Manuel Fernández Castillo

Teoría de la Experiencia Estética

Universidad de Granada

Filosofía de la música: expresión y emociones

I. Introducción

La filosofía de la música es una rama de la filosofía desarrollada fundamentalmente a lo largo del S.

XX tremendamente compleja. Como breve introducción, parafraseo los mismos puntos que trata
Julián Marrades Millet, doctor y antiguo profesor de filosofía en la Universidad de Valencia, en la
revista Teorema en su artículo Una perspectiva sobre la filosofia de la música1, los cuales
representan somera pero muy certeramente los problemas más frecuentes tratados en la filosofía de
la música, para finalmente seleccionar algunos de los elementos en los que me centraré en este
trabajo. Dichos puntos tratan la siguiente problemática:

1. "Problemas metodológicos relativos a la investigación de la música", entre los cuales son

muy frecuentes la "definición de la música", la "distinción entre ruidos, sonidos y tonos",
"objetivismo y subjetivismo respecto a los fenómenos musicales" y también la propia
relación entre filosofía y música, como la forma de abordar filosóficamente la obra de arte
musical o el análisis del lenguaje musical desde una perspectiva de filosofía del lenguaje.

2. "Problemas de ontología de la música", como las teorías de tipos-ejemplares sobre la obra

de arte musical o la diferencia entre la obra de arte original y sus distintas ejecuciones.

3. "Problemas de estética musical", desde las propiedades más básicas de la música (sonido,
tonalidad, tempo, ritmo, etc.) hasta las más complejas (como la adición de lenguaje poético a
la ópera, o las letras de la música pop más moderna, distinguiéndose así entre música "pura"
e "impura").

4. "Problemas de semántica musical", o como determinadas estructuras formales conocidas

como "cadencias" pueden expresar determinados contenidos semánticos en música.

1 V. Julián Marrades Millet, Revista Teorema: Una perspectiva sobre la filosofía de la música.
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4247071.pdf
 5. Problemas de la "experiencia musical", acerca de diversos "aspectos psicológicos,
cognitivos y morales" en la experiencia del fenómeno musical y de cómo la comprensión
musical favorece un distinto tipo de apreciación musical.

6. "Problemas acerca del valor de la música", probablemente el apartado más abstracto, acerca
del sentido de la música.

Tomaré algunos elementos de aquellos puntos que circundan la noción de "expresión", la cual será
el tema central de este trabajo: del tercer punto, sobre estética musical, porque hablaré de diversas
propiedades formales de la música y de algunas obras concretas; del cuarto, sobre semántica
musical, porque hablaré de ciertas escalas que tienden a expresar determinadas sensaciones en el
oyente; y del quinto, sobre experiencia musical, porque hablaré sobre la recepción musical en el
oyente.

No es estrictamente necesario tener conocimientos profundos de conservatorio para entender todo lo

que voy a tratar aquí. Mi motivación inicial es incitar la comprensión de algunos elementos muy
básicos de la música y mostrar una perspectiva muy distinta a la experiencia musical meramente
pasiva. Personalmente comprendo la experiencia musical como una actividad compleja donde la
imaginación creativa siempre está, consciente o inconscientemente, creando formas más allá del
simple fenómeno musical que estemos percibiendo, ya sea concibiendo distintas imágenes en
nuestra cabeza, moviendo nuestro cuerpo o improvisando con un instrumento o con nuestra propia
voz al unísono de una pieza; sin necesidad de conocer absolutamente nada de teoría musical, la
mísica está en todos nosotros. Pero también entiendo que no todo es magia en la música, ya que, al
igual que existen determinadas formas de figuras literarias en la narrativa o determinados tipos de
estructuras en poesía, también existen ciertos "trucos" en la composición musical para promover
unas u otras emociones intencionalmente expresadas por el músico, y el conocimiento de los
mismos favorece una mayor comprensión de la dimensión formal que tienen algunas obras e incluso
las diversas emociones que podemos padecer al punto de escucharlas. Pero esto lo defenderé más
profundamente a lo largo del trabajo, que en lo que resta constará de las siguientes partes: II.
Expresión y ¿representación?, III. Algunas posturas frente al debate de expresión en música y IV.
Expresión formal

