A MÚSICA DO SÉCULO XIX - Texto de Edson Tadeu Ortolan

1 - Introdução

Depois das grandes revoluções políticas, o século 19 foi o período da consolidação do

regime democrático e da economia capitalista, na sua fase chamada de "imperialismo": a
matéria-prima fluía continuamente para as indústrias européias, vinda dos recém
independentes países sul-americanos, das colônias africanas e dos milenares países
asiáticos (China, Índia e Japão, entre outros).

A rivalidade comercial na Europa foi aumentando e inúmeras guerras localizadas

aconteceram. Duas delas consolidaram as unificações nacionais da Itália e da Alemanha.

Também o movimento operário se organizou, através dos sindicatos e dos partidos

políticos, conquistando, pacificamente ou não, vários direitos sociais até então negados
pelas elites.

A Ciência tornou-se a principal referência em matéria do conhecimento, desbancando a

Filosofia e a Religião, e começou a influenciar o comportamento cotidiano das pessoas.

Nas Artes, tivemos um desenvolvimento impressionante de tendências e correntes. As

principais correntes literárias foram, na seqüência de surgimento: Romantismo,
Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, Simbolismo e as primeiras correntes modernistas.
Nas Artes Visuais: Romantismo, Realismo, Impressionismo, Art Nouveau, Art Décor, Art
Naif e as primeiras correntes modernistas.

A música foi batizada, genericamente e por comodidade, com o nome de "Romantismo".

Entretanto esta denominação não expressa de maneira adequada a profunda transformação
musical ocorrida nesta arte entre o final do século 18 e o século seguinte. E muitos
historiadores já estão propondo redefinir esta nomenclatura para melhor explicitar as várias
correntes musicais.

Mas penso ser enriquecedor tentar entender o que significa "Romantismo". A palavra
romantismo vem do francês medieval "roman", que, na Idade Média, designava os idiomas
que mesclavam o latim com os dos vários povos germânicos invasores e, por conseqüência,
todas as narrativas literárias (cheias de aventuras, batalhas, magia, valores cristãos e culto
ao amor cortês) escritas neste jargão - do qual, mais tarde, nasceram parte dos idiomas
europeus modernos. Aquelas narrativas, chamadas de "romances de cavalaria", deram
origem, com o passar dos séculos, ao gênero literário "romance". O "romance" é uma vasta
história ficcional retratando muitas personagens, que se relacionam entre si, numa grande
extensão de tempo. Os historiadores, de um modo geral, resolveram batizar várias correntes
filosófico-culturais com o nome de "romantismo", numa homenagem ao gênero literário,
que havia se tornado o mais importante meio artístico no século 18, no qual muitos artistas
expressaram suas inquietações pessoais em relação aos acontecimentos sócio-econômicos
da época.

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O Romantismo filosófico-cultural surgiu quase simultaneamente na Inglaterra e na
Alemanha no final do século 18. Este movimento era primeiramente uma reação política
contra os ataques napoleônicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualquer
sujeição às regras sociais, religiosas, culturais e artísticas. Na França, depois de muita
resistência, chegou por volta de 1810. E daí espalhou-se para o mundo.
As características desta estética foram:

- liberdade artística e técnica;

- liberação dos sentimentos pessoais (muitas vezes melancólicos e passadistas) valorizando
o "eu" (reflexo do individualismo da burguesia);
- nacionalismo;
- volta a uma Idade Média idealizada;
- exotismo;
- saudação ou temor pelo avanço da Ciência ;
- crítica ou fervor religioso;
- exaltação à Natureza em contraposição às convenções da civilização industrial.

Além disto, para os românticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres de
qualquer herança dos estilos passados e da tutela aristocrática ou clerical, passaram a se
submeter às leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os seus
anseios pessoais em relação à competição individual e ao impacto comercial que poderia
causar num público disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem daí os clichês
individualistas de que o Romantismo é a "arte confessionária", "arte da expressão pessoal",
"arte das emoções e sentimentos puros", e os conceitos de "inspiração", "talento" e "gênio".

Forjada pelos livros de história - para deleite dos diletantes - e, também, pelos próprios
artistas, a imagem que temos deles é que nasciam predestinados ou eram de outro mundo;
tinham uma infância sofrida e pobre; viviam e morriam com o "mal do século"; estavam
sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gênios incompreendidos; eram
vítimas de intrigas e conspirações; ficavam frustrados, desesperados, pessimistas, chorosos
e dengosos sem qualquer razão aparente; tinham quinze minutos de uma vasta aclamação
pública, mas eram criticados áspera e atrozmente pelos insensíveis críticos da época;
produziam cenas escandalosas ou ataques da mais pura loucura; diziam frases retumbantes
de inspirada elevação filosófica, poética ou existencial; estavam alienados e não se
importavam com nada; gastavam o dinheiro que tinham e o que não tinham e, finalmente,
morriam na maior miséria, jovens e esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior
glória, algum tempo depois. Tudo isto é lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre
astros do cinema e televisão hoje em dia. A realidade é que a arte, em qualquer momento,
vive de um pouco de mistificação, mas é um trabalho e o resultado é fruto de estudos
disciplinados e pesquisas cotidianas incessantes.

Os artistas passaram a trabalhar com ou como empresários do ramo de espetáculos,

patrocinados pelo comércio em geral (lojas, indústrias ou bancos) ou eram amparados pelo
Estado. Outros foram free-lancers, isto é viviam de oportunidades e encomendas.

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2 - Características gerais

Muitos pesquisadores da História da Música delimitam o Romantismo musical entre os

anos de 1800 e 1890, mas há outros que apontam como seu início o ano de 1830 e o
encerram em 1914.

Podemos traçar as características da música do século 19, independente de sua

denominação, de suas datas e de suas lendas.

A melodia desta música toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infinita.
Isto foi uma conseqüência da introdução de elementos da música folclórica e da música
popular, devido às diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele tempo.
Assim o repouso da melodia é ampliado por "notas estranhas" e pelas ousadas modulações,
que se distanciam cada vez mais da tonalidade de início. Também esta expansão nas
modulações é alcançada através da alteração ou substituição ou introdução de novos
acordes. Assim chega-se ao cromatismo harmônico, que produz uma indefinição tonal
momentânea. Apesar destas inovações extraordinárias qualquer obra deste período é
fortemente baseada na harmonia tonal.

São herdadas as formas do classicismo, mas expandidas com estes novos recursos
melódico-harmônicos. Criam formas cíclicas, ou seja, formas em que um tema é
rememorado em várias partes de uma mesma composição. Cada compositor batizou este
processo com um nome: "idéia fixa" (Berlioz), "transformação temática" (Lizst) ou "motivo
condutor" (Wagner). Outros compositores procuram criar esquemas livres. Muitas destas
formas livres são baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes, principalmente vindos
da Literatura.

A dinâmica é explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de "tempo

rubato" (andamento "roubado" em italiano) que é uma alteração livre no andamento
normal.

Para marcar com mais exatidão o andamento, foi inventado, por Johann Nepomuk Maelzel
(1772/1838), em 1816, um aparelho chamado "metrônomo".
Novas expressões de execução aparecem: "sforzando", "martellato", "dolce" etc. Há,
também, uma tendência em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos
partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em norueguês – mas isto só se
aprofundou no século 20.

A orquestra sinfônica torna-se gigantesca. Os instrumentos são duplicados, triplicados e até

quadruplicados em número E adota-se o flautim, o corne-inglês, o pequeno clarinete (no
Brasil: requinta), o clarinete baixo, o trombone e a harpa, entre outros.

Ocorre uma melhora em quase todos os instrumentos, devido às pesquisas científicas e à

industrialização, principalmente dos sopros de metal: são adicionadas válvulas (ou os
pistões), por exemplo, nas trompas e nos nos trompetes, o que melhora a afinação e
aumenta a escala destes instrumentos.

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Inventa-se a tuba, padronizada em 1835 pelos alemães Johann Gottfried Moritz
(1777/1840) e Wilhelm Wieprecht (1802/1872) a partir de vários instrumentos de metal
antigos, e o saxofone, criado em 1840 pelo francês Adolphe Sax (1814/1894).

A percussão é enriquecida só mais no final do século com o xilofone, o glockenspiel e a

celesta, inventada em 1886 pelo francês Auguste Mustel (1842/1919), entre outros. Os
tímpanos, a partir de Beethoven e Berlioz, são usados de maneira criativa e até como
solistas.

A música para órgão é numerosa tanto em composições religiosas, quanto no repertório de

concerto ou integrado à orquestra sinfônica. O cravo é esquecido e o piano torna-se o
instrumento de teclado preferido.

Surgem as sociedades musicais (ditas "filarmônicas" - do grego amigos da música), a partir

de meados do século 18, que promovem espetáculos (óperas e balés), concertos, recitais e
audições, e contratam compositores, regentes, cantores, virtuoses, coro etc... e, depois,
cobram ingresso.

Aparece, talvez pela primeira vez na história da música, a especialização. Há músico que é
especialista em compor, outro em reger uma orquestra, outro em executar determinado tipo
de instrumento e assim por diante.

Aumenta, em quantidade e qualidade, a edição de partituras e a publicação de livros sobre

música. Schumann, Berlioz e Wagner, só citando alguns compositores importantes,
possuem numerosos textos sobre diversos aspectos musicais como também suas opiniões
sócio-políticas.

A crítica de jornal ajuda a divulgar as apresentações, põe em circulação - para efeito

educacional também - as novas estéticas e concorre para aumentar as brigas entre
compositores, executantes, cantores, libretistas, coreógrafos, editores, empresários,
políticos, religiosos e público em geral. Os motivos são sempre os mesmos: dinheiro,
cargos e manias pessoais, entre outras coisas.

Surge a noção de história da música e do repertório histórico nos concertos, recitais, óperas
e balés, o que ajuda a definir a rotina - desenvolvida por Mendelssohn e Schumann - na
apresentação de uma récita sinfônica.

a) a sequência básica de gêneros deve ser a seguinte:

1 - uma "abertura" (de concerto ou de ópera);
2 - uma pequena peça sinfônica qualquer (entreato de ópera, suíte de balé, marcha etc.) ou
uma pequena "sinfonia"
(intervalo);
3 - um "concerto" para solista e orquestra;
4 - uma grande "sinfonia" ou um "poema sinfônico".

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b) o repertório deveria ser "histórico" (normalmente de Bach a Wagner), sempre fazendo
uma homenagem a um ou dois compositores do passado, e a estréia de uma nova obra.

c) os aplausos só podem ser feitos após o término da música, não entre os andamentos
(Mahler foi quem instituiu este costume).

Aparece a Musicologia, ciência musical que estuda todos os aspectos que envolvem esta
produção artística, menos a parte da execução e da composição.

3 - Música instrumental

3.1 - sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfônico, abertura e música de câmara

Ludwig van Beethoven (1770/1827) foi uma ponte entre dois períodos históricos e sua obra
nos revela uma das preocupações fundamentais da música do século 19: como unir as
formas clássicas com as novas descobertas estéticas. Como conseqüência disto, temos duas
correntes: uma que defendia a música absoluta e a outra a música programática.

Os defensores da primeira foram Felix Mendelssohn (1809/1847), Robert Schumann

(1810/1856) e Johannes Brahms (1833/1897) e desenvolveram a sonata, a música de
câmara e a sinfonia, seguindo os modelos clássicos e não desejavam associar a música com
algo exterior à sua própria linguagem.

A segunda era defendida por Hector Berlioz (1803/1869) e Franz Liszt (1811/1886), que
inventaram novos gêneros como a sinfonia de programa e o poema sinfônico, apoiando-se
em fatores extra-musicais.

Além daquelas características expostas no tópico anterior, ambas as tendências se utilizam

mais dos seguintes procedimentos:
• Os temas já são modificados na exposição;
• Eles são esmiuçados em todos os seus detalhes até esgotarem todas as suas
possibilidades criativas;
• A introdução e a coda ficam extensas e apresentam novos temas;
• A coda pode servir para mais elaborações temáticas;
• As pontes entre uma seção e outra são mais trabalhadas;
• Troca do minueto/trio pelo "scherzo" ("brincadeira" em italiano), que é mais
intenso, robusto e rápido;
• Todos os andamentos de uma peça recebem um tratamento composicional mais
profundo;
• Aumento ou fusão dos andamentos;
• Mudanças internas de velocidade;
• Uso da voz solista ou coral na trama sinfônica;
• Longa duração.

A "sinfonia de programa" é um tipo de obra na qual o compositor tem a intenção de mostrar

uma história através dos sons. O plano formal é o mesmo da sinfonia comum, mas

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modificando-a para este novo propósito. Exemplo é a "Pastoral" (1808) de Beethoven, onde
cada andamento tem uma ilustração musical, mais ou menos realista, de rios, pássaros e
trovões. Mais dramática é a "Sinfonia Fantástica" (1830) de Berlioz. Ele construiu a música
com um tema recorrente e suas transformações, que simbolizam os diversos momentos de
um enredo de amor trágico. O compositor fez questão de divulgar antes a história ao
público para que este compreendesse a música.

O "poema sinfônico", com a mesma intenção da sinfonia de programa, tem, em sua

maioria, um andamento. Aqui o tratamento formal é livre. Para dar unidade à obra faz-se
uso de um ou mais temas cíclicos. Foi Liszt que criou este termo e, além dele, Richard
Strauss (1864/1949) compôs importantes peças. Os compositores nacionalistas se
aproveitaram deste gênero para exaltar a sua pátria: Bedrich Smetana (1824/1884),
Alexander Borodin (1833/1887) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844/1908), entre outros.
Às vezes o compositor distribuia o roteiro ao público e outras vezes deixava
propositadamente vaga a idéia da qual fez a música.

Uma composição particularmente interessante é "Quadros de uma Exposição" (1874) do

russo Modest Mussorgsky (1839/1881). Trata-se de um poema sinfônico para piano solo,
com um tema cíclico e descrições musicais de imagens e sentimentos.

Um gênero híbrido é a "abertura de concerto" (ou só "abertura"), que não é exatamente um

prelúdio para outra obra. Ela também pretende descrever um assunto extra-musical num
andamento curto. Não há plano formal preestabelecido, mas a base é sempre algum
esquema clássico ligeiramente modificado. A "abertura de concerto" foi mais usada pelos
compositores que defendiam a música absoluta, contradizendo suas próprias teses.

Existem muitas sinfonias, músicas de câmara e sonatas com títulos muitas vezes pitorescos
e que não tem intenção descritiva, pertencendo a vários compositores das duas correntes.
Há peças que lembram um suposto estado de espírito ("Patética" de Tchaikovsky) ou que se
referem ao lugar onde foi composta ("Quarteto americano" de Dvorak) ou que são uma
homenagem para alguém ou alguma instituição ("Abertura Festival Acadêmico" de
Brahms) etc. Alguns títulos foram dados por eles mesmos por alguma razão simbólico-
pessoal, mas, também, por biógrafos, críticos e diletantes, muitas vezes, sem autorização do
próprio compositor.

Apesar de certa estética musical defender a associação de sons com imagens e sentimentos,
o debate ainda é inconcluso. O crítico Eduard Hanslick (1825/1904) escreveu que a música
é incapaz de exprimir qualquer coisa além dela mesma e estas emanações poéticas,
pictóricas e emocionais são ilusões, então deve-se apenas apreender a estrutura da música
para que a sua fruição seja plena de prazer sonoro.

3.2 - Concerto solo

O concerto foi muito trabalhado pelos compositores do século 19. Nas primeiras décadas,
seguiram o modelo clássico, mas logo as características deste novo período o
transformaram completamente. Além daquelas já abordadas, ocorreram as seguintes
mudanças:

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 • Acabou-se a dupla exposição, com o solista entrando junto com a orquestra;
• A cadência era escrita integralmente, com ou sem acompanhamento orquestral;
• Instrumentos-alvo: piano, violino e violoncelo;
• Aparecimento do solista virtuose e estrela.

