UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DESENTRAÑANDO LA NEGRURA:
UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA AL
HUMOR NEGRO EN EL ARTE TEATRAL

TESIS

PARA OBTENER EL TÍTULO DE:

LIC. EN LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO

PRESENTA:

DANIEL FERREIRA APARICIO

 ASESOR:

LIC. EMILIO SUÁREZ LASTRA

2017

1
 Dedicatoria

Hablar de Humor poco tiene que ver con la Risa

Nace de las lágrimas, de la más profunda desesperación.

No puede haber Humor donde hay abandono y se da todo por perdido

No puede haber Humor donde no hay un otro que esté dispuesto a sostenerte
cuando estás a punto de derrumbarte.
No hay razones para reír si no hay alguien, aún ausente, con quién hacerlo.

El Humor no es un intento de doblegar el sinsentido y la amargura de la vida,

es comunicar a otros que no estamos solos en nuestro dolor, dar fuerzas aunque
la contienda parezca imposible de dominar.

Porque solamente con Humor se puede sobrellevar cualquier adversidad.

Por eso este trabajo está dedicado a mis padres y mis hermanos que
incondicionalmente me dieron su apoyo en estos extraños tiempos de estudio y
autodescubrimiento, así como a todos (que son muchos como para enlistar) a
quienes considero mis amigos y estuvieron presentes en mis penas e
incertidumbres, ya fuera con su la más vital ayuda que me ha sostenido cuando
estoy a punto del quiebre…

o con un sencillo (pero poderoso) gesto:

“¡Ey! yo también río, porque también he llorado”.

2
 Índice

1. Hacia una definición de Humor

1.1 La dificultad para definir el Humor
1.2 Fuentes históricas del Humor
1.2.1 El Humor y su relación con la Melancolía
1.2.2 La institución del Humor como forma de lo Cómico
1.3 El Humor y su relación con lo Cómico
1.3.1 Formas específicas de lo Cómico

2. El Carácter ambiguo del Humor

2.1 Perspectivas generales del Humor
2.1.1 El Humor en la Psicología y el Psicoanálisis
2.1.2 El Humor como postura de vida
2.2 El Humor como Forma particular de Expresión
2.2.1 El Humor y su relación con el Juego
2.2.2 El Humor y las formas Cómicas

3. La Negrura del Humor

3.1 Delimitando “lo Negro”
3.1.1 La Comedia Negra
3.2 El Humor Macabro
3.3 El Humor Satánico
3.4 El Humor Absurdo

4. Consideraciones finales

3
Planteamiento:

Es de un particular interés el formarme profesionalmente como Director de

Escena: plantear espectáculos, comunicar y expresar ideas, sentimientos e
inquietudes a través de la experiencia artística de la Teatralidad. El Espacio
Escénico es el medio más propicio que encuentro para desenvolver esta
necesidad expresiva y el Arte Dramático, el lenguaje artístico del que he
desarrollado una mejor comprensión a lo largo de mi formación académica.

Constantemente hay una búsqueda personal de formas, nociones y

técnicas que puedan ser acordes a la naturaleza compleja y elaborada del trabajo
artístico a desarrollar; a la vez, que considero vital el nutrirle con un discurso
sustancial; para lo que busco todos los medios posibles en que pueda dotar de
claridad y matices que impriman plenamente esta premura de comunicación en la
producción escénica.

Encuentro una particular predilección en el Teatro por los discursos

elaborados, cargados de sutilezas y poseedores de una complejidad que inquieten
a los distintos niveles de lectura y de apreciación estética en los que la obra
dialoga con el espectador. La poética que busco reproducir en escena es aquella
donde pueda imprimir esta complejidad del mundo que nos rodea y que, desde
una perspectiva personal, se basa en una interminable serie de contradicciones
que no tienen solución, contradicciones que nos hacen humanos.

Es por ello que encuentro en el fenómeno de la experiencia sensible

conocido como Humor Negro el tono propicio para reproducir estas inquietudes
estéticas en mi labor artística.

De modo que el presente trabajo de investigación se constituye

esencialmente como un intento por dilucidar y comprender la naturaleza del
Humor Negro como tonalidad en el Arte Teatral. Entendiendo el Tono como la

4
particular relación emocional (anímica) que existe entre el espectador y la obra
artística que está siendo puesta a su consideración estética.

Los textos dramáticos sugieren Tonos a sus lectores que a menudo se

perciben de manera tácita; sin embargo, es al momento de su representación en
escena (una conjugación colectiva de fuerzas) que el fenómeno se complejiza.

Dado que el tono en una puesta en escena sólo puede suceder en el

momento de la presentación ante un espectador, apelando a la relación emocional
de cada público particular, se trata pues de un aspecto que sólo puede preverse
intuitivamente durante los procesos de construcción de una puesta en escena y
del que se espera (por lo general) tenga el mismo efecto función tras función.

De cierta forma, la acotación y los métodos para llegar a un Tono particular

se convierten en la finalidad de los procesos de construcción de las fuerzas
presentes que conjugan en la Escena (Actores, Texto, Iluminación, Vestuario,
Escenografía, Sonido, etc.) y el papel del Director de Escena se comprende
entonces como aquel que acota, coordina, organiza, pule y vigila dichos procesos.

Persiguiendo la finalidad última de nutrir una poética personal como Director

de Escena, el presente proyecto de investigación se ha dado a la tarea de resolver
conceptualmente el fenómeno tonal que constituye el Humor Negro, de modo que
pueda dotar de claridad a una futura labor de escenificación de un Drama.

Cabe mencionar que esta concepción de la Dirección Escénica como el “ojo

vigilante” de la Puesta en Escena (somera por demás) no basta para abarcar las
implicaciones de esta disciplina artística, especialmente ante un panorama
siempre cambiante como lo son lo modos contemporáneos de hacer Teatro y
sobre los que no se establecerá mayor discusión en el presente trabajo.

5
 Definiendo, pues, que no se trata de la supeditación de un equipo de trabajo
(actores, diseñadores, técnicos, etc.) a los designios de una estética individual,
sino de la ética del Director de Escena para ponerse al servicio de las decisiones
materiales de todos los involucrados: para potencializar sus capacidades
expresivas y nutrir un discurso artístico particular, orquestado.

Es en esta labor dialéctica donde la inquietud particular por desarrollar una

puntualidad conceptual se convierte también en una necesidad para dicha
vocación artística. El servir como Director Escénico a la labor de otros en una
puesta en escena, enriquecer el trabajo a través de la afinación de una obra,
aportando un profundo entendimiento sobre el Tono que se quiere lograr a cada
representación, que en este caso es uno tan complejo como el Humor Negro.

Aunque parezca que la sola acotación de una noción no aporte

herramientas prácticas al trabajo escénico de forma directa, especialmente una
relacionada con una experiencia sensible que se experimenta e identifica
cotidianamente; al precisar una resolución conceptual a profundidad, un consenso
teórico o una definición específica sobre el Humor Negro, sobre el que puedan
establecer y discutir parámetros para su reproducción tonal, la complejidad
inherente del concepto conlleva a la necesidad de un desarrollo teórico elaborado
del que consta la presente investigación.

De modo que generar conceptos específicos y precisos se convierte

también en una necesidad vital para una actividad artística orquestada como lo es
la creación escénica.

Dicha complejidad reside, en parte, en que el concepto de Humor Negro no

ha sido del todo definido entre los distintos teóricos y críticos. El mismo concepto
“Humor” es todavía materia de discusión. Aunque podemos encontrar abundantes
ejemplos de obras artísticas que podríamos considerar de Humor Negro a lo largo
de la Historia de las manifestaciones estéticas, es apenas hasta 1939 con la

6
Antología de Textos que hace el escritor francés André Bretón (1896-1966), que el
epíteto “Humor Negro” se acuña.

Las fuentes de Bretón para su antología se remontarán al escritor irlandés

Jonathan Swift (1665-1745), junto con varios autores de los siglos XIX y la primera
mitad del XX, en los distintos estilos y movimientos artísticos que sucedieron
entonces; así como también se apoyará en diversas teorías de múltiples
disciplinas referentes la comportamiento humano como la teorías Psicoanalítica.

Hoy en día se han escrito diversos ensayos y libros que pretenden

desglosar las características del Humor Negro desde el criterio que utilizó Bretón
para su antología, las teorías sobre la comicidad y la risa planteadas por Freud y
el filósofo francés Henri Bergson (1859-1941), así como otras fuentes literarias
que pueden remontarse hasta los Clásicos Griegos.

No es el fin del presente trabajo el discutir y comparar las observaciones

estilísticas e históricas, sino el estudio de la evolución del concepto y sus
afinidades estéticas comunes en las distintas perspectivas que lo analizan y
comentan, de modo que se puedan determinar los elementos generales que
sugieren este tono particular para su comprensión.

En el teatro, el concepto de Humor Negro, a menudo se confunde u

homologa con el término anglosajón “Dark Comedy” (Comedia Negra), que tiene
similitudes con el concepto del género dramático “Tragicomedia” como lo entiende
el crítico inglés Eric Bentley (1916) en su libro La vida del Drama (1964); donde se
puede observar una combinación (casi contradictoria, pero lo suficientemente
verosímil) entre la naturaleza trágica de las situaciones planteadas con los
elementos que suscitan un tono cómico en las obras entendidas dentro de éste
género y que pueden sugerir el tono de Humor Negro.

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 Hay autores que sostienen que el Humor Negro se basa en una relación
humorística con la Muerte y los elementos macabros; mientras que otros lo
relacionan con la violencia, la angustia, la depresión, lo grotesco y lo escatológico.
Algunos críticos sostienen que está ligado intrínsecamente con los estilos
artísticos como el Surrealismo y el Teatro del Absurdo, que se desarrollaron a
mediados del siglo XX. Otras visiones de este tono mencionan que se basa en la
sátira social ácida y de provocación.

Es de una consideración particular que los elementos antes mencionados

posiblemente están relacionados con las características que sugieren el tono de
Humor Negro, junto con las nociones de Ironía, Sarcasmo, Sátira y Humor que
podemos apreciar en las distintas teorías sobre la Comicidad.

Pero, como se ha mencionado previamente, el concepto de Humor Negro

sigue abierto a la interpretación, aún así se pueden observar elementos comunes
entre los diversos autores y teóricos que pueden apuntalar sus características más
específicas.

El Fin de este proyecto es una comprensión intuitiva y profunda del

fenómeno, que pueda nutrir de sensibilidad particular a un trabajo artístico a la vez
de proporcionar un entendimiento conceptual, sistémico y técnico que pueda dar
significaciones aplicables y ejecutarse plenamente sin lugar a demasiadas
ambigüedades y lagunas.

Cabe reconocer que toda definición sistémica, a la que se pueda llegar al

respecto de un aspecto de los sentimientos humanos como lo es el Humor Negro,
no será más que una interpretación arbitraria afín a un objetivo tal como el de
desarrollar una poética en el arte Teatral.

De modo que un análisis de sus relaciones internas y externas, en los

diversos campos de estudio avocados al tema, podrá nutrir de la complejidad

8
necesaria para no castrar los alcances del concepto y a la vez realizar las
conexiones pertinentes sobre las cuales se pueda establecer un mejor criterio de
generalidades.

De igual forma, es de una consideración personal que no se puede hablar

de una técnica escénica particular o estilo específico para alcanzar este Tono (ya
sea un estilo de actuación como el Clown, o una poética como el Teatro Épico de
Bertolt Brecht, un tipo particular de proxemia, una luz determinada, etc.) como no
hay “fórmulas” para alcanzar en la escenificación un tono Trágico o Cómico, cada
decisión estilística es tan particular como las condiciones de cada puesta en
escena.

Sin embargo, un entendimiento de los códigos, afinidades y mecanismos de

estos fenómenos de la experiencia sensible (o categorías estéticas) es posible y la
gran ambición de comprender algo de estas peculiaridades de la Naturaleza
Humana puede aterrizar a un campo de análisis más concreto de sus
generalidades para su aplicación artística.

Por lo que el presente trabajo de investigación, atendiendo el deseo de

dotar de herramientas conceptuales para una poética personal en el Arte Teatral,
se avocará concretamente al análisis de dichos códigos, afinidades y mecanismos
del Humor Negro que considere presentes en sus correspondientes obras
dramáticas, tal y como (a menudo de manera intuitiva) se prevé la relación Tonal
en el análisis de un texto dramático para su escenificación.

Para lograr lo anterior se ha seleccionado la visión que ofrece el crítico

argentino Eduardo Stilman (1939-2011) en el prólogo de su antología titulada El
Humor Negro (1969), donde de manera muy breve pero concluyente puntualiza
“los tres rostros más negros del Humor”: Macabro, Satánico y Absurdo, con sus
respectivas afinidades.

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 Stilman ofrece una perspectiva considerablemente arbitraria (instituida) del
Humor como una forma elevada (y emancipada) de lo Cómico, en la que además
recalca que toda manifestación de Humor, por definición, es “Negra”; aludiendo
muy brevemente (hecho como para un lector docto) a las distintas fuentes
históricas que sostienen esa postura.

Como se ha recalcado anteriormente, es de un aprecio particular

significativo y necesidad este empeño por la acotación y la particularidad, de modo
que ha resultado conveniente el discernimiento que hace Stilman del Humor Negro
y sus tres facetas particulares para despejar las discrepancias antes mencionadas
en pos de un análisis genérico, sistémico y técnico.

Sin embargo, hacia un análisis tonal de textos dramáticos que ejemplifiquen

lo Macabro, lo Satánico y lo Absurdo del Humor Negro, esta visión arbitraria, sin
una pertinente investigación complementaria, se tornaría limitada para abarcar
realmente la compresión requerida para los fines de este trabajo, considerando el
panorama planteado anteriormente, desde la dificultad misma que hay para definir
el Humor (con o sin su variante negra).

De modo que el presente trabajo se compondrá en su primer apartado de

una investigación pertinente sobre el concepto Humor, desde el planteamiento de
su complejidad para analizarlo, su evolución etimológica que ha moldeado
nuestras concepciones actuales y su relación con la categoría estética de lo
Cómico para un discernimiento oportuno de aquellas afinidades del Humor que lo
distinguen de otras formas cómicas.

Posteriormente, el segundo apartado ofrecerá un panorama general de las

diversas nociones modernas del Humor en los campos de estudio concernientes a
las necesidades de su entendimiento (como una tonalidad anímica, una postura de
vida, una particularidad expresiva o fenómeno social): Estética, Psicología,
Psicoanálisis, Sociología, Ciencias de la Comunicación, etc. De modo que pueda

10
extraer los elementos comunes más esenciales para una interpretación del Humor
como un Tono particular de la experiencia artística, particularmente, el Teatro
Dramático.

El tercer apartado hará un discernimiento sobre las consideraciones previas

a las que he llegado del Humor y aquellas manifestaciones de éste que son
particularmente “negras”, dados sus antecedentes y la visión ofrecida por Stilman,
contrapuesta con el concepto de “Comedia Negra” como forma dramática. Para
llegar, finalmente, a un análisis tonal del humor Macabro, el humor Satánico y el
humor Absurdo en las obras dramáticas que mejor lo representen.

Finalmente, el último apartado constará de una reflexión sobre las

implicaciones en el trabajo escénico a partir de la interpretación particular sobre
los mecanismos, códigos y características del Humor Negro como tono
manifestado en textos dramáticos, las necesidades técnicas y consideraciones de
una poética de dirección escénica sobre el mismo.

11
 CAPÍTULO PRIMERO

HACIA UNA DEFINICIÓN DE HUMOR

12
1.1 la dificultad para definir el Humor

El Humor Negro es una noción cargada de supuestos previos con el consenso

cotidiano de definirlo como el “Humorismo que se ejerce a propósito de cosas que
suscitarían, contempladas desde otra perspectiva, piedad, terror, lástima o
emociones parecidas” 1 . En pocas palabras: presentar situaciones dolorosas,
angustiantes o trágicas de forma que despierten la risa. Definición que de alguna
forma pudiera resultar sintética para los fines de esta investigación avocada al
trabajo escénico.

Sin embargo, al buscar una forma de reproducir el fenómeno en el trabajo

artístico, al intentar aplicar el concepto, ya sea de forma práctica o hipotética, al
tratar de especificar objetivamente algún procedimiento retórico o sistema de
valores; encontraremos numerosas discrepancias, ambigüedades y lagunas, no
sólo referentes a una conceptualización misma de lo que es el humor negro, sino
también a las distintas manifestaciones que se identifican como tal. El humor
negro es algo que podemos reconocer cuando se manifiesta, lo que sucede
cuando se percibe como tal; es decir, es un fenómeno de la experiencia sensible y
por lo tanto, es ineludiblemente subjetivo. Quizá esta naturaleza subjetiva
complica su consenso teórico y apreciativo; como tratar de definir otras
experiencias subjetivas tales como lo Trágico o lo Cómico por sí mismas, sin la
participación de un sujeto o sistema de valores que las pone a su consideración.

Aún así, existen numerosos tratados sobre las naturalezas trágica o cómica,
que sugieren una estructura y que describen analíticamente la forma en que opera
este fenómeno de la percepción para considerar algo de una o de otra manera.
Más aún, la dificultad se acentúa cuando la definición dada del humor negro

1Definición que ofrece el Diccionario de la Real Academia Española. 23.ª edición

(2014)

13
plantea una doble naturaleza perceptiva: algo percibido como trágico presentado
de manera cómica.

Por elemental que parezca, hacia una profundización analítica del humor negro
ha surgido primeramente la necesidad resolver una definición teórica, precisa y
analítica del humor como un concepto autónomo (si acaso éste no puede ser
homologado con lo cómico) para resolver después su variante negra, con el fin de
plantear las afinidades estéticas adecuadas que lo distinguen para una aplicación
práctica en el trabajo artístico.

Aunque la palabra humor no representa cotidianamente ninguna dificultad

conceptual, las distintas fuentes de análisis teórico y especializado (Crítica
literaria, Estética, Psicoanálisis, Psicología, Ciencias Sociales y de la
Comunicación, etc.) ofrecen un panorama más complicado de elaboración teórica.
El humor se presenta como una construcción cultural o particularidad humana
compleja, susceptible a cierta heterogeneidad en lo que se refiere a su
entendimiento.

Sin embargo, tanto en el habla cotidiana y en las definiciones coloquiales del

diccionario, así como en las perspectivas disciplinarias especializadas, se suelen
ofrecer acepciones del humor que no difieren mucho entre sí (a pesar de
mostrarse heterogéneas) y de las que se pueden extraer dos visiones principales,
entendidas y resumidas de la siguiente manera:

 El Humor como una actividad, intención o manifestación expresiva,

homologado cotidianamente con el género de la Comedia, es tratado
por las perspectivas especializadas como un género o forma particular
de lo cómico (lo que suscita la risa); a menudo una forma elevada con
sus propios procedimientos y correlaciones estéticas que lo
particularizan y distinguen de otras formas similares tales como la Sátira

14
 o la Ironía. (visión ofrecida por las disciplinas de la Estética y la crítica
literaria y ciencias de la Comunicación).

 El Humor como una disposición afectiva, cotidianamente entendido

como una sensibilidad particular definida por su propensión a la risa y la
diversión o a enjuiciar la realidad de forma cómica (sentido del humor);
considerado por ciertas disciplinas como un complejo fenómeno de
percepción, una postura de vida o una tonalidad anímica con un
temperamento propio, desarrollada de forma espontánea o cultivada
deliberadamente y que a menudo se comprende emancipado de la risa.
(visión ofrecida por las disciplinas de la Sociología, Psicología y
Psicoanálisis).

Aunque la primera acepción del humor (como actividad, como forma particular
de lo cómico) pudiera ser el tratamiento más específico y pertinente para el campo
de estudio de la presente investigación, cabe mencionar que muchas de las
visiones teóricas que se refieren a éste como una categoría estética determinada
tienden a recurrir a la segunda acepción (el humor como tonalidad anímica) para
explicar la particularidad de dicha forma cómica, siendo la fuente y motivación de
su carácter y sus afinidades estéticas.

Es decir que el sentido del humor (lo afectivo) es lo que define y caracteriza a
la naturaleza y temperamento del humor como manifestación expresiva (como
actividad).

En otras palabras, “el humor (como comedia) es una construcción, producto del
humor (anímico) que lo motiva, lo determina y lo pone a su consideración sensible
(se necesita humor para reír)”; valgan las redundancias.

De modo que el humor se presenta como un espacio autónomo de análisis;

siendo a la vez objetivo y subjetivo, donde su consideración puede estar tanto en

15
su intención (emisor, como actividad) como en sus efectos (receptor, como
disposición afectiva), ambos coautores del humor2, esté o no emancipado de la
Risa. Quizá de la misma forma que lo cómico y lo trágico, como géneros,
funcionan como estructuras o sistemas de valores.

Cotidianamente la palabra humor se antepone al nombrar ciertas formas

cómicas particulares presentes tanto en la intención de hacer reír (objetivo) como
en la sensibilidad particular de quien ríe de ellas o encuentra cómicos o divertidos
ciertos estímulos (subjetivo).

Por ejemplo: solemos llamar humor vulgar a las construcciones cómicas

revestidas de temas escatológicos; identificamos un humor simple en aquel que
ríe con facilidad tanto de construcciones cómicas poco elaboradas así como de
situaciones que generalmente no suscitan risa; un humor ácido puede ser
identificado por su intención chocante con los límites de lo que es socialmente
aceptable reír, o bien, sus efectos hirientes en la susceptibilidad de aquello que es
objeto de su risa; ciertos grupos sociales presumen de tener un sentido del humor
particular, de ahí que existan términos tales como el humor inglés o el humor
judío; etc.

El humor negro no se escapa de esta concepción, donde suele identificársele

en construcciones e intenciones cómicas revestidas de temas macabros, así como
quien tiene la facilidad para percibir y expresar comicidad en situaciones
dolorosas, trágicas y desoladoras, no siempre buscando despertar la risa de sus
interlocutores.

Esta negrura es casi siempre un punto de discrepancia entre las distintas

susceptibilidades de quien ríe, calificando de negro a de determinados temas o
situaciones, así como de la institucionalización del humor negro como una forma

2señala Alejandro Romero Reche en su libro El Humor en la Teoría Sociológica

Postmoderna: una perspectiva desde la Sociología del Conocimiento (2011) p. 132.

16
particular de comedia: a veces relacionada con la acidez en su intención o sus
efectos, a veces relacionado íntimamente con la muerte (lo Macabro) y otras,
atribuido a un temperamento melancólico, temperamento sobre el que, a su vez,
existen numerosas discrepancias conceptuales: sobre la amargura, la depresión o
incluso la simpatía triste que engloba la noción misma de Melancolía.

