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EL COLOR
SU PERCEPCIÓN Y SU MEDICIÓN

JUAN CARLOS PESOK

Montevideo
2017

“La couleur est mon obsession quotidienne, ma joie et mon tourment”.

Claude Monet (1840-1926)
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Este trabajo pretende ser solo una introducción al vasto y apasionante tema
del color. Fue creado para servir de apoyo a estudiantes así como a técnicos,
diseñadores e ingenieros vinculados a la industria textil, gráfica, de la
pintura, etc. Es seguramente imperfecto y toda sugerencia para mejorarlo
será muy bienvenida.

La mayor parte de las figuras que lo ilustran fueron tomadas de Internet,

considerándolas de dominio público. Otras se reproducen con autorización
de sus autores. Si involuntariamente no se hubiere citado adecuadamente el
origen de alguna de ellas, o no se hubiere solicitado la debida autorización
para reproducirla, se expresa acá la disposición a corregir esa omisión.

Juan Carlos Pesok Melo

Montevideo, Noviembre 2017
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CONTENIDO PÁGINA
1.0.0- LA PERCEPCIÓN DEL COLOR ...................................................................................... 4
1.1.0- Los iluminantes .............................................................................................................. 5
1.2.0- La incidencia de la energía luminosa sobre la materia ............................................... 6
1.3.0- El ojo humano como receptor del estímulo luminoso............................................... 17
1.4.0- Color y Evolución ......................................................................................................... 21
1.5.0- La visión daltónica ....................................................................................................... 22
1.6.0- La curva tipo de luminosidad relativa ......................................................................... 24
1.7.0- Colores primarios de adición y de sustracción ......................................................... 25
2.0.0- LA MEDICIÓN DEL COLOR .......................................................................................... 30
2.1.0- Las curvas de sensibilidad espectral del ojo humano .............................................. 31
2.2.0- La metamería................................................................................................................. 36
2.3.0- Coeficientes de distribución del iluminante ............................................................... 36
2.4.0- Diagramas de cromaticidad y espacio cromático ...................................................... 37
2.5.0- Sistema “CIELAB 76” ................................................................................................... 40
2.6.0- La medición de las diferencias de color ..................................................................... 43
2.7.0- Tolerancias de color CMC y CIE 94 ............................................................................. 45
2.8.0- Sistema NCS (“Sistema Natural de Color”) ............................................................... 48
2.9.0- Los equipos de medición del color ............................................................................. 49
2.10.0- La notación Munsell ..................................................................................................... 52
3.0.0- BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................... 56
4.0.0- APÉNDICE 1 – SENSACIÓN, PERCEPCIÓN Y CONCIENCIA…………………..……….57
5.0.0- APÉNDICE 2 – ILUMINACIÓN........................................................................................ 58
5.1.0- Flujo radiante y flujo luminoso……………………………………………………………....58
5.2.0- Intensidad luminosa de una fuente puntual……………………………………………….59
5.3.0- Iluminación e iluminancia de una superficie………………………………………………60
5.4.0- Luminancia de una superficie observada……………………………………………..…..60
5.5.0- Temperatura de color de un iluminante……………………………………………………60
5.6.0- Índice de reproducción de color de un iluminante…………………………….…………60
5.7.0- Principales tipos de lámparas…………………………………………………………..……61
6.0.0- APÉNDICE 3 – LOS MATERIALES DEL COLOR………………………………………....66
6.1.0- Los colorantes………………………………………………………………….……………….66
6.1.2- Los colorantes naturales…………………………………………………………...…………66
6.1.3- Los colorantes sintéticos………………………………………………………..……………69
6.1.4- Nomenclatura comercial de los colorantes………………………………………….…….71
6.1.4- El Color Index………………………………………………………………………..….………71
6.2.0- La tintura con colorantes hidrosolubles………………………………………..….………73
6.3.0- La coloración con recubrimientos superficiales…………………………………………77
6.3.1- Métodos de aplicación……………………………………………………..….………………79
6.3.2- Tintas gráficas…………………………………….………………………….…………………80
6.3.3- La pintura artística………………………………………….………………….………………85
6.4.0- Bibliografía………………………………………………………………….……………….,,,,,89
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1.0.0- LA PERCEPCIÓN DEL COLOR

El color es una percepción resultante de procesos neurológicos que tiene lugar en nuestro
cerebro y que se manifiesta en nuestra conciencia. Esa percepción del color es la culminación de
una cadena de eventos (Figura 1) en la que participan: 1) un iluminante que emite energía
radiante, que incluye longitudes de onda que van aproximadamente de los 380 a los 780
nanómetros, es decir energía radiante visible o “luz”, 2) un objeto, que refleja una fracción de la
luz que recibe del iluminante (otras fracciones pueden ser absorbidas y/o transmitidas); 3) el ojo,
que recepciona la luz reflejada por el objeto y envía al cerebro, a través del nervio óptico,
señales químicas y eléctricas correspondientes a esos estímulos lumínicos y, finalmente, 4) el
cerebro, que percibe primero las señales como una sensación y luego las interpreta y genera
una percepción (ver Sección 4.0.0. - Apéndice 1).

Figura 1- Cadena de eventos que puede generar una percepción de color

En esa cadena de eventos puede faltar alguno de los eslabones. Si falta el objeto, el observador
puede percibir directamente solo el color de la fuente luminosa. Si falta la fuente luminosa o
falta el observador no podrá haber, obviamente, ni sensación de luz ni percepción de color. Por
tanto, si bien el color - junto con la forma, la textura, el brillo, la opacidad o la transparencia -
forma parte de la apariencia del objeto, no puede ser considerado como un atributo intrínseco
del objeto sino que es, como ya lo señalamos, el resultado de una cadena de eventos que
culmina como una percepción del observador.
Muchas veces el color parece ser una propiedad de la superficie de los objetos, otras de un
espacio (como p.ej. el azul del cielo), otras de un volumen (como p.ej. el color del vino), otras
está asociado a la fuente luminosa. Pero imaginamos, recordamos, soñamos colores y el arte de
la pintura transmite intensas emociones debido a las combinaciones de color que hace el artista.
La percepción del color puede variar también según nuestro estado de ánimo, nuestra edad y
salud. Puede asociarse a sensaciones diversas como calor y frío, luminosidad y oscuridad,
alegría y tristeza, reposo y movimiento, etc. J.W.Goethe (ref.1), estudió las relaciones que se
pueden establecer entre las emociones humanas y el color y las expuso en su obra “Teoría de
los Colores”, publicada alrededor de 1810 (ver Sección 1.6.0,, pág. 25).
Entonces, algunos de los eventos que generan la percepción del color ocurren en el mundo físico
externo y otros en el cerebro del observador. El estudio del color plantea por tanto, muchas
interrogantes y para tratar de responderlas se debe recurrir a diversas disciplinas como la física,
la química, la neurofisiología, la biología evolutiva, la psicología, la historia del arte, etc. La gran
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pregunta filosófica de ¿qué existe? o ¿qué es la realidad? – formulada primero por los filósofos
griegos, replanteada luego por los empiristas ingleses y por las posteriores concepciones
idealistas – cuando la referimos al fenómeno del color, resulta especialmente difícil de responder.

1.1.0- LOS ILUMINANTES

La energía radiante electromagnética emitida por un cuerpo, por unidad de tiempo y por
unidad de área, depende de la composición química de ese cuerpo radiante y de su
temperatura.
A bajas temperaturas, la radiación emitida por unidad de tiempo es pequeña y por tanto, también
la energía emitida es baja (mayoritariamente radiación de gran longitud de onda). Suponiendo un
cuerpo sólido - que no cambie de estado ni entre en combustión en el rango de temperatura al
que se lo someta - la radiación electromagnética emitida por unidad de tiempo aumenta muy
rápidamente al aumentar la temperatura (proporcionalmente a la cuarta potencia de la
temperatura absoluta). P.ej. un trozo de cobre a una temperatura de 100oC (373 K) irradia
aproximadamente 0,03 vatios por cada cm2 de superficie. A la temperatura de 500 oC (773 K)
emite alrededor de 0,54 w/cm2 y a 1000oC (1273 K) cerca de 4 w/cm2, es decir unas 133 veces
más que a 100oC. Para cada temperatura la energía electromagnética emitida puede
representarse por una curva de energía vs. longitudes de onda, como se muestra en la Fig. 2.

← ULTRAVIOLETA INFRARROJO →

380 nm 450 500 550 600 650 780

Figura 2

En la Figura 2 el área comprendida entre cada curva y el eje horizontal representa la cantidad
total de energía radiada por unidad de tiempo a dicha temperatura. La porción visible o de
“energía luminosa” corresponde a una estrecha franja del espectro electromagnético, que va
aproximadamente de 380 a 780 nm ó mµ (1 mµ = 1 nm = 10-9 m). El ancho de esta franja puede
variar ligeramente para cada observador. Longitudes de onda comprendidas aproximadamente
entre los 400 nm y 15 nm, corresponden a la región ultravioleta. Longitudes de onda mayores,
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comprendidas entre los 780 nm y 1000 nm, corresponden a la región infrarroja. Tanto la
radiación ultravioleta como la infrarroja no son visibles para el ser humano.
A una temperatura de 300 °C, un cuerpo metálico, p.ej. hierro, emite prácticamente toda la
energía radiante en la región infrarroja (si el cuerpo emisor está en una cámara oscura no le
veríamos pero, colocándonos suficientemente cerca, percibiríamos la energía emitida como
calor). A 800 °C ese cuerpo ya emitiría con suficiente energía visible para ser luminoso y se le
vería rojo y gran parte de la energía emitida pertenecería aún a la región infrarroja. A 3000 oC,
que es la temperatura aproximada del filamento de tungsteno en una lámpara incandescente, la
energía emitida contendría ya ondas de todas las longitudes de onda del visible. Entonces, para
cada temperatura, un cuerpo que actúe como un iluminante, tendrá una curva espectral de
emisión característica. La luz emitida por ese iluminante tendrá un color, al que se le puede
asignar una identificación numérica conocida como “temperatura de color”. Ese valor numérico
de identificación, es igual al valor numérico de la temperatura absoluta, expresada en grados
Kelvin, de un cuerpo negro que, a esa temperatura, emita luz de un color igual al de la luz
emitida por el iluminante en cuestión.
Los iluminantes pueden ser naturales o artificiales. Los iluminantes naturales más importantes
son el sol y la luz difusa del cielo límpido, cuya luz puede ser percibida de manera distinta según
la hora del día, la estación del año, la latitud, etc. (otros iluminantes naturales son la luna y las
estrellas). Iluminantes artificiales son p.ej. las lámparas incandescentes, las de descarga, etc.
(ver Sección 5.0.0, Apéndice 2).
Cuando se deben comparar o medir colores de objetos, es importante definir precisamente el
iluminante y el ángulo de observación bajo los que se van a observar esos objetos. Con ese
fin la “Comisión International de le Eclerage (CIE)” ha establecido una serie de “iluminantes
patrones” de los que mencionaremos sólo algunos de los más importantes: 1) el iluminante A,
que corresponde al filamento de una lámpara de tungsteno con una temperatura de color de
2854 K, 2) el iluminante D65, que representa la luz difundida por el cielo diurno sin nubes (se
obtiene con el iluminante A más un filtro azulado) y tiene una temperatura de color de 6500 K, 3)
el iluminante CWF que representa la luz blanca fluorescente, 4) el iluminante D50 que representa
la luz de día muy usado en artes gráficas (5000 K) y, 5) el iluminante D75, que representa
también la luz del día y que es muy usado en la industria automotriz (7500 K). Estos iluminantes
están definidos por sus curvas de distribución espectral o por tablas que dan los valores de
esas distribuciones espectrales, energía emitida vs. longitud de onda.

1.2.0- LA INCIDENCIA DE LA ENERGÍA RADIANTE SOBRE LA MATERIA

Cuando la energía radiante encuentra materia en su camino puede ser absorbida o reflejada
por esta, o transmitida a través de esta (Figura 3). Las proporciones relativas de energía
absorbida, reflejada o transmitida serán diferentes según la naturaleza química y el estado
físico de la materia interceptante y según la longitud de onda de la energía radiante incidente. La
suma de las tres fracciones - absorbida, reflejada y transmitida,- será igual al total de la energía
incidente. La porción de energía radiante, reflejada y/o transmitida en el rango visible,
determinará el color del objeto. P.ej. si un objeto se ve verde es porque refleja y/o trasmite luz
de longitud de onda verde, absorbiendo casi todas las otras longitudes de onda. También la
energía radiante puede ser refractada al pasar de un medio material a otro o difractada cuando
atraviesa una rendija u orificio pequeño. En estos casos, a veces, también podemos ver todos
los colores del espectro visible o arcoíris. Esto ocurre p.ej. cuando observamos una muy
delgada mancha de aceite sobre una superficie húmeda (refracción) o cuando, bajo cierto
ángulo, observamos un CD (“compact disk”) o las plumas de algunas aves (difracción).
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Figura 3 – Luz incidente reflejada, refractada y transmitida

La relación porcentual entre: 1) la cantidad de energía radiante, de determinada longitud de

onda, reflejada por la superficie de un cuerpo (la muestra) y 2) la cantidad energía radiante de
esa misma longitud de onda, reflejada por una superficie blanca ideal (el patrón), se conoce
como la “reflectancia %” para esa longitud de onda. La muestra y el patrón tienen que
observarse bajo las mismas condiciones de iluminación y bajo el mismo ángulo para cada
longitud de onda. La curva “reflectancia % vs. longitud de onda” es una representación
unívoca y objetiva del color del cuerpo en cuestión (Figuras 4 y 5). Como a la energía reflejada
para cada longitud de onda se le asigna un valor porcentual adimensional, relativo al patrón, la
curva de reflectancia es independiente del espectro de emisión del iluminante. No es así en el
caso de los materiales fluorescentes, pues estos transforman la energía radiante
correspondiente a la región ultravioleta reflejándola como energía radiante visible.

Figura 4- Curvas de reflectancia de una tintura azul y otra amarilla

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Figura 5
Curvas espectrales de objetos de color (1) amarillo, (2) naranja, (3) rojo, (4) verde, (5) azul y (6) violeta. Las
curvas muestran la reflectancia % correspondiente a cada longitud de onda del espectro visible (de 400 a 700
nm). Si, p.ej. estos colores fueran de menor luminosidad, las curvas serían iguales pero más bajas. (Figuras
tomadas de una presentación de la empresa DATACOLOR

Pero, ¿por qué diferentes materiales son de diferentes colores? ¿Por qué absorben
energía radiante de una determinada longitud de onda y no de otra? Para intentar responder
a esta pregunta se deben considerar las interacciones entre la radiación electromagnética y la
estructura de la materia.
Una onda mecánica es una perturbación que se propaga en un medio material. Todas las
ondas mecánicas requieren de alguna fuente que origine la perturbación y de un medio material
en el que se propague la perturbación. P.ej. una cuerda vibrando o una piedra que cae a un
estanque (Figuras 6 y 7). El sonido es otro ejemplo de onda mecánica, puesto que se propaga
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como una onda de presión, en el aire y en otros medios. Las ondas electromagnéticas, en
cambio, no requieren un medio material para propagarse y pueden hacerlo en el vacío. Son,
como ya se señaló, energía radiante resultante de un campo eléctrico y otro magnético
vibrando en planos perpendiculares entre sí. La energía asociada a una onda
electromagnética será función de su frecuencia (Figura 8).

Figura 6 – Onda mecánica en una cuerda

Figura 7 – Onda mecánica en un estanque de agua

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Figura 8 - Ondas electromagnéticas

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Figura 9
Isaac Newton descompuso luz blanca haciéndola pasar a través de un prisma de cristal y obtuvo luces de diversos
colores que corresponden al espectro de energía radiante visible, aprox. entre los 380 y los 780 nanómetros.

Figura 10- Diferentes tipos de radiación electromagnética según sus longitudes de onda
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¿Cómo se origina la energía electromagnética? Las ondas electromagnéticas se originan

cuando la materia es sometida a determinadas condiciones de excitación. P.ej. los elementos
químicos, cuando se les calienta a alta temperatura (*), emiten radiación electromagnética de
diversas frecuencias, generando un espectro de emisión consistente en franjas o líneas
espectrales luminosas, cuando se las observa contra un fondo oscuro, y que corresponden a
longitudes de onda bien definidas. Estos espectros de emisión son característicos del elemento y
sirven para identificarlo y conocer de su existencia, p.ej., en objetos lejanos e inaccesibles como
las estrellas.
Cuando un elemento recibe energía - desde otro emisor o iluminante que posee un
espectro de emisión relativamente continuo - el elemento absorberá parte de esa energía. A
la porción de radiación del iluminante, no absorbida, es decir reflejada o transmitida por el
elemento, le corresponderá otro espectro, un espectro de absorción. Este espectro presentará
franjas negras correspondientes a las longitudes de onda de la radiación absorbida por el
elemento receptor. Estas franjas negras estarán ubicadas en los mismos lugares – o longitudes
de onda – que corresponden a las franjas luminosas del espectro de emisión del elemento.
Veamos, p.ej., los espectros de absorción y de emisión del elemento Litio, en el rango visible
(Figura 11)

ESPECTRO DE EMISIÓN

ESPECTRO DE ABSORCIÓN
Figura 11 – Espectros de emisión y de absorción del Litio

Los espectros, tanto los de emisión como los de absorción, se pueden observar con un
espectroscopìo. Los espectroscopios contienen un prisma que refracta o una red que
difracta la energía incidente, separándola en las longitudes de onda que la componen. Al
proyectarse sobre una pequeña pantalla, se puede observar el espectro resultante a través de un
visor. Si el equipo registra fotográficamente el espectro, se le denomina espectrógrafo. Si el
equipo registra la energía vs. longitud de onda, se le denomina espectrómetro. En la Figura 12
se muestran las curvas de los espectros de emisión de tres iluminantes, obtenidas en la región
visible, con un espectrómetro. En las Figuras 15 y 16 se muestran los espectros de emisión y
de absorción, en el rango visible, de algunos elementos químicos.

(*) Todos los materiales, aún a bajas temperaturas, pueden emitir energía radiante de baja energía, p.ej
en el infra-rojo. A mayor temperatura mayor será la intensidad de la energía radiante emitida (de mayor
frecuencia, p.ej. UV, RX, gamma). Pero muchos materiales, al calentarlos en la atmósfera terrestre, en
presencia de oxígeno, entran en combustión y se descomponen en sustancias gaseosas más sencillas.
Estos gases, si se continúan calentando, emitirán energía con espectros de emisión que serán
característicos de los elementos presentes en su composición.
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Figura 12
Espectros de tres iluminantes en la porción visible: luz solar, lámpara de tungsteno y tubo fluorescente

El Sol es nuestro principal iluminante. y su espectro de emisión abarca casi toda la gama
de radiaciones, emitiendo una importante porción en el rango visible (Tabla 1).

TABLA 1
DISTRIBUCIÓN DE ENERGÍA DEL ESPECTRO SOLAR

INTERVALO DE LONGITUD DE
ZONA DEL ESPECTRO % DE LA ENERGÍA TOTAL
ONDA (nm)

MENOR AL ULTRAVIOLETA < 350 4,5

ULTRAVIOLETA CERCANO 350 - 400 4,2

VISIBLE 400 - 700 38,6

INFRARROJO CERCANO 700 -1000 22,6

MAYOR AL INFRARROJO > 1000 30,5

En el interior del Sol tienen lugar reacciones de fusión nuclear (2 átomos de hidrógeno
fusionándose en uno de helio) con transformación de masa en energía radiante, a altísimas
temperaturas. Si analizamos mediante un espectroscopio la energía radiante visible que nos
llega del Sol, observamos que el espectro no es continuo, sino que aparecen rayas obscuras a
determinadas longitudes de onda que indican la presencia de otros elementos además de
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hidrógeno y helio. Algunos de estos elementos sabemos que no se encuentran en la atmósfera

de nuestro planeta, sino en las capas solares más externas (en muy pequeña proporción en
relación al hidrógeno y al helio). Por otra parte, las longitudes de onda más cortas, como las
ultravioletas, son luego absorbidas por los elementos y compuestos presentes en la atmósfera
terrestre (oxígeno, nitrógeno, vapor de agua, óxidos de carbono, etc.) La magnitud que mide la
radiación solar que llega a la Tierra es la irradiancia, la potencia que, por unidad de superficie,
alcanza a la Tierra. Su unidad es vatios/m².
El primero en describir las líneas oscuras del espectro solar fué Joseph Von Fraunhofer (1787-
1826), por lo que se le denominaron "Líneas de Fraunhofer", aunque ya habían sido
descubiertas en 1802 por William H. Wollaston (1766-1828) (Figura 13).

Figura 13 – LÍNEAS DE FRAUNHOFER EN LA REGIÓN VISIBLE DEL ESPECTRO SOLAR

En el espectro de la luz solar que llega a la superficie de la Tierra, se observan rayas obscuras que corresponden a
longitudes de onda absorbidas por los elementos presentes en el sol y por los elementos y compuestos presentes
en la atmósfera terrestre.

La búsqueda de explicaciones para estos fenómenos espectrales condujo a Niels Bohr a

proponer un modelo de estructura atómica en el que los electrones giran alrededor del núcleo
atómico en órbitas fijas o cuánticas. El modelo atómico de Bohr, o de Bohr-Rutherford, es un
modelo clásico del átomo y fue el primero en el que se introduce una cuantización a partir de
ciertos postulados. Fue propuesto en 1913 por el físico danés Niels Bohr, para explicar cómo los
electrones pueden tener órbitas estables alrededor del núcleo y por qué los átomos presentaban
espectros de emisión característicos (dos problemas que eran ignorados en el modelo previo de
Rutherford). Además, el modelo de Bohr incorporaba ideas tomadas del efecto fotoeléctrico,
explicado por Albert Einstein en 1905.
En este modelo (Figura 14) los electrones giran en órbitas circulares alrededor del núcleo,
ocupando la órbita de menor energía posible, la órbita más cercana posible al núcleo. El
electromagnetismo clásico predecía que una partícula cargada moviéndose de forma circular
emitiría energía por lo que los electrones deberían finalmente colapsar sobre el núcleo. Para
superar este problema Bohr propuso que los electrones solamente podían moverse en órbitas
específicas, cada una de las cuales estaba caracterizada por su nivel energético. Cada órbita
podía entonces identificarse mediante un número entero n que toma valores desde 1 en
adelante. Este número "n" recibe el nombre de número cuántico principal. Bohr supuso
además que el momento angular de cada electrón estaba cuantizado y sólo podía variar en
fracciones enteras de la constante de Planck. De acuerdo al número cuántico principal calculó
las distancias a las que se hallaban - del núcleo del átomo - cada una de las órbitas permitidas
para el único electrón del hidrógeno.
Los tres postulados del modelo de Bohr son: 1) Los electrones describen órbitas circulares en
torno al núcleo del átomo sin irradiar energía, 2) Las únicas órbitas permitidas para un electrón
son aquellas para las cuales el momento angular del electrón sea un múltiplo entero de la
constante de Planck, 3) El electrón solo emite o absorbe energía en los saltos de una órbita
permitida a otra. En dicho cambio emite o absorbe un fotón cuya energía es la diferencia de
energía entre ambos niveles.
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Figura 14 – Modelo de Bohr

De acuerdo al modelo, que le valió a Bohr el premio Nobel, los electrones pueden saltar de un nivel de energía
inferior a otro superior solo cuando el átomo absorbe energía en forma de radiación electromagnética y de una
longitud de onda apropiada. Cuando el electrón regresa de la órbita de energía superior a su anterior órbita de
energía inferior, el átomo emite radiación electromagnética de la misma longitud de onda que antes absorbió. Las
longitudes de onda donde aparecen las rayas características de los espectros de absorción y de emisión, se
corresponden con las longitudes de onda de la energía radiante absorbida o emitida al saltar los electrones de una
órbita cuántica a otra.

