Paisajes Urbanos en El cine.97-129-1-SM PDF

ARCHI OS 67
V
DE LA FILMOTECA
Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muñoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografía. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete
la tradición cinematográfica a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla.
El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al
objeto de la revista.
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ARCHI OS
V
DE LA FILMOTECA
REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · SEGUNDA ÉPOCA
67 sumario
EDITORIAL 8
DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE

CONTEMPORÁNEO
(COORD. ALBERTO ELENA)
ALBERTO ELENA:
De Argel a Bombay: paisajes urbanos en el cine contemporáneo 12
ANA MARTÍN MORÁN:
Argel “después de”. Travesías urbanas, horizontes transnacionales y nuevas encrucijadas
para el cine argelino 24
JAVIER H. ESTRADA:
Estambul en las sombras: la gran ciudad y el Nuevo Cine Turco 48
VIOLA SHAFIK:
Del barrio al arrabal: representar la nación a través del paisaje cambiante de El Cairo 64
FARSHAD ZAHEDI:
Figuras femeninas en el paisaje urbano: la tetralogía de Dariush Mehryui 82
ALEJANDRA VAL:
Entre las laderas del Hindu Kush: Kabul como escenario de la película Osama 96
M. MADHAVA PRASAD:
Pasaje a Mumbai: la ciudad en el cine indio 110
HARRY ALAN POTAMKIN, UN MODELO RADICAL PARA LOS

TIEMPOS DE CRISIS
(COORD. SONIA GARCÍA LÓPEZ)
SONIA GARCÍA LÓPEZ:
Harry Alan Potamkin: palabra cinematográfica para los tiempos de crisis 134
HARRY ALAN POTAMKIN:
Tendencias en el cine 146
Crítica cinematográfica 154
El futuro del cine. Notas para un estudio 162
TEORÍA E HISTORIA
REBECA ROMERO ESCRIVÁ:
Literatura y fotografía: las dos mitades de
Jacob Riis 172
RESEÑAS
LUIS ALONSO GARCÍA
Imago Mundi, Mundos de la Imagen 194
ANTONIA DEL REY REGUILLO

A vueltas con las imágenes de la guerra, el fran-
quismo y la memoria 196
ALBERTO ALCOZ
Pre-cine revisitado, experimental media resitua-
do 199
VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA

YouTube, vídeo y cultura cinematográfica en la era
de Internet 202
Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011, 8-9
Editorial
Cuando el presente volumen de Archivos de la fil- Con Contracampo acabó un periodo de la reflexión
moteca se hallaba presto para entrar en máquinas sobre el cine en nuestro país. Quizá por eso muchos
nos ha sobrecogido la noticia del fallecimiento de han tratado de apropiársela retrospectivamente,
Francisco Llinás. Paco era miembro, y lo seguirá otros de mitificarla. Ni lo uno ni lo otro parece
siendo, de nuestro Consejo Editorial. Pero fue justo; menos aún legítimo. Contracampo tuvo su día
mucho más que esto. En aquellos tiempos, no tan a día, su lucha y su picaresca. Por esta razón, debe
lejanos, en los que España pugnaba por arrimarse al entrar en el terreno de la historia, sin prejuicios ni
carro de la reflexión cinematográfica sin perder la temores. Tuvo también su poesía y su magia de
fuerza de una crítica activa (militante incluso), Paco equilibrio precario. Si Paco encabeza la primera y la
inventó una publicación, La mirada, y, tras su comparte con otros nombres, la segunda es sin lugar
efímera trayectoria, montó (no hay otro término a dudas suya en exclusiva. De aquellos tiempos surge
más exacto) Contracampo. Fue una apuesta audaz hoy, como un destello, su imagen en algunos
en tiempos difíciles, sustentada con economía débil, fotogramas de película. Luego, el silencio prolonga-
en una parte sustancial gracias a una herencia del do de muchos años en los que el rumbo de una vida
8 propio Paco y, en parte también, rebuscando entre es ignorado por el mundo. Con la desaparición de
los rincones y los bolsillos de los más decididos Paco perdemos algo que ya no existía en nuestra
colaboradores. La labor de su director fue la de España cinematográfica, pero que su mera existen-
hacer crítica, pegar sellos, hacer paquetes, negociar cia, su nombre invocado como sortilegio, nos hacía
con las imprentas, ejercer de maquetador, corregir imaginar. Ahora esta ilusión se ha quebrado y nos
pruebas, echar mano de seudónimo, pero sobre invade la angustia de que el lazo con un pasado tan
todo fue capaz de alcanzar un equilibrio entre arrebatado, imprevisible y fascinante pueda haberse
autores tan dispares como diferentes eran los espa- cortado definitivamente. La serenidad de la historia
cios de la crítica y de los estudios universitarios de se ocupará de explicar Contracampo; nosotros tan
cine, entonces nacientes, de la historia y del psi- solo deseamos retener un minuto, intensamente, la
coanálisis o la semiótica, de la reflexión sobre el imagen de Paco, su entrañable y sarcástica poesía,
pasado y la implicación urgente en defensa de algún para guardarla entre nosotros, recordándonos que
cineasta español excluido de los circuitos habituales. hubo un tiempo en España en que él y gentes como
Su afán de maridar cosas y gentes tan distintas se él fueron imprescindibles. Quizá entender esto nos
plasma tal vez de manera ejemplar en su intuición y haga concluir que, dondequiera que esté, Paco,
arrojo al organizar una mesa redonda cuando compañero, amigo, sigue siéndolo.
Tejero y una cuadrilla de guardias civiles irrumpió Archivos ofrece en este número una nueva aproxi-
en el Congreso. La tituló “El golpe como repre- mación a las cinematografías denominadas
sentación” y era una forma de reflexionar, desde un “periféricas” coordinada por nuestro colaborador
espacio propio, sobre cuestiones cívicas, políticas y Alberto Elena. En esta ocasión, el bloque gira en
estéticas. Así era Paco, así fue Contracampo. torno a un eje conceptual poco abordado: el reflejo
EDITORIAL >
de la experiencia urbana en algunos filmes contem- Y un revolucionario típico de los años treinta fue
poráneos de Argelia, Egipto, Turquía, Afganistán, Harry Alan Potamkin. Sonia García López nos
Irán e India. Desde diversas aproximaciones ofrece una selección de textos de este crítico cine-
metodológicas, el aspecto más destacado que se matográfico norteamericano escritos a lo largo de
desprende del dossier es el de la insuficiencia de las 1930 y 1931. Nos encontramos en el contexto de
formas habituales (y normalmente occidentales) de la Gran Depresión y también de la radicalización
aproximación al tema para afrontar los modelos que política. Por otro lado, se trata a su vez del momen-
están surgiendo de estas cinematografías. Las dico- to de la consolidación definitiva del cine sonoro.
tomías entre campo-ciudad; sentido de comunidad- Atravesados por todas estas tensiones, los textos de
aislamiento; definición de lo público-privado; pro-
octubre 2010
Potamkin se nos revelan como una manifestación
cesos de integración-exclusión etc.; se disuelven en de un periodo histórico en el que parecía impres-
formulaciones más complejas a partir de los ejemp- cindible debatir sobre la función social del cine, sin
los tratados por los autores de los artículos. De este dejar de lado los problemas estéticos. Potamkin
modo, podemos ver cómo las tensiones producidas había leído los textos sobre estética cinematográfica
por el sentido de desarraigo y la recuperación de 9
de Epstein, Canudo, Delluc o L’Herbier y no
formas urbanas de vida en “pequeña comunidad” perdió por lo tanto una visión de la faceta artística
(el barrio, la calle, el patio de vecinos…) se del cine, más allá del uso político que se pudiera
expanden hacia problemáticas más actuales. Destaca hacer del mismo. Los artículos propuestos nos
el examen, en una cultura cada vez más cosmopoli-
muestran la potencialidad del pensamiento de
ta y transnacional, del peso de los códigos morales
Potamkin, fallecido cuando apenas contaba con 33
y sociales, sobre todo en torno a la sexualidad, la
años, truncándose la incipiente obra de un crítico
representación del cuerpo, los problemas de identi-
de indudable interés, como se observará en las pági-
dad personal y (varios de los artículos inciden en
nas que por primera vez se traducen al español.
ello) el tratamiento de la mujer en el contexto
urbano. La colección de ensayos que ofrecemos nos Una visión traumática, a veces mística y casi siempre
sitúa, por lo tanto, ante unos rápidos procesos de descarnada de la ciudad es la que nos ofrece Jacob
mutación, de cambio de valores y de formas de Riis en las elocuentes fotografías y en el texto de su
sociabilidad que, por azares del tiempo histórico, libro Cómo vive la otra mitad, publicado en 1890.
están teniendo reflejo en el momento en que En su minucioso y documentado análisis de la obra
aparece esta entrega de Archivos con la caída de de Riis, Rebeca Romero reconstruye las fuentes y
algunos de los más esclerotizados regímenes políti- las referencias, tanto literarias como visuales, que
cos en el norte de África. Quizá la observación minu- ayudan a entender la obra, así como su labor semi-
ciosa de los filmes referidos en el dossier podría nal en la construcción de la iconografía fotográfica
servir para entender mejor los síntomas del malestar de las masas alienadas y empobrecidas de la gran
que ha llevado a la actual ola revolucionaria. ciudad industrial.
Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

DE ARGEL A BOMBAY:
PAISAJES URBANOS
EN EL CINE
CONTEMPORÁNEO
(COORD. ALBERTO ELENA)
octubre 2010
> ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO, 12-23
Délice Paloma (Nadir Moknèche, 2007)

De Argel a Bombay: paisajes
urbanos en el cine
contemporáneo
1. Néstor García Canclini: La glo-
balización imaginada, Buenos
Aires, Editorial Paidós, 1999, p.
169.
2. Néstor García Canclini: ALBERTO ELENA
Imaginarios urbanos, Buenos
Aires, EUDEBA, 1997, pp. 88-97.
3. Por no citar sino algunas
monografías de referencia, Las ciudades, como los sueños, están construidas de deseos y miedos, aunque el hilo
véanse David B. Clarke (ed.): The
de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus perspectivas engañosas, y toda
octubre 2009
Cinematic City (Londres,
Routledge, 1997), James Donald: cosa esconda otra
Imagining the Modern City
(Minneapolis, University of Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1972)
Minnesota Press, 1999), Mark
Shiel y Tony Fitzmaurice (eds.):
Cinema and the City: Film and
Urban Societies in a Global
13
Context (Londres, Routledge,
No se puede decir, ciertamente, que las relaciones entre cine y ciudad no hayan
2001), Stephen Barber: Projected
Cities. Cinema and Urban Space sido profusamente exploradas hasta la fecha. En realidad, era lógico y previsible
(Londres, Reaction Books, 2002), que así fuera. Del mismo modo que —de acuerdo con Néstor García
Nezar Alsayyad: Cinematic
Urbanism: A History of the Canclini1— el estudio de las ciudades y de las transformaciones urbanas fue uno
Modern from Reel to Real de los ejes que mejor sirvió para (re)pensar la modernidad, la consideración de
(Londres, Routledge, 2006),
Andrew Webber y Emma Wilson
su imagen fílmica ha servido también de inagotable banco de pruebas para
(eds.): Cities in Transition: The numerosas reflexiones, teorías y especulaciones al respecto. Imaginadas tanto
Moving Image and the Modern como vividas —nuevamente en expresión de Canclini2—, las ciudades han ocu-
Metropolis (Londres, Wallflower
Press, 2008) y Barbara Mennel: pado desde el primer momento un lugar destacado en el imaginario cinemato-
Cities and Cinema (Londres, gráfico y, por supuesto, también en las ricas coordenadas de los film studies. Y,
Routledge, 2008).
sin embargo, la bibliografía parece haberse concentrado de forma casi exclusiva
4. Para el cine europeo, por
ejemplo, Myrto Konstantarakos
en algunos pocos ejemplos (o modelos) de ciudades. La mayor parte de los tra-
(ed.): Spaces in European Cinema bajos clásicos sobre el tema se mueven casi exclusivamente dentro de un universo
(Bristol, Intellect Books, 2000), euro-norteamericano, volviendo una y otra vez sobre las representaciones de
y Ewa Mazierska y Laura
Rascaroli (eds.): From Moscow to Berlín, París, Londres, Nueva York o Los Angeles —con tan solo ocasionales
Madrid: European Cities, aperturas hacia el Lejano Oriente—3, mientras que proliferan por lo demás estu-
Postmodern Cinema (Londres, I.B.
Tauris, 2002),
dios centrados en uno u otro contexto4, a veces incluso con carácter monográ-
5. Tal es el caso de, entre otros,
fico o específicamente relacionados con un género o ciclo temático5. El resto del
Charlotte Brunsdon: London in planeta, aun en la era de las megalópolis globales, parece extrañamente ausente

> ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO
de este nutrido repertorio bibliográfico, con tan solo alguna monografía sobre Cinema: The Cinematic City Since
1945 (Londres, British Film
ciudades como México D.F. fuera de un más amplio —y creciente— abanico de Institute, 2007) o Murray
estudios centrados en diferentes urbes asiáticas6. Oriente Medio y Asia Central Pomerance (ed.): City that Never
Sleeps: New York and the Filmic
apenas si comparecen en la bibliografía especializada y es esta vasta región, con-
Imagination (New Brunswick,
templada dentro de un arco más amplio que abarcaría desde el Magreb hasta la Rutgers University Press, 2007).
India —desde Argel hasta Bombay, por decirlo con mayor precisión—, la que se Al margen de la ciencia-ficción,
con su peculiares exigencias y
erige en foco privilegiado de este dossier que ahora presentamos7. planteamientos, el cine negro
norteamericano ha sido objeto
de una atención preferente desde
el punto de visto de la teoría de
géneros: Nicholas Christopher:
Somewhere in the Night: Film
Noir and the American City
(Nueva York, Free Press, 1997),
William Hare: L.A Noir: Nine
Visions of the City of Angels
(Jefferson, McFarland, 2004),
Alain Silver y James Ursini: L.A
Noir: The City as Character (Santa
Monica, Santa Monica Press,
2006), etc.
6. David William Foster: Mexico
in Contemporary Mexican Cinema
(Austin, University of Texas
Press, 2002). Para el contexto
14 asiático, pueden verse Yomi
Braester y James Tweedie (eds.):
Cinema at the City’s Edge: Film
and Urban Networks in East Asia
(Hong Kong, Hong Kong
University Press, 2010) o mono-
grafías como Zhang Yingjin: The
City in Modern Chinese Literature
and Film: Configurations of
Space, Time and Gender
(Stanford, Stanford University
C Blok (Bloque C, Zeki Demirkubuz, 1994)
Press, 1997) y Yomi Braester:
Painting the City Red: Chinese
Algunas breves consideraciones, atentas sobre todo al contexto específico del Cinema and the Urban Contract
mundo árabe, pero en buena medida extrapolables al resto de la región, podrían (Durham, Duke University Press,
2010), sobre el caso chino, y
servir para enmarcar la lectura de unos textos que, como los que siguen, se expli- Preben Kaarsholm (ed.): City
can en todo caso por sí mismos. Un punto de partida inexcusable habría de ser Flicks: Indian Cinema and the
Urban Experience (Calcuta,
la constatación histórica del apogeo de un intenso proceso de urbanización en
Seagull Books, 2007) y Ranjani
toda la región durante la segunda mitad del siglo XX, en consonancia por tanto Mazumdar: Bombay Cinema: An
con el desarrollo del cine en la mayor parte de los países integrantes de la misma, Archive of the City (MInneapolis,
University of Minnesota Press,
con casos como los de Libia, Kuwait o Líbano —por no citar sino los más noto- 2007), para el caso indio.
rios— que perderán en muy pocas décadas su tradicional carácter rural para con- 7. Un origen remoto de estas
centrar un alto porcentaje de su población en las respectivas capitales. La emigra- preocupaciones puede encon-
ción interna —básicamente, aunque no de manera exclusiva— permite dar trarse en la retrospectiva que

ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO >
cuenta de este proceso que transformará sustancialmente la estructura urbana y

modificará en no menor medida el tejido social y productivo de todos estos paí-
ses. Las tradicionales medinas de los países árabes, con sus murallas y callejuelas,
sus mercados y cafetines, tenderán a ir desapareciendo, al tiempo que los barrios
europeos redefinen su fisonomía y surgen, en la periferia, bajo el empuje de esos
incontrolados flujos migratorios, inmensos suburbios cuyas condiciones de vida
resultan ciertamente desalentadoras. La tradicional estructura productiva se ve
igualmente alterada cuando miles y miles de campesinos dejan sus aldeas para
agolparse en las ciudades en busca de trabajos más lucrativos en la industria o en
el sector de servicios. Grandes transformaciones, sin duda (por más que apenas
esbozadas aquí), a las que el cine árabe atenderá cumplidamente y que, como por
otra parte evidencia el ensayo de M. Madhava Prasad, también encuentran níti-
dos ecos en el caso del cine indio, donde “ir a Bombay” se convierte en uno de
los grandes tropos de la producción del periodo clásico, o en los de los cines
turco e iraní desde al menos la década de los sesenta.
Egipto es probablemente la única excepción significativa en el descrito patrón de
abril 2011
urbanización del mundo árabe en la segunda mitad del siglo XX, toda vez que
en su caso la nítida polarización entre el campo y las ciudades venía de atrás y se
15
entre noviembre y diciembre de

2009 comisarié para Casa Árabe
bajo el título Cartografías urba-
nas: la ciudad en el cine árabe
contemporáneo, pero sin duda en
la base del proyecto está funda-
mentalmente la sesión Urban
Landscapes in Middle Eastern
Cinemas: Entering the 21st
Century que organizara en el
marco del World Congress for
Middle Eastern Studies (WOCMES)
celebrado en Barcelona del 19 al
24 de julio de 2010 con la inter-
vención de todos los autores de
los textos que siguen, excepto
M. Madhava Prasad, que amable-
mente aceptó a posteriori secun-
dar la iniciativa. Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khad Yusuf, 2008)

mantuvo relativamente estable a lo largo del tiempo. La oposición campo/ciu-

dad está así muy presente en el cine egipcio desde fechas muy tempranas: Layla
bint al-rif (Layla, la campesina, Togo Mizrahi, 1941) se sirve de ella, por ejem-
plo, para ridiculizar el provincianismo de su protagonista por contraste con el
moderno cosmopolitismo cairota. No es que el film apueste, ciertamente, por los
valores occidentales en bloque, pero desde luego el estilo de vida urbano es el
modelo a imitar. Y Layla es, significativamente, una muchacha de buena familia,
lejos todavía del arquetipo del campesino pobre e ignorante atrapado en las
garras de la metrópoli que, como apuntara Fredric Jameson8, se convertirá en el
más genuino e inequívoco avatar de las representaciones urbanas en las cinema-
tografías del Tercer Mundo. La curiosa película de Mizrahi parece hacerse eco
más bien —aunque sin duda sea una pura coincidencia— de las conocidas teo-
rizaciones de sociólogos como Georg Simmel9 o Louis Wirth10 a propósito del
impacto de la urbanización sobre la “vida mental” (geistesleben, en expresión del
primero), la organización de las relaciones sociales y la forma como estas se per-
ciben. Layla comparte en ese sentido el punto de vista del campesino como tes-
tigo de una vida urbana hasta entonces desconocida y a la que, mejor o peor,
deberá tratar de adaptarse por necesidad.
Por eso, apunta Leonardo De Franceschi, uno de los pocos especialistas que ha
explorado con rigor esta problemática con detenimiento, “en muchas de estas 8. Fredric Jameson: La estética
16 geopolítica. Cine y espacio en el
películas el campo y la ciudad representan los dos polos opuestos de la dialéctica sistema mundial, Barcelona,
entre pasado y presente, entre tradición y modernidad, y el autor suele hacer Ediciones Paidós, 1995, p. 184.
coincidir su punto de vista personal con el del personaje (...) Esta transferencia 9. Georg Simmel: “Die Grosstädte
se apoya esencialmente en la imagen del campo como paraíso geórgico perdido und das Geistesleben”, en
Jahrbuch der Gehe-Stiftung, vol.
para siempre, como santuario de valores de referencia claros e inmutables, en 9 (1903), pp. 185-206.
comparación con la ciudad donde esos mismos valores resultan petrificados e 10. Louis Wirth: “The Urban
intolerables o, al contrario, invertidos e irreparablemente transgredidos”11. La Mode of Life”, en el volume
colectivo New Horizons in
influencia de estos modelos y discursos neorrealistas sería enorme, tanto en el Planning, Chicago, American
contexto de la propia producción egipcia como en otros rincones del mundo Society of Planning Officials,
árabe. El barrio (si es que no el simple callejón) se convertirá en el locus más fre- 1937, pp. 23-30,
cuentado por un cierto cine egipcio de vocación realista, por más que —como 11. Leonardo De Franceschi:
“Heterocliciudad: la mirada sobre
muy bien muestra Viola Shafik en su artículo— esa arraigada concepción del la ciudad, del pluralismo a la dis-
barrio como espacio organizado y jerarquizado (cuyas raíces tienen sin duda tanciación”, en Alberto Elena
(ed.): Las mil y una imágenes del
mucho que ver con la propia estructura de la ciudad árabe tradicional), como cine marroquí, Madrid / Las
último reducto de seguridad (psicológica y afectiva, al menos) en el proceloso Palmas, T&B Editores / Festival
océano de la gran urbe para contrarrestar el desarraigo de la emigración y la mar- Internacional de Cine de Las
Palmas de Gran Canaria, 2007, p.
ginación, se proyecta con fuerza en múltiples direcciones. En efecto, si el modelo 73. Véase también su monografía
del cine realista egipcio irradia con fuerza en otras latitudes, con sus lógicas y Hudud! Un viaggio nel cinema
maghrebino, Roma, Bulzoni
necesarias declinaciones, desde Irak hasta Marruecos, la medina como metáfora Editore, 2005, especialmente pp.
de la sociedad y sus conflictos juega todavía un papel esencial en numerosos films 83-200.

contemporáneos: Sultan al-madina (El sultán de la medina, Moncef Dhouib,

1993) sería un exponente paradigmático, pero en modo alguno aislado.
Esta imagen selectiva y centrípeta de la gran ciudad, donde la medina parece
agotar —para bien o para mal— los contornos del universo urbano y en la que
la reclusión opera como mecanismo de protección frente a propios y extraños ha
dominado durante largo tiempo las pantallas árabes hasta el punto de erigirse en
una suerte de paradigma discursivo y expresivo. Pero no es, ni ha sido, exclusiva
ni excluyente. La crisis de algunos planteamientos socio-políticos, como los aso-
ciados a la teoría de la modernización, que encontró en el célebre estudio de
Daniel Lerner The Passing of Traditional Society: Modernizing the Middle East12
uno de sus mejores exponentes a propósito de esta región, obligaría a una pau-
latina revisión de muchos de los dogmas hasta entonces aceptados y, en particu-
lar, de los derivados, en un sentido u otro, de la convencional contraposición
campo/ciudad. Raymond Williams, en su influyente The Country and the City13,
invitaría enérgicamente a abandonar el viejo modelo dualista y a someter la cues-
12. Daniel Lerner: The Passing of tión a una atenta reconsideración histórica y estructural. La cada vez más clara
abril 2011
Traditional Society: Modernizing
the Middle East, Glencoe, Free conciencia —por decirlo con la ajustada expresión del historiador de la tecnolo-
Press, 1958. gía Daniel R. Headrick14— de que allí donde algunos esperaban el mecánico
13. Raymond Williams: The advenimiento de una salutífera modernización tan solo se estaba produciendo un
Country and the City, Londres,
“crecimiento sin desarrollo” que estaba lejos de resolver los viejos conflictos, 17
Chatto and Windus, 1973.
14. Daniel R. Headrick: The
aunque sí generando su propia espiral de tensiones, impregnó toda una nueva
Tentacles of Progress: Technology corriente de pensamiento en la que, desde la perspectiva de la sociología urbana,
Transfer in the Age of se subrayaba el auge de lo que Manuel Castells diera en llamar la ciudad dual15.
Imperialism, 1850-1940, Nueva
York / Oxford, Oxford University No se trata ya, apunta Castells, de resaltar una vez más el contraste entre opu-
Press, 1988, p. 7.
lencia y pobreza en un espacio común, sino más bien de identificar “una estruc-
15. Véase, por ejemplo, su
importante trabajo “Tecnologías tura social urbana que existe sobre la base de la interacción entre polos opuestos
de la información, reestructura- e igualmente dinámicos de la economía informacional, cuya lógica de desarrollo
ción de las relaciones capital-
trabajo y el surgimiento de la
polariza la sociedad, segmenta grupos sociales, aísla culturas y segrega los usos
ciudad dual”, en Ira Susser (ed.): de un espacio común”16. García Canclini prefiere hablar de “la dualización entre
La sociología urbana de Manuel la ciudad global y la ciudad local marginada e insegura”17, pero de lo que en
Castells, Madrid, Alianza
Editorial, 2001, pp. 365-397. todo caso estamos hablando es de nuevas formas de urbanización en las que,
16. Manuel Castells: “Tecnologías lejos de haberse superado las viejas tensiones entre la ciudad tradicional —esa
de la información, reestructura- ciudad letrada, tan aparentemente ordenada en su superficie como agresiva en
ción de las relaciones capital-
trabajo y el surgimiento de la la salvaguarda de sus valores elitistas, de que hablara brillantemente Ángel Rama
ciudad dual”, p. 383. a propósito de las urbes coloniales hispanoamericanas18— y sus avatares al socaire
17. Néstor García Canclini: La de la modernidad, asistimos a la superposición de nuevos modelos caracterizados
globalización imaginada, p. 168.
por nuevos tipos de segregación espacial y cultural. “De las ciudades a las que los
18. Ángel Rama: La ciudad
letrada, Montevideo, Editorial
provincianos llegan, como explican los estudios sobre migración, buscando tra-
Arca, 1998. bajo y mejores ingresos, confort y anonimato, fascinados por las luces de la ciu-

dad, estamos dirigiéndonos a urbes ensombrecidas, reordenadas para ocultarse,

para no ver ni ser vistos”19. Difícilmente podría hallarse un más ajustado deno-
minador común para muchos de los trabajos que componen este dossier, cuyas
incursiones en las representaciones fílmicas de los últimos años se adscriben nece-
sariamente a otro paradigma. Ese es sin duda el caso de un Argel desgarrado por
las heridas de una guerra civil innominada, como muestra Ana Martín Morán, o
de la dolorida y siempre castigada Kabul que estudia Alejandra Val, pero en abso-
luto se circunscribe a esta suerte de ejemplos-límite. Las profundas mutaciones
que M. Madhava Prasad describe en el discurso que sobre Bombay/Mumbai
desgrana el más reciente cine indio o la perceptiva interpretación de Javier
Estrada sobre las transformaciones de Estambul, otra gran urbe tradicionalmente
18
Dayereh (El círculo, Yafar Panahi, 2000)
receptora de emigración rural, ahora trasfigurada en ciudad de sombras para los

jóvenes representantes del nuevo cine turco de los últimos años, nos han de poner
sobre aviso acerca de la necesidad de apelar a nuevas herramientas analíticas para
dar cuenta de lo que sucede, en estos umbrales del siglo XXI, en numerosas
urbes de la región y del modo como el cine lo está reflejando.
Una nueva mirada sobre la ciudad y su problemática comienza, pues, a emerger
19. Néstor García Canclini: La
con fuerza. Los nuevos tiempos, las cambiantes circunstancias y una renovada globalización imaginada, p. 176

conciencia imponen la superación de las viejas categorías binarias (campo/ciu-

dad, bien/mal, público/privado, etc.) en aras de una nueva y más compleja
representación de la ciudad como teatro de deseos, proyectos, conflictos y frus-
traciones, pero también de esperanzas y realizaciones, de anonimato y libertad...
Atrás queda la representación hegemónica de la ciudad como utopía siempre
inalcanzable para dar paso a una nueva concepción de la misma como espacio
excéntrico, pleno de fructíferas contradicciones, que acoge ritmos y velocidades
diferentes, no reductible ya a la casa-refugio ni al barrio protector. Incluso en su
dimensión anómica, ajena al control de los sujetos, rebosante de sorpresas, la ciu-
dad está ahí ahora para ser explorada. Para este cine contemporáneo de la región,
la ciudad sigue siendo con frecuencia el lugar de la pérdida de valores, la confu-
sión moral o la marginación, pero no menos un espacio de oportunidades
abierto a múltiples, variadas y aun divergentes experiencias. Las figuras femeni-
nas transmutadas en cuerpos errantes sobre un trasfondo urbano que Farshad
Zahedi identifica como motivo recurrente en el nuevo cine iraní y, de manera par-
abril 2011
ticular, en la obra de Dariush Mehrjui dan fe de la pujanza de una nueva lectura
en la que la ciudad también ofrece un inagotable potencial liberador.
19
Osama (Siddiq Barmak, 2003)

Las ciudades pierden así esa dimensión metafórica que con tanta frecuencia les
caracterizara para descubrir nuevas vivencias y nuevas lecturas. En algún punto
se ha producido una innegable inflexión: no son solo las representaciones de la
ciudad las que han cambiado en su materialidad misma, sino también —y de
manera destacada— la sensibilidad subyacente. Muchas de las películas analiza-
das en este dossier se caracterizan justamente por una mirada excéntrica, por un
punto de vista que se corresponde con el de otros sujetos, distintos del campe-
sino-testigo que Jameson identificara como figura emblemática de toda una tra-
dición fílmica. En este sentido, si la ciudad continúa siendo el epicentro de las
representaciones, se da cada vez más una tendencia a vaciarlas de sentido
mediante la remisión a otros espacios no necesariamente identificados con la
Arcadia rural. Porque, aunque probablemente quepa reconocer una cierta rea-
propiación del espacio extra-urbano por parte de los jóvenes cineastas árabes,
turcos, iraníes o indios, esta tendencia no significa en modo alguno un retorno
a la tradicional dialéctica campo/ciudad, sino que reviste características muy par-
ticulares y así la huida al Sur, enmascarada como simple road movie en numero-
sos films magrebíes, o el repliegue sobre espacios rurales y del interior propio de
tantas y tantas películas iraníes devienen en realidad en una constante búsqueda
de la identidad o la libertad.
Ese vaciado se corresponde en otras muchas ocasiones con la representación de
20
la ciudad como una auténtica no man’s land, un enclave transido de provisiona-
lidad que, como en la magistral Heremakono (Abderrahmane Sissako, 2002),
transforma a Nouadhibou en un espectral lugar de espera, girando toda la vida
de la ciudad —que no parece tener otras particulares señas de identidad— en
torno a lugares situados en alguna región más allá del océano donde las cosas,
presumiblemente, deberían ser distintas (por más que la intencionada presencia
del vendedor ambulante chino nos recuerde, sin embargo, las complejidades de
la globalización....). El cine nos ha acostumbrado a contemplar Tánger desde
esta perspectiva recurrente, pero nos equivocaríamos si pensáramos que ello solo
está ligado a su peculiar estatuto como ciudad fronteriza: para la protagonista de
Qass wa lasq (Cortar y pegar, Hala Khalil, 2006), por ejemplo, El Cairo no es
más que una etapa a quemar con rapidez en su decidida escapada a Nueva
Zelanda. Y, a su vez, desde la polémica Adam Barfi (El hombre de nieve, Davud
Mir-Bagheri, 1995) el cine iraní coquetea continuamente —y de forma mucho
menos festiva— con esta idea de la emigración y el exilio, mientras que Tere Bin
Laden (Abhishek Sharma, 2010), uno de los megahits bollywoodienses de esta
pasada temporada, hace lo propio al hilo de un arriesgado ejercicio de funambu-
lismo ideológico (comenzando por el juego de palabras del título, traducible
tanto por Sin ti, Laden como por Tu Bin Laden). Si en el periodo clásico los
cines de la región construyeron generalmente sus representaciones de la ciudad

abril 2011
Delhi 6 (Rakesh Omprakash Mehra, 2009)
21
a partir de la memoria de algo que se había dejado atrás, quizás la nueva mirada
tenga en cambio como privilegiado referente algo que se adivina delante.
Desde el Magreb al subcontinente indio los cines de la región comienzan a acos-
20. Manuel Castells:
“Conclusión”, en Ira Susser tumbrarnos a un imaginario urbano que nada tiene que ver con el heredado de
(ed.): op. cit., p. 495. una época que, sin duda, era distinta. “En general, el nuevo mundo urbano —
21. Manuel Castells: “El espacio explica Castells— parece estar dominado por el movimiento dual de inclusión en
de los flujos”, en Ira Susser
(ed.): op. cit., p. 426. redes transterritoriales y exclusión mediante la segregación de los lugares”20 y
22. Ulf Hannerz: Conexiones desde luego los estudios que componen este dossier validan sustancialmente esta
transnacionales. Cultura, gente, afirmación. No todas las ciudades de la región, por supuesto, son megaciudades,
lugares, Madrid / Valencia,
Ediciones Cátedra / Universidad entendidas como grandes aglomeraciones urbanas, pero sobre todo como nodos
de Valencia, 1998, pp. 205-225, de la nueva economía global (tal vez solo Bombay podría aspirar a esta condi-
para quien los requisitos básicos
para figurar en esta particular ción)21, ni pueden aspirar a la categoría de ciudades mundiales, en la denomina-
categoría son la presencia de ción alternativa de Ulf Hannerz22, pero con todo trascienden con creces los
empresas multinacionales, la
acogida de una emigración mul- estrechos márgenes de una teorización obsoleta que ya pocos aplican a los estu-
ticultural, la configuración de dios sobre la ciudad (europea, norteamericana, del Lejano Oriente....) y el cine,
una élite cultural con proyección
internacional y la afluencia de
aunque cierta desidia parece dar todavía por buena en una región tan conflictiva
un turismo de masas. como sin duda rica y multifacética. Sin olvidar nunca, como nos recuerda

Manuel Castells23, que la cuestión de la integración social vuelve a ser (quizás

nunca dejó de serlo) la problemática esencial de la sociología urbana a nivel pla-
netario, los trabajos que siguen permitirán apreciar variadas inflexiones y decli-
23. Manuel Castells:
naciones en el estudio de los cines de una región que todavía aguardan, al menos “Conclusión”, en Ira Susser
a este respecto, la atención que indudablemente merecen. (ed.): op. cit., p. 499.
22

De Argel a Bombay: paisajes urbanos en el cine contemporáneo
Las relaciones entre cine y ciudad han sido objeto de numerosos acercamientos desde múltiples y
muy diversas perspectivas, pero casi siempre se han centrado —por razones obvias— en contex-
tos europeos y norteamericanos o, más recientemente, de Asia Oriental. Otras regiones, con sus
correspondientes procesos de desarrollo urbano, no menos atendidos y reflejados por las cinema-
abril 2011
tografía locales, carecen sin embargo de un bagaje crítico y analítico parangonable dentro de los
estudios fílmicos. Declinando la cuestión de las representaciones de los paisajes urbanos en el
umbral del siglo XXI en clave norteafricana, medioriental, centroasiática e hindustánica, el presente
dossier aspira a promover una cierta dimensión comparativa en el marco de este campo de inves-
tigación, comenzando claro está por prestar la debida atención a otros contextos no menos ricos 23
y apasionantes como objeto de estudio.
Palabras clave: Cines periféricos, representación de la ciudad, cine árabe, cine indio.
From Algiers to Bombay: Urban landscapes in contemprary film
The relationship between film and the city has been the subject of many studies and many perspec-
tives, but one thing they all share (for obvious reasons) is a European, American or, more recently,
Asian framework. There are, nevertheless, other regions that have significant film production on their
own urban situations but which lack a comparable tradition of film criticism and analysis, for exam-
ple, North African, Middle Eastern, Central Asian and Hindi films. Looking at how urban landscapes
are being represented on the threshold of the 21st century, this study situates these rich and fasci-
nating contexts within the overall debate, granting them the scholarly attention they deserve.
Key words: periferal films, representation of the city, Arab films, Indian films.
Fecha de recepción: 08/02/2011 Fecha de aceptación: 15/02/2011

> ANA MARTÍN MORÁN ARGEL “DESPUÉS DE”. TRAVESÍAS URBANAS, HORIZONTES TRANSNACIONALES Y NUEVAS..., 24-47
24
Viva Laldjérie (Nadir Moknèche, 2004)

Argel “después de”.Travesías
urbanas, horizontes transna-
cionales y nuevas encrucija-
das para el cine argelino
ANA MARTÍN MORÁN1
abril 2011
“Et toi, tu connais une seule personne qui aime les Algériens?”
25
En los primeros días de esta nueva década, mientras se escribía este texto, los
principales medios de comunicación internacionales se hacían eco de los aconte-
cimientos que confirmaban importantes cambios políticos en Túnez, un país que
1. Agradezco a Javier H. Estrada llevaba décadas alejado de lo que estos mismos medios consideran noticia.
y a Alberto Elena su disponibili- Aunque la movilización popular que capitalizó un descontento masivo no tardó
dad y generosidad habituales, y
el haberme proporcionado mate-
en contagiarse a diversas ciudades de Argelia —así como a Egipto, que a día de
riales fundamentales para la ela- hoy acapara la atención internacional—, dando lugar a manifestaciones y revuel-
boración de este artículo.
tas, por el momento, su alcance parece haber quedado lejos del compromiso del
2. Véanse, sobre las últimas
gobierno de emprender reformas políticas o mejoras sociales significativas:
medidas adoptas por el gobierno
argelino y las demandas realiza- Abdelaziz Bouteflika, presidente de la república desde 1999, ha prometido el
das por los partidos de la oposi- inminente fin del estado de emergencia, implantado hace diecinueve años, que
ción, Ignacio Cembrero: “Argelia
levantará el estado de emergen- tanto la oposición como la sociedad civil reclamaban, pero en Argel, sin
cia vigente desde 1992”; embargo, las manifestaciones seguirán estando vetadas “por razones de orden
“Argelia prohíbe la gran manifes-
tación del sábado, pero los con- público”, según el jefe del Estado2.
vocantes la mantienen”; “Un
masivo despliegue policial aborta
En el complicado y tenso escenario político actual del norte de África, el falso
en Argelia la manifestación por silencio argelino tiene al menos el efecto tranquilizador del “no pasa nada” que
el cambio”, El País, 4, 8 y 13 de
parece conveniente cuando la historia reciente de este país nos devuelve un
febrero de 2011, respectiva-
mente. número tan elevado de cadáveres y una violencia sostenida durante tan largo

> ANA MARTÍN MORÁN ARGEL “DESPUÉS DE”. TRAVESÍAS URBANAS, HORIZONTES TRANSNACIONALES Y NUEVAS...
26
tiempo. Sin embargo, como veremos en el presente texto, no es fácil alumbrar

un futuro desde la parálisis, ni siquiera parece sencillo rastrear de forma certera
la memoria de una década, la de los años noventa, marcada por el horror.
¿Qué tiempo, qué nación?….

La sangrienta y descabellada contienda que enfrentó a diversos grupos armados
integristas con el Ejército —de cuyas víctimas mortales no existe un censo defi-
nitivo y cuyo número varía según la fuente entre las cien mil y las doscientas mil
personas— habrá de ocupar un espacio vacío en el imaginario colectivo, por no
representada y no representable, por inexplicada e inexplicable. Esta es la tesis 3. Véase La guerre invisible,
Algérie, Années 90, París, Presses
sustentada por el historiador Benjamin Stora, quien ha definido este periodo
de Sciences Po, 2000. Por su
como “la guerra invisible”3. En estos años se habría producido la negación y la parte, en Imaginaires de guerres,
desaparición de la representación visual del país, así como un “borrado” de su les images des guerres du
Vietnam et d’Algérie, París, La
existencia en la conciencia colectiva. Una ausencia, un abandono, que contrasta Découverte, 2004, Stora compara
con la actual inflación de imágenes y que, en su opinión, tiene en el caso arge- las representaciones de estos dos
conflictos, que han fraguado his-
lino una larga historia, dando forma a un proceso que produce un enorme vér- torias muy distintas en el imagi-
tigo: nario colectivo.

ANA MARTÍN MORÁN ARGEL “DESPUÉS DE”. TRAVESÍAS URBANAS, HORIZONTES TRANSNACIONALES Y NUEVAS... >
La ausencia de imágenes (…) participa de la “desrealización” de Argelia, país que

se evapora, que se torna abstracto, incomprensible, desde hace una década, desde los
acontecimientos terribles y sangrantes que han estado a punto de arrasar el país.
Esta ausencia construye un país fantasma que no existe.4
Y, en cuanto al cine, al menos a aquel realizado en Argelia hasta 2003, añade:
[E]l cine argelino está tan sumido en la reconstrucción perpetua y en la urgencia

que está obligado a enfrentarse a los desafíos del presente. Hoy, el cine argelino está
totalmente en el presente, poco en la historia. La imagen parece no tener pasado,
esconde la angustia de verse devorado por los antecedentes coloniales o los ancestros
juzgados arcaicos.5
Por tanto, una de las cuestiones a tener en cuenta al acercarse al cine argelino de
los últimos diez años, arco temporal que servirá de marco para nuestro estudio,
abril 2011
es la complicada relación que dicho cine va a interponer con el pasado —y con
las construcciones pasadas de la identidad nacional—, incluso si esa relación pasa
por omitirlo o negarlo, ya que, como afirma Guy Austin, “recordar y olvidar en
sus formas más extremas son factores cruciales en la negociación de una identi- 27
dad nacional moderna argelina”6.
El cine argelino jugó un papel fundamental en la puesta en imágenes del país
durante los años sesenta, setenta y ochenta, y se convirtió, no en el único, pero
sí en uno de los medios a los que recurrió el Estado para la creación y promo-
ción de una identidad nacional argelina a partir de la Liberación; momento fun-
dacional que, como para otros estados postcoloniales al alcanzar la soberanía,
exigía resolver el problema de la unidad nacional. En este caso, los regímenes
posteriores a la independencia, desde Ben Bella a Benjedid, pasando por
Boumediène, impulsaron una cierta idea de la nación que resolviera esta disyun-
4. “Benjamin Stora, entrevista tiva a partir de un proceso de homogeneización religiosa, política y cultural:
con Juliette Cerf y Charles
Tesson”, en Oú va le cinéma algé-
Argelia era, pues, un país musulmán, socialista —al menos hasta la Constitución
riene?, Cahiers du Cinéma, Hors- de 1989— y, desde el punto de vista lingüístico y cultural, cada vez más volcado
série, febrero-marzo de 2003, p. a la arabización. Sin embargo, el país más poblado y rico del Magreb, se sumía
8. Todas las traducciones son de
la autora. en los ochenta en una profunda crisis socioeconómica, evidenciada en las revuel-
5. Ibíd., p. 13. tas de octubre de 1988. El gobierno fue perdiendo legitimidad: incapaz de man-
6. Guy Austin: “Against Amnesia: tener las promesas de la revolución, tampoco lograba que las leyes del libre mer-
Representations of Memory in cado ampararan las expectativas de una población preeminentemente joven cuyo
Algerian Cinema”, Journal of
African Cinemas, vol. 2, nº 1,
futuro parecía cercenado. El fin de la década era testigo, en definitiva, de cómo
julio de 2010, p. 27. la construcción hegemónica de la identidad nacional era contestada enérgica-

7. Véase Jonathan Hill: “Identity

and Inestability in Postcolonial
Algeria”, Journal of North African
Studies, vol. 11, nº 1, pp. 1-16.
Rachida (Yamina Bachir-Chouikh, 2002)
8. Tomamos esta expresión de un
28 sugestivo ensayo en el que
Mireille Rosello trata de desen-
trañar a partir de la revisión del
mente por el FIS (Frente Islámico de Salvación)7. Hoy, después la cruenta gue- concepto de “comunidad imagi-
nada” propuesto por Benedict
rra civil, Argelia lleva años sumida en un proceso de reconciliación llevado a cabo Anderson el modo en el que
por el gobierno de Bouteflika que, a la vista de los acontecimientos recientes, diversas, y en ocasiones contra-
dictorias, imágenes de Argelia
resulta cuando menos imprevisible. ¿Qué papel le queda a la sazón al cine en la
han ido y continúan engarzán-
configuración del imaginario colectivo? ¿Qué tipo de representaciones —alegó- dose en lo que ella propone
entender como una constelación.
ricas o no— de la identidad nacional es capaz de formular? ¿Cómo contestar la
En esa constelación, cada ima-
pesada carga de esos “ancestros” de los que hablaba Stora? ¿Qué imágenes sobre gen de Argelia se insertaría en
lo que es Argelia hoy se unirán a la “constelación” de las ya inscritas en la histo- un rizoma de representaciones
que se sustenta tanto histórica
ria de sus representaciones?8 como espacialmente, y donde
conviven representaciones con-
A partir de las palabras de Stora, da la impresión de que todo relato sobre Argelia flictivas, caóticas, pero no ilimi-
se efectúa desde la negación/superación de lo anterior, desde un ir contra la his- tadas ni arbitrarias. Por otro
lado, la invisibilidad, la ausencia
toria, más que como modo de hacerse depositario o explicar el pasado, como un de imágenes, formaría parte
intento de hacer tabula rasa y comenzar de cero. Con todo, después de más de integral, en su opinión, de ese
“cielo” imaginado e imaginable.
diez años de auténtica penuria, de práctica inexistencia, el cine argelino comen- “Les tranches circulaires de la
zaba en los albores de este milenio a dar señales de un furtivo renacimiento grande pastèque: images de
l’Algérie”, Expressions maghrébi-
arrancado a las cenizas de los años de guerra civil. Aparecen así, en los últimos
nes, vol. 6, nº 1, verano de
años, algunos ejemplos de un cine que sin intentar desplegar una voluntad his- 2007, pp. 1-18.

toricista, ni adjudicarse los resortes del género histórico, sí comienzan a revisar

lo acontecido desde el comienzo de los años noventa. La exploración del pasado
próximo, la reconstrucción de la historia reciente y la recuperación de la memo-
ria argelinas, al menos a partir de lo que proyectan sus (escasas) ficciones cine-
matográficas, se resiente todavía de la falta de distancia que resulta de la eviden-
cia de este horror y se revela subordinada, en ocasiones, a una eminente volun-
tad alegórica y didáctica. Pensamos, por ejemplo, en cintas como Les diseurs de
vérité (2000), de Karim Traïdia, Rachida (2002), de Yamina Bachir-Chouikh, El
9. La película de Xavier Beauvois
se inspira libremente en la vida Manara (2004), de Belkacem Hadjadj, o Vivantes! (A’ichate, 2006), de Saïd
de la congregación de monjes Ould Khelifa.
cistercienses del monasterio de
Tibhirine, en las montañas del Extensible a producciones asumidamente francesas, este ejercicio de reconstruc-
Atlas, y reconstruye los dos
meses previos a su secuestro y
ción de una memoria escindida, ya sea reciente o lejana, resulta, sin duda, inelu-
posterior asesinato en mayo de dible y ha sido aprobado por los circuitos de legitimación cinematográfica, como
1996.
lo demuestra la elogiosa acogida dispensada a Des Hommes et des dieux (De dio-
10. Otros films que revisan la
ses y hombres, Xavier Beauvois, 2010), actualmente proyectada en salas españo-
historia contemporánea de
Argelia, auspiciados por produc- las9. Otro exponente de un renovado interés por atender a la historia argelina
abril 2011
ciones o coproducciones francesa
desde una óptica postcolonial, completamente distinto en su planteamiento dis-
son, por ejemplo, Cartouches
gauloises, de Mehdi Charef cursivo, lo encontramos en Indigènes (Days of Glory, Rachid Bouchareb, 2006),
(2006), relato autobiográfico que recupera un capítulo ignorado de la colonización rescatando la participación
ambientado en la última prima-
vera antes de la Independencia, bajo bandera francesa de tropas norteafricanas en la Segunda Guerra mundial10. 29
o la interesante relectura crítica
de la política cultural y el clima
de represión impuestos tras la
misma, Le soleil assassiné
(2003), de Abdelkrim Bahloul.
Este realizador, afincado en
Francia, tiene pendiente de
estreno su último film, Le voyage
à Alger (2009), presentado en
algunos festivales, y en el que
recupera otro episodio de la
inmediata posguerra. Así mismo,
en el terreno del documental,
destaca la figura de Malek
Bensmail que lleva años planteando
un escrutinio de la historia arge-
lina, desde el comienzo de la
sublevación contra el domino
francés en La Chine est encore
loin (2008), en la que vuelve a
los escenarios donde esta se ini-
ció, pasando por Guerres secrètes
du FLN en France (2010), sobre
hechos bastante desconocidos de
la lucha por la Independencia, o
Algérie(s) (2003), que se centra
en los años noventa. Des Hommes et des dieux (De dioses y hombres, Xavier Beauvois, 2010)

La continuación de esta cinta, Hors-la-loi (Bouchareb, 2010), se presentó en el

pasado festival de Cannes con cierta polémica al remitir a episodios discutidos de
la lucha por la independencia argelina a través de las vicisitudes de tres hermanos
argelinos en Francia. Ambos films, con una producción mayoritariamente fran-
cesa, han representado no obstante a Argelia en la categoría de mejor película
extranjera en los Oscar, un hecho que forma parte de toda una serie de ejemplos
en los que la adscripción nacional de las cintas resultará cuando menos proble-
mático y para los que las nociones de pertinencia o autenticidad se ponen en
entredicho.
Lo que sí podemos confirmar, desde el punto de vista de la producción y difu-
11. Desde 1967, la ONCIC (Office
sión del cine argelino, es que desde finales del los años ochenta hasta principios
national pour le comerce et l’in-
del siglo XXI han sido poquísimos los films que han llegado a realizarse. A la dustrie cinématographiques)
situación de inseguridad creada por la guerra civil, se le une un factor que la ante- había gozado del práctico mono-
polio de la producción cinemato-
cede, y es la crisis del sector cinematográfico tal y como se había ido poniendo gráfica y empleaba como asala-
en pie desde la Independencia del país en 1962. El fin del partido único en 1988 riados a una importante nómina
de realizadores y técnicos argeli-
y la apertura de Argelia a la economía de mercado tendrá consecuencias directas nos. A partir de su desmantela-
sobre el audiovisual, ya que suponen el abandono de un sector protegido y sos- miento en 1984, una serie de
reformas administrativas, que
tenido —financiera e ideológicamente— por el Estado a una privatización sal-
dan lugar a varias fórmulas orga-
vaje11 —por ser esta una conversión mal perpetrada, tanto que para algunos pro- nizativas para el sector, culmina-
fesionales del sector supondría más bien un intento de desactivar sus posibilida- ron en la desaparición de todas
30 las ayudas estatales a la produc-
des de supervivencia y, por tanto, de constituir un frente de críticas más o menos ción audiovisual en 1997.
directas hacia las nuevas políticas del gobierno. Del mismo modo, la red de salas 12. Véanse, a lo largo de todo el
del país, transferida también a empresarios privados, será testigo de un auténtico número dedicado a Argelia por
Cahiers du Cinéma, las declara-
desmantelamiento: Argelia pasará en los últimos veinte años de disponer de más ciones de los profesionales y,
de doscientas, siendo un país envidiado en la región por su capacidad de exhibi- específicamente sobre las derivas
del sector, Charles Tesson:
ción, a no rozar siquiera la veintena, muchas de ellas dedicadas a la proyección
“Algérie, année zéro” y Elisabeth
de copias piratas en formato vídeo12. Aunque en los últimos años se han produ- Lequeret: “1988-2001: le cinéma
cido mejoras y reformas en algunas salas de la capital, las consecuencias de esta coule avec l’Etat”, en Oú va le
cinéma algériene?, op. cit., pp.
situación han sido nefastas para poder alimentar el sector a partir de los benefi- 14-17 y 68-69, respectivamente.
cios de taquilla y, evidentemente, resulta complicado valorar la circulación y 13. El toque de queda impuesto
recepción de los films entre el público argelino, que está más acostumbrado al durante la guerra es otro factor
que cambió drásticamente los
consumo doméstico en formatos difíciles de evaluar13. hábitos de consumo y las políti-
cas de entretenimiento popular
Así las cosas, la nueva hornada de films que verán la luz a partir de 2002 serán
en la ciudad, alejando a la gente
impulsados por ayudas de carácter extraordinario puestas en marcha con motivo de las salas. Así mismo, el aban-
del Milenario de Argel, en 2000, del Año de Argelia en Francia, en 2003 —este dono las convirtió en locales
cuyas condiciones eran del todo
con mayor rendimiento, ya que dio lugar a la realización de ocho largos— y, más insuficientes para albergar las
recientemente, la designación de Argel como capital cultural del mundo árabe en expectativas de un ocio familiar,
y donde las mujeres, de clase
2007. Aunque en 2004 las autoridades argelinas decidieron poner en marcha el media urbana, comenzaron a no
CNCA (Centre National du Cinéma et de l’Audiovisuel) para regular el sector, sentirse a gusto.

abril 2011
31
lo cierto es que este sigue necesitando para su subsistencia de financiación
extranjera, obtenida en la mayoría de los casos a partir de la comparecencia de
productoras y ayudas institucionales galas. La imposición de la lengua francesa
será, por tanto, un signo característico de muchos de ellos. Más allá de esto, las
referencias directas e indirectas a Francia son constantes, y la construcción de la
subjetividad y el punto de vista de los directores argelinos tiene hoy que ver con
un marco de formación que, si no en todos, pasa en la mayoría de los casos por
distintas escuelas y centros franceses.
… ¿Qué ciudad?
Las premisas de este trabajo exigen, por otra parte, el acercamiento a un aspecto
concreto dentro del cine argelino (si es que existe algo que podemos fijar fácil-
mente bajo esta denominación “de origen”), vinculándolo con la representación
de la ciudad. Argel, la ville blanche, capital portuaria del Mediterráneo, será el
espacio privilegiado donde se desarrollan buena parte de las ficciones recientes,
así como un número significativo de cortometrajes y de trabajos documentales.
La representación de la ciudad cobra, por otra parte, una dimensión inusitada si
tenemos en cuenta que sus calles han sido durante años escenarios imposibles

debido al riesgo de convertir al equipo de rodaje en el blanco de un ataque terro-

rista. Aunque no solo, ya que su desaparición de las pantallas tiene tanto que ver
con esto como con la incapacidad material de levantar una producción en este
país. Si repasamos la historia del cine argelino, tanto de la era colonial como el
posterior a la Independencia, comprobaremos además que la ciudad de Argel ha
sido escasa y parcialmente vista en la pantalla. Dos ejemplos fundamentales de su
particular estatus los constituyen sendos films absolutamente centrales en la his-
toria de la representación visual argelina. Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937),
narración hegemónica del discurso colonial, fue rodada en estudio en Francia y,
por tanto, re-creaba la ciudad para un público metropolitano. En el otro
extremo, La bataille d’Argel (1966), de Gillo Pontecorvo, el film fundacional de
la épica de la Liberación, enmarcado también en las calles de la kasba, tuvo una
circulación muy problemática, que de hecho lo mantuvo prácticamente inédito
en Francia hasta hace poco tiempo14.
Las razones de esta ausencia tienen que ver asimismo con el comportamiento del
cine argelino como herramienta para la construcción, consolidación y difusión de
un imaginario nacional a partir de 1962. Aunque no podemos detenernos en la
descripción de lo que el nuevo estado independiente depositaría en un cine
amparado y censurado, producido y exhibido por y para él mismo, para enten-
der la presencia de la ciudad en este corpus habría que tener en cuenta que hasta
32
mediados de los años setenta las dos tendencias fundamentales en el cine arge-
lino se circunscriben a escenarios y tiempos alejados de la cambiante contempo-
raneidad de la urbe.
Si recuperamos una, por fuerza elemental, cronología del cine argelino, veremos
cómo suelen reconocerse dos ciclos básicos —que no excluyen obras poderosas y
memorables—, desarrollados de forma dominante hasta mediados de los años
setenta: el que transformaría la guerra de independencia en una revolución y daría
lugar a una serie de retratos de los mártires y los padres de la Patria; y el relativo
a la consiguiente Reforma Agraria, con su idealización del campesinado y la uni-
ficación étnica, lingüística y cultural15 —las particularidades de la población bere- 14. Para un exhaustivo estudio
de la circulación y recepción de
ber estarían vetadas para el cine hasta mediados de los años noventa. Unos y otros, esta película en Francia, véase
ya fuera localizados en el maquis insurgente, en las montañas o en las llanuras del Patricia Caillé: “The Illegitimate
Legitimacy of The Battle of
Atlas, dejaron desatendido el escenario urbano, que mientras tanto se convertía
Algiers in French Film Culture”,
en el superpoblado destino de una enorme emigración interior, además de centro Interventions: The International
administrativo, político y cultural del nuevo Estado, y espacio de decisiones e Journal of Postcolonial Studies,
noviembre de 2007, vol. 9, nº 3,
infraestructura material para la producción cinematográfica. pp. 371-388.
Es a mediados de los años setenta, coincidiendo con la emergencia de lo que 15. Véase Roy Armes:
Postcolonial Images: Studies in
algunos autores han llamado “segunda generación”, vinculada a los nuevos cines North African Film, Bloomington,
árabes, cuando la ciudad toma carta de naturaleza en el cine argelino. Sin duda, Indiana UP, 2005.

