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Bernardo Suárez2
Universidad de Buenos Aires
Introducción
1
Exposición presentada en las “Primeras Jornadas internacionales de estudios sobre el humor y lo cómico:
La máquina caníbal”. Organizadas por el Instituto de Lingüística de la Universidad de Buenos Aires, Centro
cultural Paco Urondo, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 20 y 21 de septiembre de 2018.
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Magister en Análisis del discurso, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Docente
en la materia Semiología, cátedra Di Stéfano, CBC. UBA; y en el seminario Discurso humorístico, en la
Maestría en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. En 2013 publicó Discurso
humorístico. Una mirada desde la Polifonía enunciativa a los textos de Les Luthiers, en Eudeba.
Correo electrónico: bersuarez@yahoo.com.ar
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Ante la inespecificidad de un término para identificar las distintas formas de lo cómico, y a partir de las
muchas acepciones propuestas, decidimos adherir a la posición de Oscar Traversa, según la cual:
“Adoptamos el término reidero para indicar un fenómeno genérico: existen cosas y sucesos del mundo –
entre ellos tapas de revistas- que suscitan risa”. Traversa, O. (2009). “Notas acerca de lo reidero en las
tapas de las revistas”, en Figuraciones. Teoría y crítica de Arte. IUNA, Buenos Aires.
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Este rasgo opositor propio de lo humorístico se intensifica en el caso particular
del humor político ya que, al inscribirse de alguna manera en el campo más general del
discurso polémico, termina por tomar algunas de sus características. Por ejemplo, la
descalificación del adversario que, en el caso del humor político aparece con cierta
regularidad (Matallana, 1999:45). En efecto, esa particularidad se produce porque este
tipo humorístico se construye sobre la base de una “oposición” a una idea, ideología,
candidato o partido político. Al respecto, Tomás Sanz ―uno de los directores de la revista
Humor registrado―sostiene: “imposible hacer humor oficialista” (En Igal, 2013:157).
En efecto, aún el humor que defienda la postura de un gobierno determinado, configurará
su discurso atendiendo a la búsqueda y puesta en escena de las incongruencias de algún
colectivo que represente a la oposición. Sobre este punto, Matallana detalla que:
Partimos aquí de la idea de que el humor político para ejercer su efecto cómico
no puede ser oficialista, siempre trata de ser crítico, en algunos casos claramente
opositor, inconformista con la situación a la que enfrenta, delineando en sus
textos o caricaturas a un oponente (…) El humor político es un instrumento de
crítica social, que ilustra el clima de una época, a partir de las situaciones y del
conjunto de actores que viven en ella. (1999:25)
Desde el marco propuesto por el Análisis del discurso y enfocados en las
configuraciones enunciativas (Benveniste, 1997; Ducrot, 2001; Verón, 2004;
Maingueneau, 2010; Steimberg, 2013; Traversa, 2014) nos proponemos dar cuenta de las
modalidades que adquiere el dispositivo enunciativo del discurso humorístico que toma
como objeto a lo político. Entendemos que este tipo de producción discursiva guarda una
relación vincular con un contexto discursivo histórico social determinado; es decir con
los regímenes de lo decible y lo visible.
Toda producción discursiva guarda una relación vincular con un contexto
discursivo histórico social en el cual emerge como configuración de sentido; es decir con
los regímenes de lo decible y lo visible. En el caso del humor político, puede observarse
que la configuración enunciativa del dispositivo, varía considerablemente en períodos de
gobiernos dictatoriales o democráticos, y en estos últimos, también se observan
diferencias entre momentos de un mayor pluralismo (circulación de puntos de vista) o de
polarización. Atendiendo a las particularidades de la emergencia de ciertas
discontinuidades sobre las regularidades, nos detendremos en dos momentos específicos
de la historia reciente en la República Argentina que grafican algunas de las
configuraciones que adquiere el dispositivo enunciativo del discurso humorístico: el
período de la reapertura democrática (1983-1999) y en la democracia polarizada
políticamente (2013-2015). Puntualmente tomaremos como corpus de análisis de la
primera etapa, los monólogos realizados por el humorista Tato Bores (Mauricio
Borensztein) emitidos durante su programa televisivo. Y, de la segunda etapa, las
columnas de humor político publicadas por Alejandro Borensztein en el diario Clarín. Se
trata de producciones discursivas que se materializan en soportes diferentes – audiovisual,
prensa escrita- que implican condiciones diferentes de circulación. Si bien sabemos de las
diferencias que implican esas producciones para el análisis, nuestro interés radica en la
forma que adquiere el dispositivo enunciativo, específicamente en su configuración.
