y CRÍT ICA LITER ARIA *

próxi mo a lo que existe de más concr eto en la natura leza

es impo -
en su trabajo, en ese sólido artesano de Catal uña,
nin-
sible segui r el rastro de cualq uier ideali smo. No hay
guna intenc ión de expul sar el tema (él podrí a descif rarnos
que
cualq uier manc ha de su cuadr o, y se sorpr ender ía de
nosotros no lo hiciéramos inmed iatam ente).
Se defini rá mejor su caso dicien do que, intere sado en
re
crear una dinám ica para su cuadr o -aun que no siemp
ifi- LA GENE RACI ÓN DEL 45
se haya dado cuent a de ello - Miró tuvo que ir simpl
de sus
cando , al punto de los puros esque mas, el tema Artículo I
está
cuadros. La estiliz ación abstra cta en la obra de Miró al
nica A pesar de la quere lla que hace algun os años acom pañó
determ inada por la lucha hacia el logro de una mecá y a pe-
n- nacim iento y bautis mo de la gener ación de 1945,
difere nte para la pintu ra; está deter minad a por las exige aron
sar de que los poeta s de dicha gener ación se mostr
cias de un trabaj o que podrí amos llama r teórico. la verda d
casi tan intere sados en explicarse como en crear,
Es esta intenc ión y, princ ipalm ente, los result ados ob- fue
- es que el denom inado r comú n del grupo todav ía no
jetivos alcanzados, los que salvan su obra de ser un forma
o de establ ecido con la necesaria precisión.
lismo más. No es necesario que el pinto r, ahora segur
una pin- Vamos, por tanto, a dejar de lado las tentat ivas de ba-
su mecánica, inicie el regreso a una temát ica y a es de
lo lance y carac teriza ción de los miem bros más capac
tura más ampli amen te huma na, indep endie nte de todo Esas
ene al pensa mient o crític o prove niente s de esa generación.
que, por exceso de valorización del indiv iduo, manti afuera ,
Con tentat ivas de explicación, hechas de adent ro hacia
arte -y a las artes - estanc ado y sin posib le salida. cual
que lo- puede n ser de utilid ad para defin ir la actitu d de tal o
su nueva mecánica, y con la libert ad de composición esen-
ra, poeta , pero aplicadas al grupo padec en un defecto
gra en su obra, Miró abre una perspectiva. Y la pintu de la
y me- cial: son incapaces de mostr ar una visión de conju nto
cuando se lance a una nueva historia, más oxigenada ión.
poesí a nueva y tiend en fácilm ente a la incom prens
nos cerradamente indivi dualis ta, cuand o empre nda la sínte- s
cual Pues la capac idad polém ica de much os de estos poeta
sis de los elementos técnicos positivos que hay en tal o li-
en nuevos y su gusto por las discusiones propi as de la vida
pintu ra actua l, que hay en las pinturas de hoy (¿no fue, sa.
n- teraria no se ejercen sólo en los casos de legíti ma defen
realidad, a pinturas diferentes, a géneros de pintu ras difere
e- Tamb ién se ejercen en gran parte intern amen te, es decir,
tes que nos condu jo el forma lismo actual?), sabrá aprov
char el ejemp lo y las enseñanzas del pinto r de Barcelona.
* Cuatro artículos publicados en el Diario Carioca, 1952.

53
52
 como una lucha de familia, con las incomprensiones y vio-
lencias propias de las luchas de familia.
Por eso me parece más instructivo intentar la caracteri-
zación de este grupo de autores a partir de la actitud críti-
ca formada por los escritores de generaciones anteriores.
De cierta manera, algunas de las afirmaciones que consti-
tuyen esa actitud crítica general parecen definitivamente
sedimentadas. Debo decir que no todas esas afirmaciones
son justas, y que la facilidad con que fueron aceptadas no
me parece el resultado de una certera visión de esos críti-
cos. Las opiniones que los autores más antiguos tienen de
los poetas de la generación de 1945 son igualmente polé-
micas, aunque menos violentamente polémicas: se benefi-
cian de la falta de entusiasmo excesivo que viene con los
años, con los años de la edad civil y con los de vida activa
en la república literaria.
Prefiero partir de lo que piensan y dicen sobre los jóve-
nes poetas los poetas más antiguos, porque ellos son capa-
ces de proporcionar una visión de conjunto, mucho más
útil que la de aquellos elementos más lúcidos entre esos
mismos jóvenes poetas.
La primera actitud notoria en relación a la nueva poesía
es la de considerar su contribución como de limitada im-
portancia, por el hecho de no haberse opuesto violenta-
mente a la poesía precedente, creando una nueva dirección
I estética para la literatura brasileña. A esa actitud los poe-
tas más jóvenes han respondido con la afirmación de que
\ existe un espíritu común a la generación suya (aunque nun-
ca hayan llegado al acuerdo de cuál es ese espíritu) radical-
mente diverso del que caracterizó a la generación anterior
y, a pesar de no haber vivido revueltas en profundidad
54
(sólo escaramuzas de superficie), absolutamente contrario
a todo lo que fue realizado por los poetas precedentes.
