me r c e d e s góm ez-f errer
Un nuevo documento sobre la
Virgen del caballero de Montesa
de Paolo de San Leocadio
y su comitente, el maestre Luis Despuig
UNA DE LAS TABLAS MÁS SIGNIFICATIVAS EN EL PROCESO
de introducción de la pintura renacentista en España
es la conocida Virgen del caballero de Montesa que custo-
dia el Museo del Prado (¿g. 1). Esta controvertida tabla,
que ha pasado por sucesivas atribuciones, desde el anó-
nimo Maestro de la Virgen del caballero de Montesa,
hasta el pintor emiliano Paolo de San Leocadio (1447-
1520), últimamente admitida de forma casi unánime
por la crítica1, es una pieza esencial para aquilatar el
fenómeno de esa inÀuencia italianizante que se pro-
duce en la pintura española a fines del siglo XV. El
nuevo documento que se da a conocer en este texto y
que se transcribe al ¿nal del mismo, contribuye a disi-
par las posibles dudas que aún pudieran permanecer
sobre su autoría. Por un lado, los datos aparecidos
ponen en conexión a Paolo de San Leocadio con el
gran maestre de la orden de Montesa y virrey de Valen-
cia, Luis Despuig (Játiva, ?ãValencia, 1482). Por otro, y
pese a que no se ha encontrado el contrato que con-
¿rme el tema que Despuig mandó representar en el
retablo que encargó para la iglesia parroquial de Mon-
tesa (Valencia), todo apunta a que la Virgen del caballero
de Montesa debió formar parte de él. De ser esto cierto,
como parece, este nuevo documento, fechado en 1498,
con¿rmaría que la citada obra se hizo a partir de 1482,
es decir, bastante después de lo que se suponía, y no en
los primeros momentos de actividad de San Leocadio
en Valencia, tras su llegada en 1472.
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La pintura es una tabla casi cuadrada pintada al óleo
que representa a la Virgen con el Niño en el centro,
Àanqueados a la izquierda por san Benito y a la derecha
por san Bernardo y un donante, un caballero pertene-
ciente a la orden de Montesa, todo ello enmarcado por
una arquitectura de novedosa composición renacen-
tista abierta en un lateral a un jardín. La estancia res-
ponde a una estructura perfectamente construida
desde el punto de vista de la perspectiva, como se
puede ver tanto en las baldosas blancas y negras del
suelo en primer término, en las que el artista se per-
mite incluso una grácil decoración Àoral, como en la
composición con columnas marmóreas rojizas adosa-
das al muro en el que se abren simétricamente dos
ventanas, y en el techo, donde se aprecia el comienzo
de lo que parece ser una decoración de casetones. Esta
desenvuelta referencia al código clásico se refuerza con
el trono en el que se sitúa la Virgen, con su frontón
segmental decorado por ligeros putti y láurea central,
sus pilastras de brillantes capiteles compuestos sobre
las que descansa un entablamento que juega con un
friso jaspeado para dar un toque de color a ese fondo,
y especialmente con los brazos del trono, donde de
nuevo unos putti parecen apoyarse en las formas incur-
vadas que sostienen dos fantásticas es¿nges. Pero es
sin duda el grupo de la Virgen con el Niño el que con-
centra toda la atención. El pintor ha cuidado muy espe-
cialmente las carnaciones de sus rostros para que con-
1. Paolo de San Leocadio, La Virgen del caballero de Montesa, después de 1482. Óleo sobre tabla, 102 x 96 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado (P-1335)

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2. Paolo de San Leocadio, Ángeles músicos, 1472. Fresco. Cúpula del presbiterio de la catedral de Valencia (detalle)
trasten con el resto del conjunto, mucho más sombrío.
A pesar del esmero puesto en la realización de los
cabellos y la cinta con perlas y otros adornos del borde
del manto de María, es su mirada de soslayo hacia el
Niño y su propia majestad, gracias al volumen de los
ropajes, la que cautiva en esta obra. Otros detalles son
signo también de la gran calidad del pintor, como las
transparencias, el preciosismo de la alfombra a los pies
del trono o la cuidada gama cromática de los vestidos.
Con gran habilidad rompe la simetría de los dos santos
a uno y otro lado de la Virgen para evitar la rigidez. Así,
cuida el contraste de sus hábitos –negro y blanco–, sus
ademanes –leyendo uno y mirando el otro–, e incluso
diferencia mínimamente las edades de sus rostros. Toda
la obra respira un aire italianizante impensable en un
26 B O LE TÍ N
pintor español del último cuarto del siglo XV. La estu-
diada composición, la volumetría y la anatomía de las
¿guras, los detalles renacentistas en la arquitectura o
en el trono de María, las transparencias y el trata-
miento de los tejidos o las carnaciones, apuntan clara-
mente hacia una formación italiana, sólo levemente
transgredida por el diminuto canon del donante arro-
dillado a los pies de un envarado san Bernardo, única
concesión a las tradiciones locales.
