Gestion Cultural - Retos Profesionales en El Siglo XXI

Angel Mestres*
Temas
Introducción a la gestión cultural
● En busca de una definición de gestión cultural

● El perfil de los gestores culturales
● El gestor cultural desde las lógicas de la cultura
● Características de las organizaciones culturales
● Algunos mitos de la gestión cultural
Prospectiva para los retos de la gestión cultural
● La tensión entre industria cultural y la industria creativa

● Introducción a la Agenda XXI de la cultura
● Emprendeduría cultural
● Tiempos nuevos que requieren unos nuevos modelos: la innovación
Bibliografía / webgrafía
Área de Gestión Cultural – FCE – Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Hoy hacemos planes estratégicos, marketing y sociedad del conocimiento y "la

leyenda de los barbudos" no es más que una leyenda que cuentan los abuelos.
Para poder manejar este concepto con propiedad es imprescindible, ante todo,
conocer "la leyenda de los barbudos". Y dice así ... Al principio de todo sólo había un
"hippie europeo", el Delgado. Me estoy refiriendo al Cretácico, antes de la tercera
glaciación. Todos sabéis de qué hablo; de cuando aún íbamos con corbata, mucho
antes del "polito mascarell". Hoy, cuando pensamos en dictadura, todos tenemos en la
cabeza a Saddam Husein y su bigote, pero hubo un tiempo en que la dictadura se
combatía con pancartas, actividades en el barrio, desarrollo comunitario y animación
sociocultural. Una especie de "en el barrio hay de todo" pero con traje de pana.
Cuando llegó la democracia, todos íbamos, francamente, muy perdidos. Lógicamente,
gobernar con pancartas y con reivindicaciones comunitarias no lleva a ninguna parte.
Entonces apareció Delgado, que ya había estado, había vuelto y ya sabía qué pasaría.
Él era el único que había vivido el mayo del 68, el único que había dormido con los
"creadores", con los hippies de las "maisons de culture", la Ferme de Buison, la
Laiterie y todas estas granjas. ¡Él conocía el verdadero poder de la cultura y la
dimensión expresiva de la creación! Y, lógicamente, se puso a hacer talleres, cursillos
e interacciones. Hizo más de 100 seminarios y nos conocíamos unos a otros por el
número del seminario: yo soy del 89, yo soy del seminario 50, yo del 90. Mientras, Toni
Puig -al que no le gustaba tomar apuntes- hacía dibujitos que después acabarían
sirviendo para ilustrar las portadas de los famosos "dossiers de animación
socio-cultural". Hasta que llegó el maestro Bonet, pero esa ya es otra historia. Una
bonita historia que se llama, "La economía de la cultura, una disciplina que se abre
camino ..." pero ya lo explicaremos en otra ocasión. Para los que no supimos entender
nada de las letanías de Delgado, el trabajo consistía básicamente en borrar el término
"comunidad" de todos los papeles y sustituirlo por el término "territorio". Y donde decía
"animación sociocultural" tenías que poner "gestión cultural". La cosa funcionaba. Los
documentos tomaban un nuevo sentido y la intervención cultural era una nueva
herramienta de trabajo. Y, sobre todo, lo que era más importante es que podías mirar
por encima del hombro a todos los educadores y animadores que te cruzabas. Hoy
hacemos planes estratégicos, marketing y sociedad del conocimiento, y "la leyenda de
los barbudos" no es más que un cuento que explican los abuelos. Pero este es el
verdadero origen del odio ancestral que existe entre los animadores y los gestores.
Ahora bien, la pregunta sigue siendo la misma: ¿Por qué los herederos del mayo del
68 han sido incapaces de gobernar y de legislar desde sus ideas?
2
Gestión Cultural: retos profesionales en el siglo XXI
Introducción a la gestión cultural
¿Qué significa cultura en pleno siglo XXI? ¿Cómo debe posicionarse el sector y sus
profesionales ante los nuevos retos que nos depara el devenir colectivo como
sociedad? En la época en la que estamos han cambiado los parámetros de la acción
cultural. Las formas de concepción, difusión, relación y consumo de un hecho o una
acción cultural está experimentado cambios profundos en los últimos años. El
siguiente vídeo plantea de una manera muy gráfica algunas de las cuestiones
planteadas y nos da las claves más relevantes para la búsqueda de la excelencia y la
sostenibilidad en cultura en la actualidad.
VIDEO TRÀNSIT ¿QUÉ ES CULTURA?

http://www.youtube.com/watch?v=PuyY7aWYBGA
En busca de una definición de Gestión Cultural
El concepto de “gestión cultural” empieza a emplearse en el ámbito Iberoamericano a

mediados de la década de los 80 junto a otras terminologías, como animador,
promotor, mediador o administrador cultural, que pretendían significar aquellos
1
agentes que estaban involucrados en el devenir de la práctica cultural .
Cada expresión responde a un contexto histórico y a una manera de entender el papel

del agente en relación a la cultura. Así, el término “animador cultural” incide en la
necesidad de animar la cultura y fomentar la creatividad.
1
Leer el texto asociado: “La leyenda de los barbudos”.
3
Por su parte, el “mediador cultural” incide en el hecho de intermediar entre los

emisores y receptores de la cultura. Finalmente el “administrador cultural” se postula
2
como el generador de una actividad cultural con criterios empresariales.
La consolidación del término “gestión cultural” se produce porque es el que sintetiza

con mayor precisión las definiciones precedentes y porque permite una mayor
permeabilidad en la globalidad y diversidad de la práctica cultural.
No obstante, es difícil encontrar una definición consensuada del gestor cultural ya que
su marco de actuación incide en muchos ámbitos de la vida pública de una sociedad.
Así, el profesor A. Martinell apunta que “en gestión cultural entendemos por agentes,
en sentido amplio, aquellos actores que intervienen o pueden intervenir en la
articulación de las políticas culturales.
Así, las definiciones de la Conferencia de México de la UNESCO (1982) entendieron

las políticas culturales como un conjunto de prácticas sociales de diferentes sectores
3
de una sociedad en concreto.”
La mencionada omnipresencia de la cultura en diferentes esferas de la sociedad nos

conduce a relacionar la cultura con la política en dos registros tal y como apuntan
4
Miller y Yúdice : el estético y el antropológico.
En el registro estético, la cultura se enmarca en un ámbito artístico donde es necesaria

la creatividad de los individuos. Se la juzga según criterios estéticos en el marco de los
intereses y prácticas de la crítica y la historia cultural.
En el registro antropológico, la cultura se la concibe como indicador del modo como

