ПЛАН

1. Введение
История становления дирижёрского искусства.

2. Основной раздел
2.1. Дирижёрский жест
2.2. Характер жеста
2.3. Дирижёрская палочка
2.4. Дифференциация рук
2.5. Понятие позиционности рук в дирижировании
2.6. Обращённый ауфтакт
2.7. Ауфтакт
2.8. Структура дирижёрского жеста
2.9. Фермата
2.10. Акцент. Синкопа
2.11. Уровни дирижёрской техники

3. Работа с партитурой
3.1. Транспонирующие инструменты
3.2. Диапазон и строй инструментов
3.3. Группа деревянных духовых инструментов
3.4. Группа медных духовых инструментов
3.5. Группа ударных инструментов
3.6. Оркестр русских народных инструментов
3.7. Оркестр белорусских народных инструментов

4. Дирижёры мира

5. Памятка молодому дирижёру

6. Примерный перечень вопросов для коллоквиума по предмету

«Дирижирование (оркестровое)»
 1
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ДИРИЖЁРСКОГО ИСКУССТВА

Дирижирование (от нем. dirigieren, франц. diriger - направлять,

управлять, руководить; англ. conducting) - один из наиболее сложных
видов музыкально-исполнительского искусства; управление
коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или
балетной труппой и т. д.) в процессе разучивания и публичного
исполнения ими музыкального произведения. Дирижирование
осуществляется дирижёром. Он обеспечивает ансамблевую стройность
и техническое совершенство исполнения, стремится передать
коллективу исполнителей свои художественные намерения, своё
понимание произведения. Искусство дирижирование основано на
специально разработанной системе движений рук. Важную роль в
процессе дирижирование играет и лицо дирижёра, его взгляд, мимика.
Современное дирижирование требует от дирижёра музыкально-
теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной
памяти, а также активной, целенаправленной воли. Дирижёр
обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство
исполнения, а также стремится передать руководимым им музыкантам
свои художественные намерения, раскрыть в процессе исполнения своё
истолкование творческого замысла композитора, своё понимание
содержания и стилистических особенностей данного произведения. В
основе исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и
максимально точное, бережное воспроизведение текста авторской
партитуры.
Хотя дирижёрское искусство в современном его понимании, как
самостоятельный вид музыкального исполнительства, сложилось
относительно недавно (2-я четверть 19 в.), истоки его прослеживаются с
древнейших времён. Ещё на египетских и ассирийских барельефах
встречаются изображения совместного исполнения музыки,
преимущественно на однородных музыкальных инструментах,
несколькими музыкантами под руководством человека с жезлом в руке.
На ранних этапах развития народно-хоровой практики дирижирование
осуществлялось одним из певцов - запевалой. Он устанавливал строй и
лад мотива («держал тон»), указывал темп и динамические оттенки.
Иногда он отсчитывал такт, ударяя в ладоши или постукивая ногой.
Подобные приёмы метрической организации совместного исполнения
(притопывание ногами, хлопки в ладоши, игра на ударных
инструментах) сохранились и в 20 в. у некоторых этнографических
групп.
 2
В древности (в Египте, Греции), а затем в средние века было широко
распространено управление хором (церковным) с помощью хейрономии
(от греч. xeir - рука, nomos - закон, правило). В основе этого вида
дирижирования лежала система условных (символических) движений
рук и пальцев дирижёра, которые поддерживались соответствующими
движениями головы, корпуса. Пользуясь ими, дирижёр указывал
певчим темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной
мелодии (движение её вверх или вниз). Жесты дирижёра указывали
также оттенки выражения и своей пластикой должны были
соответствовать общему характеру исполняемой музыки.
Усложнение многоголосия, появление мензуральной системы и
развитие оркестровой игры делали всё более необходимой чёткую
ритмическую организацию ансамбля. Наряду с хейрономией
складывается новый способ дирижирования при помощи «баттуты»
(палки; от итал. battere - бить, ударять), заключавшийся буквально в
«отбивании такта», сплошь и рядом довольно громком («шумное
дирижирование»). Одним из первых достоверных указаний на
применение баттуты является, по-видимому, художественное
изображение церковного ансамбля, относящееся к 1432. «Шумное
дирижирование» применялось и раньше. В Древней Греции
руководитель хора при исполнении трагедий отмечал ритм стуком ноги,
пользуясь для этого обувью с железными подошвами.
В 17-18 вв., с появлением системы генерал-баса, дирижирование
осуществлялось музыкантом, исполнявшим партию генерал-баса на
клавесине или органе. Дирижёр определял темп рядом аккордов,
подчёркивая ритм акцентами или фигурацией. Некоторые дирижёры
такого типа (например, И. С. Бах), помимо игры на органе или
клавесине, делали указания глазами, головой, пальцем, иногда напевая
мелодию или отстукивая ритм ногой. Наряду с этим способом
дирижирования продолжал существовать и способ дирижирования при
помощи баттуты. Ж. Б. Люлли вплоть до 1687 пользовался большой
массивной камышовой тростью, которой он стучал по полу, а В. А.
Вебер прибегал к «шумному дирижированию» ещё в начале 19 в.,
ударяя по партитуре трубкой из кожи, набитой шерстью.
Поскольку исполнение генерал-баса значительно ограничивало
возможность непосредственного воздействия дирижёра на коллектив, с
18 в. всё большее значение приобретает первый скрипач
(концертмейстер). Он помогал дирижёру управлять ансамблем своей
игрой на скрипке, а по временам прекращал игру и использовал смычок
как палочку (баттуту). Эта практика привела к возникновению т. н.
двойного дирижирования: в опере дирижёр-клавесинист управлял
 3

певцами,а концертмейстер - оркестром. К этим двум руководителям

прибавлялся иногда и третий - первый виолончелист, сидевший рядом с
дирижёром-клавесинистом и игравший по его нотам басовый голос в
оперных речитативах, или хормейстер, управлявший хором. При
исполнении крупных вокально-инструментальных сочинений число
дирижёров в отдельных случаях доходило до пяти. Со 2-й половины 18
в., по мере отмирания системы генерал-баса, дирижирующий скрипач-
концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем
ансамбля (так дирижировали, например, К. Диттерсдорф, Й. Гайдн, Ф.
Хабенек). Этот способ дирижирования довольно долго сохранялся и в
19 в. в бальных и садовых оркестрах, в небольших танцевальных
оркестрах народного характера. Огромной популярностью во всём мире
пользовался оркестр, которым руководил дирижёр-скрипач, автор
известных вальсов и оперетт И. Штраус (сын). Подобный способ
дирижирования применяется иногда при исполнении музыки 17-18 вв.
Дальнейшее развитие симфонической музыки, рост её
динамического разнообразия, расширение и усложнение состава
оркестра, стремление к большей выразительности и красочности
оркестровой игры настойчиво требовали освобождения дирижёра от
участия в общем ансамбле с тем, чтобы он мог сосредоточивать всё своё
внимание на руководстве остальными музыкантами. Скрипач-
концертмейстер всё реже прибегает к игре на своём инструменте. Таким
образом, появление дирижирования в его современном понимании было
подготовлено - оставалось лишь заменить смычок концертмейстера
дирижёрской палочкой. Среди первых дирижёров, введших в практику
дирижёрскую палочку, были И. Мозель (1812, Вена), К. М. Вебер (1817,
Дрезден), Л. Шпор (1817, Франкфурт-на-Майне, 1819, Лондон), а также
Г. Спонтини (1820, Берлин), державший её не за конец, а в середине, как
некоторые дирижёры, пользовавшиеся для дирижирования рулоном
нот.
Первыми крупными дирижёрами, выступавшими в разных городах
с «чужими» оркестрами, были Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Одним из
основоположников современного дирижирования (наряду с Л.
Бетховеном и Г. Берлиозом) следует считать Р. Вагнера. По примеру
Вагнера дирижёр, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике,
повернулся к ней спиной, что обеспечивало более полный творческий
контакт дирижёра с артистами оркестра. Видное место среди дирижёров
того времени принадлежит Ф. Листу.
К 40-м годам 19 в. новый способ дирижирования
окончательно утверждается. Несколько позже складывается и
 4

