NO E DE FORA DO PRESENTE: ANTO-

NIO CICERO, UM POETA DO “AGORAL”

CAIO MEIRA: O AVENTUREIRO DO OCO
(OU A SOMATOPOESIA DE CAIO MEIRA)
DO TEMPO DE DRUMMOND AO (NOSSO)
DE LEONARDO GANDOLFI (DA POESIA,
DA PÓS-POESIA E DO PÓS-ESPANTO)
UMA TESE SOBRE A CRÍTICA LITERÁRIA
BRASILEIRA (POR UMA CRÍTICA POÉTICA)
ROBERTO CORRÊA DOS SANTOS: O POEMA
CONTEMPORÂNEO ENQUANTO “ENSAIO
TEÓRICO-CRÍTICO-EXPERIMENTAL”
apoesia contemporânea
EFEITOS DO CONTEMPORÂNEO
alberto pucheu 
 sobre a poesia contemporânea, deixa
entrever que, mais do que autor, ele
também está presente como um objeto
No título do li
oculto das reflexões aqui presentes.
cruzilhada en
E que este é um livro-síntese de uma sé-
entre a presen
rie de indagações centrais para a obra
plural, entre o
do autor – está presente nele também
negativo e a v
um ensaio por uma crítica literária
o oral, nesse
poética, que é um desdobramento da
um extremo e
reflexão proposta em “Pelo contempo-
exclusiva de u
râneo, para além do cinzento”, além de
excelência da
um caderno de fotos de frases grafita-
apoesia conte
das, que continua seu trabalho na fron-
capacidade de
teira entre poesia e artes visuais.
sibilidade de h
O que só torna mais saboroso o presen-
ser assumido
te volume, leitura obrigatória para to-
poesia como d
dos interessados no debate em torno da
Não se trata n
poesia contemporânea brasileira.
tica – por sua
é a liberdade
sergio cohn
desconhecime
tão, a inviabili
implícito nele
Marcelo Correa

que, em algum

Nascido em 1966, Alberto Pucheu é

poeta, ensaísta e professor de Teoria
Literária da UFRJ.

no e de fora do presente: anto-
nio cicero, um poeta do “agoral”
caio meira: o aventureiro do oco
(ou a somatopoesia de caio meira)
do tempo de drummond ao (nosso)
de leonardo gandolfi (da poesia,
da pós-poesia e do pós-espanto)
uma tese sobre a crítica literária
brasileira (por uma crítica poética)
roberto corrêa dos santos: o poema
contemporâneo enquanto “ensaio
teórico-crítico-experimental”
apoesia contemporânea
efeitos do contemporâneo
alberto pucheu azougue
editorial
Coordenação editorial
Sergio Cohn

Projeto gráfico e capa

Sergio Cohn

Equipe Azougue
Barbara Ribeiro, Evelyn Rocha,
Tiago Gonçalves e Wellington Portela

Revisão
Barbara Riberito

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
M251o

Manuel, Antonio, 1947-

Ondas do corpo / Antonio Manuel. - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2010.

ISBN 978-85-7920-053-3

1. Manuel, Antonio, 1947- 2. . Arte moderna - Séc. XX - Brasil. 3. Cultura - Brasil.

I. Título.

10-6191. CDD: 709.81

CDU: 7.036(81)

29.11.10 15.12.10
023254

[ 2014 ]
Beco do Azougue Editorial Ltda.
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CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ
Tel/fax 55_21_2259-7712

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azougue - mais que uma editora, um pacto com a cultura
 introdução

agradecimentos

no e de fora do presente:

antonio cicero, um poeta do “agoral”

11

caio meira: o aventureiro do oco

(ou a somatopoesia de caio meira)

49

do tempo de drummond ao (nosso) de leonardo gandolfi

(da poesia, da pós-poesia e do pós-espanto)

85

uma tese sobre a crítica literária brasileira

(por uma crítica poética)

155

roberto corrêa dos santos: o poema contemporâneo

enquanto “ensaio teórico-crítico-experimental”

183

apoesia contemporânea
249

efeitos do contemporâneo
321

referências bibliográficas
353

sobre o autor
357
introdução

O objetivo deste livro é a realização de um estudo da poesia brasileira

contemporânea através de alguns dos seus efeitos, o que, no caso, significa
o estabelecimento de uma aproximação tanto ao contemporâneo quanto
a tais efeitos da poesia brasileira, levantando a hipótese de haver na poesia
uma compreensão específica de contemporaneidade, diferente, ao menos,
daquela que se diz da prosa de ficção de hoje. O que é, portanto, o contempo-
râneo? Que tempo é esse – o contemporâneo –, para que se o possa vincular à
poesia? Que poesia é essa, para que se a possa vincular ao contemporâneo?
Trata-se menos de propor um panorama geral da poesia que vem sendo
realizada no país – o que me pareceria, em todo caso, impossível – do que
de privilegiar alguns poetas que oferecem uma reflexão, implícita em seus
poemas ou explícita em entrevistas e ensaios, sobre a articulação entre poe-
sia e contemporaneidade. Os poetas (também teóricos) trabalhados foram:
Antonio Cicero, Caio Meira, Leonardo Gandolfi e Roberto Corrêa dos Santos,
todos vivos e contemplando um amplo arco etário: enquanto o primeiro, o
mais velho, passou da faixa dos 70 anos, o penúltimo, o mais novo, tem um
pouco mais de 30 anos.
Além dos textos escritos a partir dos livros de tais poetas, tirei em torno
de 80 fotografias de frases grafitadas nos muros de várias cidades do Brasil
e do mundo. Em busca de criar uma zona de pensamento para tais ima-
gens-frases-ideias, escrevi o ensaio “apoesia contemporânea”, desenvolvido
o tempo todo pensando nelas e com as quais ele termina. Nele, parto do que,
em Aqui América Latina, Josefina Ludmer chama de “literaturas pós-autô-
nomas” e “imaginação pública”, utilizando-me também do conceito de “he-
teronomia”, de Florencia Garramuño, e, ainda, de detalhes do pensamento
de Nietzsche e de Giorgio Agamben, dentre outros.
Um dos ensaios, “Uma tese sobre a crítica literária brasileira”, lê um per-
curso possível da crítica brasileira do século XX, partindo de uma tipologia
tríplice: por um lado, os críticos exclusivamente críticos (dos quais Anto-
nio Candido aparece como paradigmático), por outro, os críticos que são


escritores de um ensaísmo híbrido, ou, como quer o próprio Candido, os
que estão no campo “sincrético do ensaio não especializado de assunto
histórico social” (tendo aí Euclides da Cunha como o que abre o século
XX e a geração de 1930, com Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Hollan-
da, como continuadores de excelência), e, por fim, os críticos poetas (que
teriam em Mário de Andrade um exemplo profícuo). Com essas tipologias
montadas, busquei uma possibilidade de reunião desses três caminhos
com o crítico Eduardo Portella, que se torna, até onde conheço, o primeiro
crítico exclusivamente crítico a demandar uma crítica que seja ela mes-
ma poética e literária, abrindo, desde então, a possibilidade de uma crítica
que, no momento, eu ousaria chamar, um pouco irresponsavelmente, de
contemporânea, a que ora trabalha por manter o texto do qual fala inaces-
sível ou inapropriável e em outros momentos escreve voluntariamente por
sobre ele.
Ao fim do livro, como uma espécie de seu ponto de chegada, o ensaio
“Efeitos do contemporâneo” oferece, talvez, uma perspectiva geral da pes-
quisa. Nele, estão colocadas tanto a compreensão de contemporâneo a que
aqui cheguei quanto uma reflexão mais direta do termo que intitula este
livro, apoesia contemporânea, que se tornou importante para eu pensar a
poesia de nosso tempo em suas aberturas e potencialidades. Tal texto pode-
ria iniciar o livro, sendo, dele, uma espécie de introdução, mesmo que, na úl-
tima hora, eu tenha decidido colocá-lo como o último, como uma conclusão
inconclusiva. Que o leitor escolha o momento em que o deseja ler.
No que diz respeito ao vínculo entre poesia e contemporaneidade, os
poetas escolhidos chamam atenção: Roberto Corrêa dos Santos fala em “tor-
nar-se, do agora, a dobra” e em “escapar, transpassando o atual”; Leonardo
Gandolfi afirma que “as horas/ se descolam por generosidade ou fastio”; An-
tonio Cicero salienta “E, de repente, de fora/ do presente”; no “espaço de
tempo incomensurável”, no “nada durou em matéria de tempo cronológico”,
na aventura contracronológica da organização de sua poesia reunida e no
gesto interruptivo que lhe é constante, Caio Meira cria uma poética do “en-
tre”, do entretempo, do entremomento, da falta, do oco, do vazio, a querer
“desoculta(r) intervalos”. Na não exclusividade de uma adesão ao agora, ao
atual, ao presente, ao dado e estabelecido de nosso tempo, os poetas esco-
lhidos pensam nosso momento desde suas dobras, desde seus descolamen-
tos, desde seus foras, desde seus entres, vãos e intervalos.
Nesse sentido, eles estão muito próximos aos teóricos escolhidos para es-
tudar tal questão: bem antes do já famoso ensaio sobre o contemporâneo, no


qual escreveu que “o poeta, que devia pagar a sua contemporaneidade com
a vida [...], o poeta, enquanto contemporâneo, é esta fratura, é o que impede
o tempo de se compor”, em seu primeiro livro, Giorgio Agamben havia dito
que “suspenso no vazio entre o velho e o novo, passado e futuro, o homem
é lançado no tempo como em algo de estranho, que incessantemente lhe
escapa e todavia o arrasta para a frente sem que ele possa jamais encontrar
nele o próprio ponto de consistência”; o também filósofo italiano Mario Per-
niola afirma que “a atualidade não é a experiência do presente, é, ao con-
trário, a de sua falta, de sua inconsistência, de seu esvaziamento”; em sua
conferência de recebimento do prêmio Nobel, de 1990, intitulada A busca
do presente, Octavio Paz estabelece forte vínculo entre “escrever poemas” e
a “expulsão do presente”.
Do encontro dessas posições poéticas e teóricas, segue o caminho per-
corrido no livro para pensar o vínculo entre poesia e contemporaneidade.
Além dessas noções de contemporâneo, ou do atrelamento entre poesia e
contemporaneidade, entretanto, o que aqui mais busquei ler nos poetas foi
a singularidade irredutível de cada uma de suas obras, talvez, desobras.


agradecimentos

Ao CNPq, pela bolsa de Produtividade em Pesquisa, e à FAPERJ, pela bol-

sa de Cientista do Nosso Estado, que financiaram esta pesquisa.

A Roberto Corrêa dos Santos, que, com sua generosidade habitual, em

2012, aceitou ser meu supervisor de estágio de pós-doutoramento, contri-
buindo de maneira sempre acertada e decisiva nos escritos e na vida.

Ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura, pelos apoios

e parcerias.

Ao Programa de Pós-Gradução em Artes da UERJ, por ter me acolhido

institucionalmente, através do Roberto Corrêa dos Santos, em meu estágio
de pós-doutoramento.

A Sergio Cohn, poeta e editor da Azougue Editorial, pelas parcerias in-

cansáveis e por ser, enquanto editor, um dos grandes críticos de poesia de
nosso tempo.

A Cláudio Oliveira, que fotografou e me deu para o projeto a fotografia da

frase “non c’e + nessun virgilio a guidarci nell’inferno”, mostrada diariamen-
te a ele em Veneza por Giorgio Agamben, e a Lucenne Cruz, que também
fotografou para mim a frase, encontrada em Lisboa, “nada de nosso temos
senão o tempo, de que gozam justamente aqueles que não têm paradeiro”.
São as únicas duas exceções de frases de rua não fotografadas por mim.


no e de fora do presente:
antonio cicero,
um poeta do “agoral”

1. Sileno, Narciso, Babel, Minotauro, Eco, Helena, Ícaro, Dédalo, Tâmi-

ris, Medusa, Górgona... Muitas são “as figuras mitológicas” reescritas pelos
poemas de Antonio Cicero. Como notou José Miguel Wisnik na orelha de A
cidade e os livros, além de remeterem a um tempo pretérito, “os mitos são
atuais: Proteu se confunde com a televisão, Prometeu às voltas com agên-
cia de viagens, Ícaro e Dédalo rasgam a geringonça do soneto, Narciso mira
o garoto narcisado na vitrine, um parassurfista embarca ainda para Citera
na reminiscência de um antigo verão carioca”. Entre o pretérito e o atual,
as “figuras mitológicas” de Antonio Cicero encontram uma abertura nessas
duas determinações do tempo e se repoetizam pelo mesmo e pela diferen-
ça. Se, como diz Schiller, na arte “ingênua”, “a descoberta de que se trata de
imitação aniquilaria totalmente o sentimento de que se fala aqui”, a contra-
pelo do suposto tempo antigo que os impulsiona, os poemas das “figuras
mitológicas” de Antonio Cicero se colocam com pura consciência de que,
sem qualquer tentativa de naturalização, se trata de linguagem. Neles, que,
exatamente por isso, perdem a qualificação do que é próprio dos mitos, em
nenhum momento há a realização da fusão entre palavra e natureza a deter-
minar novas crenças num tempo de ruínas que já não suporta um privilégio
do sentido que é dito, mas da linguagem que, antes de todo e qualquer dizer,
se coloca enquanto abertura para infinitos sentidos possíveis.
Relidas pelas frinchas dos diversos tempos desde a fissura do agora, essas
“figuras mitológicas” retornam sabendo-se constituídas de nomes: distan-
ciadas de qualquer naturalização, são figuras de linguagem. Essas “figuras
mitológicas” habitam exclusivamente o poema, feito de palavras, e não lhes
cabe nenhuma hecatombe nem pedido nem devoção nem realidade exter-
na à linguagem nem realidade senão na linguagem. Mais do que o vínculo,
flagrado com pertinência por Wisnik, com televisão, agências de viagens, vi-
trine e surfista no verão carioca, é o fato de essas “figuras mitológicas” serem
figuras de linguagem que faz a contemporaneidade maior delas, porque tais
junções, de fato inesperadas, se atualizam desde a potência com a qual essas


figuras permanecem abertas à abertura de nosso tempo; abertas enquanto
potências linguageiras a requererem novas atualizações poemáticas que as
manifestam. Os mitos de Antonio Cicero sendo “atuais”, suas “figuras mi-
tológicas”, enquanto figuras de linguagem, são potenciais. Em Proteu, está
escrito:

[...] Não mais aguardarás Helena.

Guarda o nome, quando muito: Helena.
[...]

Inspiradora do mito, Helena já não pode regressar do mar bravio e quais-

quer “figuras mitológicas”, tendo Proteu por paradigma, se transformam em
direção ao nada: ao nada de um nome sem fundamento fora de si e de ou-
tros nomes e sintaxes que é o que hoje se guarda dos deuses. Enquanto lin-
guagem, não se sustentando mais na natureza, as “figuras mitológicas” são
abissais. Elas moram no abismo da linguagem. Se as “figuras mitológicas”
retornam, é para deixarem aparecer o nada de sua ausência de fundamento
enquanto nome ou palavra.
Isso está evidenciado em “Deus ex machina”, cuja primeira estrofe, im-
pondo seu tom, afirma:

Farei ainda mais um decassílabo

e mais um soneto e ainda por cima
invocarei, só por questão de rima,
figuras mitológicas, feito Ícaro,
[...]

A aparição de Ícaro e de quaisquer outras “figuras mitológicas” serve exclu-

sivamente para a realização de um “decassílabo”, de “mais um soneto”. De
dentro dos poemas, as “figuras mitológicas” surgem enquanto figuras de lin-
guagem, de palavras, de nomes, de sintaxe, de poemas, de técnicas poéticas.
São evocadas “só por questão de rima”. Do procedimento da rima, no qual a
repetição semiótica do som se descola do evento semântico, Agamben, em
“O fim do poema”, escreveu que “induz a mente a requerer uma analogia de
sentido lá onde nada pode encontrar além de uma homofonia”. Eis o corte
inerente à rima: a semelhança do som / a diferença do sentido. A expectativa
de que a semelhança da pronúncia entre as palavras designadoras das “fi-
guras mitológicas” leve a uma identidade de significação é fantasiada e, si-


multaneamente, quebrada. É o que ocorre com as “figuras mitológicas” tais
quais usadas por Antonio Cicero. Evocadas apenas “por questão de rima”, a
semelhança de suas homofonias com as “figuras mitológicas” do passado
revela um corte de sentido em relação a elas.
Na estrofe citada, atrelando mais uma vez a figura mítica à linguagem
e à técnica poética, “Ícaro” rima, toantemente, com “decassílabo”. Quem é,
de fato, invocada é a linguagem em seu processo técnico de criação (decas-
sílabos, soneto, rima), e sua força não provém de nenhuma exterioridade;
invocada em sua intensidade, a linguagem poética se impõe a nós com sua
violência. No caso de “Deus ex machina”, a máquina engenhosa que desce
em cena para mudar o curso dos acontecimentos míticos, para transformar
o mito, “ingênuo”, na linguagem em sua solidão primeira, é o soneto. Em
sua materialidade, no nada de fundamento da linguagem em sua diferença,
o que seria o último verso (desdobrando-se em três e fazendo com que o
soneto passe a ter dezesseis versos) realiza, nele mesmo, a queda destinada
aos mitos e deuses: confundindo-se com o fim do soneto, que tem, também
em sua queda, sua forma tradicional derretida, Ícaro e o soneto caem literal-
mente com o último verso, deixando o presente de sua queda, desenraiza-
dor da tradição, desenraizador da atualidade, desenraizador da linguagem,
para nosso tempo:

[...] Mas agora é tarde

e rasga a geringonça o céu à beira
do nada

seu destino
sua dádiva

2. Deus e os deuses helênicos também são presenças constantes na poe-

sia de Antonio Cicero, às vezes com seu nome único caracterizador do mo-
noteísmo ou o plural e geral designador do panteísmo, outras, especificados
em suas individualidades: Afrodite, Atena, Hera, Apolo, Zeus, Ares, Zéfiro,
Proteu, Prometeu, Musas, Amor, Sono, Memória e deuses inventados, como
Poesia e Tesão. Acompanhando alguns dos poemas que os tratam denomi-
nadamente como temas explícitos, a abordagem retornante os coloca des-
de suas ruínas, desaparecimentos e inexistências. No que diz respeito, por
exemplo, a Apolo, o poema “Oráculo”:


 Vai e diz ao rei:
Cai a casa magnífica,
O santuário de Apolo;
Fenece o louro sagrado;
A voz da vidente emudece;
As fontes murmurantes se calam para sempre.
Diz adeus adeus.
Tudo erra, tanto
A terra vagabunda quanto
Tu, planetário.
Criança e rei,
delira e ri:
Meu sepulcro não será tua masmorra.
Alimenta teu espírito também com meu cadáver,
Pisa sobre estas esplêndidas ruínas e,
Se não há caminhos,
Voa.
Voa ri delira
Nessa viagem sem retorno ou fim.

Acerca do santuário de Apolo, a tradição nos conta que o primeiro deles

jamais construído foi feito de galhos de loureiros. Desde então, outros co-
nheceram, em suas construções, cera de abelhas com penas, bronze, pedras,
pedras calcárias, mármore... Cada vez mais rico, com os muitos presentes
e doações oferecidos a ele pelos povos e reis de toda a Grécia e de países
estrangeiros que o vinham consultar, ao longo do tempo, o templo de Apo-
lo em Delfos foi repetidamente dilapidado. Referindo-se ao século IV a.C.,
aos fócios que haviam cultivado as terras consagradas a Apolo e saqueado
as riquezas do templo de Delfos, em sua Filosofia da história, Hegel afirma:
“Os fócios deveriam, então, ser castigados pelos tebanos, mas conseguiram
obter uma superioridade momentânea, com um ato singular de violência: a
profanação e o saque do templo em Delfos. Esse ato completou o declínio da
Grécia; o santuário estava profanado, o deus, por assim dizer, assassinado; o
último elo da unidade foi desse modo destruído, e o respeito por aquilo que,
na Grécia, havia sido sempre a última vontade – o seu princípio monárqui-
co – foi excluído, vilipendiado e aniquilado”. Tais destruições se agravaram
ainda mais no período romano quando, em 86 a.C., durante a guerra civil, o
ditador Lúcio Cornélio Sulla saqueou o santuário para pagar seus soldados


e, no primeiro século cristão, Nero tomou do recinto sagrado mais de 500
estátuas de bronze. O maior destruidor do templo de Apolo, no entanto, foi
Constantino o Grande que, em 330 d.C., pilhou, dentre inúmeros tesouros
do templo délfico, a trípode sagrada da Pítia com seu suporte de serpentes
entrelaçadas, a estátua de Apolo sob a qual a pitoniza profetizava, as estátuas
das Musas e a celebrada estátua de Pã, levando tudo isso e muito mais para
adornar a nova capital do primeiro Império Romano, denominada a partir
de seu nome: Constantinopla. Além disso, portas de templos foram arrom-
badas, telhados foram retirados de outros, enquanto havia aqueles que eram
completamente destruídos ou abandonados até caírem arruinados. Sabe-se
que, em 313 d.C., junto com Licínio, o recém-convertido cristão imperador
Constantino foi o realizador do Édito de Milão, que assegurou a cada cida-
dão a liberdade de seu culto. Se, com a nova tolerância, os cristãos começam
a passar, de perseguidos, para o lado do poder, é em 380 d.C., com o Édito de
Teodósio e a proibição do paganismo, que o cristianismo se transforma de
vez em religião do Estado, transferindo-se, definitiva e oficialmente, para o
poder. Desse acontecimento, Barthes afirma ser “talvez a data mais impor-
tante (e ocultada: quem a conhece?) da história de nosso mundo: colusão da
religião e do poder, criação de novas marginalidades, separação do Oriente
e do Ocidente”.
Logo após esses fatos, o acontecimento que interessa diretamente ao po-
ema “Oráculo”, de Antonio Cicero, sendo seu ponto de partida, é o desde
onde ele se realiza: em algum momento entre 361 e 363 d.C., desejoso de
reavivar o oráculo de Delfos, o imperador romano Juliano, o Apóstata enviou
para lá o famoso médico Orobasios como seu emissário imperial, a fim de
saber o melhor modo de agir. Como conta John Manas, Orobasios retornou
ao imperador levando as seguintes palavras do próprio oráculo, que decre-
taram, para sempre, o fim de sua antiga glória e fama: “Fala para o rei: a casa
belamente forjada desabou no chão. Febo não possui mais um abrigo nem
um loureiro profético nem uma fonte que fala. Mesmo a água da proferição
secou (“Tell the king, the fair-wrought hall has fallen to the ground. No longer
has Phoebus a hut, nor a prophetic laurel, nor spring that speaks. The wa-
ter of speech even is quenched.”). Com praticamente as mesmas palavras,
parafraseando-as poeticamente e seguindo o que – através de Damáscio, o
último escolarca da escola de Atenas, diádoco durante seu fechamento por
Flávio Justiniano em 529 – a tradição nos legou acerca de tal evento, começa,
em seus seis primeiros versos, o poema de Antonio Cicero:


 Vai e diz ao rei:
Cai a casa magnífica,
O santuário de Apolo;
Fenece o louro sagrado;
A voz da vidente emudece;
As fontes murmurantes se calam para sempre.

Em mais um processo de atualização de uma possibilidade do passado e

geração de um anacronismo do presente na abertura para as infinitas pos-
sibilidades da conexão virtual dos outros tempos e outros mundos com este
tempo e este mundo, o poeta, trazendo muito discretamente uma referência
extremamente famosa entre nós, junta “as fontes murmurantes” da Grécia
com “as fontes murmurantes do Brasil brasileiro” de Ary Barroso; se as do
paganismo antigo se calam – secam –, as nossas nos fazem matar a nossa
sede. Nesse entre, ocorre algum deslocamento da geografia e dos tempos
determinados pelos fatos históricos. Nesse entre, criadas pelo poema, uma
atopia e uma extemporaneidade dialogam com os lugares e os tempos, atra-
vessando-os.
“Oráculo” se realiza, então, enquanto o dito de Apolo a Orobasios para
que ele transmita suas palavras divinas ao rei, dissuadindo-o de qualquer
tentativa de reerguimento do que se encontra findo, derrocado. O deus se
sabe morto ou um cadáver adiado destituído de vitalidades e possibilidades,
decretando, assim, por impotência, sua eutanásia. Apolo está convicto de
não ter lugar no mundo e afirma rigorosamente a seu consultor que nada
pode ser tentado a seu favor. Ao fim do poema, tal fato, consumado, lança o
mundo “nessa viagem sem retorno ou fim”. Enquanto os seis primeiros ver-
sos compõem a citação poética feita por Antonio Cicero da história legada
por Damáscio, os seguintes são os desdobramentos da fala oracular como
inventada pelo respectivo poema. No sétimo verso, como reforço ao sentido
que o poema busca estabelecer, a repetição do substantivo masculino em
“Diz adeus adeus”, além de reiterar com a epizeuxe a necessária despedida
que o rei terá de fazer ao deus por ordenação deste, pode ser lida com ligeira
variação oferecida pelo ritmo do verso, que não coloca a vírgula onde seria
esperada: “Diz adeus a deus”. Rei, diga adeus a Apolo. Ou aumentando a ên-
fase presente no verso: Rei, diga adeus ao deus Apolo. Ou ainda: Rei, diga
adeus, adeus, ao deus Apolo.
A queda de Apolo se equipara à do paganismo grego, tendo por con-
sequência, como afirmado do oitavo ao décimo verso, uma errância, um


desenraizamento completo da terra e de todos que nela habitam, reis, ci-
dadãos, escravos, mulheres e quem quer que more no planeta. Caindo o(s)
deus(es), o mundo é abissal, sem qualquer fundamento positivo; suspensos,
ele e os homens flutuam sobre nada. Apesar disso, no poema, Febo manda
avisar ao rei que sua morte não pode configurar uma vida prisioneira aos
seres humanos. É preciso que o cadáver divino não sepulte o espírito dos
vivos, mas, antes, o alimente. Como uma morte divina pode alimentar o es-
pírito humano? Como o homem pode acatar tal aniquilação beneficiando-
se dela? O que cabe ao homem em um novo tempo? Eliminando qualquer
possibilidade de nostalgia do passado em que os deuses sustentavam a vida
terrena, o poema parece trazer, implicitamente, a máxima trágica: “o que
tiver de vir virá”. “Nessa viagem sem retorno ou fim”, é imperativo acatar
tragicamente a determinação do novo acontecimento. Mesmo que nenhum
caminho seja encontrado, mesmo que nenhuma finalidade se dê, mesmo
que nenhum fundamento positivo seja mais possível, é necessário “pisa[r]
sobre essas esplêndidas ruínas”, passar afirmativamente por cima delas e
seguir em frente acatando suas consequências.
Os versos doze, dezessete e dezoito revelam que o que cabe ao homem
nesse novo tempo não é apenas aprender a “pisa(r) sobre as esplêndidas ruí-
nas”, mas, sem chão, no abismo, “voar”, “delirar”, “rir”. Não tendo mais fun-
damento, as asas das palavras poéticas nos fazem voar e, com o voo, delirar;
perdendo o chão, elas nos fazem sair dos rumos e linhas podendo, no vácuo,
rir da falta de chão abaixo de nossos pés e da situação de plena suspensão
em que nos encontramos. Enfrentar a ausência de fundamento com um voo,
com um riso, delirantemente. A palavra que melhor delira é a palavra de lira,
a palavra poética, a que, saindo dos sulcos, não colando mais em nenhum
fundamento positivo fora de si, se lança a um descolamento que a leva a
inaugurar novas asas para que possa planar alegremente no precipício do
nada. Um poema de Antonio Cicero se chama “Palavras aladas”:

Os juramentos que nos juramos

entrelaçados naquela cama
seriam traídos, se lembrados
hoje. Eram palavras aladas
e faladas não para ficar
mas, encantadas, voar. Faziam
parte das carícias que por lá
sopramos: brisas afrodisíacas


 ao pé do ouvido, jamais contratos.
Esqueçamo-las [...]

Se as palavras subsequentes à morte dos deuses são “palavras aladas” que

poeticamente nos ensinam a voar, é porque, traindo qualquer fundamento
positivo ao qual nenhuma fidelidade é mais possível, em vez de serem para
ficar, para se enraizar, ao contrário de serem para contratos com qualquer
solidez que as sustente (ou sustente nós mesmos e o mundo), são palavras,
de dentro do canto, para encantar e passar. Eróticas, propícias a carícias,
sopros e brisas passageiras, são palavras insustentáveis, adejantes na ausên-
cia de fundamentos positivos, que surgem para ser, em seguida, esquecidas.
Mesmo quando seus significantes se preservam, os sentidos morrem a cada
instante para renascer constantemente em novas possibilidades aladas.

3. Em nome do favorecimento do Deus cristão pelo Édito de Teodósio em

380 d.C., não apenas os deuses gregos, arruinando-se, desabaram. Numa le-
tra escrita em inglês para música de Philip Glass – que na voz de Susane Vega
consta na trilha sonora do filme Jenipapo, de Monique Gardenberg – e colo-
cada, enquanto poema, isto é, sem música, no livro Guardar, sob o título de
“Ignorant Sky”, e tendo a forma de um soneto decassílabo, o começo mantém
a mesma estrutura de o que o oráculo de Apolo tinha dito a Orobasios para
transmitir ao rei: “the fair-wrought hall has fallen to the ground”. No primei-
ro verso da letra-soneto de Antonio Cicero, com praticamente as mesmas
palavras da frase divina, está escrito: “The well-built house has fallen to the
ground”. Enquanto lá era dito que, com sua casa belamente forjada caída ao
chão, Apolo não tinha mais abrigo, aqui, com a casa bem construída tendo
desmoronado, evocando a situação de atual inexistência do Deus cristão, o
segundo verso elucida: “There is no God among us anymore”. Sem deuses e
sem Deus: como no outro poema, além dos deuses gregos terem sucumbi-
do, o Deus cristão já não nos dá, tampouco, qualquer fundamento, o que faz
os profetas de nosso tempo serem um saco, aborrecidos, chatos, em inglês,
a bore. Enquanto a voz oracular dizia que Febo não possuía mais “nem uma
fonte que fala” e “mesmo a água da proferição secou”, a letra-soneto afirma
que “our bay leaves wither, and not a single new spring has been found”. Ao
invés de, por causa das quedas divinas, pensarmos que tudo é terrível e fal-
so, o poema nos propõe aprender uma “estranha devoção”: a de, na imanên-
cia de um “céu ignorante” que brilha um azul artificial oferecido pelo mais
fundo do oceano, admirar a beleza da suspensão sem fundamento positivo:


 [...]
And yet when everything’s quite like a lie
And only what is terrible seems true
You find within your heart a strange devotion
Toward that star against an ignorant sky:
You know its shimmering artificial blue
Has been delivered by the deepest ocean.

Na gratuidade de um mundo em que, já tendo abandonado o terço, a

simbologia e a religião, já tendo abandonado alma e o espírito religiosos,
“Deus não existe nem faz falta”, o último poema de A cidade e os livros acena
igualmente nessa direção. Esse mundo suspenso, abissal, que, no negativo
da falta, não lamenta sua ausência de fundamento positivo, se oferece para
nós enquanto um “eterno silêncio dos espaços infinitos que/ nada dizem,
nada querem dizer e/ nada jamais precisaram ou precisarão esclarecer”.
Neste mundo, desde o silêncio dos espaços abissais, desde um céu ignoran-
te, aprendemos, em palavras aladas, a poetizar esta vida enquanto única em
sua beleza radiante e dor imanentes:

SAIR

Largar o cobertor, a cama,

o medo, o terço, o quarto, largar
toda simbologia e religião; largar o
espírito, largar a alma, abrir a
porta principal e sair. Esta é
a única vida e contém inimaginável
beleza e dor. Já o sol,
as cores da terra e o
ar azul – o céu do dia –
mergulharam até a próxima aurora; a
noite está radiante e Deus não
existe nem faz falta. Tudo é
gratuito: as luzes cinéticas das avenidas,
o vulto ao vento das palmeiras
e a ânsia insaciável do jasmim;
e, sobre todas as coisas, o
eterno silêncio dos espaços infinitos que


 nada dizem, nada querem dizer e
nada jamais precisaram ou precisarão esclarecer.

4. Poeta, filósofo e letrista de música popular, Antonio Cicero se lançou

a pensar o “nosso tempo”. Em “Poesia e paisagens urbanas”, de Finalidades
sem fim, um de seus ensaios que mais admiro e, talvez, não à toa, o único
texto teórico em que afirma, explicitamente, que fará uso da “prerrogativa
da liberdade poética”, salientando, ainda, como em nenhum outro lugar,
que “ninguém sabe muito bem em que consiste ou até onde vai essa benes-
se”, ele se dispõe a pensar, exatamente, o “nosso tempo”, ou seja, o que, em
sua terminologia, chama de “moderno – e moderno aqui quer dizer: que vive
depois que a experiência da vanguarda se cumpriu”. Se, em poesia, desig-
nando vários movimentos, os modernistas são vanguardistas, “modernos”
são aqueles que vieram após o perfazimento completo das possibilidades
vanguardistas, ou seja, depois da extensão máxima e do esgotamento dessas
realizações. Ser um “poeta moderno” significa, por um lado, a impossibi-
lidade de estender as vanguardas vanguardisticamente, por outro, a im-
possibilidade de um retorno a um tempo histórico que as antecede, sem
levar em conta a aprendizagem fundamental que elas oferecem. Apesar
de o tempo das vanguardas, que desempenhou a determinação de uma
rachadura histórica e funcionou como uma fissura dentro do cronológi-
co, ter sido cumprido, nenhum artista ou crítico pode ignorá-lo. Como o
poeta-filósofo nos diz, é importante lembrar que o esgotamento das van-
guardas não significa o esgotamento dos experimentalismos, de novos ca-
minhos, de novas matérias, de novas técnicas, de novas formas, de novas
linguagens, de novas mídias etc. Só que, então, o experimentalismo não
pode mais se confundir com as vanguardas, pois, não inaugurando mais
nenhum caminho para nossa compreensão da essência da poesia, disten-
de possibilidades não antevistas.
Para Antonio Cicero, modernos somos todos nós que passamos a escrever
após a consumação das vanguardas, ou seja, aqui no Brasil, poetas que pas-
samos a escrever depois, sobretudo, da Semana de Arte Moderna, mas tam-
bém do concretismo, do neoconcretismo e de todos os movimentos que, no
momento oportuno ou tardiamente, realizaram nossas vanguardas no século
XX. O que Antonio Cicero chama de moderno é a nossa época, o agora, ou,
seguindo o seu conceito, o “agoral”, que engloba tanto o presente atualizado,
positivado, quanto suas infindáveis possibilidades implícitas ou potenciais,
fazendo o nosso tempo ser visto desde a perspectiva da criação ininterrupta


e aberta, o que leva o “moderno” a só poder ser superado por outro “moder-
no” ou, então, “supermoderno”. Se, enquanto potência, o “agoral” diz respeito
às atualizações do presente em sua imediaticidade com o campo aberto de
possibilidades, com a potência, como negatividade, ele acata, inclusive, as ne-
gações das manifestações particulares, contingenciais, acidentais e relativas
de nosso tempo em nome da liberdade da criação, da mudança e do porvir.
Colocar-se de antemão na abertura é se situar excentricamente “em relação
a qualquer centro positivo ou convencional”, fazendo com que, no “agoral”,
o artista não seja atual, mas intempestivo, extemporâneo. Em “Hélio Oiticica
e o supermoderno”, de O mundo desde o fim, ele escreve: “A própria palavra
‘moderno’, como se sabe, vem do advérbio latino ‘modo’, que quer dizer ago-
ra mesmo. ‘Moderno’, relativo a agora, consiste, portanto, em um universal,
como o próprio ‘agora’. Moderna se diz a época que não se define, ao contrário
de outras épocas, por um nome próprio que o passado lhe tenha atribuído, a
época que não se define. Assim como o agora somente pode ser superado por
outro agora, o moderno somente pode ser superado por outro moderno. É por
essa simples razão que não se pode consistentemente empregar o termo ‘pós-
moderno’ nem aqui nem em nenhum outro contexto. Assim, o que a antiarte
e toda vanguarda realizaram foram exatamente as últimas consequências do
moderno. Se quisermos, por isso, opor nossa época àquela em que a vanguar-
da ainda se encaminhava para este ponto em que nos encontramos, podemos
chamar a nossa época não de pós, mas de supermoderna”.
O que é, entretanto, tão decisivo nas vanguardas a ponto de elas estabele-
cerem uma cisão, um antes das Vanguardas (a.V.) e um depois das Vanguar-
das (d.V.), um período pré-moderno e uma modernidade plena baseada no
“supermoderno” e no “agoral”? Que aprendizagem se pode tirar de inúme-
ros acontecimentos poéticos renovadores que, já no século XIX, instauraram
o verso livre, o poema em prosa, o poema em constelação etc., preparando,
assim, o surgimento das vanguardas históricas com seus extremismos? Se o
aspecto positivo das vanguardas é a instauração de possibilidades ainda não
antevistas que relativizam a suposta obrigatoriedade das formas e temas
da tradição poética, transformando, com isso, os modos das obras de arte
e gerando novas maneiras e meios para elas, é outro aspecto que mais vai
interessar Antonio Cicero. Ainda que, muitas vezes, tenha se dado à revelia
dos próprios vanguardistas, esse outro aspecto se coloca como puramente
negativo, dizendo respeito à aprendizagem mesma da “essência da poesia” e
da “natureza da arte”, sendo, assim, exclusivamente cognitivo ou conceitual,
não estético.


