guide de survie de l’illustrateur - 2e édition

Guide de survie de l’illustrateur - 2e édition

« Depuis sa création en 1983, Illustration Québec a mis sur pied de multiples outils
de promotion à l’intention des illustrateurs. Elle a également conçu des documents
traitant de droits d‘auteur, de contrats, de licences et d’autres questions reliées
au métier d’illustrateur. Forte de son expérience, Illustration Québec a jugé bon de
concevoir ce Guide de survie (2e édition).

Cet outil répondra aux questions les plus fréquentes tout en fournissant les pistes
de recherche permettant d’obtenir de plus amples informations sur un sujet précis.
Il est toutefois indéniable que l’aide provenant de nombreux corps de métiers dont
il sera question tout au long de cet ouvrage est irremplaçable.
Illustration Québec souhaite ardemment que vous soyez satisfaits de résultat et
que ce document puisse vous être d’une grande aide...

Bonne lecture ! »
CRÉDITS
directeur de production / chargé de projet
Nicolas Trost

textes
Amélia Giroux-Gagné
Nicolas Trost
avec les contributions particulières de :
Charles Montpetit et Thierry Sauer

collaborateurs spéciaux
Maître Véronyque Roy (avocate)
Michelle Blanc (spécialiste Internet et réseaux sociaux)

révision linguistique
Martine Théberge

table ronde pour l’élaboration et la mise à jour de la grille tarifaire

Simon Dupuis
François Escalmel

couverture
Marie-Ève Tremblay – représentée par www.colagene.com/fr/

illustrations intérieures
Farah Allègue 45
Isabelle Angell 123
Frédéric Back 19
François Berger 185
Patricia Brière 91
Marie-Anne Campeau Duplessis 97
Julien Castanié 21
Yves Dumont 113
Élisabeth Eudes-Pascal 25
Isabelle Fortier 53
Sébastien Leblanc 105
Oussama Mezher 173
Frédéric Normandin 191
Sophie PA 145
Guillaume Perreault 63
Christine Roy 29
Richard Vallerand 75

photo
Crépô 11

graphisme : www.kakee.ca
impression : www.marquisbook.com/accueil

Nous reconnaissons l’appui financier du gouvernement du Canada par l’entremise du Fonds du Canada
pour les périodiques qui relève de Patrimoine canadien.

dépôt légal
Bibliothèque et Archives nationales du Québec
Bibliothèque Nationale du Canada
ISBN 978-2-922921-32-5
 GUIDE
DE SURVIE
DE L’ILLUSTRATEUR !
 SOMMAIRE

X MOTS INSPIRANTS 11
X MOT DE FRÉDÉRIC BACK 19
XX INTRODUCTION 21
XXX LE MARCHÉ 25
1 LE STATUT DE TRAVAILLEUR AUTONOME :
LE CAS DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR… 29
1.1 UN PLAN ? BON PLAN !------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 30
1.2 COOP, LTÉE, INC. ET COMPAGNIE !------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 31
1.3 IMMATRICULÉ ? EN ROUTE !--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------33
1.4 TAXES EN SUS ?----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------33
1.5 BUDGÉTER, COMPTER, FINANCER... SANS RAGER !----------------------------------------------------------------------------34
1.6 L’ARTISTE ET LA CSST------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 41
1.7 LES ASSURANCES------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 41
1.8 LIENS UTILES---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------43

2 L’AIDE FINANCIÈRE ET LE SOUTIEN QUE L’ON PEUT OBTENIR

DE DIVERSES SOURCES 45
2.1 S’IL VOUS PLAÎT, MONSIEUR LE BANQUIER...------------------------------------------------------------------------------------------ 46
2.2 LES AIDES GOUVERNEMENTALES POUR DÉMARRAGE, C’EST PAYANT ?---------------------- 47
2.3 LES CONCOURS OU « GAGNER SA VIE ! »------------------------------------------------------------------------------------------------------ 48
2.4 LES ORGANISMES-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 49
2.5 QUELQUES LIENS SUPPLÉMENTAIRES----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 51

3 L’ILLUSTRATEUR, LE CRÉATEUR D’IMAGES 53

3.1 ILLU...QUOI ? ILLU...MINÉ ?-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------54
3.2 ILLUSTRER, D’ACCORD ! MAIS QUOI...ET COMMENT ?---------------------------------------------------------------------55
3.3 SAVOIR SE RÉINVENTER...----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 56
3.4 DE LA PAGE BLANCHE À LA RECONNAISSANCE------------------------------------------------------------------------------------ 57
3.5 PERFECTIONNER LES TECHNIQUES ET OPTIMISER
L’UTILISATION DES OUTILS-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 59
3.6 LE PARRAINAGE---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------61

4 L’ILLUSTRATION : UN UNIVERS ET SES GALAXIES ! 63

4.1 MAMAN, RACONTE - MOI UNE HISTOIRE ! : LE MONDE DE L’ÉDITION JEUNESSE----- 64
4.2 EN PREMIÈRE PAGE – LA FAMEUSE COUVERTURE !------------------------------------------------------------------------ 65
4.3 L’ILLUSTRATION ÉDITORIALE, ÇA PRESSE !--------------------------------------------------------------------------------------------- 66
4.4 ILLUSTRER POUR LA PUBLICITÉ-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------67
4.5 LES PRODUITS DÉRIVÉS OU COMMENT SE RETROUVER
SUR UN RIDEAU DE DOUCHE---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 69
4.6 COMMENT TRAVAILLER AVEC LES DESIGNERS GRAPHIQUES----------------------------------------------- 72
4.7 LIENS UTILES--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 73

5 LES OUTILS DE PROMOTION 75

5.1 JE SUIS... JE FAIS... ET JE SUIS LE MEILLEUR !---------------------------------------------------------------------------------------76
5.2 L’IMPORTANCE DU PLAN DE COMMUNICATION-----------------------------------------------------------------------------------76
5.3 LE PORTFOLIO CONVENTIONNEL... DÉMODÉ OU INCONTOURNABLE ?-------------------------- 77
5.4 LA PROMOTION PASSIVE---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------78
5.5 LA PROMOTION ACTIVE----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 82
5.6 SE FAIRE VOIR ! MAIS CHEZ QUI ?---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 85
5.7 VENTE OU PROMOTION ?----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------87
5.8 LIENS UTILES------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 88

6 LES AGENTS 91
7 LE SITE INTERNET 97
7.1 CONCEPTION ET ÉVOLUTION------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 98
7.2 QUOI Y METTRE... ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 99
7.3 ATTIRER LA VISITE !--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 101
7.4 LE PETIT PLUS... ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 102
7.5 LIENS UTILES------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 103

8 LES MÉDIAS SOCIAUX 105

8.1 FACEBOOK OU LA COMMUNAUTÉ DE PARTAGE... ----------------------------------------------------------------------------- 106
8.2 TWITTERA, TWITTERA PAS... ?----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 107
8.3 ET LINKEDIN, C’EST UTILE ?-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------108
8.4 LE BLOG ALORS, ÇA SERT À QUOI ?----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 109
8.5 AUTRES UTILITÉS DU WEB ET DERNIÈRES RECOMMANDATIONS------------------------------------ 110
8.6 LIENS UTILES-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 111

9 LE DROIT D’AUTEUR 113

9.1 QU’EST-CE QUE C’EST ?--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 114
9.2 CONDITIONS DE PROTECTION------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 114
9.3 À QUI BÉNÉFICIENT CES DROITS ?-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 115
9.4 DURÉE-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 117
 SOMMAIRE

9.5 DROITS MORAUX---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 117

9.6 ASPECTS CONTRACTUELS---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 118
9.7 VIOLATIONS DU DROIT D’AUTEUR----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------119
9.8 ADRESSES UTILES----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 120

10 LES CONTRATS 123

10.1 KONTRA ? COMMENT ÇA S’ÉCRIT ?-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------125
10.2 ET LES CLAUSES, ELLES SERVENT À QUOI ?----------------------------------------------------------------------------------------125
10.3 ON PEUT VOIR DE QUOI ÇA A L’AIR, UN BON CONTRAT ?--------------------------------------------------------- 127
10.4 LE CONTRAT, TOUJOURS PAREIL ?---------------------------------------------------------------------------------------------------------------134
10.5 ET LA FACTURE ?-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------135
10.6 LES DIFFICULTÉS DE PAIEMENT-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 138
10.7 LIENS UTILES----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------143

11 LE GUIDE DE TARIFICATION 145

11.1 L’ILLUSTRATION ET L’ÉQUITÉ SALARIALE---------------------------------------------------------------------------------------------- 146
11.2 LA MARCHE À SUIVRE POUR FIXER UN PRIX------------------------------------------------------------------------------------- 146
11.3 LA SOUMISSION---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------155
11.4 STAGNATION DES PRIX--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 157
11.5 L’IMPORTANCE DE DIRE NON... ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 157
11.6 COMMENT RECONNAÎTRE UN CLIENT À PROBLÈMES---------------------------------------------------------------- 157
11.7 LE TRAVAIL GRATUIT (CODE ÉTHIQUE)----------------------------------------------------------------------------------------------------- 157
11.8 LES PRIX PLANCHERS----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 162
11.9 EUH... VRAIMENT DÉSOLÉ, MAIS... POURRAIT-ON ME PAYER, S.V.P. ?------------------------- 163
11.10 OUI, BON...MAIS COMBIEN ?------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 163
11.11 ENFIN, UNE RÉFÉRENCE !------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 164

12 LES AFFAIRES 173

12.1 QUELQUES TRUCS POUR ÊTRE MEILLEUR EN AFFAIRES-------------------------------------------------------- 174
12.2 COMMENT GARDER UNE SANTÉ FINANCIÈRE ET PRÉVOIR L’IMPRÉVISIBLE
(ACCIDENT, MALADIE, ETC.)-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 175
12.3 LES VIEUX JOURS---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 177
12.4 DU TEMPS ET DE L’ARGENT !------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 177
12.5 LES EXCUSES DES CLIENTS ET COMMENT Y RÉPONDRE...----------------------------------------------------178
12.6 LA NÉGOCIATION------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------179
12.7 QUELQUES PETITES ERREURS À NE PAS COMMETTRE... ------------------------------------------------------- 181
12.8 LES DÉFIS DE L’ILLUSTRATION... ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 182
13 S’EXPOSER 185
13.1 D’ABORD, TROUVER OÙ...----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 186
13.2 QUOI FAIRE QUAND ÇA MARCHE ?----------------------------------------------------------------------------------------------------------------187
13.3 LE MARCHÉ DE L’ART AU QUÉBEC, QU’EN EST-IL ?----------------------------------------------------------------------- 188

14 BIBLIOGRAPHIE 191
 X
mots
inspirants

Crépô – 1985

Titre : Souvenir des débuts d’Illustration Québec

Sur la photo : André Boisvert dit « Bois », Mireille Levert, Philippe Brochard, Suzanne Duranceau,
Philippe Béha, Danielle Poisson, Paule-Andrée Lagacée, Richard Parent, Daniel Sylvestre,
Pol Turgeon, Stéphane Daigle, Charles Monpetit, Normand Cousineau

Voici quelques textes écrits par d’anciens présidents et par des membres honoraires,
qui au travers de leurs mots, vous partagent leurs motivations d’avoir créé et soutenu
l’association professionnelle qu’est Illustration Québec et de continuer à y adhérer.

11
« Étant un des membres fondateurs de l’association, je suis toujours là aujourd’hui. Pour moi l’association demeure
un phare, une appartenance, une famille. Elle a été là pour moi pendant des années, c’est à moi maintenant d’être
là pour elle comme aîné. »

philippe béha 

illustrateur,
membre fondateur d’iq, membre honraire

« Un regroupement ne naît jamais du hasard, mais est toujours le fruit d’un besoin profond, d’une nécessité. C’est
avec beaucoup de joie que je me remémore les premières rencontres, dans des cafés de Montréal, d’illustrateurs,
jusque-là isolés, qui ont mené à la formation de l’Association des illustrateurs. Presque trente ans plus tard, je garde
toujours la conviction que ce métier formidable, qui lie une grande créativité à un savoir artistique indéniable et
qui est volontairement tourné vers la communication, demande un regroupement. Le monde de la communication
visuelle s’est transformé d’une façon phénoménale et à un rythme vertigineux. L’existence d’« Illustration Québec »
m’apparaît plus que jamais primordiale afin d’évoluer, grandir, unir nos expertises et nos forces. »

mireille levert, 

illustratrice, membre fondatrice,
ancienne présidente d’iq (1986 à 1988) 

« Existe-t-il le moindre doute, dans l’esprit d’aucun, que l’union fait la force ? Qu’à permettre l’expression de plu-
sieurs points de vue on parvient toujours à une vision plus complète et plus juste ? Que la variété des perspectives
et des expériences nous enrichit collectivement ? Que dans tout marché un équilibre des forces est nécessaire
pour le bien commun ? Que l’implication du plus grand nombre dans un projet collectif en assure le succès et la
pérennité ? La pensée crée ! Et toutes les assertions mentionnées ici ont créé Illustration Québec et l’ont maintenue
vivante et active depuis près de 30 ans. En 1983, nous avons cru qu’il était temps pour les artistes-illustrateurs
du Québec de se regrouper afin de promouvoir leur art et de donner un cadre structuré et reconnu à leur pratique
artistique. Un marché plus difficile et compétitif qu’à l’époque justifie encore davantage l’existence d’Illustration
Québec aujourd’hui. Lieu de rencontres et d’échanges, lieu de discussions et de choix collectifs, lieu de soutien et
de formation, lieu d’engagement communautaire, espace d’expression et de diffusion, tremplin pour tous les projets
individuels et collectifs autour de l’art de l’illustration : Illustration Québec a toujours, et plus que jamais, sa place
dans la communauté ! L’artiste visuel, utilisant l’illustration comme médium, occupe une place prépondérante et
trop souvent ignorée dans la société. L’artiste-illustrateur lui-même, ignorant de son pouvoir, se met au service de
chacun en négligeant de considérer sa propre réflexion et sa propre expérience. Il est un facteur de développement
sociétal lorsqu’il infuse la conscience collective avec des images porteuses de sens. Tous nos choix sont créatifs ! Il
nous faut prendre conscience de notre pouvoir et agir en conséquence. » 

stéphan daigle 

illustrateur, ancien président d’iq (1990)

12
 MOTS INSPIRANTS

« Depuis maintenant 30 ans, Illustration Québec joue un rôle essentiel auprès de ses membres. Que ce soit le par-
tage et la diffusion d’informations pertinentes sur le métier, la promotion des illustrateurs à travers différents outils
marketing, etc, c’est un regroupement incontournable qui a besoin de soutien afin de consolider ses acquis et de
poursuivre son développement. Longue vie à Illustration Québec. »

nathalie nassif 

directrice générale d’iq (1992 à 1997)

« Il est bien connu que la culture québécoise s’exporte de brillante façon à l’étranger. Le Cirque du Soleil, Robert
Lepage et autres Moment Factory font rayonner leur talent et connaissent un immense succès à l’échelle internatio-
nale. Sachez qu’il en est de même pour l’illustration québécoise. Il n’est pas rare de voir les œuvres des illustrateurs
et illustratrices d’ici dans les prestigieuses pages du New York Times, de Libération ou The Economist. Leurs livres
sont traduits en plusieurs langues et appréciés de par le monde, primés à Bologne ou Angoulême. Certains d’entre
eux présentent leurs films d’animation dans les plus grands festivals et se rendent même parfois aux Oscars ! J’ai
fait mes débuts en 1991. À cette époque, notre association, du haut de ses huit années d’existence, était déjà très
dynamique. Déjà, elle était portée à bout de bras par des artistes désireux de faire connaitre leur profession et de
diffuser leur talent. Les illustrateurs qui parvenaient à exporter leurs images hors du Québec étaient fort peu nom-
breux alors. À force de travail et de passion, les choses ont changé pour le mieux et la réputation des illustrateurs
québécois est maintenant bien établie hors de nos frontières. À mon avis, Illustration Québec a été le catalyseur de
cette émancipation. L’illustration comme l’écriture est un travail solitaire. L’association permet de briser cet isole-
ment. Elle est le lien entre chacun de ses membres, le fil qui nous relie. Elle nous informe. Elle nous renseigne sur le
droit d’auteur, l’éthique, la négociation, la promotion, etc. Des choses qui ne sont pas enseignées dans les écoles.
Elle permet d’échanger avec les pairs, de partager ses expériences, bonnes ou mauvaises. Elle permet d’inventer
de nouveaux outils de promotion et de diffusion. De promouvoir les métiers de l’illustration auprès des médias et
surtout dans l’industrie, auprès de clients potentiels. Enfin, elle crée un sentiment d’appartenance. Nous évoluons
dans un marché hyper compétitif. Malgré tout, je retrouve à l’association un esprit communautaire très chaleureux
où règne une saine émulation. En plus de vingt ans de métier, je n’ai jamais été témoin d’un tel esprit de corps
ailleurs, d’une telle solidarité. Voilà pourquoi Illustration Québec me tient tant à cœur. »

luc melanson 

illustrateur, ancien président d’iq (1996)

« Les avocats ont le Barreau, j’ai l’Association - fort heureusement, d’ailleurs. C’est à travers elle que j’ai véritable-
ment amorcé ma croissance en tant qu’illustrateur : elle m’a permis de rencontrer des gens qui avaient réponse à mes
questions, j’y ai trouvé des pairs à qui parler, avec qui normaliser les situations problématiques, les perceptions, les
inquiétudes. L’isolement n’enrichit personne. Il rend vulnérable. Et le marché est un loup. Le site illustrationquebec.
com, quant à lui, malgré le fait que je possède déjà un site commercial et des blogs très fréquentés, représente à
ce jour mon plus bel outil de promotion en carrière : plus de 70 % des mandats obtenus le sont grâce à cet outil
magnifique qui est mis à notre disposition, une chance extraordinaire, surtout si on considère les coûts reliés à
s’exposer sur d’autres sites semblables et qui sont souvent exorbitants. Pourquoi je vous écris aujourd’hui ? Par
intérêt personnel : j’ai tout avantage à voir cette association prospérer, puisque je prospère à ses côtés.

Je vous souhaite le meilleur des succès parmi nous. »

yvon roy 

illustrateur, ancien président d’iq (2004-2005)

13
« Par la présente, j’aimerais vous signifier l’importance d’Illustration Québec, au sein de la profession des illustrateurs
et illustratrices du Québec, depuis une trentaine d’années. J’ai débuté ma carrière en 1986, et depuis cette année-là,
je suis membre d’Illustration Québec (anciennement Association des Illustrateurs et Illustratrices du Québec, j’y
réfèrerai d’ailleurs à plusieurs reprise dans ce texte comme étant « l’association »), c’est dire mon attachement à
cet organisme ! J’y ai joué plusieurs rôles, dont membre du conseil d’administration, membre du conseil exécutif,
puis présidente en 2005. Au fil des années, j’ai été à même de constater l’apport positif et enrichissant de cette
association quant au rayonnement de notre métier. Cette idée d’association est née, il y a trente ans, du désir de
quelques illustrateurs souhaitant s’assembler afin de pouvoir ensemble définir les règles de pratique de la profession,
et ainsi créer une force de regroupement dans le milieu de la communication visuelle au Québec, où tout était à faire,
à élaborer. Année après année, l’association s’est voulue comme une sorte de chien de garde, protégeant les droits
de ses membres et les représentant dans diverses positions devant être prises face aux décisions politiques régissant
le droit d’auteur et la propriété morale de l’œuvre visuelle. Elle a toujours été aussi d’un grand conseil pour éclairer
ses membres quant à la pratique de leur métier d’illustrateur, je cite ici quelques-unes de ses actions au fil des ans :
P romotion de notre talent ici et à l’étranger

N égociation des contrats avec nos clients

C réation d’outils toujours plus pertinents et efficaces, tels que répertoires visuels et site internet pour la promotion
de nos oeuvres

C onseils pratiques pour la gestion de nos microentreprises de créateurs

L ieu d’échanges professionnels stimulants entre illustrateurs

P arrainage des illustrateurs novices

C onférences sur la pratique de la profession. 


L’association a une position mondialement respectée sur l’échiquier du commerce des oeuvres visuelles, et ce,
depuis bien longtemps déjà. Combien d’illustrateurs du Canada et d’ailleurs dans le monde nous envient cette
complicité et cette force associative, qui, de tout temps, nous a épaulés dans notre travail d’artisans de l’image...
Je suis reconnaissante de son apport dans ma vie professionnelle depuis tout ce temps, et souhaite longue vie à
Illustration Québec. »

anne villeneuve

illustratrice,
ancienne présidente d’iq (2005-2007)

« Sans Illustration Québec, je ne serais pas illustrateur aujourd’hui. Je n’aurais jamais pu profiter des conseils et du
support d’illustrateurs plus expérimentés... je n’aurais jamais pu percer. C’est aussi simple que ça. »

louis-philippe st-laurent

illustrateur, ancien président d’iq (2008-2009)

« Avec le temps, pour le marché des acheteurs d’images, Illustration Québec s’est positionnée comme la vitrine des
illustrateurs d’ici, elle est la référence quant aux pratiques qui entourent la commande d’illustrations, et la solution
pour la recherche d’un illustrateur inspirant. Pour nous, illustrateurs, c’est une pépinière de dialogue, d’éducation,
et un bouillonnement de débats pour l’avancement de la profession d’illustrateur
, une association qui légitime et
encadre notre métier.

Pourquoi s’en passer ?»

sophie casson
illustratrice,
ancienne présidente d’iq (2009-2010)

14
 MOTS INSPIRANTS

« Le métier d’illustrateur, de par sa nature créative et autonome, en est un d’unicité et de solitude. Il y a autant de
façons de le pratiquer qu’il y a de marchés et de pratiquants. Ainsi, un illustrateur de livres pour enfants ne vivra
jamais la même réalité qu’un illustrateur publicitaire ou qu’un illustrateur éditorial, et ainsi de suite. Certes, tous sont
illustrateurs, mais ils travaillent à leur façon bien personnelle dans des niches bien spécifiques. Tous ces paramètres
créent une multitude d’identités qui peuvent parfois sembler difficiles et abstraites à réunir sous un seul et même
profil. Illustration Québec répond à ce besoin depuis (presque) 30 ans. Elle constitue ce ciment professionnel et social
qui rassemble les forces et aptitudes de chacun, sans jamais amoindrir la richesse de leur spécificité, donnant ainsi
à la voix de l’illustration québécoise, par la force de la collectivité, une plus grande portée. C’est pour cette raison
qu’IQ constitue un acteur essentiel dans notre domaine, tant pour les illustrateurs que pour ceux qui consomment
de l’illustration. Si tel est votre cas, nous vous remercions sincèrement de votre appui. »

vincent gagnon

illustrateur, ancien président d’iq (2010-2013)

« Je suis impliqué au sein de l’association des illustrateurs du Québec (Illustration Québec) depuis ses débuts en
1983. Dès sa création, son influence s’est manifestée avec force en brisant l’isolement dans lequel nous nous trou-
vions tous à l’époque, tout en facilitant un échange d’informations cruciales qui nous a permis de mieux défendre
nos droits, mieux négocier nos contrats ou évaluer de façon plus pertinente la valeur d’une commande, et de faire
circuler des informations de première importance qui ne trouvaient aucun véhicule pour être diffusées de façon
efficace. Ce fantastique lieu de ralliement et de connaissances qu’est devenu IQ est maintenant bien implanté dans
la communauté des illustrateurs, à tel point qu’il est devenu aujourd’hui carrément indispensable. Cette diffusion
d’informations ainsi que les multiples services concrets qu’offre IQ a permis aux illustrateurs de consolider leur métier,
leur pratique, leur revenu, bref, à obtenir un encadrement nécessaire pour faire face à cette profession multiple et,
somme toute, complexe. Illustration Québec aura 30 ans cette année. Il est fondamental que cet anniversaire signale
le maintien d’une association forte, en mesure d’envisager l’avenir avec espoir et stabilité. L’argent étant, comme
toujours, le nerf de la guerre, il est nécessaire d’appuyer IQ afin de lui donner les moyens de continuer à grandir et
à soutenir ses membres avec vigueur. Encouragez Illustration Québec : appuyez-nous ! »

pol turgeon
illustrateur, artiste visuel, professeur d’illustration,

membre honoraire d’illustration québec, membre professionnel du raav

Pour moi Illustration Québec est plus qu’une simple association professionnelle. Certes, on y trouve appuis, outils,
support et références pour nous guider dans notre carrière d’illustrateur, mais c’est aussi et surtout une grande famille ;
un endroit chaleureux où partager, où rêver, où s’accomplir, où s’affirmer collectivement. Les rencontres que j’y ai
faites et les projets dans lesquels je me suis impliquée se sont toujours avérés très enrichissants. Avec ses 30 années
d’existence, Illustration Québec est devenue un phare tant pour les illustrateurs que pour ceux qui les embauchent.
Je suis très fière de faire partie de la grande famille des illustrateurs d’ici. Longue vie à Illustration Québec.

sonia roy
illustratrice, présidente actuelle d’iq

15
 MOTS INSPIRANTS

« Un
regroupement
ne naît jamais
du hasard, mais est
toujours le fruit
d’un besoin
profond, d’une
nécessité. »
Mireille Levert

17
 X
mot
de frédéric back

Frédéric Back
illustrateur et membre honoraire
texte paru dans la première version du guide de survie de l’illustrateur

19
 XX
introduction

Julien Castanié

Selon le dictionnaire de l’Académie française, un illustrateur est un artiste chargé

de l’illustration d’un ouvrage. Dans un sens plus large, un illustrateur est un artiste
graphique qui met ses talents au service d’un projet afin de l’imager ; c’est donc
un créateur d’images.

21
 La nature du projet auquel contri-
buera l’illustrateur peut différer
d’un contrat à un autre. En effet,
il peut s’agir d’illustrer un livre, de
produire une illustration de mode
pour la haute couture, pour un
magazine, un jeu vidéo ou encore
de participer à une campagne
publicitaire pour vanter un produit.
Évidemment, la liste des possibili-
tés est encore bien longue.
L’Association des Illustrateurs
et Illustratrices du Québec (AIIQ)
a vu officiellement le jour
le 26 janvier 1983. Sa mission
est de promouvoir et de
diffuser l’illustration, ainsi
que de regrouper et soutenir
les illustrateurs.
L’illustration consiste donc à com-
muniquer un message par l’intermé-
diaire de l’image. Cette pratique est
d’ailleurs très ancienne. Pensons par
exemple aux nombreuses fresques
décorant les murs des cavernes
où l’humanité a connu ses pre-
miers balbutiements. À défaut de
documents écrits, nous pouvons
considérer ces fresques comme un
moyen de communication entre ces
êtres primitifs et nous, un récit his-
torique en quelque sorte, que nous
admirons encore aujourd’hui. Sous
cette optique, considérons donc que
l’illustrateur pratique l’un des plus
vieux métiers du monde.
En effet, le métier d’illustrateur
est probablement plus ancien que
22
l’on oserait le croire. Les textes de
lois d’Hammourabi, sixième roi de
Babylone, dans la Mésopotamie
antique, sont illustrés de son por-
trait. Les moines du Moyen Âge
illustraient aussi les manuscrits
qu’ils étaient chargés de transcrire.
On peut toutefois considérer que
la profession d’illustrateur telle que
nous la connaissons aujourd’hui est
apparue avec la Renaissance, après
l’arrivée de l’imprimerie et des tech-
niques modernes de gravure. Dans
le domaine de la mode, elle a connu
son apogée au début du XXe siècle,
avec des artistes comme Erté ou
Gruau, et continue d’évoluer grâce
aux médias actuels comme Internet.
Certains esprits critiques, sans
doute attendris par l’image roman-
tique du peintre crève-la-faim, ont,
par le passé, reproché aux illustra-
teurs de marchander leur art. Il faut
cependant se souvenir que le mécé-
nat existe depuis des siècles et que
Michel-Ange n’a pas illustré la cha-
pelle Sixtine uniquement par amour
de l’art. Vincent van Gogh, pour sa
part, figure parmi la longue liste de
génies morts dans le besoin. Il est
probable que ces artistes auraient
aimé vendre un peu plus d’œuvres
de leur vivant…
C’est donc dans cette optique
qu’en 1981, au Québec, un groupe
d’illustrateurs a décidé de créer
une association. L’Association des
Illustrateurs et Illustratrices du
Québec (AIIQ), dont le nom changea
en novembre 2009 pour Illustration
Québec, a vu officiellement le jour
le 26 janvier 1983. Sa mission est
de promouvoir et de diffuser l’illus-
tration, ainsi que de regrouper et
soutenir les illustrateurs. Illustration
Québec est fière de regrouper des
illustrateurs de renommée interna-
tionale autant que des artistes ama-
teurs, qui sont unis dans un même
désir de création artistique et dans
une même volonté de succès.
 INTRODUCTION

Depuis sa création, l’Association

a mis sur pied de multiples outils
de promotion à l’intention des illus-
trateurs. Elle a également conçu
des documents traitant de droits
d’auteur, de contrats, de licences
et d’autres spécificités reliées au
métier d’illustrateur. Elle offre des
formations, des conférences et des
services-conseils dans le but d’aider
les artistes à développer leur car-
rière. Sa connaissance des aléas de
la profession fait en sorte que l’Asso-
ciation constitue un allié de grande
importance pour tous les illustra-
teurs. Forte de son expérience,
Illustration Québec est consciente
des nombreuses difficultés jalonnant
le parcours des illustrateurs souhai-
tant mener une carrière florissante.
Elle a donc jugé bon de concevoir
ce Guide de survie. Ce guide est un
outil qui, tout en répondant aux ques-
tions les plus fréquentes, fournira
les pistes de recherche permettant
d’obtenir de plus amples informa-
tions sur un sujet précis. Il est toute-
fois indéniable que l’aide provenant
des nombreux corps de métiers dont
il sera question tout au long de cet
ouvrage est irremplaçable. La pre-
mière version de ce Guide date de
2009. Celle que vous lisez en ce
moment est une nouvelle édition,
mise à jour et bonifiée en 2013-
2014. Comme nous le savons tous,
les mondes autour desquels gravite
l’illustration sont plutôt changeants
et ils évoluent rapidement. Il se peut
donc que les informations se trou-
vant dans ce guide changent encore
au fil du temps, notamment en ce qui
concerne les impôts, les revenus de
droit d’auteur ainsi que les contrats.
Entre temps, Illustration Québec
souhaite ardemment que vous soyez
satisfaits du contenu et que ce docu-
ment puisse vous être d’une grande
aide… Bonne lecture !

23
 XXX
le marché

Élisabeth Eudes-Pascal

Les fréquentes enquêtes effectuées par Illustration Québec depuis 2006 ont permis
de dresser un portrait du marché de l’illustration au Québec. Bien que voulant nous
concentrer sur la réalité québécoise, nous avons pu remarquer que les tendances
principales sont approximativement les mêmes dans tous les pays industrialisés.
Il existe cependant quelques particularités propres au marché québécois.

25
 En effet, il s’agit d’un marché assez
protectionniste, dans la mesure
où il privilégie généralement les
contacts et les entreprises de
régions environnantes. La parti-
cularité liée à la condition franco-
phone minoritaire du Québec, au
sein d’un continent presque uni-
lingue anglophone, justifie aussi
cette attitude. Toutefois, les gou-
vernements provincial et fédéral,
grâce aux diverses subventions et
crédits d’impôts, entre autres pour
les maisons d’édition et les maga-
zines, soutiennent le secteur en
stimulant la diversité culturelle et
en favorisant la qualité des conte-
nus écrits et visuels.
Les illustrateurs ne sont plus
uniquement en compétition
avec un petit nombre d’artistes
œuvrant dans la même région,
mais avec des illustrateurs
qui habitent aux quatre
coins du monde.
Malgré cela, le marché dans son
ensemble demeure limité, compte
tenu du nombre important d’illustra-
teurs qui tentent de s’y démarquer.
C’est pourquoi il est stratégique,
pour tout illustrateur, d’étendre
le plus possible le secteur géo-
graphique de son activité, afin de
rejoindre une clientèle plus nom-
breuse. En effet, le marché québé-
cois ne peut fournir qu’un nombre
restreint de contrats par année. À
ces caractéristiques particulières
s’ajoutent les divers changements
26
qui ont marqué le marché de l’illus-
tration ces dernières années. Les
techniques de création ont évolué,
laissant de plus en plus de place
à l’outil informatique, l’illustrateur
devant ainsi se perfectionner et
s’adapter en numérisant ses œuvres
afin de répondre aux standards
de l’industrie. Évidemment, cela
entraîne plusieurs conséquences
pour l’illustrateur, qu’elles soient
financières ou qu’elles soient liées
au temps qu’il devra consacrer à
l’apprentissage de ces nouvelles
méthodes. Cependant, ses efforts
seront sûrement récompensés, car
ils plairont sans doute aux clients,
qui auront ainsi accès plus facile-
ment et rapidement aux créations
des artistes s’étant ajustés aux nou-
velles options offertes par les avan-
cées technologiques.
De plus, il faut prendre en consi-
dération la mondialisation du mar-
ché, qui bat son plein. Cela se traduit
par une augmentation de la concur-
rence. Les illustrateurs ne sont plus
uniquement en compétition avec
un petit nombre d’artistes œuvrant
dans la même région, mais avec des
illustrateurs qui habitent aux quatre
coins du monde. À cela s’ajoute la
compétition provenant des banques
d’images et des autres corps de
métier, en l’occurrence les photo-
graphes et les designers graphiques.
D’autre part, nous remarquons
une baisse constante des tarifs pro-
posés aux illustrateurs en échange
de leurs services. La multiplication
des supports possibles voués à la
promotion d’un produit – la publi-
cité télévisuelle, les sites Web, les
encadrés de magazine, par exemple
– a entraîné une segmentation des
budgets alloués à cette promotion,
diminuant conséquemment les
montants disponibles pour l’achat
d’illustrations. Autrement dit, les
agences de publicité et les mai-
sons d’édition, pour ne nommer que
 LE MARCHÉ

celles-là, utilisent différents moyens

pour rejoindre des clientèles très
précises, ce qui entraîne une seg-
mentation des dépenses, résultant
fréquemment en une diminution
des cachets disponibles pour la
rémunération des artistes créateurs
d’images. Par contre, les supports
qui se multiplient (Internet, packa-
ging, vêtements, alimentation, etc.)
n’entraînent pas que des soucis. Les
contrats sont certes moins impor-
tants (en termes de durée et de reve-
nus), mais la diversité des supports
proposés stimule la créativité des
illustrateurs et multiplie les sources
potentielles de revenus.
Il faut aussi mentionner que le mar-
ché de l’illustration est dépendant,
comme tout autre marché, de la
situation économique globale. Il suf-
fit de penser au tristement célèbre
11 septembre 2001… Bien que
de prime abord ces évènements ne
semblent pas être en lien direct avec
le domaine de l’illustration, nous
avons pu remarquer, en discutant
avec certains illustrateurs profes-
sionnels ainsi que d’autres associa-
tions (CAPIC, Society of Illustrators
de New York) que le nombre de
contrats circulant dans le domaine
a significativement diminué après
cette date fatidique. Il aura fallu
attendre l’hiver 2008 pour que le
nombre des contrats soit similaire à
celui d’avant le 11 septembre. Dans
le même esprit, la crise financière
de l’automne 2008 a provoqué une
diminution semblable dans plusieurs
domaines d’activité économique. pas se retrouver plutôt parmi ceux
Ces crises sont toujours difficiles à ayant été naturellement expulsés du
traverser. D’ailleurs, il en résulte ce marché…
que l’on pourrait appeler une sélec- Évidemment, cette description
tion naturelle. Indéniablement, les du marché québécois de l’illustra-
illustrateurs se trouvant dans une tion est très sommaire et constam-
situation plus précaire n’ont pas les ment sujette aux changements. Il
ressources nécessaires pour tenir le s’agit donc d’une vision globale
coup. Les conséquences de cette ne tenant pas compte des particu-
sélection se traduisent donc généra- larités propres au style de chaque
lement par une réduction du nombre illustrateur. Rappelons que le style
d’illustrateurs actifs, diminuant particulier d’un illustrateur définit
quelque peu le degré de concur- souvent la nature de sa clientèle et
rence. Attention par contre : pour que ces considérations participent
bénéficier de cette ouverture forcée, à confirmer ou non les informations
il aura préalablement fallu faire figure rapportées ci-dessus.
de professionnel bien équipé et faire
preuve d’habileté en gestion pour ne

27
 1
LE STATUT
DE TRAVAILLEUR AUTONOME : LE CAS
DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR...

Christine Roy

Bien sûr, le statut de travailleur autonome est accompagné de son lot de complications…
Surtout lorsque vient la saison des comptes et des impôts ! Cette section vise à vous
donner l’essentiel des informations à ce sujet et des astuces de base pour atteindre
une certaine sécurité financière.

29
 CHAPITR E 1
Pour en savoir plus, nous vous invitons à
consulter les sites Internet des gouverne-
ments ou encore un comptable profession-
nel connaissant les particularités des décla-
rations des travailleurs autonomes. Ce dernier
vous accompagnera dans les méandres de
l’administration, vous montrant la voie à
suivre pour atteindre la lumière au bout du
tunnel… Il vous fera probablement gagner
beaucoup de temps, tout en vous assurant
de démarrer votre activité convenablement.
Cela dit, les informations suivantes pourront
vous guider judicieusement si vous souhaitez
faire les démarches vous-même. En effet, il
s’agit ici de vous fournir les informations de
base afin que vous puissiez vous poser les
bonnes questions.
1.1
UN PLAN ? BON PLAN !
Le plan d’affaires est un document indispensable
pour toute personne qui souhaite démarrer son
entreprise. Il vous permettra d’écrire noir sur
blanc les différentes étapes de votre projet et
ainsi de voir s’il est réalisable ou non. De plus,
c’est un très bon moyen d’éclaircir certains
points ou de tout simplement approfondir vos
connaissances. D’ailleurs, il s’avère indispen-
sable si vous souhaitez obtenir des bourses ou
des prêts auprès des institutions financières ou
gouvernementales.
Il existe plusieurs formes de plan d’affaires,
mais les grandes lignes sont toujours, à peu de
choses près, les mêmes.
à savoir :
Qui êtes-vous ?
Qu’offrez-vous  ?
 uels sont vos secteurs d’activité, votre marché
Q que vous offrirez, etc.) ; finalement, tout ce qui
cible ?
Quelle est la concurrence ?
E xiste-t-il des lois ou des règlements qui
régissent votre métier ?
Quelle est votre stratégie de vente, de promotion ?
Quelles sont vos prévisions budgétaires ?
Avez-vous un plan d’action accompagné d’un
échéancier réaliste ?
30
Nous vous invitons fortement à vous exercer à
remplir un plan d’affaires. Cela ne peut que vous
aider. Il est possible de trouver des modèles
prêts à remplir sur Internet, dans un centre de
coopération et de développement économique
communautaire (CDEC), dans un centre local de
développement (CLD) ou encore dans un centre
local d’emploi (CLE).
Michael Fleishman, dans son livre Starting
your Career as a Freelance Illustrator or Graphic
Designer, fournit aussi des informations très
utiles pour la rédaction d’un plan d’action. Il
souligne tout d’abord l’importance d’avoir des
buts qui refléteront vos valeurs professionnelles
et personnelles, sans quoi vous serez éventuel-
lement aux prises avec des dilemmes moraux
compliqués qui auraient pu être évités dès la
rédaction du plan d’affaires. Il est aussi pri-
mordial de vous fixer des buts réalistes et de
vous donner le temps nécessaire à l’accom-
plissement des diverses étapes de votre plan.
Le but n’est pas de vous créer volontairement
des contraintes et de vous tuer à la tâche avant
d’avoir obtenu votre premier contrat. Dans cette
optique, il est avantageux d’évaluer le temps que
chaque étape de préparation peut exiger et de
déployer vos efforts en fonction d’une liste de
priorités préétablies.
Fleishman propose aussi de concevoir un
plan d’action réparti sur un an, que l’on pourra
ensuite fractionner en douze mois en suivant la
logique des priorités et les saisons du marché
dans lequel vous œuvrez. Il peut être utile de
préparer des « sous–plans » qui couvriront les
différentes catégories à étudier avant de bâtir
votre entreprise. Par exemple, évaluez vos
besoins en ce qui concerne d’abord toute la
promotion de votre entreprise, voire de votre
personne même ; ensuite, tout ce qui concerne
la facturation (le taux horaire auquel vous tra-
vaillerez ou la tarification des différents services
relève de la sphère administrative (la paperasse).
Ces subdivisions ne sont que des suggestions.
Vous verrez vous-même ce qui convient le mieux
à votre projet personnel. Après tout, vous êtes
travailleur autonome, non ? Penser à long terme
est probablement le meilleur conseil quant à la
conception du plan d’affaires. Marc Burckhardt,
dans la rubrique « Ask a pro » du site www.illus-
trationmundo.com, spécifie que la réflexion à
 LE STATUT DE TRAVAILLEUR AUTONOME : LE CAS DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR….
court terme signifie aussi une carrière à court
terme…
Il importe avant tout de bien comprendre la
fonction du plan d’affaires. Il sera très utile pour
fixer des balises, mais ne devra pas devenir un
handicap. Idéalement, il devra compter une dou-
zaine d’éléments et demeurer souple pour éviter
qu’il soit ruiné (et vous de même) dès l’appari-
tion des premières complications. Vous pourrez
le réécrire autant de fois que nécessaire. Voilà
pourquoi il est fortement conseillé de le rédiger
alors que vous possédez des réserves finan-
cières importantes (voire avant de quitter votre
emploi conventionnel).
Jean-Benoît Nadeau, pour sa part, dans son
Guide du travailleur autonome : tout pour faire
carrière chez soi, suggère de garder en tête,
lors de la rédaction de votre plan d’affaires, qu’il
devra plaire aux banquiers, à vos futurs asso-
ciés ainsi qu’à vos clients, raison pour laquelle
il doit être propre et correspondre le plus pos-
sible à vos envies et ambitions. Selon lui, il est
fortement recommandé de prévoir un plan B, qui
s’avérera très utile advenant un problème majeur.
Quoi qu’il en soit, il importera de garder votre
plan bien en vue et de vous y référer dès que
vous sentirez le besoin de vous rafraîchir la
mémoire quant à vos objectifs et aux voies à
suivre pour les atteindre…
1.2
COOP, LTÉE, INC. ET
COMPAGNIE !
Il existe de multiples formes juridiques d’entre-
prise. En fonction de nos intérêts, nous ne détail-
lerons que l’entreprise individuelle (la situation
du travailleur autonome à proprement parler), la
société en nom collectif, la compagnie (l’entre-
prise incorporée) et la coopérative. En effet, ce
sont les formes juridiques d’entreprise les plus
communes. Certes, diverses caractéristiques de
votre entreprise et de votre situation financière
guideront votre choix quant à la forme juridique
que vous choisirez. Gardez bien en tête que
chacune entraîne différentes obligations et qu’il
n’existe aucune formule miracle pouvant vous
dégager de toute responsabilité. Voici donc une
liste des principales caractéristiques de chacune
des options. Nous vous invitons à consulter le site
Internet La boussole entrepreneuriale pour pas-
ser le test et trouver la forme juridique qui vous
convient le mieux. La liste que nous présentons
ici est tirée du Guide du travailleur autonome :
tout pour faire carrière chez soi de J.-B. Nadeau.
31
les principales caractéristiques
de l’entreprise individuelle :
 ne seule personne est propriétaire de l’actif
U
de l’entreprise ;
 ’entreprise n’est pas une personne morale dis-
L
tincte du propriétaire, mais se confond avec lui ;
 e patrimoine de l’entreprise se confond égale-
L
ment avec celui du propriétaire ;
 n cas de faillite, les biens personnels du pro-
E
priétaire peuvent être saisis ;
 e propriétaire possède l’entièreté de l’actif de
L
l’entreprise ;
 e propriétaire perçoit les revenus et assume
L
toutes les responsabilités financières et
administratives ;
 i le nom complet du propriétaire apparaît dans
S
la raison sociale, l’immatriculation n’est pas obli-
gatoire ;
Il n’y a aucune obligation d’incorporation.
Cette forme d’entreprise est la plus courante
chez les travailleurs autonomes. Elle existe dès
qu’une personne exerce une activité économique
donnée dans le but d’offrir un bien ou un service.
Dans cette situation, il n’est même pas néces-
saire d’être incorporé pour embaucher quelqu’un
d’autre, advenant que les contrats coulent à flots.
De plus, cette formule bénéficie des mêmes
avantages fiscaux que les autres formules énu-
mérées plus loin (Nadeau, 2007). Aussi, lorsque
le travailleur autonome est le seul représentant
de son entreprise, son revenu imposable annuel
comprendra la totalité du bénéfice ou de la perte
nette de son entreprise. Pour toute autre forme
d’entreprise, son revenu sera soit proportionnel
à sa part dans l’entreprise, soit en fonction des
montants que lui verse sa société.
les principales caractéristiques
de la société en nom collectif
(SENC) :
 ette forme d’entreprise exige le regroupe-
C
ment d’au moins deux personnes physiques ou
morales (associés) ;
 haque associé a le pouvoir d’administrer la
C
société ;
 es fondateurs peuvent nommer un associé ou
L
un administrateur extérieur rémunéré pour gérer
la société ;
 es décisions sont prises à la majorité des voix,
L
sauf celles qui concernent la modification de la
convention sociétaire, qui doivent être prises à
l’unanimité ;
 a participation aux bénéfices et aux dettes est
L
égale entre les associés, sauf avis contraire ;
 es responsabilités juridiques et financières des
L
associés sont illimitées (les avoirs personnels
respectifs des associés pourraient être saisis si
la société devenait insolvable ou faisait faillite) ;
 CHAPITR E 1
 es associés ont une responsabilité solidaire
L elle demande beaucoup de temps et d’énergie
(advenant qu’un associé soit poursuivi par un
client et doive déclarer faillite, les dettes de cette
personne incomberont aux autres associés de la
société). Cette forme juridique exige l’immatricu-
lation. Il est aussi fortement conseillé de rédiger
une convention sociétaire avec un avocat ou un
notaire. S’il arrive qu’un associé désire quitter
la société, la disposition de ses parts sera clai-
rement établie selon une formule préétablie qui
figurera dans la convention.
les principales
caractéristiques
de la compagnie
(aussi appelée
« personne morale
à but lucratif »,
« société par
actions » ou
«entreprise
incorporée»)
 a compagnie est formée d’une ou de
L  a coopérative est constituée en vertu d’une loi
plusieurs personnes physiques ou morales
(actionnaires) ;
Il s’agit d’une personne morale, distincte des
actionnaires ;
 a compagnie possède une mise de fonds appe-
L soit la valeur de la mise de fonds investie par
lée « capital-actions » composée de l’ensemble
des actions ;
 a responsabilité des actionnaires est limitée à
L très minime de l’investissement de démarrage,
leur mise de fonds ;
 a compagnie peut être constituée sous le
L façon « classique ».
régime d’une loi provinciale ou fédérale. Si vous
avez l’intention de faire des affaires uniquement
au Québec, il serait probablement plus appro-
prié que la société soit constituée sous le régime
d’une loi provinciale. Toutefois, si elle est consti-
tuée en vertu d’une loi fédérale (L .R.C. (1985),
ch. C-44), sa dénomination sociale sera proté-
gée partout au Canada;
 es bénéfices sont répartis entre les actionnaires
L de convenir aux travailleurs autonomes, qui ne
sous forme de dividendes ;
 n actionnaire peut également être employé et
U treprise en soi. Il s’agit de la société de dépenses.
recevoir un salaire à ce titre.
Puisque la compagnie est tout à fait disso-
ciée des personnes que sont les actionnaires,
elle emprunte en son propre nom et fait ses
propres déclarations de revenus (elle doit
conséquemment produire ses états financiers
chaque année). Au Québec, le taux d’imposition
des sociétés est particulièrement avantageux.
Investissement Québec nous informe que ce taux
(28,4 %) est un des plus bas en Amérique du
Nord. Bien évidemment, les risques personnels
pour les actionnaires y sont beaucoup moins éle-
vés, mais il faut préciser que leur poids décision-
nel se détermine en fonction du capital investi. De
prime abord, cette solution semble idéale, mais
32
en paperasserie. D’ailleurs, si le chiffre d’affaires
d’une entreprise ne dépasse pas 100 000 $,
des motifs autres que pécuniaires devraient être
envisagés pour songer à l’incorporation. Même
au-delà de cette limite, il est conseillé de voir un
spécialiste pour bien peser toutes les implica-
tions d’une telle démarche.
les principales caractéristiques
de la coopérative :
 inq (5) fondateurs sont requis pour demander
C
la constitution d’une coopérative ;
Il faut répondre à des besoins économiques et
sociaux communs (exploiter une entreprise pour
profiter de ses services) ;
 a coopérative est une personne morale dis-
L
tincte des membres ;
 a coopérative possède un capital social (parts
L
sociales, parts privilégiées, etc.) ;
 a responsabilité des membres est limitée à la
L
valeur des parts souscrites ;
L
précise, la Loi sur les coopératives.
La coopérative n’est pas moins paperassière
que la compagnie. Toutefois, le pouvoir décision-
nel de chacun est également réparti, quelle que
chaque membre. Par contre, l’un des avantages
d’une incorporation en coopérative est le coût
contrairement aux compagnies incorporées de
Il existe différentes formes de coopératives :
de travail, de solidarité, de consommateur, finan-
cière, de vente au détail, de services, de produc-
teurs ou encore à partenaires multiples. Pour de
plus amples informations, vous pouvez visiter le
site suivant : www.coop.gc.ca/coop
Il existe encore une autre option susceptible
constitue toutefois pas une forme juridique d’en-
Cette solution relève plutôt de l’entente tacite
entre individus ayant besoin des mêmes res-
sources. Ils lient leurs activités non pour partager
leurs profits, mais plutôt pour mettre en commun
leurs dépenses et réduire ainsi les coûts de loca-
tion d’un bureau, par exemple ; tout comme des
colocataires, des illustrateurs peuvent décider de
partager un studio.
Bien sûr, avant d’opter pour l’une ou l’autre
des solutions énumérées ci-dessus, nous vous
suggérons de consulter un avocat, un comp-
table agréé ou un fiscaliste… et pourquoi pas
les trois, si le temps (et l’argent) vous le permet !
Une fois que vous aurez opté pour une forme
ou une autre d’entreprise, il sera important pour
 LE STATUT DE TRAVAILLEUR AUTONOME : LE CAS DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR….

vous d’aller consulter la définition du travailleur

autonome fournie par Revenu Québec, puisque
c’est selon cette définition que seront modu-
lées vos déclarations de revenus ainsi que vos
responsabilités fiscales face à l’État. Aussi, des
détails s’appliquant au statut de travailleur auto-
nome du domaine artistique sont intéressants à
connaître. Pour de plus amples informations à ce
sujet, visitez ce lien : www.revenuquebec.ca/fr/
citoyen/situation/travailleur_autonome/tra-
vailleur_autonome_salarie/criteres/default.
aspx

1.3
IMMATRICULÉ ?
EN ROUTE !
L’immatriculation n’est pas toujours obligatoire.
En effet, l’exercice d’une entreprise individuelle
n’exige pas forcément l’immatriculation. De
fait, une seule situation particulière demande
que l’entreprise individuelle soit immatriculée.
Quiconque exploite une entreprise individuelle
au Québec, sous un nom d’entreprise n’étant pas
constitué du nom complet ainsi que du prénom
du propriétaire (par exemple, Illustrations Rémy
D.), doit s’enregistrer auprès du Registraire des
entreprises (www.registreentreprises.gouv.
qc.ca) avant d’utiliser ce nom pour affaires.
L’immatriculation d’une entreprise doit absolu-
ment se faire dans les 60 jours suivant le début
de ses activités. D’ailleurs, le Registraire vous
permet maintenant de remplir votre demande
d’immatriculation en ligne. Si vous préférez, vous
pouvez toujours remplir le formulaire disponible
aux différents points de service du Registraire
des entreprises du Québec. Vous pourrez d’ail-
leurs y recevoir encore plus de renseignements
sur les formalités d’immatriculation relatives à
chaque forme juridique d’entreprise. Enregistrer
un nom d’entreprise sert à le protéger en vous
garantissant son exclusivité dans un territoire
donné, en l’occurrence le Québec.
la société en nom collectif est toujours
tenue de s’immatriculer. Là aussi, l’immatricula-
tion doit s’opérer dans les 60 jours suivant le
début de ses activités. Il vous en coûtera toute-
fois une cinquantaine de dollars.
la coopérative, pour sa part, doit se constituer
auprès du Ministère des Finances et de l’Éco-
nomie (www.mdeie.gouv.qc.ca). Celui-ci trans-
met une copie des statuts de constitution de la
coopérative au Registraire, qui les déposera au
registre des entreprises afin d’immatriculer la
coopérative. La coopérative doit cependant pro-
duire une déclaration initiale dans les 60 jours
suivant la date de son immatriculation au registre
des entreprises.
les personnes morales (les compagnies) de
droit privé qui sont constituées en vertu des lois
du Québec doivent aussi procéder à une immatri-
culation. Pour plus d’informations, visitez le site :
www.registreentreprises.gouv.qc.ca/fr/
demarrer/constituer-cie.aspx
Les documents à fournir sont assez imposants
et il peut vous en coûter en moyenne 1 500 $ si
vous faites affaire avec un avocat ou un notaire.
1.4
TAXES EN SUS ?
Le travailleur autonome dont le montant des
ventes taxables et détaxées est inférieur à
30 000 $ (seuil de petit fournisseur) pour les
quatre derniers trimestres n’est pas obligé de
s’inscrire à la TPS et à la TVQ auprès de Revenu
Québec. Par contre, au-delà de ce montant, il est
tenu de le faire. En ce qui concerne l’inscription
aux taxes, il est important de préciser que l’an-
née fiscale peut être différente de l’année civile.

33
 CHAPITR E 1
En effet, les déclarations de revenus doivent se
faire en fonction du calendrier civil. Toutefois, les
états financiers d’une entreprise ne doivent pas
nécessairement suivre ce même calendrier, tant
et aussi longtemps qu’ils sont produits une fois
l’an. Le travailleur autonome qui a un exercice
financier décalé devra toutefois redresser ses
revenus et dépenses en fonction de l’année civile
pour préparer ses déclarations de revenus.
Si une entreprise dépasse le seuil de petit
fournisseur pendant l’année fiscale, elle devra
obligatoirement s’inscrire à la TPS et à la TVQ.
Par contre, c’est l’étalement de votre dépasse-
ment de revenu qui prescrira le délai que vous
aurez pour vous y inscrire (selon que vous aurez
atteint 30 000 $ au cours des quatre derniers
trimestres civils ou dans un seul trimestre civil).
Cette précision est importante, car l’entreprise
qui n’aura pas prévu de tels revenus et ne se
sera pas inscrite auprès de Revenu Québec
n’aura pas facturé les taxes à ses clients, mais
elle aura tout de même à les payer dans ses
déclarations de taxes.
Si le travailleur autonome n’est pas inscrit aux
taxes fédérale et provinciale, il ne peut pas perce-
voir ces deux taxes sur ses ventes et ne peut pas
non plus réclamer le remboursement de celles-ci
sur ses achats. Cependant, une fois que le travail-
leur est inscrit, les taxes sur les achats faits dans
le cadre des activités commerciales peuvent lui
être remboursées. La TPS et la TVQ devront
par contre être facturées pour tous les services
qu’il offrira à sa clientèle. Il faut aussi mentionner
que les taxes ne peuvent être appliquées qu’aux
ventes faites sur les territoires où elles sont en
vigueur. Si vous choisissez de vous inscrire, vous
devrez compter quelques semaines pour obtenir
vos numéros de facturation des taxes. Si vous ne
comprenez pas tout, tout de suite, soyez sans
crainte : Revenu Québec a pensé à produire un
cahier d’instructions qui vous sera acheminé avec
vos numéros. Si votre chiffre d’affaires est infé-
rieur à 200 000 $ par année, nous vous conseil-
lons de produire une déclaration annuelle plutôt
que trimestrielle. Si les dépenses pour lesquelles
vous payez des taxes ne sont pas trop élevées, il
peut être avantageux d’opter pour la méthode du
calcul rapide, qui vous exemptera de calculer les
taxes sur chacun de vos achats. Faire ces choix
au moment de l’inscription pourrait vous simplifier
la tâche, diminuer la paperasse et vous éviter les
échéances trop nombreuses.
Autre petit conseil judicieux : détaillez vos
factures de façon à ce que le client puisse voir
facilement à combien s’élèvent la TPS et la TVQ
reliées à ses achats. De toute façon, la loi exige
que vous inscriviez vos numéros de taxes, en
plus d’indiquer si les taxes sont incluses ou non
34
dans le total de la facture. Pour des factures
de 30 $ et moins, vous n’êtes pas tenus d’ins-
crire la TPS (la TVQ toujours, par contre), mais
question de transparence et de confiance, nous
vous suggérons fortement de prendre l’habitude
de toujours indiquer le montant des deux taxes
(lorsque celles-ci s’appliquent, évidemment). De
votre côté, déposez l’argent reçu en vertu des
taxes dans un compte séparé qui sera consacré
au fisc ; cela facilitera les choses lors de vos paie-
ments d’impôts (Nadeau, 2007). Détail impor-
tant, si vous n’êtes pas considéré comme un
petit fournisseur (revenus inférieurs à 30 000 $),
vous devez obligatoirement remplir une demande
d’inscription à la TVQ avant d’effectuer votre pre-
mière vente taxable.
Toute entreprise exerçant des activités com-
merciales au Québec, qu’elle souscrive ou non
au programme de TPS et de TVQ, doit s’inscrire
aux fichiers de Revenu Québec (www.revenu.
gouv.qc.ca/fr/sepf/services/l_taxes.aspx). Ce
site vous fournira toutes les informations néces-
saires pour vous inscrire et vous pourrez même
le faire en ligne !
formulaire LM-1
(www.revenu.gouv.qc.ca/fr/sepf/formulaires/
lm/lm-1.aspx)
« Ce formulaire s’adresse à tout particulier en
affaires, à toute société, à toute association et à
tout autre type d’entreprise qui veut s’inscrire aux
différents fichiers de Revenu Québec (retenues à
la source, TPS / TVH, TVQ, autres taxes, etc.) ».
1.5
BUDGÉTER, COMPTER,
FINANCER… SANS RAGER !
Si vous doutez de vos habiletés en gestion finan-
cière, il est toujours recommandé de recourir aux
services d’un comptable. Toutefois, il importe de
choisir judicieusement la personne à qui vous
ferez confiance. De plus, veillez à travailler avec
un comptable qui aura de l’expérience avec les
travailleurs autonomes, le droit d’auteur et plus
précisément avec le domaine des arts ou de la
culture. Son expertise vous fera probablement
épargner temps et argent. D’ailleurs, il vous sera
certainement possible de trouver des références
de comptables sur les sites d’associations ou en
discutant avec vos collègues illustrateurs.
Malgré tous les bons conseils que vous four-
nira votre comptable, il est impératif, à la base,
de savoir budgéter. Évidemment, si votre budget
mensuel est bien défini et que vous arrivez à vous
 LE STATUT DE TRAVAILLEUR AUTONOME : LE CAS DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR….
y tenir, vous ne ferez pas face à des
dépenses supplémentaires impré-
vues ou pire, à un déficit important en
fin d’année. Scratchmann, dans son
manuel Illustration 101: Streetwise
Tactics for Surviving as a Freelance
Illustrator, vous suggère d’établir un
budget en trois étapes. La première
étape consiste en l’élaboration de la
liste des dépenses mensuelles fixes
(téléphone, loyer, Internet, assu-
rances, etc. ; en ce qui concerne
l’électricité, le système à paiements
égaux est l’idéal pour budgéter).
De cette manière, vous connaîtrez
le montant mensuel nécessaire à la
survie de votre entreprise. Une fois
cette étape accomplie, vous devrez
vous constituer une réserve dans
un compte d’épargne indépendant
seconde étape. D’après l’auteur,
ce compte devrait à lui seul conte-
nir assez d’argent pour couvrir trois
mois de dépenses mensuelles. C’est
ce que l’on appelle couramment un
coussin financier. L’idéal est d’ouvrir
un compte épargne à taux d’intérêt
élevé. Vous ne devrez pas non plus
vous balader avec la carte de gui-
chet de ce compte dans vos poches.
Il s’agit d’épargner le plus possible
et de n’utiliser cet argent qu’en
cas d’urgence. Scratchmann vous
suggère d’y déposer l’équivalent
de 20 % de vos revenus mensuels,
comme s’il s’agissait d’une facture
à payer chaque mois. Vous pouvez
même demander à ce qu’un verse-
ment automatique se fasse chaque
mois de votre compte courant à
votre compte épargne. La troisième
étape de votre plan budgétaire est
de prévoir une manière d’économiser
pour les dépenses que vous devez
engager lors d’occasions spéciales
(Noël, par exemple). Il s’agit aussi
de la planification du budget à très
long terme, y compris vos cotisa-
tions à des REER. Éventuellement,
vous pouvez prévoir du capital pour
tout autre investissement. Vous
devrez aussi prévoir une date ou un
moment précis – trois ou quatre fois
par année admettons – pour revoir
votre budget de façon à ce qu’il
tienne compte de vos revenus réels,
advenant une baisse ou une hausse
de ces derniers.
Par contre, avant même de lan-
cer votre entreprise, vous aurez à
calculer la somme minimale néces-
saire à sa mise en route. D’après
Fleishmann, il s’agit de faire une
liste de ce qu’il appelle les « start-up
costs » (coûts de démarrage), c’est-
à-dire le cumul des coûts de l’équi-
pement que vous aurez à acheter,
des coûts d’immatriculation (le cas
échéant), des licences nécessaires
et de toute autre dépense pour faire
la promotion de votre entreprise. Il va
sans dire que la publicité constitue
une dépense constante, mais vous
Malgré tous les bons
conseils que vous
fournira votre
comptable, il est
impératif, à la base,
de savoir budgéter.
pourrez par la suite l’inclure dans
votre budget mensuel. Lorsque vous
aurez calculé le montant nécessaire
au lancement de votre entreprise, il
sera plus facile de savoir de com-
bien d’argent vous devrez disposer
dès le départ. De cette manière,
vous pourrez évaluer la viabilité de
votre projet en fonction des revenus
escomptés. Vous serez également
à même d’estimer de façon réaliste
le taux horaire auquel vous devrez
travailler pour vous assurer des reve-
nus suffisants. Fleischmann suggère
d’épargner pour couvrir la totalité de
vos coûts de démarrage et, si pos-
sible, pour survivre de six à douze
mois, avant même de vous lancer en
affaires. Cette suggestion se base
sur la réticence des institutions
bancaires à prêter des sommes
importantes aux travailleurs auto-
nomes. Il sera effectivement plus
facile d’obtenir un emprunt pour
subventionner une entreprise déjà
en fonction. D’ailleurs, ces prêts ne
35
 CHAPITR E 1

sont pas toujours la meilleure des

solutions, compte tenu des taux d’in-
térêt très élevés ou des conditions
d’emprunt souvent défavorables
pour qui emprunte sans détenir une
grande valeur de garantie (hypo-
thèque, voiture, cosignataire, etc.).
En effet, il vaut mieux, au départ,
garder votre capital pour investir
Frais de bureau : dans votre entreprise et soumettre
une demande de prêt une fois que
100 % de vos la viabilité de votre projet pourra être
clairement démontrée aux prêteurs.
dépenses en Pour les mêmes raisons, gardez
toujours un œil sur votre historique
la matière sont de crédit. Toutes ces mesures vous
permettront d’établir de meilleures
déductibles. relations avec votre banquier. Aussi,
soyez certain de pouvoir fournir
les réponses aux questions de ce
dernier lorsque vous le rencontre-
rez pour contracter un emprunt.
Évidemment, il vous faudra prouver
que vous pourrez facilement rem-
bourser votre dette. En d’autres
mots, le banquier voudra s’assurer
de la sécurité de son propre investis-
sement. Pour ce faire, il investiguera
inévitablement sur votre historique
de crédit. Il est donc possible que
vous préfériez emprunter de votre
famille ou même de vos amis si cette
option se révèle possible. N’oubliez
toutefois pas de remplir un contrat
semblable à ce que la banque vous
demanderait de signer. Cela pourra
d’ailleurs aider à mettre vos proches
en confiance. Jean-Benoît Nadeau
y va aussi de ses conseils éclairés
à l’égard des demandes de prêts. Il
s’agit de pouvoir présenter un plan
d’affaires clair et réaliste. Ne tentez
pas de gonfler les chiffres, tenez-
vous-en aux faits. De plus, assu-
rez-vous que vos documents soient
courts et faciles à lire. Il peut s’avérer
très utile de pouvoir démontrer que
vous avez une source parallèle de
revenus. Aussi, il est évident qu’une
lettre d’intention écrite par un client
potentiel vous aidera à obtenir des
fonds. Finalement, votre historique
bancaire doit être bien présenté. Ne
cachez aucune information au ban-
quier, il voudra et pourra tout savoir
et il vaudrait mieux que l’information
lui soit fournie par vous-même, cela
démontrera votre bonne foi.

