El Perreo en la Era de la Reproducción Digital:

Poder, Género y Tecnología en la Modernidad Tardía1

José A. Laguarta Ramírez y Nahomi Galindo Malavé

Traducción de Miguel A. Gómez Acosta

Aunque ambas son/están atadas en el baile espiral, preferiría ser cyborg que diosa.
—Donna Haraway (1991, 181)2

En su provocador “Manifiesto Cyborg”, publicado originalmente en 1985, Donna Haraway

utiliza la figura genérica del “organismo cibernético” o cyborg – un híbrido de ser humano y

tecnología muy popular en el cine y la literatura de ciencia ficción de la época (pensemos en

Robocop o Blade Runner) – para sugerir una alternativa tanto a los dualismos patriarcales como

a los defendidos por aquellos feminismos que celebran lo “orgánico” como inherentemente

matriarcal (la “diosa”) frente a una tecnología opresiva y patriarcal en su propia esencia (1991,

181).3 El “espiral” que simultáneamente es atadura y baile, por supuesto, es la dialéctica.

Aprovechamos, pues, la metáfora de Haraway como pretexto para examinar un peculiar baile

que se hace posible con esa cada vez mayor integración de lo orgánico y lo tecnológico que

representa el cyborg. A su vez, nuestra intervención necesariamente estará informada por la

teoría de la performatividad del género de Judith Butler, 4 y dialoga críticamente con Andrea

Dworkin y Catherine MacKinnon, principales teóricas del feminismo radical anti-pornografía.5

Trasfondo histórico: del ‘underground’ al platino6

El peculiar baile que queremos explorar es ese performance rítmico sexualmente explícito que

hoy día se conoce en el mundo hispanohablante como perreo. Aunque éste puede ser bailado en

grupo, por parejas del mismo sexo, o a la inversa (mujer detrás del hombre), su interacción más

común, hetero-normativa, es practicada en pareja, de pie y bien pegados, hombre detrás de la

mujer. Por supuesto que esta forma de bailar (en inglés llamada bump n' grind) no se originó en

1
Puerto Rico, ni con el género musical conocido como reguetón (o rap y reggae), pero sin duda

éste último ha sido el vehículo a través del cual el perreo se ha regado por todo el planeta. En

Puerto Rico, las palabras reguetón y perreo se tienden a usar de forma intercambiable para

referirse tanto a la música como al baile, como también a la cultura más amplia que los subyace.

Es en este sentido “totalizante” que nos proponemos explorarlas.

La mímica de la conducta animal a través del baile no es nada nuevo en las culturas

populares del Caribe, como tampoco lo son los movimientos sexualmente sugestivos. Lo que

hace al perreo algo “nuevo” y escandaloso, aparte de su explicitud lírica y física, es su difusión

acelerada a través de las tecnologías modernas y el mercado mundializado, a través de las

fronteras geográficas, y sobre todo, las sociales. Las mismas fuerzas que primero trajeron los

ritmos del dancehall jamaiquino, vía Panamá, hasta las barriadas y caseríos de Puerto Rico, han

convertido las prácticas expresivas de las juventudes urbanas marginadas en una industria

internacional multibillonaria. Este hecho no sólo propende a homogenizar su contenido

(regresaremos a este punto más adelante), sino que abre mercados cada vez más amplios a su

consumo, exponiendo a sectores previamente no imaginados a dichas prácticas (y a su vez

exponiéndolas, plantearemos, al escrutinio de tales sectores). En ese sentido, el perreo, que en sí

mismo opaca los parámetros entre lo público y lo privado, se ha tornado en una actividad

ineludiblemente pública.

Si bien el dancehall es el ascendiente directo del reguetón contemporáneo, su pariente

más íntimo es el hip-hop o rap, traído a Puerto Rico a mediados de los años 1980 por

adolescentes que regresaban a la isla de Nueva York, donde la diáspora puertorriqueña jugó un

papel clave, junto a los afroamericanos, en la creación del género (Rivera 2003; Flores 2000,

114-139). Aunque las grabaciones localmente producidas y distribuidas de la época contenían

2
letras tan o más explícitas que las de hoy, algunas canciones con frecuencia contenían “mensajes

positivos” o elementos de crítica social. En un intento por hacer el género más mercadeable a

una audiencia “Latina”, algunos productores presionaban a los artistas a rapear en clave de

merengue. Fue precisamente a través de tales esfuerzos tempranos de fusión musical – esfuerzos

que ciertamente tienen una larga y rica trayectoria en la historia de la música caribeña y que

persisten en el reguetón contemporáneo – que la influencia del roots, reggae y dub comenzó a

manifestarse en el rap boricua (Rivera 1992, 44).

Según el éxito del rap en Puerto Rico se hacía cada vez más evidente, a principios de los

1990, un público cada vez más amplio iba exponiéndose a letras que describían el deterioro

persistente de las condiciones de vida en las barriadas y caseríos de donde provenían muchos de

los artistas (Moris García 2004; Sepúlveda 2006), haciendo eco de la explosión comercial del

gangsta rap en los Estados Unidos. Con este “endurecimiento” del género, combinado con su

“hiper-sexualización” como resultado de las crecientes presiones del mercado, las mujeres, que

en los inicios quizás fueron un poco más visibles como raperas, fueron relegadas a un segundo

plano, como voces secundarias o bailarinas de fondo. Consumidores, productores y críticos se

enfocaron en la fórmula aparentemente mágica de sexo, drogas y violencia que ofrecía el género,

ya conocido por su epíteto en “Spanglish” de rap underground (o simplemente underground). Es

también durante este periodo que el Estado intentó por primera vez, sin éxito, bregar con el

“problema” a través de la represión directa. La gran ironía, por supuesto, es que el género se

hizo underground justamente en el momento en que se expandía con mayor rapidez su

popularidad en el mainstream (Reyes Avilés 1999).