современный тип дирижёра-исполнителя, не занятого композиторской

деятельностью. Первым дирижёром-исполнителем, снискавшим своими
гастрольными выступлениями международное признание, был X. фон
Бюлов.
Ведущее положение в конце 19 - начале 20 вв. занимала немецкая
школа дирижирования, к которой принадлежали и некоторые
выдающиеся дирижёры венгерской и австрийской национальности. Это
дирижёры, входившие в т. н. послевагнеровскую пятёрку, - X. Рихтер,
Ф. Мотль, Г. Малер, А. Никиш, Ф. Вейнгартнер, а также К. Мук,
Р. Штраус. Во Франции наиболее значительными представителями
искусства дирижирования этого времени были Э. Колонн и Ш. Ламурё.
Среди крупнейших дирижёров первой половины 20 в. и
следующих десятилетий - Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер,
О. Фрид, Л. Блех (Германия), А. Тосканини, В. Ферреро (Италия), П.
Монтё, Ш. Мюнш, А. Клюитенс (Франция), А. Цемлинский, Ф. Штидри,
Э. Клейбер, Г. Караян (Австрия), Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс
(Англия), В. Бердяев, Г. Фительберг (Польша), В. Менгельберг
(Нидерланды),Л. Бернстайн, Дж. Селл, Л. Стоковский, Ю. Орманди, Л.
Мазель (США), Э. Ансерме (Швейцария), Д. Митропулос (Греция), В.
Талих (Чехословакия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Джорджеску, Дж.
Энеску (Румыния), Л. Матачич (Югославия).
В России до 18 в. дирижирование было связано преимущественно
с хоровым исполнением. О соответствии целой ноты двум движениям
руки, половинной ноты - одному движению и т. п., т. е. об
определённых приёмах дирижирования говорится ещё в «Мусикийской
грамматике» Н. П. Дилецкого (2-я пол. 17 в.). Первыми русскими
оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных. Среди них
следует назвать С. А. Дегтярёва, руководившего крепостным оркестром
Шереметевых. Наиболее известные дирижёры 18 в. - скрипачи и
композиторы И. Е. Хандошкин и В. А. Пашкевич. На раннем этапе
развития русского оперного дирижирование большую роль сыграла
деятельность К. А. Кавоса, К. Ф. Альбрехта (Петербург) и И. И.
Иоганниса (Москва). Дирижировал оркестром и в 1837-39 руководил
Придворной певческой капеллой М.И.Глинка.
Крупнейшими русскими дирижёрами в современном понимании
искусства дирижирования (2-я пол. 19 в.) следует считать М. А.
Балакирева, А. Г. Рубинштейна и Н. Г. Рубинштейна - первого русского
дирижёра-исполнителя, не являвшегося в то же время и композитором.
В качестве дирижёров систематически выступали композиторы Н. А.
Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, несколько позже - А. К. Глазунов.
 5
Значительное место в истории русского дирижёрского искусства
принадлежит Э. Ф. Направнику.
Выдающимися дирижёрами последующих поколений русских
музыкантов были В. И. Сафонов, С. В. Рахманинов, С. А. Кусевицкий
(нач. 20 в.). На первые послереволюционные годы приходится расцвет
деятельности Н. С. Голованова, А. М. Пазовского, И. В. Прибика,
С. А. Самосуда, В. И. Сука. В предреволюционные годы в
Петербургской консерватории пользовался известностью класс
дирижирования (для обучающихся композиции), которым руководил Н.
Н. Черепнин. Первыми руководителями самостоятельных, не
связанных с композиторским отделением, дирижёрских классов,
созданных после Великой Октябрьской социалистической революции в
Московской и Ленинградской консерваториях, были К. С. Сараджев
(Москва), Э. А. Купер, Н. А. Малько и А. В. Гаук (Ленинград).
В 1938 в Москве состоялся первый Всесоюзный конкурс дирижёров,
выявивший ряд талантливых дирижёров - представителей молодой
советской школы дирижирования. Лауреатами конкурса стали Е. А.
Мравинский, Н. Г. Рахлин, А. Ш. Мелик-Пашаев, К. К. Иванов, М. И.
Паверман. С дальнейшим подъёмом музыкальной культуры в
национальных республиках Советского Союза в число ведущих
советский дирижёров вошли и представители различных
национальностей; благодаря своей исполнительской или
педагогической деятельности широкую известность получили
дирижёры Н. П. Аносов, М. Ашрафи, Л. Э. Вигнер, Л. М. Гинзбург,
Э. М. Грикуров, О. А. Димитриади, В. А. Дранишников, В. Б.
Дударова, К. П. Кондрашин, Р. В. Матсов, Е. С. Микеладзе,
И. А. Мусин, В. В. Небольсин, Н. З. Ниязи, А. И. Орлов, Н. С.
Рабинович, Г. Н. Рождественский, E. P. Светланов, К. А. Симеонов,
М. А. Тавризиан, В. С. Тольба, Э. О. Тонс, Ю. Ф. Файер, Б. Э.
Хайкин, Л. П. Штейнберг, А. К. Янсонс. 2-й и 3-й Всесоюзные
конкурсы дирижёров выдвинули группу одарённых дирижёров
младшего поколения. Лауреатами стали: Ю. X. Темирканов, Д. Ю.
Тюлин, Ф. Ш. Мансуров, А. С. Дмитриев, М. Д. Шостакович, Ю. И.
Симонов (1966), А. Н. Лазарев, В. Г. Нельсон (1971).
В области хорового дирижирования традиции выдающихся
мастеров, вышедших из дореволюционной хоровой школы, А. Д.
Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, М. Г. Климова,
Н. М. Данилина, А. В. Александрова, A. В. Свешникова успешно
продолжили воспитанники советских консерваторий Г. А.
Дмитриевский, К. Б. Птица, B. Г. Соколов, А. А. Юрлов и др.
В дирижировании, как и в любом другом виде музыкального
 6
исполнительства, находят отражение уровень развития музыкального
искусства и эстетические принципы данной эпохи, общественной
среды, школы, а также индивидуальные черты дарования дирижёра, его
культура, вкус, воля, интеллект, темперамент и т. д. Современное
дирижирование требует от дирижёра широких знаний в области
музыкальной литературы, основательной музыкально-теоретической
подготовки, высокой музыкальной одарённости - тонкого, специально
тренированного слуха, хорошей музыкальной памяти, чувства формы,
ритма, а также концентрированного внимания.
Необходимым условием является наличие у дирижёра активной
целенаправленной воли. Дирижёр должен быть чутким психологом,
обладать даром педагога-воспитателя и определёнными
организаторскими способностями; эти качества особенно необходимы
дирижёрам, являющимся постоянными (в течение длительного времени)
руководителями какого-либо музыкального коллектива.
При исполнении произведения дирижёр обычно пользуется
партитурой. Однако многие современные концертные дирижёры
дирижируют наизусть, без партитуры и пульта. Другие, соглашаясь с
тем, что дирижёр должен знать партитуру наизусть, считают, что
демонстративный отказ дирижёра от пульта и партитуры носит характер
ненужной сенсационности и отвлекает внимание слушателей от
исполняемого произведения.
Оперный дирижёр должен быть осведомлён в вопросах вокальной
технологии, а также обладать драматургическим чутьём, способностью
направлять в процессе дирижирования развитие всего музыкально-
сценического действия в целом, без чего невозможно подлинное
сотворчество его с режиссёром.
Особый вид дирижирования представляет аккомпанирование
солисту (например, пианисту, скрипачу или виолончелисту во время
исполнения концерта с оркестром). В этом случае дирижёр
согласовывает свои художественные намерения с исполнительским
замыслом данного артиста.
Искусство дирижирования основано на особой, специально
разработанной системе движения рук. Огромную роль в процессе
дирижирования играют также лицо дирижёра, его взгляд, мимика.
Важнейшим моментом в искусстве дирижирования является
предварительный взмах (нем. Auftakt) - своего рода «взятие дыхания»,
по существу и вызывающее, как ответную реакцию, звучание оркестра,
хора. Значительное место в технике дирижирования отводится
тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки
метроритмической структуры музыки. Тактирование является
 7
основой (канвой) художественного дирижирования. Более сложные
схемы тактирования основаны на модификации и сочетании движений,
составляющих простейшие схемы. Схемы дают изображение движений
правой руки дирижёра. Сильные доли такта во всех схемах
обозначаются движением сверху вниз. Последние доли - к центру и
вверх. Вторая доля в 3-дольной схеме обозначается движением вправо
(от дирижёра), в 4-дольной - влево. Движения левой руки строятся как
зеркальное отражение движений правой руки. В практике
дирижирования длительное применение такого симметричного
движения обеих рук нежелательно. Напротив, чрезвычайно важным
является умение пользоваться обеими руками независимо друг от друга,
так как в технике дирижирования принято разделять функции рук.
Правая рука предназначается преимущественно для тактирования, левая
рука даёт указания в области динамики, выразительности, фразировки.
На практике, однако, функции рук никогда не бывают строго
разграничены. Чем выше мастерство дирижёра, тем чаще и сложнее
проявляется в его движениях свободное взаимопроникновение и
переплетение функций обеих рук. Движения крупных дирижёров
никогда не отличаются прямолинейной графичностью: они как бы
«освобождаются от схемы», но при этом всегда несут в себе наиболее
существенные для восприятия элементы её. Дирижер должен
уметь объединить в процессе дирижирования индивидуальности
отдельных музыкантов, направляя все их усилия на осуществление
своего исполнительского замысла. По характеру воздействия на
коллектив исполнителей дирижёров можно разделить на два типа.
Первый из них - «дирижёр-диктатор»; он безоговорочно подчиняет
музыкантов своей воле, собственной индивидуальности, подчас
деспотически подавляя их инициативу. Дирижёр противоположного
типа никогда не стремится к тому, чтобы артисты оркестра слепо
подчинялись ему, а старается довести свой исполнительский план до
сознания каждого исполнителя, увлечь его своим прочтением
авторского замысла. Большинство дирижеров в различной степени
сочетает в себе черты обоих типов. Получил также распространение
способ дирижирования без палочки (впервые введен в практику
Сафоновым в начале 20 в.). Он обеспечивает большую свободу и
выразительность движений правой руки, но, с другой стороны, лишает
их легкости и ритмической чёткости. В 1920-х гг. в некоторых странах
были предприняты попытки создания оркестров без дирижеров.
Постоянно действующий исполнительский коллектив без дирижера
существовал в Москве в 1922-32 (Персимфанс). С начала 1950-х гг. в
ряде стран стали проводиться международные конкурсы дирижеров.
 8
Среди их лауреатов: К. Аббадо, З. Мета, С. Озава, С. Скровачевский. С
1968 в международных конкурсах участвуют отечественные дирижёры.
Звания лауреатов завоевали: Ю. И. Симонов, А. М. Жюрайтис (Рим,
1968), Д. Г. Китаенко (Берлин, 1969), Н. А. Ярви (Рим, 1971), М. А.
Янсонс (Берлин, 1971).

 
     
ДИРИЖЁРСКИЙ ЖЕСТ

Технику дирижирования обычно подразделяют как бы на две

стороны:на тактирование и собственно дирижирование, или иначе – на
руководство технической и выразительной сторонами исполнения.
Первая из них – тактирование - осваивается без особого труда, но она
выполняет лишь элементарные, хотя и важные функции – определяет
темп и метр исполняемого произведения. Вторая является камнем
преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но
и для понимания природы, структуры и содержания мануальных
средств. Дирижёр воздействует на исполнителей не только какими-то
силами внушения, а приёмами дирижёрской техники. Техника
дирижирования - это психофизическое средство воздействия на
сознание исполнителей, отсюда и загадочность, и известная
затруднительность овладения дирижёрской техникой, и специфичность
необходимых для этого способностей, и трудность определения их
содержания. Техника дирижёра как средство воздействия на сознание
исполнителей выступает в функции языка. Из психологии мы знаем
.что «…общаться можно и без помощи слов, используя жесты, мимику,
позы, направление взгляда, даже расстояния между собеседниками.
Такое – смысловое – общение особенно характерно для тех ситуаций,
когда передаётся эмоциональное состояние, чувства,
настроения»(Общаяпсихология/ред.проф.А.В.Петровского.М.,1977.С.27
1). Приведённая цитата имеет почти прямое отношение к искусству
дирижёра. Это деятельность общения, воздействия при помощи
жестового языка. Корифеи нового дирижёрского искусства – Р.Вагнер
и Г.Бюлов и их последователи – превратили дирижирование из
обычных схем тактирования и ударов в могущественное средство
общения и воздействия на исполнителей в жестовый язык дирижёра:
таким образом, в своих движениях дирижёр непосредственно и
наглядно мог передавать метрическое соотношение долей такта и
связующие движения создали благоприятные возможности для
 9
передачи в жестах развития музыкальной ткани произведения, логики
музыкального движения, для передачи выразительности, образно-
смыслового подтекста музыки. Связующие движения – ауфтакты –
позволили руководить внутридолевым движением звуков, их темпом и
ритмом, возникла возможность выражения смысловых,
функциональных, мотивных связей звуков, каждой доле такта
придавать устойчивый, опорный характер или делать их
неустойчивыми, переходными. Перед дирижёром открылись
возможности показывать направленность движения музыкальной
фразы, устремлённость к точке «притяжения», к кульминации,
передавать «мускульную» энергию мелодической линии, усиление и
ослабление напряжённости этой линии. Связующие движения
позволили более свободно и непосредственно отображать колорит,
насыщенность, интенсивность звучания. Дирижёр стал применять
выразительные жесты, передающие образный характер музыки, её
эмоциональный подтекст. Тактирование явилось той основой, на
которой сформировались движения, имевшие особо выразительный,
смысловой характер. Жест дирижёра стал как бы замещать собой
речевые формы общения с исполнителями . Принимая
«языковую»концепцию мануальной техники дирижёра, следует
подразделить её на средства руководства движением музыкальной
ткани и на средства общения. Можно сказать, что тактирование
организует исполнение, а средства общения его интерпретируют,
истолковывают. Обе стороны дирижирования функционируют не
раздельно, а в единстве, взаимовлиянии и соподчинённости.. Обе
стороны выполняют разные, но тесно взаимосвязанные функции.
Движения тактирования воспринимаются исполнителями
непосредственно, как бы рефлекторно. В отличие от этого
выразительные средства жестового языка воспринимаются
музыкантами через сложные ассоциативные связи, образные
представления и т.п.
 10
ХАРАКТЕР ЖЕСТА

Активный и пассивный жесты. Термин «пассивный» применяется

условно, так как каждый жест дирижёра всегда должен обладать
определённой активностью, действенностью.
Активность жеста всегда находится в прямой зависимости от
характера музыки и её динамики. Чем она насыщеннее, чем больше
внутреннее напряжение музыки, тем активнее жест.
Однако, в партитурах встречаются и спокойные, как бы застывшие
эпизоды, выдержанные звуки, сами по себе не требующие активного,
волевого жеста. В особенности не нужен он во многих эпизодах
аккомпанемента певцу, солисту-инструменталисту, во время пауз.
Подобные эпизоды дирижируются (скорее – тактируются) более
спокойным, мягким – пассивным жестом. Пассивный жест
подразумевает дирижирование с отсутствием начальных и междолевых
ауфтактов.