 O que, nessa aprendizagem, se revela é algo que, levado às últimas con-
sequências, nunca antes havia sido conhecido tão claramente: “Aprende-
mos, de uma vez por todas, não ser possível determinar nem a necessidade
nem a impossibilidade – em princípio – de que a poesia empregue qualquer
forma concebível. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de ca-
minhos possíveis, porém contingentes”. Aprendemos, portanto, que toda e
qualquer forma poética, todo e qualquer poema, se revelam sempre como
contingentes e acidentais, como atualizações possíveis que a potência da
poesia pode gerar. Na busca do essencial aberto da poesia, de sua potên-
cia, e não de seu poema atualizado ou acidental, o poeta do “nosso tempo”,
o poeta “moderno” ou “supermoderno”, o poeta do “agoral”, se coloca uma
dupla tarefa: “por um lado, revelar a poesia em estado essencial e selvagem
e, por outro, desmantelar as convenções que a elidem ou domesticam”. Com
isso, os poetas pós-vanguardistas ou “modernos” ou “supermodernos” ou
do “agoral”, tendo, em princípio, “à sua disposição toda a poesia publicada
no mundo”, vivem o “desenraizamento”, a “desprovincianização”, a “despa-
roquialização”, a “urbanização”, a “cosmopolitização” completa da poesia.
O que os poetas de nosso tempo, “modernos” ou “supermodernos”, hão de
fazer é não deixar que as convenções históricas ou atuais, com suas repetições
de estados domesticados e impotentes, soterrem o selvagem da essência da
poesia em sua abertura – sua natureza. Para aqueles que acham que já viram
quase tudo, para aqueles que, em poesia, acham “tudo tão déjà vu mesmo
antes de ver”, para aqueles que trazem o charme do tédio, para aqueles cujos
olhares já não mostram sonhos, para aqueles que até têm um encanto ao pe-
direm em um bar água Perrier, Cicero oferece o “álcool forte” da admiração e
da contemplação poéticas. Mesmo sem querer transformar o que poderia ser
entendido enquanto seu oposto, a exclamação poética se inclina em direção a
ele, abocanhando-o, espantando-se até com ele, desde uma possibilidade ad-
mirativa que ele sozinho jamais poderia alcançar. Deslocar as forças do tédio
para as da admiração é, aliás, uma das tarefas da poesia contemporânea, que
se relaciona com aquelas primeiras desde o espanto e nelas acha até graça.
O que os poetas de nosso tempo hão de fazer é, de algum modo, “guar-
dar” o selvagem da essência da poesia que, desde sempre, garante o espanto
enquanto o que pertence à sua origem. Com uma sintaxe e uma estrutu-
ra inteiramente filosóficas, começando com os três primeiros versos pela
negação [“guardar não é”] do ser que se quer de algum modo dizer, conti-
nuando pelos cinco versos seguintes com o dizer o ser do que se quer dizer
[“guardar é”], indo para o fim com a decorrência lógica do ser do guardar tal


como pensado [“por isso”, “para que”, “por”], com uma rede de definições
que se repetem e de conectores de explicitação [“isto é”], um dos grandes
poemas de nosso tempo, “Guardar” busca pensar exatamente porque se es-
creve, porque se diz, porque se publica, porque se declara e porque se decla-
ma um poema. Ele pode ser lido nessa direção, isto é, se escreve um poema
para que, qualquer que seja sua forma e seu tema, ele guarde em si a poesia
em sua essência selvagem, para que ele, o poema, seja por ela, pela poesia,
para que ele, poema, seja a coisa da poesia:

Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la.

Em cofre não se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa à vista.
Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por
admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa é vigiá-la, isto é, fazer vigília por
ela, isto é, velar por ela, isto é, estar acordado por ela,
isto é, estar por ela ou ser por ela.
Por isso melhor se guarda o voo de um pássaro
Do que um pássaro sem voos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guardá-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.

O poema guarda a poesia para olhá-la, fitá-la, mirá-la por admirá-la, isto é,
iluminá-la ou ser por ela iluminado. O poema guarda a poesia para vigiá-la,
isto é, para fazer vigília por ela, isto é, para velar por ela, isto é, para estar
acordado por ela, isto é, para estar por ela ou ser por ela. O poema guarda
a poesia para que ele guarde o que quer que guarda um poema: a poesia.
Antes mesmo de aparecer o “1.” indicativo da primeira parte, “Guardar” é o
poema que abre o livro de estreia do poeta. Estando antes do “1.”, ele surge
enquanto a origem, como certo grau zero ativo a fomentar e imantar tudo o
que vem pela frente, indicando, desde o princípio inaugural, para que seja-
mos levados com pertinência para dentro dos poemas, o vigor tanto poético
quanto filosófico dos poemas de Antonio Cicero.


 5. Fazendo a experiência poética de vários tempos, sujeitos e lugares,
seus poemas guardam ressonâncias do que, iluminando-nos, foge de nós
e nos ofertam a potência de nossa própria atualidade, o “agoral”. Neles, te-
mos o grego e o latim, mas também o inglês, o francês e o português, as
línguas chamadas mortas, revivificadas, as línguas vivas e a língua, hoje em
dia, mais universal. Neles, temos a máxima de Sileno, os oráculos, as profe-
cias, mas também os clichês e as gírias. Neles, temos a Babel, mas também o
Hotel Marina e a cela de uma prisão. Neles, temos os deuses gregos, o Deus
monoteísta, mas também o “país do futuro/ e da televisão”. Neles, temos a
queda dos deuses gregos e a ausência de Deus. Neles, temos Esparta, Atenas,
Troia, Micenas e a terra de Senaar, mas também o Leblon, o Vidigal, Niterói,
a Urca e o Pão de Açúcar. Neles, temos o mar, de deuses, heróis, guerreiros,
marinheiros e surfistas. Neles, temos o Ocidente, o Oriente e o emigrante.
Neles, temos Homero, Safo, Horácio, Catulo, Montaigne, Hempel, Lewis Car-
rol, Fernando Pessoa e Caetano Veloso. Neles, temos Ícaro, Dédalo e Tâmiris,
mas também Niemeyer, além de Don’Ana, Francisca e um moreno de olhos
verdes como “cacos de um campo de futebol verde/ feito o pano das me-
sas dos cassinos”. Neles, temos a alta tradição e as grandes civilizações, mas
também a ciranda financeira, rondas bancárias e o olhar blasé. Neles, temos
as guerras, o circo, os turistas e as linhas aéreas. Neles, temos a vida, a morte
e os amores. Neles, temos a celebração da eterna glória e do gozo do instante
passageiro. Neles, temos a água do começo absoluto do rio homérico Ocea-
no, de Narciso, mas também do Arpoador e, ainda, a água Perrier...
Os poemas de Antonio Cicero não são contemporâneos apenas por te-
rem sido escritos em “Mil novecentos e não sei quanto/ É fim de século e
no entanto/ é meu: meu cada gesto cada segundo”, nem, tampouco, por su-
postamente retomarem a alta tradição em seu passado estanque ou poetas
atuais em um presente fixo, mas por serem escritos desde o selvagem da
essência da poesia, desde a abertura que dá acesso aos encontros, a cada
instante por se fazerem, dos múltiplos tempos, geografias, línguas, sujeitos
e temas, desguarnecendo as fronteiras entre eles. Os poemas de Antonio Ci-
cero se dispersam “daqui pela face de toda a terra”, de todos os tempos, de
todos os sujeitos e pela multiplicação de todas as línguas. Antonio Cicero
escreve: “quando/ assino os heterônimos famosos: Catulo, Caetano, Safo
ou Fernando./ Falo por todos”. O poeta não se reduz ao seu tempo nem ao
seu sujeito histórico atualizado; no “agoral”, ele é o tempo da potência da
poesia que, a cada momento, desde seu obscuro, ganha uma nova máscara
à sua altura. A potência da poesia é quem precisa de seus heterônimos –


entre eles, por exemplo, Catulo, Caetano, Safo e Fernando Pessoa – para se
atualizar. Puros heterônimos que não delimitam subjetividades nem for-
mas a serem fixadas, mas que, se precisam delas, é para que o selvagem da
poesia possa aparecer.
Não é desde o estabelecido desses heterônimos que o poeta fala, mas
desde seus vigores, desde suas forças que com ele se misturam e nele ecoam
até que ele as seja. No duplo sentido que a palavra tem, os poetas são “fa-
bulosos”, porque falam desde o anônimo da poesia. O heterônimo é, assim,
outro nome, um apelido, uma permeabilidade ao anônimo da poesia que o
invade. O heterônimo pertence ao anônimo como o poema pertence à poe-
sia. Se o poema é a coisa da poesia, o heterônimo é o quem do anônimo.
Com heterônimos e poemas diferentes, todo o poeta é, essencialmente, o
heterônimo do anônimo que, nos poemas, escreve o indomesticado da poe-
sia em sua abertura. Em “O poeta cego”, Antonio Cicero escreve:

Eis o poeta cego.

Abandonou-o seu ego.
Abandonou-o seu ser.
Por nada ser ele verseja.
[...]

Invadida pela poesia, a vida do poeta não é infinita porque “se estendes-
se indefinidamente/ no tempo, mas porque, como um campo visual, não/
tinha limite”. A vida do poeta não é medida “pela extensão, mas pela inten-
sidade” do ilimitado a invadir o limite que a constitui. Tendo por lema “não
pregues/ coisa alguma no lugar de nada”, o poeta é o heterônimo do anôni-
mo que, confundindo-se com o poeta, tentado pelo nada da poesia, deixa o
anônimo invadir o poeta e o poema, que, permeáveis ao anônimo, o absor-
vem ao extremo. O poema é um quase nada tomado pelo nada da poesia.
O heterônimo é um quase ninguém tomado pelo ninguém do anônimo (em
A cidade e os livros, esta súbita descoberta do poeta enquanto anônimo in-
teiramente permeável à ambiência que habita está colocada: “e de repente/
anônimo entre anônimos”).

6. A experiência do poeta se ausentar de si e do presente atualizado para

ocupar outro modo, poético, de se relacionar consigo e com o tempo está
colocada em Alguns versos:


 As letras brancas de alguns versos me espreitam,
em pé, do fundo azul de uma tela atrás
da qual luz natural adentra a janela
por onde ao levantar quase nada o olhar
vejo o sol aberto amarelar as folhas
da acácia em alvoroço: Marcelo está
para chegar. E de repente, de fora
do presente, pareço apenas lembrar
disso tudo como de algo que não há de
retornar jamais e em lágrimas exulto
de sentir falta justamente da tarde
que me banha e escorre rumo ao mar sem margens
de cujo fundo veio para ser mundo
e se acendeu feito um fósforo, e é tarde.

Esse soneto hendecassílabo começa com uma descrição possível do que

está à volta do poeta no momento em que escreve o poema na tela do com-
putador em que, programada para ter um fundo azul e letras brancas, “al-
guns versos” se fazem. Essas letras estão “em pé”, criando a possibilidade de
o poema, quando finalizado, vir a se sustentar enquanto uma construção
que se ergue por sua própria força. Em um momento de pausa reflexiva, de
espera para colocar as palavras seguintes, o poeta é espreitado pelo que, do
poema, está escrito na tela. No duplo sentido da passagem1, tanto as letras
espreitadoras podem estar “em pé” quanto o poeta, espreitado por elas, nes-
se momento de pausa reflexiva. Apesar disso, como, na sequência do poe-
ma, o poeta tem de “levantar quase nada o olhar” para olhar a luz natural
que adentra a janela, é provável que ele esteja sentado e que, de fato, quem
esteja em pé sejam “as letras brancas de alguns versos” do poema que se
realiza. Uma coisa, portanto, é certa: mais do que ver o poema em seu anda-
mento inicial, o poeta é visto por ele. De tocaia, vigiando o poeta, o poema
arma uma emboscada para que ele não escreva apenas o que quer, mas o
que o poema exige com a finalidade de se manter de pé, trazendo a expe-
riência poética à tona e, com isso, tanto o poeta quanto o futuro leitor para
si. Estando à sua disposição, aguardado por ele, pronto para ser sua presa,

1 Esse procedimento é comum em Antonio Cicero. Só para dar dois exemplos, ele acontece logo
nos dois poemas iniciais da primeira parte de seu livro de estreia, Guardar, quando, em “Voz”, o
“sou-a” pode se referir tanto ao verbo ser de fato escrito quanto a “soa”, do verbo soar, e quando,
em “Segundo a tradição”, ao longo do poema, o “segundo” do título retorna tanto no sentido de
“de acordo” quanto em sua compreensão temporal.


o poeta é um instrumento da ação do poema, o objeto do sujeito do poema
que o quer apreender, rompendo qualquer distanciamento e dualidade pre-
viamente existentes.
Estendendo essa colocação inicial, repito a primeira estrofe de “O poeta
cego” (citada no tópico anterior), apenas para chamar atenção à segunda
metade do poema, que afirma dubiamente:

Eis o poeta cego.

Abandonou-o seu ego.
Abandonou-o seu ser.
Por nada ser ele verseja.

Bem antes do amanhecer

Em seus versos talvez se veja
Diverso de tudo o que seja
Tudo que almeja ser.

Depois de cego, abandonado por seu ego, abandonado por seu ser, aban-
donado por tudo que diz respeito à sua individualidade, nessa noite anôni-
ma e intensiva da escuridão do nada da criação poética, o que o poeta vê de
si mesmo no que escreve? Do segundo para o terceiro verso, há um enjam-
bement que precisa ser valorizado, pois, se na terceira e na quarta linhas há
o desdobramento da segunda assinalando o suposto modo como o suposto
poeta supostamente se vê em seus versos, a pausa sonora ao fim do segundo
verso nos leva a lê-lo também com o sentido exclusivo que traz em si: pelo
advérbio dubitativo, nem é certo que o poeta se veja no poema: “Em seus
versos talvez [ele] se veja”. Como alternativa implícita a essa frase, poder-
se-ia acrescentar seu sentido menos evidente, presente em uma camada um
pouco mais subterrânea: “Em seus versos talvez [ele] [não] se veja”. “Em seus
versos talvez [ele] [não] se veja” porque é “por nada ser [que] [ele] verseja”.
Com o próprio significante “ego” estando em “cego”, não sendo alguém cen-
trado em seu ego, o poeta, cego para o seu ego, cego para sua biografia, não
se vê enquanto indivíduo. O poeta é excêntrico. Se a pausa do enjambement
é indicativa de um dos sentidos que o poema estabelece ao interromper o
segundo verso para que ele seja lido em sua autonomia, é necessário levar
simultaneamente em consideração a continuação do segundo verso nos
seguintes – assinalar tal tensão do enjambement é uma das tarefas de uma
microscopia do poema.


 “Bem antes do amanhecer”, na noite da criação poética em que as in-
dividualidades não aparecem em suas diferenças específicas, mas em que,
como diz o ditado popular, todos os gatos são pardos, como o poeta, sendo
nada, talvez, se veja? Há uma possibilidade interpretativa que me parece a
mais frágil e precária de todas: não levando em conta o negativo da dubieda-
de do “talvez” no enjambement assinalado, se o poeta talvez se veja “diverso
de tudo o que [ele] seja”, é porque, de si, ele vê “tudo o que [ele] almeja ser”.
Nesse sentido, o real do que ele é seria abdicado em nome do imaginário
daquilo que, sem conseguir, ele almeja ser em sua figura idealizada no poe-
ma. Se, na “vida real”, ele não é quem almeja ser, quem sabe, no poema, ele
pode finalmente ser quem gostaria de ser? Dizendo respeito ao imaginário
de quem escreve, e não ao seu nada ser, essa hipótese interpretativa deve ser
imediatamente abandonada. A ela, prefiro, obviamente, outras leituras pos-
síveis. A palavra pendente depois da versura do enjambement, “diverso”, ini-
ciando a terceira linha, pode estar dizendo que, se “por nada ser ele verseja”,
“em seus versos talvez [ele] se veja” dessemelhante de si porque seu ser é um
ser “de verso” (frequentemente, em nossa oralidade, falamos o “de” como
“di”). O poeta é alguém que se vê como a escrita o constitui. Se é o fato de ele
escrever e o que é decorrente disso que o torna poeta, o que ele escreve dá o
sentido do seu ser específico, que o faz ser o poeta que é. Seu ser é constituí-
do de que ele escreve e de o quê ele escreve sobre si e sobre todas as coisas.
Como, no caso, ele escreve em verso, em seu verso, ele é de verso, lançado
no escrever e no que escreve, diverso de si enquanto sujeito. O corpo indi-
vidual do poeta e tudo o que pessoalmente lhe diz respeito se perdem para
o corpo do poema. Assim, o poeta é diverso de tudo o que ele é enquanto
indivíduo, enquanto um nome próprio, enquanto uma identidade. Diverso,
inclusive, de “tudo que [ele] almeja ser”. Escrevendo, o poeta está a serviço
do poema que o conduz a uma experiência poética. Tudo o que ele almeja
ser é o poeta que já é, anônimo, com um heterônimo para que, por ele, esse
anônimo possa ser dito. Tudo o que ele almeja ser é o poeta que “por nada
ser ele verseja”. Tudo que ele almeja ser é o nada ser que já é.
Uma terceira – e melhor – leitura pode ser feita dessa segunda estrofe:
sabendo que “por nada ser ele verseja”, o poeta, transformado em nada,
nadificado em sua existência pessoal, nem compareceria enquanto sujeito
nessa última estrofe. Sua presença se daria simplesmente “em seus versos”,
nos versos escritos por esse “nada ser”. Aqui, seria fundamental retomar a
possibilidade antes mencionada de que, desde o isolamento que a interrup-
ção do enjambement provoca no segundo verso, seu dubitativo nos faz lê-lo


também por seu avesso: “Em seus versos talvez [ele] [não] se veja”. Se não
é o poeta quem se vê em seus versos, o quê, então, neles, se vê? Desde esse
“nada ser”, não é mais o poeta quem “talvez se veja” nos versos escritos, mas
sim o quê, “diverso de tudo o que seja”, diverso de tudo o que existe no mun-
do antes de o poema vir a ser, distinto de tudo o que preexiste ao poema, só
pode almejar ser no próprio poema, seu lugar de nascimento e vida. Na noi-
te da criação poética, o poema, almejando ser, quer nascer arrastando con-
sigo tudo a que ele, nascendo, quer fazer nascer, porque, como ele, almeja
ser. O sujeito dessa segunda estrofe não é, como numa primeira leitura pode
parecer, o poeta, mas justamente “tudo, tudo que almeja ser”: bem antes
do amanhecer, na noite da criação poética em que as individualidades não
aparecem em suas especificidades, nos versos do poeta que verseja por nada
ser, tudo que almeja ser, vendo-se enquanto linguagem poética, talvez ali se
veja diverso de tudo o que seja.
Retornando a “Alguns versos”, não parece, portanto, sem sentido que “as
letras brancas de alguns versos me espreitam”. De fato, é o poema que es-
preita o poeta e não, primeiramente, o inverso; cego para seu ego, cego para
aquilo que é o mais arraigado na individualidade do poeta, cego para um
fundo positivo de si, cego para, como diz outro poema, qualquer viscera-
lidade que faria dele um poète de merde que daria ao mundo, ao invés de
poemas, merde de poète, o poeta simplesmente reafirma o que, caçando-o,
o tomou, trabalhando a seu favor. É o mesmo o que Antonio Cicero afirma
em “Sobre Pearblossom Hwy.”, um ensaio a partir de uma colagem de foto-
grafias de David Hockney: “Na relação entre o poeta e a poesia, esta é o fim
daquele. Ora, dado que o fim subordina os meios, e não vice-versa, o poeta
é um servo – um servo voluntário e apaixonado, é verdade, mas um servo –
da poesia. Nessa relação, não é ela que se inclina às conveniências dele, ao
contrário do que querem os que pretendem usar a poesia como um veículo
para se exprimir, mas é ele que deve dobrar-se às exigências e aos caprichos
– inclusive aos silêncios – dela”. Em “Alguns versos”, em que aparece a expe-
riência da criação, a que o poeta, espreitado pelo poema em fazimento, vo-
luntária e apaixonadamente, serve, para servir à poesia? Que experiência é
essa, a poética? Qual é o poético que, nas linhas que espreitam o poeta, quer
caçá-lo? O que o poema guarda para o poeta e, consequentemente, para o
leitor, que refaz a abertura do caminho do poeta? Qual é o espanto propor-
cionado pelo poético desse poema? Retomemos o poema:


 As letras brancas de alguns versos me espreitam,
em pé, do fundo azul de uma tela atrás
da qual luz natural adentra a janela
por onde ao levantar quase nada o olhar
vejo o sol aberto amarelar as folhas
da acácia em alvoroço: Marcelo está
para chegar. E de repente, de fora
do presente, pareço apenas lembrar
disso tudo como de algo que não há de
retornar jamais e em lágrimas exulto
de sentir falta justamente da tarde
que me banha e escorre rumo ao mar sem margens
de cujo fundo veio para ser mundo
e se acendeu feito um fósforo, e é tarde.

Na primeira metade do soneto, o mundo atualizado do poeta em traba-

lho, ou seja, o cotidiano presentificado em torno da mesa do escritório onde
a tela de computador se apoia, se revela retratado e feliz. A simetria é envol-
vente, fazendo todos os elementos convergirem para o ponto em que, lugar
de nascimento e realização do poema, tudo está em concordância: a tela do
computador. Um poeta escreve um poema, o que, agora, é o mesmo que
dizer que um poeta é escrito por um poema. O quadrado ou o retângulo da
tela do computador, na qual o poema é escrito, se mostra concretamente; e,
logo atrás dela, também quadrada ou retangular, colocando-as em relação,
encontra-se uma janela que o poeta vê ao levantar ligeiramente o olhar das li-
nhas que escreve. Aumentando a correspondência, é curioso lembrar que, em
inglês, janela é window, palavra que, no plural, denomina o sistema operacio-
nal mais usado em computadores de todo o mundo. Ajudando a possibilidade
dessa analogia, há o fato de que em “Ignorant Sky”, a ambivalência entre o
sentido de janela e o do sistema operacional Windows já existia: “So you made
a cockpit of your bedroom/ And opening electronic windows up/ You scan the
universe for kicks, and zoom/ A distant face to get a fake close up”.
Continuando a simetria, pela janela do escritório e, simultaneamente,
pelo Windows em funcionamento na tela do computador, uma acácia se
mostra iluminada pelo sol, que leva seu tom amarelado para as folhas da
árvore. Tendo em conta que a acácia dá grandes cachos de flores amarelas,
ela também se mostra, de algum modo, como um sol. Em suas folhas ama-
reladas pela luz da tarde e cachos dourados potenciais, a acácia preserva


e duplica o sol. Filtrada pela árvore, a luz do sol adentrando a janela não
é demasiadamente forte nem exageradamente fraca: ajudando a compor a
naturalidade da tarde, é uma “luz natural”. Com o sol amarelo e a “luz natu-
ral” do dia, a acácia adentra pela bela e tranquila janela e pelo Windows, pela
tela do computador. Marcelo, a pessoa amada que recebe a dedicatória dos
livros do poeta e do filósofo, tema explícito de Elo e Declaração, está para
chegar, fato que, trazendo o amor para o poema, acrescenta a cotidianidade
serena, alegre e venturosa que envolve o poeta.
Em Declaração, é dito que o amor do poeta a seu amado é declarado, en-
tre outras coisas, por “os meus olhos felizes quando o veem chegar/ feito um
presente e de repente elucidar/ a casa inteira que, conquanto iluminada/
permanecia opaca sem você”. Em mais uma simetria que faz tudo convergir
para o poema, a pessoa amada traz em si o sol (mais do que iluminador)
elucidante já presente no céu, na acácia e na luz natural que adentra a jane-
la e a tela. Se a acácia é o segundo sol do poema, Marcelo é o terceiro, sem
que haja nessa magnetização poética qualquer perda de luz entre esses elos
que preservam e desdobram o primeiro sol. Importante observar que, total
ou parcialmente, “tela”, “janela”, “amarelar” e “Marcelo” reiteram entre si o
segmento fonético final de cada uma dessas palavras, continuando a con-
formidade geral do poema. Em “Balanço”, Marcelo aparece explicitamente
como alvo do desejo de felicidade, da mesma felicidade que o poeta sente ao
vê-lo chegar, bem condizente com o afeto que Alguns Versos quer transmitir
ao leitor: “Que ao menos/ os deuses façam felizes e maduros/ Marcelo e um
ou dois dos meus futuros versos”. O amor feliz e maduro também se mistura
aos versos do poema. E, no divertido “Canção de Paulo”, de A cidade e os livros,
o vínculo entre a pessoa amada e a luz, mais uma vez, se faz presente: “eu quis
fazer um poema/ que fosse a fotografia/ do meu amor: o problema/ é que
quando ela sorria,/ posava, dizia ‘agora’/ e a terra se iluminava/ toda do lado
de fora,/ do lado de dentro a lava,/ não cabendo mais no centro,/ provocava
um terremoto/ gostoso, tendo o epicentro/ em meu sexo, e aí tremia/ tudo na
hora da foto,/ ou melhor, da poesia” [o grifo é meu].
Com “fundo azul e letras brancas”, a tela do computador é o lugar para
o qual converge a totalidade manifesta e contingencial que diz diretamente
respeito ao poeta: o céu aberto, o sol, a “luz natural”, a acácia, o vento, a
janela, a expectativa de encontro com o amor, o trabalho da escrita em reali-
zação, a felicidade, o mar e o fundo do mar (que ainda aparecerão)... Do céu
aberto ao fundo do mar, tudo se presentifica no poema, nos fazendo lem-
brar a “estranha devoção” do poema “Ignorant Sky”, já mencionada. Com


“fundo azul e letras brancas”, a tela do computador reúne em si a totalidade
explícita do mundo desde o céu até o fundo do mar, com os quais, pela cor,
mantém a simetria. Aliás, em mais uma simetria reveladora da totalidade
aparente, em “Elo”, Marcelo, a pessoa amada, é “Esse horizonte azul assim
sem reta” que estabelece o elo entre ar, mar, céu, nome, ser e não ser. Tal
elo é a indiscernibilidade entre todos esses termos. Na tranquilidade inicial
feliz de “Alguns versos”, apenas a situação de “alvoroço” do vento sopran-
do na árvore indica que uma intensidade maior, irrompendo, está por vir.
E vem. Pela tela do computador, aproxima-se um acontecimento que não
é apenas do que já está evidenciado enquanto o atualizado para o poeta.
Chega um novo acontecimento ao poeta. Exatamente no meio do poema,
condensando, nesse momento, sua maior voltagem, eclode, subitamente,
uma experiência de alegria extática capaz de, tirando o poeta de si mesmo,
fender o tempo atual expondo-o a um “fora do presente”. Eis a experiência
poética central, à qual o poema e o poeta servem: “[...] E de repente, de fora/
do presente [...]”. Se, desde Platão, sabe-se que o poeta descobre um “fora de
si” que o constitui, se, desde Keats, sabe-se que o poeta “não tem identida-
de” nem um “si mesmo” e se, desde Rimbaud, este fora de si ganha o estatuto
de “um outro”, dando sequência a estes acontecimentos tão flagrados por
inúmeros poetas e pensadores, Antonio Cicero faz, no poema, uma experi-
mentação extática de sair de si saindo do tempo presente. A escrita mesma
do poema parece trazer à tona a possibilidade dessa saída – desse despenca-
mento súbito, desse salto inesperado, desse afundamento repentino, desse
deslocamento imprevisto – de si e do tempo.
Há um modo dito de se surpreender fora de si e do tempo presente: “de
repente”. É “de repente” que o poeta se surpreende fora do presente. Contra-
riamente a muitas expectativas, “de repente” não é um jeito de se estar no
tempo, mas, antes, uma maneira de se pegar fora do tempo. Dizendo com
outras palavras: se “de repente” é, por exemplo, associado em geral ao instan-
tâneo ou ao momentâneo ou ao átimo do agora, ou seja, a uma porção mí-
nima do tempo que corre e no qual eucronicamente estamos, o poema nos
mostra que o “de repente” diz respeito a um fora de toda e qualquer determi-
nação temporal. “De repente” é, isto sim, uma determinação do atemporal,
do acrônico ou do extemporâneo que faz aparecer uma força de irrupção a,
impondo-se, enviada sabe-se lá de onde, levar tudo de roldão. Quando ele
ocorre, ou quando “de repente” o acontecimento eclode, é como marca de
um salto súbito que, na mudança de um estado anterior, concretiza o que,
antes do acontecimento, se supunha intangível, uma pura abstração sem


qualquer penetração corporal. Não que, em sua emergência, ele perca sua
estranheza, se torne apreensível, domesticado, banal, mas sim que, em seu
acontecimento, a própria estranheza, a própria inapreensibilidade, o pró-
prio selvagem, o próprio extraordinário ganham corpo – incorporam-se. “De
repente” é o mostrar-se do real a quem a ele, como o poeta, se entrega com
total devoção. Não à toa, em poema já mencionado, Antonio Cicero pode se
declarar a seu amor por “os meus olhos felizes quando o veem chegar/ feito
um presente e de repente elucidar/ a casa inteira que, conquanto ilumina-
da/ permanecia opaca sem você”. “De repente” é o modo amoroso de o real,
mais do que se iluminando, elucidando-se, presentear quem, convivendo
em intimidade com ele, o ama; “de repente” é o modo amoroso de o real,
elucidando-se, presentear quem o ama enquanto “casa inteira”, mostrando,
em seu excesso de luz que, quando de seu acontecimento, o que antes pa-
recia iluminado, estava, ainda assim, opaco. A luz repentina do real faz com
que tudo que antes, mesmo iluminado, pareça opaco, sendo, de fato, eluci-
dado, ou seja, realizando-se, saia de si e do tempo presente, habitando uma
nova morada.
Essa saída injeta uma porosidade no cronológico. Através dela, o poeta
passa para outra dimensão, extemporânea ou “agoral”, desde a qual, em lá-
grimas de exultação, parece apenas lembrar saudosamente da beleza pas-
sageira da tarde em que antes estava imerso e que, de “fora do presente”,
intempestivamente, “agoralmente”, contempla. Fazendo o poeta sair de si
e do tempo presente, a urgência dessa cisão entre o presente e seu fora, en-
tre o poeta na tarde contemplado e o fora do tempo contemplador, revela
o próprio presente de um modo jamais imaginado por quem está inteira-
mente fixado nele. Contemplando o que era atual como algo que jamais re-
tornará, ele vê a tarde ir embora e, com ela, levá-lo em seu tempo presente
em direção ao mar extemporâneo, em direção ao mar “agoral”. O poeta é o
ponto nevrálgico que vive a diferença tensiva entre os polos do presente e
do fora do presente, transitando pelas maiores voltagens dessa passagem.
Suportando as excitações que, convocando o poeta para um novo desper-
tar, o chamam para fora de si e de seu tempo atual, as fibras de seus nervos
conduzem os impulsos de uma parte a outra. A vida do poeta o coloca exa-
tamente nessa passagem, nas fissuras e nos liames, nas desarticulações e
nas articulações, que aproximam e afastam os extremos do temporal e do
intempestivo “agoral”. Estando colocada no presente, dele, ela é arrancada,
através de uma brecha qualquer indispensável, através de uma rachadura
qualquer que subitamente se anuncia. O intempestivo ou extemporâneo ou


“agoral” irrompe de repente no seio do temporal levando-o a um fora de
si que o transforma. Sem dúvida, a poesia é uma artrologia, mas, por isso
mesmo, é igualmente uma arte do deslocamento e da desarticulação. Nessa
duplicidade tensiva, vive o poeta. Passando por fora do presente (fora, en-
tretanto, que não haveria sem o presente), escapando dele, o extemporâneo
“agoral” é vivido enquanto uma pulsação – nada abstrata – do real que se
apresenta na dissolução do atual. Sair do presente sem sair para um exterior
do real, ou melhor, sair das atualizações do presente para, desde um fora do
cronológico, mergulhar no mais fundo do real, no diluidor das formas que é
também manancial ou, ainda mais, socavão, de onde nascem e se iluminam
todas as atualizações para fazerem o mundo e a história dessa e de outras
tardes, manhãs, noites, madrugadas...
Em seu caráter faltoso, o atual é o ausente que não mais retorna para que,
fazendo sua experiência, o extemporâneo ou o “agoral” possa comparecer. A
nostalgia exultante sentida pelo poeta é decorrente do acontecimento súbi-
to que faz com que não seja o anteriormente vivido que, de sua ausência, vo-
luntária ou involuntariamente, retorne em sua lembrança, mas, antes, é um
não vivido, um fora do presente, um fora do passado, um fora do futuro, um
fora de todo e qualquer tempo determinado que, de seu esquecimento, eclo-
de, guardando nele o poeta. Intempestivo, “agoral”, o poeta é aquele que, em
todo vivido e em todo presente, lida com o não vivido e com o esquecimen-
to. Acontecendo o acesso inesperado, o não vivido se revela contemporâneo
do vivido, o esquecimento se revela contemporâneo do presente, o extem-
porâneo se revela contemporâneo do atual. Estão certas as pessoas que cha-
mam Antonio Cicero de um poeta clássico, mas erram nos motivos: ele não
é clássico por alguma razão formal ou temática de seus poemas (o que seria
muito pouco), mas por ter a força de criar desde a descoberta poética de um
fora do presente, para repetidamente interferir na atualidade de seu tem-
po, fendendo-a, fazendo esguichar nela uma potência a que estratégias de
poder da atualidade não querem deixar se ter acesso. Se a poesia lírica é
vista, desde seu começo, como a do aqui e do agora nos quais o poeta se
anuncia, o fato é que, também desde seu começo, os vetores temporais,
locais e individuais se apagam, descobrindo os foras de si de suas demar-
cações – estes, sim, poetados, estes, sim, os motivos dos poemas, estes,
sim, os que pensam o poema. Não sendo primeiramente do passado nem
do futuro, a poesia lírica é a que parte do presente para cantar (desde) sua
cava, (desde) sua implosão, por onde emerge o fora do presente, o extem-
porâneo. Muito mais do que objeto do poema, a abertura entre o presente


e o extemporâneo, a passagem do atual para o intempestivo, a imersão no
“agoral”, é que se pensa no poema.
O poema flagra uma ambiência cindida entre o temporal e o extemporâ-
neo, de tal modo que o temporal (as configurações mundanas do presente) é
violentado pela chegada do extemporâneo, do “agoral” como o real enquan-
to a possibilidade dos mundos, sendo mesmo uma passagem, uma abertura,
uma entrada, um acesso, uma cavidade para tal potência. Se essa abertura
pode estar na materialidade do mundo, é porque, ao lidarmos com o mun-
do, já estamos na linguagem, sendo nela que lidamos com ele. Enquanto
abertura para o ilimitado real do extemporâneo, a linguagem se faz poema,
fazendo do poema a manifestação do extemporâneo no tempo, do imaterial
na matéria, do incorporal no corpo, do ilimitado no limite, do fora de si em
tudo o que há. Talvez a força maior do poema seja a de levar o presente,
que não pode se consolidar em uma história, para um fora de si, para um
horizonte dinamizador do tempo presente e, consequentemente, dos ou-
tros tempos e da história. Talvez a força maior da arte contemporânea seja
passar pelo presente para, em alvoroço, arrastá-lo ao extemporâneo; talvez
a força maior da arte contemporânea seja, lidando com o presente, fendê-lo,
atravessá-lo, perfurá-lo, cavá-lo, até encontrar seu fora; talvez a força maior
da arte contemporânea seja revivificar a vida dos viventes na sobrevivência
do extemporâneo que lhes cabe. O extemporâneo leva o presente a se fazer
contemporâneo do latejo da origem de qualquer e de todos os tempos, da
pulsação mesma dos movimentos inapreensíveis da história. É desde o pre-
sente que podemos sentir melhor essa palpitação da origem, já que ele é o
tempo no qual estamos lançados e que faz coexistir todos os outros tempos.
Como já mostrado, a poesia de Antonio Cicero é uma poesia de todos os
tempos e de todos os lugares, de uma heterocronia e de uma heterotopia.
Da mesma forma, escapando da antinomia do antigo e do novo, a poesia de
Antonio Cicero é de tempo nenhum e de nenhum lugar, de uma acronia e
de uma atopia. A poesia de Antonio Cicero se coloca no intervalo enigmáti-
co entre o tempo presente, a acronia e a heterocronia, entre o lugar atual, a
atopia e a heterotopia. A poesia de Antonio Cicero descobre um princípio de
intercambialidade ou de conversibilidade entre tais termos.
Enquanto a atualidade implica uma noção qualquer de delimitação to-
pográfica e temporal, a poesia, experimentação privilegiada da linguagem,
descobre uma fenda no espaço e no tempo (uma atopia e uma acronia),
criando neles justaposições inesperadas de espaços e tempos, simultanei-
dades do próximo e do longínquo ou do antigo e do novo. No lugar de um


espaço e de um tempo quantitativos, juntando o disperso e dispersando o
reunido, a poesia cria encruzilhadas qualitativas – intensivas – possibilita-
doras de encontros de forças espaciais e temporais imprevisíveis. Em suas
configurações desenraizadoras, há na poesia uma diagonal de desprovincia-
nização que, através da deslocalização do localizado, engendra vizinhanças
heterogêneas impossíveis fora dela. Desenraizadora, a poesia é cosmopoli-
ta, cosmopolita, a poesia é contemporânea, contemporânea, a poesia impõe
uma força de atração para fora de nós, de nosso tempo, de nossa história, de
nosso lugar... A partir de nós, ela cria outros fora de nós, de nós, ainda que
supostamente em nós, ela cria um fora, ela obriga nosso tempo a fugir sabe-
se lá para que fora dos tempos, ela exerce tal força sequestradora nos espa-
ços em que estamos que subitamente dá neles um sumiço total ou parcial,
desespacializando-os. No que diz respeito à poesia, a todo momento, trata-
se de uma heterogenia espacial e temporal, de uma heterotopia e de uma
heterocronia que coloca os tempos e lugares demarcados em suspensão.
Contrariamente ao que parece, a poesia neutraliza a rigidez do quem somos,
onde estamos, em que momento vivemos. Por isso, ela sabe como ninguém
quem (não) somos, onde (não) estamos, em que (fora do) tempo vivemos.
Em vez de, utópica, inventar ideiais de tempos e lugares irreais desejosos de
um dia serem alcançados enquanto tempos e lugares que, melhores, se tor-
nem reais, a poesia está antes do lado da atopia, da heterotopia, da acronia,
da heterocronia, em poucas palavras, do real enquanto seu movimento de
escape em direção ao que nunca se deixa ser manipulado. A poesia é real
exatamente no escape imanipulável que ela faz comparecer em sua reali-
dade; não à toa (e isso não é apenas um jogo de palavras), contrariamente
a quase tudo que é vivido no cotidiano, contrariamente a quase tudo que é
vivido, a poesia é hiper-real. Sua hiper-realidade lhe permite conter o que
contêm o cultural, o contracultural e, mais do que tudo, o selvagem desde
onde nascem o cultural, o contracultural e o que deles escapa. Seu lugar é o
lugar de todos os lugares e de lugar nenhum, seu tempo é o tempo de todos
os tempos e de tempo algum, sua pessoa é a pessoa de todas as pessoas e
de pessoa alguma. O lugar da poesia é lugar sem lugar, o tempo da poesia
é tempo sem tempo, a pessoa da poesia é pessoa sem pessoa. A poesia nos
oferece a possibilidade de nos olharmos desde esse sem pessoa, de olhar
nossos lugares desde esse não lugar, de olhar nosso tempo desde esse fora
do tempo, de olhar a gente, nossos lugares e tempos como passageiros e
precários, ainda que passíveis de alegrias e comemorações ou, passíveis de
alegrias e comemorações justamente porque, em exultação, a poesia flagra,


neles, a beleza do passageiro e do precário. Como nos mostra Antonio Cice-
ro, a poesia celebra a festa da beleza do passageiro desde a encruzilhada do
tempo e dos lugares com o fora do tempo e o fora dos lugares. No que diz
respeito à celebração do passageiro, indico aqui a força que o carpe diem
da “Ode I, II”, de Horácio, traduzida, inclusive, por Cicero e postada em seu
blog em 18/05/2009, teve sobre muitos de seus poemas, como, só para citar
poucos, “Segundo a tradição” e o estupendo “Buquê”.
No gozo de sua “agoralidade” poética, o poeta, então anônimo, está em
“lágrimas”, a tarde “banha” sua vida diária, nominal e pessoal que “escorre”
em direção ao “mar”. Tudo o que, nele e em torno dele, era sólido se lique-
faz no ambiente líquido do mar. Não, entretanto, em um mar qualquer (de
Ipanema, Arpoador, Copacabana, Leme, Urca, Botafogo ou Flamengo, por
exemplo), mas num “mar sem margens”. Poderia dizer: num mar sem mar,
num mar sem o elemento água, num mar sem a substância líquida da água:
na imensidão de um mar ilimitado – lar do poeta (“Ah, se eu fosse mari-
nheiro/ seria doce meu lar/ Não só o Rio de Janeiro/ A imensidão e o mar”).
Se mar é a palavra poética para que o ilimitado se exponha, se mar (o poe-
ma) é o limite mínimo e necessário de um pensamento sem limite, tudo o
que está no temporal se dilui no ilimitado de um extemporâneo, ele mesmo
inesquecível, ele mesmo retornante, ele mesmo reivindicado. Em vez de seu
contrário, o extemporâneo é a falta ou o excesso necessários e constituti-
vos das atualizações do contemporâneo: isso porque o contemporâneo não
precisa demandar a presença exclusiva de sua atualidade (dada), podendo
lidar mais livremente com as potências de seu tempo e, consequentemente,
de todos os tempos. Tornar o mundano real, reintegrar o atual ao campo
do possível, absorver o acabado no inacabado sempre por se fazer, garantir
a existência do ilimitado, do informe, é a realização maior do poema e das
obras de arte de modo geral, da mesma maneira que o poema e as obras
de arte insistem em guardar em suas atualizações as maiores voltagens da
extemporaneidade que, com eles, mantêm uma relação de imediaticidade.
Enquanto a filosofia cartesiana parte da experiência de uma dúvida hi-
perbólica, a poesia nos leva a vivenciar uma exultação hiperbólica. A excla-
mação tem por objeto a tarde e tudo o que diz respeito a ela e ao seu tempo
presente, mas a exclamação, admirativa, está fora do tempo corrente, não
podendo, de modo algum, ser objetificada. Se Antonio Cicero, morador da
rua David Campista, no Humaitá, no mesmo prédio em que eu moro, pode
ser objetificado, com a exclamação ou a exultação, o poeta perde qualquer
possibilidade de objetificação, mostrando-se desde o avesso do que, nele,


é pessoal, individual. Não é a pessoa particular quem pensa ou escreve um
poema e, pensando-o e o escrevendo, atravessa a experiência poética, mas
quem pensa ou escreve um poema é a exclamação, a exultação, o êxtase:
quem pensa ou escreve um poema, pensa e escreve de fora de si, de seu
tempo e de seu lugar, ainda que veja e lide consigo, com seu tempo e com
seu lugar. Extática, exultante, exclamativa, admirativa, espantosa, a existên-
cia do poeta se confunde, então, com o fora de si e de todas as outras coisas.
Nesse sentido, o Antonio Cicero, meu vizinho, é um sujeito alienado do poe-
ma e, como tal, não sendo o poeta, se mostra para este como qualquer outro
objeto que o circunda e que se encontra disponível ao poema. O poeta é o
impessoal fora do tempo que toma o meu vizinho enquanto mais uma par-
ticularidade do mundo arrastando-o, com tudo o que é contingencial, para a
experiência poética da imensidão do ilimitado que o habita. Antonio Cicero
é uma assinatura que designa um heterônimo do anônimo poético. Nessa
cisão que há em quem é poeta, fazendo-o ser bifronte, tendo um lado pes-
soal e uma dimensão poética, impessoal, extática, exultante, exclamativa, ao
longo dos tempos, foi dito que quem poetava era: a Musa, os deuses, a Na-
tureza, Deus, entre outros. Na modernidade, não se deseja colocar nenhum
outro ente em seu lugar, mantendo-o enquanto negativo. Na famosa frase,
“Je est un autre”, Rimbaud o chamou de outro. Um outro aberto, é claro, e
não substantivado. Em seus ensaios, Antonio Cicero chama esse movimento
“entre os entes e a essência negativa do ser de apócrise”, mas, aqui, o que me
interessa é flagrar um movimento do pensamento de seus poemas.
Preservando a simetria do soneto, que tem sua experiência repentina de
quebra do cotidiano e do próprio poema exatamente no sétimo verso, de-
marcador de seu centro, e mostrando seu jogo de espelhamentos, pode-se
ver que o penúltimo verso, desdobrando a origem ilimitada (do “mar sem
margens”), repete, também em desdobramento especular, uma palavra pre-
sente no segundo verso: fundo. O “fundo” do “mar sem margens” para onde
tudo dessa tarde escorre e de onde tudo desta tarde provém confunde-se,
assim, com o “fundo azul de uma tela” onde “as letras brancas de alguns ver-
sos” espreitam o poeta. Para esse fundo azul do mar sem margens e sem fun-
do de uma tela, a própria tarde vai; desse fundo azul do mar sem margens e
sem fundo de uma tela, a própria tarde veio e “se acendeu feito um fósforo”.
Esse fundo azul do mar sem margens e sem fundo de uma tela é trazido do
oculto para a superfície por “alguns versos”, que fazem a tarde se acender
e se apagar. Esse fundo azul do mar sem margens e sem fundo de uma tela
é inteiramente abissal. Seu abismo se confunde com as palavras poéticas.


