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DISCURSIVO.
Alicia Blas Brunel y Ana Contreras Elvira
Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid
A lo largo de la Historia hemos constatado cómo la mayoría de renovadores teatrales han fundado sus
propias escuelas; tanto para transmitir su magisterio, como para investigar nuevos procedimientos
escénicos, que hacen de la pedagogía un espacio-tiempo de creación y, en última instancia, una obra
de arte. Es el caso de los famosos laboratorios fundados por Stanislavsky y dirigidos por Meyerhold o
Vajtangov, la Bauhaus y el Black Mountain College, o, más recientemente, el Watermill de Bob
Wilson. Pero también, y sólo por poner algunos ejemplos, las, no por menos célebres, importantes
propuestas de L’École Nomade del Théâtre du Soleil, dirigida por Ariane Mnouchkine (2007), Anne
Bogart (2015), como directora de la SITI Company, en la Columbia University, o el trabajo
comunitario y el Theatre Workshop de Joan Littlewood en los años 50 y 60 del siglo XX
(Holdsworth, 2006).
Hoy en día comprobamos cómo se está dando un inusitado interés por todo lo que concierne a
la Educación en todas sus dimensiones y aspectos: antropológico, político, económico, artístico,
social, humanista, etc., precisamente porque es el campo de batalla donde se conforman las
subjetividades que construirán el mundo del futuro.
Siguiendo tanto la tradición aludida como esta inquietud contemporánea, en los últimos años
hemos llevado a cabo en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid un trabajo
de pedagogía colaborativa y teatro discursivo cuyos resultados han podido verse en teatros de la
ciudad y resto del Estado, así como en encuentros internacionales como la última Cuatrienal de Praga
(Blas, 2015: 31-33; Contreras, 2015: 21-25).
Se trata de experiencias que trascienden lo pedagógico y lo artístico, en definitiva
experiencias de creación social (Vita, 2012). Acontecimientos personales y políticos donde el arte
teatral recupera su sentido como lugar de encuentro, debate y acción directa sobre problemáticas
sociales. Los proyectos llevados a cabo han interesado a la comunidad educativa, pero también a
numerosos artistas, colectivos implicados en los temas tratados y público en general, que han
encontrado en esta práctica un lugar desde el que compartir sus inquietudes, y desde el que construir
en común.
A menudo comenzamos el curso contando a nuestro alumnado el mito de Teseo y Ariadna.
Como el héroe griego, deben adentrarse en el laberinto de la creación escénica para derrotar al
Minotauro, provistos únicamente de su espada -la capacidad de criticar, seleccionar y sacrificar- y un
1Blas Brunel, Alicia & Contreras Elvira, Ana (2016). “De hilos, redes y laberintos: Prácticas pedagógicas de teatro discursivo ”. Actas II
CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO HISPÁNICO SIGLO XX1. Estrasburgo, Marzo 2016.
hilo para no perderse -el proceso metodológico-. Este viaje a las profundidades parece ser, en
principio, un viaje individual, pero también es un viaje colectivo. Ya que, como todo viaje del héroe,
o de la heroína (2005), si no se consigue salir del mismo, y aportar a la comunidad, no tiene ningún
sentido. De hecho, en las vueltas y revueltas del laberinto, el hilo crea nudos y se convierte en red. La
red es el tejido de lo social, y lo social es el laberinto del teatro.
Si este mito vale para nuestro alumnado, también sirve para hablar de nuestro propio viaje
como docentes-artistas, o artistas-docentes. Quizá en este caso asumiendo más específicamente el rol
de Ariadna (Colomina, 1988). También nosotras debemos derrotar al Minotauro de la institución
académica y sus burocracias, por ejemplo, y descubrir que todo viaje colectivo es también un viaje
individual a las profundidades de uno mismo. Porque el Minotauro es además lo monstruoso hay en
cada uno de nosotros. Las expectativas, deseos y terrores sobre los que se asienta la creación artística
o pedagógica. El ego, la competitividad y el individualismo a los que no se puede derrotar sin
valentía, determinación y sobre todo la colaboración del otro o de la otra, ya que todos somos a la vez
Teseo y Ariadna y, como Ariadna, debemos devanar ovillos.
dolor por la situación del otro- y el temor. Estas dos emociones son peligrosas para el orden
establecido pues pueden incitar a la rebelión social. De ese modo la catarsis actúa como válvula de
escape dejando fluir las emociones en el entorno de la ficción para mantenerlas controladas en el de la
vida cotidiana. Nuestra propuesta, desde el activismo, era la contraria, atrevernos a experimentar el
exceso de dolor y de miedo trabajando con lo real. Por eso, si en “Duelo y Memoria” habíamos
experimentado el dolor, en el segundo proyecto decidimos enfrentarnos al miedo. Y ningún miedo era
tan patente en el momento de este trabajo como el miedo al diferente, al Otro (Nield, 2006). No se
trataba ya, por lo tanto, de hablar del pasado sino de actuar en el presente. De nuevo, como pasó en el
proyecto anterior, el asunto fue profusamente tratado en los medios debido a las actuaciones
estado español del mismo modo que muchos españoles lo hacían en otras fronteras. Se demostraba así
que ese miedo al Otro es también el miedo a verse convertido en el Otro. En este caso colaboramos
con la Comisión Española de Ayuda al Refugiado y con la Asociación Sin Papeles de Madrid.
