Introducción A La Poética Hebrea

__________________________________________ Introducción a la Poética Hebrea
Introducción a la Poética Hebrea

Guía de Clase
ÍNDICE
I. INTRODUCCIÓN
II. STANZA Y ESTROFAS
1) El monocolon
1.1) Aspectos estructurales del monocolon
1.2) Guía de identificación del monocolon
1.3) Funciones del monocolon
2) La Bina
2.1) Aspecto Fonológico
2.2) Aspecto Gramatical
2.3) Aspecto Semántico
3) El Tricolon
3.1) Clasificación del Tricolon
3.2) Otros Patrones
3.3) Funciones del Tricolon
3) La Cuaterna
4) Acróstico y Patrones relacionados
4.1) Funciones del Acróstico
4.2) Características del Acróstico
III. PARALELISMO
1) Clasificación del paralalismo en le poética bíblica
2) Simetría, asimetría y paralelismo
3) Paralelismo escalera
3.1) Comparación con otros patrones relacionados
3.2) Tipología
3.3) Características del Patrón
3.4) La importancia de reconocer este Patrón
IV. PARES DE PALABRAS EN PARALELO
1) Terminología y definiciones
2) Listas de pares de palabras apareadas
3) Tipos de palabras apareadas
4) Consideraciones teóricas
5) Funciones de los pares de palabras paralelos
6) Conclusiones
V. PARALELISMO DE NÚMEROS
1) Teoría
2) Orígenes y desarrollo
VI. TÉCNICAS RETÓRICAS ESPECIALES
1) Quiasmos y patrones quiásticos
1.1) Tipología de los quiasmos en hebreo
1.2) Las funciones del quiasmo
2) El Patrón Terraza ( Anadíplosis)
2.1) Las funciones del Patrón Terraza
V- La Metáfora
1
1) La teoría de la metáfora y la poesía

2) La metáfora y el poeta
3) Otras clases de metáforas
4) Funciones de la metáfora
5) Hipérbola
5.1) La hipérbola, el símil y la metáfora
5.2) Tipos de hipérbola
6) Hipérbola
6.1) Merismos
7) Hendíadis
7.1) Reconocimiento de la Hendíadis
7.2) Funciones de la Hendíadis
VII. ARTIFICIOS POÉTICOS
1) La repetición
1.1) Formas de repetición
2) Inclusión o figura envolvente
2.1) Tipo de inclusiones
2.2) Función de la inclusión
2.3) Inclusión de estrofas
3) Preguntas Retóricas
3.1) Definición
3.2) Preguntas retóricas en bina
3.3) Preguntas retóricas en serie
3.4) Preguntas retóricas extendidas
3.5) Origen del Artificio
3.6) Preguntas retóricas y el estilo
4) Palabras claves
3.1) Las palabras clave y sus subtipos
3.2) Funciones
3.3) Las palabras clave y la estructura
5) El Estribillo
5.1) El estribillo y sus subtipos
5.2) Estribillo estricto
5.3) Estribillo variable
5.4) El coro
5.5) Funciones del Estribillo
6) La Alusión
5.1) La Alusión en el Antiguo Testamento
5.2) Diferentes tipos de Alusión
5.3) Funciones de la Alusión
7) Elipsis
8) Ironía
8.1) Reconocimiento de la ironía en sus paralelismos con las
narraciones egipcias antiguas.
8.2) Ejemplos en la poesía hebrea clásica
8.3) Ironía dramática
ANEXO I – Recursos Estilísticos
ANEXO II – Trabajos Prácticos
2
BIBLIOGRAFÍA
3
Introducción a la Poética Hebrea

Guía de Clase1
I. INTRODUCCIÓN - Precisiones terminológicas
Comenzaremos con algunas precisiones terminológicas que ayuden a una

comprensión total y a un mejor análisis de la poética Hebrea.
Colon: Es la unidad más pequeña que constituye un verso. Tomando como

característica esencial de la poesía hebrea la puesta en relación de
contigüidad dos breves proposiciones separadas por una pausa, el colon
correspondería a la primera de estas dos 2. Se las podría representar así:
............................................... /
............................................... //
Hemistiquio: Subdivisión del Colon.
Bina o Bicolon: Un colon con otra línea simple, con la que juega en paralelo. Es
decir, dos colon, generalmente, en paralelo.
Tricolon: Grupo de tres colon que forman una estrofa.
Verso: Puede indicar un bicolon, un tricolon, etc (no tiene que, necesariamente,
rimar).
Stanza: Subdivisión de un poema.
Estrofa: Subdivisión de una stanza, que tiene sentido en sí misma. Los bicolon,
tricolon, etc., serían los "ladrillos" que construyen la estrofa.
1
El objetivo de este trabajo es presentar una guía de clase para el alumno mediante la cual pueda profundizar en el
estudio teórico-práctico de la poética hebrea. Cf manual: WATSON, WILFRED GE, Classical Hebrew Poetry. A guide to
it techniques, JSOTSuppl. series 26, Sheffield: Academic Press, 1986.
2
KUGEL, JL. ,The Idea of Biblical Poetry. Parallelism and its history, New Haven: Yale Univ. Press, 1981.
4
II. STANZA Y ESTROFAS
Algunos patrones para la delimitación de las estrofas son:
 el monocolon
 la bina abc // b'c'
 el tricolon
 la cuaterna
Otras unidades más complejas no se dan con tanta frecuencia como para
clasificarlas ahora.
1) El Monocolon
El monocolon o "línea aislada " es un colon simple que no se enlaza con otro
colon cercano en la misma subsección del poema. Aunque, estrictamente hablando,
todas las líneas del poema se enlazan entre si de algún modo. Se lo puede definir
más simplemente como "estrofa de una sola línea", es decir una estrofa que forma
parte de una stanza y, por lo tanto, de un poema.
1.1) Aspectos estructurales del monocolon
Respecto de la stanza, el monocolon puede estar al comienzo (a) , al final (b)

, o en el cuerpo de la stanza (c). Si está en el cuerpo, se puede encontrar más de un
monocolon. Estas aclaraciones son importantes para comprender las funciones del
monocolon.
Fig.1
(a) (b)
(c)
5
1.2) Guía de identificación de monocolon
Se puede establecer la presencia de monocolon en un poema mediante uno ó

más de los siguientes caminos:
1.- Por segmentación y eliminación: una vez que todos los elementos de la
estrofa han sido reconocidos en el texto ( bicolon , tricolon , etc ), si quedan estrofas
que contienen una sola línea, estas deben ser monocolon (Prov 30,15; 31,10).
2.- Por su posición: las líneas usadas para encabezar o cerrar una stanza
pueden muy bien ser monocolon .
3.- Por su recurrencia: los colon aislados que aparecen más de una vez en un
segmento de una poesía son probablemente monocolon que cumplen la función de
refranes (Sal 24,7-10).
1.3) Funciones del monocolon
El diagrama de la Fig. 1 ilustra claramente las figuras estructurales de un

monocolon:
- Puede abrir una stanza o poema, como en (a).
- Puede cerrar una stanza o poema, como en (b).
- Puede segmentar un poema en stanza, como en (c).
Todavía quedaría una función, el monocolon puede marcar el climax como

punto álgido de un poema, tarea claramente relacionada con las otras funciones
estructurales. Estas funciones serán ahora ilustradas con textos poéticos bíblicos.
1.- Monocolon introductorio
En Cant 6,10: ¿Quien es esta que surge cual la aurora,

(monocolon introductorio)
bella como la luna,

refulgente como el sol,
imponente como batallones?
y en Jc 5,25: Pedía agua (monocolon intoductorio)
Le dio leche
en la copa de honor
le sirvió nata.
Las líneas introductorias de este tipo son particularmente frecuentes con

verbos de ''habla'', Ej.: Am 3,11; Nah 1,12; Job 35,3.10. Ver también Dt 33,13; Nah
2,2; Cant 2,10.
2.- Monocolon de cierre
Por ejemplo Jr 14,9 donde la línea final de los vv 2-9 es:
¡No te deshagas de nosotros!
Ver también Is 63,9d; Jr 12,11.
3.- Monocolon como estribillo
6
Este monocolon divide el poema en unidades más pequeñas. Muy notable es

en Am 4, 6.8.9.10.11, donde "oráculo de Yahweh" se usa en conjunción con
¡y no habéis vuelto hacia mi!
Se repite una combinación similar de monocolon y estribillos en el Sal 136,

donde los vv. 25-26 corresponden a la combinación de los vv. 1-3, especialmente los
vv. 25 y 26: "porque es eterno su amor". Otros ejemplos son Joel 2,20.21; 4,10.11.
4.- Monocolon de climax
Aunque a veces es difícil distinguirlos del monocolon de cierre, podemos

calificar para tal función el que encontramos en Os 9,12:
¡Ay de ellos, cuando Yo los abandone!
También Os 13,2; Ez 32,15; Mal 3,1.
2) La bina
Una “bina” es un colon con otra línea simple, con la cual juega en paralelo. Es
decir, son dos colon, generalmente, en paralelo.
1) Aspecto Fonológico
Así como el paralelismo activa el aspecto gramatical, lexical y semántico del

lenguaje lo hace también con el aspecto fonológico 3. Equivalencias y contrastes
fonológicos se encuentra, usualmente presentes en líneas paralelas y contribuyen a
la percepción de correspondencia entre líneas. Existen muchos tipos de
equivalencias fonológicas en el lenguaje, pero la más comunes son la aliteración y
la rima. La escuela bíblica ha llamado al fenómeno de “juego de palabras” y
repeticiones fonéticas “paranomasia”.
yo eliminaré tus caballos, (mkrbk)

y destruiré tus carros (mrkbtyk)
Mic. 5, 9bc.
La lingüística habla de “asonancia” y “consonancia”. La consonancia designa

la repetición de la misma o similar secuencia de consonantes con un cambio en la
intervención de las vocales. Limitaremos la definición de “pares sonoros” a los
consonantes porque en el hebreo bíblico original sólo las consonantes eran escritas
VER ACÁ QUÉ HACER ¿????????????
2) Aspecto Gramatical
El aspecto gramatical4 es uno de los aspectos más importantes del

paralelismo bíblico. Este se subdivide en dos categorías: Paralelismo sintáctico y
paralelismo morfológico. Se llama paralelismo sintáctico a la equivalencia sintáctica
3
Cf. BERLIN ADELE, The Dynamics of biblical paralelism, Indiana University Press, Bloomington 1985, 103.
4
Cf. BERLIN, The Dynamics of biblical paralelism, 31.
7
de una línea con la otra. El paralelismo morfológico concierne a la equivalencia

morfológica o al contraste de componentes individuales de las líneas.
Muchas líneas contienen más de un tipo de paralelismo gramatical.
Veamos este ejemplo:
no nos trata según nuestros yerros

ni nos paga según nuestras culpas
Sal 103,10.
La estructura superficial de los versos es idéntica en muy pocos casos. Este

es uno de estos casos (en cuento a sintaxis y morfología).
 no // ni : partícula negativa.
 según nuestros yerros // según nuestras culpas : preposición + pronombre
posesivo + sustantivo.
 trata // paga : verbo (Indicativo, Presente, Activo, 3° Singular).
 nos // nos : (a nosotros) preposición + pronombre personal (1° Plural).
Este es, prácticamente, un ejemplo de igualdad gramatical o repetición. No

hay una repetición lexical, ya que no se utilizan las mismas palabras en ambas
líneas, pero sí morfológica, ya que utiliza la misma estructura gramatical. Este verso
es una excepción, ya que, mayoritariamente encontramos “equivalencias
gramaticales”: la segunda línea sustituye algo gramaticalmente diferente pero
equivalente a la primera.
3) Aspecto semántico
Si el aspecto gramatical provee el esqueleto al paralelismo, el aspecto

semántico y lexical, es la carne y la sangre 5. Son las palabras y lo que significan,
dando sentido a un verso o frase.
PARES DE PALABRAS ¿??????????
3) El tricolon
Como su nombre lo indica, el tricolon es una unidad estrófica que consta de

tres colon sucesivos, generalmente en paralelismo. Por ejemplo Ct 1, 16-17:
Puro verdor es nuestro lecho.

Las vigas de nuestra casa son de cedro,
nuestros artesanados de ciprés.
Este tricolon forma una unidad y esto por una serie de razones: las tres líneas
están en paralelo y están relacionadas entre sí por el sujeto, puesto que describen
el bosque como un ambiente natural amoroso; hay un adjetivo posesivo "nuestro"
que se repite en cada línea; la estrofa difiere decididamente de las que la preceden
o siguen.
Cuando se examina un poema o una sección del mismo, no siempre es fácil
determinar acertadamente donde un set de tricolon forma una unidad estrófica
independiente, dado que la unidad normal de la estrofa en la poesía hebrea es el
bicolon. Por otro lado el uso del tricolon es atestiguado en ugarítico y en acádico.
5
Cf. BERLIN, The Dynamics of biblical paralelism, 64.
8
2.1) Clasificación del tricolon
El tricolon de estilo "staccato" tiene dos compás por línea y debe su

efectividad en la poesía a la fuerza de su brevedad. Algunos de estos tricolon tienen
una línea final que es más larga que las demás y todavía ostentan dos compases.
En Am 4, 3, hablando de las mujeres de Samaría, encontramos este ejemplo:
Por brechas saldréis,
cada una a derecho, (estilo staccato)
y serán arrojadas al Hermón.
Modelos de tricolon en líneas paralelas
Ocurren los patrones siguientes (usando la letra mayúscula para indicar cada
colon):
A / A' / A'' (paralelismo sinonímico de los tres colon)

A / A' / B (paralelismo de los dos primeros colon)
A / B / B' (paralelismo de los últimos colon)
En los párrafos siguientes se desarrollarán también otras dos posibles formas

A / B / A ó tricolon quiástico, y A / B / C , tricolon estructural.
a) A / A' / A"
El factor común esencial de estos patrones es el paralelismo, algunas veces
reforzado por la la sinonimía o la repetición de una misma palabra. Un ejemplo con
sinonimía en Os 5,1:
Escuchad esto, sacerdotes, A

estad atentos, casa de Israel A'
casa real, prestad oídos.'' A"
Otros textos para el estudio: Dt 32, 4; Os 4, 3b; Na 3, 2; Sal 124, 4.

Frecuentemente una palabra (o una partícula gramatical) se repite a lo largo
de los colon, actuando como un dispositivo de relación (visagra), como la expresión
"todos sus" en el ejemplo siguiente de Miq 1,7:
Todos sus ídolos serán machacados,

todos sus dones quemados al fuego,
todas sus imágenes las haré desolación.
Véase Gn 1, 27; 1 S 2, 2; Jr 51, 15; Ez 26, 8; Os 4, 1; Pr 24, 33. Es inevitable

una superposición de sentidos al interior de la triple repetición, son casos que
justifican la calificación de paralelismos no sinonímicos (ver adelante).
Otro subgrupo emplea el artificio de una terna de palabras, como se suele
definir a una sucesión de tres palabras que se encuentran siempre juntas, como en
el ejemplo de Is 15, 6:
Y se ha secado la hierba,
se agostó el césped,
no hay verdor.
9
Pertenecen también a este grupo las que se suelen llamar preguntas

retóricas triples (Ej. Sal 79, 5), los triples símiles (Ej. Si 1, 8) y los Proverbios
numéricos (Ej. Pr 30 15-33).
b) A / A' / B
Aunque los tricolon de este tipo, que no exhiben un paralelismo consecutivo,
puedan justamente clasificarse como bicolon + monocolon, son considerados como
unidades estróficas porque normalmente exhiben una relación entre las tres líneas.
En casi todos los casos, la relación es de tipo semántico, es decir de significado o
contenido. Así en Ct 4, 11:
Miel virgen destilan tus labios, esposa,

A
hay miel y leche debajo de tu lengua,
A'
y la fragancia de tus vestidos, como fragancia del
Líbano. B
Ver también Job 24, 12; 31, 34.
c) A / B / B'
Mucho más común es el tricolon donde se da un fuerte paralelismo en las dos
últimas líneas. En Os 9, 16:
Efraím ha sido herido
su raíz está seca
ya no dará más frutos.
Ver también Gn 49, 27; Os 12, 7; Na 1, 9; Sal 22, 5; Job 10, 1; 18, 4; 19, 12;
20 23.
Hay una forma especial tanto de los tricolon A / A' / B como de los del tipo
A / B / B' donde las líneas no paralelas contienen un elemento de cada uno de las
otras dos líneas, así el lazo semántico resulta más fuerte. En Ct 1, 5 los
componentes negra y graciosa mencionados en la primera línea, se desarrollan en
la segunda y tercera respectivamente:
Negra soy, y graciosa, hijas de Jerusalén, A

(negra) como las tiendas de Quedar B
(graciosa) como los pabellones de Shalma. B'
Ver también Job 19, 29; 28, 3.
2.2) Otros patrones
Los dos patrones principales que consideraremos ahora son el tricolon

quiástico (ABA) y el tricolon estructural (ABC).
d) A/B/A
Siendo que el quiasmo 6 es un artificio retórico presentado en una sección
aparte, tendremos en cuenta sólo las estrofas quiásticas de tres líneas. En general
los tricolon de este tipo pueden ser descritos como dos colon paralelos (AA)
separados por una línea aislada (B), formando una unidad. Los dos colon exteriores
pueden ser idénticos (ABA) o no (ABA'). El monocolon del centro (B) se lo considera
repetido dos veces para realizar el quiasmo. Como ejemplo presentamos Gn 27, 39:
6
La palabra quiasmo viene de la similitud espacial con la letra del alfabeto griego.
10
He aquí que lejos de la grosura de la tierra A

será tu morada, B
y lejos del rocío que baja del cielo. A'
Ver también Gn 40, 16-17; 49, 8; 1 S 2, 2; Is 5, 25; 14, 8.