Essa dimensão originária da linguagem (o ilimitado para onde e desde onde,
dando a medida do acender e do apagar de todas as coisas, tudo converge)
leva o poeta em sua necessidade de renascimento fora de si e de seu tempo
a lágrimas de exultação. De um modo mais simples, isso também se coloca
em O emigrante, cujo personagem, ao fim, “Chegou chorando assim como
quem nasce/ E o mundo alumbra um segundo e assombra”. Visto desde a
origem, tudo que ganha qualquer tipo de individuação é uma “criatura de
um só dia, que, bela porque gratuita, És festa/ Serás luto”.
Em um poema, igualmente revelador do motivo pelo qual em outros
versos o poeta se mostra “Herdeiro das superfícies e das profundezas” ou,
ainda, como quem aprende que “no fundo de mim/ sou sem fundo”, essa
origem oculta, ilimitada e extemporânea, que se diz guardada em cada fone-
ma, em cada sílaba, em cada vocábulo, em cada verso que a manifesta, está
escrita da seguinte maneira:

Segredo não é, conquanto oculto;

mas onde oculto, se o manifesta
cada verso, cada vocábulo,
cada sílaba, cada fonema?

E se o trecho opaco como um muro

valerá nossas noites em claro
e não raro justo o mais obscuro
resplandecerá mais que o mais claro?

O poema é o limite que guarda o ilimitado oculto da poesia na resplande-

cência de sua superfície. O poema é uma forma que guarda o informe ocul-
to da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é o corpo que
guarda o incorporal oculto da poesia na resplandecência de sua superfície.
O poema é o determinado que guarda o indeterminado oculto da poesia na
resplandecência de sua superfície. O poema é alguma coisa que guarda o
nada oculto da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é uma
evidência que guarda o incerto oculto da poesia na resplandecência de sua
superfície. O poema é um exterior que guarda o infundado oculto da poesia
na resplandecência de sua superfície. O poema é uma clareza que guarda
o breu oculto da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é
o amarrado que guarda o desamarrado oculto da poesia na resplandecên-
cia de sua superfície. O poema é a lembrança que guarda o esquecimen-


to oculto da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é uma
beleza que guarda o mistério oculto da poesia na resplandecência de sua
superfície. O poema é um aire que guarda a imensidão oculta da poesia na
resplandecência de sua superfície. O poema é um finito que guarda a infini-
tude oculta da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é um
conteúdo que guarda o vão oculto da poesia na resplandecência de sua su-
perfície. O poema é uma miragem que guarda a verdade oculta da poesia na
resplandecência de sua superfície. O poema é uma identidade que guarda
a não identidade oculta da poesia na resplandecência de sua superfície. O
poema é uma contingência que guarda o absoluto oculto da poesia na res-
plandecência de sua superfície. O poema é uma luminosidade que guarda a
escuridão oculta da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema
é o chão que guarda o abismo oculto da poesia na resplandecência de sua
superfície. O poema é um nome que guarda o anônimo oculto da poesia na
resplandecência de sua superfície. O poema é uma solução que guarda a
dissolução oculta da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema
é um amparo que guarda o desamparo oculto da poesia na resplandecência
de sua superfície. O poema é um dado que guarda o nunca dado oculto da
poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é um acessível que
guarda o inacessível oculto da poesia na resplandecência de sua superfície.
O poema é a extensão que guarda a intensidade oculta da poesia na resplan-
decência de sua superfície. O poema é um mortal que guarda a imortalidade
oculta da poesia na resplandecência de sua superfície. O poema é um ser
que guarda o não ser oculto da poesia na resplandecência de sua superfície.
O poema é uma ordem que guarda o caos oculto da poesia na resplandecên-
cia de sua superfície...
O poema guarda o tempo atualizado e, nele, subitamente, instaura o obs-
curo do extemporâneo. Essa tensão ou essa conversibilidade (de ver o ilimi-
tado desde o limitado e este desde aquele, o informe desde a forma e esta
desde aquele, o incorporal desde o corporal e este desde aquele, o extempo-
râneo desde o temporal e este desde aquele...) é a contemporaneidade (ou
o “agoral”) engendrada pelo poema. Contemporaneidade que comporta ser
ao mesmo tempo recôndita e radiante para designar com as palavras, e só
com elas, “o caos arreganhado a receber-me incontinente”. Por esse caos, por
essa abertura, por esse ilimitado, por esse incorporal, por esse indetermina-
do... Por esse extemporâneo que, no contemporâneo, abarca e transforma
o temporal, o poema, que “está na confluência da miragem e da verdade”,
ainda preserva em si o espaço possível onde se pode respirar, “pois todas as


cidades encolheram,/ são previsíveis, dão claustrofobia/ e até dariam tédio,
se não fossem/ os livros infinitos que contêm”... Se não fossem “os livros infi-
nitos” e, sobretudo, se não fosse o infinito de cada livro, se não fosse o infini-
to que cada poema traz consigo, nos oferecendo um balão de oxigênio para
que possamos – ainda – respirar da melhor e mais livre maneira. Não à toa, a
epígrafe do livro A cidade e os livros é um poema de Rose Ausländer, que diz:

Ainda há espaço
para um poema

Ainda é o poema
um espaço

Onde se pode respirar.

7. Constantemente, em entrevistas, Antonio Cicero se diz algo como “um

palco microscópico em que se representa a velha rixa entre poesia e filoso-
fia”. Como pode ser igualmente lido na entrevista “A cidade e os livros” dis-
ponível em seu site, muitas vezes, ele entende a poesia desde seus elementos
concretos, particulares, relativos, temporais, finitos etc., enquanto trata da
filosofia desde seus elementos abstratos, universais, absolutos, atemporais,
infinitos etc. Em outra entrevista, mais recente, concedida a Mônica Serrano
para o número de maio de 2008 da revista Filosofia e postada em seu blog em
1º de outubro de 2008, a obrigatoriedade explícita da oposição entre poesia
e filosofia repete o paradigma da antinomia entre o concreto e o abstrato.
Numa visível estratégia de enfraquecer possíveis fusões entre esses modos
do pensamento, ele vai ao extremo de vincular a loucura de Nietzsche à sua
tentativa de conciliação entre o poético e o filosófico: “Nietzsche, que quis
ser poeta e filósofo ao mesmo tempo, enlouqueceu, e não se sabe o que veio
antes: a tentativa de ser as duas coisas ao mesmo tempo ou a loucura”. Ou
a junção do poeta com o filósofo gera a loucura ou a loucura é que está na
origem da indiscernibilidade entre as duas áreas do pensamento.
Como nessa e em outras entrevistas, Antonio Cicero não costuma usar
da ironia nem traços de humor se evidenciam em suas falas teóricas, sou le-
vado a ler essa passagem como um daqueles momentos em que um pensa-
mento se permite ser flagrado em sua desmedida para, através de uma tática
da caricatura, em nome de uma racionalidade neste momento não menos
exagerada, recalcar uma possibilidade de escrita que, juntamente com a de


Platão, talvez seja a maior representante de um hibridismo do poético com o
filosófico (quase dois anos antes da primeira edição de O nascimento da tra-
gédia, numa carta a Erwin Rohde, Nietzsche atesta que tal miscigenação en-
tre o filosófico, o artístico e o científico é o destino de seu pensamento, cuja
plena realização depende apenas de uma questão de tempo: “No momento,
ciência, arte e filosofia crescem, simultaneamente, em mim, de tal maneira
que, aconteça o que acontecer, engendrarei, qualquer dia, um centauro”).
Generalizando uma fórmula que diz respeito ao seu próprio modo de
pensar – “o poeta vai embora quando o filósofo aparece; e quando o filósofo
está presente, o poeta não aparece” –, Antonio Cicero, ainda que salientando
ser Nietzsche um “grande pensador”, hesita em mantê-lo no âmbito da filo-
sofia. Um fato curioso, indiciador de uma titubeação entre o excesso come-
tido e sua autocrítica, merece ser levado em conta. Na edição impressa da
revista para qual a entrevista foi dada, a passagem que segue imediatamente
à atrelagem da loucura ao desguarnecimento das fronteiras entre poesia e fi-
losofia no filósofo-poeta alemão diz que: “Toda filosofia é pensamento, mas
nem todo pensamento é filosofia. Nietzsche é um grande pensador e está na
moda, mas a verdade é que, ao contrário do que Deleuze afirmou, o pensa-
mento dele não é nem sistemático, nem consistente, para que ele possa ser
considerado um grande filósofo. Embora tenha grandes intuições, Nietzsche
frequentemente se contradiz, pois é um híbrido de poeta e artista”. No dia da
postagem em seu blog, tal passagem é mantida exatamente igual a quando
foi publicada na revista Filosofia, ou seja, se, por um lado, a grandeza do
pensador está assegurada, por outro, gradativamente, Cicero o vai retiran-
do da esfera filosófica. Começando com uma tática de depreciação ao afir-
mar que Nietzsche é um pensador que “está na moda”, ou seja, que a gran-
deza filosófica que lhe é atribuída é passageira, Cicero segue dizendo que
Nietzsche não pode “ser considerado um grande filósofo”. Disso, poderia ser
inferido que, ainda que não grande, ele, pelo menos, permaneceria enquanto
filósofo. Logo em seguida, entretanto, atrelando Nietzsche exclusivamente ao
âmbito da arte e da poesia, ele o expulsa definitivamente, enquanto filósofo,
da cidade filosófica: “Embora tenha grandes intuições, Nietzsche frequente-
mente se contradiz, pois é um híbrido de poeta e artista”. O fato curioso é
que, mostrando simultaneamente a titubeação e uma autocrítica em rela-
ção ao excesso cometido, três dias após a postagem, quando fui reler a entre-
vista, tal passagem havia sido alterada: no lugar de “poeta e artista”, o mais
esperado “poeta e filósofo”. Dessa maneira, enquanto filósofo, Nietzsche, se
não com grandeza, retorna, pelo menos, à cidade filosófica.


 Não é apenas em entrevistas que a oposição entre poesia e filosofia se
realiza desde o paradigma da antinomia entre o concreto e o abstrato. Ao fim,
por exemplo, do ensaio “Poesia e filosofia”, mantendo tal dicotomia, ele não
deixa margens para ambiguidades: a poesia “constitui a afirmação radical
e imanente do mundo fenomenal, aleatório, finito”. Num texto homônimo,
publicado na Folha de S. Paulo, considerou “um erro” tanto para a poesia
quanto para a filosofia qualquer tentativa de apagamento das fronteiras en-
tre elas e, há mais tempo, numa entrevista a Nonato Gurgel, afirmou que os
textos que, em algum grau, realizam indiscernibilidades entre esses polos do
pensamento são “teorias literárias pseudo que resultam em péssima poesia
e pior filosofia”. Esse a priori, que estabelece obrigatoriamente uma faixa de
segregação entre poesia e filosofia, não me parece combinar com seu pen-
samento acerca de nosso momento pós-vanguardista ou “supermoderno”
ou do “agoral”: “Aprendemos, de uma vez por todas, não ser possível deter-
minar nem a necessidade nem a impossibilidade – em princípio – de que a
poesia empregue qualquer forma concebível. Abriu-se para ela a perspec-
tiva de uma infinidade de caminhos possíveis, porém contingentes”. Além
disso, tal a priori combina muito menos com o pensamento inerente à sua
poesia. Levando em conta que ele termina o ensaio citado dizendo que a
filosofia “é o núcleo do empreendimento moderno de crítica radical e sis-
temática das ilusões e das ideologias que pretendem congelar ou cercear a
vida e, consequentemente, congelar e cercear a própria poesia”, parece-me
que, sendo o nosso tempo o que abre para a poesia e para o pensamento
“uma infinidade de caminhos possíveis”, tomar partido a priori da oposi-
ção necessária entre poesia e filosofia, entendendo qualquer tentativa de
indiscernibilidade entre elas como um “erro”, não deixa de ser um modo
de pretender “congelar ou cercear a vida e, consequentemente, congelar
e cercear a própria poesia”. Indo contra seu pensamento mais radical, tal
postura, que eclode não só, mas, sobretudo, em entrevistas, não deixa de
ser um modo de, colocando uma determinação no lugar do indetermina-
do, não levar às últimas consequências a filosofia enquanto “crítica radical
e sistemática”.
Se a grandeza de sua poesia acata a afirmação incondicional de tudo o
que é contingente, realizando desde aí alguns de seus mais belos poemas,
não menos incondicional é a afirmação explícita ou implícita de conceitos
ou imagens conceituais reveladoras do não fenomenal, do não aleatório,
do não finito. Em alguns de seus mais belos poemas, à maneira de funda-
mentação do pensamento, também aparecem o caos, a abertura, o ilimita-


do, o infinito, a imortalidade, o incorporal, o impessoal, o indeterminado,
o informe, o incerto, o infundado, o breu, o desamarrado, o esquecimento,
o mistério, a imensidão, o vão, a verdade, a não identidade, a escuridão, o
abismo, o anônimo, a dissolução, o desamparo, o nunca dado, o inacessível,
a intensidade, a imortalidade, o não ser, o extemporâneo e, mesmo, o nada
e o absoluto. Explícita ou implicitamente, os mais belos poemas de Anto-
nio Cicero estão no ponto exato de conversibilidade de uma dessas colunas
conceituais na outra, que as faz indiscerníveis na possibilidade de elogio de
uma justamente pela necessidade simultânea da outra. Se o estabelecimen-
to de uma regra para a separação entre poesia e filosofia, e, com ela, a entre o
contingente e o absoluto, é, às vezes, teoricamente encampada para demar-
car uma fronteira entre esses dois modos de pensamento, seus poemas, de
grande pegada filosófica, no que tange tal relação, são mais abertos do que
parte de sua reflexão exclusivamente teórica. Eles apontam para uma restri-
ção que, desde sua própria poesia, pode ser flagrada em alguns momentos
de seu pensamento filosófico ou teórico.
Depois de haver colocado em Verdade tropical que “O mundo desde o
fim [é] um dos maiores acontecimentos intelectuais do final do milênio no
Brasil” e de escrever muito elogiosamente em seu blog sobre os ensaios de
Cicero, ressaltando que, entre as manifestações culturais recentes, são o que
mais lhe interessa, mais até do que “Roberta Sá, Maria Rita, Mariana Aydar,
Vanessa da Mata, Marisa Monte e Adriana Calcanhotto. E do que de Dois
filhos de Francisco ou mesmo de Saneamento básico. Mais do que dos três
discos do +2. Mais do que Bendito fruto”, acrescentando ainda que O mundo
desde o fim “não foi enfrentado”, é curioso que, ao término de seu texto, sem
estender o que está pensando e, portanto, deixando-nos com um enigma
instigante, Caetano Veloso declare: “Por que não falo da poesia de Cicero?
Talvez porque ela seja mais forte do que a sua filosofia e eu não me sinta
nunca à vontade para falar de poesia”. Não sei o que Caetano está querendo
dizer quando indica que, apesar do pensamento do filósofo em questão ser
grandioso, “talvez” sua poesia seja ainda “mais forte” do que ele. Quanto a
mim, parece-me que a possibilidade da força maior de sua poesia – se é que,
de fato, existe – “talvez” se dê por assegurar um fundamento negativo que
torna a atualização, contingencial e possível, admirável (inclusive a realiza-
da por ela do acatamento do filosófico pelo poético), com maior abertura do
que sua realização teórica; esta, se também o resguarda de modo exemplar,
em alguns momentos, mais nas entrevistas, diminui a imensidão do negati-
vo propiciador da liberdade infinita do pensamento ao excluir, prévia e pe-


remptoriamente, a chance de tal encontro também a partir das realizações
teóricas ou filosóficas, ainda que não suas.
No que tange a esse assunto, o ensaio “Proteu”, de Finalidades sem fim,
que pode ser lido como uma excelente crítica de um dos grandes e mais
filosóficos poemas de Antonio Cicero, “Prólogo” (do mesmo modo que, ob-
viamente, do poema homônimo de A cidade e os livros), ocupa um lugar pe-
culiar na reflexão do filósofo, indicando, talvez, certa virada de pensamento
que esteja ocorrendo e ainda será desdobrada. Além de ter sido o único en-
saio inteiramente inédito ao sair o livro, seu próprio autor me contou que foi
o último a ser escrito daquele livro. Nele, seguindo indicações, sobretudo,
de Platão e Aristóteles, há o estabelecimento de duas tradições no mundo
grego: por um lado, vinda de Orfeu e Museu, com consequências então mis-
teriosas e proféticas, a que atravessa os poetas, entre eles, Homero, Hesío-
do e Simônides, passa por Anaximandro, Tales, Heráclito, Empédocles e os
fisiólogos de modo geral, salvo os eleatas, e chega aos sofistas, a tradição
que gerou aproximações entre poesia e filosofia; por outro, segundo ele, an-
tagônica ou antitética àquela, a tradição vinda de Platão, que, ligando-se a
Parmênides, estabeleceria a “antiga rixa entre poesia e filosofia”. A posição
tomada pelo ensaio é inteiramente inclinada à tradição poético-filosófica,
fazendo, através dela, uma belíssima leitura dos mitos relativos ao rio Ocea-
no e a Proteu (etimologicamente, este nome próprio quer dizer o primeiro
de todos) que levam suas águas a fluir de Homero e Hesíodo a Anaximandro,
Heráclito e Tales: toda uma tradição que pensa a origem informe ou o prin-
cípio gerador do múltiplo em uma encruzilhada com a aparência da forma
originada e na qual, “por uma espécie de conversibilidade mítica, o fato de
que Proteu assuma o aspecto de todas as coisas representa também o fato de
que todas as coisas sejam aspectos de Proteu”.
Nesse movimento, um dos lugares de maior destaque é dado a Anaxi-
mandro com a criação do termo ápeiron, o indeterminado (infinito, ilimi-
tado, indefinido) que se coloca como princípio absoluto de tudo o que é
determinado, que dele provém e para ele retorna. O ápeiron é um dos des-
dobramentos filosóficos da imagem do rio Oceano, anteriormente utilizada
por Homero, e significa o caráter negativo do princípio absoluto que leva o
fluir a tudo o que existe. Transformando a imagem homérica em conceito fi-
losófico, Anaximandro poderia ser lido, quanto a esse aspecto da manifesta-
ção do fundamento negativo, como um radicalizador do poeta de Quios. Ao
contrário do modo pelo qual nesse texto Cicero aborda Platão, “para Anaxi-
mandro, o ápeiron, o absoluto negativo, é correlato à multiplicação irrestrita


de ideias e formas, das quais nenhuma pode, entretanto, almejar o lugar do
absoluto”. No que diz respeito à relação entre poesia e filosofia, quaisquer
ideias e formas desses encontros e desencontros estão abertas à multipli-
cação irrestrita e não podem ocupar o lugar da pura abertura, fazendo com
que, tanto a exclusão entre ambas quanto as possíveis indiscernibilidades
entre elas sejam contingenciais, passíveis de efetuação, aspectos fragmen-
tários e passageiros que eclodem momentaneamente do indeterminado,
manifestando-o enquanto tal, para retornar a ele, de acordo com as neces-
sidades históricas, pessoais e da criação do pensamento. Pela parte citada,
o “erro” seria colocar qualquer possibilidade (seja a da obrigatoriedade do
diferendo, seja a da necessidade exclusiva do desguarnecimento das fron-
teiras) enquanto absoluta, vedando a abertura do negativo.
Em “Proteu”, metamorfoseando-se como o deus do mito, Antonio Cicero,
antes de parecer “um palco microscópico em que se representa a velha rixa
entre poesia e filosofia”, se assemelha mais a um palco macroscópico em
que se representa o velho casamento entre poesia e filosofia, fazendo com
que possibilidades de seu pensamento teórico se coloquem em harmonia
com possibilidades de seu pensamento poético. Se, no ensaio, é dito que,
pela preservação intensiva da abertura negativa do indeterminado, “Anaxi-
mandro é mais moderno que Platão e que só na época moderna viríamos a
compreender que a razão é pura crítica, pura negatividade, pura dialética,
que – outro paradoxo – resulta construtiva exatamente quando livre para
produzir e para destruir todos os discursos, todas as pretensas e contradi-
tórias verdades”, Antonio Cicero toma partido da tradição poético-filosófica
que não coloca nenhum determinado no lugar do absoluto. Parece-me que,
assim, com essa razão poética da modernidade, herdeira das águas homéri-
cas e hesiódicas, herdeira das águas de Tales, Heráclito e Crátilo, herdeira do
ápeiron de Anaximandro, acatando a possibilidade da fusão entre o poético
e o filosófico, seu pensamento filosófico se torna, então, tão forte quanto
seus poemas, harmonizando-se mais e melhor com eles. Agora, a partir de
Antonio Cicero, desde esse fundamento negativo que tudo liquefaz, talvez
se possa dizer da escrita filosófica, do filosofema, o mesmo que ele escreve
sobre o poema: “O poema jamais olvida, no fluxo de sua cintilante superfície
significante, morfológica, sintática, melódica, rítmica, e de suas submersas
correntes semânticas, a natureza líquida de todas as coisas, principalmente
a sua própria natureza líquida. Toda forma consiste num momento estan-
cado e preservado do movimento do qual provém. Também o poema é uma
forma, mas uma forma que porta em si a marca-d’água do movimento. Ela


reflete no seu próprio ser o movimento originário. O poema é a forma que
incorpora em si o seu oposto, isto é, o ápeiron, que é a poesia. Cada vez que
o lemos, ele se torna diferente não só do que era na leitura anterior, mas de
si próprio no exato instante em que o estamos a ler: Proteu nos braços de
Eidoteia”.


caio meira: o aventureiro do oco
(ou a somatopoesia
de caio meira)1

O gesto cabralino de começar sua poesia reunida pelo fim (pelo livro iné-
dito) e terminá-la pelo início (ou seja, pelo primeiro livro), talvez indique,
para além do desejo de visibilidade imediata do mais recente, que o come-
ço da poesia é sempre agora e que, nesse agora, a borrar a possibilidade de
uma leitura cronologicamente evolutiva dos livros, começo e fim se reúnem.
No agora da leitura, começo e fim se reúnem tanto em Romance (o mais
atual, de 2013) quanto em No oco da mão (o livro de estreia, de 1993), como
também nos intermediários Corpo solo (de 1998) e Coisas que o primeiro
cachorro na rua pode dizer (de 2003). Começo e fim se reúnem, portanto,
a cada momento de Romance (e poesia anterior: 1993-2013). Começo e fim
se reúnem fazendo com que o primeiro livro seja o último e este, aquele.
Começo e fim se reúnem do mesmo modo que se poderia dizer – como de
fato é dito em “um beijo”, do livro inédito – que tal poesia é “sem fim nem
começo”, “desabriga[da], solidamente, de qualquer fim e qualquer começo”.
Isso não significa que não haja transformações significativas de um livro a
outro – como elas poderiam não existir em uma poética do movimento, que
ruma desde sempre em direção ao desconhecido, ao estranho, ao estrangei-
ro, buscando o extremo possível a que pode chegar? –, mas, muito pelo con-
trário, que o passado só aparece subposto ao presente (ou riscado por ele) e
que o presente se mostra apenas sustentado pela espessura de um passado
cuja presença se faz pela força do encobrimento ou do adiamento. Para Caio
Meira, o presente enquanto o instante é o tempo da poesia, o tempo do qual
nunca se sai, o tempo que insiste em permanecer, o tempo que persiste em
sua resistência, o tempo que persevera em retornar (no primeiro poema da
poesia reunida, “um abraço”, podemos ler: “por poucos instantes”, “parcos
segundos”, “por míseros instantes”, “um pequeno lapso de tempo, dois ou

1 Este ensaio se utiliza de passagens de “Uma poética da permeabilidade” ´[publicado em

Pelo colorido, para além do cinzento (a literatura e seus entornos interventivos), pela editora
Azougue, em 2007], retira dele o que hoje me parece um pouco excessivo e segue por caminhos
mais amplos e inteiramente novos, instigado, sobretudo, por esta reunião de poemas com a
qual o poeta agora nos presenteia. Não apenas pelo seu tamanho bem maior do que o anterior,
mesmo com as apropriações diretas que aqui se repetem, é um texto completamente novo.


três segundos”); apesar disso, o instante, nunca coincide com o tempo cro-
nológico nem consigo mesmo (o mesmo poema citado anteriormente en-
tre parênteses fala em “um espaço de tempo incomensurável”, “nada durou
em matéria de tempo cronológico”, acrescentando ainda que é esse nada de
duração do tempo cronológico que “insiste ainda agora, aqui”, no poema).
Abrupto, o instante é, simultaneamente, a interrupção com o passado, com
o futuro e consigo, a interrupção de toda e qualquer continuidade possível,
o rasgo do e no que diferencialmente se precipita para que ecloda, no poe-
ma, o incomensurável não cronológico do tempo.
Se a poesia reunida, alternando-os, interrompe o começo com o fim e o
fim com o começo, se a poesia reunida interrompe igualmente o que vai de
um livro a outro e pelo meio de um mesmo livro e de um mesmo poema, e
se a interrupção, ao contrário de imobilidade, é dinamismo, é para Caio Mei-
ra assumir a interrupção como o efeito da falta na qual o poeta se coloca e
como o motor do poético. Tal gesto interruptivo da poética em questão ten-
sionar-se-ia com uma conquista gradual e cada vez maior de uma escrita do
fluxo e de fôlego largo, não existisse, mesmo aí, o privilégio de um “entrefôle-
go” a recobrar intervalos no fluxo e no fôlego pleiteados. Nesse ritmo de “en-
trefôlegos”, a perplexidade vem do entre: “acordo e durmo entre membranas
impalpáveis”, “entre uma linha e outra”, “entre o chão e o aro”, “entre o olhar
e o aceno”, “entre a noite e a manhã”... O “entre” se espalha por inúmeros
poemas, gerando uma verdadeira poética do “entre”: entre um sentido e ou-
tro, “coisas sem sentido que me compõem”. O “sem sentido” dessa poesia,
oposto ao do tédio ou do desespero, é exatamente aquele que, pela dispo-
nibilidade inclassificável da inconsistência da falta, nos mostra que, com
o interruptivo a nos fazer permanecer no entre, tudo está em suspensão,
sempre por se fazer, que todo sentido é uma ficcionalização (“romance”) ou
uma poetização, necessariamente provisória, a ser interrompida, cabendo
ao poeta (e ao leitor), nesse entre, deslocalizar o localizado, desidentificar
o identitário, desobjetificar o que há de objeto, recobrar o não sentido onde
os sentidos são predominantes. Nesse entre, nada está dado como solidi-
ficado, constituído, apropriável; nele, lugar dos ornitorrincos selvagens da
linguagem, ocorre justamente toda e qualquer possibilidade indomesticável
de produção, uma espécie de ponto zero ativo da criação, cuja obra, cuja
individuação, seria, doravante, sempre reconhecida como interina, contin-
gente, móvel, como algo que, sujeitando-se à ação do entre, pode até dar – a
um ou outro leitor desacostumado com a poesia – a ilusão de se superpor
ao espaço aberto pelo entre, de encobrir a falta. A poesia seria, então, exata-


mente o retorno desse suposto encobrimento à ação interruptora do entre,
a possibilidade de descobrimento para que, na obra, a falta possa, por fim,
comparecer.
Nem seria preciso dizer que a falta não é exclusividade de poetas, mas é
por ela que a poesia “vaza”, já que o poeta “percebe e cultiva” tal falta tirando
dela suas experiências, na justa medida em que ela é a paragem necessária à
linguagem, ao pensamento e ao corpo com seus afetos poéticos, que faz nas-
cer o que se distingue. Estar próximo da falta por onde a poesia vaza desde
o vazio daquele que lida radicalmente com ela, empenhando-se nela e cau-
sando uma inopinada frenagem em tudo o que nos quer fixar no já conheci-
do e experimentado (inclusive nos poemas já feitos e em suas leituras esta-
belecidas), é a estranha ética do poeta, a torná-lo estrangeiro, insólito, ainda
que em sua própria cidade. Em entrevista concedida em 2002 ao saudoso
Rodrigo de Souza Leão, o poeta afirma: “Para mim, ao contrário, a poesia
vem de uma fissura, uma rachadura, de algo que ele [o poeta] não tem e que
não terá jamais. Como epígrafe aos nove poemas de ‘prosa do chão’, utilizo
uma frase do conto-depoimento ‘The Crack-up’ de F.S Fitzgerald: ‘há várias
maneiras de um homem rachar’. O poeta é um homem rachado, fissurado, e
a poesia vaza por essa rachadura. Escolher a poesia, ou ser escolhido por ela,
implica abraçar um funcionamento distinto, poder-se-ia dizer anormal. O
poeta é aquele que busca não funcionar de acordo com modelos preestabe-
lecidos. Ele inventa um funcionamento próprio, que invariavelmente parece
aos demais como bizarro, heterodoxo. Quem convive com a poesia, quem
existe em função da poesia, percebe e cultiva essa rachadura, tirando dela as
experiências que estão na base de sua escrita. Veja-se Artaud, por exemplo,
que soube vasculhar como poucos essa fissura, tateando os limites entre sa-
nidade e insanidade; ou o próprio Fitzgerald, que coloca a descoberta de sua
condição de rachado, ‘prematuramente rachado’, como o ponto nevrálgico
de toda a sua vida. Depois de rachado, não só o homem não é mais o mes-
mo, mas todo o mundo e a própria vida não são mais os mesmos. Todas as
coisas do mundo passam a ter funções e valores diferentes e se mostram de
maneira distinta para quem rachou e conseguiu manter-se suficientemente
inteiro para não soçobrar na loucura. Por isso, há várias maneiras de um
homem rachar. A convivência com a própria fissura dá a medida e o valor
de uma poética”.
Antes de tal entrevista, como uma anunciação de tudo que virá pela fren-
te ou, na ambiguidade anticronológica da organização, como uma partici-
pação de tudo que virá no futuro que, então percorrido, está atrás de nós, ou


de um passado a que, caminhando para frente, gradativamente chegamos,
de acordo com o poema de abertura do primeiro livro escrito, essa poética
da interrupção a partir do rasgo ou da falta por onde a poesia vaza pode ser
lida como uma poética do “nascimento da palavra/ justa no espaço/ do oco
da mão”. Uma definição então emerge: poeta é aquele que, percebendo e
cultivando a falta, deixa nascer “a palavra/ justa no espaço/ do oco da mão”.
Corroborando a entrevista, na medida em que é da mão, o espaço oco é do
ser humano, ou, no caso, mais precisamente, do poeta; a surpresa é que, com
a força do enjambement do segundo para o terceiro verso da passagem citada,
se lido em prosa o espaço oco se refere, como dito, à mão ou ao ser humano
ou ao poeta, mas, se lido em verso, ou seja, se lida a interrupção, obrigatória
por ter sido criada, do segundo verso para o terceiro, o nascimento da pa-
lavra justa se dá no espaço aberto enquanto o oco que existe no mundo. A
palavra justa eclode do oco que acolhe a linguagem em seu constante nasci-
mento e, consequentemente, o poeta em sua relação consigo e com o espaço
em que ele e tudo que o circunda está, unificando, em algum grau, mundo e
homem. É bem verdade que tal unificação se dá exatamente pela fratura. O
poeta pode fazer as palavras justas nascerem porque experimenta e promove
na linguagem o oco que, constituindo-o e o mundo, também constitui todos
nós. E o poeta é o aventureiro do oco; o poeta é aquele que nos mostra haver
um princípio de cavidade em cada um de nós. Nos versos iniciais do poema
“velocidades para o passeio público”, de Corpo solo, não restam dúvidas de
que, ainda que com dificuldades, o poeta se coloca nas brechas do mundo:
“passo espremido entre paisagens, fibras de aço, dobra de carne,/ embalagens
de plástico,/ entre rostos, jeitos, por bibliotecas de olhos, dentes e dedos [...]”.
Na última estrofe do poema, entretanto, a ambiguidade sintática nos obriga
a ler as “rachaduras” como compositoras, indistintamente, sem que se possa
decidir, tanto do poeta quanto do cimento: “[...] deito-me panorama sobre o
cimento, com rachaduras, com as/ fintas, traçado de relentos [...]”. Certamen-
te, o poeta “desoculta intervalos”, possui um conhecimento – de poeta – que
sabe que “uma fratura revela o raro, a centelha”.
A importância da poesia vem exatamente do fato de a rachadura, de a
abertura para as transformações que mostram a precariedade de toda e
qualquer existência, de toda e qualquer positividade, ser na maior parte das
vezes percebida como pequena, quase imperceptível, de termos de passar
por ela espremidos, apalpando-a, cultivando-a, alargando-a minimamente
na proporção, nunca conhecida a priori, de nossas capacidades. Isso, se qui-
sermos confirmar uma maleabilidade maior da(s) (nossas) vida(s), provinda