Omar Gatlato (Merzak Allouache, 1976) se convierte en un jalón ineludible de

este nuevo trayecto por muchas y diversas razones —su retrato de una Argel
inexplorada y la importancia de la espacialidad en su novedosa construcción
narrativa, su representación de una masculinidad inédita en las pantallas árabes,
su perspectiva crítica con respecto a los logros de la revolución, etc. Para Ratiba
Haj-Moussa, sería sin embargo Tahya Ya Didou/Alger l’insolite (1972), del actor
Mohamet Zinet, —película financiada por las autoridades locales de la capital y
puntuada por canciones del poeta nativo Momo— la primera en emprender esta
reapropiación de la ciudad por parte del cine argelino, un proceso “donde se fra-
guaron las primeras imágenes de las identidades de la Argelia postcolonial”16 y
que pasa por reorientar el foco de sus preocupaciones hacia problemas tales
como la escasez de vivienda, el paro o las experiencias específicas de los jóvenes
16. Ratiba Haj-Moussa: “The y las mujeres —uno de cuyos ejemplos más representativos sería Leïla et les autres
Locus of Tension: Gender in
Algerian Cinema”, en Kenneth W.
(Sid Ali Mazif, 1978). El locus urbano, condensado en Argel, establece, para esta
Harrow (ed.): With Open Eyes: autora, los cimientos para el discurso de la modernidad argelina y se asienta en
Women and African Cinema, una distinción previa y de gran pregnancia entre los habitantes del campo y los
Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 50.
de las ciudades17.
abril 2011
17. Para Katherine Roberts, la
representación de una Argelia La dicotomía campo/ciudad, que no deberíamos entender necesariamente como
urbana es, sin embargo, rara
dentro del cine argelino: la ciu-
una relación bipolar entre tradición y modernidad —debate este que hay que
dad nunca ha sido el espacio tomar con extremada cautela no solo en Argelia, sino en todo el mundo árabe—,
predilecto para la puesta en 33
ofrece no obstante una categoría de análisis que puede resultarnos útil. De
escena de la nación, ya que la
guerra contra los franceses la hecho, la ciudad no supone el escenario y depósito de temas exclusivo del cine
ganaron los maquis en el campo reciente, sino que ambas realidades requieren una atención específica. En este
y los líderes del FLN salieron de
este espacio geográfico. Apunta,
sentido, resulta pertinente mencionar siquiera cómo en estos últimos años la vin-
además, a que títulos como Omar culación del cine al mundo rural y a sus personajes parece desvelar también un
Gatlato mostraron una realidad proceso de reapropiación y revisión de los viejos relatos nacionales. En Timgad,
que los censores querían ocultar:
estos films ponen en escena la la vie au coeur des Aurès (2002) y La maison jeune (2007), Amor Hakkar pro-
crisis de vivienda mostrándonos pone sendos reencuentros con la cultura bereber. A partir de los resortes del
edificios decrépitos, denuncian la
superpoblación, así como diver-
documental y la ficción, respectivamente, en ambas late el deseo de proteger y
sas formas de inseguridad de la preservar el legado histórico y sentimental de la región del Aurés, y de esbozar
ciudad. Katherine Roberts: los desafíos del presente haciéndose cargo de las heridas del pasado. En la
“«C’est nous aussi l’Algérie»:
nation (im)possible dans Les potente Bled number one (2006), rodada en Cap Bougaroun, en el extremo nor-
Suspects de Kamal Dehane”, este de Argelia, Rabah Ameur-Zaïmèche emprendía un itinerario de reconoci-
Expressions maghrébines, vol. 6,
nº 1, verano de 2007, p. 144.
miento tanto del espacio rural, como de su propia identidad en tanto que des-
Por su parte, Roy Armes, afirma cendiente de emigrantes provenientes de esta región —a los que recluta, por
que en los años noventa el cine
cierto, como actores para una cinta que él mismo protagoniza. A partir de una
se había retirado de forma gene-
ralizada del medio urbano y narración permeable a la observación antropológica, donde incluye la celebra-
había abandonado su habitual ción del rito ancestral de la zerda, la película recuperaba los conflictos de una
modo de representación realista
en beneficio de la fábula y la
población atenazada por la segregación sexual, la amenaza integrista y el vacío de
alegoría. Op. cit., p. 58. autoridad. La reapropiación del imaginario geográfico y humano argelino a par-

18. Leonardo de Franceschi

observa en esta tendencia trans-
versal, adscribible tanto a films
que conciernen a Argelia como a
Túnez o Marruecos, “la necesidad
Bled number one (Rabah Ameur-Zaïmèche, 2006) de alargar la mirada, de partir a
redescubrir un territorio a
34 menudo poco visitado, a veces
apoyando las historias propias en
las de personajes que recorren el
país en busca del lugar de la
tir de las narrativas de viaje, que se repite en varios y dispares films como La fille memoria o de un rostro perdido”.
En Hudud! Un viaggio nel cinema
de Keltoum (Mehdi Charef, 2001; rodada en Túnez), L’autre monde (Merzak
maghrebino, Roma, Bulzoni,
Allouache, 2001), Les chemins de l’oued (Gaël Morel, 2002) o Exils (Tony Gatlif, 2005, p. 72.
2004), resulta visible en films firmados por jóvenes cineastas de origen magrebí 19. Ambientada en los primeros
residentes fundamentalmente en Francia —como vemos, por ejemplo, en Mona años noventa, en pleno ascenso
de la violencia, Rachida cuenta
Saber (Abdelhaï Laraki, 2001), Tenja (Hassan Legzouli, 2005) o Le grand la historia de una maestra de
voyage (Ismael Ferroukhi, 2004)18. Argel que se ve obligada a refu-
giarse en un pueblo después de
Conviene así mismo citar aquí una serie de cintas que comienzan precisamente ser gravemente herida por un
grupo de jóvenes integristas que
con la huida de la ciudad y, por tanto, con la negación de esta como espacio dis-
querían obligarla a llevar una
ponible para la construcción de ficciones. Ya hemos citado Rachida19, y una bomba a su escuela. Cuando sus
misma huida observamos en Barakat! (Djamila Sahraoui, 2006), otro relato de heridas van cicatrizando, decide
incorporarse de nuevo a la ense-
protagonismo femenino donde dos mujeres de distintas generaciones salen en ñanza y comienza a dar clases en
busca del marido de la más joven, que suponen en manos de un grupo terrorista. el colegio del pueblo. Pero, en
medio de la celebración de una
También huyen en busca de refugio los personajes de Les Suspects (Kamel boda, un grupo armado, entra en
Dehane, 2004), adaptación de la corrosiva Les Vigiles de Tahar Djaout, periodista el pueblo y comete una masacre.
Al día siguiente, sin embargo,
asesinado en 1993, si bien esta sucede principalmente en Argel. Pero la amenaza
Rachida volverá a ocupar su
de la violencia no es la única causa de estas evasiones. La ciudad también es vista lugar delante de los alumnos.

como pasaje a otro lugar, como fórmula de tránsito entre una realidad invivible
y un futuro incierto en otro mundo, las más de las veces al otro lado del
Mediterráneo al que mira la bahía de Argel. El retrato más acuciante de la ciu-
dad como un organismo que expulsa a sus habitantes lo encontramos en la obra
de Tariq Teguia. En el cortometraje Haçla/La clôture (2004) reúne una serie de
entrevistas a cámara de jóvenes argelinos que viven en la renuncia constante y no
ven salida si no en la siempre acechante tentación del exilio. En su primer largo,
Rome plutôt que vous (2006), Argel adquiere un protagonismo esencial. La
auténtica apuesta de este trabajo es hacer del deambular de su pareja protago-
nista el recorrido narrativo del film. En el camino vemos la ciudad desde el punto
de vista de dos jóvenes que quieren abandonarla a toda costa y accedemos a algu-
nos barrios y suburbios de Argel que no habían sido llevados a la pantalla hasta
la fecha20.
Recapitulando, nos encontramos a principios del siglo XXI con una ciudad tes-
tigo de profundos cambios históricos, políticos, sociales y urbanísticos, con una
importante presencia en la cultura no solo del Magreb, sino de todo el
abril 2011
20. La última película de Tariq
Teguia hasta la fecha, Inland
Mediterráneo, pero relativamente desatendida por el cine, sobre todo si tenemos
(2008), adopta también la en cuenta que desde 1997 a 2002 ni una sola película se había rodado en sus
estructura de un viaje (imposi-
calles. A este respecto, no hay una filmografía que pueda verificar mejor este tra-
ble), recuperando esta vez como
punto de partida una Orán llu- yecto que la de Merzak Allouache, el más prolífico realizador argelino hasta la 35
viosa y confusa que el protago- fecha. Si Bab El-Oued City (1994), rodada bajo un notable riesgo en el barrio
nista, un topógrafo, abandona
para retomar un proyecto de ten- que le da título, supuso una certera descripción del surgimiento de la violencia21,
dido eléctrico inacabado en una
zona de dominio integrista. Así
comienza una travesía que lo lle-
vará primero a un campo base en
las montañas Ouarsenis para des-
pués acompañar a una emigrante
en el camino de vuelta hacia la
frontera con Mali, atravesando el
país hacia el sur.
21. En estos mismos años, la
interesante Sous les pieds des
femmes (1997), de la franco-
argelina Rachida Krim, rodada en
Francia y protagonizada por
Claudia Cardinale, se cuestionaba
la responsabilidad de las élites
políticas del FLN en la deriva de
los acontecimientos durante los
noventa, además de aludir a
cómo se desvanecieron las
expectativas que las mujeres
argelinas habían depositado en
la nueva sociedad que prometía
este partido. Bab el web (Merzak Allouache, 2005)

una vez que resulta imposible rodar en Argel, habrá que esperar su retorno hasta 22. Nos parece oportuno recupe-
Bab el web (2005). Esta comedia juvenil de tintes románticos está lejos de alcan- rar las opiniones del director en
una entrevista cuyo título deja
zar los mejores exponentes del talento para la comedia de este director. No obs- clara la precaria situación de la
tante, resulta llamativo que este regreso se articule a partir de la amistad que producción nacional, y en la que
pone el acento en la necesidad de
entablan a través del chat un “imigri” (un chico perteneciente a una familia emi- dotar a Argel de visibilidad que la
grada que ha vuelto de Francia) y una chica francesa. Su inesperada visita servirá acerque a la “normalidad”: “El
rodaje se desarrolló sin problemas
de excusa narrativa para hacernos ver Argel desde un punto de vista turístico, en una ciudad donde hoy se
algo impensable poco tiempo atrás22. En Harragas (2010), por el momento su puede rodar con normalidad. Es
esto lo que intento explicar
última película, Allouache vuelve a escapar de Argel siguiendo el destino de un
cuando presento mi película en
grupo de emigrantes clandestinos que se embarcan hacia Europa. Francia. Allí tengo la impresión
de que no se quiere ver otra ima-
Así pues, es esta primera década del siglo XXI la que ha visto emerger el reno- gen de Argelia que la de los años
vado interés de una nueva generación de realizadores por reapropiarse de la ciu- sombríos. Tengo la impresión de
que a algunas personas les com-
dad de Argel, por desplegar sus imponentes vistas, desentrañar sus formas de place presentarla bajo un prisma
vida, los anhelos de sus habitantes, sus contradictorios escenarios y por presen- que da miedo. A veces, mientras
presento mi película en Europa,
tar, en ocasiones, la cara oculta de una ciudad imaginada23. me doy cuenta de todo lo que
queda por hacer para recuperar
una imagen sana de Argelia”.
Merzak Allouache: “Le cinéma
Viva Laldjérie: Vive les filles d’Alger!
algérien est moribond…”
Uno de los films que sin duda permiten hablar con rigor de un nuevo aliento Entrevista con Fayçal Anseur en
Le Matin DZ (18 de abril, 2008),
para el cine argelino en estos últimos años es Viva Laldjérie (2004), de Nadir accesible en: http://www.lema-
36
tindz.net/news/1312-interview-
merzak-allouache-le-cinema-alge-
rien-est-moribond.html (último
acceso el 10 de febrero de 2011).
23. De esta tendencia forman
parte algunos títulos, en su
mayoría medio o cortometrajes,
rodados en formato digital y de
carácter documental, que tienen
como común denominador el
redescubrimiento de Argel y de
sus habitantes: Prends le bus et
regarde (Amina Zoubir, 2006); Les
Baies d’Alger (Ferhani Hassen,
2007); Joue à l’ombre (Mohamed
Lakhdar Tati, 2008). Así mismo,
un ejemplo de su renovada visibi-
lidad en términos cinematográfi-
cos lo encontramos en el ciclo
Alger, «ville cinématographique»,
proyectado en el último festival
Le Maghreb des films, que tuvo
lugar en diversas ciudades france-
sas del 5 al 16 de noviembre de
2010. Puede consultarse la pro-
gramación en: http://maghreb-
desfilms.fr (último acceso el 10
Le harem de Mme Osmane (El harén de Madame Osmane, Nadir Moknèche, 2000) de febrero de 2011).

Moknèche. Este film podría entenderse quizás mejor como la parte central de
una trilogía algérienne y algéroise —si se nos permite utilizar los dos gentilicios
franceses que marcan la diferencia entre el país y la ciudad. Porque se trata de
integrar una en el otro, ya que creemos que el proyecto del que también forman
parte Le harem de Mme Osmane (El harén de Madame Osmane, 2000) y Délice
Paloma (2007), y donde cobra un absoluto protagonismo la ciudad de Argel,
responde a la necesidad de dotar al imaginario nacional de un repertorio de imá-
genes e historias esencialmente urbanas ignoradas hasta ahora por el cine nacio-
nal/ista. Y, sin embargo, una de las cuestiones que va a interponerse en la inter-
pretación de esta cinta es precisamente su debatida autenticidad. ¿A quiénes van
dirigidas las imágenes del film de Moknèche? ¿Es una película “realmente” arge-
lina? ¿Se corresponden sus personajes, diálogos y situaciones con una visión
“auténtica” de la ciudad de Argel?
A lo largo de este texto hemos insistido en que cualquier intento de definir de
forma unívoca y homogénea la nación argelina se topa hoy con demasiadas tra-
bas. Pero la puesta en escena de algunos de los tabúes de esta sociedad resulta
abril 2011
también problemática, sobre todo si, como es el caso, estamos hablando de pro-
ducciones que cuentan con una mínima participación nacional y son, la mayoría
absoluta de las veces, coproducciones con un aporte mayoritario de financiación
francesa. En este caso, Viva Laldjérie es una coproducción franco-belga-argelina
que se benefició del fondo de ayudas convocadas con motivo del Año de Argelia
37
en Francia y, aunque los exteriores se rodaron en un invernal Argel, para los inte-
riores se utilizó un estudio parisino. Así mismo, se rodó en francés, excepción
hecha de las canciones o algún retazo
de diálogo en árabe.
En su título se hace patente una estrate-
gia básica del cine de Moknèche, que
pasa por apropiarse de determinados
elementos aparentemente dispersos —
escenarios, imágenes, temas, músicas,
rostros y emblemas nacionales, etc.—
para elaborar con ellos una mezcla
híbrida de orígenes diversos que, sin
embargo, cuaja. Parece no romperse en
su deshilvanada procedencia y concitar,
además, un sustrato de elementos com-
partidos por una sociedad mucho
menos monolítica y estática de lo que
habitualmente se imagina o se repre-
Viva Laldjérie (Nadir Moknèche, 2004) senta. Así, el título entabla una relación

dialéctica sobre el origen y el asunto de la película: “Laldjérie”, término de argot

coloquial que mezcla árabe clásico y francés24, es jaleada y alentada, pero tam-
bién explícitamente modificada —fonética y ortográficamente— a través de un
vocablo de raigambre popular, lo que nos da un indicio sobre las intenciones de
un film que recupera y cataliza un debate explícito y renovado sobre la identidad
nacional.
De forma parecida, el cartel de Viva Laldjérie presenta las promesas de géneros
que, aunque no están totalmente desvinculados del film, no serán respetados
como tales en el desarrollo discursivo del mismo. En él aparecen los dos perso-
najes centrales: Papicha y Goucem, madre e hija, recortadas sobre el fondo de los
edificios y la bahía de Argel. Papicha va ataviada con un llamativo vestido rojo de
bailarina oriental y Goucem, con cazadora de cuero negro, lleva una pistola en
la mano derecha. Ciertamente, como todos los carteles, este es un reclamo que
implica una determinada complicidad con la audiencia. Lo que ocurre en este
caso es que la explícita transfiguración de estas dos mujeres en iconos de géne-
ros tan populares como el musical o el thriller tiene unas connotaciones particu-
lares. Por un lado, por el protagonismo femenino vinculado al título —lo que
hace que veamos dos caras (una oriental y otra occidental) de esa Aldjérie—,
24. A este respecto, el director
comentaba: “One, two, three,
38 Viva Laldjérie” es uno de los
numerosos eslóganes lanzados
por los aficionados en los cam-
pos de futbol, los “hittistes” —
término este también constituido
por la palabra árabe “hit” (muro)
y el sufijo francés “iste”. Estos
parados —personificados en la
película por Samir, el dragueur—
que se apoyan en los muros de
Argelia, analfabetos de las dos
lenguas (árabe clásico y francés),
avatares de una arabización for-
zada, inventaron el término
“Laldjérie”. Mezclando el nombre
francés “Algérie” con el nombre
árabe “El Djazaïr” para crear una
nueva palabra, como muchas
otras que entran cada año en la
lengua hablada argelina.
Moknèche: “Entretien entre
Benjamin Stora et Nadir
Moknèche”, en el Press Book de
la película, p. 5; accesible en:
http://www.artepro.com/fr_fichi
ers/fichiers/01897322.pdf
(último acceso, 10 de febrero de
Viva Laldjérie (Nadir Moknèche, 2004) 2011).

pero, sobre todo, porque esta imagen invita también a una lectura que trabaja la
relación entre las imágenes cinematográficas y la puesta en escena de las contra-
dicciones de la sociedad argelina contemporánea.
La película de Mokneche no es una película de género, aunque no excluya citas
y elementos del thriller, guiños al musical e, incluso, a la comedia. Su modelo de
representación es el realismo, tal y como deja claro la secuencia inicial en la que
los créditos del film se incrustan en imágenes anodinas e invernales de las calles
de Argel pobladas de gente anónima que camina sobre la nostálgica y exquisita
música de piano compuesta por Pierre Bastarolli. La película se orienta hacia los
espacios marginales de esa sociedad siguiendo el itinerario de Goucem (Lubna
Azabal), que vive con su madre en un cuarto de la pensión Debussy, en el cen-
tro de la ciudad. “Joven de 27 años, no virgen, dos abortos, y de madre baila-
rina”, según su propia descripción, Goucem trabaja en la tienda de un fotógrafo
y espera a que su amante, Aniss, un médico casado, decida divorciarse. Entre
tanto, pasa las noches del fin de semana en discotecas y disfruta de algún encuen-
abril 2011
tro sexual casual. A través del personaje de Papicha, interpretada por Biyouna,
cuyo marido murió —según dice ella de “dégout” (asco), algo peor que de lo
que se podía morir habitualmente en la Argelia de los noventa—, la narración
39

incorpora referencias a la vida antes de la violencia integrista: su sueño es volver

al Copacabana, antiguo cabaret donde bailaba y cantaba, y para ello intenta recu-
perar el contacto con los dueños de local. El tercer personaje femenino, Fifi
(Nadia Kaci), es una prostituta amiga de Goucem con la que comparten pasillo
en la pensión. Su principal cliente, un alto cargo de la seguridad nacional, pierde
la pistola en una de sus visitas, algo que termina por costarle la vida a Fifi, cuyo
cuerpo acabará apareciendo en una playa de Argel.
Silvie Dumerlat ha descrito cómo la película combina una serie de referencias
externas —al cine italiano de Fellini o Pasolini, a Almodóvar y al patrimonio cul-
tural francés (pictórico, literario o musical)— con imágenes anodinas de la ciu-
dad de Argel y otras provocadoras y explícitas. Los conceptos de desorientación
y “desorientalización” le sirven para articular un análisis en el que observa la
capacidad de Viva Laldjérie para desafiar —utilizando el homenaje y la cita, no
el pastiche— las imágenes dominantes de Argelia, y para articular una estética
que transfiere a la pantalla la reflexión sociológica que elabora la película. Algo
que le valió a la cinta una serie de críticas que ponían en duda su autenticidad y
su “argelianidad”. Según esta autora, “[Viva Laldjérie] es, en primer lugar, un
film urbano y argelino [de Argel], y a pesar de su aparente despolitización, pone
el acento en una política de la sexualidad y en una estética del cuerpo como
medio para una crítica cultural y social que no se puede enunciar si no es desde
40
fuera del país”25.
Efectivamente, la construcción intertextual de la película se combina con su
opción por mostrar explícitamente imágenes y situaciones inéditas en el cine
argelino: entre otras, la sexualidad, la homosexualidad masculina, la prostitución,
el desnudo femenino, pero también la corrupción, el consumismo, el individua-
lismo y la escasa solidaridad entre unos personajes que parecen estar aprendiendo
de nuevo a vivir juntos.
Un hecho significativo y recurrente que la película comparte con un buen
número de títulos argelinos es la ausencia de la figura paterna. En el Le harem de
25. Sylvie Dumerlat: “L’Algérie
Mme Osmane y Délice Paloma vuelve a repetirse un hecho que Ratiba Haj- est à réinventer ou Femmes
Moussa ha achacado a un debilitamiento sustancial de esta figura en favor de un d’Alger hors de leur appartement
dans Viva Laldjérie de Nadir
estado todopoderoso, personificado en el poder del partido-estado FLN. Pero,
Moknèche”, en Expressions magh-
además, según esta autora, “[E]l gran número de madres e hijas que encontra- rébines, vol. 6, nº 1, 2007, p.
mos en estos films indica que el cuerpo es el elemento central sobre el que se 101.
juega la posibilidad o imposibilidad de tener algo que decir sobre lo que se es o 26. Ratiba Haj-Moussa:
“Marginality and ordinary
se quiere ser. Es contra el cuerpo (de las mujeres) contra el que afloran todas las memory: body centrality and the
contradicciones de Argelia”26. Así pues, en Viva Laldjérie, es el cuerpo de Fifi el plea for recognition in recent
Algerian films”, en The Journal of
que acaba pagando las consecuencias del abuso de poder de un representante del North African Studies, vol. 13, nº
Estado —y no por cierto de los más habitualmente relacionados con la violencia 2, junio de 2008, p. 192.

abril 2011
41
integrista. Además, la autora recuerda que son los personajes femeninos los
depositarios de la memoria y los responsables de conectar la historia pasada de
Argelia con el presente. En el caso de Viva Laldjérie, Papicha consigue al fin, uti-
lizando sus recursos femeninos —que luego recuperará la protagonista de Délice
Paloma en el papel de “benefactora” nacional—, encontrar el nuevo Copacabana
y volver a cantar en él. Pero, además, también transfiere sus conocimientos a la
siguiente generación enseñando a bailar a la hija de los porteros de la pensión27.
Para la centralidad de las mujeres en el relato resulta esencial el proceso de encar-
27. El interés demostrado por nación que llevan a cabo las actrices. Por muy obvio que pueda parecer recor-
jóvenes realizadores magrebíes darlo, los personajes de Goucem, Fifi y Papicha existen gracias a las actrices que
por esta disciplina sería merece-
dor también de cierta atención, las interpretan y, en este sentido, Vive Laldjérie supone un momento importante
ya que tanto en Túnez (Satin en cuanto a que precisa de un grupo de actrices capaces de encarnar estos pape-
Rouge, Raja Amari, 2002), como
en Marruecos (Wathever Lola
les. El hecho de que Nadia Kaci, argelina afincada en París desde hace años pero
wants, Nabil Ayouch, 2007) o protagonista de un número significativo de films argelinos, consienta en endosar
Argelia, con el trabajo de el papel de la prostituta y en hacer un desnudo integral frente a la cámara por vez
Moknèche, encontramos narracio-
nes donde la danza oriental tiene primera en la historia del cine argelino, más allá de la anécdota, supone un jalón
un papel preeminente y es la histórico en el recorrido de este cine, en la historia de sus representaciones visua-
depositaria de una memoria
femenina que se transmite a tra-
les y de sus políticas de género. La elección como protagonista de la belgo-
vés de distintas generaciones. marroquí Lubna Azabal, también afincada en París, desestabilizaba el reparto y

complicaba la cuestión de la lengua, ya que reducía la posibilidad de utilizar el

árabe vernáculo argelino en la película. Su ambigua pertenencia para un público
nativo se ve además “comentada” por la primera secuencia, en la que deja paten-
tes sus dotes interpretativas al recitar un monólogo en inglés como burla hacia
su jefe, Mr. Mouffok; jugando así con el idioma, pero también con el propio tra-
bajo interpretativo de forma explícita.
Pero Moknèche no concreta totalmente su reparto en un conjunto “extranjero”
que no podamos vincular con Argelia. Para el personaje de Papicha elije a su
actriz fetiche, Biyouna, a la que ha ido concediendo mayor protagonismo en
cada uno de sus largometrajes hasta convertirla en la Mme Algérie de Délice
Paloma. La elección de Biyouna es fundamental porque vincula Viva Laldjérie
con un entramado textual popular y “puramente” argelino. La actriz —que no
había salido del país hasta el rodaje de Le Harem en Marruecos en 1999— incor-
pora una presencia absolutamente reconocible para el público local: actriz, can-
tante y bailarina, Biyouna es un icono de la cultura popular argelina.
Perteneciente a una familia del barrio de Belcourt como Moknèche, debutó en
el cine en La grande maison (Mustafa Badie, 1973) y ha interpretado multitud
de papeles cómicos en series y telefilms de la televisión argelina. Además, en la
larga tradición del humor argelino, ha escrito e interpretado diversos espectácu-
los basados en sus monólogos. Sin embargo, como puede leerse en su perfil en
42
el Press Book de la película, “Biyouna no ha sido siempre correspondida por la
cultura oficial: demasiado argelina [de Argel], demasiado popular, demasiado
franca, en diversas ocasiones ha sido rechazada por el poder y los intelectuales”.

28. En esto insistía el realizador: La inclusión fundamental de la música raï, con canciones de Cheba Djanet y
“Desde la independencia, Argel
es una ciudad que prácticamente
Cheb Abdou Jr —que hace un cameo en la película— y con las que canta
no ha sido retratada, con un Biyouna, forma parte también de la manera en la que Moknèche se vincula con
gran déficit de imágenes con- una manifestación cultural popular. Un género musical que se caracteriza, como
temporáneas. El autorretrato de
referencia sigue siendo colonial o su cine, por tocar temas considerados tabúes en esta sociedad, como el sexo o la
folklórico. Tuve que abrir una homosexualidad, y por hacer crónicas explícitas de las experiencias de la juven-
Guía Azul en una biblioteca pari-
tud. De ahí, que las canciones se subtitulen al francés cuando aparecen pun-
sina para experimentar el
impacto de ver una Argel entera- tuando distintos episodios de la película. Así, Moknèche consigue compartir un
mente cartografiada. Por primera terreno común de la cultura argelina —que ha viajado con éxito fuera de las fron-
vez en mi vida veía un mapa de
mi ciudad, algo que allí no exis-
teras nacionales—, apoyándose además en su visión inconformista y, hasta cierto
tía en la época de la paranoia punto, contestataria.
soviética del régimen. Es una
ciudad profundamente mediterrá- La complejidad de los retratos femeninos que elabora Viva Laldjérie no sería
nea y, al igual que muchas ciuda- posible si no concurriese la complejidad del espacio fílmico de la ciudad. En ese
des en España o en los Balcanes,
sentido, Argel permite anclar esta historia en una temporalidad contemporánea,
la arquitectura es tanto europea
como musulmana (árabe o que somete a sus habitantes a formas de vida expugnadas por la globalización. El
turca). La luz invernal, los vesti- espacio urbano, tal y como es recuperado por esta película, permite integrar las
gios de la guerra, el paisaje
abril 2011
verde, las autopistas, los edifi-
dimensiones multiformes de los individuos, sus contradicciones y su estado de
cios sin terminar, la Ciudad constante movilidad y búsqueda. Goucem atraviesa la ciudad para ir a buscar a
Olímpica (copia de una de Aniss al hospital, y devora un bocadillo en una plaza antes de subir las grandes
Budapest) te recuerdan a Europa
del este. Esa es la Argel de hoy”. escaleras de un edificio burgués donde él vive. Da un paseo en moto con Samir,
Nadir Moknèche: “Entretien entre el dragueur, hasta la parte alta de la ciudad o atraviesa la Kasba bajo su mansou-
43
Benjamin Stora et Nadir
ria junto a Fifi para visitar a una vidente. La convulsa urgencia de Goucem, su
Moknèche”, pp. 10-12.
forma de habitar la ciudad, sin aparentes restricciones, nos permite reconocer
29. Debemos precisar que en Le
harem de Mme Osmane, la pri- algunos de sus lugares emblemáticos: el centro y la parte alta de la ciudad, la
mera entrega de la trilogía de plaza de los Mártires, el Tunel de la Fac, el cementerio, la Kasba, etc28. Siguiendo
Moknèche sobre Argel/Argelia,
apenas vemos la ciudad. La pelí-
la travesía de nuestras heroínas descubrimos a su vez espacios liminales que per-
cula, una coproducción hispano- miten la transgresión de las normas: la pensión, el cabaret, la playa (donde en una
belga-francesa protagonizada por especie de búnker de cemento se produce un encuentro entre Goucem y un
una desafiante Carmen Maura, se
rodó en Tánger. Su parte central amante ocasional, pero donde también aparecerá el cadáver de Fifi). La ciudad
se desarrolla no obstante en una hace emerger sobre todo la complejidad de una nueva generación que encuen-
iglesia al borde del mar habili-
tra en la noche los espacios propicios para el deseo, el consumo y el entreteni-
tada como sala de fiestas para
una boda musulmana. Así, inter- miento: Pizza Rapido, las discotecas y los clubs están poblados de jóvenes que
cambiando y resignificando los no se diferencian de los que veríamos en cualquier capital europea, salvo porque
espacios, habilitando una sacris-
tía como toilette para las invita-
a ritmo de reggaetón la gogó anima los presentes con un baile oriental. Esta
das, o haciendo partir a un intervención y ocupación constate de los espacios es una maniobra fundamental
grupo de mujeres en un descapo- de la política espacial de los films de Moknèche, que ha tenido la habilidad de
table en la Argelia de 1993,
Moknèche desafía las representa- apropiarse de aquellos territorios inéditos para el cine dotándolos de una nueva
ciones dominantes —sobre todo, significación29. Como recordaba Benjamin Stora, Moknèche ha sabido captar
vinculando la responsabilidad del
una ciudad que bascula, móvil, frenética, consumista, caótica, y que supone un
Estado a lo ocurrido durante
aquello años— y orienta la com- espacio intermedio entre la tradición y la modernidad30. Una ciudad donde

44
cohabitan elementos de ambas y que sus habitantes deben negociar: como
Goucem y Fifi se endosan la mansouria (un vestido largo) para poder llevar
debajo una falda corta en su visita a la Kasba o en sus salidas nocturnas. Este es
el sentido que adquiere también la última secuencia de la película, en la que
Goucem, al ver a Samir jugando al fútbol, se acerca a los campos de deporte de
la ciudad olímpica diseñada por Oscar Niemeyer. Este lugar, emblemático de una
época de la historia argelina, de una utopía social que no llegó a realizarse, sirve
de vínculo final para estos dos personajes en este presente imperfecto. prensión de los acontecimientos
hacia una lectura mucho más
laxa y abierta de lo que ofrece la
versión oficial.
Con vistas al mar
30. No es casual que el historia-
Nadir Moknèche nació en París en 1965, pero pasó su infancia y adolescencia en dor que más profusamente ha
tratado la representación visual
Argel, siendo esta ciudad central en su educación hasta los 18 años. En esa época de Argelia, sea el encargado de
se va a estudiar París, para realizar luego una serie de estancias en distintas ciu- arropar la película de Moknèche
dades, entre ellas Nueva York, Londres y Roma. Se define, por una parte, como a través de una larga entrevista
incluida como extra en la edición
producto de la Argelia independiente, de Boumediène, de la arabización,… Por francesa del DVD de Viva
otra, reconoce el ascendiente en su obra de una cultura que va más allá y que él Laldjérie (Les Films du Losange,
2005). Una edición limitada de
describe como “mediterránea”. No es, como sabemos, un caso excepcional: dos DVD que, por cierto, alcanza
como otros tantos directores del Magreb, forma parte de una generación nacida hoy un precio inusitado.

después de la independencia, formada por lo general en escuelas francesas y que

mantiene un estrecho vínculo con este país, porque residen allí, total o parcial-
mente, y porque han hecho de París su centro de trabajo y/o su fuente de finan-
ciación. En palabras de Roy Armes, lo que los beneficia con respecto a otros
cineastas exiliados es que “su decisión de reflexionar cinematográficamente sobre
la vida de sus países de origen enlaza precisamente con el interés del gobierno
francés por mantener sus lazos culturales con todas sus antiguas colonias. Su pro-
blema es menos el exilio que la potencial integración y la pérdida de la identidad
norteafricana”31.
La sombra amenazadora de esos “ancestros” de los que habla Stora parece estar
siendo aplacada gracias a una distancia interpuesta por esta nueva generación de
cineastas que va a contestar la tendencia monolítica en las representaciones de la
identidad nacional. Si el cine de Moknèche tiene un interés excepcional es por-
que evidencia una Argelia hasta ahora poco o nada visible y con ello certifica el
colapso de la imagen oficial de este país, que paradójicamente pasaba por una
forma de invisibilidad. Su cine es potencialmente problemático, ya que incluye
abril 2011
una descripción mucho menos restrictiva de lo que significa ser argelino/a hoy
y lo hace desde una adscripción nacional conflictiva, siempre susceptible de ser
puesta en duda ya que “viene de fuera”.
Quizás el problema de la pertenencia debería afrontarse no tanto desde el punto 45
de vista de quién financia económicamente estas producciones, sino de quién o
quiénes las hacen suyas, no solo los públicos potenciales y reales, pensados o dis-
persos por el planeta, sino qué instituciones y canales de legitimación secundan,
arropan, apoyan y, en definitiva, crean un vínculo, entre esos productos y unas
comunidades —nacionales y transnacionales— de espectadores e instituciones. A
este respecto, Mireille Rosello mantiene que siempre hay varios relatos rivales en
cuanto a las representaciones de Argelia, ya que: “Los bordes de naciones y
transnaciones, ciudadanos y extranjeros, autóctonos y diáspora, se convierten sin
cesar en objeto de rivalidades y conflictos, y no solamente las imágenes se refle-
jan mutuamente de un punto al otro de globo, sino que los espectadores y los
productores son caóticamente conscientes o inconscientes de su propia relación
con la imaginación nacional o transnacional”32.
Los films de Moknèche nos hacen entender el cine argelino como lugar de con-
flicto, donde se conectan el pasado y el presente en una forma particular, y donde
31. Roy Armes: “Cinemas of the el discurso sobre lo que es o podría ser Argelia se hace sobre referencias y recur-
Maghreb”, en Black Camera. An sos —narrativos, estéticos y poéticos— tanto propios como ajenos a los límites
International Film Journal, Vol.
1, nº 1, invierno 2009, p. 24.
de la nación. Por eso, como afirma Dumerlat, “Viva Laldjérie nos hace reflexio-
32. Mireille Rosello: op. cit., p.
nar sobre lo que una ilusoria búsqueda de autenticidad de las imágenes puede
6. encerrar de etnocentrismo y de congelación del otro indígena en una inalterable

46
alteridad”33. Rompe así las expectativas, tanto del público local como del inter-
nacional al que, principalmente, va destinada la película para su pase en festiva-
les internacionales y como producto comercial para su estreno en salas o su cir-
culación en DVD. Otro asunto que deberíamos afrontar es su circulación a tra-
vés de la televisión y la conformación de sus audiencias en la Red.
Hoy por hoy lo que sí parece evidente es que el cine argelino será diaspórico o
no será e intentar concitar un consenso sobre las imágenes en circulación es no
solo imposible, sino poco productivo. Por el momento, nos queda un relato de
Argel que, a decir de su director, no pareció enfurecer a sus vecinos:
Los argelinos tienen una relación complicada con la imagen, con su propia imagen.
Empezaron viéndose a sí mismos a través de la mirada colonial como una masa
indiferenciada de personas y, después de la independencia, como arquetipos social-
realistas: el combatiente, el campesino, el trabajador. Nunca como individuos con
personalidad propia. Durante el rodaje de Viva Laldjérie (en enero de 2003), lle-
vamos nuestra cámara por toda la ciudad: a las calles principales, a lugares popu- 33. Silvie Dumerlat: op. cit., p.
lares como la plaza de los Mártires, o la Kasba, y nunca nos obligaron a marchar- 104.

nos. La gente se acercaba a saludarme, a decirme que les enorgullecía ver a un joven
director argelino que regresaba con un equipo profesional a rodar, a “camerarlos”,
como ellos decían en “aldjérian”. Su obsesión era mostrar al mundo que son “nor-
males”, que Argel no es Kabul ni Teherán. La relación con su propia imagen había
34. Nadir Moknèche: “Entretien
entre Benjamin Stora et Nadir
cambiado. Tengo la sensación de que están empezando a quererse a sí mismos, qui-
Moknèche”, p. 8. zás a aceptar mirarse a sí mismos34.
Argel “después de”. Travesías urbanas, horizontes transnacionales y nuevas encrucijadas para el cine argelino
En el complejo contexto político, social y cultural del Magreb contemporáneo, Argelia ha visto cómo
su cine, referente durante años para toda la región, se desvanecía debido a una profunda crisis atra-
vesada por una década de guerra. Sin embargo, en los últimos años, sobre todo a partir de copro-
ducciones francesas, han surgido algunos títulos que proponen nuevas formas de aproximarse a
abril 2011
una identidad nacional moderna. Es el caso de Viva Laldjérie (2004), de Nadir Moknèche. Este film
que ofrece un novedoso acercamiento a la vida en Argel, una ciudad poco explotada por el cine y
que estaba lejos de ser el espacio predilecto para la puesta en escena de la nación. La película de
Moknèche evidencia una Argelia hasta ahora poco o nada visible a través de una política sexual y
espacial inéditas en el cine argelino. 47
Palabras clave: Argel en el cine, cine argelino, cine transnacional, Viva Laldjérie, Nadir Moknèche.
Algiers “afterwards”. City streets, transnational horizons and new crossroads in Algerian film
With the political, social and cultural upheavals going on in the North African Maghribian region
Algeria has fallen from its prominence as leader in film production. A decade of war has taken its
toll. Yet, in spite of these dire conditions, there have been films, especially French co-productions,
that have created new ways of conceptualizing modern national identity. One such film is Nadir
Moknèche’s Viva Laldjérie (2004). His film brings us a unique look at life in Algeria, a city not often
depicted in film, considered unworthy of the big screen. Moknèche’s film reveals a side of Algeria
that has until now remained unseen, in a novel revelation of sexual politics and unique spatial tech-
niques never before used in Algerian film.
Key words: Algeria in film, Algerian film, transnational film, Viva Laldjérie, Nadir Moknèche.
Fecha de recepción:17/02/2011 Fecha de aceptación: 28/02/2011

> JAVIER H. ESTRADA ESTAMBUL EN LAS SOMBRAS: LA GRAN CIUDAD Y EL NUEVO CINE TURCO, 48-63
Uzak (Lejano, Nuri Bilge Ceylan, 2002)

Estambul en las sombras:
la gran ciudad y
el Nuevo Cine Turco
JAVIER H. ESTRADA
Turquía, 13 de octubre de 1923. Meses antes de la abolición oficial del Califato

con la proclamación de la Constitución Republicana, Mustafá Kemal Atatürk
octubre 2009
alcanza uno de sus objetivos primordiales: trasladar la capital de la esplendorosa
Estambul a Ankara, por aquel entonces una pequeña ciudad comercial situada en
la árida Anatolia Central. La decisión se tomó por motivos estratégicos —al estar
Ankara más protegida, resguardada por la dureza de la estepa—, pero sobre todo
para subrayar el carácter reformista de los nuevos tiempos. La antigua capital era 49
el símbolo del Imperio: legendaria, religiosa y beneficiada históricamente por
una política centralista que aislaba al resto de regiones. Estambul perdió el cetro
a nivel administrativo, pero, como ha reflejado el cine turco a lo largo de su his-
toria, continúa siendo la referencia cultural, social y económica, el verdadero
corazón del país.
Ya en 1896, la cámara del operador de los hermanos Lumière, Alexandre
Promio, se había emplazado junto al Bósforo para registrar las primeras imáge-
nes del país: Panorama des Rives du Bosphore y Panorama de la Corne d’Or. El
devenir de la cinematografía turca seguirá estrechamente ligada a la ciudad en sus
períodos más fructíferos. Así, para la crítica local, la edad dorada del cine
1. Alberto Elena: “Panorama Yeşilçam —conocido como el “Hollywood turco”, y siendo “la más prolífica de
desde el Puente (de Gálata), o
las encrucijadas del cine turco”,
las industrias cinematográficas de Oriente Medio (superando en ocasiones los
en Alberto Elena (coord.): 300 títulos por temporada)”1—, que se desarrolló durante los años cincuenta,
“Oriente Medio: cine, memoria,
sesenta y principios de los setenta, “podría denominarse también como ‘cine de
esperanza”, en Archivos de la fil-
moteca, Nº 44, Junio 2003, p. Estambul’, por la omnipresencia de la urbe en estas películas”2. Tras la devasta-
100. dora crisis de los años ochenta, se produjo la llegada del “Nuevo Cine Turco” a
2. Asuman Suner: New Turkish mediados de los noventa, y con ella el desembarco de un número importante de
Cinema. Belonging, Identity and
Memory, Londres, I.B. Tauris,
jóvenes directores que impusieron temáticas personales, en ocasiones directa-
2010, p. 141. mente autobiográficas, y un mayor cuidado en la factura visual de sus realizacio-

> JAVIER H. ESTRADA ESTAMBUL EN LAS SOMBRAS: LA GRAN CIUDAD Y EL NUEVO CINE TURCO
nes. La revitalización del cine turco —siempre refiriéndonos a criterios artísti-

cos3— ha tenido un eco sin precedentes en su historia por parte de la crítica y
los festivales internacionales de mayor prestigio. Uno de los aspectos más sor-
prendentes ha sido la capacidad de sus cineastas para reformular la imagen de
Estambul, situando sus historias en zonas poco conocidas de la ciudad y eva-
diendo, especialmente en sus obras más recientes, las “vistas típicas”. La causa de
este giro en el foco de atención viene motivada por los cambios que ha experi-
mentado la metrópoli. Según el censo de población de 2007, Estambul ha supe-
rado los doce millones y medio de habitantes, cuando en 1960 no llegaba a los
dos millones4. Esto ha propiciado el ensanchamiento de la urbe y la creación de
núcleos periféricos que intentan dar cobijo a la imparable migración rural.
Probablemente, los directores que mejor han sabido leer esta evolución han sido
Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz y Reha Erdem. Resulta interesante que
estos tres autores coinciden al interpretar Estambul como una gran prisión, cada
uno expresándolo de forma diferente. Para comprender la originalidad de sus
propuestas conviene revisar, aunque sea brevemente, la manera en que la gran
ciudad turca ha sido representada por el cine en algunos de sus clásicos.
Recuerdos de Estambul
50 Durante los años Yeşilçam, Estambul se mostró como un lugar de contrastes. La
razón principal es la ausencia de una clase media, ya que “en Turquía las clases
sociales parecían estar definidas en términos de riqueza, y no tanto como una
categoría social con sus propios valores culturales… las películas proponen visio- 3. El nacimiento del “Nuevo Cine
Turco” coincide con un declive
nes melodramáticas, reduciendo la estructura social a clases altas y bajas” 5. Por dramático del número de produc-
tanto, el cine de la época se centra en personajes que luchan por subsistir o, en ciones, pasando de los 115 films
rodados en 1985 a tan solo 37
menor medida, en una burguesía que tiene a su alcance todo tipo de lujos pero
en 1995 y 1996, cayendo hasta
se consume en el vacío emocional y la frustración. El esquema más repetido — 20 en 1999 y 2001. Encontramos
hasta el punto que podríamos hablar de un género consistente y de innumera- información exhaustiva sobre las
producciones anuales en Rekin
bles ejemplos— arrancaba con la llegada de un emigrante de la Turquía profunda Teksoy: Turkish Cinema,
a la fascinante Estambul. Desde la primera imagen, observamos un territorio Estambul, O lak Yayıncılık ve
Reklamcılık Ltd., 2008, pp. 133-
idealizado a través de la mirada inocente de los provincianos. Sus esperanzas de 163.
comenzar una vida próspera les llevan a percibir la ciudad como un escenario de 4. http://www.eea.europa.eu/
ensueño, lleno de oportunidades. Todo lo que pueden ver son majestuosos publications/eea_report_2006_1
minaretes, la grandiosidad del Bósforo y gente en movimiento constante; un fluir 0/eea_report_10_2006.pdf
de vitalidad del que quieren ser partícipes. Desafortunadamente, su camino les 5. Barış Kılıçbay y Emine Onaran
İncirlioǧlu: “Interrupted
conducirá a rincones oscuros. La idealización dará paso a la decepción y a la Happiness: Class Boundaries and
lucha por sobrevivir en un terreno hostil. El inmigrante acaba instalándose en the ‘Impossible Love’ in Turkish
Melodrama”, en Ephemera, Vol.
barrios pobres y trabajando —en el caso de las mujeres— en clubs nocturnos y 3, Nº 3, Agosto 2003, pp. 239-
burdeles. Estos dos movimientos se aprecian con claridad en el clásico de Atif 240.

JAVIER H. ESTRADA ESTAMBUL EN LAS SOMBRAS: LA GRAN CIUDAD Y EL NUEVO CINE TURCO >
abril 2011
Ah, Güzel Istanbul (Oh, bello Estambul, Atif Yilmaz, 1966) 51
Yilmaz, Ah, Güzel Istanbul (Oh, bello Estambul, 1966). La joven Ayşe acaba de
llegar a Estambul desde su pequeño pueblo con la intención de convertirse en
una estrella de cine. Tras la admiración y obnubilación inicial que genera en ella
la antigua capital otomana, su calvario comienza cuando un fotógrafo intenta
violarla tras prometerle una sesión de imágenes que disparará su carrera. Los
esfuerzos de la joven no le llevarán hasta la gran pantalla, sino a aventurarse en
el mundo de la canción. En la última parte del film, encontramos a Ayşe inter-
pretando una ridícula versión del Strangers in the Night de Frank Sinatra en un
bar nocturno. Su falta de talento provoca las risas de un público cínico, pertene-
ciente a la clase alta. Para ellos, se trata del espectáculo cómico de una pueble-
rina que nunca alcanzará su posición social. La barrera entre el estambulita y el
turco de provincias ha sido constantemente remarcada por el cine local, criti-
cando la falta de valores del primero —atrapado por los vicios de la “vida peca-
minosa”: sexo, alcohol, etc— y alabando la pureza e ingenuidad del segundo. La
película de Yilmaz puede entenderse como un cuento moral, pero no se limita a
arremeter contra los privilegiados y defender a los desfavorecidos. Su discurso —
por momentos abiertamente cómico pese a su desolador trasfondo— funciona

como advertencia a los recién llegados sobre las dificultades de la gran ciudad y
las consecuencias de sus excesivas ambiciones. Estambul queda retratado como
una trampa que atrae por su atractivo para golpear después con su inaccesible
realidad. Obras con el mismo mensaje se suceden durante esta época, destacando
la trilogía de Lütfi Akad, formada por Gelin (La novia, 1973), Dü ün (La boda,
1974) y Diyet (El sacrificio, 1975), sobre personajes procedentes de Anatolia y
su lucha por adaptarse a la dinámica urbanita.
El propio Akad había diseccionado la otra cara de la moneda en su intenso melo-
·
drama Seninle Ölmek I stiyorum (Quiero morir contigo, 1968). En ella, Selma, una
mujer rica y casada, se enamora de un hombre más joven y humilde. El perso-
naje, interpretado por la gran diva Türkan Soray, representa a la mujer de oríge-
nes modestos que ha escalado a lo más alto de la sociedad al relacionarse con un
hombre poderoso. Una vez conseguidos sus objetivos (formar una familia,
adquirir una estabilidad económica e, incluso, una enorme finca a la orilla del
Bósforo), la mujer se enfrenta a una existencia vacía —reducida a tediosas fiestas
de la élite y a una relación sentimental agotada— que le llevará al alcoholismo.
Como de costumbre en el melodrama turco, el sufrimiento del personaje se pro-
longa hasta el límite, en este caso con el inesperado fallecimiento del hijo de
Selma, arrollado por una lancha mientras nadaba en el gran río. La redención
52 llega con la muerte del marido en otro suceso abrupto —esta vez, un atropello
en plena calle— que permitirá a Selma rehacer su vida con su joven amante.
Como de costumbre, el cine turco se posicionaba junto a los humildes escarmen-
tando a la clase alta.
Con la industria Yeşilçam extinta, las películas de los años ochenta seguirán mos-
trando extremos contrapuestos de Estambul. Un caso interesante es el de 14
numara (Número 14, Sinan Cetin, 1985), trabajo que refleja con lucidez el clima
de crisis social y cinematográfica del momento, aunque manteniendo muchas de
las constantes de los films clásicos del país. Turquía atravesaba un período de
gran inquietud tras el golpe militar de 1980 y la multitud de reformas que se
habían introducido. Al caos inicial —provocado por el arresto de miles de polí-
ticos de diferentes ideologías y a una radical supresión de las libertades individua-
les— siguió el giro de la economía turca hacia el neo-liberalismo.
Inevitablemente, estos cambios afectaron al mundo del cine, disparándose el
número de producciones eróticas realizadas con presupuestos ínfimos. En este
contexto, Cetin relata la historia de un triángulo amoroso formado por una
joven del interior del país que trabaja como prostituta para subsistir y los dos
hombres que rivalizan por ella. Partiendo de esta premisa melodramática, el
director traza un retrato excepcionalmente crudo y sombrío de los bajos fondos
de Estambul. Si bien la mayoría de las secuencias están situadas en un burdel

abril 2011
14 numara (Número 14, Sinan Cetin, 1985) 53
—circundado por decenas de hombres que se agolpan a sus puertas para mirar e
intentar tocar a las prostitutas— los planos de exteriores son todavía más desola-
dores. La cámara muestra únicamente basura en el suelo, paredes agrietadas y
decadencia. Esta aproximación trágica y desesperanzada al perfil marginal de la
urbe se profundizará en numerosas películas de la siguiente década, aunque con
un carácter más sofisticado y cercano al cine de autor europeo.
Un nuevo cine para un nuevo Estambul

La tradicional representación de Estambul como “ciudad de contrastes” sigue
vigente en un buen número de obras contemporáneas. Sin ir más lejos, la pelí-
cula que inauguró el “Nuevo Cine Turco” a ojos del público internacional,
Tabutta rövasata (Piruetas en un ataúd, Dervis Zaim, 1996), toma como prota-
gonista a Mahsun, un indigente que deambula por los rincones más sombríos del
Bósforo y se relaciona con individuos igualmente excluidos (como la joven adicta
a la heroína de la que se ha enamorado). Como le sucedía a la prostituta de 14
numara con el burdel y el barrio que lo circundaba, la vida de Mahsun “oscila

entre los coches que roba (sus refugios para las frías noches del Bósforo) y la
comisaría de policía (donde es golpeado y torturado). Los dos son espacios claus-
trofóbicos, pero el mundo exterior tampoco le ofrece ningún respiro”6. En esa
línea podemos situar trabajos como Meleǧin Düşüşü (La caída del ángel, Semih
Kaplanoǧlu, 2004), sobre una camarera de hotel y la tormentosa relación que
mantiene con su padre; o la trilogía de Tayfun Pirselimoǧlu —consagrada a indi-
viduos al margen de la sociedad—, que forman Rıza (2007), Pus (Bruma, 2009)
y Saç (Pelo, 2010).
Apreciamos, sin embargo, la progresiva integración de lugares de la ciudad que
antes permanecían ocultos en las películas turcas. Como afirma Asuman Suner:
En contraste con la situación privilegiada que Estambul había tenido en la histo-

ria del cine turco, la mayoría de las películas de la nueva ola parecen haber perdido
interés en la ciudad. Esto no quiere decir que Estambul haya desaparecido de las
pantallas. Por el contrario, podemos hablar de un nuevo género transnacional de
“películas de Estambul” en la última década, un género que ofrece formas diferen-
tes de observar la ciudad. 7
54 Entre los cineastas que se han adscrito a ese nuevo género, podríamos incluir a
los Zaim, Kaplanoǧlu y Pirselimoǧlu, afirmando además que todos ellos aplican
un punto de vista ciertamente homogéneo —una interpretación bastante pesi-
mista del Estambul actual—, y lo mismo puede decirse de sus recursos estéticos:
ritmo pausado, minimalismo visual, seguimiento obsesivo de personajes solita-
rios. Siendo extensa la lista de películas que encajan en esta tendencia, es preciso
destacar que otros realizadores han ido más allá en su exploración de ese
Estambul desconocido, aunque sin dejar de ser críticos con la evolución de su
sociedad.
Barrotes de cristal
Sin duda el director turco más celebrado desde Yılmaz Güney, Nuri Bilge Ceylan
—tras Kasaba (El pueblo, 1997) y Mayis sikintisi (Nubes de mayo, 1999), dos bri-
llantes trabajos rodados en áreas rurales— sitúa su obra maestra, Uzak (Lejano,
2002), en Estambul. Ceylan combina la representación tradicional de la ciudad 6. Gönül Dönmez-Colin: Turkish
con su propia (e innovadora) perspectiva. Su trama no podría ser más clásica: Cinema. Identity, Distance and
Belonging, Londres, Reaktion
Yusuf, un hombre desempleado, abandona su pueblo para probar suerte en la Books, 2008, p. 182.
urbe. Sin embargo, el director no relata la vieja historia de siempre. El inmi- 7. Asuman Suner: op. cit., p.
grante se asienta en el piso de su primo Mahmut, un fotógrafo insatisfecho que 142.

abril 2011
Uzak (Lejano, Nuri Bilge Ceylan, 2002)
55
se ha adaptado a la vida occidentalizada. Su convivencia está marcada por el cho-

que de culturas (pueblo/urbe, Asia/Europa) y termina con Yusuf regresando a
su verdadera casa. Uno de los aspectos más originales de Uzak reside en que el
personaje que más peso acapara no es el recién llegado, sino el familiar que lo
recibe. Sustituyendo el punto de vista habitual, el director abre un nuevo debate:
personas de clase media, con formación y (aparentemente) bien asentadas, tam-
bién pueden estar alienadas en Estambul. En contraposición a la caracterización
superficial del estambulita que solíamos ver en los años Yeşilçam, Ceylan ofrece
un retrato fidedigno y, como él mismo ha reconocido, notablemente autobiográ-
fico8. Gönül Dönmez-Colin acierta al recordar que “un nuevo tipo de intelec-
tuales urbanos se creó en los ochenta, debido a los cambios económicos y socia-
les y la hegemonía del neo-liberalismo. Mahmut es uno de esos ‘nuevos intelec-
tuales’… y Uzak es el primer film que mira de forma crítica este período”9.
El provinciano finge buscar trabajo, pero en realidad dedica sus días a observar
8. Michel Ciment y Matthieu las maravillas de la ciudad, como vemos en la secuencia en la que está cubierto
Darras: “Persévérer”, en Positif,
Nº 515, Enero 2004, p. 16
de nieve, rodeado de mezquitas; o, en la parte final del film, cuando pasea por el
9. Gönül Dönmez-Colin: op. cit.,
barrio comercial de Beyoǧlu. Sus intentos por conocer gente e integrarse, aun-
p. 200. que sea fugazmente, no surtirán efecto. En lugar de una bienvenida, lo que

recoge desde el mismo momento de su llegada es una invitación a marcharse. La

frialdad (interior y exterior) de Estambul comienza por su propio primo, quien,
dicho sea de paso, no parece impresionado por el lugar en el que vive, pasando
casi todo el tiempo encerrado en su piso. Sobre esta circunstancia, Ceylan
subrayó en una entrevista: “En la ciudad, si tienes oportunidades y ganas sufi-
ciente dinero, empiezas a ser reservado. En primer lugar, no quieres nada de los
demás, y, a cambio, comienzas a no dar nada a los otros. Vives en tu propio apar-
tamento como si fuese una prisión”10. Siendo cierto que Yusuf ha fracasado en
su intento de empezar una nueva vida en Estambul, al menos él —a diferencia
de su primo intelectual— tiene la posibilidad de regresar a un lugar que puede
considerar su hogar. Un plano resume con claridad el contraste entre los dos
hombres, se trata del momento en el que ambos están fumando —Yusuf en la
terraza, Mahmut en el interior de la casa— quedando patente su distancia-
miento, pero ante todo, indicando el conflicto existencial del estambulita. La
puerta que da al exterior funciona como una barrera infranqueable, prueba
última de un aislamiento que él mismo provoca y que comparte con tantos otros
integrantes de su estatus social.
El realizador desarrollará el tema de la prisión de forma bastante literal en Üç
maymun (Tres monos, 2008), al abordar el drama del chófer de un destacado
56 político, que decide declararse culpable de un delito cometido por su jefe. Como
compensación por los nueve meses que pasará en prisión, el político continuará
entregando el salario correspondiente a su familia. El verdadero castigo del chó-
10. Jason Wood: “A Quick Chat

with Nuri Bilge Ceylan”, <http://
www.kamera.co.uk/interviews/a_
quick_chat_with_nuri_bilge_cey-
lan.php > (13/12/2010).
Üç maymun (Tres monos, Nuri Bilge Ceylan, 2008)

abril 2011
C Blok (Bloque C, Zeki Demirkubuz, 1994) 57
fer llega cuando, al salir de la cárcel, descubre que su mujer ha mantenido un

affair con su jefe. Ceylan describe el hundimiento de la familia y también del
entorno en el que viven: un suburbio de clase media cercano a las vías del tren,
un paisaje apenas transitado por el cine de Estambul. El realizador acentúa la
soledad y la resignación de los personajes encuadrándolos individualmente. El
cielo y las aguas del Bósforo comparten el tono grisáceo del edificio de la perife-
ria en el que habitan, componiendo estampas inéditas en el panorama turco, pero
que hemos visto insistentemente en el cine francés (con las banlieues de París) o
en el británico (especialmente con obras situadas en el este de Londres).
Prisioneros en la cárcel anónima

Probablemente, el director que ha ofrecido el estudio más conseguido de la peri-
feria de Estambul es Zeki Demirkubuz. Su opera prima, C Blok (Bloque C,
1994), evalúa la situación de una mujer de clase media que vive con su marido
en un gigantesco bloque de pisos del distrito de Ataköy. Como consecuencia de
la desintegración de su matrimonio, la mujer comienza una relación con un

joven empleado del edificio. El director, que pasó su infancia en ese mismo dis-
trito, definió su trabajo como “un film atmosférico sobre la arquitectura
moderna, una nueva forma de vida y el aislamiento de la gente [que habita en
ella]”11. A pesar de contener una trama melodramática, C Block se concentra en
las emociones de su protagonista y la relación que mantiene con el lugar en el
que reside. La película examina la pérdida de la voluntad, la felicidad y la indivi-
dualidad por los efectos de un entorno alienante. En la práctica totalidad de pla-
nos, los bloques de pisos obstruyen nuestra visión o nos rodean como los barro-
tes de una celda.
En palabras del crítico Olaf Möller: “Cada una de las películas de Demirkubuz
está envuelta por la metáfora de la prisión”12. Esta obsesión responde a un episo-
dio de capital importancia en su vida. Con tan solo diecisiete años —a raíz de las
violentas medidas que siguieron al golpe militar de 1980— fue encarcelado por,
presuntamente, formar parte de grupos de ideología marxista. Demirkubuz sería
liberado tres años más tarde, pero el rastro del confinamiento impregna toda su
filmografía. Un buen exponente de ello es Yazgi (Condena, 2001), adaptación
libre de El extraño de Albert Camus al Estambul de hoy. El núcleo absoluto del
film es Musa, un tipo de apariencia corriente que trabaja en una oficina y vive con
su madre. El aspecto que le hace peculiar es su incapacidad para reaccionar con
normalidad a los sucesos que le ocurren. Cuando su madre muere, no le vemos
58
llorar o exteriorizar algún signo de tristeza pese a la buena relación que mante-
nían. Avanzada la película, al ser arrestado por un crimen que no ha cometido, el
protagonista no ofrece resistencia, simplemente acepta el curso de los aconteci-
mientos e ingresa en prisión. Incluso, una vez recuperada su libertad tras cumplir
con su castigo, no manifiesta felicidad ni alivio. Musa está atrapado por su propia
personalidad y por una conducta incomprensible para los que le rodean. La puesta
en escena de Demirkubuz también es fría y neutra, casi imperceptible, como lo es
el rol que juega Estambul en la película. La ciudad que vemos en Yazgi podría ser
cualquier otra, grande o pequeña, de Oriente o de Occidente. La eliminación de
cualquier signo distintivo de Estambul es una decisión deliberada, coherente con
la actitud del personaje y con el estilo del cineasta: “Los temas predominantes en
los films de Demirkubuz son el desamparo, la distancia (de las raíces o del propio
ser) y la ausencia de un sentido de pertenencia [a una familia, clase o sociedad]”13. 11. Zeki Demirkubuz: “The Art of
Es por ello que la ciudad no juega un papel activo en sus obras. Aunque cualquier Story Telling”, en Cinemaya. The
Asian Film Quarterly, Nº 43,
aficionado al cine turco sabe que encontrar películas filmadas en Estambul en las Primavera 1999, p. 20.
que no aparezca ninguna de sus tres mil mezquitas, el Cuerno de Oro o cualquier 12. Olaf Möller: “Zeki
otro pasaje del Bósforo es una labor casi imposible, en el caso de Demirkubuz lo Demirkubuz”, en Film Comment,
Vol. 39, Nº 2, Marzo/Abril 2003,
difícil es tropezarse con estos símbolos. Esa frialdad vocacional de sus trabajos p. 20
conduce al total anonimato de localizaciones y caracteres, algo que, en el contexto 13. Gönül Dönmez-Colin: op.
del cine turco, es tan atípico como significativo. cit., p. 204.

abril 2011
Yazgi (Condena, Zeki Demirkubuz, 2001) 59
En sintonía con Nuri Bilge Ceylan, individualidad y existencialismo son caracte-

rísticas esenciales en la obra de Demirkubuz. Ambos directores analizan los con-
flictos de sus personajes sin incidir en las cuestiones políticas, religiosas o socia-
les —al menos explícitamente— que afectan al país. Lejos de suponer una limi-
tación, su campo de visión se beneficia de esa independencia temática, convir-
tiéndoles en las dos piezas más valiosas del cine turco contemporáneo.
El Bósforo, celda de agua

Quizás un peldaño por debajo en términos cualitativos —pero componiendo la
filmografía más dinámica y versátil del momento— encontramos a Reha Erdem,
otro autor que ha ilustrado Estambul como una cárcel inhóspita desde una pers-
pectiva extremadamente particular. Como la mayoría de sus compañeros de
generación, Erdem rueda sus trabajos tanto en el interior del país como en
Estambul. En estos últimos, destaca la presencia constante del gran río, por lo
que sería acertado calificarle como el “cineasta del Bósforo”. Tras completar sus

Hayat var (My Only Sunshine, Reha Erdem 2008)
estudios de dirección cinematográfica en Francia, Erdem retornó a Turquía para

realizar la película A ay (Oh, Luna, 1989), en la que narra la historia de una niña
que vive con su abuelo y su tía en una majestuosa casa a escasos metros del río.
Una vez más, el aislamiento es el gran tema del film. Enclaustrada en un mundo
de adultos, y separada de otra realidad por la magnitud de la rivera y el bosque
60 que la rodean, la joven protagonista tendrá como principal amiga a una gaviota
coja.
Dos décadas después, el realizador emprenderá Hayat var (My Only Sunshine,
2008), proyecto que comparte numerosas similitudes con A ay. Nos encontra-
mos de nuevo con una niña como protagonista, esta vez la atormentada Hayat,
que también ha de convivir con su abuelo (aquejado de bronquitis crónica) y con
su padre (que bajo su apariencia de humilde pescador, esconde un negocio de
tráfico de alcohol y prostitutas) en una humilde casa situada en un canal del
Bósforo. Como en su primer trabajo, Erdem construye un cuento iniciático en
un escenario remoto, aunque esta vez adentrándose en un paraje más compro-
metido. El mayor logro de la película es su tratamiento (visual y metafórico) del
río. La paradoja es que, pese a que vemos un espacio inmenso que no tiene barre-
ras, sentimos que la protagonista está apresada por su familia disfuncional, pero
sobre todo por la belleza y la inmensidad del paisaje que le envuelve. Al hablar
de Tabutta rövasata, Suner presenta una reflexión que puede aplicarse, incluso
con más coherencia, a My Only Sunshine: “Podemos definir la relación del perso-
naje con la ciudad como un ‘confinamiento al espacio abierto’. Estambul se con-
vierte en un espacio agorafóbico”14. En diferentes momentos del film, encontra-
mos a la solitaria Hayat mirando al mar, de espaldas a la cámara, contemplando 14. Asuman Suner: op. cit., p.
en el anochecer la profundidad de un paisaje que parece no tener fin. 147.

