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 Bartolomé Bermejo y el arte de pintar
JOAN MOLINA FIGUERAS

«No sabemos cuándo nació, se educó y murió. No sabemos que lograra, si logró, salir de España. No
sabemos con qué maestros se adiestró. No sabemos de príncipe, prelado, ni magnate que le protegiera;
no sabemos si tuvo algún mecenas. No sabemos casi nada; no sabemos nada»1.
Pese a los años transcurridos desde que en 1926 Elías Tormo escribiera estas palabras en la primera
monografía dedicada a nuestro pintor, pese también a las más que notables aportaciones realizadas desde
entonces por numerosos historiadores, y de manera especial por Eric Young y Judith Berg, autores de dos
estudios fundamentales2, cabe reconocer que a día de hoy aún sabemos poco, demasiado poco, sobre
Bartolomé de Cárdenas, también conocido como el Bermejo (h. 1440-1501). Si bien en este catálogo se
contienen destacadas aportaciones documentales sobre su actividad profesional y nuevas propuestas sobre
sus modelos compositivos e iconográficos que abren inexploradas e interesantes perspectivas interpreta-
tivas3, lo cierto es que seguimos sin poder responder con seguridad a muchas de las preguntas que se
formulaba el historiador valenciano hace casi un siglo.
A día de hoy, las noticias a nuestra disposición sobre Bermejo siguen siendo dispersas y desiguales, y
no nos informan sobre muchos de los aspectos esenciales de su vida y obra (formación, trayectoria profe-
sional en determinados periodos, posibles viajes profesionales...). La situación resulta especialmente dolo-
rosa habida cuenta de que se trata de un maestro excepcional, una de las figuras más atractivas del escenario
pictórico en la España del siglo xv y, más allá aún, de la Europa del Cuatrocientos. Tal afirmación no es ni
exagerada ni fruto de un ensimismamiento intelectual. Una atenta contemplación de la veintena de tablas
ejecutadas predominantemente por su mano que han llegado hasta nuestros días certifica que nos encon-
tramos ante un pintor dotado de una prodigiosa técnica, capaz de elaborar complejas y fascinantes compo-
siciones que, a menudo, también destacan por la originalidad de sus iconografías y la presencia de elementos
muy personales (desde su firma hasta inscripciones en diversas lenguas, entre otras particularidades). Nin-
guno de los maestros coetáneos activos en la Corona de Aragón, desde Jaume Huguet y Paolo da San
Leocadio a Martín Bernat y Rodrigo de Osona, llegó a concebir una propuesta pictórica tan original y
atractiva como la de Bermejo. Con permiso quizás de Pedro Berruguete y Alejo Fernández, Bartolomé
Bermejo es la personalidad artística hispana más poderosa de su época en los reinos peninsulares. Un pintor
que, sin lugar a dudas, merece el decimonónico pero siempre expresivo calificativo de genio; un extraordi-
nario maestro que fue capaz de seducir a los espectadores de su tiempo pero también a aquellos a los que
después de más de cinco siglos nos aproximamos a sus sorprendentes creaciones.

Un maestro itinerante, cordobés, judeoconverso y... bermejo

¿Quién era Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo? Los documentos exhumados durante el último siglo nos
hablan de un pintor activo en las principales ciudades de la Corona de Aragón. Valencia, Daroca, Zara-
Detalle de cat. 16 goza y, finalmente, Barcelona son los centros urbanos en los que sucesivamente aparece registrado a lo

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 FIG. 1  Detalle con
la indicación
«Opus Bartholomei
Vermeio Cordubensis»
en la inscripción
de la Piedad Desplà
[CAT. 16]

largo de un arco cronológico de más de treinta años (1468-1501)4. Sin embargo, las notables lagunas en
las escasas referencias documentales a nuestra disposición, junto a la posible procedencia de ciertas obras,
permiten suponer que se trata de una relación incompleta de las múltiples residencias y viajes que marca-
ron su trayectoria profesional.
Algunos han querido ver en esta vida nómada el reflejo de un individuo con una personalidad in-
quieta y difícil, poco acomodaticia e insatisfecha, un rasgo personal que dificultaría su asentamiento esta-
ble en una ciudad y la dirección de un taller. Ciertas noticias, como la introducción de una cláusula de
excomunión en el contrato del Santo Domingo de Silos [véase cat. 8], ejecutada en 1477, han suscitado
desde siempre todo tipo de teorías sobre la voluntad de los clientes de servirse de una fórmula jurídica
para controlar el supuesto carácter indómito de nuestro personaje5. Si a todo ello le añadimos la posibili-
dad de que se tratase de un pintor judeoconverso, activo en una época de graves dificultades para quienes
compartían esta condición religiosa, podemos entender que buena parte de la historiografía haya diseña-
do, explícita o implícitamente, una imagen casi romántica de Bartolomé Bermejo, de un genial pintor
giróvago marcado por unas particulares, y casi diría dramáticas, circunstancias personales que le impulsa-
ron a vagar de una ciudad a otra a la búsqueda de encargos.
Al margen de la mayor o menor verosimilitud de algunos de estos argumentos, lo cierto es que cabe
matizar su trascendencia y, sobre todo, su excepcionalidad. Las cláusulas de excomunión fueron frecuen-
tes en los contratos aragoneses en época de Bermejo: se trataba de una fórmula conminatoria, que podía
conllevar algunas restricciones a la hora de contratar nuevos encargos, con la que se buscó asegurar el
cumplimiento de las cláusulas y, sobre todo, de los plazos de entrega de las obras6. Por otra parte, los
viajes y la itinerancia profesional constituyen un rasgo común entre algunos de los más reputados pinto-
res hispanos del Cuatrocientos. Las trayectorias de Lluís Dalmau, Jacomart, Pedro Berruguete o Alonso
de Sedano, entre otros, así lo demuestran7. Aunque ya eran destacados maestros, sus desplazamientos a
Flandes o a diferentes territorios de la geografía italiana, muchas veces auspiciados por un monarca, les
permitieron conocer de primera mano unas culturas artísticas y visuales innovadoras y, más aún, gozar del
prestigio inherente a todo maestro con una cultura cosmopolita. Desde esta perspectiva parece claro que
los viajes de aprendizaje o profesionales al extranjero determinaron parte de las experiencias artísticas de
algunos de los mejores maestros hispanos y, con ello, certificaron buena parte de su triunfo personal.
La vida itinerante de Bermejo debió iniciarse muy pronto. A tenor de la madurez que revela su pri-
mera obra, el retablo de San Miguel de Tous [cat. 1], documentada en 1468, se ha supuesto que debió
nacer entre 1440-45. El alumbramiento tuvo lugar en Córdoba o alguna localidad próxima a esta ciudad
andaluza: así se indica de manera explícita en la inscripción dedicatoria que acompaña a la Piedad Desplà
[cat. 16] fechada en 1490, donde se le califica como «cordubensis», de la misma manera que se recuerda que
el promotor de la obra era «barcinonensis» (fig. 1)8. El dato me sigue pareciendo muy creíble, a pesar de
que recientemente ha sido puesto en duda argumentando una posible manipulación ochocentista de la
inscripción9. El origen cordobés de nuestro pintor ya fue consignado por Piferrer en una descripción de
la Piedad Desplà fechada en 1839: parece que el gentilicio no fue registrado en su transcripción de la dedi-
catoria latina por un error, puesto que en otro pasaje de su obra el erudito hace referencia a «Bartolomé
Bermeio ó Bermeo, natural de Córdoba»10. Es evidente que Piferrer solo pudo conocer el gentilicio gracias

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 FIG. 2  Pedro de Córdoba,
Retablo de la Anunciación, 1475,
óleo sobre tabla, 271 x 156 cm.
Córdoba, Catedral

a la lectura del epígrafe, por lo que cualquier elucubración sobre una posterior alteración del mismo para
introducir el gentilicio andalusí —en sustitución, por ejemplo, de un hipotético saitabensis— resulta poco
fundamentada. La inscripción se ha conservado en la parte inferior de un marco original, tal y como ha
revelado la reciente y minuciosa restauración de la obra barcelonesa11. Desde una perspectiva paleográfica
los resultados son igualmente coincidentes: la ejecución gráfica de las capitales romanas de signo humanís-
tico que integran la inscripción es absolutamente homogénea y fue practicada a finales del siglo xv, mo-
mento de ejecución de la pintura12. Pocas son las cosas de Bermejo que sabemos con seguridad, ¿por qué
dudar de aquellas que parecen fundamentadas? Bartolomé Bermejo cordubensis. Sin interrogante, por favor.
Córdoba fue una plaza activa y dinámica en el terreno artístico durante el segundo tercio del siglo xv.
A pesar de que las noticias son escasas y puntuales, sabemos de la actividad de profesionales como el es-
cultor Juan de Córdoba y los pintores Diego Sánchez de Castro y Pedro de Córdoba, este último autor
de una interesante Anunciación de acentos septentrionales realizada para la catedral en 1475 (fig. 2)13. La
misma promulgación el año 1493 de unas ordenanzas para los pintores constituye un claro indicio de

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 la necesidad de regular una actividad profesional practicada por un buen número de maestros14. Asimismo,
Córdoba fue el lugar de origen de un aún hoy misterioso pintor y miniaturista, Alfonso Rodríguez, alias
Alfonso de Córdoba, al que entre 1450 y 1466 encontramos documentado en las cortes de Ferrara, Ná-
poles, Sicilia y Barcelona, trabajando al servicio de los príncipes Borso de Este, Alfonso el Magnánimo,
Carlos de Viana y Pedro de Portugal15. Desconocemos si pudo tener alguna relación personal con Barto-
lomé Bermejo, quien, recordémoslo, aparece registrado por primera vez el 1468 en Valencia. Es muy
probable que no. En cualquier caso Alfonso Rodríguez sigue siendo un pintor cordobés en busca de obra
que, con su intenso periplo tirrénico, nos ofrece un paradigmático testimonio de una trayectoria profe-
sional itinerante. Un tipo de vida que también emprendió su famoso conciudadano.
La idea de que Bartolomé Bermejo era un judeoconverso ya fue sugerida en su momento por Tormo
pero ha sido retomada con fuerza y nuevos argumentos durante los últimos años16. Especialmente en Ara-
gón a partir de finales del siglo xiv es bien conocida la existencia de pintores de esa condición (Guillermo
y Juan de Leví; Bonanat y Nicolás Zahortiga). Por lo que respecta a Bermejo no disponemos de ninguna
prueba directa pero sí de algunos argumentos de peso que invitan a pensar que se trata de una hipótesis
verosímil. En primer lugar, hay que poner de relieve la estrecha relación que mantuvo con dos judeocon-
versos darocenses: Gracia de Palaciano y Juan de Loperuelo. De la primera, que en los documentos apa-
rece referida como «la muger del Bermexo, pintor», sabemos que en 1486 fue penitenciada por la Inqui-
sición porque no se sabía el Credo («sino asta Patrem omnipotentem») y practicaba ceremonias judaicas,
dos de las acusaciones más habituales en los procesos contra los conversos17. Aunque existieron casos de
matrimonios inter-confesionales, lo cierto es que no fue una práctica común18. En cuanto a Juan de Lope-
ruelo, relacionado con diversas obras del pintor cordobés, tenemos constancia de que era uno de los más
acaudalados mercaderes de Daroca y que entre 1486 y 1492 también fue acusado de haber llevado a cabo
prácticas judaizantes, algunas relacionadas con los hábitos alimentarios y otras vinculadas con el ritual fu-
nerario19. La posibilidad de que Bermejo compartiese condición religiosa con los dos y quisiera evitar
problemas con los tribunales del Santo Oficio quizás fue uno de los motivos que le impulsaron a abando-
nar Zaragoza después de 1483, no sabemos exactamente en qué fecha. La Inquisición se había establecido
en Aragón en 1482 y la situación de los conversos empeoró notablemente al año siguiente con el nombra-
miento de fray Tomás de Torquemada como inquisidor general, y con las persecuciones que se desataron
tras el asesinato de fray Pedro de Arbués (1485). Después de 1483 en Zaragoza, la siguiente referencia do-
cumental sobre Bermejo es del año 1486 en Barcelona, una ciudad donde la Inquisición se estableció en
1488, tras vencer la dura oposición de sus detractores, entre los que se encontraba el arcediano Lluís Des-
plà, una de las personalidades más influyentes de la sociedad barcelonesa y, quizás no por casualidad, uno
de los promotores de la actividad artística de Bermejo en la capital catalana20.
Como no podía ser de otra manera, y al margen de dificultades personales, el clima de hostigamiento a
los judeoconversos también debió afectar a sus actividades profesionales. En 1480 Isabel la Católica nombró a
Francisco Chacón «pintor mayor» con el encargo de que impidiese que «ningun judío ni moro no sea osado
de pintar la figura de Nuestro Salvador Jesu Christo ni de la gloriosa Santa María, nin de otro sancto ninguno»21.
Aunque esto sucedía en Castilla es fácil suponer que la situación no sería muy distinta en la Corona de Aragón
y que, si Bermejo fue un pintor judeoconverso, debió utilizar algunas estrategias para sortear posibles roces
con las autoridades religiosas. En este sentido, cabe preguntarse si la presencia de las iniciales IHS —el cono-
cido acróstico del nombre Cristo popularizado por Bernardino de Siena— como encabezamiento a las firmas
de las pinturas del San Miguel de Tous y el tríptico de Acqui Terme [cat. 15] fue, en realidad, una estrategia del
maestro cordobés para expresar, alto y claro, su nueva fe cristiana frente a cualquier espectador escéptico22.
Se han querido ver otros indicios de su condición religiosa en las propias pinturas, en concreto por la
presencia de inscripciones en lengua hebrea en la Muerte y Asunción de la Virgen de Berlín [cat. 4], la Piedad
de Peralada [cat. 5] y la Resurrección expuesta en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) [cat. 6c].

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 FIG. 3  Detalle con
Adán, Eva, el rey David
y otros personajes del
Antiguo Testamento
en el Descenso de Cristo
al Limbo [CAT. 6a]

Ocurre sin embargo que, en un caso, se trata de unas letras sin ningún sentido (Muerte de la Virgen) y que, en
otro, el significado resulta muy elemental y primario (Resurrección)23. Solo en la Piedad de Peralada se lee una
frase que, a pesar de contener varios errores, sugiere un sentido alegórico coherente con la imagen que acom-
paña24. Así las cosas, no podemos asegurar que Bermejo dominase el hebreo sino más bien que echó mano, a
lo mejor aconsejado por un asesor, de algunas fórmulas textuales, legibles o no, que le permitieron comple-
mentar el sentido real o figurado de sus composiciones iconográficas. Todo ello permite deducir que algunas
de estas piezas fueron pensadas para clientes judeoconversos. Tanto la Resurrección como la imago pietatis de
Cristo del museo de Peralada, dotada de un fuerte sentido eucarístico, son composiciones que aluden a la
divinidad de Cristo, un concepto clave en la polémica entre judaísmo y cristianismo. En unos tiempos en los
que las sospechas de criptojudaísmo estaban al orden de día, ¿qué mejor que introducir inscripciones hebreas
para evocar el origen judío de sus promotores y, al mismo tiempo, ofrecer un nuevo testimonio de la sinceridad
con la que habían abrazado su nueva fe, de su aceptación del carácter mesiánico de Cristo?
Igualmente sugestivos resultan algunos de los temas reproducidos en las pinturas de Bermejo. Así su-
cede con los episodios del Descenso de Cristo al Limbo, la Entrada en el Paraíso y la Ascensión del MNAC
[véase cat. 6]. Inspirados en textos de la literatura cristocéntrica valenciana compuestos por Francesc Eixi-
menis y san Vicente Ferrer, las tres escenas inciden en la salvación de los Patriarcas del Antiguo Testamento
o, lo que es lo mismo, de los primeros judíos25. En medio del polémico contexto religioso que se vivía en
España en las últimas décadas del siglo xv, dicha cuestión podía ser fácilmente vista o interpretada como una
manifestación de la esperanza en la salvación de todos los judeoconversos; de todos aquellos que habían sido
capaces de reconocer al Mesías en la persona de Cristo de manera semejante a como lo hacen, en las tres
pinturas citadas, los Patriarcas al arrodillarse ante el Hijo de Dios (fig. 3). Como bien apunta Marías, lejos

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 de judaizar, Bermejo da vida a unas composiciones que más bien parecen concebidas para expresar los deseos
e inquietudes de los nuevos cristianos26. Está claro que no era necesario ser un pintor judeoconverso para
poder interpretar estos anhelos, para poder reproducir unas iconografías cristianas que, como sabemos,
también fueron recreadas por otros pintores27; tampoco para representar en la Piedad Desplà a un judío a
caballo (Nicodemo) con el rostro cubierto por unas largas patillas —que según la ley mosaica estaba prohi-
bido afeitar28. Cabe reconocer que la iconografía no constituye una prueba concluyente de la condición
religiosa de nuestro pintor. Sin embargo también debemos asumir que se trata de otro indicio que apunta
hacia la misma dirección señalada hasta ahora: la pertenencia de Bermejo a la comunidad judeoconversa.
Otra cosa muy distinta es pensar que el sobrenombre suponga una prueba más. Y es que en alguna
ocasión se ha apuntado que el alias Bermejo, por el que fue y es conocido nuestro personaje, tendría su
origen en la rodela de ese color que debían llevar en el hombro derecho los judíos según un ordenamiento
castellano de 1412 —reafirmado en diferentes ocasiones a finales del Cuatrocientos. El pintor lo utilizó, en
su forma latinizada, para firmar dos de sus pinturas más emblemáticas: «ihs Bartolomeus Rubeus» (fig. 12 y
cat. 1). Este hecho, unido al clima de persecución que sufrieron los hebreos a finales del siglo xv, no invita
a pensar que alguien hiciese gala de un sobrenombre con una evidente carga peyorativa y estigmatizadora.
A propósito de la firma cabe decir que el uso del alias constituye un hecho cuanto menos curioso en
la España del Cuatrocientos donde, a diferencia de la Italia coetánea, fue una práctica poco habitual entre
los pintores. Nuestro pintor firmó diversos documentos como Bartolomé de Cárdenas, posible alusión a
una localidad que no ha sido posible determinar pero que, como hemos señalado, debemos situar en la
región cordobesa. En cualquier caso, todo indica que fue mucho más conocido entre sus coetáneos por
su alias, registrado mediante diferentes variantes: Bermejo, Bermezo, Bermello, Bermexo, Vermeio, Ver-
mello, Rubeus. Así lo encontramos durante toda su trayectoria profesional, en ciertas ocasiones de ma-
nera solemne, como cuando se consigna el «Maestre Bertholome el Bermejo» con elegantes letras góticas
en el Libro de fábrica de la catedral de Zaragoza de 1482 (fig. 36); en otras, en cambio, aparece ­combinado
de manera aleatoria con el de Bartolomé de Cárdenas, como sucede en los dos contratos del retablo de
Santo Domingo de Silos (1474 y 1477). Si bien es tentador pensar que el apodo pudo gestarse a partir
de los incomparables rojos de sus pinturas, se antoja más creíble creer que nos encontramos ante la evo-
cación de un individuo que se distinguía por un rasgo físico particular. Este es el origen de los sobrenom-
bres por los que fueron conocidos diferentes maestros italianos de esa época (Giovanni di Ser Giovanni,
el Scheggia; Tommaso di Mone Cassai, el Masaccio; Alessandro di Vanni Filipepi, el Botticello/i…) o
incluso algún español de un siglo más tarde (Navarrete, el Mudo). Así las cosas, y como ya se ha apunta-
do en diferentes ocasiones, cabe suponer que «bermejo» haría referencia a alguna característica física de
nuestro personaje, como podría ser la posesión de un pelo o barba rojizos, bermejos.