diretamente de sua folga, a minar a crença geral nos sentidos definidos, de-
finitivos e estáveis, quaisquer que sejam. Garantindo a falta, a poesia realiza
um arrastão nos sentidos estabelecidos pelas leis do mundo, interrompen-
do-os. Tal gesto interruptivo pode ser flagrado por toda a obra, como, por
exemplo, a partir do título de um de seus livros, Coisas que o primeiro cachor-
ro na rua pode dizer, uma deformação de uma frase de Rimbaud. Em nove
de novembro de 1891, dois dias antes de sua morte, delirando, ele dita uma
mensagem para sua irmã endereçá-la ao diretor dos transportes marítimos,
pedindo-lhe trabalho. Dizendo-o impotente e infeliz, a carta comunica que
ele já não pode encontrar absolutamente nenhum tipo de serviço, fato que
“o primeiro cão na rua confirmará”. Em Rimbaud, Caio Meira encontra o cão
que poderia confirmar o estado moribundo do poeta. O que diz, entretanto,
o cachorro de Caio Meira? No poema “entre fôlegos de um basqueteiro soli-
tário”, que termina com a frase que, na confluência com Rimbaud, intitula
o livro, com poucos latidos, o cachorro, na tradução do poeta, poderia res-
ponder a pergunta que interessaria ao “tabloide inglês”: “qual o sentido da
vida?”. Para quem é composto por coisas sem sentido, não é, evidentemente,
isso o que importa. No poema seguinte, “... mas prefiro ficar calado”, dialo-
gando direta e firmemente com o título do livro trazido à tona no escrito
anterior, o enunciador do poema, ao invés de assegurar o sentido da vida,
que o primeiro cachorro na rua poderia dizer, afirma preferir ficar calado.
Dito de outra maneira: o título se refere a coisas que o primeiro cachorro na
rua pode dizer a respeito do sentido da vida, mas prefere ficar calado. A todo
e qualquer custo, é preciso calar o sentido dos tabloides, ingleses, brasileiros
ou outros. Em um dos poemas de Romance, o livro novo, a passagem é re-
tomada, de modo a dar um desdobramento explicativo a não deixar hesita-
ções e a extinguir metáforas. Nesse livro, nem mais o cachorro pode indicar
qualquer caminho ou o sentido da vida: “[...] Como não pude identificar,/ na
palma da mão, nenhuma configuração/ prévia, nenhum mapa, sei que nem
mesmo/ um cachorro poderá indicar o caminho”. Nenhuma configuração
prévia, nenhum mapa e nenhum caminho de antemão percorrido cabem
na palma da mão; nela, apenas o espaço oco em que nasce a palavra justa
do poeta, ou o latido intraduzível e sem sentido (ao menos humano) do ca-
chorro. Solidificadas, as coisas pesam demais; com sentidos assegurados, a
suposta clareza é completo embaçamento – vida já não se revela, antes, se
apaga. Precisa-se, então, escutar uma “acústica de silêncios”, que levará as
coisas e as pessoas com os sentidos estanques de suas individuações aos
“vetores de força” que se esparramam por uma dinâmica de vazio. Em sua


coluna vertebral, em seus supostos eixos, o sujeito e as coisas são constan-
temente deslocados até se perderem, e, na perdição, experimenta-se a ex-
clamação, a perplexidade anterior ao sentido, às determinações das coisas e
aos indivíduos – vida. Nela, o poeta se encontra “inapelavelmente nu”.
Assim como o desse novo cão, o trabalho do poeta não é dizer o sentido
da vida, mas flagrar o não lugar de eclosão ou a passagem ou a interrupção
de todo e qualquer sentido, a deixar o sem sentido da vida aparecer, a encru-
zilhada de um sentido com o não sentido, de uma individuação com o ponto
de indiferença ou de inindividuação. Devorando o cão de Rimbaud, o ca-
chorro de Caio Meira se transforma no perro poético por excelência, aquele
que, ao invés de dizer o sentido da vida, consegue uma imediação com vida
na imediaticidade da encruzilhada de seu não sentido com todo e qualquer
sentido possível de a ela ser outorgado, na imediaticidade da encruzilha-
da da não individuação com toda e qualquer individuação passível de vir a
existir, levando um Rimbaud agonizante a um outro e outros em constantes
nascimentos. Pela “sintaxe do motim” e por “tudo o que viola a trava dos
sentidos”, os poemas de Caio Meira nos obrigam a movimentos de indiscer-
nibilidade entre nós mesmos, a linguagem, o vazio e o mundo. Com a poesia
transfiguradora e nevrálgica de Caio Meira, a partir da qual os sentidos estão
sempre abertos, escutamos nossa voz de maior perigo – de maior coragem:
“não me contagio onde não cabe o volume do meu risco”.
Cada livro, cada poema, cada estrofe, cada bloco, cada frase, cada verso,
cada linha de Caio Meira amplia o homem, o mundo e a vida em medidas
incalculáveis, fazendo-nos respirar com menos sofreguidão ao dilatar deci-
sivamente os espaços, as aberturas, que nos são inerentes. Transformar os
indivíduos em cidades, ventanias, tormentas, maremotos, primaveras ou
outonos, eis a experimentação desse poeta que cospe “o pigarro sedentário”.
Com extrema fidelidade às rachaduras, “tarde esculpida no rosto”, o poema
seguinte a “velocidade para o passeio público”, de Corpo solo, afirma, para
nosso pasmo, que o poeta, no pacto a que é obrigado – e a que, ratificando-o,
deseja ser obrigado –, “assin[a] contrato com o vão”. E, assim, repetidamen-
te: se há “nos alicerces do corpo, o sismo interior”, se o poeta está a “per-
correr o limite da implosão”, ele também está “à proa do vácuo absoluto”.
Estar simultaneamente na linguagem e na materialidade do mundo dando-
se conta, a partir delas, nelas mesmas, do vácuo, explorando-o, assumindo
plenamente a responsabilidade de frequentar tal encruzilhada. Causando
espantos, o vácuo é o absoluto diante do qual, dentro do qual, na lingua-
gem e na concretude da existência, essa poética quer estar na proa, para


olhá-lo de perto em sua grandeza, para experimentá-lo em sua imensidão,
para receber no corpo seu impacto, para estar imerso nele, para dar notícias
dele, para lhe dar contornos minimamente consistentes e movediços, para
lhe dar algumas arestas, para mostrar uma ou outra de suas rugosidades, de
modo a não perdermos a exclamação que, por ele, vestimos.
Tal ponto de partida salientado se faz presente por todos os lugares da
respectiva obra, tendo consequências admiráveis. De “velocidades para o
passeio público”, na mesma entrevista a Rodrigo de Souza Leão, Caio afir-
ma: “Não só para esse poema, mas para todo o livro, trata-se da experiência
do corpo enquanto matéria e superfície em contato com outras matérias e
superfícies, explorando as misturas decorrentes, os avizinhamentos, o em-
baralhamento de limites e fronteiras. Há, sobretudo, uma tentativa de equi-
vocar o limite que separa o corpo da cidade, ampliar esse limite, recuá-lo, e
principalmente estar em contato com essa região. Em vez de conhecer os
meus limites, quero, ao contrário, desconhecê-los, provocá-los, instigá-los,
fazer com que eles não se tornem uma casca ou carapaça entre mim e o
mundo, mas, ao contrário, que essa fronteira, que é um pórtico, permane-
ça permeável e móvel. Talvez ‘velocidades para o passeio público’ seja um
de meus poemas em que isso aparece mais radicalmente, pois não há ali
nenhum discurso sobre esse limite, isto é, o poema não fala sobre isso, ele
apenas se torna a mobilidade dessa fronteira experimentada”. A presença
do corpo não pode ser, de fato, nem de longe, subestimada nessa poesia:
No oco da mão e Corpo solo são títulos de dois de seus livros; “Fenomeno-
logia para ereção”, “Epidermática”, “Venéreas”, “Solo para o corpo e o mar” e
“dois movimentos para um arrepio” são títulos de partes de seus livros; “um
abraço”, “um sorriso”, “um beijo”, “close to the bone”, “entrefôlegos de um
basqueteiro solitário”, “ângulos da mão para abrir a onda”, “geografia de um
corpo na extensão da areia”, “tarde esculpida no rosto”, “introdução à ciência
do afago”, “Poema para os dentes” e “Paisagens para um eletrocardiograma”
são títulos de seus poemas; dos dois únicos livros que possuem epígrafes, a
de Corpo solo, retirada de Edmond Jabès, é “Nous sommes dans nos mains
ou em plein océan”, e na de Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer,
Thoreau afirma: “We are all sculptors and painters, and our material is our
flesh and blood and bones”; a epígrafe da parte “Venéreas”, “Non vi si pensa
quanto sangue costa”, vem de Dante. A tais menções, deve ser acrescentado
que o substantivo mais usado em Romance (e poesia anterior: 1993-2013) é
exatamente “corpo”, seguido imediatamente de “vida”, indicando o fato de
haver uma relação estreita entre ambos os termos.


 É fundamental destacar ainda a existência de uma verdadeira somato-
poesia na escrita de Caio Meira, que dá a ver, como nenhuma outra existente
entre nós, um vocabulário exaustiva e obsessivamente minucioso referente
ao corpo: cabelos, dedos, mãos, orelhas, lábios, bocas, cotovelos, pés, pu-
nhos, dentes, ombros, bundas, colos, peitos, retinas, pernas, braços, torsos,
epidermes, rostos, pescoços, cenhos, tórax, coxas, regos, quadris, peles, na-
rinas, retinas, mamilos, faces, narizes, genitais, ancas, sexos, costas, seios,
troncos, membros, cus, pálpebras, paus, pélvis, carnaduras, ombros, axilas,
olhos, bocetas, costas, genitais, rugas, quadris, frontes, lábios, bigodes, pal-
mas da mão, pelos, pregas, pentelhos, pulsos, unhas, joelhos, virilhas, um-
bigos, batatas da perna, solas dos pés, tornozelos, rabos, barbas, barrigas e
nádegas são algumas das palavras que, no singular ou no plural, compõem
os poemas de Caio Meira. Isso ainda não é tudo; é preciso atravessar a ca-
mada externa do corpo, invadir sua pele, atravessar seus poros, passar por
entre os orifícios existentes, penetrar o corpo, perscrutando-o, até chegar
aos termos que designam suas partes internas, subcutâneas (que, aliás, é
mais um termo usado pelo poeta): estômagos, esôfagos, gargantas, jugula-
res, línguas, carnes, músculos, ossos, articulações, fibras, íleos, sangues, cos-
telas, gengivas, fluidos, tônus, miolos, matérias cavernosas, alvéolos, bofes,
secreções sebáceas, condutos, tímpanos, entranhas, vísceras, fígados, biles,
corações, válvulas mitrais, cordas vocais, fibras do pescoço, plexos solares,
cérebros, tripas, diafragmas, membranas, ouvidos, enzimas, tubos, colos
dos fêmures, pâncreas, hérnias de disco, intestinos, salivas, fibrocartilagens,
musculaturas, glotes, bolos alimentares, movimentos peristálticos, laringes,
colunas vertebrais, apêndices, cervicais, mandíbulas, esporões, pavilhões
auriculares, molares, fluxos sanguíneos etc. etc. etc. Muitos outros termos se
relacionam diretamente a corpo, como, só para citar alguns, hálitos, gritos,
risos, sopros, golfada, descalço etc. etc. etc. Exatamente por lidar com um
corpo que é matéria e superfície em esbarro com outras matérias e super-
fícies que a ele se mesclam, compondo-o e decompondo-o, do corpo, Caio
Meira nos oferece, na maior parte das vezes, fragmentos (há exceções, como
os poemas em que, sobretudo, os corpos femininos se mostram). Ativos por
eles mesmos, fragmentados, solitários, esburacados por todos os lados, en-
voltos de vazios, os órgãos aqui não se fazem de modo algum organismos,
não se unem em um corpo funcional totalizante.
Em Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer, exatamente na
primeira parte, intitulada significativamente “Epidermática”, o poema “coi-
sas demais”, declarando que o poeta se coloca no “[...] cuidar/ do corpo e


do mundo [...]”, tratando-se, então, de fabricar um remédio resultante do
interesse para trazer a saúde à tona, continua: “[...] seja em qualquer/ dos
lados da epiderme, seja convertido em fluxo sanguíneo e/ contração mus-
cular, seja uma suspeita, um sussurro entreouvido ou/ pressentido, vindo,
em aparente paradoxo, de parte alguma, de um/ ponto vazio, onde não se
pode sentar-se, nem mesmo calar [...]”. Em Caio Meira, superfície porosa, a
epiderme é a prótese poética por excelência – o poeta dirá “o apêndice” – da
permeabilidade e do entrelaçamento imprevisível entre o corpo em disjun-
ção, o poema, a materialidade do mundo e o vazio que lhes é constitutivo
(“[...] marcando a passagem do corpo pelo mundo, marcas anotadas/ lem-
bradas, revistadas, e que por serem assim tão preservadas se/ tornam partes
efetivas do corpo, apêndices entre o corpo e o/ mundo, órgãos oficiais dos
movimentos de felicidade [...]”). Para mostrar o pensamento paradoxal de
tal poesia da pele enquanto superfície porosa, em que o poema – vazado – é
coisa entre coisas, vale escutar suas palavras na entrevista constantemen-
te retomada: “Trata-se de um poema [“velocidades para o passeio público”]
superficial, no sentido de não haver ali mais do que a experiência da super-
fície, do atrito entre as várias camadas de superfícies materiais – mas tam-
bém imateriais –, umas em contato com as outras [...]. Não há nesse poema
nenhuma pretensão de ser mais do que uma experiência dos limites entre o
corpo e a cidade, entre o homem e o mundo; de fato, o não dito ali presente,
o seu indizível, não é um discurso sobre o limite, mas o próprio limite em
movimento”.
Se Caio Meira aplica na página a explosão material de seu vocabulário
afetivo transbordante, é justamente para dissolver, em jorro, as coisas pal-
páveis, os corpos. Transformando tudo o que é sólido, ou, dito de outra ma-
neira, levando-nos da primeira intimidade conquistada através das palavras
ordinárias que mediatizam o que parece inabalável de nosso tempo a uma
segunda intimidade, maior e muito mais importante, da imediação com os
“vetores de força” da vida, o poeta habita e nos faz habitar a mobilidade em
que nasce qualquer possibilidade de sentido e individuação, dissolvendo-a
sempre na potência dos devires. Nesse constante entre, irredutível a cada um
dos lados, em que o estado das coisas, rarefazendo-se, se desarticula para,
por sua vez, rearticular-se em novas possibilidades corporais mais flexíveis
e, simultaneamente, se desarticular cada vez mais facilmente, expondo, no
mínimo de consistência, uma zona de inconsistência e uma zona de rarefa-
ção cada vez mais perceptíveis... Nesse entre constante e irredutível, em que
os rostos se tornam remotos e a anonimia eclode à superfície, lançando-a


em plena transmutação, dá-se uma poética da permeabilidade, tornando
cada coisa permeável a outras, tornando tudo permeável a tudo, experimen-
tando, com o corpo, com as próteses, com os apêndices, tal permeabilidade.
Com o líquido ou fumaça, diluindo-se, os contornos se desfazem, en-
quanto que as antigas individualidades, esvaecendo-se, se transformam
em novos arranjos, móveis, a acatarem multiplicidades que, pelos esbarros,
diluições e metamorfoses, formam blocos de fusões. Aqui, não se sabe dos
limites, ou, então, quando – pele – eles existem, são apenas por não se sa-
ber “que tipo de limite representa a pele, se me separa da madrugada ou
se me une a ela”. Esse deslimite da pele, permeável à madrugada e ao inte-
rior do corpo, impossibilitando uma distinção entre o dentro e o fora, en-
tre a altura e a profundidade, entre a “crosta da terra e as enzimas”, entre
as “secreções sebáceas e o parapeito da janela”, não deixando saber “se o
frio que sinto nesse vidro me pertence ou sou eu que pertenço ao frio ou ao
vidro”, compactua com o que também poderia chamar de uma poética do
entrelaçamento: “[não sei] se o ponto em que tudo se entrelaça surge apenas
para desaparecer”. Entrelaçar para fazer desaparecer os limites individuais.
Descobrir rupturas, fraturas, intervalos e rachaduras nas individuações por
onde os “vetores de força” possam imediatamente irromper. O poema é
um meio para uma experiência que, vital, também o ultrapassa, ou seja, o
que interessa é experimentar, no poema, uma das maneiras de construção
de um corpo boxeador, de um corpo “pegador” que, como dito na entre-
vista, através de “um corpo a corpo acalorado com as matérias da vida que
se tornarão ou não poemas”, faça a experiência do entrelaçamento, na qual
as individualidades desaparecem através do “vão”. Experimentar os corpos,
humanos ou não, pouco importa, se desfazendo em permeabilidades, eis a
tarefa em questão. Em Caio Meira, a poesia serve à alavancagem de tal expe-
riência que não se reduz ao poema, que, heteronomicamente, quer fazer do
poema um meio de uma experimentação vital.
Um dos poemas exemplares em sua realização enquanto prótese ou apên-
dice a mostrar em sua superfície “o atrito entre as várias camadas de superfí-
cies materiais [e] também imateriais” é, seguindo a belíssima expressão deri-
vada de Henry David Thoreau, “close to the bone”, que poderia ser traduzida
por algo como “à beira dos ossos” ou “colado ao tutano”. Vale lembrar que a
epígrafe do livro no qual tal poema se insere também provém do escritor ame-
ricano, que, em Walden, afirma: “We are all sculptors and painters, and our
material is our own flesh and blood and bones” [“Somos todos escultores e
pintores, e nossa matéria é nossa própria carne e sangue e ossos”]:


close to the bone

acordo e durmo debaixo da pele, sobre a crosta da terra, com camadas de cidade
enterradas

movimento películas e superfícies entre outras películas e superfícies quando saio à

rua, ou quando me encosto no parapeito desta janela que se despede da noite

acordo e durmo entre membranas impalpáveis, com enzimas, autorregulações e im-

ponderáveis combustões

metabolizo rostos e teorias em meio à confusão de lembranças despropositadas, en-

tre secreções sebáceas, tubos, alvéolos e histórias acumuladas

por vezes sinto esse torvelinho dentro da barriga, e não sei se é fome ou lembrança
de fome, ou se são movimentos espontâneos da voracidade do vazio

nem sei que tipo de limite representa a pele, se me separa da madrugada ou me une
a ela

se o frio que sinto nesse vidro me pertence ou sou eu que pertenço ao frio ou ao vi-
dro, ou se esse ponto que tudo se entrelaça surge apenas para desaparecer

sei apenas que sou permeável a esta manhã que desaba seus vermelhos por prédios
e morros, por muros e árvores.

A poética do entre é uma das misturas, da permeabilidade, do entrela-

çamento, que nos abre uma potência de indiscernibilidade com tudo o que
há. Misturas e permeabilidades que, através de seus segredos, nos entrela-
çam à multiplicidade do que existe criando um acontecimento unívoco na
imanência poética de vida. Se tudo o que faz mal à vida cabe na poesia, é
para que, digerido, fortifique-se em uma nova saúde. Na respectiva poesia,
essa nova saúde, ainda que frágil por conta de seu tempo, é conquistada por
uma poética da mistura: “se decidirem que a vida faz mal à vida e o mundo
estiver por um fio, pelo menos deixem-me perpetuar o segredo de algumas
misturas”.
Nessa poética de “entrefôlegos”, da indiscernibilidade, das permeabili-
dades, do entrelaçamento, há de se falar da transmutação das palavras, das


coisas, das pessoas, em que se manifesta a transformação do corpo em ins-
tabilidades sísmicas que, implodindo-o, agindo por conta própria, apagan-
do separações nas próteses ou apêndices criados, tudo recriam, misturada-
mente. A cada instante, realizando a experiência dos limites em movimento,
ou dos deslimites, dos embaralhamentos, na qual a superfície material
descobre suas intensidades imateriais, o poeta, não sendo mais uma indi-
vidualidade, não para de nascer: ora ele entra num devir Marilyn Monroe
(“a terceira morte de m.m.”), ora num devir Billie Holliday (“gardênias para
Eleanora”), ora num devir Emily Dickinson (“the odd lady”) ou em qualquer
outro, transformando todo nome próprio em apelido, pelo qual parcial e
provisoriamente pode ser chamado. Um dos mais fascinantes devires-fe-
mininos que conheço na história da poesia brasileira, um daqueles que re-
velam porque a poética em questão conhece as mulheres como poucas, “a
terceira morte de m.m.”(bem como os outros dois) me faz duvidar de que o
poema tenha sido escrito tanto por Caio Meira quanto por Marilyn Monroe
– mais uma vez, é no entre Caio Meira e Marilyn Monroe, no entrelaçamento
que lhes é permeável, no duplo movimento de negação em que Caio Meira
é negado por Marilyn Monroe e esta por aquele, fabricador de um artista
imperceptível que insiste em comparecer no movimento de criação poéti-
ca, requerendo, a cada momento,um novo apelido, uma nova personagem,
uma nova máscara, que o poema e o poeta podem nascer:

I.
sempre disse, este é um lugar onde me dão tanta grana por um beijo e uma moeda
pela alma
e tudo bem, podem me esbofetear, não será a primeira ou a última vez
recusei mais de um casamento por dinheiro
mas venho vendendo todos os meus sorrisos, mesmo os que ainda não tive, ondula-
ções de carne, apertos de músculos
e deixo me enfiarem a mão sob a saia sem nenhum sobressalto de voz
olha, eu dou para qualquer um que queira me pagar uma semana de aluguel ou ace-
ne com letreiros luminosos
ainda que levantem dúvidas sobre meu talento
se não passo de uma criança estúpida, manipulada por todo tipo sem escrúpulos
ou se de fato há algo de inigualável em minha presença, além é claro do volume da
bunda e da angulação dos meus peitos
mas sobre isso, carrego o argumento imbatível: para mim, tudo é possível


II.
somente a luz se fixa nas curvas do meu rosto
o amarelo sobreposto à raiz escura dos cabelos e uma calma recém disposta entre o
olhar e o aceno
nenhuma sombra de vômitos, barbitúricos, estimulantes, tranquilizantes, modera-
dores de apetite, de manchas nos dedos e nos dentes
nenhum resíduo de insônia, roer de unhas, incontinência urinária, de marcas deixa-
das pelo peso anônimo dos tantos corpos sobre o meu
nem lembrança de nomes, pessoas, clínicas, becos e bancos traseiros de automóveis
ou de quando acordei assustada em cama desconhecida
agora em meu corpo não cabe mais nada
a não ser a pele clara, um arrepio de vento, o discreto e proposital franzir de cenho
e o toque final, incessante indagação
até quando

III.
reconheço a crueza no meu corpo desbotado
agora que a vida me abandona sem barulho
jornalistas e outros patifes vão dizer amanhã como foi trágica a minha morte e todo
esse blábláblá
mal sabem eles
essa é a mais fácil das aventuras
duro mesmo foi acordar e continuar vivendo, mal sabem eles
não veem nenhuma virtude na ignorância
nem intensidade nas mentiras que contei
ao diabo com as homenagens, missas e rezas, enfiem no rabo as retrospectivas, as
tiragens especiais, os selos comemorativos
sempre deixei claro, prefiro o assobio do servente de pedreiro quando atravesso a rua
de malha colada e sem calcinha
gostei mais dos caras comuns, rudes e até meio violentos
no fim das contas, sempre acabava dormindo sozinha, envolta em aroma e pesadelo
aprendo, diante do corpo esvaziado de toda dor
trágico foi ter tão cedo vislumbrado um caminho e tê-lo seguido apesar de tudo
mal sabem eles como foi tranquila esta última decisão, tomada no final da tarde, ao
sair do banho
senti que a coisa toda já dera o que tinha de dar
assim, depois de telefonemas e anotações inúteis em meu diário
sentei-me na beirada da cama e meio sem querer, soltei a terrível gargalhada


 Caio Meira é a assinatura pública de um poeta cujo nome próprio repe-
tidamente se retira, deixando o rastro de sua ausência acatar as máscaras
provisórias que a poesia exige lhe emprestar. Os nomes, então, conquistados
são os oriundos de algumas dinâmicas da poesia. Como foi salientado pelo
filósofo Cláudio Oliveira, o jogo de máscaras que há em Caio Meira absor-
ve, por exemplo, em um mesmo poema, “De como e quando se descobre
uma falcatrua”, a invenção de dois poetas, como uma heteronomia anôni-
ma, uma heteroanonimia, introduzindo algo de especial, algo de romanesco
como o título da poesia reunida não deixa de indicar, dentro de um único
escrito que faz habitar em si a tensão de uma dupla alteridade. Há o poema,
em prosa, que o escritor escreve, acerca de um “ele”, personagem fictício,
e, dentro do poema em prosa, há outro poema, dessa vez em versos, escri-
to não mais pelo poeta, mas pensado pelo próprio personagem andarilho,
enquanto que, no jogo ficcional (“romance”), aguarda a chegada em casa
para escrevê-lo. São duas enunciações distintas, dois timbres diferentes,
dois sons, duas cores... “De como e quando se descobre uma falcatrua” é
um poema de muitos níveis e camadas, mostrando, à nossa frente, o próprio
fazer poético como poema.
A duplicidade inerente ao jogo de constante recuo do autor, que, desli-
zando ininterruptamente para fora do texto, no qual, entretanto, deixa os
vestígios de sua ausência, tornando qualquer nome fictício (“romance”) ou
poético, pode ser constatada em outro poema em duas partes, intitulado
“No vão da madrugada”. Na primeira parte, um voyeur, que assume a dicção
do poema, vê, pela distância escondida da janela noturna de seu aparta-
mento, uma moradora da frente em sua maior intimidade, supostamente
não se sabendo observada. Qual não é nossa surpresa quando, na segunda
parte do poema, mudando o ponto de vista, o sujeito da escrita é a própria
moça que, com as mesmas palavras e frases da parte anterior, alterando
praticamente apenas o gênero dos adjetivos e do outro observado, declara
se expor voluntariamente àquele que se acreditava despercebido. Confun-
dindo-se com a potencialidade de uma ambiência ficcional (“romance”), a
poesia de Caio Meira, permanecendo no vão, no entre um e outro, se atre-
ve a excelências desse tipo, sem perder as características mais poéticas. O
deslocamento provocador das transformações se dá até quando as mesmas
palavras são mantidas, de uma parte a outra do poema, em uma superfície
aparentemente estanque, mas efetivamente em pleno movimento deslizan-
te; até o que parece estacionado está em altíssima velocidade.


 *

Em Romance, o novo livro de Caio Meira, o mesmo pensamento salien-

tado ao longo deste texto governa os poemas, nos quais se pode ler “uma
imperativa abertura que irrompeu em cheiro/ de carne [...]” ou “E como o
nada vem do nada, do nada/ vêm também as outras coisas [...]”, sendo o
nada o mais necessário para se “[...] tentar ser/ mais genuíno e ao mesmo
tempo interromper/ um circuito de dependências [...]”. Vinculado à carne
e às outras coisas como um modo de abertura para a interrupção dos e nos
que são “tão transitório[s] e rea[ais]”, como uma maneira de se alcançar a
independência, o nada aparece direta e imediatamente vinculado à mudez
irredutível da vida que, por todos os lados, no livro (e em toda obra), ainda
que desconhecida, se quer dizer. Vida é muda, como o corpo é mudo: apesar
de afirmar que “[...] a coisa toda está mesmo é nas tripas” e de falar “a vida
que acaba de pulsar sob minha carne”, no lugar de um sentido que revelasse
a totalidade do ser do poeta, no lugar da possibilidade de esse corpo e de
essa vida serem ditos, a única franqueza poética possível é a de que “Essa
mudez estomacal comprime/ minhas entranhas e se transforma no som
mais/ franco que pode emitir meu corpo”, ou “Não consigo mais pronunciar
essa palavra/ melancólica, irremediavelmente dissolvida/ dentro do meu
corpo”, ou ainda “[...] Esse código, jamais escrito, que não pode/ nem mes-
mo ser pronunciado, está doravante/ gravado nas fibras do meu corpo”, ou
ainda, incansavelmente, “[...] Tento segurar/ um lápis entre os dentes, na vã
esperança/ de transmitir ao corpo estas últimas vibrações”.
Do corpo e para o corpo, o trânsito das palavras dizíveis está interrom-
pido, a ponte entre a linguagem e o corpo parece estar partida, dando a en-
tender que a vida que o corpo resguarda é exatamente a que, desde o corpo,
não se pode dizer, colocando-nos numa zona de mutismo, ou de sons inar-
ticulados, ruídos, que, rebelde a toda e qualquer apreensão conceitual ou
imagética, rebelde a tudo o que diz respeito à linguagem articulada, nunca
pode ser completamente ultrapassada nem totalizada. No não sentido do
corpo, no ser francamente emudecido e singular do corpo, no ser corpo, em
nossa face mais obscura, anárquica e incontrolável, nessa solidão que teima
em comparecer, apesar da linguagem (ou talvez com ela e por ela), o poeta
se encontra “inapelavelmente nu”. Com a fala não lhe sendo congênita (mas
cuja aprendizagem está presente nele como possibilidade a vir a se reali-
zar culturalmente), o corpo não emite nem pronuncia palavras, que nele


se dissolvem irremediavelmente; tudo o que se grava nas fibras do corpo
é o jamais escrito, o impronunciável. Quando muito, o incognoscível que é
“sentido pelo corpo”, o incognoscível que é o corpo, é “[...] transmitido pelos
meios/ elétricos e químicos ao lugar em que se dá/ a geração destas palavras,
em que brotam as ideias/ que se armazenam e perduram no meu corpo [...]”.
Ainda que provindas do corpo, mas já diferenciadas dele na transmissão
repleta de curtos-circuitos ao lugar em que se dá o nascimento das palavras
justas, elas tentam a tradução, digo, a traição necessária, sabendo que, delas,
o corpo resguarda apenas as ideias, o inatingível da pura potencialidade da
fala, mas não a fala mesma, que, no corpo, emudece. A relação entre corpo
e linguagem se estabelece, assim, como uma realizada entre dois foras, que
se esbarram a partir da exterioridade de seus limites, mas, por mais que se
afetem mutuamente, cada um empurrando o outro para não se sabe onde,
eles se mantêm, um para o outro, inatingíveis. O que um consegue atingir
do outro é o puro inatingível que se mantém, asseguradamente, inatingível.
Desde a mudez corporal ou de seus puros ruídos inarticulados, desde a
mudez da vida, o nada, por analogia, é comparado, por exemplo, à “boceta”,
sua “forma encarnada”. Dizer, de diversos modos, a “forma encarnada” do
nada (ou a “desmesura encorpando o vazio”) e suas possíveis consequências
é o esforço maior empreendido por uma poética que, em suas próteses, em
seus “apêndices”, em seus poemas, quer, a todo instante, dizer vida, sabendo
que “[...] A vida/ deve, afinal, defender a vida [...]”, porque “[...] a vida den-
tro/ e fora de mim, no meio do caminho da minha/ vida, de pau duro a vida
vive dentro de mim”. Constatando que “[...] A vida não vem mais até mim,
para lançar seus desafios. Sou eu quem deve/ ir atrás da vida, desentocá-la
de seus refúgios”, a tarefa maior do poeta é defender, portanto, a vida, que
pulsa sob e sobre a carne, por dentro e por fora dela. A vida pulsa por todos
os cantos e no poema que, prótese, apêndice, é a indiscernibilidade entre o
dentro e o fora do corpo e da escrita. Para desentocar a vida de seus refúgios,
a palavra do poeta é a que acata a mudez ou o inescritível ou o impronun-
ciável do corporal e do material de vida (ou seus sons inarticulados) sem
poder apreender o corpo em palavras, trabalhando para favorecê-lo em sua
inapreensibilidade, em sua incorporeidade, em sua imaterialidade. O poeta
coloca-se, mais uma vez, num entre necessário: “[...] indo e vindo entre o
que você tem de matéria e o imaterial que infla sua carne”. O saber do poeta
revela que nós somos compostos desse ir e vir entre o material ou corporal
ou indizível (alógico) que somos e o imaterial ou incorporal que, na lingua-
gem, também somos, sem podermos abrir mão de um nem de outro, sem


que, entre o bio-a-lógico e o linguageiro, haja o assujeitamento de um su-
posto polo (qualquer que seja) pelo outro determinado como inferior.
Fraturados, experimentando a falta do que em nós é primordial, a feri-
da que não pode ser cicatrizada, a lacuna que não pode ser preenchida, vi-
vemos, na frequentação dessa disjunção, lidando com essa desarticulação.
Vivemos na impossibilidade de dizer (ou de saber) quem somos: pensando
o corpo como essa poesia o pensa, ele é um campo de forças alógico e sin-
gular. Em nós, a linguagem, ao menos a poética, há de garantir o alógico de
nossos corpos, a não identidade entre nós e nós mesmos e entre nós e o ou-
tro. Poderia dizer que o movimento sem sair do lugar da poesia de Caio Mei-
ra vai das palavras que, na tentativa de dar voz ao corpo, formam seu imenso
vocabulário ao, no fracasso dessa primeira tentativa, na constatação do que
falta, na constatação do oco, corpo das próprias palavras, sem abrir mão,
por um instante que seja, dessa tensão imprescindível. A poesia é, assim, a
presentificação de uma ausência, a sabedoria e o acolhimento da impossi-
bilidade de o dito ser literalmente incorporado. Tocar a impossibilidade de
dizer o corpo, tocar essa mudez, tocando dessa maneira – o modo possível
– o incorporal do corpo, eis o que se realiza. Desvinculando o corpo de toda
e qualquer imagem, essa poesia não busca uma imagem do corpo; não que
muitas delas não existam nos livros de Caio Meira – elas existem, e muitas,
mas, desde a impossibilidade que se apresenta, desde a inadequação entre
corpo e linguagem, as imagens do corpo estão inteiramente submetidas a
um corpo sem imagens, criando uma materialidade do corpo da palavra a
assegurar a estrangeiridade, da qual não se pode sair, do corpo. Colocando
a imagem a serviço de uma ausência de imagens, a poesia, no lugar de que-
rer capturá-lo, afirma o incapturável do corpo. Trata-se assim de um duplo
desalojamento que se dá ao mesmo tempo, de um violento procedimento
de dupla expropriação: o corpo a desalojar ou expropriar quem em nós fala
e quem em nós fala a desalojar ou expropriar o corpo. Na relação entre o
corpo e a linguagem, um é para o outro uma carência ou um excesso, nunca
um encaixe; a relação entre eles é sempre de carência para excesso ou de
excesso para carência. Somos a relação entre dois foras, ou, poderia ser dito,
de dois dentroforas. Nesse desencaixe, o suposto dentro já é estrangeiro e,
sendo estrangeiro, é substituído, de dentro, por um fora, ou seja, por outro
estrangeiro que adentrará o (seu?) corpo, tornando o comum e o cotidiano
estranho e estrangeiro. Cruzando as fronteiras em caminhos de mão dupla
barrados pelo centro, que não cessamos de percorrer, das duas instâncias
das quais não podemos abrir mão, do bio-a-lógico e da linguagem, a assun-


ção desse paradoxo – paradoxo da vida – do qual a poesia não pode nos li-
vrar, mas antes responder a ele, ecoá-lo, repercuti-lo, inserir-nos cada vez
mais nele.
Na poesia, ganhando sua liberdade, a partir do corpo e para o corpo, a
palavra, prótese, “apêndice”, se joga para fora e por fora do corpo, ao mesmo
tempo em que o corpo encontra igualmente sua liberdade ao não se deixar
ser apreendido pelas palavras. Na poesia que busca uma escrita do corpo, a
liberdade é exatamente a movimentação da palavra para longe e por fora do
corpo e a do corpo para longe e por fora da palavra. O poeta é duplamente
fora de si, nós somos duplamente fora de nós: somos expropriados do corpo
para, na linguagem, fora dele; somos desalojados da linguagem para, fora
dela, o corpo, em sua completa afasia. Extático nesse duplo desvio para fora
de si, nesse duplo movimento de saída de si, nesse fora de qualquer apreen-
são de uma essência única qualquer, transitando suspenso nesse entrecami-
nho exterior, o poeta sabe que não podemos ser definidos pela exclusividade
da linguagem (por nenhum tipo, portanto, de logocentrismo), na qual ele é o
perito maior, nem pela exclusividade do bio-a-lógico, sendo ele também pe-
rito na impossibilidade da fala, no impronunciável do corpo. Ele nos apre-
senta a fissura entre o endógeno e o exógeno, na qual o homem não é, de
forma alguma, intrínseco ao homem, mas uma alteridade de si.
Sendo necessário ao poeta falar, lhe é igualmente preciso garantir uma
indizibilidade do corpo, sua impronunciabilidade, sua zona inaudita de ba-
talhas, o ritmo dos sons corporais alógicos e de seus puros afetos inarticulá-
veis, a, pelos curtos-circuitos, aparecerem na diferença da linguagem poéti-
ca. Escreve-se para fora, para fora do sentido, para fora do sentido do corpo.
Não à toa, em entrevista em um curso de pós-graduação por mim ministra-
do (em novembro de 2012), Caio Meira afirmou que “toda vez que você vai
de encontro a uma matéria tem de saber que ela não é humanizada”, ou seja,
a matéria ou o corporal é o inumano, o monstruoso. O poeta está intrínseco
e necessariamente aberto ao não humano e faz comunidade com ele, dando
indicações de uma ética que comporte, ainda hoje, e, obviamente, de modo
distinto, a noção não antropocêntrica presente desde o início da poesia e
da reflexão sobre ela que vincula o poeta ao fora de si e à insensatez (ou à
ausência do nous).
Sim, o poeta é insensato. Ele não se livra da sua infância, não se livra da
ausência da fala com a qual nasceu, e, uma vez adulto, como mergulhador,
já saltou do trampolim da linguagem e, despencando, por mais que queira,
não consegue mergulhar na piscina do corpo, que recua na mesma veloci-


dade de sua queda. Se, nele, linguagem e corpo jamais se unificam, o poeta,
sem poder abrir mão do que mais lhe concerne, dá notícias, desde o salto,
dessa distância, desse intervalo abissal. Entre o mudo e o bárbaro, insensato,
o poeta é lançado, desde seu corpo, na linguagem, para fora dele, e, quando
nela, salta em direção ao corpo, que parece constituído por uma genuinida-
de pulsante, sem jamais encontrar o que nele, supostamente gravado, pro-
cura. Eis a responsabilidade do poeta, sua ética insensata: a de assegurar a
descontinuidade entre corpo e linguagem, na qual, em desacordo, vive no
elogio de uma perdição necessária da qual não pode se livrar e que aprende,
inclusive, a não querer mais se livrar dela, mas, antes, afirmá-la, confirmá-la,
jogar com ela, levá-la cada vez mais ao limite. A insensatez do poeta é a de
deixar as palavras soarem o corpo em sua insignificância, protegendo-a,
protegendo o corpo.
Se o poeta é insensato por mostrar a indizibilidade ou a impronunciabili-
dade ou o sem sentido de seu corpo, basta ligarmos a televisão ou abrirmos
uma revista para nos darmos conta de como as/os modelos e os corpos fa-
mosos dos meios de comunicação de massa são sensatos, ou seja, de como
seus corpos (?) estão completamente recobertos de sentidos, revestidos de
mensagens que são obstáculos a ele, fazendo com que, ao contrário do que
querem vender como uma cultura ou uma sociedade do corpo, ele, o cor-
po, tornado mercadoria, é exatamente o que, então, é mais ludibriado, não
conseguindo estar, em nenhum momento, “inapelavelmente nu”. Apesar da
crença geral, no mundo espetacularizado, o corpo só comparece enquan-
to discurso, mensagem, enquanto o já sentido, e, ainda mais, banalizado,
clicherizado, o corpo é exatamente o que, em sua singularidade, é recalca-
do em nome dos sentidos majoritários dados de interesse do capital e do
mercado. Domesticado por ele, adequando-se, sem restos, a um discurso,
o corpo não é mais do que um corpo-simulacro, dando a entender que tan-
to a ausência de sentido do corpo quanto a corporeidade da palavra são
perdidas. Ocorre, então, uma negação do corpo, sua nadificação (talvez a
parte final de “a terceira morte de m.m.” seja o momento mais eloquente
de tal complexidade: “reconheço a crueza no meu corpo desbotado/ agora
que a vida me abandona sem barulho/jornalistas e outros patifes vão dizer
amanhã como foi trágica a minha morte e todo esse blábláblá/mal sabem
eles/ essa é a mais fácil das aventuras/ duro mesmo foi acordar e continuar
vivendo, mal sabem eles/ não veem nenhuma virtude na ignorância/ nem
intensidade nas mentiras que contei/ ao diabo com as homenagens, missas
e rezas, enfiem no rabo as retrospectivas, as tiragens especiais, os selos co-


memorativos/ sempre deixei claro, prefiro o assobio do servente de pedreiro
quando atravesso a rua de malha colada e sem calcinha/ gostei mais dos ca-
ras comuns, rudes e até meio violentos/ no fim das contas, sempre acabava
dormindo sozinha, envolta em aroma e pesadelo/aprendo, diante do corpo
esvaziado de toda dor/ trágico foi ter tão cedo vislumbrado um caminho e
tê-lo seguido apesar de tudo/ mal sabem eles como foi tranquila esta última
decisão, tomada no final da tarde, ao sair do banho/ senti que a coisa toda
já dera o que tinha de dar/ assim, depois de telefonemas e anotações inúteis
em meu diário/sentei-me na beirada da cama e meio sem querer, soltei a
terrível gargalhada”).
É preciso, então, de fato, como diz o poeta, “cuidar do corpo”, “cuidar do
corpo e do mundo”. Como a poesia de Caio Meira o pensa, passando por fora
das tentativas de lhe dar um modelo qualquer que fornecesse uma mensagem
exemplar a ser imposta, o corpo interrompe, bloqueia todo sentido, o corpo
não possui a possibilidade de exprimir um sentido, o corpo, esquisito, se co-
loca como o limite de todo e qualquer sentido, aquilo que lhe faz fronteira. O
corpo resiste a todo e qualquer discurso, a toda e qualquer mensagem. Um
poema, de Corpo solo, “but emily dickinson”, merece ser visto de perto:

but emily dickinson

sentada entre abelhas e pensamento, sonhando a luz que se encosta

nos telhados e janelas,
divagando verde-árvores, amarelo-ouro,
cartões postais espalham pelo colo as beiradas e emanações à hora
em que ela se espanta,

penso sua mão sem anéis, suas camisolas de seda, suas tintas,
todos os oceanos que não viu, as festas noturnas às quais não foi,
seu silêncio maciço e inteiro inquietando os vizinhos, sua reclusão sonora entre livros,

quando se deitava, quando acordava por nada em meio à noite, quando comia bis-
coitos com leite,
suas fases não bebiam brindes, gargalhadas, comenda,
penso a bunda, sim, a bunda branca de emily dickinson