Cabe mencionar que la mayoría de las diversas visiones que institucionalizan

al humor (“a secas”) como una forma elevada de lo cómico, se refieren a un
carácter negro per se, ya sea por la naturaleza amarga de aquello que pone a su
consideración ridícula (diferenciada de lo meramente cómico o de otras formas
tales como la Sátira y la Ironía) o porque se dice que el humor posee un
temperamento melancólico, que no busca despertar el goce de lo cómico a través
carcajadas sino a través de la sonrisa3, tan subjetiva e íntima como la experiencia
humorística que lo construye.

De modo que una definición del humor como concepto autónomo tiende a
cruzarse u homologarse con las nociones de su variante negra, apoyadas por
conceptos adyacentes como la melancolía, los cuales a menudo son descritos
mediante ciertos recursos retóricos, que proveen de una comprensión intuitiva de
su temperamento pero dejan poco esclarecimiento hacia su definición teórica,
puntual y sistémica.

Por lo que surge entonces la necesidad de un análisis de las relaciones de la

noción de humor con sus conceptos adyacentes para poder extraer una
conceptualización general, independiente de las perspectivas que lo consideran
negro per se; o bien, explicar puntualmente el porqué se le atribuye este
temperamento inherente.

3 Adolfo Sánchez Vázquez en Invitación a la Estética identifica al Humor como una

forma de lo Cómico. Visión que se analizará más adelante

17
 Resulta también importante recalcar la autonomía del concepto humor como
objeto de estudio al considerarse emancipado de la risa y por lo tanto de la noción
de la categoría estética de lo cómico en general; siendo que, como señalan la
mayoría de las perspectivas, es precisamente la risa (un eco social4) el consenso
que define a lo cómico: una intención cómica que no desemboque en risa es
considerada como fallida; del mismo modo que cualquier otra intención que la
despierte se torna cómica involuntariamente, muy a su pesar5.

Si el humor no se define por la risa (a pesar de su intención y/o sus efectos),

entonces debe estar cargado de sus propios valores, afinidades, códigos y
mecanismos donde el elemento de la comicidad aparece de manera paralela y a la
vez, éste no se manifiesta de forma independiente o desvinculada; es decir que el
humor, por emancipado que sea, no puede ser comprendido sin su relación con la
risa ya sea en la noción cotidiana como en la elaboración teórica.

De modo que una comprensión del humor necesariamente requiere también de

un análisis y descripción puntual sobre el fenómeno de la risa y la categoría de lo
cómico para extraer la mencionada autonomía del humor y los vínculos con dichos
conceptos que permiten su entendimiento.

Como se ha mencionado anteriormente, lo humorístico (siendo el Humor una

categoría particular), a diferencia de aquello que es considerado cómico (a secas),
no se define por sus efectos, a pesar de entenderse en relación con la risa. Lo que
significa que una intención humorística puede ser identificada como tal
independientemente de la reacción de su interlocutor, casi siempre de manera
tácita.

4 apunta Henri Bergson en su libro La Risa (1899)

5 Romero Reche, El Humor en la Teoría Sociológica Postmoderna: una perspectiva desde
la Sociología del Conocimiento (2011). p. 122-123. En su teoría lo Cómico se presenta
homologado con el Humor pese a no considerar la Risa como un elemento
determinante.

18
 A diferencia de lo cómico, que puede ocurrir de manera fallida en su intención
o de manera involuntaria por sus efectos, esta identificación (casi casual) de lo
humorístico implica cierta autonomía del concepto Humor como una particularidad
anímica o una actividad o construcción expresiva más o menos codificable, muy a
pesar de las discrepancias que califican de humor sólo a determinados estímulos
y/o respuestas afectivas.

Es notable que aquello que dota de sentido a las mencionadas

manifestaciones de humor (negro, simple, vulgar, etc.) son las circunstancias en
las que el fenómeno se manifiesta: grupos de referencia, intenciones, situaciones
particulares, etc. Circunstancias carentes de reglas explícitas o conscientes, y que
generalmente se desarrollan de manera intuitiva. De modo que un mismo receptor
del humor puede reaccionar de distinta manera al mismo estímulo humorístico,
dependiendo de las circunstancias en las que se despliega, sin que esto modifique
su percepción de dicho estímulo como tal. Por ejemplo: ciertas manifestaciones de
lo que se reconoce como humor vulgar o soez tienen sus códigos, espacios y
momentos donde se despliega para producir efectos que en otras situaciones
resultaría inefectivo y chocante.

De igual forma se puede reconocer como humor (no necesariamente a través

de la risa) a las sensibilidades particulares de otros para responder a ciertos
estímulos sin que necesariamente tenga que ser partícipe de dicho humor (cosa
que sucede especialmente en el humor negro). Esta condición se debe quizá a las
diversas transformaciones que ha sufrido el concepto a lo largo del tiempo para
moldear nuestra idea actual del humor: compleja porque engloba una variedad de
conductas heterogéneas que son aceptadas bajo una misma noción, a veces de
manera contradictoria, y que a menudo requieren de la instrumentación creativa
de recursos retóricos para su comprensión, muy a pesar de la falta de
objetivación.

19
 Asimismo, el concepto se ve influenciado por las visiones que lo tratan como
una manifestación expresiva elaborada o una forma particular y elevada de la
comedia; de modo que el sentido del humor se describe como una particularidad
anímica y expresiva por encima de la mera intención de hacer reír o de la
sensibilidad misma para reír de determinados temas o situaciones. Es decir que el
Humor se presenta como una construcción cultural particular y compleja, no
precisamente acotada porque una sistematización genérica y neutra terminaría por
limitar o castrar los alcances de este complejo concepto referente a la experiencia
de la sensibilidad humana.

Sin embargo, atendiendo a los fines de este trabajo de investigación, el

generar un lenguaje específico es una necesidad vital para la creación escénica: la
técnica pide a los ejecutantes el conocer el fenómeno particular de su puesta en
escena para reproducirlo efectivamente función tras función, en este caso la
experiencia del humor negro como una tonalidad anímica, el Tono que se
pretende lograr en el hecho teatral.

Es posible una hermenéutica de la experiencia del Humor (o de lo humorístico)

si se analiza a profundidad desde sus relaciones internas y externas en los
campos de estudio que se han propuesto a dar sus propias definiciones (casi
siempre limitadas a las necesidades de su aplicación teórica). Aunque su
definición quizá siempre termine por revelarse como una tarea imposible, como lo
ha mencionado el escritor francés André Bretón en el prólogo de su Antología del
Humor Negro (1940). Es por ello que para proporcionar significaciones que
puedan ser aplicables a un trabajo escénico con respecto del humor negro es
menester reconocer, antes que nada, que una definición sistémica no será más
que una interpretación particular y arbitraria, afín a dicho objetivo.

La intención sigue siendo la comprensión intuitiva y profunda de un fenómeno

complejo, que pueda nutrir a una expresión artística a la par de generar un
vocabulario técnico sobre el que pueda ejecutarse plenamente. Para lo que es

20
menester esclarecer y profundizar en las ideas que rodean a este concepto antes
de poder elaborar consideraciones al respecto de sus particularidades y
características.

De modo que la primera tarea a desarrollar hacia una hermenéutica del Humor
consistirá en primera instancia de un análisis preciso de la evolución del concepto,
desde su etimología, sus significaciones, implicaciones y transformaciones que
han desembocado en el concepto actual, describiendo posteriormente su relación
con los conceptos adyacentes a los que se haya estrechamente vinculado como la
melancolía, lo cómico y la risa; para una primera resolución teórica sobre la cual
desarrollar las definiciones específicas de una poética particular sobre el humor
negro en la escena.

1.2 Fuentes Históricas del Humor

La palabra Humor tiene su origen en su homófona latina Umor que significa

líquido o fluido; siendo exactos, la forma antigua en que se referían a los fluidos
corporales de los seres vivos. Las primeras nociones de los humores se atribuyen
al antiguo médico griego Hipócrates (460-370 a.C.) quien identificaba cuatro en el
cuerpo humano: Flema, Sangre, Bilis Amarilla y Bilis Negra.

Precedente a esta noción, se creía que las afectaciones físicas y psíquicas se

debían a la influencia de fuerzas metafísicas: espíritus, dioses y astros que
obraban sobre los seres humanos; provocando las distintas enfermedades, los
defectos físicos y los estados de ánimo persistentes que los particularizaban.

Hipócrates planteó que cada una de estas secreciones corporales tenían su

origen en un órgano particular de donde manaban hacia a lo largo de todo el
cuerpo. La justa proporción y el fluir de éstos comprendía un óptimo estado de

21
salud, así como las distintas mezclas y la predominancia de algún humor
explicarían los distintos estados de ánimo, ya sean los pasajeros, los propios de
alguna edad determinada o los persistentes en el sujeto. Sería entonces que la
enfermedad y las variaciones del ánimo se concibieran en el pensamiento antiguo
como un desequilibrio de los humores, una saturación, un bloqueo, la corrupción o
la inflamación de éstos. Esta visión perduraría durante varios siglos y sería
desplazada por los avances de la ciencia médica moderna.

Los cuatro humores hipocráticos pertenecían a la visión clásica de

correspondencias: cuatro direcciones en el espacio (Norte, Sur, Este, Oeste);
cuatro estaciones del año (Primavera, Verano, Otoño, Invierno); cuatro elementos
(Aire, Fuego, Tierra, Agua); cuatro propiedades de la materia (Húmedo, Seco,
Frío, Caliente); cuatro edades del Hombre (Infancia, Juventud, Madurez, Vejez).

 Flema – fría y húmeda; asociada con el Invierno, el Agua y la Vejez;

tenía su origen en la cabeza y los pulmones.
 Sangre – templada y húmeda; asociada con la Primavera, el Aire y la
Infancia; tenía su origen en el corazón.
 Cólera o Bilis Amarilla – templada y seca; asociada con el Verano, el
Fuego y la Juventud; tenía su origen en el hígado.
 Bilis Negra – fría y seca; asociada con el Otoño, la Tierra y la Madurez;
tenía su origen en el bazo.

Posterior a Hipócrates, el médico griego Galeno (130-200 d.C.) propondría

que las diferencias de carácter entre las personas se deben a un exceso o
permanencia de un humor particular; que el ánimo persistente del sujeto, imbuido
por sus humores, llevaba a una tendencia en su personalidad y comportamiento
llamada Temperamento en referencia a la medida proporcional de estos líquidos:

 Donde predominaba la flema se entendía un carácter pasivo,

meditabundo, indiferente, perezoso, tímido, calmado y ecuánime
 Los temperamentos sanguíneos eran propios de las personas inquietas,

22
 sociables, carismáticas, hedonistas, creativas, cordiales e idealistas.
 Los coléricos eran considerados agresivos por naturaleza, dominantes,
apasionados, irritables, enérgicos y volubles.
 Una predominancia de bilis negra era identificaba como melancolía; los
melancólicos eran considerados depresivos, propensos a los desvaríos,
reservados, ansiosos, serios, rígidos, excesivamente racionales, pesimistas
y misántropos.

La teoría de los humores pasaría entonces del terreno de lo anatómico y lo

fisiológico al de la clasificación caracterológica. Esta visión del comportamiento
humano estaría presente en el arte teatral, siendo los humores el punto de
referencia para describir la naturaleza particular de los personajes dramáticos, es
decir su temperamento, que viene de la palabra latina temperamentum: medida,
la medida proporcional de los humores.

La primera relación del humor con lo cómico tendría que ver con las
afectaciones de estos fluidos corporales sobre los personajes; donde las
desproporciones exageradas en su comportamiento y condición física, los
llevarían a las distintas deformidades, excentricidades, imprudencias, insolencias,
compulsiones, insensateces, caprichos y vicios propios del universo de la
comedia. Siendo sus principales exponentes teatrales los personajes arquetípicos
de la Commedia dell’Arte italiana en el Renacimiento y posteriormente, la comedia
isabelina con las llamadas comedias de humores de Ben Johnson.

Paralelamente, durante el Renacimiento, la concepción del humor como

influencia en el comportamiento, volvería a la palabra sinónima de genio o estado
de ánimo. En el siglo XV, tomado de su homónimo latino, en el idioma español
existirían términos tales como umor bueno y umor malo6; ya fuera equivalente al
ánimo habitual de una persona o el que se desarrolla de forma pasajera.

De modo que, por metonimia, la palabra Humor se referirá eventualmente al

6Referidas en el Diccionario Hispano-Latino de Antonio de Nebrija, como señala Luz

Elena Zamudio en su ensayo Gregueruntas y Preguerías, en el libro De la Ironía a lo
Grotesco (México, 1992) p. 69.

23
aspecto afectivo, a la sensibilidad particular para percibir o enjuiciar las cosas de
determinada manera, especialmente de manera ridícula (sentido del humor).

Cabe mencionar que donde la flema, la bilis y la sangre se incorporarían

posteriormente a las nociones científicas modernas; la bilis negra o melancolía,
por su falta de evidencias anatómicas, sería desplazada al terreno de lo psíquico,
al punto que se consideraría como el humor anímico por antonomasia.

Siendo la bilis negra o melancolía el origen de un persistente estado de temor

y tristeza (posteriormente identificado como angustia), se le consideraba como el
humor que por excelencia excita el pensamiento y los desvaríos humanos, que
perturba los afectos, trastoca la manera de percibir y enjuiciar el mundo (la idea
aristotélica de Pathos - emoción, opuesta a Logos - razón) y lleva a
comportamientos excéntricos, conductas irracionales y limítrofes tales como la risa
y el llanto.

Como se ha mencionado anteriormente, es recurrente la asociación de la idea

de melancolía con las visiones del humor como una forma particular de lo cómico
o como un fenómeno anímico y expresivo per se; ya sea desde un temperamento
melancólico que se atribuye a las dinámicas y afinidades estéticas del Humor, su
relación con el campo semántico de lo negro y lo amargo como fuentes del sentido
del humor y las asociaciones históricas de la bilis negra con el ingenio, la locura y
el disparate propios de lo humorístico.

Las asociaciones más destacadas del Humor con la Melancolía aparecen

como un motivo recurrente en el libro ¿Qué es el Humor? (2001) de Jonathan
Pollock y subraya que ambos conceptos evolucionaron paralelamente para
moldear el ethos (carácter) particular de lo humorístico, partiendo desde la
acepción antigua de fluidos corporales.

Para los fines del presente trabajo de investigación, ha surgido la necesidad

de realizar una conceptualización de la Melancolía como una afinidad del Humor,
de modo que se puedan explicar puntualmente dichas particularidades atribuidas
que a menudo se mencionan de manera implícita en las diversas fuentes de

24
análisis del humor pero con un escaso esclarecimiento teórico.

Antes de continuar con el análisis de la evolución histórica del concepto de

humor, conviene hacer un breve paréntesis sobre los aspectos más generales de
la melancolía, siendo (como apunta Pollock) que su evolución conceptual se ha
desarrollado de forma paralela y además, estrechamente vinculada.

Cabe destacar que la melancolía presenta la misma problemática que el

humor en su elaboración conceptual (dificultad que ha sido presentada en el
apartado anterior); el concepto no se haya terminantemente acotado y se somete
a diversos perspectivas de análisis (Historia, crítica literaria, Psicología,
Psicoanálisis, etc.) que ofrecen acepciones heterogéneas, enfocadas a los fines
de sus campo de estudio. Realizar un trabajo de hermenéutica sobre la idea de
melancolía bastaría para abarcar un trabajo de investigación tan extenso y
complejo como el presente.

El objetivo último sigue siendo la creación de una poética particular del humor
negro desde su análisis teórico que pueda ser considerable para el trabajo
escénico. De modo que las generalidades sobre la idea de melancolía que se
expondrán en el siguiente apartado, seleccionadas desde diversas perspectivas
de estudio (Psicología, Psicoanálisis, Literatura, Historia, etc.), abarcan sólo las
necesarias para una comprensión e interpretación afín del Humor.

1.2.1 El Humor y su Relación con la Melancolía

Las múltiples visiones sobre la bilis negra o melancolía (del griego melas =
negro y cholis = bilis) situaban su origen generalmente en el Bazo por el color
oscuro de este órgano y que fluía libremente a lo largo de todo el cuerpo.
Secreciones tales como las heces ennegrecidas y los vómitos acres serían
interpretadas como sus evidencias anatómicas. Se creía que la melancolía era
catalizada por alimentos añejos, secos y amargos como las carnes magras, los

25
quesos maduros y los vinos tintos; y que era causante de padecimientos tales
como las hemorroides, úlceras, amenorrea, epilepsia e incluso llevaba a arrebatos
de locura o “éxtasis furiosos” (del griego ek-stasis, estar fuera de sí).

En ella se subsumen todas las connotaciones a las que está asociado este
color [Negro]: la noche, la muerte, la combustión, el mal. A esas
connotaciones se añaden además las propiedades gustativas de la bilis: la
acritud, la amargura, así como ciertas propiedades termodinámicas y
neumáticas que la hacen una “potencia de los contrarios”.7

Un persistente estado de temor y tristeza se identifica como la definición más

recurrente que ofrecen las diversas fuentes al hablar de la melancolía como una
calidad anímica; que eventualmente seria desplazada por conceptos modernos
más específicos tales como la depresión y la angustia.

Galeno propondría que cualquiera de los otros tres humores podía tornarse en
bilis negra mediante un proceso de combustión: tras un prolongado estado de
reposo, los humores se instalarían en el estómago y, por su acidez, se inflamarían,
ascendiendo como humo hacia el encéfalo, nublando la mente con ideas negras:
temor, tristeza, amargura, disgusto, pesimismo, fastidio, apatía, desesperación,
aburrimiento, etc.

Dado que antiguamente la salud era concebida como un fluir de los humores
corporales equilibrado y proporcional (crasis), los bloqueos y excesos de estas
secreciones debían ser expulsados cuando llegaban a su punto máximo de
saturación (crisis). En el caso de la melancolía, a través de las lágrimas
(afianzando su relación con el humo y la combustión) y también a través de
ataques de risa, propios de quien está fuera de sí, extrañado de la realidad.

Apunta Pollock además la estrecha relación de la bilis negra (como el humor

anímico por excelencia) con la idea del Pathos (lo irracional, lo patético, lo
patológico, lo pasional) la melancolía mueve los comportamientos excéntricos y

7 Jonathan Pollock: ¿Qué es el humor? (2001). págs. 17-18.

26
lleva a acciones patéticas: criminales en el universo de la Tragedia, insensatas,
caprichosas y ridículas en el universo de la Comedia. El melancólico se identifica
entonces como aquel que obra de manera singular, fuera de la norma social,
porque su juicio ha sido excitado/trastornado por los desvaríos de su humor.

En el texto “Problema XXX”, atribuido a Aristóteles, se menciona que todos los

hombres ilustres tienden a ser melancólicos, tanto los héroes mitológicos, como
aquellos que destacan en los campos de las artes, la política, la filosofía, etc. Se
creía pues que la melancolía era un ingrediente tanto del genio como de la locura
porque excitaba desmesuradamente la actividad del pensamiento. La movilidad de
este humor llevaba al melancólico a desvariar, poseído por una extraña lucidez
que trastrocaba su manera de percibir el mundo, le movía a pensar y obrar de
forma fuera de lo ordinario e inentendible para el resto, una sensatez demente.

La idea de melancolía estaría comúnmente relacionada con la vida ascética de

monjes y escolásticos, dado su forzado estado de reposo y aislamiento social que
potenciaban los efectos de este humor sobre su cuerpo y su mente. Aunque no
alude a la melancolía, el psicólogo social Branko Bokun en la introducción de su
libro El Humor como Terapia (1987), se refiere al aislamiento social como un
detonador de la angustia y temor en seres inherentemente sociales como los
humanos, y como consecuencia, se da un incremento en su actividad cerebral
como mecanismo compensador y de supervivencia.

La idea de Melancolía actúa de manera análoga: no siempre sometida a un

aislamiento literal, físico, sino que el sujeto melancólico puede encontrarse
proscrito aún dentro de la vida social por su manera excéntrica de obrar y
(sobretodo) de pensar; de modo que encuentra refugio en una sobre estimulada
actividad mental.

Un talante sobrio y amargo, propio de la correspondencia de la bilis negra con

el elemento clásico Tierra, caracterizan al temperamento melancólico; un exceso
de razonamiento, común de las obsesiones, llevan al melancólico a cavilar hasta
sus últimas consecuencias, hasta quedar extraviado en sus propios pensamientos,

27
caracterizado por un sentimiento de vacío, atormentado por un tiránico juicio
moral, “devorado por sus facultades de análisis” 8 de modo que su lucidez
excepcional, es percibida limítrofe con la locura y el disparate; así como se halla
atrapado en un círculo vicioso por su persistente estado de inacción que conlleva
a la frustración, el aburrimiento, la impaciencia, el pesimismo, el sinsabor, la
desgana y la desesperanza.

En su escrito médico, filosófico y (sobre todo) poético Anatomía de la

Melancolía (1621), el clérigo inglés Robert Burton emanciparía a este humor
corporal de la clasificación caracterológica, afirmando que todos somos
melancólicos porque todos desvariamos a momentos.

Burton describiría múltiples orígenes y formas en que la Melancolía se

manifiesta más allá de un sentido anómalo: el enamoramiento, la pasión religiosa,
el disfrute estético, la fantasía, el delirio, etc. Siendo además una condición de
naturaleza contradictoria y paradójica porque atormenta tanto como se goza, de
abatimiento y exaltación, una “alegría triste”; catalizadora del ingenio y comparada
con los efectos del vino para “liberar las ideas”.

“Las alegrías de la soledad alternan con las penas del aislamiento; la

ensoñación, con el remordimiento; la fantasía, con la pesadilla; el amor, con
los celos; el éxtasis, con la angustia.”9

Dado que se pensaba antiguamente que el estado de inacción cataliza e

inflama a la bilis negra hasta su punto crítico, en consecuencia el melancólico es
empujado casi compulsivamente a expulsar su tristeza, aburrimiento y fastidio
crónico a través de la transgresión de lo predecible y monótono; ya fuera mediante
acciones infractoras (así el arquetipo de Don Juan se identifica comúnmente como
un melancólico que huye del aburrimiento del amor) o bien, mediante la
trasgresión sublimada, haciendo uso de su excitada imaginación y excepcional
ingenio para contraponer ideas, trastrocar los juicios y degradar (para aligerar el

8 Rosa de Diego y Lydia Vázquez (1998) Prólogo de Humores Negros del Tedio, la
melancolía, el esplín y otros aburrimientos.
9 Jonathan Pollock ¿Qué es el Humor? (2001) p. 25.