Creo ver un equívoco en esos dos puntos de vista. Am-
bos parecen partir de la idea de que la revuelta y la nega-
ción de todo lo que se estaba haciendo o pensando es lo
que caracteriza a un nuevo movimiento literario. De cierta
forma, en muchas literaturas y principalmente en la nues-
tra, ha sido la ley que prevalece. No, por ejemplo, en la
literatura inglesa. Recuerdo a ese respecto un pequeño
discurso de Stephen Spender, hablando exactamente de la
sabiduría de la poesía inglesa, que no parece interesada en
llevar hasta las últimas consecuencias prácticas las ideas
estéticas de un momento determinado. Para el autor, esa
capacidad de compromise era lo que la distinguía mejor de
la poesía de otros países, por ejemplo, de la francesa.
En el caso de fa literatura brasileña, si bien es verdad
que prevalecen las reformas radicales, éstas se dieron más
en el ámbito de movimientos literarios que de generacio-
nes literarias. La poesía de un Castro Alves, en relación a
la de un Gon~alves Dias no es de negación radical, sí de
superación dentro del mismo espíritu romántico.
Una generación puede continuar a otra. La poesía de
los poetas brasileños que, nacidos a inicios del siglo, pu-
blican alrededor de 1930, cuando la fase más agudamente
destructora de los modernistas de 1922 estaba superada,
no estuvo dirigida contra las ideas de la Semana de Arte
Moderno. Al contrario -partieron de ellos, de los puntos
de partida que ellos habían fijado en su combate. Y no me
consta que alguien, en nombre de la necesidad de renova-
ción por la revuelta, hubiera exigido a esos poetas de 1930
el retorno a lo que existía antes de 1922.
55
 Lo que esos poetas hicieron fue sacar el máximo parti-
do posible de las conquistas del modernismo. Aprove-
chando el terreno desbrozado, pudieron iniciar luego su
trabajo de creación positiva. El hecho de no haber partici-
pado en la primera fila del combate les daba una ventaja
inicial: un retroceso, un punto de vista con cierta parciali-
dad, suficiente para que pudieran distinguir lo que en
aquella lucha era episódico, truco, deformación exigida
por la propia lucha. En muchos casos, los autores de esa
generación de 1930 iniciaron su creación positiva antes
incluso que los responsables de las operaciones de limpie-
za. Estos, en general, tardaron en liberarse de las deforma-
ciones y sólo después, aprovechándose muchas veces de las
conclusiones de sus compañeros más jóvenes, pudieron
iniciar una obra personal. No es necesario recordar que
algunos de ellos sólo fueron capaces de realizar bien la
primera fase polémica, la poesía de la Semana de Arte
Moderno.
La actitud de los poetas de la generación de 1945 tam-
poco podía ser una actitud de revuelta. En verdad, las po-
r-- sibilidades abiertas por el modernismo están lejos de ha-
ber sido agotadas. Los poetas de los años 30, junto con los
poetas de 1922, que pudieron superar el combate por el
combate, establecieron dentro de ese territorio núcleos de
exploración importantes. Pero si algunos de esos núcleos
se ven ahora desvitalizados, si algunos de los exploradores
se muestran cansados o dispuestos a abandonar el terreno,
nada de eso invalida la riqueza que allí todavía existe.
,, Por todo esto, me parece equivocada la exigencia que
se les dirige generalmente a los poetas recientes, de re-
vuelta contra la poesía que encontraron en el momento en
56
que se iniciaron en la vida literaria. La poesía que ellos en-
contraron en funcionamiento era una poesía poderosa. Seis
o siete de aquellos núcleos de exploración estaban, en
aquel momento, en su mejor periodo. Ofrecían posibilida-
des de trabajo considerables a los poetas que empezaban.
No es de extrañar, por lo tanto, que cada debutante se
aprovechara de las soluciones y de la experiencia técnica y
confirmada para levantar el vuelo de su obra personal.
Por otro lado, considero equivocada, también, la afir-
mación de algunos teóricos de la poesía de 1945, acerca de
la existencia de un espíritu de renovación radical, silencio-
so pero asimismo evidente. No creo que exista ese espíritu
como tampoco creo que haya en los poetas de 1945 una
nueva conciencia, diferente a la de los poetas anteriores.
Existe, a lo sumo, una diferencia de posición histórica.
En el momento de la conquista del terreno se produjo la
fundación de los núcleos de exploración. Y luego, con los
otros poetas de 1945, se produjo la extensión de esa ex-
ploración. A partir de ahí creo divisar una nueva poesía,
tal vez incluso una nueva sensibilidad. Y tal vez una nue-
va generación, si por motivos de comodidad no tenemos
escrúpulos en emplear un concepto tan impreciso.
Artículo II
El hecho de constituir una generación de extensión de
conquistas, más que una generación de invención de ca-
minos, es lo que mejor define a los poetas de 1945. Ade-
más (ya que aceptamos, para facilitar el raciocinio, el cri-
terio de generación), podemos decir que una generación es
mejor definida por su situación histórica, por las condicio-
nes a partir de las cuales le es dado vivir o realizar una
57
obra. Es decir, una generació n es mejor definida de afuera
hacia adentro que de adentro hacia afuera, a saber, por la
conciencia que pueda tener de sí misma, por su manera de
reaccionar delante de éste o de aquel problema. U na gene-
ración es más definible por los problemas que encuentra
que por una manera común de resolver sus problemas .
