O OUTRO LADO DA VANGUARDA

Música na URSS e bloco de Leste no séc. XX

Simbolistas ...................................................................................................... 2
As Vanguardas Russas.................................................................................... 4
Cubo-Futurismo, microcromatismos e dodecafonismos ............................. 4
“Música de Máquina” – os construtivismos ................................................ 6
Arte e ideologia............................................................................................ 7
A RÚSSIA DE ESTALINE ....................................................................................... 8
A Rússia de Schostakovitch............................................................................. 9
Lady macbeth de Minsk............................................................................. 10
Congresso dos Compositores Soviéticos de 1948 ..................................... 11
Realismo socialista musical ....................................................................... 12
Outros......................................................................................................... 13
Galina Ustwolskaja .................................................................................... 14
Edison Denisov .......................................................................................... 15
Depois de Estaline ........................................................................................ 16
A abertura de Krutchov.............................................................................. 17
Brejneff ...................................................................................................... 17
AS NOVAS GERAÇÕES ....................................................................................... 17
Sofia Gubaidulina ......................................................................................... 18
Alfred Schnitke .............................................................................................. 18
Peteris Vasks SLIDE 26 ................................................................................ 19
Neo-Expressionismo Russo?......................................................................... 21
VANGUARDA A OESTE E LESTE ......................................................................... 22
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... 25

1
 Rússia nos confins da modernidade e do séc. XX

01 RACHMANINOF

SIMBOLISTAS

SLIDE 2 Sabemos que a Rússia viveu a passagem do séc. XIX para o XX, em
termos musicais, marcada por diversos factores importantes.

Clique

1. Desde logo a música de influência Europeia, simbolizada de alguma

forma pela figura de Tschaikovsky – de influência germânica. Esta
influência germânica é também patente nos Conservatórios através dos
múltiplos professores de origem Alemã dos mais diversos instrumentos
(piano, sopros, direcção, violoncelo, etc.).

2. A vertente de música Russa – de Moussorsky, Rimsky-Korsakov, etc. –

onde as técnicas Europeias eram temperadas e preenchidas pelo colorido,
pelas infra-estruturas, pelas escalas, pela sensibilidade eslava.

Estas duas vertentes irão marcar de forma indelével a música Russa do séc. XX,

através de um misticismo religioso muito próprio, originário na

especificidade da religião cristã ortodoxa e que se mescla com a própria
cultura eslava. Este misticismo está presente em quase todos os
compositores Russos.

através da aproximação à cultura do povo Russo, gritada efusivamente nas

composições oficiais do regime da URSS e, de forma estilizada, também
na música independente. Esta influência revela-se no uso de ritmos,
escalas, melodias populares, mas também em “ideias fixas” e símbolos
próprios da cultura Russa: a estepe, a cultura rural dos mujiques, a sub-
cultura judaico-Russa, a sub-cultura cristã-ortodoxa, o misticismo

2
 popular, um certo existencialismo à Dostoievsky, a ideia de nação Russa,
etc. E, por outro lado, uma estética positiva, popular/proletária, onde o
povo Russo e a sua classe mais avançada  o proletariado representado
pelo Partido Comunista  são idealizados e tornados heróis.

CLIQUE

através da máquina, símbolo da modernidade e do futuro, presente tanto

nas manifestações musicais oficiais (nos títulos, na temática, mesmo na
estrutura), como também sob a forma de um modernismo mais ou menos
próximo da experiência dodecafónics. Ambos de forte influência Europeia
 de Hindemith ou Honegger a Schönberg.

Na viragem do séc. XIX para o XX é marcante a influência simbolista, de forte

direcção Wagneriana e com um especial interesse na fusão das artes e da
Gesamtkuunstwerk SLIDE 3 O Ring de Richard Wagner tinha sido dado a
conhecer em 1902 em Moscovo. Em torno a um grupo de artistas e intelectuais
SLIDE 4 (Briussow, Baltrusaitis, Andrei Bely, Merechkovsky) encontramos o mais criativo
dos compositores da época, Alexander Scriabin. SLIDE 5 Scriabin e as suas
ideias místicas, harmónicas, próximas do simbolismo Francês mas também do
expressionismo musical de Schönberg, irão marcar a nova música Russa ao
longo das duas primeiras décadas do novo século. 02 Scriabin

Após 1907 aparece um grupo de músicos mais jovens reunidos em Moscovo em

redor de uma “Sociedade para um Estética Livre” criada pelo poeta simbolista
Briussow: SLIDE 6 Serguey Wassilenko (também muito importante na
interpretação de música antiga); Nicolai Medtner (pianista vistuoso); Emili
Medtner (crítico musical) Alexander Goericke (conhecido professor do
Conservatório); Konstantin Igumnow (pianista); etc. Musicaram textos de Edgar
Poe, Oscar Wilde, Maeternink, Böcklin, na senda do simbolismo do círculo de
Mallarmé. Entre as inovações deste grupo  ainda marcadamente romântico 
3
destacam-se obras de Vladimir Rebikow com “declamação rítmica” e ”poesia
melódica”, e as produções de Mikail Gnessin  “leituras musicais”  onde a
declamação do texto se encontrava próxima do Sprechgesang que Schönberg
usou em 1913.

