MORFOLOGÍA II

Trabajo Practico N°1

La variante en
Mahler
Sinfonía N° 5
5.Rondó-Finale

Bonvin, Juan Cruz

Luco, María Victoria

Pajon Paez, Florencia

Sena, Gian Carlo Daniel

Como punto de partida de este análisis, tomaremos la hipótesis planteada por Adorno
sobre las estructuras formales en Mahler.

“El procedimiento compositivo utilizado por Mahler se guía por el contenido musical
específico y por la concepción del decurso total de la obra, no por los principios de
ordenación tradicionales.”1

“Mahler trata la forma de un modo no esquemático. Para el tiempo musical lo idéntico

es no idéntico; y lo no idéntico puede engendrar identidad; nada es indiferente a la
sucesión.” 2

Como compositor, Mahler problematiza el uso de la repetición, lo que trae como

consecuencia una desviación de las estructuras formales clásicas ya que en estas era un
recurso estructurante de la forma.

Como alternativa a esto, Mahler utiliza una técnica compositiva que es denominada por
Adorno como “variante”.

“La variante mahleriana es la fórmula técnica para el momento épico-novelístico de las

figuras siempre totalmente distintas y sin embargo idénticas”.3

“Según su ley, la desviación nunca debe debilitar al modelo en intensidad y sentido”.4

Nuestro análisis se enfocará entonces en demostrar de qué manera Mahler, en el último

movimiento de su Quinta Sinfonía, cuestiona los principios de ordenación tradicionales,
trata a la forma de un modo no esquemático y como la técnica de la variante interviene
en este proceso.

Es difícil ubicar dentro de una estructura formal unívoca a este movimiento, pero
podemos afirmar que deviene de la forma rondo- sonata, y es atravesado por la técnica
de la variante. Es decir, podemos identificar la naturaleza repetitiva propia del rondo,
que consiste en la alternancia de coplas y estribillos, y los temas característicos de la
sonata; inmersos en un contexto de transformación continua; donde la esencia de los
temas permanece siempre intacta, pero los microorganismos que los constituyen son
modificados continuamente.

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El movimiento comienza con una pequeña sección introductoria (compás 1 a 23) donde
se presentan los materiales que se van a desarrollar en todas las secciones siguientes.

La primera sección “A” (compás 24 a 55) presenta el primer tema (compás 24 a 51) en
la tonomodalidad de Re Mayor. Podemos inferir que el tema es tratado formalmente como
una totalidad. Es decir, no se desarrollan sus elementos mínimos para generar otras secciones
en la forma, si no que se repite la estructura básica del mismo.

Entre los compases 55 a 135, encontramos una segunda sección “B”, en la que observamos un
cambio textural respecto a la primera ya que predomina el uso del contrapunto. Aquí se integran
a la forma los materiales presentados en la introducción. Por ej, entre el compás 72 al 75 en el
primer violín o en los compases 84 y 85 en la flauta.

Al finalizar esta sección se presenta lo que consideraremos como una variante del
primer tema (compás 136 a 166) ya que el perfil general permanece intacto, pero se
producen cambios en cuanto al orgánico, la melodía que en el compás 23 es ejecutada
por cornos en Fa, aquí es ejecutada por primeros violines; la células rítmicas que realiza
el violoncello en los compases 25 al 30, aquí serán ejecutadas por fagotes, cornos, tuba
y trombón. “Los microorganismos musicales se transforman sin cesar en medio de los
inconfundiblemente grandes contornos de las figuras principales.” 5

La reaparición del primer tema (atravesado por la técnica de la variante) nos remite a la
primera sección de un rondo-sonata, donde el primer tema se restablece completamente
dando como resultado un (ABA). Pero este no volverá a aparecer de la misma manera
en una sección de reexposición, sino que se irá transformando, influido por lo ocurrido
anteriormente.

Desde el compas 190 a 231, encontramos un nuevo tema “C” en la tonomodalidad de Si

Mayor. Se caracteriza por tener una naturaleza mas cantábile y melódica. Si bien este
tema se construye en base a otras intervalicas, el perfil general es muy similar respecto
del primer tema. Se conservan materiales que ya fueron presentados en la sección
introductoria, que servirán como unificadores de la forma; por ejemplo, el salto de
cuarta que es ejecutado por violoncello y contrabajo.

Hasta aquí Mahler nos presentó tres secciones bien diferenciadas y dos temas, los cuales
atravesados por la técnica de la variante estructuraran todo el movimiento. Es decir, “Una
presentación de los dramatis presonae, cuya historia músical se narrará luego”.6

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Entre los compases 253 al 306 se retoma la sección “B”. Conserva algunas de sus
características distintivas como el acompañamiento de corcheas en las cuerdas graves,
pero también aparece un nuevo material como figura, ejecutado por clarinete y oboe,
que deriva de material ya presentado en la introducción. (compás 3 a 6).

Posteriormente encontraremos una nueva variante del primer tema “A” (compás 497 a
525) y dos del segundo “C” (compás 366 a 415 y compás 623 a 710).

En esta variante del primer tema, la melodía es ejecutada por cuerdas y flauta. El resto
de los instrumentos imitan algunos motivos e introducen otros utilizados en la
introducción, por ejemplo la trompa (compás 510 a 514). Aquí el aspecto rítmico es el
que fue mayormente modificado, Mahler a través de los tresillos genera una variación,
pero mantiene intacta la esencia temática por lo que consideramos que logra una nueva
variante.

En la primer variante del segundo tema, se producen cambios en cuanto al orgánico, por
ej: en los compases 190 a 231, la orquestación es solo de cuerdas, y se suman los
vientos hacia el final. Mientras que aquí esta orquestado por todas las cuerdas, flauta,
oboe, clarinete y fagot. Aquí el tema se encuentra en la tonomodalidad de ReM,
mientras que su primera aparición fue en SiM.

La segunda variante de este tema, se encuentra en la tonomodalidad de SolM. El cambio

más importante se produce a nivel textural, si bien la melodía es ejecutada por el primer
violín, las cuerdas graves y los vientos introducen motivos característicos de la sección
“B” por ej: compás 623 a 626 en corno; compás 635 a 637 violoncello y contrabajo;
compás 638 a 642 fagot y contrafagot.

El resultado es un engrosamiento de la textura, y intención conclusiva, ya que retoma

muchos de los materiales anteriormente desarrollados, que se hace evidente en el
compás 710 con el salto tan pregnante de cuarta en el trombón, que da comienzo a una
gran coda.

Como conclusión podemos afirmar que la técnica de la variante utilizada en este

movimiento, funciona como eje estructurador de la forma respecto de la técnica de la variación
utilizada por otros compositores (de su época y anteriores). Le permite a Mahler alejarse de
las estructuras formales tradicionales (ya que no respeta la estructura fija de un rondo-
sonata), pero también conservar algunos aspectos de la tradición, como el principio de
repetición; que no es utilizado de la manera clásica si no a través de la técnica de la
variante, donde lo idéntico es no idéntico; y lo no idéntico puede engendrar identidad.