Señas de identidad
¿Qué es lo que hace que la obra de Bartolomé Bermejo sea extraordinaria y fascinante, que aún resulte
atractiva para los espectadores del siglo xxi? Yo diría que esencialmente lo mismo que en el caso de cual-
quier otro genio pictórico, llámese Van Eyck, Rembrandt, Van Gogh o Picasso. Me refiero, claro está, a
la capacidad para elaborar un sorprendente lenguaje artístico personal, único e inimitable, capaz de tras-
cender modas y épocas.
El concepto pictórico de Bartolomé Bermejo se fundamenta, en buena medida, en el desarrollo de
las potencialidades estéticas de la técnica del óleo, con la que supo concebir una amplia gama de efectos
ilusionistas desconocidos por la mayoría de sus coetáneos hispanos. Fue a partir de mediados del siglo xv
cuando este método que habían perfeccionado los pintores septentrionales se difundió por todo el Me-
diterráneo occidental. Son testimonios de ello las obras de Lluís Dalmau, Barthélemy d’Eyck, Jacomart,

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 el Maestro de Bonastre o Colantonio. Estos y otros pintores imitaron, e incluso copiaron, a los maestros
septentrionales, aunque nunca alcanzaron su grado de refinamiento técnico29. La mayoría de los maes-
tros meridionales utilizaron el óleo más como un barniz para asegurar la conservación de las pinturas que
como un elemento expresivo. He aquí el sentido que tiene la demanda de aplicar oli de linós (aceite de
linaza) registrada en numerosos contratos de la Corona de Aragón: un método para conseguir una mejor
preservación material de las pinturas30. Está claro que hubo excepciones y que la obra de Bartolomé Ber-
mejo constituye una de las más evidentes. Nuestro pintor se decantó por una virtuosista aplicación formal
y conceptual de los pigmentos oleosos con la idea de evocar la impresión de transparencia y la sugestión
de volumen, y para dotar a los objetos de un brillo y una luminosidad de gran sutileza, ya sea en las tex-
turas de las indumentarias, el bruñido de los metales o los fondos de los paisajes. En definitiva, se sirvió
de la técnica para alcanzar unos efectos ilusionistas semejantes a los que los pintores flamencos, desde la
época de Jan van Eyck y Robert Campin, habían logrado desarrollar hasta cotas nunca antes alcanzadas31.
El 21 de mayo de 1482, el cabildo de la catedral de Zaragoza ordenaba el pago de 8 sueldos para un
cerrojo «para cerar las puertas [para] que ninguno [pudiese] dentrar a ver al Vermejo»32. Aunque resulta
tentador, y de nuevo romántico, pensar que dicha disposición fue adoptada para preservar de miradas
ajenas los supuestos métodos «secretos» del pintor cordobés mientras trabajaba en la pinturas de las
puertas del retablo mayor de la Seo, la verdad es que todo apunta a que se trata de una simple medida de
seguridad. La documentación de ese mismo año señala que el cabildo tomó medidas similares para ase-
gurar que tampoco se molestara al resto de pintores activos en el proyecto pictórico33. Como se verá más
adelante, Bermejo trabajó a menudo en estrecha colaboración, e incluso al servicio, de otros maestros.
Por lo tanto, que dominase y practicase la técnica al óleo de una manera muy particular, casi diríamos
única en la Corona de Aragón, no es óbice para pensar que otros colegas suyos también pudieron cono-
cerla, si bien nunca llegaron a desarrollarla por falta de habilidad, posibilidad o sencillamente de interés.
El catálogo de refinamientos ópticos de Bartolomé Bermejo es muy extenso. En primer lugar, aten-
diendo a la cronología, podemos señalar la deslumbrante armadura que ciñe el San Miguel de Tous, con
una Jerusalén celestial de altas torres reflejada en el peto, un artificio que a partir de Jan van Eyck se con-
virtió en una cita recurrente en la pintura flamenca34 (fig. 4). Los brillos y reflejos luminosos también se
recrearon en otras armaduras, como las que visten los soldados de la Resurrección del MNAC, o en las
hombreras bruñidas que lucen los ángeles de la Piedad de Peralada [cat. 6c y 5]. Mención especial merecen
las suntuosas piezas de orfebrería, ricas en materiales y piedras preciosas, auténtico topos de la pintura ber-
mejiana. Pocas son las composiciones en las que no encontramos una corona, una espada, una mitra, una
cruz procesional, un báculo o un cáliz, siempre descritos con la fascinante verosimilitud visual que despren-
den el esplendor del oro y las piedras preciosas. Hay que señalar en especial la afiligranada macolla del ­báculo
del Santo Domingo de Silos del Prado (fig. 5), prodigio de microarquitectura pintada, y el cáliz recreado en
uno de los extremos de la Piedad de Peralada, verdadero trampantojo hasta para el espectador más avisado.
Por su parte, los objetos de cristal conforman otro interesante apartado. Al mismo pertenecen desde los
escudos-espejos convexos que muestran el arcángel de Tous y el soldado de la Resurrección del MNAC
hasta una serie de objetos presentes en la Muerte de la Virgen de Berlín (cruz, lámpara) y en la estancia del
Santo obispo de Chicago (lámpara) [cat. 4 y 9]. Con una habilidad propia de los grandes maestros septen-
trionales, Bermejo se ha ocupado de evocar el efecto del brillo de la luz sobre estas materias translúcidas y/o
transparentes. Una capacidad que parece que, al menos en alguna ocasión, fue reclamada de manera expre-
sa por los propios clientes. Así sucedió en el segundo contrato del retablo de Santo Domingo de Silos (1477),
que incluye una cláusula donde se especificó que el pintor debía acabar «de su mano propia una ystoria [...]
en la qual esta un puente de vidre desboxado»35. Más allá de que la representación del puente de cristal es-
tuviera justificada por el tema de la escena, la referencia concreta al elemento en el documento permite
suponer que los promotores anhelaron la recreación de un sorprendente artificio ilusionista.

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 FIG. 4  Detalle de la
Jerusalén Celeste
reflejada en la
armadura del San
Miguel Arcángel
[CAT. 1]

Al pintar encima de un color con otro mucho más diluido en aceite de linaza la técnica al óleo tam-
bién ofreció la posibilidad de lograr sorprendentes efectos de transparencia. Bermejo se sirvió de ellos de
manera repetida y con unos resultados de nuevo absolutamente únicos entre sus coetáneos hispanos. Solo
cabe fijarse en las gasas reproducidas en forma de perizonium en la Piedad Desplà y en la Piedad de Pe-
ralada, en los tules que complementan los tocados y coronas de santa Engracia [véase cat. 7] y en las capas
y velos que portan varias figuras en los episodios del Cristo Redentor hoy expuestos en el MNAC [véase
cat. 6]36. En estos últimos, despunta la delicada reproducción de la enorme pero suave gasa que cubre el
cuerpo de Cristo y los tejidos que, con igual destreza, velan-desvelan el pubis de Adán y Eva. En la ima-
gen mayestática de santo Domingo de Silos o en la Muerte de la Virgen, en cambio, lo que sorprende es
el transparente pannissellus o paño de dignidad, distintivo de la monástica prelacía, alrededor respectiva-
mente de las astas del báculo (fig. 5) y de la cruz [cat. 4]. Un juego pictórico que también vemos en las
pinturas de maestros flamencos como Jan van Eyck o el maestro de la Leyenda de Santa Lucía.
Además de la espectacular reproducción de las piedras preciosas, Bermejo también buscó evocar
la textura de todo tipo de piedras pulidas, desde los mármoles de colores con los que están tallados los
sepulcros de Cristo en la Piedad de Peralada y la Resurrección del MNAC, o los sillares que conforman
los muros de la Entrada en el Paraíso del ciclo del Cristo Redentor [cat. 6b], hasta las columnas de
pórfido que vemos en el tríptico de Acqui Terme, la Muerte de la Virgen y la Flagelación de santa En-
gracia [cat. 15, 4 y 7d]. Algo similar a lo que también ocurre con los libros. Los lujosos manuscritos
(Biblias, Salterios, Evangelios, regla monástica…) son otro de los elementos recurrentes en las pinturas
bermejianas y, a veces, su reproducción es casi un trompe-l’œil. Por último, no sería justo cerrar esta
sintética recapitulación de juegos visuales sin hablar de la atenta y minuciosa recreación de algunos ele-
mentos de la naturaleza. Aunque ya se manifiesta de manera parcial en pinturas realizadas a partir de los
años sesenta del siglo xv, lo cierto es que su expresión más completa y asombrosa tuvo lugar en obras
del periodo final bermejiano, en concreto a partir del tríptico de Acqui y la Piedad Desplà. Es en estas
obras, y especialmente en la segunda de ellas, donde Bermejo despliega todas sus habilidades técnicas

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 FIG. 5  Detalle del báculo
del Santo Domingo de Silos
entronizado como obispo
[CAT. 8a]

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 FIG. 6  Detalle con
el procónsul Daciano
de la Flagelación de
santa Engracia
[CAT. 7d]

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 con el objetivo de recrear amplios y sugestivos paisajes en los que destaca, en primer término, una
extraordinaria variedad de plantas, insectos y reptiles. Más allá de su inspiración en repertorios de mo-
delos, no deja de sorprendernos su detallada e ilusionista representación37.
El cromatismo intenso fue una de las cualidades que hicieron que las pinturas de los maestros fla-
mencos, desde Rogier van der Weyden hasta el Maestro de la Leyenda de Santa Lucía, obtuvieran un
especial predicamento entre los clientes hispanos38. En el caso de Bermejo sucedió algo similar. La deman-
da de una potente gama cromática constituye un leitmotiv en el contrato del retablo de la Virgen de la
Misericordia para la capilla de Juan de Lobera (1479), donde se indica repetidamente la obligación de apli-
car «carmini e verdes e violetes todos acabados a olio». Solo hay que comprobar cómo materializa su
espectacular paleta de verdes y de rojos —de bermejos, en todas sus gamas—, de violetas y dorados, para
darnos cuenta de que nos hallamos ante un pintor que domina técnicas —como la aplicación de lacas o
de transparencias— que le permiten aumentar la sensación de profundidad y brillantez de los colores. Ya
sean vírgenes o verdugos, santas o donantes, las figuras de Bermejo lucen una enorme variedad de colo-
ridos en los tejidos de terciopelo, damasco y sedas con los que se adornan, reflejo de algunos de los más
selectos productos de lujo del comercio textil mediterráneo39. Los testimonios abrazan toda su producción
pictórica, desde la tabla de Tous [cat. 1], con la espectacular capa carmesí ondulante al viento del arcángel
y la elegante capa violeta de Antoni Joan, hasta las figuras de la Virgen en el tríptico de Acqui Terme y
en la Piedad Desplà [cat. 15 y 16], ataviadas con mullidos y aterciopelados mantos dobles. Sin embargo, si
hubiera que escoger un conjunto donde la fantasía cromática y el sentido táctil se conjugan de manera
perfecta con la suntuosidad de las indumentarias este sería el retablo de Santa Engracia (h. 1472-77)
[cat. 7]. Aquí la mayoría de las sofisticadas vestimentas, complementos y objetos se inspiran, a veces de
manera fiel, a veces libremente, en producciones características de la refinada cultura material nazarí.
De ahí procede la túnica que porta el despiadado Daciano, con sus afiligranadas decoraciones pseudocú-
ficas, pero sobre todo el turbante a base de textiles con bandas y flecos, las correas y las botas de piel
(fig. 6). De origen andalusí son también, entre otros elementos, los arreos de montar —con borlas y
placas de enjaezamiento— y la espada jineta de uno de los verdugos en el Arresto de santa Engracia
[cat. 7b]. Gracias a una efectista utilización de la técnica del óleo, el drama del martirio de la santa se
transforma en un fastuoso y brillante espectáculo visual. Un lujo pagano con el que también se pretende
subrayar el carácter negativo, casi diabólico, del gobernador romano y sus acólitos.
La búsqueda de un lenguaje en el que realismo e ilusionismo fueran de la mano condujo Bermejo a
algo que solo estaba al alcance de los pinceles más dotados: conseguir una sutil y equilibrada combinación
entre figuras al óleo y fondos dorados. Esta mélange entre lo nuevo y lo viejo, que por ejemplo Rogier
van der Weyden y su taller practicaron en el políptico del Juicio Final de Beaune, es la que el pintor cor-
dobés utilizó en las composiciones centrales de los retablos de San Miguel de Tous, Santa Engracia y
Santo Domingo de Silos [cat. 1, 7a y 8a]. Y cabe reconocer que el resultado es espléndido: la colocación
de elementos entre el fondo dorado y las figuras encarnadas de los santos —la capa carmesí de san Miguel;
las grandes cátedras de taracea en el caso de santa Engracia y santo Domingo— amortiguan el contraste
visual entre ambos registros: el áurea sacral, sobrenatural, se conjuga con la percepción humana, física, de
los personajes. Una circunstancia que en la composición dedicada al silense se manifiesta de manera aún
más compleja. Si nos fijamos bien, la imagen del santo ha quedado reducida a la cabeza y las manos; el
resto de la composición es el resultado de una superposición de dorados con los que se diseña, primero,
la gran capa pluvial; luego, las microarquitecturas del trono de taracea; después, el fondo y, para acabar,
las propias arquitecturas que conforman la crestería y las entrecalles de la fábrica del retablo.
A diferencia de la mayoría de sus colegas aragoneses y catalanes, entre los que se cuenta Martín
Bernat, su socio durante varios años, Bermejo evitó la utilización de los embutidos dorados a la hora de
reproducir cualquier tipo de objeto de este color. Salvo en contadas ocasiones, casi siempre recurrió a la

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 técnica del dorado al mixtión. Este fue el método aplicado, como también hicieron los flamencos, para
la realización de los nimbos flordelisados y tripartitos que detectamos en la mayoría de sus obras, desde
las escenas cristológicas de las tablas del MNAC hasta la Santa Faz de la Capilla Real de Granada [cat. 6
y 14]. Mientras, para la decoración de la capa y la mitra de santo Domingo de Silos las texturas y los co-
lores dorados fueron realizados mediante barnices de aceite que simulan el relieve40. En cambio, el trono
de Daciano que vemos en la escena de la Flagelación de santa Engracia (fig. 6) está logrado mediante una
base de hojas de pan de oro sobre la que aplicó una corladura marrón rojiza41. En resumen, de una ma-
nera u otra, Bermejo se las compuso para echar mano de un recurso que le permitiera ser coherente con
su lenguaje de raíz ilusionista. Incluso con los dorados42.
Como otros maestros marcados por el signo de la cultura visual de raíz flamenca, Bermejo no mos-
tró una especial preocupación por la perspectiva geométrica. Solo hace falta ver composiciones como la
Flagelación de santa Engracia o la Muerte de la Virgen para percatarse de que no existe un único punto
de fuga: el espacio queda definido por la aproximación de las figuras y por una analítica descripción de
todos y cada uno de los fragmentos de los pavimentos. Estos últimos suponen un nuevo ejercicio ilusio-
nista, ahora mediante la representación de coloristas azulejos inspirados en los conocidos escarabadets de
tradición islámica producidos en Valencia (que vemos decorados con motivos característicos, como estre-
llas de ocho puntas, acrósticos y flores, entre otros elementos). En el terreno puramente compositivo a
veces se recurre a una misma fórmula: la definición de la escena a partir de un elemento emblemático
dispuesto en diagonal. Así sucede con el sepulcro de Cristo en las escenas de la Piedad de Peralada y la
Resurrección o con el lecho de muerte en la Muerte de la Virgen y la Muerte de santo Domingo [cat. 5, 6c,
4 y 8c]. Cierto es que el catálogo de Bermejo revela cambios significativos en la etapa de madurez con la
incorporación de grandes paisajes en el tríptico de Acqui y la Piedad Desplà; una particularidad, ya seña-
lada por Bertaux, que dice mucho de la capacidad de nuestro pintor para desarrollar composiciones más
complejas e innovadoras en un periodo ya avanzado de su trayectoria profesional43.
La pintura de Bermejo es mucho más que un ejercicio de pirotecnia virtuosista. Frente a la propuesta
escenográfica (basada en los dorados, embutidos, etc.) de la mayoría de sus colegas hispanos, el maestro
cordobés se enfrenta a uno de los eternos tour-de-force de la pintura desde época clásica: tratar de evocar la
realidad y la experiencia sensible44. Lo hace, mediante el concepto del «realismo sustitutivo» de raíz flamenca45,
a través de la recreación de una auténtica galería de objetos y motivos que, merced a un espléndido dominio
de la técnica del óleo, reproduce de manera ilusionista, con la brillantez del colorido, la idea de transparencia,
el pulido del esmalte, los metales bruñidos y los efectos de esplendor que desprenden las piedras preciosas, el
oro o la plata. El efecto es tan potente que, en ocasiones, parece desplazar en importancia a los propios temas
de las composiciones y convierte a las pinturas en una experiencia empírica, de los sentidos46. El ojo que mira
va de aquí a allá, asombrado ante la riqueza de detalles y efectos pero, sobre todo, ante una constante demos-
tración de virtuosismo técnico, de una sorprendente capacidad para transformar las pinturas en un fascinan-
te juego de materia e ilusión. Como si de un auténtico prestidigitador de imágenes se tratase, Bermejo busca
sorprendernos y confundirnos una y otra vez. Y a fe que muchas veces lo consigue.

Cosmopolitismo mediterráneo: de Flandes a Italia

¿Cuáles fueron los modelos de los que se nutrió Bermejo a la hora de elaborar su peculiar lenguaje pic-
tórico, único entre los maestros hispanos de la segunda mitad del xv? Ante la falta de la más mínima
noticia documental que nos aporte una pista al respecto, la mayoría de los especialistas han venido repi-
tiendo como un mantra desde hace casi un siglo que el aprendizaje del pintor cordobés tuvo lugar en
Flandes durante los años cincuenta y sesenta47. Solo así, afirman, se explica su excepcional dominio de la
técnica del óleo y, sobre todo, el desarrollo de una pintura de marcado signo ilusionista. Cabe reconocer

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 que la posibilidad de un viaje de estudios de estas características resulta perfectamente factible en esa
época. Otros pintores meridionales del Cuatrocientos trabajaron en los talleres septentrionales: Lluís
Dalmau a partir de 1431 y Zanetto Bugatto entre 1460 y 1463. Sin embargo, debemos preguntarnos si
tuvo necesariamente Bermejo que viajar al norte para asumir los fundamentos técnicos de su lenguaje.
Otros maestros mediterráneos, como Antonello da Messina, los asimilaron con gran virtuosismo sin
haber residido en Flandes48. Así, persiste la duda de cómo y cuándo Bermejo pudo desplazarse al norte
de Europa. Tanto Dalmau como Bugatto fueron financiados por sus señores, Alfonso el Magnánimo, rey
de la Corona de Aragón, y Bianca Maria Sforza, duquesa de Milán, respectivamente. Pero, ¿quién sufra-
gó el hipotético viaje del pintor cordobés? Ninguna referencia nos indica que Bermejo fuera artista de
corte, ni que tuviera un benefactor dispuesto a costear dicha aventura.
En la misma línea interpretativa, mucho se ha escrito sobre la incidencia que pudieron tener las obras
de algunos de los mejores representantes de la escuela flamenca en las pinturas de Bermejo49. Al respecto
podemos recordar los casos, ya conocidos, del San Miguel de Tous —con paralelos con el arcángel repre-
sentado en el políptico de Beaune de Rogier van der Weyden y su taller (h. 1444-50) y en el tríptico de
Gdańsk de Hans Memling (1464-74) (fig. 7)— y de la Virgen de la Leche [cat. 2] —próxima a un icono
mariano diseñado por Rogier (Chicago, Art Institute)50. Otros testimonios más recientes, señalados en

FIG. 7  Hans Memling,

detalle del san Miguel
Arcángel de la tabla
central del Tríptico del 
Juicio Final, h. 1464-74,
óleo sobre tabla,
223,5 x 305,7 cm (abierto).
Gdańsk, Muzeum
Narodowe w Gdańsku,
inv. SD/413/M

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 las páginas de este catálogo, proponen una serie de analogías entre las composiciones de la Resurrección FIG. 8  Maestro de
la Leyenda de Santa
y la Ascensión de Cristo del MNAC y diversas creaciones septentrionales, entre las que sobresalen algunos
Lucía, Tríptico de
grabados del Maestro del Juego de Cartas (h. 1460-65) y el tríptico de la Resurrección de Hans Memling la Piedad, h. 1475,
conservado en el Louvre (h. 1475-80)51. Igualmente, en el presente volumen se alude a las deudas que óleo sobre tabla,
75 x 115 cm (abierto).
Bermejo pudo contraer respecto a la pintura de Dirk Bouts. Así parecen indicarlo diversos aspectos y Madrid, Museo
elementos de una serie de obras, desde la Virgen de la Leche del Museo de Bellas Artes de Valencia y el Nacional Thyssen-
San Juan Bautista del Museo de Bellas Artes de Sevilla [cat. 3] hasta el tríptico de Acqui Terme y el Des- Bornemisza,
n.º inv. 252.a-c
cendimiento del Museo de Zaragoza [cat. 13]52. (1930.67.1-3.a)
Sugestivos se antojan también los posibles vínculos con el Maestro de la Leyenda de Santa Lucía. La
reciente investigación de Strehlke, publicada en estas páginas, ha ahondado en ellos al proponer que sus
características construcciones basadas en las de la ciudad de Brujas podían haber inspirado algunas de las
arquitecturas del fondo del tríptico de Acqui53. Hay que recordar que en 1926 Tormo ya atribuyó a Berme-
jo una imagen de santa Catalina de Alejandría (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo) que hoy sabemos
que fue realizada por este anónimo pintor flamenco tan proclive a los colores intensos, cualidad que debió
ser apreciada por los diferentes clientes hispanos que tuvo54. Igualmente interesante resulta constatar que
una de sus composiciones más reconocidas, la mayestática imagen de san Nicolás (fig. 43), pudo derivarse
de la apoteósica figura del santo Domingo de Silos entronizado que tanto éxito tuvo en la pintura arago-
nesa de finales del siglo xv. Una hipótesis que plantea la interesante cuestión de la posible incidencia de
Bermejo en el maestro flamenco55; o lo que es lo mismo, la existencia de una relación bidireccional. Pero,
si es así, ¿cómo tuvo lugar?: ¿mediante un viaje de Bermejo al norte durante los años ochenta?, ¿gracias a
la circulación de medios gráficos, como dibujos o grabados? Por el momento, lo desconocemos. En cual-
quier caso, la exposición ha querido subrayar esta relación con la presentación de una obra del anónimo
maestro: el Tríptico de la Piedad del Museo Thyssen-Bornemisza (fig. 8).

