Asignatura:  Composición  
                Profesor:  Jorge  Martinez  
                Estudiante:  Martín  de  la  Parra  
 
Informe  apreciativo  del  video  “Pienso”  de  Ártica  y  las  Magnéticas  
 
En   el   siguiente   informe   se   desarrolla   una   apreciación   del   video   musical   “pienso”   de  
Ártica   y   las   Magnéticas   desde   la   perspectiva   que   propone   Aristóteles   en   las   causas   que  
componen  las  cosas.      
En   primer   lugar   se   considera   la   materialidad   (1-­‐   Materialis)   de   los   elementos   que  
conforman  la  performance,  describiendo  el  espacio,  las  notas,  los  gestos,  las  palabras,  los  
objetos,  los  vestuarios,  las  posiciones  en  la  escena  y  los  personajes.  En  segundo  lugar  se  
hace   una   descripción   formal   (2-­‐   Formalis)   de   los   acontecimientos   que   transcurren   en   el  
video,   detallando   cómo   se   desenvuelven   objetivamente   estos   elementos   en   la   escena   y  
cómo   se   relacionan   temporalmente   entre   sí.   El   tercer   paso   consiste   en   especular   en   las  
funciones   (3-­‐   Eficence)   que   cumple   cada   dispositivo   musical/teatral,   poniendo   especial  
énfasis   en   la   comparación   entre   ellos   y   por   qué   están   dispuestos   de   un   modo  
determinado.  En  último  lugar  (4-­‐  Finalis)  se  indagará  en  la  significación  y  el  sentido  de  la  
performance,  analizando  cómo  la  materialidad  y  los  recursos  se  instalan  como  condición  
fundamental  de  la  reflexividad  de  la  cual  es  portadora  la  obra.  
 
 
1. Material/  Materialis  (Qué)  
 
El   video   “Pienso”   se   desarrolla   en   las   ruinas   del   ex-­‐club   de   señoras:   Estructura   de  
inspiración   griega,   hecha   principalmente   de   cemento,   dotada   de   varias   columnas   que  
sostienen  un  frontón  triangular,  escaleras  y  espacios  en  diferentes  niveles.  Piso  de  tierra.  
Un  pasillo  central.    3  escritorios.  Archivadores  y  objetos  antiguos  de  oficina  (años  70,  80,  
90).  Instrumentos  musicales:  Batería,  bajo  y  piano  (digital).  10  intérpretes  en  escena.    
  
Personajes:  
-­‐ Mujer   1:   Vestuario   principalmente   blanco,   cartera,   bolsas   un   teléfono   dentro   de   la  
cartera.  La  mujer  se  mueve  principalmente  al  centro  abajo.    
-­‐ Mujer  2,  3  y  4  (Coristas),    traje  de  secretaria  de  2  piezas,  3  teléfonos.  Sentadas  en  
escritorio    sobre  la  escalera  baja,  al  centro  de  la  escena.    
-­‐ Mujer  5  (baterista),  traje  dos  piezas,  batería,  máquina  de  escribir,  lámparas.    
-­‐ Mujer  6,  traje  de  empleada,  plumero,  pistola  y  mariposa.  Transita  en  un  pasillo  al  
centro/fondo.    Canta  sobre  una  mesa  situada  detrás  de  las  tres  coristas.    
-­‐ Hombre   1,   vestuario   oficina,   enmarcado   por   una   ventana   sentado   frente   a   un  
computador  viejo.  Presencia.    
-­‐ Hombre  2  ,  de  pié  enmarcado  por  la  otra  ventana.    En  un  momento  determinado  
baila.  
-­‐ Hombre   3   (Bajista),   vestuario   y   maquillaje   femenino   (traje   dos   piezas   oficina),  
cartera,  cigarro,  bajo.  
-­‐ Hombre  4  (Pianista,  voz),  Vestuario  maquillaje  femenino  (traje  dos  piezas  oficina),  
piano.  Textos.  Voz.    
Elementos   que   producen   sonido:   a)sonido   de   ambiente,   instrumentos   musicales,   voz  
principal,  coro,  voz  antagónica.  Sonidos  de  los  objetos:  sonido  de  teléfono.  Instrumentos.  
Respiraciones  y  cuerpos  de  los  intérpretes.    
   
Texto  Hablado:    
3:  Corazón,  eso  es  tan  mentira  como  el  amor  a  primera  vista  
…  piensa  que  todas  tenemos  el  poder  de  aplicar  diferentes  marcos  para  el  mismo  hecho  
1:  Te  estás  inventando  todo  este  cuento  porque  estás  demasiado  limitada,  piénsalo    
2:  Entras  en  este  círculo  irracional,  que  es  gratis,  es  orgánico,  es  de  tu  mundo  privado  y  
parece   natural   sentirlo   propio,   lo   sientes   tuyo   y   crees   que   es   un   escape   a   la   realidad,   pero  
no  es  así,  no  es  tuyo,    piénsalo.    
1:   …   estás   hablando   de   un   mito   que   está   aferrado   como   garrapata   a   tu   aparato  
circulatorio…  permítete  ser  contradictoria  
2:  mi  amor,  la  luna  no  tiene  nada  que  ver  en  todo  esto,  piénsalo  
 3:  ¿y  tú  qué  piensas?  

 
Texto  Cantado:    

   

ÁRTICA:     Al  cabrón  paradojal  

Pienso  que…   Cómo  no  voy  a  estar  mal  

Pienso.   Si  la  puta  se  desgaja  

Pienso  que  pienso,  pienso.    

Pienso  que  pienso,  pienso,  pienso   Si  la  pobre  me  parió  

Pienso  que  pienso,  pienso,  pienso,  pienso   Abierta  de  par  en  par  

PIENSO,  PIENSO,  PIENSO   Cómo  no  voy  a  llorar  

  No  hay  posible  subversión  

QUEMA  QUEMA  QUEMA  QUEMA   Más  que  esta  puta  canción  

Pienso   y    quema,   pienso   y   quema,   pienso   y   Para  ángeles  caídos  

quema,   Somos  muertos  los  nacidos  

Quema,  quema  mamá.   Condenados  a  prolongar  

Quema,  quema,  quema,   Cuerpo  a  cuerpo  este  pesar  

QUEMA.   Que  quedará  en  el  olvido  

   

Pienso  que  mañana  será,  será,  será,  será,  será.    

  Ártica:  

La  puta  que  me  parió   Pero  pienso,  pienso,  pienso…  

Quedó  amarrada  a  la  cama   Pero  pienso  que  mañana  

Echando  raíces  largas   Será,  será,  será,  será,  será  

Puta  la  que  me  parió   Será,  será,  será  

Me  dejó  todo  el  calzón   Será  será  

Metido  por  las  entrañas   Será  

Solo  prestó  su  vil  raja   Será,  será  

  Pienso  que  mañana  será  otro  día  y  …  

  Piénsalo…  piénsalo  bien.    

 
 