Eis uma pequena lista de concertos:

Ludwig van Beethoven (1770/1827): 5 concertos para piano, 1 para violino e 1 triplo para
violino, violoncelo e piano;
Niccolò Paganini (1782/1840): 4 concertos para violino;
Felix Mendelssohn (1809/1847): 2 concertos para piano e 1 para violino;
Frédéric Chopin (1810/1849): 2 concertos para piano;
Robert Schumann (1810/1856): 1 concerto para piano e 1 para violoncelo;
Franz Liszt (1811/1886): 2 concertos para piano (ele teve a idéia de colocar o piano de
perfil, além de tocar de cor!);
Johannes Brahms (1833/1897): 2 concertos para piano, 1 para violino e 1 duplo para
violino e violoncelo;
Piotr Tchaikovsky (1840/1893): 3 concertos para piano e 1 para violino;
Antonín Dvorák (1841/1904): 1 concerto para violoncelo, 1 para violino e 1 para piano.

3.3 - Miniaturas musicais

Ao lado das obras instrumentais de longa duração, há uma quantidade imensa de músicas
que são curtas, geralmente com três a cinco minutos, mas que nos revelam uma densidade
musical muito profunda. São chamadas de "miniaturas". A forma geral destas peças é:
(INTRODUÇÃO) A B A (CODA).Normalmente há episódios modulantes e trechos de
virtuosidade e brilhantismo entre uma seção e outra.

Podemos agrupá-las em duas categorias:

• Miniatura com característica (onde a reconhecemos pelo título, pelo ritmo ou pela
sua funcionalidade, mesmo deslocada na sala de concerto). Exemplos: marcha
(militar, fúnebre, nupcial, etc...), dança (valsa, mazurka, escocesa, etc...), noturno,
rapsódia e estudo;
• Miniatura sem característica, cuja denominação não nos explica sua intenção ou
estrutura. Eis alguns exemplos: momento, improviso, capricho, prelúdio e fantasia.
• Estas peças eram editadas em coleções chamadas álbuns ou ciclos.

4 - Música vocal

4.1 - Ópera

A ópera foi para o século 19 o que o Cinema foi para o século 20. As produções pululavam
aqui e ali, havia muita badalação entre compositores, cantores e produtores, ocorriam
golpes publicitários e lances promocionais, promoviam muito mistério durante os ensaios,
aconteciam estréias glamourosas, megasucessos e retumbantes fracassos.

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Os temas recorrentes eram retirados de lendas (européias ou exóticas), biografias (vida de
reis, heróis nacionais ou de artistas), história política (de tendência libertária), ciência,
religião, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore, história,
peças teatrais, contos, romances, notícias de jornais etc. E o tratamento dos libretos sobre
estes assuntos mudava conforme o estilo literário do momento.

Assim diversas tendências apareceram:

• Pré-romantismo (das últimas décadas do século 18 até meados do século 19):
Ludwig van Beethoven (1770/1827), Carl Maria von Weber (1786/1826), entre
outros.
• Bel-canto (da primeira década do século 19 até a segunda década do século 20):
Gioacchino Rossini (1792/1868), Gaetano Donizetti (1797/1848), Giuseppe Verdi
(1813/1901), Vincenzo Bellini (1801/1835), Antônio Carlos Gomes (1836/1896),
Giacomo Puccini (1858/1924) etc.
• Grand Opéra (terceira década do século 19 até início do século 20): Giacomo
Meyerbeer (1791/1864), Hector Berlioz (1803/1869), Charles Gounod (1818/1893),
Jules Massenet (1842/1912) etc.
• Nacionalismo (desde o final do século 18 até as primeiras décadas do século 20):
Bedrich Smetana (1824/1884), Carlos Gomes, Modest Mussorgsky (1839/1881) etc.
• Verismo (segunda metade do século 19 até as primeiras décadas do século 20):
verismo é o "realismo" na ópera; Verdi, Georges Bizet (1838/1875), Ruggero
Leoncavallo (1857/1919), Puccini, entre outros.

Muitos compositores se enquadram em várias tendências e seria exaustivo ficar

classificando-os.
O mais polêmico compositor de óperas daquele século foi Richard Wagner (1813/1883).
Ele reuniu quase todas as tendências acima para criar o conceito de "drama musical", um
espetáculo no qual se fundiriam todas as artes (a música, o texto e o teatro com todos os
seus elementos). Para lograr êxito, ele desenvolveu as seguintes características nas suas
obras:
• Uso de lendas alemãs ou européias
• Ópera contínua (sem divisão em números)
• Harmonia ultracromática
• Melodia infinita
• Virtuosidade vocal e orquestral
• Uso do "motivo condutor" (leitmotiv), que é um pequeno tema musical que
simboliza uma situação, um local, uma personagem, um sentimento ou um outro
elemento que tenha alguma importância na trama; os motivos condutores são
transformados, somados, superpostos, relembrados conforme a necessidade do
enredo; assim o ouvinte participa ativamente da história, junto com as personagens.

Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar, que
tem uma acústica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante o espetáculo,
as luzes da platéia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia, envolvendo o
público.

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As suas principais óperas são: O Holandês Voador (1843), Tannhäuser (1845), Lohegrin
(1850), Tristão e Isolda (1865), Os Mestres Cantores (1868), a tetralogia O Anel dos
Nibelungos (constituída de quatro óperas Ouro do Reno de 1869, As Valquírias de 1870,
Siegfried de 1876) e O Crepúsculo dos Deuses de 1876) e Parsifal (1882). Wagner se
auto-intitulava "a aurora da nova música". Muitos foram os seus seguidores em vários
lugares do mundo até as primeiras décadas do século 20.

Ao lado das óperas apareceram as operetas com estrutura cênico-musical mais simples e
com enredos melodramáticos ou farsescos. Destacam-se neste gênero Jacques Offenbach
(1819/1880) e Johann Strauss Jr. (1825/1899).

Intimamente ligado a este espetáculo está a música para balé. Os seus principais
compositores foram Léo Delibes (1836/1891) e Tchaikovsky, entre outros, que trabalharam
em roteiros na mesma linha de assunto das óperas.

4.2 - Música vocal de câmara e música coral

Houve uma grande produção de música vocal para solista e algum instrumento
acompanhante (canções), exatamente igual à produção que hoje em dia toca nas rádios e
televisões.

O gênero mais famoso é o lied (da Alemanha). Existem exemplos documentados desde a
Idade Média, mas recebeu uma transformação radical nas mãos de Franz Schubert
(1727/1828), Schumann, Brahms, Hugo Wolf (1860/1903), Richard Strausss e Gustav
Mahler. Os textos se tornaram profundos e o acompanhamento do piano (ou orquestral) é
importante para a estruturação musical.
Todos os compositores escreveram peças para coro, independente de sua condição. Assim
temos obras para amadores, para estudantes e para profissionais. Para diversos usos: para o
teatro, para as óperas e peças instrumentais ou sinfônica. O estilo e a temática de todas as
peças vocais seguem o espírito da literatura do século 20: começando pelo romantismo,
passando pelo realismo, até chegar ao simbolismo no final do século.

4.3 - Gêneros religiosos

Muitos compositores, ainda ligados ou independentes do clero, criaram peças religiosas ou

de cunho quase-religioso.
Assim temos "Missas" de Beethoven e de Schubert, "Réquiem" de Verdi, Berlioz e Brahms
e peças diversas de Menelssohn, Dvorák e Rossini, entre outros.

Algumas delas são próprias para a execução litúrgica, outras fundem elementos de duas ou
mais religiões (é o caso do luterano Brahms que se utilizou da missa dos mortos católica
para compor o "Réquiem Alemão") e outras ainda transcendem o limite de alguma religião
específica atingindo regiões humanísticas e cósmicas transcendentais (é o caso da "Missa
Solemnis" de Beethoven).

9
A Música no Século XIX – Resumo de alguns compositores de transição do
Classicismo e Romantismo da História da Música de Jean e Briget Massin

- Beethoven – 1789 – É inscrito na Universidade de Bonn no curso de Literatura, seu

interesse está voltado para escritores de língua alemã (escritores do Aufklärung e do Sturm
und Drang – Klopstock, Goethe e Schiller), Homero, Plutarco e Schakespeare. Se auto
denomina Tondichter (Poeta dos Sons).
- Sinfonia Heróica, a 3ª, se chamava Sinfonia Bonaparte (antes da conclusão), no Finalle
constrói um tema que evoca o mito de Prometeu. Preferiu permanecer fiel ao espírito de
revolucionário de Prometeu a associar sua sinfonia à gloria tirânica de Napoleão.
- Sinfonia Pastoral – 5 movimentos, utilização de programa, um passo em direção ao
romantismo.
- Caderno de anotações – uma das maiores fontes de estudos sobre o modo de compor de
Beethoven.
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) Compositor (estudos, Missas, óperas e balés),
pedagogo e virtuose do piano– aluno de Mozart quando criança, depois discípulo de Haydn
depois indicado por Haydn para chefe de orquestra do príncipe Esterhazy (1804-1811).
Amigo fiel de Beethoven (esteve com ele nas suas última horas) e Carl Maria Von Weber.
Descobriu o valor de um músico vienense até então desconhecido chamado Franz Schubert.
Depois em seu Quinteto opus 67 parece ter influenciado Schubert na concepção do seu
Quinteto “A Truta” (D 667, 1819). Mais tarde Chopin e Liszt reconheceram a influência
que sofreram de Hummel.
Ernst Theodor Amadeus Hoffman (1776-1822) – Pintor, escritor (Os irmãos Serapião,
Contos de Hoffmann)e compositor (Os músicos Alegres -1804, Os hóspedes inesperados -
1805, Aurora e Céfalo, Faustina, sobretudo música de câmara: quintetos, quartetos e trios).
Hoffmann foi escritor e músico, inaugurando desse modo uma função de Crítico Musical
que se iria estender em seguida por gerações de compositores, de Weber a Schumann,
Berlioz, Wagner, Debussy etc. Com sua ópera Ondina introduz o fantástico na temática
operística ( muito característica do romantismo). Alguns anos mais tarde, o Freiscütz de
Carl Maria Von Weber que abre caminho para Wagner.
Ludwig Sporh (1784-1859) Compositor (Fausto), Maestro (regeu Navio Fantasma-1843,
Tannhäuser-1853) e violinista virtuose. Considerado, pela estética de suas composições,
como um herdeiro de Haydn, Mozart e Beethoven, um pouco como seria Mendelsshn,
Sporh foi, contudo, pelo uso original dos cromatismos e do Leitmotiv, um dos
compositores que liberaram a escrita musical para perspectivas que anunciaram Richard
Wager.
Carl Maria Von Weber (1786-1826) - Compositor célebre, considerado, desde o sucesso
de Ópera Der Freischütz ( O franco atirador), encenada em Berlim 1821, como o verdadeiro
pai da Ópera alemã. Escreveu várias óperas mas O franco atirador é o ponto de partida para
a ópera alemã. Sua temática lendária e folclórica, mergulhada no coração da realidade
germânica, e, pelo recurso ao fantástico (a intervenção de Samiel, o diabo, as balas
encantadas ...) convergia precisamente para aquela busca do real no irreal que caracteriza o
romantismo.
Weber era um notável pianista e compôs bastante para o piano (variações, 4 sonatas,
dois concertos, konzertstück, e o famoso Aufforderrung zum Tanz – Convite à dança, mais
conhecido como Convite à Valsa) 2 concertos para clarineta e um concertino etc.

10
Características da Música romântica – Palisca, Ulrich Michels e Roland de Cande

Podemos fazer algumas observações de caráter geral sobre as diferenças técnicas

entre música romântica e música clássica. Longas seções ou mesmo andamentos inteiros
(como, por exemplo, os estudos de Chopin ou o Finale dos Estudos Sinfônicos de
Schumann) podem desenvolver-se num único esquema rítmico constante, com a monotonia
e – nos exemplos mais felizes – o efeito cumulativo de um encantamento. Os gêneros
clássicos mais complexos, como a sinfonia ou a sonata, tornam-se menos eficazes nas mãos
de românticos. Uma sonata para piano de Chopin ou de Schumann, por exemplo, é como
um romance de Tieck ou Novalis – uma série de episódios pitorescos sem qualquer vínculo
forte que garanta a unidade formal do conjunto da obra. Muitas vezes, porém, as sinfonias
ou oratórios românticos conseguiam um novo tipo de unidade utilizando os mesmos temas
– idênticos ou modificados – em diversos andamentos. A abordagem romântica das formas
musicais mais breves é geralmente muito simples e clara.

O Lied

A canção popular ocupa um lugar fundamental no século XIX. O Romantismo viu

na canção popular o elemento primitivo característico e nacional. A coleção de canções de
Herder (1778) seguiu a de Arnim/Brentano, Des Knaben Wunderhorn (1896-08) e
posteriormente as coleções de melodias de Erk/Irmer (1838-45), Zuccalmanglio (1838-40),
Böhme (1893). As canções populares eram cantadas sobre tudo pelas classes mais simples
do povo e transmitidas oralmente. Inspiraram a muitos compositores, como as inversas
numerosas canções de concerto se converteram em canções populares, como Der
Lindenbaum de Schubert. Então se cantava com muita freqüência, em particular e em
reuniões.

Canções de Concerto

Até 1800 existia uma ampla tradição de canções:

- segundo sua forma e conteúdo se distinguia entre arieta, cavatina, cena e ária, cantada
com solista, hino, ode, canção no estilo popular;
- segundo a distribuição, havia canções para solista, numerosos duos, trios e quartetos (só
perderam vigência no século XX), assim como canções para coro.
Por autêntico Lied se entendia a canção estrófica simples, daí o título geral das edições de
Lieder e Canções. Os Lieder se interpretavam nas casas, com acompanhamento de piano ou
violão, entre amigos e familiares, raras vezes em sala de concertos. Isto explica seu caráter
intimista. Também se dava uma grande importância ao texto e aos poetas, para assim
conseguir uma melhor compreensão do Lied.

11
Poesia e Música

A poesia é a expressão do mais profundo do mundo, o inefável: o poema tem que ler
o essencial das entrelinhas. Este conteúdo manifesta a música sem necessidades de
palavras.
No Lied não resulta tão decisiva a qualidade do poema, mais sim a fantasia e a
capacidade expressiva do compositor (como nos lieder sobre texto de Muller de Schubert).
Ao caráter experimentado pelo sentimento, ao tom do Lied se subordinam todos os
elementos como partes de um todo: a estrutura estrófica, a interpretação do texto, imagens e
cadências, etc. O poema já não existe como tal, mais sim que se tenha convertido
totalmente em música no Lied. O poema lhe dá seu caráter e conteúdo. Se poderia, ao
invés, acompanhar uma peça lírica para piano com um poema apropriado, como ocorreu no
século XIX ( em um caso extremo, a Ave Maria de Gounod sobre o Prelúdio em Do maior
de Bach). O caráter geralmente lírico do Classicismo (conceito de canção estrófica) segue
válido, mas a participação individual no Romantismo (Goethe) irá dar como fruto o Lied de
composição desenvolvida.

O Fragmento como forma romântica - Charles Rosen (A geração romântica)

O fragmento romântico – ao mesmo tempo completo e isolado de um todo mais

amplo – já possuía uma história literária de peso na época em que Schumann escreveu o
Dichterliebe. Tomou vida, durante os anos finais do século XVIII, a partir do movimento
romântico inicial, na Alemanha (e seu círculo de jovens artistas, filósofos, cientistas e
poetas, em Iena) e foi, por um breve período de tempo, sua principal forma de
manifestação: o fragmento caracterizou o movimento. Pode-se dizer que o criador do
fragmento foi Friedrich Schlegel, que nomeou a definição dessa forma (a definição é, ela
própria, uma das séries dos 451 “Fragmentos” publicados, em 1798, na Athenaeum, uma
revista literária editada por Schlegel e seu irmão August Wilhelm, entre 1798 a 1800):
Um fragmento deveria ser como uma pequena obra-de-arte, completo nele mesmo, e
separado do restante do universo como um ouriço-cacheiro.

O ouriço-cacheiro (ao contrário do porco espinho, que atira seus espinhos) é uma
criatura amigável, que se enrola como uma bola quando ameaçada. Sua forma é bem-
definida, mas imprecisa em seus contornos. O formato esférico, orgânico e idealmente
geométrico foi útil ao pensamento romântico, sobretudo porque, de uma maneira
provocativa, a imagem se projeta para além de si mesma.

Franz Schubert (1815), Robert Schumann (1849) e Hugo Wolf(1860-1903).