Nótese la siguiente forma con idéntico colon externo en el Sal 118, 15c-16:
La diestra del Señor hace proezas

excelsa la diestra de Yahweh
la diestra del Señor hace proezas!
Ver también el Sal 27, 14.
e) A/B/C
El tricolon estructural es un conjunto de tres líneas que no muestran
paralelismo, estrictamente hablando, pero están relacionadas entre sí de algún
modo, de manera que se puedan comprender como una unidad de sentido. Por
ejemplo, las tres líneas describen una sucesión de acciones conectadas entre sí,
como en Job 39, 25:
A cada toque de trompeta dice: aáh!

olfatea de lejos el combate,
las voces de mando y los clamores.
Ver también Os 10, 13; Sal 107, 37; Job 10, 3; 14, 14; Sal 99, 9.
2.3) Funciones del tricolon
Frecuentemente los tricolon aparecen al azar en secciones poéticas donde las

binas son la norma - como por ejemplo en Is 6, 4 – y no es fácil entender el por qué
de su uso. Sin embargo podemos bien decir que el tricolon tiene la función de
demarcar stanzas (o segmentaciones de la poesía), apareciendo tanto al principio
como al final y algunas veces en ambos lugares. También puede marcar el climax
de una composición poética. Una función secundaria es marcar un merismo (ver
más adelante). Vamos a ilustrar brevemente estas funciones.
1) Marcar una stanza en posición de abertura. El poema de Jr 10, 12-16 (y

15, 15-19) es una unidad que comienza:
Él es quien hizo la tierra con su poder

el que estableció el orbe con su saber,
y con su inteligencia expandió los cielos.
Ver también Gn 27, 39; 49, 8; Os 5, 1 (doble tricolon); Am 1-2; Na 1, 9; Ha 2,

6.
2) Marcar una stanza en posición de cierre. El largo poema de Gn 49

termina con un tricolon:
Benjamín, lobo rapaz,
de mañana devora su presa,
y a la tarde reparte el despojo.
11
Nótese además Ez 34, 6; Os 12, 7; Sal 27, 14; 124, 4; Job 10 22. El
canto de Ana en 1 Sam 2 se abre y se cierra con un tricolon (vv. 2.10).
3) Marcador de climax. El Sal 6 termina con una estrofa que marca el

punto álgido (= climax) del sentimiento de confianza (v. 11):
Todos mis enemigos, confusos, aterrados,

Retrocedan, súbitamente confundidos.
Otros textos son Is 51,3 y Sal 9,15.
3) La cuaterna
La cuaterna es una estrofa que consta de cuatro colon que en una stanza o
poema forman una unidad independiente. No hay que confundirla con dos versos en
sucesión, o con un tricolon con un monocolon de apertura o de cierre. No siempre
es fácil individualizar una auténtica cuaterna y por eso presentamos el modelo más
simple: su estructura es del tipo ABBA y presenta la particularidad que las dos
palabras-clave utilizadas en las dos primeras líneas (AB) aparecen repetidas en
orden inverso en las otras dos (BA). Por ejemplo en el Sal 118,17-18:
No, no he de morir, viviré (A)

y cantaré las obras de Yahveh (B)
me castigó, me castigó Yahveh (B)
pero a la muerte no me entregó. (A)
A veces no hay palabras clave en las líneas de la cuaterna, sino un

paralelismo de sentido entre alguna de ellas; por ejemplo en el Sal 48,11-12:
De justicia está llena tu diestra (A)

el monte Sión se regocija (B)
exultan las hijas de Judá (B)
a causa de tus juicios. (A)
En donde la expresión el Monte Sión (sinónimo de la ciudad Jerusalén) está en

paralelismo con la expresión las hijas de Judá que alude a las aldeas que rodean a la
ciudad de Jerusalén.
4) Acrósticos y Patrones Relacionados
En un poema acróstico la primera letra de cada línea sigue una cierta

secuencia. En hebreo normalmente esta secuencia es alfabética, así cada línea
comienza con una letra sucesiva del alfabeto. En el Sal 111 (Cf. BJ) vemos que cada
colon comienza con una consonante distinta, estando estas en orden alfabético. Dos
aspectos de esta construcción resaltan inmediatamente: la naturaleza altamente
artificial de tal esquema y su característica no oral, puesto que estos poemas
apelan a la vista antes que al oído. El patrón básico representado en Sal 111 sufrió
modificaciones, como aparece en Sal 119 en donde cada estrofa empieza con una
12
letra del alfabeto y comprende ocho binas, cada una empezando con la misma
consonante.
Conviene ver en la Biblia de Jerusalén la presentación tipográfica del Sal 37,
donde las primeras palabras de cada una de las líneas de los primeros dos versos
(vv. 1-2) empiezan con la letra Alef del alfabeto hebreo. Las primeras palabras de
cada una de las cuatro líneas de los otros dos versos (vv. 3-4) empiezan con la letra
Bet del mismo alfabeto y así sucesivamente. Son ejemplo también los Sal 11 y 112.
4.1) Funciones del Acróstico
Se han hecho varios intentos para explicar porqué algunos poemas deben
estar en forma de acrósticos. Lo que se sugiere más comúnmente es que al seguir
una secuencia alfabética, la memorización es más sencilla. Sin embargo, no todo es
tan ordenado, dado el aparente estado imperfecto de la secuencia alfabética de
algunos textos como en Nah 1,2-8; en Lam 1-2 la técnica del acróstico alfabético
vale sólo para la primera línea de cada uno de los tricolon que componen los
capítulos, mientras en los cc 3-4 se sigue el orden del Sal 119 sólo que en vez de
ocho presenta tres binas, en donde cada línea comienza con la misma letra; puede
también que falten letras del alfabeto (letras perdidas), como en el Sal 145 en
donde en el texto hebreo falta el verso que iniciaría con la letra nun (la BJ cita las
versiones).
Tampoco está claro quién es el que debía memorizar tales poemas, que en
todo caso tenían el propósito de ser leídos, no recitados. Podría ser también que el
alfabeto se enseñara de este modo, pero parece poco probable.
Se pueden señalar dos funciones principales para el acróstico, cada una de
ellas o ambas han sido operativas para un determinado poema:
- comunicar la idea de perfección.
- mostrar la habilidad del autor.
Perfección. Al usar todas las letras del alfabeto, el poeta insinuaba que su
tratamiento sobre un tópico determinado era completo; al mismo tiempo, el lector
tenía la impresión de que el poema que estaba leyendo cubría todos los aspectos
posibles. Gottwald dice que Lam 1-4 (5), "ofrece una forma literaria correspondiente
a la minuciosidad del dolor, responsabilidad y esperanza que el autor quería
comunicar". A veces aparece el uso de ciertas palabras claves (Cf. más abajo) para
indicar una totalidad de cantidades (por ejemplo la palabra 'todo'') ó de tiempo
( por ejemplo ''eternidad'').
Mostrar habilidad. Al componer con el molde del alfabeto, el poeta se estaba

proveyendo de una estructura, y también tenía la primera letra de al menos 22
líneas. Pero al mismo tiempo el acróstico impone una restricción a su talento para
los arreglos libres, forzándolo a usar su habilidad de un modo particular.
Es bien sabido que los escritos babilónicos deleitaban con los arreglos
virtuosos de sus hábiles escritos, especialmente cuando deletreaban sus propios
nombres.
4.2) Características del acróstico
El repertorio de palabras y frases que encontramos en los acrósticos es muy

limitado. Por ejemplo muchas expresiones del Sal 111 tienen un eco en el Sal 112.
Hay una tendencia al uso de palabras claves, hendíadis, tal vez para compensar el
efecto monótono de la secuencia alfabética que constriñe estos poemas.
13
III. PARALELISMO
El paralelismo es un recurso constructivo que suele determinar, en una o más

de sus variantes, la organización de los elementos de un texto literario en sus
diferentes niveles, de manera que se correspondan 7. Las cláusulas se encuentran
separadas por una breve pausa, quedando la segunda oración como continuación
de la primera.
El que todas tus culpas perdona,

Que cura todas tus dolencias. (Sal 103,3).
1) La clasificación del paralelismo en la poética bíblica
Veamos, primeramente, la teoría de algunos autores destacados en el tema.
Robert Lowth8, obispo anglicano profesor de Poética en la universidad de

Oxford, es generalmente, el hombre al que se le acredita el descubrimiento del
paralelismo bíblico. Su estudio De sacra poesi Hebreaorum. Praelecciones
Academicae, 1753 (revisada oportunamente en 1763), acuñó la frase paralelismus
membrorum (paralelismo de proposiciones) y estableció las líneas generales para la
aproximación crítica moderna al paralelismo en la Biblia 9. Lowth fue un escritor
sensible y perceptivo en cuanto al estilo poético bíblico, sin embargo exageró con
su insistencia en clasificar los diferentes estilos de paralelismo en algunos ''tipos''
principales. Él distinguía tres “tipos”: sinonímico, antitético, y sintético. Hoy
nosotros decimos que esta clasificación, lejos de iluminar, oscurecía las sutilezas
de las formas, pues entonces todo el material poético bíblico caía sin remedio en
alguno de estos tres moldes.
Se reconoció que, al menos, la tercera clasificación era defectuosa, quedando
los primeros dos términos, vigentes. La dificultad actual con las ''sinonimias'' como
clasificación, es que acaban postulando que B sea esencialmente un re-enunciado
de A, de manera que el paralelismo pasa a significar ''decir dos veces la misma
cosa''.
Una noción tan restringida de sinonimía, conduce a perder de vista el
concepto de la esencial secundariedad de B, su característica venir-después-de-A .
Pensar así la sinonimía de dos colon, equivale a verlos como simultáneos en cuanto
al sentido que producen. Esta visión hace perder lo propio del colon B, su ser
comprendido como inevitablemente integrando a A. Se podría definir el colon B
como el plus de sentido de A10.
La descripción general y el análisis fundamental del paralelismo dado por
Lowth es adoptado por innumerables autores (como Grey 11).
Postulado general de Lowth en su Disertación Preliminar (Isaía., ed. 3, p. xiv.):

7
Cf. BERISTÁIN, H., Diccionario de retórica y poética, Purruá, México, 1998, 389.
8
Cf. KUGEL, JL., The Idea of Biblical Poetry. Parallelism and its History, New Have: Yale Univ. Press, 1981, 12-13.
9
Cuando Lowth habla de paralelismus membrorum quiere indicar el primero y el segundo colon del verso en cuanto dos
proposiciones de sentido completo. Para este autor la palabra membrum equivale a colon. Más tarde se la entendió
como cada palabra del colon y la expresión paralelismus membrorum pasó a indicar la correspondencia de las palabras
individuales entre sí.
10
El autor aclara esta definición del colon B con estas expresiones: A y algo que es más, B; no sólo A sino también B; no A sin B;
no sólo A ni sólo B; como A, entonces B.
11
Cf. GRAY, GB. ,''The forms of Hebrew Poetry'', The Expositor 5 (1913), 223-224; 560-561.
14
''A la correspondencia de un verso, ó línea, con otra, yo la llamo paralelismo.

Cuando se enuncia una proposición, y se adjunta una segunda a ella, ó se la pone a
continuación; con sentido equivalente, o contrastando con ella; ó similar a ella en la
construcción gramatical; esto entiendo yo como líneas paralelas, y las palabras ó
frases, que se relacionan entre ellas en las líneas correspondientes los defino
'términos paralelos'. Las líneas paralelas pueden reducirse a tres tipos: paralelismos
sinonímicos, paralelismos antitéticos y paralelismos sintéticos."
Con el tiempo, se fueron desarrollando distintas teorías acerca de la

caracterización del paralelismo. Presentaremos, a continuación, algunas de ellas.
Los colon de un verso presentan, en general, proposiciones completas

gramaticalmente y semánticamente, separadas por dos pausas.
Los paralelismos12 tanto asocian como disocian; asocian dos líneas por la
correspondencia de ideas que implican; las disocian por la diferenciación de los
términos por medio de los cuales las ideas correspondientes son expresadas, como
también por el hecho de que una línea paralela es fundamentalmente la repetición
de la otra. El efecto de la disociación es la ocurrencia constante de rupturas ó
pausas, o mejor dicho una cierta recurrencia de dos tipos diferentes de rupturas o
pausas:
1. Una ruptura entre dos líneas paralelas y en correspondencia.
2. Una ruptura mayor al final de la segunda línea. Después de esta pausa
mayor, el concepto que quiere comunicar el autor es resumido y continuado
en otra combinación de líneas paralelas.
Aún cuando desaparezca el paralelismo estricto, se mantiene la aparición

regular de estos dos tipos de pausas. Entonces no hay en la poesía paralelística
hebrea un desgranarse continuo de versos como en los versos sin rima de
Shakespeare ó Milton, sino una sucesión de períodos cortos claramente definidos,
como en muchas rimas inglesas y en la mayoría de los versos sin rima anteriores a
Shakespeare.
Seguiremos a Kugel13 para plantear la pregunta acerca de la esencia de lo

que entendemos por paralelismo.
¿Cual es la esencia del paralelismo bíblico? 14 Al afirmar la primacía de
nuestro modelo:
.......................... /
............................. //
Estamos afirmando básicamente una secuencia de dos pausas: primera parte –

pausa breve – secunda parte – pausa mayor. Definir así el bicolon en paralelismo, es
decir que una sucesión de pausas, es ya encaminarse hacia una cierta
aproximación al verdadero punto esencial: esas pausas incluyen el carácter de
contigüidad, de yuxtaposición del colon B, y ponen en realce su aspecto enfático en
relación a A.
La brevedad de la primera pausa expresa la conexión entre B y A; la longitud
de la segunda es un indicio de la relativa disyunción entre B y el bicolon que le
sigue. En concreto, esto significa afirmar que B está conectado con A de esta
manera: le da un plus de sentido, haciendo eco de él, definiéndolo, reformulándolo,
contrastando con él; no importa el modo, pero sí tiene un carácter enfático de
12
Cf. GRAY, “The forms of Hebrew Poetry”, 223-224.
13
Cf. KUGEL, The Idea of Biblical Poetry. Parallelism and its History, 51-52.
14
Cf. KUGEL, The Idea of Biblical Poetry, 51-57.
15
secundariedad en el sentido de venir-después-de y esto es - más que cualquier

carácter estético de simetrías ó paralelismos - lo que está en el corazón del
paralelismo bíblico.
Para explicar esto de otra manera, podríamos afirmar que las líneas poéticas
bíblicas forman paralelismos, no porque B esté en paralelo con A, sino porque
realmente B sostiene A, lo amplía, lo respalda, lo completa, va más allá de él. Éste
es un matiz sutil, pero importante y explica por qué a veces los paralelismos son
tan inconsistentes, tan difíciles de entender; pues no era al paralelismo en si mismo
a lo que apuntaba la composición artística.
A modo de síntesis: el estilo paralelístico de la Biblia no consiste en juntar

proposiciones de manera tal que aparezca la aproximación fonética, sintáctica ó
semántica que las une, como tampoco es la técnica de ''decir dos veces la misma
cosa''. Este estilo consiste en la yuxtaposición de dos proposiciones divididas por
una pausa breve y una más larga. La primera pausa hace que la segunda
proposición B esté al mismo tiempo en continuación y en discontinuidad con la
primera A, evidenciándose así la posición típicamente subsiguiente de B. Esta
secuencialidad de B se traduce en un auténtico aporte de sentido a la línea A. La
discontuinidad de B con respecto a A se nota esencialmente por la sintaxis; su
continuidad, y el plus de sentido, aparecen mediante le uso de recursos retóricos
como la elipsis, el quiasmo, palabras en vocativo, la alusión, palabras apareadas,
etc. De esta manera, se podría responder a Lowth: el paralelismo raramente es
sinonímico, tampoco manifiesta una sustancial contraposición de las líneas
(antitético). Tal vez lo mejor sería decir que todo paralelismo es en realidad
sintético: A, y algo que es más B.
El paralelismo es universalmente reconocido como la característica principal

de la poesía hebrea bíblica aunque es usado ampliamente en versos semíticos
afines (especialmente en acádico) y también en otras literaturas 15. La mayoría de
las introducciones a la poesía hebrea 16, otorgan una breve descripción del
paralelismo, continuando, luego, con una clasificación detallada de sus subtipos:
sinonímico, antitético, sintético, 17 etc.
El estudio de los paralelismos ha sido desde hace tiempo afectado en dos
niveles, ambos relacionados con lo teórico. Debemos precisar algunas nociones
teóricas básicas.
2) Simetría, asimetría y paralelismo
Una discusión sobre el paralelismo implica echar mano a una analogía basada
en conceptos matemáticos (ó más bien geométricos). Pero los estudiosos no se
dieron cuenta de las profundas implicancias que resultan de ésta noción
comúnmente aceptada. Se deben establecer, entonces, algunos aspectos teóricos
antes de presentar una crítica a lo que pensamos, son concepciones erradas de
esta noción.18
15
Para una buena referencia ver Jakobson, R., “Grammatical Paralelism and its Russian Facet”, Lang 42 (1966) 399-
429.
16
Por ejemplo el artículo: GRAY, “Las Formas de la Poesía Hebrea”, 1913.
17
Hablando estrictamente, el paralelismo sintético es sintácticamente continuado, es decir el colon B continúa
gramaticalmente al colon A (ver debajo).
18
La mayor parte de lo que sigue deriva de Laferriére y Shapiro, quienes a su vez dependen de las perspectivas básicas
de Weyl.
16
Cuando analizamos poesía consideramos que es un espacio de dos

dimensiones (digamos un rectángulo) que representa el tiempo que el poema tarda
en ser leído:
Principio
Fin
Así estamos acostumbrados a pensar el poema, pero en realidad, un poema

es leído, ya sea silenciosamente o en voz alta, constituyendo un discurso y una
forma de pasar el tiempo. Como no podemos manejarnos con un concepto
abstracto, como es el de tiempo, lo representamos como espacio (en nuestro
ejemplo el rectángulo) pero siempre con la salvedad de es una analogía.19
Una vez que nos percatamos de que nos estamos manejando con espacio
(como representación del tiempo) entonces nos debemos atener a sus leyes
inherentes, es decir, aquellas propias de la estructura geométrica, y más
específicamente, las de la simetría. ¿Qué es entonces la simetría?.
Esquemáticamente:
1) congruencia reflexiva a¹ a² // a² a¹
2) anticongruencia reflexiva a¹ a² // -a² -a¹
3) paralelismo a¹ a² // a¹ a²
4) anticongruencia propia a¹ a² // -a¹ -a²
Es ahora evidente que el paralelismo pertenece a un grupo más amplio de

analogías matemáticas y no puede ser elevado al rango de ‘característica de la
poesía hebrea’, independientemente del hecho que sea la única forma en la que tal
poesía se desarrolla20. Se sitúa al paralelismo, entonces, en el contexto más amplio
de la congruencia literaria.21
19
El análisis de la poesía siempre presupone una espacialización de un discurso que es esencialmente temporal
(dinámico, unidimensional, unidireccional)... Los críticos literarios se fueron acostumbrando a ‘mirar’ al poema cómo
si realmente fuera un objeto que el poeta vuelca sobre un plano. La analogía espacial es indispensable, pero es sin
embargo una analogía”. Cf. LAFERRIÈRE, D, Signe and Subject , Lisse, 1978, 16.
20
La excepción significativa es el monocolon y también las binas cuyos dos colon están en continuidad gramatical
(=enjambment).
21
Definimos congruencia a la manera en que se relacionan dos ítems lexicales. Ésta relación puede ser morfológica o
semántica y en éste caso el autor habla de signo, o de posición de los vocablos en la proposición y en este caso el autor
habla de secuencia. La palabra anticongruencia parece significar no-congruencia en algún aspecto (de posición o de
signo) de los ítems involucrados. Polaridad hace referencia a la idea de enfrentamiento, generalmente de tipo
semántico: ejemplo cielo/tierra.,o morfológico, por ejemplo masc. vs. fem, sing. vs. pl. El adjetivo ‘propia’ (ingl.:
proper) quizás se pueda traducir con la expresión ‘propiamente dicho’. Cf. CRUSE, DA., Lexical Semantics, Cambridge:
Cambridge Univ. Press, 1986, 86 ss.
17
Daremos algunos ejemplos que ayudarán a ilustrar las nociones teóricas dadas
arriba.22
1. Paralelismo (congruencia propia): misma secuencia y mismo signo.
a¹, a², a³,......// a¹, a², a³,......
Por ejemplo en Jr 51,27:
Alzad bandera en la tierra,

tocad cuerno en las naciones.
2. Quiasmos o simetría especular (congruencia reflexiva): mismo signo y

secuencia opuesta.
a¹, a², a³,.......//.........a³, a², a¹
Por ejemplo Sal 107,16:
Pues
rompió las puertas de bronce,
los barrotes de hierro deshizo
3. Anticongruencia propia: misma secuencia y signo opuesto.
a¹, a², a³,......// -a¹, -a², -a³,.....
Por ejemplo el Sal 85,12 (con inversión semántica y de género):
Verdad (f) brota (f) de la tierra (+)

Justicia (-f) se asoma (-f) desde el cielo (-) 23
4. Anticongruencia reflexiva (quiástica): secuencia invertida y signo opuesto.
a¹, a², a³,......// ........-a³, -a², -a¹
Por ejemplo en Sal 37,30:
La boca del honrado (m) susurra (m) sabiduría

24
(-m),
22
Hay dos variables: secuencia que hace referencia el orden sucesivo de las palabras (los números puestos arriba a las
letras) y el signo o polaridad (los suscritos en a¹, a², etc.) que hace referencia a las posibles oposiciones gramaticales
(de género m/f) o semánticas (bueno/malo). Las categorías sintácticas no están polarizadas.
23
En los dos colon A y B se da la misma secuencia (orden de posición de las palabras) pero no hay congruencia en el
signo. El poeta puso en efecto una oposición morfológica (de género) entre los sujetos de la proposición y por la
concordancia también en las formas verbales. En los modificadores adverbiales la oposición de signo es polar
(arriba/abajo). En nuestro ejemplo (-f) equivale a masculino; (-m) a femenino. Los signos (+) y (-) indican la presencia
de una oposición polar, es decir los dos ítems ocupan posiciones opuestas, si bien relacionadas entre si. Cf. Cruse, DA.,
Lexical Semantics, 197 ss.
24
Con ‘-m’ en referencia a su polaridad opuesta, ‘f’ (= femenino).
18
su lengua (-m) habla (-m) rectitud

(m)
Es importante notar que frecuentemente, hay invariantes, es decir ítems que

quedan afuera de un set determinado y que no se ven afectados por cambios en el
interior del set25. Un ejemplo es el “pues” inicial en el Sal 107,16 citado arriba 26.
Esto es válido para patrones parciales o subgrupos que pueden ser entonces
asignados a uno de los cuatro tipos básicos descriptos arriba.
3) Paralelismo Escalera
El paralelismo escalera, como su nombre lo indica, es una forma de bina (o

tricolon) que aparece en escalones. Por ejemplo Jc 4,18:
Entra, señor mío,

entra en mi casa.
Se comienza una oración y sólo se interrumpe por un epíteto o vocativo.

