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Instituto de Estética
Rosa Araneda,
mujer poeta en la Lira Popular
CONTENIDO PÁGINA
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………… …3
CAPÍTULO I
Campo literario chileno a mediados del siglo XIX e inicios del XX ……………...…9
CAPITULO II
CAPÍTULO III
Sobre la Comunidad…………………………………………………………….……57
1
Poemas ilustrados. Los grabados en la Lira Popular………………………………… 62
CAPITULO IV
CAPÍTULO V
La migración femenina……………………………………………………………….81
CONCLUSIONES………….. ……………………………………………………… 97
BIBLIOGRAFÍA…………......……………………………………………………… 99
2
Introducción
Bajo esta perspectiva quisiera rescatar y abrir el interés sobre una particular forma
de poesía popular chilena no muy conocida por la mayoría, ni totalmente reconocida
dentro del campo literario dado su lugar de procedencia y la posición subordinada que
ocupa en el sistema cultural. Me refiero a la poesía escrita en décimas de la llamada Lira
Popular, una manifestación propia del pueblo chileno, que si bien corresponde a una
práctica oral, comienza a escribirse en la ciudad de Santiago de fines del siglo XIX y
comienzos del XX como consecuencia de la migración campo-ciudad y la posterior
inserción de los sectores populares al proyecto moderno.
1
Entenderemos la noción de campo, bajo la perspectiva elaborada por Pierre Bourdieu en su publicación
Las Reglas del Arte: “El campo es una red de relaciones objetivas (de dominación o subordinación, de
complementareidad o antagonismo, etc.) entre posiciones… Cada posición está objetivamente definida
por su relación objetiva con las demás posiciones, o, en otros términos, por el sistema de propiedades
pertinentes, es decir, eficientes, que permiten situarla en relación con todas las demás en la estructura de la
distribución global de las propiedades.” (342)
3
La irrupción de la poesía popular en la ciudad y su difusión a través de la escritura,
ocasionaron su entrada al mundo de la cultura letrada2 y con ello, al sistema de
producción cultural chileno de ese entonces. Que sea reconocida o no, es otro tema
aparte, pero a partir de su escritura considero que no se le puede obviar como objeto de
estudio.
Hay que plantearse, no cómo alguien llegó a ser quien es, sino cómo dadas su
procedencia social y las propiedades socialmente constituidas de las que era tributario,
pudo ocupar o producir las posiciones que un estado determinado que el campo ofrecía, y
dar así una expresión de las tomas de posición que estaban inscritas en estado potencial
en esas posiciones. (319)
4
Asimismo, en el Capitulo III, quisiera referirme a la especial tradición que los
poetas y cantores intentan rescatar y continuar en la ciudad a través de la difusión de los
versos en décimas, el Canto a lo poeta. Este asunto me llevará a proponer una particular
lectura que hace referencia a la posible función que vendría a ejercer la publicación de la
Lira Popular en el espacio de la ciudad moderna.
Para hacer frente a dicha situación, los campesinos echan mano a sus raíces y, por
tanto, al cultivo de sus tradiciones. De ahí la abundancia del contenido poético
tradicional presente en las poesías de la Lira. A partir de esto, podríamos plantear como
determinante el rol que juegan los poetas populares en el intento de propiciar aquella
comunidad perdida del ámbito rural para prolongarla en el nuevo espacio de la ciudad -
aunque se trate de una comunidad virtual imaginada, sin la experiencia física y real de
encuentro que si se daba en el espacio comunitario del campo-. De acuerdo a esta
postura, que intentaré comprobar a través de este escrito, la Lira popular, vendría a ser
la materialización del compromiso -por parte de poetas y cantores- con la cultura del
pueblo al reactualizar el trasfondo valórico y la “matriz de sentido” que regía la vida de
una comunidad que, inmersa en la ciudad, parecía quedarse sin memoria.
De todos los poetas que escriben en la Lira Popular, en el Capitulo IV, quisiera
centrarme en la figura de Rosa Araneda, nacida en San Vicente de Tagua Tagua
alrededor de 1861 y fallecida en Santiago el 4 de junio de 1894 (fechas aproximadas).
Araneda, se caracteriza de los demás verseros por ser la única mujer poeta3 que
escribe décimas y firma sus versos en la Lira Popular, esto debido a que la poesía en
décimas, por fuerza de la tradición, era un género de exclusividad masculina4.
3
Tal vez Araneda no haya sido la única mujer que haya escrito poesía en décimas en aquella época,
seguramente otras también lo hicieron, pero no contamos con los documentos escritos para comprobarlo.
Entre los pliegos de la colección existente de la Lira popular registrados por la Biblioteca Nacional
5
El profundizar en esta doble marginación de la obra de Araneda –marginada del
campo literario chileno por tratarse de una poeta “popular” y del ámbito de la poesía
popular por ser “mujer”- nos abrirá un camino reflexivo en el que convergen
perspectivas literarias e históricas, que a su vez nos permitirán realizar nuevas lecturas y
propuestas de estudio para las letras nacionales. Por esta razón considero que sus
décimas se constituyen en una rica fuente de estudio para desentrañar aspectos de
discriminación social y creativa no del todo estudiados en nuestra sociedad chilena,
vinculados a las relaciones objetivas entre las posiciones ocupadas por personas y
grupos que compiten por la legitimidad de los puestos de poder en el ámbito de la
creación literaria. De este modo, la idea es ayudar a replantearse el tipo de historia de la
literatura que se ha venido cultivando desde el momento en que se comienza a instaurar
la noción de un canon literario nacional. Esto nos llevará a reconstruir nuestra historia
social e identitaria a partir de la narración de una memoria alternativa a aquella presente
en los discursos oficiales, donde lo popular se constituye como parte integrante -no
independiente o paralela- de la historia de la literatura chilena y de su búsqueda de
legitimación en el campo cultural.
Por otra parte, que Rosa Araneda sea marginada del ámbito de la creación poética
por ser mujer, abre la reflexión sobre el particular estado y concepción que recaía sobre
lo femenino en esa época, en la cual la mujer sale del hogar (lugar donde se había
desempeñado hasta entonces) para instalarse en la esfera pública a través de su acción y
su participación en el mercado laboral. Este será el tema a desarrollar en el capítulo V.
Se trata de una situación que en nuestra sociedad actual, a inicios del siglo XXI, aún se
experimenta como algo confuso y de lo que no se habla, hasta el punto de asumir dicho
silencio como algo natural, normal y que, por lo general, no se cuestiona. No obstante,
gracias al desarrollo de la teoría feminista, llevado a cabo en las últimas décadas, se ha
hecho posible descubrir y describir ciertas estrategias patriarcales, que según Lucia
Guerra, se podrían resumir someramente como “configuradoras de una conspiración del
silencio”. (27)
(Colección Lenz, Colección Amunategui y Colección Alamiro de Ávila), sólo figura un nombre femenino,
el de Rosa Araneda.
4
La marginación de Rosa Araneda por parte de sus colegas poetas se explica por la fuerza de la tradición
que definía los roles para hombre y mujeres. De acuerdo a ella, el género correspondiente a la práctica
femenina era el canto alegre y liviano de la tonada. El género dramático de la poesía y la décima en
particular, era de exclusividad masculina, práctica de varones, por lo que la presencia de una mujer poeta
iba en contra de las costumbres, y por tanto no se correspondía con las prácticas tradicionales del mundo
popular. (Lenz: 527-528)
6
En nuestra sociedad, no sólo se han acallado las voces de las mujeres en las diferentes
áreas de la cultura, sino que también se ha silenciado la función nuclear que ha poseído
el paradigma de la diferencia basada en la presencia de dos sexos. (27-28)
Leer la Lira Popular es adentrarse en el proceso de adaptación del poeta medio rural
a la urbe, un reflejo de la vida en el Santiago de ese entonces, la marginación social de
las clases popular, su vida en los conventillos, sus problemáticas, anhelos e inquietudes,
además de su vinculación con la poesía tradicional y su inserción en un medio cruzado
por diversos discursos de poder que movían comportamientos y acciones. Se trata de
una palabra imposible de ignorar tanto en el estudio de la historia, la sociología como en
el de la literatura chilena.
5
Tomaremos el concepto de poder de Hanna Arendt, quien lo distingue de la fuerza: “El poder es lo que
mantiene la existencia de la esfera pública, el potencial espacio de aparición entre los hombres que actúan
y hablan. (...) surge entre los hombres cuando actúan juntos y desaparece cuando se dispersan. (...) es
siempre un poder potencial y no una intercambiable, mensurable y confiable entidad como la fuerza.”
(Arendt, La Condición humana, Paidós. Barcelona, 1993, p. 223)
7
De acuerdo a esta perspectiva, plantearé este escrito como una tentativa de ir más
allá de los modelos culturales aparentes instaurados por el campo de poder6 sobre los
demás campos de producción cultural (económico, cultural, político, literario, etc.) los
cuales, como bien lo indica Pierre Bourdieu en sus Reglas del Arte, ocupan una posición
dominada, temporalmente, en el seno del mismo campo de poder, debido a la jerarquía
que se establece en las relaciones entre las diferentes especies de capital y entre sus
poseedores (321).
Ante esto, cabe agregar que los campos de producción cultural se encuentran
sometidos a sus propias leyes de funcionamiento y transformación, las cuales son las
responsables de posibilitar la movilidad de las posiciones ocupadas por los agentes,
grupos e instituciones involucradas en las luchas simbólicas. Son precisamente gracias a
estas luchas -en función del interés, por parte de los agentes en pugna, de la posición que
ocupan en el reparto de capital específico en conservar o transformar la estructura de ese
reparto, es decir en perpetuar o en subvertir las convenciones vigentes- que un cambio
dentro del campo de producción cultural en cuestión, puede efectuarse.
6
Según Bourdieu: “El campo del poder es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o
instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los
diferentes campos (económico y cultural en especial). Es la cede de luchas entre ostentadores de poderes
(o de especies de capital) diferentes, por la transformación o la conservación del valor relativo de las
diferentes especies de capital que determina, en cada momento, las fuerzas susceptibles de ser
comprometidas en esas luchas.” (320)
8
CAPITULO I
7
La producción literaria de aquel momento en Chile era de tipo “doctrinario”, no había creación de relatos
de ficción, para ello se leían novelas europeas. (Catalán: 93)
9
El segundo hecho que abordaremos, se vincula con las transformaciones sociales y
culturales generados por la irrupción de los nuevos sectores en la ciudad, debido al gran
auge económico que experimentó Chile luego del triunfo de la Guerra del Pacífico (1883).
Su inclusión a la capital gatillará el inicio de las luchas simbólicas por la legitimidad de las
posiciones ocupadas por los respectivos grupos sociales dentro del campo de poder.
10
aprecio por las letras durante la primera fase del XIX viene dado por su instrumentación
y su servicio a los asuntos políticos y morales. A continuación algunos ejemplos.
(…) nuestra literatura cumplirá con el deber que su naturaleza le impone y prestará
verdaderos servicios a la causa del progreso… el respeto a la moral que ningún escritor
puede olvidar sin desvirtuar su misión y sin exponerse a la justa censura de la crítica y al
desprecio de los que le lean. (Orellana, Lira Popular: 11)
No obstante, conforme transcurren los años, la situación del país cambia,
“comenzarán a gestarse una serie de hechos que junto con significar el inicio de la
disolución de esa modalidad hegemónica, derivarán en una sustancial transformación de
la cultura chilena y, particularmente, de la práctica literaria.” (Catalán: 100)
10
Entre 1885 y 1930 la población urbana de Chile se expandió rápidamente aumentando de 34% a un
49%. De todas las ciudades, Santiago era la que crecía más rápido, mostrando la cifra de un 205% en
crecimiento de acuerdo al censo de 1885 y 1930. (Pedraza: 3)
11
desarrollo de prácticas propias que comenzarán a integrarse (y a adaptarse) al espacio de
producción cultural de la ciudad. Con respecto a esto último, quisiera destacar un hecho
que será de gran relevancia para el desarrollo de este escrito y que se relaciona con el
traspaso de la oralidad a la escritura. Los campesinos, caracterizados por la oralidad de
su cultura, habrán de incorporarse a la escritura, la poesía popular, entonces hace su
aparición en la ciudad a través de los pliegos de la llamada Lira Popular, manifestación
chilena de la literatura de cordel, de la cual trataremos más adelante.
11
Se produce una gran evolución en la producción de diarios, periódicos y revistas entre 1887 y 1914.
Pero fue el folletín nacional el producto que monopolizó el consumo y cuya masificación pasó a
conformar los hábitos literarios y la cultura letrada. (Catalán: 102)
12 El Ají en particular se destaca por ser un periódico vinculado al Partido Democrático, primera
organización política de las clases populares chilenas que comenzaban a manifestarse a fines del XIX. Su
gran mérito fue el de alcanzar una voz autónoma de los grupos subalternos de la capital, reivindicando sus
intereses ético-políticos y culturales frente a los de la oligarquía. El Ají combinó la denuncia del sistema
político social implantado por la oligarquía luego de la muerte de Balmaceda, con la acerva crítica al
catolicismo conservador. Muchos poetas de la Lira Popular (Adolfo Reyes, Nicasio García o Rosa
Araneda) que a su vez eran cantores a lo divino, prestaban los servicios de su pluma a este popular diario.
(Salinas, 23)
12
llevará a apoyar las nuevas formas literarias locales que nacen con el nuevo siglo. Esta
organicidad se da tanto gracias a la autonomización de la literatura como a la dinámica
de redefinición de sus vínculos y posiciones con un sistema hegemónico en plena
transformación, que si bien no significa una ruptura con los esquemas anteriores, va
generando las condiciones para su sustitución.
De acuerdo a la situación hegemónica del periodo, era natural que las posiciones
dominantes estuvieran ocupadas por los intelectuales oligarcas, pero con la
incorporación de los nuevos sectores sociales, y los cambios efectuados a nivel cultural,
dicha hegemonía comenzaba a tambalear y verse amenaza ante la avanzada de la clase
media emergente, la cual poco a poco comienza su apropiación y toma de posición de
manera estable y sólida en el sistema de producción de bienes culturales y simbólicos a
través de la profesionalización de la escritura. Tal situación no es bien recibida por parte
de los antiguos detentadores del poder. De ahí entonces surgirá una táctica que a simple
vista puede no advertirse.
Si bien los sectores medios y altos eran antagonistas en la lucha por la hegemonía
cultural, a fines del siglo XIX se da una significativa inserción del nuevo estamento de
escritores en el circuito de la alta sociedad (Cfr. p. 11). Este acercamiento, según
establece Catalán, será de suma importancia para el ascenso y el prestigio del escritor;
pues la acumulación de un capital literario comenzaba a ser un asunto que se jugaba al
interior mismo del campo de producción literaria; la prolongación de ese valor en el
plano social requiere necesariamente del concurso de las fuerzas y de los centros
socialmente hegemónicos, sobre todo si se considera que ellos son los poseedores de la
mayor parte del capital simbólico de la sociedad. (123)
De este modo, los jóvenes escritores comenzaron a recibir una especie de “segunda
educación” por parte de la cultura de elite: se polemizaba en torno a preferencias
artísticas, se tomaba posición frente a las novedades del momento, se generaba un
espacio de comunicabilidad, reduciendo las distancias y creando aproximaciones. Los
salones los vinculaba con directores de diarios, revistas e intelectuales de renombre; se
formaba el espacio ideal para la delegación. (Catalán: 123)
13
Esta situación de dependencia de los escritores respecto a las clases dominantes
permite cierto control por parte de estos sobre la producción literaria, pero se trata de un
control parcial, pues el capital simbólico aún seguía en manos de la oligarquía y era ésta
la que decidía la forma en que se traspasaba dicho capital a través de la educación. Algo
que puede parecer contradictorio, pero que a su vez, permitió la independencia de los
escritores, ya que les otorgó las facilidades de contar con la posesión del capital
simbólico necesario para ofrecer sus servicios a los periódicos y revistas, espacios
públicos de importante proyección al momento de formalizar discursos y ponerlos en
circulación. La masificación de su escritura en dichos medios, ayudaron a la difusión de
sus propuestas y al incremento del poder en las letras, y por tanto, en el campo de poder.
13
El nombre de “literatura de cordel”, se refiere a una expresión cultivada con el romancero luso-español
de la Edad Media y el Renacimiento, vinculadas al nacimiento de la imprenta y el mundo de la décima que
se populariza rápidamente en Europa durante el siglo XV, manifestando la fusión de lo oral y lo escrito. Se
trata de una forma de literatura destinada al gran público, presentada en hojas de bajo costo y lectura
rápida y que incluía grabados para facilitar la comprensión del texto. Se le llamó pliego de cordel porque
los vendedores los ofrecían colgados de una cuerda. En Latinoamérica, particularmente en Chile y en
Brasil, existen pliegos editados a partir de mediados del siglo XIX.