A canção de Mignon (criatura frágil, assexuada e caprichosa, desmedida e

misteriosa, inapreensível e fugaz, desejável e inatingível como o próprio ideal) incluída no
romance Wilhelm Meister, Kennst du das Land? (Conheces o país onde florescem os
limoeiros?) – exprimem o anseio, a saudade de Goethe pela paisagem italiana que, aliás, ao
tempo ainda não conhecia – é um poema estrófico, mas Schubert afasta-se de forma
poética para sublinhar, na terceira estrofe, o mistério do caminho de montanha,

12
envolto em nuvens, por onde sobe o almocreve, transpondo a melodia inicial, em Lá
maior, para a tonalidade paralela de lá menor. No resto da peça as imagens musicais são
determinadas pela primeira estrofe. Schubert passa do acompanhamento de acordes para
uma figuração de acordes quebrados em tercinas; a voz canta sucessões de semicolcheias
no verso Ein sanfter Wind blauem Himmel weht (Uma suave brisa sopra no céu azul), e o
compositor vai buscar à tonalidade menor os acordes mais quentes, embora distantes, da
dominante e da subdominante. O contraste mais dramático surge nos dois versos que
são quase um refrão, Dahin, dahin, nos quais Mignon exprime as saudades da terra natal,
onde “entre folhas escuras brilham as laranjas douradas”. Aqui Schubert deixa que o
piano tome a dianteira, uma linha cromática que é depois retomada pela voz. Sobre as
palavras dahin mocht, ich mit dir zien (para lá queria ir contigo), tanto a voz como o
acompanhamento aludem ao som da buzina da diligência.

A versão de Schumann é estrófica e de uma simplicidade ilusória. Um prelúdio

no piano que regressa antes de cada estrofe resume o clima nostálgico e o movimento
cromático da canção em quatro incisivos compassos de Sol menor. O ritmo da voz é
mais próximo da fala do que na canção de Schubert; com efeito, a pergunta do primeiro
verso é feita e acompanhada quase como um recitativo. A evocação da suave brisa do
país distante introduz as tercinas, mas desta vez sob a forma de acordes repetidos em que
a harmonia evolui cromaticamente sobre um baixo mais estático. Tal como Schubert,
também Schumann vai buscar acordes à tonalidade maior paralela, em particular para o
verso Dahin, Dahin. A canção de Schumann é menos dominada pela melodia, e o
comentário do piano – baseado principalmente na progressão harmônica – contribui
grandemente para a comunicação do sentido profundo do poema.

Wolf utiliza aqui uma forma estrófica modificada. A linha do cantor, embora seja
num estilo arioso muito próximo do recitativo, em vez de se organizar em frases
melódicas regulares, conserva sempre um caráter genuinamente vocal. A continuidade,
porém, é garantida – como na obra de Wagner – mais pela parte instrumental do que
pela voz. Assim, na última estrofe, que é a que mais se afasta das outras duas, em
particular devido à mudança de tonalidade de Solb maior para Fá# menor, Wolf
assegura a continuidade através da linha ascendente da mão direita. O movimento
melódico cromático, as appogiaturas, as antecipações e a tonalidade fluente são
claramente inspiradas pelo vocabulário do Tristão.

Franz Schubert - Palisca, Ulrich Michels e Roland de Cande

A situação da que parte Schubert é o Lied do Classicismo, que havia representado
ao homem dentro de seu tempo (não estilizado ao modo Barroco). Schubert encontra em
Viena os elementos musicais para seus Lieder, para dar-lhes uma nova interpretação e
ampliar-lhes com sentimento romântico. O novo tom romântico é conseguido totalmente
pela 1ª vez no Lied com texto de Goethe “Margarita na roca” (1814). Schubert compôs
mais de 600 Lieder, entre eles os ciclos sobre textos de W. Muller La Bella Molinera (D.
795, 1823) e Viagem de inverno (D. 911, 1827). Como Canto do Cisne publicou de forma
póstuma o editor 7 Lieder de Rellstab, 6 de Heine e 1 de Seidl (D. 957, 1828). Formalmente
coexistem na obra de Schubert 3 tipos de Lied, independentes da classificação temporais:

13
- Lied estrófico simples; melodia e acompanhamento são iguais em cada estrofe:
Heidenröslein (1815), Das Wandern (1823);
- Lied estrófico variado; melodia e acompanhamento variam em determinadas estrofes;
Die Forelle (la Trucha); 2 estrofes iguais (exposição), a 3ª de composição desenvolvida,
dramática (engano), e volta a empregar (estribilho); Der Lindenbaum (a tília – árvore); 1ª
estrofe em modo maior, 2ª em modo menor (despedida) 3ª nova (veemente), 4ª como a 1ª
(resignação e sonho)
- Lied de composição desenvolvida; melodia e acompanhamento são sempre novos,
seguindo a ação (até chegar à cena dramática); a unidade musical se alcança através do tom
do conjunto, e também por motivos recorrentes, etc; por ex.: Rastlose Liebe (1815); Der
Doppelgänger.

O essencial no Lied de Schubert reside na melodia. As melodias de Schubert são de

simplicidade clássica, esmalte romântico e ao mesmo tempo uma acertada caracterização.
A melodia jocosa e saltitante de La Trucha (quarta, terceira), a misteriosa ternura de
El Tilo (escala descendente), a dor em Buenas Noches (nota mais aguda fremd, estrangeiro,
semitom mi-fa) são alguns casos característicos.
O acompanhamento não apóia o canto só no plano harmônico e rítmico (a modo de
baixo continuo ou de violão, como até o Classicismo), e repeti quase sempre um esquema
característico.
O movimento na forma de redemoinho de La Trucha contém, incluso as notas
principais da melodia igual aos acordes em Buenas Noches, que produzem a sensação de
caminhar.

Robert Schumann

Em 1840, ano de seu casamento com Clara, escreve 138 lieder, entre eles os ciclos
Liederkreise (op.24, Heine; Op.39, Eichendorff), Mythen (Mitros) (Op.25), Frauenliebe
und-leben (Amor e vida de mulher, op.42,Chamisso), Dichterliebe (Amor de poeta, op.48,
Heine).
A importância do piano aumenta com Schumann, em concreto nos seus largos
prelúdios e postludios. A voz aparece em ocasiões totalmente entorno da escritura
pianística. Os Lieder se parecem com peças características de colorido romântico
extremamente poéticas.
Em Mondnacht parece que a luz da lua descende até a terra, e toda ela se funde em
um som único e retraído.

Johannes Brahms (1833-1897)

O principal sucessor de Schumann foi, porém, Brahms, que encontrou no Lied uma
das suas formas de expressão preferidas. Foi escrevendo Lieder ao longo de toda a vida –
260 no total. Escreveu arranjos de muitas canções populares alemãs, incluído um conjunto
de 14 publicações em 1858 (e dedicadas aos filhos de Robert e Clara Schumann) e 49
publicadas em 1894. A simplicidade destas canções, a preocupação de nunca prejudicar a
melodia com um acompanhamento complicado que, quando as circunstância o exigiam, era
um mestre das construções musicais sofisticadas. Brahms declarou que o seu ideal era a
canção popular, e muitas das suas canções, como, por exemplo, a conhecida Wiegenlied

14
(Canção de Embalar), são neste estilo. A mesma atração pelo popular, pelo folclórico, está
patente nas duas séries de Liebeslieder Waltzes para quarteto de vozes solistas (facultativo
na primeira série) com acompanhamento de piano a quatro mãos.
Na composição de canções o modelo de Brahms foi Schubert, sendo uma proporção
considerável dos seus Lieder, como Schubert, numa forma estrófica mais ou menos livre.
Os elementos essências dos Lieder de Brahms são a melodia e o baixo, o plano tonal
e a forma. Os acompanhamentos raramente são descritos e são raros os prelúdios, que
desempenham um papel tão importante nas canções de Schumann. As partes de piano têm,
no entanto, uma textura maravilhosamente variada, recorrendo freqüentemente às longas
figurações em arpejos (O wüsst´ich doch den Weg zurück) e ritmos sincopados. Talves os
maiores – e seguramente os mais tipicamente brahmanianos – dos Lieder sejam auqeles
cujo tema é uma reflexão sobre a morte. Citemos, como exemplos, Feldeinsmkeit, Imner
leiser wird mein Schlummer, Auf dem Kirchhofe e Der Tod, das ist Kühle Nacht, bem
como as Vier ernste Gesänge, as quatro canções sérias (Opus 121, 1896) sobre textos
bíblicos, a grande obra-prima dos últimos anos de vida de Brahms.

O século XIX: música instrumental - Piano (Palisca p. 590-604)

O piano do século XIX era muito diferente do instrumento de Mozart e Haydn.

Remodelado, aumentado e tecnicamente melhorado, era capaz de produzir um som
pleno e firme a qualquer nível dinâmico, de responder em todos os aspectos às
exigências de expressividade e do extremo virtuosismo, foi um instrumento romântico
por excelência.
No início do século existiam duas escolas diferentes de execução pianística: uma
sublinhando a clareza da textura e a fluência técnica, representada por Johann
Nepomuk Hummel (1778-1837), talentoso discípulo de Mozart; a outra, que sem dúvida
pertencia Beethoven, sublinhava a sonoridade plena, a amplitude dinâmica, os efeitos
orquestrais, a execução dramática e a riqueza dos recursos técnicos. Ambos os estilos
estão presentes na obra de um influente compositor, pianista e professor – a, a partir de
17(8)09(?), em Londres, fabricante de pianos – o italiano Muzio Clementi. O seu famoso
Gradus ad Parnassum, publicado em 1817-1826, compõe-se de cem estudos “em estilo
severo e livre”, ou seja, estudos contrapontísticos e virtuosísticos: Beethoven foi grande
admirador das suas numerosas sonatas.
Outras escolas foram surgindo durante o século XIX. A elegância e o sentimento, a
luminosidade e a clareza eram os grandes objetivos de John Field (1782-1837), discípulo
de Clementi, de Adolf Von Henselt (1814-1899) discípulo de Hummel e (na maior
parte das peças) de Chopin, cujas obras evidenciam uma particular influência do estilo de
Hummel. Outros pianistas visavam o impacto, a audácia e os efeitos espetaculares. As
figuras que mais se destacaram nesta tendência foram Friedrich Kalkbrenner (1785-
1849), Sigismund Thalberg (1812-1871) e o americano Louis Moreau Gottschalk
(1829-1869) – todos pianistas de sucesso, mas, como compositores figuram em segundo
plano. Um terceiro grupo compunham-se dos grandes virtuoses do século XIX, notáveis
pelos seus dotes técnicos e interpretativos, os “titãs do piano”: Franz Liszt, Anton
Rubinstein (1829-1894), Hans Von Bülow (1830-1894) e Karl Tausig (1841-1871).

15
Destes quatro, Liszt e Rubinstein destacaram-se também como compositores a Bülow
como maestro.
Os melhores compositores e executantes do século XIX procuravam evitar os dois
extremos: o sentimento da música de salão e as exibições técnicas supérfluas. Entre
aqueles cujo estilo e cuja técnica foram essencialmente determinadas pela substância
musical, sem ornamentos inúteis ou manifestações supérfluas de bravura, podemos citar
Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms e Clara Wieck Schumann (1819-1896).
Grande quantidade de música romântica produzida para piano foi escrita em formas
de danças ou sob forma de breves peças líricas com grande diversidade de nomes que
sugerem, quase sempre, uma atmosfera ou um cenário romântico. As principais obras
mais longas foram os concertos, as variações, as fantasias e as sonatas, embora muitas
destas últimas possam ser consideradas como conjuntos de peças de caráter e, não como
sonatas no sentido clássico do termo.

Carl Maria Von Weber (1786-1826)

Suas obras para piano incluem quatro sonatas, dois concertos e a mais conhecida
Concertstück em Fá menor para piano e orquestra (1821), outras peças mais breves,
nomeadamente o Convite à Dança (1816). Apresenta um estilo ritmado, pitoresco, cheio de
contrastes e tecnicamente brilhante, mas sem grande profundidade de conteúdo.
Escola de pianistas da Boemia do início do século XIX: Jan Ladislav Dussek –
exemplos notáveis da harmonia do primeiro período romântico. Jan Vaclav Tomásek
(1774-1850) e seu discípulo Jan Hugo Vorisek (1791-1825) escreveram breves peças líricas
para piano com títulos como écloga, rapsódia ou impromptu (improviso). As obras mais
notáveis de Vorisek são: a sonata para piano opus 20 e a sinfonia em Ré maior (1821); o
compositor viveu em Viena a partir de 1813 e a sua música exerceu uma influência
assinalável sobre a de Schubert.

Franz Schubert (1797-1828)

Além de inúmeras marchas, valsas e outras danças, Schubert escreveu pequenas

peças as quais seus editores deram os modestos títulos de impromptus ou momento
musical. Das grandes obras para piano, as mais importantes são as onze sonatas
completas e uma fantasia em Fá menor (1822) sobre um tema adaptado de uma
canção Wanderer. Igualmente importantes são os duetos, em particular o Grand Duo
(D. 812), a fantasia em Fá menor (D. 940) e o rondó em Lá maior (D. 951). Schubert
não escreveu concertos. Os seis moments musicaux (D. 789) e os oito impromptus (D.
899, 935) ocupam na música para piano um lugar análogo ao que seus Lieder têm no
repertório vocal. A Wanderer Fantasie (D. 760) é praticamente a única composição de
Schubert para piano que oferece ao executante dificuldades técnicas consideráveis. Ela é
em quatro andamentos, como uma sonata; os andamentos são ligados entre si e o conjunto
centra-se no adágio e variações, cujo tema também aparece, sob diversas formas, nos outros
três andamentos da obra.
Nas sonatas Schubert parece ter sofrido maior influência de Haydn e de Mozart do
que Beethoven. A forma externa nunca se afasta dos modelos clássicos, mas o clima á mais

16
lírico do que dramático; as melodias, expansivas, não se prestam a um desenvolvimento
motívico.
Nas suas três últimas sonatas para piano, de 1828, Schubert teve, sem dúvida,
em mente a música de Beethoven, como o demonstra o tempestuoso primeiro andamento
da sonata em Dó menor (D. 958) e o início do finale da sonata em Si (D. 960), que começa
como o finale do quarteto Opus 130 de Beethoven, embora sejam semelhanças
superficiais pois Schubert nunca se revelou tão independente. A última das três (D. 960)
em Sib é considerada por Palisca a sua maior obra para piano.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

A música para piano de Mendelssohn requer uma grande fluência técnica com um
estilo elegante e sensível, pouco dado à violência ou excesso de bravura. Entre as
composições mais longas contam-se dois concertos, um dos quais, o concerto em Sol
menor, foi durante muito tempo uma das peças preferidas dos pianistas, três sonatas,
prelúdios e fugas, variações e fantasias. Os prelúdios e fugas evidenciam o interesse de
Mendelssohn por Bach.
A mais perfeita de suas obras longas para piano, segundo Palisca, são as Variantes
sérieuses, em Ré menor, Opus 54 (1841). Suas obras para piano que tiveram maior
popularidade foram as quarenta e oito peças breves publicadas a espaços em seis volumes
sob o título genérico de Canções sem palavras (os nomes como conhecemos hoje de tais
peças, na sua maioria, foram postos por editores). A harmonia de Mendelssohn não é fértil
nas deliciosas surpresas que encontramos em Schubert, e as suas melodias, ritmos e formas
não apresentam muitas feições inesperadas. Os três prelúdios e fugas e as seis sonatas
para órgão contam-se entre as poucas contribuições relevantes do período romântico
desse instrumento. Características notáveis das sonatas são a freqüência da escrita
fugada e a utilização de melodias de corais luteranos, em particular no primeiro
andamento da terceira sonata e nos dois primeiros andamentos da sexta sonata.