Mientras tanto, el éxito comercial internacional de un tipo de dancehall con letra en

español, proveniente de Panamá, influyó fuertemente en el desarrollo de underground. Ya para

3
principios del 2000, el género había venido a conocerse, casi imperceptiblemente, como

reguetón, a la vez que raperos que se habían dado a conocer del underground comenzaban a

identificarse como reguetoneros (Boy Wonder 2005). Más sofisticado rítmica y líricamente que

su precursor, el reguetón de hoy ha incorporado también de ritmos populares afropuertorriqueños

como la bomba, así como géneros caribeños más contemporáneos como la salsa y la bachata

dominicana. Adaptando el flamante estilo y porte neo-empresarial de las megaestrellas del hip-

hop y el R & B afroamericano, un puñado de estrellas y dúos del reguetón desbordaron el

mercado “Latino”, penetrando el mercado estadounidense y luego las listas de los top-ten a nivel

mundial (Boy Wonder 2005; Moris García 2004).7

Al igual que la intervención del Estado contra el underground, siete años antes, había

coincidido con el auge del género en el mercado local, la explosión de ventas, y el surgimiento

de medios cada vez más sofisticados de producción y distribución, coincidieron con la atención

renovada que políticos, grupos religiosos, e intelectuales feministas, entre otros, le estaban

prestando al reguetón para el 2002. En las siguientes secciones, exploraremos con más detalle

estos dos momentos históricos, para revelar la interacción compleja de fuerzas que subyace las

“coincidencias” que han marcado la trayectoria del reguetón/perreo.

Una vez como tragedia...

La primera secuencia de acontecimientos que exploraremos se dio en el contexto de un intenso

debate social sobre la criminalidad, la violencia y las funciones policíacas del Estado. Electo

durante lo que los medios de comunicación proyectaban como una oleada de crímenes violentos

relacionada al trasiego de drogas, el entonces gobernador Pedro Rosselló prometió erradicar el

crimen con lo que llamó tácticas de “mano dura.” Estando en el poder, el gobernador Rosselló

activó a la Guardia Nacional para “intervenir” en la venta de drogas en los residenciales

4
públicos, que en el momento se encontraban permanentemente ocupados por la policía de Puerto

Rico, provocando así numerosas quejas de residentes, quienes eran continuamente sometidos a

registros físicos y otras humillaciones (Román Soto 1996).

El 1 de febrero de 1995, miembros de la División de Control de Vicios de la Policía de

Puerto Rico confiscaron más de 400 cassettes y discos compactos de seis tiendas en el área de

San Juan, citando a los dueños a comparecer ante el tribunal por la venta de material obsceno, en

violación del artículo 113 del Código Penal, lo cual conllevaba una sentencia de no más de seis

meses en prisión, o una multa de $500 (Cordero 1995; Marino 1995). 8 Imitando leyes estatales

similares en los EE.UU., el artículo 112(a) del Código Penal de 1974, entonces en vigor, definía

materia obscena como:

“materia que, considerada en su totalidad por una persona promedio y aplicando

patrones comunitarios contemporáneos apela al interés lascivo, o sea, un interés
morboso en la desnudez, sexualidad, o funciones fisiológicas; y... representa o
describe en una forma patentemente ofensiva conducta sexual, y considerado en
su totalidad carece de un serio valor literario, artístico, político, religioso,
científico, o educativo,” (CPPR 1974, 112a).9

“Materia”, según definida en el artículo 112(b), incluía “...cualquier grabación, transcripción, o

reproducción mecánica, química o eléctrica,” (CPPR 112b).

El material confiscado consistía en su totalidad de grabaciones de underground,

incluyendo compilaciones muy conocidas, tales como The Noise, Playero 37, y Playero 38,

consideradas “obscenas” bajo el artículo 112 por el juez de primera instancia que emitió la orden

de allanamiento en respuesta a las quejas emitidas por grupos de padres y la organización

Morality in Media (Cordero1995; Marino 1995). Además de las tiendas de discos, “material

pornográfico impreso, entre otros artículos también descritos como obscenos,” fue “descubierto”

y confiscado en la redada (Cordero 1995), principalmente de una conocida tienda de artículos

eróticos que Morality in Media había estado denunciando durante meses (TSJS 1/22/1996;

5
Herzig y Bernabe 1995). A pesar de que el artículo 113 únicamente prohíbe la obscenidad, los

oficiales policíacos no dudaron en señalar que además de “describir relaciones sexuales”, las

grabaciones “narran situaciones en que se consumen drogas para después cometer asesinatos, se

refieren irrespetuosamente a la Policía, y sugieren cometer robos,” (Cordero 1995). Los casos

eventualmente fueron desestimados por un juez del Tribunal de Apelaciones del Distrito de San

Juan, quien se rehusó a clasificar el material como obsceno (TSJS 2/18/1995).

Aunque intranscendente en términos legales, estos allanamientos reajustaron el terreno

del debate público sobre sexualidad, la censura, y la marginalidad. Los mismos artistas, además

de estudiantes y otros grupos de jóvenes, cuestionaron los allanamientos como un asalto

hipócrita a la libertad de expresión que se enfocaba selectivamente en las expresiones de la

juventud urbana marginada, a su vez producto de las tácticas represivas de la “mano dura”, y no

en otras expresiones igual de sexistas o violentas (Medina 1995; Román Soto 1996). Varias

intelectuales feministas, por su parte, también abordaron temas de sexualidad, identidad y

consumismo capitalista. Preguntándose si el underground constituía “¿Una nueva alternativa o

pornografía?” la psicóloga social Liliana García observó que “sobrevivirá como empresa,

independientemente de que sea criminalizado,” y recomendó escuchar su contenido “con oídos

de mujer” para poder discernir elementos de posible resistencia y “denunciar aquellos elementos

que alejen a la juventud de un nuevo proyecto porque, en esencia son más de lo mismo” (García

Arrollo 1995).