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Finalmente, este trabajo resulta un recorte de una investigación mayor en la que
se monitorean los dispositivos discursivos del humor político en la República Argentina
desde el último cuarto de siglo XX, incluyendo el período de la dictadura militar (1976-
1983).
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instaura a su interlocutor y al referente a partir de determinados elementos lingüísticos
(pronombres y adverbios): la deixis, indicador de las coordenadas de persona, tiempo y
espacio. Por su parte, en la teoría Polifónica de la enunciación Ducrot (2001) propone
considerar al discurso como un terreno donde se manifiestan múltiples voces. Para ello
distingue al sujeto empírico, productor efectivo de los actos psico-fisiológicos de habla o
de escritura, y lo deslinda de las figuras creadas por el discurso. Entre esas figuras
distingue al locutor, responsable de lo dicho y reconocible a partir de las marcas de
primera persona (deícticos). Finalmente, postula la existencia de enunciadores, puntos de
vista creados por el discurso y puestos en escena por el locutor. Ducrot sostiene que, en
un nivel subyacente del enunciado, las figuras discursivas producen determinados juegos
de voces, como en un teatro, y que el resultado de ese diálogo es lo que se aserta en el
nivel manifiesto del enunciado El resultado de esta negociación conforma el sentido de
ese enunciado. Verón (2004) retoma la idea original desarrollada por Benveniste, pero la
ubica en un contexto social. Las variaciones que se producen en la relación entre los
discursos y sus condiciones de producción afectan, según Verón, los mecanismos de la
enunciación. Y es a su vez, en ese plano de la enunciación donde se establece esa relación
entre el discurso y sus condiciones sociales de producción. A partir de los conceptos de
dispositivo y enunciación, define puntualmente al dispositivo de la enunciación en base
a la figura de quien habla, el enunciador, la imagen de aquel a quien se dirige, el
destinatario, y la relación que entre ambos se propone en el discurso y a través del discurso
(2004:173). A ello agrega distintas variaciones que se producen en los intercambios
discursivos: las modalidades del decir; esto es, cómo la fuente de la enunciación presenta
lo que dice en tanto certidumbre, suposición, creencia, posibilidad, orden, etc. (2004:
172). Finalmente, completa el marco teórico el concepto de ethos, es decir la imagen de
sí mismo que el enunciador desarrolla en su propio decir. Maingueneau realiza un aporte
importante al detallar que:
(…) está ligado a la enunciación y no a un saber extradiscursivo sobre la
enunciación (…) se despliega en el registro de lo ‘mostrado’ y, eventualmente,
en el de lo ‘dicho’. Su eficacia reside en que éste envuelve la enunciación sin
estar explícito en el enunciado” (1999: 76 y ss.).
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Maingueneau (2007) llama marco escénico de un texto, al “espacio estable en cuyo interior el enunciado
adquiere sentido, el del tipo y género discursivo” (79). Esta forma particular de describir el proceso
enunciativo entiende que el enunciatario no se enfrenta directamente con el marco escénico sino con una
escenografía. El concepto de escena de enunciación permite establecer tres niveles, tres escenas, que se
desarrollan en planos complementarios: la escena englobante― corresponde con el tipo de discurso y en la
que hay que ubicarse para interpretar lo recibido, la escena genérica―que se corresponde con géneros
discursivos particulares―, y la escenografía. Si bien las dos primeras (englobante y genérica) definen el
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inscriben esos dispositivos y que hemos denominado en forma tentativa, el observador
cínico y el enunciador militante, respectivamente.
marco escénico dentro del cual un texto puede considerarse adecuado pragmáticamente, el alocutario no se
relaciona directamente con el marco escénico sino con una escenografía determinada.