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 Los paisajes son uno de los motivos de la pintura de Bermejo donde los acentos parecen ser múltiples
e igualmente complejos. El interés hacia ellos se intuye ya en la pequeña tabla del San Juan Bautista de
Sevilla [cat. 3] y en los episodios cristológicos del MNAC de Barcelona [cat. 6] con la presencia, especial-
mente en la pieza dedicada al precursor, de unas masas rocosas que recuerdan el diseño de este elemento
en las pinturas de Jan van Eyck, y de manera especial el San Francisco recibiendo los estigmas (Filadelfia,
Museum of Art [fig. 25]; Turín, Galleria Sabauda). Desde luego, resultan mucho más ambiciosos y com-
plejos los evocativos fondos reproducidos en la tabla central del tríptico de Acqui y en la Piedad Desplà,
con sus caminos que se pierden en la lejanía, compuesta en el caso de Acqui por la vista de un mar sur-
cado por grandes navíos mercantes y flanqueado por las grandes rocas de un promontorio con una gran
iglesia en su cima, y en el de la Piedad Desplà por una sucesión de montañas y valles puntuados por di-
versas poblaciones y donde tienen lugar diferentes fenómenos meteorológicos, desde una tormenta-dilu-
vio hasta un sereno amanecer. Entre los múltiples referentes que Bermejo pudo tomar de la pintura
septentrional destacaremos dos. En primer lugar las grandes vistas panorámicas concebidas por Jan van
Eyck, sin ir más lejos en el políptico del Cordero Místico (1432), obra que conoció una gran fama ya en
el siglo xv, y en la que podemos ver paisajes poblados de ciudades fantásticas, cielos surcados por banda-
das de pájaros migratorios y un amplísimo repertorio de plantas y flores, todos ellos elementos también
presentes en las últimas pinturas bermejianas56. Asimismo, y en segundo lugar, cabría reseñar los posibles
contactos con obras de Hans Memling, caso de las pinturas dedicadas a los episodios de la vida y la pasión
de Cristo (Turín, Galleria Sabauda; Múnich, Alte Pinakothek) o con las mismas composiciones del Maes-
tro de la Leyenda de Santa Lucía, que convirtió la representación urbana de Brujas en medio de un gran
paisaje en un auténtico topos de sus pinturas.
Al margen de lo más o menos acertado de estas y otras aproximaciones del mismo tenor, parece
evidente que los paralelos con obras septentrionales son casi siempre puntuales: el diseño de una figura
aquí, una arquitectura allá; la atmósfera de un paisaje por un lado, el diseño de unas rocas por el otro.
Nada extraño si tenemos en cuenta que Bermejo fue un autor muy personal que, más allá de servirse o
inspirarse en obras ajenas, se distinguió siempre por utilizar unos modelos y composiciones propias. De
hecho, el mismo desacuerdo que ha dominado desde hace más de un siglo el debate de los especialistas
sobre cuáles fueron sus referentes o modelos septentrionales ofrece una conclusión evidente: ninguno de
los maestros flamencos presenta un paralelo lo suficientemente claro y significativo con el maestro cor-
dobés como para establecer una relación directa. Una circunstancia que también invita a plantear hasta
qué punto algunos de los préstamos de los que hizo uso fueron conocidos a través de fuentes indirectas
o, lo que es lo mismo, por medio del intenso comercio de copias y diseños de obras flamencas57.
A tenor de los estudios publicados en este mismo catálogo sobre los procedimientos pictóricos y
materiales utilizados en el San Miguel de Tous [véase cat. 1], su primera obra documentada, todo apunta
a que dicha pintura es fruto de una peculiar combinación entre tradiciones septentrionales y españolas58.
Una característica que se repite en otras obras de su catálogo. Y es que, al mismo tiempo que hizo uso de
algunas de las fórmulas características de los pintores septentrionales a la hora de llevar a cabo sus ilusio-
nistas recreaciones del mundo material, Bermejo también se sirvió de una serie de técnicas artesanales
profundamente arraigadas en el solar hispano cuando tuvo que enfrentarse a la preparación de las tablas o
al diseño de las tipologías y los dorados, entre otros aspectos. Dicha conjugación de tradiciones nos obli-
ga a mirar a la Península si queremos entender cuál es el sustrato de su peculiar y original lenguaje. Lle-
gados a este punto, parece lógico que dirijamos nuestra mirada hacia Valencia, hacia ese mundo medite-
rráneo en el que sabemos que vivió y trabajó nuestro pintor.
Hoy no cabe ninguna duda de que a mediados del siglo xv el levante valenciano fue uno de los te-
rritorios más proclives a la recepción de la nueva pintura flamenca59. La presencia de una activa clientela
junto a la actividad de hábiles mercaderes estimuló la importación de muchos productos manufacturados

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 septentrionales, entre los que se contaban un amplio contingente de pinturas, manuscritos, tapices y di-
seños. Basta con recordar las obras y dibujos de Jan van Eyck que pasaron o estuvieron en la capital le-
vantina, desde una pequeña tabla de san Jorge destinada a Alfonso el Magnánimo a un diseño con san
Francisco recibiendo los estigmas60; la adquisición de pinturas y manuscritos del Maestro Collins, entre
los que destaca el Tríptico Corella del Prado (h. 1440-50) y las Horas Collins (1440-50) 61; o, incluso, la
llegada de Louis Allyncbrood, un maestro originario de Brujas —del que aún no conocemos ninguna
obra con certeza—, que residió en Valencia desde 1439 hasta 1460, y de su hijo Joris, activo entre 1463 y
148162. Por si todo esto fuera poco, contamos con el testimonio de las obras de los maestros autóctonos,
de pintores como Lluís Dalmau, el Maestro de Bonastre, el Maestro de la Porciúncula, Joan Reixac o
Bartomeu Baró, que incorporaron a sus composiciones elementos y modos procedentes del nuevo rea-
lismo pictórico de raíz flamenca. Fue en este contexto de intercambios donde también debió fermentar
la gestación de paisajes tan amplios y expresivos como los que ocupan el fondo de dos crucifixiones, una
conservada en el Museo Thyssen de Madrid y otra en la colección Bauzá (h. 1450-60), probablemente
fruto de una interpretación de modelos eyckianos por parte de unos pintores aún hoy anónimos pero
probablemente valencianos63. Ante un panorama rico en toda clase de acentos nórdicos es posible aven-
turar que un maestro tan dotado como Bermejo pudo asimilar la técnica al óleo y muchos de los funda-
mentos del lenguaje pictórico flamenco en la propia Valencia. Creo que probablemente esta sea la hipó-
tesis más razonable hasta que ninguna evidencia apunte en otra dirección, o a un viaje al norte. Al fin y
al cabo, las primeras noticias sobre Bermejo, fechadas en 1468, lo sitúan en la ciudad levantina.
Durante el siglo xv Valencia era mucho más que un privilegiado escenario para la recepción de obras
y modelos septentrionales. Como puerto mediterráneo que era, la ciudad también fue un lugar de en-
cuentro de gentes, ideas y objetos llegados de todo el arco tirrénico, desde el sur de Francia y la Liguria
hasta la Campania64. Es en este ambiente heterogéneo en el que germinó la figura de Rodrigo de Osona
(h. 1440-1518), socio de Bermejo en el tríptico de Acqui Terme y partícipe de una cultura pictórica híbri-
da en la que se conjugan elementos de la tradición posteyckiana con otros procedentes del mundo italia-
no65. En el Calvario que pintó para la iglesia de San Nicolás de Valencia en 1476 (fig. 38), las estampas
italianas sirvieron de inspiración para algunos rostros pero también a la hora de componer el gran paisa-
je de fondo, dominado por unos fantásticos peñascos y una amplia vista marina con navíos que presenta
puntos de contacto con grabados venecianos66. Rodrigo y, más adelante, su hijo Francisco se sirvieron en
repetidas ocasiones de esta fórmula para rematar sus pinturas. Una opción a la que también recurrió
Paolo da San Leocadio, como se constata en el estupendo paisaje de su San Miguel (Orihuela, Museo
Diocesano de Arte Sacro)67. En este contexto habría que preguntarse si los grabados transalpinos fueron
una de las fuentes de las que se nutrió Bermejo a la hora de componer el sorprendente paisaje de la tabla
central del tríptico de Acqui. Es una hipótesis verosímil: además de la relación personal con Rodrigo de
Osona, cabe tener en cuenta que en la Valencia de finales del siglo xv se importaron numerosos materia-
les gráficos italianos, en particular de la ciudad de la laguna. En cualquier caso, esta no es la única asimi-
lación de modelos originarios del otro lado del mar por parte de Bermejo. En este mismo catálogo se
proponen unas sugestivas analogías entre el Cristo de la Piedad de Peralada y algunas composiciones del
mismo tema debidas a la mano de Giovanni Bellini (Rímini, Museo della Città) y Antonello da Messina
(Venecia, Museo Correr [fig. 5.1]) realizadas en torno a 1470-7568. En definitiva, se abren nuevas vías de
interpretación de la obra de Bermejo que apuntan hacia el rico y variopinto universo artístico italiano.
Con ellas se concreta la intuición que tuvo Bertaux hace ya más de un siglo: la obra Bermejo no solo
puede interpretarse a partir de su vinculación con propuestas nórdicas sino también por la asimilación de
fórmulas gestadas en la península transalpina69.
El carácter heterodoxo, y hasta cierto punto inclasificable, de nuestro pintor se observa igualmente a
partir de las tipologías de sus obras. Una sencilla revisión de su catálogo permite comprobar que en este

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 ámbito la única norma es la variedad: tenemos desde grandes tablas independientes (Piedad Desplà), trípti-
cos (Acqui), pequeñas tablas devocionales (Virgen con el Niño, Cristo de la Piedad, Muerte de la Virgen) y
diseños para vidrieras (Catedral y Lonja de Barcelona) hasta los típicos retablos hispanos (San Miguel de
Tous, Santo Domingo de Silos, Santa Engracia y Virgen de la Misericordia). Está claro que en estos últimos
la presencia de una monumental fábrica arquitectónica, con su escenográfico conjunto de pilares, tubas y
cresterías, junto a la utilización de una serie de técnicas propiamente hispanas, como por ejemplo el uso de
fibras de estopa en la superficie de las tablas, señalan una profunda diferencia con las características tipologías
practicadas por los pintores flamencos, que preferentemente optaron por piezas de menor tamaño, hechas
con madera de roble70. Pese a ello, la verdad es que, independientemente del formato de la obra, Bermejo
siempre mantuvo su apuesta por un lenguaje ilusionista basado en el concepto de realismo sustitutivo. La
auténtica clave de la mayor o menor calidad de los resultados obtenidos dependió únicamente de su grado
de intervención en las obras: cuanto mayor fue su participación y control sobre el proceso de ejecución de
una pintura o conjunto pictórico, más patente resultó la fidelidad a su ideal estético.
La cultura visual de Bermejo es el resultado de una formación necesariamente híbrida y cosmopolita,
abierta a fórmulas y modelos de diversas procedencias o latitudes. Al margen de la incidencia que pudo
haber tenido un más que hipotético viaje a Flandes, ya sea de formación o madurez, en su dominio de la
técnica del óleo y el conocimiento de los modelos de algunos grandes maestros septentrionales, todo
apunta a que el medio determinante para la cristalización de su lenguaje pictórico fue el ambiente cos-
mopolita que se respiraba en los grandes centros del Mediterráneo occidental, y de manera especial en
Valencia. La ciudad levantina fue durante el tercer cuarto del siglo xv una plaza óptima para asimilar
modelos propios de la pintura flamenca pero también para captar fórmulas originarias de la escena artís-
tica italiana, incluso antes de 1472, fecha de la llegada de los pintores que acompañaban a Rodrigo de
Borja. El puerto valenciano era el escenario de la llegada de pinturas importadas y, sobre todo, del co-
mercio de un amplio material gráfico, desde bocetos y diseños hasta grabados. Fue probablemente a
partir de esta variada serie de intercambios que el genio de Bermejo supo elaborar unos particulares
modos de expresión que lo convierten en un pintor difícil de categorizar dentro de los esquemas tradi-
cionales de la historia del arte. De hecho, su obra nos obliga a abandonar los modelos taxonómicos ba-
sados en las escuelas pictóricas: la realidad artística en la que se movió el maestro cordobés se caracterizó
precisamente por la falta de fronteras y escuelas, por la existencia de un flujo continuo de obras y pintores
que iban y venían por el Mediterráneo, despertando y provocando asociaciones y fórmulas entre los
maestros más creativos. Bermejo fue, sin lugar a dudas, uno de ellos. De ahí que el calificativo de pintor
hispanoflamenco sea una etiqueta ambigua, equívoca y hasta cierto punto absurda. Una marca que real-
mente sirve de poco si con ella pretendemos definir a alguien que no solo fue capaz de trascender los
modelos pictóricos septentrionales sino que, además, supo desarrollar un lenguaje personal a partir de un
complejo y variopinto background visual.

Modelos y transferencias
Al igual que otros artistas de su tiempo, Bermejo se sirvió de libros de modelos, propios y ajenos, a la
hora de concretar sus composiciones pictóricas71. El uso de los primeros es evidente a tenor de la repe-
tición de toda clase de elementos, desde tipos humanos hasta plantas y animales. Es verdad que Ber-
mejo fue capaz de imprimir una acentuada individualidad a los rostros de los protagonistas de las es-
cenas. Sin embargo, un detallado repaso a sus obras confirma que, en muchos casos, se trata de tipos
gestados en el taller y luego aplicados en una o varias tablas. Un ejemplo paradigmático es el hombre
tocado con un bonete rojo que vemos en diferentes escenas del retablo de Santa Engracia [cat. 7b y 7d]
y, también, aunque ahora de la mano de Martín Bernat, en uno de los episodios dedicado a santo

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 ­Domingo de Silos [cat. 8b]. Este es un caso entre muchos: tan solo hace falta detenerse en los rostros FIG. 9  Detalle con
vegetación en el Tapiz
de algunos de los personajes que aparecen caracterizados como los Primeros Padres en las escenas del
de la Historia de la
Cristo Redentor conservadas en las tablas del MNAC y compararlos con las cabezas de individuos Pasión, telar flamenco,
presentes en otras escenas, incluso con algún retrato de comitente, para comprobar que el pintor está Arras, h. 1440, lana,
seda natural, plata y
utilizando unos mismos repertorios72. Un modus operandi que aún resulta más acentuado cuando se oro, 420 x 825 cm.
observan las representaciones botánicas. Algunas de las especies vegetales recreadas en el San Miguel Excmo. Cabildo
de Tous, entre ellas las amapolas, la salvia, el cardo de mar o la correhuela rosa, se encuentran también Metropolitano de
Zaragoza. Catedral
en la predela del retablo de Santa Engracia [cat. 7f] y, aún más allá en el tiempo, en el tríptico de Acqui del Salvador (la Seo).
y la Piedad Desplà. Es evidente que Bermejo manejó un mismo repertorio botánico durante más de Museo de Tapices
veinte años, lo que prueba que se sirvió de manera recurrente de un libro de modelos. En la Piedad
Desplà el muestrario de especies se amplió notablemente y, además de inspirarse en un cuaderno propio,
también debió recurrir a otros cuadernos, ahora ya no solo de carácter botánico sino también con ilus-
traciones de insectos y reptiles73. Y aunque resulta tentador suponer que nos hallamos ante la expresión
de una experiencia empírica, me temo que esta hipótesis nos situaría de nuevo en un plano de interpre-
tación anacrónico a la hora de comprender el origen de la verosímil pero estereotipada, y un punto
imaginativa, reproducción del universo vegetal y animal que nos ofrece el pintor cordobés.
Bermejo no construye una buena tercera dimensión, no se interesa por la perspectiva lineal. Se incli-
nó, al igual que los mejores maestros flamencos, por la recreación de un fascinante repertorio de arqui-
tecturas, diseñadas con mimo e imaginación. Eso sí, cuando pudo y lo consideró necesario. El interés ya
se intuye en la escena de la detención de santa Engracia [cat. 7b], que tiene lugar en una calle en la que
destaca una gran tribuna y una ventana de arcos ojivales. Ahora bien, esta composición enmudece ante
los complejos conjuntos arquitectónicos y urbanísticos que vemos en el tríptico de Acqui y la Piedad

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 Desplà. Sobre sus posibles modelos, Strehlke ha sugerido el paralelo entre algunos de los edificios del
fondo de la Virgen de Montserrat de Acqui y las vistas de Brujas presentes en obras del Maestro de la
Leyenda de Santa Lucía (véase fig. 23); y, por lo que respecta a la Jerusalén Celeste reproducida en la Pie-
dad Desplà, con algunos grabados de la ciudad santa, en concreto los concebidos por Erhard Reuwich
para la Peregrinatio in Terram Sanctam de Bernhard von Breydenbach de 1486 (fig. 32)74. Sean cuales
sean los prototipos, Bermejo los reelaboró y redefinió de manera personal hasta el punto de que cabe
considerarlos una creación propia. Un procedimiento que también aplicó con algunos elementos arqui-
tectónicos que eran característicos de los paisajes urbanos que conoció. Así sucede con el arco escarzano
y los arcos apechinados, habituales en la arquitectura valenciana cuatrocentista, que introdujo en el se-
gundo plano de la Muerte de la Virgen de Berlín, o con los capiteles de pencas, aún hoy presentes en la
mezquita de Córdoba, que ornan la estancia de la Flagelación de santa Engracia (fig. 6).
Muchas de las arquitecturas bermejianas están decoradas con esculturas en grisalla, una fórmula
habitual en la pintura flamenca. Ello es bien visible en la portada del monasterio de Montserrat represen-
tado en el tríptico de Acqui, presidida por una Virgen con el Niño que se halla en el centro de un tímpa-
no culminado por un pináculo calado; o en la portada de la cárcel del retablo de Santa Engracia, decora-
da con escudos y flanqueada por columnas coronadas con leones [cat. 7c]. Estos últimos, al igual que
buena parte de los animales reales o fantásticos que Bermejo representó en forma de escultura en otras
pinturas, fueron ideados como una auténtica marginalia. Algunos casos parecen conjugar la función de
divertimento con un cierto carácter denotativo o simbólico, y así puede interpretarse el monstruo en
forma de cul-de-lampe que vemos en el fondo de la estancia donde transcurre el episodio de la flagelación
de santa Engracia. ¿Juego o evocación del carácter negativo del palacio de Daciano? Quizás ambos con-
ceptos no estaban reñidos.
Otro ámbito de reflexión son las posibles transferencias entre la tapicería y la pintura. En muchos
de los tejidos realizados durante el segundo tercio del siglo xv, especialmente aquellos procedentes de
Arras, las escenas narrativas aparecen inscritas en fondos decorados con un amplio repertorio de mo-
tivos de signo botánico y animal. El resultado son unas composiciones caleidoscópicas formadas por
retazos vegetales de una realidad estereotipada (fig. 9)75. Bermejo usó la misma fórmula en el tríptico
de Acqui y la Piedad Desplà, dos destacadas obras en las que el tema principal se encuentra envuelto
por una abundante decoración de plantas, insectos y reptiles. Es perentorio destacar que ambas pin-
turas fueron realizadas tras la actividad del maestro cordobés en la catedral de Zaragoza, lugar en el
que necesariamente tuvo que haber admirado un espectacular conjunto de tapices septentrionales,
algunos de ellos, como los de la Pasión, dotados con un espectacular composición como la citada76.
Parece verosímil pensar que esta experiencia visual pudo haber determinado, al menos conceptual-
mente, parte del diseño de ambas pinturas. No cabe olvidar que los pintores cuatrocentistas se dedi-
caron a menudo a dibujar los cartones de los tapices —en la Corona de Aragón solo hay que recordar
los casos de Bernat Martorell y Lluís Dalmau—, por lo que la relación entre ambas técnicas era espe-
cialmente próxima.
Las piezas de orfebrería constituyen, ya lo hemos dicho, otro topos de la pintura bermejiana. Pocas
son las obras de su catálogo en las que no encontramos representada una espléndida pieza de signo
religioso —cruz, báculo, cáliz, incensario…— o profano —espada, anillo, corona...—, labradas en oro
o plata y ornadas con piedras preciosas. Todas ellas son objeto de una reproducción ilusionista, en
ocasiones próxima al trampantojo, aunque parece difícil pensar que sean el resultado de la copia de
obras reales. Más bien todo indica que nos hallamos ante una fórmula de compromiso entre la fidelidad
a unos modelos y tipologías propias de la época y su imaginativa recreación por parte del pintor. De
hecho, la capacidad de Bermejo para versionar piezas de orfebrería originales parece estar detrás del
diseño de algunas de sus más conocidas imágenes. Ocurre en la mayestática figura de santo Domingo

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 cuya cabeza, frontal e icónica pero carnal al mismo tiempo, ofrece numerosos puntos de conexión con
el aspecto de algunos destacados bustos relicarios, como los dedicados a san Valero (fig. 10) y san Brau-
lio, que a mediados del siglo xv habían sido reformados por Francisco de Agüero para los dos princi-
pales templos de Zaragoza, la Seo y el Pilar77.
Algo semejante sucede con la reluciente imagen de san Miguel que presidía el retablo de Tous. Si
bien presentan una cierta estilización, la mayoría de las piezas tanto defensivas como ofensivas del arnés
del arcángel son parecidas a modelos reales78; además, sabemos de la existencia de arneses decorados
profusamente con cromados dorados. Eso sí, Bermejo hizo todo un derroche de imaginación a la hora
de diseñar los escarpes, acabados con un pronunciado punzón más propio de una espuela, y sobre todo
al optar por una profusa recreación de cabujones con piedras preciosas, un sofisticado detalle decorativo
del que no tenemos ninguna constancia documental. Es quizás aquí donde es posible intuir el influjo de
algunas ricas piezas de metalistería, y en particular de aquellas suntuosas figuras del arcángel o de santos
caballeros obradas por orfebres cuatrocentistas activos en la Corona de Aragón. Imágenes como la cono-
cida estatuilla de San Jorge (h. 1430-50), procedente de la capilla del Palau de la Generalitat catalana, o la
de una figura de oro y piedras preciosas de san Miguel, con armas de guerra y el demonio a los pies, que
los documentos cuentan que Guido Antonio y Giovanni di Pisa ejecutaron en 1424 para Alfonso el Mag-
nánimo79. Si bien no se puede afirmar la existencia de una fidelidad estricta entre estos testimonios y el
San Miguel de Tous, todo indica que estas y otras brillantes figuras de metalistería presentan un signifi-
cativo paralelo conceptual y formal respecto a la imagen creada por el pincel de Bermejo.
Ya sea en las capillas de las iglesias o en los oratorios particulares, las pinturas de Bermejo convivieron
con todo tipo de objetos y obras, desde tapices y bordados hasta piezas de orfebrería y esculturas devo-
cionales. Dicha situación debió dar lugar a una interesante y sugestiva experiencia visual: aquella que
permitió al espectador de la época observar, y por lo tanto confrontar, las sutiles interpretaciones pictó-
ricas de Bermejo con las delicadas facturas de los ornamenta sacra. A la vista de los resultados, las crea-
ciones del pintor cordobés debieron quedar en buen lugar. Gracias a su virtuosista despliegue de efectos
ilusionistas, más bien parece que nos hallamos ante un ejercicio de demostración de la superioridad de la
pintura sobre el resto de técnicas artísticas.