La obra pertenece al Museo del Prado desde 1919,
cuando fue adquirida por suscripción pública, y se
exhibe como una de las piezas más importantes de la
pintura sobre tabla realizada en España durante la pri-
mera época del Renacimiento. Se conocía en parte su
periplo, procedente sin duda del medio valenciano,
DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO XXX NÚ MERO 48 2012
hecho éste que se subraya por la presencia del caba-
llero de la orden de Montesa, bien arraigada en este
territorio. Posiblemente la obra pasaría con el último
Maestro de Montesa, Pedro Luis Galcerán de Borja, a
la familia Borja, y, con el tiempo, llegaría a manos de
los Benavente y de la casa de Osuna. A ¿nales del si-
glo XIX, la tabla fue utilizada como pago de honorarios
médicos. Hacia 1917 fue vendida al pintor Lorenzo
Albarrán, y hacia 1919 al bilbaíno Horacio Echeva-
rrieta, hasta que como se ha dicho fue adquirida por
el Prado2.
A falta de más información, la atribución de la tabla
se había basado en sus características formales, su lógica
¿liación italiana, su origen en el ambiente artístico
valenciano y el dato de la presencia en Valencia de pin-
tores italianos en fechas coetáneas a su presumible
ejecución. Aunque inicialmente las propuestas sobre
su autoría habían sido muy variadas, desde considerarla
obra de algún artista de inÀuencia Àamenca, hasta atri-
buirla a maestros que hubieran trabajado en el entorno
valenciano o a un inde¿nido y anónimo Maestro de la
Virgen del caballero de Montesa3, la crítica había tra-
tado de dar nombre a este artista. La mayor parte de
los autores coincidían en que debía tratarse de un pin-
tor de origen italiano que estuviera presente en Valen-
cia durante el último cuarto del siglo XV, lo que cerraba
el círculo a los artistas llamados a trabajar al fresco en
el presbiterio de la catedral. Pero las di¿cultades estri-
baban en que no era uno sólo sino tres, los maestros
que cumplían esas características, y en que además dos
de ellos trabajaron en compañía, contratando obras
conjuntamente. De todos es sabido que Paolo de San
Leocadio no llegó solo a Valencia. Se encontraba acom-
pañado por Francesco Pagano (Nápoles, ?-act. en
Valencia 1472-81), quien inicia con él la ejecución de los
ángeles músicos del presbiterio catedralicio en 1472
(¿g. 2). A ello se añade la estancia en la ciudad de otro
pintor que también probó suerte en las obras de la
catedral, el mestre Riquart (act. en Valencia en 1472),
que ¿nalmente no fue contratado por el cabildo. La
coincidencia de estos tres pintores en Valencia, unida
a su posible inÀuencia sobre otros artistas locales, ha
propiciado numerosas hipótesis de adjudicación. Por
tanto, junto a la autoría más recientemente admitida
de Paolo de San Leocadio, los más ¿rmes candidatos
para ser considerados autores de la tabla del Prado eran
GÓMEZ-FERRER. UN NUEVO DOCUMENTO SOBRE LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA
evidentemente el propio Francesco Pagano –solo o en
compañía de San Leocadio–, y el mestre Riquart, supues-
tamente identi¿cado con el siciliano Riccardo Quarta-
raro (1443-1507)4. A ellos se habían sumado inicialmente
otros pintores de su ámbito de inÀuencia, pero con
menores probabilidades, como Rodrigo de Osona
(h. 1465-h. 1514)5. Otras hipótesis tempranas, como las
planteadas en relación con posibles pintores Àamencos,
hace ya mucho tiempo que han sido descartadas6.
Hoy en día la mayor parte de los investigadores, aun
reconociendo un cierto recelo, abogan por la autoría
de Paolo de San Leocadio para la Virgen del caballero de
Montesa. Y ello con más ahínco, si cabe, al haberse por
¿n destapado y restaurado el fresco con los ángeles
músicos del presbiterio de la catedral de Valencia, que
añade un importante repertorio formal a la escasa pro-
ducción segura de los pintores italianos en Valencia y a
las innumerables dudas que se planteaban sobre su
forma de pintar. Las evidentes relaciones formales entre
el fresco y aspectos destacados de la tabla han servido
para refrendar la adscripción a Paolo de San Leocadio,
toda vez que se ha querido ver en el joven pintor al
protagonista de la pintura al fresco, relegando a Pagano
a los aspectos o motivos decorativos del conjunto. No
queremos volver a traer a colación el tema de la socie-
dad pictórica entre los dos maestros, porque espera-
mos que las nuevas investigaciones permitan aclarar
las muchas lagunas que aún persisten en torno a este
asunto7. Lo cierto es que la información documental
existente, con una cronología más tardía de la que se
había propuesto hasta la fecha, tampoco resuelve las
dudas que plantea la actuación de uno y otro pintor.