ДИРИЖЁРСКАЯ ПАЛОЧКА

Палочка как бы удлиняет руку, делает её более заметной для глаз

исполнителей. С палочкой в руке удобнее показывать чёткий ритм,
короткие аккорды, pizzicato, острое staccato.
Не существует определённых правил к а к держать палочку.
Боьшинство дирижёров держит её между большим и указательным
пальцами, опёртой толстым концом в ладонь правой руки. При таком
способе все движения кисти могут быть легко переданы палочке.
Направление палочки – почти прямо вперёд перед корпусом дирижёра:
она должна быть хорошо видима отовсюду. Плоскость ладони руки
параллельна плоскости пола. Ощущение опоры в руке всегда именно на
конец палочки.

ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ РУК

Правая рука показывает схему, ритмическую пульсацию (это её

основное назначение), она несёт на себе основной груз показа
ритмического импульса исполняемого произведения.
Действия левой руки не должны быть скованы действиями правой.
Левая рука – это «душа», «музыка», с неё снят груз ритмической
 11

пульсации. Она показывает динамику исполняемой музыки, внезапные

и постепенные изменения, характер мелодии, её
фразировку, снятия звучания, фактурные особенности партитуры
(подголоски и т.п.). Движения обеих рук происходят независимо друг от
друга: правая ведёт основной темп в сопутствующей ему динамике,
левая помогает правой, раскрывая художественные, эмоциональные
стороны музыки.
Основные функции левой руки – осуществлять показ:
а) агогических и динамических тонкостей исполняемых
произведений; особенно значительна роль левой руки в показе
движущихся нюансов (крещендо, диминуэндо), выдержанных и
контрастных нюансов (форте, пиано), акцентов, сфорцандо, штрихов
(легато, стаккато, деташе и др.);
б) выдержанных звуков, аккордов (и их снятие);
в) оркестровых вступлений;
г) начало, вершину, окончание фраз.

ПОНЯТИЕ ПОЗИЦИОННОСТИ РУК В ДИРИЖИРОВАНИИ

Условно разграничим «зоны» позиций : низкая, средняя, высокая и

очень высокая.
Среднюю позицию (руки находятся на уровне диафрагмы) будем
принимать за основную. Таким образом, положение рук ниже средней
позиции – будет зоной низкой позиции; выше, на уровне головы –
высокой, и еще выше – очень высокой.
Овладение позиционностью рук поможет начинающему дирижёру
«чувствовать» оркестровые регистры от низкого до высокого,
выработать ощущения характера тембра, связанные с конкретной
позицией, появления технической свободы дирижёра в обращении к
различным оркестровым группам.
 12
ОБРАЩЁННЫЙ АУФТАКТ.
Начальное движение – ауфтакт – разноплановые ощущения. Проведём
сравнение. Поднимая молоток, человек ощущает это движение как
начало движения. То же ощущение он испытывает и поднимая ковш для
того, чтобы опустить его в воду. Но в первом случае действие
заканчивается ударом, во втором случае продолжается. Рука
поддерживает предмет (ковш). Музыкальная ткань произведения
развивается последовательно. Музыкальная мысль, фраза развивается
вплоть до своего завершения. По форме характер движения
музыкальной материи может быть различным: движение может быть
вызвано как бы толчком или же в результате протяжённого,
непрерывного воздействия физического усилия. Обе формы могут
чередоваться, движение может разделяться на периоды, фразы, мотивы.
Но во всех случаях дирижёр пользуется двумя основными формами
движения. Итак, движение руки вверх, вызывая соответствующие
ощущения, способствуют передаче непрерывности развития
музыкальной ткани, способствует выразительности исполнения.
Движение ауфтакта вверх и вниз имеет некую периодическую
завершённость. В этом отношении кругообразное движение передаёт
как бы непрерывность действия, не распадающегося на два цикла
(вверх-вниз). Итак, ОБРАЩЁННЫЙ АУФТАКТ – приём
дирижирования, обозначающий начало, долю тактирования движением
снизу. Движение руки вверх вызывает у нас ощущение
незавершённости действия, переходности.
Примерный характер упражнений, способствующий развитию
двигательных ощущений, вернее – развитию внимания к ощущениям,
связанным с выполнением определённого действия. Поднимая
медленно руку, прислушаться к своим ощущениям. Чувствовать, что
рука поднимает какой-то предмет, имеющий определённый вес.
Представлять себе, вес этот, вначале незначительный, с каждым
последующим движением становится всё большим. Вначале движение
может выполняться одной кистью, в дальнейшем следует включать
предплечье, затем и плечо. При движении вниз ощущать свободную
руку. Ощущать то же движение руки как действие, направленное на
зачёрпывание, подбирание чего-то. Затем одно «зачёрпывающее»
движение соединять с другими подобным же движением. После этого
можно перейти к указанным движениям применительно к схемам
тактирования на разные размеры. Для проверки правильности
выполнения движения его время от времени с движением, «ставящим»
предмет, движением к опоре, завершению действия. Непременным
 13
условием должно явиться внимательное отношение к двигательным
ощущениям, необходимо к ним «прислушиваться». Лишь в этом случае
упражнение может дать положительный результат.

АУФТАКТ
Предварительный замах, или ауфтакт, можно сравнить со взятием
дыхания (вдохом), или, если энергичное вступление, - с отведением
руки назад перед броском мяча. Это бессознательные, автоматические
действия..Ауфтакт должен быть именно таким действием.
С помощью ауфтакта дирижёр даёт вступления группам
инструментов или отдельным инструментам в оркестре, партиям
голосов, солистам, пользуется им при перемене темпа, гармонии, для
показа любого момента динамического, ритмического характера,
который должен быть выделен в исполнении. Даже прекращение
звучания нельзя осуществить без помощи ауфтакта. В ауфтакте всегда
должен быть отражён характер подготавляемого им
жеста..Длительность, динамика, интенсивность ауфтакта зависит от
характера исполняемой музыки.
АУФТАКТ – ЭТО ЖЕСТ, ПРЕДВАРЯЮЩИЙ МОМЕНТ
ИСПОЛНЕНИЯ КАЖДОЙ ИЗ ДОЛЕЙ ТАКТА И ПО ВРЕМЕННОЙ
ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ РАВНЫЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ
ОПРЕДЕЛЯЕМОЙ ДОЛИ. Предварительный посыл, показ,
предшествующий в дирижировании реальному звучанию.
ФУНКЦИИ АУФТАКТА. Ауфтакт несёт информацию о:
• определение начального момента исполнения и начала каждой
доли в такте;
• скорости движения /темпе/;
• силе звучания /динамике/;
• штриховом содержании;
• эмоционально-волевом тонусе, определение образного содержания
музыки.
Ауфтакт полный и неполный. ПОЛНЫЙ – показываются полные доли
такта, НЕПОЛНЫЙ – доли, начинающиеся с паузы или не содержащие
полной длительности. НАЧАЛЬНЫЙ – выступает в основном в одной
лишь роли – предварении начала звучания И МЕЖДОЛЬНЫЙ – между
 14
долями такта: одновременно подготавливает следующую долю и
непосредственно руководит звучанием в данный момент.
Приготовленный, неприготовленный. Важнейшее отличие
междольного ауфтакта от начального в том, что он, определяя каждую
последующую долю, оказывает вместе с тем влияние и на ту, во время
которой он выполняется. Междольный ауфтакт имеет таким образом
два значения – движения, подготавливающего последующую долю (т.е.
собственно ауфтакта) и движения сопутствующего доле. Обе функции в
движении междольного ауфтакта настолько взаимосвязаны между
собой, настолько взаимопроникают, что сливаются воедино.
ЗАДЕРЖАННЫЙ АУФТАКТ – характерная особенность его состоит в
том, что рука на какое-то мгновение задерживается в верхней точке
замаха (этот ауфтакт точнее было бы назвать ауфтактом с задержанным
замахом. Название «задержанный ауфтакт» принято как более краткое);
кроме того движения отличаются стремительностью, резкостью (одно
является следствием другого: стремительность движений вызывает
необходимость задержки движения, и с другой стороны, остановка
движения компенсируется его ускорением).

СТРУКТУРА ДИРИЖЁРСКОГО ЖЕСТА

ЗАМАХ (движение вверх или в сторону),

ПАДЕНИЕ (движение вниз, завершающееся ударом),
ТОЧКА (непосредственно сам удар),
ОТДАЧА (движение вверх, возникающее рефлекторно вслед за ударом).
Жест снятия всегда направляется по рисунку метрической схемы:
направляется в сторону доли, на которой прекращается звучание.
Пассивный и активный жест. Более пассивным движением
производится тактирование при:
- продолжительном звучании одного аккорда или звука,
- звучание на одном нюансе,
- откладываются пустые такты,
- тактируются паузы.
 15
ФЕРМАТА

Дирижёрское выполнение ферматы состоит из двух моментов:

постановки и снятия. Для постановки ферматы используют более
приметный замах, полная остановка рук. Если фермата должна звучать
без усиления или ослабления, то, поставив её, руки держат неподвижно.
Если над ферматой имеются динамические указания, то при усилении
звучания руки раздвигают и медленно, как бы с напряжением,
поднимают вверх. А при ослаблении звучания руки сближают и так же
медленно, расслаблено опускают вниз. Для снятия ферматы делают
дополнительный взмах. Этот взмах имеет разные направления – вниз, от
себя, к себе. Основное правило для снятия ферматы – снимающий взмах
обязательно ведётся по направлению текущей тактовой доли, на
которую приходится фермата.
Кроме снимаемых фермат, существуют ещё и неснимаемые: фермату
не снимают, а, выдержав её, переводят ферматное звучание
(посредством замаха) на дальнейшее течение музыки.