 
 2. Formal/  Formalis  (Cómo)  
 
Al   comenzar   el   video   se   escucha   el   sonido   de   los   tacos   de   una   mujer.   Acto   seguido,   se  
ve  a  la  mujer  cargada  con  su  cartera  y  varias  bolsas  bajando  una  escalera  de  cemento.  Esta  
imagen  que  capta  nuestro  foco  de  atención  se  convierte  inmediatamente  en  el  fondo,  al  
momento  que  cruzan  dos  hombres  con  vestuarios  y  maquillaje  de  secretaria  en  el  primer  
plano  de  la  escena.  En  general  el  maquillaje  no  es  realista,  se  acerca  más  a  la  aproximación  
“Drag  queen”    de  la  construcción  femenina.  Uno  de  estos  hombres  entra  a  la  escena  con  
un  cigarro  encendido  y  le  entrega  urgentemente  un  papel  al  otro  hombre.  El  otro  hombre,  
va  inmediatamente  a  entregar  el  papel  al  mesón  de  las  secretarias,  situado  al  centro  de  la  
escena.     Ahora   la   cámara   sigue   el   trayecto   de   la   mujer   de   las   bolsas   que   iba   bajando   la  
escalera.   Ella   cruza   el   umbral   de   una   puerta.   Delante   de   ella   vemos   desfilar   un   montón   de  
archivadores   viejos   apilados.   Luego   escuchamos   y   vemos   a   las   secretarias   discutiendo  
algún   tema   burocrático,   apenas   se   entiende   lo   que   susurran;   hablan   de   unos   partes.  
Súbitamente   el   sonido   de   un   teléfono   instala   un   cambio   en   la   temporalidad   impulsando  
cierta  urgencia  en  los  movimientos  de  los  intérpretes.  Las  secretarias  contestan  el  llamado  
y   se   desenvuelven   fluidamente   en   su   trabajo:   dan   consejos   amorosos   (ver   texto   hablado).  
Las   respuestas   telefónicas   de   las   tres   secretarias   del   centro   de   la   escena   se   sobreponen  
entre  sí  configurando  una  textura  sonora.  Sobre  dicha  textura  se  ha  incorporado  el  piano  y  
el   bajo   instalando   una   sonoridad   que   acompaña   la   ternura   y   la   compasión   de   los   consejos  
amorosos   telefónicos.   Lentamente,   el   sonido   de   una   máquina   de   escribir   comienza   a  
cobrar  protagonismo.  La  cámara  acierta  con  la  baterista,  que  teclea  la  antigua  máquina  de  
escribir.   El   tecleo   de   la   máquina   repercute   sutilmente   en   la   mujer   que   ingresó   con   la  
bolsas;   ésta,   mueve   los   ojos   al   son   del   “tak-­‐tak”   y   hace   un   movimiento   stacatto   que  
propone   puntos   fijos   en   su   mirada   con   cada   “truak”   de   la   máquina.     Luego   del   tercer  
“truak”   se   oye   a   una   de   las   secretarias   preguntar   “¿y   tú   qué   piensas?”   .   La   cámara   enfoca  
a  la  mujer  de  las  bolsas,  que  contesta  a  esta  pregunta  a  través  del  teléfono  que  sale  de  su  
cartera.  A  partir  de  ese  momento  se  instala  un  diálogo  que  intercala  el  texto  cantado  (con  
bajo   y   piano   de   fondo)   y   el   sonido   de   la   máquina.   El   texto   cantado   y   el   sonido   de   la  
máquina   se   despliegan   en   una   relación   pregunta-­‐respuesta:   “-­‐   Pienso   que…   –   sonido  
máquina  -­‐  …  pienso”  .  La  cámara  comienza  a  recorrer  el  espacio,  mostrando  al  tecladista,  
el  bajista  y  las  secretarias,  revelando  todas  las  posiciones  en  el  espacio.  Se  advierte  quye  
solo  hay  dos  hombres  sin  atuendo  femenino:  uno  está  enmarcado  en  la  esquina  superior  
izquierda   y   otro   está   de   pié   en   el   marco   de   la   ventana   superior   derecha.     Ambos   hombres  
están   quietos,   al   parecer   solo   participan   con   su   presencia.   El   texto   cantado,   llevado   por   la  
voz  principal  (“pienso  que…”),  es  acompañado  de  manera  grupal  por  voces  e  instrumentos  
y   se   va   deshilachando   en   forma   de   espiral.   A   través   de   la   repetición   de   cada   palabra,   cada    
frase   va   avanzando   a   la   siguiente   y   poco   a   poco   va   encontrando   significados   ocultos   entre  
palabras:   “pienso,   pienso   que   pienso…   pienso   y   quema,   …   pienso   quema,   quema,   …  
quema   mamá…   pienso   que   mañana   será…”   .     Todos   los   intérpretes   bajan   la   cabeza   en  
“será,  será,  será,  será  …”  .  Enseguida  se  instala  un  silencio  que  descubre  el  sonido  de  la  
ciudad.  La  cámara  muestra  a  todos  los  intérpretes  con  la  cabeza  caída,  como  si  fuera  un  
sistema  que  se  ha  desactivado.  Todos  se  reactivan  luego  del  segundo  llamado  telefónico  
(tres   “ring”)   .   En   ese   momento   las   secretarias   emiten   automáticamente   la   misma  
secuencia  de  textos  cruzados  del  principio,  pero  esta  vez  un  motivo  melódico  cantado  por  
pianista   y   vocalista   acompaña   la   secuencia.   Este   momento   además,   propone   mayor  
estabilidad   musical   (4/4)   que   promete   continuidad.   Sobre   esta   forma   rítmica   y  
armónicamente  estable,  la  vocalista  se  pone  de  pié  y  se  acerca  al  pianista  a  través  de  un  
“canto   dialogado”   (sin   texto).   Acto   seguido,   una   de   las   telefonistas   se   pone   de   pié   y   le  
dirige   una   melodía   repetida   a   la   mujer   de   la   cartera   quién   la   mira   escalera   arriba   y   se  
incorpora   dentro   de   la   misma   melodía.   Esta   frase   va   acompañada   rítmica   y  
armónicamente   por   toda   la   banda   y   el   coro,   produciendo   un   crescendo   en   las   cuatro  
repeticiones   que   culmina   en   un   grito   masculino   desgarrado.   En   ese   quiebre   el   bajo  
transita  hacia  un  patrón  funk  y  vemos  que  el  hombre  que  estaba  parado  sobre  el  marco  
superior  derecho  baila  con  muchos  movimientos  pélvicos  y  se  toma  los  genitales.  Recién  
entonces   se   incluyen   tensiones   musicales,   cadencias   continuas   y   la   sensación   de   un  
desarrollo  apresurado  con  aires  de  climax.  Esta  idea  musical  se  ha  desarrollado  a  través  de  
una   melodía   casi   tanguera   que   entona   la   voz   principal   (acompañada   de   bajo,   piano   y  
batería).   Esta   sección  va   aumentando   en  altura   terminando   casi   en   un   grito   cantado   de   la  
voz  principal.    Repentinamente  vemos  aparecer  a  un  nuevo  personaje  desde  el  fondo  de  la  
escena.  Una  mujer  con  atuendo  de  empleada  (que  antes  vimos  sacudiendo  el  polvo  de  un  
mueble   al   fondo   del   pasillo   central)   se   acerca   y   se   apropia   de   un   mesón   detrás   de   las  
coristas.   Esta   empleada   (Daniela   Vega)   comienza   a   cantar   “puta   la   que   me   parió”   (ver  
texto)  parodiando  la  ópera  trágica.  La  performance  de  la  aseadora  culmina  en  un  disparo  
que  se  autoinflinge.  De  la  boca  de  la  aseadora  muerta  sale  una  mariposa  roja.  La  cámara  
sigue  el  vuelo  de  la  mariposa  que  se  dirige  hacia  la  vocalista  y  luego  se  pierde.  La  cámara  
queda  con  la  vocalista.  Todo  queda  en  silencio.    Se  retoma  la  idea  musical  del  inicio  de  la  
obra:   “pienso”,   pero   esta   vez   con   más   flujo   rítmico.   Las   repeticiones   van   in   crescendo,  
hasta  topar  en  el  gesto  de  “será,  será…”.  A  medida  que  la  cámara  va  incorporando  a  todos  
los   intérpretes   en   un   plano   general,   se   va   develando   la   totalidad   del   espacio;   Parece   un  
altar/oficina  de  los  años  80-­‐90  instalada  en  unas  ruinas  en  pleno  centro  de  Santiago.  A  la  
vez  se  revela  la  totalidad  del  texto:  “  pienso  que  mañana  será  otro  día,  y  …  piénsalo  bien.  
Todos   los   intérpretes   miran   al   frente   (a   la   cámara),   incluyendo   la   mujer   que   se   había  
suicidado.      
 
3. Estructural/  Eficence  
 
Antonio  Carvallo  propone  que  la    música  presenta  un  “algo”  para  pasar  a  “algo  otro”  y  
generar  una  relación  dialéctica  entre  las  ideas  que  se  hayan.  A  partir  de  dicha  afirmación  
es   atingente   a   este   trabajo   reconocer   momentos   y   gestos   teatrales/musicales   particulares  
(repetidos  o  no)  y  las  formas  en  que  se  desenvuelven  a  lo  largo  de  la  obra:  
 
1.  Elementos  sonoros/musicales  
2.   Silencios   largos   sin   tiempo   musical   y   silencios   breves   (Silencios   sujetos   a   la   dimensión  
temporal  del  espacio)  
3.  Textos  hablados  y  cantados,  acompañados  de  gestos  musicales  y  teatrales  
4.  Jerarquía  espacial  y  ubicación  de  los  personajes  
5.  Jerarquía  social  de  los  personajes  
6.  Jerarquía  de  género  de  los  personajes  
7.  Interlocutor  (a  quién  se  dirigen  textos  e  ideas  vocales  abstractas)  
8.   Dispositivos   de   tránsito   de   un   estado   a   otro     (en   todas   las   dimensiones   de   la  
propuesta)  
9.  Lo  estancado  (en  todas  las  dimensiones  de  la  propuesta)  
10.  Iluminación  
11.  Dispositivos  de  distanciamiento    
12.  Lo  Reprimido  y  lo  Oprimido  
 
 
1.  Elementos  sonoros/musicales  
 
A) Existe   un   desarrollo   del   paisaje   sonoro   de   la   ciudad   que   se   relaciona   con   los  
hitos  escénicos-­‐musicales  que  le  preceden  y/o  anteceden  a  cada  paisaje:    
I)  protesta  II)  sirena  de  policía  III)  Aleteo  de  mariposa  sobre  ladridos  de  perro,  
canto  de  pájaros  y  “chimes”.  IV)  Sonido  de  ciudad  en  calma,  como  ruido  blanco  
o  silencio.      
B)  Idea  “pienso”,  llevada  a  cabo  por  la  voz  principal  
C)   Personajes   que   cantan   una   idea   melódica   a   la   voz   principal   y   ella   la   toma   o   la  
copia.  Esto  ocurre  dos  veces:  con  el  tecladista  y  con  una  de  las  coristas.    
C)  Tres  momentos  de  crescendos  progresivos  o  de  desarrollo  precipitado  de  ideas  
musicales:  El  “tango”,  el  final  de  la  puta  que  me  parió  que  culmina  en  un  disparo,  
la  reexposición  del  tema  principal  que  estalla  en  un  “¡sopenco!”    
D)  Diversos  momentos  donde  se  intenta  articular  el  motivo  musical  o  la  frase    
completa  con  ritmo  estable  y  armonía  simple  (GMaj7  –  A7)  y  lo  logra  (o  no).          
 
