PAPER DE CINEMATECA DISTRITAL: CUADERNOS DE CINE COLOMBIANO

AUTOR: JOHN ATILANO HERRERA

CICLO II - 2018

La Sirga: El imágen del desplazado a los ojos de la cinematográfica colombiana

En el marco del conflicto armado colombiano, el desplazamiento forzado se ha cristalizado

como una de las prácticas más recurrentes por la víctima frente a la persecución violenta de
los demás actores del conflicto; lo anterior ha sido fuente nutriente para el sector encargado
de la producción audiovisual en Colombia la cual creó toda una retórica en torno al proceso
de desplazamiento y al desplazado con unos fines que oficialmente atañen a los principios de
Verdad, justicia, reparación y a la memoria. Sin embargo, desde distintas perspectivas
daremos cuenta de que la imágen de la víctima desplazada tiene unos matices polémicos que
vale la pena abordar. En ese sentido, utilizaremos la película La Sirga (2012) del director
colombiano William Vega como corpus ilustrativo para el análisis que haremos sobre la
instrumentalización del desplazado a través de la imágen.

La Sirga nos deja en superficie la encrucijada de la víctima -después de abandonar su lugar

de procedencia- que desemboca en un estado de desidia y abandono estatal. La crítica le ha
categorizado en el ‘cine-arte’ por los recursos estéticos y narrativos que utiliza, sin embargo,
conviene hacer un rastreo en dichos recursos utilizados que de alguna manera fortalecen las
intenciones de instrumentalización del desplazado en la producción cinematográfica. En
segundo lugar, conviene enfocar la mirada al proceso de producción, consumo y circulación
de manera que se nos permita hallar un punto de crítica frente al sector productivo que hacen
del desplazamiento forzado un instrumento de comercialización.

1. Escena y discurso: Una mirada crítica a los recursos narrativos y estilísticos que
subordinan al desplazado colombiano
Partiendo de una atmósfera escénica completamente remota, aislada, exótica y decadente,
podemos afirmar que los escenarios en los que se desenvuelve el desplazado se valorizan con
el estereotipo decadente de la violencia como mercancía exótica para el consumo de los
grupos de consumo ajenos al panorama colombiano como el Festival Internacional de Cine
de Toronto -TIFF- en Canadá, el Festival de San Sebastian en España o el Festival de Cannes
-donde fue su estreno mundial- en Francia, los tres en el 2012; nichos de consumo que
conforman la cultura hegemónica de la sociedad moderna cargada de consternación que se
enfrenta al paisaje de los Andes colombianos completamente descuidados tras el azote de la
violencia: en ese sentido se muestra la sombría laguna donde llega el desplazado, el hostal de
madera cayendo en donde se refugia la víctima, las rebuscadas e inhumanas prácticas en el
intento de subsistir o las condiciones climáticas que ponen al desplazado en un estado de
mendicidad.

Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia
intriń seca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de
actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas [...]
responden con indignación, compasión, excitación o aprobación, mientras cada
miseria se exhibe ante la vista. (Sontag, 2003, p.08)

De lo anterior, queda claro que en la relación víctima-imágen hay una instrumentalización del
subordinado, el cual no solo es expuesto en su singularidad de desplazado sino que también
es expuesto contextualmente, es decir, en relación al entorno mísero que se le impone a la
víctima en el de desplazamiento; lo anterior se refuerza con la noción de pornomiseria que
crearía Luis Ospina y Carlos Mayolo (1978) frente al cine de época que recreaba escenas
polémicas pertenecientes al conflicto armado, en donde «la miseria se presenta como un
espectáculo más en donde el espectador puede lavar su mala conciencia, conmoverse y
tranquilizarse».