14
sufrida por los sectores popular, ignorados y subestimados por quienes tomaban las
decisiones del país y escribían la “Historia” oficial de Chile. A través de ella, los sectores
populares alzan la voz, comienzan a integrarse, a participar, opinar y criticar en forma
activa sobre el acontecer nacional, social y político de su particular periodo histórico.
Para comprender mejor estas líneas, veamos algunos ejemplos de estas poesías:
Los versos de Rosa Araneda, delatan el nivel de corrupción al que había llegado la
justicia por causa de la sobrevaloración que se le otorgaba al dinero. El tener se relaciona
directamente con el poder y con las influencias; tener dinero, equivale a comprar el
indulto de los jueces: “Lo primero que hace el juez/ Es conseguirle el perdón”, escribe la
poeta. No hay que olvidar que los puestos y cargos administrativos del gobierno eran de
un marcado corte oligarca, por lo que el sistema judicial habría de inclinarse a favor y la
defensa de los poderosos en desmedro de los sectores populares: “No lo defendieran
tanto/ si hubiera sido un rotito”. Mientras que a los pobres no se les deja impune: “Si un
pobre se desgrasea/ Por una casualidad/ Bien pronto la autoridad/ Llevarlo al banco
desea”. Esta ausencia del sentido de justicia, de verdad y de libertad, calan profundo
entre los poetas, sintetizando en sus versos, la denuncia ante la desintegración ética por
parte de las autoridades:
Senadores, diputados
Y los ministros también
Por tanta ruina que ven
Todos se quedan callados.
(Reyes, Am. I: 186)
15
Para la conciencia ética de los poetas populares, senadores, diputados y ministros no
están a la altura de los graves problemas del país, para ellos la indiferencia es tal, que el
gobierno ni vergüenza siente.
La autoridad del Chile de fines del XIX e inicios del XX, se aleja mucho del ideal
del buen gobernante que busca el bienestar de la sociedad entera; por el contrario, es
servidora de intereses individuales, familiares, de clase, pero no de la comunidad
necesitada. De allí que los sectores populares ven a la autoridad como su oponente y
contra ella irán destinados varios de sus versos.
14
Cabe destacar que la poesía popular, a su vez, ejercía el rol de noticiero popular, relatando los últimos
sucesos acontecidos en el país, pero desde la particular visión del pueblo.
16
Hoy La Lira Popular
Sumamente acongojada,
Narra la horrible matanza
En Iquique consumada.
(Peralta, Lenz IV: 102)
17
control de los acontecimientos (9). Este sistema de poder discusivo se transmitía
espontáneamente a través de la interacción social por medio de la charla y el texto.
(…) el discurso puede ser un tipo influyente de prácticas discriminatorias. Y las elites
simbólicas, es decir las elite que literalmente tienen la palabra en la sociedad, así como
sus instituciones y organizaciones son un ejemplo de los grupos implicados en abusos de
poder o dominación (Van Dijk)
18
Recordemos que los sectores oligarcas consideraban a la literatura como un instrumento
educador de las nuevas mentalidades modernas. A través de ella, articulaban (y aseguraban)
su poder y transmitían sus discursos socializadores, lo que permitía activar la circulación y
la práctica de sus doctrinas. La crítica literaria, ha de ser el espacio de negociación donde se
formalizaban los discursos relativos al “valor literario” de las escrituras. Con respecto a esto,
Catalán escribe:
A principios de siglo aparece en Chile una nueva forma de hacer crítica, testimonio de la
autonomía alcanzada por el campo literario y por su reconocimiento por parte de los
grupos dominantes (…) La crítica equivale a la certificación del “valor literario” dentro
del proceso de su constitución. Requiere primero crear la “necesidad” de esa
certificación y luego hacer prevalecer sus propios patrones evaluativos sobre los demás
para así, garantizar la idoneidad, imparcialidad y probidad de sus juicios. (152)
El sistema que asume la crítica institucional otorga las “claves de lo literario”, reconoce
la adhesión a ciertos “patrones de lectura” definiendo, por tanto, el canon, es decir: los
autores, las pautas y el criterio que sustentan la evaluación y certificación del “valor
literario”. “El crítico se despliega como columnista, antologista, prologista, jurado de
concursos, asesor de editoriales, además de revisar manuscritos, corrigiéndolos,
aprobándolos o desaprobándolos”, agrega Catalán. (152)
Partiendo de que la obra de arte sólo existe como objeto simbólico provisto de valor si es
conocida y está reconocida, es decir si está socialmente instituida como obra de arte por
unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas necesarias para
conocerla y reconocerla como tal… Tiene por tanto que tener en cuenta no sólo a los
productores directos de la obra en su materialidad, sino también al conjunto de los
agentes y las instituciones que participan en la producción del valor de la obra a través de
la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general. (339)
Conforme a la cita, se comprende el porqué la Lira popular quedaba fuera del canon
literario de la época. La poesía popular, al ser un producto y expresión de los sectores
populares, no era valorada por la institucionalidad, ni por los críticos, que determinaban
“lo literario.”
19
La nueva dimensión social del criollismo como temática literaria, es totalmente opuesta
a la literatura chilena doctrinaria y moralizante que la oligarquía pensaba desarrollar. Como
consecuencia, se inicia una lucha dentro del campo literario, que en los términos de
Bourdieu, ha de posibilitar la movilidad de las posiciones ocupadas por los escritores
involucrados en el conflicto. Es precisamente gracias a estas luchas simbólicas, que un
cambio al interior del campo literario puede efectuarse. (346) En este proceso los
discursos respectivos se vuelven herramientas importantes dentro de la contienda por la
legitimidad del poder al interior del campo literario y, por tanto, del campo de poder.
Con respecto a esto, quisiera citar unas palabras de Pedro Nolasco Cruz, crítico
conservador de la época y fiel reflejo de los discursos oligarcas presentes en los
principales diarios conservadores. Sus palabras en El Diario Ilustrado, referentes al
papel protagónico que estaban adquiriendo los sectores populares dentro del criollismo,
representan un claro ejemplo de cómo la escritura se vuelve un canal importante en la
transmisión de discursos, que a su vez, modelaban juicios y prejuicios discriminatorios:
Dicen que ese pueblo que pintan, el cual en buenas cuentas comprende principalmente a
los proletarios, manifiesta el carácter genuinamente chileno. Es una aberración. El
carácter está en el modo de pensar y sentir, y esos autores van a buscar el carácter
nacional precisamente en aquellos individuos que menos piensan y sienten… Tales
personajes, como también lo que llamamos costumbres, sirve, en las obras de
imaginación, presentados en segundo término, para dar color local, para dar realce a
otras figuras por el contraste…Busquen nuestros autores asuntos en la sociedad culta…
Ahí aparecen las cualidades que nos son propias como chilenos, y qué modos de ser se
conservan a través de los cambios que ocasiona la civilización” (Catalán: 160-161).
Nada más lejos de los ideales literarios oligarcas que la voz de la Lira Popular: sus
pliegos hablaban sin disimulo de lo indecoroso, la violencia intrafamiliar, asesinatos,
vida en los conventillos, entre otras “calamidades”. Estas problemáticas propias de la
vida en la ciudad se escribían en un lenguaje sencillo y a veces tosco para los
intelectuales. Tanto por sus temas como por su simpleza de lenguaje y su lugar de
procedencia, la Lira Popular no calzaba dentro de los parámetros de “lo literario”,
siendo marginada de la historia de las letras nacionales.
20
CAPÍTULO II
Orígenes y antecedentes de la poesía popular en Chile
Alrededor de la segunda mitad del siglo XIX, un amplio sector campesino comienza
a instalarse en los barrios periféricos de las grandes urbes15: familias enteras vienen
desde las zonas rurales esperanzadas en las nuevas oportunidades de trabajo, y las
promesas de las excelentes remuneraciones que aparentemente ofrecía el comercio, la
industria y sus fábricas -producto del auge económico que experimentaba el país debido
a la explotación minera y la creciente industria del salitre-. Como consecuencia de este
fenómeno social, conocido bajo el concepto de la migración campo-ciudad, los
habitantes de la ciudad de Santiago empiezan a ser testigos de una irrupción poética y
creativa de suma riqueza: cantos, cuecas, payas, tonadas, cuentos, adivinanzas, dichos y
refranes populares, eran la forma de expresión del pueblo campesino y el modo en que
organizaba su conocimiento y configuraba su historia y su memoria.
Todas estas expresiones - y el saber contenido en ellas- están presentes en los versos
de la poesía popular16, que si bien corresponden a una práctica oral por naturaleza y
tradición (la recitación y el canto), comienzan a escribirse, a ser publicados y difundidos
masivamente en Chile -y por tanto a “existir” propiamente tal- en el período
comprendido entre los años 1860 y 1930 a través de los pliegos impresos de la llamada
literatura de cordel, mejor conocida en nuestro país bajo el título de Lira Popular.
Esta singular expresión, propia del pueblo chileno, tenía como fin la reactualización
de los versos en décimas provenientes de la antigua tradición del Canto a lo Poeta, uno
de los saberes más antiguos de nuestra cultura y que aún hoy se sigue practicando.
Francisco Astorga Arredondo17, académico y estudioso de esta tradición, ante esto
menciona lo siguiente:
15
La ciudad en aquel entonces era el ícono y el estandarte de la modernidad: representaba el orden y el
progreso, lugar de la cultura, del trabajo, la industria y el comercio, del futuro anhelado y soñado. Hasta
ella llegaba una gran cantidad de sujetos motivados por la búsqueda de mejores condiciones de vida.
16
La poesía popular mezcla lo que se podría llamar “Sabiduría Popular”, con travesuras y picardía de la
gente del pueblo, también con acontecimientos históricos, episodios bíblicos, la fe y devoción religiosa. Se
diferencia de la poesía culta de la elite, por haber crecido en el corazón del pueblo. Mezcla el lenguaje
culto con el popular, dando origen a una nueva poesía que utiliza “chilenismos” y formas del habla
campesina, con las mejores palabras de la poesía culta. (Ceroni: 18)
17
Francisco Astorga Arredondo, además de ser académico, es músico, payador, cantor - poeta popular, y el
actual presidente de la asociación de cantores a lo divino.
21
El canto a lo poeta es un frondoso árbol que tiene más de 400 años. Es una de las
tradiciones más antiguas de Chile y goza de plena vigencia en nuestra zona central. Es la
poesía cantada que utiliza principalmente los metros poéticos de la cuarteta o copla y la
décima espinela. Se divide en dos grandes grupos: canto a lo divino y canto a lo humano.
Su origen se remonta a la época de la Conquista (siglo XVI) (56)
Del Canto a lo divino se desprenden los llamados versos a lo divino que rescatan los
temas bíblicos y religiosos, principalmente del cristianismo y el Antiguo Testamento. Se
destacan la creación del mundo y del hombre, el nacimiento, la pasión, muerte y
resurrección de Cristo, además del Apocalípsis o final de los tiempos; también
comprende muchísimos versos que hablan sobre la Virgen María, la vida de santos,
profetas, entre otros. En general se trata de una reescritura de las Sagradas Escrituras.
Mientras que el Canto a lo Humano, aborda los fundamentos que no son religiosos,
como el amor, las mentiras o ponderaciones, la picardía, la historia humana, los sucesos de la
actualidad, de lo cotidiano, etc. Los versos a lo humano narran sobre el mundo de 1os
hombres, siendo una reescritura de la historia civil del pueblo, sus dilemas ético- morales
y los valores que se desprenden de dicha matriz de sentido. En este último grupo se
sitúan las payas, cuecas y tonadas, aunque de estas últimas también las hay a lo divino-.
En forma similar a las palabras de Astorga podemos mencionar a las del profesor
Gastón Soublette, quien también ha dedicado gran parte de su vida al estudio del mundo
popular tradicional chileno.
Chile posee un extenso continuo de textos versificados que pueden ser considerados
como la más completa expresión de la cosmovisión y la idiosincrasia de nuestro
pueblo…El Canto a lo Poeta está concebido como un verbo versificado y musicalizado
especialmente apto para discurrir y narrar sobre una variedad infinita de temas. Desde
luego, el género mismo se divide en dos grandes categorías, esto es, «a lo divino» y «a lo
humano», y esto basta para entender que el cantor-poeta, al pretender ser reconocido
como tal por sus pares, tiene un repertorio de «fundamentos» y «versos» suficientemente
vasto como para cubrir toda esa temática, es decir, que él posee el «sentido» (sabiduría) y
la memoria suficiente como para tratar los asuntos del cielo y de la tierra, es decir, todo.”
(Soublette en Sepúlveda, Arte, identidad y cultura: 26)
22
quedan fuera del circuito oficial,18 y que se vuelven importantes al momento de querer
apreciar al Chile real (por sobre el ideal, construido en base a los discursos hegemónicos)
El canto a lo poeta, al ser una práctica de tan larga tradición, se constituye como un
importante referente de la materialización de aquel proceso descrito por Romero. Iremos
profundizando en las significaciones de su contenido a través de una lectura crítica de los
pliegos de la Lira popular, entre otros aspectos no del todo conocidos ni conscientes,
dada su marginación de la literatura chilena.
18
Consultar ideas de Ángel Rama en su escrito “La ciudad letrada”.
23
temas de la vida cotidiana y comentarios sutiles e ingeniosos. Su carácter festivo y de
juego viene de su contacto con las formas arábigo-hispanas, cantos y danzas medievales
de Andalucía. Avanzado el tiempo, alrededor del XVI, la glosa comienza a incluir temas
religiosos cultivados por los sectores populares. Es en este siglo que su forma clásica
queda fijada, en el año en 1575 para ser más preciso, siendo empleada en diversas
festividades académicas y disputas literarias (a modo de contrapunto). Su carácter
exclusivamente burlesco, decae a mediados del siglo XVII, desapareciendo a fines del
mismo siglo.20
La gran popularidad y amplitud que alcanzan estos versos se debe, en gran medida,
al oficio y compromiso con el acontecer por parte de trovadores y juglares.
Los juglares fueron cantores viajeros del siglo décimo que, en un principio, recitaban
las crónicas épicas de los cantares de gesta23 para luego derivar a la recitación de
19 La glosa es un poema poliestrófico engarzado (poemas con estribillo, que contiene la idea principal de
la composición y, al ser repetido tras las estrofas, crea un clima armónico). Está formada por un tema que
se expone en la primera estrofa (2 a 4 versos), y después el tema se desarrolla en las sucesivas estrofas,
normalmente décimas, repitiendo al final de las sucesivas estrofas, los versos de la primera. Así en la
segunda estrofa, al final, repite el primer verso de la primera estrofa; en la tercera estrofa, al final, el
segundo verso de la primera estrofa, etc. La primera estrofa recibe el nombre de texto y las siguientes,
glosa. Los versos son de 8 sílabas métricas, de rima asonante (coinciden sólo las vocales de las palabras
rimadas) Rima abba// cdcdcaeaea// fgfgfbhbhb...; o bien abab// cddccaaeea// fggffbbhhb// (R.A.-Valdés)
20Información publicada en la exposición “Lo festivo en la poesía popular” de la Biblioteca Nacional en el
año 1983 y vuelta a utilizar en el año 2009 en el mismo lugar con motivo de la exposición “El mundo en
Décimas, la Lira Popular y el legado de Rodolfo Lenz”.
21
La poesía provenzal se relaciona con la temática del amor cortés, tradición en la cual el poeta rinde
honores a su dama como un obediente vasallo enteramente a su servicio. Se trata de un amor secreto e
imposible que hace sufrir al poeta, pero a la vez lo perfecciona. (López-Benito)
22
La monodia: composición musical de una sola melodía, de gran desarrollo en el canto gregoriano.
23 Los cantares de gesta son una manifestación literaria extensa del medioevo perteneciente al género de
épico. Narra las hazañas de un héroe que representa las máximas virtudes que un pueblo o colectividad
24
romances24; eran músicos, acróbatas, prestidigitadores y amaestradores que llevaban una
vida miserable. Para sobrevivir solían asociarse a los trovadores quienes los acogían a
cambio de que los ayudasen a difundir sus versos por los distintos pueblos del reino. Los
juglares, por tanto, se constituían como los intérpretes del arte poético, mientras que los
trovadores, eran los compositores.