El   sonido   de   ciudad   que   emerge   de   los   silencios   musicales   propone   una   progresión   de  
hitos  que  acompaña  los  sucesos  de  la  escena,  demostrando  una  relación  sonora  entre  el  
universo   de   la   escena   y   el   mundo   exterior.   En   primer   lugar   entra   la   mujer   de   la   cartera  
aproblemada   y   afuera   se   escucha   una   protesta.   El   segundo   cruce   ocurre   cuando   la  
presentación   del   tema   “pienso”   se   cruza   con   un   nudo   (será,   será,   será,   será)   un  
estancamiento   (como   le   llamaré   más   adelante)   que   deja   un   silencio,   dando   paso     afuera   a  
la   sirena   policial   que   viene   del   exterior.   En   tercer   lugar,   al   terminar     la   segunda   sección   de  
alto  desarrollo  de  ritmo  y  armónico  la  aseadora  se  suicida  y  sale  una  mariposa  de  su  boca.  
Sobre  ese  silencio  musical  escuchamos  el  aleteo  de  la  mariposa,  pajarillos  y  “chimes”.  En  
último   lugar,   al   finalizar   la   “canción”,   se   escucha   el   sonido   de   una   ciudad   tranquila,   donde  
el   ruido   de   los   autos   parece   calmo   y   monótono.   Recorridos   ya   estos   cuatro   hitos  
fundamentales  de  la  propuesta  sonora  se  aprecia  la  siguiente  estructura:  1-­‐Problema,  2-­‐
Enfrentamiento,   3-­‐   resolución   del   problema/liberación,   4-­‐   conclusión   satisfactoria/   calma.  
O   también   puede   ser   vista   así:   1-­‐   Incubación   (Protestas/mujer   aproblemada)     2-­‐   Umbral  
Crítico   (Desde   el   baile     del   violador   hasta   la   puta   que   me   parió)   3-­‐     reestructuración   (se  
retoma  el  tema  principal,  el  paisaje  sonoro  encuentra  un  nuevo  orden  o  vuelve  al  orden  
inicial)  
En  general,  la  obra  presenta  una  “canción”  simple  y  breve  que  podría  tener  un  claro  
hilo   conductor   llevado   por   la   vocalista,   sin   embargo   se   ve   constantemente   interrumpida  
por  hitos  que  dificultan  su  desarrollo.  Estos  hitos  aparecen  como  nudos  u  obstáculos  que  
llevan  una  idea  melódica  sencilla  a  terrenos  inesperados  
En   dos   momentos   musicales   hay   señales   claras   en   que   la   vocalista   acoge   una   idea  
musical   propuesta   por   otro   personaje.   Estos   personajes   operan   como   “ayudantes”,  
proponiendo   melodías   que   guían   a   la   vocalista   a   avanzar   en   la   estructura   y   salir   del  
estancamiento.    
Los   tres   momentos   de   importante   desarrollo   y   cambio   operan   como   umbrales   o  
pasajes  entre  una  sección  y  otra.    
En   general   la   mujer   de   la   cartera   está   en   el   rol   de   neófita,   puesto   que   es   ella   quién  
entra  a  buscar  una  respuesta,  y  todo  el  dispositivo  musical  guía  su  trayecto.      
De  manera  general  se  presenta  una  obra  de  carácter  inestable,  donde  se  yuxtaponen  
diversas  ideas  musicales  que  se  estancan  al  extremo,  tonal  y  rítmicamente  (pienso  que)  o  
desarrollos   abruptos   que   en   poco   tiempo   presentan   muchos   elementos   nuevos   y   alto  
ritmo  armónico  (Melodía  “Tanguera”  y  “la  puta  que  me  parió”).    
 
Desarrollar   sonidos   de   objetos…   Los   teléfonos   suenan  en  dos  momentos,  en  ambos  
interrumpen   un   silencio   musical   dando   urgencia   y   cambio   de   ritmo   en   la   escena.  
Evidentemente  el  sonido  del  teléfono  es  una  señal  externa.  Al  escuchar  que  las  secretarias  
contestan   de   la   misma   manera   en   ambos   llamados,   advertimos   que   es   una   respuesta  
automatizada.    
 
 
2.  Silencios  largos  sin  tiempo  musical  y  silencios  breves    
 A)   primer   silencio:   sonidos   de   los   intérpretes   en   movimiento   (tacos,   vestuarios,  
respiraciones),   sonidos   de   objetos   (la   máquina   de   escribir,   papeles,   teléfonos,…)    
murmullos  y  sonido  ciudad  (bocinas,  una  protesta,  ).  
 B)  Silencio  luego  de  será  será  será:  Sonido  de  sirena  policial  y  calle  interrumpido  
por  sonido  teléfono  .    
C)  Silencio  después  del  disparo:  Ladridos,  sonido  de  la  empleada  que  escupe  una  
mariposa,   aleteo   de   la   mariposa.   Esta   vez,   el   sonido   de   ciudad   es   reemplazado   por  
el  canto  de  los  pájaros,  y  “chimes”  muy  sutiles.  
D)  Silencio  final:  Sonidos  ciudad  en  silencio,  bocinas,  autos  casi  ruido  blanco.    
E)   Silencios   breves:   La   duración   depende   de   la   respiración   de   la   vocalista   o   la  
máquina  de  escribir.  Suspensos,  son  la  preparación  de  el  momento  siguiente.    
 
Siempre  que  se  instala  un  silencio  revela  otra  capa  de  sonido  que  le  antecede.  Los  
silencios   musicales/corporales   (por   ejemplo)   descubren   el   sonido   de   la   ciudad.   Además,  
estos   silencios   develan   el   cuerpo   de   los   intérpretes   (tacos,   respiraciones,   vestuario,  
mirada)   proponiendo   una   dimensión   de   realidad   más   verosímil   y   equívoca   que   la   realidad  
pre-­‐estructurada   de   la   música   y   la   representación   (aunque   también   estuviera  
absolutamente   premeditada).   Así   también   el   silencio   que   sigue   a   “será,   será,   será,   será…”    
genera  una  expectativa  hacia  la  acción  o  sonido  que  sucede  a  ese  silencio.  En  la  mayoría  
de  los  silencios,  la  entrada  de  la  música  depende  de  la  respiración  de  la  vocalista.    
 
3.  Textos  hablados  y  cantados,  acompañados  de  gestos  musicales  y  teatrales:    
A)  Textos    tipo  murmullo,  sin  organización    
B)   Teléfonos/Consejos:   Cada   vez   que   suena   el   teléfono   hay   textos   cruzados  
articulados  de  las  secretarias,  que  se  repiten  exactamente  igual.    
C)  Pienso,  la  palabra  “pienso”  se  va  repitiendo  en  distintos  contextos  y  ritmos,  de  
manera  general  se  observa  un  crescendo  rítmico  y  dinámico.    
D)  Máquina  de  escribir/pensamientos-­‐movimientos  de  la  vocalista  
E)  Llamados  y  consejos  telefónicos  (se  repiten  dos  veces  de  manera  idéntica)    
F)  Melodía  descendente  de  “pienso  pienso  pienso”,  se  repite  con  “quema  quema  
quema”  y  por  tercera  vez  con  pienso.    
G)  Melodía  de  cuartas  descendentes  “será  será  será”  con  cuerpos  que  colapsan:  se  
repite   dos   veces,   la   primera   es   breve   la   segunda   se   insiste   en   subir   y   bajar  
(5+3+2+1+2  “será”)      
 
Todo   el   universo   verbal   dispuesto   en   la   performance   (cantado   y/o   hablado)   potencian  
su  campo  poético  a  partir  de  la  sonoridad  y  la  musicalidad.  Debido  a  que  pocas  veces  se  
articulan   frases   completas   y   existe   mucha   repetición   y   aliteración,   prepondera   el   sonido  
mismo   de   la   palabra   y   la   reflexión   sonora/musical   por   sobre   el   contenido   discursivo   del  
texto  mismo.  Por  ejemplo  el  texto  “Pienso  que…”  promete  desarrollar  una  idea  coherente,  
sin  embargo  reflexiona  más  en  su  materialidad  sonora  que  en  su  discurso  literal.  Si  bien  el  
texto  de  la  mujer  de  las  bolsas  es  “pienso”,  lo  que  menos  hace  es  pensar,  más  bien  insiste  
en  la  repetición  de  esta  palabra  hasta  la  posible  pérdida  de  su  significado.  Se  advierte  que  
este   “pienso”   no   se   desarrolla   tanto   a   nivel   discursivo   como   sí   lo   hace   a   partir   de   distintas  
formas   musicales   y   no   verbales.   De   ese   modo   la   trama   de   los   textos   cruzados   de   las  
secretarias,   el   “tac-­‐tac”   de   la   máquina   de   escribir   y   las   constantes   detenciones   articulan  
sonoramente   una   estructura   que   podría   asemejarse   al   rumeo   y   los   silencios   del  
pensamiento,   acusando   su   forma   y   su   ritmo.   Del   mismo   modo   se   potencia   el   campo  
poético   de   “será,   será,   será..”   utilizando   una   melodía   descendente   en   intervalo   de  
cuartas…  es  (quizás)  el  sonido  de  la  incertidumbre  de  lo  que  será.  
Otros   textos   tienen   más   bien   la   función   de   distanciar   (“¿se   desgaja?”),   de   generar  
texturas   (textos   de   las   secretarias)   o   de   instalarse   realmente   como   una   canción   (la   puta  
que  me  parió.  )      
 
4.  Jerarquía  espacial  
A) Afuera-­‐  Adentro  >  (Ciudad-­‐  Ruinas)  (Lo  oculto/lo  revelado)  
B) Arriba  –  Abajo  (Cielo-­‐  tierra)    
C) Adelante  -­‐  Atrás  (Cerca  de  la  cámara,  lejos  de  la  cámara)  
D) Derecha  –  Izquierda  (del  espacio)  
E) Centro  –  Periferia  (del  espacio)  
 
El  video  se  inicia  presentando  cierta  jerarquía,  que  vista  desde  la  perspectiva  espacial  
tiende   a   guiar   el   foco   de   atención   a   la   vez   que   juega   con   la(s)   múltiples   lectura(s)   del  
espectador/auditor/participante   en   relación   a   los   posicionamientos   espaciales   y  
movimientos  de  los  intérpretes  en  el  transcurso  de    la  obra.    
 