Pues la diferencia entre los problema s que enfrentan
los poetas de 1945 y los poetas que, en libros publicado s
en 1930 o sus inmediaci ones, fijaron los caminos que la
poesía brasileña viene siguiendo hasta hoy, me parece ra-
dical. Sólo tomando en cuenta esa diferencia es posible
comprend er el proceso en la obra de los poetas más jóve-
nes: la dependen cia de una tradición, corta y, sin embargo,
viva y actuante en el momento en que éstos penetraro n
en la vida literaria, y los esfuerzos por ensanchar esa tra-
dición de los años veinte que, innegable mente, realizaron
en sus libros de poemas los escritores aparecidos alrededor
de 1945.
Los poetas de 1930 encontrar on el terreno más o me-
nos limpio, vale decir, vacío de formas aceptadas y exigi-
das por el hábito del lector de poesía, dentro de las cuales
tuvieran que escribir su poesía. Dejando de lado los tics y
vicios del estilo polémico nacido de los combates de la Se-
mana de Arte Moderno, pero aprovecha ndo los derechos
que aquella revuelta puso en sus manos, tales poetas pu-
dieron entregarse librement e a la escritura. Como no ha-
bía nada o casi nada que aprender, y sí desaprend er, cual-
quier esfuerzo positivo equivalía a una invención personal.
No es difícil notar, por ejemplo, menos preocupac ión
formal en los poetas de 1930 que en los de 1922. Para el
poeta de 1930 no existía la necesidad de crear nuevas for-
58
mas para oponerlas, en el combate, a las formas antiguas
que se quería cuestionar , actitud que es evidente en los
modernist as de primera hora. Los poetas de 1930 encon-
traron las formas viejas ya cuestionadas y ninguna forma
nueva que las sustituyer a. Sólo una vaga noción de verso
libre; pero esa noción de verso libre no era la de un verso
más plástico, con mayor variedad de ritmos, era la de un
verso en plena libertad, como autorizado para cualquier
peculiarid ad en el hacer poético.
La despreocu pación formal de esos poetas, que sobrevi-
ve en casi todos, con alguna excepción reciente, parece ve-
nir de ahí, del sentimien to de que su voz no tendría que
someterse a ninguna forma preexisten te, y de que la forma
se definiría después de realizada la obra, como suma de las
peculiarid ades de su voz.
Para el poeta de 1930, lo que había que hacer era can-
tar, simpleme nte. No existía una sensibilid ad creada como
exigencia y preferenci a por tal o cual forma. A ellos les to-
caba crear esa sensibilid ad . Estaban en una posición espe-
cial. En aquel momento coincidía la creación de su poesía
personal con la creación de una nueva poesía brasileña,
con sus nuevas formas, su mitología , su sensibilid ad, es
decir, su público.
Su despreocu pación formal: quiero decir, su desprecio
por lo gue en la poesía puede provenir del juego o de los
recursos purament e formales . Si la poesía que muchos de
estos poetas escriben hoy es diferente a la gue anterior-
mente escribían, el verso que emplean es, en el fondo, el
mismo de antes, claro que con mayor desenvolt ura. Pero
es el mismo, nacido de las exigencias de una expresión
personal, para el que se sentían más aptos, o el único que
59
les era posible realizar. Pues bien, esos diferentes tipos de
versos fueron los que se transformaron en las matrices que
los poetas de 1945 encontraron en funcionamiento y a los
cuales sometieron su voz.
Para el poeta más joven, surgido cuando la poesía bra-
sileña, como conjunto de formas aceptadas y como sensi-
bilidad, estaba cristalizada en torno de la obra de siete u
ocho inventores originales, la situación era completamen-
te diferente. En primer lugar, encontraron una sensibili-
dad formada. Imponerse, para ellos, fue mucho más fácil
que para los poetas de 1930, que necesitaron crear, con los
años, a su lector. Los poetas de 1945 encontraron una poesía
brasileña en pleno funcionamiento, con la cual era imposi-
ble no contar. Pero si es verdad que escribir poesía a partir
de lo que se estaba haciendo era una actitud cómoda, las
cosas se complicaban para el joven poeta desde el momen-
to en que se lanzaba a la búsqueda de su propia dicción.
El poeta de la generación de 1945, al inaugurar su obra
tenía que escribir para esa sensibilidad, de lo contrario su
voz no sería percibida; pero tenía que descubrir, también,
su timbre propio dentro del conjunto de voces más viejas,
sin lo cual ninguna atención le sería conferida. Al contra-
rio del poeta de 1930, no podía solamente confiarse a su
voz. Debía reflexionar sobre ella y, de cierto modo, diri-
girla. La creación de su poesía ya no coincide con la crea-
ción de la poesía brasileña. Los tics de su voz ya no tienen
la fuerza para inaugurar un estilo. El poeta debe someterse
a las formas que encuentra.
Hay un trazo muy sintomático en los poetas de 1945:
todos parten de la experiencia de un poeta anterior. Casi
sin excepción, la obra de cada uno de estos poetas nuevos
60
se afilia a la de un poeta anterior, a la de un inventor. Pero
eso no siempre debe ser tomado como falta de originali-
dad o de timbre personal.