AS VANGUARDAS RUSSAS

C UBO -F UTURISMO , MICROCROMATISMOS E DODECAFONISMOS

Mas na segunda década do séc. XX iria aparecer um geração de compositores

que se distanciaria do simbolismo romântico e pós-romântico de Scriabin.
Próximos dos modernismos latentes na Europa (Marineti visitou a Rússia em
1914) e das vanguardas socio-artísticas da Agitprop, considerados mais tarde
como “a ala esquerda” da arte Soviética, iriam protagonizar inovações sem
dúvida inusitadas para a época: SLIDE 7

• Mikail Matiuschin, de S. Petersburgo, salientou-se pelas suas ideias cubo-

futuristas – ópera experimental Vitória sobre o sol de 1913)

• Jefim Golyscheff, ucraniano, fazia em 1914 “ música de 12 sons”; esteve

mais tarde ligado ao movimento Dada de Berlim  performances em
1919 ; também artista plástico (já na Rússia), esteve no Brasil depois da
Guerra, vindo a morrer em Paris em 1970 )

• Nicolai Obuchov, de S. Petersburgo – interessou-se por uma “harmonia

dodecafónica”, e foi, segundo Wychnegradsky, o “absoluto inventor do
sistema de 12 sons temperados equilibradamente”;

• Roslawetz, de Moscovo – torna-se a partir de 1913 compositor atonal,

compomdo a partir de uma “harmonia sintética”;

• Ivan Wychnegradsky esteve ligado ao ultra-cromatismo;

4
 • Arthur Lourié, de S. Petersburgo, trabalhou com 12 sons e também esteve
ligado ao ultra-cromatismo.

Os contactos desta geração com a música da Europa central, particularmente

com Berlim, eram intensos, não só através de múltiplas execuções de obras
contemporâneas na Rússia (Honneger, Alban Berg, Milhaud, Hindemith,
Schönberg) como pelo intercâmbio entre compositores (visitas mútuas a Berlim
e Moscovo). 03 Lourie

Em 1922, numa casa de Berlim de Richard Stein, reuniram-se compositores que

se dedicavam então ao ultra-cromatismo. Neste encontro estiveram presentes
Wychnegradsky, Lourié, assim como Jörg Mager, Willi Möllendorf e o checo
Aloys Haba.

Mas esta vanguarda Russa rapidamente se dissolveu por força da emigração dos
seus protagonistas:

Obuchov e Golyscheff emigraram em 1919;

Wychnegradsky não regressou à Rússia depois de sair em 1920;

Lourié saiu em 1922. 04 Lourie 2

05 Roslawetz

Roslawetz, em 1923, dá a sua opinião sobre a première do Pierrot Lunaire em

Moscovo, num texto deveras interessante: SLIDE 8
“A imagem de Pierrot, como se apresenta na música de Schönberg, já
não tem nada a ver com o Pierrot espirituoso e lunar, onde os leves
suspiros são quebrados pelo mundo sonoro de Debussy. É o «Pierrot
de aço e betão», um filho da cidade moderna, industrial e gigantesca,
um Pierrot ainda não conhecido da Humanidade, em cujos suspiros se
misturam os ruídos percutidos do metal, os fogo dos motores e o
1
ulular das bombas”

1
Lunny Pjero Arnolda Schenberga, in K nowymm beregam nr3, 1923, página 32. Citado em Berlin/Moscow,
1900-1950, Antonowa, Irina, Merkert, Jörn (herausgeber), Prestal, München, 1995.

5
“M ÚSICA DE M ÁQUINA ” – OS CONSTRUTIVISMOS

Aparece neste texto um novo paradigma da cultura Russa do início do séc. XX:
a máquina. Aproximando-se dos constructivistas/realistas Russos (Malevitch, El
Lissitzky, Alexander Rodchenko), SLIDE 9 e também das ideias da Bauhaus
Alemã, (não esquecer a participação na Bauhaus de Paul Hindemith e Hans
Eisler), este novo paradigma dá origem a uma música de carácter áspero, usando
por vezes sons próximos dos intonarumori de Luigi Russolo, imitando o
movimento mecânico, ritmado e austero dos novos paradigmas sociais (a cidade,
a indústria, o automóvel).

Esta música insere-se plenamente no ideário de uma cultura avançada, moderna,

socialmente interveniente, próxima do ideário revolucionário do Partido
Comunista recém ascendido ao poder, tanto como organização internacionalista
como enquanto vanguarda do proletariado dos povos da Rússia.

SLIDE 10

Alexander Mossolov é, talvez, o mais dinâmico destes compositores. Mas esta

estética influenciou outros compositores como Vladimir Deschevov (ópera Gelo
e aço) e também os mais conhecidos Prokofieff (Le pas d’acier) e
Schostakovitch. Aliás, a música soviética tal como se viria a definir nos anos
seguintes, muito deve a este <<objectivismo realista>>, transformado depois
num realismo socialista de carácter utilitário, apologético, exibindo modelos
simplificados mais ao serviço de paradas militares do que metáfora de uma
qualquer sociedade moderna. A obra Fundição de Aço, do ballet Aço de 1927, é
um exemplo desta outra vanguarda. 06 Mossolov