Para além do fato referencial de a poeta ser de língua inglesa, seu título, “but
emily dickinson”, resguarda ambiguidades, tornando-se de impossível tra-


dução e justificando seu comparecimento em inglês: a conjunção mostra
e, simultaneamente, esconde. O que é mostrado e o que é escondido? Em
um começo a que falta algo anteriormente dado, em um começo que é, por-
tanto, meio, em um anulamento do começo pelo que se dá pelo meio, mos-
tra-se uma conjunção adversativa que opõe um não dito anterior – presente
(enquanto não dito) – à poeta. Talvez o não dito anterior ao qual o “but” se
contrapõe seja uma forma para o notório recolhimento silencioso da poeta
imediatamente aparecer, enquanto falta, enquanto ausência. É impossível
dizer o silêncio da poeta, sua “reclusão sonora”, mas, ainda assim, mesmo
pelo que não é, entretanto, mais o estampido do silêncio reclusivo vivido por
ela, e sim as palavras, também poéticas, de Caio Meira, é de Emily Dickinson
que se trata. Nesse meio tempo, nesse entretempo, nessa interrupção entre
o silêncio irrecuperável de uma e as palavras do outro, se dá o poema em
questão. Como poderia o poeta Caio Meira fazer, com suas palavras, apare-
cer o indizível de Emily Dickinson enquanto indizível? Parece ser isso que o
título está a acionar. Pelo fim do poema, pode ser deduzido, entretanto, que
o “but” não diz apenas algo que seria como os nossos “mas”, “porém”, “con-
tudo”, “entretanto”, “no entanto”; há algo que talvez diga com mais precisão
a relação entre silêncio e corpo, entre o impronunciável e o corpo. Talvez o
título sinalize que o corpo da poeta é o que falta, que seu corpo seja o objeto
perdido com cuja perda o poeta quer lidar. O poeta lidaria assim com a per-
da do corpo da poeta, que permaneceria resguardado em seu silêncio, ina-
cessível em seu afastamento, inapropriável em sua reclusão libertária. Mas,
tomando o último verso do poema como necessário à sua compreensão, o
que o título ainda mostra, o que o título ainda esconde? Bem-humorada-
mente, o último verso diz: “penso a bunda, sim, a bunda branca de emily
dickinson”. Sabendo que a palavra “bunda” em inglês se diz “butt”, não se faz
ela também presente na conjunção homofônica do título? De que modo ela,
a palavra bunda, “butt”, está presente no “but” do título? Certamente, sua
presença se confunde com sua ausência ampliada, anunciada no “t” que,
excessivo, falta. O “t” de “butt” (bunda) que falta em “but” (mas) sinaliza a
impossibilidade mesma de se falar a bunda, o corpo, sendo ela e ele os que
faltam, ao se fazerem de algum modo presentes, presentes por suas faltas.
A bunda é o excesso que se faz presente no título pela falta. Quer-se falar a
bunda de Emily Dickinson, mas... Quer-se falar o corpo, mas... No meio dessa
interrupção entre a coisa a ser dita (o corpo) e o que dela se diz, coloca-se o
poema, que, desde o início, ambienta a poeta “sentada entre abelhas e pen-
samento”. Nesse poema que continua reforçando o que diversas vezes cha-


mei de uma poética do entre, a relação da poeta com o mundo, como mostra
a primeira estrofe, se dá pelo “pensamento”, pelo “sonho”, pela “divagação”.
“Sentada entre abelhas e pensamento”, ela está “[...] sonhando a luz que se/
encosta nos telhados e janelas”, “divagando verde-árvores, amarelo-ouro”;
para ela, do mundo, apenas “emanações”. Parece ser exatamente a percep-
ção da fratura entre as coisas e o que delas se percebe, entre as coisas e o que
delas se diz, entre as coisas e suas “emanações”, que a leva “[...] à hora/ em
que ela se espanta”. Enquanto a primeira estrofe aborda essa relação entre a
poeta (Emily Dickinson) e o mundo, a segunda trata da relação entre o poeta
(Caio Meira) e a poeta da qual ele fala. Nela, ainda que de modo ligeiramente
distinto, também para ele a interrupção sinalizada, caracterizada tanto pelo
“penso” com o qual a estrofe se inicia, e que permanece implícito a cada
uma de suas orações, quanto pelos negativos, está presente: “penso sua mão
sem anéis”, “[penso] todos os oceanos que não viu”, “[penso] as festas no-
turnas às quais não foi”, “[penso] seu silêncio maciço”, “[penso] sua reclusão
sonora”. Dentro da cisão entre mundo e linguagem, na impossibilidade de
dizer seu objeto, o poeta pensa o negativo de seu objeto, assumidamente
perdido; o poeta dá voz então ao que a poeta não tem, não vê, aonde ela não
vai, no não dito por ela, no onde ela se resguarda sem se deixar visível nem
mesmo, claro, para o poeta que a fala. Encontrar no pensamento o objeto
perdido ou o perdido do objeto que garanta a “nudez” intocável, inapropriá-
vel e invisível do corpo do qual fala (“penso sua mão sem anéis”) é o objetivo
principal do poema, que termina com o previamente citado “penso a bunda,
sim, a bunda branca de emily dickinson”. Há de ser assinalada a maneira
como esse pensamento se realiza: desejando uma proximidade maior com
o corpo da poeta, buscando algo que não seja uma fala sobre a poeta, Caio
Meira não se utiliza da preposição habitual “em”, ele não pensa “na” sua mão
sem anéis, ele não pensa “na” bunda branca de Emily Dickinson, mas pensa
“a” sua mão sem anéis, “a” bunda branca da poeta de Amherst. Nesse caso,
pensar é também estar penso, pendido, inclinado, tendendo para um cor-
po que foge em velocidade maior, impossibilitando sua apreensão. Pensar o
aparentemente mais próximo se constitui como um modo de tocar o into-
cável do mais distante, seu objeto por excelência de contemplação, o que há
de fato para ser pensado, o imaterial ou a coisa na fronteira da não coisa, ou
seja, a nudez de “a bunda branca de emily dickinson”. Só assim eclode mais
um sentido ao “but” (indiscernível agora de butt) do título, que surge para
indicar a impossibilidade de qualquer outra coisa que pudesse ser anuncia-
da para além da não coisa que é dita, o para o quê não se tem alternativa se-


não seguir em sua ausência, o inevitável, o irremediável, simplesmente, da
nudez de Emily Dickinson, o incontornável de “penso a bunda, sim, a bunda
branca de emily dickinson” (acrescido ainda pelo advérbio “sim”, de consen-
timento enfático ou incisivo) como dinâmica da poesia. Também aqui, é ao
“inapelavelmente nu” que o poeta dá voz.
Exposto em sua nudez, o corpo se mostra em sua singularidade, mas,
sem se deixar apropriado, deslocado de si, também se vela, fendido na im-
possibilidade de se identificar com o que dele é exibido. Mostrar a nudez do
corpo é deixar ver os sentidos que lhe cobrem como roupagem, garantindo-a
enquanto o para o quê não há palavras pronunciáveis, ao mesmo tempo
em que seu enigma é assegurado. É certo: o corpo ama esconder-se. Antes
de o que o exibe integralmente dando-o ao consumo geral, a nudez é um
acontecimento a resguardar o corpo em seus implícitos. Nessa poesia, o que
é obsessivamente buscado é o corpo em sua realidade, ou melhor, o real do
corpo. O corpo que não é palavra, que passa por fora dela, disso, com suas
palavras, o poeta presta testemunho.
Certamente é estranho que o poeta fale; certamente é estranho que, em
sua zona de mutismo, o poeta garanta, em seu corpo, onde “a coisa toda
está”, onde “a vida acaba de pulsar”, onde “reside o som mais franco”, a im-
possibilidade mesma da fala, e insista em, desde aí, desde esse vão, desde
esse em vão, equivocamente, falar. O poeta traz a ausência da palavra ou a
interseção entre o que há para ser dito e sua impossibilidade – a interseção
entre o possível e o impossível, e, sobretudo, o que disso deriva, o que deriva
desse esbarro – para a poesia. O que diz o poeta?, eis nosso enigma. O quê
diz o poeta, eis nosso enigma. Em Caio Meira, o estilo – traço poético por ex-
celência – é o modo singular resultante do campo de atrito entre o corporal
alógico ou força pré-linguística e o linguageiro, que abala o poeta, ou seja,
o estilo é o modo como o poeta, saindo obrigatoriamente do corpo, para
fora e por fora dele, escreve colocando-se, abalado, nesse vão entre o bio-a-
lógico e a linguagem, nesse vão que relaciona o bio-a-lógico e a linguagem
pela proximidade e, simultaneamente, pelo afastamento, pela atração e, si-
multaneamente, pela repulsão, pela intimidade e, ao mesmo tempo, pela
estranheza.
Esse campo de atrito também pode ser chamado de poesia: ser impul-
sionado pela alta tensão implicada nos esbarros entre uma pura estranheza
para além de todo e qualquer sentido e a excentricidade da linguagem, de tal
forma que esse impulso consiga inventar um começo que, desviante, deixa
no começado um efeito da força impulsionadora, sem que se tenha, entre-


tanto, acesso a ela, senão pelo que, no efeito, se pode rastrear até a fronteira,
que ele tornou sensível, da pura estranheza. Prótese, “apêndice”, já estando
no começo, o poema é esse efeito, ele é um relevo da fronteira, uma fímbria
do limite ou um contorno fragmentado da pura estranheza do que não se
pode dizer (em Romance, do corpo), mas que, por ele, encontra sua maneira
singular. Bordejando a ausência impronunciável, afetado por ela, com seu
quase sentido, o poema é insensato. Insensato, o poema se atreve à poe-
sia que o nega. Dizer que a poesia nega todo e qualquer de seus efeitos ou
de seus poemas é colocá-la como possibilitadora de todo e qualquer senti-
do, de toda e qualquer positividade, de toda e qualquer modalidade do que
chamamos poema, que com ela jamais se confunde. Ao mesmo tempo, é
o poema que determina a vitalidade do sulco que com a sua passagem se
abre e que, uma vez aberto, assim ele permanece a cada vez que o poema é
retomado. Múltiplo, o poema não tem assim nenhuma forma que o caracte-
rize como tal; sua única forma é a que está por vir, qualquer que seja, desde
que um “apêndice” da poesia. Para permanecer em sua busca necessária, o
poema tem por característica esse amor à poesia, esse amor ao que lhe quer
destruir, mas que, nesse movimento de ser destruído, ele mantém a poesia,
que torna sua existência possível, viva. A poesia é o que todo poema quer as-
segurar, ou seja, todos os poemas, todos os versos, querem, de algum modo,
em seu fazer, assegurar o seu reverso. Essa é, sem dúvidas, a importância do
poema, assegurar, através de qualquer modalidade que venha a ter, a cada
vez, a abertura do sulco da poesia como impreenchível, insaturável, como
permanente. Vive-se sem aquilo que o cânone chama de poema, mas não se
vive sem o que está sendo chamado aqui de poesia.
Se os diversos modos políticos de lidar com o corpo poderiam ser chama-
dos de somatotecnia enquanto as técnicas e tecnologias destinadas a lhe dar
sentido, a manipulá-lo e a intervir nele, se essa somatotecnia se confunde
com uma somatopolítica a todo momento produzindo as nossas individua-
ções e as nossas vidas comunitárias, se essa somatopolítica está assentada
em uma somatologia a apreender o corpo regulando a nossa vida bio-a-ló-
gica, a somatopoesia de Caio Meira, cuidando do corpo, “tocando” o corpo,
ou seja, partilhando sua indeterminação através de uma heterogeneidade e
de uma heterotopia de seus sentidos lógicos, assegura, na política existente,
uma não política (ou uma política não política) que está no fundamento da
poesia. Por isso, a poesia não pode estar do lado do Estado nem do capital
nem da propaganda nem dos meios de comunicação de massa, em poucas
palavras, por isso, a poesia não pode estar do lado do poder. Enquanto a


política puder ser definida como o governo do homem sobre a corporeidade
(sobre a animalidade, sobre a naturalidade) pelo logos, tomando para si o
domínio do bio-a-lógico, a poesia, sendo o lugar da pura potência, inclusive,
da pura potência corporal, sendo o lugar do que está ao lado de si mesma
(sempre ao lado e nunca em si), assegurará a cada vez a impotência do po-
der, sendo um dos últimos redutos de resistência. Claro que, hoje, sua tarefa
é inglória, talvez, mais inglória do que nunca, na medida em que já é certa-
mente impossível escapar das tecnologias de poder, mas ela resiste como
uma das últimas instâncias – ainda – necessárias a, mesmo que periferica-
mente, calcar sua existência em possibilidades alternativas, em uma não po-
lítica, em uma impotência do poder, em um campo da pura potencialidade.
Levando ao extremo o que estava presente desde No oco da mão ao nar-
rar a vida de uma Maria do Socorro qualquer, agora, dizendo-se “há tanto
tempo envolvido [...] com o que me navega/ sob a pele”, para expor as diver-
sas modalidades de vida, os nomes próprios desaparecem, desde os femini-
nos famosos a assumirem esplendidamente a voz, como os de Marilyn Mon-
roe (“a terceira morte de m.m.”), Billie Holiday (“gardênias para Eleanora”)
e Emily Dickinson (“the odd lady”) na parte final de Coisas que o primeiro
cachorro na rua pode dizer, até os mais comuns que não designam ninguém
especificamente, como M.S. Do caminho que liga e separa a parte final de
Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer ao início do livro novo, nes-
se, o poeta se empenha por dizer – e diz – uma vida entre outras, uma vida
qualquer entre outras, alguns modos cotidianos de vida entre outros, alguns
acontecimentos vividos em algum momento por qualquer um entre outros.
Trata-se de mostrar que os microacontecimentos de quaisquer modos de
vida trazem consigo a intensidade do pequeno, do mínimo, da singularida-
de de cada cotidiano. Quando, porventura, um nome próprio aparece, além
de se referir apenas a uma terceira pessoa, comparece sob o signo de um
“talvez” dubitativo duplicado pelo “ou” e triplicado pela pausa hesitante da
vírgula a aumentar ainda mais a incerteza, a inapropriabilidade, a impos-
sibilidade de um nome próprio dizer o qualquer de uma vida: “Conheço-o
de vista,/ da noite, talvez se chame Eduardo, ou Jorge”. São precisos outros
caminhos.
Na primeira parte do livro, “Entre outros”, dessas vidas anônimas, desses
modos de vida que assumem a voz dos poemas, sabemos que quem fala é
ora um homem, ora, uma puta, ora, alguém à beira de uma explosão, ora,
um ex-estudante de medicina, ora, um pai, ora, um marido cuja esposa se
encontra ao seu lado em uma poltrona do avião ou outro que trai a mulher


em uma festa etc. Um ou outro alguém, que diz “minha vida”; um entre ou-
tros. Diz-se “minha vida” sabendo-se que vida não é propriedade de nin-
guém. O possessivo aqui quer dizer apenas que essa – “minha” – vida é uma
entre outras, que ela é uma vida qualquer. Uma vida, as vidas de quarenta
e sete pessoas, porque de uma a uma ela vai se mostrando singular em sua
qualqueridade, a ser afirmada e confirmada. Nesse livro, vida e seus modos
de vida são indiscerníveis. De uma pessoa, de quarenta e sete pessoas, de
vinte e três pessoas, vida vai se mostrando em seu fio tênue – nas horas fi-
nais que, por pouco tempo, restam, ela se entrega como a última e única a
ser vivida. Escrever então essa vida, essas vidas, da(s) qual(is) não se pode
voltar nem avançar, como um ato derradeiro do que não pode ser feito antes
nem depois. Escrever apenas depois de, como uma prostituta, ter caído na
vida, porque, sem cair na vida, sem “[...] tirar os sapatos para ficar da/ altura
da vida [...]”, não há escrita. Escrever a escrita de uma vida irremediável. Es-
crever testemunhando um momento de uma vida qualquer, escrever desde
a impossibilidade “[...] [d]Esse código, jamais escrito, que não pode/ nem
mesmo ser pronunciado, [que] está doravante/ gravado nas fibras do meu
corpo”. Como escrever o indescritível da vida, o impronunciável de um códi-
go gravado nas fibras do corpo, como escrever o sob a pele ou a intensidade
das tripas, como escrever ou dizer a impossibilidade de uma “frase que me
mostrasse inteira [...]”? Como escrever a potencialidade nela mesma, senão
desde o que, a cada momento, se atualiza, e sem abrir mão do atualizado?
Como permanecer no intervalo, no “entrefôlego” entre a mudez e a fala, en-
tre a potência e o ato? Como deixar o possível perseverar? O leitor verá ou
terá visto a virulência do efeito de tais perguntas percorrer os poemas de
Caio Meira.
Enquanto que em Corpo solo, de 1992, é encontrada uma parte intitulada
“dissecando a vulgata”, com os deliciosos poemas “introdução à ciência do
afago” e “ladies room”, radicalizando essa vertente, em Romance, lemos o
desdobramento de tal tipo poético em duas partes interligadas, intituladas
“Fenomenologia para a ereção” e “Pandora”: a primeira é constituída de oito
poemas, todos contendo a expressão “pau duro”; a segunda é composta de
dois poemas sobre a “boceta”. O surpreendente aí pode ser facilmente fla-
grado – com larga exclamação – logo no primeiro poema da primeira série,
em que o pau não está duro pelo desejo erótico de um objeto qualquer, mas
pela necessidade corporal de quem acorda em plena madrugada com von-
tade de fazer xixi, assegurando o não reconhecimento de seu próprio corpo,
que permanece estranho, pelo poeta:


I.
Outra vez, acordo na madrugada de pau duro.
sem desejo, sem objeto, a matéria
cavernosa injetada de sangue não bombeia
imagem, não infla nem enrijece outro corpo
a não ser a própria carne dilatada. Quanta
vontade primitiva fala agora por meu cerne,
qual proporção de instinto, que medida
atávica constrói essa tenacidade sem fim
algum? Não, não me reconheço nesse corpo
estranho. Não passo de uma corda atada latejando
entre a noite e a manhã, essa madrugada
em ereção a caminho do banheiro.

Para além dos vínculos ou das transformações entre o livro mais recente
e os anteriormente publicados, o que mais importa é chamar atenção para a
força e a beleza dos inúmeros poemas. O título Romance pode se referir aos
esbarros entre os gêneros que, a partir do poema, essa escrita efetua, o títu-
lo Romance pode se referir à máxima presente desde o poema de abertura
do livro de estreia, “não diremos metáforas”, antecipando em quase quinze
anos a busca por uma poesia pós-metafórica tal qual pleiteada explicita-
mente pela poeta e teórica argentina Tamara Kamenszain, o título Romance
pode se referir ao caminho buscado ao longo dessa obra por uma poesia
não imagética (a não ser que se entenda a materialidade da linguagem mes-
mo como imagem), o título Romance pode se referir, como diz Badiou sobre
Rimbaud, a um trabalho singular da prosa no interior do poema ou de uma
latência de prosa no poema, o título Romance pode indicar que todo sentido
é obrigatoriamente uma ficcionalização, ou melhor, que o traçado de uma
fronteira entre a verdade e a ficção é inteiramente irrelevante (“Reúno toda
minha coragem e pergunto a ele se seus/ escritos são ou não ficção, se toda
aquela erótica/ narrada é fato ou invenção. Ele me responde que/ nem uma
coisa nem outra, que minha pergunta/ não tem qualquer sentido”), mas, en-
tre outras coisas, também é praticamente homônimo à belíssima parte com
que o livro se encerra, “Um romance”. Nela, modos do amor de nossos dias
se mostram nos corpos, nos afetos que o incorporam em “um abraço”, “um
sorriso”, “um beijo”, “uma separação”, “um amor”... Não é a todo momento
que se escreve, por exemplo, um poema como o que reproduzo abaixo, dig-
no de ser um dos muitos que colocam Caio Meira como um dos poetas mais


necessários de serem lidos dos últimos tempos, como um dos que mostram
a grandeza da poesia de nosso tempo. Com certeza, é propositalmente que
o livro inédito e a poesia reunida comecem com ele:

um abraço

quando nos encontramos e nos abraçamos por apenas

alguns segundos, quando coloquei minha cabeça ao lado
da sua e o seu tronco por poucos instantes se colou
ao meu tronco, com minha mão pousada nas suas
costas, sobre sua pele, sobre sua coluna
vertebral, nisso que se define normalmente como um abraço
de cumprimento, de duas pessoas que não se veem há
algum tempo e por algum tempo se abraçam
para celebrar a alegria do encontro, do reconhecimento
do rosto, do corpo, da vida mútua, esse abraço
comemora, numa pequena intimidade, um encontro, ainda que
de modo furtivo, um pequeno lapso de tempo, dois
ou três segundos, pouca coisa mais ou menos do que
isso, esse abraço que envolve meu tronco no seu tronco, de
onde brota o seu corpo, de onde nascem os seus membros
e por onde circulam fluidos e voltagens elétricas em
rajadas ínfimas regulando o tônus que dá integridade ao
seu corpo, que faz com que seu corpo esteja de pé,
na minha frente, comandando seus braços a se entrelaçarem
nos meus nessa configuração que caracteriza o abraço, esse e
qualquer outro, nesse abraço em que nossos corpos se tocaram
e que por parcos segundos senti sob a minha mão
suas costas, sua espinha dorsal e suas costelas sob meus dedos,
em que senti ou intuí que seu coração batia ali dentro
comandando a maquinaria do seu corpo, impulsionando
sua vida, pensamentos, sonhos, memórias, a prosseguir
no dia, no tempo, sob a minha mão espalmada em
suas costas, sob a pressão delicada (ou dedicada) dos
meus dedos, o arcabouço que protege sua vida,
a vida que circula em seu tronco, por míseros instantes
colados ao meu tronco, quando seus seios se
colaram ao meu peito, quando seu coração


se aproximou do meu pelo tempo que costuma
durar o abraço, na duração dos braços e do tronco,
na duração do corpo, da mão espalmada sobre suas costas,
no tempo nem imenso nem ínfimo que perdurou
nesse abraço em que se abraçaram as vidas, os sonhos,
os pensamentos, os sorrisos entrelaçados, como os braços,
como os troncos aproximados, unos quem sabe, durante
um espaço de tempo incomensurável, eu diria, mas
efetivamente sentido pelo corpo e transmitido pelos meios
elétricos e químicos ao lugar em que se dá
a geração destas palavras, em que brotam as ideias
que se armazenam e perduram no meu corpo, que se abraçam
à minha vida a partir daquele abraço que pouco
ou quase nada durou em matéria de tempo cronológico,
mas que insiste ainda agora, aqui, quando me invade
a forma do seu tronco colado ao meu naquele dia em que nos
encontramos

Como em poemas anteriormente mencionados do último livro, em “um

abraço”, os microacontecimentos de quaisquer modos de vida anônimos
trazem consigo a força do pequeno, do mínimo, da singularidade de cada
cotidiano. Em um encontro fortuito ocorrido em qualquer lugar entre duas
pessoas quaisquer que não se veem há muito, do qual e das quais nada sa-
bemos, um abraço é dado, “para celebrar a alegria do encontro”, para “come-
morar [...] um encontro”. Não de um modo qualquer, não, por exemplo, com
um olhar exterior objetivado de alguém que, de fora, veria o abraço sendo
dado, e sim por aquele que, tendo estado no abraço, tendo estado subme-
tido à sua força, o escreve para nós leitores desde a experiência de sua “pe-
quena intimidade”. Sendo um poema de quem esteve, de fato, tomado pela
intensidade de um abraço, o que ele busca dizer, para além da “pequena
intimidade” exclusiva de uma pessoa específica que vivenciou o encontro, é
o modo como um abraço, “[...] esse [dado] e/ qualquer outro [...]”, se mani-
festa. Nesse poema sobre o que “se define normalmente como um abraço”,
trata-se, então, de, a partir de um abraço qualquer dado por duas pessoas
quaisquer, transformar um abraço em um exemplo ou em um paradigma
poético – transformá-lo em um abraço emblemático – da “pequena intimi-
dade” que comparece em um abraço. Em sua singularidade, um abraço está
ali, ele foi dado, em algum instante, em algum lugar, entre duas pessoas,


como um acontecimento único, não podendo ser substituído por nenhum
outro; apesar disso, há um percorrer das distâncias entre o abraço dado e
o que do abraço é dito, um atravessamento do encontro ocorrido às pala-
vras do abraço no encontro, uma transposição do episódio em poema, de tal
maneira que, invertendo a situação tida por primeira, só sabemos do abra-
ço supostamente dado pelo poema, que se torna o próprio acontecimento
do relato do abraço e do abraço mesmo, e não a representação de um e de
outro prévios. De certa maneira, é em decorrência do abraço dado na rua
que nasce o poema, mas é apenas pelo poema que temos acesso ao abraço
supostamente factual que teria sido dado. Não é improvável que o abraço
dado (se é que ele, biograficamente, aconteceu) não tenha tido nenhuma
importância especial para aqueles que o deram no momento mesmo em
que ele teria ocorrido, mas que sua relevância extrema tenha se dado ape-
nas, a posteriori, quando, na retirada do tempo presente em que o abraço te-
ria se dado, sabe-se lá por quais motivos, o poema nasceu. A transformação
do abraço em existência poética leva a se relacionar igualmente a “qualquer
outro” abraço, fazendo o singular se tornar comum, o particular, público, o
factual, virtual, o atual, potencial, em poucas palavras, o cotidiano, poético.
Parodiando um título de uma série presente em Romance, trata-se de fazer
uma “fenomenologia” para um abraço, ou seja, a partir de um abraço dado,
deixá-lo e fazê-lo ser percebido em sua escrita poética a partir de si mesmo
enquanto abraço, enquanto isso com o que, vindo ao encontro, se dá en-
quanto o modo de o próprio encontro se realizar. A “fenomenologia” para
um abraço evidencia o que acontece na maior parte dos abraços diariamen-
te dados sem que neles isso seja explicitamente percebido, apesar de ser o
que constitui o abraçar e que, por isso, precisa ser lembrado, de modo a nos
oferecer a possibilidade de nos darmos conta das forças mais íntimas que
se acionam e se deslocam quando um abraço é dado, para que possamos
fazer, de fato, a experiência do acontecimento de um encontro. Visando-se
como um acesso a esse abraço dado e a qualquer outro, o respectivo poema,
com sua interpretação que cria uma sintaxe e uma gramática para o abraço,
é uma intervenção poética na presença efetiva e afetiva de cada abraço dia-
riamente dado, que de algum modo passa a se relacionar com ele. Com sua
frase longa e única, com sua sintaxe retorcida a realizar isomorficamente o
abraço do qual fala, somos abraçados por um gesto poético que libera em
nós e para nós um afeto que, gratuitamente, teima em insistir, na linguagem,
no poema, enquanto o efeito de um abraço, depois de ele ter sido dado (para
além da isomorfia, é igualmente mostrado que a relação entre o escrito e o


leitor é, nos mesmos termos, de abraço). O poema atrela a “pequena intimi-
dade” de um anônimo qualquer, dando-se em relação – ao outro – na expe-
riência sensível do abraço, à linguagem, que pensa o acontecimento vivido,
nomeando-o, poetizando-o, recriando-o, para que diga o que é um abraço.
Explicitado pelo advérbio com o qual o poema abre e que reaparece logo em
seguida no segundo verso decidindo sua importância para a compreensão
do poema, há um tempo desse abraço, ou, como seria mais preciso dizer,
há um “quando” desse abraço a revelar sua dimensão temporal. Qual, por-
tanto, a dimensão temporal do abraço? Como o encontro é furtivo, o tempo
comparece tanto em sua rapidez fugidia quanto de modo clandestino, pra-
ticamente impossível de ser percebido, ou seja, há dois modos de lidar com
o tempo do abraço: o primeiro é caracterizado enquanto, de dentro do tem-
po, o tempo que passa, o tempo que escoa rapidamente, “alguns segundos”,
“poucos instantes”, “algum tempo”, “um pequeno lapso de tempo”, “dois ou
três segundos, pouca coisa mais ou menos do que isso”, “parcos segundos”,
“míseros instantes”; o segundo modo é inteiramente anacrônico, contra-
cronológico, do lapso de tempo no sentido de quando, pela interrupção,
o tempo falha, uma intensificação do primeiro possibilitada por um novo
elemento que, a respeito do tempo, comparece na parte final do poema. No
momento derradeiro, o tempo deixa de ser um período contínuo, no qual
os acontecimentos se sucedem, passível de ser medido, ainda que pelo efê-
mero ou fugaz, passando a estar subordinado ao corpo: o “[...] tempo que
costuma/ durar o abraço, na duração dos braços e do tronco,/ na duração
do corpo, da mão espalmada sobre suas costas”, um tempo “sentido pelo
corpo”. Ainda deve ser perguntado: que tempo é esse do abraço, dos braços,
dos troncos, das mãos, que tempo é esse submetido ao corpo, sentido pelo
corpo? Que duração é essa, quanto ela dura, qual a sua medida? O poema
responde reiteradamente, no futuro do pretérito (“eu diria”), designando a
quase impossibilidade de escrevê-lo: “o tempo nem imenso nem ínfimo”,
“um espaço de tempo incomensurável”, um tempo que “[...] pouco/ ou qua-
se nada durou em matéria de tempo cronológico”. Nesse tempo que não se
mensura e que, de sua potência aberta, insiste, mesmo depois da experiên-
cia sensível do abraço, no dia, no tempo, no agora do poema escrito e lido e
relido, duas pessoas anônimas, dois quaisquer, duas singularidades, se abra-
çam, de maneira a, paradoxalmente, não permanecerem na exclusividade
dos dois nem se tornarem apenas um, mas a, na experiência do encontro a
tramar o acontecimento do abraço, se transformarem em “unos quem sabe”.
Quem sabe, no (des)limite, mais uma vez, da pele, o poema diz “unos”, no


plural, dizendo ao mesmo tempo o um (a ausência de limites engendrada
pelo abraço) e o dois (a manutenção das diferenças que se abraçam), como
disposição de quem no encontro compartilha “a vida mútua”. Fazer a expe-
riência da “pequena intimidade” do encontro ou do abraço na “vida mútua”
é, pelo vão congênito, muito mais do que simplesmente se colocar frente
ao outro, deslocar-se, em direção à alteridade, ao fora de si que toma quem
abraça sem deixar de ser uma singularidade qualquer. A “pequena intimi-
dade” do abraço constitui-se como a intimidade possível com o vão (a pele
com seus poros) pelo qual o poeta sempre se aventura. O abraço é, pelo vão
do corpo, a experiência do outro sem prazo. Em “um abraço”, comparece, de
modo ímpar, o que obsessivamente é uma das maiores forças dessa poesia:
a de ser uma poética do entrelaçamento.
Diante de um poema como esse, diante de um livro como esse, diante de
uma poesia reunida como essa que nos revela em Caio Meira um dos mais
importantes poetas de nossa geração, não há como não rir de frases que se
tornaram repetitivas por uma parte sombria da crítica brasileira que acredi-
ta lidar com a poesia contemporânea, apesar de desconhecê-la e os modos
de leitura – por virem – pertinentes para ela: “nem tenho o que dizer sobre
os poetas brasileiros atuais. Alguns são razoáveis, outros nem isso, a maioria
chatíssima, sem sangue nem nervo”; entre os “escritores contemporâneos
[que] não cessam de aparecer [...], não há nada de relevante sendo escrito”;
as “duas últimas décadas do século passado, não contou no Brasil com um
ponto de vista artístico relevante da parte da produção poética. A poesia dei-
xou de ser companheira de viagem do presente, deu as costas aos aconteci-
mentos”; a “novidade pouco entusiasmante da dinâmica recente da poesia
brasileira”;“o ramerrão da produção [poética brasileira] contemporânea”; as
“pragas da literatura brasileira atual” e a “profusão de má poesia”; “Venho há
algum tempo me referindo a certa pequenez generalizada que tomou conta
da poesia brasileira”... E blá-blá-blá... e cricri... de certa crítica.
A certeza que fica: além de terem lido mal os poetas que leram, esses
críticos não se deram ao trabalho – e ao prazer – de ler, entre outras, a poesia
de Caio Meira. Enquanto alguns críticos teimam em reclamar da poesia e do
lugar desprivilegiado que hoje ela ocupa, os poetas (e outros críticos mais
afeitos ao contemporâneo), no lugar de um ressentimento tolo e mesquinho
por seu tempo, ruminam maneiras de fazer com que a tradição, ao invés de
prendê-los a um passado nostálgico, instigue-os a uma aceitação e a uma
transformação do presente – e a uma aceitação e a uma transformação da
própria tradição. O primeiro grande mérito que logo irrompe à leitura de


Romance (e poesia anterior: 1993-2013) é o de estar radicalmente à altura da
exigência da vida de hoje. Para se confirmar isso, basta que se folheie o livro,
estando-se atento para o fato de que, além de criar uma sintaxe, todo poeta
que se preza inventa, simultaneamente, um vocabulário, um conjunto de
palavras afetivas que quer ganhar corpo na escrita. Tal vocabulário poético
demarca o que o escritor privilegia, aquilo de que ele se torna estranhamen-
te íntimo, querendo desdobrar essa intimidade estranha para, de alguma
maneira, estimular nossa relação com a vida vária e diária, transformando-a
e nossa relação com ela. Através do poeta, o que impressiona é a percepção
de que aquilo de que ele é estranhamente íntimo é também a íntima estra-
nheza de todos nós, sem que tivéssemos atentado para isso.
Há muito, não vejo na poesia brasileira (e, até onde conheço, não apenas
na brasileira) uma explosão vocabular ou um vocabulário afetivo como o de
Caio Meira. Em companhia do que já foi dito sobre o vocabulário corporal,
a ordinariedade cotidiana que nos circunda está toda ali como um outro
vocabulário obsessivo, já que, fugindo das imagens, Caio Meira “anda atrás
das coisas mais palpáveis, sólidas”. Só para dar um exemplo, em Coisas que o
primeiro cachorro na rua pode dizer, tais palavras das coisas mais palpáveis e
sólidas são a primeira pancada que recebemos de nossa época: capô do carro,
radiador, praça, rua, cabines de rádio, tijolos, telhas de amianto, caixas d’água,
nó da gravata, mercado, ventilador, megassena acumulada, dinheiro, filas dos
caixas, bancas de jornal, banheiro público, lâmpada de supermercado, lanter-
na halógena raiovac, motor de caminhão, apostila, calcinha, batata da perna,
escova de dentes, cabo de guarda-chuva, loja, esfirra, rádio-relógio, termôme-
tro, caneta bic, guardanapo, fiscal da prefeitura, caixote, saliva, televisão, nú-
meros de telefone, economia, ortodoxia, consultoria, alarmes contra roubo,
sonda, a bolsa de Cingapura, números dos documentos...
Minha vontade é preencher páginas e mais páginas com essas e muitas
outras palavras que, vibrando e retinindo, permeiam essa poesia. Caio Mei-
ra joga o jogo de descobrir o poético em cada insignificância, fugidio pela
cidade, arrastando o que lhe aparece pela frente. O poema “se não fosse a
Sorbonne e o sabonete para pele macia” é um dos muitos primorosos, cuja
primeira parte, forte crítica irônica às “palavras asseadas”, cito:

repetidas vezes, AVL quer ser poeta: vem com aquelas palavras asseadas, que não
mijam em banheiro público, dobras de panos que não arrastam na lama, incutidas
por unhas que nunca estiveram atochadas na graxa


quer encontrar a frase iluminada, mas não por lâmpada de supermercado ou lanter-
na halógena raiovac, quer a luz escoada em página de livro, em cidade desaparecida,
cintilação interior, como ela diz

ela é sabida, visita paris uma vez por ano, tem a última versão (importada) da ciência
estética, estudou oito anos de piano e não escuta música popular há muito tempo

apesar de craque em lítotes, dáctilos e trocaicos, recusa-se a se debruçar sobre as

bielas e o diferencial que fabricam o movimento do seucarro

vou dizer a ela: quando o motor não quiser pegar, você vai acabar tendo de mostrar
a bunda pra galera.

