HISTORIA DA ARTE NO BRASIL

OS JESUITAS

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A história da educação no Brasil iniciou-se com a chegada dos padres jesuítas em

1549. Visando à propagação da fé, lançaram as bases de um vasto sistema
educacional, que se desenvolveu progressivamente com a expansão territorial da
colônia. Agindo com rapidez, estabeleceram-se no litoral e daí penetraram nas
aldeias indígenas, fundando conventos e colégios. Por dois séculos, foram os
principais educadores do Brasil, ao lado de outras ordens religiosas que também
mantiveram escolas, como a dos franciscanos.

Nas escolas elementares, base do sistema colonial de educação, que funcionavam

onde quer que existisse um convento, os índios aprendiam a ler, escrever, contar e
a falar o português. Nelas também eram instruídos os filhos dos colonos. A cultura
dos nativos foi, pouco a pouco, substituída pelas idéias dos jesuítas. Desse ponto
de vista, os missionários atuaram como elementos desintegradores das culturas
não-européias.

Na família patriarcal, a única força que se opunha à ação educadora dos jesuítas
era a dos senhores de engenho, cuja autoridade se exercia não somente sobre os
escravos como sobre suas esposas e filhos. Esse estado de submissão facilitava o
trabalho dos jesuítas, que também procuravam submetê-los à autoridade da igreja.
A família patriarcal seguia, assim, as tradições portuguesas.

Humanistas por excelência, os jesuítas procuravam transmitir aos discípulos o

gosto pelas atividades literárias e acadêmicas, de acordo com a concepção de
"homem culto" vigente em Portugal. A falta de interesse pelas atividades técnicas e
científicas marcou a educação colonial, por sua vez moldada pela da metrópole.
Principiando pelas escolas de leitura e escrita, não pararam aí os jesuítas, nem
mesmo no primeiro século, pois já havia, então, cursos de humanidades em seus
colégios do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco. Os colégios que exerceram maior
influência foram os de Todos os Santos, na Bahia, no qual Antônio Vieira foi
educado, e o de São Sebastião, no Rio de Janeiro. Ambos apresentavam o sistema
educacional jesuíta em sua forma mais completa, desde o curso de humanidades
até o de teologia e ciências. Eram os centros, por excelência, de formação dos
líderes religiosos.

No sistema de ensino dos jesuítas, ao curso de humanidades seguia-se o de artes

(filosofia e ciência). Os cursos que preparavam para as profissões liberais só
existiam na Europa, e os estudantes brasileiros procuravam geralmente a
Universidade de Coimbra, famosa pelos cursos de ciências jurídicas e teológicas, e
que teve, por isso, grande importância na formação da elite cultural brasileira.
Educação ao tempo de D. João VI. Desde a expulsão dos jesuítas em 1759 até a
transferência da corte portuguesa para o Brasil, a educação da colônia passou por
um período de desagregação e decadência. A chegada do príncipe regente, D. João,
modificou a política educacional que o governo luso adotava em relação ao Brasil. A
fundação de várias instituições culturais deu novo impulso à educação: a Imprensa
Régia, a Biblioteca Nacional e um museu, e, sobretudo, as escolas de ensino
superior, a Escola Naval, a Escola Militar, cursos de medicina no Rio de Janeiro e na
Bahia, e nesta última cursos de agricultura, química e desenho técnico. Essas
escolas rompiam com a tradição de ensino excessivamente literário, vigente na
época dos jesuítas. Ficaram, porém, circunscritas quase exclusivamente ao Rio de
Janeiro e à Bahia. O resto da colônia continuava mergulhado no mesmo atraso.
Esse período foi um dos mais importantes na evolução cultural do Brasil, pois nele
foram lançadas as bases de notáveis instituições culturais.

Cultura e Ciência
Com a vinda da Família Real portuguesa para o Brasil, diversas mudanças de cunho
cultural e tecnológico foram incentivadas. A ciência e as artes até então pouco exploradas
passaram a ter espaço, e recursos foram investidos de forma que até grandes nomes da
cultura européia da época foram trazidos para o Brasil. De fato, com D. João VI no Brasil a
paisagem e a atmosfera política e cultural haviam se alterado muito. Para começar, foi
necessário dar ares mais variados à antiga capital brasileira com novas instituições que
pudessem auxiliar na criação de um centro metropolitano.

