UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

(Universidad del Perú, DECANA de América)

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

Pregrado

“Textiles Wari, ¿por qué, para qué, hacia dónde?”

Monografía elaborada por:

BOADA NORIEGA ALVARO CRISTHIAM

CACHAY LUNA CHRISTIAN BRYAN

CALDERÓN RODRÍGUEZ JOSÉ IGNACIO

CHUMPITAZ RAMÍREZ JOSEPH

PARA EL CURSO DE HISTORIA DE LAS CULTURAS PERUANAS

Lima, 2017
 ÍNDICE

Introducción

Capítulo I

Contexto de los textiles Wari

1.1 Contexto histórico y social de los tejidos Wari

1.2. Técnicas y tejidos en Wari

1.3. Origen de la iconografía

Capítulo II

Desarrollo y análisis artístico de los tejidos Wari

2.1. Desarrollo artístico de los textiles Wari

2.2. Análisis artístico

Conclusiones

Bibliografía
 Introducción

La obra de arte se encuentra ligada a la sociedad que la origina. Las comunidades

incorporan sus elementos tradicionales en la producción de los objetos, en este caso la

producción textil, pero paralelamente cumplen con el sentido dinámico de la cultura al

adecuarlas, modificarlas y enriquecerlas, de acuerdo a sus necesidades inmediatas y de

sensibilidad artística.

Para justificar el presente estudio, se ha tenido en cuenta la necesidad de abordar el

estudio de la producción cultural desde un enfoque artístico, por supuesto, contextualizado.

"Los tejidos han sido la expresión artística de mayor duración y amplitud en los Andes y han

servido como portadores de valores simbólicos y contenidos culturales" (Acevedo, 1999, p.

752). La investigación pretende identificar la permanencia de los elementos plásticos,

históricos, así como el dinamismo que conlleva la renovada creación de los diseños y

características de los textiles Wari que conforman la finalidad de este estudio.

Como efecto de situaciones en permanente transformación, la producción textil,

elemento preponderante en la historia peruana, presenta cambios definidos por la

modernización que trae consigo el proceso histórico. Es por ello importante destacar las formas

de los diseños que son portadores de una evolución técnica y estética, en los que se definen

criterios creativos aplicados por el tejedor, e influencias de la tradición y del contexto en donde

se desarrollan.

El objetivo del presente trabajo es analizar los textiles Wari, para determinar, por un

lado la función que estos cumplían en la cultura. Además de estudiar las técnicas utilizadas por

los tejedores. Estudiar sus diseños, representaciones y calidad. Analizar tres prendas elegidas

para señalar el periodo de su fabricación.

 El primer capítulo se divide en tres puntos, el primero contextualizará el entorno

histórico y social desde el cual se hacían los textiles Wari, el segundo señalará las técnicas y

los tejidos, centrándose en uno principalmente: La túnica. Finalmente el tercero señalará el

origen de la iconografía Wari.

El segundo capítulo se divide en dos subcapítulos, el primero se enfoca en explicar el

desarrollo artístico de la cultura Wari y el segundo es el análisis realizado a tres prendas Wari

teniendo en cuenta diversos puntos para un análisis correcto.

 Capítulo I

Contexto histórico y social de los textiles Wari

Los textiles Wari tuvieron su debut en los andes durante el primer milenio Antes de

Cristo. “Estas eran versiones más actualizadas –para su época- de una categoría de tela

conocida como unku (en quechua) y khawa (aymara)” (Bergh, 2013, p.159). Esta tradición

pertenecía a una distinguida tradición andina de creación de telares que culminó

cronológicamente con los incas, la última cultura en desarrollarse antes de la conquista de los

españoles.