Luego la oración es retomada de nuevo desde el principio, sin la aparición del
epíteto, para ser completada en la segunda o tercera línea. Tres componentes
constituyen así el patrón:
1) El elemento repetido: entra;

2) El elemento interviniente: Señor mío:
3) El elemento complementario: en mi casa.
(Como se verá luego hay casos más complejos, quedando los componentes
básicamente iguales).
3.1) Comparación Con Otros Patrones Relacionados

Puede aparecer cierta confusión con otros patrones poéticos relacionados,
tales como el patrón ‘pivot’, y el ‘terraza’. También son similares el monocolon aba
y la simple anáfora (ver repetición). Se ilustrarán mejor las diferencias con un
simple diagrama:
paralelismo escalera
25
Después de determinar un grupo de automorfismos (cf. nota 5), ‘se puede comenzar a estudiar las configuraciones
simétricas de elementos, es decir configuraciones que son invariantes en un cierto subgrupo del grupo de todos los
automorfismos, y pude ser útil antes de buscar tales configuraciones, estudiar los mismos subgrupos, es decir el grupo
de esos automorfismos que dejan un elemento fijo, o dejan dos elementos ditintos fijos, e investigar qué subgrupos
discontinuos o finitos existen, y así sucesivamente’. (H. Weyl, Symetry (Princeton, 1952] 144).
26
En cierto sentido anacrusis aunque estrictamente el término se refiere a la métrica. [Nota del traductor: decimos que la
partícula gramatical pues está en anacrusis (cf. más abajo) . Propiamente el término anacrusis hace referencia al metro
del verso, no a la situación de las palabras respecto del paralelismo].
19
pivot terraza monocolon aba
3.2) Tipología del Paralelismo Escalera

El paralelismo escalera es bastante frecuente en la poesía ugarítica, y se
pueden identificar entre cuarenta y cincuenta ejemplos en la poesía hebrea.
Extrañamente el patrón no ha aparecido en la poesía mesopotámica, pareciendo ser
cananeo en sus orígenes.
Se pueden distinguir dos tipos principales: paralelismos escalera de dos y de
tres líneas. No está claro cual dio origen al otro.
 Paralelismo escalera de dos líneas: es una unidad simple que aparece

alrededor de veinte veces en hebreo, por ejemplo en Jer 31,21:
Vuelve, virgen de Israel,

vuelve a estas ciudades.
(Otros ejemplos: Ex 15,6-7a.11-16; Jc 5,3.12.30; Sal 67,4(=6); 94,1.3; etc.)
 Paralelismo escalera de tres líneas: es un patrón común tanto en ugarítico

como en hebreo; vemos en Sal 77,17:
Te vieron las aguas, oh Dios,

las aguas te vieron y temblaron,
también se estremecieron los abismos.
3.3) Características del patrón Paralelismo Escalera

La mayoría de las características propias del paralelismo escalera aparecen
tanto en hebreo como en ugarítico.
 Triple repetición de la misma palabra. Ejemplo en Nm 24,3 (= 24,15):
Oráculo de Balaam, hijo de Beor,

oráculo del varón clarividente.
Oráculo del que oye los dichos de Dios.
(Similarmente en Sal 29,1-2; 96,7-9; Si 31,13; cf. Pr 31,2; Ct 6,9.)
 Elipsis: normalmente no aparece la repetición de la palabra inicial de las dos

primeras líneas en la tercera, pero es evidente que se sobrentiende, como en Pr
31,4:
No es para los reyes, Lemuel,

no es para los reyes beber vino,
para los príncipes ser aficionado a la bebida.
20
(Similarmente en Gn 49,22; Sal 29,7-8; 92,10 y Ct 4,9).
El reconocimiento de estos artificios conduce a una correcta comprensión de

un verso difícil, como se verá a continuación. También es operativa la elipsis en la
última línea de un paralelismo escalera de dos líneas, como se ve en Jc 5,7
Vacíos hasta tu despertar, oh Débora,

(hasta) tu despertar, oh madre de Israel.
Nótese la elipsis de la tercera palabra (entre los dioses) en el segundo colon de Ex

15,11.
 Variación: ya en ugarítico hay una tendencia a apartarse de la adhesión rígida a

un patrón determinado; por ejemplo, en vez de la simple repetición de la palabra
inicial en la última línea, se usa una palabra paralela. En hebreo, puede aparecer
la misma palabra, pero con variaciones gramaticales de tiempo o de modo. Un
ejemplo en Sal 57,9:
¡Despierta, Gloria mía!,

¡despertad, arpa y cítara!
¡he de despertar a la aurora!
(También en Sal 93,3).

Más frecuentemente, en hebreo, son usados sinónimos, como en Ct 6,1:
¿A dónde se fue tu amado, oh la más bella de las mujeres?

¿A dónde se volvió, tu amado para que contigo le
busquemos?
Este ejemplo ilustra otra tendencia en hebreo: las líneas tienden a ser bastante
largas; esto es evidente en Sal 124,1-2; 129,1-2; Ct 5,9.
 Agrupamiento: la tendencia por la que varios ejemplos del patrón tienden a

aparecer en el mismo poema, aun consecutivamente. Es evidente en ugarítico y
aparece también en hebreo: Sal 94,1.3; Ct 4,8-9.
3.4) Funciones del Paralelismo Escalera
En ugarítico, el paralelismo escalera se usa para abrir un discurso; en este

caso aparece ya sea en las mismas primeras líneas de apertura, ya sea siguiendo
inmediatamente a una primera bina introductoria. En general esto concuerda con el
efecto del patrón que es aumentar la tensión en el oyente. Una vez que se suscitó
su atención y curiosidad, por la naturaleza incompleta de la primera línea, el oyente
se ve impulsado a escuchar lo siguiente.
En hebreo, la función de apertura de discurso se utiliza de un modo muy
similar, sin embargo se ha extendido su uso a otras dos funciones: puede cerrar una
sección de la poesía y puede aparecer como un estribillo. Esta extensión se explica
fácilmente como una aplicación del carácter fraccionador que tiene el paralelismo
escalera. Se ilustrarán estas tres funciones con ejemplos.
 Apertura de una sección de un discurso. La sección más larga de Gn 49 (=

la bendición sobre la casa de José) abre en el vv. 22 con un paralelismo escalera.
El libro de Qo comienza con este paralelismo:
21
¡Vanidad de vanidades! - dice Qohélet -,

¡vanidad de vanidades, todo es vanidad!
(De modo similar en Nm 24,3 (=5); Jc 5,12; Os 9,1; Sal 29,1-2.7-8; 77,17; 94,1;
96,7-9; 124,1-2; Pr 31,4; Ct 7,1. )
Una subcategoría de esta función es el paralelismo escalera como apertura de un

discurso: Jc 4,18; 5,3; Lm 4,15.
 Cerrar una sección. Ubicamos aquí Jc 5,30; Os 12,6; no se conoce esta función
en ugarítico. Ver también Qo 12,8.
 Como estribillo. En Ex 15 se usa 3 veces este patrón como estribillo variable:

vv. 6-7a.11 y 16. Aparece dos veces sin alteraciones en Sal 67,4.6:
¡Que los pueblos te den gracias, oh Dios,

que todos los pueblos te den gracias!
3.5) La importancia de reconocer este patrón

El reconocimiento del paralelismo escalera puede ayudar a la segmentación
de un poema en stanzas: su principal función, como se ha visto, es la de delimitar
‘stanzas’. Esto es cierto aún cuando se use como estribillo. En un nivel menos
común, puede determinar la correcta stycometría de una estrofa. Un ejemplo es Sal
17,14:
Bárrelos con tu mano, oh Yahveh,

bárrelos de la tierra,
hazlos perecer de la tierra de los vivos. 27
(Ver también Sal 57,9 (citado más arriba); 124,1-2 y 129,1-2 (que se dividen como
binas, no tricolon); etc.)
Se puede distinguir la prosa de la poesía, Ej. Jc 4,18. En Jc 5,3 la partícula (lamed:

para, a favor de) se demostró ser un vocativo:
Yo, Yahweh voy a cantar.
Siendo la elipsis uno de los atributos del paralelismo escalera, una vez que se
advierte esto, algunos pasajes se tornan inteligibles. Gevirtz ha explicado Gn 49,22
ubicando la elipsis de la expresión ‘hijo de’ en la última línea, como aparece en
pasajes similares en ugarítico:
Hijo de asna salvaje es José

hijo de asna salvaje al borde de un ojo de agua
asna salvaje al borde del pozo.
Nótese también Ha 3,8, con elipsis del verbo arder, como parte de la expresión
acuñada arder en cólera, y que no aparece en la segunda línea, y por extensión
en la tercera:
Contra los ríos arde tu cólera, Yahveh,
27
Cf. DAHOOD, Psalms, I, AB 16, 98-99.
22
contra los ríos tu cólera (elipsis del

verbo arder)
contra el mar tu furor.
Finalmente el Sal 29,7-8 puede ser comprendido mejor una vez que se identifica la
elipsis que opera en el tercer y último colon, y quizás, algo más importante, una vez
que la frase afila llamaradas se entiende de Yahveh, y no de la voz de Yahveh. La
versión resultante sería:
La voz de Yahveh, quien afila llamaradas,

La voz de Yahveh estremece la estepa,
(la voz de Yahveh) estremece el desierto de Cades,
la voz de Yahveh retuerce las encinas,
(la voz de Yahveh) deja desnuda las selvas.
IV. PARES DE PALABRAS PARALELAS
1) Terminología y definiciones
Estrictamente considerado28, un par de palabras paralelas se usa sobretodo
en un bicolon o bina, con un miembro del par en la primera línea y el segundo
miembro en la línea paralela. Por ejemplo Pr 26,1:
Como nieve en verano,

y lluvia en la siega.
Donde el par sinonímico es nieve – lluvia.
Se encuentran disponibles toda una serie de etiquetas para referirse a tales

pares de palabras: ‘pares fijos’, ‘pares A-B’, ‘pares paralelos’, etc., que tienden a ser
usados indistintamente en las escuelas modernas, donde cada término enfatiza un
aspecto particular de estos pares. No se recomienda el uso del ‘par fijo’ (o el menos
frecuente ‘standing pair’) pues hay una cierta flexibilidad en este tipo de pares,
puesto que la secuencia base ocasionalmente aparece invertida o variando el
segundo componente (por ejemplo: huérfano//viuda en vez de ‘viuda //huérfano’).
Así se prefiere ‘par-paralelo’ o, como encabezamos esta sección, ‘par de palabras
paralelo’ (ocasionalmente, ‘par de palabras’ simplemente, por una cuestión de
brevedad, o porque el paralelismo no siempre se da). [De ahora en adelante
utilizaremos indistintamente el par de palabras en paralelo o palabras apareadas.
Esta expresión manifiesta mejor el hecho de que se trata de palabras paralelas que
aparecen siempre juntas].
Criterio: Se puede atribuir el status de palabras apareadas cuando se cumplen las

siguientes condiciones:
1. Cada uno debe pertenecer a la misma clase gramatical (verbo, sustantivo,
etc.);
28
Cf. WATSON, W.G.E, Classical Hebrew Poetry. A guide to it techniques, JSOTSuppl. series 26, Sheffield: Academic
Press, 1986, 128.
23
2. Los componentes deben aparecer en líneas paralelas;

3. Tales pares de palabras deben ser relativamente frecuentes (siempre en
paralelo).
Como ejemplo tomamos el par de palabras ‘ascender // descender’ como se usa en

el Sal 107,26:
análisis
Subían al cielo V – M 29
bajaban al abismo V–M
Ambos componentes son verbos, como se muestra en la columna de

‘análisis’ (criterio 1), comprenden líneas paralelas (como parte de un tricolon:
criterio 2) y el par de palabras aparece varias veces en el texto bíblico (Is 14,14-15;
Jr 48,5; Am 9,2; Sal 104,8 [criterio 3]).
Secuencia: En general, el primer elemento de las palabras apareadas (para

nosotros la palabra A) es más frecuente y mejor conocido que su correspondiente
en el segundo colon (la palabra B). Así en el Sal 7,17:
Se revierta su obra en mi cabeza

su violencia en mi cerviz recaiga.
El poeta usa el sustantivo raro “cráneo”, “cerviz”, como palabra B en tándem

con el más habitual rosch (cabeza), (la palabra A). Podemos explicarnos así, porqué
la misma palabra A puede usarse con una variedad de palabras sinónimas B: hay
menos palabras usuales para una misma cosa, pero una variedad de palabras raras
o inusuales. Sin embargo se verá que la secuencia normal A//B a veces será
deliberadamente invertida para efectos especiales.
2) Listas de pares de palabras apareadas
Aunque hacía tiempo que se conocía que los poetas hebreos relacionaban
palabras apareadas de un conjunto de pares de palabras, solamente cuando
comenzaron los estudios sobre literatura ugarítica (o cananea), quedó manifiesta la
frecuencia con que tales pares de palabras ocurrían. Esto fue así porque la poesía
ugarítica también usaba un amplio espectro de palabras apareadas; y no sólo esto,
sino también que un alto porcentaje de los pares utilizados era idéntico a los pares
de palabras hebreos. Por ejemplo: las palabras apareadas ‘regocijo//alegría’ que se
utilizan en la leyenda de Keret (CTA, 16,ii,98-99), tres tablitas de la literatura
cananea encontradas en 1930-31, aparecen en el texto bíblico en Is 9,2 (como
sustantivos) y Os 9,1 (como verbos).
Tales correspondencias indujeron a los estudiosos a compilar listas de pares
de palabras comunes al ugarítico y al hebreo 30. Palabras apareadas idénticas (o
correspondientes) han sido encontrados en otras lenguas emparentadas con el
hebreo. También se ha estudiado este fenómeno en la literatura fenicia. Sin
embargo hay que remarcar algunas salvedades. Todavía no han aparecido listas
exhaustivas de pares de palabras en hebreo (esto se debe en parte a que el énfasis
se puso en componer listas de pares comunes al ugarítico y el hebreo).
29
La letra V indica verbo y la M modificador o circunstancial .
30
Cf RSP = Fisher, LR., (ed.), Ras Shamra Parallels, I – II, Analecta Orientalia 49 y 50, Rome: Biblical Inst. Press,
1972.1976 y Rummel, S., (ed.), Ras Shamra Parallels, III, Analacta Orientalia 51, Rome Biblical Inst. Press, 1981.
24
Como sólo se han podido conseguir listas parciales, no se pueden obtener

resultados seguros acerca de la frecuencia estadística, sumado a que la mayoría de
lo que se ha afirmado en este campo, ha sido por extrapolación. Además, los pares
de palabras paralelos no están confinados al ugarítico y hebreo: aparecen también
en otras lenguas (notablemente en acádico), pero todavía no se han confeccionado
listas completas de las lenguas emparentadas. De manera que mientras se espera
la aparición de estas listas, es imposible evaluar la importancia de los datos
recolectados hasta ahora.
3) Tipos de palabras apareadas

Hay dos factores importantes para la clasificación de los pares de palabras
paralelos:
1) El primero es la pertenencia a un conjunto semántico; por ejemplo el par

‘padre // madre’ pertenece a la clase semántica PARIENTES.
2) El segundo es el contexto restrictivo de dos líneas paralelas.
Es en la intersección de estos dos componentes que surgen las distintas

categorías de par de palabras. El segundo componente (contexto restrictivo del
paralelismo en una bina) es necesario, sino la clase semántica de un par de
palabras estaría indeterminada. Para retomar nuestro ejemplo: ‘padre // madre’
también pueden ser elementos hipónimos de la clase SEXO (como macho //
hembra), ADULTO (en oposición a NIÑO), etc. La segunda palabra del par, determina
la clase del par al restringir el contexto y determinar cual es la ‘relación retórica’
que opera entre ambos componentes de un determinado par.
Aunque se deben atender a tales recomendaciones, estamos aquí
manejándonos con técnicas poéticas concretas. Así pues, en vez de permanecer en
un nivel retórico, tiene más sentido catalogar los distintos tipos de pares de
palabras paralelos así como son empleados por los poetas. Cualquiera sea la
clasificación que se adopte o proponga, habrá inevitablemente una cierta
superposición: un determinado par pertenecerá a más de una de las categorías
semánticas, o se podrá aplicar la misma clasificación a más de un tipo de palabras
apareadas. Con estos resguardos, podemos proponer una clasificación.
1) Par de palabras sinonímicos: comprenden una gran clase, con un amplio

espectro donde se pueden ubicar varios tipos. Sus componentes son
sinónimos o cuasi-sinonímicos y por lo tanto, de carácter intercambiable (de
allí su posibilidad de inversión, como se verá luego). Como la poesía hebrea
tiene un alto porcentaje de líneas paralelas sinonímicas (o paralelismos
semánticos), existirán un gran número de palabras apareadas sinonímicas.
Una corta lista indicará la naturaleza de tales pares:
‘tierra // polvo’
‘comprender // conocer’
‘mar // río’.
Evidentemente estas duplas pueden ser consideradas como sub-

elementos de una categoría más general; por ejemplo, ‘entender’ y
‘conocer’ son sub-elementos de un conjunto de verbos que denotan el uso
de una facultad mental (es decir son hipónimos de esta categoría). Se ha
conservado el adjetivo ‘sinonímico’ por ser de uso más general.
25
Un subset de este tipo de par de palabras sinonímico comprende la

siguiente lista o catálogo:
‘comer // beber’
‘llover // garuar’.
‘Los miembros de esta categoría... son relacionados entre si por un

denominador común sobrentendido y no son intercambiables lógicamente,
aún en el modo más amplio. El efecto retórico es... enumerativo e
impresionístico’ 31.
2) Par de palabras antinómico: están compuestos por pares de palabras

opuestos en significado y normalmente son usados en paralelismos
antitéticos. Daremos algunos ejemplos:
‘hay // no hay’
‘izquierda // derecha’
La posibilidad de que esta clase se superponga con otras se realiza en pares

tales como:
‘tierra // cielo’
‘sol // luna’
donde los componentes son correlativos, más que antinómicos.
Pares correlativos: pueden ser sinónimos correlacionados, por ejemplo:
‘ciego // rengo’
ambos indicando una persona discapacitada por algún defecto físico. Otros
indican más bien una
progresión, como en Is 55,10:
‘sembrar // comer’
A la misma clase pertenecen los pares que hacen referencia al género

MACHO // HEMBRA, por ejemplo:
‘padre // madre’
Los pares de este tipo también pueden ser asociativos es decir, formados
por una simple asociación de ideas, por ejemplo:
‘luz // tinieblas’.
3) Pares de palabras aumentados: son característicos de la poesía cananea.