El agua juega aquí un papel equivalente al de las columnas de pisos en el C Block

de Demirkubuz, ambos son símbolos de opresión, elementos que colman la
abril 2011
mirada sin dejar espacio a otros estímulos, recluyendo a sus personajes en la des-
esperación. Con motivo del estreno de My Only Sunshine en la Berlinale del
2009, el director declaraba:
61
El aspecto más atractivo del film radica en que es el primero en considerar
Estambul desde el mar, en concebir Estambul como una ciudad en el agua. Como
todas las grandes ciudades, Estambul es áspera. Sobre todo, observada desde el agua,
es una ciudad brutal que puede esclavizar, intoxicarte con su belleza en un minuto
y sumergirte en la melancolía en el siguiente.15
Al final de la película, Hayat consigue escapar de su familia y de su siniestra casa

encarando el Bósforo y avanzando por él para traspasar —esta vez sí— los barro-
tes invisibles de Estambul.
Como hemos visto, los cambios que experimenta Estambul están recogiendo un
diagnóstico crítico por parte de los cineastas más sugerentes del país. Sus pro-
puestas abren nuestro marco de visión, demostrando que la carismática ciudad
turca es más grande y rica de lo que suponíamos, pero también identificando las
fisuras de un crecimiento fulgurante que deja de manifiesto la aparición de pro-
blemas individuales y sociales. Las miradas privilegiadas de Ceylan, Demirkubuz
y Erdem están acertando a transmitir estados de ánimo tan abstractos —e indi-
15. Erdem: “My Only Sunshine“,
en Forum Berlinale Katalog 2009,
solubles a la evolución de toda megaciudad— como la alienación y la frustración
p. 73. individual.

Finalmente, es necesario apuntar que —lejos de limitarse a los casos que hemos
visto— la exploración fílmica de Estambul continúa alimentándose cada año con
propuestas novedosas. A producciones celebratorias como el inofensivo y muy
aplaudido film colectivo Anlat Istanbul (Cuentos de Estambul, Ömür Atay, Selim
Demirdelen, Kudret Sabanci, Umit Unal y Yücel Yolcu, 2005), o el documental
62 Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul (Cruzando el puente, Fatih Akin,
2005), abría que añadir un puñado de interesantes operas primas de los más
diversos tonos. Algunos ejemplos relevantes serían la comedia de enredos senti-
mentales, Türev (Derivado, Ulaş Inaç, 2005); la evaluación de la convivencia
interreligiosa, Uzak ihtimal (Rosario equivocado, Mahmut Fazil Coskun, 2009);
o la lúcida reflexión sobre la transformación urbanística de la ciudad, 11’e 10 kala
(De 10 a 11, Pelin Esmer, 2009). Es indudable que el cine turco está atravesando
una etapa vibrante, descubriendo formas cada vez más audaces de enfrentarse a
la contemporaneidad, y certificando una notable progresión en términos de cali-
dad y variedad. Exactamente lo mismo podemos decir de Estambul.

Estambul en las sombras: la gran ciudad y el Nuevo Cine Turco
Estambul se ha mantenido como la auténtica capital del cine turco a lo largo de la historia. Clásicos
como Oh, bello Estambul (Ah, Güzel Istanbul, Atif Yilmaz, 1966) o Quiero morir contigo (Seninle
Ölmek stiyorum, Lütfi Akad, 1968) mostraron una ciudad de contrastes, marcada por la llegada de
inmigrantes del interior de Turquía y sus dificultades para adaptarse al nuevo entorno; y por los con-
flictos de la clase privilegiada. Desde mediados de los noventa – con la eclosión del “Nuevo Cine
abril 2011
Turco”- directores como Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz o Reha Erdem han ofrecido retratos
innovadores –y profundamente personales- de Estambul. Haciéndose eco del notable crecimiento
demográfico que está experimentando la ciudad, estos cineastas se asoman a paisajes nunca vis-
tos en el cine turco, coincidiendo al interpretar la megaurbe como una prisión.
63
Palabras clave: Estambul, cine turco, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, megaur-
bes, alienación, aislamiento.
Istanbul in the shadows: The big city and new Turkish film
Istanbul has always been, and still is, the leading city in Turkish film. Classics such as Oh, Beautiful
Istanbul (Ah, Güzel Istanbul, Atif Yilmaz, 1966), or I want to die with you (Seninle Ölmek stiyorum,
Lütfi Akad, 1968) show a city of contrasts, deeply affected by the influx of immigrants from the
Turkish countryside struggling to adapt, and by their conflicts with the upper class. Later, from the
mid-90s on, in what is referred to as “New Turkish Film,” directors such as Nuri Bilge Ceylan, Zeki
Demirkubuz or Reha Erdem created innovative and highly personal portraits of Istanbul. With the
backdrop of the demographic changes going on, these directors depicted the city in a way that had
never been done before, all concurring on the idea of mega-urb as prison.
Key words: Istanbul, Turkish film, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, mega-urbs,
alienation, isolation

> VIOLA SHAFIK DEL BARRIO AL ARRABAL: REPRESENTAR LA NACIÓN A TRAVÉS DEL PAISAJE CAMBIANTE DE EL CAIRO, 64-81
Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khalid Yusuf, 2008)

Del barrio al arrabal: represen-
tar la nación a través del pai-
saje cambiante de El Cairo*
VIOLA SHAFIK
“Vea Hina maysara (Hasta nuevo aviso) y aprenderá a resguardarse del fuego
que arrasa los arrabales. Se sentirá sofocado por el hedor de los cuerpos confun-
octubre 2009
didos, es posible que le resulte difícil soportar la visión del sexo pecaminoso y el
consumo de drogas y tal vez sienta que todas las enfermedades respiratorias y de
la piel han infectado su cuerpo; todo eso le hará pensar en lo que Khalid Yusuf y
el escritor Nasir Àbd al-Rahman quieren decir. Es un mensaje de alerta transmi-
tido a través de una hermosa película sobre los suburbios y lo que allí ocurre. 65
¡Piense bien y preste atención! El Cairo está rodeado por más de 76 barrios de
chabolas (...) que han terminado cercando la ciudad. Si sus habitantes decidieran
estallar al mismo tiempo, convertirían El Cairo en un infierno. Y podría suceder,
pues quienes viven allí nada poseen. Este es el verdadero peligro: los deshereda-
dos no se apiadarán de nosotros si deciden echar abajo el templo que a todos nos
cobija. No tienen nada por lo que derramar lágrimas, ni siquiera por ellos mis-
mos, pues se han acostumbrado a venderse todo el tiempo (Khalid Hifni en al-
Fajr)”1.
* Este artículo fue publicado en
Ciertamente, con su película Hina maysara / Until Further Notice (Hasta nuevo
alemán bajo el título “Die ägyp-
tische Nation: Von der Gasse zum aviso), estrenada en 2008, el director Khalid Yusuf creó una imagen bastante
Slum” en Kerstin Pintler et al. sombría de la vida en los barrios de chabolas de El Cairo. Se trata de barriadas
(ed.): Afropolis, Colonia,
Buchhandlung Walter König, densamente pobladas por familias que se adocenan en una sola habitación, con
2010, pp. 90-97. escasos índices de alfabetización y con dificultades para conseguir trabajos esta-
1. Hifni, Khalid (año descono- bles. Lugares en los que los extremos se tocan cada día: tal es la atmósfera en la
cido) “fi `hina maysara´ al-
que se desarrolla el relato épico de Yusuf Àdil, un joven mecánico que vive con
àshwaíyat nar Khalid Yusuf al-
muwqada” en: http://www. su madre, Umm Rida, en una pequeña habitación que da a un patio compartido
elfagr.org/NewsDetails.aspx?nwsI con un buen número de familias. Tienen a su cargo un nutrido grupo de niños:
d=7980&secid=2317, último
acceso el 17 de diciembre de la prole de Ridda, el hermano de Àdil que se marchó a Irak para buscar trabajo
2010. y del que nunca volvieron a tener noticias, y los de su hermana, asesinada por su

> VIOLA SHAFIK DEL BARRIO AL ARRABAL: REPRESENTAR LA NACIÓN A TRAVÉS DEL PAISAJE CAMBIANTE DE EL CAIRO
celoso marido. La vida de la familia es una carrera hacia abajo: mientras que
Umm Rida no deja de soñar que su hijo mayor, Ridda, regresa de Irak e inunda
el vecindario con dinero y regalos, Àdil es enviado por primera vez a prisión tras
tratar de rescatar a la fugitiva Nahid del acoso sexual al que se halla sometida. A
su regreso se encuentra a Nahid esperándole en casa de su madre, se enamora de
ella y terminan haciendo el amor en la concurrida casa familiar. Pero cuando
Nahid se queda embarazada, él le hace la dudosa promesa de casarse con ella y
aceptar al bebé si consigue los medios económicos para ello; dice literalmente:
“hina maysara”, es decir “cuando las circunstancias lo permitan”. Como no es
así, Nahid regresa a casa con su madre y su padrastro, cuyas insinuaciones sexua-
les habían provocado su huida y da a luz a un hijo.
Mientras tanto, Àdil, decidido a confesar, se sincera con su madre sobre esta
relación y resuelve traer a Nahid y a su hijo con ellos. Pero ya es demasiado tarde:
cuando va a buscarla, Nahid ha escapado, huyendo de la interminable persecu-
ción de su padrastro. Desesperada, abandona a su hijo en un autobús y se mar-
cha a Alejandría, donde se dedica a la venta ambulante y duerme en la playa hasta
que una anciana se apiada de ella y la acoge en su casa.
Finalmente, Àdil decide hacer frente a los problemas: se une a una banda de tra-
ficantes y se va enfrentando a los líderes hasta que consigue dominar el vecinda-
66 rio. Al mismo tiempo, comienza a cooperar con la policía informando de las acti-
vidades clandestinas de los fundamentalistas islámicos en la zona. Pasan los años

VIOLA SHAFIK DEL BARRIO AL ARRABAL: REPRESENTAR LA NACIÓN A TRAVÉS DEL PAISAJE CAMBIANTE DE EL CAIRO >
y el hijo de Àdil y Nahid, que había sido vendido a una pareja adinerada sin
hijos, es abandonado por sus padres de acogida cuando estos consiguen conce-
bir un hijo biológico. El chico se lanza a las calles y se une a un grupo de niños
sin hogar, con quienes crece ajeno a cualquier tabú. Le hace el amor a una de las
niñas y ella da a luz un hijo.
Mientras tanto, Nahid, de nuevo en la calle tras el fallecimiento de la anciana,
acepta ser acogida durante un tiempo por una lesbiana que regenta un hotel,
pero no consigue desenvolverse en ese lugar. Escapa y es violada por un grupo
de jóvenes. Consciente de la futilidad de sus intentos por defender su cuerpo,
comienza a trabajar en un club de alterne bailando la danza del vientre y traba-
jando para hombres de negocios que buscan mejorar sus acuerdos utilizándola
para seducir a sus clientes. También esta carrera termina, de manera tan abrupta
como comenzó, cuando la policía lleva a cabo una redada en el local. Por su
parte, Àdil queda atrapado entre dos frentes: el del gobierno y el de los funda-
mentalistas, que tratan de utilizarle respectivamente en su propio beneficio, hasta
que las autoridades estatales descubren que su hermano se había unido a las filas
abril 2011
de los fundamentalistas antes de partir a Irak. Basándose en informes proceden-
tes de Estados Unidos, sospechan que Ridda es miembro de Al-Qaeda. Detienen
a toda la familia junto al mejor amigo y vecino de Àdil, Fathi, y a las dos muje-
res de este, sometiéndoles a brutales torturas solo para terminar descubriendo
67
que Ridda es una quimera creada por los americanos.
Tras ser liberado, Àdil trata de vengar a su familia ayudando a los fundamenta-
listas a tenderle una emboscada a la policía. Cuando las fuerzas de seguridad se
desplazan al arrabal son rodeadas y bombardeadas por los militantes. No les
queda más salida que aniquilarlos, a saber, entrar con excavadoras y demoler el
vecindario. Cuando la gente se ve obligada a evacuar sus casas, Àdil apremia a
su familia para que se marchen, pero su madre resiste con valentía, apoyada por
sus nietos, Fathi y sus esposas. En lo que respecta a Àdil y Nahid, así como a su
hijo y su novia, se reúnen sin saberlo en un mismo tren que les conduce a
Alejandría en un final que queda abierto.
Esta es la épica y serpenteante sinopsis de Hina maysara. Pero ¿qué nos cuenta
sobre la representación de la ciudad en el cine egipcio? ¿Y sobre el desarrollo de
El Cairo y el cambio social en la vida real? Y, lo que es más, ¿qué significa enfren-
tarse al significado simbólico de El Cairo expresado en el hecho de que en el
egipcio coloquial se refiere a la ciudad como `Masr´ y no como al-Qahira, su
denominación oficial? Masr es, en cambio, la palabra árabe que designa a Egipto.
Sin duda, la interpretación de una película implica una lectura subjetiva e indivi-
dual. Piénsese, si no, en la crítica cinematográfica de Hifni anteriormente citada,
tan preocupada por tratar de justificar la representación de la permisividad sexual

en la película, al mismo tiempo que intenta conjurar el horror que provocan el

68 malestar social y la rebelión. En lo que respecta a mi primera impresión, la repre-
sentación en Hina maysara del ashwaíyat (“ashwa” significa literalmente azar)
o barrio de chabolas, me recordó al análisis realizado por Laura Mulvey de la
representación de la ciudad nocturna en el melodrama del siglo XIX, que la
autora consideraba sintomática de los importantes cambios sociales que acompa-
ñaron a la industrialización y proletarización de aquel tiempo. La ciudad por la
noche encarnaba “el afuera de la ley. Para el individuo absorbido por la multi-
tud, para la ley en busca del criminal, para la moralidad confrontada con la pro-
liferación de bares y prostitutas, la ciudad durante la noche encarna el caos y la
incertidumbre”2.
También me impresionaron los hallazgos de Paul Amar consignados en
“Cosmopolitan Brutality of Urban Security: Race / Sex, Globalization and
Policing in Rio de Janeiro and Cairo”. El autor analiza las similitudes entre la
forma en que las medidas de seguridad militar y los nuevos planes urbanísticos
marcan sexual y racialmente a los cuerpos de la clase trabajadora en Brasil y en
2. Laura Mulvey: Visual and Other
Egipto, entendiendo estas medidas de seguridad urbana como un rasgo de la
Pleasures, Bloomington, Indiana
brutalidad cosmopolita globalizada y —lo que es más importante— en la era de University Press, 1989 [existe
la economía globalizada de las corporaciones transnacionales y el turismo de versión en castellano de Santos
Zunzunegui, Placer visual y cine
masas. Amar describe esta persecución como un intento de limpiar el cuerpo de narrativo, Valencia, Episteme,
la nación de aquello que supuestamente mancilla la cultura nacional. En ambos 1994].

países, las relaciones entre personas de distintas etnias y el libertinaje sexual han
dejado de estar positivamente ligados al cosmopolitismo para ir convirtiéndose
en un síntoma cada vez más inaceptable de la vulgaridad de la cultura local que,
sin embargo, intenta publicitar los atributos de la alta cultura. Resumiendo, el
autor afirma: “La profilaxis sexual aparta a los sujetos del ámbito de la legalidad
y los declara objetivo militar en un espacio de seguridad paralegal”3. En cierto
sentido, esta afirmación podría hacerse extensiva a los habitantes de las chabolas,
tal y como los retrata Yusuf en su película: su promiscuidad sexual va unida a su
condición de explotados, excluidos e incluso, llegado el caso, víctimas del exter-
minio.
Con estas ideas en mente, surge otra cuestión: ¿Qué sucede en la crítica cinema-
tográfica anteriormente citada con el cambio social, especialmente en lo que res-
pecta a su énfasis en un vocabulario moralmente maculado y perceptible en
expresiones como “cuerpos confundidos” y “sexo pecaminoso”, con las que des-
cribe el comportamiento sexual, evidentemente desenfrenado, de los habitantes
de las barriadas de chabolas, al parecer en clara oposición a los conceptos de cas-
abril 2011
tidad y moral sexual patriarcal prevalecientes en la actual sociedad egipcia? Así es
como empecé a preguntarme hasta qué punto esta película puede ser conside-
rada como una continuación o como un punto de partida de las, a menudo
idealizadas, descripciones de la atmósfera que rodea a las clases más pobres en las 69
primeras películas egipcias que a menudo eligieron el barrio islámico (al-hara)*
3. Paul Amar: “Cosmopolitan
Brutality of Urban Security: Race como centro ideal de las narrativas de la nación. Un lugar que abría el espacio
/ Sex Globalization and Policing para el debate y el cuestionamiento de la modernidad y las relaciones de género.
in Rio de Janeiro and Cairo”, con-
ferencia presentada el 22 de octu-
Para decirlo más precisamente: ¿Hina maysara constituye únicamente un nuevo
bre de 2004 en el SSRC Beirut- estadio del tropo del hara (callejón) y el barrio de las clases bajas urbanas como
Konferenz Public Spheres (AUB).
localización ideal de la auténtica esencia de la nación o es más bien la expresión
Esta conferencia aparecerá próxi-
manente en el libro de Amar: The de una polarización social creciente en la que distinción y exclusión convierten a
Security Archipelago: Human los pobres en el verdadero enemigo (sexual) interno?
Security Status, Sexuality Politics
and the End of Neoliberalism, Desde un punto de vista histórico, el tropo del callejón está ligado al sentimiento
Duke University Press, 2011.
nacionalista anticolonial que se extendió en la víspera de la revolución de 1919
* N. de la T. La autora traduce el
vocablo árabe al-hara al inglés
y los subsiguientes conflictos que desembocaron en la completa independencia
como alley, callejón. Hemos nacional. Durante este periodo, los barrios de las clases bajas, especialmente los
optado aquí por traducirla como
situados en la antigua ciudad islámica de El Cairo, vinieron a ocupar un lugar
“barrio islámico”, ya que con la
palabra hara (literalmente, calle- muy específico en la forma en que la nación era imaginada, oponiéndose a los
jón) solía designarse a los barrios palacios de los pachás, la aristocracia de ascendencia turco-circasiana del
árabes que se conocían por el
nombre de su mezquita. Sin momento. Particularmente tras el golpe de 1952, los críticos egipcios comenza-
embargo, en esta traducción ron a insistir en esta escisión y, muy especialmente desde la década de 1970,
alternaremos el uso de “barrio
islámico” y “callejón” en función
comenzaron a describir el cine “prerrevolucionario” como marcado por la insen-
del contexto. sata conciencia que obedecía a la preferencia por las espléndidas instalaciones de

las clases altas, aquellos “palacios feudales” que más tarde fueron sustituidos, en
relatos más realistas, por “los apartamentos de empleados y los barrios islámicos
de El Cairo”4. Sin embargo, la llamada revolución no acabó con esta escisión.
Los barrios de El Cairo, con sus estrechas callejuelas y sus modestas casas y des-
vencijados apartamentos, o los áticos de elegantes edificios de varios pisos,
siguen siendo un elemento bastante recurrente desde la primera aparición del
realismo cinematográfico egipcio, a finales de la década de 1930, mientras que
durante los años siguientes al golpe de estado, los palacios y los dominios del
periodo monárquico fueron quedando paulatinamente eclipsados, bien por los
modernos edificios de varias plantas o por elegantes chalets con jardín y piscina.
Así, durante décadas el barrio islámico se convirtió en parte de la ideología nacio-
nalista y en una fuente de identificación simbólica basada en dos antípodas ico-
nográficos, diferenciando entre las particularidades espaciales de, por una parte,
una clase alta abiertamente occidentalizada (en lo que respecta a la ropa y la
decoración, no necesariamente en lo que respecta a valores) y, por otra parte, una
clase baja más tradicional. La mirada cinematográfica a los habitantes del barrio
islámico no siempre se confinó a la clase trabajadora, sino que también incluía a
los llamados caracteres pequeñoburgueses, con acceso a la cultura letrada, pero
carentes de toda propiedad o influencia. De crucial importancia, sin embargo,
70 fue la yuxtaposición de la llamada cultura tradicional (o lo que se imaginaba
como tal).
4. Samir Farid: “Nahw manhaj li-

kitaba ìlmiyya li-tarikhunna al-
sinimaí”, en Al-Talià, Vol. 3, El
Cairo, marzo de 1973, pp. 149-
Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khalid Yusuf, 2008) 157.

Por razones de peso, la representación cinematográfica de los ambientes de las

clases más pobres no fue impugnada en los comienzos de la historia del cine
egipcio, ya que parecía oponerse a la agenda colonialista, y también a la de la
modernidad burguesa y era sospechosa de agitación izquierdista, si no comu-
nista. De acuerdo con Mustafa Darwish (que entre 1966 y 1968 ocupó el cargo
principal en el comité oficial de censura), la censura oficial monárquica, así como
la prensa durante el periodo de la monarquía fue hostil a la representación de los
pueblos egipcios y la clase trabajadora5. Así, la relativamente poco frecuente
representación de los trabajadores, como se da en The Worker / Al-àmil (El tra-
bajador, 1942) de Ahmad Kamil Mursi, no fue bien recibida en aquel momento.
Una lógica similar fue aplicada a una película que hacía uso excesivo de un barrio
tradicional (en una recreación de estudio) y sus callejuelas y más tarde fue con-
siderada como paradigma, no solo del realismo cinematográfico egipcio, sino
también en lo que respecta a su defensa de los habitantes y los representantes de
la autenticidad cultural y los logros nacionales, como es el caso de Determination
/ Al-àzima (Determinación, 1939). A pesar de la importancia de las callejuelas
abril 2011
y sus habitantes como protagonistas principales, Studio Misr, productora de la
película, se negó a estrenarla con el título The Alley (El callejón) por considerarlo
demasiado arriesgado a efectos publicitarios6. La película en sí misma era bas-
tante conciliadora en su perspectiva de la diferencia social. 71
De hecho, el pragmatismo en torno a la cooperación entre la próspera aristocra-
cia y la clase media, educada pero pobre, que se ponía en juego en
Determination, no le negaba a sus protagonistas pobres la posibilidad de un
ascenso social y hablaba a favor de una de las cuestiones clave de la modernidad,
a saber, la camaradería en el matrimonio y la educación como condiciones indis-
pensables para el progreso nacional. De ahí que el héroe de la película, un joven
culto procedente de una familia de clase pobre cuyo padre trabaja como pelu-
quero, sea incapaz de encontrar un trabajo adecuado hasta que interviene un rico
pachá, al tiempo que tiene que luchar por el amor de su amada, la hija de un
vecino prometida a un carnicero rico pero inculto. Además, al final la solidaridad
y la lealtad entre los humildes vecinos y amigos del héroe propicia el final feliz,
ayudándole a rescatar a su enamorada de las garras del rico carnicero. El género
5. Mustafa Darwish: “Censure et jugó un muy importante papel en este tipo de relatos, ya que las historias de
space”, en Marie-Claude Bénard et amor suelen ir contra los conceptos tradicionales de segregación genérica y
al. (ed.): Le Caire et le cinéma
égyptien des années 80, El Cairo, dominación patriarcal de las mujeres (aunque también son clave para reforzar la
CEDEJ, 1989. moralidad patriarcal al insistir en la castidad y la virginidad femenina); en otras
6. Galal al-Sharqawi: Risala fi palabras, sirvió para reconciliar la supuesta tradición con la modernidad. Al
tarikh al-sinima al-àrabiyya, El
Cairo, Al-Hayá al-misriyya al-
mismo tiempo, estos trabajos abogaban probablemente por otros valores tradi-
áma li-l-kitab, 1970. cionales como la hospitalidad, el respeto hacia los mayores y similares.

El motivo de la lealtad apareció con frecuencia en películas realistas producidas

72 con posterioridad a Determination / Al-àzima, como, por ejemplo, en The
Thug / Al-futuwwa (El matón), de Salah Abu Saif (1957). Este valor se presen-
taba como parte del contexto moral tradicional que, a su vez, parecía garantizar
la autenticidad nacional que invitaba a una identificación positiva. Barrios histó-
ricos como Harat al-Yahud (Callejón de los judíos) o Al-Gamaliya en la vieja ciu-
dad de El Cairo, bien conocidos gracias a los textos de Nagib Mahfuz y a las pelí-
culas realistas basadas en sus obras producidas entre las décadas de 1930 y 1960,
estaban pensados para desprender autenticidad (incluso aunque estos barrios
hayan estado, en realidad, igualmente sujetos al crecimiento y al deterioro des-
controlado) a través de su antigua arquitectura. Esta autenticidad podría adscri-
birse a los barrios populares que se han desarrollado más recientemente (hay
sha`bi) a causa de su densidad y apiñamiento, a sus calles estrechas y su pobre
arquitectura.
Al-Kitkat, por ejemplo, se encuentra entre los muelles del Nilo y el moderno
barrio de clase media Dokki, y solo data de la era postrevolucionaria. Se con-
virtió en tema de una exitosa película del Nuevo Realismo dirigida por Daoud
Abd El Sayed con el mismo título. En la película, estrenada en 1991, la estre-
cha interacción entre vecinos, unida a los típicos significantes espaciales del
callejón en el cine (reconstruido por completo en estudio), como las estrechas
callejuelas, la simplicidad arquitectónica y el deterioro, los vendedores calleje-

ros, un santuario y, last but not least, un tradicional café, salvaguardaban los
elementos del hara tradicional. Por lo demás, la película estudiada, a partir del
motivo de una vieja casa supuestamente derribada por su estado ruinoso, pone
de manifiesto temas como la lealtad al hogar, la comunidad y la tradición, con
implicaciones no menos importantes en lo que respecta a la sexualidad. Así, a
diferencia de Hina maysara, el lugar no se representaba como una fuente de
peligro e inquietud, amenazado por el exterminio; y ello a pesar del hecho de
que el verdadero Al-Kitkat es conocido como un importante escondrijo para
islamistas y fue escenario de varias incursiones policiales a principios de la
década de 1990.
En contraste con el Al-Kitkat cinematográfico, que parece estar más bien orien-
tado al pasado, el poblado de chabolas de Hina maysara se ha situado en el cora-
zón de un conflicto nacional en curso que finaliza con una insalvable polariza-
ción e incluso con la aniquilación: al final de la película el barrio es dinamitado
y demolido como resultado de los violentos enfrentamientos entre islamistas y
un poder estatal expeditivo e inhumano. Es un lugar sin porvenir, abocado a la
abril 2011
evacuación o a ver a sus habitantes sepultados bajo los escombros (como suce-
dió realmente en Al-Dawiqa en 2008, donde casi 500 personas perdieron sus
vidas cuando los desprendimientos de la montaña Muqattam aplastaron parcial-
mente un asentamiento informal). 73
Asentamientos irregulares como este datan de finales de la década de 1910,
cuando El Cairo ya era una metrópolis moderna y sus barrios más antiguos y sus
cementerios comenzaron a atraer a los inmigrantes rurales. Sin embargo, el gran
momento llegó tras la Segunda Guerra mundial, cuando comenzó la explosión
demográfica que alcanzó su cima a mediados de la década de 1980, momento en
que el gobierno comenzó a tomar conciencia de la especial gravedad que reves-
tían los asentamientos incontrolados, especialmente en territorios agrícolas férti-
les, y comenzó a criminalizarlos7. Hacia finales de la década de 1990 se estimaba
que la mitad de la población de El Cairo vivía en los àshwaìyat o barrios de cha-
bolas8. Lo que resulta decisivo sobre la geografía de El Cairo moderno es la cre-
ciente división social entre las áreas de su “vieja” (es decir, de principios del siglo
XX) clase alta: Maadi, Heliopolis, Zamalek y Garden City; los barrios de la clase
media ascendente y la clase media alta de Mohandessin y Nasr City y las áreas de
la clase baja como la ciudad histórica de El Cairo (Gamaliya, entre otras), Al-
Matariya, Ìzbat al-Nakhl y muchas más. Históricamente, estas distinciones espa-
7. Cfr. Informe UCL. ciales han sido alteradas por la presencia de los guardianes y sus familias, así como
8. Anouk de Koenig: Global de pequeños emprendedores que abastecen de servicios a los residentes de los
dreams. Class, Gender and Space
in Cosmopolitan Cairo, AUC Press,
barrios más adinerados y por la presencia de comerciantes prósperos pero anal-
2009. fabetos en los barrios más pobres.

Sin embargo, como han constatado algunos estudiosos, las dos últimas décadas
de liberalización económica y globalización se han caracterizado por una cre-
ciente “segregación total de espacios, la fortificación de las clases medias y altas
y el creciente abandono de los antiguos espacios públicos y los residentes de las
clases más pobres que los pueblan”9. Mientras que Asef Bayat y Eric Denis coin-
ciden en su observación de la actual tendencia hacia la segregación espacial en
paralelo al crecimiento de las urbanizaciones privadas y àshwaíyat en las perife-
rias de El Cairo10, Anouk de Koenig ha identificado las nuevas y exclusivas urba-
nizaciones privadas del desierto que rodea a El Cairo como “la más conspicua
expresión de la nueva era liberal en Egipto”11.
Ciertamente, se alude a la ferocidad de esta doble exclusividad en el motivo del
exterminio violento que preside el final de Hina maysara, y ello a pesar del
hecho de que la película se interesa mucho menos por reflejar el desarrollo de los
asentamientos irregulares en Egipto y sus implicaciones sociales que por lanzar
una proclama política sobre el liberalismo económico y el neocolonialismo como
se indica en su marco temporal, entre 1990 y 2003, que representa cómo el
barrio y sus habitantes asaltados por intensos e interrelacionados conflictos
nacionales e internacionales.
Sin duda alguna, los comienzos de la década de 1990 fueron trascendentales para el
74 desarrollo interior de Egipto. No solo asistió el país a multitud de feroces ataques
terroristas dirigidos contra la población civil, los coptos y los turistas, seguidos por
9. Petra Kuppinger: “Exclusive

Greenery: New Gated Communities
in Cairo”, City & Society 16 (2),
pp. 35-61.
10. Asef Bayat y Eric Denis: “Who
is Afraid of Ashwaiyyat”,
Environment & Urbanization 12
(2), pp. 185-199.
11. Anouk de Koenig: op. cit., p.
Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khalid Yusuf, 2008) 41.

duros golpes de las fuerzas del gobierno sobre los islamistas, sino también a un dete-
rioro de las condiciones de los derechos humanos. Por otro lado, en el año 1990,
durante la primera guerra del Golfo, las potencias occidentales y las fuerzas árabes
aliadas intervinieron tratando de neutralizar la invasión del vecino Kuwait por parte
de Irak en la operación Zorro del Desierto, en virtud de la cual en 1998 se bombar-
deó Irak durante cuatro días, lo que finalizó con la invasión de 2003 y la subsiguiente
ocupación de Irak por el ejército estadounidense y sus aliados europeos. La película
alude a estos eventos a través de fragmentos de noticias e introduciendo protagonis-
tas que emigran a Irak para buscarse la vida y cuyas aspiraciones quedan truncadas
por el desarrollo de los acontecimientos políticos, como le sucede a Rida, el hermano
de Ádil cuyo destino queda en la incógnita mientras que las alegaciones estadouni-
denses que lo vinculan a Al-Qaeda siguen sin poder verificarse. Lo mismo sucede con
el cuñado de Fathi, que regresa sin manos tras la invasión de 2003 y dando las gra-
cias por seguir con vida. El discurso político del realizador no deja lugar a dudas: son
los pobres de Egipto quienes pagan el precio de los fracasos políticos.
Khalid Yusuf, que de hecho comenzó su carrera de director trabajando como
abril 2011
asistente del gran director egipcio de los últimos años, Youssef Chahine, es un
hombre con una agenda política. Por ejemplo, fue candidato (no electo) para la
secretaría general del sindicato de artistas en 2010, y también es conocido por
sus simpatías nasseristas. Sus películas políticas tienen tintes más bien populistas, 75
como su primer filme, Al-àsifa / The Store (La tienda, 2001), en el que expresa
la indignación pública ante la desaparición y/o asesinato no reconocido de cien-
tos de trabajadores egipcios acogidos en Irak durante el régimen de Sadam. Parte
de esta actitud populista, que aparece también en Hina maysara, yuxtapone la
crítica social a elementos bien conocidos del cine de género egipcio, revelándose
así incapaz de evitar contradicciones analíticas.
De hecho, representar a los barrios de las clases más bajas como territorio situado
al margen del orden establecido como tal, no es un fenómeno completamente
nuevo. A finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, cuando el cine
comenzó a confrontar los efectos innegablemente negativos de la política de
puertas abiertas de Sadat, algunos melodramas de acción, como Al-Batniya
(1980) de Husam al-Din Mustafa, que representaban el callejón como espacio
gobernado por un capo vicioso, una especie de “padrino”, traficante de drogas
de alto nivel que ejerce el poder absoluto en el lugar poniendo en juego una
batalla maniquea entre el bien y el mal cuya única solución pasa por el derroca-
miento del dictador. Este tipo de estructuras narrativas continúan existiendo en
el presente e incluso han sido trasladadas al más reciente cine àshwaíyat, del que
Ibrahim Labrad (2009) de Marwan Hamid (en el que el padrino, sin embargo,
sobrevive) constituye un ejemplo.

Estructuras narrativas similares se desarrollaron en el ciclo de “matones” usando

de manera recurrente la fórmula esquemática de un personaje urbano de clase
76 baja que, gracias a sus aptitudes físicas (incluyendo la lucha tradicional con
palos), consigue monopolizar el poder positiva o negativamente en el vecindario
“tradicional”. Si bien este tipo de películas alcanzó las cotas más altas de su pro-
ducción durante la década de 1980 con Mountain Thugs / Futuwwat al-gabal
(Matones de las montañas, 1982), de Nadir Galal, varias películas de Samir Saif
(como Streets on Fire / Shawari` min nar [Fuego en las calles, 1984] y The
Chased / Al-mutarad [Los perseguidos, 1985], entre otras), así como Al-
Salakhana Thugs / Futuwwat al-Salakhana (Matones de Al-Salakhana, 1989),
de Nasir Husain, las primeras películas de este género fueron realizadas a media-
dos de la década de 1950.
El origen del término futuwwa se remonta a la Edad Media, cuando surgió para
denominar a los miembros de las hermandades islámicas que se regían por pre-
ceptos caballerescos. Solo después adquirió, en el contexto del egipcio coloquial,
la connotación de matón, bravucón o mafioso. En la pantalla suele tener esta
última connotación, pero se ha fusionado con su acepción positiva en el rol del
ibn al-balad (literalmente, hijo del país). Las estructuras narrativas del callejón
tradicional suelen poner en escena el código de honor del llamado awlad al-
balad, que a menudo sirve para manifestar dilemas morales y restablecer el
orden. La lealtad a los familiares y a la comunidad, la generosidad y el coraje, la
dureza y la virilidad son los valores de este código.

De hecho, el reciclaje de este tipo de personaje puede ser observado en el des-

arrollo de Àdil en Hina maysara quien, por un momento, se convierte también
en el futuwwa de su vecindario. Sin embargo, es importante aquí ver en qué oca-
siones el héroe sigue realmente este ideal y cuándo se desvía de él. De hecho, al
rescatar a Nahid y al vengar a su familia en un intento de salvaguardar su honor
se alinea con esta tradición, mientras que el negarse a reconocer a su hijo e inten-
tar robar los brazaletes de oro de su madre, dejándola asumir la posición heroica
al final, se encuentra en franca oposición con el código. En un momento dado,
Àdil explica los aspectos negativos de su comportamiento a su amigo Fathi
diciéndole que el mundo le empuja a ello, que se encuentra entre la espada y la
pared, atado de pies y manos sin capacidad de elección de sus estrategias de
defensa. Este comportamiento contradictorio del héroe se refleja también en su
vecindario, es parte de su fracaso moral. Los defectos personales de Àdil y las
condiciones sociales desfavorables son una y la misma.
Al mismo tiempo, la película desplaza el barrio de chabolas al corazón de la con-
dición nacional, convirtiéndolo en una alegoría de la nación, aunque, a diferen-
abril 2011
cia del callejón tradicional, es aquí más dudosa la encarnación de un centro
(moral) positivo de la nación, la salvaguarda de la tradición local y la autentici-
dad cultural, así como la defensa del prestigioso código de honor awlad al-balad.
Y no solo porque los poblados de chabolas no pueden ocultar el hecho de que 77
el fenómeno de las viviendas informales está vinculado al crecimiento descontro-

lado, a la urbanización acelerada y el fracaso de la planificación gubernamental

que se puso particularmente en evidencia como problema tras la infitah de
Sadat, esto es, la política de puertas abiertas durante la década de 1970, sino por-
que también se relaciona con las propias contradicciones o el doble propósito
que plantea el mensaje de Hina maysara.
Para volver a la pregunta inicial sobre si Hina maysara supone una disrupción o
una continuación de una cierta tradición cinematográfica, sugiero que se trata de
ambas cosas. Puesto que, aquí, el barrio de chabolas es un lugar que alberga a
los típicos hombres jóvenes de clase baja que reúnen las condiciones para con-
vertirse en verdaderos awlad al-balad, pero debido a la situación social y política
en el interior y en el exterior del país, sobre las que no se les ha dado la facultad
de opinar, el propio espacio que habitan les empuja a abandonar su verdadera
esencia y a luchar por su supervivencia con todos los medios a su alcance. En
otras palabras, el barrio pobre ya no es el corazón u origen de la nación. En su
nueva perspectiva como àshwaìyat o barrio de chabolas se ha convertido más
bien en una entidad que se vuelve contra sí misma devorando, destruyendo y
malogrando a quienes lo habitan tras haber perdido la esperanza y las aspiracio-
nes de una vida mejor y más moderna que una vez gobernó un punto de vista
narrativo como el de Determination.
78 La disrupción y la continuidad en Hina maysara también quedan salvaguarda-
das por los códigos del género. Por una parte, los ideales modernos de una edu-

abril 2011
cación y de un matrimonio de camaradería como condición del progreso nacio-
nal han desaparecido. Por otro lado, la desigualdad entre los sexos todavía se 79
basa en una narrativa nacional. Si el hombre joven, que se concebía como el
orgullo de la nación, fracasa por razones que escapan a su control, la mujer es
más que una víctima tradicional. Su vulnerabilidad sexual refuerza el motivo
melodramático de la explotación sexual, abordada de manera recurrente en el
cine como metáfora de la injusticia social. Ciertamente, la implicación sexual de
Nahid con Àdil queda blanqueada por el amor mutuo y su subsiguiente explo-
tación por parte de los más poderosos. Es más, este tropo se asimila a una repre-
sentación de la sexualidad mucho más ambigua que más bien sirve al propósito
de la distinción social y la exclusión de los pobres de la nación burguesa a través
de “sus perfiles sexuales”.
Como se dijo más arriba, la película consiente en la descripción de un barrio de
chabolas sexualmente permisivo, en el que, por una parte, se desatienden las nor-
mas tradicionales (y las burguesas, más modernas) de segregación genérica y, por
otra, las de la castidad burguesa, preservadas o violadas continua y deliberada-
mente, no solo en el caso de Àdil y Nahid, sino también en el caso de otros per-
sonajes, como Fathi, que, a pesar de estar casado seduce a otra mujer y engaña a
su hermano ofreciéndosela. Desde luego, esto se presta a diferentes interpreta-
ciones, en función del punto de vista del espectador: puede servir para condenar
el sistema sociopolítico por haber creado tal incompatibilidad moral (en una

especie de solidaridad con los pobres) o puede ser leída como una buena razón
para la exclusión o la destrucción de los barrios de chabolas en tanto que hervi-
deros del vicio y el desorden.
No es sorprendente que la reseña de la película citada al principio de este texto
exponga la misma ambigüedad: por una parte trata de blanquear la permisiva
representación cinematográfica a través de su crítica social mientras, por otra, usa
una serie de expresiones moralmente marcadas como “cuerpos confundidos”
(como oposición a la segregación) o insoportable “sexo pecaminoso” (opuesto
a la castidad), representando al barrio de chabolas como lugar al margen del
orden y la moral burguesa que podría “destruir el templo (esto es, ¡toda la
nación!) que a todos nos cobija”. Así, Hina maysara expresa claramente la cre-
ciente escisión social que se ha apoderado de la ciudad de El Cairo y la creciente
incapacidad de los barrios pobres para representar el verdadero centro de la
nación. En cambio, las últimas representaciones reproducen los síntomas de los
mecanismos de exclusión social más recientes y poderosos.
Traducción: Sonia García López
80

Del barrio al arrabal: representar la nación a través del paisaje cambiante de El Cairo
abril 2011
Este artículo contextualiza la película egipcia de ficción Hina Maysara (Until further notice, Khalid
Yusuf 2008). En este filme, la representación de los barrios pobres egipcios pone en cuestión la
visión histórica del tropo anticolonial que utilizaba los suburbios depauperados como imagen cen-
tral de la nación. La conclusión del texto es que, como resultado de la economía neoliberal, se ha
impuesto en El Cairo una peculiar división social. Esta tiene como consecuencia la imposibilidad de 81
la barriada pobre de representar una nación unitaria y “auténtica”.
Palabras clave: cine egipcio, representación de la nación, El Cairo, arrabales, economía neolibe-
ral, exclusión social, género, identidad sexual
From Alley to Shanty Town: Representing the Nation through Cairo’s Changing City-Scape
This article contextualizes the representation of the current Egyptian shanty towns in Kahlid Yusuf’s
hina maysara /until further notice/ (2008) fiction film within the historical anti-colonial trope of the
poor neighborhood as a cultural centre of the nation. It comes to the conclusion that, as a result of
a neo-liberal economy, a distinctive social schism has taken hold of Cairo, resulting in an increasing
inability of the poor neighborhood to represent a united, “authentic” nation.
Key words: Egyptian cinema, representing the nation, city of Cairo, shanty towns, neo-liberal
economy, social exclusion, gender, sexual profiling

> FARSHAD ZAHEDI FIGURAS FEMENINAS EN EL PAISAJE URBANO: LA TETRALOGÍA DE DARIUSH MEHRYUI, 82-95

Figuras femeninas en el
paisaje urbano: la tetralogía
de Dariush Mehryui
FARSHAD ZAHEDI
El cine iraní de los años noventa fue el escenario del nacimiento de una imagen
de la rebeldía femenina. Los niños y adolescentes de cine iraní se metamorfosea-
octubre 2009
ban poco a poco en figuras femeninas dejando atrás la pasividad histórica y la
ausencia absoluta en las imágenes de la tradición artística persa. Las mujeres
comienzan a aparecer en la pantalla sobre el fondo de un laberinto urbano. Esta
imagen por sí sola desafiaba el orden universal masculino, que consideraba que el
mejor sitio para las mujeres entraba dentro del cuadro de la casa, y se constituía 83
en un signo de caos: una errante figura femenina en el ambiente urbano. La tetra-
logía femenina acometida por Dariush Mehryui en aquellos años es un claro ejem-
plo de este desafío: en una precisa circunstancia histórica, las mujeres en Banu
(1992), Sara (1993) Pari (1995) y Leila (1997) traspasan tímidamente el umbral
de la casa, dejando atrás el territorio del dominio absoluto del orden patriarcal.1
Las mujeres siempre han estado en el epicentro del conflicto de los iraníes con la
modernidad. La Revolución que tenía como motivo reedificar la fortaleza de la
tradición islámica, estableció su autoridad, recordando el dominio de la ley mas-
1. Ninguna de las obras de
Dariush Mehryui ha sido estre- culina: después de la participación masiva de las mujeres, hombro con hombro
nada en España. Aun así un tra- junto a los hombres en la lucha contra la dictadura, ya era momento de volver
bajo anterior en forma de un
libro monográfico está dedicado otra vez a casa. Si Pahlavi primero, en los años treinta, había obligado a no lle-
a la carrera de este autor iraní. var hiyab a las mujeres y su maquinaria propagandística lo destacaba como un
Farshad Zahedi: 40 años de cine
iraní: el caso de Dariush Mehryui,
signo de desarrollo, la Revolución y la llegada al poder de una ideología basada
Fragua, Madrid, 2010. en la restauración de la doctrina tradicional a través de la aplicación estricta de la
2. Véase Hamid Dabashi: “Body- ley islámica, consolidó su código legal con la obligación de portar el hiyab como
less Faces: Mutilating Modernity
un icono de recuperación de la identidad religiosa2.
and Abstracting Women in an
Islamic Cinema”, Visual
En los años inmediatamente posteriores a la Revolución Islámica, las mujeres
Anthropology, nº. 10, 1998, pp.
361-380. desaparecieron por completo de las pantallas del cine, adquiriendo protagonismo

> FARSHAD ZAHEDI FIGURAS FEMENINAS EN EL PAISAJE URBANO: LA TETRALOGÍA DE DARIUSH MEHRYUI
Sara (Sara, Dariush Mehryui, 1993)

84
los actores de mediana edad o los niños y adolescentes. Se había abierto un

abismo entre la anterior proliferación de imágenes femeninas y su ausencia abso-
luta a principios de los ochenta: una imagen que o bien se eliminaba en las pelí-
culas o bien se difuminaba en un ser sin identidad en el fondo.
Pero en realidad se trataba de las dos caras de la misma moneda, ya que ambas
imágenes eran fruto de la expresión de una misma sociedad en la que el cambio
político no había sido resultado de un cambio social en toda regla. Volviendo al
periodo anterior a la Revolución, encontramos la imagen femenina del cine iraní
en una mujer modernizada representada o bien en los moldes de la femme fatale
—que, como subraya Žižek, es la representación de la amenaza libidinal para la
identidad patriarcal masculina—3, o bien en una mujer ideal que está al servicio
de los quehaceres domésticos. De esta manera, en los clichés del cine comercial
3. Slavoj Žižek: Lacrimae Rerum:
iraní, el flimfarsi de las décadas anteriores de los 80, coexistían madres o espo- ensayos sobre el cine moderno y
ciberespacio, [trad. Ramon Vilá
sas responsables de la unidad familiar cuya subsistencia era posible gracias a su
Vernis], Debate, Madrid, 2006,
sacrificio junto con las astutas amantes, mujeres de vida alegre, provocadoras, pp. 151-152.

FARSHAD ZAHEDI FIGURAS FEMENINAS EN EL PAISAJE URBANO: LA TETRALOGÍA DE DARIUSH MEHRYUI >
solas y sin familia. Así describe un autor como Hamid Reza Sadr la presencia
femenina en la última década anterior a la Revolución: “al final de aquellas pelí-
culas siempre ella era la culpable, merecedora de un sermón o básicamente igno-
rada. Aquella mujer aparecía en cualquier sitio, pero prácticamente no existía”4.
En este sentido, tanto las autoridades revolucionarias como la administración del
Shah —es decir, dos corrientes contrapuestas políticamente— intentaron domes-
ticar este espectro amenazador femenino. “En aquella época —como reseña
Azadeh Kian Thiébaut— todavía los hombres estaban mejor valorados. Hasta los
grupos aparentemente más modernos e intelectuales pensaban que el mejor sitio
para una mujer era la cocina y las consideraban perfectas reproductoras biológi-
cas y amas de casa”5. El mismo Shah, en una entrevista con Oriana Fallaci,
cuando en plena ebullición de los movimientos feministas en Occidente, ella le
preguntó su opinión respecto a la igualdad de las mujeres y de los hombres, iró-
nicamente respondió: “La igualdad, dicen… ¡Oh! No quisiera parecer inco-
rrecto, pero… Son ustedes iguales por ley, discúlpeme, pero no por capacidad”6.
abril 2011
La ausencia femenina en la pantalla no fue muy duradera. A consecuencia de la
guerra con Irak (1980-1988), la imagen de la verdadera mujer revolucionaria-
musulmana fue extremadamente limitada e identificada con la esposa o madre de
un soldado, y pronto se convirtió en una salida a la problemática de la presencia 85
femenina en el cine. Con la llegada de Mohammad Jatami al Ministerio de
Cultura y Orientación se inició un nuevo periodo al flexibilizar el aparato de cen-
sura y suavizar, por tanto, los paradigmas definidos anteriormente. Hacia finales
de los años ochenta el cine masculinizado de corte revolucionario ya era histo-
ria. Dos obras de Bahram Beizai, Bashu gharibe-ye kuchak (Bashu, el pequeño
4. Hamid Reza Sadr: Daramadi
bar tarij-e sinema-ye siasi-e Iran, extraño, 1986) y Shayad vaghti digar (Quizás en otra ocasión, 1988), son mag-
[Una introducción a la historia níficas muestras de la producción del cine iraní en este periodo y pueden verse
política del cine iraní], Ney,
Teherán, 2002 [1381]. (Edición de alguna manera como los primeros brotes del movimiento femenino. Bashu, es
inglesa: Iranian Cinema: A la historia de Nai Yan, madre de una familia campesina que adopta un niño
Political History, I.B. Tauris,
Londres, 2006), p. 142. sureño que huye de la guerra. La ausencia de su marido —un campesino que,
5. Azadeh Kian Thiébaut: forzado por las circunstancias, se había convertido en un combatiente volunta-
Secularization of Iran. A Doomed
rio—, los problemas cotidianos con su entorno, la falta de comunicación entre
Failure?, Peeters et Institut
d´études iraniennes, París, 1998, ella y la sociedad de su aldea hicieron de la cinta la privilegiada reconstrucción
p. 145.
de un microcosmos marcado por las circunstancias extremas de la guerra y una
6. Declaraciones del shah
de las primeras obras enfocadas en el problema femenino durante el periodo
Mohammadreza Pahlavi a Oriana
Fallaci, Entrevista con la historia, revolucionario. Shayad vaghti digar, por su parte, estaba construida sobre la
Noguer, Barcelona, 1974 (edición
mitología femenina particular de Beizai: la crisis de identidad de una mujer le
original: Intervista con la Storia,
Rizzoli, Milán, 1974.), p. 370. lleva a buscar sus raíces en la historia familiar. La secuencia del flash back de la

7. Bahram Beizai es el primer

director iraní que experimenta en
su obra el cambio icónico de
niños a mujeres. Aparte de sus
primeras obras, resultados de su
colaboración con el Centro para
el Desarrollo Intelectual de Niños
y Adolescentes en los años 70,
su carrera está marcada por una
mitología femenina particular,
marcada por su inquietud por
problemas femeninos en la socie-
dad y a lo largo de la historia.
Además de estos dos títulos, se
pueden cotejar con provecho
obras anteriores como Gharibeh
va meh (El extraño y la niebla,
1974), Kalagh (El cuervo, 1976),
Cherike-ye tara (La balada de
Tara, 1979), y Marg-e Yazdgerd
(La muerte de Yazdgerd, 1982).
La singularidad de su obra
Shayad vaghti digar (Bahram Beizai, 1986) merece un capítulo aparte y, no
obstante, es una asignatura pen-
diente.
8. Farhad Khosrokhavar y Oliver
86 Roy, Irán, de La revolución a la
película, ambientado en el Teherán antiguo, donde la madre, desesperada y reforma, Bellaterra, Barcelona,
exhausta, busca un cobijo para su hija recién nacida, es un brillante exponente 2000 (edicion original: Iran:
comment sortir d’une révolution
temprano de la metáfora de la imagen femenina sobre el trasfondo urbano en el religieuse, Seuil, París, 1999), p.
cine iraní.7 94.
9. Esta estadística corresponde a
Irán se adentró en la década de los noventa en plena crisis económica. Al lado de los estudiantes hasta el nivel de
licenciatura: “Amar-e amuzesh-e
una mayoría de clase media-baja apareció un nuevo grupo de ricos vinculados al
ali” [Estadísticas de la Educación
Bazar, a la economía especulativa, a las fundaciones y a otras instituciones “revo- Superior], (Mosase-ye payuhesh
va barnamehrizi-ye ali
lucionarias”8. Mientras el abastecimiento de los principales víveres a la población,
[Fundación de Estudios y
siempre creciente y cada vez más joven, se convertía en un gran problema para Programación Superior]), citado
en Fatemeh Yavaheri y Sarvar
el gobierno, el pujante sistema educativo producía la salida masiva de jóvenes Ghozati, “ Mavane-e kar afarini-
bien formados en busca de trabajo. En este contexto, las mujeres jóvenes, con ye zanan: Barrasi-ye tasir-e
nabarabari-ye yensiati bar kara-
una formación académica mejor que sus madres y abuelas, empezaron poco a farini-ye zanan dar Iran” [Los
poco a reivindicar sus derechos básicos. Las estadísticas muestran que, a princi- obstáculos a la creación de tra-
bajo para las mujeres: estudio de
pios de los años noventa, el 30% de los estudiantes de las universidades públicas la influencia de la desigualdad
eran mujeres, mientras que para finales de la misma década la tasa crece hasta el entre sexos en la creación de
trabajo para mujeres en Irán],
50% de la capacidad total de las universidades9. Comparando estas cifras con la Mayalle-ye yamee shenasi-ye
Iran, vol. 5, nº. 2, Teherán,
alta tasa de analfabetismo femenino en los años setenta (65%), podemos hacer-
tabestan 1383 [verano de 2004],
nos una idea muy clara de la velocidad vertiginosa del desarrollo social en Irán. p. 172.