Lo que el poeta joven busca en el poeta anterior es una
definición o una lección de poesía. Es un esfuerzo para
sintonizar su voz a la sensibilidad vigente, y como ésta se
define d'apres los puntos de cristalización que son las obras
de los autores más poderosos, lo que el joven busca en el
ejemplo o en la influencia de esos mismos autores es un
concepto de poesía a partir del cual realizar su propia
obra. Lo que e_Lautor de 1945 busca en el de 1930 es una
lección je__p_oética.
Por todo esto, la crítica que parece desdoblarse de
aquella que le reclama a la generación de 194 5 una reac-
ción radical contra la poesía que se hacía en la época de su
aparición, o mejor, la consecuencia lógica que se esconde
dentro de aquella crítica, a saber, la de considerarla como
una generación de simples continuadores de formas en
uso, tiene que ser escrita de forma diferente.
No es simplemente por falta de mensaje propio que un
poeta de hoy funda su obra a partir de la experiencia de un
poeta más viejo. Lo que sucede es que no hay una defini-
ción general de la poesía válida para nuestra época que
permita al joven autor crear una obra identificado con su
tiempo. Existen definiciones particulares, individualistas .
En el caso de Brasil existen las definiciones de un Carlos
Drummond de Andrade, de un Murilo Mendes, de un
Augusto Frederico Schmidt; existen poéticas, de éstos y
de otros inventores de poesía; existe una sensibilidad divi-
dida, organizada en pequeños núcleos, grupos de sensibili-
dad formados en torno a esos inventores.
61
 No existe una poesía, existen poesías. Y el hecho de
que un joven poeta se afilie a una de ellas, en la primera
fase de su creación, es menos un acto de sumisión de un
poeta a otro, que un acto de adhesión de un poeta a un gé-
nero de poesía, a una poética, aquella que está más en con-
cordancia con su personalidad.
Artículo Ill
Ahora bien, la posición histórica de los poetas de 1945,
que los llevó a fundar una obra personal a partir de mane-
ras ya existentes, no les impide, necesariamente y para
siempre, realizar una renovación de esas mismas maneras.
Una renovación es posible. Pero esa renovación no puede
venir -y además, no vino- de una actitud radical de re-
vuelta, donde, partiendo de puntos de vista definidos y
comunes, se procese una completa sustitución de lo que se
venía haciendo anteriormente.
La renovación de la cual es responsable la generación
de 1945 no se está dando en el plano de la teoría literaria
sino en el plano, mucho más lento y difícil de precisar en
términos de crítica, de la creación literaria. Se está dando
por medio de la incorporación de aquellas maneras de ha-
cer ya encontradas, de nuevos repertorios, de los reperto-
rios que constituyen el patrimonio personal de cada joven
poeta, poco visible en sus primeros poemas, pero que se va
construyendo con el dominio de la técnica adoptada y va
liberando paulatinamente su mensaje particular.
Esa renovación se procesa como una lucha por la libera-
ción. Sucede que esa lucha está todavía en curso y que aún
pueden ser identificadas, incluso en los poemas de los que
avanzan más en su camino personal, las marcas de ésta o
62
de aquella manera de hacer aprendida. Dicho de otra for-
ma, lo que ya fue realizado pasa desapercibido si no es vis-
to como un proceso, dinámicamente, o si desde el primer
momento de la lucha se les exige a los poetas de 1945 una
completa victoria.
Evidentemente, para que ese estadio final del proceso,
es decir, la obtención de una manera de hacer completa-
mente independiente de la que fue adoptada como punto
de partida, hubiera sido alcanzada por muchos, habría
sido necesario más que simple fuerza poética: que cada
uno de ellos estuviera armado de una aguda conciencia de
sí mismo y de la tradición en que se tienen que mover,
con el fin de hacer suyo el proceso de liberación gracias a
la eliminación de todo lo que en su voz sonara como eco
de otra voz.
Ahora, es innegable que dentro de la generación de
1945 ese tipo de escritor no es numeroso. Pero tampoco
son frecuentes dentro de la literatura brasileña, ni entre
los poetas creadores de las formas de la poesía brasileña
presente. No fue una gran conciencia poética lo que trans-
formó a éstos últimos en inventores de la poesía, pero sí su
posición histórica, que los hizo cantores liberados de toda
tradición y le dio categoría de estilo a las propias deficien-
cias de su canto.
No es de extrañar que el avance de la gran mayoría de
los poetas de la generación de 1945, en el sentido de la
obtención de un timbre personal en su poesía, sea lento.