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monólogo político televisivo. Pueden reconocerse, por un lado, las características
genéricas y el estilo particular humorístico de Bores (i.e. lectura del texto por parte del
humorista caracterizado en su personaje de peluca, frac y habano, sentado en un escritorio
y alternando la mirada a cámara con la bajada de la mirada hacia el papel, como también
su rápida dicción y la mirada mordaz sobre lo político). Como hemos hecho en trabajos
anteriores (Suárez, 2013), llamaremos a este nivel enunciativo “externo” y a las figuras
que allí aparecen: Locutor discursivo -Lo- (Tato Bores monologuista) y alocutario
discursivo -Ao-, la figuración del público espectador. No obstante, este primer nivel
enunciativo habilita otro, interior, en donde se despliega una suerte de escenografía coral
que representa el aporte original del humor político de Tato Bores. Allí, el personaje Tato
en tanto Locutor interno (L1), recorre la ciudad y se topa con distintas personalidades de
la política nacional; estos últimos, también caracterizados como personajes a partir de sus
rasgos más estereotípicos, funcionan como otros locutores internos que interactúan entre
sí a modo de una escena teatral a las órdenes del Locutor discursivo (Lo).
Así, los monólogos de Bores se ubican en una línea del humor político con
antecedentes en la caricatura de los personajes de la política ubicados en el contexto
cotidiano cercano a la forma de un sainete criollo; línea que desarrolla en el ámbito gráfico
publicaciones como Tía Vicenta (1957-1966, en su primera etapa), dirigida por Landrú
(Juan Carlos Colombres).
En cuanto a los aspectos polifónicos, el locutor discursivo (Lo) se identifica con
un punto de vista escéptico que le permite ironizar acerca de las distintas posturas
políticas y en algunos casos, hasta burlarse de sus características estereotípicas. El objeto
del discurso humorístico se figura en esta escena como “lo político”. En este sentido, el
discurso de Tato Bores construye pacientemente y durante distintos períodos
democráticos y de facto, un objeto discursivo al que llama “Argentina” y que se desarrolla
según su punto de vista. (Palacios, 2010:177).5 En realidad, la construcción se
5
En el caso particular de Tato Bores, su programa cuenta con la particularidad de haber estado en el aire
en distintos canales como también en distintos períodos históricos 1957-1960 en Canal 7 (hoy Tv Pública);
1960, canal 9 con “Tato, siempre en domingo”; a mediados de la década el programa pasó a canal 11, hoy
Telefé. En 1973, Dígale sí a Tato, canal 13. Y en 1974 por el mismo canal, “Dele crédito a Tato”. Ese año
fue levantado del aire por el gobierno de Isabel perón. En 1978 y en plena dictadura, vuelve a canal 13 con
“Tato para todos”. Hasta 1987 estar, con distintos nombres en canal13. Luego de un año en canal 2 (hoy
América) con “Tato diet”. Volverá en 1989 a canal 13 hasta 1992. Su última temporada “Good show” será
en Telefé
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circunscribe a una mirada humorística de ese objeto deteniéndose en el carácter
contradictorio de los personajes que lo habitan (políticos, sindicalistas, empresarios)
Ahora bien, el punto de apertura, de pasaje, del nivel enunciativo externo al
interno, suele producirse a partir de frases que funcionan a modo de un marcador, en el
sentido de desplegar el horizonte de expectativas al alocutario discursivo. En efecto, la
reiteración de determinadas frases al inicio de cada monólogo se transforma en una marca
enunciativa que indica el cambio de nivel. Es el caso de: “Como hacía rato que no visitaba
la Casa de Gobierno, enfilé para Plaza de Mayo”, o “Me despedí de Berta (su esposa) y
me las tomé rumbo a Tribunales.” “Berta me alcanzó la peluca y salí…”. Otro tanto
sucede con el cierre de los monólogos que, al repetirse indican la vuelta al nivel externo.