Éxito y sumisión. Las dos caras de una trayectoria profesional

Numerosos indicios señalan que las obras de Bermejo se convirtieron en un referente visual para todo
tipo de clientes y pintores, al menos hasta comienzos del siglo xvi. Sin ir más lejos, el desaparecido reta-
blo de la Virgen de la Misericordia de Daroca sufragado por Juan de Loperuelo (h. 1471-73) para su ca-
pilla familiar en el convento de San Francisco fue un referente-modelo para diversos conjuntos pictóricos,
entre los que destacan el retablo de Santo Domingo de Silos, encargado al propio Bermejo (1474)80; el
retablo de Mainar, que Tomás Giner firmó en 147981; y, más de veinte años después, el retablo de Roma-
nos, ejecutado por Juan de Bruselas y Domingo Gascón (1501)82. Por el contrario algunas diferencias
iconográficas, como la representación de numerosas figuras de pobres en el retablo darocense encargado
por Juan de Loperuelo, invitan a pensar que esta imagen de la Virgen de la Misericordia sería ligeramen-
te diferente a aquella que el mismo Bermejo, en colaboración con Martín Bernat, realizó unos años más
tarde para el retablo de la capilla de Juan de Lobera, hoy en el Grand Rapids Museum [véase cat. 10a].
La recurrente demanda de imitar los intensos colores utilizados por el maestro cordobés indica has-
ta qué punto este era uno de los aspectos más admirados de su pintura. El mismo éxito tuvieron sus
composiciones, algunas de ellas perdidas. No de otro modo se puede entender que el desaparecido Des-
cendimiento del retablo de Juan de Lobera fuese el referente para el retablo de Pradilla y de otros con-
juntos pictóricos obrados en el taller de Martín Bernat; que el diseño del Santo Domingo de Silos

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 FIG. 10  Taller aviñonés (finales s. xiv-
principios s. xv), restaurado por Francisco
de Agüero (1448-52), Busto-relicario de san
Valero (detalle), plata sobredorada y
encarnada, repujada y cincelada, con
incrustaciones de piedras preciosas y
esmaltes, 78 x 65 cm (altura con peana:
91 cm). Excmo. Cabildo Metropolitano de
Zaragoza. Catedral del Salvador (la Seo)

FIG. 11  Miguel Ximénez, San Blas, h. 1480,

óleo y dorado sobre tabla, 135,3 x 96,8 cm.
Dallas, Meadows Museum, SMU, Museum
Purchase, The Meadows Foundation Fund,
inv. MM.97.01

­entronizado se recreara en diversos retablos aragoneses dedicados a santos prelados (fig. 11); que la Piedad
encargada por Lluís Desplà fuese copiada en un pequeño altar portátil de inicios siglo xvi que hoy se con-
serva en North Carolina (fig. 16.9); que las escenas de la Ascensión y la Resurrección del MNAC se repro-
dujeran en unas tablas que formaron parte de la colección Parcent (fig. 41); o que otras pinturas, de una
manera u otra, en mayor o menor grado, deban ser consideradas ecos de la obra de Bermejo en la Coro-
na de Aragón83. Todo ello confirma que Bermejo fue un pintor reconocido y que sus creaciones fueron
celebradas por espectadores y colegas de profesión, aunque no existan referencias explícitas de ello. La
propia entidad de muchos de sus clientes, entre los que encontramos sofisticados caballeros, distinguidos
eclesiásticos y acaudalados mercaderes, habla por sí misma de hasta qué punto su propuesta pictórica gozó
de un más que notable predicamento en su época.
Indudablemente la huella bermejiana fue más acusada en Aragón, donde los documentos confirman
que a menudo trabajó asociado con otros maestros84. La vida giróvaga que Bermejo llevó durante buena
parte de su trayectoria profesional sin duda le obligó a buscar socios para poder trabajar en las localidades

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 donde se estableció: las normas gremiales, de claro signo proteccionista, solo permitían la actividad de los
pintores con residencia estable, circunstancia que conllevaba que los maestros foráneos tuvieran que
buscar el apoyo de los locales. Sucedió en Daroca, donde actuó junto a Juan de Bonilla, con quien en 1474
firmó el primer contrato del retablo de Santo Domingo de Silos; más adelante, a partir de 1477, también
en Zaragoza, donde lo hizo al lado de Martín Bernat, con el que pactó el segundo contrato del conjun-
to dedicado al santo silense y el retablo para Juan de Lobera, amén de otros encargos que no conocemos
con precisión. Es muy posible que en otros escenarios de su itinerante vida formase otras sociedades, ya
sea en Valencia con los Osona —con quienes realizó el tríptico de Acqui— o en Barcelona con Gil Fon-
tanet —vidriero con el que colaboró a finales de siglo85. Este tipo de asociaciones profesionales, sobre
todo entre pintores, fueron muy comunes en la Corona de Aragón durante el siglo xv86. En ocasiones
implicaron una estricta división del trabajo entre los socios a la hora de realizar los encargos; en otras,
supusieron que uno de los maestros, generalmente el más dotado, asumiera las labores del diseño y la
pintura de las zonas más comprometidas desde una perspectiva técnica mientras el otro se ocupaba de
ejecutar las vestimentas y dorados. La documentación de que disponemos parece indicar que las socieda-
des en las que participó Bermejo fueron del segundo tipo.
La colaboración profesional con Martín Bernat resulta indicativa de una sociedad entre dos maestros
desiguales87. Los clientes, conscientes de la superioridad técnica y artística de Bermejo, le hicieron respon-
sable tanto del diseño de las composiciones principales de los retablos como de los cuerpos y rostros de las
figuras protagonistas. En el caso del conjunto pictórico de Santo Domingo de Silos se le pidió, explícita-
mente, que pintase «en cada una de las cinco ystorias del cuerpo del retaulo de su mano propia las dos
ymagenes principales et todas las incarnaciones de las ditas cinco istorias como son cuerpos nudos y las caras
et deboxar la punta del dito retaulo et todo esto que sia tenido fazer de su mano propia» (1477)88; mientras
que, en el contrato del retablo de la Virgen de la Misericordia para Juan de Lobera, leemos «quel dito re-
tablo sea debuxado todas quantas ystorias son asi en el bancho como en el cuerpo del retabllo e polserras
de la mano de mestre Bertomeu el Bermello» y que «Bertolomeu Bermello aya de debuxar como dicho es
todo el dicho retabllo e acabar todas las caras de su mano con olio» (1479)89. Es decir, se le encomendó un
trabajo parcial, si bien el más selecto y trascendente desde un punto de vista artístico90. Los resultados mues-
tran que la participación del maestro cordobés acabó siendo bastante limitada: del análisis de la mayor
parte de las tablas conservadas de ambos conjuntos se constata que la intervención de Bernat y sus colabo-
radores fue mayoritaria [véase cat. 8 y 10]. En lugar del rico lenguaje figurativo e ilusionista practicado por
el maestro cordobés, de sus cualidades para el retrato y el paisaje, lo que vemos en estas tablas es una clara
preferencia por un repertorio de manidas fórmulas decorativas, basadas en la estética de los brocados, oros
y embutidos, propias de los grandes retablos aragoneses de la época91; en resumen, un conjunto efectista y
escenográfico en el que tan solo algunos rostros nos recuerdan el sutil arte de Bermejo. Lo mismo sucede
con otras pinturas que han llegado hasta nuestros días, desde el San Antonio Abad de la colección Muñoz
Ramonet [cat. 12] hasta el San Damián conservado en el Museu de Arte Antiga de Lisboa [cat. 11].
Los clientes de Bermejo hicieron uso de admoniciones, juramentos e incluso, en el contrato de San-
to Domingo de Silos, de una cláusula de excomunión para tratar de asegurarse el cumplimiento de los
pactos y la finalización de los trabajos encomendados92. La adopción de tales medidas era relativamente
común puesto que, por diferentes circunstancias, los pintores no solían respetar las fechas de entrega de
sus obras. En todo caso, resulta curioso comprobar que la desconfianza de los promotores del retablo
de Santo Domingo de Silos hacia Bermejo llegó hasta el punto de que establecieron que los pagos por
su trabajo fuesen controlados por sus socios que, de este manera, pasaron a desempeñar el papel de su-
pervisores. A Bonilla, por ejemplo, se le indicó que debía controlar el gasto y los jornales de Bermejo «e
de tacharle los jornales, o no»93. Unos años más tarde, establecieron que los 500 sueldos para finalizar el
conjunto pictórico fuesen administrados por Ramón de Mur quien, una vez cumplidos los diferentes

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 plazos, los había de entregar a términos a Martín Bernat quien, a su vez, se encargaría de pagar a Berme-
jo94. Los recelos, pues, hacia nuestro pintor son más que evidentes y dibujan una situación ciertamente
compleja y difícil para él; desde luego poco ideal para el desarrollo de una práctica profesional. La razón
quizás haya que buscarla en las características de su propio lenguaje pictórico, tan minucioso y atento al
detalle, al temor a que aceptase otras ofertas laborales o, quizás, a cuestiones de índole estrictamente
personal. No lo sabemos, ni probablemente lo sabremos nunca. Lo cierto es que todo indica que algunos
de sus clientes tenían muchas dudas de que cumpliera los encargos y que ello reafirmó su subordinación
laboral a otros maestros mucho menos dotados desde una óptica técnica y estética. Tal situación resulta
especialmente evidente en la relación con Martín Bernat. Todo apunta a que, cuando Bermejo fue con-
denado en 1477 por no cumplir los pactos suscritos en el contrato del retablo de Santo Domingo de Silos,
firmado tres años antes, Bernat le sacó del apuro y se convirtió en su fiador. La contraprestación se anto-
ja clara: el maestro cordobés pasó a trabajar al servicio del aragonés durante algunos años; se comprome-
tió a realizar conjuntamente, entre otras obras, la finalización del retablo de Santo Domingo y el de la
Virgen de la Misericordia y, naturalmente, aceptó recibir las remuneraciones que su socio consideró
oportunas. El resultado de dicha situación de subordinación profesional fueron algunas obras convencio-
nales, con pocos elementos de distinción respecto al común de las creaciones de la época. Bien podemos
decir que nos hallamos ante un pintor de genio que, en esta y en otras ocasiones, tuvo que plegarse a los
sistemas de producción y fórmulas estéticas más tradicionales. Por fortuna, no siempre fue así. Las ex-
traordinarias cualidades de Bermejo, su fascinante técnica ilusionista y su genio compositivo, fueron re-
conocidos y reclamados por otro tipo de clientes, generalmente individuales, que le brindaron la opor-
tunidad de desarrollar su propia propuesta pictórica sin frenos ni cortapisas; obras en las que pudo dirigir
el proceso creativo de principio a fin.
Conservamos la firma de Bermejo en dos pinturas, el San Miguel de Tous [cat. 1] y la Virgen de
Montserrat del tríptico de Acqui Terme (fig. 12). El autógrafo aparece inscrito en un pergamino cuidado-
samente doblado que vemos alojado en el suelo, con la inscripción «ihs Bartolomeus Rubeus». Por su
parte, el nombre de nuestro pintor («Bartholomei Vermeio Cordubensis») también consta en la excepcio-
nal inscripción dedicatoria de la Piedad Desplà que, como he anticipado, recorre la base del marco y en
la que también se menciona al comitente y la fecha de la obra (fig. 1)95. En sí misma, la presencia de la
firma no resulta excepcional: hicieron uso de ella muchos otros pintores hispanos coetáneos, desde Joan
Reixac a Fernando Gallego pasando por un variado grupo de artífices andaluces. De todas formas, hay
que reconocer que resulta peculiar la fórmula del pergamino doblado que también utilizó, entre otros,
Osona el Viejo en el Calvario de la iglesia de San Nicolás de Valencia (fig. 38), probablemente inspirán-
dose en Bermejo. La letra gótica es elegante y cuidada, igual de personal que la propia composición
pictórica. Rubeus, bermejo, es el nombre escogido. También lo utilizó en la Piedad Desplà, pero ahora
bajo otra forma latina (Vermeio). Curiosa elección si tenemos en cuenta que aquí se introdujo en una
elaborada inscripción latina de signo humanista diseñada con letras capitales romanas. Dos consideracio-
nes. La primera, relativa a la utilización del alias en todas las firmas. En los documentos referidos a nues-
tro pintor se utiliza indistintamente Bartolomé de Cárdenas y Bartolomé Bermejo pero, a la hora de
firmar, parece que solo se usa una, como si Bermejo fuera el auténtico nombre profesional. La segunda
reflexión se refiere, claro está, a la propia diversidad de escrituras utilizadas, gótica en el pergamino y
humanística en el marco, y a la posibilidad de ver en ellas un indicio de un cierto nivel cultural de nuestro
personaje.
Otra cosa es el número. Conocemos pocos, muy pocos pintores hispanos de los que conservemos tres
testimonios de esta índole ¿Es posible que esto sea resultado de la propia actividad itinerante de Bermejo?
Existen indicios para pensar que, en ciertas ocasiones, los autógrafos en la Corona de Aragón fueron utiliza-
dos como una estrategia de publicidad en un medio social o geográfico no habitual para el pintor96. Sin

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 FIG. 12  Detalle con el
retrato de Francesco
della Chiesa en la
Virgen de Montserrat
del tríptico de Acqui
Terme [CAT. 15]

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 embargo, me inclino a pensar que en nuestro caso fundamentalmente nos hallamos ante una expresión de
orgullo, incluso me atrevería a decir que de una cierta autoconsciencia artística. Quizás no sea casual que las
firmas y la inscripción del nombre se hallen en tres de las obras más personales y con menos intervención de
colaboradores. La circunstancia no parece baladí teniendo en cuenta que, como ya hemos visto, se trata de un
pintor que a menudo se vio obligado a asociarse con otros maestros. A pesar de sus dificultades personales,
Bermejo debió ser plenamente consciente de la superioridad de su propuesta pictórica. Y no solo porque los
clientes le encargasen la realización de las partes más comprometidas y complejas de las obras, sino también
porque en ocasiones su mayor destreza fue reconocida de manera económica, como cuando resultó ser el
maestro mejor retribuido de todos cuantos participaron en la pintura de las puertas del retablo de la catedral
de Zaragoza97. ¿Quiso dejar en evidencia esta superioridad con las firmas? Creo que es una idea viable.
Por último, hay que considerar el papel de los promotores de las obras. Que las tres obras firmadas sean
encargos individuales y contengan los retratos de los donantes no parece tampoco una mera casualidad. Es
posible que tanto Antoni Joan de Tous, Francesco della Chiesa y Lluís Desplà vieran con buenos ojos el autó-
grafo de Bermejo, la firma de un prestigioso y dotado pintor; como también que el pintor cordobés viese en
el nombre y el prestigio de sus clientes un medio de autopromoción personal. Esta circunstancia se antoja aún
más factible en la inscripción dedicatoria de la Piedad Desplà, un texto en el que pintor y comitente aparecen
de la mano, en una muestra de reconocimiento mutuo a las habilidades de cada uno de ellos. Dentro de su
polisemia, las firmas de Bermejo constituyen una manifestación de autorreconocimiento pero también una
muestra de la admiración hacia un pintor fuera de lo común. Un pintor de miserias pero también de glorias.

Los comitentes: inquietudes estéticas y devocionales

Dada la propuesta pictórica de Bermejo, resulta obligado preguntarse por el papel que desempeñaron sus
clientes en la definición estética e iconográfica de sus obras. Uno de los rasgos que caracteriza la actividad
artística en la península Ibérica durante la Baja Edad Media son sus condiciones de producción y, en especial,
la necesidad que tuvieron los artistas —sin un estatuto reconocido— de satisfacer los criterios, gustos y
preferencias de los comitentes98. Algunos contratos de la época muestran que los patronos eran quienes
elegían los temas así como la composición y las formas (colores, dorados, etc.) de las imágenes. Una fórmu-
la que se aplicó, punto por punto, en los dos contratos suscritos por Bermejo que conocemos a día de hoy:
el del retablo de Santo Domingo de Silos (1474 y 1477) y el del retablo de la Virgen de Misericordia (1479).
Un sencillo repaso al reducido catálogo de obras documentadas y conservadas de Bermejo permite
constatar que buena parte de ellas fueron encargadas por clientes individuales. En la nómina encontramos
a nobles (Antoni Joan), dignidades eclesiásticas (el arcediano Lluís Desplà), alguna posible dama de la alta
burguesía (Juana García, mujer de notario) y, sobre todo, acaudalados mercaderes (Juan de Loperuelo, Juan
de Lobera y Francesco della Chiesa). Esto es, un selecto y cosmopolita grupo de personajes activo por todo
el Mediterráneo occidental, de Valencia a Roma, de Zaragoza a Savona y de Barcelona a Nápoles. General-
mente se trata de una galería de personajes con unos rasgos más particulares y específicos que los que carac-
terizaron las cofradías y parroquias, corporaciones para las que Bermejo trabajó —solo hace falta recordar
el retablo de la parroquia de Santo Domingo de Silos— pero, por lo que parece, sin la asiduidad de otros
maestros coetáneos al frente de grandes talleres urbanos (Martín Bernat, Miguel Ximénez, Jaume Huguet,
Joan Reixac, etc.). ¿Cuáles fueron, pues, las inquietudes estéticas, personales, devocionales e, incluso, inte-
lectuales que los comitentes quisieron ver reproducidas en las obras que encargaron a Bermejo?
En la Valencia de mediados del siglo xv, la corriente de aprecio hacia la pintura flamenca afectó tanto a
miembros de la casa real, la nobleza y la Iglesia como a la gran burguesía comercial99. Antoni Joan de Soler
(h. 1425-1512), noble y mercader residente en la ciudad levantina, fue uno de ellos [cat. 1]. Originario de Játi-
va y señor de Tous, representante del grado medio de la caballería, mantuvo un estrecho contacto con la

