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UNA PERSPECTIVA DE ABORDAJE DEL ARTE PRECOLOMBINO

Actas del Congreso del CAIA, Bs., As., 1992.

Graciela Dragoski
Delcis Méndez Cherey
U.B.A

En el pensamiento contemporáneo se viene desarrollando una corriente que afronta

decididamente la limitación y el fracaso del proyecto racionalista europeo. Cronológicamente este
proyecto modernista nació luego del Medioevo, tiene una confianza absoluta en la razón racionalista y
es optimista en cuanto al progreso ininterrumpido del hombre. Como todos sabemos, con esas premisas
Europa conquistó el planeta y valorizó a las culturas que fue descubriendo de acuerdo con esos módulos.
En la actualidad, desde el punto de vista estético nos encontramos con posturas artísticas que
sobrepasan lo establecido en los proyectos modernistas. El espacio renacentista y la relación creador-
obra de arte que antes tenía vigencia resultan insuficientes para explicar las obras de arte
contemporáneas. Por esa causa la crítica de arte, la estética y la filosofía contemporánea e han lanzado
a la tarea de encontrar las bases que sostienen epistemológicamente esas expresiones del hombre de
nuestra época.
A pesar de que a partir del Siglo XIX se hayan formulado teorías en las que anunciaba
estrepitosamente que se avecinaba la disolución del arte o la deshumanización del arte o que el arte se
hallaba descentrado, lo que se ha visto posteriormente es que esas propuestas de avanzadazo eran el
producto de mentes desequilibradas o reductos enfermos sino que, el “mal” se multiplicaba y se convertía
en la expresión más auténtica y testimonial de una realidad circundante.
Hubo de buscarse nuevas explicaciones que fundamentaran los avances de las nuevas
tendencias. En principio se apuntó a socavar los cimientos de la razón moderna y para ello sirvieron los
primeros asaltos realizados por MARX, NIETZCHE, FREUD y otros desenmascaradotes del Siglo XIX.
Sobre esa base avanzaron los cuestionadores contemporáneos. Tomaremos como punto de partida la
propuesta de Jean Baudrillard, que intenta desentrañar cuál es la lógica social contemporánea q
condiciona la relación operativa con los objetos.
Perdido ya el punto de referencia con la realidad que tenía la imagen tradicional, es decir, cuando
ya no tenemos el modelo “real” con el cual confrontar la imagen plástica no podemos decir
apresuradamente como decíamos antes que la imagen propuesta es una imagen irracional o caprichosa,
más prudentemente, lo atinado sería suponer cuáles son los mecanismos que han condicionado la
aparición de esa nueva imagen y para ello debemos abordar cuáles son la nuevas relaciones que se han
generado dentro de la sociedad para promover ese nuevo tipo de expresiones. Esa es la tarea asumida
por el pensador francés, fundamentalmente a través de Crítica de la economía política del signo (1987).
Globalmente considerada la tesis de Baudrillard apunta a distinguir en el objeto real una trama social con
que se lo maneja de acuerdo con la prestación que de él se hace y diferenciarlo del aspecto utilitario con
que pragmáticamente se lo define en primera instancia. De acuerdo con Baudrillard debe descartarse
esa aproximación ingenua porque es insuficiente para explicar el uso social que los hombres hacen de
esos entes y además porque no los significa. De esta manera queda acotado desde el punto de vista de
la lógica social el aspecto instrumental con que lo acostumbra a definir. Por el contrario, el signo social
del objeto se desarrolla sobre la base de la relación social entre el que lo recibe y el que lo da y no
simplemente por la materia de la cosa. Se advierte que el entramado social que define el objeto se
desarrolla por encima de lo que es como cosa y por esa misma razón, el discurso social que lo pone de
manifiesto y al mismo tiempo lo oculta. Por ese motivo la definición social del objeto se hace desde la
ausencia.
La materia del objeto es el sostén sobre el que se desarrolla el conocimiento del objeto. De tal
forma ese puro sostén llega a convertirse en una pura nada, indiferente e inaccesible. El mismo
Baudrillard llega a decir: “Pero el objeto no es nada” (1987), lo que equivale a decir que no es nada más
que un complejo de relaciones sociales, que se superponen a él.