En muchos ni siquiera existe una nítida conciencia de lo
que en su poema es recibido de otro. En otros no existe
una adhesión a una forma existente, un punto de partida
único, pero sí la incorporación de experiencias de disími-
63
 ar. tas de 1945 en las formas encon tradas y adopt adas como
les poetas. Todo esto dificu lta la lucha que deben realiz nte
a en punto de partid a para su expresión perso nal, es evide
Su libera ción deber á hacerse poco a poco, en la medid bles. Porqu e no
acto que ellos las volvieron much o más malea
que el domi nio de sus medio s dismi nuya el peso del En-
li- las inven taron les fue much o más fácil desarrollarlas.
de hacer y perm ita que el mensaje partic ular se revele tas donde esco-
breme nte. contr aron un conju nto de soluciones resuel
solu-
Tal vez ya sea el mome nto de indica r en qué sentid
o ger librem ente. Ellos podía n fácilm ente desarrollar
había n desec ha-
de la ciones apenas esbozadas que sus creadores
está opera ndo la acción de los poetas de 1945 dentr o
cta do por falta de oport unida d o de gusto .
poesía brasil eña conte mporá nea. Tanto en lo que respe
ibu- No cabe duda que el verso perdi ó el sabor de cosa nue-
a las formas, como al repert orio de esa poesía, la contr y sus
sido la de exten der, en- va, el encan to de algo que se inven ta, con su durez a
ción de los poeta s más jóvenes ha otro encan to,
tropiezos frecuentes, y bastan te tambi én del
sanch ar la base estrec hame nte indiv idual donde , a partir se
se es- al que nos acost umbr amos mode rnam ente -el que
de la expresión de siete u ocho inven tores poderosos, nte exclu sivo.
produ ce al saber algo personal, absol urame
taba hacie ndo la poesía brasileña. rit-
Pero ganó en desen voltur a, se enriqu eció con nuevos
Es decir, exten diend o la base de esa poesía, ampli ando lemen te, devin o
ro- mos, y en fluidez. Se ampli ó consi derab
la experiencia adopt ada como punto de partid a, desar
adas en la obra de poliv alente , y pudo ser emple ado para transp ortar expe-
llando ciertas tendencias apenas apunt
1945 riencias difere ntes de aquéllas que lo determ inaro n.
aquel los funda dores de camin os, la gener ación de
ncias entre los siete En este punto es necesario hacer referencia a otra opi-
está contr ibuye ndo a reduc ir las difere com-
el nión forma da al respecto de la gener ación de 1945,
u ocho camin os diferentes, irredu ctible s entre sí, desde ob-
a y partid a por algunos. Quier o referi rme a la opini ón que
lengu aje emple ado hasta el propi o conce pto de poesí denom inado r co-
de serva cierta tende ncia esteti zante como
arte poética. Y sobre todo, puede contr ibuir a la fusión
izan a partir de la mún en la obra de estos poeta s.
los grupo s de sensib ilidad que se organ
No creo que tal tende ncia pueda definirlos a todos . Tal
expresión personal de los inven tores, en una sensib ilidad ro-
vez sea válida para un grupo -par a aquél menos nume
más generalizada. de un poeta
la so que, inclus o partie ndo de la exper iencia
Es decir, el trabaj o de exten sión, deter minad o por ivo,
ón de una expre - anteri or, toma esa exper iencia casi por el lado negat
posición histór ica, puede llevar a la creaci . Pero los poe-
por casi como algo contr a lo que hay que luchar
sión brasileña moderna, general, que esté constituida no gran
de voces irredu c- tas que crean en ese estado de tensió n son raros. La
la coexistencia de un peque ño núme ro 194 5 no de-
al, mayo ría de los poeta s de la gener ación de
tibles y disonantes, sino por una voz más ampli a y gener ente
dison ancias . mues tra una conci encia de su oficio lo sufici entem
capaz de integr ar en el conju nto a todas las ncia.
ampli a como para const ituir una tende
Con respecto a las modificaciones operadas por los poe-

64 65
 Con todo, mientras que dicha tendencia estetizante no
signifique una actitud mental definida, puede valer. Es
decir, hasta el punto en que con esas palabras se quiera re-
gistrar el desarrollo o la plasticidad (lo que no es, exacta-
mente, conciencia estética) con la cual muchos de esos
poetas llegaron a maniobrar el verso heredado de aquéllos
que los antecedieron.
Artículo IV
Otra crítica dirigida a los poetas de la generación de 194 S
por escritores de generaciones anteriores, es formulada, más
inteligentemente que por cualquier otro crítico, por el Sr.
Sérgio Buarque de Holanda, quien habla de lo que podría-
mos denominar una preferencia idealista en los poetas de
este grupo en la selección y tratamiento del lenguaje. O,
como con gran claridad expone el problema Buarque de
Holanda: respecto a su "aplicación, por momentos obsesi-
va ... de los medios de expresión aparentemente propios y
exclusivos de la poesía, en contraste con los de la prosa".
No hay ninguna duda de que esta tendencia es lo más
opuesto al gusto, corriente entre los modernistas y por
ellos siempre defendido, por el vocabulario prosaico o por
la imagen prosaica. Y se comprende que así suceda: la
preocupación de esos primeros modernistas era crear una
nueva poesía, y si no les cupo hacerlo es innegable que
sintieron el problema y lo formularon mejor que nadie.
No es difícil de comprender que, para ellos, el vocablo
poético, el vocablo ya reconocidamente poético, fuera el
peor enemigo. Aquel vocablo erigido a la dignidad de
poético por una convención, y aquella convención, debían
ser destruídos, pues nada debía restar de su repertorio. El
66
gusto por el vocabulario prosaico, que mucha gente con-
sidera como un gusto bastardo, por bajo o por no-subli-
me, no era, ni más ni menos, sino una consecuencia de tal
actitud. Si parecía violento su empleo en poesía, esa vio-
lencia venía de la novedad de su empleo, del choque de re-
pertorios.
