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Módulo no encontrado Videovacío o el diseño de una obra video

jorge la ferla | ARG (buenos aires)

A mediados de los años 50 se producía un hecho fundamental en la historia de la televisión. Aparecía la

videograbación, que iba a revolucionar la estructura de la programación televisiva. Este procedimiento,
conceptualmente cercano a la grabación de sonido en cinta magnética, permitía registrar, almacenar y
reproducir información televisiva (1). Esta posibilidad diferente de la esencia del funcionamiento del
medio (la videograbación interfiere en la emisión en vivo) traslada la emisión hacia un momento
posterior al del vivo y el directo, en que se pone en el aire lo ya que ha sido grabado previamente. Así
fue cómo la mayoría de los programas comenzaron a ser realizados con antelación al momento de su
emisión (2). El armado del material pregrabado en su compaginación electrónica definitiva creó la
edición, un proceso básico de copiado y transferencia de información de una cinta a otra, que en un
principio se lo pudo asociar con el montaje cinematográfico (3). Este proceso se iría complejizando
cada vez más a través de los equipamientos electrónicos y digitales que intervenían la señal de video y
de audio, modificando las características en la etapa de posproducción de las imágenes.

Desde sus orígenes la producción comercial de tecnología televisiva estuvo siempre orientada a la
industria de los canales de televisión. Pero a mediados de los años 60 se ponen a la venta los primeros
equipos de video para consumo del ciudadano no profesional. Estos equipos consistían básicamente en
versiones reducidas del proceso de captación y registro de las imágenes y sonidos de la tecnología
televisiva, y eran portátiles. La esencia fue el modelo porta pack, una cámara conectada a un grabador
de cinta abierta, de media pulgada y blanco y negro.
Ya es leyenda el periplo y la conversión de Nam June Paik al video (4), pero más allá de este relato con
estatuto mítico, quedaron establecidos varios principios fundacionales del medio a partir de la visión y
la práctica del artista coreano, integrante en su momento del grupo Fluxus (5). Paik desde el inicio
planteó en su práctica las posibilidades expresivas propias del video interviniendo desde el proceso de
captación-grabación hasta la posproducción y tomando en su esencia la imagen electrónica como lugar
de experimentación expresiva. Paik enseguida tomó en cuenta el proceso creativo de manipulación de
la imagen televisiva encontrando en su textura valores cromáticos y de intensidad lumínica. Este
proceso derivaría también en nuevas posibilidades discursivas dadas por las constantes intervenciones
en las etapas de los procesos de grabación y edición. Esta práctica creativa con las cualidades
expresivas del medio incluía la exhibición del material en las performances en video y en
videoinstalaciones. Paik se apropia de la totalidad del equipamiento televisivo como material de trabajo
para la construcción de una amplia gama de obras y objetos artísticos. El mueble y los televisores en sí
mismos iban a ser elementos primordiales en una serie interminable de esculturas, muchas de las
cuales iban a contener una determinada obra en video o imágenes que se irían convirtiendo en
performances. En un claro cuestionamiento de los valores tradicionales del estatuto de la obra artística
y de su merchandising, Paik irrumpe en todo el circuito de los museos y galerías de las grandes
capitales del hemisferio Norte, particularmente de Nueva York, donde se instala y se realiza
innumerables exposiciones hasta colocar su nombre en el tope de las cotizaciones, usufructuando y a la
vez ironizando sobre el status de la obra artística y su comercio.

La industria de la electrónica está fundada en una obsesión, copiar el original de la manera más exacta
posible. En cuanto a mí, yo nunca uso cámara, yo no tengo películas. Para mí la representación de la
realidad nunca ha significado nada, yo buscaba modificar la señal de video. El sintetizador de imágenes
ha sido concebido para eso.
Testimonio de Nam June Paik en el video Play It Again Nam, de Jean-Paul Fargier.

La ambigua categoría de experimentación iba a dominar plenamente la producción videográfica, con su

gran antecedente en la historia del cine, generando una práctica enfrentada a los modelos clásicos e
institucionales de representación. Obviamente este lugar implicó un estatuto de marginalidad que se
convirtió en el lugar genuino de todas las obras que desafiaban las normas. La misma historia del arte
está marcada por esta tensión provocada por autores y obras con una búsqueda expresiva que se
situaba fuera de los parámetros estéticos, de comercialización y difusión del sistema. Esta práctica se
alejaba de modas marcadas y rompía con requisitos normativos garantizando una innovación
constante, lo que provocaba el anonimato del artista y su obra o, en el mejor de los casos, su rechazo.
Es en esta permanente ambigüedad que se sitúa el videoarte con dos casos extremos. Por un lado, la
irrupción violenta de Paik en el mundo oficial de las artes visuales con una independencia inédita para
trabajar y decidir sobre su propia obra. Paik es absorbido por el establishment y al mismo tiempo se
sirve de él. Por otro lado, numerosos artistas que nunca se sometieron a ningún tipo de estructura de
producción, comercialización, exhibición o circuito de festivales, mantuvieron una obra completamente
autónoma e independiente. Y habrá muchos, como en toda la historia de las artes, que son
absolutamente desconocidos, con una obra de nivel importante y quizá superior a la de los mayores
maestros reconocidos del área (6).

