46 | Cultura
Lecturas críticas
A propósito de Escritura no-creativa, de Kenneth Goldsmith
Argumentos
no-creativos
Ariane Díaz
Comité de redacción.
Kenneth Goldsmith es una de las estrellas del
momento en el firmamento cultural norteameri-
cano. Fue nombrado en 2013 “poeta laureado”
por el MoMA de New York y eclipsó a otros en
2014 cuando fue invitado a leer en la Casa Blan-
ca ante la presencia de Obama. Es el impulsor
del sitio UbuWeb, archivo de textos, audios y vi-
deos de artistas de vanguardia. Su “poesía con-
ceptual” incluye obras como el registro de todo
lo que dijo en una semana (Soliloquy) o de to-
dos sus movimientos en un lapso de 13 horas
(Fidget), así como la transcripción de pronósti-
cos meteorológicos (The weather) o de una edi-
ción completa del New York Times (Day).
En la Academia también ilumina: dicta sus cla-
ses de “escritura no-creativa” en la Universidad
de Pensilvania. Incluso dejó sentir su calor en el
MALBA con una serie de conferencias el año pa-
sado. Algunos de los fundamentos de la propues-
ta de escritura no-creativa son los que esboza en
el libro publicado recientemente en castellano1.
El turno de la literatura
Presentada en contraposición a las asignatu-
ras de “escritura creativa” que proliferan en las
universidades norteamericanas, la variante de
Goldsmith, el “arte de manejar la información y
presentarla como escritura” [326], surgiría de un
escenario histórico de hiperabundancia textual
que encuentra en internet su espacio privilegiado:
… confrontados con una cantidad sin prece-
dente de textos disponibles, el problema es que
ya no es necesario escribir más; en cambio, te-
nemos que aprender a manejar la vasta canti-
dad ya existente. Cómo atravieso este matorral
de información –cómo lo administro, lo anali-
zo, cómo lo organizo y cómo lo distribuyo– es
lo que distingue mi escritura de la tuya [21].
En este contexto, Goldsmith nos anuncia que
a la escritura le ha llegado el momento de en-
frentarse a su propia versión de lo que la foto-
grafía fue para las artes plásticas hace ya más de
un siglo, las cuales debieron reconfigurarse con
la aparición de una tecnología que permitía re-
plicar mejor la realidad [39/40].
Esta reconfiguración encontraría su procedi-
miento en el uso de fuentes preexistentes en una
nueva matriz. Puede ser desde unir palabras de
otros en un texto cohesionado, la transcripción
de una novela famosa a razón de una página al
día o la presentación de informes legales como
poesía [24/5].
Dado que se trata de la reutilización de mate-
riales previos, cobraría importancia para su sig-
nificación el contexto en que se re-presentan
estos “artefactos” textuales. Aquello que para
un estenógrafo es su trabajo, por ejemplo, pa-
ra un “escritor no-creativo –aquel que encuen-
tra inesperadas riquezas lingüísticas, narrativas
y afectivas al ajustar sutilmente el contexto de
las palabras que no escribió– es arte, y revela
tanto sobre los prejuicios, los pensamientos y
los procesos de decisión del escritor/copista co-
mo lo hacen las formas tradicionales de escritu-
ra” [298]. A ello se le deberá agregar un análisis
de la materialidad paratextual: en qué papel se
presenta, con qué tipografías, etc.
Contexto y paratexto entonces podrán ubicar-
se en el lugar tradicional del “contenido”: la sig-
nificación del artefacto recae no en el texto en
sí, sino en las formas de manipulación –ya sean
voluntarias o no reflexionadas, pero emergen-
tes– del artista.

Una novedad longeva
No es ocioso plantearse la posibilidad de que
nuevos medios produzcan nuevas formas de re-
lacionarnos con la escritura. Es probable que
solo a largo plazo podamos evaluar la radicali-
dad de transformaciones: si, por ejemplo, supo-
nen un cambio tan profundo como la aparición
de la imprenta o la reproducción de imágenes
mediante el registro mecánico de la luz, que
dieron pie a nuevos géneros artísticos y a una
reconceptualización de nuestras formas de per-
cepción y prácticas cotidianas. Pero los inten-
tos de Goldsmith se parecen más al hilvanado
de ideas planteadas por el arte moderno con-
vertidas en lugares comunes.
Así se reiteran en su libro problemas ya clási-
cos planteados por distintas corrientes del ar-
te del siglo XX: los “ready-made” de Duchamp
o los “artefactos” de Warhol que cuestionarían
la originalidad, el situacionismo que construiría
nuevos contextos para viejos elementos, la ex-
perimentación con “la música” que nos rodea
de John Cage, en suma, expresiones vanguardis-
tas que suelen agruparse –sin tener en cuenta
sus profundas diferencias políticas, históricas y
filosóficas– con la etiqueta de “arte conceptual”,
que toma también para definición de su poe-
sía: “Mis libros son aburridísimos y leerlos se-
ría una experiencia espantosa. No se trata de
leer, sino de pensar en cosas acerca de las que
jamás pensamos. La medida del éxito de un li-
bro así es la cantidad de debate que genera. Y sí
que se han escrito reseñas, se comentan en los
blogs, y se incluyen en los programas de cur-
sos universitarios”2. Así, si algunas referencias
de Goldsmith suenan al descubrimiento actual
de la rueda, otras se parecen sospechosamente
a simples malas lecturas.