АКЦЕНТ. СИНКОПА

Для исполнения акцентов необходим резкий, острый удар. То же

относится и к синкопам, которые предполагают акцентирование слабой
доли или внеударной ноты. Акценты нуждаются в особом
подготовительном замахе, специальном ауфтакте. Существуют три
способа подготовки акцента:
- выделить удар, предшествующий акценту. Это осуществляется
более размашистым движением руки без изменения темпа;
- слегка приподнять локоть между предшествующим и
акцентированным ударами;
- помочь левой рукой.
 16
УРОВНИ ДИРИЖЁРСКОЙ ТЕХНИКИ

Мануальная техника дирижёра выполняет различные функции,

которые можно расположить в следующем порядке возрастающей
сложности и содержательности.
ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ – РУКОВОДСТВО АНСАМБЛЕМ
ИСПОЛНЕНИЯ (ТАКТИРОВАНИЕ)
Определение начального момента каждой доли такта.
Обозначение метра как отношения сильных и слабых долей.
Определение темпа исполнения.
Определение относительной силы звука.
Определение отрывистости или связности звукоизвлечения.
Показ вступлений, снятия звука, пауз. фермат и т.д.
ВТОРОЙ УРОВЕНЬ – РУКОВОДСТВО РИТМОЗВУКОВОЙ
СТОРОНОЙ ИСПОЛНЕНИЯ
Отображение движения звуков внутри счётной доли.
Отображение ритмической структуры доли.
ТРЕТИЙ УРОВЕНЬ – ВЫЯВЛЕНИЕ ХАРАКТЕРА
ИНТОНИРОВАНИЯ, ПРОИЗНЕСЕНИЯ
Фразировка и артикуляция.
Исполнительские штрихи.
Динамика как средство передачи образно-эмоционального
содержания музыкальной мысли.
ЧЕТВЁРТЫЙ УРОВЕНЬ – ПЕРЕДАЧА ДИНАМИЧНОСТИ
РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ
Смысловое легато.
Сильные и слабые доли, опорные и переходные доли такта.
Устремление к точке кульминации. «Перспектива» музыкального
движения.
Передача структурных элементов (мотивы. сжатия и расширения,
членение и суммирование, секвенции и т.д.).
Передача логики и динамичности развития музыкальной ткани
произведения.
ПЯТЫЙ УРОВЕНЬ – ВЫРАЖЕНИЕ ОБРАЗНОСТИ
МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ
Характер, вид движения 9взлёт, парение, кружение, скольжение,
нагнетание, растяжение, «выжимание» и т.д.)
«Тяжесть», «масса» звука.
Звуковой колорит (светлый, тёмный, яркий, мрачный и т.д.)
 17
Характер дирижёрского «туше» (ласковый, нежный, опасливый,
решительный, грубый, плотный, воздушный и т.д.)
ШЕСТОЙ УРОВЕНЬ – ВЫРАЖЕНИЕ ХАРАКТЕРНОСТИ
МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗА И ЕГО ЭМОЦИОНАЛЬНО-
СМЫСЛОВОГО СОДЕРЖАНИЯ
Выражение характера музыки (весело, грустно, торжественно,
драматично и пр.), обозначенного авторскими ремарками.
Выражение эмоционального подтекста музыки.
СЕДЬМОЙ УРОВЕНЬ – ВОЛЕВОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА
ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Отношение к передаче авторского текста:
• формально-точное воспроизведение нотного текста;
• осмысленное образно-эмоциональное, творчески активное
воплощение музыкального содержания произведения;
• различные уровни и степень волевого воздействия на
исполнителей – от жестов, лишь образно «иллюстрирующих»
музыкальные «события», до активно воздействующих на
исполнителей, способствующих созданию у них нужного
эмоционального тона, творческого отношения к процессу
исполнения.
Приведённая схема соотношения уровней условна, для разных
дирижёров последовательность может быть различной. То, что
представляет трудность для одного, может оказаться более лёгким для
другого, и наоборот. В представленный перечень внесены лишь
специально выделенные из целого выразительные элементы и стороны
дирижирования. Естественно, что в момент исполнения каждая фраза,
отрезок звучания могут потребовать разных выразительных средств в
их различных сочетаниях. В действиях дирижёра они применяются в
зависимости от задачи, которая возникает в каждый конкретный момент
исполнения.
 18
РАБОТА С ПАРТИТУРОЙ

Дирижёр должен научиться хорошо читать ноты в альтовом

ключе, обычном для партии альтов, и в теноровом, с помощью которого
нотируются партии виолончелей, фаготов и тромбонов в тех случаях,
когда басовый ключ потребовал бы слишком много добавочных линеек.
Оба эти ключа являются ключами До; в альтовом ключе нота до 1-й
октавы помещается на третьей

линейке нотного стана: а в теноровом – на четвёртой: .

Следовательно, до 1-й октавы в альтовом ключе соответствует си 1-й
октавы скрипичного ключа (звуча септимой ниже), а в теноровом ключе
оно совпадает по написанию с фа малой октавы басового ключа (звуча
квинтой выше).

ТРАНСПОНИРУЮЩИЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Контрабас, контрафагот и валторна in C не принадлежат к числу

транспонирующих инструментов, но звучат октавой ниже, а флейта
пикколо и челеста – октавой выше написанного.
Кларнеты, трубы и валторны – транспонирующие инструменты:
написанное в нотах до на кларнете или трубе in B звучит большой
секундой ниже, как си-бемоль, а на валторне in F – квинтой ниже , как
фа, и так далее.
Семейство кларнетов простирается от кларнета in Es вверху до
кларнета in A внизу. Кларнет in Es звучит малой терцией выше, а
кларнет
in A – малой терцией ниже написанного, кларнет in D транспонирует
вверх и звучит большой секундой выше написанного.
Все валторны транспонируют вниз. Валторны in B звучат на
большую нону ниже написанного (если нет специального указания «in B
alto»; в этом случае реальное звучание относительно записи составляет
не нону, а большую секунду). Что касается труб, то только трубы in B и
in A звучат соответственно одной или двумя ступенями ниже; все же
другие трубы транспонируют вверх. (Труба in C, конечно, звучит как
написано).
Английский рожок звучит квинтой ниже написанного (как
валторна in F), бас-кларнет in B - ноной ниже.
Во всех старинных партитурах валторны, написанные в басовом
ключе, транспонируют вверх. В партитурах XX века этот обычай был
 19
упразднён; теперь валторны в басовом ключе читаются так же, как и в
скрипичном (вниз).
Все саксофоны транспонируют вниз: саксофон-сопрано (in B) – на
тон, саксофон-альт (in Es) – на большую сексту, саксофон-тенор (in B) –
нону, саксофон-баритон (in Es) – на большую терцдециму (октава плюс
большая секста), саксофон-бас (in B) – на большую секстдециму (2
октавы плюс большая секунда).
Корнеты (корнет-а-пистоны) транспонируют так же, как трубы.
Теноровые тромбоны в строе си-бемоль (in B) звучат, как
написано.
Туба и литавры не транспонируют и звучат в той октаве, в которой
написаны.
В наши дни партии хора нотируются только в скрипичном и
басовом ключах; теноровая партия пишется в скрипичном ключе, и
звучит октавой ниже. В старину для всех вокальных партий, кроме
басовой, использовались ключи До. В сопрановом ключе до 1-й октавы
помещается на первой линейке. Поскольку классические партитуры и в
наше время зачастую бывают доступны лишь в прежней нотации,
необходимо научиться читать ноты в старинных ключах. Например,
Вагнер, используя скрипичный ключ для женских голосов, теноровые
партии также писал в ключе До.

ДИАПАЗОНЫ И СТРОЙ ИНСТРУМЕНТОВ

Струнная группа (Archi)

СКРИПКА (Violino(-i)) – струны настроены по квинтам: g малой
октавы, d – первой, a – первой, e – второй. Диапазон – соль малой до 4-
й октавы.
АЛЬТ (Viola, Viole) – нотируется в скрипичном и альтовом ключах.
Струны настроены по квинтам: c – малой октавы, g – малой, d – первой,
а- первой. Диапазон – до малой – ре 3-й октавы.
ВИОЛОНЧЕЛЬ (Violoncello(-i)) – нотируется в басовом, теноровом и
альтовом ключах. Струны настроены по квинтам: c большой октавы, g
большой, d малой, a малой. Диапазон до большой – ля второй октавы.
КОНТРАБАС (Contrabasso(-i)) – нотируется в басовом, теноровом,
скрипичном ключах. Струны настроены по квартам: e контроктавы, a
контроктавы, d большой, g большой октавы. Диапазон ми контроктавы
– соль первой.
 20

ГРУППА ДЕРЕВЯННЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

(Legni/Fiati)

ФЛЕЙТА (Fluato(-i)) – диапазон си малой – до четвёртой октав (реже

ми-бемоль четвёртой). У многих флейт нота си малой отсутствует,
поэтому лучше считать диапазон с ноты до первой октавы.
ГОБОЙ (Oboe, Oboi)- диапазон си малой октавы – ля третей октавы.
КЛАРНЕТ in B (Clarinetto(-i)) - диапазон по звучанию ре малой фа
третей октав, партия записывается на большую секунду выше реального
звучания.
КЛАРНЕТ in A – диапазон по звучанию до-диез малой ре третей октавы.
Партия записывается на малую терцию выше реального звучания.
Основные разновидности кларнета:
малый (пикколо) in Es (Clarinetto piccolo in mib) – диапазон по звучанию
соль малой – ля-бемоль третей октавы. Партия записывается на малую
терцию ниже реального звучания;
бас-кларнет in B (Clarione, Clarinetto basso) – диапазон по звучанию до
малой ре первой. Партия записывается в двух ключах: в басовом на
большую секунду выше реального звучания или в скрипичном на
большую нону выше реального звучания.
ФАГОТ (Fagotto(-i)) – диапазон си-бемоль контроктавы ми-бемоль
второй октавы.

ГРУППА МЕДНЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

(Ottoni)

ВАЛТОРНА in F (Corno(-i))– диапазон по звучанию си контроктавы фа

второй октавы. В скрипичном ключе записывается на квинту выше, а в
басовом на кварту ниже реального звучания.
ТРУБА in B (Tromba, Trombe)– диапазон по звучанию ми малой октавы
си-бемоль второй. Партия записывается на большую секунду выше
реального звучания.
ТРОМБОН теноровый (Trombone(-i))– диапазон соль контроктавы ре
второй октавы.
ТУБА in B (Tuba) - диапазон ми контроктавы фа первой октавы.
БАРИТОН (Bombarda, Eufonio). Строй В – диапазон по звучанию ми
большой ре первой октавы. Партия записывается в скрипичном ключе
на большую нону выше реального звучания.
 21
ГРУППА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
(Perkussione/Batteria)

Принцип записи в партитуре – пятилинейный стан и «нитка».

Ударные инструменты с неопределённой высотой звука:
Треугольник (Triangolo)
Кастаньеты (Castagnette, nacchere)
Бубен (Tamburino, Tamburo, Basco)
Малый барабан (Tamburo, Piccolo, Cassa, Tamburo piccolo)
Тарелки (Piatti (pl))
Большой барабан ((Gran) Cassa, Tamburone, Tamburo grande(orizzontale))
Там-там (Tamtam) и мн.другие.
Инструменты с определённой высотой звука:
ЛИТАВРЫ (Timpano(-i)): в оркестре чаще используется набор из 3х
литавр, чуть реже 4х литавр – большая, средняя (1-2) и малая. Диапазон
большой литавры – ми большой октавы до малой, средней – ля-бемоль
большой ми-бемоль малой и малой – си большой октавы соль малой.
КОЛОКОЛЬЧИКИ (Bacchette)– диапазон по записи до первой октавы
ми третей. Реальное звучание на две октавы выше.
КСИЛОФОН (Silofono, Xilofono, Gigelira) – диапазон до первой соль
третей октавы.
ЧЕЛЕСТА (Celesta, Celeste) – до малой октавы до четвёртой.
КОЛОКОЛА (Campane)– диапазон до первой фа второй октавы.

ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

ДОМРЫ
ДОМРА МАЛАЯ. Строй: ре первой октавы и дальше вверх ля, ми.
Диапазон – ми первой ре 4-й октавы.
АЛЬТЬВАЯ ДОМРА. Строй: ре 1-й октавы, ля малой октавы, ми малой
октавы. Диапазон – ми малой октавы ля второй. Записывается октавой
выше реального звучания.
БАСОВАЯ ДОМРА. Строй: ре малой октавы, ля большой октавы, ми
большой октавы. Диапазон ми большой октавы соль первой октавы.

БАЛАЛАЙКИ
БАЛАЛАЙКА ПРИМА. Строй: ля 1-й октавы, ми, ми 1-й октавы.
Диапазон ми 1-й октавы ля 3-й октавы.
БАЛАЛАЙКА СЕКУНДА. Строй: ре 1-й октавы, ля, ля малой октавы.
Диапазон ля малой октавы ля 2-й октавы.
 22
БАЛАЛАЙКА АЛЬТ. Строй: ля малой октавы, ми, ми малой октавы.
Диапазон ми малой октавы ми 2-й октавы. Записывается октавой выше
реального звучания.
БАЛАЛЙКА БАС. Строй: ре малой октавы, ля большой октавы, ми
большой октавы. Диапазон ми большой октавы соль 1-й октавы.
БАЛАЛАЙКА КОНТРАБАС. Строй: ре большой октавы, ля
контроктавы, ми контроктавы. Диапазон ми контроктавы соль малой
октавы.

ГУСЛИ
ГУСЛИ КЛАВИШНЫЕ. Диапазон ля контроктавы ля 3-й октавы.
ГУСЛИ ЩИПКОВЫЕ. Диапазон ля контроктавы ля 3-й октавы.
ГУСЛИ ЗВОНЧАТЫЕ. Единого диапазона не имеют. Строй
диатонический.

БАЯН. Готовый, выборный, готово-выборный.

ГОТОВЫЙ. Диапазон си-бемоль большой октавы ре-диез 4-й октавы.
ВЫБОРНЫЙ. Правая рука ми большой октавы соль 4-й октавы, левая
рука ми-бемоль контроктавы соль 3-й октавы.

НАРОДНЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Владимирские рожки, жалейка, свирель, кувычки (кугиклы, кувиклы) и
мн.др.

НАРОДНЫЕ УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Ложки, трещётки, бубенцы, бубенчики, бубен, коробочка.

ОРКЕСТР БЕЛОРУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

ЦИМБАЛЫ
ЦИМБАЛЫ ПРИМА - диапазон соль малой октавы ля 3-й октавы.
ЦИМБАЛЫ АЛЬТ, ТЕНОР – соль большой октавы ля 2-й октавы.
ЦИМБАЛЫ БАС – ля контроктавы ля малой октавы.
 23
ДИРИЖЁРЫ МИРА
 
М.Баалакирев – русский дирижёр, композитор, пианист, музыкально-
общественный деятель;
Леонард Бернстайн (1918-1990) – американский дирижёр, пианист,
композитор;
Рихард Вагнер (1813-1883) – немецкий композитор, дирижёр.
Инициатор изменения положения дирижёра в оркестре – лицом к
оркестру и спиной к публике. Стал пропагандировать дирижирование
наизусть;
Иванов Константин (1907-1984) – русский дирижёр, руководитель
Государственного симфонического оркестра СССР (1946-1965);
Герберт фон Караян (1908-1989) – австрийский дирижёр. Был
основателем своего собственного оперного театра, где являлся
единственным постановщиком и дирижёром опер Р.Вагнера и др. В
1969 году создаёт два фонда, средства которых идут на проведение
международных конкурсов молодых дирижёров и оркестров.
Кирилл Кондрашин (1914-1981) – российский дирижёр. Важнейший
этап в творческоё биографии – 1960 год, когда он стал главным
дирижёром и художественным руководителем симфонического
оркестра Московской филармонии (1960-1975).
Евгений Мравинский (1903-1988) – руководитель симфонического
оркестра Ленинградской филармонии. Оркестр под его управлением –
первый исполнитель и пропагандист творчества Д.Шостаковича,
поэтому в 1976 году Ленингадской филармонии присвоено имя
Д.Д.Шостаковича.
Илья Мусин (1903-1999) – российский дирижёр, педагог. С 1937 по 1941
год Мусин занимает место главного дирижёра симфонического
оркестра Белорусской филармонии и профессора Минской
консерватории. За многие годы работы он подготовил более 100
дирижёров (среди них Ю.Тимерканов, В.Гергиев), проводил мастер-
классы по дирижированию в академиях (Хельсинки, Лондон, Италии).
Шарль Мюнш (1891-1968) – французский дирижёр, скрипач.
Дирижировал оркестрами Нью-Йорка, Чикаго, Лос-Анджелеса,
Бостона. Возглавлял вновь созданный «Парижский оркестр».
Юджин Орманди (1899-1985) – Американский дирижёр, венгр по
национальности. Несменный руководитель одного из лучших
симфонических оркестров мира – Филадельфийского.
Евгений Светланов (1928-2002) – российский дирижёр. С 1965 по 2000
год – руководитель и главный дирижёр Государственного
симфонического оркестра СССР.
 24
Артуро Тосканини (1867-1957) – итальянский дирижёр. С 1898 по 1903,
с 1906 по 1908 и с 1921 по 1929 работает с симфоническим оркестром
одного из ведущих оперных театров « Ла Скала». С 1908 года в США
сотрудничает наряду с Густавом Малером с одним из лучших театров
мира «Метрополитен-Опера» (Нью-Йорк).
Рихард Штраус (1864-1949) – немецкий композитор, дирижёр,
музыкально-общественный деятель. Творческой манере Штрауса-
дирижёра были свойственны скупость движений, подчёркнутое
спокойствие и, как утверждают современники, определённое влечение к
ускоренным темпем. Работал в Берлинской и Венской операх.
Лит-ра:В.Бортновский.Дирижёры мира.Минск 2007.
Дирижёры Беларуси
Проваторов
Анисимов – руководитель Государственного симфонического оркестра
Белгосфилармонии.
П.Вандиловский – руководитель камерного оркестра
В.Волич – работает дирижёром симфонического оркестра
Национального Академического Большого театра оперы и балета
Республики Беларусь
В.Плоскина – главный дирижёр симфонического оркестра
Национального Академического Большого театра оперы и балета
Республики Беларусь
 25

ПАМЯТКА МОЛОДОМУ ДИРИЖЁРУ

  Рука не выше диафрагмы.

Темп подтверждается и закрепляется ауфтактом ко второй доле
такта.
  Последняя доля такта не снаружи, а внутри схемы тактирования.
Кругообразность движений, связывающих доли при легатном
характере.
Ощущать количество звуков в междольном ауфтакте (два, три,
четыре).
Пользоваться движением «сюда» при показе опорной точки
фразы.
Ощущать «массу» звучания (соло – тутти, духовые – струнные и
т.д.).
Образный показ фанфар (вверху).
Образность показа форте (ликование, возвышенность и пр.).
Искать выразительность дирижирования, передавая разный
характер музыки.
Использовать левую руку как средство выразительности.
Использовать разные уровни тактирования, разные части рук.
Показывать направленность движения мелодии.
Ощущать количество звуков в одной доле такта (дуоль, триоль).
Ощущать «массу» звука, применяя разные части руки (кисть,
предплечье).
Внимательно относится к неполным долям в такте (восьмые и т.д.)
Различные жесты при показе духовым, струнным, всему оркестру.
При показе субито пиано не поднимать руку с ауфтактом вверх.
Показывать субито пиано в нижней позиции.
Избегать поспешной «отдачи», ускоряющей темп движения
внутри доли.
Слушать ритм аккомпанемента и дирижировать на его основе.
Стоять подтянуто, а не сутулясь.
Не дирижировать параллельными движениями тактирования.
Передавать оркестру образность музыки, своё увлечение.
Внимание, внимание, внимание!!!
 26

ПРИМЕРНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ВОПРОСОВ ДЛЯ КОЛЛОКВИУМА ПО

ПРЕДМЕТУ “ДИРИЖИРОВАНИЕ (оркестровое)”

1. Информация о композиторе, творческий путь.

2. Анализ формы произведения.
3. Действующие лица опер (интродукция, либретто –
определения).
4. Ауфтакт. Функции афтакта. Виды.
5. Структура дирижёрского жеста. Пассивный жест.
6. Известные исполнители на Вашем инструменте.
7. Дирижёры прошлого.
8. Дирижёры современности.
9. Дирижирование (определение, содержание, значение).
10. Функции оркестровой фактуры (педаль, контрапункт,
мелодия, бас, гармоническая функция).
11. Функция правой и левой руки.
12. Показ определённого вида ауфтакта.
13. Что такое тесситура. Строение партитуры.
14. Строй, диапазон инструментов (транспонирующие
инструменты).
15. Строение дирижёрского аппарата.
16. План (горизонталь, вертикаль). Диапазон (амплитуда и
динамика – связь). Позиция.
 27

Литература:
Р.Вагнер . О дирижировании;
Г.Берлиоз. Дирижёр оркестра;
М.Глинский. Очерки по истории дирижёрского искусства;
Ф.Вейнгартнер. О дирижировании;
Ю.Тимофеев. Руководство для начинающего дирижёра;
Птица К. Очерки по технике дирижирования хором;
Малько Н. Основы техники дирижирования;
Мусин И. Техника дирижирования.
И.Мусин. Техника дирижёрского жеста.Минск.2008;
И.Мусин. Техника дирижирования. «Музыка». Ленинград.1967;
М.Канерштейн. Вопросы дирижирования. «Музыка»,Москва.1972
Э.Кан. Элементы дирижирования.«Музыка»,Ленинград, 1980.
О.Поляков. Язык дирижирования. «Музычна Ураина». Киев.1987
 УО «Молодечненское государственное музыкальное училище
им.М.К.Огинского»

Методическая разработка по дисциплине «Дирижирование»

В помощь
начинающему
 
дирижёру
 
 
 
              Выполнена преподавателем
предметно-цикловой комиссии
«Дирижирование»
Бирюковой Н.А.