Uno de los aspectos esenciales de todo este debate se
encuentra precisamente en la fecha de ejecución de la
Virgen del caballero de Montesa, que, como ya se ha apun-
tado, debió hacerse a partir de 1482, después de lo que
hasta ahora se había supuesto (h. 1473-76). Por tanto,
no reÀejaría exclusivamente la forma de pintar de San
Leocadio a los pocos años de su llegada a la ciudad de
Valencia, que se sitúa en 1472, sino la forma de pintar
de un artista que, tras unos años de maduración, cuando
ya había adquirido el bagaje su¿ciente, desempeña un
contrato en solitario, una vez escindida la sociedad con
Pagano. Paolo de San Leocadio era el pintor más joven
y el que se labró después un mejor porvenir en la ciu-
dad de Valencia, con una vida muy longeva y un desta-
27
cado taller en el que participaron sus hijos, lo que tam-
bién tuvo como consecuencia una producción muy
desigual y, en cierta manera, muy controvertida.
EL DOCUMENTO Y LA VIRGEN DEL CABALLERO
DE MONTESA
El documento en el que se basa este artículo es un
ápoca de pago hallado en un volumen de protocolos de
la sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional8.
Se trata de un pago bastante tardío, fechado el 21 de
julio de 1498, por el que Paolo de San Leocadio, pintor
de la ciudad de Valencia, reconoce recibir de los alba-
ceas del último testamento del maestro de la orden de
Montesa Luis Despuig, 25 libras que le faltaban por
cobrar de un total de 75 de un retablo pintado por él y
encargado por el testador para la iglesia de la villa de
Montesa. Estamos ante un testimonio excepcional, ya
que, salvo algunos documentos de carácter privado y
los del proceso de la pintura del presbiterio de la cate-
dral valenciana9, los datos sobre Paolo de San Leocadio
se retrasaban notablemente hasta el documento sobre
el retablo mayor de Santa María de Castellón en 1490
y al periodo gandiense, ya entrado el siglo XVI. Debido
a esta gran laguna no era posible fechar ninguna de las
obras sobre tabla consideradas anteriores a las obras
de Gandía y a las muy tardías de Villarreal. No obs-
tante, veremos que en el aspecto cronológico quedan
muchas cuestiones abiertas.
La documentación encontrada no permite resolver
todas las incógnitas, pero sí asegura un encargo a Paolo
de San Leocadio por parte de Luis Despuig de una obra
que iba a ornamentar la iglesia de la población de Mon-
tesa, situada a los pies del castillo de la orden. Plantea
no obstante bastantes incertidumbres. Desconocemos
el testamento de Luis Despuig y si en él se especi¿-
caba el tipo de retablo requerido; tampoco sabemos si
estaba compuesto por más de una tabla y qué icono-
grafía presentaba y, por último, ignoramos las vicisitu-
des para el cumplimiento de esta manda testamentaria,
ya que hay una gran diferencia cronológica entre la
fecha del fallecimiento de Luis Despuig, el 3 de octu-
bre del año 1482, y la fecha de esta ápoca de pago, del
año 1498.
Este desfase de más de dieciséis años puede inter-
pretarse de varias maneras: o como un pago retrasado
por una obra que hacía mucho que se había ejecutado
28 B O LE TÍ N
y que quizá no se pudo pagar a su debido tiempo –cosa
probable, ya que es el último tercio del coste total de
la obra–, o como un pago parcial a tiempo, consecuente
con un encargo que pudo retrasarse en relación a la
voluntad del testador y certi¿carse en una fecha mucho
más tardía, quizá por indecisión de los albaceas testa-
mentarios o por cualquier problema en relación con el
cumplimiento de las últimas voluntades, algo que tam-
bién era bastante frecuente. En relación con la docu-
mentación, lo único que podemos señalar sobre esta
cuestión es que en los volúmenes anteriores de los
protocolos del notario ante el que se ¿rmó el ápoca no
hemos localizado pagos previos ni tampoco el contrato
del retablo, lo que quizá apunta a la primera de las dos
hipótesis, es decir, que se trate de un pago retrasado,
alejado del momento inicial del contrato de la obra10.
Resulta no obstante extraño que no se mencione que
se trata de una retribución que había quedado pen-
diente; a veces se producían interrupciones en los
pagos como consecuencia de pleitos, pero no hay indi-
cación alguna de ello.