vivimos como individuos y en el marco de una sociedad a través de aspectos como la
lengua, las costumbres, la religión, el tiempo y el espacio.
2
Asociación de Gestores y Técnicos Culturales de España
(http://www.agetec.org/ageteca/profesion.htm)
3
Los agentes culturales ante los nuevos retos de la gestión cultural, de Alfons Martinell. OEI – Ediciones
– Revista Iberoamericana de Educación – Número 20. Disponible en:
http://www.rieoei.org/rie20a09.htm
4
Política cultural, de Toby Miller y George Yúdice. Ed. Gedisa. 2004.
4
La suma de ambos registros nos conduce a señalar que los actores que intervienen en
cultura son sumamente diversos, atienden a un amplio abanico de manifestaciones
culturales y gozan de diferentes niveles de profesionalización.
De este modo, las políticas culturales, desde una lectura democrática del concepto y
5
de acuerdo con García Canclini , “son el conjunto de intervenciones realizadas por el
6
Estado, las instituciones civiles y grupos comunitarios organizados” .
Desde esta premisa, la política cultural solamente se puede realizar con la
participación de diferentes agentes relacionados con el territorio en diferentes
niveles de actividad y especialización y que contribuyen decisivamente en su
desarrollo social, cultural y económico.
La amplitud conceptual del ámbito cultural dificulta en gran medida una definición
precisa y consensuada del término “gestor cultural” y que pone en evidencia la propia
indefinición del sector. En este sentido, y para facilitar y delimitar el trabajo de reflexión
sobre el gestor cultural, algunos autores han preferido referirse de este modo
solamente a los profesionales de la cultura en todos sus ámbitos de actuación.
7
Siguiendo estos parámetros y de acuerdo con Martinell podemos identificar a tres
grandes grupos de agentes culturales que pueden operar en un territorio.
5
Políticas culturales en América Latina, de Néstor GARCIA CANCLINI. Mexico, D.F. Ed. Grijalbo. 1987.
6
Vídeo: ¿Qué es gestión cultural? Cátedra Unesco – A. Martinell.
http://www.youtube.com/watch?v=eM2luhu_X7k&feature=related
7
Los agentes culturales ante los nuevos retos de la gestión cultural, de Alfons Martinell. OEI – Ediciones
– Revista Iberoamericana de Educación – Número 20. Disponible en:
5
Como se puede observar la diversidad de actores que se incluyen en este gráfico

responde a la diversidad de manifestaciones y matices que acarrea el hecho cultural.
Hablamos desde lo público a lo privado, desde lo que tiene una lógica empresarial
a las organizaciones sin ánimo de lucro, desde grandes empresas o corporaciones
a pequeñas asociaciones. En todo este amplio abanico de organizaciones, con sus
diferentes lógicas de funcionamiento, sus diferentes funciones y funcionalidades, se
ubica la figura del gestor cultural.
No entraremos a analizar las vicisitudes de cada tipología de organizaciones

culturales, ni las relaciones que se establecen entre ellas ya que no es objeto del
8
presente documento .
8
A lo largo de este módulo, bajo el término organizaciones que operan en el campo de la Gestión
Cultural englobamos tanto a las públicas como a las privadas (sean o no con ánimo de lucro):
Organización pública: Centro Metropolitano de Diseño de Argentina:
http://www.buenosaires.gob.ar/cmd
Organización Privada sin ánimo de lucro: http://www.fundacionmustakis.com
Organización privada: Cirque du Soleil: http://www.cirquedusoleil.com
6
La amplitud del sector, los cambios constantes que se producen en la sociedad (desde
los valores, a los procesos migratorios, la diversidad cultural, nuevas tecnologías, etc)
y en la propia industria cultural, requiere de los gestores culturales una actitud
mutante que se adapte a las nuevas circunstancias del momento.
La falta de un marco conceptual previo consensuado nos conlleva en muchas

ocasiones a no tener o a tener muy pocos referentes sobre los que poder proyectarnos
como gestores culturales. De la misma manera que en muchos otros campos de la
sociedad (en medicina, en ciencia, en economía, etc) tienen sus referentes sobre los
que reflejarse, repensarse y proyectarse, la gestión cultural carece de referentes
9
claros sobre los que sustentarse para vertebrar las líneas maestras del sector.
Con esta panorámica, los profesionales de la gestión cultural se encuentran

constantemente ante nuevos desafíos producidos por los cambios constantes en
nuestra sociedad, desde la debilidad de tener poco peso en el conjunto de las políticas
culturales y desde la realidad de ser un campo de profesionalización reciente que se
ha creado de manera poco estructurada.
Esta dicotomía, que podemos resumir bajo los conceptos de tecnología e

incertidumbre, implica resolver la tensión entre los retos que plantea una evolución
tecnológica vertiginosa y su plasmación en innovación y el elevado nivel de
10
incertidumbre que la rodea .
Partiendo de todas las premisas y dificultades expresadas hasta el momento,

podríamos señalar al gestor cultural como aquellas personas con ciertas
capacidades técnicas para poder desarrollar un proyecto artístico – cultural.
9
Desde aquí abro dos vías de posible desarrollo: La primera, la necesidad de que las Universidades
apuesten cada vez más por contar con doctorados en Gestión Cultural, abogando así por la promoción
de la investigación (básica y aplicada) que permita avanzar en la delimitación y reflexión sobre un campo
de estudio propio; y, la segunda, de tipología más historicista, la desarrollo más adelante en el apartado
"Los mitos de la Gestión Cultural", donde intento buscar referentes históricos que refuerzan la
profesión.
10
Vídeo ejemplo de cómo una innovación tecnológica también puede provocar cambios a nivel cultural.
http://www.youtube.com/watch?v=9c6W4CCU9M4&feature=player_embedded
7
En un entorno competitivo donde siempre se requieren unos resultados y la

readaptación constante del proyecto, los gestores culturales son los que canalizan una
adecuada gestión de los recursos disponibles para que una buena idea o un proceso
creativo se conviertan en una buena acción cultural.
Si partimos de esta definición, vemos que la gestión cultural no está muy alejada de
cualquier otro sector empresarial. Y esto es válido para cualquier nivel de proyecto
cultural, para cualquier nivel de agente u organización cultural (desde una empresa de
la industria cultural a una asociación sin ánimo de lucro que quiera organizar cualquier
evento por pequeño y modesto que este sea).
De este modo, el papel fundamental del gestor cultural es el de facilitador del

desarrollo cultural entre el fenómeno cultural y creativo y el destinatario final aplicando
ciertas lógicas de mercado para poder administrar de manera eficiente el proyecto
cultural, generando canales de participación de la comunidad en la dinámica cultural
11
del territorio .
11
Como ejemplo el portal de Fora do Eixo http://foradoeixo.org.br/ una red de productores culturales.
8
12
Para visualizar esta idea, utilizaremos un gráfico utilizado por el profesor Lluís Bonet
El papel mediador del gestor cultural
12
El perfil del gestor cultural en el s.XXI, de Lluís Bonet.
http://lluisbonet.blogspot.com.es/2011/01/identidad-y-evolucion-de-la-profesion.html
9
El perfil de los gestores culturales
Trazar un perfil del gestor cultural es sumamente complicado. La gran variedad de

ámbitos en que un gestor cultural incide y la amplia y diversa variedad de
organizaciones que pertenecen al sector cultural, repercute también en una gran
13
variedad en el perfil del gestor cultural .
14
Esta variabilidad queda perfectamente ilustrada en el siguiente gráfico que pretende
enmarcar al conjunto de acciones que pueden desarrollar los gestores culturales a
partir de cuatro polos: producción, difusión, formación y creación.
13
Vídeo que puede servir de metáfora del papel del Gestor cultural que se postula como mediador entre
la demanda cultural y la necesidades de los creadores.
http://www.youtube.com/watch?v=ULLsucrwSf4&feature=related
14
10
Lo que nos interesa de esta ilustración es la constatación de que en gestión cultural

existe una gran variedad de perfiles según la proximidad a cada uno de estos cuatro
vértices. Existe también un segundo factor que en el apartado anterior hemos
referenciado como “registro estético” y “registro antropológico”.
15
Es decir, si hablamos de proyectos vinculados a la gestión artística (sea o no sea con
16
lógica industrial) o a la gestión de dinamización territorial (vinculado a participación ,
amateurismo, asociacionismo, etc).
No obstante, el papel cada vez más relevante de la cultura en el seno de la sociedad,