Dom João contribuiu com a disseminação do conhecimento e da informação no

momento em que autorizou a circulação de jornais e revistas no país, que até então eram
proibidos. Com esses novos meios de divulgação da informação, as novas idéias científicas e
também literárias puderam ser difundidas entre os vários grupos que começavam a se formar
na sociedade, que não mais se mostrava estamental, mas sim com classes passivas de
mudanças – exceto para os negros, é claro. A criação do jornal “O Patriota” pode exemplificar
esse fato, uma vez que nele, entre os anos de 1813 e 1814, foram publicados, pela primeira
vez, artigos científicos. Culturalmente, o desenvolvimento no período foi enorme: abriram-se
teatros, bibliotecas, academias literárias e científicas, para atender não só à própria Corte, mas
a uma população urbana em rápida expansão. Durante a estada de D. João, a população da
capital dobrou: de 50 mil para 100 mil habitantes.
 Como a Coroa não veio sozinha, trazendo consigo a nobreza e parte da burguesia, a
educação e cultura também necessitaram de reformas. Para tanto, Dom João incentivou a
produção local de conhecimento com a criação de Universidades que eram dotadas de cursos
como a Escola Anatômica, Cirúrgica e Médica do Rio de Janeiro; criou o Museu Real (que se
tornaria, futuramente, o Museu Nacional) e o Jardim de Aclimação (futuro Jardim Botânico); A
Escola de Belas Artes, atualmente integrada à UFRJ; a Academia Naval e a Faculdade de
Medicina da Bahia, agora da UFBA, as três últimas feitas entre 1810 e 1816. A importação da
Biblioteca Real, atual Biblioteca Nacional da Avenida Rio Branco também está neste âmbito.
Chegaram ao Brasil cientistas e viajantes estrangeiros principalmente nas missões artísticas
que tinham o objetivo de explorar esta terra tão vasta e rica.

Existem várias causas e motivos que explicam essa carência no campo de pesquisa. Os
portugueses após ter descoberto as terras americanas (Brasil), não fizeram muitas pesquisas
no campo científico, e as poucas expedições e pesquisas que ocorreram não foram publicadas
em Portugal e, portanto não eram muito estudadas. Os lusos tomaram essa atitude com medo
de uma possível concorrência de outras potências.

Além dos portugueses não ficarem sabendo de nada sobre a ciência daqui, não havia
um meio de comunicação que informasse aos próprios brasileiros os artigos científicos que
eram produzidos. Não havia na época um periódico que divulgasse assuntos científicos e,
portanto a divulgação era feita manual ou oralmente. Não obstante, a infra-estrutura, aqui
presente, era muito inadequada e as instituições de pesquisa ou armazenamento de dados
eram muito pequenas e precárias. Os cientistas, portanto, coletavam dados e não tinham onde
pô-los para estudá-los em um momento posterior. Uma das poucas instituições existentes era
a Casa dos Pássaros que era destinada ao trato e depósito de animais para estudo.

Quando a corte portuguesa chega ao Brasil, o príncipe regente D.João trata de cuidar
de diversos problemas inclusive o da divulgação de informações. Uma de suas medidas é a
criação da imprensa, criada primeiramente para divulgar decretos reais. Além da criação da
imprensa, D.João toma a iniciativa de centralizar as informações e pesquisas no RJ para que
esses estudos pudessem ser acessados com certa facilidade por cientistas e estudiosos.
Previamente houve uma tentativa mal-sucedida de tentar centralizar as informações em
Lisboa (logo a metrópole não centralizava somente as riquezas).