cabo simultánea pero separadamente; de un lado con los organizadores del I Congreso de Teatro
Musical del Siglo XVIII -académicos de varias facultades y de la RESAD- y de otro con la fundación
Plena Inclusión Madrid, que reúne a las asociaciones de discapacidad intelectual de la Comunidad
complementarios.
revés en el que profesores e investigadores aprendimos del alumnado y de los artistas con síndrome de
democráticos, habitados por cuerpos diversos y disidentes. Se trataba realizar un trabajo en la línea de
Bob Wilson, Pippo del Bono, Societas Raffaello Sanzio, DV8, y tantos otros creadores
estudio de una tradición que nunca se ha perdido a pesar de los intentos de acabar con ella y ocultarla:
el teatro como práctica de lo común. Así, experimentamos formas del trabajo teatral del XVIII
análogas a otras del siglo XXI, y del XXI análogas a las medievales: las comunidades de aprendizaje
introduce el concepto de autoría social; el intercambio físico e intelectual con el público, pensando lo
teatral y lo político «como el arte de facilitar encuentros y formar hábitos que construyan cuerpos
colectivos más potentes (multitudes). De construir otras formas de sincronizar y orquestar cuerpos y
línea]). En definitiva, entendemos el teatro y la pedagogía teatral como una forma de establecer
relaciones EMIREC (Rubido, 2013) a partir de las cuales generar reflexión, pero sobre todo acción
política y social.
Frente al modelo de teatro dominante, el teatro discursivo no pretende contar una historia ni
representar una fábula, sino presentar un discurso escénicamente. De ese modo, el espectáculo
consiste en la exposición de una argumentación que se articula, como cualquier discurso, siguiendo
una lógica dialéctica. En este paradigma cabría lo que se ha denominado como dramaturgia
demostrativa (Sánchez 2002), mientras que la acción ejecutada por el actor no es psico-física, sino
actio retórica. Este teatro no imita la realidad, sino que hace un análisis o crítica de la misma, del
mundo tal y como es, para proponer el mundo o mundos que podrían ser. Su objetivo es mover a la
reflexión, el análisis y la acción, pero no oculta su finalidad persuasiva, como hace el drama. En ese
sentido, en la realización escénica se establece una relación en el tiempo presente entre actores y
espectadores presentes, es decir, actores y espectadores cuya presencia se evidencia, por lo que, en
cierto modo, podemos hablar de la misma como una práctica instituyente en el sentido que proponen
Laval & Dardot (2015). En definitiva, actuar y actualizar el potencial del teatro desde su origen ritual
constituyente e instituyente, que permita pasar del mal entendido sentido común, al sentido de lo
común.
Hay que ser conscientes de que el teatro que habitualmente se tiene como referente, es, como
la escuela burguesa, un dispositivo disciplinario, no solo en sus modos de producción y disfrute, sino
en la propia estructura del modelo espectacular hegemónico, el drama (Vicente, 2013). E incidir sobre
ello, ya que no es el único posible, ni existente. Como la escuela tradicional, ese tipo de teatro enseña
al público-alumno las jerarquías sociales, los horarios de trabajo y ocio, la sujeción de los cuerpos, las
voces y las mentes, y los requisitos de la democracia liberal representativa: la separación entre los que
Lo que puede denominarse el drama burgués es, por lo tanto, un proyecto pedagógico social
y, como en la escuela burguesa, el procedimiento a través del cual se lleva a cabo su proyecto
campo como el de la teatralidad, definido, como decimos, por la acción y sensorialidad del momento
presente. Así, aulas y teatros no son otra cosa que cavernas platónicas, sustentadas sobre
Por ello, para romper con ese paradigma, es fundamental atrevernos a conocer y reconocer
nuestro papel como constructoras de muros y alimentadoras de Minotauros. Repensar nuestro lugar
Todo aprendizaje y toda creación artística son viajes, viajes de exploración y descubrimiento.
Viajes inmóviles hacia las profundidades de lo desconocido. A lo ignorado que hay fuera, pero sobre
conocimiento de uno mismo que también es importante para el artista-pedagogo que se atreve a
entre iguales (Rancière, 2003). Así, al retornar de nuestra metafórica aventura, nos dimos cuenta de
que los hilos crean redes. Redes humanas y redes metodológicas que sustentan la creación y a los
creadores: Artistas y espectadores convertidos en colaboradores y co-creadores, gracias a una práctica
La pedagogía colaborativa y el teatro discursivo remiendan los rotos, suturan las heridas
Hay mucho por hacer y, sobre todo, deshacer, desde la pedagogía y desde el teatro. Ya que, si
bien muchas veces ambos pueden ser potentes agentes de manipulación y socialización conservadora,
también pueden ser una forma privilegiada de construir discursos y prácticas comunes (Blas &
Contreras, 2015: 48-57). De representar lo que la vida tiene de irrepresentable y, exorcizando nuestros
lucha (Rivera Cusicanqui, 2016). Un dispositivo de, utilizando la terminología acuñada por la célebre
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