Otro punto a analizar dentro de los planos estéticos y narrativos es precísamente el discurso
que se crea a lo largo de La Sirga, la inserción de pistas musicales prístinas de la región
andina en medio del diálogo que contiene la película fortalece la idea de que el desplazado se
reviste como un caso exótico con manifestaciones culturales igual de exóticas dignas de una
imágen que se comercializa y se distribuye como si se tratara de una mercancía. El diálogo en
el film tiene la particularidad de ser reducido y metafórico, tergiversando así la voz de la
víctima en el conflicto armado con el fin de crear un discurso oficial sobre el cual se
reivindica el Estado como un preservador de la memoria que recuenta lo sucedido en el
marco del conflicto como muestra de una supuesta resolución y control del mismo -siendo
así, en el 2015 el Centro de Memoria Histórica aprovecha y en una de sus reseñas categoriza
La Sirga bajo la sección de Cine Memoria-, mucho después de que con la Ley de 1448 o Ley
de Víctimas y restitución de tierras, el Estado colombiano se reconociera como actor del
conflicto. La víctima no posee una voz propia, hasta se podría llegar a decir que no existe una
víctima, la noción de víctima se instrumentaliza para propagar una voz institucionalizada, un
acto que parece blindado por la Ley de Víctimas y su objetivo de “darle voz” a la para así
cumplir los principios de la Verdad, justicia y reparación, en ese sentido, La Sirga no da
mucha documentación precisa ni cercana sobre lo acontecido por el desplazado en el
conflicto sino que desvía la retórica hacia la encrucijada mísera que tiene la víctima.

En su supuesta visibilidad, las víctimas son intercambiables, precisamente en cuanto

son construidas representacionalmente como “víctimas”. La imagen de la víctima es
vacía. No nos dice nada del contexto ni siquiera de la persona misma. [...] La víctima
se transforma en mercancía a través de la imagen, en significante vacío que se pone a
circular. (Arias, 2015, p.98)

2. Producción, circulación y consumo: apuntes materialistas frente a La Sirga y su

representación de la víctima
Una vez realizado el rastreo sobre los recursos narrativos y estéticos de La Sirga, conviene
hacer un breve estudio sobre sus procesos de producción, circulación y consumo de la cual
nos serviremos de la información que data el film. La Sirga fue producida por dos compañías
colombianas: Contravia Films y Burning Blue, esta última conocida por la tendencia a la
producción de un cine que a pesar de que su lugar de enunciación es el panorama colombiano
del último siglo, apunta a un mercado extranjero lo cual explica la coproducción con muchas
compañías del exterior como Ciné-Sud Promotion (Francia), Film Tank (México) y
PuntoGuionPunto (México) que ayudarían posteriormente a la promoción de La Sirga en
escenarios internacionales. Hay que mencionar que La Sirga se sirvió de ciertos estímulos
para la producción que recibió del Fondo de Desarrollo Cinematográfico (FDC) como el
estímulo de desarrollo (2008) y estímulo de producción de largometrajes (2010) como lo
indica una nota de El Espectador (2012). Como propuesta investigativa, vale plantearse la
idea de que la financiación a La Sirga por parte del FDC como institución creada por el
Estado -en la ley 814 de 2003 o Ley de Cine- representa la necesidad del mismo de financiar
la instrumentalización de la víctima. El ganador al texto largo en el Premio Nacional de
Crítica Uniandes en el 2016 nos da una idea al respecto, si bien, el autor afirma en su ensayo
Victimas del Arte (2016) que la financiación de este tipo de representaciones
cinematográficas de la víctima es una herramienta política «pues a partir de ellas se
administra la respuesta a la comunidad internacional, se diseñan las políticas de reparación y,
en última instancia, se sientan las bases para una paz estable y duradera» (p.14), lo cual en
nuestro caso cobra sentido al saber que La Sirga fue producida principalmente para ser
estrenada en la Quincena de Ralizadores del Festival de Cannes en el 2012 que coincide con
el periodo en Colombia de las conversaciones preliminares en La Habana entre el Estado
colombiano y el grupo guerrillero de las FARC-EP.