Contribuições de Expedições

Missão Artística Francesa

A queda de Napoleão vai propiciar a retomada dos laços culturais entre a França e
Portugal. A convite da Corte portuguesa, veio ao Rio a Missão Artística Francesa, chefiada por
Joaquim Lebreton e composta por um grupo de artistas plásticos. Dela faziam parte os
pintores Jean-Baptiste Debret e Nicolas Antoine Taunay, os escultores Auguste Marie Taunay,
Marc e Zéphirin Ferrez e o arquiteto Grandjean de Montigny. Esse grupo organizou, a partir de
agosto de 1816, a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios, transformada, em 1826, na Imperial
Academia e Escola de Belas-Artes.

Durante os cinco anos em que aqui permaneceu Taunay, o pintor, reproduziu cerca de

trinta paisagens do Rio de Janeiro e

regiões próximas. Entre elas está"Morro de Santo Antônio em 1816", que compõe o acervo do
Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro.

Debret, por sua vez, realizou no Brasil uma imensa obra. Fez vários retratos da família
real, aquarelas e desenhos sobre o cotidiano da cidade, retratando as atividades dos escravos,
dos grupos indígenas e, também, sobre os fatos da vida da Corte. Pintou cenários para o
Teatro São João (atual João Caetano) e realizou trabalhos de ornamentação da cidade do Rio
de Janeiro, para festas públicas e oficiais, como a aclamação do rei D. João VI. Além disso, foi
professor de pintura histórica na Academia de Belas-Artes criada por D. João, tendo
permanecido no Brasil durante quinze anos. Um de seus trabalhos mais conhecidos é o livro "
Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil," publicado em três volumes.

No campo da arquitetura, a Missão Francesa desenvolveu aqui o estilo neoclássico,

abandonando os princípios barrocos. O principal responsável por essa mudança foi o arquiteto
Grandjean de Montigny, autor do projeto do prédio da Academia de Belas-Artes, construído
em 1826, da Casa da Moeda (atual Casa França - Brasil) e do Solar da Baronesa, situado onde é
hoje o campus da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, entre outros.

Outras expedições

Novos grupos de estudiosos e cientistas europeus continuavam chegando ao Brasil.

Entre 1816 e 1822 o professor francês de botânica Saint-Hilaire percorreu as atuais regiões
sudeste e sul, demonstrando, em suas anotações, seu deslumbramento com os recursos
naturais aqui encontrados. Mas, se a beleza da natureza brasileira o encantava, não deixava de
perceber e criticar os privilégios concedidos à nobreza e aos portugueses, de maneira geral,
bem como as injustiças cometidas contra a população mais pobre. Em seu livro " Segunda
viagem do Rio de Janeiro a Minas Gerais e a São Paulo" comentava:

" (...) Era preciso que se distribuísse, gratuitamente, e por pequenos lotes, esta imensa
extensão de terras vizinhas à capital e que ainda estava por se conceder quando
chegou o rei. Que se fez, pelo contrário? Retalhou-se o solo pelo sistema das
sesmarias, concessão que só podiam obter depois de muitas formalidades e a
propósito das quais era necessário pagar o título expedido."

Em relação às heranças arquitetônicas e modernização urbana (que não deixam de ser uma
forte influência cultural lusitana):

De acordo com os historiadores, a elite fluminense financiou a maior parte das obras
que simbolizam o período em que a família real esteve no Brasil. Assim, a família real
portuguesa bancou pequenas obras na nova corte, como a construção de três chafarizes, o
prédio da Academia de Belas Artes, que hoje se transformou em um estacionamento, e o
primeiro prédio do quartel, atual Palácio Duque de Caxias.

Ficou para a elite fluminense a tarefa de transformar o Rio de Janeiro em um lugar

digno de capital do reino. Antes, os ricos da cidade não podiam ostentar riqueza. Por isso, as
casas eram grandes, mas não tinham luxo. Com a chegada da família real, as regras foram
alteradas. Empolgadas com a chegada de D. João, essas pessoas investiram na reforma de
praças e até na pavimentação de ruas. Mas a motivação principal foi a possibilidade de
morarem ao lado do príncipe regente. Os ricos se mudavam para lá e construíam ou
reformavam seus palacetes especialmente em estilo neoclássico. D. João também permitiu a
abertura de novos loteamentos, o que aumentou o perímetro urbano. O Palácio da Quinta da
Boa Vista e a fazenda de Santa Cruz, outras residências imperiais, passaram por reformas.
Mesmo assim não chegavam perto do luzo das edificações portuguesas.

