Universidad de Buenos Aires.

Maestría en patrimonio artístico y cultura en Sudamérica colonial 2016.

SEMINARIO 12: PERSPECTIVAS SOBRE ARTE Y CULTURA 2016.
TRABAJO PRACTICO FINAL.
Profesores: Marina G. De Angelis - Gorka López de Munain
Alumno: Margarita C E Fernández.
margaritaf@gmail.com
06-4-2018
IINTRODUCCIÓN
Este trabajo se propone analizar algunas expresiones del arte plumario de los
indios guaraní del territorio paraguayo.
El giro icónico o giro visual que denota una transformación en el estudio de la
cultura, una mirada distinta que se acerca a la realidad a través de de su
cristalización representación o definición en imágenes y sus mecanismos de
sentido permite un acercamiento al análisis de imágenes culturales desde
perspectivas polisémicas que involucran aportes desde las diferentes lógicas de
diferentes disciplinas .
Desde los estudios de la imagen hay una enorme heterogeneidad en los sentidos
de los términos y en los fenómenos entendidos como imagen, así como las
teorías y tradiciones sobre el concepto de imagen. Cómo funcionan las imágenes,
cómo producen significado en su especificidad y cómo se relacionan con el ser
humano y sus capacidades, el mundo material que éste crea y el espacio
simbólico que involucra (García Varas, “Lógica(s) de la imagen, p.31) .
Si bien no se trabajará con imágenes con soporte, pues la cultura de los guaraníes
es oral, en este trabajo se utilizarán las herramientas de los estudios visuales y
culturales para aproximarse al poder de creación de imágenes que conforman el
imaginario guaraní en el arte plumario de ese pueblo. Se entrecruzará ese análisis
con los conceptos desarrollados en este seminario sobre la imagen y las
posibilidades de acercamiento pensándolas desde los lineamientos y
observaciones de teóricos de la ciencia de la imagen , sobretodo en cómo en el
presente se reactualiza el pasado y el futuro con sus alegorías y en este caso, la
mitología guaraní.

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Benjamin, en las Tesis de Filosofía de la Historia, en la tesis número 9, se refiere
al tiempo y su devenir, oponiéndose a la idea positivista del progreso. El Angelus
Novus, mira hacia atrás , vuelve su rostro mientras la tempestad lo arrastra hacia
el futuro, al cual vuelve la espalda. (W, Benjamin, 1967, ed.Sur, pp.46, 47). En
esta imagen alegórica, donde están el historiador (el Angelus), el presente, el
pasado y el futuro, es uno de las reflexiones sobre el tiempo de la imagen que
trabajará también Didi-Huberman.
El discurso referido al arte revisa el enfoque que se desarrollaba en la disciplina de
la historia del arte. Los aportes de Baxandall , Panofsky, si bien contextualizan a
la imagen no permiten tener presente el propio tiempo del observador. Para la
tradición de la historia del arte considerada como humanista, se dejaba fuera el
entrecruzamiento que se da en una imagen, la dimensión de los tiempos varios
que se entremezclan en el momento en que el observador está frente a la imagen:
“Ante una imagen, -tan antigua como sea- , el presente no cesa jamás de
reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo
el lugar a la costumbre infatuada del “especialista”.Ante una imagen – tan
reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado no cesa nunca de
reconfigurarse, dado que esta imagen solo deviene pensable en una construcción
de la memoria , cuando no de la obsesión.” (Didi –Huberman, 32)
Siempre, ante una imagen estamos ante el tiempoi como una puerta que se abre
para poner en perspectiva el pasado.
El tiempo no deja de reconfigurarse en presencia de la imagen entrecruzando
estas temporalidades en la mirada, un tiempo que es diacrónico y sincrónico,
contraponiendo el pasado, el presente y el futuro que la imagen rememora en
restos, fragmentos. Este proceder permite la recuperación del pasado desde el
presente.
Es introducir el anacronismo de una imagen mediante el procedimiento del
montaje, con la mirada sincrónica y diacrónica , empleada dialécticamente en la
imagen. “ un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman
anacronismo (ibíd. p.39)
Para poder comprender a la imagen en toda su fuerza e ímpetu con su poder de
emocionar y poder de simbolización y alegoría, en la mirada que se reactualiza
con su anacronismo en aquel que observa y recepciona.
En ocasiones cuando entramos a una galería de arte, tendemos a analizar las
obras expuestas con los criterios estéticos que nos han enseñado a utilizar para
juzgar las composiciciones, suprimimos los elementos básicos de la cognición , del
apetito o del deseo, o solo los admitimos con dificultad.
Hablamos de la composición , los colores,la expresión y el tratamiento del espacio
y el movimiento.Es el hombre culto o intelectual quien responde de esta manera,