6
A RTE E IDEOLOGIA

SLIDE 1107 Mossolov 2

“A arte (na sociedade socialista) não irá sentir falta de quaisquer
explosões de energia colectiva, energia nervosa, e daquelas correntes
energéticas que impulsionam novas tendências estéticas e
transformações nos estilos. Serão em redor de escolas estéticas que
se formarão campos, isto é, associações de temperamentos, de
gostos e de ideias. Numa luta assim imparcial e emotiva, que terá
lugar numa cultura agora ainda em formação, a personalidade
humana, com a sua imensa e básica tendência para o
descontentamento, irá desenvolver e ficar mais delicada a todos os
níveis. Na verdade, não temos razão para temer que haja um declínio
da individualidade ou um empobrecimento da arte numa sociedade
socialista. (Trotsky Política Comunista para a Arte 1923)

Na Rússia dos anos 20, as duas mais notórias correntes musicais apareciam
ligadas a 2 grupos socio-profissionais altamente politizados, representando de
maneira clara duas correntes fundamentais do envolvimento da arte e da
política:

a A.S.M. (Associação da Música Moderna) defendendo uma música de

vanguarda com uma forte componente de Agitprop (agitação política e
propaganda), onde se encontram as vanguardas da musica ex maquina.

a R.A.P.M. (Associação dos Músicos Proletários), defendendo uma

música que fosse ao encontro das linguagens compreendidas pelo
proletariado e assim servisse os interesses de classe.

A luta entre estes dois grupos foi intensa, aproveitando-se de uma forte abertura
a nível económico da chamada “Nova Política Económica”, estabelecida por
Lenine em 1921. O relançamento da economia contrabalançou a Guerra Civil, a
fome e pobreza crescentes e as lutas internas no partido, servindo ainda como
uma primeira Glasnost em termos culturais. 08 Miaskovsky

7
Mas esta abertura foi rapidamente ultrapassada pela tomada de poder de
Estaline. Secretário Geral do Partido em substituição de Lenine já em 1922, irá
protagonizar uma luta e discussão interna no partido entre 1924 (ano da morte
de Lenine) e 1927. O seu maior antagonista foi, como sabemos, Leon Trotsky,
expulso em 1927 e depois exilado e assassinado por elementos da polícia
política.

A partir de 1927, é nítida a evolução anti-vanguardista na arte Russa, sendo

fortemente reprimido qualquer veia de modernidade nos anos do Estalinismo.
Em 1929 o nome Roslawetz é banido da cultura musical soviética e o
compositor deportado para o Uzbequistão.

A Rússia de Estaline

SLIDE 12

A Rússia de Estaline deu-se a conhecer através de uma série de acções

conducentes a um regime de culto da personalidade, fortemente autoritário e
repressivo. Algumas questões são relevantes:

a repressão mortífera das revoltas camponesas desde os anos 20,

o assassínio de dissidentes e de opositores internos na conquista do poder, particularmente a partir de

1928, e dos “Processos de Moscovo” (1936/39), onde os antigos Bolcheviks são liquidados,

a assunção do «socialismo num só país»  contrário ao tradicional internacionalismo socialista

soviético,

o Pacto Germano-Soviético de 1939, deixando o movimento comunista internacional de alguma forma

orfão,

A invasão da URSS pela Alemanha Nazi e a entrada da URSS na II Guerra Mundial (depois vitoriosa
juntamente com os Aliados),

o exílio interno de aldeias e povos inteiros, quer devido ao pretenso apoio aos alemães que por motivos
de ordem interna,

o terror e a repressão (sistemática, por vezes até aleatória) não só contra qualquer dissidência como até
contra alguém que mantivesse alguma proximidade (física, familiar, relação de trabalho) com
opositores internos, até concorrentes a cargos partidários a diversos níveis caídos em desgraça.

8
O regime de Estaline foi um regime de terror, somente reconhecido com o seu
sucessor Krutchev (em 1956, 3 anos após a sua morte). Temos hoje a noção de
que um número indeterminado de pessoas, próximo dos 20 milhões, morreram
vítimas da polícia interna.

A URSS de Estaline foi também um dos países mais fortemente penalizados

pela Alemanha Nazi: Hitler quebrou o famoso pacto Germano Soviético e
invadiu a URSS. Mas também foi um país vencedor após a II Guerra. Foram os
exércitos soviéticos a libertar Berlim e grande parte do espaço Germano-Nazi
em 1945. Estaline, o carrasco do povo, foi também visto como o salvador da
pátria e como o promotor da moderna URSS, forte industrial e militarmente,
verdadeiro polo de atracção em termos da geo-política mundial e dos povos e
sociedades oprimidos.

A RÚSSIA DE SCHOSTAKOVITCH

No tempo de Estaline a atitude primeira da nomenclatura cultural foi recuperar

os velhos escritores, figuras históricas e compositores da história Russa,
adornando-os de contornos soviéticos passíveis de uma leitura materialista.
Foram recuperados Tchaikovsky, Rimsky-Korsacov e Moussorsky dentro de
leituras “actuais”. E de facto a música do Romantismo Russo continha
elementos chave para uma compreensão neo-realista socialista:

• uma atitude de forte grandiosidade, expressividade e eloquência no

discurso,

• uma grande influência da música popular da grande Rússia,

• a assunção de modelos formais clássicos claramente testados.