Cuando la clase noble se encuentra cansada del antiguo género literario de extensos
recitados de gesta proveniente de la casta social guerrera, el público empieza a poner más
atención a los cantos de los juglares cuyas intervenciones eran adaptaciones de antiguos
poemas. Los oyentes se aprendían ciertos pasajes de memoria y al cantarlos nuevamente,
le incorporaban otro matiz popularizándolos y produciendo así un canto aparte; un
romance. La música a su vez ayuda a mantener el poema en el tiempo, recordando con la
melodía más fácilmente los versos. (24)
Gracias a juglares y trovadores, el romance pasa a constituirse, a partir del siglo XV,
como la forma de canción trovadoresca propia del pueblo. Es importante mencionar que
esta forma poética, al ser compuesta en lengua vernácula y estar acompañada de canto y
melodía, contribuyó en gran medida a la memorización, transmisión y entendimiento de
las poesías, haciendo una gran diferencia con la antigua poesía escrita en latín, lengua
difícilmente comprendida por la gran mayoría, puesto que requiere de un estudio previo
en la academia para entenderla. No ocurre lo mismo con el romance, este género no sólo
gusta al pueblo llano, sino también a la nobleza e incluso a los reyes- la reina Isabel la
Católica y Enrique IV de Castilla, no se abstienen de contar con el servicio de trovadores
y juglares para animar la corte española-. Hidalgos, nobles, y labradores, se agolpaban
para ver y oír este tipo de poesía que no distinguía entre ricos y pobres. La poesía se hizo
poesía de todos, verdadero arte nacional y popular, constituyéndose como parte fundante
de la memoria del pueblo español.
consideraba modélicas. Se caracteriza por adecuar la métrica con el canto y la rima y por estar compuesta
en lenguas vernáculas, lo que ayuda en gran medida a su difusión y comprensión por parte de todos los
sectores sociales, al facilitar su memorización. (López-Benito)
24
Romance se le llamó a la lengua vulgar del siglo XV, y que a la vez se utiliza para definir un tipo poesía
de tradición oral de una gran variedad temática, según el gusto popular del momento y de cada lugar. Se
interpretan declamando, cantando o intercalando canto y declamación. En general son de un número
variable de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.
25
Por otra parte es importante rescatar que Díaz - Inostroza hace referencia a cierto
agotamiento por parte del público general en torno a la poesía épica de los cantares de
gesta, lo que generará una mayor atención e inclinación hacia la poesía que venían
cultivando los juglares, asociadas a formas poéticas de diversa índole. Es bajo este
contexto que aparece la décima, alrededor de los siglos XV y XVI.
(…) la décima octosilábica sigue con la distribución de las rimas ABBAACCDDC, que
es conocida en la métrica castellana bajo el nombre de décima espinela, según su
inventor Vicente Martínez Espinel (1550-1642). Sin embargo, estas fechas marcaran sólo
la fijación definitiva de esta forma poética, más no su comienzo. Estrofas de igual índole
con distribución mui parecida de las rimas (por ejemplo: DBABCDCCD,
ABAABCDCCD) han sido corrientes en la poesía cortesana española desde el siglo XV.
(527, 528)
25
La copla real es la combinación de diez octosílabos en dos semiestrofas unidas por tres o cuatro rimas.
Posteriormente los poetas del siglo XVI terminaron por llamarlas redondillas castellanas (Pérez)
26 Rodolfo Lenz fue un profesor, filólogo y lingüista alemán llegado a Chile en 1890 contratado por el
gobierno de Balmaceda para ejercer como docente en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile.
Sus numerosos estudios en el ámbito de la lingüística comparada, la etnología y el folclore, sumado a su
especial interés en la poesía popular, lo llevaron a coleccionar una gran cantidad de pliegos de la Lira
Popular. Antes de morir, donó su colección a la Biblioteca Nacional. Gran parte de lo que sabemos hoy
sobre la Lira se lo debemos a la recopilación de Lenz y su investigación sobre la poesía de tradición oral.
26
Con respecto a su estructura, una décima se construye de la siguiente manera:
Comienza por una cuarteta que contiene el tema principal de los versos. Le siguen los
cuatro “pies” (estrofas) que constituyen el desarrollo, la glosa del tema, y termina en el
quinto pie, o “despedida” que contiene el “fin” del poema. En palabras de Lenz:
Cada «pie» consta de diez palabras (versos). Cada vez el último verso de la décima debe
repetir un verso de la cuarteta en el orden primitivo. La última décima muestra su
carácter de despedida comenzando por una palabra típica como «al fin», «últimamente»,
«por último», o por un vocativo «señores» u «otro». (529)
Del mismo modo, el folclorista Juan Uribe Echeverría en Flor de canto a lo humano,
describe la forma de la décima, métrica predilecta entre poetas y cantores.
27 El zejel: De arte menor, generalmente con versos aconsonantados de 8 sílabas métricas. Está formado
por estribillo, un pareado, seguido de mudanza de tres versos monorrimos y, la mayor parte de las veces,
añadiendo a esta mudanza un cuarto verso de vuelta que rima con el estribillo. Esquema rítmico del zéjel:
aa-bbba//aa-ccca//aa-ddda//... (estribillo, mudanza con vuelta, estribillo). (R.A.-Valdés)
28
Villancico: Versos de 8 o de 7 sílabas métricas, aconsonantados, en estrofas encadenadas de la siguiente
forma: Estribillo, que consta de 3 ó 4 versos. Pie, que consta de mudanza (una redondilla), y 2 ó 3 versos
de enlace, es decir, en total 4, 6 ó 7 versos, los últimos versos son de enlace y tienen que rimar con todo el
estribillo o con su parte final. Esta estructura se repite durante todo el poema, no variando el contenido del
estribillo y variando el contenido del pie. Rima abb (estribillo)// cddc (mudanza)// cbb (enlace, vuelta con
dos últimos versos del estribillo). (R.A.-Valdés)
29 Se considera que las jarchas, las cantigas y los villancicos, son ramas de una misma tradición popular,
que también tiene ramificaciones fuera de la Península Ibérica. La importancia de las jarchas radica en que
ayudan a aclarar los orígenes de la literatura española, ya que prueban que en la península ibérica también
existía poesía lírica antigua. Anteriormente, sólo la épica era considerada la raíz de la literatura española.
(Pérez)
27
ya puede comenzar a llamarse décima”, agrega López Lemus. Aunque la décima,
propiamente tal, surge entre los poetas “cultos” de los siglos XV-XVI (Espinel su gran
instaurador) sus antecedentes “se alimentan también de la creatividad popular”. (Pérez)
Conforme pasan los años, la poesía popular se masifica, aparecen nuevos cultores
que se diferencian de los juglares y trovadores, más asociados a época medieval que a los
tiempos modernos del Renacimiento, época en que surgen los glosadores y copleros.
Los copleros, también músicos-poetas, eran los herederos de los cantos de gesta,
cantos goliardos30 y canciones populares de la Edad Media; se dedicaban a componer
30
Goliardos se les llamó a un grupo de estudiantes bohemios y viajeros que iban de escuela en escuela en
búsqueda de nuevos conocimientos. Su espíritu crítico los lleva a automarginarse y a tener una vida poco
convencional, siendo desaprobados por la mayoría de los nobles y eclesiásticos. Su instrucción en la
academia los capacitaba para componer poesías y canciones en latín, caracterizadas por la sátira a la
28
pequeños versos llamados coplas que solían cantar con gran favor del público en fiestas,
reuniones, o bien, en calles y plazas, para comunicar cosas sencillas, amorosas y
cotidianas, presente en la vida de todo humano; de allí que su práctica se conozca bajo el
nombre de Canto a lo humano. A su vez, los copleros desempeñaron un papel de
importancia en los pasquines, la poesía repentista y satírica muy en boga en la época de
la Colonia. (Pereira Salas: 42)
La poesía popular tradicional, que tanto esplendor adquirió en la segunda mitad del siglo
pasado, nace en los albores de la Colonia. Soldados, poetas, misioneros, funcionarios y
aventureros españoles dieron a conocer e iniciaron el trasplante y adaptación de los
sociedad y las instituciones, especialmente la Iglesia, furto de la libertad que les confería su carácter de
marginados. Sus temáticas al estar relacionadas con la sátira y la ironía, se acompañaban de textos que
hablan del juego, mujeres y el vino (López-Benito).
29
cantos a lo humano y a lo divino en décimas que glosan (comentan) temas contenidos
en cuartetas.
Con la espada, la cruz y el arado llegaron también los romances (corridos, logas),
villancicos, jácaras, disparates, letrilla, glosas, seguidillas y otros metros y temas de la
poesía tradicional de la Península. (Uribe Echevarría, Flor de canto: 5)
Yo no vine este viage a navegar por ganar honra ni hacienda: esto es cierto, porque
estaba ya la esperanza de todo en ella muerta. Yo vine a V. A. con sana intención y buen
zelo, y no miento” (“Carta a los Reyes”, 7.7. 1503) (Todorov: 19)
De todas las órdenes religiosas enviadas a América por la corona con el fin de
evangelizar, fueron los jesuitas quienes más se destacaron debido a la eficiencia de su
sistema. Entre sus miembros se encontraban diestros poetas, músicos y artesanos que, en
forma natural, vinculaban su arte con la devoción religiosa y la fe.
En sus primeros contactos con los nativos, estos religiosos percibieron la fascinación
por parte de los indígenas ante sus manifestaciones artísticas; estos últimos, al no
comprender la lengua hispánica, se volvieron sensibles y perceptivos a todo aquello que
sus sentidos si lograsen asir y comprender. Por esta razón, el arte de imágenes (pinturas,
30
esculturas, tallados en madera, etc.) y en especial la música y la poesía –escrita en
décimas-, fueron el lenguaje elegido por los jesuitas como primer canal de comunicación
con los indígenas, constituyéndose como la forma más eficaz de acercarlos a la religión
cristiana. De este modo, se cumplía, el anhelo de su misión evangelizadora.
Sin embargo, junto con la expulsión de los jesuitas de las colonias americanas por
parte de la Inquisición española en 1770, el Canto a lo divino fue prohibido. Tan drástica
fue la medida, que a los campesinos inclusive se les prohíbe tener la Biblia en sus casas.
Pese a ello, la fe religiosa y la necesidad de crear comunidad en el pueblo chileno
31
parecen ser más fuerte que cualquier ley escrita al papel, y este arte sigue
desarrollándose en forma clandestina entre los campos de nuestro país.
En forma paralela al Canto a lo divino cultivado por los jesuitas, se cultiva otro tipo
de poesía cuya transmisión fue realizada por sujetos no necesariamente vinculados a lo
religioso. Primero por trovadores y juglares, luego por glosadores y copleros.
Con la llegada del primer conquistador, Diego de Almagro, a Chile en 1536, llega
también el primer cantor español. Pereira Salas se refiere a este hecho con estas palabras
“Con Diego de Almagro vino el cantor primerizo, aquel Muñoz cantor que consignan los
documentos. (45) De este personaje sólo se sabe su apellido y que consolaba a las
huestes de Almagro con melodías hispanas heroicas y alentadoras en los momentos
difíciles de la conquista. Con el correr del tiempo, otros cantores y músicos se instalan en
nuestro país, entre los que se destacan Pedro Vejarano y Juan Estrada, y el coplero don
Diego de Silva. Este último, junto a otros copleros, han de iniciar la formación de los
llamados payadores y poetas populares criollos, personajes que pese al tiempo
transcurrido, aún se mantienen vigentes en nuestros días.
Así fue que los españoles trajeron a América el arte de trovar versos, sus diferentes
formas métricas (glosa, décima y romance), sus técnicas compositivas y sus melodías
características. Con el correr de los años estas músicas y poesías populares fueron
traspasadas a los indígenas, a los criollos y a los descendientes de ambos, los mestizos,
quedándose en nuestras tierras por siglos y siglos en manos de los pobladores chilenos
que comienzan a cultivarla y profundizar en su tradición. De esta forma cantores y
poetas alegran y animan, desde los tiempos coloniales, las fiestas, celebraciones y
reuniones de un amplio sector social del Chile de entonces, época en que la vida en
comunidad, era fundamental, esencial y necesaria.
La palabra oral no deja huella, su sonido se desvanece una vez emitido. Así, para que
los poetas pudiesen recordar y transmitir correctamente los versos, se ayudaban del ritmo
de las palabras, de su métrica y rima, y no pocas veces de la melodía con que se cantaban
las poesías, pues la mayoría eran versos cantados. Se apelaba a un procedimiento
mnemotécnico que permitiera, con mayor facilidad, recuperar un pensamiento articulado.
32
Walter Ong, en Oralidad y Escritura sostiene que “las fórmulas ayudan a aplicar el
discurso rítmico y también sirven de recurso mnemotécnico, por derecho propio, como
expresiones fijas que circulan de boca en boca y de oído en oído” (41).
En las culturas orales, las normas y fórmulas fijas compartidas por la comunidad,
vendrían a cumplir algunas funciones similares a la de la escritura en las culturas
letradas, al hacerlo, determinan el modo de pensamiento más apropiado para recordar de
manera eficiente y la forma en como la experiencia se ordena intelectualmente. “En una
cultura oral, la experiencia se ordena mnemotécnicamente”, enfatiza Ong (42).
Por otro lado, quisiera rescatar que el mantenimiento y cultivo constante de las
formas poéticas no se debe a una fuerza impuesta desde afuera, a modo de “ley de
patrimonio”, sino a una tendencia interna que surge como un impulso espontáneo, desde
dentro del pueblo y en forma casi instintiva, ya sea por respeto a la tradición, o al anhelo
de querer perpetuar la memoria de una comunidad y sus costumbres, o por una necesidad
de expresión y comunicación intrínseca a toda cultura humana, o bien, todas estas juntas.
Lo importante es rescatar la profundidad de sentido que han de tener este tipo de
expresiones espontáneas donde la memoria y el “sentido” de un pueblo se manifiesta.
Juan Uribe Echeverría, quien fuera uno de los investigadores más destacados (junto a
Rodolfo Lenz) en el área de la poesía popular chilena, hace un profundo estudio sobre el
desarrollo de la décima en nuestro país en un libro que publica bajo el nombre de Flor de
canto a lo humano. En este escrito habla sobre sus características compositivas, sobre la
conexión que tendría nuestra poesía con la antigua poesía española y sobre el importante
rol social que cumplían las décimas en los inicios de nuestra cultura y posterior
formación como República.
33
La décima espinela acompañó la evolución social de nuestro pueblo. Primero fue
cortesana, académica y reservada para las grandes celebraciones y festejos que
organizaban las autoridades españolas. (5)
Durante el siglo XVI y VII, nuestro país estaba bajo el dominio y la administración
de la corona española, por esta razón la cultura, en general, estaba fuertemente
influenciada por las prácticas y los modos peninsulares. El escritor y dramaturgo
Antonio Acevedo Hernández, reafirma el origen español de nuestra poesía popular:
Si alguna semejanza se le pudiera establecer por su forma e índole sería con la poesía
cortesana española del siglo XV; pero habría que anotar una diferencia substancial
aquella era como se ha dicho, cortesana, es decir se componía para cantarla en las cortes
o castillos, ésta es popular, la componen poetas del pueblo y para el pueblo. (Los
cantores populares: 14-15).
Cabe preguntarnos si estos duelos por la sabiduría eran parejos, es decir si ambos
participantes pertenecían a la cultura oral, o bien a la cultura escrita, porque de darse una
34
desigualdad de condiciones, era natural la ventaja de uno sobre el otro. ¿Quién ha de
estar en la posición más ventajosa?31
Volviendo al tema central de este apartado, como bien vimos en los párrafos
anteriores, el pueblo chileno incorporó la décima a través de la evangelización jesuita
(Cf. p. 30-31) y también del romance. Además de versos de contenido religioso, había
algunos que relataban historias sobre las aventuras de algún bandido de esos tiempos o que
recordaban temáticas épicas de las distintas guerras españolas; muchos de estos poemas ya
se habían “chilenizado”, cambiando algunos nombres de personajes o lugares para adaptarlos
al contexto del país. En tanto la décima, propiamente tal, se refugiaba en el clero, donde era
usada por los religiosos para sus oraciones y también por los sectores aristócratas para
brindar, celebrar o hacer versos jocosos. (Ceroni: 21)
A fines del período colonial y comienzos del republicano, durante los inicios del
XIX, poco a poco la cuarteta y la décima comienzan a tomar mayor popularidad. Esto
llevó a los poetas a dejar el romance y a escribir cuartetas y décimas inspiradas en los
ideales nacionalistas y libertarios, tan en boga en la época. Dos ejemplos de aquello se
mencionan a continuación, en donde se presentan décimas que ilustran los sentimientos
de aquel período. La primera exalta los ideales de independencia en América:
Si de España la maraña
Está ya tan conocida,
¿Deberá seguir unida
Nuestra América a la España?