36
 LE STATUT DE TRAVAILLEUR AUTONOME : LE CAS DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR….
Une fois votre budget bien ficelé, il s’agit de
s’y tenir, mais surtout, de bien tenir ses livres
comptables ! Dans son guide L’art de gérer sa
carrière, le Conseil des ressources humaines du
secteur culturel expose très bien les nécessités
d’une bonne comptabilité. La tenue de livre peut
se faire selon trois modèles. Celui de « la boîte »
consiste en un ramassis de toutes vos factures
pêle-mêle… Une boîte de Pandore lorsqu’arrive
le temps des impôts, quoi ! Vous aurez compris
que ce n’est pas la méthode à privilégier. Vous
pouvez plutôt opter pour la méthode de « l’ac-
cordéon », un tantinet plus compliquée, mais
tellement plus efficace, qui vise à procéder à un
classement de vos factures dès leur réception.
Vous identifiez les onglets de votre accordéon
en catégories : revenus de projets X, dépenses
de projet Y, etc… Cela vous facilitera grande-
ment la tâche ! Toutefois, pour être le plus pré-
paré possible et pour garder un contrôle certain
sur vos finances, l’idéal est d’opter pour le livre
de comptes à proprement parler, avec toutes les
colonnes d’intrants et d’extrants que ce dernier
puisse contenir. Vous pouvez utiliser un fichier
Excel, une feuille quadrillée ou encore le fameux
livre comptable relié aux pages à colonnes…
L’avantage est effectivement de vous procurer
un contrôle plus serré. Cette méthode vous
permet de suivre la trajectoire de votre argent
à la facture près. Avec cet outil, vous réussissez
même à prévoir si vous aurez à négocier au plus
serré vos versements d’honoraires, à demander
un prêt pour boucler quelques mois plus difficiles
ou encore à profiter d’un projet lucratif pour faire
des épargnes en vue d’une dépense importante
annoncée. Et comme nous le rappelle bien le
Conseil des ressources humaines du secteur
culturel, « dix minutes aujourd’hui peuvent vous
éviter quelques heures de travail plus tard ».
Il vous sera également très utile de bien
connaître la manière appropriée de remplir vos
formulaires de déclarations de revenus. Dès le
début de votre activité, il est important de garder
les reçus de toutes vos dépenses d’entreprise,
pour les déduire de votre revenu annuel et pour
faciliter le paiement ou le remboursement de la
TPS et de la TVQ (si vous êtes inscrit, ce rem-
boursement a lieu tous les trimestres). Si vous
utilisez la méthode générale du calcul des taxes,
le montant du chèque que vous recevrez ou que
vous devrez envoyer sera égal à la différence
entre les taxes perçues et les taxes payées. Si
vous utilisez la méthode du calcul rapide, le mon-
tant à envoyer ou à percevoir est un pourcentage
des taxes perçues, moins les taxes que vous avez
payées sur les biens en immobilisation, c’est-
à-dire des biens que l’on amortit sur plusieurs
années (par exemple, un ordinateur).
37
Il est important de préciser que le montant
à déduire de vos impôts n’est pas le même si
vous êtes enregistré à la TPS et à la TVQ. Si
vous êtes inscrit et que vous facturez ces deux
taxes à votre clientèle, les montants déductibles
doivent être calculés avant taxes. Par contre, si
vous utilisez la méthode du calcul rapide, vous
inscrivez le total des dépenses admissibles
incluant les taxes, mais vous devez ajouter à vos
revenus la différence entre le montant réel des
taxes perçues et la somme remboursée au gou-
vernement (il arrive en effet, selon cette méthode
de calcul, qu’on doive rembourser moins de taxes
que celles qu’on a réellement perçues). Dans ce
cas, les immobilisations sont calculées avant
taxes. Si vous n’êtes pas inscrit au programme
de TPS / TVQ du gouvernement, les montants
pouvant être déduits incluent les taxes (voir le
guide d’impôt pour les différentes catégories).
Hormis le remboursement des taxes, une autre
raison, plus réjouissante encore, prescrit la comp-
tabilisation consciencieuse de vos dépenses,
puisque plusieurs d’entre elles sont déductibles
d’impôt pour les travailleurs autonomes. Voici une
liste non exhaustive des principales déductions
reliées à votre activité qui sont acceptées lors de
la soumission de votre déclaration de revenus.
Certaines dépenses non admissibles pour les
déductions sur le revenu peuvent toutefois faire
l’objet de crédit d’impôt. À noter que les déduc-
tions permises sont à peu de choses près les
mêmes au fédéral et au provincial, mais pour en
connaître les détails et les spécificités, consultez
les brochures suivantes :
www.revenuquebec.ca/documents/fr/publi-
cations/in/in-155(2012-10).pdf
http://www.cra-arc.gc.ca/F/pub/tg/t4002/
t4002-12f.pdf
frais de bureau : 100 % de vos dépenses en
la matière sont déductibles. Mais attention, le
mobilier de bureau par exemple ou encore les
calculatrices et les classeurs sont pour leur part
considérés comme des dépenses en capital.
Pour en connaître davantage sur la nature des
dépenses admissibles en frais de bureau, vérifiez
auprès de Revenu Québec.
fournitures : En termes de fournitures, vous
pourrez aussi déduire vos achats d’encre, de
papier, de logiciel et de tout outil ayant servi
indirectement à la production de biens et de
services.
téléphone, électricité, chauffage et eau :
100 % des dépenses reliées au travail. Attention :
si vous partagez votre ligne téléphonique pro-
fessionnelle avec votre ligne téléphonique
 CHAPITR E 1
personnelle (c’est le cas pour l’illustrateur qui
travaille chez lui), seule la portion utilisée pour le
travail pourra être déduite.
loyer : 100 % lorsqu’il s’agit d’un local ou d’un
studio commercial. S’il s’agit d’un bureau à domi-
cile (comme c’est le cas pour plus de 75 % des
illustrateurs), il n’est possible de déduire que la
portion de la maison consacrée à vos activités (le
nombre de pièces réservées au travail par rap-
port au nombre de pièces total de la maison, aug-
menté de la part correspondant au chauffage et
à l’entretien ménager). Si vous êtes propriétaire,
vous pouvez déduire les frais financiers (intérêts
sur hypothèque) et les frais variables, mais pas le
remboursement du capital. D’autres restrictions
sur les frais de bureau à domicile sont appliquées
par Revenu Québec.
automobile : 100 % des dépenses reliées à
votre activité. Là encore, attention : s’il s’agit de
la voiture familiale, il convient de faire la part entre
les dépenses liées aux activités professionnelles
et les dépenses de la famille. Ces dépenses
comprennent l’essence, le permis de conduire,
les assurances, les réparations, le stationne-
ment, les frais d’immatriculation, les intérêts liés
à l’achat, les frais d’entretien (par exemple, le
lavage, la lubrification ou la mise au point), les
frais de location et l’amortissement.
transport : 100 % des dépenses, du taxi au
métro, sans oublier le transport de marchandises,
soit tout ce qui permet d’acheminer quelqu’un ou
quelque chose d’un point A à un point B, toujours
dans le cadre unique de votre activité profession-
nelle, bien entendu.
repas et frais de représentation : 50 %,
mais le gouvernement provincial plafonne au
moindre des deux montants suivants : 2 % de votre
chiffre d’affaires (s’il est de 32 500 $ ou moins)
ou 650 $ jusqu’à un revenu brut de 52 000 $, et
à 1,25 % du chiffre d’affaires par la suite.
publicité : 100 % de tout ce qui assure votre
visibilité et la promotion de votre entreprise
(cartes professionnelles, annonces, cadeaux de
Noël aux clients, page dans un répertoire ou un
portfolio Web, etc.). À Revenu Québec, les coti-
sations professionnelles doivent être retranchées
des dépenses et réclamées en crédit sur le for-
mulaire de déclaration de revenus.
taxes d’affaires et permis : 100 % des frais
d’une licence ou d’un permis obligatoire à l’exer-
cice de votre métier.
38
mauvaises créances : 100 % du montant que
votre client ne vous a pas payé. Eh oui, il existe
des mauvais payeurs dans tous les métiers du
monde, il faut simplement arriver à les cerner au
plus vite pour éviter de tomber dans leurs filets !
frais de congrès : le travailleur autonome
peut déduire les frais liés à un maximum de deux
congrès par année auxquels il aura assisté. Ces
congrès doivent avoir été tenus par un organisme
commercial ou professionnel et s’être déroulés
dans un lieu situé sur le territoire où le travail-
leur autonome offre ses services. La limite des
pourcentages applicables pour les frais de repas
et de divertissements consommés lors d’un
congrès s’applique.
honoraires et frais de consultation :
100 % des frais facturés par votre comptable,
avocat, programmeur Web ou tout autre travail-
leur autonome que vous avez dû embaucher.
impôts fonciers (taxes municipales et
scolaires) : 100 % des impôts fonciers relatifs
aux bâtiments et biens qui servent à l’exploitation
de votre entreprise. Cela comprend également
les taxes municipales, les taxes scolaires, les
taxes d’eau, d’égout, de voirie et d’enlèvement
des ordures, les taxes propres à un secteur pour
les installations ou les services publics et les
taxes de financement des municipalités ou des
communautés urbaines. Consultez le site Web
de Revenu Québec pour les détails : www.reve-
nuquebec.ca/documents/fr/publications/in/
in-155(2012-10).pdf
intérêts sur prêt : 100 % des intérêts que
vous payez sur tout prêt contracté pour le fonc-
tionnement de votre entreprise.
frais : 100 % des frais de gestion et d’admi-
nistration reliés à votre entreprise ainsi que tous
les frais bancaires reliés à votre carte de crédit
d’entreprise, compte d’entreprise, marge de cré-
dit d’entreprise. S’il s’agit d’un compte person-
nel utilisé pour le travail ou d’une carte servant
également à vos dépenses familiales, il convient
alors de définir le pourcentage qui représente les
dépenses liées à votre activité professionnelle
pour connaître le montant exact pour lequel vous
pourrez demander un crédit d’impôt.
frais d’entretien et de réparation : 100 %
des dépenses reliées au matériel qui vous est
utile en tant que travailleur autonome. Cela va
de l’ordinateur à l’appareil photo, en passant par
le télécopieur.
dépenses courantes ou dépenses en capi-
tal (au fédéral) : Toute dépense d’entretien
courante. Par exemple, les frais que vous engagez
pour faire repeindre vos locaux sont des dépenses
courantes ; toute dépense en capital pour amélio-
rer ou prolonger la durée de vie d’un bien.
frais de démarrage d’une entreprise (au
fédéral) : Frais de démarrage engagés dans l’an-
née de l’exercice. Il sera important de spécifier la
date à laquelle votre entreprise aura commencé
à fonctionner.
frais de voyage (au fédéral) : Les dépenses
en transport public, en hébergement et en repas
pour les voyages visant à gagner un revenu sont
admissibles sous certaines conditions. Le coût
des repas, des boissons et des divertissements
engagés pendant un voyage est habituellement
soumis à la règle de 50 %.
assurances : 100 % des assurances couvrant
votre studio et votre matériel. S’il s’agit d’une
pièce de votre domicile, nous revenons alors à
la règle du prorata que représentent les frais liés
à votre bureau par rapport au reste du domicile.
Pour les travailleurs inscrits aux taxes, il faut savoir
que la TVQ sur les assurances ne peut pas être
réclamée dans les intrants. Vous pouvez égale-
ment déduire une assurance vie temporaire cédée
à un prêteur sur un investissement et au fédéral,
vous pourrez déduire des frais d’assurance mala-
die d’un régime privé.
cotisation à une association artistique
professionnelle reconnue : Dépense déduc-
tible au fédéral uniquement. Toutefois, au Québec,
la cotisation à une association professionnelle,
sans être déductible, peut donner droit à un cré-
dit d’impôt. Aussi, la partie d’une cotisation pro-
fessionnelle afférente à l’assurance responsabilité
professionnelle peut être considérée.
le principe d’amortissement : Vous ne pou-
vez jamais déduire l’entièreté du coût d’un bien
que vous achetez pour votre entreprise. Toutefois,
vous pouvez fractionner ce coût et en déduire une
partie à chaque année, aussi longtemps que vous
possédez le bien par exemple, jusqu’à la totalité
de sa valeur. Assurez-vous de consulter la bro-
chure de Revenu Québec sur les revenus d’entre-
prise ou de professions IN-155 pour connaître les
modalités du principe d’amortissement.
tableau des déductions admissibles selon les revenus de droits :
DROITS PERÇUS 10 000 $ 15 000 $ 20 000 $ 25 000 $ 30 000 $ 40 000 $ 50 000 $ 60 000 $
DÉDUCTION ADMISSIBLE 10 000 $ 15 000 $ 20 000 $ 25 000 $ 30 000 $ 40 000 $ 50 000 $ 60 000 $
39
Rappelons que pour avoir droit au statut de
travailleur autonome et ainsi pouvoir déduire les
dépenses décrites plus haut, il faut, dans l’an-
née, avoir conclu un ou des contrat(s) avec un
ou plusieurs client(s), à condition que ce soit
dans un domaine visé par la loi sur le statut du
travailleur autonome. Donc, s’il satisfait à cette
norme, le travailleur autonome peut déduire de
son revenu brut la plupart des dépenses qu’il
a engagées dans l’exercice de ses activités
artistiques.
Dans cette section, il est également question
des revenus provenant des droits d’auteur. Ici,
nous visons à fournir l’information nécessaire
pour remplir adéquatement la déclaration de
revenus. La définition législative des droits
d’auteur ainsi que la manière de résoudre les
problèmes qui y sont liés seront abordées
ultérieurement. Par contre, spécifions déjà que
pour pouvoir déclarer des revenus de droits
d’auteur, il convient avant tout que votre fac-
ture reflète vos revenus perçus en honoraires
professionnels pour la conception de l’illustra-
tion, de l’œuvre ou du texte (pour les écrivains),
ainsi que vos revenus perçus en droits d’au-
teur pour l’utilisation de votre création. Il est
important que ces montants soient dissociés à
même les factures que vous aurez envoyées à
votre clientèle. Pour déclarer des revenus pro-
venant de droits d’auteur, il faut, bien entendu,
que vous soyez le premier titulaire des droits. Il
existe aussi un Guide de l’impôt pour l’écrivain
et l’artiste publié par l’UNEQ (Union nationale
des écrivains du Québec), mis à jour chaque
année et qui fournit une foule d’informations
pertinentes.
au provincial (québec)
Au Québec, les déductions des revenus prove-
nant de droits d’auteur (incluant les droits pro-
venant de prêts publics) sont calculées en fonc-
tion de la somme perçue par l’artiste pendant
l’année. Lorsque ces revenus ne dépassent
pas 30 000 $ par année, l’artiste a le droit de
déduire tous ses revenus de droits d’auteur,
pour un maximum de 15 000 $. Par contre, dans
le cas où l’artiste a gagné entre 30 000 $ et
60 000 $, la déduction régresse progressive-
ment jusqu’à devenir nulle pour les revenus
atteignant le 60 000$. En effet, si l’artiste a
reçu plus de 60 000 $ en revenus provenant
de droits d’auteur, ceux-ci ne sont plus déduc-
tibles ; ils seront imposés dans leur totalité.
 CHAPITR E 1
Il convient d’exiger de l’entreprise (éditeur ou
autre) dont vous percevez des droits d’auteur
qu’elle vous fournisse un relevé 3 avec le mon-
tant inscrit à la case H (redevances de source
canadienne). Ce relevé est normalement utilisé
pour le versement de revenus de placement,
mais il sera important de stipuler au client qui ne
le saura pas qu’il s’agit également du relevé uti-
lisé pour déclarer les revenus de droits d’auteur.
Le relevé en question est disponible sur le site
de Revenu Québec : www.revenu.gouv.qc.ca/
fr/sepf/formulaires/rl/rl-3.aspx. Attention, si
vous ne respectez pas les exigences de la Loi
sur le statut d’artiste professionnel des artistes
des arts visuels, des métiers d’art et de la lit-
térature et sur les contrats avec les diffuseurs
(L.R.Q., chapitre S-32.01), vous ne pourrez pas
vous prévaloir des déductions sur les revenus
provenant de droits d’auteur. Au Québec, les
critères du statut professionnel d’un artiste sont
exactement les mêmes que ceux qui sont appli-
qués par Illustration Québec pour accorder le
statut de membre professionnel. Cependant,
Illustration Québec n’est pas une associa-
tion reconnue par le gouvernement en ce qui
concerne la reconnaissance du statut d’artiste
professionnel aux yeux de la loi. En fait, dans le
secteur des arts visuels, cette tâche a été don-
née au RAAV (Regroupement des artistes en
arts visuels du Québec).
Comme nous l’avons mentionné plus haut, si le
total de vos revenus provenant de droits d’auteur
figurant à la case H du relevé 3 ne dépasse pas
60 000 $, vous avez droit à une déduction. Dans
ce cas, remplissez la grille de calcul 297 de votre
déclaration de Revenus et inscrivez-en le mon-
tant à la ligne 297 de votre déclaration. On vous
demandera également d’inscrire le numéro corres-
pondant à la déduction à la case 296 (les revenus
pour droits d’auteur correspondent au numéro 16).
Il se peut que Revenu Québec considère vos
revenus de droits d’auteur comme des revenus
de placements. Pour éviter cette fâcheuse situa-
tion, pensez à inscrire, sur votre relevé 3, à l’exté-
rieur des cases, que le montant inscrit à la case
40
H correspond à des revenus de droits d’auteur.
La mention « revenus de droits d’auteur » à côté
de la case H devrait suffire. Si toutefois Revenu
Québec considère quand même ces revenus
comme des revenus de placement, l’administra-
tion va modifier votre cotisation et vous enverra
une facture sous prétexte que vous n’avez pas
déclaré l’intégrité de vos revenus de placements.
Si cela vous arrive, respirez un bon coup et com-
muniquez directement avec votre bureau de l’im-
pôt pour faire corriger cette erreur. Le Guide de
l’impôt pour l’écrivain et l’artiste de l’UNEQ four-
nit les informations nécessaires pour demander
cette correction.
« La plupart des interlocuteurs vous deman-
deront de leur fournir la liste des revenus
d’entreprise que vous avez déclarés afin
d’apporter la correction demandée. Mais ne
vous laissez pas intimider par une personne
qui vous dira que les revenus de droits d’au-
teur doivent être déclarés à la ligne 130 de
votre déclaration. N’étant pas des revenus
de placements, ils doivent plutôt être consi-
gnés à la ligne 164 sous la rubrique « revenus
d’entreprise ». Le fait de les inscrire à la ligne
130, non seulement fausse votre revenu d’ar-
tiste, mais peut avoir comme conséquence de
réduire ou d’annuler votre admissibilité aux
frais de bureau à domicile, ainsi qu’aux frais
de repas et de divertissement. »
au fédéral
À ce palier gouvernemental, les revenus de droits
d’auteur sont toujours imposables. Toutefois, il
est possible de les déclarer comme une rede-
vance. Selon l’Agence du revenu du Canada :
« Une redevance est un paiement de toute
nature reçu à titre de compensation pour
utiliser, ou avoir droit d’utiliser, un droit d’au-
teur, un brevet, une marque de commerce,
une formule ou un procédé secret. Ce terme
inclut aussi des paiements à l’égard de films
cinématographiques et d’œuvres sur films
ou de bandes magnétoscopiques servant à
la télévision. Le montant de votre redevance
peut être indiqué à la case 17 du feuillet T5
[État des revenus de placements, de votre
déclaration de revenus]. Si la redevance
concerne un ouvrage ou une invention auquel
aucune dépense n’est associée, ce montant
doit être déclaré comme autres revenus d’em-
ploi à la ligne 104. Si des dépenses lui sont
associées, la redevance doit être déclarée
comme revenu d’un travail indépendant à la
ligne 135. (…) Inscrivez à la ligne 104 les
redevances sur un ouvrage ou une invention
dont vous êtes l’auteur, pour lequel vous
n’avez engagé aucune dépense. Inscrivez à
 LE STATUT DE TRAVAILLEUR AUTONOME : LE CAS DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR….
la ligne 135 les redevances sur un ouvrage
ou une invention auquel des dépenses sont
associées. Inscrivez les autres redevances à
la ligne 121 ».
(www.cra-arc.gc.c a/tx/ndvdls/tpcs/
ncm-tx/rtrn/cmpltng/rprtng-ncm/lns101-
170/104/rylts-fra.html)
acomptes provisionnels et
cotisations
Si vous touchez des revenus pour lesquels aucun
impôt n’est retenu à la source et que vous jugez
devoir payer plus de 1 800 $ en impôt à chaque
palier du gouvernement et que votre impôt net
à payer dépassait les 1 800 $ pour l’une ou
l’autre des deux années précédentes, on vous
demandera de payer votre impôt par acomptes
provisionnels pour l’année en cours. Cela signi-
fie qu’au lieu de verser vos impôts en un seul
montant à la fin de l’année, vous devrez les payer
en quatre versements, soit les 15 mars, 15 juin,
15 septembre et 15 décembre. Ces acomptes
sont basés sur votre revenu des deux années
précédentes. Il se peut que vous deviez payer un
supplément d’impôt à la remise de votre décla-
ration de revenus si vos revenus ont augmenté
par rapport aux années précédentes. Pour éviter
cela, rien ne vous empêche d’augmenter vos ver-
sements durant l’année.
Le travailleur autonome doit également payer
des cotisations au Fonds de services de santé
(FSS), au Régime de rentes du Québec (RRQ)
et au Régime québécois d’assurance parentale
(RQAP). Ces cotisations s’effectuent soit lors de
la production de votre déclaration de revenus,
soit par acomptes provisionnels.
1.6
L’ARTISTE ET LA CSST
Saviez-vous que même si vous n’êtes pas sala-
rié, vous pourriez avoir droit à la couverture de
la Commission de la santé et de la sécurité du
travail (CSST) ? En tant qu’artiste, vous êtes
considéré comme travailleur autonome si vous
agissez pour votre propre compte et que vous
n’avez pas d’employé. Pour bénéficier de la pro-
tection de la loi, il vous suffit de vous inscrire per-
sonnellement auprès de la CSST et d’en payer
les cotisations. Cette protection demeure facul-
tative, mais le travailleur n’y ayant pas souscrit
ne pourra pas se prévaloir de la loi sur les acci-
dents du travail et les maladies professionnelles.
Comme la protection personnelle est facultative,
elle pourra être abolie en tout temps sous pré-
sentation d’une demande écrite à la CSST (si
41
vous n’avez jamais fait de demande de presta-
tion, bien sûr). Votre contribution est calculée
d’une part en fonction de la nature de vos acti-
vités et de l’autre, de votre revenu déclaré (qui
n’est pas nécessairement votre revenu annuel
réel, mais le revenu brut pour lequel vous dési-
rez être assuré). Normalement, chaque début
d’année, la CSST vous envoie le formulaire de
déclaration des salaires. Vous devez y inscrire
le total de votre salaire pour l’année qui vient
tout juste de se terminer et le retourner avant
le 15 mars suivant. Suivra ensuite votre avis de
cotisation. La CSST vous envoie alors un avis
pour vous informer du montant de votre prime
et de l’échéance de cette dernière. En octobre,
vous recevrez finalement la décision de la clas-
sification de vos activités ainsi que votre taux
de prime pour la prochaine année et vos taux
de versements périodiques. Vos paiements de
prime doivent se faire périodiquement à Revenu
Québec. Les travailleurs bénévoles peuvent aussi
bénéficier de cette protection (www.csst.qc.ca).
1.7
LES ASSURANCES
En tant que travailleur autonome, il est important
d’avoir un plan B advenant que votre capacité
à gagner votre vie soit mise en péril à plus ou
moins long terme ou encore simplement pour
protéger votre matériel de travail… Qu’il s’agisse
de problématiques de santé, de la chute sou-
daine du marché ou du vol de votre ordinateur,
plusieurs facteurs peuvent avoir des répercus-
sions sur votre compte en banque et votre capa-
cité à travailler… À moins d’avoir un compte en
banque très bien fourni vous permettant de vivre
plusieurs mois sans travail, voire le restant de
vos jours, il s’avère judicieux de souscrire une
assurance invalidité, une assurance salaire et/
ou une assurance santé en plus d’une assu-
rance de biens pour protéger vos outils de tra-
vail. Plusieurs banques ou courtiers d’assurances
offrent des assurances invalidité ou salaire ainsi
que des assurances de biens qui vous permet-
traient de vaquer à vos occupations l’esprit
tranquille. Alors que certains vous offriront des
polices spécifiques, d’autres vous proposeront
simplement d’accorder vos polices habitation ou
voiture existantes en conséquence de l’utilisation
professionnelle que vous en faites… L’important,
tout comme lorsque l’on veut souscrire une assu-
rance vie, c’est de magasiner et de demander le
plus de soumissions possible.
Le site Web d’Infoassurance fournit de bonnes
informations sur l’assurance de biens pour les
 CHAPITR E 1
travailleurs autonomes. Sachez d’abord que la
plupart des assurances habitation ne prévoient
que 2 000 $ pour couvrir les frais des meubles,
des instruments professionnels, des ordinateurs,
des livres et de tout autre matériel à la suite d’un
sinistre. Il est donc nettement plus prudent de
souscrire une assurance particulière. Les cotisa-
tions à la plupart de ces assurances sont toutes
calculées en fonction des mêmes données, soit
du type d’entreprise exploité, de la nature des
risques qui s’y rattachent et des besoins que
vous avez. Infoassurance indique aussi que la
valeur de la franchise peut grandement jouer
sur le montant des primes. Une tactique envi-
sageable est d’accumuler un bon montant que
l’on met de côté pour débourser une éventuelle
franchise. De cette manière, vous pourrez faire
augmenter la valeur de la dite franchise dans un
contrat donné et ainsi faire diminuer les primes.
De plus, le Centre d’information sur les assu-
rances d’Infoassurance peut vous être grande-
ment utile. Les agents peuvent intervenir auprès
du coutier qui refuse de vous couvrir ou encore
pour vous aider dans vos démarches si elles
s’avèrent plus difficiles que prévues. « Lorsque
vous appelez le Centre d’information, vous devez
toutefois avoir entrepris des démarches. Il faut
avoir été refusé par cinq assureurs après les avoir
contactés. Gardez les noms et les numéros de
téléphone des agents et courtiers que vous avez
contactés. » www.infoassurance.ca
Concernant l’assurance salaire ou invalidité,
les travailleurs autonomes canadiens ont main-
tenant accès à plusieurs prestations spéciales
de l’assurance-emploi via le gouvernement. Dans
la liste des prestations leur étant accessibles, on
retrouve les prestations de maternité, les pres-
tations parentales, les prestations de maladie
et les prestations de compassion. Les travail-
leurs autonomes québécois ont toutefois déjà
droit aux prestations de maternité, de paternité
et parentales offertes par le Régime québécois
d’assurance parentale (RQAP), puisque, comme
mentionné plus haut, vous devez obligatoirement
y cotiser! Donc, si vous choisissez de vous ins-
crire au programme d’assurance emploi, ce sera
uniquement pour bénéficier des prestations
de maladie et de compassion de l’assurance
emploi, ce qui peut quand même s’avérer être
un excellent avantage ! Avant de vous inscrire
au programme, vous pourrez lire toute l’informa-
tion liée à cette nouvelle mesure en consultant
ce lien Web : www.servicecanada.gc.ca/fra/
sc/ae/ta/index.shtml. Les cotisations au pro-
gramme fédéral des travailleurs autonomes du
Québec ont été évidemment ajustées afin qu’ils
ne paient pas en double le service d’assurance
parentale. Vous devrez donc, en souscrivant au
42
programme d’assurance emploi, verser 1,52 $
en cotisations d’assurance emploi pour chaque
tranche de 100 $ de revenus, jusqu’à un maxi-
mum de 720,48 $ par année. Les cotisations à
l’assurance emploi sont calculées par l’Agence
du revenu du Canada (ARC) en fonction de
votre revenu de travailleur autonome, lui-même
calculé selon les règles énoncées dans la Loi
de l’impôt sur le revenu. Cette nouvelle mesure
du gouvernement fédéral est assez abordable et
pourrait vous être grandement utile à un moment
ou à un autre de votre carrière où, pour une quel-
conque raison, vous ne seriez plus en mesure de
travailler. Il y a toutefois quelques informations
pertinentes à prendre en considération. Les
cotisations au programme sont payables au 30
avril de l’année suivant celle de votre inscrip-
tion. Vous pourrez aussi demander à payer vos
cotisations à l’ARC au même moment où vous
ferez vos paiements d’acomptes provisionnels.
Prenez bien en note que vous devrez payer des
cotisations d’assurance-emploi en fonction de
votre revenu de travailleur autonome pour toute
l’année, peu importe la date de votre inscrip-
tion. Ainsi, que vous vous inscriviez en avril 2013
ou en décembre 2013, vous devez payer des
cotisations d’assurance-emploi en fonction de
votre revenu de toute l’année 2013. Encore une
fois, ce programme facultatif est résiliable à tout
moment, à condition que vous n’ayez pas reçu
de prestations dans le cadre du programme,
bien sûr ! Une fois que vous aurez reçu des
prestations du programme, vous devrez payer
des cotisations tant et aussi longtemps que vous
recevrez des revenus de votre travail autonome,
que la nature de ce travail change ou non…
Il sera également de mise de magasiner une
assurance salaire chez les banques et autres
courtiers d’assurances et de voir si les soumis-
sions proposées seraient plus abordables que
le programme fédéral. En tous les cas, consultez
bien le lien Web mentionné plus haut avant de
prendre une décision.
Finalement, dans l’éventualité où vous n’auriez
pas encore souscrit à une assurance vie, il serait
probablement grand temps de la faire. Que ce
soit simplement pour épargner à vos héritiers de
devoir rembourser vos dettes, particulièrement
si votre salaire constituait la source principale
du revenu familial, magasinez-vous une assu-
rance vie dès maintenant ! Aussi, il n’est pas
bête de prendre une assurance vie et/ou inva-
lidité sur tous les prêts que vous contracterez
ainsi que sur le solde de vos cartes de crédit…
De toute manière, ne soyez pas inquiet, la plu-
part des banques vous le suggèreront dès le
moment où elles vous accorderont ces prêts
et/ou crédits.
 LE STATUT DE TRAVAILLEUR AUTONOME : LE CAS DE L’ARTISTE ILLUSTRATEUR….

1.8
LIENS UTILES
l es différentes formes juridiques prestations spéciales pour
www2.gouv.qc.ca/entreprises/portail/ l’assurance emploi des travailleurs
quebec/creer?lang=fr&g=creer&s- autonomes (Gouvernement fédéral)
g=&t=s&e=3733407055 www.servicecanada.gc.ca/fra/sc/ae/ta/
index.shtml
l ’immatriculation au québec
www.registreentreprises.gouv.qc.ca/fr/ i nfoassurance
demarrer/immatriculer 514-288-4321 1 877 288-4321
www.infoassurance.ca
bureau du ministère du revenu
du québec la boussole entrepreneuriale –
1 800 267-6299 trouvez la forme d’entreprise
www.revenu.gouv.qc.ca qui vous convient
www.boussoleentrepreneuriale.com
revenu québec (statut du
travailleur autonome) assurart
www.revenuquebec.ca/fr/citoyen/situation/tra- www.assurart.scassurance.com
vailleur_autonome/travailleur_autonome_sala-
rie/criteres/default.aspx

a gence des douanes et du

revenu du canada
1 800 959-7383 1 800 959-7775
www.ccra-adrc.gc.ca

UNEQ
Guide de l’impôt pour l’écrivain et l’artiste
514-849-8540 1 888 849-8540
www.uneq.qc.ca

communication-jeunesse
514-873-2111
www.communication-jeunesse.qc.ca

info entrepreneurs
514-496-4636 1 800 322-4636
www.infoentrepreneurs.org

investissement québec
1 866 870-0437
www.investquebec.com

saje
Service d’aide aux jeunes entrepreneurs
Montréal métropolitain
514-861-7253
www.sajeenaffaires.org

emploi-québec
Visitez le CLE le plus près de chez vous
www.emploiquebec.net/index.asp

43
 2
l’aide
financière et le soutien que l’on peut
obtenir de diverses sources

Farah Allegue

On le sait, la recherche d’aide financière est laborieuse et parfois même rébarbative !

Souvenez-vous d’abord que cette recherche peut être encore plus payante
si elle est faite en amont de votre démarrage.

45
 CHAPITR E 2
2.1
S’IL VOUS PLAÎT,
MONSIEUR LE BANQUIER…
Avant de vous lancer en affaires, il est important
de rencontrer votre banquier pour lui parler de
votre projet. Comme nous l’avons précédem-
ment expliqué, il faut idéalement avoir en main
un bon plan d’affaires et, si possible, une ou
deux lettres d’intention signées par des clients
potentiels. Cela témoignera de votre sérieux.
Toutefois, seulement 7 % des travailleurs auto-
nomes obtiennent du financement de la part des
banques. Il est toujours avantageux de posséder
un capital personnel le plus élevé possible pour
démarrer son entreprise. En principe, 80 % du
capital de financement de l’entreprise doit pro-
venir de vos poches ou de ce que l’on appelle
communément « love money » (investissements
de vos proches, d’associés ou autres). Par
contre, il n’est pas toujours possible de détenir
l’entièreté de la somme nécessaire.
Vous pouvez toujours tenter de contracter un
prêt auprès d’une banque. Sur cette question,
J.-B. Nadeau fournit encore une fois des infor-
mations précieuses et des conseils judicieux.
Comme nous vous l’avons suggéré dans le
premier chapitre de ce guide, pour obtenir un
emprunt, il est indispensable d’avoir en main un
dossier de démarrage d’entreprise (plan d’af-
faires) le plus complet possible. Vous devez
donc disposer d’un plan d’affaires solide, avoir
fait vos propres calculs et fournir à la banque
des garanties de remboursement. En effet, pour
être prêt à répondre aux (nombreuses) questions
de votre banquier, il s’avère sage d’avoir préala-
blement fait un bilan de tous les biens que vous
possédez (voiture, placements, etc.). Une fois ce
bilan fait, soustrayez-en vos dettes (hypothèque,
prêts antérieurs, etc.). Si vous constatez que le
résultat de cette opération est négatif, peut-être
vaudrait-il mieux attendre quelque temps avant
de soumettre votre demande de financement. Si
le résultat du calcul est positif et assez impor-
tant, il est temps de passer à la prochaine étape.
Il vous faudra établir clairement la somme dont
vous avez besoin.
La démarche pour contracter un prêt est sem-
blable à celle que vous utilisez pour faire une
46
soumission à une entreprise, mais en situation
inverse : l’institution bancaire vous prêtera uni-
quement la somme qu’elle vous jugera capable
de rembourser. Sans gonfler abusivement vos
besoins, vous pouvez songer à demander une
bonne somme, compte tenu que les institutions
ont tendance à revoir le montant de votre prêt à
la baisse. En effet, elles doivent prendre le moins
de risques possible. Bien qu’elles ne soient pas
à plaindre côté profits, ce n’est pas leur propre
capital qu’elle vous prête, mais bien l’argent des
déposants (Nadeau, 2007) ! Si les conditions
auxquelles la banque suggère de vous financer
ne vous conviennent pas, ne vous sentez pas
obligé d’accepter simplement pour aller plus vite,
vous le regretterez plus tard… La meilleure façon
d’obtenir les conditions d’emprunt les plus favo-
rables est de magasiner. Eh oui, les institutions
bancaires sont légion et n’offrent pas toujours
les mêmes conditions ! Permettez-vous de faire
des demandes dans trois ou quatre institutions
différentes et vous serez surpris des résultats.
Vous serez d’ailleurs dans une meilleure posi-
tion pour juger de la pertinence des conditions
que vous impose une banque en particulier…
Par contre, n’oubliez pas que la préparation
des dossiers demande beaucoup d’heures de
travail. Évitez de trop vous éparpiller… Aussi,
lorsque vous calculerez vos remboursements
mensuels, assurez-vous d’y inclure le montant
de votre assurance salaire/invalidité sur ledit
prêt bancaire et n’acceptez que des termes de
remboursement que vous êtes certain de pou-
voir rembourser ! D’ailleurs, il est primordial de
vous garder une petite marge de manœuvre : le
remboursement de votre prêt ne doit pas ronger
toutes vos économies.
On ne rencontre pas son banquier unique-
ment pour demander un prêt. Il peut s’agir d’ou-
vrir un second compte chèque pour dissocier
les transactions personnelles des transactions
professionnelles, de demander une carte de cré-
dit supplémentaire pour l’entreprise ou encore
d’ouvrir une marge de crédit à taux négocié.
Ajoutons que cette tactique de différenciation
des comptes bancaires est astucieuse, car elle
vous permettra de connaître et de suivre de plus
près la santé financière de votre entreprise sans
toutefois mettre à mal les finances familiales…
Il est d’ailleurs recommandé dès le départ d’ou-
vrir un compte bancaire spécifique et une marge
 L’AIDE FINANCIÈRE ET LE SOUTIEN QUE L’ON PEUT OBTENIR DE DIVERSES SOURCES
de crédit pour l’entreprise. Cela vous aidera à
mieux gérer vos flux de trésoreries, notamment
la marge lorsqu’un client met plus de 30 jours à
vous payer. Même si nous avons mentionné plus
haut que les banques sont plus réticentes à aider
des travailleurs autonomes dont l’entreprise n’a
pas encore fait ses preuves, il peut s’avérer utile
de faire des demandes auprès de votre banquier
dès le départ car, si vous tombez dans un « trou »
financier et que vous avez besoin d’argent rapide-
ment, il est évident que vous ne pourrez pas alors
compter sur sa coopération. Par contre, si votre
demande n’est pas approuvée tout de suite, cela
n’est pas dramatique. Lorsque vous reviendrez,
disons un an plus tard, avec de nouveaux chiffres
(plus que des estimations) et que vous montrerez
que vous avez bien réussi, il sera facile de rené-
gocier. D’autant plus que vous aurez déjà établi
une relation d’affaires avec le banquier en ques-
tion. Cela pourrait même être perçu comme de
la ténacité et du sérieux de votre part. D’ailleurs,
il est important de voir son banquier comme un
allié et non comme un ennemi ; il faut créer une
relation de confiance avec lui.
2.2
LES AIDES
GOUVERNEMENTALES
POUR DÉMARRAGE,
C’EST PAYANT ?
On le sait, la recherche d’aide financière est labo-
rieuse et parfois même rébarbative ! Souvenez-
vous d’abord que cette recherche peut être
encore plus payante si elle est faite en amont de
votre démarrage. Vous éviterez ainsi de devoir
faire des démarches sous le stress des créan-
ciers et autres responsabilités financières déjà
engagées. Commencez tout doucement par
vous faire une liste des mesures accessibles qui
pourraient vous aider à vous lancer en affaires.
Subventions, prêts à faible taux, mesures spé-
ciales… Les gouvernements et les institutions
financières offrent plusieurs modes d’aide dont
les modalités de remboursement et les termes
diffèrent. En effet, plusieurs programmes gou-
vernementaux ou paragouvernementaux ont
pour mission de valoriser l’entrepreneuriat et le
démarrage de PME au Québec ou au Canada.
Nous avons récolté pour vous des informations
pertinentes à ce sujet. Tantôt les mesures visent
à aider les jeunes entrepreneurs, tantôt elles
visent à accompagner les entrepreneurs dans
47
leur processus d’expansion. Dans tous les cas,
les suggestions présentées ici pourront vous être
d’une grande aide et nous vous encourageons
fortement à aller faire des recherches sur les
sites Internet fournis… Ça pourrait réellement
être payant !
la banque de développement du canada
www.bdc.ca 1 877 232-2269
La Banque de Développement du Canada (BDC)
est probablement l’entreprise la plus ferrée en
aide aux entrepreneurs canadiens. Elle possède
plus d’une centaine de bureaux à la grandeur du
pays et a comme principale mission d’encoura-
ger l’entrepreneuriat en fournissant aux entrepre-
neurs des services de financement, de capital
de risque et de consultation sur mesure. Il s’agit
plus particulièrement d’une institution financière
appartenant au gouvernement canadien. La BDC
offre une tonne d’aides différentes, que ce soit
pour le renouvellement de votre équipement,
pour des investissements dans des logiciels
spécifiques et en nouvelles technologies ou tout
simplement pour le démarrage de votre entre-
prise. Allez faire un tour sur leur site Web pour
plus d’informations !
gouvernement du québec (cld ou services
québec - entreprises)
www.economie.gouv.qc.ca/objectifs/finance-
ment/demarrage/ 1 866 463-6642
Le ministère des Finances et de l’Économie du
Québec a intégré, sur son site Internet, une page
visant à mettre de l’avant les divers programmes
et ressources disponibles aux entrepreneurs en
quête de financement. Pour mener à bien ces
programmes d’aide, le gouvernement provincial
fait appel à deux partenaires importants, soit les
CLD (Centres locaux de développement), qui
sont généralement répartis un peu partout sur
le territoire, et Services Québec – Entreprises.
Nous vous présentons ici les différentes mesures
qu’offre le gouvernement et vous indiquerons,
dans chacun des cas, vers quel partenaire vous
tourner.
le fonds local d’investissement (FLI)
www.acldq.qc.ca/fr/entrepreneur-fli.php
Géré par les CLD, est une mesure permettant
l’aide financière pour le démarrage ou l’expan-
sion d’une entreprise. Attention toutefois, il s’agit
ici de prêt et non pas de subvention. Pour plus
d’information, consultez le CLD de votre région.
le programme d’aide à l’entrepreneuriat
(PAEN) – volet relève : arts et culture
www.mdeie.gouv.qc.ca/artsetculture/
514-873-9913
 CHAPITR E 2
Montréal est une aide au démarrage pour les
coopératives de travail ou OBNL du domaine
des arts, mais il est à noter que la mesure est
accessible uniquement aux entreprises œuvrant
sur le territoire de l’île de Montréal. Plusieurs
autres critères d’admissibilité s’appliquent et les
détails sont disponibles sur la page Web.
les CLD, en plus d’être partenaires du
Gouvernement du Québec pour la gestion de
certains programmes, sont des OBNL qui offrent
d’autres mesures intéressantes dans l’optique
du démarrage d’entreprise. En effet, la mission
première des Centres locaux de développement
est de supporter et de conseiller les entrepre-
neurs dans la réalisation de leur projet d’affaire
sur un territoire donné. Pour trouver votre CLD,
vous pouvez utiliser le moteur de recherche de
l’Association des centres locaux de développe-
ment du Québec:
www.acldq.qc.ca/fr/trouver-un-cld.php
(Dépendamment des territoires, les organismes res-
ponsables d’administrer ces prochaines mesures
peuvent varier, mais ces dernières sont technique-
ment disponibles sur tout le territoire québécois) :
soutien au travail autonome (STA)
www.acldq.qc.ca/fr/entrepreneur-sta.php
www.emploiquebec.gouv.qc.ca/citoyens/
demarrer-son-entreprise/soutien-au-travail-
autonome/
Il s’agit d’une aide financière et technique, en
deux volets d’une durée maximum combinée de
52 semaines, offerte par les Centres locaux d’em-
ploi (CLE), les Centres locaux de développement
(CLD) ou les organismes accrédités par les CLD
pour soutenir l’entrepreneuriat et qui vise à vous
aider à créer un plan d’affaires et à mettre sur
pied votre entreprise. Il faut cependant satisfaire
à certains critères qui sont clairement définis sur
le site d’Emploi-Québec, dont l’adresse est ins-
crite ci-haut. Vous retrouverez aussi cette liste de
critères à votre Centre d’emploi local.
fonds jeunes promoteurs
www.acldq.qc.ca/fr/entrepreneur-jp.php
Ce fonds se veut également une mesure de sou-
tien financier et technique aux jeunes âgés entre
18 et 35 ans qui voudraient créer ou acquérir
une mini-entreprise ou encore devenir travailleur
autonome. Le fonds ne peut servir à financer le
roulement d’une entreprise déjà existante, mais
peut financer la création d’une entreprise, les
étapes de la concrétisation d’un projet ou la for-
mation de l’entrepreneur. Les critères d’admissi-
bilité peuvent varier d’un CLD à l’autre, mais les
plus importants sont présentés sur la page Web
mentionnée ci-haut.
48
En plus des diverses mesures d’aide finan-
cière, les CLD sont aussi capables d’apporter un
soutien technique non négligeable aux nouveaux
entrepreneurs. Formations, service-conseil, sup-
port à la gestion… Leur domaine d’intervention
est large et tout jeune entrepreneur voudra se
faire ami avec son CLD !
2.3
LES CONCOURS OU
« GAGNER SA VIE ! »
Nous savons maintenant qu’une panoplie de
mesures gouvernementales est disponible. Par
contre, il y a également des concours et des
bourses auxquels vous êtes admissible en tant
que nouvel entrepreneur. Alors que nous par-
lerons davantage de concours en illustration
visant la promotion de votre travail plus loin
dans ce guide, il est ici question de concours
entrepreneuriaux qui pourraient vous permettre
de démarrer ou de faire fructifier votre entre-
prise. En effet, participer à ces concours aux-
quels sont rattachés des bourses financières
peut consister en un mode de financement très
profitable et ainsi briser la monotonie habituelle
entourant la recherche de sous… Voici donc
quelques alternatives à connaître en tant que
travailleur autonome entrepreneur.
prix jeunes entrepreneurs de la banque
de développement du canada (BDC)
www.prixjeuneentrepreneurbdc.ca/
details.php
La BDC organise annuellement un concours en
entrepreneuriat et bien qu’il ne soit pas une aide
au démarrage, il peut tout de même s’avérer
bien utile. Il s’agit d’une aide financière accor-
dée pour une entreprise se trouvant à la croisée
des chemins et ayant besoin de ressources sup-
plémentaires pour monter la marche suivante.
Il faut d’abord être âgé entre 18 et 35 ans et
exposer la solution envisagée à notre dilemme
dans une courte vidéo qu’on soumettra par
la suite au concours. Le premier prix est une
bourse de 100 000 $ pour engager notre plan
d’expansion et en deuxième prix, des services
de consultation d’une valeur de 25 000 $ sont
offerts. En plus de ce concours, la Banque de
Développement du Canada offre une foule d’in-
formations pertinentes sur son site Web ainsi
que plusieurs autres formes de financement qui
pourraient s’avérer intéressantes.
 L’AIDE FINANCIÈRE ET LE SOUTIEN QUE L’ON PEUT OBTENIR DE DIVERSES SOURCES

concours québécois en entrepreneuriat

www.concours-entrepreneur.org/
Ce concours, particulier au Québec, se donne
comme mission de récompenser les efforts de
jeunes Québécois qui ont un projet d’entre-
prise et qui en sont à leurs balbutiements dans
la réalisation de ce dernier. Pour participer au
volet création d’entreprise, il faut être âgé de
18 ans et plus et faire preuve de rigueur et de
discipline dans son plan d’affaires. La notoriété
acquise par la participation à ce concours réputé
ne manquera d’ailleurs pas de faire son impres-
sion auprès des banquiers lorsque l’étape de les
consulter viendra.

2.4
LES ORGANISMES
Il existe plusieurs organismes, provinciaux, fédé-
raux, à but lucratif ou non, qui ont pour mission
d’aider les travailleurs autonomes à se lancer
en affaires et à prendre de l’expansion, et ce,
même pendant la période de stabilisation. Nous
regrouperons dans cette section les principaux
organismes qui offrent du soutien technique ou
financier, mais nous vous invitons néanmoins
à faire une petite recherche de votre côté. En
effet, selon la région où vous habitez et la nature
de votre projet, il peut exister un programme
qui ne soit disponible que pour vous ou que
pour une ville bien déterminée. Nous y avons
également inclus quelques organismes dont la
mission première est de soutenir les artistes en
mettant à leur disposition diverses bourses, de
création, par exemple.
centre des petites entreprises
pour consommateurs
www.subventionspretsentreprise.com
1 800 763-0945
Enfin, des organismes non gouvernementaux
peuvent aussi vous prêter main-forte dans la
recherche de financement pour le démarrage
de votre entreprise. C’est le cas du Centre des
petites entreprises pour consommateurs qui est
un organisme de recherche et d’édition privé
et qui facilite grandement la recherche de sub-
ventions pour les entrepreneurs. L’organisme
offre, en plus d’une panoplie d’informations
pertinentes, un moteur de recherche qui, selon
les critères que vous spécifierez, vous permettra
de connaître toutes les subventions gouverne-
mentales qui sont disponibles. Une aide bien
précieuse dans les méandres des multiples pro-
grammes fédéraux et provinciaux !
fondation canadienne des jeunes
entrepreneurs FCJE
www.fcje.ca 1 866 646-2922
La Fondation canadienne des jeunes entrepre-
neurs est une OBNL dont la mission première
est de contribuer au développement économique
de notre pays en offrant du soutien aux jeunes
entrepreneurs de 18 à 39 ans. Une foule d’infor-
mations pertinentes est disponible sur son site
Web et leur aide peut être utile au pré et post
démarrage de votre entreprise. N’hésitez pas à
les consulter !
service d’aide aux jeunes entrepreneurs
(SAJE)
www.sajeenaffaires.org 514-861-7253
Il s’agit d’un organisme de soutien aux entrepre-
neurs (démarrage ou période de croissance). Il
fournit du soutien durant les quatre premières
années de votre entreprise. Sa mission est
de conseiller, informer, soutenir et encadrer
l’entrepreneur.
service québec aux entreprises
www2.gouv.qc.ca/entreprises/portail/quebec
1 877 644-4545 514-644-4545
418-644-4545
Cet organisme gouvernemental diffuse de l’in-
formation sur les divers services et programmes
qui sont offerts au Québec. Il publie le guide

49
 CHAPITR E 2
« Démarrer une entreprise », qui fournit une foule
d’informations et notamment les principales
sources de subventions et d’aide financière.
Attention : les informations s’adressent à tous
les types d’entrepreneurs et ne tiennent donc
pas toujours compte de la particularité du statut
d’artiste ou de travailleur autonome.
service canada aux entreprises
www.entreprisescanada.ca 1 888 576-4444
Il s’agit d’un site Web du gouvernement fédé-
ral qui regroupe beaucoup d’informations perti-
nentes, financières, techniques ou tout simple-
ment inspirantes. Attention cependant à ne pas
trop vous égarer.
info entrepreneurs
www.infoentrepreneurs.org
1 800 322-4636 514-496-4636
Info entrepreneurs est le leader en matière d’infor-
mations intégrées et de qualité sur les services et
programmes gouvernementaux destinés aux gens
d’affaires. De plus, il constitue une source privi-
légiée d’informations commerciales, contribuant
ainsi à la croissance économique des PME. Le
site vous donne accès à des renseignements
provenant des ministères fédéraux et provinciaux
(quelle que soit votre province de résidence). En
plus, des sections spéciales sont consacrées aux
travailleurs autonomes, au démarrage d’entreprise
et à la création d’un plan d’affaires interactif.
fondation de l’entrepreneurship
www.entrepreneurship.qc.ca 1 800 661-2160
La Fondation de l’entrepreneurship est un orga-
nisme sans but lucratif activement engagé dans la
promotion du développement de la culture entre-
preneuriale comme moyen privilégié d’assurer le
développement économique et social du Québec.
affaires et développement québécois
www.aedq.org
514 990-0519 1 877 979-7973
Association fondée en 1993, Affaires et déve-
loppement québécois (AEDQ) est le plus grand
regroupement privé d’entrepreneurs autonomes
au Québec. Réseautage, formation, conférences,
ateliers d’échange et rabais aux membres ne sont
que quelques-uns des outils qui sont mis à la
disposition des membres de l’AEDQ pour briser
l’isolement, créer un réseau de contacts d’af-
faires, augmenter les occasions de vente, favo-
riser les échanges et la collaboration, accroître
leur visibilité et demeurer informés.
conseil des arts de montréal (cam)
www.artsmontreal.org 514-280-3580
Le Conseil des arts de Montréal favorise la
50
participation des citoyens à la vie artistique mon-
tréalaise. Sur ce site, vous trouverez diverses
bourses et subventions pour lesquelles vous pour-
rez présenter une demande.
conseil des arts et des lettres du québec
(calq)
www.calq.gouv.qc.ca
1 800 897-1707 1 800 608-3350 (Mtl)
1 800 897-1707 (Qc)
Sur ce site, vous trouverez toutes les subven-
tions et bourses auxquelles les artistes en arts
visuels ont accès. Il est impératif de faire une
recherche préalable et de définir clairement votre
projet. Il sera ainsi plus facile de savoir de quel
programme celui-ci relève.
Attention aux dates d’inscription et aux diffé-
rents critères d’admissibilité.
conseil des arts du canada (cac)
www.conseildesarts.ca 1 800 263-5588
Ce site du gouvernement fédéral énumère les
différentes subventions et bourses qui existent
pour les artistes.
la fondation du maire de montréal pour
la jeunesse
www.fondationdumaire.ca/fr
Des bourses sont offertes pour les jeunes entre
18 et 35 ans qui ont un revenu se trouvant sous
le seuil de la pauvreté, habitant Montréal et dési-
rant se lancer en affaires dans le secteur des
arts. Encore une fois, il est important de vérifier
les différents critères à respecter.
artère : pour la relève artistique
montréalaise
www.artere.qc.ca
Ce portail Internet a pour but de créer une com-
munauté virtuelle autour des artistes de la relève
de la scène montréalaise. Ce site fourmille d’in-
formations et de liens utiles. Il permet également
d’entrer en contact avec des artistes qui sont
dans la même situation que vous, c’est-à-dire en
transition vers le travail autonome.
chambre de commerce du montréal
métropolitain
w w w. c c m m . q c . c a / f r / e n t re p re n e u r i a t /
514-871-4000
regroupements locaux
N’oubliez pas de communiquer avec votre
Chambre de commerce locale et votre Centre
local de développement, qui fournissent tous deux
un appui de base aux entreprises dans leur région.
 L’AIDE FINANCIÈRE ET LE SOUTIEN QUE L’ON PEUT OBTENIR DE DIVERSES SOURCES

2.5
QUELQUES LIENS
SUPPLÉMENTAIRES
blog du SAJE - les principales
ressources pour le démarrage
www.metier-entrepreneur.org/2012/10/
ou-trouver-du-financement

infoentrepreneurs – financer
son projet
www.infoentrepreneurs.org/fr/financement

s ervices Québec – aides financières

www2.gouv.qc.ca/entreprises/portail/quebec/
recherche?lang=fr&x=AideFinanciere

répertoire fundica - aide à la

recherche de financement
www.fundica.com

conseil montérégien de la culture

et des communications
guide ressources (financement,
fondations, organismes, associations,
prix et bourses)
www.culturemonteregie.qc.ca/Liens-
Arts-visuels

51
 3
l’illustrateur,
le créateur d’images

Isabelle Fortier

N’avoir que soi-même pour patron représente un Eldorado pour plus d’un. Toutefois,
sachez que dans cette situation, personne ne se chargera de vous donner le coup
de pied nécessaire dans les moments de relâchement. Vous ne pourrez compter que
sur vous-même pour vous inspirer un deuxième souffle face à l’adversité !

53
 CHAPITR E 3
3.1
ILLU…QUOI ?
ILLU…MINÉ ?
Avant même de discuter de formation, il est
important de mettre de l’avant quelques détails
concernant la personnalité de l’illustrateur. En
effet, cette profession, comme bien d’autres d’ail-
leurs, demande de posséder quelques aptitudes
de base. Selon Darrel Rees, dans son ouvrage
How to Be an Illustrator, l’illustrateur qui réus-
sira à mener une carrière prolifique possédera
un instinct de chasseur. Il est en effet nécessaire,
pour tout travailleur autonome, de jouir d’un ins-
tinct hors pair lorsque vient le temps de partir
« à la chasse aux clients ». Cet instinct permet-
tra aussi de prendre les bonnes décisions aux
bons moments. Par exemple, il n’est pas toujours
évident de savoir quand exactement le marché
sera fructueux, qui est susceptible, à un moment
particulier, d’être intéressé par votre travail ou
même quel client saura mettre de l’avant votre
travail à sa juste valeur. Pour toutes ces raisons
(et pour bien d’autres encore), votre instinct sera
mis à contribution.
Vous aurez toutefois compris que l’objectif
de cette présente section n’est pas de dresser
une liste exhaustive des qualités nécessaires
à la réussite, mais bien de vous faire prendre
conscience que le talent en dessin n’est pas
le seul atout qui vous permettra de percer.
D’ailleurs, en plus de cette habileté particulière,
Rees cite également la curiosité parmi les qua-
lités importantes. Pour créer des illustrations
aptes à satisfaire votre clientèle, il vous sera utile
de bien connaître le produit ou le service que
vous aurez à illustrer. La recherche documen-
taire représente en effet une étape importante
de votre démarche artistique et faire preuve
d’une curiosité intellectuelle naturelle vous sera
probablement d’une très grande aide.
Il s’avère aussi utile, pour exercer ce métier, de
posséder la passion, le feu sacré pour l’illustra-
tion, pour les arts et plus particulièrement pour
l’imagerie. Il est important d’être déterminé, de
croire en soi et surtout, de se donner les moyens
d’atteindre ses objectifs. Le talent n’est rien sans
une détermination à toute épreuve et un mini-
mum d’ambition.
54
Bien entendu, le sens des affaires est un atout.
Cependant, l’histoire nous a appris qu’artiste ne
rime pas souvent avec homme d’affaires. C’est
pourquoi il est important de savoir s’entourer des
bonnes personnes, celles qui sauront vous pous-
ser, vous stimuler, vous aider et parfois même
vous guider. Finalement, la dernière aptitude que
Rees prend la peine de souligner et qui s’avère
sûrement des plus importantes est la capacité à
la motivation personnelle. N’avoir que soi-même
pour patron représente un Eldorado pour plus
d’un. Toutefois, sachez que dans cette situa-
tion, personne ne se chargera de vous donner
le coup de pied nécessaire dans les moments
de relâchement. Vous ne pourrez compter que
sur vous-même pour vous inspirer un deuxième
souffle face à l’adversité !
Cette énumération vous donne une idée géné-
rale des aptitudes mises à contribution dans la
progression d’une carrière en illustration en tant
que travailleur autonome. Ce ne sont toutefois
que des idées générales pour vous aider à éva-
luer votre aptitude à travailler dans le domaine.
La vision du métier change d’un illustrateur à un
autre et ces approches possibles sont très liées
à la personnalité. Il s’agit donc d’opter pour une
approche qui vous conviendra et vous évitera de
vous sentir à l’étroit ou dépassé par les choses…
De plus, il existe plusieurs domaines différents au
sein même du monde de l’illustration sur lesquels
nous jetterons un bref regard dans le chapitre
suivant. Par exemple, les gens œuvrant principa-
lement en édition jeunesse ne mettront proba-
blement pas à contribution les mêmes aptitudes
que les illustrateurs en animation Web. En vous
connaissant bien, vous arriverez à mieux définir
quelle voie vous gagnerez à exploiter.
En ce qui concerne les études, l’illustrateur
a généralement suivi une formation reliée à l’art
ou au design graphique (dans plus de 50 % des
cas). Certains ont même suivi un programme
spécialisé en illustration. Cependant, il n’y a pas
beaucoup d’options actuellement au Québec
quant à la formation publique visant précisé-
ment l’illustration. Notons quand même le pro-
gramme du Collège Dawson et le programme
en bande dessinée de l’Université du Québec
en Outaouais. Les autres programmes publics
ne contiennent que quelques cours en illustra-
tion à l’intérieur d’un cursus visant un appren-
tissage élargi en arts graphiques ou visuels,
 L’ILLUSTRATEUR, LE CRÉATEUR D’IMAGES
comme le baccalauréat en design graphique ou
encore celui en arts visuels, tous deux offerts à
l’Université du Québec à Montréal (UQAM). Un
programme spécifiquement dédié à l’illustration
et au dessin animé devrait voir le jour dans les
prochaines années. En effet, le MELS (ministère
de l’Éducation, des loisirs et du sport) travaille
conjointement avec les différents intervenants
de l’industrie (le Collège Dawson, Illustration
Québec, le Cégep du Vieux-Montréal et les
illustrateurs) pour créer et mettre en place ce
nouveau programme. Il existe également des
programmes privés qui, moyennant des frais de
scolarité souvent plus élevés que les frais de
scolarité universitaire, vous donneront des for-
mations de durée et de reconnaissance variées.
Illustration Québec ne privilégie aucun de
ces programmes en particulier, car son mandat
n’est pas de recommander une institution plutôt
qu’une autre, mais plutôt de vous aider à tirer
profit de la formation que vous aurez reçue et
du cheminement que vous aurez choisi. Vous
êtes en effet mieux placé que quiconque pour
choisir le parcours qui convient le mieux à vos
ambitions. Tous les programmes, qu’ils soient
privés, publics, collégiaux ou universitaires ont
cependant un point en commun : ils visent à vous
enseigner des techniques de base. Ils vous ini-
tient aux différents médiums et à certains logi-
ciels informatiques. Si vous ne vous sentez pas
artiste, si vous n’avez pas à la base quelques
préférences, ces programmes ne vous transfor-
meront pas en illustrateur. Il est à la portée de
tous d’apprendre des techniques et de s’initier à
l’utilisation de logiciels, mais si vous n’avez pas
un peu de talent, cela ne servira à rien. En outre,
les formations offertes ont une autre lacune :
elles ne vous préparent que très peu aux diffi-
cultés, contraintes et autres réalités de la vie de
travailleur autonome. C’est d’ailleurs pour pallier
ce manque que le présent guide a été conçu. Il
n’est donc pas obligatoire d’avoir une formation
scolaire dans le domaine pour être illustrateur,
mais il faut toutefois savoir que plusieurs avan-
tages découlent du fait de posséder un diplôme.
En vérité, être diplômé est souvent vu comme un
gage de qualité et de savoir-faire par vos clients.
Hormis l’avantage d’avoir accès gratuitement
au matériel, les cours que vous aurez pris vous
auront permis de vous faire la main plus rapide-
ment que si vous n’aviez que votre temps libre
à consacrer à ces apprentissages. De plus, la
certification consiste en une plus-value dans
un domaine aussi compétitif, car vos études
vous permettront aussi de bâtir votre réseau de
contacts (professeurs, collègues, etc.) et de vous
constituer un portfolio bien garni. N’oubliez pas
toutefois que votre portfolio est quand même
55
plus important que vos diplômes pour décrocher
un contrat…
L’illustrateur a donc deux choix quant à sa for-
mation. Il peut être autodidacte et décider de se
former tout seul en trouvant les réponses à ses
questions au hasard des rencontres, des visites,
des lectures et autres méthodes qu’il privilégiera.
Il peut aussi s’inscrire à un programme collégial
ou universitaire en design graphique ou en illus-
tration, ce dernier choix pouvant être réalisé au
Québec ou encore à l’étranger, dans une école
de beaux-arts, par exemple. Toutefois, avant de
choisir l’un ou l’autre parcours, il est important
d’analyser vos propres forces et faiblesses en
matière de création d’images. Cette analyse
vous permettra de trouver aisément quel chemin
emprunter. Bien entendu, l’autocritique n’est pas
toujours facile à faire. C’est pourquoi il convient
souvent de valider sa vision des choses auprès
d’experts en illustration, par exemple des profes-
seurs, des acheteurs d’illustrations ou encore
des illustrateurs plus expérimentés. Tous ces
professionnels sauront vous donner l’heure juste
quant à votre travail et aux options de formation
qui s’offrent à vous. Soulignons qu’Illustration
Québec peut également être de bon conseil.
3.2
ILLUSTRER, D’ACCORD !
MAIS QUOI…ET
COMMENT ?
Il n’est pas facile de répondre à cette question.
Comme pour beaucoup d’autres interroga-
tions portant sur le domaine de l’illustration, les
réponses sont multiples et nuancées !
Heller et Arisman, dans Inside the Business
of Illustration, exposent différents regards sur
le débat entourant la question du style. Ils sou-
lignent d’abord que le style sert à différencier ;
différencier le vieux du neuf, le « dernier cri »
de l’intemporel ou même l’original du plagiat.
D’ailleurs, d’après ces auteurs, le style consiste
en une forme de monnaie d’échange pour l’illus-
trateur, car son style particulier fera de lui une
rareté. Tous les économistes vous confirmeront
que la valeur d’un bien est proportionnelle à sa
rareté. Pour certaines personnes, il est même
impensable que l’illustrateur possède plusieurs
styles, parce qu’un style est une marque de com-
merce qui saura le distinguer de ses nombreux
collègues. C’est aussi pour son style particulier
que l’on s’adressera à un illustrateur plutôt qu’à
un autre. En quelque sorte, le style donne de la
 CHAPITR E 3
voix à l’illustrateur. Cependant, il faut garder en
tête qu’un style bien défini peut vous emprison-
ner dans un secteur d’activité (par exemple, le
livre jeunesse). Pour certains, l’avenir se trouve
dans la multiplication des styles. Le pluralisme
de styles permet en effet de répondre aux clients
en mettant de l’avant l’idée selon laquelle vous
n’êtes pas ancré dans un créneau, mais que
vous pouvez vous adapter et répondre à toutes
leurs demandes. Là encore, il convient d’avoir
les capacités nécessaires pour assumer cette
polyvalence. Si cela n’est pas le cas, vous pou-
vez toujours fonctionner en équipe avec d’autres
illustrateurs et créer ainsi des illustrations sous un
mode collectif. Il faut toutefois être conscient que
l’illustration collective n’est plus votre propriété
personnelle, mais celle de l’entité (que ce soit
une entreprise ou une coopérative) pour laquelle
vous travaillez. L’avantage de ces regroupements
est que vous participez à une plus grande variété
de projets. Aussi, pour ceux que la diversité de
styles inquiète, il est possible pour vous, comme
pour l’écrivain, d’utiliser un nom d’emprunt. Alors
que Rémy D. donne plutôt dans l’illustration jeu-
nesse en vectoriel, Déré My, lui, utilisera davan-
tage la technique du collage. Cela vous permet-
tra de courtiser un plus grand nombre de clients,
56
tout en gardant une distinction très claire entre
vos deux portfolios. Gardez toutefois à l’esprit
que vous devrez alors faire des efforts de pro-
motion simultanément pour les deux « facettes »
de l’illustrateur que vous êtes…Donc, que vous
soyez illustrateur uniquement pour le jeunesse
ou bien encore illustrateur au sens large, votre
choix doit se faire en fonction de vos qualités
et de vos aspirations, ou encore des secteurs
géographiques ou d’activité que vous visez. Il y a
en effet de la place pour tous les talents. Gardez
aussi en tête que le questionnement sur le style
est récurrent dans la carrière d’un illustrateur. En
effet, un artiste prolifique, par le nombre d’expéri-
mentations qu’il lui sera donné de faire, remettra
son style en question plusieurs fois au cours de
sa carrière. Cela ne témoigne pas d’une incapa-
cité à se démarquer de la part de cet artiste, mais
bien de sa capacité à se remettre en question et
à évoluer. Finalement, la question à se poser est
la même que dans beaucoup de métiers : vaut-il
mieux être un spécialiste ou un généraliste ? La
réponse à cette interrogation dépendra évidem-
ment de vos forces, de vos faiblesses et de vos
aspirations.
Encore une fois, n’oubliez pas que vous êtes
votre propre patron. Vous pouvez vous permettre
de proposer plusieurs options à un client qui n’est
pas certain de vouloir opter pour votre travail.
Seulement, proposer n’importe quoi pour plaire
à tout prix viendra à bout de vos convictions et
vous vous sentirez rapidement abusé. Gardez
en tête qu’il est courant de devoir retravailler une
esquisse, mais pas d’abandonner son style au
cours du processus. Restez ouvert à la critique
constructive, c’est nécessaire, mais ne détrui-
sez pas votre passion en compromettant votre
intégrité.
3.3
SAVOIR SE RÉINVENTER…
Certes, comme tout artiste, l’illustrateur est
amené, au fil des années, à améliorer sa tech-
nique et à faire évoluer son style. Certains
artistes ont su développer un style intemporel.
Ce style étant indépendant de la mode, cela leur
permet de toujours avoir un certain nombre de
contrats, quelle que soit la tendance du moment.
Et si, malgré cela, les contrats se font attendre, il
leur est toujours possible d’étendre leur clientèle
en visant certains pays étrangers où leur style
pourrait être en demande. Après tout, grâce aux
agents et à la promotion électronique, il est fini
le temps du local, il convient maintenant de pen-
ser international ! D’ailleurs, l’image n’a que très
 L’ILLUSTRATEUR, LE CRÉATEUR D’IMAGES
rarement une saveur uniquement régionale.
Pour d’autres, l’artiste n’est rien sans transfor-
mation, sans métamorphose de son art. Selon
eux, l’artiste créateur d’images doit puiser dans
ses expériences, mais aussi parmi les nouvelles
techniques pour se réinventer ou du moins ne
pas se cantonner à un seul style. Bien entendu, il
n’est pas recommandé de se conformer à toutes
les modes et tendances, car à moyen terme, cela
signifierait une perte d’identité distincte pour l’ar-
tiste. Ce que l’on suggère ici relève de l’évolution,
d’une mutation dans le temps. Cette réinvention
de style s’opère en général progressivement.
Quoi qu’il en soit, l’artiste ne doit jamais cesser
de regarder autour de lui, d’observer le mode de
fonctionnement de ses collègues, de s’informer
sur leurs techniques et sur les nouvelles tech-
nologies disponibles. Cette ouverture sur les
autres lui permet de peaufiner son art ou encore
d’ouvrir des pistes de recherche quant aux nou-
velles techniques de création. La recherche est
aussi nécessaire à la réalisation d’esquisses dif-
férentes pour un contrat particulier. Un moyen
fructueux de fonctionner, lorsqu’on travaille des
ébauches, est de faire une liste de tous les mots
en lien avec le contrat et de se poser des ques-
tions sur la commande et les objectifs de l’illus-
tration en voie de création.
Pour ceux que le syndrome de la page blanche
inquiète, plusieurs trucs sont efficaces, mais il
reste à trouver lequel vous convient… Par
exemple, vous pouvez profiter de vos temps
libres pour stimuler votre créativité en vous don-
nant des contrats fictifs inspirés de magazines et
d’articles qui vous intéressent. Vous devez aussi
nourrir votre esprit en participant à différentes
activités culturelles, en fréquentant les musées
et les galeries d’art ou encore en participant aux
activités organisées par votre chère associa-
tion… Il existe aussi certains livres discutant de
la question de la créativité. Voici quelques titres
qui pourront sûrement vous aider : Zing !: Five
Steps and 101 Tips for Creativity on Command
de Sam Harrison, Caffeine for the Creative
Mind: 250 Exercises to Wake Up Your Brain de
Stefan Mumaw et Wendy Lee Oldfield ou encore
IdeaSpotting: How to Find Your Next Great Idea
de Sam Harrison.
3.4
DE LA PAGE BLANCHE À
LA RECONNAISSANCE
Bien qu’ayant trouvé un style bien à soi et réussi
à dégoter de beaux contrats, le défi qui demeure
57
le plus grand pour l’illustrateur est de se faire
comprendre de manière originale et recherchée.
Dans leur livre Les fondamentaux de l’illustra-
tion, Lawrence Zeegen et l’agence conseil en
communication Crush arrivent à présenter d’une
façon particulièrement structurée les étapes de
l’idéation, de la page blanche au produit final.
Effectivement, il est important de bien connaître
les étapes cruciales menant à un résultat intelli-
gent, innovant et correspondant à la commande.
D’après les auteurs, une chaîne d’étapes toutes
aussi importantes les unes que les autres permet
de maximiser le temps de travail, d’éviter le syn-
drome de la page blanche et de s’assurer que le
produit fini corresponde à la commande.
comment éviter le syndrome de la
page blanche :
L’illustrateur doit demeurer en constante veille
dans ce monde où les tendances défilent si rapi-
dement et où la diversité fait la richesse. Vous
devrez en tout temps être aux aguets de l’ins-
piration et chercher à stimuler votre imagination
et enrichir votre univers visuel. Les auteurs pro-
posent d’abord et avant tout de vous munir d’un
cahier de croquis qui deviendra en quelque sorte
votre meilleur ami. Comme l’inspiration ne vient
généralement pas sur commande, il est fortement
recommandé de traîner ce carnet avec soi en
permanence et de prendre l’habitude d’y noter
tout croquis, citation ou bribe de conversation
attrapée au coin de la rue qui fait naître chez vous
ne serait-ce que l’ombre d’une idée. Observer et
bien connaître le monde qui vous entoure est la
meilleure façon de vous assurer que votre lan-
gage visuel sera éventuellement compris de ce
même monde. Aussi, il est important d’être atten-
tif aux moments et activités propices à faire mon-
ter chez vous l’inspiration de manière à pouvoir
stimuler celle-ci dans une période plus difficile.
Donc, avec un carnet de croquis bien rempli en
main, vous ne vous retrouvez jamais devant une
page entièrement blanche…
l’importance du concept :
Les meilleures illustrations, toujours selon les
auteurs de Les fondamentaux de l’illustration, sont
celles qui demandent une réflexion au spectateur.
« Les grandes illustrations sont comme les grands
récits : elles exigent du spectateur qu’il sorte de
sa passivité pour bien comprendre le message
que l’illustrateur veut faire passer. (…) Les meil-
leures illustrations sont celles qui conjuguent
savoir-faire, technique et réflexion créatrice ». En
effet, un concept fort dans une image est gage de
qualité et permettra à la carrière de l’illustrateur de
perdurer, contrairement aux tendances rattachées
aux styles, qui sont souvent passagères.
 CHAPITR E 3
les détails de la commande :
Lorsqu’un client vous passe une commande, il
utilisera un langage, souvent technique, propre à
son domaine. Assurez-vous de bien connaître les
termes propres à vos champs de travail (édition
jeunesse, éditorial, publicité, story-board, etc…)
mais de plus, soyez attentif à la manière qu’utilise
le client pour vous expliquer le mandat. Prenez
beaucoup de notes lorsque vous dialoguerez
avec votre client de manière à comprendre son
sentiment personnel envers le projet à illustrer.
Aussi, si possible, demandez à voir le cahier de
charge du projet ou encore à obtenir un bon de
commande le plus détaillé possible. Les infor-
mations s’y retrouvant pourront être le point de
départ de votre réflexion. Après une lecture atten-
tive de ces documents, notez tout ce qui vous
vient à l’esprit, qualificatif, émotion, ambiance…
Tantôt ces notes vous serviront dans l’élabora-
tion du concept directement, tantôt elles seront
surtout utiles quant à l’aura du projet. Encore
une fois, si possible, demandez à rencontrer vos
clients en personne. Ce contact joue pour beau-
coup dans la prise de notes et la compréhension
de la mission qu’on vous accorde.
apprivoiser la bête :
Vous serez appelé à illustrer toutes sortes de pro-
jets traitant d’une panoplie de sujets. À chaque
fois, l’étape de recherche et d’exploration est
à faire. Parfois, vous connaîtrez bien le sujet à
illustrer, mais lorsque ce ne sera pas le cas, et
cela arrivera plus souvent qu’autrement, il sera
crucial d’apprivoiser la thématique et de bien
la connaître. Plusieurs façons de faire existent
quant à la documentation. Vous pouvez d’abord
vous établir une liste de mots clés qui vous
viennent à l’esprit et à partir de celle-ci en éta-
blir une deuxième et une troisième en rayant les
mots moins significatifs et en gardant toujours
les termes forts. Vous pouvez aussi faire une
recherche d’images sur Google à l’aide de votre
liste de mots clés, par exemple… Vous pouvez
vous créer des babillards (Pinterest peut dans
ce cas être un bon outil), avec des codes de
couleurs, utiliser les dictionnaires de synonymes
ou encore les métaphores. À cette étape, il fau-
dra par contre vous attarder au public cible de
votre projet et vous assurer que les références
visuelles, linguistiques et métaphoriques utili-
sées seront bien comprises. Les références de
toute nature sont intimement liées à la culture et
un excellent concept français ne sera pas sys-
tématiquement aussi bien accueilli au Québec,
et vice-versa. Par contre, peu importe pour quel
public vous travaillerez, l’idée de base demeure
la même : faites votre recherche ! Évitez d’arriver
à la phase de création sans vous être préparé.
58
quand la lueur divine descend sur
vous… ou non :
Vos recherches sont faites, votre cahier de cro-
quis déborde et pourtant… Nada ! Vous retrou-
verez ici une liste d’étapes qui mènent générale-
ment vers le concept gagnant. Nul n’est à l’abri
d’une panne d’inspiration. Toutefois, il existe
quelques moyens pour limiter ces dernières le
plus possible. Comme mentionné préalablement,
reconnaissez les moments et les endroits les
plus propices au travail. Connaissez les stimuli
externes qui vous gênent le plus et éliminez-les.
De toute manière, ne rajoutez pas une couche
supplémentaire à votre stress en vous obligeant
à travailler quand rien ne vient. Savoir s’arrêter et
prendre l’air est parfois bien plus productif que
de s’entêter devant le néant.
tempête et vent de création :
Une fois la pause prise et la respiration contrôlée,
votre cerveau créateur se remet à fonctionner en
grand ? C’est donc le temps de dessiner ! Une
fois votre recherche terminée, vos liens mentaux
et vos concepts élaborés, il est temps de les
mettre à l’épreuve. Bien que cela puisse par-
fois être nécessaire, il n’est pas encore temps
de vous imposer trop de restrictions. Osez !
Allez au bout de vos idées, testez-les, exagérez
même. Vous devez explorer votre concept en pro-
fondeur, tout comme vous aurez préalablement
exploré votre sujet. Toujours selon Zeegen et
Crush : « Explorer des territoires inconnus et oser
se confronter à des problèmes posés par la créa-
tion d’une œuvre sans recourir à des réponses
toutes faites suppose un certain courage. Pour
évoluer dans son travail et éviter de sombrer dans
la répétition, l’illustrateur doit s’élever contre un
certain conformisme et aborder les problèmes
sous un nouvel angle, souvent en changeant de
façon de travailler ».
de l’esquisse au final, le sprint final :
Le dernier sprint est souvent le plus difficile émo-
tionnellement pour l’illustrateur. Bien que le syn-
drome de la page blanche puisse vous mettre
sous haute tension, le dépôt de l’esquisse pour
approbation est souvent le moment le plus stres-
sant d’un projet. Afin d’épargner votre santé, tant
mentale que physique, exercez-vous à prendre du
recul face à votre travail. Quand le client pose son
jugement sur votre travail, ce n’est pas votre exis-
tence entière ni même votre talent qu’il analyse. Il
juge simplement si l’esquisse que vous soumettez
correspond à sa commande. Si jamais sa critique
est trop sévère, dites-vous qu’il n’a peut-être lui-
même pas bien su se faire comprendre… Chose
certaine, si vous êtes en mesure de présenter
vous-même vos esquisses au client, faites-le.
 L’ILLUSTRATEUR, LE CRÉATEUR D’IMAGES
Expliquez vos choix et si possible,
tout le cheminement derrière votre
travail. Le spécialiste de la communi-
cation par l’image, c’est vous. Restez
calme, prenez des notes quant à ses
observations, bonnes ou mauvaises,
et efforcez-vous de répondre à ses
demandes, mais n’hésitez pas à faire
valoir votre point de vue si vous le
jugez nécessaire. Si vous n’êtes pas
en mesure de présenter vous-même
votre travail, accompagnez vos
esquisses d’un texte explicatif, de
notes ou même d’une partie de votre
matériel de recherche. Arrangez-
vous pour que le client comprenne
vos décisions et votre cheminement.
Aussi, avec la venue des logiciels
informatiques et du travail à l’ordi-
nateur, les clients sont de moins
en moins scrupuleux quand vient le
temps de remettre en question tel ou
tel détail et de vous demander des
retouches. Ces derniers peuvent
souvent penser qu’il ne s’agit que
d’un clic de souris pour tout régler.
Osez leur expliquer les étapes que
leurs corrections impliquent et
assurez-vous qu’ils comprennent
les délais nécessaires pour qu’ils
puissent juger en connaissance de
cause de la valeur de la demande
qu’ils vous soumettent. Chose cer-
taine, si vos concepts sont étudiés,
que votre recherche est approfondie
et que vous maîtrisez bien l’art de la
communication visuelle, vous saurez
vous démarquer dans ce métier. Une
panoplie de facteurs influe sur une
carrière fructueuse, mais la profon-
deur de votre travail sera à tout coup
remarquée.
3.5
PERFECTIONNER
LES TECHNIQUES
ET OPTIMISER
L’UTILISATION
DES OUTILS
Une carrière fructueuse se définit
par de multiples critères qui varient
selon les aspirations et les envies de
celui ou celle qui la mène. L’évolution
du style et le perfectionnement des
techniques témoignent toutefois
toujours d’un vif intérêt de la part de
l’artiste de progresser et de pousser
plus loin ses connaissances, attitude
séduisante pour bien des clients. Il va
sans dire que ce désir est une source
de motivation qui évite que l’artiste
devienne blasé et se sente dépassé.
Heller et Arisman soulignent même
qu’un des moteurs importants de
la performance est l’estime de soi
et que cette dernière est systémati-
Vous serez appelé à illustrer
toutes sortes de projets
traitant d’une panoplie
de sujets. À chaque fois,
l’étape de recherche et
d’exploration est à faire.
quement nourrie par le dépassement
et l’expérimentation fructueuse. Il
importe donc, pour maintenir cette
estime de soi, de sortir des sentiers
battus, des zones de confort, pour
se remettre en question et, consé-
quemment, évoluer. L’attitude proac-
tive permet aussi à l’illustrateur de
prévoir les nouvelles tendances et
donc d’éviter d’être à la merci des
circonstances. L’artiste doit faire
preuve d’innovation en proposant lui-
même de nouvelles façons de faire.
Par contre, avant d’entreprendre
ces démarches de déstabilisation,
il faut bien connaître les techniques
de base et les aléas du métier. Voilà
pourquoi il faut parler de perfection-
nement. Se contenter d’être dans
la norme n’est effectivement pas
satisfaisant, tout simplement parce
que la norme change tout le temps,
qu’elle est constamment repoussée
par ceux qui ne se contentent pas
uniquement de l’atteindre, mais qui
souhaitent la faire évoluer.
59
 CHAPITR E 3

Qui dit perfectionnement dans le

marché d’aujourd’hui dit presque
systématiquement ordinateur et
logiciel informatique. Dans le but de
rester alerte et d’améliorer ses tech-
niques, il est important de se tenir
au courant de l’évolution des outils
utilisés. C’est ainsi que certains
Appelé aussi illustrateurs expérimentés ont très
vite intégré l’outil informatique à leur
mentorat, démarche de création, non pas pour
créer uniquement des images numé-
le parrainage riques, mais plutôt afin de répondre
aux standards de l’industrie et aux
est de plus besoins des clients, qui demandent
souvent que les illustrations soient
en plus envoyées par courriel. En outre, une
meilleure connaissance en infogra-
en demande. phie a permis aux illustrateurs de
faire plus rapidement les corrections
ou ajustements demandés par leurs
clients, notamment en numérisant
l’œuvre et en la retouchant à l’aide
de certains logiciels informatiques.
Pour ceux qui craignent l’informa-
tique comme la peste, il peut s’agir
d’un grand pas que de se mettre à
l’apprentissage de ces techniques. Il
est par contre possible de s’inscrire
à une formation en informatique sur
des logiciels tels que Photoshop,
InDesign, Illustrator ou autres, qui
sont généralement offertes par
des professionnels en informatique
conscients d’avoir affaire à des gens
qui ne sont pas tout à fait à l’aise
avec les ordinateurs. Vous pouvez
contacter directement le RCAAQ
(Regroupement des centres d’ar-
tistes auto-gérés du Québec) ou le
RAAV (Regroupement des artistes
en arts visuels), qui sont en rela-
tion avec Emploi-Québec et l’Ins-
titut des technologies du Collège
Maisonneuve pour organiser ces
formations à tarifs réduits pour les
artistes. www.rcaaq.org/html/fr/
actualites/formations.php Notez
que même si vous vous débrouillez
très bien en informatique, ces for-
mations peuvent vous permettre de
gagner beaucoup de temps dans la
découverte de ces logiciels.
Les principales connaissances de
base à posséder concernent l’outil
informatique. Le minimum est de
posséder une adresse courriel et de
savoir l’utiliser. Attention à ne pas

60
 L’ILLUSTRATEUR, LE CRÉATEUR D’IMAGES

favoriser les adresses Hotmail, qui n’ont pas une
très grande connotation professionnelle. Par la
suite, il est primordial de savoir numériser une
œuvre, ou du moins connaître quelqu’un qui
puisse le faire pour vous. En effet, il est de plus
en plus fréquent d’envoyer des illustrations par
courriel, d’autant plus que cela raccourcit les
délais et vous permet d’élargir votre bassin de
clientèle à un niveau international, en plus d’évi-
ter les coûts reliés à l’envoi d’originaux et les
risques de perte ou de détérioration de l’œuvre.
Il est également pertinent de connaître quelques
mots d’anglais pour pouvoir obtenir des contrats
qui proviennent d’ailleurs que des pays franco-
phones. Bien entendu, si cela n’est pas le cas,
vous pouvez toujours collaborer avec un agent
ou avec votre beau-frère, mais attention à tou-
jours demeurer professionnel. Il ne vous est pas
demandé d’être parfaitement bilingue, mais de
pouvoir au moins tenir une conversation de base,
lire un courriel et y répondre. Il serait aussi sou-
haitable de connaître le vocabulaire technique
relatif à la numérisation de vos œuvres et à leur
impression (dpi, rgb, etc.) ; ce vocabulaire peut
très vite être assimilé au fur et à mesure que se
présenteront les besoins. Rien ne vous empêche
de demander des précisions à d’autres illustra-
teurs qui seront ravis de vous aider. Cependant,
en premier lieu, il est impératif que vous soyez
capable de créer une illustration, sans quoi
demandez-vous si vous lisez le bon document…
Vos premiers contrats vont très vite vous aider à
savoir quelles sont les autres informations dont
vous avez besoin ou les connaissances que vous
devrez améliorer.
lui-même rencontrés. Il est important, comme
illustrateur, d’avoir un mentor, une personne-res-
source qui puisse vous aider et vous guider. Bien
entendu, il est possible d’en avoir plus d’un dans
le but de profiter au maximum des habiletés de
chacun. Cette relation peut être créée et mise sur
pied par l’intermédiaire de votre association ou
même de votre propre initiative. Il est également
possible de trouver des « parrains » qui ne sont
pas forcément des artistes, mais qui, par leurs
connaissances, pourraient vous aider dans leur
propre domaine. Par exemple, votre cousin avo-
cat peut vous fournir de l’information sur la rédac-
tion de contrat, ou bien le cousin du beau-frère
de la sœur de votre voisin, qui travaille en com-
munication, pourra vous aider à rédiger votre plan
de marketing. Cette relation de parrainage n’a
pas de durée fixe : elle peut s’étaler sur quelques
mois, une année, voire plus longtemps si vous en
ressentez le besoin. Elle dure aussi longtemps
qu’elle est jugée utile par les deux parties.