La tecnología es pensada como medio para reproducir de una manera más perfecta la realidad. Esto a
mí no me interesa, afirma Paik en el video de Fargier. Desde el inicio Paik destruyó el realismo
televisivo y los esquemas narrativos cinematográficos clásicos. Un recurso muy utilizado por el artista
coreano es el reciclaje de imágenes que se van sucediendo no sólo dentro de un mismo video sino que
en algunos casos resurgen a lo largo de toda su obra en secuencias y variaciones de un proceso que
nunca se agota en sus posibilidades. Al subvertir este objetivo principal de la tecnología televisiva, la
representación de la realidad, Paik pregona una libertad total para manipular el aparato con una actitud
permanente de búsqueda y creación de algo distinto a la reproducción de un real. Fue Paik el que
planteó desde el principio cuestiones que marcaron toda la historia del video a lo largo de estos últimos
30 años.
La propuesta de este artículo es tratar de analizar algunas posibilidades expresivas y discursivas del
video comentando algunas pocas obras que tomaremos como referentes en la historia del video. Con
30 años de historia, el medio ha producido obras de gran envergadura que ocupan un lugar en una
antología de las artes visuales. La elección de las siguientes obras es meramente subjetiva y nos sirve
para ejemplificar este análisis y trazar algunos lineamientos de las posibilidades expresivas del video
(7).

Living with the Living Theatre, video de Nam June Paik, Paul Garrin.

Living with the Living Theatre, Nam June Paik, 1986. Este video es un manifiesto pues expone
cuestiones fundacionales del discurso y la expresión del medio. Además plantea la representación de la
cotidianidad y los usos de la tecnología para producir registros rápidos y espontáneos de situaciones
que acontecen en la inmediatez y sin control. Esta posibilidad de captar situaciones no controladas
convierten a la cámara en una lapicera lista para realizar cualquier bosquejo de ese real que circunda al
realizador. La circunstancia que acompaña esta situación, y la despega de una captación improvisada,
es paradójica. Por un lado, está la relación de admiración y amistad entre el realizador y Julian Beck y
su mujer, Judith Malina, creadores del Living Theatre, y, por el otro, los registros de algunas
situaciones personales con la intención de construir algo que trascienda esa situación de grabación.
Siempre está latente en estas circunstancias la cuestión futura del armado de una obra con esas
imágenes de cámara. La estructura en la edición del trabajo está armada a partir de grabaciones
producidas antes y después de la muerte de Julian Beck. Varias series de imágenes de un viaje
realizado por los Beck en Suiza, de material de archivo de sus actuaciones y de registros con amigos y
familiares son la esencia del material de base. Consideramos este trabajo dentro del documental
biográfico porque surge a partir de los registros de personajes reales, allegados al realizador, aunque
Paik no recurre nunca a los códigos del verosímil del género documental, con los característicos
ocultamientos de una puesta en escena. Paik se sirve de la posproducción para transformar el original
de cámara en una compleja forma de relato. Un ejemplo de esto es la secuencia realizada con el
cuadro fragmentado en tres partes con un efecto wipe: en la mitad inferior del cuadro se ve a los Beck
hablando de sus hijos y de la manera de criarlos; la parte superior está dividida en dos y se ve a los
hijos, tiempo después de la muerte del padre mirando escenas junto a la madre en las que se refieren
a ellos y a la manera de educarlos. Los hijos, a su vez, comentan las referencias de los padres sobre
ellos.
Este efecto simple de lograr en video y usado hasta el hartazgo por la televisión en vivo
(particularmente en situaciones de reportajes en que todos los fragmentos responden a un mismo
momento de registro espacial y temporal) es usado de una manera innovadora. La secuencia de los
hijos viendo la grabación de los padres en un plano cuyo contraplano aparece en la parte inferior del
cuadro logra un contrapunto que trasciende la temporalidad del registro, haciéndolo funcionar en otro
momento aunque dentro del mismo cuadro. Este proceso cuestiona el concepto del vivo y del diferido,
planteando una ruptura temporal muy compleja con el momento de registro. Su resultado es un efecto
muy dramático por estar en pantalla las imágenes de Julian Beck, que en el cuadro lindante ya está
muerto aunque su imagen video perdura y dialoga con la imagen de los hijos en el mismo cuadro por
un efecto de "vivo diferido". Otro recurso narrativo planteado a partir de otra posibilidad técnica del
video, la marcha hacia atrás por el dynamic tracking, es usado de manera contundente al repasar
situaciones con los personajes de Beck y su esposa. Una vez pasado el tiempo de la muerte y el
funeral, en el presente del paso del video, algunas escenas claves del periplo a Suiza -él fumando
marihuana frente a la tumba de Bakunin-, la ceremonia religiosa y su posterior entierro, son vistas en
reversa, en una acción lúdica que cuestiona el paso del tiempo y la posibilidad de un retorno a tiempos
pasados. Este efecto no funciona como un flashback que repite el play de algo ya visto o grabado, sino
que aparece como un resultado metafórico en el cual se invierte el paso estándar de la visión del
sintagma, para ver las mismas acciones pero invertidas. Es aquí donde la elipsis tiene un valor
diferente al de un flashback tradicional, en todo caso es una elipsis que parte desde el final de la acción
y termina con su comienzo. El cuestionamiento de la irreversibilidad del paso del tiempo es explícito y
funciona como una invocación del amigo muerto, demostrando la posibilidad de revivir acciones de otra
manera que en su simple devenir tal como fueron grabadas o mostradas en tiempo real.