No obstante, todavía la estructura tradicional de la familia estaba basada en las

diferencias de género, por más que en las últimas décadas la educación superior
y el trabajo fuera de casa hubieran dado una conciencia nueva a la mujer. La for-
mación de nuevos valores dificultaba el camino de la armonización de los pape-
les tradicionales femeninos con la actualidad y al final, como opinan los sociólo-
gos Bagher Sarujani y Mariam Rafat Yah, podrían conducir a la sociedad feme-
nina a un conflicto de identidad10. Esta visión general, respaldada por el código
legal, obstaculizaba la participación social de las mujeres, quienes buscaban una
nueva identidad en el mundo moderno, pero ante todo se enfrentaban con un
vacío legal y la disfunción administrativa y, por tanto, se enfrentaban con las pri-
vaciones sociales: una situación que podría provocar tanto reacciones radicales
individuales como sociales, llevándolas al borde de una rebelión11.
En este periodo de tiempo, durante la década de los noventa, se realizaron
muchas películas dedicadas a los problemas femeninos y, de este modo, los céle-
bres niños del cine iraní de los ochenta se convirtieron en adolescentes, jóvenes
abril 2011
y, principalmente, en mujeres. Entre las películas estrenadas en los festivales y
descubiertas por el espectador occidental bajo el paraguas del cine iraní, mayor-
mente realizadas por los directores de la escuela de Kiarostami, también era evi-
10. Bagher Sarujani y Mariam dente un creciente protagonismo femenino. 87
Rafat Yah: “Zanan va baz tarif-e
hoviat-e eytemai” [Las mujeres y La imagen de esta mujer, rebelde y outsider en el fondo urbano fue dibujada por
una revisión a la identidad Dariush Mehryui en Hamun (1990), cuando por primera vez el debate llega a
social], Mayalle-ye yamee she-
nasi-ye Iran, [Revista Iraní de manifestarse a través de la historia de una crisis matrimonial: Mahshid pide el
Sociología], vol. 5, nº. 2, tabes-
divorcio a Hamun, un hombre que, como apunta el crítico Naser Zeraati, “es un
tan 1383 [verano de 2004], p.
134. intelectual formado académicamente, habla varias lenguas y lee los textos filosó-
11. Mohammad Abdolahi: “Zanan ficos en su versión original”, pero a la hora de intentar establecer un diálogo con
va nahadha-ye madani” [Las
mujeres y las instituciones civi-
su esposa, le traicionan comportamientos marcados por el atavismo12. Todavía
les], Mayalle-ye yamee shenasi-ye en Hamun la imagen femenina está limitada por las paredes del hogar o las ins-
Iran, 5º ciclo, nº. 2, Teherán,
tabestan 1383 [verano de 2004], tituciones públicas marcadas por el dominio absoluto del hombre. La imagen
p. 66. femenina en Hamun oscila entre una tendencia misógina, resultado del absurdo
12. Naser Zeraati: “Negah-i be que vive el protagonista masculino, y una nostalgia hacía un pasado feliz, donde
film-e Hamun” [Una mirada a la
película Hamun], (Adineh, núm. se encuentra la figura amable y protectora de la madre.
48, mordad 1369 [agosto de
1990]) en Naser Zeraati (ed.): Para ver a la mujer sobre un trasfondo urbano, como un icono de la crisis de la
Maymue-ye maghalat dar moarrefi identidad de género, tenemos que esperar todavía un par de años más hasta que
va naghd-e asar-e Dariush
Mehryui (Antología de ensayos Banu (1992), otra producción de Dariush Mehryui, se decida a narrar la misma
críticos sobre la obra de Dariush
historia desde el punto de vista femenino. Una mujer con tendencias místicas es
Mehryui), Nahid, Teherán, 1375
[1996], pp. 563-576. abandonada por su marido, quien toma un camino opuesto a ella en busca de un

88
Banu (Dariush Mehryui, 1990)

abril 2011
Sara (Dariush Mehryui, 1993)
89
amor terrenal. La secuencia del umbral de la casa de Banu, una casa con una gran
carga metafórica, donde ella se queda inmóvil entre la nieve, auguraba el inicio
de una tendencia femenina en la sociedad iraní. Al final de la película, Banu sale
de casa por la misma puerta, dejando atrás a su marido que vuelve fracasado de
su odisea amorosa. Pero Banu no sale de casa en una dirección sin rumbo, sino
que declara optar por la soledad en un lugar santo donde pueda reflexionar y
meditar. La rebelión de Banu es el principio de la rebelión femenina en el cine
iraní y constituye el primer eslabón de una importante tetralogía femenina del
propio director.
La prohibición de Banu por parte de las autoridades cinematográficas radicalizó

las posiciones de Dariush Mehryui en su siguiente película, segunda entrega de
dicha tetralogía. No es por casualidad que Sara (1993) fuera una adaptación de
Casa de muñecas de Henrik Ibsen, ya que el director confiesa que la elección
buscaba plasmar el problema femenino en una sociedad mercantilizada bajo la
supervisión del hombre. Sara es la historia del cambio paulatino de una mujer
ideal para el patriarca: mujer tradicional, madre de una hija, esposa fiel y cocinera
hábil, que se enfrenta con la dura realidad de su vida. Habiendo sacrificado su

Leila (Dariush Mehryui, 1996)
salud, trabajando duro para poder pagar los gastos de la enfermedad de su

marido, Hesam, se encuentra ignorada y humillada por este una vez que recobra
la salud. Es entonces cuando ha de encontrar una solución individual a su pro-
blema, dando un portazo y saliendo de casa, donde domina la absoluta e invo-
lutiva ley del hombre. Sara buscará un nuevo camino que le permita desarrollar
su propia individualidad.
El portazo de Sara todavía no suponía su libertad, sino que significaba la vuelta
90 a la casa del padre, donde reinaba la misma ley masculina. Idéntica decisión es
tomada por Leila (1996), que abandona a su marido por un problema similar,
pero esta vez formulado de diferente manera. Leila no puede tener hijos y la
madre de su marido persevera en la idea de tener un nieto varón para rescatar el
linaje familiar y el apellido. Pronto insinúa la idea de otro matrimonio, legal no
obstante por el código civil iraní, a condición de que la primera mujer diera su
visto bueno. Leila finalmente se somete a la voluntad de acero de su madre polí-
tica y se encuentra en una situación catastrófica. Guarda silencio y lleva el trauma
de su vida a la casa de sus padres. La secuencia de su angustia en la ciudad, mien-
tras espera la conclusión de las inagotables visitas de su marido en busca de una
nueva esposa, la dolorosa noche de la segunda boda y su vuelta a la casa paterna
a medianoche convierten a la película en uno de los más celebres melodramas del
cine iraní de este periodo.
Pari (1995), para cerrar este ciclo, es una libre adaptación de la obra de J.D.
Salinger Franny y Zooey, y narra la historia de una joven estudiante de literatura
que atraviesa por una crisis de identidad. El camino de Pari, desde su casa en el
barrio tradicional del principio del film hasta Isfahan, en busca de sí misma,
forma parte de una imagen de otro cuerpo errante del cine iraní, reconstruyendo
la imagen de una situación caótica, y elevando a la protagonista a la categoría del

Pari (Dariush Mehryui, 1995)
abril 2011
mito en su busca del orden y del equilibrio. Pari se rebela contra el profesor de
91
literatura, su novio y su hermano y decide encontrar la verdad por sí sola y con
la ayuda de un libro de contenido místico. Una tarea imposible y un tanto peli-
grosa para la todavía joven e inexperta mujer, que al final de la película es salvada
por su hermano de una autodestrucción voluntaria, volviendo juntos a casa.
En 1997 Mohammad Jatami fue elegido por veinte millones de votos como
Presidente de la República Islámica. Las mujeres fueron mayoría entre los votan-
tes, ya que veían en Jatami la esperanza de una apertura social para poder parti-
cipar en su propio destino. La figura amable y sonriente del nuevo presidente era
como una promesa de cara a la recuperación de sus derechos sociales. Jatami
llegó a la presidencia con el apoyo del 70% de los votantes, mayormente com-
puestos por los estudiantes de las universidades. Las estadísticas mostraban que
un 65% de los sesenta millones de la población de Irán tenían menos de 25 años
13. Hamid Reza Sadr: op. cit., p. de edad13. Las mujeres formaban el 25% de la potencia laboral del país y ocupa-
325.
ban la mitad de la capacidad universitaria14. Mientras los rivales de Jatami, desde
14. Elaine Scioliono: Persian
Mirror: The Elusive Face of Iran, los sectores más conservadores, repetían en su campaña electoral los viejos esló-
The Free Press, Nueva York, ganes de la Revolución, ignorando todavía a las mujeres y a los jóvenes, él
2000, p. 111.
hablaba del papel de la ley y de que Irán solo podría aspirar a tenerla cuando las
15. Declaraciones de Shirin
Ebadi, citadas en Ibíd., p. 111. mujeres fueran tratadas igual que los hombres15. Unos meses después de su toma

de posesión como presidente proyectó, de hecho, un programa especial para las

mujeres16.
92
El nuevo gobierno abrió un camino a la libertad de expresión, por lo que no tar-
daron en aparecer diarios nuevos bajo la invocación de la nueva teoría jatamiana
de la “democracia islámica y la sociedad civil”. Del mismo modo, se publicó
prensa especializada femenina, en la que se hablaba de los derechos de la mujer,
reivindicando cambios fundamentales en la estructura de la ley en una sociedad
hasta entonces dirigida por los hombres y cuestionaba el universo masculino
musulmán y asuntos tan problemáticos como la poligamia y la violencia de
género17.
En el ámbito cinematográfico, la presidencia de Jatami significaba más libertades
en cuanto a la censura. Muchas películas antes censuradas especialmente por tra-
tar, de modo directo o indirecto el universo femenino, fueron sacadas a la luz.
Entre ellas podemos mencionar a Adam barfi (El muñeco de nieve, Davud
Mirbagheri, 1994), que era una sencilla comedia basada en la historia de un
16. Ibíd., p. 116.
hombre que se disfraza de mujer para conseguir el visado de Estados Unidos, o
17. Entre los títulos de la prensa
la polémica Banu, retenida por la censura desde hacía años. Aún así, esta opor- especializada femenina se puede
tunidad fue negada a las dos películas prohibidas de Mohsen Majmalbaf: Nobat- nombrar Zanan (Las mujeres);
Payam-e zan (El mensaje de la
e asheghi (El tiempo de amor, 1990) y Shabha-ye Zayandeh Rud (Las noches en mujer); Hoghugh-e zanan (El
el Zayandeh Rud, 1990), así como a la obra de Abolfazl Yalili: Det yani dojtar derecho de las mujeres).

(Det significa chica, 1994), condenadas por su concentrada mirada a las realida-
des sociales y, entre ellas, a la problemática femenina18.
Con la llegada de Jatami, las mujeres no tardaron mucho en asumir gran parte
del protagonismo en el cine: Banu-ye ordibehesht (La dama de mayo, Rajshan
Bani Etemad, 1998), Do zan (Dos mujeres, Tahmineh Milani, 1998), Arus-e
atash (La novia de fuego, Josrow Sinai, 2000) y Dayereh (El círculo, Yafar Panahi,
2000) eran películas que abogaban explícitamente por el derecho de las mujeres
en una sociedad que siempre las ha tratado de un modo injusto. La fuga de una
chica joven de casa tras haber sido detenida por la policía por su relación con un
amigo fue el tema de Dojtari ba kafshha-ye katani (Una chica con playeras, Rasul
Sadr Ameli, 1999), incidente repetido por Rajshan Bani Etemad en su largome-
traje Zir-e pust-e shahr (Bajo la piel de la ciudad, 2001), en la que una chica joven
se escapa de su casa por la situación intolerable producida por su celoso her-
mano.
La segunda mitad de la década de los noventa, la época de Jatami y la de los nue-
abril 2011
vos discursos en el ambiente político de Irán, fue testigo de la consolidación del
movimiento, hasta convertirse en un subgénero con una acogida casi garantizada
por parte de los espectadores. Si en la obra de Mehryui, la rebeldía femenina al
93
fin y al cabo tenía un fondo familiar y el tema siempre fue tratado con una dis-
tancia reservada, en la segunda parte de la década, el cuerpo femenino se desvin-
culaba por completo de las entidades sociales, para convertirse en un individuo
que ha decidido enfrentarse a la sociedad y sus reglas masculinas, por sí sola y
confiando tan solo en un escepticismo motriz y en su propia individualidad.
Dojtari ba kafshha-ye katani y Dayereh son ejemplos explícitos en este sentido,
donde la imagen femenina sobre el trasfondo urbano se convierte en el tema de
la película y la historia se desarrolla en espacios aparentemente antagonistas, pero
en el fondo nutridos por la misma materia: la casa y la ciudad, donde la ley domi-
nante es la ley del patriarca que no tolera la más mínima insinuación de una
mujer independiente.
18. Una excelente reseña de En un artículo reciente, Ramin Yahanbaglu explica cómo la esperanza de los
estas circunstancias se encuentra
en Alberto Elena: Abbas votantes de Jatami, al término de los ocho años de su mandato, se convirtió en
Kiarostami, Cátedra, Madrid, una desilusión. Todas las promesas electorales del gobierno reformista chocaron
2002, pp. 207-214.
con el muro del rechazo del sector conservador, frustrando de esta manera toda
19. Ramin Jahanbaglu: “Irán:
Islam y República” [trad. Juan la euforia juvenil por la ilusión del cambio19. El movimiento feminista en Irán en
Gabriel López Guix], suplemento
los últimos años de la década de los noventa fue visto como una actividad disi-
cultural de La Vanguardia, 19 de
mayo de 2010, pp. 2-7. dente a los ojos de los ultraconservadores y categorizado no obstante dentro de

los conceptos de la otredad. Aún así, todos los intentos del patriarca por domes-
ticar a la mujer urbana provocarían un resultado contrario: la energía reivindica-
dora femenina crecía a la espera de la primera oportunidad de manifestarse. La
mujer iraní está presente en el corazón del conflicto de la identidad de un pue-
blo que anhela su lugar en el mundo globalizado y la reconstrucción de esta rea-
lidad aparece en el cine bajo la figura de una mujer errante en la ciudad, mani-
festando su disconformidad con la ley del hombre, reclamando una nueva y
moderna identidad.
94

abril 2011
Figuras femeninas en el paisaje urbano: la tetralogía de Dariush Mehryui
Durante largo tiempo la imagen femenina en el cine iraní fue construida por un paradigma mascu-
lino y definida por las paredes del hogar. En los años noventa y en paralelo a los movimientos socia- 95
les, esta imagen se reencuadra en un ambiente urbano más amplio y rompe la pasividad histórica
de la tradición artística persa. Este estudio observa dicha evolución en la obra de uno de los direc-
tores más emblemáticos del nuevo cine iraní: Dariush Mehryui.
Palabras clave: cine iraní, imagen femenina, Dariush Mehryui, trasfondo urbano
Female characters in the city: A tetralogy by Dariush Mehryui
Throughout Iranian film history, female characters were constructed within a masculine paradigm,
contained within the limits of the home. Then in the 1990s, along with the social shifts occurring at
that time, that paradigm would open up to include an urban setting, breaking with the historical pas-
sivity of the female in traditional Persian art forms. This study analyzes the evolution of those shifts
through the work of one of the most emblematic directors of new Iranian films: Dariush Mehryui.
Key words: Iranian film, female characters, Dariush Mehryui, urban background

> ALEJANDRA VAL CUBERO ENTRE LAS LADERAS DEL HINDU KUSH: KABUL COMO ESCENARIO DE LA PELÍCULA OSAMA, 96-109
Vista aérea de Kabul. Los ojos de Ariana (Ricardo Macián, 2007)

Entre las laderas del Hindu
Kush: Kabul como escenario
de la película Osama
ALEJANDRA VAL CUBERO
Introducción
octubre 2009
“Oh, the beautiful city of Kabul wears a rugged mountain skirt. And the rose is
jealous of its lash-like thorns. The dust of Kabul’s blowing soil smarts lightly in my
eyes. But I love her, for knowledge and love both come from her dust (...)”
Mirza Muhammad Ali Saib (1601–1677)
97
La bella representación que en su día hiciera Muhammad Ali, uno de los gran-
des poetas persas del siglo XVII, ha quedado desdibujada con el paso del tiempo.
Las imágenes mediáticas que llegan a través de las pantallas televisivas muestran
la ciudad de Kabul como un lugar desértico y gris, una extraña mezcla en la que
conviven, sin llegar a entenderse, las tropas extranjeras y los propios afganos que
no comparten los mismos espacios y realidades. Desde mediados del siglo XX
Afganistán ha sufrido décadas de conflicto armado y de guerra civil que aún son
perceptibles en una capital que crece sin mesura: una ciudad bulliciosa, muy
poblada y que acoge a una población étnicamente muy diversa en la que se
hablan varios idiomas. Kabul, surgida entre las montañas cercanas al Hindu Kush
y conocida en la antigüedad como Kabura, tuvo un papel clave en el desarrollo
del budismo1, convirtiéndose en la ciudad favorita de Babur, fundador del impe-
rio mogol, aunque no sería hasta 1772 cuando el Timur Shah le otorgara la capi-
talidad, inaugurándose un periodo de esplendor y desarrollo que no duraría
muchos años. Los británicos y los rusos intentaron —sin grandes resultados—
tomar la ciudad y hacerse con las riendas del país en el siglo XIX, pero las conti-
1. Kabul ha sido el centro del nuas derrotas demostraron la dificultad que encontraban los europeos para pene-
zoroastrismo y una de las cunas trar en un entramado de kilómetros de montañas y pasadizos, de gélidos invier-
de desarrollo del hinduismo. El
país fue conquistado por los ára- nos y cálidos veranos que la convierten en una cultura difícil de conocer y más
bes en el siglo VII. aún de juzgar.

> ALEJANDRA VAL CUBERO ENTRE LAS LADERAS DEL HINDU KUSH: KABUL COMO ESCENARIO DE LA PELÍCULA OSAMA
A comienzos del siglo XX Kabul se convirtió en el foco de la ambición moder-

nizadora del rey Amanullah. El barrio de Darulaman —al suroeste de la ciudad—
sufrió una transformación al estilo europeo, con la creación de amplias calles,
edificios residenciales y parques y zonas de ocio que hoy apenas se conservan. La
ocupación soviética de 1979 contribuyó al exilio masivo de sus habitantes al
extranjero, principalmente a Pakistán e Irán2, y finalmente la llegada de los tali-
banes en 1996 y la destitución del presidente Najibullah3 restringieron los dere-
chos y libertades de toda su población al imponer un estricto Estado Islámico
que se mantuvo hasta la invasión americana en octubre de 2001. Desde esta
fecha hasta la actualidad Kabul ha sufrido continuas transformaciones urbanísti-
cas: el asentamiento masivo de refugiados y desplazados y la escasez de puestos
de trabajo han dado lugar a nuevos barrios periféricos que son focos de pobreza
y abandono, mientras que en el centro de la ciudad se construyen lujosas man-
siones de los que se han enriquecido por el contrabando de armas, la venta de
opio y la corrupción política. La llegada de la comunidad internacional también
ha conformado diferentes zonas cercanas a las embajadas y ha encarecido el pre-
cio del suelo hasta alcanzar niveles impensables para cualquier afgano de clase
media. En el centro de Kabul las arterias comerciales conocidas con el nombre
inglés de Chicken Street y Flower Street muestran en sus escaparates los recuer-
dos que compran los occidentales ávidos de objetos de lapislázuli, y los hoteles
98
de gran lujo como Serena Hotel son el emblema de una nueva época que separa
a una mayoría de la población que vive en la desesperanza y una minoría que
acude al hotel en busca del lujo y de la tranquilidad que parece no encontrar
fuera de sus muros4.
Las calles del centro de Kabul se han asfaltado y aunque no existe electricidad ni
agua corriente, inmensos carteles publicitarios de telefonía móvil o de entidades
bancarias adornan las avenidas principales. La ciudad es un pastiche en el que se
mezclan las coloridas y viejas furgonetas pakistaníes con los sólidos tanques nor- 2. Saito Mamiko: Searching for
teamericanos; ni siquiera los numerosos puestos ambulantes decorados con las my Homeland: Dilemmas between
Borders. Experiences of
estrellas más cotizadas del cine de Bollywood dan un aire de alegría. La guerra y YoungAfghan returning “Home”
la ocupación han borrado su grandeza pasada al dejarla a la deriva del más pode- from Pakistan and Irán, AREU,
julio de 2009, p. 11.
roso sin que se perciban las mejoras sociales y económicas que los millones de
3. Líder del Partido Democrático
dólares de ayuda al desarrollo parecían ofrecer años atrás.
de Afganistán entre 1986 a
1996.
4. Otro de los ejemplos de estos
Una historia sin imágenes cambios urbanísticos ha sido la
construcción del centro comercial
“Khisht e ki yak bar az Dewar bejai shud baz jor namishawad” (“Cuando una pie- Kabul City Center que abrió sus
dra se desplaza de su lugar, es muy difícil ponerla de nuevo en su sitio”). puertas al más puro estilo de los
centros comerciales de Dubai en
Proverbio afgano el año 2005.

ALEJANDRA VAL CUBERO ENTRE LAS LADERAS DEL HINDU KUSH: KABUL COMO ESCENARIO DE LA PELÍCULA OSAMA >
abril 2011
Los ojos de Ariana (Ricardo Macián, 2007)
99
El problema con el que se encuentra todo aquel que desee conocer la historia del
cine afgano es su dificultad de aproximarse a las fuentes, destruidas en su totali-
dad durante los años de guerra y fundamentalmente durante el gobierno talibán.
Los pocos recursos que se conservan están escritos en dari y se encuentran olvi-
dados entre los cientos de papeles desordenados que cubren los estantes del
Instituto del Cine Afgano. Los estudios en esta materia han sido pocos, con una
última y reciente obra, Afghanistan in the Cinema, publicada por Mark Graham
en el año 2010 y centrada en el país como escenario para la realización de largo-
metrajes y sobre todo de documentales5.
Parece que la primera proyección de una película muda tuvo lugar por orden del
emir Habibullah Khan en 1924 y se puede considerar que Amor y Amistad
rodada en 1951 y dirigida por el director y escritor Ustad Rashid Latifi —con la
colaboración de Ustad Bina y Latif Nashad Malek Khel— como una de las pri-
meras películas afganas, cuyo montaje se realizó en los Huma Film Studios de
Lahore. Debido a los años de conflicto civil, el cine afgano es escaso y la mayo-
5. Mark Ghaham: Afghanistan in
the Cinema, Urbana, University
ría de las películas o han sido rodadas por afganos que han estudiado en el
of Illinois Press, 2010. extranjero o por extranjeros apasionados por el país y por su cultura.

Durante la ocupación de la Unión Soviética de 1978 a 1986, el cine sirvió como

medio de propaganda política y los intercambios culturales entre los dos países
se intensificaron; es a partir de este momento cuando tres de los cineastas más
conocidos a nivel internacional comenzaron a realizar sus primeras películas:
Siddiq Barmak rodó Diwar en 1983, Daira en 1985 y Stranger en 1987; Abdel
Wahed Nazari —expresidente de la cadena televisiva Shamshad Television—
rodó Lahza ha en 1983 y Latif Ahmadi —actual director del Instituto del Cine
Afgano— realizó Akhter le bouffon en 1981, Gonah en 1983 y Hamaseh Ishq en
1986. Durante la década de los setenta y principios de los ochenta, Afganistán
gozó de una relativa estabilidad económica y social con el nacimiento del
Instituto del Cine Afgano y de productoras de la talla de Nazir Films, Ariana
Films y Shafaq Films que desaparecieron en los noventa. A finales de los setenta
existían en Kabul dieciocho salas de cines con tres sesiones diarias y entre 1977
y 1978 se rodaron más de doce películas y cientos de documentales con el apoyo
gubernamental como Talabgar (1969), Rabia de Balkh (1974) y The Statues Are
Laughing (1976) de Toryalai Shafaq.
La llegada de los talibanes a mediados de los noventa convirtió Kabul en su cen-
tro de ataque por ser el refugio de la clase intelectual: los teatros y los cines se
dejaron al abandono y la mayoría de las cintas fueron destruidas al considerarse
100 contrarias a la religión islámica. El productor Mohammad Afzal Barialai señalaba
cómo después de la caída de Kabul en 1996 “los talibanes se pasaron más de dos
semanas destruyendo metódicamente un archivo irremplazable de películas y de
música. Los directores y los actores fueron perseguidos y la mayoría abandona-
ron el país”6.
Con el desarrollo del movimiento talibán la prohibición se centró también en las
representaciones artísticas con el pillaje del Museo Nacional de Afganistán y de
todas sus obras. Una de las mayores afrentas fue la destrucción en marzo de 2004 6. David Fox: “Afghan Film
de la obra greco-budista conocida como los budas de Bamiyán y emplazada a Industry Left on the Cutting
Room Floor”, Sunday Magazine,
doscientos cincuenta kilómetros al noroeste de Kabul, en el camino de la ruta de
13 de enero de 2002.
la seda que unía a China con la India7. La oposición de los talibanes a todo tipo
7. Nancy Dupree: “Cultural
de representaciones visuales les llevó a prohibir la fotografía —incluidas las foto- Heritage and National Identity in
grafías familiares— e incluso de la música —parte indiscutible en la celebración Afghanistan”, Third Word
Quarterly, vol. 3, nº 5, 2002, pp.
de los nacimientos, las bodas y las fiestas religiosas—, alegando su influencia 977-987.
corrupta en contra de Alá: “… se prohíbe la música en las tiendas, hoteles, vehí- 8. John Baily: “Can You Stop the
culos; si una casete de música se encuentra en una tienda, el vendedor será arres- Birds Singing? The Censorship of
Music in Afghanistan”.
tado y la tienda cerrada (…); se prohíbe la música y el baile en las bodas. En caso <http://www.freemuse.org/sw110
de violar esta ley, el cabeza de familia será arrestado y castigado”8. Prohibiciones 6.asp> (10/01/2011). También
se prohibieron todo tipo de
que no tenían que ver con la religión porque Arabia Saudí —cuna del sector más
deportes como la práctica del
radical del islam— rechazaba la música y el baile pero no lo prohibía. La inten- fútbol o el voleibol.

ción de los talibanes era acabar con todo tipo de entretenimientos que no estu-
vieran relacionados con la religión, ocultando una cultura milenaria que no
pudieron borrar al ser los afganos una sociedad rica en tradiciones orales trans-
mitidas de generación en generación.
Un cuento para el público occidental

“Nuestra gente está acostumbrada a ver películas de Hollywood, películas indias,
pero lo que realmente quieren ver son películas que hablen de sus historias, de sus
problemas, de sus leyendas”9.
¿Es Osama una película destinada al público afgano? De acuerdo con la inten-
ción del director puede parecer que así fuera. Sin embargo, el largometraje,
rodado en el año 2002 por Siddiq Barmak y ambientado en los años de la ocu-
pación talibán en la ciudad de Kabul, está dirigida a un público extranjero, en un
momento en el que la problemática de Afganistán interesaba mucho a la opinión
abril 2011
pública internacional, y se necesitaban refuerzos —incluso visuales— que apoya-
ran la presencia de las tropas internacionales en el país. Siddiq Barmak nació en
1962 en Panjshir, una provincia del este de Afganistán y estudió cine en Moscú
gracias a una beca de la Unión Soviética, graduándose a finales de los ochenta 101
con la película The Outsider, que narra la historia de un campesino que decide
vengarse de un terrateniente cuando este obliga a su mujer a cantar en una fiesta
y que fue censurada en Afganistán por anti-soviética. En sus inicios como reali-
zador Barmak trató de denunciar al poder y a los poderosos situando a estos últi-
mos como corruptos, en películas donde el pueblo es siempre el gran perdedor,
independientemente de quien gobierne.
Los años anteriores de la llegada de los talibanes a Kabul, Barmak trabajó en el
Instituto del Cine Afgano y en 1996 emigró a Pakistán para colaborar con la
BBC hasta el año 2001. A su vuelta a Afganistán se implicó en el proyecto del
realizador iraní Mohsen Makhmalbaf dirigiendo The Afghan Children Education
Movement para la promoción de la cultura, la literatura y las artes de su país y
emprendió el proyecto que le llevaría a filmar la película Osama, que se convir-
tió en uno de los largometrajes más conocidos sobre Afganistán y en concreto
sobre la situación de las mujeres afganas. La historia cuenta la vida de una niña
que vive junto a su madre y su abuela en unas condiciones de extrema pobreza
9. Jasmin Mehovic, “Challenges y a la que no le queda más remedio que vestirse con ropa masculina para salir a
and Promises of Afghan Cinema”. la calle y trabajar, ya que las mujeres no pueden hacerlo. La producción de
http://www.sarid.net/sarid-
archives/04/0404-afghan-cin-
Osama finalizó en marzo de 2003 y contó con la colaboración del director de
ema.htm (20/01/2011). fotografía iraní Ibrahim Ghafuri, que había participado en otras películas

ambientadas en Afganistán como Kandahar (2001) de Mohsen Makhmalbaf, y

A las cinco de la tarde (2003) de Samira Makhmalbaf. El montaje se llevó a cabo
en el Instituto Resaneh Puya de Teherán y obtuvo numerosos galardones inter-
nacionales, entre ellos un premio especial en el Festival de Cannes de 2003, el
Globo de Oro a la mejor película extranjera en 2004 y la Espiga de Oro en la
Seminci en el mismo año. Los numerosos premios al largometraje son una mues-
tra de su reconocimiento en Europa y también del tipo de público que vio y se
interesó por la película. El público occidental parece ser el verdadero depositario
del mensaje de Osama y, aunque no tienen mucha presencia en toda la película,
los “extranjeros” actúan en los papeles de un periodista inglés y de una médica
francesa que son condenados a muerte por no respetar las normas talibanes. En
Osama son “los extranjeros” los defensores de las libertades y los derechos que
necesita el pueblo afgano y los talibanes los opresores y responsables únicos de
la situación de pobreza y aislamiento que atraviesa el país. La película indirecta-
mente apoya la idea de la necesaria presencia occidental en Afganistán situándose
al mismo nivel —posiblemente sin pretenderlo— que los comentarios que hiciera
la Primera Dama norteamericana Laura Bush cuando afirmó en la cadena inglesa
BBC International: “No podemos permanecer impasibles ante el sometimiento
que sufren las mujeres y los niños afganos por aquellos que tratan de intimidar-
les y someterles. Debemos protegerles y ayudarles”10.
102
El director no lo tuvo fácil a la hora de encontrar actrices que quisieran partici-
par en el rodaje —en casi toda la historia del teatro y del cine afgano los papeles
femeninos han sido interpretados por hombres— y la joven protagonista fue
finalmente localizada en un centro de refugiados. La película comienza con una
manifestación de mujeres viudas reclamando trabajo, abatidas brutalmente por
un grupo de talibanes que silencian su protesta lanzando agua y dejando al des-
cubierto sus rostros y de esta manera su debilidad. En Afganistán se estima que
hay más de dos millones de mujeres viudas y que una cuarta parte se concentra
en Kabul11. Las mujeres que han perdido a sus maridos, padres, hermanos o hijos
tienen serios problemas para sobrevivir, es muy difícil que vuelvan a casarse y, en
muchas ocasiones, es prácticamente imposible demostrar que el marido ha falle-
cido, por lo que siguen estando oficialmente casadas y no pueden acceder a la
herencia de su esposo. La película señala la desigualdad de género como uno de
los mayores problemas sociales de Afganistán, aunque esta discriminación tendría
que ser estudiada dentro del contexto de pobreza y de injerencia externa que 10. Entrevista a Laura Bush, 17
de noviembre de 2001. BBC
desde décadas sufre la población afgana. El rey Amanullah Khan inauguró la pri- International.
mera escuela para niñas en 1921 y, en 1959, el Ministro Daud Khan abolió la 11. Sharmeen Obaid-Chinoy:
práctica de excluir a las mujeres en los espacios públicos y permitió que su mujer “Forgotten Women turn Kabul
into Widows’ Capital”, The
apareciera sin velo y con ropas occidentales. A finales de los años sesenta el par- Independent, 17 de mayo de
tido comunista afgano se opuso a la práctica de la dote —por la que el marido 2007.

abril 2011
103
debía ofrecer una parte considerable de bienes a la familia de la mujer—, pero
tras la caída del régimen la dote resurgió y las mujeres volvieron a utilizar el
burka y a recluirse en el hogar. Los talibanes prohibieron la educación y el tra-
bajo femenino, no pudiendo salir las mujeres a la calle sin un compañero mascu-
lino o mahran, lo que llevó a la pobreza más absoluta a las familias en las que no
había ningún hombre12.
Los intentos de conseguir mayor igualdad entre hombres y mujeres se hicieron
públicos después de las primeras elecciones democráticas tras la invasión ameri-
cana. La Constitución de 2003 estableció la igualdad de derechos entre hombres
y mujeres: “cualquier tipo de discriminación y privilegios entre los ciudadanos de
Afganistán está prohibida” (art. 22) y “todos los ciudadanos de Afganistán tie-
nen igualdad de derechos y deberes ante la ley” (art. 23), aunque ciertas costum-
bres siguen recluyendo a las mujeres a los espacios privados y la violencia gene-
12. Alejandra Val Cubero: ralizada que existe en las calles obliga a que muchos padres no envíen a sus hijas
“Navegando sin rumbo fijo: jóve-
e hijos a la escuela por el miedo a que sufran secuestros e intimidaciones. La
nes afganos, matrimonios y
poder de decisión. Estudio de esperanza de vida de las mujeres afganas no supera los cuarenta y cinco años —
caso en cuatro provincias afga-
la de los hombres no llega a cuarenta y seis años—, la mortalidad durante el
nas”, Praxis Sociológica, nº 14,
2010, pp. 101-114. parto alcanza las 1600 muertes por cada 100.000 nacimientos —una de las más

104
elevadas del mundo—13 y el ochenta y cinco por ciento de la población femenina
no sabe leer ni escribir, índices que se incrementan hasta el noventa y cinco por
ciento en las zonas rurales14. La pobreza y la necesidad de emigrar a otros países
en busca de mejores condiciones laborales, el autoritarismo de la clase eclesiás-
tica y la impunidad de la justicia están presentes en Osama que muestra una
sociedad altamente jerarquizada en donde la mayoría de las comunidades giran
en torno al malek —el jefe del pueblo, también llamado arbad o wakil—, que
goza de gran prestigio y reconocimiento social, y al shura —o consejo de ancia-
nos—, que tienen un papel clave en la organización social porque son los que
toman las decisiones, organizan las actividades comunales y zanjan las disputas.
Otro de los miembros claves de la sociedad afgana y encargado del adoctrina-
miento religioso de los más jóvenes es el mullah: en la película es capaz de con-
vencer a los jueces para que la protagonista no sea lapidada y obtener el beneplá- 13. Unicef, Country Project.
cito para convertirla en su cuarta esposa, ante la mirada impasible de todos los <http://www.unicef.org/infoby-
country/afghanistan_statistics.ht
congregados en el juicio. ml>.(16/12/2010)
Osama no abre la puerta a la esperanza, sino que muestra un país sin leyes ni 14. Banco Mundial: Data, Project
and Research. <http://sitere-
reglas, dominado por un grupo fundamentalista —el de los hombres— que se sources.worldbank.org/AFGHANIS
opone al progreso y al desarrollo —de las mujeres—, sometimiento que se mues- TANEXTN/>. (10/01/2011)

abril 2011
105
tra por la obligatoriedad del uso del burka que la opinión pública occidental ha
tomado como símbolo de sumisión, sin considerar el doble juego de esta prenda.
En la película hay una escena de una boda donde las mujeres cantan, bailan y
comen en honor a la recién casada subvirtiendo las normas establecidas al trans-
formar la fiesta en un velatorio al tiempo que cubren sus ropas de fiesta con un
burka que las invisibiliza y las protege15. En la boda por poderes no hay hombres,
el marido trabaja en Irán y forma parte de los cientos de emigrantes atraídos por
el boom de la economía en sectores como el petróleo o la construcción a partir de
los años ochenta. En el año 1992 y según datos de la Agencia de Refugiados de
las Naciones Unidas, más de seis millones de personas —el 20% de la población—
habían abandonado Afganistán y los años de mayor retorno de población tuvie-
ron lugar entre 1992 y 2002, principalmente a ciudades como Kabul16.
15. B Bauer: A Place at the
Table: Afghan Women, Men and
Decision Making, Kabul, AREU, A modo de conclusión
2005.
16. VV. AA.: Finding Durable En la actualidad no hay mucho interés gubernamental en desarrollar la industria
Solutions for Refugees and fílmica en Afganistán pues parecen ser otros los temas más acuciantes de la
Displacement for the Islamic
Republic of Afghanistan, Kabul,
agenda pública. El recelo que en décadas anteriores se centró en el cine, la
UNHCR, 2007. música y la fotografía no ha desaparecido del imaginario colectivo, aunque los

106
puestos ambulantes venden decenas de copias de las películas más taquilleras de

Bollywood y no hay tienda, taxi o autobús que no aparezca decorado con las
fotografías de las estrellas del star system indio. Las cadenas televisivas no están
interesadas en financiar películas afganas, no existe un distribuidor oficial de pelí-
culas en DVD y el sistema está dominado fundamentalmente por el mercado ile-
gal indio. El cine afgano depende principalmente de las subvenciones de las orga-
nizaciones internacionales, centradas sobre todo en la realización de documen-
tales sobre salud, educación, higiene o seguridad, y la Universidad de Kabul —
único lugar para estudiar cine— acoge a estudiantes de teatro, filólogos y futu-
ros escritores pese a la escasez de medios técnicos y recursos económicos.
Los cinco cines que siguen abiertos en Kabul —el cine Park, el cine Timor Shahi,
el cine Baharestan, el cine Khirkhana y el Ariana Cinema— son lugares sin aire
acondicionado ni calefacción que proyectan copias en mal estado de viejas pelí-
culas de Bollywood. El precio de la entrada, que ronda los treinta afganis —
medio euro—, hace que este entretenimiento esté dirigido a un sector de la 17. En Kabul existe un cine para
población que puede permitírselo y los más jóvenes prefieren las copias baratas las mujeres creado por el
Ministerio de la Mujer en el año
que compran de contrabando en los bazares o que piratean en internet17. Las 2005, pero se encuentra inutili-
películas indias son las favoritas dentro y fuera de las salas de cine, popularizán- zado.

abril 2011
107
Fotografía de Alejandra Val
dose tras el regreso de los millones de refugiados que han vivido en Pakistán en
las décadas anteriores. Bollywood también ha llegado a las cadenas televisivas y
series como Tulsi, Dulhan o Bindiya reúnen a toda la familia en torno a histo-
rias de intriga, celos y conflictos familiares que les hacen evadirse de su cotidia-
nidad. Mientras que fotografías de actores y actrices de Bollywood como
Amitabh Bachchan, Salman Khan o la Miss Mundo Aishwarya Rai decoran tien-
das y residencias, Mawj, el grupo de música afgano con más seguidores dentro y
fuera del país, solo toca canciones de bandas sonoras indias.
No es buena época —parece que nunca lo fue— para la creación audiovisual en
Afganistán y pese a que la Constitución recoja la libertad de expresión en el artí-
culo 34, la Ley de Medios de Comunicación aprobada en el año 2003 prohíbe
cualquier mención pública que atente contra los intereses nacionales y más espe-
cíficamente contra el islam. El miedo a las mafias y a los señores de la guerra y la
falta de medios económicos dificultan la realización de todo tipo de creaciones

artísticas en un país yermo de realizadores o guionistas que decidieron hace años

vivir en el extranjero18.
Osama es una película que muestra el desánimo y la falta de alternativas del pue-
blo afgano. Quizás el director intuyera que pese a todos los posibles cambios el
destino más inmediato de este país estaba ya sellado; la mayor parte de los afga-
nos piensan que los que estuvieron en el poder —durante el régimen comunista,
mujaidines o talibán— siguen ocupando puestos de alta responsabilidad, mien-
tras que la comunidad internacional —que en un pasado fue vista como una
opción de futuro— es ahora percibida con resentimiento e incluso odio19. En
mayo de 2006, el departamento para la promoción de la virtud y la persecución
del vicio dependiente del Ministerio de Asuntos Religiosos abrió sus puertas con
una serie de medidas centradas en el decoro y en la manera de vestir en la vía
pública lo que ha reabierto nuevos temores al centrarse en la apariencia feme-
nina. El burka se impone como la prenda más utilizada tanto en las zonas rura-
les como en las urbanas y las jóvenes cada vez se cubren a edades más tempra-
nas, al tiempo que se multiplican las salas de musculación o de body buildings
reservados a un público masculino. Estos establecimientos que hacen furor entre
la clase media afgana están decorados de manera similar: con carteles y fotogra-
fías de gran tamaño en los que aparecen hombres desnudos y excesivamente
108 musculados, entre ellos la del político y actor Arnold Schwarzenegger que puso
de moda la práctica del culturismo en los años ochenta en los Estados Unidos y
se ha convertido en un icono de fortaleza y poder físico entre la élite afgana.
Mientras las fuerzas extranjeras anuncian su retirada progresiva sin haber conse-
guido grandes logros, el cultivo de opio convierte a Afganistán en el principal
país exportador y en uno de los más corruptos. La inseguridad, la falta de opor-
tunidades laborales, la tensión entre las diferentes etnias y la cada vez mayor pre- 18. Véase:
http://lib.ohchr.org/HRBodies/U
sencia fundamentalista no auguran un futuro en calma. La película Osama pre- PR/Documents/Session5/AF/Inter
senta a una población sumida en el desánimo, sin escapatoria, pero los proble- nationalPEN_AFG_UPR_S5_2009_
InternationalPEN.pdf.
mas que sufre el país aparecen en el largometraje descontextualizados y no sabe- (3/11/2010)
mos realmente quienes son los talibanes (¿todos los hombres afganos?) y estos 19. Los mujaidines o guerreros
son representados como bárbaros, salvajes, y con un cierto toque afeminado — sagrados se enfrentaron al
Gobierno soviético y a los taliba-
los ojos pintados—, al tiempo que las mujeres mantienen los roles de sumisas y
nes. En numerosas regiones del
pasivas, estereotipos que han servido para enmarcar al mundo musulmán y que país también hubo enfrentamien-
ya estudió el crítico literario Edward Said en su clásica obra Orientalismo20. El tos entre las distintas fracciones
o partidos políticos (Tanzim) de
Kabul que aparece en Osama y el Kabul contemporáneo guardan, sin embargo, mujaidines, lo que ocasionó la
ciertas similitudes: el paso de una ciudad desértica y vacía —una ciudad de otro muerte y destrucción de muchos
pueblos.
tiempo— a una ciudad bulliciosa y cada vez más consumista. Las dos ciudades,
20. Edward Said: Orientalismo,
la misma ciudad han sido abandonadas a su suerte: el escenario puede haber cam- Barcelona, Ensayo Actualidad,
biado, los personajes siguen actuando desde hace décadas. 2003.

abril 2011
Entre las laderas del Hindu Kush: Kabul como escenario de la película Osama
La película Osama, dirigida por Siddiq Barmak en el año 2002 y ambientada en los años de la ocu-
pación talibán en la ciudad de Kabul, fue otro de los múltiples “refuerzos visuales” que apoyaron,
de manera indirecta, la entrada de las tropas extranjeras en Afganistán. La historia se centra en la 109
difícil situación de las mujeres afganas a través de la vida de una niña que debe vestirse como un
joven para poder trabajar y en donde los extranjeros aparecen como los defensores de las liberta-
des y contrarios al fanatismo que reina en el país.
Palabras clave: Afganistán, Kabul, cine, película Osama.
In the hills of Hindu Kush: Kabul as the backdrop in Osama
Osama, directed by Siddiq Barmak in 2002, was set in the years when the Talibans were occupying
Kabul. This film was one of several visual reinforcements that indirectly helped pave the way for
foreign troops entering Afghanistan, supporting the idea that they were there to defend freedom and
justice against the fanaticism that abounded in the country. The story shows how difficult life was
for Afghani women, by focusing on an Afghani girl who had to dress as a boy in order to find work.
Key words: Afghanistan, Kabul, film, Osama.

> M. MADHAVA PRASAD PAISAJE A MUMBAI: LA CIUDAD EN EL CINE INDIO, 110-131
Deewaar (Yash Chopra, 1974)

Pasaje a Mumbai:
la ciudad en el cine indio
M. MADHAVA PRASAD
Durante mucho tiempo, el cine indio representó la ciudad como lo contrario del
campo; esta oposición binaria entre lo rural y lo urbano se convirtió en un fenó-
meno endémico en todas las representaciones cinematográficas. Así pues,
durante varias décadas, las calles de Bombay aparecieron en pantalla como
“mitad comunidad rural, mitad calle cosmopolita”1 y en toda aquella diversidad
temática quedaba claro que los valores de la comunidad rural eran el elemento
octubre 2009
redentor en la vida urbana. Esto formaba parte de la ideología dominante de la
época, todavía regida por ideas del discurso de Gandhi sobre la vida nacional, y
representaba un suplemento ideológico para el régimen planificador de Nehru.
A comienzos de la década de 1970, como ha observado Ranjani Mazumdar en
su investigación sobre el Bombay cinematográfico, este paradigma empezó a
111
hundirse y la ciudad prosperó como escenario. Mazumdar observó más adelante
otro giro que coincidía con la globalización (que podríamos fechar aproximada-
mente a principios de los noventa) en el que el cine se vio a sí mismo inmerso en
un ambiente de nuevos medios, cada vez más saturado de televisión, publicidad,
consumismo, tecnología digital de diversa naturaleza, un nuevo espacio lleno de
productos luminosos y sorprendentes, un universo urbano transformado y
regido por el capital, los bienes, las luces y el estilo, el caos y la velocidad. Y de
la mano de esta experiencia de “vida urbana nueva y delirante” vinieron los “pro-
blemas” asociados a la creciente emigración, al aumento de la desigualdad, a la
“mayor visibilidad de los indigentes en los centros urbanos de la India”2. Este
periodo se caracterizó por el surgimiento de las películas de gangsters y, de forma
1. Ranjani Mazumdar: Bombay
más general, por la renovación de tendencias de cada género —fenómeno aso-
Cinema: An Archive of the City, ciado a Ramgopal Varma—, así como por el auge de una nueva fórmula de éxi-
Delhi, Permanent Black, 2007, p.
tos de taquilla que combinaba la vida cultural y ritual de regiones concretas con
xx. La referencia habitual para
esto es la comunidad de Shree un escenario globalizado. Este cambio tuvo lugar cuando una nueva generación
420 (Raj Kapoor, 1955). tomó las riendas de la industria y comenzó a producir lo que se podría conside-
2. Ibíd., p. xxi. rar el “cinéma de papa”3 indio, fiel reflejo de la posición dominante dentro de la
3. R. Mazumdar (op. cit.) trata industria cinematográfica de algunas familias poderosas. El término Bollywood,
sobre estos desarrollos en el
Capítulo 4 (pp. 110-148) y
que surgió en este periodo, originalmente hacía referencia a este fenómeno, aun-
Capítulo 5 (pp. 149-196). que el término se ha utilizado con diversos significados. Desde que se publicó la

> M. MADHAVA PRASAD PAISAJE A MUMBAI: LA CIUDAD EN EL CINE INDIO
obra de Mazumdar, la primera tendencia ha seguido evolucionando, ya que los

cineastas han prestado mayor atención a zonas urbanas concretas, enriqueciendo
así el perfil cinematográfico de Bombay, Delhi, Calcuta, Madrás, Bangalore, etc.
En el presente artículo, basado en mi investigación anterior4 y en las de
Mazumdar, Rajadhyksha y Vasudevan, trataré la historia de las representaciones
cinematográficas de la ciudad en el cine indio, prestando la atención debida a los
cambios de paradigma antes de evaluar la fase más reciente de la carrera cinema-
tográfica de la ciudad.
Michel de Certeau5, al mirar Nueva York desde lo alto del World Trade Center,
comparó la “Ciudad Concepto”, vista desde una perspectiva divina y caracteri-
zada especialmente por su amplia visibilidad, con la ciudad de la experiencia que
yace al otro lado de la visibilidad, en las acciones de lo que él llamaba los practi-
cantes ordinarios de la ciudad: sus vidas se desenvuelven bajo los umbrales donde
empieza la visibilidad. “Caminan… son caminantes… cuyos cuerpos se mueven
al compás de las venturas y desventuras del texto urbano, el texto que escriben
pero no pueden leer”. Los grandes novelistas europeos del siglo XIX, como
Charles Dickens, capturaron la densidad, la confusión y la complejidad impene-
112
4. M. Madhava Prasad: “Realism

and Fantasy in Representations
of Metropolitan Life in Indian
Cinema”, en Preben Kaarsholm
(ed.): City Flicks: Indian Cinema
and the Urban Experience,
Kolkata, Seagull Books, 2004,
pp. 83-99.
5. Michel de Certeau: The
Practice of Everyday Life,
Minneapolis, University of
Shree 420 (Raj Kapoor, 1955) Minnesota Press, 1984.