En cualquiera de estas dos hipótesis, y en el supuesto,
muy probable, de que el documento se re¿era a la Virgen
del caballero de Montesa, la ejecución de la obra se retra-
saría con respecto a lo que se pensaba hasta ahora, ya
que como fecha más temprana debemos admitir la pos-
terior a octubre de 1482, año del fallecimiento de Luis
Despuig, caballero de Montesa y donante de la pieza, y
como más tardía los años 1497-98, próximos al ápoca de
pago. No obstante, esta segunda opción parece menos
plausible, a juzgar por el estilo de la obra y teniendo en
cuenta lo habitual que era retrasar –en ocasiones bas-
tante– las liquidaciones de los pagos. De ese modo, al
abandonar una cronología temprana en la década de
1470, esta tabla ya no sería el fruto de un joven Paolo de
San Leocadio recién llegado a la ciudad, sino un trabajo
ejecutado cuando el encargo de la obra catedralicia
había concluido y el pintor llevaba ya más de diez años
trabajando en Valencia y gozaba de un gran prestigio
logrado precisamente por su intervención en la catedral.
Por otro lado, a la vista de la nueva fecha se descar-
tarían de¿nitivamente las dudas que existían para algu-
nos autores sobre la posible colaboración en la tabla
de Francesco Pagano. Está muy claro el pago a Paolo
de San Leocadio en exclusiva, porque además se pro-
duce en un periodo en el que se puede entender que se
DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO XXX NÚ MERO 48 2012
ha roto claramente la sociedad. Ésta se certi¿ca aproxi-
madamente hasta diciembre de 1481, pero con poste-
rioridad no es ya segura, porque las últimas referencias
a Pagano son de enero de 1482. Considerando que ha
aparecido documentación que sitúa a Pagano en el
medio napolitano ya en 145711, podemos pensar que éste
era mucho mayor que San Leocadio, y que tras 1482 o
bien falleció, o bien volvió a su tierra natal, sin que se
pueda corroborar con seguridad ese regreso, ya que ha
quedado descartada su autoría para obras fechadas en
la década de 1480 en Nápoles y desmontada su identi-
¿cación con un Francesco di Napoli que trabajó en el
año 1489 en la corte partenopea12.
Sabemos que Paolo de San Leocadio, tras terminar
los frescos de la catedral permaneció en Valencia. Se
documentan trabajos suyos para este edi¿cio todavía
el 13 de febrero de 1484, cuando cobra por la pintura
de la clave de la Arcada Nova, y en junio por el mante-
nimiento de la capilla mayor. Las noticias se interrum-
pen hasta 1490, año el que, huyendo de la peste que
azotaba Valencia, se traslada a Castellón, donde se
aprovecha su estancia para contratar con él un retablo
para la iglesia de la villa. En noviembre de 1492 debía
estar de regreso en Valencia, desde donde decide pro-
seguir la obra iniciada en Castellón, cuyos pagos se
eternizan, posponiéndose hasta el año 1500. A partir
de esa fecha, las noticias sobre San Leocadio son muy
numerosas en relación de nuevo con sus trabajos para 3. Paolo de San Leocadio, La Adoración de los Reyes Magos, 1485.
Gandía y, con posterioridad, para Villarreal. Óleo sobre tabla, 44 x 30 cm. Bayona, Musée Bonnat
De considerarse esta tabla, como nosotros pensa- (inv. n.º 1013)
mos, la que Luis Despuig mandó hacer en su testamento
con destino a la parroquia de Montesa, contratada con
Paolo de San Leocadio, lo que resulta evidente es que
no se trataría de un encargo de ámbito privado, ya que,
aunque no es de grandes dimensiones, excede en tamaño Al mismo tiempo, con una datación más tardía la
a lo que comúnmente se pintaba para oratorios de carác- tabla del Prado también entroncaría mejor con la Sacra
ter íntimo, y el hecho de que la documentación hable Conversazione o Matrimonio místico de santa Catalina de
de un retablo (retabuli), refrenda una hipótesis que se ha Alejandría en presencia de santa Ágata y santa Lucía que
barajado, y es que fuera la pieza central de un conjunto se conserva en la National Gallery de Londres (¿g. 4),
mayor. Con este conjunto podrían relacionarse una ¿rmada «PAVLVS» en la orla del vestido de la Virgen, y
Anunciación antes conservada en Múnich, y la Adoración que se fecha hacia 1486-92. En este caso, sus reducidas
de los Magos del Musée Bonnat de Bayona (¿g. 3), que dimensiones (43,5 x 23,3 cm) sí parecen apuntar a un
por su reducido tamaño tendrían que ser piezas de la encargo de carácter privado. El hecho de que proce-
predela13. La cronología que proponemos cuadraría diera del palacio Cerretani de Florencia, y pasara por
mejor con esta hipótesis, ya que esta Adoración es deu- la Sebright Collection de Beechwood Park (Inglaterra),
dora de un grabado de Martin Schongauer de 1480-8214. donde permanecería hasta 1935, había servido para jus-

GÓMEZ-FERRER. UN NUEVO DOCUMENTO SOBRE LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA 29


4. Paolo de San Leocadio, La Virgen y el Niño con santos,
h. 1495. Óleo sobre tabla, 43,5 x 23,3 cm. Londres,
National Gallery (inv. n.º NG4786)
ti¿car un supuesto regreso a Italia de Paolo de San
Leocadio que creemos innecesario15, porque la presencia
en Italia de la pieza, al tratarse de una obra de dimen-
siones tan reducidas, podría explicarse por pertenecer
a un ajuar de viaje. Estamos por tanto de acuerdo con
quienes no ven necesario un nuevo viaje a Italia de San
Leocadio en el periodo de 1484 al 1490, ya que tanto
esta obra como la Virgen del caballero de Montesa, con la
nueva cronología que proponemos, podrían haberse
realizado perfectamente en el medio valenciano, con el
bagaje que el pintor tenía.