Simbolizado como A//AB
difieren de los pares repetitivos o idénticos (A//A, porque en el segundo
colon se añade a la palabra una expresión que la cualifica o determina, es
decir un elemento modificador, que indicamos con la letra B, de allí su
nombre de ‘aumentado’). Por ejemplo en Sal 29,8:
31
GELLER, SA., Parallelism in Early Hebrew Poetry, HSM 20; Missoula, MT: Scholars Press, 1979, 35.
26
La voz de Yahveh estremece el desierto,

estremece Yahveh el desierto de Cadés.
La palabra ‘desierto’ es aumentada en el colon paralelo por la adición de ‘de

Cadés’. Otros ejemplos son ‘mar // mar Rojo’ [La BJ traduce mar de Suf] (Ex
15,4), y ‘cedros // cedros del Líbano’(Sal 29,5). La función de tales pares
aumentados es métrica, sirviendo para completar la segunda línea
parificando el número de acentos o sílabas.
4) Pares de palabras epitéticos: tienen normalmente el patrón tipo PN¹ // hijo de

PN² como en Am 1,4:
Enviaré fuego a la casa de Jazael,

que devorará los palacios de los hijos de Hadad.
[La BJ traduce los palacios de Ben Hadad].
También ‘Baraq // hijo de Abinoán’ (Jc 5,12); ‘David // hijo de Jesé’ (2 Sam
20,2) y ‘Balaq // hijo de Sippor’ (Num 23,18). Evidentemente este tipo es
bastante semejante a la categoría par de palabras aumentado.
5) Par de palabras figurativo: incluyen palabras metafóricas en paralelo y pares

metonímicos32 tales como un nombre abstracto en paralelo con uno
concreto, y binas que configuran una sinécdoque. Algunos ejemplos
ilustrarán lo que queremos decir. En Pr 5,3 se usa el par de palabras
metafórico ‘miel // aceite’ para producir buen efecto:
Los labios de la extraña destilan miel

y su paladar es más suave que el aceite.
Ver también Job 20,17; Gn 27,28.39; etc. Cuando se usa en paralelo con
un nombre concreto, el nombre abstracto también adopta un significado
concreto como en Sal 54,9:
Porque de mi adversario me ha librado [La BJ en el colon A

traduce de toda angustia]
y mi vista se recreó en mis enemigos.
Finalmente presentamos un par sinecdóctico ‘mes // día’ (Job 29,2),en

donde un término que indica la totalidad está en paralelo con uno que indica
una parte de esa totalidad.
Los siguientes cuatro tipos pueden ser considerados como un grupo donde la
posición (o factor estructural) es el artificio más importante.
1) Pares idénticos o repetitivos: usan exactamente la misma palabra en cada línea

de la bina (simbolizada como A//A). Se han identificado cerca de 150 de esos pares
en hebreo, siendo también comunes en ugarítico. Bastará un ejemplo, en Jr 2,9:
Por eso sigo litigando con vosotros

y hasta con los hijos de vuestros hijos litigaré.
32
Se denomina metonimia al intercambio de una palabra por otra; y sinécdoque a la relación de la parte al todo o de las
especies al género (y otras relaciones similares).
27
2) Pares de palabras ‘fijo + variable’: donde el primer elemento es invariable

mientras el segundo varía (se simboliza con A // B¹, B², B³, etc.). Por ejemplo, las
siguientes series se basan en la palabra común (A) ‘vino’:
‘vino’ // ‘sacrificio’ (Os 9,4)

‘sangre de uvas (Gen 49,11)
‘licor’ (Prov 20,1); Is 5,22
‘aceite’ (Am 6,6; Cant 4,10; Sal 104,15)
‘mosto’ (Miq 6,15) [La BJ usa dos veces vino]
‘vino’ (Is 18,7; Jr 13,12)
Una serie parecida ofrece también el verbo narrar en paralelo con: meditar,
conocer, contar.
Una variación se presenta cuando los segundos elementos (B) llegan a
combinarse entre si para formar un nuevo par. Por ejemplo el par : instrucción (A) //
oración (B) en Pr 28,9:
Si uno cierra su oído para no oir la instrucción,

también su oración será aborrecida.
Y el par instrucción (A) y palabras de mi boca (B) en el Sal 78,1
Escucha, pueblo mío, mi enseñanza,

presta oídos a las palabras de mi boca.
dan origen a un nuevo par ‘oración // palabras de mi boca’ que encontramos en el

Sal 54,4.
3) Par de palabras distantes son pares que aunque normalmente aparezcan en

líneas consecutivas paralelas, se pueden encontrar ocasionalmente distantes entre
si. El reconocimiento de estos pares depende de poder establecer pares de
palabras antitéticos (usando también una tradición literaria distinta como el
ugarítico) y de poder establecer una correcta teoría métrica. Un ejemplo es el par
‘romper // volverse inútil’ común al hebreo y ugarítico y que se encuentra en líneas
distantes entre si en Qoh 12,5-6:
(Acuérdate de tu creador)......
cuando florezca el almendro,
camine pesada la langosta,
y pierde su sabor la alcaparra;
y es que el hombre va a su eterna morada,
y ya circulan por la calle los de duelo.
antes de que se rompa la hebra de plata,
y se quiebre la copa de oro,
y se haga añicos el cántaro en la fuente,
y se deslice la polea en el pozo.
4) Par de palabras invertido: usan una secuencia invertida del orden normal A//B, ya
sean sinónimos, antónimos, correlativos ó aumentados (AB//A). Parece no haber
inversión tanto para el par de palabras epitético, como para el numérico. Como el
tema de la inversión será considerado en otro lado (INVERSION), sólo se requieren
aquí algunas aclaraciones.
La inversión del par de palabras se da por varias razones. Algunas veces es
para evitar la monotonía de su aparición siempre en la misma secuencia, otras
28
simplemente para dar énfasis (ej. Is 41,8) o para describir lo inverso de un evento
(ej. Gn 27,28.39). Los patrones quiásticos suelen ser producidos de este modo (ej.
Pr 18,6-7). El elemento acróstico de un poema puede demandar el cambio del orden
normal del par de palabras (ej. Sal 145,21), o la inversión puede describir
efectivamente un merismo.
Es importante notar que en listados completos de palabras apareadas, un par
de palabras y su forma invertida no son dos entradas separadas.
Par de palabras numérico: se desarrollan en la sección PARALELISMO DE NUMEROS.
El par de palabras apareadas y la poesía oral.
4) Consideraciones teóricas
Habiendo analizado distintos ejemplos de tipos de pares de palabras en varios

contextos, es posible señalar ahora algunas consideraciones teóricas que
explicarán, entre otras cosas, porqué es importante el reconocimiento de los pares
de palabras para la comprensión de la poesía hebrea. Uno de los puntos
importantes a evaluar es la relación del conjunto de palabras apareadas con los
orígenes orales del verso hebreo.
Pareciera que el par de palabras jugó el mismo papel en la poesía hebrea que
la fórmula (o expresión estereotipo, como por ejemplo un giro de frase) en los
versos clásicos griegos. El par fijado, que podía ser variado, hasta cierto punto, por
el poeta, era un ítem ya listo para usar en la composición oral.
Lo que los estudiosos han denominado términos A-B o par de palabras fijo
en la poesía hebrea, encajan en la definición de una “fórmula”. En la tradición
poética hebrea, el requisito formal que debía cumplir el poeta era el paralelismo, en
vez de la métrica. Para crear tal poesía el poeta debía relacionar al menos dos
colon, para formar una línea, pues las palabras de un colon sin su compañera, no
podían entrar en un paralelismo. En segundo lugar, se debía producir un colon B
cuyas palabras formaran paralelos a las palabras usadas en el colon A. Fue tratando
de lograr estas exigencias como surgieron los pares de palabras tradicionales; pues
si dos cola contenían un par de palabras tradicional, era claro que el poeta
intentaba formar una línea con estos dos cola. Del mismo modo, si las palabras
tenían sus paralelos tradicionales, cuando el poeta componía el colon A de una
línea, podía inmediatamente componer un colon B paralelo completándolo con las
palabras tradicionalmente aceptadas como las apareadas, o compañeras, de
aquellas usadas en el primer colon. 33
Yoder ilustra este punto: si el poeta usa la palabra A en el primer colon, debe
usar su correspondiente apareada B en el segundo, no por su contenido semántico,
sino porque la combinación de estas dos palabras en paralelo constituía una
fórmula.
Aunque, como Culley ha demostrado 34, hay una serie completa de expresiones
estereotipadas que aparecen en la poesía hebrea que también encajan en la
definición de fórmula, esto no excluye que el par de palabras apareadas sea una
fórmula también. Significa simplemente que los poetas hebreos debían manejar dos
diferentes conjuntos de componentes constantes tradicionales: las expresiones
33
Esta categoría ha sido resaltada por Yoder, PB., “A-B Pairs and Oral Composition in Hebrew Poetry”, VT 21 (1971)
470-489 (espec. 484-87).
34
Culley, RG., Oral Formulaic Language in the Biblical Psalms (Near and Middle East series 4; Toronto: Univ. of
Toronto Press, 1967).
29
estereotipadas y las secuencias fijas de pares de palabras apareadas, ya que ambos

cumplen los requerimientos de la fórmula. Es decir que ambos: a) ya estaban listos
y ya existían en la tradición; y b) eran útiles para el desempeño particular de la
composición del poeta. Como la poesía hebrea está en gran parte escrita en binas
paralelas (aunque no en forma exclusiva), el par de palabras es el que más título
tiene como el equivalente de las fórmulas homéricas.
Un gran porcentaje de pares de palabras en un determinado pasaje, es una

fuerte indicación de que el texto se originó oralmente, aunque no se sigue
automáticamente que los poemas con ese alto porcentaje de palabras apareadas
fuesen necesariamente de composición oral. El ejemplo de Yoder del Sal 54
ilustrará convenientemente tal clase de poema. La notación será la siguiente: al
costado de cada bina se dará el correspondiente par de palabras con referencia a
sus ocurrencias en otros textos (pues una característica del par de palabras es la
recurrencia):
Salmo 54
3 ¡Sálvame, oh Dios, por tu nombre, nombre // poder 35

hazme justicia con tu poder; salvación: juzgar // juicio 36
4 escucha, oh dios, mi oración, escucha // tiende tu oido 37

atiende a las palabras de mi boca! oración: doctrina // palabras de mi
boca38
5 Contra mi han surgido extranjeros, extranjero // maleantes 39

rabiosos buscan mi muerte, se levantan contra // buscar mi alma 40
(sin tener presente a Dios).
6 Miren Dios viene en mi auxilio Señor // Elohim 41

el Señor defiende mi vida. apoyar // ayudar 42
7 ¡Recaiga el mal sobre los que me acechan, exterminar // recaer 43

destrúyelos, Yahveh, por tu fidelidad!
8 Te ofreceré de corazón sacrificios, invocar el nombre // sacrificar 44

te daré gracias por tu bondad,
9 porque de toda angustia me has librado enemigo //adversario 45

y mi vista se recreó en mis enemigos.
Las funciones de los pares de palabras serán consideradas más abajo; aquí sólo
se dará una descripción breve de sus funciones en la poesía oral. El poeta
improvisado que tuviese a mano un repertorio extenso de pares de palabras, podía
producir poesía oral fácilmente. Al mismo tiempo, sabiendo que su audiencia
también estaba familiarizada con gran número de estos pares, el poeta podía
35
Jr 16,21;Sal 106,8.
36
Sal 70,4; 9,9; cf. Pr 31,9; Sal 7,9.
37
Sal 39,13; 49,2; 80,9.
38
Pr 28,9;Sal 88,1(cf. Job 22,22)
39
Is 25,5; 29,5.
40
Sal 86,14.
41
Sal 68,18; 104,7.
42
Is 63,5.
43
Sal 94,23.
44
Sal 116,17.
45
Sal 138,7 (también en ugarítico).
30
alterar los pares establecidos invirtiendo la secuencia aceptada, y así producir

efectos especiales. También podía inventar variaciones y así mostrar su
versatilidad. Si la audiencia y el poeta no hubieran compartido el mismo conjunto
de pares de palabras paralelo, tales modificaciones tampoco hubieran tenido
sentido. De este modo, se establecía rápidamente una relación entre el compositor
y la audiencia (pues ambos, en efecto, compartían el mismo idioma) permitiéndoles
concentrarse más en los versos.
Los así llamados diccionarios de palabras evidentemente existían, no como libros
con referencias escritas, sino como listas de pares conservadas por la tradición y
conocidas tanto por el poeta como por la audiencia.
El conjunto de fórmulas que el poeta tenía a su disposición era el resultado

de la tradición poética que las transmitía de generación en generación porque eran
útiles y placenteras. Cada poeta podía aumentar el conjunto prefijado de fórmulas,
pero estas adiciones eran pocas debido a que la tradición era un trabajo de muchas
generaciones. (Yoder: 1971)
Parece claro también que los poetas tanto en la tradición ugarítica como
hebrea compartían un mismo stock de pares de palabras (como se discutirá abajo).
También es evidente, y debe ser resaltado, que cada tradición sin embargo recorrió
su propio camino, usando fórmulas (= pares de palabras) desconocidas por la otra.
El intercambio de conocimientos puede ser fácilmente explicado por la existencia
de juglares ambulantes.
Frecuentemente sólo un elemento del par de palabras apareadas es el que al

poeta le interesaba, siendo su par correspondiente usado solamente para mantener
la armonía del paralelismo. Esta es una de las características de las fórmulas
estereotipo de la poesía oral, donde una determinada fórmula puede ser usada de
hecho, aun contradiciendo el contexto. Esto es también un argumento a favor de la
teoría que pretende que las palabras apareadas son en la poética hebrea lo que las
fórmulas estereotipo son en la poesía oral. En Pr 4,3 por ejemplo, sólo aparece el
primer elemento:
También yo fui hijo de mi padre,
amado con ternura por mi madre.
Aunque se use el par de palabras padre // madre, el foco del pensamiento

apuesta a la palabra ‘padre’, como podemos observar de hecho en el versículo
siguiente que comienza: “Él me enseñó”. Inversamente acontece en Am 6,1 donde
en la profecía dirigida contra Samaría, sólo el segundo elemento del par es
importante:
¡Ay de los que se sienten seguros en Sión

y de los que confían en la montaña de Samaría.
Podemos encontrar otros ejemplos en Sal 81,4 y Pr 24,30. En ambos casos la

palabra del par que aparece, está allí por razones poéticas sin atender a su
significado real. Estructuras similares son válidas para los pares de palabras
numéricos. (Ver párrafo separado).
5) Funciones de los pares de palabras paralelos

Aunque este punto ya se ha desarrollado, merece un tratamiento exhaustivo
debido a su importancia. Hay dos funciones principales relacionadas a) con la
31
composición y b) con la cohesión dentro de la estrofa; una función secundaria está

relacionada con la participación de la audiencia.
1. Desde el punto de vista del poeta, la principal función del par de palabras era
ayudarlo a componer un verso. Como este aspecto ya fue considerado en la
sección de poesía oral, no hay necesidad de hacerlo de nuevo aquí. Sin embargo
se debe notar que el uso de pares de palabras no es exclusivo de la poesía oral;
los profetas escritores, por ejemplo, aunque eran diestros en las tradiciones de
la poesía oral, podían usar los pares de palabras con un cierto grado de
libertad,mostrando así su habilidad.
2. Efectivamente el par de palabras disminuía el trabajo del poeta y al mismo

tiempo el uso de palabras clave en cada línea, permitía a la audiencia (o lector)
seguir mejor el sentido. Al mismo tiempo tanto el poeta como los oyentes (o
lectores) compartían el mismo conjunto tradicional de pares de palabras, y
aunque el repertorio del poeta fuera mucho más extenso que el de una persona
común, la comunicación se hacía más fácil, justamente por la mutua implicancia
que se creaba así entre las escuelas y el poeta. Por lo tanto no tiene mucho
sentido justificar que los pares de palabras en si mismos, fueran el ayuda-
memoria del poeta o de la audiencia.
3. La tercera función de los pares de palabras paralelos, que opera a nivel

lingüístico, es la cohesión: el uso de conjuntos de pares de palabras ayuda a
enlazar las líneas paralelas de las binas. La cohesión de lexical se logra
mediante la asociación de determinados ítems léxicos que aparecen
regularmente juntos. Esto se denomina colocación.
6) CONCLUSIONES
El estudio de pares de palabras en la poesía hebrea y ugarítica condujo al
resultado que la mayor parte de esa poesía es de origen oral, o está muy
relacionada a técnicas orales de composición de versos. Esto es obviamente de
gran valor. Es más, el reconocimiento correcto de pares de palabras pueden traer
consecuencias sobre modificaciones textuales o de significado. Un ejemplo bastará
para ilustrar este punto. En Sal 72,1 hay evidentemente un par de palabras
epitético modelado en una estructura del tipo ‘NP¹ // NP, hijo de NP²’:
Oh Dios,
confía tu juicio al rey,
al hijo de rey tu justicia.
Donde ambos términos ‘rey’ e ’hijo de rey’ designan a una misma y única
persona, y no al regente y su príncipe.
Extensiones del par de palabras: son también muy usadas en poesía hebrea,
especialmente la triple sinonimia (en sus varias formas) y la ‘torre’ o largas series
de palabras con significado similar. El segundo tema es relativo a la EXTENSION.
Damos un ejemplo de Is 40,28-31, donde un par de palabras es usado como
componente clave en el poema:
Introducción
¿Es que no lo sabías?
¿O es que no lo has oído?
32
..........................................
A Dios eterno, Yahveh,
creador de la tierra hasta sus bordes,
no se cansa ni se fatiga;
imposible escrutar su inteligencia.
B Que al cansado da vigor,

y al que no tiene fuerzas la energía le acrecienta.
C Los jóvenes se cansan, se fatigan,

los valientes tropiezan y vacilan,
B’ Mientras que a los que esperan en Yahveh

él les renovará el vigor,
subirán con las alas como de águilas,
A’ correrán sin fatigarse,

y andarán sin cansarse.
El poema de cinco estrofas (no contando la bina introductoria) está construido sobre
el par de palabras ‘fatiga//cansancio’ 46, que no sólo comprende al bloque básico de
construcción, sino también al componente principal del patrón quiástico (ABCBA). 47
V. PARALELISMO DE NÚMEROS
1) TEORÍA
Básicamente el paralelismo numérico del tipo ’siete // ocho’ es una variante
del par de palabras sinonímico ya discutido. Como los números no pueden tener
sinónimos, la única forma de obtener un elemento correspondiente es usar un dígito
que es mayor en valor al original. Normalmente el incremento es por unidades,
eligiéndose el número próximo en la escala, como en ‘7//8’ que es lo mismo que
‘7//7+1’, o puesto en fórmulas, ‘n//n+1’. Para ejemplo Mi 5,4:
Le opondremos siete pastores

y ocho capitanes.
Donde el valor ‘n’ es obviamente ‘siete’. Como se verá este tipo de

paralelismo numérico no está para nada confinado a la sola poesía hebrea.
Ocasionalmente, toda la relación está multiplicada por el factor 10 dando ‘70//80’
o también ‘77//88’. Simbólicamente esto se expresa por 10(n//n+1). Se darán
ejemplos a continuación donde la aparición del patrón ‘n//n+1’es la siguiente:
 1//2 Jc 5,30; Dt 32,30; Sal 62,12; Jb 33,24; 40,5; Si 38,17.

46
Este par de palabras también aparece en Jer 51,18.
47
El par de palabras paralelo no ha sido usado de un modo automático: hay variaciones en la estrofa B (donde para la
asonancia aliterativa la expresión sinonímica (los) sin fuerza ha sido sustituida) y también en la
correspondiente estrofa B’. En la estrofa C, elemento central de la composición, los miembros del par de palabras han
sido casi todos yuxtapuestos en una línea quiástica aba’, probablemente para variación. La modificación básica es la
negación del par de palabras ‘fatiga//cansancio’, donde las partículas negativas aparecen no menos de seis veces, dando
énfasis al término ‘vigor’ que está probablemente equiparado a ‘inteligencia’ (fin de la estrofa A).
33
 2//3 Os 6,2; Si 23,16; 26,28; 50,25 (cf. Is 17,6).