¿No podrá con fuerza o maña
Ahogar su cruel frenesí?
Ya lo ha dicho el Potosí
Y a ejemplo de Buenos Aires
Con mil gracias y donaires
31
Para resolver este cuestionamiento veremos un subcapítulo titulado Oralidad versus escritura.
35
Arequipa ha dado el sí.
(Ceroni: 23)
Esta otra décima hace alusión a los dos vocales de la primera junta de gobierno en
Chile, Fernando Márquez de la Plata y Juan Martínez de Rozas:
Durante el siglo XIX la décima satírica con asunto político, a veces costumbrista,
suelta o glosada acompaña a la historia del país, siendo utilizada para narrar crónicas de
la Independencia americana y como arma de lucha en el proceso de instauración y
organización de las nuevas Repúblicas. Uribe Echevarría comenta:
Estas publicaciones son sólo algunas de la gran cantidad de poesías en décimas que
circulaban durante la época. Todas están enmarcadas en un contexto de cruentas luchas
entre patriotas y realistas, tibios y exaltados, pipiolos (liberales) y pelucones
(conservadores). Son varios los periódicos que utilizan la prensa como medio de
contienda, especie de contrapunto donde se ataca al bando opuesto.
En El Pipiolo, periódico liberal redactado por Santiago Muñoz Bezanilla y José
María Novoa, se atacaba en forma constante a los españoles y a la aristocracia. En el
número aparecido el 10 de abril de 1827, se publican los siguientes versos:
36
Oh infernal aristocracia,
monstruo de disolución,
que contrastas la opinión
con la más fuerte eficacia;.
cuán notable es la desgracia
que trae tu solicitud,
pues quieres que la actitud
se cifre en el nacimiento,
con desprecio del talento,
del mérito y la virtud.
(Uribe Echevarría, Flor de canto: 12).
32
El mayorazgo era una institución de carácter nobiliario, en la cual determinadas casas y haciendas no
podían ser divididas como herencia, la propiedad debía transmitirse en forma indefinida del padre al hijo
mayor, con el fin de mantener el periodo económico y el prestigio social de las familias, al evitar que los
bienes se subdividiesen al ser heredados por todos los hijos.
37
Cesen tus maquinaciones
causa de tanto desprecio;
y si ganar un aprecio
pretendes en tal batalla
goza de tu plata y calla,
Hambriento, no seas necio.
(Uribe Echevarría, Flor de canto: 12).
Y no sólo los hombres escriben, sino también las mujeres. Una nota pipiola
feminista se dio en El Defensor de los Constitucionales, del 18 de septiembre de 1830:
Se trata de una mujer pipiola que toma la pluma y se atreve a escribir. No hay
mayor información más que esa firma de “Una Pipiola”. Esta décima fue expuesta por
Uribe Echeverría pero en su escrito no hace mayor referencia. La escritura femenina no
era muy usual en aquellos años y mucho menos la escritura en décimas, Lenz escribe:
38
Es un rasgo muy característico de la poesía popular chilena el que se divida
rigurosamente en una rama masculina y una femenina. Las cantoras cultivan casi
exclusivamente la lírica liviana, el baile y cantos en estrofas de cuatro, sus instrumentos
son el arpa y la guitarra. Los hombres, se dedican a los escasos restos del canto épico,
romances, la lírica seria, la didáctica y la tensón, (Controversias poéticas llamadas
contrapuntos), la forma métrica preferida es la décima espinela, su instrumento el sonoro
guitarrón. (521)
Si bien la tendencia era a dividir los géneros en la poesía y la música, ésta división
no es del todo estricta, aún así no es común encontrar versos firmados por mujeres, es
mucho mayor el numero de hombres poetas que mujeres poetas, sin embargo las hay.
Rosa Araneda, en particular, se destaca por la popularidad de sus versos y la calidad de
su poesía, tanto así que el poeta José Hipólito Cordero, informa a Lenz que “«la Rosa
Araneda» sacaba a veces hasta 8 i aún 10 mil [pliegos] de una vez” (Lenz: 570).
Dedicaremos un capítulo especial para rescatar la obra de Araneda y la recepción de su
poesía entre sus colegas, además de los juegos de fuerza que generaron sus décimas.
La guerra contra España (1865-1866) dio origen a una serie de acontecimientos, como la
captura de la Covadonga, el suicidio del almirante José Manuel Pareja y el bombardeo de
Valparaíso, el 31 de marzo de 1866, hechos que sacudieron profundamente el alma del
pueblo.
En los, diarios de Santiago y de provincias, poetas cultos como José Antonio Soffia,
Eduardo de la Barra y Enrique del Solar pulsaron la lira patriótica, americanista y
antihispánica con extraordinario brío. (14)
39
Pareja murió de pena, Pareja murió de pena.
solo se quitó la vida, No lo podremos negar,
porque perdió el Covadonga era hombre de sentimientos,
con la gente que traía. y sin revelar su intento
fue sepultado en el mar;
Por la falta del cuarto de hora él venia aquí a pelear
Pareja se suicidó, y a la reina le decía:
por sí solo se mató, cuente usted, señora mía,
su pensamiento se ignora; que a Chile lo humillare;
permitió Nuestra Señora, le salió el cuento al revés
imagen linda y tan buena, solo se quitó la vida
manifestando que ordena
su capilla en el Papudo;
por este milagro mudo
Hacia 1865, o tal vez un poco antes, nadie ha podido precisarlo, el cantor de novenas y
velorios, diestro en la composición de décimas a lo divino y a lo humano, se decidió a
utilizar el viejo metro en el comentario de hechos cívicos, y dio a conocer sus
composiciones por medio de la imprenta. Los autores de las hojas lucen el comentario de
sucesos nacionales desde el nivel del pueblo. Lo representan con fidelidad, porque ellos
mismos son pueblo. Aunque se inspiraron para la confección de sus hojas en los diarios
satíricos más en boga de la época, la verdad es que trajeron una voz nueva con gran
riqueza de expresiones y metáforas criollas tomadas de los depósitos más profundos y
secretos del habla que hasta entonces no había alcanzado los honores del papel impreso.
(15)
Cabe destacar que los poetas no sólo escribían sobre noticias y sucesos de
actualidad, también aparecen pliegos con versos tradicionales a lo divino, cuyo canto se
preservaba en forma sagrada, entre los campos, fundos, haciendas y luego -una vez
instalados en la cuidad- en villorrios y barrios populares de la capital.
40
como consecuencia de la migración campo ciudad, se inserta en el mundo de la cultura
letrada a través de su escritura en la literatura de cordel o Lira Popular.
Un dato histórico importante, que quizás pueda ayudar a esclarecer la duda, es la ley de
“Liberta de Vientre”, de José Miguel Carrera. Esta ley dictada en 1811, ya tendría que haber
sido promulgada a la fecha de tal enfrentamiento, puesto que de no ser así el Mulato, como
hombre de sangre negra, no hubiese podido transitar libre por las calles. También es posible
que el Mulato Taguada no fuera de sangre negra, sino mestizo, es decir hijo de una india y
un español, y que su apodo fuera tan sólo una alusión a su tez morena; bien pudiese haber
sido llamado “Mulato” sin necesariamente serlo. (Ceroni: 47)
41
Según cuenta la leyenda, el duelo entre estos dos míticos contrincantes, ocurrió una
noche de San Juan (23 de Junio) en la ramada de un tal Arancibia. Don Javier de la Rosa
estaba tranquilo en el lugar bebiendo una chicha cuando, de repente, llega el Mulato
Taguada a desafiarlo para un duelo de payas. Ambos eran famosos por haber salido
invictos en los combates con los copleros mejor adiestrados de toda la región y ahora era
el momento de su enfrentamiento. Se cuenta que estuvieron nada más ni nada menos que
tres días y tres noches seguidas en el duelo, pasando por las distintas facetas y
fundamentos33, hasta llegar a las preguntas últimas, donde finalmente se definiría al
vencedor. Los siguientes versos pertenecen a una versión recogida, y en parte creada, por
el poeta popular Nicasio García.
Mulato Taguada:
Mulato Taguada:
Mi don Javier de la Rosa, Mi don Javier de la Rosa,
tiempo que lo ando buscando; sabrá de qué me gustó,
al cabo lo vine a hallar no contestó por los santos,
en dicha villa cantando. por el Diablo contestó.
Mi don Javier de la Rosa,
atracado a la pared, Don Javier
tomé el instrumento y vine, Habéis de saber, Taguada,
porque supe que era usted. que no es por tener miedo;
es por hallarme tan sólo,
Don Javier: en un país forastero.
En la villa de Curicó
estando en una ramada, (Uribe Echeverría, 62 - 63)
me ha venido a desafiar
el mulatillo Taguada.
33
Fundamento o Fundao corresponde a la temática que abordarán los versos de la décima, determina sus
características y el tema del cual se tratará.
42
Don Javier:
Don Javier:
Ya te turbaste Taguada,
Caballeros, caballeros,
hablaste una herejía:
ténganlo por entendido,
hiciste cava en tu madre,
y recojan las apuestas,
y carambola en tu tía.
que el mulato está vencido.
Taguada, yo te pregunto,
Taguada, yo te pregunto,
lo que al cristiano embelesa:
y tienes que contestar:
¿cuál es el árbol mayor?
¿cuántos Dominios vobiscum
fruto de mayor grandeza?
dice el padre en el altar?
(Taguada no contestó)
(Taguada no contestó)
Don Javier:
Don Javier:
Ya no supiste mulato,
la respuesta es como digo: Taguada, yo te pregunto,
el árbol que te pregunto, responde si sos tan tal
advierte de que es el trigo. ¿qué siglos estuvo Luzbel
Taguada, yo te pregunto, en la Corte Celestial?
quiero que me contestes vos: Taguada no contestó)
Dios hizo los mandamientos,
¿a qué profeta los dio? Don Javier:
Habla Taguada, responde
Mulato Taguada: en la rebelión tan cruel
¿qué tantos fueron los ángeles
Yo no sé, señor Javier
que se perdieron con él?
pero haga lo que yo digo,
callaremos la guitarra, (Se calló del todo Taguada)
y quedaremos amigos. (Uribe Echeverría, 72-73)
(…) una disputa que simboliza a dos culturas en pugna, donde la derrota y muerte de
Taguada significa la derrota y extinción de la oralidad frente a la cultura letrada
(escritura), casi como el triunfo de la cultura sobre la natura, al menos, el de la
civilización sobre la barbarie. (Arte, identidad: 427)
El triunfo de don Javier y la derrota del Mulato ponen en evidencia el nuevo orden y
espacio vigente en torno a la palabra: la palabra hablada, propia del mundo tradicional de
43
la oralidad y la cultura campesina, pierde relevancia y poder; ahora corresponde el turno
de la palabra escrita, propia del sujeto letrado que habita en la ciudad.
La palabra, sobre todo escrita, era una forma de crear nación, legitimidad y
modernidad en los territorios; otorgaba el poder de ordenar, crear, construir y dominar la
realidad. Fue el soporte de la revelación divina para convertir a los indígenas, en la
evangelización; y luego instrumento de la sociabilización, indispensable para ejercer el
dominio a través de la educación y el desarrollo de las escuelas, las leyes, las ordenanzas
y contratos, también de la literatura.35
Estamos tan habituados a la escritura que por lo general nos es difícil imaginar una
civilización sin ella, tan profundamente interiorizada está que la tomamos como una
característica casi “natural” de todo ser humano, al punto de concebir su ausencia como
una condición de inferioridad e incivilización. Es lo que Pacheco denomina “la
extraordinaria potencia del «prejuicio escriturario».” (59)
34
La seguidilla de constituciones redactadas en los primeros años de la independencia se debe al énfasis
exagerado en el poder absoluto de la palabra como constructora de realidad y creación. Ante la noción de
conflicto se instauraba una constitución, con el fin de modificar al país a partir de ella.
35
Para mayor información, consultar La ciudad letrada de Ángel Rama.
44
cultura popular). El resultado de estas decantaciones volvía nuevamente a operar para
incidir en el mismo proceso de memorización conforme surgían nuevas experiencias.
45
De acuerdo a estas palabras de Pacheco, los frutos de la oralidad vendrían a aportar
asuntos no del todo observables por la cultura escrita en los espacios dominados por el
mundo letrado, asuntos significativos que pueden revelar esa “otra cara de la moneda”
aún no develada, con respecto a los hechos culturales e identitarios.
Por otra parte, pese a la hegemonía letrada, la oralidad, aunque despojada del
reconocimiento oficial y relegada a la práctica informal y doméstica, se mantiene vigente
como forma de expresión propia de los sectores populares, especialmente en las zonas
rurales, que en Latinoamérica concentran la mayor parte de la población hasta bien
entrado el siglo XX. Sin embargo, el movimiento de migración a la ciudad por parte de
los campesinos ya había comenzado a incrementarse a partir de mediados del XIX,
llevando consigo aquel trasfondo de expresiones orales propio de la cultura tradicional
campesina, al espacio de la cultura letrada en vínculo con la ciudad moderna.
Si para la elite, la palabra escrita al papel era la forma de ejercer el poder, el mundo
tradicional, identificado con el campo y lo rural, se servía de la palabra hablada36. El
canto y la poesía, los dichos y refranes populares, las adivinanzas y cuentos
tradicionales, eran la forma de expresión del pueblo y el modo en que organizaba su
conocimiento; a través de estas modalidades se transmitían los valores y la historia; la
memoria social y oral de la comunidad estaba contenida en estas expresiones de la
llamada cultura popular, que por el hecho de no estar escrita en un documento, no era del
todo reconocida ni validada por la cultura letrada (alta cultura). La cultura popular, por
tanto, y en especial su poesía, eran el puente de conexión con los fundamentos de la
existencia. Los versos surgían en la cotidianeidad del día a día y en forma espontánea y
natural, lo mismo que con los refranes, cuentos o adivinanzas; un modo bastante
diferente a como la actual sociedad moderna se relaciona con el arte.37
36
Esto sólo en un comienzo y en el mundo rural, ya que una vez que iniciada la migración campo-ciudad,
el mundo campesino insertado en la ciudad comenzará a escribir y expresar por escrito lo que antes
expresaba en forma hablada, a través del canto en décimas y la poesía de tradición.
37
A diferencia del mundo tradicional campesino, el ciudadano moderno debe de prepararse especialmente
para experimentar lo “artístico”: se decide a compra un libro de poesía o una novela, se elige ir al museo,
al teatro, al cine o la sala de concierto. No se trata de algo gratuito que circula en el ambiente; si quieres
vivenciar el arte, tendrás que buscarlo, generar el espacio para su disfrute y, claro está, pagar por él.
46
Para Carlos Pacheco, la lógica de las oposiciones binarias resultó muy eficiente y
operativa desde al ámbito cultural y político (58), pues permitían dominar y ordenar, a
través de la producción de mensajes simbólicos, el proyecto de la ciudad letrada.
Bajo el ala del contraste maestro Civilización/Barbarie, las demás polaridades parecen
ordenarse disciplinadamente. Escribir equivale a civilizar, a ordenar el caos, a construir
ciudades. Equivale a dominar…-mediante la gramática y la ley- el desorden de hablas y
costumbres. (58)
Sin embargo, aquella nitidez de las dicotomías que durante siglos había operado
eficientemente en el terreno del poder, poco a poco comienza a desvanecerse una vez
iniciado el proceso de modernización a fines del XIX.
La cultura letrada, de la cual nos habla Rama, hasta ese entonces ejercía la total
hegemonía cultural por el ejercicio de las letras- ha de iniciarse en la lucha simbólica por
defender su lugar privilegiado en el sistema de poder una vez que otros agentes (sectores
populares) se inicien en el ámbito letrado. El campo literario está dentro de este juego de
fuerzas, y como tal, se rige por leyes propias que van determinando las particulares
posiciones y disposiciones de las expresiones literarias presentes en el campo cultural.
Néstor García Canclini, hace referencia a dicha situación cuando sostiene que las
formas culturales entran en una relación conflictiva con la forma Capitalista. Del
resultado de conflicto, se desprende que la “cultura”, su producción, uso y circulación,
manifiestan un sistema social que construye y determina las particulares posiciones de
cada clase social; es decir, si se trata de una situación de hegemonía, o bien, de la
47
ocupación de un puesto relacionado a lo subalterno. En este sentido, agrega Canclini, las
culturas populares son el resultado de una apropiación desigual del capital cultural –que
en nuestro caso específico se refiere a la capacidad lectora (capacidad de lectura y
escritura) de los individuos de un grupo social específico-, además de la elaboración
propia de sus condiciones de vida y de la interacción conflictiva con los sectores
hegemónicos. (Canclini, 1982, 63)38
Los sujetos populares, una vez llegados a la ciudad, comienzan a instruirse en las
letras. Su cultura oral poco a poco se vuelve escrita y como consecuencia, las antiguas
prácticas y expresiones del mundo tradicional ingresan al circuito del mundo letrado.