con la implicación en diversos procesos económicos, sociales y de desarrollo territorial,
ha conllevado que en los últimos 15 – 20 años se haya iniciado un proceso necesario
de profesionalización de las distintas estructuras culturales.
Organizaciones internacionales como la UNESCO, en la Conferencia Internacional en
17
Políticas Culturales para el Desarrollo (Estocolmo 1998) , sugirió la necesidad de
profundizar en la profesionalización del sector cultural.
18
Fruto de esa sugerencia, en 2003 la UNESCO conjuntamente con ENCATC elaboró
19
un informe que permitía identificar los mayores retos y necesidades de capacitación
en los profesionales de la gestión cultural.
La formación en gestión cultural es una necesidad para poder sentar las bases de los
futuros profesionales en una profesión joven, sin mucha trayectoria y carente de
referentes.
15
Ejemplo de microfinanciación a través de Crowdfunding de un festival de música. Una vez acabado el
período establecido para conseguir los objetivos al cabo de un tiempo el proyecto desaparece de la
página. http://www.verkami.com/projects/853-musiques-des-d-un-balco-balconitis-2011
16
Como ejemplo tenemos a http://www.latarumba.com/ La Tarumba, entidad sin ánimo de lucro muy
influyente en el Perú, que trabaja a través del Circo, el Teatro y la Música.
17
UNESCO. Conferencia intergubernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo (Estocolmo
1998). Disponible en http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001139/113935so.pdf
18
Red Europea de Centros de Capacitación en Administración Cultural (http://www.encatc.org)
19
ENCATC y UNESCO: Training in Cultural Policy and Management (2003). Disponible en
(http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001305/130572e.pdf)
11
Dos reflexiones sobre el tema de la formación académica que incide en el perfil del
gestor cultural. Por una parte, no existe demasiado trabajo en red entre las diferentes
universidades que ofrecen formación en gestión cultural ya sea dentro de un mismo
país (incluso ciudad) como entre países diferentes.
Por otra parte, en la oferta formativa de las distintas universidades el perfil previo de
los alumnos es de lo más variado. Si analizamos cómo se posicionan las
universidades a la hora de captar a sus alumnos para la formación de tercer grado en
Gestión Cultural, vemos que priorizan alumnos que provengan del ámbito de las
ciencias sociales pero sin desmerecer alumnos de otros recorridos curriculares.
Sirva como ejemplo para ilustrar esta idea la descripción del perfil de los alumnos del
20
Master de Gestión Cultural de la Universidad Carlos III de Madrid .
Según su página web: 42 alumnos (17 extranjeros / 25 españoles) – (13 hombres / 29

mujeres) – y el dato más revelador: 25 titulaciones universitarias diferentes, la gran
mayoría de ciencias sociales.
No obstante, a pesar de todas las dificultades ha habido intentos por definir el perfil de
los gestores culturales. Por ejemplo, en el siguiente video de la Universidad de
Barcelona hablan cuatro personas de reconocido prestigio dentro del sector sobre el
perfil del gestor cultural.
http://www.youtube.com/watch?v=7i79BkXVqyw
Ha habido intentos de trazar un perfil profesional de los gestores culturales a partir de

encuestas a los profesionales. Por ejemplo en 2011 la Universidad de Barcelona
21
realizó un estudio sobre el perfil de los profesionales de la cultura.
Algunos datos relevantes del estudio:
20
Ver Perfil alumnos en: http://www.mastergestioncultural.eu/alumnos_ficha.php?id=13
21
Véase el estudio en:
http://www.fundacioncontemporanea.com/pdf/Publica11._De_profesion_gestor_cultural._Tino_Carren
o.pdf
12
● Profesión con progresiva presencia femenina (concuerda con el dato de la

Universidad).
● La edad media de los profesionales es de 39,5 años (mujeres son ligeramente
más jóvenes que los hombres).
● El sector público (40,7 años) está más envejecido que el privado (37,7 años).
● Profesión en la que la mayoría de personas han cursado formación superior.
● La concentración de los profesionales de la cultura se produce en las ciudades.
● El gestor cultural interviene o ha intervenido en más de un sector.
● Entre sus habilidades y aptitudes destaca: capacidad de planificación (73%);
sensibilidad artística y cultural (55%); capacidad de trabajo en equipo (49%);
capacidad de comunicación (49%); innovación y creatividad (35%).
El Gestor Cultural desde las lógicas de la cultura
Uno de los temas más recurrentes en los últimos años es cómo el gestor cultural trata
con una materia, la cultura, que tiene y se la otorga dos grandes atributos: por una
parte, desde una perspectiva intrínseca a la propia cultura, tiene relación con el
sentido, con la identidad, y está relacionado con el valor simbólico de la sociedad. De
este modo la cultura se concibe como una dimensión analítica de la vida social,
aunque relativamente autónoma y regida por una lógica (semiótica) propia, diferente
de las lógicas que rigen, por ejemplo, a las dimensiones económica y política de la
sociedad.
Por otra parte, desde una perspectiva extrínseca, a la cultura se le ha otorgado un

papel multi-dimensional en el desarrollo de una sociedad. En primer lugar por el propio
valor de la cultura en sí misma, en segundo lugar porque es una pieza clave para la
sociedad del conocimiento, en tercer lugar porque se la considera herramienta de
desarrollo comunitario y cohesión social y, en último lugar porque es uno de los
sectores económicos más dinámicos de la sociedad.
13
Las políticas públicas en cultura han incidido en la protección de la diversidad

cultural y de todas sus manifestaciones. De la misma forma, una de las mayores
prioridades de las políticas públicas es asegurar el acceso a la cultura por parte de
toda la ciudadanía de una comunidad. Es lo que en políticas públicas se ha
denominado la “democratización cultural”.
La instrumentalización de la cultura en el ámbito económico ha sido recurrente por

diversos gobiernos tanto supranacionales, nacionales, regionales y locales. Multitud de
estudios han querido reflejar la importancia de la cultura en el desarrollo económico de
un territorio y han sido la argumentación de muchos gestores culturales para conseguir
financiación pública para sus proyectos y, al mismo tiempo, ha sido guía de la
administración para justificar cierta inversión pública.
Pero el vínculo entre cultura y economía presenta en algunas ocasiones lagunas

discursivas precisamente por la ambigüedad o, mejor dicho, por falta de un marco
conceptual ciertamente acotado y aceptado por todo el mundo. En este sentido, y
22
como apunta en un artículo Fina “en este contexto, se establece una cierta lucha, que
todavía persiste, entre los diferentes países para ver en cuál de ellos la cultura
representa un porcentaje superior del PIB. Y este hecho se produce en un campo
caracterizado por la falta de datos sectoriales oficiales.
Por tanto, la suma de las dos circunstancias da como resultado la multiplicación de

estudios de cálculo del peso de la cultura sobre el PIB realizados con metodologías
diferentes, que recogen ámbitos de actividad no necesariamente coincidentes y con
una tendencia alcista que parece no tener límites. El mecanismo para hacer crecer
este peso es una conceptualización cada vez más amplia de cultura, emparada en la
complejidad e indefinición del concepto. Poner límites a qué se incluye bajo el
concepto cultura es visto como una versión de elitismo, como una mirada
reduccionista, consecuencia de un juicio de valor que no tiene nada que ver con una
aproximación científica.
22
“Economia i cultura: de l’oximoron al pleonasme”, de Xavier Fina. ICC CONSULTORS CULTURALS. 2008.
Disponible en catalán en: http://www.llull.cat/rec_transfer/webt4/transfer04_foc03_cat.pdf
14
En cambio, ampliar sin límites el concepto de cultura es visto como propio de la

ausencia de prejuicios, como una aproximación desacomplejada, como una mirada
abierta que, además, da unos datos mucho más satisfactorios.
No obstante, hay una asimetría evidente entre aquello que ocupa (y preocupa) los
ministerios de cultura y estas conceptualizaciones amplias con resultados de peso
económico tan satisfactorios.
Y la asimetría tiene su importancia ya que el peso económico de la cultura (en su

sentido más amplio) se convierte en el núcleo central de muchos argumentos para la
defensa del gasto público en cultura (que acostumbra a hacer referencia a un sentido
mucho más restringido de cultura).”
En todo caso y a pesar de las lagunas anteriormente mencionadas, lo que sí que es un

hecho relevante es ver cómo la cultura, en todas sus manifestaciones y dimensiones,
se ha convertido en una herramienta de transformación de una sociedad:
● Se ha situado como elemento central de dinamización económica de un territorio.