M. MADHAVA PRASAD PAISAJE A MUMBAI: LA CIUDAD EN EL CINE INDIOO >
trable de la ciudad haciendo uso de una prosa exuberante. Sus relatos a menudo
partían de la idea de que aquello era la confusión moral, el fracaso de una volun-
tad reformista. La ansiedad producida por este exceso metropolitano generó
figuras como la del detective al más puro estilo de Sherlock Holmes, capaz de
ver a través de la niebla londinense y abrirse paso mediante la razón por barrios
indescifrables y peligrosos donde habitan criminales, desempleados y margina-
dos. Otra figura que entró en escena es la del flâneur baudeleriano, que revela
los espacios y las vistas de la ciudad, tiene acceso a sus poderosos efectos sensua-
les y por tanto encuentra un lugar para el disfrute privado de su desorden.
Holmes representa la visión del gobierno: vertical, penetrante, controladora,
organizadora. Por su parte, el flâneur reside en el mismo plano que los demás:
traza un recorrido horizontal, zigzaguea entre signos de tipo diverso y participa
en actividades con mirada distante, sin querer controlarlas o explicarlas.
Otro tema que ya se había desarrollado por completo a lo largo de la experien-
cia europea con la modernidad es la relación, a la vez complementaria y conflic-
tiva, del campo y la ciudad. La complejidad interna de la ciudad se obvia para
abril 2011
resaltar su posición dentro de una geografía económica, social, cultural y política
más amplia. Se trata de la ciudad como fuerza expansiva que devora lo demás y
lo reconstruye a su propia imagen. En palabras de Henri Lefebvre, “La vida
urbana penetra en la vida de los campesinos y los despoja de sus características 113
tradicionales… Los pueblos se ruralizan al perder su especificidad campesina”6.
Puesto que el tema que nos ocupa es la narrativa cinematográfica y sus represen-
taciones de la vida metropolitana, resulta oportuno empezar por el principio, por
esa relación íntima entre la ciudad y la lógica de la representación ficcional. James
Donald7, que escribe sobre las ciudades y el cine, observa que “La metrópolis
modern(ist)a y las instituciones cinematográficas surgen aproximadamente al
mismo tiempo”. Aunque a simple vista no resulte claro el significado exacto que
Donald endosa a esta coincidencia, creo que es posible atribuirle cierta lógica de
representación ficcional que no es exclusiva del cine pero que sí le es aplicable.
Dicho de otro modo, es una lógica que se manifiesta como límite a la represen-
tatividad, es decir, las historias de ficción pueden producirse en ciudades reales
pero no en pueblos reales. De hecho, la mayoría de las historias que tienen lugar
en escenarios urbanos usan espacios en ciudades existentes, excepto cuando se
6. Henri Lefebvre: Writings on trata de lugares utópicos que sirven de alternativa a ciudades reales. Por su natu-
Cities, Oxford, Blackwell, 1996,
p. 119. raleza, la ciudad puede contener, sin perder credibilidad, una infinidad de perso-
7. James Donald: “The City, the najes y acontecimientos de ficción: la percibimos como ese espacio habitado por
Cinema: Modern Spaces” en Chris una población cuyo número se puede contar con mayor o menor precisión pero
Jenks (ed.): Visual Culture,
Londres, Routledge, 1995, pp.
cuyas relaciones resultan mucho más imprecisas. En espacios urbanos, los indivi-
77-95. duos se encuentran como extraños, materializan entidades cuya posición en la

114
red social no puede descifrarse inmediatamente. Una cara en medio de la multi-

tud puede sustituirse por cualquier otra8. En un pueblo, donde la posición de
cada individuo en la red social está claramente delimitada, no hay espacios de
prueba ni asientos vacíos donde poder colocar personajes de ficción. Para inven-
tar un pueblo ficcional, hay que inventar todo el pueblo. En cambio, la misma
lógica haría que si alguien presentara los aspectos concretos de un pueblo real en
un relato ficcional, lo interpretaríamos de forma ficcional, como la metáfora de
un pueblo. Una de las consecuencias de lo que Lefebvre llama ruralización y la
consiguiente pérdida de la especificidad campesina podría ser la transformación
del pueblo en una entidad dilatable, provista de lugares transferibles y ocupada
por individuos sustituibles: los personajes de ficción. Pero por lo general esta res- 8. Por supuesto, en todos los
espacios sociales existen relacio-
tricción sigue rigiendo la representación ficcional. El pueblo se convierte así en nes que representan a toda la
entidad metafórica y la ciudad en espacio de metonimia infinita. La ficción población. Pero los habitantes de
una ciudad no llevan las marcas
moderna —ya sea una novela o una película— posee una intimidad congénita
de estas relaciones tan abierta y
con lo urbano. visiblemente como puede ocurrir
en el campo. La ciudad está ade-
De este modo, la ciudad se convierte en el espacio principal de representación. más estructurada para ofrecer
Es la sede del poder, el lugar donde la representación política toma conciencia espacios donde estas relaciones
se han truncado.
de sí misma, donde se dice la última palabra en materia judicial, donde la com-

pleja actividad económica del territorio circundante busca representación, con

más o menos precisión, en las especulaciones del mercado. La ciudad se presenta
con frecuencia como un organismo parasitario9 que se alimenta del pueblo pero
que al mismo tiempo posee rasgos superestructurales: es una representación de
sí misma que funciona igual que la conciencia de la tierra, la conciencia que los
campesinos (“un saco de patatas”) no puede tener. Esto explica la noción común
—que ha originado muchas situaciones narrativas— según la cual el pueblo no
puede conocer la ciudad del mismo modo que la ciudad puede conocer el pue-
9. En 1890 un reformador nacio- blo. Si modificamos la célebre frase de Marx, se podría decir que “el pueblo no
nalista expresó tales ideas sobre
Bombay, concluyendo con las
puede representarse a sí mismo, debe ser representado”. Y esto tendría dos sen-
siguientes palabras: “Al igual que tidos: (1) debe ser representado por/en la ciudad y (2) (en ficción) debe ser
todos los objetos sólidos poseen
representado por otro pueblo.
un centro de gravedad, la ciudad
de Bombay se ha convertido en Para el cine hindi popular, Bombay siempre ha sido la metrópolis preferida10.
el punto último en torno al cual
gravita la riqueza de la actual Desde Miss Frontier Mail (Homi Wadia, 1936) a Satya (Ramgopal Varma,
presidencia, o incluso del país… 1998), la geografía narrativa cinematográfica, que de otro modo resultaría de lo
Si mañana cayera una desgracia
sobre Bombay, otras ciudades se
más difusa, incorpora un giro argumental importante: “viajar a Bombay”11. La
abril 2011
verán afectadas del mismo modo propia ciudad aparece con un grado variable de rasgos específicos. Estas variables
que los miembros de una persona
se pueden explicar tanto en términos de desarrollo tecnológico —que hace posi-
que sufre una lesión grave en la
cabeza” (G. G. Agarkar, citado en ble una mayor inversión en realismo— como de los géneros cinematográficos en
Meera Kosambi: “British Bombay cuestión. Un recurso habitual suele ser mostrar un montaje de los lugares turís-
and Marathi Mumbai: Some
115
Nineteenth Century Perceptions”, ticos más famosos de Bombay y otros lugares de referencia cuando los protago-
en Sujata Patel and Alice Thorner nistas llegan a la ciudad (por ejemplo, Nau Do Gyarah); otro recurso más per-
(eds.): Bombay: Mosaic of Modern
Culture, Bombay, Oxford
turbador es mostrar las peligrosas tentaciones de la ciudad, y qué mejor para
University Press, 1995, pp. 3-24. lograrlo que hacer un recorrido por carteles de películas y pancartas al ritmo
10. Puesto que la mayoría de las rápido y machacón de una canción de Mohammed Rafi (como ocurre en
películas aquí citadas se filmaron
Guddi). La presencia constante y abrumadora del cine, ya sea en forma de car-
antes de que el nombre de la
ciudad cambiara a Mumbai, he teles, canciones retumbando por todas partes o muchedumbres a las puertas de
optado por usar el nombre viejo. las salas, es un elemento necesario más en manos de la industria cinematográfica
Para leer más acerca del debate
ideológico del cambio de nombre para evocar la gran ciudad.
de la ciudad, véase “What the
other calls me”, una observación
Paradójicamente, la elección de Bombay como metrópolis por defecto indica,
en The Telegraph del 24 de entre otras cosas, la posición metafórica que ocupa la “ciudad” en un imagina-
febrero de 2000.
rio que recurre compulsivamente a la urbe como parte de la dualidad ciudad-
11. Para leer una discusión com-
campo. Allá donde prevalece este paradigma, el término “Bambai” sirve para
pleta sobre Bombay como “la
ciudad de los sueños”, véase designar genéricamente la alteridad metropolitana y no la entidad específica de
Amrit Gangar: “Films from the la ciudad de Mumbai. El hecho de que la industria cinematográfica resida allí
City of Dreams”, en Sujata Patel
and Alice Thorner (eds.): también refuerza tal asociación; si cabe, esta referencia a sí misma consolida la
Bombay: Mosaic of Modern dimensión metafórica y simbólica. Es como si cualquier otra ciudad, incluso
Culture, Bombay, Oxford
University Press, 1995, pp. 210-
Delhi, resultara demasiado específica, demasiado resistente a la lógica simbólica
224. que hay en las prácticas representativas del cine popular. Que alguien decida tras-

Shree 420 (Raj Kapoor, 1955)

116
ladarse a Bombay parece explicarse por sí mismo: sencillamente significa que ha

emigrado del campo a la ciudad. En cambio, si alguien va a Delhi o a Calcuta,
parece necesario preguntar “¿por qué ahí?”. Bombay es Bombay además de La
Ciudad. Otras ciudades carecen de este doble estatus dentro del cine hindi.
Dejando de lado estas mínimas referencias a “viajar a Bombay”, tan cotidianas en
el cine hindi, podríamos identificar dos Bombays cinematográficos significativos
cuya presencia es más que superficial. Estos dos Bombays tienen mucho en
común pero su diferencia radica en la calidad visual y en la función narrativa.
Podríamos llamarlos sencillamente el Bombay de la década de 1950 y el Bombay
de a partir de los años setenta. Al pasar de un Bombay al otro hay tres elemen-
tos que se transforman significativamente: la relación de los personajes con el
horizonte urbano; la forma de representar la ciudad como metáfora y como esce-
nario donde se desarrollan los acontecimientos; y, por último, la ciudad como
horizonte de un proyecto representativo. La nueva estética en el cine de Bombay
y los cambios sociales que han alterado la imagen urbana en el discurso público
están detrás de esta transformación.
La canción “Yeh hai Bambai meri jan” (CID, Raj Khosla, 1956) evoca inmedia-
tamente el primer Bombay en el espectador hindi medio. Se trata de una ciudad

de placer y peligro, de anonimato emocionante y de desigualdades perturbado-

ras, “alegre y temible”12, un espacio donde el conflicto de clase es una preocu-
pación temática dominante. Podríamos incluir aquí ejemplos bien conocidos
como Shree 420, así como las películas de un grupo de cineastas —Guru Dutt,
los hermanos Anand, Raj Khosla— que se han especializado en un ambiente
urbano más oscuro y han definido un subgénero concreto de la década de los
cincuenta. El trabajo de Sudipta Kaviraj sobre la cultura de la democracia repre-
sentativa ofrece una lectura interesante de la canción antes citada. Según Kaviraj,
la canción “hace pensar en la cultura de la primera etapa histórica de la India
democrática moderna”13 y muestra la “representatividad del experimento demo-
crático de Nehru”14, algo muy distinto de la delegación de la representatividad
(mucho más arriesgado para las elites). La política de representación, liderada
por la elite reformista, es sin duda un tema dominante en muchas de estas pelí-
culas, aunque la tendencia de Guru, Dutt y los hermanos Anand represente un
mundo mucho más difícil de reformar. En Shree 420 podemos observar clara-
mente al reformista en acción encarnado en el forastero que llega a la ciudad y
abril 2011
se hace amigo de la gente. Aquí la representatividad también revela su naturaleza
117
12. Sudipta Kaviraj: “The Culture

of Representative Democracy”,
en Partha Chatterjee (ed.):
Wages of Freedom: Fifty Years of
the Indian Nation-State, Delhi,
Oxford University Press, 1998,
pp. 147-175.
13. Ibíd., p. 154.
14. Ibíd., p. 155. Naya Daur, (B. R. Chopra, 1957)

dual: uno no debería buscar necesariamente en la película una confirmación de

que el líder forma parte de la elite, ya que incluso un personaje subalterno puede
llegar a convertirse en una estrella. Pero una versión más desenfadada de la repre-
sentatividad, cuya figura más emblemática es Johnny Walker, ha llegado lo bas-
tante lejos como para encarnar la mirada de la representación más allá de los lími-
tes de la ciudad. Tomemos por ejemplo la película Naya Daur, (B. R. Chopra,
1957), en la que Johnny Walker interpreta a un periodista que viaja a un pueblo
donde los trabajadores y el hijo del zamindar están enfrentados. Walker toma
partido por los trabajadores y campesinos contra el aristócrata capitalista, les
ofrece acceso a la prensa nacional y con la canción “Mai Bambai ka babu nam
mera anjana, english dhun mein gaaun main hindustani gana” refuerza la simpa-
tía que muestra por su causa. El comediante parece representar al ciudadano
“anónimo”, que es testigo del drama en pro de la Gran Alteridad: la Nación. Así
es como se desarrolla la temática socialista de la época de Nehru, mostrando la
cara benigna y representativa de Bombay en el imaginario de los cincuenta, con
historias reformistas sobre el conflicto social.
En vez de desaparecer con el cambio de década, esta tensión perdurará hasta la
llegada de la nueva forma narrativa de los setenta. Surge entonces un nuevo
Bombay, más rico, más denso, desnudo y desconcertante. La ciudad adopta en
los ochenta diversas formas en películas como Deewaar (Yash Chopra, 1974),
118
Nayakan (Mani Rathnam, 1987), Parinda (Vidhu Vinod Chopra, 1989) y
Hathyar (J. P. Dutta, 1989) así como en películas más recientes, como Satya. A
este grupo podemos incluir también obras como Gaman (Muzaffar Ali, 1978),
Chakra (Rabindra Dharmaraj, 1980), Albert Pinto ko Gussa Kyun Aata Hai
(Mirza, 1980), Ardh Satya (Govind Nihalani, 1983), Dharavi (Sudhir Mishra, 15. Las películas Hamara Shahar
(1985) de Anand Patwardhan y
1991), así como otras películas adscritas a la categoría de “middle cinema” o cine Salaam Bombay (1988) de Mira
de clase media. En Tarang (1984), a pesar de que el tema del conflicto de clase Nair supusieron un gran aporte a
la elaboración de la vida urbana
adquiere una dimensión épica y se inscribe en un marco cultural, alegórico y en el cine.
nacional más amplio, Kumar Shahani consigue evocar la presencia histórica con- 16. Aunque no es mi intención
creta de la clase trabajadora de Bombay con mayor intensidad que otras pelícu- discutirlo aquí, habría que men-
las de corte realista y sociológico. Saeed Mirza elaboró un retrato cinematográ- cionar un tercer grupo de pelícu-
las que incluyen obras como Piya
fico de Bombay mediante una serie de películas que tenían la ciudad como esce- ka Ghar (Basu Chatterj, 1971),
nario. Los setenta y los ochenta fueron una época en la que Bombay se ganó el Guddi (Hrishikesh Mukherjee,
1971) o Dastak (Rajinder Singh
lugar que ocupa en el registro cinematográfico de la vida urbana, desmarcándose Bedi, 1970), que se ocupaban de
de la ecuación ciudad-campo que ensombrecía los aspectos concretos de la urbe los problemas del hogar y lo pri-
bajo la representación simbólica de valores opuestos15. Los directores de estas vado en medio de la muchedum-
bre de los espacios urbanos.
décadas recuperaron lo urbano como objeto de representación independiente y Estas películas aparecen comen-
lo diferenciaron del mundo rural propio del esquematismo nacionalista de traba- tadas en M. Madhava Prasad:
Ideology of the Hindi Film: A
jos como Upkar (1967)16. Desde el punto de vista temático, aunque ambos gru- Historical Construction, Delhi,
pos de películas comparten la preocupación por el crimen, la pobreza y la aliena- Oxford University Press, 1998.

abril 2011
119
ción urbana, hay una diferencia fundamental. El género popular trata sobre el
submundo; normalmente un forastero venido del campo entra en el mundo del
crimen forzado por las circunstancias y deja en él su impronta. Está afectado de
forma irreversible por el anhelo de reunirse con una entidad materna, con una
mujer ideal, con los placeres sencillos de la vida en el campo… pero con cada
paso va alejándose de todo esto y al final le espera una muerte inevitable.
Las preocupaciones del middle cinema coinciden hasta cierto punto con las del
género popular, pero su mundo, marcado por el realismo, se centra con mayor
insistencia en la pobreza urbana, las vidas escuálidas y las fantasías. Resalta las
diferencias entre la vida cotidiana y el anhelo de una vida mejor. Pero aquí los
personajes también parecen venidos de otra parte. Sin duda, si nos basamos en
las estadísticas sobre migración del campo a la ciudad, es un dato de validez
empírica, pero encierra algo más que un simple reflejo de la realidad contempo-
ránea. Es como si en ambos tipos de película el agente narrativo o la esencia del
personaje dependiera de este dato suplementario, como si el recuerdo de un
lugar que ha quedado atrás sirviera de algún modo misterioso para darle profun-
didad y vida interior. Sin esto, la película no sería más que un montón de datos
sobre los habitantes del slum, indistinguibles, solo números en un cálculo eco-

nómico. En cierto modo, esta falta de detalle revela las dificultades que deben
experimentar los directores de cine para concebir una vida imaginada con sen-
tido para una segunda generación de habitantes del slum o de criminales de poca
monta. Al desaparecer el recuerdo del hogar original, el cuerpo parece quedar sin
subjetividad.
Pero también representa un rechazo insistente a olvidar el pasado, a dejarlo atrás
de una vez por todas y fundirse con el nuevo orden del Estado moderno, un
rechazo a vestir lo que se ha llamado el “velo de la ignorancia”. En Deewar, una
madre y sus dos hijos, abandonados por el padre y marcados por el recuerdo
traumático de la humillación paterna, llegan a Bombay. Este traslado se repre-
senta en pantalla mediante un calendario con fotos de Bombay colgado en la casa
familiar. La calle que figura en la fotografía del calendario cobra vida y la familia
aparece en ella. La imagen del calendario nos recuerda que la ciudad, aunque
lejana, tiene un lugar en la vida de las personas de todo el mundo en forma de
leyenda o utopía: es una variante secular de aquellos lejanos centros de peregri-
nación que todos desean visitar al menos una vez en la vida. Los personajes
deben introducirse en una realidad conocida por su reputación y sus representa-
ciones. En Parinda, dos hermanos llegan a la ciudad. En Nayakan, un chico del
sur de Tamil Nadu llega a Bombay después de apuñalar al policía que había
matado a su padre en un altercado. En la primera escena en que aparece en la
120
ciudad lo vemos alejándose de la estación Victoria. La escena se repite casi sin
cambios con el forastero Satya en la película homónima, pero en esta ocasión, el
prólogo en el que se describe al protagonista es reemplazado por otro sobre la
ciudad y su inframundo: una voz en off parece dar una lección de sociología
urbana moderna mientras se suceden imágenes de la ciudad y la actividad de los
gangsters. Así, la escena presenta a Satya como otro forastero que va a introdu-
cirse en este mundo. La ausencia de una mirada hacia su vida anterior convierte
a Satya en un personaje aún más misterioso, ya que los espectadores tienen la
libertad de imaginar cualquier tipo de flashbacks aparecido en películas anterio-
res. En todas estas películas, uno de los personajes principales, por lo general el
protagonista, se une a un grupo de malhechores. Lo sorprendente de estos per-
sonajes es el tratamiento intenso: son héroes trágicos, criaturas subyugadas a un
recuerdo o a un deseo, como si su destino se hubiera escrito de golpe en un
momento decisivo. Deewar y Nayakan coinciden en el énfasis que dan al enfren-
tamiento entre la comunidad y el Estado; por su parte, en Parinda y Satya se
hace hincapié en los deseos individuales y en el anhelo de una vida normal.
Deewar, Nayakan y Parinda colocan a los personajes en un marco moral, y su
trágico destino se debe en cierta medida a la dudosa naturaleza moral de sus
acciones. Satya resulta interesante ya que prescinde de este marco moral exterior,
por lo que se refuerza la dimensión patológica del personaje. No obstante, logra

transmitirnos que su banda es moralmente superior a la banda rival. En Parinda

ni siquiera aparece el recuerdo fragmentario de un pueblo que infunde en el pro-
tagonista un patetismo profundo y que al final pone en marcha otro conjunto de
recuerdos agobiantes. Lo que observamos, en otras palabras, es la exaltación del
elemento patológico, cuya dimensión irracional es proporcional a la sofisticación
técnica: es como si el realismo realzado (gracias a los avances técnicos) hubiera
permitido a Verma prescindir del marco moral. El resultado es un retrato descar-
nado en el que, en lugar del épico enfrentamiento entre la comunidad y la ley —
que antes servía como horizonte representativo—, somos testigos de una espiral
de acontecimientos trágicos que culminan con la extinción sangrienta y banal de
las fantasías del protagonista mientras este muere ante la mirada aterrorizada de
su novia de clase media. En este caso, la patología vence a la razón que repre-
senta el recuerdo del pueblo, hecho que depara un destino funesto; no obstante,
el testimonio de esta dislocación dolorosa atrae la simpatía del espectador. Para
Satya, por su parte, el amor en el presente sustituye al recuerdo como lugar de
subjetividad. Dicho de otro modo, lo que Verma ha hecho es crear un dominio
abril 2011
de fantasía donde el objeto de deseo no es regresar a la felicidad bucólica (que
sin duda reemplaza a la felicidad del abrazo materno), sino alcanzar una “nor-
malidad” imposible. La serie de imágenes objetivas contradice este deseo cons-
tantemente. A través de esta disyuntiva entre la fantasía y la realidad inalcanza-
ble, Satya recupera el patetismo que surgía de la memoria en otras películas.
121
Sin embargo, a pesar de estas variaciones, las narraciones de estas películas siguen
predeterminadas por el tema del épico conflicto entre la comunidad y la ley. En
Parinda (Vidhu Vinod Chopra, 1989)

Satya el conflicto se reduce a otro plano de experiencia que determina la lectura

del espectador de forma vertical, desde fuera del marco de representación. La ley
o el Estado aparecen en algunas películas (Deewar) como una entidad ajena e
indiferente: para afianzar su posición acumulan bienes a costa de los pobres y
después se vuelven contra ellos. En los setenta, el marco dominante de represen-
tación urbana propuesto por las ideas reformistas dejó de tener credibilidad. Los
políticos y la policía figuran como cómplices de los promotores, que pretenden
arrasar los slums para construir hoteles de cinco estrellas. Por su parte, los gangs-
ters de vida sencilla y mundana, vulnerables a la fantasía barata, a los encantos del
analfabetismo y a la sabiduría popular, parecen estar del lado de una justicia más
alta cuya hora todavía está por llegar. Es como si el gangster fuera el único que
retiene la humanidad original: actúa sin piedad en beneficio propio pero es ins-
tintivamente leal a sus compañeros y amable con los forasteros.
Desde la perspectiva reformista como espacio de representación, las películas en
los años setenta lanzan un aviso a un mundo en el que el Estado sobrevive en las
afueras de la legalidad y la población siente un profundo desencanto hacia la
revolución pasiva. Esta época coincide con la “visión desde abajo”: la metrópo-
lis se ve a través de los ojos de las clases bajas, de los mendigos, vagabundos,
ladrones, alcohólicos. Mientras que los promotores inmobiliarios ven la ciudad
desde arriba con una visión similar a la de Holmes (normalmente desde el ven-
122
tanal de un apartamento en lo alto de un rascacielos) e imaginan que los slums
son parcelas vacías donde construir, estos marginados tienen una visión diferente
de la ciudad que no les da poder alguno pero les permite seguir sobreviviendo.
Esta tendencia, visible ya en Zanjeer, culmina en la figura de Abdul, el personaje
sin piernas de Shaan (Ramesh Sippy, 1980), que, empujándose con las manos,
recorre a toda velocidad la ciudad en su asiento con ruedas. Abdul canta una can-
ción que dice “Aate jate hue main sabpe nazar rakhta hun, nam Abdul hai mera
sab ki khabar rakhta hun” [“Observo a todo el mundo mientras avanzo, me
llamo Abdul y vigilo a todo el mundo”]. Este tipo de personajes, además de
aportar una nueva perspectiva visual a la ciudad en el cine —caracterizada por el
contrapicado de lugares conocidos—, demuestra que el enorme cambio de los
setenta se basaba en el uso de una perspectiva subalterna central que incluía una
sensación fuerte de solidaridad comunitaria. Esto no significa que el liderazgo de
la elite hubiera sido sustituido por otro más representativo, sino que el antiguo
liderazgo reformista había perdido con el tiempo su eficacia como instrumento
narrativo. Además, en esta época el cine atraía más que nunca al proletariado
urbano, ganándole por la mano al público de clase media según algunos testimo-
nios. En particular, podría parecer que el subalterno musulmán figuraba en estas
películas como el elector movilizado del héroe populista. Los mecanismos de
pérdida de identidad con la norma y con el Estado que confirieron un poder

peculiar a la figura de Amitabh Bachchan, intentaban responder a una audiencia

que parecía unida por lazos de solidaridad comunitaria.
En Deewar y otras películas, vemos el horizonte urbano investido de un nuevo
afecto, las tornas han cambiado para una ideología que había naturalizado las
diferencias entre los pobres y los ricos. En lo sucesivo, el rascacielos recordaría al
espectador el trabajo que requirió su construcción. Los publicistas hicieron que
circulara el rumor de que el personaje de Amitabh Bachchan se inspiraba en un
contrabandista de carne y hueso, Haji Mastan. La película no llegó a confirmar
este rumor, pero el hecho mismo es interesante ya que muestra la atmósfera del
momento y el nuevo horizonte de representación o rejilla de inteligibilidad que
se estaba formando. Surge así un cine que, ya sea mediante estrategias de publi-
cidad de los directores o los deseos y las distorsiones voluntarias del creciente
público, se acomoda a la estética callejera del rumor, al culto al marginado social
como héroe. Un Bombay mítico que se había mantenido vivo en la tradición y
en la memoria popular aparece en el género dominante de la urbe. Estas pelícu-
las populares no representan con fidelidad la ciudad, pero compensan esta caren-
abril 2011
cia con referencias a personajes de la vida real. Nayakan, de Mani Rathnam, es
123

también interesante en este aspecto: al tratarse de una película de gangsters, cun-

dió el rumor de que relataba la vida del famoso capo Varadaraja Mudaliar. A
pesar de las novedades visuales, la narración de Nayakan sigue una ruta melodra-
mática familiar, presenta una gran similitud narrativa con Deewar y deja entrever
un guiño a los personajes de El padrino. No obstante, Nayakan supone un
punto de inflexión en la historia de la representación urbana en el cine popular
por varias razones. Su estudiada evocación étnica de la comunidad emigrante
tamil en los slums de Bombay, el hogar y la familia del mismísimo capo, así como
otros aspectos, han llevado el cine más allá del velo metafórico de los cuentos
simbólicos. Además relata una realidad social y geográfica que forma parte de la
India contemporánea: los enclaves étnicos dentro de los slums de Bombay, cada
uno con sus gangsters representativos (también aparecen en Dharavi); estos
enclaves, unidos al toque característico de Mani Rathnam, nos llevan a buscar el
destino tamil en otras regiones del país.
El slum urbano como escenario de enfrentamientos épicos floreció como género
durante un tiempo. Vietnam Colony, de lengua malabar, es uno de los ejemplos
más recientes (aunque no transcurre en Bombay). Esta película describe de
modo alegórico-realista a una comunidad marginal que lucha por conservar su
hogar. Vietnam sirve aquí de metáfora sobre las divisiones internas que se pro-
124 ducen dentro del slum y que impiden que la comunidad se enfrente a la mafia
inmobiliaria que planea desalojar el lugar. Cabe destacar que la oposición entre
la Ciudad Conceptual y la ciudad de la experiencia sirve en muchas películas de
eje a partir del cual se puede representar el conflicto de clase. La pobreza de los
slums contrasta ostensiblemente con la limpieza y precisión de los planos de los
hoteles, complejos residenciales y demás instalaciones con los que los villanos
asaltan las moradas de los pobres. Otras películas, como Piya ka Ghar (Basu
Chatterji, 1971), enfrentan la realidad actual con los sueños de un horizonte
urbano más utópico. Más sorprendente resulta Rajnigandha (Basu Chatterji,
1974), donde la estabilidad de las relaciones amorosas y la coincidencia entre la
geografía urbana y la sociedad de clase media característica de Delhi (la Ciudad
Conceptual) contrasta con el mundo traicionero, inquietante y confuso de
Bombay.
Los ejemplos de middle cinema citados anteriormente comparten la intensifica-
ción de lo patológico propia del cine popular de los setenta. La ciudad cada vez
aparece más a menudo en ambas corrientes cinematográficas, pero su versión de
la experiencia hace que la Ciudad Concepto se desdibuje y se aleje para casi per-
derse de vista o tome el papel de arma principal de los explotadores. En algunos
casos, como en Gaman, se evoca la alienación urbana literariamente mediante
canciones de letras inolvidables como “Seene me jalan”. La indefensión, la lucha

diaria, los intentos desesperados por aferrarse al más mínimo sueño de normali-
dad, las amenazas sistemáticas y esperables que surgen contra el sueño, el des-
ánimo y desaliento de las caras de los trabajadores urbanos se combinan con el
inevitable recuerdo de otro lugar donde la mujer del protagonista espera su
regreso. Otro rasgo distintivo del middle cinema es que aquí (aunque también
en Satya), el imperativo realista crea incertidumbre sobre la identidad de los
explotadores: las sórdidas vidas de los habitantes del slum en Chakra o Dharavi,
por ejemplo, parecen tener una tendencia intrínseca al desastre y la tragedia.
Aparecen políticos que vienen a hacer promesas, promotores que inspeccionan la
tierra con miradas codiciosas, pero no hay ni rastro de héroes que protejan a las
víctimas, ni tampoco un villano o un grupo de villanos a quienes hacer frente. En
Chakra, los cuatro protagonistas principales son Amma (Smita Patil), su hijo
Benwa (Ranjit Chowdhury), Lukka, el criminal de poca monta (Naseeruddin
Shah) y el amante de Amma, un camionero que aparece de vez en cuando
(Kulbhushan Kharbanda), con quien ella espera una vida mejor. Viven en un
slum rodeados de otras personas en la misma situación, al límite de la existencia,
abril 2011
sobreviviendo como pueden —ejerciendo la prostitución, el contrabando y otras
actividades—. La muerte los visita constantemente, pero la vida sigue. La pelí-
cula nos lleva desde la casucha de Amma a las de sus vecinos, al terreno junto a
las tuberías y las vías del tren donde holgazanean los jóvenes, al burdel, al restau-
rante y a los demás espacios que configuran el barrio. Los discursos melodramá- 125
ticos de Lukka sobre la libertad acentúan la ironía de su deterioro por culpa de
la sífilis y el crimen. Amma imagina una vida mejor con el camionero, pero en
cuanto sus sueños parecen florecer, su jefe los hace añicos. La película termina
mostrando un barrio con unas cuantas almas menos, pero inmutable, como si lo
ocurrido no fuera más que una repetición de acontecimientos que se repetirán
en el futuro. Tras la representación del slum como llaga perpetua que de vez en
cuando pica, se oculta la actividad de una acción reformista. En la película
Dharavi, más compleja que la anterior, la visión reformista es más discreta. La
repetición aquí toma la forma del optimismo incansable del protagonista (Om
Puri). El protagonista, un taxista, junto con otras tres personas, decide invertir
todos sus ahorros y algo de dinero prestado en una fábrica pequeña. Un gangs-
ter de su ciudad natal se pone en contacto con él y lo conduce a la ruina. Al final
de la película, cuando ya ha perdido incluso el taxi y se ve obligado a empezar
desde cero, planea un camino rápido a la prosperidad. El espectador sabe, por lo
que ha visto anteriormente en la película, que volverá a fracasar. El protagonista
sueña despierto que la estrella de cine Madhuri Dixit escucha pacientemente sus
planes y aumenta su ego con respuestas afirmativas y gestos de amor. Aquí vemos
que en Chakra el efecto realista documental desaparece y en su lugar vemos un
estilo que enfatiza el papel de la fantasía en los planes y las luchas de los pobres.

Naya Daur, (B. R. Chopra, 1957)

126
El personaje va cayendo poco a poco de forma vergonzosa mientras que su mujer

busca una nueva vida con su ex marido. La madre de ella, que se ha trasladado
desde su ciudad natal al norte de la India, es testigo de todo. De nuevo tenemos
dentro de la película una mirada que pertenece a otro lugar y que en ocasiones
sirve de mediadora entre el espectador y la experiencia del mundo representado.
Aunque no caben dudas sobre el destino de los planes de prosperidad del héroe,
Dharavi es una de las pocas películas del middle cinema que muestra el incansa-
ble optimismo y la predisposición a la lucha de su protagonista como cualidades
redentoras en la prisión sociológica y realista de la representación ficticia.
En estos casos en los que se representa la otra cara de la vida metropolitana en
la India contemporánea, podemos ver en distintos géneros a lo largo del tiempo
cómo la ciudad se desgaja de la geografía simbólica, convirtiéndose lentamente
en una realidad que no puede trasformarse en símbolo. El cine hindi pasa del
simbolismo puro que se observa en Neecha Nagar a la ciudad que se escapa de
toda fórmula en Dharavi o Satya. Parece hacer las paces con el realismo simbó-
lico, como en Chakra, o intenta ir más allá para representar el punto de vista de
los desposeídos, abandonados en un espacio que ni siquiera pueden habitar equi-

libradamente, que mantienen una lucha por evadirse a utopías merodeando por
barrios más limpios o en salas de cine.
Por consiguiente, el sujeto patológico ocupa el centro del escenario en este espa-
cio de representación cambiante y desprovisto de simbología, atrapado en los
ciclos del deseo. Este anhelo se mueve en medio de la ciudad, telón de fondo iró-
nico y desmitificante. La realidad variable de la ciudad se refleja tanto en la dis-
posición de sus personajes hacia ella como en las propias imágenes de ella, que
con frecuencia son rodadas en otro lugar. Los cambios de representaciones de la
subjetividad urbana son tan importantes en el estudio de la evolución de la ciu-
dad cinematográfica como el realismo de la imagen. Los logros realistas de la
representación de la vida urbana hacen que los sujetos ideales del cine anterior
resulten distantes: ahora los ideales resultan ser fantasías. Las nuevas técnicas y
tecnologías, junto con la dispersión de las cargas representativas del “nuevo
cine”, han conseguido que la representación urbana de las películas de Bombay
sea cada vez más realista. El gran logro de este género, lleno de gangsters y barrio-
bajeros, es haber mantenido un fuerte sentido de alienación, de obligación (his-
abril 2011
tórica) incontrolable: nada menos que la resistencia de lo real, una resistencia que
se percibe en el cine contemporáneo indio más que en ningún otro lugar como
algo amenazador, seductor, repugnante, fascinante, escurridizo, envolvente.
Antes de avanzar a tiempos más recientes, volvamos brevemente a los dos grande 127
temas que predominan en la discusión sobre la ciudad, a saber: la Ciudad
Concepto frente a la ciudad viva y la oposición entre la ciudad y el campo. En el
cine indio, este último tema sirve por un lado para privilegiar los valores del
17. Ashish Rajadhyaksha: Indian
campo, y por otro para reafirmar la identidad nacional y la unidad con temas de
Cinema in the Time of Celluloid: conflicto de clases y desilusión en la ciudad. En Naya Daur, un representante
From Bollywood to the
urbano que hace de “ciudadano anónimo” es testigo del conflicto entre la ciu-
Emergency, Delhi, Tulika Books,
2009. dad y el campo; además, respalda la idea de la superioridad del campo frente a
18. Ravi Vasudevan: The las incursiones capitalistas de la ciudad. El cine popular se mantuvo fiel a la visión
Melodramatic Public: Film Form consensuada de los cincuenta a los setenta. Después, cuando el consenso nacio-
and Spectatorship in Indian
Cinema, Delhi, Permanent Black, nal se rompió, la ciudad regresó repentinamente a la pantalla como espacio auto-
2010. suficiente donde los conflictos épicos y las narraciones alegóricas podían tener
19. Ashish Rajadhyaksha: op. lugar, mientras que el pueblo se fue convirtiendo progresivamente en un
cit., pp. 193-218.
recuerdo, un residuo psíquico: un elemento externo que ayudaba a ver la apabu-
20. Sobre este aspecto, puede
consultarse “Realism and Fantasy
llante presencia urbana con cierta perspectiva.
in Representations of Podemos observar desarrollos más recientes con ayuda de dos nuevas publicacio-
Metropolitan Life in Indian
Cinema”, en Preben Kaarsholm nes: Indian Cinema in the Time of Celluloid17 y The Melodramatic Public18.
(ed.): City Flicks: Indian Cinema Rajadhyaksha propone un concepto complejo, el “realismo territorial”19, cuyo
and the Urban Experience,
Kolkata, Seagull Books, 2004,
contenido excede los límites del tiempo que estamos tratando aquí20. Sin
pp. 83-99. embargo, parte de su significado mana de tendencias recientes anteriormente

descritas que han dado lugar a perfiles elaborados y concretos para las ciudades
indias. Rajadhyaksha fecha el origen del realismo territorial centrándose en
Bombay/Mumbay y a partir de la idea de cinema-effect en la década de los
setenta y a principios de los ochenta. Considera que es algo que excede el sistema
representativo cinematográfico, que se filtra en la política del Estado y que
adquiere profundidad y densidad gracias a la obra de directores, poetas y artistas
como Namdeo Dhasal y Sudhir Patwardhan. Parte del reto al que se enfrentan
los protagonistas del realismo territorial es la intervención del Shiv Sena para
controlar los “derechos de los espectadores”. En este capítulo, Rajadhyaksha
parece radiografiar el realismo territorial como un proyecto que dota a la ciudad
de su propia identidad concreta frente a los intentos de entidades estatales y no
estatales —como el Shiv Sena— por asimilar la ciudad a las grandes narrativas de
su historia nacional. El realismo territorial, también conocido como realismo
político o “realismo ilegal”, es muy diferente del “realismo de Estado”, que se
propuso la difícil tarea de domesticar lo que Rajadhyaksha llama el cinema-effect.
Este concepto algo complicado podría entenderse como la expansión del aparato
cinematográfico más allá de su esfera convencional para incluir a toda la socie-
dad. Al contextualizar este argumento en Bombay a partir de la década de 1970
(en especial durante la huelga textil y la violencia que siguió a la demolición de
Babri Masjid), Rajadhyaksha afirma que la esencia del realismo territorial es “una
128 estrategia de supervivencia a través de la descripción” [la cursiva es del original].
Esto sin duda confirma el argumento destacado anteriormente por Mazumdar y
Vasudevan21, aunque Rajadhyaksha observa en la tendencia que Ramgopal
Varma inaugura con Satya (1998) una versión mercantilizada del “regionalismo
de Bombay” (otro sinónimo de realismo territorial) similar a la de las películas
de, entre otros, N. Chandra, Nihalani y Jabbar Patel. Se podría decir que la auto-
nomización del Estado a través de las estrategias del realismo territorial podrían
complementar —de forma intencionada o involuntaria— los intentos del Estado
por crear una especie de meta Estado en todo el país para desligarlo de sus deter-
minantes locales. Y así, el realismo territorial actuaría en contra y a favor de la
desterritorialización que está actualmente en marcha en la India. Una de las pelí-
culas que cita aquí es Dombivli Fast (Nishikant Kamat, 2005). Basta observar
que la tendencia que comenzó con esta película es actualmente (2011) casi un
movimiento, ya que en pocos años se ha producido una avalancha de películas
similares. Black Friday (Anurag Kashyap, 2004), Shootout at Lokhandwala
(Apoorva Lakhia 2007), Once Upon a Time in Mumbai (Milan Luthria, 2010),
Life in a Metro (Anurag Basu 2007) y toda una serie de películas de gangsters,
terroristas, amantes, artistas (como la reciente Dhobi Ghat, de Kiran Rao, 2011)
han trazado un nuevo mapa del territorio de Mumbai. Esta y otras ciudades han
alcanzado el rango de personajes de un modo nunca antes visto. Delhi ha tenido 21. Como veremos más adelante.

Life in a Metro (Anurag Basu 2007)
abril 2011
su ración de películas urbanas distintivas, como Rang de Basanti, Delhi 6 (ambas
de Rakesh Omprakash Mehra, 2006, 2009). Gran parte de esto, especialmente
lo que está relacionado con Mumbai, entra dentro de lo que Ravi Vasudevan ha 129
denominado “el surgimiento del cine de género”22. Vasudevan se centra en la
trayectoria de Ramgopal Varma, el más famoso propulsor de este cambio.
Empresas como UTV, Pritish Nandy Communications y productoras indepen-
dientes más modestas han explotado las ventajas del multicine para nutrir a la
nueva audiencia23. La ciudad de Madrás aparece en grandes éxitos, pero también
la exploran películas más pequeñas, como Maathi Yosi (Nanda Periyasami,
2010), que forma parte de muchas películas ambientadas en zonas urbanas y
semi urbanas en Tamil Nadu y que ahora se consideran una moda alternativa
muy interesante en el cine tamil.
Para concluir, quisiera destacar una sorprendente película de Bengala que reco-
rre como una raíz varios lugares de la Calcuta actual, cada una imbuida con su
propia historia y significado social y cultural. Me refiero a Sthaniya Sangbad:
Spring in the Colony (2010), dirigida por Moinak Biswas y Arjun Gourisariya. El
recorrido, que en términos geográficos comienza en las colonias de refugiados al
sur de Calcuta y alcanza los parques tecnológicos y las comunidades cercadas de
las zonas recién “desarrolladas” del norte de la ciudad, es también un traslado de
22. Ravi Vasudevan: op. cit., p.
época histórica. La película está poblada de muchachos de clase media realizando
383. actividades culturales y estudiando, de sus familias, de criminales de poca monta,
23. Ibíd., p. 396. de intelectuales, promotores con o sin conexiones con la mafia, y otros grupos

Delhi 6 (Rakesh Omprakash Mehra, 2009)
sociales. Hay un atisbo de nostalgia, con perdón, de los placeres urbanos perdi-
130 dos y quizá de otros valores, talentos y habilidades olvidados. Pero la ciudad, con
sus sonidos, sus vistas y su abundancia semiótica, sigue siendo el marco de los
diversos viajes de los protagonistas. Exploran el cuerpo de la ciudad, observan
con calma sus heridas, disfrutan de sus placeres momentáneos por su propio
bien. Sthaniya Sangbad es un recuerdo del cine neorrealista por la forma en que
su narrativa habita la ciudad. Es imposible separar a los personajes de su entorno.
Hay un grupo de jóvenes sentados junto a la carretera, un coro inverosímil para
el proceso tragicómico de la historia. Un transeúnte malhumorado los desafía a
que interpreten una canción que estaban tarareando a la vez y uno de ellos cum-
ple, con mucha seriedad y facilidad. Sin duda se trata del estribillo manqué cuyas
palabras han perdido su poder de crítica moral, son despreciadas con cinismo,
casi maltratadas, lo cual demuestra la desorganización simbólica que los directo-
res consideran característica en Calcuta actualmente. Esto dota de un trasfondo
patético a la película, aunque también sirve para recrearse pausadamente en
momentos de gran belleza. Sin embargo, los constructores de esta nueva ciudad
también tienen lazos con el pasado, también conocen el arte y la cultura que con-
figuran la gloria de Calcuta y tienen una visión de futuro, educación, además de
una preocupación inmediata por la propiedad.
A pesar de que Sthaniya Sangbad es inusual en cuanto al tratamiento de la ciu-
dad, el cine indio actual está por completo preocupado por la ubicación urbana.

Como diría Lefebvre, la vida urbana llega a penetrar en los escenarios rurales. Un
ejemplo podría ser la película tamil Veyil (Vasanthabalan, 2006). A partir de estos
indicadores, podríamos concluir que la India es actualmente, desde el punto de
vista demográfico e ideológico, una nación dominada por la conciencia urbana.
Pero eso supondría olvidar las vidas de aquellos que no forman parte de este
nuevo meta Estado y sus representaciones.
Traducción: Arturo Peral
Pasaje a Mumbai: la ciudad en el cine indio
El presente artículo estudia la historia de las representaciones cinematográficas de la ciudad en el
abril 2011
cine indio. Esta historia está marcada por una corriente que va desde una invocación alegórica de
lo urbano como “otro” del espacio rural de la autenticidad, hasta la existencia autónoma de la ciu-
dad real de la India moderna como objeto propiamente cinematográfico. A partir de Bombay /
Mumbai como la metrópoli por excelencia, lugar de artificio y engaño, en la actualidad el cine indio
se mueve con facilidad a través de una variedad de espacios urbanos: ciudades cosmopolitas,
131
grandes y pequeñas ciudades nacionales y pequeñas ciudades de provincias. Tras un estudio de
este movimiento histórico, el escrito examina la evolución de los cines en lengua vernácula que han
dado vida nueva a las ciudades de sus regiones.
Palabras clave: ciudad, cine indio, historia, aldea, alegoría, memoria
Pasaje a Mumbai: la ciudad en el cine indio
This paper is about the history of cinematic representations of the city in Indian cinema. This history
is marked by a movement from a largely allegorical invocation of the urban as the other of the rural
as space of authenticity, to the autonomous existence of the real cities of modern India in their own
right as cinematic objects. Beginning with Bombay/Mumbai as the quintessential metropolis, place
of artifice and deceit, Indian cinema today moves effortlessly across a variety of urban spaces: world
cities, national metros big and small, and small towns. After charting this historical movement, the
paper looks at developments in vernacular language cinemas which have given new screen life to
the cities of their regions.
Key words: City, Indian cinema, history, village, allegory, memory

HARRY ALAN POTAMKIN
UN MODELO RADICAL
PARA LOSTIEMPOS DE
CRISIS
(COORD. SONIA GARCÍA LÓPEZ)
abril 2011
> SONIA GARCÍA LÓPEZ HARRY ALAN POTAMKIN: PALABRA CINEMATOGRÁFICA PARA LOS TIEMPOS DE CRISIS, 134-145
Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin, S.M. Eisenstein, 1925)

Harry Alan Potamkin: palabra
cinematográfica para los
tiempos de crisis
SONIA GARCÍA LÓPEZ
Para Vicente Sánchez-Biosca, a cuyas enseñanzas sobre cine tanto debo
abril 2011
Cuando Harry Alan Potamkin murió, la capilla ardiente fue instalada en la
Central de los Trabajadores de Nueva York. Hablaron en su memoria representan-
tes del John Reed Club, del Partido Comunista y los Jóvenes Pioneros. El hecho de
que Potamkin sea, sin duda alguna, el único crítico cinematográfico que haya 135
tenido un funeral rojo en Estados Unidos (aunque no era miembro del partido fue
ensalzado “por su actividad revolucionaria en la lucha obrera”) tiene un valor que
excede la mera curiosidad. En aquel tiempo, en 1933, el fin del cisma entre arte y
política había dejado de ser el sueño de un puñado de intelectuales para convertirse
en una práctica articulada por organizaciones de izquierdas. (...) La escritura de
Potamkin surgió en un contexto sin precedentes hasta el día de hoy. Una atmósfera
en la que el crítico radical podía mantenerse gracias a la existencia real, pequeña,
pero activa, de un movimiento obrero revolucionario en Estados Unidos.
Russell Campbell, “Potamkin’s Film Criticism”, 1978
¿Hasta cuándo los críticos de cine —ya se trate de principiantes o reconocidos

gurús—, especialmente aquellos que confiesan tener conciencia social:
servirán refritos basados en generalidades presentándolos como primer plato de
principios?
Confundirán afirmaciones con principios?
Se declararán en contra de Hollywood sin tener en cuenta su importancia en el
entorno socioeconómico?

> SONIA GARCÍA LÓPEZ HARRY ALAN POTAMKIN: PALABRA CINEMATOGRÁFICA PARA LOS TIEMPOS DE CRISIS
Hablarán sobre el cine soviético sin investigar su historia, sin entender su ímpetu
social u observar hacia dónde se dirige?
Hablarán sobre cine como un todo sin aplicarse en la investigación de la historia
económica, política y estética del cine; en la historia de la crítica? y
SOBRE TODO, ¿Hasta cuándo estos críticos lo serán por frustración, egocentrismo,
afán de conspiración e inmovilismo?
Harry Alan Potamkin, “A Movie Call to Action!”, 1931
Si existe un nombre en la historia de los estudios sobre cine en Estados Unidos

que encarne la armónica unión deseada por Barthes del escritor, el intelectual y
el profesor es, sin duda alguna, el de Harry Alan Potamkin. Autor de una extensa
obra de crítica cinematográfica, que hoy conocemos gracias al exhaustivo trabajo
de compilación realizado por Lewis Jacobs en la década de 1970, líder espiritual
de toda una nueva generación de cineastas y críticos cuyos planteamientos utó-
picos llegaron a cristalizar, siquiera fugazmente, durante los años treinta, y pio-
nero en la pedagogía de los estudios sobre cine, Potamkin constituye un ejem-
plo paradigmático de la posibilidad histórica de constituir esa tríada en agente de
cambio social.
136 Algo que, indudablemente, tiene que ver con los tiempos en los que le tocó vivir
su corta vida. Cuando Harry Alan Potamkin murió a la edad de 33 años, en
1933, el mundo solo empezaba a recuperarse de la conmoción provocada por la
crisis de 1929, al tiempo que asistía con estupor a la llegada de Adolf Hitler a la
Cancillería alemana y una corriente de oposición internacional al fascismo, lide-
rada por la KOMINTERN, cerraba filas en distintos puntos del planeta. Durante
esos años se produjo también, en el mundo del arte, un movimiento fundamen-
tal de politización de las vanguardias, que aparentemente abandonaron los plan-
teamientos formalistas, autotélicos, para ponerse al servicio de las ideas políticas.
El Festival de Cine Independiente de La Sarraz y el Congreso de Cine
Independiente de Bruselas, en sus respectivas ediciones de 1929 y 1930, fueron
determinantes al respecto, pues en aquellos encuentros, a los que asistieron entre
otros, cineastas como S. M. Eisenstein, Joris Ivens o Jean Vigo y críticos como
Charles Dekeukeleire, Juan Piqueras o el propio Potamkin, se sentaron las bases
de lo que ha dado en llamarse cine engagé o comprometido. Un cine que, man-
teniendo los hallazgos formales de las primeras vanguardias cinematográficas, se
planteó la necesidad de lanzar un mensaje político capaz de trascender el entorno
de los mecenas capitalistas y los elitistas círculos de la vanguardia para llegar a las
masas. Una necesidad que encontró en el cine soviético y en el realismo docu-
mental sus banderines de enganche.

SONIA GARCÍA LÓPEZ HARRY ALAN POTAMKIN: PALABRA CINEMATOGRÁFICA PARA LOS TIEMPOS DE CRISIS >
Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cámara, D. Vertov, 1929)

1. En este sentido, cabe citar el
trabajo de recopilación realizado
por Lewis Jacobs: The Compound
Cinema: The Film Writings of
Harry Alan Potamkin, Nueva York La crítica cinematográfica no permaneció ajena a este viraje, ni en su forma ni en
y Londres, The Teachers College su sustancia ya que, lejos de asistir pasivamente a las transformaciones que se esta-
Press / Columbia University,
ban produciendo en el mundo del cine, participó de ellas y quedó igualmente
abril 2011
1977, y el extenso capítulo que
le dedica a Potamkin Dana Polan transmutada. La Association des Écrivains et Artistes Revolutionnaries en Francia
en su Scenes of Instruction: The
Beginnings of the U. S. Study of
o la Workers Film and Photo League en Estados Unidos, con integrantes que pro-
Film, Berkeley / Los Angeles / cedían de la vanguardia, como Leon Moussinac en el país galo o Lewis Jacobs en
Londres, University of California ultramar, nacieron al calor de aquellos cambios. Leída de forma cronológica, la 137
Press, 2007, págs. 236-263. Para
una interesante semblanza bio- producción de Harry Alan Potamkin, que solo abarcó seis años (entre 1927 y
gráfica véase la reseña del libro 1933), permite reconstruir el recorrido ideal de un crítico cinematográfico modelo
de Jacobs escrita por Russell
Campbell, “Potamkin’s Film
cuya impronta habría de perdurar a lo largo de toda la década de 1930 y caer en el
Criticism”, Jump Cut, nº 18, olvido durante los crudos años de la guerra fría para comenzar a ser rescatado tími-
agosto de 1978, págs. 23-24. damente, ya desde los círculos académicos, más de treinta años después1.
Versión electrónica:
http://www.ejumpcut.org/archiv Hasta 1927, las inquietudes artísticas y sociales de Potamkin discurrían por sen-
e/onlinessays/JC18folder/HarryAl
anPotamkin.html, consultada por
deros bifurcados. Por una parte, trataba de abrirse camino en el mundo literario
última vez el 7 de septiembre de como poeta, editando su propia revista, The Guardian, al tiempo que escribía
2010. En España, Potamkin sigue para otras publicaciones de vanguardia como Tambur, SFN (Stands For Nothing)
siendo una figura desconocida:
aparece citado por Carlos y Transition; por otra, cumplía con su vocación pedagógica trabajando a tiempo
Fernández Cuenca en el volumen parcial como asistente social en el Smith Memorial Playground, donde dirigía un
V de su Historia del Cine, Madrid,
Afrodisio Aguado, 1948, pág.
programa de teatro educativo, “Children’s Play Village” para los niños del gueto
202. Asimismo, Román Gubern de Filadelfia. Su interés por el cine comenzó durante un viaje a Europa, en el
rescató el texto “Cinema Iberia” que, en calidad de editor de The Guardian, entró en contacto con Blaise
en su libro Benito Perojo: pione-
rismo y supervivencia, Madrid, Cendrars, André Breton, Robert Desnos y Marcel L’Herbier, quienes “habían
Filmoteca Española, 1994. comenzado a publicar sus “cinéarios” en la Nouvelle Revue Française, mientras
Agradecemos al autor la indica-
ción de ambas referencias.
que el periodista René Clair y los pintores Fernand Léger y Man Ray habían rea-
2. Lewis Jacobs: op. cit., p.
lizado ya cortometrajes de vanguardia cuya intensidad y fervor debieron impre-
xxviii. sionar a Potamkin”2.

La passion de Jeanne d’Arc (La pasión de Juan de Arco, C.T. Dreyer, 1928)
Sin embargo, fue la lectura de los textos sobre cine escritos por Riciotto Canudo,
Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac y Marcel L’Herbier, unida a la fre-
cuentación de salas de cine independiente como el Théâtre du Vieux Colombier,
el Studio des Ursulines o Studio 28, lo que hizo decantarse definitivamente a
Potamkin por la crítica cinematográfica. Allí pudo ver y conocer la obra de
cineastas de la talla de Abel Gance, René Clair, Carl Theodor Dreyer, Murnau,
138 Sjöström y los grandes maestros soviéticos, por quienes manifestó una admira-
ción creciente: Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin y Vertov.
A su regreso a Estados Unidos se zambulló en el estudio del cine americano y
comenzó a escribir en revistas como The National Board of Review Magazine,
American Cinematographer, Film Front y, desde 1930, The New Masses, el sema-
nario del Partido Comunista de Estados Unidos (CPUSA) y uno de los más
influyentes entre la izquierda norteamericana. Cada vez más convencido del
valor social del cine y de la importancia del papel que este desempeña en los pro-
cesos de cambio, adoptó un papel más activo en las actividades de difusión del
cine independiente y en la pedagogía del cine. Por una parte, fue nombrado
secretario ejecutivo del John Reed Club de Nueva York, una organización pro-
letaria creada en 1929 y vinculada al CPUSA que tenía por objeto la animación
y difusión cultural de obras producidas por jóvenes talentos proletarios. Las labo-
res de difusión de los John Reed Clubs, que en 1932 ya se habían extendido por
todo el país, iban desde la organización de cineclubes en los que se proyectaban
películas soviéticas o europeas independientes hasta la publicación de revistas cul-
3. Véase Michael Denning: The
turales como Partisan Review (Nueva York) o Left Front (Chicago)3. Cultural Front: The Laboring of
American Culture in the Twentieth
Estas actividades coordinadas desde el John Reed Club se vieron complementa- Century, Londres / Nueva York,
das con su labor como profesor en la recientemente creada y muy prestigiosa New Verso, 1998, pág. 205.

4. Dana Polan: op. cit., p. 239. School for Social Research, que pronto se convirtió en un espacio de enseñanza
5. Véase Babette Gross: Willi cuya principal premisa era la absoluta libertad de cátedra y en destino privilegiado
Münzenberg. Una biografía polí-
tica, traducción de Ruth
para intelectuales antifascistas europeos refugiados en Estados Unidos. Según
Gonzalo-Bilbao, Bilbao, Ikusager, Dana Polan, “al menos desde 1931, la New School había albergado un ciclo de
2007, pp. 163 y ss. Surgida con cine que la Workers Film and Photo League (WF&PL), organización de la que
el objetivo inicial de organizar el
auxilio internacional al pueblo Potamkin era miembro clave, había programado para la educación obrera”4.
ruso diezmado por la hambruna
de 1921, la IAH contaba ya, en
Por lo demás, Potamkin fue, junto a Robert Del Duca, Lester Balog y Sam
realidad, con una sección dedi- Brody, uno de los fundadores de la WF&PL, constituida en 1930 (bajo el nom-
cada a la producción de cine pro-
bre temporal de Workers Camera League) por cineastas y críticos afiliados a la
letario y, para ese propósito,
había ido creando delegaciones IAH (Internationale Arbeiter Hilfe, Ayuda Internacional Obrera, creada por
cinematográficas, primero en Willi Münzenberg en 1921 en Berlín por encargo de Lenin)5. La WF&PL aspi-
Alemania (en cuya capital estaba
la sede central) y en la URSS y raba a seguir el ejemplo de los proletarios alemanes, cuyas fotografías y películas
después en Italia, Noruega, documentales sobre las huelgas y las manifestaciones de 1920 habían impresio-
Estados Unidos, Francia, Suiza y
nado a Bertolt Brecht y Kurt Weill. Fue en WF&PL donde Harry Alan Potamkin
otros países. Véase William
Alexander: Film on the left: creó verdaderamente escuela y donde sus ideas adquirieron un carácter casi pro-
American Documentary Film from gramático6, llegando a influir tanto en las temáticas, el montaje y la estética de
1931 to 1942, Nueva Jersey,
abril 2011
Princeton University Press, 1981, las películas y los noticiarios proletarios que pronto comenzaron a producirse
p. 4, y Russell Campbell: “Film desde la organización, como en la labor de crítica cinematográfica de toda una
and Photo League Radical
nueva generación marcada por la militancia política7.
Cinema in the 30s”, en Jump
Cut, nº 14, 1977, pp. 23-25. En un breve lapso de seis años, el trabajo de Harry Alan Potamkin como crítico
Versión electrónica: http://www. 139
ejumpcut.org/archive/onlines- cinematográfico basculó, pues, desde la convicción, arropada por la doctrina
says/JC14folder/FilmPhotoIntro. estética de Louis Delluc, de que el cine debía ser únicamente cine y liberarse del
html, consultada por última vez
el 16 de septiembre de 2010.
lastre del teatro y la literatura, hasta la elaboración de una auténtica visión dia-
Véase también Bert Hogenkamp: léctica, más afín a las propuestas críticas y fílmicas procedentes de la Unión
“Worker’s Film in Europe, Jump- Soviética, a partir de la que, como veremos, habría de sentar las bases de su apor-
Cut, nº 19, 1978. Versión elec-
trónica: tación más original a la teoría del cine: el concepto de cine integral.
http://www.ejumpcut.org/archiv
e/onlinessays/JC19folder/Worker
Dicho de otro modo, Potamkin adoptó en sus primeros años como crítico cine-
sFilmDialog.html, consultada por matográfico el punto de vista de la estética y el formalismo que enarbolaron los
última vez el 16 de septiembre
paladines de la vanguardia a principios del siglo XX (especialmente los formalis-
de 2010.
tas rusos), mientras que a principios de la década de 1930, momento en el que
6. Véase, por ejemplo, “The Eyes
of the Movie”, el panfleto elabo- descubrió el compromiso, se decantó en mayor medida por una concepción del
rado a partir de los escritos de cine impregnada por la crítica y la sociología. En este sentido, Potamkin es a la
Potamkin y publicado póstuma-
mente por Film and Photo League
crítica cinematográfica lo que muchos artistas y cineastas de vanguardia fueron a
en 1934. Lewis Jacobs considera la pintura y al cine durante los treinta: una corriente que hundía sus raíces en el
este texto, establecido por Irving
modernismo anglosajón, en la vanguardia, y que se había despojado de su carác-
Lerner a partir de conferencias,
notas sueltas y fragmentos de crí- ter autorreflexivo para potenciar un mensaje de crítica social, aunando la van-
ticas y artículos, como uno de los guardia formal con la vanguardia política.
más doctrinarios entre los atribui-
dos a Potamkin. Desde este punto de vista, podemos situar la figura de Harry Alan Potamkin en
7. Nos referimos a cineastas y el contexto de una segunda generación de vanguardia estadounidense, la que, no

críticos que, como Ralph Steiner,

Samuel Brody e Irving Lerner,
combinaron la práctica fílmica
con la escritura, publicando en
revistas de nuevo cuño, adscritas
140 al denominado Cultural Front a lo
Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin, S.M. Eisenstein, 1925) largo de la década de 1930:
Workers Theatre, New Theatre and
Film, Experimental Cinema, etc.
8. Revistas literarias de carácter
sin muestras de rebeldía, tomó el relevo a una primera generación encabezada, en independiente y a menudo apa-
drinadas por figuras relevantes
el ámbito de la crítica, por Vachel Lindsay, Hugo Münsterberg y los críticos de las del New Criticism que llevaban a
little magazines8 que abrieron la senda de la crítica cinematográfica9 cuando el cabo labores de promoción y
exégesis de nuevos estilos.
cine solo era, para citar las propias palabras de Potamkin, “un niño balbuciente”.
9. A este respecto véase el inte-
Los textos que presentamos al lector en este dossier fueron escritos entre la pri- resante dossier que Juan Antonio
mavera de 1930 y la de 1931, un momento que funciona a modo de bisagra en Suárez publicó en esta misma
revista: “Fragmentos de un dis-
la producción de Potamkin, al encontrarse en el ecuador de su trabajo como crí- curso olvidado: la primera van-
tico y coincidir con la época de su radicalización política, por no hablar de la guardia cinematográfica y el
cine”, en Archivos de la
coyuntura histórica y cinematográfica, con la hecatombe económica del 29 y el Filmoteca, nº 45, octubre de
conflictivo paso del cine mudo al sonoro marcando un fundamental momento 2003, págs. 9-45.
de crisis. A nuestro juicio, estos textos condensan, mejor que ningún otro escrito 10. Potamkin esbozó esta teoría
por el autor, el deseo de encontrar el lugar del cine en los procesos de cambio en dos textos anteriores: “The
Compound Cinema”, publicado en
social sin que este perdiera un ápice de su valor artístico, estético. Se trata, por la revista Close-Up en enero de
lo demás, de tres textos en los que la teoría del cine integral (compound cinema), 1929 y “The Compound Cinema:
Further Notes” publicado en la
a la que nos referíamos más arriba, queda bien delineada y aplicada a distintos misma revista en abril de ese
aspectos del cine10. año.