Apresentava-se a música do passado com uma leitura actual, fornecendo um

modelo estético, propondo-o aos contemporâneos como exemplo. Era, enfim,
uma música que não levantava qualquer tipo de questão não controlável, era

9
amplamente compreendida e aceite pelo apparatchnik e por um proletariado sem
qualquer intenção de evolução cultural.

SLIDE 13

O compositor mais notório nesta época e que viria a viver paralelamente ao

regime soviético é Schostakovitch. Mais novo que Miaskovsky e Prokofiev,
assistiu-se nos últimos anos a um debate internacional (mais no espaço anglo-
saxónico) sobre a sua personalidade, a sua ligação ao regime, o seu interesse
musical. Schostakovitch é visto como:

um dissidente encoberto ou um homem de mão do regime;

um compositor de obras de grande sentido crítico ao regime soviético 

presente em símbolos encriptados na própria música  ou um
representante do mais decadente neo-realismo socialista;

um herói ou um fraco.

Schostakovitch foi, sem dúvida, um compositor apresentado como herói do

regime soviético, SLIDE 14 do regime estalinista, embora tenha entrado
múltiplas vezes em choque com esse regime. Foi acusado de formalista, ou seja,
de integrar elementos próprios de um discurso musical fugindo aos modelos,
mais difícil de ser compreendido pelas massas populares, alienando o povo,
fazendo o jogo da burguesia internacional, dos inimigos externos da URSS. 09
Age of gold

L ADY MACBETH DE M ZENSK

SLIDE 15

A Ópera Lady Macbeth de Mzensk teve um acolhimento óptimo e foi

representada mais de 100 vezes a partir da sua estreia em 1934 no Teatro Maly
de Leningrado. Em 1936, foi visitada por Estaline e Andrei Zdanov. Estaline

10
não bateu palmas e o público ficou atónito. Segundo se conta, Estaline disse que
“Isto é caos, não é música”. Em breve um artigo do Pravda daria o mote:
“E tudo isto é áspero, primitivo e vulgar. A música geme e
murmura, arfa e fica sem respiração para que as cenas de amor
sejam representadas o mais naturalista possível. E o «amor» é em
toda a Ópera apresentado da forma mais vulgar” (...) O compositor
de Lady Macbeth de Minsk devia retirar a música nervosa,
contraída, epiléptica do Jazz para dar paixão aos seus heróis.”(...)
“Desde o primeiro minuto desta Ópera o ouvinte fica atordoado
com o fluxo desarmónico e caótico de sons” (...) “O compositor
claramente não se deu ao trabalho de oferecer ao ouvinte o que o
público de ópera soviético espera.”(...) “Tendo escrito
conscientemente a sua música com os sons ao acaso, pensou que
seria somente para o gozo de estetas e formalistas cujo bom
gosto esteja já há muito perdido.” (“Caos em vez de Música”,
Pravda, 28 Janeiro 1936)

Formalista e cosmopolita eram graves acusações na URSS de Estaline.

Schostakovitch
“claramente não se deu ao trabalho de oferecer ao ouvinte o que o

público de ópera soviético espera.”O moralismo sexual

provinciano, o ódio à música estrangeira (em especial ao jazz americano que
Shostakovitch muito cultivou), SLIDE 16 a aversão a sons menos usuais, a não
aceitação do inesperado em termos estéticos, são paradigmas do
conservadorismo típico Estalinista, emulados na China da Revolução cultural e
até nos dias de hoje, pela Coreia do Norte.

C ONGRESSO DOS C OMPOSITORES S OVIÉTICOS DE 1948

No Congresso dos Compositores Soviéticos de 1948, o novo chefe do

aparelho musical estatal o compositor Tichon Nikolaiewich Chrennikow (n.
1913) chefiou o combate às dissidências estéticas, passando “formalista” e
“cosmopolita” a serem sinónimos de “inimigo do povo”. Schostakovitch,
juntamente com outros compositores, foi acusado de formalista e teve que se
11
retratar. Não nos podemos esquecer que, no regime estalinista, a mera suspeita
de dissidência era equivalente a crime, punível com a deportação e a morte.
Chrennikow veio a controlar a cúpula estatal dos compositores da URSS durante
mais de 40 anos. SLIDE 17

Schostakovitch, segundo testemunhos, escapou às perseguições por diversas

vezes, algumas por mero factor sorte: o seu indigitado inquiridor da polícia
interna foi preso por rivais dentro do aparelho e, mais tarde, assassinado. Por
outro lado, Schostakovitch, assim como muitos compositores no regime,
conseguiu ir ao encontro das necessidades musicais desse mesmo regime, não
abdicando, noutras obras (de câmara, privadas), da sua própria expressividade. É
o caso, por exemplo, deste prefácio, de 1966. 10 prefacio

. clique
«Meto-me a gatafunhar, de repente, sobre o papel; ouço, então,
assobios e o meus ouvido não se sente chocado, embora ande a
torturar os ouvidos do mundo inteiro. Depois imprimo o que escrevi e
esqueço-o para sempre. Este é um Prefácio que poderia ser escrito
não só às minhas obras completas mas também às obras completas
de muitos outros compositores, soviéticos e estrangeiros. E eis a
assinatura : Dmitri Shostakovitch, Artista do povo da União das
Repúblicas Socialistas Soviéticas, seguido de numerosos outros
títulos honoríficos: Primeiro Secretário, União dos Compositores da
URSS, assim como muitos outros postos e funções de uma
importância considerável”