30
Volviendo al encargo concreto en relación con el
testamento de Luis Despuig, y como ya hemos comen-
tado, nos encontramos con la di¿cultad de que desco-
nocemos la manda testamentaria exacta, ya que no
hemos localizado el testamento. No sabemos si se trata
de un testamento próximo a la fecha de su falleci-
miento, lo que es probable, y tampoco si en él se reque-
ría exactamente al pintor San Leocadio para hacer la
obra. En algunos casos, las mandas testamentarias sola-
mente expresan el deseo de dotar una iglesia o capilla
con un retablo y el dinero que se deja para ese fin,
correspondiendo a los albaceas testamentarios la bús-
queda del artista al que se encargaría la obra. Pero hay
otros en los que sí se especi¿ca el pintor requerido para
la misma. No sería de extrañar que hubiera sido el pro-
pio Luis Despuig, por su propia y culta personalidad,
el que decidiera que la obra fuera encargada al pintor
italiano.
LUIS DESPUIG
Fue una destacada ¿gura en el medio valenciano de la
segunda mitad del siglo XV. Octavo maestre de la orden
de Montesa (1453-82) y virrey de Valencia (1472-78) era
un personaje que conocía bien la realidad italiana.
Había sido embajador en Venecia, había participado
en las campañas italianas y organizado la defensa de la
Lombardía, y de nuevo en 1471 había estado en Roma
cumplimentando al recién elegido Sixto IV della
Rovere16. Jerónimo Zurita en sus Anales (1562-80) no
escatima en elogios hacia su ¿gura y recoge su llegada
como embajador ante el papa, que le recibió en su pala-
cio con los máximos honores:
Era la persona del maestre de Montesa muy estimada y
acatada en toda Italia, por ser muy conocido y señalado
desde el tiempo del rey don Alonso y hacíanle el papa y
los cardenales muy grandes honras y cortesías, y fue muy
acompañado a esta embajada de caballeros y de perso-
nas de condición, y el papa se señaló en gran manera en
honrarle porque no consintió que estuviese en pie, sino
sentado junto al cardenal de San Pedro, su sobrino, y
que estuviese cubierto, cosa que no se hacía con ningún
embajador17.
El mismo Zurita insistiría en esas alabanzas a la ¿gura
de Despuig cuando tras el fallecimiento del virrey de
B O LE TÍ N DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO XXX NÚ MERO 48 2012
Sicilia, don Ximen López de Urrea, se pensó en él para
ocupar su cargo:
Aunque el rey tenía muchos señores vasallos de gran cali-
dad, muy valerosos y dispuestos para tener el gobierno
de cualquier reino y salir a toda empresa de guerra, pero
entre todos el más señalado y en quien todos ponían los
ojos era el maestre de Montesa, por su gran valor en las
armas y por su consejo y prudencia. Era su experien-
cia muy grande y el celo de la justicia con la entereza
de la vida y aunque en estas partes se hallase algún otro
que le fuese igual, en que se tenía harta duda no había
ninguno tan práctico y tan instruido en la milicia ita-
liana ni que tuviese con aquella nación tanta reputación
y crédito. Los venecianos lo amaban extrañamente, y el
duque de Milán, y le estimaban sobre todo los capita-
nes de su tiempo, y los florentinos y genoveses le tenían
gran reverencia; y el papa y todo el colegio lo amaban
como hermano, y el rey de Nápoles le tenía en lugar de
padre. Más aunque todos le llamaban y requerían por
el bien universal, él rehusó aquel cargo y otros mayores
por estar determinado de recogerse a una solitaria vida
en su religión y procuraba dejar la lugartenencia general
del Reino de Valencia teniendo allí su casa y estado, cosa
que pocas veces la vemos18.
Por tanto, era quizá uno de los hombres que estaban
más en contacto con el entorno italiano y de los más
admirados y conocidos en ese medio.