Nancy Herzig y Rafael Bernabe cuestionaron la presunción de García a los efectos de que

existía un “relativo consenso, al menos entre los sectores feministas, en cuanto a los elementos

que constituyen pornografía,” (García Arrollo 1995) y por tanto no deben ser incluidos entre los

elementos de resistencia en la cultura del underground que valdría la pena rescatar. Citando

6
numerosos ejemplos contrarios, estos argumentan que no sólo no hay un consenso, sino que

algunas feministas, de hecho, defienden la pornografía como potencialmente liberadora. A

cambio, plantean reubicar el enfoque de la crítica hacia el hecho que el sexismo y la homofobia

son omnipresentes en la cultura puertorriqueña, particularmente entre aquellos sectores, como

Morality in Media, que instigaron los allanamientos (Herzig y Bernabe 1995).

La otra como farsa...

En mayo de 2002, la senadora Velda González anunció la introducción de cinco proyectos de ley

dirigidos a detener la “pornografía” en los medios, así como una resolución que crearía una

Comisión Especial del Senado para Estudiar la Violencia y Contenido Sexual en la Radio y

Televisión Puertorriqueña, el cual ella presidiría (Vera 2002b, 12; Fernández 2002). Tras 20 años

en la legislatura, la senadora González fue la primera mujer en llegar a ser Vice Presidenta del

Senado (Ramos 2001), durante el único término de la primera mujer gobernadora de Puerto Rico,

Sila Calderón. La conocida activista feminista María Dolores Fernós encabezaba la recién

creada Oficina de la Procuradora Especial de la Mujer, y parecía el momento propicio para lo

que la senadora González llamó una “ofensiva legislativa” y una “cruzada por la decencia en los

medios de comunicación masiva,” (Fernández 2002).

Durante la conferencia de prensa, González mostró segmentos de una serie de videos de

reguetón como ejemplos de la proliferación de pornografía fácilmente accesible a los menores de

edad, alegadamente a menudo utilizaba menores,10 y estimulaba el uso de drogas y la violencia

en contra de la mujer (Vera 2002b; Fernández 2002). No obstante, de los cinco proyectos

propuestos, sólo dos tenían “garras” para controlar la obscenidad: el S.1549, que contenía una

“Carta de Derechos del Ciudadano contra la Obscenidad y la Pornografía”, crearía una causa de

acción para otorgar remedios legales y administrativos a individuos para “protegerse ellos y sus

7
familias” bajo estatutos y regulaciones ya existentes y aplicables (incluyendo los federales); y el

S.1593, que prohibiría a toda agencia gubernamental pautar anuncios en teatros que mostraran

películas sin clasificación o clasificadas “sólo para adultos”, o en cualquier segmento de radio o

televisión con contenido para adultos o lenguaje “profano”.11

Durante los dos meses siguientes, los directores de varias agencias de gobierno, como

también varios productores de la industria musical, desfilaron por las vistas públicas de la

Comisión de Sexo y Violencia para dar sus perspectivas sobre los proyectos de ley (Carzón

2002). Estos últimos, como era de esperar, expusieron en contra de todo el proceso como una

afrenta a la libertad de expresión (Vera 2002g; González Rodríguez 2002b). 12 Los primeros, en

general, apoyaron las medidas.13 Sólo el Departamento de Justicia expresó dudas sobre la

validez constitucional de la mayoría de los proyectos (Vera 2002f), lo cual fue significativo, ya

que la gobernadora Calderón había indicado que aprobaría el proyecto de ley siempre y cuando

no hubiese objeciones constitucionales (Rosario y Archilla 2002). El presidente de la Junta

Federal de Regulación de las Telecomunicaciones aclaró que bajo la Constitución de los EE.UU.,

la “obscenidad” podía ser prohibida, pero no así la “indecencia”, que no obstante, sí podía

regularse (Cruz Maisonave 2002b).

Tras la aprobación del Senado y una reescritura leve, que básicamente aclaró los

conceptos ambiguos que habían sido foco de las objeciones del Departamento de Justicia (Vera

2002g; González 2002), los cinco proyectos de ley fueron aprobados por la Cámara de

Representantes, y finalmente firmadas y convertidas en ley por Calderón a principios de agosto

de 2002 (González Rodríguez 2002d). A lo largo del proceso de las vistas, una diversidad de

voces participaron en el debate público, enfocado en muchos de los mismos temas que la

controversia de 1995. Significativamente, la prensa jugó un papel mucho más activo esta vez,

8
marcando los parámetros del debate y buscando voces “alternativas” – incluyendo raperos “a

favor” y “en contra” del proyecto, modelos femeninas que aparecían en videos de reguetón, e

incluso una bailarina “exótica” profesional que protagonizó varios videos y defendió su

performance como arte (González Rodríguez 2002b; González Rodríguez 2002c).14

Aún más significativo, sin embargo, es el hecho de que el debate de 2002 incluyó las

álgidas protestas de por lo menos cuatro emisoras locales e independientes de televisión

dedicadas principalmente a la transmisión de videos de reguetón. 15 De esta forma, la creciente

capacidad tecnológica y financiera de los productores y distribuidores locales también jugó un

papel en marcar los parámetros del debate. Interesantemente, Claridad, el mismo periódico

semanal de centro-izquierda que publicó el intercambio García/Herzig-Bernabe en 1995, expuso

una crítica bastante débil de los proyectos en términos de la libertad de expresión, citando

principalmente las objeciones del abogado de derechos civiles Daniel Nina y las del propio

Departamento de Justicia (Cotto 2002). En contraste, la conocida feminista y profesora de

Derecho, Esther Vicente, elaboró una elocuente respuesta feminista-radical a dichos argumentos,

preguntando “¿Libertad de expresión, para quién?” y señalando que la genuina libertad de

expresión exige igualdad y dignidad para todos y todas, como también conciencia sobre los

efectos negativos que la “expresión” por parte de los sectores dominantes en sí misma puede

tener sobre la igualdad y dignidad de sectores históricamente subordinados (Vicente 2002).