Robert Schumann (1810-1856)

Após formar-se em Direito dedicou-se à carreira de pianista de concerto, mas uma

lesão na mão esquerda fim a esta carreira. Assim, Schumann concentrou suas energias na
composição e em seu trabalho no Novo Jornal de Música (Neue Zeitschrifi für Music),
de Leipzig, do qual foi diretor de 1834 a 1844. Os ensaios e críticas desempenharam um
papel importante no movimento romântico; foi um dos primeiros a reconhecer o gênio
de Chopin, de Brahms e da música instrumental de Schubert. Todas as composições que
Schumann publicou até 1840 (Opp. 1-23) eram para piano, as quais incluem a maior parte
das suas obras importantes para este instrumento, com exceção do único concerto que
escreveu (1845). Este concerto, a fantasia em Dó menor, Opus 17 (1836), e a série de
variações intitulada Estudos Sinfônicos (1834) são as mais relevantes de suas obras
longas para piano, embora tenha escrito séries de variações e três sonatas. O resto da
produção para piano compõem-se de breves peças de caráter, que Schumann muitas vezes
agrupou em ciclos frouxamente estruturadas com títulos como Papillons (borboletas),
Carnaval, Fantasiestücke (peças fantásticas), Kinderscenen (cenas da infância),
Kreisleriana, Novelletten, Nachtstück (nocturnos), Faschingsschwank aus Wien (Carnaval

17
em Viena). No Álbum para os Jovens (publicado em 1848) estão reunidas pequenas peças
cativantes para crianças.
Estes títulos evocam fantasias poéticas extra-musicais ou a transposição de formas
literárias. (Schumann reconhecia que as músicas eram escritas antes de ter em mente seus
títulos). Nos seus escritos e nas Davidsbundlertänze as diferentes facetas da sua
natureza foram personificadas nas figuras imaginárias de Florestan, Eusebius e Raro,
menbros da Davidsbund, uma liga que foi buscar o nome de David da Bíblia e que
lutava contra os filisteus da música – Florestan, o revolucionário impulsivo, Eusebius,
o jovem sonhador e Raro, o mestre sábio e amadurecido. Em Carnaval encontramos
esboços das duas primeiras personagens. Podemos dizer que é Florestan quem fala no
enérgico finale dos Estudos Sinfônicos, Eusebius na ária da sonata em Fá# menor (baseada
na melodia de uma das primeiras canções) e Raro nos estudos canônicos para piano de
pedais, Opus 56, e nas fugas Opp. 60, 72 e 126, bem como nas vozes internas sutilmente
contrapontísticas e nas passagens fugadas de muitas outras obras para piano de Schumann.
A influência de Bach sobre o estilo de Schumann é particularmente evidente nas
composições a partir de 1842. Schumann estudou de forma sistemática a música de
Beethoven e de Bach e aconselhou sempre os outros compositores a fazerem o mesmo,
aconselhava “Toca diligentemente fugas de bons mestres, especialmente as de J.S. Bach.
Faz do Cravo bem temperado o teu pão de cada dia e virás certamente a ser um bom
músico”.

Frédéric Chopin (1810-1849)

As composições de Chopin são quase que exclusivamente para piano. As suas

principais obras são:
• 2 concertos e algumas outras peças longas para piano com orquestra;
• 3 sonatas;
• 27 estudos;
• 4 scherzos;
• 2 baladas;
• 24 prelúdios;
• 3 impromptus;
• 19 noturnos;
• Numerosas valsas, mazurcas e polonaises, uma barcarola em Fá#, uma Berceuse
em Réb e uma fantasia em Fá menor.
Viveu em Paris a partir de 1831. As suas mazurcas, impregnadas dos ritmos,
harmonias, formas e particularidades melódicas da música popular polaca (de modo
geral não são citados diretamente quaisquer temas folclóricos polacos). Contam-se entre os
primeiros e melhores exemplos de música romântica inspirada pelas linguagens
nacionais. A quarta aumentada, “lídia”, especialmente característica da música popular
polaca, está presente já nas primeiras obras de Chopin. As polonaises de Chopin, podem
também, até certo ponto, ser consideradas como manifestação nacional. Uma vez que esta
forma musical de origem polaca já fazia parte do repertório da Europa ocidental
desde a época de Bach, tinha adquirido, como não podia deixar de ser, um caráter bastante
convencional, mas algumas polonaises de Chopin conseguem reavivar a chama do

18
espírito cavaleiresco e heróico de seu país natal – em particular as polonaises em Láb
(Opus 53) e em Fa# menor (opus 44).
A maior parte das peças de Chopin têm um caráter introspectivo e, no âmbito de uma
estrutura formal bem definida, sugerem um caráter de improvisação. Todas as obras
exigem, porém do executante não só uma técnica impecável, como também uma utilização
imaginativa dos pedais e uma aplicação discreta do tempo rubato, que o próprio Chopin
definiu como uma ligeira aceleração ou atraso no fraseado da mão direita enquanto o
acompanhamento da mão esquerda prossegue rigorosamente a tempo.
Os noturnos, impromptus e prelúdios são as obras mais intimistas de Chopin. Tanto
o nome como a concepção geral dos noturnos têm origem no compositor e pianista
irlandês John Field. O noturno n° 5, em Sib, tem uma longa e lírica linha melódica da mão
direita que não esconde a sua dívida para com a ópera italiana, em particular a ópera de
Bellini; a mão esquerda faz o acompanhamento em acordes quebrados amplamente
espaçados.
Os prelúdios foram compostos numa época em que Chopin se encontrava
profundamente imerso na música de Bach. Como os prelúdios do Cravo bem temperado,
estas ilustrações de estados de ânimo, breves e nítidas, abarcam todas as tonalidades
maiores e menores, mas pelo ciclo das quintas (Dó maior - Lá menor, Sol maior – Mi
menor ...) As ricas harmonias e modulações cromáticas de Chopin, que viriam a influenciar
os compositores das gerações seguintes em muitos prelúdios, talvez especialmente nos n.°s
2, 4 e 8 e nas seções intermediarias dos n.°s 14 e 24.
Os aspectos fundamentais do estilo de Chopin manifestam-se, em moldes mais amplos,
nas baladas e nos scherzos. Aparentemente, foi ele o primeiro compositor a aplicar o
termo ballade a uma peça instrumental; as suas obras nesta forma (em particular a Opus
23, em Sol menor, e a Opus 52, em Fà menor) captam o encanto e o ardor das baladas
narrativas do grande poeta oitocentista polaco Adam Mickewicz, combinando estas
qualidades com essa espontaneidade indefinível, essas inflexões sempre nova da harmonia
e da forma, que é uma característica distintiva de Chopin. A polonaise-fantasie Opus 61,
última grande obra de Chopin, tem uma estrutura livre; tanto esta obra como a sonata para
violoncelo Opus 65 apontam caminhos que o compositor teria, provavelmente, explorado
se tivesse vivido mais tempo.
Seus estudos (12 na Opus 10, outros 12 na Opus 25 e três sem números) são marcos
importantes na história da música para piano. O Estudo é uma peça primariamente
destinada ao aperfeiçoamento da técnica de execução; por conseguinte, cada estudo é, regra
geral, consagrado a uma determinada aptidão técnica e baseia-se num único motivo
musical. Dos milhares de estudos para piano escritos no século XIX, os de Chopin foram os
primeiros a conjugar com êxito este objetivo prático com conteúdo artístico relevante; Liszt
e Brahms seguiram os passos de Chopin neste domínio. Os estudos de Chopin são
excelentes exercícios de técnicas e, ao mesmo tempo, poemas musicais extremamente
concentrados, cujos temas o compositor se absteve cuidadosamente de definir.

Franz Liszt (1811-1886)

Nascido na Hungria, filho de u funcionário que trabalhou ao serviço do príncipe

Nicolau Esterházy, estudou piano com Carl Czerny em Viena e iniciou aos 11 anos de
idade uma carreira fulgurante de virtuoso do piano, que se prolongou, com raras

19
interrupções, até 1848. Durante a maior parte deste período fixou residência em Paris.
De 1848 a 1861 foi diretor musical da corte de Weimar, onde promoveu as novas
tendências musicais, dirigindo muitas obras importantes, entre as quais a ópera
Lohengrin, de Wagner, em 1850. À sua fama como pianista, maestro e compositor vieram
somar-se as honrarias que toda a Europa lhe prodigalizou e a aura que lhe adveio das várias
ligações amorosas com senhoras da alta sociedade. De 1861 até cerca de 1870 Liszt
residiu a maior parte do tempo em Roma, onde tomou ordens menores na igreja católica;
o resto da vida repartiu-se entre Roma, Weimar e Budapeste.
Foi eclético devido a carreira cosmopolita. A herança húngara manifestada não
apenas nas composições baseadas ou inspiradas em melodias nacionais, mas também no
seu temperamento ardoroso, dinâmico e impulsivo. A formação vienense somada a forte
influência do romantismo literário parisiense da música programática, encarnado na
figura de Berlioz, veio a sobrepor-se em como característica de seu estilo. O seu estilo
de escrita para piano inspirou-se no de Chopin, a quem foi buscar o seu repertório de
efeitos pianísticos – enriquecendo-o com novos efeitos de sua própria lavra -, bem como o
lirismo das linhas melódicas, o emprego do rubato na execução e as inovações harmônicas,
que Liszt levou ainda mais longe. Algumas das últimas composições, em particular, contêm
acordes e modulações especialmente avançados.
Sofreu o fascínio de uma das figuras mais hipnóticas e ao mesmo tempo um dos
maiores artistas do século XIX, o violinista italiano Niccolò Paganini (1782-1840). Embora
estimulado por este virtuosismo, suas inovações técnicas, no entanto, nem sempre tinham
por objetivo uma mera exibição, antes procuravam criar uma retórica musical adequada aos
desígnios expressivos do compositor.
Fez transcrições ou arranjos – fantasias sobre árias de ópera e transcrições de
canções de Schubert, sinfonias de Berlioz e Beethoven, fugas para órgão de Bach, excertos
dos dramas musicais de Wagner, etc. Uma segunda categoria dentro da música para piano
de Liszt abarca as composições que utilizam livremente melodias de caráter nacional;
entre elas destacam-se as dezenove rapsódias húngaras – se bem que Liszt e outros
compositores oitocentistas entendiam por “húngaro” não fosse o folclore genuinamente
húngaro, mas antes a música cigana.
Para piano e orquestra escreveu dois concertos (Mib maior e Lá maior), uma
fantasia húngara (desenvolvimento da 14ª rapsódia) e a Totentanz (Dança da Morte),
paráfrase do canto chão Dies irae. Entre os estudos para piano destacam-se os doze
temíveis Êtudes d’exécution transcendante. Originalmente publicados, em 1826, como
simples exercícios, só adquiriram o extraordinário nível de dificuldade técnica na versão de
1839, tendo ainda recebido títulos individuais na última edição, relativamente mais fácil, de
1852. O estudo n° 4, Mazeppa, um dos mais freqüentemente executados, tinha já título em
1847, mas veio a ser mais tarde desenvolvido e orquestrado, dando origem ao poema
musical sobre o herói de Vitor Hugo.

Êtudes d’exécution transcendante: n° 4

Allegro introdutório á maneira de Toccata, figurações de escala menor

harmônica, com uma série de variações sobre uma melodia – mais propriamente
transformações – na qual sucedem diferentes estados de espíritos: marcial – comp. 7-61,
lírico 62-114, jocoso 115-135, e decidido 136 ao fim. Uma característica deste estudo é a
de acordes amplamente espaçados em ambas as mãos, anunciando a melodia principal e

20
a respectiva progressão harmônica, acordes sustentados pelo pedal enquanto ambas as
mãos preenchem o registro intermediário com progressões cromáticas de passagem
(comp. 7-22, 31-59). Outra textura é a de oitavas em ambas as mãos, amplamente
espaçadas em movimentos paralelo: há um momento em que se verifica entre as duas
mãos uma alternância das duas formas diferentes da escala de tons inteiros, com meio
tom de intervalo entre si (comp. 61). Um terceiro processo requer que o executante delineie
a melodia com opolegar, sobre acordes harpejados da mão esquerda, enquanto a mão direita
desenha a harmonia em terças e quartas (comp. 62-78).
Imaginação poética em peças breves: Années de pèlerinage (1850, 1867-1877),
Consolations (1850) Harmonies poétiques et religieuses (1852). Uma importante obra
longa é a Sonata em Si menor (1853), na qual quatro temas são desenvolvidos num
único grande andamento, embora com subdivisões análogas às seções de um
andamento de sonata clássica. Os temas transformam-se e combinam-se por uma ordem
aparentemente livre, rapsódica, que, no entanto, se adapta perfeitamente ao material
temático e às intenções do compositor; toda a sonata, uma das grandes composições para
piano do século XIX, constitui uma adaptação do princípio do desenvolvimento cíclico,
característico do poema sinfônico.
Em algumas das últimas obras houve experiências harmônicas que antecipam
surpreendentemente as inovações do final do século XIX e início do século XX. Liszt foi
um dos primeiro compositores a utiliza as tríades aumentadas; o primeiro tema da Sinfonia
Fausto, por exemplo, baseia-se exclusivamente neste acorde, que também tem um papel
importante na Sonata em Si menor e em muitas outras obras de Liszt.

Liszt, Nuages gris (Nuvens sombrias)

Nesta peça breve, composta em 1881, Liszt efetua experiências harmônicas

inovadoras. O acorde que mais se destaca é a tríade aumentada do comp. 11, Sib-Ré-
Fá# a partir da qual desce em meios tons até atingir uma inversão do mesmo acorde
no compasso 19, Ré-Fá#-Sib, que é também uma tríade aumentada. Esta progressão é
acompanhada por um ostinato constituído por um tremolo descendente de meio-tom, entre
Sib e Lá. Quando a passagem é recapitulada na mão esquerda, no final (comp. 35-52),
detém-se, antes de chegar ao objetivo, no acorde aumentado Mib-Sol-Dob. Então faz-se
ouvir a série paralela de acordes aumentados, numa textura quebrada, acompanhando
uma melodia lentamente ascendente em oitavas, abarcando quatorze notas da escala
cromática e culminando em Sol. A tonalidade de Sol é afirmada na cadência de inflexão
melódica Fá#-Sol em forma de appoggiatura. Entretanto, o último acorde aumentado que
se fez ouvir, Mib-Sol-Dob, continua a ser reiterado até o fim sobre a última nota do
ostinato, Lá, que nunca chega a resolver-se.

Johannes Brahms (1833-1897)

O estilo das composições para piano de Brahms não tem a elegância de Chopin nem
o brilho e o tom retórico de Listz; os seus modelos são Schumann e Beethoven.
Tecnicamente, este estilo caracteriza-se pela sonoridade cheia, pela utilização de acordes
quebrados, pelo freqüente dobrar da linha melódica à oitava, terça ou sexta, pelas

21
múltiplas appoggiaturas de caráter cordal e pelo recurso freqüente à divisão irregular
do tempo. Estas palavras, porém, estão longe de conseguirem descrever as imaginativas
inovações no domínio da textura e a energia gerada pelo desenvolvimento sistemático
de idéias basicamente simples. As obras de Brahms para piano compreendem dois
concertos, três sonatas, várias séries de variações e cerca de trinta e cinco peças mais
breves com títulos como balada, rapsódia, capricho ou intermezzo. Entre as obras mais
longas destacam-se os concertos, a sonata em Fá menor (1853), as Variações e Fuga sobre
um tema de Haendel (1861) e as difíceis Variações sobre um tema de Paganini (1863),
que se aproximam bastante do estudo. A importância da forma de variação na obra de
Brahms – não apenas na música para piano, mas também noutro tipo de composição – é um
indício do seu apego aos princípios clássicos de construção. Mesmo nas peças breves para
piano, as formas derivam sempre do material musical. Brahms evita os títulos descritivos
utilizados por Schumann e Liszt;a sua atitude sempre foi avessa à música programática
e, de um modo geral, ás tendências mais extremistas do romantismo. Brahms, em suma é o
grande conservador da era romântica. Encontramos uma ligação direta com o passado nos
seus onze prelúdios corais para órgão, escritos nos últimos anos de vida – as mais notáveis
composições nesta forma desde Bach.

Outros Compositores

Pode-se destacar alguns contemporâneos de Brahms como Mussorgsky com

Quadros de uma exposição (1874), Balakirev com Islamey e Sonata em Sib menor,
três obras de César Franck: um prelúdio, coral e fuga; um prelúdio, ária e finale
(1887) e as Variações Sinfônicas (1885) para piano e orquestra. Franck procurou
integrar as realizações do romantismo num quadro fundamentalmente clássico, utilizando
um vocabulário harmônico até certo ponto influenciado pelo cromatismo de Liszt e de
Wagner. As composições para órgão incluem vários conjuntos de peças breves e três obras
intituladas Corais (1890), que, na realidade, são fantasias profusamente desenvolvidas
sobre temas originais. Franck foi o fundador de uma nova escola de música de órgão na
França, estando, na origem de todo o movimento que trouxe uma nova vitalidade ao ensino
e à composição musical na França, cujo começo é assinalado pela criação da Societè
Nationale de Musique Française (Sociedade Nacional de Música Francesa), em 1871.