Su virreinato coincide de lleno con el proceso de
decoración del presbiterio de la catedral de Valencia,
pues se inicia el mismo año de la llegada de los pin-
tores a la ciudad. Debemos tener en cuenta que Des-
puig estaba presente en Roma, en la embajada citada,
un año antes de la llegada de los pintores a Valencia,
cuando presumiblemente éstos se encontraban en esa
ciudad y quizá en el entorno papal, pues se ha pensado
que pudieron haber realizado la decoración de algunas
estancias papales. Al año siguiente, el mismo del nom-
bramiento de Despuig como virrey, llegan a Valencia
para hacerse cargo de la pintura del presbiterio, pro-
ceso que el propio virrey pudo seguir de cerca. Sabe-
mos además que Despuig tenía notables intereses cul-
turales. El 11 de febrero de 1474, por ejemplo, organizó
un certamen literario junto al presbítero y poeta Ber-
nat Fenollar (1438-1516) con motivo de la entrega a la
GÓMEZ-FERRER. UN NUEVO DOCUMENTO SOBRE LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA
cofradía de San Jordi de una joya que debía llevarse en
procesión en la ¿esta de la Encarnación. El conjunto
de poemas entregados al concurso se publicaría en las
conocidas Obras o Troves en lahors de la Verge Maria
(Valencia, 1474).
Durante su mandato, Despuig se ocupó de mejorar
notablemente el castillo-convento de Montesa y a él
se le atribuye la construcción de la capilla de San Jorge
de la iglesia –donde según se narra en las crónicas fue
sepultado–, y el dormitorio del convento19. Pero tam-
bién favoreció la iglesia parroquial de la villa. Tan sólo
unos meses antes de su fallecimiento, el 1 de julio de
1482, instituyó allí una misa cada día y doce aniversa-
rios por año para los que dejó 900 escudos. Por ello
podría pensarse que el retablo no fue pensado para el
ámbito privado del castillo, sino para la iglesia parro-
quial de la población de Montesa. Pero las di¿cultades
aumentan, ya que la iglesia fue totalmente remodelada
a partir del último cuarto del siglo XVI y de nuevo refor-
mada durante el siglo XVII y tras el terremoto de 1748,
con lo que carecemos de datos sobre su disposición o
posibles capillas. Sólo sabemos que unos años antes de
la muerte de Despuig se renovaron las cubiertas, que
aún debían ser de madera20. Al no conservarse las capi-
tulaciones del retablo no sabemos las características
de la capilla a la que pudo ir destinada la obra, pero en
cualquier caso, parece claro que no se trataba de la
capilla mayor, que hubiera tenido un retablo de dimen-
siones superiores.
Por otro lado, en el caso de que la decisión sobre el
pintor hubiera estado en manos de los albaceas testa-
mentarios, debemos considerar que también el caba-
llero Joan Marrades, que es quien certi¿ca el pago a
San Leocadio, fue un personaje relevante en el medio
valenciano de la época y llegó a ostentar los cargos de
jurado de la ciudad (1505-6) y justicia civil (1511). Había
participado igualmente en las guerras de Nápoles al
servicio de don Fadrique y en las de Castilla al servicio
de los Reyes Católicos, destacando en la batalla de
Toro, por lo que era una personalidad relacionada con
el poder militar de la ciudad, el mismo que también
había ostentado el propio Luis Despuig, muy activo en
distintos episodios bélicos.
Tras todo lo expuesto, resulta evidente que, aunque
falta el contrato que especifique los temas que se
debían representar en el retablo encargado por Luis
31
Despuig, y no conste la procedencia de la tabla del
Prado, el documento encontrado conecta a Paolo de
San Leocadio con el maestre. Y no sólo eso. A partir
de él, todo parece apuntar a que la Virgen del caballero
de Montesa debe de ser la tabla central de ese retablo
que Luis Despuig, gran maestre de la orden de Mon-
tesa y virrey de Valencia, mandó hacer en su testa-
mento y del que, tras su muerte, se hizo cargo Paolo
de San Leocadio.
mercedes gómez-ferrer es Profesora Titular del Departamento
de Historia del Arte de la Universidad de Valencia, Máster en
Conservación de Ciudades Históricas y Edi¿cios por la Univer-
sidad de Lovaina (Bélgica), y Licenciada en Filología Inglesa por
la Universidad de Valencia. Sus investigaciones están relaciona-
das con el arte en época bajo-medieval y moderna. Es autora de
numerosos artículos y libros como Arquitectura en la Valencia del
siglo XVI. El hospital general y sus artíÀces (1998), o El Real de Valencia
(1238-1810). Historia arquitectónica de un palacio desaparecido (2012),
y de artículos sobre pintores como Jacomart, Juan de Juanes,
Joan Reixach, los Falcó, etc.