Debido a esta carga histórica, los telares Wari tuvieron su rápido ascenso como textiles

no para decorado de interiores, su principal uso en occidente, sino para ropajes suntuosos como

túnicas y cobertores de hombros, además de ser parte del ajuar funerario que acompañaba a los

difuntos en los entierros. Este uso prestigioso persistió hasta la conquista de los Incas, un uso

que incluso llegó a comentarse con entusiasmo por parte de los cronistas españoles, aduciendo

éstos a que el uso de los textiles incas se extendía como regalos para reforzar lazos de amistad

entre aliados y como muestras de conexiones de lealtad entre altos jerarcas.

Los textiles en general tuvieron gran importancia en las diferentes realidades culturales en

las distintas civilizaciones del Perú antiguo. John Murra (como se citó en Bergh, 2012),

etnohistoriador ucraniano nacionalizado estadounidense que estudió la cultura andina, señala

que entre los incas no hubo evento completo sea político, militar, social, o religioso sin textiles

siendo ofrecidos, otorgados, quemados, intercambiados, o sacrificados.

La suntuosidad y la estandarización de los modelos en términos de color, formato,

construcción, y nivel de detalle técnico han sugerido por largo tiempo que, como los incas,

gran cantidad de estos textiles –en forma de túnicas– fueron utilizados por jerarcas y aliados a

quienes se consideraban valiosos y se les daba estas telas como ofrenda de amistad. De todos
modos, estas suposiciones son holgadas debido a la falta de documentación escrita y a la misma

estandarización de la imaginería Wari en sus propias telas.

La vasta mayoría de las túnicas vienen de excavaciones no-científicas, más

probablemente tumbas que pueden haber ostentado insignias relacionas con los roles

que los difuntos tuvieron en vida. Hay un par de excepciones de todos modos, y las

túnicas mismas pueden ser utilizadas para hacer generalizaciones extendidas. (Bergh,

2013, p.160)

Significa entonces que es necesaria la protección de sitios arqueológicos recientemente

descubiertos debido al peligro de que estos sean asaltados, ya que muchas de las obras artísticas

de culturas antiguas (ya no solo Wari) han sido dañadas o recuperadas en pésimas condiciones.

Por lo que se necesita una promoción cultural que permita alertar a la comunidad de la pérdida

patrimonial cuando se realizan estos actos inadecuados.

1.1. Contexto histórico y social de la cultura Wari

A través de la historia de la cultura Wari, los textiles surcaron un mapa de jerarquías y

su importancia social es sumamente vasta: “desde ritos funerarios a marcas de prestigio entre

altos funcionarios” (Bergh, 2012, p. 160). La textilería Wari fungió como contrato social

durante toda la existencia de la civilización y como hilo conductor entre las relaciones a gran

escala entre los miembros de esta cultura.

Dominó gran parte de las altitudes de los andes y tuvo una vasta extensión en la costa

desértica de lo que es el Perú actual. “A comienzos de 550 d.C. surge la cultura Wari” (Pérez

y Gallardo, 2012, p. 155). Siendo una sociedad iliteraria, Wari no produjo documentos escritos,

por lo tanto es necesario el estudio artístico con herramientas que contextualicen las obras de

arte.
 Tampoco se cuentan con testigos oculares, ya que su colapso como civilización ocurrió

antes de la llegada de la conquista española a territorio peruano. Por la evidencia arqueológica

encontrada en lo que era su dominio territorial. Restos de guarniciones se han encontrado

diseminados en gran parte de dicho territorio, dejando en evidencia la elevada importancia que

la cultura Wari relegaba a su poderío militar (Tung, 2007). Son coherentes entonces las

interpretaciones que señalan la representación de guerra o conflictos con otras culturas.

Previo a los Wari, ninguna otra sociedad del Perú antiguo había alcanzado tal vastedad

territorial. “Esta dominancia y supremacía geográfica se basa claramente en el poderío militar

de la cultura Wari” (Benavides, 1984, p. 106). La capital de dicho imperio, llamada Huari, se

ubica en Ayacucho y abarcaba una extensión de tres kilómetros cuadrados, siendo este sitio

desde donde la cultura Wari situó su expansión.