En  esta  obra,  el  interior  de  las  ruinas  del  club  de  señoras  se  instala  como  una  suerte  de  
fisura;   un   intersticio   musical-­‐teatral   ubicado   al   centro   de   la   ciudad,   proponiendo   también,  
una    relación  adentro/afuera  significativa  a  lo  largo  del  video.      “El  afuera”  acusado  con  los  
sonidos   ambientales   de   la   ciudad   es   de   dónde   viene   la   mujer   de   las   bolsas.   El   universo  
interior  es  donde  se  desarrolla  la  escena;  a  donde  llega  esa  mujer.  Lo  anterior  se  acentúa  a  
través  del  descenso  de  la  mujer  de  la  cartera  que  sitúa  una  escena  en  “lo  bajo”.  La  mujer  
de  la  cartera    desciende  al  espacio  de  las  secretarias,  baja  en  busca  de  algo,  no  sabemos  
qué.   Más   adelante   veremos   que   su   “otro   yo”   (la   señora   del   aseo)   surge   desde   el   fondo   de  
un  pasillo  oscuro  ubicado  al  centro  de  la  escena.  Sin  embargo  la  mariposa  que  sale  de  la  
boca  de  la  aseadora  resiste  a  la  gravedad;  dos  disposiciones  espaciales  que  dialogan  entre  
sí:    La  mujer  que  viene  de  afuera/arriba  y  desciende    contrasta    con  la  empleada  que  surge  
del  fondo  al  centro  y  prepara  el  ascenso  de  la  mariposa.    
En   el   centro   de   la   escena   se   ubica   un   mesón   largo   donde   están   sentadas   las   tres  
secretarias  del   coro.   En   este   caso   la   disposición   espacial   también   cumple   funciones   claras  
en   la   obra:   Ellas   están   situadas   al   medio   de   todo   (a   pesar   de   tener   posiblemente   una  
menor   jerarquía   social   que   la   protagonista).   Este   centro   espacial   es   el   punto   que   media  
todas   las   operaciones   de   la   obra:   estas   secretarias   (medium)   median   todos   los   vectores  
actantes,   tanto   la   espacialidad     (adelante   y   atrás,   entre   un   costado   y   otro,   arriba   y   abajo);  
como  la  comunicación  entre  los  personajes  (interlocutores  reales  y  ficticios).  
 
Los   tres   músicos   (baterista,   bajista   y   pianista)   están   vestidos   con   atuendos   de  
secretarias   y   se   posicionan   a   los   costados   de   la   parte   más   baja   de   la   escena.   Existe   una  
relación   entre   su   rol   musical   y   la   disposición   espacial   (ambas   esquinas   inferiores   del  
encuadre),   pues   enmarcan   visual   y   sonoramente   los   acontecimientos.   En   ese   sentido  
funcionan   literalmente   como   la   base/el   suelo   de   todo.     Estos   hombres/secretarias   y   la  
baterista/secretaria  que  opera  la  máquina  de  escribir,  impulsan  la  sonoridad  del  “adentro”  
sobre   la   cual   se   despliegan   las   voces.   Los   vestuarios   femeninos   de   los   “músicos”   nos  
indican   que   forman   parte   de   la   oficina,   y   que   su   rol   es   muy   distinto   al   de   los   otros   dos  
hombres.    
 
Los  dos  hombres  que  visten  atuendos  masculinos  exhiben  una  presencia  estática  en  
las  ventanas  laterales  (derecha  e  izquierda).  Ellos  se  sitúan  como  pilares  que  enmarcan  la  
escena   y   parecen   espectadores   omnipresentes.     ¿Son   ellos   a   quiénes   interpela   la   obra?  
¿son   ellos   un   espejo   del   espectador?   ¿serán   los   verdaderos   interlocutores   de   la  
performance?   (Si   todo   se   plantea   como   bajo   o   “ultra”   femenino,   posiblemente   el  
interlocutor  ha  de  ser  masculino.)      
 
5.  Jerarquía  social    
A) Los  hombres  
 B) Mujer  de  la  cartera  representa  el  status  más  altos,  las  bolsas  y  la  cartera  acusan  su  
poder  adquisitivo  superior  al  de  los  demás  personajes.    
C) Las  secretarias    
D) La  aseadora  
 
 
La   jerarquía   social   de   los   personajes   aparece   como   estática   pero   realmente   está   en  
constante  movimiento.  La  mujer  que  desciende,  acusa  con  su  vestimenta  y  las  bolsas  de  
compras  un  mayor  poder  adquisitivo  que  las  secretarias  y  la  empleada.  Todas  son  mujeres  
que  trabajan,  pero  sus  trabajos  tienen  un  orden  y  categorías  determinadas.  Las  secretarias  
están   destinadas   a   resolver   tareas   administrativas.   El   rol   de   la   secretaria   es  
preponderantemente   femenino   en   su   actividad   múltiple   (la   multimujer)   que   incluye  
resolver   una   gama   de   problemas;   desde   asuntos   prácticos   administrativos   hasta   tareas   de  
índole  doméstico  en  una  institución.  Evidentemente  es  un  rol  de  servicio  que  da  cabida  a  
un   limitado   margen   de   libertad,   sin   embargo   la   posición   mediadora   le   permite   a   “la  
secretaria”   tener   una   panóptica   de   los   acontecimientos,   e   intervenir   a   través   de   su  
delimitado  espacio  de  poder  en  la  totalidad  del  sistema  (véase  “los  dominados  y  el  arte  de  
la  resistencia”).  La  aseadora,  muestra  a  través  de  sus  artefactos,  su  texto  y  su  muerte,  que  
habita  lo  más  bajo  de  este  sistema  simbólico.  Dentro  de  la  jerarquía  social,  la  condición  de  
la  aseadora  es  casi  una  maldición.  No  tiene  posibilidad  de  mover  fichas  en  este  ajedrez,  su  
única   alternativa   de   producir   cambio   es   destruirse,   eliminarse,   cual   acto   terrorista.     Por  
último,  es  interesante  que  la  mujer  que  desciende  vulnera  su  jerarquía  social  al  ser  ajena  a  
ese  espacio,    una  “neófita”  que  viene  a  tocar  la  puerta  del  templo  y  su  maestro  resulta  ser  
este  grupo  de  individuos  que  habitan  lo  bajo.    
 
6.  Jerarquía  de  género  
A) Hombres  vestidos  de  hombres  
B) Hombres  vestidos  de  mujer  
C) Mujer  transexual  vestida  de  mujer  
 D) Mujer  cisgénero  vestida  de  mujer  
 
En  el  universo  simbólico  que  propone  este  video  la  jerarquía  de  género  posee  un  
valor   más   relevante   que   la   jerarquía   social.   Si   bien   la   jerarquía   de   género   se   presenta  
dividida   básicamente   por   el   binario   femenino-­‐masculino,   se   propone   un   espectro  
femenino  que  tensiona  esta  convención.  La  gama  diversa  de  feminidades  que  se  propone,  
recorre   el   trasformismo,   la   transexualidad,   hasta   la   mujer   cisgénero.     Sin   embargo,   el  
vestuario  fuera  de  época  y  el  maquillaje  drag-­‐queen  nos  sugiere  que  probablemente  todas  
sean   transformistas   o   todas   son   mujeres.   Este   vestuario   y   maquillaje   se   propone   como   un  
disfraz  que  desde  un  cierto  distanciamiento  acusa  una  separación  entre  el  cuerpo  de  los  
performers   y   el   rol   interpretado.     De   ese   modo   se   tensiona   la   idea   de   constructo   y  
condición   femenina,   sin   embargo   detrás   de   esos   maquillajes   varias   de   las   intérpretes   se  
identifican  como  mujeres.    
 
 
Ambos   hombres   (vestidos   de   hombres)   que   están   a   los   costados   de   la   escena,  
aparecen   como   una  presencia   fija,   invariable,   vigilante     y   casi   omnipresente;  no  necesitan  
hacer  nada,  son  figuras  sagradas.    Su  único  pronunciamiento  produce  un  quiebre  musical  
significativo,  lo  que  devela  la  importancia  que  tienen  en  la  jerarquía  simbólica  de  la  obra.  
De   hecho,   la   única   participación   activa   de   uno   de   los   personajes   masculinos   es   un   baile  
con  movimientos  grotescos  de  pelvis;  que  afecta  a  la  mujer  de  la  cartera.    
 
7.  Interlocutor  
A) Dirigirse   a   otro   personaje   (textos   técnicos   de   oficina   y   cantos   de   un   personaje   a  
otro,  y  “¿Se  desgaja?”)  
B) Dirigirse  a  la  persona  que  está  al  otro  lado  del  teléfono  (consejos  amorosos)  
C) Dirigirse  a  la  cámara/espectador  (texto  que  propone  Acción/  Verbo)    
D)  Hablar  de  sí  mismo  o  dirigirse  al  mundo/existencia/dios  (Texto  existencial,  canto  
emocional).    
 La  mayoría  de  los  textos  no  tienen  una  dirección  concreta,  no  queda  claro  a  quién  se  
dirigen  y  en  determinados  casos  hay  un  juego  de  ambivalencia  declarada  en  la  dirección  
del  diálogo,  se  desarrollan  pocos  diálogos  directos  entre  un  personaje  y  otro.  Cuando  un  
personaje   se   dirige   directamente   a   otro   puede   ser   para   resolver   asuntos   prácticos   de   la  
oficina,   para   comentar   algún   evento   o   para   conducir   a   la   protagonista.   En   estos   tres   casos  
la   dirección   del   diálogo   tiene   como   resultante   movimientos   con   direcciones   claras.   En  
ambos   momentos   que   las   coristas   hablan   a   través   del   teléfono   se   presenta   una  
ambigüedad  de  si  el  diálogo  es  con  un  elemento  externo  o  con  la  protagonista.  Por  último,  
cuando   los   personajes   se   dirigen   a   cámara,   se   hablan   a   sí   mismos   o   le   hablan   al   mundo   la  
dirección   de   la   acción   (y   diálogo)   es   completamente   abierta.   Esta   ambigüedad   presentada  
en   la   mayoría   de   los   casos   mencionados   alberga   un   problema   mayor   aún:   quién   el  
verdadero  interlocutor  de  la  obra  total.        
 