Su incidencia en diferentes esferas sociales ha situado la apuesta cultural como
uno de los motores del desarrollo de un territorio.
● La apuesta decidida por políticas de base cultural en un territorio ha supuesto un

avance hacia una mayor “democracia cultura”. Es decir, invertir en cultura implica
generar espacios físicos conectados con otros territorios en los que el ciudadano
tiene mayor facilidad para acceder y participar del hecho cultural convirtiéndose no
en un consumidor pasivo de cultura sino que puede postularse como un agente
activo de la acción cultural rompiendo las estructuras clásicas de emisor – receptor.
Esta idea la podemos poner en relación con la irrupción del proceso digital de la
filosofía 2.0. donde, a diferencia de las primeras páginas web, la interacción entre las
personas pueden confluir en la generación de un proceso creativo.
15
Ejemplos paradigmáticos:
23
● El caso Guggenheim en Bilbao , http://www.guggenheim-bilbao.es (con la
transformación global de una ciudad industrial tanto física como
económicamente). No obstante es más complejo una evaluación sobre el
impacto social y cultural del territorio.
● La red de Bibliotecas en Medellín, http://www.reddebibliotecas.org.co (inclusión
de equipamientos culturales en todos los barrios de una ciudad con un alto
24
grado de conflictividad social.
Mencionando los dos ejemplos anteriores, toda inversión pública en cultura tiene
sentido si después los políticos y los gestores culturales trabajan desde el principio de
la excelencia y proyectando las pautas culturales en el tiempo.
Si no, lo que inicialmente podría ser una idea excelente se acaba convirtiendo en un
derroche de dinero público y privado, que puntualmente consigue ciertos objetivos,
pero que finalmente los resultados acaban indicando el fracaso de las iniciativas. Esto
es lo que sucedió, por ejemplo, con el caso del Fórum Barcelona 2004. Lo que debería
25
haber sido un proyecto que “transformaría al mundo ” se convirtió finalmente en un
gran evento puntual con demasiadas lagunas programáticas, sin incidencia alguna en
el tejido social y cultural de la sociedad, y sin mucho impacto a nivel internacional. A
día de hoy, sólo lo podemos considerar un buen ejercicio de transformación
urbanística.
Finalmente, es necesario apuntar que el éxito de una experiencia o política cultural si

hablamos en términos de sus externalidades positivas en la sociedad tiene sentido
siempre y cuando se realice desde el principio de sostenibilidad.
23
ZULAIKA, Joseba. Crónica de una seducción: El museo Guggengheim Bilbao. Nerea. Madrid. 1997.
24
Más información en el libro “Aprendiendo de Colombia” editado por Fundación Kreanta.
(http://www.kreanta.org/actividades/aprendiendo.php)
25
Como ejemplo este vídeo promocional del Forum de las Culturas 2004 de Barcelona
http://www.youtube.com/watch?v=jEVKVHcq_qg
16
Características de las organizaciones culturales
26
Para desarrollar este punto, basaremos esta reflexión en un apartado de un estudio
desarrollado por la Universidad de Valencia. En el mencionado documento, introducen
lo que se denomina la industria creativa en la reflexión sobre la industria cultural más
tradicional. Esta unión de ambas industrias tiene un mayor arraigo en el mundo nórdico
europeo y norteamericano, y suscita ciertas dudas o discordancias en el mundo
iberoamericano.
Así, en el estudio que hemos mencionado indican que el punto de partida para
segmentar las actividades culturales y creativas es la que propuso el Consejo de
Tecnología del Reino Unido (2009).
Así las categorías son:

No debemos olvidar que en esta clasificación no aparecen muchas organizaciones del
tercer sector vinculadas con la parte más antropológica de la cultura. Estas
organizaciones tienden a tener una estructura pequeña y a menudo son de carácter
amateur. A pesar que en los datos que aparecen en el estudio no están contempladas,
ya que su visión está más focalizada hacia la industria, es importante resaltar en este
punto la existencia de todas estas estructuras culturales existentes.
Hecho este apunte, las organizaciones culturales pueden ser de naturaleza pública,
privada o mixta (consorcios con participación pública y privada). Según los resultados
del estudio, de las 150 organizaciones culturales analizadas, las 2/3 partes son
privadas y el resto públicas o consorciadas.
Una de las características de las organizaciones culturales es que su ámbito de

actuación es local, aunque es relevante el alto grado de conectividad con otras
organizaciones a nivel internacional.
26
Estudio: “La cultura como factor de innovación económica y social”, de Universidad de Valencia. 2012.
Disponible en: http://www.uv.es/soste/pdfs/Sostenuto_Volume1_CAST.pdf
17
Podemos afirmar, que las organizaciones culturales tienen un fundamento muy

27
arraigado en el trabajo en red , en la cooperación con estructuras similares o
28
complementarias que la ayudan a estar en un entorno más competitivo a partir de la
transferibilidad de conocimiento y recursos.
La cultura en sí misma es mutante, cambia a la misma velocidad que cambia la

sociedad, y por lo tanto genera constantemente nuevas demandas y plantea nuevos
desafíos. Desde la gestión cultural, las organizaciones también deben adaptarse a los
constantes cambios que se van produciendo, y por lo tanto satisfacer una determinada
demanda.
En este sentido, en este documento se apunta que “las principales razones para la
creación de organizaciones culturales hay que buscarlas en factores de demanda (la
satisfacción de una necesidad evidente de la realidad artística y cultural, ya que un
39% consideran que esta es una razón muy importante para explicar la creación de la
organización) pero también de oferta: un 41% considera que el origen es el resultado
de la iniciativa de un personaje con un liderazgo carismático y otro 40% considera que
es muy importante la confluencia de intereses de un grupo de profesionales
relacionados con la cultura. Por el contrario la existencia de incentivos económicos
29
sólo es relevante para el 13% de las organizaciones.”
Otros datos que nos aporta el texto son sobre el ciclo de vida de las organizaciones
culturales. En este sentido, se apunta que “las organizaciones culturales cuentan con
un ciclo vital en el que en los 5 primeros años se auto---consideran principalmente
organizaciones emergentes, las organizaciones estables y maduras tienen entre 10 y
20 años de existencia y hay siempre alrededor de un 8---9% de las organizaciones
que se están replanteando sus objetivos.
27
Circuito Cultural Poniente, como ejemplo de Red Local. http://circuitocultural.cl/
28
Por ejemplo: El proyecto “Redesearte Paz”. Red de Agentes Culturales dedicada a fortalecer el
desarrollo comunitario y los procesos de cohesión social. http://redeseartepaz.org/
29
18
La edad media de los miembros de la organización en el momento de su creación es

de 34 años y el porcentaje medio de mujeres en el momento de la creación es del
45,6%, aunque en el momento presente la participación de las mujeres se eleva hasta
el 52%, lo que significa cierta masculinización relativa en los procesos de creación de
las organizaciones culturales pero que van incorporando mujeres a lo largo de su
30
desarrollo.”
Año de creación y ciclo de vida
Y un último dato relevante del estudio, es que el 70% de las organizaciones culturales
empiezan sus actividades con un presupuesto inferior a 10 mil euros y un 18% lo
hacen con un presupuesto que oscila entre los 10 y 100 mil euros.
30
Ibidem
19
Algunos mitos de la Gestión Cultural
Como se ha comentado en un apartado anterior, una de las características de la