La Lira Popular con sus poesías escritas en décimas ayudan a continuar con la
memoria del pueblo y la comunidad, constituyéndose un material esencial para el rescate
y la comprensión del sistema valórico del pueblo chileno, su concepción de la vida, y
por tanto de nuestra particular identidad y forma de ser.
38Para una mayor información consultar “Las culturas populares en el capitalismo” de Néstor García
Canclini, México Nueva Imagen 1982.
48
CAPITULO III
Literatura de cordel en Chile
Lira popular: Emergencia del Canto a lo poeta
Hubo una época en nuestro país en que la poesía popular, abundaba por las calles.
Versos musicales de poemas en décimas, redondillas, brindis, contrapuntos y hasta
cuecas, eran impresos, memorizados y recitados una y otra vez entre los sectores
populares para transmitir las noticias más relevantes del momento. De esta forma, los
sujetos marginados de la “alta cultura” vinculada al sector “letrado” del país, podían
enterarse tanto de los últimos eventos a nivel nacional, como de la muerte del viejo
cantor del barrio o de lo acontecido en el último fusilamiento público. Y no tan sólo
describir lo acontecido, sino también alzar la “voz” para defender un punto de vista y
manifestar una opinión crítica respecto a los hechos de contingencia y la particular
situación social en que vivía el amplio sector popular del Chile de aquella época.
La poesía escrita del pueblo, evidencia dicha situación. Su contenido puede leerse
como un testimonio manifiesto que narra el complejo proceso de transición cultural que
experimenta la comunidad rural una vez que deja el campo para habitar la ciudad.
49
desintegración del régimen de “inquilinaje” -tan propio y característico de la antigua
hacienda tradicional chilena de los tiempos de la Colonia y que se proyecta hasta el siglo
XIX (continuando incluso hasta mediados siglo XX)-. Este sistema se basaba en el
particular vínculo de confianza, y protección que prestaba el patrón de la hacienda a sus
inquilinos (los campesinos), quienes a su vez, se comprometían a trabajar la tierra y
realizar otras faenas a cambio de que se les conceda un lugar para vivir.
La partida de las zonas rurales generó una desarticulación en los campos; los
patrones de las grandes haciendas se trasladan a la ciudad y las visitas a sus fundos se
vuelven cada vez más esporádicas y temporales, por lo que ya no se contará con una
cabeza jerárquica permanente. A su vez, los trabajadores para subsistir dependían del
trabajo agrícola de la tierra, el que era de tipo estacional, viéndose algunas semanas
enteras sin actividad, sobre todo en el invierno. A esto se suman las fuertes tensiones
sociales entre patrones y trabajadores en esos años y la crisis económica generalizada
que afectaba a las zonas rurales, en lo relativo al cultivo agrícola. 39
Como consecuencia se produce una masa flotante de trabajadores, los que según el
historiador social Gabriel Salazar, son conocidos como los “peones-gañanes” (32), los
cuales se dirigirán a la ciudad en búsqueda de un trabajo estable, permanente y seguro,
que no dependiera de los ciclos de la naturaleza. De la misma manera, se produce la
migración de sectores mineros hacia Santiago por la inestable y azarosa temporada de la
extracción de minerales.
39
“La crisis económica mundial de 1870 fue un buen ejemplo de las consecuencias sociales –caídas en lso
productos agrícolas, desempleo rural, tensión en las relaciones entre terratenientes e inquilinos,
movimientos migratorios que se hicieron presentes en el país cogiendo cuerpos y almas” (Bauer, en
Pedraza: 5)
50
Muchas mujeres, hombres y niños llegaron a la capital debiendo “arrancharse”
fundamentalmente en los alrededores de la ciudad.
Santiago cambia su fisonomía, de ser una ciudad relativamente pequeña, con no más
de 150.000 habitantes y de rasgos coloniales, pasa a ser la ciudad más habitada y
moderna del país. Grandes mansiones de estilo francés ocupaban manzanas enteras,
calles pavimentadas, tranvías a caballo, y luego en el XX, coches transitando por las
calles. Los servicios de alcantarillas fueron reformados y se instaló el agua corriente. En
1873 ya comenzaba a operar el alumbrado en las calles y diez años más tarde se instala
el tendido eléctrico. En contraste, hacia 1895 nuevas poblaciones comienzan a tomarse
los terrenos sur y oeste de la capital., superando el cuarto de millón y desbordaba
ampliamente los viejos límites de la ciudad. Áreas residenciales de grupos medios y
altos habitaban los barrios Yungay y Dieciocho, con límites en la Quinta Normal y
40
Este sector de elite se ubica en el centro, en los barrios en torno al Parque Cousiño, las calles Libertador
Bernarndo O´Higgins, Capital o República (Espinoza, “Para una historia de los pobres de la cuidad” en
Pedraza: 7)
51
Campo Marte, ellos gozaban de los adelantos modernos mencionados anteriormente,
pero el resto de la población no contaba siquiera con agua potable. Hacia el poniente y
sur de Santiago reaparecían los rancheríos, con sus calles de polvo en verano y el
barrial en invierno, las acequias contaminadas y los basurales. La ciudad de los arrabales
con sus escasos recursos, sus problemas sanitarios, urbanísticos y sociales.
Los suburbios han de ser el lugar de los sectores populares, zonas en que los límites
entre lo urbano y lo rural se vuelven difusos. Las condiciones de vida empeoraron en
comparación a la calidad de vida que tenían en el campo. Una baja alimentación (una
porción diaria de pan, arroz o legumbres, muy rara vez carne y casi nunca frutas ni
verduras) los hacía más propensos a las enfermedades, a esto cabe agregar la ausencia de
los servicios mínimos de higiene, medicina y salubridad lo que provocó la habitual
existencia de epidemias como la viruela, el tifus, el cólera, y la sífilis.
(…) las masas inmigrantes, internas o externas, que entraban a un escenario con el cual
no tenían una historia común y al que por lo tanto contemplaban, por el largo tiempo de
su asentamiento, como un universo ajeno. Hubo por lo tanto una generalizada
experiencia de desarraigo al entrar la ciudad al movimiento que regía el sistema
económico expansivo de la época: los ciudadanos ya establecidos de antes veían
desvanecerse el pasado y se sentían arrojados a la precariedad, a la transformación, al
futuro; los ciudadanos nuevos, por el solo hecho de su traslado…, ya estaban viviendo
ese estado de precariedad, carecían de vínculos emocionales con el escenario urbano…
(…) No obstante, el problema era más amplio y circunscribía a todos: la modalidad de la
ciudad real, su tráfago de desconocidos, sus sucesivas construcciones y demoliciones, su
ritmo acelerado, las mutaciones que introducían las nuevas costumbres, todo contribuyó
a la inestabilidad, a la pérdida de pasado, a la conquista de futuro. La ciudad empezó a
vivir para un imprevisible y soñado mañana y dejó de vivir para el ayer nostálgico e
identificador. Difícil situación para los ciudadanos. Su experiencia cotidiana fue la del
extrañamiento” (77)
Para hacer frente a dicha dificultosa situación, los campesinos echan mano a sus
raíces y, por tanto, al cultivo de sus tradiciones. De allí la abundancia del contenido
tradicional presente en los poemas escritos en la Lira Popular.
52
De lo anterior podríamos desprender y plantear el determinante rol que juega nuestra
literatura de cordel en el intento de propiciar aquella comunidad perdida del ámbito
rural para prolongarla en el nuevo espacio de la ciudad -aunque se trate de una
comunidad virtual imaginada, sin la experiencia física y real de encuentro que si se daba
en el espacio comunitario del campo-. La Lira popular, a través del Canto a lo Poeta, en
sus dos vertientes, a lo humano y lo divino, vendría a reactualizar el trasfondo valórico y
la “matriz de sentido” que regía la vida de una comunidad que, inmersa en la ciudad,
parecía quedarse sin memoria.
Si bien distinguimos a los autores de las poesías presentes en la Lira como poetas
populares, por tratarse de un medio escrito, la gran mayoría se constituían además como
cantores. Para la sociedad tradicional campesina, el cantor-poeta, no sólo canta para
animar fiestas y celebraciones, “no canta por cantar, ni por tener buena voz”, canta
porque hay una razón mucho más esencial: él era el guardián de los valores, quien
constantemente reactualizaba los fundamentos y los principios de la vida campesina,
asegurando la transmisión y el cultivo de su cultura para las nuevas generaciones.
Los poetas, también llamados “cantores a lo pueta” (pues la gran mayoría además
de crear también cantaba sus versos con acompañamiento de guitarra transpuesta o
guitarrón), desde la perspectiva del pueblo, asumían su vocación de cantar y crear versos
como una verdadera “misión de vida”, como un “regalo” y una “gracia” venida desde el
cielo y que sienten han de compartir con los demás; en otras palabras, “ser cantor es
hacerse cargo de un don, de la virtud y del talento que cada uno posee”41.
41 Palabras pronunciadas por el sacerdote e investigador Miguel Jordá en la misa que antecede la vigilia de
Canto al Niño Dios en la capilla de Loica, San Pedro de Melipilla. Encuentro realizado la noche del sábado
9 y la madrugada del 10 de enero del año 2010.
53
su memoria como pueblo, y con ello, el “sentido” o los “fundamentos”42 de su
existencia.
De aquí se desprende que los versos de la Lira Popular, como sostiene Fidel
Sepúlveda, “implican un programa ético, en profundo compromiso con la verdad. La
verdad es su razón de ser, en una honda vocación de servicio a la comunidad” (Arte,
identidad y cultura: 400).
Al impulso de mi lira
Yo cuento lo verdadero,
Es realidad, no mentira.
I todo lo que refiero
(Reyes, Am, I: 141)
Expresa el poeta Adolfo Reyes. Por su parte, Rosa Araneda, la poetiza a quien nos
dedicaremos de descubrir y rescatar en este escrito, escribe versos que dan cuenta de la
forma en que asume su vocación poética:
Son estos hombres y mujeres de nuestro mundo campesino quienes han hecho llegar
hasta nosotros toda una tradición en la cual la fe y el folklore se entremezclan y se dan la
mano. Los poetas populares son los auténticos sucesores de los juglares y romanceros de
siglos pasados y conservan en Chile una sorprendente vitalidad. (7)
42
Dentro de la tradición del Canto a lo Poeta, el Fundamento o Fundao’, es la temática que abordarán los
versos, lo que determina las características y el tema central del cual tratará la décima. Así por ejemplo los
Fundamentos del Canto a lo divino son religiosos, principalmente sacados del cristianismo y del Antiguo
Testamento: nacimiento de Cristo, la Virgen María, los santos, los profetas, entre muchos otros. El Canto a
lo Humano, en cambio, aborda todos los fundamentos que no son religiosos, como el amor, las mentiras o
ponderaciones, la picardía, la historia humana, los sucesos de la actualidad, etc.
54
comunidad rural, la memoria se resquiebra y se inicia el olvido de las tradiciones. Es
precisamente allí donde se requiere con mayor urgencia la reactualización de las raíces y
los “fundamentos” de la sabiduría. Aparecen, entonces, los poetas-cantores para recobrar
y recomponer la cultura tradicional que se veía amenazada. La Lira Popular fue la
materialización de ese compromiso.
Todo lo del mundo está en trance de revelar su sentido. Tal revelación acontece desde sí
y con el concurso de los otros. El descubrimiento de la red de correspondencias y
analogías que recorre el universo cósmico, humano, divino, pone al hombre en la clave
para ir a la revelación de su ser, de los universos internos y externos que están
comprometidos en su identidad” (Arte, identidad y cultura: 396).
55
Los poetas y cantores -y gracias a ellos, el pueblo campesino en general-, vivían
este pensamiento cada día, de allí que Araneda nos dice: “Cuando yo principié a hablar/
se me acercó la fortuna/ porque al saltar de la cuna/ ya sabía yo cantar.”
De acuerdo a esta perspectiva, el habla nos abre al don de la palabra y del canto, y
éstos a su vez a la comunicación y al compartir con los demás que son su fin y su
fortuna. Recordemos que el saber y la memoria del pueblo dependían en gran medida de
la oralidad para transmitir su sabiduría y su cultura, en especial del canto. Al cantar, nos
dice la poeta: “Fui sabio sin estudiar/ i filosofo en exceso / i aunque me traten de necio/
Les diré en lo que me fundo/ que lo que pasa en el mundo/ lo voi a dejar impreso.”
Araneda está conciente que su tarea no se trata de un simple oficio, sino de una
misión con sentido que asume con total responsabilidad y compromiso, buscando
cumplirla, pese a las muchas dificultades y obstáculos con los que tuvo que lidiar en el
camino: la constante desaprobación, el descrédito de sus colegas y de las propias
mujeres, la puesta en duda de su autoría y capacidad creativa, además del medio
inhóspito y marginal que le tocó vivir. No obstante, pareciera ser que ante la adversidad,
más y más crecía su ímpetu y su fuerza por escribir, alzar la voz y difundir su poesía,
llegando a convertirse en uno de los poetas más recordados, admirados y destacados de
la Lira Popular, independiente de su género. Una mujer poeta, a pesar de todo.
56
Sobre la Comunidad
El «sistema antiguo»… era mucho más humano, había más convivencia y solidaridad. La
vida era una sola. Desde la antigüedad la venían haciendo entre todos y así debían seguir
haciéndola porque todos eran parte de ella. Entre rosario y rosario se descansaba, se
tomaba un aperitivo y se compartía. Para las trillas se terminaba con una fiesta con canto
y baile (…) En el sistema antiguo, lo natural es que los momentos más duros del trabajo
se compartan. Vecinos y vecinas ayudan para finalizar el trabajo con una gran fiesta. Lo
mismo pasa con las novenas, casamientos, velorios, que además de ser una actividad
religiosa son también una reunión social en que las familias se divierten, los jóvenes
hacen amistad con las niñas y todos cantan y bailan, sin poder establecer el límite entre
lo que es religioso y lo que es social, pues ambos son aspectos inseparables de la vida
cotidiana. (Olate: 195)
La Comunidad abre paso para que se manifiesten los valores tradicionales como la
generosidad, la creatividad y tantos otros. Crea el espacio para el surgimiento de
personas que cumplan la función específica de guardar su historia, de velar por el
mantenimiento de sus valores, sus costumbres, sus tradiciones y aquí surgen con fuerza
las cantoras, las rezadoras, los cuentos, las leyendas, las adivinanzas, los chistes (…)
La cantora es la que desde chiquitita aprende de su mamá, de su abuela, vecina y
parientes, las canciones que se vienen cantando a lo largo de la historia.
La Comunidad por su parte, es la que le abre el espacio para que cante, la acoge y le
ayuda a perder el miedo. Así, poco a poco la cantora se va convirtiendo en la animadora
que da vida en las trillas, en las novenas y encada una de las actividades de la
Comunidad, estableciendo un diálogo entre los participantes que avivan el canto, bailan,
cuentan chistes, celebran (…)
En los momentos importantes de la vida como los bautizos, casamientos, velorios de
angelitos es también la cantora quien recibe o despide a la persona, entregándole el
legado de sus antepasados y representando a la Comunidad que comparte con ella este
nuevo paso. De este modo, explica el sentimiento que tiene la ceremonia que viven en
ese momento. La cantora tiene una tarea importante que cumplir. (Olate: 196-198)
En la ciudad, en cambio se vive algo distinto. Las relaciones sociales que surgen,
más que “comunidades”, dice Bauman, son “asociaciones”, “artefactos construidos”, o
en el mejor de los casos “comunidades imaginadas”, “artificiales”, caracterizadas por
relaciones distantes y frías, ajenas al sentimiento y la emoción; instrumentalizadas y
concretadas por interés -en ellas impera el principio de asociatividad-. Sin embargo, esto
no significa que no puedan darse relaciones comunitarias, emocionales e intensas,
medianamente espontáneas y cercanas a lo generado en forma natural en la sociedad
tradicional campesina, solo que no a un nivel generalizado.
58
Bauman es “la pérdida del paraíso”. En la ciudad, el poeta pasa tan sólo a ser un
individuo más, común y corriente, insertado en un espacio ajeno, solitario y hostil, donde
más que vivir, sobrevive.
“La pluma llega a temblar/ al describir este drama” escribe la poeta Rosa Araneda.
De ahí entonces que anhela recuperar su comunidad, ese “paraíso perdido” recordado
con nostalgia. Desde su particular posición de poeta, lucha contra la desintegración y
desaparición de los valores y fundamentos de la vida campesina: comienza a escribir.