Música de Câmara do século XIX

Não foram muitos os compositores românticos que apreciaram e cultivaram a

música de câmara; a este estilo de música faltava, por um lado, a expressividade pessoal e
intimista da peça para piano solista ou do Lied e, por outro lado, o colorido brilhante e a
sonoridade poderosa da música orquestral. Não é, pois, de espantar que os arqui-românticos
Berlioz, Liszt e Wagner em nada tenham contribuído para a música de câmara, nem que as
melhores obras oitocentistas dentro desta categoria musical sejam dos compositores que
mais afinidades tinham com a tradição clássica – principalmente Schubert e Brahms e
também, embora em menor grau, Mendelssohn e Schumann.

22
 A música de câmara de Schubert – Os primeiros quartetos de Schubert, inspirados
nos de Mozart e Haydn, foram escritos primordialmente para deleite do círculo de amigos
do compositor. O quarteto em Mib (D.87, 1813) é uma obra de grande pureza clássica; no
quarteto em Mi maior de 1816 (D.353) Schubert consolidava já o seu estilo pessoal,
conjugando o colorido da sonoridade com a clareza da linha melódica. A obra mais popular
desta primeira fase é o Forellen Quitett, para piano e cordas (1819), assim chamado porque
inclui entre o Scherzo e o Finale, um andamento suplementar (andantino) constituído por
variações sobre a canção Die Forelle. O período de maturidade de Schubert no domínio da
música de câmara começa em 1820, com um Allegro em Do menor (D.703) destinado a
constituir o primeiro andamento com um quarteto de cordas que nunca chegou a ser
terminado. Seguem-se três obras importantes – os quartetos em La menor (D.804, 1824),
em Re menor (D.810, 1824-1826), e em Sol maior (D.887, 1826).
O octeto em Fa maior (D.803, 1824) é uma obra luminosa e serena, escrita para
quarteto, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote. A sua forma, manifestadamente inspirada
na do septeto Opus 20 de Beethoven, é a de uma suíte ou divertimento em seis
andamentos. O andante é uma série de variações sobre a melodia de um dueto de um dos
Singspiels de Schubert, Die Freunde Von Salamanka (1815). Dois trios com piano,
respectivamente em Sib e Mib (D. 898, 929), são obras cativantes, mas desequilibradas.
A obra-prima de Schubert no domínio da música de câmara é, sem sombra de
dúvida, o quinteto de cordas em Do maior (956), escrito durante o seu último ano de vida.
Tal como nos quintetos de Bocherini, o instrumento acrescentado é um segundo violoncelo,
e Schubert consegue com esta combinação instrumental alguns dos mais sublimes efeitos
de toda a música romântica. O quinteto tem o mesmo profundo lirismo, a mesma discreta
mestria contrapontística, as mesmas longas linhas melódicas (por exemplo, os primeiros
quinze compassos de adágio) e a mesma riqueza de invenção harmônica que caracterizam
as últimas sonatas para piano do compositor. O Finale, tal como o do quarteto em La
menor, é num estilo mais popular, mitigando a tensão acumulada ao longo dos três
primeiros andamentos.

A música de câmara de Mendelssohn – Inclui seis quartetos de cordas, dois

quintetos, um octeto, um sexteto para piano e cordas e dois trios com piano, bem como uma
sonata para violino, duas para piano e violoncelo e algumas obra menores. Muito poucas
destas peças são tão interessantes como as produções sinfônicas do compositor.
Mendelssohn escreve com facilidade, embora de maneira difusa, nas formas clássicas, mas
a sua sensibilidade para o colorido musical descrito não encontra na música de câmara um
terreno particularmente favorável. Constitui exceção, no entanto, o octeto (1825), uma obra
de juventude, em particular o Scherzo, que é um magnífico exemplo do estilo inimitável de
Mendelssohn neste tipo de andamento; outras ilustrações são os Scherzos do trio com piano
em Do menor e do quarteto de cordas em La menor. Dos quartetos de cordas, os melhores
são, provavelmente, os dois em Mib, Opus. 12 e 94, e o mais tardio quarteto em Fa menor,
Opus 80 (1847). Os dois trios com piano (em Re menor, Opus 49, e Do menor, Opus 66)
contam-se as mais populares obras de câmara de Mendelssohn e revelam bem tanto as
virtudes como as fraquezas do compositor neste domínio – temas melodiosos, agradáveis,
vigorosa escrita idiomática, mas também ocasionalmente, uma certa frouxidão formal e
uma tendência para a repetição no desenvolvimento do material.

23
 A música de câmara de Schumann – As principais obras de câmara de Schumann
foram compostas em 1842. Nesse ano escreveu três quartetos de cordas, um quarteto com
piano e um quinteto com piano. Os quartetos de cordas evidenciam a influência de
Beethoven não apenas no propósito geral, mas também nalguns aspectos de pormenor: os
desenvolvimentos são muitas vezes contrapontísticos, e o andante Quasi Variazioni do
segundo quarteto, um andamento em Lab maior, tem reminiscências do Adágio Opus 127
de Beethoven. O terceiro quarteto de Schumann. Em La Maior, é uma obra profundamente
romântica, com um andamento lento particularmente belo. O quarteto com piano Opus 47
não é tão conseguido como o quinteto com piano Opus 4, que é um esplêndido exemplo do
seu estilo de maturidade.

A música de câmara de Brahms - Brahms é um verdadeiro gigante entre os

compositores de música de câmara do século XIX, o genuíno sucessor de Beethoven neste
domínio, como também no da sinfonia. Significativo é não só o volume de sua produção –
vinte quatro obras no total – como igualmente a qualidade dessa produção – inclui pelo
menos meia dúzia de obras-primas de primeira grandeza. Dois sextetos de cordas – Opus
18, em Sib (1862), e Opus 36, em Sol (1867) – formam um contraste interessante. O
sexteto em Sib é uma obra vigorosa, de amplas dimensões, onde se combinam o humor e o
equilíbrio clássico; o andamento lento é uma série de variações em Re menor e o Finale é
uma forma de rondó que faz lembrar Haydn, com uma longa coda.O sexteto em Sol tem um
clima mais sereno, com sonoridades amplamente espaçadas, transparentes, mo Allegro
inicial, e um Finale Tranqüilamente animado.
Dois dos seus quartetos com piano, Opus 25, em Sol menor, e Opus 26, em La
maior, datam do final da década de 1850. O primeiro é uma das mais originais e ais
populares obras de câmara de Brahms. Com o seu misterioso e romântico segundo
movimento (intitulado intermezzo) e o seu final animado, em forma de rondó húngaro,
sobre um tema de frases de três compassos.
O “clímax da primeira maturidade de Brahms” é o grande quinteto com piano em Fa
menor, Opus 34a. Brahms compô-lo originalmente em 1862 como um quinteto de cordas
com dois violoncelos; mais tarde arranjou-o para dois pianos, mas ainda insatisfeito, veio
depois a conjugar as sonoridades das cordas e do pianoforte na versão final (1864). Ao
longo de toda a obra, em particular no primeiro e no último andamento, podemos admirar
igualmente a competência contrapontística de Brahms e o excelente critério com que
subordina esta técnica à estrutura global da obra.
O trio Opus 40 para piano e violino, e Waldhorn (a trompa natural, sem válvulas) é
mais um exemplo bem sucedido da conjugação de uma linguagem sonora e expressiva com
formas bem enraizadas na prática clássica. O trio foi composto em 1865 e encerra aquilo a
que podemos chamar, por analogia com Beethoven, a segunda fase de Brahms. Após uma
pausa de oito anos, vêm os dois quartetos de cordas em Do menor e La menor, Opus 51, e
depois, em 1876 (o ano da 1ª Sinfonia), o quarteto de cordas em Sib Opus 67. O eloqüente
Grave ed Appassionato do quinteto de cordas em Fa maior Opus 88 (1882) está ligado ao
Scherzo, formando um único andamento – processo que César Franck viria também a
utilizar sete anos mais tarde na sua sinfonia.
Entre as últimas obras de Brahms destacam-se os dois trios com piano Opus 87, em
Do maior (1882), e Opus 101, em Do menor (1886, o quinteto de cordas em Sol maior
Opus 111 (1890) e o intenso quinteto com clarinete em Si menor Opus 115 (1891). Todas
estas obras têm um caráter que, em certos aspectos, evoca o dos quartetos e sonatas de

24
Beethoven: têm, por vezes, sido apressadamente caracterizadas como abstratas, porque as
idéias que apresentam são tão concretamente musicais que se torna impossível transpô-las
para outro domínio; as texturas são delicadamente contrapontísticas; as formas são tratadas
com uma liberdade que é o resultado da lógica do movimento e da concisão das frases. As
sonatas para clarinete Opus 120 (fa menor e Mib maior) podem, a par das peças para piano
Opus 116-119, do quinteto com clarinete, das Quatro Canções Sérias e dos prelúdios corais
para órgão, ser consideradas como as realizações mais intensa de Brahms, cuja música
demonstrou, mais claramente do que a de qualquer outro compositor oitocentista, que a flor
do romantismo estava profundamente enraizada na tradição clássica.

A música de câmara de César Franck – O pioneiro da moderna música francesa

foi César Franck; as suas principais obras neste campo são um quinteto com piano em Fa
menor (1879), um quarteto de cordas em Re maior (1889), e a famosa sonata para violino
em La maior (1886). Todas estas obras utilizam o método cíclico – ou seja, temas que
surgem quer sob forma idêntica, quer transformados em dois ou mais movimentos. Este
princípio estrutural do século XIX, exemplificado, talvez involuntariamente, na Sonate
Pathétique de Beethoven e mais explicitamente, na Wanderer Fantaise de Schubert, já
seduzira Franck em 1840, quando o utilizou no seu primeiro trio com piano em Fa# menor.
È nas obras de câmara de maturidade e na sinfonia em Re menor (1888) que Franck utiliza
com melhores efeitos este método cíclico.

Música orquestral - Os slides como foram apresentados em aula

25
Música Orquestral
(O século XIX: romantismo)
Classicismo / Romantismo
Clássico - sugere uma obra acabada, clareza, perfeita (proporcionalidade, simetria),
exemplar, um modelo ...
Romântico - predomínio da individualidade, forte influência literária, utilização de
aspectos nacionais ...

Não se trata inteiramente de uma antítese, mas uma continuidade entre dois estilos
com um vocabulário comum de harmonias e convenções básicas nos domínios da
progressão harmônica, do ritmo e da forma.

Autonomia da música
(em relação às outras artes ou à estética dos sentimentos)
Eduard Hanslick – Do Belo musical (1854, primeira edição) – “texto fundador da
modernidade musical” J. J. Nattiez.
Objeto estético – “[...] a forma sonora constitui o dado irredutível do fato musical com
o qual o compositor trava o combate criador.”
Constituição do ideal clássico na música e o conceito de “música absoluta”
Haydn, Mozart e Beethoven
Sinfonias de Beethoven como referência e ponto de partida
(1.ª, 2.ª) 4.ª, 7.ª e 8.ª - formas reconhecidas no período clássico apontam para a “música
absoluta”.

(3.ª) 5.ª, 6.ª e 9.ª – orientam-se para música programática (?).

Música Absoluta – ideal de música “pura” independente das palavras, da arte

dramática ou do sentido representativo.

Música Programática:
Sinfonia com Programa – Descritivo, Narrativo
Poema Sinfônico (Liszt)
Música de Cena – (Sonhos de uma noite de verão)
Música para Balé – (O Lago dos Cisnes)

Franz Schubert (1797-1828)

Nove Sinfonias (Várias obras inacabadas)
Consideradas mais importantes:
8.ª Sinfonia em Si menor “Inacabada” (D. 759) - 1822
Allegro Moderato; Andante
Merece ser chamada de 1ª. Sinfonia Romântica
9.ª Sinfonia em Dó maior “A Grande” (D.944) - 1828

Félix Mendelssohn-Bartholdy
(1809-1847)
Cinco Sinfonias
Paisagens musicais românticas

26
3.ª Sinfonia, em lá menor – Escocesa (op. 56)
Formas clássicas regulares, porém todos os andamentos devem ser tocados sem
interrupção
4.ª Sinfonia, em Lá maior – Italiana (op. 90)

Concerto para Violino - Uma de suas obras primas.

Aberturas - A gruta de fingal, 1832; Mar calmo e viagem tranquila, 1828-1832; A Bela
Melusina, 1833.
Música para cena – Ruy Blas, de Vítor Hugo;
Sonho de uma noite de verão (com 16 anos)
- Foi diretor e maestro da Orquestra de Gewandhaus de Leipzig.
Robert Schumann (1810-1856)
Quatro Sinfonias
Sinfonia da Primavera (1941)
Sinfonia em Dó maior (1846) – clássica
Sinfonia do Reno (1850) – vagamente programática (?)
Sinfonia em Ré menor (1941, rev. 1951) – pensou chamá-la Fantasia Sinfônica, forma
irregular com movimentos interligados.

“ Participando daquela visão tipicamente romântica que se pretende ao romantismo

alemão em sua forma mais emocional, daquela confusão voluntária entre real e
imaginário, Berlioz foi, na música, o iniciador. (…) Não há como não ver a força da
necessidade que o fez unir – ele, e somente ele – Beethoven a Wagner, elo espetacular
entre o compositor sinfônico e o compositor de teatro por excelência”
Pierre Boulez
Hector Berlioz (1803-1869)
Quatro Sinfonias
Sinfonia Fantástica op. 14 (1830) op.14b Lélio ou A volta a vida (1832)
Sinfonia Fúnebre e triunfal op.15 (1830)
Sinfonia Harold na Itália op. 16 (1834)
Baseada em Childe Harold, de Lord Byron
Sinfonia Dramática Romeu e Julieta op. 17 (1839) para Orq., solistas e coro – 7
movimentos
Sinfonia Fantástica
(Cenas da vida de um artista)
Utilização de um tema recorrente – “Idéia Fixa” representando a imagem obsessiva da
amada.
1° mov. - Devaneios e Paixão
Allegro em “forma sonata” com modificações
Um jovem músico, sofrendo do que Chateaubriand denomina “emocionalismo
indireto”, vê a mulher dos seus sonhos e se apaixona loucamente. Cada vez que sua
imagem lhe vem à menta, evoca um pensamento musical (representado por um tema
que se repete, ou ideé fixe) de caráter apaixonado, porém nobre e tímido, como ele
imagina sua amada.

2° mov. - O baile
Valsa (função do Scherzo)

27
Em meio ao turbilhão de uma festa, a imagem amada aparece ao artista e perturba sua
alma.
3° mov. - Cena no campo
Adágio – forma bipartida
Ao longe, dois pastores dialogam, tocando uma melodia da montanha (solo de oboé
e corne inglês). A atmosfera pastoril, a suave brisa da tarde, a esperança que ele
começa a sentir, de que tudo conspira para acalmar seu espírito, e seus pensamentos
se alegram... Mas essa felicidade é perturbada por negras premonições. E se ela o
estiver enganando? Um dos pastores termina seu tema, mas o outro não lhe responde...
Distante, um trovão. Solidão. Silêncio.

4° mov. - Marcha para o cadafalso

Embora possua vários efeitos orquestrais sugere uma forma sonata.
Convencido de que seu amor não é retribuído, o artista toma uma dose exagerada de
ópio que o faz mergulhar em um sono povoado de horrendas visões. Sonha que matou
sua amada, sendo então condenado ao cadafalso, e assiste a sua própria execução. A
procissão avança ao som de uma marcha, às vezes sombria e selvagem, outras
brilhante e solene. No final, a ideé fixe retorna como um pensamento final dirigido à
amada, porém é interrompido pelo golpe fatal.

5° mov. - Sonho de uma noite de sabá

Utiliza uma versão modificada da “idéia fixa” e outros dois temas. Um deles é a
melodia do Dies Iraes.
Ele se vê em meio a aterrorizantes fantasmas, bruxas e monstros horrendos, reunidos
para seu funeral. Ruídos estranhos, gemidos, gargalhadas, gritos distantes. O tema da
amada reaparece, mas perdeu a discrição e a nobreza, se convertendo em uma dança
vulgar. É ela, chegando ao Sabá. Risos estrondosos saúdam sua chegada... Ela se junta
à orgia demoníaca... Um dobre de finados parodia o Dies irae. A dança de roda do
Sabá. O Dies irae e a dança se combinam.