Cuando en lugar de elementos, consideramos sustancias con moléculas de mayor tamaño,

constituidas por átomos distintos, nos encontraremos con espectros de emisión y absorción
mucho más complejos. Actualmente la causa del color de una sustancia se atribuye a que sus
moléculas son un sistema en que los electrones oscilan entre dos o más estructuras extremas, a
través de una serie de estados intermedios. Las estructuras extremas tienen más estabilidad y
menos energía, mientras que los estados intermedios tienen diversos y más altos niveles de
energía. La molécula al ser “excitada” por la acción de la radiación electromagnética, aumenta su
energía y sus electrones pasan a niveles intermedios. La diferencia entre estos niveles de
energía determina la longitud de onda de la radiación que será absorbida y por tanto el color de
la sustancia.
En 1876 Witt llegó a la conclusión que en una sustancia coloreada el color resultaba de la
presencia, en su molécula, de ciertos grupos de átomos que llamó cromóforos, todos ellos
insaturados. Por ejemplo:
>C=C< >C=O >C=S -N=N- >C=N-
etilénico cetónico tiocetónico azo ciano
Cuando estos grupos son introducidos en una molécula que, p.ej., solo absorbe luz en la región
ultravioleta del espectro, la nueva molécula pasa a absorber en regiones de más baja
frecuencia, generalmente en la región del espectro visible. Así p.ej. el antraceno es incoloro
pero la antraquinona, que resulta de la introducción de dos grupos cetónicos, es de color
amarillo.
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ANTRACENO ANTRAQUINONA

Otro ejemplo es la molécula del difenilo que es incolora, pero que si se le introducen grupos azo, el
azobenceno resultante es amarillo rojizo.

DIFENILO AZOBENCENO

Otros grupos de carácter débilmente ácido o alcalino, como p.ej. los hidroxilos (-OH),
OH), los aminos (-NH2),
los amino sustituidos, etc., si bien ellos mismos no producen cambio en el espectro de absorción,
absorción al
unirse a una molécula que posee ya uno o varios grupos cromóforos, potencian el efecto de estos
grupos. Estos grupos potenciadores fueron llamados auxócromos por Witt.

El Hidrógeno emite, en el naranja (6560 A), en el azul (4858 A), en el añil (4337 A) y en el violeta (4098 A).

El Sodio
odio emite en el amarillo dos bandas de longitudes de onda 5896 A y 5890 A

El Neón emite en el naranja (6402 A), en el amarillo (5852 A) y en el verde (5400 A).

El Calcio emite en el amarillo-naranja

amarillo (6162 A), en el añil (4454 y 4435 A ) y en el violeta (4226 A).
A

El Mercurio emite en el verde (5460 A y en el añil (4358 A).

Figura 15 – ESPECTROS DE EMISIÓN EN LA REGIÓN VISIBLE,

VISIBLE, DE ALGUNOS ELEMENTOS.
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Espectro de absorción del Hidrógeno

Espectro de absorción del Sodio

.
Espectro de absorción del Neón

Espectro de absorción del Calcio

Espectro de absorción del mercurio

Figura 16 – Espectros de absorción en el visible, de los mismos elementos de la Figura 15

TODOS LOS ELEMENTOS ABSORBEN RADIACIÓN EN LAS MISMAS BANDAS EN LAS QUE EMITEN

1.3.0- EL OJO HUMANO COMO RECEPTOR DE ENERGÍA LUMINOSA

El ojo humano es comparable a una cámara oscura, de paredes flexibles, en la que su forma se
mantiene por la presión de los líquidos que contiene. En la Figura 17 se muestra su estructura
básica.

Figura 17 - El ojo humano

La pupila funciona como un diafragma y tiene un diámetro que puede variar desde
aproximadamente 2 mm, para altas intensidades luminosas, hasta aproximadamente 8 mm para
las muy bajas. El cristalino - que funciona como una lente contráctil - se adelgaza o engrosa por
la acción de músculos que se insertan en cada uno de sus extremos y está compuesto de un
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material fibroso de varias capas, cada una con un índice de refracción que va aumentando
gradualmente de afuera hacia adentro. La retina es una capa sensible a la luz, que está ubicada
en la pared posterior del ojo y contiene dos tipos de células especializadas, sensibles a la luz: los
bastones y los conos (Figuras 18 y 19). Cada uno de estos foto-receptores se conectan con el
cerebro a través del nervio óptico.

Figura 18– Esquema simplificado de la retina del ojo humano (de un dibujo de Santiago Ramón y Cajal)
La luz entra por la izquierda y debe atravesar todas las capas celulares hasta llegar a los conos y bastones que se
encuentran a la derecha del esquema

Figura 19- Bastones y conos en la retina humana (foto de Alfred Pasieka/SPL)

Hay unos 110 a 130 millones de bastones que contienen un pigmento llamado rodopsina y
son responsables por las sensaciones acromáticas de luz y de muy poca luz (su función es
predominante durante la visión escotópica o nocturna). Son sensibles aún a muy pequeños
niveles de iluminación y se afirma que pueden registrar la incidencia de un simple fotón. Por otra
parte, hay solo unos 6 a 7 millones de conos que funcionan a mayores niveles de iluminación
(su función es predominante en la visión fotópica o diurna) y son responsables de la percepción
del color.
Ver color implica poder discriminar entre energías luminosas con diferentes composiciones
espectrales y por tanto, para que el cerebro pueda compararlas, se necesitarán por lo
menos dos diferentes tipos de foto-receptores o conos, cada uno sensible a diferentes
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longitudes de onda o a composiciones espectrales diferentes. En el ojo humano existen tres

tipos de conos: 1) los sensitivos a bajas longitudes de onda (430 nm) o a la luz azul, que
contienen un pigmento llamado cianolabe, 2) los sensitivos a longitudes de onda medianas (530
nm) o a la luz verde, que contienen un pigmento llamado clorolabe y, 3) los sensitivos a la luz
de longitudes de onda más altas (560 nm) o a la luz roja, que contienen un pigmento llamado
eritrolabe. Estos pigmentos son una variante de la proteína opsina unida a una pequeña
molécula estrechamente ligada a la vitamina A, el retinal.
Se considera que la rodopsina presente en los bastones - y que es responsable de la visión a
muy bajos niveles de luminosidad - es similar, en estructura química y en características de
absorción (510 nm) al pigmento clorolabe, presente en los conos sensibles a las longitudes de
onda de la mitad del espectro visible (verde- amarillo, 530 nm). La rodopsina se habría
desarrollado, a través de cambios evolutivos, a partir de ese pigmento, hace millones de años
atrás. Ello explicaría por qué el ojo humano ve más brillantes los colores de la zona media del
espectro visible (ver Figura 20) (ver en Sección 1.6.0 “Curva tipo de luminosidad relativa” o de
“eficacia luminosa del ojo humano”)
Los conos y los bastones no están uniformemente distribuidos en la retina. Hay en la retina una
pequeña zona, la fóvea, donde no existen bastones y predominan los conos. En la fóvea, sin
embargo, como en el resto de la retina, hay mucho menos cantidad de conos sensibles al azul
que sensibles al verde o al rojo (Figura 21).

Figuras 20 y 21
Tomadas del trabajo “Valores del Triestímulo” de Mauro Boscarol, 18 de octubre de 2007.

Una vez que el estímulo lumínico alcanza a los foto-receptores, tanto conos como bastones, se
genera un impulso (de naturaleza electroquimica) que viaja a través del nervio óptico hasta el
cerebro, donde de alguna forma se comparan las señales azul, verde y roja recibidas de los
tres tipos de conos, con las señales de intensidad lumínica de los bastones para,
finalmente, elaborar la sensación o percepción de color. El estudio de cómo ocurre esto es un
tema apasionante de la neurofisiología. La sensación de color sería generada entonces no solo
por las señales emitidas al cerebro por cada tipo de cono sino, fundamentalmente, por la
comparación que este hace entre esas señales. La teoría hasta ahora aceptada plantea que
el cerebro hace tres comparaciones simultáneas de las señales que recibe de los tres tipos de
conos: 1) compara la intensidad de la señal de los conos “rojos” con la de los conos “verdes”
20

para producir una señal “rojo/verde”, 2) compara la intensidad total de las señales de los conos
“rojos” y “verdes” con la de los conos “azules” creando una señal “amarillo/azul” y, 3) compara
las señales provenientes de todos los conos y bastones contra un valor nulo para producir una
señal de “luminosidad / oscuridad”.
Tanto la teoria de la vision tricromatica de Thomas Young y Heman Von Helmholtz como la de la
comparación de pares oponentes de Ewald Hering, - que fueron propuestas durante el siglo 19 -
sostienen entonces que todos los colores se pueden obtener y percibir como una mezcla o
adición de tres primarios: rojo, verde y azul (ver Sección 1.7.0 “Primarios de adición”). Se ha
estimado que el ojo humano puede distinguir alrededor de 10 millones de colores diferentes.
Esta interpretación de la percepción del color esta en los fundamentos de la tecnología que se
utiliza actualmente para medir y comparar el color.
Como consecuencia, entonces, de su particular sistema de registro, el color es percibido con
tres atributos: 1) matiz (o “tinte”), según la longitud de onda predominante de la radiación
visible que recibe el ojo (p.ej. rojo, azul, amarillo, etc.), 2) saturación (o “pureza”) según la
relación de la longitud de onda predominante con respecto al resto de las longitudes de onda
que llegan al ojo y, 3) luminosidad, según la cantidad total de energía luminosa que llega al ojo
(que será la luminancia —si observamos objetos que emiten luz— o la reflectancia —si
observamos objetos que reflejan luz).

MATIZ o TINTE
CROMATICIDAD
PERCEPCIÓN DEL SATURACIÓN o PUREZA
COLOR LUMINANCIA, si el objeto observado emite luz
LUMINOSIDAD
REFLECTANCIA, si el objeto observado refleja luz

El conjunto de matiz y saturación constituyen la cromaticidad del color. Veremos que el

diagrama de cromaticidad (establecido por la CIE de 1931) y que se representa en un plano
bidimensional, no incluye la luminosidad (Figuras 40 y41). Veremos que esta sí se incluye, en el
espacio de color CIELAB 76 (Figura 42).
Valor (“Value” en ingles) es un término que se usa a veces para describir el mayor grado de claridad u oscuridad de
un color. Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, de un “valor”
más alto. También se le llama a veces “tono”, expresión que en este caso sería diferente a “color”, ya que los “tonos”
se obtienen por agregado de blanco o negro a un color base.

La percepción aparente de un color varía con los colores que pueda tener en su proximidad.
Es decir un mismo color se verá diferente según que colores haya en su vecindad más próxima.
Esto es debido a la superposición de estímulos que llegan al cerebro. Tiziano, uno de los
mayores exponentes de la escuela veneciana renacentista, fue uno de los primeros pintores en
percibir este fenómeno. Más recientemente el pintor venezolano Carlos Cruz Diez,
representante destacado del arte óptico y cinético moderno, también exploró y desarrolló esta
interesante propiedad del color con resultados espectaculares (ref. 20) (ver Figuras 31, 32, 33 y 34).
La percepción aparente del color de un objeto varía entonces con las diferentes posibilidades
que tiene la luz de ser reflejada por el objeto en forma especular o difusa - dando lugar a
aspectos brillantes o mates - o que pueda ser transmitida por el objeto en forma dispersa o no,
dando lugar a efectos de transparencia o de translucidez. Las posibles combinaciones
intermedias de todos estos efectos, sumados a la distinta intensidad de la luz proveniente de los
iluminantes así como de los objetos vecinos, dan como resultado sensaciones complejas o
apariencias visuales. El investigador argentino César Jannello creó la palabra “Cesía” para
describir la situación en la que deben considerarse esas sensaciones complejas producidas por
21

las distintas formas de distribución espacial de la luz (transparencia, translucencia, maticidad,

reflexión especular, brillo, etc.). El término “color” solo designaría lo relacionado con las
sensaciones originadas por diferencias en la distribución espectral de la luz (Caivano, ref.22 y 23)

1.4.0 - COLOR Y EVOLUCIÓN

La percepción del color es uno de los resultados de la evolución biológica, proceso orientado
siempre a lograr una mejor adaptación y sobrevivencia de los seres vivos en su medio ambiente.
La cantidad y tipos de las células presentes en la retina de diversos animales, así como los
cambios en la composición química y la foto-sensibilidad de los pigmentos presentes en esas
células, es donde se nota más claramente este proceso evolutivo. Además, la observación
anatómica, la experimentación fisiológica, los estudios genéticos y los análisis de DNA han
permitido conocer otros aspectos interesantes de este tema.
Muchas especies pueden ver luz de longitudes de onda muy distintas a las que percibe el ser
humano. Las abejas p.ej. (así como otros insectos) tienen visión tricromática con gran
sensibilidad para la radiación ultravioleta, lo que les permite ver diseños y colores en las flores,
que los humanos no vemos, y que a ellas las orientan hacia el néctar (Figura 22). Las abejas
arrastran también polen que dejan luego en otras flores, lo que asegura la polinización cruzada y
la reproducción de las plantas.

.
Fig. 22 - Una caléndula bajo luz ultravioleta y bajo luz diurna
(autor: Cordelia Molloy/SPL, foto tomada de “Earth BBC”)

La mayor parte de los vertebrados no mamíferos, como los reptiles y aves tienen una visión
tetra-cromática, es decir poseen cuatro tipos diferentes de conos, sensibles en el entorno de los
370, 445, 508 y 565 nm. Estos seres, por tanto, son capaces de ver muchísimos más colores
que los humanos.
Las aves p.ej. con su visión tetra-cromática y gran sensibilidad en el rango UV comprendido
entre los 300 y 400 nm pueden ver pequeñas presas a grandes distancias, cazarlas mientras
vuelan a gran velocidad, evitar a sus vez a sus predadores, reconocer colores en el plumaje de
otras aves, lo que estimula el cortejo sexual, etc.
Los reptiles por otra parte, tienen visión tetra-cromática con gran sensibilidad en el IR, lo que les
permite cazar de noche a pequeños animales de sangre caliente. Además, la visión de las aves y
los reptiles presenta otra ventaja extra: sus conos tienen una gota de aceite coloreado, rico en
carotenoides, que dejó de estar presente en los conos de los mamíferos hace millones de años.
Esta gota actúa como filtro para las longitudes de onda más cortas, estrechando el espectro
alrededor de la longitud de onda para la que es sensible el cono, aumentando así su
especificidad como primarios, lo que permite aumentar aún más la cantidad de colores que
pueden ver estos animales (cuanto mayor sea la diferencia entre las longitudes de onda de los
primarios, mayor será la cantidad de colores que se podrán obtener por mezcla entre ellos).
22

La visión de algunos peces de aguas superficiales es también tetra-cromática pero en el caso

de los peces de aguas profundas, la retina no tienen conos pero si enormes bastones que le
permiten captar cantidades mínimas de luz en la oscuridad de los fondos marinos.
Por otra parte, los vertebrados mamíferos - durante las etapas iniciales de la evolución -
habrían perdido dos de los cuatro tipos de conos pasando a tener visión dicromática.
Seguramente esta les era suficiente pues tenían hábitos nocturnos ya que salían de sus
madrigueras solo de noche, para no exponerse a los grandes reptiles o dinosaurios. Luego de la
extinción de los dinosaurios - hace unos 65 millones de años - los mamíferos comenzaron a
diversificarse, se hicieron más corpulentos y muchos adoptaron hábitos diurnos. En una etapa
evolutiva posterior, un grupo de vertebrados mamíferos, algunos tipos de primates, recuperaron
un tercer tipo de cono y adquirieron una visión tri-cromática. La adquisición de una visión tri-
cromática les daba a esos primates, entre otras cosas, la ventaja adaptativa de poder diferenciar
mejor el contraste de los frutos y los depredadores en medio de la vegetación verde. Es decir, la
visión tri-cromática les aumentó la eficiencia para obtener comida y evitar, a su vez, ser comidos.
Esta “adquisición” se logró mediante duplicación y subsiguiente mutación del gene
correspondiente a uno de los pigmentos remanentes de la visión dicromática. Desde entonces
los primates superiores y los humanos que evolucionaron a partir de ellos, poseen visión tri-
cromática (ref. 21). Muchos otros primates (p.ej. los monos americanos) así como la mayor parte
de los mamíferos no primates continúan teniendo visión dicromática, como p.ej. los felinos,
caninos, ungulados, etc. que probablemente puedan distinguir bien los azules y amarillos pero
no los verdes y rojos. Para obtener más información sobre este interesante tema, se puede
consultar: <http://www.bbc.com/earth/story/20151019-how-do-we-know-what-animals-can-see-hear-and-smell>
TABLA 2
TIPOS DE CANTIDAD APROX. DE
VISION CONOS COLORES PERCIBIDOS
PORTADORES

Mamíferos marinos, monos aulladores, primates

MONOCROMÁTICA 1 100
acromáticos
DICROMÁTICA 2 10,000 La mayoría de los mamíferos terrestres (no primates)
La mayoría de los primates, especialmente los grandes
TRICROMÁTICA 3 10 millones simios (incluido los humanos), los marsupiales, algunos
insectos (como p.ej. las abejas)
TETRACROMÁTICA 4 100 millones La mayoría de los reptiles, aves e insectos.
Algunos insectos (como p.ej. algunas especies de
PENTACROMÁTICA 5 10 billones
mariposas), algunas aves (como p.ej. las palomas)

1.5.0 – LA VISIÓN DALTÓNICA

El término discromatopsia se utiliza para señalar aquellos trastornos que afectan la visión de
los colores por los humanos. La discromatopsia de origen genético se denomina
discromatopsia congénita o daltonismo. Existen también discromatopsias que no son de
origen genético sino consecuencias de enfermedades de la retina o del nervio óptico. El nombre
de “daltonismo” para el trastorno genético proviene del físico y matemático John Dalton que
padecía una de sus variantes. Existen varios tipos de daltonismo que van desde:
1) La ausencia de sensibilidad en los tres tipos de conos. Este tipo de defecto es muy poco
frecuente y es conocido como acromatopsia o ausencia de visión coloreada. Quien la sufre
puede percibir solo distintas intensidades de luminosidad pero no color, y se estima que se da
solo un caso entre 100.000 personas.
23

2) La ausencia de sensibilidad en dos tipos de conos. Este tipo de defecto generaría una visión
monocromática y por tanto también acromática sin distinción entre luz y color, pues no
existirían dos señales diferentes para ser comparadas. Es también muy poco frecuente.
3) La ausencia de sensibilidad en solo uno de los tres tipos de conos. Con este tipo de defecto
se tendría una visión dicromática, como la de la mayoría de los mamíferos. También es poco
frecuente y puede ser de tres tipos diferentes: a) protanopia con ausencia total de conos
sensibles al rojo, b) deuteranopia con ausencia total de los conos sensibles al verde, c)
tritanopia en la que están ausentes los conos sensibles al azul la que es una condición aún
mucho menos frecuente.
4) Finalmente puede haber no ausencia pero si solo disminución de sensibilidad en uno, dos
o tres tipos de conos, con lo que se tendría una visión tricromática pero anómala. El afectado
posee sensibilidad en los tres tipos de conos, pero con defectos funcionales, por lo que confunde
un color con otro. Es el grupo más abundante y común de daltónicos. Suelen tener defectos
similares a los daltónicos dicromáticos, pero menos notables. Las afecciones que se incluyen
dentro de este grupo son la protanomalia (1% de los varones, 0.01% de las mujeres), la
deuteranomalia, que es la más usual (4,5 % de los varones, 0.4% de las mujeres) y la
tritanomalia muy poco frecuente (0.01 % de los varones y 0.01% de las mujeres).
Aunque como vimos existen muchos tipos de daltonismo, el 99% de los casos corresponden a
protanopia y deuteranopia o a sus correspondientes protanomalia y deuteranomalia. Estos
defectos hereditarios se transmite generalmente por un alelo recesivo ligado al cromosoma X.
En el caso de la protanomalia y deuteranomalia, los genes correspondientes a los dos
pigmentos sensitivos a las longitudes de onda más largas (verdes y rojos) se ubican en los
cromosomas X. Como el sexo masculino posee solo un cromosoma X, al individuo que le
toque una mutación en uno de esos genes tendrá una disminución en la capacidad para
distinguir entre verdes y rojos. En cambio en el caso de las mujeres, que poseen dos
cromosomas X, sólo serán daltónicas si sus dos cromosomas X tienen la deficiencia. Por ello
el daltonismo afecta más a los hombres y menos a las mujeres.
A los afectados de daltonismo les es imposible o muy difícil desempeñarse en tareas donde la
apreciación del color es fundamental, como p. ej. coloristas, diseñadores, tintoreros, pintores,
conductores de vehículos, etc. En la vida práctica tienen dificultades para evaluar p.ej. el estado
de frescura de determinados alimentos, interpretar señales luminosas, etc. El procedimiento más
empleado para el diagnóstico, aunque no el único, es el test de Ishihara (Figura 23) que
consiste en 38 láminas en las que es preciso identificar un número que se encuentra insertado
en la misma.

Figura 23 - TEST DE ISHIHARA.

Algunos daltónicos no pueden distinguir el número 12 ni la cuerda verde.
Consultar; <http://colorvisiontesting.com/ishihara.htm>
24

1.6.0 – LA CURVA TIPO DE LUMINOSIDAD RELATIVA

Para los humanos no hay sensaciones de brillo ni de color a longitudes de onda menores a 360-
400 mµ. o mayores a 700-780 780 mµ, aproximadamente. Pero además, se debe tener en cuenta
que dentro del rango visible, cantidades iguales de flujo radiante de distintas longitudes de onda
brillo el espectro nos resulta más brillante en la
no producen sensaciones visuales de igual brillo:
región central verde-amarillo
amarillo y el brillo decrece hacia los extremos, azul y rojo, hasta
hacerse cero. Es decir, el flujo luminoso es distinto al flujo radiante para cada longitud de
onda, siendo máximo el flujo luminoso alrededor de las 555 mµ. Esto se debe
principalmente a la mayor sensibilidad combinada, para esas longitudes de onda de los
bastones con rodopsina y los conos con clorolabe (ver en 1.3.0 los comentarios sobre la
vinculación evolutiva entre la rodopsina y el clorolabe).
Las Figuras 24 y 25 muestra la “curva
“ tipo de luminosidad relativa” o de “eficacia
eficacia luminosa
del ojo humano”” que es el resultado de experimentos hechos con gran cantidad de
observadores. En realidad, hay dos curvas de eficacia luminosa:: una para la visión diurna o
visión fotópica,, en la que predomina la actividad de los conos, y otra para la visión nocturna o
visión escotópica en la que predomina la actividad de los bastones y donde la mayor
sensibilidad se desplaza del verde-amarillo al azul-verde (efecto
efecto o corrimiento de Purkinje).