28
peso de su tormento) mediante la burla al entorno con el que se halla extrañado,
descontento, escéptico. Afianzando estrechamente a la melancolía con la idea de
humor como particularidad cómica, burlona.

Eventualmente la Melancolía se vería emancipada de su acepción de fluidos

corporales y desplazada al terreno de lo simbólico; Goethe definiría a esta
“desgana de la vida” y descontento como “un defecto de participación en los ritmos
de la naturaleza”10 propio de las transformaciones de la Modernidad y percibida
como un valor o virtud en el carácter Romántico. La Melancolía estaría asociada a
quien padece el tedio y abatimiento de la vida urbana; la insatisfacción y el
aburrimiento del goce y la facilidad excesiva; la impotencia ante lo mecánico, lo
repetitivo y absurdo de la cotidianeidad; el insoportable vacío de la existencia.

Con el desarrollo de disciplinas tales como la Psicología y el Psicoanálisis, el

concepto permanecería en el plano de lo meramente anímico, Sigmund Freud
identificaría a la melancolía como una psiconeurosis narcisista, caracterizada por
la pérdida del objeto de deseo y de uno mismo, que eventualmente conduce a la
pérdida del sentido de la existencia; de modo que el melancólico sufre un
extrañamiento con su entorno que lo conduce un estado ensimismado.

En resumen, para los fines que persigue la presente investigación, pueden

extraerse como generalidades de la idea de Melancolía que el Temperamento
Melancólico se caracteriza por:

 Una condición extrañada, propia de quien no es partícipe de su entorno

(especialmente el entorno social) que lleva a la apatía, el sinsabor y al
ensimismamiento; refugiado en sus propias cavilaciones, catalizadas
por su misma condición proscrita.
 De modo que el juicio que ejerce sobre la realidad se presenta
extrañado, trastrocado, excéntrico y tiende a un escepticismo pesimista
dada su sobria e imperiosa lucidez, confrontada con su impotencia y su
estado de inacción.

10 Ibíd., pág. 17-18.

29
  A menudo este juicio se califica como ambivalente (liminal) entre la
locura y el genio; ya sea por la idea de su origen patológico (el desvarío
de sus humores), o porque la construcción de su juicio, excéntrico y
sobre-elaborado, se halla tan críptico y trastrocado que se asemeja al
delirio y al disparate.
 El goce “narcisista” de las cavilaciones melancólicas convierten en
fuente de placer a la misma fuente de su displacer. En su
ensimismamiento, el melancólico se halla a la vez encantado y
atormentado por sus pensamientos; goza por el libre y lúdico
trastrocamiento de sus ideas y se acongoja por la severidad implacable
de su lucidez.

Este último aspecto se muestra similar a la dinámica del Humor como la

describe Freud en su ensayo homónimo de 1927: la obtención de placer a partir
de la fuente de displacer (que se desarrollará más adelante). Las diversas fuentes
de análisis que se refieren a un temperamento melancólico inherente al humor, a
menudo tienden a recurrir a esta particularidad de la melancolía: extraer comicidad
o risa (placer) a partir de situaciones de disgusto y desesperanza (displacer) sin
que dicho aligeramiento se convierta en un mecanismo de negación o evasión,
sino que se identifica como un trastrocamiento que, de igual manera que la
Melancolía, comprende una ambivalencia que de igual forma se disfruta tanto
como se padece.

Cabe subrayar que esta interpretación (particular a esta investigación) no es

terminante, sino que comprende una conceptualización básica de las dinámicas de
la Melancolía que sirva para complementar el entendimiento del carácter del
Humor que se desarrollará en el siguiente apartado.

Ésta comprensión general a su vez se complementa por los recursos retóricos

y conceptos propios del campo semántico de la melancolía y su relación con el
humor, tales como el descontento y la amargura propios de la mofa escéptica; el
ingenio sardónico del melancólico (como hombre de genio), inflamado por sus
humores, mismos que conllevan a la locura y el desvarío propios de las

30
bufonadas, las fantasías y los absurdos (trastrocamientos de la realidad); así como
la ambivalencia entre lo serio y la broma, entre la compasión y la burla, la “alegría
triste” y demás particularidades conceptuales antes descritas que ayudan a un
mejor entendimiento de la evolución histórica que ha desembocado en las
diversas nociones contemporáneas del Humor, cuya evolución se expondrá a
continuación.

1.2.2 La institución del Humor como forma particular de lo Cómico

En su libro ¿Qué es el Humor? (2001) Jonathan Pollock señala que fue en la

cultura de la Inglaterra isabelina donde la idea del humor como disposición
anímica, homologaría a la palabra con la noción de risa: “los humours [corporales]
no sólo excitan lo ridículo en los hombres, sino que además se encargan de
mofarse de esa misma ridiculez”11.

Es decir que la hilaridad es una manifestación de los humores en el ánimo de

quien ríe, como los aspectos ridículos que suscitan dicha hilaridad son
consecuencia de los humores de quien es objeto del ridículo. Hacia el siglo XVIII la
palabra humor, por metonimia, se convertiría sucesivamente en sinónimo de
Broma o Comicidad, lo referente a lo no serio.

Subraya Pollock que en el idioma inglés el humor cobraría su sentido como

actividad; la palabra italiana Umorista que se refiere a aquel que es prisionero de
las pasiones, caprichos y antojos de sus humores, se anglicaniza y se destina
referirse a los personajes cómicos teatrales. Posteriormente la figura del
Humorista se convierte en aquel que, siendo consciente del efecto jocoso de sus
humores, lo cultiva deliberadamente (el desequilibrio de sus humores) para mover
el humor (ánimo) de quienes lo observan.

11 Ibíd., p. 45.

31
 Es entonces que el Humor, puntualiza Pollock, pasaría de ser un sustantivo
referente a los líquidos corporales, a un verbo activo: “to humour” que significa
“ejercer el humor” (cuerpo, imaginación, ingenio), ya fuera en el sentido en que el
humorista hace mímesis las afectaciones de los humores para suscitar el ridículo;
como en el sentido de representar y enjuiciar la realidad a través de reflexiones
con humor (trastrocamiento y desvarío): “to humorize”.

Conforme los avances de la ciencia médica moderna desplazaron a la teoría

hipocrática de los fluidos corporales, el humor cada vez se fue consolidando más
hacia el terreno de lo anímico y la risa. Sin embargo, es menester recalcar que la
noción de humor, por lo múltiple y conexo de sus significados (y sus
transformaciones), no puede desvincularse del todo de su acepción humoral, de
fluidos corporales. Los verbos puntualizados por Pollock “to humour” y “to
humorize”, poseen también una acepción referente a la tontería y la insensatez,
provocada por una demencia imbuida por el desequilibrio de los humores,
especialmente la melancolía, en un sentido patológico (de pathos).

Asimismo, la acepción de los humores corporales como catalizadores de la

genialidad (atribuida a la melancolía) estaría igualmente presente: el humorista se
convierte pues en sinónimo tanto de quien dice y hace disparates por el
desequilibrio de sus humores, como también de quien posee brillantez, y
originalidad graciosa (wit, ingenio), producto de ese mismo trastrocamiento
humoral. Lo que implica que la noción de humor eventualmente se entendería
como una sensibilidad particular del individuo tanto para percibir como para
enjuiciar (sentido del humor).

Paralelamente, la figura del personaje humorista en el Drama y la Literatura no

sólo se referiría a quien hace tonterías y disparates, así como agudezas, a
menudo fortuitas por la coincidente genialidad que le otorga su locura; también se
usaría para referirse a aquel el que comenta la realidad “a través de su humor”, de
su ingenio, quien escribe comedias y bufonadas; el humorista también se
convertiría en el personaje bribón o pícaro (trickster) que finge locura o estupidez
para embaucar o burlarse de otros, convirtiendo a su espectador en cómplice de

32
sus bribonadas para su deleite cómico.

Pollock destaca en las particularidades de la Bilis Negra (locura y genialidad) a

las figuras del Bufón (fool, loco o tonto) y el Melancólico (el “bien dotado”) en el
drama isabelino, ambos humoristas (por el desequilibrio de sus humores), como
aquellas figuras que eventualmente particularizarán el carácter moderno del
Humor como una forma expresiva.

El ingenio del melancólico, por su don para contraponer símbolos y generar

niveles de lenguaje, motivado por sentimientos de contrariedad, desencanto y
escepticismo, se convierte en una especie de locura fingida; a la vez auténtica (por
los desvaríos de la bilis negra) como simulada (por su lucidez imaginativa), cuya
ambigüedad le permite soltar críticas amargas y hostiles enmascaradas de burlas,
tropos, ambigüedades y chanzas; el personaje de Hamlet, por ejemplo.

Por otra parte, la locura que motiva los disparates, compulsiones y sinsentidos
del Bufón, un personaje proscrito en el ámbito social por sus deformidades físicas
y mentales, le permitía a éste obrar y expresarse con una libertad igualmente
privilegiada, superior a la del resto, al precio de convertirse en blanco de las risas12
por su “desviación tolerada”.

No obstante, por su posición privilegiada en la cultura cortesana y su

desvinculación con el orden social; las observaciones del bufón menudo exhiben
una peculiar lucidez, tan ambivalente y liminal como la del melancólico: entre la
perspicacia y lo irracional. Destaca en el drama isabelino esta particularidad donde
las bufonadas adquieren un “aire grave”, vindicativo y hasta compasivo, siendo el
ejemplo más representativo el Bufón en la obra de William Shakespeare El Rey
Lear.

Esta noción del humor como una Locura fingida o adoptada, estaría
estrechamente relacionada con la cultura carnavalesca a la que se refiere Mijaíl
Bajtín en La cultura popular en la Edad media y el Renacimiento (1965): el

12señala Alejandro Romero Reche en su libro El Humor en la Teoría Sociológica

Postmoderna: una perspectiva desde la Sociología del Conocimiento (2011) p. 134.

33
Carnaval como una suspensión momentánea y colectiva de las reglas sociales
establecidas, la relativización de los valores y el trastrocamiento del orden
cotidiano que se convierten en una válvula de escape para la crítica y mofa de la
cultura hegemónica: lo serio y lo solemne. Así señala Jacques Heers en su libro
Carnavales y fiestas de locos (1988) que el carnaval y las mascaradas
comprenden la evocación de un mundo al revés así como una transformación
social temporal, que lleva a la irreverencia más o menos directa, a veces centrada
contra personajes determinados y a veces contra el tipo social mismo e ideologías.

Cabe destacar que dichas características, especialmente la irreverencia, la

relativización, trastrocamiento y degradación de los valores hegemónicos, inciden
en ritos sociales similares más antiguos y expresiones teatrales que, por las
particularidades señaladas, identificaríamos como humorísticas (aunque el humor
se comprende más como una expresión moderna); tal es el caso de los Dramas
Satíricos de la Grecia antigua, donde un coro de actores representando a los
“sátiros” (consortes de Dionisio, prototipos de la embriaguez y la locura)
parodiaban mediante la mofa obscena13 a los mitos heroicos de las Tragedias.

Es común a las concepciones de lo humorístico esta inversión de valores y

trastrocamiento de la realidad, así como la mofa a la cultura hegemónica (lo serio)
y la transgresión pícara de las normas sociales, que son elementos propios del
campo semántico de lo satírico y lo carnavalesco. Asimismo estas nociones se
hallan relacionadas con la categoría estética de lo Grotesco que comparte dicha
inversión de valores en la que, como en el carnaval, se desnuda y exalta lo
inconsciente, lo socialmente censurado (las funciones anatómicas) así como la
evocación de un mundo fantástico, desordenado, ilógico y desproporcionado.

Hacia el siglo XVIII, inserto en el campo semántico de lo gracioso, del

disparate, la mofa y el ingenio, el Humor se comprenderá como un género literario
con la Ilustración y su propagación de la lectura entre las clases sociales.
Posteriormente este género (de lo cómico) se configuraría entendido propiamente

13Macgowan Kenneth y William Melnitz, Las edades de Oro del Teatro, Fondo de
Cultura Económica (1992) p. 13

34
como tal en otras disciplinas artísticas tales como la plástica (Grotesco y
Caricatura, por ejemplo), la música (Humoresque en el Romanticismo) y en el siglo
XX, en el cine (género burlesco del cine mudo).

Aludiendo a su origen en la bilis negra en un sentido patológico y melancólico,

André Bretón en su Antología del humor negro (1940) identificaría al Humor como
un género particular emancipado de lo cómico, poseedor un carácter “indefinible”
al que califica como “la máxima expresión de comercio intelectual del espíritu
moderno”14.

Bretón colocaría al escritor irlandés Jonathan Swift como inaugurador del

llamado Humor Negro con el escrito Una modesta proposición para impedir que
los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o para el país
(1729), donde sugiere, con una fría y descriptiva seriedad (irónica), que sería más
humanitario y beneficioso utilizar a los niños mendicantes como ganado cárnico
para acabar con el hambre en Irlanda.

El escrito de Swift, como primer paradigma del género humorístico,

específicamente el humor negro (según Bretón), exhibe también particularidades
propias de la noción de la categoría estética de lo grotesco, que se desarrollaría
estrechamente ligada a la idea humor dada su relación a la melancolía, la cultura
carnavalesca y los humores corporales:

 La descripción seria, cientificista y detallada de un disparate

 la exageración que desnuda lo bajo corporal, lo reprimido, lo
inconsciente, lo irracional
 el mundo distanciado, irreal, extrañado por su desproporción
 las construcciones quiméricas de la fantasía
 el espacio de ambivalencia entre lo grave, lo serio, lo trágico y lo
ridículo

Entre otras características que darán a las construcciones humorísticas un

14 Prólogo, traducción de Joaquí Jordá, Editorial ANAGRAMA, 9º, Barcelona, 2011, p.8.

35
sentido más allá de la burla y la degradación, sino un carácter particular, propio de
la imaginación y la fantasía (grotesco) y a la vez, de la denuncia de los vicios y la
exposición a través de la mofa de lo serio (comedia y sátira).

Ambivalente entre la broma y lo serio, entre la crítica mordaz y la compasión

melancólica, desordenando la realidad para invertir perspectivas y transgredir el
pensamiento; por su compleja elaboración, no siempre hilarante, el Humorismo
sería instituido en la mayoría de las visiones como una forma elevada de lo cómico
y a veces un género autónomo, emancipado completamente de la risa.

El escritor alemán Jean Paul Richter se referirá a este como un “sublime

trastrocamiento” en su Introducción a la Estética (1803), donde “se rebaja a la
grandeza, pero de ninguna manera como lo haría la parodia, y se exalta a la
pequeñez, pero nunca como lo hace la ironía”15, de modo que ambas nociones se
acercan, se contrastan, se aniquilan “porque ante lo infinito todo es igual, todo es
nada”.

Por su parte, el filósofo francés Henri Bergson, autor del famoso tratado
sobre lo cómico La Risa (1900) entendería la estructura del Humor como una
transposición del juicio (un mecanismo de la comicidad) en que la expresión
natural de una idea se transpone en otro tono; en el caso del humor, un
distanciamiento, indiferencia o neutralidad cotidiana ante lo extraño, lo grotesco, lo
perturbador o lo terrible.

Esta concepción del Humor aparece también como uno de los parámetros de
Bretón para seleccionar algunos de los textos para su Antología del humor negro:
lo fantástico visto como algo cotidiano o la explicación plausible, seria, científica y
detallada de un completo disparate: desde los relatos grotescos, caracterizados
por la intrusión de lo fantástico y desproporcionado en una narración seria, como
el caso de los cuentos de el Marqués de Sade o Edgar Allan Poe; al famoso
cuento de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas (1865) que presenta un

15Pollock, ¿Qué es el Humor?, Paidós, 1ª, Buenos Aires, 2003, p. 83, cita a Cours
préliminaire d’estéthique (1803).

36
mundo totalmente desordenado, incoherente, donde los disparates de
desenvuelven como razones serias a manera de parodia de los cuentos didácticos
victorianos.

Cabe mencionar que numerosos críticos, entre ellos Eduardo Stilman (1939-
2011) consideran al cuento de Lewis Carroll como uno de los iniciadores del
Sinsentido que inspiraría a otras expresiones modernas tales como la Patafísica
de Jarry y las corrientes como el Surrealismo y el Teatro del Absurdo; todas
consideradas como humorísticas por diversos críticos, dadas las afinidades
mencionadas, no necesariamente inscritas en el campo de lo cómico.

Se puede observar que las sucesivas transformaciones del concepto Humor

pasarán de la mera idea de hilaridad, disparate y chanza a una forma particular de
expresión que se tornará en una “postura sobre la existencia”, como apunta el
Hegel en su Estética (1820)16. Tan objetivo y estructurado como las concepciones
que distinguen al Humor de cualquier otro género (o forma de lo cómico) y a la vez
tan subjetivo y personal como cada autor humorista que lo despliega.

Es decir que, como señala Pollock en ¿Qué es el Humor?, una de las

complejidades para entenderlo y apuntarlo reside en esta doble consideración: es
subjetivo por la sensibilidad particular de cada autor (su humor) en la que puede o
no hacer partícipe a su espectador y es objetivo por la posibilidad de una
estructura instituida de lo que es propiamente humorístico.

Para el filósofo alemán Theodor Lipps (1851-1914), esta postura objetiva de

lo humorístico se encuentra en la noción de que algo "sobrevive a la burla”17, la
condena o aniquilamiento de lo cómico. Perspectiva que influiría en la visión de
Sigmund Freud sobre el Humor en su ensayo homónimo (1927) y compartida por
el filósofo español Adolfo Sánchez Vázquez en su Invitación a la Estética (1992).
Reiteradamente aparece el elemento común del espacio ambivalente entre lo serio
y ridículo, lo jocoso y lo amargo, la mofa y la compasión.

16 Ibíd, p. 84. Cita a Estética (1820/21) parte II.

17 Ibíd, p. 27. Cita a El humor y lo Cómico (1898)

37
 Las visiones que concebirían al Humor como una experiencia particular de la
percepción y enjuiciamiento de la realidad, emanciparían sucesivamente al humor
del campo de lo exclusivamente artístico, expresivo. El Humor será entendido
como una postura de vida o forma de “ver el mundo”, que además permite
disfrutar de su manifestación estética emancipada: el Humorismo.

Es notable que en disciplinas tales como la Psicología, el Humor se

comprende muy distinto a una acepción referente a la comicidad y la risa, sino que
en perspectivas tales como la que ofrece Branko Bokun en El Humor como
Terapia (1987) y Jesús Garanto en Psicología del Humor (1983), el Humor se
configura como un sistema de valores referentes a la madurez mental del sujeto
para afrontar situaciones difíciles mediante la relativización y no precisamente
homologada a la degradación cómica. Sin embargo, dicha postura del humor
ofrecida por la Psicología no se encuentra del todo desvinculada a las visiones
históricas anteriormente descritas o la acepción del humor relacionada con la risa
y cuyo análisis se abordará más adelante para los fines de la presente
investigación.

En resumen, dada esta “breve” presentación de la evolución del concepto de

Humor y sus múltiples acepciones (como forma particular de expresión, como
tonalidad anímica o forma de ver el mundo, como un subgénero de lo cómico, etc.)
se pueden extraer ciertas características recurrentes sobre las cuales establecer
un marco de conceptualización hacia la creación de una poética particular.

Es común a las nociones dadas de Humor que su dinámica consista en una

transposición o trastrocamiento del juicio que se ejerce sobre la realidad, tal
como en expresiones de lo trágico y lo cómico 18 ; en el caso del Humor, la
transposición se manifiesta como una relativización tal que tiende a la irreverencia,
la crítica, la burla y la degradación de los valores hegemónicos (lo serio, lo
convencional) pero nunca una degradación terminante como lo hace la mofa de

18atendiendo lo Trágico y lo Cómico como categorías estéticas, desde la visión

ofrecida por Adolfo Sánchez Vázquez en Invitación a la Estética (1992). Son
perspectivas del sujeto o juicios que se ejercen sobre determinadas situaciones.

38
carácter cómico o satírico.

Es un elemento común al Humor que esta relativización a menudo se halla

ambivalente entre lo serio y la broma, que los límites de ambas posturas se
encuentren desdibujados o que la burla se presente de manera tan compleja y
paradójica en sus sistema de valores (y de desvalorización) que el objeto de su
consideración ridícula “sobreviva” a la mofa total. Asimismo esta ambivalencia se
manifiesta también en la presentación de fantasías, disparates y absurdos que se
atienden con seriedad y un aire grave; a veces para que el contraste desemboque
en una reacción cómica y otras, por el mismo goce de lo humorístico, de esa
transposición del juicio que se opone a lo serio, sin que necesariamente busque la
hilaridad.

Antes de poder establecer características afines al Humor y de comparar las

perspectivas contemporáneas más puntuales del mismo (que se expondrán más
adelante), ha surgido la necesidad de analizar los rasgos más generales sobre los
fenómenos de la Risa y lo Cómico de modo que pueda esclarecer la emancipación
atribuida al Humor con los mismos, pero de los que no se halla completamente
desvinculado. De modo que el siguiente apartado se destinará a resolver dicha
tarea. Asimismo, es necesaria la precisión de conceptos recurrentes tales como:
Ironía, Parodia, Sátira, etc. de modo que puedan dilucidar puntualmente las
dinámicas propiamente dichas de lo humorístico.

1.3 El Humor y su relación con la Risa y lo Cómico

Como se ha mencionado anteriormente, se identifica a lo Cómico como

aquello que suscita la reacción de la risa, de modo que ésta se convierte en un
parámetro para determinar si algo es o no es cómico independientemente de su
intención (lo que es cómico involuntariamente y las intenciones cómicas fallidas).

A su vez, lo cómico como actividad supone la voluntad de hacer reír o de

facilitar la percepción de lo ridículo y que comprende el conjunto de técnicas

39
empleadas con dicho fin en diversos leguajes: pictórico, literario, musical, etc. Es
entonces que la risa supone la primera conceptualización a resolver hacia un
entendimiento de lo propiamente cómico y el porqué usualmente el Humor se
considera emancipado de la misma.

En términos generales, se puede definir al fenómeno de la risa como una

respuesta biológica casi siempre involuntaria ante diversos estímulos internos o
externos y que comprende un rápido mecanismo de descompresión física y
emocional. La risa se identifica por contracciones en el diafragma que generan
interrupciones en la exhalación del aliento y que se expresan a menudo de
manera estereotipada como un balbuceo, una expresión no codificada.