 
 
 
Молодечно 2010
  

Рассмотрена и одобрена на заседании предметно-цикловой комиссии

«Дирижирование».
Дирижирование (от франц. diriger — направлять, управлять, руководить),
один из видов музыкально-исполнительского искусства, руководство
коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или
балетной труппой и т.д.) в процессе подготовки и во время публичного
исполнения им музыкального произведения. Дирижирование осуществляется
дирижёром. Он обеспечивает ансамблевую стройность и техническое
совершенство исполнения, стремится передать коллективу исполнителей
свои художественные намерения, своё понимание произведения. Искусство
Дирижирование основано на специально разработанной системе движений
рук. Важную роль в процессе Дирижирование играет и лицо дирижёра, его
взгляд, мимика. Современное Дирижирование требует от дирижёра
музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей
музыкальной памяти, а также активной, целенаправленной воли.
Истоки искусства Дирижирование прослеживаются с древнейших времён.
На ранних этапах развития народно-хоровой практики Дирижирование
осуществлялось одним из певцов — запевалой. В древности (Египет, Греция)
и в средние века управление церковным хором часто производилось
посредством хейрономии — системы условных движений рук. В 15 в. с
усложнением многоголосия, развитием оркестровой игры и возникшей в
связи с этим необходимости в более чёткой ритмической организации
ансамбля сложился способ Дирижирование с помощью баттуты (палки; от
итал. battuta, буквально — удар), заключавшийся в «отбивании такта». С
утверждением системы генерал-баса (17—18 вв.) музыкант, исполнявший
партию генерал-баса на клавесине или органе (обычно автор музыки), стал
осуществлять и Дирижирование — самим своим исполнением, а также делая
указания глазами, головой, пальцем или отстукивая ритм ногой. В 18 в. в
ансамблях вырастает значение первого скрипача (концертмейстера). Он
помогал дирижёру управлять ансамблем самой своей игрой, временами же
прекращал игру и использовал смычок в качестве баттуты. Эта практика
привела к возникновению так называемого двойного Дирижирование При
исполнении крупных вокально-инструментальных произведений в отдельных
случаях число дирижёров доходило до пяти. Со 2-й половины 18 в., по мере
отмирания генерал-баса, скрипач-концертмейстер постепенно становится
единоличным руководителем ансамбля. Этот способ Дирижирование долго
сохранялся и в 19 в. в бальных и садовых оркестрах, небольших ансамблях. В
20 в. применяется иногда при исполнении музыки 17—18 вв.

С начала 19 в. развитие симфонической музыки, расширение и усложнение

состава оркестра потребовали освобождения дирижёра от участия в общем
ансамбле, сосредоточения всего его внимания на Дирижирование На смену
смычку постепенно приходит дирижёрская палочка. Она была введена в
практику И. Мозелем (1812, Вена), К. М. Вебером (1817, Дрезден), Л.
Шпором (1817, Франкфурт-на-Майне). Одним из основоположников
современного Дирижирование (наряду с Л. Бетховеном и Г. Берлиозом) был
Р. Вагнер. Со времён Вагнера дирижёр, ранее стоявший за своим пультом
лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечило наиболее полный
контакт его с артистами оркестра. Постепенно складывается современный
тип дирижёра-исполнителя, не являющегося одновременно и композитором.
Первым дирижёром-исполнителем, снискавшим международное признание,
был Х. фон Бюлов. Среди выдающихся зарубежных мастеров искусства
Дирижирование конца 19 — начала 20 вв. — Х. Рихтер, А. Никиш (Венгрия),
Ф. Мотль, Ф. Вейнгартнер, Р. Штраус (Германия), Г. Малер (Австрия),
последующих десятилетий — А. Тосканини (Италия), Б. Вальтер, В.
Фуртвенглер, О. Клемперер (ГДР), Ш. Мюнш (Франция).
В России до 18 в. дирижирование было связано главным образом с хоровым
исполнением. Первыми русскими оркестровыми дирижёрами были
музыканты из крепостных. Наиболее известные дирижёры 18 в. — И. Е.
Хандошкин и В. А. Пашкевич. Крупнейшие русские дирижёры современного
типа (2-я половина 19 в.) — М. А. Балакирев, А. Г. и Н. Г. Рубинштейны.
Значительное место в истории русского искусства дирижирование
принадлежит Э. Ф. Направнику. Выдающимися дирижёрами начала 20 в.
были В. И. Сафонов, С. В. Рахманинов, С. А. Кусевицкий. На первые
послереволюционные годы приходится расцвет деятельности Н. С.
Голованова, А. М. Пазовского, С. А. Самосуда, В. И. Сука. После
Октябрьской революции в консерваториях были введены специальные
классы оперно-симфонического и хорового дирижирования.
Состоявшийся в 1938 1-й Всесоюзный конкурс дирижёров
продемонстрировал успехи советской школы дирижирования В числе её
первых представителей — Е. А. Мравинский, А. Ш. Мелик-Пашаев, К. К.
Иванов, Н. Г. Рахлин, М. И. Паверман.
В области хорового дирижирования традиции выдающихся мастеров,
вышедших из дореволюционной хоровой школы, А. Кастальского, П. Г.
Чеснокова, А. В. Никольского, Н. М. Данилина, А. В. Александрова, А. В.
Свешникова успешно продолжают воспитанники советских консерваторий Г.
А. Дмитриевский, К. Б. Птица, В. Г. Соколов, А. А. Юрлов и др.

Лит.: Вагнер Р., О дирижировании, пер. с нем., СПБ, 1900; Берлиоз Г.,
Дирижёр оркестра, пер. с франц., 3 изд., М., 1912; Глинский М., Очерки по
истории дирижёрского искусства, «Музыкальный современник», 1916, кн. 3;
Вейнгартнер Ф., О дирижировании, пер. с нем., Л., 1927; Тимофеев Ю.,
Руководство для начинающего дирижёра, 2 изд., М., 1935; Птица К., Очерки
по технике дирижирования хором, М. — Л., 1948; Малько Н., Основы
техники дирижирования, пер. с англ., М. — Л., 1965; Мусин И., Техника
дирижирования, Л., 1967; Schünemann G., Geschichte des Dirigierens, 2 Aufl,
Wiesbaden, 1965.

________________________________________________________________
_______________
 Belcanto.Ru, Музыкальная энциклопедия в 6 томах (1973-1982)