8.  Dispositivos  de  tránsito  de  un  estado  a  otro  
A) Umbrales  arquitectónicos  
B) El  “disfraz”  un  rol  como  constructo  
C) La  muerte  
D) Mariposa    
E) Lo  femenino  y  lo  masculino  
F) Estancamiento  v/s  desarrollo  de  la  música  
 
La  posibilidad  transitar  continuamente  de  un  estado  a  otro  está  presente  en  muchas  
capas   de   la   performance.   En   todos   estos   dispositivos   de   tránsito   se   ve   cierta   ambivalencia  
en   la   jerarquía   más   evidente   de   diversos   opuestos.   La   mariposa   irrumpe   como   el   ícono  
principal   de   esta   posibilidad   de   transfiguración/transformación.   Sin   embargo   hay   otros  
guiños   que   sugieren   esta   idea;   el   disfraz   (vestuarios   y   maquillajes   que   se   acusan   a   sí  
mismos   como   constructos,   artefactos   cambiables),   los   umbrales   (sugieren   la   posibilidad  
de  cruzar  una  ventana  o  una  puerta  y  cambiar  de  espacio  o  de  condición),  la  muerte  (otro  
símbolo   que   condensa   de   manera   absoluta   la   idea   de   cambio   y   transformación),   el  
estancamiento   v/s   desarrollo   de   la   música  (la  música  parece  estancada  y  en  cada  sección  
hace  un  esfuerzo  significativo  por  encontrar  desarrollo  y  generar  cambio)  .  
 
 
9.  Lo  estancado  
A) Ruinas  del  exclub  de  señoras  
B) Artefactos  antiguos  
C) Vestuarios  antiguos  
D) Musicalidad  
 
Así   como   se   presenta   una   gama   que   recorre   el   transito   masculino-­‐femenino,   vida  
muerte,   afuera-­‐adentro,   música-­‐silencio,   movimiento-­‐quietud,   se   posibilita   la   un   énfasis  
en   la   idea   de   cambio   contrastándola   con   la   idea   de   estancamiento.   La   mujer   de   la   cartera  
baja  a  unas  ruinas  estancadas  en  el  tiempo,  en  medio  de  Santiago  centro.  Los  artefactos  
de  oficina,  las  carpetas,  teléfonos,  escritorios,  los  atuendos  de  las  secretarias,  la  máquina  
de   escribir   …   instalan   un   tiempo   pasado   estancado   en   el   presente   (¿cuál   de   los   tiempos  
está   verdaderamente   estancado,   el   inaprensible   presente   o   el   pasado   que   puede   ser  
releído   constantemente?).   Del   mismo   modo   las   jerarquías   sociales   de   los   personajes  
parecen  fijas,  es  poco  probable  que  la  mujer  empleada,  por  ejemplo  adquiera  el  estatus  
de  la  mujer  de  la  cartera,  en  ese  sentido  los  personajes  están  estancados  en  su  condición  
social.   Por   otra   parte   el   espacio   callcenter/notaría   nos   sumerge   en   un   universos  
burocrático  que  también  puede  ser  una  suerte  de  disfraz  rígido,  un  sistema  que  ya  no  es  
operativo  y  que  se  ha  estancado  en  su  modo  de  funcionar.  
 
10.  Iluminación:    
A)  Luz  día,  ocaso.  (horario  escogido  para  la  grabación)  
B)Luz  oficina  (lámparas,  se  acentúa  la  luz  a  medida  que  oscurece)  
C)  Apoyo  lumínico  cinematográfico  (solo  apoyo,  no  evidente)  
 
 La   iluminación   se   desarrolla   en   las   mismas   dimensiones   de   realidad   y   ficción   que  
posee  la  obra.  La  luz  artificial  de  oficina  sería  el  constructo  evidente  de  ficción,  un  disfraz  
que  se  muestra  como  tal.  La  luz  cinematográfica  (no  evidente)  es  el  verdadero  trabajo  que  
opera   tras   bambalinas,   y   se   suma   a   todos   los   elementos   que   no   se   ven   (microfonía,  
cableado,  todo  tipo  de  trucos)  que  permiten  el  desarrollo  de  la  obra.  La  luz  natural  del  día  
corresponde   al   campo   de     recursos   que   no   podemos   controlar   y   que   tienen   una   fuerte  
presencia   en   la   obra,   como   los   cuerpos   de   los   intérpretes,   pequeños   errores,   tiempos  
orgánicos,   desafinaciones   inesperadas,   etc.     En   ese   sentido   la   iluminación   se   desarrolla   en  
base  a  tres  capas  de  ocultamiento:  Lo  verdaderamente  oculto  (todos  los  dispositivos  que  
permiten  la  ficción,  pero  que  no  se  muestran  a  si  mismos),  el  disfraz  (lo  que  se  evidencia)  y  
lo  vivo;    que  opera  en  una  dimensión  parcialmente  controlable  y  no  siempre  predecible.    
 
 
 
 
11.  Distanciamiento:    
A)  El  uso  de  disfraces  
B)   Quiebre:   Las   coristas   intervienen   con   tono   cotidiano   la   performance   de   la  
empleada:  “-­‐¿Se  desgaja?  –  Se  desgaja  –  Obvio”  
C)   La   aseadora   muerta   deja   su   personaje   y   se   levanta   para   cantar   la   última   frase  
“piénsalo  bien”  
 
En   momentos   muy   específicos   de   la   performance   se   producen   estrategias   de  
distanciamiento.   Son   gestos   o   acciones   que   dan   cuenta   de   una   actitud   crítica   de   los  
intérpretes  ante  su  propio  constructo.  Este  distanciamiento,  evidenciado  en  el  artificioso  
disfraz   de   los   personajes,   opera   también   a   través   de   actuaciones   exageradas   y   quiebres  
producidos  en  la  representación.  También  el  sarcasmo  y  la  parodia  son  herramientas  que  
producen   ese   quiebre   y   despiertan   al   espectador   de   la   ilusión   de   lo   representado,  
invitándolo  a  adoptar  una  actitud  crítica.  En  general  son  elementos  que  agregan  la  última  
capa   a   este   juego   de   cajas   chinas.   La   obra   se   observa   a   sí   misma   develándose   como   un  
constructo   o   como   una   especulación.     El   distanciamiento   ofrece   también   una   lectura  
ambivalente,   a   la   vez   que   rompe   la   ilusión   de   la   representación,   abre   el   paso   a   una   nueva  
capa  de  realidad  que  aparece  como  más  verdadera,  y  que  a  la  vez  está  articulada;  es  un  
juego   de   espejos.   (similar   al   recurso   de   Shakespiare   al   utilizar   hacer   “teatro   dentro   del  
teatro”  ).    
 
 
 
Las  Cajas  Chinas  (la  incubadora  o  el  devenir)  
La  protagonista  del  video  ingresa  a  este  call-­‐center  clandestino  viene  cargada  con  su  
cartera   y   varias   bolsas   color   cartón.   No   sabemos   que   contienen   las   bolsas   ni   la   cartera,  
hasta  que  advertimos  que  dentro  de  la  cartera  hay  un  teléfono.  Una  cosa  lleva  a  la  otra;  
ella  habla  por  ese  teléfono,  no  sabemos  si  habla  con  las  secretarias  o  con  alguien  que  no  
aparece   en   la   escena.   Las   secretarias   contestan   teléfonos   y   aunque   este   artefacto   está  
diseñado  para  comunicarse  a  la  distancia,  no  sabemos  si  se  dirigen  a  la  mujer  de  la  cartera  
que  ingresó  al  espacio.  Así  continúa  la  obra  proponiendo  un  desarrollo  donde  cada  punto  
de   llegada   se   convierte   automáticamente   en   un   nuevo   punto   de   partida   lleno   de  
posibilidades.    
 
Lo  reprimido/lo  oprimido  
A)  Personajes  que  irrumpen  de  manera  particular  e  inesperada  con  el  orden  más  
estable:  I)  Bailarín  (violador)  en  la  ventana.      II)  empleada  que  canta  “lírico”.    
  Existen   dos   instancias   como   estas   en   la   obra.   Estas   dos   instancias   son  
intervenciones   más   o   menos   sorpresivas   de   personajes   claves   en   la   jerarquía   simbólica  
que  propone  la  obra.  En  lo  más  alto  el  hombre  como  violador  y  en  lo  más  bajo  la  mujer  
empleada   como   terrorista   suicida.   Son   dos   elementos   que   en   este   espectro   jerárquico  
social   y   de   género   se   ubican   en   los   extremos   y   deberían   permanecer   ocultos,   pero   se  
rebelan.  Transgreden  su  posición  de  ocultamiento  evidenciando  la  simbólica  sobre  la  cual  
se  estructura  todo  el  resto  del  espectro  simbólico.    
Espectador:  
A) La  cámara  (guía  la  mirada  del  espectador  del  video)  
B) Los   dos   hombres   de   las   ventanas   (espectador   ficticio,   reflejo   del   espectador  
real)  
C) El   espectador   que   mira   el   video   (verdadero   espectador   e   interlocutor   de   la  
obra)  
         
 
4. Finalis  (La  razón)  Significación  o  sentido,  
 
 “El   tiempo   es   una   superposición   de   experiencias   fugitivas,   el   montaje   (teatral)   no   es  
orden  sino,  relaciones”  
“Peter  Brook”  
 