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ocultando o negandose a reconocer lo que la persona menos culta manifiesta con
franqueza. En estos casos, no somos psicológicamente analíticos o negamos
aquellos sentimientos que nos producen incomodidad o bochorno. (Freedberg, a
propósito de las Venus de Giorgone y Tiziano).
Extraer lo que subyace, después de las capas de la educación, los
condicionamientos y la conciencia de la clase social, la historia, las respuestas
psicológicas, los reflejos y síntomas de la cognición es lo que busca Freedberg en
su análisis de las respuestas del espectador u observador de una imagen, ya sea
esta popular o, de las consideradas obras de arte.
A la manera de Benjamin se ocupará de los gestos, de los pequeños fragmentos
para poder analizar las imágenes y el comportamiento y la conducta de hombres y
mujeres, frente a las imágenes de figuras humanas: los estados subjetivos que el
observador proyecta sobre la obra (y/o dentro de ella). Las emociones y la
cognición participan en conjunto: las emociones funcionan cognoscitivamente (cita
de Nelson Goodman en el libro de Freedberg). Y afectan al individuo todo, no solo
a su intelecto.
Belting señalaba que la observación de la imagen se realizaba de manera
coordinada entre la mirada, los medios y los cuerpos, ampliando así la
constelación antropológica. La mirada se da en la imagen, no es posible separarla,
y es tan activa como el sujeto que mira. La estrategia de poder que ejercen los
medios se ejerce también en la mirada. El intercambio social, se produce entonces
mediante la novedad, la elección y la disponibilidad de la imagen para la
observación.
El poder de la imagen también está en la posibilidad de hacer presente lo que no
está, ya no está. Diferencia icónica es como nombra Belding a este acontecer.
Gruzinski, por otro lado, amplía como también lo proponía Freedberg, el análisis
sobre las imágenes, tanto de obras de arte de la alta cultura y también las de arte
popular o de la baja cultura, anulando así la división entre ambos campos de
conocimiento: La cultura visual como enfoque ha permitido comprender que el arte
es sólo un sector parcial de la imagen y del campo de lo visual. Este cambio
permite no sólo comprender las prácticas de lo visual sino también ampliar las
fronteras disciplinares (clase seminario 12, unidad 3)
DESARROLLO
Arte plumario
La conquista y los posteriores procesos de colonización cuyas consecuencias
llegan hasta la actualidad, marcan un hito fundamental para comprender el devenir
de las culturas indígenas. Las resistencias a la dominación de los diferentes
grupos aborígenes, las vicisitudes a lo largo y a lo ancho del territorio, las políticas
monárquicas con sus conflictos en la metrópoli y en las colonias atlánticas y

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orientales, en la India y en África, donde hubo voluntad de dominio, hicieron
posible la diversidad en la aplicación del modelo de dominación colonial.
Una característica de la colonización fue la evangelización de los aborígenes
como herramienta principal para la dominación.
El indígena reducido en las misiones jesuíticas, debe imitar los modelos europeos
que se le proporcionan. También los modelos estéticos, solo que la visualidad
diferente y la porosidad de las fronteras permitieron, en secreto, en la selva, la
continuidad o el surgimiento de nuevas expresiones, o la metamorfosis, de ellas, o
su adaptación a nuevos materiales, diseños.
“¿Quién no puede quedar embelesado al saber que gentes tan salvajes, que
antes, se sacudían incluso el yugo de las leyes de la naturaleza, se hayan dejado
dominar a tal extremo por todas esas normas,…? (...) ¡Oh, como por obra de la
Gracia se puede aplacar lentamente la violencia! Son prodigios dignos de
admiración ver la sumisión de esos bárbaros, muy dispuestos a cumplir todas las
órdenes que se les dan. No se encontrará uno solo de ellos que presuma de
transgredirlas en lo más mínimo, no tanto por temor, sino por amor y veneración a
los padres”. (Durán, Nicolao. Litterae annuae Provincia Paraquariae… en Rubén
Bareiro Saguier, Tentación de la utopía, p100)
Así, la supervivencia de la matriz cultural de los pueblos sometidos, de su sistema
cultural anterior a la conquista, sus sentidos, sus emociones se representan y
actualizan en la repetición de simbolizaciones y alegorías que se pudieron
mantener pese a la violencia de la transculturación. Los llamados aborígenes
selváticos, que no pudieron ser reducidos, pudieron seguir con sus ritos y ciertos
núcleos de producción simbólica, no obstante los reajustes y pérdidas en su matriz
cultural.
Las creencias míticas y las prácticas rituales constituyen el eje de la cultura tribal.
Desarmada la tribu, pierde cohesión y fundamento. Las creencias animistas, la
magia, brujería constituyen los múltiples rostros de lo combatido con la espada y la
cruz. Pero muchas veces, a los efectos de evangelizar, el sincretismo de las
creencias, las imágenes y rituales que se mezclan, son el medio para arraigarse y
disimularse para no desaparecer del todo.
Pero el arte plumario, que tiene que ver con el origen, lejos de la selva, no tuvo
mucho más sentido sin las aves y la magia de los chamanes, sin los guerreros
que se adornaban para ir a enfrentarse con otros guerreros de la selva. Sobrevive
en los poblados alejados de las zonas urbanizadas. La pervivencia que hoy
percibimos en los tocados y objetos preparados para la venta y exhibición en
centros urbanos, traídos por los supervivientes que se acercan a turistas y
curiosos son pálidos destellos de lo que otrora fue central para las etnias tupí
guaraní.