R EALISMO SOCIALISTA MUSICAL

Era comum, no regime soviético, a encomenda de música para filmes, cantatas,

óperas, programas de rádio, espectáculos diversos, em louvor e honra das
grandes figuras do regime e de momentos da história soviética. O anedótico
estava no facto de ser difícil ao regime recusar uma oferta de encomenda de uma
obra, por exemplo em louvor de Estaline, ou de uma “Sinfonia Outubro
Vermelho” por parte de um compositor da Associação dos Compositores

12
Soviéticos. A música de tais obras era  tinha de ser  mais uma cópia dos
múltiplos exemplos de realismo socialista musical:

de contornos heróicos,

usando algumas melodias populares e/ou soviéticas,

usando estruturas musicais herdadas do romantismo mais simplista.

Muitos compositores da URSS sobreviveram graças a esta forma de ganhar

dinheiro. Alguns deles não abdicaram, no entanto de uma actividade
independente, conhecida só entre os mais próximos, em concertos privados.

SLIDE 18

Shostakovitch compôs, no entanto, obras marcantes da música do séc. XX:

sinfonias, quartetos, música de câmara, etc. Não foi um vanguardista dentro das
estéticas impostas a partir da Segunda Guerra Mundial  Darmstadt: tal não
era, na verdade, possível na Rússia de Estaline. Mas a sua música,
assumidamente de tradição clássica, não abdica de elementos expressivos
modernos, numa linguagem que alia a tradição do séc. XIX, os modernismos
expressionistas da primeira metade do séc. e a caracteristicamente Soviética
“Música de Máquina”. 11 trio

12 Shostakovitch sinf nº 14, op.135, 1º (1969) Garcia llorca (deo profundis)

SLIDE 19

O UTROS

Para além de Prokofieff (1891/1953), Kabalevsky (1904 – 1987 – St.

Petersburgo/Moscovo), Katchaturian (1903/1978), e Shostakovitch (1906/1975)
destacaram-se no espaço soviético muitos outros compositores, alguns somente
agora dados a conhecer ao público internacional: Gavriil Popov (1904-1972), o

13
chefe do aparelho da Associação de Compositores Soviéticos até aos anos 80
Tichon Nikolaiewich Chrennikow (1913 - Jeletz), Boris Tchaikocsky (1925 –
Moscovo), Alexander Cholminov (1925 – Moscovo), Otar Taktakischwili (1924
– Tiflis Georgia), assim como o mai inovadore Shchedrin (1932 – Moscovo) 13
Shchedrin música de orgão de 1972, o ainda conservador Slonimsky (1932 –
Leningrado) 14 Slonimsky prelúdio e fuga nº 12 (de 24 prel. e fugas) (1994),
Tischtschenko (1932 – Leningrado), Jan Räats (1932 - Tartu) e outros
compositores que, pior ou melhor, sobreviveram num meio hostil a qualquer
transformação.

Entre eles, encontramos alguns verdadeiramente vanguardistas, tendo vivido

ainda a época de Estaline.

G ALINA U STWOLSKAJA

SLIDE 20

Galina Ustwolskaja (Rússia 1919), é, talvez, um caso paradigmático de

aceitação das normas, de resistência estética e de uma vanguarda herdeira da
tradição modernista Russa de um experimentalismo primitivo (Roslawetz,
Lourié) e da Musica ex machina de Mossolov. Aluna de Schostakovitch entre
1937 e 1947, manteve durante estes anos e os seguintes um contacto pessoal
muito forte com este compositor, mas que acabou de forma abrupta, levando
mesmo a Ustvolskaya a menosprezar esta relação em termos profissionais. 15
Ustwolskaja concerto para piano e orq de cordas e timpanos (1949/50)
“Nesse tempo, como agora, rejeito determinantemente a sua música
(de Schostakovitch) e a sua personalidade infelizmente só intensificou
esta atitude negativa. (...) Uma coisa é clara como o dia: uma figura
aparentemente eminente como a de Schostakovitch, para mim, não é
nada eminente. Pelo contrário, ele queimou a minha vida e matou os
meus melhores sentimentos”. Thea Derks , Tempo 193, Julho de
1995, Hollanda.

14
Viveu de encomendas para filmes, programas de Radio e, simultaneamente,
continuou uma criação musical individual, privada, desconhecida e
menosprezada até á pouco tempo, assumidamente áspera e primitiva, muito
próxima de uma arte bruta tal como entendida nas artes plásticas da Europa. 16
Ustwolskaja dona nobis pacem (1971) Ustwolskaja  que baniu da sua lista de
obras todas as que compôs para o regime  refugiou-se num certo ascetismo.
Afirma nunca escrever música de câmara, mesmo quando utiliza um número
limitado de instrumentos. A sua música oscila entre o fortíssimo de 4 e 5 FFFFF
e o pianíssimo quase inaudível, usando profusamente harmonias com clusters e
melodias desconcertantes em tessituras extremas, que aparecem de uma forma
agressiva  agressivamente crua. A sua música é, no entanto, profundamente
religiosa, visível não só nos títulos como também no uso de melodias próximas
da liturgia ortodoxa e em passagens de um claro misticismo, próprio da música
Russa. Se nas suas obras de juventude está muito presente a influência de
Schostakovitch, logo a partir dos anos 50 se vê uma flexão para as
características que irão marcar a sua música. E Ustwolskaja é, a partir de então,
verdadeiramente vanguardista, usando indiscriminadamente qualquer objecto
musical  qualquer conjunto sonoro  para desenvolver de uma forma clássica
e aparentemente clara  agressivamente clara  as suas ideias. Longe da
sensibilidade romântica, a sua música é, a meu ver, tão desconcertante quanto a
de John Cage, simplesmente usando meios sonoros diversos, explorando-os de
uma forma exaustiva, assumindo uma crueza e expressividade extremas, cheias
de misticismo. 17 Ustwolskaja sonata para piano 6 (1988)

