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Nombran a Roldán Jefe de la retaguardia del ejército Francés

Eric Auerbach

Retirada de la campaña de España a través de Los Pirineos, seleccionado como


jefe de la retaguardia del ejército francés. La elección tiene lugar a raíz de la propuesta
del padrastro de Roldán: Ganelón. Su desarrollo es la respuesta a uno anterior: la
elección de Ganelón como embajador del emperador Carlos ante el rey de los
Sarracenos, Marsilio. La raíz de estos dos episodios, una antigua enemistad entre los
barones por querellas sobre bienes. La embajada de Marsilio era altamente peligrosa, al
punto de no sobrevivir si no por un trato traidor. Promete al rey entregarle la retaguardia
del ejército Francés, con Roldán y sus íntimos amigos, los doce pares. Ganelón debe
asegurarse de que Roldán vaya en la retaguardia.
Episodio, cinco estrofas (Laisses). La primera la propuesta de Ganelón y la
reacción de Carlos. La segunda, tercera y cuarta la actitud de Roldán; la quinta, la
intervención de Neimes y el nombramiento de Roldán por el emperador.
Luego de un gran esquema paratáctico: la demanda de Carlos que contiene un
tipo casual (“Elegidme uno…). Pero para hacerlo apropiado al carácter altivo del
emperador, se compone de dos oraciones principales coordinadas: una indicativa (ved el
peligroso terreno), y otra imperativa. Como respuesta sigue la propuesta de Ganelón,
también paratáctica, en tres miembros: miembro, mención de parentesco (henchido de
sentimiento y venganza), y la justificación formalmente elogiosa, pero con furiosa
ironía. Entonces aparece la corta parte dramática con la terrible mirada de Carlos. Su
réplica, dispuesta en oraciones coordinadas, comienza con palabras violentas que
indican que conoce el plan de Ganelón, pero que tampoco tiene a disposición un medio
eficaz para rechazar la proposición. Termina con una especie de contraataque (“Necesito
a Roldán para la vanguardia”). Ganelón rechaza el contraataque, y la estructura de su
segundo parlamento, acentúa lo tajante de su intervención; sin duda, en posición más
fuerte y seguro de su victoria. En la Laisse, la estructura avanza, hasta lo sintáctico, con
aspereza.
Muchas cosas en la escena no están muy claras. Se menciona la aprobación del
ejército. Se puede suponer que el emperador está obligado (Igual en la elección de
Ganelón). Lo que se manifiesta en realidad es que también Roldán tiene enemigos entre
los francos, que desean conferirle una misión, quizás por miedo a que retrase por medio
de su influencia la decisión de dar fin a la guerra. Dudoso igual que el emperador se
halla puesto en una situación sin salida con su demanda. Considerando que estaba
prevenido en sueños, ¿Hasta qué punto conoce las intenciones de Ganelón?. Si no está
enterado del plan de Ganelón, su respuesta parece exagerada. Toda la actitud del
emperador es equívoca, apareciendo como un aletargado ensueño. SU importante
posición, simbólica está en extraño contraste con su impotencia. Presiente la desgracia,
la sueña, pero no puede impedirla, depende de sus barones, y ninguno puede cambiar su
situación. Luego, al final, habría dejado de vengar a Roldán de Ganelón, si no hubiese
aparecido un caballero.