Otra constante en la obra de Paik es su permanente autorreferencialidad, que aparece de diferentes

maneras. Por ejemplo, mediante la utilización de imágenes provenientes de otras situaciones de sus
videos y que son permanentemente recicladas. Estas repeticiones son comentarios y variaciones de
otros procesos y trabajos. La misma aparición de Paik paseando con el robot por las calles de Nueva
York, en Frankenstein Invaded Madison Avenue, NY, sirve de comentario sobre el personaje Paik, su
trabajo e historia, que se acoplan al trabajo realizado con Beck y que producen una simbiosis Beck-
Paik. Este proceso, que en Paik es una constante, se continuaría posteriormente con la imagen de Beck
apareciendo en otros trabajos posteriores de Paik, como por ejemplo en Digital Zen, en el que varias
veces surge el contorno solarizado de un primer plano de Beck sin ninguna referencia directa, como la
aparición de un símbolo. Al final del trabajo, la secuencia de Janis Joplin (8) evita cualquier posibilidad
de un final clásico, dramático, reivindicativo o de balance de la vida de Julian Beck. Por el contrario, lo
está ilustrando con otra figura y mostrando otro momento de esos años de ruptura. El fuerte tema de
la muerte de alguien cercano es mostrado de una manera diferente e innovadora, convirtiendo algo
que podría ser un homenaje muy cerrado y personal en un discurso de valor universal que reivindica el
uso del video y sus posibilidades de representación.

The Passing (9), Bill Viola, 1991. Esta obra resume una larga trayectoria de un autor siempre
preocupado por la investigación sobre las posibilidades expresivas del video y las variantes de
percepción puestas en juego por esta tecnología. Esta obra se relaciona con el video de Paik pues es
otra variante de la construcción de la autobiografía de un autor-narrador en video y de las maneras de
representar un paisaje plástico y un imaginario videográfico. Circunstancias aledañas a la existencia del
realizador y su obra son el sustento de los registros efectuados alrededor de un entorno personal: el
nacimiento de su segundo hijo, la muerte de su madre y su postura de investigación y trabajo como
realizador de video. Entre estas situaciones se establece un cruce con circunstancias y funciones
narrativas que marcan el transcurrir de determinadas acciones y situaciones. Ciertas secuencias, las
reiteradas escenas del personaje Viola durmiendo, yendo y viniendo de la oscuridad, suspendido en el
agua, desplazándose o autograbándose, nos anclan en una situación de vigilia y ensoñación. Además
aparecen continuamente todas las escenas de registros y construcción de paisajes que resumen largas
vigilias de espera para lograr efectos muy precisos con el contorno de los objetos, las fuentes y
variaciones lumínicas y la constante experimentación y reflexión sobre las maneras de captarlos. Esta
construcción no es inocente sino que, por el contrario, genera un constante comentario retrospectivo
de su búsqueda de autor con las otras acciones puntuales en que se encuentran los personajes. Hay
una permanente interacción entre la construcción de esos cuadros de la naturaleza y su significado con
imágenes de los otros personajes casi siempre ubicados en un marco urbano. Más cargados aun de
este efecto metalingüístico son los registros en los cuales se acentúa y evidencia la manera de captar
con el video un espacio y un tiempo cuando aparece el mismo Viola con la cámara dentro de cuadro,
siendo él mismo el que registra las imágenes. Estas situaciones son bastante complejas pues hay una
ambivalencia entre el narrador y el personaje a la vez, así como una puesta en abismo que la
evidencia. En el encuadre y en la acción se hace presente un lugar donde se explicita una mirada sobre
el acto mismo de grabar y captar la realidad a través del video.

Bill Viola, The Passing.