(AP depois comenta que AVL seria escritora se não fosse a Sorbonne e o sabonete
para pele macia)

Ultrapassando o vocabulário utilizado, ressalto, ainda, e, sobretudo, o

que dele é feito – a sintaxe criada por Caio Meira. Como dito, mais do que
uma poética de fôlego largo, prefiro salientar que se trata de uma poética de
“entrefôlegos”, ou seja, do intervalo entre um fôlego e outro, do intervalo em
que, entre um fim e um começo, nada deseja nem pode se fixar, do intervalo
da indefinição de um durante que não permite radares nem bússolas, do
intervalo de tudo o que, pelo elogio do inacabamento e a seu incentivo, não
se deixa, de maneira nenhuma, deter. Nada começando nem terminando,
na interrupção de todo começo e de todo fim, trata-se aqui de fluxos a partir
dos quais todo começo e fim podem, efetivamente, se estabelecer e se deses-
tabelecer. É no intervalo, no entre, na interrupção conseguida que o fluxo de
fato reside. Se o vocabulário de Caio Meira é composto das coisas mais palpá-
veis e sólidas, sua sintaxe vem transformá-las, desindividualizá-las, levá-las a
seus extremos, ao ponto em que, em seu limite máximo, elas alcançam seu
fora, a indiscernibilidade com as puras intensidades que, cortando-as, pos-
sibilitam um campo aberto a partir do qual elas se configuram e desconfigu-
ram. Situados abaixo de todas as formas, sujeitando-as ao mesmo tempo em
que a elas subjazem, os movimentos são os sujeitos imperceptíveis de todas
as individuações. É a imperceptibilidade dessas velocidades que a arte quer
tornar perceptível, levando a ela tudo o que é sólido.
Para terminar, é preciso dizer que os poetas que leram essa poesia, tam-
bém críticos e teóricos e filósofos, como Francisco Bosco, disseram, sobre


Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer: “a contemporaneidade da
lírica (pelo menos: de certa lírica) é confirmada por esse livro do poeta Caio
Meira”; os que a leram, como Leonardo Fróes, disseram, sobre o mesmo livro:
“Na recente poesia brasileira, este é um dos melhores livros que li nos últi-
mos tempos”, acrescentando ainda que “O texto em fluxo de ‘Epidermática’,
a prosa poética e cinematográfica de ‘Outras vidas, a mesma’, que ora tende
à ficção, ora ao documentário, somam-se pois à teatralidade das ‘Venéreas’
para mostrar que seu autor, mesmo seguindo em três caminhos, mantém
contudo, com mão firme, a unidade entre os módulos. Garantem-na não só
a perícia, mas também e, sobretudo, a qualidade do homem que parece es-
tar nestes versos por ter sentido muito e a fundo as confusões ao redor. Um
homem simples como a vida”; os que a leram, como Antonio Cicero, disse-
ram: “A poesia de Caio Meira dá a conhecer aquilo que todo o mundo supõe
conhecer; a poesia de Caio Meira dá a estranhar aquilo que todo o mundo
supõe conhecer; que todo o mundo se engana, ao supor conhecer; que todo
mundo se engana ao supor conhecer, quando apenas reconhece; que todo
o mundo se engana ao supor reconhecer, quando apenas supõe reconhe-
cer.// A poesia de Caio Meira tem a coragem de ter o prazer de conhecer e de
estranhar, e de dar a estranhar e a conhecer aquilo que todo o mundo nem
sequer se lembra de ter tido um dia a coragem de conhecer ou de estranhar
de verdade.// Por isso, isto é, pela sua beleza, ela deve ser lida”.


do tempo de drummond
ao (nosso) de leonardo gandolfi
da poesia, da pós-poesia e do pós-espanto

Existe em nosso olhar

Alguma coisa que não vemos
E nas palavras
Existe sempre alguma coisa sem dizer
E é bem melhor que seja assim.
(Roberto Carlos e Erasmo Carlos)

Escrevo sobre ele, que não se chama Mário nem Oswald nem Manuel
nem Carlos nem Jorge nem Murilo nem Cecília nem João nem Haroldo nem
Augusto nem Décio nem Ferreira nem Ana nem Manoel nem Roberto nem
Vicente nem Fernando nem... Escrevo sobre ele, que se chama Leonardo.
E não me lembro agora de quase nenhum outro Leonardo na poesia bra-
sileira, além do Fróes, é claro, sobre quem, aliás, infelizmente, quase nin-
guém escreveu. Não escrevo, entretanto, pelo menos aqui, sobre o Leonardo
Fróes. Escrevo sobre alguém ainda menos conhecido, ainda menos lido, do
que o Leonardo Fróes. Escrevo aqui, agora, sobre o Leonardo Gandolfi, ou
melhor, sobre o segundo de seus livros, A morte de Tony Bennett (São Pau-
lo: Lumme Editor, 2010), lançado após no entanto d’água (Rio de Janeiro: 7
Letras, 2006). Nascido em 1981 e começando a publicar no século seguinte,
no nosso, sua poesia se mostra para mim como um dos diferenciais da nova
geração, como uma poesia que começa a se fazer em nossa atualidade mais
direta mostrando elementos de uma poética capaz de, revelando seu tempo,
revelando o nosso tempo, experimentar novas possibilidades no que vem
sendo realizado.
Quem, como eu, escreve a partir do que, impondo-se, o afeta e silencia,
a partir do que, em um primeiro momento, não tem do que falar, apesar do


desejo de escrita ter sido provocado pelo fato de o impacto da força e singu-
laridade ter se dado, enfrenta um primeiro problema: a ausência de material
sobre a poesia a ser pensada. Não há resenhas nem ensaios nem dissertações
nem teses sobre o livro mencionado, foco do interesse deste texto; além dis-
so, Leonardo Gandolfi nunca forneceu uma entrevista sequer que girasse em
torno de seus próprios poemas. Se, pelo pouco espaço oferecido à poesia e
pelo preconceito ou pela preguiça de muitos dos que com ela trabalham, tal
ausência de apoio mínimo ocorre com poetas vivos de modo geral (e mesmo
com muitos dos mortos e mais ou menos consagrados), a carência é significa-
tivamente ampliada quando se trata de jovens que começaram a publicar nos
anos 2000. A dinâmica da crítica brasileira de modo geral tem sido precária e
lenta, insistentemente atrasada em relação ao que a poesia vem fazendo. A re-
cente iniciativa de Ítalo Moriconi, enquanto editor da EdUERJ, com a Ciranda
da Poesia, em que um poeta ou um crítico escreve predominantemente sobre
um poeta vivo, bem como alguns grupos de pesquisa acadêmicos que estu-
dam a poesia contemporânea, se colocam como as mais audazes tentativas
planejadas de um início de reversão da situação em que nos encontramos.
Mas talvez o que disse ser um primeiro problema seja, de fato, um falso pro-
blema: fora as entrevistas de alguns deles, escrevi sobre Manoel de Barros sem
ter lido praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Caio Meira sem ter lido
praticamente nada sobre ele; escrevi sobre Antonio Cicero sem ter lido prati-
camente nada sobre ele; escrevi sobre Roberto Corrêa dos Santos sem ter lido
praticamente nada sobre ele; escrevi um pouco sobre Leonardo Fróes sem ter
lido praticamente nada sobre ele; escrevi um pouco sobre Vicente Franz Ce-
cim praticamente sem ter lido nada sobre ele... Já estou habituado com isso.
Além do mais, será assim tão diferente escrever sobre um poeta iniciante,
cujos procedimentos estão completamente em movimento, cuja obra está
totalmente em progresso, e sobre alguém como Platão, sobre quem uma boa
parte da tradição e uma soma gigantesca de filósofos, psicanalistas, histo-
riadores, comentadores e outros escreveram? Em casos como os de Platão,
Nietzsche, Machado de Assis e Guimarães Rosa, por exemplo, lemos certa-
mente muito do que acerca deles foi pensado, mas, é importante ressaltar,
apenas para, no corpo a corpo com a obra e com os comentários, inventar-
mos um modo pelo qual tentamos nos singularizar, ou seja, para descobrir-
mos, se possível, um ponto quase zero qualquer que nos faça esquecer o que
já foi dito em nome de um caminho que nos mostre um Platão, um Nietzs-
che, um Machado, um Rosa ou quem quer que seja tão contemporâneo, tão
iniciante, quanto Leonardo Gandolfi. Seja nos muito frequentados seja nos


iniciantes, a imersão em uma obra enfrenta sempre a peculiaridade de lidar
com algo que está insistentemente começando, levando o leitor a se deparar
com nada mais do que com o próprio movimento do começo, de um come-
ço que não avança para além do próprio começo, de um começo que não
quer avançar para além do próprio começo.
Escolho começar com um poema exemplar de A morte de Tony Bennet:

O ESPIÃO JANTA CONOSCO

Como os antigos mas sem sua elegância

a coisa começa bem na metade. Zé Ramalho
fez a canção que talvez seja a canção mais
Roberto Carlos que já ouvimos. Aquelas Ondas.
Quanto tempo temos antes de voltarem? Pelo sim
pelo não Roberto acabou deixando-a de lado.
O mesmo aconteceu com Gilberto Gil,
Se eu quiser falar com deus também não fez
a cabeça do rei – folgar os nós dos sapatos
e da gravata não acontece da noite para o dia.
1976, contracapa do disco San Remo 1968:
O Show Já Terminou da dupla Roberto e Erasmo
esconde uma historinha particular só agora
revelada por RC, diz Big Boy. Então sobre a que talvez
seja sua mais bela canção assim fala Roberto:
Sou fã incondicional de Tony Bennett – quando
fiz essa música eu já imaginei inclusive a versão
dela em inglês com Tony Bennett cantando – e
comecei a fazer a música especialmente para ele
– é lógico que depois eu cantei do meu jeito – mas
ela começou de uma ideia pensada na voz do Tony
que na minha opinião é o maior cantor do mundo.
Também acho Tony Bennett o maior cantor
do mundo. E embora bem menos do que gostaria
também acredito na possibilidade de uma ideia
pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito.
Não importa quem gravou o quê nem para quem
fazemos o que fazemos. Que bom que uma ideia
pensada na voz do outro ainda é uma ideia pensada


 na voz do outro. Aliás uma vez me disseram
não lembro quem que vítima e carrasco disputam
o mesmo tempo. Pouco importa, queridos fantasmas,
dezembro está aí e evitar mal-entendidos é que é bom,
venho repetindo isso para mim mesmo todos os dias
embora eu ainda não consiga abrir mão de duas
ou três segundas intenções que até hoje, acho,
nunca fizeram mal a ninguém. Muito pelo contrário,
é justamente isso o que mais tem nos aproximado.

Além de título do respectivo poema, “O espião janta conosco” é uma frase

de um verso de Drummond, pertencente a um de seus poemas mais conhe-
cidos, presente em A rosa do povo, para muitos o livro predileto do poeta,
sendo certamente o ponto culminante de seu engajamento político e social.
Eis a estrofe de onde ela provém: “É tempo de meio silêncio,/ de boca gelada
e murmúrio,/ palavra indireta, aviso/ na esquina. Tempo de cinco sentidos/
num só. O espião janta conosco”. Sendo a frase em si de fácil compreensão
e sem nenhuma dificuldade vocabular ou sintática, seu vínculo com o que
a circunda não se torna imediatamente claro nem na leitura da estrofe de
onde ela foi retirada. A frase é uma ilha isolada a desafiar o leitor a encontrar
os caminhos de ligação entre ela e as outras da estrofe e do poema, inven-
tando, se possível, um arquipélago qualquer de sentido ou, ao fim, atestan-
do, quem sabe, a ausência de tal conexão. Que espião é esse? Por que ele vem
jantar conosco? O que ocorre nesse jantar? Para que ele é necessário? O que
ele tem a ver com o tempo que o poema quer pensar? O que ele está espio-
nando? Ele está ali para ajudar o poeta a decifrar o caso de seu tempo? Será o
espião o leitor, observador atento e presente da tentativa de o poeta deglutir
seu tempo, digerindo-o? Ou ele está ali exatamente enquanto um agente do
tempo (de guerras, ditaduras, poderes militares e policialescos) espionando
o poeta em sua intimidade em um momento histórico que suprime o poé-
tico obstruindo sua fala e que talvez faça do poeta um indivíduo perigoso, a
ser vigiado? Seria o espião aquele que quer reduzir a abertura dos sentidos,
as múltiplas evidências, a apenas um sentido, factualmente provado e pas-
sível de ser fidedignamente representado?
Na ruptura essencial entre o que na estrofe vem antes e a parte de seu
verso final, “O espião janta conosco” é uma imagem passageira em que o


vinculativo se faz propositalmente perdido ao não ter justificada a sua con-
tinuidade direta em relação ao que ocorre em sua anterioridade nem ao que
lhe é consecutivo. Ela é uma ilha sem arquipélago no oceano do poema. Pelo
menos imediatamente, muito está indeterminado, indireto, aberto. É o úni-
co momento em que se fala do espião no poema. O que se pode saber é que,
enquanto fim da estrofe, “O espião janta conosco” faz convergir para si os
sentidos de um tempo em que as palavras não se realizam de modo pleno,
muito pelo contrário, é um tempo em que as palavras possuem dificuldades
para aparecerem, estabelecerem-se e se comunicarem. Existe uma oposição
conflitante, quiçá uma contradição inoportuna, entre o tempo e as palavras
poéticas. O que é dito quer praticamente silenciar; gelada, é custoso à boca
pronunciar uma palavra; a meia voz, as conversas são murmurantes e as
palavras nunca dizem exatamente o que querem dizer, além de facilmente
se perderem na brevidade e no passageiro dos avisos de esquinas, com os
quais apenas o mínimo, o básico, pode ser comunicado. O que quer dizer
que o tempo é “de cinco sentidos/ num só”? Nos homens partidos, perde-
ram-se quatro, restando apenas um de nossos cinco sentidos? Ou todos os
sentidos corporais encontraram sua intensificação em apenas um? Esse um
que restou é uma síntese dos cinco sentidos? Não sabemos, pelo poema, que
a síntese é precária nesse tempo em que o mais importante se oculta? Ou en-
tão os sentidos do respectivo tempo perderam seu campo de possibilidades
e se direcionaram completamente para apenas um, já dado e estabelecido?
Lidar com um sentido único, opressivo, obrigatório, parece ser a tônica de
um tempo antipoético que, querendo se impor pela força das armas e da
propaganda ostensiva, não suporta a abertura de sentidos instáveis da poe-
sia. A língua é sempre autoritária quando atrelada a um sentido exclusivo. A
dúvida continua: o espião vem ajudar o poeta em sua tarefa investigativa, ou
é o olho de um tempo sufocante que, investigando-o, deseja tornar sua ta-
refa impraticável, ou o espião é um mero testemunho do que se passa? Que
espião é esse, que janta conosco e que, deslizando no tempo por 65 anos,
se faz título também do poema de Leonardo Gandolfi? Ele (ou quaisquer
outros elementos dos dois poemas) nos ajudam a entender a relação entre o
tempo de Drummond, poeta exemplar e paradigmático da poesia moderna
no Brasil, e o tempo de Leonardo Gandolfi, um poeta dos nossos dias nesse
começo de século XXI?
Em oito partes, com enjambements fortes a intensificarem os sentidos
de versos, variações rítmicas que levam os versos a oscilarem do curto (de
até duas sílabas) ao longo – com diversas gradações – fazendo-os, às vezes,


beirarem a prosa, saltos abruptos, descontinuidade da rigidez lógica, simul-
taneísmos, variações polissêmicas de um mesmo significante, imagens im-
previsíveis e cifradas sem que a chave seja oferecida, repetições estruturais
a manterem séries dialogantes em partes distintas do poema, associações
inusitadas, metáforas arrojadas, listagens a gerarem sobreposições de pes-
soas e coisas confundidas, enumerações caóticas, dissonâncias, fragmenta-
ção da linguagem a deixar lacunas para o leitor e inúmeros outros recursos
poéticos, “Nosso tempo” é certamente um dos grandes poemas reflexivos do
que há de mais denso na poesia de pensamento de Drummond. Com isso,
quero dizer que “Nosso tempo” é um desses poemas concomitantemente
poético, filosófico, político, existencial e histórico, sem deixar de ter uma
forte presença do cotidiano da vida, como, por exemplo, da hora do almoço
do centro da cidade quando uma multidão sai à rua, deixando os escritó-
rios, e os versos longos em ritmos acelerados se fazem legíveis pela confusão
do que mostram. Trata-se nele de fazer com que o tempo de desconsolo do
imediato pós-guerra, da ditadura Vargas, do poderio tecnológico, da estru-
tura econômica capitalista favorecedora do consumo desenfreado e da de-
sumanização seja pensado, exposto em imagens que condigam com ele. É
poema de temas frequentes na poesia de Drummond, que busca repetida-
mente dar voz aos acontecimentos de seu tempo (“Que século, meu Deus!”
[“Edifício Esplendor”, José], “O tempo é a minha matéria, o tempo presente,
os homens presentes, a vida presente” [“Mãos dadas”, Sentimento do mun-
do]): já no livro de estreia, sobre a relação entre poesia e guerra, publica “O
sobrevivente” e, acerca do que levará Getúlio Vargas ao governo brasileiro,
alternando o verso e a prosa como mais um modo de captar o caótico da
época, “Outubro 1930”. Em As impurezas do branco, no poema “Entre Noel e
os índios”, valoriza o estar “longe da Bolsa, da favela e do napalm”.
Tanto em “O sobrevivente” quanto em “Outubro 1930”, a presença de um
tempo que se caracteriza pela fabricação da morte em série e da insistência
da poesia, que resiste, em um mundo que, apesar de “cada vez mais habita-
do” [“O sobrevivente”, Alguma poesia], se mostra violenta e bombasticamen-
te inabitável: enquanto em “O sobrevivente” está escrito que: “Os homens
não melhoraram/ e matam-se como percevejos”, “Outubro 1930” corrobora
a presença da morte em versos como “A esta hora no Recife,/ em Guaxupé,
Turvo, Jaguara,/ Itararé,/ Baixo Guandu,/ Igarapava,/ Chiador,/ homens es-
tão se matando/ com as necessárias cautelas./ Pelo Brasil inteiro há tiros,
granadas,/ literatura explosiva de boletins”, chegando ao fim, quando, so-
bretudo pela força da conjunção adversativa no início do último verso do


poema, mostra que nem a presença divina é capaz de alterar o curso histó-
rico, pacificando-o (“Deus vela o sono dos brasileiros./ Anjos alvíssimos es-
preitam/ a hora de apagar a luz de teu quarto/ para abrirem sobre ti as asas/
que afugentam os maus espíritos/ e purificam os sonhos./ Deus vela o sono
e o sonho dos brasileiros./ Mas eles acordam e brigam de novo”). O vínculo
entre poesia e morte é tão estreito que, em um de seus poemas simultanea-
mente mais poéticos e filosóficos, “Nudez”, de A vida passada a limpo, há
uma indiscernibilidade completa entre as duas: “Não cantarei o morto: é o
próprio canto”; para um último exemplo, lê-se, em “Brinde no banquete das
musas”, de Fazendeiro do ar, que “Poesia, morte secreta”. A presença da mor-
te trazida à tona pelas das guerras e de suas bombas, será recorrente nesse
poeta que vive em um tempo em que, mais de uma vez, poderia dizer que “A
guerra terminou ontem”: para citar apenas Sentimento do mundo, de 1940,
“Sentimento do mundo”, “Tristeza do império”, “Morro da Babilônia”, “Ode
no cinquentenário do poeta brasileiro”, “A noite dissolve os homens”, “Ma-
drigal lúgubre”, “Elegia 1938” e tantos outros poemas ao longo da respectiva
obra, em maior ou menor grau, tematizam diretamente ou mencionam as
guerras e as revoluções com suas constantes mortes e fabricação do medo,
sentimento também constante na poesia em questão. Em A rosa do povo,
fora os poemas que se utilizam do significante guerra, ditador, soldado, polí-
cia ou outros do mesmo campo semântico, “Carta a Stalingrado”, “Telegrama
de Moscou”, “Visão 1944” e “Com o russo em Berlim” abordam diretamente
a Segunda Guerra Mundial. Ainda haveria, em outros livros, os poemas que
se referem à Guerra Civil Espanhola, à Guerra do Paraguai...
Publicado em 1945, “Nosso tempo” tem por tempo cronológico pratica-
mente o meio exato do século XX, querendo, de algum modo, lhe dar voz.
Não é apenas, entretanto, um tempo exterior, objetivo, o abordado pelos ver-
sos. O “nosso” do título implica o poeta, levando o poema a se referir sobre
a relação que há entre o tempo secular e o tempo da vida do poeta. A tarefa
do poeta é escrever, sobretudo, os pensamentos, as sensações e os sentidos
de sua época, a tarefa do poeta é escrever, sobretudo, o seu tempo, tornan-
do-o audível em sua singularidade. A tarefa do poeta é escrever, igualmente
e, sobretudo, para o seu tempo. Se lembrarmos que o poeta nasce em 1902
e morre em 1987, tendo publicado “Nosso tempo” em A rosa do povo em
1945, o tempo anunciado pelo poema enquanto o meio do século XX acerta
em cheio o meio da vida do poeta, tornando-se, assim, um poema tanto do
tempo paradigmático do meio de sua vida quanto do tempo paradigmático
do meio do século em que vive. No meio do caminho, no meio do cami-


nho de uma vida, no meio do caminho de um século, no meio do que já foi
começado encontrando-se agora pelo meio, há um poema, interessado em
falar exatamente dos meios e realizar a contribuição do poeta não apenas
enquanto um leitor de seu presente, mas, com isso, também “sem perder de
vista o caráter intemporal de toda poesia”, tal qual demanda Drummond em
uma entrevista de 1942, realizada por Moacyr Brêtas Soares.
Mas não nos enganemos, não tenhamos a ilusão de um acordo ou de
uma conciliação entre os dois tempos (o da vida do poeta e o do século)
apenas pelo fato de, entrecruzando-se, ambos se darem pelo meio de cada
um. Em sua tensão intrínseca com o intemporal, o contemporâneo não é
afeito a adequações, mas a um impasse entre aqueles que, nele e por ele,
se relacionam reciprocamente. Melhor dizendo: o paradigmático do poema
é que ele se ocupa da tensão, do desacordo, entre a marcha do mundo e o
andamento de uma vida poética, entre o tempo histórico e o contratempo
do sujeito poético, entre o tempo dos acontecimentos do mundo e o contra-
tempo da poesia, que não se confundem nem, muito menos, se identificam,
antes, irreconciliáveis, atritam-se. Na complexa articulação do contraditó-
rio, um parece ter por projeto o aniquilamento do outro. Em “Brinde ao Juízo
Final”, de Sentimento do mundo, é dito que “Em vão assassinaram a poesia
nos livros”. Do tempo impoético no qual vive, e manifestando clandestina-
mente um desejo utópico, que se sabe impossível, por um outro tempo que
fosse verdadeiramente poético, o poeta fala de “minha repugnância total
por vosso lirismo deteriorado,/ que polui a essência mesma dos diamantes”.
Não é de se estranhar, portanto, que em entrevista a Pedro Bloch, de 1963,
Drummond afirme que “A poesia, para mim, resulta [...] da inconformidade
com o mundo”. Como dar voz a uma essência poluída e, consequentemente,
inessencial do tempo? Assassinada, a poesia ainda é possível, ainda é passí-
vel de alguma resistência? Haverá lugar para a poesia? Conseguirá a poesia,
se é que ela morreu, de alguma maneira, ressuscitar? Como assegurar o “em
vão” do verso há pouco mencionado que anuncia a tentativa, fracassada, de
assassinato da poesia? Qual o lirismo compatível a um tempo deteriorado e
completamente antilírico? Que tipo de poesia insiste em uma época antilíri-
ca? Como dar voz, se possível for, ao tempo presente, aos homens presentes,
à vida presente?
Apesar do vocativo que convoca à fala aqueles que, incluindo os poetas,
de modo geral, deveriam contar as histórias do meio do século XX, constata-
se o fracasso de tal apelo e a dificuldade de lidar com um mundo desinte-
grado em que, diante das guerras mundiais, do capitalismo avançado e de


uma das ditaduras brasileiras, a experiência já não pode ser narrada, senão
“pelas fotos e títulos vermelhos” dos jornais (“1914”, Boitempo). Que respos-
ta a poesia pode dar a um momento da supremacia midiática, ao momento
submetido “Ao Deus Kom Unik Assão” (As impurezas do branco)? Há uma
oposição frequente a ser considerada entre poesia e discurso midiático. Em
A rosa do povo, em “Consideração do poema”, a contraposição é acentuada:
“Estes poetas são meus. De todo o orgulho,/ de toda a precisão se incor-
poraram/ ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius/ sua mais límpida
elegia. Bebo em Murilo./ Que Neruda me dê sua gravata/ chamejante. Me
perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski./ São todos meus irmãos, não são
jornais”. Gerando uma dificuldade maior de lidar com o tempo em questão,
esse calar das bocas poéticas do presente não é novo, parecendo ser uma
determinação do século desde praticamente seu princípio ou, pelo menos,
desde a Primeira Guerra Mundial. Como pode ser visto no poema “O sobre-
vivente”, publicado em 1930 em Alguma poesia, afim à questão de “Nosso
tempo” tanto na determinação da guerra quanto na suposta impossibili-
dade poética de tal época, o arco temporal a que Drummond se refere se
estenderia pelo menos do começo da primeira Guerra Mundial ao fim da
segunda. O poema publicado em 1930, em Alguma poesia, no livro de estreia
do poeta, começa assim: “Impossível compor um poema a essa altura da
evolução da humanidade./ Impossível escrever um poema – uma linha que
seja – de verdadeira poesia./ O último trovador morreu em 1914/ Tinha um
nome de que ninguém se lembra mais”. Se eu poderia parodiar rasamente
um filósofo dizendo que não seria possível escrever poemas após as guerras
do século XX, o próprio Drummond torna a questão mais complexa com o
fim irônico do poema, a contradizer exatamente o que vinha sendo dito, que
acaba por ser negado: “(Desconfio que escrevi um poema.)”. Essa complexi-
dade é ampliada pelo uso dos parênteses, que simultaneamente diminui e
amplia a importância do que ele resguarda, e pelo verbo que inicia o verso,
que não atesta uma certeza do feito, mas uma suposição, uma possibilidade
não confirmada, a relativizar a certeza do primeiro verso do poema, suspen-
dendo-a e suspendendo com ela a compreensão habitual do que então se
entendia habitualmente por “verdadeira poesia”. Há uma nova verdade da
poesia, inteiramente instável, incerta, indeterminada, que, para se manter
nos novos tempos, já não pode se afastar da presença de seu negativo.
Ainda que com uma saída diferente, a realização da escrita poética, mes-
mo diante de sua impossibilidade em um tempo “de lirismo deteriorado”,
também é a ênfase de “Nosso tempo”, que precisa superar as fronteiras entre


o suposto lírico e o suposto antilírico, entre o suposto poético e o suposto
não poético, entre o suposto canto e o suposto não canto, entre o verso e a
prosa, entre o impossível de se contar e o narrativo, entre o indescritível e o
descritível, mesclando-os. Além de para o poético especificamente, lírico é
o nome para o artístico de modo geral, já que o tempo antilírico também é
antimusical, ou seja, antiartístico, como colocado no poema “Beethoven”:
“Meu caro Luís, que vens fazer nesta hora/ de antimúsica pelo mundo afo-
ra?”. Trata-se mais, portanto, da inclusão da suposta “má poesia” ou da anti-
poesia na poesia do “nosso tempo” do que do privilégio asséptico e pejora-
tivamente anacrônico da exclusividade da boa – da alta – poesia. A alta e a
má poesia, ou a poesia e a antipoesia, ou o canto e o não canto, ou o elevado
e o coloquial, ou o culto e o popular, ou o literário e o vulgar, ou o acerto e
o erro, se encontram em Drummond. Ao longo de sua trajetória, sua escri-
ta se constitui como uma das mais vastas enciclopédias poéticas do século
XX, uma verdadeira rede para as múltiplas buscas de leitores, inclusive, com
uma das maiores diversidades de vozes jamais usadas na poesia: além dos
mais díspares tipos de pessoas, até marcianos, bois, ratos, urubus e outros
que não detêm a possibilidade da linguagem verbal falam nos versos de
Drummond – ainda há o poema dramático “Noite na repartição”, de A rosa
do povo, cujos personagens que falam são o oficial administrativo, o papel, a
porta, a aranha, a garrafa de uísque, o garrafão de cachaça, o coquetel, todos
os alcoóis, a traça, o telefone, a vassoura elétrica e a pomba. Drummond
insiste em fazer poemas de todos e quaisquer assuntos, máximos ou míni-
mos que sejam, dos mais significativos aos mais insignificantes (“Como fu-
gir ao mínimo objeto/ ou recusar-se ao grande?”, pergunta o conhecidíssimo
“Consideração do poema”, de Rosa do povo), de todas e quaisquer formas, os
poemas inclusive mais comuns que existem, abordando em suas formas co-
muns os assuntos mais comuns. Numa trajetória como essa, os paradoxos,
ao invés de evitados, são cultivados, as contradições, ao invés de ocultadas,
expostas, permitindo que se leia inúmeras poéticas interligadas na poesia
de Carlos Drummond de Andrade. Parece-me que um dos maiores projetos
de Drummond é mostrar que tudo, absolutamente tudo, é passível de poe-
sia, que tudo nele quer, ainda que de maneira impossível, se transformar em
palavras, tendo sido, sobretudo, para isso que trabalhou insistentemente, o
que não o livrou da crítica de dar lugar a uma certa banalidade, como se ele
também não a desejasse, e de ter escrito poemas, por ruins, a serem des-
cartados. Neste sentido, inesperadamente, a suposta impotência de alguns
poemas corroboram a potência do plano geral da obra.


 Para dar apenas dois exemplos da assunção pelo próprio poeta da sim-
plicidade acolhedora do mais cotidiano ou do supostamente não poético
em tal poesia, vale citar dois escritos que servem de abertura a dois livros di-
ferentes. Seriam espécies de prefácios, preâmbulos, introduções, chamando
atenção para o que se tem de saber ao se entrar nos respectivos livros, para
não os ler pelo que eles não são nem querem ser. No “Poema-orelha” que
vem em A vida passada a limpo, está colocada a precaução para que o leitor
não abra o livro equivocadamente: “Não me leias se buscas/ flamante no-
vidade/ ou sopro de Camões./ Aquilo que revelo/ e o mais que segue ocul-
to/ em vítreos alçapões/ são notícias humanas,/ simples estar-no-mundo, e
brincos de palavra,/ um não-estar-estando,/ mas de tal jeito urdidos/ o jogo
e a confissão/ que nem distingo eu mesmo/ o vivido e o inventado./ Tudo
vivido? Nada./ Nada vivido? Tudo”. Na abertura de Versiprosa, cujo subtítulo,
entre parênteses mesmo, é “(crônica da vida cotidiana e de algumas mira-
gens)”, pode ser lido a título de nota introdutória: “Versiprosa, palavra não
dicionarizada, como tantas outras, acudiu-me para qualificar a matéria des-
te livro. Nele se reúnem crônicas publicadas no Correio da Manhã e em ou-
tros jornais do país; umas poucas, no Mundo ilustrado. Crônicas que trans-
ferem para o verso comentários e divagações da prosa. Nem me animo a
chamá-las de poesia. Prosa, a rigor, deixaram de ser. Então, versiprosa”. Dois
exemplos são poucos; recordo-me de mais dois. Fazendo par com o “simples
estar-no-mundo” e com “um não-estar-estando”, como não lembrar, entre
muitos outros, dos versos insuperáveis de “Vida menor”, de Rosa do povo, a
demarcarem a procura da poesia enquanto a busca e realização de uma poé-
tica do pensamento da “vida menor”? Ei-los: “[...] Mas a vida, captada em
sua forma irredutível,/ já sem ornato ou comentário melódico,/ vida a que
aspiramos como paz no cansaço/ (não a morte),/ vida mínima, essencial;
um início; um sono;/ menos que terra, sem calor; sem ciência nem ironia;/ o
que se possa desejar de menos cruel; vida/ em que o ar, não respirado, mas me
envolva;/ nenhum gasto de tecidos; ausência deles;/ confusão entre manhã
e tarde, já sem dor,/ porque o tempo não mais se divide em seções; o tempo
elidido, domado./ Não o morto nem o eterno ou o divino,/ apenas o vivo, o pe-
quenino, calado, indiferente/ e solitário vivo./ Isso eu procuro”. Ao iniciar sua
“Autobiografia para uma revista”, publicada em Confissões de Minas, Drum-
mond preserva o tom da “vida menor”, “sem ênfase”, “indiferente”, a respeito
dos acontecimentos de sua própria vida: “Segundo, porque, praticando apa-
rentemente um ato de vaidade, no fundo castigo o meu orgulho, contando
sem ênfase os pobres e miúdos acontecimentos que assinalam a minha pas-


sagem pelo mundo, e evitando assim qualquer adjetivo ou palavra generosa,
com que o redator da revista quisesse, sincero ou não, gratificar-me”.
Sem abrir mão dos poemas filosóficos, existenciais, históricos, sociais
etc., Drummond é também o poeta do comum em seu despojamento. Talvez
seja também por esse comum em despojamento, por essa nudez do comum,
por dar voz ao homem comum, ao qualquer (“Estes poemas são meus. É
minha terra/ e é ainda mais do que ela. É qualquer homem/ ao meio-dia
em qualquer praça”, “Consideração do poema”, A rosa do povo; em entrevis-
ta a Bella Josef, de 1982, ele afirma que “O poeta é um homem qualquer”),
que ele seja um poeta de um novo modo filosófico, existencial, histórico,
político etc. Poeta? Ainda podemos manter essa palavra para ele? Depois do
esteticismo parnasiano, começa o que Drummond chama de “começo da
era difícil” (“Anúncio da rosa”, A rosa do povo), de uma era em que, com o
modernismo, quebrando com todo e qualquer esteticismo, a poesia se en-
caminha em direção ao seu oposto, retirando as facilidades classificatórias
e ajuizadoras. Poeta? Vindo após o modernismo, um ex-poeta ou um poeta
perturbado ou um poeta precário soaria melhor, se seguirmos à risca o que
a ironia com seu passado ressalta em “Também já fui brasileiro”, de Alguma
poesia, e o que está escrito em “O mito”, de A rosa do povo: “Eu também já
fui poeta./ Bastava olhar para mulher, pensava logo nas estrelas/ e outros
substantivos celestes.; Mas eram tantas, o céu tamanho,/ minha poesia per-
turbou-se”; “Sou eu, o poeta precário”.
Na listagem poética de “Nosso tempo” (aliás, a listagem é um dos proce-
dimentos recorrentes ao longo da obra em questão), muitos dos vivos, mui-
tos daqueles que poderiam falar (e mesmo muitos daqueles – animais, ob-
jetos, restos de coisas caídas em desuso ou inúteis por quebradas etc. – que
jamais poderiam falar por não terem o dom da linguagem) nunca abriram
suas bocas, como afirma o poema entre o vocativo poético e a coletânea
em versos estendidos: “Ó conta, velha preta, ó jornalista, poeta, pequeno
historiador urbano,/ ó surdo-mudo, depositário de meus desfalecimentos,
abre-te e conta,/ moça presa na memória, velho aleijado, baratas dos arqui-
vos, portas rangentes, solidão e asco,/ pessoas e coisas enigmáticas, contai,/
capa de poeira dos pianos desmantelados, contai;/ velhos selos do impera-
dor, aparelhos de porcelana partidos, contai;/ ossos na rua, fragmentos de
jornal, colchetes no chão da costureira, luto no braço, pombas, cães erran-
tes, animais caçados, contai./ Tudo tão difícil depois que vos calastes.../ E
muitos de vós nunca se abriram”. Diante do poder devastador que, até mes-
mo pelas guerras e pelas ditaduras e pelo mercado avassalador com o fetiche


das mercadorias, tudo quer controlar, diante do mundo dos negócios que se
infiltram por tudo o que existe e, sobretudo, pela alma das pessoas, tornan-
do-as servas integrais da morte, da violência e do capital econômico, aque-
les poucos que persistem falando o fazem de maneira inapropriada, falsa,
irreal, indigna, com palavras que, desde sua fragilidade, teimam em se dis-
sipar: “a falsificação das palavras pingando nos jornais/ o mundo irreal dos
cartórios onde a propriedade é um bolo com flores,/ os bancos triturando
suavemente o pescoço do açúcar,/ a constelação das formigas e usuários,/
[...] a má poesia, o mau romance”.
Por terem chegado ao seu pior, ele resguarda a esperança de que o tempo
“mais tarde será o de amor”, “as coisas talvez melhorem”; a mesma esperan-
ça utópica está resguardada em “O elefante” (A rosa do povo): “[...] alusões/
a um mundo mais poético/ onde o amor reagrupa/ as formas naturais”. Na
contramão dessa utopia amorosa, por ter, em o “Nosso tempo”, a consciên-
cia de ele não ser as próprias coisas em suas forças que em seu movimento
poderiam melhorar, o poeta, no meio de sua vida, no ápice da decadência
que constitui o meio de seu século, colocando-se no exato intervalo entre o
passado e o futuro do século, colocando-se, assim, na fratura de seu tempo
e na fratura entre seu tempo e sua própria vida, se revolta. É sob o signo
da revolta que se entrechocam os sentidos e os não sentidos do poema, os
nexos e os desconexos que ruidosamente nele se fazem presentes, o legível
e o ilegível que ele conscientemente propõe, o passível de ser comunicável
e o incomunicável radical que ele sustenta, a forma que o caracteriza e o
informe que a forma quer deixar a todo custo sensível, as continuidades e
as fortes rupturas que o poema constantemente apresenta. Se o amor se res-
guarda numa esperança utópica, pensar uma completude qualquer para o
homem (a natureza, Deus, deuses, a consciência, o sujeito...) ou uma certeza
autêntica se tornou impraticável, desde que “Miúdas certezas de emprésti-
mo, nenhum beijo/ sobe ao ombro para contar-me/ a cidade dos homens
completos”. Algo terrífico tomou conta de toda a extensão do mundo, fazen-
do com que ninguém, nem mesmo os que moram nos rincões mais afasta-
dos, fique alheio a tal determinação, que afeta todo e qualquer ser humano
do planeta: “Escuta o horrível emprego do dia/ em todos os países de fala
humana”. Como um refrão que, iniciando-as, percorre as quatro primeiras
partes do poema, unindo-as temática e ritmicamente ao mesmo tempo em
que demarca sua posição reflexiva primordial, é anunciado o “nosso tempo”
como um tempo de incompletudes, de carências, de ruínas, de fragmen-
tações, de isolamentos, de não compartilhamento, um “tempo de homens


partidos”: na 1ª) “Este é tempo de partido,/ tempo de homens partidos.”;
na 2ª) Este é tempo de divisas,/ tempo de gente cortada./ De mãos viajando
sem braços,/ obscenos gestos avulsos.”; na 3ª) “E continuamos. É tempo de
muletas./ Tempo de mortos faladores/ e velhas paralíticas, nostálgicas de
bailado”; na 4ª) “É tempo de meio silêncio,/ de boca gelada e murmúrio,/
palavra indireta, aviso/ na esquina. Tempo de cinco sentidos,/ num só. O
espião janta conosco./ É tempo de cortinas pardas,/ de céu neutro, política/
na maçã, no santo, no gozo,/ amor e desamor, cólera/ branda, gim com água
tônica,/ olhos pintados,/ dentes de vidro,/ grotesca língua torcida.”
No meio de sua vida, o poeta se depara com seu tempo obscuro em que
todas as atividades, inclusive, e sobretudo, a poética, são realizadas em vão.
Contrariamente ao desejo de transparência integral da linguagem midiática
com seu sentido unidirecionado, à penúria obscura do tempo, na poesia,
“Símbolos obscuros [que] se multiplicam”. Tais símbolos obscuros estão, de
fato, por todos os lados do poema: o que quer dizer, por exemplo, “labora-
tórios platônicos mobilizados”?; o que quer dizer, por exemplo, e a que se
refere, “Mudou-se a rua da infância,/ E o vestido vermelho/ vermelho/ co-
bre a nudez do amor,/ ao relento, no vale.”?; o que quer dizer, por exemplo,
uma “política/ na maçã, no santo”?; o que quer dizer mesmo, por exemplo,
o já perguntado e para nós fundamental, “O espião janta conosco”? Nada
disso parece poder ser respondido com rigor ou convicção. Claro que sen-
tidos podem ser ofertados, mas sem a sustentação do poema, que constan-
temente repele o que parece fundamental para a sua compreensão, apesar
de procurá-lo. Ou seja, nessas e em outras passagens, mesmo procurando
incansavelmente pelo sentido, o poema oferece uma ampla resistência à in-
terpretação. É tempo também de poemas partidos, precários, insuficientes,
ditos pela “grotesca língua torcida” do poeta que traz em si, como escrito em
outra ocasião, “um eu todo retorcido”, a se relacionar tortuosamente com
um tempo repleto de torções. Um dos “Segredos” da poesia de Drummond
é saber exatamente que “A poesia é incomunicável”, uma das características
do “Discurso” dessa poética é saber exatamente que “Incomunicável/ o que
deciframos de ti/ e nem a nós mesmos confessamos”, e avançar por essa
incomunicabilidade necessária, evidenciando-a. Um dos múltiplos saberes
que a poesia de Drummond carrega consigo é o de uma indescritibilidade
de si e do mundo, de tudo, inclusive, que apaga as distâncias entre sujeito
e objeto: “Não estou vazio,/ não estou sozinho,/ pois anda comigo/ algo in-
descritível”. O que há de essencial na poesia é sempre inatingível, e o verso,
um simples arabesco em torno do que se preserva inapropriável.