________________________________________________________________
________ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 ВВЕДЕНИЕ  
Актуальность исследования. На рубеже XX ‐ XXI веков учебные музыкальные заведения 
Республики Корея достигли значительных успехов в образовании и науке. Однако на сегодняшний 
день Республика Корея испытывает большую потребность в профессиональных музыкантах‐
исполнителях и руководящих кадрах, а музыкальное искусство, в свою очередь, нуждается в 
учебно‐методических разработках, эффективных авторских системах и методиках обучения 
профессионалов различных специализаций и любителей музыкального искусства. Особый 
дефицит создался в Республике Корея в сфере подготовки руководителей‐дирижеров 
любительских оркестров и ансамблей. Такая же ситуация наблюдается и в подготовке дирижеров‐
хоровиков. Известно, что дирижер оркестра, хора, руководитель инструментальных и вокальных 
ансамблей ‐ одна из сложнейших профессий. Управление коллективом требует от дирижера 
высокопрофессиональных знаний, умений и навыков, которые формируются в процессе 
определенного опыта работы. Дирижер‐руководитель должен иметь значительный арсенал 
подготовленных концертных программ, наработка которых осуществляется на протяжении многих 
лет творческой деятельности.  
Подготовку дирижеров любительских оркестров и хоров, руководителей инструментальных и 
вокальных ансамблей осуществляют высшие специальные учебные заведения, которые должны 
иметь высокопрофессиональный профессорско‐преподавательский состав, обладающий большим 
опытом подготовки творческих работников. Наличие острой потребности в современных научно‐
методических разработках по проблемам музыкального образования, с одной стороны, и 
недостаточная разработанность данной проблемы ‐ с другой, в нашем случае ‐ подготовки 
руководителя оркестровых коллективов, убедительно подтверждает ее актуальность.  
4 Значение музыкального искусства в жизни человека чрезвычайно  
велико. Музыка не знает государственных границ и доступна человеку любой 
национальности. Здесь нет языкового барьера. Языком музыки может «разговаривать» все 
человечество планеты.  
Музыкальное искусство, его развитие всегда находится в прямой зависимости от 
исполнительского процесса, людей, реализующих в жизни общества достижения народного 
музыкального творчества, и композиторов‐профессионалов, сочиняющих музыку. Каждое 
музыкальное произведение при его исполнении должно быть осмыслено творчески. В роли 
исполнителя здесь может выступать либо отдельный солист‐певец, либо исполнитель на 
музыкальном инструменте, либо целый творческий коллектив ‐ оркестр или хор, где требуется 
еще один исполнитель ‐ дирижер, руководитель. В нашем случае мы исследуем искусство 
дирижера‐руководителя любительских духового и симфонического оркестров.  
Дирижер оркестра ‐ это едва ли не одна из сложнейших музыкальных профессий. Он должен 
обладать всем набором знаний и умений в музыкальном искусстве, быть мастером своего дела, 
как часто называют дирижера. Это серьезный, вдумчивый руководитель творческого коллектива. 
Начиная от высокой культуры исполнения оркестром музыкального произведения и до самого 
мелкого организационного вопроса ‐ все это заботы дирижера. Настоящим дирижером 
становится, как правило, музыкант‐художник, исполнитель первого пульта. В симфоническом 
оркестре это скрипач, а в духовом ‐ корнетист, которые называются капельмейстерами (нем. 
Kapelle ‐ хор, оркестр, Meister ‐ мастер, руководитель). Эти музыканты занимаются настройкой 
оркестра, отрабатывают сложные в ритмическом художественно‐техническом отношении 
фрагменты музыкального произведения, дают установки на преодоление возникающих 
затруднений, ну и, конечно же, следят за  
5 дисциплиной в оркестре. Без этого немыслима никакая  
высокохудожественная творческая работа в оркестре.  
Капельмейстер ‐ это второе лицо в оркестре, занимающееся непосредственным творческим 
воспитанием музыкантов оркестра. С момента, когда за пульт встал дирижер, прекращается вся 
предварительная, так называемая музыкально‐техническая работа в целом и по группам, и 
начинается глубокая творческая работа над разучиваемым музыкальным произведением. 
Дирижер, проводя репетицию, широко применяя технику управления оркестром и весь 
необходимый арсенал дирижерского искусства, при этом должен быть подлинным художником ‐ 
мастером своего дела.  
Большой опыт подготовки дирижера, как нам известно, накоплен в учебных заведениях 
России. Здесь целая плеяда знаменитостей‐дирижеров, от МИ.Глинки, П.И.Чайковского, А.Г. и Н.Г. 
Рубинштейнов, С.В.Рахманинова и до знаменитостей XX века и сегодняшнего дня. В итоге в России 
сложилась целая дирижерская школа, способная готовить современного широкопрофильного 
дирижера‐руководителя творческого коллектива. Все это и привело нас к широкому 
исследованию данной проблемы в России, чтобы в дальнейшем применить накопленный 
российский опыт при подготовке специалистов ‐ дирижеров‐руководителей любительских 
оркестров и инструментальных ансамблей Республики Корея.  
Оркестровые, как, впрочем, и хоровые произведения, как правило, являются 
многоголосными, а потому при подготовке дирижера оркестра большое значение приобретает 
гармоническое (многоголосное) сольфеджио, где целенаправленно развиваются интонационно‐
слуховые навыки исполнения многоголосных произведений, музыкальные способности будущих 
руководителей любительских оркестровых коллективов, их гармонический слух, обеспечивающий 
слышание многоголосной фактуры, заложенной в оркестровых партитурах.  
6  
Чтобы создать и разработать эффективную систему и методику подготовки руководителя‐
дирижера оркестра, мы проанализировали научную, учебно‐методическую и нотную литературу 
по данной проблеме и попытались выявить объективную взаимосвязь между духовым и 
симфоническим оркестрами, соприкосновение принципов, приемов и методов подготовки 
специалиста‐дирижера духового и симфонического оркестровых коллективов, найти единство и 
разницу в их подготовке. Кроме того, нами были рассмотрены учебные планы и программы 
высших учебных заведений по подготовке дирижера оркестра, различные аспекты преподавания 
оркестровых дисциплин, а также дисциплин музыкально‐теоретического цикла и сольфеджио, что 
и явилось основной задачей нашего исследования.  
Степень разработанности проблемы. Профессия дирижёра формировалась в недрах общего 
развития музыкального искусства в России, а во второй половине XIX века дирижерское 
мастерство активно проявляется в деятельности композиторов «Могучей кучки» и молодых 
композиторов ‐П.И.Чайковского, А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов, Н.А.Римского‐Корсакова, 
С.В.Рахманинова и др.  
С 1925 года на базе исполнительского факультета Ленинградской консерватории открывается 
дирижёрское отделение, а к 1975г. уже были созданы отдельные композиторский, дирижёрский и 
оркестровый факультеты. Такие же отделения и факультеты открываются и в Московской 
консерватории, а позже и в других высших музыкальных учреждениях России. Со второй 
половины XX века профессия дирижёра становится объектом исследования, появляются работы 
по подготовке дирижёра‐профессионала и руководителей самодеятельных музыкальных 
коллективов: Л.С.Азарцевой, А.Я.Винокура, Э.Н.Грасеева, А.И.Дунаева, Т.П.Лушниковой, 
О.В.Сокол, А.И.Фоменко и др., однако в этих работах не рассматриваются проблемы начального 
обучения дирижёра‐руководителя любительского  
 7 духового и симфонического оркестров и, тем более, применительно к  
музыкальным руководителям любительских коллективов Республики Корея.  
Актуальность, недостаточная разработанность данной проблемы и большая 
заинтересованность корейской молодежи ‐ музыкантов к дирижёрской профессии обусловили 
выбор темы и ее детальное исследование.  
Объект исследования ‐ профессиональная подготовка в вузе специалиста‐дирижера, 
руководителя оркестра.  
Предмет исследования ‐ процесс преподавания дисциплин оркестровой специализации, 
музыкально‐теоретического цикла и сольфеджио в высших учебных заведениях.  
Цель исследования ‐ разработать систему и методику подготовки в вузе дирижера духового и 
симфонического оркестров ‐ руководителя любительских оркестровых коллективов, создать 
педагогическую технологию обучения студентов оркестрового факультета.  
Задачи исследования:  
‐ обобщить опыт подготовки руководителей оркестров в вузах России и Республики Корея;  
‐ дать критический анализ развития методики подготовки в вузе дирижера оркестровой 
специализации;  
‐ определить педагогические основы, разработать содержание и методику комплексного 
обучения студентов Республики Корея дирижерской профессии;  
‐ создать педагогическую модель подготовки дирижера любительского оркестрового 
коллектива в вузе, основанную на интеграции музыкально‐теоретических дисциплин, сольфеджио 
и предметов оркестровой специализации, формировании профессионально‐педагогической 
направленности;  
‐ выявить специфику преподавания оркестровых дисциплин и предложить новый подход к 
современным педагогическим технологиям, активизирующим деятельность студентов в процессе 
опытно‐  
8 экспериментальной работы, обеспечивающей эффективность дирижерско‐  
оркестровой подготовки.  
На базе изученных трудов российских ученых по рассматриваемой проблеме и проведенной 
нами предварительной опытно‐экспериментальной творческой работы мы сформулировали 
гипотезу исследования, согласно которой подготовка специалиста‐руководителя духового и 
симфонического любительских оркестровых коллективов в вузе проходит успешнее, если студент:  
1) обладает широким кругозором, общей и специальной подготовкой;  
2) в достаточной мере владеет основным музыкальным инструментом ‐фортепиано, а также 
одним или несколькими инструментами, входящими в состав духового или симфонического 
оркестра;  
3) владеет глубокими знаниями в области музыкально‐теоретических дисциплин и 
сольфеджио;  
4) активизирует художественно‐творческое мышление, развитие которого определяется 
комплексным подходом к изучению специальных ‐оркестровых и музыкально‐теоретических 
дисциплин, сольфеджио и практической дисциплины ‐ фортепиано с их широкой межпредметной 
связью и проблемно‐поисковыми творческими ситуациями.  
Это тот фундамент, без которого, по нашему глубокому убеждению и практическому опыту, не 
может быть успешной высокопрофессиональной подготовки дирижера оркестровой 
специализации в вузе.  
Профессия «дирижер» среди всех музыкальных специализаций ‐особая. Она требует 
качественной технической подготовки, широкой эрудиции во всех областях, высокого уровня 
музыкальной образованности, глубокого понимания своих функций, владения высоким уровнем 
культуры общения с участниками оркестрового коллектива, чуткостью к исполнителям. Дирижер 
должен быть изобретательным и артистичным на концертах, уметь вызывать у исполнителей и 
слушателей чувство художественного удовлетворения, ибо музыкальное искусство призвано 
именно это и осуществлять ‐ повышать культуру человека.  
Методологической основой исследования являются диалектический метод познания, 
комплексный и системный подходы к обучению и воспитанию, теория межпредметных связей в 
образовательном процессе, принципы гуманизма, достижения в области философии ‐ идеи 
выдающихся русских философов Н.А.Бердяева, В.В.Зеньковского, И.А.Ильина, А.Ф.Лосева, 
Н.О.Лосского, В.В.Розанова, Вл.С.Соловьева, Г.П.Федотова, ИА.Флоренского.  
Теоретическую основу исследования составили основные дидактические принципы и 
положения, выдвинутые ведущими учеными в различных областях. Значительное место здесь 
занимают работы: по педагогике ‐ Ю.К.Бабанского, В.В.Краевского, И.Я.Лернера, М.Н.Скаткина, 
В.А.Сластенина; в области психологии ‐ Н.К.Баклановой, П.Я.Гальперина, В.Д.Давыдова, 
Б.М.Теплова; по эстетике ‐ С.М.Кагана, И.В.Квятковского, Н.И.Киященко, Л.П.Печко, М.Г.Плоховой; 
по музыкознанию ‐ Б.В.Асафьева, Б.С.Штейнпресс, Б.Л.Яворского; по теории и методике 
музыкального образования ‐ Э.Б.Абдуллина, Ю.Б.Алиева, Л.Г.Арчажниковой, О.А.Апраксиной, 
Т.И.Баклановой, Е.И.Максимова, В.И.Петрушина, Г.М.Цыпина, П.А.Черватюка, Л.В.Шаминой; по 
этнографии ‐ Б.Н.Волкова, Л.Н.Гумилева, Н.Ф.Финдейзена; в области культурологии ‐ А.А.Аронова, 
Л.С.Зориловой, А.Я.Флиера, В.М.Чижикова.  
Особое место в нашем исследовании уделено трудам по оркестровому дирижированию, 
музыкально‐теоретическим дисциплинам и сольфеджио, а также по искусству обучения игре на 
фортепиано: А.П.Агажанова, А.Д.Алексеева, А.В.Александрова, М.Б.Багриновского, 
Л.А.Баренбойма, В.О.Беркова, В.М.Блажевича, Е.Ф.Вилковира, А.В.Гаука, Э.Г.Гилельса, 
Н.С.Голованова, А.Б.Гольденвейзера, М.Д.Готлиб, С.С.Григорьева, И.И.Дубовского, С.В.Евсеева, 
Н.Н.Зряковского, Н.П.Иванова‐Радкевича,  
10 К.КИгумнова, С.Я.Левина, С.Е.Максимова, Н.А.Малько, И.А.Мусина,  
М.П.Мусоргского, Г.Ф.Мюллера, А.Н.Мясоедова, Г.Г.Нейгауза, А.А.Николаева, А.В.Николаева, 
НГ.Привано, Н.А.Римского‐Корсакова, А.Г. и Н.Г.Рубинштейнов, О.Л.Скребковой, С.С.Скребкова, 
И.В.Способина, А.А.Степанова, Ю.Н.Тюлина, Г.М.Цыпина, П.И.Чайковского, П.А.Черватюка, 
С.А.Чернецкого, А.В.Черных, М.И.Чулаки, Ю.Н.Шишакова. Методы исследования:  
‐ изучение литературы по философии, психологии, музыкознанию, общей и музыкальной 
педагогике, этнографии и культурологии, оркестровому дирижированию, музыкально‐
теоретическим дисциплинам, сольфеджио, искусству обучения игре на фортепиано;  
‐ наблюдение за преподаванием специальных дисциплин в классах: оркестровом и 
оркестровых дисциплин, фортепиано, музыкально‐теоретического цикла и сольфеджио, изучение 