II. Expresión y ¿representación?

"Expresión" y "representación" son dos de los conceptos más utilizados en la historia del arte.
Tomemos como ejemplo para explicar a qué hacen referencia ambos conceptos La virgen de las
rocas de Leonardo. Canónicos análisis del cuadro nos dicen que representa cuatro figuras bíblicas:
María y Jesús, a un lado, Juan y el arcángel Uriel a otro. Representa, en general, una determinada
escena, en un determinado sitio, donde podemos observar determinados elementos figurativos,
como personas, rocas, cielo, vestimentas, etc. Pero además, determinadas características del rostro
de los protagonistas expresan determinados estados mentales: la Virgen mira al suelo con un rostro
terso e inmaculado, expresando inocencia y sosiego.

"Representación" hace alusión, pues, a la exposición de estos elementos figurativos y "expresión" a

la materialización de ciertos estados mentales mediante diversas técnicas: usar colores oscuros
favorece la interpretación de una escena solitaria, tétrica o triste, de la misma forma que
determinadas expresiones faciales permiten inferir el estado anímico de alguien. Así pues, parece
fácilmente aceptable afirmar que la música expresa determinados estados mentales (se puede
afirmar convencionalmente que el Requiem en Re menor de Mozart es triste, o que su Concierto de
clarinete en La mayor es alegre, debido a una determinada ordenación de sus notas que explicaré
más adelante); no obstante, nos hallamos en una insoslayable dificultad si intentamos hacer la
música representativa en el mismo sentido en que lo son la escultura, la pintura o la escritura.
Podemos esculpir, dibujar o escribir una determinada escena, pero "hacerla oírse" es demasiado
abstracto como para lograrlo. No existe ningún carácter figurativo en la música, lo que la diferencia
de la escultura y de la pintura, y la música "pura", en torno a la cual gira la mayor parte de los
debates de filosofía de la música, es música formal, sin contenidos líricos ni títulos que inciten a
imaginar una determinada escena.

Hay determinados recursos para lograr representar ciertas cosas en música. Tchaikovsky, en su
Obertura 1812, introdujo en la partitura original, casi al final de la obra un conjunto de cañones
como percusión2, quizá intentando representar acústicamente algún momento de las batallas de la
resistencia rusa contra las tropas napoleónicas. Pero no hay una relación directa entre escuchar el
disparo de un cañón y visualizar automáticamente una determinada batalla; el resultado de crear
dicha imagen de un campo de guerra en nuestra cabeza sería por mera asociación de conceptos (por
ejemplo, leer "1812" en el título de la obra, saber que existió una importante batalla en dicho año de
las tropas napoleónicas contra las rusas y saber que Tchaikovsky profesó un profundo amor a su
país), no porque la obra nos muestre explícitamente dicha información. Donde si encontramos una
relación aceptable es entre la expresión de una determinada emoción a través de una pieza musical y

2 Extracto digitalizado de la partitura original http://imslp.org/wiki/File:PMLP03587-Tchaikovsky_-

_1812_Overture_(orch._score).pdf
la "evocación"3 de dicha emoción en un oyente, como en el ejemplo de la tristeza expresada en el
Requiem en Re menor de Mozart y la tristeza evocada en el oyente.

Para explicar cómo es posible esta evocación de emociones provocada por la expresión musical,
tomo como punto de partida el artículo de Jenefer Robinson The Expression and Arousal of
Emotion in Music4, en el que se exponen algunos de los puntos centrales de teorías de autores
fundamentales en esta rama de la filosofía, como Peter Kivy, Jerrold Levinson y Kendall Walton.