La risa acciona a través de un equilibrio entre la actividad de los sistemas

simpático y parasimpático del sistema nervioso y la reducción de las actividades
de las glándulas suprarrenales 19 ; actúa sobre múltiples sistemas: relajación
muscular, equilibrio cardiovascular, regulación trófico-hormonal, actuación sobre el
sistema neurovegetativo, incremento del metabolismo basal, etc.20

Por lo general, comprende una sensación de bienestar, satisfacción, plenitud,

placer, alivio y aligeramiento de las tensiones generadas por cualquier tipo de
sensación o sentimiento adverso: incertidumbre, miedo, enojo, angustia, dolor, etc.
que se vacía de contenido y se resuelve en distensión, en risas.

La risa supone entonces un sentimiento de satisfacción y triunfo y se entiende

como una expresión gestual de alegría, regocijo, júbilo y plenitud, así como una
descarga de alivio tras el pasar de un peligro o ante un deseo satisfecho21. De
igual forma, la intoxicación y la ebriedad reducen la tensión y la inhibición del

19 Branko Bokun, El Humor como Terapia. Tusquets 1987, p. 37.

20 Alberto Sánchez Álvarez-Insúa Freud y Bergson. El Chiste y la Risa y su relación con lo
social. ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura CLXXXIII 723, Enero-Febrero (2007) p.
103-121.
21 Ibíd. Suele considerarse que la risa de un lactante responde a la liberación de

tensión tras la satisfacción de su deseo (el alimento) y por lo tanto, la acción

diafragmática de la risa corresponde a un vestigio de la liberación digestiva y
respiratoria del lactante.

40
sujeto y crean condiciones favorables para la risa.

Sin embargo, la risa no siempre se considera una experiencia especialmente

placentera o triunfante, a veces se manifiesta como la descompresión ante
estímulos ambivalentes tales como el cosquilleo: vacilante entre la atracción y la
repulsión, lo amenazante y lo inocuo; desde estímulos físicos tales como las
cosquillas (al punto que pueden convertirse en una forma de tortura) o lo
oscilante propio de los juegos, las competiciones o los flirteos eróticos; así como
situaciones de timidez, incertidumbre o desesperanza en las que se ríe liberando
la tensión de un estímulo amenazante cuya resolución nunca se presenta o bien,
lo hace de manera inesperada o desproporcionada a la tensión emocional
acumulada.

Asimismo la risa constituye una forma de comunicación innata y generalmente

es considerada como una expresión exclusivamente humana; que evoluciona con
el desarrollo vital del sujeto desde una mera reacción física a una conducta
emocional y social compleja.

Rara vez se ríe en soledad y a menudo se considera propio de las

enfermedades mentales reír sin un estímulo evidente o compartido. Dado que la
risa, como el bostezo, es un comportamiento social neurológicamente
programado, tiene la capacidad de sincronizar el estado de comportamiento de un
grupo; lo que quiere decir que es contagiosa: tiende a amplificarse ante la réplica
junto con el sentimiento placentero de la hilaridad y a menudo se suele alentar,
casi de manera inconsciente, con la mera intención de pertenecer a la sincronía
emocional de un grupo. Por su parte, la Sonrisa (que está atribuida comúnmente
al Humor22) se considera una forma suave y silenciosa de la risa y por lo tanto,
una forma mucho más íntima y/o exclusiva.

Dada esta naturaleza comunicativa innata de la risa en la interacción social,

suele presentarse como una complemento emocional de mensajes verbales, es
decir que provee de un contexto o clarificación en la intención de lo que se

22 Sánchez Vázquez, Invitación a la Estética, Grijalbo, 2ª, 2005, p. 293.

41
enuncia; de modo que existen ciertas manifestaciones de la Risa que se presentan
a manera de convencionalismos, risas simuladas o artificiales que denotan
intenciones despectivas, esquivas, de urbanidad, coquetería, modestia, etc.

Lo que es notable, para la comprensión del mensaje implícito de la Risa es su

mecanismo descompresor: la risa suprime las tensiones emocionales y facilita la
disposición de no tomar en serio y a menudo se presenta como una expresión
gestual de júbilo en determinadas situaciones, tales como el juego, la fiesta o el
Relajo (un acuerdo social alternativo); donde la flexibilidad se antepone a la
rigidez, la ligereza y la espontaneidad al peso imperioso de la seriedad cotidiana.

Al eliminar lo serio, se elimina pues una fuente de estímulos emocionales

psicosomáticos, si el estímulo causa tensión y estrés, su descompresión provoca
un bienestar que se traduce como placer y diversión. De modo que lo cómico
supone una actitud opuesta a lo serio y la solemnidad, que se presenta como
algo frágil ante la degradación: tanto más serio, más propenso a la risa.

Asimismo, Bokun Branko en El humor como terapia apunta que sólo lo

humano es potencialmente ridículo: cada uno de los aspectos del “mundo” de los
convencionalismos, prohibiciones y creencias humanas que constriñen y abruman.
La risa se ejerce entonces contra aquello que valoramos, admiramos, tememos y
creemos. Para Adolfo Sánchez Vázquez en Invitación a la Estética no hay
fenómenos que por sí mismos sean objeto de la consideración ridícula, tanto lo
cómico como lo trágico suceden en el plano de la realidad humana, siempre es un
suceso humano o humanizado.

Es por ello que la mayoría de las visiones conciben a lo cómico como un

fenómeno inherentemente social, por lo que la risa se comprende como la
réplica (el eco social) que lo complementa, de modo que el sentimiento de lo
cómico implica cierta función comunicativa. Incluso quienes ríen en solitario,
tienden a corresponder a un espectador o grupo hipotético, así sea uno mismo
desdoblado que se vuelve testigo y cómplice del goce cómico, por lo que existen
expresiones como “quien se ríe solo es porque de sus maldades se acuerda”.

42
 En su libro Filosofía de la Risa y el Llanto (1949) Alfred Stern propone una
visión sobre el mecanismo de ambos fenómenos cuyo origen reside en la
axiología (los sistemas de valores) del sujeto para propiciar una u otra conducta.
Más allá de aquellos (llantos o risas) que son suscitados por meros estímulos
físicos (dolor o cosquillas) sino de sentimientos complejos que suscitan dichas
reacciones.

Para Stern, tanto la risa como el llanto suceden a partir de aquello que el
sujeto (ya sea individuo o grupo) designa o considera como valores (físicos,
morales, sociales, intelectuales, hedónicos, estéticos, económicos, vitales, etc.)
dependiendo de la jerarquía de superioridad o inferioridad de los mismos, existirá
un involucramiento emocional proporcional del sujeto. La risa entonces
corresponderá a la degradación de dichos valores, como el llanto a la pérdida de
los mismos.

Se llora por aquellos valores perdidos, amenazados, irrealizados o

irrealizables tanto como se ríe de aquellos valores que son “derrumbados” o
degradados, donde la restitución de nuevos valores evita la sensación de pérdida
y conlleva a la descompresión y sentimiento de triunfo al colocarse en una nueva
posición superior. Se ríe entonces de las debilidades, los defectos, los vicios, los
equívocos, etc. Es por ello que los grupos sociales tienden a valerse de la risa
para reafirmar su identidad, degradando a los sistemas rivales de apreciación de
valores para la conservación de los propios23.

Más allá de la agresión entre grupos, un ejemplo notable de esta confrontación

de sistemas rivales se comenta en el libro La Risa y el Quebranto (2006) de
Natalia Radetich, que se refiere al poeta francés Charles Baudelaire, quien
identifica dos tipos fundamentales de la risa: la angelical y la demoniaca:

23Romero Reche, Alejandro. El Humor en la Teoría Social Posmoderna, Madrid,

Fundamentos, 2011, p. 157. Lo cómico [el sentido del humor] no es necesariamente
subversivo ni reaccionario por sí mismo. A menudo, la burla comprende una manera
de cohesión social y el parámetro de degradación ridícula responde al consenso de las
nociones del sentido común.

43
  La Risa angelical comprende una función correctiva; su objeto de
degradación ridícula son los equívocos, la torpeza, la obstinación, la
tosquedad, las deformidades, las desproporciones, lo malogrado, las
poses, la petulancia, la frivolidad, los vicios y demás inadecuación y
defectos de participación social; se comprende pues como un castigo
que apoya a la conservación de los valores hegemónicos. Radetich se
refiere a este tipo de risa análoga a la que identifica Henri Bergson en
su famoso libro La Risa (1899), cuya tesis principal encuentra lo ridículo
en la rigidez (ya sea mecánica o ideológica) del sujeto (que es objeto de
nuestras risas), impuesta sobre la “movilidad de la vida” que apremia
por agilidad y flexibilidad.
 La Risa demoniaca por su parte supone una actitud escéptica e
insolente, una subversión contra los valores hegemónicos; pone en tela
de juicio a las costumbres y prohibiciones, encuentra debilidad,
pretensión, incongruencia, inutilidad e incompetencia en los valores y
seguridades sociales y es propia de expresiones críticas e irreverentes
tales como las sátiras. Este tipo de risa acciona de manera análoga a la
angelical, pero comprende una ruptura con lo obvio, con lo indiscutible;
de modo que suscita placer tanto en la transgresión de la norma
impuesta (ahora degradada en risas) como en la toma de una nueva
lucidez superior.

La degradación ridícula implica pues lo que Bergson identifica como

“anestesia del corazón”, es decir la súbita y repentina ausencia de involucramiento
emocional (o compasión) sobre aquello de lo que se burla, la carcajada supone el
vaciamiento del sujeto en su lucidez, lo que produce un efecto de distanciamiento
crítico que no da espacio para la angustia de la incertidumbre.

También Apunta Radetich que dicha lucidez puede no proponer un nuevo

sistema de pensamiento alternativo que reemplace al sistema degradado, sin
embargo, el placer se da de todos modos cuando se suprime la tensión gravosa
de lo serio y lo oficial, al abrir paso a la duda y a la reflexión (la flexibilidad sobre lo

44
rígido) de modo que el “no-saber” se comprende como una experiencia placentera
por sí misma al saberse elevado por encima del desconcierto y la contradicción,
noción similar a la idea histórica de insensata sabiduría propia de los
melancólicos, locos y bufones. Branko Bokun apunta una noción similar
implicando que de este modo el caos y lo absurdo pueden percibirse ridículos ya
que degradan “la aburrida disciplina moral o social impuesta”24.

Lo cómico se comprende entonces como un dato intelectual entre

sentimientos lógicos, éticos y estéticos; ser partícipe de una risa implica una visión
cómplice del mundo aunque a menudo reímos también para comunicar que
comprendemos, que somos solidarios, que somos o que queremos ser partícipes
(“estar de humor” –de ánimo –para reír). De modo que las diversas técnicas que
facilitan la percepción de lo ridículo (chistes, parodias, caricaturas, etc.)
comprenden la instrumentación de estrategias de comunicación con un interlocutor
hacia esa visión afín. Tanto la complejidad de las técnicas empleadas como el
contenido de su visión definirán la calidad de la forma cómica; en el caso del
Humor, se habla de una forma elevada de la Comedia.

Lo cómico sucede en la inteligencia pero la reacción de placer es física, de

modo que no se puede fingir sin que la pretensión pase de manera inadvertida.
Asimismo reír de manera franca se considera un acto de libertad dado que no
puede suceder a la fuerza, bajo coerción o por decreto. Es por ello que lo cómico
se concibe como una toma de postura o actitud afectiva ante las cosas, donde la
superioridad asumida (el no tomar en serio) a menudo tienen el alcance de mover
a la subversión, quebrantar y derrumbar a las ideologías establecidas.

Adolfo Sánchez Vázquez analiza el mecanismo de lo Cómico en Invitación a la

Estética de manera análoga a lo Trágico, ambas categorías estéticas accionan en
consecuencia de un contraste o contradicción. Donde lo trágico sucede en la
contradicción entre las aspiraciones o fines nobles o elevados (que se consideran

24 El Humor como Terapia: para el cáncer, enfermedades psicosomáticas, desórdenes

mentales, crimen, relaciones interpersonales y sexuales, Barcelona, Tusquets, 1987, 1º,
p. 39.

45
vitales) y la imposibilidad para alcanzarlos, su destrucción o pérdida; en lo cómico,
apunta Sánchez Vázquez, la contradicción está en la naturaleza de los fines: que
no son vitales, por lo que no pueden ser tomados en serio, pero que, al
presentarse como si lo fueran, dan lugar a un desenmascaramiento entre lo que
es aparente y lo que efectivamente es, para su consecuente degradación en risas.

Dicha contradicción (cómica) puede estar revestida bajo diversas formas como
la incongruencia, la inadecuación, la desproporción, etc. Apunta también que no
es la contradicción en sí, sino la toma de conciencia de dicha contradicción, donde
reside lo cómico. Sánchez Vázquez enlista en su libro las convenciones más
usuales tales como:

● Cuando una gran expectativa que se resuelve con una nimiedad

● Cuando la esencia o el contenido de un fenómeno contradice a la
forma en que se manifiesta
● Cuando son incompatibles los fines que se persiguen con los medios
utilizados
● Cuando un fenómeno habitual aparece fuera de su contexto
● La contradicción entre aquello considerado mecánico, formal,
rutinario, opuesta a lo orgánico, lo vital y lo espontáneo.

Cabe aclarar que la toma de conciencia por sí misma no es la base de la

comicidad, sino que ésta tiene que implicar una desvalorización. La contradicción
descubierta tiene que poner de manifiesto la inconsistencia interna, la vacuidad o
nulidad de un fenómeno que pretende estar cargado de valores que no le
corresponden. Una pretensión al ser contrastada con la realidad (con una visión
realista) ya no puede ser tomada en serio, ya no puede atribuírsele el valor o la
importancia. La comicidad, por tanto, se funda en devolver las cosas a sus justos
límites.

A este proceso de Desvalorización que genera la Comicidad, Sánchez

Vázquez atribuye un sentido intrínsecamente Social a la categoría de lo cómico;
es decir que nada es cómico por sí mismo, sino tiene una implicación social, una

46
dimensión humana. Las pretensiones (develadas por lo cómico) se fundan en
ideologías, valores y sistemas de creencias; éstos tienen su origen en una
organización social de la realidad. Para Sánchez Vázquez, lo cómico reviste un
carácter social, como lo reviste su opuesto: la seriedad. De modo que no toda
pretensión descubierta (desvalorizada) implicará por sí misma un efecto cómico,
sino que ésta desvalorización se hace desde cierta ideología, desde la posición
social que se refleja en ella.

Sin embargo, no toda desvalorización per se suscita risas, para que el efecto
cómico suceda, implica la instrumentación de un involucramiento emocional previo
para su consecuente liberación; en su libro Ensayo Preliminar sobre lo Cómico
(1941) el filósofo argentino Marcos Victoria define a este fenómeno como una
consecuencia de “el esclarecimiento después del desconcierto”, el que ríe se
atribuye a sí mismo la cordura y la sensatez, la visión ajustada de la realidad tras
el extrañamiento o distanciamiento que permite ver los huecos, trampas y demás
conflictos con la realidad: tomar o no tomar en serio.

Lo cómico depende pues de circunstancias específicas para cargarse de

sentido. Reglas de contexto que no tienden a ser explícitas, ni siquiera
conscientes, pero que accionan intuitivamente. Un mismo chiste puede tener
diferentes efectos según la situación, pero que generalmente suceden en
interacciones informales, “de broma”, como contrapeso a las situaciones de mayor
rigidez, seriedad o monotonía.

En El Humor en la Teoría Sociológica Posmoderna (2011), Romero Reche

apunta además que existen ciertos roles sociales específicos en los que se
despliega la Comicidad como una actividad estratégica:

 El Bufón: aquel personaje socialmente proscrito que se ha convertido

en objeto del ridículo por sus “deformidades” físicas y mentales; y cuyas
desviaciones son toleradas de modo que posee cierta libertad para
expresarse y obrar a precio de no ser tomado en serio.
 El Payaso: aquel cuyo comportamiento ridículo es deliberado, producto

47
 de una estilización artística. Dicho de otra forma, un artista revestido
con la máscara del bufón para ser objeto del ridículo dentro del terreno
ficcional, donde un auténtico bufón se encuentra fuera de la norma
social y sus limitantes.
 El Bromista (o comentarista ingenioso): que ofrece una perspectiva
alterna para enjuiciar la realidad de manera ridícula y que a menudo
goza de un estatus elevado por su brillantez e influencia.
 El Comediante: aquel cuya profesión le exige enfrentarse y adaptarse
constantemente a la réplica de un grupo para conseguir provocar su
risa. Usualmente identificado con expresiones tales como la Comedia
de Improvisación y el Stand Up Comedy.

Cabe añadir que la risa opera siempre como una descarga súbita (explosiva)
que se potencia cuanto más espontánea, brusca, repentina y sorpresiva sucede;
opuesto a los sentimientos de lo trágico y del llanto que se desarrollan
gradualmente a lo largo de una presentación progresiva, lo risible es propio de lo
breve y lo fugaz.

Aún así, aclara Marcos Victoria, existen diversas duraciones de lo cómico:

desde lo instantáneo que sucede de manera simultánea a lo que se ríe, hasta lo
largo que sucede durante el desarrollo de comedias teatrales, por ejemplo. De
cualquier modo, es corto el tiempo de reír mas no el del goce de lo cómico, que
puede ser suscitado aún en la referencia a vivencias pasadas.

Asimismo, en Ensayo Preeliminar sobre lo Cómico, Marcos Victoria apunta

que lo cómico puede manifestarse de manera interesada o desinteresada, donde
lo Desinteresado sucede ante el mero esclarecimiento cualquiera de un
desconcierto resuelto en risas y lo Interesado comprende la intención de
degradar, de provocar la crítica y la condena a la devaluación a través de la burla,
propio de lo cínico y las sátiras.

De igual manera, apunta que lo cómico puede desarrollarse de manera

objetiva o subjetiva, donde lo que es Cómico Objetivo es aquello que se

48
contempla en la vida misma y que suscita risas, y lo Cómico Subjetivo es todo
producto o artificio que se transmite con la intención de suscitar la Risa. Sánchez
Vázquez, de manera análoga, hace esta diferenciación entre lo cómico que
provoca risa en su contemplación en la vida real y lo cómico que sucede en las
manifestaciones expresivas, donde analiza dicho fenómeno planteando los
siguientes postulados:

1. En el Arte, las situaciones, actos o personajes que suscitan el efecto

cómico son inventados; sin embargo, siempre tienen que ver con
situaciones, actos o caracteres de la vida real. No hay comicidad en el
arte que no se refiera a sucesos o situaciones reales de la vida
humana. Lo cómico requiere una representación fiel de la realidad, pero
lejos de ser una copia o un reflejo de ésta, es una deformación
deliberada para lograr los efectos cómicos que se propone. Ésta
deformación, a su vez, no debe representar una abstracción,
ocultamiento, evasión o idealización de la realidad, lo real siempre tiene
que estar presente como referente de toda fuente de comicidad.
2. Dado que la comicidad en el Arte es inventada, imaginada o creada, no
puede producir el mismo efecto natural, espontáneo o intenso de la risa
producida por lo cómico en la vida real. Su efecto, en comparación,
siempre será más sosegado o contenido.
3. El efecto propiamente estético de lo cómico en el Arte, se halla
acompañado siempre del placer peculiar (el placer estético) que
produce el objeto al ser contemplado por sí mismo.

El Humor suele identificarse como una forma particular de lo cómico

subjetivo junto con otra formas tales como el Chiste, la Sátira y la Ironía; las
cuales, para los fines de la presente investigación, conviene analizar brevemente
para una oportuna diferenciación de aquello que es propiamente humorístico y sus
límites desdibujados por el contexto de dicho concepto, anteriormente descrito en
este capítulo.

Para poder establecer las propias nociones generales del humor (que serán

49
expuestas en el siguiente capítulo) este próximo apartado se avocará a resolver
brevemente, casi a manera de glosario, los conceptos más generales de las
diversas manifestaciones de lo cómico, que se consideran análogas a éste.

1.3.1 Formas específicas de lo Cómico

Como se ha mencionado anteriormente, el Humor es entendido por

numerosas fuentes como una particularidad expresiva, una actividad, una
intención, una forma específica de lo Cómico y como tal, catalogada dentro de un
orden de especies que corresponden a este género.

Sin embargo, a pesar de tratar un mismo campo de conceptos, estas

fuentes se muestran a menudo heterogéneas tanto en sus definiciones como sus
criterios. Es notable que para definir al humor, dentro de estos sistemas
categóricos, éste a menudo aparezca descrito de manera intuitiva, apelando más
hacia un carácter (o tono) que a mecanismos retóricos como en el caso de la
Ironía, por decir un ejemplo.

De modo que el presente apartado pretende dilucidar un poco más la

relación del Humor con las demás especies de lo cómico a modo de poder
establecer posteriormente las características propias del mismo.

Una primera diferenciación, oportuna para el presente trabajo, se enuncia

en La Máscara Burlona (1961) del psicoanalista alemán Martin Grotjahn. Donde
distingue las manifestaciones ridículas en dos grandes ramas: lo Ingenioso y lo
Cómico. Lo Ingenioso está ligado a la palabra y por lo tanto, de las ideas o
conceptos; mientras que lo Cómico, a situaciones, hábitos, rasgos de carácter,
acciones o modos de conducta; es producto de a observación e interpretación.

Lo Ingenioso se sirve de las formas retóricas y a menudo se manifiesta en

la forma de Chistes. Estos se basan en plantear una contradicción que se debe

50
resolver o aclarar, y que al hacerlo, reduce a la nulidad una realidad ideal o
empírica. La gracia está en la forma, la unión inesperada de ideas aparentemente
inconexas y su súbita colisión, en su brevedad e innovación están sus efectos
ridículos. Del chiste se obtiene una descarga momentánea y repentina de placer,
porque sucede a partir de la sorpresa, de modo que requiere de novedad y
suspenso para su efectividad.

Por su parte, decir disparates (juegos de palabras, barbarismos, paradojas,

pensamientos refinados pero equívocos, insensatez, absurdos) resulta placentero
puesto que funciona como una válvula de escape contra las represiones y
prohibiciones impuestas del lenguaje (hablar bien, con lógica) y su transgresión
detona en la risa de los juegos y placeres infantiles, que encuentra un placer
liberador en constatar y romper la arbitrariedad.

Se habla de un chiste inocente cuando su gracia reside únicamente en su

forma y técnica, mientras que se habla de un chiste tendencioso, cuando este
busca desnudar “algo” encubierto: provocar, señalar una falta o declarar una crisis
pasajera o presente. El placer del chiste tendencioso encuentra placer en la
realización “velada” de una agresión, cuando la hostilidad está hábilmente
disfrazada de ingenio.