Particularmente emotiva es la relación entre la escena del hijo corriendo, captada con steady, en la cual
este cae sobre la arena de la playa, y la secuencia cercana, compuesta con imágenes de Viola
caminando solo por las montañas con una pequeña cámara adosada en su cabeza, que culmina como
la anterior, cayendo él también. Aquí la puesta en abismo implica la caída de la persona que sostiene la
cámara y la de cualquier posibilidad de continuar grabando, al cortarse la visión por la caída de la
cámara y del camarógrafo. Este enlace es muy significativo pues resume una situación de vida. Estos
frescos, de los que Viola forma parte, ilustran las otras escenas con un marco más urbano, en el que el
mismo Viola explicita la representación de su cuerpo sumergido en el agua. Todo es parte de un mismo
sistema en el que se juegan las cuestiones de la mirada, la percepción y las maneras de mostrar, pero
sobre todo, de cómo contarse. La eventualidad de tener una cámara en ciertos momentos justos de la
vida para lograr no una imagen justa sino justo una imagen de video -diría Valdez parafraseando a
Godard- y producir un registro desprovisto de la banalidad de la improvisación pero utilizando al
máximo mecanismos intuitivos que desencadenan constantes decisiones en la elección de las
situaciones y de los momentos y en la composición de un espacio. La cadencia de los continuos
despertares y la presencia del único sonido de la respiración, que junto a todas las referencias al tema
del líquido, al personaje en medio del flujo, al hijo recién nacido, son alegorías bastante fuertes que
marcan un simple pero profundo discurso en torno al tema del devenir, de los líquidos que nos
circundan desde el nacimiento hasta el desértico e inevitable final del paisaje y del cuerpo. Esa
cadencia de la respiración y los silencios es el fundamento de una banda de sonido que desde su
simpleza alcanza profundos extremos de significación, los cuales comentan la existencia del hombre y
su vacua esencia en un viaje interior desprovisto de cualquier elaboración verbal o racional. Si bien
puede sorprender esta actitud del autor jugando con la autorreferencialidad y utilizando escenas muy
íntimas de su entorno familiar, es una manera coherente de continuar su trayectoria con el medio y con
las maneras de producir textos que ponen en juego situaciones de alto impacto expresivo y emocional.
Y todo esto logrado a través de una tecnología supuestamente fría y no apta para este tipo de cosas.
Este trabajo contiene sutiles efectos especiales; en el momento del registro se logran imágenes
nocturnas en lugares sin ninguna fuente de luz, utilizando una cámara de rayos infrarojos. Es en la
posproducción en que Viola decide utilizar sólo valores profundos de blanco y negro, y el ralenti que
marca una puntuación permanente que varía las condiciones normales de percepción y reproducción,
logrando una fuerte sensación de ensueño. Pero es en toda la concepción de The Passing donde
encontramos la verdadera noción de efecto, es decir, todas las elecciones de puesta en escena del
autor en el momento de registro y de posproducción en que se arma una estructura que hace de este
trabajo una obra de alto valor expresivo.

Parabolic People, Sandra Kogut, 1991. Este video es la primera producción de envergadura del CICV
(10) de Montbéliard y se constituye en manifiesto de la ideología del Centro. Hacía tiempo que Sandra
Kogut venía produciendo videos, en algunos casos de manera muy artesanal, que fueron constituyendo
una serie sobre Brasil cuyo objetivo principal era interpelar a la gente común sobre temas simples y
vitales y en la que siempre aparecían situaciones, gestos y discursos originales de un país donde el
poder de la televisión es muy fuerte y donde la gente se maneja frente a la cámara de una manera
muy directa e intuitiva.

Sandra Kogut, Parabolic People.

A pesar de tener un material rico para compaginar de manera simple, era en ese proceso donde
empezaba el verdadero trabajo de la realizadora, que componía una estructura muy particular a partir
de la fragmentación con ritmo frenético del material de cámara, que se transformaba en un
caleidoscopio que únicamente podía surgir en el proceso de edición. Esta fue siempre la marca de
Kogut, cuyo trabajo trascendía las meras situaciones reales de reportajes o testimonios. Esta nueva
estructura recortaba los tiempos de cámara, los tiempos de los discursos de los entrevistados y sus
planos, para reconstituirse con un vértigo muy pop en apariciones y fugas desde el interior del cuadro.
El discurso oral encontraba una contrapartida en la recurrente utilización de la tipografía que
combinaba sus valores de texto con los de imagen. Este proceso tuvo un punto de inflexión en el video
Las videocabinas son cajas negras, de 1990, cuyo registro provenía de la ubicación de boxes con una
cámara en diferentes lugares de Río de Janeiro en donde se proponía a la gente permanecer un tiempo
solos frente a cámara. Parabolic People extendió esta idea a una escala mundial a nivel de registro y
luego de un largo proceso de edición que trabajaba sistemáticamente la múltiple combinación de las
imágenes dentro del cuadro. Este nuevo trabajo ya incluía la tipografía como un ícono hiperpresente en
todo el desarrollo del trabajo aunque jamás en una función de redundancia con la imagen. El intenso
ritmo en la variación de las imágenes, salvo un bloque planteado en una vertiente opuesta, planteaba
una estética estentórea, graciosa y agresiva plena de virtuosismo (11). La utilización del equipamiento
digital sirvió para extremar una manera de trabajar subyacente en la realizadora pero desde otro lugar
menos limitado por los equipos analógicos que lleva a un límite los juegos con las particiones del
cuadro videográfico. Esto que en televisión es normalmente usado como una mera aparición denotativa
de ventanas va armando en Parabolic People un collage creativo que cuestiona la composición del
cuadro unívoco, construyendo un nuevo lugar para el consumo. La múltiple combinación de imágenes y
planos dentro de un cuadro es otra posibilidad de superposición de planos en un mismo cuadro. Esta
puesta en escena en capas tiene su correlato en la concepción del sonido, que amplía el campo
establecido por los audios referenciales y directos de acuerdo a la situación, recreando siempre un
universo sonoro de similar complejidad al de las imágenes superpuestas. Parabolic People generó
desde un principio grandes controversias, su criticada superficialidad aparecía como un detalle trivial
frente a una propuesta de trabajo que implicaba la compleja elaboración de un material generado con
una propuesta estética clara y contundente.