и обобщение опыта работы;  
‐ анализ учебных планов, программ, учебников и учебно‐методических пособий;  
‐ проведение констатирующего и обучающего экспериментов и опытной работы, 
направленных на формирование умений и навыков в области гармонизации музыкальных 
построений и обработка результатов эксперимента;  
‐ обобщение опыта и результатов практической работы со студентами в классе оркестровой 
специализации и проведение анкетирования по исследуемой проблеме.  
Достоверность и обоснованность результатов исследования подтверждены: применением 
комплекса методов, направленных на подготовку профессионала оркестровой специализации, и 
экспериментальной работой, где важнейшим компонентом профессионального мастерства 
является музыкально‐исполнительская и методическая подготовка. Здесь тщательно 
рассматривались приобретенные  
11  
студентами оркестровой специализации умения и навыки, их соответствие требованиям, 
предъявляемым к специалисту‐выпускнику вуза. Научная новизна:  
‐ в исследовании на основе критического анализа выявлены педагогические основы 
музыкальной подготовки руководителей духового и симфонического любительских оркестровых 
коллективов в учебных заведениях Республики Корея;  
‐ разработаны содержание и методика комплексного обучения студентов и в процессе 
экспериментальной методики предложен новый подход к подготовке специалиста‐музыканта, 
включающий совокупность методов и приемов преподавания музыкально‐теоретических 
дисциплин и сольфеджио с учетом широких межпредметных связей и поэтапного 
систематизированного усвоения знаний;  
‐ создана педагогическая модель подготовки дирижера любительского оркестрового 
коллектива в вузе, основанная на интеграции музыкально‐теоретических дисциплин, сольфеджио 
и предметов оркестровой специализации, формировании профессионально‐педагогической 
направленности;  
‐ выявлена специфика преподавания оркестровых дисциплин и предложен новый подход к 
современным педагогическим технологиям, активизирующим деятельность студентов в процессе 
опытно‐экспериментальной работы, обеспечивающей эффективность дирижерско‐оркестровой 
подготовки.  
Практическая значимость исследования заключается:  
‐ в предложенной комплексной технологии подготовки руководителей оркестровой 
специализации;  
‐ в разработке высокоэффективной методики, способствующей интенсификации обучения 
дирижера духового и симфонического любительских оркестров, которая может широко 
использоваться в вузах Республики Корея, активно влиять на эстетическое воспитание обучаемых, 
формирование их музыкальной культуры;  
12 ‐ в создании доступного, полноценного учебного пособия по обучению  
дирижеров любительских оркестров в корейских учебных заведениях, базирующегося на 
российской дирижерской школе.  
Апробация и внедрение. Результаты опытно‐экспериментальной методики, ее эффективность 
проверялись в кружке любительского детского духового оркестра, созданного нами при учебно‐
воспитательном комплексе Кореи, являющимся центром культурно‐просветительной работы с 
детьми и юношеством, в классе дирижирования и чтения оркестровых партитур, на 
индивидуальных занятиях по инструментовке в Московском государственном университете 
культуры и искусств, в муниципальном лицее №6 г.Химок, а также через опубликованные статьи 
по исследуемой проблеме и выступление по вопросу обучения дирижера ‐ руководителя 
любительских духового и симфонического оркестров в вузе Республики Корея на международной 
научно‐практической конференции в г.Москве.  
На защиту выносятся:  
‐ модель специалиста ‐ дирижера, руководителя любительского оркестра;  
‐ методика обучения дирижера любительских духового и симфонического оркестров с 
поэтапным и систематизированным усвоением знаний;  
‐ разработанная педагогическая технология, предполагающая интеграцию музыкально‐
теоретических дисциплин, сольфеджио и предметов оркестровой специализации вуза с опорой на 
основные требования дидактики;  
‐ принцип поэтапного и систематизированного усвоения знаний, составляющий основу 
предложенной методики обучения в классе дирижирования и инструментовки, что способствует 
фундаментализации профессиональной подготовки дирижеров ‐ руководителей любительских 
оркестровых коллективов Республики Корея.  
Диссертация состоит из введения, двух глав (четырех параграфов), заключения и списка 
использованной литературы.  
13  
ГЛАВА I. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТА ‐ 
ДИРИЖЕРА В РОССИИ И РЕСПУБЛИКЕ КОРЕЯ  
1.1. Музыкальное искусство и основные этапы становления дирижерской профессии  
Подготовка специалиста‐руководителя оркестрового коллектива ‐ едва ли не одна из 
сложнейших проблем в музыкальной педагогике. В этой специальности происходит сплав 
разносторонних знаний, умений и навыков, которыми должен овладеть будущий руководитель‐
дирижер оркестрового коллектива. Дирижеру любительского музыкального коллектива 
необходимы совокупность знаний по оркестровым дисциплинам, а также по музыкально‐
теоретическому циклу и сольфеджио, хороший мелодический и гармонический музыкальный 
слух, умение масштабно мыслить и осуществлять контроль над происходящим творческим 
процессом. Чтобы разобраться в этом сложном процессе и установить наиболее эффективные 
пути его совершенствования, проведем краткий исторический анализ основных этапов 
становления и развития дирижерской профессии.  
Как показывает историческая практика, с давних времен музыканты стремились к 
совершенствованию своего исполнительского творчества и композиторского мастерства. 
Теоретики и практики музыкального искусства находились в постоянном поиске идеальной 
темперации, совершенствуя существующие музыкальные строи, характерные для их музыкальных 
культур.  
Подобная потребность в наиболее соразмеренных звуковысотных системах объяснялась 
активным развитием музыкального искусства, что выражалось в постоянном совершенствовании 
музыкальных инструментов, появлении новых средств, форм и способов музицирования, в связи с 
чем происходили изменения музыкальных вкусов и предпочтений, эталонов музыкальной 
мелодичности и гармоничности.  
14 Особого развития музыкальное искусство достигает в годы жизни  
великого немецкого композитора и органиста И‐С.Баха (1685 ‐ 1750). Его сочинения — 
знаменитые X Т К (Хорошо темперированный клавир) в 2‐х томах, прелюдии и фуги ‐ окончательно 
утвердили современный музыкальный строй. Таким образом, в XVIII веке с утверждением 
равномерно‐темперированного строя закрепляется за звуком «ля» первой октавы частота 440 
колебаний в секунду, и существующий Пифагоров строй (580 — 500 до н.э.) преобразовывается в 
темперированный строй с утверждением современного натурального звукоряда ‐ с 12‐ступенным 
полутоновым составом в октаве.  
Принятие 12‐ступенной темперации привело к бурному развитию музыкального искусства по 
всей Европе, в том числе в России, и в большой мере предопределило прогрессивные результаты 
творческой деятельности всемирно известных представителей русского академического 
музыкального искусства XIX ‐ XX столетий.  
Спустя некоторое время формируется целая плеяда великих музыкантов‐композиторов 
России, где основоположником русской классической музыки считается Михаил Иванович Глинка 
(1804 ‐ 1857). Его вклад в российскую и мировую музыкальную культуру безграничен. М.И.Глинка ‐ 
необычайно одаренная, уникальная личность: талантливый исполнитель на фортепиано, скрипке, 
флейте, вокальный педагог, мастер крупных музыкальных хоровых и оркестровых форм, а также 
вокальных и инструментальных произведений различных жанров для камерного исполнения, но в 
первую очередь ‐ создатель русской национальной оперы, основоположник русской 
симфонической музыки. М.И.Глинка соединил в своем творчестве классические 
западноевропейские музыкальные традиции и богатство музыкального творчества русского 
народа.  
Разработанные М.И.Глинкой новые формы, методы, способы и приемы гармонизации и 
оркестровки музыкальных произведений нашли свое  
15 дальнейшее развитие в творчестве его коллег и последователей ‐ А.К.Лядова,  
Н.А.Римского‐Корсакова, А.Н.Скрябина, И.Ф.Стравинского,  
П.И.Чайковского и др. Его теоретико‐методические труды по вопросам инструментовки 
музыкальных произведений для оркестра популярны и актуальны по сей день, так как заключают 
в себе основы для совершенствования профессиональной деятельности дирижеров‐
руководителей оркестровых коллективов. Вслед за весьма активной музыкальной деятельностью 
М.И.Глинки, как в России, так и за рубежом, появляется новое поколение молодых музыкантов ‐ 
композиторы «Могучей кучки», кружок которых окончательно сформировался к 1862 году.  
Представителями «Могучей кучки», так называемой «Новой русской музыкальной школы», 
являлись уже хорошо известные к тому времени в российских и европейских музыкальных кругах 
М.А.Балакирев, А.П.Бородин, Ц.А.Кюи, М.П.Мусоргский, Н.А.Римский‐Корсаков ‐ молодые 
композиторы с прогрессивными взглядами на сущность, значение, содержание и задачи 
российского музыкального искусства. В период творческой активности этого музыкального 
общества к ним присоединялись и другие музыканты‐современники, разделявшие музыкальные 
взгляды «кучкистов», ‐ верные «ученики» великих русских композиторов М.И.Глинки и 
А.С.Даргомыжского.  
Вклад композиторов «Могучей кучки» представляет собой золотой запас российской и 
мировой музыкальной культуры, как в области теории музыки, так и в практических сферах 
музыкального искусства: открытия М.П.Мусоргского в области гармонизации музыкальных 
произведений, оригинальный подход к использованию музыкально‐выразительных средств; 
создание М.А.Балакиревым инструментальных произведений для оркестра и камерных струнных 
и духовых ансамблей, инструментовка сочинений русских и зарубежных композиторов; 
утверждение А.П.Бородиным канонов русской классической симфонии; введение Н.А.Римским‐
Корсаковым  
16 ¦  
альтернативного средства музыкальной выразительности ‐ называемого сегодня «гаммой 
Римского‐Корсакова», научная и методическая разработка вопросов инструментовки, создание 
учебников по гармонии и оркестровке, совершенствование симфонического музыкального 
искусства благодаря расширению установленных в тот период рамок технических и 
художественно‐выразительных исполнительских возможностей оркестровых инструментов, 
создание многочисленных произведений для духовых инструментов в целях развития духового 
музыкального искусства в России.  
Таким образом, ко второй половине XIX столетия в России сформировался 
высокопрофессиональный творческий коллектив композиторов‐педагогов, что и позволило в 1862 
году на базе Российского музыкального общества открыть в Петербурге первую российскую 
консерваторию, а в 1866 году открывается консерватория в Москве.  
В это же время происходит становление молодого композитора‐педагога П.И.Чайковского, 
который в 1866 году окончил Петербургскую консерваторию и был приглашен преподавателем в 
Московскую консерваторию.  
Наряду с формированием композиторского направления происходит становление российской 
дирижерской школы. Маститые композиторы становятся основными исполнителями своих 
сочинений, они выступают в роли дирижеров и солистов на музыкальных инструментах, 
утверждая тем самым дирижерскую школу и исполнительское мастерство на российских и 
зарубежных концертных сценах (М.А.Балакирев, А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, П.И.Чайковский, 
Н.А.Римский‐Корсаков, А.К.Глазунов, Э.Ф.Направник, В.И.Сафонов, С.В.Рахманинов, 
С.А.Кусевицкий, Н.С.Голованов, А.М.Пазовский, С.А.Самосуд, В.И.Сук, Н.Н.Черепнин, Н.А.Малько, 
А.В.Гаук, Е.А.Мравинский, Н.Г.Рахлин, А.Ш.Мелик‐Пашаев, К.К.Иванов, М.И.Паверман, Н.П.Аносов, 
Л.М.Гинсбург, К.П.Кондрашин, И.А.Мусин,  
17 В.В.Небольсин, Г.Н.Рождественский, Е.Ф.Светланов, Б.Э.Хайкин,  
Ю.Х.Темирканов, Ю.И.Симонов, А.Н.Лазарев и др.).  
Так в России начинает осуществляться систематическая подготовка музыкантов‐
профессионалов различных специализаций, в том числе и дирижеров‐руководителей 
оркестровых коллективов. Оркестровые и хоровые коллективы, наряду с солистами, находят 
широкое применение в оперном творчестве русских композиторов.  
При подготовке дирижера‐руководителя любительского духового и симфонического 
оркестров наблюдается прямая взаимосвязь образования и культуры, что естественно, ибо 
уровень образования (как качественный, так и количественный параметры) отражает культурный 
уровень любой нации. Образование как совокупность конкретных знаний способствует 
прогрессивному развитию ученой мысли во всех областях человеческой деятельности.  
Образование как синтез воспитания, обучения, просвещения, доступное всем социально‐
демографическим группам общества, является основой и гарантом высокого уровня культуры 
всей нации, сохранения и преумножения духовных ценностей, сокровищ национальной культуры. 
В свою очередь об уровне образования в государстве принято судить по социально‐культурной, 
демографической, экономической и политической ситуациям. Отождествляя сущность понятия 
«образование» с понятием «культура», отмечают его прямую взаимосвязь с уровнем 
рождаемости и смертности, преступности, экологии и другими социальными критериями, на 
первый взгляд, казалось бы, далекими от учебно‐воспитательного процесса образовательных 
учреждений. Но формирование нравственных идеалов и законов, жизненно важных для 
дальнейшего процветания страны и мирного существования ее народа, сохранение культурных 
материальных и духовных ценностей, творческое развитие и утверждение каждой личности, 
каждого гражданина происходит именно благодаря крепкой системе образования,