III. Algunas posturas frente al debate de expresión en música

Peter Kivy5 sostiene en su obra "The Corded Shell" que la música expresa una determinada
emoción no porque evoque dicha emoción en el oyente, sino en virtud de dos factores: (i) lo que
expresa la música tiene la misma "forma"6 que la emoción que percibe el oyente y (ii) lo que
expresa la música significa convencionalmente una determinada emoción. Así, en el caso de (i) una
tríada disminuida, altamente disonante por estar compuesta por tres notas separadas entre sí por
terceras menores (tres semitonos de separación por nota, un sonido muy utilizado en el cine de
terror, por ejemplo) tendría la forma de "tensión" y evocaría la emoción de "tensión" en el oyente; y
en el caso de (ii) una tríada menor es convencionalmente considerada triste, mientras que una mayor
es considerada alegre (esto explicaría por qué tenderíamos a afirmar que el Requiem en Re menor es
triste y el Concierto de clarinete en La mayor alegre). En cualquiera de los dos casos, tanto la forma
de la expresión musical como la convención son procesadas cognitivamente: uno escucha una
determinada pieza a la par que realiza una actividad cognitiva de comprensión, sin que
necesariamente sepamos analizar profesionalmente dicha pieza, exactamente igual que hablamos
sin necesidad de poseer conocimientos avanzandos de semántica y pragmática. Sin embargo, Peter
Kivy oscila siempre entre emociones alegres o tristes y no explica nada acerca de emociones
también expresables mediante lenguaje musical como sorpresa, enfado, nostalgia, dulzura, etc., por
lo que su explicación permanece en un umbral de expresividad musical muy reducido. Además, no
toda obra que emplee algún modo menor es necesariamente triste, como ocurre con la Toccata y
Fuga en Re menor de Bach7, en la que un tempo rápido incita más la evocación de una emoción
enérgica o nerviosa que la de una triste.

3 Traduzco "arousal" como "evocación" porque considero que es la mejor forma de conservar el sentido original de un
concepto muy empleado en el debate de la expresión en música por la autora Jenefer Robinson, de cuyo ensayo en
Musical Worlds tomo gran parte de la información acerca de otros autores que emplearé en el trabajo.
4 V. Jenefer Robinson, The Expression and Arousal of Emotion in Music, de la recopilación de ensayos Musical
Worlds (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1994).
5 Cf. Ibíd. P13-14.
6. Traduzco "contour" por "forma" en lugar de "contorno", de nuevo para no perder el sentido de la misma.
7 Tocata y fuga, Bach: https://www.youtube.com/watch?v=Nnuq9PXbywA
Kendall Walton8, por su parte, hace mucho enfásis en la importancia de la introspección a la hora de
escuchar música. La música "retrata particulares": "particulares puñaladas de dolor" o "particulares
sentimientos de éxtasis". Dichos particulares son estados mentales particulares de otras personas a
los cuales accedemos a través de nuestros propios estados mentales particulares. La importancia de
la introspección radica en acceder a nuestros propios estados mentales mientras escuchamos una
determinada obra, que están empáticamente asociados con los de la persona que compuso dicha
obra. Por tanto, no accedemos a la emoción original del autor de dicha obra, sino a la emoción
expresada objetivamente por el autor mediante la obra, que se identifica con la nuestra propia. El
problema con esta explicación es la enorme ambigüedad que hay en inferir una relación directa
entre sonidos particulares y estados mentales particulares: no explicaría cómo es posible que una
obra siga siendo expresivamente triste si en lugar de ser tocada con un piano fuese tocada con un
órgano. La forma permanecería idéntica (la partitura es la misma) pero el timbre, por ejemplo
variaría, de manera que serían sonidos formalmente idénticos pero físicamente distintos. El punto
fuerte de la teoría, no obstante, es que la imaginación cumple un papel primordial: la percepción de
los estados mentales se produce mediante la imaginación, de manera que ni el autor ni el receptor
tienen que padecer dichos estados mentales, sino simplemente estar en capacidad de imaginarlos.
Otro autor, Jerrold Levinson, está de acuerdo con Walton en este último punto. No estoy triste
porque un determinado sonido implique dicha tristeza; quizá ni siquiera esté triste, pero puedo
imaginarme estando triste escuchando el Requiem de Mozart. Levinson afirma que nuestra
imaginación posee contenido cognitivo que puede evocar el estado mental de tristeza, y sólo la mera
posibilidad de evocar dicho estado mental, aunque imaginario, ya nos permite percibir la emoción
expresada por el artista.