Franz Liszt (1811-1886)

Duas Sinfonias e 13 Poemas Sinfônicos

Sinfonia Fausto (1854)

Fausto (allegro em forma sonata)
Gretchen (andante em forma tripartita)
Mefistófiles (Scherzo e longo desenvolvimento)
Chorus Mysticus (agregado posteriormente)

Sinfonia Dante (1856)

Inferno
Purgatório
(seção final para vozes femininas sobre o texto do magnificat)
Poema Sinfônico
Único movimento;
Forma contínua com várias seções de caráter e andamento mais ou menos
contrastantes;

28
Alguns temas desenvolvidos, repetidos, variados ou transformados de acordo com a
estrutura própria de cada obra;
Conteúdo poético e forma são sugestões de um quadro, uma estátua, uma peça de
teatro,

um poema, um cenário, uma personalidade, uma impressão, todos identificado pelo

título dado pelo compositor e, geralmente, também por uma nota introdutória.
Ex. A Batalha dos Hunos – um quadro de Wilhelm von Kaulbach
Mazeppa – um poema de Victor Hugo
Les Préludes – condensação das idéias de uma das
Meditation poétiques de Lamartine
Die Ideale – poema homônimo de Schiller

Mazeppa - poema de Victor Hugo

Conta a história da vida da personagem homónima, Ivan Mazepa, um sedutor de uma
nobre dama da Polónia que foi amarrado nu a um cavalo selvagem, que o transportou
até à Ucrânia. Aí os cossacos libertaram-no e fizeram dele o seu hetman.
O compositor segue a narrativa huguiana para descrever a cavalgada do herói através
das imensas estepes no primeiro andamento. As cordas abordam o tema principal, que
se transforma e distorce com seis batidas dos timbales, que evocam a queda do
cavaleiro. Após um silêncio, as cordas, o fagote e uma trompa solo traduzem o estupor
do acidentado, ressuscitado pelos trompetes em Allegro marziale. Os cossacos
colocam Mazeppa à frente do seu exército (ouve-se uma marcha) e o tema do herói
desdobra-se para concluir em glória.
Johannes Brahms (1833-1897)
Quatro sinfonias –
Sinfonia n° 1, em dó menor op. 68 (1876)
Sinfonia n° 2, em Ré maior op. 73 (1877)
Sinfonia n° 3, em Fá maior op. 90 (1883)
Sinfonia n° 4, em mi menor op. 98 (1885)
4° Mov. da 4ª Sinfonia – Brahms
“Chacona”
Cinco seções deste último movimento
1.ª Doze variações – como exposição;
2.ª Quatro variações em 3/2 – interlúdio;
3.ª Variação 17 – retomada da série inicial de variações com desenvolvimento;
4.ª Recapitulação – repetição dos oito compassos iniciais e mais três variações;
5.ª Como na Heróica, coda mais rápida com material temático do início.

Anton Bruckner (1824-1896)

Nove Sinfonias
Confusão com várias edições distintas.
Oitava Sinfonia – Finale – “Solene, sem precipitação” -

Cesar Franck
Sinfonia em Ré menor

29
Princípio de composição “cíclica”
Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893)
Seis Sinfonias
4.ª Sinfonia – programa, método cíclico com a reutilização temática no último
movimento;
5.ª Sinfonia – método cíclico explorado nos quatro movimentos, Scherzo habitual é
substituído pela Valsa.
Antonín Dvorak (1841-1904)
Nove Sinfonias
Sinfonia n° 9 – Novo Mundo (1893)
melodias inspiradas em índios norte-americanos
2°. movimento – tema de negro spiritual “Sweet home”

Música Orquestral no Século XIX (Grout/Palisca)

A história da música sinfônica do século XIX indica que os compositores desta época
evoluíram em duas direções, ambas com o ponto de partida em Beethoven. Uma destas
direções tem origem na (1ª, 2ª) 4ª, 7ª e 8ª Sinfonias e aponta para a música “absoluta”,
na formas reconhecidas do período clássico; a outra tem origem na (3ª) 5ª,6ª e 9ª
Sinfonias e orienta-se para a música programática em formas menos convencionais.
Aspectos comuns a ambas as tendências são a intensidade da expressão musical e a
aceitação dos progressos recentes no domínio da harmonia e da cor tonal.
As Sinfonias de Schubert – As mais importantes sinfonias de Schubert – a Inacabada,
em Si menor, de 1822, e a grande sinfonia em Do maior de 1828 – ilustram bem a
originalidade harmônica que já apontamos como uma característica distinta do seu novo
estilo. Um novo elemento, ligado à sensibilidade harmônica de Schubert, é a sua intuição
para o colorido tonal da orquestra: a figura que avança lentamente nas cordas a partir do
compasso nº 9 da Sinfonia Inacabada; a melodia do violoncelo no segundo tema em Sol
maior, com acompanhamento sincopado para violas e clarinetas sobre o pizzicato dos
contrabaixos, no andamento lento, a seção intermediaria em Do# menor e Reb maior, com
solo de clarinete e o dialogo entre clarinete e oboé sobre um luminoso tapete mágico de
modulações. A Inacabada merece ser chamada a primeira sinfonia verdadeiramente
romântica. Na Sinfonia em Do Maior Schubert desenvolveu o seu material quase até o
ponto de ruptura; as “proporções divinas” que Schumann admirava nesta obra seriam
menos divinas não fossem a beleza das melodias de Schubert.

As Sinfonias de Mendelssohn - Com Mendelssohn entramos no domínio das paisagens

românticas. As sinfonias mais importantes têm títulos geográficos – a Italiana (1833) e a
Escocesa (1842). Em ambas as sinfonias a escrita de Mendelssohn é, como sempre,
impecável, e o compositor enquadra habilmente os temas melodiosos nas formas clássicas
regulares. As quatro seções da Sinfonia Escocesa estão ligadas entre si através das sutis
analogias de configuração melódica entre muitos dos temas ao longo de toda a obra. Os
quatro andamentos devem ser tocados sem quaisquer interrupções. Em contrapartida, o
concerto para violino (1844), uma das obras-primas de Mendelssohn e um dos maiores
concertos para violino de toda a história da música, nunca foi associado a quaisquer

30
sugestões programáticas. No capítulo da música de cena, a abertura que Mendelssohn
escreveu para o Ruy Blas, de Vítor Hugo (1839), só é ultrapassada pela incomparável
abertura do Sonho de uma noite de Verão, que escreveu com 16 anos de idade – uma obra
que veio a servir de modelo a todas as aberturas de concerto a época.

As Sinfonias de Schumann – As duas primeiras sinfonias publicadas de Schumann foram

compostas em 1841 – o seu ano da sinfonia, tal como 1840 foi o ano do Lied e 1842 o ano
da música de câmara. A 1ª, em sib maior, intitula-se Sinfonia da Primavera. Inicialmente,
era intenção do compositor dar a cada andamento um título descritivo – o primeiro, por
exemplo, chamar-se-ia “o despertar da Primavera” e o finale “a despedida da Primavera”.
O título da obra é bem escolhido, pois a música é fresca e espontânea e impulsionada por
uma energia rítmica inesgotável. O mesmo pode dizer-se da sinfonia em re menor,
composta em 1841, mas publicada dez anos mais tarde, após um profundo trabalho de
revisão; em conseqüência disto, esta sinfonia, embora seja a 2ª na ordem de composição,
veio a ser a 4ª na ordem de publicação e foi esse o número com que ficou. Schumann
chegou a pensar chamar à versão revista de “fantasia sinfônica”. Não sabemos se teria em
mente algum programa, mas o elemento de fantasia está presente na forma irregular do
primeiro Allegro e no fato de cada andamento conter temas extraídos de motivos
anunciados na introdução lenta ao primeiro. Tal como na Sinfonia Escocesa, de
Mendelssohn, os quatro andamentos (na versão de 1851) devem ser tocados sem
interrupção; estão ligados entre si, quer através de sutis associações harmônicas, quer –
antes do final – por uma passagem de transição semelhante à que encontramos no mesmo
ponto da 5ª Sinfonia de Beethoven. A 2ª Sinfonia de Schumann (ou seja, a segunda a ser
publicada), em Do maior (1846) é a mais severamente clássica de todas, mas, com exceção
do Adágio, tem bastante menos interesse musical do que as duas obras anteriores. A 3ª
Sinfonia, ou seja Sinfonia do Reno, em Mib (1850), é vagamente programática e contém
alguns temas vigorosos e bem característicos do compositor, embora no conjunto seja
menos espontânea do que a 1ª Sinfonia. O aspecto mais notável é a interpolação de um
quarto andamento lento, que Schumann escreveu originalmente “à maneira de um
acompanhamento para uma cerimônia solene”; segundo se diz, o acompanhamento terá
sido inspirado pela investidura de um cardeal-arcebispo na catedral de Colônia.

As Sinfonia de Berlioz – Os efeitos cênicos difusos da música de Mendelssohn e

Schumann parecem-nos pálidos quando comparados com o drama febril e pormenorizado
que constitui o enredo da Symphonie Fantastique de Berlioz (1830). Como a sua
imaginação tendia sempre a verter-se paralelamente em moldes literários e musicais,
Berlioz deu em determinado momento a esta obra o subtítulo de “Cenas da vida de um
artista” e escreveu para ela um programa que é uma autêntica autentica autobiografia
romântica. (Mais tarde disse não ser indispensável a distribuição de programa para o
público para entender, pois a música falaria por si) A obra é um drama sem palavras. A
mais importante inovação formal desta sinfonia é a recorrência do tema inicial do primeiro
Allegro (a ideé fixe, imagem obsessiva da amada do herói, segundo o programa) em todos
os outros andamentos. O primeiro andamento (devaneios e paixões) compõe-se de uma
introdução lenta seguida de um Allegro em forma sonata com modificações; o segundo é
uma Valsa, correspondendo ao Scherzo clássico; o terceiro é um pastoral, um Adágio numa
ampla bipartida; Berlioz introduz a seguir um quarto andamento (marcha para o cadafalso),
como Beethoven faz na sua 6ª Sinfonia; o final, composto de introdução e Allegro, utiliza

31
um versão modificada da ideé fixe e dois outros temas – um deles é a melodia do Dies irae
– primeiro isoladamente, depois combinados entre si (como acontece no finale da 9ª
Sinfonia de Beethoven). A 2ª Sinfonia, Harold na Itália (1874), é uma seqüência de
quatro cenas inspiradas pela leitura de Childe Harold, de Lord Byron. A “sinfonia
dramática” Romeu e Julieta, para orquestra e coro, em sete andamentos (1879), é uma obra
fundamentalmente sinfônica e pode ser considerada como um desenvolvimento da idéia da
Symphonie Fantastique : o programa é explicitamente anunciado no prólogo, e as palavras
ajudam a criar o clima do funeral de Julieta. Só o final tem um caráter francamente lírico. A
Sinfonia Fúnebre e Triunfal foi composta para uma cerimônia nacional em 1840.

Os Poemas Sinfônicos de Liszt - O mais importante de música programática a seguir a

Berlioz foi Franz Liszt, que escreveu seu poemas sinfônicos entre 1848 e 1858; um décimo
foi composto em 1881-1882. O nome Poema Sinfônico é, já por si, significativo: estas
obras têm um caráter sinfônico, mas Liszt não lhes chamou sinfonias, presumivelmente por
serem bastante breves e por não se dividirem em andamentos distintos, seguindo uma
ordem convencional. Pelo contrário, cada poema é uma forma contínua com várias seções
de caráter e andamento mais ou menos contrastante e alguns temas que são desenvolvidos,
repetidos, variados ou transformados de acordo com a estrutura própria de cada obra. A
palavra Poema poderá aludir simplesmente ao sentido etimológico da palavra – algo que é
“feito”, inventado – ou talvez ao conteúdo poético, no sentido do programa de cada obra,
pois o conteúdo e a forma são, em todos os casos, sugeridos por um quadro, uma estátua,
uma peça de teatro, um poema, um cenário, uma personalidade, um pensamento, uma
impressão, ou por outro objeto não identificável apenas a partir da música, mas que é
identificado pelo título do compositor e, geralmente, também por uma nota introdutória.
Deste modo, o poema sinfônico A Batalha dos Hunos está ligado a um quadro: Mazeppa a
um poema, Hamlet ao herói de Shakespeare, Prometeu ao mito do mesmo nome e também
a um poema de Herder, etc. A natureza da relação é a mesma que em Berlioz; o programa
não conta a história da música, desenrola-se paralelamente a ela – é uma evocação, sob uma
forma diferente, de idéias análogas e de estados de espírito semelhantes. Os melhores de
seus poemas sinfônicos são, provavelmente, Hamlet e Orfeu. Les Préludes, o único que
ainda continua a ser executado com freqüência, é bem concebido, melodioso e eficazmente
orquestrado, mas a linguagem, tal como a de algumas outras composições de Liszt, parece-
nos hoje retórica, no sentido pejorativo do termo. A impressão com que fica a maior parte
dos ouvintes atuais é a de que a obra está recheada de inflexões teatrais extravagantes e
prodigaliza um excesso de emoção em torno de idéias que não parecem suficiente
importantes para justificarem tais efusões de sentimentos. Mas não era esta a impressão que
Les Préludes causava nos contemporâneos; os românticos não apreciavam muito essa
prudente economia de sentimentos que faz parte das convenções do nosso tempo, e os
poemas sinfônicos de Liszt exerceram grande influência durante todo o século XIX. A
forma foi imitada por compositores como Smetana (Má Vlast), Franck (Psuché), Saint-
Saëns (Le Rouet d’Omphale, Danse Macabre) e Tchaikovsky (Francesca da Rimini), e as
audaciosas construções de acordes e harmonias cromáticas destas obras de Liszt
contribuíram também para a formação do estilo de Wagner a partir de 1854.
As duas sinfonias de Liszt são tão programáticas como seus poemas sinfônicos. A
sua obra-prima, a Sinfonia Fausto (1854), foi dedicada a Berlioz; compõe-se de três
andamentos, Fausto, Gretchen e Mefistófeles, com um finale (acrescentado posteriormente)
que é uma composição, para tenor solista e coro de vozes masculinas, sobre o chorus

32
mysticus que arremata a peça de Goethe. Os três primeiros andamentos correspondem ao
plano clássico: introdução e Allegro (em forma sonata), andante (forma tripartida), scherzo
(forma tripartida, seguida de um longo desenvolvimento suplementar e coda).