Quien ríe de un chiste está aceptando una postura cómplice, aunque esta
sea ficcional; de modo que el chiste tendencioso siempre requiere de tres
participantes: el atacante, el atacado y el testigo o cómplice. El chiste tendencioso
ataca a la autoridad, las instituciones o las doctrinas porque su cómplice reconoce
la arbitrariedad en ellas. Los chistes obscenos atacan a las prohibiciones y la
moral, mientras que los chistes cínicos atacan las certezas.

En su famoso escrito El Chiste y su relación con lo inconsciente, Freud

comenta la profunda similitud entre los chistes y los sueños por su mecanismo
liberador y su proceso de simbolización y condensación; donde el sueño no es
ingenioso, el chiste deleita por su ejecución y realización de deseos inconscientes
disfrazados o sublimados.

51
 En el segundo capítulo de La Risa, Henri Bergson distingue la Comicidad
de la situación que surge al ser contemplada en la vida de aquella que es
realizada con una intención, principalmente en el lenguaje literario, donde clasifica
los Procedimientos de lo Cómico en tres análogos a los que suceden en la
contemplación de la vida misa. La Risa como un escarnio cuando lo mecánico se
impone sobre lo vital:

a) Repetición – opuesta a lo orgánico, el sujeto no es consciente o es

impotente ante ella.
b) Interferencia de las Series – cuando un elemento ajeno modifica un
sistema para estropearlo.
c) Inversión - trastrocamientos de la representación de las cosas.

El Humor aparece dentro de la categoría de la Inversión, que consiste

principalmente en la figura retórica de la Antífrasis (enunciar lo opuesto a lo que se
quiere decir) de forma que hay una transposición de la expresión natural de una
idea en otro tono. La cual está dividida, a su vez, en dos categorías:

 Inversión entre lo Solemne y lo Familiar

 Inversión entre lo Real y lo Ideal

Cuando lo solemne se expresa de manera familiar, se está hablando de una

Parodia. De la misma forma en que lo familiar expresado de manera solmene, se
habla de la Exageración o género heroico-cómico. En ambas inversiones, la
diversión y la Risa surgen del desengaño (o discurso desmitificador) entre la
expectativa y la forma en la que se presenta, ambas socialmente condicionadas
desde el imaginario colectivo, como señala Víctor Bravo en Figuraciones del Poder
y la Ironía (1997) y estrechamente relacionadas con la cultura carnavalesca y su
convención de “el mundo al revés”.

Cuando sucede una inversión en la que lo Ideal (lo que debería ser) se
enuncia simulando como si fuera lo Real (lo que precisamente es), se está
hablando de una Ironía, mientras que su viceversa, Henri Bergson la identifica
como Humor: cuando se describe meticulosa y minuciosamente lo Real, fingiendo

52
creer que es así como debería de ser.

Bergson distingue a la Ironía por ser “declamatoria”, una suerte de

“elocuencia reprimida” que se acentúa dejándose arrebatar cada vez más alto por
lo que debería existir; mientras que el Humor tiene un carácter más científico,
explícito y descriptivo, que se acentúa descendiendo cada vez más en las
profundidades de lo que está mal para señalar sus particularidades con la más fría
indiferencia.

Donde la parodia y la exageración se presentan como estrategias retóricas

para suscitar lo cómico, la ironía y el humor se entienden como formas particulares
de ver el mundo y enjuiciarlo.

Wayne C. Booth en Retórica de la Ironía (1986) apunta que dicha forma

implica siempre una complicidad entre su lector y el autor; la Ironía funciona
diciendo una cosa pero insinuando otra, requiere pues de un proceso de
reconstrucción del significado:

1. El lector debe rechazar el significado original

2. El lector ensaya interpretaciones o explicaciones alternativas
3. El lector toma una decisión sobre la postura, los conocimientos o
creencias del autor.
4. Una vez tomada esa decisión, surge el proceso de resignificación

Para Sánchez Vázquez en Invitación a la Estética, Humor, Sátira e Ironía

son las tres principales variedades de lo cómico, que se distinguen por la forma en
la que critican o escarmientan al objeto de sus burlas. Estos no siempre aparecen
de manera pura, sino que tienden a entrelazarse o subordinarse:

La Ironía critica de manera disimulada, un ataque que hay que leer entre
líneas, y cuanto más sutil, es más profunda. La ironía celebra y exalta lo que en
realidad está castigando y rebajando. Marcos Victoria distingue a la Ironía por su
relación con el chiste, sólo que “menos activa en el instante”: menos repentina y
detonante, pausada y ceremoniosa.

53
 La naturaleza de la Ironía es pedagógica, donde el chiste se limita a datos
empíricos para conseguir la risa de manera inmediata. Sus formas son paradójicas
“más serio que lo Serio” y generalmente pretende ilustrar más que ofender.

La Sátira sucede cuando el objeto o fenómeno revela su inconsistencia o

nulidad hasta el punto de perder toda simpatía o atracción por él. Busca provocar
indignación y desaprobación mediante la desvalorización ética de las costumbres
y de las certezas en sus fases más cínicas.

La risa suscitada por la sátira busca hundir a sus inculpados, es un voto por
su aniquilación ya que sólo revela su negatividad, su nulidad. Por su radicalidad
siempre ha sido un medio adecuado para denunciar las anomalías mas graves de
carácter moral político o social. El satírico está afuera y de frente a su objeto sin
admitir ninguna tolerancia, no reconoce limites a su critica, no encuentra nada
digno de ser salvado.

El Humor (a grandes rasgos) entendido por Sánchez Vázquez se presenta

como un híbrido entre la crítica y la compasión, por lo que sus vicisitudes se
ahondarán en el siguiente capítulo del presente trabajo.

54
 CAPÍTULO SEGUNDO

EL CARÁCTER AMBIGUO DEL HUMOR

55
2.1 Perspectivas generales del Humor

Hacia una compresión del Humor como espacio autónomo de análisis, este
capítulo abarcará primeramente al Humor entendido desde las diversas
perspectivas teóricas que ofrecen las principales disciplinas que lo estudian,
especialmente aquellas enfocadas en el comportamiento (Psicología y
Psicoanálisis), así como sus repercusiones (Sociología y Psicoanálisis), siendo
este un fenómeno de la sensibilidad y la expresión humana.

Para posteriormente poder establecer nociones del Humor como una forma
particular de la Comedia, teniendo de fondo la evolución histórica del concepto y
su relación con la Risa que permitan hacer un marco crítico.

2.1.1 El Humor en la Psicología y el Psicoanálisis

Como se ha mencionado anteriormente, lo Cómico es definido por la Risa,

que a su vez es entendida como la expresión de una emoción o sensación
generalmente descompresora de estímulos psicosomáticos. Bajo la disciplina de la
Psicología, en El Humor como Terapia (1987) Branko Bokun especifica que la
Risa está estrechamente ligada al mundo de la Seriedad (las aprensiones y
temores creadas por la mente y la vida social) y lo Cómico entonces es todo
aquello que lo degrada, que “nos ayuda a liberarnos de nuestros miedos creados”.
Por esta relación, lo Ridículo no puede considerarse como lo opuesto a la
“Hiperseriedad”, sino que en ella está su esencia misma.

Para Branko Bokun, cualquier creación de la mente, cuando es tomada

exageradamente en serio, se convierte en angustia. Es decir que no solamente
existe tensión psicosomática ante situaciones adversas o reprochables tales
como: intimidaciones, frustraciones, descontentos, prohibiciones, frivolidad,

56
autoridad, solemnidad, poder, petulancia, superstición, prejuicio, pretensión, etc.;
sino también ante figuraciones a las que identifica como “Optimismo a ultranza” y
que, señala, rigen el imaginario de la vida social: esperanzas, creencias,
expectativas, idealismos, dignidad, etc.

Todas estas construcciones mentales son portadoras de una amenazante

rigidez que conllevan a sentimientos adversos como el Temor; pero que al
confrontarse con la realidad, se hallan en un constante estado de precariedad que
las vuelve potencialmente ridículas.

En otras palabras, toda percepción de la discrepancia (ya sea violación,

distorsión, relajamiento, fracaso o degradación) de las Afectaciones (el mundo del
“deber ser”, expectativas e ideas) en su confrontación con la Realidad (la
naturaleza, los logros objetivos, el sentido común) provoca Risa.

La Risa libera de la tensión producida al cortar la fuente de estímulos

psicosomáticos, no deja espacio para la angustia y por lo tanto, se concibe como
una victoria contra el miedo, un sentimiento de superioridad tras la conciencia de
la incongruencia de las ideas (sorpresas, ambivalencias, configuración) y su
pronto esclarecimiento; es por ello que tiene tal resonancia social y se dice que es
“contagiosa”, a pesar de ser siempre una percepción subjetiva a los ojos de quién
observa lo ridículo en la vida.

Lo Cómico (como actividad) se define entonces, como todo aquello que

propicia o facilita la percepción de lo ridículo: anécdotas, comedias
(representaciones que imitan lo ridículo percibido en la vida real), chistes (porque
sacuden, degradan, desnudan o transgreden), caricaturas o parodias (son
imitaciones burlonas que degradan), incluso las bromas pesadas (porque
zarandean la dignidad y poses de sus víctimas).

Sin embargo, Branko Bokun subraya que la Comicidad y el Humor, aunque

similares en sus mecanismos, son actitudes diferentes según su postura e
intenciones. En El Humor como Terapia se distingue al Humor de la intención
cómica, identificando a esta última con el nombre de Ingenio.

57
 El Ingenio se caracteriza por su intención agresiva, “malévola”, dispuesta a
degradar con risas a sus víctimas a las que desprecia. Su mecanismo es el
enfrentamiento y éste es a menudo confundido con el Humor por su brillantez,
producto de la actividad cerebral producida por un estímulo emocional. En el caso
del Ingenio, es el resentimiento de un ego ofendido que busca la venganza contra
la humillación. Branko Bokun identifica al Ingenio como un juego compulsivo,
intoxicado por la amargura, con el único fin de envenenar la vida de sus víctimas y
obtener placer del hostigamiento.

Donde la degradación ridícula del Ingenio implica alerta, indiscreción,

tensión, insolencia, impaciencia, impertinencia, ofensa, distanciamiento o división;
en el Humor hay relajación, afinidad, jovialidad, encanto, intimidad, humildad,
tolerancia, benevolencia y magnanimidad.

El Humor, para Branko Bokun, busca “desarmar” a la mente, se identifica

como una visión o percepción pragmática (realista) del mundo, que es resultado
de la actividad cerebral en sus escala óptima de estímulos emocionales en
ausencia del vulnerable ego idealizado (las pretensiones, el “deber ser”) y sus
afectaciones.

El sentido del Humor es pues una expresión de libertad, contagioso por su

sentido íntimo y social de camaradería. “Permite apreciar a la humanidad en su
desnudez y por lo tanto, en su magnanimidad”. El Humor nos ayuda a darnos
cuenta de que el ridículo está compuesto en gran parte del sufrimiento humano y
por lo tanto, sólo nos permite ser magnánimos.

De manera similar, en Psicología del Humor (1983) de Jesús Garanto Alos,

el Sentido del Humor se identifica como una tonalidad anímica particular: un
sentimiento o estado de ánimo y visión de la realidad, superadora de los
momentos y circunstancias críticas, debilidades o errores.

Entiéndase por “tonalidad anímica” como “el estado de ánimo más o

menos persistente que baña equilibradamente sentimientos, emociones, estados
de ánimo o corporales que surgen del contacto del individuo con el medio

58
ambiente y que, tomando la distancia conveniente, capacita al individuo para
relativizar críticamente toda clase de experiencias afectivas que se polaricen ya
sea hacia situaciones eufóricas o depresivas”25.

En el caso del Sentido del Humor, es una tonalidad desde la que el ser
humano afronta equilibradamente la realidad de la vida y de sí mismo, ya sea si
esa realidad se inclina hacia lo trágico, pesimista (depresivo) o hacia posturas
eufóricas, excesivamente optimistas (maniáticas), según si el Humor del sujeto es
abundante o escaso, según su temperamento o alma racional, podrá ofrecer
mayor o menor resistencia y se sentirá más o menos afectado.

Normalmente se considera que alguien tiene sentido del Humor cuando se

trasluce su comportamiento en fenómenos que suscitan a la Risa: carcajada,
ironía, sátira, chistes, etc. las cuales pueden ser manifestaciones del Humor, pero
que no son el Humor en sí, sino “Humorismo”, comicidad, broma.

Para Garanto Alos, el temple afectivo o tonalidad vital del Humor reside en
la capacidad del individuo para relativizar y poder reírse de sí mismo y por lo tanto,
poder “reírlo todo a pesar de todo, afirmando la vida, ejerciéndola seriamente”.

El Humor es algo que puede variar momentáneamente de forma brusca o

progresiva y puede admitir ciertos estados lábiles, impropios, tales como el
descontento, el pesimismo, la amargura, la angustia vital o la hostilidad.

Sin embargo, Garanto Alos especifica ciertas diferencias entre el Humor y

otras manifestaciones de la Risa o lo Ridículo, a pesar del constante mecanismo
de relativización y degradación. Según el autor, el Humor NO es igual a:

 La Carcajada: porque se vacía en la irreflexión, en ella no hay

seriedad ni profundidad, rechaza todo lo que pueda ser un problema
y relega toda clase de responsabilidades; es evasiva, huye de
situaciones críticas y a la vez se muestra escéptica e indiferente a la
realidad. El Humor auténtico toma las cosas en serio a pesar de su

25 Garanto Alos, Jesús. Psicología del Humor. Barcelona, Herder, 1983, p. 61.

59
 degradación y relativización. Parafraseando a Platón: “las cosas no
son dignas de tomar en serio, pero sí de ejercerse seriamente”.
 El Chiste: El Humor auténtico es menos vulgar o desvergonzado
aunque los chistes pueden tener su origen en actitudes provenientes
del Humor.
 La Ironía: porque desfigura la realidad, ridiculiza de forma hiriente o
es insensible. No busca “curar la enfermedad” o lo digno de
compasión, sino que pretende ocultarlo para descubrirlo, divulgarlo y
ampliarlo. Su motivación es el desprecio y su fin es la burla, poner en
ridículo acentuando las debilidades físicas, morales o estéticas, las
torpezas. La Ironía busca la mofa y es la forma retórica más utilizada
para el Sarcasmo, su carácter tiende también al Cinismo y puede ser
autora de los contenidos de la Sátira.
 Otras manifestaciones: Optimismo, bromas, euforia, alegría, gozo,
éxtasis o risa, por sí mismas no son análogas al Humor, éste puede
contenerlas, pero se halla emancipado de las mismas.

Según Garanto Alos en Psicología del Humor, quien tiene Humor conoce
sus propias limitaciones, sus inevitables debilidades y sabe ver las cosas en su
relatividad; de modo que su conducta se relaja, su energía se hace más elástica y
se retracta más fácilmente de sus faltas y equivocaciones.

Una persona con sentido del Humor no se inquieta ante situaciones

embarazosas a diferencia de quien carece del mismo tiende a tomarse demasiado
en serio las diferencias de la vida y de sus semejantes.

El Humor permite al sujeto captar las cosas y las circunstancias bajo el

mismo prisma de las insuficiencias y debilidades de la existencia terrenal, pero
siempre en posesión segura de un lugar desde el que pueda dar un valor relativo a
las cosas, comprender con amor, hasta perdonar esas deficiencias y debilidades.

El Humor, apunta Garanto Alos, se caracteriza por su naturaleza ecuánime,

antítesis del estado anímico variable que oscila entre la “dicha celestial” y la

60
“mortal aflicción”. Su ecuanimidad se manifiesta igualmente frente a fracasos y
desengaños como ante acontecimientos felices; aunque favorece las situaciones
eufóricas, el idealismo, la fantasía y la valoración desmedida del yo. Sin embargo,
el Humor conserva una compresión lúcida de la realidad que lo distingue del
autoengaño en el que pueden caer las mencionadas actitudes.

En otras palabras, el Humor tiende a la ausencia de arrebatos o

desviaciones emocionales ante diversas situaciones y experiencias de la vida,
sobretodo los momentos de crisis existenciales que generan depresión,
pesimismo, melancolía, angustia, malestar o descontento. Es decir que, donde la
inmadurez emocional sólo tiende a estancarse en el fracaso por considerarlo un
desequilibrio anulador e insuperable, el Humor favorece dichas situaciones de
fracaso e inseguridad del yo para afrontar las experiencias de la vida.

Sin embargo, a pesar de su ecuanimidad, su lucidez intelectual y su

tendencia optimista, el Humor se diferencia de actitudes similares que se apuntan
como actitudes contrarias al Humor para una mayor compresión de sus
particularidades:

 Racionalismo: entendido como un abuso de la Razón, se distingue

del Humor porque distorsiona la realidad a extremos tales como los
de las patologías mentales, el automatismo mental o la
esquizofrenia.
 Idealismo: toda doctrina o actitud según la cual se supone que
deben regirse las acciones humanas, ya sean realizables o no, pero
percibidas como realizables.
 Nihilismo: la ausencia de valores, un pathos crítico que, por su
carácter fatalista, escéptico y destructivo, se identifica como una
creencia dogmática en la nada.

De manera similar a la perspectiva ofrecida por Bokun Branko en El Humor

como Terapia, Garanto Alos identifica al Humor con una visión realista de la vida y
un criterio de madurez psíquica. Asimismo enlista una serie de criterios de lo que

61
llama “Humor auténtico”:

 Conocimiento lo más preciso posible de uno mismo, de forma crítica

y ecuánime.
 Conformidad consigo mismo para aceptar lúcidamente, con
objetividad y serenidad reflexiva.
 Una aceptación activa tanto de lo positivo como de lo doloroso.
Aprovechando lo satisfactorio y liberándose rápidamente de lo
desagradable.
 Control de sí mismo ante los estímulos. Capacidad de reflexionar
críticamente antes de actuar y/o hablar.
 Realismo en el percibir y actuar sin manipular la proporción.
 Afirmación de la realidad con una presencia equilibrada.
 Seguridad emocional y seguridad interior.
 Amor, como actitud opuesta al egoísmo y la hostilidad. Entendido
como un carácter comprensivo, dulcificante y benigno, una relación
emocional transparente y constructiva con otras personas y una
preocupación activa por la vida y el crecimiento de los que amamos.

Por su parte, la disciplina del Psicoanálisis, aunque ofrece un panorama

similar de conceptos al Humor, al profundizar en su visión, puede diferir
significativamente en varios detalles o perspectivas que la Psicología considera al
respecto, según sus fines que ambas disciplinas persiguen, especialmente en el
aspecto terapéutico contra el aspecto analítico.

En El Chiste y su relación con lo Inconsciente (1905) Sigmund Freud se

refiere a la Risa como una de tantas manifestaciones del placer que surge tras
procesos psíquicos. Concretamente en el proceso del “ahorro de gasto”, es decir
cuando se evitan o se restringen ciertas emociones o demás procesos mentales
que pudieran ser adversos o provocar tensión, un desgaste de energía; por lo que
su ahorro se resuelve en distensión y placer.

Freud enuncia tres principales ahorros de gasto que, aunque relacionados

62
estrechamente, exhiben características propias según sus procesos psíquicos:

 Ahorro de gasto de Inhibición: Relacionado con el Chiste.

 Ahorro de gasto de Representación: Relacionado con lo Cómico
 Ahorro de gasto de Sentimiento (Afecto): Relacionado con el
Humor

El placer del Chiste (también el Ingenio, los juegos de palabras, absurdos,

barbarismos, etc.) reside en la restricción de la represión o coerción del juicio y del
lenguaje. Los chistes e ingenios vuelven la función comunicativa al terreno de
juego y los juicios desinteresados pueden expresarse libremente sin esperar
ninguna reprensión o corrección por su configuración incongruente (“no es en
serio”, “es sólo un chiste”).

Los chistes inocentes y juegos de palabras se entienden como un ahorro de

gasto intelectual por su naturaleza permisiva y lúdica, que protege su sentido del
placer al suprimir la crítica, mientras que los chistes tendenciosos buscan, a través
de la sustitución por lo verbal, satisfacer o expresar deseos y libran de la
represión.

Asimismo los chistes tendenciosos obtienen placer del ahorro de gasto de

represión, librando de obstáculos, ya sean internos (sentimientos reprimidos) o
externos (autoridad). Fungen como válvulas de escape cuando se expresan en
sustitución de los pensamientos reprimidos y se obtiene placer tanto en su forma
como en su contenido (técnica y tendencia).

Los chistes tendenciosos (sátiras, insultos, críticas), actúan de manera

agresiva tanto como defensiva contra las formas del peso gravoso de la autoridad:
instituciones, representaciones, conceptos morales, etc. Mediante el chiste
obsceno (una de las caras del chiste tendencioso) se busca mostrar una
desnudez, mientras que el chiste cínico ataca las certezas; de modo que la víctima
de su hostilidad queda degradada, nulificada o desnudada.

Por su parte, el placer de lo Cómico según Freud, se basa en el ahorro de

63
representación; análogo a la expresión alemana schadenfreude que se refiere al
sentimiento de alegría o placer malicioso frente a la desgracia ajena. Donde el
Chiste y el Ingenio pertenecen al terreno de lo verbal, lo Cómico se sucede en la
situación.

Como se ha mencionado anteriormente, la Risa suscitada por lo Cómico se

entiende como una expresión de triunfo frente a la desventura, la resolución a la
nadería de un sentimiento adverso cuando éste se ve degradado o en el
esclarecimientos después del desconcierto, cuando éstos son devueltos a sus
justos términos. Freud identifica el placer de lo Cómico en su contemplación y el
consecuente sentimiento de superioridad sobre ellos.

De modo que existe un placer de victoria sobre los sistemas rivales cuando
estos son ridiculizados (satirizados, degradados); de igual forma el
comportamiento ingenuo, las torpezas y las desproporciones (como las de los
payasos) nos provocan placer porque nos otorgan la sensación de triunfo sobre
una coerción aparentemente inexistente.

Cabe mencionar que el placer de lo Cómico no sólo consiste en el

sentimiento de superioridad frente a lo inadecuado, lo desproporcionado o lo
anormal; las situaciones cómicas despiertan la sensación de triunfo sobre el
desconcierto, sobre el aparente engaño en el que pudimos haber caído, una
superioridad sobre uno mismo.

Finalmente, Freud identifica el placer del Humor en el ahorro de gasto de

sentimiento o afecto que se ve suprimido ya sea: piedad, irritación, sufrimiento,
enternecimiento, asco, horror, etc. el tipo de afecto que se ahorra determina la
variedad del Humor. Entiéndase también por Sentimiento a la Angustia, el puro
afecto sin palabras26.