En su teoría del cine integral Potamkin quiso articular la idea de un cine que,
lejos de quedar lastrado por otras artes, como el teatro o la literatura, o perma-
necer anclado en sus formas más primitivas, fuera capaz de combinar los diver-
sos recursos expresivos a su alcance para lograr un todo unitario. La palabra
inglesa compound, que literalmente significa compuesto, combinado, agregado,
da cuenta de un conjunto de cosas homogéneas que se consideran formando un
cuerpo. Distinguibles entre sí, con entidad autónoma, pero integradas armóni-
camente en el cuerpo resultante11.
El primero de los textos que presentamos,12 “Tendencias en el cine”, se sitúa en
la línea de las teorías formativas, ya que observa las líneas de expresión que sur-
11. Por ello, a sabiendas de que
gen de la práctica cinematográfica al tiempo que se posiciona sobre el camino
nos desviamos de la literalidad, que esta debe seguir para lograr su realización plena. Plenitud que el cine alcan-
hemos optado, en la mayor parte zaría, según Potamkin, bajo el signo de lo integral, que el autor identifica con los
de los casos, por traducir com-
pound cinema como cine “inte- procesos reflexivos formulados, entre otros, por Eisenstein, y su plasmación en
gral”, que según la R. A. E. el montage soviético13.
designa “cada una de las partes
de un todo: que entra en su Potamkin enfoca el cine desde una perspectiva teleológica, pues reivindica su
abril 2011
composición sin serle esencial,
naturaleza evolutiva y su necesaria maduración como medio de expresión. De
de manera que el todo puede
subsistir, aunque incompleto, sin hecho, emplea metáforas organicistas, como la ya mencionada comparación del
ella”. cine con “un niño balbuciente”, o aquella otra en la que se refiere a la “intelec-
12. No seguimos aquí el orden tualización del cine”, entendida casi como un estado superior de conciencia
cronológico de aparición de los
141
textos y sí uno temático, que va
referido al medio en su proceso de evolución hacia una forma más compleja. Sin
desde el presente al futuro del embargo, hay que situar (y, por tanto, comprender) este evolucionismo que hoy,
cine (en el momento en que
con lecturas tan críticas como la que hace Rick Altman de esta actitud teórica14,
escribe Potamkin), pasando por
la evaluación del estado de la nos parece tan anacrónico, en un momento en el que el evolucionismo no se
crítica cinematográfica de la consideraba como algo opuesto a, pongamos por caso, un enfoque dialéctico,
época.
sino como algo opuesto, precisamente, al inmovilismo, al discurso crítico que
13. Mantenemos aquí la distin-
ción que utiliza Potamkin entre
consideraba el cine como una forma cerrada y acabada a la que cualquier inno-
montaje, entendido como proce- vación formal y/o discursiva (como la llegada del sonoro) únicamente podía per-
dimiento de la técnica cinemato-
turbar.
gráfica de yuxtaposición de imá-
genes orientado a lograr la con- El segundo de los textos que rescatamos en este dossier está consagrado a “La
tinuidad narrativa, frente al mon-
tage, entendido como procedi- crítica cinematográfica”. En él, Potamkin traza una genealogía de la crítica de
miento expresivo que pone de cine que se remonta a los pioneros procedentes de otras esferas artísticas, como
relieve la estructura creada por
el teatro y la literatura, que se interesaron vagamente por el cine, para llegar hasta
el montaje y los procesos signifi-
cantes que esta desencadena. quienes, como Hugo Münsterberg o Vachel Lindsay, le confirieron, en palabras
14. Véase Rick Altman: Los géne- del autor, un estatuto “escolástico”, un valor académico que legitimó su concep-
ros cinematográficos, Barcelona, ción como objeto de estudio independiente y digno de la atención de académi-
Paidós, 2000 y “Otra forma de
pensar la historia (del cine): un cos y críticos de cine por igual.
modelo de crisis”, en Archivos de
la Filmoteca nº 22, IVAC, febrero
Parte importante de esa genealogía la integran quienes, como el propio Harry
de 1996. Alan Potamkin en sus comienzos, formaron parte del fenómeno de las little

142 Arsenal (A. Dovzhenko, 1929)
reviews abanderadas del arte por el arte, contra las que el crítico arremetió en sus
últimos años, marcados por el compromiso social, como queda de manifiesto en
el artículo que comentamos. Los primeros textos de crítica cinematográfica
aparecidos en Estados Unidos fueron publicados en revistas dedicadas al arte y
la literatura experimental y vieron la luz, como señaló Juan Antonio Suárez,
“entre 1912 y 1913, un periodo de florecimiento para las vanguardias. [En este
periodo] surgen De Stijl, el dadaísmo, Bauhaus y el constructivismo ruso, entre
otros muchos movimientos. Y en este periodo tiene lugar, además, la popula- 15. art. cit., pág. 11.
rización de la vanguardia europea en Estados Unidos y el afianzamiento de una 16. Si bien por aquellos años ya
vanguardia propia”15. Con aquellos pioneros de la crítica cinematográfica16 com- existían en Estados Unidos revis-
tas que, como Camera Work y The
partió Potamkin, además del entusiasmo por las vanguardias, la defensa del cine Seven Arts, se interesaban por el
como arte autónomo y culturalmente legítimo, bastión desde el que se cine, Potamkin llegó a la crítica
enfrentaron a las críticas de las ligas de la decencia durante la década de 192017. cinematográfica, como hemos
señalado, desde la literatura y la
En “Crítica cinematográfica” Potamkin se posiciona, por tanto, en el contexto crítica de arte, tras el descubri-
miento de la crítica europea y,
de la teoría y la crítica cinematográfica que en la década de 1930 se encuentra ya concretamente, francesa.
algo más definida como disciplina o esfera de conocimiento autónoma: establece 17. Aspecto que estudia en pro-
un diálogo y, al mismo tiempo, una distancia generacional y/o ideológica, según fundidad Dana Polan: op. cit.

los casos, con respecto a las corrientes críticas de su tiempo. Sin embargo, más
allá de estas cuestiones coyunturales, de interés para los estudiosos del periodo,
este texto de 1931 permite entender el importante papel que la crítica cine-
matográfica desempeña para Potamkin con respecto al cine entendido como
“obra integral”. Es decir, la importancia de la crítica cinematográfica en el pro-
ceso de “validación” de las innovaciones técnicas o expresivas introducidas en el
cine y el papel de la crítica en la consolidación de la estructura cinematográfica,
reconociendo la naturaleza orgánica, evolutiva, del cine.
De esa manera de entender la crítica cinematográfica surgen la concepción de
esta como parte del cine “integral” y la promesa de la aparición de una nueva
perspectiva para la que el cine es parte de un todo, el todo social. Es en el hori-
zonte de dicha promesa en el que cabe enmarcar estas palabras proféticas:
Surgirá, sin embargo, y está surgiendo en el cine, al igual que en otras artes, un
grupo de críticos activos para quienes la película no es el todo, sino una parte del
abril 2011
todo. Entenderán la forma como concepción que constantemente informa la estruc-
tura; y la concepción como expresión de la mente social. Y así es como examinarán
el filme, de manera dialéctica. El menosprecio del espíritu crítico es un mecanismo
de autodefensa típicamente burgués. (...) La crítica es parte del proceso de creación;
y la creación es la culminación del pensamiento crítico. En última instancia, el 143
artista crea la ley, no sin ejercer el espíritu crítico [...]. Un nuevo crítico se perfila.
Creo que su aparición se convertirá en un movimiento más o menos coordinado
cuando un grupo social definido comience a poner en práctica su programa social
en el cine. Mientras tanto, el trabajo del crítico es contribuir a que ese movimiento
se produzca. 18
Se refería, sin duda alguna, a la generación de jóvenes críticos y cineastas que,

con Jay Leyda a la cabeza, integraban las filas de lo que habría de conocerse
como Film Front, la rama cinematográfica del Cultural Front a partir del que se
articularon las estrategias culturales contestatarias durante la década de 193019.
Un grupo cuyos integrantes encarnaban a la perfección la figura del intelectual
proletario tan emblemática durante aquella década.
En sintonía con el ímpetu visionario que destila este texto dedicado a la crítica
se encuentra el artículo titulado “El futuro del cine”, en el que Potamkin pone
en juego conceptos familiares a la teoría fílmica contemporánea como intensidad,
18. “Crítica cinematográfica”, en
movimiento y duración, que el crítico considera claves en la definición de la
este mismo dossier, pp. 159-160. estructura cinematográfica “del futuro”. En este texto, que analiza la evolución
19. Véase la nota 7. histórica del cine desde el punto de vista de su maduración como estructura,

144 Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin, S.M. Eisenstein, 1925)
retoma las teorías formuladas por los maestros soviéticos, concretamente el con-
cepto einsensteniano de “descarga emocional”. El futuro, para Potamkin, se
encontraba en el cine ruso. Algo que, por lo demás, resulta perfectamente
coherente con su alegato a favor de un cine “integral” en el que los recursos téc-
nicos son medios expresivos y no meros instrumentos de economía narrativa, un
cine impregnado por el espíritu crítico cuyo objeto último es lo social.
Es en este tercer texto en el que Potamkin ofrece la que, a nuestro juicio, es la
formulación más explícita de su teoría del cine integral, un cine que “incluye
20. “El futuro del cine”, en este
todas las combinaciones de audibilidad, tactilidad, etc. con lo visual (el verdadero mismo dossier, p. 167.
motor visual)”20. Aquí Potamkin recupera su interés, manifiesto en artículos 21. Véase Marcella Lista: “Raoul
anteriores, por las posibilidades del cine “optofonético” —concepto con el que Hausmann´s Optophone:
el dadaísta Raoul Hausmann había abierto una veta fundamental en el arte inter- “Universal Language” and the
Intermedia”, en Leah Dickerman
medial—21 dejando clara, una vez más, la filiación estético-política característica y Matthew S. Witkovsky: The
del intelectual de la década de 1930, marcado por la influencia formalista del Dada Seminars, Washington, The
National Gallery of Art /
modernismo y las vanguardias, al tiempo que abogaba por la incidencia social del Distributed Art Publishers, 2005,
cine y su indiscutible valor “pedagógico”. pp. 83-103.

Si bien estos tres textos ofrecen, de manera esencial, los postulados de Potamkin
sobre su teoría del cine integral, no pueden más que hacerlo de manera fragmen-
taria. Una muerte prematura dejó inconcluso un estudio de mayores dimensio-
nes en el que el crítico habría de sistematizar estas ideas. Del mismo modo, el
programa académico para una futura escuela de cine quedó únicamente esbo-
zado. Pero las enseñanzas de Potamkin y, sobre todo, el apasionado espíritu del
intelectual proletario que supo articular una crítica cinematográfica atenta a la
realidad histórica y económica sin perder de vista los valores estéticos, permane-
cieron vivos el tiempo suficiente como para seguir alentando a los más jóvenes
con su nuevo caballo de batalla: el frente cultural contra el fascismo.
Harry Alan Potamkin: palabra cinematográfica para los tiempos de crisis
Harry Alan Potamkin es un intelectual de referencia para los estudiosos del cine estadounidense,
especialmente para aquellos que, preocupados por trazar la genealogía de los estudios sobre cine,
fijaron la década de 1930 como momento clave para la consolidación de las relaciones entre el cine
abril 2011
y la academia. El trabajo como crítico de Potamkin, que hundía sus raíces en el modernismo anglo-
sajón, en la vanguardia, terminó despojándose del formalismo en estado puro para potenciar un
mensaje de crítica social, aunando la vanguardia formal con la vanguardia política. Este artículo trata
sobre la posición, intelectual y militante que Potamkin adoptó respecto al cine durante la década de
1930 y presenta tres de los textos a partir de los cuales elaboró su aportación más importante a los
145
estudios sobre cine: el concepto de cine integral.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crítica cinematográfica, años 30, vanguardia, compromiso
político
Harry Alan Potamkin: A word on film for times of crisis
Harry Alan Potamkin is a key thinker for North American film scholars, in particular for those who
consider the 1930s as the moment when academics whole-heartedly take up the study of film.
Potamkin was fully entrenched in English Modernism and the Avant-garde yet he eventually dis-
tanced himself from pure Formalism and opted for social critique, thus uniting formalist Avant-garde
with political Avant-garde. This article examines Potamkin’s intellectual and militant stance on film
during the 1930s through three of his major texts in which he develops his concept of integral film.
Key words: Harry Alan Potamkin, film critique, 1930s, Avant-garde, political commitment

> HARRY ALAN POTAMKIN TENDENCIAS EN EL CINE, 146-153

Tendencias en el cine *
HARRY ALAN POTAMKIN
El cine está registrando una serie de tendencias positivas: una que apunta a lo
integral, otra que se dirige a lo reflexivo y una tercera desde la que se perfila una
nueva lógica. La fútil defensa del cine mudo evidencia —o evidenció, ya que esta
defensa tiende a silenciarse— una incapacidad para reconocer la naturaleza
intrínseca del cine como forma evolutiva. El arte ha buscado durante mucho
tiempo la integración de lo simple y el siglo XX cuenta con innumerables híbri-
dos que no consiguieron sobrevivir o propagarse. Los artistas de Der Sturm,
como Archipenko, soñaban con convertir la superficie plana en espacio, es decir,
fusionar pintura y escultura. El dinamismo fue un intento de dotar de movilidad
abril 2011
a lo gráfico y a lo plástico. En sus contextos más audaces e innovadores, el tea-
tro europeo ha imitado al de ultramar buscando la multiplicidad, esto es, la cine-
maticidad. ¿Qué es el método joyceano, sino un deseo de lo integral? El escritor
Lance Sieveking y el fotógrafo Francis Bruguière se esforzaron por integrar la
147
fotografía y la palabra. Aspiraciones, estas, que van contra el medio y que se abo-
can a otra forma: el cine. El cine nació en la edad de lo múltiple. Dentro de algu-
nos años un Joyce no pensará en lograr una obra integral construida con pala-
bras. Se dedicará al cine, que unifica lo verbal y lo oral con lo visual y, en última
instancia, con lo espacial; el color y la tonalidad con la música, el habla y la tipo-
grafía (planos con sólidos, espacios encuadrados con imágenes que flotan en el
espacio).
El cine es, por la naturaleza potencial de su estructura, una forma conglomerada.
Los rusos han establecido el montage, la disposición de imágenes en una estruc-
tura progresiva, como método de la unidad cinematográfica. En virtud del prin-
cipio de organización del movimiento (ritmo), el montage permite el ensamblaje
de la leyenda verbal (intertítulo) y la expresión (habla audible) en la unidad de
la película, de manera que la “imagen en movimiento” se convierte en la justifi-
cación de sus diversas utilidades. Habiendo encontrado un método de unifica-
ción, el cine establece lo integral a partir de lo híbrido.
Básicamente, el cine es un medio progresivo, al igual que la música, la literatura,
el teatro y la danza. Los medios progresivos pertenecen al ámbito de la represen-
* Artículo publicado en American
tación, de la interpretación, a diferencia de la pintura, la escultura y la arquitec-
Cinematographer en junio de
1930. tura (¿llamaremos a estos medios “estáticos”, intensivos?). Pero lo progresivo

> HARRY ALAN POTAMKIN TENDENCIAS EN EL CINE
148 Arsenal (A. Dovzhenko, 1929)
contiene también lo intensivo, razón por la cual el cine no ha rechazado la ins-

piración de la pintura y la escultura. La passion de Jeanne d’Arc (La pasión de
Juana de Arco, Carl Theodor Dreyer, 1928) es un hermoso ejemplo de la pre-
sencia estructural de lo gráfico y lo plástico en el cine. Habiendo agotado hasta
el extremo el cine literal, muscular —el cine ruso alcanzó así al americano—, el
séptimo arte considera apremiante, como ha dicho Eisenstein, la necesidad de
utilizar los “procesos reflexivos”. Una serie de causas contribuyen a esta intelec-
tualización del cine. Primero, el desarrollo natural a partir del impacto inmediato
de la película; segundo, la insistencia de la crítica en el tema de la película (la
influencia rusa en la actualidad); tercero, la creciente sensibilidad del soporte
1. N. de la T.: Potamkin utiliza el
físico (negativo pancromático, luz, etc.); cuarto, la necesidad de una intensifica-
término experiencer. Dado que no
ción que consolide los componentes de la obra integral. existe una correspondencia
directa en castellano, tomamos
El cine es el más intensificador de los medios. Concentra horas en instantes de prestada de la fenomenología la
manera más eficaz que el teatro o la novela. Concentra la imagen audazmente, noción “sujeto de la experiencia”
para dar cuenta del espectador
acercando cada partícula a la aprehensión del sujeto de la experiencia1. Puede como aquel que vive la experien-
moverse fácilmente en el espacio e ir hacia delante y hacia atrás en el tiempo con cia cinematográfica.

HARRY ALAN POTAMKIN TENDENCIAS EN EL CINE >
el mínimo esfuerzo. La intensificación es, físicamente, el método de la intensi-

dad. La passion de Jeanne d’Arc es la película más intensiva jamás realizada, y cada
uno de sus detalles es una porción de y una contribución a esa intensidad;
Arsenal (Aleksandr Dovzhenko, 1929) es intensidad expresada mediante la acu-
mulación de fuerzas en un cuerpo inmóvil; Staroye i novoye (Lo viejo y lo nuevo
[La línea general], Grigori Aleksandrov y Sergei M. Eisenstein, 1929) es inten-
sidad del mismo orden enfriada por la objetividad de Eisenstein. La idea de la
intensidad es la reflexión. Los rusos se esforzaron valientemente (en el pasado sin
éxito, pero lográndolo ahora de manera contundente) por transmitir esta idea a
través del símbolo, que es la intensificación de una referencia amplia en un objeto
de la realidad inmediata. El fracaso se debió al empleo de este instrumento refle-
xivo en una estructura no reflexiva, la culminación de la primera técnica del cine,
lo físico o americano.
La instauración de una estructura reflexiva es inevitable. El tema del cine ruso
crea una forma que soportará la intención crítica. El cine, excepto en el caso pre-
ciso del cine sueco, nunca osó ser crítico. Ha sido dramático, caprichoso, vívido,
abril 2011
ha logrado el pathos e incluso, como en el caso de la adaptación de la obra de
Zola, Thérèse Raquin, realizada por Feyder (1928), la tragedia, pero se trata de
una tragedia sin referente que la trascienda. El motor del cine ruso es la crítica,
de ahí su vitalidad. No puede darse la propagación del arte sin el impulso del 149
espíritu crítico. Pueden darse ejemplos aislados, como en Francia, y puede ser
efectivo momentáneamente, como en América; pero para que la grandeza, la
fuerza y la productividad del cine perduren, tiene que existir el espíritu crítico. Y
la conversión de este criticismo, del tema social, en su forma, es el arte, el cine.
La forma es la concepción que constantemente informa la estructura. Solo el
cine ruso se mueve hacia la forma perdurable. No es probable que el cine esta-
dounidense, claramente alejado de cualquier centro crítico que pueda existir en
Estados Unidos, se aproxime, por un tiempo, a algo más que un estilo o una
manera. Y, hasta que no se liberen completamente las energías sociales genuinas,
suprimidas de nuestra tierra, no podrá realizarse un cine del que la película, arte
rudimentario, nos proporcione una vaga idea. Nos encontramos ya, y desde hace
demasiado tiempo, en la era del mito y la leyenda. Estamos más cerca de la crí-
tica, del arte, que de la realidad del entorno, encontrándose este en su nivel más
bajo de ideología y experiencia. Pero creo que con el paso de los años llegará este
cambio en la producción local y la liberación de lo social, de las energías signifi-
cantes y creativas.
Las necesidades del tema crítico y de los procesos reflexivos han dado lugar a una
nueva lógica de construcción cinematográfica. Dicha lógica se denomina “conti-
nuidad”. La propia palabra sugiere la cuestión, aritmética o geométrica, de la

secuencia literal de la evolución del cine estadounidense. Griffith creó el flash-

back, un desvío de la progresión a partir de la intrusión sustractiva o fraccional;
pero, dado que el cine estadounidense, siendo muscular, literal y sentimental, no
fue capaz de percibir el carácter estructural de su mecanismo, quedó simple-
mente como parte de la práctica del montaje. Rusia, retomando el estudio del
cine desde sus orígenes, desarrolló la técnica de Griffith y estableció el montage
como construcción cinematográfica. El flash-back se ha convertido en un instru-
mento primordial del montage. En Oblomok imperii (Las ruinas de un imperio,
Fridrikh Ermler, 1929) es el eje de la estructura rítmica.
Comenzando con esta instauración estructural de un mecanismo o procedi-
miento, el cine podría avanzar en su búsqueda de un lenguaje y llegar tan lejos
como para hallar la figura del habla. La vieja lógica de 1, 2, 3 ó 2, 4, 8, del epi-
sodio que sigue a otro episodio (como en el cuento infantil o el melodrama ele-
mental) se ha roto. Se rompe constantemente. En Arsenal vemos cómo la nueva
lógica alcanza una no-lógica —si pensamos en términos de cavilación verbal sen-
sible— a través de la yuxtaposición de imágenes que no conducen inmediata-
mente la una a la otra, sino que transmiten la idea y la forma de manera fluida,
unitaria. En otros lugares, las películas siguen una dinámica en la que las imáge-
nes han sido liberadas de la lógica de las palabras (a las que tantos escritores
luchan por liberar de sí mismas, consiguiendo únicamente apabullarse, en la
150
mayor parte de los casos), pero dichas prácticas quedan, en gran medida, dentro
de lo documental (como en el “collage” Berlin: Die Sinfonie der Großstadt
(Berlín. Sinfonía de una ciudad, Walter Ruttmann, 1927]), o en el elaborado
amaneramiento, el experimento de atelier, como sucede en Francia. Pero, aun-
que no resulten tan vitales, influyentes, dinámicos o creativos como los trabajos
rusos, apoyan la tendencia del cine a alejarse de la literalidad, de lo plano, no lo
estructural, lo intensivo: contradicciones de ese medio intrínsecamente evolutivo
que es el cine. La nueva lógica remite históricamente a las primeras modificacio-
nes de lo literal en el “plano picado y contrapicado” (un punto de vista estruc-
tural), la imagen múltiple y la sobreimpresión, así como al mágico virtuosismo
de Georges Méliès en la década de 1890. Pero Estados Unidos, que, con su
mente literal y rudimentaria, rechazó esas modificaciones de lo literal o, como en
el caso del picado-contrapicado, se aturulló con ellas, las acepta ahora en la pelí-
cula “virtuosa”, en el cine de arte y ensayo, como “proezas”. La estructura cine-
matográfica está lejos de la mentalidad hollywoodiense, y lo estará mientras esta
se nutra de las acríticas mentalidades estadounidenses. Ciertamente, en
Hollywood reina el desconcierto ante las manifestaciones de la tendencia posi-
tiva del cine hacia la lógica reflexiva, no secuencial. Se acepta lo integral como
salvación física y como tecnología fehaciente. Pero lo integral es un arte, una tec-
nología informada por una filosofía. La filosofía, el punto de vista crítico, se halla

abril 2011
151
Arsenal (A. Dovzhenko, 1929)

ausente. Rusia es el único territorio absoluto del cine filosófico; por tanto, es
mucho lo que esperamos de sus composiciones. Si la tecnología de las películas
rusas sigue siendo coherente con su filosofía, el resultado será un extraordinario
cine integral.
Traducción de Sonia García López
152

abril 2011
Tendencias en el cine
Este texto se sitúa en la línea de las teorías formativas, pues en él Harry Alan Potamkin observa las
líneas de expresión que surgen de la práctica cinematográfica al tiempo que se posiciona sobre el
153
camino que esta debe seguir para lograr su realización plena: el cine integral, cuyos procesos reflex-
ivos fueron formulados, entre otros, por Eisenstein, y cuya plasmación se materializó en el montage
soviético.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crítica cinematográfica, años 30, vanguardia, compromiso
político, cine soviético.
Tendencies in film
This essay by Harry Alan Potamkin comes out of the line of formative theories. Potamkin looks at
the various forms of expression in film and discusses how he feels film should develop in order to
fully realize its potential—as an integral art, as described by, among others, Eisenstein, and whose
ideas culminated in the notion of montage.
Key words: Harry Alan Potamkin, film criticism, 1930s, Avant-garde, political commitment,
Russian film

> HARRY ALAN POTAMKIN CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA, 154-161
Charles Chaplin
Crítica cinematográfica *
HARRY ALAN POTAMKIN
Antes de 1910, la crítica cinematográfica estadounidense se basaba en el prejui-

cio y la diatriba, surgidas de la pluma de moralistas y aficionados al teatro, que
se referían a la advenediza forma de expresión como “drama enlatado”, “locura
de níquel”, “imagen en movimiento ad nauseam”, etc. No se le reconocía al cine
la existencia de pleno derecho, pero se lo denominaba “teatro eléctrico”, “esce-
nario silente”, “teatro bidimensional”, etc. La mayor parte de estos ataques res-
pondían a intereses profesionales y de clase y al resentimiento hacia una forma de
expresión nueva y popular. Ninguno de estos vengativos caballeros burgueses
consideró el cine como una forma de arte, con posibilidad de alcanzar grandes
abril 2011
logros. Sin embargo, hubo algunos, alrededor de 1910, que reconocieron en el
nickelodeon una forma distinta, si no distinguida, de espectáculo popular. Al
menos uno de ellos, Horace Kallen, lo aceptó como “una fuerza totalmente
nueva e inesperada en el mundo del teatro”. Pero, para Kallen, esta fuerza no 155
estaba destinada a desarrollarse plenamente. Partiendo de una perspectiva acadé-
mica, la consideraba como una forma rudimentaria ya consolidada en 1910. No
fue capaz de anticipar su evolución desde lo primitivo a lo intelectual (la evolu-
ción que siguen todas las artes). Pero no tendremos en cuenta esta limitación,
puesto que hablamos de 1910. El cine era entonces un bebé balbuciente y des-
deñado por la alta cultura. Actitud que, por otra parte, no ha desaparecido. He
tenido el placer de ser acusado por un semanario populista con sobrias preten-
siones de tomarme el cine “demasiado en serio. Después de todo, es solo un
entretenimiento para pasar el rato”. Tiene “potencial, desde luego”. Potencial
que, todo sea dicho, dicha revista todavía no se ha detenido a examinar (ya
saben, hay que ser serio para ello).
La mayor parte de la crítica cinematográfica estadounidense, lastrada por el cli-
ché del séptimo arte, se preocupa por las limitaciones del cine. En 1910, Kallen
consideró la ausencia de habla y la naturaleza impactante del nuevo medio como
barreras para la aparición de una comedia cinematográfica incisiva y significativa
desde un punto de vista social. Chaplin llegó en 1913. En sus últimos años como
profesor, Hugo Münsterberg, instado por y con el subsidio de la industria cine-
* Artículo aparecido en The New
matográfica, estudió el cine para dotarlo de sobriedad escolástica y lograr la abso-
Freeman el 4 de marzo de 1931. lución del arte. En 1930, catorce años después, un paladín del cine de

> HARRY ALAN POTAMKIN CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
Hollywood ataca a los magnates del cine por no estudiar el trabajo del señor
Münsterberg: “la comprensión de las enseñanzas de Münsterberg”, reza el mani-
fiesto, “hubiera salvado al cine —del demonio del sonoro”. Un sinsentido.
Münsterberg únicamente investigó el cine por su carácter contemporáneo, más
que por su naturaleza evolutiva. Lo abordó desde su perspectiva de psicólogo clí-
nico, a partir de la cual extrajo sus conclusiones estéticas sobre el cine en 1916.
Del mismo modo en que un psicólogo aprueba la competencia de una inteligen-
cia individual, su libro elevó el cine a la categoría de arte independiente y llamó
la atención sobre su superioridad respecto al teatro a la hora de objetivar “el acto
de atención mental en nuestro mundo perceptivo”.
Münsterberg, seguido por sus discípulos, planteó la integridad inicial del cine.
Era un absolutista moderado. Reconocía una cierta justificación del color, tole-
raba ciertos intertítulos y aceptaba el acompañamiento musical armónico. El
purista olvida que el cine comenzó sin intertítulos. Griffith dice que los intertí-
156
D.W Griffith

HARRY ALAN POTAMKIN CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA >
tulos fueron añadidos por economía. Que esa adición era un recurso que no res-
taba legitimidad al arte cinematográfico. Casi todas las innovaciones, desde el
primer plano al sonido, han consistido en recursos. El cine, en su evolución, los
ha validado como parte de su estructura. El absolutista no reconoce el cine como
el proceso orgánico que es, dotando de validez a los elementos que lo compo-
nen. La película sin intertítulos no es un eterno absoluto, sino un ideal discipli-
nar. Forzar al cine a mantenerse en su forma más simple es perpetuar su simpli-
cidad, condenarlo a un ñoño balbuceo.
El purismo se convierte en dogma cósmico merced a la intervención de un tipo
de absolutista que algo tiene de megalómano. Refuerza sus argumentos inte-
grándolos en un cosmos, un subterfugio juvenil de metafísica autodefensa. Para
atacar al cine sonoro “el silencio es la filosofía última”. Este joven, un pandillero
histérico sin sentido de la responsabilidad intelectual, dará la matraca en
Hollywood, la colonia madre de los intereses creados del cine. Aquí se frustrará
mientras su crítica deviene lamento injuriado. Su intensidad es la de la articula-
ción frustrada que explica mucho de lo que nutrió a The Little Review1 y los
abril 2011
malogrados intentos por parte de jóvenes artistas de fundirse con el entorno:
populismo. El absolutista-purista-aislacionista es una figura familiar en la historia
del arte. La reducción es pureza. El detalle es el todo. El arte se sustenta en el
empobrecimiento y no en el enriquecimiento; por exclusión y no por inclusión; 157
por la intensidad de lo irreducible y no por la intensidad de una experiencia
plena. Se piensa que el aislamiento —el carácter diferencial del cine— es la clave
de la salvación universal, materializada en una unidad orgánica con la totalidad
del cosmos. En realidad, esto es evasión. La ilusión del cine es, como la de cual-
quier otro arte, solo su base física, y no su significado final. La madurez no se
basa en ilusiones, sino en realidades.
II
La característica principal del cine americano y de su crítica es su inmadurez. En
esto, constituyen un reflejo de Estados Unidos. La inmadurez puede ser una
1. N. de la T.: Influyente revista
condición individual o un impasse en la sociedad. Creo que es este último estado
literaria fundada por Margaret
Anderson con la colaboración de el que le permite al individuo inmaduro —cuya inmadurez no es de ningún
Jane Heap y Ezra Pound y publi- modo algo temporal— extender sus limitaciones personales al mundo del arte.
cada entre 1914 y 1929. Nacida
en la época de las little magazi- El entusiasmo, más cuasi que real, por las formas “bajas” o populares del arte,
nes, The Little Review fue la pla-
taforma desde la que se dieron a responde al esfuerzo de algunos jóvenes precoces que perdieron la natural inti-
conocer en Estados Unidos maes- midad infantil con respecto a las formas de entretenimiento popular. Estos jóve-
tros del modernismo anglosajón
nes mojigatos, pertenecientes a una clase en descomposición y a un grupo ines-
como T. S. Eliot, James Joyce o
Wyndham Lewis. table dentro de esa clase, trataron de establecer una corriente de empatía en un

entorno hostil. Kallen lo anticipó en 1910; Robert Cody [sic], el “primitivo de

los rascacielos” de The Soil, en 1917, y los chicos de Broom2, seguidos por el
barómetro literario de Gilbert Seldes, se reafirmaron en esta nostalgia del alcan-
for dadá, que sensibilizó sus olfatos estéticos en el arte de lo serial, el slapstick y
los dibujos animados, la pasión populista que hoy causa furor. Esta agonía
alcanzó su cima cuando la mente superior descubrió a Charlie Chaplin. Una
revelación especialmente instigada por Frank Harris —para quien Chaplin era un
gran hombre porque le gustaba Frank Harris— y por el confesado anhelo de
Chaplin de ideas nuevas y rebelión. El resultado de dicha instigación y el consi-
guiente descubrimiento ha sido un fenómeno de culto hacia la figura de Charlie
Chaplin que impide el estudio decente del hombre de talento que no fue cons-
ciente del gran trabajo que se hubiera esperado de él.
Me gustaría albergar esperanzas respecto a los jóvenes hombres y mujeres que se
han introducido en el mundo de la crítica cinematográfica. Las mujeres proce-
dentes de las escuelas de periodismo, en busca de campos de estudio todavía no
saturados, se convierten en críticas de los diarios o en escritoras cinematográficas
que practican el ensayo de divulgación. Gracias a los avances materiales, estas
hijas de los menos desafortunados se han desviado de una natural habilidad con 2. Revistas independientes del
movimiento de las little magazi-
la máquina de escribir para decantarse por el negocio de la industria cinemato- nes (véase nota 1). R. J. Coady
gráfica o el cine. Ello, al menos, supone una promesa para la crítica, donde está fue editor y crítico de la revista
158 bastante presente de por sí el elemento decorativo. No podemos albergar la de corte dadaísta The Soil, publi-
cada entre 1916 y 1917; Broom,
misma suerte de esperanzas para el cine agónico, ese catálogo de la tristeza3 que revista fundada por Harold Loeb
apunta al registro de lo social. y Alfred Kreymborg y publicada
entre 1921 y 1924, fue heredera
Los cosmogonistas del cine suponen un peligro más insidioso. Haciendo valer su de la primera por su espíritu irre-
adscripción profesional, resaltada en tinta roja, estos entusiastas que están en el verente y vocación popular.
Véase el dossier coordinado por
meollo son los únicos cualificados para juzgar “el cine como microcosmos”. Cada Juan Antonio Suárez: “La primera
día, con el cambio del viento, surge un nuevo motivo de irritación y este se con- vanguardia norteamericana y el
cine”, Archivos de la Filmoteca,
vierte en la filosofía “del nuevo Mundo del Cine”. Las periferias se convierten en nº 45, pp. 9-45, Valencia, IVAC,
experiencias; las notas a pie de página, en categorías. El peligro queda acentuado octubre de 2003.
por el hecho de que estos egomaníacos aprovechan las fluctuaciones apropiándo- 3. Blue Book Blues en el original.
selas rápidamente. La esperanza del cine y de la crítica, así como la de la sociedad Un “Blue Book” o libro azul es
un almanaque o catálogo de pre-
que los acoge, reside en la pregunta por lo social. La estética disociada debe rea- cios, y se trata de un término
sociarse con su fuente. Los intentos de sintetizar a través de los materiales litera- referido especialmente a los
catálogos de venta de coches
rios deben fracasar por una falta de instrumento o medida precisa y constante. usados. En este contexto,
Solo la ideología social puede proporcionar un instrumento eficaz. El cine no Potamkin lo asocia al término
escapa a esa necesidad. Ciertamente, la crítica no lo hace; alecciona en el uso del “Blues”, que significa tristeza,
en un juego de palabras para
instrumento didáctico. El estudio de los escritos sobre cine del pasado en Estados referirse de manera figurada a la
Unidos les revela a estos locos su propia simpleza, sus manidas redundancias, el exhaustividad con la que lo que
el llama “cine agónico” analiza
estancamiento de sus ideas, los esfuerzos truncados, la superficialidad de la crítica los aspectos más lúgubres del
en este país. Puede que los purgue de histeria y de cosmos. entorno social.

abril 2011
159
III
Surgirá, sin embargo, y está surgiendo en el cine, al igual que en otras artes, un
grupo de críticos activos para quienes la película no es el todo, sino una parte del
todo. Entenderán la forma como concepción que constantemente informa la
estructura; y la concepción como expresión de la mente social. Y así es como exa-
minarán el filme, de manera dialéctica. El menosprecio del espíritu crítico es un
mecanismo de autodefensa típicamente burgués. Materialistas profesos son vícti-
mas de esta forma de infantilismo. La crítica es parte del proceso de creación; y
la creación es la culminación del pensamiento crítico. En última instancia, el
artista crea la ley, no sin ejercer el espíritu crítico. En la Escuela Estatal de Cine
de Moscú el estudio de la teoría del cine en relación con la cultura general es una
prioridad curricular.
Hay una conexión definida entre la grandeza de los artistas rusos —Pudovkin y
Eisenstein— y la importancia de sus contribuciones a la teoría del cine. La crítica
cinematográfica en Alemania y Francia es acorde con las prácticas fílmicas de esos
países. El cine inglés coincide con los plagios e insinceridades de la crítica inglesa.

La pesadez de la crítica cinematográfica italiana —en todas las artes— se corres-

ponde con el cine fascista. Y leer lo que escribe Griffith sobre el arte del cine es
entender la fuente —personal, nacional y de clase— de su cine chato y su infan-
til sentimentalismo social. El impasse de la crítica cinematográfica estadounidense
y su incapacidad para progresar coincide con el fracaso en la aceptación de las
innovaciones cinematográficas estadounidenses como principios estructurales y
con el fracaso en la incorporación de la crítica en el contenido del filme. La
fuerza que le permitirá al cine desarrollarse más allá de sus rudimentos no ven-
drá de la industria. Tiene que existir una “fuerza externa”, la fuerza de la antíte-
sis progresiva frente al statu quo, los intereses creados y los círculos cerrados de
Hollywood. Los jóvenes resignados que “resistieron dentro” del monopolio
compacto de la cosmópolis cinematográfica sucumbirán al soborno de lo domi-
nante o se volverán más irascibles en sus lamentos. Leer las cartas histéricas de
los emigrados frustrados o conocer a los directores que huyen de la ciénaga de
la Costa Oeste, es vivir de manera bastante íntima la hostilidad de la relación del
artista cinematográfico y su entorno.
Contra estas almas condenadas, contra los carroñeros, contra las jóvenes que per-
siguen carreras fulgurantes, los malos críticos teatrales, los matones de la prensa
diaria, los productores de circo, los emigrados de la vida de mediana edad, los
“hombres de ideas”, los diletantes, los niños de papá de las praderas patricias,
160 contra todos los que tientan “el cine ideal” con especulaciones vacuas, surgirá un
nuevo impulso. A pesar de los obstáculos, se han producido unas cuantas pelícu-
las espléndidas. El arte siempre ha supuesto una victoria sobre las adversidades.
La adversidad, ahora que nos movemos hacia un cambio cualitativo en la socie-
dad, acomete con mayor saña que nunca. La presencia del cine soviético forzó
una atención reluctante hacia un método fundamental de la producción cinema-
tográfica. Los críticos se estremecen ante el desafío de una idea básica. Un nuevo
crítico se perfila. Creo que su aparición se convertirá en un movimiento más o
menos coordinado cuando un grupo social definido comience a poner en prác-
tica su programa social en el cine. Mientras tanto, el trabajo del crítico es contri-
buir a que ese movimiento se produzca.
Traducción y notas de Sonia García López

abril 2011
La crítica cinematográfica
161
Este texto permite entender el importante papel que la crítica cinematográfica desempeña para
Potamkin con respecto al cine entendido como “obra integral”. Es decir, la importancia de la crítica
cinematográfica en el proceso de “validación” de las innovaciones técnicas o expresivas introduci-
das en el cine y el papel de la crítica en la consolidación de la estructura cinematográfica mediante
el reonocimiento la naturaleza orgánica, evolutiva, del cine.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crítica cinematográfica, años 30, innovaciones técnicas.
Film Criticism
This study clarifies just how important film criticism was for Potamkin particularly in taking film as an
integral art. In other words, film criticism was key to validating expressive or technical innovations in
film, and was essential to consolidating narrative structures in film by recognizing the organic, evo-
lutionary nature of film.
Key words: Harry Alan Potamkin, film criticism, 1930s, technical innovations

> HARRY ALAN POTAMKIN EL FUTURO DEL CINE: NOTAS PARA UN ESTUDIO, 162-169
Arsenal (A. Dovzhenko, 1929)

El futuro del cine:
notas para un estudio *
HARRY ALAN POTAMKIN
En su novela temprana A Laodicean, Thomas Hardy describe a una mujer de este

modo: “...su quietud era la del movimiento imperceptible en su intensidad”. En
esta descripción se encuentra caracterizado el cine del futuro. Estamos pasando
de una forma de movimiento cuya transmisión es un impacto al movimiento
intensivo. Alguien lo ha denominado “movimiento estático”. El desarrollo, y se
trata de desarrollo en el sentido literal de mejora, es inherente a la naturaleza del
movimiento cinematográfico, que es movimiento organizado dentro de la ima-
abril 2011
gen y con la imagen. Los franceses, siempre preocupados por utilizar la termino-
logía adecuada, han denominado a esta doble organización “movimiento exte-
rior” y “movimiento interior”. El primero comprende, para citar al brillante y
joven director, monsieur René Clair, “el movimiento de los objetos registrados:
163
la interpretación del actor, la movilidad del decorado, etc.”; el último, “la alter-
nancia de escenas o motivos de la acción”. Estos, junto a “la duración de cada
imagen”, constituyen el ritmo, a partir del cual se organiza el movimiento, con-
tra la aceptación general, típica del cine estadounidense, del movimiento como
aquello filmado. La duración es, cada vez más, para cualquier cinematografía
menos para la estadounidense, una cuestión clave para el cineasta. La duración
interior es un elemento importante para la realización del cine del futuro, que
será filosófico o físico frente a un cine físico o muscular; reflexivo frente a la “des-
carga emocional”; deductivo en lugar de literal. La frase citada, “descarga emo-
cional”, procede de S. M. Eisenstein, el director de Bronenosets Potyomkin (El
acorazado Potemkin, 1925]. Su comentario sobre las necesidades del futuro es
de gran importancia, dado que el cine ruso, que ha sido recibido con entusiasmo,
reconoce que ha llegado el final de la primera época del cine: la época del cine
muscular, físico, del impacto directo. El acorazado Potemkin ilustra la conclusión
de esa época. Las películas de Pudovkin son indicativas de la primera época con
tímidas inclinaciones hacia la segunda. En el filme ucraniano Arsenal se esboza
la primera articulación del principio organizativo del futuro cine ruso: el simbo-
lismo, y no el símbolo, es lo determinante. El símbolo es un detalle de la repre-
* Artículo publicado en la revista
sentación que se encuentra con la inflación del sentimentalismo. El símbolo es
Pagany en la primavera de 1930. inclusivo, unificado, estructural. El simbolismo, sin embargo, debe conseguirse

> HARRY ALAN POTAMKIN EL FUTURO DEL CINE: NOTAS PARA UN ESTUDIO
164

HARRY ALAN POTAMKIN EL FUTURO DEL CINE: NOTAS PARA UN ESTUDIO >
con los materiales plásticos de la primera época: objetos concretos y valores

humanos (el actor, las experiencias cotidianas y las condiciones sociales). Otra
forma de cine deductivo se materializará entonces: el cine abstracto... que se for-
mará a partir de los efectos de la luz, el fluido de color y los materiales creados
a partir del papel, el dibujo, el pigmento y las marionetas.
Creerán que me he desviado del tema del “movimiento” expresado al comienzo
de estas consideraciones. Pero, a decir verdad, el movimiento no determina la
forma o las formas del cine tanto como el desarrollo del interés del cine como
experiencia o arte determina al cine en tanto que movimiento. Todos los jóve-
nes autosuficientes que aspiran a jugar el papel del crítico cinematográfico reite-
ran la simpleza de esta idea del movimiento como clave del cinematógrafo. El
movimiento, sin embargo, no es algo tan simple como una clave, es una estruc-
tura, una construcción. Para Matthew Josephson1, el mero registro es movi-
miento: así, la rudimentaria película americana es cine supremo. Slater Brown,
colega del señor Josephson, captó la sutileza del movimiento en el cine en su
breve ensayo “Cinética escultórica”. En el epíteto “escultórica” está contenida la
abril 2011
concepción de la cinética de las películas como estructura. El ritmo, ha dicho el
señor Brown, “es la deformación progresiva de un tema”. Pero el cine es tan
intensivo como progresivo. Su carácter intensivo es lo que se desarrollará en el
futuro. El más perfecto ejemplo de cine intensivo es la película de Dreyer La pas- 165
sion de Jeanne d’Arc (La pasión de Juana de Arco, 1928).
Esta película ha puesto de manifiesto la importancia de la composición y de la
duración de la imagen aislada, del fotograma. Hasta ahora se había aceptado el
hecho de que el movimiento demanda acción, acción que, debido a la domina-
ción del cine estadounidense, ha sido definida como peripecia y velocidad. Los
rusos hicieron hincapié en la inclusividad del montaje de la imagen individual en
la construcción del filme y, aunque su realización de este montage no es más que
una elaboración del cine de impacto estadounidense, este énfasis ha convertido
al cine en un análisis de su vocabulario básico. Con Jeanne d’Arc, una película
tan consistente y completa en su intensidad, como manifiesto de este vocabula-
rio usado con un propósito no físico, el cine se adentra en su era más compleja.
Arsenal es el comienzo de la era más profunda para el cine ruso, que regresa a
su ingenuidad en la intensidad tradicional, la introspección rusa de la que
Dostoievski fue el exponente más trascendente. Jeanne d’Arc podría suponer el
comienzo del cine introspectivo estadounidense, si ese rumor folclórico nacional
se hubiera concretado; pues Jeanne d’Arc, con su austera iluminación natural
1. Editor de la revista The Soil y, estaría cerca de la práctica estadounidense, que hoy admira estúpidamente la ilu-
posteriormente, colaborador de
Broom. Véase la nota 2 del artí-
minación alemana de estudio, la exposición múltiple que practican los franceses
culo precedente. y los detalles no literales que ayer rechazaba de manera arbitraria. Imposible

encontrar una lógica en el cine estadounidense, mientras sí que podía encon-

trarse en el cine sueco de la era dorada de Sjöström y Stiller, como podía encon-
trarse en las cinematografías alemana y rusa y, sí, también en el fragmentario cine
francés. El cine americano no se preocupa más que por la conveniencia. Y la con-
veniencia no propicia la experiencia.
Hubo un cine nacional de esta primera época que se encontraba, ya entonces,
casi en la era de la intensificación del tratamiento para una intensidad de la expe-
riencia. Se trató del cine sueco, que tan pronto habría de ver su fin. Su fin en
Suecia, pues el cine ruso, con su habitual profundidad, y no, ciertamente, con su
ocasional arrogancia, le ha tomado el relevo, algo que no resulta sorprendente:
Suecia y Rusia siempre han estado cerca desde un punto de vista cultural. Hay
una cercanía emocional entre Selma Lagerlöf y Dostoievski. Hay, por ejemplo,
una cierta identidad entre la película de Sjöström Körkarlen (La carreta fan-
tasma, 1921) y la primera de las películas posteriores a la Revolución, Polikushka
(Aleksandr Sanin, 1922). Y el cine ruso de VUFKU, que me parece tan revela-
dor de la verdadera Rusia y del futuro cine ruso, nacido de la altanería y la jac-
tancia, se parece mucho al filme sueco de Stiller Herr Arnes pengar (El tesoro de
Arne, 1919). El actual cine ruso, al que la fórmula se extrapola imperturbable-
mente —pienso en Baby ryazanskie (La aldea del pecado, Ivan Pravov y Olga
166 Preobrazhenskaya, 1927)— todavía contiene una autenticidad de la experiencia
que no estaba ausente en los últimos estertores de la edad dorada del cine sueco,
con la película de Molander Synd (El pecado, 1928) como ejemplo.
Diremos que el cine se está completando a sí mismo como experiencia. De
Griffith nace el montage ruso, del cine sueco, el cine reflexivo ruso, que vuelve a
sus orígenes (¿existe algún folclore más apegado a sus raíces que el ruso o el
sueco?). Espero que la inminente nueva era sea portadora de una recuperación
del primer gran artista del cine, Sjöström, del mismo modo que la primera época
condujo a una recuperación del primer gran compositor (no director) cinemato-
gráfico, D. W. Griffith. La interrelación vindica el cine como arte dotado de tra-
dición y los actuales ejemplos de Jeanne d’Arc y Arsenal le aseguran un futuro
en el que llegará a la cumbre de la trascendencia filosófica y a las profundidades
de la experiencia humana. La inteligencia se hallará contenida en la estructura
intensiva del filme, puesto que concentración y organización son inteligencia.
Duración es sensibilidad de la inteligencia estética. Y la duración es tal vez el ele-
mento individual más importante para el ritmo del cine futuro. Son la duración,
la contemplación y la penetración de la imagen a través de los usos en el tiempo,
las que permiten a Jean Epstein, empleando la luz y el tratamiento diagonal del
tema, sobreponerse a sus puerilidades e impurezas para convertirse en el único
metafísico del cine. Jean Epstein es un ejemplo de cineasta francés que todavía

Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cámara, D. Vertov, 1929)
no es consciente de su idioma, porque habita en la confusión de una época cuya

mente es contraria a él: la mente que encontrará un sentido propio en la época
posterior, que ya se está desarrollando. La mente francesa es pictórica, especula-
tiva, amante de la estilización, sofisticada, intelectual hasta el hartazgo, revela-
abril 2011
dora de irrelevancias... Arsenal niega la continuidad convencional. Una negación
que hace posible la fluidez en el documental de montaje Chelovek s kino-appara-
tom (El hombre con la cámara, Dziga Vertov, 1929). La mentalidad francesa
explota las disociaciones: el cine ha asumido falazmente las fórmulas literarias y 167
gráficas del dadaísmo. Pero, últimamente, esta disociación (en La coquille et le
clergyman de Germaine Dulac [La concha y el reverendo, 1928]) ha logrado la
unidad —algo esencial en el cine actual— gracias a una intención central y a un
flujo sostenido de imagen a imagen sobre un esquema rítmico. Previamente
(Entr’acte, de René Clair [1924]) las operaciones de aislamiento de la imagen no
habían sido reestablecidas en una unidad...
Surge la cuestión: ¿sobrevivirá el cine audible, el cine optofonético, a la era espe-
culativa? ¡Por supuesto! Hay dos tipos de cine en función de la cantidad de
medios empleados: el simple y el integral. El cine simple es el cine mudo, y se
subdivide en el cine lineal y el compuesto. El cine integral incluye todas las com-
binaciones de audibilidad, tactilidad, etc. con lo visual (el verdadero motor
visual). El cine integral existirá en la segunda época y su forma, audiovisible en
el momento, perseguirá la sonoridad reflexiva. Llegará a esta sonoridad reflexiva
ahondando en dos cuestiones: la estructura integrada y el habla como sonoridad.
El habla es la grafía visual motora y, al mismo tiempo, el sonido abstracto... La
duración del habla es de suma importancia para tal organización: se buscará la
maleabilidad y la elasticidad de la sonoridad, una búsqueda que atañe al ritmo,
“repetición en variación”. El ritmo es siempre la respuesta, pues, como dijo
William Carlos Williams, “el ritmo es el poema”.

¿Qué hay de las dinámicas en el cine especulativo, deductivo, del futuro?

Alexander Bakshy, alguien que defiende el cine como arte dinámico en mayor
medida que otros críticos, rechaza películas como Chang [Chang: A Drama of
the Wilderness, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1927] y Jeanne d’Arc
por su falta de dinamismo. Para él la dinámica son “las fuerzas físicas resultan-
tes”. Constituyendo Chang una secuencia sobre una línea simple en una direc-
ción única, no puede ser dinámica, faltándole como le falta, el juego plural. Pero
Chang es, sin embargo, cine, rudimentario y vigoroso, del tipo lineal simple.
Jeann d’Arc es, sin duda alguna, dinámica, plural: pero Bakshy, evidentemente,
solo reconoce la progresión en la dinámica, no en la intensificación. ¿Qué hay de
las fuerzas resultantes, la progresiva y la intensiva? Desde un punto de vista físico,
tal vez pueda negarse la existencia de tal posibilidad, pero ¿podemos, desde un
punto de vista estético, negarla como experiencia del observador?
Traducción y notas de Sonia García López
168

abril 2011
El futuro del cine
En este artículo Potamkin pone en juego conceptos familiares a la teoría fílmica contemporánea
169
como intensidad, movimiento y duración, que el crítico consideraba fundamentales en la definición
de la estructura cinematográfica del futuro. El autor, que analiza en este texto la evolución histórica
del cine desde el punto de vista de su maduración como estructura, retoma las teorías formuladas
por los maestros soviéticos, concretamente el concepto einsensteniano de “descarga emocional”.
Palabras clave: Harry Alan Potamkin, crítica cinematográfica, años 30, vanguardia, historia del
cine.
The future of film
In this article Potamkin borrows concepts form contemporary film theory such as intensity, move-
ment, or duration, which he considered fundamental for defining future developments in film struc-
ture. He then goes on to analyze the historic evolution of film in terms of the maturity of its structure,
taking up Russian theory, specifically Eisenstein’s notion of emotional release.
Key words: Harry Alan Potamkin, film criticism, 1930s, Avant-garde, history of film

TEORÍA E HISTORIA
abril 2011
> REBECA ROMERO ESCRIVÁ LITERATURA Y FOTOGRAFÍA: LAS DOS MITADES DE JACOB RIIS, 172-193
Waiting to Be Let in the Mulberry Street Station (1892), impresión de Alexander Alland del negativo original de Jacob A. Riis, New York
Historical Society.
En la página anterior, Family Making Artificial Flowers, de Jessie Tarbox Beals, Jacob A. Riis Collection, MCNY.
Literatura y fotografía:
las dos mitades de Jacob Riis1
REBECA ROMERO ESCRIVÁ
Por vez primera, la fotografía actúa como un arma en la lucha por la mejora de
las condiciones de vida de las capas pobres de la sociedad.
1. Este artículo es fruto de una
estancia de investigación de tres Gisèle Freund, La fotografía como documento social
meses llevada a cabo en 2010 en
calidad de visiting scholar de la
New York University (NYU), con
la ayuda de la Fundación
A finales del siglo XIX la fotografía cuenta con medio siglo de historia y puede
abril 2011
Universidad Internacional considerarse un oficio consolidado. El colonialismo y el desarrollo de las ciencias
Valenciana (FVIU). Agradezco a
humanas (como la antropología, la medicina experimental y la sociología) impul-
la profesora Jordana Mendelson
cuanto hizo para facilitar allí mi saron al fotógrafo a participar en las grandes expediciones comerciales, militares
trabajo. Las fotografías que ilus- y científicas que franquearon los pasos a las potencias occidentales. De 1840 a
tran el texto forman parte de la 173
Jacob A. Riis Collection (repro- 1890 la práctica fotográfica estableció una relación inédita con el mundo repre-
ducciones de Chicago Albumen sentado en una época de constantes cambios: registró los principales conflictos
Works), del Museum of the City
of New York (MCNY).
bélicos y dio fe de grandes descubrimientos. En los Estados Unidos fueron
2. Fotógrafos, topógrafos, litó-
muchos los fotógrafos que, como Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan,
grafos y pintores (entre ellos, los abarcaron ambos frentes (la Guerra de Secesión y la conquista del Oeste)2. Cada
pertenecientes a la Escuela de
fotógrafo aplicó el nuevo lenguaje visual a su manera, artística o documental,
Río Hudson) coadyuvaron a cons-
truir un imaginario del Nuevo pero todos compartieron el objetivo de mostrar la realidad según la demanda
Mundo en un periodo de grandes social a través de reportajes publicados en prensa y sucesivamente en otros for-
expediciones geográficas. Al res-
pecto puede verse Rebeca matos.
Romero Escrivá: “La imatge del
Nou Món”, en Mètode. Revista de
La industrialización, el rápido crecimiento de las ciudades y la problemática que
Difusió de la Investigació, nº 47, vino asociada a este fenómeno hicieron que las condiciones de vida humana en
otoño de 2005, pp. 96-105.
el entorno de las grandes urbes cobraran especial relevancia. Varias fueron las
3. “Solía creerse, cuando no eran
corrientes que en el campo de la fotografía, por una parte, y del periodismo, por
comunes las imágenes audaces,
que la muestra de algo que era otra, se mostraron sensibles a estos cambios. Algunos autores que contemplaban
necesario ver aproximando una con preocupación la indiferencia de las clases acomodadas hacia las desigualda-
realidad dolorosa, con seguridad
incitaría a los espectadores a des sociales, y para quienes la escritura había sido hasta el momento el medio de
sentir con mayor intensidad.” expresión reformista por excelencia, encontraron en la fotografía un nuevo vehí-
Susan Sontag: Ante el dolor de
los demás, Madrid, Alfaguara, culo para reactivar la opinión pública3. Sin embargo, no se conformaron con la
2007, p. 93. mera captación de un momento concreto, sino que hallaron un modo más efec-

> REBECA ROMERO ESCRIVÁ LITERATURA Y FOTOGRAFÍA: LAS DOS MITADES DE JACOB RIIS
tivo de transmitir su mensaje mediante la combinación de texto e imagen. En

1890 Jacob August Riis inauguraría esta fórmula con la publicación de Cómo vive
la otra mitad. Estudios entre las casas de vecindad de Nueva York4, en la que el
uso de la fotografía se convirtió en un elemento de prueba que, por vez primera
en la historia del documentalismo, iba anclado a una argumentación de alcance
político: “No se trata solamente de algo que se desarrolla alrededor de las imáge-
nes. Las fotos no son solo una mera contribución a la lucha, sino también un
lugar de esa lucha: el punto donde los poderes convergen a la vez que se pro-
duce”5. Thilo Keaning lo expresa así:
La fotografía se convirtió en un medio de investigación, capaz de irrumpir donde

se producían desigualdades sociales, o donde hombres, mujeres o niños eran explota-
dos de manera escandalosa. El periodismo y la emergente disciplina de la sociología,
relacionados ambos con la etnología, sirvieron para coordinar texto e imagen en el
4. Jacob A. Riis: Cómo vive la
proceso de denuncia. De este modo, la investigación sobre la salubridad de los subur- otra mitad. Estudios entre las
bios tuvo lugar junto al registro de las antiguas costumbres de los pueblos indios y la casas de vecindad de Nueva York,
Barcelona, Alba Editorial, 2004.
manera contemporánea de vida de la sociedad neoyorquina6. La edición impresa original
manejada en este ensayo ha sido
How the Other Half Lives. Studies
Imbricación de texto e imagen Among the Tenements of New
174 York, Nueva York, Charles
La doble faceta, literaria y gráfica, de Cómo vive la otra mitad, por tanto, no Scribner’s Son, 1890, así como la
aparecida en 2010 en Nueva
debería apreciarse de manera separada, aunque sea susceptible de estudiarse por York, WW Norton & Co., editada
separado. Si la fotografía en la obra de Riis era utilizada como un elemento tes- por Hasia R. Diner. Las citas tex-
tuales se refieren a la edición
timonial que verificaba el discurso, la función que desempeñaba el texto era la de
española.
revelar lo que la imagen no podía mostrar. Así, el lenguaje de los informes super-
5. John Tagg: El peso de la repre-
ponía a las fotografías una carga emotiva de la que estas carecían, manejando el sentación, Barcelona, Editorial
campo cambiante del signo de la manera que a Riis más le convenía para impac- Gustavo Gili, 2005, p. 192.
tar sobre la imaginación moral de la clase media norteamericana. 6. Thilo Keaning: “The Other
Half. The investigation of so-
Una de las temáticas a las que Riis prestó especial atención fue al fenómeno de ciety”, en Michael Frizot (ed.): A
New History of Photography,
la infancia en los suburbios. En Cómo vive la otra mitad dedica buena parte del Colonia, Könemann, 1998, pp.
libro al análisis de esta cuestión, en la que trabajaría a lo largo de su carrera, 346-357.
según se ve en obras posteriores como Children of the Poor (1892) o Children of 7. En un período de unos treinta
y cinco años Nueva York experi-
the Tenements (1903). Para Riis, los niños de los barrios bajos eran las víctimas
mentó un aumento poblacional
del sistema de casas de vecindad, que en el siglo XIX alojaban a tres cuartas par- increíble y sin parangón: de cien
tes de la población de Nueva York7. En su origen, fueron edificios concebidos mil habitantes pasó a albergar
medio millón. La zona sur de
para albergar los refinados hogares de los primeros colonos holandeses. Con el Manhattan era, en palabras de
paso de los años, esos edificios, viejos y peligrosos, cuya distribución se fue com- Riis, “el distrito más densamente
poblado del mundo, incluida la
partimentando progresivamente en estancias ciegas con el fin de optimizar el China; con una proporción de
espacio, se convirtieron en un foco de hacinamiento e insalubridad permanentes. 290.000 habitantes por 2,5 km2”.