 Para esse tempo obscuro que silencia o poeta, ou o leva a escrever torto,
apenas um “murmúrio” de “palavras indiretas”, sem centro ou sem base, se
faz possível. O direto das palavras já não cabe ao poeta por não caber an-
tes ao próprio tempo que no poema quer ser expresso. Entre o silêncio e
a fala, entre o não sentido e o sentido, o murmúrio, enquanto tom da poe-
sia. A carência murmurante dessa poesia do pensamento no tempo de um
pensamento escasso é insistentemente mostrada, como quando, logo no
princípio do poema, afirma que “visito os fatos, não te encontro./ Onde te
ocultas, precária síntese [...]?” Ainda que precária e inacessível, a síntese de
seu tempo, embora obscura, é buscada, e essa busca inglória (atrapalhada
pelos ruídos incessantes do tempo), de cujo único resultado é o flagrar da
perda de um objeto inacessível, se apresenta como o motor do poema, tor-
nando as palavras minimamente viáveis, como dito, enquanto murmúrio.
Buscando o inacessível, ao tentar dizer uma falta, as imagens se fazem, an-
tes, como contraimagens, ou seja, existem antes para ocultar do que para
revelar, existem antes para mostrar a falta do que para recobri-la. Sem en-
contrar uma síntese afirmativa de seu tempo, com ele se deparando apenas
por uma escrita que, se ainda é necessária, se ainda se obriga a persistir, se
ainda resiste, se ainda é sobrevivente, se sabe que “ainda é tempo de viver e
contar./ Certas histórias não se perderam”, vive e conta apenas as histórias
que persistem ao abordarem seu tempo como o de uma morte em vida, de
abordarem a sua história como a que conduz “a quartos terríveis,/ como o
do enterro que não foi feito, do corpo esquecido na mesa”. Há mortos, restos
e ruínas espalhados por toda a vida que impedem a fala, o poema e qualquer
nascimento verdadeiro de se realizar. Mas, confundindo-se com a morte, o
poema do tempo sombrio se sabe também o lugar parcial do morto, de um
morto vivo que, moribundo, ainda pode murmurar.
Mesmo com o imperativo para, diante do excesso de morte, o poema se
calar, o esforço do poeta é o de, ainda que em vão, enquanto uma contra-
força, decifrar, pelo menos a princípio, seu tempo mortuário, sabendo que
dispõe apenas de palavras na maioria das vezes sem sentido de um tempo
igualmente sem sentido. Se o sentido não se faz nas palavras poéticas, ou
se o faz de modo inteiramente partido, é desde a imersão no sem sentido,
é desde a imersão na impossibilidade de as palavras poéticas se fazerem,
que o poeta em sua busca teima em falar, em murmurar. A tentativa de de-
cifração acaba por encontrar o próprio indecifrável. Uma das grandezas de
Drummond é a de, aceitando a necessidade da “má poesia” obrigada por seu
tempo (em “A flor e a náusea”, pode ser lido que “O tempo é ainda de fezes,


maus poemas, alucinações e espera. /O tempo pobre, o poeta pobre/ fun-
dem-se no mesmo impasse” e seus próprios poemas são vistos como “crimes
suaves” e “ração diária de erro”), caindo com força na incomunicabilidade
de seu não sentido, resguardar, ainda aí, uma busca da poesia murmurante.
Nessa tensão, nessa reversibilidade entre o poético e o impoético, entre o
lírico e o antilírico, entre o canto e o não canto (“Não canto, pois não sei”, é
dito em “Nudez”, poema sem um pingo de ironia), entre o comunicável e o
incomunicável, entre o descritível e o indescritível, nesse fracasso constante
em encontrar o objeto – perdido – que busca, ele se coloca. Para isso, ele
insiste, senão no sentido de seu tempo, impossível, no desejo de palavras
que digam o sem sentido de seu tempo, de palavras que, além disso, desfei-
tas de seu sentido, se revoltam e, em sua incomunicabilidade, “irritadas”, há
muito comprimidas, “apenas querem explodir”. O desejo de explosão das
palavras, ou as palavras enquanto desejo de explosão, é a resistência que a
poesia forja, o último resquício de um (não) sentido intensivo que o meio da
vida de um poeta moderno ainda busca em sua época apática ao poético.
Em tal meio de século sem sentido e diante dele, em oposição a ele, revolta-
do com ele, o poeta luta com as palavras para preservar seu espanto. O poeta
se espanta como quem se espanta ainda que com o sem sentido do tempo,
mas, sobretudo, com a saída encontrada pela poesia a se rebelar contra o
beco sem saída do tempo em que o poeta se encontra; o poeta ainda se es-
panta com uma euporia que resta em permanecer, que resiste enquanto a
passagem do poema na aporia ou no impasse do tempo em que o poeta se
encontra. Ou melhor, é na própria aporia e no impasse que o poeta encontra
a passagem para a poesia.
De sua contensão, as palavras querem explodir e, no último resíduo de
sentido possível antes de findar o poema, no momento prévio à explosão
final, fazem o poeta nos dizer a última e única saída de emergência que o
poema do meio de sua vida encontra para o meio do século em que vive.
Na assunção de sua perda de sentido, na ausência da possibilidade de exer-
cerem sua tarefa de compreender o mundo e o tempo a que o poema se
dispõe, as palavras poéticas viram uma explosão, uma “arma” dessa última
(falta de) compreensão do poema entendido agora – se isto fosse possível e
não um contrassenso – enquanto um ato simbólico terrorista. Diferente de
“O sobrevivente”, não se trata apenas de se surpreender com a feitura de um
poema em um tempo que o tornara impossível. Diferente de “Elegia 1983”,
não se trata apenas da constatação da impossibilidade: “porque não podes,
sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan”. Aqui, a proposta de Drummond


não é a do poema apenas como dinâmica de compreensão da época capaz
de acordar os homens nem a de sua realização à revelia das imposições an-
tilíricas do tempo nem a do ato – ainda que fracassado – para além do poé-
tico, mas, indo mais longe em seu processo de aposta nas transformações
históricas e desejando criar uma vida futura já no presente, do poema, ago-
ra, como arma explosiva de intervenção política em seu tempo, a transfor-
má-lo estratégica e utopicamente através de seus efeitos. Drummond sabe
que não pode, “sem armas”, revoltar-se, e sua arma é o poema. Se a feitura
de um poema é uma luta com palavras, seu objetivo é o de tornarem-nas, de
vãs ou inconsequentes, armas explosivas capazes de atuarem diretamente
no real até a conquista de um mundo mais justo e, consequentemente, mais
lírico: “O poeta/ declina de toda responsabilidade/ na marcha do mundo ca-
pitalista/ e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas/ promete
ajudar/ a destruí-lo/ como uma pedreira, uma floresta,/ um verme”. Lido
aos olhos de hoje, esse fim idealizante e utópico pode parecer exagerado, de-
sejoso de dar (como em “A flor e a náusea”) “uma esperança mínima” aos ho-
mens, sobretudo, em um poeta tão afeito à sobriedade exigida pelo real que,
na medida do possível, tão de perto conhece, mas foi certamente o encon-
trado como crítica a seu tempo de grandes opressões, guerras e ditaduras.

O que aqui me motiva é estabelecer uma relação de intimidade crítica

com a poesia de Leonardo Gandolfi, para que possa colocar a questão mobi-
lizadora deste ensaio: a de como a poesia de nosso tempo se instaura e, com
ela, uma abordagem da contemporaneidade a partir de um de seus efeitos.
Aproveito para ratificar que este caminho tomado pela poesia drummon-
diana foi direcionado pelo poema de Leonardo Gandolfi, “O espião janta co-
nosco”, cujo título, como visto, é uma apropriação literal de uma frase per-
tencente a um verso de “Nosso tempo”, de Carlos Drummond de Andrade.
Com a apropriação, o “Nosso tempo” passa a fazer parte da ideia do poema
“O espião janta conosco”, que, de algum modo, trazendo-o para si, o circuns-
creve, sendo interesse da crítica adentrar tal campo potencial drummondia-
no do poema e da poesia de Leonardo Gandolfi para poder, entendendo-a,
melhor se relacionar com ele e com ela. Estou no âmbito do poeta de agora e
é nele que desejo me manter, sem querer com isso comparar os dois poetas
em termos de grandeza. Depois de tudo o que foi abordado em Drummond
em relação à inclusão da suposta “má poesia” ou da antipoesia na poesia


do “nosso tempo”, levando-me a dizer que a alta e a má poesia, ou a poesia
e a antipoesia, ou o canto e o não canto, ou o elevado e o coloquial, ou o
culto e o popular, ou o literário e o vulgar, ou o acerto e o erro, se encontram
mesclados em Drummond, seria ao menos inconsistente – para não dizer
contraproducente – querer avaliar a pequeneza ou a grandeza de Leonardo
Gandolfi (ou de qualquer outro poeta) comparativamente ao poeta mineiro.
Outro motivo me move: a tentativa de refletir sobre a poesia do nosso tempo
a partir de um de seus efeitos.
É certo que Leonardo Gandolfi recebe o legado de Drummond que, nele,
sobrevive se desdobrando, com um novo corpo, em apelos pela diferença
singular. Pós-vanguardista e com fortes doses de pensamento e de experi-
mentações, essa poesia não se ocupa do passado para repeti-lo como foi
nem para, através de um pretenso corte divisor, negá-lo, mas sim para des-
cobrir nele uma fissura por onde consiga levá-lo em sua potência aonde ele
nunca foi nem poderia ir, de um modo mais condizente com o que lê en-
quanto o nosso tempo. A poesia contemporânea acolhe e ajuda a estabe-
lecer um tempo muito mais complexo do que a crença praticamente caída
em desuso em um tempo linear que, perdoem-me a tautologia a que sou
obrigado, recua para trás em uma retradicionalização ou avança para fren-
te em uma linha evolutiva qualquer fascinada com a noção de progresso.
É certo que Leonardo Gandolfi é impulsionado pelo passado da poesia de
modo geral e especificamente por, entre outros, Drummond, como é certa
igualmente a densidade de tal relação com o passado e com Drummond,
podendo até mesmo a maneira de lidar com este último se tornar uma espé-
cie de metonímia para a relação que estabelece com o passado que chega ao
nosso tempo e com o nosso tempo que se alavanca em direção ao passado.
É também certa a diferença inventada por Leonardo Gandolfi comparativa-
mente a Drummond e ao passado de modo geral. É nessa relação complexa
que gostaria de lê-lo.

Por causa do título drummondiano do poema de Leonardo Gandolfi, a

primeira aproximação estabelecida entre os dois poetas foi trazer o “Nos-
so tempo” para o campo ideal de “O espião janta conosco”, evidenciando
tanto o vínculo com o poema de Drummond quanto o procedimento da
apropriação, do roubo ou do saque, que ainda será desdobrado como ca-
racterística decisiva de A morte de Tony Bennett. Tal apropriação ou saque


obriga o leitor interessado (pelo menos o instrumentalizado a saber do
procedimento) a fazer um duplo movimento: do poema de Gandolfi para
o de Drummond e do deste para o daquele. O tempo de Leonardo desli-
za para o tempo de Drummond, que retorna na contramão, pela direção
oposta. Porque os roteiros das idas e vindas não são conhecidos de ante-
mão, porque os caminhos, os cruzamentos, os retornos, os contornos, os
desvios e as saídas estão para serem descobertos, nada aqui é circular. Nes-
se jogo de deslizamentos, de idas e vindas, de mãos duplas sem que a faixa
do meio da pista esteja pintada, de intervalos não plenamente mapeáveis
entre as movimentações contrárias do tempo, com o leitor se colocando na
lacuna entre as duas direções, chega-se ao interesse da poesia de Leonardo
Gandolfi pelo seu próprio tempo, ou seja, pelo nosso tempo, agora sem
aspas, agora acolhedor de outros “nossos tempos”, diferenciando-se deles.
O jogo de palavras, tornando, às vezes, necessária a colocação e a retirada
das aspas revela uma ambiguidade que já dispõe o modo de leitura do pas-
sado e do presente na poesia em questão, encontrando-se também nela,
como pode ser facilmente observado ao fim do poema “Cronologia”: “[...]
Nossa canção/ embora solitária e cheia de paz/ é uma só canção e, can-
te o que cantar,/ ouviremos apenas os ruídos deste/ que tem sido apesar
de tudo o nosso tempo”. Terminando “Cronologia” com o título do poema
abordado de Drummond, o poeta atual compromete seu projeto poético
com o mesmo que Drummond se comprometeu, ou seja, com o “nosso
tempo”. Não importa o que essa poesia cante, em qualquer canto, em qual-
quer poema do respectivo livro, o que está verso a verso, ou linha a linha,
se deixando tramar é “apenas” em nome de tornar audíveis os “ruídos” que
distinguem o “nosso tempo”. Para uma tática extremamente saqueadora
ou apropriadora, o fato de o poema ser antes um ouvido dos ruídos do
tempo (e não uma voz, ou uma voz primeiramente enquanto ouvido) é
de imensa relevância, mas, por enquanto, ressalto apenas o fato de essa
poesia privilegiar, acima de tudo, o “nosso tempo”, qualquer que seja ele,
porque, como em “Playtime”, é “aqui onde exata e justamente/ estamos”,
“não porque estejamos/ na hora certa no lugar certo, mas porque todas as
horas/ – para trás e para a frente – são ao seu jeito divisoras/ de águas e se
não dispomos do que temos/ e do que não temos – o que mais ou menos
sempre/ acontece – acabamos por deixá-las passar como afinal/ elas pas-
sam e precisam passar, sem alarde e com razão”. Na tensão inevitável entre
a interrupção e a continuidade, entre a divisão e a passagem, entre o ter e o
não ter, o aqui e o agora a serem escutados, pois são eles “que mais ou me-


nos sempre/ acontece[m]”. Quaisquer que sejam eles a, de alguma manei-
ra, sempre acontecerem, é do aqui e do agora que ninguém pode escapar.
Seja em Drummond, seja em Leonardo Gandolfi, o que se privilegia é o
aqui e o agora de (“)nosso tempo(”) como enigmas a serem adentrados e
jamais resolvidos, enquanto que o que muda é o fato de o tempo e o espaço
de Leonardo Gandolfi, apesar de fazerem parte do mesmo campo potencial,
não serem mais exatamente o tempo e o espaço vividos por Carlos Drum-
mond de Andrade em sua atualidade, e que a poesia de hoje, diferente da
realizada pelo poeta mineiro, tem novas decisões a tomar sobre o que ela de-
seja e pode historicamente fazer. O começo do poema “A passagem secreta”
nos dá uma imagem precisa para a lida com o tempo e suas direções: “Car-
tas na manga, quartos de hotel,/ ao volante acelera. A pista contrária,/ seus
carros deixam ver apenas/ que convergência e encontro, coisas/ que tanto
prezamos, também querem dizer/ diferença, colisão. Por mais que corra/
estarei sempre no meio do caminho, dizia”. Trata-se de um motorista drum-
mondiano, a saber que, mesmo indo na maior velocidade, estará sempre “no
meio do caminho”. “No meio do caminho” há um carro em movimento que,
mesmo acelerando ainda mais, não se aproxima senão do meio do caminho,
de onde nunca saiu nem sairá. Eis o preparo de uma fórmula de sabedoria a
lidar com o tempo que o mesmo poema ainda dará: não há “convergência”
nem “encontro” sem que haja, no mesmo movimento, “diferença” e “colisão”.
“A velocidade, quem sabe, uma maneira/ de chegar mais perto disso”, diz o
poema mais à frente. Disso o quê? Da simultaneidade necessária e desen-
caixada entre “convergência” e “diferença”, “encontro” e “colisão”, que ocorre
sempre quando se está “no meio do caminho”, no nosso tempo.
Imediatamente em seguida a essa última passagem citada, a fórmula
paradigmática para se lidar com o tempo, com o passado e mesmo com o
presente, com sua dupla interrupção estratégica no ponto e na quebra do
verso a acentuar a tensão da duplicidade simultânea do que quer dizer: “[...]
Aproximação./ Afastamento [...]”. Estando sempre no meio do caminho, a
relação entre o “Nosso tempo” e o nosso tempo é de “Aproximação./ Afasta-
mento.”. A fórmula pode ser reescrita, tal qual a imagino: (“)nosso tempo(”)
= aproximação. / afastamento. Pela presença exata, além da do ponto, da
barra da quebra do verso entre a aproximação e o afastamento, a cindi-los,
no (“)nosso tempo(”), ou seja, numa superposição sincrônica, barrada, dos
tempos de Drummond e de Leonardo Gandolfi, ou melhor, no abismo entre
o sincrônico e o diacrônico que os aproxima e afasta, ou no contratempo
que compõe todo tempo linear, o poema “A passagem secreta” ainda afir-


ma: “[...] Tudo parece tão intuitivo que a gente mal percebe as demandas do
nosso século [...]”. Mal percebemos as demandas do nosso tempo porque
estamos sempre numa brecha vazia, a que existe na barra contemporânea
entre aproximação e afastamento em relação aos outros tempos e mesmo
ao nosso. Às vezes, é necessário explorar regiões da zona de aproximação
e regiões da zona de afastamento para que se ganhe um mínimo de clareza
sobre esses vetores, mas mais importante ainda é não se fixar nem em uma
nem em outra, mantendo-se no corte que as une e separa.
Em A morte de Tony Bennett, há momentos que nos dão imagens-pen-
samentos vinculadas à zona de aproximação e outros que, contrariamente,
nos ofertam imagens-pensamentos vinculadas à zona de afastamento. Pri-
vilegiando a vertente da aproximação de tal poesia, há, por exemplo, dois
versos muito próximos em “Estou dez anos atrasado”: “Na cena um homem
também olha para trás./ [...]/ Sim sou aquele que olha para trás”. Privilegian-
do a zona de “afastamento”, é pertinente deixar ecoar algumas palavras de
estrofes distintas de “Mande nem que seja um telegrama”: “[...] e se ainda
penso ou/ falo algo é só para confirmar que sigo/ [...] sem olhar/ para trás à
procura de pistas ou marcas/ do que achamos que ainda é nosso” e “Quando
lembro da minha outra vida,/ a que não foi secreta porque nunca/ correu o
risco de ter sido o oposto disso,/ penso num carro de retrovisor partido/ lan-
çando-se de novo por estradas,/ cidades, avenidas, crianças, canções”. Olhar
ou não olhar para trás, essa é uma das questões. Poder olhar ou não poder
olhar pelo retrovisor? Na poesia em questão se trata de olhar e não olhar
para trás, de olhar justamente pelo “retrovisor partido”. Com frases opos-
tas pronunciadas por sujeitos líricos que correspondem a personagens di-
ferentes, cabe ao leitor se posicionar nas fissuras entre os cacos do vidro
quebrado do retrovisor por onde se olha para trás, na barra, no intervalo,
para poder aproveitar a tensão existente e primorosamente realizada das
duas diagonais de força do livro. Afeito também consigo mesmo a uma re-
lação de “Aproximação. / Afastamento.” e, portanto, ele próprio pontuado
e barrado, o contemporâneo é a passagem secreta que não revela suas de-
mandas senão por vestígios mal percebidos com os quais a poesia é capaz
de lidar, na medida em que não quer se apropriar do contemporâneo en-
quanto uma manifestação qualquer a apreendê-lo, mas escutar os ruídos
de suas vozes para ver se neles uma passagem qualquer a se manter secre-
ta, ou o secreto enquanto passagem, se faz minimamente audível. Sabe-se
que, no meio do caminho entre o passado e o futuro, o contemporâneo
diz respeito ao nosso tempo, porém, sua imagem é de “difícil localização”,


como atesta o poema “As estrelas no céu não querem dizer nada para você,
elas são um espelho”.
Uma das maiores manifestações da dupla interrupção do ponto e da
barra entre “Aproximação. / Afastamento.” está em como Manuel Bandeira
aparece explicitamente no livro. Primeiro, na epígrafe, que, como qualquer
outra, serve para introduzir o leitor ao que virá, para conduzi-lo de fora para
dentro dos escritos, na medida em que ela anuncia, por outra voz, algo que
a do livro, com sua singularidade específica, quer colocar como de maior
relevância. Retirado de um dos poemas mais famosos da poesia brasilei-
ra, “Pneumotórax”, a epígrafe é o prosaico e cotidiano “– Diga trinta e três”,
falado por um médico em um exame segundos antes de o paciente tomar
consciência de sua doença supostamente fatal, ironizada no próprio poe-
ma. Privilegiando ouvir os ruídos do nosso tempo, nada mais normal para
essa poesia que o “Diga” já na epígrafe; sim, “diga”, para a poesia escutar. Se
Bandeira aparece aí como o indicador do caminho do livro e, consequen-
temente, como um dos privilegiados por essa poética que, em algum grau,
se relacionaria com a dele, no poema “Pedro e o logro”, não sem surpresa, o
leitor se depara com: “Nunca gostei exatamente de poesia, muito/ menos de
Manuel Bandeira ou passarinhos/ mas acertar as contas custa caro, tem cus-
tado”. Da assunção da familiaridade requisitada pela epígrafe ao seu con-
trário, nesse caminho de negação reversível, o leitor, esvaziado de qualquer
certeza, é obrigado a ler tal procedimento como irônico, não decidindo por
um nem por outro, mas se mantendo no corte duplo, no ponto e na barra,
que os aproxima e os afasta, que os afirma e os nega. Outra resultante de tal
ação é o apagamento do sujeito poético, que não se deixa ser apreendido
como uma unidade sólida e conhecida (afinal, ele gosta ou não de Bandei-
ra?), ou, talvez melhor, a multiplicação dos sujeitos poéticos, que podem fa-
lar coisas por vezes completamente contraditórias no passar dos poemas,
procedimento que também está por todos os lados do livro.
No que tange o modo de Leonardo Gandolfi se relacionar com Drum-
mond, ainda há, entretanto, o que ser flagrado sobre a fórmula “Aproxima-
ção. / Afastamento.”. Relativas às aproximações, algumas manifestações
poéticas se deixam notar: 1) Ainda que se referindo a um acontecimento
muito conhecido da vida da escritora inglesa, como não ler no título do poe-
ma “Desaparecimento de Agatha Christie”, o primeiro do livro, uma variação
de “Desaparecimento de Luísa Porto”, de Novos poemas?; 2) No título “Onde
ainda falamos”, há certamente uma alteração do título do poema drummon-
diano “Onde há pouco falávamos”, de A rosa do povo ; 3) A apropriação, já


estudada, da frase “O espião janta conosco”, de o “Nosso tempo”, de Drum-
mond em A rosa do povo, como título de poema; 4) A presença da expressão
“nosso tempo”, como determinante do projeto poético de Leonardo Gandol-
fi, tal qual expresso, como salientado, em “Cronologia”; 5) A presença da fa-
mosa expressão do poeta mineiro “no meio do caminho”, também ressalta-
da, no poema “A passagem secreta”, tendo por consequência a preeminência
de alterações dessas palavras, como em “O espião janta conosco”, que co-
meça afirmando: “Como os antigos, mas sem sua elegância/ a coisa começa
bem na metade” (é claro que isso pode se referir também a Camões, Dante,
Homero... Mas Drummond também está aí, sobretudo, com a ênfase que
no livro lhe recai); 6) A reverberação do que Drummond caracteriza como a
poesia de seu tempo e, portanto também a sua, como “má poesia”, tal qual
colocado em “Nosso tempo”, ou como seu tempo como um de “maus poe-
mas”, tal qual manifestado em “A flor e a náusea”, também de A rosa do povo,
em passagens de A morte de Tony Bennett, como a presente no fim do poema
“Efeito dominó”: “[...] Não importa,/ talvez não voltemos a encontrar por
aqui tiros/ perseguições ou coisas do gênero mas apenas/ uma lembrança,
a de que a poesia – inclusive/ maus poemas assim – é feita de uma mesma/
substância escura, distante e por isso nossa”; 7) Uma certa autodepreciação
irônica do eu lírico ou do sujeito da enunciação poética, tão típica de Drum-
mond, se faz atuante em versos como “Ao meu filho, além de um revólver,/
eu deixo certa propensão tocante/ para o embaraço e o arrependimento”,
de “Espiões em apuro”, ou, em de “Onde ainda falamos”, “[...] E já há algum
tempo/ tenho falado muito, mais do que deveria, e feito/ pouco ou mesmo
nada [...]”, ou ainda em “A passagem secreta”, quando escreve que “[...] aca-
baria revelando o poeta realmente lamentável que tenho sido”, como tam-
bém em “Playtime”, quando pergunta “E quem sou eu para discordar [...]?”.

Há uma oitava aproximação que merece ser destacada, pois me parece

ser por ela que se dará o afastamento, ainda que tensivo com a continuida-
de, do que há de mais radical na poesia de Leonardo Gandolfi em relação à
de Drummond, à majoritária do passado e à maior parte do que atualmente
se produz. Desse tópico, que prepara sua colocação exatamente no lugar do
ponto e da barra entre aproximação e afastamento, provém sua força maior
e mais visível, ainda que um leitor desavisado talvez não atente para a insis-
tência de tal procedimento, realizado obsessivamente por todos os lados do


livro. Ele se passa, certamente, por um detalhe em Drummond, mas muito
significativo e condizente com o que dele aqui foi estudado. Em um de meus
poemas preferidos, em que o poético e o filosófico se tornam indiscerníveis
na reflexão sobre o canto poético, e do qual duas passagens já foram cita-
das neste ensaio (“Não cantarei o morto, é o próprio canto” e “Não canto,
pois não sei”), “Nudez”, de A vida passada a limpo, em um certo momento,
aparece uma frase que poderia soar, à primeira leitura, bombástica para a
história do pensamento da poesia: “E já não sei do espanto.” Como assim?
Em um de seus poemas mais paradigmáticos e mais densos de poeticidade
e pensamento, o poeta não se espanta?
A articulação entre poesia e espanto é antiga na história da filosofia e na
da poesia. Seguindo Platão, que havia escrito que a origem da filosofia é o
espanto, Aristóteles, na Metafísica, faz uma colocação decisiva, que, desde
então, não será mais esquecida: “Através do espanto, pois, tanto agora como
desde a primeira vez, os homens começaram a filosofar [...]. Mas aquele que
se espanta e se encontra sem caminhos reconhece sua ignorância. Por con-
seguinte, o filômito é, de certo modo, filósofo: pois o mito é composto do ad-
mirável, e com ele concorda e nele repousa”. Há, pelo menos, três assertivas
em tal passagem. A primeira, inteiramente platônica: a de que para haver
filosofia tem de haver espanto, pois é através dele que, desde sua origem
até sempre que ela houver, a cada vez, inevitavelmente, a filosofia se faz; na
segunda, para nossa sorte, uma breve explicação de quando o espanto se
dá: o espanto se dá quando, diante da aporia, diante do impasse, diante da
ausência de alternativas a serem seguidas, reconhecemos nossa ignorância,
mergulhando no não saber que a caracteriza; por fim, é exatamente o com-
partilhar dessa experiência do impasse e da ignorância que faz com que o
filósofo e o poeta, de alguma maneira, sejam o mesmo, já que também no
mito, no poético, como no filosófico, há a força constitutiva do espantoso ou
do admirável, confundida com a aporia. Não à toa, no verso 485 de Édipo
rei, esvaziando a possibilidade de qualquer fala, assinalando a aporia en-
quanto o não ter mais o que dizer, enquanto o não poder dizer, enquanto a
impotência de dizer, o coro, na tradução de Trajano Vieira, afirma: “Aporia:
dizer o quê?”. A aporia é, portanto, a negação – a ser sempre resguardada –
da passagem de todo e qualquer sentido que vier a aparecer, a negação da
passagem que mostra que todo sentido já é um aparecimento ocorrido por
uma passagem derivada do impasse, no qual o sentido é fundado e que, en-
quanto ignorância, enquanto um não saber, o constitui inapelavelmente. E,
para um poeta e para um filósofo gregos, isso parece ser o mais espantoso,


sendo, pelo fato de fazerem tal experiência, sem abrir mão dela, que, de cer-
to modo, são o mesmo.
Se Drummond afirma que já não sabe do espanto, estaria dizendo que
no poema ele está cheio de caminhos disponíveis, cheio de facilitações,
cheio de passagens, cheio de saberes, a afastá-lo do que desde o começo do
Ocidente era o admirável motor da poesia e do pensamento? Será que, em
“Nudez”, não há o enfrentamento da aporia, do impasse e a consequente
ausência de saber? Fosse assim, Drummond não seria poeta, pelo menos, o
poeta que é. Parece-me exatamente o contrário: com a predominância dos
decassílabos e a forte dose de trabalho sonoro, imagético e sintático, “Nu-
dez” é um desses poemas em que a aporia se coloca para o poeta em sua
dimensão maior, mais radical, exigindo-lhe manifestá-la a cada momento.
Seu fundamento poético (e filosófico) está colocado e desenvolvido verso
a verso, frase a frase, sem qualquer desvio: “Minha matéria é o nada”. Ten-
do o nada por matéria, o poema, do começo ao fim, dá vazão à manifesta-
ção do nada em sua própria materialidade através das negativas adverbiais
constantes (não, nunca, jamais, nem), repetidas, por exemplo, no sintagma
retornante cujo complemento vai recebendo variações ao longo de “Nu-
dez” (“Não cantarei [...]”), chegando ao verso já mencionado “Não canta-
rei o morto: é o próprio canto”. Enquanto revelação maior do negativo, o
que está morto não é assunto do poema, mas o poema mesmo se confunde
com a dimensão da morte, da pura ausência, sendo-a. Tanto a conjunção
“se” quanto a adversativa “mas” como as interrogações também estão por
ali para, colocando o condicional, o opositivo e a dúvida, levar a incerte-
za a uma ou outra afirmação. No mergulho no impasse inultrapassável de
o poema se misturar ao nada, à morte, à falta, à ausência, o poeta foge de
qualquer coisa, enfim, capturada, e, como Aristóteles havia proposto, o não
saber caracterizador da aporia desde a qual o espanto poético e o filosófico
se realiza, a negar inclusive o canto, é anunciado: “Não canto, pois não sei”.
No fim, um pouco depois dos vocativos reforçarem as exclamações e per-
plexidades, as contraimagens admiráveis, em que o que é dado é simulta-
neamente retirado, em que a imagem não está para mostrar algo, mas para
tirar a possibilidade de qualquer manifestação até esvaziá-la por completo,
em que as contraimagens não querem dizer mais, mas, a cada vez, “ainda
menos”, para dizer a “Nudez” do nada que intitula o poema e com a qual
ele se confunde, fazendo-a irromper: “E já não brinco a luz. E dou notícia/
estrita do que dorme,/ sob placa de estanho, sonho informe,/ um lembrar
de raízes, ainda menos/ um calar de serenos/ desidratados, sublimes ossuá-


rios/ sem ossos;/ a morte sem os mortos; a perfeita/ anulação do tempo em
tempos vários,/ essa nudez, enfim, além dos corpos,/ a modelar campinas
no vazio/ da alma, que é apenas alma, e se dissolve.” “Nudez” é o poema do
espanto e é necessário ser rigoroso: o poeta não afirma que não se espanta,
mas que já não sabe do espanto. Se, como visto, o espanto se caracteriza pela
ignorância, pelo não saber, o poeta, tão dentro do espanto, sendo-o num
grau extremo, já nem sabe dele. Há de se colocar uma ênfase no “E já não
sei [d]”, para só então, a ênfase tomar a direção de “[o] espanto”, que, de fato,
no poema, toma o poeta. Quanto mais aporeticamente ignorante (inclusive
do espanto), quanto mais intenso o impasse que o toma, mais no espanto o
poeta está. O verso diz o contrário do que, a princípio, parece dizer.
Esta explicação deve ser suficiente para ser mostrado que, referente ao
oitavo tópico, o que em Leonardo Gandolfi poderia parecer a princípio no
âmbito da aproximação do passado se coloca também como seu afasta-
mento. Um afastamento e tanto, um afastamento radical, como disse, de
Drummond, de boa parte do passado da poesia e mesmo do presente predo-
minante da poesia, mas que desenvolve algumas das virtualidades anterior-
mente presentes na poesia brasileira e mundial, deixando sua marca de
distinção precisamente no abismo e na tensão entre corte e preservação,
divisão e continuidade. Tensionando o espaço entre aproximação e afasta-
mento, persistência e ruptura, seu trabalho ajuda a criar essa reversibilida-
de instável em que os duplos se dobram sobre seus pares, tão caracterís-
tica do nosso tempo. Em “Desaparecimento de Agatha Christie”, primeiro
poema de A morte de Tony Bennett do mesmo modo como, coincidente-
mente, “Nudez” o é de A vida passada a limpo, uma colocação acerca do
nosso tempo e da poesia de nosso tempo está posta: “Nessa hora/ quando
tudo parecer sem razão/ ou regresso, quando a procura/ não for mais que
descompasso e divisão,/ nada de espanto”. É importante frisar que tal tre-
cho surge em um poema que é uma espécie de súmula da espionagem, de
como o espião deve agir. Que o processo de espionagem, com seu jogo de
duplos, sombras e espelhos, está, no livro, implícita e inteiramente asso-
ciado ao da poesia, será mostrado em breve. Ambos sendo duplos, som-
bras e espelhos, o espião e o poeta agem de modo afim. Ainda não se sabe
que modo é esse, mas se sabe então que, no jogo tanto da espionagem
quanto no do fazer poético que, no caso, lhe corresponde, chega-se a uma
hora decisiva, em que não se pode regressar a uma ideia exclusiva de poeti-
cidade antiga. “Playtime” adverte: “[...] Cansaço espanto/ dormência, tudo
encontra seu fim”.


 Leonardo Gandolfi dá voz a uma formulação que, do ponto de vista pri-
vilegiado na história, seria terrível: a de que o nosso tempo é, entre outras
coisas, o da nadificação do espanto ou de seu fim, ou, pelo menos, de que o
nosso tempo tem de lidar com ela, que também o caracteriza. Com a perda
de uma compreensão de poesia que já foi e não tem como exclusivamen-
te voltar, tudo acaba por parecer sem razão, inclusive o fazer poético e os
modos de se fazer poemas, requisitando-se então novas maneiras a serem
instauradas. Alguma coisa foi perdida, mas algo surge. É claro que a procura
pela poesia continua, do mesmo modo que a aporia aristotélica insiste em se
valer permanecendo nessa hora em que, sem chance de volta e com a razão
perdida, tudo que o processo de busca encontra é “descompasso e divisão”.
Rompendo, agora, em algum grau, com uma compreensão de poético que
vem desde Platão e Aristóteles e atravessa Drummond, o que há de singula-
ridade e de diferença na poesia de Leonardo Gandolfi é o que vem, no livro,
curiosamente, dividido do que lhe precede pelo fim da página e pela neces-
sidade de se virar a página, como um longo enjambement, para lê-lo: “nada
de espanto”. Uma poesia em confronto com os impasses e descompassos
aporéticos, mas com nada de espanto ou com seu fim. A aporia da poesia do
nosso tempo, tal qual Leonardo Gandolfi a entende: a de já não se dar desde
o espanto. O que seria o contrassenso de uma poesia sem espanto? O que se-
ria uma poesia num tempo em que o espanto, como um dia tudo, encontra
seu fim? Retirar o espanto de cena não é retirar o próprio poético? Findado o
espanto, não estaria terminado conjuntamente o poético? Não seria o “nada
de espanto” o fim do processo criativo? Mas que força tem o criativo, quando
tal termo, com maiúsculas e no feminino, – Criativa –, se tornou há muito
nome de revista feminina, vendida em banca de jornal? O “nada de espanto”
não parte, entretanto, de uma prepotência da poesia que teria resolvido, por
conta própria, de repente, de sua própria voluntariedade, tirar o espanto de
sua fonte. Longe disso. O “nada de espanto” da poesia é uma resposta a “uma
época em que [com o espanto nadificado ou findado] nada se abate sobre
nada”, como termina o poema “Espiões em apuros”, que intitula a primeira
parte do livro. Se o nosso tempo não é lido como o da presença do espanto,
mas como uma “época em que nada se abate sobre nada”, de que adianta,
em tal momento apático, a preservação restritiva do espanto, se ele não con-
segue mostrar a força de sua exclamação, extinta? A aposta é que uma poesia
que ouse se realizar, de algum modo, também sem ele – ou ao menos com
esse intuito – consiga se fazer afirmativa de um dos vetores de força maior
de seu próprio tempo.