26 Cita a Lacan “Seminario de la Angustia, clase del 12 de noviembre de 1962”.

Lieberman Radosh, Marina. Entre la Angustia y la Risa. México, UAM, 2005, p.
128.

64
 Donde el Chiste y lo Cómico requieren su resolución en risas para
efectivamente suceder, la esencia del Humor no reside en la broma y sus efectos,
sino en la intención que la anima: el ahorro de sentimiento; es por ello que se dice
tanto que el Humor está emancipado de la Risa.

En su ensayo de 1927, El Humor, Freud profundiza al respecto de los

procesos del Humor y la forma en la que actúa tal y como una actitud o
consideración hacia la vida, que obtiene placer mediante un desprendimiento
liberador de afecto.

Según el ensayo, el Humor es un mecanismo de defensa que consiste en

primeramente vislumbrar una situación que previsiblemente habrá de producir
indicios de afecto: enojo, dolor, desilusión queja, terror, espanto, desesperación,
etc. Para que luego entonces el sentimiento reciba un desengaño: el afecto no
termina de ser exteriorizado sino que, a cambio, hace una broma, un rasgo de
ingenio o cualquier otra variante de lo Cómico (ganancia de placer); en cuyo caso
le corresponde la tarea de eliminar una posibilidad de desarrollo de afecto
contenido en la situación: corta, rompe, sorprende, explota, aniquila la tranquilidad
del engaño, pues ésta constituirá un obstáculo para el efecto de placer.

La broma y sus efectos, por su parte, no son fundamentales sino que la

esencia del Humor reside en su propósito: la ganancia de placer, que es
consolador o cariñoso y le permite ver lo cómico (obtener placer) frente a
situaciones adversas.

El Humor es, por lo tanto, una forma subjetiva de observar y enjuiciar el

mundo, exclusiva de quien la toma por objeto y que puede involucrar a más
personas, siempre y cuando compartan una visión cómplice que lo haga partícipe
del goce humorístico; es decir que, como en la ironía, debe realizar el mismo
proceso de observación y traducción de valores para poder seguir, entender o ser
partícipe del Humor.

Dada esta naturaleza subjetiva, personal e íntima, el espectador es siempre

prescindible (a diferencia de la Ironía que es necesariamente comunicativa, así

65
sea a un interlocutor hipotético) y es por ello que se dice que la actitud humorística
es un “don precioso y raro”, que no todos son capaces de gozar del placer que
ofrece.

Freud define la naturaleza de este mecanismo declarando que su carácter

es a la vez algo “grandioso” y “patético”:

 Grandioso porque se configura como el “triunfo del Narcisismo” (del

Yo), del principio del placer que se impone a pesar de las
circunstancias desfavorables de la exigencia de la realidad. El Yo se
vuelve intocable ante las afrentas de la realidad; rehúsa constreñirse
al sufrimiento y no recibe trauma, sólo placer. Sin embargo, eso no
implica que eluda la realidad o disfrute del sufrimiento: el Humor es
opositor, liberador y enaltecedor; es una grandiosa superioridad
sobre la situación real, pero manteniéndose lúcido, sin resignar la
salud anímica como lo hacen las psicopatologías: delirios, neurosis,
abandono o éxtasis.
 Patético por su mecanismo consolador del Yo amedrentado. El
humorista gana superioridad poniéndose en el papel del adulto,
invistiéndose del Superyó y por lo tanto, puede hacer Humor de sí
mismo: relativiza, desplaza la realidad al nivel del juego, a “no tomar
en serio”.

De acuerdo con la Teoría Psicoanalítica, el Superyó (el mundo del “deber

ser”) es un amo severo y verdugo del Yo, que constriñe con rigurosas
expectativas. De vez en cuando el Superyó permite algo de placer, pero éste no
se desfoga en risa franca, de modo que no alcanza la intensidad del placer del
Chiste o de lo Cómico, ya que es bastante consciente de que la actitud
humorística rechaza la realidad y la pone al servicio de la ilusión. El Humor es, por
tanto, condescendiente y pacificador, de modo que suscita un placer poco intenso,
pero emancipador y enaltecedor.

En un análisis contemporáneo de la teoría de Freud acerca del Humor,

66
Marina Lieberman Radosh en su libro Entre la Angustia y la Risa (2005), apunta
que el Humor funciona como un arma para dominar a la angustia, atraparla y
convertirla en risa, sin embargo, éste no evade o finge, lo que lo distingue de las
patologías, neurosis, embriaguez y delirios, que dotan de placer al sujeto cobrando
como precio su salud anímica.

El Humor, por su parte, “inesconde”27 las fuentes de angustia, es gratuito,

su único precio, apunta Lacan (según el texto de Lieberman) es la enojosa certeza
de que la Angustia se sostiene, de que hay un imposible y que así es la realidad;
frente a lo cual, el Superyó ataca ferozmente al Yo. Bajo esta perspectiva, la
Actitud Humorística supone una entrega incondicional del Yo al Superyó, donde
éste, para consolarlo, le obliga a gozar a pesar del dolor, un goce narcisista, el
“triunfo en la derrota”.

2.1.2 El Humor como una postura de vida

Hacia una comprensión más resoluta y pertinente para los fines del
presente trabajo de investigación: El Humor como un fenómeno de la experiencia
estética y su esclarecimiento en las manifestaciones artísticas, ha resultado
oportuna la perspectiva que ofrece Martin Grotjahn en su libro multidisciplinario
(psicoanálisis, crítica literaria, ciencias de la comunicación) La Máscara Burlona
(1961), donde hace su propia interpretación fenomenológica a partir de un estudio
multidisciplinario en los que incluye las perspectivas anteriores.

Grotjahn propone un estudio de “perfiles” para un entendimiento más

sintético del ethos o carácter del Humor, sus vicisitudes, relaciones internas y
externas. Estos perfiles buscan especificar las particularidades que existen entre
ciertos conceptos antes mencionados sobre el Humor, la Risa, Comicidad, etc. ya
sea según su intención y su conducta o bien, según su relación con la realidad y

27 Lieberman Radosh, Marina. op. cit. p. 131

67
su modo de enjuiciarla.

Por su intención identifica a tres perfiles principales que consisten en:

El Sarcástico: relacionado con el placer sádico del castigo y la degradación

a través de la Risa. El Sarcasmo tiene su origen en la agresión reprimida que
busca la manera de liberarse de forma alterna, si esta hostilidad no se libera,
representa al sujeto un “dolor de cabeza”.

Su modo de acción consiste en mostrarse excesivamente burlón con su

interlocutor a modo de degradarlo, tratándolo como un niño, empleando su ventaja
de experiencias, conocimiento o autoridad que le otorgan al victimario una
posición pseudoautoritaria. Asimismo, el Sarcástico hace empleo de
observaciones sardónicas para liberar represiones y proyectar su hostilidad de
modo amenazante.

El perfil del Sarcástico representa a un individuo inteligente pero agresivo,

cruel, cuya hostilidad se manifiesta como una agresión supuesta pero irrealizada,
una amenaza. Dada esta condición, el Sarcasmo requiere de compañía, una
réplica social, por lo que a menudo busca la Risa del oyente a alta voz, de un
cómplice; puesto que en la degradación ridícula de la víctima está el fin de la
agresión que se busca liberar: la víctima es “aniquilada” al ser arrancada de su
posición elevada, es cosificada y degradada a una condición subhumana.

A menudo se identifica al Sarcasmo como una forma de Cinismo que se

resuelve en Carcajadas. Actitud que será analizada más adelante en este mismo
apartado.

El Bromista es aquel que manifiesta su agresión a través de bromas

pesadas (travesuras, trucos, trampas, etc.) a propósito de suscitar la risa en el
engaño, equivoco o embestida (interrumpida o degradada) hacia sus víctimas.

Este perfil, aunque encuentra un placer sádico en la agresión resuelta de

manera alterna y, en comparación, “inofensiva” mediante la broma, no posee
particularmente la hostilidad urgente que motiva al Sarcástico. El Bromista se

68
identifica como el eterno adolescente que sólo quiere divertirse a expensas de
ridiculizar a los demás al exponerlos a situaciones de aparente desgracia que se
sucesivamente se degradan (“sólo era una broma”).

La Risa de la Broma se identifica como una forma primitiva de lo Cómico,

puesto que comprende una “cristalización del sadismo” (agresión reprimida que se
libera de manera alterna) que se manifiesta a través de una acción de finalidad
inhibida (los efectos de la Broma siempre se resuelven en su degradación o
esclarecimiento para que se identifique como tal); que, a diferencia del Ingenio o el
Chiste, carece de simbolización o “disfraz”.

Igual que el Sarcasmo, la Risa del Bromista está en el espectador, pero

esta puede incluir tanto al bromista como a la víctima misma tras el
esclarecimiento del desconcierto; y se entiende como “Broma de mal gusto” o
“Broma pesada” a aquella, cuyas repercusiones lastiman o no pueden ser
superadas por la víctima.

El Ironista se identifica como aquel individuo que hace observaciones

irónicas con facilidad (valga la redundancia); entendiendo dichas observaciones
como la noción de “Ingenio” ofrecida anteriormente por Psicología del Humor de
Garanto Alos y El Humor como Terapia de Branko Bokun que esencialmente se
basa en la utilización de recursos retóricos y construcciones mentales para
suscitar la Risa encaminada hacia la mofa y la degradación.

Las elucubraciones del Ironista son vistas como producto de una actividad
cuasi compulsiva, una necesidad que empuja al sujeto a comentar la realidad de
manera irónica para recibir a cambio admiración de sus oyentes; por lo que, a
diferencia del Bromista, el Ironista “cuida y pule su ruindad”.

Sin embargo, se diferencia del Sarcástico porque su agresión no está

dirigida hacia una víctima en particular, sino que su actividad compulsiva distribuye
su hostilidad de manera imparcial. El Ironista está “enfermo de soledad” por su
manía por agredir constantemente y es más fácil tratarlo en colectivo, donde
puede desenvolver su brillantez hostil de manera equitativa e inofensiva.

69
 Estos tres perfiles: Sarcástico, Bromista e Ironista, identifican actitudes
mas no una forma particular de enjuiciar la realidad que motive sus respectivos
comportamientos. Su mención ha sido necesaria para especificar ciertos
elementos a menudo presentes en las manifestaciones cómicas que tienden a
relacionarse con el Humor.

Grotjahn, de manera similar a las perspectivas ofrecidas por la Psicología y

el Psicoanálisis, establece un marco para ubicar al Humor en su estudio de
caracteres, dependiendo de su visión del mundo, ya sea que tiendan hacia el
Pesimismo o hacia el Optimismo y sus relaciones, de modo que ofrezca una
mayor comprensión de algo tan complejo como una postura de vida como el
Humor.

El perfil Optimista se identifica como un individuo que tiende a prescindir

de la existencia de una realidad desagradable, no la niega ni la evade, pero busca
mejorar su perspectiva de las situaciones a las que se enfrenta, con una tendencia
hacia ver sus deseos cumplidos.

El Optimista se muestra a menudo contento y confiado, aunque esta no es

la característica que lo define, sino su desconexión con la realidad, basada en la
propensión a “empequeñecerse” como el niño pequeño que da por sentado la
satisfacción de sus necesidades gracias a la madre.

Sin embargo, esta postura no es extraña ni se identifica como una patología

per se, el autor señala que todos, en nuestras vidas cotidianas, necesitamos
ciertos grado de optimismo (ilusión, auto-engaño) para poder tolerar la realidad.

Asimismo Garanto Alos en Psicología del Humor, identifica al Optimismo

como la postura propia del Racionalismo (por su desconexión con la realidad
práctica) y de los Idealismos (por su neurosis), ambos blancos de la degradación
ridícula por su fragilidad ante el peso de la realidad.

Por su parte, el Pesimismo es la postura propia el individuo que vive

esperando lo peor de las situaciones. Grotjhan identifica esta actitud como un

70
“retornar al destete”, cuando el individuo era un infante y fue privado del cuidado
de su madre, por lo que guarda un sentido de la fatalidad basado en el
resentimiento y la suspicacia.

El Pesimista conserva este sentido de derrota imperdonable a lo largo de su

vida y su afán está en demostrar a otros que “el mundo es malo”, por lo que
adapta su perspectiva de la vida hacia la miseria. Garanto Alos también relaciona
esta postura con la Desesperación y el Nihilismo.

De manera análoga, Grotjahn asocia el Cinismo con la postura pesimista.

El sujeto cínico posee un fatalismo refinado en sus elucubraciones y agresivo por
su tendencia a expresarlo de manera exhibicionista, similar al perfil del Ironista;
que de algún modo, evita la depresión al jugar con su miseria.

Las observaciones cínicas se dan a la tarea de agredir bajo la consigna de

demostrar que todos los individuos somos pesimistas, y el que niegue serlo, está
mintiendo. El Cinismo, según Grotjahn, es pues una forma especial del sarcasmo,
donde el objeto de su hostilidad son las certezas y los idealismos.

Sus construcciones se diferencian de la Ironía porque ésta disimula sus

burlas donde el Cinismo busca desafiar, desenmascarando y desdeñando todo
disfraz, por lo que su agresión directa es poco tolerable y sus declaraciones
liberan pensamientos sombríos (pesimistas) reprimidos.

Podría decirse que una postura equilibrada entre los extremos del
Optimismo y el Pesimismo sería el Realismo, como lo identifican Garanto Alos y
Grotjahn; aunque tal perspectiva, en el estricto sentido de la palabra, es poco
probable puesto que el sujeto usualmente tiende a hacia el Optimismo o el
Pesimismo según las circunstancias.

La característica que define al Realismo, según Garanto Alos, es que no

puede ser alienante como el Optimismo (que distorsione las realidad) ni
“nadificante” como el Pesimismo (que la nulifique); es decir, que sabe encontrar la
justa proporción de las cosas.

71
 La postura más cercana a una perspectiva realista sería pues el Humor,
dada su capacidad para reconocer la relatividad en la vida. Puede albergar cierto
grado de optimismo puesto que se caracteriza por un sentimiento de superioridad
ante los peligros y calamidades, pero no de manera alienante, sino que es
motivada por un sentido de madurez conciliadora ante la desgracia.

Asimismo, el Humor tiende más hacia el Pesimismo que al Optimismo,

puesto que generalmente reconoce la realidad como mala o desventurada, pero
actúa como si no le importara; es por eso que a menudo se dice que el Humor es
“el Triunfo en la Derrota”, ya que encuentra placer en situaciones desfavorables.

Dado este peculiar (y aparente) equilibrio, la postura humorística puede

presentarse amable y tolerante ante lo pueril, cosa que el Realismo (purista) no
admitiría. Las posturas opuestas al Humor a menudo presentan un dominio cruel e
inflexible del Superego (el mundo del “deber ser”) que impone expectativas
(idealismos del Optimismo) y castiga severamente al no verlas realizadas en
contraste con la realidad (frustraciones del Pesimismo).

De cualquier modo, Grotjahn encuentra la motivación del Humor en la

Depresión por la realidad; sólo que el Humorista no se pasa la existencia
deprimido, sino que busca solucionar sus problemas, encontrar alguna
reconciliación o perdón, “sonreír a pesar de las lágrimas”, actuar en vez de sólo
lamentarse.

A diferencia del Optimismo, el Humor asume y acepta el trauma, y a

diferencia del Pesimismo, puede relativizar la derrota y adaptarse fluidamente para
sobrellevar toda clase de experiencias. Similar a Garanto Alos, Grotjahn encuentra
que la actitud Humorística es motivada por el amor y la generosidad que llevan al
Humorista a conciliar el dolor propio y ajeno en una “apacible superioridad”, busca
la risa para sanar las lágrimas.

De modo que lo Ridículo en el Humor exhibe menos tendencias hostiles

que en la Sátira o la Ironía; su degradación de valores resuelta en risas se basa en
la madurez, una confianza realista y sosegada, tanto como puede involucrar cierto

72
goce narcisista del masoquismo; es por ello que al Humor usualmente se le
atribuye el sentimiento de la Melancolía, que en vez de risas, desemboca en una
sonrisa triste, silenciosa, sublime, que puede florecer secretamente, sin la
necesidad de un eco social.

Es notable que posturas tales como Pesimismo, Ironía, Cinismo y

Sarcasmo aparece constantemente en las descripciones del Humor,
especialmente en su evolución histórica descrita en el capítulo anterior; aunque
diferenciadas, éstas no se encuentras desvinculadas y sus relaciones serán
examinadas en el siguiente capítulo que engloba las particularidades “negras” del
Humor.

2.2 El Humor como forma particular de expresión

El apartado anterior se enfocó en analizar y describir la forma en la que el

Humor contempla y enjuicia la vida; sin embargo, para los fines del presente
trabajo que abocan el entendimiento teórico aplicado a las expresiones artísticas,
prosigue una descripción y análisis general de las manifestaciones anteriormente
identificadas como Humorísticas y su manera de operar.

2.2.1 El Humor y su relación con el Juego

Es notable la continua mención del Juego como una actividad o conducta,

estrechamente vinculada, al describir el Humor y sus características; de modo que
ha sido fundamental detenerse en un breve análisis del fenómeno del juego que
pueda esclarecer las particularidades antes mencionadas, así como sus relaciones
que en las que se profundizará en el siguiente capítulo al tratar la variedad del
Humor Negro.

73
 La definición más sintética del juego es la que ofrece el historiador holandés
Johan Huizinga en su libro Homo Ludens (1938):

El juego es una acción o actividad voluntaria, realizada en ciertos

límites de tiempo y lugar, según una regla libremente consentida pero
absolutamente imperiosa, provista de un fin en sí, acompañada de
una sensación de tensión y de júbilo, y de la conciencia de ser de
otro modo que en la vida real.28

Más dirigido al tema de lo Cómico, en La Risa y el Llanto (2007) de Helmuth

Plessner, se menciona que el Juego está estrechamente vinculado al fenómeno
de la risa puesto que éste presupone una esfera de realidad alterna a la esfera de
lo serio, de modo que jugar alegra porque alivia y libera el ejercicio de la
imaginación, quita el peso diario de las preocupaciones cotidianas. Retosar
libremente puede ser una fuente de alegría y júbilo por sí misma.

Cabe mencionar que hay diferencias fundamentales entre el juego libre y

sencillo (que aparece también de manera rudimentaria en algunos animales) y que
se basa en relaciones elementales con el entorno y fantasías libremente
configuradas. Y a su vez, los juegos reglados, tales como deportes, juegos de
azar, de mesa, etc. que exigen destreza, habilidad o atención y que no dejan
energía ni distanciamiento para la risa, por los problemas o tareas que involucran
y que generan estados de tensión en el sujeto.

Asimismo hay una risa propia del juego de los niños relacionada con el
cosquilleo ante estímulos ambivalentes o impredecibles, como los objetos que
parecen tener voluntad propia y que a la vez son controlados (pelotas, columpios,
jugeutes, etc.) es decir que se juega con ellos, en un equilibrio oscilante. Se ríe por
la excitación de su estado vacilante, el juego es siempre un “jugar con otro”, ya
sea otro jugador o un objeto sobre el que se ejerce una relación ambivalente de

28 Definición sintética ofrecida por Caneque, Hilda. Juego y Vida. Buenos Aires, el
Ateneo, 1993, p. 3.

74
control sin estacionarse.

De manera análoga, en su libro Juego y Vida (1991) la psicóloga Hilda

Cañeque hace un estudio amplio sobre este fenómeno y establece ciertas
características que han resultado relevantes para su relación con el Humor. De
acuerdo con la autora, el juego es un proceso de conducta que consiste en un
conjunto de operaciones coexistentes e interactuantes, integrado por estímulos
presentes y residuales provenientes de los campos de la realidad y la fantasía.

Es relevante en el estudio de Hilda Cañeque las funciones que analiza en el

Juego y su importancia tanto en el desarrollo de los niños como en los adultos.
Según la autora, El Juego permite la evasión saludable de la presión cotidiana, de
modo que equilibra las tensiones y presiones que sufre el individuo frente al
medio y las relaciones sociales.

Las defensas entonces se vuelven menos rígidas y el individuo se permite

acciones que antes le eran vedadas, por lo que se reduce la sensación de
gravedad frente a errores y fracasos (“es sólo un juego”). El juego es un banco
de prueba y error donde todo puede ser posible.

De modo que el Juego ofrece una sensación continúa de exploración y

descubrimiento que consecuentemente produce cambios y aprendizaje
significativos en el sujeto y que son real y profundamente vividos como propios.

Asimismo, el juego posibilita la catarsis o purga de emociones puesto que

el juego es permisivo y en él lo siniestro puede ser tomado como placentero, por
ejemplo. Es además una forma de canalizar los deseos y las necesidades
imaginariamente, es decir, transformando hechos, objetos y relaciones.

Para Hilda Cañeque el juego es inherente a los procesos de la creatividad

al oponerse a las rigideces o prejuicios y permitirse la posibilidad la
inestabilidad y la ambigüedad al crear. Es por lo tanto, el motor de todas las artes
que junto con el juego mismo, señala, tienen su origen en la fiesta (relajo o
carnaval) donde hay un acuerdo social alterno, opuesto a la esfera de lo Serio.

75
 El Humor opera de manera similar al juego por su oposición a la postura
seria pero, como los jugadores, una no-seriedad que se ejerce seriamente;
posibilitando la catarsis de situaciones que fuera del terreno de juego (o del
terreno humorístico) no podrían suceder o siquiera plantearse sin antes mencionar
que “no es en serio”, “es sólo un juego”, “es sólo una broma”.

Las elucubraciones humorísticas, en ese terreno permisivo y ecuánime

ante los prejuicios o ideales, pueden abrir toda clase de posibilidades como los
absurdos o el llamado “triunfo en la derrota” que se ha mencionado anteriormente
en la disciplina del Psicoanálisis y que, como los juegos, cumple fantasías
reprimidas y admite la inestabilidad ambivalente entre la angustia y la risa, propia
del Humor Negro y cuyas relaciones se analizarán a detalle en el siguiente
capítulo.

2.2.2 El Humor y las formas cómicas

Una de las definiciones más concretas del Humor y sus mecanismos se ha

descrito en La Risa (1899) de Henri Bergson. Donde identifica a éste como un
procedimiento de lo cómico en el lenguaje literario, siendo su mecanismo la
Inversión o Antífrasis (enunciar lo opuesto a lo que se quiere decir), donde un
fenómeno o idea se expresa con otro tono al que normalmente se esperaría (el
imaginario colectivo). Más que recursos retóricos, como la Parodia o la
Exageración, el Humor se identifica con la Ironía ya que ambas comprenden
formas de enjuiciar y/o presentar la realidad. Es una transposición del juicio.