profesión de gestor cultural es la falta de referentes comúnmente reconocidos por el
sector como así tienen en otras profesiones.
No obstante, sí podemos afirmar que existen casos de buenas prácticas muy

exitosos de gestores culturales que han desarrollado proyectos muy innovadores y
valiosos para un entorno determinado y que vistos los resultados y su influencia en su
entorno social pueden ser considerados en la categoría de mitos.
No son muchos los ejemplos de personas de la gestión cultural que pueden entrar en
esta categoría, algunas propuestas se apuntan en el artículo ¿Cuáles son los
31
profesionales y los proyectos que han marcado el desarrollo de la gestión cultural? .
Este artículo menciona algunos hitos de la gestión cultural: Johann Peter Salomon (un
músico alemán que fue el primero en concebir las giras o distribución itinerante de
músicos.
Hablamos del siglo XVIII); Robert Newman (británico fundador de las famosas series
de conciertos (festivales) conocidos como The Proms http://www.bbc.co.uk/proms );
Serguei Diáguilev (famoso como el representante de los Ballets Rusos que arrasaron
París y otras grandes plazas europeas a principios del siglo XX); José Antonio Abreu
(fundó y dirigió la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar así como la Orquesta Sinfónica
Nacional Juvenil de Venezuela y la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de
Orquestas Infantiles y Juveniles del mismo país).
Después podemos apuntar o sugerir otros pocos proyectos que han marcado la
historia de la gestión cultural. Pero la gran dificultad para el reconocimiento unánime
de la profesión es la especificidad del hecho en un entorno determinado y en el hecho
31
¿Cuáles son los profesionales y los proyectos que han marcado el desarrollo de la gestión cultural?, de
Àngel Mestres, 2012.
(http://culturalub.blogspot.com.ar/2012/01/cuales-son-los-profesionales-y-los.html)
20
que los gestores culturales son personas que acostumbran a ser poco visibles en la
sociedad.
Es mucho más reconocido un artista o un autor que el gestor de una determinada línea
editorial o de un centro cultural. El anonimato es algo que casi sin quererlo se nos
requiere como gestores, y esto dificulta en muchas ocasiones la transferibilidad de
conocimiento. El trabajo bien hecho se nos supone, saber trazar un proyecto cultural
se nos requiere, y por lo tanto resaltar y ser reconocido incluso por tu propio sector
como alguien innovador no es nada sencillo.
Prospectiva para los retos de la Gestión Cultural
La tensión entre industria cultural y la industria creativa

Desde la irrupción del concepto “industria creativa” a finales de los años 90 en el Reino
Unido y la aparición del influente libro “The rise of creative class” de Richard Florida en
2002, ha conllevado cierta confusión e incertidumbre a la hora de especificar a qué nos
estamos refiriendo cuando hablamos de industria cultural y qué nos estamos refiriendo
cuando hablamos de industria creativa.
En muchas ocasiones existe la tendencia de utilizarlos como sinónimos. En otras

ocasiones se pretende establecer una cierta separación conceptual pero a menudo la
fina línea que separa ambos términos acaba por confundirse.
Si nos vamos al origen del término, la definición que utilizó en 1998 el Departamento
de Cultura, Medios y Deportes del Reino Unido apuntaba a “aquellas industrias que
tienen su origen en la creatividad, talento y habilidades individuales que tienen un
potencial para la creación de empleo y riqueza a través de la generación y explotación
de la propiedad intelectual."
Hay ciertos autores que sustentan que el uso de la expresión “industrias creativas”
solo puede entenderse en el contexto de la política de la sociedad de la información.
21
32
Según Garnham “tal término obtiene su poder político e ideológico del prestigio y la
importancia económica asociados a los conceptos de innovación, información,
trabajadores de la información y del impacto de las tecnologías de la información y la
comunicación derivado de la teoría de la sociedad de la información”.
No obstante, en la descripción del DCMD, como bien apunta un artículo de

33
YProductions , encontramos dos elementos particularmente significativos y que
marcarán la naturaleza del sector que crecerá a raíz de este tipo de políticas: por un
lado centrado en la “creatividad individual” y por otro lado centrado en la explotación
de la “propiedad intelectual” de los objetos culturales. Por lo tanto, este modelo de
industria cultural promueve que los creadores, artistas, colectivos, etc. pongan en valor
sus producciones culturales a través de estrategias de diferenciación o a través de la
producción masiva de los objetos culturales.
Este cambio de paradigma en la definición de la industria cultural supuso una cierta

reconfiguración de las bases, propósitos e instrumentos de las políticas públicas.
En este sentido, la UNESCO asumió el discurso cultural como elemento dinamizador
del desarrollo económico de un territorio.
Utiliza el término “industrias creativas” como el aglutinador de un significado más

global. Atribuyen el significado de “industria cultural” a “aquellas industrias que
combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que
sean intangibles y de naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente
protegidos por copyright y pueden tomar forma de un bien o servicio. Las industrias
culturales incluyen generalmente los sectores editoriales, multimedia, audiovisual,
fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y diseño”.
32
“Industrias creativas. Amenazas sobre la cultura digital”, de Enrique Bustamante. 2001. Cap I “De las
industrias culturales a la creativas. Análisis de las implicaciones en el Reino Unido”.
33
“La receta de la Industria Creativa como Motor de Desarrollo y sus Contradicciones”, artículo extraído
de la investigación “Nuevas Economías de la Cultura”. 2009. YProductions.
22
En cambio atribuyen el significado de “industria creativa” a “un conjunto más amplio de

actividades que incluye a las industrias culturales más toda producción artística o
cultural, ya sean espectáculos o bienes producidos individualmente. Las industrias
creativas son aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico
34
o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad”
En este sentido la UNESCO legitimiza un discurso economicista de la explotación

cultural y sitúa a las industrias creativas como “un componente cada vez más
importante de las economías post-industriales basadas en el conocimiento.
No sólo contribuyen al crecimiento económico y la creación de empleo, sino que
también actúan como elementos vehiculares en la transmisión de la identidad cultural,
35
aspecto éste esencial en la difusión y promoción de la diversidad cultural” .
Si bien este discurso se está imponiendo en muchos gobiernos del mundo, lo cierto es
que no es fácil conocer con exactitud el impacto económico de la cultura. Los nuevos
paradigmas culturales comportan cierta dificultad a la hora de obtener información y
por lo tanto generar indicadores fiables. No existe un estándar internacional válido y
consensuado para la obtención de indicadores estadísticos. No obstante, en los
últimos años, algunos gobiernos están invirtiendo gran esfuerzo por aportar datos
cuantitativos que delimiten la dimensión económica de las actividades culturales y las
industrias creativas.
36
Un estudio de la Comisión Europea sitúa en el 2,6% del PIB de Europa y unos 5
millones de empleos el impacto de las industrias culturales y creativas.
A pesar de la bondad de estos estudios, no existe un consenso definitivo en la
delimitación del sector.
34
UNESCO, “Comprender las Industrias Creativas. Las estadísticas como apoyo a las políticas públicas”
Disponible en:
http://portal.unesco.org/culture/en/files/30850/11467401723cultural_stat_es.pdf/cultural_stat_es.pdf
35
Íbidem
36
“The Economy of culture in Europe”, KEA 2006. Europen Commission Directorate-General for
Education and Culture. Disponible en:
http://ec.europa.eu/culture/library/studies/cultural-economy_en.pdf
23
37
En el estudio de la Universidad de Valencia anteriormente mencionado, identifican
cinco modelos diferentes de contabilizar las actividades culturales y creativas de
38
acuerdo con el profesor Walter Santagata .
39
“Modelo de la WIPO , basados en los derechos de la propiedad intelectual; modelo de
las industrias culturales, aplicado principalmente en Francia a partir de la
40
conceptualización de la investigación social en cultura; modelo del DCMS o de las
“industrias creativas”, actividades económicas de inputs creativos y outputs de
41
propiedad intelectual; UNCTAD (2010) que plantea 4 tipos de actividades: patrimonio,
artes, medios y creaciones funcionales y, por último, el modelo italiano “White paper”,
resultado del cruce entre sectores (cultura material, industria de contenido y
patrimonio) y actividades de la cadena de valor de la creatividad (concepción,
producción y marketing)”.
37
38
“Creativity and the Production of Culture in Italy”, de profesor W.Santagata. 2009.
39
WIPO – World Intellectual Property Organization (http://www.wipo.int/portal/index.html.en)
40
DCMS – Department for Culture, Media and Sport (http://www.culture.gov.uk/)
41
Conferencia de Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo
(http://unctad.org/es/Paginas/Home.aspx)
24
42
Tabla: Industrias creativas desde diferentes enfoques
42
25
Si observamos la tabla, observamos como hay ciertos campos que suscitan