Destino dos Palácios: Hoje, a Quinta da Boa Vista abriga o Zoológico do Rio e o Museu
Nacional da Quinta da Boa Vista, administrado pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de
Janeiro). Já no Paço Imperial, tombado pelo Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional), funciona um centro cultural com exposições, biblioteca e lojas. A fazenda São
Cristóvão teve um destino triste. No terreno doado para o Exército, sobrou apenas a fachada
da igreja que existia nos tempos de D. João.

SEMANA DE ARTE MODERNA

A Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em São Paulo, no Teatro Municipal, de 11 a

18 de fevereiro, teve como principal propósito renovar, transformar o contexto artístico e
cultural urbano, tanto na literatura, quanto nas artes plásticas, na arquitetura e na música.
Mudar, subverter uma produção artística, criar uma arte essencialmente brasileira, embora
em sintonia com as novas tendências européias, essa era basicamente a intenção dos
modernistas.
Durante uma semana a cidade entrou em plena ebulição cultural, sob a inspiração de novas
linguagens, de experiências artísticas, de uma liberdade criadora sem igual, com o
conseqüente rompimento com o passado. Novos conceitos foram difundidos e despontaram
talentos como os de Mário e Oswald de Andrade na literatura, Víctor Brecheret na
escultura e Anita Malfatti na pintura.

O movimento modernista eclodiu em um contexto repleto de agitações políticas, sociais,

econômicas e culturais. Em meio a este redemoinho histórico surgiram as vanguardas
artísticas e linguagens liberadas de regras e de disciplinas. A Semana, como toda inovação,
não foi bem acolhida pelos tradicionais paulistas, e a crítica não poupou esforços para
destruir suas idéias, em plena vigência da República Velha, encabeçada por oligarcas do café
e da política conservadora que então dominava o cenário brasileiro. A elite, habituada aos
modelos estéticos europeus mais arcaicos, sentiu-se violentada em sua sensibilidade e
afrontada em suas preferências artísticas.
A nova geração intelectual brasileira sentiu a necessidade de transformar os antigos
conceitos do século XIX. Embora o principal centro de insatisfação estética seja, nesta época,
a literatura, particularmente a poesia, movimentos como o Futurismo, o Cubismo e
oExpressionismo começavam a influenciar os artistas brasileiros. Anita Malfatti trazia da
Europa, em sua bagagem, experiências vanguardistas que marcaram intensamente o
trabalho desta jovem, que em 1917 realizou a que ficou conhecida como a primeira
exposição do Modernismo brasileiro. Este evento foi alvo de escândalo e de críticas ferozes
de Monteiro Lobato, provocando assim o nascimento da Semana de Arte Moderna.

O catálogo da Semana apresenta nomes como os de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Yan de

Almeida Prado, John Graz, Oswaldo Goeldi, entre outros, na Pintura e no Desenho; Victor
Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e Wilhelm Haarberg, na Escultura; Antonio Garcia Moya e
Georg Przyrembel, na Arquitetura. Entre os escritores encontravam-se Mário e Oswald de
Andrade, Menotti Del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio Salgado, e outros mais. A música estava
representada por autores consagrados, como Villa-Lobos, Guiomar Novais, Ernani Braga e
Frutuoso Viana.

Em 1913, sementes do Modernismo já estavam sendo cultivadas. O pintor Lasar Segall,

vindo recentemente da Alemanha, realizara exposições em São Paulo e em Campinas,
recepcionadas com uma certa indiferença. Segall retornou então à Alemanha e só voltou ao
Brasil dez anos depois, em um momento bem mais propício. A mostra de Anita Malfatti, que
desencadeou a Semana, apesar da violenta crítica recebida, reunir ao seu redor artistas
dispostos a empreender uma luta pela renovação artística brasileira. A exposição de artes
plásticas da Semana de Arte Moderna foi organizada por Di Cavalcanti e Rubens Borba de
Morais e contou também com a colaboração de Ronald de Carvalho, do Rio de Janeiro. Após
a realização da Semana, alguns dos artistas mais importantes retornaram para a Europa,
enfraquecendo o movimento, mas produtores artísticos como Tarsila do Amaral, grande
pintora modernista, faziam o caminho inverso, enriquecendo as artes plásticas brasileiras.