REBECA ROMERO ESCRIVÁ LITERATURA Y FOTOGRAFÍA: LAS DOS MITADES DE JACOB RIIS >
abril 2011
175
Riis retrató la explotación

laboral de adultos y niños en
los sweatshops, ubicados en el
interior de las casas de vecin-
dad. De arriba abajo: Bohemian
Cigarmakers in their Tenement
(1890); ‘Knee-Pants’ at Forty-
five Cents a Dozen. A Ludlow
Street Sweater’s Shop (1890); y
A Child of Twelve at Work
Pulling Threads (1890).
© Jacob A. Riis Collection,
MCNY

Las autoridades sanitarias contabilizaron en 1890, según explica Riis, “101 adul-
tos y 91 niños en una de dos casas idénticas contiguas de Crosby Street. En la
casa de al lado, vivían 89 niños, ¡un total de 180 en dos edificios!”8.
La intención general de la obra era trazar una genealogía visual y textual de la
pobreza en los barrios bajos de Nueva York. Con este propósito en mente la efi-
cacia de la denuncia consistiría, sin embargo, en no incurrir en generalidad
alguna que le apartara de las realidades y personas que iba a retratar. El aspecto
de la obra es el de un mosaico y, sin embargo, no es un texto impresionista, sino
que en cada una de sus partes hay una articulación narrativa, diversas historias
que le confieren el calado humano que exige el tono de denuncia con el que está
concebida. La pobreza, como la riqueza, no solo se dejaría documentar, sino
también denunciar. De ahí que el método elegido por Riis fuera el de analizar
caso por caso y paso a paso el drama humano al que se enfrentaba a diario como
176
8. Jacob A. Riis: Cómo vive la

otra mitad, op. cit., p. 38. En
Nueva York el sistema de casas
de vecindad y los talleres de
explotación laboral (sweatshops)
no se han erradicado por com-
pleto. El Tenement Museum
ofrece visitas guiadas, que aun-
que enfocadas al turismo, permi-
ten apreciar la estructura y
aspecto interior de casas de
vecindad del Nueva York del siglo
XIX que se conservan tal cual
eran. Entre la extensísima
biografía al respecto, véase
Andrew S. Dolkart, Biography of
a Tenement House in New York
Gotham Court (1887-88), diapositiva de linterna mágica. Jacob A. Riis Collection, ©MCNY. Riis se refería City: An Arquitectural History of
a este callejón superpoblado como la cuna de las casas de vecindad, donde el cólera y otras enfermeda- 97 Orchand Street, Nueva York,
des infecciosas se cebaban en los vecinos. Un siglo antes el presidente George Washington había vivido The Center for American Places,
en la calle de al lado. Inc., 2007.

reportero de informaciones policiales de The Tribune en la zona sur de

Manhattan9. La naturaleza del libro, por tanto, sería la de un recorrido del autor
por el East Side. Riis acompaña a la mitad de “la rica ciudad cristiana” que vive
de espaldas a “la otra mitad”, la de los suburbios, a través de los barrios inmi-
grantes de Chinatown, Little Italy y el Lower East Side, a la manera de las guías
turísticas de la época llamadas “shine and shadows”. La línea divisoria que sepa-
raría ambos mundos o mitades —dos comunidades concebidas como una sola—
la trazaban las casas de vecindad: “La línea divisoria está ahí porque… en las casas
de vecindad todas las influencias contribuyen al mal… y contagian la vida fami-
liar de una mortífera enfermedad moral”10.
La conciencia social, abotargada por los prejuicios del bienestar, despertaría
frente al espectáculo de la pobreza en la infancia. En Cómo vive la otra mitad Riis
construye un retablo de diversos tipos de niños según sus circunstancias. Así,
habla de los expósitos de la ciudad, de las casas de huéspedes u orfanatos que los
acogen, de los golfillos lanzados a la calle para huir del maltrato y de los que, a
pesar de todo, se quedan a cargo de sus hermanos pequeños o del trabajo de la
abril 2011
casa y la fábrica. Riis atribuyó a la fotografía de temática infantil la principal carga
de denuncia. Su metodología consistía, por así decirlo, en poner en movimiento
9. Jacob A. Riis llegó a Estados
una escena a partir de una imagen, de manera que el lector imaginara el
Unidos desde Ribe (Dinamarca) momento con la ayuda de la narración adjunta, como en las fotografías Street
en 1870, con la edad de veintiún
177
Arabs in a Sleeping Quarters (1889):
años y oficio de carpintero.
Hasta que logró emplearse como Todo aquel a quien el trabajo o la curiosidad hayan llevado a recorrer Park Row o
reportero, primero del South
Brooklyn News (1874-75), y des- Printing House Square a medianoche, cuando en el aire rugen las grandes prensas
pués del Tribune (1877-1901) y que hacen girar, con tinta impresa en interminables rollos de papel blanco, la histo-
Evening Sun (1890-1901), pasó
siete años de ciudad en ciudad
ria del mundo en las últimas veinticuatro horas, habrá visto grupitos de esos chicos
ejerciendo empleos precarios. En [los golfillos] merodeando en torno a las rotativas. En invierno, cuando la nieve
Nueva York tocó fondo como
cubre las calles, buscando abrigo en las rejillas de salidas de aire, que despiden el
inmigrante sin techo. Las proe-
zas que narra en su autobiogra- vapor caliente de la prensa del sótano con su ruidoso repiqueteo, y en verano,
fía, The Making of an American jugando a los dados o a las cartas en el bordillo de la acera, con sus peniques tan
(Nueva York, The MacMillan
Company, 1901), relativas a esos duramente ganados y la absorta preocupación de los jugadores veteranos. […]
años, son las del self made man Como conejos en sus madrigueras, los pequeños pilluelos duermen con un ojo abierto
que alcanza el sueño americano
y los sentidos en guardia ante la proximidad del peligro: de su enemigo, el policía,
y se convierte en un ciudadano
prominente. cuya principal misión en la vida es llevárselos, y del asistente social, que quiere
10. Jacob A. Riis: Cómo vive la robarles su querida libertad11.
otra mitad, op. cit., p. 17.
Este modo de asociación entre texto e imagen supondría la traducción impresa
11. Ibid., p. 244. Riis acentuaría
el vínculo entre texto e imagen de las conferencias con linterna mágica impartidas por Riis antes (y después) de
en Children of the Poor (Charles la publicación de su primer libro. En ellas, la conexión entre la imagen y el dis-
Scribner’s Son, 1892), en el que
fotografió y entrevistó a cada
curso, por lo general en primera persona, era todavía mayor, dado que proyec-
niño mencionado. taba series de fotografías a las que sobreponía sus comentarios, en una práctica

178
Página de la versión original de 1890 de Cómo vive la otra mitad, en la que se aprecia el proceso de
impresión fotográfica en medios tonos [izquierda]. Compárese con las copias modernas obtenidas de los
negativos originales de Jacob Riis Street Arabs in Sleeping Quarters (1888-89) [derecha]. En este caso,
los contornos de la imagen en medios tonos (halftones) fueron reforzados a tinta por un dibujante, de
ahí su aspecto más cercano al grabado que a la fotografía. En cambio, otras imágenes aparecidas en el
libro se imprimieron empleando el mismo procedimiento, pero sin ser retocadas por dibujantes, como la
que se muestra en la parte inferior izquierda, Black and Tan Dive (1887-88), que apenas difiere de su
original fotográfico (linterna mágica) [derecha]. © MCNY

que anticipaba la del explicador cinematográfico. La oratoria de Riis avivaba las

imágenes, generando en el espectador una experiencia de la miseria que debía
conducir a una reconciliación de ambas mitades: “Lo que se ofrecía era una
nítida conciencia del yo simultánea a la conciencia de la otredad, la conciencia de
que nuestra mitad y la otra mitad estaban unidas por una economía común. Esta
era una economía de afectos, por supuesto, una economía de rabia y de miedo,
de actitudes defensivas y de la sensación de no tener nada que perder, pero tam-
bién era una economía del espacio, de cómodos salones y de incómodos bloques
12. Blake Stimson: El eje del de viviendas”12. Riis canalizó la tensión entre ambas mitades generando una
mundo. Fotografía y nación, experiencia estética que jugaba con la acumulación de sensaciones contradicto-
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2009, p. 90. rias en el espectador. Apelaba al despertar social exhibiendo de manera obscena
13. Fue Riis quien puso en circu-
las depravaciones de la muchedumbre y empleando un lenguaje de resonancia
lación la metáfora de “la otra religiosa. No en vano se le conocía como el “deacon-reporter” y algunos auto-
mitad” cuando su obra se convir-
res han señalado que sus textos y conferencias eran auténticos sermones, muchos
tió en un bestseller. Según su
nieto, J. Riis Owre, en el epílogo de ellos impartidos en iglesias. La gravedad del problema al que se refiere Riis
que escribe a la reedición de hace que suenen, en efecto, acentos proféticos en su denuncia. A modo de pro-
1970 de la autobiografía de su
feta, el autor ocupa la posición intermedia entre el político y el poeta, al declarar
abril 2011
abuelo, The Making of an
American —Nueva York, lo que es conforme a la justicia. La figura del profeta no se entiende al margen
MacMillan Company, pp. 285-
de la voluntad de Dios, que es una voluntad revelada (¿fotografiada?), no oculta,
347— Riis tomó el título, aun-
que no conscientemente, del al alcance de todos los que quieran oírla, y que el profeta se encarga de recordar.
segundo mandamiento, el rela- Riis, como el profeta, habla cuando se ha producido una ruptura entre los hom- 179
tivo a “la hermandad del hom-
bre”. Diversas fuentes, sin bres y Dios, una ruptura del pacto, cuando se ha traicionado la antigua fe. Crea
embargo, han apuntado que con una narración en la que el lector se siente implicado, en la medida en que lo que
anterioridad a Riis otros autores
describe forma parte de su ciudad. En el mismo título de su obra está contem-
habían empleado en sus escritos
dicha expresión, como Benjamin plada la idea de que debería haber una sola comunidad, de que la ciudad debe-
Franklin en Poor Richard’s ría ser una, y no dos mitades13. La responsabilidad del escritor es la de hablar con
Almanack, el Dr. John H. Griscom
en su introducción a The Sanitary una sola voz, porque la recuperación de la mitad regenerada redundará en bene-
Condition of the Laboring ficio del pueblo en su conjunto: “La convicción de que la experiencia de un
Population of New York (1845),
hombre tiene que ser válida para la comunidad de donde procede, sea cual sea el
Horace Greeley en una conferen-
cia de 1867, “An Address on carácter de dicha experiencia, y siempre que se recoja según pautas de un trabajo
Success in Business”; e incluso decente y honrado, me animó a empezar este libro”, escribió Riis14. Si recorda-
más recientemente, en 1872, el
diario Frank Leslie’s Illustrated mos, se trata de la vieja idea bíblica y lincolniana de que un país no puede man-
Weekly publicó un artículo de tenerse mitad libre y mitad esclavo. Riis recobra el mismo impulso constructivo
cuatro partes con el título “The
del discurso americano: una casa no se mantiene en pie si está dividida.
Homeless Poor. How the Other
Half of the World Lives”, en los En realidad, el autor no descubre el problema de los barrios bajos: lo que hace
años en que Riis era un inmi-
grante sin techo. Por tanto, se es articularlo a través de las fotografías de una manera nueva, con una retórica
trata más de una frase popular particular que está en deuda con distintas fuentes: 1.) el “modelo de caridad cris-
que solía utilizarse a la que Riis
sacó todo su potencial.
tiana” que se remonta a John Winthrop, es decir, el sentido de responsabilidad
14. Jacob August Riis: Cómo vive
para con el prójimo de cada americano que se consideraba un “buen cristiano”,
la otra mitad, op. cit., p. 13. manifiesto en el carácter literario del puritanismo americano; 2.) el incipiente

periodismo muckraker —abanderado por periodistas como Lincoln Steffens—, 15. En Cómo vive la otra mitad
Riis no se limita al uso de la
según el cual la denuncia ha de llevarse a cabo mediante un análisis inequívoco, fotografía como prueba de su
bien sea a través de fotografías, estadísticas o cualquier otro documento que veri- argumentación. También incluye
planos de las viviendas intercala-
fique el alcance de la investigación15, así como mediante una experiencia perso- dos entre las páginas y un apén-
dice final con estadísticas oficia-
nal —todo ha de ser observado por el periodista en su trabajo de calle— en la
les del problema de las casas de
que ha de intervenir una preocupación moral por los factores sociales operan- vecindad en Nueva York: densidad
de población por acre, número de
tes16; y 3.) la literatura realista y naturalista que en los Estados Unidos surge pre- personas por vivienda, índice de
cisamente en la década en la que se publica Cómo vive la otra mitad, en la que mortalidad en los tenements,
cifras de inmigrantes llegados en
se dan a conocer los nuevos problemas de la democracia urbana en plena trans- los últimos veinte años del siglo
formación del pensamiento de los intelectuales —sobre todo por el impacto que XIX a la ciudad, etc.
16. Jacob Riis podría ocupar
supuso para la sociedad el surgimiento del capitalismo industrial tras la Guerra también un lugar entre los pre-
Civil— y que da lugar a novelas como Maggie. A Girl of the Streets, de Stephen cursores de la reforma humanita-
ria, un campo rastrillado a fondo
Crane, la cual mantiene importantes puntos de encuentro con Cómo vive la otra por los muckrakers. Entre los
autores con los que Riis mantuvo
mitad17. La distinción entre las dos últimas fuentes a veces se pierde, dado que contacto figuran Felix Adler,
la mayoría de novelistas de la época había trabajado de corresponsales para algún Charles Wingate, Josephine Saw
Lowell (en la ciudad de Nueva
periódico y veía en el periodismo una profesión valiosa en sí misma; de ahí que York) y Jane Addams (en
muchas de las temáticas que dieron origen a novelas fueran adaptaciones auto- Chicago). En 1900 Riis publicaría
A Ten Years’ War, un resumen del
biográficas de las vivencias de los autores en el mundo de la prensa18. La mitad progreso reformista desde la apa-
literaria de Riis, por tanto, se situaría en el quicio del cambio del siglo: conser- rición de Cómo vive la otra
mitad; dos años después contaría
vaba aspectos propios de la literatura decimonónica junto a otros que anuncia- con una nueva versión, The
180 ban la modernidad literaria del siglo XX. Este último aspecto se manifestaría no Battle with the Slum, en la que
se resumían algunas acciones lle-
solo en su modo de asociar la escritura realista y el periodismo progresista, sino vadas a cabo en su cruzada con-
tra la pobreza, como el cierre de
también en el novedoso uso de la imagen19. los insalubres asilos policiales, el
desalojo de edificios atestados
Ansel Adams atribuyó la eficacia de la obra de Riis en materia social al hecho de en Mulberry Bend, el proyecto de
hacer converger precisamente lo visual con lo literario; esa peculiaridad tiene el construcción de un parque para
los niños y patios de recreo en
valor añadido de una comunicación honrada por su objetivo testimonial: “Sería las escuelas. Para muchas de
difícil imaginar estas fotografías independientemente del gran proyecto matriz de estas acciones Riis contó con el
apoyo de Theodore Roosevelt, al
Riis. Las fotografías, los libros, los artículos y las conferencias de Riis existen que conoció antes de ser gober-
nador y presidente, cuando diri-
como un todo, como la obra de una vida consumada. Esto es lo que debe ser la
gía el New York Police
fotografía —una creación integrada y una afirmación constructiva—, no una Department, y con quien man-
tuvo una amistad sincera durante
serie desconectada y desorganizada de imágenes con un llamamiento más o toda su vida. En 1903 publicó
menos superficial”20. Theodore Roosevelt: the Citizen,
una biografía de campaña.
17. Véase Keith Gandal: The
Virtues of the Vicious: Jacob Riis,
Jacob Riis: perdido en el medio Stephen Crane and the Spectacle
of the Slum, Nueva York, Oxford
Al hablar de la fotografía social de finales del siglo XIX y principios del XX, los University Press, 1997. Otras
aproximaciones a la obra de Riis
historiadores establecen un capítulo fechado entre 1870, década marcada por el con la perspectiva de los Estudios
surgimiento de la fotografía instantánea, que comienza a practicarse gracias al Culturales, desde la ficción
regional hasta la retórica de la
reciente descubrimiento del gelatinobromuro, y 1914, en que se declara la imagen, pueden encontrarse en
Stephanie Foote: Regional
Primera Guerra mundial, que supone un corte en la vida fotográfica y un cam- Fictions. Culture and Identity in

Nineteenth-Century American
Literature, Madison, The
bio radical en las temáticas y la psique de los fotógrafos21. Esta franja temporal
University of Winsconsin Press, coincide con el periodo de actividad profesional de Jacob Riis, que llegó con
2001, en especial el cap. 5,
“Disorienting Regionalism: Jacob veintiún años a las costas de Nueva York en 1870 y falleció en 1914 a la edad de
Riis, the City, and the Chinese sesenta y cinco. El caso de Riis como fotógrafo resulta un tanto especial, dado
Question”, pp. 124-144; y en
Reginald Twigg: “The que ejerció durante solo cinco años el oficio y, sin embargo, fue precursor del
Performative Dimension of
Surveillance: Jacob Riis’ How the
uso del flash de magnesio, recientemente aparecido, que permitió por vez pri-
Other Half Lives”, en Lester C. mera tomar instantáneas en ambientes oscuros (carentes de luz natural)22, e
Olson et al. (ed.): Visual Rethoric.
A Reader in Communication and inauguró una corriente documentalista que, por sus características, difiere de lo
American Culture, Los Angeles, que otros fotógrafos habían hecho hasta entonces. Según explica en su autobio-
SAGE Publications Inc., 2008, pp.
21-40. grafía, The Making of an American, Riis supo de la invención del flash a través
18. También Jacob Riis escribió de la prensa y de inmediato le encontró una aplicación útil en sus tareas de
ficción; algunos de los persona-
jes de sus relatos eran adapta- denuncia de las miserables condiciones de vida de la clase inmigrante y trabaja-
ciones de personas reales que dora del sur de Manhattan. Acudió en busca del doctor John T. Nagle, a cargo
había conocido en los barrios
bajos, como el protagonista de entonces de la Oficina de Estadísticas Demográficas del Departamento de Salud
Nibsy’s Christmas, inspirado en
Giuseppe, un niño de doce años
Pública, para que organizara un grupo dispuesto a salir de madrugada en busca
que habitaba una casa de vecin- de las tomas deseadas. El grupo, bautizado por Riis como “partida invasora”
abril 2011
dad ubicada en Crosby Street y
cuya vida narra Riis en Childrens (raiding party) y acompañado de escolta policial, estaba compuesto por Henry
of the Poor. G. Piffard y Richard Hoe Lawrence —dos aficionados miembros activos de la
19. El tratamiento de la cuestión
del género de Cómo vive la otra Society of Amateur Photographers—, John T. Nagle y el propio Riis, que dirigía
mitad necesita un espacio que des- la escena:
borda los límites de este ensayo.
181
20. Ansel Adams: “Prólogo” al
libro de Alexander Alland: Jacob A.
Riis, Photographer & Citizen, Nueva Para los fotógrafos era un viaje de descubrimiento del mayor interés, pero el mismo
York, Aperture Inc., 1974, p. 6.
se concentraba en la máquina y en la luz instantánea. Los policías nos acompaña-
21. Véase Jean-Claude Lemagny
y André Rouillé (ed.): Historia de ban unas veces por curiosidad, otras como protección… la luz instantánea de aque-
la fotografía, Barcelona, Alcor,
Ediciones Martínez Roca S.L.,
llos tiempos provenía de cartuchos que se disparaban con un revólver. El espectáculo
1986, pp. 62-70. de una media docena de hombres que invadían una casa al filo de la medianoche
22. El magnesio comenzó a apli- con grandes pistolas con las que hacían fuego sin importarles hacia dónde apunta-
carse como sistema de ilumina-
ción a partir de 1860. Sin ban difícilmente fuera muy tranquilizante, por muy melosas que fueran nuestras
embargo, hasta 1887, año en que
Riis comienza a hacer sus prime-
palabras, y no era de extrañarse si los inquilinos salían a escape por las ventanas y
ras fotografías, Adolf Miethe y las escaleras de salvamento por dondequiera que fuéramos23.
Johannes Gaedicke no desarrolla-
ron el primer flash con polvo de
magnesio al que se le aplicaba
un agente oxidante que provo- El camino que llevó a Riis a convertirse de comisario en fotógrafo tuvo que ver
caba la ignición del magnesio en
el aire; permitía así realizar des- con la imposibilidad de servirse del trabajo de Henry G. Piffard y Richard Hoe
tellos breves e intensos al tiempo
que se abría el obturador de la
Lawrence: “Sacamos algunas fotografías buenas, pero muy pronto los barrios de
cámara. Riis fue, por tanto, el la pobreza y las horas insólitas desalentaron a los aficionados. Me encontré solo
precursor de la aplicación de esta
técnica en el terreno de la foto- cuando más los necesitaba. Había descubierto por medio de la luz instantánea
grafía documental. Este sistema un mundo de posibilidades que mis compañeros ni siquiera sospechaban”.
de flasheado estuvo vigente
durante más de treinta años. Reacio a llevar la cámara por sí mismo, Riis contrató a un profesional, pero

pronto lo despidió por tratar de vender las fotografías a sus espaldas. Tras esta
experiencia, lo intentó de nuevo con otro aficionado, aunque hubo de prescin-
dir igualmente de sus servicios, esta vez debido a que sus escrúpulos religiosos le
impedían fotografiar algunas escenas que Riis necesitaba: “Solo había un modo
de resolver el problema —anotó en su biografía—, a saber, conseguirme una
cámara fotográfica propia”. Así es como Riis decidió comprar una cámara. En su
primera salida a Potter’s Field en Hart Island, se las apañó, aunque torpemente,
para exponer solo uno de los doce negativos que había traído consigo: “Cuando
les digo que a la luz solar de un día de enero y sobre la blanca nieve expuse esa
rapidísima placa instantánea primero por seis segundos, después por doce, para
asegurarme de que la foto salía, y luego puse el bastidor de vuelta con el resto y
no pude distinguirlas, los fotógrafos aficionados sabrán apreciar el caso”. Hubo
de revelar las doce placas para obtener una sola fotografía que, debido a la sobre-
exposición, resultó muy oscura: “Pero… la misma negrura de mi fotografía vino
a resultar más tarde, cuando la proyecté con linterna mágica, su rasgo cautivante.
Ponía a la vista un toque de lobreguez más realista que todo lo que hubiera
podido lograr el más consumado arte y la mayor habilidad profesional”24.
De esta manera Riis, obligado por las circunstancias, aprendió el oficio de fotó-
grafo sobre la marcha. Para las tomas nocturnas, decidió sustituir el revólver por
una sartén en la que realizaba la ignición del magnesio en polvo con el fin de no
182 asustar a sus modelos. Trabajaba con una cámara de 4 x 5 pulgadas (10,2 x 12,7
cm.) y negativo de cristal (placa seca)25. La placa, previamente impregnada con
la emulsión de gelatinobromuro, que en 1871 desplazó al procedimiento del
colodión húmedo, redujo considerablemente los tiempos de exposición a la luz,
aunque la nueva tecnología todavía contaba con problemas como la falta de niti-
dez y sensibilidad del negativo o el halo que se producía alrededor de objetos
23. Jacob A. Riis: The Making of
an American, op. cit., 1901, p.
268. Las incursiones de la “par-
tida invasora” causaron ver-
dadero impacto en los barrios
bajos. La prensa dio cuenta de
ello en diversos medios; véanse
“Flashes from the Slums”, en The
New York Sun, 12 de febrero de
1888, y “Visible Darkness”, en
New York Morning Journal¸ 12 de
febrero de 1888.
24. The Making of an American,
op. cit., p. 271.
25. La “partida invasora” empleó
Bandit’s Roost (1887). A la izquierda fotografía original estereoscópica; a la derecha diapositiva de lin-
distintas cámaras para obtener
terna mágica coloreada. © Jacob A. Riis Collection, MCNY. las primeras fotografías del
Esta imagen fue literalmente recreada por Martin Scorsese en Gangs of New York (2002). (Véase Rebeca grupo, de las que 34 fueron cap-
Romero Escrivá: “Riis, Capa, Rosenthal. Traducciones cinematógraficas de la fotografía”, en L’Atalante. tadas con una cámara estereos-
Revista de Estudios Cinematográficos, nº 8, julio 2009, pp. 124-135.) cópica de dos objetivos.

abril 2011
183
At the Cradle of the Tenement. Doorway of an Old-Fashioned Dwelling on Cherry Hill (1888-89) impresión
moderna del negativo original [abajo]. © Jacob A. Riis Collection, MCNY. Arriba, grabado sobre madera
realizado por Otto H. Bacher, aparecido por vez primera en el artículo de Scribner’s Magazine (diciembre
de 1889, p. 644) y reeditado en Cómo vive la otra mitad (1890), p. 30.

brillantes. Diez o veinte veces más rápida que el colodión húmedo, las placas
secas estaban pensadas para ser usadas sobre trípode a velocidades de 1/30 o
inferiores. El proceso de captación de las imágenes, por tanto, requería todavía
cierta elaboración y las personas que aparecen en las fotografías de Riis se veían
obligadas a seguir sus indicaciones en aras a obtener una toma nítida.
La primera serie de imágenes Riis la captó con la intención de ilustrar la que sería
su conferencia inaugural con linterna mágica, The Other Half, How It Lives and
Dies in New York, en la que proyectó y comentó cien fotografías sobre los barrios
bajos26. Este tipo de presentaciones con estereopticón o linterna mágica se lleva-
ban a cabo con dos proyectores que ampliaban las imágenes (algunas de ellas
coloreadas a mano, como su célebre Bandit’s Roost, 1887) a un tamaño de unos
tres metros cuadrados; en ellos había un mecanismo que, a modo de cortinilla,
disolvía o encadenaba las diapositivas mostradas en secuencia, mientras el confe-
renciante animaba la proyección con su discurso. Sin embargo, así como las foto-
grafías de Riis debieron de impactar sobremanera al ser proyectadas por este
método en sedes de organizaciones religiosas y cívicas a las que Riis fue invitado
por todo Estados Unidos, no hubo de ocurrir lo mismo cuando las reprodujo en
prensa, dado que la tecnología primitiva de entonces solo permitía reproducir
dibujos hechos por artistas (como Clifton H. Jonson, Kenyon Cox u Otto H.
184 Bacher) basados en sus imágenes, o bien reproducciones fotográficas impresas
con la recientemente aparecida técnica de las medios tonos (halftones), lo que
suponía la pérdida de gran parte del potencial expresivo de las fotografías origi-
nales. La mayoría de estos artistas llevaron a cabo transcripciones fieles de las
imágenes de Riis, aunque varias fueron modificadas por los dibujantes aten-
26. La conferencia fue impartida
diendo a criterios relacionados con el equilibrio compositivo y la coherencia el 25 de enero de 1888 en la
narrativa, según se aprecia en At the Cradle of the Tenement. Doorway of an Old- Society of Amateur
Fashioned Dwelling on Cherry Hill (1889), en el que el grupo de niños original Photographers de Nueva York,
cuya sociedad contaba entonces
ha sido reducido de cuatro a dos miembros y desplazado al centro de la imagen, con 95 miembros que se reunían
una madre con un bebé aparece en el umbral de la puerta y se distingue otra dos veces al mes y a la que en
1891 se unirían fotógrafos como
leyenda del cartel de fondo. Alfred Stieglitz. La mayor parte
de las fotografías que Riis
Riis tomó fotografías por sí mismo durante los años previos a la evolución de la empleó en dicha conferencia fue-
fotomecánica. A partir de la publicación de Cómo vive la otra mitad en 1890, la ron tomadas en el seno del
posibilidad de imprimir fotografías junto al texto —debido al rápido perfeccio- grupo formado por Piffard y
Lawrence, con quienes nunca
namiento de los medios tonos— desarrolló un negocio en el que las agencias compartió la autoría de las imá-
fotográficas y de prensa comenzaron a contratar a fotógrafos para tomar instan- genes, aunque ellos tampoco la
reclamaron. Véase Maren Stange,
táneas de temas diversos, entre ellos los problemas que afectaban a los barrios Symbols of Ideal Life. Social
bajos. Fueron años en los que la profesión se asentó y expandió a un ritmo ver- Documentary Photography in
America: 1890-1950, Nueva York,
tiginoso. Tras la aparición de Children of the Poor, en 1892, Riis se dio cuenta de Cambridge University Press,
que ya no tenía dificultades para adquirir imágenes con las que ilustrar sus tex- 1992, pp. 1-46.

tos y conferencias, y abandonó paulatinamente la práctica fotográfica a medida

que otros se familiarizaron con la técnica de cuyo uso él había sido pionero —
quizá esta decisión se debiera a la necesidad de dedicar más tiempo a sus proyec-
tos de reforma27. Para Riis la fotografía fue un medio, nunca un fin en sí misma,
de ahí que solo tomara fotografías cuando estuvo falto de ellas y no encontró a
nadie que quisiera llevar a cabo la labor.
Algunos autores, como Bonnie Yochelson, excuradora de la Jacob Riis
27. Antes de publicarse en for-
Collection del Museum of the City of New York (MCNY), atribuyen a estas cir-
mato libro, tanto Cómo vive la
otra mitad como Children of the cunstancias el hecho de que las fotografías de Riis fueran olvidadas tras su muerte
Poor, aparecieron en versión durante más de treinta años, hasta que Alexander Alland —un fotógrafo profe-
reducida como artículos impresos
en el Scribner’s Magazine, igual- sional, inmigrante proveniente de Crimea, que en la década de 1930 se interesó,
mente acompañados de ilustra- al igual que Riis, por la reforma social de los barrios bajos neoyorquinos— las
ciones basadas en fotografías de
Riis.
redescubrió28: “Llegué a interesarme por vez primera en Riis en 1941 cuando un
28. Alland fotografió a los judíos
crítico comparó mi obra con aquella del fabuloso muckraker… En una librería
negros de la Hebrew de segunda mano... entre media docena de libros de Riis que encontré —todos
Congregation of Commandment ellos descatalogados— estaba Cómo vive la otra mitad. La página del título con-
Keepers, formada por más de
abril 2011
5.000 miembros, que mantenían firmaba lo que creía: Con ilustraciones principalmente de fotografías tomadas por
una sinagoga, un colegio hebreo el autor”. La búsqueda de Alland de los negativos que correspondían a las imá-
y una yeshiva para adultos en el
Harlem y cuya práctica religiosa
genes aparecidas en los libros de Riis por los principales museos de Nueva York,
difería del judaísmo ortodoxo; y agencias de fotografía, periódicos y fabricantes de linterna mágica, fue infruc-
a las cincuenta familias de gita-
185
tuosa: nadie había oído hablar del Riis fotógrafo. Con la ayuda del entonces
nos Red Bandana que malvivían
en las casas de vecindad de las director del MCNY, Grace Mayer, Alland logró que los descendientes de Riis,
calles Hester, Orchand y Allen del especialmente su hijo Roger William Riis, buscaran, hallaran y donaran la actual
Lower East Side. Véase Bonnie
Yochelson: The Commited Eye. colección de fotografías que posee el museo: 412 negativos de cristal de 4 x 5
Alexander Alland’s Photography, pulgadas (10,16 x 12,7 cm), 161 diapositivas de linterna mágica (positivos sobre
Nueva York, MCNY, 1991.
cristal) y 193 impresiones a papel29. Alland reparó el mal estado de las fotogra-
29. Las imágenes fueron encon-
fías y con sus habilidades como fotógrafo reencuadró y amplió las recién recupe-
tradas cinco años después de que
Alland iniciara la investigación radas imágenes de Riis y mejoró su exposición:
en la vieja casa de la familia
ubicada en Richmond Hill, Long
Island, que había sido vendida e
iba a ser demolida por los pro-
Al principio, cuando vi los negativos originales, estaba consternado. En su prisa por
pietarios de entonces, quienes, dar a conocer al público la evidencia contenida en sus negativos, Riis había descui-
curioseando en el ático, las
dado fijarlos y lavarlos adecuadamente y algunos se habían deteriorado. Los nega-
hallaron almacenadas en una
caja depositada entre unas vigas. tivos presentaban un problema aún más serio, que requerían un cuidadoso método
Llevaron la colección al domicilio de revelado. […] No reproducían los valores tonales correctamente y, como resul-
de Roger William en Manhattan,
que se encontraba ausente, y las tado, parte de los negativos estaban superexpuestos y parte subexpuestos, creando
dejaron en el umbral de su contrastes antinaturales… Probablemente Riis no pudo haber visualizado la entera
puerta.
gama de valores que aparecerían en las copias finales. Él ignoraba la interrelación
30. Alexander Alland: Jacob Riis:
de las tres variables principales —luminosidad del sujeto, exposición y revelado— y
Photographer and Citizen, op.
cit., p. 45. no creo que se interesase por la perfección técnica de sus fotografías30.

Al igual que hicieron Berenice Abbott con la obra de Eugène Atget, o Ansel
Adams con la de los fotógrafos de las grandes expediciones geológicas, Alland
dio a conocer al público las imágenes de Riis31. El punto de partida de la divul-
gación de su obra fue la exposición de 1947 en el MCNY, titulada The Battle
with the Slum, en la que se mostraron 50 de las fotografías de Riis recuperadas
por Alland. La exposición de Riis caló hondamente en el ámbito profesional e
investigador de la fotografía en una época en que el documentalismo fotográfico,
el reportaje gráfico y el fotoperiodismo en Estados Unidos estaban en su apo- 31. En este epígrafe se da
geo32. Así, Beaumont Newhall, en su primera edición de 1948 de su célebre cuenta de la repercusión que
tuvo la obra fotográfica de Riis a
Historia de la fotografía (The History of Photography from 1839 to the Present raíz de su redescubrimiento. No
Day), bautizó a Riis como “el primer fotoperiodista de la historia”, y ese mismo disponemos de espacio para alu-
dir a los efectos de su obra en
año U.S. Camera Annual abría su publicación con un artículo de más de diez diversas publicaciones coetáneas
páginas titulado “The Battle With the Slum, 1887-1897. The Early de fotógrafos y reformadores
Documentary Photography of Jacob Riis”, en el que se reseñaba “la muestra sociales.
fotográfica más emocionante en años”. En el encabezado del artículo se hacía 32. Es la época de la Photo
League (1928-1951) y la Farm
referencia a la exposición de Riis en el MCNY como “probablemente la primera Security Administration (1935-
y más sensacional serie documental producida en más de cien años de historia 1943), de las revistas Life,
Fortune y Look, y de los libros
fotográfica americana”33. Un año después, en 1949, Edward Steichen incluiría monográficos de denuncia como
seis fotografías de Riis recuperadas por Alland en la exposición The Exact You Have Seen Their Faces, de
Moment del Museum of Modern Art (MOMA). La publicación en 1974 del Margaret Bourke-White y Erskine
Caldwell (1936), An American
186 libro de Alexander Alland Jacob Riis. Photographer & Citizen, con introducción Exodus: a Record of Human
de Ansel Adams, terminó de consolidar un discurso en el que Riis aparecía como Erosion (1939), de Dorothea
Lange y Paul S. Taylor o
el precursor del documentalismo fotográfico americano, comparable a figuras Elogiemos ahora a hombres famo-
como Henri Cartier-Bresson, a pesar de que Alland advertía sobre los defectos sos, de James Agee y Walker
de la técnica de Riis34. Evans (1941).
33. Tom Maloney (ed.): U.S.
El propio Riis reconoce en sus memorias: “Soy manualmente torpe y los detalles Camera Annual, Nueva York, U.S.
me provocan impaciencia”. A esta conclusión llega tras admitir que las fotogra- Camera Publishers, 1948, p. 11.
fías no deberían ser explicadas en términos de fórmulas “académicas, pero des- 34. “Fotógrafos artísticos, histo-
riadores y curadores buscaban
alentadoramente insatisfactorias”, tal como hace el taxidermista al atravesar una activamente precedentes históri-
mariposa con el alfiler y colocarla en la vitrina. Para Riis la fotografía era un ente cos para justificar y estimular el
vivo y prefería contemplarla como a la mariposa que “revolotea de flor en flor… acercamiento estético de estos
fotógrafos contemporáneos…
con el sol reflejado en sus alas”: “La fotografía constituye para mí un renovado Riis se convirtió en el precursor
portento y un deleite ilimitado. El observar cómo aparece en la placa que antes no solo de los fotógrafos docu-
mentales de 1930, sino también
estaba en blanco, la cual captó junto conmigo, acaso por una fracción de de los fotógrafos animistas en
segundo, quizá muchos meses atrás, el objeto que nunca ha olvidado, constituye 35mm, como Henri Cartier-
un renovado milagro cada vez que se produce”. Incurrir en clasificaciones foto- Bresson.” Véase Bonnie
Yochelson: “What are the
gráficas haría que se perdiera la verdad intrínseca de la mariposa, a la que el hom- Photographs of Jacob Riis?”, en
bre accede no mediante el latín del científico, sino solo a través de su propio len- Culturefront. A Magazine of the
Humanities, New York Council for
guaje: “El sol y la flor y la mariposa lo saben. El hombre que la atraviesa con un Humanities, volumen 3, núm. 3,
alfiler lo ignora, y siempre lo ignorará porque desconoce el lenguaje de esas alas. otoño de 1994, p. 29.

Solo el poeta, entre los hombres, puede interpretarlo. Ya ven, estoy incapacitado
para ser fotógrafo”35. En otras palabras, Riis podía añadir mediante sus textos y
exposiciones orales poesía a la fotografía que captaba o comisionaba porque,
como inmigrante sin techo que fue primero y reportero policial después, había
vivido y experimentado de primera mano lo que representaba esa imagen en vida.
Con la metáfora de la mariposa, Riis explica su imposibilidad de acercarse a la
fotografía como arte, como experiencia estética, dado que nunca la consideró un
pasatiempo, sino un testimonio, un documento irrefutable: “Siempre tuve un
empleo útil para ella y nunca fui más allá”. Blake Stimson lo explica del siguiente
modo:
Podría decirse que al final todo depende de cómo juega el fotógrafo con las simpatías
de su audiencia, cómo genera la experiencia del poeta que conoce el lenguaje de la
mariposa u otro objeto de su mirada fotográfica. De un modo u otro, esta ha sido
siempre la misión de la fotografía social. Por ejemplo, un fotógrafo puede utilizar a
los niños como símbolos de vulnerabilidad merecedores de simpatía, y es probable que
abril 2011
el observador responda como alguien que tiene hijos pequeños, hermanos o amigos. Al
hacerlo la experiencia que ofrece es la del poeta, según el propio Riis, más que la fór-
mula del científico, una experiencia subjetiva más que un conocimiento objetivo36.
35. Para esta cita y las anterio- 187

res, véase Jacob A. Riis: The
Making of an American, op. cit.,
Quizá por esta concepción que tenía de la fotografía, las carencias técnicas no
pp. 265-266. operaron en detrimento de su obra, mientras que su modo de trabajar aportaba
36. Blake Stimson: El eje del a la escena una frescura cándida e inusitada: “Las fotografías de Riis son como
mundo. Fotografía y nación, op. dibujos infantiles: espontáneas, desinhibidas, honestas”, escribiría Alland. Con
cit., p. 80.
todo, desde el redescubrimiento de sus fotografías en los años 40, la historiogra-
37. La posición de Yochelson
difiere radicalmente de la de fía ha ubicado a Riis en el panteón de los grandes fotógrafos, creando una situa-
otros historiadores, como Peter ción un tanto paradójica, dado que Riis nunca se consideró en sentido estricto
Bacon Hales en su archicitada
Silver Cities: Photographing
un fotógrafo —sino “un fotógrafo en cierto modo”—, ni poseía mirada estética
American Urbanization, 1839- alguna, según han rescatado las versiones actuales más revisionistas, como la de
1939, University of New Mexico
Bonnie Yochelson, ni una retórica visual manifiesta en el corpus de su obra, que
Press, 2005. Véase Bonnie
Yochelson: Jacob Riis, Nueva justificara, por tanto, su consideración como artista37. Según Yochelson, Riis no
York, Phaidon Press Inc., 2001, y puede ser valorado como fotógrafo en sentido estricto en la medida en que no
en especial, Bonnie Yochelson y
Daniel Czitrom: Rediscovering
hizo de la fotografía un oficio ni la consideró una ocupación seria. Hay que atri-
Jacob Riis: Exposure Journalism buir a su falta de experiencia en este campo que nunca se planteara un acerca-
and Photography in Turn-of-the-
miento estético al tema ni se formara para desarrollar competencias técnicas. Riis
Century New York, Nueva York,
New Press, 2008, en el que se no empleaba criterio compositivo alguno de manera consciente: sus encuadres,
aparta la obra de Riis del campo tomados con luz natural, se exponían a la impaciencia de los sujetos, y aquellas
del arte para ubicarla en el de la
historia social y cultural ameri- tomas en las que empleó el flash de magnesio fueron captadas casi en la total
cana. oscuridad, lo que significaba que el fotógrafo no podía ver lo que encuadraba.

188
Representación del caos y la

degradación humana: composicio-
nes azarosas de fotografías toma-
das en la oscuridad con el flash
de magnesio en los asilos de las
comisarías policiales. De arriba
abajo, Men’s Lodging Room in
West 47th Street Station (1892),
A Scrub and Her Bed (1892), y
Women’s Lodging Rooom in West
47th Street Station (1892).
© Jacob A. Riis Collection, MCNY

Como resultado de ello, las composiciones azarosas de esas tomas y la luz dura,
deslumbrante, del flash, sin embargo, fomentaron un encuentro en bruto con el
tema, una manera hasta entonces insospechada de representación fotográfica,
quizá la más idónea para exponer el caos que suponía vivir en las casas de vecin-
dad o pernoctar en los decrépitos asilos de las comisarías policiales, según se
aprecia en Men’s Lodging Room in West 47th Street Station (1892), A Scrub and
Her Bed (1892), y Women’s Lodging Rooom in West 47th Street Station (1892),
entre otras. Por otra parte, como explica Alland, Riis tampoco trabajó la imagen
38. Para hacer justicia a la prác- en el proceso de revelado. Ni siquiera se molestó en tomar precauciones para
tica fotográfica de Riis hay que preservar su obra fotográfica, como sí hizo en cambio con sus escritos, que reco-
decir que depuró de algún modo
su técnica con el transcurso del
piló cuidadosamente en álbumes que su familia donó a la Librería del Congreso
tiempo. Los retratos que tomó de Washington tras su muerte38.
para Children of the Poor son
mucho más cercanos y responden La teoría de Yochelson va más allá de las de otros investigadores que hasta ahora
a composiciones más equilibra- habían construido sus argumentaciones sobre la base de las imágenes de Riis que
das. Quizá esto se deba a la rela-
ción que estableció con los indi- han circulado, a saber: 1.) las retocadas por Alexander Alland, adquiridas por la
viduos fotografiados, que pasa- New York Historical Society, y 2.) las que encargó el MCNY en 1957 a John
abril 2011
ron de ser sujetos anónimos a
personas con nombre y apellidos
Harvey Heffren, el entonces fotógrafo del museo, con vistas a la conservación de
con las que tuvo un trato más los originales. Las copias de Heffren no son representativas de toda la colección:
cercano y cuyas circunstancias reproducen los negativos de Riis, pero no los positivos a papel, ni las diapositi-
refiere en su obra. Véanse, por
ejemplo, Minding the Baby vas de linterna mágica —muchos de cuyos negativos se han perdido—, por lo 189
(1892), Slept in that Cellar Four que parte de la colección ha permanecido oculta al público durante décadas. Por
Years (1892), e In Sleeping
Quarters – Rivington Street Dump otro lado, tanto Alland como Heffren reencuadraron las composiciones origina-
(1892) reproducidas en la página les de Riis, bien para disimular el deterioro de los bordes del negativo o simple-
192 de este artículo. En Children
of the Poor Riis enfatiza las cual-
mente para realzar y dramatizar la presencia de los individuos en el contexto de
idades de cada individuo frente la imagen. Además, y a diferencia de Alland, la manipulación que Heffren llevó
al pintoresquismo que caracteriza a cabo de los negativos ha producido que se atribuyan a Riis imágenes de otros
la cotidianidad urbana de los
barrios bajos en Cómo vive la autores que él adquirió en copias positivas a papel y que mandó pasar a negativo
otra mitad. con el fin de poder fabricar diapositivas para sus conferencias con linterna
39. Riis, en cambio, conservó el mágica. Al recortar los bordes del negativo, Heffren borró las firmas de los auto-
nombre de Beals en la diaposi-
tiva de linterna mágica que res, indicadas en algunos casos —como se observa en Tenement Family Making
mandó hacer de dicho negativo. Artificial Flowers, de Jessie Tarbox Beals, cuyo nombre aparece estampado en el
Por su parte, Alland reprodujo en
su obra sobre Riis solo aquellas
borde inferior izquierdo de la imagen—, y también omitió las tachuelas que con-
imágenes que estaba seguro de firmaban que se trataba de una imagen tomada de un positivo a papel montado
que habían sido tomadas o comi-
sobre un soporte rígido39.
sariadas por él, y además hizo
justicia a Beals en su obra Jessie Esta circunstancia ha sido la causa, en el mejor de los casos, de que críticos e his-
Tarbox Beals, First Woman News
Photographer, en cuyo portafolio toriadores comenten las fotografías de Riis sin atender a sus encuadres origina-
incluye las imágenes de la Jacob les, y en el peor, que le atribuyan erróneamente muchas que no son suyas. De
Riis Collection pertenecientes a
Beals cuyo recorte por parte de
hecho, la mayoría de las ediciones modernas de Cómo vive la otra mitad, con la
Heffren podía llevar a confusión. intención de enriquecer la publicación, han intercalado fotografías de la Jacob

Family making artificial flowers, de Jessie Tarbox Beals. La imagen de la izquierda aparece publicada en
la actual edición de Dover de How the Other Half Lives, sin identificación alguna de la autora. La de la
derecha procede de la Jacob A. Riis Collection del MCNY. En la esquina inferior izquierda se aprecia la
firma de la fotógrafa (véase la imagen ampliada de la p. 171). Más evidentes son las tachuelas que
indican que se trata de una fotografía a papel clavada sobre un soporte rígido que Riis adquirió para
ilustrar sus textos y conferencias. ©Jacob A. Riis Collection, MCNY
Riis Collection que originalmente no ilustraban la obra de 1890 sin avisar al lec-
tor de dicha circunstancia. Este es el caso de la difundida edición de Dover
Publications de Cómo vive la otra mitad, que añade 70 fotografías de la Jacob
190
Riis Collection a las 30 que originalmente ilustraban la obra; la nota publicada
en la mancheta del libro atribuye explícitamente todas las imágenes a Riis:
“Treinta de las ilustraciones originales que fueron redibujadas de o basadas en las
fotografías de Riis han sido reemplazadas aquí por las fotografías correspondien-
tes, amablemente cedidas por el MCNY (Jacob A. Riis Collection), el cual es
también la fuente de las setenta fotografías de Riis añadidas en la presente edi-
ción”40. En 1990, treinta y tres años después de las copias que hiciera Heffren
(cuarenta y tres de las de Alland), el MCNY encargó a la empresa Chicago
Albumen Works una nueva serie de imágenes que respetara las composiciones
originales de los negativos de Riis, actualmente accesibles a los investigadores
que acudan personalmente a consultar sus fondos. Sin embargo, el catálogo
interno de la Jacob Riis Collection que el MCNY sigue manejando no es en
absoluto fiable: las fotografías en él no están correctamente datadas ni acredita-
das, ni son exactas las referencias al lugar donde fueron publicadas (libros o artí-
culos). Dado que Riis no solo fotografió o comisionó, sino que, según se ha
dicho, a partir de 1892 se convirtió en coleccionista y adquirió imágenes de otros
fotógrafos para ilustrar sus conferencias, libros y artículos, cada vez es más nece-
sario un estudio que despeje las dudas sobre la autoría de las imágenes. Bonnie 40. Jacob A. Riis: How the Other
Half Lives, Nueva York, Dover
Yochelson es la única persona que se ha interesado en llevar a cabo la labor con Publications, Inc., 1990 (reedi-
el fin de corregir los malentendidos creados y demostrar la falta de sensibilidad ción de 1971).

abril 2011
191
Arriba, Lodgers in a Crowded Bayard Street Tenement: Five Cents a Spot (1889). Abajo, Italian Mother
(1889). Las dos fotos de la derecha son originales de Jacob Riis. © Jacob A. Riis Collection, MCNY.
Izquierda, encuadres de John Harvey Heffren de los negativos de Riis. Copias de 1957 para el MCNY,
vigentes hasta 1990. © Jacob A. Riis Collection, MCNY.
artística de Riis; para la autora “era un ilustrador victoriano, no una Dorothea

Lange ni un W. Eugene Smith”. De momento, el trabajo de Yochelson sigue
inédito; solo contamos con las siguientes cifras referidas en una nota a pie de
página en su libro Rediscovering Jacob Riis:
Los negativos, diapositivas de linterna mágica e impresiones sobre papel de la Jacob
A. Riis Collection, MCNY, representan 559 imágenes. De esas, 250 fueron toma-
das por Riis o comisionadas por él y 309 son copias de impresiones que Riis adqui-
rió de una variedad de fuentes diversas. De las 250 imágenes, 57 fueron tomadas
por Lawrence y Piffard, 9 por Collins y 12 por Fisk. (Dos negativos de 5 x 7 pulga-
das fueron obtenidos para un artículo de 1892 del Evening Sun por un fotógrafo
no identificado.) Riis tomó 53 de las nuevas imágenes publicadas en Cómo vive la
otra mitad y Children of the Poor. Tomó 75 nuevas imágenes que aparecieron en

Con el tiempo, Riis fue depurando su técnica fotográfica, según observamos en sus retratos de adultos y niños. Arriba [de izquierda a
derecha]: Ready for Sabbath Eve in a Coal Cellar (1895), Slept in That Cellar Four Years (1892), e In Sleeping Quarters — Rivington Street
192 Dump (1892). Abajo: ‘I Scrubs’. Katie who Keeps House in West Forty-ninth Street (1892), Minding the Baby (1892) y First Board of Election
in the Beach Street Industrial School (1892). © Jacob A. Riis Collection, MCNY
artículos de periódicos y revistas entre 1889 y 1898. Hay 42 imágenes de Riis que 41. Bonnie Yochelson y Daniel
Czitrom: Rediscovering Jacob Riis,
no fueron publicadas y, de esas, 21 no pueden ser fechadas41. op. cit., n. 61, p. 248.
Con todo, todavía no existe un catálogo que identifique de manera fehaciente 42. De lo dicho se desprende que
el investigador interesado en la
cuáles son las 250 imágenes tomadas o comisionadas por Riis (a excepción de las
obra de Riis actualmente solo
82 publicadas por Alland en su libro de los años setenta y de las que ilustran las puede llegar a conclusiones cier-
obras de Yochelson), frente a las 350 que adquirió de otros autores42. tas cotejando las fotografías de
Riis de distintas colecciones con
Las copias modernas llevadas a cabo por Chicago Albumen Works muestran, en sus libros originales y artículos
publicados, que se encuentran en
efecto, que la pretensión de Riis no era estética, sino social. Independientemente
los Jacob Riis Papers de la
de que Riis captara las imágenes aparentemente sin ningún criterio compositivo, Library of Congress de
el caso es que al observar sus encuadres con detenimiento, nos damos cuenta de Washington. A pesar de que la
Jacob Riis Collection del MCNY
que Heffren le hizo un flaco favor en lo que a la composición se refiere, dado está digitalizada, su página web
que las imágenes originales revelan detalles que dramatizan todavía más el carác- es totalmente inoperante: en ella
no se facilita ningún tipo de
ter de denuncia de su fotografía. Por ejemplo, en el reencuadre llevado a cabo
información sobre Riis ni se
por Heffren de la fotografía Lodgers in a Crowded Bayard Street Tenement: Five exhiben sus fotografías. Tampoco
Cents a Spot (1889) —reproducida en la página anterior—, con su recorte se se advierte in situ de las cuestio-
nes referentes a la autoría de las
ocultan en la parte inferior derecha dos figuras, lo que mitiga la sensación de imágenes de la colección, que
hacinamiento que Riis buscaba (vemos siete personas durmiendo en una misma sigue siendo un totum revolutum.

habitación), y en el tercio izquierdo se pierde parte de la utilería de cocina y

enseres varios (ropa tendida, botas…) que acrecientan aún más la sensación de
claustrofobia y falta de espacio. Algo similar se aprecia en su encuadre de Italian
Mother (1889): al acercar el sujeto al plano, el ambiente desolado que envuelve
a madre e hijo no resulta tan intenso, y perdemos detalles que componen su
“hogar”, como la sartén y la prenda que cuelga en el interior del armario. Esto
nos hace recordar, como apuntó Alland, que “no es la técnica, sino el punto de
vista lo que determina si la fotografía tendrá un valor duradero”. En otras pal-
abras, que el mérito de las fotografías de Riis radica en su carácter humano, de
denuncia, y que hemos de aproximarnos a ellas con la perspectiva de un docu-
mento histórico digno aún de ser estudiado.
Literatura y fotografía: las dos mitades de Jacob Riis
abril 2011
Este artículo subraya, en el marco del surgimiento del reportaje gráfico en la prensa escrita, la
relación entre texto e imagen. La yuxtaposición de estos elementos habría implicado una imprevista,
pero fecunda tensión creativa entre ambos lenguajes. La autora destaca el valor de la obra de
Jacob Riis como punto de conexión entre la tradición literaria y fotográfica americana. Asimismo,
analiza la controvertida figura de Riis como fotógrafo e intenta reubicar su figura en la historiografía
193
del medio, según las últimas teorías revisionistas aparecidas.
Palabras clave: fotografía documental, literatura americana, reformismo social, suburbios, perio-
dismo muckraker, reportaje gráfico, realismo, testimonio.
Literature and photography: Jacob Riis’ two halves
This article presents the work of Jacob Riis as exemplary of the relationship between text and image
that comes out in photojournalism and which unwittingly gave rise to a creative tension between the
discursive and the visual. The author situates Riis at the point where American literary and photo-
graphic traditions meet, thus re-contextualizing this controversial photographer within the history of
the medium according to current revisionist theories.
Key words: documentary photography, American literature, social reform, slums, muckraker jour-
nalism, photojournalism, realism, testimony.

reseñas
Imago Mundi, Mundos de la una pequeña introducción— la obra se reduce a 971
imágenes prendidas sobre 63 paneles, en un reper-
Imagen torio que incluye, junto a las previsibles reproduc-
ciones fotográficas de pinturas, grabados, bajorrelie-
LUIS ALONSO GARCÍA
ves o esculturas (especialmente de la antigüedad
grecolatina y el Renacimiento), materiales como
> Atlas Mnemosyne mapas astrológicos, talismanes babilónicos, miniatu-
ABY WARBURG ras medievales, ilustraciones científicas y técnicas,
Madrid, Akal, 2009
estampas populares, medallones, calendarios y table-
> Teoría de la Imagen: ensayos sobre representación ros de ajedrez y fortuna, sellos, postales, y anun-
cios… o, por poner un punto final, fotografías de
verbal y visual
W.J.T. MITCHELL prensa sobre globos dirigibles y poses deportivas.
Picture Theory, Madrid, Akal, 2009
Lo esencial es, sin embargo, reconocer el papel de
> La Imagen Interfaz: representación audiovisual y esas muchas imágenes respecto a las pocas palabras
que las acompañan. Pues no son una ilustración
conocimiento en la era de la complejidad
JOSEP M. CATALÀ DOMÉNECH visual de una explicación verbal dada en las escasas y
Bilbao, Euskal Herriko Unibertsitatea, 2010 densas páginas escritas por Warburg para las confe-
rencias de sus últimos años. Pero tampoco son, sola-
mente, el corpus documental sobre el que el autor
Detrás del llamativo “giro digital” se esconden cam- elabora sus interpretaciones. A partir de la idea del
bios más profundos y duraderos que tienen que ver “teatro de la memoria” con la que Fernando Checa
con las funciones que damos a los soportes tecnológi- describe el Atlas Mnemosyne —en el excelente e
194 cos y con las maneras en las que los sujetos nos cono- imprescindible estudio que acompaña la obra— es
cemos y comunicamos. Los tres libros reseñados necesario comprender que ese repertorio visual es el
hablan de esos cambios de larga duración y que po- propio sistema que explica conceptualmente los
dríamos resumir en tres “giros”. En primer lugar, el multifacéticos intereses intelectuales de Warburg:
1
giro “lingüístico” o textual que revoluciona, a partir del análisis de las complejas relaciones entre palabras
de Nietzsche y Wittgenstein, las relaciones entre e imágenes en la historia de la cultura a los modelos
mundo, pensamiento y lenguaje, haciendo de la exis- antiguos que, en la historia del arte, habrían influido
tencia humana un “juego del lenguaje”. En segundo en la representación de la vida en movimiento y el
lugar, a partir del estructuralismo, el giro “etnográ- estilo artístico del Renacimiento, pasando por una
fico” o cultural en el que la antropología sustituye a teoría de la creación y la recepción artística sostenida
la historiografía como “discurso guardián” de la civi- sobre el juego entre, por un lado, la memoria visual
2
lización . En tercer lugar, el giro “pictorial” o visual plasmada plásticamente en las obras —de ahí la
que, a partir del último tercio del siglo pasado, reexa- importancia de las imágenes que (de)muestran los
mina las relaciones entre imagen y palabra como conceptos— y, por otro lado, la distancia entre la
constituyentes de los textos y la cultura. imaginación subjetiva y la razón objetiva donde se
La continuidad entre esos tres giros explica por qué asienta “el destino de la cultura humana” a través del
el inacabado y, hasta ahora inédito, Atlas Mnemosyne “acto artístico”. Como se ve, todo un programa de
de Aby Warburg es una obra mítica en la historio- investigación —necesariamente inacabado por ina-
grafía del arte y la cultura del siglo XX. Importancia barcable— para aquello que el propio Warburg lla-
aún más destacable si pensamos que —al margen de maba una “ciencia sin nombre”.
Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011, 194-205