En los Andes, incluidas sus cordilleras, los asentamientos humanos también

subsistieron. A pesar de la altitud y de las condiciones térmicas adversas, la agricultura tenía

suelo fértil para desarrollarse y la lluvia es abundante (Alcock, 2001). La variedad topográfica

y climática del imperio Wari marcó un comportamiento poblacional digno de remarcar. Gran

densidad poblacional pudo asentarse, lo cual permitía el desarrollo cultural-artístico que se

resalta en el presente trabajo.

1.2. Técnicas y tejidos en Wari

De todos los tejidos, la estructura en tapiz permanece como uno de los más valorados.

EI tapiz que era una construcción básica, fue reconocida en Huari (y Tiwanaku) por sus diseños,

colores y alta calidad. Aunque Oakland y Fernández (2000) señalan: “Para el sitio Huari, las

evidencias respectivas son nulas, ya que no se ha podido identificar ninguna manta en tapiz

huari hasta el momento” (p. 122). Se trata del simple cruce de los elementos de trama y

urdimbre de la tela llana y el cruce de una trama sobre una urdimbre.

 Encuentra su complejidad en la tediosa manipulación de los hilos de trama. Para crear

los diseños, las tramas de determinados colores crean m6dulos que dan lugar a la imagen final.

Para hallar una diferencia entre tejedores costeños y andinos de la época Huari, lo cual nos

puede contextualizar mejor la diferencia entre culturas que se desarrollan en ambos lugares,

Oakland y Fernández (2000) señalan:

Los tejedores de tapiz de la costa crearon una tapicería con ranuras, es decir, los colores

adyacentes, cuyas tramas dan vuelta al final del área de color, no se entrelazan con las

tramas del color contiguo; los tejedores de la sierra, en cambio, produjeron el tapiz de

una manera diferente: las tramas de colores adyacentes se entrelazan una con otra. (p.

120)

Aquello nos señala una de las primeras características en la textilería Wari, donde las

tramas se unen a otras, logrando diseños admirables y de esfuerzo notable en la realización de

los tapices, pero estos requerían mucho tiempo y especialización por parte de los tejedores

Wari. Como se muestra en la figura 1.

Figura 1. Reconstrucción de un telar de tapiz de dos tejedoras teniendo una

sección de un uncu de tapiz Huari. Dibujo de Amy Oakland (2000).
 Una manera sucinta de explicar la cantidad de esfuerzo humano que requerían para

estos trabajos se da en la siguiente cita: “Una túnica puede incorporar alrededor de siete millas

hilos, siendo el ejemplo más extraordinario una de dieciocho millas” (Bergh, 2013, p.160). Los

textiles Wari eran de una envergadura técnica envidiable, por lo cual se requería más de un

tejedor.

Tanto los tapices huari como tiwanaku fueron creados en telares muy grandes, de unos

7 pies o más de 200 centímetros de ancho, para lo que se requirió la participaci6n de

dos o más tejedores que debieron trabajar por varios meses de forma continua para

completar la pieza. (Oakland y Fernández, 2000, p. 120)

Si bien se conoce la forma en cómo pudieron los Wari hacer los tapices, estos son muy

escasos. “Se debe, de manera posible, al alto grado de especialización que requiere su

fabricación, dado que fueron utilizados exclusivamente por la élite” (Ángeles y Pozzi-Escot,

2000, p. 408). Fuera del tapiz, los tejedores huari y tiwanaku crearon también otros atuendos

con patrones de trama y urdimbre, como telas funerarias pintadas, colgantes, fajas, como

productos de estilos locales Huari y Tiwanaku.

Las túnicas eran un componente esencial en la vestimenta de los varones. Según Sawyer

(como se citó en Oakland y Fernández, 2000) Se conocen más de 300 especímenes de las

túnicas en tapiz huari de uso masculino, los que sugieren un rango definido de estilos y

variaciones. Como notó el investigador Tom Zuideman (como se citó en Bergh, 2012) no

pueden ser entendidos sin imaginarse la presencia de los señores que los usaron –la iconografía.