divergencias de opiniones según el modelo. Constatamos también como la definición
de sector creativo por parte de la UNCTAD es la más completa, ya que incluye
aspectos de las industrias creativas, lo cultural y lo tecnológico.
Sea cual sea la definición de referencia sobre la industria creativa, las dificultades de
análisis persisten. Los gobiernos utilizan el mapeo cultural como herramienta para
conocer la influencia de las industrias creativas en su territorio. El mapeo supone un
esfuerzo de identificación de todas las actividades económicas culturales relevantes,
los actores, los empleos y los vínculos en un territorio determinado. Pero este análisis
exhaustivo también suscita ciertas dudas: ¿hasta qué nivel de la cadena de valor de
un proceso industrial lo podemos considerar dentro de la industria cultural? Esta
pregunta tampoco tiene un consenso evidente y, por lo tanto, hace muy complejo un
ejercicio de comparación entre territorios de distintos países.
De acuerdo con lo que hemos apuntado hasta el momento, reiniciamos de nuevo el

discurso para justificar el título que abre este apartado (“Tensión entre industrias
culturales e industrias creativas”).
Considero adecuado hablar de tensión cuando vemos que de manera creciente las
políticas que regulan la cultura no son meramente culturales sino económicas. Al
introducir el concepto de industria creativa, la cultura se valora por su capacidad de
producir beneficios y se incita a aplicar lógicas empresariales a proyectos culturales
que hasta entonces habían vivido en los márgenes de la economía.
Vemos como organismos internacionales legitiman la idea de crecimiento económico

como herramienta de desarrollo, dando mucha más relevancia a las políticas
económicas que a las políticas sociales.
Las administraciones públicas priorizan los recursos a aquellos proyectos que generen
retornos positivos para la comunidad, especialmente desde una óptica económica. El
concepto del “arte por el arte” deja paso al “arte como inversión”.
26
En esta línea de priorizar esta tipología de actividades culturales, existen sectores que
se preguntan ¿en qué situación se quedan las nociones de acceso, diversidad o
calidad que habían prevalecido en las políticas culturales cuando el mercado es el
encargado de legitimar la cultura y de distribuirla a los potenciales consumidores?
Los que sostienen el discurso de situar la cultura como pieza clave de desarrollo
económico, afirman que “la consecuencia del crecimiento económico es el desarrollo
social y cultural, razón por la cual, en muchos países se en las industrias creativas y
43
sus elevadas tasas de crecimiento una herramienta de desarrollo perfecta” .
Por lo tanto esta línea de pensamiento sitúa la dinamización económica de la cultura

como pilar de desarrollo de un territorio. Y se sobreentiende que a mayor desarrollo,
mayor capacidad tendrán las personas para acceder a la cultura, por lo tanto habrá
más capacidad crítica y se valorará la diversidad de las propuestas culturales y
artísticas, y los ciudadanos tendrán mayor capacidad para premiar la calidad.
Entonces, cuanto más emprendedor cultural, mejor perspectivas de desarrollo
económico y social tiene un territorio. Y es que tal y como reza Richard Florida en su
libro “The Rise of Creative Class”, “la clave del crecimiento económico no soslaye
solamente en la capacidad de atraer la clase creativa, sino traducir esta ventaja en
resultados económicos creativos en la forma de nuevas ideas, nuevas empresas de
tecnología y crecimiento regional”.
Y este razonamiento central de concebir la cultura como eje de desarrollo es el punto

de encuentro de aquellos que hablan de industrias culturales y los que hablan de
industrias creativas. La frontera o el límite entre ambos conceptos todavía no está
consensuada unánimemente por el conjunto de organizaciones internacionales.
Más allá de definiciones, lo que sí que es una evidencia es que con la aparición de las
nuevas tecnologías han aparecido nuevas formas de representación cultural.
También es cierto que en los últimos años la consciencia de que la cultura es un bien
garante de la diversidad cultural en un mundo cada vez más globalizado.
43
“La receta de la Industria Creativa como Motor de Desarrollo y sus Contradicciones”, artículo extraído
de la investigación “Nuevas Economías de la Cultura”. 2009. YProductions.
27
Y finalmente, también es cierto que últimamente existen nuevas formas de

profesionalización dentro del ámbito cultural. Uno de los motivos más significativos es
porque existen estudios universitarios que forman profesionales vinculados con el
sector cultural y creativo.
Estos y otros factores han incido en la explicación de que el crecimiento de la

economía creativa está por encima de la media de la economía, y por consiguiente,
cada vez más es más relevante en el PIB de los países.
44
Según el estudio de la Universidad de Valencia , la creciente aportación de las
actividades culturales y creativas en la economía se produce como consecuencia del
cambio de paradigma en la economía:
● Por la terciarización de la economía: en las economías más avanzadas, los

servicios han avanzado fuertemente, incluidas las actividades culturales y
creativas.
● Por la restructuración de la cadena de valor de muchos sectores de la
economía: muchas actividades culturales y creativas han pasado a formar parte
de la provisión de servicios en otras empresas del conjunto de la economía
(especialmente en diseño, comunicación, etc)
● Por la globalización de la actividad económica.
● Por la revolución tecnológica digital: que tiene influencia en todos los sectores
económicos pero que en las actividades culturales y creativas tiene un gran
protagonismo.
● Por el papel de la cultura como elemento de competitividad en un mercado
global.
44
28
Como conclusión a todo este apartado, afirmamos que todavía hoy es demasiado
pronto para afirmar el crecimiento económico a partir de la explotación de las
industrias creativas implica de forma automática mejoras sociales y culturales en todos
los contextos sociales tal y como en ciertos foros y desde diferentes organizaciones
parecen dar por sentado.
La cultura como tal, tiene un significado mucho más amplio que el aportado por las
teorías de la industria creativa, y su relación con la sociedad debe ser mucho más rico
y profundo que la simple mirada economicista, vinculada con unos resultados
tangibles.
Introducción a la Agenda XXI de la cultura
La Agenda XXI de la Cultura es el primer documento, con vocación mundial, en que se

establecen las bases para situar la cultura como el cuarto pilar de desarrollo. Fue
aprobada en 2004 en Barcelona en el IV Foro de Autoridades Locales para la Inclusión
Social de Porto Alegre, en el marco del Forum Barcelona 2004.
La organización mundial Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU) adoptó la