Y las chicas que les gusta bailar… ¿Qué hacer?

En su intervención de 1995, García recomendó escuchar el underground “con oídos de mujer,”

un planteamiento que surge de la Conferencia Internacional de la Mujer, celebrada en Beijing ese

mismo año (García Arrollo 1995). Sin embargo, si no se desarrolla lo que esto puede implicar en

contextos específicos, esta posición queda abierta a la acusación de que no hace mucho más que

9
aceptar o rechazar aquello que a priori ha sido categorizado como “resistencia” o “pornografía”

(por ejemplo) para todas las mujeres. García aún escucha desde afuera, desde la posición

privilegiada de una feminista académica occidental(izada) de clase media, que tiene muy poco

que decirle a las legiones de mujeres que salen a bailar cada fin de semana. En los términos

planteados por Judith Butler, ya que las resistencias posibles siempre son inmanentes al poder

(Butler 1993, 95), tales estrategias “desde afuera” tienen muy pocas probabilidades de producir

transformaciones en las relaciones de género que sean duraderas y relevantes.

Una política “cyborg” como la que sugiere Donna Haraway, por otro lado, tomaría en

serio la advertencia de Herzig y Bernabe de que “nuestra” sexualidad en sí misma debe ser

transformada, y no simplemente algunas de sus expresiones particulares, 16 tarea que sólo se

puede lograrse desde adentro. Por supuesto, no estamos hablando de un adentro totalmente

sumergido (desde el cual sería imposible hablar siquiera de transformación), pero un adentro

crítico que tenga lugar en los márgenes y las fisuras de las prácticas dominantes. 17 La

“metodología del oprimido” propuesta por Chela Sandoval, que Haraway tiene muy presente

(Haraway 1991, 155), consiste de cinco “tecnologías oposicionales de poder”, las cuales nos

ofrecen un bosquejo de la forma podría tomar tal estrategia: lectura de signos, deconstrucción,

meta-ideologización (apropiar formas ideológicas y usarlas para transformar sus significados),

práctica democrática (identificar e intervenir tecnologías previas para producir relaciones

igualitarias), y movimiento diferencial (Sandoval 1995, 376). El primer paso, la lectura de

signos, significa el “escuchar” de García, si se hace “con oídos,” de mujer “tercermundista” (para

usar la terminología de Sandoval), urbana, pobre o de clase trabajadora.18

En su conocido libro, Frances Aparicio nos muestra qué podría significar “escuchar con

oídos de mujer” la salsa, otro género musical popular caribeño con letras notoriamente sexistas

10
que en ocasión promueven abiertamente la violencia contra la mujer. Una cocola

autoproclamada, Aparicio rechazó expresamente críticas anteriores de la salsa articuladas por

feministas académicas, por considerarlas elitistas y teñidas de prejuicio racial y de clase

(Aparicio 1998). Al contrario, haciendo eco de la metodología de Sandoval, Aparicio se propuso

desarmar textualmente las letras de canciones populares de salsa, en un intento de articular

posibles respuestas feministas cocolas. Por supuesto, para ser efectivas, tales respuestas deben

ser articuladas por mujeres que practican el baile (admitimos, el paso más difícil de todos) más

allá de los pasillos de la academia. Nuestra hipótesis es que al igual que las cocolas, las

reguetoneras pueden empujar las fronteras del género musical, como practicantes y como

consumidoras, a través de distintas estrategias críticas, incluyendo la parodia, el ataque frontal, y

el reajuste del terreno del debate (la pista de baile, por así decirlo). Las teóricas que simpaticen

con tal proyecto podrían contribuir en las primeras tareas, la lectura sistemática de signos y la

deconstrucción, insertando sus hallazgos en el debate público a través de vehículos y lenguaje

accesibles y útiles a las practicantes (las bailadoras).19

¿Qué, entonces, puede agregar el desmontaje textual de la letra del reguetón a nuestra

narración hasta ahora sobre la intersección de género, tecnología y derecho en el

perreo/reguetón? Puede revelar, por ejemplo, la distancia que separa las letras del underground

y el reguetón contemporáneo. El siguiente verso, por ejemplo, aparecía en The Noise 1, una de

las compilaciones confiscadas en los allanamientos de 1995:

Maldita puta/maldita bellaca/

Se pasa todo el día/saboreando matraca/
Chinga en los parys/chinga en el monte/
Chinga en el carro/donde quiera que se monte/
Méale la chocha/escúpele la cara/
A esa jodía puta/que no vale nada (Guanábanas Podrías 1992).

11
Sin abordar el acertado planteamiento de Carolyn Cooper que los críticos extranjeros y

jamaiquinos de clase media del dancehall, por ejemplo, no han logrado apreciar la “función de la

metáfora y el role-play en la cultura popular caribeña” (Cooper 2004, 176-177), podemos

concluir al menos que este verso es violentamente reaccionario. Como acto de violencia en sí

mismo hacia cualquier mujer que rete las normas dominantes de recato sexual, una advertencia a

“quedarse en su lugar”, y un manual que instruye a los hombres sobre qué hacerle a aquellas que

no lo hagan, este verso es completamente pornográfico en el sentido elaborado por Andrea

Dworkin y Catherine MacKinnon.20

Contrastemos esto al siguiente verso de Ñejo, del 2006, que celebra la libertad sexual y la

independencia de la mujer quien describe:

No quiere novio/quiere vacilar namás/

No quiere a nadie/que le esté diciendo na’/
Ningún tipo que le venga hablando pendejás (Ñejo, 2006).

