocris, el cual tiene su contraparte burlesca en esa misma escena en el
encuentro entre Floreta (casada con Rústico) y Clarín:
644
de los espacios para cada plano en la obra. De este modo, el cielo u Olimpo es el
espacio asignado únicamente a las deidades (Diana y las Tres Furias) y a los personajes
que ascienden al plano divino: Aura, Pocris y Céfalo. El Jardín de Diana, entre lo divino
y lo humano, constituye un espacio intermedio, en sentido que, si bien allí reina la
diosa, permite establecer contacto entre las Ninfas y los pastores que van a ofrendar
bienes (y asimismo es el espacio que servirá para el furtivo encuentro entre Aura y
Eróstrato). El campo es claramente el espacio asignado a la capa más baja de la escala
estamental, mientras que el palacio en el que viven Céfalo y Pocris es el lugar nobiliario
por antonomasia.
645
–por su jerarquía y por sus acciones- a rústicos y villanos; el carácter humano y
corpóreo de Pocris forma un interesante binomio con lo etéreo e intangible de Aura; la
valentía de Céfalo –que salva a Aura sin conocerla- se contrapone a la cobardía de
Eróstrato, quien huye del encuentro por temor a haber sido visto sin enfrentar las
consecuencias. A esto debe sumarse, que cada acción seria tiene su contrapunto o
desdoblamiento en la duplicación humorística de las mismas escenas a cargo de los
personajes cómicos. Resulta interesante observar la tensión entre ambos polos a lo largo
de la obra.
Por otra parte, esta escisión de planos es funcional a los efectos de mantener el
apego al decoro inherente a una comedia mitológica seria. Así, la existencia de los
estamentos más bajos permite una licencia en la seriedad, posibilitando la duplicación
burlesca de escenas serias o la inclusión de comentarios hilarantes. La relación entre los
espacios y los planos es productiva para separar y diferenciar con mayor claridad estos
distintos estratos y remarcar los puntos de contacto o fusión cuando es necesario.
646
BIBLIOGRAFÍA
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648