Toda la iconografía era el señor de los báculos, incluyendo túnicas, ornamentas, sombrerería y

otra parafernalia.

Dichos textiles también funcionaron como un modo de imprimir el imaginario

mitológico Wari, debido a la falta de escritura en la civilización. Dicha función también incluye
la representación de escenas de sacrificios humanos. “Los sacrificadores, quienes aparecen en

más de media docena de representaciones siempre incluían alguna arma o una víctima humana,

o, en su defecto, su cabeza” (Bergh, 2012, p.165). Por lo que puede comprobarse que los tejidos

tuvieron una importancia cultural más allá del uso de la vestimenta, en este caso su uso en los

rituales.

1.3. Origen de la iconografía Wari

En la textilería, producida por la cultura Wari, se denota una clara influencia de otras

culturas precedentes de la misma, las cuales se unieron para así establecer Wari: Pukara, Nasca

y Tiahuanaco. “En primer lugar está la cultura Nasca, pues los notamos en la policromía y en

el sentido no figurativo que ellos emplearon en los textiles” (Pérez y Gallardo, 2012, p. 155).

Pero los Wari lo acoplaron incluyéndole su lógica estructural y su ordenamiento.

Otra de las influencias de los Wari que se puede constatar es la proveniente del

Tiahuanaco (también llamado Tiwanako), sobre todo en la iconografía. Representación de

personajes alados con báculos que podemos apreciar en la Portada de Tiahuanaco. Es claro

entonces que los Wari heredaron, de una u otra manera, los mitos y dioses del Tiahuanaco,

pues los representaron varias veces en sus materiales.

En cuanto a su aspecto se destaca lo enorme que podían llegar a ser; y debido al gran

tamaño de aquellos telares, y lo llamativo, su visibilidad era evidente desde largas distancias,

debido a ello y a que se asemejaba a los personajes principales de la Portada del Sol (cultura

Tiwanaku), los habitantes de las regiones por absorción de aquellas imágenes, empezaron a

adquirir la creencia de estos dioses.

Es por ello que existen varias teorías al respecto de ellos, por ejemplo lo planteado por

Glynn (como se citó en De Lavalle, 1990) el cual plantea que llegamos así a la conclusión que

haya sido posible el uso de ciertos diseños e ideogramas en la textilería Huari como un sistema
“logográfico” de escritura indirecta. El tejido, también, pudo haber sido usado con fines

comunicativos y no solo religioso; junto con el hallazgo de repetidos telares se llegó a una

hipótesis la cual afirma que los telares cumplían la función heráldica, funciones jerárquicas,

entre otras más.

La cultura Wari comparte elementos con otras culturas, como se ha mostrado. Como

señala Cook (1994) en su análisis al mencionar que las iconografías Wari y Tiawanako

“constituyen dos productos diferentes de una misma tradición iconográfica derivándose ambas

de Pukara” (p. 15). Por lo tanto vemos en Wari un desarrollo cultural que se alimenta de otras

culturas, como se explicará más adelante en su iconografía.

Los personajes alados, influencia de los Tiahuanaco, los cuales fueron también

llamados “ángeles”, eran los más representados en sus obras iconográficas. También usaron a

la figura de felinos y serpientes en aquellos materiales.

Wari tuvo muchas influencias, como ya hemos visto, tanto en su estructura social,

política y religiosa, entre otros, pero en las representaciones míticas; es decir, en la religión, se

vio la clara influencia Tiahuanaco, sin embargo, en la elaboración, a la hora de crear las

representaciones, no solo tomaron el conocimiento de las culturas formadoras de Wari, sino

que adaptaron su estilo en el desarrollo de los textiles.