Evidentemente este trabajo se desvía de los profundos y pesados avatares formales y temáticos de
numerosos autores de video que piensan que todo trabajo de video debe ser un manifiesto ontológico
de sí mismo y metalingüístico del videoarte. En todo caso Parabolic People elude la puesta en escena
de tales abismos epistemológicos-existenciales y produce una propuesta más simple y frenética,
aunque muy elaborada, sobre la insoportable levedad del consumo de las imágenes y las posibles
maneras de no tomar en serio el verosímil de los reportajes televisivos. Al mismo tiempo el trabajo
propone una manera original de ver características étnicas y antropológicas de una cultura popular
dominada por discursos, lugares comunes, textos, miradas y gestos, y de configurarlos en un modelo
para armar no reñido con el flujo televisivo y que significa una alternativa de producción a este género
tan bastardeado por la TV (12).
VideoVoid, David Larcher, Inglaterra-Francia, 32', 1994. La cuestión de la hibridez de soportes quedó
planteada hace tiempo al digitalizarse casi enteramente el proceso de posproducción, ya no
únicamente desde la operación de las máquinas analógicas, sino con máquinas que usan cintas
magnéticas pero codificadas digitalmente, el D1, el D2 y el Betacam digital de Sony. A esto debemos
sumar la posibilidad de trabajar directamente efectos en tiempo real en un disco duro, que permitiría
generar imágenes enteramente dentro de un ordenador sin recurrir a imágenes previamente grabadas
o provenientes de otros medios y soportes. Uno podría cuestionarse sobre lo que implica la noción de
texto videográfico frente a estas posibilidades donde ya ni siquiera se pueden usar nociones basadas
en el proceso antiguo de edición, como la idea de master terminado. La obra ya es permanentemente
abierta y uno puede volver a intervenir en ella una vez terminado el trabajo sin ningún perjuicio
material. Con la posibilidad de acceder a esta tecnología, David Larcher aprovecha para repensar en
formato digital algunas cuestiones presentes en toda su obra y que provienen de un pensamiento sobre
las características originales de la imagen fotoquímica, electrónica y televisiva (13) donde la esencia de
la representación es siempre puesta en evidencia. La propuesta de VideoVoid, proyecto que existía
desde hacía tiempo, incluso antes de saber que podría desarrollarlo con tecnología tan sofisticada (14),
continuaba un intento de recorrer diferentes cuestiones fundamentales inherentes a la representación
audiovisual. Esta perspectiva se extrema e hibridiza al trasponer el discurso sobre la esencia del video
(el vacío, el vacío del tubo de rayos catódicos, la inexistencia material de la imagen video) al tema de
la imagen digital. Este proceso terminal de creación de David Larcher pone permanentemente en
escena cuestiones fundamentales inherentes a la tecnología, a los discursos posibles de construir con
los medios audiovisuales y a las maneras de hacer percibir diferentes mensajes que ponen en juego
mecanismos de la visión, la mente y el espíritu humano. Larcher llega al extremo de ilustrar
mecanismos cerebrales de producción de endorfinas y lenguaje (15). Es decir que de una manera
profunda e inédita Larcher pone en escena un discurso sobre los mecanismos de la memoria y sobre
cuestiones energéticas del funcionamiento del pensamiento así como de la esencia de la misma
condición humana, es decir, la misma noción de vacío. Y todo esto dentro de una transferencia del
discurso autorreferencial sobre las posibilidades del digital como nuevo soporte autónomo de trabajo y
de representación: ya se pueden producir imágenes directamente en la computadora. El vacío de
pensamiento tiene su correlato en el vacío de referencialidad. Así como sus videos anteriores (EETC y
Granny's Is) se constituían en discursos y elementos primordiales de una historia de registros
familiares y afectivos, este último trabajo de Larcher es un viaje más radical que muestra en su esencia
el interior del individuo, como ser y como nada, con consecuencias más cercanas a una visión del
mundo oriental, particularmente budista, en que el concepto de vacío es el lugar apto como posibilidad
del todo. Este trabajo y la obra de David Larcher son testimonio de ciertos extremos discursivos y
expresivos a los cuales se ha podido llegar con el video y que marcan hitos en la historia de la
representación audiovisual.

En la segunda parte de este trabajo nos pareció importante referirnos a la incipiente producción del
video argentino, de la cual podemos trazar una historia con continuidad desde fines de los años 80
(16), para tratar de analizar cuestiones inherentes al diseño y a la creación de una obra desde la
elección de una serie de trabajos que enmarcan diferentes vertientes de realización en video. Estas
cuatro obras son entonces ejemplos para continuar trazando una aproximación a las posibilidades
expresivas y discursivas del video.