Figuras 24 y 25
CURVA TIPO DE LUMINOSIDAD RELATIVA o de EFICACIA LUMINOSA DEL OJO HUMANO
Debemos distinguir entre flujo radiante y flujo luminoso. El flujo radiante es la cantidad de energía emitida por
unidad de tiempo sin considerar si tal radiación es visible o no, no y es medida en julios/segundo ó vatios. El
flujo luminoso, en cambio, corresponde a la sensibilidad del ojo humano frente a un flujo radiante dado y es
medido en lúmenes. Una placa fotográfica es impresionada en forma proporcional a la cantidad de energía que
recibe, cualquiera sea su longitud de onda. En cambio, aun cuando la cantidad de energía sea la misma para
cualquier longitud de onda, la respuesta perceptiva del cerebro no es linealmente proporcional al estimulo
energético recibido por el ojo. Esa respuesta corresponde a la curva de sensibilidad que
que se muestra en las
la figuras y
que corresponde a la visión diurna o fotópica. Para la visión nocturna o escotópica,, existe una curva de
sensibilidad similar pero un poco desplazada hacia la izquierda (desplazamiento de Purkinje). A la longitud de onda
de 555 nm tendríamos entonces, el máximo de sensibilidad fotópica y se establece que, a esa longitud de onda,
un flujo radiante de 1 vatio (1 julio/segundo) corresponde a un flujo luminoso de 685 lúmenes.. A longitudes de onda
extremas, 400 nm y 700 nm la sensibilidad luminosa es prácticamente cero. La curva mostraría entonces la
variación del flujo luminoso vs. longitud de onda, correspondiente a un flujo radiante constante de 1 vatio. vatio
En la Figura 24 la escala de luminosidad es relativa pues se ha tomado el valor
valor 1 para el máximo de la curva (Ver
Apéndice I).
25

Cuando la luz disminuye, p.ej., al atardecer, se produce gradualmente el cambio de un tipo de

visión a la otra. Los objetos empiezan a cambiar de color hasta que con muy poca luz (p.ej. a la
luz de la luna) ya no se distinguen colores. Al amanecer se produce el efecto contrario. Son
horas del día que generan sentimientos especiales y que los poetas consideran “mágicas” pero
que pueden ser muy peligrosas, p.ej., para el que conduce un automóvil. Por otra parte, a
grandes niveles de iluminación, cercanos al deslumbramiento, los rojos y los verdes tienden al
amarillo y, los violetas y azules verdosos hacia el azul (efecto Bezold-Bruke). En estos casos
se tiene una visión dicromática basada prácticamente en dos colores: el amarillo y el azul. Por
tanto, en la colorimetría visual y experimental debe cuidarse que la iluminación sea normal, es
decir bastante por debajo del nivel de deslumbramiento.
Es interesante señalar la coincidencia que existe entre los estudios recientes de la Física y la
Fisiología con los estudios realizados, hace aproximadamente 200 años, por J. W. Goethe sobre
el color. El gran escritor y artista ya había comprendido que la percepción de los diversos
colores no resulta de estímulos energéticos equivalentes sino que estas percepciones están
subordinadas o condicionadas. Estableció así un círculo cromático con un polo próximo a la
luz, el amarillo, y otro polo opuesto, el azul, que tendería hacia lo “tenebroso”. El amarillo
(representante del blanco) y el azul (representante del negro), fueron considerados por Goethe
como los únicos colores puros, con una propiedad común a ambos: el rojo, que exalta el
amarillo hacia el naranja y hacia el púrpura, pero hace más tenebroso al azul, transformándolo
en violeta. De la fusión de ambos polos (amarillo y azul) resulta el verde que reuniría en sí, al
igual que el gris, la luz y las tinieblas. Sin embargo, el verde, a diferencia del gris, sería una
mezcla de luz y oscuridad representativa de lo vivo. El púrpura sería un color relacionado con
los elevados aspectos intelectuales de creación y el violeta un color vinculado al pasado y a los
misterios de la muerte. La teoría de Goethe suscitó la burla de los físicos y científicos de la
época, debido al gran peso que tenían entonces las recientes investigaciones que Newton había
realizado sobre la naturaleza física de la luz. Sin embargo, con el paso del tiempo, las ideas de
Goethe demostraron ser muy acertadas, desde el punto de vista de la psicología y del arte.

1.7.0- COLORES PRIMARIOS DE ADICIÓN Y DE SUSTRACCIÓN

El espectro de colores reales podemos dividirlo – de acuerdo a las sensibilidades de los tres
tipos de conos - en tres porciones: una en el rango del rojo (560 nm), otra en el rango del verde
(530 nm) y otra en el rango del azul (430 nm). Si sobre una pantalla blanca proyectamos luces
de estos tres colores, de similar cantidad de energía, obtenemos luz blanca. Mezclas en
distintas proporciones de estas tres luces nos permiten obtener una gran cantidad de otros
colores (muchos más que si usamos otros cualquiera tres colores del espectro). A estos tres
colores, rojo, verde y azul, con las longitudes de onda indicadas, se les llama entonces
“primarios de adición” (primarios RGB, “red, green, blue”) y se mezclan para obtener diferentes
colores en iluminación y escenografía, en las pantallas de cine y TV, en el monitor de la
computadora, es decir, siempre que se proyecte luz.

Figura 26 Figura 27
26

En la Figura 26 vemos que si iluminamos con luz roja sobre una previa proyección de luz azul
obtenemos color magenta. Si iluminamos con luz roja sobre una previa proyección de luz verde
obtenemos amarillo. Si iluminamos con azul sobre el verde obtenemos cyan.
Pero también, si iluminamos con luz roja a través de un cristal azul, del otro lado del cristal
veremos color magenta. Si hacemos lo mismo con luz roja a través de un cristal verde veremos
amarillo y, finalmente si iluminamos con luz azul a través de un cristal verde, veremos cyan.
A estos colores magenta, amarillo y cyan (Figura 27) complementarios u opuestos
respectivamente al verde, azul y rojo en el diagrama cromático (ver Sección.2.4.0), se les
llama “colores secundarios” o “primarios de sustracción”. La mezcla, de partes iguales de tres
colorantes o pigmentos que tengan los colores correspondientes a los primarios de
sustracción, magenta, amarillo y cyan, produce negro. Cuando la luz reflejada por cada tipo de
colorante o pigmento pasa a través de cada uno de los otros dos, va siendo sucesivamente
“sustraída” hasta que no vemos luz, es decir hasta que vemos negro. En la pintura con
acuarelas, el pigmento, dispersado en un filmógeno hidrosoluble (como p.ej. goma arábiga) se
va diluyendo con el pincel mojado en agua, y se van aplicando capas delgadas transparentes
que actúan como filtros sucesivos que sustraen la radiación reflejada por la base. En la pintura
al óleo, la mezcla sustractiva la hace el pintor primero en la paleta, para luego aplicarla en el
cuadro que está pintando.
Si bien usando proporciones adecuadas de los primarios de sustracción, magenta, amarillo y
cyan, se pueden obtener una gran cantidad de colores, en la práctica se les agrega el negro con
lo que tenemos cuatro primarios, o una tetracromía, aumentando así la cantidad de tonos que
es posible obtener. Estos primarios CMYK (“cyan, magenta, yellow, black”) se usan en la tintura
textil, en las tintas gráficas, en las emulsiones fotográficas, en los barnices cerámicos, etc.
El sistema HTML, usado en las páginas web, está basado también en los tres colores primarios
aditivos: Rojo- Verde -Azul. Los nombres magenta y cyan fueron utilizados por primera vez en
1936 por las empresas Agfa y Kodak. En el film fotográfico el color se obtenía mediante un
sistema de tres capas, una sensible al amarillo, otra sensible a un rojo púrpura y una tercera a un
azul claro. Estas empresas decidieron dar el nombre de magenta al rojo púrpura y cyan al azul
claro. Estos nombres fueron admitidos como definitivos en la década de 1950 en las normas DIN
que definieron los colores básicos de impresión.

UNA EXPERIENCIA INTERESANTE

Cuando miramos fijamente una mancha de un determinado color durante un periodo de tiempo (treinta segundos
como mínimo), y luego trasladamos nuestra mirada a una superficie blanca, veremos un “fantasma” de la
mancha, pero de color complementario. Si, p.ej., la mancha original era roja, veremos el “fantasma” de color cyan.
Esto es debido a que la fatiga de los conos sensibles al rojo hace que estos envíen señales relativamente más
débiles y predominen las señales de los otros dos, percibiéndose así, el color complementario.
27

Figura 28 - Primarios de ADICIÓN (proyección de luz)

Figuras 29 - Primarios de SUSTRACCIÓN (mezcla de pigmentos)

Las figuras 28 y 29 fueron tomadas del trabajo “Color y Cesía: dos aspectos de la apariencia visual de los objetos”
del Ing. José Luis Caivano, (ref.22 y 23)
28

Figura 30 - Ejemplo del uso de la tetracromía CMYK en la industria gráfica.

En la tercera columna de cuadros, de arriba a abajo, el primer cuadro está impreso con una mezcla de cyan y
magenta. En el segundo se ha sobreimpreso amarillo y en el tercero y último, negro

Figura 31
Para un pintor la apariencia de un color se revela solamente cuando lo transporta de la paleta al cuadro que está
pintando. Debido a la influencia de los colores limítrofes, el pintor puede necesitar aplicar diferentes colores si
desea una apariencia de color igual entre diferentes colores circundantes. Por otra parte, puede usar el mismo color
para producir apariencias diferentes entre diferentes colores limítrofes.
29

Figura 32

Figura 33

Figura 34

CAMBIOS EN LA APARIENCIA DEL COLOR POR LA PROXIMIDAD DE VARIOS COLORES ENTRE SI

(obras del artista venezolano Carlos Cruz Diez)
30

2.0.0- LA MEDICIÓN DEL COLOR

En la naturaleza existen infinidad de colores a los que debemos sumar los que resultan de la
creación artística. En cada cultura e idioma se identifican los colores con nombres imprecisos
pues, si bien el ojo humano es muy discriminatorio, solo podríamos dar información oral
subjetiva y no objetiva ni precisa sobre un color y su diferencia con otro. Sin embargo,
para la industria y el comercio es de gran importancia identificar y reproducir colores así
como medir diferencias entre ellos, y por tanto se ha hecho un gran esfuerzo para desarrollar
métodos objetivos de medición del color.
Vimos que la percepción de color es el resultado de: 1) la distribución energética espectral de la
luz recibida por el ojo que estimula a tres tipos de conos de la retina. Esos tres diferentes
estímulos son transmitidos al cerebro que los procesa y genera la percepción de color llamada
matiz (o “hue” en inglés); 2) la relación de la cantidad de energía correspondiente a las
longitudes de onda dominantes, con respecto a toda la distribución espectral. Esto nos dará la
“saturación” o “pureza” (o “chroma” en inglés) de ese color y; 3) la cantidad total de energía
radiante recibida por el ojo que nos dará la luminosidad de ese color.
La “distribución energética espectral” de la luz que incide en el ojo contendrá entonces, en si
misma, toda la información necesaria para identificar el color del objeto que emitió o remitió esa
luz. Esta distribución espectral se puede determinar fácilmente con espectrofotómetros pero,
sin embargo, no es fácil cuantificar y comparar colores utilizando solamente sus
respectivas curvas espectrales o sus curvas de reflectancia %. Para fines prácticos resulta
más conveniente tratar de asignar un valor a cada uno de los tres estímulos recibidos por el ojo
(y que luego son procesados por el cerebro). A esos valores, correspondientes a cada uno de los
tres estímulos, se les llama “valores triestímulos.” Veamos:
1) Si la distribución energética del iluminante es una función E(λ), 2) si la distribución energética
de la luz reflejada por el objeto es una función R(λ) y, 3) si las tres sensibilidades
espectrales del ojo humano pueden ser representadas por las funciones: x (λ),y (λ),z (λ)
(donde λ es la variable correspondiente a la longitud de onda), entonces los estímulos
recibidos por el cerebro podrían estar representados por tres valores estímulos, que
llamaremos X,Y,Z, que pueden ser calculados matemáticamente por las siguientes integrales:
700
X = ∫ E ( λ ) . R ( λ ) . x ( λ) . d λ (I)
400

700
Y= ∫ E ( λ ) . R ( λ ) . y ( λ) . d λ (II)
400

700
Z= ∫ E ( λ) . R ( λ ) . z ( λ ) . d λ (III)
400

Para calcular X, Y, Z es necesario entonces conocer E(λ), R(λ), x(λ), y(λ), z(λ). Podemos
conocer E(λ), si utilizamos iluminantes patrones - como p.ej. los establecidos por la CIE, de los
que se conocen sus distribuciones energéticas o espectros de emisión característicos, en forma
gráfica o en tablas. Podemos conocer R(λ), si medimos experimentalmente, con un
espectrofotómetro de reflexión, la distribución energética de la luz reflejada por el objeto. Y
31

finalmente, podremos conocer las funciones x(λ), y(λ), z(λ), si medimos la sensibilidad
espectral de cada uno de los tres centros de excitación cerebral para cada λ.
Los dos primeros pasos no presentan mayores dificultades. En cambio las sensibilidades
espectrales del ojo humano debieron ser establecidas por la “Comisión Internacional de la
Iluminación, CIE”, promediando las observaciones realizadas, bajo condiciones estándar, para
una gran cantidad de personas de visión normal media. Estas sensibilidades espectrales se
representan por curvas de distribución energética. Estas experiencias se realizaron por
primera vez en 1931, para un ángulo de observación de 2º, y luego en 1964 para un ángulo de
observación de 10º (aproximadamente los ángulos visuales para ver, en el primer caso, una
moneda y, en el segundo caso, una tarjeta postal, respectivamente, a una distancia de lectura).

2.1.0- LAS CURVAS DE SENSIBILIDAD ESPECTRAL DEL OJO HUMANO

Supongamos que tenemos una pantalla blanca dividida en dos campos de observación.
Sobre uno de los dos campos - p.ej. el campo inferior de la Figura 35 - se proyecta luz
correspondiente a cada una de las longitudes de onda del espectro visible. Se deberían
proyectar los colores correspondientes a cada una de las longitudes de onda que van de 400 a
700 nm, es decir 300 colores (por razones prácticas en realidad se proyectan menos, unos 60
colores correspondientes a intervalos de 5 nm,). Las luces proyectadas se ajustan para que
sean todas de igual energía, de manera que el espectro resultante será equi-energético.
Supongamos ahora que un observador promedio (o de visión normal media) observa, uno a
uno y sucesivamente, bajo determinados ángulos de observación (2 o y 10°), cada uno de esos
300 estímulos visuales de color, proyectados en el campo inferior y los compara, uno a uno y
sucesivamente, con los estímulos visuales de color que - en el campo superior de la pantalla
(Figura 35) se proyectan mezclando cantidades variables de luz proveniente de tres fuentes
luminosas, elegidas como primarios de adición, con longitudes de onda p. ej., de 560 mµ
(rojo R), 530 mµ (verde G) y 430 mµ (azul B) respectivamente.
Las intensidades de la luz emitida por cada una de las tres fuentes primarias se ajustan, cada
una, con un reóstato. Entonces a cada uno de los 300 colores del espectro, proyectados en la
pantalla inferior, le corresponderían tres valores de lectura de cada una de las tres luces
provenientes de las fuentes primarias (rojo, verde y azul), proyectadas en la pantalla superior.
Luego con los valores - obtenidos de la lectura de cada uno de los tres reóstatos (tres conjuntos
de 300 medidas para cada reóstato) - se pueden trazar, longitud de onda por longitud de onda,
tres curvas equi-energéticasr,g,b. Estas curvas corresponderán entonces a las
sensibilidades espectrales, en el visible, de un observador promedio (Figura 36).
Cuanto mayor sea la diferencia entre las longitudes de onda de los primarios elegidos, mayor
será la cantidad de colores que se podrán obtener por mezcla entre ellos. Sin embargo, aun así
no se podían igualar todos los colores con cantidades positivas de solo tres primarios. En
algunos casos se debía agregar uno de los primarios al color problema e igualar el nuevo color
resultante con los otros dos primarios restantes. Al hacer esto, se consideró que se empleaba
una cantidad negativa del primario agregado al color problema. Es entonces por eso que una
parte del trazado de las curvas equi-energéticasr,g yb está por debajo del eje de las
abscisas (en la Figura 36 resulta apreciable solo para r, por ser el caso más pronunciado e
importante).
Si multiplicamos ahora (ver Figura 37) longitud de onda por longitud de onda, la curva de
distribución energética del iluminante por la curva de reflectancia % del objeto, se obtendría
una curva que correspondería al estímulo visual que recibirá el ojo cuando observe al objeto
32

(no mostrada en la Figura 37). Si ahora multiplicamos, también longitud de onda por longitud de
onda, esa curva de estímulo visual por cada una de las tres curvas equi-energéticasr,g,b,
correspondientes a las sensibilidades espectrales de un observador promedio - obtenidas
como se explicó más arriba - se obtendrán otras tres nuevas curvas (tampoco mostradas en el
último recuadro de la Figura 37). Las áreas por debajo de cada una de estas tres nuevas curvas
– o sea las integrales de las funciones - se podrán considerar como los valores representativos
de cada uno de los tres estímulos cerebrales, es decir los tri-estímulos (R,G,B), que el
cerebro comparará e interpretará para darnos la percepción del color.
Como en los años, previos al desarrollo y difusión de la informática, manejar valores negativos
para R,G,B resultaba incómodo, se trató de resolver ese inconveniente no considerando fuentes
luminosas reales con colores primarios reales, sino estableciendo colores primarios
imaginarios, de tal forma que la combinación de solo valores positivos permitiera siempre
igualar todos los colores posibles (ver Figuras 46 y 47). Estos primarios imaginarios fueron
establecidos por la CIE en 1931 y con ellos se obtienen otras curvas distintas a las r,g,b: las
curvasx,y,z, que son las curvas de sensibilidad espectral de un observador promedio,
las tres curvas todas ahora por encima del eje de las abscisas (Figura 38)
Para simplificar los cálculos la funcióny se eligió como equivalente a la función de eficacia
luminosa o curva tipo de luminosidad relativa o de sensibilidad lumínica del ojo humano
(ver Sección 1.6.0). También para simplificar, la funciónz fue seleccionada para que valiera
cero para la segunda mitad del espectro visible (de aprox.500 nm en adelante). Además las
funciones se ajustaron considerando fuentes luminosas de igual energía para todas las
longitudes de onda del espectro y para que el área total por debajo de cada una de las
curvasx,y,z, fuera igual para las tres curvas.
Si ahora, en forma similar a lo que se hizo más arriba, se multiplican (Figura 39), longitud de
onda por longitud de onda, la distribución energética del iluminante por la distribución energética
de la luz reflejada por el objeto y por las sensibilidades espectralesx, y,
z, y luego se
integran cada una de las tres curvas que resulten de esa multiplicación (no mostradas en la
figura 39), se obtendrán los valores tri-estímulos X, Y, Z (en lugar de los valores tri-estímulo
R,G,B), que corresponderán también unívocamente el color del objeto. Estos valores X, Y,
Z corresponden a las áreas por debajo de cada una de las tres curvas obtenidas en cada caso
(que no se muestran en el último recuadro de la Figura 39), de acuerdo a la expresión de las
integrales (I), (II), (III) de la página 30.
Los modernos equipos de medición de color realizan las mediciones y los cálculos necesarios
para determinar los valores X, Y, Z. En general, estos equipos constan de un
espectrofotómetro de reflexión en interfase con una PC (ver Sección 2.9.0). El
espectrofotómetro registra - p.ej. para cada 10 mµ - la energía luminosa reflejada por la muestra
coloreada y va construyendo su curva de reflectancia %. La muestra es iluminada por uno de
los iluminantes patrones establecidos por la CIE. Los datos de la curva de reflectancia % son
transferidos al ordenador donde por medio de un programa son multiplicados - longitud de onda
por longitud de onda - por los valores previamente almacenados de la distribución energética del
iluminante patrón y de las tres curvas de sensibilidades cromáticasx,y,z determinados
por la CIE. Luego el programa del equipo calcula X, Y, Z (ver el ejemplo de la Tabla 3, pág. 55).
33

Figura 35
Experiencia realizada por la CIE para la determinación de las curvas de sensibilidad espectral de un
obsevador standard. Figura tomada de una página web del Ing. Mauro Boscarolo (http://www.gusgsm.com/valores_triestimulo)
34

Figura 36 – CURVAS DE SENSIBILIDAD DE UN OBSERVADOR PROMEDIO

Figura 37- COMO SE OBTIENEN LOS VALORES TRI-ESTÍMULOS R,G,B

35

Figura 38 - CURVAS DE LAS SENSIBILIDADES DE UN OBSERVADOR PROMEDIO, CORREGIDAS

Figura 39 – COMO SE OBTIENEN LOS VALORES TRI-ESTÍMULOS X, Y, Z

36

2.2.0 – LA METAMERÍA
Dos partidas de tela - teñidas con diferentes mezclas de colorantes o “recetas” distintas -
podrán resultar ambas con el mismo color final y tener por tanto iguales valores finales X,Y,Z
cuando se las observa bajo un dado iluminante. Pero al cambiar el iluminante, los valores X,
Y, Z para cada tela cambiarán y se verán de diferente color con respecto a sí mismas (como
es de esperar), pero además, se verán distintas entre sí.
Este fenómeno se conoce como metamería y debe ser tenido muy en cuenta en la práctica
industrial al cambiar una receta de tintura. Un tintorero habilidoso puede lograr el mismo color
con una nueva receta, distinta a la que usaba antes, trabajando bajo un determinado
iluminante (p.ej. la iluminación del local de la tintorería). Pero cuando una muestra de la partida
teñida con la receta vieja se observe junto a una muestra teñida con la receta nueva, bajo otro
iluminante, es seguro que las dos se verán distintas entre sí. Esto generará grandes
inconvenientes y reclamos si el confeccionista inadvertidamente hace prendas mezclando
partidas de tela nuevas y viejas (p.ej. en una chaqueta, tela de la partida nueva para las mangas
y tela de la partida vieja para la pechera). Se debe evitar entonces, en lo posible, los cambios de
recetas al teñir distintas partidas correspondientes a un mismo pedido o para un mismo uso final.
Un tipo especial de metamerismo se manifiesta cuando dos muestras se ven del mismo color
bajo un mismo iluminante y un mismo ángulo de visión, pero se ven distintas al variar el ángulo
de visión. Esto en general, es debido a una distribución irregular de los tres tipos de conos en la
retina, no solo entre varios observadores sino también para un mismo observador. Es posible
entonces, que para este último tipo de observadores, dos objetos que presenten el mismo color
observados a una dada distancia, observados a una distancia diferente, se vean de color distinto.
La constancia del color se refiere a que algunos objetos tienden a conservar
aproximadamente el color al que son vistos a la luz del día cuando son observadas bajo
diferentes condiciones lumínicas. Esto ocurre por un mecanismo de ajuste o compensación del
color que hace el cerebro con algunos objetos muy conocidos. El metamerismo, en ocasiones,
es referido erróneamente como no constancia del color. Sin embargo, el metamerismo implica
la comparación siempre entre dos muestras distintas, mientras que la no constancia de color
implica la observación de un solo objeto.
2.3.0- COEFICIENTES DE DISTRIBUCIÓN DEL ILUMINANTE
Los valores correspondientes a las ordenadas de las curvas de distribución energética de
cada iluminante estándar y los valores de las ordenadas de las tres curvas de sensibilidad x,
y, z del observador estándar, para cada longitud de onda del espectro visible, son valores que
ahora se conocen de antemano y pueden estar disponibles previamente a cualquier medición
experimental. Si multiplicamos esos valores, longitud de onda por longitud de onda, obtenemos
los llamados “coeficientes de distribución” de cada iluminante patrón o estándar. Estos
coeficientes - que pueden ser obtenidos de publicaciones de la CIE – pueden ser almacenados
en el programa del ordenador y pueden ser automáticamente multiplicados, longitud de onda
por longitud de onda, por los valores de reflectancia % de la muestra coloreada, suministrados
por el espectrofotómetro del equipo a medida que va examinando la muestra. De esa manera
el programa del ordenador calcula rápidamente las curvas que deben aparecer en el último
recuadro de la Figura 39 así como el área por debajo de ellas, para obtener los valores X, Y, Z.
El programa del equipo ajusta también estos valores para que:
700
Y= ∫ E ( λ) . y ( λ) . d λ = 100
400
37

Puede también transformar los valores X,Y,Z en valores correspondientes a otros sistemas
(como el CIELAB que se describe en la Sección 2.5.0), calcular diferencias de color entre
muestras, sugerir formulas de tintura, etc.