E DISON D ENISOV

SLIDE 21

15
Edison Denisov (1929-1996) é, porventura, o representante do dodecafonismo
Weberniano e do serialismo Darmstadtiano na Rússia dos anos 60. Admirador
de Boulez, estudou os compositores da segunda Escola de Viena, assim como
obras de Boulez, Nono, Stockhausen e Lutoslawski. Influenciou fortemente
compositores de gerações vindouras. Acusado de formalista em 1979, exilou-se
em Paris.

DEPOIS DE ESTALINE

A ténue abertura após a morte de Estaline não significou o fim do realismo

socialista. SLIDE 22 O texto que aqui se reproduz, já dos anos 60, é revelador
da estética vigente: também “anti-cosmopolita”, de um moralista ataviante,
fortemente combativa dos vanguardistas. 18 Denisov de La vie en Rouge (Boris
Vian) Les bombes atomiques (1973)
“Ano a ano a música dos países socialistas está a conquistar uma
posição cimeira no mundo da arte progressiva. Compositores de
grande talento de todos os géneros de música têm-se salientado
nestes países. Entre eles V. Dobias, D. Kardos, E. Suchon e J. Hanus
(Checoslováquia), W. Lutoslawski, W. Rudzinski, K. Sikorski (Polónia),
P. Dessau, E. Mayer, H. Eisler (RDA), I. Dumitrescu, P.
Constantinescu (Roménia), P. Vladigerov, L. Pipkov, and P. Stainov
(Bulgária), Z. Kodaly, F. Szabo e P. Kadosa (Hungria), Ma Se-chung,
Ho Lu-ting (República Popular da China).

Ideólogos reaccionários não podem ignorar o facto de somente o

socialismo criar condições para um boom sem precedentes na cultura
musical, uma cultura posta ao serviço do povo.

SLIDE 22 O processo de formação da nova música nos países

socialistas não corre suavemente, pois existe uma constante luta
contra influências externas. Forças hostis específicas não abandonam
as muitas tentativas de desacreditar os princípios da arte socialista.
Todo o género de alianças musicais de índole modernista tentam
estender a sua influência a compositores destes países, a dividir as
suas posições e a envenenar a juventude, particularmente com o
formalismo. Mas estas tentativas não levam a lado algum. A arte
realista, chamada a servir o povo e a construção do socialismo, está

16
 firme nestes países.” (Sovetskaya Musika, publicado em Music Journal
(USA) 1962 – 68).

A ABERTURA DE K RUTCHOV

Mas a abertura de Krutchov favoreceu o aparecimento de novas obras, de estilos

musicais mais livres, do estudo da modernidade vinda da Europa Central. E o
aparecimento de uma nova cultura musical no bloco de leste, como o festival
Outono em Varsóvia a partir de 1956 (meses antes da repressão do exército
Vermelho na Hungria), e mais tarde também o de Zagreb. Nestes festivais ir-se-
iam dar a conhecer obras “formalistas” dos mais diversos compositores, desde
os Polacos Lutoslavsky, Penderecky e Gorecky, ou Schostakovitch e alguns dos
compositores da nova geração.

B REJNEFF

Na verdade, com o longo consulado de Brejneff a partir de 1964, a pequena

abertura cultural sentida foi-se desvanecendo, aparecendo os velhos fantasmas
estéticos, políticos e policiais. O 6º Congresso da União dos Compositores
Soviéticos de 1979 veio acusar alguns compositores da nova geração por
mostrarem interesse no serialismo e no experimentalismo: eram compositores de
formalistas, pró-ocidentais: Denisow, Gubaidulina, Alexander Knaifel (1943 –
Taschkent), Dmitri Smirnov e Jelena Fersowa.

As Novas Gerações

SLIDE 24

É desta geração que se encontram os compositores que hoje são os mais

conhecidos do antigo espaço soviético:

• Sofia Gubaidulina (Rússia 1931)

• Alfred Schnittke ( 1934)

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 • Arvo Pärt 1935

• Gia Kancheli 1935

• Valentin Silwestrow (1937)

• Viktor Suslin 1942

• Alexander Knaifel (1943 – Taschkent)

• Peteris Vasks (Letónia 1946)

• Dmitri Smirnov (1948)

• Jelena Fersowa (Rússia 1950)

Devo destacar alguns, pela sua repercussão na música internacional ... e pelo
facto de ter conseguido recolher dados (e partituras) sobre as suas obras.