El verbo vacilar, en la lengua popular puertorriqueña, es radicalmente ambiguo. Su significado

inmediato es “divertirse”, pero también significa “burlarse” (de alguien), o simplemente “pasar el

tiempo” o “no hacer nada en particular” (en algunos contextos es sinónimo de “relajar”, cuyo

significado literal es “descansar”). Una mujer que quiere vacilar – digamos, yendo a la discoteca

a perrear – puede estar buscando “divertirse” sexualmente, o no. Puede que no quiera un novio

celoso que no le permita bailar con otros hombres, pero de la misma forma, “no quiere a nadie

que le esté diciendo na,” punto. A través del uso de la palabra vacilar, que entreteje diversión

con parodia y con “no hacer nada en particular”, la voz narrativa masculina reconoce esto

implícitamente.

Este reconocimiento es consistente con la advertencia que enuncia la veterana rapera

convertida en reguetonera, Ivy Queen, quien canta:

12
 Yo quiero bailar/ tu quieres sudar/
Y pegarte a mí/ el cuerpo rozar/
Yo te digo que sí/ tú me puedes provocar/
Eso no quiere decir/ que pa’ la cama voy/ […]
Porque yo soy la que mando/
Soy la que decide/ cuando vamos al mambo (Ivy Queen 2005).

Este verso afirma el derecho de la hablante a participar y disfrutar del perreo, con todo su

potencial erótico, sin necesariamente hacerse sexualmente disponible a la pareja específica con

quien está bailando. Por supuesto, las voces de mujeres cantantes como Ivy Queen, son la

excepción en el perreo/reguetón contemporáneo, en contraste con el gran número de

consumidoras. Por el contrario, las voces femeninas tienden a presentarse en el trasfondo (lo

cual es común en los géneros afro-caribeños en general). Incluso tan limitada participación, sin

embargo, abre posibilidades dialógicas,21 en las que la insinuación sexual puede llegar a describir

una seducción mutua entre dos participantes activos. Consideremos, por ejemplo, el coro en la

canción “Nos Matamos”, donde la voz principal masculina y respuesta femenina articulan un

mismo sentir: “Ay, no te pegues/ que si te pegas nos matamos,” (Dálmata 2006). El “nos” en

este verso es crucial.

Reflexiones finales

Como hemos visto, el reguetón de hoy tiende a ser menos abiertamente violento hacia las

mujeres que su predecesor. También aparenta estar más domesticado en otros aspectos. Las

referencias residuales a la violencia por lo general son parte de la tiraera verbal, mayormente

publicitaria, entre combos rivales. Una explicación para estos cambios tiene que ver con las

presiones del mercado. A pesar de que la combinación sexo-drogas-violencia en su momento

produjo suficiente novedad para atraer a algunos consumidores de clase media, durante el

momento cumbre del underground, mantener el ritmo de las ganancias exigió un cambio de

imagen. Siguiendo a sus contrapartes estadounidenses, las estrellas del reguetón comenzaron a
13
rapear menos sobre el punto y más sobre el bling-bling. Las drogas y la violencia, marca

embarazosa de la marginalidad, pasaron a un segundo plano, mientras el sexo – la mercancía que

siempre vende – se promocionó más insistentemente que nunca.

Las fuerzas del Estado también tuvieron un papel que jugar en el proceso. 22 Aunque las

acciones legales de 1995 contra sus distribuidores fueron, en última instancia, infructuosas,

paradójicamente forzaron la salida del underground a la superficie, y a la luz pública. Esto tuvo

varios efectos: primero, probablemente atrajo nuevas consumidoras a este género musical, como

tienden a hacer los actos de censura de gran notoriedad; segundo, dio la señal a artistas,

productores y distribuidores de que habían alcanzado el límite de lo que el Estado estaba

dispuesto a tolerar – aunque ganaron el “round”, empujar estos límites más allá era una apuesta

en términos de ganancias a la que los productores, especialmente, no estaban dispuestos (Reyes

Avilés 1999); finalmente, al entrar en la arena del debate público, el género musical entró en un

terreno de significados e identidades en conflicto, el cual directa e indirectamente moldeó su

trayectoria futura. Ya para cuando la senadora González anunció su “cruzada” en el 2002, éste se

había transformado en otro animal, con todo y nombre nuevo.

Al enmarcar el debate en términos épicos y moralistas (“cruzada contra la indecencia”,

“grave erosión de los valores morales”, etc.), González cerró las puertas al desarrollo de un

verdadero debate, como el sugerido por Esther Vicente, sobre los efectos de las expresiones

dominantes sobre los grupos subalternos. Al contrario, con Vicente como única excepción, el

debate se proyectó nuevamente como una confrontación electoralmente motivada entre

“moralidad” y “libertad de expresión”, permitiéndole a la industria defender sus ganancias

ridiculizando la iniciativa como la solitaria lucha de una vieja reprimida en contra de la juventud

y la sexualidad.23 Interesantemente, aunque el tema del sexo/género sí estuvo presente en el

14
debate (aunque como preocupación secundaria), contrario al 1995, esta vez los temas de raza y

clase social estuvieron casi totalmente ausentes.24 Especialmente notable es la ausencia de toda

discusión sobre la intersección de clase y género, en relación con las bailarinas de los videos,

quienes a menudo provienen de trasfondos marginales, no sólo como mujeres explotadas, sino

como trabajadoras explotadas.25

Aunque el argumento de Vicente es una sobria impugnación del individualismo liberal

que celebra la “libertad de expresión” a expensas de la igualdad y de la justicia social, no queda

claro si, al igual que García en su intervención anterior, esta presupone un consenso en cuanto a

cuáles representaciones de la sexualidad deben ser descartadas como “dañinas”. De ser así, está

resolviendo a priori el debate inclusivo que alega es urgentemente necesario tener. El problema

de la perspectiva Dworkin-MacKinnon, de la cual tal posición podría hacerse eco, es que

independientemente de la importancia de algunas de sus contribuciones, estas se aferran a una

posición “externa” desde la cual descalifican como falsa conciencia los reclamos de Otras

mujeres que no encajen con los suyos propios.26 Si a lo que aspiramos, como plantean Herzig y