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 corte, donde disponía de influyentes conexiones familiares: su hermana Isabel Joan se casó en 1434 con
­Galcerán de Requesens, lugarteniente general de Cataluña, mientras su hermano Perot Joan, poeta, frecuen-
tó los círculos de Alfonso el Magnánimo y Carlos de Viana100. Hombre de armas, se batió durante la Guerra
Civil catalana (1462-72) junto al bando realista y está documentada su intervención en la conquista de Perpi-
ñán a los franceses (1473)101. En cualquier caso, y por encima de todo, Antoni Joan fue un personaje prototí-
pico de la caballería valenciana del segundo tercio del siglo xv y supo conjugar la explotación de los derechos
jurisdiccionales de su señorío con una serie de variopintas actividades relacionadas con el comercio marítimo.
Sin ir más lejos, a partir de 1450 capitaneó varias grandes galeras, algunas de ellas propiedad de su cuñado
Requesens102. Sus influyentes contactos también debieron resultar determinantes para que en 1483 el rey
Fernando el Católico le concediese el derecho de construcción de un puente y un desembarcadero en la
playa del Grao (el Pont de Fusta), por el que obtuvo el lucrativo puesto de recaudador de todos los derechos
reales de entradas y salidas de mercancías, personas y barcos del puerto valenciano. Así las cosas, no extraña
que sus coetáneos le calificasen de «cavaller rich e opulent i molt aparentat e favorit»103. Tampoco sorprende
que eligiese a Bartolomé Bermejo para ejecutar la brillante y caballeresca imagen del San Miguel que presidió
el retablo de la iglesia de Tous. La extracción social, las vivencias cortesanas y las experiencias mediterráneas
hacían de Antoni Joan un cliente ideal para la propuesta pictórica del maestro cordobés.
Francesco della Chiesa (h. 1445-h. 1515), procedente de Acqui Terme, fue uno de los muchos mercade-
res italianos que debió tratar con Antoni Joan104. Al igual que otros miembros de su familia, se afincó en
Valencia, donde vivió al menos entre 1476 y 1500, los últimos veinte años de manera continuada105. Durante
este periodo se dedicó a la importación de gualdo —colorante para tejidos— desde el puerto de Savona y a
la exportación de paños de lana valencianos, además de comerciar con grano y vino. Aunque realizó diver-
sos viajes de ida y vuelta a su ciudad de origen, su arraigo en la ciudad levantina fue muy fuerte; prueba de
ello es que en 1492 fue nombrado clavari del comú por delegación del valenciano Onofre Pellera106. Duran-
te una parte de este largo tiempo de residencia habitó en una casa de la parroquia de San Juan «in angulo
de mossen Valleriola», junto a otros miembros de la compañía: su primo Giacomo della Chiesa y de los
mercaderes ligures Francesco Borgunyo y Andrea Canazo107. Su condición de mercader piamontés y el
hecho de afincarse en Valencia son dos elementos que debieron jugar a favor de la elección de Bartolomé
Bermejo (y los Osona) para realizar un tríptico de formato y características septentrionales. De hecho, es
muy posible que la contratación, o al menos el conocimiento, del pintor cordobés tuviera lugar a través de
Antoni Joan, ya que Francesco debió servirse con frecuencia del desembarcadero de madera que adminis-
traba el noble valenciano para cargar y descargar las mercancías con las que comerciaba.
La inclinación de Joan y Della Chiesa, y de otros promotores que veremos más adelante, hacia mo-
delos flamencos nos hace preguntarnos cuáles fueron los elementos de la propuesta pictórica de Bermejo
que les resultaron especialmente atractivos y por qué razón le contrataron a él y no a otro de sus coetáneos.
En este sentido solo hay que recordar que, unas décadas más tarde, el humanista Pietro Summonte elo-
giaba a Colantonio precisamente por su habilidad para imitar todo lo que se le antojaba108. Este rasgo,
como ya he avanzado, constituye también una de las señas de identidad de Bermejo, quien siempre de-
mostró una especial inclinación por toda suerte de ejercicios virtuosistas, desde la reproducción de gasas
transparentes y refulgentes piezas de orfebrería hasta diminutos libros con inscripciones legibles, pasando
por todo un universo de especies vegetales y animales.
Todo indica que la particular paleta cromática utilizada por el maestro cordobés, y en particular su pre-
dilección por colores muy vivos, despertó también una gran fascinación entre clientes y espectadores. Frente
a la actitud más bien tradicional y conservadora que se desprende del contrato del retablo de Santo Domin-
go de Silos, con la demanda de ejecutar los fondos dorados que diesen lugar a un conjunto de gran efecto
escenográfico, otros promotores del maestro cordobés debieron valorar positivamente su capacidad para
elaborar una pintura de fuertes acentos cromáticos. El mercader aragonés Juan de Lobera solicitó explícita-

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 FIG. 13  Lluís Dalmau,
detalle con los
consellers de Barcelona
en la Virgen de los
Consellers, 1443-45,
óleo sobre tabla,
316 x 312,5 cm (con
marco). Barcelona,
Museu Nacional d’Art
de Catalunya (depósito
del Ayuntamiento de
Barcelona, 1902),
inv. n.º 015938

mente la aplicación de rojos, verdes y violetas en su retablo de la Virgen de la Misericordia, contratado en

1479. Ese mismo año los jurados de la localidad de Mainar, próxima a Daroca, pedían al pintor Tomás Giner
que a la hora de ejecutar el retablo mayor de su iglesia tomase como referente el retablo que Bermejo había
pintado pocos años antes para la capilla de los Loperuelo en San Francisco de Daroca; en concreto, se le
ordenaba, que imitase «los colorados, los rosados, violados, verdes encarnaciones, todo al olio», es decir,
algunas de las tonalidades más características del lenguaje pictórico de Bermejo109. La cláusula no deja lugar
a duda alguna sobre la impresión que la potente gama cromática del maestro cordobés causó entre propios
y extraños. Más allá de las motivaciones de orden espiritual, la búsqueda de fama y prestigio fueron casi
siempre objetivos que iban implícitos con el encargo de una gran pintura, por lo que cabe preguntarse si no
buscarían algo semejante los clientes de Bermejo con la demanda de obras con un marcado sentido del color.
Es probable que otro de los motivos del éxito obtenido por nuestro pintor entre una clientela selec-
ta fuese su notable capacidad para enfrentar el género del retrato. La fórmula de la efigie del donante de
signo realista adoptada por los maestros flamencos constituyó una de las claves de la fortuna obtenida por
la pintura septentrional en la península Ibérica110. Sin embargo, y pese a esperanzadores ejemplos iniciales
como la Virgen de los Consellers de Lluís Dalmau (1443) (fig. 13) y el retablo de los Gozos de Santa María
de Jorge Inglés (1450), la verdad es que durante la segunda mitad del siglo xv no abundaron los pintores

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 hábiles en este género. En 1486 Fernando el Católico se lamentaba ante su hermana Juana de Aragón por
no poder hallar ni uno y, visto el panorama de testimonios conservados, podemos certificar que el mo-
narca no andaba muy equivocado. He aquí donde, de nuevo, Bermejo hizo gala de una destreza superior
a la media. Lo demuestran sin ambages los retratos de Antoni Joan, Francesco della Chiesa y Lluís Desplà,
representados arrodillados y de tres cuartos en sus respectivas obras. Una acusada individualidad y digni-
dad distingue a los tres, si bien algunos de los rasgos faciales parecen estar extraídos del amplio repertorio
de modelos figurativos manejados por Bermejo. Ninguna sorpresa, los retratos de la época eran produc-
to de un compromiso entre realismo y convención111. En este sentido, resulta paradigmática la elegante
efigie de Antoni Joan, al que Bermejo representó vestido con una suntuosa capa gris de terciopelo y seda
adamascada, ciñendo collares de oro y portando una espléndida espada envainada cuyo lujoso pomo con
rodela resulta totalmente desproporcionado [cat. 1]. Nos hallamos delante del retrato de un personaje
histórico pero también ante la espléndida representación de un soberbio y sofisticado caballero-mercader
cuatrocentista; frente a una significativa imagen particular y, al mismo tiempo, ante un paradigmático
testimonio icónico de un grupo social.
Dotados de una intensa materialidad, los personajes efigiados por Bermejo son mucho más que unos
donantes: son auténticos protagonistas de las escenas en las que están representados. Eso sí, al igual que
sucede en la mayoría de pinturas flamencas, ninguno de ellos deja entrever ni por un momento las inten-
sas emociones y anhelos que les embargan. Mantienen una actitud estoica, basada en el autocontrol y la
gravedad de la expresión, que lo mismo sirve para evocar la piedad y la devoción que el orgullo o la
meditación religiosa112. Desde luego se trata de una convención iconográfica que aseguraba la imagen de
dignidad para unos personajes que, recordémoslo, aún vivieron algunos años tras ser retratados por Ber-
mejo. Esta circunstancia invita a imaginar algunas situaciones especialmente sugestivas, como la protago-
nizada por Lluís Desplà quien, mientras oraba en la pequeña capilla de su mansión barcelonesa, no solo
podía contemplarse a sí mismo asistiendo al emotivo episodio de la Piedad (fig. 14) sino también desgra-
nar las claves de la Redención de la Humanidad mediante la interpretación del metafórico paisaje de
fondo. Es decir, tanto él como todos aquellos privilegiados invitados con acceso a su oratorio particular
tuvieron la oportunidad de admirar el retrato de un docto y orgulloso arcediano, de rostro barbilampiño
y circunspecto, y al mismo tiempo desarrollar una intensa meditación sobre uno de los episodios centra-
les del cristianismo. La proclamación del prestigio personal gracias al retrato se antoja, pues, tan eviden-
te como la concepción de la pintura como un vehículo para una reflexión religiosa de signo intimista.
Al margen de satisfacer unos intereses estéticos y una reputación personal, los clientes de Bermejo
quisieron que las obras que contrataron expresaran una serie de inquietudes de carácter devocional o
religioso, desde el culto a un santo o santa hasta el agradecimiento por un favor recibido. Desvelar el
sentido profundo de estos programas e ideas resulta interesante pero, en ocasiones, aún lo es más obser-
var los refinados métodos utilizados por Bermejo para diseñarlos. Por lo pronto, la mayor parte de las
composiciones tienen un carácter propiciatorio y profiláctico, si bien expresado con formas y maneras
diversas. Antoni Joan, por ejemplo, recurrió a la figura de san Miguel para manifestar su deseo de salvación
eterna. La elección no es nada excepcional: el culto al arcángel en su vertiente de protector de almas
conoció una extraordinaria difusión en la Corona de Aragón durante todo el periodo bajomedieval, e
incluso estuvo alimentada por tratados devocionales, como el Llibre dels Àngels de Francesc Eiximenis
(1392), escritos en lengua vulgar y tono popular para llegar a todo tipo de públicos113. En el San Miguel,
lejos de encontrarnos ante una representación convencional detectamos la presencia de dos inscripciones
perfectamente legibles en el libro de plegarias que sostiene el caballero valenciano: «Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam» (Ps 51) y «De profundis clamavi ad te, Domine» (Ps 130). Se
trata de dos salmos penitenciales que pertenecen a la liturgia de la misa Pro defunctis; que integraron la
serie de siete salmos penitenciales ordenada por Inocencio III traducida al valenciano a comienzos del

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 FIG. 14  Detalle con
el retrato de Lluís
Desplà, arcediano
de Barcelona, en la
Piedad Desplà
[CAT. 16]

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 siglo xv; y que, además, fueron el tema principal de varios sermones compuestos en la ciudad levantina a
finales de esa centuria114. No hay duda de que se trataba de unas oraciones bien conocidas en la liturgia
penitencial de la época. Así las cosas, cabe preguntarse hasta qué punto su introducción obedece a un
deseo personal de Antoni Joan de aumentar el sentido y valor propiciatorio de la imagen. El caballero
valenciano pudo tener motivos para temer por su salvación personal puesto que en diversas ocasiones,
algunas junto a su hermano Perot, practicó el corso en las costas valencianas y provenzales, asaltando
barcos y robando sus mercancías115; y aunque las noticias se remontan a los años cincuenta, el recuerdo de
dicha actividad delictiva pudo estimular la idea de introducir unos salmos que reforzaran la idea de expia-
ción y penitencia. Al fin y al cabo, con la obra de Bermejo lo que se perseguía era asegurar que el corsario
Antoni Joan alcanzase a habitar en la Jerusalén Celeste reflejada en el peto del arcángel.
La Virgen de la Misericordia es el tema principal de los retablos que Bermejo pintó para dos distin-
guidos mercaderes aragoneses. Nada conservamos de la máquina que contrató Juan de Loperuelo, apro-
ximadamente entre 1471 y 1473, aunque tenemos noticia de que estaba presidida por una imagen de Nues-
tra Señora de la Piedad, vestida con un manto extendido sobre «muchos pobres y otras personas», y que
se encontraba en una capilla que su familia —probablemente su padre— había fundado en el claustro de la
iglesia del convento de San Francisco de Daroca116. En ella fueron enterrados Bartolomé y Gracia de Lo-
peruelo, padre y hermana del promotor del conjunto pictórico, lo que señala el indudable carácter fune-
rario del espacio. Una descripción fechada a inicios del siglo xvi distingue entre todos los personajes
protegidos por el manto mariano a «un hombre pequenyo viejo con una gayata en la mano»117. Podría
tratarse de un retrato de Bartolomé de Loperuelo, de un homenaje del hijo al fallecido padre. Poco después,
en 1479, Juan de Lobera, afincado en Zaragoza, encargó a Bartolomé Bermejo y Martín Bernat otro re-
tablo dedicado a la Virgen de la Misericordia, ahora con destino a la capilla del claustro de Santa María del
Pilar de Zaragoza. Como el de Daroca, el oratorio también había sido fundado por el padre del promotor
del conjunto pictórico y tras su conclusión se había convertido en un espacio funerario familiar. De este
retablo, afortunadamente, se han conservado varios compartimentos, entre ellos la composición principal
que aquí nos interesa [cat. 10a]. De acuerdo con lo establecido en el contrato, en ella se representó una
«Virgen maria [...] con los bracos abiertos, e como a la part dreyta esta lo braco eclesiastico, el papa obis-
pos e cardenales e otros prelados, e a la otra part, el rey e reyna e caballeros e gentes muchas». A diferencia
del conjunto darocense, donde la mayoría de los fieles eran pobres, en el retablo cesaraugustano se optó
por una solución más tradicional, con la evocación de representantes de todos los poderes terrenales. Al
margen del sesgo particular que quisieron imprimirle los promotores de cada uno de ellos, quizás la va-
riante iconográfica también deba relacionarse con el hecho de que el retablo de Juan de Loperuelo fue
concebido para un convento franciscano, mientras que el de Juan de Lobera fue pensado para una igle-
sia-catedral, es decir, para dos ámbitos sagrados con requerimientos y propósitos distintos.
La función funeraria de las capillas erigidas por los Loperuelo y los Lobera conjuga perfectamente
con el sentido advocatorio y profiláctico inherente a la Virgen de la Misericordia118. Esta no era solo una
imagen pensada para invocar la protección mariana de los vivos sino también para tratar de asegurar su
intermediación soteriológica. El tema gozó de un especial predicamento entre las órdenes mendicantes,
lo que en parte podría explicar su elección para el convento darocense. En cualquier caso, dada la exten-
sión de la iconografía, también es muy posible que su representación obedeciera al deseo de promover
una imagen de culto que sirviera para manifestar el arrepentimiento y el deseo de protección sobrenatu-
ral de los comitentes y sus allegados. Algo que se corresponde bien con la mentalidad y las circunstancias
de los mercaderes bajomedievales, siempre atentos a sufragar todo tipo de manifestaciones que les per-
mitieran lavar su conciencia y, en definitiva, su alma; a desarrollar lo que Chiffoleau acertadamente definió
como «la contabilidad del más allá»119. Ello pudo resultar especialmente acuciante en algunos casos, como
por ejemplo para Juan de Loperuelo, quien no solo sabemos que mantuvo una estrecha relación con la

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 comunidad judía de Daroca —en parte como acreedor de hipotecas— sino que también se dedicó fre-
cuentemente al crédito, una actividad poco popular y que siempre estuvo necesitada de gestos de expia-
ción. Entre ellos la promoción de imágenes de culto y devoción.
Desde el interesante estudio de Rebora se ha venido repitiendo que la advocación del tríptico de Acqui,
presidido por la imagen de la Virgen de Montserrat, fue un homenaje que Francesco della Chiesa dedicó a
dos eximios representantes de la familia della Rovere que mantuvieron estrechos contactos con el santuario
catalán: el papa Sixto IV, quien en 1475 le concedió un jubileo, y su sobrino Giuliano, futuro Julio II, que fue
abad comendatario entre 1472 y 1483 y que, entre otras acciones, promovió la construcción del claustro góti-
co120. Que la elección del tema fuera el deseo de congraciarse con unos poderosos personajes que, además,
eran originarios de Savona, el puerto con el que comerciaba Francesco desde Valencia, entra dentro de lo
posible pero también es cierto que la hipótesis no está avalada por ningún detalle iconográfico ni noticia
documental. En el retrato se observa a un Francesco orante con un libro de plegarias en el que se leen las
primeras estrofas de la Salve Regina, la oración que cantaban todos los peregrinos que visitaban el santuario
catalán para celebrar el papel de benefactora e intercesora de la Virgen (fig. 12). Este motivo invita a pensar
que la pintura encargada a Bermejo y los Osona pudo ser concebida, ante todo, como un exvoto para mani-
festar el agradecimiento de Francesco a la Virgen. Dicha interpretación ya fue propuesta por Berg, quien re-
lacionó el tríptico con las epidemias que asolaron Valencia entre 1475 y 1476121. Ahora bien, habría que calibrar
la posibilidad de que su origen estuviera vinculado con un episodio marino. Hay que recordar que el santua-
rio de Montserrat fue incluido en las Sancte Parole, un canto de invocación a imágenes y santuarios marianos
de todo el Mediterráneo que los marineros ligures y piamonteses del Cuatrocientos utilizaron recurrentemen-
te para conjurar el peligro de un naufragio122. No sería extraño que en alguno de los viajes que Francesco
realizó entre Valencia y Savona durante más de veinticinco años su embarcación se hubiera visto en serias
dificultades y él hubiese recurrido a las letanías de las Sancte Parole para implorar la intercesión de la Virgen
de Montserrat. Los estudios de Bacci han revelado que este tipo de situaciones dieron lugar a gran parte de
los exvotos marianos que se encuentran repartidos en diversos santuarios a lo largo y ancho del Mediterráneo.
Así pudo suceder también en el caso de la pintura sufragada por el mercader piamontés, un exvoto presidido
por una imagen de homenaje de Francesco a la Virgen de Montserrat que, quizás no casualmente, tiene como
fondo un paisaje marino en el que destacan dos grandes naves surcando un calmado mar.
A buen seguro Lluís Desplà (1444-1524), poderosa e influyente figura de la Barcelona de su época, fue
el comitente que incidió de manera más acusada en la concepción y diseño de una obra realizada por Berme-
jo. Este culto arcediano de la catedral barcelonesa subvencionó una Piedad nada convencional. En primer
lugar porque en ella el tema tradicional de la Virgen sosteniendo a su Hijo muerto en el regazo se convierte
en el epicentro de un vasto y detallado paisaje concebido para desarrollar una intensa y elitista experiencia
devocional. Desde los extraordinarios fenómenos meteorológicos representados en el fondo de la composición
hasta el detallado repertorio de plantas y animales que vemos en el primer plano, el espectador piadoso pue-
de identificar múltiples elementos que aluden a la historia de la Redención de la Humanidad. Por otro lado,
además de la presencia del retrato de Lluís Desplà orante (fig. 14), también resulta muy personal la introduc-
ción de la figura de san Jerónimo. La explicación es sencilla: como buen eclesiástico humanista que era, el
arcediano barcelonés sintió una especial predilección por el erudito Padre de la Iglesia durante toda su vida
y le dedicó numerosas imágenes. Un tercer particularismo es la inscripción dedicatoria que recorre la zona
baja del marco. Desplà fue un destacado coleccionista de antigüedades, entre ellas inscripciones epigráficas.
La que se pintó en la Piedad está inspirada en los modelos textuales y gráficos que los anticuarios humanistas
volvieron a poner en circulación durante la segunda mitad del siglo xv. Unos modelos filoclásicos que Lluís
Desplà apreciaba y conocía bien, por lo que es más que probable que él mismo fuera el redactor de la inscrip-
ción. Una prueba más que demuestra hasta qué punto nos hallamos ante una pintura que respondió a un
preciso programa concebido, en buena parte, por el eclesiástico barcelonés123. Una obra ad hoc.

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 FIG. 15  Detalle de uno
de los demonios del
Descenso de Cristo al
Limbo [CAT. 6a]

Además de jugar un destacado papel a la hora de concretar el sentido de los programas iconográficos,
algunos clientes resultaron igualmente determinantes en ciertos aspectos de la trayectoria vital de Berme-
jo, como su itinerancia profesional. Lluís Desplà, como ya se ha apuntado, pudo estar relacionado con el
traslado del maestro cordobés a Barcelona; Juan de Loperuelo, por su parte, probablemente desempeñó
un rol importante en la decisión de Bermejo de instalarse en Daroca, una plaza importante pero sin duda
no tanto como las grandes ciudades de la Corona de Aragón124. Este destacado mercader judeoconverso,
uno de los miembros más influyentes de la oligarquía local, se encuentra directa o indirectamente rela-
cionado con varios de los conjuntos pictóricos que Bermejo realizó durante su estancia en la villa arago-
nesa. Por un lado, con el retablo de la Virgen de la Misericordia que él mismo encargó para su capilla
familiar (h. 1471-73). Por el otro, con la máquina para la parroquia de Santo Domingo de Silos, con la que
aparece relacionado en diversas ocasiones en los contratos subscritos en 1474 y 1477, ya sea como testigo,
como la persona en quien se basarían las medidas de la obra —«palmos de los de la mano de Johan de
Loperuelo»— o como referente estético —«que la dita obra, sia obrada, al olio de colores finos, et de
adzur semejant al de la pieça de la Piadat de Johan de Loperuelo»125. Por último, existe la posibilidad
de que también hubiera promovido la serie de episodios dedicados al Cristo Redentor, un pequeño ciclo
que puede ser interpretado como una apología de la salvación de los judeoconversos [cat. 6]126, y que
quizá se incluyeron en la predela del retablo de la Virgen de la Misericordia del convento franciscano de
Daroca. En otro orden de cosas hay que destacar su relación familiar y comercial con el notario Juan Fer-

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 nández Fierro, esposo de Juana García, la probable promotora del retablo de Santa Engracia, el tercer
retablo darocense de Bermejo que tenemos documentado127. Y por si todo esto fuera poco, Loperuelo
también mantuvo una estrecha relación personal con el ciudadano Juan de Palaciano, padre de Gracia de
Palaciano, la rica viuda con la que se casó Bartolomé Bermejo. En fin, un cúmulo de evidencias que per-
miten aseverar, con escaso margen de error, que Juan de Loperuelo fue el auténtico factótum profesional
y personal de Bermejo durante su estancia en Daroca y que, por ello mismo, también pudo ser quien le
convenció para que se instalase en la villa aragonesa.