Pero si esa constatación es perfectamente verdadera en
relación a los poetas del modernismo, no creo que lo sea
en relación a los poetas que, alrededor de 1930, fijaron los
rumbos de la poesía brasileña. Además, no es necesario ser
muy brillante para confirmarlo. Las crónicas que Mário de
Andrade reunió en el libro El empalador de pajaritos, escri-
tas cuando los poetas de 1930 se desenvolvían con toda
plenitud, parecen precedidas por un sólo espíritu, el de
denunciar, con éste o aquel nombre, según se tratara de
éste o de aquel poeta, lo que podríamos llamar el abuso
poético de la poesía. No creo que el tema más frecuente en
este libro, el del relajamiento formal de ciertos autores ,
sea completamente extraño a lo que constituye la idea bá-
sica de la crítica literaria de Mário en aquella época.
Me parece que los poetas de 1930 inician la delimita-
ción de un territorio propio para la poesía, con su mitolo-
gía y su vocabulario. No hay duda de que, en el caso de
Carlos Drummond de Andrade, la lección de los moder-
nistas fue aprovechada. Pero en casi todos los otros la deli-
mitación se hizo contra el empleo de los medios propios
de la prosa y a favor de los medios propios de la poesía, a
favor del vocabulario ya reconocidamente poético, ya poé-
tico con anterioridad al poema, a favor, no de las palabras
que el poema salva, que el poema hace poéticas, pero sí de
las palabras que vienen _con su carga poética, hechas poéti-
67
 cas por el uso anteri or, a enriqu ecer el poem a, es decir,
a ser desco necta do de la realidad que la prosa, sino tambi
dar cualid ad poétic a al texto sin que impo rte dónde
estén
colocadas con su función galvanizadora.
No se puede negar que los poetas de 1945 diero n un
paso al frente en el sentid o indica do. Pero lo esencial
de
esa conce pción lo recibi eron tamb ién de los poeta
s de
1930. Esa era la lección que la poesía de estos últim os
pa-
recía conte ner, ese era el conce pto de la poesía que se
po-
día despr ender de su ejemp lo. En uno u otro poeta
ante-
rior, y por herencia, en uno u otro poeta de 1945, esa
con-
cepci ón habrá toma do un nomb re difere nte. O mejor
, oculta s del homb re, y su fin es comu nicar datos sutilís
habrá sido justif icada a partir de un conce pto distin
to.
Pero lo que el poeta más joven encon tró plena mente
vi-
gente en el contr ato inicial con la poesía de su tiemp o,
fue
la valorización de lo sublim e contr a lo prosaico, de lo
so-
bre-real contr a lo real, de lo universal contr a lo nacio
nal o
regional, de lo inefable contr a lo tangib le.
Para el poeta de 194 5, los medios propi os de la prosa,
es decir, los eleme ntos que perma necía n fuera del uso
poé-
tico, lo prosaico, venía n a ser una influe ncia altam ente
pe-
ligrosa. Lo prosaico está much o más cerca de la realid
ad y
lo que esos poetas jóvenes veían , al descu brir la litera
tura,
es que a la poesía se le podía exigir codo, meno s la
inte-
gració n a la realidad.
La poesía que encon traron estaba desarrollándose para-
lelamente al disloc amien to, verificado entre los novel
istas,
de lo que se conoce como novela intros pectiv a. Parale
la-
mente , la poesía que ellos encon traron estaba deter minad
a elimi nando el resto.
por los mism os impul sos que crearon una cierta zona
de
silencio y de indiferencia en corno a la novela del norde
ste.
Y no sólo porque la poesía es un género más susce ptible
de
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-
én
porqu e la tal novela intros pectiv a era una tende ncia artifi-
cial dentr o de la vida brasileña; la verda d es que la poesía
brasil eña vino a ser el instru mento con que mejor fueron
explorados los múlti ples camin os de fuga de la realidad.
Es fácil comp rende r que la prese ncia de la palab ra o del
recurso prosaico, en una poesía tal, sólo puede ser pertu
r-
badora. Sería una especie de aislante. Sólo podrí a quebr
ar,
romp er la trama de sutilezas del poema. Se trata de
una
poesía hecha de sobre-realidades, hecha con aquellas
zonas
i-
mos, a los que sólo puede n servir de instru mento la
parte
más leve y abstra cta de los diccio narios . El vocab ulario
prosaico está cargado de realidad, sucio de realidades
infe-
riores, las del mund o exterior, y en atmósferas tan angél
i-
cas sólo puede servir de neutralizador.