Algunas explicaciones: la débil posición del poder central en el régimen
feudal, no en tiempos de Carlomagno, sino más tarde, al aparecer la CDR; los rasgos
semireligiosos, además, semilegendarios de muchos reyes del roman courtoies, y ue se
acompañan de otros rasgos de dolor y martirio y aletargada ensoñación. El poema no
explica nada, debemos extraer conclusiones con indudable prejuicio de la recepción
estética. Expuesto con lucidez paratáctica, produce la impresión de que todo tuvo que
suceder tal y cómo sucedió, que no pudo ser de otra manera y que no son menester
interludios explicativos. Esto se aplica tanto a principios como a acciones de los
personajes. Los principios más importantes son la voluntad de lucha caballeresca, el
concepto de honor, la recíproca fidelidad de los compañeros de armas, la comunidad del
linaje, el dogma cristiano, la distribución de la razón y sinrazón entre creyentes y no
creyentes. Los principios más importantes son pocos. Ofrecen un cuadro angosto, sólo
con una clase social, en forma simplificada, dispuestos como pura tesis: “así es”. No
hace falta razonamiento alguno cuando salte a la vista que la vida del caballero pagano,
si exceptuamos la diferencia en la invocación de Dios, apenas si es distinta a la del
cristiano.
En la segunda parte de la escena, la reacción de Roldán. Tres Laisses; en las
dos primeras habla Ganelón y en la tercera el emperador. Tres motivos que se
interceptan: Inaudita y salvaje conciencia de triunfo, el odio a Ganelón y la adhesión
solícita al emperador. Roldán ama el peligro, no se deja intimidar, buscando siempre
mostrar que no pierde la serenidad. Bravura demostrativa y triunfante (que hasta
Ganelón reconoce), seguida de episodios de burla y odio persistente. Toda la escena
replicada en tres Laisses, una que parece amistosa, la otra colérica. Esto ha llevado a
dudar de la autenticidad del CDR, optando por una u otra. La segunda Laisse presupone
la primera; La reanudación de la misma situación en Laisses consecutivas es
frecuentísima en el CDR, y también, en general, de las canciones de gesta.
Las Laisses 129 a 131 en las que Roldan propone tocar el cuerno, son la
respuesta a la escena anterior, solo que ahora los papeles están cambiados, y es Oliveros
el que responde tres veces negativamente. Construidas psicológicamente, la primera
repetición obstinada e irónica de los argumentos anteriores de Roldán, interrumpida por
compasión o sorpresa al ver el brazo de Roldán. La segunda aún con ironía termina en
cólera. La tercera formula recién el reproche y dolor de forma ordenada. De las tres, 133
a 135, el efecto que causa el cuerno en los francos está desarrollado cada vez de un
modo distinto, aunque los tres dan en conjunto la idea de un proceso, que va de adelante
hacia atrás, en sacudidas, no de forma lineal.
La repetición del mismo tema con variantes es una técnica de la poética latina
medieval, así como también la retórica antigua, pero en el CDR, con efecto y forma
particular. Funciona de forma semejante a la coordinación dentro de la sintaxis. La
coherencia racionalmente articulada con predilección por el procedimiento entrecortado,
intermitente, yuxtapuesto, de avance y retroceso, en el cual se sumergen las relaciones
causales, modales y temporales. Cada vez con nuevo impulso, recomienzo cerrado e
independiente, que enseguida se junta el siguiente, y a menudo queda en el aire cuál
será la conexión. Avance y retroceso dentro de la misma acción principal. El
procedimiento es pronunciadamente épico y recitativo, puesto que el oyente incidental
cobra una impresión completa. Fragmentos ligados por giros estereotipados.
El ritmo del CDR no es nunca fluido, a la manera de la epopeya antigua. Cada
línea recomienza de nuevo, cada estrofa arranca de nuevo. La construcción abrupta y
casi siempre anti – gramatical y la versificación asonantada, que hace a cada verso una
figura independiente, y que toda la estrofa parezca como un haz de de miembros
independientes.
222, 225, La oración final principal está al final, pero el princicipio del período
no tiene para nada en cuenta el modo de su disposición; después de la exposición del
contenido de Marsilio, la construcción debe ser alterada. Una estructura hipotáctica
(más bien paratáctica), se añade la articulación del sentido por versos autónomos.
Unidad asombrosa, porque la actitud de los personajes se halla estritamente limitada y
dispuesta en el estrecho marco del orden fijo en el cual se mueven, que sus ideas,
sentimientos pasiones encuentran sitio en semejantes versos.