Un creador de imágenes: lecturas y sentidos

La originalidad y riqueza iconográfica de las composiciones es otro de los rasgos que distinguen a Barto-
lomé Bermejo de la mayoría de sus coetáneos hispanos. Pocos maestros de su tiempo, exceptuando los
flamencos e italianos, elaboraron un repertorio de imágenes con tantos motivos y elementos concebidos
para la especulación visual, religiosa e intelectual. En este terreno Bermejo, de nuevo, se nos presenta
como un personaje fuera de lo común.
Su capacidad creativa se observa ya en la peculiar manera que tiene de abordar algunos temas tradi-
cionales. Fijémonos sino en el San Miguel de Tous. Sin añadir ningún elemento iconográfico nuevo, tan
solo mediante la elegancia caballeresca de un arcángel de movimiento serpenteante y la brillante y pre-
ciosista exposición de los efectos ópticos en su armadura, Bermejo logra reinventar una vieja y manida
composición. Algo similar hizo con el arquetipo del santo entronizado: nadie antes había concebido una
imagen tan icónica y al mismo tiempo realista como la que concibió para el retablo de Santo Domingo
de Silos. Una renovada versión que, no casualmente, se convirtió en modelo para otros pintores de su
época, especialmente aragoneses128. En este caso, se añadió la representación de las virtudes en el monu-
mental trono —algunas especialmente originales desde el punto de vista iconográfico—, un aspecto que
aportó mayor singularidad si cabe al tema. La introducción de nuevos elementos y motivos iconográficos
fue la fórmula más habitual de la que echó mano Bermejo para concretar la renovación de conocidos
asuntos cristológicos, marianos o hagiográficos, como muestran sus particulares versiones de san Benito
en el estudio [cat. 9], su Virgen de Montserrat [cat. 15] y su Piedad [cat. 16]. En estas dos últimas obras,
además, incluyó unos espectaculares paisajes plagados de todo tipo de motivos, desde edificios y embar-
caciones hasta insectos y plantas, que otorgan a las composiciones una complejidad y originalidad sin igual
entre todas las versiones dedicadas a ambos temas.
El diablo es disfraz y su imagen se caracteriza por la metamorfosis y el travestismo129. Bermejo lo enten-
dió así y, gracias a una particular combinación de realismo matérico e imaginación, dio vida a algunas de las
criaturas maléficas más fascinantes de la pintura gótica hispana. Lo prueba el monstruo representado a los
pies del San Miguel de Tous, un extraño ser de rostro alucinado, con ojos en los pezones, cuerpo de saurio
cubierto de escamas y unas coloristas alas membranosas. El alarde creativo se multiplicó unos años más tarde
a la hora de realizar las figuras de los seis demonios presentes en el momento en que Cristo libera a los Pri-
meros Padres del infierno [cat. 6a]. Las variaciones cromáticas, las texturas metálicas y los sorprendentes
efectos de luz son los principios vectores para la gestación pictórica de estas criaturas. Pero junto a ello, esta-
mos ante un nuevo testimonio de la maravillosa inventiva de Bermejo, capaz de dar vida al inolvidable de-
monio que, con un gesto de impotencia y melancolía, aparece sentado encima de una roca (fig. 15).
Junto a la revisión de iconografías seculares, Bermejo abordó la traducción de argumentos innova-
dores, poco hollados hasta entonces en la pintura gótica. Así sucedió con los episodios de la mencionada
liberación de los Padres del Antiguo Testamento y su posterior entrada en la Jerusalén Celeste, recreados
en las dos tablas hoy expuestas en el MNAC. Aunque ya aparecen parcialmente recogidos en el Evange-
lio de Nicodemo, ambos temas fueron reelaborados en piezas de signo cristocéntrico gestadas en la

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 ­Valencia de finales del siglo xiv e inicios del xv, como la Vita Christi de Francesc Eiximenis o los sermo-
nes de san Vicente Ferrer130. Bermejo debió conocer, seguramente de primera mano, alguna de estas
versiones levantinas; de ahí su capacidad para elaborar una traducción visual tan fiel y al mismo tiempo
original de los dos episodios evangélicos. En otras ocasiones abordó temas mucho más conocidos pero a
los que supo imprimir una particular densidad narrativa. Así sucede en la pequeña tabla dedicada a la
muerte y Asunción de la Virgen, en la que el argumento principal se complementa con la escena de san-
to Tomás recibiendo el cíngulo de María [cat. 4]. Aunque esta combinación de episodios ya fue propues-
ta en aquella misma época por pintores como Petrus Christus, la composición elaborada por Bermejo
incluye otros elementos adicionales, desde la tienda-tabernáculo del fondo hasta la colección de objetos
repartidos por toda la estancia, que otorgan una notable originalidad a la pintura.
La representación ilusionista de objetos y motivos de naturaleza diversa en escenas de carácter reli-
gioso señala un evidente paralelo entre Bermejo y la pintura flamenca de la época. Como en las creaciones
de los maestros septentrionales, en ocasiones la recreación realista de determinados motivos o elementos
por el cordobés obedeció a la voluntad de establecer una asociación visual capaz de sugerir un sentido
simbólico o alegórico131. Sin embargo, que esto sucediera en ciertas ocasiones no significa que siempre
fuera así y, sobre todo, que esta sea la única forma de leer e interpretar el rico acervo iconográfico y tex-
tual expuesto en sus pinturas. La noción de realismo simbólico propugnada por Panofsky es altamente
discutible y ha sido (y es) objeto de múltiples abusos interpretativos132; a pesar de ello, especialmente en
los últimos tres lustros, algunos especialistas han querido ver en la pintura del maestro cordobés un au-
téntico «universo críptico» y, en consecuencia, han propuesto toda suerte de teorías, algunas de ellas
absolutamente delirantes, con el objetivo de establecer una lectura simbólica de todos y cada uno de los
elementos de sus creaciones, desde los objetos domésticos y litúrgicos hasta las inscripciones de los pavi-
mentos pasando por los paisajes. El resultado es que en algunos estudios Bermejo se parece más a un
individuo esotérico, empeñado en cifrar mensajes secretos, que a un extraordinario pintor de finales del
Cuatrocientos133.
La sutileza y complejidad iconográfica de las creaciones de Bermejo se despliega mediante múltiples
fórmulas, todas ellas alejadas de cualquier pretensión pseudocabalística. Entre las más simples se cuenta
una habilidosa utilización denotativa de los colores que le sirve, sin ir más lejos, para connotar negativa-
mente la figura de Estefatón en el Calvario del retablo de Santa Engracia —encarnado por un hombre de
piel oscura vestido de manera impudorosa, con un atuendo amarillo semiabotonado (fig. 16)— y al sayón
protagonista de la escena de la flagelación del mismo conjunto [cat. 7d] —ataviado con una estrafalaria in-
dumentaria multicolor (fig. 6) 134. Por su parte, en la Epifanía de la Capilla Real de Granada [cat. 14] se ob-
serva una clara voluntad estigmatizadora en la representación de un grupo de judíos que, desde un segundo
plano, asisten incrédulos al homenaje áulico al Rey de Reyes. Sus tocados pseudoepiscopales o la caracterís-
tica rodela amarilla que luce uno de ellos les identifica como los enemigos de Cristo; como los responsables
de la Pasión que evoca la conmovedora Santa Faz de Cristo representada en el reverso de la tabla.
Más elaboradas son, por poner otro caso, las asociaciones visuales concebidas para la exaltación
de la vida monástica en el retablo de Santo Domingo de Silos, en la tabla de San Benito y en el tríptico de
Acqui Terme. En estas dos últimas se repite la presencia, en un segundo plano, de las figuras de dos
monjes, uno dedicado a la vida activa y otro a la contemplativa, en alusión a los dos principales hitos de
la experiencia monástica. La introducción, en el caso de la tabla de San Benito conservada en el Art Ins-
titute de Chicago, de un variado repertorio de objetos y animales (fig. 17) ha sido convincentemente
explicada por Bokelman a partir de las propias prácticas benedictinas, lo que permite deducir que el
pintor concibió la pintura al alimón con algún monje de esta orden o próximo a ella135.
La escritura es un elemento recurrente en las obras de Bermejo. Al igual que otros maestros, a veces
hizo un uso puramente decorativo de las grafías, especialmente de aquella cúfica o pseudoárabe, como se

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 observa en los diseños de los bordes de los mantos que visten santa Engracia y Daciano en el retablo de
Santa Engracia. Del mismo modo se deben interpretar en la escena de la Muerte de la Virgen las letras
pseudohebreas de la tienda-tabernáculo y las latinas en el borde de la capa de san Pedro. Ahora bien,
cuando quiso ser comprensible a la hora de escribir, Bermejo lo fue. Lo reflejan las firmas introducidas
en las tablas del San Miguel de Tous y la Virgen de Montserrat de Acqui; la inscripción conmemorativa
de la Piedad Desplà; y, aún más, los diminutos pero legibles textos de los libros religiosos que sostienen
algunos de los donantes y santos y donde, como ya hemos visto, se expresan algunas de sus devociones e
inquietudes espirituales. Jan van Eyck y Rogier van der Weyden sancionaron el uso de las inscripciones
como una de las fórmulas más comunes de la pintura flamenca. Parece evidente que Bermejo puede
considerarse un aventajado seguidor de esta práctica.
Otra cuestión son las divisas y las asociaciones de letras, dispuestas a la manera de acrónimos, que
fueron inscritas con capitales romanas bastardas en los elegantes pavimentos de azulejos de escarabadets.
Figuran en el retablo de Santa Engracia, en el tríptico de Acqui y en las tablas de la Muerte de la Virgen,
Cristo de la Piedad de Peralada y el San Benito. Si bien en el caso de las divisas la fórmula parece tener un
sentido alegórico («EN MÍ DIOS ES», Muerte y Asunción de la Virgen), en los acrónimos la lectura se

FIG. 16  Detalle con Estefatón

de la Crucifixión del retablo
de Santa Engracia [CAT. 7e]

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 FIG. 17  Detalle del
Santo obispo (¿San
Benito de Nursia?)
[CAT. 9]

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 antoja más que alambicada («SEVAZ», Flagelación de santa Engracia; «SDA», «ACV DNOM GMACV»,
San Benito [fig. 17], y otras por el estilo). Al considerar la posible naturaleza de estas inscripciones hay
que tener muy en cuenta la costumbre que había en esa época de decorar los azulejos con divisas, acró-
nimos e imágenes. En Manises y Valencia existía una industria dedicada a ello. Con este tipo de piezas
cerámicas no se buscaba transmitir un concepto preciso a los espectadores sino más bien una idea, un
juego, voluntariamente oscuro, ambiguo e impreciso, concebido de acuerdo con las reglas de la emble-
mática tardomedieval136. Es muy posible que esta fuese igualmente la pauta que rigió la aplicación de la
mayor parte de las divisas y acrónimos de las pinturas de Bermejo: más allá de decorar, lo que se preten-
dería sería sugerir una idea o provocar una reflexión personal no sujeta a una norma precisa. Lo mismo
se puede decir de algunas de las inscripciones en hebreo incluidas en la Piedad de Peralada y la Resurrec-
ción del MNAC: son expresiones libres que sugieren, más que señalan, la idea del poder infinito de Dios
y su triunfo sobre la muerte137. Más allá de seguir una norma fija, de poder ser interpretadas de acuerdo
con una categoría concreta, buena parte de las secuencias textuales, los acrónimos y las palabras presentes
en las obras de Bermejo parecen oscilar entre lo decorativo, la sugestión emocional y la alegoría religiosa.
Inútil, pues, buscar una lectura unívoca y precisa.
Algo parecido sucede si nos fijamos en los paisajes, desde las pequeñas vistas reproducidas en el San
Juan Bautista de Sevilla y las tablas con el ciclo cristológico de Barcelona, hasta las fantásticas panorámicas
del tríptico de Acqui y la Piedad Desplà. En esta última, en concreto, se contempla un auténtico paisaje
elocuente: la tormenta-Diluvio y el amanecer sobre la Jerusalén Celeste son un reflejo, una evocación, de
las pasiones de los protagonistas principales, de su dolor por el Sacrificio del Hijo de Dios pero también del
júbilo por la salvación de la Humanidad138. Bermejo también incluye en las composiciones más ambiciosas
una auténtica galería de elementos susceptibles de ser interpretados en clave simbólica, desde los barcos y
el monasterio de la tabla de Acqui hasta la amplia serie de personajes, animales, insectos y plantas que animan
la Piedad Desplà. Los espectadores de la época estaban más que habituados a las prácticas de meditación
visual que los movimientos de la piedad cristocéntrica difundieron a lo largo y ancho del Occidente tardo-
medieval139, pero ello no nos autoriza a establecer un significado fijo y único de las imágenes. La interpreta-
ción dependía del carácter de cada elemento y, a la vez, de la imaginación, el acervo cultural y los recuerdos
de cada uno de los espectadores. Cuanto más variado y complejo era el repertorio iconográfico de una
pintura, mayor era su capacidad para convertirse en un objeto de reflexión y especulación para los especta-
dores más instruidos140. Con la definición de unos paisajes marcados por todo tipo de fenómenos meteoro-
lógicos y habitados por un variado catálogo de criaturas, Bermejo se hace eco de un repertorio de elemen-
tos estereotipados que, en muchas ocasiones, no presentan una relación directa con el tema principal.
Aunque se trata de motivos que eran susceptibles de ser interpretados en clave religiosa, lo cierto es que
también pudieron ser vistos como contrapuntos de carácter profano, como una especie de complemento
lúdico al motivo central; es este el valor que adquiere buena parte de la vegetación y la fauna que integran
la decoración marginal de muchos de los tapices y manuscritos de la época.
Aunque muy probablemente no fue consciente de ello, con la detallada descripción de todos y cada
uno de los elementos que configuran sus pinturas Bermejo parece proponer a sus espectadores una ver-
dadera experiencia ecfrástica. Los reflejos de la armadura dorada del San Miguel de Tous, la minuciosa
reproducción de una suntuosa galería de objetos y vestimentas en el retablo de Santa Engracia, la enci-
clopédica visión de la naturaleza que envuelve a la Piedad Desplà… todo lo que vemos en su obra invita
a realizar una contemplación escrupulosa de las composiciones; una meticulosa descripción que da fe de
la capacidad por reproducir los efectos ópticos más sorprendentes y los detalles más nimios, desde las
paredes desconchadas de los monasterios recreados en la Virgen de Montserrat de Acqui y la tabla de San
Benito hasta los reflejos en el agua de los árboles del fondo de la Piedad Desplà. Más allá de la mayor o
menor originalidad de la traducción visual de los temas religiosos, o de las posibilidades interpretativas

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 que se derivan del rico inventario iconográfico, Bermejo nos ofrece un repertorio de imágenes concebido
como un espectáculo para la contemplación.
Hay que reconocer que la originalidad y riqueza iconográfica constituyen dos rasgos fundamentales
del catálogo bermejiano. El pincel del maestro cordobés fue capaz de alumbrar versiones muy persona-
les de temas ampliamente conocidos; de diseñar ciclos hagiográficos poco comunes; de versionar episodios
de signo cristológico redactados por autores bajomedievales; de utilizar textos e inscripciones —a veces
en hebreo— para apoyar el sentido de las imágenes; de recurrir a acrónimos que sugieren más que cuen-
tan; y, por encima de todo, de representar un amplio espectro de objetos susceptibles de ser interpretados
en clave simbólica141. Buena parte de todo ello respondió a los intereses y expectativas de los promotores
que, con harta frecuencia, intervinieron en la definición de las imágenes y los programas. Sin embargo,
también es cierto que fue Bermejo, y no otro pintor, el elegido para plasmarlos. Una circunstancia que
habla por sí misma del reconocimiento a su audacia y virtuosismo; a su capacidad para desarrollar imáge-
nes originales tanto desde una perspectiva estética como iconográfica.

Del siglo XIX al XXI: el redescubrimiento de Bartolomé Bermejo

Tras su muerte a comienzos del siglo xvi, Bartolomé Bermejo y su obra cayeron en el más completo
olvido durante casi cuatrocientos años. Este largo letargo significó el abandono y la degradación de la
mayoría de sus pinturas. Noticias dispersas confirman el penoso estado en el que se encontraban en el
Ochocientos algunas de las que han llegado hasta nuestros días. Sucedió con el monumental Santo Do-
mingo de Silos, que Paulino Savirón encontró el 1871 arrinconado en un cuarto interior de la sacristía de
la homónima parroquia darocense142; con la imagen de San Miguel, que en 1886 aún se hallaba en la
iglesia de Tous, si bien muy deteriorada143; y con algunas tablas que llegaron a sufrir cortes y amputacio-
nes, como ocurrió con dos de los episodios cristológicos conservados en el MNAC. Obsta decir que otras
creaciones debieron experimentar aún peor suerte y fueron destruidas sin dejar rastro alguno.
Durante el siglo xix ninguna de las pinturas mencionadas se atribuía aún a la mano de Bermejo. A fi-
nales de esa centuria, el nombre del pintor cordobés tan solo se asociaba a la Piedad Desplà y al diseño de
la vidriera de la capilla bautismal de la catedral de Barcelona [cat. 17]. Conservada en la casa del arcediano, la
gran tabla devocional también se hallaba «arrinconada y desconocida por todos», pero la fortuna había
querido que en 1839 fuese descrita entusiásticamente por Pau Piferrer, quien tuvo la feliz idea de transcribir
la inscripción conmemorativa con el nombre del pintor144. A partir de ese momento la pintura de «Vermeio»
concitó la atención de algunos eruditos y, ya en 1867, a raíz de su presencia en una exposición organizada
por la Academia de Bellas Artes de Barcelona, mereció el honor de ser calificada como «un testimonio fe-
haciente del adelanto que había alcanzado la Pintura en nuestro país a fines del siglo xv», si bien se recono-
cía que Bermejo «no se halla registrado [...] en ninguno de los diccionarios biográficos de artistas españo-
les»145. Fue precisamente en este contexto celebrativo de la pintura barcelonesa en el que Rafael Balsa de la
Vega fabricó en 1889 una ingeniosa falsificación histórica —una carta supuestamente escrita por Gil Morla-
nes a comienzos del siglo xvi— concebida para proclamar la supremacía del arte de Bermejo frente al de
todos sus coetáneos e, incluso, ante los representantes de la pintura renacentista146. Corría el año 1889, y con
su gesto el crítico gallego revela hasta qué punto la Piedad Desplà se había convertido a finales del siglo xix
en uno de los epítomes del creciente interés de los especialistas y coleccionistas hacia la pintura medieval,
un periodo hasta entonces prácticamente ignorado por la literatura artística española147.
El estado de abandono de buena parte de las tablas góticas hizo también que muy pronto algunas de las
mejores obras de Bermejo entraran en los circuitos del mercado artístico internacional de fin de siècle. Así
sucedió con los compartimentos principales de los retablos de San Miguel de Tous y Santa Engracia de Da-
roca. El primero, inicialmente atribuido a un maestro provenzal, fue adquirido en Londres por Julius Wern-