Bernabe, es a transformar nuestra cultura, y no sólo una de sus expresiones, entonces no hay

razón alguna para suponer que una bailadora de reguetón, armada de las herramientas críticas

necesarias, esté menos capacitada para hacerlo que una abogada.27

Referencias

Artículos Noticiosos
Carzón Fernández, Irene. “A vistas la pornografía”, Primera Hora, 5/22/2002, 11.
Cordero, Gerardo (Agencia EFE). “Citan 6 Comerciantes venden discos obscenos”, El Vocero,
2/3/1995, 2.
Cruz Maisonave, Liz Arelis. “Raperos Wisin y Yandel: Respaldan que se limite contenido
videos”, El Vocero, 5/18/2002 (a).
. “Libertad de expresión no protege obscenidad”, El Vocero, 6/8/2002 (b), 8.
Fernández, Gonzalo. “Ofensiva legislativa contra el ‘perreo’”, Primera Hora, 5/15/2002, 2.

15
González, Nadesha Karina. “Aprueban proyectos contra la obscenidad”, El Vocero, 6/15/2002,
8.
González Rodríguez, Miried. “Niña en custodia del DF: Huye y sale en un video”, Primera
Hora, 5/17/2002 (a), 2.
. “Opiniones encontradas al son del ritmo musical”, Primera Hora, 5/17/2002 (b), 3.
. “Bailarina ve su perreo como arte”, Primera Hora, 5/22/2002 (c), 10.
. “Sila firma ley antipornografía: El perreo bajo el ojo vigilante”, Primera Hora,
8/22/2002 (d), 2.
Marino, John. “Police seize recordings, say it’s obscene”, The San Juan Star, 2/3/1995, 2.
Medina, Jorge Luis. “Rappers rap bum rap and hypocrisy”, The San Juan Star, 2/19/1995, 6-7.
Primera Hora, “Se burlan de Velda: En atrevido vídeo de perreo”, 8/10/2002, 1, 5.
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Grabaciones
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Dálmata. “Nos matamos”, Sangre Nueva Special Edition (audio 2006).
Guanábanas Podrías. “Maldita puta”, The Noise 1, Sony Discos (audio 1992).
Ñejo. “No quiere novio”, Sangre Nueva Special Edition (audio 2006).
Ivy Queen. “Yo quiero bailar”, The Majestic Ivy Queen (audio 2005).
Tego Calderón. “Lleva y trae”, El Abayarde, White Lion (audio 2003).