Dentro del campo estético importa realizar una nueva forma de valoración del objeto artístico.
Cuando ya no existe la imagen del mundo, ni Dios ni la fábula, sólo queda la firma como legitimante de
una relación entre productor y consumidor que pasa por el legítimo acto de crear que tiene el artista. El
significado del objeto artístico está basado en una relación social (productor-consumidor),
independientemente del contenido de las cosas. En realidad, no interesa “lo que dice” (muy cuestionado
a esta altura de los acontecimientos), sino que más bien testimonia un “compromiso” que liga a ambos
contratantes y de allí que la legitimidad del documento reúna las características formales necesarias. De
allí la “firma” es la que fundamenta y sostiene el signo del objeto.
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Por lo expuesto, se advierte que primero existe un sistema social productor de objetos artísticos,
un sistema de intercambios diferenciales y un código de significaciones que sostienen la lógica de los
objetos y del uso social que de significaciones que de ellos hacemos. De tal forma, que las “necesidades
individuales y la funcionalidad de los bienes” llegan en último término luego de esos mecanismos
estructurales fundamentales.
Al intentar trasladar este nivel de análisis a las obras de arte precolombinas notamos que muchas
de estas apreciaciones no son aplicables a esta producción americana. Una vez más estas
aproximaciones no alcanzan a develar las características del artista precolombino. De ninguna manera
puede aceptarse que en este tipo de expresiones tenga preeminencia un sistema de producción de
objetos del tipo liberal burgués más bien lo que se observa es un tipo particular de producción estética
dentro de una trama social de marcado carácter sagrado. El artista logra (o no) la corporización del mito.
No se trata de un sistema de intercambio de bienes como el descrito en el arte occidental. Notemos que
la apropiación de la obra de arte en el sentido burgués no existe, no existe el intercambio. De allí que la
consideración de estos objetos artísticos no alcanzan a ser afectados por las investigaciones de la
estética contemporánea.
Algunas propuestas sostienen el acto creador desde una posición diferente a la tradición
modernista. La obra ya no es la reproducción de un modelo real sino en el acto creador del hacedor
precolombino se prioriza el proceso de elaboración de la obra, se lo va ritmando con rituales precisos tan
importantes como la consustanciación de la obra misma. En las culturas americanas no aparece nunca la
firma del hacedor de la producción estética. Aún en aquellas culturas del área mesoamericana que sí
tenían escritura. No hace falta la firma para “leer la obra” como en Occidente, puesto que, como lo
dijimos anteriormente la obra no es un conjunto de forma sino la consustanciación del mito y por ende
tiene una única lectura: aquella que impone el mito.
La firma no tiene razón de ser porque el objeto precolombino no es considerado por sus culturas
como de su pertenencia y hasta de su autoría. El artista, dentro de las sociedades estratificadas,
cumpliría la función de mediador o intermediario entre el conocimiento de lo sagrado q tiene y
monopoliza la clase sacerdotal y de cuyo manejo e interpretación emana su poder real y su capacidad
técnica de plasmar en imágenes la iconografía de profundo contenido simbólico que configura el
imaginario precolombino.
El rol que cumple el hacedor de la obra es el de un especialista calificado en el conocimiento
técnico (pictórico – escultórico – cerámico – lapidario, etc.), a través del cual se podía consustanciar en
materia la imagen divina. Tenemos testimonio que aquellos que lograban eficazmente su contenido
tenían el máximo reconocimiento de su comunidad y eran requeridos para las obras de gran
envergadura. Pero en ningún caso estampaban su firma. Cuando ello ocurre en las obras de arte
populares actuales debemos entenderlo como una concesión a los requerimientos del mercado
capitalista.
La compresión de la producción estética precolombina difiere notablemente de este encuadre. Su
objetivo no es la reproducción del mundo ni la recuperación del sujeto a través del acto de la creación. Su
problemática gira alrededor de fundamentos, experiencias y objetivos que exceden al marco referencial
de Occidente.