 3//4 Am 1,3.6.9.11.13; 2,1.4.6; Pr 30,15.18.21.29; Si 26,5.
 4//5 Cf. Is 17,6.
 6//7 Jb 5,19; Pr 6,16.
 7//8 Mi 5,4; cf. Qo 11,2.
 9//10 Si 25,7.
2) Orígenes y desarrollo del paralelismo numérico
Como sucede con otros pares de palabras paralelos, el esquema ‘n//n+1’ se

desarrolló aparentemente de expresiones casuales de prosa tales como ‘dos o tres
eunucos’ (2 Re 9,32). Expresiones similares aparecen en poética narrativa ugarítica.
En poesía, el primer número que es usado en el primer colon, el segundo en el
segundo, proceso conocido con el nombre de ‘interrupción de una frase
estereotipo’.
Variaciones del patrón ‘n//n+1’ incluyen la multiplicación por once, como en Gn
4,24:
Caín será vengado siete veces,

más Lamec lo será setenta y siete.
Que tiene su correspondiente en ugarítico. En la leyenda de Keret encontramos este

bicolon (CTA 4 vii 1-10):
Conquistará siete ciudades

Setenta y siete pueblitos.
También se usa bastante frecuentemente en hebreo el factor de multiplicación 10,

como en Mi 6,7:
¿Aceptará Yahveh miles de carneros,

miríadas de ríos de aceite?
También en Dt 32,30; Sal 91,7; Dt 33,17; Gn 24,60; Sal 68,18; etc.
Un desarrollo ulterior fue la extensión del par numérico a un set de tres,

usando la fórmula n//n+1//todo. Desafortunadamente no hay ejemplos en su forma
pura, pero hay un pasaje en hebreo donde se usa el número 10 como multiplicando.
En el texto de Ct 6,8:
Sesenta son las reinas,

ochenta las concubinas
(innumerables las doncellas).
Aunque el paralelismo numérico del tipo que acabamos de presentar aparece

en muchas tradiciones poéticas, algunas de ellas antiguas, hay diferencias que no
pueden ser ignoradas. Como se ha visto, tanto la poesía ugarítica como la hebrea
usan abundantemente el paralelismo numérico y en una amplia variedad de formas.
(Mirando al los ejemplos antes propuestos se nota que sólo faltan los conjuntos
‘5//6’y ‘8//9’). En contraste, las secuencias numéricas graduales son bastante raras
en la poesía acádica y casi exclusivamente usadas para sortilegios. Esto puede ser
34
ocasional, pero esta explicación no alcanza para el largo poema épico de Erra [Nota
del traductor sobre Erra] y su extrema rareza de ocurrencias en las doce tablas del
poema épico de Gilglamesh. Por otro lado puesto que la magia y los números van
de la mano, no sorprende la aparición de pares de palabras numéricos en los
sortilegios. En resumen, tanto la poesía ugarítica como hebrea comparten una
tradición común y deben distinguirse en este sentido de la acádica.
VI. TÉCNICAS RETÓRICAS ESPECIALES
Esta sección enumera y describe varios patrones de técnicas retóricas que se

encuentran en la antigua poesía semítica Se podría muy bien preguntar qué se
propone tal lista de patrones y para qué sirven las descripciones correspondientes.
¿Se puede ganar algo con el reconocimiento de tales patrones? Una primera
respuesta es que el tópico de patrones de versos es muy útil. En efecto cada patrón
ha sido usado (por los poetas) para un propósito particular y para apreciar mejor la
poesía bien vale la pena ser capaz de determinar que patrón se está usando, y
porqué.
1) Quiasmos y Patrones Quiásticos
Quiasmos: Por quiasmos nos referimos a una serie de palabras ( a,b,c...... ) y su

inversión (......c,b,a ) tomadas juntas, formando como una unidad combinada. En
hebreo tal unidad es normalmente una bina paralela, así la unidad (quiástica)
combinada sería a,b,c // c,b,a, en donde los componentes de tal serie - indicados
con las letras del alfabeto a,b,c - son normalmente subunidades de la oración,
gramatical ó semánticamente considerada. Por ejemplo en Is 40,12a (quiasmo
semántico):
(a) (b) (c)

¿Quien midió con el cuenco de la mano los mares
abc
y de los cielos la dimensión con su palmo abarcó?
c'b'a'
(c') (b') (a')
donde el patrón semántico es a,c // c', a'. Se presenta un quiasmo gramatical en Jr

4,5 a:
Avisad a Judá V1 – N1.P1

que en Jerusalén se oiga. N2.P2 – V2
donde V1 y V2 son verbos, y N1.P1 y N2.P2 son nombres propios.
La técnica del quiasmo aparece en muchas literaturas y no está confinada

solamente a la poesía hebrea. Tanto el acádico como el ugarítico usan quiasmos,
pero en ninguno de los dos su uso está tan desarrollado como en el hebreo.
1.1) Tipología de los quiasmos en hebreo
Intentaremos ahora clasificar el quiasmo en los bicolon.
35
1 . Quiasmo especular. Es realmente raro; la segunda línea repite los

componenetes de la primera en secuencia inversa, como en Is 22,22:
Abrirá, y nadie cerrará,

cerrará, y nadie abrirá.
2 . Quiasmo completo. Todos los elementos que componen el segundo colon

están puestos en el orden inverso que en el primero. Hay dos tipos
principales: a b // b'a' y a b c // c'b'a'. En un bicolon de tres palabras
por línea, tenemos el segundo tipo, por ejemplo Job 26,6:
Aunque se alzara hasta los cielos su talla a

bc
y su cabeza las nubes tocara. c'b'a'
Ver también (como a b c // c'b'a'), Is 14,30; 29,17; 42,4; Sal 7,17; 147,4; Job
20,1.
El otro patrón (a b // b'a') es evidente en Jr 2,19:
Que te enseñe tu propio daño ab

que tus apostasías te escarmienten. b'a'
También en Dt 32,16; Is 32,6; Ez 19,7; Os 2,2; Sal 139,1.
3. Quiasmos de miembros fragmentados. Es otra variación de un quiasmo

completo, donde los componentes /a/ y /b/ están ellos mismos partidos
en elementos menores aún . Así en Os 4,9
Como al pueblo así sucederá al sacerdote

visitaré a él por su conducta a
bc
las obras de él le devolveré c'b'
a'
El quiasmo de miembros fragmentados (bc // c'b') está armado al interior

del primer quiasmo a bc // c'b'a'.
a bc
c'b' a'
Practicamente son algunos de los elementos del bicolon que están

quiasmo entre si.
4 . Quiasmos parciales. Comprende un conjunto de patrones en los cuales la

posición de un elemento del bicolon permanece fuera del quiasmo
constituido por los otros elementos de las dos líneas . Este patrón incluye
a bc //c'b' (con a como elemento fuera del quiasmo); ab-c // b'a'-c ( con c
fuera del quiasmo ) y a bc // a cb. Citamos un ejemplo de Dt 33,26b :
a b c
que cabalga los cielos en tu auxilio
36
en su majestad las nubes

c' b'
También Is 27,5; 49,22; Sal 21,9.
Otros tipos de quiasmos

La bina es la unidad stándard para el quiasmo, pero hay también monocolon
quiásticos (que no hemos tratado) y tricolon. El tricolon quiástico es de dos tipos:
1 . ABA Estrofas donde las dos líneas exteriores son idénticas. Tales
tricolon son muy raros, y los ejemplos están confinados a los Sal 27,14 y
Sal 118,15-16 como se cita a continuación :
A ¡La diestra de Yahveh hace proezas

B excelsa la diestra de Yahveh ( contando esta
línea dos veces )
A la diestra de Yahveh hace proezas!.
[ AB(B)A ]
2 . ABA' Estrofas donde las líneas más exteriores están en paralelismo, por
ejemplo Pr 17,25 :
A Una tristeza para su padre

B es un hijo necio
A' amargura para la que lo dio a luz.
Los tricolon más usuales los encontramos en Is 30,31; Am 1,3; Nah 3,17; Sal
86,12. También los cuartetos pueden sustituir unidades quiásticas más largas del
tipo ABB'A'.
1.2) Las funciones del quiasmo
En general, la función básica del quiasmo es aliviar la monotonía del

persistente paralelismo. A un nivel más específico los patrones quiásticos pueden
tener una función estructurante o una expresión. Los patrones quiásticos
estructurantes, como el nombre lo indica, contribuyen a estructurar la composición
de un poema o de una subunidad poética. Los quiasmos expresivos, dan vida a la
variedad quiástica en el paralelismo, con formás que van del merismo a la antítesis.
1 . Funciones estructurantes. Se usa frecuentemente una bina quiástica para abrir

un poema o una stanza. Por ejemplo en el capítulo 2 de Habacuc, el primer bicolon
abre una stanza:
En mi puesto de guardia me pondré

me plantaré en mi muro.
También en Num 23,7;Is 32,3;Jer 20,14;Sal 92,2;Job 26,5. La misma función

desarrolla un tricolon quiástico en los ejemplos siguientes: Gen 27,39; Hab 2,6; Sal
32,8; Job 10,1.
Similarmente la bina quiástica puede cerrar un poema o stanza, como en
Job 30,31 :
¡Sólo ha servido para el duelo mi cítara
37
mi flauta para la voz de los plañidores!
También Is 14,20-21; Jer 8,8-9; Cant 1,11. Lo mismo ocurre con los tricola
quiásticos en Is 51,3; Ez 34,6; Sal 9,15; Prov 5,22.
Los quiasmos pueden enlazar componentes de una estrofa ( Nah 1,2 ) como
también indicar el punto medio de un poema ( Jer 2,27-28; Prov 1,26-27 ).
2 . Funciones expresivas. Una forma muy común es la de expresar en forma

quiástica un merismo, es decir una "totalidad", indicando los dos extremos (cielo y
tierra). Encontramos un ejemplo en Is 40,26b con referencia a las estrellas:
El que hace salir por orden al ejército celeste,

y a cada estrella por su nombre la llama.
Cf Jer 6,7; Ez 17,23; Hab 3,3; Job 7,18; Eclo 3,1. Los merismos también
pueden ser explicados por un tricolon quiástico, como en Is 56,9:
A Bestias todas del campo,

B venid a comer
A' bestias todas del bosque.
Siendo la pista del merismo el uso de "todas". También Is 25,7;Sal 9,15;Job

34,37.
Los quiasmos también expresan lo inverso de un estado existente, como en
Sof 3,19b:
''Yo salvaré a la ( oveja ) renga

y a la descarriada la recogeré.''
También Is 13,10b; Ez 17,4b; Mq 4,6; Ml 3,24a; Cnt 1,6; etc.
La negación o prohibición reciben una fuerte relevancia gracias a este

artificio poético . Un ejemplo es Prov 25,6:
No te des importancia en presencia del rey ,

y en el sitio de los grandes no te coloques.
También Jr 6,25; Sir 7,5; 11,8. Negación simple: Is 27,11b. Negación enfática:
Sal 101,7.
Finalmente los quiasmos pueden expresar antítesis. Esto es bastante

frecuente en el libro de Proverbios, ejemplo Pr 10,3 :
No le hace pasar hambre Yahveh al justo
pero de los malos la codicia rechaza.
También en Pr 10,4.12; 12,20; 13,24; Sal 38,8; Job 10,5.
2) El Patrón Terraza (Anadiplosis)
El patrón "terraza" es simplemente una forma de repetición donde el último

elemento de una línea se repite como comienzo de la línea siguiente. En Is 38,11:
38
Dije: no veré a Yahveh

a Yahveh en la tierra de los vivos.
Esto se puede representar gráficamente como:
Hay abundantes testimonios del patrón terraza tanto en ugarítico como en

acádico, también en poesía tardía. Que el patrón terraza adolezca de cierta
artificialidad se puede demostrar comparando dos pasajes casi idénticos. El de 1
Cro 16, 33 con su paralelo Sal 16, 12b-13.
1 Cro 16,3 Griten de júbilo los árboles de los bosques ante Yahveh,
pues viene a juzgar la tierra. (paralelismo
sintético)
Sal 16,12b-13 Griten de júbilo todos los árboles del bosque,

ante Yahveh, que viene,
que viene, a juzgar la tierra. (patrón
terraza)
2.1) Las funciones del Patrón Terraza
Este patrón puede aparecer con diferentes modificaciones pero preferimos dar una
mirada a las funciones que desarrolla en sus formas más simples. Dado que la
forma del verso conlleva básicamente una repetición de un elemento, cumplirá las
funciones propias de la iteración, es decir instaurar cohesión entre los componentes
de una estrofa o stanza, creando un efecto dramático. Además la terraza sirve para
generar una tensión, para remarcar la duración en el tiempo, para expresar
inevitabilidad.
1. Función cohesiva. Como la repetición, en general el patrón terraza sirve para

enlazar componentes de un poema. Ejemplo en Sal 98, 4-5.
¡Aclamad a Yahveh, toda la tierra,

estallad, gritad de gozo y salmodiad!
Salmodiad para Yahveh con la cítara,
con la cítara y el son de salmodia;
2. Crear tensión. Ocasionalmente el poeta se detendrá en la mitad de una frase,

luego repetirá las últimas palabras dichas y completará la oración. Esto crea
tensión y aumenta la atención de la audiencia. Por ejemplo Ez 22, 2:
Y tú, hijo de hombre, ¿no vas a juzgar?
¿no vas a juzgar a la ciudad sanguinaria?
Cf también Is 38, 11; Sal 38, 40; 115, 12; 135, 12.
3. Remarcar la duración. Con esta función aparece en el Sal 115, 4:
Yahweh los multiplique a ustedes,

a ustedes y a sus hijos.
39
VII. LA METÁFORA
1) La teoría de la metáfora y la poesía
La metáfora pertenece a la esencia de la poesía, de tal modo que la

comprensión de los textos poéticos, pasa por aferrar el sentido de las metáforas y
de las expresiones metafóricas. Así intentaremos una aproximación al concepto de
metáfora como se suele hacer en cualquier libro de poesía. De todos modos, siendo
que las expresiones figurativas integran el lenguaje poético antes de ser asuntos de
técnica poética (la metáfora parece no tener ninguna función estructural, por
ejemplo) nuestra discusión será breve y sucinta. También se puede señalar que la
teoría de la metáfora está todavía debatida en el campo de la lingüística moderna,
por lo que sería prematuro ofrecer indicaciones ciertas al respecto.
Este párrafo presentará:

1.- Dos posibles formas de analizar las metáforas.
2.- Dos intentos de clasificar la metáfora.
Así lograremos tener por lo menos alguna idea acerca de los problemas
implicados.
1.- Análisis de la metáfora. Primera aproximación.

Se suele presentar la metáfora según este esquema:
X es como Y respecto de Z
Donde
X = sujeto (tenor).
Y = símbolo (vehículo)
Z = razón de la interacción entre sujeto y
símbolo.
La realidad de la que se habla (el sujeto) se describe en términos más

comúnmente asociados a otra realidad (el símbolo). El elemento Z ofrece la razón
por la cual se eligió ese símbolo para calificar al sujeto 48. Por ejemplo: "Era yo los
ojos del ciego "(Job 29,15). Aquí Job (sujeto) es como los ojos: (símbolo) respecto a
la acción del ''ver'' (base de la relación).
Sin intentar un análisis más profundo, la metáfora también puede ser
representada como la superposición parcial de los significados de dos palabras. Así
en la metáfora: "¿Cómo es que (Israel) ha servido de botín?" (Jr 2,14b), el aspecto
de superposición de los dos conceptos "(la nación) Israel'' y el "botín'' (símbolo) es
la "vulnerabilidad " (=V).
V = vulnerabilidad
2.- Clasificando metáforas. Se pueden distinguir dos principales tipos de

metáforas: el referencial y el
48
Cf Söding, G., Yo soy para ti. Las metáforas interpersonales de YHWH e Israel en el libro de Oseas, tesina de
licenciatura. PIB, Roma 1996, p.5
40
conceptual (semántico)
i. Metáfora referencial (o con referente concreto). Tales metáforas se basan en lo

que el poeta
concretamente ve o visualiza.
Ej. Jr 12,10:
Muchos pastores destruyeron mi viña.
Donde el símbolo evocado (la viña) es concreto. También 22,28; 23,19
ii. Metáfora conceptual. Las metáforas de esta clase se basan en conceptos de

imágenes abstractos. Se
pueden establecer tres grados de metáforas: establecidas, convencionales y
creativas.
ii.a Metáfora establecida: palabras o expresiones que originariamente eran

metafóricas, pero que han
sido integradas al lenguaje cotidiano, como "sangre de la cepa ", que significa
"vino" (Gen 49,11).
ii.b Metáforas convencionales ó clichés que no pertenecen de por si al lenguaje

ordinario pero tampoco
tienen la marca de originalidad poética. Un ejemplo es el uso de "copa" para
denotar la parcela de
terreno asignada o herencia (Ez 23,32-34; Sal 75,9). Ver también la figura del
pastor / rebaño para
expresar la relación entre Dios e Israel, o la "ramera" para una versión negativa
de la misma relación
(Miq 1,7).
ii.c Metáforas creativas. Son creaciones originales de los poetas auténticos. Un

ejemplo entre los muchos
es "los que cambian en ajenjo el juicio" (Am 5,7; 6,12 ). Un subconjunto de la
metáfora creativa es
cuando una expresión ya gastada se la provee de un nuevo significado. Así en
Am 1,2, la
representación típica de Dios como un león se transforma en:
Rugirá Yahveh desde Sion,

desde Jerusalén dará su voz,
entonces estarán en duelo los pastizales de los pastores,
y la cumbre del Carmelo se secará.
Por supuesto una metáfora no se puede construir en una u otra categoría. Lo

que puede ser una metáfora totalmente nueva para un grupo particular de
personas (debido a su lenguaje, clase social o ubicación geográfica) puede devenir
metáfora cliché en otra.
2) La metáfora y el poeta
Se puede pensar la metáfora como un uso especial de las palabras que

privilegian uno o más de los parámetros semánticos de las mismas, mediante uno
de los siguientes artificios:
1. en cuanto refuerzan un parámetro;
41
2. en cuanto neutralizan un parámetro.
1. Refuerzo de parámetros. Sal 18,3.
Yahveh, mi roca y mi baluarte,

mi liberador, mi Dios,
la peña en que me amparo,
mi escudo y mi cuerno de salvación,
mi altura inexpugnable y mi refugio.
Aquí el contexto inmediato muestra que se subraya el lado positivo de esta

serie de metáforas: ellas refuerzan los parámetros semánticos de las palabras
"roca ", "peña", "escudo", que son a su vez "firme, sólido, inamovible, protector,
etc."
2. Neutralización de los parámetros. En Jr 11,19b:
Destruyamos el árbol en su vigor;

borrémoslo de la tierra de los vivos,
y su nombre no vuelva a mentarse.
Se habla del árbol en referencia a sus aspectos positivos; lo que queda

neutralizado es su aspecto negativo de objeto de culto cananeo. Similarmente Jr
2,13 (el agua como benéfica, no destructiva, por ejemplo un manantial).
La selección de una determinada metáfora es tarea del poeta, sólo si el lector
logra descifrarla nace la interpretación correcta del pensamiento el poeta. El lector
la descifra entonces cuando identifica los aspectos o propiedades que entran en
juego en el contexto ó cuando centra la relación que se interpone entre sujeto y
símbolo. Por eso decimos que reconocer la metáfora significa encontrar la clave del
texto. Por ejemplo la metáfora del ''grabar'' es la que da sentido a Job 22,22:
Recibe de su boca la enseñanza,

pon sus palabras en tu corazón.
Y la palabra "vino" como figurativo de "amor" en Ct 1,2
¡Que me bese con los besos de su boca !

Mejores son que el vino tus amores.
3. Congruencia de la metáfora. Aunque aparezcan metáforas mixtas, generalmente

los poetas hebreos eran consistentes en su uso del lenguaje figurativo. Dicho de
otro modo, las metáforas se deben considerar como congruentes a menos que se
pueda demostrar lo contrario. Así la bina Is 28,20-21:
La cama será corta para poder estirarse

y el cobertor será estrecho para poder taparse.
No es un dicho proverbial inconexo, sino que introduce el motivo de la "cama

del mundo subterráneo" que es suficientemente común en la poética hebrea, para
dar una idea del malestar del sheol.
42
3) Otras clases de metáfora
Bajo este título enumeramos las metáforas extensas, las metáforas en serie, las
metáforas hiperbólicas y la personificación. No hay necesidad de describir otros
tipos puesto que no son específicos de la poesía hebrea.
1. Metáforas extensas. Son relativamente frecuentes en la literatura hebrea, esta

metáfora está
circunscripta sólo a detalles minuciosos, produciendo un determinado mensaje.
Así, en Miq 3,2-3, se
explota la metáfora del canibalismo hasta el hartazgo en referencia al modo en
que los líderes de
Israel trataban a sus súbditos:
¿Que les arrancáis la piel de encima,

y la carne de sobre los huesos?
los que han comido la carne de mi pueblo
y han desollado su piel,
y quebrado sus huesos ;
los que han despedazado como carne en la caldera,
como vianda dentro de una olla.
También en Is 47,1-3.5 (lamento); Ez 23,32-34 (cáliz); 27,25-36 (Tiro: tratada

como una nave); 29,3-5 (Egipto como un cocodrilo); Sal 76 (Dios como un león).
2. Metáforas en serie. Como las comparaciones, también las metáforas pueden

aparecer en grupo. En el
difícil poema de Gen 49 (y en menor medida Dt 33) Judá es metafóricamente un
león, Zabulón un
puerto, Dan una serpiente, Neftalí una sierva, Isacar un borrico, Benjamín un
lobo, etc.
3. Metáfora hiperbólica. Algo raro en hebreo la encontramos en el Sal 141,7:
Como una piedra de molino estrellada contra tierra

son esparcidos nuestros huesos a la boca del seol.
4. Personificación. Las metáforas de los versos ugaríticos implican objetos

inanimados actuando como
personas. Es difícil decidir si son ejemplos de creencias animistas, imaginería
poética de alto vuelo o
una mezcla de ambas. De acuerdo con las corrientes actuales "las
personificaciones reemplazan a las
figuras míticas cuando actitudes racionales reemplazan la imaginación
primitiva". En el caso de
poesía hebrea, ésta llevó a cabo una gran tarea de demitologización de las
antiguas creencias
cananeas, sin eliminarla totalmente como lo prueba la mención del sheol en Is
28,20-21.
4) Funciones de la metáfora
43
Se pueden discernir dos funciones principales en el uso poético de la metáfora.