La diferencia entre Levinson y Walton, a un lado, y Kivy, por el lado opuesto, estriba en que para
los primeros la la emoción expresada musicalmente es imaginaria, por tanto, ficticia, mientras que
para el segundo es completamente real y por tanto dicha emoción debe estar necesariamente
presente al punto de escuchar una composición. En lo que coinciden los tres autores es en que, no
obstante, real o imaginaria, la emoción evocada es un producto fruto de nuestra actividad cognitiva,
poniendo enfásis en la recepción de la expresión y no en la expresión misma. Sin embargo, ninguno
explica cómo la expresión musical del artista logra afectar a nuestras emociones, sino sólo cómo
nosotros, los oyentes, percibimos las emociones que supuestamente transmite la música. En el
siguiente punto, me centraré en explicar algo de composición: cómo el músico transmite emociones
a través del empleo de determinados recursos procedientes del lenguaje musical.

8 Cf. íbid. P14-17.

 IV. Expresión formal

"Do, re, mi, fa, sol, la si". En cierto sentido, no hace falta saber mucho más que eso (músicos
incluidos) para entender prácticamente toda la música. Han pasado más de dos milenios desde que
estas notas fueran ordenadas así originalmente y la historia de la música occidental ya fue escrita en
aquel primer momento. Al igual que Alfred N. Whitehead declaró que "toda la filosofía occidental
es una serie de notas a pie de página de la filosofía platónica", creo que se puede afirmar en algún
sentido que toda la música occidental son anotaciones "pentagramaticales" al lado de la escala
mayor natural.

"Do, re, mi, fa, sol, la, si" es el modo jónico (también llamada escala mayor natural) de do. Es una
"escala": una ordenación de notas que puede ser ascendente (de notas más graves a más agudas) o
descendente (de más agudas a más graves). En música el espacio existe no sólo como medio de
propagación de las ondas mecánicas que llamamos "sonido", sino que también existe un espacio
virtual que separa unas notas de otras: el "espacio" tonal. Entre do y re hay un "tono" de distancia;
entre mi y fa, no obstante, hay un "semitono" (como se podrá inferir un tono está compuesto por
dos semitonos). Entre do y mi hay cuatro semitonos (o dos tonos) de distancia: mi es la llamada
"tercera mayor" de do, y cada vez que empleamos las notas de la escala mayor natural de do en una
determinada composición y pasamos por mi lo que estamos haciendo es reforzar el carácter mayor
de la composición, y por tanto, en virtud de lo que hemos visto en el anterior punto, el carácter más
"alegre" de la composición.