La fijación formal de las figuras de la redención y el estilo de las súplicas en
apóstrofe, provocan un fuerte pathos, pero también la angosta seguridad de una idea
estrecha y unilateral de Dios, mundo y destino. La plegaria, comparada con una plegaria
de la illíada, su curso es menos impetuoso, libre e impetrante, con una composición no
tan rígida. En el desarrollo de la grase, de amplia oscilación rica en matices.
La coordinación, de alto estilo, nueva forma que no se basa sino en la pujanza
de bloques verbales sucesivos e independientes. Un estilo alto de miembros coordinados
nada nuevo en Europa; ya el estilo bíblico poseía éste carácter. El tema del CDR es un
poco estrecho, y para sus hombres no hay nada problemático; la ordenación de la vida y
del más allá son eternas, inconmovibles, formalmente fijas. No accesibles a la
penetración racional. La esencia de los poderes sobrenaturales y la relación del hombre
con ellos están regulados en la forma más simple. Dentro de estos límites existe riqueza
delicadeza de sentimientos e incluso policromía de los fenómenos externos; sin
embargo, los límites son tan estrechos y rígidos que apenas si puede originarse
problemática y tragedia: no existen conflictos que merezcan el nombre de trágicos.
En los textos épicos germanos también hay una construcción paratáctica, pero
reina en ellos la deriva herrera de los nobles con su estricta fijación del honor, las
normas y del combate como juicio de Dios. No obstante, causan una impresión muy
distinta. Los bloques verbales son más sueltos entre sí, el espacio y el cielo son más
amplios, el destino más enigmático la estructura social no tan sólidamente fijada. Su
atmósfera, además, es creada con la de los bárbaros y dilatados tiempos de las
invasiones, y no con la construcción sólidamente estructurada del apogeo feudal. Esto
les proporciona más amplitud y libertad. El cristianismo carece de significación casi. No
puede decirse de los poemas heroicos germanos, como el Cantar de Roldán, que les falte
lo problemático y lo trágico. Hildebrand es más humano y trágico que Roldán, y los
conflictos de Nibelungos, más hondos.
Pero se encuentra la misma estrechez y rigidez en el espacio vital de un texto
religioso románico primitivo. Hay varios, anteriores en el tiempo al Cantar de Roldán.
El más importante es el Cantar de Alejo, leyenda sacra que adoptó en el siglo XI la
forma francesa primitiva que nos ha sido legada en varios manuscritos. Las ideas son
diferentes, pero la misma forma expresiva paratáctica y cerrada, la misma estrechez
rígida y la firme estabilidad de las cosas. Todo está fijado, lo blanco y lo negro, lo bueno
y lo alo, y no se necesita ninguna investigación o fundamento nuevos: existen
tentaciones, pero no problematismo. Por un lado, el servicio de Dios, que lleva a fuera
del mundo y a la vida eterna; por el otro, la vida natural en el mundo, que conduce a
grandes dolores. La consciencia no conoce otra situación. La realidad externa, lo que
ofrece de polícromo, no pasa de ser un fondo, nada esencial, sobre el que se desliza la
vida del santo. Una misma rígida estructura social, la feudal, y el mismo ethos. El
mundo se ha vuelto pequeño y angosto, no hay más que una sola cuestión, a la cual el
hombre no tiene más que la consabida respuesta. Sabe por qué camino marchar, r no
existe ás que un camino libre; no hay otro; y sabe también que ha de encontrar una
encrucijada, y sabe, que deberá tomar a la derecha, aunque el tentador tratará de llevarlo
por la izquierda. Ha desaparecido todo lo demás, lo abigarrado, la amplitud de
posibilidades.
El cristianismo ha mostrado luego ser más flexible y rico y con muchas más
capaz. La estrechez podría ser algo primitivo, por elementos heredados; no es estrechez,
sino estrechamiento. El proceso de petrificación y reducción de la antigüedad tardía. La
forma simplistamente reducida que el cristianismo adoptó al entrar en colisión con
pueblos en parte cansados y en parte bárbaros ha representado un importante papel en el
proceso.