A Semana não foi tão importante no seu contexto temporal, mas o tempo a presenteou com
um valor histórico e cultural talvez inimaginável naquela época. Não havia entre seus
participantes uma coletânea de idéias comum a todos, por isso ela se dividiu em diversas
tendências diferentes, todas pleiteando a mesma herança, entre elas o Movimento Pau-
Brasil, o Movimento Verde-Amarelo e Grupo da Anta, e o Movimento Antropofágico. Os
principais meios de divulgação destes novos ideais eram a Revista Klaxon e a Revista de
Antropofagia.

O principal legado da Semana de Arte Moderna foi libertar a arte brasileira da reprodução
nada criativa de padrões europeus, e dar início à construção de uma cultura essencialmente
nacional.

CANTO ORFEONICO

Histórico

O ideal do canto orfeônico tem suas raízes na França. No início do

século XIX, o canto coletivo era uma atividade obrigatória nas escolas
municipais de Paris e o seu desenvolvimento propiciou o aparecimento
de grandes concentrações orfeônicas que provocavam o entusiasmo
geral. Na época, o sucesso desse empreendimento foi tal que surgiu até
mesmo uma imprensa orfeônica.

O canto orfeônico tem características próprias que o distinguem do

canto coral dos conjuntos eruditos. Trata-se de uma prática da
coletividade em que se organizam conjuntos heterogêneos de vozes e
tamanho muito variável. Nesses grupos não se exige conhecimento
musical ou treinamento vocal dos seus participantes. Por outro lado, o
canto coral erudito exige não só conhecimento musical e habilidade
vocal, como também vozes rigorosamente distribuídas e um rigor
técnico-interpretativo mais elevado.

Antes de Villa-Lobos, porém, o movimento do canto orfeônico no

Brasil já havia sido deflagrado no início do século por João Gomes
Júnior com orfeões compostos de normalistas na Escola Normal de São
Paulo, futuro "Instituto Caetano de Campos". Foi seguido por Fabiano
Lozano, com as normalistas na cidade de Piracicaba, e por João Batista
Julião, que teve um papel expressivo no movimento com a criação do
Orfeão dos Presidiários na Penitenciária Modelo de São Paulo.

A partir de 1921 a posição do governo de São Paulo era francamente

favorável ao ensino de música nas escolas públicas. Na década de 30, a
iniciativa alastrou-se por todo o pais, e o movimento pela implantação
do canto orfeônico tomou grande impulso com a adesão de Villa-Lobos.

Em 1931, o compositor, recém chegado ao Brasil depois de alguns anos

na Europa, foi convidado pelo interventor Federal João Alberto Lins e
Barros a organizar um orfeão cívico; o evento reuniu mais de 11.000
vozes, numa manifestação de impacto inédita no País e com grande
participação popular.

Em 1932, Villa-Lobos assumiu a direção da Superintendência da

Educação Musical e Artística (SEMA) das Escolas Públicas do Rio de
Janeiro, fundada pelo educador Anísio Teixeira. A SEMA, baseada na
reforma que instituiu o ensino obrigatório de Canto Orfeônico no
Município do Rio de Janeiro (Decreto 19.890 de 18 de abril de 1931),
criou o Curso de Orientação e Aperfeiçoamento do Ensino de Música e
Canto Orfeônico. As atividades eram subdivididas em cursos de
Declamação Rítmica e de Preparação ao ensino do Canto Orfeônico,
destinados aos professores das escolas primarias; também foram
criados o Curso Especializado de Música e Canto Orfeônico e de Prática
de Canto Orfeônico, destinados à formação de professores
especializados.