Bores cierra los monólogos, especialmente en la última etapa de su carrera, con la frase:
“¡Vermouth con papas fritas y Good show!”. Esta construcción que es prototípica de
espectáculos teatrales basados en monólogos, vehiculiza también el punto de vista cínico
y trasluce una crítica a lo político y a su aparente frivolidad. Crítica que se acentúa en los
monólogos especialmente durante la etapa del gobierno menemista (1989-1995).
Detallamos a continuación algunas estrategias que se despliegan en el
dispositivo de esta primera escena enunciativa y que permiten construir el sentido
humorístico en los monólogos.
Una de las características principales que hace a la constitución del ethos
humorístico de esta escena es la presentación de Tato Bores (Li) como un personaje de
público conocimiento por parte de todas las personalidades políticas. Esta particularidad
se materializa en la representación de un trato “familiar” a partir de la construcción de la
deixis como de los modalizadores utilizados. Además, le sirve al locutor discursivo para
poner en evidencia la trastienda de la política; se trata de contenidos tópicos que el saber
colectivo supone y que circula en el imaginario social. Veamos algunos ejemplos:
(1)
“[…] entro y efectivamente me lo encuentro a Angeloz […]
―Tato― me dice impostando la voz ante la mirada atenta de su foniatra ― En esta
campaña lo importante son las ideas.”
(2)
“[…] Lo dejé a Zanola con su maquinita de calcular y me lo fui a ver a Duhalde
[…]―Tato, esto es un golazo. No va a comparar esto con el acto de Cafiero o
con el de Angeloz en Obras.”
En, Tato al borde de un ataque de nervios, 1989.
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(3)
“Por eso le digo a los políticos y a los funcionarios (…) que están ahí viéndome,
si siguen haciendo las cosas que están haciendo yo voy a tratar de estar acá todo
el tiempo posible para seguir jodiendo. Y para cuidarlos también... Y para
preservarlos de la máquina de cortar boludos.”
“Monólogo 2000”, Tato en busca de la vereda del sol, Canal 13, 1990.
Además de la construcción itinerante que conoce y es conocido por cada
personalidad de la política argentina, aparecen otras voces que el locutor discursivo
personifica. Para ello recurre a una nominación general: el nombre “José”, frecuente en
la República Argentina, al que le agrega un apellido acorde a sus intenciones
humorísticas. Estos otros locutores internos Li2 (José) se transforman en un alter ego y le
servirán como confidente o personaje, a partir de su punto de vista, para aclarar la
situación que al locutor interno1 tiene extrañado. Veamos algunos ejemplos:
(4)
“Salgo ese día y me encuentro con mi gran amigo, José Sentido Común, que estaba
dándole cabezazos a una pared […]”
En, La economía y José Sentido Común, 1988.
(5)
“Como decía mi amigo, José Refrán: “no hay peor cuña que la de un mismo palo”;
y no hay peor interna que la de un mismo bombo.
En, Interna Peronista, 1988.
En el siguiente ejemplo se figura en la escena, a un Locutor interno2
caracterizado como un marine norteamericano en el contexto de lo que se denominó
“relaciones carnales con EE.UU”, durante el gobierno menemista (1989-1999). Más allá
de la construcción que se realiza a partir de las características más reconocibles (i.e. la
forma de utilizar el idioma a modo de un “espanglish” que mezcla elementos de ambas
lenguas), se utiliza al marine para presentar un punto de vista con el que al distanciarse
el locutor discursivo (quien se identifica con el punto de vista colectivo) termina por
producir el efecto humorístico:
(6)
(En la Cancillería Argentina en Buenos Aires)
Tato: “[…] no me digas que (Domingo) Cavallo les vendió la Cancillería y ahora
esto es la Embajada norteamericana”
Marine: “Nou, Tatou. Yanquis, por principio, jamás comprar; siempre vender.
Además, esto no es Embajada americana, sino Cancillería de República de
Buenos Aires aquí, en Río de Janeiro”
En, Good Show, 1992:147
El lexema “vender”, utilizado tanto por el locutor interno 1 (Tato) como por el locutor
interno 2 (marine), evoca discursos distintos que, a su vez, responden a posicionamientos
político-ideológicos bien disímiles. Por un lado, “vender” en el discurso de Tato se
vincula a modo de refuerzo con la referencia a lo dicho recientemente sobre Cavallo6 a
6
Domingo Felipe Cavallo, ministro de Economía durante el gobierno del presidente Carlos Menem.