3. Sobre la creación de la víctima como noción centralizada en la producción de La

Sirga
Ahora bien, después de saber cómo se da la producción de La Sirga y los estímulos que
recibe la misma, es necesario tener en cuenta que la producción cinematográfica en Colombia
se hace por una agenda dominante que por medio de estímulos y convocatorias le indican al
productor qué tiene que hacer. Elkin Rubiano (2015) se refiere a lo anterior como una
centralización de la noción de víctima en el escenario artístico colombiano; «desde el mismo
gobierno, distrital o local, se le impone al artista cómo tiene que crear (la noción de víctima)»
(Rubiano, 2015). En La Sirga, la noción centralizada del desplazado se da a partir de unos
juegos de subexposición y sobreexposición -entrando ya en términos de Didi-Huberman- que
la producción ejerce. En La Sirga predomina una censura frente al suceso histórico del
conflicto colombiano que da origen a la trama de la película, se dice de un pueblo llamado
Siberia que fue quemado pero se desconoce por quién -Alicia, la desplazada, dice no
reconocer el color de brazalete de quienes incendiaron el pueblo e insiste en dejar lo sucedido
atrás dando comienzo a la encrucijada que tendrá en condición de desplazada-; de entrada se
observa una omisión de información y de verdad en la producción del film, pues se ocultan
las implicaciones del Estado como de los demás actores del conflicto en el caso de Siberia.
Desde la óptica de Didi-Huberman (2012), esa subexposición se prestaría para que lo
cometido por los actores del conflicto tenga todas las posibilidades de quedar impune y así,
lograr su objetivo. Más importante y problemático aún, se subexpone la voz denunciante -
remontándonos así a la cita de Arias- del desplazado para dar paso a una sobreexposición de
la imágen de la víctima que termina por ser invisibilizada por los recursos estéticos y
narrativos que se mencionaron anteriormente y al mismo tiempo por la multiplicidad esa
misma imágen del desplazado en la producción cinematográfica en Colombia -véase Los
colores de la montaña (2010) de Carlos César Arbeláez o Siembra (2016) de Santiago
Lozano y Ángela Osorio-.

4. Conclusión
Una vez conocido lo expuesto en este documento, es innegable corroborar que la
instrumentalización del desplazado es visible en el caso de La Sirga. Tanto una perspectiva
desde sus planos estético narrativos, como su modo de producción, circulación y consumo,
como en la creación de la imágen de la víctima lo confirman. Frente a esta realidad, es
importante entonces plantearse preguntas que susciten otros debates: ¿cómo se puede
comparar la instrumentalización de las víctimas en Colombia con el de otras naciones
latinoamericanas? o ¿qué papel cumplirá la instrumentalización de las víctimas en la
producción cinematográfica en estos tiempos de postconflicto?.
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Bibliografía
Arias Herrera, J. (2015). Dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las víctimas en el
documental contemporáneo. Cuadernos De Cine Colombiano, 23(1), 92-111.
Chicharito. (2016). Víctimas del arte. Ensayo, Bogotá D.C.
Didi-Huberman, G. (2012). Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2nd ed., pp. 14-16).
Buenos Aires: Ediciones Manantial.
Grijelmo, A. (2012). "La Sirga", del colombiano William Vega, premiada en Francia. El
Espectador.
La Sirga. (2015). Centrodememoriahistorica.gov.co. Recuperado 14 November 2017, a
partir de http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/cine-memoria/la-sirga
Ospina, L., & Mayolo, C. (1978). ¿Qué es la pornomiseria?. Ensayo manifiesto, Cali,
Colombia.
Rubiano, E. (2015). La centralidad de la noción de víctima en el escenario artístico
colombiano. Bogotá.
Sontag, S. (2013). Ante el dolor de los demás (1st ed., p. 8). Barcelona: Santillana
Ediciones Generales.