Poco a poco los cantos y los acordes de guitarras van a ceder su espacio a la pluma,
la tinta y el papel. Irrumpe la escritura como vía de transmisión para la poesía del pueblo
y todo el trasfondo cultural tradicional contenido en sus versos.
Además del mundo tradicional, la poesía popular de la ciudad recibe las influencias
de la prensa escrita y el periodismo que con fuerza comienza a situarse como el gran
medio masivo de transmisión cultural de la época.
Los poetas entonces, ejercerán las funciones de la prensa, se interesarán por
informar, contar la verdad, transmitir el acontecer además de la tradición, pues esta sigue
vigente. Los poetas populares vendrían a ser los “reporteros” del pueblo, quienes alzarán
su voz para contar “lo verdadero”, pero desde el punto de vista de los sectores populares.
Al contar sucesos reales y contemporáneos el poeta poco a poco se va involucrando
con ellos y toma partido, dando opiniones e interpelando al lector a favor de su causa.
Hay un cambio en la forma de emplear el lenguaje, pero se sigue manteniendo la forma
tradicional de la décima. El poeta ya no se dedicará solo a recrear y repetir lo que otros
le han enseñado a través de la tradición, sino que también va eligiendo el mismo sus
propios temas a través de su particular estilo, reivindicando su autoría con la firma de sus
propios versos. Aparece él mismo, su propia persona que opina y comenta lo narrado:
“Tristeza me da al contar/Es tan terrible escena/ Que causó profunda pena/ Por todito
aquel lugar,” escribe Araneda.
No obstante, pese a las transformaciones, la Lira seguirá manteniéndose en un
espacio alternativo, al margen del circuito de la alta cultura. Estos verdaderos “diarios
del pueblo”, fueron el medio de comunicación popular de una época convulsa,
funcionaban como lugar de expresión de la contracultura, donde abundaba el contenido
político y denunciante, discursos alternativos al discurso oficial y hegemónico de
entonces. El poeta popular pasará a ser un periodista alternativo, que buscará informar
aquella otra realidad no descrita en los diarios oficiales de la época. Con esto se aclara el
carácter heterogéneo de los escritos en los pliegos, en que junto a temas de actualidad
conviven temas tradicionales, supersticiones, versos de angelito, versos de despedidas,
entre otros. Es por esto, que se hace importante su estudio, ya que a través de ellos
podemos conocer aquella otra visión de Chile, que si bien, no forman parte de la
60
memoria colectiva chilena -al no estar presentes en el discurso oficial con el que se
construía la identidad cultural del Chile del XIX -, sin duda fueron parte importante de
aquella otra historia no escrita en libros, ni que forma parte del contenido de cátedras
universitarias (aunque creo que esto ya comienza a cambiar).
Para dar forma a la Lira Popular, grandes pliegos de papel barato eran impresos
masivamente, y luego colgados en cordel para el secado de la tinta -de allí el nombre de
literatura de cordel-. La iniciativa corría por parte de los mismos poetas populares,
quienes en un proceso de autogestión se asociaban a pequeñas imprentas para poder
prensar las estrofas junto a las imágenes que las acompañaban. De algunas de ellas sólo
se tiene el registro de su dirección, pero no su nombre. Estas imprentas poseían un buen
número de clichés de diversa procedencia, como también, los toscos grabados de madera
que servían para ilustrar las hojas de poesía imprentada, como también llamaban los
poetas a los pliegos.
Los pliegos, contenían, por lo general, entre tres o cuatro glosas de carácter patriótico.
Cada glosa, a la que los populares denominan verso, consta de una cuarteta, cuatro décimas
de desarrollo y una quinta décima, de despedida. “Las hojas grandes y medianas contienen
seis glosas (versos), a lo humano y a lo divino, predominando estos últimos” (Tipos y
cuadros: 16). Su parte superior estaba generalmente ocupada por una ilustración, debajo
de la cual se podía leer el titular en letras grandes, siempre muy llamativo, y luego una
cantidad variable de poemas, cada cual con su propio título que resumía parte importante
del contenido de los versos.
61
Poemas ilustrados
Los grabados en la Lira popular
No debemos olvidar que los receptores de esta poesía popular, formaban parte de
una población urbana de origen principalmente campesino, al igual que los mismos
poetas. Se trataba de un público con crecientes índices de alfabetización, compuesto por
obreros y artesanos, sirvientes y vendedores ambulantes, pequeños comerciantes
establecidos en mercados y los llamados “ferieros”, soldados y también por mujeres de
todos los oficios. Para facilitar al público la comprensión y la lectura de los poemas –
recordemos que a fines del siglo XIX tan sólo el 30% de la población de la época era
letrada y no precisamente los sectores asociados al cultivo de la poesía popular
campesina- los versos se acompañaban de sencillas ilustraciones de grabados, también
llamadas xilografías, a modo de encabezado de las poesías. Juan Uribe Echeverría, hace
referencia a ellas:
Las hojas están encabezadas con ilustraciones de dos tipos. Unas, muy caóticas, mezclan
retratos de Padres de la Patria y vistas de ciudades extranjeras, con gatos, loros, buques,
telescopios, santos, pentagramas, cocodrilos y letras mayúsculas de silabario. Producen
el efecto de calcomanías. Otras, las más interesantes, son toscos grabados originales de
feroz aliento expresionista, que realzan algún crimen, catástrofe o fusilamiento rimados
en el texto. (Tipos y cuadros: 15)
62
En un primer acercamiento, las imágenes se perciben cándidas e ingenuas, pero si
profundizamos más en ellas notaremos que representan situaciones tales como
asesinatos, fusilamientos, duelos, combates, etc. La última imagen muestra a un hombre
asesinando a una mujer en frente de una niña pequeña y al lado de un cadáver. Del
contexto trágico y sensacionalista de los versos, no sería extraño que se interpretase
como el asesinato de una madre realizado por el padre al sorprenderla con su amante
quien yace muerto en el piso, todo este acto delictual ocurre frente a los ojos de una niña
que parece ser la hija de ambos.
63
En lo relacionado a sus creadores, sólo se ha identificado el nombre del grabador, y
también poeta, Adolfo Reyes, quien realizaba ilustraciones para sus propios pliegos, o
bien para venderlos a sus colegas de oficio. Rodolfo Lenz en su estudio Sobre poesía
popular impresa en Santiago de Chile nos dice al respecto:
Los grabados en madera hechos ex–profeso para los verseros son casi siempre
increíblemente toscos…. Tuve la suerte de adquirir algunos grabados de esta clase al
poeta Cordero, quien los había encargado a un colega, el poeta Adolfo Reyes, este lo
hace y para sus propios versos o para venderlos con un cortaplumas ordinario en un
pedazo de tabla de raulí. (Lenz: 574-575)
Lenz describe un particular grabado que ilustra un pliego escrito por Rosa Araneda:
Los grabados más chicos de esta especie son de carácter alegórico: la figura burlesca de
un bufón de la edad media con un violín que corresponde a la inscripción: «Cantos
populares» de Rosa Araneda; una figura femenina que lleva un escudo con las palabras:
«Cuestión del día»; un sepulcro como ilustración de una hoja titulada «La tumba de la
dictadura» que contiene cuatro poesías netamente políticas, i otras láminas por el mismo
estilo. (Lenz: 574)
El grabado del bufón burlesco puede interpretarse como una sátira a los mismos
poetas populares, quienes vienen a ser una especie de “juglar moderno,” descendientes
de los trovadores y juglares de la edad media. La presencia de la sátira y la ironía en las
imágenes y versos dan cuenta de la agudeza y perspicacia de los poetas. Antonio
Acevedo Hernández en El libro de la tierra chilena, da cuenta de esa capacidad de los
poetas de estar casi siempre dispuestos a reírse de la vida, de ellos mismo e incluso de
sus más terribles realidades:
Es verdad que eran ignorantes y que muchos no sabían leer; pero sus concepciones
denotan la ironía –que no es fruto infantil- y una malicia innata para reírse de los
acontecimientos más serios. Explotaban, precisamente, el aspecto ridículo de los hechos.
(32)
Por su parte, Juan Uribe Echevarría, comenta que: “En las viñetas costumbristas de
los decimeros hay mayor ingenuidad y efusión, aunque no falte la nota burlona y satírica
que obedece a la irrefrenable tendencia de nuestro pueblo a autocaricaturizarse” (Tipos y
costumbres: 20)
64
Alejandra Brito en su publicación Del rancho al conventillo: transformaciones en la
identidad popular-femenina, comenta que las tensiones más frecuentes estaban dadas por
la violencia familiar:
Las agresiones físicas de los hombres a sus mujeres se hicieron cada vez más frecuentes
e iban desde un simple altercado hasta golpes de diversa consideración. Los motivos:
celos, desobediencia, pero el más importante, ebriedad” (Brito: p.25)
Cabe agregar que los grabados de la Lira se volvieron tan populares que adquirieron
protagonismo más allá de ser un complemento de las poesías, su gran expresividad y
claridad iconográfica permitieron al público lector de los pliegos, en su mayoría sujetos
analfabetos, pudieran también conocer, acceder y disfrutar de los contenidos de las
poesías. En la actualidad dichos grabados son conocidos por algunos jóvenes citadinos
como la iconografía del Bar Liguria; sin embargo, éstos son más que unos simples
dibujitos decorativos de un taquillero bar del sector Oriente de Santiago.
65
Una vez secada la tinta de los grabados y las décimas, los pliegos estaban listos para
su comercialización. Se vendían como “pan caliente” en los lugares de más alto tránsito
de la capital -sectores aledaños a la Estación Central o al Mercado- por sus mismos
autores o bien, por los vendedores de los periódicos oficiales de la época, los llamados
“suplementeros”. Éstos, a pesar de “las prolongadas batallas de los poetas con las
venteras y jefes de estaciones de ferrocarriles, y el desapego y las burlas del público
mirón que asistía a la venta de las hojas” (Uribe Echevarría, Tipos y cuadros: 18), iban
ofreciendo los versos gritando y cantando los títulos más llamativos de los poemas para
captar la atención del público. En palabras de Lenz:
[El título] debe ser sensacional y llamativo: «Combate entre bandidos y carabineros,
dieciocho bandidos muertos» - «Desgracia: Una hija que mata a la madre» - «¡Viva la
oposición! ¡Ya cayó el tirano! » - «Fusilamiento del reo Núñez», etc. Los suplementeros
que venden las hojas gritan en voz alta estos títulos, a veces precediendo su letanía con
una introducción: «Vamos comprando, vamos pagando, vamos leyendo, vamos
vendiendo»… sigue el título en voz monótona sin pausa hasta concluir la enumeración
de las materias i se termina repitiendo en tono agudo: «Los versos! los versos!» (Lenz:
573)
66
Con respecto al precio de venta de los pliegos, éste debía ser asequible para la
mayoría de la clase trabajadora a la cual estaban dirigidos -en la década de 1890 era de
tan sólo cinco centavos por hoja-. De la misma forma, los diarios oficiales aseguraban su
consumo elitista por medio de sus altos costos.
¿Habrá sido realmente posible que Rosa Araneda haya sacado hasta 8 i aun 10 mil
pliegos de una sola vez? El mismo Lenz es escéptico ante la afirmación de Cordero, no
obstante, para haber hecho una afirmación de tal envergadura, algo de verdad ha de
tener, lo que nos sugiere sobre la gran popularidad que alcanzaba Araneda entre el
público asiduo a la Lira Popular.
67
CAPÍTULO IV
Rosa Araneda, voz de poeta popular
Rosa Araneda se pasea “como un cometa” entre los barrios populares cercanos al
Mapocho para vender los pliegos de su poesía. Se la describe como una mujer “joven,
graciosa y bonita” que acompañada de su pequeño hijo va por las calles, plazas y
mercados del sector céntrico de Santiago ofreciendo sus versos.
No se sabe mucho sobre la vida de Rosa Araneda, los pocos datos que se conocen se
han obtenido de los escasos poemas en donde ella habla sobre sí misma, o bien sobre lo
que otros poeta han escrito sobre ella, como es el caso de los versos con que iniciamos
este apartado correspondientes a un pliego titulado A la poetisa o poeta Rosita Araneda
firmado por el poeta Chupatesa..
43
A la poetisa o poeta Rosita Araneda, Am. II, 763.
68
Por datos que aparecen impresos al pie de los pliegos publicados por ella, se sabe que
vivió en los barrios populares cercanos al Mapocho, como calle Andes 11-A, San Pablo
132-A, Sama 16-G y 73-A, o en la calle Zañartu entre San Pablo y Sama en los números
23, 18 y 9. Este último domicilio lo compartió con Daniel Meneses, poeta popular con
quien convivió hasta su muerte. Actualmente la calle Sama corresponde a General
Mackenna o Ismael Valdés Vergara” (Navarrete: 17)
Por otra parte, no son pocos los poemas de Araneda que nos cuentan sobre sus
vivencias de niñez en los pueblitos de San Vicente de Tagua Tagua y Machalí, dichos
versos nos narran significativas experiencias profundamente ligadas al mundo
campesino, al entorno natural y a los frutos de la tierra:
Como bien dicen sus versos, Rosa Araneda creció entre los campos, jardines y
huertos del Valle Central de Chile -para ser más exactos, en la VI región de O´Higgins-,
por lo que no es extraño que su poesía esté impregnada de imágenes poéticas que aluden
a una conexión especial de la naturaleza con el acontecer humano, del hombre con su
entorno. Entre sus poemas dedicados al nacimiento de Cristo encontramos versos que
hablan sobre el canto de los pájaros y los campos floridos de su tierra campesina:
69
en honor a la fiesta de San Juan en Machalí, nos relatan algunas situaciones de la gente
del campo.
44
En pliego: La tumba de la dictadura. Calle de los Andes, núm. 11-A. Col. Am. II, 277, mic. 39.
45
La población rural no es bien recibida por la oligarquía (clases sociales adineradas), quienes percibían a
esta gran oleada campesina como una verdadera amenaza para el orden y las buenas costumbres de la
gente civilizada. Este discurso elitista, determinó por muchos años la visión con que eran percibidos los
sectores populares, siendo un antecedente importante del posterior clasismo en Chile.
70
dirigente (la oligarquía), sumadas a las inhóspitas condiciones de vida y salubridad, y a
las escasas oportunidades de trabajo, generaron un profundo estado de desarraigo
comunitario entre la población de origen campesino que intentaba adaptarse al ritmo de
vida moderno que imponía la gran ciudad. (Cfr. p. 51)
Como indica Fidel Sepúlveda, “los campesinos que emigran a la ciudad traen un
modelo de hombre, de mundo, una cosmovisión que no abandonan en el nuevo
escenario” (415), de hecho, pareciera ser que en aquella inhóspita ciudad moderna,
generadora de angustia, perturbación y desarraigo de lo tradicional, los campesinos se
aferran aún más a su cultura propia. De este modo, los poetas y cantores pasan a
encarnar la voz de una comunidad que se niega a desaparecer, sino por el contrario, una
comunidad que busca ser sujeto y formar su propia identidad en dicho ambiente ajeno.
Se percibe entonces, la intención de armar un proyecto común en la ciudad, proyecto
que según Sepúlveda, va prolongando y revelando “la dirección y el sentido de la
comunidad en los universos simbólicos” (Arte identidad y cultura: 396). que constituyen
a sus particulares manifestaciones comunitarias como lo son la poesía popular y en
especial, el Canto a lo poeta, presentes en los pliego de la Lira Popular.
71
Rosa Araneda, doblemente marginada.
(…) en todas estas fondas se bebía y cantaba en guitarra, arpa y guitarrón, es decir, canto
de mujer: tonada, cueca y canción; y de hombre: verso grande y contrapunto; pero la
importancia del artista estaba en relación con el establecimiento donde actuaba. (39)
Que una mujer se atreviese a escribir décimas era considerado una insolencia y una
falta de respeto a la antigua tradición proveniente de la España cortesana. No fueron
pocas las ofensas y comentarios despectivos que lanzaron contra Araneda por romper
con la regla de la tradición. Tal es así, que inclusive los poetas populares más
consagrados desacreditaron su obra: Bernardino Guajardo, quien fuera uno de los más
antiguos y reconocidos poetas del medio, le dedica estos versos:
72
Guajardo se lamenta por la falta de atención que se le da: “al que fue de los
primeros/ ninguno le considera”. También hace referencia a la trilla, actividad masculina
por excelencia y que consistía en separar el grano de la paja. Al decir “Que entre tantos
trilladores/ Echaron a perder la era”, alude al espacio poético masculino que, según él,
comienza a degenerarse con la incorporación de la mujer al mundo de la décima. En
forma despectiva escribe: “Hasta mujeres verán/ Poetas entre los verseros”. De acuerdo
a su juicio, se podría interpretar que estos “trilladores” no lograban distinguir entre la
paja y el grano, entre el material superfluo (paja) y el contenido esencial de la poesía
(grano) que componía los grandes temas de la tradición del Canto a lo Poeta.