David Larcher, Videovoid, 1994.

Un día bravo, Iván Marino. Este video en sus dos versiones, la original de 1987 y la más breve de
1995, nos sirve para continuar refiriéndonos a las posibilidades del documental en relación con
problemáticas mencionadas anteriormente con respecto al armado de una obra partiendo de
situaciones personales circundantes al realizador. Nuevamente se plantea la cuestión de la
autorreferencialidad, la cotidianidad, sus variantes y el registro de la muerte. En este caso se parte de
un espacio único, una casa, y de varios personajes familiares con los que el realizador convive algún
tiempo y en los que basa su propuesta. Es Rosita, una tía con diagnóstico crónico, permanentemente
medicada y enclaustrada, quien aparece retratada con una lucidez extrema desde su silencio y
gestualidad.
El trabajo de Marino tiene tres actos, que responden a tres posturas que plantean diversas maneras de
ver algunos sucesos, provocando situaciones en que la misma instancia de grabación forma parte de la
escena. El largo y medido plano secuencia del inicio del trabajo está en sí mismo justificado por la
presencia de la cámara y crea un recorrido de los personajes, sin objetivos ni punto de llegada, cuyo
transcurso está marcado por la interacción entre ambos protagonistas antagónicos, cámara-personas,
transformándose en un permanente comentario sobre la explícita presencia de la cámara al establecer
un doble diálogo: uno directo, intercambiando palabras, miradas, acosos y agresiones, y otro más
profundo, que se crea desde toda la situación de registro. A pesar de lo espontáneo de la situación, es
continua la búsqueda de cadaplano y de la composición del cuadro y marca una puesta y una actitud
con respecto a los hechos. Todos los reportajes fueron eliminados en la segunda versión, y si bien
expresan cuestiones que pasan únicamente por lo verbal, sirven a un nivel informativo para establecer
una instancia testimonial. Por un lado, crea un espacio de referencialidad histórica al contar la historia
de Rosita, estableciendo un diálogo directo con la cámara, y por el otro, una aproximación al retrato
del cuerpo y las maneras de Rosita, que es con lo que se cierra el video.
Este trabajo plantea en su simplicidad algunas cuestiones profundas sobre las maneras de encarar un
trabajo documental y las incursiones en un mundo privado y hostil, que en nuestro país siempre han
pecado de un exceso de referencialidad y espectacularidad, en sus vertientes cinematográficas,
televisivas y videográficas en desmedro de una sutil búsqueda de mecanismos narrativos creativos. Es
importante hacer referencia a los bajos costos de este trabajo y a la prolongada marginalidad de este
realizador y su obra, que hablan de la decisión a ultranza y de la necesidad vital de construir una obra
más allá de cualquier difusión.

10 hombres solos, Ar Detroy, 1989. Este es otro de los trabajos más antiguos de la reciente historia del
video en Argentina que también a través de su simplicidad y economía de recursos ofrece una
propuesta estética y productiva original utilizando al extremo las posibilidades de composición de la
imagen electrónica. Ar Detroy es un grupo colectivo con numerosas actividades relacionadas con el
hecho teatral, la performance y la intervención pública, realizando bandas de sonido y puestas
escénicas. Han producido numerosos espectáculos, un CD recopilando bandas de sonido originales,
entre otras muchas actividades en el campo audiovisual. Todos surgieron como trabajos de ruptura
frente a los medios de representación y del espectáculo tradicionales. Dentro de este amplio espectro
productivo y desde el inicio se plantearon generar una obra videográfica autónoma. En este, que fue el
segundo video de una larga serie, y que está planteado desde una puesta en escena en principio
teatral, nueve hombres atraviesan el cuadro de izquierda a derecha en una situación fuertemente
simbólica que queda suspendida por no enlazarse con continuidad con ninguna acción previa o
posterior. Esta acción y plano es todo el traba jo. En la reducción de los colores al blanco y negro y la
correspondiente escala de grises, más el recurso del ralenti, se suspende no solamente el devenir de
los hombres en el cuadro sino también el contexto del decorado -los hombres están en el agua, lo que
separa toda la situación de un contexto de escenario teatral-. La profundidad de campo, al tener las
aguas un doble movimiento de circulación delante y detrás de ellos, produce diferentes texturas. Estos
recursos y la situación llevan a un nuevo tipo de construcción escénica y paisajística, que podríamos
denominar un fresco videográfico. El juego con el cuadro vacío y la ausencia de movimiento reducen la
propuesta de fragmentación del cuadro a una escena mínima.

10 hombres solos, Ar Detroy, 1989.