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 her en 1899, y poco después, en 1904, se exponía con gran éxito de crítica y público en el Burlington Fine
Arts Club de Londres148. La pintura del arcángel se convirtió en una estampa casi popular para los ingleses de
comienzos del siglo xx, presente en diferentes exposiciones y reproducida con cierta frecuencia en los medios
de comunicación británicos149. Por su parte, la figura mayestática de santa Engracia pasó a ser propiedad de
la galería Somzée de Bruselas alrededor de 1899, atribuyéndose a maestros anónimos de procedencia alema-
na e hispana150. Su contemplación en la Exposición Universal de París de 1900 causó un gran impacto en la
rica bostoniana Isabella Stewart Gardner, quien, tras denodados esfuerzos de sus agentes, logró hacerse con
la pintura en 1904151. Casi al mismo tiempo, en 1898, el pintor y coleccionista guatemalteco Manuel Sáenz de
Tejada hacía públicas en París las cuatro tablas de los episodios cristológicos, donde permanecerían algunos
años antes de su venta en Barcelona. Como vemos, todo ello sucedió en torno a 1900, no casualmente en un
ambiente donde la combinación entre el aprecio a la religiosidad pura de los primitivos, las reivindicaciones
nacionales, el aumento de la cotización de los cuadros antiguos y la oposición al modelo de historia del arte
de cuño renacentista dieron lugar a una serie de grandes exposiciones de arte medieval donde las obras de
los maestros flamencos y sus seguidores tuvieron un especial protagonismo152. Así sucedió con la Piedad
Desplà, una de las piezas estelares de la exposición celebrada en Barcelona en 1902153.
Estos primeros años del siglo xx fueron testimonio del redescubrimiento historiográfico de Bartolomé
Bermejo154. El feliz alumbramiento tuvo lugar exactamente en 1905. A comienzos de ese año, Walter Herbert
Cook propuso atribuir el San Miguel de Tous a un tal maestro Roux, activo en el sur de Francia155, hipótesis
que fue contestada tan solo unos meses más tarde por Raimon Casellas, quien relacionó la firma «Rubeus»
de la tabla dedicada al arcángel con el autor de la Piedad Desplà de Barcelona156. En otoño, Cook no solo
aceptaba esta asociación sino que, recogiendo una idea de Claude Phillips, decidía incluir en el catálogo del
pintor cordobés la Santa Engracia que ya se encontraba en Boston157. A partir de aquí, las noticias se suce-
dieron de manera menos vertiginosa pero con una apreciable rapidez. En 1907, Francesco Pellati publicaba
la firma de Bermejo en el tríptico de Acqui158 y, siete años después, Serrano y Sanz daba a conocer el contra-
to del retablo de Santo Domingo de Silos, una conocida pintura que ya había formado parte de algunas
exposiciones pero que hasta entonces se creía obra de un maestro anónimo159. Ese mismo año de 1914,
Salvador Sanpere reconocía la autoría de Bermejo para las cuatro tablas con episodios cristológicos, dos de
las cuales fueron adquiridas por el Museo de Barcelona y otras dos por Teresa Amatller, que estuvo aseso-
rada por Josep Gudiol160. La Piedad Desplà, el San Miguel de Tous, la Santa Engracia de Daroca, el trípti-
co de Acqui, el Santo Domingo de Silos y las cuatro tablas de temática cristológica: en menos de una década,
se había configurado el núcleo principal del catálogo de Bartolomé Bermejo; de una poderosa y atractiva
personalidad que, gracias a la presencia de algunas de sus obras en colecciones inglesas y americanas, muy
pronto alcanzó un renombre internacional. En poco más de medio siglo, Bermejo había pasado de ser un
completo desconocido a ser una de las figuras más rutilantes del panorama artístico del Cuatrocientos.
El siguiente gran hito historiográfico sucedió en 1926, cuando Elías Tormo publicó la primera mo-
nografía dedicada al pintor cordobés161. Durante años, el historiador valenciano se había ido haciendo eco
de las aportaciones y polémicas en torno a su catálogo, circunstancia que le había permitido madurar el
proyecto de escribir un texto con afán sistematizador pero en el que también se incluyeran algunas nue-
vas propuestas atributivas. Entre ellas, algunas han sido aceptadas unánimemente por la crítica, como es
el caso de las tablas de la Muerte de la Virgen y el Cristo de la Piedad de Peralada162. Desde una perspec-
tiva estrictamente formal y expresiva, Tormo vio en Bermejo al «más recio de los primitivos hispanos» al
considerar que sus creaciones proponen una particular adaptación del modelo pictórico flamenco me-
diante un rasgo identitario típicamente español: el realismo163. Ni que decir tiene que se trata de la apela-
ción a uno de los grandes tópicos de los que se ha servido la historiografía de corte nacionalista para es-
tablecer un nexo común entre un amplio y destacado conjunto de pintores hispanos, desde los autores
de las cuevas de Altamira hasta Goya y Picasso pasando por Zurbarán y Ribera.

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 Convertido en un referente de la pintura gótica española era de esperar que pronto apareciese un dis-
tinguido admirador. Este personaje fue José Saavedra y Salamanca, II marqués de Viana, aristócrata cordo-
bés gran amigo de Alfonso XIII que, en 1926, el mismo año de la publicación de la monografía de Tormo,
decidió encargar una fidedigna copia del San Miguel de Tous. La reproducción fue realizada por Edmond
Dyer, un acreditado especialista en estas lides que, a la vista del resultado, debió satisfacer todas las expec-
tativas (fig. 18). La pintura tenía que ser la primera de una serie de copias de obras de Bermejo y de coetáneos
suyos con las que el marqués pensaba conformar una especie de «galería Bermejo» en una de las principales
estancias de su palacio de Córdoba. Con este objetivo, encargó a Jean Bernard Eschmand una reproducción
de la Piedad de Enguerrand Quarton expuesta en el Louvre, una pintura que la historiografía de inicios del
siglo xx relacionó con la Piedad Desplà. Precisamente la copia de esta pintura barcelonesa, junto con las de
la Santa Faz de Vic (fig. 46) y el Santo Domingo de Silos, eran las siguientes piezas que el marqués pensaba
encargar para la galería bermejiana cuando le sorprendió la muerte en 1927164. Con su desaparición se inte-
rrumpió para siempre un proyecto concebido para la celebración del gran pintor cordobés, en el que se

FIG. 18  Edmond Dyer

según Bartolomé Bermejo,
San Miguel Arcángel, 1926,
óleo sobre tabla, 182,5 x 82 cm.
Córdoba, Palacio de Viana,
Fundación Cajasur, 37-D-002

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 FIG. 19  Falsificador anónimo,
San Miguel, h. 1920-30, óleo sobre
tabla, 123 x 52,5 cm. París, Petit Palais,
Musée des Beaux-Arts de la Ville
de Paris, inv. PPP2493

FIG. 20  Falsificador anónimo,

San Sebastián, inicios del siglo xx,
óleo sobre tabla, 126,5 x 35 cm.
París, Petit Palais, Musée des Beaux-
Arts de la Ville de Paris, inv. PPP2529

aunaban la nostalgia hacia el insigne conciudadano, los intereses coleccionistas y la fascinación hacia las
creaciones de signo flamenco. Queda por concretar el papel que seguramente desempeñaron algunos espe-
cialistas —entre ellos quizás el mismo Elías Tormo— en la concepción de tan sugestiva galería pictórica.
Al margen de despertar el interés de coleccionistas y amantes del arte medieval, la pintura de Bermejo
también llamó la atención de algunos de los más dotados representantes de la escuela de falsificadores sur-
gida al calor de las grandes exposiciones celebradas a comienzos del siglo xx y del aumento de la demanda
de pintura medieval165. Buena prueba de ello son las dos tablas que Charles Vincent Ocampo donó en 1947
al museo del Petit Palais de París, una con san Miguel acompañado de un donante (fig. 19) y la segunda con
un santo híbrido que comparte rasgos de san Sebastián y de san Jorge (fig. 20). Tras su ingreso en el museo,
ambas pinturas pasaron a ser consideradas obras de Bermejo por algunos especialistas, si bien otros histo-
riadores del arte expresaron sus dudas ante tal posibilidad166. El punto final a la controversia lo ha puesto
recientemente Didier Martens, quien ha demostrado con convincentes argumentos que las pinturas parisi-
nas son dos magníficos fakes realizados por un habilidoso y prolífico falsificador anónimo, activo durante el
primer tercio del siglo xx167. Su técnica consistía en concebir nuevas creaciones a partir de la reunión de
detalles y elementos extraídos de pinturas de reputados maestros flamencos. Con estas tablas hizo un origi-
nal pastiche a base de fragmentos extraídos de obras de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, miniaturas

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 ganto-brujenses y… Bartolomé Bermejo. Los préstamos tomados de este último son especialmente eviden-
tes por lo que atañe a la armadura y la actitud del san Miguel, así como en algunos detalles de la indumen-
taria del san Sebastián-san Jorge. Se trata, en resumen, de un falsificador que se sirve de un museo imagina-
rio para realizar piezas a la manera de collage y al que Martens propone llamar «falsificador de las tablas
Ocampo»168. Lo realmente atractivo es constatar que Bermejo formaba parte de este museo imaginario, lo
que constituye una prueba más del relieve internacional que alcanzó su obra hace poco menos de un siglo.
Antes del final de la Guerra Civil se habían añadido cuatro nuevas y significativas obras al catálogo
de Bermejo: el San Benito169, el Arresto y la Flagelación de santa Engracia170, y la Epifanía-Santa Faz171. A
ellas habría que añadir los tres compartimentos del retablo mayor de Santa Ana de Barcelona destruidos
precisamente durante el conflicto civil, que Post también relacionó con la mano del pintor cordobés y
que, desde entonces, todos los historiadores han incluido en la nómina de sus obras172. Las fotografías
antiguas muestran que las pinturas, que ya habían sido muy retocadas en los últimos siglos, ofrecen una
limitada vinculación con los modelos bermejianos, excepto la figura de un verdugo; además, la informa-
ción documental del conjunto hace mención a unos pagos al pintor Fernando Camargo en los años 1508
y 1509 y nada dice sobre Bermejo173. Camargo pudo haberse inspirado en algunos modelos de Bermejo o,
incluso, haberse asociado con él de manera semejante a como lo había hecho unos años antes Martín
Bernat. Creo, como apunta Alberto Velasco en este mismo catálogo, que tales hipótesis son más factibles
que pensar en una destacada intervención del pintor cordobés.
La figura y obra de Bermejo sufrieron un largo olvido tras la Guerra Civil. Durante casi cuarenta años
las aportaciones más significativas a su catálogo fueron las pequeñas tablas de San Juan Bautista174 y la
Virgen de la Leche175. A otro nivel cabe situar la exhumación del documento de encargo del retablo de
la Virgen de la Misericordia para la iglesia de Santa María del Pilar y la posterior identificación de algunas
de las tablas que lo integraban176. Se trata de un conjunto pictórico que Bermejo contrató junto a Martín
Bernat pero en el que la intervención de este último y su taller fue absolutamente predominante. Una
situación que se repite en el San Damián de Lisboa [cat. 11]177 y el deteriorado y casi incógnito San An-
tonio Abad, conservado en una colección particular barcelonesa [cat. 12]178. En cambio, más problemáti-
ca resulta la atribución, propuesta por varios especialistas, de una tabla con la Adoración de los pastores
(Colección Laia-Bosch; fig. 45), una pintura difícil de evaluar por hallarse muy lastimada pero que, a
nuestro parecer, podría haber sido resultado de la intervención de un maestro conocedor de la obra del
maestro cordobés, y en especial de la Epifanía-Santa Faz de la Capilla Real de Granada179.
Durante varias décadas ningún estudio panorámico sobre la pintura medieval española dejó nunca
de reseñar la poderosa personalidad artística de Bermejo, aunque fue necesario esperar a las monografías
firmadas por Judith Berg y Eric Young para poder tener una visión moderna global y crítica de su figura180.
Berg, primero en su tesis doctoral leída en 1969 y, casi treinta años más tarde, en un libro publicado en
español e inglés, formuló varias atribuciones, abordó aspectos de orden estilístico y sobre todo desarrolló
una interpretación de signo iconográfico que permitió, por vez primera, conocer numerosos detalles
sobre los promotores y la riqueza semántica de las composiciones bermejianas181. Sus investigaciones fue-
ron una referencia para Young, que puso el acento en la definición de un catálogo mucho más reducido
que el de Tormo pero también mucho más ajustado, en el que se diferencian las obras debidas a la mano
del maestro de aquellas que son el resultado de un concurso mayoritario de socios y colaboradores182.
Buena parte de estas tendencias e intereses se pusieron de manifiesto en la exposición La pintura
gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo y su época, organizada conjuntamente en 2003 por el Museu
Nacional d’Art de Catalunya y el Museo de Bellas Artes de Bilbao183. En ella se echó de menos la presen-
cia de algunas de las piezas más emblemáticas y espectaculares del maestro cordobés, como la Piedad
Desplà, el San Miguel de Tous, el Santo Domingo de Silos o la Santa Engracia de Boston. Además, Ber-
mejo compartió un ambiguo protagonismo con un amplio y dispar abanico de pintores agrupados bajo

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 la equívoca etiqueta de hispanoflamencos. En cualquier caso, la muestra tuvo el mérito de reunir por
primera vez buena parte de la obra del maestro cordobés y sirvió para situarlo en un primer plano de la
pintura cuatrocentista, especialmente para un público general. Mucho más discutible resultó la exposición
y atribución de una tabla de la Virgen con el Niño (Madrid, colección particular) que, poco después, in-
cluso fue propuesta como modelo de inspiración para el grabado de la Virgen del Papagayo de Schongauer,
una circunstancia que implicaría un hipotético viaje del maestro alemán a Valencia para conocer la supues-
ta obra bermejiana184. En fin, una alambicada e inverosímil teoría que, además, se vertebró en torno a una
pintura que, si bien ofrece algunos paralelismos con la obra de Bermejo, como puede ser el uso de las
veladuras, presenta múltiples distancias respecto a los modelos y modos de expresión del maestro cordo-
bés. También parecen poco fundamentadas las recientes atribuciones a Bermejo de otras dos tablas: una
imagen de San Pablo (Reus, Museu Municipal)185 y una pequeña Piedad de Cristo entronizado entre san
Juan y la Virgen (en comercio; París, Giovanni Sarti)186. De nuevo, las diferencias y distancias son tantas
que, a mi entender, las propuestas solo se explican por un análisis demasiado entusiasta, en el primer caso,
y por una más que discutible voluntad de potenciar el valor de una pintura en el mercado del arte, en el
segundo. Y es que el nombre de Bermejo sigue cotizando al alza.
La exposición monográfica a la que acompaña este catálogo razonado debería constituir una exce-
lente oportunidad para que el gran público pueda conocer, admirar y disfrutar de uno de los grandes
pintores del siglo xv europeo. Es de desear también que se convierta en un importante estímulo para
avanzar en el proceso de (re)descubrimiento de la figura y obra de Bermejo. Así, cabría esperar que in-
centivase la salida a la luz desde los fondos de los museos y las colecciones particulares de nuevas obras
documentadas o dignas de serle atribuidas con un alto grado de verosimilitud. Piezas como la Muerte de
Santo Domingo [cat. 8c], un compartimento lateral del retablo dedicado al santo silense que, si bien era
conocido por algunas reproducciones fotográficas, ahora se presenta al público por primera vez. Parale-
lamente, confiamos que la muestra sirva de acicate para la exhumación de noticias inéditas. Mucho se ha
hecho ya en Aragón, especialmente con la última investigación de Javier Ibáñez publicada en este volu-
men. Pero intuimos que aún queda mucho por descubrir en los ricos fondos documentales de Valencia y
Cataluña. Probablemente estas serán las principales vías que nos permitirán ir más allá y poder hallar
respuestas para algunos de los muchos interrogantes que aún envuelven la fascinante y carismática perso-
nalidad artística de Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo.

* Proyecto de investigación MINECO: HAR2015-63870-R.
Quiero agradecer los comentarios y sugerencias de
Judith Berg-Sobré, Laia Miralles, Carl Brandon Stre-
hlke y Alberto Velasco.
1 Tormo 1926, p. 13.
2 Young 1975; Berg-Sobré 1969 y Berg-Sobré 1997.
3 Véase el ensayo de Javier Ibáñez en este mismo catá-
logo.
4 En 1468 aparece documentado en Valencia; en 1474
en Daroca, adonde debió llegar unos años antes; lue-
go se desplazó a Zaragoza, donde está registrado en
1477, 1479, 1481, 1482 y 1483; una noticia de 1486 le
sitúa en Barcelona, lugar donde está documentado
los años 1490, 1491, 1495 y, por último, en 1500-1.
5 «por mayor seguredat de todos, e cada unos capitoles
sobre ditos, es condicion, que el dito Bartholome
Bermejo haya, et sea tenido jurar, et jure, en poder
del notario publico sobre la cruz, et los santos quatro
Evangelios et recebir sentencia de excomunicacion
del official que el dito mastre Bartholome acabara et
assistira la dita obra et retaulo dentro el dito tiempo
en la dita ciudat la qual haya de recebir et acceptar de
su voluntat por la qual excomunicacion et jurament
pueda seyer publicado, et acusado devant qualquiere
judge eclesiasticos, o seglares». Serrano 1916a, doc.
LXXI, p. 484. Véase en este mismo catálogo el Apén-
dice documental, doc. 2.
6 Véase el ensayo de Javier Ibáñez.
7 Una visión de conjunto en Yarza 1995, pp. 141-83;
Bermejo 2003b.
8 «Opus Bartholomei Vermeio cordubensis impensa ­Lodovici
De Spla barcinonensis archidiaconi absolutum XXIII
aprilis anmo salutis christianae MCCCCLXXXX».
9 Marías 2012, pp. 137-38.
10 Piferrer 1839, vol. I, pp. 59-60.
11 Pérez Hita 2017.
12 Véase además en esta misma publicación cat. 16.
13 Pareja y Megía 1990, pp. 415-53.