3.6
LE PARRAINAGE
Appelé aussi mentorat, le parrainage est de plus
en plus en demande. C’est un outil utilisé dans les
grandes entreprises pour transférer les connais-
sances entre les employés expérimentés et les
nouvelles recrues. Ce service est également
très prisé par les étudiants de tous les milieux,
qui sont alors jumelés avec des professeurs ou
des professionnels. Chez Illustration Québec, ce
service vise à créer un lien entre un illustrateur
novice et un illustrateur plus expérimenté, le but
étant de transmettre des connaissances, d’offrir
du soutien et des conseils lors des différentes
étapes clés du développement de la carrière du
débutant. Le mentor devient le référant principal
du parrainé. Il est là pour l’aider et lui faire profiter
de ses années d’expérience pour éviter qu’il ne
tombe dans les mêmes pièges qu’il aura jadis

61
 4
l’illustration,
un univers et ses galaxies !

Guillaume Perreault

Dans la société actuelle, nous sommes à tout moment interpellés par l’image.
Des affiches dans le métro, sur les abords de l’autoroute, des feuillets dans nos boîtes
aux lettres, des infolettres dans nos boîtes courriel… Alouette !

63
 CHAPITR E 4
Nous évoluons à l’ère des communications,
avides d’informations, et nous l’avons déjà
dit, le but premier de l’illustration est juste-
ment de communiquer. Comme indiqué dans
la première section de ce guide, le monde
de l’informatique a aussi contribué à l’élar-
gissement des déclinaisons possibles de
l’illustration. Alors que l’on fait moins de
médias imprimés, davantage de publicités
sur le Web voient le jour à tout moment et,
à condition de connaître les modes de fonc-
tionnement des nouvelles déclinaisons de
l’image et de s’adapter aux changements
des sphères de travail plus conventionnelles,
mais tout de même en évolution, l’illustrateur
voit aujourd’hui tout un monde de possibilités
s’offrir à lui. Le présent chapitre vise à bros-
ser un bref portrait des principaux secteurs
à connaître. Même si certains illustrateurs
n’exploiteront qu’un ou deux de ces domaines
selon leur style et leurs envies, il demeure
stratégique de s’informer sur les opportunités
et de les explorer afin de se tailler une place
de choix dans un marché assez compétitif.
Exploiter plusieurs domaines peut aussi vous
permettre de minimiser les périodes creuses
et d’être un peu moins à la merci des aléas
d’un monde particulier. Alors que le marché
de l’éditorial a sans doute ralenti ces der-
nières années, le secteur de la publicité Web
a pour sa part le vent dans les voiles…
4.1
MAMAN, RACONTE-MOI
UNE HISTOIRE ! :
LE MONDE DE
L’ÉDITION JEUNESSE
L’édition jeunesse est sans nul doute la définition
première qui viendra en tête aux non-initiés à qui
l’on parlera d’illustration. C’est effectivement un
domaine d’activité important et plusieurs illustra-
teurs auront, au cours de leur carrière, travaillé
à de multiples albums jeunesse. Toutefois, il
faut savoir que ce domaine est particulière-
ment demandant, sans être nécessairement le
64
plus lucratif. D’ailleurs, à ce sujet, vous pourrez
consulter la grille tarifaire présentée plus loin
dans cet ouvrage. L’illustration d’albums jeu-
nesse est un travail de longue haleine, deman-
dant l’élaboration de plusieurs illustrations qui
auront d’abord elles-mêmes demandé plusieurs
épreuves d’approbation (souvent plus élaborées
que celles exigées en publicité, par exemple…).
Bien que les délais de travail soient généralement
respectables dans ce domaine, c’est la somme
des illustrations à présenter qui fait de ces pro-
jets de l’argent durement gagné. Malgré tout,
lorsque l’histoire est inspirante, c’est une aven-
ture qui peut assurément s’avérer emballante !
Pour qui voudra percer le marché en illustration
jeunesse, il s’agira d’abord d’attirer l’œil d’un édi-
teur ou d’un directeur de collection. C’est effecti-
vement la tâche la plus ardue. Plusieurs méthodes
sont bonnes pour solliciter leur attention (le cha-
pitre suivant traitant de la promotion pourra vous
aiguiller davantage sur les actions à prendre), mais
sachez quand même que l’éditeur est une espèce
très occupée et rarement disponible pour vous
recevoir. Bien que nous vous encouragions tout de
même à solliciter des rendez-vous avec l’un d’entre
eux, nous savons bien que la chose n’est pas si
simple. Dans Le Guide de l’Édition Jeunesse,
paru chez MCL Éditions, on suggère également
aux illustrateurs de sillonner les kiosques des
salons du livre, leur portfolio sous le bras. Sachez
cependant que les directeurs artistiques ne sont
pas toujours dans les salons et lorsqu’ils y sont
présents, ils ne sont pas toujours disponibles. Les
salons sont néanmoins de bonnes occasions pour
rencontrer d’autres illustrateurs, des auteurs (qui
pourraient vous suggérer à un éditeur lors d’une
collaboration) et découvrir en un seul endroit les
nouveautés et la production d’une maison d’édi-
tion. À tout le moins, faites vos recherches et ten-
tez d’approcher les éditeurs dont les collections
et les ouvrages correspondent le plus à votre
style. Aussi, prenez le temps de bien lire les textes
qu’ils choisissent de publier, puisqu’il s’agira de
votre première inspiration dans l’éventualité d’un
contrat avec eux. Et pourquoi pas, exercez-vous à
illustrer une fable ou un conte bien connu, projet
que vous pourrez utiliser comme maquette lors de
vos futures présentations aux maisons d’édition. Et
surtout, l’album jeunesse comporte un monde de
possibilités (illustrations sur doubles pages, per-
sonnages repris et déclinés en coin de page, jeu
 L’ILLUSTRATION, UN UNIVERS ET SES GALAXIES !
de couleurs et de lettrages…) alors allez-y, sortez
du cadre et éclatez-vous ! Fait important à savoir,
les maisons d’édition préfèrent elles-mêmes faire
le jumelage auteur-illustrateur et il est plus rare,
mais pas impossible, qu’un projet déjà fignolé soit
accepté par ces dernières. Si elles préfèrent en
effet généralement choisir elles-mêmes les équipes
de travail, il n’est pas rare de voir des livres écrits
et illustrés par la même personne. Ainsi, de plus en
plus d’illustrateurs deviennent auteur jeunesse. En
2013, lors d’un sondage mené auprès des illustra-
teurs, Illustration Québec a constaté que cette réa-
lité touchait plus de 5 % des illustrateurs jeunesse.
Si vous vous sentez l’âme écrivaine, pourquoi ne
pas vous lancer ? Ainsi, vous n’aurez pas à séparer
vos gains avec l’auteur. Zeegen et Church nous
informent encore que la question de la direction
artistique risque d’être complexe dans ce domaine.
Admettons que l’illustrateur soit choisi par le direc-
teur de collection, ce dernier n’est souvent pas le
seul à juger des esquisses et toute une équipe
pourra par la suite faire des remarques et des
demandes d’ajustements : le directeur artistique,
l’éditeur en chef, le graphiste et parfois même
l’auteur… Il peut donc être judicieux de demander
une rencontre avec l’auteur et toute l’équipe de
production avant de trop vous avancer.
D’autre part, le Guide de l’Édition Jeunesse
explique également que le domaine de l’illustra-
tion jeunesse a bien changé depuis ses débuts.
Alors que dans les années trente le but premier
du texte de l’album jeunesse était clairement
pédagogique et que les illustrations se conten-
taient de mettre en images des phrases du texte,
nous en sommes maintenant à un monde plus
émancipé et l’illustration est bien plus appréciée
lorsqu’elle ajoute à l’histoire, joue avec le texte,
tantôt nous y renvoyant, tantôt ajoutant au récit.
« L’album est, de nos jours, pensé pour toucher
l’affect et l’imaginaire de l’enfant. Pour le faire
réagir et l’impliquer émotionnellement ».
Pour impliquer ces petits lecteurs, quoi de
mieux que de vivre en leur présence, partici-
per à leurs jeux imaginaires et les observer le
plus souvent possible. Et à ce sujet, il s’est
développé avec le temps un autre aspect inté-
ressant de l’illustration pour la jeunesse : les
visites pédagogiques et les ateliers en classe.
Au Québec, il existe un beau programme gou-
vernemental intitulé Culture à l’école qui permet
à tout intervenant culturel, dont l’illustrateur, de
s’inscrire comme étant disponible pour animer
des ateliers dans un cadre scolaire. En effet, les
déplacements étant souvent trop onéreux pour
les groupes, mais le désir d’initier les élèves à la
vie culturelle québécoise demeurant, le ministère
de l’Éducation, des Loisirs et du Sport (MELS)
a implanté cette façon de faire en 2004. Les
65
professeurs de tous les niveaux sont sensibili-
sés à ce programme et encouragés à faire appel
aux professionnels figurant au bottin. Alors que
ces ateliers peuvent servir à alimenter votre ima-
ginaire, il s’agit également d’un excellent moyen
de bonifier vos revenus d’illustration d’albums
jeunesse. Pour plus d’informations sur le pro-
gramme, visitez le site Web suivant : www.mcc.
gouv.qc.ca/?id=2024
Il ne faut pas non plus oublier que l’illustration
jeunesse comprend aussi bien l’illustration de
roman, qui diffère un peu de l’album jeunesse
en ce que les illustrations, outre la couverture,
seront peut-être un peu moins nombreuses et
laborieuses, mais aussi le documentaire pour
enfants. Ce domaine, bien que plus rare, est
aussi agréable à expérimenter et peut représen-
ter un défi encore plus grand alors que l’illustra-
tion devra dans ce cas faire appel à l’imaginaire
de l’enfant tout en empruntant un caractère plus
technique. Les encyclopédies et les documen-
taires jeunesse ne sont pas légion, mais sont
souvent remplis d’illustrations et il peut égale-
ment s’agir de contrats exigeants…
L’édition scolaire est aussi une autre compo-
sante de l’illustration jeunesse et un marché qui
évolue parfois en marge. Alors que le déroule-
ment des choses est semblable à l’illustration
jeunesse en général, quelques précautions sont
à prendre. Les éditeurs dans ce domaine ont
souvent des commandes assez dirigées (que
les personnages illustrés proviennent de plu-
sieurs communautés culturelles, que tantôt on
y retrouve une personne en chaise roulante, que
le ratio homme/femme soit respecté…). Bref,
ces commandes laissent souvent peu de place
à l’inspiration spontanée et malheureusement, les
contrats sont souvent moins payants que pour
l’illustration d’album et les délais, plus courts.
Enfin, pour vous encourager dans ce volet
de l’illustration qui demeure intéressant comme
avenue, vous trouverez dans la section des liens
utiles de ce chapitre une liste des principales
maisons d’édition jeunesse et au chapitre trai-
tant de la promotion, une liste des concours en
illustration jeunesse.
4.2
EN PREMIÈRE
PAGE – LA FAMEUSE
COUVERTURE
Voici un autre domaine qui mènera les illustrateurs
à travailler de près avec les maisons d’édition.
 CHAPITR E 4
Peut-être de moins longue durée, les contrats de
couverture de livres sont aussi très intéressants
et leur valeur pécuniaire est peut-être plus facile
à évaluer. Alors qu’au début du présent siècle la
photographie avait un peu détrôné la place de
l’illustration en ce qui concerne les couvertures
de livres, le vent semble maintenant avoir tourné.
Illustrer une couverture de livre est également
un beau défi puisqu’encore une fois, vous jouez
du format du « livre-objet » à illustrer (déborder
sur la tranche, intégrer la deuxième de couver-
ture…). Il faut aussi être conscient que l’objectif
premier de la couverture de livre est d’en stimuler
la vente. Dans son livre Illustration, Andrew Hall
nous rapporte les conseils de John Hamilton,
directeur artistique pour la maison d’édition
Penguin Books de Londres. Selon Hamilton,
la couverture de livre doit d’abord intriguer le
lecteur potentiel, créer une connexion entre
le livre et les intérêts du lecteur, son âge, ses
66
valeurs et ses goûts, le convainquant ainsi que
le livre est écrit pour lui. Ensuite, il faudra que la
couverture donne un avant-goût du contenu du
récit. Autre détail important, l’illustration du livre
devra, comme mentionné plus tôt, en stimuler la
vente sur un marché fort compétitif et ce, qu’il
soit présenté de face ou par la tranche ! Et fina-
lement, l’illustration devra permettre au lecteur de
catégoriser rapidement le livre (roman jeunesse,
policier, fiction, biographie, etc…).
D’autre part, compte tenu de toutes les infor-
mations textuelles à intégrer à la couverture,
vous aurez tout intérêt à marcher main dans la
main avec le graphiste attitré au projet. D’ailleurs,
comme le rapportent Zeegen et Crush, « l’illus-
tration a beau être une forme de communication
convaincante, elle aurait du mal à exister sans le
graphisme. Le graphisme communique, séduit,
informe et éduque. (…) L’enseigne, le livre ou
le journal, la pochette de CD, la notice d’une
bouteille de sirop, le paquet d’emballage de vos
céréales préférées ou le logiciel que vous utilisez
sont tous passés entre les mains d’un graphiste. »
Il vous sera donc utile de connaître un tant soit
peu le monde du graphisme et le fonctionnement
de cette industrie. Mais soyez sans craintes, si
vous ne vous y connaissez pas, ça ne saurait
tarder. De plus, dans le chapitre traitant de la
promotion du travail de l’illustrateur, un aperçu
des rôles de chacun à l’intérieur de la structure
de la maison d’édition sera présenté.
4.3
L’ILLUSTRATION
ÉDITORIALE, ÇA PRESSE !
Selon Heller et Arisman, le monde de lillustration
éditoriale, ou illustration de presse, demeure la
source première de revenus pour l’illustrateur
travailleur autonome. Cette donnée est d’ail-
leurs confirmée par les études menées par
Illustration Québec. Dans Marketing illustration,
on nous informe que parmi l’illustration de livres,
journaux, magazines et même dans le monde
publicitaire, l’illustration éditoriale prédomine
toujours malgré la venue de nouveaux horizons
comme l’illustration de jeux vidéo ou encore le
« licensing » (illustration d’objets usuels et de tis-
sus, par exemple…). Cette réalité découle fort
probablement en partie du large spectre que
contient le domaine de l’édition. Comme il a déjà
été sujet de l’illustration de livres et d’albums
jeunesse, concentrons-nous plutôt ici sur l’illus-
tration d’articles de magazines, revues et autres
journaux. C’est un domaine bien connu, dont le
 L’ILLUSTRATION, UN UNIVERS ET SES GALAXIES !
fonctionnement est établi et fluide. Toutefois, la
venue d’Internet risque de changer les modali-
tés entourant ces contrats. Il faudra donc que
l’illustrateur soit prêt à produire des illustrations
animées et à comprendre les comportements
des usagers pour les accrocher et les amener à
lire les articles Web pour lesquels il aura travaillé.
Pensons par exemple à l’application La Presse
+, qui vient d’offrir une toute nouvelle manière de
consulter un journal sur une tablette. Bye Bye le
PDF statique, bonjour l’interactivité. L’arrivée des
applications Web et des déclinaisons Web des
magazines a également une incidence sur les
droits qui sont cédés dans le contrat de création.
Les éditeurs souhaitent de plus en plus obte-
nir le droit d’utiliser l’illustration pour le support
papier et numérique du magazine. Bien que le
médium soit appelé à changer et que le nombre
de publications papier décroisse tranquillement,
tandis que les sites Web à contenus éditoriaux
poussent comme de petits champignons, l’objec-
tif premier de l’illustration de presse demeure le
même, quel que soit le support, Web ou papier…
Il s’agit ici d’illustration de reportage. Alors que
l’illustration d’album jeunesse devra permettre à
l’imaginaire de l’enfant de s’épanouir et de sor-
tir du récit, on s’attend ici à ce que l’illustration
serve d’invitation au texte. Elle devra certes servir
à apporter un point de vue plus personnel sur le
contenu de l’article, mais demeurera une porte
d’entrée à la matière, une sorte de « reportage
visuel ». C’est pourquoi il importera que l’illustra-
teur qui voudra se lancer dans ce domaine appri-
voise les différents journaux, revues et magazines
pour cibler ceux dont la nature des sujets traités
l’interpelle et stimule sa créativité. Effectivement,
le principal attrait de l’illustration éditoriale est
la grande place qu’elle donne au concept. Pour
faire de l’éditorial, il faut avant tout manier l’art du
concept. Il faut que l’illustrateur soit en mesure
de synthétiser, de faire ressortir un point de vue,
un argument en une image. En effet, c’est l’il-
lustration associée au titre qui donnera envie au
lecteur de s’attarder et de lire l’article. Le défi
pour l’illustrateur est souvent de résumer en une
image un article d’une à plusieurs pages. Un
illustrateur qui maîtrise le concept est un illustra-
teur polyvalent qui pourra travailler partout. Ce
talent n’est malheureusement pas donné à tous.
Cependant, il est possible de l’améliorer, de le
développer. Pour ce faire, plusieurs petits exer-
cices existent. Ainsi, vous pouvez vous donner de
faux mandats en illustrant des articles déjà exis-
tants. Ces pièces vous serviront d’ailleurs pour
bonifier votre portfolio. Il sera néanmoins impor-
tant de comparer votre image à celle produite ini-
tialement pour le magazine. En faisant une vraie
analyse critique de votre image, vous apprendrez
67
à vous améliorer, l’idée étant toujours de vous
demander si votre image répond au mandat,
communique la bonne information et cela, de la
bonne manière, en fonction de la clientèle cible.
Un autre exercice consiste à dessiner 100 four-
chettes différentes, 100 grenouilles différentes,
etc, l’idée étant toujours de pousser au maximum
votre créativité. Il faut savoir qu’en illustration
éditoriale, les délais sont généralement serrés,
souvent moins d’une semaine. Sachez également
que le directeur artistique d’une publication don-
née contactera un illustrateur dont il connaît, la
plupart du temps déjà bien, le travail, et s’atten-
dra à recevoir une proposition conforme à l’idée
qu’il s’en fait. Pour cette raison, et pour le rythme
rapide que comportent les contrats en illustra-
tion éditoriale, l’illustrateur voudra connaître
l’idée, souvent précise, qu’a en tête le client qui
le contacte. Le premier appel est le moment ou
jamais de poser ses questions (sur quelle page
figurera l’illustration, la taille de l’illustration, si le
client s’est référé à une de vos illustrations en
particulier avant de vous solliciter, si le numéro du
magazine comportera des spécifications d’ordre
esthétique, etc…), ensuite s’enfileront assez rapi-
dement les étapes de la production : l’élaboration
de concept en une ou deux journées tout au plus,
le dépôt d’une ou de plusieurs esquisse(s) et
finalement, le rendu de l’illustration finale. Tout
ce processus se passe généralement sur une
semaine, dix jours tout au plus… L’illustration de
presse est donc un monde dynamique au point
de vue créativité, mais demande d’être rapide et
de bien travailler sous pression. Nous parlerons
aussi plus en détail de la structure intérieure de
ces publications lorsqu’il sera question de pro-
motion dans un chapitre ultérieur.
4.4
ILLUSTRER POUR LA
PUBLICITÉ
Le monde publicitaire est généralement attrayant
pour l’illustrateur. C’est un domaine habituelle-
ment payant, mais surtout, la portée des cam-
pagnes pour lesquelles les talents d’illustrateurs
sont réquisitionnés est l’élément séduisant. En
effet, produire pour le monde publicitaire signifie
souvent voir ses illustrations reproduites sur dif-
férents supports à la fois. Une campagne publi-
citaire importante peut comprendre plusieurs
gros panneaux publicitaires, des spots TV, des
flancs entiers d’autobus, des bannières Web et
encore bien d’autres déclinaisons. Dans le monde
moderne, surtout grâce à Internet, les grosses
 CHAPITR E 4
campagnes ont de fait une portée internationale.
Au-delà de la rémunération monétaire, la visibi-
lité offerte par ce genre de contrat est souvent
inestimable. Aussi, Andrew Hall, dans son livre
Illustration, explique que cette forme d’art (l’illus-
tration) est spécialement intéressante en publi-
cité parce que contrairement à la photographie,
elle peut se révéler libre de référence au lieu, à
la race, à l’âge et n’est pas nécessairement fixée
dans le temps. Dans un monde où le message
visuel tend à être universel, l’illustration est donc
la forme d’expression la plus à même d’y arriver.
Le Québec est d’ailleurs un lieu fort inté-
ressant, car il est un laboratoire pour de nom-
breuses compagnies qui peuvent y tester leurs
campagnes publicitaires. En outre, bon nombre
d’entreprises internationales créent spécifique-
ment du matériel promotionnel et des cam-
pagnes pour le Québec. C’est le cas notam-
ment de Pepsi ou Coca Cola : ces compagnies
cherchent à maintenir dynamique et en vie ce
secteur d’activité.
68
Toutefois, comme tout autre domaine, le
monde publicitaire comporte son lot de risques
et de désavantages. Une belle publicité mettant
adéquatement en valeur le travail de l’illustrateur
et associée à un produit de qualité qui sera popu-
laire auprès des consommateurs est en quelque
sorte un laissez-passer direct pour les grandes
ligues pour l’illustrateur créateur. Par contre, une
belle publicité mettant adéquatement en valeur le
travail de l’illustrateur et associée à un produit de
mauvaise qualité ou encore qui ne remporte pas
la popularité escomptée auprès des consomma-
teurs peut être un aller simple pour le chômage.
En effet, l’illustration publicitaire et le produit
annoncé sont intimement liés et la réputation de
l’un a toujours beaucoup d’impact sur l’autre. De
plus, la chaine de production est assez longue
et il semble pratiquement impossible pour l’illus-
trateur d’entrer en contact avec le client directe-
ment, à moins de travailler pour une petite PME
ou à une campagne de moins grande envergure.
En effet, les grosses compagnies, dont les cam-
pagnes sont d’envergure nationale, font généra-
lement affaire avec une agence publicitaire qui
sera chargée de recruter l’illustrateur et de négo-
cier avec lui en lui servant d’unique interlocuteur.
Généralement, l’acheteur d’art de l’agence man-
datée par la compagnie suggèrera le travail de
quelques illustrateurs à son client, sans avoir
préalablement vérifié l’intérêt et la disponibilité
des candidats. Une fois que le client aura fait un
choix, l’acheteur d’art communiquera avec l’illus-
trateur désigné pour connaître sa disponibilité, en
assumant souvent que ce dernier est intéressé!
Cette manière de faire peut être déplaisante, car
l’agence pourra ensuite demander à l’artiste de
se pencher immédiatement sur la campagne,
sans le moindre égard pour les engagements
antérieurs qu’il pourrait avoir. Certains clients
iront jusqu’à demander l’exclusivité, et donc
exiger que l’illustrateur ne travaille que sur leur
campagne pendant une période donnée. Cette
situation peut rapidement devenir frustrante pour
le créateur qui se retrouve encore une fois au
bas de la chaine de production et doit produire
dans un court délai une illustration géniale qui
convaincra, d’une part, l’agence qui l’emploie, et
d’autre part, le client qui emploie l’agence.
Autre détail important à conserver en tête :
le monde de la publicité est souvent le premier
touché en cas de crise économique. Dans de
nombreuses entreprises, dès que la vitesse de
croisière économique diminue, le budget de
publicité se voit amputé. Cette réalité signifie donc
qu’en période de vaches grasses, les contrats
d’agences publicitaires sont généralement assez
payants. Par contre, en période creuse, il faut s’at-
tendre à des fluctuations assez draconiennes. En
 L’ILLUSTRATION, UN UNIVERS ET SES GALAXIES !
ce qui concerne la rémunération, de
plus amples informations seront dis-
ponibles via la grille tarifaire dans un
prochain chapitre, mais l’idée de base
est de rémunérer l’artiste en fonction
de quelques données, dont le sup-
port de l’illustration (panneaux publi-
citaires géants, bandes passantes
Internet, dépliants, etc.), l’importance
du public (niveau international, natio-
nal ou campagne régionale), nombre
d’illustrations nécessaires à la cam-
pagne et finalement, durée de cette
dernière. Voilà pourquoi, lorsque l’on
travaille en publicité, il est important
de soumettre à l’agence qui nous
embauche un devis le plus détaillé
possible. Zeegen et Crush nous rap-
pellent effectivement que le monde
publicitaire implique forcément deux
interlocuteurs, le client et l’agence de
publicité. Il importe donc de présen-
ter un devis le plus détaillé possible
pour que l’agence sache exactement
à quoi s’en tenir et puisse présenter
votre travail et vos conditions aux
clients le plus fidèlement possible
et ainsi éviter les malentendus qui
pourraient survenir une fois le travail
débuté. Le choix de l’agence quant
aux artistes qu’elle présentera à ses
clients se déterminera donc en fonc-
tion de leur portfolio et de leur devis.
Rédiger un devis minutieux pour un
contrat que l’on n’est pas certain
d’obtenir peut être contraignant,
mais si cela vous permettra de décro-
cher un contrat payant et stimulant
conforme à vos conditions, c’est une
chance à courir !
4.5
LES PRODUITS
DÉRIVÉS
OU COMMENT
SE RETROUVER
SUR UN RIDEAU
DE DOUCHE
Nous n’avons évidemment pas cou-
vert tous les domaines possibles en
illustration dans ce chapitre et avons
plutôt opté pour la présentation des
plus courants d’entre eux. Alors que
l’illustration pour le compte des com-
pagnies de disque permet aux musi-
ciens, en ayant recours au talent d’un
illustrateur, de s’offrir de magnifiques
pochettes d’album et de splendides
vidéos illustrées, ou encore qu’il
soit possible de se concentrer sur
l’illustration de mode en travaillant
pour des magazines, vous pourriez
également choisir des domaines
moins conventionnels, comme l’illus-
tration de story-boards ou encore de
jeux vidéo. Nous souhaitons tout de
même apporter ici un dernier regard
sur une manière originale et de plus
en plus populaire de tirer son épingle
du jeu en tant qu’illustrateur, soit l’il-
lustration de produits, de produits
dérivés, qui est aussi connue comme
le « licensing ».
L’essence de cette discipline
réside dans la vente de droits de
reproduction d’une œuvre, sur un
support donné, pour une période de
temps donnée, et disponible sur un
territoire spécifique, moyennant des
redevances, ou encore une rémuné-
ration forfaitaire. Par exemple, vous
pourriez choisir de vendre les droits
de reproduction d’une de vos illustra-
tions pour en faire une carte postale
qui serait imprimée en 5 000 copies
annuellement pour une période de
3 ans et distribuée dans des com-
merces en Amérique du Nord. Vous
auriez, pour ce faire, négocié la vente
de cette « licence » avec un agent ou
un manufacturier de cartes postales
en rédigeant un contrat sur lequel se
retrouveraient toutes les informations
stipulées ci-haut (le nom de l’œuvre
concernée, le territoire de distribu-
tion, le nombre et la nature du sup-
port ainsi que la durée de l’entente,
les clauses de résiliation, les moda-
lités de paiement, l’échéancier de
production, etc.).
Les supports sur lesquels pour-
raient se retrouver vos illustrations
sont très diversifiés. On connaît déjà
bien les cartes de souhaits illustrées,
les calendriers ou encore les aimants
de frigo. Mais pourquoi s’arrêter là? Il
existe aujourd’hui des manufacturiers
qui pourraient vouloir imprimer vos
69
 CHAPITR E 4
À chaque fois
que vous signez
une entente, il peut
être utile d’aller
ajouter des notes
dans vos agendas
pour faire un bilan
à la fin de celle-ci..
70
illustrations sur de la céramique, des
taies d’oreiller, des rideaux de douche,
des pyjamas et bien plus encore !
On pourrait vouloir faire d’un de vos
personnages de bande-dessinée ou
d’album jeunesse des poupées, des
peluches ou encore des autocollants
pour enfants. Pensez par exemple aux
sacs à dos à l’effigie des vedettes télé
de l’instant ou encore aux figurines
des tortues ninja de notre enfance !
Pour des exemples typiquement qué-
bécois, pensez à la gamme d’articles
dérivés des illustrations de Kettö
design, qui connaissent un succès
monstre en ce moment, ou encore aux
produits dérivés illustrés par Mylène
Henry. Si vous ne connaissez ni l’un
ni l’autre, allez faire un tour dans la
boutique de Kettö à Québec pour
apprécier la diversité des possibili-
tés en termes de produits dérivés ou
encore à la galerie estivale de Mylène
Henry à Percé.
Michael Woodward s’y connait bien
dans le licensing et donne de précieux
conseils dans son livre Licensing Art
101. D’abord, pour vous lancer dans
cette aventure et y connaître un cer-
tain succès, il vous faudra réfléchir en
termes de « marchandisation ». Alors
que dans les domaines classiques
de l’illustration, vous répondez géné-
ralement à des commandes assez
précises, ici, vous pourrez laisser
aller votre créativité, mais devrez
tout de même prendre en considé-
ration d’autres critères. Par exemple,
Woodward spécifie que vous devrez
d’abord réfléchir à l’existence d’un
marché spécifique pour un nouveau
style d’illustrations que vous désire-
riez exploiter. Aussi, si vous décidez
de travailler avec un manufacturier ou
producteur spécifique, vous devrez
connaître son marché et ses besoins.
En effet, un manufacturier continuera
d’acheter votre travail si celui-ci se
vend bien. Finalement, une fois que
vous aurez ciblé un manufacturier ou
producteur intéressé par votre travail
et avec qui vous prendrez une entente
sur une ou des licences d’utilisation,
sachez qu’il est de mise de respecter
ses commandes. En quelque sorte,
et surtout lorsqu’il s’agira d’une pre-
mière expérience pour vous, c’est lui
qui assumera les risques financiers de
 L’ILLUSTRATION, UN UNIVERS ET SES GALAXIES !
reproduction de vos œuvres. Il défraiera les coûts
d’impression et/ou de production et accomplira
tout le travail de distribution pour la vente. Ne chan-
gez pas de producteur sans avoir une excellente
raison pour le faire. Laissez-lui le temps de promou-
voir votre travail et de distribuer votre gamme de
produits. Ne vous attendez pas à un succès ins-
tantané et fulgurant. Le retour sur l’investissement
en temps et en argent que vous mettrez dans ce
projet peut prendre plusieurs mois voire années.
Il faut parfois travailler un à deux ans simplement
pour créer des illustrations spécifiques à ce sec-
teur avant de présenter son portfolio. Un tel portfo-
lio doit contenir au minimum 200 à 300 illustrations
(textures, patterns, personnages, etc.). Les images
produites pour du licensing sont fort différentes
des illustrations jeunesse. Ces dernières sont plus
littéraires et se doivent de raconter une histoire,
alors que les premières sont plus décoratives, plus
dans le marketing de masse, et parfois même plus
tendance. Finalement, le dernier conseil d’impor-
tance de Woodward est de travailler de pair avec
le manufacturier, l’agent ou le producteur que vous
aurez choisi ou qui vous aura approché. Tenez-vous
informé du processus et offrez-lui votre aide.
Vous pourriez aussi décider de produire votre
gamme de produits dérivés seul. Soyez tout de
même conscient des efforts que cela sous-en-
tend. Il vous faudra d’abord trouver des fournis-
seurs pour les supports que vous aurez choisi de
développer (fournisseur de céramique pour de la
vaisselle imprimée, imprimeur de cartes de sou-
haits, fournisseur de vêtements, etc.). Alors que
c’est à cette étape que l’on serait tenté de cou-
per dans les frais de production en choisissant de
commander ses articles du fournisseur le moins
coûteux, assurez-vous de la qualité du produit que
l’on vous offrira. Vous ne voudriez pas nécessai-
rement que vos illustrations se retrouvent sur du
mauvais coton ou des supports bas de gamme
et soient difficiles à vendre pour cette raison. De
plus, vous risqueriez de vous retrouver aux prises
avec la réputation de produits de mauvaise qualité.
Également, calculez le temps que vous mettrez à
distribuer vos produits dans des boutiques et des
commerces. Alors que certaines boutiques accep-
teront d’acheter vos produits d’office, la plupart
d’entre elles vous proposeront un système de mise
en consigne et vous paieront uniquement en fonc-
tion du nombre d’items vendus. Il est certain que
cette étape nécessitera beaucoup de votre temps,
et c’est le genre de chose dont s’occupe géné-
ralement un manufacturier, qui possède souvent
déjà un réseau de distribution. De plus, en vendant
une licence de reproduction, vous vous assurez
toujours d’un montant de base prédéterminé sans
le moindre investissement. Cela peut être rassu-
rant pour débuter dans le monde du licensing. À
71
vous de choisir le mode qui vous conviendra. Il
faudra d’ailleurs, que vous fassiez cavalier seul ou
que vous travailliez avec un producteur, tenir des
registres clairs et détaillés de vos transactions. En
étant votre propre producteur/distributeur, vous
devrez gérer vos inventaires de produits mis en
consigne chez chaque commerçant et vous assu-
rer d’obtenir vos dus en temps et lieu. Si vous
vendez plutôt des licences d’utilisation, vous aurez
aussi à surveiller vos paiements de redevances et
le respect des clauses de votre entente (la durée
de la licence devra être respectée, la nature des
supports devra être connue et contrôlée par vous
et le territoire de distribution des produits devra
également être respecté). À chaque fois que vous
signez une entente, il peut être utile d’aller d’ores
et déjà ajouter des notes dans vos agendas pour
faire un bilan en milieu d’entente et à la fin, tout
spécialement quand il s’agit d’une entente sur une
longue période, sachant que l’on risquera davan-
tage d’oublier les détails du contrat au fil des ans.
Avant de vous lancer dans cette aventure, il y a
quelques questions auxquelles vous pourriez réflé-
chir. Ces questions pourront aussi vous aider à
déterminer si vous préférez travailler avec un manu-
facturier ou un producteur, ou si encore vous pré-
fèreriez produire et distribuer vos propres produits
dérivés. Ajoutons d’ailleurs que l’un n’empêchera
pas l’autre, mais que la plupart des acheteurs de
licence vous demanderont une clause d’exclusi-
vité concernant le style d’illustrations correspon-
dant à la licence, ou à tout le moins précisément
pour les œuvres constituant la licence. Woodward
vous suggère d’abord de vous questionner sur
votre attachement par rapport à votre travail. En
effet, certains producteurs voudront recadrer vos
images alors que cela pourrait vous irriter. Vous
pourriez aussi demander un droit de regard sur le
produit imprimé, mais ne vous attendez pas à avoir
le dernier mot ni beaucoup de contrôle. Même si
vous travaillez seul, vos choix de fournisseurs de
support et d’imprimeurs auront aussi des consé-
quences sur le produit final. Plus les coûts de pro-
duction seront élevés, plus votre produit fini sera
coûteux, ce qui pourrait en ralentir la vente au final.
Sachez-le et tentez de trouver un juste milieu. En
troisième lieu, questionnez-vous sur votre motiva-
tion à vous lancer dans le marché des produits
dérivés avant de passer à l’action. S’agit-il d’une
manière de promouvoir votre travail, d’avoir un
revenu supplémentaire, d’être reconnu ? Ces ques-
tionnements auront sûrement beaucoup d’impact
sur les étapes prochaines. Finalement, êtes-vous
ouvert à ce qu’un manufacturier ou un producteur
vous suggère des sujets à illustrer ? Si non, peut-
être vaudrait-il mieux pour vous de vous acquitter
seul de produire vos premiers items, quitte à com-
mencer votre production à plus petite échelle…
 CHAPITR E 4
Nous aborderons la question de la promotion
auprès des manufacturiers dans un prochain cha-
pitre et nous vous invitons à consulter le chapitre
sur la tarification pour connaître les « royautés » ou
redevances généralement attribuées aux produits
dérivés les plus communs.
Il est possible d’avoir un agent qui vous repré-
sente pour le marché du licensing. Vous trouverez à
cet effet quelques sites Internet de référence dans
la section liens utiles du présent chapitre. Sachez
cependant qu’un tel agent demande en général
entre 35 % et 50 % de commission. Certains vont
même jusqu’à 60 % s’ils font de la direction artis-
tique. Ces montants s’expliquent par les coûts
importants que les agents en licensing défrayent
pour participer à des salons comme Surtex par
exemple. Ce montant, il est rare que l’illustrateur
doive encore participer financièrement à d’autres
outils de promotion (à l’inverse des agents tradi-
tionnels). Cependant, dans le but de se démarquer
des autres artistes représentés par votre agent, il
vous sera demandé de l’aider à réaliser un dossier
de presse, mettre à jour son site Internet, contri-
buer sur les médias sociaux, etc. Si vous décidez
d’approcher un agent, pensez toujours à person-
naliser votre courriel et à présenter des illustrations
qui peuvent être déclinables sur des objets / des
produits. Un bon agent sait ce qui se vend. Il ne
prendra le temps de vous répondre que si votre
travail possède un certain potentiel de vente. Le
temps de l’agent étant très limité, il ne s’attardera
qu’aux artistes possédant un style unique, original
et « vendable ».
4.6
COMMENT
TRAVAILLER
AVEC LES
DESIGNERS
GRAPHIQUES
Nous avons brièvement abordé plus haut le tra-
vail de l’illustrateur pour l’agence de publicité,
mais n’avons pas souligné le travail que peuvent
fournir les studios de graphisme. Plus nombreux
que les agences de pub à proprement parler, il
est important pour l’illustrateur qui aura à col-
laborer avec eux de connaître les principaux
studios susceptibles de lui fournir des contrats
intéressants. Via ces studios, l’illustrateur pourra
mettre son talent à profit pour divers projets
comme des couvertures de rapports d’activités,
72
des affiches de spectacles et bien d’autres pro-
jets qui sont confiés aux agences de graphisme
par des organismes, des compagnies ou même
des particuliers. D’ailleurs, il est pertinent de
connaître le graphiste avec qui l’on aura à tra-
vailler, qu’il soit employé par la maison d’édi-
tion ou l’agence de pub pour qui vous travaillez
ou encore, qu’il soit propriétaire de sa propre
agence et comme vous, travailleur autonome. En
effet, le designer graphique est souvent notre
premier partenaire de travail et il est astucieux
de s’assurer qu’il détient les mêmes informa-
tions que vous sur le contrat et qu’il a en main le
même bon de commande qui vous a été remis.
De cette façon, celui-ci sera plus en mesure de
respecter votre travail lorsqu’il aura à faire l’as-
semblage graphique du produit final. Certains
illustrateurs auront également reçu une forma-
tion de designer graphique, ce qui leur permet
de connaître le langage et les normes associés
à ce travail. Pour ceux qui connaîtraient moins
bien cet univers, le temps se chargera de vous
enseigner les rudiments à maîtriser. Lorsque
vous vous engagez à travailler pour un client
la première fois, Zeegen et Crush soulignent
qu’il est astucieux de prévoir une étape supplé-
mentaire au déroulement du contrat, étape qui
visera à faire connaissance avec le graphiste
attitré au projet. C’est aussi à lui que seront
destinées vos esquisses. Vous vous assurerez
de cette manière qu’il aura le plus rapidement
possible une idée du produit final avec lequel il
devra composer. Encore une fois, il est évident
que vous apprendrez la marche à suivre au fil
des contrats et serez en mesure de confier les
informations appropriées au graphiste dès le
début de votre contrat.
 L’ILLUSTRATION, UN UNIVERS ET SES GALAXIES !

4.7
LIENS UTILES
associations et regroupements  urtubise
h
514-523-1523 1 800 361-1664
association des écrivains québécois www.editionshurtubise.com
pour la jeunesse (AEQJ)
450-689-1071  ichel quintin éditions
m
www.aeqj.com 450-539-3774
www.editionsmichelquintin.ca
centre québécois de ressources en
littérature pour la jeunesse p lanète rebelle
514-873-1100 poste 3319 514-278-7375
www.banq.qc.ca/services/ www.planeterebelle.qc.ca
services_specialises/cqrlj/
l es 400 coups Éditions
association nationale des éditeurs 514-381-1422
de livres du Québec (ANEL) www.editions400coups.com
514-273-8130
www.anel.qc.ca q uébec amérique
514-499-3000
union des écrivains et écrivaines www.quebec-amerique.com
du québec (UNEQ)
514-849-8540 1 888 849-8540 blog sur le licensing :
www.uneq.qc.ca artlicensingblog.com
dowhatyouloveforlife.com/moyo/
international children’s digital smartcreativewomen.com
library (ICDL)
508-641-4492  salon dédié au licensing :
www.childrenslibrary.org www.surtex.com
www.licensingexpo.com
www.nationalstationeryshow.com
quelques noms de maisons www.printsourcenewyork.com/
d’édition jeunesse www.surfacedesignshow.com/
www.indigo-salon.com/newyork/
l a bagnole
514-523-7993 liste d’agents en licensing :
www.leseditionsdelabagnole.com www.artlicensingblog.com/agents/
www.katerinastamatelos.com/art-
l a courte échelle licensing-agents.html
514-274-2004
www.courteechelle.com agents en licensing :
www.lillarogers.com
d ominique et cie www.cruisecreative.com
514-875-0327
www.dominiqueetcompagnie.com a utres informations sur le licensing :
artbistro.monster.com/benefits/articles/11449-
é ditions goelette 5-reasons-artists-need-art-licensing-agents
450-653-1337 1 800 463 4961 www.katerinastamatelos.com/art-
www.editionsgoelette.com licensing-agents.html
joanbeiriger.blogspot.ca/2012/03/art-
é ditions de mortagne licensing-editorial-why-agencies.html
450-641-2387
www.editionsdemortagne.com

73
 5
les outils
de promotion

Richard Vallerand

Les outils de promotion peuvent être jumelés et mis en parallèle. L’erreur serait
de les utiliser en vase clos. Ils doivent être exploités en fonction de votre plan
de communication, que vous aurez préalablement établi.

75
 CHAPITR E 5
5.1
JE SUIS… JE FAIS…
ET JE SUIS LE MEILLEUR !
Dans cette section, nous aborderons la ques-
tion des différents outils de promotion existants.
Encore une fois, il est important de savoir que
cette liste n’est pas exhaustive et qu’elle peut se
développer au fil des avancées technologiques
et de la créativité dont vous ferez preuve lors
de l’élaboration de votre stratégie de promotion.
Bien entendu, les outils de promotion peuvent
être jumelés et mis en parallèle. L’erreur serait
de les utiliser en vase clos. Ils doivent être exploi-
tés en fonction de votre plan de communication,
que vous aurez préalablement établi. Ce plan
doit se baser sur votre expérience et vos moyens
financiers, tout en considérant les marchés ou
les secteurs que vous souhaitez atteindre. Il faut
être conscient que sans efforts consacrés à votre
propre promotion, vous n’avez aucune chance
d’obtenir des contrats. Votre plan de promotion
doit conséquemment être rédigé adéquatement.
Il ne s’agit nullement de dépenser sans raison
votre argent. Tout comme les entreprises privées,
il est important de fixer des objectifs concrets
liés à chaque dépense. Qu’il s’agisse de se
faire connaître auprès de nouveaux clients ou
de se rappeler à la mémoire d’anciens collabo-
rateurs, chaque geste doit être justifié. Certes,
les dépenses promotionnelles sont déductibles
d’impôts à 100 %, mais ce n’est pas une raison
pour jeter votre argent par les fenêtres. Il est
important d’avoir un retour sur investissement,
que ce soit à court, moyen ou long terme. Ce
retour peut être de nature qualitative (notoriété,
visibilité) ou de nature quantitative (nombre de
contrats obtenus). Le monde fonctionne à un
rythme de plus en plus effréné. Il est donc cru-
cial de se rappeler à la mémoire du client actuel
autant que de se faire voir par le client potentiel,
et ce, à l’aide d’une variété de moyens. C’est
pourquoi le jumelage des outils promotionnels
est une tactique très intéressante.
La promotion doit être planifiée dans un ordre
chronologique logique. Il est essentiel de consa-
crer des efforts réguliers à sa propre promotion,
même quand les affaires vont bien, d’autant plus
qu’il est difficile de prévoir les périodes de vache
76
maigre. Lorsque les contrats se feront rares, il
sera alors trop tard pour investir dans votre pro-
motion, car vous aurez moins de moyens finan-
ciers pour le faire…
Avant de choisir l’un ou l’autre moyen de pro-
motion (portfolio, répertoire ou autres), interrogez
des illustrateurs qui y ont recours pour en valider
avec eux l’efficacité. Ainsi, vous éviterez de vous
lancer trop rapidement et de céder à la pres-
sion des vendeurs de gadgets et de messages
publicitaires qui vous harcèleront par téléphone !
Certains répertoires imprimés sont en effet spé-
cialisés dans le harcèlement…Ils vous appelle-
ront trois ou quatre fois par semaine… Ils vous
diront que votre style est tout à fait génial, que
c’est à vous qu’ils ont tout de suite pensé pour
cette offre exceptionnelle que vous ne devriez
surtout pas manquer... Méfiez-vous : ce sont
des spécialistes de la vente à pression et non
de la vente d’illustrations, et trop souvent, leur
produit ne correspond en rien à vos besoins de
promotion. Dans le doute, il convient de valider
vos choix auprès d’autres illustrateurs ou de votre
association, dont l’un des mandats est également
de vous aider à prendre vos décisions.
5.2
L’IMPORTANCE DU PLAN
DE COMMUNICATION
Un bon plan de communication vous sauvera
beaucoup de temps et d’énergie. Celui-ci peut
et devrait être inclus à votre plan d’affaires.
Vous pourrez ensuite l’en extraire pour pouvoir
le consulter plus facilement au cours de votre
cheminement selon vos besoins et le dévelop-
pement de votre réseau d’affaire. Effectivement,
nous avons souligné, dans le premier chapitre
de cet ouvrage, l’importance de rédiger un plan
d’affaires en bonne et due forme et d’y inclure
une section sur votre stratégie de vente et de
promotion. C’est ainsi que vous aurez à réfléchir
sur des questions d’ordre de communication.
Qui voulez-vous rejoindre ? Que voulez-vous
leur dire, mais surtout, combien de temps de
travail et à quelle fréquence devrez-vous vous
concentrer sur la promotion de vos services
et le développement de clientèle ? Dans son
 LES OUTILS DE PROMOTION
intéressante et joyeuse publication Nuts & Bolts
A Blueprint for a Successful Illustration Career,
Charles Hively, illustrateur, directeur artistique et
fondateur de 3X3, stipule qu’il y a trois caracté-
ristiques majeures qui sont partagées par tous
les illustrateurs performants. Ils approchent leur
carrière avec une vision commerciale, ils utilisent
plutôt les sites Web que les blogs et surtout,
ils promeuvent leur travail à fond, ou comme
le dit Hively, like crazy ! Pour cette raison, la
promotion de votre travail est tout aussi impor-
tante que la réalisation de vos contrats. En vous
fixant dans votre emploi du temps des actions
précises et des délais spécifiques, vous sauve-
rez beaucoup d’énergie et de questionnement
dans des moments cruciaux, tout en évitant
de toujours être à la dernière minute pour vos
envois promotionnels. Lorsque vous aurez suf-
fisamment de travail, vous serez effectivement
tenté de repousser vos efforts de démarchage.
Pourtant, nous l’avons déjà souligné, c’est à ce
moment qu’il faudra y songer davantage, alors
que vous aurez les moyens financiers pour inves-
tir dans divers outils de promotion. Afin de ne
pas être pris au dépourvu, vous pourriez identifier
des outils intéressants et vous établir un calen-
drier d’action s’étendant sur un mois pour les
actions plus quotidiennes (alimentation de vos
plateformes de réseaux sociaux), et un sur l’an-
née à venir pour les outils annuels (concours et
répertoires). Il va sans dire que vous identifierez
les bons outils afin de bien investir votre temps.
Vous aurez préalablement ciblé la clientèle que
vous chercherez à courtiser et du coup, vous
investirez dans les outils les plus à même de les
interpeller. Par exemple, si votre ambition est de
développer votre clientèle dans l’illustration de
presse, il n’est pas nécessairement utile d’investir
dans un répertoire qui sera envoyé aux maisons
d’édition jeunesse. Par contre, n’oubliez pas que
même lorsque vous aurez décidé de vous lan-
cer à la conquête d’un nouveau domaine, il est
crucial de continuer vos efforts promotionnels
auprès de votre clientèle actuelle. Les choses
roulent et changent rapidement dans le monde
de l’illustration et si vous prenez vos clients pour
acquis, vous risquez d’avoir de mauvaises sur-
prises ! Donc, évaluez pour combien de temps
vous êtes disponible pour vous consacrer plei-
nement à votre promotion annuellement (calculez
un temps pour le développement et la recherche
des outils promotionnels), recherchez les outils
les plus performants selon vos clientèles
visées et actuelles et passez ensuite à l’action !
N’oubliez pas de garder un peu de temps pour
surveiller les plans de marchandisation de vos
compétiteurs et pour anticiper les tendances du
marché. Il faut également prévoir du temps pour
77
analyser les retombées de vos efforts (augmenta-
tion du nombre de visiteurs sur votre site Internet,
nombre de demandes de soumission, nouveaux
contrats, etc.). Pour ce faire, il est toujours impor-
tant de demander à vos clients comment ils vous
ont trouvé, comment et pourquoi ils ont pensé
à vous. Ce questionnement doit se faire pour
tous vos clients, qu’ils soient nouveaux ou non.
Poussez le questionnement plus loin, ne vous
attardez pas à la réponse « on vous a retrouvé
sur votre site Internet », demandez-leur comment
ils ont été attirés sur votre site. Au-delà de la vali-
dation et de la performance de vos outils de pro-
motion, ces questions vous permettent de mieux
comprendre votre client et la manière dont il fait
ses recherches, ce qui vous permettra d’adapter
vos prochains outils. Pour vous aider à débuter,
voici une liste d’outils et de moyens à emprunter
pour la promotion de votre travail. N’oubliez tou-
tefois pas que la créativité est payante et osez
surprendre par l’originalité !
5.3
LE PORTFOLIO
CONVENTIONNEL…
DÉMODÉ OU
INCONTOURNABLE ?
Le monde de l’illustration et de la communication
évolue rapidement, nous l’avons répété maintes
fois. Il va de soi que les techniques de marke-
ting et de développement de clientèle devront
s’ajuster à ce rythme effréné. Par contre, cer-
tains outils classiques ne passent pas de mode
et ne perdent pas de leur utilité. Nous parlons ici
plus spécifiquement du portfolio. Qu’il s’agisse
de portfolio en ligne (nous en reparlerons un
peu plus loin dans ce chapitre) ou encore de
la version papier, tous les auteurs s’accordent
pour dire qu’il est encore et toujours utile et qu’il
demeure d’ailleurs l’outil auquel il faut consa-
crer le plus d’efforts dans les détails. Voici donc
quelques conseils afin de monter un portfolio
vendeur et fidèle à votre style.
Idéalement, votre portfolio doit contenir un
minimum de trois sortes de travaux. Selon Meg
Mateo Ilasco et Joy Deangdeelert Cho, dans le
livre Creative, inc., celui-ci doit rassembler des
œuvres présentant des commandes que vous
avez accomplies avec succès, des œuvres
fidèles à votre signature ou style artistique et
finalement, certaines pièces qui tendront vers le
style de travail que vous désirez accomplir. Rien
 CHAPITR E 5
ne vous empêche au fil des ans de retravailler
l’assemblage et le contenu pour vous assurer qu’il
demeure fidèle à votre style et qu’il soit toujours
conforme à vos aspirations. Votre portfolio est le
miroir des expertises et des limites de l’illustrateur
que vous êtes, il doit évoluer avec son auteur et
l’erreur serait d’y conserver les mêmes pièces
pendant plusieurs années, en envoyant subtile-
ment le message que vous n’avez pas évolué
dans le style ou encore que vous ne souhaitez
pas explorer de nouvelles avenues. Bien sûr, si
une image forte a déjà été prisée, elle n’est pas
systématiquement à évacuer de la composition
de votre portfolio. Soyez cependant attentif à
l’histoire que raconte l’ensemble de votre portfo-
lio et assurez-vous que votre principale carte de
visite change au même rythme que vous. Toujours
dans Creative, Inc., on vous conseille d’étudier
cet ensemble afin qu’il raconte une histoire cohé-
rente, mais surtout intéressante. Les images du
début et de la fin doivent être particulièrement
frappantes, mais les images au centre de l’histoire
doivent être intéressantes et captivantes égale-
ment. Propre et sobre, il doit parler de lui-même.
Heller et Arisman insistent également sur ce point
en mentionnant qu’un bon portfolio n’a pas besoin
d’être constamment bonifié par les explications
de l’artiste. Si le directeur artistique ou l’éditeur
a besoin de plus d’informations, il le demandera.
Déjà, en étant propre et ordonné, il est agréable à
feuilleter. Un maximum de 15 images devrait suf-
fire et ne vous étendez pas trop, cela risque d’être
redondant et d’ennuyer le client. N’assumez pas
non plus que seulement ce qui a été publié est
pertinent. Prenez le temps de faire une recherche
sur les illustrations généralement utilisées par le
client et adaptez-vous à ses besoins. N’ayez pas
peur non plus d’y inclure des esquisses, des tra-
vaux de recherches, des travaux personnels. Ces
éléments permettront au client de mieux com-
prendre votre méthode de création, ainsi que les
différentes étapes de celle-ci.
Lawrence Zeegen et Crush, pour leur part,
soulignent que vous pouvez toujours user de
créativité dans la forme de présentation de
votre travail. Vous pouvez, par exemple, plutôt
que d’avoir recours aux éternels étuis de cuir
avec pages plastifiées, choisir de présenter
vos images sur du papier glacé dans une belle
boîte cartonnée. Vous pouvez varier sur la for-
mule, mais n’oubliez pas que plus vous allez vers
l’extravagant, plus vous restreignez le bassin de
clientèle potentiellement intéressée et impres-
sionnée. Heller et Arisman proposent même
d’envoyer des portfolios gravés sur des CD ou
des DVD. À ce moment, il sera par contre très
important de vous assurer que le disque choisi
puisse être lu par tout ordinateur et qu’il n’y ait
78
pas de pépin de démarrage. Cette technique
peut s’avérer utile, parce que vous pouvez en
envoyer plusieurs copies à des clients différents
simultanément. Autre possibilité, vous pourriez
décider de vous monter deux portfolios avec des
pages substituables et les personnaliser selon le
client à rencontrer, un peu comme il est fortement
conseillé de le faire avec un curriculum vitae. Il
peut aussi s’avérer intéressant d’inclure, dans
les images du centre, un exemple de projet du
développement de concept à la production, en
incluant des sketches et les étapes préliminaires
avant le résultat final. Toutefois, il sera important
de regrouper ces images et de les présenter
dans un ordre logique.
Finalement, les recommandations de base sont
plutôt semblables chez un auteur ou un autre.
Pas trop d’images (jamais plus d’une quinzaine),
une composition intéressante, pas trop d’informa-
tions superflues, un outil professionnel qui évolue
au fil des ans et une qualité d’image spéciale-
ment bonne sont les conditions fondamentales
à respecter. Dernier détail qui peut être particu-
lièrement intéressant, vous pourriez prévoir une
pochette contenant des cartes de visite que vos
clients pourraient conserver après avoir consulté
votre portfolio… Mais n’omettez pas pour autant
de relancer le client !
5.4
LA PROMOTION PASSIVE
Passive ? Eh oui ! Nous avons parlé du port-
folio, qui est le principal porte-parole de votre
travail, mais toute une gamme d’instruments
avec leurs particularités s’offre à vous pour
développer votre clientèle. Les outils que nous
vous présentons ici sont divisés en deux caté-
gories, soit ceux que l’on dit passifs et ceux que
l’on dit actifs, qui vous demanderont d’être plus
engagé. Nous débuterons par l’énumération
des différents moyens de promotion que nous
considérons comme passifs. Pourquoi ce quali-
ficatif ? Même si vous devrez investir des efforts
pour profiter de ces outils « passifs », ils vous
demanderont moins d’investissements en temps
que les outils « actifs ». Rappelez-vous toutefois
qu’un bon plan promotionnel fait appel aux deux
catégories et que les outils dits passifs ne sont
pas une formule magique peu coûteuse vous
permettant d’atteindre vos objectifs en deux
temps trois mouvements…
les concours
Il existe plusieurs concours organisés par des
magazines ou des organismes. Ils peuvent être