 Capítulo II

Desarrollo y análisis artístico de los tejidos Wari

Para los análisis que abarcará este capítulo hemos tenido en cuenta en todo momento el

contexto en el que se sitúa la producción textil Wari. Como señala Eco (2007) el sentido de

belleza y fealdad varía de acuerdo al contexto histórico, económico y cultural, por lo que en

nuestro trabajo se mostrarán las técnicas que fueron utilizadas por los habitantes de la cultura

Wari, además de presentar un análisis artístico y funcional.

Nuestra investigación se limita a los textiles Wari que actualmente se encuentran en el

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia. La razón de esto es el hecho de que

la gran parte de los textiles Wari que pueden visitarse se encuentran en constante cuidado y

conservación, son limitados los que pueden ser visitados por el público general. Sin embargo

señalaremos datos son de relevancia para el entendimiento de estos tejidos.

En el Museo señalado, la exposición Wari está ordenada y expuesta principalmente para

el público en general, por lo tanto expone limitada información. “El tipo de museo que se

impone a este público (…) es un museo educativo que no crea cumplidas sus funciones en las

salas” (León, 2010, p. 187). Por lo que el proyecto que incluya la preservación de la cultura ha

de tener en cuenta la exposición en los museos que permita la utilización de una sala-laboratorio

dónde examinar las piezas con mayor precisión.

2.1. Desarrollo artístico de los textiles Wari

Las túnicas Wari se decoran con bandas verticales que se alternan entre diseños

polícromos y áreas monócromas. El número de bandas y la complejidad de los diseños son

variables.
  Motivos geométricos: diseños de volutas escalonadas o figuras geométricas, la mayoría

para evitar el vacío.

 Motivos compuestos: combinación de volutas escalonadas con rasgos humanos o

animales.

 Figuras antropomorfas con báculos.

Existe en el desarrollo de la textilería Wari una abstracción y distorsión en la

iconografía. La iconografía Wari se originó con un estilo realista y convencional, derivados de

motivos Tiahuanaco (Sawyer, 1963). Lo cual nos indica la primera etapa que planteamos para

organizar las etapas de la textilería Wari.

Etapa mimética: en este grupo cronológico, donde aún se visualiza la influencia

Tiahuanaco, se observa además la presencia de animales, seres antropomorfos u hombres. Por

lo tanto debe considerarse que esta etapa es solamente de transición desde la influencia con

diseños realistas a la siguiente.

Etapa sintética: en este grupo, que es el de la última etapa de desarrollo artístico de Wari

se observa como señaló Sawyer (1963): “La geometrización de los íconos ideológicos,

incluyendo la distorsión de los diseños complejos como los seres alados portadores de báculos”

(p. 72). La abstracción en el arte prehistórico es muy interesante teniendo en cuenta que es el

estilo que inspira al Cubismo, movimiento artístico de inicios del siglo XX.

2.2. Análisis artístico

Una de las preguntas que surgieron a medida que desarrollábamos el trabajo fue ¿cómo

analizar los textiles Wari? Hemos presentado ya un contexto histórico y artístico. Pero ¿cómo

proceder al análisis de los textiles escogidos?

 La respuesta la brinda Cook, que a partir de Panowsky (como se citó en Cook, 1994)

adapta sus niveles de análisis artístico: “1) Descripción preiconográfica, 2) Análisis

iconográfico y 3) Interpretación iconológica”. A un contexto “con representaciones que

carecen de fuentes escritas paralelas” (Cook, 1994, p. 168). Eso quiere decir que en el contexto

histórico de Wari, donde no había escritura, es imposible hacer una interpretación iconológica

y solo debe procederse con los dos primeros niveles de análisis.