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 14 Ramírez de Arellano 1915, p. 36.
15 Molina 2001.
16 Tormo 1926, p. 22. Han insistido en ello Berg-Sobré
1997, pp. 68-70; Lenowitz 2008; Mann 2010, pp. 90-
91 y, especialmente, en su reciente y detallado estu-
dio, Marías 2017.
17 Lea 1906, pp. 598-99; Motis, García y Rodrigo 1994,
pp. 31, 68, 76, 112, 145, 154; Marías 2017, pp. 110-15.
Tras su condena y reconciliación con un auto de fe,
pasó a prestar declaración como testigo en los proce-
sos contra otros judeoconversos.
18 Ortego 2017.
19 Motis, García y Rodrigo 1994, pp. 385-418.
20 Duran i Sanpere 1972-75, vol. I, pp. 405-6. Los des-
plazamientos de los conversos a causa de la presión
inquisitorial fueron constantes a lo largo del siglo xv.
Un interesante testimonio de otro cordobés vincula-
do con el mundo de la cultura es el de Alfonso Fer-
nández de Córdoba, platero e impresor que se esta-
bleció en Valencia en 1477 para más tarde huir a
Murcia en 1483.
21 Zarco del Valle 1870, p. 315; Gómez-Moreno 1927,
p. 359.
22 La adopción de estrategias visuales o de promoción
artística fue un modus operandi común entre los con-
versos, deseosos de demostrar públicamente su nue-
va condición religiosa. Véase Velasco 2014-15, pp.
318-26.
23 Sobre la inscripción de la tienda representada en el
fondo de la Muerte de la Virgen, véanse Young 1975,
p. 14; Lenowitz 2008, p. 12. Por lo que respecta a la
Resurrección leemos las letras del Alef y el Shin en la
cubierta del sepulcro, que se han vinculado a la ex-
presión avinu she-ba-shamayin (Nuestro Padre que
está en los Cielos). Lenowitz 2008, pp. 15-16.
24 «Ha-hayyim tikken; be-mu/oto killa ha-mita» (Él re-
paró la vida; con su muerte puso fin a la muerte).
Lenowitz 2008, pp. 13-14. Véase también Glazer-
Eytan 2018.
25 Berg-Sobré 1979; Gregori 2016a, pp. 73-81; Gregori
2016b, pp. 141-43.
26 Marías 2017, pp. 121-27.
27 Sobre otras representaciones paralelas, véase Gregori
2016a, pp. 76-81.
28 Mann 2010, p. 91.
29 Ineba 2001, pp. 337-38; Challéat 2012, pp. 85-93.
30 Tal procedimiento técnico ya fue requerido en dos
emblemáticas pinturas encargadas en 1443 por los re-
gidores de Barcelona y Zaragoza: el retablo de la Vir-
gen de los Consellers y el tríptico de las Casas del Puen-
te. Velasco 2014-15, pp. 316 y ss. En un contrato
firmado por Tomás Giner en 1468 se indica explícita-
mente que el óleo ha de servir para asegurar la con-
servación de la pintura («que sea cosa perpetua»).
Serrano 1915, doc. XXIII, p. 422.
31 Poldi y Villa 2006, p. 108.
32 Lacarra 2000, p. 118.
33 Véase el ensayo de Javier Ibáñez en este catálogo.
«Item he pagado a maestre Miguel cerrallero por una
cerradura para la puerta de la claustra de Todos San-
tos porque no dentren a los pintores I sueldo II dine-
56
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ros», Zaragoza, Archivo Capitular de la Seo, Libro de
fábrica de 1482, Primera redacción, f. 103r.
34 Aún admirado, a través de una copia de Colantonio,
en 1524 por Pietro Summonte. Summonte [1524]
1925, p. 161.
35 Serrano 1914, doc. X, p. 457; Lacarra 1993a, p. 261.
36 Incide en este elemento J. Barrachina en Ruiz i Que-
sada 2003a, pp. 142-47, n.º 6.
37 Identificados y clasificados en Bocchiotti 1987, pp.
111-14, y Garnatje et al. 2017.
38 Campbell 2015; Roberts 1982; Zdanov 2013.
39 Brouquet y García 2015. Sobre ese tipo de tejidos,
véase Liceras Ferreres et al. 2011.
40 Gayo, Jover y Alba 2013.
41 Merino 2010.
42 Igualmente habilidosa fue la recreación de figuras
doradas en composiciones de signo realista para sub-
rayar su carácter sobrenatural. Resultan elocuentes la
imagen del ángel guardián en la escena de la Entrada
en el Paraíso [cat. 6b] o el grupo de la Asunción en la
tabla de la Muerte de la Virgen [cat. 4].
43 Bertaux 1906, pp. 420-24.
44 Para Plinio, la habilidad para confundir realidad y pintura
constituyó una de las principales cualidades de los gran-
des maestros de la Antigüedad, como Zeuxis y Antífilo.
Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 65 y 138, pp. 93 y 118.
45 Harbison 1995, pp. 119-23.
46 Berger 2001, p. 83.
47 Sobre el hipotético viaje de aprendizaje a Flandes,
véanse Post 1930-66, vol. V (1934), pp. 415-16; Brown
1963, pp. 269-75; Young 1975, pp. 2-9; Berg-Sobré
1997, pp. 5-17; Bermejo 2003b.
48 Lucco y Villa 2006.
49 Algunos han puesto el énfasis en Jan van Eyck (Bermejo
1990); otros en Van der Weyden (Berg-Sobré 1988 y
Berg-Sobré 1997); unos terceros en Petrus Christus
(Brown 1963; Young 1975; Ruiz i Quesada 2017). Re-
cientemente se han introducido los nombres del Maes-
tro de la Leyenda de Santa Lucía (Martens 2010) y de
Hans Memling (véase el ensayo de Carl B. Strehlke en
este catálogo).
50 Berg-Sobré 1988, p. 56; J. Berg-Sobré en Company y
Benito 1995, pp. 120-25, n.º 5, esp. p. 122.
51 Véase el texto de Carl B. Strehlke en esta publicación
y la ficha de cat. 6.
52 Véanse en este libro las fichas correspondientes a es-
tas obras, cat. 2, 3 y 13.
53 Véase el ensayo de Carl B. Strehlke en este catálogo.
54 Tormo 1926, pp. 49-51. La asociación ya fue sugerida
unos años antes por Walter Dowdeswell. Véase Mély
1907, pp. 305-6.
55 Martens 2010, pp. 120-21.
56 Kemperdick y Rössler 2014.
57 Sobre la difusión de los dibujos de pintores flamen-
cos en Valencia, véase Montero 2015, pp. 198-212.
Para el caso de la circulación a nivel europeo de co-
pias y diseños de obras de Rogier, véanse Kemperdick
2009; Campbell 2009, p. 127.
58 Véase la ficha de L. Treves y P. Ackroyd en este catá-
logo [cat. 1]. Sobre las técnicas de tradición hispana,
Ineba 2001, pp. 337-38, y Alba et al. 2014.
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 59 Company y Garín 1988; Benito y Gómez 2001; Moli-
na 2003b; Ruiz i Quesada 2017; García Marsilla 2017a.
60 Cornudella 2009-10, pp. 47-54; Montero 2015, pp.
198-212.
61 Nash 2014; Docampo 2016, pp. 254-56.
62 Véanse Benito 2001, pp. 29-30; Ruiz i Quesada 2017,
pp. 64-72.
63 M. Natale y F. Elsig en Natale 2001, pp. 294-97; Ruiz
i Quesada 2017, pp. 73-80.
64 Al respecto, véanse Bologna 1977; Natale 2001; Gar-
cía Marsilla 2017a.
65 Company 1991.
66 Falomir 1994, p. 78.
67 Company 2006, pp. 282-85.
68 Véase el artículo de Carl B. Strehlke en este mismo
catálogo.
69 «L’initiation italienne de Vermejo demeure inexpli-
quée, comme son apprentisage flamand». Bertaux
1911a, pp. 902-3.
70 Contra lo que se ha creído hasta hoy, Bermejo solo
utilizó el roble en el tríptico de Acqui Terme [cat. 15].
El soporte de la Muerte de la Virgen de Berlín [cat. 4]
es de castaño y el del San Juan Bautista de Sevilla
[cat. 3], de chopo.
71 Sobre los bocetos y libros de modelos, véase el estu-
dio ya clásico de Scheller 1995. Para el caso hispano,
las recientes aportaciones de Montero 2015; Parada
2016, pp. 34-36, y Miquel 2016, pp. 15-41.
72 Al respecto póngase también en relación la figura de
un anciano de la escena de la liberación de los Prime-
ros Padres [cat. 6a] con el san Onofre de la predela
del retablo de Santa Engracia, o el personaje del pa-
ñuelo blanco del mismo episodio cristológico con
uno de los apóstoles de la Muerte de la Virgen de
Berlín. Los dibujos y esbozos de cabezas fueron mo-
tivo de reflexión en Yarza 2003.
73 Véase nota 37 supra.
74 Véase el artículo de Carl B. Strehlke en este catálogo.
En 1498 la obra de Breydenbach acompañada con
grabados de Martin Schongauer fue editada en Zara-
goza por Pablo Hurus, impresor amigo de Martín
Bernat y Miguel Ximénez. Véanse Tena 1995, y Tena
2000.
75 Bosqued 1989, pp. 17-65.
76 En 1499, en la Seo había 14 panyos de Raz, entre
ellos, los dos de la Pasión adquiridos en la almoneda
de los bienes de Dalmau de Mur, fallecido en 1458.
Torra, Hombría y Domingo 1985, pp. 52-54; Dimitro-
va 2009.
77 Ainaga y Criado 2008, pp. 68-84.
78 Así sucede con el peto, el guardabrazos, los codales,
los avambrazos, la falda de sobre la barriga, los quijo-
tes, las rodilleras y las grebas. Por lo que hace referen-
cia a la loriga o cota de mallas, llama la atención su
doble manga corta, que cubre una parte de los guar-
dabrazos, uso que se testimonia frecuentemente en el
siglo xiv, aunque también se halla en el siglo xv.
Quiero agradecer a los doctores Antonio Contreras y
Álvaro Soler del Campo sus oportunas indicaciones
sobre el particular.
79 Domenge 2016, pp. 160-61.
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80 «la dita obra, sia obrada, al olio de colores finos, et de
adzur semejant al de la pieça de la Piadat de Johan
de Loperuelo, et assinmesmo ha de seyer acabado, en
perfeccion de obra, assi de colores como de testas et
de encarnaciones, semejant, o mejor de la dicha pie-
ca de la Piadat de Johan de Loperuelo». Serrano
1916a, doc. LXXI, p. 483. Véase en este catálogo el
Apéndice documental, doc. 2.
81 «buen azur fino et colores finas tan buenas et bien
acabadas segunt del retaulo de Johan de Loperuelo
que esta en Sant Francisco de Daroca». Cabezudo
1957, pp. 71-73.
82 Su Virgen de la Misericordia (denominada «Nuestra
Senyora de Piedat») había de ser «como la de la capi-
lla de la Piedat de Johan de Loperuelo de la c[l]austra
de Sant Francisco de Daroqua, y de la mesma forma
imagines y vestiduras y colores». Véase el ensayo de
Javier Ibáñez en esta misma publicación.
83 A las aportaciones de Lacarra 2003a y Ortiz 2013,
ahora hay que añadir los textos de Javier Ibáñez y
Alberto Velasco incluidos en este catálogo.
84 Post 1930-66, vol. VIII (1941), pp. 142-84; Gudiol
1971, pp. 61-64; Lacarra 2003a.
85 Rovera 1987; Cañellas y Domínguez 2003.
86 Berg-Sobré 1989, pp. 19-20; Miquel 2008, pp. 182-90;
Español 2016, pp. 121-24.
87 Martín Bernat fue un artista-empresario que, al fren-
te de un gran taller y gracias a la asociación con dife-
rentes maestros (Bermejo, Ximénez, Rincón), con-
troló buena parte del mercado de grandes retablos
realizados en Zaragoza y su territorio de influencia
durante la segunda mitad del siglo xv. Véase Ortiz
2013.
88 Serrano 1914, doc. X, p. 457. Véase el Apéndice docu-
mental, doc. 4.
89 Lacarra 1993a, pp. 263-64. Véase el Apéndice docu-
mental, doc. 8.
90 La misma situación se repitió en otros muchos casos.
Se recogen algunos en Español 2016, pp. 122-23.
91 Para el retablo de la Virgen de la Misericordia se pide
la decoración «ricament de brocados de oro fino en-
botidas fresaduras e coronas e mitras de papa e obis-
pos asi como se requiere a la historia» (Apéndice do-
cumental, doc. 8). Sobre los retablos y su estética,
véase Berg-Sobré 1989.
92 Las medidas coercitivas sirvieron de poco: en 1477 se
publicaba la cláusula de excomunión y poco después
se redactaba un nuevo contrato con el objetivo de
finalizar el conjunto pictórico. Serrano 1916a, doc.
LXXI, pp. 482-85. Véase el Apéndice documental,
doc. 2. Tampoco se cumplieron los pactos del contra-
to firmado en 1479 para realizar el retablo de la Vir-
gen de la Misericordia de Juan de Lobera. Se acordó
que la obra estaría concluida al cabo de un año y sa-
bemos que se finalizó en 1484. Lacarra 1993a, pp.
263-65. Véase el Apéndice documental, docs. 9 y 15.
93 «el dito Joan de Boniella, sea tenido de screvir, e meter
todo, el gasto, e despensa, que se fara, en toda la obra,
assi de lo que dara a maestro Barthomeo Bermejo de
manos iuxta la concordia». Serrano 1916a, doc. LXXI,
p. 484. Véase el Apéndice documental, doc. 2.
57
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 94 Serrano 1914, doc. X, p. 458. Véase el Apéndice docu-
mental, doc. 4.
95 Véase nota 8 supra.
96 Español 2016, pp. 124-33.
97 En esta empresa participaron Miguel Vallés y su hijo
Bartolomé, Miguel Ximénez y Martín Bernat junto a
sus respectivos asistentes. Bermejo recibía 8 sueldos
diarios y fue el que más tiempo trabajó, del 6 de
mayo de 1482 al 10 de mayo de 1483. En total, cobró
la muy estimable suma de 2.144 sueldos. Véanse La-
carra 2000, pp. 115-22 y, en esta publicación, el ensayo
de Javier Ibáñez.
98 Yarza 1992a.
99 Véase nota 59 supra.
100 Sobre los Joan, véanse Igual 1998, pp. 61-62; Sanchis
2005, pp. 58-59; López Rodríguez 2005; Torroella
2011, vol. I, pp. 63-64; Ruiz i Quesada 2012b, pp. 4-5.
101 Zurita 1967-86, vol. VII (1977), p. 710.
102 Guiral-Hadziiossif 1986, p. 154.
103 Sanchis 2005, pp. 58-59.
104 A propósito de las intensas relaciones comerciales en-
tre Valencia e Italia protagonizadas, entre otras, por
las familias de los Lomellini, Giustiniano, Spinola,
Giovanni Battista y también, claro, los Della Chiesa,
véase Igual 1998. Agradezco al profesor David Igual
su amabilidad al facilitarme la consulta de materiales
inéditos de su tesis doctoral sobre las relaciones co-
merciales entre Valencia e Italia.
105 Rebora 1987, pp. 17-40, e Igual 1998, pp. 91 y 346-47.
106 Igual 1998, p. 224. Para detentar el cargo de clavari
se requerían dos décadas de residencia en la ciudad.
107 Igual 1998, p. 229.
108 «la gran destrezza in imitar quel che volea, la quale
imitazione ipso avea tutta convertita in cose di Fian-
dra, che allora sole erano in prezzo». Summonte [1524]
1925, p. 161.
109 Cabezudo 1957, p. 71; Berg-Sobré 1977, p. 496.
110 Yarza 1992b, pp. 67-97.
111 Es lo que Recht define como «principe de réalité».
Recht 1986. Sobre los orígenes del retrato, véase Fa-
lomir 1996a.
112 Todorov 2001; Belting 2014, pp. 29-68; Alcoy 2017.
113 Eiximenis 1983.
114 El sermón con el salmo De Profundis fue compuesto
por Jeroni Fuster en 1490; el dedicado al Miserere mei
Deus, por Narcís Vinyoles en 1499. Ferrando 1993,
pp. 80-81; Deurbergue 2012, p. 116.
115 Igual 1998, p. 62; Torroella 2011, vol. I, p. 63.
116 Véase el ensayo de Javier Ibañez en esta publicación.
117 Véase el ensayo de Javier Ibañez.
118 Perdrizet 1908; Llompart 1962; Llompart 1968; Ruiz
i Quesada 2002-3; Millet y Rabel 2011, pp. 59-79.
119 Chiffoleau 1980.
120 Rebora 1987, pp. 39-40.
121 En su caso por la representación del jilguero con el
que juega el Niño —símbolo del alma que sobrevive
a la muerte— y a la presencia de san Sebastián en uno
de los laterales. Berg-Sobré 1997, pp. 115-19.
122 Bacci 2004. Sobre la especialización marítima de
Montserrat, Español 2014, pp. 266-71.
123 Véase la ficha del catálogo de la Piedad Desplà [cat. 16].
58
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124 Sobre Juan de Loperuelo, Marías 2017, pp. 118-19.
Véase también el ensayo de Javier Ibáñez.
125 Señalemos, además, que Mateo de Loperuelo, her-
mano de Juan, era clérigo presbítero de la parroquia
de Santo Domingo de Silos.
126 Como se apunta en Marías 2017, pp. 123 y ss., si bien
ya no podemos suponer que formaran un conjunto
con la Piedad de Peralada.
127 Véase en este catálogo el artículo de Javier Ibáñez.
128 Post 1930-66, vol. VIII (1941), p. 155; Ortiz 2013, pp.
189-91, y ahora el ensayo de Alberto Velasco en esta
misma publicación.
129 A Lluís Borrassà, para el retablo de San Antonio para la
iglesia de Santa María de Manresa (1410-11), se le pide
que «age de fer los diables e diverses colors que no fossen
tots negres, avans ni agués de vermeys, e verts, e de altres
colors fines, bonas». Madurell 1950, doc. 166, p. 187.
130 Véase nota 25 supra.
131 Panofsky 1953.
132 Algunas críticas al concepto de simbolismo oculto en
Benjamin 1976; Harbison 1984; Marrow 1986; Lane
1988.
133 Esta línea interpretativa fue inaugurada por Rosa Al-
coy (2003, pp. 64-73) y ha sido desarrollada con fer-
vor por Francesc Ruiz i Quesada, responsable de di-
versas aportaciones, la mayoría autopublicadas en
soporte digital. Para su bibliografía, véase Ruiz i
Quesada 2017, p. 61, nota 1.
134 Sobre el uso de los colores y las vestimentas como
marcas de infamia, véase Pastoureau 2003.
135 Bokelman 2015.
136 El paralelo más inmediato serían algunos de los jue-
gos alegóricos propuestos en la literatura caballeresca
o moralizadora de la época, llena de figuras retóricas
y simbólicas que hacen difícil —por no decir imposi-
ble— una lectura precisa del texto. Véanse Beltrán
2007, pp. 59-93, y Narbona 2011, pp. 357-74.
137 Véanse notas 23 y 24 supra.
138 Moffitt 1998. Desde una perspectiva más teórica, Ber-
ger 2001, pp. 83-85.
139 Molina 2000; Robinson 2013, pp. 31-110.
140 Sobre las formas de especulación de los lectores y es-
pectadores instruidos al contemplar pinturas, tapices
y frescos figurativos, véase Falkenburg 2011.
141 Muchas de las particularidades son explicitadas en las
correspondientes fichas de este catálogo.
142 Savirón 1871, p. 23. Poco después ingresaba en el Mu-
seo Arqueológico Nacional. Campillo 1875, p. 559.
Campillo recordaba también que estaba «cuasi olvi-
dado, y cubierto de telarañas, en la pared polvorosa
de un cuartucho próximo a la sacristía».
143 Doménech y Martorell 2005, pp. 33-34.
144 Piferrer 1839, vol. I, pp. 59-60.
145 Tales afirmaciones fueron vertidas en un informe so-
bre la exposición. Marías 2012, p. 138. Sobre la expo-
sición de 1867 y sus efectos en el coleccionismo de
pintura antigua, véase Velasco 2012.
146 Sobre Balsa de la Vega, véase el ensayo de Alberto
Velasco en este catálogo.
147 En ese mismo año de 1889, Bermejo también fue in-
cluido en la nómina de maestros hispanos por el conde
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 de la Viñaza (Conde de la Viñaza 1889-94, vol. I, pp.
25-26). Molina 1990; Portús 2012, p. 194; Velasco 2012.
148 Londres 1904, p. 4, n.º 4.
149 Londres 1911, n.º 11; Londres 1913, n.º 18; Londres
1920, n.º 2; Londres 1928, n.º 4; Londres 1947, n.º 1.
150 Fievez 1904, vol. II, pp. 103-4, n.º 546. Así lo postu-
laron dos de los máximos especialistas en pintura fla-
menca de la época, Max Friedländer y James Weale, tras
admirarla en la New Gallery de Londres en el invierno
de 1899. Friedländer 1900, p. 258, y Weale 1900, p. 258.
151 Phillips 1904, s. p.
152 Castelnuovo 2004. Las exposiciones se celebraron de
manera consecutiva en Brujas (1902), Barcelona
(1902), Düsseldorf (1902), París (1904), Siena (1904)
y Londres (1904).
153 Bofarull 1902, n.º 50; Casellas 1902.
154 El «redescubrimiento» historiográfico de Bermejo
fue repasado en Sanpere 1906, vol. II, pp. 96-104, y
Lafuente Ferrari 1953, p. 138 y ss.
155 Cook 1905a, Cook 1905b.
156 Casellas 1905.
157 Phillips 1904, s.p.; Cook 1905c.
158 Pellati 1907.
159 Serrano 1914, doc. X, pp. 457-58; Serrano 1916a, doc.
LXXI, pp. 482-85.
160 Sanpere 1914; Gudiol i Cunill 1914; Folch 1913-14, pp.
885-88; Adquisicions 1918. Según recibo fechado en
Barcelona el 4 de febrero de 1914, Teresa Amatller
pagó 16.000 pesetas por las dos tablas de Bermejo
propiedad del barón de Quinto, quién las había com-
prado en París a Sáenz de Tejada.
161 Tormo 1926.
162 También le atribuyó otras muchas obras que, con
posterioridad, la crítica ha desestimado: la Santa Faz
del Museo del Vic; la Santa Catalina de Alejandría
del Museo Nazionale di San Matteo de Pisa; unas
tablas de la colección Parcent y el retablo de San
Martín, san Silvestre y santa Susana de la colegiata de
Daroca, amén de otras pinturas que presentan más o
menos vínculos con las fórmulas de Bermejo.
163 Fue así que Bermejo pasó a formar parte del «discur-
so de la pintura nacional». Portús 2012, p. 197.
164 Moreno 2009, p. 237; Valdivieso y Martínez del Valle
2017, pp. 260-63.
165 Natale y Ritschard 1997.
166 Para la atribución a Bermejo, especialmente del San
Miguel, véanse Gudiol 1962 y Brown 1963; Laclotte,
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Baticle y Mesuret 1963, n.º 4. Por lo que respecta a
las dudas, véase Harris 1963, p. 322; Young 1975, pp.
33-36; Berg-Sobré 1997, pp. 182-84.
167 Martens 2001, pp. 121-26; Martens 2003, pp. 277-79.
168 Martens 2003, pp. 278-79.
169 Angulo 1935.
170 Sperling 1941; Angulo 1939.
171 Post 1930-66, vol. V (1934), p. 184.
172 Post 1930-66, vol. V (1934), pp. 232-34; Berg-Sobré 1997,
pp. 129-36, 221-24, y Ruiz i Quesada 2003b, pp. 57-60.
173 Berg-Sobré 1997, pp. 265-67.
174 Olmedo 1956, s.p.
175 Berg-Sobré 1976, p. 303.
176 Para el documento, Cabezudo 1957, p. 68. Véase ade-
más en este catálogo el Apéndice documental, doc. 8.
Para la identificación de las tablas del conjunto, véan-
se Young 1964, p. 15; Young 1975, p. 143; Lacarra
1993a; M. C. Lacarra en Ruiz i Quesada 2003a, pp.
176-79, n.º 10; Berg-Sobré 2005a.
177 Post 1930-66, vol. VII (1938), p. 705-7.
178 Post 1930-66, vol. VII (1938), p. 707; Young 1975, pp.
62-63, 140-41; Berg-Sobré 1997, pp. 216-17.
179 Post 1930-66, vol. IX (1947), pp. 820-22. Según
Young, la tabla fue iniciada por Bermejo y acabada
por un colaborador tras su muerte. Young 1975,
p. 146. Por su parte Berg ha seguido manteniendo
la atribución al maestro cordobés. Berg-Sobré 2018,
pp. 169-73.
180 Al respecto solo cabe ver las elogiosas referencias
contenidas en los estudios de Gudiol 1955, pp. 261-71;
Camón Aznar 1966, pp. 480-504; Ainaud 1990, y Yar-
za 1995, pp. 146-50.
181 Berg-Sobré 1969, y Berg-Sobré 1997. A esta línea me-
todológica corresponden otras aproximaciones más
puntuales. Véanse Friedmann 1966; Moffitt 1998.
182 Young 1975, pp. 127-47 (catálogo).
183 Ruiz i Quesada 2003a.
184 La atribución a Bermejo fue propuesta por Aída Pa-
drón en Finarte 1998, pp. 20-22. Para el vínculo con
Schongauer, véanse Koch 2003; J. Barrachina en Ruiz
i Quesada 2003a, pp. 118-23, n.º 1, y J. Barrachina en
Bartolomé Arraiza 2004a, pp. 598-600.
185 Scanu 2015. Post fue el primero en dar a conocer la
tabla y la situó en el entorno de Joan Gascó. Véase
Post 1930-66, vol. XII (1958), pp. 542-45, fig. 231.
186 Informe inédito firmado por Antoni José Pitarch
(Barcelona, 2013).
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