provinciaux, canadiens, américains
ou encore internationaux. Rien de
plus simple que de poser sa candi-
dature pour courir la chance de rem-
porter un prix et de bénéficier de la
publicité que ce prix vous apportera.
Vous n’aurez qu’à remplir un formu-
laire, à y joindre la ou les illustra-
tion(s) que vous souhaitez présenter
ainsi que le paiement demandé (il n’y
a plus grand-chose de gratuit dans
ce bas monde). Précieux conseil
avancé par Charles Hively dans sa
publication Nuts & Bolts A Blueprint
for a Successful Illustration Career:
il peut être utile de se renseigner
sur la composition des jurys de
ces multiples concours. Monter un
dossier de candidature et payer les
frais d’inscription demande tout de
même temps et investissement et il
est sage de prioriser les concours
jugés par des professionnels de l’il-
lustration. Pas besoin de remporter
le concours pour que votre travail
soit vu par les membres du jury, qui
sont aussi des acheteurs d’illustra-
tion ! Ces concours peuvent aussi
bien être organisés afin de souli-
gner une illustration faite pour une
campagne de publicité que pour
honorer un livre jeunesse ou encore
une illustration d’un article de maga-
zine. Toutefois, sachez que la répu-
tation de l’organisme ou du maga-
zine qui organise le concours sera
systématiquement associée à votre
travail advenant que vous gagniez le
concours en question. Voilà pourquoi
il s’agit de choisir judicieusement les
concours auxquels vous participez.
Un bon choix peut, en plus de vous
valoir une rétribution (prix, mention,
etc.), vous offrir une vitrine privilégiée
dans le milieu ! Recevoir une nomi-
nation ou un prix est toujours valo-
risant pour un artiste. Outre le fait
que votre talent soit reconnu, cela
peut vous permettre de vous faire
valoir auprès de clients potentiels ou
de vous rappeler à la mémoire des
vôtres. Il ne faut surtout pas hésiter
à utiliser cette publicité pour vous
promouvoir. Un petit rappel auprès
de vos clients est alors justifiable,
car vous avez quelque chose d’in-
téressant et de nouveau à leur men-
tionner : vous êtes finaliste ou mieux
LES OUTILS DE PROMOTION
encore, vous êtes le grand gagnant
d’un concours prestigieux ! Certains
répertoires ou « annuals » font aussi
l’objet d’un concours de sélection.
Tous les illustrateurs peuvent sou-
mettre une ou deux images, selon les
règles qui changent d’un « annual » à
un autre, mais la forte popularité des
publications les plus reconnues ont
poussé la création d’un comité de
sélection qui choisira les illustrations
figurant dans chacune des éditions.
Pour les concours les plus connus,
consultez la section liens utiles à la
fin de ce chapitre.
Votre portfolio est
le miroir des expertises
et des limites de
l’illustrateur que vous
êtes, il doit évoluer
avec son auteur.
les répertoires
Très nombreux en version papier
durant les années 1990, leur nombre
a chuté de façon spectaculaire avec
l’arrivée d’Internet. Ainsi, certains
répertoires se sont convertis en
sites Internet alors que d’autres ont
tout simplement disparu. Malgré
tout, depuis 2007, nous assistons
à la renaissance de quelques réper-
toires sur papier et à la naissance de
nouveaux joueurs (par exemple 3X3).
Ces changements ne remettent nul-
lement en cause la valeur et l’ef-
ficacité de ces répertoires, mais
certaines considérations sont pri-
mordiales dans le choix que vous
ferez. Tous les répertoires existants
ont en effet des qualités intrinsèques
non négligeables. Par exemple, ce
sont des outils qui ne nécessitent
pas un accès à une connexion
Internet. Ils peuvent être consultés
partout (dans les locaux de réunion
sans connexion Internet, comme
79
 CHAPITR E 5
lecture de chevet, etc.). De plus, ils peuvent
être annotés et manipulés, ce qui les rend plus
vivants. Ils nécessitent aussi moins d’efforts de
la part des directeurs artistiques, puisqu’ils sont
envoyés directement à leur bureau. Ils n’ont donc
pas à chercher l’adresse exacte d’un site parti-
culier pour accéder à vos coordonnées. Notons
aussi qu’ils peuvent être tout simplement com-
plémentaires aux sites Web personnels et aux
portfolios en ligne. Contrairement à ce que l’on
peut croire, ces deux modes de promotion ne
sont pas en compétition. Plus on utilise d’outils,
plus notre réseau de diffusion s’agrandit…
Les répertoires sont en fait des portfolios col-
lectifs qui mettent en avant le talent des illustra-
teurs qui y figurent. L’achat d’une page dans ces
recueils peut généralement coûter entre 800 $
et 5 000 $. La liste de distribution est assez
variable d’un répertoire à l’autre, allant de 3 000
à plus de 20 000 exemplaires. Notons tout de
même que les gens qui figurent sur les listes
de distribution font tous partie des secteurs
concernés, soit l’édition, la publicité, les com-
munications, les studios de design, etc. Certains
répertoires plus spécialisés existent également,
c’est notamment le cas pour l’illustration scienti-
fique ou encore pour l’illustration de jeux vidéo.
Il peut donc s’avérer très utile d’acheter une
page dans ces répertoires, ne serait-ce que
pour s’assurer de rejoindre tous les clients
potentiels. D’ailleurs, vous pouvez demander à
voir la liste de distribution des éditeurs de réper-
toires avant de payer votre page. Nous vous
conseillons également de contacter un ou deux
illustrateurs qui ont participé à une précédente
édition pour valider avec eux les retombées de
cet investissement. Sachez cependant que pour
80
ce type de publication, les retombées peuvent
parfois arriver plusieurs mois, voire quelques
années plus tard. C’est souvent la répétition
qui aura un effet positif. Vous saurez, de cette
manière, s’il peut être rentable pour vous d’y
figurer. De plus, lorsque vous fréquenterez les
bureaux de vos clients, essayez de voir s’ils pos-
sèdent ces répertoires et s’ils les utilisent. Autre
détail à retenir, certains répertoires sont gérés
par un jury qui peut décliner l’inscription d’un
participant qu’il jugera non pertinent. Malgré
que cette condition puisse paraître dure, elle
assure également un certain niveau de qualité
du contenu et votre illustration ne risque pas
de se retrouver côte à côte avec une illustra-
tion de moins bonne qualité ou tout simplement
mal adaptée à la liste de distribution. D’ailleurs,
Charles Hively,toujours dans Nuts and Bolts,
suggère fortement d’opter pour des répertoires
sélectifs, tout en vantant celui de 3X3 bien sûr.
Bien que votre illustration risque d’être refusée,
il est préférable d’opter pour les répertoires
dont la réputation n’est plus à faire et qui sont
réellement utilisés comme référence par la clien-
tèle. Pour leur part, Heller et Arisman recom-
mandent, en plus du répertoire de 3X3, The
Black Book et Workbook Illustration Annual.
Selon eux, The Black Book est le répertoire le
plus reconnu partout au monde. Le Workbook
Illustration Annual est distribué aux États-Unis
et au Canada ainsi que vendu en Europe et en
Asie. Évidemment, le moins coûteux demeure
celui de 3X3, mais il est assez difficile d’y être
publié sans avoir été sélectionné parmi les can-
didatures à leur ProShow annuel.
Une fois que vous aurez jugé bon de participer
à un répertoire particulier et avoir été sélectionné,
le cas échéant, il vous restera à choisir quelle
illustration vous y représentera. Il n’est pas tou-
jours facile pour un illustrateur de trouver l’œuvre
qui résumera son style, sa technique et le secteur
qu’il vise (domaine éditorial, agence de pub, illus-
tration médicale, etc.). En outre, le choix que vous
ferez vous représentera durant toute une année
et même parfois plus longtemps. Pour choisir
judicieusement, il est donc recommandé de vali-
der votre choix auprès d’artistes plus expérimen-
tés. Une page dans un de ces répertoires est une
porte d’accès auprès de milliers de clients poten-
tiels. Votre illustration devra les intéresser suffi-
samment pour les attirer sur votre site Web, où ils
pourront voir l’étendue de votre talent, valider leur
choix et découvrir davantage de vos œuvres pour
éventuellement faire appel à vos services. Il n’est
toutefois pas rare d’attendre plusieurs parutions
avant de commencer à ressentir les premiers
impacts de cette publicité. Conséquemment, ce
sera peut-être à cause d’une illustration parue il
 LES OUTILS DE PROMOTION
y a 3 ans qu’un client vous appellera aujourd’hui.
Tout est une question de timing et de patience !
Finalement, il est bon de souligner que la plu-
part des répertoires sont produits par des édi-
teurs privés. Un nombre plus restreint peut tout
de même être produit par une association ; c’est
notamment le cas du répertoire produit par The
AOI (association britannique) ou encore celui
de la CAPIC Montréal, la bible pour les photo-
graphes. Une page dans ces répertoires asso-
ciatifs est souvent plus abordable qu’une page
dans les répertoires d’éditeurs privés. En outre, le
fait qu’ils ne regroupent que les membres d’une
association particulière diminue le volume du
document. De ce fait, en participant au réper-
toire d’une association, vous déboursez moins
d’argent et vous profitez d’une meilleure visibilité.
Il s’agit donc d’un très bon rapport qualité / prix
et vous pouvez encore vous renseigner sur la
liste de distribution, même si vous ne profitez pas
d’une assurance sur la qualité du contenu.
les banques d’images
Celles-ci sont de plus en plus nombreuses à voir
le jour, chacune d’elles offrant des options spé-
cialisées, que ce soit en illustration ou encore en
photographie. Les banques d’images sont consti-
tuées en thèmes particuliers, comme la nature,
les personnages, les animaux marins, etc. De
plus, elles présentent des illustrations sous un
mode d’utilisation facile, car les images y figurant
sont souvent libres de droits. Pour un montant
forfaitaire variant d’une banque à l’autre, il est
possible d’acquérir une série complète d’illus-
trations. Bien entendu, celles-ci ne peuvent pas
être modifiées, car elles demeurent souvent pro-
tégées par les droits moraux (hormis celles qui
sont libres de tous droits). Elles doivent donc être
utilisées telles quelles. Voilà pourquoi les clients
préfèreront parfois et heureusement faire appel
à des professionnels plutôt qu’à ces banques
d’images. En effet, une illustration produite sur
mesure par un illustrateur répondra adéquate-
ment au mandat et à son contexte d’utilisation
et le client pourra même faire des demandes de
correction s’il le juge nécessaire. Il est quand
même important de noter que ces banques
d’images sont les premières concurrentes des
illustrateurs, et ce, malgré les désavantages
qu’elles présentent. Elles sont malheureusement
de plus en plus utilisées au détriment du travail
authentique des illustrateurs.
Toutefois, bien que les banques d’images
soient des concurrentes, elles sont également
des clientes potentielles. En effet, elles sont
souvent à la recherche de nouveaux talents pour
élargir leur offre. Elles peuvent employer direc-
tement des illustrateurs (souvenez-vous qu’en
81
tant qu’employé rémunéré, vous perdez toutefois
tous vos droits d’auteur, ce qui est totalement
aberrant et désavantageux pour vous…) ou les
faire travailler comme pigistes. Cependant, il ne
faudrait pas croire que c’est avec elles que vous
allez faire beaucoup d’argent. L’appât du gain
peut être intéressant, mais au bout du compte,
on vous propose littéralement de concevoir
100 illustrations à raison de 50 $ chacune (par
exemple), pour une cession totale de vos droits.
En aucun cas Illustration Québec ne cautionne
cette pratique. Il est important de conserver vos
droits d’auteur, c’est avec cela que vous rentabi-
liserez vos longues heures de travail. En cédant
tous vos droits, vous dites au revoir à des gains
potentiels et à la gestion même de votre art.
En effet, qui sait si votre illustration ainsi ven-
due ne sera pas ultérieurement utilisée par une
entreprise ou pour un produit qui ne correspond
aucunement à vos valeurs ? Autrement dit, vous
perdez tout contrôle sur l’utilisation qui sera faite
de vos œuvres. Donc, attention avant de céder à
l’appel de l’argent rapide ! Calculez ce que vous
perdez (les droits liés aux futures utilisations de
vos œuvres) par rapport au gain financier que
vous allez faire, pesez méticuleusement le pour
et le contre...
Dans le même esprit, il existe également des
sites de banques d’images qui offrent aux illus-
trateurs de mettre des illustrations en ligne et
de récolter des revenus lorsque ces illustrations
seront achetées. Plusieurs formules existent :
avec ou sans cession des droits, achat en lot
ou à l’unité, demande d’exclusivité sur l’image
ou non, etc. Cependant, c’est le site qui pren-
dra le gros pourcentage du revenu généré par
la vente de votre image et vous récolterez des
miettes. L’attrait de ce genre de site réside
dans le fait de pouvoir vendre un bon volume
d’illustrations déjà produites. Les ventes se
font toutes seules et demandent très peu de
gestion. Néanmoins, il faut prendre garde de
ne pas « essouffler » son style en le vendant à
tout vent pour des « peanuts » ! Vous risqueriez
de perdre des clients au profit d’une banque
d’images beaucoup moins lucrative pour vous.
Également, il faut bien regarder les différents
sites qui existent afin d’en choisir un qui offre
de bons rendements et de bonnes conditions.
Ici encore, il convient de s’informer auprès de
ses pairs pour choisir judicieusement.
Pour conclure, nous vous invitons à prendre
connaissance de l’article de Brad Holland
(sommité reconnue dans le milieu de l’illustra-
tion), qui décrit les banques d’images comme
des compétiteurs de l’illustrateur. L’article,
« Stock », fut publié sur le site Web suivant :
www.illustratorspartnership.org
 CHAPITR E 5
5.5
LA PROMOTION ACTIVE
Nous en sommes rendus aux moyens « actifs ».
Les prochains outils demandent une implication
active et un investissement continu. Ce sont
des outils qui demandent à être constamment
retravaillés et diffusés à plusieurs reprises. Ces
outils demanderont plus d’efforts de votre part.
Rappelez-vous tout de même qu’un bon plan de
promotion fait appel à des moyens provenant
des deux catégories et que c’est dans le mariage
de ces derniers que réside la clé d’une promo-
tion efficace. De cette manière, vous profiterez
des avantages de chacun tout en palliant leurs
lacunes respectives.
les portfolios en ligne
Ceux-ci gagnent actuellement en popularité
auprès des directeurs artistiques. Il s’agit de la
version électronique des répertoires papier. Ils
regroupent sur un même site des centaines,
voire des milliers d’illustrateurs, artistes ou pho-
tographes, donnant accès à des milliers d’images
et de portfolios. Ces images sont souvent asso-
ciées à des outils de recherche performant qui
facilitent le travail de recrutement. L’avantage est
qu’ils diminuent le temps de recherche pour les
clients. En outre, ils permettent aux illustrateurs
de mettre à jour très facilement les informations
et les images qui se trouvent dans leur portfolio.
Très souvent, cette mise à jour est plus facile
que celle d’un site Internet personnel. D’ailleurs,
comme les directeurs artistiques savent qu’ils
retrouveront plusieurs illustrateurs sur le même
site, ils privilégieront cette solution à la recherche
plus laborieuse des sites Web personnels. Il faut
considérer ces sites comme des moyens d’attirer
de la clientèle sur votre site personnel en leur
donnant envie d’en voir plus. D’autre part, vous
vous retrouverez en compétition directe avec des
illustrateurs de partout et même avec certains qui
auront un style très semblable au vôtre. À vous
de voir si le jeu en vaut la chandelle.
Avant d’opter pour l’un ou l’autre portfolio, com-
parez les prix et la visibilité que l’on vous offre.
Pour certains sites de portfolios, la visibilité offerte
est établie en fonction du prix payé et donc du
type de forfait auquel vous souscrivez. De plus,
soulignons que malgré le fait que ces sites soient
accessibles de partout dans le monde, ils repré-
sentent souvent un bassin d’artiste vivant ou tra-
vaillant dans une même région géographique.
Bien entendu, il est préférable d’avoir un
peu de matériel à présenter avant d’acheter un
espace portfolio. Certains artistes adhérant à
82
plus d’un portfolio pour accroître leur visibilité
et leur promotion devraient donc logiquement y
afficher différentes illustrations afin de rentabili-
ser au maximum leur investissement. D’ailleurs,
Chrystal Falcioni, propriétaire de Magnet REPS,
recommande, sur le site www.illustrationmu-
ndo.com, de n’inclure dans votre portfolio que
des œuvres s’apparentant à ce que vous vou-
driez éventuellement produire, ce qui concorde
avec ce qu’Ilasco et Deangdeelert Cho recom-
mandent pour le portfolio papier. Montrez ce
que vous désirez faire tout en démontrant ce
que vous savez faire… Évitez aussi d’y inclure
trop de styles différents car, dans l’ensemble, il
faut miser sur vos forces. Vouloir en montrer trop
pourrait vous pousser à présenter des styles que
vous maîtrisez moins et cela vous nuira.
Il existe deux types de portfolios en ligne. Le
premier regroupe uniquement des illustrateurs
ou des artistes œuvrant dans la même discipline
(par exemple : Illustration Québec, Alternative
Pick, The Ispot, etc.). Le second type est plutôt
généraliste, regroupant tous les genres d’ar-
tistes, sans égard à leur discipline respective.
S’y retrouvent aussi bien des peintres, des pho-
tographes, des illustrateurs que des sculpteurs
ou des graphistes. Nous vous suggérons de
favoriser des sites spécialisés. Lorsque vous
prendrez votre décision, il faudra absolument
tenir compte du nombre de visiteurs uniques
qu’affiche le site (statistiques Web qui comptabi-
lisent le nombre de « gens » qui sont passés, par
opposition au nombre de « clics » qui sont tou-
jours plus nombreux mais qui peuvent provenir
de la même personne). De plus, prenez le temps
d’évaluer la qualité des outils de recherche dont
dispose le site. Ces outils sont importants, car
c’est grâce à eux que vous apparaîtrez dans les
résultats de recherche des clients. Ilise Benun
et Peleg Top, auteurs de The Designer’s Guide
to Marketing and Pricing, soulignent qu’il est
essentiel d’avoir une présence dynamique en
ligne. Lorsque vous ferez un choix quant au site
de portfolio Web que vous choisirez, il vous suf-
fira de réfléchir, à savoir lequel de ces derniers
est le plus susceptible d’attirer le genre de clien-
tèle qui vous intéresse.
le site web personnalisé
Cet élément important dans votre promotion sera
traité dans un autre chapitre du guide. Sachez
cependant que c’est un outil indispensable à
votre promotion. Il est actuellement impensable
de bien se promouvoir sans avoir un site Internet
personnel. Ce dernier est votre première pré-
sence Web et vous permet de présenter l’en-
semble de vos réalisations. Point important, il
vous est recommandé de bien choisir le nom
 LES OUTILS DE PROMOTION
de votre domaine, et si ce n’est déjà fait, de le
réserver au plus vite avant que quelqu’un d’autre
ne le fasse. Cet aspect n’est pas à négliger. Une
illustratrice en a d’ailleurs payé les frais le jour où
elle a omis de renouveler son nom de domaine,
ce dernier a tout de suite été racheté par Viagra.
Maintenant, au lieu de ses créations, ce sont des
produits pharmaceutiques qui apparaissent si le
nom de domaine fait l’objet d’une recherche. À
moins que vous n’oeuvriez dans l’illustration éro-
tique, où cette mésaventure pourrait être tournée
en dérision, cet oubli pourrait vous coûter très
cher, comme elle a pu le constater.
les promotions personnalisées
La promotion personnalisée est un terme large
qui désigne ici tous les outils qui doivent servir à
promouvoir votre entreprise et qui sont dévelop-
pés et diffusés par vous-même. La promotion per-
sonnalisée peut donc revêtir différentes formes,
que ce soit l’envoi de courriels personnalisés,
de cartes postales, de cd-roms (où les images
sont en très basse résolution et marquées de
leur copyright), de dépliants, de calendriers ou
de tout autre objet promotionnel. Nous en détail-
lerons ici seulement quelques-uns, mais n’hésitez
pas à mettre votre créativité à l’œuvre.
D’abord, tout travailleur autonome qui se res-
pecte se doit d’avoir une carte professionnelle.
Cette dernière doit évidemment présenter votre
nom, vos coordonnées et l’adresse de votre site
Web. Elle doit aussi, le plus clairement possible,
mentionner les services que vous offrez. Soyez
donc clair et concis. On s’attendra évidemment
à ce que la carte d’un illustrateur soit esthétique-
ment travaillée et représentative de son style. Il
faut par contre être prudent de ne pas la sur-
charger. Elle doit attirer l’attention mais se lire
rapidement. Pour obtenir un bon rapport qualité
/ prix, vous aurez probablement à la faire impri-
mer en un grand nombre d’exemplaires. Si vous
êtes à peu près certain que les informations
qu’elle contient ne sont pas sujettes à change-
ment, n’hésitez pas. L’idée est de la distribuer
au plus grand nombre de gens possible. Même
si vous doutez de la pertinence de distribuer
cette carte à vos voisins, dites-vous que même
s’ils n’en n’ont pas personnellement besoin, ils
pourront toujours vous servir de messagers en
la remettant à un client potentiel. Insérez votre
carte professionnelle lors de vos envois de fac-
tures, de devis et de toute autre communication.
Vous voulez qu’on vous voie et qu’on parle de
vous, faites-la circuler… Il vous sera sûrement
utile d’avoir conçu un logo particulier pour faire
votre promotion, cela vous procurera une recon-
naissance visuelle qui deviendra graduellement
aussi personnelle que votre nom.
83
Si vous avez les moyens financiers néces-
saires, vous pouvez toujours transformer l’idée
de la carte professionnelle en brochure publi-
citaire. Cette option vous permet d’inclure plus
d’informations que sur la carte, soit une liste de
clients pour qui vous avez travaillé, les formations
particulières que vous avez terminées, des ate-
liers que vous avez animés, etc. N’oubliez surtout
pas d’y mettre vos coordonnées, de manière à ce
qu’elles soient visibles et claires… La brochure,
comparativement à la carte professionnelle, vous
permet aussi d’expliquer plus en détails la nature
de votre travail. Vous pouvez en effet y inclure une
liste de vos capacités (ce que vous illustrez et de
quelle manière, par exemple) (Fleischman, 2007).
Évidemment, plusieurs autres méthodes de
promotion personnelle sont à votre disposition.
Vous pouvez choisir d’envoyer des cartes de
souhaits (illustrées par vous) pour la saison des
fêtes, les anniversaires de vos clients, pour infor-
mer votre clientèle d’un changement d’adresse,
par exemple, ou la nomination de votre travail
pour un prix quelconque. Attention cependant
à ne pas surcharger le bureau des directeurs
artistiques. En effet, ces derniers étant déjà très
sollicités de toutes parts, votre promotion doit
arriver à un moment opportun et elle doit être
visuellement très attrayante. Osez la créativité,
l’innovation et le ludique. Après vos envois, rap-
pelez dans les deux semaines pour savoir si le
tout s’est bien rendu. Même si cela n’aboutit pas
nécessairement à un contrat, allez chercher des
commentaires constructifs sur vos documents.
Pour s’améliorer et éviter de refaire deux fois la
même erreur, il est important de pouvoir cerner
ce qui n’a pas fonctionné. Notez encore que la
créativité demeure sûrement la clé du succès de
 CHAPITR E 5
ces envois promotionnels. Plus vous surprenez,
plus vous risquez de voir rapidement les retom-
bées de vos efforts.
L’outil de base de la promotion personnalisée
demeure toutefois le portfolio traditionnel. Ce
portfolio vous servira si vous avez à présenter
directement vos créations auprès d’un client
potentiel avec qui vous aurez préalablement pris
rendez-vous. Malgré qu’il soit très difficile de
joindre des directeurs artistiques en personne
de nos jours, nous vous encourageons tout de
même à tenter de décrocher des rendez-vous.
Qui dit rendez-vous ne dit toutefois pas systé-
matiquement contrat… Il est quand même impor-
tant d’être bien préparé pour ces rencontres.
Pour cela, il suffit de se rendre au rendez-vous
avec son portfolio et une bonne connaissance
du client, de son secteur d’activité et du type
de collaboration possible. Encore une fois, les
clients étant très sollicités, assurez-vous d’être
fin prêt. Cette préparation doit être adaptée à
chaque interlocuteur. Il faut que le client perçoive
très rapidement votre talent, votre détermination
et le type de collaboration qui pourrait résulter
du rendez-vous.
les listes d’envoi
Évidemment, tous les documents de promotion
personnelle doivent être par la suite acheminés
aux clients potentiels. Pour ce faire, vous devez
posséder une liste d’envoi (postale ou électro-
nique). Une façon facile mais plus ou moins coû-
teuse d’avoir accès à une liste est de l’acheter
auprès d’entreprises spécialisées dans la mise sur
pied de telles banques de données. Les plus uti-
lisées sont les listes qui regroupent les acheteurs
d’illustrations et dans lesquelles on retrouve beau-
coup d’informations complémentaires (budget
annuel alloué à l’illustration, nombre d’illustrateurs
engagés, secteurs d’activités, postes occupés par
les personnes contacts, etc.). Le prix d’achat de
ces listes commercialisées est établi en fonction
du nombre de contacts qu’elles contiennent, de
l’information qu’elles donnent (à savoir seule-
ment un courriel ou les coordonnées complètes),
ainsi que la durée de l’utilisation (un an, six mois,
une utilisation unique, etc.). Par contre, Heller et
Arisman croient qu’une liste d’envoi ne devrait
jamais être achetée. C’est également l’opinion de
Charles Hively chez 3x3. Ils soulignent en effet
que malgré qu’une liste vous semble intéressante
et bien étoffée, il vous sera complètement inutile
d’avoir plusieurs contacts dont vous ignorez les
détails. À leur avis, il vaut mieux se constituer une
liste soi-même en allant par exemple feuilleter les
magazines et les livres dans une librairie pour
identifier les éditeurs et les directeurs artistiques
dont le produit vous intéresse. Si le temps vous
84
manque, vous pourriez faire cette recherche en
ligne. Votre liste pourrait être constituée d’uni-
quement 100 contacts, dont 25 directeurs artis-
tiques avec qui vous souhaiteriez vraiment travail-
ler. Il est inutile d’avoir des listes interminables
de contacts que vous négligerez ensuite… Pour
construire une liste donc, rien de très compliqué,
il faut avant tout s’armer de patience. Nous vous
suggérons d’abord de consulter les divers sites
d’associations regroupant les professionnels du
milieu (éditeurs, journaux, magazines, agences
de publicité, graphistes, etc.). Dans les sections
« liste des membres », vous trouverez les coor-
données de chacun. Vous pouvez aussi consulter
les magazines et autres documents publicitaires
pour obtenir le nom du directeur artistique. Il
existe également des index spécialisés comme
le guide annuel des studios de design de Grafika.
Une fois la liste dressée, ne tardez pas à envoyer
vos outils de promotion, car elle deviendra rapide-
ment désuète. Ilasco et Deangdeelert Cho vous
conseillent ensuite de tenir vos listes d’envoi à jour
et de penser à systématiquement ajouter tous les
contacts et cartes d’affaires que vous récoltez lors
d’évènements divers. Il faudra aussi penser à faire
des suivis à ces envois. Toutefois, ce qui importe
lorsque vous décidez de concevoir vous-même
votre liste d’envoi, c’est d’avoir, dès le départ, les
critères nécessaires à la création d’une liste effi-
cace. Vous devrez notamment savoir quel genre
de clientèle vous désirez rejoindre. S’agit-il plutôt
de maisons d’édition, de studios de design, de
commerces au détail ? À vous de voir… Aussi,
Benum et Top insistent sur le fait qu’il est impor-
tant de connaître le nom et le titre des interlocu-
teurs sur votre liste. Un simple Monsieur/Madame
ne le fera pas… Vous pourriez aussi vouloir faire
des appels afin d’entrer en contact avec les clients
qui constituent votre liste. Bien que plus intimi-
dant, cela peut être une façon de vous présen-
ter à une nouvelle entreprise ou maison d’édition
avant de leur envoyer des outils promotionnels et
de leur demander un rendez-vous en personne.
Selon Hively, c’est la variété qui fera votre succès.
Vous pourrez envoyer plusieurs courriels pendant
un mois et choisir d’envoyer des petits cartons le
mois suivants. Vous ferez un suivi téléphonique
ensuite et renverrez un courriel pour rappeler votre
adresse Web. Bref, faites-vous voir, de toutes les
manières imaginables ! Soyez constant, envoyez
de la promotion au minimum une fois par mois. Et
si possible, évitez les envois de Noël, votre publi-
cité ne sera pas noyée sous les autres cartes de
souhaits…
le réseautage
Depuis la nuit des temps, cette technique fonc-
tionne comme nulle autre. Il s’agit en effet du
 LES OUTILS DE PROMOTION
moyen promotionnel le plus ancien ! Qu’on le
veuille ou non, il y a beaucoup plus de contrats
qui se donnent grâce à des contacts que par
pur hasard. Malgré tous les beaux discours sur
l’équité et l’égalité des chances, le client (hormis
le gouvernement) préfèrera souvent l’ami d’un
ami à un illustre inconnu, et ce, même à qualifica-
tions égales ou supérieures. C’est pourquoi il est
important de développer un bon réseau. Celui-ci
doit idéalement être constitué de deux groupes
distincts : d’une part les collègues et de l’autre,
les clients. Le groupe constitué de collègues
agira dans le but de vous intégrer à votre com-
munauté et de vous donner accès rapidement et
gratuitement à des conseils et des informations
utiles. En outre, vos collègues pourront vous ser-
vir de référence auprès de certains clients ou
vous présenter à certains autres. Il peut même
arriver qu’ils vous proposent de collaborer à un de
leurs projets, advenant qu’ils soient trop occupés
pour s’en charger seuls. Pour créer ce réseau,
rien de tel que les divers lancements et autres 5
à 7 organisés entre autres par votre association.
L’autre groupe de votre réseau devra, pour sa
part, être formé de clients potentiels et actuels.
Incluez tous ceux que vous avez rencontrés lors
des divers salons, foires, conférences et autres
lancements qui ont eu lieu dans le milieu des
communications. Se faire connaître auprès d’eux
dans une ambiance plutôt décontractée permet
souvent de mieux les saisir. Certes, vous n’y par-
lerez pas nécessairement « business », mais vous
aurez au moins créé un contact privilégié. Ainsi,
lorsque vous enverrez un outil de promotion per-
sonnalisée, le client aura davantage de chance
de se souvenir de vous, car vous vous serez déjà
rencontrés. N’oubliez pas de profiter de tous vos
bons coups pour faire parler de vous par vos
amis, collègues et clients ! Le livre de Benum et
Peleg, The Designer Guide to Marketing and
Pricing offre une foule d’informations qui vous
seront utiles lorsqu’il sera temps de vous pré-
senter à des inconnus et présente une manière
d’aborder la question de votre entreprise sans
être trop formel.
l’implication sociale
L’implication sociale peut servir de vitrine pro-
motionnelle. Il suffit d’avoir temps et argent pour
vous impliquer dans des causes sociales qui
vous tiennent à cœur. En échange de votre pré-
sence ou de vos dons financiers, la plupart des
organismes sociaux seront d’accord pour souli-
gner votre implication lors de communiqués de
presse et d’évènements particuliers. Soyez toute-
fois prudent à ne pas vous impliquer simplement
par carriérisme, au risque de nuire à votre propre
réputation. Soyez aussi bon juge de la nature
85
des causes ainsi que du montant et du temps
que vous consacrez à ces activités pour éviter
de ne travailler que pro bono (Nadeau, 2007).
Il peut être utile de vous établir des lignes de
conduites strictes quant aux projets dans les-
quels vous vous investirez gratuitement. Aussi, il
est important de vous impliquer au sein de votre
communauté professionnelle. Hively de 3X3 sou-
ligne effectivement l’importance de consacrer du
temps à vos collègues, de vous impliquer en tant
que jury et/ou mentor par exemple et pourquoi
pas, à vous engager au sein du conseil d’admi-
nistration de votre association !
5.6
SE FAIRE VOIR !
MAIS CHEZ QUI ?
Après avoir défini clairement votre style et vos
aspirations personnelles, il vous sera plus facile
de définir vers quel(s) marché(s) vous devrez
vous diriger pour obtenir des contrats. Tout
au long du processus, veillez à garder l’esprit
ouvert et n’hésitez surtout pas à sortir des sen-
tiers battus. Certes, il est facile de penser aux
grands marchés que sont l’éditorial, l’édition et
la publicité. Par contre, ce ne sont pas les seules
avenues possibles. Dans votre recherche d’un
marché à courtiser, demandez-vous avant tout
avec qui vous souhaiteriez travailler. Par la suite,
voyez si votre style est adapté à cette clientèle.
Si toutefois il ne l’est pas, ce n’est pas nécessai-
rement peine perdue. Vous tenez peut-être jus-
tement quelque chose qui vous démarquera au
sein de ce marché. Il faudra alors cerner ce qui
vous distingue des autres, pourquoi vous avez
quelque chose de différent à offrir et quels sont
les arguments à avancer pour vous faire valoir.
Il faut quand même savoir qu’il n’y a pas de
réponse noire ou blanche, mais qu’entre les deux
il y a toute une palette de couleurs. Selon votre
style, vos ambitions, vos qualités et votre per-
sonnalité, il y a un marché pour vous, qu’il soit ici
ou en Chine. Lorsque vous aurez déterminé vos
forces et faiblesses en illustration (par exemple
les croquis, les personnages ou une préférence
pour le noir et blanc), il vous sera plus facile de
trouver le marché qui vous convient.
Chaque illustrateur procèdera différemment
pour sa recherche de marché. Toutefois, une
bonne méthode consiste à ouvrir les yeux et
à se balader. Vous allez vite constater que le
monde est rempli d’illustrations et donc de pos-
sibilités. Dès que vous verrez une illustration,
posez-vous la question suivante : est-ce que
 CHAPITR E 5
vous auriez pu accomplir une illustration pour
ce même client sans que cela modifie profon-
dément la nature même du message envoyé ? Si
la réponse est oui, bravo ! Vous venez de trou-
ver votre première cible. Si la réponse est non,
demandez-vous pourquoi et réajustez votre tir
en fonction de la réponse.
Quelquefois, vous trouvez un marché qui
conviendrait à vos illustrations, mais vous hésitez.
Pourquoi ? Vous n’aimez peut-être pas travailler
sous pression (milieu publicitaire, par exemple)
ou vous ne voulez pas être associé à tel ou tel
produit. Dans ce cas, il est directement ques-
tion de vos valeurs personnelles et il est toujours
préférable de les respecter pour protéger votre
intégrité. Toutefois, petite mise en garde : rappe-
lez-vous que quoi que vous fassiez et quels que
soient vos clients, vous avez la chance de réaliser
votre passion et d’en vivre (ou du moins d’es-
sayer). Dites-vous que vous êtes, dès le départ,
chanceux, contrairement aux trois quarts des
gens qui font des métiers ennuyeux juste parce
qu’il faut bien travailler pour vivre ! Non seulement
vous travaillez mais en plus, vous œuvrez dans le
domaine qui vous passionne. Alors, même si tel
ou tel contrat n’est pas stimulant, reposez-vous la
question : dois-je accepter ou non ? Si le contrat
n’attaque ni vos valeurs ni vos droits et que le
tarif payé est honnête, pourquoi ne pas l’accep-
ter ? Après tout, c’est peut-être grâce à ce client
et ses nombreuses contraintes que vous arriverez
à améliorer votre style et à augmenter le volume
de votre liste d’envoi. Il faut voir chaque contrat
comme un apprentissage, une expérience qui
vous aide à vous améliorer, à mieux travailler, à
connaître vos faiblesses et à trouver des solu-
tions, tout en définissant de mieux en mieux vos
limites. Certes, vous êtes un artiste, mais qui dit
artiste ne doit plus dire mourir de faim. Bien au
contraire : il n’en tient qu’à vous de vous donner
les moyens de réussir, car si ce n’est pas vous
qui le faites, personne ne le fera pour vous.
De plus, on le repète, au-delà des marchés dits
traditionnels (édition, publicité, livres, magazines,
journaux), il existe tout un monde de possibilités.
Cela peut aller du design d’étiquette de vin à la
création de motifs pour les revêtements de pis-
cine, en passant par les produits d’emballage et
la création de personnages pour le multimédia
(jeux, dessins animés). Pour tenter votre chance
au sein de ces marchés non traditionnels, il
convient de rester alerte, d’ouvrir les yeux et de
faire de la recherche active. Tous vos sens, vos
contacts et votre énergie doivent être orientés en
fonction d’accéder à ces nouveaux créneaux. Il
est parfois difficile d’y accéder si l’on ne connaît
personne dans ce domaine ou si l’on n’y est pas
introduit. Cependant, les définir et les cerner,
86
c’est déjà avoir accompli la moitié de la tâche.
Dans son livre Illustration, Andrew Hall explique
avec détails comment fonctionne la chaîne de
production dans les divers domaines, et qui
sont les principaux impliqués. Donc, en ce qui
concerne le mode de l’illustration éditoriale, ou
encore de l’illustration de presse, c’est le direc-
teur artistique (DA) qui choisira l’illustrateur pour
un projet spécifique. Les budgets et les spéci-
ficités seront discutés entre l’éditeur et le DA.
Ensuite, ce dernier choisira le style d’un artiste
particulier en visualisant plusieurs portfolios en
ligne, en contactant un illustrateur avec qui il a
déjà travaillé ou encore, en fonction des objets
promotionnels qu’il aura reçus dans le mois. Il
communiquera avec le candidat de son choix,
qui demandera à connaître les détails du travail
comme les délais, les tailles et le nombre d’illus-
trations à accomplir, les livraisons d’esquisses
etc. avant d’accepter ou de refuser le contrat.
Ne vous sentez surtout jamais obligé d’accep-
ter un contrat qui ne vous stimule pas. S’il s’agit
d’une modalité de l’entente qui vous agace, ten-
tez de négocier ! Une fois le contrat accepté et
les esquisses approuvées par le DA, qui aura ou
non demandé des corrections ou ajustements
mineurs, l’éditeur approuvera les finaux et l’illus-
trateur pourra envoyer sa facture finale en fonc-
tion des ententes de rémunération stipulées au
contrat (par exemple, un tiers du montant est
payé à la livraison des esquisses et le reste à la
fin du contrat). Voilà pourquoi, dans le domaine
de l’illustration de presse, il est important de se
faire connaître des DA d’abord. C’est à eux qu’il
faudra faire parvenir vos outils de promotion !
Dans le monde de l’édition, le fonctionnement
relève plus fréquemment du travail d’équipe. On
y retrouve évidemment un DA, mais souvent, ce
dernier sera entouré d’une équipe visuelle ou
artistique. C’est plutôt en comité qu’ils choisiront
leur poulain. Il faudra donc se faire connaître de
toute l’équipe artistique des maisons d’éditions,
mais pour sauver temps et énergie, il peut être
judicieux de viser les DA d’abord. Évidemment,
les contrats ne sont pas élaborés de la même
manière dans ce domaine et diffèrent encore
lorsqu’il s’agit d’un contrat d’édition pour un livre
jeunesse ou encore pour une simple couverture
de roman. Des détails seront fournis quant à
la nature de la rémunération plus loin dans cet
ouvrage. Pour les albums pour enfants, l’équipe
artistique demandera à voir quelques esquisses
avant de lancer la production complète de l’al-
bum, mais il n’est pas nécessaire d’illustrer
toutes les scènes avant d’avoir l’approbation
de l’équipe pour terminer le projet. Souvent,
quelques scènes particulières seront d’abord
illustrées et le texte y sera ensuite apposé afin
 LES OUTILS DE PROMOTION
d’avoir une vision d’ensemble. Si le tout est au
goût de l’éditeur et du DA, on lancera les pro-
chaines étapes. Un illustrateur qui veut travailler
davantage dans le monde de l’édition aura tout
à gagner à se faire connaître de l’éditeur en chef
d’une maison particulière, des directeurs de col-
lection, mais aussi des DA et de leur équipe.
Dans le cas des agences de publicité, elles
sont d’abord approchées elles-mêmes par un
client qui a une campagne à lancer ou un logo
à produire. L’équipe créative, menée par un
directeur créatif ou artistique, développera un
concept. Elle discutera de ce concept avec le
client de l’agence avant d’aller plus loin. C’est
parfois un travail assez laborieux, mais une fois
l’entente trouvée, on recherchera ensuite un
illustrateur capable de mener à bien le concept
élaboré par l’équipe créative. Le choix de l’équipe
de l’agence devra évidemment être approuvé
par le client avant d’aller plus loin. L’illustrateur
qui accepte le mandat devra ensuite présenter
ses esquisses au client et à l’équipe créative.
Une fois toutes les corrections apportées, l’illus-
tration finale sera intégrée au graphisme et aux
supports qui recevront l’illustration en question.
Encore une fois, pour vous faire connaître dans
le domaine publicitaire, il faudra cibler les DA
et les responsables des équipes créatives des
agences qui vous intéresseront pour les amener
à s’intéresser à vous !
Enfin, il vaut la peine d’envisager l’idée des
produits dérivés. Ceux-ci peuvent devenir une
source non négligeable de revenus. Il ne reste
plus qu’à imaginer vos illustrations sur des sup-
ports originaux (abat-jours, cartes de vœux, BD,
T-shirts, aimants, etc.). En d’autres mots, « sky
is the limit » ! Par la suite, vous pourrez vendre
vos créations sur un site Web ou dans des bou-
tiques (physiques ou virtuelles). Il s’agit d’un bon
moyen pour diversifier vos sources de revenus
tout en vous permettant de créer sans cesse.
Mais à qui devrez-vous vous adresser si vous
ne désirez pas vous-même gérer la production
de ces produits et les inventaires laissés en
consigne dans les nombreuses boutiques de
design ? Les manufacturiers et les acheteurs
d’art dans ce monde sont ceux à qui vous vou-
drez vous adresser. La meilleure façon de se
faire connaître est de participer à des « trade-
shows ». Selon Michael Woodward, vous pourrez
aussi trouver ces acheteurs via l’internet et les
différents annuaires de manufacturiers acheteurs
d’art. C’est en mélangeant toutes ces méthodes
que vous élargirez votre liste de contact. Si vous
ne souhaitez pas utiliser les services d’agents
spécialisés dans ce domaine, vous devrez éga-
lement sacrifier une partie de votre temps à faire
des envois promotionnels, des courriels et des
87
contacts téléphoniques. Il est très important de
bien étudier la nature des items produits par
un manufacturier avant de lui envoyer un port-
folio sur CD-rom ou encore une carte postale.
Recherchez les manufacturiers qui sont suscep-
tibles d’être intéressés par votre style, évitez les
coups d’épée dans l’eau. Obtenir votre premier
contrat est l’ultime obstacle. Ensuite, les choses
se développeront plus facilement.
5.7
VENTE OU PROMOTION ?
Il peut s’avérer très difficile pour certains
d’opérer un programme de promotion. Le
manque de préparation ou la timidité sont les
deux obstacles les plus communs. Pour ce qui
est de la première de ces embûches, nous sou-
haitons ardemment que le chapitre précédent
vous ait aidé. Ceux qui sont aux prises avec
une timidité profonde ou un sentiment d’incon-
fort face à la vente ont un travail de perception
d’eux-mêmes et de leur métier à entreprendre.
Travaillez d’abord sur votre perception de vous-
même en vous rappelant que vous êtes un pro-
fessionnel de l’illustration, que votre entreprise
et votre talent sont précieux pour vos clients
(futurs et actuels). Vous ne « quémandez » rien,
vous offrez une collaboration. Souvenez-vous
que vous ne faites pas de la vente à pression,
mais que vous offrez plutôt un service, une
offre que beaucoup de DA seront enchantés
de connaître. Avant d’aborder un client poten-
tiel, préparez-vous en vous demandant de quelle
manière vous pouvez l’aider. Vous offrez UN
SERVICE pour lequel il y a de la demande, il
n’y a rien de dangereux là-dedans. Aussi, réflé-
chissez toujours à vos besoins afin de savoir
s’il est préférable pour vous de consacrer vos
efforts à rehausser votre crédibilité ou plutôt à
faire valoir votre capacité créative. Vous saurez
donc où investir davantage et sur quel aspect
promotionnel consacrer plus d’efforts.
Afin d’être efficace dans vos démarches,
assurez-vous d’avoir un plan promotionnel
souple mais clair, fixant vos objectifs et vous
permettant de le retravailler en cours de route.
Prenez toujours en compte vos dispositions
financières et planifiez les grosses dépenses
liées à votre promotion. Souvenez-vous toute-
fois que la meilleure façon de vous promouvoir
demeure votre travail lui-même. Surpassez-vous
chaque fois, vos clients reviendront et vous réfé-
reront à leurs contacts.
 CHAPITR E 5

5.8
LIENS UTILES
Les informations fournies dans cette section
ne le sont qu’à titre indicatif. La liste n’est pas
exhaustive. Il est important de noter qu’Illustration
Québec ne privilégie aucune des entreprises ni
aucun des sites Web énumérés dans cette liste.

LES CONCOURS a pex award

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88
 LES OUTILS DE PROMOTION

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89
 6
les agents

Patricia Brière

L’agent sert à promouvoir le talent de l’artiste qu’il représente. Très souvent,

il négocie des contrats pour un territoire géographique bien déterminé, par exemple
les États-Unis, le Québec ou bien encore la France.

91
 CHAPITR E 6
les agents
L’agent servira d’intermédiaire entre l’illustrateur
et le client. C’est à lui qu’incombe la tâche de
trouver des contrats pour les illustrateurs qu’il
représente. Il se charge également de la négocia-
tion des contrats, des diverses clauses, des tarifs
et des délais à respecter. Il est par contre très
difficile d’intégrer une agence. En effet, dans plus
de 90 % des cas, c’est l’agent qui propose ses
services à l’illustrateur. C’est généralement lui qui
recherche les talents qui répondent adéquatement
aux besoins de ses contacts. Il exigera évidem-
ment une commission sur tous les contrats qu’il
obtiendra pour ses illustrateurs. La commission de
l’agent est directement déduite du montant payé
par le client et celle-ci se retrouve généralement
entre 20 % et 30 % de la somme totale ; au-delà,
la cote devient exagérément élevée, hormis dans
le secteur du « licensing » où la cote se situe autour
de 50 %. De plus, l’agent demande généralement
aux artistes qu’il représente de participer au pro-
gramme de promotion de son agence en cou-
vrant monétairement une partie des dépenses
engagées pour son programme promotionnel. Il
arrive aussi que l’agent demande à l’artiste de
créer gratuitement une œuvre destinée à cette
promotion. Le montant demandé à l’artiste pour
la promotion est habituellement proportionnel à
la part des revenus remis à l’agent. Par exemple,
si l’agent prend 30 % des revenus, il paiera 30 %
de la promotion faite par l’illustrateur et ce dernier
devra débourser la balance. L’illustrateur payera
quant à lui 30 % du coût de la promotion mise
en place par l’agence. Cette pratique n’a pas lieu
avec un agent en « licensing », qui assume l’en-
semble des coûts promotionnels.
Souvent, le fait d’avoir un agent permet à
l’illustrateur de se sentir encadré et appuyé dans
son travail. Il ne faut toutefois pas associer trop
rapidement agent avec abondance de contrats…
En effet, les agents représentent habituellement
plusieurs artistes à la fois et, conséquemment, les
bénéfices que l’on retire en faisant appel à leurs
services sont en quelque sorte partagés entre
tous les artistes représentés par le même agent.
Gardez toujours en tête que si l’agent vous pro-
cure des contrats, qui sont votre gagne-pain, vous-
même êtes le gagne-pain de l’agent… En outre,
si, après avoir pesé les avantages et les inconvé-
nients, vous décidez de faire appel à un agent,
souvenez-vous que, comme pour les concours, la
92
réputation de l’agence influencera la vôtre. Voici
d’ailleurs une liste d’avantages et d’inconvénients
publiée dans Business of Illustration par Steven
Heller et Teresa Fernandes, que nous avons tra-
duite pour vous la présenter. Il s’agit d’un bon
début pour amorcer la démarche ; vous pourrez
ensuite y ajouter vos propres observations.
l’agent : avantages et
inconvénients
avantages
 ous aurez plus de temps pour vous concentrer
V
sur vos illustrations.
 otre agent fera toutes les négociations pour
V
vous. Il possède d’ailleurs plusieurs années d’ex-
périence à ce sujet.
 ous jouirez de tous les bénéfices de faire partie
V
d’un groupe aux intérêts similaires.
 ous n’aurez pas à vous « vendre », l’agent le
V
fera pour vous.
 ous aurez plus de temps pour réfléchir aux
V
contrats que l’on vous propose, puisque vous
recevrez très rarement des appels directs des
clients.
 es contacts de l’agent pourraient vous mener
L
vers des pistes que vous n’auriez pas explorées
par vous-même.
 ous pourrez participer à des outils de promo-
V
tion de groupe que vous n‘auriez pas pu vous
payer seul.
inconvénients
 ans certains cas, vous perdrez le contact direct
D
avec la clientèle.
 ous perdez un certain pourcentage de vos
V
revenus.
Il peut advenir certains problèmes de communi-
cation (ajout d’intermédiaires).
 uand vous prenez des décisions, vous devez
Q
considérer les intérêts de l’agent en plus des
vôtres.
 ous pourriez vous compromettre quant au
V
genre de contrats que vous aurez à réaliser.
 ous aurez peut-être à insérer dans votre portfo-
V
lio des illustrations visant à obtenir des contrats
qui ne vous intéressent pas spécialement.
 ien ne garantit qu’un agent vous rapportera plus
R
de clients ou d’argent que ce vous avez déjà.
 omme partie intégrante d’un groupe, vous per-
C
drez peut-être votre identité.
 LES AGENTS
L’agent sert donc à promouvoir le talent de
l’artiste qu’il représente. Très souvent, il négo-
cie des contrats pour un territoire géographique
bien déterminé, par exemple les États-Unis, le
Québec ou bien encore la France. Certains vous
proposeront même de vous représenter dans le
monde entier. Effectivement, on remarque de
plus en plus que les agents tentent de repré-
senter leur clientèle sur un territoire le plus
large possible. Ce qui pourrait s’avérer avanta-
geux pour vous est d’obtenir les services d’un
agent pour un territoire plus méconnu dont les
pratiques et les particularités vous échappent.
C’est le travail d’un agent de connaître sa clien-
tèle et sa façon de faire. Les tarifs et les clauses
spécifiques en vigueur en Australie, par exemple,
peuvent différer de leur pendant nord-américain.
Un agent qui offre de vous représenter auprès
de la clientèle australienne sera, espérons-le, au
fait de ces différences. Pour cette raison, il peut
être avantageux de choisir un ou des agents qui
vous représenteront sur des territoires donnés
alors que vous vous occuperez de le faire vous-
même en territoire plus connu, en l’occurrence
au Québec, où d’ailleurs votre association pourra
vous fournir support et conseil. N’oubliez pas que
lorsque vous aurez conclu une entente avec un
agent, ce dernier demandera, dans la majorité
des cas, que vous travailliez exclusivement pour
lui sur le territoire spécifié dans l’entente. Donc,
même si un client australien communique direc-
tement avec vous après avoir visité votre site
Web, vous devrez systématiquement le référer à
votre agent. Si vous avez déjà une bonne liste de
clients assidus chez vous, il peut être plus inté-
ressant de continuer à faire vous-même votre tra-
vail de représentation. Il est possible néanmoins
d’exclure des clients de votre entente avec votre
agent. À la signature du contrat, vous pouvez
fournir la liste de vos clients qui ne feront pas par-
tie de l’entente. Avant de commencer à travailler
avec un agent, il est pertinent de contacter l’un
ou l’autre des illustrateurs qu’il représente déjà
pour obtenir de l’information sur sa manière de
travailler. Dans la plupart des cas, le contrat qui
lie l’artiste et l’agent n’a pas de durée déterminée
et peut être rompu assez facilement. Cependant,
il inclut généralement une clause stipulant que
tout contrat obtenu pendant un nombre de mois
préétabli après la fin de l’entente devra tout de
même donner lieu à une commission pour l’agent.
En effet, celui-ci argumentera que ce sont ses
efforts de promotion qui ont contribué à obtenir
ces contrats, ce qui souvent s’avère véridique.
La norme veut que ce soit un mois pour chaque
année qu’a duré l’entente. Ainsi, si vous mettez
un terme au contrat au bout de 5 ans, l’agent
peut prendre une cote sur les contrats obtenus
93
pour les 5 mois suivants la fin de l’entente. Il est
toutefois recommandé de mettre un maximum
de mois, car si vous mettez fin à une entente
de 20 ans, il serait dommage d’être encore lié
pour 20 mois. Pour ces dernières raisons, il peut
être bénéfique d’envisager une période d’essai
avec votre agent avant de signer un contrat qui
comprendra toutes les clauses de l’entente liant
les deux parties.
Il est important qu’une bonne relation s’installe
entre l’agent et l’artiste. En effet, travailler avec
un agent, c’est créer une relation de confiance et
un partenariat à long terme, il est donc important
de faire le bon choix. Il faut que l’agent arrive à
cerner les besoins de son artiste ainsi que sa
manière de travailler, sans quoi la relation risque
d’être problématique. Au Québec, il existe cinq
agents dont vous trouverez les références sur le
site Web d’Illustration Québec. Le marché améri-
cain, quant à lui, connaît une petite diminution du
nombre d’agents depuis ces dernières années,
probablement à cause de la crise financière. En
ce qui concerne le nombre d’artistes représen-
tés par des agents, il a aussi connu une baisse
dernièrement. En effet, les nouveaux outils de
communication ainsi qu’une meilleure forma-
tion et une plus grande diffusion d’informations
ont libéré les artistes et les ont aidés à devenir
plus à même de gérer seuls leur carrière. Avoir
recours aux services d’un agent demeure tout
de même une solution idéale pour tout artiste
qui n’arrive pas à s’occuper de tout l’aspect
« business » du métier, ou qui ne souhaite pas
le faire lui-même. N’oubliez pas non plus que la
fonction première d’un agent est de vous assu-
rer une clientèle plus nombreuse que celle que
vous pourriez rejoindre en vous occupant seul de
 CHAPITR E 6
La compréhension
et le respect de votre
personnalité d’artiste
doivent être sacrés
pour votre agent et
DOIVENT passer AVANT
les considérations
financières.
94
votre promotion. Comme il est pra-
tiquement impossible de couvrir les
nombreux aspects de la représenta-
tion par un agent, nous vous fournis-
sons ici une liste d’interrogations les
plus courantes sur lesquelles vous
devriez réfléchir lorsque vous déci-
derez de choisir une agence. Avec
cette liste, nous vous fournissons
aussi les questions les plus commu-
nément posées par les agents avant
de prendre un artiste à leur charge.
Ces deux listes proviennent de
Business of Illustration, de Steven
Heller et Teresa Fernandes.
pour trouver un agent
qui vous conviendra, vous
devez vous poser les
questions suivantes :
 epuis combien d’années l’agent
D
en question est-il en affaires ? Est-il
expérimenté dans la négociation et
la tarification ?
 uels services offre-t-il ? Tenue
Q
de livres, facturation, collecte de
« tearsheet » ?
Quel est son taux de commission ?
 ’agent a-t-il une bonne réputation
L
auprès des directeurs artistiques et
des clients ?
 entez-vous que votre travail est
S
réellement compris et apprécié par
cet agent ?
 ui d’autre l’agent repré-
Q
sente-t-il ? Comment votre travail
et votre approche s’agencent-ils
à ceux du groupe ?
 a clientèle de l’agence vous
L
est-elle totalement inconnue ou
ressemble-t-elle énormément
à celle que vous connaissez déjà ?
 uels sont les arrangements
Q
offerts par l’agence ? Veut-elle
l’exclusivité ? Pouvez-vous conti-
nuer de travailler à votre compte
parallèlement ?
 uels sont les programmes de pro-
Q
motion auxquels vous serez appelé
à participer ? Combien cela repré-
sente-t-il annuellement en terme
monétaire ?
 omment l’agence est-elle perçue
C
par le marché ? Voulez-vous être
associé à cette image ?
 uelles sont les modalités de paie-
Q
ment ? Serez-vous payé au contrat,
au mois, aux deux semaines ?
 urez-vous un mot à dire quant à ce
A
qui se retrouvera dans le portfolio
de l’agence ?
 LES AGENTS

de son côté, l’agent pour terminer, voici

se posera aussi des quelques considérations
questions cruciales à ne jamais oublier en ce
avant de décider de qui concerne ce sujet si
représenter un artiste. complexe qu’est celui de
l’agent d’illustrateur :
voici quelques exemples de Il est important de se rappeler
questions importantes qu’il qu’un agent est un partenaire
d’affaires, JAMAIS votre patron
voudra clarifier avec vous : ni votre employé.
 ourquoi avez-vous besoin d’un
P  e respect et la confiance mutuels
L
agent ? sont les fondations sur les-
 ous considérez-vous comme une
V quelles doit se construire votre
entreprise ? collaboration.
 vez-vous des revenus respec-
A  a compréhension et le respect de
L
tables en tant qu’illustrateur ? votre personnalité d’artiste doivent
 e combien d’argent avez-vous
D être sacrés pour votre agent et
besoin pour vivre confortablement ? DOIVENT passer AVANT les consi-
dérations financières.
 tes-vous un illustrateur d’expé-
Ê
rience ou débutez-vous tout juste  nfin, bien que les conseils d’ordre
E
votre carrière ? artistique de la part de votre agent
soient toujours les bienvenus, le
 uelles sont vos attentes face à un
Q choix ultime de votre style et de la
éventuel partenariat avec l’agence ? direction qu’il suivra tout au long de
 st-ce que votre style entre en
E votre carrière doit vous revenir en
conflit avec celui d’un illustrateur exclusivité, à vous et à vous seul.
que l’agence représente déjà ?
 uel marché visez-vous ? Êtes-vous
Q
prêt à essayer autre chose ?
 tes-vous fiable, respectez-vous les
Ê
délais, êtes-vous responsable ?
 omment fonctionnez-vous avec
C
vos clients ? Avez-vous de bonnes
capacités de gestion d’affaires ?
 eriez-vous prêt à confier l’adminis-
S
tration de vos affaires à l’agence ?
 omment voyez-vous les demandes
C
de corrections et de retouches ?
 tes-vous professionnel ? Donnez-
Ê
vous toujours votre maximum ?

Bien sûr, la décision finale demeu-

rera vôtre, mais ces listes vous aide-
ront sûrement à vous préparer à ce
qui vous attend si jamais vous entre-
prenez des démarches de recherche
d’agence... Dans Creative, Inc.
Ilasco et Deangdeelert Cho vous
conseillent de faire relire vos contrats
d’entente par un avocat spécialisé
en droit d’auteur. Vous vous assu-
rez ainsi de bien comprendre tous
les tenants et aboutissants de votre
relation avec votre agent et évitez les
futures mauvaises surprises…

95
 7
le site
internet

Marie-Anne Campeau Duplessis

Le présent chapitre a été révisé par Michelle Blanc, M.Sc. commerce électronique.
Marketing Internet, consultante, conférencière et auteure
(www.michelleblanc.com)

97
 CHAPITR E 7
Nous avons déjà parlé des sites Internet de
portfolios collectifs en ligne. Toutefois, le
site Internet personnalisé est devenu l’indis-
pensable ami de l’illustrateur. C’est l’outil de
base qui permet d’exposer ses illustrations
aux yeux de clients potentiels et actuels tout
en fournissant davantage d’informations sur
les services que vous offrez, votre mission
d’entreprise, votre parcours, vos clients ainsi
que vos réalisations. Sachez que très peu de
directeurs artistiques sont enclins à recevoir
sur rendez-vous un illustrateur qui souhaite
présenter son portfolio. En outre, ils sont de
plus en plus nombreux à faire des recherches
dans le Web pour trouver de nouveaux
talents et l’illustrateur qui saura répondre
à leurs besoins. Il est important de prendre
conscience que plusieurs aspects importants
doivent être respectés pour optimiser son
site Internet et sa présence en ligne. Nous
aborderons à cet effet l’utilisation des médias
sociaux dans un prochain chapitre.
7.1
CONCEPTION ET
ÉVOLUTION
Nous vous suggérons fortement de faire vous-
même votre site Internet dans le but de limiter les
coûts financiers, tout en vous assurant de garder
la maîtrise de votre site et éviter d’être dépendant
d’un informaticien. Zeegen et Crush vous offrent
quelques conseils à ce sujet. Si vous décidez
donc de vous lancer dans l’aventure, commencez
par naviguer sur les sites d’autres illustrateurs
et relevez ceux que vous trouvez intéressants.
Identifiez ce que vous aimez bien, mais surtout,
ce qui vous déplaît et qui rend votre navigation
difficile (longueur de téléchargement, rubriques
trop longues, polices et images trop petites, etc.).
Ensuite, fixez-vous des objectifs et un échéancier
pour réaliser le tout.
voici, en ordre, les principales
étapes à suivre :
 rouver un nom de domaine non utilisé (aller sur
T (adresse Internet) que vous souhaiterez utiliser.
des sites comme GoDaddy permettent de voir si
un nom est disponible et ensuite de l’acheter) ;
98
 éserver le nom de domaine ainsi que
R
les variantes. Ex : Annieillusration.com /
Annieillustrations.com / Annieillustration.ca, etc. ;
t rouver un hébergeur (les principales plateformes
de création de site Internet en ligne prennent
l’hébergement en charge) ;
 hoisir un « open source » comme Drupal ou
c
Wordpress. Nous avons une préférence pour
ce dernier qui est plus facile d’utilisation.
Il est également possible de contacter un
designer Web et de travailler de concert avec
lui pour élaborer un site Internet sur mesure.
Si vous décidez d’opter pour cette solution, il
convient de définir dès le départ vos attentes en
ce qui a trait à votre relation de travail avec le
programmeur. Nous vous suggérons de proposer
une arborescence que vous élaborerez en vous
basant sur d’autres sites Internet d’illustrateurs et
d’artistes. Cette arborescence devra être validée
par le designer Web qui en évaluera l’ergonomie
et « l’usabilité » pour le client cible. Dans cette
optique de travail, nous vous encourageons for-
tement à utiliser des « open source » pour réduire
les coûts de conception ainsi que des CMS qui
faciliteront la gestion et la mise à jour du contenu
de votre site Internet. Dans cette relation de tra-
vail, ce qu’il faut éviter au maximum, c’est d’être
lié à un programmeur pour faire des modifications
et des mises à jour. Un tel lien aurait pour consé-
quence d’augmenter radicalement les coûts à
long terme tout en vous obligeant à avoir recours
constamment à votre programmeur. Ainsi, que
fait-on le jour où le programmeur n’est plus dis-
ponible pour faire un changement ou une mise à
jour ? Il convient en effet de mettre à jour réguliè-
rement votre site Internet, car celui-ci est la vitrine
de votre travail.
Nous vous encourageons fortement à conce-
voir votre site pour qu’il soit lisible sur la plupart
des navigateurs Web (Safari, Chrome, FireFox,
Internet Explorer). Votre site devra également être
lisible sur les téléphones intelligents ainsi que
les tablettes fonctionnant sous IOS ou encore
Androïde. C’est pourquoi nous vous recomman-
dons de ne pas utiliser de Flash.
Peu importe ce que vous choisirez de faire,
certaines règles de base sont importantes à
considérer. Réfléchissez bien au nom de domaine
Le nom de votre site sera directement associé
à vos services. Suivant les conseils de Charles

Hively, pensez à associer votre nom
de site Web à votre propre nom (pré-
nomnom.com). Un ancien client qui
vous connaît, mais qui ne se souvien-
drait plus de votre adresse courriel,
pourrait toujours vous retracer et
inversement, les clients qui visiteront
votre site Internet pour une première
fois retiendront davantage votre nom.
Vous pourrez ensuite vous créer une
adresse courriel facile à mémoriser
incluant votre nom et prénom (pré-
nom@prénomnom.com). Même si
vous n’êtes pas encore tout à fait
prêt à monter votre site, il peut être
astucieux de le réserver à l’avance
pour en assurer la disponibilité le
moment venu.
Vous éviterez également beau-
coup de problème en gardant
toujours votre site le plus sobre
possible. Évitez de trop surcharger
le graphisme, optez pour un fond
léger, ce qui permettra de concentrer
l’attention sur vos illustrations. Portez
une attention particulière à la vitesse
de téléchargement. Charles Hively
explique l’importance d’un téléchar-
gement rapide : en général, vous
n’avez pas plus que 10 secondes
pour attirer l’attention d’un directeur
artistique. Si votre site n’est pas
performant, il vous fera perdre des
visites et donc… des contrats !
7.2
QUOI Y METTRE…
Votre site personnel doit être conçu
à votre image et répondre à vos
besoins. Il est important de bien
réfléchir à son contenu. Il doit être
facile de navigation et présenter un
maximum de vos réalisations, idéale-
ment regroupées par styles, thèmes
ou secteurs (éditorial, jeunesse, pub,
etc.). Pensez à mettre des croquis,
des esquisses, des illustrations
finales et des images en contexte
(ex. page du magazine, emballage
produit, etc.). D’abord, la page d’ac-
cueil doit être attrayante, mais avant
tout, elle doit porter sur les besoins
de vos clients et non nécessaire-
ment sur une présentation classique
de votre entreprise/offre de service.
LE SITE INTERNET
Mettez plutôt vos efforts à prouver
que vous comprenez leurs besoins.
Vous pourrez ensuite y intégrer un
onglet « bio » ou « à propos de moi/
nous »… N’oubliez pas qu’il s’agit
d’un outil plus exhaustif qu’un port-
folio, profitez-en pour vous présenter,
le mettre à votre image. Par contre,
ne volez pas la vedette à vos illus-
trations ! Encore une fois, attention
à ne pas le surcharger, ce qui aurait
comme conséquence de demander
un temps de téléchargement intermi-
nable, impatientant les visiteurs qui
passeraient systématiquement à une
autre page. Dans Creative Inc., les
auteurs mettent d’ailleurs en garde
contre les petites animations flash
d’introduction ou les pages d’entrée
strictement décoratives. Dans cette
catégorie, évitez aussi les fenêtres
du type « pop-up ».
Votre site personnel
doit être conçu à votre
image et répondre
à vos besoins.
Il est important
de bien réfléchir à
son contenu.
Il doit être facile
de navigation et
présenter un maximum
de vos réalisations.
L’arborescence de votre site vous
permettra de hiérarchiser l’infor-
mation que vous comptez y inclure
dans votre site. Ce dernier ne devrait
pas s’étendre sur plus d’un ou deux
paliers (chaque trait entre les cases
du schéma suivant représentant un
clic de souris pour le visiteur).
99
 CHAPITR E 7

Exemple d’arborescence web

PAG E D’ACCU E I L

À propos de moi...
Illustrations
(CV, prix et Éditorial
jeunesse Contact Boutique en ligne
distinctions, (Portfolio)
(Portfolio)
formations, etc.)

Mon inspiration Contact Contact Contact

Clientèles /
Témoignages

Contact

100
 LE SITE INTERNET
Pour mettre en valeur votre travail, choisissez
judicieusement un bon nombre d’images en vous
assurant qu’elles sont les plus représentatives
possible du genre de contrat que vous souhaitez
obtenir. Ne vous sentez surtout pas obligé d’in-
clure tout ce que vous avez produit jusqu’à main-
tenant. Il est important de contextualiser chaque
image que vous allez présenter en indiquant les
informations suivantes :
Date de création
Médium de création
Nom du client
Nom du directeur artistique
Support de diffusion
Ex : Illustration produite pour le magazine
L’actualité, directrice artistique Jocelyne Fournel,
édition novembre 2013, titre de l’article Les élec-
tions au Québec. Technique : aquarelle.
La contextualisation des œuvres est impor-
tante pour deux raisons. La première est qu’elle
va aider le client à comprendre les paramètres de
création, l’utilisation qui est faite de l’image, tout
en vérifiant que le message produit par l’image
répond au mandat. Cela aide donc à crédibiliser
votre travail. La deuxième raison est que Google,
comme plusieurs moteurs de recherche, réperto-
rie les sites Internet en fonction du texte, et non
de l’image. Il convient donc de donner du texte
à Google pour maximiser votre référencement
et vos chances de sortir dans les résultats lors
d’une recherche.
Lorsque vous choisissez vos œuvres, n’hésitez
pas à demander conseil à des collègues profes-
sionnels ou à votre association si le choix est
difficile, ou tout simplement pour valider votre
choix. Ce qui importe est d’avoir des images de
bonnes dimensions (Hively propose au minimum
455 pixels) permettant de bien en voir les détails
(toutefois, présentez vos images à 72dpi pour
en empêcher l’impression et l’utilisation illégale).
Pensez aussi à intégrer votre signature accom-
pagnée du sigle « © » en filigrane sur toutes vos
images pour les protéger. À cet effet, toutes les
pages de votre site Internet devraient mention-
ner au bas de la page que toutes les œuvres
présentées dans ce site sont protégées par le
droit d’auteur et qu’il n’est pas permis de les
utiliser sans votre consentement. Assurez-vous
néanmoins qu’un client potentiel qui serait inté-
ressé à intégrer une de vos images dans une
maquette puisse le faire en « draguant » simple-
ment l’image sur son bureau. Étant donné que
l’image sera en 72dpi, il ne pourra pas l’imprimer.
À cet effet, il convient également de bien choi-
sir le nom de vos fichiers images. Évitez d’uti-
liser des noms du style « image 2 » ou encore
« image 25dec2012 », optez plutôt pour des
101
noms comme « Nomprenom-theme ou sujet », par
exemple « nicolastrost-magazineActualite-elec-
tionQuebec.jpg ». Cela permettra d’optimiser
votre visibilité auprès de Google et des autres
moteurs de recherche, tout en donnant de l’infor-
mation au client qui aurait copié votre image sur
son ordinateur. Ce dernier pourra ainsi associer
l’image avec votre nom.
N’oubliez surtout pas de mettre en évidence
vos coordonnées pour la clientèle intéressée et
de vous assurer que l’onglet contact est dispo-
nible sur toutes les pages de votre site. Ilasco
et Deangdeelert Cho insistent sur ce point en
statuant que trop souvent, ce détail est oublié…
Les acheteurs d’illustration sont de grands habi-
tués de la navigation Internet et surtout, des gens
pressés. Un site qui leur demandera de 3 à 5
clics pour atteindre ce qu’ils veulent sera jugé
inefficace et vous risquerez ainsi de perdre de
bons contrats.
Pensez à intégrer un section « liens utiles »
ou « sources d’inspiration » pour partager les
liens Internet de vos amis, de vos clients, de
vos sources d’inspiration, etc. Encore une fois,
l’échange de liens Web avec d’autres sites
Internet permettra de crédibiliser votre site « aux
yeux » des moteurs de recherche et ainsi amélio-
rer votre référencement naturel.
Dans la mesure du possible, il serait efficace
d’ajouter des options de partage à toutes vos
images. En effet, vous vendez des images. C’est
le produit que vous offrez et votre style est votre
distinction par rapport aux autres illustrateurs. Il
faut donc permettre aux clients et aux visiteurs
de partager votre travail, dans la mesure où ils
l’apprécient.
Pour finir, il est important d’ajouter un outil de
statistique à votre site comme Google Analytic.
Cet outil gratuit vous aidera à mesurer le nombre
de visites, leur provenance, la durée de la visite
ainsi que les pages les plus vues. Une analyse
régulière vous permettra de quantifier les résul-
tats d’un effort de promotion et, le cas échéant,
de valider un investissement. Cet outil est perti-
nent et utile pour vous aider dans la planification
de vos stratégies promotionnelles, car il vous
permet de savoir d’où proviennent vos visiteurs
et de savoir quand ils viennent vous voir, ce qui
peut être utile pour planifier une promotion en
terme d’heure et de jour.
7.3
ATTIRER LA VISITE !
Pour qu’un site soit efficace, il faut avant tout
qu’il soit bien référencé. Il est crucial de diffuser
 CHAPITR E 7

son existence en inscrivant son adresse Internet idéal présente à la fois vos images et, dans une
sur vos cartes professionnelles ou en créant des certaine mesure, votre personnalité, vous pour-
liens en provenance d’autres sites, tels que celui riez y ajouter un onglet présentant vos sites Web
de votre association ou d’un autre site de portfo- préférés ou encore les blogs qui vous inspirent.
lios en ligne. D’ailleurs, il peut être utile d’inclure Sans nécessairement mettre cette composante
des liens sur votre propre site, et de demander en premier plan, le client qui voudra en savoir
un échange de visibilité au site Internet dont vous plus sur vous sera heureux de trouver ce com-
ferez la promotion. Prenez toutefois la peine de plément d’information et aura même l’impression
juger adéquatement du contenu des sites dont de vous connaître un peu avant de vous avoir
les liens figureront sur le vôtre, tout simplement rencontré…
parce que votre réputation leur sera associée.
Un autre moyen de maximiser votre visibilité sur
Internet consiste à l’achat de mots clés dans un
moteur de recherche. Lorsque vous aurez pro-
cédé à ces achats, aussitôt que quelqu’un tapera
un de vos mots clés dans la barre de recherche
du moteur, votre page s’affichera en tête de liste
parmi les résultats. Il faut toutefois faire attention
au choix des mots clés et au budget que vous
souhaitez dépenser. Nous présentons d’ailleurs
dans le prochain chapitre les principaux médias
sociaux au sein desquels il peut s’avérer perti-
nent d’alimenter un profil. Rappelez-vous qu’ac-
tuellement, votre présence en ligne est cruciale
et qu’il faut profiter de ces médias sociaux pour
créer du trafic vers votre site Internet.