En su ensayo Freud y Bergson, el chiste y su relación con lo social (2007),

Alberto Sánchez Álvarez-Insúa comenta de manera análoga que el Humor es una
postura ficcional que acciona como una ruptura de la norma. Se describe que
su procedimiento actúa de manera similar al Juego: primero colocándose
momentáneamente fuera de los límites de la norma social, le sucede una

76
degradación de valores que se descomprimen en Risas y cierra con una
readaptación o reintegración social.

Para Sánchez Álvarez-Insúa, nos reímos de la seriedad (lo social) porque la

Seriedad es estúpida y la Risa delata su nulidad. El autor ejemplifica este
mecanismo de ruptura a partir de los juegos de palabras, absurdos, sinsentidos,
barbarismos, etc.:

1) la imposición social empieza con el aprendizaje, especialmente

del habla y el control de la excreción
2) esta imposición es aceptada de mala gana, pero susceptible al
castigo, la corrección crítica y la humillación (reírse del
comportamiento ingenuo porque es socialmente inaceptable).
3) La Prohibición y el Tabú consisten en ese temor a la exclusión
social que genera tensión y descontento (el precio de la vida
social, de la civilización, es la neurosis).
4) La rebeldía comienza al descubrir que las imposiciones son
arbitrarias o cuando se constata que la base jerárquica es
endeble (“tirar del pedestal”).
5) La tensión necesita vaciamiento, sublimación o descarga. Por lo
que se busca eliminar de manera momentánea sin romper por
completo con la sociedad, sólo con la seriedad.

Las formas cómicas implican entonces un mecanismo liberador (como

Freud relaciona al chiste con los sueños). Donde la represión desaparece o es
aniquilada a través de una representación que sustituya al blanco de su agresión
sin repercutir en la vida real.

De modo que toda expresión que busca generar risas, comprende una
transgresión momentánea. De esta manera, el sarcasmo comprende una forma
velada de hostilidad, la obscenidad busca transgredir las represiones, los
sinsentidos y la Ironía son trastrocamientos del lenguaje y del sentido mismo y el
Humor supone un quebrantamiento a la forma de ver y enjuiciar la realidad.

77
 Cuanto más se profundice en el quebrantamiento de una norma, el Humor
será más ácido, corrosivo, socialmente inaceptable, y mas hilarante para quienes
estén de acuerdo con dicha perspectiva (subjetiva) de la vida, así como puede
resultar ofensivo (y hasta amenazante) para otros.

Cabe mencionar que formas cómicas tales como Ironía, Parodia y Sátira se
comprenden como figuras retóricas que subordinan al Humor (“se necesita Humor
para reír”) o bien, pertenecen al dominio mismo del Humor, pues este se apoya de
dichas formas como recursos para suscitar risas (social) o sonrisa (íntima).

El Humor es un tono más que una estructura, una postura sobre la

existencia o actitud frente al mundo, que se encuentra en todas las
manifestaciones y todos los géneros. Aunque, al ser tratado como una
manifestación cómica, usualmente se identifica con ciertas figuras retóricas o
rasgos de ingenio que permiten la degradación ridícula.

El humorista nos ofrece su intuición del mundo y la vida humana y el que

ríe, se atribuye a si mismo esa “visión ajustada” de la realidad, que ha sido tratada
de manera juguetona, ya que no podría desarrollarse sin permitirse ciertas
libertades sobre el orden social.

En El Humor en la Teoría Social Posmoderna (2011) de Alejandro Romero

Reche, se mencionan elementos particulares del Humor como una forma de
enjuiciamiento de la realidad:

 Extrañamiento - distancia que separa la realidad y contempla

ciertos aspectos que no podría de otra manera. En ocasiones
antecede a un nuevo acercamiento emocional, una vía oblicua para
apreciar su objeto.
 Enfoque caricaturesco – acentúa y exagera rasgos negativos para
evitar o anular el desarrollo afectivo y propiciar su degradación.
 Escepticismo – evaluación crítica más o menos constante de cada
nueva proposición
 Desacralización – divulgación o popularización de nuevas ideas al

78
 degradar tabúes.
 Inventiva humorística – búsqueda de lo sorprendente, inesperado,
chocante. Huida del sentido común. Puede iluminar aspectos poco
observados.
 Relativa desinhibición – que sucede en las relaciones “de broma” o
juego, que permite expresar nuevas ideas que de otro modo
pasarían desapercibidas.

El crítico argentino Eduardo Stilman en el Prólogo de su Antología de

Humor Negro (1967), en donde se basará la profundización sobre éste en el
próximo capítulo, comenta que el Sentido del Humor se caracteriza por su
imparcialidad, una aceptación inteligente de las contradicciones que la lógica no
alcanza a explicar y que, en un afán desesperado pero lúcido, permite la
percepción del aspecto contradictorio de las cosas.

Stilman identifica en el Drama, la expresión de una contradicción (conflicto),

esa es la esencia de manifestaciones como la Tragedia y la Comedia: el choque
entre una voluntad (sujeto) y una fuerza superior. Lo que distingue a un género del
otro son las respuestas emocionales esperadas: Risa o Llanto, dependiendo de si
este sujeto sucumbe a dicha fuerza.

En el Humor, el autor asume el control intelectual sobre el poder que lo

domina, intenta comprenderlo, ubicarlo en el plano racional y otorgarle un
sentido. La respuesta no es la risa sino la sonrisa, un modo lucido,
comprensivo, de ahogar aquellas explosiones [risa o llanto], a veces ni
siquiera eso, la sensación incómoda, inevitable, lacerante, de saber que
algo está fallando.29

Para Stilman, el Humor se identifica como un placer hiriente, ofrecido por la

compresión de una contradicción y el intento de reubicación frente a la negligencia
de esas leyes o poderes superiores antagónicos. El Humor no ofrece

29Prólogo de El Humor Negro. 2 volúmenes, 2ª, Buenos Aires, Brújula, 1969,

(volumen I), p. 10.

79
(necesariamente) una victoria como la degradación cómica; si es sometido, su
caída es “más conveniente a la dignidad humana”.

Asimismo, Stilman considera que la sola expresión de la contradicción

constituye una declaración de principios y por lo tanto, una manifestación de
inconformidad, que se vuelve más audaz cuando se alza contra la “ley del lugar
común”. El Humor, como la Sátira, extiende la contradicción a los valores más
venerados, los trastoca, los identifica y los anula. Esto comprende una infracción,
puesto que se espera un sometimiento silencioso y el humorista se identifica es
visto como un infractor peligroso porque es capaz de reírse (degradar) en la
derrota, ya que sus reservas mentales son inexpugnables.

Estas perspectivas ofrecen una profundización sobre la inversión entre lo

real y lo ideal como recurso del Humor y la Ironía que ofrece Henri Bergson en La
Risa. El Humor sucede cuando se describe minuciosa y meticulosamente lo
que es en realidad, fingiendo que es así como debería ser. El Humor como una
forma cómica, se construye a través de términos concretos, detalles técnicos,
hechos precisos; esto con el fin de acentuar sus efectos, descendiendo cada vez
más en lo que está mal para señalar sus particularidades con el contraste cómico
de hacerlo con la más profunda indiferencia.

Cabe destacar que lo que distingue a esta forma cómica de otras

manifestaciones cómicas, que buscan la degradación en el ridículo, es su sentido
de lo contrario, de inadecuación e inconveniencia, que puede encontrar aspectos
divertidos e insólitos en la misma seriedad de la realidad. Es “la intrusión de lo
maravilloso en el razonamiento o en el mecanismo normal de la vida humana”30
Una coexistencia de la gracia (visible y directa) con la ironía (oblicua y soterrada).
“solo puede hablarse de humor cuando algo sobrevive a la condena y
aniquilamiento de lo cómico, algo legitimo o admirable”31.

El Humor no excluye a lo Patético, de ahí que se base de recursos

30 Mark Twain, Invitación a la Estética, Sánchez Vázquez, Adolfo. Grijalbo, 2ª, 2005, p.
238.
31 Theodor lipps, ¿Qué es el Humor?, Pollock, Jonathan. Paidós, 2003, p. 27.

80
descriptivos para generar involucramiento emocional al mismo tiempo que busca
la degradación ridícula. Donde el chiste proviene del ingenio, del dato intelectual,
el Humor pretende ser más ecuánime, poético y menos incisivo. Le caracteriza
una paradójica naturaleza donde la burla se haya fusionada con una benévola
compasión, similar a la de la Tragedia.

En el estudio de la evolución histórica del concepto de Humor que hace

Jonathan Pollock en ¿Qué es el Humor? (2001) se hace un especial énfasis en la
relación de esta forma cómica con su origen etimológico para comprender esta
doble naturaleza benévola/burlona (que se ha explorado en el capítulo anterior).

Para Pollock, el Humor como forma de expresión es una elaboración

artística (cómica) de un humor (fluido corporal), especialmente la Melancolía, que
se caracteriza por el malestar, el dolor y la locura. La representación artística
brinda un distanciamiento al humorista que le permite convertirse “en su propio
espectador”, de modo que puede dominar su malestar (pathos) y reivindicar su
“enfermedad”.

El Humor trastoca la realidad desde una máscara con la que se reviste para
precaverse de las expectativas del mundo exterior e interior, en su caso, la
máscara de la locura o del “mome” (chiflado, que dice y hace tonterías por efecto
de sus humores), esto con el fin de precaverse de las expectativas del mundo
exterior e interior y poder convertir su locura en subversión social. El humorista no
sólo padece, quiere padecer porque prefiere la enfermedad a la apatía de la salud.

De manera análoga, esta visión se relaciona con las concepciones de

Humor ofrecidas por la Psicología y el Psicoanálisis, este trastrocamiento de la
realidad surge cuando se estimulan situaciones dolorosas y hay un conato de
supresión, un goce cuando se comprara el gasto innecesario e infantil con la
realización más superior y depurada del adulto.

Es a partir de estas premisas que pueden interpretarse visiones del Humor

tan intuitivas, propias de un sentimiento tan complejo como éste, como la que
ofrece Marcos Victoria en Ensayo Preeliminar sobre lo Cómico (1941) donde se

81
comprende al Humor como una organización afectiva ahincadamente personal,
donde el chiste y el ingenio necesitan del razonamiento y la lógica para suscitar
sus efectos, éste comprende una sistematización ontológica subjetiva, íntima,
personal y que puede disponer de todas las formas cómicas para su realización.

El Humor puede tomar inspiración de todas partes: prejuicios, nulidades,

vicios; pero con la constante de la integración, la unificación de los conexos
cómicos de la realidad bajo el signo del conocimiento emocional, de la indagación
intuitiva y fantástica del mundo; es incluyente de lo nimio al mismo nivel que lo
importante.

Para Marcos Victoria hay 4 particularidades que determinan al Humor como

forma de expresión cómica:

 Sentimiento de superioridad y grandeza del alma – tendencia

hacia el Futuro. Consiste en luchar con firmeza y valentía contra el
dolor de la realidad. Busca colocarse por encima de las debilidades,
pero sin evadirlas, puede verlas sin prejuicios. Conoce el dolor a
fondo, porque al integrarlo, puede dominarlo. Esto no significa que
sea estoico, al contario, su convicción vital no puede contener su
generosidad, no se niega a la experiencia aunque sea dolorosa, no
tiene arrepentimientos.
 Melancolía – tendencia hacia al Pasado. Se basa en el ansia y el
anhelo. Se alimenta de recuerdos, sueños y fantasías. Hay un
desapego de las circunstancias presentes, lo que le permite el
desvalorizarlas y degradarlas con risa. Se caracteriza por una
“vigilante fantasía de ojos abiertos”, porque no rompe vínculos con la
realidad.
 Simpatía – No hay diferencias entre lo propio y lo ajeno. Está a
mitad del camino entre el optimismo y el pesimismo. Es un
sentimiento de superioridad y desprecio que se funde con un
sentimiento de compresión y perdón.
 Fundamentos del intelecto ganados – se basa en que la

82
experiencia intelectual es esencialmente personal y se nutre de una
las enseñanzas que dejan los “accidentes” de una vida
profundamente vivida; que este conocimiento tiene un trasfondo
tanto emocional como intelectual. El humorismo conserva un espíritu
crítico y escéptico que se desmorona con el dogmatismo, pues este
presenta un mundo dado por finito No es moralista, sino pragmático y
unificador.

83
 CAPÍTULO TERCERO

LA NEGRURA DEL HUMOR

84
3.1 Delimitando “lo Negro”

En el capítulo anterior se ha analizado la notable característica definitoria

del Humor que, a diferencia de las otras expresiones cómicas, extrae placer,
diversión o risa de aquellas mismas situaciones que le provocan angustia, sin que
un sentimiento anule al otro; es decir que se desdibujan los límites entre el
patetismo (lo que se padece) y la burla (que busca nulificar con la degradación).

Se ha mencionado con anterioridad que esta es la particularidad por la que

se atribuye la Melancolía como fuente del Humor, junto con la evolución histórica
de ambos conceptos (que se ha explorado en el primer capítulo), que hacen que
toda manifestación humorística sea considerada “negra per se”.

Sin embargo, no toda expresión del Humor es identificada como “Humor

Negro”, dentro del concepto existen manifestaciones que transmiten sentimientos
que remiten más hacia “lo negro” que otras. El fin de este capítulo es precisar sus
particularidades.

Como en las categorías estéticas de lo Trágico y lo Cómico 32, el Humor

sucede a partir de la expresión de una contradicción o conflicto entre el sujeto y
una fuerza superior. Stilman, en el prólogo de su antología El Humor Negro
(1967), refiere que la fuerza superior a la que se enfrenta el Humor en sus últimas
consecuencias es el Mal:

 Representado por lo racionalmente inexplicable o injustificable: la

muerte, el absurdo de la vida, el inmenso vacío del universo.
 O bien, el devenir del hombre mismo: crueldad, estupidez,
hipocresía, el asfixiante mundo de las convenciones sociales, etc.

32No confundir con los géneros dramáticos. Estas categorías son analizadas en la
tercera parte de Invitación a la Estética (1992) de Adolfo Sánchez Vázquez.

85
 Dependiendo de la calidad del poder afectado, se puede calificar al tipo de
Humor y su trascendencia. Stilman habla de un Humor minúsculo que se
contenta con quebrantar las convenciones triviales o sistemas rivales al
degradarlos en comicidad; mientras que un Humorismo mucho más complejo (o
negro) toca los límites de la desesperación ante conflictos humanos que no
tienen resolución, que durarán tanto como la humanidad misma. Para Stilman, el
Humorismo se niega a los dogmáticos y ortodoxos, a cualquiera que esté
satisfecho con soluciones dadas.

El Humor es una constante búsqueda, abarca una gama de actitudes que

van del Escepticismo moderado al Nihilismo absoluto; pero siempre asume su
impotencia frente al conflicto, que éste no puede ser resuelto por otros medios
más que la expresión humorística misma; un esfuerzo por no perder la cabeza, por
no darse por vencido.

La expresión humorística comprende una manifestación de inconformidad o

denuncia y por lo tanto, implica una infracción en contra de los poderes
antagónicos que exigen un sometimiento silencioso. Es por ello que el humorista
se considera un infractor peligroso, por su capacidad de burlarse en la derrota,
tras su enfrentamiento es difícil determinar si ha triunfado.

Para Eduardo Stilman, el Humor se vuelve más tenebroso dependiendo de

las víctimas de sus burlas, puede comprender un alzamiento herético contra la ley
del lugar común y extender la contradicción hasta “los valores más venerados”
para trastocarlos y anularlos.

El Humor no reconoce ubicación en ningún sistema de valores moralistas;

por lo que los valores opuestos se rozan y se confunden, en “los tres rostros
más crueles” del Humor según Stilman y de acuerdo a la trascendencia de su
conflicto:

 El Bien y el Mal – Humor Satánico

 La Vida y la Muerte – Humor Macabro
 La Lógica y el Sinsentido – Humor Absurdo

86
 3.1.1 La Comedia Negra

Con lo respecta al arte teatral, dadas las concepciones dadas sobre el

Humor, y su doble naturaleza patética/burlona que lo hacen “negro”, pareciera que
éste a menudo se identifica como un híbrido entre la Comedia y la Tragedia;
remitiendo a ciertas especificaciones de los géneros dramáticos, especialmente el
que algunas visiones llaman Tragicomedia.

Aunque actualmente existen diversas teorías que, según estructuras o

sistemas de valores particulares, clasifican a las obras dramáticas en múltiples
géneros: Comedia, Tragedia, Tragicomedia, Pieza, Obra Didáctica, Melodrama,
Farsa, etc.; y subgéneros tales como: Tragedia de sublimación, Comedia de
enredos, Comedia de carácter, etc. Se pueden identificar manifestaciones del
Humor Negro dentro de cualquier obra de cualquier género, algunas teorías lo
subordinan al terreno de la Farsa (que acciona más como un Tono que como un
género) o a ciertas combinaciones conocidas como “géneros híbridos”.

Al relacionar las visiones anteriormente expuestas sobre el Humor con los

género dramáticos, los elementos que lo conforman aparecen en diversos géneros
como los expone Eric Bentley en La Vida del Drama (1964): El extrañamiento de la
violencia y el infortunio degradados en risas, un trastrocamiento de la realidad al
punto de invertirla (“mundo al revés”), propio del género de la Farsa; así como la
visión distanciada o “interrumpida” de un conflicto trágico que ha perdido toda
seriedad y la representación irónica del devenir de infortunios propios del género
de la Comedia.

Sin embargo, las características del Humor aparecen con mayor

predominancia en el género que Bentley identifica como Tragicomedia, del cual el
autor propone dos formas :

87
  Como una Tragedia trascendida o evitada – Caracterizada por el
perdón (o benévola compasión) en la que el conflicto no culmina en
las últimas consecuencias de la destrucción trágica; o bien, que los
personajes poseen características elevadas como los personajes
trágicos, al mismo tiempo que exhiben defectos de carácter que los
hacen cómicos33.
 Como una Tragedia presentada de tal manera que hace reír – Similar
a las nociones de Humor que apunta Freud, donde se busca extraer
placer de las situaciones angustiosas sin que esto necesariamente
represente un “triunfo” o una evasión sobre las fuerzas que hacen
sucumbir a los personajes. De modo que el Humor comprende una
forma de no caer ante la desesperación de un conflicto que no tiene
solución.

Por otra parte, el crítico Martin Eslinn en su libro Anatomía del Drama
(1976) refiere que, a pesar de que establecer distinciones entre géneros ayuda al
entendimiento de una obra dramática para potenciar su expresividad, no existe un
consenso o parámetro que determine de manera objetiva y definitiva a éstos.
Asimismo ninguna obra contiene de manera pura las características sobre las que
se conceptualizan los géneros, como no existen las emociones de manera pura; y
que los parámetros para definir a los géneros dependen del momento histórico en
el que se clasifican.

Eslinn, junto con otras teorías como la de Kurt Spang (Teoría del Drama
1991), no refieren a otros géneros más que la Comedia, la Tragedia y la
Tragicomedia como un estado intermedio entre los dos primeros, siempre
tendiente hacia uno u otro. Aunque el Drama como texto literario permite al lector
intuir un género, siempre se trata de una percepción que sucede en el hecho

33Rodolfo Usigli en Itinerario del Autor Dramático (1940) hace una distinción entre
esta concepción de la Tragicomedia y el género que comúnmente se conoce como
Pieza; aunque con premisas similares, la Pieza comprende un drama de temas
modernos con personajes y situaciones realistas, donde la Tragicomedia puede
abarcar más posibilidades.

88
teatral, sobre el escenario.

De manera análoga, Pierre Aimé Tocuhard en Apología del Teatro (1949)

menciona que los géneros se definen según los grados de exaltación o tensión
(dolorosa en la Tragedia/placentera en la Comedia) que comprenden la relación
emocional del espectador y la obra, a los que denomina “Atmósferas” y que
actualmente se conoce como Tono.

Para Touchard existen dos atmósferas principales por su oposición:

 Atmósfera Trágica sucede cuando el espectador se reconoce

plenamente y se identifica con lo que ve en escena, por lo que la
imposibilidad y el final desgraciado del personaje en una Tragedia
nos provoca conmiseración y terror.
 Atmósfera Cómica sucede cuando el espectador se resiste a esa
identificación, por no encontrar semejanza ni cosa en común o de
valor con dicha representación, de modo que busca la ruptura a
través de la burla. A su vez, esta atmósfera requiere cierto grado de
abstracción de los hechos representados para que el espectador no
padezca las transgresiones de los personajes, observe los conflictos
“a sangre fría” y se encuentre en un estado de comodidad necesario
para el estallido de la Risa.

Dadas estas consideraciones, puede entenderse que el Humor Negro no

comprende un género dramático sino un tono o “atmósfera” que implica esta
naturaleza dual de identificación/distanciamiento; la cual puede tender hacia uno u
otro dentro de la misma obra, pero que debe mantener la constante de representar
un conflicto que mantenga la tensión suficiente para generar en el espectador
grados de “terror y piedad”, sin perder el extrañamiento o abstracción para
despertar el ridículo.

En el siguiente apartado se analizarán cómo se acentúa o se diluye esta

contradicción tonal, a través de las tres “máscaras” que, según Stilman, empujan
el conflicto hasta sus últimas consecuencias.

89
 3.2 El Humor Macabro

Eduardo Stilman habla de esta máscara del Humor, como aquella que lleva el
conflicto hasta sus últimas consecuencias: un enfrentamiento entre la Vida y la
Muerte, visto a través de la voluntad infractora del Humorista.

En pocas palabras, el Humor Macabro encuentra diversión a través de un

tratamiento desaprensivo y gozoso de las “herejías”: asesinato, tortura, suicidio,
canibalismo, profanación, etc. Pero cabe aclarar que esto se considerará Humor
siempre y cuando sean gratuitas; es decir que el crimen “útil” o justificable se
invalidaría humorísticamente.

El mecanismo con el que actúa esta variante es el extrañamiento humorístico,

que se traduce en Crueldad e indiferencia con la que se presentan imágenes
perturbadoras; o bien, la relativización que somete la realidad (con toda su
crudeza) al terreno del Juego por su naturaleza permisiva y su capacidad para
vincular lo inconexo. Similar a la interpretación de Branko Bokun en El Humor
como Terapia (1987): el jugar con la muerte, el terror y la maldad reduce sus
efectos hasta anularlos.

Bajo esta premisa se puede identificar la visión ofrecida de Henri Bergson en

La Risa al definir la acción del Humor como el “describir minuciosa y
meticulosamente aquello que es (que está mal), pretendiendo que es así como
debería de ser (ideal)”, de modo que sus efectos cómicos se acentúan al
contrastar la exageración con indiferencia.