No quier o decir, en absol uto, que en todos los poeta
s
de la gener ación del 45 se encue ntre un mism o conce
pto
del lengu aje y de la poesía. Existe n entre ellos poeta
s con
prefe rencia por los "med ios propi os de la prosa ",
de la
mism a mane ra que entre sus antecesores se encue ntran
los
que hicier on uso excluslvo de los "med ios propi os
de la
poesía". Lo que quier o demo strar - y eso inten to desde
el
princi pio de estas nota s- es que la poesía de 1945 no
pue-
de ser defin ida por medio de una tende ncia comú n,
por
una orien tación gener al de sus poeta s. A no ser que
se
come una tende ncia partic ular como única característic
a,
La poesía de 1945 es el desarrollo de una poesía indi-
vidua lista, en donde la expresión perso nal de siete u
ocho
creadores anteri ores fijaba, cada una, sus formas exclu
si-
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 rario. Para teorizar sobre él y como base de enjuiciamiento.
vas. Es el desarrollo de esas formas en su primera fase.
Y el único estado de espíritu más o menos organizado que
Pero como es individualista, y la elección de la forma-
apareció en los últimos años, aquel que tomó la iniciativa
punto-de-partida es relizada por motivos de preferencia
de denominarse "generación del 45 ", demuestra una indife-
individual, es casi seguro que acabada la primera fase de
rencia absoluta no solamente por lo no-poético, sino tam-
desarrollo ---que, en general, es la fase presente de la ge-
bién, y principalmente, por cualquier uso o explotación de
neración del 45- los mejores de estos poetas se transfor-
lo poético realizado independientemente del poema.
men también en creadores de formas de expresión exclusi-
Estos son los reflejos de la preponderancia de los valo-
vas, irreductiblemente propias.
res poéticos en el plano de lo que viene a ser la vida litera-
Lo que hay de común entre los poetas que la constitu-
ria. Pero el fenómeno se siente también en la calidad lite-
yen es su posición histórica. El momento en que iniciaron
raria de lo que están escribiendo ciertos autores más vie-
su trabajo de creación y lo que encontraron en ese mo-
jos, sobrevivientes de la fase de prestigio de la literatura
mento. Ese problema, por ejemplo, de la utilización de los
objetiva, realista, instalada en las letras brasileñas a partir
medios de la prosa, no se planteó de igual forma para to-
del año 1930. En muchos de esos autores, incluso en aque-
dos. Se planteó para aquéllos que tomaron como punto de
llos que representaron un papel de combate teórico, no se-
partida la manera de un poeta en que tal problema estu-
ría difícil marcar los efectos del completo cambio de rum-
viera presente. Si el punto de partida de otro poeta no lo
bo. En algunos se dio el abandono puro y simple de la ac-
hubiera obligado a considerar el asunto, habría sido com-
tividad literaria, en otros, el abandono de los temas o de la
pletamente extraño a tal preocupación.
región que habían explorado anteriormente, de la que ha-
bían hablado con total objetividad, tal vez como una ma-
nera de huir de la objetividad; en otros, se dio una adhesión
ESBOZO DE PANORAMA
al nuevo concepto de literatura que se venía imponiendo,
subjetivo y esteticista, como quiera que sea: opuesto a
No vacilo en calificar de indiscutible al hecho de que es,
todo lo que caracterizó el movimiento conocido como la
principalmente, en torno a la poesía que se está haciendo
"novela del nordeste".
la literatura brasileña de hoy. No solamente es mayor el
Entre estas actitudes extremas, otras actitudes interme-
número de libros de poesía publicados anualmente, sino
dias pueden ser señaladas. Actitudes menos radicales, sin
que también, en los suplementos literarios y en las pocas
duda. Pero todas capaces de expresar cierta atenuación lí-
revistas que circulan (algunas exclusivamente de poesía),
rica de las aristas agudas y violentas de una literatura que
la parte de honra es reservada a la poesía y a los poetas.
se quería, y se constituyó en muchos casos, arma de de-
Por otro lado, es a partir de la poesía y de sus proble-
nuncia y combate.
mas que la crítica de hoy está encarando el fenómeno lite-
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 No se puede negar el hecho de que algunos de esos au-
tores, a pesar de haber perdido el filo cortante que en su
literatura era arma de combate, continúan fieles, en lo
esencial, a su anterior mensaje de realismo y objetividad.
Disminuyó la frecuencia de su obra, pero su calidad litera-
ria persistió sin alteración. Con todo, si bien el prestigio
de estos autores no decayó, si bien sus libros continúan le-
yéndose, la verdad es que parecen haber perdido la capaci-
dad de influenciar, de pesar con el ejemplo de su obra so-
bre los que llegaron después.
La capacidad de influenciar pasó casi completamente a
las manos de los poetas (contemporáneos o incluso ante-
riores a ellos en la vida literaria; poetas que estuvieron
descerrados, o casi, en los años de preponderancia de la no~
vela realista) y de los novelistas subjetivistas, exploradores
de un tipo de novela en que, bajo más de un nombre, se
puede encontrar lo que más unánimemente se busca en la
poesía: el cambio de la realidad por la sobre-realidad.
Un hecho interesante que se puede observar en co-
nexión con el cambio de rumbo de la literatura brasileña
es la disminución del prestigio literario de los escritores
de prosa histórica y ensayos psicológicos. A partir de
1930, éstos se habían aproximado bastante a los autores
de ficción, como empeñados en un programa común. Pero
es fácil de comprender que desde el momento en que la
literatura brasileña deviene poética y abstracta, el divorcio
entre expresión artística y prosa científica se verá acentua-
do, el compromiso obtenido en aquellos años se romperá,
llevando de regreso a los sociólogos e historiadores a lapo-
sición de aislamiento y distancia que mantenían anterior-
mente.