7.4
LE PETIT PLUS…
Votre site est en ligne et est visité par un bon
nombre de clients chaque mois. C’est excel-
lent. Vous pourriez toutefois réfléchir aux petits
« plus » possibles pour tirer davantage profit de
ce fabuleux outil virtuel. En effet, pourquoi ne pas
profiter de cette plateforme en ligne pour vous
lancer tranquillement dans l’« autolicensing » ?
Vous pourriez décider de créer des produits
dérivés de vos illustrations et les annoncer sur
votre site en y ajoutant un onglet « Boutique »
(t-shirt, tasses, cartes de souhaits, etc…). Pour
ce faire, vous pourriez avoir votre propre boutique
ou un lien vers des boutiques telles que Etsy,
Zazzele ou encore Society6. Au-delà d’accroître
votre visibilité, si la boutique fonctionne bien, elle
vous permettra d’augmenter vos revenus. Pensez
toutefois à inclure les frais de livraison dans vos
prix de vente.
Vous pourriez aussi penser à offrir aux visiteurs
des fonds d’écrans à télécharger gratuitement
ou encore des modèles de cartes de souhaits
virtuelles. En leur faisant ce petit cadeau, vous
faites un bon coup de marketing auprès d’un
client potentiel tout en vous assurant que votre
travail continuera de circuler et d’être vu par
d’autres. Autre idée originale : comme le portfolio

102
 LE SITE INTERNET

7.5
LIENS UTILES
d rupal
drupal.org

 ordpress
w
fr-ca.wordpress.com

g odaddy
ca.godaddy.com

g oogle analytics
www.google.com/analytics/

e tsy
www.etsy.com

z azzele
www.zazzle.ca

s ociety6
society6.com

103
 8
les médias sociaux

Sébastien Leblanc

Le présent chapitre a été révisé par Michelle Blanc, M.Sc. commerce électronique.
Marketing Internet, consultante, conférencière et auteure
(www.michelleblanc.com)

105
 CHAPITR E 8
Dans le chapitre précédent, nous avons
abordé la question du site Internet. Cet
outil est indispensable certes, mais, à
l’heure actuelle, il n’est plus suffisant.
Effectivement, le monde est de plus en
plus branché. Les modes de réseautage
s’élargissent de jour en jour et de nou-
velles plateformes apparaissent à un
rythme effréné. Ceci dit, ces plateformes
sont-elles toutes pertinentes pour vous ?
Rejoignent-elles toutes la même clien-
tèle ? Ont-elles les mêmes desseins ? De
plus, être actif sur chacune de ces nom-
breuses plateformes de médias sociaux
peut devenir extrêmement énergivore. Il
est donc important de bien connaître vos
objectifs et attentes envers ces dites plate-
formes pour en évaluer la performance
et faire des choix judicieux le moment
venu. Ce qu’il faut d’abord comprendre,
c’est qu’une page Facebook inactive ou
encore un compte LinkedIn désuet n’at-
teindra pas son but premier ; ultimement,
ces fameux « comptes » inactifs enver-
ront même un message négatif quant au
dynamisme de votre entreprise. Cet illus-
trateur travaille-t-il toujours ? Il n’arrive
même pas à gérer correctement sa pro-
motion, comment pourra-t-il travailler pour
moi ? En effet, les médias sociaux sont à
double tranchant, ils prennent du temps
et de l’énergie, mais doivent absolument
être alimentés, sans quoi ils deviennent
contreproductifs. Vous devrez donc choisir
judicieusement où investir votre temps et
votre énergie pour maintenir un, deux ou
trois comptes sur des plateformes popu-
laires plutôt que de vous inscrire systéma-
tiquement sur tous les nouveaux réseaux
sociaux sans être capable de fournir à leur
maintenance. Comment choisir ? Voici une
liste des principaux médias sociaux et
de leur utilité première pour vous aider
à faire ce choix. Gardez toutefois en tête
que votre principale présence en ligne
doit demeurer votre site Internet et cha-
cune des plateformes que vous choisirez
d’alimenter devra au final viser à créer du
trafic vers celui-ci.
106
8.1
FACEBOOK OU LA
COMMUNAUTÉ DE
PARTAGE…
Facebook est probablement, avec Twitter et
LinkedIn, l’une des plateformes de réseaux
sociaux les plus répandues. Facebook fut d’abord
fondé en 2004 par un étudiant d’Harvard, et se
voulait une plateforme de réseautage entre étu-
diants. Petit à petit, l’équipe derrière la machine
s’est agrandie. En 2012, elle compte, selon son
créateur, plus d’un milliard de membres actifs.
Comme il s’agit d’un outil gratuit et convivial,
son utilisation s’est rapidement répandue. Mais
s’agit-il simplement d’une plateforme présentant
un mur de discussions futiles ou est-il possible
d’y articuler un plan marketing ? Quels sont les
avantages de ce réseau social ? D’abord, comme
mentionné, son utilisation est gratuite. Ensuite,
si vous alimentez bien votre page et que vous
réussissez à aller chercher beaucoup d’adeptes
(on a maintenant changé la formule « devenir
adeptes » pour le simple « j’aime »), l’information
que vous y publierez se propagera massivement
et rapidement. C’est d’ailleurs un des principes
de base de la plateforme tant utilisée. Facebook
figure aussi parmi la liste des réseaux sociaux les
plus fréquentés. Il va donc sans dire que les mes-
sages que vous partagerez sur cette plateforme
Internet auront une certaine portée. Il faut relativi-
ser ici la portée dans la mesure où le système mis
en place par Facebook fait en sorte qu’environ
10 % de vos fans verront vos messages. Ce sys-
tème a pour principal but de stimuler l’achat de
promotion pour stimuler vos publications.
Attention par exemple, cet aspect, baptisé
« hyper sharing » par Josh Bersin dans un article
paru en 2013 sur la page Internet du magazine
Forbes, représente également un des principaux
défis/dangers pour les usagers de la plateforme.
Avantage non négligeable, les pages Facebook
sont systématiquement indexées par Google.
Par exemple, en tapant le nom de votre entre-
prise sur Google, vous verrez apparaître, dans
la liste de résultats, le lien direct vers votre page
Facebook. Vous augmentez ainsi votre visibilité
 LES MÉDIAS SOCIAUX
dans l’univers virtuel. Donc, en récapitulatif,
Facebook est une plateforme au sens pur et
non pas uniquement une application Internet.
Dans son article, Bersin explique d’ailleurs que
des compagnies et entreprises peuvent ainsi
créer des applications à l’intérieur même de la
plateforme Facebook (comme BranchOut qui
vise essentiellement les mêmes objectifs que
LinkedIn, mais à même Facebook). C’est sans
doute l’aspect communicationnel de Facebook
qui définit le plus justement l’essence de la
plateforme. Pour l’illustrateur, un profil Facebook
lui servira à communiquer à ses fans ses bons
coups et ses nouvelles du jour, mais aussi ses
questionnements ainsi que des esquisses et cro-
quis pour recevoir des commentaires et conseils
(constructifs, espérons-le) et pousser plus loin
ses explorations et son travail. Soyez néanmoins
conscients qu’une page Fan sera presque exclu-
sivement suivie par des fans de votre travail, votre
famille, vos collègues illustrateurs et vos amis,
rarement par des clients potentiels. Il faut donc
utiliser cette plateforme en tenant compte de
cela. Profitez-en pour promouvoir vos livres, vos
œuvres disponibles à l’achat par exemple.
Quelques mises en garde avant de se lancer
dans l’aventure. L’« hyper sharing » de Bersin est
probablement la première considération à avoir.
Plusieurs personnes choisissent de bouder
Facebook à cause de sa position plutôt nébu-
leuse sur le respect de la vie privée, des droits
d’accès à l’information et des droits d’auteur sur
les images que vous y mettrez. C’est pourquoi
nous vous suggérons de ne pas télécharger des
images, mais plutôt d’utiliser des liens Internet
qui propulsent des images de votre site Internet
ou d’un portfolio Behance vers votre page
Facebook. Aussi, compte tenu que l’actualité
défilant sur la plateforme est en constante mise à
jour, Facebook devient facilement chronophage.
Changement de statuts de vos 1033 amis, fils
d’actualité toujours en mouvance, clavardage,
invitations, tous ces items composent un terrain
dynamique qui demandera de plus en plus de
temps. Attention à ne pas y passer vos journées !
Également, sur Facebook, il sera préférable
pour vous de séparer vos comptes personnels
de vos comptes professionnels. Vous ne souhai-
tez pas partager la même information à vos amis
et famille qu’à vos clients n’est-ce pas ? Par
exemple, vous ne partageriez pas vos photos
de voyage avec vos futurs clients. Voilà pour-
quoi il s’avère avisé de séparer vos comptes
en les identifiant comme tels (ex : c’estmoile-
meilleur et c’estmoilemeilleur-professionnel).
Et puisqu’on en parle, choisissez judicieuse-
ment votre nom de profil. Vous souhaitez qu’on
vous reconnaisse, qu’on associe votre page
107
Facebook à votre site Internet et qu’on vous
trouve rapidement.
Finalement, il existe plusieurs formes de page
Facebook (entreprise, personnelle, groupe ou
encore communauté). Seule la page d’entre-
prise officielle vous garantit le plein accès et le
droit complet de publication au nom de votre
entreprise. Quant aux autres pages, si Facebook
juge un jour que vous ne détenez pas les droits
de publication pour un groupe ou une commu-
nauté donnée, il pourra effacer le profil sans
plus d’avertissement. Autre détail à retenir : seul
un profil personnel vous permettra « d’aimer
d’autres pages » et de créer des liens d’amitié
avec d’autres illustrateurs ou des clients. Votre
page entreprise offrira à vos connaissances de
devenir « adeptes » de votre page, mais vous ne
pourrez devenir « amis » avec eux. Ceci étant dit,
Facebook doit relayer l’information qui provient
de votre blog et de votre site Internet, permettant
ainsi de faire un lien direct entre l’un et l’autre.
Chez Facebook, vous n’êtes pas maître de
vos contenus. En publiant sur Facebook, vous
leur cédez tous vos droits, c’est d’ailleurs bien
identifié dans leurs conditions d’utilisation. Faites
donc attention à ce que vous publiez. C’est un
outil parmi d’autres et non votre fer de lance !
Mais tout de même, que pouvez-vous partager
sur Facebook ? Nous l’avons mentionné plusieurs
fois, Facebook est effectivement une commu-
nauté de partage. Faites parler vos adeptes, ils
enrichiront vos contenus et vous feront avancer
dans votre démarche. Servez-vous aussi de votre
page Facebook pour aider vos adeptes à mieux
vous connaitre. Relayez les articles que vous
trouvez intéressants. Présentez-y vos sources
d’inspiration et, pourquoi pas, commentez le
travail de vos collègues (mais encore une fois,
n’oubliez pas qu’un contenu Internet ne s’efface
pas facilement, restez courtois et peut-être pour-
riez-vous vous contenter de commenter ce qui
vous plaît, ce que vous aimez…) !
8.2
TWITTERA, TWITTERA
PAS... ?
Vous trouverez une panoplie d’avis contraires sur
la supériorité d’un média social face à un autre.
Le rendement d’une plateforme doit toujours être
évalué en fonction de ses avantages et incon-
vénients. À chacun ses qualités premières. Ce
qui est important pour profiter au maximum des
offres des médias sociaux, c’est d’être présent
sur plus d’une plateforme. Mais encore une fois
 CHAPITR E 8
combien et lesquelles demeure une question de
choix et de temps. Voici donc les principaux avan-
tages qu’offre Twitter :
D’abord, la plateforme permet une plus
grande portée du message. C’est un médium
qui est utilisé par les journalistes, les faiseurs
de tendances, les personnalités. Il permet
d’entrer directement en conversation avec eux.
Contrairement à Facebook, les abonnés n’ont
pas à avoir préalablement « aimé » votre profil
afin d’accéder à vos publications. Votre gazouillis,
une fois lancé, est visible par tous les abonnés
de la plateforme, à part les usagers qui auront
été bloqués, évidemment. Ensuite, il semble plus
facile d’intégrer des hyperliens et d’y faire des
mises à jour dans un contexte promotionnel. Les
réponses du réseau y sont d’ailleurs instantanées
et la communication directe. Les infos qui y sont
partagées peuvent être liées à un lecteur RSS
et même référencées par les différents moteurs
de recherche, ce qui rend ces infos disponibles
même aux non-abonnés de la plateforme! Le
« widget » permet de propager son fil Twitter en
l’insérant directement dans sa page Internet ou
son blog et ainsi l’échange entre les deux plate-
formes devient bidirectionnel. Finalement, les
coûts d’administration (en énergie et en temps)
sont nettement moindres que pour Facebook !
Malgré tout, il faut être conscient que les
messages sont limités à 140 caractères, ce qui
oblige à synthétiser au maximum sa pensée. Cela
peut néanmoins vous encourager à être concis et
à utiliser des liens Internet raccourcis.
Que feriez-vous d’un compte Twitter ? En fait,
le site est idéal pour partager de courtes nou-
velles et pour vous composer un réseau d’af-
faires. Twitter vous permettra plus facilement de
rejoindre directement les gens de votre industrie,
comme des intéressés de l’illustration, des direc-
teurs artistiques à l’affût de nouveaux talents, etc.
Alex Mathers y va aussi de ses conseils dans
l’édition de votre compte Twitter. Trouvez d’abord
un nom de compte le plus près possible du nom
de votre entreprise et/ou du nom de votre site
Internet. Aussi, comme les gazouillis sont limi-
tés à 140 caractères et que votre nom figurera
systématiquement dans vos messages, il sera
judicieux de choisir un nom plutôt court. Vous
pourrez ensuite vous créer un avatar et y ajouter
votre petite bio. Générez votre compte en gar-
dant en tête que la plupart de vos « followers » en
feront une lecture vraiment rapide. Mais une fois
que le compte est actif, qu’est-ce qu’on y écrit ?
Twitter est en quelque sorte la nouvelle porte
d’entrée des actualités. C’est l’endroit où sor-
tiront en primeur les nouvelles de l’heure. Vous
pourriez vous en servir pour connaître tout ce
qu’il y a à savoir sur un sujet qui vous intéresse.
108
Inversement, vous pourriez y partager toutes vos
nouvelles les plus récentes. Avez-vous gagné
un prix, obtenu un nouveau contrat ? Êtes-vous
tombé sur une mine d’or d’informations que vous
désirez partager à vos « followers » ? Servez-vous
de vos 140 caractères pour le faire ! Vous pour-
rez aussi partager des liens Internet, vers des
images par exemple, ou encore amener votre
réseau sur votre site Internet en annonçant une
nouvelle collection d’images disponible. Il s’agit
d’un échange de nouvelles, bref et direct. Un
raccourci à votre éditorial du jour ! Vous pourrez
aussi « retwitter » une nouvelle pertinente à votre
réseau ou encore répondre à un « tweet » qui
aura suscité votre intérêt, et ainsi démarrer une
conversation. Pour une efficacité maximale, soyez
concis, mais sachez susciter l’intérêt.
8.3
ET LINKEDIN,
C’EST UTILE ?
Il s’agit d’un réseau social entièrement dévoué
à la vie professionnelle. En somme, il s’agit d’un
site de CV en ligne et d’un système de réseau-
tage avec employeurs. Évidemment c’est encore
une fois un réseau à ne pas sous-estimer, en
opération depuis mai 2003 et comptant actuel-
lement plus de 225 millions d’abonnés, mais
qui se concentre entièrement à la recherche
d’emploi et au recrutement. Il ne s’agit donc pas
d’une plateforme d’échange de photos ou d’in-
formations personnelles. LinkedIn compte tout
de même une tribune via laquelle vous pouvez
partager des nouvelles professionnelles comme
l’obtention d’un nouveau mandat, la mise à jour
de votre site Internet personnel ou encore des
croquis préparatoires de votre prochain projet.
L’ultime objectif de ce réseau est de vous mettre
en contact avec des employeurs et chercheurs
de têtes afin d’obtenir un emploi (ou dans votre
cas, un contrat) en fonction de vos capacités
et habiletés. Une autre des composantes inté-
ressantes de la plateforme est la possibilité
d’accumuler, directement sur votre profil, des
recommandations de vos anciens employeurs/
collègues, basées sur vos habiletés et compé-
tences pour des tâches spécifiques. D’ailleurs,
de ce point de vue, LinkedIn occupe sans doute
la première place parmi les plateformes virtuelles
en ce qui concerne la valorisation des qualités
professionnelles de ses usagers, ainsi que le
spécifie Josh Bersin dans l’article cité en début
de chapitre. Mais, comme pour les plateformes
précédemment présentées, l’intérêt de LinkedIn
 LES MÉDIAS SOCIAUX

réside dans la qualité du réseau qu’on réussit

à s’y développer. Aussi, certaines modalités
du réseau ne sont disponibles que lorsque l’on
souscrit à un compte payant, par exemple l’ac-
cessibilité complète aux données de quiconque
se trouvant dans votre réseau.
Nous vous suggérons d’utiliser LinkedIn pour
entrer en contact avec des directeurs artistiques
avec qui vous souhaitez collaborer. Il s’agit d’un
bon outil pour obtenir leurs coordonnées tout en
évitant de passer par la secrétaire. En outre, cela
vous permet de les contacter directement via un
petit message et une invitation à découvrir votre
portfolio.
Pour finir, si vous souhaitez avoir un profil
LinkedIn pleinement rentable, assurez-vous
d’y inclure le plus de détails possible quant à
votre formation, vos expériences et vos réalisa-
tions. LinkedIn vous servira à vous développer
un réseau d’affaires et à faire valoir vos compé-
tences et habiletés dans le but d’être engagé.

8.4
LE BLOG ALORS,
ÇA SERT À QUOI ?
Pourquoi un blog ? Qu’est-ce que le blog me
permettra de faire de plus ? Alex Mathers nous
explique qu’il faut voir le blog comme le sque-
lette de votre entreprise ou encore une invita-
tion à entrer en contact directement avec vous,
la personne derrière les illustrations que vous
partagez et les nouvelles que vous publiez sur
les différents réseaux sociaux. Le blog vous per-
mettra d’entrer en relation avec vos fans, amis,
futurs clients, etc. Si vous administrez votre blog
personnel convenablement, vos adeptes seront
intéressés à vous suivre et comprendront davan-
tage les valeurs sous-jacentes à votre pratique.
Le blog vous permettra de vous montrer au
grand jour et de dévoiler votre passion pour votre
métier. Il est cependant recommandé d’intégrer
directement votre blog à votre site Internet. Ainsi,
le blog vous permettra d’animer et de mettre à
jour le contenu de votre site. Il le rendra plus
dynamique et incitera le visiteur à venir réguliè-
rement pour y découvrir des nouvelles images
ou des nouveaux postes. Que préférez-vous
faire ? Quel genre de travailleur autonome êtes-
vous, comment entrez-vous en contact avec les
gens ?… Ce genre de choses est important dans
le milieu des affaires et les gens souhaitent pou-
voir associer l’artiste à son travail. En présentant
votre personnalité, vos connaissances et l’objet
de votre curiosité, vous apportez de la crédibilité
à votre travail autonome et vous permettez à vos
contacts de connaître votre approche et vos
valeurs. Bien entendu, vous souhaitez toujours
vendre vos services et vous devrez toujours gar-
der en tête cet objectif lors de la rédaction de
votre blog, mais relâchez un peu la pression mar-
keting et abandonnez-vous plutôt à vendre votre
passion et vos réels intérêts…
L’idée principale est d’y avoir une bonne
cadence de publication, la moyenne étant une
à deux fois par semaine, et tentez toujours
d’avoir un contenu intéressant. À ce sujet, l’au-
teur apporte une proposition fort intéressante si
vous craignez de ne pas avoir suffisamment de
contenu à partager. Faites d’abord le test avec
une autre passion que votre occupation profes-
sionnelle. Vous pouvez vous servir de plateforme
de blog gratuite comme Blogger (par contre plus
restrictive), Tumblr ou Wordpress pour y faire un
tour d’essai. Disons que vous êtes passionné
de cinéma et que vous êtes capable de passer
des soirées entières à ne parler que de ça. Eh

109
 CHAPITR E 8
bien, tentez le blog cinéphile pendant quelques
mois ! Vous verrez si le blog est pour vous et
vous pourrez ensuite opérer un blog traitant de
votre occupation professionnelle. Et pour donner
une couleur à votre blog et vous distinguer de la
concurrence (il existe évidemment des tonnes
de blogs sur Internet), choisissez de développer
vos billets sur un sujet bien précis de votre pra-
tique. Parlez plus précisément de votre médium,
par exemple, ou encore de l’illustration jeunesse.
À vous de choisir, mais attention à ne pas trop
aiguiser vos billets et à les rendre ainsi hermé-
tiques. Un bon contenu et une constance dans
la fréquence de publication sont donc deux élé-
ments cruciaux. Aussi, assurez-vous de bien titrer
et de bien classer vos billets. En effet, lorsque
vous titrez vos articles, pensez référencement,
attrait et dynamisme !
Comme l’objectif premier du blog est de parta-
ger vos réflexions personnelles sur une question
particulière et d’ensuite entrer en communication
ouverte, réfléchissez à l’avance à vos capacités
d’encaisser les commentaires. Idéalement, vous
n’effacerez pas les premières critiques pour vous
en débarrasser rapidement parce que vous ne
pouvez les encaisser. Pensez plutôt qu’il s’agira
d’une excellente occasion de démontrer votre
grandeur quant à la critique. Prenez un peu
de distance et tentez d’approcher la chose de
manière constructive. Il vous est aussi possible
de créer votre propre politique de publication, qui
explique clairement le type de messages et com-
mentaires qui seront acceptés et ceux qui seront
retirés sans préavis. On pense ici aux messages
à caractère xénophobe, raciste, etc.
8.5
AUTRES UTILITÉS DU
WEB ET DERNIÈRES
RECOMMANDATIONS
Nous avons présenté ici quelques instruments
Internet qui vous permettront de faire la promo-
tion de votre travail. Évidemment, nous n’avons
pu dresser un portrait complet de toutes les pos-
sibilités du Web. Plusieurs autres plateformes
communicationnelles existent comme Flickr, You
tube ou encore Instagram, mais nous croyons
avoir couvert les plus pertinentes et importantes
pour vous en tant que travailleur autonome.
Aussi, plusieurs autres usages du Web sont pos-
sibles, entre autres comme source d’inspiration.
À ce sujet, Pinterest est une plateforme assez
intéressante qui sert de babillard virtuel. Il est
110
possible d’y créer un compte et de « piner » litté-
ralement des images comme source d’inspiration.
Vous pouvez créer des dossiers sur différentes
thématiques comme la cuisine, la calligraphie ou
encore la mode. Il vous est également possible
de vous abonner à d’autres comptes pour avoir
ainsi accès à de nouvelles images.
Vous aurez à faire des choix dans votre stra-
tégie promotionnelle, ne vous gênez surtout
pas pour tenter différentes stratégies et visi-
ter les dites plateformes. Quelques conseils
de base sont à retenir. D’abord, ne parlez pas
que de vous. Les médias sociaux sont des lieux
d’échange. Demandez des avis, recherchez la
conversation plutôt que la présentation mono-
loguiste pure et simple. C’est la nature même
du Web 2.0 : l’interaction. Suivez aussi les gens
qui vous intéressent et participez aux conver-
sations, prenez la peine de répondre aux com-
mentaires et questions qu’on vous présentera.
Ensuite, connaissez bien votre public cible et
sachez où le trouver. Cela vous épargnera bien
des coups d’épée dans l’eau et vous permettra
d’économiser beaucoup d’énergie. Aussi, bien
que vous devrez choisir parmi plusieurs possibi-
lités, ne faites pas l’erreur de vous limiter à une
seule plateforme. Si vous êtes vraiment restreint
dans le temps que vous pouvez accorder à votre
stratégie Web, faites des choix judicieux et choi-
sissez des plateformes complémentaires qui
vous permettront d’atteindre des publics cibles
différents et de véhiculer des messages distincts.
Soyez créatif dans vos communications, attirez
les gens dans vos réseaux et saisissez l’oppor-
tunité de présenter l’ampleur de votre créativité !
Finalement, prenez occasionnellement le temps
de faire des recherches sur vous-même. Vérifiez
quels sont les résultats de recherche lorsque
vous tapez votre nom sur Google, par exemple.
Cela vous permettra de vérifier laquelle de vos
plateformes Internet est la plus visitée et de
mieux diriger vos stratégies.
Finalement, lorsque vous planifierez votre
stratégie promotionnelle en usant des médias
sociaux, penser à arrimer les différents médias
ensemble. Ainsi, un message publié sur LinkedIn
peut être diffusé automatiquement sur Twitter.
D’autres connections sont possibles entre les dif-
férents médias. Cette technique vous fera gagner
du temps et évitera de dupliquer vos efforts. Vous
pouvez également utiliser la fonction « program-
mer une publication » qui est disponible dans les
pages Fans de Facebook. Cette fonction vous
permet d’enregistrer des messages et de pro-
grammer la date et l’heure à laquelle ils seront
publiés sur votre mur.
 LES MÉDIAS SOCIAUX

8.6
LIENS UTILES
f acebook
www.facebook.com

l inkedin
www.linkedin.com

t witter
www.twitter.com

f lickr
www.flickr.com

p interest
www.pinterest.com

d ehance
www.behance.net

y ou tube
www.youtube.com

v imeo
www.vimeo.com

i nstagram
www.instagram.com

t umblr
www.tumblr.com

 ichelle blanc
m
www.michelleblanc.com

111
 9
le droitd’auteur

Yves Dumont

Nous avons essayé de résumer ici un sujet très complexe. Cette section ne remplacera
évidemment pas les conseils juridiques qui devront être obtenus dans les cas où
l’application des principes généraux n’est pas claire.

113
 CHAPITR E 9
Une grande partie des informations et des
textes qui composent cette section sont tirés
du document Droit d’auteur – mode d’emploi
publié par Illustration Québec en 1987 et
rédigé par Thierry Sauer. Merci à l’auteur qui
nous a donné l’autorisation de réutiliser ses
écrits. Ils ont été révisés d’abord par maître
Viviane De Kinder et actualisés par maître
Véronyque Roy.
9.1
QU’EST-CE QUE C’EST ?
Le droit d’auteur est un droit statutaire puisque
son existence découle de la Loi sur le droit
d’auteur [L.R.C. (1985), c. C-42] (ci-après : Loi).
Cette Loi relève du gouvernement fédéral, tout
comme la législation touchant les autres com-
posantes de la propriété intellectuelle, soit celle
sur les brevets, les marques de commerce et les
dessins industriels. La Loi est entrée en vigueur
le 1er janvier 1924, avant de connaître des amen-
dements par la suite. Pour bien saisir l’objectif de
cette loi, il faut comprendre qu’elle vise diverses
utilisations ou exploitations de l’œuvre.
au canada, la protection du droit
d’auteur a pour objet :
 es œuvres (littéraires, dramatiques, musicales
L droit d’auteur.
ou artistiques) ;
Les prestations d’artistes-interprètes ;
Les enregistrements sonores et
Les signaux de communication.
Le droit d’auteur ne vise que les œuvres
décrites à la Loi, qui est exhaustive. L’expression
« droit d’auteur » réfère à une série de droits dis-
tincts et exclusifs dont seul le titulaire de ce droit
peut exercer, autoriser et interdire l’exploitation,
avec ou sans restriction de marché, de territoire,
de durée, de format et de support.
Il s’agit de droits économiques ou patrimoniaux
et de droits moraux. Le présent document vise
surtout les questions qui touchent les auteurs
d’œuvres artistiques que sont les illustrateurs.
Voici quelques définitions utiles pour la bonne
compréhension du droit d’auteur. Tout d’abord,
le terme « œuvre artistique », au sens de la Loi,
comprend les œuvres de peinture, les dessins,
114
les sculptures, les œuvres artistiques artisanales
ainsi que les œuvres d’art architectural, les gra-
vures et les photographies, les graphiques, les
cartes et les compilations d’œuvres artistiques.
La sculpture, qui est comprise parmi les œuvres
artistiques, comprend les moules et les modèles.
En ce qui touche les œuvres collectives, le
terme « œuvre créée en collaboration » signifie
une « œuvre exécutée par la collaboration de
deux ou plusieurs auteurs et dans laquelle la part
créée par l’un n’est pas distincte de celle créée
par l’autre ou les autres ». A contrario, la protec-
tion du droit d’auteur sur une « compilation » ne
porte que sur l’expression de l’arrangement ou le
choix de la matière compilée, et est distincte du
droit d’auteur lié aux œuvres incorporées dans
la compilation. Par exemple, la bande dessinée
créée par un auteur de texte et un illustrateur
sera considérée comme une œuvre de compi-
lation, la part de l’un étant distincte de la part
de l’autre. Il existe un droit d’auteur sur le texte
et un droit d’auteur sur le dessin. La qualifica-
tion de la compilation dépend quant à elle de la
nature des œuvres dont elle est composée. Un
livre ayant pour contenu 50 photographies et 5
poèmes serait considéré comme une compilation
d’œuvres artistiques plutôt que littéraires.
Finalement, le terme « contrefaçon » désigne
toute reproduction illégale, y compris l’imitation
déguisée d’une œuvre sur laquelle subsiste un
9.2
CONDITIONS DE
PROTECTION
La protection du droit d’auteur ne vise que l’ex-
pression de l’œuvre. En sont exclus les idées,
informations, procédés ou méthodes et données
publiques exposés ou décrits à l’œuvre. L’auteur
est la personne qui exécute l’œuvre et non celle
qui suggère les idées exprimées dans l’œuvre
exécutée. Le principe de protection du droit d’au-
teur ne se rattache qu’à l’expression de l’œuvre
et non aux idées que celle-ci incorpore ; les idées
sont du domaine public.
Au Canada, la protection du droit d’auteur n’est
assujettie à aucune formalité d’enregistrement.

Cependant, l’œuvre artistique doit,
pour être admissible à cette protec-
tion, satisfaire les critères suivants :
être originale et fixée.
Le critère d’originalité est stipulé à
la Loi et ne se rattache ni à la valeur
ni au mérite artistique ou littéraire
de l’œuvre, ni à la nouveauté des
idées exprimées. Selon la doctrine
et la jurisprudence canadiennes, est
« originale » une œuvre qui émane
d’un auteur et qui n’est pas le fruit
de la copie d’une autre œuvre. Plus
précisément, l’œuvre doit être le
produit de l’exercice du talent et du
jugement d’un auteur. Cela néces-
site un effort intellectuel et ne peut
donc pas être purement mécanique.
Celui de fixation procède d’un cri-
tère jurisprudentiel adopté depuis
1954. Selon ce critère, l’expression
de l’œuvre doit être fixée sous une
forme quelconque, plus ou moins
durable ou permanente.
La Loi est la loi et s’applique à
tous, sans exception. Débutants
et professionnels, inconnus ou
célèbres, tous les artistes ont les
mêmes privilèges, obligations et res-
ponsabilités. Il y a un code internatio-
nal qui indique l’existence d’un droit
d’auteur sur une œuvre, il s’agit du
symbole © suivi du nom de l’auteur
et de la date de sa première publica-
tion. Il n’est pas obligatoire, mais plu-
tôt fortement conseillé de l’inscrire
systématiquement. Aussi, pour ne
pas être inclus dans les exceptions
prévues à la plus récente version de
la Loi, nous recommandons que les
œuvres publiées sur le Web com-
portent un verrou technologique.
9.3
À QUI BÉNÉFICIENT
CES DROITS ?
La Loi prévoit certains cas où le droit
d’auteur n’appartient pas à celui qui
a créé l’œuvre ou des cas où il est
permis d’utiliser l’œuvre sans en
demander l’autorisation. On pense,
entre autres, à l’œuvre exécutée dans
l’exercice de son emploi et aux cas
d’application des exceptions à la Loi.
LE DROIT D’AUTEUR
Lorsque l’œuvre a été réalisée
dans le cadre d’un emploi salarié,
l’employeur devient propriétaire du
droit, à moins qu’une entente ait
été négociée à l’effet contraire. Aux
yeux de la Loi, le pigiste est assimilé
au travailleur autonome et non à un
employé. L’artiste demeure donc pro-
priétaire de tous ses droits.
Jusqu’à la venue de la nouvelle
mouture de la Loi en novembre
2012, les droits d’auteur de toute
photographie commandée et payée
par un client appartenaient, à moins
de stipulation contraire, audit client
et non au photographe qui la réali-
sait. Les photographes se voyaient
donc dans l’obligation de faire
signer une entente à chacun de
leurs clients pour obtenir leur droit
d’auteur sur leur travail. Par contre, la
nouvelle Loi a réglé ce clivage pour
les photographes qui sont mainte-
nant propriétaires des droits de leurs
œuvres au même titre que les autres
artistes créateurs. Cependant, cette
mesure n’est pas rétroactive et ne
concerne que les photos produites
après la promulgation de la Loi.
Dans le cas d’une commande d’il-
lustration qui est une reproduction
d’une œuvre existante, il s’agit d’une
reproduction d’une œuvre originale,
déjà fixée, et sur laquelle existe un
droit d’auteur. En ce qui concerne l’il-
lustrateur, le critère d’originalité fait
défaut, il n’est donc pas le titulaire du
droit d’auteur. Il y a alors deux possi-
bilités : soit l’illustrateur a obtenu de
l’auteur ou des ayants droit l’autori-
sation d’exécuter (ou de reproduire)
l’œuvre en question (c’est la procé-
dure normale la plus courante en
la matière), soit l’illustrateur n’a pas
cette autorisation et court le risque
d’être poursuivi pour contrefaçon.
La responsabilité de la copie,
lorsqu’il s’agit d’une commande,
incombe aux deux parties : l’auteur,
pour avoir produit ce qui s’avère être
une contrefaçon, et l’éditeur (ou le
client) pour avoir publié cette pro-
duction. Toutefois, si l’éditeur a remis
une déclaration écrite par laquelle il
garantit avoir obtenu du titulaire du
droit d’auteur sur l’œuvre d’origine
les autorisations requises aux fins
concernées, l’illustrateur pourra se
115
 CHAPITR E 9

prévaloir de cette déclaration en

défense. Cette déclaration devrait
mentionner l’obligation pour le client
d’indemniser l’illustrateur de tous les
frais judiciaires et extrajudiciaires et,
le cas échéant, de tout dommage
qu’il pourrait encourir ou subir en
cas de poursuite ou de réclamation
Précisons que en violation du droit d’auteur.
De plus, le fait d’avoir donné ou
la durée du droit vendu l’original d’une illustration
à quelqu’un ne rend pas celui-ci
d’auteur n’est pas propriétaire du droit d’auteur. La
propriété matérielle de l’œuvre n’en-
la même dans traîne pas la possession du droit
d’auteur. La personne à qui l’illustra-
tous les pays. teur a donné ou vendu l’œuvre ne
peut en faire qu’un usage privé. Elle
peut la donner, la vendre, l’encadrer
et l’exposer chez elle, par exemple,
mais elle ne peut pas l’exploiter sous
quelque forme que ce soit (publica-
tion, distribution commerciale ou
gratuite, etc.).
Dans le cas d’une œuvre créée en
collaboration, tous les collaborateurs
possèdent les droits de cette oeuvre,
quel que soit leur nombre.
Il existe cependant certaines
exceptions pour lesquelles la Loi
ne s’applique pas. Alors qu’une
exception existait déjà pour des fins
d’étude privée et de recherche, la
nouvelle mouture de la Loi a étendu
le concept d’utilisation équitable
d’une œuvre (exceptions aux viola-
tions du droit d’auteur) aux domaines
de l’éducation, de la parodie et de la
satire. Aussi, les utilisateurs peuvent
utiliser certaines œuvres à des fins
non commerciales ou bénéficier
d’exceptions institutionnelles.
Finalement, même s’il était pos-
sible de croire que les œuvres dif-
fusées sur Internet sont systémati-
quement libres de droits, il n’en va
heureusement pas ainsi. La capacité
de diffusion « virtuelle » ne change
aucunement la protection légale du
droit d’auteur. Certains sites donnent
accès gratuitement à certaines
œuvres, mais il faut savoir que cela
ne permet pas systématiquement
de reproduire l’œuvre sur d’autres
supports. En ce qui concerne l’ap-
plication de la loi pour les œuvres
sur Internet, celle s’appliquant est
généralement celle du pays où

116
 LE DROIT D’AUTEUR

l’œuvre est utilisée. Certains sites afficheront

des conditions claires quant aux droits d’auteur
et d’autres seront plus discrets. Il est important
de bien s’informer avant de diffuser son travail
sur des sites privés ou qui ne détaillent pas clai-
rement leurs conditions.

9.4
DURÉE
Au Canada, le droit d’auteur sur une œuvre sub-
siste pendant la vie de l’auteur et jusqu’au 31
décembre de la 50e année suivant celle de son
décès. Certaines œuvres font toutefois excep-
tion à ce principe. Les œuvres de collaboration,
dont l’expression procède d’un apport de deux
ou plusieurs auteurs et dans laquelle l’apport de
l’un n’est pas distinct de celui des autres, sont
protégées pendant la vie du dernier survivant
jusqu’à la fin de la 50e année suivant celle de
son décès. Aussi, la cession ou l’attribution par
licence de droit par le premier titulaire autrement
que par testament se termine vingt-cinq ans
après son décès. Cette exception canadienne
s’appelle la réversibilité du droit d’auteur.
Après le décès de l’auteur, les héritiers
(ayants droit) possèdent généralement les
droits d’auteur par dispositions testamen-
taires pour une période de 50 ans. En effet,
après le 31 décembre de l’année marquant le
50 e anniversaire du décès de l’auteur, ces
œuvres tombent dans le domaine public. Une
œuvre tombée dans le domaine public est une
œuvre sur laquelle ne subsiste aucun droit 9.5
d’auteur. Elle est accessible à tous et peut être
empruntée par quiconque. DROITS MORAUX
Précisons que la durée du droit d’auteur n’est
pas la même dans tous les pays. La règle qui La Loi prévoit, en faveur des auteurs d’œuvres
prévaut au Canada, à titre de signataire de la protégées, des droits moraux. Ces droits sont cir-
Convention de Berne, est celle du traitement conscrits ainsi : le droit à la paternité de l’œuvre,
national. Si l’exploitation est prévue pour le soit celui de revendiquer la qualité d’auteur sous
territoire canadien exclusivement, la durée du son propre nom ou sous un pseudonyme (ce qui
droit d’auteur prévue à la Loi est applicable. Par inclut le droit à l’anonymat) , et le droit au respect
contre, si l’exploitation prévue doit dépasser de l’intégrité de l’œuvre.
les frontières du Canada, il faut tenir compte Les droits moraux sont incessibles, il est pos-
de la durée du droit d’auteur statuée par la loi sible d’y renoncer par contrat. Ils subsistent pour
du pays où l’œuvre sera publiée. Par exemple, une durée égale à celle du droit d’auteur sur les
au Canada, les œuvres françaises sont proté- œuvres. Il convient de noter que la cession du
gées selon les mêmes termes que les œuvres droit d’auteur n’implique pas la renonciation auto-
canadiennes et peuvent recourir à la Loi en cas matique aux droits moraux.
de problème. En France, les œuvres étrangères Lorsqu’une personne achète l’original d’une
sont protégées par le Code de propriété intel- œuvre ou obtient une licence relativement à un
lectuelle. Donc, les œuvres canadiennes sont quelconque droit relatif à cette œuvre, cela ne lui
protégées sur les territoires des pays membres donne pas le droit de transformer cette œuvre
de cette convention sous les conditions offertes comme il l’entend, à moins qu’il y ait renoncia-
par ces pays à leurs auteurs. tion aux droits moraux de la part de l’illustrateur.

117
 CHAPITR E 9
L’illustrateur a droit au respect de l’intégrité de
son œuvre. Selon la Loi, il n’y aurait violation de
ce droit que si l’œuvre est, d’une manière préju-
diciable à l’honneur ou à la réputation de l’auteur,
déformée, mutilée ou autrement modifiée ou utili-
sée en liaison avec un produit, une cause, un ser-
vice ou une institution. Il revient donc à l’auteur
de prouver l’existence d’un tel préjudice, à moins
qu’il ne s’agisse d’une modification d’œuvres de
peinture, sculpture ou gravure. En effet, la Loi
fait une exception à l’égard de ces œuvres, pour
lesquelles toute déformation, mutilation ou autre
modification est réputée préjudiciable à l’honneur
ou à la réputation de l’auteur.
L’illustrateur a donc le droit de signer son
œuvre, sauf dans le cas où il y a une renoncia-
tion écrite, par celui-ci, à son « droit moral » de
revendiquer la « paternité de l’œuvre » ou si cela
n’est pas dans les usages raisonnables.
9.6
ASPECTS CONTRACTUELS
La Loi prévoit que toute cession totale ou partielle
du droit d’auteur ou d’un intérêt dans la propriété
de ce droit doit être faite par le biais d’un écrit
signé par le titulaire du droit. En d’autres termes,
une cession ou transfert d’un tel actif ne saurait
118
résulter d’une convention verbale. De plus, la Loi
sur le statut professionnel des artistes des arts
visuels, des métiers d’art et de la littérature et
sur leurs contrats avec les diffuseurs, L.R.Q. c.
S.32.01 prévoit des mentions obligatoires aux
contrats avec les diffuseurs.
Advenant qu’une commande ait été passée,
que le travail ait été exécuté et que l’œuvre
soit publiée contre rémunération, mais que rien
n’ait été signé à cet effet, il faut alors examiner
la vocation ou le but de la commande afin de
savoir quels sont les droits de l’illustrateur sur
son œuvre. Par exemple, si un client commande
une illustration pour l’utiliser dans la publicité de
produits de confiserie et informe l’illustrateur de
cette vocation au moment de la commande, le
client pourra, moyennant parfait paiement du prix
convenu, selon une certaine jurisprudence, faire
usage de l’œuvre aux fins précitées. Il résulterait
de l’exécution de la commande et de ce paie-
ment une permission ou licence implicite d’uti-
lisation, dont la portée serait toutefois limitée à
la publicité de ces produits, pour la durée et
le territoire prévus au bordereau de commande.
Le client ne détiendrait toutefois aucun droit
d’auteur sur l’œuvre. Il ne saurait revendiquer
qu’une simple permission d’utiliser l’œuvre aux
fins convenues.
Si l’illustrateur a vendu l’œuvre artistique et
qu’il n’a rien signé relativement aux droits, l’illus-
trateur demeure propriétaire des droits d’auteur
sur son œuvre. Même s’il n’est plus propriétaire
de l’œuvre elle-même, il conserve tous les droits
d’exploitation qui y sont rattachés. Il peut avoir
conservé un fac-similé quelconque ou un deu-
xième original, et l’illustrateur est la seule per-
sonne habilitée à publier l’œuvre ou à permettre
à quelqu’un d’autre de le faire. Ce principe ne
vaut toutefois que si la commande ne contient
aucune disposition à l’effet contraire.
Si, par écrit, l’illustrateur cède le droit de repro-
duction d’une de ses œuvres, il est fortement
conseillé d’inscrire qu’il demeure propriétaire de
l’original. Il convient de rappeler que « la vente du
support matériel de l’œuvre n’entraîne pas la vente
des droits de reproduction », et inversement : « la
vente des droits de reproduction n’entraîne pas la
vente du support matériel de l’œuvre ». Le simple
bon sens dicterait donc qu’à partir du moment
où l’on a vendu les droits de reproduction d’une
œuvre par un contrat écrit dans lequel ne figure
aucune mention de la vente de l’original, celle-ci
n’est pas incluse dans la transaction.
Les contrats de licence prévoient le plus
souvent l’exclusivité ou non. Par une licence
non exclusive de reproduction sur une de ses
œuvres, l’illustrateur accorde l’autorisation de
reproduire l’œuvre en conservant par ailleurs le
 LE DROIT D’AUTEUR
droit d’utiliser ladite œuvre de quelque manière
que ce soit et d’autoriser quelqu’un d’autre à
le faire.
Parmi les actes réservés au titulaire des droits,
on retrouve l’autorisation de reproduire et celle
de publier. Il s’agit bien sûr des plus fréquentes
et déterminantes pour les illustrateurs. Il est pos-
sible qu’une personne ayant procédé à la repro-
duction de l’œuvre n’ait pas procédé à l’édition
d’exemplaires rendus accessibles au public. Par
contre, généralement et selon les usages de
la profession, reproduction et publication vont
de pair. Enfin, il importe de conférer à chaque
forme de reproduction une licence distincte,
selon des conditions à négocier dans chaque
cas (caractère exclusif ou non exclusif de la
licence, format, tirage, territoire, durée, sans que
cette énumération soit limitative). L’autorisation
de représenter publiquement l’œuvre est aussi
un droit exclusif de l’auteur. À moins d’excep-
tion, personne ne peut, sans son consentement,
représenter publiquement l’œuvre d’un auteur. Au
même titre, pour produire une adaptation cinéma-
tographique ou audiovisuelle d’une œuvre, il faut
l’autorisation expresse. Par exemple, on pense
ici au producteur qui désire qu’un personnage
de bande-dessinée soit incarné à l’écran par un
personnage réel. Chacune de ces autorisations
incarne autant de possibilités de revenus pour
le créateur, et ce, sur la base d’une seule œuvre.
Elles doivent par contre toujours faire l’objet
d’un contrat écrit, précisant clairement les droits
accordés et les restrictions applicables.
L’usage contractuel diffère quelque peu dans
chaque domaine d’exploitation des œuvres. Par
exemple, lors d’un contrat dans un magazine,
l’autorisation est généralement pour un premier
tirage, à condition que cette publication s’effec-
tue dans des délais précis.
Prenons un exemple contractuel concret, qui
montrera bien les différents éléments à consi-
dérer. Un contractant veut de l’illustrateur une
cession de tous les droits de reproduction sur
une de ses œuvres. Considérant que chacune
des exploitations est une source de revenus en
soi, si l’illustrateur cède ses droits sur l’œuvre
en totalité, toutes les formes d’exploitations sont
comprises dans la cession (et dans sa contre-
partie financière). Si l’illustrateur cède en par-
tie, uniquement pour un ou plusieurs supports
précis, la cession du droit ne portera alors que
sur les exploitations mentionnées, par exemple
la reproduction dans des livres, des cartes pos-
tales et des affiches. Admettons, aux fins de
l’exemple, que l’illustrateur ait cédé les droits de
reproduction en totalité. Il peut les avoir cédés de
manière générale, c’est-à-dire pour tout territoire
(Canada et étranger), ou avec des restrictions
119
territoriales (Canada seulement). À cela s’ajoute
le paramètre de la durée. Si nous reprenons
l’exemple précédent, l’entente doit donc spéci-
fier quelle redevance recevra l’artiste pour cha-
cune des exploitations prévues dans le contrat.
Généralement, cette part se concrétise sous la
forme d’un pourcentage prélevé sur les ventes
d’exemplaires chaque fois que l’œuvre est repro-
duite. Le contrat détaillé d’exploitation des droits
devient alors un avantage qui peut s’avérer consi-
dérable pour l’artiste, car si l’œuvre est exploi-
tée d’une façon régulière et suivant une bonne
gestion, l’auteur peut toucher des redevances de
droits d’auteur.
En l’absence d’une clause contraire au contrat
qui stipule que le droit visé est réputé incessible
par cette personne, le contrat et les avantages
qu’il procure peuvent être cédés à un tiers.
Finalement, il importe de prévoir au contrat de
licence ou de cession que le défaut par le ces-
sionnaire de respecter ses obligations de paie-
ment est réputé entraîner la résiliation du contrat
et, par la même occasion, la rétrocession à l’au-
teur des droits cédés, à moins que le cession-
naire n’ait corrigé son défaut dans les 15 jours
de la réception d’une demande écrite à cet effet.
9.7
VIOLATIONS DU
DROIT D’AUTEUR
Il existe un régime d’enregistrement volontaire à
l’Office de la propriété intellectuelle. On remet un
certificat au titulaire qui prouve que l’œuvre ins-
crite est protégée par un droit d’auteur. Ce docu-
ment peut être d’une certaine utilité en cour pour
servir de preuve advenant un litige. Cependant, il
ne fait pas état de l’œuvre ni de son expression.
En cas de violation du droit d’auteur, la respon-
sabilité d’engager des poursuites et d’assurer la
défense n’incombe qu’au titulaire ou aux ayants
droit, et non pas à l’Office de la propriété intellec-
tuelle, même si l’œuvre est enregistrée.
Lorsqu’une personne accomplit, sans le
consentement du titulaire du droit d’auteur, un
acte que seul le titulaire du droit d’auteur a la
faculté d’accomplir en vertu de la Loi (comme
la reproduction complète d’une œuvre, par
exemple), cela constitue une violation du droit
d’auteur. Les conséquences d’une telle violation
sont sérieuses.
En cas de violation du droit d’auteur, il y a pos-
sibilité de poursuivre devant les tribunaux civils
(donc, entre personnes) ou d’effectuer une plainte
qui peut se solder en accusations criminelles.
 CHAPITR E 9
9.8
ADRESSES UTILES
access copyright
Access Copyright représente des auteurs, édi-
teurs et autres créateurs aux fins de l’administra-
tion des droits d’auteur dans toutes les provinces
canadiennes, sauf au Québec. Cette société de
perception vise à faciliter l’accès à des docu-
ments visés par des droits d’auteur, en négociant
l’émission de licences générales à des groupes
d’usagers tels les écoles, les collèges, les uni-
versités, les administrations publiques et les
entreprises, les autorisant à faire des copies des
œuvres publiées inscrites dans son répertoire.
1 800 893-5777
www.accesscopyright.ca
société québécoise de gestion
collective des droits de
reproduction (COPIBEC)
La Société québécoise de gestion collective des
droits de reproduction (COPIBEC) est la société
de gestion collective qui autorise, au Québec,
la reproduction des œuvres des titulaires de
droits québécois, canadiens (grâce à une
entente de réciprocité avec Access Copyright,
The Canadian Copyright Licensing Agency) et
étrangers. COPIBEC a été fondée en 1997 par
l’Union des écrivaines et écrivains québécois
(UNEQ) et l’Association nationale des éditeurs
de livres (ANEL).
514-288-1664 1 800 717-2022
www.copibec.qc.ca
section du site sur la modernisation
sur le droit d’auteur :
www.copibec.qc.ca/fr-CA/accueil/loi/modernisa-
tiondelaloisurledroitdauteur.aspx
canadian artists’ representation -
copyright collective (CARCC)
La Canadian Artists’ Representation Copyright
Collective (CARCC) a été créée en 1990 par
Le Front des artistes canadiens (CARFAC) afin
d’offrir aux artistes en arts visuels et en commu-
nication des occasions d’accroître leurs revenus.
Elle offre ses services aux artistes qui s’affilient à
sa société. Ces services incluent la négociation
des modalités pour l’utilisation d’œuvres proté-
gées et l’émission de licences aux utilisateurs.
613-232-3818 www.carcc.ca
120
société du droit de reproduction
des auteurs, compositeurs et
éditeurs au Canada (SODRAC)
Le service des arts visuels et métiers d’art de la
Société du droit de reproduction des auteurs,
compositeurs et éditeurs au Canada (SODRAC)
gère les droits de plus de 17 000 créateurs
canadiens et étrangers. La SODRAC négocie
en leur nom les conditions d’utilisation de leurs
œuvres aux fins prévues par la Loi sur le droit
d’auteur et accorde des licences permettant
notamment l’exposition publique, la communi-
cation au public par télécommunication et la
reproduction de leurs œuvres sur tout support,
y compris les productions audiovisuelles et
multimédia. Elle perçoit et répartit les sommes
perçues (redevances) en contrepartie des droits
d’utilisation accordés.
1 888 876-3722 www.sodrac.ca
commission du droit de prêt
public (DPP)
La Commission du droit de prêt public admi-
nistre un programme de paiements aux auteurs
canadiens pour leurs livres admissibles cata-
logués par les bibliothèques du Canada. Elle
est composée d’auteurs, d’illustrateurs, de tra-
ducteurs et de photographes.
1 800 521-5721 www.plr-dpp.ca
commission du droit d’auteur
du Canada
613-952-8621 www.cb-cda.gc.ca
office de la propriété
intellectuelle du canada
1 866 997-1936 www.opic.gc.ca
organisation mondiale de la
propriété intellectuelle
41-22 338 9111
www.wipo.int/portal/index.html.fr
loi sur le droit d’auteur
lois-laws.justice.gc.ca/fra/lois/c-42/
 LE DROIT D’AUTEUR

graphic artists guild (GUILD)

La GUILD est une union américaine d’artistes
professionnels dont le but commun est de parta-
ger leur expérience, de rehausser les standards
de l’industrie et d’améliorer les habiletés des
créateurs visuels à faire une carrière promet-
teuse. Les membres de la GUILD sont issus
de diverses disciplines telles que l’illustration,
le design graphique, la photographie, la bande
dessinée, le multimédia, la création Web et
autres disciplines connexes.
212-791-3400 www.graphicartistsguild.org

l’association canadienne
des créateurs professionnels
de l’image (CAPIC)
Fondée en 1978, la CAPIC est dédiée à a
défense et à la promotion des droits et inté-
rêts des photographes, des illustrateurs et des
artistes numériques.

série vidéo de la CAPIC sur la loi C-11

www.capicmontreal.ca/droit-dauteur
1 888 252-2742 www.capic.org

regroupement des artistes en

arts visuels du Québec (RAAV)
Fondé en 1989, le Regroupement des artistes
en arts visuels du Québec, le RAAV, est l’asso-
ciation mandatée pour représenter l’ensemble
des artistes professionnels ayant une démarche
de création en arts visuels.
514-866-7101 www.raav.org

front des artistes canadiens

(CARFAC)
Association à but non lucratif qui a pour man-
dat de promouvoir les arts visuels au Canada et
d’encourager un climat socioéconomique pro-
pice à la production d’œuvres d’art, ainsi que de
mener des recherches et des projets éducatifs
visant l’accomplissement de cette mission.
1 866 344-6161 www.carfac.ca

121
 10
les contrats

Isabelle Angell

Beurk ! La paperasserie, les négociations et surtout, peut-on croire, le risque de perdre

un client… Nous avons décidé de traiter de ce sujet sensible justement pour défaire
certains mythes et pour vous donner les trucs nécessaires à l’élaboration
de bonnes habitudes de travail…

123
 CHAPITR E 10
D’abord, sachez que toute clause insérée
dans un contrat est négociable. Ne signez
rien sans avoir préalablement lu l’entièreté du
document ! Dites-vous bien que si l’on a pris la
peine d’inclure une clause dans un contrat, elle
mérite d’être lue et comprise par les deux par-
ties signataires. Ce document que l’on appelle
contrat vise à vous protéger. Souvenez-vous
aussi qu’en étant travailleur autonome, vous
êtes votre propre patron. Le client n’est pas
votre supérieur hiérarchique, il est votre égal
et le contrat peut (et idéalement devrait) conte-
nir autant de responsabilités pour vous que
pour lui.
Pour éviter les malentendus et les négocia-
tions infinies, assurez-vous toutefois d’engager
les pourparlers avec la personne habilitée à négo-
cier. Dans les grandes entreprises, la personne
détentrice de la force décisionnelle ne sera pas
toujours disponible pour discuter avec vous ; tou-
tefois, si possible, vous devrez vous adresser à
elle directement (Nadeau, 2007). D’ailleurs, for-
mulez toujours vos demandes clairement. Même
si vous savez que le client ne pourra pas acquies-
cer à vos demandes, demandez tout de même !
Qui ne demande rien n’a rien… Dites-vous aussi
que votre intuition est un outil très utile. Si vous
sentez qu’un client n’a pas l’air fiable, il ne l’est
probablement pas. De plus, les flatteries sur votre
talent ou votre manière de négocier ne rempla-
ceront jamais un contrat bien construit avec des
clauses solides. Certains clients penseront peut-
être vous distraire avec de beaux commentaires
(Nadeau, 2007)… Restez attentif et concentré !
Si vous vous opposez à une certaine résistance,
donnez toujours des explications claires et pré-
cises pour justifier votre réticence. Il ne sert à
rien de déguiser votre refus. Dans le cas où les
clients auraient la possibilité de négocier avec
vous, il leur faudra de bonnes pistes ; leur fournir
des excuses bidon ne vous servira pas ! Dans un
prochain chapitre, vous obtiendrez plus de détails
et d’astuces quant à la négociation en bonne et
due forme. Ici, il est plutôt question de la structure
et du contenu d’un contrat. Ce bout de papier est
essentiel au succès de votre carrière. Benun et
Top insistent même en proposant de ne jamais
commencer à travailler sur une commande avant
d’avoir en main une copie du contrat signée par
votre client. En effet, vos relations avec vos clients
peuvent être amicales et de longue durée, mais
124
nul ne sait ce qui peut arriver. Les malenten-
dus et les changements d’avis font partie de ce
monde et les affaires bougent, les compagnies
se vendent, les gens démissionnent… Il n’en tient
qu’à vous de vous protéger !
Il existe deux formes d’entente ayant une
valeur légale. En effet, contrairement à ce que
l’on pourrait croire, l’entente verbale a valeur
légale ! Jean-Benoît Nadeau, dans Le Guide du
travailleur autonome, explique qu’il s’agit d’une
forme plus flexible que sa version écrite. Si la
valeur de l’entente est inférieure à 1 500 $, vous
n’avez qu’à l’avoir conclue devant témoin pour la
valider. Toutefois, dès que la valeur de l’entente
dépasse ce montant, vous devrez fournir des
preuves écrites (factures, bons de commande,
courriel, etc.) pour qu’elle soit valide devant la
loi advenant un litige. L’entente verbale fait partie
d’une longue liste de comportements confirmant
une relation contractuelle entre deux parties.
Toutefois, advenant que vous meniez un projet
à terme sans posséder de copie écrite de votre
contrat, il vous sera utile d’avoir gardé les cour-
riels échangés avec votre client. Voilà pourquoi
nous vous conseillons d’envoyer à votre client
des comptes rendus des conversations que vous
aurez eues ensemble, en y énonçant clairement
les termes du contrat sur lequel vous travaillez.
Ayez le réflexe courriel après chaque conversa-
tion téléphonique. Prenez le temps de résumer
les points importants de votre conversation dans
un courriel que vous demanderez à votre client
de valider, de confirmer. Cette technique vous
permettra de garder une trace écrite de tous les
échanges, tout en servant de référence adve-
nant une mésentente. Il vous est même possible
de demander aux clients de vous retourner une
copie signée de ces comptes rendus. Notez
quand même qu’un contrat écrit a préséance sur
toute entente verbale et qu’il est souvent plus
facile de clarifier certains détails en rédigeant un
contrat clair et précis.
Le contrat écrit est, bien entendu, la deuxième
forme d’entente ayant valeur légale. Plusieurs
détails font de cette entente officielle la solution
la moins ambigüe. D’abord, si la personne avec
qui vous aurez convenu des clauses et signé le
contrat dans une entreprise particulière démis-
sionne ou est mise à pied, son successeur est
lié à vous de la même manière, selon les mêmes
clauses. Certaines compagnies et entreprises
 LES CONTRATS
possèdent déjà des contrats standards qu’elles
utilisent avec tous leurs contractants. Si jamais
un de ces contrats vous est proposé et qu’il
contient une clause que vous ne désirez pas
reconnaître, vous pouvez tout simplement la ratu-
rer et parafer vos ratures. Attention, l’autre partie
devra aussi parapher vos ratures pour qu’elles
soient valides…
Pour éviter les malentendus, nous vous suggé-
rons fortement d’opter pour les contrats écrits.
Ceux-ci devraient idéalement être rédigés pour
toute vente d’illustration (original), commande
d’illustration, reproduction, diffusion ou expo-
sition. Toutefois, entendons-nous : il n’est pas
nécessaire d’écrire trois contrats différents pour
la même illustration que le client voudra comman-
der, acheter et finalement publier. Vous pourrez
inclure toutes ces transactions dans un seul et
même contrat écrit. N’oubliez pas de vous pro-
téger en rajoutant des clauses particulières, soit
pour souligner que vous conservez les droits
d’auteur sur votre illustration ou pour limiter dans
le temps le droit de diffusion de votre œuvre.
Le contrat devra toujours être signé par le client
et vous-même et chaque partie devra posséder
une copie de l’entente. D’ailleurs, la responsabi-
lité des deux parties contractantes n’est engagée
que lorsque ces dernières possèdent leur copie
respective signée. De plus, advenant qu’un client
avec qui vous avez signé un contrat fasse faillite
ou soit l’objet d’une ordonnance de séquestre,
votre contrat est systématiquement résilié. Autre
information intéressante : pour chaque contrat
signé, le diffuseur (votre client) doit posséder des
livres de compte contenant toutes les transactions
financières relatives à ce contrat. L’artiste (vous)
peut aussi, après avoir avisé son client par écrit,
faire examiner les données comptables par un
expert de son choix. Il serait donc utile de prévoir
au contrat une telle clause, et une autre spécifiant
que le contrat est réputé prendre fin de plein droit
dans le cas de faillite, de liquidation, de fermeture
ou de cessation des opérations de l’entreprise de
votre client, entraînant par le fait même la rétroces-
sion des droits consentis par vous sur les œuvres
visées au contrat.
10.1
KONTRA ? COMMENT
ÇA S’ÉCRIT ?
qu’est-ce qu’un contrat ?
Le contrat est un accord de volonté destiné à
créer une ou plusieurs obligations à la charge de
125
l’une ou de plusieurs des parties contractantes.
Le contrat prime habituellement sur la loi.
de quoi se compose un contrat ?
Sans entrer dans une définition juridique, nous
retiendrons deux idées fondamentales :
L’objet du contrat (par exemple : l’autorisation
de reproduire l’œuvre dans un contexte donné,
la cession de droits ou la vente de l’œuvre
originale).
Les conditions, qui sont les limites d’utilisation
de l’œuvre.
voici les informations qu’il faut
y inclure :
D
 ATE
NOM DE L’AUTEUR (vous)
NOM DE L’UTILISATEUR (le client)
N OM B R E D’Œ UVR ES / TITR E(S) OU / ET
DESCRIPTION DES ŒUVRES
OBJET DU CONTRAT
L ICENCE DE DROITS ET CONDITIONS :
LIMITES D’UTILISATION (TIRAGE, LANGUES,
TE R R ITOI R E, DU RÉE, FOR MAT, MÉDIA,
MARCHÉ, ETC.)
PRIX ET MODALITÉS
DROIT D’EXAMEN COMPTABLE
R ÉSI LIATION E N CAS DE FAI LLITE, DE

LIQU I DATION, DE FE R M ETU R E OU DE
C E S S AT I O N D E S O P É R AT I O N S D E
L’UTILISATEUR, ENTRAÎNANT PAR LE FAIT
MÊME LA RÉTROCESSION À L’AUTEUR DES
DROITS CONSENTIS AU CONTRAT
J URIDICTION D’APPLICATION DU CONTRAT
SIGNATURES
est-ce qu’une simple facture peut
être un contrat ?
Si la facture contient les conditions clairement
énoncées de l’utilisation de l’œuvre, oui. Tout
type de document peut servir de contrat dans la
mesure où il sert de preuve écrite concernant la
relation contractuelle entre deux parties. Il doit
cependant énoncer le plus clairement possible
les conditions qui régiront l’exécution de l’acte
visé par l’entente.
10.2
ET LES CLAUSES, ELLES
SERVENT À QUOI ?
Avant même que l’artiste n’entreprenne quoi
que ce soit concernant une commande donnée,
les conditions de l’entente doivent absolument
 CHAPITR E 10
être écrites sur un bon de commande ou, pour
les projets de plus grande envergure, dans un
contrat en bonne et due forme. Une simple fac-
ture ne témoigne des arrangements convenus
que si elle est signée par la personne en charge
du dossier, et comme elle n’est présentée géné-
ralement qu’en fin de projet, l’artiste qui se fie
uniquement sur ce document court un certain
risque entièrement évitable.
Le bon de commande a la même valeur légale
que le contrat, à ceci près que le contrat engage
les deux parties plutôt qu’une seule dans le cas
du bon de commande, en l’occurrence, l’entre-
prise (le client). Si les droits réclamés portent
uniquement sur la réutilisation d’une œuvre, une
formule de licence suffit généralement.
Illustration Québec offre à ses membres des
exemples de contrat-type et de facture qui
s’adaptent à toutes les situations. L’illustrateur qui
préfère créer son propre document devra par contre
prévoir un espace pour les éléments suivants :
1. Le nom de la personne responsable du projet ;
2. Le nom de l’entreprise avec qui il fait affaire ;
3. Le nom de la compagnie qui bénéficiera du
produit créé ;
4. Le numéro de la commande (facultatif) ;
5. La description des œuvres et l’utilisation prévue
de chacune ;
le sujet de l’illustration ;
noir et blanc ou couleur ;
l’emplacement de la reproduction ;
les supports de reproduction ;
le tirage maximum pour lequel les droits sont cédés ;
la date d’entrée en vigueur et la durée de la licence ;
6. La date d’approbation des esquisses ;
7. La date de livraison de l’illustration ;
8. La licence (description des utilisations per-
mises) et les conditions d’exercice (territoire,
média, format, marché, langue, durée, etc.) ;
9. Le coût de la licence (utilisation) et, si elle est
consentie moyennant paiement de redevances,
les modalités de paiement de celles-ci (relevés
mensuels, trimestriels, semestriels ou annuels,
dates de paiement et droit d’examen des livres
du licencié se rapportant aux utilisations visées) ;
10. Résiliation du contrat et rétrocession des
droits consentis en cas de faillite, de liquida-
tion, de fermeture ou de cessation des opéra-
tions du licencié ;
11. Les honoraires de l’artiste (réalisation) ;
12. Le coût total des dépenses admissibles ;
13. La valeur de l’original (qu’il soit vendu ou non) ;
14. La date de paiement et les modalités de paie-
ment des honoraires visés au point 11 ;
15. La date de la signature ;
16. La signature de l’artiste et de la personne res-
ponsable du projet.
126
Par ailleurs, les détails suivants devraient éga-
lement figurer dans le contrat le cas échéant ;
c’est d’ailleurs ce que l’on appelle « les clauses »
(celles-ci figurent généralement à l’endos
du contrat ou tout simplement en annexe au
document) :
garanties :
L’entreprise garantit qu’elle détient l’autorisation
d’utiliser le matériel qu’elle fournit à l’artiste pour
exécuter le contrat. L’entreprise prendra fait et
cause pour l’artiste et l’indemnisera de toute
réclamation quant à une prétendue violation du
droit d’auteur sur ce matériel.
délai :
Toute augmentation de travail attribuable à un
délai provoqué par l’entreprise pourra être factu-
rée par l’artiste à un taux qu’il aura préalablement
négocié (Si vous ajoutez cette clause à votre
contrat, vous devrez fixer ce taux à l’avance et
le mentionner ici).
entrée en vigueur :
La licence sera valide uniquement lorsque la tota-
lité de la rémunération aura été versée à l’artiste.
annulation de la commande :
L’entreprise peut annuler la commande en remet-
tant à l’artiste un avis écrit à cet effet, par cour-
rier recommandé. En plus du remboursement
de toutes les dépenses engagées par l’artiste,
l’entreprise devra verser à l’artiste une indem-
nité équivalente à (ces tarifs ne sont qu’une
suggestion) :
33 % (1 / 3) du prix du contrat, si l’annulation a
lieu avant la présentation de l’esquisse ;
66 % (2 / 3) du prix du contrat, si l’annulation a
lieu après la présentation de l’esquisse ;
100 % du prix du contrat si l’annulation a lieu lors
de la livraison de l’œuvre.
Cette démarche entraîne aussitôt l’annulation de
la licence.
corrections :
Toute correction, transformation ou adaptation
des œuvres est interdite en l’absence du consen-
tement écrit de l’artiste. Les modifications com-
mandées à l’artiste après l’approbation de l’es-
quisse devront faire l’objet d’un nouveau contrat.
refus :
L’entreprise ne peut refuser l’œuvre que si celle-ci
ne correspond pas à l’accord convenu entre les
parties. Toute autre forme de rejet sera considé-
rée comme une annulation du contrat et entraî-
nera le paiement des indemnités appropriées.
 LES CONTRATS
publication :
L’entreprise s’engage à publier l’œuvre avant
un délai précis (que vous devrez préciser ici).
Advenant le défaut de publier dans un délai de
six mois suivant la remise des œuvres, l’artiste
pourra annuler le présent contrat conformément
aux dispositions stipulées ci-dessus.
nom de l’artiste :
L’entreprise s’engage à mentionner le nom de l’ar-
tiste sur chacune des reproductions de l’ouvrage.
exemplaires de l’artiste :
L’entreprise remettra gratuitement à l’artiste un
nombre prédéterminé (que vous devez préciser
ici) d’exemplaires de chacune des reproductions
autorisées.
propriété de l’œuvre originale :
L’œuvre originale demeure la propriété de l’ar-
tiste et lui sera retournée au plus tard dans les
30 jours suivant la reproduction. (Évidemment, si
le contrat concerne la vente d’un original, cette
clause n’a pas lieu d’être) (inclure cette clause
dans le cas où vous devez remettre votre original
à des fins de numérisation).
perte ou dommage :
L’entreprise est responsable de toute perte de
l’œuvre ou de tout dommage causé à l’œuvre
originale pendant la période de consignation.
transfert de droits :
La présente licence n’est transférable à des tiers
qu’avec le consentement écrit de l’artiste.
résiliation :
Toute réclamation quant à la violation des pré-
sentes dispositions par l’entreprise doit être
envoyée par l’artiste en courrier recommandé.
Si aucune mesure pour remédier à la situation
n’a été apportée dans les dix jours qui suivent la
réception de l’avis, l’artiste peut résilier le contrat
sur simple avis envoyé à l’entreprise, sans renon-
cer aux recours auxquels il a droit.
faillite :
La faillite de l’entreprise ainsi que toute autre modi-
fication de sa situation qui l’empêcherait d’exploiter
elle-même le présent contrat (telle que le concor-
dat, la cession de fonds de commerce, la disso-
lution ou la mise en tutelle) entraînera la résiliation
dudit contrat et, par le fait même, la rétrocession
à l’artiste de tous les droits consentis au contrat.
lois applicables :
Le présent contrat sera régi et interprété confor-
mément aux lois de la province de Québec.
127
Un espace additionnel peut être réservé à des
clauses particulières, telles la liste du matériel qui
doit être fourni par l’entreprise, l’échéancier cor-
respondant à chacune des étapes, les clauses
relatives à l’application des taxes et la clause de
règlement de conflit par des intermédiaires.
Pour des raisons administratives, certaines
entreprises insistent pour que l’on utilise leur
bon de commande. Attention : ce formulaire
comporte souvent des mentions qui réduisent les
engagements de l’entreprise, aussi est-il crucial
de considérer l’offre avec prudence. Personne
ne devrait accepter un bon de commande ou un
contrat qui entre en conflit avec ses principes.
Par définition, une entente entre partenaires se
doit d’être mutuelle ; si leur alliance est scellée
au moyen d’une procédure qui ne convient pas à
l’une des parties, la relation qui s’ensuivra augure
fort mal. Toutes les clauses inacceptables doivent
être rayées sans vergogne. Si certains points
nécessitent des éclaircissements, on ne doit pas
hésiter à emporter un exemplaire du document
non rempli et s’accorder un temps de réflexion
suffisant avant d’apposer sa signature. Les
bureaux spécialisés dans la défense des droits
artistiques peuvent se révéler d’un grand secours
si l’on désire obtenir plus d’explications ou don-
ner du poids à ses réclamations. Si le bon de
commande ne comporte aucune clause infirmant
les intérêts de l’artiste, on peut prendre le temps
d’y inscrire tout ce que l’on juge digne d’intérêt.
Une variante consiste à indiquer que l’entente est
soumise aux conditions énumérées en annexe ; il
suffit alors d’y agrafer une copie du contrat fourni
par Illustration Québec, dûment signé par la per-
sonne responsable. Pour éviter tout malentendu,
il importe enfin de préciser que ce sont les droits
d’utilisation d’une illustration qui ont été cédés,
sinon, la mention « une ILLUSTRATION : 500 $ »
pourrait facilement être comprise comme le prix
de l’œuvre originale, tous droits inclus.
10.3
ON PEUT VOIR DE QUOI
ÇA A L’AIR, UN BON
CONTRAT ?
Au Québec, depuis le 1er avril 1989, la Loi sur le
statut professionnel des artistes des arts visuels,
des métiers d’art et de la littérature et sur leurs
contrats avec les diffuseurs oblige les diffuseurs
à sceller leur entente avec les artistes par contrat,
que ceux-ci satisfassent aux conditions régissant
le statut de « professionnel » au sens de la Loi ou
 CHAPITR E 10
non. L’article 33 de la Loi est très précis sur le
sujet et prévoit même une mention particulière :
« Toute entente entre un diffuseur et un artiste
relativement à une œuvre de ce dernier doit
être énoncée dans un contrat formé et prenant
effet conformément à l’article 31 et comportant
des stipulations sur les objets qui doivent être
identifiés en vertu de l’article 31 » (L.R.Q., cha-
pitre S-32.01). Voici le lien pour découvrir la
loi : www2.publicationsduquebec.gouv.qc.ca/
dynamicSearch/telecharge.php?type=2&-
file=/S_32_01/S32_01.HTM
Après la présente section, vous trouverez un
exemple de contrat à remplir, suivi des clauses,
conditions et paragraphes que nous avons jugé
pertinent de vous fournir en annexe. Voici donc
une revue détaillée des différentes sections du
contrat idéal. L’article 31 de la Loi citée ci-dessus
explique ce qui doit être inclus dans le contrat.
L’article se lit comme suit : (les ajouts en italique
sont de nous, ils visent à vous guider et vous
référer aux conditions, paragraphes ou clauses
de notre exemple de contrat qui suivent cette
section).
article 31 :
Le contrat doit constater par un écrit rédigé en
double exemplaire ET énonçant clairement :
1° La nature du contrat (l’objet, la finalité – voir le
titre du contrat) ;
2° L’œuvre ou l’ensemble d’œuvres qui en font
l’objet (le(s) titre(s) ou une courte description –
voir le paragraphe 1) ;
3° Toute cession de droit (droit d’auteur – voir
la clause 8 du contrat) et tout octroi de licence
consenti par l’artiste, soit les fins, la durée ou le
mode de détermination de la durée et l’étendue
territoriale pour lesquels le droit est cédé et la
128
licence octroyée (voir le paragraphe 2 et la clause
10 du contrat) en plus de toute cession du droit
de propriété ou d’utilisation de l’œuvre (voir le
paragraphe 3 et les clauses 14 et 16 du contrat) ;
4° Le caractère transférable ou non transférable
à des tiers de toute licence octroyée au diffuseur
(voir la clause 11 du contrat) ;
5° La contrepartie monétaire due à l’artiste ainsi
que les délais et autres modalités de paiement
(voir le paragraphe 4 et les clauses 1 à 3 du
contrat) ;
6° La périodicité selon laquelle le diffuseur rend
compte à l’artiste des opérations relatives à toute
œuvre visée par le contrat et à l’égard de laquelle
une contrepartie monétaire demeure due après la
signature du contrat (s’applique surtout dans le
domaine de l’édition).
Le contrat suivant a été rédigé de manière
à protéger l’artiste le plus possible des abus
commis par certains diffuseurs qui, entre autres,
continuent à croire que l’achat d’une œuvre par
voie de bon de commande leur octroie automa-
tiquement tous les droits d’utilisation et de dis-
position de l’œuvre.
Nous croyons que tout diffuseur le moindre-
ment respectueux de l’artiste et de ses droits ne
peut qu’être d’accord avec un tel document. Par
contre, il est évident que le fait de devoir contrac-
ter n’est pas une habitude acquise et que vous
vous heurterez à des réticences de la part de
certains de vos clients, surtout dans les grandes
entreprises, où le pouvoir décisionnel est frag-
menté. Il ne faut pas chercher à imposer à tout
prix ce contrat-type, mais plutôt faire comprendre
au diffuseur que sans entente écrite, il n’a aucun
droit d’utiliser votre œuvre et que vous-même
n’êtes pas obligé de produire quoi que ce soit...
Certains diffuseurs désireront utiliser leur
propre contrat. Prenez alors le temps de le lire
et de le comprendre en entier avant de le signer
et assurez-vous qu’il est conforme à l’article 31
de la Loi. Notez bien que le bon de commande
ne peut pas être aussi efficace et clair qu’un
contrat en bonne et due forme et qu’il n’est
destiné qu’à l’usage du service de comptabi-
lité du diffuseur.
D’une manière ou d’une autre, il est impor-
tant de garder une certaine flexibilité lors des
négociations de façon à ce que les deux parties
obtiennent satisfaction. À cet effet, il ne faut pas
craindre de modifier ce contrat-type en rayant
(avec prudence) certaines mentions ou en en
ajoutant d’autres. N’oubliez pas que dans ces
cas, vous devrez parapher et demander à votre
client de parapher également tous les change-
ments effectués.
Examinons maintenant le contrat-type. Nous ten-
terons de vous donner le plus de détails possible
pour que vous puissiez le remplir correctement.
 LES CONTRATS

CONTRAT DE COMMANDE D’UNE OEUVRE ET LICENCE

1. IDENTIFICATION DES PARTIES
Le client----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
L’artise------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Signataire mandaté------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

2. DESCRIPTION DE(S) L’OEUVRE(S) OU DU TRAVAIL À ÊTRE EFFECTUÉ

PAR L’ARTISTE
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

3. UTILISATION DE(S) L’OEUVRE(S)

Bénéficiaire : la présente licence sera utlisée au bénéfice de--------------------------------------------------------
Support(s) de production :--------------------------------------------------------------------------------------------------------
Quantités :-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[...]
Territoire de diffusion : --------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Durée de l’utilisation :----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

4. PROPRIÉTÉ DE(S) L’OEUVRE(S)

L’oeuvre ou les oeuvres objet(s) du présent contrat seront la propriété de :-----------------------------------

5. PRIX ET MODALITÉS DE PAIEMENT

Numéro du bon de commande :-------------------------------------------------------------------------------------------------
Frais de production :--------------------------------------------------------------------------------------------------------------  $
Vente de l’original :----------------------------------------------------------------------------------------------------------------  $
Coût de la licence (droit d’auteur en vertu de l’article art. 726.26 L.I. De la loi de l’impôt) :-----------  $
Tps (numéro d’enregistrement)-----------------------------------------------------------------------------------------------  $
Tvq (numéro d’enregistrement)-----------------------------------------------------------------------------------------------  $
TOTAL :--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------   $
DÉPÔT :-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------   $
SOLDE :--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------$

6. DATE DE LIVRAISON
Esquisse :--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Original :----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

7. SIGNATURE DU CONTRAT
Les conditions inscrites au verso de ce document font partie intégrante du présent contrat. Les
parties déclarent qu’elles ont lu et compris ces conditions et s’engagent par les présentes à les
respecter.

Le client
Signé à-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Date ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

L’artiste
Signé à-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Date----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

En deux exemplaires orignaux.