Reconstruyen el crimen de la modelo, Fabián Hofman y Andrés Di Tella, 7', 1990. Esta obra se compuso
con escenas grabadas de la emisión al aire de un noticiero sensacionalista, pionero en el género del
docudrama como fue el clásico Nuevediario, que cubrió la puesta en escena de la reconstrucción
judicial de un sonado crimen que mantuvo entretenida a la opinión pública del país durante largos días.
El video utiliza exclusivamente las imágenes del noticiero y no produce imágenes propias. Esta
propuesta de trabajar con imágenes de la televisión pública sobre un hecho particular como el referido,
pone en juego una triple articulación del hecho: el caso policial, su conversión en noticia por la puesta
televisiva del noticiero y su reconversión en el sustento de una obra de video que trasciende el origen
del material. Esta transferencia ilustra las diferentes maneras de referir un acontecimiento histórico
que pasa por diversas versiones y se recicla en varios medios, adquiriendo una dimensión apócrifa
cuyo rasgo más importante es la recreación de un supuesto verosímil. Sin tener imágenes propias de
cámara, el video deforma la estructura del noticiero por medio de diversos procedimientos de
posproducción que responden a un guión muy elaborado. Cada procedimiento responde a una actitud
expresiva que se traduce en una propuesta narrativa específica; por ejemplo, la utilización de los
ralentis, que nos hacen ver situaciones que en velocidad normal y dentro del marasmo del consumo de
la televisión no son identificadas a simple vista; separadores negros que cortan el desarrollo de las
acciones; una banda sonora compleja que se encabalga con el sonido directo de la emisión televisiva y
que aporta otros datos en el relato. Así se va conformando una obra que transfigura la uniformidad del
espectáculo televisivo al cuestionar las maneras de narrar tradicionales y desvirtuar los parámetros
espectaculares del entretenimiento televisivo.

Heliografía, Claudio Caldini, 5', 1993. Este video es una mezcla entre el registro producido en material
fílmico y la posproducción realizada en video que testimonia el proceso creativo de Claudio Caldini, uno
de los mayores realizadores de cine y video experimental de la Argentina. La obra de Caldini continúa
un coherente trayecto de más de veinte años de producciones y se encuentra en una etapa de
hibridización de soportes. Tras una larga trayectoria con el cine experimental, trabaja actualmente con
el video reelaborando material previamente registrado en fílmico. El trabajo sugiere una situación
narrativa disparadora, al desplazarse la cámara y el punto de vista a la par de la sombra de una
bicicleta y de su conductor. Esta selección establece una mirada proveniente de un fuera de cuadro
desde un lugar sugerido fuera del campo. Toda la percepción del trayecto que transcurre por un paisaje
compuesto por la construcción transfigurada en escalas cromáticas produce un efecto posimpresionista
que se complementa con una banda sonora que recrea un off y un fuera de cuadro donde el personaje
narrador deambula por una jungla sonora y plástica.
Claudio Caldini, Heliografía.

Conclusión

En lo que respecta al diseño de un video y al trabajo de nuestra cátedra (17), desde un inicio
establecimos relaciones entre las implicaciones del pensar y la elaboración de un proyecto para la
producción de un videoarte con la intención de trazar un recorrido para lograr alguna sistematización
en la fabricación de un video. Estaba claro que la dependencia de la tecnología debía ser un factor
potenciador. La idea era utilizar al máximo y de la manera más creativa los aparatos disponibles,
desvirtuando incluso los preseteados operacionales y las funciones para las cuales eran creados por sus
fabricantes japoneses, para romper la utilización estándar del aparato doméstico. Particularmente el
uso cotidiano de la cámara en la saga de producciones de video social hogareño, el blooper, la película
porno casera y los registros familiares de álbum.

Por otra parte, nuestra idea fue siempre producir algo diferente de la vertiente masiva del uso
institucional cinematográfico y televisivo tradicional para investigar otras posibilidades narrativas y
expresivas que fragmentaran las concepciones figurativas y discursivas normativas.
Entonces nos planteamos las maneras de vehiculizar el trabajo de diseño de un proyecto en su
concepción y en una presentación acorde, clara y amplia, de las ideas de realización. Ya no eran
suficientes los elementos y parámetros tradicionales de preparación de una película (guión literario,
escaleta, guión técnico y story board de registro de cámara). A partir de los mismos prácticos, en la
cátedra venimos generando una praxis en relación con el video experimental y con el proceso que va
desde la idea original hasta la posproducción.
Es la idea del concept lo que permite reunir conceptualmente todas las ideas y opciones posibles en
cuanto al pensamiento de la imagen y el sonido y a la manera de disponer gráficamente de todos
elementos que sirvan para materializar y relacionar bosquejos, dibujos, fotografías, ideas de encuadre
y composición, que servirán para elegir las opciones definitivas y ponerlas en relación (el registro con
la cámara, el material de archivo, el reciclaje de imágenes entre otros procedimientos). Además el
concept puede estar formado por imágenes de archivo o en bruto y por bandas de sonido, a fin de
ejemplificar las decisiones de puesta en escena que van a conformar la obra.
Lo fundamental en este proceso es la elaboración de la estructura final del trabajo una vez definidas
sus partes visuales y sonoras. La idea es pensar la articulación final del material para llegar a una
edición elaborada y funcional a partir del desglose de todo el material que incluye imágenes de
computación y todas las propuestas sonoras que vendrán a constituirse en el guión de edición como
esquema final del trabajo. Uno de los fundamentos operativos es el uso del time code para la ubicación
y combinación del material de base puesto en página junto a un story board de edición en que se
delimita la imagen final junto a la duración prevista del trabajo. A partir de esto toda combinación
lineal y simultánea de las imágenes y los sonidos por efectos especiales es elaborada en una especie
de pentagrama gráfico que nos permite visualizar el esquema del trabajo en sus múltiples
combinatorias. Esta elaboración precisa de la estructura y concepción del trabajo permite abordar la
edición de manera simple pues facilita la ubicación del material en los cassettes de las reproductoras,
players, pero fundamentalmente por tener determinadas con precisión las elecciones a realizar.