Durante su gestión aplicó una política económica neo liberal basada en el achicamiento del estado y la venta
de las empresas que estaban bajo su órbita (Petróleo, gas, agua, luz). Está política se vio reforzada por
reiterados ajustes y congelamientos en los sueldos de trabajadores y jubilados.
8
quien se adjudica la posibilidad de vender la cancillería (una propiedad del estado); y,
metonímicamente, se le asigna el sentido acerca de que el gobierno es capaz de vender a
bajo precio (“regalar”), el patrimonio del país (metafóricamente denominadas: “las joyas
de la abuela”). Este punto de vista representa a su vez los discursos asociados a aquellos
opositores a la aplicación de la política neoliberal del gobierno menemista. El marine
responde al pedido de información del locutor interno Tato de modo literal. Así, niega el
punto de vista presentado en el discurso de Tato, y aclara que se trata de una cuestión de
principios. Y en su respuesta, el locutor discursivo figura el punto de vista según el cual
los estados dependientes venden sus riquezas a los países desarrollados y sin embargo
quedan en deuda con ellos. Esto último se refuerza en la continuidad del discurso del
marine que confunde Buenos Aires con Río de Janeiro. Esta confusión geográfica que el
locutor discursivo adjudica al marine, evoca discursos cristalizados en forma de chiste
que se utilizan para dar cuenta del desconocimiento del ciudadano norteamericano
promedio acerca de lo que ocurre más allá de sus fronteras. La ironía se ve reforzada por
la deixis espacial (“aquí”). La posición del observador cínico continúa a lo largo de del
fragmento:
(7)
Tato: “Entro al despacho y lo encuentro a don Di Tella (el canciller) que le está
pasando un plumero a un letrero que decía “ni peronista, ni marxista: yanqui”
[…] Escúcheme, don Di Tella con ese asunto de dejar a los no alineados ¿no
estamos dejando también la teoría de la tercera posición que sustentaba el big
anciano (Perón)?
Di Tella: “No, Tato. La tercera posición era una buena posición. Pero no se
puede estar en la misma posición por más de treinta años”
En Good Show, 1992: 149
9
de los Estados Unidos, vuelve a traer el punto de vista colectivo que le asigna a ese
gobierno el abandono de la posición con otros países “tercermundistas”, y su alineamiento
con los Estados Unidos.
Hacia el final otro monólogo de esa misma temporada y cuyo eje temático vuelve
a insistir en las cuestiones planteadas, Lo retoma ese punto de vista en otra frase
característica del movimiento peronista: “Perón o muerte”; en este caso, vuelve a producir
una inversión para asignársela al ex presidente Carlos Menem (Li4):
(7)
“[…] Y recuerden: primer mundo o muerte”
En Good Show, 1992:160
10
El efecto humorístico se busca a partir de la inclusión de los procedimientos polifónicos
que se producen en la relación entre el nivel eterno y el interno, y en las marcas que sirven
como indicadores del punto de vista irónico. Según Hutcheon (1981), la ironía persigue
tanto efectos pragmáticos como semánticos. Respecto de los primeros, supone un
señalamiento evaluativo por lo general, peyorativo: el uso de “expresiones elogiosas que
implican lo contrario: un juicio negativo”. Y en cuanto a sus presupuestos semánticos,
un discurso elogioso en forma manifiesta, esconde “la censura burlona”. (1981:176-
177).
En este nivel interno, el locutor interno suele dirigir su alocución a un alocutario
directo (identificado por la deixis de segunda persona, vos, usted) representado en algunos
casos, en la figura primero del ex presidente Néstor Kirchner, luego de su esposa quien
lo sucedió en la presidencia, Cristina Fernández de Kirchner y en otros, a los militantes
de “La Campora”, facción política que los representa. De este modo construye un
personaje que se identifica con el colectivo “kirchnerismo”- y que figura a partir de la
deixis de persona ampliada (nosotros) como también del uso de apelativos asignados a
esa facción política; por ejemplo “compañero” “jefe”, “jefa”, etc.