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Podemos rastrear la importancia de las aves para los guaraní en la literatura
donde quedan rastros de la intensa relación con las aves y su plumaje llamativo,
buscado para el adorno de cuerpos y rostros, buscando repetir la imagen
admirada mediante la ejecución de estos adornos tejidos y coloreados con
elementos de la selva:
(…) “De la divina coronilla excelsa las flores del adorno de plumas eran gotas de
rocío .Por entremedio de las flores del divino adorno de plumas el pájaro
primigenio, el Colibrí, volaba revoloteando.
Mientras nuestro primer padre creaba en el curso de la evolución su cuerpo divino,
existía en medio de los vientos primigenios; antes de haber concebido su futura
morada terrenal, antes de haber concebido su futuro firmamento, su futura tierra
que originariamente surgieron, el Colibrí le refrescaba la boca, el que sustentaba a
Ñamanduí con productos del paraíso (la tierra sin mal) era el Colibrí” (…)
(León Cadogan, Literatura de los guaraníes, Editorial Joaquín Mortiz, México,
1970)

El arte plumario es (fue) una de las expresiones más elaboradas de la sensibilidad

indígena. Elige con cuidado el tono de las plumas y la armonía, contrastes y ritmos
evidenciados en la repetición de patrones, de cesuras, pausas, evidenciadas en
los diseños que permiten adivinar o remontarse al origen selvático, a las
reminiscencias del origen, la identidad con los animales, el prestigio del poder, del
coraje y la valentía de los guerreros. Se tejían mantos y bonetes, que algunos de
los primeros cronistas no pudieron dejar de advertir: Ruiz de Montoya, (1639)
escribe sobre “unas muy vistosas coronas de plumas”, así como de un “rico
vestido todo hecho de plumas de varios colores, entretejidas con muy lindo
artificio” A pesar de la mención como al pasar se trasunta la riqueza del antiguo
arte plumario.
Se tejen muñequeras, tobilleras, diademas y coronas chamánicas. Las insignias
de la tribu, el clan, o los atributos de los antepasados han sido de los más
perjudicados por la expansión colonial. Y este perjuicio tiene que ver también con
el ecocidio, donde el hábitat de las aves ha disminuido y por ende, destruido la
variedad y colorido del plumaje de las aves primigenias. Para el guaraní, recubrir
con adornos plumarios el cuerpo o las cosas del entorno, significa reavivar sus
potencias dormidas. Florecidos, según la metáfora guaraní, se reactualizan los
mitos de origen, quedan investidos de una dignidad potenciada y abiertos a una
realidad trascendente: retorna el tiempo de los orígenes, se revela el aura, el
Nachleben, la supervivencia del mito en la imagen. Hoy, nuestra mirada
diacrónica, percibe a la cultura guaraní cómo era, cómo es hoy.

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 En las plumas pequeñas que adornan la frente de los chamanes y marcan
brevemente los altares, aras, que ya no expresan el poder, la potencia de los
caciques, los rituales y las danzas rítmicas donde “los emplumados”
reactualizaban el tiempo primero, al ritmo de maracas y tacuaras de bambú sino
que revelan una cultura asediada, donde la remisión a aves y bosques
interminables, es hoy un repliegue sobre sí para no llamar la atención y poder
subsistir
Podríamos referirnos aquí sobre el concepto del devenir de la historia hacia un
progreso que en el arte plumario es el del anacronismo cuya porosidad, su juego
en el linde, trastoca la continuidad y devela mediante la reflexión un pliegue donde
vislumbramos esa otra historia que pervive en un tiempo heterocrónico, develado
por la mirada atenta del que observa y se reactualiza en el medio y la imagen que
resiste, contradictoria y dialéctica.
CONCLUSIÓN
He querido relatar cómo mediante la supervivencia del tocado, del arte plumario,
en la imagen del rito que se repite cíclicamente, aun en el indígena empobrecido
que deambula en la ciudad moderna, y que porta desvaídas plumas y
muñequeras o juguetes burdos para los turistas, sobrevive el tiempo primitivo.
El aura de la selva ,con sus dioses y recreaciones de mitos traídos al presente en
las plumas desleídas y teñidas tienen el poder de trascender el tiempo,
proyectarse como el Angelus de Klee, el huracán le empuja irreteniblemente hacia
el futuro, al cual da la espalda,mientras que los montones de ruinas crecen ante él
hasta el cielo.
Bibliografía
Clases del seminario 12
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(Selección)
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i Georges Didi-Huberman, “ante el tiempo” Bs As, Adriana Hidalgo editora, 2008. P31y ss.