Agenda XXI de la cultura como documento de referencia de sus programas en cultura
y asumió el papel de coordinación del proceso posterior a su aprobación.
Actualmente existen más de 300 gobiernos locales de todo el mundo que han
adoptado la Agenda XXI de la cultura como herramienta vehicular de sus políticas
públicas. También se han asociado a esta iniciativa diferentes organizaciones
internacionales y universidades.
45
La comisión de cultura de la Agenda XXI de la Cultura aprobó en 2010 un documento
de orientación política para ayudar a los gobiernos locales en la planificación
estratégica en cultura.
45
“Cultura: el cuarto pilar de desarrollo sostenible” – Documento de orientación política. Agenda XXI de
la Cultura. http://www.agenda21culture.net/index.php/es/docman/-1/395-zzculture4pillarsdes/file
29
Según el mencionado documento, “en coherencia con los principios, los compromisos
y las recomendaciones de la Agenda XXI de la cultura, y considerando las
especifidades locales (historia, población, dimensión, forma de gobierno, vitalidad de la
sociedad civil, identidad y características de las organizaciones culturales, etc.) se
invita a que cada ciudad considere el valor de las ideas sugeridas en sus procesos de
elaboración de políticas”.
Este documento sugiere cuatro herramientas específicas:
● Estrategia cultural local.

● Carta de derechos y responsabilidades culturales.
● Consejo de cultura
● Evaluación del impacto cultural.
En el siguiente video podemos observar la explicación de Jordi Pascual, que fue uno
de los miembros de la comisión de cultura de la Agenda XXI de la cultura en su
redacción de este documento de orientación política.
VIDEO: http://www.youtube.com/watch?v=rXtTGN8DhlY
La importancia de la Agenda XXI de la cultura reside en que expresa la voluntad de

diversos gobiernos locales de todo el mundo en situar la cultura en el epicentro de las
políticas públicas a escala local.
El marco conceptual elaborado a partir de las reflexiones de la Agenda XXI de la

cultura ha permitido posteriormente la elaboración precisa de documentos de trabajo
con lógica local.
30
46
Sirva de ejemplo la “Guía para la evaluación de las políticas culturales locales” de la
FEMP que utiliza los criterios propuestos en la Agenda XXI de la cultura como baluarte
para la evaluación de las políticas públicas de los municipios.
Emprendeduría cultural
El término emprendeduría, emprendimiento o emprendizaje, según el contexto en el

que nos encontremos, se ha ido instaurando en el sector cultural de la mano de la
búsqueda de sostenibilidad, y en algunos casos rentabilidad económica, de los
proyectos culturales.
El emprendedor se relaciona habitualmente con aquel que inicia un negocio, sea en el

área que sea, asumiendo los riesgos que dicha empresa implique. Así, un
emprendedor cultural será aquel que inicie un proyecto asumiendo los riesgos de
dicha aventura. Sin embargo, un emprendimiento cultural no es solo el inicio de un
proyecto cultural. Un emprendimiento tiene voluntad de sostenerse en el tiempo,
tiene voluntad de rentabilidad (sea ésta económica o no), tiene voluntad de
crecimiento. Suele incorporar aspectos de innovación, buscar una diferencia en
relación a lo que ofrece el mercado. Tiene visión de futuro y por tanto plantea
estrategias que le permitan caminar hacia ese futuro deseado. Comienza en pequeño
47
pero piensa en grande.
La emprendeduría cultural toma aspectos de la creación de empresas y los aplica a

iniciativas culturales. Esto no implica que se sacrifique el sentido ni el valor de la
cultura per se.
46
“Guía para la evaluación de las políticas culturales locales. Sistema de indicadores para la evaluación
de las políticas culturales locales en el marco de la Agenda XXI de la cultura”. FEMP – Federación
Española de municipios y provincias. Disponible en:
http://www.femp.es/files/566-762-archivo/Gu%C3%ADa_indicadores%20final.pdf
47
Aunque no centrado en el emprendimiento cultural, el artículo de Xavier Marcet "10 paradojas de
innovar y emprender" ofrece claves en relación a la innovación y emprendimiento aplicables al sector de
la cultura. http://www.innovacion.gob.cl/2012/03/10-paradojas-de-innovar-y-emprender/
31
Significa que quien lidera la iniciativa no la plantea como un proyecto puntual con inicio
y final, sino como algo que se podrá proyectar en el tiempo, que generará puestos de
trabajo, que evolucionará, que buscará relaciones con otros proyectos que le permitan
proyectarse al futuro.
No debemos confundir, por otra parte, al emprendedor con el autoempleado, aun

cuando estas palabras se utilizan de forma indistinta en algunos contextos. Según
48
Eduardo Albalá , hay tres aspectos que diferencian al emprendedor del
autoempleado: la aspiración, la gestión y el éxito.
El emprendedor debe tener la aspiración a hacer crecer el proyecto; no debe centrarse

en la gestión del día a día sino enfocarse en la visión empresarial; y conseguir éxitos
que permitan el crecimiento del proyecto. A estos tres aspectos, agregaríamos la
pasión, necesaria para iniciar un camino que suele ser, al menos durante un primer
periodo, muy desgastador.
Video emprendeduría cultural

http://visual.transit.es/?p=412
La aparición del concepto de ciudades creativas y del aporte de la cultura al desarrollo

local ha potenciado, en algunos casos, la aparición de zonas donde se busca
concentrar emprendimientos culturales. Así, políticas de fomento, ayudas a la
innovación, capitales semilla, etc. buscan generar tejido empresarial vinculado a la
cultura como fuente de desarrollo local y, eventualmente, a la revitalización de zonas
patrimoniales restauradas, como es el caso de Quito en Ecuador o de Valparaíso en
Chile.
Hay proyectos culturales, sin embargo, que han utilizado aspectos relacionados a la
emprendeduría en proyectos que ya están en funcionamiento.
48
"Autoempleado y emprendedor no son sinónimos", de Eduardo Albalá en
http://www.innovacion.gob.cl/columna/autoempleado-y-emprendedor-no-son-sinonimos/
32
Es el caso del proyecto Eje Central: emprendeduría sostenible para el desarrollo

49
cultural , que busca potenciar la sostenibilidad de dichos proyectos permitiéndoles la
mirada a más largo plazo, abstrayéndolos del día a día, y planteando estrategias que
permitieran su proyección.
Acabamos este apartado citando las 10 ideas clave que plantea el proyecto Eje
Central al referirse al emprendimiento, que nos parecen adecuadas para orientar el
concepto en el sector cultural: El proyecto, nuestro ilusionante proyecto; Sé magnético
pero conéctate; Desarrolla un estilo propio; Haz que las cosas ocurran; Conoce y
conócete a ti mismo; Escucha y habla; Vende, vende, vende; Piensa a lo grande y
empieza con lo más pequeño; Hazte siempre nuevas preguntas; Aprovecha las
oportunidades.
Tiempos nuevos que requieren unos nuevos modelos: la innovación
El concepto de innovación tiene un origen meramente económico, en el sentido de

describir las pautas para el desarrollo de las empresas y los sistemas económicos
sobre los que se sustentan. No obstante, hoy en día la aplicación del término
innovación se ha extendido en otros muchos ámbitos, hecho que ha conllevado cierta
complejidad y polisemia por su polivalencia y aplicación a diferentes áreas del
conocimiento. Así, es habitual hablar de innovación social, tecnológica, educativa,
económica o cultural por poner algunos ejemplos.
Existen muchas y diversas definiciones de la palabra innovación desde que Joseph