Cuando Bergoglio asume como Papa Francisco, en marzo de 2013 y habiendo
tenido diferencias con el kirchnerismo mientras era cardenal de Buenos Aires,
Borensztein comienza la columna de la siguiente manera:
(8)
“Antes que nada, Su Santidad, felicitaciones. No sabe lo contento que estamos en
el kirchnerismo por su designación. Chochos (…) Al parecer usted y los
kirchneristas nos parecemos. Usted es el representante de Dios en la tierra, y
nosotros somos los representantes de Él.”
“Compañero Papa”, marzo de 2013, Clarín.
(Los destacados son nuestros)
Hay una búsqueda del efecto humorístico a partir del uso particular de los
pronombres que en el nivel externo se lee como una inversión: El uso del “nosotros”,
como el de Él son marcas de distancia que indican la ironía. Respecto a la utilización de
“ÉL”, responde a una estrategia discursiva por parte del diario Clarín quien, desde una
posición opositora al gobierno, evita la nominalización del adversario. Por ejemplo, la
utilización, aún en tapa de las siglas CFK para dirigirse a la entonces presidenta Cristina
Fernández de Kirchner. El efecto irónico es reforzado mediante la alusión al discurso
11
religioso. En efecto, en La Biblia, por ejemplo, en la antigüedad el pueblo judío se refería
a su Dios a partir del pronombre: “Y dijo Dios a Moisés: YO SOY EL QUE SOY” (Éxodo,
3: 14). En el siguiente fragmento, el locutor interno se apropia de esta modalidad para
referirse a la entonces presidenta y al ex presidente:
(9)
“Simplemente porque los avisos del gobierno son los mejores. Están bien
editados, musicalizados como los dioses, tienen imágenes de Ella en cada rincón
del país, con cada presidente latinoamericano haciéndose la que inaugura
puentes, represas, rutas, trenes. Lindísimo.”
“Espacio cedido a los partidos políticos”, 28 de julio de 2013, Clarín.
(10)
“De hecho, el dinero obtenido por estas maniobras fue enviado por Él a Suiza
para protegerlo y así luego poder financiar la revolución.”
“Siete años de la gran siete”, 14 de diciembre de 2014, Clarín.
(11)
“Buen día, Presidenta ¿Durmió bien? ¿Desayunó rico? ¿Tiene Ibuprofeno a
mano? Disculpe que me meta en asuntos tan personales, pero hoy puede tener
un dolor cabeza importante. Gane quien gane, será inexorablemente un día muy
duro para usted.
“Vaya tirando la cadena presidenta”, 22 de noviembre de 2015, Clarín.
12
(12)
“Antes de bajar de la Sierra Maestra patagónica hacia Buenos Aires y proclamar
allí el Primer Gobierno Patrio, el entonces comandante Kirchner y su esposa,
dejaron a cargo de la administración del territorio patagónico al Primer
Triunvirato conformado por Báez, el chofer y el jardinero”.
“Siete años de la gran siete”, 14 de diciembre de 2014, Clarín.
A modo de conclusión
Lo aquí presentado son sólo dos mojones en el incesante rumor del discurso del
humor político. Un rumor profuso y rico que encuentra quizá una de sus manifestaciones
originarias que funciona casi como estabilización genérica, en la caricatura política y la
viñeta o cartoon. Pero que, sin embargo, también se ha enriquecido con las
manifestaciones verbales. Así, el dispositivo enunciativo se ha ido reconfigurando como
para vérselas tanto en dictadura como en democracia. Y a partir de sus modos de decir y
de mostrar, de ocultar, provocar una sonrisa o no tanto, hacer reflexionar, recordar y hasta
ver cuántas veces somos capaces de toparnos con las mismas piedras. Creemos que su
abordaje permite enriquecer el estudio de los procesos históricos y, particularmente, dar
cuenta de las formas en que se leen y resignifican esos hechos como también de los
mecanismos que colaboran en la búsqueda de la producción social del sentido.
Bibliografía de referencia
13
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