En  el  video  “pienso”  se  despliega  un  universo  imaginario  que  posee  cierta  autonomía  en  la  
disposición   de   sus   propias   reglas   a   la   vez   que   parece   abierto   a   ser   completado   por   el  
espectador,  tanto  en  su  sentido  como  en  todos  los  espacios  que  concede  a  la  especulación  
(no   necesariamente   racional).   En   este   universo   se   superponen   varias   estructuras  
jerárquicas  que  se  desenvuelven  a  nivel  simbólico.  Las  acciones  y  todo  cuanto  transcurre  
en   el   video   está   motivado   básicamente   por   las   relaciones   de   personajes   y   relaciones    
dialécticas   de   los   elementos   dispuestos.   Dicho   de   otro   modo   el   transcurso   de   los  
acontecimientos   de   la   performance   está   impulsado   por   una   lógica   propia   de   la   obra     y  
generalmente  la  valoración  o  comparación  que  existe  entre  los  elementos  está  conferida  
por  la  obra  misma.  Si  bien  estos  personajes  son  movidos  principalmente  por  el  modo  en  
que  se  vinculan  entre  ellos,  este  vínculo  está  mediado  por  la  jerarquía  espacial,  social  y  de  
género  que  propone  la  obra.  Estas  tres  jerarquías  generan  distintas  relaciones  que  fluyen  
o   se   tensionan   según   se   contraponen   unas   con   otras.   Evidentemente   en   toda   jerarquía   se  
propone   una   valoración   de   algo.   En   esa   misma   línea,   la   jerarquía   más   importante   que  
propone   la   obra   es   su   relación   con   el   espectador:   se   propone   una   obra   subordinada   al  
espectador,   pues   se   plantea   de   manera   frontal,   la   obra   interpela   a   quién   observa.   Toda   la  
gama  de  elementos  dispuestos  en  la  obra  (el  espacio,  las  notas,  los  gestos,  las  palabras,  los  
objetos,  los  vestuarios,  las  posiciones  en  la  escena,  los  personajes,  etc.  )  se  presentan  en  
cierto  modo  como  figuras  no  acabadas,  a  la  vez  que  muestran  algo  ocultan  otra  cosa  o  se  
abren   muchas   posibilidades,   esa   ventana   que   se   abre   a   la   especulación   ha   de   ser  
completada  por  el  espectador  cada  vez  que  vivencia  la  obra.    
 
 
1. Elementos  sonoros/musicales  
 
Estructuralmente   el   sonido   que   interfiere   en   los   momentos   de   silencio  
instrumental/corporal     opera   como   un   umbral   entre   una   fase   y   otra.   Además  
antitéticamente  se  va  relacionando  a  los  estados  del  personaje  principal  y  a  los  sucesos  de  
la   escena.   Evidentemente   tiene   muchas   lecturas   e   interpretaciones   qué   sonidos   son   los  
que  emergen  en  relación  a  la  escena.  Si  bien  no  se  entrega  un  contenido  contextual  claro  
(como  podría  ser  una  marcha  feminista,  derechos  femeninos  etc.)  Se  observa  que  la  obra  
tensiona   el   constructo   de   género   binario,   y   que   en   el   encuentro   con   esta   sombra  
empleada   existe   una   liberación   (símbolo   de   mariposa   y   sonidos)   del   personaje   respecto   al  
problema  de  constructo  y  condición  de  ser.  Aquí  el  sonido  acompaña  esta  posibilidad  de  
transformación  y  transfiguración.    
 
Los   tres   momentos   de   importante   desarrollo   y   cambio   operan   como   umbrales   o  
pasajes  entre  una  sección  y  otra.      
-­‐   Una   problema   creativo:   gestos   estilísticos,   cómo   cada   estilo   o   género   musical   constituye  
una  visión  de  mundo  o  actitud  ante  el  mundo,  y  pasar  de  uno  a  otro  en  contraste  con  el  
discurso  de  la  palabra  potencia  el  campo  poético  de  la  palabra  
 Los  momentos  de  importante  desarrollo  musical  recurren  a  la  parodia  musical  a  través  
de  ciertas  citas,  que  sitúan  un  estilo  en  un  discurso.  La  melodía  tanguera,  viene  después  
del   baile   funk   del   hombre,   y   dota   de   cierto   dramatismo   a   la   intérprete   principal.   (el   tango  
se   baila   de   a   dos)   Es   el   tango   un   baile   quizás   en   un   inicio   de   hombres,   luego   de   los  
prostíbulos,  sus  letras  son  poéticas  y  tienen  expresan  desdichas  amorosas  o  sentimientos  
pasiones   etc.   Es   en   ese   sentido   un   sonido   que   está   cargado   de   un   montón   de   lecturas  
relacionadas  al  género  y  al  constructo  amoroso.  No  es  coincidencia  que  venga  después  del  
baile   violador.   La   puta   que   me   parió   parodia   la   ópera   trágica   y   de   pronto   tiene   ciertos  
elementos  6/8  que  evocan  un  espíritu  épico.  Justamente  esta  letra  y  melodía,  cantada  por  
una  voz  falseteada  habla  de  la  maldición  de  ser  mujer.    
Desarrollar  sonidos  de  objetos…  Los  teléfonos    
 
2. Silencios   largos   sin   tiempo   musical   y   silencios   breves   (Silencios   sujetos   a   la  
dimensión  temporal  del  espacio)  
 
Los  silencios  pueden  develar  una  realidad  errante  no  premeditada,  pues  lo  que  se  
muestra  en  la  obra  es  representación  asumida  como  tal,  lo  que  a  veces  la  acerca  más  a  
un  rito,  donde  los  ejecutantes  cumplen  funciones  específicas.  También  el  silencio  es  la  
omnipresencia  de  la  muerte,  la  vida  como  antítesis  de  la  muerte.    representación  (la  
vida   es   sueño   y   los   sueños,   sueños   son)   .   El   no   sonido   como   el   no   tiempo,   o   la  
superposición  de  tiempos.    La  paradoja  entre  pensarse  y  existir.    
 
3. Textos  hablados  y  cantados,  acompañados  de  gestos  musicales  y  teatrales  
Discurso   de   los   textos   (podría   ser   el   centro   de   la   obra   pero   es   un   antecedente  
exteriorizado)  
Si   ponemos   atención   a   los   textos   cruzados   de   las   secretarias,   advertimos   que   son  
consejos   amorosos   dirigidos   a   mujeres   (¿desesperadas?).   El   amor,   es   entonces   una   idea  
que   está   presente,   pero   no   el   amor   como   arquetipo   magno,   más   bien   el   amor   romántico:  
El  constructo  femenino/masculino  heteronormado  y  capitalizado  del  amor.  El  amor  como  
institución   y   como   disfraz   de   libertad.   El   amor   romántico   se   ve   en   cierto   modo   parodiado,  
es  una  canción  de  amor  porque  una  mujer  se  dirige  a  un  hombre,  o  a  una  existencia  que  
masculinamente   la   condiciona   “pienso   que   mañana   será   otro   día,   y…   piénsalo   bien”   es  
una   petición,   no   un   acto   de   rebeldía.   La   rebeldía   se   presenta   de   todos   modos   en   el  
distanciamiento   crítico   que   presenta   la   obra,   como   la   materialidad   permite   la   reflexividad  
de  la  obra,  la  obra  se  está  pensando  a  sí  misma.    Además  todo  videoclip  pop  refuerza  y  
perpetúa   esta   falsa   excepción   a   la   vida   capitalista   que   es   el   amor   romántico,   que   en  
realidad  solo  confirma  la  regla.  Si  el  amor  está  capitalizado  es  porque  nuestros  verdaderos  
padres   son   el   estado   y   el   mercado.   En   cierta   forma   los   artefactos,   la   burocracia   y   la  
jerarquía   espacial   de   la   escena   dificultan   o   mediatizan   la   comunicación   entre   los  
personajes,   son   relaciones   humanas   institucionalizadas.   Así   como   la   palabra   y   la   razón  
(expuesta  como  pensamiento)  mediatiza  las  emociones.      
-­‐ A   pesar   de   lo   expuesto   anteriormente,   los   personajes   luchan   por   humanizar   esta  
burocracia.    
 
Jerarquías:  (hacer  de  estos  tres  un  párrafo)  
 
4.  Jerarquía  espacial  y  ubicación  de  los  personajes  
5.  Jerarquía  social  de  los  personajes  
6.  Jerarquía  de  género  de  los  personajes  
7.  Interlocutor  (a  quién  se  dirigen  textos  e  ideas  vocales  abstractas)  
8.   Dispositivos   de   tránsito   de   un   estado   a   otro     (en   todas   las   dimensiones   de   la  
propuesta)  
9.  Lo  estancado  (en  todas  las  dimensiones  de  la  propuesta)  
10.  Iluminación  
11.  Dispositivos  de  distanciamiento    
12.  Lo  Reprimido  y  lo  Oprimido  
 
 
“   Lo   simbolizado   no   es   de   ningún   modo   el   símbolo,   sino   aquello   inexpresable   que   no  
podría  decirse  de  otro  modo  a  no  ser  por  aquella  forma  que  en  lo  sensible  lo  manifiesta.      
 
Los  símbolos  son  siempre  pluridimensionales.  Expresan,  en  efecto,  relaciones  tierra-­‐cielo,  
espacio-­‐  tiempo,  inmanente-­‐  trascendente  …  es  una  primeras  bipolaridad.      
 