Sin embargo, cabe reconocer que no se limita a meramente extraer diversión y

risa del dolor o la muerte. El Humor macabro comprende una “estetización” de
aquellos aspectos, similar a la categoría estética de la Belleza; más bien una
forma alternativa u opuesta a lo Bello (pero que no acciona igual que la categoría
de lo Feo), se trata pues un esfuerzo por reubicar lo incompresible.

90
 El Humor Macabro presenta una mundo distanciado donde lo extraño pasa
por normal, donde la realidad y la fantasía se entremezclan, un universo
desorganizado, distanciado y desproporcionado, propio del mundo de la Farsa o
de la categoría estética de lo Grotesco: el mundo de lo bajo-corporal, lo que es
socialmente censurado y que, como en la cultura carnavalesca, sale a la luz.

En lo Macabro lo corporal es llevado hasta sus últimas consecuencias: los

límites del cuerpo, el dolor, la Muerte. Y como afirma Stilman, (al igual que lo
Grotesco) satisface una oscura necesidad de dar salida a la agresividad reprimida
y nos permite reencontrarnos con “rostros sumergidos del ser”.

Asimismo, esa variante del Humor Negro remite a la mencionada por Freud,
el llamado Galgenhumor (Humor de cadalso) de donde extrae la premisa principal
del Humor: cuando se estimulan emociones dolorosas de determinadas
situaciones (guerra, crimen, enfermedad, muerte) y hay un conato de supresión
(se hace una broma que “rompe” la tensión provocada) que salva al Yo.

Cabe aclarar que no todas las representaciones crueles o indiferentes del

dolor y la muerte implican necesariamente Humor Macabro (o por lo menos en un
menor grado). Como se ha distinguido anteriormente, Freud relaciona al
sentimiento conocido como Schadenfreude (el placer de contemplar el infortunio y
la desgracia ajena) con la idea de lo Cómico, entendida como un ahorro de gasto
de representación, en el que la risa representa el triunfo sobre la adversidad hacia
un rival o sobre la posibilidad de haberlo sufrido.

Sin embargo, la sola degradación de la violencia no es necesariamente

humorística (en el sentido de Humor Negro), así ésta ha sido representada
innumerables veces en Farsas, números de clown, dibujos animados, etc. sin que
éstos resulten particularmente macabros.

Según Freud, para que acto humorístico se accione, es necesario construir

la posibilidad de afecto, facilitar al espectador el vislumbrar situaciones
adversas: dolor, horror, desesperación, asco; esto a través de detalles preciosos y
hechos concretos para llegar a tales extremos de crueldad que sean ridiculizados

91
con indiferencia y extrañamiento que desengañen a dichos sentimientos. El afecto
no termina de manifestarse, sino que a cambio hace una broma (un rasgo de
ingenio, cualquier forma cómica) que lo rompe, lo relativiza y lo degrada.

Desencadenar la Risa (el efecto de la broma) no es la finalidad primordial

del humorismo, su esencia está en su propósito (la intención que la anima), que
busca la relativización para poder afrontar situaciones angustiosas, de crisis,
desesperación, malestar y descontento; de modo que sirve para la cohesión social
de grupos vulnerables, como históricamente el Galgenhumor se atribuye a los
prisioneros judíos en los campos de concentración de la Alemania Nazi.

En otras palabras, el propósito consolador del Humor (en lo Macabro)

adopta la máscara del “verdugo” cuando su postura es a favor de la víctima. No
evade los momentos de trauma, fracaso e inseguridad, sino que los asume y los
relativiza para adaptarse fluidamente y sobrellevarlos.

92
 3.3 El Humor Satánico

Se identifica como aquel humorismo que se ejerce mediante “lo chocante”,

es decir aquellos límites sobre los que es socialmente aceptable reír o sus efectos
hirientes en la susceptibilidad de aquello que es objeto de burla. Considerando
que toda risa implica degradación, de modo que la burla es considerada un ataque
y reír representa una visión “cómplice” con el “atacante”.

La premisa sobre la que acciona el Humor Satánico es que “alega las

bondades del Mal, lo goza y clama su triunfo”; de modo que quien ríe de este
humor, se asume (de manera paradójica) como cómplice de aquello que
ontológicamente considera “malo”: crimen, corrupción, crueldad, estupidez, abuso,
hipocresía, frivolidad, el absurdo de las convenciones sociales, etc.

Como se ha descrito con anterioridad, la virtud esencial del Humor es su

capacidad para obtener placer de la adversidad, “el triunfo (burlesco) en la
derrota”. Según Stilman, en el caso del Humor Satánico, se “trampea al destino”,
el humorista hace suyo el “triunfo de la maldad”.

La forma en la que opera es similar a la Ironía, que comprende la

sustitución de un sistema convencional por otro, donde el espectador debe
rechazar el significado literal, plantearse interpretaciones alternas y asumir una
decisión sobre la postura “real” de lo que se está enunciando.

Sin embargo, remitiendo a la diferenciación que hace Henri Bergson entre

la Ironía y el Humor, aunque ambas formas hagan uso de la antífrasis para
obtener una respuesta cómica, la Ironía (como tropo) posee un carácter
declamatorio y sutil, donde el Humor es explícito y descriptivo, descendiendo cada
vez más en las profundidades de lo que está mal para señalar sus particularidades
con la más fría indiferencia.

93
 Como ejemplo podrían considerarse manifestaciones de la Ironía a la forma
en la que se desenvuelven los conflictos y se hace una mofa “encubierta” a los
personajes viciosos en obras tales como Tartufo y Las Preciosas Ridículas de
Moliere; mientras que Don Juan del mismo autor tiende más hacia el Humor
(satánico): puesto que, aunque el vicio del personaje homónimo es castigado a fin
de cuentas, el tono de la obra conserva una postura ecuánime, incluso
empática con las acciones claramente viciosas del personaje.

Stilman aclara que el Humor Satánico no representa una inversión absoluta

de los valores, sino que en momentos se manifiesta sincero y se puede advertir la
pose adoptada del humorista. Pero al mismo tiempo, su imparcialidad lúcida ante
las contradicciones que (como lo Trágico) la lógica simple no alcanza a
entender, le permite apropiarse de la visión trastrocada de la realidad como si
fuera la propia.

Esto significa que en el Humor Satánico, al desplazar la realidad al

terreno del Juego, se reduce la sensación de gravedad de la vida cotidiana,
ofreciendo un espacio de continua exploración y descubrimiento. Hay pues una
evasión (saludable) de las rigideces cotidianas y una supresión de los
prejuicios, el sujeto puede entonces permitirse acciones, ideas y actitudes que
antes le eran vedadas. En el caso del Humor negro, la Desacralización de los
valores.

La desinhibición e inventiva del juego permiten expresar nuevas ideas que

de otro modo pasarían desapercibidas, asimismo, su naturaleza permisiva con la
ambigüedad y la inconsistencia, permiten iluminar aspectos poco observados.
De modo que esta inversión momentánea produce cambios y aprendizaje
significativos al dotar de experiencias que no podrían ser vividas en la realidad por
sus repercusiones o su imposibilidad.

Asimismo, esta suspensión de los límites e inversión los valores sociales

(como en el Carnaval) comprende un discurso desmitificador contra la cultura
hegemónica y una purga de emociones o catarsis, puesto que canaliza la

94
agresión reprimida: Todo Humor representa una ruptura con las normas,
esencialmente porque reconoce la arbitrariedad de éstas y su insolencia
corresponde a una agresión que manifiesta su rebeldía; disfrazando su hostilidad
con ingenio (sarcasmo) para degradar, provocar, desnudar, señalar una falta o
declarar una crisis.

En el caso del Humor Satánico, sus víctimas son las represiones

(obstáculos internos) y la autoridad gravosa (obstáculos externos) de los
conceptos morales y las ideologías. Cuanto más se profundice en el
quebrantamiento de las normas, el Humor se percibe más “corrosivo” e
inaceptable; y a la vez, más hilarante para quienes comparten (aunque sea de
manera temporal, lúdica) su visión del mundo

Como se ha descrito anteriormente, esta variante del Humor se relaciona

con la llamada Risa Demoniaca: aquella que asume una actitud escéptica contra
los valores y pone en tela de juicio las certezas, lo indiscutible. La risa implica
entonces la toma de una lucidez superior. En el caso del Humor Satánico, hay una
“desocialización” puesto que, siendo socialmente condicionado, se alza contra
valores vigentes, el sentido común (lo que damos por supuesto) y nuevos tabúes,
como lo políticamente correcto; de modo que se habla de “humoristas malditos” (o
satánicos) que no buscan un consenso absoluto.

Es en este aspecto que el Humor Satánico se diferencia de expresiones

similares como la Sátira. Stilman subraya que el proselitismo no es humorístico:
donde otras manifestaciones cómicas implican ataques entre sistemas rivales
(progresista vs. conservador, por ejemplo), el escepticismo del Humor comprende
un cuestionamiento permanente de la realidad asumida y degrada valores
propios y ajenos de manera imparcial.

El Humor Satánico, como el Cinismo, es pesimista, ataca las certezas y

pugna desnudar todo disfraz; pero su pragmatismo no le permite caer en el
nihilismo absoluto, su ethos está desprovisto de un ego idealizado y por lo tanto,
de las afectaciones de las expectativas e idealismos.

95
 3.4 El Humor Absurdo

Según Stilman, la premisa del Absurdismo consiste en la representación

alegórica del Caos, es decir, la presentación de un Cosmos (orden) regido por el
desorden y la incoherencia. Aunque para ser considerado humorístico, tiene que
haber un sometimiento pasivo de parte del espectador (humorista) al desorden
de las leyes naturales y que, de algún modo, se alterne con el ordenamiento de
saberse sometido.

Asimismo, la postulación de un universo disparatado comprende el

resultado una ardua elaboración intelectual, es un caos regido por “ciertas leyes”,
ocultas pero de acción ostensible, puesto que no existe un disparate absoluto. Hay
reminiscencias de un orden: cadencias de ritmo, sentido o lenguajes.

Cabe mencionar que el Humor Absurdo, a diferencia de cualquier otro juego

de inversión o desordenamiento de sistemas, no implica necesariamente la
propuesta de un orden o sistema lógico alternativo. Similar a la Locura, su
enunciación de disparates no obedece a un acto de voluntad, sino compulsivo,
irracional.

La hilaridad (el placer cómico) en el Caos responde a la degradación de la

tensión gravosa ante el desconcierto; aunque no exista un posterior
esclarecimiento de las expectativas absurdas e inconexas; el “no-saber” o el
saberse elevado de la contradicción, genera un vaciamiento placentero de la
lucidez. De modo que el Humor absurdo puede encontrar diversión en la
ignorancia, la imbecilidad, la paranoia, etc.

Asimismo, Stilman asegura que el Humor Absurdo funge como una

vacunación contra la insensatez: ya que al presentar extremas contradicciones
lógicas, al trasladar esa arbitrariedad al nivel racional, lanza a la acción nuestras
defensas mentales y conjura una lógica más aguda, una auténtica lucidez que se

96
alza sobre lo obvio, capaz de concebir la coherencia sutil del disparate y la poesía
del sinsentido.

El Absurdo tiene sus orígenes en las ideas históricas de la Melancolía (una

de sus acepciones negras) por su extrañamiento con la realidad, el
trastrocamiento quimérico y patológico del juicio, así como el estado liminal entre
el genio y la locura. Sin embargo, el Absurdismo (como tal) surge en respuesta al
espíritu racionalista de la Modernidad: la concepción del mundo a través de la
inteligencia y los silogismos permiten sus fallas, la lógica puede desplazarse con
aterradora facilidad.

El Absurdo se concibe entonces como un acto de irreverencia contra uno

de los valores más apreciados de la Modernidad: la Razón. Comprende entonces
una infracción en sí, porque degrada la idea de que el mundo puede ser
comprendido racionalmente y que la Razón es sólo una convención, una ilusión.
Asimismo el asumir y exaltar la incongruencia del mundo se relaciona el
sentimiento más primario de la condición humana: la Angustia y lo desconocido.

El Humor es lo que vuelve intelectualmente accesible a la incoherencia, nos

traslada al terreno del Juego, nos obliga a aceptar sus reglas, involucrarnos,
integrarnos en el conflicto (por disparatado que sea) y producir una respuesta.
Dicho de otro modo, genera un sentido superior, alegórico, que se disfruta
humorísticamente. Al mismo tiempo, someterse a aceptar lo irrazonable, lo
arbitrario, irrita nuestra cordura asentada.

Es notable que esta variante del Humor se perciba corrosiva o negra sin la
necesidad de recurrir a elementos macabros o sanguinarios. El Absurdo
representa a aquello que no podemos terminar de explicar racionalmente, como el
sentimiento de lo Siniestro, la conciencia de que no se puede ser lógico hasta
sus últimas consecuencias y que hacerlo sería “sumergirse” en los abismos de
la razón, cuyo precio a pagar es la cordura.

97
 CAPÍTULO CUARTO

CONSIDERACIONES FINALES

98
Objetivos

Aunque la primera intención del presente trabajo consistía en la generación

de una poética personal, al analizar el tema a profundidad, ha surgido un campo
de investigación lo suficientemente extenso, cosa que dificulta la posibilidad de
generar conceptos terminantes sin que desemboquen en discusiones no sólo
abocadas al tema principal sino a los que le circundan.

Como se mencionó anteriormente, tal es la complejidad del fenómeno del

Humor y esto se debe a la evolución misma del concepto y cómo, con el paso del
tiempo, sus distintas acepciones han conservado el mismo valor para proveerle de
una compresión intuitiva a esta experiencia de la sensibilidad humana. En pocas
palabras, una definición tajante del Humor terminaría por castrar las posibilidades
de éste.

Asimismo cabe mencionar que las particularidades que han sido acotadas
en el presente trabajo no fueron seleccionadas de manera arbitraria o fortuita, al
igual manera que las disciplinas consultadas (Psicología, Psicoanálisis, Ciencias
de la Comunicación, Filosofía, Estética, Crítica Literaria) sino que los conceptos
arrojados constantemente en la investigación determinan una visión más o menos
concisa sobre el carácter propio del Humor y que, progresivamente fueron
aterrizando de manera sintética en las interpretaciones dadas en el tercer capítulo.

Es importante señalar la prioridad que la investigación dio a la resolución

del concepto Humor por encima de la disciplina teatral de donde provino la
intención de este trabajo. Primeramente porque son pocas las fuentes
propiamente abocadas al estudio del Teatro que pueden referirse al fenómeno del
Humor (incluso el de la Risa misma) y en segunda, pero más importante, porque
estas disciplinas consultadas circundan el fenómeno Teatral y proveen de un
entendimiento mayor o más comprensivo de los elementos que lo componen; de

99
manera análoga que un trabajo abocado al arte de la Fotografía hiciera un estudio
sobre la ciencia de la Física para comprender el fenómeno de la Luz, la materia
principal que compone su quehacer.

De alguna manera puede concluirse que se ha llegado a una compresión de

la subjetividad del Humor sin las ambigüedades y lagunas que se plantearon en el
primer capítulo como dificultades para entenderlo y reproducir el fenómeno en el
trabajo artístico. De modo que en efecto, puede plantearse una acotación del
Humor, especialmente como una postura sobre la existencia que le confiere el
valor de un género por sí mismo más que un subgénero de la Comedia.

Puede decirse que, aunque cotidianamente se entienda al Humor como una

forma de provocar la risa (y por lo tanto supeditado a la comicidad) su naturaleza
contradictoria, liminal entre lo patético y lo gracioso, hace que englobe ambos
mundos tanto de la Tragedia como de la Comedia. Sin embargo, así como no
existen los géneros puros, tampoco podría hablarse de un Humor puro,
siempre presentará una tendencia hacia lo trágico o hacia lo cómico dependiendo
de la obra artística o bien, de las situaciones contenidas dentro de la misma.

Esto no nulifica su estudio o acotación, sino que el poder proveer de

conceptualizaciones precisas, como se mencionó en el planteamiento, lleva al
fundamento de estilos, códigos o sistemas aplicables al trabajo escénico,
elementos de los que se compone una Poética. De alguna manera este trabajo ha
conllevado a construir un lenguaje preciso, no solamente sobre el Humor sino
sobre otras nociones que igualmente suelen presentar ambigüedades
conceptuales pero constantes en el fenómeno escénico como Ironía o Sarcasmo.

100
Descubrimientos

El principal hallazgo de este trabajo ha sido la comprensión de que el

Humor se manifiesta más como un Tono o Atmósfera que como un género
literario. Aunque la obra dramática sugiera un tono para su representación en el
hecho escénico, es la forma de ser llevada al escenario y su relación emocional
con el público lo que puede determinar su Humor. Es decir, que cualquier obra de
cualquier género puede tornarse “humorística” según el juego de convenciones
planteadas para llevar al espectador a relacionarse de esta manera con la obra.

Esto no sucede como una decisión arbitraria, sino como se ha mencionado

en el segundo capítulo, tanto el autor (o intérprete) como el espectador son ambos
“humoristas” puesto que son partícipes del Humor sobre el cual pueden enjuiciar la
realidad. La cuestión reside en generar los sistemas (juegos de convenciones,
estilos de actuación, distanciamientos) que inviten al espectador a entrar en ese
mismo “sentido del Humor”, el cual tiene un ethos mucho más complejo que la
Comicidad a secas.

Donde otras manifestaciones Cómicas como la Ironía o la Sátira tienen el

fin de provocar la Risa, ya sea para la degradación de sus víctimas o el mero
placer de reír, el Humor utiliza la risa como un mero pretexto y no como un
fin; comprende un extrañamiento, es una suerte de “convención introductoria”
para expresar su punto: “No es en serio, sólo es una broma, un juego…” y dentro
de ese juego (que se ejerce con profunda seriedad) puede presentar una serie de
mecanismos de identificación o “material probable” que, ese híbrido de la burla y
la compasión, lo nimio y lo grandioso, van desdibujando los límites de la
seriedad, traicionar lo Cómico y fundirlo con lo Trágico “¿y si fuera en serio?”. El
humor invita a jugar, y por lo tanto, derrumbar toda clase de tabúes y prejuicios
para poder apreciar las cosas desde otra perspectiva, con mayor complejidad.

101
 Es entonces que el juego de lo humorístico se puede volver trascendental,
tanto como los géneros más perdurables como la Comedia y la Tragedia, porque
confronta al Agón (el personaje, el espacio del conflicto) contra una fuerza superior
opuesta hasta sus últimas consecuencias: la Tragedia lo destruye, la Comedia lo
degrada, pero el Humor puede albergar ambas posibilidades o ninguna. Es por
eso que se dice que el Humor, dentro de su cabida a la fantasía, imita a la vida
con un paradójico realismo, porque en la vida las cosas no son terminantemente
buenas o malas, sino que existen en el oxímoron de una absoluta relatividad
(tal como usualmente comprendemos a la Posmodernidad y sus desencantos),
materia de la que se nutre el Humor para conectar lo aparentemente inconexo, ya
sea que provoque risa con aquello que es terriblemente serio, o que despierte
lágrimas a partir de una simple broma.

Cabe mencionar que, así como no se puede ser totalmente relativista o

completamente realista, el Humor no puede ser totalmente ecuánime o nihilista,
dependiendo de cada obra habrá un sistema axiológico donde, a pesar de la
degradación cómica, hay algún valor que (aún escondido) se resista a su
aniquilación y que definirá la ética cada humor particular: si su intención es ser
meramente chocante y ácido o si pretende atrapar al espectador en las
contradicciones y dilemas éticos que presenta la vida humana, llevados hasta sus
últimas consecuencias: el sufrimiento, la maldad, el absurdo.

Aportaciones

La principal aportación del presente trabajo ha sido sacar a la luz, al menos

dirigido hacia el estudio del Teatro, el complejo panorama que engloba la noción
de Humor, que va más allá de sus acepciones coloquiales y que trastoca, de
alguna manera, la concepción académica de los géneros dramáticos; los cuales
pueden conservar sus estructuras para su estudio y análisis, pero con la
posibilidad de asimilar que el Humor está presente tanto en la Tragedia como en la

102
Comedia y es el responsable de modificar nuestra relación con la obra y con la
realidad misma, así como nuestras preconcepciones, contrapuestas a la verdad
hegemónica; por lo menos hacia una poética escénica afín a los sistemas de
valores explorados anteriormente.

Siendo la primera motivación el desarrollar herramientas para el trabajo de

Dirección Escénica, esta investigación (más bien) filosófica puede adquirir un
sentido pragmático, entiendo que el Director es quien coordina las fuerzas que
conjugan en el escenario y las encamina hacia una misma poiesis…

El Humor no sucede a través de los chistes, el ingenio, la ironía o la sátira

(a pesar de que los ocupa) sino que se manifiesta en el carácter de las situaciones
(el mundo del aquí y el ahora, materia prima del Teatro) y en la intención de
trastocar la percepción de las mismas.

Es en el manejo del tiempo o Timming (por así llamarlo) una de tantas

maneras en las que, hasta la situación más realista, puede ser trastrocada para
que el espectador pueda advertir las contradicciones que la vuelven humorística:
especialmente la seriedad con la que se pretende tratar a la estupidez. Siendo
que el Humor contiene a la vez compasión y burla, trata al mismo nivel a lo nimio y
lo grandioso, vuelve equivalente lo absurdo con lo realista, lo cotidiano con lo
grotesco y desdibuja nuestros límites morales y lógicos.

Es en las convenciones de silencios, “golpes de máscara” y demás

extrañamientos, que puede plantearse primeramente esta convención de aceptar
lo extraño como algo natural y a partir de eso, aceptar el trastrocamiento del
Humor. Estos contrastes nos permiten apreciar la intención burlona al mismo
tiempo que buscan involucrarnos emocionalmente, vuelve encantador a lo cínico y
empático a lo reprobable. No porque pretenda ser un juego de inversiones, sino
porque nos muestra su complejidad; y en esa complejidad, una honestidad con la

103
que podemos conectar emocionalmente a la vez que reímos por la lucidez que no
pretende esconder sus defectos.

En otras palabras, el ojo del director debe reconocer los sistemas lógicos
que en escena pueden despertar ciertas emociones (identificación/no-
identificación) y trabajar sobre la conciencia de ellas para poder realizar las
debidas peripecias tonales que permitan a la vez conexiones y rupturas.

Por último, cabe mencionar que este intento por dilucidar el Humor ha
comprendido una investigación tan ambiciosa que su mejor aportación a sus
lectores es dar un marco de referencia para desarrollar próximas investigaciones
hacia trabajos escénicos particulares (o de cualquier otra disciplina) que sean
afines al tema.

104
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