Cabe agregar que el cultivo de la décima era tan lejana a la práctica de la mujer que
incluso se cuestiona la autoría de los versos de Araneda; al punto de decir que no fue
ella quien escribió esas poesía, sino su marido, el también poeta y cantor Daniel
Meneses.
Conociendo por experiencia o por intuición el carácter de nuestro pueblo, que gusta de lo
imprevisto y desconocido, quiso cautivarlo y al efecto firmó sus poesías con el
seudónimo de Rosa Araneda, nombre de su esposa. (81)
Usó el seudónimo de Rosa Araneda hasta el 4 de junio de 1895, vale decir, en los 5
primeros libros de sus poesías populares. A partir del libro sexto, Poesías populares. El
cantor de los cantores, Santiago, Imprenta Cervantes, 1896, toda la producción de
Meneses lleva su nombre. (82)
46 Compilación de biografías de los poetas populares más reconocidos del siglo XIX.
73
De entre sus composiciones poéticas que obtuvieron mayor acogida ha formado una serie
de folletos con el título de El cantor de los cantores (los cinco primeros llevan en la
carátula el nombre de su compañera y desde el sexto hasta el octavo, su nombre). El
primer cuaderno lleva fecha 1894 y el último, 8º, 1896. (82-83)
Rosa Araneda. Célebre poetisa, compañera de Daniel Meneses, nació en San Vicente de
Tagua-Tagua. Algunos poetas populares pusieron en duda que fuese autora de los versos
que firmaba.
Autora de infinidad de hojas, publicó también en folletos El cantor de los cantores
(1893). Falleció en Santiago el 4 de junio de 1894. (30)
Rosa Araneda fue una poeta excepcional. Hay razones para creer que fue la autora de
más calidad de su tiempo. El folklorista Antonio Acevedo Hernández dijo de ella en
1933: «Rosa Araneda me parece a mí más poeta que todos los cantores hombres de su
tiempo» (32)
Sin embargo, pese a las opiniones, sospechas, dudas y recelo sobre su capacidad
creativa, Araneda continúa escribiendo sus décimas y versos populares sobre las más
variadas temáticas, teniendo que dedicar una parte de ellos para defender su derecho a la
74
escritura y su lugar como poeta. “Salgo al frente con mi pluma / defendiendo mi
derecho”, escribe la poeta. (Orellana, Rosa Araneda: 142)
En estos versos Rosa Araneda Orellanas se presenta para acabar con las sospechas.
Alude a sus orígenes en Tagua Tagua, y a sus apellidos; se declara como versera e
informante de noticias, pese a que no sea común ver a una mujer en dichos campos,
“aunque a ninguno le cuadre/ pregunto y noticias doy”, escribe.
47
El Ají, 13 de febrero de 1893. (N. del A.)
48
Calle de los Andes 11-A. Col. Lenz V, 5, mic. 24
75
Culpan a un pobre tullido Al fin les preguntaré
les diré aquí con gran priesa a todos en general
los malos de la cabeza si a mí me miran tan mal
y saber bien no han podido demen a saber por qué
ocurren en su sentido si fue malo lo que hablé
muchos improvisadores no lo hice por ser profana
hacen esfuerzos mayores jamás quitarán la gana
digo aquí al son de mi lira de vencerme lector dile
para que no hablen mentira que mientras yo viva en Chile
fíjense bien pues señores. tengo que ser la sultana.
Esto puede llevar a error. Sin embargo, “¿no puede ser que Meneses se sintió, como
legítimo «heredero», en el derecho de tomar versos de su mujer?”, se pregunta
Navarrete. (23)
49
Micaela Navarrate es la actual directora del Archivo de Literatura Oral de la Biblioteca Nacional.
76
La cuarteta de Araneda manifiesta la intención de mantener su legado. Asimismo el
mismo Meneses escribe entre sus versos que se compromete a “reemplazar a la Rosita”:
Pese a las sospechas de si fue o no ayudada por Meneses, hay que reconocer que los
versos de Araneda contaron con gran popularidad en su época. No por nada José
Hipólito Cordero comunica a Lenz que “«la Rosa Araneda» sacaba a veces hasta 8 i aún
10 mil de una vez.” (Cfr. p. 66). Su obra fue importante, “similar a la de Bernardino
Guajardo, Nicasio García, Rolak y el mismo Daniel Meneses, lo que no es poco si se
tiene en cuenta su condición de mujer y la sociedad santiaguina del siglo XIX,” comenta
Navarrete. (23)
Al momento de su muerte, no fueron pocos los versos dedicados en su nombre.
Desiderio Parra, además de Meneses, le rinden honores.
Desiderio Parra reconoce de Araneda sus “graciosas ideas y sus bonitas palabras.”
También pide perdón, seguramente por haber dudado de ella en la creación de sus
décimas: “en el verso que hago/ a todos perdón les pido/ ¿cuánto no la habrán sentido/
los que viven en Santiago?” Y se encuentra arrepentido.
Por su parte, Daniel Meneses da cuenta de su fecha de muerte y alude a su alma que
voló a los cielos “con sacrificios mayores”, probablemente para referirse a la lucha que
77
debió afrontar para poder escribir. Además habla sobre la fama de su nombre “en
muchas mentes grabado/ por la fama que tomó”.
78
popular, materializando en palabras el sentir de tantos sujetos invisibilizados,
silenciados y excluidos de los respectivos campos en cuestión.
Si bien, la situación vivida por Rosa Araneda nos muestra a una mujer de carácter
fuerte, valiente y perseverante, su voz poética a veces también se quiebra. Algunos
versos contienen momentos de dulzura, sensibilidad y fragilidad, como el que sigue:
También se muestra sensible ante la situación hostil que ha de vivir y resistir para
escribir sus versos.
Yo no sé porque será
que a mí me miran tan mal
varios en la capital
sin que yo les haga nada.
Me tienen amenazada
muchos improvisadores:
es muy verdad, mis lectores,
y me afirmo en lo que hablo;
que aunque sea el mismo diablo
yo no les aflojo, señores.
(Araneda, Lenz V: 9, mic. 25)
No obstante, pareciera ser que ante las dificultades, la poeta saca más y más fuerza
para seguir escribiendo y continuar con su lucha:
50
En pliego: Destierro a Bolivia del coronel Urbano Prieto. Calle de Zañartu, Número 9 entre San Pablo
y Sama. Col. Am. II, 299, mic. 41. (Navarrete)
79
Creo que no hay popular
que no me dé un pellizcón;
pero les daré un zurrón
si de mí siguen hablando
y les cruzaré llorando
por no bajar de opinión.
(Araneda, Lenz V: 9, mic. 25)51
51
En pliego: Sin titulo. Calle de los Andes, núm. 11-A. Col. Lenz 5, 9, mic. 25. (Navarrete)
80
CAPÍTULO V
Mujer popular en Chile a fines del siglo XIX
La migración femenina
De toda la población migrante, fue la mujer la que primero se aventuró a salir de los
campos para insertarse en la ciudad y la que lo hizo en mayor medida.52 Los hombres la
siguieron, pero fueron ellas quienes iniciaron el proceso, ilusionadas con las nuevas
oportunidades que les brindaría la ciudad. En este contexto, la mujer popular migrante,
citadina, cambia de identidad, debe comenzar a sobrevivir, y a relacionarse con una
nueva red que la rodea en la cotidianeidad de su nuevo escenario.
52
De acuerdo a la información del Anuario Estadístico de la Republica de Chile, entre 1885 y 1907 llegan
a Santiago alrededor de mas de 100.000 mujeres siendo ellas, las predominantes en la población urbana. El
resultado del censo establece que en 1895 existían 117 mujeres por cada 100 hombres. (Pedraza: 9)
81
mujeres para poder sobrevivir ingresan al mercado laboral, llegando a conformar en
1907 un tercio de la población económicamente activa. La ciudad le ofrece a la mujer
oportunidades nuevas de trabajo remunerado que amplia considerablemente sus
horizontes laborales. (Salazar: 257-258)
Los conventillos
Escenarios de la mujer popular
Los siguientes testimonios ofrecen una noción de cómo era la vida al interior de estas
precarias construcciones:
82
Vivo en un conventillo. La casa tiene apariencia exterior casi burgués. Su fachada que no
pertenece a ningún estilo es desaliñada y vulgar. La pared pintada de celeste ha servido
de pizarrón a los chicos… La puerta del medio permite ver hasta el fondo del patio. El
pasadizo esta casi interceptado por las artesas, braseros, tarros con desperdicios y una
cantidad de objetos arrumbados a lo largo de las paredes ennegrecidas por el humo. En el
patio se ve un hacinamiento de muebles deteriorados y utensilios fuera de uso yacen ahí
por negligencia o previsión de sus dueños… Los pequeños harapientos del conventillo
gritan y chillan , mientras bromean con los quiltros gruñones y raquíticos. Al lado de la
puerta, sobre braseros y cocinas, se calientan tarros con lavazas, tiestos con pucheros y
teteras con agua, pegados a la pared aparece el humo manchándolas de hollín. El patio
parece colmena, chillidos y exclamaciones se funde en un ruido pesado que ahuyenta el
silencio” (Gonzáles Vera, Vidas íntimas en Pedraza: 15)
Nace una niña en casa de trabajadores i abre los ojos en un local estrecho sin ventilación,
desarreglado, sin limpieza y desierto de personas. Apenas nacidas, su madre si por
necesidad trabaja fuera de la casa la deja al cuidado de algún hermanito o algún vecino…
Respira pues la niña, el ambiente malsano, esta generalmente en pañales sucios toma
leche débil… De tal modo que los sufrimientos comienzan desde la lactancia para la hija
del obrero. (La reforma, 28 de febrero 1907, en Pedraza: 23)
El conventillo es, entre la tempestuosa vida arrabalera, las más honda dolencia de la
ciudad. Su miseria es venganza de todos. En estos rincones –cuarteles de dolores, nidales
de anarquía- , el pueblo procrea y muere… Casi no existe la familia. Hombre y mujeres,
arrastrados por sus pasiones y por sus pobrezas, forman un día un hogar y luego lo
destrozan… Las criaturas nacen mirando cara a cara el desenfreno de sus padres, Junto a
la cuna se sienta la infamia (Daniel de la Vega “Miseria,” Revista de la habitación Nº
14, 1924 en Pedraza: 20)
83
Pero no todo en el conventillo fue drama y tragedia. Su situación hostil generó un
sentimiento de unión y solidaridad entre sus habitantes; al ser un espacio abierto, ayudó a
crear el encuentro de una sociabilidad popular que, en cierto aspecto, suavizaba la dura
realidad y el espacio hostil de la época.
El conventillo fue quizá el lugar de diversión más próximo y barato del sector
popular; prácticamente todas las semanas se reunían hombres y mujeres que levantaban
chinganas para celebrar o simplemente para acompañarse en las penas. En estas
reuniones, no podía estar ausente el cantor y la cantora junto a lo mejor de la poesía
popular –seguramente fue en estos espacios en que la Lira Popular se leía en voz alta
para transmitir las últimas noticias del pueblo – Poetas y cantores animaban la velada
con guitarra y guitarrón, ayudando con sus décimas, coplas y cuartetas a hacer más
llevadera las dificultades de la vida en la ciudad.
54
Las tensiones más frecuentes estaban dadas por la violencia familiar y el alcoholismo.
55
En pliego: Evasión de reos de la cárcel-pentenciaría. Cinco muertos y muchos heridos. Calle de
Zañartu, número 9 entre San Pablo y Sama. Col. Am. II, 305, mic. 42. (N. del E.)
84
Los versos describen en forma casi jocosa la situación, pero eso sucedía y bastante
seguido en las habitaciones de los conventillos. El alcoholismo era la principal razón de
tanta violencia. En Reprensión al marido mal casado, Araneda escribe sobre el tema:
Araneda habla sobra la sin razón de los golpes que reciben las mujeres. Ellas se
encargaban de la casa, de criar a los hijos, de la alimentación y muchas incluso
trabajaban largas horas durante el día, pero algunos maridos no siempre estaban
concientes de eso, y en vez de ayudar económicamente a solventar los gastos del hogar,
preferían ir a una fonda o chingana a gastar el dinero, que a veces ni siquiera era el de él.
La calidad de vida de las familias del conventillo era mala. Entre ellos no existía la
capacidad de ahorro (no alcanzaba para ahorrar), ni poseían propiedades inmuebles. Su
vida económica giraba en torno a la compra de alimentos y a la paga de las deudas.
En casi todos los conventillos alojaban más de tres familias. Cada familia estaba a
cargo de un cuarto en el cual tenían que dormir todos, por lo general de a dos o tres en
una misma cama. En el mismo cuarto además lavaba y planchaba la madre, se cocinaba,
se prendían lámparas de parafina para alumbrar, además del brasero, elementos
altamente tóxicos que a veces llegaban a ocasionar casos de intoxicación por monóxido
de carbono debido al encierro y el hacinamiento.
El tema del hacinamiento era algo normal en la época, producto de la gran oleada
campesina llegada a la ciudad y al poco espacio que se había destinado para la vivienda.
De ahí que muchas familias acogieran a sus parientes recién llegados, quedándose por
56
En pliego: La hija que mató al padre y a la madre en medias con el querido. Y la niña que hizo pacto
con el Diablo para que le diese marido. Calle de Zañartu, número 9, entre San Pablo y Sama. Col. Am. II,
326, mic. 46. (N. del E.)
85
largo tiempo en sus hogares. Juntos viven el padre y la madre, los hijos, el yerno, los
primos, tíos y sobrinos, no pocas veces los nietos o alguno que otro allegado. Lo que
conllevó a darle un tinte de familiaridad y comunidad al duro espacio del conventillo.
Según Hanna Arendt, la mujer siempre ha tenido una vida activa, mezclando las
labores cotidianas con el trabajo remunerado. Lo que sucede a fines del siglo XIX en
Chile, es que la mujer logra trasladar su labor, antes relegada a un espacio “oculto”, a la
esfera de “lo público”, donde pudo ser dividida y organizada para responder a las nuevas
necesidades impuestas por el desarrollo industrial y económico. Aquella esfera pública,
vendría a ser el mercado de cambio donde “puede mostrar el producto de sus manos” y
por ello recibir un sueldo, una remuneración. (Arendt en Pedraza: 34).
Los primeros trabajos a los cuales se dedicó la mujer popular en la ciudad, fueron la
costurería y la lavandería, pero también están las cocinerías, pulperías, como el comercio
callejero y la prostitución. En palabras de Gabriel Salazar:
Las mujeres de pueblo tuvieron delante de si sólo las siguientes alternativas: 1) enrolarse
en el peonaje femenino „legal‟ (servidumbre doméstica, lavandería, cocinería asalariada,
costura); 2) dedicarse a1 peonaje femenino „ilegal‟ (subversión social, prostitución), o
bien, 3) involucrarse en el peonaje „pasivo‟ (ocuparse en 1os quehaceres de casa para un
marido legítimo pero salarialmente oprimido). (285)
57
El hombre ganaba tres incluso cuatro veces más que la mujer, por igual cantidad de horas trabajadas.
58
A partir de la división sexual del trabajo, se articulan los mecanismos que hacen altamente funcional la
opresión y subordinación de las mujeres para el desarrollo del capital. (Valdés:13)
86
Las ocupaciones que contaban con una mayor fuerza laboral femenina en Chile a
fines del XIX eran en primer lugar el servicio doméstico, que además incluía la costura
y el lavado; luego la enseñanza, seguida por las ocupaciones médicas, de la industria, el
comercio, la agricultura y el transporte.
Existen unos versos de Araneda dedicados A las tres vendedoras bochincheras que
venden adentro de la Estación de Talca que muestran algunas situaciones de las mujeres.