Schumpeter lo trato por primera vez en 1935. Intentando sintetizar el conjunto de
definiciones y aplicándolo a nuestro contexto actual, podríamos definir, en grandes
líneas, innovación como la herramienta que nos permite adaptarnos constantemente
a los cambios que se producen en nuestro entorno (cambios que pueden ser de
naturaleza social, económica, cultural, etc).
49
Acceso al proyecto por:
http://2011.ciudadescreativas.org/wp-content/uploads/2011/11/BP_EJE-CENTRAL.pdf
33
Si nos centramos en el ámbito cultural, para introducir este tema nos valemos de este
video que intenta sintetizar la relación entre cultura e innovación.
VIDEO: INNOVACIÓN Y CULTURA

http://vimeo.com/7680382
Situamos la innovación en el eje de la sostenibilidad de la industria cultural. En un

mundo globalizado, con los constantes cambios en el ámbito económico, tecnológico,
social y cultural, es necesaria una actitud creativa de todos los agentes culturales para
conseguir procesos innovadores que garanticen una cierta sostenibilidad de las
organizaciones culturales.
Pero innovar no es necesariamente sinónimo de inventar. La innovación puede

ser, por ejemplo, la consecuencia de ciertas combinaciones originales y creativas de
los modelos de gestión, de transformaciones sociales, de pautas de consumo, etc.
50
En el estudio anteriormente mencionado de la Universidad de Valencia apunta a la
51
tercera edición del Manual de Oslo de la OCDE (Organización para la Cooperación y
el Desarrollo Económico) en la que se define innovación “como la introducción de un
nuevo, o significativamente mejorado, producto (ya sea bien o servicio), proceso,
método de comercialización u organización, en ámbitos como las prácticas internas de
la empresa, la organización del lugar de trabajo o las relaciones de la organización con
su entorno (mercadotecnia)”.
Partiendo de estas cuatro esferas constatamos la diversa y compleja naturaleza de los

procesos de innovación en las organizaciones “ya que comprenden mucho más que
los aspectos exclusivamente tecnológico y productivo, dando entrada a cuestiones de
50
51
El Manual de Oslo es un referente importante para el análisis y recopilación de datos en materia de
innovación tecnológica, además de una fuente básica para realizar estudios relacionados con el conjunto
de actividades que dan lugar a la innovación tecnológica, sus alcances, los tipos de innovación y el
impacto de las innovaciones en el desempeño de las organizaciones, contribuyendo a la implantación de
una cultura tecnológica en desarrollo constante.
34
índole cultural a través de dos grandes dimensiones: la gestión del conocimiento

(valores dominantes, gozo estético, creatividad, imaginación, etc) y las estrategias de
52
organización (enfoque abierto y cooperación en red)” .
Ambas dimensiones son inherentes en todo proceso innovador. La innovación en la

gestión del conocimiento repercute a toda la cadena de valor de una empresa o
proyecto cultural. Se puede incidir en innovación tanto en el diseño de una actividad,
en la mejora de un producto, en el marketing, en la distribución o en la
post-producción.
La innovación en la estrategia de organización repercute, por una parte, en como la

empresa estimula a sus agentes culturales para que puedan exprimir al máximo sus
capacidades creativas y, por otra parte, como la empresa se sitúa en relación con la
competencia, con las posibles alianzas, con sus clientes o usuarios.
Para ilustrar estas ideas introducimos un video que profundiza un poco más sobre
estrategia e innovación en empresas culturales.
VIDEO: ESTRATEGIA E INNOVACIÓN (A.Mestres)

http://www.gestioncultural.org/culturalbox/fitxaEN.php?id=268
El potencial creativo de los agentes culturales tiene cierto impacto sobre la innovación
en otros sectores productivos de la economía. Existe un “creciente reconocimiento
sobre cómo la combinación de habilidades personales, culturales, creativas, destrezas
técnicas y relaciones sociales pueden contribuir en gran medida a estimular la
investigación y el desarrollo, optimizando la gestión de recursos humanos en la
53
empresa e inspirando a la sociedad en su conjunto” .
52
53
35
Para finalizar, y a modo de conclusión, situamos a la innovación como el garante de

la sostenibilidad de una empresa o proyecto cultural. Sin la decidida voluntad de
invertir en innovación, a través de departamentos de I+D en las empresas u
organizaciones, la entereza de una empresa tiende hacia la vulnerabilidad. Existen
demasiados desafíos en el entorno inmediato para que una organización cultural
pueda permitirse el lujo de no repensarse, de no evaluar de forma crítica sus propios
contenidos y comprender la realidad cambiante que la rodea.
36
Bibliografia / Webgrafia
Los agentes culturales ante los nuevos retos de la gestión cultural, de Alfons Martinell.
OEI – Ediciones – Revista Iberoamericana de Educación – Número 20. Disponible en:
Política cultural, de Toby Miller y George Yúdice. Ed. Gedisa. 2004.
Políticas culturales en América Latina, de Néstor GARCIA CANCLINI. Mexico, D.F. Ed.
Grijalbo. 1987.

Estudio: “La cultura como factor de innovación económica y social”, de Universidad de

Valencia. 2012. Disponible en:
http://www.uv.es/soste/pdfs/Sostenuto_Volume1_CAST.pdf
¿Cuáles son los profesionales y los proyectos que han marcado el desarrollo de la
gestión cultural?, de Àngel Mestres, 2012.
http://culturalub.blogspot.com.ar/2012/01/cuales-son-los-profesionales-y-los.html
Industrias creativas. Amenazas sobre la cultura digital, de Enrique Bustamante. 2001.

Cap I “De las industrias culturales a la creativas. Análisis de las implicaciones en el
Reino Unido”.
La receta de la Industria Creativa como Motor de Desarrollo y sus Contradicciones,

artículo extraído de la investigación “Nuevas Economías de la Cultura”. 2009.
YProductions.
37
Conflictos interculturales, Coord. Néstor GARCÍA CANCLINI. Barcelona. Gedisa. 2011.
Diccionario crítico de política cultural, de Teixeira COELHO. Barcelona. Gedisa. 2009.
Acción cultural y desarrollo comunitario, Coord. David CASACUBERTA, Noemí RUBIO

i Laia SERRA. Barcelona. Graó. 2011.
_____________________________________________________________________
*Director General de Transit projectes y presidente del Centro de Estudios y Proyectos
Sociales. Coordinador Académico del master de empresas e instituciones culturales
de la UB. Ha sido: Director General de Distesa Grupo Anaya Director de
Comunicación y Recursos Externos del Instituto de Cultura de Barcelona
(Ayuntamiento de Barcelona) y Presidente de Abacus Cooperativa.
38
39

Gestion Cultural - Retos Profesionales en El Siglo XXI

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Por otra parte, desde una perspectiva extrínseca, a la cultura se le ha otorgado un

Las políticas públicas en cultura han incidido en la protección de la diversidad

● Se ha situado como elemento central de dinamización económica de un territorio.

No obstante, sí podemos afirmar que existen casos de buenas prácticas muy

En muchas ocasiones existe la tendencia de utilizarlos como sinónimos. En otras

En este sentido la UNESCO legitimiza un discurso economicista de la explotación

Es el caso del proyecto Eje Central: emprendeduría sostenible para el desarrollo

Pero innovar no es necesariamente sinónimo de inventar. La innovación puede

índole cultural a través de dos grandes dimensiones: la gestión del conocimiento

Para finalizar, y a modo de conclusión, situamos a la innovación como el garante de

Industrias creativas. Amenazas sobre la cultura digital, de Enrique Bustamante. 2001.

La receta de la Industria Creativa como Motor de Desarrollo y sus Contradicciones,

Conflictos interculturales, Coord. Néstor GARCÍA CANCLINI. Barcelona. Gedisa. 2011.

Diccionario crítico de política cultural, de Teixeira COELHO. Barcelona. Gedisa. 2009.