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18
1
Este artículo es una versión abreviada y traducida de un trabajo no publicado titulado “Perreo in the Age of Digital
Reproduction: Gender, Technology, and Law in Late-Modern Puerto Rico”. Agradecemos a Raquel Z. Rivera por sus
atinados comentarios y sugerencias. También queremos reconocer la valiosa ayuda de Luis A. Henríquez Carrero y de
Ileana Malavé Martínez. El trabajo final y cualquier desacierto que pudiera tener son responsabilidad exclusiva de la co-
autora y el co-autor.
2
Todas las citas han sido traducidas para propósitos de esta versión, a menos que la fuente original sea en español. Para
evitar los problemas intrínsecos que puede ocasionar la inclusividad de género en el idioma español, hemos usado la voz
“femenina” tanto en el texto como en la traducción de citas, excepto cuando sea pertinente al análisis identificar la
predominancia masculina en un sector, como por ejemplo los productores y artistas de reguetón.
3
Por ejemplo, el llamado “feminismo de la diferencia” (Paasonen 2005).
4
En cuanto a la performatividad del sexo/género, Butler señala que éste “no debe considerarse una identidad o localidad
estable del agente social... por el contrario, el género es una identidad tenuemente construida a través del tiempo, instituida
en un espacio exterior a través de la estilizada repetición de actos. El género como efecto es producido a través de la
estilización del cuerpo, y por ende, debe entenderse como la forma mundana en que los gestos corporales, movimientos y
estilos de varios tipos constituyen la ilusión de un yo duradero basado en el género,” (1990, 179). Por lo mismo, “si el
género se instituye a través de actos que son internamente discontinuos, entonces la apariencia de sustancia es precisamente
eso, una identidad construida, un logro performativo que el público social mundano, incluyendo a los actores mismos, llega
a creer y a interpretar en modalidad de creencia. El género es también una norma que nunca puede ser internalizada del
todo; 'lo interno' es un significado superficial, y las normas de género finalmente son fantasmales, imposibles de encarnar,”
(1990, 179). No obstante, contrario a lo que algunos críticos han planteado, para Butler “la performatividad no es juego
libre, ni auto-presentación teatral; ni tampoco puede ser sencillamente equiparada al performance en sí. Más aún, la
constricción no es necesariamente aquello que impone límites a la performatividad; la constricción es, por el contrario,
aquello que compele y sostiene la performatividad,” (1993, 95; énfasis nuestro).
5
La definición de “pornografía” ofrecida por Dworkin y MacKinnon, en un estatuto modelo anti-pornografía redactado por
éstas que se intentó implementar en algunos estados de los EE.UU., incluye, entre otras cosas, lo siguiente: “(f) las partes
del cuerpo de la mujer – incluyendo pero sin limitarse a las vaginas, senos, o nalgas – son exhibidas de tal forma que las
mujer es reducida únicamente a esas partes,” (1988, 138). No es difícil suponer que tal definición aplicaría a gran parte, si
no la mayoría, de los videos de reguetón (como también, por supuesto, a buena parte de los videos musicales en general,
independientemente del género musical). Estas teóricas, sin embargo, también han argumentado que la pornografía es una
especie de manual para el comportamiento entre los géneros, que reproduce la dominación masculina (Dworkin, 1981;
MacKinnon, 1989). Incorporando los planteamientos de Butler, podemos concluir que las letras y videos de reguetón
indudablemente son “pornográficos” en este sentido, ya que instruyen a hombres y mujeres sobre cómo actuar – no sólo
literalmente, como mover el cuerpo al bailar, sino también que “actitudes” deben asumir unos con otras, de manera
estilizada y repetitiva.
6
Hay una serie de trabajos publicados con posterioridad a la redacción y traducción de este artículo, que por razones de
tiempo y espacio no podemos integrar a nuestro análisis, pero que abordan una temática muy cercana. Entre estos, cabe
resaltar el recién publicado libro Reggaeton (Rivera, et al., eds. 2009), particularmente su Capítulo 5, “Policing Morality,
Mano Dura Stylee: The Case of Underground in Puerto Rico in the Mid-1990s”, por Raquel Rivera (149-183). Véase
también Guzmán Flores (2007), Dinzey-Flores (2008) y Galluci (2008).
7
En 2005, por ejemplo, el álbum Barrio Fino de Daddy Yankee obtuvo un Disco de Platino, al vender sobre 1 millón de
copias en los EE.UU. (Alleyne 2006, 150). Mike Alleyne menciona con ironía que, a pesar de la barrera lingüística, el
reguetón ha alcanzado un nivel de éxito comercial en los EE.UU., que a su vez lo catapultó hacia los escenarios
internacionales, que el dancehall nunca tuvo. Además del impedimento lingüístico que el patois jamaiquino en sí mismo
también representa para el público estadounidense, éste fenómeno tiene que ver no sólo con “el ascendiente poder
económico y cultural de la población hispana [sic.], en conjunto con las similitudes y alianzas del dancehall con el mundo
del hip-hop,” (2006, 150), sino también con el acceso paradójicamente privilegiado al mercado “Latino” de los Estados
Unidos (y por extensión del mundo) que ostentan los artistas puertorriqueños en virtud de la persistente situación colonial
de la Isla.
8
“(a) Toda persona que, a sabiendas envíe o haga enviar, o transporte o haga transportar, o traiga o haga traer material
obsceno a Puerto Rico para la venta, exhibición, publicación o distribución, o que posea, prepare, publique, o imprima
cualquier material obsceno en Puerto Rico, con la intención de distribuirlo, venderlo, exhibirlo a otros, o de ofrecerlo para la
distribución o la venta, será sancionada con pena de reclusión que no excederá de seis (6) meses o multa que no excederá de
quinientos (500) dólares o ambas penas a discreción del tribunal,” (CCPR 1974, Art. 113).
9
Esta definición, que se mantiene en el nuevo Código Penal de Puerto Rico de 2004 (Art. 154e) es una copia casi exacta de
la regla articulada por el Tribunal Supremo de los Estados Unidos en el caso Miller v. California (1973), en el que se
determina que el valor literario, artístico, político, o científico de una obra en su totalidad debe ser “serio” para estar
cobijada por la protección constitucional de la Primera Enmienda. Además, el Tribunal determinó que los patrones o
“estándares comunitarios” a aplicarse eran locales (del estado en que se confisca el material), y no nacionales, creándose así
una norma potencialmente más estricta que la que existía anteriormente, establecida en el caso Roth v. United States (1957).
Véase también Adler (1990).
10
Dos días después del anuncio de González, la prensa cubrió el relato de una adolescente bajo la custodia del
Departamento de la Familia que, siete meses antes, había huido de su hogar de crianza y, asumiendo una identidad falsa,
consiguió trabajar en el video “Pégate” por el dúo reguetonero Wisin y Yandel – quienes luego públicamente apopyaron
regulaciones más estrictas para la producción de videos musicales (Cruz Maisonave 2002a) – en el cual apareció vestida en
bikini, bailando en una ducha con uno de los artistas. El Departamento finalmente dio con su paradero en febrero, sacó el