mercedes.gomez.ferrer@gmail.com

apéndice documental

Archivo Histórico Nacional, Sección
Nobleza, Osuna, c. 1308, d. 7. Notario Joan
Sobrevero, año 1498
21 de julio de 1498
Sit omnibus notum ego Paulus de Sant Luca
pictor habitator cives Valencie scienter et
gratis conÀteor et in veritate recognosco vobis
manumisoribus ultimi testamenti reverendi
domini Ludovici Despuig quondam magistri
Muntesie et Sancti Georgi licet absentibus ut
presentibus et vestris que per manus magniÀci
Joannis Marrades militi dedistis et solvistis
michi ego que a vobis habui et recepi voluntati
mee omnium de realiter numerando viginti
quinque libras monete regalium Valencie michi
per vos debitas ad complementum illarum
septuaginta quinque librarum dicte monete
de precio cuiusdam retabuli sive retaule per
me adopus dicte manumissorie facta et depicti
pro ecclesia ville de Muntesia in de renuncians
scienter et exprese omni excepcione per me
predicte non numerate e a vobis non habite et non
recepte ut predicitur et doli facio vobis et vestris
Àeri per notario infrascripto presens publica
apoca instrumentum quod est actum Valencie
die intitulata XXI mensi julii anno a Nativitate
Domini MCCCCLXXXXVIII nunch mei Pauli de
Sant Luca predicte qui hec concedo et Àrmo
Testes huius rei sunt Joannes Garcia
barbitonsor et Antonius de la Via velluterius
Valencie habitatores

resumen: En el presente artículo se propone la con¿rmación de la autoría del pintor Paolo de San Leocadio (1447-1520) para la tabla
conservada en el Museo del Prado conocida como la Virgen del caballero de Montesa. Esta obra fue encargada tras el fallecimiento en
1482 del gran maestre de la orden de Montesa y virrey de Valencia, Luis Despuig para su capilla en la iglesia parroquial de la villa de
Montesa. A partir de un ápoca de pago al pintor fechada en 1498 se analizan las consecuencias de esta nueva cronología y la certi¿-
cación de la autoría de esta obra.
pa l ab ras clave: Pintura renacentista; Paolo de San Leocadio; Virgen del caballero de Montesa

s um m a ry: This article aims to con¿rm the authorship of Paolo de San Leocadio (1447-1520) of the painting known as the Virgin of
the Knight of Montesa in the Museo del Prado. The painting was commissioned after the death in 1482 of the Grand Master of the
Order of Montesa and Viceroy of Valencia, Luis Despuig. Based on a document dated 1498 which records a payment to the painter,
the article reÀects on the consequences of this new chronology and the veri¿cation of the authorship by San Leocadio.
keywords: Renaissance painting; Paolo de San Leocadio; Virgin of the Knight of Montesa

32 B O LE TÍ N DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO XXX NÚ MERO 48 2012

 1 10
La bibliografía sobre esta tabla
es muy amplia, pues se trata de una
de las obras más importantes de
cuantas se conservan del inicio de la
pintura renacentista en España. Un
resumen de la bibliografía general
en X. COMPANY, Pintura del renaixi-
ment al ducat de Gandia, Valencia,
1985; una actualización de las atribu-
ciones y la propuesta de adjudicarla
a Paolo de San Leocadio en ibidem,
Paolo de San Leocadio i els inicis de la
pintura del Renaiximent a Espanya,
Gandía, 2006. Además del citado
Ximo Company, se habían venido
decantando por la consideración de
Paolo de San Leocadio, entre otros,
Mayer, Post, Saralegui, Angulo,
Condorelli, Bologna, Silva Maroto,
etc. Actualmente ¿gura en las colec-
ciones del Prado como obra de Pao-
lo de San Leocadio.
2
Ibidem, 1985, p. 53 apunta el
posible periplo de la obra.
3
Entre otros, seguía considerán-
dola anónima F. Checa (véase Pintu-
ra y escultura del Renacimiento en Espa-
ña. 1450-1600, Madrid, 1983, p. 33).
4
A. Condorelli [véase «La le-
yenda del mestre Riquart y de Ric-
cardo Quartararo», Archivo Español
de Arte, 295 (2001), pp. 285-91], inclu-
so ha llegado a pensar que ni siquie-
ra fuera italiano. Esta misma hipó-
tesis que planteaba dudas acerca de
la ¿gura del mestre Riquart ya había
sido adelantada con anterioridad
por M. ANDALORO, «Riccardo Quar-
tararo dalla Sicilia a Napoli», Anua-
rio dell’ Istituto di Storia dell’Arte,
Roma, 1974-1976, pp. 81-123.
5
Inicialmente uno de los defen-
sores de esta hipótesis fue E. TOR-
MO, «Las obras del Maestro del Ca-
ballero de Montesa del Prado»,
epígrafe VI de «Rodrigo de Osona,
GÓMEZ-FERRER. UN NUEVO DOCUMENTO SOBRE LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA
padre, hijo y su escuela», Archivo
Español de Arte y Arqueología, IX
(1933), pp. 174-87. También la sostu-
vieron M. E. GÓMEZ MORENO en Mil
joyas de arte español, Barcelona, 1947,
p. 290, e, inicialmente, CH. R. POST,
A History of Spanish Painting, Cam-
bridge, vol. VI, 1935, pp. 192-96. El
descubrimiento de la Sacra Conver-
sazione de Londres, firmada «PAV-
LVS», hizo que cambiaran de opinión
con posterioridad.