2.4.0- DIAGRAMAS DE CROMATICIDAD Y ESPACIO CROMÁTICO

Como a todo color le corresponden tres valores triestímulos X,Y,Z cada color puede
representarse por un punto en un espacio tridimensional determinado por esos tres valores. Sin
embargo por motivos prácticos, más que ubicarlo en el espacio tridimensional, puede ser más
conveniente ubicarlo en un plano. Con ese fin se definen las siguientes coordenadas o índices
cromáticos:
x=X/(X+Y+Z) y=Y/(X+Y+Z) z=Z/(X+Y+Z) por tanto, x + y + z = 1
La ventaja de utilizar estos índices cromáticos es que con solo dos de ellos (p.ej. x, y)
podemos determinar la cromaticidad de cualquier color – es decir solo su matiz y su
saturación - representándola por un punto en un diagrama de cromaticidad, que estaría
ubicado en un plano (Figuras 40 a 45).
Como tercera coordenada independiente tendríamos los % de Y, es decir del valor triestímulo
que correspondería a la luminosidad pues, como ya se mencionó, la CIE hizo coincidir la
curvay con la curva tipo de luminosidad relativa o de sensibilidad lumínica del ojo humano
(ver Sección 1.6.0). El diagrama de cromaticidad – que tiene forma de “lengua de gato” o de
“herradura de caballo” – se ubicaría entonces en un “plano energético unidad” o de
“luminosidad unidad” de tal manera que, por encima de ese plano, Y% tiene valores positivos y
por debajo valores negativos (Figura 42).
En cada valor de Y% se ubicarían otros planos de cromaticidad, paralelos al plano de
“luminosidad unidad”. Estos diagramas cromáticos, a medida que nos acercamos a un Y %
igual a +100, serían progresivamente más pequeños que el ubicado en el plano unidad (ver
Figura 45). Cada color estará, entonces ahora, unívocamente y completamente representado por
un punto ubicado en un “espacio cromático” determinado por el diagrama cromático y el valor
Y% que le correspondan.
Todos los colores reales se encontrarán dentro del diagrama “lenguas de gato”. En la parte
curva del borde del diagrama estarán ubicados todos los colores espectrales y en la parte recta
los “no espectrales” (como los lilas, bordeaux, magentas, etc.) obtenidos por mezcla de azul y
rojo. Aproximadamente en el centro de cada diagrama cromático se ubica un “punto
acromático” o “equi-energético” cuya cromaticidad depende de Y% y del iluminante. Ese punto
acromático estará en un “eje de grises” que coincide con el eje de Y% (Figura 43). La
“saturación” o “pureza” del color aumentará al desplazarnos desde el punto acromático hacia el
borde del diagrama cromático, hasta llegar a un máximo para los colores que se ubican justo en
el borde (Figura 44).
Conviene insistir en que si se usan solo tres colores primarios reales, rojo, verde y azul, se
obtiene un diagrama de cromaticidad con forma de triángulo (triángulo de Maxwell) cuyos
vértices son R, G, B. Muchos de los colores reales quedarían entonces fuera de esa área
triangular pues alguno de los primarios tendría valor negativos (especialmente el rojo) (Figura
46). Cuando tenemos en cuenta esos colores, a los que les corresponden valores negativos de
uno de los primarios, entonces obtenemos el espacio cromático con forma de lengua de gato. Si
ahora en cambio usamos tres colores primarios imaginarios, se puede crear un espacio
cromático más grande, otra vez con forma de triángulo, pero cuyos vértices serían los
imaginarios X, Y, Z en lugar de R,G,B. Dentro de ese diagrama cromático estarían todos los
38

colores reales - comprendidos dentro del diagrama cromático con forma de “lengua de gato”
más aquellos colores imaginarios que quedarían por fuera de la “lengua de gato” pero por
dentro del triángulo X, Y, Z.
Z Todos estos colores, reales e imaginarios, se pueden definir
entonces con valores positivos de X, Y, Z, lo que es mucho más cómodo (Figura 47

Figura 40 – DIAGRAMA CROMÁTICO

Figura 41– DIAGRAMA CROMÁTICO: MATIZ Y SATURACIÓN

Figura 42–
4 DIAGRAMA CROMÁTICO Y LUMINOSIDAD
39

Figura 43 Figura 444

Lugar
ugar del iluminante C en el diagrama cromático El color de K es un púrpura complementario
del color M

Figura 45
Los diferentes niveles de cromaticidad, se superponen en el espacio según su luminosidad, paralelamente al plano
unidad y perpendicularmente hacia el lector. Son cada vez más chicos
chicos y cuando se llega al 100% de luminosidad
tenemos solo un punto que correspondería a un color blanco de máxima luminosidad. A muy altas luminosidades,
cercanas a Y 100%, es decir cercanas al deslumbramiento, los colores se van atenuando y vemos solo blancos
blan
matizados. (ver efecto Bezold-Bruke,
Bruke, Sección 1.6.0)

Figura 46 Figura 47
PRIMARIOS REALES, R,G,B PRIMARIOS IMAGINARIOS, X,Y Z
40

2.5.0- SISTEMA “CIELAB 76”

Si bien el diagrama de cromaticidad en forma de “lengua de gato” nos permite identificar y
ubicar colores, tiene un gran inconveniente: la magnitud de las diferencias de color, medidas
gráficamente en diversos lugares del diagrama, no se corresponden con la percepción que
el ojo humano tiene de esas diferencias. En 1942 D.L. Mc Adams estudió 25 zonas de igual
umbral de apreciación de diferencias de color para el ojo humano. Esas zonas, de forma
elíptica, son de distinto tamaño según el lugar en que se ubiquen dentro del diagrama cromático
(Figura 48). Es decir que, el ojo humano, para cada color, posee diferente sensibilidad para
apreciar diferencias de tono. Las elipses más grandes en las zonas del verde y del amarillo
nos dicen que el ojo tiene una menor sensibilidad o una mayor tolerancia para las diferencias
de tono en esas regiones (ver Sección 1.6.0 “curva de sensibilidad del ojo humano”). Por el
contrario, las elipses más pequeñas en las zonas del rojo y del azul nos dicen que el ojo es más
sensible o menos tolerante para las diferencias de tono en esas dos regiones. Además de
esto, debemos agregar que en cualquier lugar del diagrama cromático, se aprecian mejor las
diferencias de tono que las diferencias de saturación.
Entonces, para la medición objetiva de diferencias de color se ha tratado de establecer espacios
de color visualmente equidistantes. Es decir que, pares de colores que se perciban
visualmente como “igualmente diferentes” se puedan representar gráficamente como
“igualmente separados”. Esto se ha logrado relacionando gran cantidad de observaciones y
utilizando ecuaciones de transformación. Uno de esos espacios fue establecido por la CIE en
1976. A pesar de que no era totalmente satisfactorio, resultó de gran practicidad ya que permitió
avanzar en las técnicas y en el desarrollo de programas informáticos para la medición de
diferencias de color. El sistema utiliza tres coordenadas L*, a*,b* y se le conoce por CIELAB 76
(Figura 49).
Las coordenadas se designan así: L* para el eje blanco-negro, a* para el rojo-verde y b* para
el amarillo-azul. Para cada iluminante (p,ej. el CIE D65) y para cada ángulo de observación
(p.ej. 10º) corresponde un espacio L*,a*,b* determinado. Cuanto más positivo el valor de a* más
rojo será el color y cuanto más negativo más verde. De la misma manera cuanto más positivo b*
más amarillo será el color y, cuanto más negativo más azul. Las comillas * son para diferenciar
las expresiones del CIELAB 76 de otro sistema similar que se había desarrollado previamente
(el sistema Hunter Lab).
También en el mismo plano unidad de la Figura 49, como medida de la diferencia de “matiz”
entre dos colores puede utilizarse el ángulo ho (expresado en grados, de 0º a 360º, con cero en
el eje +a y 90º en el eje +b). Como medida de “saturación” o “pureza”, puede utilizarse la
diferencia de distancias C* al centro del plano, es decir al eje de grises (donde C* = 0), de cada
uno de los colores que se comparan. Con las coordenadas cartesianas a* y b* se pueden
calcular las coordenadas polares C* y h o de la siguiente manera:
C* = (a*2 + b*2) 1 / 2 ; h o = arctang (b*/ a*) ó h o = tang-1 (b*/ a*)

Cuando la diferencia ∆h o, en grados, se transforma en diferencia de longitud, para que sea

homogénea con los valores de L* y C*, a ese nuevo valor se le denomina diferencia ∆H*. Al
espacio de color definido por L*, C* y ∆H* se le llama “Sistema CIELCH”1
1
También en 1976, la CIE creó un diagrama de cromaticidad diferente y más uniforme, cuyas coordenadas
denominó u’, v’ en lugar de las x, y correspondientes al primer diagrama en forma de “lengua de gato”. Partiendo de
este nuevo diagrama se creó a su vez, un espacio de color visualmente equidistante que utiliza las coordenadas L*,
u*, v* (en lugar de las L*, a*,b*) y que se le conoce como “Sistema CIELUV”. Le mencionamos por su valor histórico
ya que representó solo una etapa más en el esfuerzo de crear “espacios de color uniformes”.
41

Figura 48 –ELIPSES DE MC ADAMAS

Figura 49 – SISTEMA CIELAB 76

42

ECUACIONES DE TRANSFORMACIÓN UTILIZADAS PARA CREAR EL ESPACIO DE

COLOR UNIFORME CIELAB 76
Luminosidad

L* = 116 (Y/Yn)1/ 3 - 16
(L*= 0 para el negro y L* = 100 para el blanco)
válido para Y/Yn igual o mayor a 0,01; Yn = valor triestímulo del blanco

EJE ROJO – VERDE

a* = 500[(X/Xn) – (Y/Yn)] 1/ 3
válido para X/Xn e Y/Yn igual o mayor a 0,01

EJE AMARILLO – AZUL

b* = 200 [(Y/Yn)– (Z/Zn)] 1/ 3

válido para Z/Zn e Y/Yn igual o mayor a 0,01

X,Y, Z son los valores triestímulos expresados en %

Xn ,Yn, Zn son los valores triestímulo del iluminante estándar, siendo Yn siempre igual a 100
(Por ejemplo, para el iluminante C los valores triestímulo son: Xn = 98,041, Yn = 100,000, Zn = 118,103)

Figura 50 – ATRIBUTOS DEL COLOR

(Los valores del eje de grises son arbitrarios)
43

2.6.0- LA MEDICION DE LAS DIFERENCIAS DE COLOR

Los valores de X, Y, Z - y también los calculados a partir de ellos, como L*,a*, b*, C* y h o -
pueden variar algo de una medida a otra, dependiendo del equipo utilizado, del color y/o de la
textura de la superficie de la muestra cuyo color se mide. Esto no es muy importante pues, para
fines prácticos lo que realmente interesa es, en general, la medición de diferencias de color
entre una muestra y un patrón o estándar.
La distancia espacial entre dos puntos de color se denomina “diferencia de color total” y se
designa como ∆E* que se subdivide en tres diferencias: la de “matiz” ∆H*, la de “saturación” o
“pureza” ∆C* y la de luminosidad ∆L*. El cálculo de estas diferencias las realiza el programa del
ordenador del equipo de medición.
Coordenadas del patrón o estándar: a*T, b*T, L*T, C*T, h oT
Coordenadas de la muestra ensayada: a*p, b*p, L*p, C*p, h op
Diferencias parciales: ∆a* = a*p, - a*T ; ∆b* = b*p, - b*T
Diferencia angular de matiz o “croma”: ∆ h* = h o p - h o T
Diferencia de saturación: ∆C* = C*P - C*T
Diferencia de luminosidad: ∆L* = L*P - L*T
Diferencia total: ∆E* = (∆L*2 + ∆a*2 + ∆b*2 )1 /2 (Fig. 51)
Diferencia métrica de matiz o “croma”: ∆H* = (∆E*2 - ∆L*2 - ∆C*2 )1 /2
Diferencia total: ∆E* = (∆L*2 + ∆C*2 + ∆H*)1 /2 (Fig. 52)
Si se fija un dado límite de tolerancia para ∆E*, se podría aceptar, p. ej. una partida de tela teñida
si su diferencia de color, con la muestra estándar, queda dentro de ese límite. Sin embargo, dos
partidas pueden tener el mismo ∆E*, con respecto al estándar, pero ser visualmente diferentes
entre sí debido a que la expresión ∆E* = (∆L*2 + ∆a*2 + ∆b*2)1/2 puede dar el mismo resultado
para ambas partidas pero con distintas combinaciones de los valores ∆a*, ∆b* y ∆L*. Por tanto
para evaluar una diferencia de color se deben tener en cuenta todos los componentes de ∆E* (es
decir ∆L, ∆C, ∆H). Es interesante también tener en cuenta que el ∆E* - que resulte de determinar el
color de una determinada muestra, bajo diferentes iluminantes - es un valor objetivo para evaluar
los posible casos de metamería.

Figura 51
Tomada con autorización de DATACOLOR del folleto “Color y Colorimetría” de Alain Chrisment
44

Figura 52
Tomada con autorización de DATACOLOR del folleto “Color y Colorimetría” de Alain Chrisment

Una vez que se determina la posición L*,a*, b* del color patrón o estándar” se puede dibujar una
“caja” o “volumen” de tolerancia rectangular alrededor de esa posición (Figs. 53 y 54). Como la
aceptación visual tiene forma elíptica una tolerancia “rectangular”, más grande que esa
“elipse”, puede dar valores de lectura instrumental aceptables para diferencias de color
visualmente inaceptables. A la inversa, si el “rectángulo” de tolerancia es más pequeño, y
entra dentro de la “elipse”, se pueden obtener valores de lectura inaceptables para diferencias
de color visualmente aceptables.

Figuras 53 y 54
Figuras tomadas del folleto “Métodos de Tolerancia de Color”, publicado por la empresa X-RITE
45

Si utilizamos el sistema polar de coordenadas L*,C*,∆H* (Figuras 52, 55 y 56) podemos

establecer una “caja” o espacio de tolerancia con una mejor concordancia entre los valores de
lectura instrumental y la percepción visual de diferencias de color. Esta concordancia aunque
mayor que cuando utilizamos el rectángulo de tolerancia L*,a*, b*, es aún insatisfactoria.

Figuras 55 y 56
Tomadas del folleto “Métodos de Tolerancia de Color”, publicado por la empresa X-RITE

2.7.0- TOLERANCIAS DE COLOR CMC Y CIE 94

Para mejorar aún más la concordancia entre los valores de lectura instrumental y la
percepción visual de las diferencias de color, el “Color Measurement Comittee” (o “CMC”) de
“The Society of Dyers and Colourists” desarrolló una modificación del “Sistema CIELCH”. Este
nuevo procedimiento conocido como “Sistema de Conformidad CMC” resulta de modificar la
fórmula ∆E* = (∆L*2 + ∆C*2 + ∆H*)1 /2 ponderando las diferencias de luminosidad, saturación y
matiz mediante términos correctores psicométricos, ligados ellos mismos a la luminosidad,
saturación y matiz.
∆ECMC = [(∆L*/ lSL) 2 + ∆C*/cSc)2 +∆H*/SH)2] 1 /2
El sistema CMC establece un espacio elipsoidal alrededor del valor del “patrón” o “standard”.
Ese elipsoide tiene semi-ejes correspondientes al matiz (SH), a la saturación (SC) y a la
luminosidad (SL) y representa el volumen de perceptibilidad de diferencias de color. Estos
elipsoides (como pelotas de “rugby”) varían en tamaño y forma según su posición en el
espacio de color. Los términos correctores SH, SC y SL han sido evaluados empíricamente y se
expresan mediante fórmulas que permiten su cálculo previo.
Los factores suplementarios l y c son ajustables por el usuario en cada caso. El ojo humano, en
general, puede percibir cambios más grandes en luminosidad que en cromaticidad. La
ecuación CMC permite que la proporción entre luminosidad y cromaticidad sea ajustada para
obtener mejor concordancia para materiales y aplicaciones específicas. Así p.ej., para
compensar el brillo de la muestra, en la industria textil se usa una proporción l:c de 2:1 mientras
que, para la industria del plástico se toma un l:c de 1,4:1.
En algunas transacciones comerciales también se puede llegar al acuerdo de fijar un factor,
denominado cf, a todas las dimensiones del elipsoide y considerar aceptable las diferencias de
color iguales o menores a cf. Trabajos posteriores mejoraron la fórmula CMC y, en 1994, la CIE
propuso la siguiente nueva fórmula:
∆E94 = [(∆L*/ k l. SL) 2 + (∆C*/k c .Sc)2 +(∆H*/k H. SH)2] 1 /2 (Fórmula CIE 94)
46

En esta fórmula los factores kL, kC,kH son factores correctores que dependen de las condiciones
de observación de las muestras (ver ref. 13) (ver Figuras 58 y 59).

Figura 57
Si el espacio de color fuera uniforme, en lugar de elipses tendríamos círculos de igual tamaño en todo el
espacio. Hacia el centro del espacio o hacia el eje de los grises, las elipses son más chicas, es decir la
tolerancia es menor o la sensibilidad del ojo es mayor. Por esta razón es muy difícil igualar los tonos grises.
En realidad, las elipses son la proyección en el plano unidad de volúmenes con forma de pelota de “rugby”
47

Figuras 58 y 59
Figuras reproducidas,, con autorización de DATACOLOR, del folleto “Color y Colorimetría” de Alain Chrisment
48

2.8.0- SISTEMA NCS (“Sistema Natural de Color”)

El “Sistema Natural de Color” fue desarrollado en Suecia a fines de 1969 y es especialmente
utilizado en la industria de tintas y pinturas. Considera seis colores “puros” o “matices”
elementales claramente identificados por el ojo humano: Blanco (W), Negro (S), Amarillo (Y),
Rojo (R), Azul (B) y Verde (G)

Figura 60

La notación NCS establece la semejanza del color problema con dos o más “matices”
elementales. Los primeros dos dígitos de la notación representan el porcentaje de negro (S), los
segundos dos dígitos representan el porcentaje de cromaticidad del color. La última parte de la
notación representa el “tono” del color entre los dos “matices” en que se ubica. En el ejemplo de
la Figura 61 el color está ubicado entre el amarillo (Y) y el rojo (R) con una proporción de rojo del
90%

Figura 61 - SISTEMA NCS

49

2.9.0- LOS EQUIPOS DE MEDICIÓN DE COLOR

Como se mencionó anteriormente existen actualmente equipos que nos permiten realizar
mediciones objetivas del color. En general constan de un espectrofotómetro de reflexión y de
una computadora asociada. El espectrofotómetro registra la curva de reflectancia % de la
muestra coloreada, a intervalos de longitud de onda que pueden ser p.ej. de 10 nm o menos. La
muestra puede ser iluminada, por distintos iluminantes estándar, bajo diversos ángulos y
observada también bajo distintos ángulos y modalidades (Figuras 62, 64, 65 y 66). La variación
del ángulo de observación puede dar lugar a diferencias de color (“metamería geométrica”).

Figura 62
La curva de reflectancia % de la muestra coloreada y los coeficientes de distribución del
iluminante (ver Sección 2.3.0) son multiplicados, longitud de onda por longitud de onda, por el
programa del ordenador que calcula así los valores triestímulo X,Y,Z para la muestra ensayada
(ver Sección 2.1.0). A partir de esos valores el programa del ordenador puede calcular L*,a*,b*, C*,
∆H*. Si la muestra problema se compara contra los valores obtenidos previamente por la
observación de una muestra patrón, el programa del equipo puede suministrar también los
valores de diferencia de color de la muestra con el patrón (∆E*, ∆ECMC ó ∆E94, ver Secciones
2.6.0 y 2.7.0).
Para establecer recetas de tintura, el programa de la computadora debe también relacionar el
color con las concentraciones del colorante (o combinación de colorantes) que se utilicen
para teñir. Además, cuando se deben teñir substratos que poseen una superficie texturada o
corrugada que dispersa la luz - como ocurre con algunas telas, pieles, papeles, etc. – se deben
establecer correcciones de las lecturas empleando las ecuaciones de Kubelka-Munk (usadas
en astronomía para el estudio de la dispersión de la luz de los cúmulos de estrellas). Con estas
ecuaciones se pueden transformar las curvas de reflectancia espectrofotométricas en curvas
de absorción/dispersión (K/S) que entonces se relacionan en forma más adecuada con las
concentraciones (C) de colorante sobre el substrato:
Aλ = KλT/SλT (del substrato teñido) – KλS/SλS (del substrato sin teñir)
Aλ = Kλ1/Sλ1 = b.C1,
Kλ/Sλ = (1 – Rλ)2 / 2Rλ

Aλ = Energía absorbida por el colorante (o combinación de colorantes) a la longitud de onda λ

Kλ = Absorción de luz del sustrato, teñido y no teñido (KλT y KλS ), a la longitud de onda λ
Sλ = Dispersión (reflexión no especular) de luz para el substrato textil, teñido y no teñido, a una dada λ
KλS/SλS = cte. para un dado substrato
Rλ = Reflexión especular a la longitud de onda λ (1 para el 100 %, 0,5 para el 50%, etc.)
b = Cte. que depende del colorante, de λ, del substrato y de las condiciones de la tintura
C1 = Concentración del o los colorantes, %
50

Habrá un Kλ/Sλ para cada concentración C de colorante sobre el substrato (Figura 63).

Figura 63
Para bajas intensidades de color, la constante de proporcionalidad b es prácticamente independiente
de la concentración de colorante. A altas concentraciones se producen desviaciones de la linealidad.

Para elaborar recetas de tintura, el ordenador debe haber sido alimentado previamente con la
información correspondientes a estas curvas de Kλ/Sλ vs. C, para cada uno de los colorantes
que estén disponibles en la tintorería, teñidos a distintas concentraciones sobre cada
substrato textil. Para calcular Kλ/Sλ = (1 – Rλ)2 / 2Rλ deben obtenerse entonces previamente
los valores de R para una dada λ, a distintas concentraciones del colorante 2. Es una tarea ardua
pero que, una vez hecha, le permitirá a la tintorería reducir al mínimo los tiempos de ajuste de
color, aumentando la eficiencia y rapidez en la igualación y reproducibilidad de los colores. Con
estos equipos, el tintorero puede también disponer de recetas optimizadas para determinados
requerimientos de solideces y costos que soliciten sus clientes.
Diremos finalmente que, para muchos fines prácticos, puede prescindirse de estos costosos
equipos electrónicos pues es suficiente la medición subjetiva del color en una cabina de
observación, de construcción normalizada, comparando la muestra problema contra la muestra
patrón bajo la luz de, por lo menos, tres iluminantes estándar (Figura 67).

2
Existen Tablas que dan K/S = (1 – Rλ)2 / 2Rλ para cada valor de R%
51

Figura 64 – Equipos de medición: geometría óptica 45/0

Figura 65 – Equipos de medición: geometría óptica 0/45

Figura 66 – Equipos de medición: esfera integrada d/8

(Figuras tomadas de una presentación de la empresa DATACOLOR)
52

Figura 67 Figura 68
CAJA DE COMPARACIÓN VISUAL EQUIPO DE MEDICIÓN DE COLOR
Con iluminantes estándar Espectrofotómetro de reflexión y computadora

2.10.0- LA NOTACIÓN MUNSELL

En el año 1920 el artista norteamericano A.H. Munsell ideó un catálogo de colores en el que a
cada color se le asignaba una notación, en letras y números, correspondiente a su matiz,
saturación y luminosidad, de acuerdo al lugar que ocuparía en un espacio tridimensional de
color. Fue por tanto un adelantado en desarrollar un sistema objetivo de medición del color.
(Figuras 69 a 72).
En el sistema “Pantone” también se les asigna - a una gran cantidad de colores de un catálogo -
una notación que los identifica. Con estas identificaciones, un proveedor y un cliente separados
por miles de km, pero ambos poseyendo el catálogo, se pueden poner rápidamente de acuerdo
por teléfono o correo electrónico, sobre el color requerido.