As sinfonias de Brahms – Consciencioso por natureza e severamente auto-crítico, Brahms

abordou a composição de sinfonias com muita cautela e ponderação, sob o peso daquilo
que sentia ser a sua responsabilidade de não ficar aquém das realizações de Beethoven
neste domínio. As suas únicas peças orquestrais anteriores foram duas serenatas (Re maior,
Opus 11, 1858, e Lá maior. Opus 16. 1860) e as magistrais Variações sobre um Tema de
Haydn (Opus 56ª, 1873). A 1ª Sinfonia, em Do menor, ficou concluída, ao fim de longos
anos de trabalho, em 1876 (tinha o compositor 43 anos de idade); a 2ª. Em Re maior, foi
publicada em 1877, enquanto as duas últimas (em Fá menor e Mi menor) foram compostas,
respectivamente, em 1883 3 1885. As restantes obras orquestrais de Brahms foram a
Abertura para uma Festa Acadêmica (1880) e a Abertura Trágica (1881); além disso, aos
dois concertos para piano e o concerto para violino em Re maior (1878), tão importante
como o de Beethoven para o repertório deste instrumento, e o concerto duplo em La menor
para violino, Opus 102 (1887).
As sinfonias de Brahms são clássicas em diversos aspectos: organizam-se segundo a
estrutura habitual em quatro movimentos, cada um dos quais se aproxima, pela forma , dos
modelos clássicos, utilizam técnicas clássicas do contraponto e do desenvolvimento
motívico e não têm um programa específico – ou seja, são exemplos de música absoluta, no
mesmo sentido em que o são as obras de câmara de Brahms. Ao mesmo tempo, as sinfonias
são românticas pelo seu vocabulário harmônico, pela sonoridade orquestral densa e
multicor e por outras características genéricas da sua linguagem musical. Não constituem,
no entanto, uma mera síntese entre classicismo e romantismo; o estilo de Brahms é
consistente e pessoal, e podemos distinguir nele vários elementos – entre os quais uma
amplitude profundamente lírica da linha melódica, uma estranheza que evoca o clima das
baladas e um respeito fundamental pela tradição, por oposição à abordagem musical
individualista de Berlioz e Liszt. Para Brahms, a inspiração não bastava: as idéias tinham de
ser friamente trabalhadas e vertidas numa forma perfeita. Brahms sempre evitou a retórica
oca, as exibições inúteis de virtuosismo e, acima de tudo, aquilo que lhe parecia ser (como
parecia também a muitos dos seus contemporâneos) o caráter informe de uma música cuja
coesão apenas era assegurada por uma vaga seqüência de idéias associadas no espírito do
compositor.
A 1ª Sinfonia toma como ponto de partida, quer na tonalidade, quer na estrutura de
conjunto, a 5ª de Beethoven; é a única das sinfonias de Brahms em que é desenvolvida a
concepção romântica de um motivo de luta (no modo menor), culminando numa vitória (no
modo maior). A seqüência de tonalidade dos andamentos também é características da
sinfonia do século XIX: (I) Do menor; (II) Mi maior; (III) Lab maior e Si maior; (IV) Do
menor e maior. Características românticas são ainda a recorrência do tema cromático
inicial no segundo e no quatro andamentos, as duas solenes introduções lentas, donde vão
lentamente surgindo, como montanhas, quanto as nuvens se dissipam, os temas a
desenvolver, a tensão emotiva do andamento lento, com uma irrupção de harmonias
menores no interior do tema, e na introdução ao último andamento, a melodia nostálgica em
Do maior tocada por trompas e flautas sobre um acompanhamento misteriosamente
ondulante e a solene frase coral do quarto movimento para trombones e fagotes, que volta a
surgir fortíssimo no clímax do Allegro.

33
 A 2ª Sinfonia, ao contrario da 1ª, tem um caráter tranqüilo, bucólico, embora não
sem um certo substrato de gravidade. O terceiro movimento (tal como os seus equivalentes
na 1ª e 3ª Sinfonias) caracteriza-se mais pela ligeireza lírica e rítmica de um intermezzo do
que pela intensidade dos scherzos de Beethoven; enquadra-se no estilo que Brahms
inaugura com o seu sexteto em Sol menor de 1867.
Houve quem cognominasse a 3ª como a Heróica de Brahms. Os seus primeiros
compassos constituem uma ilustração notável de um processo harmônico muito
característico, a falsa relação entre as formas menor e maior da tríade da tônica; o motivo
ascendente do baixo fa-lab-fa volta a ocupar o primeiro plano no último movimento desta
sinfonia, que começa em Fa menor e só se fixa em Fa maior na coda.
O andante da 4ª Sinfonia é um dos andamentos de Brahms que mais se aproxima da
balada, sendo esta uma atmosfera sugerida pelo sabor modal (frígio) da introdução e do
tema principal. O Finale desta obra é escrito numa forma invulgar para uma sinfonia: uma
passacaglia ou chaconne , composta por trinta e duas variações e uma breve coda sobre um
tema ostinato de oito compassos. A recriação da variação ostinato barroca na 4ª Sinfonia é
mais uma ilustração das afinidades espirituais que Brahms sentia em relação ao passado. A
diversidade de figuração e de clima entre as variações é contrabalançada por uma
impressão de movimento controlado e contínuo ao longo de todo o movimento.
Sobrepondo-se à estrutura de passacaglia, há a sugestão de uma ampla divisão tripartida,
consistindo a seção intermediaria em quatro variações mais calmas, em compasso de 3/2
(efetivamente, um andamento duas vezes mais lento do que o anterior e subseqüente ¾).

As Sinfonias de C. Franck – A única sinfonia de César Franck (1888) revela a influência

de Liszt nas suas harmonias cromáticas e no tratamento cíclico dos temas. Não é. Porém,
programática, e os seus elementos estilísticos congregam-se numa obra extremamente
pessoal, cuja influência veio a marcar a geração seguinte de compositores da França.

As Sinfonias de Bruckner – Tal como Brahms, procurou conciliar nas suas sinfonias as
forças opostas do romantismo e do classicismo, mas a sua solução foi fundamentalmente
diferente. A 1ª Sinfonia – precedida por duas sinfonias experimentais que o compositor se
recusou a publicar – foi composta em 1865-1866; à data da sua morte, em 1896, deixou
imcompleto o finale da 9ª. Bruckner, que tendia a mostrar-se excessivamente sensível às
críticas, sujeitou as sinfonias a revisões de sua lavra e algumas ainda em outras versões, não
autorizadas, da responsabilidade de maestros e editores. Todas se dividem nos quatro
movimentos convencionais e nenhuma é explicitamente programática, embora o
compositor tenha em determinado momento fornecido algumas indicações descritivas para
a 4ª Sinfonia (Romântica) – apenas, porém depois de esta estar composta. Não há nas
sinfonias de Bruckner mudanças estilísticas marcantes comparáveis às que se verificaram
na obra de Beethoven; as suas sinfonias são basicamente idênticas na concepção e nos
aspectos técnicos, embora as três últimas constituam, sem dúvidas, o ponto mais alto das
suas realizações nesta forma.
Bruckner teve o infortúnio de viver em Viena ofuscado pela sombra de Brahms e de ser
continuamente atacado pelos críticos como discípulo de Wagner. As suas sinfonias não
tiveram grande sucesso até o fim da vida do compositor; durante muitos anos só duas delas
– a 4ª e 7ª - foram tocadas fora de Viena e muitos outros centros da Europa. As suas
proporções gigantescas, dignas de uma catedral, e o seu caráter monumental constituíram,
sem dúvida, um entrave à aceitação popular.

34
As Sinfonias de Tchaikovsky – Embora o russo Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) só
tenha recebido uma formação musical séria depois de já ter iniciado carreira no campo do
direito, veio a concluir o curso do Conservatório de São Petersburgo e durante algum tempo
deu aulas de harmonia no Conservatório de Moscou. Obteve o primeiro êxito com a
fantasia Romeu e Julieta (1869, revista em 1870 e 1880), onde adaptou a forma sonata às
exigências da peça e das personagens de Shakespeare.
Tchaikovsky admitiu, numa carta à amiga e correspondente Nadejda Von Meck, que
a 4ª Sinfonia tinha um programa, e a verdade é que a idéia da inexorabilidade do destino
explica a intrusão, em vários momentos inesperados da obra, do sonoro chamamento das
trompas da introdução inicial, que faz lembrar a 1ª Sinfonia de Schumann. Este
chamamento é evocado antes da coda do último movimento, bem como entre a exposição e
o desenvolvimento e entre e reexposição e a coda do primeiro movimento. Mais inovador,
no primeiro movimento, é o esquema de tonalidades da exposição e da reexposição. A
primeira seção temática é Fa menor, a segunda em Lab maior, como seria de esperar, mas a
seção final é em Si maior (equivalente a Dob maior, completando assim o ciclo de terceiras
menores). A reexposição começa em Re menor, modulando a Fa maior para o segundo
tema, e atinge, finalmente, na coda, a tonalidade principal de Fa menor.
A 5ª Sinfonia leva ainda mais longe a exploração do método cíclico, pois o motivo
calmo e pensativo anunciado na introdução volta a surgir em todos os quatro movimentos:
em triplo forte da coda do andante predominantemente suave e lírico; como uma coda na
valsa; como introdução (embora profundamente refundida) no final. Esta sinfonia revela a
mestria do compositor no domínio da orquestração, em particular nos eleitos arrebatadores
obtidos da oposição contrapontística entre naipes inteiros, como sucede, por exemplo, com
a oposição entre as sincopas maravilhosamente vibrantes da seção de cordas e a melodia
sublime dos instrumentos de sopro na seção piú mosso do andante. O Scherzo habitual é
substituído por uma Valse que traduz a grande atração de Tchaikovsky pela música de
dança.
Tchaikovsky introduz de novo uma valsa como segundo andamento da 6ª Sinfonia,
desta vez convertendo o ¾ vienense em 5/4 russo. O espírito de dança impregna também o
terceiro movimento da sinfonia, que tem o caráter de uma marcha, mas de uma marcha
macabra. Segue-se-lhe, como finale, um adágio lamentoso.
Outras obras orquestrais famosas de Tchaikovsky são o poema sinfônico Francesca
da Rimini (1877), o primeiro concerto para piano em Sib menor (1875) e o concerto para
violino (1878). Composições extremamente cativantes são os bailados, em particular O
Lago dos Cisnes (1876), A Bela Adormecida (1890) e O Quebra-Noses (1892).

As sinfonias de Antonín Dvorak (1841-1904) – Das suas nove sinfonias, considera-se

geralmente que a melhor é a 7ª, em Re menor (1885), uma obra rica em idéias temáticas e
com uma atmosfera predominantemente trágica, quebrada apenas pelo trio em Sol maior do
Scherzo. De clima menos tenso, cheias de frescas melodias e ritmos de cariz popular e
muitos efeitos orquestrais extremamente conseguidos, são as sinfonias n° 6, em Re maior, e
8, em Sol maior (1889). A 9ª Sinfonia (Novo Mundo), que Dvorak escreveu em 1893,
durante a sua primeira estada nos Estados Unidos, é a mais conhecida de todas. Esta
sinfonia, segundo o próprio compositor, utiliza temas inspirados em melodias dos índios
americanos e em particular nos espirituais negros que Dvorak ouvira em Nova York,
cantados por Harry T. Burleigh. De entre a restante música orquestral de Dvorak destaca-se

35
um excelente concerto para violoncelo, sendo os seus quartetos de cordas algumas das
obras mais cativantes da música de câmara do final do século XIX.

Música Coral

Ao abordarmos a música coral do século XIX, temos que fazer uma distinção entre
as obras onde o coro é usado como parte de uma estrutura mais vasta e aquelas em que a
escrita coral pretende ser o principal foco de interesse. À primeira categoria pertencem os
numerosos e longos coros de óperas, os andamentos corais das sinfonias e algumas das
grandes obras corais-orquestrais de Berlioz e Liszt. É significativo que os dois
compositores que revelaram um entendimento mais apurado da escrita própria para coro –
Mendelssohn e Brahms – tenham sido precisamente os que melhor conheciam a música do
passado e maior resistência ofereceram às tendências extremistas do romantismo. O coro
não se adapta tão bem aos sentimentos tipicamente românticos como a orquestra, e, na
verdade, foram muitos os compositores oitocentistas que trataram o coro como uma simples
divisão da orquestra, utilizando-o para fornecer alguns toques pitorescos e cores
suplementares.
A música coral oitocentista que não se integra numa obra mais ampla divide-se em
três categorias principais: (1) Partsongs (ou seja, canções de estilo homofônico para um
pequeno conjunto vocal, com a melodia na voz mais aguda) ou outras peças corais breves,
geralmente com letras profanas, destinadas a serem cantadas a cappella ou com
acompanhamento de piano ou órgão; (2) música sobre textos litúrgicos ou destinada a ser
usada nos serviços religiosos; (3) obras para coro (muitas vezes com uma ou mais vozes
solistas) e orquestra, sobre textos de natureza dramático-narrativa, mas destinadas a serem
apresentadas em concerto e não encenadas. A nomenclatura para esta terceira categoria é
um pouco imprecisa; uma composição longa e elaborada sobre um tema sacro ou edificante
denomina-se Oratório; as obras mais breves, menos dramáticas ou sobre temas profanos são
por vezes chamadas (tanto pelo compositor como pelo editor ou pelo historiador) Cantatas
– mas este termo não é sistematicamente empregue.
Schubert, Mendelssohn, Schumann, Gounod, Liszt e praticamente todos os outros
compositores europeus escreveram Partsongs e coros para vozes masculinas, femininas ou
mistas, acompanhadas ou sem acompanhamento, sobre poemas patrióticos, sentimentais,
conviviais e de todos os outros gêneros imagináveis. Toda esta música serviu o seu
propósito imediato e foi, na maior parte, completamente esquecida.
De interesse mais perene são algumas das cantatas, como Erste Walpurgissnacht
(1832, versão revista em 1843), de Mendelssohn, ou Peri e o Paraíso (1843) e Cenas do
Fausto de Goethe (1844-1853), de Schumann. O grande mestre neste domínio foi
Brahms, cuja obra inclui muitas canções breves, geralmente sem acompanhamento, para
vozes masculinas, femininas ou mistas, bem como um certo número de composições mais
longas para coro e orquestra. Entre estas contam-se algumas das mais belas obras corais
não só do século XIX, mas de todos os tempos – a Rapsódia, para contralto solista e coro
masculino (1870), a Schickalslied (Canção do Destino, 1871), Nänie (uma lamentação
sobre versos de Schiller, 1881), para coro misto, e a Gesang der Parzen (Canção das
Parcas, 1883), para coro misto a seis vozes.

36
Música Sacra

No interior da igreja católica surgi o “movimento ceciliano”, com o intuito de uma

reforma musical estimulada pelo interesse romântico pela música do passado, contribui,
assim, para um ressurgimento do estilo a capella do século XVI, e para o regresso do canto
gregoriano à sua forma primitiva, porém essas realizações não foram muito significativas.
A melhor música sacra católica composta na primeira parte do século foi a de Luigi
Cherubini, em Paris, e a de Franz Schubert, em Viena. As missas de Schubert em Lá e
em Mi (D. 678, 950) são consideradas entre as melhores composições sobre este texto
escrito em todo século XIX. Do lado protestante e anglicano podemos citar os salmos de
Mendelssohn e os hinos de Samuel Sebastian Wesley (1810-1876). Na Rússia, Dimitri
Bortniansky (1715-1825), diretor da capela imperial de São Petersburgo a partir de 1796,
foi o primeiro de uma longa linhagem de compositores que ao longo do século XIX
desenvolveram um novo estilo de música sacra; este estilo, inspirado nos cânticos
modais da liturgia ortodoxa, tinha um ritmo livre e utilizava uma vasta gama de vozes
sem acompanhamento, em coros simples ou duplos de quatro a oito ou mais vozes,
com um recurso eficaz à duplicação de oitavas e uma textura rica e solene. As missas e
a restante música sacra do parisiense Charles Gounod (1813-1893) foram extremamente
apreciadas no seu tempo, mas a sua mistura muito especial de piedade e de romantismo
moderado teve o infortúnio de ser tão assiduamente (embora involuntariamente)
parodiada pelos compositores das gerações seguintes que perdeu todo o valor que
pudesse ter tido. A missa mais famosa de Gounod, a Missa de Santa Cecília (1885), foi
também condenada, em termos litúrgicos, devido à inserção, no último andamento, de
frases que normalmente não fazem parte de texto cantando.

Outra música sobre textos litúrgicos

A Grande messe des morts (Réquiem, estréia em 1837) e Te Deum (1855) de Hector
Berlioz são obras religiosas com caráter integralmente originais, próximas de sinfonias
dramáticas para orquestra e vozes sobre textos litúrgicos poeticamente inspiradores, mas
inadequados para os serviços litúrgicos. A tradição a que as duas obras pertencem não é
eclesiástica, mas sim profana e patriótica; é nos grandes festivais musicais da Revolução
Francesa que vamos encontrar os seus antecedentes. São obras de grandes proporções –
tanto em duração quanto em número de executantes – vezes sem conta se tem feito
referência à orquestra de cento e quarenta executantes, aos quatro coros de metais, aos
quatro tantãs, aos dez pares de pratos e aos dezesseis timbales que Berlioz prevê para
o coro Tuba mirum do seu Réquiem – e muito pouco se tem dito acerca do soberbo efeito
musical que o compositor obtém nos momentos, relativamente raros, em que todos estes
instrumentos se fazem ouvir simultaneamente. Há dezenas de outros golpes de gênio na
orquestra do Réquiem: podemos citar, por exemplo, os acordes para flautas e trombones,
alternando como coro masculino, no Hóstias, e a exploração ainda mais ampla deste tipo de
sonoridades no início do Agnus Dei: as linhas melódicas severas dos cornetins ingleses, dos
fagotes e dos instrumentos de cordas graves em conjunção com as vozes de tenor em
uníssono no Quid sum miser, ou o regresso da longa melodia do tenor solista no Sanctus,
onde as frases de cinco compassos das respostas do solista e do coro são pontuadas por
intervenções pianíssimo do bombo e dos pratos. O Te Deum é menos rico em experiências
orquestrais originais do que o Réquiem, mas o estilo é mais amadurecido, e a última parte

37
(Judex crederis) é seguramente um dos andamentos mais estimulantes que alguma vez
foram escritos para coro e orquestra.
Franz Liszt tentou realizar dentro da igreja o que Berlioz fez à margem dela. A sua
missa festiva para a consagração da catedral de Gran (Estergom), na Hungria, em 1885,
bem como a sua missa para a coroação do rei da Hungria em 1867, são numa escala e num
estilo adequados àquilo que Liszt concebia como o ideal da música sacra romântica, ideal
que definiu do seguinte modo em 1834:
À falta de um termo melhor, poderemos designar a nova música por
“humanitária”. Esta música, forte e drástica, conjugando numa escala colossal o teatro e a
igreja, ao mesmo tempo dramática e sacra, esplêndida e simples, cerimonial e séria,
ardente e livre, tempestuosa e calma, translúcida e emotiva.