6
Entre otros, habían indicado
esta posibilidad A. MAYER, «La ma-
dre de Dios del Caballero de Mon-
tesa», Der Cicerone, 1920, p. 409, y M.
NICOLLE, «La Vierge du Chevalier de
Montesa au Musée du Prado», Ga-
zette des Beaux-Arts, 5/6 (1922), pp.
348-52.
7
Al respecto hemos publicado
recientemente nueva documenta-
ción y seguimos insistiendo en que
no vemos argumentos suficientes
para relegar a Pagano a la mera au-
toría de los elementos decorativos.
El hecho de que ambos pintores
trabajaran juntos durante diez años
sigue di¿cultando la cuestión de la
sociedad. Por lo demás, aceptamos
totalmente la formación ferraresa
de San Leocadio que es patente en
su obra y se rati¿ca de nuevo en la
tabla que estamos estudiando. Véa-
se M. GÓMEZ-FERRER, «Nuevas con-
sideraciones sobre el pintor Fran-
cesco Pagano», Ars Longa, 19 (2010),
pp. 57-62.
8
Véase en este artículo el apén-
dice documental.
9
L. TOLOSA y X. COMPANY, «Pin-
turas murales de la catedral de Va-
lencia. Apéndice documental» en
Los ángeles músicos de la catedral de
Valencia. Estudios previos, Valencia,
2006, pp. 369-99.
La serie incompleta de los pro-
tocolos del notario Joan Sobrevero
se encuentra en el Archivo Históri-
co Nacional, sección Osuna. Sin
embargo, el del año anterior al do-
cumento, el protocolo correspon-
diente a 1497, se conserva en el Ar-
chivo del Reino de Valencia, sign.
2162. En éste aparece una vez el
nombre de Paolo de San Leocadio,
en un acto del 28 de octubre de
1497, como testigo de un crédito
que Simón Ruiz, presbítero de Va-
lencia, debía a Batista Burgarini. Lo
desconcertante es que se consigna
como «Paulus de Santo Leocadio
mercator» (y no pintor). Tenemos
constancia de que San Leocadio ha-
bía emprendido algunos negocios
(como el de la compra-venta de cera
para candelas en el año 1482), quizá
porque estaba teniendo di¿cultades
económicas. Por este documento
podemos pensar que continuó con
dichas actividades. En el resto de los
protocolos de los años anteriores no
hemos encontrado otras noticias.
También hay que tener en cuenta
que si es un pago pendiente, dife-
renciado en fecha de los iniciales,
puede deberse a que los documen-
tos se encuentren en otro notario
distinto.
11
M . CARBONELL , «Sagreriana
Parva», Locus Amoenus, 9 (2007-
2008), pp. 61-78.
12
Adele Condorelli llamó la
atención sobre este hecho y ha des-
mentido que se pueda identi¿car a
Pagano con un pintor que regresa a
Nápoles y se encuentra documenta-
do en 1489. A. CONDORELLI, «El car-
denal Rodrigo de Borja, mecenas de
Francesco Pagano y Paolo da San
Leocadio», Revista Borja, 2 (2008-
2009): Actes del II Simposi Internacional
sobre els Borjas: els Àlls del senyor Papa,
Valencia, 2007, pp. 359-78. Realmen-
te lo único ¿dedigno que sabemos
es que desaparece de la documenta-
ción valenciana en 1482, fecha en
que debemos considerarlo ya como
un pintor de edad avanzada.
13
Esta idea ya fue formulada por
Post, op. cit. (nota 5), p. 196, que pen-
saba que podían haber formado
parte de un conjunto. En otras pro-
puestas se ha indicado que podrían
ser las alas del conjunto, aunque su
tamaño di¿culta esta posibilidad.
14
J . C . HUTCHINSON , The Illus-
trated Bartsch: Early German Artists,
1980, vol. 8, p. 219, y D. ANGULO, «La
Adoración de los Reyes del Museo de
Bayona, atribuida a Rodrigo de
Osona», Archivo Español de Arte, 72
(1945), pp. 383-85.
15
X. COMPANY, 1985, op. cit. (nota 1),
pp. 181-83.
16
A. JAVIERRE MUR, Privilegios
reales de la orden de Montesa en la Edad
Media, Madrid, 1945.
17
J. ZURITA, Anales de la Corona
de Aragón, anales VIII, libro 19, capí-
tulo 38, p. 162, «De la forma que se
tuvo en dar obediencia al papa Sixto
por los embajadores de los Reyes de
Aragón y Castilla».
18
Ibidem, p. 164.
19
H. SAMPER, Montesa ilustrada,
Valencia, 1669, p. 495.
20
Referencia inédita procedente
del Archivo del Reino de Valencia,
notario Miguel Vilafarta, sign. 2380,
12 de mayo de 1480: pago de 50 libras
a Luis Miralles, carpintero, de la pri-
mera paga del total del destajo de las
obras de la iglesia de la villa de Mon-
tesa.
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