Figura 69
REPRESENTACIÓN ESPACIAL DEL ATLAS DE MUNSELL
53

Figura 70
Debido a que los valores de cromaticidad, tomados en cada plano horizontal, varían para cada tono y
para cada nivel de luminosidad, la visión tridimensional del espacio del color tendría una forma
asimétrica similar a la de esta figura.
figura Observándola atentamente podemos apreciar su coherencia con las
ideas expresadas por J.W. Goethe a principios del siglo XIX (pág.25),

Figura 71
MATIZ, SATURACIÓN Y LUMINOSIDAD
“CADA COLOR ES AMIGO DE SU VECINO Y AMANTE DE SU COMPLEMENTARIO”. Marc Chagal
54

Figura 72
Una hoja de Catálogo Munsell con los valores de saturación y luminosidad
correspondientes al matiz verde 5G, del círculo de colores de arriba.
55

TABLA 3
EJEMPLO DE CALCULO DE LOS VALORES X,Y,Z
1 2 3 4 5
LONGITUD ILUMINANTE C REFLECTANCIA VALORES DE SENSIBILIDAD ( 3 ) VALORES TRIESTIMULO X,Y,Z
DE ONDA Valores relativos R%
nm de energia ( 1 ) (2) x- y- z- (4) (4) (4)
400 0,601 0,051 0,0143 0,0004 0,0679 0,00044 0,00001 0,00208
410 0,765 0,051 0,0435 0,0012 0,2074 0,00170 0,00005 0,00809
420 0,982 0,050 0,0760 0,0040 0,6456 0,00373 0,00020 0,03170
430 1,067 0,050 0,2839 0,0116 1,3856 0,01515 0,00062 0,07392
440 1,154 0,050 0,3483 0,0230 1,7471 0,02010 0,00133 0,10081
450 1,178 0,047 0,3362 0,0380 1,7721 0,01861 0,00210 0,09811
460 1,169 0,045 0,2908 0,0600 1,6692 0,01530 0,00316 0,08781
470 1,176 0,044 0,1954 0,0910 1,2876 0,01011 0,00471 0,06663
480 1,177 0,043 0,0956 0,1390 0,8130 0,00484 0,00703 0,04115
490 1,146 0,041 0,0320 0,2080 0,4652 0,00150 0,00977 0,02186
500 1,065 0,041 0,0049 0,3230 0,2720 0,00021 0,01410 0,01188
510 0,972 0,041 0,0093 0,5030 0,1582 0,00037 0,02005 0,00630
520 0,920 0,041 0,0633 0,7100 0,0782 0,00239 0,02678 0,00295
530 0,931 0,041 0,1655 0,8620 0,0422 0,00632 0,03290 0,00161
540 0,970 0,041 0,2904 0,9540 0,0203 0,01155 0,03794 0,00081
550 0,999 0,042 0,4334 0,9950 0,0087 0,01818 0,04175 0,00037
560 1,000 0,043 0,5945 0,9950 0,0039 0,02556 0,04279 0,00017
570 0,972 0,050 0,7621 0,9520 0,0021 0,03704 0,04627 0,00010
580 0,929 0,075 0,9163 0,8700 0,0017 0,06384 0,06062 0,00012
590 0,885 0,145 1,0263 0,7570 0,0011 0,13170 0,09714 0,00014
600 0,852 0,290 1,0622 0,6310 0,0008 0,26245 0,15591 0,00020
610 0,840 0,465 1,0026 0,5030 0,0003 0,39162 0,19647 0,00012
620 0,837 0,575 0,8544 0,3810 0,0002 0,41120 0,18337 0,00010
630 0,836 0,623 0,6624 0,2650 0,0000 0,34500 0,13802 0,00000
640 0,834 0,648 0,4479 0,1750 0,0000 0,24206 0,09458 0,00000
650 0,838 0,667 0,2835 0,1070 0,0000 0,15846 0,05981 0,00000
660 0,835 0,683 0,1649 0,0610 0,0000 0,09404 0,03479 0,00000
670 0,820 0,699 0,0874 0,0320 0,0000 0,05010 0,01834 0,00000
680 0,798 0,713 0,0468 0,0170 0,0000 0,02663 0,00967 0,00000
690 0,762 0,725 0,0227 0,0082 0,0000 0,01254 0,00453 0,00000
700 0,725 0,739 0,0114 0,0041 0,0000 0,00611 0,00220 0,00000
10,6282 10,6815 10,6504 2,3888 1,3470 0,5570
X Y Z
( 1 ) Los valores correspondientes a la energía emitida por el iluminante están divididos por el valor de la energía
emitida a λ = 560 (punto medio del espectro, aproximadamente), es decir son valores relativos y adimensionales.
( 2 ) La relación porcentual entre la luz remitida o reflejada por un cuerpo para una determinada longitud de onda y,
la luz que es reflejada por una superficie blanca ideal para esa longitud de onda, se conoce por “reflectancia %” y es
por tanto también un número adimensional.
( 3 ) Valores CIE, adimensionales, de sensibilidad espectral de un observador promedio resultantes de igualar, con
diferentes proporciones de tres colores primarios imaginarios, los colores de un espectro equi-energético. Por esta
razón las integrales, o las áreas por debajo de las tres curvas que representan esos valores, deben ser iguales
(aproximadamente iguales, en este ejemplo).
( 4 ) Valores resultantes de multiplicar, longitud de onda por longitud de onda (a intervalos de 10 nm): los valores
relativos de energía emitida por el iluminante por los valores de reflectancia % del objeto y por cada uno de los
valores CIE de sensibilidad x-, y-, z-. Las integrales, o el área bajo las curvas que representan a esos valores,
corresponden a los valores tri-estimulo X, Y, Z (adimensionales) del color que se observa. En este ejemplo las
sumatorias de los valores correspondientes a las longitudes de onda, tomadas cada 10 unidades, entre 400 y 700
nm, dan como resultado: X = 2,3888; Y = 1,3470 ; Z = 0,5570.
56

3.0.0- BIBLIOGRAFÍA
1- “Teorìa de los Colores”, J.W.Goethe, Ed. Poseidòn, Bs.As., 1954
2- “Colour in Business, Science and Industry”, Judd, D.B. and Wyszecki, G., Chapman & Hall,
2nd. Ed., 1963.
3- “The Perception of Color”, Ralph M. Evans, John Wiley & Sons, N.Y., 1974.
4- “El Color y su Medición”, R.D. Lozano, Ed. Americalee, Bs.As., 1978
5- “Principles of Color Technology”, F.W. Billmeyer, M. Saltzman, John Wiley & Sons, N.Y.,1981
6- “Colour Science. Concepts and Methods”. Gunter Wyszecki and W. Stiles, Wiley, New York,
1982
7- “Colour, How We See it, How it is Measured”, F.J.Heath, The Tintometer Ltd.,Salisbury, U.K.
8- “CIE System”, F.J.Heath, The Tintometer Ltd.,Salisbury, U.K.
9- “Colorimetría, Una Introducción para técnicos tintoreros de la industria textil, papelera y de
curtido”, Bruno Meyer, H.R Zollinger, SANDOZ AG Basilea, Suiza, 1989
10- “Color Measurement in the Textile Industry”, Dr. Andrea Brockes et col., Publ.. BAYER
11- “Color y Colorimetría”, Alain Chrisment, Editions 3C Conseil, 19 Rue des Balkans,75020,
Paris, France
12- “Guía acerca de los Métodos de Tolerancia del Color”, folleto de la empresa “X-Rite”
13- “CMC: Calculation of Small Color Differences for Acceptability”, AATCC Test method 173-
1989.
14- Página WEB de la empresa DATACOLOR: <https.www.datacolor.com>
15- “Colour: Art and Science”, Ed. T.Lamb and J.Bourriau, Cambridge University Press,1995
16- “Colour Physics for Industry”, R.McDonald, 2nd.Ed., The Society of Dyers and Colourists,
Bradford, UK, 1997.
17- “Color y Cultura”, John Gage, Ediciones Siruela, 2001
18- “La Invenciòn del Color”, Philip Ball. Turner, Fondo de Cultura, 2003
19- “What Birds See”, Timothy H. Goldsmith, Scientific American, July 2006, pag.50
20- Reflection on color, Carlos Cruz-Diez, Madrid 2009. La reflexión del artista en torno a sus
estudios e investigaciones sobre el color realizadas a partir de 1954 entre Caracas,
Barcelona y París.
21- "Trichromatic vision in mammals",http://www.mapoflife.org/topics/topic_328_Trichromatic-
vision-in-mamals,October 17, 2001
22- “Cesía: Un sistema de signos visuales complementario del color”, Investigaciones
Proyectuales (SIP-FADU-UBA) 1, Caivano, José Luis. 1990. noviembre 1990, 78-93.
23- (Versión inglesa, “Cesia: A system of visual signs complementing color”, Caivano, José Luis,
Color Research and Application 16 (4), 1991, 258-268.
24- VIDEOS: https://www.youtube.com/watch?v=evQsOFQju08
57

4.0.0-APÉNDICE I – SENSACIÓN, PERCEPCIÓN y CONCIENCIA

La sensación es un fenómeno fisiológico,
fisiológico mientras que la percepción lo es psicológico.
psicológico Las
sensaciones resultan de la recepción de estímulos provenientes del mundo exterior, que
actúan sobre células especializadas de órganos capaces de transformar esos estímulos externos
en impulsos nerviosos, que luego son transmitidos al cerebro.
En cambio, el proceso perceptivo o percepción es la valorización, organización e
interpretación, realizada por el cerebro, de esas sensaciones. Es decir, sentimos variaciones
en la presión del aire pero percibimos sonidos y reconocemos y nos emocionamos con la
música; sentimos cambios en la composición química de algo que aspiramos pero percibimos
fragancias; sentimos variaciones
variaciones en la radiación electromagnética visible, pero percibimos luz y
color...
Nuestras percepciones no son registros directos del mundo que nos rodea, sino que se
construyen internamente en nuestro cerebro siguiendo reglas innatas y constricciones impuestas
por las capacidades del sistema nervioso. Nuestra representación mental del mundo se consigue
a través de la sensaciones;
sensaciones pero sin la capacidad de seleccionar, organizar e interpretar
esas sensaciones, ésa sa representación no sería posible. A este segundo proceso es al que se
le denomina percepción.

Figura 4.1 Figura 4.2

Una figura, dos percepciones. ¿Dos rostros o un jarrón?

De acuerdo a estudios realizados en torno a este tema se puede afirmar que existen
capacidades innatas para la percepción con las que nacemos, mientras que otras las
aprendemos. Esto sto significa que la percepción de nuestro entorno se modifica a lo largo de
nuestra vida, de acuerdo al aprendizaje y la experiencia que vamos adquiriendo.
Por otra parte, no soloolo tenemos sensaciones y percepciones provenientes del mundo físico
natural. También, a través del lenguaje, la escritura y el arte tenemos la capacidad de percibir
ideas. Por último, all fenómeno psíquico por el que un ser se percibe a sí mismo
mism se le llama
conciencia. Está vinculada a la capacidad de sentir amor, alegría, tristeza, miedo,
m ira…Resulta
difícil precisar qué es la conciencia,
conciencia, ya que no tiene un correlato físico. Se trata del
conocimiento reflexivo de las cosas y de la actividad mental accesible solo para el propio
sujeto. Por eso, desde afuera, no
n se pueden conocer los detallesalles de lo consciente.
Se ha tratado de dar una muy breve noción de los términos sensación, percepción y conciencia.
Un tratamiento más profundo de estos complejos fenómenos puede encontrarse en la literatura
especializada. A continuación damos algunas referencias.
https://en.wikipedia.org/wiki/Visual_perception
http://depa.fquim.unam.mx/amyd/ar
http://depa.fquim.unam.mx/amyd/archivero/SENSACIONYPERCEPCION_1124.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Sensaci%C3%B3n
https://es.wikipedia.org/wiki/Conciencia
https://es.wikipedia.org/wiki/Conciencia_(psicolog%C3%ADa)
58

5.0.0-APÉNDICE II – ILUMINACIÓN
5.1.0 - FLUJO RADIANTE Y FLUJO LUMINOSO
Debemos distinguir entre flujo radiante y flujo luminoso. El flujo radiante es la cantidad de
energía emitida por unidad de tiempo, sin considerar si tal radiación es visible o no, y es
medida en julios/segundo ó vatios. El flujo luminoso corresponde a la sensibilidad del ojo
humano frente a un flujo radiante dado o, dicho de otro modo, el flujo luminoso es flujo
radiante valorado respecto a su capacidad de generar sensación de luz en el cerebro humano.
Una placa fotográfica es impresionada en forma proporcional a la cantidad de energía que
recibe, cualquiera sea su longitud de onda. En cambio, aun cuando la cantidad de energía sea la
misma para cualquier longitud de onda, la respuesta perceptiva del cerebro no es linealmente
proporcional al estimulo energético recibido por el ojo. Esa respuesta corresponde a la curva
de sensibilidad que se muestra en la Figura 5.1 y que corresponde a la visión diurna o
fotópica. Para la visión nocturna o escotópica, existe una curva de sensibilidad similar pero un
poco desplazada hacia la izquierda (desplazamiento de Purkinje).
A la longitud de onda de 555 nm tendríamos entonces, el máximo de sensibilidad fotópica y se
establece que, a esa longitud de onda, un flujo radiante de 1 vatio (1 julio/segundo) corresponde
a un flujo luminoso de 685 lúmenes. A longitudes de onda extremas, 400 nm y 700 nm la
sensibilidad luminosa es prácticamente cero, es decir el flujo luminoso es - para la mayoría de
los seres humanos - cero o casi cero. La curva de la Figura 5.1 mostraría entonces el flujo
luminoso, al que es sensible el ojo humano, cuando el flujo radiante es constante e igual a 1
vatio. La escala de la izquierda corresponde a luminosidad relativa, pues se ha tomado el valor
1 para el máximo de la curva, mientras que la escala de la derecha corresponde al rendimiento
luminoso (lúmenes/vatio).

Figura 5.1
CURVA TIPO DE LUMINOSIDAD RELATIVA o de EFICACIA LUMINOSA DEL OJO HUMANO
59

Recordemos que el julio o joule es una unidad de energía, trabajo y/o calor. Se define como el
trabajo realizado por una fuerza de 1 newton en un desplazamiento de 1 metro.
Un julio por segundo corresponde a una potencia de un vatio (w).
Según la Figura 5.1, a 600 nm la luminosidad relativa es sólo aproximadamente 60% de la
correspondiente a 555 nm. Si el flujo radiante es 1 vatio para todas las longitudes de onda del
espectro, a 600 nm el flujo luminoso será de 685 x 0,6 = 411 lúmenes. Inversamente, si a esta
longitud de onda el flujo luminoso es de un lúmen, el flujo radiante será de 1/411 = 0,00243
vatios. Como ya se indicó, las ordenadas de la derecha nos dan el rendimiento luminoso del
flujo monocromático a cualquier longitud de onda del espectro visible. Entonces, se define el
lúmen como 1/685 vatios de flujo radiante de longitud de onda 555 nm capaz de generar
sensación de brillo.
Debemos tener en cuenta que la mayoría de las fuentes luminosas hechas por el hombre, p.ej.
las lámparas, una parte de la energía que reciben la convierten en energía térmica. Además,
como gran parte del flujo radiante emitido por una lámpara corresponde a longitudes de onda
para las que la luminosidad relativa es pequeña o nula, tendremos que el rendimiento
luminoso total de una lámpara es, en general, bajo. Por ejemplo, el rendimiento luminoso
de una lámpara de filamento de tungsteno de 40 w es sólo de unos 12 lúmenes por vatio y la de
una lámpara fluorescente, también de 40 w, es de 58 lúmenes por vatio.

5.2.0 - INTENSIDAD LUMINOSA DE UNA FUENTE PUNTUAL

Supongamos un manantial luminoso puntual emitiendo energía luminosa en todas direcciones
pero consideremos solo una parte: la energía luminosa emitida como un cono de ángulo sólido ω
esterorradianes1 y con vértice en la fuente luminosa puntual (Figura 5.2).
Un estereorradián es el ángulo sólido subtendido desde el centro de una esfera hasta la superficie de la misma, en
la que proyecta un área igual al cuadrado del radio R de la esfera (sin importar la forma del área proyectada). Como
el área de una esfera es igual a 4πR2 el ángulo sólido total alrededor de un punto será 4π esterorradianes.

La intensidad (I) del flujo luminoso - en la dirección del eje del cono - que atraviesa una
sección cualquiera de dicho cono, se define como la relación del flujo luminoso F al ángulo
sólido ω correspondiente a dicho cono, o sea como el flujo luminoso emitido por unidad de
ángulo sólido. La intensidad luminosa (I), en una dirección específica, es entonces igual a F/ω
y se mide en lúmenes por estereorradián o candelas. En general, los emisores reales no
emiten en todas direcciones cantidades iguales de flujo luminoso por unidad de ángulo sólido
(p.ej. una lámpara incandescente no puede emitir flujo luminosos hacia atrás de su casquillo).

Figura 5.2 – Flujo luminoso F emitido desde una fuente puntual S como un cono de ángulo
sólido ω esterorradianes (según F.W.Sears, M.W.Zemansky, Aguilar 1954)
60

5.3.0 - ILUMINACIÓN O ILUMINANCIA DE UNA SUPERFICIE

Se define como nivel de iluminación o iluminancia (E) de una superficie al flujo luminoso (F)
total que incide sobre esa superficie (A), es decir E = F/A, y se medirá en lúmenes por metro
cuadrado. Se define un lux como un lúmen por metro cuadrado (lúmen/m2). El nivel total de
iluminación existente en una superficie se puede medir con una célula fotoeléctrica provista
de filtros adecuados (filtros totales para el ultravioleta y el infrarrojo, parciales para algunas
zonas del visible) de tal modo que la respuesta del aparato sea similar a la sensibilidad del ojo
humano.
TABLA 5.1
VALORES TÍPICOS DE ILUMINACIÓN
FUENTE lúmenes/m2 ó lux
Luz solar + luz difusa del cielo (máxima) 100.000
Luz solar + luz difusa del cielo (día nublado) 10.000
Interiores cerca de ventanas 1.000
Luz artificial, mínimo para leer 100
Luz de luna llena 0,2
Luz de estrellas 0, 0003

5.4.0 - LUMINANCIA DE UNA SUPERFICIE OBSERVADA

Si una persona observa la luz reflejada - en una determinada dirección - por una superficie
que está siendo iluminada por una lámpara, a la sensación de claridad observada se le llama
luminancia (L) y se mide en candelas por metro cuadrado (candela/m2). En un área de
trabajo, varios elementos pueden influir en la luminancia de una superficie observada por una
persona, p.ej. las ventanas, el techo, las paredes, etc. Por tanto la luminancia variará (será
mayor o menor) según el ángulo de observación hacia la superficie iluminada. Es importante
apreciar la diferencia conceptual entre la iluminancia E, expresada en luxes y que es el nivel de
iluminación total realmente existente en una superficie y; la luminancia L, expresada en
candelas/m2 y que es la luminosidad o claridad que percibe un observador al mirar una
superficie bajo determinado ángulo.

5.5.0 - TEMPERATURA DE COLOR DE UN ILUMINANTE

Como se mencionó en la Sección 1.1.0 cada iluminante tiene una “curva espectral de
emisión” característica. El iluminante también puede ser caracterizado por un número, su
“temperatura de color”, que es igual a la temperatura absoluta - expresada en grados Kelvin -
de un cuerpo negro radiante que, a esa temperatura, iguale el color del iluminante

5.6.0 - INDICE DE REPRODUCCIÓN DE COLOR DEL ILUMINANTE

Si los colores de los objetos iluminados por un iluminante determinado se ven iguales que
cuando se iluminan con un iluminante patrón, p.ej. la luz natural, se dice que el índice de
reproducción de color (IRC) del iluminante en cuestión es 100 con respecto al iluminante
patrón. Cuando esto no es así, los valores del IRC serán menores a 100. El IRC es un parámetro
muy importante a la hora de seleccionar un iluminante con el que se van a iluminar determinados
objetos, p.ej. alimentos en un escaparate.
61

TABLA 5.2
MAGNITUD DESCRIPCIÓN UNIDADES
FLUJO RADIANTE Cantidad de energía radiada por unidad de tiempo Julios por segundo = vatios

Cantidad de energía radiada por una fuente puntual, en

INTENSIDAD RADIANTE vatios / estéreo-radian
una dirección específica, por unidad de tiempo

RADIANCIA Intensidad radiante por unidad de área proyectada vatios / estéreo-radian / m2

Cantidad de energía luminosa radiada lumen =

FLUJO LUMINOSO
por unidad de tiempo 1/683 vatios a longitud de onda 555 nm (*)

Cantidad de energía luminosa radiada por una fuente

INTENSIDAD LUMINOSA candela (cd) = lumen /estereo-radian) (*)
puntual, en una dirección específica por unidad de tiempo

LUMINANCIA Intensidad luminosa por unidad de área proyectada candela/m2

ILUMINANCIA Flujo luminoso incidente en una superficie lux, (lumen / m2)

EMITANCIA LUMINOSA Flujo luminoso emitido por una superficie lux,(lumen / m2)

EFICACIA LUMINOSA Relación entre el flujo luminoso y flujo radiante lúmenes / vatio

5.7.0 - PRINCIPALES TIPOS DE LÁMPARAS

5.7.1.0 - LAMPARAS INCANDESCENTES
5.7.1.1 - Lámpara incandescente común
La lámpara incandescente común produce luz debido al pasaje de corriente eléctrica por un filamento de
tungsteno de alta resistencia. El filamento - que está dentro de una ampolla de vidrio en la que se ha
hecho vacío o contiene un gas inerte - entra en incandescencia a aproximadamente 2000ºC produciendo
luz y calor (Figura 5.3). Son las lámparas más antiguas pues después de muchos intentos previos fue
perfeccionada por Thomas Edison en 1910. Con ellas se obtiene muy buena reproducción de color (su luz
es muy cercana a la luz natural del sol), son de bajo costo y no necesitan de equipos auxiliares. Sus
desventajas son su corta vida de funcionamiento, su baja eficacia luminosa (el 90% de la energía se
pierde en forma de calor) y su importante depreciación luminosa con el tiempo.
Apariencia de color: blanco amarillo-anaranjado.
Temperatura de color: 2600 ºK.
IRC: 100.
Vida útil promedio: 1000 h

5.7.1.2 - Lámpara incandescente halógena de tungsteno

Las lámparas incandescentes halógenas de tungsteno (Figura 5.4) tienen un funcionamiento similar al de
las lámparas incandescentes normales, pero con un halógeno incorporado en la ampolla (generalmente
iodo y/o bromo) lo que ayuda a conservar el filamento. Aumenta así la vida útil de la lámpara y su
temperatura de color. Su eficiencia luminosa es mayor y se pueden construir de menor tamaño.
Presentan poca o ninguna depreciación luminosa en el tiempo, manteniendo una reproducción del color
excelente. Como inconvenientes deben señalarse la alta temperatura que alcanzan (alrededor de 250ºC)
y la emisión de radiación ultravioleta que obliga a los fabricantes a añadir filtros protectores.
Apariencia de color: blanco.
Temperatura de color: 29000 ºK.
IRC: 100.
Vida útil promedio: 2000 – 5000 h
62

5.7.2.0 - LÁMPARAS DE DESCARGA

5.7.2.1 - Lámpara de mercurio de baja presión (“tubos lux” y lámparas de bajo consumo)
Básicamente, estas lámparas constan de un tubo de vidrio con su pared interior revestido de sustancias
fluorescentes llamadas comúnmente “fósforos” (si bien no contienen generalmente el elemento químico
fósforo). Esos compuestos químicos emiten luz visible al recibir una radiación ultravioleta. Dentro del tubo
hay además, una pequeña cantidad de vapor de mercurio y un gas inerte, habitualmente argón o neón, a
una presión más baja que la presión atmosférica. En cada extremo del tubo se encuentra un filamento
que al aplicar la tensión de alimentación, se calienta induciendo la ionización de los gases. Dentro del
tubo se forma entonces un plasma conductor que es atravesado por una corriente de electrones que
interactúan con los átomos de Hg, Ar y Ne, excitándolos - especialmente a los de mercurio - a niveles de
energía elevados. Cuando estos átomos regresan a sus niveles de energía inicial, devuelven o
descargan la energía que recibieron previamente como radiación ultravioleta (UV). Esta radiación
ultravioleta al impactar contra la pared interior del tubo, excitará a la sustancia fluorescente que lo reviste
y esta emitirá energía luminosa, es decir de longitudes de onda correspondientes a la región visible*. Las
lámparas fluorescentes producen así una luz blanca, con gran eficiencia energética, lo que las hace muy
apropiadas para uso doméstico, comercial e industrial (Figuras 5.5 y 5.6). La ventaja principal de la
lámpara fluorescente es que tiene un rendimiento luminoso que puede estimarse entre 50 y 90 lúmenes
por vatio (p.ej. con sólo 11 vatios iluminan lo mismo que una de incandescencia de 60 vatios). Si bien son
lámparas más costosas de adquirir y de instalar, esto se compensa con su larga vida de funcionamiento.
Se ha estimado que si todos los países sustituyesen las lámparas incandescentes por estas lámparas, la
caída del uso mundial de electricidad permitiría el cierre de más de 270 centrales eléctricas de carbón de
500 megavatios (MW). Como principal desventaja debe señalarse que su IRC no es bueno, pero en los
últimos años se están alcanzando niveles aceptables especialmente con las lámparas de mercurio de
alta presión (Figura 5.7). También el uso de balastos electrónicos a partir de aproximadamente 1985
ha corregido el molesto parpadeo que las caracterizaba. Otra desventaja es que en el momento de
encenderse consumen mucha energía lo que no les hace aptas para ambientes donde se utilice la luz por
breves periodos de tiempo. Apagarlas y encenderlas frecuentemente también reduce su vida útil.
Finalmente se debe tener en cuenta que su contenido de mercurio, a la hora de desecharlas, las hace un
residuo peligroso por lo que se debe cuidar de disponerlas adecuadamente para evitar daños
ambientales.