Los versos revelan el no pago de la patente por parte de las vendedoras, seguramente
para ahorrar unas monedas que han de ir en beneficio del hogar. Por otra parte, es
rescatable la denuncia que hace Araneda sobre las irregularidades cometidas, incluso en
el pueblo. “Cobrarles será evidente/ digo al Alcalde y repito,/ no encuentro yo que es
bonito/ que le paguen a un empleado”. La “coima” no era algo justo ni verdadero y los
poetas lo denunciaban. Tampoco hay que descartar los intereses detrás de estos versos, y
bien los expresa la poeta al decir: “Con la gente se entretienen/ vendiendo de tal manera,
y yo aquí a la ligera, sin hacer mayor esfuerzo/ me he puesto a hacer este verso/ paras
sacarlas de cera”. La idea era eliminar a la competencia en las ventas, pero “sin hacer
trampa”. Esto queda aclarado en el pliego posterior que lleva un poeta titulado Nuevo
verso a las vendedoras que venden adentro de la estación de Talca
59
En pliego: La Degollación de los Santos Inocentes en Belén. Saludo al Año Nuevo. Cuecas Nuevas.
Calle de Zañartu, número 9, entre San Pablo y Sama. Col. Am. II: 308 (N. del E.)
87
Mi sentido me propuso con mis manos revisoras
a mí sin ser mequetrefe, mientras exista en la faz
de que le pregunte al Jefe nunca les dejaré en paz.
por que permite ese abuso.
Aunque me tratan de intruso (Uribe Echevarría.
en mi verso les pregunto, Tipos y costumbres: 40)60
para ver si acaso apunto
les brindo este regalo;
por corregir lo malo
de nuevo sigo el asunto.
Araneda acude a sus derechos de ciudadana y a la ley para actuar y denunciar estas
irregularidades: “Yo defiendo mi derecho/ con justísima razón”, y luego hace referencia
a su misión de revisora de la justicia y la verdad al decir: “Con mis manos revisoras
mientras exista en la faz/ nunca les dejaré en paz”.
Otro oficio de mujeres que también fue muy comentado entre los poetas de la Lira
Popular fue el del transporte. Uribe Echevarría en Tipos y cuadros de costumbres en la
poesía popular en el s. XIX, comenta:
Rescatables son unos versos de Bernardino Guajardo titulados Las Cocheras que
hacen referencia al recibimiento del nuevo tipo de trabajo femenino entre la población.
Cumpliendo su obligación Insultos de los Jerjeles
andan las niñas cocheras, reciben a cada paso,
las que salieron primeras y ellas hacen poco caso
fueron dignas de atención. de semejantes lebreles.
Siendo en su servicio, fieles
Primeramente el cochero No importa que las rameras
las enseña a gobernar las traten de madrineras
la palanca, y a parar o de mujeres hombradas,
para que algún pasajero, si honrosamente ocupadas
sea pobre o caballero, andan las niñas cocheras.
ocupe su posición. (Uribe Echevarría.
Por nueva disposición Tipos y costumbres: 43)61
la Empresa así lo ha puesto
que ellas anden en su puesto
cumpliendo su obligación.
La incorporación de los primeros coches en Santiago generó la discusión sobre
quienes habrían de ser los usuarios de éstos, la clase de elite no gustaba de compartir
espacios públicos con la clase trabajadora y la incorporación de los coches fue una
60
Araneda, Col. Am. II: 316 (N. del E.)
61
Bernardino Guajardo, Impreso por Pedro G. Ramírez, calle de Echaurre, Hoja N° 161, Santiago, 1886.
88
instancia donde ambas clases se encontrarían. Las cocheras, además de ser instruidas en
el dominio del carro, habrían de parar “para que algún pasajero,/ sea pobre o caballero,
ocupe su posición.”
Entre los versos de Guajardo también se aprecia el tipo de recibimiento por parte de
las clases populares de las primeras mujeres cocheras: “Insultos de los Jerjeles/ reciben a
cada paso”. Por su parte, algunas mujeres populares, prostitutas específicamente, ven con
malos ojos el nuevo oficio de cochera: “No importa que las rameras/ las traten de
madrineras/ o de mujeres hombradas/ si honrosamente ocupadas/ andan las niñas
cocheras”, escribe Guajardo, y no sólo las prostitutas, sino también algunas solteras:
62
Bernardino Guajardo, Impreso por Pedro G. Ramírez, calle de Echaurre, Hoja N° 161, Santiago, 1886.
89
por mujeres, al punto de alertar a los hombres ante sus realizaciones pues “serán obras
más bellas,/ cuando representen ellas/ el papel de bachilleres”.
Otros poetas, también participan en la contienda con respecto a las mujeres cocheras,
pero sus versos no han de ser tan optimistas como los de Guajardo. Adolfo Reyes en El
refrán de las conductoras santiaguinas, denuncia una acción injusta y reprobable
realizada por ellas: el recorte de dinero.
63
En pliego: El niño que se enredó en el globo. Reyes, Lenz I: 281
90
porque llenan el bolsico porque esta clase de chinas
y en contra alzo mi voz; son todas recortadoras,
procuren cobre de a dos, y todas las conductoras
por quedarse con un chico. son atrevidas y cochinas.
Es destacable de entre los versos la actitud de Reyes al escribir que estas denuncias
las realiza porque el poeta “siempre dice la verdad”. Se confirma el compromiso, por
parte de los poetas, con la justicia y la verdad que antes mencionamos (Cfr. 57-58).
Rosa Araneda, entre sus versos también hace referencia a lo “habladoras”, “sucias y
cochinas”, además de “corredoras” que pueden llegar a ser las conductoras; en Verso
dedicado a cinco conductoras talquinas, escribe:
Cinco bellas conductoras La Once es la Rosalía,
de la Empresa talquina, la que no pueden creer,
por lo sucias y cochinas es por su mal proceder
cuál de ellas es más corredora… estampa de la herejía.
Esta suja día a día,
No crean que me les hinco habla imitando a una lora;
a esta comparsa de chinas; con mi pluma revisora
son una plaga de ruinas les voy a poner la plancha,
creánmelo que es verdad, y al sacarlas a la cancha
infectan a la ciudad cuál de ellas es más corredora.
por lo sucias y cochinas. (Uribe Echevarría.
Tipos y costumbres: 48-49)65
Sobre todos estos versos que aluden a una conducta reprochable de algunas mujeres
trabajadoras, cabe reflexionar sobre las paupérrimas condiciones de vida en que vivían,
lo que en ningún modo es una justificación, pero sí una consecuencia del abandono
social por parte de la oligarquía ante los sectores populares.
64
En pliego: Desgracia en Talcahuano. Martínez; Am: 671.
65
Araneda, Am: 314.
91
hombre. Es ella quien normalmente engendra a los hijos, los alimenta y los cría, por
tanto, quien reproduce a la futura fuerza laboral. Es ella quien alimenta al que trabaja y
quien se encarga de las labores del hogar: mantener la limpieza, lavar la ropa, planchar,
hacer las compras, encargarse de la cocina, etc. Asimismo es ella, quien retransmite este
orden patriarcal a las futuras generaciones. Y todo esto las mujeres lo hacen “gratis”, en
forma desinteresada, sin recibir recompensas materiales ni monetarias, ni menos
reconocimiento. Estas labores son las que determinan el rol de la mujer popular, por lo
que retirarse de ellas y ausentarse en el hogar, significará una transgresión y quiebre a la
norma y a la función que venían realizando desde hace siglos y que ha de generar una
transformación importante en la estructura social.
“A ellas se les paga más mal se les trata más mal, con el fin de demostrar con la
inclemencia la superioridad moral de nosotros que no hemos delinquido como ella, se
abusa de sus hijos porque obligándolas a servir se les niega el derecho u la oportunidad
de asistir a la escuela, y cuando hostigadas por los malos tratos y del gran yugo a que
están sometidas , se rebela y van a otra parte en busca de trabajo, se les suele contestar en
el 80% de las casas: No se admite a sirvientas con niños” (La Opinión, 10 de julio 1915
en Pedraza: 59)
92
La cita pone en evidencia los duros efectos de los discursos discriminadores y
prejuicios hacia la clase trabajadora elaborados por la oligarquía.
Con respecto a los discursos de poder, existía un amplio sector social que se oponía
a la inserción laboral de las mujeres. De acuerdo a su pensar, las mujeres debían procurar
servir al hogar conforme a su naturaleza femenina, es decir, más que luchar por obtener
un sustento material, no debían olvidar que eran madres. Muchas de estas críticas tenían
sus fundamentos en la doctrina cristiana que velaba por el bienestar de la familia. Por
otra parte, en el terreno social se argumentaba que el trabajo industrial era impropio de
las mujeres porque significaba una injusta competencia para el salario y el nivel de
ocupación masculino, por tanto, la mujer no debía invadir los espacios destinados
originalmente a los hombres.
Otra línea de pensamiento está relacionada al campo médico y de la salud, el cual
sostiene que la ocupación femenina en cargos que requieran largas horas de trabajo,
habrían de afectar la regular alimentación de las mujeres, lo que a la larga provocaría una
desnutrición de las potenciales madres, y con ello, la “degeneración de la raza”,
imposibilitando la reproducción de una clase obrera sana; esto debido a que la mala
nutrición de la madre aumentaba el riesgo de desnutrición de los hijos y los nacimientos
de bebés prematuros derivados de la mala salud materna.
Es aquella acepción según la cual las mujeres, por el sólo hecho de haber nacido de sexo
femenino, somos construidas socialmente como inferiores, dependientes, no racionales
versus un ser masculino racional, creativo, activo eficaz. Al mismo tiempo, limitadas a
ciertos roles fijos, al servicio de una organización social que, en una imagen extrema,
coloca a los hombres –como superiores- en la conducción hegemónica del sistema
cultural, considerando la acción de éstos, “producción” (creación) y la de las mujeres
sólo “reproducción” (no creativa, repetitiva). (Valdés: 7)
93
Este conflicto se manifiesta en todos los demás espacios de la vida social,
traduciéndose en situaciones cotidianas que afectan naturalmente a las mujeres.
Fue a partir de su inserción laboral en el siglo XIX, que dicho conflicto comienza a
hacerse evidente y las mujeres habrán de tomar acción al respecto, previa elaboración de
un pensamiento articulado que diera pie a un movimiento mayor.
La particular situación social que vivía la clase popular del Chile de fines del XIX,
fue un aliciente importante en la generación de discursos contrahegemónicos por parte
de los sectores populares. La aparición del partido Demócrata, primer partido de corte
popular, en 1887, demostró la posibilidad de realizar los anhelados cambios. Sus
integrantes se unieron en torno a objetivos comunes que buscaban acabar con la
invisibilización por parte de los oligarcas ante la clase trabajadora.
Las mujeres, por su parte, también se veían afectadas por la situación social
generalizada vivida en aquel entonces (alza de los precios, escasez de trabajo,
marginación y discriminación social, etc.), situaciones a las que se agregan sus
particulares problemáticas derivadas por el hecho de ser mujer. Entre ellas se debe
considerar los juicios y argumentos de su supuesta inferioridad intelectiva, con respecto
a los hombres. Ante esto, la escritora Lucía Guerra sostiene que:
Tradicionalmente la mujer ha sido concebida en nuestra cultura, como un ser que carece
de la inteligencia presente en los hombres; de esta preconcepción proviene la
prohibición de que la mujer estudiara (23).
Argumentos como esos se verán reafirmados en el siglo XIX, por razón de los
estudios científicos de medición del cráneo. “El dato concreto de que el cerebro de la
mujer pesara menos que el cerebro del hombre vino a corroborar el rasgo de carencia
atribuido a la mujer.” (Guerra, 24).
Todos esos juicios (más bien prejuicios), llevaron a las mujeres a tomar conciencia
de su particular situación y su posición dentro del sistema cultural. Al ver las
posibilidades de cambio mediante la asociación social organizada, las mujeres iniciaran
su propio proceso de asociatividad, y por tanto, de expresión y toma de acción.
Rosa Araneda forma parte de dicho proceso, su escritura implica una toma de
posición y es, de por sí, una acción. El servir al partido Demócrata Cristiano, a través de
su escritura en el diario popular El Ají, hubo de influenciar y afectar el contenido crítico
de sus poesías, lo que a su vez incrementó y alimentó –junto a la escritura de otros
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poetas- los discursos del sector subalterno que terminaron concretizándose en
movimientos sociales importantes.
No son pocos los versos de contenido crítico que sirvieron como desencadenante de
la asociación de las mujeres. Su resultado lo podemos ver en un poema titulado ¡Viva la
oposición! Ya cayó el tirano, donde Araneda aplaude al grupo organizado de mujeres
católicas opositoras al presidente Balmaceda:
Al impulso de mi mano
yo diré a todas horas
vivan las opositoras
que por no morir a pausa
defendieron nuestra causa
como unas leales señoras.
(Araneda en Orellana, Rosa Araneda: 140-141)
Rosa Araneda destaca y celebra a las mujeres organizadas, el hecho de alzar la voz y
manifestarse en opinión y sentir, rompe con aquel silencio que durante años, décadas y
siglos había existido en torno a ella. A partir de entonces, las mujeres comienzan a
organizarse y hacerse visibles fuera del hogar. Y esto no sólo es propio de la mujer
popular, sino también de la mujer de elite. Pero mientras la mujer oligarca organiza
tertulias y bailes de salón donde se conversa sobre música, literatura, artes y política; la
mujer popular sale de sus casas para conseguir dinero y alimentar a sus hijos, que quedan
a cargo de los hermanos mayores, o bien de algún vecino durante las horas de la ausencia
materna.
Si bien sus actividades y labores son muy distintas, lo rescatable es que tanto las
mujeres de la oligarquía como las de la clase trabajadora viven un importantísimo
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proceso de cuestionamiento sobre el lugar y la posición que habían ocupado hasta ese
entonces en la existencia humana. Con ello, se inicia la articulación de un pensamiento y
conocimiento nuevo que ha de poner en tela de juicio, los conflictos de un orden social
jerarquizado, arbitrario e injusto. Se trata de un orden tan antiguo y poderoso, que
aparece como el único y eterno; socialmente construido como el “natural” y “bueno”
desde los tiempos más remotos de la civilización (Valdés: 8) y que a fines del siglo XIX
e inicios del XX entonces comenzaba a a ser puesto en duda y a resquebrajarse.
CONCLUSIONES
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Que la poesía popular de naturaleza oral, haya pasado a ser escrita, significó toda una
revolución en el ámbito socio cultural de entonces, pues permitió que los sujetos
silenciados por el discurso oficial de la elite oligárquica, pudiesen alzar la “voz”, que si
bien no era escuchada por los articuladores de dicho discurso, al menos conseguía
generar el diálogo, la comunicación y el encuentro comunitario entre los mismos
integrantes de los sectores silenciados. Es muy poco probable que una única voz pudiese
hacerse escuchar si está sola, pero si a ella se le acoplan más voces que refuerzan esa voz
primera, la sumatoria de éstas integrarán un sonido potente y claro, y que probablemente,
de esta manera, si logre hacerse escuchar. Es lo que ocurrió más adelante, avanzado el
siglo XX, con la “cuestión social”.
Por otra parte, la escritura de estas poesías deja un importantísimo legado de fuentes
materiales de carácter testimonial, abiertas a múltiples miradas y posibilidad de lecturas
e interpretaciones. A través de sus pliegos, podemos recuperar las voces de los poeta
antes marginados del campo literario chileno, rescatarlos para valorar la creación estética
de sus composiciones, además de comprender de una forma más completa los modos de
vida en que vivía un amplio sector de la población chilena de ese entonces. Conocer su
historia a través de su propia voz, sin intermediarios, nos abrirá los ojos para observar
cuánto hemos avanzado como sociedad, si es que realmente lo hemos hecho. ¿Acaso
hemos acabado con la discriminación por clase en nuestro Chile actual? Creo que aún
estamos muy lejos de ello. ¿De qué forma hoy en día se ejercen los discursos
discriminatorios, cómo se vive la marginalidad social? ¿Existe una voz que materialice
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las concepciones de los sectores subalternos de la población? Son preguntas que hoy en
día, a puertas del Bicentenario, se vuelven esenciales.
La obra de Rosa Araneda se vuelve testimonio de la voz femenina, que poco a poco
comienza a hacerse un espacio en el campo literario chileno, pese a las dificultades de
ser un espacio dominado por hombres. Gabriela Mistral, María Luisa Bombal, Martina
Barros de Orrego, María Flora Yánez, Marta Vergara, son algunos ejemplos de dicho
cambio y del nuevo espacio que presenta el campo literario chileno a fines del XIX al
alcanzar la autonomía, que a su vez se traduce en un mecanismo natural de selección y
promoción de los “valores literarios”. A partir de entonces, los escritores podían medirse
con sus pares, aumentar su valor y cotización, que en teoría, ya no dependía de la
posición social ni de la influencia política, sino del propio talento y méritos literarios.
Cabe preguntarnos si en la práctica es realmente así. Hoy en día, pareciera que la
dependencia estaría ligada al tema del mercado, y probablemente tendríamos que buscar
la autonomía literaria del campo económico, pero ¿será eso realmente posible?
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