 
Síntesis  de  los  contrarios:  El  símbolo  tiene  una  cara  diurna  y  una  cara  nocturna  
 
 
LA  DIMENSIÓN  DEL  TIEMPO  TEATRAL  EN  LA  COMPOSICIÓN  MUSICAL:  
 
Proceso  creativo  
-­‐ El   colectivo   presenta   una   performance   a   partir   de   un   tejido/texto   polisémico,  
operan  varios  códigos  distintos.  Ya  hay  una  metodología  de  ensayo.  
-­‐ ¿En  cuantas  dimensiones  opera  el  trabajo  de  ártica?  Musical  (armónica  rítmica)  –  
Espacial  (Teatral)  Aspecto  temporal,  visual  y  escénico.–  Objetos    
 
Si  bien  las  creaciones  de  AYLM  comienzan  con  una  intuición  vaga  que  va  tomando  
forma  a  partir  de  un  proceso  de  negociación  colectiva  entre  los  interpretes,  adquiere  una  
forma   que   se   abre   al   diálogo   con   imaginarios   actuales   y   altamente   contextuales.   La  
dimensión  creativa  que  ofrece  el  proceso  de  ensayo  dota  de  mucha  libertad  a  cada  uno  de  
los  intérpretes  para  aportar  desde  su  biografía  e  imaginario  personal  a  cada  creación.  De  
ese  modo  se  reemplaza  un  único  punto  de  vista  por  una  mirada  de  visiones  diferentes,  la  
obra   en   ese   sentido   aborda   la   paradoja,   aceptando   puntos   de   vista   contradictorios   que  
friccionan  entre  sí.    La  intuición  es  el  factor  dominante  que  descarta  otras  nociones  a  lo  
largo  del  proceso.  En  el  trancurso  de  los  ensayos  se  van  reconociendo  ciertas  formas  que  
permiten   iluminar   la   zona   oscura   de   la   obra.   En   este   momento   la   obra   desarrolla   un  
simbolismo   propio   a   la   vez   que   evoca   universos   simbólicos   arquetípicos   asentados   en   el  
imaginario  colectivos  (la  mariposa,  la  muerte,  el  encuadre…  por  ejemplo.).  De  ese  modo,  
se   va   configurando   un   rito   que   vincula   “lo   privado   con   lo   público,   lo   íntimo   con   lo  
colectivo,  lo  secreto  y  lo  revelado,  lo  vulgar  y  lo  mágico”  una  maquinaria  escénico-­‐musical  
formado   a   partir   de   experiencias   intensas.   De   ese   modo   se   descubren   símbolos   que   no  
podemos   atrapar,   no   son   explicativos.   En   ese   mismo   camino   hay   varios   elementos  
relacionados   con   la   jerarquía   espacial,   (tierra-­‐cielo,   centro-­‐periferia,   afuera-­‐adentro),  
símbolos  abiertos  que  han  de  hacer  algo  con  el  espectador,  más  allá  de  decir  o  significar.  
En  ese  sentido  deriva  en  la  creación  de  un  universo  propio,  una  microutopía  desarrollada  
a  partir  de    en  una  visión  estereotípica  de  la  existencia.    
 
  Los  vestuarios,  -­‐  vestuario  en  situación  versus  vestuario  pensado  para  un  rito  
Aunque   podría   pensarse   que   los   vestuarios   contextualizan   una   ficción   lineal   y  
realista,   están   realmente     pensados   como   un   atuendo   ritual.   Pues   están   dispuestos   en  
relación   a   la   función   que   cumplen   en   torno   a   la   protagonista,   que   es   la   iniciada.   Son  
vestuarios  contextuales  en  la  medida  que    evocan    a  la  mujer  trabajadora  de  los  ‘80s,  pero  
su   grosor   estético,   el   hecho   de   que   son   presentados   como   disfraces   (con   pelucas)   y   el  
modo   en   que   participan   del   lenguaje   total   de   la   obra,   da   cuenta   de   que   estos   operan   a  
partir  de  una  simbología  autónoma  dotada  de  ciertos  gestus  sociales.  En  ese  sentido  están  
concebidos   entorno   a   la   dialéctica   que   proponen   en   torno   a   todos   los   elementos   de   la  
obra.   El   uniforme   de   secretaria   expresa   la   disciplina   que   ejerce   la   sociedad   sobre   el   sujeto  
y  así  mismo  el  sujeto  sobre  su  propio  cuerpo.  Por  contraste  El  primer  se  instala  un  entorno  
laboral  y  arquitectónico  altamente  masculino.  La  jerarquía  de  la  institución  y  el  gesto  de  
presentar   el   vestuario   de   la   secretaria   que   recién   emerge   del   mundo   privado   al   mundo  
público,   propone   de   inmediato   personajes   que   están   ocupando   la   capa   más   baja   de   un  
sistema.   Sin   embargo   el   vestuario   evoca   a   personajes   que   surgen   en   un   período   de  
transición,  lo  que  implica  que  están  dotadas  de  un  poder  transformador.    
 
El  rito  de  pasaje  como  soporte  de  la  propuesta  de  AYLM:  
 
Una  estructura  arquetípica:  
Si   bien   la   obra   no   presenta   una   estructura   lineal,   repasa   a   partir   de   un   lenguaje  
fragmentario   los   hitos   principales   propuestos   por   distintas   estructuras   arquetípicas.   Si  
bien  el  objetivo  de  este  informe  no  es  profundizar  mayormente  en  cada  una  de  ellas,  al  
menos  se  mencionarán  para  advertir  algunos  alcances  entre  la  obra  y  dichas  estructuras.  
Las  perspectiva  aplicada  en  la  estructura  de  la  obra  se  fundamenta  principalmente  en  los  
estudios  de  Victor  Turner  sobre  el  rito  de  pasaje,  sin  embargo  existen  otras  estructuras  (en  
las  que  se  mencionan  solo  sus  fases  principales)  que  tienen  varios  alcances  con  la  forma  
en   que   se   despliegan   los   diferentes   elementos   simbólicos.   Todas   estas   estructuras   son  
funcionales  a  la  comprensión  de  la  obra  y  el  hecho  de  que  estén  presentes  dan  pistas  del  
constructo  simbólico  arquetípico  en  el  que  se  fundamenta.  
 
Perspectiva   Fase  1   Fase  2   Fase  3  
Rito  De  pasaje   Separación   Estado   Liminal   (Fase   Agregación  
interestructural)  
Estructura   Introducción   Desarrollo   Desenlace   (Solución  
Aristotélica   (presentación   del   (Peripecia  y  climax)   y   eliminación   del  
conflicto)   conflicto)  
Viaje  del  Héroe   Partida   Iniciación   Retorno  
Crisis  Sociales   Incubación   Umbral  Crítico     Reestructuración  
(Y   situación  
deflacionaria)  
 
“Los   neófitos   tienen   realidad   física,   pero   no   social,   por   lo   tanto   tienen   que   ser  
escondidos”  (Turner,  58).  
 
La   obra   no   presenta   un   relato   lineal,   ni   lógico   en   el   sentido   aristotélico,   sin  
embargo   recorre   los   hitos   principales   de   estas   estrucutras.   Al   comienzo   del   video   oímos  
una   protesta,   pues   hay   algo   en   el   exterior   que   ha   de   ser   resuelto.   Una   mujer   (el   héroe)  
proveniente   del   mundo   ordinario   (los   sonidos   de   la   ciudad/   arriba)   es   llamada   a   la  
aventura,     cierto   conflicto   la   moviliza   a   ingresar   en   ese   espacio.   Las   ruinas   de   exclub   de  
señoras   operan   literalmente   como   un   espacio   “inter-­‐estructural”   (Turner),   es   decir,     es   un  
espacio  cerrado  que  al  estar  suspendido  en  el  tiempo  y  contrastar  con  el  entorno  que  lo  
rodea  actúa  como  una  “zona  temporalmente  autónoma”  (Bay)  .  La  idea  de  un  callcenter  
clandestino,  perdido  en  el  tiempo  propone  un  espacio  otro,  al  margen  del  ojo  del  estado;  
del  sistema.  Opera  como  un  espacio  sacro  o  “una  sociedad  secreta”  (Turner)  donde  no  hay  
leyes  externas  que  la  crucen  ni  situaciones  que  la  mediaticen.  
La  acción  de  descender  a  este  espacio  estancado  y  cerrado  sugiere  la  idea  de  bajar  a  la  
muerte,  pero  simultáneamente  es  un  espacio  cerrado  que  contiene  y  transforma,  como  el  
útero  materno.  De  dicho  modo  se  concibe  la  situación  “antitética”  que  advierte  Turner  en  
el   rito   de   pasaje:   un   proceso   transformatorio   en   que   se   muere   y   se   nace  
simultáneamente;   opuestos   complementarios   en   que   no   se   es   nada   y   a   su   vez   existen  
todas   las   posibilidades   de   ser.   En   el   rito   de   pasaje,   según   Turner,   se   acude   a   una  
simbología  de  la  muerte,  en  que  el  neófito  es  tratado  como  un  muerto.  Las   ruinas   del  
club  de  señoras  son  un  espacio  interestructural,  una    cueva  secreta  presentada  como    un  
callcenter  clandestino.  La  idea  de  los  umbrales  que  cruza  al  ingresar  podría  ser  un  guiño  
directo  y  algo  literal  de  las  etapas  del  viaje  del  héroe  y  el  proceso  de  transformación  que  
impulsa.  Al  momento  que  escuchamos  las  sirenas  de  la  policía  se  anuncian  desde  fuera  la  
batalla   que   deberá   enfrentar   la   protagonista.   Los   personajes   que   actúan   como   guías  
(pianista   y  corista   que   la   llevan   a   través   de   una   melodía)   son   elementos   que   se   presentan  
en   el   rito   de   pasaje,   en   el   mito   griego   serían   los   personajes   que   guían   a   las   almas   errantes  
a   la   muerte.   El   hombre   que   baila   (“el   violador”)   abre   la   fase   del   umbral   crítico   o   la   prueba  
suprema,   a   partir   de   este   momento   se   anuncia   la   aparición   de   la   sombra   del   héroe   (la  
empleada).   Este   personaje,   que   podría   ser   “el   otro   yo”   de   la   protagonista,   habita   la   cueva  
secreta,   es   la   reina   de   lo   más   bajo,   el   infierno.   (es   interesante   que   en   la   cosmogonía  
occidental   el   diablo   es   hermafrodita,   porque   este   personaje   lo   represente   una   actriz  
transexual)   .   Desde   una   perspectiva   simbólica   la   muerte   de   la   empleada   junto   al  
nacimiento  de  la  mariposa  es  un  evento  que  sella  estructuralmente  este  pacto  antitético  
entre   muerte   y   nacimiento,   entre   femenino   masculino,   entre   abajo   y   arriba;   opuestos  
complementarios.   Pues   este   infierno   al   que   desciende   el   personaje   principal   es   una  
prueba  suprema  donde  la  iniciada  muere  y  renace.  Finalmente  el  proceso  de  agregación,  
regreso  y  reestructuración  se  acusa  incorporando  al  espectador  de  manera  frontal  y  con  la  
aparición  del  sonido  de  ciudad  calma.  Lo  que  se  propone  quizás  en  la  obra  es  una  suerte  
de  rito  contemporáneo,  que  aborda  algunos  elementos  significativos  de  estas  fases,  para  
conciliar  la  femeneidad  como  constructo  y  condición  contextual.    
 