129
 CHAPITR E 10
CONDITIONS
PRIX
1. Le solde du prix du présent contrat est
payable dans les ( ) jours sui-
vant la réception de la facture. Un intérêt
composé mensuellement de deux pour cent
(2 %) sera facturé pour tout retard.
2. Le Client est responsable du paiement total
de la présente commande même si l’œuvre
n’est pas diffusée.
3. Toute correction ou travail causé par l’Artiste
sera assumé sans frais par ce dernier. Toute
correction ou travail additionnel causé par le
Client sera facturé en sus par l’Artiste.
LIVRAISON
4. Advenant l’incapacité de l’Artiste à se
conformer à la date de livraison convenue,
il en informera le Client dans les plus brefs
délais. Le Client pourra alors accorder un
délai de grâce à l’Artiste ou résilier unilaté-
ralement le présent contrat, à la condition
de prouver qu’il devient impossible d’utiliser
l’œuvre à cause du retard de l’Artiste.
5. Le Client ou ses représentants sont respon-
sables de la supervision et de l’approbation
des différentes étapes de la production de
l’œuvre. Tout délai d’approbation trop long
entraînera une révision de la date de livrai-
son. Aucune responsabilité ne sera assumée
par l’Artiste dans le cas de supervision ina-
déquate et l’œuvre livrée devra être consi-
dérée acceptable telle quelle par le Client.
6. Le Client ne pourra refuser l’œuvre que si
elle ne correspond pas à la description défi-
nie par les parties au paragraphe 1 (verso)
du présent contrat. Toute autre forme de
refus sera considérée comme une annula-
tion de la commande.
7. En cas d’annulation de la commande, le
Client s’engage à défrayer tous les frais de
production. De plus, si l’annulation intervient
une fois l’œuvre commencée, pour
cent ( %) du prix total du contrat sera
payé par le Client ; si l’annulation intervient
une fois l’œuvre terminée le Client s’engage
à payer la totalité (100 %) du prix du contrat.
DROITS D’AUTEUR ET LICENCE
8. Sous réserve de la licence prévue ci-après,
l’Artiste conserve la propriété entière et
exclusive de tous ses droits d’auteur sur
l’œuvre ou les œuvres objet(s) du présent
contrat.
130
9. Le Client s’engage à inscrire la men-
tion suivante sur chaque exemplaire de
l’œuvre reproduite : « © (nom de l’artiste)
20 (année de la reproduction) » et à
remettre à l’artiste copie(s) de chaque
forme de publication de l’œuvre.
10. À compter du plein paiement du prix contrat,
l’Artiste accorde au Client une licence pour
les utilisations décrites au paragraphe
2 (verso) du présent contrat. Toute autre utili-
sation de l’œuvre ou des œuvres objet(s) du
présent contrat est interdite en l’absence de
l’autorisation préalable et écrite de l’Artiste.
11. Cette licence ne peut en aucun cas être
transférée ou cédée sans l’autorisation pré-
alable et écrite de l’Artiste.
GARANTIES
12. Le Client garantit qu’il détient des droits
requis aux fins d’utiliser toutes les références
visuelles qu’il fournit à l’Artiste en vue de
l’exécution et de l’éventuelle diffusion de
l’œuvre.
13. Le Client s’engage à prendre fait et cause de
l’Artiste dans l’éventualité de toute réclama-
tion ayant trait au travail effectué en vertu du
présent contrat et à indemniser l’Artiste pour
tout préjudice subi relativement à celle-ci.
14. Dans le cas où l’œuvre demeure la propriété
de l’Artiste, elle devra lui être retournée au
plus tard ( ) jours suivant la
première publication. Le Client est respon-
sable de toute perte ou dommage cause à
l’œuvre, du moment de sa réception jusqu’à
son retour à l’Artiste. La responsabilité du
Client est alors limitée au prix de l’œuvre.
15. L’Artiste s’engage à ne pas utiliser l’œuvre
dans un but commercial ou publicitaire
concurrentiel au Client.
16. Dans le cas où le Client ou toute autre per-
sonne devient propriétaire de l’œuvre, il ou
elle s’engage à la garder en bonne condition
et à en garantir l’accès à l’Artiste qui pourra
l’emprunter pour des fins d’exposition, de
photographie ou autre, sur demande écrite
faite au moins trente (30) jours au préalable.
AUTRES ARTICLES SPÉCIFIQUES AU
DOMAINE DE L’ÉDITION
17. vérification des livres – Sur demande
écrite et sur préavis d’au minimum 15 jours
au Client, l’Artiste pourra, à ses frais, exami-
ner ou faire examiner par une personne qu’il
nommera, les livres comptables du Client
en lien avec l’exploitation de l’Oeuvre. Il
est entendu que telle vérification est faite
 LES CONTRATS

aux frais de l’Artiste à moins que ne soient

décelées des erreurs comptables au désa-
vantage de l’Artiste représentant plus de
cinq pour cent (5 %) des sommes totales
payées à l’Artiste en vertu du contrat, auquel
cas ladite vérification sera faite aux frais du
Client.
18. relevé de vente – tous les montants dus
à l’Artiste seront accompagnés d’un relevé
explicitant le calcul des redevances. Ainsi
que les informations suivantes :
 e nombre d’exemplaires vendus pour la
L
période visée ;
Le nombre d’exemplaires en inventaire ;
Le taux de la redevance payable par le Client ;
Le prix de vente au détail hors taxe de chaque
exemplaire vendu ;
S’il y a lieu, les déductions applicables en vertu
du présent contrat;
L e montant des redevances dues pour la
période visée.

LOIS APPLICABLES ET DÉCLARATION

19. Le présent contrat sera régi et interprété

conformément aux lois applicables dans la
province de Québec. En cas de contesta-
tion, les parties feront attribution de juridic-
tion aux tribunaux compétents de la province
de Québec.
20. Les parties déclarent que le présent docu-
ment constitue l’intégralité de l’accord
intervenu entre elles et qu’il ne pourra être
modifié en l’absence d’un document écrit et
signé par elles.
21. Le signataire pour le Client déclare être
dûment mandaté par ce dernier aux fins de la
négociation et signature du présent contrat.

initiales

131
 CHAPITR E 10
comment remplir le contrat
section 1 - l’identification des parties
Dans cette section, écrire le nom corporatif ou
la raison sociale de chacune des parties ou, à
défaut, le nom des particuliers entre qui l’entente
est conclue.
Dans le cas d’une compagnie, il est important
de savoir que c’est envers elle (la compagnie,
la personne morale), et non envers le particulier
avec qui vous signez l’entente que vous vous
engagez. Vous devez donc vous assurer que
cette personne a en effet le mandat ou le pou-
voir de conclure cette entente avec vous (voir
condition 19). En cas d’éventuel défaut, c’est la
compagnie qui sera responsable.
Dans le cas d’une société enregistrée (entre-
prise qui fonctionne uniquement avec une rai-
son sociale), ce sera le ou les propriétaires(s)
enregistré(s) qui seront personnellement respon-
sables envers vous.
Assurez-vous donc de signer le contrat avec
une personne effectivement responsable et ins-
crivez lisiblement le nom de cette personne dans
cette section, pour des fins de référence.
section 2 – description de l’œuvre / des
œuvres ou du travail à être effectué par
l’artiste
Dans cette section, il est important de décrire
l’œuvre ou les œuvres, existante(s) ou à être
créée(s), avec le plus de détails possible.
Inscrivez le(s) titre(s) (s’il y a lieu), une descrip-
tion détaillée sur le plan visuel et toute autre
information ayant trait à l’œuvre ou au travail à
être exécuté. Au besoin, vous pouvez joindre une
feuille additionnelle au contrat, sur laquelle vous
pourrez inscrire ces détails, mais dans ce cas,
mentionnez-le à la section 2 du contrat en ajou-
tant la phrase suivante « voir Annexe ci-jointe »
et faites parapher cette « Annexe » par les deux
parties, au bas de la page.
section 3 – utilisation de l’œuvre / des
œuvres
Comme vous le savez peut-être déjà, les droits
d’auteur sur une œuvre sont acquis dès la créa-
tion de celle-ci, sans qu’il soit nécessaire de les
faire enregistrer, à condition que l’œuvre soit origi-
nale (elle doit être le fait de l’auteur, le fruit de ses
compétences, et ne doit pas avoir été copiée sur
une autre), qu’elle soit fixée matériellement et que
son auteur soit, au moment de sa création, citoyen
canadien, sujet britannique, résident d’un pays du
Commonwealth ou ressortissant d’un pays étran-
ger qui a adhéré aux Conventions internationales
de Berne ou de Genève. Règle générale, l’auteur
d’une œuvre est le premier titulaire (propriétaire)
du droit d’auteur sur son œuvre.
132
La vente de l’œuvre n’entraîne pas le transfert
du droit d’auteur au profit de l’acquéreur, à moins
que le contraire soit stipulé dans un écrit, signé
par l’artiste. Toute personne qui désire utiliser ou
reproduire votre œuvre, qu’elle en soit le proprié-
taire ou non, doit donc obtenir une permission
écrite de votre part. Cette permission s’appelle
une licence.
La section 3 du contrat définit les paramètres
de la licence de droits d’auteur que vous accor-
dez au diffuseur (désigné comme le Client dans
le contrat), soit pour lui-même ou pour son client
(désigné comme le bénéficiaire dans le contrat).
Le bénéficiaire est donc la personne ou la corpo-
ration au bénéfice de qui l’utilisation de l’œuvre
ou des œuvres est accordée par le contrat.
Les supports de reproduction sont tous les
objets et les médias sur et par lesquels vous
autorisez votre client à reproduire et diffuser
votre ou vos œuvre(s). Par exemple, les supports
peuvent être des affiches, des sacs, des t-shirts
ou même des produits d’emballages. Les médias,
pour leur part, sont représentés entre autres
par la presse écrite, la télévision, l’affichage, le
cinéma et Internet.
Le territoire de diffusion limite géographique-
ment l’utilisation de votre ou vos œuvre(s). Il peut
être restreint à une ville, une province, un pays ou
un continent, ou être défini comme s’appliquant
au monde entier.
La durée de l’utilisation limite dans le temps
l’utilisation de votre ou vos œuvre(s). Elle peut
être définie comme une période très courte
(quelques semaines) ou très longue (plusieurs
années), mais elle ne peut pas, dans le cas où
l’auteur est le premier titulaire des droits sur
son œuvre, être éternelle, puisque la Loi sur le
droit d’auteur (L.R.C., chapitre C-42, article 14)
prévoit une réversibilité des droits aux représen-
tants légaux de l’auteur 25 ans après sa mort !
De toute façon, les œuvres relèvent du domaine
public 50 ans après la mort de l’auteur (ce qui
signifie qu’aucun droit d’auteur ne subsiste sur
ces œuvres après cette date). Il vous revient alors
de déterminer une période raisonnable compte
tenu des circonstances entourant le contrat à
signer.
section 4 – propriété des œuvres
Il peut arriver que le diffuseur désire faire l’acqui-
sition de l’original de l’œuvre, soit pour lui-même,
soit pour l’offrir à son client. Dans ce cas, vous
devrez, à la section 4 du contrat, inscrire le nom
de l’éventuel propriétaire. Dans le cas contraire,
inscrivez votre nom.
section 5 – prix et modalités de paiement
À cette étape, il faut faire la distinction entre les
 LES CONTRATS
frais de production – ou honoraires profession-
nels – (temps de création, matériel, recherche
effectuée), le prix de l’original (si celui-ci est
acheté par le client) et le coût de la licence (le
prix demandé pour autoriser l’utilisation et la
reproduction de votre (vos) œuvre(s), comme le
stipule la section 4).
Au prix total, il faudra ajouter la TPS (et votre
numéro d’enregistrement) et la TVQ (et votre
numéro d’enregistrement) si vous les percevez.
Dans tous les cas, assurez-vous que le numéro
de taxe provinciale du diffuseur soit inscrit sur
son bon de commande et sur le contrat. Un
espace est aussi prévu sur le contrat pour le
numéro de bon de commande du diffuseur (s’il
y en a un) ; n’oubliez donc pas de l’inscrire. La
TPS est facturée à tout client (personne morale
ou physique) qui réside au Canada et qui pos-
sède un numéro de TPS. La TVQ, quant à elle,
est facturée à tout client (personne physique ou
morale) qui réside au Québec et qui possède
un numéro de TVQ. Ces deux taxes, lorsqu’elles
s’appliquent, sont à calculer aussi bien pour les
honoraires professionnels et les droits d’auteur
que pour la vente de l’original. Finalement, un
espace est prévu pour les artistes qui exigent
qu’un dépôt soit donné avant de commencer
le travail ; cet espace est optionnel, mais nous
vous encourageons, dans la mesure du pos-
sible, à demander un dépôt, à tout le moins pour
couvrir les frais que vous engagerez durant la
production.
Il est également possible d’inclure une clause
qui offre au client de réduire le montant de la
facture de 2 % s’il acquitte le montant dû dans
un laps de temps prédéterminé. Dans la majo-
rité des cas, ce délai est fixé à 10 jours suivant
la remise des finaux. Cela peut tout de même
s’étendre jusqu’à 30 jours. Cette clause peut
être pratique pour inciter le client à vous payer
le plus vite possible et ainsi vous éviter de courir
après votre argent. N’oubliez toutefois pas d’ajus-
ter votre soumission en fonction du 2 % si vous
comptez l’appliquer.
section 6 – dates de livraison
Précisez ici les dates de livraison prévues pour
l’esquisse ainsi que pour l’original.
section 7 - signature du contrat
Il est important de ne pas signer le contrat
avant le diffuseur, et ce, afin de vous assurer
qu’aucun changement auquel vous ne seriez
pas prêt à consentir ne soit apporté à l’entente
après que vous l’aurez signée. Au moment de la
signature, assurez-vous que la date et le lieu de
la signature du contrat sont inscrits pour chacune
des signatures, aux espaces prévus à cet effet.
133
Ces inscriptions sont très importantes, particu-
lièrement dans le cas d’une éventuelle action en
justice, puisqu’elles déterminent le lieu et la date
auxquels le contrat a été effectivement conclu.
Enfin, n’oubliez pas de remplir la clause 14 (s’il y
a lieu) et de faire parapher, par les deux parties,
les conditions ajoutées ainsi que tout autre retrait
ou ajout appliqué au contrat.
l’endos du contrat comprend les condi-
tions d’application (clauses)
Clause 1. Une fois le travail effectué, vous devrez
faire parvenir une facture au diffuseur. Cette fac-
ture reprendra les mentions de la section 5, soit
les frais de production, le prix de vente de l’origi-
nal (s’il y a lieu), le coût de la licence et les taxes.
Il est important de faire parvenir cette facture au
diffuseur le plus rapidement possible. En cas de
défaut du diffuseur à respecter le délai de paie-
ment, nous vous recommandons de téléphoner à
son bureau et de demander à parler à quelqu’un
au service de la comptabilité plutôt qu’au direc-
teur artistique. Le responsable des comptes
payables saura vous donner l’heure juste en ce
qui concerne le paiement de votre facture. Dans
le cas où le retard excèderait 30 jours, faites par-
venir au diffuseur un état de compte sur lequel
vous ajouterez les intérêts mensuels de 2 %. Ce
montant spécifiant les intérêts pour tout retard
doit se retrouver dans le contrat et la facture.
Clause 8. Cette clause confirme que vous
conservez tous vos droits d’auteur sur l’œuvre ou
les œuvres créée(s) en vertu de ce contrat. EN
AUCUN CAS vous ne devrez rayer cette clause
sans mûre réflexion et sans qu’une compensation
financière assez importante vous soit accordée
par le diffuseur pour la « vente » de l’ensemble de
vos droits d’auteur.
Clause 10. Cette clause prévoit que vous accor-
diez une licence au diffuseur pour les utilisations
mentionnées à la section 3 du contrat. En vertu
de la clause 10, cette licence ne sera valide qu’à
compter du plein paiement du prix du contrat.
Toutefois, en pratique, le diffuseur pourrait utiliser
votre œuvre avant d’effectuer le plein paiement
de ce montant. Vous devriez tout de même main-
tenir cette clause, car elle vous permet, en cas
de non-paiement, d’interdire et de faire cesser
TOUTE utilisation de votre œuvre, y compris celle
prévue à la licence.
Clause 11. Le diffuseur ne peut pas permettre à
une autre personne d’utiliser votre (vos) œuvre(s)
en vertu de la licence sans votre consentement
préalable, donné par écrit.
 CHAPITR E 10
Clause 12. Dans le cas où le diffu-
seur vous fournirait ou vous deman-
derait d’utiliser du matériel déjà
existant pour l’exécution de sa com-
mande (des marques de commerce,
sigles, photos ou dessins tirés d’un
livre), il doit, au préalable, avoir
obtenu les droits de reproduction et
d’utilisation de ceux-ci, à défaut de
quoi votre travail pourrait être consi-
déré comme de la contrefaçon et
vous pourriez être accusé de viola-
tion de droits d’auteur ou de marque
de commerce.
Que ce soit pour un contrat
en éditorial, en édition jeunesse,
en publicité, n’hésitez pas
à consulter votre association
ou un professionnel du droit
pour obtenir de l’aide.
Clause 13. Par cette clause, le
diffuseur s’engage à prendre votre
défense dans l’éventualité de toute
réclamation ou action en justice (par
exemple, en violation de droits d’au-
teur) en rapport avec le travail effec-
tué en vertu du contrat, ainsi qu’à
vous indemniser, financièrement ou
autrement, pour tout dommage qui
vous serait causé par cette réclama-
tion ou action en justice.
Clause 14. Dans certains cas,
le diffuseur peut avoir besoin de
l’œuvre pour une période de temps
relativement longue pour faire, par
exemple, des « stats », tramés de
différentes manières et adaptés à
des utilisations particulières. Soyez
donc flexible au moment de fixer une
échéance pour le retour de l’œuvre.
Clause 16. Essayez de ne pas
abuser de cette clause en emprun-
tant l’œuvre, par exemple, six mois
par année ou très fréquemment. Si
134
vous prévoyez inscrire votre « chef-
d’œuvre » à tous les concours afin
de le faire exposer, gardez-en donc
la propriété.
Clause 17. Cette clause prévoit que
si un problème survient relativement
à l’interprétation ou à l’exécution
du contrat, ce sont selon les lois
de la province de Québec que le
problème sera réglé. Elle prévoit de
plus qu’advenant un recours devant
les tribunaux, ce recours devra être
intenté devant une cour compétente
dans la province de Québec.
Initiales. N’oubliez pas de parapher
et de faire parapher par votre client
le bas de la page des « conditions »,
à l’endroit prévu à cet effet. En
inscrivant leurs initiales sur cette
page, les parties déclarent avoir pris
connaissance des conditions qui y
sont inscrites et s’engagent donc à
les respecter.
10.4
LE CONTRAT,
TOUJOURS
PAREIL ?
Certains domaines de l’illustration
comportent des réalités particu-
lières qui influeront sur la nature des
contrats qui vous seront proposés.
Le monde du produit dérivé présente
effectivement son lot de particulari-
tés. Comme un grand manufacturier
peut facilement produire plusieurs
variétés de produits dérivés dans
une même entreprise, il importe de
bien spécifier sur le contrat les sup-
ports pour lesquels vous vendrez
des droits de reproduction de votre
travail (des imprimés sur T-shirts,
des casse-têtes, de la vaisselle pour
bébé, etc.). Vous devrez aussi vous
assurer de bien spécifier la quantité
de produits dérivés imprimables (5
000 cartes de souhaits, 250 tasses
à café) et la période de marchan-
disation desdits produits. Aussi,
vous pourrez décider d’y inscrire
le nombre d’items, peu importe le
 LES CONTRATS
produit manufacturé, que vous désirez recevoir
gratuitement. Si vos illustrations se retrouvent
sur des cartes de souhaits, vous pourriez en
demander quelques exemplaires pour vous et
en statuer le nombre dans le contrat. Dans son
livre Licensing 101, Michael Woodward présente
un modèle de contrat type que vous pourriez
décider de reprendre pour négocier des droits
de reproduction avec un manufacturier. Il spé-
cifie également que pour la vente de droits de
reproduction sur des produits dérivés en trois
dimensions comme des jouets ou des figurines,
il peut être important de consulter un profes-
sionnel, puisque ces ententes demanderont
des assurances et des couvertures particulières
(dans le cas où un enfant se blesserait avec un
jouet dérivé de vos illustrations par exemple…)
Il faut aussi retenir que dans ce domaine, tout
comme dans le domaine de l’édition jeunesse
par exemple, la rémunération de l’illustrateur
provient de deux sources distinctes. Vous pour-
rez en effet obtenir un premier montant pour la
création de vos illustrations (souvent, lorsqu’il
s’agit de produits dérivés pour des cartes de
souhaits ou autres supports communs, le manu-
facturier choisira plutôt d’acheter des droits de
reproduction d’illustrations déjà existantes. Il
commandera rarement une illustration particu-
lière, évitant ainsi de devoir vous payer pour le
travail de création…) et ensuite, une deuxième
forme de rémunération entrera en jeu, soit les
redevances. Ce concept signifie que lorsqu’une
illustration se retrouve dans un livre ou sur un
support manufacturé quelconque, la vente de
chaque item rapportera un pourcentage précis
du prix de vente à l’illustrateur. Cette entente
devra donc être mentionnée dans le contrat liant
l’illustrateur à la maison d’édition ou au manu-
facturier et le montant des redevances pourra
être négocié. Il est toutefois à noter que des pra-
tiques courantes existent quant au pourcentage
des redevances versées à un illustrateur et qu’il
pourra s’avérer difficile de négocier bien au-delà
de ce qui est généralement pratiqué. En plus
du pourcentage des redevances, il faudra que
le contrat présente un calendrier de versement
de celles-ci. Le chapitre traitant de la tarification
présentera les pourcentages habituels livrés en
redevances dans les divers cas.
En ce qui concerne plus précisément le
contrat en édition jeunesse, quelques autres
particularités s’ajoutent. Le site Internet de
l’ANEL (Association nationale des éditeurs de
livres) nous informe bien quant à cette question.
Les différentes maisons d’édition utilisent géné-
ralement un contrat-type qui peut différer légè-
rement d’une entreprise à une autre, mais qui
contient sensiblement les mêmes informations.
135
On y retrouvera habituellement une clause qui
stipulera qu’en plus de céder le droit à l’éditeur
de publier et de vendre son œuvre, l’illustra-
teur cèdera aussi le droit d’exploiter son travail
sous d’autres formes (traduction, adaptation,
etc.) C’est ici que l’illustrateur devra être pru-
dent. Quelles sont ces autres formes, que com-
prennent-elles ? Si vous ne savez pas tout à fait
à quoi vous attendre ou que vous croyez que la
clause est abusive, osez le dire ! Parmi les autres
clauses particulières du contrat jeunesse, on
retrouvera le tirage (la quantité d’albums impri-
més et le nombre d’exemplaires que l’éditeur
offrira à l’illustrateur). Le tirage moyen pour un
album jeunesse est de 2 000 copies au Québec.
Que ce soit pour un contrat en éditorial, en
édition jeunesse, en publicité, en licensing, n’hé-
sitez surtout pas à consulter votre association ou
encore un professionnel du droit pour obtenir de
l’aide pour comprendre le contrat, le valider ou,
le cas échéant, l’adapter.
10.5
ET LA FACTURE ?
Contrairement aux chiffres mentionnés dans la
soumission, les montants donnés sur une fac-
ture doivent être déclinés de manière plus détail-
lée (et inclure les dépenses réelles ainsi que le
coût des heures supplémentaires, s’il y a lieu).
Même si le total est identique à ce qui avait été
estimé, l’émission d’une facture est nécessaire
pour confirmer que ce montant est maintenant
cautionné et doit être acquitté. Signée par la
personne responsable du projet, la facture peut
également servir d’accusé de réception attestant
que le travail s’est déroulé à la satisfaction des
deux parties. La facture devrait donc être impri-
mée en deux exemplaires au moment de la livrai-
son, quitte à être révisée si des corrections de
dernière minute sont réclamées. Bien des artistes
se contentent de laisser un de ces documents
au chargé de projet, mais d’autres préfèrent la
remettre ou la poster directement au départe-
ment des finances afin d’éviter d’éventuels délais
de transmission. Dans les deux cas, le nom de la
personne en charge de la comptabilité (comptes
payables) doit être noté, car c’est à elle que les
réclamations subséquentes devront être adres-
sées. Rappelez-vous que la personne chargée
du projet n’est pas nécessairement chargée du
paiement des factures. Pour éviter toute confu-
sion, il est préférable de récapituler les principaux
éléments de l’entente, ou même d’agrafer à la
facture une copie du bon de commande anté-
rieurement rempli.
 CHAPITR E 10

FACTURE

nO de la facture
Nom de l’artiste :----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Site Web :-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Adresse :---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
E-mail :------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Téléphone :------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Télécopieur :----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Date (jour/mois/année) : -----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Client (nom/raison sociale et coordonnées complètes) :--------------------------------------------------------------

Bon de commande :-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Commandé par : ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Dossier du client : --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Description de(s) l’œuvre(s) ou du travail qui est effectué par l’artiste :

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

utilisation de(s) l’œuvre(s) permise par la licence

Support de production :------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Quantitée :-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Territoire de diffusion :---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Durée de l’utilisation :----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

prix et modalités de paiement

Frais de production---------------------------------------------------------------------------------------------------------------  $
Vente de l’originale (le cas échéant)----------------------------------------------------------------------------------------  $
Coût de la licence (droit d’auteur en vertu de l’article Art. 726.26 L.I. de la loi de l’impôt )-----------  $
TPS (numéro d’enregistrement)----------------------------------------------------------------------------------------------  $
TVQ (numéro d’enregistrement-----------------------------------------------------------------------------------------------  $

TOTAL :--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------  $
DÉPÔT :-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------  $
SOLDE :-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------  $

136
 LES CONTRATS

conditions générales
1. La présente facture est un contrat émis par 8. Le client doit reconnaître la participation de
_______________________(nom de l’ar- l’auteur lorsqu’une publication ou un pro-
tiste), auteur et détenteur du droit d’auteur duit dont son œuvre fait partie est présen-
sur l’œuvre ou les œuvres qui figurent dans tée dans des concours professionnels ou
le présent document et donne permission autres, ou lorsqu’il lui est accordé un prix
de reproduction à la personne ou à l’entité ou une mention.
citée d’après les conditions et limitations 9. Le client fournira à l’auteur __________exem-
indiquées. plaires de chaque publication ou imprimé
2. Toute autre utilisation, reproduction, publi- dans lequel une des ses œuvres figure.
cation ou diffusion par quelque moyen qu’il 10. La facture est réputée acceptée ainsi que
soit ou distribution en imprimé ou autres, sur les termes qui y sont associés au moment
réseau électronique ou digitale de l’œuvre où le client paye celle-ci.
ou des œuvres qui figurent dans le présent
document non conforme aux conditions et
limitation indiquées ci dedans est une uti-
lisation non autorisée et un abus de droit
d’auteur. Aucune autre utilisation, reproduc-
tion, publication, ou diffusion par quelque
moyen qu’il soit ou distribution en imprimé
ou autres, sur réseau électronique ou réseau
digitale de l’œuvre ou des œuvres est per-
mise sauf par permission écrit au préalable
de l’auteur.
3. Lorsque le client agit au titre de représen-
tant d’un tiers au nom duquel l’autorisation
sera utilisée et l’œuvre ou les œuvres seront
publiées, ce tiers sera désigné ci-dessus.
Cette autorisation ne peut pas être trans-
férée ou vendue à une autre partie sans le
consentement écrit préalable de l’auteur.
4. Aucune modification, transformation ou
adaptation des œuvres, soit partielle ou glo-
bale, n’est permise sans le consentement
écrit de l’auteur.
5. En l’absence d’une entente indiquant le
contraire signé par l’auteur des œuvres,
l’original ou les originaux, décrits plus haut
et dont la reproduction est l’objet de cette
entente, demeure la propriété exclusive de
l’auteur.
6. Le client doit indiquer sur chaque copie
reproduite(s) de l’œuvre ou des œuvres :
© année nom de l’artiste, avec permission.
7. Nonobstant les exclusivités accordées par
cette entente, l’auteur se réserve le droit
en tout temps de reproduire l’œuvre ou les
œuvres décrites ci-haut pour la promotion
non-commerciale (non-rémunératrice) de
son activité professionnelle artistique, d’uti-
liser les copies et épreuves fournies par le
client à cette fin, de les présenter dans des
concours et d’autoriser leur reproduction
dans le cadre de ces concours.

137
 CHAPITR E 10
Ces précautions ne vous permettront toutefois
pas de contourner toutes les embûches. Voici un
bref survol des difficultés de paiement auxquelles
vous pourriez faire face :
10.6
LES DIFFICULTÉS
DE PAIEMENT
Pour éviter tout problème, il faut d’abord appli-
quer certaines mesures préventives en cours de
projet. L’artiste devrait toujours :
Lire dans leur entièreté les documents qu’on lui
fait signer ;
Garder une copie de tous les travaux réalisés
pour un projet ;
Faire signer les esquisses approuvées par les
responsables ;
Demander un reçu pour le matériel laissé sur
place ;
Garder trace de tous les courriels (après une
conversation téléphonique, demander par cour-
riel une confirmation de la discussion et des
décisions qui ont été prises), puisque l’entente
orale a une valeur juridique moins solide que les
traces écrites.
138
Les chèques qui comportent à leur endos des
conditions modifiant les termes d’un contrat
doivent être retournés, accompagnés d’une
lettre réclamant l’émission d’un nouveau paie-
ment. Si l’artiste préfère rayer les clauses en
question avant de signer, l’entreprise doit néan-
moins en être avisée par écrit ; si elle ne réagit
pas au cours des 15 jours qui suivent, le chèque
pourra être encaissé sans problème.
Lorsqu’un paiement n’est pas versé dans les
délais prévus, il est peu indiqué de contacter les
responsables de la direction artistique. En géné-
ral, les questions financières ne les concernent
pas ; si l’on compte éventuellement retravailler
avec la même entreprise, il serait contre-produc-
tif de créer un antagonisme quelconque avec les
personnes en charge de l’embauche. Un coup
de téléphone au département de la comptabilité
constitue la première démarche à entreprendre.
Plusieurs appels polis peuvent cependant s’avé-
rer nécessaires, ne serait-ce que pour empê-
cher que l’on vous oublie. S’il s’agit d’un oubli,
d’un retard ou d’un problème administratif, cette
technique suffit la plupart du temps à faire valoir
les droits de l’artiste. Toutefois, si les appels ne
portent pas fruit, une nouvelle facture marquée
« Rappel – montant dû » doit être envoyée en
courrier recommandé. L’entreprise dont les
habitudes de paiement diffèrent des clauses du
contrat (60 ou 90 jours, par exemple) a parfois
besoin qu’on lui rappelle que le délai convenu
pour le paiement est écoulé et que conformé-
ment à l’entente, des frais de retard seront ajou-
tés si le total n’est pas promptement acquitté.
Une copie de la lettre de rappel doit toujours
être conservée dans vos dossiers. Toujours en
courrier recommandé, un « second rappel » sui-
vra un mois plus tard, le montant étant modifié
en fonction des intérêts. Comme le person-
nel d’une grande entreprise change souvent
de département, un nouvel appel permettra à
l’artiste de vérifier si la lettre est parvenue à
bon port – et de démontrer le sérieux de ses
démarches. Il importe, à cette étape, de s’en-
quérir des raisons qui retardent le paiement, et
de proposer des solutions avec courtoisie :
Si la compagnie éprouve des difficultés finan-
cières, une extension de la période de grâce
peut être accordée sur réception d’un verse-
ment partiel (et au taux d’intérêt fixé dans le
contrat) ;
Si l’illustration ne fait plus l’affaire malgré qu’on
l’ait préalablement acceptée, des corrections
peuvent être proposées (moyennant la signature
d’un contrat subsidiaire pour couvrir ce supplé-
ment de travail) ;
Si l’utilisation prévue pour la reproduction n’est
plus réalisable, de nouvelles conditions peuvent
être discutées (sans que l’artiste doive y voir
une obligation).
 LES CONTRATS

En cas d’échec, un « dernier rappel » annoncera,

le mois suivant, que non seulement le total a subi
une seconde hausse, mais que le problème sera
soumis aux instances juridiques appropriées
(pensez à une mise en demeure, à la Cour des
petites créances ou au tribunal fédéral si le mon-
tant est plus important).

les agences de recouvrement

Les agences de recouvrement ne peuvent rien
de plus que ce que l’artiste aura déjà tenté
(elles le font d’ailleurs souvent moins poliment).
Elles n’ont aucun pouvoir légal, sauf si on leur
demande expressément de faire appel à des
avocats. À moins que l’entreprise délinquante
ne cède à l’usure, cette méthode est rarement
une solution, surtout compte tenu de la com-
mission exigée en cas de réussite (de 30 à
50 % du paiement émis par le client fautif).
De plus, les agences refusent généralement
d’intervenir si l’artiste a déjà entrepris une
démarche juridique ; elles ne sont donc pas
une solution à privilégier.
le règlement par intermédiaire
On dénombre jusqu’à 33 façons de résoudre un
différend par personne interposée. Mentionnons
parmi celles-ci les procès informels, l’arbitrage,
la négociation, l’adjudication privée, la média-
tion, l’écoute active et les conférences de
règlement par modération. Versions modernes
du ho’oponopono hawaïen (où les adversaires
ne sortent d’une pièce qu’une fois le conflit
réglé), ces méthodes commencent générale-
ment par une évaluation de la situation suivie
d’un plan pour solutionner le problème. L’artiste
reste en charge de la gestion du conflit et reçoit
les conseils d’arbitres qui interagissent avec la
partie adverse en toute neutralité. Dans un cas
comme la médiation, l’intermédiaire guide la dis-
cussion vers le meilleur compromis. Par contre,
une technique comme l’arbitrage lui confère la
position de juge et lui permet de rendre un ver-
dict qui a force de loi, même si une des parties
néglige de se présenter à la rencontre. Il est
même possible d’inclure initialement la condition
suivante au contrat, facilitant ainsi les choses en
cas de conflit :
« Advenant un différend relié à cette entente,
les parties s’engagent à résoudre le conflit en
recourant aux services d’une personne neutre.
La partie qui revendique choisira la méthode ;
la partie défenderesse choisira la personne
(pourvu que cette personne n’ait pas ni ne soit
perçue comme ayant un préjugé). L’entente
qui en résulterait aura l’autorité d’un jugement
final.* »
gaspard – dans le doute
Vérifiez vos ventes en contactant Gaspard (www.
btlf.qc.ca)
Gaspard est un système d’information sur
les ventes. Il recueille près de 50 % des ventes
effectuées au Québec par les librairies et les
grandes surfaces. Toutes les librairies n’utilisant
pas Gaspard, il est impossible de connaître les
ventes réelles (hormis en communiquant avec
son éditeur et/ou distributeur).En contactant
Gaspard, vous recevrez un relevé que vous
pourrez comparer au relevé de vente transmis par
votre éditeur. Ce dernier devrait être supérieur à
celui de Gaspard.
Cet exercice doit être fait lorsque vous avez
toutes les raisons du monde de remettre en
cause la véracité de vos paiements ou que les
délais de paiement dépassent les 3 mois (atten-
tion : toujours vérifier votre contrat pour les dates
de paiement).
voici la méthode à suivre pour contacter
Gaspard :
Écrire à Christian Reeves – conseiller commer-
cial : c.reeves@btlf.qc.ca ;
Mentionner le ou les titres recherchés ainsi que
l’année ;
Coût du service : 75 $/titre.
la sodec et les autres
subventionneurs
Vous pouvez contacter la SODEC pour lui faire
part des délais hors norme pour le paiement de vos
redevances et/ou à-valoir, ainsi que du non-respect
de vos droits d’auteur. En tant que subventionneur,

*Source : Jack R. Miller, cofondateur et président du Groupe Interley du Canada Inc., une firme de résolution de conflit à Montréal, Québec (www.interley.ca).

139
 CHAPITR E 10

la SODEC peur retenir une subvention voire rapa-
trier celle-ci si elle est déjà versée. Lorsque les élé-
ments sont probants, la SODEC peut enquêter et
vérifier la gestion au sein d’une maison d’édition.
Mais pour cela, il faut que les illustrateurs et les
auteurs dénoncent une situation.
Cette étape peut être faite auprès des autres
subventionneurs que sont le Conseil des Arts du
Canada et Patrimoine Canada, deux instances qui
subventionnent fortement la plupart des éditeurs.
la prévention
Inscrire la clause suivante dans votre contrat —
vérification des livres : « Vérification des livres –
Sur demande écrite et sur préavis d’au minimum
15 jours à l’Éditeur, l’illustrateur pourra, à ses
frais, examiner ou faire examiner par une per-
sonne qu’il nommera, les livres comptables de
l’Éditeur en lien avec l’exploitation de l’Oeuvre.
Il est entendu que telle vérification est faite aux
frais de l’illustrateur à moins que ne soient déce-
lées des erreurs comptables au désavantage de
l’illustrateur représentant plus de cinq pour cent
(5 %) des sommes totales payées à l’illustrateur
en vertu du contrat, auquel cas ladite vérification
sera faite aux frais de l’éditeur. »
Dans certaines régions, la Cour des petites
créances offre aussi un service de médiation. Ce
recours n’oblige personne à accepter un com-
promis ; il ne retarde pas non plus le chemine-
ment du dossier et permet de résoudre plus de
75 % des litiges qui s’en prévalent. La brochure
Les petites créances, publiée par le Ministère de
la Justice, donne plus de détails sur la procédure
à suivre.
l’aide juridique
L’aide juridique fournit de précieux renseigne-
ments à l’artiste qui ne peut pas se payer les
services d’un avocat. Dans certains cas, elle
peut même se charger d’envoyer une mise en
demeure au mauvais payeur, ce qui obtient
souvent l’effet désiré. Pour un recouvrement de
fonds, par contre, le dossier doit être référé à un
bureau qui accepte les mandats d’aide juridique.
La cause est alors traitée comme le serait toute
autre poursuite, à ceci près que l’artiste n’encourt
aucun déboursé si la démarche échoue. Dans le
cas contraire, des frais de 10 à 30 % du montant
obtenu lui seront réclamés.

Inscrire la clause suivante dans votre contrat la mise en demeure

– relevé de vente : « Relevé de vente – tous Il peut arriver, après la remise des illustrations
les montants dus à l’illustrateur seront accom-
pagnés d’un relevé explicitant le calcul des rede- finales ou tout autre document inscrit à votre
vances. Ainsi que les informations suivantes : contrat, que le paiement tarde à arriver. Il
 e nombre d’exemplaires vendus pour la période
L convient, dans ce cas, de faire preuve de cou-
visée ; rage. Dans un premier temps, communiquez
Le nombre d’exemplaires en inventaire ; directement avec le client ou son service de fac-
Le taux de la redevance payable par l’ÉDITEUR ; turation pour obtenir des informations relatives
Le prix de vente au détail hors taxe de chaque à votre paiement. Par la suite, si vous n’arrivez
exemplaire vendu ; pas à obtenir satisfaction et que vous jugez avoir
S’il y a lieu, les déductions applicables en vertu du tout fait pour obtenir la rémunération à laquelle
présent contrat ;
vous avez droit, il sera alors temps d’envoyer une
Le montant des redevances dues pour la période
mise en demeure à votre client. N’ayez pas peur
visée. »
d’employer ce moyen légal. En effet, la personne
Vous vous assurez ainsi d’avoir un relevé de vente
compréhensible. qui vous embauche et celle qui est responsable
de voir à votre rémunération sont souvent deux
R
 etenir les finaux contre paiements – Vous personnes distinctes. De ce fait, exiger son dû
pouvez également retenir les hautes résolutions
n’affectera en rien votre relation de travail. Après
de vos œuvres jusqu’au paiement de votre
avance advenant que votre contrat précise clai- tout, vous avez rempli votre part du contrat et il
rement que le paiement a lieu au moment de la est donc normal qu’on vous paie. De nos jours, il
remise des finaux.  est inconcevable de jouir d’un bien ou d’un ser-
vice sans le payer...
la cour des petites créances
pour être admissible à la cour des petites définition :
créances, il faut : La mise en demeure est une lettre expédiée par
Ê
 tre un individu et non une compagnie ; courrier recommandé, c’est-à-dire entraînant
l’émission d’un avis de réception, qui ordonne
S
 e représenter soi-même, à moins que les ser- officiellement au destinataire d’exécuter formel-
vices d’un avocat n’aient été autorisés en vertu lement une obligation qui lui est échue (remédier
de la complexité de la cause ;
à un problème, acquitter un montant, respecter
 oursuivre une personne ou une compagnie rési-
P un engagement contractuel, etc.) selon certaines
dant ou étant établie au Québec ; modalités et dans un délai déterminé. Cette lettre
Réclamer un maximum de 7 000 $. donne à son destinataire la possibilité de

140
 LES CONTRATS

de s’acquitter de son obligation sans passer

devant les tribunaux. La partie revendicatrice
peut rédiger elle-même la mise en demeure ou
retenir pour ce faire les services d’un avocat. Il
faut en conserver une copie et envoyer l’origi-
nal par courrier certifié. Gardez une copie de la
mise en demeure ainsi que la preuve de récep-
tion émise par Postes Canada, afin d’être en
mesure de prouver qu’elle est bien parvenue à
son destinataire.

ce que la mise en demeure doit

contenir :
la mise en demeure doit être rédigée sous
forme de lettre et contenir les éléments
suivants :
L
 a date de sa rédaction, les coordonnées du des-
tinataire ainsi que la mention « SOUS TOUTES
RÉSERVES », afin de protéger l’expéditeur relati-
vement à ce qui est avancé dans la lettre ;
Un résumé du problème ;
Une demande de règlement ;
Un délai pour régler le problème ;
Les coordonnées de l’expéditeur et sa signature ;
L
 ’expression « mise en demeure » incluse dans
le texte afin que la personne qui la reçoit sache
à quoi s’en tenir.

Si rien ne change après l’envoi de la mise en

demeure et l’écoulement du délai imparti, il sera
alors temps d’aller à la Cour des petites créances
pour déposer une demande www.justice.
gouv.qc.ca/francais/publications/generale/
creance.htm#conditions

141
 CHAPITR E 10

MISE EN DEMEURE
Lieu et date

SOUS TOUTES RÉSERVES

Nom Prénom de la personne poursuivie
Adresse de la personne poursuivie

Madame, Monsieur,

La présente est pour vous informer que je vous réclame la somme de ___$ pour les raisons suivantes :
[...]
Je vous mets donc en demeure de me payer la somme de ___$ dans un délai de 10 jours. Dans le
cas contraire, des procédures judiciaires seront intentées contre vous sans autre avis ni délai.

Veuillez agir en conséquence.

Signature

Votre adresse
Votre numéro de téléphone

142
 LES CONTRATS

10.7
LIENS UTILES
l a mise en demeure
www.justice.gouv.qc.ca/francais/sujets/glos-
saire/mise.htm

l a cour des petites créances

www4.gouv.qc.ca/FR/Portail/Citoyens/
Evenements/consommateur-renseigne-
ment-plainte/Pages/deposer-demande-pe-
tites-creances.aspx

g aspard
www.btlf.qc.ca

143
 11
le guide
de tarification

Sophie PA

Cette section contient sûrement l’information la plus attendue par vous tous,
chers illustrateurs. Illustration Québec propose de vous fournir quelques pistes quant
aux éléments qui doivent entrer en ligne de compte pour vous aider à fixer le montant
de la rémunération pour vos services.

145
 CHAPITR E 11
Encore une fois, aucune formule secrète
n’existe quant à la réussite financière dans le
domaine de l’illustration. Le présent chapitre
constitue donc un guide qui fournit les élé-
ments généraux à considérer lorsque vous
fixerez un tarif pour un contrat particulier.
Nous avons aussi cru bon de vous fournir dif-
férentes techniques de calcul pour fixer vos
tarifs. Ces méthodes sont expliquées dans
différents ouvrages dont nous vous four-
nirons les références. Vous verrez que ces
méthodes diffèrent d’un auteur à l’autre et
que vous devrez, selon les situations contrac-
tuelles devant lesquelles vous vous retrouvez
le plus fréquemment, juger de celle qui vous
convient le mieux. Par la suite, nous vous
présenterons les grilles tarifaires élaborées
en 2009 par un comité formé d’illustrateurs
expérimentés et ensuite révisées lors de la
mise à jour de ce guide, en 2014. Illustration
Québec vous suggère fortement d’utiliser sa
grille tarifaire dans le but de maintenir les
standards de l’industrie. Sachez que tout tarif
inférieur au minimum inscrit dans la liste aura
un effet négatif sur le marché. N’ayez donc
jamais peur de dire non à un contrat si vous
constatez que le prix offert est largement
inférieur aux standards du marché et/ou à la
valeur de votre travail.
11.1
L’ILLUSTRATION ET
L’ÉQUITÉ SALARIALE
Même aujourd’hui, on constate une différence
déplorable entre la rémunération offerte aux
hommes et aux femmes travaillant dans le milieu
de l’illustration, et ce, pour des qualifications
similaires. Eh oui, bien que la société et les lois
prônent l’équité salariale, la réalité, elle, est sou-
vent tout autre. Illustration Québec clame haut et
fort que l’égalité de salaire entre les illustrateurs
et les illustratrices doit être respectée.
En effet, peu importe que l’artiste soit homme
ou femme, cela ne devrait avoir aucune incidence
sur les tarifs offerts. Pour ce qui est du domaine
public, le gouvernement travaille tous les jours à
combler ce clivage. Toutefois, il est plus difficile
146
de soumettre le domaine privé à un contrôle quel-
conque. Évidemment, vos tarifs doivent être fixés
en fonction d’autres critères, que nous détaillons
ci-dessous.
11.2
LA MARCHE À SUIVRE
POUR FIXER UN PRIX
Voici les critères que vous aurez à évaluer pour
chacun de vos contrats, avant même de procéder
à une soumission.
la première rencontre
Personne ne devrait fournir un prix dès le premier
coup de téléphone. Si l’offre semble justifier le
déplacement, l’artiste devrait toujours prendre
rendez-vous avec les responsables du projet.
Tout d’abord, ce délai lui procure l’occasion de
s’informer sur l’entreprise qui fait appel à ses
services, ce qui peut être fort utile pour préparer
la discussion, ajuster le portfolio et sélectionner
des échantillons susceptibles d’être laissés sur
les lieux. Qui plus est, rencontrer la personne qui
prendra des décisions permet d’éviter de fâcheux
retournements de situation une fois le contrat
exécuté. Cela dit, le lien entre l’artiste et la com-
pagnie ne doit pas être vu comme une relation
antagoniste : il s’agit plutôt d’une association
formée pour atteindre un but commun. C’est là
la clé d’une négociation fructueuse et menée
dans le respect. Les deux partenaires veulent
qu’on les rassure et qu’on les respecte ; ce sont
leur enthousiasme, leur conviction, leur flexibilité
et leur professionnalisme qui détermineront si
cette collaboration portera fruit. Il ne faut donc
pas sous-estimer l’effet d’une rencontre dans le
processus de négociation. Tout se joue souvent
dans les premières minutes. L’habillement, le
langage non verbal et l’état d’esprit avec lequel
l’illustrateur aborde le rendez-vous sont autant de
facteurs qui influenceront la négociation.
les informations recherchées lors de
ce premier contact sont les suivantes :
Le genre de compagnie avec qui l’on fait affaire ;
Le genre de personnes qui y travaillent ;
 LE GUIDE DE TARIFICATION
Le genre de production qui les intéresse ;
L
 e genre de réaction que suscitera votre portfolio.
La visite des lieux permet également de repérer
les travaux des gens qui ont déjà travaillé avec
la même entreprise. Ces personnes peuvent
être d’un secours insoupçonné si on éprouve
le besoin d’obtenir des renseignements sup-
plémentaires (conditions de travail, délais de
paiement, etc.). En effet, il n’est pas interdit de
communiquer avec l’une de ces personnes, his-
toire de glaner un peu d’informations sur la façon
de fonctionner des responsables du projet, leurs
exigences, le degré d’autonomie qu’ils laissent à
l’illustrateur et même leur budget.
L’artiste ne doit jamais oublier que l’examen
se fait dans les deux sens – à plus forte raison si
la rencontre se déroule dans son propre studio.
Il lui faudra démontrer sa capacité de répondre
aux exigences du projet, tout en évitant d’afficher
une servilité trop affamée. Au besoin, quelques
anecdotes illustreront sa façon de résoudre les
difficultés, et une attitude positive lui sera d’un
grand secours (« quand je ferai ce travail » plutôt
que « si je décroche ce contrat »).
Au lieu de préparer une estimation pendant
la discussion, il est plus profitable d’accorder
toute son attention à la conversation. La soumis-
sion d’un prix se fera après une réflexion à tête
reposée, lors d’un rendez-vous, ou d’un coup de
téléphone ou d’un courriel.
l’analyse du projet
Dans la mesure où l’on doit se prononcer sur
le prix d’un travail qui reste encore à réaliser, il
importe de brosser le portrait le plus exact pos-
sible de la tâche en posant un maximum de ques-
tions sur les aspects suivants, à adapter selon
le projet :
le marché
Quelle position l’entreprise y occupe-t-elle ?
Quels produits a-t-elle déjà créés ?
Quelles sont les compagnies concurrentes ?
Quel est le public cible ?
le projet
Quel est le produit à illustrer ?
Q
 uels sont les buts visés par sa mise en marché ?
C
 omment la diffusion se fera-t-elle ? (nombre de
supports, médium, nombre d’exemplaires, durée,
territoire, etc.)
les personnes concernées
 ue pense-t-on de ce qui a été réalisé par le
Q Il est tout à fait normal de s’informer des fonds
passé ?
147
Quels sont les artistes en lice pour ce projet ?
Comment la sélection se fera-t-elle ?
 ui s’occupera de la mise en page, de
Q
l’impression ?
 ui aura le dernier mot sur le concept ou
Q
l’image ? Dans le cas d’un travail d’équipe, qui
prend la décision, qui est la personne « clé » ?
l’illustration
 e quelle documentation dispose-t-on ? (textes,
D
photos, modèles)
 uels sont les paramètres à respecter ? (sujet,
Q
style, taille, position, cadre, zones libres)
 omment l’illustration doit-elle être livrée ?
C
(œuvre originale ou numérisée… courriel, site
ftp, courrier, etc.)
la méthodologie
 uelles sont les étapes de production ? (croquis
Q
préliminaires, esquisses, final, corrections, suivi)
Qui approuvera le matériel soumis ?
Quel est l’échéancier à respecter ?
Les responsables de la direction artistique
sont généralement des gens pressés ; un tel
questionnaire ne peut donc pas être systéma-
tiquement récité lors de chaque rencontre (et
encore moins être remis par écrit aux personnes
concernées). Mais il donne une bonne idée des
aspects qui gagnent à être couverts au cours
d’une première discussion.
En cas de désaccord sur la façon de procéder,
l’expérience de l’artiste peut lui permettre de lan-
cer quelques idées informelles – dans la mesure
où cela ne remet pas en question l’expertise
de l’entreprise en matière de mise en marché.
Énoncées sans insistance, de telles suggestions
peuvent inciter l’entreprise à élargir le contrat,
par exemple en incluant une participation de l’ar-
tiste aux séances de conception. Cela affectera
bien sûr la préparation de l’estimation. Prendre
des notes est essentiel, et les grandes lignes de
la conversation devraient toujours êtres récapi-
tulées à la fin de l’entrevue. Si le temps alloué
ne se prête pas à toutes ces considérations, on
peut toujours établir un second contact par la
suite pour obtenir les détails manquants (par
téléphone ou par courriel). Il est aussi important
de confirmer par écrit toute discussion en per-
sonne ou au téléphone ayant abordé des détails
d’un contrat. Cette façon de faire vous fournira
des preuves écrites en cas de problème, en
vous assurant aussi de bien avoir compris les
demandes du client.
le budget de l’entreprise
disponibles. Sauf s’ils sont eux-mêmes en train
 CHAPITR E 11
de préparer une soumission pour une tierce per-
sonne, les gens qui commandent une illustration
ont en général une bonne idée de leur budget
au moment où ils font appel à des pigistes.
Puisque les artistes sont des partenaires et non
des adversaires, les montants qui ont été pré-
vus à leur intention devraient leur être annoncés
dès le premier contact, que ce soit au téléphone,
en personne ou dans un courriel. La discussion
devrait permettre d’établir l’ordre de grandeur
du budget avec lequel on s’apprête à travailler.
Cette somme doit être perçue comme un simple
renseignement dans le cadre de la préparation
d’un devis. Ni l’entreprise ni l’artiste ne devraient
l’envisager comme une contrainte absolue à ce
point de la négociation. Une bonne façon de pro-
céder consiste à discuter du budget global du
projet, de l’importance de l’illustration par rapport
aux autres éléments (rédaction, mise en page,
impression), et du pourcentage approximatif que
l’on s’apprête à lui accorder. Cette méthode per-
met de garder la flexibilité de l’ensemble en pers-
pective : l’illustration n’est plus le seul élément
soumis à la négociation, mais un ingrédient parmi
tant d’autres pour un produit final atteignant à
peu de choses près un budget global préalable-
ment estimé. Si le montant qui lui est alloué à
la portion illustration ne semble pas réaliste, ce
ne sera pas nécessairement à l’artiste d’en faire
les frais. Les autres sommes pourraient peut-être
être rajustées sans que le total soit affecté.
Lorsque le personnel de l’entreprise hésite à
révéler le budget actuel, une variante consiste à
examiner ce que des illustrations similaires leur
ont coûté par le passé. Cette stratégie permet de
discuter de la question des tarifs sans placer les
responsables du projet en cours sur la défensive.
On doit cependant vérifier si les paramètres des
dossiers précédents correspondent bien à ceux
d’aujourd’hui, et discuter des ajustements qui
seront nécessaires pour combler les différences
éventuelles. Le taux d’inflation devra également
être considéré, tant pour les tarifs de l’artiste que
pour les dépenses qui seront engagées.
Tradition oblige, bien des personnes préfèrent
éviter de dévoiler leurs ressources. Ce n’est
évidemment que partie remise, car le devis de
l’artiste devra tôt ou tard être comparé aux pré-
visions de l’entreprise. Comme les deux parte-
naires auraient avantage à éviter les ajustements
de dernière minute, on peut souligner que l’artiste
ne fait que servir les intérêts du projet en cher-
chant dès le début une façon de se conformer
au budget. Le sujet étant délicat pour certains
clients, on doit avoir une approche diplomate
mais ferme. Il peut aussi s’avérer possible d’abor-
der à nouveau le sujet lors d’une deuxième dis-
cussion, particulièrement lorsque la personne
148
qui communique avec vous n’a pas le pouvoir
de négocier le tarif. Une fois les renseignements
échangés, il ne reste plus qu’à s’entendre sur le
temps qui peut être accordé à la préparation du
devis, et à fixer le moment où celui-ci sera com-
muniqué à l’entreprise.
les critères d’évaluation
les critères d’évaluation se
répartissent en trois catégories :
 es critères d’utilisation cernent la façon dont
L
l’œuvre sera présentée au public, et déterminent
la valeur des droits concédés ;
 es critères de réalisation permettent d’éva-
L
luer ce qui affecte la difficulté d’exécution du
travail (les contraintes). Ils ne changent pas
la valeur des droits, mais constituent une sur-
charge couvrant les problèmes susceptibles de
survenir en studio ;
 es critères personnels, enfin, tiennent
L
compte du statut de l’artiste et de sa vision du
projet qui lui est proposé. Ils modifient la rigueur
avec laquelle les critères précédents influencent
son jugement.
critères d’utilisation
L
 a quantité de supports différents
le mot « support » fait ici référence non
pas au canevas de l’œuvre originale,
mais au moyen utilisé pour diffuser
l’illustration. Il peut s’agir, entre
autres, des supports suivants :
Magazine, journal ou revue interne ;
 rochure ou dépliant ;
B
Panneau ou affiche ;
E mballage  ;
M  aquette  ;
Rapport annuel ;
C  alendrier  ;
L  ivre  ;
Pochette de disque ;
Animation, film, émission télévisée, etc. ;
Site Internet.
En plus des points couverts par les autres
critères d’évaluation, chaque support a une
valeur propre, qui dépend de sa visibilité, en
termes d’emplacement ou d’importance (nombre
d’exemplaires), et de l’impact obtenu, que ce soit
pour des questions de prestige ou de crédibilité.
Lorsque les droits de reproduction pour plu-
sieurs supports sont cédés en même temps,
un prix réduit peut être négocié pour chacun,
comme c’est l’usage pour les achats en gros.
Mais si un support doit être ajouté à la liste après
 LE GUIDE DE TARIFICATION
la signature du contrat, il faut alors qu’un nou-
veau document soit rédigé à cette fin, indépen-
damment de l’entente initiale ; les droits liés à la
reproduction sur ce support sont alors payés au
plein prix, comme un achat à l’unité. Il n’est pas
toujours possible de prévoir tous les supports
sur lesquels une illustration sera utilisée – parti-
culièrement dans le domaine de la publicité, où le
placement-média se fait souvent après la réalisa-
tion de l’illustration. Dans un tel cas, des options
d’ensemble peuvent être négociées au lieu des
différentes applications.
par exemple :
T
 out périodique, y compris les suppléments qui
y sont encartés ;
T
 oute annonce au point de vente, y compris la
publicité postale ;
T
 out affichage, à l’exclusion des annonces au
point de vente ;
T
 oute utilisation télévisée ou cinématographique.
Certaines entreprises préfèrent opter pour
la sécurité en achetant en bloc les droits pour
l’ensemble des supports existants (buyout).
Sachez qu’Illustration Québec s’est clairement
positionné contre cette pratique. Nous encou-
rageons fortement les artistes à ne jamais
signer un tel contrat, à moins bien entendu
que le montant de la rémunération octroyée
soit conséquent. Cette pratique est souvent
adoptée comme une solution de facilité ou un
automatisme lorsque vient le temps de cou-
cher sur papier la liste des droits désirés. Peu
d’entreprises ont réellement besoin d’acquérir
tous les droits possibles et imaginables sur une
illustration donnée ; en fait, elles ne cherchent
souvent qu’à obtenir l’exclusivité de façon à ce
qu’aucune autre utilisation n’entre en compéti-
tion avec leur campagne.
Recourir à une telle tactique est un peu
comme si l’on abattait une forêt entière pour
avoir l’exclusivité d’un arbre. Du point de vue
de l’artiste, même si la majorité des droits est
réclamée inutilement, le devis doit être rédigé
comme si tous les médias allaient afficher simul-
tanément son œuvre. Un prix maximal doit alors
être réclamé pour le travail, ce qui peut être une
source de friction si l’entreprise ne s’attend pas
à ce qu’on lui présente un tarif à la hauteur de
ses exigences.
Placées devant cette situation, la plupart des
entreprises trouvent généralement qu’il est plus
économique d’acquérir des droits limités, quitte
à signer un nouveau contrat si jamais leur plan
de diffusion s’étend à des supports supplémen-
taires. Pour aplanir les remous éventuels, une
149
clause peut aisément être ajoutée au contrat
pour stipuler que l’artiste n’utilisera pas les
droits qui restent en sa possession à des fins
qui entreraient en conflit avec les droits concé-
dés. Outre les bénéfices qui résultent des
contrats de réutilisation, une telle entente per-
met à l’artiste de publier l’illustration sur un autre
support pour son propre compte. La vente de
reproductions en galerie, par exemple, peut lui
rapporter autant, sinon plus, que les revenus
provenant d’une page de publicité ou d’une
couverture de livre.
l’ampleur du tirage
Idéalement, les frais d’utilisation de chaque
image devraient toujours être proportionnels au
nombre d’exemplaires qui en sont tirés. C’est le
système qui est employé lorsque les droits sont
prélevés à même les ventes. Dans le domaine du
livre, par exemple, la plupart des maisons d’édi-
tion versent 10 % des revenus aux auteurs d’un
album (illustrateur + auteur, soit 5 % chacun).
Malheureusement, cette méthode ne peut pas
être appliquée partout ; le nombre de personnes
qui contribuent à un périodique, par exemple,
rend un tel partage extrêmement difficile. On
préfère donc verser un paiement forfaitaire pour
chaque contribution ; en théorie, cette somme
représente la part de l’artiste sur les revenus
anticipés. Dans de telles circonstances, les
artistes qui désirent rentabiliser leur production
limiteront le plus possible la quantité d’exem-
plaires pour lesquels le droit d’utilisation a été
accordé. Pour un périodique, il suffit de préciser
dans quel numéro de la publication l’illustration
est autorisée à paraître ; pour d’autres types de
paiements forfaitaires (par exemple, pour des
cartes de souhaits), le nombre de reproductions
autorisées devrait toujours être mentionné sur
le contrat.
Une autre solution consiste à indiquer que l’en-
tente porte sur le premier tirage de l’œuvre, ou
à mentionner une limite au-delà de laquelle un
supplément doit être versé. Cette clause consti-
tue une protection contre les rééditions non
autorisées, et fournit à l’artiste un revenu sup-
plémentaire si la popularité de l’œuvre excède les
prévisions. Le tirage d’une publication qui paraît
en plusieurs langues est déterminé d’après le
nombre total d’exemplaires publiés, toutes lan-
gues confondues.
l’étendue du territoire
Lorsque le nombre de reproductions ne peut pas
être déterminé (par exemple, lors de la diffusion
d’une image télévisée), les frontières géogra-
phiques constituent le meilleur moyen d’évaluer
l’importance de l’utilisation.
 CHAPITR E 11
le prix varie alors en fonction du
territoire couvert :
É
 chelle d’une grande ville : tarif régulier
É
 chelle provinciale : 150 %
É
 chelle nationale : 300 %
Fixer une limite territoriale permet à l’artiste
de multiplier ses gains lorsque des maisons dif-
férentes sont susceptibles d’éditer une de ses
œuvres dans leur région respective. Par exemple,
l’artiste qui autorise la distribution d’un album jeu-
nesse pour un marché précis (Québec, Canada,
pays francophones, etc.) peut ensuite permettre
à une autre entreprise de publier sa propre
édition du même livre sur un territoire distinct.
Cependant, si l’entente originale ne comporte
aucune limite, un tel arrangement ne pourra être
conclu que par la maison d’édition ayant signé le
premier contrat – qui retiendra alors une bonne
part des profits provenant des publications à l’ex-
térieur de son territoire.
la durée de la licence
Il n’existe pas de durée standard au-delà de
laquelle un contrat devient excessif. Par contre,
la plupart des périodiques n’ont besoin des
droits que le temps d’un numéro. Rares sont les
campagnes publicitaires qui utilisent la même
illustration pendant plus de deux ans. Et dans
le domaine du livre, la vie d’une première édition
dépasse rarement dix années. Quoi qu’il en soit,
il n’est jamais bon de concéder les droits à vie
sur ce que l’on crée ; en plus de constituer un
lien que le temps peut rendre gênant, un contrat
qui ne comporte aucune limite prive l’artiste de
tous les revenus qui pourraient survenir au-delà
de la période où l’œuvre est réellement utilisée.
Les ententes où figure une clause à vie doivent
donc être soit révisées, soit assorties d’un prix
qui compense cette exigence exceptionnelle.
Bien que cela puisse sembler évident, il est
important de souligner que les droits acquis par
une personne donnée ne peuvent pas être reven-
dus par celle-ci pour une durée excédant les
limites de son contrat avec l’artiste. Par exemple,
si une entreprise désire traduire un livre pour
lequel une maison d’édition ne possède plus que
trois ans de droits, seule cette période peut faire
l’objet de la transaction entre les deux compa-
gnies. Après l’expiration de la licence, l’entreprise
qui publie la traduction devra faire affaire directe-
ment avec l’artiste. La durée au cours de laquelle
la Loi protège une illustration au Canada est de
50 ans après la mort de l’artiste (ou, dans le cas
d’un travail réalisé à plusieurs, 50 ans après la
mort de la dernière personne vivante qui y a colla-
boré). Une fois ce délai écoulé, l’œuvre fait partie
150
du domaine public ; elle peut alors être utilisée
par quiconque démontre son intérêt.
la surface occupée
Nous l’avons vu, la taille d’un original n’affecte
jamais le coût des droits concédés. Par contre,
il n’en va pas ainsi de la surface que l’illustra-
tion occupe sur le support final. Un même des-
sin ne rapportera pas le même revenu s’il est
imprimé sur une pleine page ou en vignette de
deux centimètres carrés. La grandeur prévue
doit donc être spécifiée lors de la commande ;
une fois l’entente signée, cette taille ne peut
pas être modifiée sans qu’une compensation
adéquate ne soit versée. Le tarif d’une repro-
duction apparaissant sur une page sans texte
sera calculé comme si l’illustration occupait la
page entière. Dans le cadre d’un tel calcul, la
légende, le nom de l’artiste, le titre de l’œuvre
et les détails techniques ne constituent pas une
quantité de texte suffisante pour justifier un tarif
inférieur. Par ailleurs, une illustration servant de
toile de fond pour d’autres éléments ne rappor-
tera pas nécessairement le même montant que
si elle avait été exempte de toute superposition.
Une image partiellement recouverte de texte ou
un décor peint derrière une photo ne sont que
deux exemples ; non seulement la surface réelle
de la reproduction s’en trouve-t-elle réduite,
mais on peut aussi argumenter que l’attention
du public sera alors partagée entre les diffé-
rents plans de la composition. Tout comme le
prix d’un espace publicitaire, les tarifs varient
également selon l’endroit où l’image est utilisée.
C’est le cas de la couverture d’une publication
ou, plus rarement, de ses pages centrales ou
impaires (le côté droit bénéficiant d’une plus
grande visibilité quand on feuillette le produit).
Certaines maisons offrent même un supplément
lorsqu’elles reprennent un extrait de l’œuvre en
plusieurs endroits (y compris la page où figure
le sommaire de la publication). Cette pratique
mérite d’être encouragée, et le nombre d’empla-
cements prévus devrait toujours être consigné
sur le bon de commande ou le contrat.
l’utilisation de la couleur
À égalité des autres facteurs, une illustration
imprimée en couleur coûtera généralement entre
25 et 50 % plus cher que sa contrepartie en noir
et blanc. Il ne s’agit ici que de la valeur des droits
concédés ; la complexité, la précision et la tech-
nique employée peuvent faire monter le prix bien
au-delà de cette limite.
Note : l’ajout de couleurs sur un dessin com-
mandé en noir et blanc constitue une violation du
droit moral si cette question n’a pas au préalable
été discutée avec l’artiste.
 LE GUIDE DE TARIFICATION
critères de réalisation
la difficulté de la conception
En publicité, la personne qui illustre une cam-
pagne est rarement celle qui en a trouvé l’idée.
La plupart du temps, les pigistes reçoivent toutes
les indications nécessaires à l’exécution du pro-
duit fini, du concept de base à l’emplacement
réservé à chaque élément visuel ; dans certains
cas, un croquis du dessin à réaliser leur est
même fourni par l’agence. La virtuosité technique
est tout ce qu’on leur réclame, et les initiatives
personnelles ne sont pas vues d’un très bon œil.
Dans un tel contexte, un paiement additionnel
doit être versé aux artistes si on les invite à par-
ticiper aux séances de conception. Le montant
peut être calculé selon un taux horaire ou selon
un pourcentage du contrat total. La difficulté du
thème, l’ampleur de la contribution et l’origina-
lité du résultat sont les principaux facteurs qui
influencent le tarif demandé. Ceci est particu-
lièrement vrai pour les manuels scolaires ou des
publications techniques : plus les contraintes
sont nombreuses, plus le tarif devrait être élevé.
En illustration éditoriale, par contre, la situation
est exactement l’inverse. L’artiste s’exprime ici
en son propre nom, et les indications préalables
constitueraient bien plus un handicap qu’un sou-
tien à la création.
la durée de la recherche
Bien des contrats exigent qu’une solide docu-
mentation soit amassée avant la production de
la première esquisse. Cette recherche prend de
nombreuses formes : l’artiste peut se rabattre sur
ses archives personnelles, rechercher des images
sur Internet, visiter des bibliothèques publiques
ou créer ses propres sources pour l’occasion
(séance de photographie, construction d’un pro-
totype, travaux d’après modèle). La recherche
inclut aussi les démarches qui confirment l’origi-
nalité d’un concept, les croquis qui permettent de
développer le produit et les tests qui en vérifient
l’efficacité (pré-maquette, simulation, sondage).
Pour évaluer le coût de ce travail, on peut se
baser sur un tarif fixe pour chaque démarche ou
un taux horaire distinct de celui qui est réservé à
la création. L’estimation doit prévoir un montant
suffisant pour couvrir les imprévus, et inclure la
consultation du matériel que l’on possède déjà
– les pigistes qui font preuve de prévention ont
autant de mérite que les artistes capables d’im-
proviser au pied levé.
Étant en principe les gens les mieux renseignés
sur le sujet, les responsables du projet peuvent
fournir une partie du matériel nécessaire, mais
l’artiste est la seule personne apte à juger de la
qualité de cette documentation. Aussi importe-t-il
de bien l’étudier avant de rédiger une soumission,
151
car le matériel soumis peut ne pas correspondre
à toutes les attentes (une photo de face pour
un portrait de profil, une expression indésirable,
un éclairage insuffisant). Si une pièce cruciale
dépend de la disponibilité d’une source précise,
il est préférable de consulter les personnes en
question avant de fixer la date de livraison du pro-
duit. Les gens dont le portrait doit être fait, par
exemple, n’ont généralement pas un horaire qui
peut être contrôlé par l’artiste. Dans de telles cir-
constances, il est important de mentionner que
l’échéancier dépend de ce genre d’impondé-
rables ; une autre solution consiste à ne discuter
que de la durée prévue pour la création, à partir du
moment où la recherche est complétée.
la fréquence des rencontres
Le temps des illustrateurs a la même valeur que
celui des gens qui les consultent. Lorsque ce
sont les artistes qui se déplacent pour partici-
per à une réunion, les heures passées hors du
studio sont facturées selon un taux horaire fixe ;
pour ce qui est des rencontres les plus courtes,
on peut même déterminer un montant minimum
en dessous duquel il sera plus rentable de faire
appel à un service de livraison. Les coûts à pré-
voir pour de telles rencontres varient en fonction
du nombre d’étapes (remue-méninges, approba-
tion des croquis, esquisses poussées, modifica-
tions, produit fini, retouches et présentation) et
du nombre d’intermédiaires (représentant, per-
sonne-contact de l’agence, directeur artistique,
responsable du projet, directeur de l’agence,
contact auprès de la firme cliente, responsable
de la mise en marché, directeur de la firme
cliente). Le temps passé sur la route et dans les
salles d’attente est facturé au même taux. Notons
que l’usage d’un télécopieur ou d’un service de
courrier permet non seulement de réduire ces
frais, mais aussi de transformer ces coûts intan-
gibles en factures remboursables.
la complexité de la commande
Dans la mesure où ce sont des contraintes pré-
déterminées auxquelles l’artiste doit se confor-
mer, la quantité de détails, la précision réclamée
dans la finition et la création de l’image en fonc-
tion d’une maquette qui sort de l’ordinaire sont
autant de facteurs qui affectent la difficulté de
la réalisation. Une commande qui exige la mise
en place de nombreux éléments (personnages,
objets, éléments graphiques, etc.) sera donc fac-
turée en fonction de ce critère, et ce, quelle que
soit la rapidité de l’exécution. Par contre, lorsque
la difficulté résulte d’une question de style ou
d’une décision personnelle de l’artiste à qui on
a laissé pleine liberté, le tarif relèvera plutôt du
critère relatif à la qualité souhaitée. La complexité
 CHAPITR E 11
est alors une question distincte des particularités
d’une commande et peut être négociée avec une
plus grande flexibilité.
l’urgence des délais
Si on se fie au nombre de commandes qui sont
passées le vendredi après-midi pour le lundi sui-
vant, les artistes n’auraient pas le même horaire
que le reste de la population. Ce n’est pas tout
à fait exact. Les artistes travaillent aux moments
qui leur conviennent, mais leurs journées ne
durent pas plus longtemps que celles de leur
clientèle. Les pigistes qui suivent un horaire régu-
lier peuvent en témoigner : leur temps devient
généralement du temps supplémentaire au-delà
d’une période de 7,5 heures par jour (ou 37,5
heures par semaine). Ainsi, une personne dont
la semaine de travail est déjà mobilisée à 75 %
est en droit de décider qu’elle ne peut accorder
qu’une dizaine d’heures de temps régulier à un
nouveau contrat. S’il est impossible de reporter
l’ouvrage à la semaine suivante, le travail pourra
être facturé en heures supplémentaires pour
toute la période qui dépasse cette limite.
Comme les revenus ne parviennent pas aux
artistes sous la forme d’un chèque de paie, les
heures supplémentaires peuvent être rémuné-
rées de plusieurs façons.
Par exemple, l’artiste dont le taux horaire régu-
lier est de 60 $ et qui passe 8 des 12 heures
d’un projet de 1 000 $ en temps supplémentaire
peut, au choix :
• Ajouter un supplément fixe de 25 % au montant
total de la facture (à l’exclusion des dépenses
engagées) : 1 000 $ + 25 % = 1 250 $
•• Ajouter un supplément de 50 % à la portion
du total correspondant à ce qui a été exécuté
en temps supplémentaire : 1 000 $ + [50 % x
(1 000 $ x 8 / 12)] = 1 333 $
•• Ajouter un supplément équivalent à 50 % de son
taux horaire pour chaque heure supplémentaire
travaillée : 1 000 $ + [(50 % x 60 $) x 8 heures]
= 1 240 $
On le constatera à l’usage, chacune de ces
méthodes présente des avantages particuliers
(la seconde méthode est préférable si on exé-
cute plus de la moitié d’un travail en temps sup-
plémentaire ; la troisième méthode, pour sa part,
gagne à être appliquée si l’on a plutôt tendance
à faire un grand nombre d’heures supplémen-
taires). Pour des questions de constance et
d’éthique professionnelle, l’artiste ne devrait uti-
liser qu’une seule de ces méthodes après avoir
trouvé celle qui convient le mieux au type d’ur-
gence qui lui sont demandées le plus souvent.
L’artiste est bien sûr libre de fixer son propre
taux, surtout si le travail doit être exécuté lors
d’un congé férié ou dans des délais très courts.
152
Ce taux doit être mentionné par écrit, particu-
lièrement dans les cas où le nombre d’impon-
dérables risque de faire déborder le travail du
calendrier prévu. Il est également recommandé
de réserver 20 à 25 % du temps total pour les
imprévus et les corrections de dernière minute.
Dans tous les cas, un relevé précis des heures
consacrées à chaque contrat sera très utile à
l’artiste, ne serait-ce que pour préparer un rap-
port d’activité éventuel. Un tel relevé doit pouvoir
être consulté en tout temps, sur simple demande
des responsables du projet. Bien entendu, cette
méthode de facturation d’heures supplémen-
taires ne fonctionne pas toujours et ne peut pas
être utilisée avec tous les clients. En effet, les
budgets ne sont pas extensibles à l’infini et la
peur de perdre le contrat peut souvent forcer cer-
tains illustrateurs à omettre de facturer le temps
supplémentaire. Cependant, il est possible de
négocier avec le client lorsque celui-ci a besoin
d’une illustration dans un délai très court. La
négociation peut porter sur d’autres aspects que
sur le tarif. Ainsi, il est possible de demander en
contrepartie d’être payé dans les 10 jours après
réception des finaux, ou encore de recevoir une
avance, par exemple. À ne pas oublier, la fac-
turation de temps supplémentaire doit se faire
en toute honnêteté. C’est-à-dire que le client qui
demandera une illustration en urgence sera avisé
que des frais de temps supplémentaire seront
ajoutés à sa facture totale puisqu’il s’agit d’une
urgence. En aucun cas cette solution ne doit
être utilisée parce que l’artiste aura peiné à gérer
son temps de travail pour un contrat qu’il avait
accepté depuis un certain temps…
les commandes en gros
La promesse d’une commande ultérieure ne suf-
fit jamais à justifier qu’une image soit produite à
tarif réduit. Cependant, de véritables achats en
grande quantité permettent d’offrir un coût infé-
rieur par unité, comme cela se fait constamment
dans le monde des affaires. Les films d’animation
et les livres scolaires bénéficient souvent d’une
telle clause, puisqu’ils procurent du travail sur
une très longue période. Toutefois, le travail sous-
payé, même prolongé pendant plusieurs mois,
demeure toujours du travail sous-payé. Qui plus
est, ce genre de contrat présente le désavantage
de monopoliser l’artiste au détriment d’autres
projets, sans pour autant offrir la sécurité finan-
cière d’un emploi à plein temps. La production
se fait généralement par tranches successives,
le matériel à illustrer étant envoyé à mesure qu’il
est rédigé par la maison de production. Lorsque
le flot est interrompu, l’artiste cesse d’être rému-
néré ; il lui est cependant impossible d’accepter
d’autres contrats, car la reprise soudaine des
 LE GUIDE DE TARIFICATION
activités risque de l’empêcher d’honorer ses
engagements. Pour pallier cet inconvénient, une
commande en gros doit toujours comporter un
échéancier mensuel et les clauses suivantes :
N
 ombre garanti d’illustrations pour chaque
période  donnée ;
P
 aiements à intervalle fixe et non sur livraison
du  projet ;
A
 nnulation de la priorité en cas d’arrêt momen-
tané de la production (l’artiste peut honorer
d’autres commandes avant de se remettre au
travail) ;
T
 ravail facturé en temps supplémentaire si le
délai initialement convenu n’est pas repoussé
après un arrêt imprévu.
critères personnels
la taille de l’entreprise
Le succès d’une entreprise se mesure souvent
au montant qu’elle est prête à dépenser pour
sa promotion, aux sommes qu’elle exige pour
promouvoir d’autres personnes et, ultimement,
aux profits qu’elle partage avec ses partenaires.
Puisque les artistes sont des partenaires, c’est
normal qu’ils tiennent compte de la taille de l’en-
treprise pour faire leur évaluation, même si la
façon dont cette information affecte leur devis
reste strictement personnelle. Il leur suffit pour
cela de jeter un coup d’œil au rapport annuel
de la compagnie, à sa place sur le palmarès des
affaires, de même qu’aux grilles de tarifs qu’elle
offre ou qu’elle utilise. La position de l’entreprise
par rapport à la moyenne du marché est un bon
indice du tarif qui lui correspond sur l’échelle de
prix. Si la firme qui requiert les services de l’ar-
tiste vend de l’espace publicitaire dans sa propre
publication, il est toujours possible de fixer le prix
en fonction des tarifs qu’elle réclame elle-même à
de tierces personnes ; si ce n’est pas une maison
d’édition, mais que l’illustration doit néanmoins
paraître dans un périodique, les tarifs de la publi-
cation en question feront aussi bien l’affaire.
la sécurité financière de l’artiste
Rappelons tout d’abord que ce facteur, comme
tous les critères de réalisation et tous les critères
personnels, ne permet pas de réduire la valeur
des droits concédés, qui est uniquement fixée
en fonction des critères d’utilisation. Les besoins
financiers des pigistes peuvent bien sûr influen-
cer leur désir de décrocher un contrat, mais seul
le travail en studio peut être exécuté à rabais. Et
même sur ce point, l’artiste gagnera toujours à
exiger des tarifs aussi uniformes que possible.
Plusieurs raisons justifient une telle approche.
Les plus évidentes sont le respect de soi et la
nécessité de se comporter avec un maximum de
153
professionnalisme. L’artiste qui se positionne en
dessous de la moyenne laisse planer un doute
sur la qualité de son travail (personne n’ayant
les mêmes goûts, le prix est souvent considéré
comme un élément déterminant dans le monde
des arts). Loin d’augmenter son chiffre d’affaires,
le recours aux réductions lui bâtit une réputa-
tion de gagne-petit ; cela risque de ne plus lui
permettre de décrocher de contrats de haut
calibre, perpétuant ainsi le cercle vicieux que la
baisse des tarifs a instauré. Qui plus est, cette
attitude dévalue l’ensemble du marché. À partir
du moment où une illustration rapporte un mon-
tant inférieur à sa valeur réelle, tous les travaux du
même type sont susceptibles d’être affectés par
la chute des cours. Sans nécessairement faire
preuve de mauvaise foi, les bénéficiaires d’un
tarif réduit se mettent à planifier leurs budgets
en fonction de cette expérience, et le cas ser-
vira bientôt de précédent pour abaisser les tarifs
offerts à d’autres pigistes. Lorsque la situation se
généralise, les gens qui ont « temporairement »
réduit leurs prix se retrouvent alors face à un
marché où il n’est plus possible de remonter la
pente. En d’autres termes, le coût d’une illustra-
tion ne devrait pas être plus flexible que celui de
l’impression ou de la direction artistique. Au bout
du compte, si l’on tient à bénéficier d’un service
de bonne qualité de la part de l’artiste, il serait
contre-productif de ne lui offrir qu’un piètre tarif.
Dans le cas où une rémunération raisonnable ne
peut vraiment pas être accordée, ce sont les exi-
gences du contrat qui devraient être modifiées
– comme ce serait le cas dans tout autre type
de transaction.
l’expérience de l’artiste
Un grand nombre d’années de métier ne garantit
pas nécessairement l’originalité d’une illustration,
mais c’est un facteur très prisé par les entreprises
qui ne veulent pas prendre de risque. L’expérience
de l’artiste permet d’éviter les problèmes de
communication lorsqu’on passe les modalités
du contrat en revue. Cela sous-entend que les
écueils de production les plus fréquents seront
évités. L’exécution sera compétente, le produit livré
à temps, et le résultat conforme aux exigences
techniques. De plus, il y a fort à parier qu’une
personne qui est en affaires depuis longtemps a
trouvé son créneau et satisfait la majorité de sa
clientèle. Tous ces éléments ont une valeur aux
yeux d’une entreprise : ils permettent de gagner
du temps, ils rassurent les responsables et ils
annoncent le professionnalisme du résultat. Dans
un métier où les principes d’avancement et d’an-
cienneté n’existent pas, ces qualités ne peuvent
se traduire que par une augmentation de tarifs
pour l’artiste d’expérience, s’il se donne lui-même
 CHAPITR E 11
la peine de la faire valoir. Le taux de l’augmenta-
tion est laissé à la discrétion de l’artiste. On peut
établir une échelle d’expérience en distinguant les
artistes ayant moins de 2 ans, de 2 à 5 ans, plus
de 5 ans et plus de 15 ans d’expérience.
l’expertise de l’artiste
Bien des contrats d’illustration exigent un
savoir qui relève d’une formation spécialisée.
L’infographie, l’animation, le dessin technique, la
retouche photographique et l’illustration médicale
ne sont que quelques exemples de domaines où
l’on peut difficilement accepter un contrat si l’on
ne dispose pas des connaissances liées à l’uti-
lisation des appareils ou au respect des normes
propres à ces milieux.
Contrairement à l’expérience, l’expertise ne se
mesure pas en années de métier. Elle dépend
uniquement des habiletés qui distinguent
quelques artistes de la masse. Dans son sens le
plus large, l’expertise peut aller de la caricature
au dessin de mode, et de la maîtrise d’un certain
style au développement d’une technique unique
sur le marché. La façon dont l’estimation des
tarifs est influencée par l’expertise dépend du
nombre de personnes avec qui on partage ces
connaissances et du niveau de maîtrise que l’on
peut démontrer dans le domaine.
la réputation de l’artiste
Lorsque l’identité de l’illustrateur compte autant,
sinon plus, que l’illustration commandée par l’en-
treprise, le tarif peut être augmenté pour couvrir
non seulement les droits de reproduction, mais
aussi l’utilisation que l’on fait du nom et de la
réputation de l’artiste. Le cas est comparable aux
campagnes publicitaires qui font appel à une per-
sonnalité connue qui constitue, dans certaines
limites, une caution accordée à un produit donné.
Cette décision ne peut pas être prise à la légère ;
l’artiste devrait toujours s’assurer de l’intégrité du
projet et de l’entreprise qui en bénéficie avant d’y
associer sa réputation.
Dans un autre ordre d’idées, un nombre crois-
sant de contrats prévoient une augmentation du
tarif si le nom de l’auteur n’est pas mentionné,
que ce soit sous la forme d’une signature ou
d’une légende en marge de l’image. La signa-
ture étant le principal moyen dont l’artiste dis-
pose pour diffuser sa renommée, sa publication
constitue bien plus qu’une simple question de
vanité ; elle assure carrément sa subsistance, en
lui procurant de nouveaux contrats et en souli-
gnant sa présence sur la place publique.
la portée sociale du projet
Les œuvres de bienfaisance, les campagnes édu-
catives et les entreprises culturelles bénéficient
154
souvent d’un statut particulier auprès des
agences de publicité et des maisons d’édition –
que ce soit sous la forme d’une création au prix
coûtant ou de l’espace accordé sans frais dans
un périodique. Lorsqu’aucun profit monétaire ne
sera retiré de la diffusion d’une illustration, bien
des pigistes envisageront la possibilité d’œuvrer
à tarif réduit. Les campagnes à but non lucratif ne
sont pas épargnées par les questions d’éthique.
Même si l’on ne cherche pas à relier le nom de
l’artiste à un produit donné, une certaine asso-
ciation est toujours inévitable aux yeux du public.
C’est ce qui fait qu’en cette ère de responsabilité
sociale, personne ne peut se dispenser de vérifier
si le travail qu’on lui propose correspond bien aux
principes qui régissent sa vie privée. L’écologie,
les droits de la personne, la santé et la politique
ne sont que quelques-unes des causes au nom
desquelles on peut refuser de collaborer à un
projet particulier… ou, au contraire, faire don de
certains droits de reproduction.
Un problème d’éthique ne peut cependant pas
être invoqué pour faire grimper le coût d’un tra-
vail de création, pas plus que la portée sociale
d’un projet ne provoque automatiquement une
baisse des prix. Comme tous les autres critères
personnels, ce facteur a l’importance que l’artiste
lui accorde.
l’attirance éprouvée pour le projet
Tout simplement parce qu’ils sont plaisants à
exécuter, les projets originaux, sympathiques
ou amusants mériteront souvent les faveurs des
pigistes, même si leur horaire s’y prête diffici-
lement. Les tarifs exigés reflètent parfois cette
attitude – que ce soit pour retourner la faveur ou
parce que la difficulté d’exécution semble dispa-
raître dans de telles circonstances. L’acceptation
d’un projet peut également dépendre de l’at-
trait des bénéfices marginaux. Un voyage tous
frais payés, le prestige d’un produit inusité, un
nombre élevé de tirés à part ou une ambiance
de travail chaleureuse sont autant d’avantages
qui ne peuvent pas être comptabilisés de façon
officielle. Ils n’en demeurent pas moins des
facteurs qui touchent le cœur de l’artiste, et
leur influence n’est pas négligeable lors de la
procédure d’évaluation.
la qualité souhaitée
Jusqu’à maintenant, tous les critères n’ont traité
que des circonstances entourant le processus de
création. L’argument final concerne l’œuvre elle-
même, et consiste à se demander si l’entreprise
qui passe la commande désire obtenir le travail
le moins cher ou la meilleure illustration possible.
Cette question est loin d’être aussi cynique qu’on
pourrait le croire à première vue. En effet, les
 LE GUIDE DE TARIFICATION