Si por el contrario reforzáramos la "tercera menor", es decir, la nota que tiene un semitono por
debajo de la tercera mayor (en el caso de do, su tercera menor sería mi bemol,un semitono por
debajo de mi), enfatizaríamos un carácter más triste y apagado, y deberíamos tocar otras
determinadas notas que fuesen acordes a dicho carácter, como por ejemplo, las de la "escala menor
natural" de do, también llamada modo eólico. "De do, re, mi, fa, sol, la, si," pasaríamos a "do, re, mi
bemol, fa, sol, la bemol, si bemol": cuatro notas compartidas y tres con un semitono menos.
¿Cambia eso tanto una composición? Contrástense estos dos ejemplos de obras con tonalidad de do
mayor y de do menor: la Sonata Nº16 en Do mayor de Mozart y el Preludio en Do menor de
Chopin9. Casi todos compartiríamos la afirmación de que la primera es tremendamente animada o
alborozada y la segunda marchita o casi fúnebre. Que la primera expresa alegría y la segunda
tristeza, en definitiva. Pero, ¿realmente es así para toda obra con tonalidad mayor o menor? ¿Lo
9 Sonata en Do mayor, Mozart: https://www.youtube.com/watch?v=XXIu0MRuIQU Preludio en Do menor, Chopin:
https://www.youtube.com/watch?v=7zQYuhR-TUQ
mayor expresa alegría y lo menor tristeza o emociones relativas a ella? Otro ejemplo, muy dispar a
los anteriores: All along the watchtower, la versión de Jimi Hendrix, en do menor10. Sin tener en
cuenta el título ni la letra, sino sólo la música (o en este caso creo que ni siquiera importa que los
tuviésemos en cuenta), pocos dirían que expresa la profunda melancolía que expresaba el Preludio
de Chopin. No obstante, tampoco creo que se dijera que es una canción alegre. ¿En qué umbral la
situaríamos y por qué?

La obra de Chopin "acentúa" (en el sentido en que el autor pone mucho enfásis en repetir esas notas
a lo largo de la ejecución de la obra) esas notas que varían con respecto a las de la tonalidad de do
mayor: acentúa mi bemol, la bemol y si bemol, que corresponden a lo que en interválica (la
distancia medida en tonos de la que he hablado más arriba) denominamos respectivamente "tercera
menor", "sexta menor" y "séptima menor". En el caso de Mozart, se acentúan, por el contrario, la
"tercera mayor", "sexta mayor" y "séptima mayor". Centrarse en jugar con estos intervalos tonales
facilita que convencionalmente asimilemos su uso con ciertas emociones tristes o alegres. Pero
Hendrix (y en menor grado en la versión original Bob Dylan) hace algo muy distinto: la tonalidad
de la canción es menor, porque repite varias veces su "paso" por el intervalo de tercera menor, pero
la mayor parte del sonido de la canción proviene de otros dos intervalos que denominamos "cuarta
justa" y "quinta justa". Ni mayores ni menores: "justas" (o también denominadas "perfectas").

¿Qué diferencia existe a nivel expresivo entre los intervalos que son mayores y menores y estos
intervalos justos? "Color tonal". Porque la música tiene colores, como la pintura, y, por expresarlo
metafóricamente, los intervalos menores y mayores representan los colores primarios y secundarios
mientras que los intervalos justos o perfectos representan el blanco y el negro. Por tanto, como el
blanco y el negro, son imprescindibles para representar distintas gamas de rojos, azules, amarillos,
verdes, etc., pero no son propiamente un color. Los intervalos justos aparecen en prácticamente
todos los tipos de escalas y cuando falta alguno (como ocurre con la quinta justa en el modo locrio,
por ejemplo), la composición pierde algo muy importante, que no la define, pero que, de no estar
ahí, hace que el resto de notas pierdan toda la caracterización que le dan a la composición.

El concepto de "color tonal" es fundamental para la composición musical. La escala menor natural
no es el único modo menor. En el último siglo, se han explorado miles de formas de hacer distintas
composiciones mediante el empleo de escalas que nunca había sido tan empleadas en la música
occidental tan asiduamente. Frank Zappa utilizó mucho el modo dórico11, que es como la escala
menor natural, pero posee una sexta mayor en lugar de una sexta menor, lo cual la hace mucho
10 All along the watchtower, Jimi Hendrix: https://www.youtube.com/watch?v=TLV4_xaYynY
11 Muffin man, Frank Zappa: https://www.youtube.com/watch?v=HGV3yV9q4Q4
menos "oscura" que la escala menor natural. Muchas obras del flamenco están estrechamente
emparentadas con el heavy metal12 por el uso del modo frigio, que es también casi idéntico a la
escala menor natural con la excepción de que posee una segunda menor que le da un aire a menudo
considerado entre exótico y oscuro, en función, cómo no, de qué notas se acentúen.