*El funcionamiento de la lámpara fluorescente es en realidad más complejo y sería necesario describir con más
detalles el funcionamiento de los elementos auxiliares con los que debe contar un tubo fluorescente, como es el
iniciador o “starter” y el “balasto” que provee reactancia inductiva. Las lámparas fluorescentes son dispositivos con
pendiente negativa de su resistencia eléctrica, respecto de la tensión eléctrica. Esto significa que cuanto mayor sea
la corriente que las atraviesa, mayor es el grado de ionización del gas y, por tanto, menor la resistencia que opone al
paso de dicha corriente. Así, si se conecta directamente la lámpara a una fuente de tensión prácticamente
constante, como la suministrada por la red eléctrica, la intensidad tenderá a valores muy elevados, y la lámpara se
destruye en pocos segundos. Para evitar esto, siempre se la conecta a través de un elemento limitador de corriente
para mantenerla dentro de sus límites de trabajo. Este elemento limitador, es el balasto que provee reactancia
inductiva, la que absorberá la diferencia entre la tensión de alimentación y la tensión de trabajo del tubo. De todas
maneras la descripción anterior entendemos es suficiente para los fines que se plantea este trabajo. Para una
descripción más detallada de la lámpara fluorescente sugerimos consultar literatura técnica especializada.

Apariencia de color: diferentes blancos

Temperatura de color: 3000 – 8000 ºK (más recomendado 4000 ºK)
IRC: 50 - 95
Vida útil promedio: 5000 – 15.000 h

5.7.2.2 - Lámpara de sodio de baja presión

Existe una gran similitud entre el trabajo de una lámpara de sodio de baja presión y una lámpara
fluorescente de mercurio de baja presión. Sin embargo, mientras que en la última, la luz se produce al
convertir la radiación ultravioleta de la descarga del mercurio en radiación visible, utilizando un
recubrimiento fluorescente en la superficie interna; la radiación visible de la lámpara de sodio de baja
presión se produce directamente por la descarga de sodio. La lámpara producirá una luz de color
amarillo, ya que en casi la totalidad de su espectro predominan las frecuencias cerca del amarillo. La
63

reproducción de color será la menos valorada de todos los tipos de lámparas, pero sin embargo es
considerada la lámpara de mayor eficiencia luminosa y larga vida (Figura 5.8).
Apariencia de color: amarillo
Temperatura de color: 1800 ºK
IRC: no aplicable,
Vida útil promedio: 14.000 h

5.7.2.3 - Lámpara de sodio de alta presión

La diferencia de presiones del sodio en el tubo de descarga es la principal diferencia con respecto a las
lámparas anteriores. El exceso de sodio en el tubo de descarga, para dar condiciones de vapor saturado,
además de un exceso de mercurio y Xenón, hacen que tanto la temperatura de color como la
reproducción del mismo mejoren notablemente. Son muy utilizadas para iluminación de parques, plazas,
avenidas, autopistas (Figura 5.9).
Apariencia de color: blanco amarillo
Temperatura de color: 2000 - 2500 ºK
IRC: 25 - 80
Vida útil promedio: 16.000 – 24.000 h

5.7.2.4 - Lámparas mezcladoras

La lámpara mezcladora deriva de la lámpara convencional de mercurio de alta presión. La diferencia
principal entre estas dos es que, la última depende de un balasto externo para estabilizar la corriente de
la lámpara, y la lámpara mezcladora posee un balasto incorporado en forma de filamento de tungsteno
conectado en serie con el tubo de descarga. La luz de descarga del mercurio y la del filamento caldeado
se mezclan, para lograr una lámpara con características operativas totalmente diferentes a aquellas que
poseen tanto una lámpara de mercurio puro como una incandescente. La principal ventaja es que
concentra las ventajas de ambos tipos (Figura 5.10).
Apariencia de color: blanco
Temperatura de color: 3600 ºK
IRC: 60
Vida útil promedio: 6000 h

5.7.2.5 - Lámpara de halogenuros metálicos

Las lámparas de mercurio halogenado (Figura 5.11) son de construcción similar a las de mercurio de alta
presión. La diferencia principal entre estos dos tipos, es que el tubo de descarga de la primera, contiene
una cantidad de haluros metálicos además del mercurio. Estos haluros son en parte vaporizados cuando
la lámpara alcanza su temperatura normal operativa, El vapor de haluros se disocia en halógeno y en
metal dentro de la zona caliente central del arco. El metal vaporizado irradia un espectro apropiado. Hasta
hace poco estas lámparas tenían una mala reputación por su luz de color inestable, su precio elevado y
su poca vida. Hoy han mejorado aumentando su eficacia lumínica y el índice de reproducción del color,
punto débil en casi todas las lámparas de descarga.
Apariencia de color: blanco frio
Temperatura de color: 4800 - 6500 ºK
IRC: 65 - 95
Vida útil promedio: 9000 h

5.7.3.0 - LAMPARAS DE INDUCCIÓN ELECTROMAGNÉTICA

La lámpara de inducción (Figura 5.12), introduce un concepto nuevo en la generación de la luz pues si
bien se basa en el principio de descarga de gas a baja presión, prescinde de la necesidad de los
electrodos para producir la ionización. Utiliza en cambio una antena interna, cuya potencia proviene de un
generador externo de alta frecuencia para crear un campo electromagnético dentro del recipiente de
descarga. Esto es lo que induce la corriente eléctrica en el gas y produce su ionización. La ventaja
principal es el gran aumento en la vida útil de la lámpara.
64

Apariencia de color: diferentes blancos

Temperatura de color: 2700 - 4000 ºK
IRC: 80
Vida útil promedio: 60.000 h

5.7.4.0 - LAMPARAS LED (“Light Emision Diode”, Diodo de Emisión de Luz)

Algunos materiales, cuando a través de ellos pasa una corriente eléctrica, emiten luz. Este fenómeno,
descripto por Einstein en 1921, es conocido como electroluminiscencia o efecto fotoeléctrico. La luz
producida tiene una longitud de onda determinada: es decir, es de un solo color que dependerá del tipo
de material emisor. El fenómeno contrario es el de los paneles fotovoltaicos que generan electricidad al
exponerlos a la luz. El efecto fotoeléctrico se puede producir con un diodo. Un diodo es un componente
electrónico de dos terminales que permite la circulación de la corriente eléctrica en un solo sentido, es
decir es un semiconductor. Los diodos que por pasaje de corriente eléctrica emiten luz se les conoce
como “diodos emisores de luz” o abreviadamente LED (“Light Emision Diode”).
Los diodos LED se conocen desde los años sesenta. Son los pilotos rojos y verdes que hay en casi todos
los aparatos electrónicos. Cuando se aplica una pequeña corriente eléctrica, el diodo emite luz, sin
producir calor y con un color definido (Figura 5.13). La emisión puede ser invisible para el ojo humano,
como el LED infrarrojo de un mando a distancia del televisor.
Los LED presentan muchas ventajas sobre las lámparas incandescentes y fluorescentes. Tienen un
consumo de energía mucho menor, mucho mas durabilidad y son más brillantes. P.ej. un diodo LED
puede durar 50.000 horas (aproximadamente seis años encendido de manera constante). Eso es 50
veces más que una bombilla incandescente. Tienen también un tamaño más pequeño, mayor resistencia
a las vibraciones, no son frágiles y por tanto son especiales para sistemas anti-explosión, no se calientan,
no contienen mercurio que contamine el medio ambiente, no crean campos magnéticos altos como las
lámparas de inducción, tienen un alto IRC, se pueden utilizar en serie con sistemas foto voltaicos
(paneles solares), no les afecta el encendido y apagado frecuente y esto no reduce su vida promedio.
Los diodos rojos y verdes son relativamente fáciles de fabricar pero, hasta hace poco, los azules no lo
eran. Pero en 1993 se descubrió un proceso de fabricación de LED azules con dos compuestos: nitruro
de galio y nitruro de indio. Como para obtener luz blanca solo habría que mezclar en partes iguales luz
roja, verde y azul, el descubrimiento de los LED azules abrió la puerta a la iluminación doméstica así
como a pantallas de computadoras más ligeras.
A pesar de todas estas ventajas, los LED todavía no están listos para llegar al consumidor medio pues
aun son caros: p.ej. las lámparas de 3W, que pueden sustituir a una bombilla de 40W, cuestan alrededor
de 65 euros. El ahorro en el consumo y la duración no son aun suficientes motivos para que haya una
gran demanda. No ocurre así en otras aplicaciones, donde la duración y el consumo sí son factores
importantes, como los semáforos, la iluminación de aviones o las linternas que se usan en deportes de
riesgo (como la alta montaña, la espeleología y otros). Si bien aun resta mucho desarrollo, las lámparas
LED (Figuras 5.14 y 5.15) seguramente se usarán cada vez más en el futuro.
65

Figura 5.3 Figura 5.4 Figura 5.5 Figura 5.6 Figura 5.7

Figura 5.8 Figura 5.9 Figura 5.10 Figura 5.11 Figura 5.12

Figura 5.13 Figura 5.14 Figura 5.15

BIBLIOGRAFÍA SOBRE ILUMINACIÓN; <http://www4.tecnun.es/asignaturas/labsisel/biblio.htm>

66

6.0.0 – APÉNDICE III – LOS MATERIALES DEL COLOR

6.1.0 – LOS COLORANTES

La experiencia nos muestra que algunos objetos los vemos mucho más fuertemente coloreados
que otros. Esto es especialmente notorio para algunas sustancias que, por ser tan intensamente
coloreadas, se utilizan para impartir color a otros materiales incoloros o casi incoloros. A estos
materiales los llamamos colorantes y pueden ser definidos, en forma general, como aquellas
sustancias capaces de ser aplicadas a diversos sustratos, impartiéndoles color. Los
sustratos a colorear pueden ser líquidos, sólidos o gaseosos. Los sustratos sólidos a los que se
les imparte color son muy diversos: metales, madera, papel, textiles, cuero, pieles, pelos, ceras,
plásticos, cosméticos, mampostería, alimentos, etc. Los métodos utilizados para impartir color
con colorantes son también muy diversos.
Los colorantes pueden ser insolubles o solubles en agua u otros solventes. Los colorantes
insolubles, tanto en agua como en solventes no acuosos se les se conocen como pigmentos.
Los pigmentos en polvo se utilizan en la coloración en masa de plásticos, gomas, resinas y
algunas fibras artificiales y sintéticas. Las dispersiones de pigmentos se utilizan en tintas, lacas,
pinturas y esmaltes, productos que luego se aplican, como recubrimientos superficiales, sobre
un sustrato sólido.
Los colorantes solubles, son llamados simplemente “colorantes”, y a veces “anilinas”, y
colorean al sustrato difundiendo dentro de él. Los colorantes solubles en agua (el solvente
más barato) son los que se utilizan mayoritariamente en la tintura textil (ver Sección 6.2.0). Los
colorantes solubles en otros solventes, no acuosos, se utilizan para colorear tintas, ceras, etc.
6.1.1- COLORANTES NATURALES
Hasta 1856, año en que se produce el primer colorante sintético, todos los colorantes, solubles
o insolubles, eran naturales pues se extraían de minerales, plantas o animales que los
contenían.
Los colorantes naturales insolubles, o pigmentos naturales, son casi todos de origen
mineral. El uso de estos pigmentos, en las pinturas rupestres, se remonta a aproximadamente
60.000 años AC. Los óxidos de hierro ocres y el negro de humo, dispersados en grasa animal, eran los
materiales más utilizados entonces para ese fin. Más adelante, sin embargo, con el desarrollo de la
pintura artística, se descubren y utilizan otros pigmentos naturales, que en algunos casos eran
modificados siguiendo procedimientos que, generalmente eran celosamente guardados por pintores y
artesanos. Esos pigmentos naturales modificados, deberían ser llamados ya no naturales, sino
artificiales. Ya en el siglo XIX y a comienzos del XX muchos de esos pigmentos naturales comienzan a
ser sintetizados siguiendo procedimientos industriales, como es el caso de los óxidos de hierro y el azul
ultramar. La diferencia sutil entre un material sintético y otro artificial es que el primero es producido a
partir de materias primas elementales y básicas mientras que, el segundo, se obtiene por
modificaciones sencillas realizadas sobre un material natural preexistente. En la Tabla 6.1 damos una
lista, no exhaustiva, de pigmentos naturales y artificiales. Los pigmentos naturales (y algunos artificiales),
han sido utilizados desde la Antigüedad hasta mediados del siglo XIX, si bien, eventualmente, alguno de
ellos puede seguir siendo utilizados aún ahora.
En cuanto a los colorantes naturales solubles, se estima que ya en el Neolítico se comienzan a usar
extractos de hojas, flores y frutos para teñir (ver Tabla 6.2). En la Antigüedad el color azul se obtenía
principalmente de dos plantas: una originaria de la India, el índigo (“Indigofera tinctorea”) y la otra
originaria de Europa, el glasto (“Isatis tinctorea”). Ambas contienen un glucósido incoloro, el indicán,
formado por indoxilo y glucosa. El indicán al oxidarse con el aire genera un colorante azul. Se estima que
67

el índigo rinde aproximadamente veinte veces más que el glasto. También se conocía un colorante
púrpura, obtenido de un molusco, el “murex brandaris”, que se encontraba en las costas de Fenicia, el
actual Líbano. Con él se teñían las capas de los emperadores romanos, por lo que se le conocía como
“púrpura imperial”.
Los extractos de cortezas, hojas, semillas y frutos ricos en ácido tánico, se utilizaron inicialmente para
teñir de negro y luego también de amarillo, rojo y marrón, tratando previamente el textil con sales
metálicas o “mordientes”. Es sorprendente comprobar que, a pesar de su relativa complejidad, este
método de tintura se conocía ya en épocas muy tempranas. Un ejemplo es la raíz de la Rubia o Granza
(“Rubia tinctorea”), que contiene el colorante “mordentable” alizarina con el que se obtenían rojos,
púrpuras y marrones, y que fue muy utilizada en Europa desde comienzos de la Edad Media o antes. Otro
ejemplo es una madera que se traía de Java y Ceilán que, por su color rojo como “brasa”, se llamó “palo
brasil”. El extracto de esta madera, según el metal utilizado para “mordentar”, producía diversos tonos de
rojos y marrones (ver notas en Tabla 6.2). En el 1500 el portugués Pedro Cabral al llegar a las costas de
Sudamérica encontró gran cantidad de arboles de “palo brasil” y entonces este apreciado hallazgo le dio
el nombre al nuevo país.
En el siglo XV, las nuevas rutas marítimas permitieron descubrir una mayor cantidad y variedad de
colorantes naturales. Algunos ejemplos son el cachú o cachunde, extraído de las hojas de un árbol
originario de la India; la cochinilla mexicana, colorante carmín extraído de insectos; la morina brasileña
o “fustic nuevo” (“morus tinctoria”); el “palo campeche” de Yucatán, México; el “quercitrón” (“quercus
velutina”) extraído de la corteza del roble negro del sur de Norte América; etc.
En el siglo XIII, en las ricas ciudades comerciales de Italia existían ya corporaciones o guildas de
tintoreros pero es recién en el siglo XVII que estas organizaciones se extienden a casi toda Europa. En
general eran de dos tipos: las que agrupaban a los “tintoreros de colores finos” que se ocupaban de
teñir telas caras, y las que agrupaban a los “tintoreros comunes”, que teñían sólo telas baratas. Los
tintoreros de seda, en general, si bien tenían ciertos contactos entre ellos, se mantenían al margen de
estas corporaciones.
Los “tintoreros de colores finos” debían teñir con colores “firmes” y entre los colorantes que utilizaban
estaba el índigo y el glasto para los azules, la rubia (alizarina), la cochinilla y el quermes para los rojos y,
el sumaque o fustete para los amarillos. Los tonos de azules y rojos brillantes que se obtenían con
estos colorantes no podían obtenerse con ninguno de los otros conocidos. Los “tintoreros comunes”
teñían en cambio prendas sin mayores exigencias de solidez al lavado y a la luz, utilizando palo
campeche para gris y negro, palo brasil para los rojos, etc.

TABLA 6.1
ALGUNOS COLORANTES NATURALES INSOLUBLES EN AGUA
(PIGMENTOS NATURALES)
NOMBRES ORIGEN y Composición Aprox. RANGO DE COLORES

NEGRO DE CARBÓN,
CARBONO Negro
NEGRO DE HUMO

OCRES,
ÓXIDOS DE HIERRO:
ROJO VENECIANO, Rojos
Hematita: óxido férrico
CAPUT MORTUM, Marrones oscuros a amarillos claros
Limonita: óxidos férricos hidratados Marrón y rojos oscuros
PÚRPURA
Siderita : carbonato ferroso Negro
CARDENAL.
Magnetita: óxido ferroso férrico
SIENA NATURAL
ÓXIDOS DE HIERRO Y MANGANESO + SÍLICE Ocre característico
SIENA TOSTADA
LAZURITA
LAPILÁZULI Azul
(silicato cálcico) + wollastonita + calcita+pirita.

AZURITA CARBONATO DE COBRE BÁSICO Azul

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TABLA 6.2
ALGUNOS COLORANTES NATURALES SOLUBLES EN AGUA

NOMBRE ESPAÑOL NOMBRE INGLÉS NOMBRE CIENTÍFICO REGIÓN DE ORIGEN

ÍNDIGO o AÑIL INDIGO Indigofera tinctoria India

GLASTO WOAD Isatis tinctoria Europa
PÚRPURA PURPLE Murex brandaris (*) Costas de Líbano
RUBIA o GRANZA MADDER Rubia Tinctorum India, Asia Menor
COCHINILLA COCHINEAL Dactilophus coccus (**) México
QUERMES KERMES Coccus ilicis (**) Siria, Líbano
PALO CAMPECHE LOGWOOD Haematoxilon campechanum México, C. América
PALO BRASIL REDWOOD Caesalpinia braziliensis Java, Ceilón, Brasil
SUMAQUE FUSTIC (old) Rhus cotinus Europa, Asia Menor
MORINA FUSTIC (young) Chlorofora tinctoria Centro América
GUALDA WELD Reseda lutiola L Europa, Asia
CACHÚ o CACHUNDE CLUTCH Acacia catechú India, Malasia
AZAFRÁN SAFFRON Crocus sativus L Grecia, Asia Menor
CÁRTAMO SAFFLOWER Carthamus tinctoria Irán, Irak
QUERCITRON QUERCITRON Quercus velutina USA
ANATO o ACHIOTE ANNATO Bixa Orellana Ecuador, Perú, Brasil
(*) caracol marino (**) insectos

Muchos extractos vegetales (*), ricos en taninos (**), son conocidos como colorantes naturales “mordentables”. Para obtener
un color negro, el proceso de “mordentado” consiste en impregnar el textil con una solución de sulfato ferroso y luego con una
solución de soda caústica. En presencia de oxígeno del aire, el hidróxido ferroso formado pasa a hidróxido férrico. Finalmente
el textil se impregna con el extracto vegetal y sobre las fibras precipita tanato férrico, insoluble y de color negro (***). Esta
reacción es relativamente lenta pues es inhibida por el ácido sulfúrico que se libera. A veces conviene agregar un reductor
suave, como la glucosa, para evitar una oxidación prematura. Es también posible seguir el camino inverso impregnando primero
con el extracto vegetal, luego con la solución de sulfato ferroso y la de soda caústica para finalmente, oxidar al aire. Utilizando
sales metálicas de aluminio, estaño, cobre, etc., según sea el extracto vegetal empleado, se obtienen tinturas de otros colores
diferentes al negro. Los colorantes mordentables se utilizaron también extensamente en estampación, para lo cual se debía
impregnar previamente la tela en una solución de sales metálicas “mordientes” y luego estampar con pastas que contenían el
extracto vegetal.
La tintura con colorantes mordentables naturales produce un aumento del peso final del textil. Este aumento de peso es
especialmente interesante en la tintura de seda ya que cuando esta es desgomada se remueve la sericina y se produce una
notable reducción en su peso final. Tiñendo con colorantes mordentables se puede compensar esta pérdida y aún ganar más
peso sin disminución de brillo ni elasticidad. La seda tratada de esta forma (“seda recargada”) es más fácil de trabajar en
tejeduría, pues no se genera electricidad estática, y las telas poseen un tacto “lleno” y una mejor “caída”

(*) Extractos de cortezas de roble, de hojas y madera de acacias, de semillas y frutos diversos, etc. Ejemplos: el cachú, el
sumaque, el palo brasil, el palo campeche, etc.
(**) Los taninos son, en general, de dos tipos: 1) ésteres del ácido gálico y 2) condensados, como p.ej. del tipo de
La catequina.
(***) Tradicionalmente la tinta negra para escritura, conteniendo también tanato de hierro, se preparaba por un procedimiento
similar.
69