“El   performer   se   interroga   sobre   los   mecanismos   de   percepción   de   su   público,  
buscando   a   la   vez   ponerlos   en   juego   en   su   espontaneidad   (...)   e   intenta   poner   en  
marcha   nuevas   estrategias   de   percepción   que   no   autoriza   la   cotidianidad   de   la  
realidad.”  (Barría  4)  
 
Se   ha   descrito   un   plano   de   ficcionalidad,   puesto   que   no   solo   se   articulan  
procedimientos  rituales,  sino  que  se  instalan  elementos  de  un  rito  de  pasaje  en  un  plano  
ficcional.   Se   produce   una   ficción   ritual,   muy   distanciada   de   la   ficción   moderna   de  
representar   ciertos   hábitos   del   ser   humano,   ciertos   humores   o   estados.   Tiene   más  
relación  con  el  origen  etimológico  de  la  palabra  ficción,  que  es  fingir.  En  esa  acepción    no  
deja   de   ser   una   representación,   sin   embargo   la   protagonista   finge   que   baja   a   morir,   y  
también    los  performers  que  ejecutan  el  rito  están  en  una  condición  sacerdotal  evidente.  
Así   como   se   inviste   un   sacerdote,   los   actores   se   visten   de   algo   que   los   empodera   para   esa  
ocasión,   y   al   terminar   la   función   podrán   seguir   oficiando   su   vida   profana.   Lo   ritual   en   sí  
genera   una   experiencia   y   el   espectador   es   incitado   a   acercarse   a   esa   experiencia   de  
manera  ritual.  Es  una  ficción,  que  parafraseando  a  Barría  “busca  producir  zonas  umbrales  
en  las  que  su  representación  se  tensiona  al  límite  o  se  suspende  transitoriamente”  (6).  
 
a.  Interdisciplinariedad  
“El   mundo   del   arte   ha   proveído   a   los   artistas   de   cierta   licencia   para   pensar   una  
determinada   disciplina   en   formas   que   no   tienen   nada   que   ver   con   las   formas   de  
entrenamiento  tradicionales  en  esa  disciplina”  (Goldberg,  4)  
  
En  ese  sentido  en  “pienso”  convergen  una  variedad  de  disciplinas,  y  están  todas  
ellas   al   servicio   de   la   experiencia.   El   tipo   de   actuación   es   teatral,   la   circunstancia   es  
cinematográfica,  la  situación  espacial  es  la  de  una  instalación  y  la  vivencia  puede  ser  
performática.     “…son   los   problemas   los   que   llevan   a   un   determinado   artista   a   recurrir  
a  este  soporte.”  (Barría,  Qué  relata  un  performance,  4)  
.  Opuestos  Complementarios  
“La   coincidencia   de   procesos   y   nociones   opuestos,   en   una   sola   representación  
caracteriza   la   peculiar   unidad   de   lo   liminal,   aquello   que   no   es   esto   ni   lo   otro,   sin  
embargo  es  ambos.”  (Turner,  60)  
En  las  tres  obras  está  presente  la  idea  de  opuestos  complementarios:  Siempre  
hay  un  profano  que  es  inducido  a  la  sacralidad.  Siempre  hay  alguien  que    está  tocando  
la  puerta  del  templo  y  alguien  que  le  permite  el  acceso  a  esto  que  no  ha  visto.    
  Desde  esta  perspectiva  se  aborda  lo  que  propone  Turner  como  la  unidad  de  lo  
liminal,   pues   hay   coincidencia   de   nociones   y   procesos   opuestos   en   una   sola    
representación.  
 
Victor  Turner,  antropólogo,  estudió  los  sistemas  rituales,  desde  la  antropología  simbólica.  Si  bien  se  distinguen  tres  fases   en  un  rito  de  
pasaje:   separación,   estado   liminal   y   agregación,   el   foco   principal   en   los   estudios   de   Turner   está     puesto   en   la   fase   liminal,   una   situación  
interestructural  de  transición  que  apunta  hacia  la  adquisición  de  un  nuevo  estatus  cultural.  Turner  se  centra  particularmente  en  ritos  de  
iniciación   con   períodos   liminales   desarrollados,   profundizando   en   su   carácter   interestructural   y   transformatorio.   Las   categorías  
instaladas  por  Turner  han  permitido  su  interpretación  y  aplicación  en  el  fenómeno  performático.  
 
 

 
 
 
El  universo  simbólico  
 
El   universo   simbólico   propuesto   en   la   obra   es   tan   arquetípico   como   contextual,     son  
formas  gruesas  con  direcciones  claras  que  visitan  ideas  humanas  inconcientes  en  diálogo  
con  un  universo  contextual,  en  este  caso:  chile,  Santiago,  oficina,  etc.    
 En   esta   obra   se   propone   un   lenguaje   dotado   de   muchas   capas   de   lectura   y   en   el  
acto  de  interpretarla  buscando  un  significado  para  para  cada  elemento  que  se  despliega,  
puede  pasar  por  alto  lo  esencial.  El  desplegar  un  universo  imaginario  busca  develar  algo  
que  no  puede  ser  dicho  de  otro  modo,  “a  no  ser  por  aquella  forma  que  en  lo  sensible  lo  
manifiesta”.  Cada  elemento  de  la  obra  se  manifiesta  en  muchas  dimensiones  y  más  que  
encontrar  un  sentido  absoluto  instala  relaciones:  “Tierra-­‐cielo”  “Vida-­‐muerte”  “Femenino-­‐  
Masculino”   “Tiempo   musical-­‐   Tiempo   de   las   relaciones”   “Inmanente-­‐   trascendente”.  
Proponiendo   siempre   una   síntesis   simbólica   de   contrarios:   La   protagonista   (mujer   de   la  
cartera)  es  diurna,  la  antagonista  (empleada  que  se  suicida)  completamente  nocturna.    
 
El   símbolo   expresa   el   mundo   percibido   y   vivido   tal   como   lo   experimenta   el   sujeto,   no  
según  la  razón  crítica  y  a  la  luz  de  su  conciencia,  sino  según  todo  su  psiquismo  afectivo  y  
representativo,  principalmente  de  manera  inconsciente.    
 
La   función   mediadora:   el   símbolo   tiende   puentes,   reúne   elementos   separados,   enlaza  
cielo   y   tierra,   la   materia   y   e   espíritu,   la   naturaleza   y   la   cultura,   lo   real   y   el   sueño,   lo  
inconciente  y  la  conciencia.  Establece  un  centro  de  relaciones.    
 
La  obra  se  despliega  a  partir  de  una  propuesta  que  reúne  elementos  separados  (Lo  real  y  
la  ficción)  (conciente  e  inconciente)  instalando  un  centro  de  relaciones.    
 
 
“El  coro  griego  es  mucho  más  político  que  mitológico,  es  la  voz  de  los  obreros…  el  coro  
es  la  voz  de  los  dioses”  
“Peter  Brook  
 
quiénes  hacen  de  coro,  qué  función  cumplen,    
 
“En  la  tragedia  la  protagonista  pierde…  pero  puede  decir  su  texto”  
“Enrique  Pardo”  
 
 
Descripción  de  los  elementos  que  operan  de  modo  general:  
 
“¿Qué  valor  daremos  ,  pues,  al  símbolo?  ¿Con  qué  nombre  nuevo  nombraremos  hoy  lo  
ya  sabido?    (Pg  9  Diccionario  de  los  símbolos,  Chevallier)    El  símbolo  es  fundamento  de  
todo  cuanto  es.  Es  la  idea  en  su  sentido  originario,  el  arquetipo  o  forma  primigenia  que  
vincula  el  existir  con  el  Ser.  Por  él,  a  modo  de  puente  el  ser  se  manifiesta  a  sí  mismo:  
Crea  lenguaje,  inventa  los  mundos,  juega,  sufre,  cambia,  nace  y  muere.    
 
 
 
 
__________________________________________________  
1. Elementos  sonoros/musicales  
 
2.    
 
Las  secretarias:  
 
 
 
LAS  CAJITAS  CHINAS:  la  mujer  simbólicamente  como  contenedor  cartera,  bolsas  
 
 
 
 
 
LO  mediador-­‐  como  ente  transformador  
La  idea  de  condición  
La   idea   de   poder:   estructuras   rígidas,   perpetuación   de   discursos   que   chocan   con   la  
realidad  
La  pregunta  por  el  género<<:  género  como  constructo  cultural  De   ese   modo   se   tensiona  
la  idea  de  constructo  y  condición  femenina,  sin  embargo  detrás  de  esos  maquillajes  varias  
de  las  intérpretes  se  identifican  como  mujeres.  
La  poética  especulativa:  existencialismo  que  no  da  respuestas,  solo  nuevas  preguntas  
Pienso,  una  obra  no  discursiva  con  imposibilidad  de  lectura.    
 
Son   silencios   que   también   interpelan   al   espectador,   no   tanto   de   manera   reflexiva   como  
para  mostrar  un  vacío.  
 
,   mostrando   una   cáscara,   el   disfraz   del   pensamiento,   pero   no   el   pensamiento   en   sí.  
(cajas  chinas,  no  hay  contenido  hay  otra  caja  que  contiene…)  .        
 
 
¿Por  qué  esta  obra  debe  ser  hecha  hoy?  
-­‐  arte  basura,  construir  con  desechos,  con  la  materia  disponible  en  el  entorno  sonoro