O Curso Especializado de Música e Canto Orfeônico tinha por objetivo

estudar a música nos seus aspectos técnicos, sociais e artísticos, e tinha
um currículo extenso: canto orfeônico, regência, orientação prática,
analise harmônica, teoria aplicada, solfejo e ditado, ritmo, técnica vocal
e fisiologia da voz, disciplinas às quais foram incluídas história da
música, estética musical, e, pela primeira vez no Brasil, etnografia e
folclore. Paralelamente, criou-se o famoso Orfeão dos Professores, com
aproximadamente 250 vozes, que estimulou o processo educativo e
ofereceu uma importante contribuição ao panorama cultural através de
diversas apresentações altamente qualificadas.

O sucesso da SEMA e das atividades decorrentes resultaram na

formação do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, em 1942.
Tratava-se de uma instituição modelar, no âmbito do Ministério da
Educação e Saúde, que se propunha a criar um centro de estudos de
educadores musicais de alto nível. O Conservatório teria incumbência
não só de formar professores, como também orientar e fiscalizar todas
as iniciativas do canto orfeônico no país inteiro.

O Conservatório, dirigido por Villa-Lobos até a sua morte em 1959, era

composto de cinco seções curriculares: Didática do Canto Orfeônico,
Formação Musical, Estética Musical e Cultura Pedagógica. Durante
todos esses anos o compositor preocupou-se não só em criar e difundir
uma metodologia de educação musical própria; também visava a
formação de um repertório adequado ao Brasil, além de promover a
capacitação de um corpo docente especializado.

A escolha do repertório utilizado no canto orfeônico foi baseada

principalmente no folclore nacional e teve como intuito básico a
preservação dos valores culturais do povo. Nesse sentido, dentre a
vasta obra de Villa-Lobos, destaca-se o "Guia Prático", pequena obra-
prima contendo 138 versões de cantigas infantis populares, editado
pela primeira vez em 1938.

Considerações Finais

Villa-Lobos era um gênio de inteligência superlativa e enfatizou a

necessidade de um novo tipo de ser humano no qual a dimensão
estética fosse estimulada. Essa dimensão, frequentemente
negligenciada em um processo educacional não balanceado, contribui
para o desenvolvimento do pensamento criativo e para a formação de
uma escala de valores na qual as emoções e os sentimentos têm
significado.

A habilidade de pensar lógicamente e planejar as suas ações

possibilitaram a sobrevivência do homem em um mundo hostil;
entretanto, é a aspiração por algo mais do que a mera existência que
possibilita chamá-lo de ser humano. A música e as artes em geral são
manifestações significantes da necessidade que temos por algo mais
que o simples existir biológico.

A despeito de qualquer controvérsia, não há como negar a importância

do canto orfeônico no Brasil. Villa-Lobos acreditava que as escolas
deveriam oferecer muito mais que os elementos básicos necessários
para a vida prática. Dessa forma, o seu trabalho educacional tinha
como intenção ensinar a apreciar, compreender e criticar de forma
discriminada os produtos da mente, da voz e do corpo que dão
dignidade ao homem e lhe exaltam o espirito.

O insucesso de sua empreitada na área da educação musical deve-se

muito mais a problemas de ordem operacional do que a problemas de
ordem conceitual. Sob esse ponto de vista, Adhemar Nobrega,
musicólogo brasileiro e amigo de Villa-Lobos, faz a sua defesa e expõe a
questão da seguinte forma:

"O criador visualiza um sistema em seu conjunto, atentando mais para

a universalidade da sua aplicação do que para as particularidades do
seu mecanismo. Cabe à posteridade (ou aos auxiliares implantadores)
melhor aperfeiçoar a obra criada, adaptando a realidade presente e as
novas solicitações do seu emprego. (...) No caso do Canto Orfeônico,
essa tarefa de adaptação à realidade presente, de atualização foi muitas
vezes substituída pura e simplesmente, pela critica destrutiva de certos
aspectos vulneráveis do sistema (apud Senise, 1987, p.9).