video de circulación en los medios y formuló cargos en contra de los productores del video (González Rodríguez 2002a). A
pesar del escándalo, que ayudó a los proponentes de las medidas de González a argumentar su caso, durante el periodo que
examinamos no aparece en la prensa ningún otro caso de menores de edad que aparezcan en videos de reguetón. El único
caso adicional no involucraba un video de reguetón, sino el video de la canción “Yo soy malo” del merenguero Santy, en el
que aparecían la esposa e hijos menores de edad del cantante junto a bailarinas escasamente vestidas (PH, 5/17/2002).
11
En cuanto a los demás: el S.1550 requeriría a los teatros de cine y las tiendas de videos a anunciar las clasificaciones de
las películas en español e inglés y prohibiría a los cines mostrar anuncios con contenido sexual fuerte, violencia o lenguaje
ofensivo cuando “se espere que haya niños presentes”; el S. 1553 crearía una Oficina del Monitor contra la Obscenidad y la
Pornografía adscrito al Departamento de Asuntos del Consumidor para “promover la eliminación de la obscenidad y la
pornografía”, y para “orientar a la ciudadanía en general” sobre mecanismos existentes para ejercitar sus derechos; y el
S.1570 requeriría a los importadores fijar un sello en español identificando televisores nuevos equipados con el llamado V-
chip , que permite a los padres controlar el contenido de sexo y violencia que ven sus hijos (Vera 2002b; Fernández 2002;
Cotto 2002).
12
Milton Picón, presidente de Morality in Media, también testificó ante la Comisión, predeciblemente en apoyo al proyecto
(Vera 2002d).
13
No obstante, la mayoría expresaron reservas o rechazaron abiertamente el S.1593, porque alegadamente obstaculizaría sus
esfuerzos para llegar a los sectores “más necesitados” de concientización y educación (Vera 2002c; Vera 2002e; Vera 2002d;
Vera 2002f; Vera 2002g)
14
Sobre el striptease frente a la primera enmienda de la Constitución federal, véanse los casos Barnes v. Glen Theater
(1991), Erie v. Pap's AM (2000). Véase también Adler (2005).
15
Los Canales 7, 30, 24 y 16, cada uno cobraba hasta $3,000 por poner un video cinco o seis veces al día durante un mes.
(Fernández 2002). Aún si su programación era clasificada como “indecente” en lugar de “obscena”, los proyectos de ley le
proveían a los individuos los mecanismos legales para exigir que se hicieran cumplir los estándares federales que prohíben
la proyección de material indecente entre 6 a.m. y 10 p.m. (Cotto 2002).
16
“Si nuestra literatura y materiales eróticos, o pornográficos, o como se quiera llamarlos... están repletos de sexismo, esto
no debe sorprendernos: son parte de nuestra sexualidad... la cual está repleta de sexismo, etc. El punto es transformar
nuestra sexualidad en su totalidad, no perseguir algunas de sus expresiones, como si el sexismo residiera allí
exclusivamente... o como si su único efecto fuera negativo a la lucha por la emancipación de la mujer” (Herzig y Bernabe
1995).
17
Como señala Butler, “las posibilidades para la transformación del género se encuentran precisamente en la relación
arbitraria entre tales actos, en la posibilidad de un fracaso en la repetición, una deformidad, o una repetición paródica que
exponga el efecto fantasmal de la identidad duradera como una construcción políticamente,” (1990, 179).
18
Hay, por supuesto, muchas mujeres que escuchan, bailan y disfrutan el perreo/reguetón que no son ni urbanas, ni pobres,
ni “tercermundistas”. Ello no cambia el hecho de que las personas, incluyendo a los hombres, genuinamente interesadas en
la liberación de otros/as (y en segundo plano de sí mismos/as), sólo pueden “ayudar” si logran situarse lado a lado con las
oprimidas (Freire 2000) – es decir, escuchando, hasta donde sea posible, “con oídos” de éstas.
19
Este tipo de análisis tendría que ser informado no sólo por lecturas textuales, sino también por trabajo de campo
etnográfico riguroso (y auto-reflexivo) con los practicantes y consumidores del perreo/reguetón. Este artículo, por supuesto,
no es un ejemplo de tal tipo de trabajo, ni por su accesibilidad ni por su rigurosidad, sino meramente una invitación a otros y
otras colegas a asumir la tarea.
20
“En el sistema de dominación sexual masculina que se hace explícito a través de la pornografía, no hay salida, no hay
redención: ni a través del deseo, ni a través de la reproducción. El sexo de la mujer es apropiado, su cuerpo es poseído, es
utilizada y es aborrecida,” (Dworkin 1981, 223).
21
El trabajo de Tego Calderón, el cual admitimos está bastante adelantado con respecto a la mayoría del reguetón (pero es
importante en tanto no se trata de un artista erudito pero desconocido, sino de una mega-estrella internacional), ilustra este
aspecto. La canción “Lleva y Trae”, por ejemplo. Un dueto con la rapera Jessy, relata una fuerte discusión entre una pareja
que, en el intercambio, se dan cuenta que ambos han sido injuriados por la chismosería de otros. (Calderón 2003).
22
Entre las presiones formales que influyeron sobre este proceso, pocas son tan importantes como una que hemos abordado
sólo superficialmente en este artículo, y cuyo impacto sobre el tema merece ser enfoque principal de investigaciones
propias: la relación colonial entre Puerto Rico y los EE.UU. Este aspecto fue mencionado sólo una vez en la cobertura de
prensa de los debates del 2002, como un comentario expresado por el senador Independentista Fernando Martín (González
2002).
23
Durante el transcurso del proceso de vistas públicas, la propia senadora González fue objeto de un video de reguetón
ridiculizándola, y alegadamente recibió varias amenazas telefónicas (PH 8/10/2002; González Rodríguez 2002b; Vera
2002a).
24
Esto, por supuesto, tiene que ver con el hecho de que los ofensores ahora eran personajes ricos y famosos de la farándula
(no así en el 1995), pero más aún con el ambiente político prevaleciente en 1995 (el estado de sitio en los residenciales
públicos por la “mano dura”).
25
La bailarina Yaniv Burgos informa que ella se ganaba entre $150 y $200 por video, pero que muchas chicas con menos
experiencia lo hacían gratuitamente (González Rodríguez 2002c). El tema fue abordado brevemente en la discusión
mediática de las bailarinas menores de edad, pero sólo en cuanto a la violación de leyes laborales (Vera 2002e).
26
Ya que Dworkin y MacKinnon no creen que mujer alguna, consciente y libremente, podría experimentar placer en la
producción o consumo de la pornografía, entonces la perspectiva de las mujeres que dicen disfrutar de aparecer en videos de
reguetón (que según ya hemos planteado, bajo la definición Dworkin-MacKinnon son pornográficos), deben ser
descalificadas como meras negaciones post-traumáticas (Crawford 2007, 48-49).
27
Desde una perspectiva Butleriana, la idea de que en el patriarcado, “todas las mujeres viven en la objetificación sexual de
la misma forma que los peces viven en el agua,” (MacKinnon 1987, 145-150, n. al c. 17), es tan cierto como irrelevante a la
pregunta de si la objetificación sexual puede ser resistida o transformada. Ya que el planteamiento incluye el Derecho, no
hay razón alguna para suponer que la posición de Dworkin y MacKinnon, ambas abogadas, es más “auténtica” que la de una
bailadora de reguetón.