SOFIA GUBAIDULINA

SLIDE 25

(Rússia 1931), talvez a mais conhecida na Europa, compõe actualmente uma

música com fortes raízes nos diversos povos do antigo espaço soviético. As suas
obras dos anos 70 revelam um forte interesse pela música de Jazz (uma
característica também de Shostakovitch) assim como pelo uso de
dodecafonismo. Foi dos compositores acusados de formalismo em 1979. Mas
Gubaidulina não deixa de revelar um forte pendor expressivo, unindo o
classicismo e as novas técnicas de composição ao misticismo e profundidade
tradicionais Russos. 19 Gubaidulina Pro et contra (1989)

ALFRED SCHNITKE

(1934/1998), escreveu centenas de partituras para filmes e outras actividades do

estado soviético. A sua obra é, muitas vezes, desconcertante, pois ao mesmo

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tempo que usa técnicas próximas da vanguarda Europeia, usa citações (de
compositores e de estilos) misturando até em composições individuais  e
livres  pequenos excertos da sua produção estatal. De grande capacidade em
termos de orquestração e profundo conhecedor dos modelos clássicos, a sua obra
é prolífera na utilização de simbologias musicais, usando para isso danças
padronizadas, citações e todo o tipo de material musical, histórico ou actual. Nos
últimos anos é visto como próximo das perspectivas pós-modenas da Europa
Ocidental e Américas.

PETERIS VASKS SLIDE 26

(Letónia 1946) A Letónia pertence a um grupo de países que a custo sobreviveu

à expansão cultural eslavo-soviética. Não sendo um país eslavo, a sua música 
e a de Peteris Vasks, o seu compositor mais conhecido  reflecte essa luta por
uma cultura autónoma, por sonoridades próprias reflectindo a cultura, a religião
e o espírito de um povo. A música de Peteris Vasks está nos antípodas das
vanguardas históricas estruturalistas, assumindo todas as técnicas instrumentais
do séc. XX para uma música feita para causar uma forte impressão no ouvinte.
Neo-romântica, ou pós-moderna, ou neo-modalista, repetitiva, um pouco
próxima de Arvo Pärt e do georgiano Kancheli ou dos americanos minimalistas
repetitivos dos anos 70, a música de Vasks assume-se de uma forma muito
marcante como um estilo pessoal, difícil de encaixar de uma forma mais
abrangente pela sua proximidade histórica e pelas suas particularidades.
Distingue-se pelo seu afastamento das técnicas de composição clássicas, mesmo
em quartetos de cordas. A sua música flui de uma forma mais próxima do
desenvolvimento motívico de Debussy, incorpora o modalismo, técnicas
instrumentais actuais, e uma consciência harmónica muito forte. 20 Peteris
Vasks Sinf. “vozes” – vozes da vida (1991)

19
Jelena Fersowa SLIDE 27

(Rússia 1950) Esta será talvez a mais jovem compositora desta geração. Casada
com o compositor Dmitri Smirnov (1948), juntamente com o seu marido, com
Denisov e Gubaidulina acusada de formalismo e perseguida em 1979, a sua
música nasce dos ensinamentos de Denisov  dodecafonismo e serialismo 
mas aproxima-se claramente das sonoridades do expressionismo. Muito ligado à
figura de Ossip Mandelstam, poeta maldito na URSS que morreu num campo de
concentração, a sua música, embora de grande elaboração
contrapontística/serial, reflecte o misticismo e a expressividade muito Russas,
não abdicando de acordes, de harmonias mesmo tonais em algumas das suas
obras. 21 Elena Fersowa – suite nº 2 para viola 1º and. (1967)

23 Elena Fersowa – cassandra (1993)

Vivemos sem sentir o país sob os pés,

Nem a dez passos ouvimos o que se diz,

E quando chegamos enfim à meia fala

O montanheiro do Kremlin lá vem à baila.

Dedos gordurosos como vérmina gorda,

A palavras certas como pesos de arroba.

Riem-se os bigodes de barata,

Reluzem-lhe os canos da bota alta.

À volta a escumalha guias de fina pescoço

Nas vénias da semi-gente ele brinca com gozo.

Um assobia, o outro geme, aquele mia,

Só ele trata por tu, escolhe companhia.

Como ferraduras, lei atrás de lei ele oferta,

Em cheio na virilha, olho e sobrolho e testa.

20
 Cada morte que faz crime maligno

E o peitaço tem amplo, ossetino.

NEO-EXPRESSIONISMO RUSSO?

É interessante verificar que vários destes compositores (Ustwolskaya,

Gubaidulina, Fersowa, assim como Schnitke e outros), conheceram a vanguarda
estruturalista dos anos 50, histórica, usando muitos dos seus meios. Mas mais
interessante é ver como assumidamente e sem constrangimentos  desde a
Glasnost podem ser compositores livres  enveredaram para uma
expressividade que revive algumas das características que falei no início: SLIDE
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o Misticismo, aparecendo como influência religiosa ou
poético/literária (presente em quase todos os compositores)a
Cultura popular, através do uso de melodias do povo (não mais
melodias do regime) (também presente em quase todos os
compositores)

A máquina, agora sob a forma de minimalismo, de

composição/repetição automática de passagens, presente ainda em
alguns (Ustwolskaya, Gubaidulina, Schnitke)

O resultado final é muitas vezes próximo de uma continuação do

expressionismo Austríaco e Alemão, pondo de lado não as técnicas mas o
espírito militante anti-tonal da vanguarda de Darmstadt, não abdicando de
compôr obras que pretendem ser ouvidas, entendidas e amadas.