Estas dualidades nunca conseguiram misturar-se, na música sacra de Liszt, num

estilo plenamente consistente. Em algumas obras mais breves que o compositor
conseguiu uma aproximação de seu ideal: Salmo XIII (Até quando te esquecerás de mim,
Senhor?), para tenor solista, coro e orquestra (1855) e Via Crucis (1879), uma vasta obra
para solista, coro e órgão com passagens experimentais na harmonia, mas não foi editada
nem apresentada ao público durante a vida de Liszt.
Gioacchino Rossini (1792-1868) e Giuseppe Verdi (1813-1901), deram
importantes contribuição para a música sacra do século XIX. Porém, o Stabat Mater
(1832, 1841) de Rossini é hoje em dia estigmatizado pelo seu caráter lírico diminuindo
suas características litúrgicas. O estilo teatral em que esta obra foi escrita foi
expressamente proibido, em 1903, pela famosa encíclica Motu proprio do Papa Pio X,
mas os critérios fixados por esta encíclica excluem igualmente do uso na igreja as
missas de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Berlioz, Liszt e Verdi.
Séria e bem estruturada esta obra contém alguns excelentes trechos corais e árias de
características operisticas. A sua Petite messe é outro bom exemplo de música sacra
oitocentista.
O Réquiem de Verdi (1874) foi composto em memória de Alessandro Manzoni
(1785-1873), autor de I promesi sposi (Os Noivos), o romance italiano mais famoso do
século XIX. O Réquiem é uma obra grandiosa, profundamente comovente e
dramática e ao mesmo tempo perfeitamente católica no espírito.
Anton Bruckner (1824-1896) conseguiu como nenhum dos seus antecessores
conjugar os recursos espirituais e técnicos da sinfonia do século XIX com uma
abordagem reverente e litúrgica dos textos sagrados. As suas missas e sinfonias têm
muitas características e mesmo temas musicais comuns.
A missa em Ré menor foi composta em 1864, a missa em Fá menor (mais
longa) em 1867; sofreram numerosas revisões antes de serem publicadas. A influência
do movimento ceciliano evidencia-se em alguns motetos de Bruckner, como pro
exemplo, no gradual rigorosamente modal Os justi (1879), para coro sem
acompanhamento.
Uma obra única no gênero, de características neomedievais, é a breve missa em
Mi menor (1866, publicada em 1890) para coro a oito vozes e quinze instrumentos de
sopro (2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompetas, 4 trompas, 3 trombones). As únicas
composições sacras do final do século XIX comparáveis a esta missa soa os motetos a
cappella Opp. 74 e 110 de Brahms, que têm com o coral luterano uma relação
semelhante à que existe entre a missa de Bruckner e o canto chão de Roma. As últimas

38
composições sacras de Bruckner foram o Te Deum em Dó maio (1884) e o salmo CL
(1892), ambos para solistas, coro, órgão e orquestra completa.

O oratório romântico

Floresce, particularmente, em países protestantes como Inglaterra e Alemanha. Uma

obra dramática, geralmente sobre um tema bíblico ou outros temas sacros, com uma
amplitude épica e contemplativa que não seria possível na ópera. O oratório pode, assim,
aspirar a tratar temas como os que são abordados em O Juízo Final (1826), de Ludwig
Spohr (1784-1859), em Christus (1856), de Liszt, Beatitudes (1879), de César Franck, ou
Redenção (1882) e Mors et vita (Morte e Vida, 1885), de Gounod; estas duas últimas obras
foram escritas especialmente para o festival de Birmingham, na Inglaterra. Mais claramente
dramáticas e descritivas são os dois populares oratórios de Mendelssohn, São Paulo (1836)
e Elias (1846; também escrita para Birmingham) e A Lenda de Santa Isabel (1857-1862),
de Liszt. Berlioz, como habitualmente, constitui um caso à parte, com a sua Enface du
Christ (A Infância de Cristo, 1854), de atmosfera mais graciosa e pitoresca do que
propriamente sacra.
A grande força do oratório residiu na sua utilização do coro, sendo, neste aspecto, é
evidente a sua dívida para com a forma estabelecida por Haendel. Mendelssohn conseguiu,
tal com Haendel, escrever música coral que “soa”, como, por exemplo, os coros Baal ou o
requintado Ele vela por Israel, do oratório Elias. A escrita coral, de Gounod, Liszt e
Franck, é demasiada uniformemente homofônica para ser sempre eficaz, e os únicos
compositores da primeira grandeza que igualaram Mendelssohn na mestria técnica foram
Bruckner e Brahms.
O Réquiem Alemão (1868), de Brahms, para soprano e barítono solistas, coro e
orquestra, utiliza como texto não só a letra do Réquiem em latim, como também
algumas passagens bíblicas de meditação e consolo em alemão, admiravelmente
escolhidas pelo próprio compositor. A música de Brahms, tal como a de Schütz e de
Bach, é inspirada por uma profunda inquietação ante o destino mortal do homem e pela sua
esperança de salvação, mas no Réquiem Alemão estes pensamentos solenes são expressos
com uma grande intensidade de sentimento e revestem-se das cores opulentas da
harmonia oitocentista, sempre estruturadas por uma ampla arquitetura formal e
guiadas por uma sensibilidade para efeitos corais e orquestrais.

Compositores do Romantismo e Obras

Franz Schubert - (1797-1828) 31 anos - Austríaco

Obra Vocais - 15 óperas ou Singspiel e 3 músicas de cena (dentre as quais Rosamunde);
6 missas e inúmeras obras religiosas; numerosas obras corais; e alguns quartetos e trio;
cerca de 600 lieder. Instrumentais – 9 Sinfonias; 16 quartetos de cordas, 1 quinteto para
violino, viola, violoncelo, contrabaixo e piano (Die Forelle), 1 quintetos de cordas, 3 trios
com piano, 1 trio de cordas, 4 Sonatas para violino e piano; 23 sonatas para piano, 8
Improvisos, seis Momentos musicais, numerosas danças.

Hector Berlioz - (1803-1869) 65 anos - Francês

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Obras – 4 obras dramáticas: Benvenuto Cellini (Paris, 1838), A Danação de Fausto,
“ópera de concerto” (Paris, 1846), Os Troianos (em duas partes: A Tomada de Tróia,
Karlsuhe, 1890; Os Troianos em Cartago, Paris, 1863), Béatrice et Benedict (Baden-baden,
1862).1 Missa dos Mortos (Réquiem) e um Te Deum, para tenor solo com um enorme
conjunto coral e orquestral (orquestra sinfônica e orquestra de metais); 1 oratório ou
“Trilogia Sacra”, A infância de Cristo; melodias para orquestra. 4 Sinfonias: Sinfonia
Fantástica, Romeu e Julieta (com solistas e coros), Haroldo na Itália (com viola solo),
Sinfonia Fúnebre e Triunfal (com coros). Aberturas. Uma obra literária e várias coletâneas
satíricas. O Grande Tratado de Instrumentação e de Orquestração Moderno.

Felix Mendelssohn-Bartholdy – (1809-1847) 42 anos – Hamburgo (Alemanha)

Obras – 2 oratórios e um grande número de obras corais, religiosas e profanas. Músicas de
cena (especialmente, para Athalie e Sonho de uma noite de verão), 5 Sinfonias (mais 12
sinfonias de juventude inéditas), 2 Concertos para piano, 1 Concerto para violino,
Aberturas de Concerto, etc. Obras de Música de Câmara, numerosas composições para
piano (dentre as quais 48 Canções sem palavras) 6 Sonatas para órgão, cerca de 10 lieder,
sem falar nas numerosas composições de juventude.

Robert Schumann – (1810-1856) 46 anos – Saxônia (? Alemenha)

Obras – A Ópera Genoveva (Leipzig, 1850), a música de cena para Manfredo (Weimar,
1852), cerca de 20 obras para coro e orquestra. 4 Sinfonias, 1 Concerto e um Concertstück
para piano e orquestra, 1 Concerto para violino, 1 Concerto para violoncelo. 1 quinteto,
2 quartetos e 2 trios com piano 3 quartetos de Cordas. Numerosas composições para piano
(dentre as quais Papillons, Davidsbündlertücke, Carnaval, Fantasiestücke, Kinderscenen,
Estudos Sinfônicos, Fantasia, Kreileriana, 3 Sonatas) 260 Lieder (dentre os quais
Liederkreis, Dichterliebe, Frauenliebe und leben), peças para coro ou conjunto vocal, etc.

Frédéric Chopin – (1810-1849) 39 anos Varsóvia – Polônia

Obras – Salvo algumas obras de música de câmara e 17 Cantos Poloneses, tudo destinado
ao Piano, em particular: 14 Polonaises, 51 Mazurcas, 26 Prelúdios, 27 Estudos, 20
Noturnos, 19 Valsas, 4 Scherzi, 4 Baladas, 3 Sonatas, 2 Concertos, Bacarola, Berceuse,
Fantasia.

Franz Liszt – (1811-1886) 75 anos – Húngaro

Obras – (Mais de 700, contando como uma só de cada uma das grandes coletâneas
pianística). 5 Missas, 6 grandes Salmos, 1 Requiem, 6 Oratórios, grande número de hinos,
cânticos, etc. 78 melodias, francesas, alemãs, italianas, húngaras e inglesas. 12 Poemas
Sinfônicos, 2 Sinfonias (Fausto e Dante) 2 Episódios de Fausto de Lenau (com a primeira
Mephisto-Waltz), segunda Mephisto-Waltz. 2 Concertos e uma Totentnaz para piano e
orquestra, 12 Estudos Transcedentais, 6 Estudos sobre temas de Paganini, Anos de
Peregrinação, Harmonias poéticas e religiosas 19 Rapsódias Húngaras, Sonatas, uma
centena de fantasias ou paráfrases sobre óperas conhecidas, inúmeros arranjos.

Johannes Brahms – (1833-1897) – 63 anos - Hamburgo – Alemanha

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Obras – Grandes Obras para coro e orquestra, entre as quais Ein Deutsche Réquiem,
Rapsódia com contralto solo, Nänie, Gesang der Parzen; corais a capela (dentre eles
Marienlieder), quartetos vocais (liebesliederwalzer, Zigeunerlieder); numerosos Lieder e
Harmonizações de canções populares. 4 Sinfonias (1876, 1877, 1883, 1885), 2 serenatas,
Variações sobre um tema de Haydn. Dois concertos para piano, 1 para violino, um duplo
para violino e violoncelo. 2 sextetos de cordas, 4 quintetos (sendo 1 com piano e um com
clarineta), 3 quartetos de cordas, 3 quartetos com piano, trios, sonatas para violino, para
violoncelo, para clarineta. Numerosas peças para piano: 3 Sonatas, valsas, intermezzi,
capricii, rapsódias, variações (sobre temas de Schumann, Haendel e de Paganini).

Compositores de Óperas

Itália
Gioachino Rossini – (1792-1868)
34 Óperas (dentre as quais: Arminda – Nápoles -1817; O Assédio de Corinto – Nápoles –
1820; O Barbeiro de Sevilha – Roma – 1816; La Cambiale di Matrimonio – Veneza -1810;
La Cenerentola – Roma 1817; O Conde Ory – Paris – 1828; A Escada de Seda – Veneza –
1812; La Gazza Ladra – Milão – 1817; Guilherme Tell – Paris – 1829; A Italiana na
Argélia – 1813; Moisés – Nápoles – 1818; Otello – Nápoles – 1816; Il Sinor Bruschino –
Veneza – 1813; O Turco na Itália – Milão - 1814), música religiosa (incluindo um Stabat
Mater), inúmeras peças vocais isoladas, hinos e cantatas de circunstância, algumas peças
sinfônicas, 5 quartetos de cordas, numerosas peças humorísticas para piano.

Gaetano Donizetti - (1797-1848)

Mais de 70 Óperas (dentre as quais: Il Campanello – Nápoles – 1836; Don Pasquale –

Paris – 1843; O Elixir de Amor – Milão – 1832; A Favorita – Paris – 1840; A Filha do
Regimento – Paris – 1840; Gemma di Vergy – Paris - 1834; Linda di Chamounix – Viena –
1842; Lucia di Lammermoor – Nápoles – 1835; Lucrezia Borgia – Milão – 1833; Roberto
Devereux – Nápoles – 1837.

Vincenzo Bellini – (1801-1835)

Escreveu poucas Óperas (não mais que 10) – Beatrice di Tenda – Veneza – 1833; I
Capuletti ed i Montecchi – Veneza – 1830; Norma – Milão – 1831; Os Puritanos – Paris –
1835; A Sonâmbula – Milão – 1831.

Giuseppe Verdi - (1813-1901)

Obra – 26 óperas – dentre as quais: Rigoletto – Veneza – 1851; Il Trovatore – Roma 1853;
La Traviata – Fenice – 1853; Um Ballo in Maschera – Roma 1859; La Forza Del Destino –
São Petersburgo – 1862; Ainda – Cairo – 1871; Otello – Milão – 1887; Falstaff – Milão
1893. Réquiem, 4 Peças Sacras, 1 quarteto de cordas (1873), 20 melodias,2 cantatas de
circunstância.

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Giacomo Puccini – (1858-1924)
Obra – 12 óperas – dentre as quais La Bohème –Turim – 1896; Madame Butterfly – Milão
1904; Tosca – Roma – 1900; Turandot – Milão – 1926, 1 Missa, Capriccio Sinfônico,
algumas obras de câmara, algumas melodias.

Alemanha
Carl Maria Von Weber – (1786-1826) Transição
Obras – 10 óperas – dentre as quais: Der Freischütz – Berlin – 1821; Oberon – Londres
1821, 3 Missas, 7 cantatas, 78 lieder alemães (com acompanhamento de piano e violão),
arranjos de cantos escoceses, corais. Música de cena, 2 Sinfonias, Abertura Sinfônicas,
Concertos ou obras Concertantes ( dentre elas a Konzertstück op. 79 para piano); Música de
Câmara e inúmeras composições para piano.

Richard Wagner - (1813-1883)

Obra – Die Feen – Munique – 1888; Das Liedesverbot – Magdeburgo – 1836; Rienzi –
Dresden – 1843; Der Fliegende Holländer ( O Holandes Voador) – Dresden – 1842;
Tannhäuser – Dresden – 1850; Der Ring Nibelungen – Bayreuth – 1876; Tristan und Isolde
– Munique – 1865; Die Meistersinger von Nürenberg – Munique – 1868; Parsifal –
Bayreuth – 1882. Várias obras corais, cerca de 20 Lieder, algumas peças instrumentais
dentre elas uma Sinfonia (Dó Maior) e uma obra literária considerável (Libretos dos dramas
musicais, autobiografia, ensaios sobre música, teatro, política, religião, etc.).

França
Georges Bizet - (1838-1875)
Obra – 12 obras dramáticas – dentre as quais: Lês Pêcheurs de Perles – Paris – 1863; La
Jolie Fille de Perth – Paris – 1867; Djamileh – Paris – 1872 – Carmen – Paris 1875;
L´arlésienne (melodrama) Paris – 1872. Composições corais e melodias. 2 Sinfonias
(dentre as quais Roma), Pequena Suíte para Orquestra, Peças para piano, dentre as quais
Jeux d´enfants (orquestrada pelo autor).

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