El Pierre Menard de Borges –y la reflexión so-
bre la relación entre experiencia y escritura que
abre–, por ejemplo, se presenta como un escri-
tor que tuvo la suerte de escribir casualmente el
mismo texto que Cervantes solo que a destiem-
po [164], y no como la trabajosa voluntad de
quien se propone: “seguir siendo Pierre Menard
y llegar al Quijote, a través de las experiencias de
Pierre Menard”. Su manifiesta intención de se-
guir la línea de los trabajos de Walter Benjamin
sobre la reproductibilidad técnica o su Libro de
los pasajes [167], olvida la estrecha relación de
estas reflexiones con el estatuto de la autonomía
del arte en la sociedad capitalista y los cambios
producidos en la percepción de la vida moderna
de la mano del fetichismo de la mercancía, a los
que pretende cuestionar –como olvida también
que muchos de los ejemplos de las vanguardias
que festeja fueron planteados como críticas de
la sociedad capitalista–. De hecho su reciente
I dZ
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libro, Capital, pretende ser la reescritura de la
obra sobre los pasajes de Benjamin, ahora si-
tuada en New York; solo que los documentos
allí reunidos desconocen que lo que ahora co-
nocemos publicado como Libro de los pasajes
eran archivos para futuros trabajos, y que entre
ellos, a diferencia de lo que hace Goldsmith,
incluyen acotaciones de la abundante escritu-
ra del pensador alemán.
Goldsmith no parece haber prestado sufi-
ciente atención a que uno de los ejes de este
trabajo de Benjamin era mostrar cómo el fe-
tichismo de la sociedad moderna consiste en
presentar como nuevo y brillante (como las
tapas doradas de su Capital) lo que es “siem-
pre-igual-a-sí-mismo”, la mercancía3.
El tiro por la culata
El libro no se priva de apelar a lo “post”:
dibuja un panorama contemporáneo de es-
critura post-identitaria, donde habrían que-
dado atrás nociones como las de autenticidad
“unificada y coherente” junto con las identida-
des culturales, nacionales o sociales, dando pa- por ejemplo, practica hace más de un siglo. Los
so a atribuciones identitarias en términos de escándalos, enmarcados en la máxima de que
consumo, de sujetos definidos por los objetos no habría algo como la “mala publicidad” –no
que posee y lo poseen [131-9]. por nada Goldsmith reivindica su formación
Pero el análisis apenas crítico de las subjetivida- como publicista–, son parte de esa lógica. Pro-
des contemporáneas y la insistencia en los con- mocionar el uso de materiales que circularían
textos no parecen funcionar para dar cuenta de en la red al alcance de todos no está al servi-
su propia práctica poética: en un país donde la cio, como lo era en numerosas experiencias de
cuestión negra está hace unos años a flor de piel, vanguardia, de eliminar la diferencia estableci-
pocos días después de que se retiraran los cargos da entre arte y vida en el capitalismo o del cues-
contra el policía que disparara a quemarropa con- tionamiento de qué materiales son aptos o no
tra Michael Brown, Goldsmith leyó en una confe- para reconfigurarse artísticamente según los cá-
rencia universitaria fragmentos reordenados de la nones estéticos tradicionales; la reivindicación
autopsia del joven asesinado. Ante las extendidas provocativa del plagio ‘más bien el uso explícito
acusaciones que recibió por lo que fue conside- de materiales de otros, que el plagio justamen-
rado una expresión de los estereotipos habitua- te ocultaría’, no pretende poner en cuestión, por
les sobre la comunidad negra, Goldsmith primero ejemplo, el régimen de “propiedad intelectual”
pidió que no se difundiera el video de la activi- que usufructúa la industria cultural y que legis-
dad, aunque terminó considerándose atacado en la el Estado en su favor y no el de los artistas4;
su libertad de expresión. Pero aun concediendo a lo que buscan es resaltar un “gesto”, un estereo-
Goldsmith otra intencionalidad –poner en el ta- tipo de la figura del artista de vanguardia, como
pete un tema que lo preocupa, como lo defendie- una publicidad nos vende un gesto feliz al usar
ron algunos–, cabría preguntársele en sus propios el último modelo de celular.
términos: ¿acaso la escritura no-creativa no reve-
laba “los prejuicios, los pensamientos y los proce-
sos de decisión del escritor”?
A pesar de lo propuesto en el libro, Goldsmith
concluye que las escrituras no-creativas no pue-
den eliminar la expresividad de un sujeto par- 1. Bs. As., La Caja Negra, 2015. Las referencias a las
ticular [33]. Más bien se parecen ejercicios de páginas de esta edición se harán entre corchetes al fi-
abstinencia creativa para cosechar luego mejo- nal de la cita.
res frutos. Pero como estas escrituras no son pa- 2. Entrevista en El País, “La vanguardia vive en inter-
ra ser leídas, lo que nos ofrecen entonces parece net”, 15/02/2014.
ser la figura misma del artista como obra, un re- 3. Ver al respecto “Cita en un pasaje parisino”, en IdZ 20.
curso que la industria cultural de Hollywood, 4. Ver al respecto “Con amigos así”, en IdZ 17.