En el Cantar de Alejo (Estrofas 11 – 15), lo paratáctico sobrepasa la mera
técnica de construcción de la frase (como en la CDR). El mismo eterno recomenzar, el
mismo avance y retroceso por sacudidas, la misma independencia de los episodios
aislados y de las partes de los episodios. Cada estrofa da la imagen completa y cerrada
en sí misma; la impresión de un episodio unitario, progresivo, con todos sus miembros,
conectados en sentido de avance, es mucho más débil que la de la yuxtaposición de tres
imágenes muy parecidas, deslindadas unas de otras.
En el Cantar de Alejo, un ciclo de imágenes y cada episodio contienen un
gesto preciso, con leve conexión temporal y causal con los anteriores y posteriores. El
acaecer se disuelve así en una serie de imágenes, se parcela. En el Cantar de Rolando el
conjunto es más apretado, la conexión más precisa, la imagen aislada con mayor
movilidad en sí misma; pero la técnica expositiva es, idéntica: se ensartan imágenes
independientes. En el CDR los espacios intermedios no son siempre tan vacíos y lisos;
están ensartados unos tras otros. El número de protagonistas es también muy reducido;
el resto de los personajes aparece en series.
La necesidad de conexión y desarrollo es débil, pero los gestos del momento
escénico poseen la expresividad más aguda y plástica. La representación tiende a ojos
vistas a esta expresividad de los gestos y de las actitudes. El momento escénico actúa
como modelo moral: las diversas etapas se concretan en gestos a tal grado que las
escenas se aproximan mucho en función del carácter de símbolos o figuras. Curtiuis
señala el sentido figural ultraterreno como tradición, que desvalorizó la conexión
horizontal e histórica de los acontecimientos, volviendo formalista el cuadro, en figuras
que son yuxtapuestas paratácticamente como en los sarcófagos de la baja antigüedad. Ya
no poseen realidad alguna, sino solo sentido. La misma tendencia con los
acontecimientos terrenales: soltarlos de su conexión horizontal, aislarlos, para darle
expresividad.
Sería un error achacar al cristianismo la rigidez y estrechamiento ue se muestra
en las leyendas de la antigüedad tardía, y de lo cual comienzan a liberarse los textos en
lengua vulgar. La esquematización rígida, estrecha, desprovista de problematismo es
muy extraña a la consciencia cristiana de la realidad. El problema de la rigidez, de un
esquema simplista y rígido, limita al dogma y al cristianismo, no al revés. Está ligado al
proceso de reducción de la cultura antigua. EL cristianismo no produjo la rigidez; fue
presa de ella.
Estilo limitado, temporal, local, simplifica en sentido idealizador y plástico
sucesos del pasado. El sentimiento que quiere despertar en el auditorio es el del
asombro y admiración hacia un mundo lejano, cuyos instintos e ideales son los mismos
suyos, pero que se despliegan frente a las resistencias de fricción que ofrece la vida con
una pureza, unas consecuencias y una libertad inalcanzables en la existencia propia.
El estilo del cantar heroico francés es, un estilo elevado, en el cual la idea
estructural del acontecer es todavía muy rígida y solo nos representa una parte de la vida
real, muy reducida por la lejanía temporal, la simplificación de la perspectiva y la
limitación estamental.
Para el oyente de los siglos XI, XII y XIII, la epopeya era historia en que vivía
la tradición del pasado. No había otro tipo de historia accesible al oyente. La crónica
aparece hacia el 1200, no narraba el pasado, sino el presente, en forma muy influída aún
por el estilo épico. La epopeya es historia, en cuanto recuerda circunstancias históricas,
aunque las desfigure y simplifique, y en cuanto que sus figuras realizan una función
histórica – política.

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