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La preponderancia de la poesía se hace sentir más in-
tensamente cuando se consideran los géneros literarios
que acaparan la preferencia de los autores que surgen. La
prosa de ficción perdió la posición que después de 1930
mantuvo por muchos años . Son los libros de poemas, los
pequeños libros de poemas que están siendo publicados en
los puntos más insospechados del país, en los cuales nada,
con la excepción de la realización gráfica bisoña, indica
que no se trata de un poeta europeo naturalizado, los que
absorben las preferencias de quienes se sienten atraídos
por la expresión literaria.
Se puede objetar la existencia, entre los escritores más
jóvenes, de una buena cantidad de cuentistas. Pero un aná-
lisis de los cuencos que dichos autores nuevos están escri-
biendo, como lo permite la Antología de cuentos de escritores
nuevos de Brasil que editó la Revista Blanca, muestra que el
concepto de ficción de Breno Accioly es completamente di-
ferente del que parece signar la obra de Graciliano Ramos.
Es la posibilidad de creación poética lo que parece
atraer hacia el cuenco a la mayoría de los autores nuevos.
Muchos de los autores allí incluidos son poetas. Y perte-
necen a la naturaleza de la poesía las investigaciones
lingüísticas que realiza Clarice Lispecror, y lo arbitrario de
las situaciones y del comportamiento de los personajes
que se puede encontrar en Murilo Rubiao. Y hablando de
lo que más extensamente parece caracterizar a tales cuen-
tistas, ¿no es esencialmente poética esa atmósfera que to-
dos intentan captar, con el sacrificio de aquello que en el
cuento constituía "contar"?
La preponderancia de lo poético tiene que ser tomada
en cuenca , y por eso se me ocurrió registrarla previamen-
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 te, si se quiere entender cualquier obra literaria aparecida,
hoy en día, entre nosotros. Con esto, ciertos valores fueron
sustituidos, muchos de ellos por los valores opuestos a los
que prevalecieron a partir de 1930. Otros valores introdu­
cidos secundan el movimiento de aprehensión de la vida
brasileña pregonado por los modernistas de 1922. Y otros,
en fin, van contra la propia tradición de la literatura brasi­
leña y contra lo que parece lícito esperar de la literatura
de un país en construcción.
Lo que parece existir por debajo de estos nuevos valores
podría ser resumido como puertas para huir de esa reali­
dad que se reclama a los escritores de hoy. Para eso se sus­
tituy ó lo objetivo por lo subjetivo; lo real por lo sobre­
real; se dejó de exigir comunicación para exigir expresión;
se renunció a lo que en la literatura podía ser instrumento
de influencia colectiva en nombre de lo que puede satisfa­
cer ciertas necesidades interiores, egoístas por su exclusi­
vidad. En síntesis: se pasó a despreciar aquello que un li­
bro puede ser capaz de realizar, una vez publicado, y a va­
lorizar lo que un libro fue capaz de realizar, al ser escrito.
La elección de la poesía como puerta de salida de la
realidad, razón principal de su posición en la literatura
brasileña actual, está justificada por la propia naturaleza
moderna de la poesía. Digo "moderna" pensando en el
concepto actual de poesía que la ve como una sustancia
completamente independiente del verso. Éste, antes, era
un instrumento rítmico, capaz de crear un lenguaje afec­
tivo que daría un sentido poético a determinado mensaje.
Fue ese concepto el que permitió la existencia de toda la
poesía épica, de la poesía didáctica y, todavía hoy, de la
poesía narrativa popular.
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Desde el momento en que se descubrió que la misión
del poeta no era hablar poéticamente de las cosas del
mundo, sino crear en el lector un estado especial, inde­
pendiente del asunto que pudiera transmitir, la poesía
perdió la capacidad de explorar la realidad, de transmitir,
por medio de un lenguaje afectivo, un conocimiento de la
realidad. La poesía pasó a ser un estado, una sensación, la
frecuencia de realidades artificiales.
Todos esos valores deben ser tomados en cuenta si se
quiere entender y amar la literatura brasileña moderna.
Pero cuando, además de eso, se pretende juzgar las obras
de esa literatura, una última cosa debe estar presente en la
memoria del lector.
La preponderancia de lo poético alcanzó, tal vez más
profundamente que a ningunos otros, a los valores norma­
tivos definidos en las preceptivas, donde tradicionalmente
se apoyaba la crítica. El valor básico, actualmente, es la
presencia de lo poético. Lo poético es una sustancia capri­
chosa y para darle alcance todos los métodos son válidos.
Su aprehensión justifica todo, todas las violencias contra
la ciencia literaria (que en los colegios y universidades al­
gunos profesores melancólicos todavía están enseñando) y
las invenciones formales más gratuitas.
Pues el recuerdo de que asiste a un juego donde "todo
vale" debe ser el pensamiento rector de quien hoy se dis­
ponga a hablar de libros.
Cabral de Melo Neto, João, Poesía y composición. Enxayos
sobre arte y literatura, trad. Víctor Sosa, Universidad
Iberoamericana, México, 1999, 118 pp. Colección Poesía y
Poética.
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