deux catégories correspondent à des besoins

réels ; les consommateurs du monde entier font
ce genre de choix à tout moment, et ce, quel
que soit le type d’achat concerné. Recherche-
t-on le produit le plus abordable ou ne fait-on
confiance qu’aux créations haut de gamme ? Les
critères précédents constituent un bon élément
de réponse. En effet, il serait absurde d’engager
une personne d’expérience et de se lancer dans
une campagne multimédia à l’échelle nationale si
l’on veut en fait que le résultat coûte aussi peu
que possible. Les économies ne pouvant pas se
faire uniquement au niveau du travail d’artiste,
les conclusions auxquelles on arrive quant à la
qualité souhaitée doivent être en accord avec
l’ensemble des décisions antérieures. Si vrai-
ment c’est le plus bas prix qui est visé, il faut
comprendre que le montant offert ne permettra
à l’artiste que de consacrer un minimum d’efforts
à la tâche. Cela ne signifie pas que l’œuvre sera
bâclée, mais plutôt que l’artiste fera pour le mieux
avec les moyens qui sont mis à sa disposition. Le
temps accordé à la réflexion pourrait être court,
et le travail, rapidement accompli. Au besoin, plu-
sieurs raccourcis s’avèreront nécessaires pour
simplifier le tout (fond blanc, dessin sobre, cou-
leurs unies, etc.) sans toutefois sacrifier la qualité légers ajustements permettront d’adapter un
du travail final. prix connu à un nouveau contrat. Cependant, les
Par contre, une illustration de haut calibre illustrateurs ayant moins d’expérience devraient
fera preuve de moins de retenue et de plus de considérer un à un les différents critères et y aller
minutie. Elle coûtera plus cher et sa réalisation en plusieurs étapes. Il est inutile de vous préci-
nécessitera plus de temps, mais le produit fini piter. Prenez votre temps, car, par la suite, il sera
n’en sera que plus efficace, ce qui sous-entend trop tard pour modifier votre offre une fois qu’elle
la possibilité de répercussions économiques plus aura été envoyée.
élevées après sa publication. Qu’elle soit com- Bien entendu, vous devez conserver des
plexe ou non, une œuvre de grande qualité ne marges de manœuvre. Autrement dit, présentez
représentera donc pas nécessairement un plus un tarif un peu plus élevé que celui que vous visez
grand déboursé si l’on tient compte des reve- afin d’avoir un peu de jeu lors de la négociation.
nus à moyen terme. Il ne faut pas oublier que les En effet, dans la plupart des cas, une négociation
entreprises les plus soucieuses de leur budget aura lieu entre le client et l’artiste. Cette dernière
sont malgré tout sensibles à la beauté pure et peut aussi bien porter sur le tarif que sur l’échéan-
simple d’une illustration – surtout lorsque celle-ci cier ou encore sur le mode de paiement.
véhicule leur image de marque auprès du grand
public. Cet argument devra être solidement étayé
à l’étape de la négociation, mais il faudra iné- 11.3
vitablement le considérer si la réputation de la
compagnie entre en jeu. Ironiquement, plus les LA SOUMISSION
artistes se comporteront comme des gens d’af-
faires, plus les gens d’affaires, mis en confiance, Lorsque le projet est modeste, un coup de télé-
se laisseront aller à apprécier la valeur artistique phone suffit pour annoncer le résultat de l’éva-
de l’illustration. luation aux responsables. Par contre, il arrive
souvent que la soumission mérite d’être rédigée
la procédure d’évaluation avec plus de précision, par exemple, dans les
À première vue, il peut sembler difficile de fixer cas suivants :
un prix en tenant compte de tous les critères énu- S
 i le projet s’échelonne sur de nombreuses
mérés dans cette section. Si l’on connaît bien le semaines ;
marché, ou si l’on a déjà travaillé avec les mêmes
S
 i le montant alloué au projet nécessite l’appro-
personnes pour un prix satisfaisant, quelques bation de plusieurs personnes ;

155
 CHAPITR E 11
S
 i les critères d’évaluation gagnent à être expli-
qués en détail ;
S
 i plusieurs artistes sont en lice pour le même
projet.
Dans de telles circonstances, il est préférable
de rédiger un document résumant les arguments
sur lesquels l’estimation est basée. Une présen-
tation en personne ne suffit pas : si la soumis-
sion circule par la suite au sein de l’entreprise,
le dossier sera alors la seule référence utilisable
par l’artiste. Il faut donc veiller à ce que tous les
renseignements pertinents soient consignés sur
papier. Il est préférable de fournir le plus souvent
possible une soumission papier pour deux rai-
sons : la première dans le but de garder une trace
écrite de vos échanges et de l’offre, la seconde
pour offrir un service professionnel.
L’image de marque véhiculée par le devis
dépend du contenant comme du contenu. Le
document doit avoir une allure professionnelle,
mais sans excès : une pochette élégante, une
couverture portant le nom du projet et la date
de la soumission, une mise en page aérée. Les
phrases doivent être courtes et les idées, claire-
ment présentées – de préférence au moyen de
listes ou d’énumérations bien ordonnées. On ne
doit jamais chercher à dissimuler ce qui est le
plus difficile à faire passer. Les détails qui n’ont
pas été remarqués à cette étape ne feront que
causer un conflit à une étape ultérieure, et les
gens qui demandent une soumission détestent
ce genre de surprises. Plutôt que de compter
sur un débat judiciaire pour régler le problème,
l’artiste et l’entreprise devraient toujours mettre
cartes sur table. Si l’on anticipe certaines diffi-
cultés, des solutions doivent être suggérées en
même temps que l’on en mentionne l’existence ;
les questions les plus délicates n’en seront que
mieux débattues.
Selon l’ampleur du projet, la soumission peut
occuper de deux à dix pages. Si l’on désire que
des personnes qui n’étaient pas présentes lors
de la rencontre initiale puissent en bénéficier, les
éléments suivants doivent y figurer :
1. Résumé des informations obtenues lors de la
rencontre
2. Positionnement de l’artiste par rapport au projet
(facultatif)
Interprétation des données
Direction proposée
3. Plan d’action
Entrevues (avec qui ? sur quel sujet ?)
Recherche (de quoi ? à quels endroits ?)
Croquis préliminaires (combien ? méthode de
sélection ?)
Approbation des croquis (par qui ? où ?)
Esquisse (avec quelle précision ?)
156
Approbation de l’esquisse (par qui ? où ?)
Finalisation (comment ? type de présentation ?)
Approbation du final (par qui ? où ?)
Corrections éventuelles (dans quelles limites ?)
Suivi (quelles tâches ? à quels endroits ?)
4. Échéancier
Généralités (disponibilités, heures de travail)
Calendrier (durée des étapes, dates de remise)
Conditions (responsabilités face aux imprévus)
Variantes (heures supplémentaires, taux)
5. Coûts
Utilisation (droits de base, extensions)
Réalisation (recherche, rencontres, délais)
Dépenses (achats, services, embauche)
6. Modalités de paiement
Conditions (versements, délais, intérêts de retard)
Frais divers (corrections, abandon, dommages)
Mentionner la durée de validité de l’offre (ex : prix
valide pour deux semaines)
7. Annexes
N otes biographiques, curriculum vitae, prix
remportés
R éférences, liste de contrats antérieurs,

bibliographie
Coupures de presse, extraits de critiques
Tirés à part, imprimés, articles promotionnels
Une soumission doit donner des renseigne-
ments aussi complets que possible ; les docu-
ments les plus détaillés (mais sans longueur)
sont souvent les plus appréciés. Dans la mesure
du possible, on ne doit rien laisser « à confirmer »,
quitte à préciser que les montants ne constituent
que des approximations sujettes à changement.
Il est important que la soumission soit perçue
comme un document de travail, et non comme
un produit définitif. Elle sert uniquement de base
pour la négociation, et les prix qui y sont cités
peuvent encore être discutés. Les remarques
informelles, les suggestions et les possibilités de
compromis peuvent être réunies dans une lettre
d’accompagnement, personnellement adressée
à la personne rencontrée plus tôt.
Pour les contrats d’envergure, il est préférable
de ne laisser le dossier entre les mains des res-
ponsables que si l’accueil qui lui est réservé
semble favorable. Dans le cas contraire, le docu-
ment devrait être révisé en fonction des réactions
obtenues avant de circuler dans l’entreprise (voir
la section « Négociation » dans le chapitre 12). Au
cas où la soumission serait acceptée telle quelle,
il est préférable d’y joindre un bon de commande
ou un contrat prêt à être signé. L’essentiel de
la soumission devrait y être résumé (particuliè-
rement en ce qui concerne le plan d’action et
l’échéancier). Si ces informations sont trop com-
plexes, la mention « en accord avec la procédure
présentée dans la soumission ci-jointe » peut figu-
rer sur le document qui doit être signé.
 LE GUIDE DE TARIFICATION
11.4
STAGNATION DES PRIX
L’enquête sur le marché de l’illustration au
Québec et en Amérique du Nord, menée par
Illustration Québec en 2007, dresse un portrait
de la situation des tarifs dans le domaine de l’il-
lustration. Cette étude démontre que la concur-
rence n’a cessé de croître ces dernières années.
D’une part, notons l’accroissement du nombre de
concurrents, que ce soit les autres illustrateurs,
les graphistes ou encore les banques d’images,
sans compter la mondialisation de ces marchés.
En effet, la concurrence n’est plus locale, mais
bel et bien internationale. D’autre part, il y a la
multiplication des supports de diffusion, qui
visent de plus en plus des créneaux bien pré-
cis (c’est ce que l’on appelle la segmentation
du marché). Cette double multiplication (support
et concurrence) a une incidence directe sur les
prix, qui se nivèlent de plus en plus vers le bas.
Nous sommes bien loin des années glorieuses,
soit les années 1980 et 1990, où le domaine de
la publicité était en plein essor et possédait des
budgets presque illimités.
Actuellement, il est rare de trouver des illus-
trateurs vivant uniquement de deux ou trois gros
contrats par année. La norme aujourd’hui est plu-
tôt d’avoir à accomplir une multitude de petits
contrats pour arriver à un salaire annuel respec-
table. L’avantage est que cela stimule continuel-
lement la créativité, la performance et repousse
les limites de l’artiste, surtout si on lui impose
des contraintes de création. C’est ce contexte
qui explique que les prix n’aient pas réellement
augmenté depuis plusieurs années ; on pourrait
même avancer que pour un grand nombre de
clients (toutes les publications, par exemple), les
tarifs ont chuté, entraînant avec eux la diminution
des délais de production. En d’autres mots, on
veut des résultats plus vite pour moins cher.
11.5
L’IMPORTANCE
DE DIRE NON…
Dire NON à quoi ? À la surexploitation et aux
modifications incessantes des clients trop minu-
tieux. Soulignez que le prix que vous proposez
suppose que les corrections et modifications
seront limitées à un nombre prédéterminé. Sans
cela, vous risquez d’être exploité !
Il est important de dire NON également aux
tarifs inférieurs à ceux du marché actuel. Dites
157
NON aux contrats inintéressants, même s’ils
pourraient vous ramener de l’argent. Dites non
à un « buy out », à la cession complète de vos
droits. Vous êtes dans une situation, en tant
qu’artiste, où vous avez le pouvoir de faire vos
choix et, conséquemment, de dire NON. N’ayez
pas peur des conséquences qu’entraîne un refus,
il sert à vous protéger des abus et à empêcher
que vous subissiez des injustices.
11.6
COMMENT RECONNAÎTRE
UN CLIENT À PROBLÈMES
Bien entendu, les clients à problèmes ne sont
pas la norme, mais certains cas nous ont été rap-
portés. C’est sur la base de ces anecdotes que
la liste qui suit a été conçue. Il n’y a pas de règle
d’or ni de démarche qui puisse vous empêcher
de tomber sur un client à problèmes. Il faut donc
être vigilant. Dans le doute, la meilleure technique
reste de s’abstenir. Toutefois, il ne faut pas avoir
peur de vous adresser à votre association ou
à des collègues illustrateurs, qui sauront vous
aider et vous conseiller. Voici quand même de
petits indices qui peuvent vous mettre la puce
à l’oreille...
D
 ès le départ, l’attitude du client et son approche
vous paraissent louches ;
Il est contre toute forme de contrat ou d’entente
écrite ;
Il vous assure que vous êtes son premier choix,
mais vous apprenez entre les branches que vous
êtes le énième illustrateur qu’il approche ;
Il tarde à répondre à vos questions ;
Il reste toujours dans le flou lorsque vous lui
posez des questions précises sur le projet, son
envergure, les délais, etc.
11.7
LE TRAVAIL GRATUIT
(CODE ÉTHIQUE)
En ce qui concerne cette problématique, vous
pouvez vous référer au code éthique d’Illustration
Québec qui suit, à l’article 8 et 9 et à la section
« Spéculation des pratiques relevant de l’éthique
ou de son absence ». Sachez que nous sommes
contre cette pratique. Tout travail mérite salaire.
Un client devrait dans la mesure du possible
baser son choix sur le portfolio de l’artiste. Dans
 CHAPITR E 11
le cas où le client demande un essai, celui-ci
devrait être rémunéré.
code d’éthique
Ce code d’éthique contient les résolutions adop-
tées par l’assemblée générale de d’Illustration
Québec.
Nous invitons tous les membres d’Illustration
Québec à se montrer solidaires des décisions
collectives de l’association en s’inspirant du code
d’éthique et en s’y conformant dans leur travail
quotidien.
Nous espérons obtenir la collaboration des
clients et de l’ensemble des intervenants de
notre industrie pour que ce code d’éthique soit
de plus en plus utilisé et respecté.
l’illustration dans son ensemble
Les illustrateurs sont des artistes graphiques,
des créateurs d’images. Ils créent des images
de styles divers à l’intention d’un large éventail
de marchés. La plupart des illustrateurs sont des
artistes indépendants qui ont leur propre studio
et servent plusieurs clients. C’est ce qui les dis-
tingue des artistes salariés qui demeurent à l’em-
ploi d’un seul organisme.
Certains illustrateurs embauchent un agent
pour promouvoir leurs services auprès de clients
éventuels. Cependant, la plupart des illustrateurs
se chargent eux-mêmes de leur promotion.
Les illustrateurs utilisent plusieurs tech-
niques pour produire des images. L’illustrateur
doit connaître les différentes techniques ser-
vant à reproduire ses œuvres - notamment les
méthodes d’impression et de séparation de cou-
leurs - afin de bien contrôler la qualité de l’image
lors de l’impression finale.
Pour s’inspirer dans la préparation et la réalisa-
tion de ses œuvres, l’illustrateur utilise plusieurs
documents de référence tels que les coupures
de presse, les photos et les livres d’images.
Les droits d’auteur et l’original d’une illustration
constituent deux propriétés distinctes. Les droits
de reproduction peuvent être négociés pour des
utilisations limitées. Le prix est alors déterminé en
fonction de paramètres usuels comme la date de
tombée, les frais généraux, la complexité du style,
l’utilisation projetée et le marché visé. L’original
se vend séparément des droits d’auteur, sinon, il
demeure la propriété de l’illustrateur.
Habituellement, le client n’achète que les
droits de reproduction dont il a besoin pour sa
publication ou sa campagne publicitaire. L’artiste
peut vendre à nouveau des droits d’utilisation de
la même œuvre à d’autres clients, à condition
de ne pas entrer en compétition avec le client
initial et de ne pas compromettre son marché.
Il est recommandé, en tout temps, de négocier
158
seulement les droits relatifs à l’utilisation projetée
par le client.
code d’éthique
1
L’artiste ou son agent ne devrait négocier qu’avec
des personnes dûment mandatées pour repré-
senter le client.
2
Toutes les commandes doivent être confirmées à
l’artiste ou à son agent par écrit. L’artiste ne sera
tenu à l’exécution de ses obligations qu’à comp-
ter du moment où il est en possession d’un exem-
plaire du contrat. Celui-ci doit être rédigé en deux
exemplaires et inclure les éléments suivants :
L
 e nom de la compagnie ou de la personne
physique à qui l’artiste accorde une licence
de  reproduction ;
U
 ne autorisation de reproduction détaillée men-
tionnant le titre de l’œuvre, sa description, les
supports de reproduction, le nombre d’exem-
plaires, la durée d’application, les limites du
territoire de diffusion, la transférabilité ou la
non-transférabilité à des tiers de l’autorisation
de reproduction ;
L
 e droit de propriété sur l’œuvre originale ;
L
 a contrepartie monétaire due à l’artiste ainsi
que les modalités de paiement ;
S
 ’il s’agit d’édition, la périodicité selon laquelle
le diffuseur rend compte à l’artiste des opéra-
tions relatives à l’œuvre visée par le contrat, à
l’égard de laquelle une contrepartie monétaire
est due après la signature du contrat (exemple :
pourcentage des ventes) ;
L
 a signature des deux parties.
3
L’artiste devrait faire approuver et signer les
esquisses par le client avant de poursuivre la
production d’une illustration finale. Toute modi-
fication attribuable à un changement d’avis du
client (plutôt qu’à une erreur de l’artiste ou de
son agent) devrait être facturée à l’acheteur sous
forme de frais supplémentaires.
4
Le client ne devrait pas payer de frais supplémen-
taires pour des corrections imputables à l’artiste.
Seules les dépenses autorisées dans l’entente
peuvent être facturées.
5
Le client ne devrait jamais modifier une image
sans l’approbation de l’artiste (droit moral).
Quand les délais le permettent et que la qualité
 LE GUIDE DE TARIFICATION
de son travail n’est pas remise en cause, l’artiste
devrait avoir priorité pour effectuer lui-même les
retouches qui s’imposent. Dans le cas où l’illus-
trateur ne peut le faire, le client devrait toujours
faire approuver les corrections et changements
à l’illustrateur dans le but de respecter le droit
moral de l’artiste.
6 advient des originaux, d’une part, et des droits
L’artiste devrait prévenir son client s’il entrevoit
un retard dans la livraison de l’œuvre comman-
dée. Si l’artiste ne parvient pas à livrer l’œuvre
dans un délai convenable, s’il enfreint les dates
d’échéance convenues ou si l’œuvre livrée ne se
conforme pas aux exigences de la commande, le
client peut invoquer une rupture de contrat par
l’artiste et se dégager de toute obligation finan-
cière envers celui-ci.
7 Si l’artiste accorde une licence pour une utilisa-
Tous les projets interrompus par le client pendant
leur exécution doivent être livrés immédiatement
et facturés en proportion du travail déjà effectué
et des dépenses engagées. Dans le cas d’un
projet interrompu après que l’artiste ait complété
l’œuvre finale, le client doit respecter le contrat
en acquittant la totalité des frais convenus. En
pareil cas, le client doit rendre les originaux à
l’artiste, sauf si le contrat inclut un transfert de
propriété des œuvres originales.
8 Si le client désire utiliser des esquisses, des pho-
On ne devrait jamais demander à un artiste de
travailler gratuitement en lui promettant des
contrats rémunérateurs à l’avenir.
L
 ’original d’une œuvre exécutée par l’artiste
(esquisse, illustration, etc.) demeure sa pro-
priété, à moins qu’il n’ait cédé cette propriété
par une clause particulière ou un contrat distinct.
O
 n ne devrait pas demander à un artiste d’exé-
cuter un projet sans conclure un contrat en
bonne et due forme.
9 même, si le client désire acheter des esquisses,
Les concours d’illustrations à des fins commer-
ciales constituent des pratiques abusives en
raison de leur caractère incertain et spéculatif.
10
L’artiste et son agent ne devraient en aucun cas
offrir de rabais, pot-de-vin ou boni au représen-
tant du client contre l’attribution d’une com-
mande. Réciproquement, l’acheteur ne devrait
solliciter aucun pourboire, prime ou récompense
personnelle en échange de sa décision.
11
Dès sa création, l’œuvre et les droits d’auteur qui
159
s’y rattachent appartiennent à l’artiste, conformé-
ment à la loi sur le droit d’auteur.
12
L’œuvre originale et les droits d’auteur qui s’y
rattachent sont deux propriétés distinctes de l’ar-
tiste. Il peut les négocier séparément. Le contrat
devrait toujours mentionner séparément ce qu’il
d’auteur, d’autre part.
13
Dans le cas où l’artiste vend une partie de ses
droits d’auteur, seuls les droits d’utilisation néces-
saires au client devraient être négociés. Tous les
autres droits d’auteur non mentionnés dans le
contrat demeurent la propriété de l’artiste.
14
tion limitée de l’œuvre et que le client la diffuse
ensuite à une plus vaste échelle, ce dernier doit
verser à l’artiste des redevances supplémentaires
proportionnelles à l’utilisation.
15
Une œuvre réalisée en vertu d’une commande
ne doit pas être considérée ni rémunérée selon
les mêmes conditions qu’un travail d’employé.
16
tos ou d’autres documents préliminaires acquis
ou réalisés par l’artiste pendant l’exécution de
son œuvre, il doit verser pour cela une somme
supplémentaire adéquate.
17
Dans le cas où un artiste est embauché pour
effectuer des recherches ou des esquisses pré-
liminaires en vue de l’exécution finale de l’œuvre
par un autre artiste, le client doit l’aviser de cette
procédure et le contrat doit en faire mention. De
photographies de référence ou autres documents
préliminaires appartenant à l’artiste dans le but de
faire exécuter une œuvre finale par un autre artiste,
il doit en faire mention dans le contrat d’achat.
18
L’éditeur de toute reproduction d’œuvre d’art
doit publier le nom de l’auteur en même temps
que la reproduction (droit de paternité), à moins
que l’artiste n’ait cédé ses droits d’auteur par un
contrat écrit en échange d’une somme d’argent.
19
On ne devrait jamais plagier une œuvre originale.
 CHAPITR E 11
20
Dans le cas où on demanderait à l’artiste de tra-
vailler dans des délais si courts qu’il doit travailler
à des heures déraisonnables, des frais supplé-
mentaires devraient être négociés.
21
Lorsqu’un artiste utilise les services d’un agent
pour le représenter de façon limitée ou exclu-
sive, les deux parties devraient négocier et
signer un contrat officiel afin de protéger leurs
intérêts respectifs. Dans le cas où l’artiste dési-
gnerait un agent, un studio ou une maison de
production comme son représentant exclusif, il
s’engage à n’accepter aucune commande d’un
autre représentant. L’artiste refusera à tout autre
représentant le droit de présenter ses œuvres à
des clients.
22
Toutes les œuvres et tous les articles de pro-
motion utilisés par l’agent pour représenter un
artiste devraient porter le nom de l’artiste. Ni l’ar-
tiste ni son agent ne doivent s’attribuer le crédit
d’une œuvre réalisée par un autre artiste.
23
Une fois que son contrat de représentation est
terminé, l’agent devrait rendre à l’artiste tout son
matériel de présentation.
24
Après la fin d’un contrat de représentation
exclusive, l’agent devrait conserver le droit à
une commission sur toutes les commandes
à venir au nom de l’artiste pour une durée
équivalent à un mois pour une année de repré-
sentation (ex : 3 ans de représentation corres-
pond à 3 mois de commission après la fin du
contrat).
25
Les œuvres et les reproductions confiées à
l’agent ou prêtées à un client éventuel pour
examen continuent d’appartenir à l’artiste. Il
devrait être interdit de les reproduire sans le
consentement de l’auteur. Les œuvres et les
reproductions appartenant à l‘artiste devraient
lui être rendues rapidement et en bon état après
utilisation.
26
Le comité d’éthique d’Illustration Québec
conserve le droit exclusif d’interpréter ce code
d’éthique. L’assemblée générale de l’association
est la seule instance habilitée à y apporter des
amendements.
160
bonnes relations entre les
illustrateurs
1
Quand deux artistes sont consultés par un client
ou appelés à présenter des soumissions à pro-
pos du même projet, ils ne devraient échanger
aucun renseignement et conserver une discrétion
absolue.
2
Un artiste ne devrait jamais ternir la réputation
d’un autre devant le client.
3
Dans le cas où il embaucherait un collègue pour
l’assister dans la réalisation de son œuvre, l’ar-
tiste négociera et signera un contrat pour clari-
fier l’état de la propriété de l’œuvre et des droits
d’auteur qui s’y rattachent.
4
Un artiste ne devrait jamais inclure l’œuvre d’un
tiers dans son portfolio. Cette pratique peut
entraîner son expulsion d’Illustration Québec.
5
L’artiste devrait s’abstenir de travailler à des prix
inférieurs aux tarifs minimums prescrits par le
guide des tarifs d’Illustration Québec.
6
Aucun artiste ne devrait accepter de retoucher
ou de modifier l’œuvre d’un collègue sans que
celui-ci ait donné son accord.
7
Tout membre qui désire exprimer un grief à
l’égard d’Illustration Québec devrait s’adresser
directement au conseil d’administration et s’abs-
tenir de répandre des propos diffamatoires.
8
Tous les illustrateurs de l’association se doivent
respect, quel que soit leur champ d’activité.
9
Aucun artiste ne devrait nuire à la réputation
de l’association en utilisant le nom d’Illustration
Québec pour cautionner des positions ou des
opinions strictement personnelles.
Équité fiscale
Il est faux de prétendre qu’un artiste peut déduire
de son revenu imposable toute la valeur mar-
chande d’une œuvre donnée à un organisme
de charité. L’artiste ne peut déduire que les frais
de production, soit principalement le coût des
 LE GUIDE DE TARIFICATION
matériaux. Il en va différemment pour un client
qui achète l’œuvre d’un artiste et en fait ensuite
don à un organisme de charité. Dans ce cas, le
client peut déduire entièrement de son revenu
imposable la valeur marchande de l’œuvre, fixée
d’après la facture d’achat.
Ce contexte fiscal limite les artistes à l’alter-
native suivante : conserver leurs originaux ou les
vendre à des collectionneurs privés. Dans un cas
comme dans l’autre, le grand public en est privé.
nouvelles technologies
Les artistes professionnels ont de plus en plus
recours à l’infographie et aux images de syn-
thèse. Les œuvres réalisées à l’aide de ces tech-
nologies ont pour support original un fichier élec-
tronique facile à reproduire par simple transfert.
Les fichiers peuvent facilement être emmagasi-
nés dans des banques d’images électroniques
ou transmis à travers les réseaux de télécommu-
nication. Ce nouveau support rend plus difficile
que jamais la vérification des droits d’auteur.
L’infographie peut contribuer à l’épanouis-
sement de la société si on prend les moyens
nécessaires pour en faire un médium sûr et
accessible. Dans la mesure où ces conditions
seront remplies, l’infographie et les images de
synthèse permettront aux artistes d’atteindre de
nouveaux sommets sur le plan de la création et
de la communication sociale.
spéculation des pratiques
relevant de l’éthique ou de
son absence
Illustration Québec s’oppose fermement à la pra-
tique des présentations spéculatives, c’est-à-dire
lorsqu’on demande à un artiste de réaliser une
illustration sans savoir s’il obtiendra une juste
rémunération en contrepartie.
Aucun client ne devrait demander à un artiste
de réaliser une œuvre sans avoir signé un contrat
ou un bon de commande qui précise l’objet de la
commande et le montant du tarif offert.
Un client manque à l’éthique s’il demande à
l’artiste de créer une œuvre pour lui avant de
s’engager à le rémunérer. Il manque également
de professionnalisme s’il se réserve le droit de
refuser la rémunération pour des motifs discré-
tionnaires ou toute raison autre qu’une rupture
de contrat définie selon le code d’éthique d’Il-
lustration Québec.
La pratique abusive des commandes spécu-
latives inclut les commandes où la rémunération
dépend d’une publication incertaine, d’un critère
indéfinissable ou de la seule discrétion du client.
En ce qui concerne les droits d’auteur relatifs à
une œuvre commanditée, le client doit consentir
une avance de paiement pour que l’artiste puisse
161
subvenir à ses besoins et respecter les obligations
financières que lui impose la production de l’œuvre.
l’illustration publicitaire
Les illustrateurs en publicité sont des artistes
graphiques dont le travail est d’utiliser des pro-
duits, des services ou des concepts commer-
ciaux dans le cadre des campagnes publicitaires.
Ces illustrateurs collaborent avec le personnel
des agences de publicité : directeurs artistiques,
administrateurs publicitaires, rédacteurs-concep-
teurs et directeurs de la création. Les agences
choisissent l’illustrateur publicitaire dont le style
correspond le mieux aux besoins de la campagne
publicitaire en cours. Parfois, l’illustrateur crée
son illustration à partir d’une esquisse fournie
par l’agence et approuvée par l’annonceur. Les
modalités d’exécution et les tarifs sont normale-
ment négociés par l’illustrateur ou son agent et
par l’acheteur désigné par l’agence.
La nature du processus de création publicitaire
justifie un prix plus élevé. L’illustrateur en publi-
cité doit souvent livrer l’illustration finale dans un
délai très court et démontrer un haut niveau de
talent et de performance. Il doit fréquemment
effectuer des changements et des modifications
de dernière minute. Ces modifications font partie
du processus normal, car l’illustrateur doit satis-
faire les exigences de plusieurs personnes aux
opinions différentes, tant au sein de l’agence
que chez l’annonceur. Les prix sont strictement
négociés sur les bases de l’utilisation, avec un
supplément relié à la complexité du style, au rap-
prochement des échéances, à la vente de droits
résiduels et à la cession de droits.
Les ententes devraient donc être négociées en
conformité avec les règles suivantes :
1
L’utilisation du bon de commande n’est destinée
qu’à l’usage du client, par exemple pour confir-
mer à son service de comptabilité la transaction
avec l’artiste. En aucun cas, un bon de com-
mande ne peut remplacer un contrat en bonne
et due forme.
2
Normalement, la vente ne porte que sur les droits
de première reproduction, sauf si des clauses
contraires figurent au contrat.
3
Avant d’utiliser l’œuvre dans des limites différentes
de celles qui ont été fixées par le contrat, le client
doit renégocier le prix avec l’artiste. Il n’existe
aucune échelle tarifaire pour fixer le montant
des droits d’auteur subséquents. En principe, si
l’œuvre est diffusée à une plus vaste échelle que
 CHAPITR E 11
ce qui était prévu dans le contrat initial, les rede-
vances doivent être plus élevées elles aussi.
4 de location de costumes et autres dépenses
L’illustrateur devrait mener la négociation sur les
droits de réutilisation avec diligence et respect
pour son client.
5 Selon le code d’éthique d’Illustration Québec,
L’artiste doit automatiquement récupérer son
original après l’utilisation, sauf s’il existe une
entente à l’effet contraire.
6 communauté artistique, une compétition en règle
L’utilisation détermine toujours le prix de l’œuvre.
Si la publicité s’adresse à un vaste marché ou si
le client acquiert tous les droits de reproduction,
le prix est beaucoup plus élevé que si l’utilisa-
tion se limite à un marché local ou à un territoire
bien circonscrit.
7 travaux existants par les personnes qui désirent
Plus les délais sont courts, plus le prix doit être
élevé. On peut utiliser une échelle de temps sup-
plémentaire pour effectuer le calcul.
8 4. Production d’esquisses rémunérées à même le
S’il refuse l’œuvre finale, le client doit néanmoins
dédommager l’artiste. Ce dédommagement est
négociable. Il devrait s’élever à au moins 50 % du
plein montant convenu dans le contrat. La somme
peut varier d’après le motif du rejet et le degré
de complexité du travail. Si l’œuvre est rejetée
à l’étape de l’ébauche, on fixe habituellement
le dédommagement au tiers du prix initial. Ce
montant peut être moindre pour des ébauches
rapides et plus grossières. Il peut être supérieur
pour un travail demandant plus de temps.
9
Si le client annule une commande pour des
motifs ne découlant pas de la performance de
l’artiste, celui-ci a droit à un dédommagement. Le
montant est fixé selon l’étape déjà atteinte dans
le développement du projet.
10
Le travail effectué à titre spéculateur est contraire
aux usages qui ont cours dans le métier. Il est
également contraire au code de déontologie du
comité d’éthique.
11
Illustration Québec s’oppose fermement aux
contrats de location de services.
12
Toutes les charges afférentes à la réalisation
162
d’une œuvre devraient faire l’objet d’une factu-
ration distincte. Ces charges incluent les frais
de déplacement, de consultation, de production,
afférentes à la conception, à la réalisation et aux
droits d’auteur. Ces frais devraient faire l’objet
d’une clause incluse dans le contrat initial ou à
titre d’amendement.
les concours où chaque artiste crée un produit
fini sans garantie de rémunération doivent être
considérés comme abusifs. Plutôt que de faire
travailler inutilement plusieurs membres de la
suivra les étapes suivantes :
1. Annonce des règlements, y compris les critères
de sélection, l’identité du jury, la façon dont les
résultats seront diffusés et l’utilisation que l’on
fera des soumissions, qu’elles soient retenues
ou non ;
2. Envoi de tirés à part ou de reproductions de
s’inscrire. Des rendez-vous peuvent également
être pris pour consulter le portfolio des artistes
les plus dignes d’intérêt ;
3. Sélection d’un petit groupe de finalistes ;
budget du concours ;
5. Signature d’un contrat avec l’artiste qui rem-
porte la palme ;
6. Exécution du produit fini contre un paiement au
moins équivalent à ce qu’il est possible d’obte-
nir sur le marché.
Compte tenu du statut particulier qu’ont les
œuvres créées dans le cadre d’un emploi, le per-
sonnel de l’entreprise qui organise le concours
ne peut pas participer à celui-ci.
11.8
LES PRIX PLANCHERS
Si vous souhaitez contribuer à valoriser le métier
d’artiste, il n’en tient qu’à vous d’exiger d’être
payé pour vos prestations. L’idée préconçue
selon laquelle un engagement à diffuser l’œuvre
d’un artiste est une faveur qu’on lui accorde doit
définitivement vous sortir de la tête. Vous avez
quelque chose à offrir, au même titre que tout
travailleur ; il est donc normal d’en tirer un certain
profit. Bien entendu, en refusant de travailler pour
rien, vous perdrez peut-être quelques occasions
de vous faire connaître, mais est-ce que le jeu
en vaut la chandelle ? Soyez solidaires de vos
collègues… Si les clients ne trouvent personne
pour travailler à rabais, ils seront bien obligés
 LE GUIDE DE TARIFICATION
de revoir leur rémunération à la hausse ! Malgré
tout cela, si vous décidez d’offrir vos services
gratuitement, exigez au moins un contrat, sachez
évaluer le coût de votre don !
11.9
EUH… VRAIMENT DÉSOLÉ,
MAIS… POURRAIT-ON ME
PAYER, S.V.P. ?
Toutes les considérations mentionnées ci-des-
sus vous seront sûrement utiles pour établir vos
tarifs. Toutefois, sachez que la manière dont vous
réfléchissez votre facturation rendra la tâche plai-
sante ou, au contraire, rébarbative. D’abord, ne
croyez jamais insulter les clients en leur soumet-
tant des tarifs que vous jugez justes. Soyez seu-
lement certain que la qualité de votre travail vaut
bien ces tarifs et vous n’aurez pas à facturer à
la baisse par peur de trop demander. Si le client
est sérieux et que vous détenez les arguments
nécessaires pour justifier votre facture, allez-y
sans retenue. Le simple fait que vous débutiez
dans le métier ne suffit pas à niveler vos tarifs par
le bas. Sachez qu’il est plus difficile d’imposer
une augmentation de tarif que d’imposer un tarif
raisonnable dès le premier client. Au contraire,
quand vous aurez gagné en rapidité et en expé-
rience, vous pourrez demander moins tout sim-
plement parce que vous aurez à passer moins
d’heures sur un contrat particulier. Assurez-vous
de facturer vos services le plus rapidement pos-
sible. Cette tactique vous évitera de manquer
de liquidités pour faire avancer votre entreprise
parce que vous attendez encore des paiements
de facture que vous avez tardé à remettre. En
effet, les factures, surtout dans les grosses entre-
prises, sont souvent réglées par un département
distinct de celui qui a commandé les illustra-
tions. Envoyez donc des factures très claires et
détaillées, le plus rapidement possible et au bon
département. Vous pouvez même exiger d’être
payé en plusieurs versements, en argumentant
que vous commencerez le travail dès que vous
aurez reçu le premier versement. Cette technique
permet entre autres d’assumer les coûts de pro-
duction (que vous devez aussi facturer, en plus
de votre salaire horaire). Nous répétons qu’il n’y
a aucune raison d’être gêné de facturer votre
travail, sauf si vous jugez l’avoir bâclé ou ne pas
avoir respecté les clauses du contrat.
Certaines situations vous permettront éga-
lement de mieux négocier. Par exemple, vous
vous trouverez dans une situation rêvée pour
163
augmenter vos tarifs si jamais deux clients réqui-
sitionnaient vos services en même temps. Le jeu
de l’enchère comporte tout de même des risques
et vous devriez vous y aventurer prudemment.
Sachez aussi reconnaître les éléments de négo-
ciation possibles. Qui dit éléments négociables
ne dit pas seulement rémunération : vous pou-
vez négocier vos conditions de travail, les délais
de livraison ou même des échanges de services
selon la spécialisation de l’entreprise qui fait
appel à vous. Ce serait par exemple une bonne
stratégie de négocier votre salaire à la baisse
pour un imprimeur qui consent à imprimer vos
cartes professionnelles à un tarif proportionnel-
lement tout aussi bas…
11.10
OUI, BON…MAIS
COMBIEN ?
Différents systèmes de calcul s’offrent à vous
pour fixer vos tarifs. Fleishman, dans son ouvrage
Starting your Career as a Freelance Illustrator
or Graphic Designer, fournit une excellente
méthode. Voici donc, en premier lieu, la méthode
à utiliser pour connaître la somme MINIMALE
pour laquelle vous pouvez vous permettre de
travailler :
C
 alculez d’abord la somme de vos frais men-
suels de fonctionnement (téléphone, électricité,
loyer, etc.).
M
 ultipliez cette somme par 12, en y ajoutant la
totalité de vos frais de démarrage (pour votre
première année de fonctionnement).
D
 ivisez ensuite cette somme par 52 pour obtenir
le montant hebdomadaire dont votre entreprise
a besoin pour exister.
E
 n divisant ce dernier montant par 5, vous
connaîtrez finalement l’entrée d’argent journa-
lière minimale pour assurer votre survie.
D
 ivisez cette somme par 5 (admettons qu’il
s’agit du maximum d’heures ouvrables par
jour). Vous connaissez maintenant votre seuil de
salaire horaire pour faire rouler votre entreprise.
Évidemment, le salaire horaire obtenu par ce
calcul ne vous assure aucun profit. Il s’agit uni-
quement de l’argent nécessaire à la survie de
votre entreprise, mais non à votre propre survie.
Voilà pourquoi vous devrez encore procéder aux
calculs  suivant :
D
 écidez de la somme annuelle de profit net que
vous jugez acceptable.
D
 ivisez cette somme par 52 pour transposer ces
profits en revenus hebdomadaires.
 CHAPITR E 11
D
 ivisez ce résultat par 5 pour obtenir une
somme journalière.
D
 ivisez ce résultat par 5 pour en arriver à une
somme à l’heure.
A
 joutez ce dernier résultat à la somme obtenue
à l’étape 1. Vous connaissez maintenant le taux
horaire que vous devez facturer pour obtenir les
profits escomptés en bout d’année.
Toutefois, Fleishman souligne que le mode de
calcul présenté ici ne tient aucunement compte
de jours fériés ni des congés de maladie ni de
vos vacances, dont vous aurez éventuellement
besoin. Vous pouvez donc gonfler quelque peu
vos dépenses et vos profits souhaités pour
vous assurer une petite marge de manœuvre.
Lorsque vous obtiendrez un contrat, n’oubliez
pas que ce taux horaire ne représente que votre
salaire personnel et que vous devrez y ajou-
ter toute dépense liée à la production de vos
épreuves et de vos originaux. D’ailleurs, le fait
de connaître le taux horaire associé aux profits
que vous souhaitez atteindre vous aidera à fixer
des prix forfaitaires, et vous permettra également
de séparer, sur la facture à envoyer au client,
le montant associé à vos heures de travail des
coûts de production.
Si vous êtes enregistré à la TPS et à la TVQ,
vous ajouterez ces taxes à la somme totale de
vos heures de travail et de vos coûts de pro-
duction. Ne réajustez pas vos tarifs parce que
vous trouvez que la taxe gonfle trop la facture…
Agir de la sorte aurait pour conséquence de
vous priver de revenus pour en assurer au gou-
vernement. Vous payez déjà de l’impôt sur vos
revenus, ne les diminuez pas simplement parce
que vous pensez que la taxe ajoutée à votre fac-
ture fera sursauter le client. La vente de services
est imposée au Québec et au Canada et vous
n’y pouvez rien. Le client comprendra que vous
n’avez aucun contrôle sur la taxation ; toutefois,
identifiez clairement le montant associé aux taxes
sur la facture…
Toutes ces considérations prises en compte,
n’oubliez pas de valider vos tarifs auprès d’autres
illustrateurs et en fonction du marché de votre
région. Autre détail important : vous pouvez déci-
der de jouer avec vos tarifs en facturant davan-
tage pour certains aspects de votre travail (travail
plus minutieux ou plus spécialisé) et moins pour
d’autres (facilité d’exécution ou autre). Sachez
pourtant qu’avec une telle fluctuation de tarifs,
vous risquez de créer de la confusion chez votre
clientèle et d’avoir l’air peu professionnel. Le
secret est de disposer des arguments néces-
saires pour justifier ces fluctuations et d’infor-
mer des raisons qui vous poussent à diminuer
vos tarifs pour certaines tâches particulières. Il
164
vous sera même possible de faire miroiter une
diminution de tarifs comme une faveur au client
concerné et de promouvoir votre entreprise par
la même occasion. Par contre, attention : dans
ce cas précis, diminution stratégique des tarifs
ne signifie aucunement diminution de la qualité
du résultat…
11.11
ENFIN, UNE RÉFÉRENCE !
Les grilles présentées ici ont été élaborées lors
de tables rondes regroupant des illustrateurs
expérimentés travaillant dans les différents sec-
teurs de l’illustration. Ces grilles doivent servir
de référence pour vous aider dans le processus
de fixation de vos prix. Notez toutefois que les
rubriques mentionnées ci-dessus peuvent elles
aussi entrer en ligne de compte lorsque vous
faites une soumission.
Ces grilles présentent les catégories de tra-
vaux le plus souvent demandés par les clients. Si
vous ne trouvez pas d’information pour un man-
dat particulier, vous pourrez sans doute arriver à
une conclusion en comparant divers montants
de mandats similaires. Il est également possible
de consulter d’autres grilles. En voici trois qui
pourront vous être utiles :
C
 elle du RAAV, disponible sur le site du RAAV,
section « ressources pour artistes et diffuseurs »,
sous la rubrique « grille tarifaire » ;
 elle du livre The Business of Illustration par
C
Steven Heller, Teresa Fernandes et Courtney
Clinton ;
 elle du Graphic Artists Guild Handbook
C
Pricing & Ethical Guidelines par The Graphic
Artists Guild.
C
 elle de Canadian Artists Representation
Copyright Collective : carcc.ca/feeschedulesFR.
html
H
 ire an illustrator : www.hireanillustrator.com/
how-to-commission-an-illustrator.pdf
Illustrators on line : www.illustratorsonline.com/
webaffil/priceguide.html
Avec tous ces éléments, vous êtes sûrement
fin prêt pour envoyer une soumission à vos
clients. Dans le doute, n’hésitez surtout pas à
communiquer avec votre association ou à vous
adresser à un illustrateur qui pourra sûrement
vous guider.
 LE GUIDE DE TARIFICATION

livre tous publics au québec

Livre tous publics Petit tirage (moins de 3 000) Grand tirage ( + de 3 000)
Couverture 500 à 700 $ 700 à 900 $

1 page 450 à 550 $ 650 à 1 100 $

½ page 350 à 450 $ 500 à 900 $

Vignette 150 à 300 $ 300 à 750 $

livre tous publics au canada

Livre tous publics Petit tirage (moins de 3 000) Moyen tirage ( + 3 000)
Couverture * 500 à 1 500 $ 1 000 à 2 500 $

1 page * 400 à 800 $ 650 à 1 100 $

½ page * 300 à 700 $ 500 à 900 $

Vignette * 200 à 550 $ 300 à 750 $

Livre scolaire Québec / Canada États-Unis

Couverture 500 à 1 500 $ 1 250 à 3 000 $

Double page * 500 à 1 500 $ 1 000 à 2 500 $

1 page * 300 à 500 $ 750 à 1 500 $

½ page * 200 à 400 $ 700 à 800 $

¼ page * 100 à 300 $ 350 à 700 $

vignette * 75 à 250 $ 175 à 300 $

au québec

Édition jeunesse Forfait Droits d’auteurs Avances de droits

(montant de base)
Roman jeunesse illustré 5 % du prix de vente X tirage 2 % N/A

Illustrations 5 % du prix de vente X tirage Entre 5 % et 7 %  1 200 $ à 1 800 $ (N&B)

1 500 $ à 3 000 $ (couleur)

Illustrations et texte 10 % du prix de vente X tirage 10 % 1 500 à 3 000 $

  Petit tirage Grand tirage

Couverture seulement * 500 à 1 500 $ 1 000 à 2 500 $

Dessin intérieur (prix unitaire) * 75 $ à 500 $ 125 à 800 $

* prix variant selon le tirage

165
 CHAPITR E 11

au canada

Édition jeunesse Forfait Droits d’auteurs Avances de droits

(montant de base)
Roman jeunesse illustré 5 % du prix de vente X tirage 2 % N/A

Illustrations 5 % du prix de vente X tirage Entre 5 % et 7 %  1 200 $ à 1800 $ (N&B)

3 000 $ à 5 000 $ (couleur)

Illustrations et texte 10 % du prix de vente X tirage 10 % 4 000 à 6 000 $

  Petit tirage Grand tirage
Couverture seulement * 600 à 1 500 $ 1 200 à 2 500 $

Dessin intérieur (prix unitaire) * 75 $ à 500 $ 125 à 800 $

aux états-unis

Édition jeunesse Forfait Droits d’auteurs Avances de droits

(montant de base)
Roman jeunesse illustré 5 % du prix de vente X tirage 2 % N/A

Illustrations 5 % du prix de vente X tirage Entre 5 % et 7 %  3 500 $ à 6 000 $ (N&B)

8 000 $ à 20 000 $ (couleur)

Illustrations et texte 10 % du prix de vente X tirage 10 % 8 000 à 25 000 $

  Petit tirage Grand tirage
Couverture seulement * 800 à 2 000 $ 2 000 à 3 000 $

Dessin intérieur (prix unitaire) * 75 $ à 500 $ 125 à 800 $

en europe

Édition jeunesse Forfait Droits d’auteurs Avances de droits

(montant de base)
Roman jeunesse illustré 5 % du prix de vente X tirage 2 % N/A

Illustrations 5 % du prix de vente X tirage Entre 5 % et 7 %  1 200 $ à 1800 $ (N&B)

1 500 $ à 3 000 $ (couleur)

Illustrations et texte 10 % du prix de vente X tirage 10 % 1 500 à 3 000 $

  Petit tirage Grand tirage
Couverture seulement * 400 à 1 500 $ 1 000 à 2 500 $

Dessin intérieur (prix unitaire) * 75 $ à 500 $ 125 à 800 $

* prix variant selon le tirage

166

En ce qui concerne l’estimation et
la négociation d’une commande en
publicité, plusieurs éléments sont à
considérer. Nous vous suggérons
une marche à suivre qui correspond,
selon notre enquête, à la pratique
des professionnels du milieu de
l’illustration.
Cette méthode tient compte que
l’utilisation d’une illustration en
publicité ne se fait pas vraiment en
fonction de son format, comme en
éditorial par exemple, mais plutôt en
fonction de ses différents supports
d’utilisation.
il est important avant
tout de poser des
questions essentielles :
De quel type de campagne
s’agit-il ? Une campagne d’enver-
gure locale, régionale, nationale ou
internationale ?
Qui est le client ? (Il arrive qu’on ne
veuille pas vous dévoiler cette infor-
mation tant que le contrat ne vous
aura pas été accordé de façon offi-
cielle, mais ça vaut quand même la
peine de poser la question.)
Quelles seront les utilisations qui
seront faites de l’illustration que vous
allez réaliser (ou les supports qui
seront utilisés) ?
Qu’est-ce que le client désire
acheter ? À cette question, plusieurs
réponses sont possibles :
A : Le client peut vouloir une ou
plusieurs utilisation(s), dont il vous
fournira la liste. C’est la situation la
plus simple.
B : Le client sait précisément ce qu’il
veut faire de l’illustration que vous
allez réaliser et sait déjà qu’il n’aura
pas besoin d’autres droits d’utilisa-
tion ; cependant, il veut s’assurer que
vous ne revendrez pas cette illustra-
tion à un autre client. Dans ce cas,
vous pouvez proposer de geler les
droits de l’illustration en question,
ce qui fait que vous vous engagez
à ne pas vendre votre illustration à
un autre client. Votre client, lui, s’en
tient aux supports pour lesquels
vous vous êtes entendus dans votre
accord et doit vous recontacter
pour négocier à nouveau s’il désire
utiliser l’illustration sur un autre
LE GUIDE DE TARIFICATION
support. Nous vous suggérons de
limiter cette entente sur une période
de temps précise afin de récupérer
la possibilité de vendre à nouveau
les droits de votre illustration le plus
tôt possible.Gardez toujours, si pos-
sible, le droit d’utiliser l’illustration à
des fins de promotion personnelle.
En ce qui concerne
l’estimation et
la négociation
d’une commande
en publicité, plusieurs
éléments sont
à considérer.
Il est important
avant tout de poser
des questions
essentielles.
C : Enfin, qu’il sache ou non quelles
utilisations il veut faire de votre
illustration, le client ne veut pas
avoir à vous contacter pour négo-
cier chaque fois qu’il voudra obte-
nir des droits supplémentaires. Le
client veut donc obtenir les droits
d’utilisation illimités de votre illustra-
tion. Vous pouvez proposer ce type
d’entente (essayez d’éviter le terme
dangereusement flou de « buy out »),
mais nous suggérons que vous la
limitiez toujours sur une période
de temps définie. En publicité, une
campagne a toujours une durée de
vie relativement courte ; vous pou-
vez facilement proposer de limiter la
durée de cette vente de droits illimi-
tés sur une période de trois mois,
six mois ou un an. Même si le client
voulait étendre l’entente sur trois
ans, par exemple (moyennant une
rémunération plus élevée, bien sûr),
167
 CHAPITR E 11
vous récupèrerez quand même la possibilité de
revendre les droits de cette illustration après une
période tout de même assez courte, ce qui est
évidemment préférable que de ne jamais plus
pouvoir en tirer des revenus. Une fois que vous
avez bien compris ce que le client veut obtenir,
vous pouvez préparer votre soumission.
En vous reportant à la grille de tarification, utili-
sez comme prix de base le montant proposé pour
l’utilisation la plus importante dans la liste que
vous aura donnée votre client. Ensuite, cherchez
dans la grille de tarification les prix suggérés pour
chacune des utilisations additionnelles, et factu-
rez, en plus du prix de base, de 30 à 50 % (selon
votre évaluation) des prix suggérés pour chacune
de ces utilisations supplémentaires.
Voici un exemple qui vous aidera à mieux
comprendre : On vous demande de réaliser une
illustration pour une campagne de publicité natio-
nale. Celle-ci sera utilisée sur un panneau géant,
dans une publicité magazine pleine page (cinq
parutions) et dans une publicité Web (plein écran).
L’utilisation principale demandée par le client
est le panneau géant. Sur la grille de tarifica-
tion dans la section affiche publicitaire, le prix
suggéré pour le droit de reproduction d’une
168
illustration sur un panneau géant dans le cas
d’une campagne de publicité nationale est entre
3 500 et 8 000 $. Disons alors 5 750 $. Ce mon-
tant sera votre prix de base. On vous demande
aussi un droit de reproduction pour une publicité
pleine page de magazine. Vous trouverez le mon-
tant suggéré dans la section publicité imprimée,
campagne nationale toujours, soit entre 2 000 et
7 500 $, disons 4 750 $. Mais comme il ne s’agit
plus du montant de base, mais bien d’une utilisa-
tion additionnelle, vous ajoutez seulement au prix
de base entre 30 % et 50 % de ce dernier mon-
tant. Disons 40 % de 4 750 $, soit 1 900 $. Mais
comme la publicité magazine sera publiée cinq
fois, vous devez ajouter 20 % à ce montant (voir
la section tout juste sous la publicité imprimée).
Donc, 20 % de 1 900 $, résultat : 380 $. Ainsi,
pour l’utilisation supplémentaire en publicité
magazine, vous arrivez à un montant de 1 900 $
+ 380 $, soit : 2  280 $.
Enfin, on vous demande aussi un droit d’utili-
sation pour une publicité Web. Vous trouverez
les montants suggérés dans la section publicité
Web, bien sûr. Pour une campagne nationale,
plein écran, le montant suggéré se situe entre
2 000 et 7 500 $, disons 4 750 $ comme dans
le cas de la publicité magazine. Et comme il s’agit
aussi d’une utilisation supplémentaire qui s’ajou-
tera au prix de base, vous facturez entre 30 et
50 % de ce montant. Disons 40 %. Alors 40 %
de 4 750 $, ce qui donne : 1 900 $. Vous voilà
prêt à faire le total du prix que vous demanderez
dans votre soumission.
Vous additionnez donc votre montant de base,
5 750 $ avec le prix de l’utilisation supplémentaire
pour une publicité magazine pleine page publiée
cinq fois, soit 2 280 $, et avec le prix pour l’utili-
sation supplémentaire de la publicité Web plein
écran, soit 1 900 $. Donc 5 750 $ + 2 280 $ +
1 900 $ : votre total serait de 9 930 $.Vous obte-
nez ainsi un prix global que vous pourrez facile-
ment défendre face à votre client.
Nous vous suggérons d’ailleurs de présenter
votre estimation avec le détail plutôt que de pré-
senter un montant global sans explication. Ainsi,
le client sera en mesure de bien comprendre
comment vous en êtes venu à ce montant, et
vous démontrez ainsi que vous agissez de façon
professionnelle et organisée.
Enfin, si vous travaillez de façon traditionnelle,
c’est-à-dire sans l’aide d’un ordinateur, et que
vous produisez donc des originaux, nous vous
suggérons, si le client veut acheter votre original,
de traiter cette demande à part, autrement dit de
ne pas l’inclure dans les autres ententes avec le
client, de sorte qu’il n’y ait pas de confusion entre
la vente d’un original et la cession de droits.
 LE GUIDE DE TARIFICATION

autres productions
Bande dessinée Couleur N&B
Planche 375 à 700 $ 150 à 600 $

Strip 100 à 250 $ - 

BD publicitaire (planche) 2 000 à 6 000 $ 1 000 à 2 000 $

BD magazine (planche) 200 à 450 $ -

Droits % Album 8 - 12 % 8 – 12 %

BD (système É-U) Encrage Coloration

1 planche * 60 à 450 $ 70 à 170 $

Magazine (édition) Petit tirage (50 000 et moins) Grand tirage ( + de 50 000)
Couverture * 1 200 à 2 500 $ 2 000 à 4 000 $

2 pages * 750 à 1 200 $ 1 000 à 2 000 $

1 page * 500 à 800 $ 1 100 à 1 400 $

½ page * 400 à 700 $ 700 à 1 100 $

¼ page * 200 à 500 $ 300 à 700 $

Revue professionnelle et spécialisée

Couverture * 1 500 à 2 500 $
2 pages * 1 500 à 2 500 $
1 page * 1 000 à 1 800 $
½ page * 400 à 900 $
¼ page et moins * 300 à 600 $

Journal éditorial Distribution régionale / nationale Distribution internationale

Pleine page * 500 à 700 $ 750 à 1 500 $

½ page * 250 à 450 $ 500 à 1 000 $

¼ page et moins * 75 à 250 $ 350 à 750 $

Publication interne ou Petite et moyenne entreprise Grande entreprise

d’entreprise
1 page * 700 à 1 200 $ 1 100 à 1 800 $

½ page * 400 à 750 $ 700 à 1 100 $

¼ page * 300 à 500 $ 500 à 800 $

Vignette * 200 à 550 $ 300 à 750 $

Rapport annuel Petite et moyenne entreprise Grande entreprise

Couverture * 1 000 à 3 500 $ 2 750 à 5 000 $ et +

1 page * 800 à 1 800 $ 1 750 à 3 000 $

½ page * 400 à 1 300 $ 1 250 à 2 500 $

¼ page * 250 à 800 $ 800 à 1 500 $

Publicité imprimée Local Régional National International

1 parution
Magazine - pleine page * 1 000 à 4 000 $ 1 000 à 5 000 $ 2 000 à 7 500 $ 3 000 $ et +

Journal * 1 000 à 2 500 $ 1 000 à 4 000 $ 2 000 à 6 000 $ 3 000 $ et +

Brochure - couverture * 1 000 à 2 000 $ 1 000 à 4 000 $ 2 000 à 6 000 $ 3 000 $ et +

Brochure - 1 page* 500 à 1 500 $ 800 à 3 000 $ 1 000 à 4 500 $ 2 500 $ et +

Brochure - ½ page * 300 à 750 $ 500 à 2 000 $ 600 à 3 000 $ 800 $ et +

Brochure - vignette * 150 à 750 $ 250 à 1 000 $ 450 à 1 500 $ 500 $ et +

2 à 5 parutions + 20 % + 20 % + 20 % + 20 %

Multiples parutions +  50 % + 50 % + 50 % + 50 %

Attention : pour la publicité sur Internet, il est important de tenir compte de la durée d’utilisation de l’illustration,
cela ayant une incidence directe sur le prix demandé.