Figura 6.1- “Rubia” de cuya raíz se extrae un colorante Figura 6.2 - La cochinilla es un insecto parásito de ciertas
rojo (alizarina) utilizado antiguamente para teñir lana. plantas y del que también se extrae un colorante rojo
que tiñe lana y seda

6.1.2 - LOS COLORANTES SINTÉTICOS

En 1856, William Perkins, un estudiante de química de 18 años, tratando de sintetizar quinina (la única
droga que en esa época podía aliviar la malaria) obtuvo un producto completamente distinto. Perkins
oxidó anilina, un producto obtenido de la destilación de la hulla, con bicromato de potasio y ácido
sulfúrico diluido, y obtuvo una solución de un colorante violeta, al que llamó mauveína, y que resultó ser
muy apropiado para la tintura de seda. Obtuvo también un precipitado negro, a partir del que luego se
desarrollaron los “negros anilina”. Al poco tiempo, Perkins instaló, con la ayuda de su padre y de su
hermano, una fábrica para producir mauveina o malveina, a la que, en pocos años, siguieron otros
colorantes sintéticos, tanto o más exitosos. Efectivamente, en poco tiempo se logró la síntesis del índigo
y la alizarina, colorantes naturales conocidos y apreciados desde la Antigüedad. Al alquitrán de hulla,
como primera y principal fuente de materia prima para este desarrollo, se le agregaría pronto el petróleo.
En general los colorantes sintéticos se obtienen a partir de unidades fundamentales o compuestos
primarios que son modificados por la adición de otros grupos químicos. El tipo, la cantidad y la
distribución relativa de estos grupos químicos determinan el carácter del compuesto intermediario
resultante. La manera en que estos compuestos intermediarios se combinan entre sí, da como
resultado la estructura final de la molécula del colorante. La forma y tamaño de esta molécula, el tipo y
disposición de los grupos químicos adicionados determinará las propiedades del colorante.
El proceso de síntesis puede variarse para obtener una gran diversidad de estructuras que se adapten
también a la gran diversidad de aplicaciones posibles. El color es un atributo apreciado en prácticamente
todos los artículos producidos actualmente. Los colorantes se utilizan en la tintura textil, en pinturas, en
tintas gráficas, en barnices cerámicos, en alimentos, en medicamentos, en cosméticos, etc. Por otra
parte, el uso final del artículo requiere que los colorantes tengan diversas características y propiedades
como solideces a la luz, al lavado, a los agentes químicos, etc., lo que explica la gran cantidad y variedad
de colorantes de los que es necesario disponer.
70

Muchos de los colorantes sintéticos insolubles o pigmentos se obtienen precipitando las “lacas” o
sales insolubles de colorantes sintéticos solubles. Los colorantes sintéticos insolubles o
pigmentos son muy usados actualmente en la producción de pinturas y tintas gráficas.
Generalmente los pigmentos naturales empleados antiguamente eran tóxicos y caros. Algunos
ejemplos son: 1) el azul de ultramar que en su origen se obtenía de una piedra semipreciosa, el
lapislázuli. Era el color utilizado en la pintura de los mantos de la Virgen María, y era frecuente
que su cantidad, uso y extensión fuera objeto de especificaciones muy precisas en los contratos
realizados con el artista; 2) el amarillo de cromo elaborado originalmente a base de cromato de
plomo, un pigmento con tonos desde amarillos claros hasta casi naranjas. Fue empleado hasta
mediados del siglo XIX, y era uno de los colores preferidos por Vincent van Gogh. La alta
toxicidad del cromo, así como su poca estabilidad ante la luz, hicieron que fuera cayendo en
desuso; 3) el cardenillo también conocido como verdigris, obtenido de la pátina verdosa del
cobre, sumamente tóxico, que se presentaba inicialmente de un color verde-azulado y demoraba
aproximadamente un mes para alcanzar su tonalidad verde estable,.
Los pigmentos sintéticos, son menos tóxicos, más económicos y con propiedades de color
similares o superiores a los antiguos pigmentos naturales. Aun así, se debe tener en cuenta que
casi todos colorantes pueden ser peligrosos para la salud si no se toman las precauciones
adecuadas al manipularlos, evitando respirar su polvo.
Con la aparición, a partir de mediados del siglo XIX, de los colorantes sintéticos, solubles e
insolubles, se inicia el vertiginoso desarrollo de la química orgánica. En un mundo que había
dependido solamente de colorantes naturales, relativamente escasos, la aparición de los
colorantes sintéticos fue una verdadera revolución. Actualmente, con más de 150 años de
establecida, la industria de los colorantes sintéticos ofrece una abundante y variada gama de
productos. Paralelamente a este crecimiento, también se han ido desarrollado técnicas capaces
de impartir colores atractivos, durables y brillantes a prácticamente todo tipo de materiales.

Figura 6.3 - Tintoreros de la Edad Media Figura 6.4 - William Perkins obtuvo, en 1856, el
primer colorante sintético: la Mauveina
71

6.1.3- NOMENCLATURA COMERCIAL DE LOS COLORANTES

En general, los fabricantes comercializan los colorantes con nombres de fantasía más números y
letras que tratan de indicar algunas de las características del colorante. Así por ejemplo, un
colorante con el nombre de Amarillo Cromocel 2G puede ser un colorante directo para fibras
celulósicas, de tono verdoso (la G sería la abreviatura de “green”, verde en inglés). El Amarillo
Cromocel 5G sería, p.ej. un colorante amarillo de tonalidad más verdosa aún. Los Amarillos
Cromocel 2R y 3R, en cambio, serían de tonalidad rojiza creciente (la R sería la abreviatura de
“red”, o rojo).
Otros ejemplos: el Azul Cromactive R 200 sería un colorante azul cromatable rojizo, con el doble
de concentración que el de concentración standard (ó 100). El Azul Acilán 3G 300: sería un
colorante ácido para lana, de tonalidad verdosa, tres veces más verdoso que el Azul Acilán G y
tres veces más concentrado que el estándar (100). El Rojo Dispersol 4G 160 sería un colorante
rojo disperso de tonalidad muy amarillenta (la G en este caso es abreviatura de “gelb”, amarillo
en alemán), con una concentración 160 % mayor que la versión estándar. Otras letras pueden
agregar otro tipo de información;: la L puede significar que se trata de un colorante sólido a la
luz; la N de un colorante nuevo o recientemente desarrollado, la Ex de un colorante “extra” o de
calidad mejorada con respecto a una versión anterior, la S que es un colorante standard o
sulfonado o soluble o sólido a la sublimación, HT que es un colorante para ser usado a alta
temperatura, GF que es resistente al “gas fading”, conc que es más concentrado que el
standard, etc.
Es importante señalar que en general, los fabricantes de colorantes deben establecer estrictos
controles de calidad para mantener constante, de una partida a otra, el tono, la distribución del
tamaño de partícula, el contenido de humedad y, especialmente, la concentración. El fabricante
en general mezcla el colorante con sales, p.ej. sulfato de sodio, para ajustar su concentración en
función del rendimiento tintóreo de esa partida a un valor estándar. Se les envasa
preferentemente en envases con tapa removibles, pero de cierre hermético, y se les debe
almacenar en ambientes secos, a temperatura y humedad controlada. Los colorantes se eligen
en catálogos suministrados por el fabricante donde, en general, se muestran los colores que se
obtienen al teñir a distintas concentraciones y se da información útil con respecto a los métodos
de tintura y a las solideces finales del material teñido.
6.1.4 - EL COLOR INDEX
El “Color Index” es una publicación editada conjuntamente por la Sociedad de Tintoreros y
Coloristas de Inglaterra (The Society of Dyers and Colourists”,SDC) y la organización similar de
USA (“The American Association of Textile Chemists and Colorists, AATCC). En ella se registran
y clasifican prácticamente todos los colorantes conocidos. Consta de varios volúmenes básicos
que son actualizados periódicamente. También se publican actualizaciones anuales para
aquellos que adquirieron la obra en el pasado. Desde hace algunos años el “Color Index” puede
también adquirirse en “disco compacto” (“CD”) y actualmente se le puede obtener visitando la
página web de la AATCC y SDC. Se trata de una obra de consulta imprescindible para todo el
que utiliza o comercializa colorantes.
El Color Index agrupa a los colorantes en diferentes clases: naturales, directos, tina, sulfuro,
diazotables, reactivos, ácidos, cromatables, básicos, dispersos, pigmentos, alimentarios.
Dentro de cada clase los clasifica por color y les asigna un número de acuerdo al orden
histórico de su descubrimiento y/o aparición en el mercado. También, en otra sección de la
obra, les asigna un número “constitucional” según su estructura química. Así por ejemplo el
primer colorante sintético, la mauveina descubierta por W. Perkins en 1856, es el “Violeta
 72

Básico 1”. Conocido el nombre y número de “Color Index” de un colorante es posible conocer
su estructura química, sus propiedades, los métodos de tintura para diferentes substratos y los
nombres comerciales bajo los cuales lo comercializan las empresas que lo fabrican. A la inversa,
dado el nombre comercial de un colorante, también es posible obtener su nombre y número de
Color Index

TABLA 6.3
COLORANTES Y COLORACIÓN

COLORANTES COLORACIÓN MATERIAL APLICACIÓN SUSTRATOS

Colorantes solubles en agua Tintas al agua Textiles, papel, madera, etc.

SOLUBLES
POR TEÑIDO Colorantes solubles en alcohol Tintas al alcohol Papel, madera
“Anilinas”
Colorantes solubles en otros solventes Tintas al solvente Papel, madera, ceras, etc.
Metal, madera,
Pinturas, esmaltes, lacas Decoración y protección mampostería

Fondos anti óxido Protección anticorrosión Metal

Metal, madera,
Fondos lijables, masillas Preparación de superficies mampostería
POR Pastas de estampación textil Diseño textil Telas
RECUBRIMIENTO
SUPERFICIAL Pastas para recubrimientos superficiales Plastificado superficial Telas, papel

INSOLUBLES
Tintas tipográficas, huecograbado,
Industria gráfica Papel, cartón, plásticos, etc-
Pigmentos “offset”, serigráficas, etc.
Temple, óleo, acrílica, acuarela, témpera Pintura artística Papel, tela, madera, etc.

Esmaltes de horneo vitrificables Decoración y protección Cerámica, vidrio, metal

Plásticos previo a su
Plásticos Industria del plástico moldeo

EN MASA Resinas Industria química Diversos polímeros

Filamentos previo a su
Fibras textiles sintéticas (poliésteres,
Industria textil extrusión
poliamidas, acrílicas, etc.)
73

6.2.0 - LA TINTURA CON COLORANTES HIDROSOLUBLES

El principal campo de aplicación de los colorantes hidrosolubles es la tintura de textiles, cuero y
papel, así como también, en menor medida, otros materiales (p. ej. madera, plumas, etc.).
Al introducir un material textil en la solución acuosa de un colorante, las partículas colorantes
de este (ya sean iones, moléculas o asociaciones de ellas) migran hacia el interior de las fibras,
siguiendo las siguientes etapas: I) difusión en la fase líquida, II) adsorción en la interfase
líquido/fibra, III) difusión en el interior de la fibra y, finalmente, IV) fijación en el interior de la
fibra (ver figura siguiente, 6.5).

▲Concentración de las partículas colorantes, en unidades de concentración

►Distancia relativa a la interfase fibra/solución, unidades de longitud
Figura 6.5

I) Difusión en la fase líquida. Si la fase líquida está uniformemente agitada, las condiciones
hidrodinámicas son las de un régimen turbulento y la concentración de colorante se puede
considerar igual en todos los puntos de la fase líquida. Adyacente a la interfase líquido/fibra
existiría una delgada capa de solución donde el régimen hidrodinámico es laminar, con números
de Reynold de 400 o menores (“Capa Límite Hidrodinámica” o CLH) y, aún más cerca de la
interfase, existiría una capa aún más delgada, de dimensiones moleculares, donde no hay
movimiento hidrodinámico y solo difusión molecular pura de las partículas colorantes (“Capa
Límite Difusional” o CLD). La porción de fase líquida que se encuentre dentro de los numerosos
poros e intersticios que tienen las fibras, se considera que forma parte de la CLD. La máxima
resistencia que encontrará el colorante para pasar de la fase líquida a la fase sólida estará en la
CLD. Por tanto habrá un límite para la intensidad de agitación, por encima del cual ya no se
obtendrán mejoras en la velocidad de tintura. En la CLD se cumpliría la 1ª ley de Ficks:
F = −D (∂c / ∂x)
donde F es el “flujo” o la cantidad de colorante transferido por unidad de tiempo y por unidad de
área normal a la dirección del flujo; D es el coeficiente de difusión del anión, catión o molécula
colorante, según el caso, y que es función de la temperatura. El gradiente de concentración en la
dirección del flujo es ∂c /∂x. El signo negativo indica que la difusión tiene lugar en sentido
contrario al gradiente de concentración.
74

II) Adsorción en la interfase. En la fase líquida se produce entonces un gradiente de

concentración de colorante desde un máximo, en la zona de turbulencia, hasta un mínimo en
la interfase líquido/fibra. Pero cuando las partículas colorantes (aniones, cationes o moléculas),
luego de atravesar la CLH y la CLD, llegan a la interfase líquido/fibra (o mejor dicho, interfase
entre líquido y conjunto de moléculas poliméricas de la fibra) se comportan como tensoactivos
reduciendo la tensión superficial del agua y acumulándose en esa interfase (en realidad la
mayor parte de los colorantes hidrosolubles tienen propiedades tensoactivas), Se produce
entonces allí un exceso de concentración de acuerdo a la ecuación de Gibbs:
a ∂γ
Γ=− ( )T
RT ∂a
donde Γ es el exceso de concentración en la interfase con respecto al seno de la fase líquida (en
moles/cm2); a es la actividad, que para soluciones diluidas puede sustituirse por la concentración
c (en mol/l ); γ es la tensión superficial (en erg/cm2); T es la temperatura absoluta en grados
Kelvin (K) y R la constante universal (8,3144 x 107 ergios. mol-1. K-1). Es importante señalar que
la tintura comienza en esta interfase. Las fibras naturales, como p.ej. el algodón y la lana, tienen
una enorme superficie intersticial en relación a su masa. Esa superficie se estima en unos 100
m2 por gramo de fibra, mientras que su superficie “externa” se estima solamente en 1% del
total.
III) Difusión en la fase sólida. Luego de este aumento de concentración en la interfase, las
partículas colorantes comienzan a difundir dentro de la fibra, hasta que, eventualmente se
llega a una concentración de equilibrio. La difusión ocurre casi exclusivamente dentro de las
zonas de estructura amorfa de la fibra. Si la fibra está compuesta de cadenas poliméricas muy
ordenadas, con zonas de alta cristalinidad, como p.ej. el poliéster, la tintura se hace muy difícil.
Como se verá más adelante, el poliéster se debe teñir a altas temperaturas o, empleando
auxiliares llamados “carriers”, que “plastifican” o abren las zonas cristalinas permitiendo que las
partículas colorantes difundan con más facilidad
IV) Fijación del colorante. La fijación del colorante a la fibra dependerá de varios aspectos. Si el
colorante tiene baja afinidad por la fibra, la difusión de las partículas colorantes dentro de la
fibra se verá facilitada y en general se obtendrán tinturas completas e igualadas. Si en cambio, el
colorante tiene alta afinidad por la fibra, las primeras partículas colorantes que se fijen
impedirán o molestarán la difusión del resto que viene detrás. Se obtendrán así tinturas
incompletas o desiguales o “anulares” (ver Figuras 6.6, 6.7 y 6,8). En la Figura 6.8 con a se
representa el caso de un colorante de alta afinidad con el que se obtendría una tintura “anular”,
con c el de un colorante de baja afinidad con el que se obtendría una tintura uniforme o igualada,
con b el de un colorante con afinidades intermedias entre las de a y c. Naturalmente, a y b
también pueden representar las etapas previas en que un colorante de baja afinidad alcanza el
equilibrio en c. La afinidad del colorante por la fibra es la diferencia entre el potencial químico
del colorante en su estado estándar en la fibra y el de su estado estándar en solución, y es
función de las concentraciones finales de equilibrio del colorante en la fibra y en la
solución.
En general: 1) en la tintura de lana, con colorantes ácidos, el colorante se fija por enlaces de
hidrógeno, enlaces electrovalentes y fuerzas de Van der Waals (variando la participación de
cada tipo de unión según el tipo de colorante); 2) en la tintura de algodón, con colorantes
directos, la fijación es por enlaces hidrógeno y fuerzas de Van der Waals, 3) en la tintura de
algodón, con colorantes reactivos, la fijación es por formación de enlaces covalentes, 4) en la
tintura de algodón, con colorantes tina, luego que estos son oxidados e insolubilizados, no se
produce una unión química sino una retención mecánica del colorante insolubilizado.
Dependiendo de la estabilidad de estos enlaces la unión será reversible o no.
75

FIGURA 6.6

FIGURA 6.7
76

FIGURA 6.8

TABLA 6.4

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES TEXTILES

FIBRA
ACIDOS BÁSICOS DIRECTOS DISPERSOS NAFTOLES REACTIVOS SULFURO TINA

ALGODÓN X X X X X
LINO X X X X X
RAYON VISCOSA X x x x x
SEDA X x
LANA X x x
ACRÍLICAS X X
POLIAMIDAS X X
POLIURETÁNICAS x X
POLIESTERES X
DI y TRI ACETATO X
POLIETILENO (*) - - - - - - - -
POLIPROPILENO (*) - - - - - - - -
(*) Deben colorearse en masa con pigmentos
X más usados, X menos usados
Si bien los colorantes solubles en agua son de uso predominantemente textil y los de mayor importancia comercial,
los hay también para uso en alimentos, cosméticos y medicamentos, siempre que estén permitidos por las
autoridades bromatológicas y sanitarias. Los colorantes solubles en alcohol y otros solventes son muy utilizados
en tintas y lustres para madera. Los colorantes solubles en grasas, aceites y ceras son utilizados en crayolas,
velas, lápices labiales, etc.
77

6.3.0 - LA COLORACIÓN CON RECUBRIMIENTOS SUPERFICIALES

Los materiales utilizados para recubrimientos superficiales cumplen, generalmente, funciones
protectoras del sustrato sobre el que se aplican pero, además, también funciones decorativas de
coloración.
Son recubrimientos superficiales orgánicos (RSO) las pinturas, barnices, esmaltes y lacas
para diversos sustratos, las tintas gráficas, las pastas de estampación textil, las pinturas
artísticas (oleos, témperas, etc. A estos recubrimientos se les llama “orgánicos”, porque en su
composición predominan los compuestos químicos orgánicos. Los sustratos sobre los que se
aplican los RSO pueden ser metales, madera, mampostería, papel, cartón, cuero, textil, plástico,
etc. Los RSO están constituidos generalmente por los componentes básicos que se indican en
la Tabla 6.5
Existen por otra parte, recubrimientos superficiales inorgánicos (RSI), como los
recubrimientos metálicos, que generalmente se depositan por procesos electroquímicos sobre
otras superficies, (generalmente también metálicas) o, como los esmaltes vitrificables, que se
depositan sobre superficies cerámicas, vidrio o metal y están constituidos por una mezcla (o
“frita”) de pigmentos inorgánicos, de alta resistencia a la temperatura, con polvo de vidrio de bajo
punto de fusión.
Muchos de los recubrimientos superficiales se comercializan envasados en estado líquido (ver
Figura 6.15) como las pinturas, lacas, esmaltes y barnices, pero también en pasta, como
algunas tintas de imprenta, enduidos y masillas, o en polvo, como las pinturas a la cal para
mampostería o como algunas pinturas de aplicación electroestática sobre metales.

TABLA 6.5
COMPONENTES BÁSICOS DE LOS RECUBRIMIENTOS SUPERFICIALES ORGÁNICOS (RSO)

1 FILMÓGENOS. Constituidos por uno o varios polímeros de alto peso molecular; capaces de formar un film
sobre la superficie del sustrato.

SOLVENTES. Capaces de disolver el FILMÓGENO y formar con él una solución de viscosidad adecuada. La
2
viscosidad de los RSO en el envase debe ser, en general, alta para evitar la sedimentación los pigmentos y
cargas (*).

DILUYENTES. Más económicos que los SOLVENTES, utilizados en general para ajustar la viscosidad del RSO
3 a la viscosidad de aplicación (a pincel, a rodillo o soplete) (*). En el caso de pinturas basadas en emulsiones
vinílicas, acrílicas, etc., el diluyente es agua. El filmógeno más los solventes y diluyentes constituyen el
VEHÍCULO de los pigmentos y cargas.

4 PIGMENTOS. Son colorantes en polvo. insolubles, de tamaño de partícula muy pequeño, del orden de los 25
micrones de diámetro aparente. Se deben dispersar homogéneamente en el filmógeno.

CARGAS. Son también sólidos en polvo, pero no colorantes, de tamaño de partícula del orden de los 25
5 micrones de diámetro aparente. Se deben dispersar también homogéneamente en el filmógeno. En general las
cargas se utilizan para abaratar costos y ajustar la viscosidad del RSO e influir en las propiedades finales del
film

ADITIVOS. Se agregan para obtener propiedades especiales en el envase, al aplicar y en la formación final del
6
film sobre el sustrato. Algunos ejemplos son los dispersantes, los secativos, los anti-hongos, los nivelantes, etc.
78

Figura 6.9 - Dispersión de la luz en las superficies superior e inferior de

un recubrimiento y en las partículas pigmentarias que contiene.