Ellas son:
1. Representacional. El poeta usa la metáfora para transferir algo familiar a algo

que es menos
conocido, pero de mayor importancia. Por ejemplo en Ct 4,11:
Miel virgen destilan

tus labios, esposa.
Hay miel y leche
debajo de tu lengua.
2. Presentacional. Aquí el poeta describe algo y, en cierto modo lo hace presente,

mencionando al
mismo tiempo el tema principal. Lo que no se menciona es la sensación que
ambos (el ''algo''
descripto y el tema principal) producen. Por ejemplo en Ct 7,5:
Tus ojos las piscinas de Jesbón.
Implica que los ojos de la mujer tienen el mismo efecto en su amante que las
frescas, profundas,
incitantes aguas de Jesbón. Esta yuxtaposición es una técnica particularmente
frecuente en Ct 4 y 7 y
conlleva un cierto grado de superposición con las comparaciones (o símiles).
Para ejercitarse ver Is 28,15-17; Job 10,17; Sir 50,15; Is 55,12; Pr 8; Sal 77,16;
96,11-12.
5) Hipérbola
La hipérbola es una forma de expresar algún tipo de exageración (a propósito

de tamaños, números, peligros, hazañas, fertilidad y otros) usando el lenguaje
común, produciendo así un realce de la idea que se quiere comunicar Es un artificio
retórico común a la mayoría de las literaturas, pero es en el Antiguo Oriente
Próximo donde era una práctica común describir la realeza y los personajes
importantes como mayores que lo real, en pinturas sobre muros, relieves y
esculturas, la hipérbola era practicamente parte del lenguaje cotidiano. En esencia
la hipérbola pertenece a la economía de la expresión, que es la antesala de la
buena poesía. Como se verá puede haber una cierta superosición entre la hipérbola,
los símiles y la metáfora.
5.1) La hipérbola, el símil y la metáfora
El símil hiperbólico es muy frecuente en poesía hebrea (también aparece en

ugarítico). Por la cantidad de veces que aparce la expresión ''tan numerosas como
las arenas del mar'' fue probablemente demasiado trillada como para producir
mucha impresión (tx: Is 48,19; Hab 1,9; Os 1,10;etc.) Algo semejante ocurre con la
comparación ''como el polvo'' en Zac 9,3 de plata, también Job 27,16; Sal 78,27.
Mas interesante resulta Jer 9,21:
Los cadáveres humanos yacen

como boñigas por el campo,
44
como manojos detrás del segador,

no hay quien los reúna.
Ver también Os 12,12: ''sus altares serán como escombros sobre los surcos de
los campos''; Lam 2,13: ''Grande como el mar es tu quebranto''; Sal 79,3: ''Han
derramado como agua su sangre''. Son claraamente expresión de cantidad (cf
también Sal 81,4). Otras expresiones hiperbólicas en Joel 4,18; Miiq 6,7; Job 20,17;
29,6. Más llamativo es Sal 5,10:
Sepulcro abierto es tu garganta
Y del corazón de Job, en Job 37,1:
Salta fuera de su sito
Una combinación de símil y metáfora pueden construir una expresión

hiperbólica, como en Sal 141,7:
Como piedra de molino estrellada por tierra

son esparcidos vuestros huesos a la boca del seol.
5.2) Tipos de hipérbola
Como ya se ha indicado arriba, la hipérbola mas común es la numérica. En Is

4,1:
Asirán siete mujeres a un hombre aquel día.
El efecto desaastroso de la guerra ( ver 3,25) es descripto con horrible claridad.

Ver también Job 1,3; Am 5,3; Is 30,7.
Otro tipo de hipérbola es la de forma extendida. Hay testimonios tanto en
ugarítico como en acádico. Los ejemplos hebreos incluyen Jer 5, 16-17; 15,7-9; Nah
3,15b-17; Job 3,4-9;etc. Similar es la srie de expresiones hiperbólicas en Am 9,2 ss
(cf Miq 6,6-7). Ver también Joel 2 ( metáfora hiperbólica extendida).
La función de la hipérbola
La hipérbola es otra forma de decir ''exageración'' lo que implica además en la
idea del poeta que se esfuerza por dar vivacidad a las imágenes. La hipérbola es
común a la poesía de la mayoría de las lenguas, al punto de llegar a pertenecer al
lenguaje corriente. Su función es remplazar a expresioens trilladas (tales como
maravilloso, enerome, colosa) con una palabra ó frase del lenguaje común y
corriente con eficacia artística superior. Tanto Jeremías como Ezequiel usan el bien
conocido proverbio que indica un crescendo de perjuicio en el tiempo: ''Los padres
comieron agraz, y los dientes de los hijos sufren la dentera'' (Jer 31,29; Ez 18,2). La
hipérbola es efectiva precisamente por el uso del lenguaje simple. De nuevo ¿Qué
puede ser mas banal que la referencia al cabello humano?, en Sal 69,5:
Mas numerosos que los cabellos de mi cabeza

los que sin causa me odian;
mas fuertes que mis huesos
los que me hostigan sin razón.
45
Es una fuerte hipérbola. El poeta avezado puede incluso dar el símil ya trillado
"Tantos como las arenas en el mar '', con un nuevo vigor como en Job 6,2-3:
¡Ah, si pudiera pesarse mi aflicción,

si mis males se pusieran en la balanza juntos!
pesarían mas que las arenas de los mares.
Además de abundancia, la hipérbola se usa para expresar aspectos negativos

como destrucción, guerra y peligro: Am 9,2-3; Ez 30,12; 35,8; Is 34,4-4; Jer 26,18.
6) Merismos
Cuando una totalidad está expresada de modo abreviado, estamos frente a un

merismo. La expresión ''cuerpo y alma'' (Is 10,18) por ejemplo significa ''toda la
persona''. El punto significativo es uqe en el merismo, de cualquier tipo, no son los
dos elementos individuales los que importan sino lo que abarcan entre ellos que así
se presentan juntos, como una unidad. En Is 1,6 por ejemplo:
De la planta del pié a la cabeza no hay en él cosa sana.
Todo el cuerpo está implicado y no solamente las partes anatómicas

mencionadas (planta de pié, cabeza), interpretación confirmada por ''no hay en él
cosa sana'' en el segundo colon. Los merismos pertenecen entonces a la metonimia
(un aparte del todo). Es el concepto total el que es importante; los componentes no
son aisladamente significativos. El merismo entonces, es una forma abreviada de
expresar la totalidad.
6.1) Tipos de merismos
Puede haber varios tipos de merismos La forma mas resumida es el uso de

pares de palabras polarizados (ej. cielo//tierra). El listado selectivo es otra forma
conveniente de merismo y la tercera es la de paralelismo quiástico. En cada una de
estas formas se habla de merismo explícito si está presente una expresión de la
totalidad (por ejemplo el adjetivo ''todo'') y de merismo implícito si está
sobrentendido el concepto de la totalidad. Citando autores decimos que el merismo
consiste en detallar los miembros individuales – o algunos de ellos- usualmente el
primero y el último, o el más importante de una serie, y así indicando ya sea el
género del cual esos miembros son especies, ya sea la característica abstracta que
es propia del género y que las especies tienen en común. Simbólicamente
expresado, el merismo es el uso agrupado de A + Y ó bien A + B + Y en lugar de la
serie completa: A + B + C +.......+ X + Y para representar la totalidad Z de la cual
los individuales A .....Y son miembros, ó la característica z abstracta que es común a
todos los elementos de la serie.
1. Listado de términos (A + B + C .... + M + N = Z ó z) en los merismos

El uso de una lista para mostrar una totalidad es sólo una abreviatura parcial, y
cuanto más es larga la lista, menor es la abreviación que resulta. De hecho,
pocos de estos tipos pueden ser completamente exhaustivos por lo que se
puede decir que casi todos ellos son merísticos (excluyendo los inventarios
46
detallados ó catálogos). Lo que entonces caracteriza a este listado es que no

sólo es generalmente corto, y que el merismo puede ser tanto implícito como
implícito, sino que los ítems enumerados pertenecen al mismo nivel. Por ejemplo
el elemento común en la lista de Is 3, 18 ss en que todos denotan cosméticos.
Podemos distinguir tres subtipos de listados:
- El listado encabezado por un total: Is 3,18-23; 2,112-16; Os 4,3; Sal 146,6-9;
148, 7-12.
- El listado donde el total está al final: Is 41,19; Sal 16,4-8; Sir 39,26-27.
- Listado con un total implícito: Gen 12,6; Os 4,1; Sal 81,3.
2. Palabras apareadas polarizadas. Como el tema de las ''palabras apareadas'' se

desarrolla en otro lado (ver par de palabras) aquí sólo se tratará lo que sea
relevante para el merismo. La naturaleza de la poesía hebrea que está
predominantemente hecha de binas paralelas, se ofrece para expresar merismos
por medio de palabras apareadas del tipo:
mañana//noche = siempre - Is 21,12; Am 5,8; Sal 92,3

Otros ejemplos:
mar//tierra = universo - Sal 95,5
carne//sangre = animales sacrificados - Sal 50,13
jóvenes//viejos = todos - Job 29,8
estepa //vergel = en todas partes - Is 32,16
7) Hendiadis
La hendiadis es la expresión de un concepto compacto pero complejo en su

constitución, mediante el uso de palabras separadas, normalmente sustantivos.
Wright los define como ''el uso de dos sustantivos, unidos por una conjunción, para
expresar una única idea pero compleja''. Las dos palabras pueden ser yuxtapuestas
o unidas por una conjunción, o ser una aposición. La hendiadis es muy usada en la
poética hebrea. El aspecto importante de la hendiadis es que los dos componentes
no hay que considerarlos separadamente, sino en combinación en una unidad
simple. Así en Jer 3,2 la expresión ''con tus fornicaciones y con tu malicia'' no hay
que entenderla como si la esposa símbolo de Judá, haya cometido crímenes al
punto de haber sido infiel, sino que ella significa ''tu maliciosa prostitución''; se
condena la repetida infidelidad como maliciosa.
7.1) Reconocimiento de hendiadis
Podemos inferir la presencia de estos artificios poéticos gracias a las siguientes

indicaciones:
a) Paralelismo con una unidad semántica simple, en Hab 2,6:
¿No emitirán todos sobre él una sátira,

acertijos llenos de ridículo sobre él?
En el segundo stico la expresión de hecho es ''desprecio y acertijo'' dos

palabras que están en paralelo con el sustantivo ''sátira'' en la primera.
Podemos comprender entonces los dos términos de la segunda línea como
hendiadis (como muestra la traducción). Similarmente Ex 15,2 y Sal 55,6.
47
b) No repetición del (común) regente, como en una expresión genitival en el Sal

42,5:
Entre aclamaciones de agradecimientos jubilosas
Literalmente ''con una voz de gozo y de gracias'' es un unidad simple. Se

sobrentiende en efecto la palabra ''voz'' la segunda vez: voz de gozo y voz
de gracias.
c) Elemento gramatical común en singular. El verbo singular en Sal 55,6ª indica

que las dos primeras palabras son hendíais. Literalmente habría que traducir:
Miedo y terror me invaden
Pero el recurso a la hendíais propone como traducción ''un terror

espeluznante me invade''. Que ésta sea la traducción proviene del
paralelismo en el término ''escalofrío'' (que está en singular) en la línea que
sigue. Ver también Ex 15,16.
d) Pérdida de un conjunción esperada. Como en Sal 50,20, literalmente:
Te sentaste, contra tu hermano murmuraste
Que se debe traducir ''Te sientas chusmeando contra tu hermano''. También

en Ex 15,14ª.
e) Paralelismo sucesivo de componentes. El tipo mas común de hendiadis es el

formado por dos verbos o sustantivos yuxtapuestos, en sucesión inmediata.
Si son verbos, las acciones descriptas pueden ser simultáneas o sucesivas
como acontece en Sal 42,3. Literalmente:
Cuando podré ir y ver
Como hendiadis ''cuando podré ir a ver''. También Sal 42,5:
Yo me acuerdo y mi alma se me derrama
Como hendiadis ''yo me acuerdo mientras mi alma se derrama''.

Si son nombres, entonces los dos sustantivos son considerados como si
fueran uno (ver Is 51,19 y Job 13,20-22). Quizás la indicación mas clara que
dos palabras pueden combinarse para formar un unidad simple, es decir una
hendiadis, aparee en Is 51,19. Allí el profeta narra dos eventos, pero de
hecho menciona cuatro, o más bien dos conjuntos de palabras en tándem:
Estas dos cosas te han acaecido

¿quién te conduele?
Saqueo y quebranto, hambre y espada
¿quién te consuela?
Que tal vez haya que traducir ''un saqueo que quiebra, un hambre que
mata''. Menos claro es el texto de Job 13,20-22.
7.2) Funciones de la hendíadis
48
Las dos principales funciones de la hendíadis pueden expresarse como

potenciar el léxico a disposición del poeta. Estas dos funciones son
1. Cuando la hendiadis se utiliza en lugar de un adverbio

2. Cuando se usa como hipérbola.
1. Hendiadis como subrogante del adverbio (o gerundio), en Sal 78,56
Pero ellos le tentaron, se rebelaron contra el Dios Altísimo
Se tendría que traducir ''Pero ellos se rebelaron desafiando a Dios''. También

en Sal 69,19; 106,13; 112,9; 129,5.
2. Como hipérbola, en Sal 73,19:
Desaparecen sumidos en pavores
Literalmente ''Desaparecense hunden en pavores'' como hendiadis. Ver

también Sal 71,13; 83,18; Hab 3,11. Hay una cierta superposición de
funciones.
VIII. ARTIFICIOS POÉTICOS
Los artificios poéticos no aparecen aislados, sino imbuídos en el contexto de un

poema, así que se interrelacionan mutuamente y frecuentemente sólo pueden ser
comprendidos colocando un artificio en referencia a una parte del poema o a su
totalidad (como por ejemplo la alusión). Tal interrelación está mejor mostrada
mediante el análisis completo de un poema.
1) La repetición
1.1) Formas de repetición
Repetición de sonidos - rima

- aliteración
- asonancia
- juego de palabras
Repetición Pura
- repetición inicial a -----------------------

a -----------------------
- repetición final ------------------------ b

------------------------ b
- repetición inmediata a a
ab ab
49
- palabras apareadas idénticas a // a
2.2) Artificios que utilizan la repetición
- Estribillo (=E)
E
E
- Figura envolvente
(inclusión = I) I
2.3) Repetición y poesía
"La repetición es el artificio lexical en el cual pueden incluirse todos los

artificios técnicos de la poesía". (F.W. Bateson). Aunque en cierto modo exagerada,
esta frase contiene algo de verdad. Por ejemplo la aliteración es la simple repetición
de las mismas consonantes de acuerdo con un patrón particular; también otros
artificios pueden en su esencia reducirse a formas de repetición. Este tipo de
patrones repetidos serán descriptos en el §1. El tema principal de la presente
sección, es sin embargo la "repetición pura", que se examinará más acabadamente
en el §2. La última sección está dedicada a los modos en que se puede evitar la
repetición (ver tabla).
1. Formas poéticas que se describen como repetición

Cuando se repiten unidades de sonido se habla de aliteración (si se trata de
serie de consonantes de sonido parecido), de asonancia (si se trata de serie de
vocales de sonido similar), y finalmente del juego de palabras (cuando hay
ambigüedad de sentido como polisemia u homonimia produce variantes de
interpretación).49
La repetición de las mismas palabras en una unidad poética (estrofas, stanzas,
poemas) las caracteriza como palabras clave, a veces quiasmos (en todas sus
formas) y de a menudo palabras apareadas (palabras que aparecen a menudo
juntas)
Por último la repetición tanto de frases como de líneas completas (cola)
produce patrones estructurales tales como el estribillo, la antífona y la inclusión o
figura envolvente.
2.4) Tipos de repetición
Se pueden distinguir tres tipos principales de repetición:
49
Hablamos de homonimia cuando dos palabras tienen el mismo sonido, pero sentidos totalmente diferentes, tanto que
se pueden considerar dos palabras distintas. Por ejemplo ''árbol'', como de las levas de un motor y un elemento del
mundo vegetal. Hablamos de polisemia cuando la palabra tiene diferentes sentidos como por ejemplo ''cielo'', que
indica el paraiso ó la atmósfera.
50
1. Repetición inicial donde una serie de dos o más líneas consecutivas comienzan
con la misma frase o
palabra. Un ejemplo en Pr 30,4 con el pronombre "quién":
¿Quién subió a los cielos y volvió a bajar?

¿Quién ha recogido viento en sus palmas?
¿Quién retuvo las aguas en su manto?
¿Quién estableció los linderos de la tierra?
El número de colon consecutivos es normalmente dos (Jr 23,10; Miq 1,9; Nah
2,10;3,3; Sof1,14;3,1; Job 19,23) ó tres (Jr 15,5; Abd 18; Miq 7,11-12). más
raramente cuatro (Miq 5,9-13; Pr 30,11-14), siete (Sof 1,15-16) o aun nueve (Jr
51,20-23).
2. Repetición final
El elemento repetido está en el cierre de colon sucesivos. Ej: Qo 1,5ª.
Sale el sol
y se pone el sol
La repetición final es relativamente rara y junto con la repetición inicial no es

muy utilizada en la
poesía hebrea.
3. Repetición inmediata. Es la tercera categoría de la iteración se usa una palabra

o proposición, y se la repite inmediatamente, sin interrupción. Hay pocos
ejemplos, uno es Lam 4,15:
Apartaos, apartaos, no tocar.
En casi todos estos textos la repetición inmediata se usa para dar un sentido de
urgencia; ver también
Jc 5,12:
¡Levántate, levántate, entona un Cantar!
También Is 52,1: "despierta".
La repetición pura se puede usar para construir stanzas o poemas completos.

Un buen ejemplo es Jr
15,2:
Quien sea para la muerte, a la muerte;

quien para la espada, a la espada;
quien para el hambre, al hambre,
y quien para el cautiverio, al cautiverio.
Otro ejemplo aunque el texto sea difícil es Is 28,10(=13). Ver nota de BJ.
2.5) Funciones de la repetición
Las funciones de las repeticiones pueden ser consideradas:

a a) desde un punto de vista general.
b) respecto de patrones específicos.
51
a) Desde un punto de vista general y teniendo en cuenta que la poesía es

declamada en público, la repetición permite a la audiencia, volver a escuchar un
verso que podría haber perdido por distracción o debido a interferencias. La
repetición también reduce la necesidad del poeta de inventar nuevo material: lo
ayuda a "rellenar" el poema.
b) La repetición también refuerza la estructura de un poema, y ayuda a enlazar sus
componentes. Esto se obtiene en textos tales como Nah 3,15; Pr 30,4.
Las funciones estructurales (retóricas en el sentido de artísticas) son más

numerosas. Por ejemplo un efecto dramático se logra por la repetición inmediata
en textos como Sof 1,15-16. La repetición también expresa acabamiento,
notablemente en Jr 15,2; Qo 3,2-8; Sof 1,2. El énfasis es más evidente en Pr 30,4d.
La negación enfática en Pr 3,25-32. Encontramos también artificios para evitar la
repetición de palabras. Dado que la repetición de palabras o colon puede conducir a
la monotonía y así resultar aburrido. Un modo para evitarla es por ejemplo la
variación de la voz.
Variación de la voz. Por ''voz'' se quiere significar un cambio de activa a pasiva,

en la misma raíz
verbal como en el Sal 24,7:
¡Puertas, levantad vuestros dinteles,

sean levantados, puertas eternas.
También Jr 31,4.
Otra manera de interrupción de repetición es en series, que pueden ser:

- Por omisión de un ítem.
- Por provisión de un sinónimo.
- Cambiando el orden de las palabras.
Un ejemplo corresponde al uso del verbo ''destruir'' en una serie ininterrumpida de

colon con el verbo ''machacar'' (9 veces sobre 10) en Jr 51,20c. Similarmente Miq
5,9b-13. Es digno de atención el texto de Jr 2,6 en el que se combina sustitución de
sinónimos (''desierto'' por ''tierra'' en el segundo colon) y la omisión de palabras
repetidas (colon final) ya que falta el medio colon ''por una tierra en donde nadie
habita''
(Donde está el Señor)
que nos ha hecho salir de la tierra de Egipto;
que nos ha conducido a través del desierto,
por una tierra estéril e inaccesible,
por una tierra seca y sombría,
por una tierra por donde nadie pasa,
nadie habita.
Es interesante el efecto de suspenso ''efecto cero'' que deja al último colon que
queda trunco por la omisión de la palabra repetida.
2) Inclusión o figura envolvente
La inclusión es la repetición de la misma frase u oración al comienzo o final de

una stanza o poema con el resultado que el poema queda encuadrado entre frases
repetidas. Por ejemplo el primero (v.1ª) y último verso (v.22c) del Sal 103:
52
Bendice a Yahveh, alma mía.
La inclusión está relacionada con las otras formas de repetición que son
''palabras clave'', los ''estribillos'' y el ''quiasmo'' (ver abajo en funciones). De todos
modos, hay diferencias. Aunque semejante al estribillo, la inclusión no aparece más
de dos veces. Similarmente puede ser descripta como un ''quiasmo incompleto'',
correspondiéndose solamente los extremos (esquemáticamente: A..............A).
Resumiendo, la figura envolvente difiere de sus formas relacionadas en el nivel
numérico, es decir que se repite sólo una vez.
2.1) Tipo de inclusiones
El tipo de inclusión como lo hemos presentado arriba estructura una stanza

completa o un poema entero. Por ejemplo Sal 8,2.10:
¡Oh Yahveh, Señor nuestro,

que glorioso tu nombre en toda la tierra!
Ver también Sal 101,2b-3.7; 118,1.29; y expresiones de alabanza a Yahveh

tanto al comienzo como al final de los salmos 145-150.
Pero en vez de una frase completa u oración es muy frecuente que el elemento
repetido sea una sola palabra. Por ejemplo palabras idénticas en:
Sal 1,1.6 ''impíos''

Sal 17,1.15 ''justicia''
Sal 29,1.11 ''poder''
Sal 73,1.28 ''bueno''
Ó las ''expresiones hechas'' como ''casa de Yahveh'' en Sal 122,1.9, ''hijo de

hombre'' en Sal 12,2.9.
En resumen, encontramos esta tipología de inclusión:
- completa (elemento repetido no menor que un colon)

- palabra idéntica repetida.
- ''expresión hecha'' repetida.
2.2) Función de la inclusión
El uso de palabras idénticas al comienzo y al final de un poema sirve para

delimitarlo. Entonces la inclusión es, en muchos sentidos similar al estribillo. En el
caso de los salmos es poco útil pero en otros libros del A.T. la extensión de un
determinado poema puede ser inequívocamente determinada cuando se puedan
individualizar en las inclusiones.
2.3) Inclusión de estrofas
Muy frecuentemente la unidad de un poema encuadrado por un elemento

repetitivo, no es un poema completo o stanza sino una estrofa simple, por ejemplo
en el Sal 119 encabeza el v.65 la palabra Tôb (bueno), como traduce la BJ:
v 65a Bueno has sido con tu servidor,

b de Yahveh, conforme a tu palabra.
v 66a Cordura y sabiduría enséñame,
53
b pues tengo fe en tus mandamientos.
Ahora bien el v. 65a empieza otra vez con la palabra ''Tôb'' en el texto hebreo,
así que habría que traducir el v. 66: ''El bien, cordura y sabiduría enséñame''. Por la
técnica de inclusión la palabra Tôb del encabezamiento del v.66a pertenece al v. 65
que entonces hay que traducir
v. 65a Bueno has sido con tu servidor,

b oh Yahveh, conforme a tu palabra que es buena.
La BJ omite el sustantivo Tôb al final del v. 65 y al principio del v. 66a.