Será talvez interessante pensar num neo-expressionismo Russo, englobando

estes e outros compositores da geração nascida nos anos 40.

21
Vanguarda a Oeste e Leste

Os acontecimentos ocorridos na evolução da música da Europa central depois da

Segunda Guerra Mundial apontam para transformações musicais que deram
origem ao que hoje, cerca de meio século após o seu aparecimento, se pode
denominar «vanguarda histórica».

Alguns paradigmas são, desde logo determinantes:

SLIDE 29

1 – O primeiro é o hipotético “fim” do sistema tonal e afins (modal, neo

modalismo, politonalidades várias, etc.

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2 – O segundo — e básico — paradigma é o ideal do “novo”. O “novo” como

oposição à tradição, e como oposição ao romantismo; o “novo” de Adorno como
atitude de crítica social ao meio musical vigente, o “novo” como critério de arte.

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3 – O sistema dodecafónico e mais tarde o serialismo integral aparecem não só

como infra-estruturas para a composição musical — como em Schönberg —
mas também como ideias fundamentantes para a construção musical. Este é,
talvez, o terceiro paradigma da vanguarda: o uso de diferentes séries e as suas
consequências desde o início dos anos 50, tal como compreendidos e usados por
Messiaen, Cage, Boulez, Stockhausen, etc.

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4 – Importante é, também, a experimentação sonora, o jogo com objectos e

estruturas sonoras, o constante questionar o material em si mesmo, a forma
como é escrito e comunicado; até o prazer nesta mesma prática de
experimentação.

Clique

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5 – O quinto paradigma aparece como uma continuação do desenvolvimento
tecnológico: a máquina e o espírito mecânico e o seu uso musical, desde as
primeiras experiências do início do século, dos instrumentos a rumori dos
futuristas, até à Musique Concrète, aos elementos aleatórios em música,
software musical, electrónica ao vivo, etc.

A totalidade destes princípios não são comuns aos compositores da ex-URSS.

No entanto, encontramos alguns elementos que são semelhantes:

SLIDE 30

Evolução tonal/modal,

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o Herdeira de Wagner e do simbolismo, a evolução tonal na ex URSS

extravasa-se para diferentes formas, desde as vanguardas de Roslawetz
e Lourié, o serialismo de Denisov, até ao modalismo de muitos outros
compositores. É interessante verificar que mesmo compositores como
Firssowa e Gubaidulina caminharam para infra-estruturas menos anti-
românticas, menos dissonantes, usando harmonias próximas do
expressionismo.CliqueA herança popular, em especial a
verdadeiramente popular e não a cultura soviética do partido, são outra
vertente que influencia esta mudança tonal/modal, já com tradição nos
nacionalismo do séc. XIX.A herança popular religiosa, Russa e
Oriental, será ainda determinante não só nas sonoridades (melodias,
texturas, timbres) da música destes compositores como também no
espírito, na temática e no contexto da música, carregada de
misticismo.CliqueO Construtivismo, quer o cubo-futurista do início do

23
 século quer a mistura ideológica com o proletarismo de origem industrial
(Musica ex machina), levam ao aparecimento de

o propostas inicias próximas do dodecafonismo e do serialismo da

Europa central,

o experiências micro-tonais (de grande importância na música dos

anos 60 na Europa Central),

o à Música de Máquina Russa, próximas de Hindemith e Eisler. E,

curiosamente, também próximas dos minimalismo repetitivo dos
anos 70, também usado em obras de Ligeti (Musica Ricercata, 2º
quarteto), John Cage (Music Landscape), e mesmo Ustwolskaya.

O ideal do novo como procura incessante, como ideal Adorniano, não parece ser
um paradigma da música dos compositores da ex-URSS. E será esse paradigma
e a sua acção anti-clássica e anti-romântica na Europa central que definirá, a
meu ver, a vanguarda histórica de Boulez, Berio, Stockhausen, Pousseur, etc.

Na ex-URSS, a modernidade não se transformará numa questão estética e numa

negação do passado. A modernidade será uma questão política  contra
Estaline  e essencialmente uma necessidade pessoal e colectiva em termos
expressivos, redescobrindo o passado, os fundamentos mais profundos das
diferentes culturas, o ser Russo e dos diferentes povos do espaço soviético.
Apesar da repressão das tradições das culturas populares, das religiões, e do
severo controle estético imposto desde Zdanov e continuado por Chrennikow no
campo musical.

Os ímpetos de modernidade e vanguarda no espaço soviético foram fundados na

própria existência humana, em especial nas suas necessidades espirituais, e na
vivência social e cultural específica. E, desta forma, não se afastaram – a meu
ver – da própria existência humana e da própria cultural como conjunto de
formas expressivas de afirmação colectiva.

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Bibliografia

Antonowa, Irina, Merkert, Jörn (herausgeber)(1995), Berlin/Moscow, 1900-1950, Prestal, München.

MacDonald, Ian (s.d.), Music under soviet rule, http://www.siue.edu/~aho/musov/musov.html.

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