Quizás involucre a las expresiones plásticas precolombinas aquellas investigaciones que realizó
Lyotard, acerca del espacio imaginativo en donde se encuentran creador/espectador. Ese canal que
enmarca Lyotard permite el tránsito de lo personal y lo particular a través del objeto estético. Nótese bien
que este análisis contemporáneo apunta a señalar la dimensión temporal de lo estético por encima de la
sustancialidad o especialidad de la imagen. Independiente de otras consecuencias que sería muy
arriesgado adjudicar a las obras de arte del nuevo continente nos pareció prudente y responsable señalar
algunas aproximaciones que permitan aclarar las relaciones existentes entre el creador y la obra de arte
precolombina.
La post-modernidad anuncia estrepitosamente la caída de las grandes utopías redentoras
propuestas en su momento por la modernidad, y denuncia el sostenido proceso en donde el arte se va
vaciando progresivamente de contenido para reducirse a la “pura forma”.
La postmodernidad pregona el rescate y valoración de los microlenguajes, legitima el derecho a la
existencia de “la otredad” del “fragmento” y de la “diferencia”. Declara la definitiva caída de los grandes
discursos y de los grandes sistemas de pretendida validez universal. En el ámbito del arte los teóricos
modernos dictaminaban a partir de dichas categorías universales qué producción era considerada Arte, y
cuál quedaba relegada a un segundo plano bajo rubros como: artesanía, arte utilitario, artes aplicadas,
objetos arqueológicos, objetos folklóricos, etc. De resultas de esta categorización nuestra producción
estética americana (precolombina y popular) en el mejor de los casos se inscribía en este segundo rubro,
es decir dentro de un arte de segunda.
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A partir de la década del `70, la postmodernidad con su discurso menos pretencioso legitima la
vuelta al pasado y el rescate en forma más o menos libre, para nuestro presente plástico de códigos y
lenguajes de otros pasados y de otras geografías. Este recupero de elementos culturales más o menos
sueltos, más o menos desarticulados, son tomados libremente de las propias culturas que les dieron
origen. Los artistas plásticos postmodernos que recurren a este mundo plástico, a partir de él y con él,
elaboran una realidad plástica otra. En muchos casos, contribuyen a crearnos la ilusión, cuando en sus
obras se hacen presentes entre otros elementos aislados que provienen de la tradición plástica del arte
popular y precolombino de propiciar al rescate de nuestra historia y por ende la afirmación de nuestra
identidad plástica americana.
Por ello, creemos que para poder reformular nuestra historia del arte, sólo es posible hacerlo a
partir de la creación de categorías propias que surjan desde nuestras necesidades, y así arribar a la
compresión e interpretación de nuestra propia antropología, historia y estética.
De este modo, el conocimiento de nuestra producción simbólica pasada y presente y sólo a partir
de éste nos permitirá plantearnos ciertas cuestiones que serán insoslayables para la construcción de una
teoría e historia del arte vista desde nuestra propia realidad (cuestiones como: la creatividad, la
originalidad, la identidad cultural).
Por último, y a modo de epílogo, reconocemos la incontrastable vigencia del rumbo metodológico
marcado en su momento por nuestro Hernández Arregui para interpretar nuestra historia cuando
asevera: “Buscar los orígenes en la Historia … retroceder a España y al hecho de la conquista, calar en
las culturas indígenas y en el período hispánico, vadear el más cercano de la caída del Imperio español,
en el ascenso del dominio anglosajón, de allí pasar a la época actual descifrando la influencia del
imperialismo con su tendencia a la disgregación de lo autóctono y finalmente, como resultado de ese
retorno a los orígenes, … es el único método que explica el estado actual de una realidad histórica,
denunciar la versión antinacional adulterada sobre estos pueblos, sancionada a través del sistema
educativo por las clases dominantes”. (1972). Hacemos nuestras sus palabras en relación a nuestra
historia y la hacemos extensiva para el análisis e interpretación de nuestro patrimonio artístico y cultural.

BIBLIOGRAFIA

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