En la mayoría de los casos las palabras de encuadre no son idénticas, como en
el ejemplo recién expuesto, sino que se usan sinónimos.
Por ejemplo Sal 83,2:
¡Oh 'Elohîm, no estés mudo,

cesa ya tu silencio y tu reposo, oh 'El!
Con dos palabras diversas para Dios. Similarmente en Sal 77,14.
Paralelismo Distante
Como ya se ha visto, a veces las palabras de encuadre no son idénticas sino
que integran un paralelismo de sinónimos. Un claro ejemplo de dos palabras en
paralelismo distante (ciudad-puerta) funcionan como inclusión, están en Sal
127,1b.5.
Si Yahveh no guarda la ciudad,

.............................
.........................
no quedarán confusos cuando tengan pleito
con sus enemigos en la puerta.
Ver también Sal 73,23.26; 74,3.22
3) Preguntas retóricas
3.1) Definición
Una cuestión retórica es básicamente la propuesta de una pregunta que no

requiere respuesta, pues tanto el que habla como el oyente saben de antemano la
respuesta. La profecía de Joel comienza (Joel 1,2):
¡Oid esto, ancianos,
prestad oido, habitantes todos de la tierra!
¿Sucedió algo semejante en vuestros días,
ó en los días de vuestros padres?
La respuesta es por si misma evidente: ''NO'', y por lo tanto la pregunta

retórica es equivalente a una rotunda negación.
3.2) Preguntas retóricas en bina
54
Como la poesía hebrea está ampliamente compuesta por bicolon paralelos, no

es sorprendente que las preguntas retóricas aparezcan en pares. Ejemplo en Job
6,30:
¿Hay acaso en mi lengua falsedad?

¿No distingue mi paladar las cosas malas?
También en Is 10,9.15; 27,7; 49,24; 66,9; Jr 5,9.22.29; Joel 1,2.
3.3) Preguntas retóricas en serie
Hay una tendencia a que tales preguntas aparezcan en racimo o serie, desde
tres (tricola) hasta tantos como una lista de 16:
Tres Jr 2,14.31; 8,19.22; 14,19

Cuatro Miq 2,7; Job 6,5-6; 10,4-5; 11,2-3.7-8; 13,24-25.
Seis Ez 15,2-5; Sal 88,10-12; Job 13,7-9.
Siete Am 3,3-6; Miq 6,6-7; Sal 77,7-10
Ocho Is 66,7-9; Job 39,9-12; 22,2-5
Nueve Job 41,1-6
Once Job 7,17-21
Dieciseis Job 40,24-31
3.4) Preguntas retóricas extendidas
Como sus similares, las preguntas retóricas pueden ser expandidas más allá de
una línea simple o una bina. Por ejemplo en Job 10,10-11:
¿No me vertiste como leche,

y me cuajaste como la cuajada;
de piel y de carne me vestiste,
y me tejiste de huesos y de nervios?
También 4,19-20; 20,4-5a; Am 8,8; Miq 3,1; 6,10-11. La misma forma de

pregunta extendida se encuentra en textos ugaríticos.
3.5) Origen del artificio
Parece que el uso de preguntas retóricas (notablemente en los sabios y en la

prédica de profetas) tiene su origen en técnicas orales de composición poética.
Sólo en textos tardíos como Is 66,7-8 la forma llega a ser un componente estilístico
del poema. La tradición sapiencial juega ciertamente un fuerte papel en el
desarrollo de preguntas retóricas, siendo testigo de ello su uso intensivo en Job.
Claves sobre los orígenes de esta forma nos las indican textos como Is 49,24:
Se arrebata al valiente la presa,

o se escapa el prisionero al guerrero?
Pues así dice Yahveh:
Si, al valiente se le quitará el prisionero
y la presa del guerrero se escapará''
3.4) Preguntas retóricas y el estilo
55
Muchos libros del A.T. contienen preguntas retóricas, pero dos obras muestran
un uso peculiar de este estilo literario. Uno es el libro de Job, el otro el de las
profecías de Jeremías.
Job El aspecto más llamativo de Job respecto de las preguntas retóricas es la

frecuencia de aparición. Capítulo tras capítulo se usa este artificio a un nivel no
comparable al de otros libros. Es bastante probable que este sea un componente de
la tradición sapiencial.
Job es también notable por el conjunto de preguntas retóricas en serie (como se
puede notar de la tabla dada anteriormente). Sin embargo sobresale Job 38 que
está mayoritariamente compuesto por este artificio.
Jeremías En cuanto a los textos del profeta Jeremías, poseen en forma casi
exclusiva la triple pregunta retórica del tipo siguiente en Jr 8,22:
¿No hay sandácara en Galaad?

ó no quedan médicos allí?
Pues ¿cómo es que no llega el remedio
para la hija de mi pueblo?''
Similarmente en Jer 2,14.31; 8,19; 14,19.22. El patrón comprende dos líneas

consecutivas que comienzan, una con la partícula ''ha'' que en hebreo se usa como
signo de interrogación y, con la partícula 'îm que corresponde a la conjunción ''o''
en castellano, mientras un tercer colon empieza con la forma interrogativa ''cómo
es que ...? La única otra aparición de este patrón es en Mal 2,10 que es
evidentemente posterior a Jeremías, por lo que parece que el patrón fue
desarrollado por él, como parte de su retórica.Ver también Jr 2,14.31;
8,19;14,19.22.
Funciones
Se usa generalmente la pregunta retórica para dar efecto dramático: implica a
la audiencia directamente, si están dirigidas a ella, o crean una tensión que luego
requiere una solución. También se pueden distinguir las siguientes funciones
específicas:
1. Demandar la atención de la audiencia como en Miq 2,7:
¿Es acaso maldita la casa de Jacob?

¿Se ha cortado el soplo de Yahveh?
¿Es ese su proceder?
¿Es que no favorecen sus palabras a su pueblo Israel?
También en Joel 2,1.
2. Como negación (o aserción) enfática como en Jr 14,22:
¿Hay entre las vanidades gentilicias quienes hagan llover?

¿o acaso los cielos dan de suyo la llovizna?
También en Is 50,1.2.
3. Abrir una stanza (ver función 1) como en Is 50,1:
¿Dónde está esa carta de divorcio de vuestra madre

a quien repudié?
56
También Job 11,2-3; 39 (donde cada nuevo animal es introducido por una
pregunta retórica).
4. Para cerrar una stanza como en Job 40,24:
¿Quién pues podrá prenderle por los ojos,

taladrar su nariz con punzones?
5. Como motivación. Después de una exhortación al buen comportamiento, una

pregunta retórica puede cumplir la función de motivación, como en Prov 25,7b-8:
Lo que han visto tus ojos,

no te apresures a llevarlo a juicio;
pues, ¿qué harás a la postre
cuando tu prójimo te confunda?
Otros ejemplos: Pr 5,17-23;22,26-27; Job 8,8-10; 12,7-9; Qo 7,16-17; Sir 10,28-

29. La misma práctica se encuentra en textos acádicos encontrados en Ras Shamra.
6. Para ironía. El intento irónico es evidente en Sal 114,5-6.

Mar, ¿qué es lo que tienes para huir,
y tu Jordán para retroceder,
montes, para saltar como carneros,
colinas, como corderillos?''
Para el estudio Is 40,28; Jr 14,22; Sal 14,9; Job 37,20; Sal 88,11; Mi 4,6-8; Qo
5,5.
4) Palabras Claves
4.1) Las palabras claves y sus subtipos
Algunos poemas contienen cierto número de palabras que se repiten y que por
su sonido, posición en el poema y significado, funcionan como ''palabras clave''. La
presencia de palabras clave es una forma de repetición y así comparte sus
características. La dificultad para el estudio es determinar donde hay palabras clave
en el poema (o en las stanzas que lo componen) y esto es más una cuestión de
discernimiento que un cálculo estadístico. No necesariamente ciertas palabras por
ser las más frecuentes son las más significativas.
1. Palabra dominante. Aquí se entiende por ''palabra clave'' aquel ítem léxico que
provee la base para la comprensión de una stanza o poema; un ejemplo es
''olla'' en Ez 24,3-13 donde la imaginería está basada sobre una olla para
guisado puesta sobre el fuego. Este sentido quedará fuera de la presente
discusión.
2. Palabra repetida. Cuando una palabra aparece con frecuencia insistente en un
poema - como ocurre con ''voz'' en Sal 29 – entonces es probablemente una
palabra clave. Similarmente ocurre con ''levantad – alzaos'' en Sal 24; ''guardar''
en Sal 121 y ''gloria – honra'' en Si 3,6-11. Por supuesto que un poema (stanza)
puede tener varias palabras clave interactuando.
3. Palabras temáticas. Un poema puede usar una serie de sinónimos que
determinan un ''tema dominante'' – por ejemplo el Sal 129 las palabras ''voz,
57
llamar, hablar,'' etc repetidas 6 veces. También las palabras temáticas del Sal
90 se refieren al tema dominante ''tiempo'': de edad en edad, año, día, ayer,
noche, tarde mañana, etc. (cerca de una docena de veces en total).
4.2) Método
Él método más comprensible para determinar la presencia de palabras clave es

tabular todas las palabras repetidas en un poema y así establecer su frecuencia
comparativa y posiciones relativas. Este procedimiento consume mucho tiempo y
por lo tanto ha sido aplicado en pocos poemas; tiene sin embargo el mérito de
proveer datos objetivos. Es importante darse cuenta que no sólo los sustantivos o
verbos sino que también adjetivos, preposiciones, partículas, adverbios, etc.
pueden ser relevantes. Por ejemplo el adjetivo/sustantivo ''todo'' aparece no menos
de 17 veces en el Sal 145 y está evidentemente relacionada con el tema
universalista del poema.
4.3) Funciones
La principal función de las palabras clave es expresar el tema principal de un

poema. El poema ''brinda su propia interpretación por repetición de lo que es
esencial para su comprensión''. Una función secundaria es indicar la estructura de
un poema. Finalmente, tales palabras pueden funcionar como palabras capciosas
relacionando versos o stanzas separadas. Como ejemplos presentamos Is 30,13-14
y 30,26 relacionados, por ''sbr'' e Is 33,5.16.24, relacionadas por la palabra ''skn''
(morar, reposar).
4.3) Palabras clave y estructura
Como se ha notado, el reconocimiento de palabras clave puede ayudar a

determinar el patrón estructural de un poema. Aquí sólo se darán dos ejemplos: uno
es el Sal 142, que será considerado brevemente. Un buen ejercicio para el lector es
el análisis del Sal 82 donde las palabras clave pueden ser el verbo ''juzgar'' y el
título '''Elohîm''.
Cualquiera sea el género literario al que pertenezca el Sal 142, parece a
primera vista constituir una unidad completa. Si resaltamos las palabras clave
''clamo, imploro'', y ''alma'', aparecerán cada una dos veces y en la misma
secuencia. Tienen entonces la función de servir de nexo entre las dos mitades del
salmo (vv.2-5 y vv.6-8)
I) vv.2-5: descripción del peligro.

II) vv.6-8: pedido de auxilio.
Sal 142
I) v.2: A Yahveh en mi clamor imploro
......................
v.5d: nadie hay que cuide de mi alma
II) v.6: Hacia ti con clamor imploro, Yahveh

...........................
v.8: saca mi alma de la cárcel.
Otros ejercicios: Sal 12; Prov 1,20-33.
5) El estribillo
58
5.1) El estribillo y sus subtipos
El estribillo es un verso o un conjunto de versos que aparece más de una vez

en el poema. Así puede comprender una sola palabra, una línea de poesía o una
estrofa completa. El estribillo, por supuesto, es simplemente una forma de
repetición, pero su tarea distintiva es su función estructural (que se verá abajo).
Difiere de la inclusión en que no sólo aparece en la apertura y la clausura de un
poema sino también en su interior. De hecho, rara vez el estribillo abre un poema
(pero véase Sal 129). Los subtipos de estribillo son: estribillo estricto, estribillo
variable y coro.
5.2) Estribillo estricto
Las palabras del estribillo estricto permanecen inalteradas, no importa cómo ni

cuantas veces sea repetido. Por ejemplo en Am 4:
¡y no habéis vuelto a mi!

Oráculo de Yahveh.
Aparece 5 veces en v.6.8.9.10.11; exactamente con las mismas palabras cada

vez. Similarmente Sal 67,4.6. También Ct 2,7 (= 3,5; 5,8); Is 9,11 (= 16,20; 10,4).
5.3) Estribillo variable
Con mayor frecuencia las repeticiones sucesivas del estribillo no son verbatim.
Las variaciones introducidas, aunque no lleguen a alterar completamente el texto
del estribillo, sin embargo lo cambian. Por ejemplo, en Sal 80,4 donde el estribillo
básico es:
¡Oh Dios, haznos volver,

y que brille tu rostro, para que seamos salvos!
Sin embargo en los v.8 y 20, las inserciones y adiciones modifican el patrón
básico:
¡Oh Yahveh, Dios Seba'ôt, haznos volver,

y que brille tu rostro, para que seamos salvos! (v.20)
Siendo las adiciones ''Yahveh'' y ''Seba'ôt'. En v.15 se ha perdido la segunda

línea:
Oh Dios Seba'ôt, vuélvete ya,
Siendo la última palabra un verbo en imperativo. Otros casos de estribillos con

variantes los encontramos en Ex 15,6.11.16;
2Sam 1,19.25.27; Am 1-2; Sal 99,3.5.9; 107,6.13 = 19,28; 114,4.6; 144,7-8.10c-11.
En algunos de estos ejemplos el estribillo provee un tipo de trama en las que se
pueden introducir palabras apropiadas al contenido de la stanza que acompaña al
refrán. La más conocida es Am 1-2 con el patrón:
Así dice Yahveh:

¡Por tres crímenes de............(NOMBRE de una nación)
y por cuatro,
59
seré inflexible.
Aparece en v.3-5.6-8.9-10.11-12.13-15; 2,1-3.4-5.6-8. Otro ejemplo interesante

es el Sal 107 que usa tanto refranes idénticos como variables (estrictos:
vv.8.15.21.31; variables: vv 6.13.19.28). Un caso notable es el estribillo de Ct 2,16:
Mi amado es para mi,

y yo soy para mi amado.
Que aparece invertido en 6,3 (y abreviado en 7,11).
5.4) El coro
La diferencia básica entre el coro y el estribillo es su frecuencia de repetición:

el coro se repite después de cada línea. Esto es más evidente en el Sal 136, donde
la antífona de respuesta es:
porque es eterno su amor
Es evidente que estas respuestas forman parte de una liturgia e indican una
fuerte participación de la audiencia. Posiblemente ésta también fuera la práctica en
poesía no litúrgica.
5.5) Funciones del estribillo
El estribillo (incluyendo sus subsistemas) comparte las funciones de la técnica

de repetición. Aquí sólo se analizarán dos funciones: el efecto estructurante y la
participación de la audiencia.
1. El estribillo y la estructura del poema. Como ya se ha mencionado en ''estrofa y

stanza'', uno de los problemas al analizar la antigua poesía hebrea es la
determinación de la división de las stanzas. Evidentemente los estribillos
segmentan un poema en unidades menores y estas se pueden identificar
generalmente como stanzas. De todos modos, no hay que olvidar que el
estribillo es sólo una de las posibles indicaciones de tales divisiones. Esto es
particularmente cierto en la división de estrofas del Ctar de los Ctares. Son
claros ejemplos de división de stanzas los estribillos de los Sal 67 y 46, que
aparecen en la mitad y final de cada salmo, mientras que en un poema como 2
Sam 1,19 Lamento de David, aunque los cuatro estribillos lo dividan en tres
partes, éstas son muy desparejas.
Frecuentemente, aunque sea regla general, el estribillo final es más largo que
los otros, formando un clímax. Son ejemplos: Is 2,17-18; Sal 99,9c: ''Santo es
Yahveh nuestro Dios'' (vv.3 y 5: ''santo es él'').
2. El estribillo y la poesía oral. Es probable que el propósito de la presencia

constante de un estribillo probablemente
haya sido permitir a la gente (tanto sea audiencia como asamblea) escuchar y
participar. Esto es
particularmente cierto a propósito del ''coro'', como se puede ver en el libro de
Crónicas en ocasión
del traslado del Arca de la Nueva Alianza al nuevo templo: 2 Cro 5,13-14 donde
el estribillo: porque
es bueno, porque eterno es su amor'' es el mismo del Sal 136.
60
Puede haber una invitación a participar en el Sal 129,1-2:
Mucho me han asediado desde mi juventud,

-que lo diga Israel-
mucho me han asediado desde mi juventud.
Otras pruebas a favor de un origen de la poesía oral se pueden obtener de los

estribillos variables: no sólo sufrieron modificaciones para variar, sino que el cambio
constante no permitía la participación de la audiencia.
6) Alusión
La alusión es la referencia (usualmente no explícita) en un cuerpo literario, a la

cultura y letras de otro cuerpo. Para citar un trabajo típico de referencia (PEPP,18):
''La técnica de alusión implica:

1.Una determinada tradición literaria como fuente de valoración ;
2.Una audiencia que comparta es tradición con el poeta;
3.Un eco, es decir un llamar a la memoria elementos novedosos y al
mismo tiempo familiares a
la audiencia.
4.Una fusión del eco con estos elementos novedosos en un nuevo
contexto.
Requiere normalmente una íntima relación poeta – audiencia, un
interés social por la
literatura, una comunidad de conocimiento y una estima de la tradición
literaria''.
6.1) Alusión en el Antiguo Testamento
Las condiciones arriba delineadas se aplican a la literatura hebrea donde tanto

la audiencia como el poeta comparten una tradición común (los escribas del A.T., en
su primera etapa oral y en sus sucesivos estadios de escritura), y los ecos de esta
tradición tienen distintos grados de resonancia. Con el descubrimiento de
tradiciones literarias fuera del A.T. (la prosa artística de la poética del antiguo
oriente próximo) también se debe tener en cuenta la posibilidad de la técnica de la
alusión en referencia a textos extrabíblicos. En cuanto al punto: ''interés social por
la literatura'', esto es particularmente cierto en lo que se refiere a los escritos
proféticos y mucho más a la tradición sapiencial.
6.2) Diferentes tipos de alusión
Después de todo lo que se ha visto puede verse que la alusión puede dividirse
en dos clases: intrabíblica o extrabíblica. Un estudio de ambos nos llevaría
demasiado tiempo, así que sólo se tratará aquí lo que es importante para la técnica
poética. Una tercera clase es la alusión a un tema o tópico que nunca está
expresamente mencionado, o también llamado ''referencia reprimida''.
61
1. Alusión intrabíblica. Aparecen muchas alusiones en la poesía hebrea, a eventos

históricos (donde se puede incluir la creación); por ejemplo, Os 12,3-6 se refiere
a las historias de Jacob y Esaú (Gen 32,20;33,4;35,15). Is 55,13 alude a las
narraciones del diluvio, así como también Is 51,10 y Jer 4,23-26. Sof 1,3 alude a
Gen 1,26 y en general a las narraciones de la creación.
2. Alusión extrabíblica. Sólo los entendidos habrían reconocido estas alusiones, a
menos que su frecuencia nos hagan pensar que el pueblo en general compartía
ampliamente su conocimiento. Por ejemplo en Is 66,1:
Los cielos son mi trono

y la tierra el pedestal de mis pies.
Alude a la enorme grandeza de Yahveh y evoca pasajes de textos

ugaríticos donde Athtar, intentando
usurpar la posición de Supremo Baal, es descripto como irremisiblemente
inadecuado:
Se sentó en el trono del Supremo Baal,

sus pies no alcanzaron el pedestal, su cabeza no alcanzó el
rango.
También es significativo que en la tradición mesopotámica, el pedestal fuera el

distintivo real. Otras alusiones de este tipo las encontramos en Is 19,1, ''Allá va
Yahveh cabalgando sobre una nube ligera''; siendo que existe un epíteto de Baal
como ''cabalgador de nubes''.Y en Cant 8,6 donde la alusión es al dios Mat que
personifica a la muerte, siendo que el texto bíblico tiene como posible
traducción: ''El amor verdadero es mas fuerte que la muerte.''(Watson, pag. 301,
nota 88)
3. Referencia reprimida. Puede suceder que por varias razones (consideradas

debajo), un tópico o un tema principal no sea expresamente mencionado en
ciertos poemas. El Sal 67, por ejemplo, es un invocación para la lluvia, puesta
como una bendición sobre un campo arado, pero donde no se usan términos
relacionados con la lluvia o fertilidad. En Sal 82 la referencia a Dios está
manifestada por medio de términos relacionados con el ''sol'', (levantarse,
oscuridad, justicia.... Notar que el ''sol'' (semesh) es el día de la justicia en
Mesopotamia), aunque tal palabra no se use.
6.3) Funciones de la alusión
Generalmente las alusiones (sobre todo en el contexto de poesía oral) están

dirigidos a sectores más cultos de la audiencia. Ayudan a mantener el interés y al
mismo tiempo permiten al poeta hacer gala de sus conocimientos. También existe
un factor de economía: un o dos palabras pueden evocar más de lo que puede ser
expresado por el poeta, e indirectamente agrega riqueza a su lenguaje. Por ejemplo
Ex 15,7:
En tu gloria inmensa derribas tus contrarios,

desatas tu furor y los devora como paja.
62
La asociación furia con fuego, y ambas con espada, es tan conocida que el
poeta sólo necesita insinuar la combinación en sus expresiones poéticas acorde con
una alusión que evoca las tres imágenes. Una función importante de estas
referencias implícitas es el evitar temas o tópicos tabú. Esto explica la no mención
del ''sol'' (semesh) en el Sal 82, pues automáticamente Yahveh sería equiparado al
dios sol. Lo mismo se aplica al Sal 67 y su velada referencia a Baal.
7) Elipsis
La elipsis es la omisión de una partícula, palabra o grupo de palabras en una
unidad poética o gramatical, donde se esperaría su presencia. En otras palabras,
elipsis es la supresión de un elemento exigido por el contexto. Por ejemplo en Os
5,8:
Tocad el cuerno en Guibeá,

la trompeta en Ramá.
El verbo tocad está sobreentendido en el segundo colon. La elipsis, por

supuesto, pertenece tanto al lenguaje ordinario como al poético, pero el problema
con las elipsis en poesía es que un pasaje oscuro o un contexto ambiguo, pueden
hacer difícil su reconocimiento.
Además del significado y contexto, la principal llave para determinar las
expresiones elípticas es la estructura. Un ejemplo que ilustra es el Sal 100 (ver
abajo). Se pueden encontrar ejemplos de distintos tipos de elipse en otras partes e
incluyen pronombres con doble función, sufijos, sustantivos con doble función,
verbos y preposiciones, partículas con doble función y otras expresiones.
Sal 100
Este salmo ha sido elegido como un excelente ejemplo de elipsis a gran escala
(es decir no sólo en una estrofa simple). Hay problemas con respecto a la
sticometría pero afortunadamente no con respecto a la traducción. En lo que sigue
se dan algunas notas de cómo la elipsis puede ser reconocida. (Por conveniencia se
usará la trasliteración consonántica).
1. Patrones estructurales. Hay cuatro patrones en el salmo: uno principal

(compuesto de 2 subgrupos (i) e (i)) y otros tres patrones. El primer patrón
comprende un imperativo (designado aquí con la letra I) seguido de algunas
especificaciones:
1(i) = I(y) impv (2pl) + objeto +

modificador adverbial
aclama a Yahveh 0
(tierra entera)
(hombres)
servid a Yahveh (con)
alegría
dad gracias a él 0
bendecid su nombre 0
63
1(i) = I(p) impv (2pl) + lugar +

modificador adverbial
llegaos ante él entre
gritos de júbilo
entrad en sus pórticos con

acciones de gracia
0 en sus atrios con

alabanzas
En el patrón 1(i,ii), la letra ''y'' indica acciones honrando a Yahveh; la letra ''p'',
acciones donde el pueblo actúa. Los tres grupos son estamentos: 2 sobre Yahveh,
S(y); 3 sobre el pueblo S9p); 4 sobre los atributos de Yahveh S(a).
2 = S(y) nombre + cópula +

complemento
Yahveh él
Dios
0 él
nos hizo
3 = S(p) complemento +
pronombre
no
nosotros
mi pueblo y ovejas 0
de su rebaño
4 = S(a) adverbio +
sustantivo
para siempre su
amor
por todas las edades

lealtad
64
Si miramos al grupo 1, es evidente que, salvo una única excepción (v.2ª), no

aparece el modificador adverbial en 1(i) [o I(y)]. Hay ''aclama a Yahveh'',
''servid...etc., pero una sóla vez (''servid a Yahveh'') con alegría. En el siguiente set
1(ii) [o I(p)], aunque el modificador adverbial está siempre presente, hay elipsis de
''entrad'' en 4b. Sin embargo se puede argüir que, como el modificador adverbial en
los v.1.4ª.4d. nose produce expectativa en el lector, y no hablaríamos propiamente
de una ''elipsis'' en estos versos; interpretaríamos el modificador adverbial de 2ª
como una expresión que anuncia los contenidos de los modificadores adverbiales
2b.4ª.4b. Para ejercitarse: Os 1,6;Jer 22,10; 3,2; Num 23,19ª; Is 38,18.
8) Ironía
El no reconocimiento de una ironía – tanto en el lenguaje corriente, como en un

poema – puede conducir a un completo malentendido. Tanto en la metáfora como
en los modismos, no es suficiente determinar el sentido literal de una frase u
oración, pues el sentido explícito no es siempre el que se le quizo dar. De hecho, en
un estamento irónico, el significado literal es precisamente el opuesto de lo que se
debe entender. La ironía no debe ser ignorada puesto que aparece en todas las
lenguas y es algo universal en el lenguaje. El problema principal cuando se lee un
poema sin declamarlo, es que faltan marcadores extralingüísticos para los gestos
corporales, o el tipo de e ntonación de la voz, elementos que proveerían una clave
para el intento irónico. Esto es verdad, evidentemente en el antiguo hebreo,
ugarítico y acádico. El contexto sea probablemente el mejor guía para detectar la
presencia de ironías, como por ejemplo en Am 4,4-5:
Id a Bethel a rebelaros,
multiplicad en Guigal vuestras rebeldías,
llevad de mañana vuestros sacrificios
cada tres días vuestros diezmos;
quemad levadura en acción de gracias,
y pregonad las ofrendas voluntarias, voceadlas,
ya que eso es lo que os gusta, hijos de Israel.
En términos teóricos la ironía está presente cuando el sentido literal no da

sentido a la frase, y debe ser remplazada por otro sentido derivado, normalmente
en oposición con el sentido de superficie. En el ejemplo antes propuesto de Am 4,4-
5, ''rebelar'' contradice el significado de ''llevar sacrificios'', y de ''ya que es eso lo
que os gusta''. El sentido literal ''ya que es eso'' es inaceptable, mientras que el
sentido derivado ''guardad obediencia'' es lo que se quería dar a entender.
Ocasionalmente hay indicadores de la presencia de ironías. En Jer 30,7c, por
ejemplo, la clave para la interpretación es el orden normal de las palabras, que
aparece invertido en la última línea. La BJ traduce: ''pero ciertamente de (todo) eso
se salvará'' (7c) como si fuera una afirmación. En realidad el sentido cambia si es
una expresión irónica del profeta. El indicio lo da el orden invertido de las palabras:
si fuera una afirmación primero tendría que aparecer el verbo ''se salvará'' y
después el modificador adverbial ''de (todo) eso''. Los versículos 5-7 constituirían un
oráculo de juicio y no uno de esperanza.
Otro marcador aparece evidente en Jer 9,16-17, donde ''apúrense'' está
expresado en largas palabras de modo que hay congruencia entre el sonido
prolongado de las palabras y el sentido del verbo.
El principal efecto de la ironía es incrementar la distancia entre el locutor y el
oyente, el ejemplo clásico es 1 Re 22,15 donde Miqueas es consultado por el rey
65
sobre la próxima batalla: ''sube, tendrás éxito, Yahveh la entregará en manos del
rey'', responde el profeta en aparente conformidad con Sedecías y el resto de los
profetas de la corte del rey.
Nótese finalmente, que la ironía puede ser verbal (como se pudo observar en
los ejemplos anteriores) o situacional (ironía dramática), aunque ambas estén
relacionadas (se darán ejemplos abajo).
Desde el punto de vista de la audiencia (o lector), están los que ''entienden'' y
pueden apreciar la ironía, y el ''resto'' los que pierden el sentido del poeta. Por
ejemplo Jer 14,6:
Los onagros se paraban sobre los calveros,

aspiraban el aire como chacales,
tenían los ojos consumidos
por falta de hierba.
Se usa el término calveros. En Jer 3,2.21.23 este mismo término aparece en un

contexto de ritos (prohibidos) de fertilidad. El lenguaje es irónico dado que en Jer
3,2.21.23 quien se pone en los calveros es la casa de Israel. Para quienes no están
familiarizados con la forma de redacción de Jeremías, la primera línea 14,6ª sería
simplemente descriptiva . Para Scholes:
''Frecuentemente la ironía es una palabra de delicada

interacción entre la clave y el contexto. Puede depender del
lenguaje especial o de la experiencia especial de un grupo
particular. Una de sus cualidades primarias es que divide su
audiencia en un grupo de élite que ''capta'' la ironía y otro grupo
que la pierde.''
La ironía tiene el poder de hacer que un determinado grupo de expresiones o

representaciones, signifique algo más que lo que normalmente se entiende.
8.1) Reconocimiento de la ironía en sus paralelismos con las narraciones

épicas aniguas
Antes de mirar algunos ejemplos de ironía en hebreo, es mucho mejor

demostrar como la comparación de textos ugaríticos y acádicos puede ayudar a
entender el intento de ironía de los textos bíblicos. La completa ironía de la mayor
parte de Is 14 sólo puede ser apreciada con el conocimiento del poema épico de
Gilglamesh. En particular Is 14,12 que puede ser leido y traducido:
¡Cómo has caído e los cielos,

Lucero, Hijo de la Aurora!
¡Has sido abatido a tierra,
dominador de naciones!
Es una alusión irónica al héroe Utnapishtim, que aunque inmorta, simplemente

''vive la vida de un viejo cansado y retirado''. Viéndolo Giglamesh explama:
''Mi corazón os había imaginado como resuelto para el

combate, y he aquí que
yaces indolente sobre tus espaldas''
8.2) Ejemplos en poesía hebrea clásica
66
En Ez 19,1-9, la madre de Israel es descripta como una leona cuyos cachorros

son primero llevados a Egipto y luego a Asiria. Aquí la ironía es que Judá es
frecuentemente ensalzada metafóricamente como un león (ej. Gen 49,9) y sin
embargo derrotada por el león de Asiria. Ver términos equivalentes en vv. 10-14:
Israel la viña.
La ironía es común en la polémica con los ídolos, ej Dt 32,37-38; Is 46,1-2; Jer
2,27; Sof 1,18; ver también Nah 2,6; Sof 3,3 (donde se usa metaforicamente el
nombre de los animales para los líderes; también Is 34,6-7); Sal 114,5-6; Job 26,2-
3,etc.
8.3) Ironía dramática
En las ironías ''dramáticas'' ó ''situacionales'', la audiencia está al tanto de una

situación, la cual el lector ignora. Así en Jc 5,30 el pueblo de Sísara lo está
esperando que vuelva victorioso y explica su retraso en los siguientes términos:
¡Será que han cogido botín y lo reparten:

una doncella, dos doncellas para cada guerrero;
botín de paño de colores para Sísara,
botín de paños de colores;
un manto, dos mantos bordados para mi cuello!
Aunque la cabeza de Sísara ha sido destrozada por Joel y yace conquistado, a

sus pies. El efecto e ironía es aquí recalcar la derrota del enemigo, Sísara,
provocando un fuerte contraste con su segura espectativa de victoria. Otro ejemplo
es Jer 14,16.
67
ANEXO I
Recursos Estilísticos
Alegoría: Expresión paralela de una serie de ideas y una serie de imágenes de tal
manera que las ideas e imágenes se correspondan launa a la otra: a una
imagen corresponde mecánicamente la idea
Aliteración: es la repetición de un mismo sonido a lo largo de un enunciado.
Anáfora: repetición de una palabra al principio de varios miembros.
Antítesis: contraste de dos conceptos opuestos.
Antonomasia: un tipo de sinécdoque que sustituye al nombre propio por el común

y viceversa.
Apóstrofe: Invocación vehemente.
Encabalgamiento: el sentido de un verso continúa en el siguiente.
Enumeración: aduce brevemente varios objetos e ideas que contemplan el mismo

punto.
Hipérbaton: cambia el orden normal de las palabras, para realzar las más
importantes.
Hiérbole: ponderamos una idea exagerando su expresión material.
Interrogación Retórica: preguntamos, no para expresar nuestra duda sino para

exponer una idea.
68
Metáfora: aplica a un ser el nombre de otro, en virtud de una relación de

semejanza.
Metonimia: designar a un objeto con el nombre de otro.
Onomatopeya: imita, mediante el lenguaje, sonidos reales.
Paradoja: se hace la afirmación aparentemente opuesta a la realidad.
Paralelismo: juego de correspondencias, reiterando o contraponiendo

pensamientos, imágenes, frases o versos.
Paronomasia: Confiere dos voces parecidas en el sonido pero no en el significado.
Perífrasis: rodeo que se dice para eludir decir algo directamente.
Personificación o prosopopeya: atribuye a seres inanimados, abstractos o

imaginarios, movimiento, vida o propiedades humanas.
Pleonasmo: redundancia: empleo de palabras al parecer no necesarias en la frase,

pero que subrayan la fuerza.
Retruecano: repetición de una frase inviertiendo el orden de las palabras de la

frase anterior.
Sinecdoque: designar un objeto con el nombre de otro, en virtud de una relación

simultánea.
Sinestecia: entrecruzamiento de imágenes sensoriales provenientes de sentidos

diferentes.
69
70
ANEXO II
TRABAJOS PRÁCTICOS
Pares de Palabras en Paralelo:

Prov 12,17 (contrasta 14,5.25; 19,5.9 y Ha 2,3).
Ver qué funciones se pueden asignar a los paralelismos numéricos en Mi 6,7; Sal
62,12; Si 38,17. Dé una explicación para el patrón que sirve de cohesión en Pr 30 y
Si 26 y compare su uso en Am 1-2. ¿Qué función resulta evidente en Si 25,7-11 (9-
15)?
Ejercicio: controlar los textos: Is, 8,10; 40,9; 41,8; Sal 2, 12b; Sal 136, 16.
71
BIBLIOGRAFÍA
 KUGEL, JL. ,The Idea of Biblical Poetry. Parallelism and its history, New Haven: Yale Univ.
Press, 1981.
 GRAY, GB. ,''The forms of Hebrew Poetry'', en: The Expositor 5 (1913)
 WATSON, W.G.E, Classical Hebrew Poetry. A guide to it techniques, JSOTSuppl. series 26,
Sheffield: Academic Press, 1986.
 BERISTÁIN, H., Diccionario de retórica y poética, Purruá, México 1998.
 BERLIN ADELE, The Dynamics of biblical paralelism, Indiana University Press, Bloomington
1985.
 CAMPO VILLEGAS, Aprender a escribir literariamente, Editorial CCS, Madrid 1999.
 WATSON, W.G.E, Traditional Techniques in Classical Hebrew Verses, JSOTSuppl. series 170,
Sheffield: Academic Press, 1994.

72

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__________________________________________ Introducción a la Poética Hebrea

Introducción a la Poética Hebrea

1) La teoría de la metáfora y la poesía

Introducción a la Poética Hebrea

I. INTRODUCCIÓN - Precisiones terminológicas

Comenzaremos con algunas precisiones terminológicas que ayuden a una

Colon: Es la unidad más pequeña que constituye un verso. Tomando como

Hemistiquio: Subdivisión del Colon.

Tricolon: Grupo de tres colon que forman una estrofa.

Stanza: Subdivisión de un poema.

II. STANZA Y ESTROFAS

Algunos patrones para la delimitación de las estrofas son:

1.1) Aspectos estructurales del monocolon

Respecto de la stanza, el monocolon puede estar al comienzo (a) , al final (b)

1.2) Guía de identificación de monocolon

Se puede establecer la presencia de monocolon en un poema mediante uno ó

1.3) Funciones del monocolon

El diagrama de la Fig. 1 ilustra claramente las figuras estructurales de un

Todavía quedaría una función, el monocolon puede marcar el climax como

1.- Monocolon introductorio

En Cant 6,10: ¿Quien es esta que surge cual la aurora,

bella como la luna,

y en Jc 5,25: Pedía agua (monocolon intoductorio)

Las líneas introductorias de este tipo son particularmente frecuentes con

2.- Monocolon de cierre

Por ejemplo Jr 14,9 donde la línea final de los vv 2-9 es:

¡No te deshagas de nosotros!

Ver también Is 63,9d; Jr 12,11.

3.- Monocolon como estribillo

Este monocolon divide el poema en unidades más pequeñas. Muy notable es

¡y no habéis vuelto hacia mi!

Se repite una combinación similar de monocolon y estribillos en el Sal 136,

4.- Monocolon de climax

Aunque a veces es difícil distinguirlos del monocolon de cierre, podemos

¡Ay de ellos, cuando Yo los abandone!

También Os 13,2; Ez 32,15; Mal 3,1.

Así como el paralelismo activa el aspecto gramatical, lexical y semántico del

yo eliminaré tus caballos, (mkrbk)

La lingüística habla de “asonancia” y “consonancia”. La consonancia designa

VER ACÁ QUÉ HACER ¿????????????

El aspecto gramatical4 es uno de los aspectos más importantes del

de una línea con la otra. El paralelismo morfológico concierne a la equivalencia

no nos trata según nuestros yerros

La estructura superficial de los versos es idéntica en muy pocos casos. Este

Este es, prácticamente, un ejemplo de igualdad gramatical o repetición. No

Si el aspecto gramatical provee el esqueleto al paralelismo, el aspecto

PARES DE PALABRAS ¿??????????

Como su nombre lo indica, el tricolon es una unidad estrófica que consta de

Puro verdor es nuestro lecho.

2.1) Clasificación del tricolon

El tricolon de estilo "staccato" tiene dos compás por línea y debe su

y serán arrojadas al Hermón.

Modelos de tricolon en líneas paralelas

A / A' / A'' (paralelismo sinonímico de los tres colon)

En los párrafos siguientes se desarrollarán también otras dos posibles formas

Escuchad esto, sacerdotes, A

Otros textos para el estudio: Dt 32, 4; Os 4, 3b; Na 3, 2; Sal 124, 4.

Todos sus ídolos serán machacados,

Véase Gn 1, 27; 1 S 2, 2; Jr 51, 15; Ez 26, 8; Os 4, 1; Pr 24, 33. Es inevitable

Pertenecen también a este grupo las que se suelen llamar preguntas

Miel virgen destilan tus labios, esposa,

Ver también Job 24, 12; 31, 34.