Para superar la limitación, Cook (1994) señala que “las figuras pueden ser inventariadas

para lograr la comprensión de temas o composiciones dominantes” (p. 168). Y modifica los

dos primeros niveles de Panowsky a los siguientes: “1) Análisis cronológico del diseño y 2) un

análisis sincrónico del repertorio simbólico” (Cook, 1994, p. 170). Estos son los puntos que

utilizaremos para el análisis de las prendas escogidas, todas estas pueden visitarse en el Museo

Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Figura 2. Textil del Museo

Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del
Perú. Sin nombre.
 En la figura 2 puede observarse el uso de dos colores como fondo de la imagen

principal, los colores se alternan para aparentar una imagen en movimiento. El textil representa

una serie de rostros y manos con rasgos humanos, por lo tanto este textil se situaría en la etapa

mimética, donde las representaciones poseen características de lo que se representa. En este

caso además de la cabeza, los ojos y la boca, se observan las manos.

Por la representación pálida y de fondos oscuros se la puede reconocer como un manto

parte de un ajuar funerario. Posiblemente no se dañó (como sí sucedió en las otras piezas

escogidas) por estar recubierta en otros mantos, ya que estos poseían varias capas. El tamaño

es de 6 centímetros de ancho y 20 centímetros de largo.

Figura 3. Textil del Museo Nacional de Arqueología,

Antropología e Historia del Perú. Sin nombre.

En la figura 3 se puede observar un textil que ha sido dañado por algún factor, tal vez

por actividad humana o por los estragos del tiempo. Debido a la incompletitud de la imagen,

solo podemos atinar a realizar una representación mental total del ser gigante con cuerpo de

serpiente y cabeza de fiera, que se distingue por la mandíbula y dientes claramente filudos, de

donde incluso se puede inferir que una persona está siendo devorada, lo cual se respalda en las

piernas (y pies) que se observan fuera de las fauces de la bestia.

 Además se muestra en los detalles el terror al vacío, pues los lugares en donde no abarca

la escena han sido completados con diseños geométricos complementarios. Es un textil que

pertenece también a la etapa mimética, a pesar de representar una escena ficcional, en el diseño

aún se muestran características que nos permiten distinguir la representación, a pesar de la

incompletitud del textil. El manto es de 45 centímetros de ancho y 20 de alto.

Figura 4. Textil del Museo Nacional

de Arqueología, Antropología e
Historia del Perú. Sin nombre.

En la figura 4 se observa un manto dañado, de igual manera que el anterior. Es el manto

de mayor tamaño entre los escogidos, teniendo 60 centímetros de ancho y 80 de alto, se

encuentra también en la etapa mimética, y esto es reconocido por la presencia de un ser

antropomorfo con báculos y un animal que se repiten, siguiendo un cierto patrón de orden, en

el textil. Puede reconocerse como un tapiz hecho en telares como se muestra en la figura 1.
Conclusiones

1. La cultura ancestral peruana es valorada mundialmente por la riqueza de sus diseños y

la prolijidad y originalidad de su confección.

2. Las prácticas textiles ancestrales han logrado sobrevivir a los cambios de la sociedad y

la cultura peruanas, adaptándose y adecuándose a las propuestas técnicas que tuvieron

que enfrentar en cada época de la historia. Así mismo los diseños zoomorfos y

geométricos, las materias primas como el algodón, el pelo de camélido y además de la

diversidad de tintes.

3. Los diseños textiles en el Antiguo Perú tuvieron una orientación simbólico-religiosa y

destacaron por la hábil combinación de figuras geométricas, la estilización de formas

zoomorfas, la complejidad en la disposición de las figuras; donde se mantiene, sin

embargo, un orden interno de alto valor estético. La aplicación del color fue un recurso

aplicado para reforzar el efecto que, las soluciones plásticas señaladas, ofrecieron

conjuntos armoniosos y atractivos acordes a la función a la que estaban destinados los

tejidos en cada oportunidad.

4. La agrupación cronológica planteada de acuerdo al diseño es de importancia para

señalar el desarrollo del estilo Wari, teniendo en cuenta ambas etapas propuestas:

 Etapa mimética.

 Etapa sintética.

5. Se necesita una proyección a las exposiciones completas y el correcto acercamiento de

la cultura que propone el museo con el público.

Bibliografía

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