Los usos de las escalas mayor natural y menor natural siguen muy presentes hasta nuestros días y
son las más utilizadas a lo largo de toda la historia de la música occidental. Probablemente también
sean las principales responsables de que muchas de las composiciones de música clásica se reciban
dicotómicamente entre expresivas de alegría o expresivas de tristeza. Pero lo cierto es que hay
tantas escalas como queramos imaginarnos. La música dodecafonal de Schönberg ni siquiera suele
emplear una determinada tonalidad como referencia. Emplea (muy sui generis) la "escala
cromática", que recoge todos los semitonos desde una nota hasta su octava (do, do sostenido, re, re
sostenido... hasta el siguiente do). ¿Qué diríamos que expresa esta Suite para piano13 del artista
vienés? Probablemente locura, caos, o desorden, como el que hay entre sus notas. Y la música del
guitarrista Yngwie Malmsteen, ¿qué expresa? Emplea en la mayor parte de su obra la escala frigia
dominante14, cuya peculiaridad es tomar la escala frigia, originalmente menor, y sustituir su tercera
menor por una tercera mayor, dándole un carácter que lucha entre menor y mayor, de ahí que su
sonido baile de lo oscuro hacia lo heroico, dos distintas emociones presentes conjuntamente en
muchas de sus composiciones.

Y para terminar, una pequeña crítica a muchos de los autores que se centran exclusivamente en la
expresión de emociones: todos hablan de sentimientos expresados por la música, pero la música
también expresa ideas. ¿Es la música capaz de expresar una idea tan compleja como la de
"caballeidad"? ¿Puede una obra incitarnos a imaginar un caballo? Bad horsie15 de Steve Vai desde
luego lo pretende. Realiza una determinada técnica con la guitarra eléctrica denominada "bending",
consistente en "doblar" literalmente las cuerdas, que intenta simular con tonos extremadamente
agudos el relincho de un caballo, a la vez que utiliza otra técnica denominada "palm muting",
consistente en reducir la vibración de las cuerdas a un mínimo tapándolas sutilmente con la palma
de la mano, para lograr simular una especie de trote como uno de los "riffs" centrales de la canción.
A su vez, Pink Floyd intentó expresar una sensación de profundidad abstracta sumamente
interesante en Dogs16 y Sheep17, del álbum Animals. En el minuto 07:56 de la primera, situada en la

12 Symphony of destruction, Megadeth: https://www.youtube.com/watch?v=K5jvUXij7nU

13 Suite para piano Op. 25, Schönberg: https://www.youtube.com/watch?v=9I8TcVx7mzY
14 Far beyond the sun, Yngwie Malmsteen: https://www.youtube.com/watch?v=D4OxW_0qqv8
15 Bad horsie, Steve Vai: https://www.youtube.com/watch?v=jHubmkOe-MQ
16 Dogs, Pink Floyd: https://www.youtube.com/watch?v=qiaF4kuxJco
17 Sheep, Pink Floyd: https://www.youtube.com/watch?v=3-oJt_5JvV4
cara A del vinilo, se escucha el verso "dragged down by the stone", con la última palabra ("stone")
repitiéndose en bucle mientras se desvanece lentamente durante más de un minuto, mientras que en
el minuto 4:07 de la segunda canción, en la cara B, justo en la misma porción de grabado que en la
cara A, aparece como de la nada la misma palabra en bucle "stone" que aparecía en la cara A, como
si "la piedra que lo arrastraba" fuese tan pesada que hubiera atravesado una dimensión del vinilo
para aparecer en la otra. Sin duda, una buena manera de percibir ideas abstractas que no tienen por
qué ser emociones evocadas dentro de nosotros mismos.

Bibliografía

-Marrades Millet, Julián. Una perspectiva sobre la filosofía de la música. Revista Teorema.
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4247071.pdf

-Robinson, Jenefer. the Expression and Arousal of Emotion in Music. Recopilación de ensayos
Musical World (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1994).

*Las composiciones son selección personal.