RESEÑAS >
Sobre ese programa de investigación, a través de la negarse al examen de esas “diferencias”. De lo contra-
figura de Erwin Panofsky, se asienta la “nueva icono- rio, se acaba cayendo en el mismo error que se denun-
logía” de W.J.T. Mitchell, tal como la propone en cia: “Una lección de semiótica general es que
3
Iconology y la prosigue en los trabajos de la recopila- hablando semánticamente, no existe una diferencia
ción, aquí reseñada, Teoría de la Imagen a partir de esencial entre los textos y las imágenes; la otra lección
lo que denomina el “giro visual”: “un redescubri- es que existen diferencias importantes entre los
miento poslingüístico de la imagen como un com- medios visuales y los verbales en los tipos de signos,
plejo juego entre visualidad, aparatos, instituciones, formas, materiales de representación y tradiciones ins-
discursos, cuerpos y figuralidad” (pág. 23). La inten- titucionales. El misterio es por qué tenemos ese deseo
ción de Mitchell no es por tanto producir una teoría de tratar el medio como si fuera el mensaje, porque
de la imagen sino dar imagen a la teoría “como una hacemos que las diferencias prácticas y evidentes entre
actividad práctica en la formación de representacio- estos dos medios se conviertan en oposiciones meta-
nes. No he querido decidir la cuestión de qué son las físicas que parecen controlar nuestros actos comuni-
imágenes, cómo se relacionan con las palabras y por cativos, que después deben ser superados mediante
qué esta relación es importante. Lo que más me ha fantasías utópicas como la écfrasis” (pág. 145).
interesado es demostrar cómo las respuestas recibidas De lo que precisamente se trata es de no convertir
a estas preguntas funcionan en la práctica y por qué en oposiciones metafísicas lo que no son más que dife-
abril 2011
establecer unas respuestas definitivas de tipo sistemá- rencias expresivas, es decir, de las bases semiológicas
tico puede ser imposible” (pág. 14). y tecnológicas que sostienen las prácticas comunica-
Tal cautela anti-teórica lleva a que “la lista de concep- tivas. Lo verbal y lo visual no se oponen, como muy
tos teóricos que contiene este libro es intencionada- bien dice Mitchell, en un nivel “semántico” —el qué
mente corta. Comienza con la metaimagen y acaba significan palabras e imágenes— sino en el nivel
195
con la imagentexto” (pág. 359). El primero, en tanto “semiológico” que Mitchell rehúye situar —el cómo
reflexión sobre “cómo la imagen puede ser capaz de esas palabras e imágenes significan—. Puede parecer
reflexionar sobre sí misma” (pág. 41). El segundo, una precisión marginal cuando “quizás ya no se trata
en tanto término que esconde un triple concepto: la tanto de interpretar las imágenes, como de cambiar-
“imagentexto” como obra compuesta; la las” (pág. 318). Pero esta necesaria funcionalidad
“imagen/texto” como hueco de la representación, la (ideológica y pragmática) de los estudios visuales no
“imagen-texto” como relación entre lo verbal y lo debería obviar los rasgos semio-tecnológicos de las
visual (pág. 84). No es posible mostrar la completa formas expresivas que toma por objeto. Solo un
finura del autor. Baste destacar los estudios sobre la ejemplo de este equívoco proceder: la constante alu-
“écfrasis” o el “realismo”, en Gombrich y Goodman, sión a las parejas de lo “visible”/“decible” de
así como los análisis sobre el “ensayo fotográfico” o Foucault y del “ver”/“hablar” de Deleuze pasa por
Do the Right Thing (Spike Lee, 1989). alto la incorrección de esas construcciones sosteni-
Ahora bien, sí que es necesario elucidar la fundamen- das sobre el lingüisticismo más puro: las “represen-
tación de todos ellos. Pues esa cautela anti-téorica taciones” (visuales) siempre acaban sometidas a los
acaba ocultando un agujero negro. Sin duda, es “discursos” (verbales). O ¿no es obvio que tales
imprescindible distanciarse de la “retórica de la parejas en realidad esconden una topología más
pureza”: “todas las artes son compuestas; todos los compleja pero absolutamente evidente: entre lo visi-
medios son mixtos, combinan diferentes códigos, ble/legible y lo mostrable/decible?
convenciones discursivas, canales y modos sensoriales No puede hablarse de un verdadero “giro visual” en
y cognitivos” (pág. 88). Pero eso no puede significar la teoría si no se examina esa compleja estructura de

> RESEÑAS
las formas, materias y sustancias de la expresión y el de lo que sin duda necesita ser descrito y explicado,
contenido de todos los signos posibles, tal como pues, tal y como el autor planteaba al principio: “de
puede derivarse de una lectura atenta, casi nunca lo que se trata ahora no es de predecir el futuro, sino
4
realizada, de la obra de Louis Hjelmslev . Aunque de acomodar el presente a sus propias realidades,
no partiendo de ahí, sino de la crítica al campo de las escamoteadas por un desfase entre las formas del ser
ciencias cognitivas, a esa compleja estructura mental y las formas de pensarlo” (pág. 17). Sin duda, es por
y material de la imagen se dedica la Imagen Interfaz este camino por donde la teoría y la historia de los
de Josep Maria Català. medios y las comunicaciones cumplirá el programa
El objetivo queda definido desde un principio: de investigación que proponía el Atlas Mnemosyne
“Entendemos por forma interfaz un modelo mental hace casi ya un siglo.
contemporáneo que articula las concepciones a tra-
vés de las que se expone, se representa, se gestiona y 1. Richard Rorty: El Giro Lingüístico: dificultades metafilosófi-
se recibe el conocimiento en la cultura contemporá- cas de la filosofía lingüística, Barcelona, Paidós, 1990 (original
nea” (pág. 21). El problema aparece, paradójica- 1967).
mente, cuando el autor se empeña en fundamentar 2. Hall Foster: “Antinomias en Historia del Arte”, en Diseño y
—con una profundidad casi extenuante— las bases Delito, Madrid, Akal, 2004 (original 1996), pp. 83-103.
sobre las que se asienta su concepto de imagen-
3. W.J.T. Mitchell: Iconology: image, text, ideology, Chicago,
interfaz —y es aquí donde resuenan armónicamente
University Chicago Press, 1986.
los ecos de Aby Warburg— no como “una plata-
4. Louis Hjelmslev: Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje,
forma que relaciona al usuario con el aparato, sino
Madrid, Gredos, 1980 (original 1943).
como una manera de pensar la relación con el cono-
cimiento y con la realidad que se materializa en un
196
determinado espacio visual-virtual con propiedades
interactivas, cuyo alcance es a la vez estético, ético y A vuelta con las imágenes de
antropológico” (pág. 13).
A partir de la denominada “crisis de la pantalla” — la guerra, el franquismo y la
entendida como clausura del cine, a su vez síntesis
de lo escénico y lo pictórico (pág. 238)— algunos
memoria
de los lugares y momentos examinados de ese espa- ANTONIA DEL REY REGUILLO
cio “visual-virtual” serán los escenarios constructi-
vistas del teatro de vanguardia, las obras interactivas
del ars electrónica, los primerizos programas hiper-
> El espíritu del caos. Representación y recepción de
las imágenes durante el franquismo
media, la interactividad de ciertos “film-ensayo” LAURA GÓMEZ VAQUERO Y DANIEL SÁNCHEZ SALAS (EDS.)
Madrid, Universidad Autónoma/Ocho y medio, 2009
como Histoire(s) du Cinema de Godard, las instala-
ciones museísticas, los videojuegos... Pero el lento
proceder del autor hace no solo que el libro se
> Mémoire du cinéma espagnol (1975-2007)
PIETSIE FEENSTRA (DIR.)
demore en llegar a su tema —en los dos últimos París, Corlet Publications, 2009
capítulos de los siete que componen el libro— sino
que, en realidad, nunca acabe —debido a ese perpe-
tuo carácter auto-reflexivo que el propio autor plan- En el ámbito de los estudios de comunicación
tea como una característica del modelo interfaz— de audiovisual la publicación de trabajos de autor
instalarse plenamente en la descripción y explicación colectivo es una tendencia a día de hoy muy conso-

RESEÑAS >
lidada y entre los surgidos últimamente algunos ajustado conscientemente a los escasos medios de los
resultan de notable interés. Tal es el caso de los dos que disponía. Destacable es igualmente el estudio
volúmenes objeto de esta reseña. El primero de que Gerard Dapena elabora sobre Domingo de
ellos, El espíritu del caos, conforma una suerte de Carnaval (1945) para trazar las líneas convergentes
1
cajón de sastre al que parece aludir el mismo título . habidas entre el filme de Edgar Neville y la pintura
Probablemente, las sugerentes connotaciones que de Javier Solana y evidenciar, de paso, el discurso
emanan de él debieron animar a los editores Gómez contracorriente y hasta subversivo elaborado por el
Vaquero y Sánchez Salas a utilizarlo, aportando así cineasta frente a las restricciones censoras impuestas
al texto un envoltorio semántico que alude tanto a por el régimen franquista. Por su parte, Jaime
las variopintas prácticas de la industria audiovisual Iglesias propone una reflexión sobre el sentido atri-
habida durante la dictadura franquista como al tipo buible a Juguetes rotos (1966), la película con la que
de trabajos a los que el libro da cabida, en sí mismos Manuel Summers conformó un documental muy
2
bastante dispares . libre desde el que da soporte a la memoria retrospec-
Según advierten los editores, buena parte de la tiva de un grupo de personajes cuyo miserable pre-
investigación desarrollada por los autores de los capí- sente vital contrasta con el esplendor de una juven-
tulos está relacionada con la política de recuperación tud mimada por la fama y el éxito.
de películas autóctonas emprendida por la Filmoteca Al margen de los trabajos mencionados, El espíritu
Española y las filmotecas regionales desde los últi- del caos incorpora otros capítulos centrados en ana-
abril 2011
mos años ochenta del pasado siglo, a raíz de la cual lizar proyectos fallidos de la producción nacional.
surgió el interés por desvelar las circunstacias de ges- Como el del malogrado documental Carta de
tación de un buen número de títulos poco conoci- Sanabria, puesto en marcha por Eduardo Ducay en
dos hasta entonces, pero cuyo indudable valor llevó 1954 y finalmente frustrado por la pérdida del mate-
a considerarlos ejemplos relevantes de la cinemato- rial rodado a causa de diversos percances. Las notas 197
grafía del periodo. Es el caso de Rojo y negro (1942), del diario de localizaciones redactadas por Ducay y
un filme cuya efímera duración en las carteleras de las fotografías tomadas por Carlos Saura durante el
los cines había dado lugar a especulaciones varias por rodaje dan pie a Alicia Salvador para completar el
parte de los historiadores, que interpretaron dicha dossier de tres apartados que el libro dedica a la pelí-
circunstancia en clave de censura. Todas ellas quedan cula. Muy diferente es el caso de El último caído
invalidadas en buena medida merced a los datos (1975), el proyectado ‘poema documental’ con el
aportados por el análisis de Alberto Elena. Con simi- que José Luis Sáenz de Heredia pretendió rendir un
lar profundidad investigadora trata Marta Muñoz póstumo homenaje a su admirado Francisco Franco
Aunión el caso de Andalusische Nächte (1938), la sin poder llegar a concretarlo, por el desinterés o la
versión alemana de la película Carmen, la de Triana, franca desantención que adoptaron los que debían
con el objeto de poner de relieve cuáles fueron los haber sido sus colaboradores. Los materiales de tra-
intereses que movieron a los gerifaltes del Reich a bajo que sirvieron para preparar la película son
producir el filme y de qué forma ellos acabarían las- diseccionados por Nancy Berthier con el objeto de
trando el resultado formal y significativo. En el caso evidenciar cómo el consagrado director observaba
de Vida en sombras (1947), Daniel Sánchez Salas con mirada miope la deriva de la sociedad española,
indaga las motivaciones que llevaron a Llorenç cuyo pulso el cineasta parecía haber perdido años
Llovet Gracia a realizar su extraordinaria película, atras, en una actitud que contrastaba drásticamente
logrando poner de manifiesto tanto el sólido conoci- con la de aquellos directores más jóvenes que empe-
miento del cine que poseía su realizador como su zaban a enjuiciar de forma muy crítica la figura del
voluntad de solventar con brillantez un proyecto dictador y sus años de gobierno.

> RESEÑAS
Sumados a esos capítulos, completan el libro otros Durante la etapa de la Transición se ejercitó desde el
siete textos de contenido muy diverso que, entre cine un trabajo de deconstrucción y desmontaje de
otros temas, abordan el debate habido en los prime- los mitos franquistas, con Basilio Martín Patino
ros años cuarenta en torno a las implicaciones de la como artífice sobresaliente. Su filmografía, vincu-
técnica en el logro de un cine comprometido con la lada en buena parte al tema de la memoria de la gue-
cultura autóctona; el papel dedicado a la mujer en rra y la posguerra inmediata, tiene en Canciones
los relatos trazados por el primer cine franquista; las para después de una guerra el filme de mayor refe-
estrategias de la televisión española para divulgar la rencia. Por su compleja manipulación de los mate-
ciencia durante los años sesenta; o la reconversión riales visuales y sonoros, el realizador salmantino
en guionista del dramaturgo Paulino Masip tras su merece la atención de diversos capítulos, que coinci-
exilio a México. El conjunto compone una revela- den en señalar su intuición y maestría para estimular,
dora panorámica que ayuda a dibujar con mayor con una eficacia que raya en lo subversivo, las capa-
precisión el mapa de circunstancias que condiciona- cidades perceptivas del espectador. Con similar acti-
ron los modos de producción, distribución y exhibi- tud, tendente a desarticular la visión oficial de la
ción del audiovisual durante el franquismo y hacen guerra y a revisar los lugares comunes de la memo-
del libro una lectura recomendable para quienes no ria impuesta, trabajan otros cineastas del periodo,
tuvieron ocasión de leer los textos en su formato ori- como Jaime Camino, de cuya cinta La vieja memo-
ginal de artículos de revista. ria, se señala el elaborado trabajo de puesta en
Muy plural en propuestas es asimismo Mémoire du escena y montaje puestos en práctica para configurar
cinéma espagnol (1975-2007), el libro dirigido por un lúcido memorial valiéndose de los testimonios
Pietsie Feenstra que podría funcionar como comple- confrontados de diversos personajes que, desde
mentario del anterior, al ajustar su campo de trabajo ambos lados del frente, vivieron la guerra en primera
198 a la producción filmográfica de las tres décadas com- línea. Por otra parte, el cine español también reservó
prendidas entre la muerte de Franco y la aprobación un espacio para las víctimas indirectas de la catás-
en 2007 de la ley de la memoria histórica. trofe, es decir, los niños de la guerra mutilados psí-
Precisamente la memoria de la Guerra Civil española quicamente por la ausencia del padre. Dos títulos
vista por el cine surgido en ese paréntesis cronológico esenciales sirven para ilustrar este tema, En el balcón
es el eje temático en torno al que se articula la serie de vacío de Jomí García Ascot, obra maestra del cine
capítulos que integran el libro, en una polifonía de del exilio español, y Los días perdidos de Víctor Erice.
voces cuyos enfoques y sentidos no siempre son Ambos prefiguran ciertos hallazgos de El espíritu de
convergentes. El resultado es un texto de amplio la colmena y son interpretados como la cara y cruz
espectro, cuyas propuestas, en razón de su vasto de la misma moneda.
número, pierden en profundidad lo que ganan en En la década de los ochenta, durante los años de
pluralidad. Desde planteamientos a veces opuestos, el hegemonía socialista, se produce un cambio en la
diálogo entablado por ellas intenta dar respuesta a mirada que proyecta la sociedad española sobre su
una cuestión subyacente, la del estatuto que adquie- traumático pasado y el cine, en consonancia con ella,
ren las imágenes bajo los diferentes periodos políticos. parece reflejar un cierto deseo de distanciamiento
Por lo que al libro respecta, se ocupa de tres: la etapa con respecto aquel. La memoria se empieza a afron-
de la Transición española; los años ochenta, de hege- tar por las vías de la comedia, la sátira y el esperpento.
monía socialista; y los que van desde 1990 hasta En representación de esa actitud las películas La
2007. La mirada que los autores proyectan sobre ellos vaquilla de Luis García Berlanga y ¡Biba la banda!
desvela una evolución palpable en el tratamiento que de Ricardo Palacios parecen buscar la desmitificación
desde las imágenes se ha venido dando a la memoria. de la tragedia colectiva que la Guerra Civil supuso y

RESEÑAS >
el distanciamiento emotivo consecuente. Por lo que concluyendo con los dos títulos de Guillermo del
respecta a Berlanga, el análisis de sus cortometrajes Toro que hacen referencia a la guerra española, El
permite observar cómo, a través de su preciso e iró- espinazo del diablo y El laberinto del fauno, se con-
nico retrato de la vida española bajo la dictadura, el forma un trayecto en el que se comentan, entre
cineasta valenciano afronta esencialmente la recupe- otros, títulos como Spanish Earth de Joris Ivens y El
ración de la memoria personal. Algo semejante a lo perro negro de Péter Forgacs, en un compendio de
sucedido con Pedro Almodóvar, cuya filmografía no visiones transnacionales que ponen un ligero contra-
ha cesado de reflejar su propia memoria, aunque punto al fructífero recorrido por la memoria del cine
encajada en la memoria colectiva y desde la visión español que el libro representa.
posmoderna que impregna su escritura fílmica.
Por su parte, en el cine de las dos últimas décadas, la 1. Dicho título está calcado del segundo de sus capítulos cor-
situación parece haber desdibujado la dimensión respondiente al trabajo firmado por Josep Estivill en el que da
política del conflicto, que se ha visto desplazada por cuenta de las irregularidades observadas por la censura cine-
la exploración de las resonancias afectivas que él matográfica durante el primer franquismo.
causó. Ello ha llevado a confundir elementos de sig- 2. Ninguno de esos capítulos es inédito, sino que todos ellos
nificación histórica muy diversa al presentarlos a par- fueron publicados por primera vez en Secuencias. Revista de
tir de una misma posición emocional. Así sucedería
Historia del Cine en los diversos números editados durante los
con ciertos documentales contemporáneos sobre la
abril 2011
primeros diez años de su existencia.
memoria de la Guerra Civil, como Extranjeros de sí
mismos de Rioyo y López Linares. En paralelo, los
medios audiovisuales están fabricando y transmi-
tiendo una ‘memoria mediatizada’ desde las series Pre-cine revisitado, experi-
televisivas que representan la vida de los años 199
setenta. Se da así una abolición de la historia para mental media resituado
imponer una suerte de memoria donde prevalece ALBERTO ALCOZ
una visión nostálgica del franquismo. Dicha
corriente, que antepone la intrahistoria a la historia,
surge a principios de los años noventa y presenta una > Máquinas de Mirar
España franquista edulcorada. También desde esa NIKE BÄTZNER, WERNER NEKES Y EVA SCHMIDT (ED.)
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2009
década se ha incorporado al cine español una nueva
visión sobre el papel social de la mujer que recom-
pone la identidad femenina a través de la historia
> Film and Video Art
STUART COMER (ED.)
española reciente. Inaugurada con Libertarias de Tate Publishing, Londres, 2009
Vicente Aranda, tal actitud está teniendo continua-
ción en la filmografía de las directoras españolas de
nuevo cuño. Y La buena nueva de Helena Taberna
Hace años que la presencia del arte de las imágenes
sería buen ejemplo de ello.
en movimiento ha dejado de ser exclusiva de la sala
Completando la poliédrica visión que el libro cons-
truye desde su multiplicidad de propuestas, el cinematográfica. El contexto del arte contemporá-
último apartado revisa la mirada fílmica que desde el neo ha sido uno de los terrenos más propicios para
exterior se ha proyectado sobre la guerra española. el desarrollo de unas obras fílmicas alejadas, volun-
Partiendo del análisis del guión escrito por Jorge tariamente, del aparato industrial propio del cine
Semprún para Las rutas del sur de Joseph Losey y comercial. Este camino de no retorno del arte fíl-

> RESEÑAS
mico hacia el espacio museístico —ocupado tradi- del pre-cine, el cine de vanguardia, el cine experi-
cionalmente por las artes plásticas—, demuestra la mental, el expanded cinema, el vídeo arte, la televi-
voluntad de los cineastas por ampliar el espectro de sión de artistas, el vídeo digital y el screen art; el
sus prácticas visuales. Desde el momento en que el segundo se decanta por un análisis minucioso de las
dispositivo cinematográfico reclama su carácter invenciones pre-cinematográficas, relacionándolas
expositivo en espacios como galerías o museos de directamente con una serie de obras de artistas visua-
arte, son muchos los estudios escritos que analizan les contemporáneos, no necesariamente cineastas.
detenidamente el fenómeno, reflexionando sobre Máquinas de mirar o cómo se originan las imágenes.
los modos de actuación puestos en escena bajo esos El arte contemporáneo mira la Colección de Werner
nuevos enclaves. Un buen número de artistas fílmi- Nekes es el título de una exposición que pudo verse
cos que participan de este desplazamiento cuestio- entre el 17 de septiembre de 2009 y el 10 de enero
nan los límites de la especificidad del medio de 2010 en el Centro Andaluz de Arte
mediante propuestas estéticas inusitadas, sustentadas Contemporáneo de la ciudad de Sevilla. La muestra
en discursos críticos. Algunas de estas estrategias itinerante comisariada por Nike Bätzner también
esconden consideraciones relacionadas con la era de estuvo presente en el Mucsarnok Kunsthalle de
los artefactos sucedida a finales del siglo XIX. Budapest y el Museum für Gegenwartskunst de
Muchos cineastas y artistas que trabajan en la actua- Siegen. Como indica el subtítulo del catálogo, el
lidad replantean la noción de arte cinematográfico, planteamiento de la exposición resulta ser la corres-
observando detenidamente sus inicios e investi- pondencia trazada entre la colección de objetos pre-
gando el devenir de esos primeros años para averi- cinematográficos del cineasta experimental alemán
200 guar el porqué de la fascinación de la imagen en Werner Nekes y las obras de un conjunto selecto de
movimiento. A partir de esta exploración, sus proce- artistas modernos y postmodernos. De este modo se
sos creativos ensanchan las posibilidades de la ima- recuperan 200 objetos, fotografías e ilustraciones
gen, independientemente del carácter narrativo que sobre la prehistoria del cine que dialogan con escul-
de ella emana. turas, instalaciones, dibujos y una larga serie de
El desarrollo tecnológico de innumerables objetos obras plásticas heterogéneas de artistas de la
pre-cinematográficos provoca la progresiva consecu- segunda mitad del siglo XX. Entre los objetos pre-
ción del ilusionismo. Esta ilusión de realidad viene cinematográficos que protagonizan la génesis de la
determinada por el alto grado de iconicidad de la producción de imágenes se encuentran trampanto-
imagen fotográfica. Visibilizar ese artificio, para des- jos, espejos deformantes, cámaras oscuras, linternas
velar su significación, es tarea, tanto de los cineastas mágicas, estereoscopios, taumatropos, fenaquistis-
y videoartistas mencionados en el libro colectivo copios, mutoscopios, folioscopios, caleidoscopios,
Film and Video Art, como de los artistas contempo- teatros de sombras, philosophical toys, etc. Todos
ráneos presentes en el catálogo y la exposición ellos mantienen consonancias con decenas de piezas
Máquinas de Mirar. Los dos volúmenes parten de artísticas de carácter ecléctico. Entre los artistas
algunas de estas consideraciones para demostrar el representados se hallan dibujantes como Guilio
discurso dialógico establecido entre el arte cinemato- Paolini, Roland Stratmann o William Kentridge;
gráfico y al arte contemporáneo. Si el primer libro videoartistas como Douglas Gordon o Pipilotti Rist;
cartografía de modo compartimentado el panorama fotógrafos como Thomas Ruff; y pintores como Ed

RESEÑAS >
Ruscha o Sigmar Polke. En su mayoría se encuen- planteados por unos estudiosos que, relacionando
tran artistas multidisciplinarios herederos de los obras contemporáneas con objetos del pre-cine, vin-
debates sucedidos alrededor del arte conceptual y la culan constantemente la realidad con la ficción. Lo
desmaterialización del arte, como son los nombres hacen para evidenciar que el contenido de la visión
de Julio Le Parc, Dore O., Hans-Peter Feldman, depende de la percepción subjetiva del observador.
Rodney Graham, Olafur Eliasson o Eulàlia Finalmente cabe destacar el texto de Heinz-Wernern
Valldosera. Son artistas que reflexionan sobre las Lawo centrado en las posibilidades fotográficas del
condiciones de la producción de imágenes, el placer gabinete de espejos, y el escrito de Jean-Christophe
de la ilusión, la atracción por la magia y el goce Royoux sobre el ciclo Media Magica de Werner
lúdico que la ilumina. Como indica Nike Bätzner, Nekes, en el que disecciona la impresión que supone
“las máquinas de mirar lo mismo pueden ampliar la visionar un clásico divulgativo del pre-cine como es
visión que limitar el ángulo desde el que se mira”. Film Before Film (1986).
Esta contradicción puede observarse detenidamente El volumen Film and Video Art, editado por Stuart
en cada una de las obras incluidas en el catálogo, ya Comer, está formado por un conjunto de textos que
que los puntos de vista planteados por los teóricos realizan un amplio panorama por el desarrollo del
encargados de analizarlas demuestran, permanente- cine y el vídeo en relación al arte, desde sus inicios
abril 2011
mente, la dualidad presente en la tesis de la exposi- hasta el día de hoy. Es por tanto otra referencia
ción. Preguntarse cómo se originan las imágenes, bibliográfica más del mundo anglosajón, centrada
qué tienen de específico, qué percibe la visión y qué en la relación entre el cine de vanguardia, el vídeo
captura la ilusión, son cuestiones que vienen a poner arte y las prácticas audiovisuales más actuales. Si los
en duda aspectos como la perspectiva central y su textos del libro anterior servían para contrastar y 201
estructuración jerárquica del mundo en imágenes. comprender el papel de unas obras expuestas —per-
Lo que sí es cierto es que las máquinas de mirar pue- fectamente ilustradas a todo color—, los aquí pre-
den considerarse como un conjunto de prótesis para sentes sirven para resumir las prácticas más relevan-
el ojo humano que, solventando sus limitaciones, lo tes de la historia del cine experimental;
instrumentalizan como sentido cognitivo. Y tras esta independientemente de las épocas y los escenarios
afirmación se esconden cuestiones epistemológicas en los que se engloban. Su punto de partida, intere-
que atañen a los modos como se conoce aquello que sado en delimitar las vicisitudes de las prácticas fílmi-
nos rodea. En el texto “Un cambio de perspectiva”, cas y videográficas más vanguardistas, ya ha sido
Michael Mayer introduce una frase de Heidegger expuesto previamente en multitud de ocasiones.
para elaborar un discurso sobre la representación: Stuart Comer deja bien claro la intención de la com-
“la imagen del mundo no significa una imagen del pilación en la introducción del mismo al afirmar
mundo, sino el mundo entendido como imagen”. que, “el propósito de este volumen es introducir y
Son precisamente los artilugios y las imágenes del examinar la importancia del cine y el vídeo de artis-
siglo XIX —los panópticos, las imágenes invertidas, tas en el amplio contexto de la historia del arte, y
las distorsiones anamórficas, las figuras volteables—, reconocer su relevancia en el cine, la performance, la
las que ponen en duda la rigidez de la axiomática galería, la televisión, Internet y más allá, sin mencio-
perspectivista del Renacimiento italiano. Diversas nar su crucial implicación en la disolución de los
teorías de la percepción se desvelan en los discursos límites entre estas diversas áreas prácticas”. Esta

> RESEÑAS
perspectiva es la que determina todos y cada uno de

los textos recopilados, ya que la voluntad final es la
YouTube, vídeo y cultura cine-
de demostrar la decisiva aportación de los cineastas matográfica en la era de
y videastas vanguardistas, abstractos, libres, persona- Internet
les y/o independientes en la evolución de la imagen
en movimiento y el desarrollo del arte visual. VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA
“Movements in Arts 1912-40 y 1941-79” de A. L.
Rees, “Moving image in the gallery since the > Watching YouTube: extraordinary videos by
1990s” de Michael Newman, “TV against TV: ordinary people
MICHAEL STRANGELOVE
video art on television” de John Wyver y University of Toronto Press, 2010
“Expanding Cinema: the moving image in digital
art” de Christiane Paul son algunos de los discursos > Reinventing cinema: movies in the age of media
más clarividentes en este ímpetu por sintetizar el convergence
CHUCK TRYON
valor estético e ideológico de un buen número de Rutgers University Press, 2009
películas, vídeos monocanal, videoinstalaciones,
espectáculos multimedia y programas artísticos para
la televisión. Entre las iniciativas más insólitas a nivel Desde la eclosión de Internet como mecanismo de
transversal se puede mencionar el repaso que hace comunicación fundamental en el mundo cultural
Pip Laurenson sobre la conservación y la restaura- hace poco más de una década, las formas en que los
ción de los materiales fílmicos y videográficos en diferentes actores del tejido social se relacionan han
202 “Vulnerabilities and contingences in film and video cambiado de manera radical. Así, la cinefilia ha
art”. Pero si hay algún texto que concentre su inte- encontrado nuevos modos de expresión en forma de
rés en el pre-cine, este es “Life itself! The “problem” blogs, foros y páginas monográficas dedicadas el
of pre-cinema” de Ian White. Capítulo que sitúa his- cine. La distinción entre los productores y consumi-
tóricamente la repercusión del inicio de la produc- dores de artefactos culturales es cada vez menos per-
ción de imágenes, y su grado de influencia en los tinente debido a la creciente accesibilidad de equi-
espectáculos públicos. Aspecto que se amaga, indu- pos de rodaje para usuarios Web no profesionales y
dablemente, en numerosas prácticas del arte del cine la “alfabetización” de estos usuarios en programas
y del vídeo actual. de software de montaje, gestión y distribución de
Ante estos dos trabajos de catalogación e investiga- imágenes. Al mismo tiempo, portales como
ción emergen consideraciones comunes ya anuncia- YouTube y Vimeo ofrecen la posibilidad de crear
das en el título del artículo. La revisitación del canales propios de contenidos audiovisuales permi-
período pre-cinematográfico es una fuente inagota- tiendo a las hordas inquietas de la cultura participa-
ble de creatividad e invención, de la que se sirven tiva tomar el poder, subir o upload su propios vídeos
tanto artistas conceptuales con inquietudes fenome- y redefinir el espacio de lo cinematográfico y video-
nológicas como cineastas con intereses sensoriales gráfico como un laboratorio constante de pruebas
abstractos de naturaleza envolvente. Situar conse- donde cualquiera puede ganar notoriedad momen-
cuentemente las obras resultantes resultará determi- tánea a través de la realización de un vídeo casero o
nante para atrapar la mirada del posible espectador. el “remontaje” de un tráiler de un blockbuster holly-

RESEÑAS >
woodiense. Estamos, fundamentalmente, ante un Internet, quizá uno debería preguntarse si Cubitt
cambio epistemológico. Internet y sus plataformas está generalizando al tomar como objeto de estudio
arquitectónicas han transformado la manera en que aquellos materiales que ganan más notoriedad
el mundo audiovisual entra en el día a día del espec- cuando entran en circulación debido, precisamente,
tador y usuario Web y, simultáneamente, han alte- a la facilidad con que los usuarios Web reconocen sus
rado la materialidad, duración y condiciones de patrones representacionales, dada su repetida pre-
visualización de los artefactos culturales, de tal sencia en los diversos estratos de los media dentro y
modo que la mayor parte de los contenidos cinema- fuera del universo Web. Además, Cubitt tiene poco
tográficos, televisivos y videográficos se producen, en cuenta que estamos hablando de nuevos paráme-
distribuyen y consumen en Internet. tros de visualización y representación que se encuen-
Watching YouTube: extraordinary videos by ordinary tran en estado embrionario y continúan evolucio-
people comienza con dos premisas indiscutibles para nando. Quizá, Mark Poster explica de una manera
explicar la importancia de YouTube en la contempo- más acertada uno de los cambios fundamentales que
raneidad. En primer lugar, en lengua inglesa la la cultura multiventana y multiacción de Internet ha
expresión “Youtube x” se ha convertido en un verbo generado: la confusión transcultural que provoca la
de pleno derecho. Esto implica que el individuo ha descontextualización de los clips de corta y media
interiorizado la traslación de su día a día hacia el duración que la lógica estructural de YouTube favo-
abril 2011
1
mundo audiovisual online. El proceso de “vivir rece . Típicamente, los usuarios suben fragmentos
algo” requiere una fase dos en la que esta experien- de material desligados de la obra matriz a la que per-
cia vital adquiere un alter ego cibernético y se sube tenecen y los espectadores reaccionan a esta, como si
en este portal. En segundo lugar, en el año 2009 el fuese un todo que existe de por sí mismo, sin tener
203
40% de usuarios vieron material en YouTube. Sus en cuenta que originalmente era un eslabón que
competidores más cercanos no llegaban a más del actuaba en contigüidad con el material que lo prece-
4%. Si a esto añadimos que el 70% del contenido día y seguía, calificándolo de diversos modos.
digital es creado por individuos no profesionales, Strangelove analiza en detalle géneros amateurs
estamos apuntando a una nueva cultura de los como la home movie y los video diaries para concluir
medios que se articula a través de códigos audiovi- que el ámbito de operación de YouTube es, ante
suales no sujetos a fines lucrativos o patrones de todo, una cotidianidad que, ahora, existe en dos
representación sedimentados desde el mundo del campos interconectados (wired) permanentemente:
cine o la televisión profesionales. Al mismo tiempo, la privacidad y el mundo Web. Así, por una parte, el
el autor, Michael Strangelove, citando el trabajo de portal funciona como una sala de estar al mundo,
Sean Cubitt apunta que, desde otra perspectiva, las invadiendo espacios antes reservados a la privacidad y
nuevas tecnologías de reproducción no suponen una erosionando la autonomía del ser humano. Por otra,
ruptura significativa con los patrones de representa- los video diaries son la versión punk de la televisión,
ción establecidos por los estudios comerciales, dado ya que buscan autenticidad y a menudo desafían los
que la mayoría de los productores amateur de vídeo modos convencionales de auto-representación
han interiorizado la estética de una serie de criterios En capítulos posteriores, Strangelove traza de
homogéneos de programación y representación. manera brillante el papel de YouTube en el ámbito
Aunque este es el caso, evidentemente, en relación a político. Explica cómo los diferentes actores de la
muchos de los vídeos que surgen diariamente en esfera pública invierten buena parte de sus recursos

> RESEÑAS
con el fin de atraer a la ingente comunidad que uti- Quentin Tarantino y su sensibilidad cinéfila y rela-
liza el portal. Mientras que las instituciones apelan a cional como punto de partida para definir el despla-
diferentes posiciones ideológicas mediante la utiliza- zamiento de la cinefilia al ámbito doméstico a través
ción de publicidad viral con el fin de atraer votantes de la producción de ediciones de coleccionista de
o adeptos, los usuarios amateur practican una nueva DVD. Continúa con el estudio de la creciente
forma de “discurso vernacular” mediante la produc- importancia de los efectos digitales en el ámbito fíl-
ción de imágenes originales y apropiadas. Sin mico, tomando el subgénero cyberthriller como caso
embargo, como apunta el autor, estas prácticas cam- específico, para explicar cómo la pantalla cinemato-
bian con más rapidez que los modos institucionali- gráfica se ha transformado en espacio de experimen-
zados de representación. Todavía es pronto para tación multifocal que dirige los ojos del espectador
saber cómo estas campañas publicitarias se adaptarán a múltiples lugares simultáneamente. De manera
a la participación masiva de la producción amateur quizá más interesante, Tryon se adentra en el
de vídeo. Por último, Strangelove dedica un capítulo mundo en “crisis” de la crítica fílmica a través de un
a lo que denomina “post-television audience”. Su análisis exhaustivo de los bloggers y cómo han alte-
conclusión principal es que la apropiación de mate- rado la manera en que el individuo puede acceder a
riales preexistentes por parte de usuarios genera una conocimiento e información sobre el cine que antes
alteración de nuestra experiencia con lo televisivo y estaba solamente presente en formato papel. El
lo cinematográfico. El público online, además, tiene público, cada vez más, varía sus preferencias y focos
la posibilidad de desligarse de los dictados e inten- de atención en el constante intento de “to be in the
ciones de los medios comerciales. Nuestros hábitos know” (estar al día) con aquellos artefactos cultura-
televisivos se re-articulan a través de vídeo online, les que las comunidades online ven y comentan,
204
producciones amateur y fuerzas que están más allá creando, así, un modus operandi que se caracteriza
del ámbito de actuación de ejecutivos de corporacio- por su multifocalidad y el culto a la instantaneidad.
nes transnacionales. Strangelove concluye, de modo En el capítulo final, “Hollywood Remixed”, Tryon
quizá exagerado, afirmando que la producción y realiza un análisis excelente de uno de los géneros
representación de la realidad está ahora en la mano dominantes de producción cinematográfica ama-
de amateurs. Aunque el modo dominante de cola- teur: el spoof trailer o tráiler falso. Argumenta que el
boración cultural que define YouTube ha transfor- surgimiento de esta moda hasta convertirla en una
mado, indudablemente, la manera en que lo audio- de las prácticas con más producciones y seguidores
visual se relaciona con la realidad, los patrones de la cultura cinéfila online está relacionada, por una
representacionales diseminados desde corporaciones parte, con la popularidad de las características gené-
con ánimo de lucro todavía continúan siendo domi- ricas del tráiler y las operaciones de recontextualiza-
nantes en buena parte del universo online. ción paródica que caracterizan a este formato, y por
Reinventing cinema: movies in the age of media con- otra, con la corta duración de los mismos, que favo-
vergence retoma varias de las premisas básicas del tra- recen un consumo rápido e informal. Este último se
bajo de Henry Jenkins y realiza una serie de estudios encuadra dentro de la lógica multiventana de actos
específicos sobre diferentes ámbitos del universo de navegación cortos y consecutivos que caracteriza
2
audiovisual en Internet . Tryon comienza trazando buena parte de la lógica operativa de los usuarios
la importancia del surgimiento de la cultura geek en Web. Aunque Reinventing cinema es un volumen
al ámbito cinematográfico, posicionando la figura de pionero, hasta cierto punto, en lo que se refiere a

RESEÑAS >
contenidos, quizá permanece excesivamente ligado a

la tutela del optimismo recalcitrante de los escritos
de Henry Jenkins sobre Media Convergence y cul-
tura participativa, aportando pocas cosas a nivel
metodológico y teórico a un campo, los estudios de
cultura audiovisual digital, que todavía está en fase
embrionaria.
1. M. Poster: Information Please: Culture and Politics in the

Age of Digital Machines, Durham, NC, Duke University
Press, 2006.
2. Henry Jenkins: Convergence Culture: Where Old and New
Media Collide, Nueva York, New York UP, 2006.
abril 2011
205

currículos autores
> ALBERTO ELENA > JAVIER H. ESTRADA > FARSHAD ZAHEDI
es Profesor de Comunicación es Licenciado en Comunicación es Doctor en Historia del Cine por la
Audiovisual en la Universidad Carlos Audiovisual (Madrid) y Master en Universidad Autónoma de Madrid y
III de Madrid. Miembro de los Historia del Cine por Birkbeck College, actualmente es profesor en el
Consejos Editoriales de New Cinemas, University of London. En la actualidad Departamento de Periodismo y
Secuencias y Archivos de la Filmoteca, se encuentra en proceso de escritura Comunicación Audiovisual de la
ha organizado diversas muestras de de su tesis doctoral por la Universidad Universidad Carlos III de Madrid.
cine y participado como Jurado en Autónoma de Madrid. Es miembro del Entre sus publicaciones destacan el
diferentes festivales internacionales. Consejo de Redacción de Secuencias. libro 40 años de cine iraní: el caso de
Entre sus publicaciones destacan El Revista de Historia del Cine y ha publi- Dariush Mehryui (Madrid, Fragua,
cine del Tercer Mundo. Diccionario de cado artículos en Cahiers du Cinema. 2010) y el artículo “Irán: cine y
realizadores (1993), Los cines periféri- España, y en los libros Cinema modernidad”, Revista de Occidente, nº
cos (África, Oriente Medio, India) Filipinas. Historia, teoría y crítica fími- 343 (diciembre de 2009), pp. 33-53.
(1999), The Cinema of Latin America ca (1899-2009)(2010) y Cine
(2003; con Marina Díaz López), The Fantástico 100% Asia (2010). En 2010
Cinema of Abbas Kiarostami (2005), fue comisario del ciclo Relatos del > ALEJANDRA VAL CUBERO
La invención del subdesarrollo: cine, Bósforo. Estambul en el cine turco con- es Profesora ayudante doctor del
tecnología y modernidad (2007) y La temporáneo para Casa Árabe (Madrid). Departamento de Periodismo y
llamada de África. Estudios sobre el Comunicación Audiovisual de la
cine colonial español (2010), así como Universidad Carlos III de Madrid.
numerosas contribuciones a revistas > VIOLA SHAFIK Después de obtener el doctorado en la
especializadas. es Doctora (Cine y Estudios sobre Universidad Complutense de Madrid
Oriente Medio), realizadora, comisaria (2002), ha realizado investigaciones
de exposiciones y Profesora. Autora de postdoctorales en la Universidad de
> ANA MARTÍN MORÁN Youssef Chahine (Berlín, 1989), Arab Harvard (2003) y la Jahawarlal Nehru
es Doctora por la Universidad Cinema: History and Cultural Identity University de Nueva Delhi (2005),
206 Autónoma de Madrid y profesora de (El Cairo, 1998) y Popular Egyptian especializándose en temas relaciona-
Comunicación Audiovisual en la Cinema: Gender, Class and Nation (El dos con el género, los medios de
Universidad Rey Juan Carlos de Cairo, 2007), ha publicado también comunicación y la globalización.
Madrid. Su principal línea de investi- numerosos artículos sobre el cine y la Durante el año 2006 trabajó en la
gación se ha centrado en los cines del cultura árabes. Ha impartido clases en consultora Altai Research en Kabul
Magreb y en el cine de la diáspora la American University de El Cairo (Afganistán), donde colaboró en pro-
magrebí en Francia, al que dedicó la (AUC); ha trabajado para festivales yectos para organizaciones interna-
tesis “Culturas de la Diáspora. La nacionales e internacionales, ha orga- cionales como el Banco Mundial y
comunidad francomagrebí en el cine nizado retrospectivas para diversos USAID.
francés contemporáneo”. Ha publicado festivales internacionales y es miem-
también sobre estos temas: “La repre- bro de varios comités de selección,
sentación conquistada: panorama del entre los que destaca el del World
cine francomagrebí” (en Intercul- Cinema Fund de la Berlinale. También
turalidad, cine y literatura, Revista ha sido directora de numerosos corto-
Anthropos, nº 216, 2007) y “¿Pero metrajes y documentales experimen-
quién nos va a escuchar, hija mía? La tales.
búsqueda de una voz en Mémoires
d’immigrés”, le héritage maghrébin
(Secuencias. Revista de Historia del
cine, nº 30, 2009).

CURRÍCULOS AUTORES >
> M. MADHAVA PRASAD > REBECA ROMERO ESCRIVÁ

es Profesor en el Departamento de (Valencia, 1982) es Profesora del
Estudios Culturales, Inglés y Lenguas Máster en Innovación Cinematográfica
extranjeras en Hyderabad University y Desarrollo de Proyectos de la
(India). Es autor de Ideology of the Universidad Internacional Valenciana
Hindi Film: A Historical Construction (VIU) y directora de L’Atalante. Revista
(1998), Cine-politics (de próxima apa- de estudios cinematográficos, que
rición) y numerosos ensayos sobre edita la Asociación Cinefórum
cine y estudios culturales, que inclu- L’Atalante, entidad gestora del Aula de
yen “Fun with Democracy: Indian Cine de la Universitat de València. Su
Elections as Popular Culture”; “The tesis doctoral, Las dos mitades de
Imagined Village: Representations of Jacob Riis: un estudio entre su obra
Rural Life in Indian Cinema”; “Fan literaria y fotográfica —dirigida por el
Bhakti and Subaltern Sovereignty: catedrático Vicente Sánchez-Biosca—,
Enthusiasm as a Political Factor”; propone un estudio interdisciplinar de
“Reservations and the Return to la obra literaria y fotográfica del
Politics” (coautor); “The Republic of periodista y reformador social Jacob
Babel: Language and Political Riis.
Subjectivity in Free India”, “Cinema
as a Site of Nationalist Identity
octubre 2010
Politics in Karnataka”; “Indian
Cinema: The Age of Imitation” y
“Genre Mixing as Creative
Fabrication”.
> SONIA GARCÍA LÓPEZ

(Valencia, España, 1977) es Doctora
207
en Comunicación Audiovisual por la

Universidad de Valencia, donde ha
impartido clases de cine documental y
de guión cinematográfico. También ha
trabajado elaborando material docen-
te para el Máster Iberoamericano en
Guión Cinematográfico de la
Fundación para la Investigación del
Audiovisual (FIA). Es autora del libro
Ser o no ser. Ernst Lubitsch
(Barcelona, Paidós, 2005) y coedito-
ra, junto a Laura Gómez Vaquero, del
volumen colectivo Piedra, papel y tije-
ra: el collage en el cine documental
(Ocho y Medio / Documenta Madrid,
2009). Desde 2005 es adjunta a la
redacción de Archivos de la Filmoteca.
ARCHI OS
V
DE LA FILMOTECA
Archivos de la Filmoteca
16. El melodrama mexicano | Il 19. Cine Iraní: 1983-1993 | 22. Historia del cine: un modelo de
208 Processo Clémenceau restaurado | Montaje en Lumière | Dobles crisis | Cine alemán: años 30 | La
Jurassic Park | M de Fritz Lang | versiones en el cine mudo español | primera película sonora española |
El sexo frío | Un texto inédito de Melodrama y cine de mujer | La huella del tiempo en el primer
José Luis Guarner Comedias de situación en TV cine | Hitchcock: De Bazin a
Bordwel |
17. Metrópolis de Th. von Harbou 20. Cine Italiano años diez:
a F. Lang | Las versiones de Faust Pastrone restaurado | Las músicas 23-24. TELEVISIÓN EN
de Murnau | Painlevé y el del cine mudo | El código de ESPAÑA 1956-1996
documental | La trama policíaca | censura de Sevilla | Collage y
Vídeo-Arte montaje en Hollywood | El spot 25-26. Restauraciones en el
publicitario | Socrate de Rossellini Nederlands Filmmuseum | Gilles
18. LAS ESTRELLAS: VEJEZ Deleuze | Censura y Franquismo |
DE UN MITO EN LA ERA 21. DESTINOS DEL RELATO AL Jour de fête resucitado | Catálogos
TÉCNICA (Bilingüe) FILO DEL MILENIO (Bilingüe) Lumière | Fritz Lang y el azar
octubre 2010
27. Ricardo Muñoz-Suay | Raza | 30. Found Footage: simulacro, 33. En el balcón vacío: película del
Benito Perojo | Albin Grau | La reciclaje, collage, falsificación | exilio español | Siegfried Kracauer 209
transición al sonoro del cine Sierra de Teruel | Represión y la representación de las masas |
español | Hitchcock y el telefilm | franquista en el cine | Imagen El cine del primer franquismo |
Imágenes de síntesis | Lumière y la cinematográfica y modernidad Orígenes del cine en Valencia
publicidad
31. MITOLOGÍAS 34. Fragmentos de Luis Buñuel (I)
28. MEMORIA Y LATINOAMERICANAS | Chaplin y el pensamiento |
ARQUEOLOGÍA DEL CINE, Frivolinas: un musical «mudo» |
VOL. I (Bilingüe) 32. Poder, género e identidad El film-ensayo
cultural | Telenovela educativa |
29. MEMORIA Y Fabricación de película virgen | 35. La imagen del Alcázar en la
ARQUEOLOGÍA DEL CINE, Televisión en el cine español de los mitología franquista | Fragmentos
VOL. II (Bilingüe) sesenta de Luis Buñuel (II) | Erwin
Panofsky y el cine
Archivos de la Filmoteca
36. BRASIL, ENTRE 42. MATERIALES PARA UNA 45. La primera vanguardia
210 MODERNISMO Y ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO norteamericana y el cine | Apuntes
MODERNIDAD FRANCO | VOLUMEN I: Un sobre cine español | Acciaio, el
caudillo en busca de una imagen: del filme italiano de Walter Ruttmann
37. Fragmentos de Luis Buñuel mito a la autoimagen | Inhumano,
(III) | El último Passolini | Lukács 46. Cine y carisma: la deificación
demasiado humano: la oscura del poder político
y el cine | Ópera y cine historia de la cara amable de Franco
38. Infancia y juventud en el cine 47. Paradojas de la «apertura»:
43. MATERIALES PARA UNA el retorno de Buñuel a España |
franquista | Ragghianti y el cine ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO El pensamiento cinemátográfico de
FRANCO | VOLUMEN II: André Antoine
39. Cine español de los noventa |
Calidoscopio cotidiano. Franco en
Robertson y la Fantasmagoría 48. El operador y el explicador en el
los espacios públicos y privados de
los españoles | La deconstrucción inicio del cine | El cine como
40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
de una imagen ensoñación: María Zambrano |
miradas sobre México | Marlene
La multipantalla | Estudios
Dietrich: una star transnacional Churubusco
44. ORIENTE MEDIO: CINE,
41. Cine y música popular en MEMORIA, ESPERANZA | La
comedia romántica estadounidense 49. EL CINE ESPAÑOL EN
Latinoamérica | Malevich y el cine | PERSPECTIVA
En torno al Bergfilm de la en la década de los noventa
República de Weimar
octubre 2010
50. Ilusiones ópticas y placer de la 55. Representaciones de la guerra | 62. Nollywood. Panorama
mirada | Robert Reiner | Vachel Experiencias extremas | Ritwik audiovisual en Nigeria. 211
Lindsay | Herbert Read Ghatak, una mirada desde Oriente Releer Kracauer
51. Carmen en Hollywood | El caso 56. De la vanguardia al 63. Jean Epstein: la forma que
de Mourir à Madrid | El cine según realismo:poéticas de pasaje | piensa.
Emilia Pardo Bazán Carlos Serrano de Osma: la Dalí en Hollywood.
alternativa telúrica
52. Jean Vigo, una mirada 64-65. Guernica: de la imagen al
independiente | Theodor W. Adorno 57-58. Después de lo real. 2 icono
y el cine | El detalle en Fritz lang volúmenes
66. Imágenes de España
53. Notas a la vanguardia 59. Cine y revolución cubana: luces William Dieterle. Antinazismo
norteamericana de posguerra | El y sombras dentro de Hollywood
actor en el cine alemán mudo |
Harold Lloyd y las angustias del 60-61. Imágenes en migración:
capitalismo | México: cine y iconos de la guerra civil española. 2
adolescencia volúmenes
54. LA MIRADA HOMOSEXUAL

V
Ediciones de la Filmoteca
COLECCIÓN CINEASTAS COLECCIÓN TEXTOS MINOR COLECCIÓN TEXTOS
212
COLECCIÓN TEXTOS COLECCIÓN TEXTOS COLECCIÓN TEXTOS

COLECCIÓN DOCUMENTOS
Premio de la Asociación Española de Premio de la Asociación Española de
octubre 2010
Historiadores del Cine (2006) Historiadores del Cine (2009)
213
VENTA Y DISTRIBUCIÓN EN:
C/. Navellos, 8 | 46003 Valencia

T 34-6-963 926 080 | Fax 34-6-963 913 273
E mail: llibreria@gva.es
BREOGÁN DISTRIBUCIÓN DE LIBROS

Lanuza 11 | 28028 Madrid
T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
e-mail: breogan@breogan.org
www.breogan.org
V
Próximamente
Próximamente
en ARCHI OS
V
monográficos
en
DE LA FILMOTECA
> LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN IMÁGENES

números / dossiers
(coords. Marion Gautreau y Nancy Berthier)
Textos de Alberto del Castillo, Andrea Noble, Aurelio de los Reyes, Ángel Miquel, Monique Plaa, Julia
Iuñón, Patricia Torres San Martín, Eduardo de la Vega, Marion Gautreau y Nancy Berthier
> EL UMBRAL DEL DESENCANTO: CINEASTAS CLAN-

DESTINOS, SOLAPADOS Y EXPERIMENTALES EN EL
FINAL DEL FRANQUISMO
(coord. Vicente J. Benet)
214
Textos de Vicente J. Benet, Josetxo Cerdán, Miguel Fernández Labayen y Xose Prieto
> CINE DOCUMENTAL Y MEMORIA EN LA ARGENTINA

DE LA POSTDICTADURA
(coord. Laia Quílez)
Textos de Laia Quílez, Gonzalo Aguilar y Ana Amado
> CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES

(coord. Antonia del Rey)
Textos de Antonia del Rey Reguillo, Eugenia Afinoguénova y Rosanna Mestre Pérez
> DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y

CINE EXPUESTO
(coord. Rafael R. Tranche)
Textos de Rafael R. Tranche, Vicente Jarque, Josep Maria Català y Alfonso Puyal
> ACEPTACIÓN DE ORIGINALES. NORMAS
ACEPTACIÓN DE ORIGINALES El envío a los evaluadores externos será siem-

pre anónimo y la revista velará para que no
Archivos de la filmoteca únicamente aceptará haya ningún tipo de colusión. Los evaluadores
artículos originales. Los autores de las pro- serán, como mínimo, dos investigadores de
puestas deben garantizar que éstas no han solvencia acreditada en la materia y enviarán
sido previamente publicadas en ningún sopor- informes por escrito y firmados a la redacción
te y aceptan que sus trabajos sean publicados de la revista. Sobre esos informes, el equipo
en la versión impresa y digital de Archivos de de redacción tomará la decisión sobre su
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la dirección: archivosfilmoteca@gmail.com. anónima, para que los evaluadores no sientan
ningún tipo de coacción.
La extensión de los artículos no debe superar
los 28.000 caracteres con espacios, incluyen- Serán los autores quienes revisarán sus origi-
do las notas a pie de página. Todos los artícu- nales según los informes externos y del equi-
los se acompañarán de un resumen en español po de redacción de la revista. El equipo de
de entre 100-140 palabras y entre 4 y 8 pala- redacción se compromete al diálogo con el
bras clave. También se adjuntará un breve autor, si este no estuviera de acuerdo con
currículo redactado del autor que no superará algunas de las modificaciones propuestas, y
las 150 palabras. Las normas específicas de finalmente decidiría sobre su publicación,
presentación del original se le facilitarán al para lo que podría pedir opiniones adiciona-
autor tras el acuse de recibo por parte de la les. Una vez aceptada la publicación, el autor
redacción de la revista. debe enviara el artículo revisado en un plazo
inferior a dos semanas.
PROTOCOLO DE EVALUACIÓN Y REVISIÓN DE

ORIGINALES
Tras el acuse de recepción de los textos origi-

nales, el equipo de redacción hace una rápida
evaluación del texto para comprobar que este
se ajusta a los estándares mínimos de calidad,
adecuación temática y estilística y relevancia
científica. Superada esta fase, que la revista
se compromete a comunicar al autor en un
plazo inferior a un mes desde el acuse de
recibo, el artículo pasará a ser evaluado por
especialista externos.

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ARCHI OS 67

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUÑOZ SUAY

DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE

HARRY ALAN POTAMKIN, UN MODELO RADICAL PARA LOS

ANTONIA DEL REY REGUILLO

VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Délice Paloma (Nadir Moknèche, 2007)

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

cuenta de este proceso que transformará sustancialmente la estructura urbana y

entre noviembre y diciembre de

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

mantuvo relativamente estable a lo largo del tiempo. La oposición campo/ciu-

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

contemporáneos: Sultan al-madina (El sultán de la medina, Moncef Dhouib,

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

dad, estamos dirigiéndonos a urbes ensombrecidas, reordenadas para ocultarse,

Dayereh (El círculo, Yafar Panahi, 2000)

receptora de emigración rural, ahora trasfigurada en ciudad de sombras para los

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

conciencia imponen la superación de las viejas categorías binarias (campo/ciu-

Osama (Siddiq Barmak, 2003)

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Manuel Castells23, que la cuestión de la integración social vuelve a ser (quizás

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

De Argel a Bombay: paisajes urbanos en el cine contemporáneo

From Algiers to Bombay: Urban landscapes in contemprary film

Fecha de recepción: 08/02/2011 Fecha de aceptación: 15/02/2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Viva Laldjérie (Nadir Moknèche, 2004)

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Délice Paloma (Nadir Moknèche, 2007)

tiempo. Sin embargo, como veremos en el presente texto, no es fácil alumbrar

¿Qué tiempo, qué nación?….

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

La ausencia de imágenes (…) participa de la “desrealización” de Argelia, país que

Y, en cuanto al cine, al menos a aquel realizado en Argelia hasta 2003, añade:

[E]l cine argelino está tan sumido en la reconstrucción perpetua y en la urgencia

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

7. Véase Jonathan Hill: “Identity

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

toricista, ni adjudicarse los resortes del género histórico, sí comienzan a revisar

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

La continuación de esta cinta, Hors-la-loi (Bouchareb, 2010), se presentó en el

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

debido al riesgo de convertir al equipo de rodaje en el blanco de un ataque terro-

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Omar Gatlato (Merzak Allouache, 1976) se convierte en un jalón ineludible de

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

18. Leonardo de Franceschi

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

dialéctica sobre el origen y el asunto de la película: “Laldjérie”, término de argot

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

Viva Laldjérie (Nadir Moknèche, 2004)

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

incorpora referencias a la vida antes de la violencia integrista: su sueño es volver