169
 CHAPITR E 11

Publicité Web Local Régional National International

Plein écran 500 à 2 000 $ 1 000 à 5 000 $ 2 000 à 7 500 $ 3 500 $ et +

½ écran 300 à 1 200 $ 500 à 3 000 $ 800 à 4 000 $ 1 000 $ et +

Icône 100 à 400 $ 250 à 500 $ 300 à 600 $ 350 à 750 $

Affichage Local Régional National International

publicitaire
Panneau géant, 1 500 à 3 000 $ 2 500 à 5 000 $ 3 500 à 8 000 $ 7 500 $ et +
autobus, métro,
abris-bus *
Point de vente * 1 200 à 2 000 $ 2 000 à 4 000 $ 3 000 à 7 000 $ 6 000 $ et +

Affiches autres * 1 000 à 2 000 $ 1 500 à 4 000 $ 3 000 à 7 000 $ 6 000  $ et +

Pour un format 5” x 7”
Story Board Noir et blanc au trait Noir et blanc + demi-teintes Couleur

Agence de publicité 40 à 75 $ 60 à 95 $ 85 à 125 $

Maison de production 40 à 60 $ 50 à 80 $ 75 à 100 $

Packaging / Emballage
Vignette * 125 à 500 $
Illustration complexe * 400 à 2500 $

Télévision / film publicitaire (durée max de 3 mois)

Régional Provincial National
Prix de base 600 $ 600 $ 600 $

Prix /illustration/seconde 20 à 60 $ 40 à 120 $ 100 à 300 $

Cinéma
Affiche * 1 200 à 5 000 $

Campagne complète * 3 000 à 12 000 $

Théâtre
Affiche * 500 à 2 000 $
Campagne complète * 1 200 à 6 000 $

Pochette CD Petite et moyenne distribution Grande distribution

Livret * 1 000 à 3 500 $ 3 000 à 6 000 $

Couverture * 750 à 2 500 $ 2 000 à 4 000 $

Carte de souhaits Québec États-Unis

Forfait * 200 à 400 $ 500 à 1 500 $

Droits * 5 à 10 % 5 à 10 %

Objet pour la vente

Droits d’auteur * Entre 8 et 15 % du prix de vente X tirage
Avances de droits * 250 à 3 000 $

* prix variant selon le tirage

170
 LE GUIDE DE TARIFICATION

Dans le monde du licensing, la rémunération CALENDRIER

fonctionne dans la majorité des cas sous le prin-
cipe des « royalties » ou encore avance sur droits
d’auteurs, comme le font aussi les maisons d’édi-
tion jeunesse, par exemple. Il existe certains cas
où, pour des « licences individuelles », le manu-
facturier acceptera de payer un tarif spécifique
(flat fee) pour les droits de reproduction pour
un nombre d’années donné, sur un seul sup-
port connu et dont le territoire de distribution est
précisé (350 $/illustration pour la production de
3 illustrations de cartes postales, distribuées en
Amérique du Nord et dont l’entente est d’une
durée de trois ans par illustration. Il s’agit donc ici
d’un flat fee total de 1 050  $). Il sera toutefois bien
important d’identifier toutes les conditions autour
du droit de reproduction vendu pour éviter de vous
faire avoir… Recevoir 1 050 $ pour des illustra-
tions imprimées en quantité limitée et distribuées
en Amérique du Nord peut être relativement satis-
faisant comme entente, alors que le même flat fee
peut devenir ridicule pour un droit d’impression en
quantité illimitée sur tout territoire…
Ceci dit, comme expliqué, la manière de pro-
céder la plus commune demeure les avances sur
droit d’auteur, c’est-à-dire que votre rémunération
est toujours dépendante du nombre d’items illus-
trés que le manufacturier arrivera à vendre. Pour
chaque catégorie d’objets, un pourcentage du
prix de vente est redistribué à l’illustrateur. C’est
précisément ce pourcentage que vous aurez à
négocier lors de la signature de vos ententes.
Donc, pour vous assurer de ne pas vous faire
avoir, Woodward explique qu’il est impératif de
vous informer des prix de vente de votre manufac-
turier et des quantités qu’il vend généralement.
Ceci est d’autant plus important que la manufac-
turier peut décider de faire des ententes de vente
en gros à différents distributeurs et ainsi dimi-
nuer son prix de vente par item en fonction de la
grosseur de la commande. Alors qu’il vendrait un
poster 3 $ l’unité, il peut tout aussi bien le vendre
0,25 $ à qui lui en achète une grosse quantité.
Ceci influencera donc les sommes réelles de vos
redevances. Informez-vous de ces ententes de
vente en gros avant de statuer sur un pourcen-
tage de redevances. D’autre part, vous pourrez
demander des avances de royautés à la livraison
des illustrations. Cette avance sera déduite des
premières ventes faites et vous serez ensuite
payé au pourcentage entendu pour toutes les
ventes dépassant le seuil de remboursement de
cette avance. Toutefois, il faut savoir qu’il existe
déjà des pratiques bien ancrées dans le marché
et il pourrait s’avérer difficile de sortir de ces
conventions… Voici une grille des différents taux
de royautés par catégorie d’item présentée par
Woodward dans Licensing Art 101.
5-10 % du prix de vente x qté vendue
IMPRESSION COMMERCIALE
7-10 % du prix de vente x qté vendue
TISSUS
5-10 % du prix de vente x qté vendue
PAPIER D’EMBALLAGE
3-5% du prix de vente x qté vendue
CARTE DE VŒUX
4-8 % du prix de vente x qté vendue
ÉDITIONS LIMITÉES
10-15 % du prix de vente x qté vendue
(20 % pour artistes reconnus)
TASSES
5 % du prix de vente x qté vendue
CARTES POSTALES
3-5 % du prix de vente x qté vendue
AFFICHES (POSTERS)
7-10 % du prix de vente x qté vendue
DRAPS
5-8 % du prix de vente x qté vendue
RIDEAU DE DOUCHE
6-8 % du prix de vente x qté vendue
PAPETERIE
4-6 % du prix de vente x qté vendue
TEXTILES
5-10 % du prix de vente x qté vendue
SERVIETTES
4-8 % du prix de vente x qté vendue
T-SHIRTS
8-10 % du prix de vente x qté vendue
ITEMS POUR LA MAISON
4-8 % du prix de vente x qté vendue
PAPIER PEINT
5-10 % du prix de vente x qté vendue
MONTRES
6-8 % du prix de vente x qté vendue

171
 12
les affaires

Oussama Mezher

Soyez curieux ! La curiosité vous permettra d’être au courant des aléas du métier,
de converser intelligemment avec vos clients à propos de leur entreprise
et de trouver des solutions aux problèmes courants. Les gens curieux sont
souvent plus ingénieux et ont plus de ressources à portée
de main pour les aider en cas de pépin.

173
 CHAPITR E 12
12.1
QUELQUES TRUCS
POUR ÊTRE MEILLEUR
EN AFFAIRES
Étant donné les nombreuses recommandations
que contient ce guide, nous avons cru utile de
procéder à une récapitulation des petits élé-
ments pouvant vous aider à être meilleur en
affaires. Cette rubrique nous permet aussi d’in-
clure des conseils supplémentaires pour nous
assurer que vous ayez en main tous les outils
nécessaires pour devenir un redoutable « artiste-
homme d’affaires ».
Encore une fois, Jean-Benoît Nadeau partage
son expérience en tant que travailleur autonome
en fournissant une liste de « cinq vertus scoutes »
qu’il croit indispensables à la réussite dans ce
mode de vie. Il parle tout d’abord de patience.
Vous l’aurez sans doute remarqué vous-même :
si vous êtes pressé et que vous souhaitez
devenir millionnaire dans la minute, non seule-
ment le statut de travailleur autonome ne vous
convient pas, mais celui d’illustrateur non plus !
Vous aurez probablement plus de chances en
jouant à la loterie ! Rendez-vous à l’évidence, il
vous faudra plusieurs années pour vous consti-
tuer une clientèle intéressante et vous ne serez
jamais à l’abri des périodes creuses. Toutefois,
vous pourrez employer ces périodes tranquilles
à peaufiner votre plan de promotion, à mettre de
l’ordre dans votre comptabilité ou encore à faire
de la recherche pour renouveler votre style. Ne
restez jamais inactif, quitte à travailler sur un pro-
jet personnel parallèle.
En deuxième lieu, Nadeau conseille d’être hon-
nête en tout temps. Il vous arrivera quelquefois
d’être en désaccord avec vos clients. Affirmez-
vous. Certes, vous devez demeurer diplomate,
mais ne vous autocensurez pas par peur de
perdre des contrats. Les clients apprécieront
votre transparence. Qu’il s’agisse d’un problème
de compréhension de la commande, d’une diffi-
culté à respecter les délais prescrits ou encore
d’un problème de facturation ou de paiement, les
clients préféreront toujours avoir l’heure juste que
de se trouver devant une impasse à la dernière
minute sans s’y être attendus. L’honnêteté sera
174
aussi rentable pour vous. Pas plus que les clients
vous ne voulez vous retrouver face à un imbroglio
la veille de la remise de vos épreuves. Une telle
attitude est aussi révélatrice de votre sérieux et de
votre souci du travail bien fait. Si vous comptez
sur le bouche-à-oreille pour obtenir des contrats
supplémentaires, vous gagnerez à être honnête
et diplomate. Donnez fréquemment signe de vie
à vos clients et soyez ouvert à la communication.
L’audace est aussi de mise pour mener une
carrière fructueuse. Voyez grand, mais planifiez
en conséquence. Soyez prêt à cogner aux portes
de grandes entreprises. Le marché de l’illustra-
tion est assez compétitif et parfois, seule votre
audace vous y assurera une place de choix.
Osez, personne ne vous fera de cadeau… Soyez
toutefois toujours prudent : ne vous embarquez
pas dans de gros contrats qui dépassent vos
capacités en terme de temps.
Soyez curieux ! La curiosité vous permettra
d’être au courant des aléas du métier, de conver-
ser intelligemment avec vos clients à propos de
leur entreprise (ce qui les charmera assurément)
et de trouver des solutions aux problèmes cou-
rants. Les gens curieux sont souvent plus ingé-
nieux et ont plus de ressources à portée de main
pour les aider en cas de pépin.
Finalement, l’humilité vous ouvrira aussi bien
des portes. Attention : il ne s’agit pas ici de sou-
mission ni de servilité, mais bien de la capacité
d’admettre vos erreurs et de vous montrer prêt à
apprendre. Nul n’est omniscient et l’humilité vous
assurera d’être excusé plus facilement en cas
de faute. En n’étant pas orgueilleux, vous vous
assurez d’être plus ouvert à la communication et
au partage, état d’esprit souvent recherché par
la clientèle. Quoiqu’il s’agisse d’une qualité admi-
rable, n’oubliez pas que la ligne est mince entre
l’humilité et l’autodévalorisation. Soit, vous devez
faire preuve de modestie, mais ne mettez pas
en jeu vos valeurs et gardez toujours le contrôle
sur vos créations et leur utilisation. Soyez tout
de même fier de votre travail et de vos clients.
Vérifiez toujours si vos illustrations sont utilisées
à bon escient, soyez poli mais ferme.
Hormis ces cinq qualités essentielles, J.-B.
Nadeau donne aussi quelques conseils concer-
nant l’aménagement de votre espace de travail.
Il faut savoir que l’environnement de travail a un
impact direct sur votre état d’esprit. Il est donc
important, que vous travailliez à la maison ou
 LES AFFAIRES
ailleurs, d’aménager un espace confortable qui
reflétera aussi votre sérieux. Ne sacrifiez toutefois
jamais le confort au sérieux. Certains illustrateurs
n’accueilleront pas les clients dans leur bureau,
mais préféreront plutôt se déplacer. Vous n’avez
pas à investir outre mesure dans le style. Mettez
l’accent sur le fonctionnel, assurez-vous d’avoir
un espace qui correspond à vos besoins et qui
vous permet de travailler efficacement. Vous
embellirez votre espace au fur et à mesure que
vos finances le permettront.
Veillez aussi à offrir un excellent service après-
vente à votre clientèle. Il s’agit en effet du « petit
extra » qui fidélisera vos clients et qui fera en
sorte qu’ils reviendront vous voir par la suite.
Vous n’avez qu’à penser aux magasins à grande
surface et à leur manière de gérer les plaintes
et les pépins après-vente. Un petit coup de fil,
une fois le contrat terminé, pour vous assurer
que vos clients sont satisfaits du résultat final
suffira la plupart du temps. C’est en effet une
excellente manière de démontrer de l’intérêt
envers le contrat en tant que tel. Dans le cas où
surviendrait un problème, faites l’effort qu’il faut
pour trouver les solutions… Un bon service à la
clientèle peut aussi vouloir dire s’assurer d’être
toujours ponctuel et même parfois à l’avance.
Finalement, faites continuellement des efforts
pour vendre vos services, même si vous avez
assez de contrats. Cette recherche active vous
évitera de connaître trop de périodes creuses et
de temps morts. Nous recommandons de faire
au minimum une démarche par semaine visant
la recherche de nouveaux clients. Prudence tou-
tefois à ne pas vous surcharger. Dans le meil-
leur des mondes, vous arriverez à bien étaler
vos tâches en faisant se chevaucher les phases
prioritaires des divers contrats que vous devez
mener à terme.
12.2
COMMENT GARDER UNE
SANTÉ FINANCIÈRE ET
PRÉVOIR L’IMPRÉVISIBLE
(ACCIDENT, MALADIE,
ETC.)
« sans sabbat, le travailleur
autonome s’abat. »
(auteur anonyme).
Jean-Benoît Nadeau, qui est travailleur autonome
175
depuis plusieurs années, connaît les risques de
surcharge de cette position précaire et formule
donc un sérieux avertissement contre cette ten-
dance à accepter plus de contrats qu’on ne peut
en réaliser, sans jamais s’arrêter pour prendre du
repos. Pour perdurer en tant qu’illustrateur, mal-
heureusement, le talent et l’énergie ne suffisent
pas. Il faut la santé, bien manger, bien dormir,
savoir se détendre et faire un peu d’exercice : des
règles élémentaires que trop d’artistes talentueux
oublient, par insécurité ou manque de temps. Dans
le cas où ils oublieraient de prendre soin d’eux-
mêmes, les illustrateurs ne seraient qu’étoiles
filantes dans le milieu. De plus, « il va sans dire
que le novice / débutant doit avoir le dos plus
large, mais il doit établir très tôt la limite, sinon les
clients abuseront » (Nadeau, 2007). Évidemment,
ce sont de beaux conseils, mais pas toujours
faciles à appliquer. En effet, il est parfois difficile
de prendre le temps de décrocher et de prendre
du recul, surtout lorsqu’on travaille depuis son
domicile. Il est souvent impossible de condamner
la porte de son bureau ou de l’imperméabiliser
contre les « attaques extérieures » quotidiennes.
Un truc courant consiste à établir des rituels que
l’on peut pratiquer pour marquer le début et la fin
de la journée de travail (s’habiller comme si on
allait au bureau, se maquiller, se coiffer, commen-
cer à une heure fixe), ce qui n’est pas toujours
facile, il va sans dire, lorsqu’on dépend de contrats
à flux et à délais variés. Tout employé procède à un
déplacement en auto, en transport en commun ou
même à pied, ce qui consiste en fait en un genre
de rituel. Le travailleur autonome, qui n’a qu’à fer-
mer la porte de son bureau avant de se mettre à
l’ouvrage, doit faire un effort supplémentaire, peu
importe le rite, pour créer les délimitations néces-
saires à une vie professionnelle saine et pas trop
envahissante.
Quelques journées de vacances de temps
à autres sont également essentielles. Pour être
certain de ne pas manquer d’argent, vous pouvez
employer une méthode infaillible : il suffit d’ouvrir
un compte d’épargne où vous placerez entre 5 et
25 % de vos revenus. Ce compte pourra servir à
financer vos vacances et / ou vos REER. Pour que
le plan fonctionne, n’utilisez ce compte que dans
ce but ou, évidemment, en cas d’urgence finan-
cière. De plus, il est primordial de vous constituer
un coussin financier. Celui-ci devrait idéalement
représenter trois mois des dépenses, incluant le
loyer ou l’hypothèque, le téléphone, la connexion
internet, la nourriture, etc. Cette mesure vous per-
mettra de maintenir un niveau de vie respectable
dans le cas où le nombre de contrats diminuerait
ou advenant quelque embûche d’autre nature.
Pour maintenir une santé financière, il convient
de rationaliser ses dépenses, tout en évitant
 CHAPITR E 12
d’accumuler une surabondance
de matériel qui pourrait se perdre
inutilement, à tout le moins durant
les premières années de fonction-
nement de votre entreprise. Bien
sûr, limiter le travail à crédit vous
permettra de bâtir une meilleure
gestion financière. Dans cet ordre
d’idées, vous pouvez aussi deman-
der des avances ou encore des
paiements en plusieurs versements
lorsqu’un contrat s’échelonne sur
une longue période. De plus, rien ne
vous empêche d’occuper un second
emploi, idéalement dans un secteur
connexe, en graphisme par exemple.
En effet, plusieurs graphistes tra-
vaillent aussi comme illustrateurs et
vice-versa. Ce sont deux professions
qui se veulent complémentaires et
dont la formation de base est sou-
vent la même. On peut même avan-
cer qu’ils se partagent aussi à peu
près la même clientèle.
Deux philosophies de travail
s’offrent à vous ; surnommons-les
« l’artiste-artiste » et « l’artiste-homme
d’affaires ». « L’artiste-artiste » ne
compte pas les heures de travail
passées sur chacune de ses œuvres,
il ne refuse pas les contrats et est
un très mauvais négociateur. Ses
difficultés à bien gérer son temps
l’empêchent d’être rentable malgré
sa bonne volonté. Il est conscient
de sa valeur et de la qualité de son
travail, cependant, il ne peut pas
s’empêcher de travailler au-delà des
heures rémunérées négociées pour
un travail donné.
Pour « l’artiste-homme d’affaires »,
la charge de travail est en fonction
du tarif négocié. Il travaille toujours
au meilleur de ses capacités. Il garde
en tête, tout au long de l’accomplis-
sement de ses contrats, le montant
alloué par le client. Il rentabilise son
temps en établissant à l’avance le
nombre d’heures qu’il doit consacrer
à une tâche précise selon la rémuné-
ration accordée.
Vous aurez sans doute deviné
laquelle des deux philosophies est
la plus susceptible de mener au suc-
cès... Il est loin le temps où un artiste
n’avait pas la chance d’être reconnu
avant sa mort. De nos jours, l’artiste,
quel qu’il soit, a la possibilité de vivre
176
de son art et de son talent. Il ne faut
surtout pas se sous-estimer, mais
plutôt faire tout ce qui est possible
pour se permettre de gagner conve-
nablement sa vie.
C’est également dans cette
optique qu’il est primordial de pré-
voir l’imprévisible. Pour cela, rien ne
vaut une bonne assurance-vie dès le
départ, ceci dans le but d’alléger le
désarroi dans lequel se trouveront
vos proches en les déchargeant du
poids des dettes et de la facture liée
à vos funérailles. Vous pensez qu’il
est trop tôt pour contracter une telle
assurance ? Bien au contraire : plus
tôt vous en prendrez une, moins cher
elle vous coûtera. En outre, la vie est
faite de situations imprévisibles. On
ne peut donc jamais être trop pré-
voyant. Souscrivez également une
assurance pour vos biens et votre
matériel professionnels. En effet, ils
représentent une grosse partie de
vos outils de travail. Il est donc impor-
tant d’en prendre soin, surtout si vous
avez investi en matériel informatique.
Cette assurance devrait être distincte
de celle de vos autres biens si vous
travaillez chez vous. Pour ce faire,
souscrivez deux assurances ou bien
prenez deux contrats différents. Cette
dépense supplémentaire est évidem-
ment déductible d’impôt !
Finalement, songez à avoir une
bonne assurance invalidité et salaire.
En effet, en tant que travailleur auto-
nome, vous êtes le patron, mais vous
seul générez vos revenus. De ce fait,
en cas de maladie ou d’invalidité,
vous êtes tout de suite embêté. Les
conséquences de cette éventua-
lité ne doivent pas être minimisées.
Encore une fois, le plus tôt vous sous-
crivez une telle assurance (assurance
maladie – invalidité), le moins cher
elle vous coûtera. Il ne faut pas négli-
ger le magasinage d’assurance. Les
prix et les couvertures varient d’une
compagnie à l’autre. Prenez le temps
de bien comparer, de vous deman-
der quel type de couverture vous
souhaitez et le montant d’argent que
vous êtes prêt à débourser par mois.
Certaines chambres de commerce ou
associations offrent des assurances à
prix réduit pour leurs membres ; infor-
mez-vous. Le gouvernement fédéral
 LES AFFAIRES
offre à cet effet plusieurs assurances spéciale-
ment conçues pour les travailleurs autonomes,
renseignez-vous (www.servicecanada.gc.ca/
fra/sc/ae/ta/).
12.3
LES VIEUX JOURS
Il est parfois nécessaire de rencontrer un pla-
nificateur financier qui vous aidera dans la pla-
nification de votre retraite, en déterminant avec
vous vos besoins financiers présents et futurs,
ainsi que vos objectifs et les moyens les plus
efficaces de les atteindre. En tant que travailleur
autonome, il vous incombe de constituer votre
propre retraite. C’est pourquoi vous devez pen-
ser très tôt à investir dans un REER, un CELI ou
d’autres placements dans le but de vous consti-
tuer un capital. Votre conjoint pouvant également
contribuer à votre REER, ceci est un atout non
négligeable du point de vue fiscal.
12.4
DU TEMPS ET DE
L’ARGENT !
Le concept d’équilibre devra être pris en compte
en tout temps par le travailleur autonome. En
effet, le plus grand danger qui pend au bout du
nez de l’illustrateur est de se retrouver à travail-
ler constamment pour assurer la rentabilité de
son entreprise. Pourtant, le succès passe aussi
par d’autres critères que le financier. Le repos,
la vie sociale et familiale et la tranquillité d’esprit
sont aussi très importants dans le calcul du suc-
cès. À ce sujet, Mateo Ilasco et Deangdeelert
Cho proposent une liste de questions que vous
devrez vous poser afin d’évaluer quels sont
les buts à atteindre pour arriver à un équilibre
satisfaisant. D’abord, demandez-vous combien
d’heures vous comptez travailler par semaine.
Tentez le plus possible de vous coller à cette
convention. Vous serez rapidement rattrapé par
des délais plus courts, des contrats spéciaux,
etc. Autant que possible, respectez vos règles
personnelles. Parmi celles-ci figurent la quan-
tité de temps libre que vous souhaitez avoir, le
salaire mensuel dont vous avez besoin, le genre
de projet que vous souhaitez privilégier, le genre
de client avec qui vous avez envie de travailler,
les vacances que vous désirez prendre et quand,
combien de temps vous désirez consacrer à vos
proches (amis, enfants, partenaire de vie). La liste
177
est encore bien longue. Mais en mettant toutes
vos cartes sur table, vous pourrez ainsi, d’une
part, gérer votre budget, mais aussi votre horaire.
Vous comprendrez vite que votre santé mentale
peut dépendre de votre capacité à atteindre cet
équilibre. La qualité de vie est tout aussi impor-
tante que la réussite financière. Nous avons tous
tendance à l’oublier…
Dans Creative inc., on vous propose des
moyens d’atteindre l’harmonie entre vie person-
nelle et vie professionnelle. Commencez d’abord
par vous procurer un calendrier. Comme votre
gestion du temps dépendra beaucoup de l’af-
fluence de contrats, il sera important de noter
tous les extrants interférant avec vos occupa-
tions professionnelles et de prévoir à l’avance
ces temps d’arrêt. Ainsi, vous ne manquerez pas
le spectacle de ballet de votre fille ou encore
votre rendez-vous chez le massothérapeute,
puisque vous aurez calculé ce temps d’arrêt
dans votre gestion du temps. En vous créant
des routines et des habitudes de travail, vous
sauverez également beaucoup de temps. Vous
n’avez pas nécessairement à faire du 9 à 5, mais
en créant des habitudes et un horaire similaire
de jour en jour, vous vous assurez un minimum
d’heures de travail par jour et vous serez moins
tenté de perdre du temps à droite et à gauche…
D’ailleurs, cela vous facilitera la tâche quand vous
voudrez calculer le temps que vous aurez passé
sur un projet particulier. En plus de vous aider
à estimer le temps requis par chaque contrat,
vous aurez de meilleures balises pour calculer
vos tarifs. Ensuite, prenez la peine de séparer
la maison du travail. Cette idée est d’autant
plus intéressante si vous travaillez à la maison.
Créez-vous un espace dédié spécifiquement à
vos occupations professionnelles. Vous serez
moins tenté de faire la lessive ou le ménage pen-
dant vos heures de travail. Investissez également
dans des outils qui vous permettront de sauver
du temps. En ayant l’équipement nécessaire à
vos contrats sous la main, vous sauverez beau-
coup de temps de déplacement et de logistique
pour emprunter du matériel. Toutefois, investissez
toujours sagement en fonction de vos économies
et de vos priorités. Et finalement, accordez-vous
des temps de pause. Ce n’est pas pour rien que
les normes du travail imposent cette mesure aux
employeurs. En prenant des pauses lorsque vous
en sentirez le besoin, vous serez plus productif
et gagnerez du temps en bout de ligne. Encore
une fois, le secret est de bien départager pauses
et procrastination…
Lorsque vous aurez atteint un rythme de croi-
sière et que votre « entreprise » sera bel et bien
démarrée, vous aurez peut-être moins tendance
à empiéter sur votre vie privée. Par contre, la
 CHAPITR E 12
gestion financière ne sera pas moins à consi-
dérer. Bien qu’une certaine forme de roulement
soit établi, vous aurez continuellement à gérer
vos revenus et vos dépenses. Il pourra s’avérer
intéressant, une fois les coûts de démarrage
absorbés, d’établir des règles de gestion de
budge, c’est-à-dire, de diviser vos revenus en
« enveloppes » précises. Dans The Designer’s
Guide to Marketing and Pricing, Peleg Top pro-
pose sa répartition budgétaire en modèle, tout en
proposant aux travailleurs autonomes de trouver
celle qui leur convient. Il consacre d’abord 30 %
de ses revenus totaux au paiement de l’impôt. Si
vous connaissez votre salaire brut annuel, vous
pourrez facilement trouver votre taux d’imposition
aux deux paliers gouvernementaux et ainsi mieux
gérer votre modèle de redistribution. Top suggère
ensuite de prendre le revenu net restant et de
le redistribuer selon une organisation précise. Il
soumet l’idée de consacrer 60 % du revenu total
à l’ « enveloppe » vie courante. Il s’agit de toutes
les dépenses récurrentes d’un mois à l‘autre et
des nécessités de base (l’hypothèque, l’épice-
rie, les comptes de services, etc.). Un 10 % est
ensuite consacré à la création de richesse via les
intérêts accumulés sur des placements ou des
bons d’épargne. 5 % sera ensuite distribué à ce
qu’il appelle le « joy account » c’est-à-dire le mon-
tant consacré aux loisirs et aux plaisirs ponctuels.
Il indique qu’ainsi vous vous sentirez moins cou-
pable et impulsif et aurez plus de plaisir à vous
gâter. Un autre 10 % est ensuite investi dans une
enveloppe pour les achats rêvés. Qu’il s’agisse
d’une nouvelle voiture, d’un voyage en Grèce ou
d’un nouvel ordinateur ultra-puissant, en consa-
crant systématiquement une partie de vos reve-
nus à épargner pour vos rêves, vous constaterez
que vous arriverez aux sommes nécessaires plus
rapidement. 5 % des revenus totaux est ensuite
réservé à l’apprentissage continu. Vous avez
besoin d’une formation ou d’embaucher un pro-
fessionnel pour apprendre la tenue de livre ? Ne
soyez pas pris au dépourvu et épargnez toujours
en prévision de ces besoins. Finalement, le der-
nier 10 % de Top sera utilisé à des fins de charité.
Il s’en servira afin de supporter diverses causes
ou simplement pour donner généreusement et
bonifier son karma. Vous serez peut-être tenté
de retravailler ces catégories. Allez-y. Ce qui
fera le succès d’un système de ce genre, c’est
qu’il conviendra à vos besoins. Vous pourriez par
exemple viser à consacrer un 5 % à un fonds
de retraite ou encore souhaiteriez-vous éliminer
la dernière catégorie proposée pour en bonifier
une autre… L’important est d’avoir des règles
de base pour vous faciliter la gestion financière
et, encore une fois, d’atteindre l’équilibre entre
temps et argent !
178
12.5
LES EXCUSES DES
CLIENTS ET COMMENT
Y RÉPONDRE…
Il n’est pas toujours facile de répondre à un
client. Cependant, c’est en vous y préparant
que les mots, les arguments et les exemples
vous viendront naturellement. Néanmoins, gar-
dez toujours votre calme, restez poli et diplo-
mate. Trouver des exemples appropriés au
secteur d’activité du client pourra vous aider
à instruire votre clientèle des aléas de votre
métier. En effet, si vos clients font les choses
d’une telle manière, ce n’est pas toujours pour
mal faire, mais parce qu’ils ne sont pas toujours
au courant des pratiques de la profession. Votre
rôle ainsi que celui des autres illustrateurs et
d’Illustration Québec est en effet d’informer le
milieu et donc les clients du code d’éthique,
des pratiques de la profession d’illustrateur, des
tarifs et des droits d’auteur.
« on a toujours agi ainsi… »
Ce n’est pas parce que tout le monde saute du
pont qu’il faut le faire. Les savoir-faire, les lois et
la société dans son ensemble sont en constante
évolution. Une façon de faire ou une tradition ne
devrait en aucun cas empêcher un illustrateur
ou une entreprise de changer ses procédures.
De plus, l’artiste peut n’avoir jamais « agi ainsi »
de son côté. Et, puisque la loi lui confère autant
de poids qu’à l’entreprise, les habitudes et les
formulaires de cette dernière n’ont donc aucune
priorité sur des méthodes plus équitables pou-
vant être suggérées par l’artiste.
« on a un petit budget… »
Peut-on imaginer que cet argument fasse bais-
ser les prix de l’essence, de l’épicerie ou même
de l’entreprise avec qui l’artiste fait affaire ? Il
est tout aussi absurde de l’utiliser pour mar-
chander une illustration. Les droits de reproduc-
tion constituent une dépense aussi peu flexible
que les frais d’impression ou le salaire du direc-
teur artistique. Ils ne varient que si la licence ou
les conditions de travail sont modifiées. Le tarif
de l’artiste n’est pas déterminé par le budget
restant une fois les autres intervenants payés.
Si l’entreprise a manqué de prévoyance lors
de la préparation de son budget, cela ne suffit
pas pour que l’entièreté du marché s’ajuste aux
fonds disponibles.
 LES AFFAIRES
« ce dessin peut être fait en
une heure… »
La valeur des droits de reproduction d’une illus-
tration dépend de l’utilisation qui en sera faite et
non du temps nécessaire pour son exécution.
Le taux horaire ne sert que pour les corrections
mineures ou lorsque des heures supplémentaires
doivent être facturées à l’entreprise. Comme les
pigistes ne disposent d’aucune sécurité d’em-
ploi, ce taux doit lui-même être sensiblement plus
élevé que celui d’une personne engagée à temps
plein dans une entreprise quelconque.
« cela te fera une bonne
publicité… »
Si une illustration constitue une bonne publicité,
c’est qu’elle bénéficie d’une haute visibilité. Or,
la visibilité est justement ce qui permet à une
image de rapporter une somme plus élevée.
La personne la plus publicisée étant d’abord
et avant tout celle qui a commandé le produit,
les revenus qui découlent d’une bonne diffusion
devraient lui permettre de payer des droits en
conséquence. Les personnes les plus sensibles
à l’argument promotionnel éprouvent en général
de graves difficultés financières. Ce n’est toute-
fois pas en travaillant à tarif réduit qu’il leur sera
possible d’améliorer leur situation. Plutôt que de
gaspiller des centaines de dollars en réductions
accordées à gauche et à droite, il leur serait
plus profitable d’investir cet argent dans l’achat
d’une page dans un répertoire, d’un portfolio en
ligne ou bien encore dans l’envoi de cartes pos-
tales aux entreprises susceptibles d’acheter de
l’illustration.
« on se reprendra sur le prochain
contrat … »
À moins que la compensation en question et la
date de ce prochain contrat ne soient couchées
sur papier, cet argument ne vaut rien de plus que
l’effort exigé pour en énoncer la possibilité. Plutôt
que d’accorder une réduction immédiate, l’artiste
pourrait très bien promettre de baisser ses tarifs
lors d’une collaboration ultérieure avec la même
personne. Si celle-ci ne semble pas intéressée
par ce genre d’offre, la proposition inverse ne
devrait pas non plus présenter le moindre attrait.
« aucun montant ne peut être
versé avant la fin du projet… »
Les gens qui trouvent inacceptable le « risque »
de payer une avance avant d’avoir vu le produit
se rendent rarement compte que leur attitude
oblige l’artiste à courir un risque tout à fait simi-
laire, soit le risque de réaliser le travail complet
sans recevoir de paiement. Aucune raison ne
peut justifier que l’artiste soit la seule personne
179
à s’engager dans le projet et à faire confiance à
ses partenaires, surtout si le contrat se déroule
sur plusieurs semaines. Lorsque le partage des
responsabilités n’est pas réciproque et que le
respect n’est pas mutuel, la coopération s’an-
nonce de mauvais augure…
12.6
LA NÉGOCIATION
« Rassurez-vous, négocier n’est pas malpoli. (…)
Négocier, c’est d’abord et avant tout poser des
questions. Puis c’est discuter, se faire entendre
et écouter », nous expliquent Martin Page et
Gwendoline Raisson dans le document de La
Charte, Le contrat dont vous êtes le héros.
L’illustrateur en début de carrière aurait peut-être
tendance à être intimidé et à vouloir travailler à
tout prix. C’est un piège à éviter. Développez
immédiatement de bonnes habitudes et voyez
la négociation comme un processus normal.
Avant d’entamer la négociation, l’artiste doit
tout d’abord adopter une attitude qui le place au
même niveau que ses partenaires. Il n’est pas
question qu’il y ait un perdant dans cette his-
toire, les deux parties doivent sortir gagnantes
de la négociation. La relation est en fait iden-
tique à celle que l’on retrouve lors d’un achat
au supermarché : les deux côtés ont besoin l’un
de l’autre, mais si l’on sent qu’une entente ne
peut être atteinte, il ne sert à rien de vouloir sau-
ver les meubles coûte que coûte. Même s’il est
impossible de prévoir une « activité de rechange »
pour chaque contrat en cours de négociation,
l’artiste doit toujours conserver une attitude
sereine face à l’inévitable flux et reflux du métier ;
son attitude au cours de la démarche n’en sera
que plus solide, et la relation aura de meilleures
chances d’être reprise dans un avenir plus ou
moins rapproché. Dans la mesure où la personne
que l’artiste rencontre est censée négocier un
tarif acceptable pour les deux parties, il faudra
s’assurer d’être en conversation avec la bonne
personne. En effet, dans les grosses boîtes, bien
qu’il soit extrêmement surprenant d’être amené
à discuter de contrat avec quelqu’un qui n’ait
aucun pouvoir de décision sur le sujet, cette
situation s’est déjà vue. Si c’est le cas, votre
interlocuteur n’est pas vraiment en charge de la
négociation et vous devriez alors discuter avec
les véritables responsables du budget, quitte
à revoir votre contact initial pour tout ce qui
concerne la direction artistique du projet.
D’abord, soyez préparé. Informez-vous des
concepts que vous ne saisissez pas bien. Vous
pourriez même demander les conseils d’un
 CHAPITR E 12
avocat pour débuter. Vous constaterez rapide-
ment que dès que vous comprendrez les notions
de base, la négociation deviendra limpide. Parmi
les conseils que vous offre la Chartre dans son
document, on souligne également l’importance
d’être organisé. Ayez en main une copie de
votre contrat et identifiez bien les passages qui
posent problème. Faites une liste par écrit de
vos demandes et envoyez-la à votre client. Cela
dit, il est important de noter que le montant du
contrat ne devrait pas être le seul objet de dis-
cussion. Même si une autre personne peut faire
le travail pour un prix moindre, le service qui en
découlerait ne serait pas identique à ce que vous
pouvez offrir. Par conséquent, avant d’envisager
une solution aussi radicale, les parties en cause
auraient intérêt à se demander si le changement
en vaut la chandelle. Puisqu’on obtient généra-
lement un résultat à la hauteur de ce qu’on paye,
il importe de vérifier si l’entreprise est vraiment
prête à abaisser ses standards.
De son côté, l’artiste ne doit JAMAIS réduire ses
tarifs dans le seul but de couper l’herbe sous le pied
à la compétition. Non seulement est-ce là une pente
fort glissante (car on trouvera toujours des pigistes
qui acceptent une somme encore plus basse que le
prix convenu), mais la guerre des prix peut avoir un
effet extrêmement néfaste sur l’ensemble de la pro-
fession. Une certaine flexibilité peut toutefois être
démontrée de part et d’autre sans que l’éthique
professionnelle soit compromise :
 ’artiste doit s’enquérir de ce qui ne va pas (si
L dans son vin. Avant d’entamer les pourparlers,
une certaine pudeur avait jusqu’ici contraint les
responsables à taire leur budget, c’est souvent
à ce stade que le prix envisagé fait surface) ;
 a soumission détaillée devient alors un précieux
L concession. Il faut se préparer à la discussion
instrument de travail pour réviser les différents
aspects du contrat, point par point ;
 i la légitimité de l’une des conditions du contrat
S Ne bousculez pas les choses de peur de perdre
est contestée, la négociation peut commencer ;
 omme un tarif n’est pas un prix arbitraire, toute
C Aussi, la négociation demande de la persévé-
réduction du tarif doit être accompagnée d’une
réduction de la tâche à exécuter ou d’une amé-
lioration des conditions de travail. Par exemple :
Les droits acquis peuvent être plus ciblés ;
 e tirage peut être réduit ;
L n’hésitez pas à revenir à la charge auprès du
Le territoire de diffusion peut être précisé sur le
contrat ;
La durée d’utilisation peut être raccourcie ;
La surface occupée par la reproduction peut être
diminuée ;
La mise en couleur peut être simplifiée ;
La responsabilité de la conception peut changer
de mains ;
L a recherche peut être confiée à une autre
personne ;
Les rencontres peuvent être moins fréquentes ;
La complexité de la requête peut être modifiée ;
Les délais peuvent être prolongés ;
180
 es illustrations peuvent être moins nombreuses ;
L
Les conditions de travail peuvent être assouplies ;
Les déplacements peuvent être effectués par les
responsables ;
Une assistance technique peut être fournie à
l’artiste ;
Du matériel existant peut être substitué à certains
éléments ;
Les dépenses nécessaires peuvent être réévaluées ;
Un compte spécial peut être ouvert pour faciliter
les achats ;
Le matériel peut être fourni par l’entreprise ;
Une avance peut être réclamée ;
Les modalités de paiement peuvent être changées ;
Les profits découlant des ventes peuvent être
partagés.
En d’autres termes, la réduction d’un prix
dépend autant de l’artiste que de la bonne
volonté de ses partenaires. Tout dépendra donc
de la personne qui bénéficie de la position de
force. Si l’artiste est facilement remplaçable, il lui
faudra faire preuve de beaucoup de persuasion ;
par contre, si la commande peut difficilement être
confiée à une autre personne, une simple énumé-
ration des solutions possibles laissera à l’entre-
prise le soin d’ajuster son budget par elle-même.
Une réduction de prix, si elle est consentie,
peut être accompagnée d’un allongement du
délai de production, ou encore d’une garantie
de paiement dans les 10 jours (ou autres moda-
lités) après la remise des finaux. Après tout, lors
d’une négociation, chacun doit mettre de l’eau
il convient de bien cerner les aspects du projet
sur lesquels la négociation doit porter, tout en
établissant ceux sur lesquels on peut faire une
et ne surtout pas arriver « les mains dans les
poches ». Autre précieux conseil : soyez patient.
votre client. Prenez la peine de discuter de toutes
les clauses qui vous semblent déraisonnables.
rance… Vérifiez toujours que les négociations
dont vous conviendrez seront corrigées sur le
contrat papier. Advenant que ça ne soit pas fait,
client. Si ce dernier a besoin qu’on lui réexplique
pourquoi vous tenez à ces corrections, faites-le
avec le plus de pédagogie possible. Une fois
qu’il aura bien compris, il sera beaucoup plus
enclin à apporter les corrections et à vous res-
pecter dans vos demandes. Ayez confiance en
vous, vos demandes sont légitimes et vous n’êtes
pas asservi à vos clients ! Finalement, une fois la
négociation terminée, n’oubliez surtout pas de
tout mettre sur papier et de signer votre contrat.
Vous devriez TOUJOURS signer un contrat, et
ce, AVANT le début des travaux !
 LES AFFAIRES
12.7
QUELQUES PETITES
ERREURS À NE PAS
COMMETTRE…
Comme dans tout métier, il y a quelques pièges
classiques à éviter. Encore une fois, Jean-Benoît
Nadeau nous aide à identifier les plus fréquents
en termes de travail autonome. Tout d’abord,
assurez-vous de bien gérer votre travail et évitez
d’accorder trop souvent des rabais par bonté de
cœur. Attendez qu’on vous demande une entente
avant de proposer d’ajuster vos prix. Une fois
que vous aurez travaillé pour moins cher pour un
client particulier, il vous sera extrêmement difficile
de justifier vos tarifs lors d’une autre négociation.
Sachez que le monde de l’illustration est petit
et que les nouvelles se répandent rapidement.
Autant le bouche-à-oreille est bénéfique pour le
marketing, autant il peut devenir néfaste lorsque
vous aurez choisi de faire un rabais à un client
bavard…
Ne vous laissez jamais dégonfler par votre
gêne ou vous crainte d’être mal reçu. Si vous tar-
dez à vous faire payer, il faut demander et rede-
mander son dû. C’est en insistant que vous fini-
rez par recevoir votre paie et sachez aussi vous
faire une liste de clients mauvais payeurs pour
ne pas vous faire reprendre plus tard ! Demandez
toujours des explications à un retard de paiement
ou à un changement subit au contrat.
Si les choses tardent à se développer et que
vous êtes au bout de votre capacité d’investis-
sement sans jamais voir de retour, posez-vous
des questions. Réétudiez votre plan d’affaires.
Questionnez-vous, réorientez-vous. Ne tardez
pas trop à vous questionner et à vous reposi-
tionner. Si cela semble nettement plus compliqué
pour vous que pour vos collègues illustrateurs,
peut-être vous faudra-t-il vous remettre en ques-
tion. Sachez le faire au moment venu… D’ailleurs,
si vous tardez à voir des retours, mais que vous
cessez de décaisser pour du matériel et des nou-
velles technologies, revoyez vos priorités. Il n’y a
aucun mal à ralentir votre expansion en fonction
de vos revenus. Par contre, en tentant d’épar-
gner et en choisissant toujours au moins coûtant,
vous pourriez avoir à sacrifier côté qualité. Il s’agit
toujours d’atteindre un équilibre entre investisse-
ment à long terme et épargne.
Au départ, vous pourriez être tenté de travailler
avec un seul client. Si ses commandes suffisent
à vos besoins d’argent, il peut être plus confor-
table de se concentrer sur ce dernier. Toutefois,
en gardant contact avec quelques clients, vous
181
vous assurez des portes de sortie si ça tourne
mal avec votre éditeur chouchou ou votre agence
de pub préférée. Vous devez toujours consacrer
une partie de votre temps pour faire du démar-
chage et de la chasse aux clients potentiels. Si
vous n’en avez pas besoin maintenant, pensez à
long terme. Lorsque vous n’aurez plus de contrat,
vous n’aurez plus de capital à investir en publicité
non plus… Aussi, diversifier les contrats et les
tâches, c’est en quelque sorte un des plaisirs du
travailleur autonome !
D’ailleurs, Nadeau développe davantage sur
la question de la relation avec vos clients. Ces
derniers ne sont pas vos amis. En affaire, pas
d’amitié, pas de famille. Cela vous paraît sévère ?
Imaginez-vous qu’un client avec qui vous auriez
créé des liens amicaux ou même un membre de
votre famille pour qui vous auriez accepté de tra-
vailler tarde à vous payer ou demande des cor-
rections à la dernière minute… Cela complique
ensuite tout aspect de négociation. C’est aussi
le moment de vous rappeler que le client n’a pas
systématiquement toujours raison. Ce mode de
fonctionnement est révolu. Un client qui ne res-
pecte pas son engagement a tort. Un client qui ne
vous paie pas aussi ! Ne tombez pas dans le piège
du « oui » spontané. Si cela ne vous convient pas
comme arrangement, dites non. Si vous n’avez pas
le temps de vous investir dans un nouveau contrat,
dites-le. Vous attirez plus de respect comme ça
qu’en excusant constamment vos retards. Dans
son e-book 10 Common Mistakes Designers
Make with Clients, Preston D Lee met en garde
contre le fait de faillir aux délais. Vous n’arriverez
jamais à démontrer votre sérieux et votre profes-
sionnalisme si vous ne respectez pas les délais.
De plus, en voulant satisfaire tout le monde, vous
risquez de vous écarter de votre champ d’exper-
tise et devoir travailler à ce qui ne vous plaît pas
vraiment. Personne n’est gagnant dans cette situa-
tion. Par contre, évitez de partir avec une mauvaise
attitude envers tout client potentiel. Cela vous
empêcherait de négocier de bonne foi et d’établir
des bonnes relations de travail. Certains vont trop
loin, mais la majorité est sensible aux arguments
sensés que vous leur présenterez. La relation d’af-
faires est une relation de confiance réciproque.
Ne l’oubliez jamais. Ainsi, lorsque vous vivrez une
situation de négociation non fructueuse, demeurez
courtois. Ne brûlez pas vos ponts, ainsi que le
conseille Preston D Lee. Vous ne savez jamais à
quel moment vous recroiserez un éditeur ou un
publiciste donné… S’il le faut, sentez-vous bien
à l’aise de questionner vos collègues par rapport
à leur expérience avec un client donné. Vous en
avez tous les droits. Vous choisissez vos clients
tout autant qu’ils vous choisissent ! Lorsqu’une
bonne relation est établie, vous pourrez même
 CHAPITR E 12

ensuite demander à vos clients de

Gardez votre
énergie pour faire
ce que vous faites
le mieux et ce
que vous
préférez faire !
vous référer à d’autres ! Aussi, pour
entretenir vos bonnes relations, Lee
souligne encore qu’il ne faut en aucun
cas négliger vos suivis. Même si la
négociation fut corsée, une fois le
contrat rendu, le client appréciera
une petite attention de votre part pour
vous assurer que tout est conforme à
ce qui avait été convenu.
Nadeau, pour sa part, ajoute
encore de bien surveiller votre niveau
de stress. En tant que travailleur auto-
nome, vous serez le seul en position
de reconnaître un état de fatigue et
de stress plus élevé que la normal.
Accordez-vous des moments repos.
Ne vous menez à bout sous aucun
prétexte. Cela ne vous aidera nul-
lement. D’ailleurs, fiez-vous à des
professionnels qui peuvent vous être
d’un grand secours. Faites faire votre
comptabilité par un expert. Vous vou-
lez garder votre autonomie, engagez
des sous-traitants. Et si l’administra-
tion devenait trop importante, pour-
quoi pas un assistant ? Gardez votre
énergie pour faire ce que vous faites
le mieux et ce que vous préférez faire !

12.8
LES DÉFIS DE
L’ILLUSTRATION…
Le métier d’illustrateur, vous en
conviendrez, n’est pas très repo-
sant. Bien que nous ayons fait
notre possible pour vous guider
et vous fournir les informations de
base nécessaires au maintien d’une
carrière saine, nous ne sommes
pas dupes et savons que bien des
embûches surgiront sur votre par-
cours. Malheureusement, dans tous
les domaines et pas seulement en
illustration, il est presque impossible
de mener une carrière sans aucun
remous. D’ailleurs, nous manque-
rions probablement de motivation s’il
ne nous arrivait jamais de faire face
à de petits défis. Nous croyons avoir
souligné pour vous les enjeux princi-
paux du métier, mais il nous semble
important d’insister à nouveaux sur
les plus importants.

182
 LES AFFAIRES
Les banques d’images constituent sûrement
un compétiteur de taille pour les illustrateurs qui
travaillent sous le mode autonome. En effet, tra-
vailler pour une organisation de ce genre peut
sembler alléchant. Il s’agit d’une rémunération
constante, qui vous assure une certaine sta-
bilité. Rappelez-vous toutefois que ces entre-
prises vous considéreront généralement comme
employé et que, du coup, vous perdrez tous
vos droits d’auteur sur vos illustrations et, par
le fait même, votre force de négociation adve-
nant qu’une de vos images soit très populaire
et utilisée par plusieurs clients. D’ailleurs, ces
fameuses banques d’illustrations constituent
des compétiteurs de taille pour le marché. Les
images qu’elles présentent sont souvent libres
de droits d’auteur et donc attrayantes pour la
clientèle. Il faut être conscient qu’enrichir ces
banques contribue quelque peu à la dévaluation
du marché de l’illustration… D’ailleurs, dans cet
ordre d’idées, gardez en tête que le travail gratuit
ou sous-rémunéré est tout autant meurtrier pour
le marché.
En ce qui concerne le style que vous déve-
lopperez, vous devez également être à l’affût de
quelques délicates nuances. Il s’agit pour vous
de vous approprier un style qui vous servira de
signature. Bien que celui-ci doive être recon-
naissable, assurez-vous toutefois de laisser de
la place à l’évolution. Si votre « marque de com-
merce » est basée uniquement sur une mode
passagère, il y a fort à parier que votre vie pro-
fessionnelle ne connaîtra pas de période stable
et que vous serez constamment plongé dans de
grandes remises en question vous empêchant de
vous faire un nom. Votre défi en tant qu’illustra-
teur est de vous créer un style à la fois personnel
et durable, évolutif mais reconnaissable.
Malgré tous ces petits questionnements, le
problème majeur de ce siècle dans le domaine
de l’illustration demeure l’avancement des nou-
velles technologies ainsi que le développement
des logiciels de design graphique. En effet, selon
certains auteurs, dont Steven Heller and Marshall
Arisman, ces logiciels rendent pratiquement l’il-
lustration à la portée de tous ou, à tout le moins,
contribuent à ce que l’on confonde de plus en
plus le métier d’illustrateur et de designer gra-
phique. Encore une fois, Heller et Arisman, dans
Inside the Business of Illustration, insistent sur
cette différence en se basant sur les origines
distinctes des deux domaines. D’après eux, le
design graphique serait né dans le monde de
l’impression, de la presse et de l’éditorial, alors
que l’illustration, pour sa part, demeure en lien
direct avec les beaux-arts figuratifs. Toutefois,
cette distinction ne suffit pas à enrayer tout ques-
tionnement quant au statut de l’illustration dans
183
le monde de l’art. Alors que le design graphique
trouve sa place assez facilement dans le monde
de la publicité et de l’informatique, l’illustration
demeure en eaux troubles. Malgré toutes ses
années d’existence, une question subsiste au
sujet du métier : s’agit-il de beaux-arts au même
titre que la peinture, la sculpture ou la photogra-
phie, par exemple ?
« Dès 1910, l’imagerie illustrée est déjà déva-
luée et les critiques de beaux-arts utilisent le terme
illustration de manière générale, facile et péjora-
tive pour décrire l’imagerie d’éléments réels ou
la représentation figurative - une pratique encore
courante aujourd’hui. Le mot illustration devient
synonyme de l’ouvrage dont la qualité plastique, le
contenu et l’intégrité artistique sont superficiels »
[Traduction libre] (Heller et Arisman, 2004).
Pourquoi le début du vingtième siècle a-t-il été
ainsi porteur d’une dévaluation de l’illustration ?
Étrangement, ce mode d’expression artistique
a été pratiquement et subitement renié par les
artistes et les critiques de l’époque. Heller et
Arisman expliquent ce rejet subit par l’arrivée de
la photographie, qui pousse la peinture à se redé-
finir et à abandonner l’idée de la représentation du
réel pour se tourner tranquillement vers l’abstrait.
En effet, la photographie et plus tard le cinéma
deviendront les arts de reproduction du réel par
excellence. Toute autre forme de représentation
figurative deviendra peu encouragée, voire sno-
bée. D’ailleurs, en s’éloignant de la représentation
du sujet (rappelons-nous le Carré blanc sur fond
blanc de Malevich, par exemple), les manifesta-
tions du genre abstrait ont participé à l’isolement
de l’illustration. Alors que l’art a rompu avec les
canons de l’Académie et que conséquemment
il ne relève plus de la commande, l’illustration y
restera affiliée. Cette évolution de l’art et de son
marché ont donc quelque peu troublé le statut de
l’illustration et nous laisse à ce jour aux prises avec
cette question qui semble parfois sans réponse.
Est-ce de l’ART ?
En effet, ce débat, toujours ouvert, demeure la
grande question sous-jacente à bien des inter-
rogations importantes auxquelles il vous faudra
réfléchir. Il est indéniable que la définition que
vous accorderez à votre métier aura un impact
important sur votre philosophie de travail et
votre gestion de carrière. Au-delà des détails
techniques courants, peut-être qu’une réflexion
sur cette problématique vous permettra de régler
bien des dilemmes…
 13
s’exposer

François Berger

Vous avez toujours hésité entre l’art visuel et l’illustration ? Depuis vos débuts vous
produisez souvent des œuvres personnelles pour le plaisir de créer et votre atelier
croule sous le poids des travaux non édités que vous accumulez d’année en année ?
Pourquoi ne pas tenter d’exposer votre travail ?

185
 CHAPITR E 13
Après tout, l’illustration demeure une forme
d’art et l’engouement grandissant pour les
nouveaux médias pourrait très bien vous pro-
fiter. Nous avons préalablement parlé dans ce
guide de la possibilité de réaliser différents
produits dérivés (affiches, sacs, objets, etc.)
de vos œuvres afin de les vendre. De plus,
nous avons abordé la possibilité d’imprimer
des affiches et des giclés. Pourquoi ne pas
faire quelques impressions de bonne qua-
lité à encadrer pour ensuite proposer vos
talents à des galeristes de votre coin ? Nous
avons tenté de vous aider, tout au long de ce
guide, à devenir de bons gestionnaires, mais
nous ne pouvons renier le fait que vous êtes
d’abord et avant tout un artiste, votre travail
en témoigne. En flirtant avec le monde des
galeristes, cela vous permettra de vous créer
un nom, de vous faire connaître et éventuel-
lement d’aider votre carrière d’illustrateur.
Soyez conscient qu’il se peut que pour ren-
trer dans le monde très prisé des galeristes,
vous deviez adapter votre travail, votre style.
En effet, créer une image pour une com-
mande publicitaire, par exemple, n’est pas le
même travail que créer une œuvre à exposer.
La clientèle, entre autres, n’est pas la même.
13.1
D’ABORD, TROUVER OÙ…
D’accord pour exposer son travail, mais où exac-
tement ? Comment faire pour trouver le premier
endroit qui acceptera d’exposer votre travail ?
À ce sujet, le site Internet www.artisteo.com
offre quelques judicieux conseils. D’abord, il
faudra lister les galeries dans votre entourage
qui vous semblent intéressantes. Tentez d’aller
jeter un coup d’œil dans ces dernières et ques-
tionnez-vous à savoir si ce qui y est exposé se
rapproche de votre travail et de votre démarche
artistique. Certaines galeries offrent même des
infolettres auxquelles vous pourrez vous abon-
ner. Cela pourra s’avérer utile, parce que cer-
taines galeries fonctionnent par appels de pro-
jet et ceux-ci ne manqueront certainement pas
d’être diffusés dans leurs infolettres ! Si dans
vos recherches vous tombez sur des galeries
qui exposent uniquement de la photographie ou
186
des installations multimédia, vous pourrez déjà
les rayer de la liste. Cherchez ce qui vous res-
semble, ne gaspillez pas de temps ou d’énergie
en visant le mauvais marché ! D’ailleurs, le Web
peut encore une fois vous venir en aide ; en effet,
la plupart des galeries ont un site Internet sur
lequel elles partagent leur vision artistique, leur
appel de dossier et les expositions qu’elles pré-
sentent. Une simple consultation vous permettra
vite de savoir si la galerie est pertinente pour
vous. Souvent, vous y trouverez une section du
style « Comment faire pour exposer chez nous ? ».
Vous y verrez aussi les différentes politiques en
termes de commissions et d’exigences pour les
œuvres (encadrées ou non, formats spécifiques,
nombre de tableaux, etc.). Lorsque vous aurez
fait une liste des galeries qui vous intéressent
et dont les conditions vous conviennent, faites-y
une ou deux visites, sans toutefois y entrer avec
vos gros sabots. Tentez de vous intéresser à
l’exposition et laissez le galeriste venir à vous.
N’entrez pas dans une galerie pour la première
fois votre portfolio sous le bras, avec la ferme
intention de vendre votre travail au propriétaire,
allez-y plutôt doucement et discutez des œuvres
présentées avec le maître des lieux. Laissez-le
venir à vous et il vous demandera peut-être en
cours de route si vous êtes vous-même artiste.
Ou peut-être pas, auquel cas vous pourrez le lui
mentionner subtilement dans le courant de la
conversation, mais rappelons-le, il importe de ne
rien brusquer. Vous pourrez, une fois de retour
à la maison, envoyer un courriel au propriétaire
avec en corps de texte deux ou trois de vos
images et ensuite attendre un retour de sa part.
Autre conseil, de la part de Brigitte Camus, qui
signe un billet sur la question sur le site Artisteo :
ciblez préférablement de nouvelles galeries qui
ne possèdent pas déjà leur quota d’artistes ou
encore une longue liste d’attente. De plus, ne
vous limitez pas strictement aux galeries conven-
tionnelles. Vous pourriez démarrer par quelques
expositions dans des cafés près de chez vous qui
réservent quelques-uns de leurs murs pour des
artistes émergents. Certaines galeries mettent
d’ailleurs de l’avant les artistes de la relève. Si
vous débutez dans le monde de l’illustration et
que vous n’avez jamais exposé, privilégiez ces
lieux ! Il peut aussi être intéressant de rejoindre
un groupe d’artistes qui participe à des exposi-
tions collectives, comme des collègues à vous
 S’EXPOSER
ou des étudiants de votre ancienne école. Les
projets collectifs sont souvent une belle porte
d’entrée pour débuter en exposition. Le plus
ardu sera indéniablement de trouver votre pre-
mière galerie. Un peu comme pour les contrats,
dès que vous aurez réussi une première fois, les
choses se faciliteront ensuite.
13.2
QUOI FAIRE QUAND
ÇA MARCHE ?
Vous avez enfin trouvé l’endroit idéal où faire
vos premiers pas en matière d’exposition et le
propriétaire semble intéressé par votre travail ?
Le vrai boulot commence donc maintenant !
Vous devrez d’abord rédiger une proposition
d’exposition. Souvent, on vous demandera de
joindre à cette proposition un texte faisant état
de votre démarche artistique et décrivant claire-
ment vos intentions quant à l’exposition à venir.
Ensuite, vous aurez à fournir un curriculum vitae
et quelques photos des œuvres que vous comp-
tez inclure dans votre projet. Bref, vous aurez à
préparer un dossier pour faire accepter votre
candidature, une sorte de « portfolio bonifié ».
Débutez par la rédaction de votre démarche
artistique. Expliquez clairement quelle est l’in-
tention derrière les œuvres que vous proposez.
Soyez éloquent certes, mais évitez d’écrire de
grandes phrases vides ! Trop souvent, les textes
de démarches artistiques sont flous, utilisent
trop de concepts abstraits ou hermétiques et ne
vendent pas du tout le travail de l’artiste. Pensez
à ces textes comme une introduction à votre
art. Alan Bamberger, sur le site Web www.art-
buisness.com, explique en détail l’objectif visé
par la rédaction de votre démarche artistique. Il
stipule clairement que votre texte doit être expli-
catif et à la portée de tous. Choisissez bien vos
termes et assurez-vous qu’ils soient adéquats.
Vous pourriez être tenté de séduire les galeristes
en étendant vos connaissances techniques,
mais ce n’est pas la place. Il faut plutôt donner
quelques clés de lecture au public sur votre
méthode et votre choix de médium. Parlez au
« je », tentez d’être inclusif. Vous ne vous adressez
pas qu’à des érudits. Votre démarche artistique
est un complément à votre travail et elle servira à
répondre aux questions des visiteurs. Si tant est
qu’ils comprennent ce qui y est écrit ! Bamberger
propose de rédiger un texte simple qui répond
à des questions précises : Pourquoi faites-vous
de l’art ? Qu’est-ce qui vous inspire ? Qu’est-ce
que votre art signifie ou représente pour vous ?
187
Qu’y a-t-il d’unique ou de spécial à propos de
votre travail ? Qu’est-ce que tout cela représente
pour vous ? Si vous n’arrivez pas à mettre des
réponses aux précédentes questions sur papier,
rien ne vous empêche de faire appel aux services
d’un rédacteur expérimenté qui pourra transcrire
habilement ce que vous lui expliquerez. Encore
une fois, ne tentez pas d’impressionner, mais plu-
tôt d’expliquer. Et si votre demande doit inclure
une description du projet, il s’agira d’ajouter à
votre démarche artistique quelques mots sur
les œuvres choisies, sur le concept derrière ces
choix et l’idée particulière derrière ce projet (qui
n’est pas toujours le même d’une exposition à
une autre).
Vous aurez aussi à envoyer un bref portfolio
mettant de l’avant quelques œuvres choisies
pour l’exposition. Tous les conseils offerts pré-
alablement dans le chapitre 6 sur la constitution
d’un bon portfolio sont valables ici, quoiqu’il ne
sera pas nécessaire de montrer autant d’œuvres.
Ce que le galeriste voudra voir, c’est la cohésion
entre votre projet de proposition et les œuvres
que vous souhaitez exposer. Tentez de présen-
ter les meilleures oeuvres pour vendre votre
concept d’exposition et aussi, assurez-vous que
celles présentées communiquent bien entre
elles. D’ailleurs, le pari du galeriste se situe tou-
jours entre l’innovation et la valeur sûre. Il devra
constamment s’assurer que ce qu’il présente atti-
rera de la clientèle. Ce sera toujours son premier
objectif. Est-ce que votre projet peut attirer des
acheteurs ? Est-ce que vos œuvres sont suffi-
samment originales sans être trop risquées ?
Mettez-vous dans ses souliers lorsque vous ferez
vos choix et gardez en tête votre fil conducteur,
votre concept ! D’ailleurs, au fur et à mesure que
vous développerez vos projets d’exposition, vous
amasserez des articles de journaux et autres cou-
vertures de presse au sujet de votre travail (c’est
votre dossier de presse). Demandez également
à vos clients et acheteurs de commenter vos
œuvres, sur votre site Internet par exemple, ou
encore de signer le livre d’or de votre exposi-
tion. N’hésitez pas à joindre ces commentaires
et articles dans vos propositions, ils sont souvent
vos meilleurs ambassadeurs.
Une fois votre dossier déposé, vous recevrez
une réponse définitive. Certaines galeries ou
certains café-bistro qui exposent acceptent les
projets systématiquement, contre des frais de
location facturés à l’artiste. D’autres attendront
d’avoir étudié votre dossier pour accepter votre
projet d’exposition, mais vous imposeront une
commission sur les ventes qui tournera généra-
lement entre 30 à 50 % du prix de vente. Vous
devrez donc calculer cette commission afin que
vos prix reflètent cette charge. Pour tarifier vos
 CHAPITR E 13
œuvres, plusieurs critères entreront en ligne de
compte. La grandeur des tableaux, la complexité
du rendu, les médiums utilisés sont autant de
critères à prendre en considération. Encore une
fois, faites la tournée des galeries et des sites
Internet d’artistes pour obtenir des exemples
de prix. Attention à ne pas mettre la barre trop
basse, parce que vous arriverez difficilement à
augmenter vos tarifs le temps venu. Évidemment,
s’il s’agit de votre première exposition, vous pou-
vez difficilement statuer sur des prix très élevés
se comparant à ceux des maîtres. Encore une
fois, le juste milieu est souhaitable. Réfléchissez
aussi au genre de clientèle qui fréquente les
lieux où vous exposez. S’agit-il de collection-
neurs aguerris ou de néophytes ? Le galeriste
possède-t-il déjà une clientèle fidèle ou doit-on
se fier aux passants qui entreront par hasard ?
N’hésitez pas à demander l’aide du galeriste si
vous arrivez difficilement à établir vos prix, cela
fait partie de ses tâches et fonctions.
Une fois votre concept élaboré et vos prix
fixés, faites-vous une liste de personnes que vous
inviterez au vernissage et à découvrir l’exposi-
tion pendant toute sa durée. Au-delà du nombre
d’œuvres que vous vendrez, ce qui est intéres-
sant pour le galeriste demeure le nombre de visi-
teurs que vous êtes capable de générer. Il est
pertinent de faire une belle et importante soirée
de vernissage. Vous souhaiterez sûrement invi-
ter vos proches, mais assurez-vous aussi d’attirer
vos clients (actuels et potentiels) pendant toute
la durée de votre exposition. Pensez à utiliser vos
contacts et vos médias sociaux pour générer du
trafic. D’ailleurs, préparez-vous également une
liste d’envoi médias. Cherchez sur Internet pour
trouver les courriels des critiques d’art des diffé-
rents médias importants et envoyez-leur une invi-
tation au vernissage. Il est également important
de discuter avec le galeriste qui accueillera votre
exposition pour connaître sa stratégie de promo-
tion et de communication. Demandez à ceux qui
se seront présentés leur opinion sur votre travail,
s’ils souhaitent être informés de vos prochaines
expositions. S’ils sont « épatés » parce que vous
faites, ils en parleront d’eux-mêmes dans leurs
réseaux.
13.3
LE MARCHÉ DE L’ART AU
QUÉBEC, QU’EN EST-IL ?
L’œuvre d’art jouit d’un statut particulier dans le
monde de la collection, ne serait-ce que par son
absence de statut fonctionnel dans le quotidien.
188
Pourtant, un tableau de Picasso contemplé par
un collectionneur dégage une sémantique tout
à fait différente pour un néophyte ou même pour
un historien de l’art. Tandis que l’historien de l’art
s’attardera sur le traitement de l’espace ou de
la couleur dans le tableau ainsi que sur la place
qu’il occupe dans la production de l’artiste et de
l’époque, le collectionneur se posera les mêmes
questions, mais sera nettement plus préoccupé
par d’autres motivations. Il observera l’œuvre en
fonction de son projet de collection et en ayant
toujours un regard périphérique sur l’ensemble
de sa collection, stimulé par le besoin de posses-
sion si le tableau cadre le moindrement dans les
paradigmes de son entreprise. Ensuite, l’historien
de l’art est concerné par le marché de l’art et la
circulation des œuvres, mais peut très bien s’y
intéresser avec un recul qui ne se trouve indénia-
blement pas chez le collectionneur qui prend une
part active dans ce marché. Fondamentalement,
le collectionneur d’œuvres d’art est la table tour-
nante du domaine esthétique. S’il n’y avait pas eu
d’individu pour apprécier les premières déroga-
tions aux canons d’Aristote, le monde artistique
d’aujourd’hui ne connaîtrait sûrement pas les
impressionnistes, l’expressionnisme allemand,
le cubo-futurisme russe et bien d’autres mouve-
ments maintenant très prisés, qui encouragent
toujours à ce jour l’innovation plastique. L’art peut
être un intérêt satisfait par les livres sur l’histoire
de l’art et la visite de musées. Par contre, la
consommation de l’art, surtout lorsqu’elle est
concentrée sur un mouvement en particulier,
fait du collectionneur une partie intégrante du
mouvement en question, permettant à cette voie
nouvelle d’expression artistique d’être diffusée
et appréciée. Il faut comprendre que la consom-
mation de l’art est la condition sine qua non à
l’existence des artistes, leur permettant d’évoluer
et d’expérimenter de nouvelles voies esthétiques.
Cette constatation ne trouve pas ses racines
dans le monde contemporain, bien au contraire.
Depuis l’Antiquité, les souverains et les plus
nantis de la société permettent aux artistes de
survivre, autrefois en leur soumettant des com-
mandes spécifiques, aujourd’hui en appréciant
l’audace des créateurs dans un monde laissant
une plus grande liberté au discours artistique.
Bien que la consommation de l’art reste une acti-
vité élitiste en ce qu’elle sous-entend un pouvoir
d’achat, les adeptes de l’art sont aujourd’hui plus
nombreux, ce qui contribue aussi à cette liberté
en créant une arène de goûts plus diversifiée.
Cette tendance est d’ailleurs observable sur
les grands marchés internationaux, mais qu’en
est-il du marché spécifiquement québécois ? Il
faut déjà savoir que la tradition de collectionneur
n’est pas une pratique ancrée dans les mœurs

des Québécois depuis plusieurs
générations. En effet, historique-
ment, l’achat d’œuvres d’art et les
legs aux musées et autres institu-
tions d’exposition sont, au Canada,
plus fortement associés aux cultures
anglophones – sans doute du fait
que la collection artistique est inti-
mement liée à la capacité d’achat.
Par contre, on observe depuis
quelques années un glissement
dans les habitudes culturelles des
Québécois et le commerce de l’art,
autrefois strictement élitiste, atteint
de plus en plus une vaste clientèle.
D’abord, cette réalité doit beaucoup
au milieu culturel foisonnant qu’on
retrouve dans la métropole. Plusieurs
évènements grand public ont vu le
jour au fil des années, dont la Foire
d’art contemporain sur papier en
2007, la Biennale internationale
d’art numérique en 1998 et Nuit
blanche sur tableau noir en 1995,
et ont participé à démocratiser le
monde de l’art visuel. De plus, un
certain glissement vers l’art contem-
porain se remarque davantage ces
dernières années, le Groupe des
sept et Riopelle cédant un peu de
terrain aux artistes de la relève. En
2011, Éric Clément écrivait dans La
Presse que « L’art contemporain qué-
bécois se porte mieux que jamais.
Signe de son dynamisme, 13 gale-
ries du Québec étaient représentées
à New York en mars pour la semaine
des foires d’art new-yorkaises. Du
jamais vu. Auparavant, c’était à
Toronto qu’on achetait la production
du Québec. Mais c’est de moins en
moins vrai. Les artistes québécois,
avec un peu d’aide, vendent à New
York, Miami et même à Montréal ».
En 2011, Clément expliquait égale-
ment que l’édition de Papier11 (la
11 e Foire d’art contemporain sur
papier) connaissait une augmenta-
tion de 45 % du nombre de visiteurs
alors que ses ventes augmentaient
de 39 %. On peut donc s’avancer à
dire que le marché de l’art québécois
se porte de mieux en mieux.
Toutefois, l’engouement pour l’art
contemporain et l’augmentation de
sa valeur marchande, le sens esthé-
tique et le jugement de valeur sont
tous des concepts inhérents à l’art
S’EXPOSER
visuel, mais trop souvent le travail
d’un artiste sera jugé uniquement sur
la valeur marchande de ses œuvres.
Il faut comprendre que la
consommation de l’art est
la condition sine qua non à
l’existence des artistes, leur
permettant d’évoluer et
d’expérimenter de nouvelles
voies esthétiques. Bien que la
consommation de l’art reste une
activité élitiste, les adeptes
de l’art sont aujourd’hui
plus nombreux.
Pourtant, comme l’écrit si bien
Gilles Daigneault dans le Magazine
FORCES, « (…) il n’est jamais com-
mode – ni même très exaltant – de
disserter sur les relations probléma-
tiques entre l’art et l’argent. D’abord,
il y faudrait des tonnes de statis-
tiques bien articulées et, surtout,
de nouvelles perspectives. (…) Il
arrive, bien sûr, que la réussite finan-
cière vienne sanctionner la réussite
esthétique, mais faut-il rappeler, par
exemple, que les amateurs savaient
depuis longtemps que les premières
œuvres de Riopelle ou les eaux-
fortes de Betty Goodwin du début
des années 1970 constituaient déjà
des points saillants de notre histoire
de l’art au moment où le marché les
a « découvertes »… D’autre part, il
y a toujours des artistes de grande
valeur qui ne sont pas présents sur
le marché de l’art, et vice versa. » Ne
vous découragez donc pas si vous
tardez à percer le monde du marché
de l’art, sachez que bien des artistes
visuels n’ont connu la gloire qu’une
fois décédés…
189
 14
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Fred Normandin

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 CHAPITR E 14

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société québécoise de gestion

collective des droits de reproduction
(copibec)
www.copibec.qc.ca

society of illustrators
www.societyillustrators.org

society of illustrators of los angeles

www.si-la.org

society of publication designers

www.spd.org

unions des écrivaines et écrivains

québécois (uneq)
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promotion for creatives, www.redlemonclub.com,
2010.

196
 guide de survie de l’illustrateur - 2e édition

Guide de survie de l’illustrateur - 2e édition

« Depuis sa création en 1983, Illustration Québec a mis sur pied de multiples outils
de promotion à l’intention des illustrateurs. Elle a également conçu des documents
traitant de droits d‘auteur, de contrats, de licences et d’autres questions reliées
au métier d’illustrateur. Forte de son expérience, Illustration Québec a jugé bon de
concevoir ce Guide de survie (2e édition).

Cet outil répondra aux questions les plus fréquentes tout en fournissant les pistes
de recherche permettant d’obtenir de plus amples informations sur un sujet précis.
Il est toutefois indéniable que l’aide provenant de nombreux corps de métiers dont
il sera question tout au long de cet ouvrage est irremplaçable.
Illustration Québec souhaite ardemment que vous soyez satisfaits de résultat et
que ce document puisse vous être d’une grande aide...

Bonne lecture ! »