Hay una idea bastante nociva con respecto al trabajo audiovisual experimental que atribuye a la
improvisación resoluciones expresivas que justifican la falta de planificación. Más allá de cualquier
método de trabajo, no se debe confundir el trabajo de creación e investigación expresiva con la
tecnología y los mecanismos discursivos que no dejan lugar a resoluciones intuitivas, que es bien
diferente de una improvisación carente de trabajo conceptual. Sólo si se experimenta sistemáticamente
con todos los elementos disponibles, pero de una manera operativa, es posible hablar de creación y de
diseño en el video.

Notas

(1) Es una cuestión de roce, el contacto dinámico de la cinta de poliéster con un recu-brimiento de
material ferroso en el cabezal, lo que permitía el almacenamiento de la señal televisiva.

(2) Posteriormente la televisión fue utilizando cada vez menos el vivo a pesar de sostener de manera
muy fuerte la ideología del directo.

(3) Desde el proceso de ponerle orden y una duración a los fragmentos. Cronología y ritmo en su
sucesión.

(4) Ver El arte del video. Introducción a la historia del video experimental, José Ramón Pérez Ornia,
Barcelona, RTVE/Serbal, 1991.

(5) Ver "El video, vanguardia audiovisual", en Ramón Pérez Ornia, Videocuadernos III, Bs. As., Ed.
Nueva Librería,1992.

(6) Tom Drahos, artista y fotógrafo checo residente en Francia y profesor de la Escuela de Bellas Artes
de Rennes, sueña con la posibilidad de escribir una historia de las artes a partir de estos autores y de
sus obras no oficiales. Sería importante pensar la misma teoría de la ichnografía postulada por Michel
Serres bajo este aspecto en cuanto a posibles referentes. Las más grandes obras de arte tienen como
tema el origen de la obra de arte". Citado en Hommage Magnetique à Michel Serres, Montbéliard, CICV,
1990.

(7) Son numerosas las obras y los autores que aquí no figuran y que han marcado la historia del
medio. Este artículo no pretende dar una visión histórica ni valorativa. Esta queda todavía por hacer.

(8) Este fragmento podríamos compararlo con la secuencia final de Simón del desierto de Luis Buñuel,
cuando el personaje aparece en una época contemporánea, en un recital de música beat, en un
traslado que rompe cualquier posibilidad de elipsis definida y que es un comentario sobre la época en
que el trabajo fue hecho; en otro trabajo de Paik ya mencionado, Digital Zen, la secuencia final rompe
con el espacio y el tiempo del monasterio para introducir otro contexto que, en vez de concluir, abre el
trabajo a otras interpretaciones en su epílogo.

(9) The Passing cierra una trilogía sobre el paso al más allá y las maneras de construir una obra en
video con el tema de la muerte. Son obliga-das las referencias a la película de Wim Wenders Nick's
Movie, y al video de David Larcher, Granny's Is.

(10) El CICVde Montbéliard, actualmente llamado Centro de Investigación Pierre Schaeffer, se funda
como laboratorio de investigación y producción en imagen electrónica, video y televisión, proyecto
único en su tipo en Europa. La idea era generar una praxis con los medios audiovisuales y demostrar
las posibilidades creativas de las tecnologías televisivas y digitales, y producir obras elaboradas en
relación con la pobreza discursiva imperante en la televisión y en los medios masivos audiovisuales.

(11) A pesar de que en un principio el proyecto estaba concebido para ser editado en un equipo
analógico, formato Betacam SP. Pero fue finalmente realizado en los equipos digitales del CICV, una
configuración Sony D1 más una serie de periféricos con efectos especiales muy sofisticados que
permiten crear efectos en tiempo real.

(12) De hecho desde 1995 Sandra Kogut está realizando el programa Brasil legal, para O Globo, que se
propone como una continuación con formato televisivo de su trabajo con Parabolic People.

(13) EETC, 1986, obra cumbre de Larcher, resume la esencia de esta cuestión de una manera
magistral.

(14) Ver monografía Chimaera, David Larcher, edición del CICV, Nº 6, Francia, 1992.

(15) En una función privada realizada en el CICV, poco tiempo después de la finalización de este
trabajo, una realizadora diría ensimismada: "VideoVoid es el fin del videoarte".

(16) Ver catálogo Primer Festival Francolatino-americano de Videoarte, Santiago, Chile, 1991, y
catálogo Buenos Aires Video, Bs. As., ICI, 1993.

(17) Medios Expresivos II, Cátedra La Ferla, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Carrera de Diseño
Gráfico, UBA.

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