TABLA 6.6
ALGUNOS PIGMENTOS INORGÁNICOS
NOMBRES RANGO DE COLORES
Cromatos de Plomo Amarillos y naranjas
Molibdatos + Cromatos de Plomo Naranjas y Rojos
Cromatos de cinc Amarillos (inhibidor de corrosión)
Minio (óxido de plomo, Pb3O4) Rojo oscuro (inhibidor de corrosión)
Litargirio (óxido de plomo, PbO) Rojo (inhibidor de corrosión)
Sulfuros de cadmio Amarillos, naranjas y rojos
Azul de Prusia, Azul Milory (Ferrocianuros férricos) Azules
Azul Ultramar (mezcla de sílice, azufre, ceniza de soda, etc.) Azul
Óxido de Cromo Verde

TABLA 6.7
ALGUNOS PIGMENTOS ORGÁNICOS
NOMBRES
Amarillos Hansa
Rojos Toluidina
Rojos Quinacridona
Naranjas Bencidínicos
Verdes Ftalocianinas
Azules Ftalocianinas
Violetas Quinacridonas
etc……………
79

Luego de aplicado un RSO sobre un sustrato (a pincel, a rodillo, a “soplete” u otros métodos)
el film líquido depositado debe transformarse en un film seco en el que quedarán retenidas las
pequeñas partículas de pigmentos y/o cargas. El film seco final deberá ser, según el caso,
transparente u opaco, coloreado o no, duro o flexible, brillante o mate, resistente a la abrasión y
a la corrosión, etc.
El poder cubriente de un film seco opaco, es su capacidad de ocultar los detalles del sustrato
que está por debajo de él. El poder cubriente es el resultado de: 1) la dispersión de la luz
incidiendo sobre las partículas de pigmento dentro del recubrimiento, 2) la diferencia de índices
de refracción entre los pigmentos, cargas y filmógeno, 3) el tamaño de las partículas de los
pigmentos y cargas y, 4) la difracción de la luz que pueda ocurrir debido a la pequeña distancia
de separación entre las partículas de pigmentos y cargas
Cuando el recubrimiento seca solo por pérdida de solvente, en poco tiempo (p.ej. 10-20 minutos)
y el film seco está constituido por una resina o polímero ya de por sí duro, el RSO es
considerado una laca, como es el caso de las lacas de uñas, o las antiguas lacas a la piroxilina
o nitrocelulosa para coches, o las modernas lacas acrílicas, etc.
En otros casos, además del secado por pérdida de solvente, el film depositado requiere un
endurecimiento por reacción química, p.ej 1) apertura de dobles enlaces entre carbonos
adyacentes, con formación de enlaces epoxídicos por reacción con el oxígeno del aire ambiente.
Es el caso de las pinturas al aceite y las pinturas y esmaltes sintéticos alquídicos o por, 2)
polimerización tridimensional de resinas melanina o urea formaldehido, como es el caso de los
esmaltes sintéticos de horneo o por, 3) polimerización tridimensional por acción de un
catalizador como es el caso de las pinturas y esmaltes epoxi o por, 4) polimerización
tridimensional por acción de radiaciones UV o de otro tipo, como algunos acabados industriales.
6.3.1 - MÉTODOS DE APLICACIÓN
Antes de proceder a su aplicación, los RSO que se comercializan como líquidos más o menos
viscosos, deben mezclarse bien revolviendo el contenido del envase con una espátula. La
aplicación puede ser a pincel, rodillo, soplete, inmersión o por deposición electrostática. La
aplicación a pincel es muy recomendable para aplicar fondos anti-óxidos sobre superficies
metálicas pues de esa manera el recubrimiento penetra más en la superficie del metal a
proteger. En la aplicación a pincel se debe tratar de obtener una buena nivelación sin que
queden marcas del pincel ni pelos de este adheridos al film. La aplicación a pincel no es
recomendable para el pintado de superficies muy grandes. En estos casos es más conveniente
la aplicación a rodillo. Para la obtención de terminaciones tersas y de buena nivelación, es más
indicada la aplicación a soplete para lo que debe disminuirse la viscosidad del producto líquido,
lo que se hace agregando un diluyente y ajustando a la viscosidad de aplicación. La aplicación
por inmersión se utiliza para recubrir gran cantidad de pequeños objetos y debe hacerse
cuidadosamente para que el recubrimiento resulte uniforme. La aplicación electrostática se
utiliza mucho para el pintado de rejillas y otros objetos de formas complicadas, para disminuir el
desperdicio del recubrimiento.
Los sistemas de aplicación dependen del sustrato a pintar y del uso final al que están
destinados. Por ejemplo un sistema de pintura para un sustrato metálico, que estará expuesto
a severas condiciones atmosféricas de humedad, salinidad y temperatura, se le hará
previamente un tratamiento de desengrasado, desoxidado y fosfatizado para mejorar la
adhesión de las capas que se aplican después. Luego sobre la superficie así tratada se aplicará
fondo antióxido, seguida de una de fondo lijable, masilla, fondo lijable y finalmente el
recubrimiento tope. El recubrimiento de estructuras metálicas de gran tamaño requiere un
80

sistema de recubrimientos superficiales que los proteja de la corrosión atmosférica. Debemos

tener presente que el mayor costo de un sistema de pinturas está en la mano de obra de
aplicación. Por tanto no se debe escatimar gastos en el material, utilizando siempre los de mejor
calidad y más durables. Proceder de tal manera nos evitará tener que volver a repintar al cabo
de poco tiempo, repitiendo los altos costos de aplicación.
Si el sustrato es madera - de la que se desea conservar la veta - deberá pintarse con un barniz o
una laca transparente. Si, en cambio, no interesa conservar la veta se aplicará primero un fondo
lijable y luego, p.ej. un esmalte sintético o una laca. Si el sustrato es mampostería se aplicará
enduído para nivelar imperfecciones y luego, preferentemente, una pintura al agua a base de
látices vinílicos, acrílicos, etc.
6.3.2 - TINTAS GRÁFICAS
La composición básica de las tintas gráficas es similar a la de los demás RSO: pigmentos y
cargas dispersados en un vehículo compuesto de un filmógeno polimérico más aditivos y
solventes. Las viscosidades de las tintas gráficas van de muy bajas, como las tintas al alcohol, a
las muy altas, como p. ej. las tintas de estampación serigráficas, pero predominando las de
viscosidades medias y altas.
En general, un proceso de impresión implica los siguientes elementos: 1) una superficie
portadora de la imagen, 2) una superficie soporte de la superficie portadora de la imagen
(pueden ser planas o cilíndricas), 3) un sustrato que recibe la transferencia de la imagen (que
puede ser papel, tela, film plástico, etc.) y, 4) la tinta que imprime la nueva imagen.
La transferencia de la imagen puede ser: 1) por contacto o impresión propiamente dicha, 2) a
distancia con luz incidiendo sobre un superficie foto-químicamente sensible, como en la
impresión fotográfica o el grabado con láser; o 3) con luz y atracción electroestática como en
la electro-fotografía o xerografía.
En la impresión por contacto (Figuras 6.10 a 6.14), la más común, los procedimientos se
diferencian por la ubicación de la superficie portadora de la imagen, que puede ser: 1) alta, en la
que la superficie portadora de la imagen está elevada en relación a la superficie de base, es
entintada por rodillos y al aplicarse sobre el sustrato, se produce la impresión (tipografía y
flexografía); 2) baja, donde la superficie portadora de la imagen está por debajo de la superficie
de base, la tinta penetra en las depresiones, una cuchilla retira el sobrante y al entrar en contacto
con el sustrato, imprime la imagen (huecograbado); 3) coplanar, donde la superficie portadora
de la imagen está en la misma superficie de base, pero por tratamientos químicos previos, la
imagen adquiere afinidad por la tinta mientras que el resto de la superficie de base no (litográfía
e impresión “offset”); 4) coplanar porosa, donde la superficie portadora de la imagen, también
está en la superficie de base, pero siendo porosa, deja pasar la tinta a través para imprimir sobre
el sustrato (serigrafía y mimeografía). Existen por tanto, una gran diversidad de tintas gráficas,
según sea el sistema de impresión a utilizar, el sustratos a imprimir (papel, cartón, film plástico,
tela, cuero, etc.) y la velocidad de la máquina impresora utilizada.
81

Figura 6.10 - TIPOGRAFIA (Foto de Willi Heidelbach)

Figura 6.11 - HUECOGRABADO

82

Figura 6.12 - LITOGRAFÍA

Figura 6.13 - LITOGRAFIA OFFSET

Figura 6.14 - SERIGRAFIA

83

Figura 6.15
Recubrimientos superficiales en estado líquido o semilíquido (pintura o tintas de imprenta)

Figura 6.16
Ejemplo de un catálogo de colorantes directos para algodón y otras fibras celulósicas
 84

84TABLA 6.8
COMPONENTES DE LOS RECUBRIMIENTOS SUPERFICIALES ORGÁNICOS

COLORANTES SOLVENTES y
FILMÓGENO
DILUYENTES
SUSTRATOS
RSO MÁS
COMUNES
COLORANTES CARGAS ADITIVOS ACEITES RESINAS LÁTICES
PIGMENTOS ORGÁNICOS AGUA
SOLUBLES SECANTES SINTÉTICAS SINTÉTICOS

PINTURAS + + + + + +

ESMALTES + + + + (+)

+
LACAS (+) + + +
metal,
BARNICES + + + + madera,
mampostería
FONDOS papel,
(+) + + +
LIJABLES cartón,
cuero, telas,
FONDOS
+ + + + plástico, etc.
ANTIOXIDOS

MASILLLAS (+) + + + +

PINTURAS
+ + + + +
AL LÁTEX

TABLA 6.9
COMPONENTES DE LAS TINTAS GRÁFICAS

COLORANTES FILMÓGENO SOLVENTES ADITIVOS

SUSTRATOS
TINTA MÁS COMUNES
COLORANTES COLORANTES RESINAS LÁTICES
ORGÁNICOS AGUA
INSOLUBLES SOLUBLES SINTÉTICAS SINTÉTICOS
(Pigmentos)

TIPOGRÁFICA + + + +

HUECOGRABADO + + + +

OFFSET + (+) + + +
papel, cartón, cuero,
FLEXOGRÁFICA + (+) + + + telas, plástico, etc.

SERIGRÁFICA + + (+) + (+) +

Al ALCOHOL (+) + + + +
85

6.3.3 - LA PINTURA ARTÍSTICA.

Desde los tiempos más remotos el hombre se ha sentido atraído e interesado por el color; y ha
utilizando diversos materiales para colorear representaciones del mundo que le rodea así como
de sus ideas y sentimientos. La pintura de animales y escenas de caza en las cuevas
prehistóricas, la decoración de objetos cerámicos, la coloración de los textiles, la moderna
industria gráfica, la evolución de la pintura artística, etc., son algunos ejemplos de la importancia
que el color ha tenido en la vida y en el desarrollo cultural de la Humanidad.
Pintura al temple
En la pintura al temple los pigmentos se dispersan en un vehículo que puede contener agua,
glicerina, yema de huevo, caseína, goma arábiga y, a veces, aceite o grasa de origen animal. La
técnica de pintura al temple es una de las más antiguas y es característica de la Edad Media
europea y se puede encontrar en las obras de estilo románico y gótico, en la iluminación de
manuscritos y en los iconos bizantinos y ortodoxos. Por ejemplo, todas las pinturas en madera
conservadas de Michelangelo, son de temple al huevo. Los materiales y métodos de trabajo de
temple al huevo han sido descritos por Cennino Cennini (1370-1440) un pintor italiano del
Renacimiento y su tratado es aún consultado por los pintores contemporáneos. El óleo recién
reemplazó a la pintura al temple, como principal medio artístico, en el siglo XV especialmente en
las obras de los primitivos flamencos. Pero la pintura al temple se continuó usando en los siglos
XIX y XX por los prerrafaelistas y otras escuelas pictóricas y aún se sigue usando en Rusia y
Grecia para la pintura de los iconos ortodoxos.
La pintura al temple seca rápido y se debe aplicar en capas finas obteniéndose un acabado
mate. Como no puede ser aplicada en capas gruesas como el óleo, el temple rara vez tiene la
profundidad de color y la saturación a la que el óleo puede llegar. Sin embargo, sus colores no
cambian a lo largo del tiempo, mientras que el óleo se obscurece, amarillea y se transparenta
con el tiempo.
Pintura al fresco
Un fresco es una pintura realizada sobre una superficie cubierta con dos capas de cal. La
primera (llamada en italiano “arricio”) de un centímetro de espesor aproximadamente, compuesta
de cal apagada, arena de rio (es decir, con bajo contenido salino) y agua y, la segunda, más fina,
de unos milímetros de espesor (llamada en italiano “intonaco”), compuesta de polvo de mármol,
cal apagada y agua. Sobre esta última capa, cuando todavía está húmeda, se van aplicando
los pigmentos, de origen mineral, dispersos en agua. Al secar o fraguar la cal (formándose
carbonato de calcio), los pigmentos quedan incorporados a la propia pared, por lo que la
durabilidad de la pintura puede ser muy alta. El fresco se debe completar en una jornada de
trabajo, ya que la cal a las 24 horas comienza su proceso de fraguado y no admite más
pigmentos. Las obras de gran extensión se deben realizar en varias jornadas, por sectores bien
definidos, pues al día siguiente ya no se puede corregir lo hecho el día anterior. Sin embargo,
cuando el fresco ha secado se pueden intentar pequeñas correcciones mediante aplicaciones de
temple. Otra dificultad consiste en la diferencia del color entre la aplicación en húmedo y el
aspecto final una vez seco. El artista debe conocer y prever este cambio. Un ejemplo destacado
de pinturas al fresco son las de la Capilla Sixtina del Vaticano, realizadas por Domenico
Ghirlandaio, Botticelli, Perugino y Miguel Ángel. Otro ejemplo destacable es La Última Cena de
Leonardo da Vinci, en la iglesia Santa Maria delle Grazie, en Milán. En esta obra Leonardo probó
distintas técnicas que le permitieron corregir la pintura y lograr mayor riqueza de color y precisión
en los detalles, similares a la de un cuadro al óleo. Lamentablemente, con el tiempo, el deterioro
de la pintura fue mayor al de un fresco que se hubiera realizado con la técnica tradicional.
86

Pintura al óleo
En la pintura al óleo los pigmentos están dispersos en aceites secantes, normalmente de origen
vegetal como el lino y el tung. Por extensión, se denominan óleos a las pinturas ejecutadas con
este tipo de material, sobre variados sustratos como metal, madera, piedra, marfil, pero más
comúnmente sobre lienzo. El uso del óleo estaba ya extendido entre los artistas de la Edad
Media, aunque todavía en esa época predominaba la pintura al temple o al fresco. A fines del
siglo XIV y durante el siglo XV, comenzó a generalizarse el uso del óleo en detrimento de otras
técnicas, ya que su secado más lento permitía correcciones y la mezcla de colores. Muchos
artistas siguieron los consejos y experiencias descriptas en el Tratado del monje Teófilo del año
1100. Cennino Cennini, en su Libro del Arte, también menciona y describe la técnica.
Si bien al principio la mayoría de los óleos se pintaban sobre madera, a partir del siglo XVII, con
el desarrollo del Barroco, el soporte favorito pasó a ser el lienzo, por ser más práctico para
realizar cuadros de grandes dimensiones, poder enrollarse y transportarse. La tela alcanzó su
máxima popularidad en el siglo XIX con los impresionistas, que pintaban mucho al aire libre y
necesitaban soportes más ligeros y fáciles de transportar. La preparación o imprimación del
lienzo antes de recibir la pintura, varía, pero generalmente se aplican capas de cola animal y
yeso, para lograr que la superficie quede lisa y uniforme. Como diluyente del óleo se emplea
esencia de trementina o aguarrás vegetal para regular la viscosidad y obtener una pincelada más
o menos fluida, según el caso.
La pintura al óleo ofrecía muchas ventajas al artista, como el poder realizar la obra lentamente y
sin prisas, pudiendo retocar la obra, variar los colores, etc., lo que no era posible con la pintura al
temple o al fresco. Por estas cualidades fue la técnica favorita de pintores como Leonardo da
Vinci, Tiziano o Velázquez, quienes deseaban pintar lentamente, en forma meditada y con
correcciones continuas. Leonardo, con la aplicación sucesiva de capas de pintura muy delgadas
desarrolló la técnica del sfumato o gradación suave de la luz. Con Tiziano y la escuela
veneciana se comienza a dar textura a los cuadros, cargando la pincelada, experiencias que
seguirán luego, entre otros, el flamenco Rubens y el holandés Rembrandt. A partir del
Impresionismo, muchos pintores usan los colores casi sin mezclar ni diluir y a veces, sin boceto
ni diseño previo.
Tradicionalmente el artista preparaba sus propios colores, mezclando pigmentos con aceite de
lino. A finales del siglo XIX comenzaron a comercializarse tubos con colores al óleo ya
preparados. Actualmente, en la pintura al óleo, casi todos los pigmentos naturales han sido
sustituidos por pigmentos sintéticos, más económicos y menos tóxicos
Tempera o gouache
Las temperas son pinturas al agua de secado relativamente rápido, relativamente lavables, de
bajo brillo y alto poder cubriente. En general, en su composición están presentes - además de
cargas, como el caolín o la tiza - cantidades variables de dióxido de titanio (un pigmento blanco
de baja toxicidad y con un alto índice de refracción en relación al índice de refracción del
filmógeno, lo que explica su alto poder cubriente). Antiguamente se usaban otros pigmentos
blancos pero fueron siendo sustituidos, debido a su toxicidad, por el dióxido de titanio. La gama
de colores de las témperas se obtiene con diversos pigmentos, pero todas, salvo las de color
negro, pueden tener, además de cargas, algo de dióxido de titanio. Los vehículos de las
témperas son básicamente soluciones acuosas de caseína y/o goma arábiga, o mezclas de
ambas, mientras que actualmente se tiende a utilizan látices de polímeros sintéticos, como los
vinílicos, acrílicos, etc. La tempera es conocida también por la expresión francesa de “gouache”.
Las temperas o “gouaches” son muy usadas por diseñadores e ilustradores pues, debido a su
poder cubriente y tonos mates, permite pintar color sobre color, especialmente colores claros
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sobre colores obscuros, o colores claros sobre papeles obscuros. La capa de témpera una vez
seca se puede volver a re-humectar y retocar, modificando su color. Las capas son por tanto
“lavables” y por ello son recomendables para ser usadas por niños y escolares. Sin embargo, por
esta razón, una obra de arte realizada con témpera es necesario protegerla bajo vidrio.
La tempera o “gouache” fue usada por los iluminadores de manuscritos de la Edad Media, y
varios artistas del siglo XVII, entre ellos Van Dyck (1599-1641), Gaspard Poussin (1615-75), Van
Huysum (1682-1749) y Joseph Goupy (1689-1763), un pintor francés que residió en Londres. El
veneciano Marco Ricci (1679-1729) y el florentino Zuccarelli (1702-88) vivieron también en
Londres durante largos períodos, y emplearon el gouache para pintar paisajes de gran calidad.
Zuccarelli tuvo una gran influencia sobre Paul Sandby (1725-1809), que además de ser un
pionero de la acuarela, fue el primer exponente importante del gouache. Lo mismo que la
acuarela, el gouache disfrutó de gran popularidad en la Inglaterra de finales del XVIII. Muchos
pintores más recientes como Toulouse-Lautrec (1864-1901), Picasso (1881-1973), Henry Moore
(nacido en 1898), Graham Sutherland (n. en 1903) y Peter Blake (n. en 1932). han usado
también el “gouache”.
Pintura acrílica
Podríamos decir que, básicamente, una pintura acrílica para artistas es una témpera sin
cargas, con solo pigmentos, y cuyo filmógeno es predominantemente un látex acrílico. Eso, a
diferencia de las témperas, permite pinceladas cubrientes pero más brillantes, pinceladas que
mientras están húmedas son retocables, pero que secan más rápido y que una vez secas, no
son lavables. Los acrílicos se pueden trabajar de la misma forma que las pinturas al óleo pero,
su secado mucho más rápido les da una ventaja importante sobre el óleo. Se pueden utilizar
también sobre casi cualquier superficie, aunque las más habituales son lienzo, paneles de
madera, metal y papel. Se pueden utilizar tanto en interiores como exteriores lo que hace que
sean muy adecuados para realizar murales.
Acuarela
La acuarela (“acquarella” en italiano, “watercolour” en inglés) es una pintura al agua de secado
relativamente rápido. Básicamente está constituida prácticamente solo por pigmentos
dispersados en un vehículo constituido por goma arábiga (como filmógeno), glicerina (como
espesante) y agua. Esta composición hace que con la acuarela se puedan obtener colores
brillantes y transparentes, lo que la diferencia de la tempera o “gouache”. La acuarela se aplica
por superposición de capas delgadas, lográndose brillo y luminosidad aprovechándose, a veces,
la blancura del papel sobre el que se pinta, para obtener efectos luminosos especiales. La
acuarela ha sido un medio pictórico dominante en la pintura china, coreana y japonesa.
Comercialmente las acuarelas se suministran dentro de pomos o en pastillas duras
Pintura al pastel
La pintura al pastel es una técnica de pintura seca pues no son necesarios pinceles ni solventes.
Se utilizan barras compuestas de pigmentos puros cohesionados con gomas vegetales, como la
goma tragacanto. El sustrato recomendable para aplicar pintura al pastel es un buen papel de
color uniforme, del tipo Canson o Ingres. El trazo del pastel sobre papel tiene un aspecto
aterciopelado, vivo y atractivo. Es una técnica cercana a la del dibujo, permitiendo agilidad y
espontaneidad. Una vez terminada la obra - para que no se deteriore por el frote - conviene
fijarla, aplicando a “spray” una solución de resina transparente y protectora o cubrirla con un
vidrio.
El pastel conoció su edad de oro en el siglo XVII, por su capacidad de reproducir las texturas y
las luces. Fue adoptado por numerosos pintores como Charles Le Brun, Robert Nanteuil o
Joseph Vivien. Pero fue en el siglo XVIII cuando conoció su apoteosis ya que era el medio de
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moda para pintar retratos. Maurice Quentin de La Tour fue conocido como el "príncipe de los
pastelistas"; empleó un método de fijación del pastel hoy en día desaparecido. El pastel, símbolo
del período del Antiguo Régimen, cayó en desuso después de la Revolución Francesa en
beneficio del neoclasicismo y de la pintura al óleo. Pero continuó utilizándose, de manera
destacada, por los impresionistas. El dibujo al pastel se hizo popular en el arte moderno debido a
la amplia gama de colores brillantes aportados.
Crayones y lápices
En los “crayons” o crayolas los pigmentos en lugar de estar aglutinados con gomas vegetales,
como en las barras de los pasteles, lo están con mezclas de ceras naturales y sintéticas. Los
lápices de colores tienen una mina pigmentada, encerrada dentro de una funda cilíndrica de
madera. La mina de los lápices de color contiene proporciones variables de pigmentos, aditivos y
aglutinantes, generalmente también ceras naturales y sintéticas.

Figura 6.17- OLEO Figura 6.18- TEMPERA o GOUACHE

Figura 6.19 PASTELES Figura 6.20- LÁPICES

(Fotografía de Manuel Martín Vicente, España)
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TABLA 6.10
COMPOSICIÓN APROXIMADA DE ALGUNAS PINTURAS ARTÍSTICAS

SOLVENTES y/o
COLORANTES FILMÓGENO
DILUYENTES
SUSTRATOS
MATERIAL
LÁTICES DIVERSOS MÁS COMUNES
ACEITES
PIGMENTO ANILINA CARGAS SINTÉTICOS CERAS MATERIALES ORGÁNICO AGUA
SECANTES
(2) (4) ORGÁNICOS
(3)

TEMPLE + (+) + + (5) + madera

ENCAUSTICA + + + + madera

OLEO + + + tela

FRESCO + (1) + (8) + paredes y techos

ACUARELA (+) + + (6) + papel y cartulina

GOUACHE o
+ (*) + (+) + (7) + papel y cartulina
TEMPERA

PASTEL + + + (6) papel y cartulina

ACRÍLICA + (+) + + + papel y cartulina

(1) Solo pigmentos inorgánicos; (2) talco, caolín, tiza, etc, (3) aceites de lino, tung, etc. (4) vinílicos, acrílicos, etc.; (5) yema de huevo, caseína;
(6), gomas naturales (arábiga, dammar, etc.);
(7) glicerina, caseína, gomas naturales.(8) carbonato de calcio

6.4.0 – BIBLIOGRAFÍA

1-“Les materiaux de la Couleur”, F. Delamare & B. Gineau. Ed. Gallimard, Paris 1999
2- “Historia de los Pigmentos y Colorantes”. F.Delamare, B.Guineau. Ed. Gallimard, Barcelona 2000
3- “Color Index”, The Society of Dyers and Colourist”,Bradford, UK; “The American Association of Textile
Chemists and Colorists, Lowell, Mass., USA. Second Edition 1956 y suplementos siguientes.
4- “Fundamentos Científicos y Aplicados de la Tintura de Materiales Textiles”, J.Cegarra, P.Puente,
J. Valldeperas. ETSII, Universidad Politécnica de Barcelona, España, 1981
5- “Paint Handbook”, Guy E. Weismantel, McGraw, 1981
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“El nacimiento de Venus”, Sandro Botticellim, temple sobre lienzo (1484)

“La Noche Estrellada”, Vincent Van Gogh, óleo (1889)

“
Figuras minoicas”, Museo Arqueológico Nacional de Atenas , fresco del siglo XVI a.C.)
“Joven Liebre”, Alberto Durero, gouache y acuarela sobre papel (1502)

“Paisaje”, Myoe Win Aung, acuarela, (1970)

“En escena” Touluse Lautrec, pastel sobre papel (1890)