 Antes de responder com o que vejo de alternativa para dar sequência a
uma poesia com “nada de espanto” no fazer de Leonardo, gostaria de lem-
brar a colocação anteriormente feita de que, em Drummond, a alta e a má
poesia, ou a poesia e a antipoesia, ou o canto e o não canto, ou o elevado e
o coloquial, ou o culto e o popular, ou o literário e o vulgar, ou o acerto e o
erro, se encontram mesclados, já que vivemos num tempo em que a poesia,
também como anteriormente assinalado, já não pode se afastar da presença
de seu negativo. Preservando em vários momentos essa suspensão instável,
a poesia de Leonardo Gandolfi intensifica com força a frequência da volta-
gem do negativo da poesia através de sua – nova – exigência por “nada de
espanto” em “uma época em que nada se abate sobre nada”. Sem abrir mão
da suspensão instável em que o poético e o não poético não se excluem,
ele adentra um universo de processo poético (des)criativo ou (não) criativo
ou (não) original, retirando, conjuntamente, ao máximo, a força de criação
autoral, que, paradoxalmente, retorna de um novo jeito, já que em poesia a
imersão radical no (des)criativo acaba por ser uma criação do mesmo jeito
que o aprofundamento radical no não autoral finda por demarcar um novo
modo e uma nova assinatura de escrita, ainda que desejosamente fragili-
zada. Sobre tal experimentação com o negativo da poesia, poderia ser dito
o mesmo que, logo depois de dizer em “Pedro e o logro” que “nunca gostei
exatamente de poesia, muito/ menos de Manuel Bandeira”, confirma que
“[...] trata-se de um caminho/ sem retorno”. A força do enjambement acen-
tua que a instabilidade ainda maior gerada pelo aproveitamento do negativo
da poesia também é um caminho de experimentação. Leitores esperançosos
de encontrar a poesia no exclusivo de sua positividade, de encontrar a poe-
sia em seus píncaros (de encontrar A Poesia), confundindo maldosa e equi-
vocadamente as vozes que falam no poema com a do poeta enquanto sujei-
to biográfico, vão malevolamente acreditar serem autocríticos versos como
“[...] acabaria revelando/ o poeta realmente lamentável que tenho sido” (de
“A passagem secreta”) e “Não importa,/ talvez não voltemos a encontrar por
aqui tiros/ perseguições ou coisas do gênero, mas apenas/ uma lembrança,
a de que a poesia – inclusive/ maus poemas assim – é feita de uma mesma/
substância escura, distante e por isso nossa”. Outros leitores, com um sorri-
so cúmplice e uma piscadela de olhos, buscarão outros caminhos, às vezes
dúplices, deslizantes, que podem ser usados ora de um modo, ora de outro.


 Que elemento é esse explicitamente (des)criativo ou (não) criativo ou
(não) original, que se faz com um “nada de espanto” e, em “uma época em
que nada se abate sobre nada”, em uma época do fim do espanto, toma a du-
plicidade, o sombreamento e o especulativo da espionagem por paradigma
para uma espionagem poética, para escutar o contemporâneo enquanto um
tempo em que, duplicando-se, “[...] as horas/ se descolam por generosidade
ou fastio”? Talvez por generosidade – e – fastio, o contemporâneo se dá no
exato intervalo do descolamento das horas, nessa lufada de respiração que,
no cronológico, acaba por separá-lo de si mesmo, instaurando uma respira-
ção e gerando uma duplicidade. Sem delongas, respondo que tal elemento é
o mesmo que me fez, a partir de “O espião janta conosco”, ir ao “Nosso tem-
po”, de onde provém o título anterior do poema mencionado: a apropriação,
o saque, a pirataria, o plágio, a cópia, a clonagem, a transcrição, a repetição
inadvertida, a remixagem, o posicionar-se como um D.J. da poesia... Com
muitos nomes possíveis, tal elemento garante a repetição de algo anterior-
mente existido, que não retorna, entretanto, de modo idêntico. No retorno
enquanto poema, uma notícia de jornal se descobre outra coisa, a ponto
de nem nos darmos mais conta de tal poema ser tirado de uma notícia de
jornal. No retorno enquanto poema, uma cena de um filme perde sua histó-
ria, perde suas imagens, e, com os diálogos rearranjados espacialmente na
página, se transforma em outra coisa, a ponto de nem nos darmos conta de
tal poema ser tirado de uma cena de um filme. Na repetição, a continuidade
de uma série a outra encontra a ruptura. O poema tem o saber de que cada
coisa acontecida implica em sua própria negação. O que se repete não é pro-
priamente o que foi, mas a potência do que foi, o que foi enquanto possível,
a cada vez renovado. Nenhuma contraposição é então possível entre cópia
e invenção, entre repetição e surpresa. Na repetição, na transcrição, na có-
pia, enquanto um gesto pós-espanto, a poesia, sem depender de um sopro
natural ou metafísico qualquer, assume uma posição pós-teológica (pós-
musaica ou pós-entusiástica), pós-autenticidade-original. Desde a epígrafe
bandeiriana (“diga trinta e três”), A morte de Tony Bennett é um livro que
chega sem fazer alarde, mas, desde então e ao longo de todo ele, é frequente
ao leitor a sensação de conhecer alguma coisa do que nele está escrito, de
ter a intuição de já ter escutado antes algo do que nele se mostra, de estar
familiarizado com elementos daquele universo de palavras, de ser pego
por uma musicalidade que soa cotidiana apesar de, na maior parte das
vezes, não ser de localização instantânea nem, talvez, se não for investi-
gar, posterior. Apesar disso ou por isso mesmo, também é de se notar ime-


diatamente que o livro resguarda uma estranheza rara na poesia brasileira
contemporânea.
A que se deve tal percepção de intimidade e estranheza, de, também
aqui, “Aproximação./ Afastamento.”? Sem dúvida, a vários fatores. Um dos
procedimentos constantes no livro, como repetido, é a apropriação, o saque,
a pirataria, o plágio, a cópia, a clonagem, a transcrição, a repetição inadverti-
da, a remixagem, o posicionar-se como um D.J. da poesia... Já vimos isso no
título do poema, apropriado de Drummond, sem aspas nem itálico, sem o
aviso prévio ou posterior de Leornado Gandolfi de que a frase não é sua, mas
do outro poeta, sem, portanto, que a fonte seja revelada. Quem, senão um
leitor atento e com ótima memória ou um apaixonado obsessivo ou alguém
com ares detetivescos, seria capaz de se lembrar que “O espião janta conos-
co”, título do poema de Leonardo Gandolfi, é parte de um verso de um longo
poema de Drummond? Ao mesmo tempo, entre os amadores que durante
uns dias leram e em outros dias releram Drummond, quem não guardaria
tal verso esquecido em algum lugar longínquo na latência da memória, tão
longínquo a ponto de não se lembrar dele, mas não longínquo o suficiente
para não deixar de reconhecer algo de familiar naquela frase ao lê-la tempos
depois, sem que soubesse exatamente o quê proporcionava aquele tom de
proximidade? Tal possibilidade de lembrança ainda diminui com a estra-
nheza das palavras reescritas, sem aspas, sem itálico, sem aviso da autoria
alheia, saqueadas e remixadas por Leonardo Gandolfi, que lhes dá um con-
texto inteiramente diverso do de sua origem, sem que nada tenha mais mes-
mo a ver com o local de sua proveniência. Nessas apropriações deslizantes,
nesses saques deslocadores, nessas remixagens móveis a nos causarem uma
sensação qualquer de déjà-lu, começa o jogo de duplicidade que a figura do
espião e do inspetor de polícia encarna e que atravessa todo o livro.
Como característica da espionagem, é frequente no livro o duplo, a som-
bra, o espelho; desdobrando-os, também é comum aparecerem mapas, ca-
tálogos, mercados negros, uma banda cover dos Beatles, a voz de um mágico
ilusionista, um nome de pintor que também é nome de rua, um compositor
de fato existente falando ao longo de todo um poema que lhe empresta in-
tegralmente a voz, um poema traduzido sem que se diga que é tradução,
outro poema que é praticamente uma cópia em versos de uma notícia de
jornal sem que isso seja indicado, a apropriação de versos de poetas em que
apenas o mínimo é alterado, uma voz em off, um aneurisma cerebral em
uma pessoa amada que lhe provoca alterações de comportamento, além de
colocações de princípio como “todo nosso esforço resumido/ nessa ideia da


sombra [...]”, “A sala com espelho duplicava os objetos/ mesa cadeira e inclu-
sive o sigilo”, “[...] Porque no jogo o adversário sempre/ suposto nada mais
faz que antecipadamente repetir/ as nossas principais jogadas [...]”, “[...] Tal-
vez/ essa história comece durante o show de uma banda/ cover dos Beatles
e a banda cover apesar/ da desconfiança natural de qualquer um era boa”,
“Sintoma do duplo que afetaria toda uma vida [...]”, expressões tais quais
“Tête-à-tête” e “como dizem”, a história real de um escritor que mata verda-
deiramente o amante de sua mulher e usa o crime como ponto de partida de
um livro, o mais famoso cantor e compositor popular brasileiro que diz ter
feito uma música importante já imaginando a versão dela em inglês para a
voz de um cantor famoso americano etc. etc. etc.
Se, na ambiência do duplo, da sombra, do espelho, o espião e os inspeto-
res de polícia buscam em geral pistas para os crimes, o primeiro criminoso
encontrado, o primeiro bandido, o primeiro pirata, é o próprio poeta, espião
e bandido a um só tempo. Na brincadeira de polícia e bandido, ele não se
furta a ser os dois. Leonardo Gandolfi é um exímio apropriador da tradição
poética dos mais diversos tempos, com a qual lida com enorme liberdade,
mas é também um exímio saqueador dos ditados populares e da cultura de
massa, como dos jornais, dos best-sellers da literatura policial ou mística,
dos romances água com açúcar – tipo Sabrina – vendidos em bancas de
jornal, das letras de rock, das letras de canções brega, da pintura pop, dos
ready-written ou ready-spoken de inspiração duchampiana e dos aconteci-
mentos que giram em torno do que quer que diga respeito à imaginação
pública. Passeando pelo livro A morte de Tony Bennett, podem ser encon-
tradas referências diretas ou indiretas a Manuel Bandeira, Dashiel Hammet,
Khalil Gibran, Boileau, Leo Huberman, Beatles, Bíblia, Luluzinha, Mônica,
Walt Disney, Mickey, Pluto, Tony Bennett, Roberto Carlos, Jaime Gil Bied-
ma, Edgar Allan Poe, Erasmo Carlos, Carlos Drummond de Andrade, Orson
Welles, Odair José, Agatha Christie, Joseph Brodsky, Isabel Allende, Guilher-
me Tell, Françoise Sagan, W.H. Auden, Augusto de Campos, Sebastião Uchôa
Leite, Debret, Rugendas, Prokofiev, John Wayne, Jacques Tati, Burt Barcha-
rach, Dione Warwick, Montale, Hegel, Luis Rogelio Nogueras, Lord Byron,
Bob Dylan, Rod Steward, Kristian Bala, Zé Ramalho, Gilberto Gil, Big Boy,
Sergio Endrigo, Carlos Alexandre, à literatura russa, aos romances baratos,
a um livro medieval de bruxaria, e quem e o quê mais o leitor for capaz de
descobrir. Com uma frequência muito maior do que a que tenho lido por aí,
ele imerge com inteligência e singularidade nesse universo de referências
mais ou menos conhecido, insistindo nele, sem ser abduzido por ele um só


segundo, sempre obtendo resultados que fisgam consistentemente o inte-
resse do leitor, oferecendo uma renovação da poesia.
Coloco-me a incumbência de ser eu mesmo o espião das apropriações
do livro e me utilizo do recurso hoje mais disponível a todos e a quem quer
que seja: o Google. Dando-me conta desde o princípio da estranheza do
vínculo de muitos títulos com seus respectivos poemas, mas apenas para
descobrir apropriações que eu possa desconhecer, e não as des/conexões
– mais complexas – entre os títulos e os poemas, faço primeiramente uma
busca para cada um dos títulos dos 40 poemas do livro. Listo a seguir apenas
os títulos e, quando existirem, suas breves explicações acerca de o quê foi
apropriado por cada título:

[Primeira parte, intitulada “Espiões em apuros”]

1) “Desaparecimento de Agatha Christie” – É no mínimo engraçado o

fato de o Google me dar aproximadamente 857 mil resultados para minha
consulta com as referências exatas do título. Com sua manchete, quatro fotos
e legendas a ocuparem-na integralmente, a capa do Daily Mirror do dia sete
de dezembro de 1926 é toda dedicada ao desaparecimento de Agatha Christie.
Diz a manchete: “Mistery of woman novelist’s desappearence”. O blog da edi-
tora LP&M narra o acontecimento de modo curioso: “O carro de uma nove-
lista inglesa é encontrado abandonado, com as portas abertas, à beira de um
lago. Não há nenhum bilhete e nem sinal da condutora que sumiu sem deixar
vestígios. As buscas começam, passam-se alguns dias e a polícia começa a su-
por que possa ter acontecido um rapto, talvez suicídio, quem sabe até assas-
sinato. O marido da desaparecida, que dias antes havia confessado à esposa
que a deixaria por outra mulher, passa a ser o principal suspeito. Os jornais
noticiam o fato nas primeiras páginas. A trama poderia ser a sinopse de algum
livro de Agatha Christie. Mas o acontecimento não foi ficção: na realidade,
teve a ‘Rainha do crime’ como personagem principal. Em três de dezembro de
1926, Agatha desapareceu, após a crise de seu casamento culminar com o ma-
rido Archie dizendo que estava apaixonado por outra, no caso, Nancy Neele.
Depois de abandonar seu carro, a escritora ficou doze dias sumida até que o
empregado de um hotel na cidade de Harrogate contatou a polícia para infor-
mar que uma das hóspedes parecia-se muito com as fotos divulgadas nos jor-
nais. Chegando ao local, os investigadores descobriram tratar-se mesmo de
Agatha Christie. Ela estava registrada no hotel com o nome de Theressa Neele,
o mesmo sobrenome da amante de seu marido. Alguns falaram em jogada de


marketing, mas o fato é que esse mistério de Agatha jamais ficou realmente
resolvido. A declaração oficial foi a de que ela sofrera amnésia temporária de-
vido a um colapso nervoso já que, na mesma época, sua mãe havia falecido”.
A primeira entrada que o Google brasileiro me dá, sob a pesquisa feita em
português, é a do verbete sobre Agatha Christie, da Wikipedia, no qual um dos
tópicos do índice é exatamente “Desaparecimento”. Colocando o título em
inglês, depois de me oferecer igualmente a Wikipedia como primeira opção,
a segunda é sobre o lançamento de uma “nova biografia” da escritora, que
resolveria a dúvida que teria pairado sobre o mistério: “Christie’s most famous
mystery solved at last; A new biography of the crime writer claims her 11-day
disappearance was due to out-of-body amnesia”. As buscas poderiam ser se-
guidas infinitamente, mas o que importa é detectar que “o desparecimento de
Agatha Christie” é um lugar-comum da biografia da escritora inglesa.
A referência a “Desaparecimento de Luísa Porto”, famoso poema Drum-
mondiano, é igualmente evidente no título.
2) “As estrelas do céu não querem dizer nada para você, elas são um espe-
lho” – Um hit dos anos 1970 composto por Danny Whitten, da banda Crazy
Horse, tornado grande sucesso mundial na voz de Rod Stewart, “I don’t want
to talk about it”, em seus terceiros e quartos versos, dizem: “And the stars in
the sky don’t mean nothing/ To you, they’re a mirror”.
3) “O espião janta conosco” – O verso de Drummond, retirado de Nosso
tempo.
4) “Mande nem que seja um telegrama” – Título de uma canção do ídolo
brega Odair José, gravada no LP Assim sou eu, de 1972.
5) “O lençol” – Retirado do poema sem título da página 31 do primeiro
livro do poeta, no entanto d’água, do qual “O lençol” é uma releitura, ou uma
reescrita. O poema do livro anterior começa assim: “A rigor há somente dois
lugares/ onde acontecimentos distintos ocorrem/ A vítima e suas palavras
estão no chão/ se não me engano a meio metro da cama/ O lençol que por
razões óbvias também já ali/ toca o pé direito e descalço dela [...]”.
6) “Estou dez anos atrasado” – Título de um roque de Erasmo Carlos e
Roberto Carlos, gravado pelo primeiro em 1970 no disco Erasmo Carlos e Os
tremendões.
7) “O despachante” – Esse título não deixa de, com alguma ironia, ecoar
“O engenheiro”, de João Cabral de Melo Neto. Como “O lençol”, esse poema
também é uma reescritura do poema da página 25 de no entanto d’água.
8) “Odpis” – Não tendo descoberto nada com o título do poema, coloco
uma de suas frases na ferramenta de busca e descubro que Leonardo Gan-


dolfi alterou o título do livro Amoku (cólera, em polonês), de Kristian Bala,
para Odpis. Descubro também que odpis, em polonês, quer dizer “cópia”,
“transcrição”.
9) “O bosque” – Retirado de uma parte do filme The stranger, de Orson
Welles, do momento em que o personagem Franz Kindler diz: “They sear-
ched the Woods”.
10) “Não cante vitória antes do tempo” – Além de conhecido ditado po-
pular brasileiro, o título faz referência à canção “Não leve flores”, de Belchior,
gravada no disco Alucinação, de 1976. As citações em inglês são do romance
policial O falcão maltês, de Dashiel Hammett, publicado em 1930.
11) “Mercado negro” – termo habitualmente usado para falar das transa-
ções ilegais da economia, geralmente de compra e venda de mercadorias e
serviços. Também conhecido como mercado paralelo, caracterizando o jogo
do duplo, tão típico no livro.
12) O grande vidro – Título de uma das obras mais comentadas de Marcel
Duchamp, originalmente chamada de “A noiva desnudada por seus celiba-
tários”, realizada entre 1915 e 1923.
13) “Espiões em apuros” – Com uma pequena variação, Tiras em apuros
é título de um filme estrelado por Bruce Willis.
14) “The melody haunts my reverie” – Título de um dos quadros do artis-
ta pop americano Roy Lichtenstein, feito em 1965, que se utiliza de um dos
versos do standard da canção americana Stardust, de Hoagy Carmichael e
Mitchell Parish.
15) “A passagem secreta”.
16) “Fogo amigo” – Remete, ironicamente e a contrapelo, a um poema
feito em forma de cantiga de amigo.
17) “Não vou mais deixar você tão só” – “E não vou mais deixar você tão
só” é o título de uma canção composta por Antonio Marcos e gravada por
Roberto Carlos, como faixa de abertura, do disco O inimitável, de 1968.
18) “O último caso do inspetor” – Este poema tem por epígrafe “El último
caso del inspector, 1983”, de Luis Rogelio Nogueras. O poema do poeta cuba-
no, nascido em 1944, dá título ao próprio poema.
19) “Ut crimina” – Nos Tristes (livro 1, elegia 7, verso 21), Ovídio escreve:
“Vel quod eram Musas, ut crimina nostra, perosus”, traduzido por Patrícia
Prata como “Ou porque às Musas tinha ódio, motivo de meus crimes”. Tam-
bém soa no título a referência à máxima de Horácio, presente em sua Arte
poética: “ut pictura poesis”, “assim como a pintura, a poesia”. O título diria
implicitamente “assim como o crime, a poesia”.


 20) “Arma de vingança” – Canção brega de Carlos Alexandre, nascido no
Rio Grande do Norte. Com o compacto, pela RGE, que tinha a respectiva
música de um lado e do outro a “Canção do paralítico”, ele vendeu 100.000
cópias. Em 1999, Falcão gravou a música no cd 500 anos de chifre.
21) “Sub rosa” – Expressão latina, sob a rosa, praticamente em desuso,
para designar segredo ou confidencialidade. Daí, também a expressão, “de-
baixo da rosa, um segredo”. Está-se sub rosa quando não há perigo de obser-
vadores ou ouvintes indiscretos.
22) “Efeito dominó” – Termo derivado da brincadeira em que se coloca
peças de dominó em pé enfileiradamente de maneira que, se o primeiro for
derrubado com um leve toque, todos os outros vão caindo em sequência.
Virou um termo utilizado pela ciência, pela economia, pelo jornalismo e por
outras áreas para falar de um acontecimento que desencadeia vários outros
em seguida. Hoje, dia 10 de fevereiro de 2012, enquanto escrevo este ensaio,
leio, coincidentemente, na coluna de Míriam Leitão, em O Globo, sobre a
crise da Grécia e o acordo recém-fechado envolvendo o respectivo país, a
Comissão Europeia, o FMI e o Banco Central Europeu, mostrando como a
expressão já é um clichê: “O risco de um efeito em dominó ficou menor nas
últimas duas semanas”.

[Segunda parte, intitulada “Todas as minhas coisas são tuas”]

23) “Cronologia” – Termo empregado como um gênero mesmo de escrita

presente em geral nas obras completas dos escritores famosos sob a desig-
nação de “Cronologia da vida e da obra”.
24) “Todas as minhas coisas são tuas” – Passagem bíblica, retirada de
João, 17, 10, que compõe “A oração de Jesus”.
25) Playtime – Filme de Jacques Tati, de 1967.
26) Pedro e o logro – Variação do título da história infantil Pedro e o lobo,
composta em 1936 por Sergei Prokofiev. Em 1946, a Disney fez um curta-me-
tragem com a história e, no Brasil, em 1970, Roberto Carlos chegou a gravar
uma parte da sinfonia no LP Roberto Carlos narra Pedro e o lobo e, em 1989,
foi a vez de Rita Lee gravar Pedro e o lobo.
27) “Atrasados”.
28) “Malleus Maleficarum” – Título de um dos mais famosos tratados de
bruxaria da época medieval, escrito por Heinrich Kramer e Jacob Sprenger
em 1486, tendo sido publicado pela primeira vez no ano seguinte na Alema-
nha.


 29) “Debret & Rugendas”.
30) “Não vou mais deixar você tão só 2” – Como já dito sobre o décimo
sétimo poema do livro, “E não vou mais deixar você tão só” é o título de uma
canção composta por Antonio Marcos e gravada por Roberto Carlos, como
faixa de abertura, do disco O inimitável, de 1968.
31) La muerte de Tony Bennett – Aparece o subtítulo “(según Jaime Gil de
Biedma), causando a impressão, acrescida pelo fato de o poema ser escrito
em espanhol, de o poema ser do poeta espanhol.
32) “Onde ainda falamos” – Variação do poema de Drummond “Onde há
pouco falávamos”, publicado em A rosa do povo.
33) “Canção”.
34) “O jogador de xadrez de Maelzel” – Conto de Edgar Allan Poe, do livro
Histórias extraordinárias.
35) “No Porto com um verso de Brodsky”.
36) “Tiranossauro, penso em ti” – Título de um poema de Sebastião
Uchoa Leite, publicado no livro A urna incógnita, de 1991.
37) “Itinerário”.
38) “Dias com cimento” – Título de poema de Augusto de Campos publi-
cado em 1953, no livro Poetamenos.
39) “Guilherme Tell” – Wilhelm Tell é uma peça de Friedrich Schiller, que
deu origem à ópera de Rossini, William Tell, sobre o herói lendário do início
do século XIV, associado à guerra de libertação nacional da Suíça.
40) “Para Vanessa”.

Dos 40 títulos do livro, nada menos do que 24 são apropriações exatas

ou com ligeiras variações de títulos ou versos de canções (para não falarem
que exagero, nem estou computando aqui “O despachante”, que a referência
a Cabral de “O engenheiro” não é tão explícita e direta, apesar de existir),
títulos de poemas de outros poetas, títulos de quadros, títulos de filmes, tí-
tulo de história infantil criada em música por compositor erudito, título de
conto, título de peça ou ópera e parte de versos alheios. Além da menção ao
poema drummondiano, o primeiro ainda é uma apropriação de um lugar-
comum da biografia de uma escritora, mencionado a torto e a direito. Três
são apropriações de expressões de uso comum. Dois (um mais diretamente
e outro mais indiretamente) se referem a gêneros de escrita. Um se apropria
ainda de uma passagem de um poema do livro anterior do próprio Leonardo
Gandolfi. Ou seja, dos 40, 30 títulos de poemas (75%) se apropriam de diver-
sos modos do já existente. E estou falando apenas dos títulos.


 *

Um dos títulos não computados na breve estatística acima é “Odpis”. Como

será mostrado, o poema se refere diretamente ao livro Amoku, do escritor po-
lonês Kristian Bala, cujo título foi alterado por Leonardo Gandolfi para “Od-
pis”, que é uma palavra polonesa a dizer “cópia”, “transcrição”. Sendo título de
livro, poderia estar na contabilidade feita, mas como houve o deslizamento
do título original ao qual a história se refere para outro inventado pelo poeta,
preferi (não só por isso) lhe dar lugar de destaque. Por que intitular seu poema
com a palavra polonesa para dizer “cópia” ou “transcrição”? O que o poema
tem a ver com uma transcrição? O que o poema tem a ver com uma cópia?

ODPIS

Varsóvia 18 de fevereiro. O escritor polonês

Kristan Bala foi condenado a 25 anos
de prisão pelo tribunal da cidade de Wroclaw
por assassinar o amante da sua mulher
e usar o crime como leitmotiv de um livro.
O romance Odpis foi publicado em 2004
e logo virou um best seller graças ao rigor
e detalhe na descrição do crime cometido
pelo protagonista, o que chamou a atenção
do cuidadoso serviço de investigação local.
Kristian Bala, é claro, disse ser inocente
mas o tribunal sem muita dificuldade
acabou encontrando inúmeras semelhanças
entre o crime do livro e o brutal assassinato
em 2000 de W. Z., que mantinha ligações
sentimentais e físicas com a mulher do autor.
No romance como na vida real, supôs-se,
o ciúme levou o protagonista a manter
por três dias em cativeiro o amante da mulher.
Ao fim comprovou-se, W. Z. teve seu corpo
atados pés e mãos jogado no rio Odra.
As investigações começaram em 2005
e a grande semelhança entre o crime
na ficção e a morte de W. Z. foi decisiva


 para a condenação de Kristian Bala, que
passará os próximos 25 anos atrás das grades.

“Odpis” é um desses poemas típicos de Leonardo Gandolfi, desses em

que sua dicção mais se confirma. Nele, estão o crime, o serviço de inves-
tigação e o livro (um best seller). Nele, estão as múltiplas manifestações do
duplo: amante/marido, assassino/escritor, crime/investigação, criminoso/
tribunal, romance/vida real, crime/livro com descrição detalhada do crime
cometido. Nele, o tom menor de uma narrativa descritiva sem qualquer
afetação, conseguindo, com a clareza que o constitui, um efeito poético
peculiar, a causar um interesse que nos faz ler o poema com toda a aten-
ção, sem nos desviarmos um instante dele. Nele, uma objetividade que não
dá margem para manifestações expressivas de um eu lírico qualquer, au-
sente, em sua neutralidade, do poema. Nele, está a tensão entre o prosaico
e a requisição versificadora que, para mim um de seus mais belos poemas,
“Efeito dominó”, faz: “[...] Espero que o corte digamos/ acidental dos ver-
sos ajude a criar uma sensação/ de confiança nas palavras, torço também
para que/ o tom sugerido ajude a controlar o sentimentalismo/ barato de
que tenho ultimamente sido vítima regular”. Um poema, enfim, típico de
Gandolfi. O mais curioso vem agora. Revelando com autenticidade maior a
dicção poética de A morte de Tony Bennett, esse poema é, todo ele, retirado
de uma notícia de jornal.
Sabe-se que Manuel Bandeira, citado na epígrafe e no corpo do livro, tem
o famoso “Poema tirado de uma notícia de jornal”, publicado pela primeira
vez em jornal – estranhamente devolvido a ele, portanto – em 1925 e, em
livro, no Libertinagem, de 1930; no caso de Leonardo Gandolfi, o procedi-
mento é realizado, entretanto, sem que seja anunciado, e eu diria mesmo
que, com a alternância do nome do livro que dá título ao poema, ele quer
ser dissimulado, para parecer um poema original, da própria lavra de uma
suposta autoria, que não existe ou, (des)criativamente, (não) originalmen-
te, (não) criativamente, existe porém de uma outra maneira, a beirar a não
autoria, mostrando que o nome de um autor não importa tanto assim. No
caso de Bandeira, num momento vanguardista de ruptura com o passado,
foi preciso revelar imediatamente no título o procedimento, como se a di-
zer que o poema pode até se apoderar de uma notícia de jornal, resguar-
dando sua poeticidade ao aumentar o campo de ação e de compreensão da
poesia com o choque dessublimador desejado. No caso de Gandolfi, o velar
do procedimento mostra um novo momento histórico, em que a ação e a


compreensão da poesia se dão em campo ampliado e em que uma simples
notícia de jornal pode passar efetivamente por um poema autoral sem que
ninguém saiba de sua origem, sem precisar da enunciação do gesto apro-
priador. O poema pode então ser uma cópia ou uma transcrição de algo
previamente existente e a priori não poético, sem que sua procedência seja
notificada nem facilmente observada. A diferença é sutil, mas importa. Se
for lembrado que o Manifesto Antropofágico afirmava que “só me interessa
o que não é meu”, se forem lembradas as apropriações feitas por Oswald
de Andrade, como, por exemplo, as da carta de Caminha, se for lembrado
o poema recém-mencionado de Manuel Bandeira, se for lembrado que
Drummond, depois de afirmar, em “Consideração do poema”, que os gran-
des poetas ali mencionados “São todos meus irmãos, não são jornais” e que,
em “Nosso tempo”, coloca “a falsificação das palavras pingando nos jornais”,
acaba por, no mesmo livro, A rosa do povo, em “Carta a Stalingrado”, com a
esperança de uma utopia soviética, lembrando “a doce música mecânica”
dos linotipos do livro de estreia, dizer que “A poesia fugiu dos livros, agora
está nos jornais”, fica claro que, com esses poemas-simulacros, a vertente de
afastamento pela qual Leonardo Gandolfi lida com o passado está, então,
historicamente associada à de aproximação, experimentando-a, acentuan-
do possibilidades, até, na intensidade do procedimento, ir para além dela.
Nessa poesia, tudo é como uma ou outra vez já havia sido, mas com um
ligeiro – e mais do que importante – deslizamento, com uma ligeira – e mais
do que importante – derrapagem.
O respectivo poema de Gandolfi e, para além dele, os procedimentos
do livro como um todo são a amostra de um novo momento poético, em
que o principal do projeto modernista se mostra cumprido, incorporado: o
próprio e o alheio (o original e a cópia) não encontram mais quaisquer se-
parações, a notícia e o poema podem ser intercambiáveis sem aviso prévio
nem desconfiança de tal permutabilidade, o poético e o não poético não co-
nhecem mais zona de distinção nem chocam mais ninguém, a poesia e sua
negação são uma e a mesma. Se na história poética do espanto, o poetar im-
plicava o não ser enquanto o fundamento negativo desde o qual pelo fazer
aparecia a obra que – original – não existia antes, no momento com “nada
de espanto”, no momento pós-espanto, fica evidenciado que o negativo não
se distingue da linguagem, que com ele se confunde. A suposição aqui não é
a de que a linguagem emerge de uma origem que lhe precede, mas a de que
a linguagem já está desde sempre colocada, inclusive no que se chama de
origem, fazendo com que isso que se chama de origem já se dê pelo meio do


caminho da linguagem. Pela apropriação frenquente em tal poética de atos
da linguagem, é preciso juntar aqui, indiscernibilizando-os, a imagem re-
corrente em nossa tradição para a potência da criação e do pensamento da
tabuinha em branco, da página em branco, da tela em branco, do silêncio, ao
conjunto possível de tudo que já foi escrito, dito, cantado, do mais original
a qualquer estereótipo, do mais límpido ao puro ruído, de Camões a men-
sagens enviadas por celular, criando um curto-circuito entre eles. É preciso
juntar também, indiscernibilizando-os, o fazer e o tirar, o fazer e o encon-
trar, o fazer e o desentranhar, o fazer e o copiar, o fazer e o transcrever...
Como pode ser visto no link do blog Direito em debate – Associação Jurí-
dica do Porto (<http://direitoemdebate-ajp.blogspot.com/2007/09/crime-
cometido-por-escritor-deu-romance.html>), no dia cinco de setembro de
2007, uma quarta-feira, foi republicada uma notícia, divulgada originalmen-
te pela LUSA – Agência de Notícias de Portugal, sob o título de “Crime co-
metido por escritor deu romance e 25 anos de prisão”. O primeiro parágrafo
da matéria diz: “Varsóvia, 05 set. (Lusa) – O escritor polaco Kristian Bala foi
condenado a 25 anos de prisão por um tribunal da cidade de Wroclaw, oeste
da Polônia, por assassinar o amante da sua mulher e utilizar o crime como
argumento para escrever um romance, noticiaram hoje os jornais polacos”.
Para uma análise comparativa, repito os cinco primeiros versos de “Odpis”:

Varsóvia 18 de fevereiro. O escritor polonês

Kristan Bala foi condenado a 25 anos
de prisão pelo tribunal da cidade de Wroclaw
por assassinar o amante da sua mulher
e usar o crime como leitmotiv de um livro.

As alterações são mínimas: 1) no lugar do dia cinco de setembro, data da

divulgação da notícia em Varsóvia, a de 18 de fevereiro, data de aniversário
de Leonardo Gandolfi, que, ao colocá-la, se insere nas duplicidades men-
cionadas que tanto o interessam; 2) a troca do adjetivo “polaco” por “po-
lonês”, mais habitual entre nós brasileiros; 3) o corte da prosa jornalística
em versos; 4) ao invés de “por um tribunal”, “pelo tribunal”; 5) a retirada da
especificação da cidade de Wroclaw como sendo a “oeste da Polônia”; 6) a
alteração do verbo “utilizar” pelo sinônimo “usar”; 7) a variação de “como
argumento para escrever um romance” para “como leitmotiv de um livro”;
8) a retirada do esclarecimento da agência de notícias portuguesa de que
“noticiaram hoje os jornais polacos”.


 O parágrafo seguinte da notícia afirma: “O romance, Amoku (Cólera), foi
publicado em 2004 e rapidamente alcançou grande popularidade na Polô-
nia, graças às descrições pormenorizadas de tudo quanto se relaciona com o
assassínio cometido pelo protagonista, numa trama que agora ficou prova-
do ter por base acontecimentos reais”. Eis a sequência do verso seis ao dez:

O romance Odpis foi publicado em 2004

e logo virou um best seller graças ao rigor
e detalhe na descrição do crime cometido
pelo protagonista, o que chamou a antenção
do cuidadoso serviço de investigação local.

De novo, ligeiras alterações: 1) a mais significativa, o título é trocado para

“Odpis”, como explicitado, “cópia”, “transcrição”, em polonês. O título novo
tem por intuito destacar o procedimento de realização do poema, que co-
pia ou transcreve quase literalmente a notícia lida; 2) a retirada das vírgulas
no primeiro verso para dar um ritmo mais fluido ao poema, poderia dizer
até mais coloquial; 3) a troca de “rapidamente” pelo sinônimo “logo”; 4) a
transformação de “alcançou grande popularidade na Polónia” no ainda mais
simples “virou um best seller” – acentuar o best seller é uma tarefa cara a
quem lida com os elementos da imaginação pública; 5) a passagem “gra-
ças às descrições pormenorizadas” é alterada para “[...] graças ao rigor/ e
detalhe na descrição [...]”; 6) “de tudo quanto se relaciona com o assassínio
cometido pelo protagonista” ganha a facilitação mais acelerada de “[...] do
crime cometido/ pelo protagonista [...]”; 7) o fim do parágrafo “numa trama
que agora ficou provado ter por base acontecimentos reais” sofre a maior
das mudanças, virando “[...] o que chamou atenção/ do cuidadoso serviço
de investigação local”, para inserir o “serviço de investigação” tão propício a
um livro que tem por tema central os espiões.
O terceiro parágrafo na notícia continua: “Kristian Bala declarou-se sem-
pre inocente, mas a verdade é que o tribunal encontrou claras semelhanças
entre o crime narrado no livro e a brutal morte, em 2000, de Dariusz J. que
mantinha uma ligação sentimental com a mulher do escritor”. E, de novo,
são cinco versos que dão conta do parágrafo:

Kristian Bala, é claro, disse ser inocente

mas o tribunal sem muita dificuldade
acabou encontrando inúmeras semelhanças


 entre o crime do livro e o brutal assassinato
em 2000 de W.Z., que mantinha ligações
sentimentais e físicas com a mulher do autor.

De novo, pouquíssimas trocas e apenas para ganhar ritmo e uma “sensa-

ção de confiança nas palavras”, como na inserção, logo após o nome do au-
tor do crime, de “é claro”, a retirada do “declarou-se sempre inocente” pelo
mais coloquial “disse ser inocente”. Na passagem, são curiosas tanto a retira-
da do “a verdade é que”, que, no plano geral do anúncio e do poema, acentua
a falta de distância entre o “verdadeiro” e o “ficcional”, quanto a inserção
do “físicas” no último verso, a acentuar o caráter da traição, da paixão, da
corporeidade. É de se ressaltar igualmente a alteração do nome da vítima
que, de Dariusz J., recebe simplesmente as iniciais “W.Z” (seria uma referên-
cia qualquer implícita ao nome da recém-falecida poeta polonesa Wislawa
Szymborska, a ganhar o Prêmio Nobel de 1996?).
Apropriando-se inteiramente da notícia, o poema segue copiando-a ou
transcrevendo-a até o fim, realizando apenas pequenas variações. Só para
constatação, coloco os dois parágrafos finais da notícia e a parte final do
poema logo abaixo: “No romance, como também na realidade, os ciúmes
levaram o protagonista a sequestrar o amante da mulher numa cave, sem
alimentos, durante três dias, findos os quais o apunhalou e lançou, de mãos
e pés atados, ao rio Odra, onde morreria afogado.// A polícia começou a
investigação em 2005 e a total semelhança entre o crime na ficção e a forma
como Dariusz J. fora assassinado acabou por ser determinante para acusar
Kristian Bala, 36 anos de idade e 25 para passar atrás das grades.”

No romance como na vida real, supôs-se,

o ciúme levou o protagonista a manter
por três dias em cativeiro o amante da mulher.
Ao fim comprovou-se, W. Z. teve seu corpo
atados pés e mãos jogado no rio Odra.
As investigações começaram em 2005
e a grande semelhança entre o crime
na ficção e a morte de W. Z. foi decisiva
para a condenação de Kristian Bala, que
passará os próximos 25 anos atrás das grades.


 Em maior ou menor grau, A morte de Tony Bennett está repleto desses
procedimentos copiadores ou transcritivos ou apropriadores integrais ou
quase integrais ou parciais. Assimilando Platão de um modo inesperada-
mente atual, nesta época de pós-espanto, o poema é afirmativa e literal-
mente um simulacro. O poema seguinte a “Odpis” é “O bosque”, tendo por
enredo um crime e por referência uma história de espionagem. Tirando o
primeiro e o último verso e a mudança dos nomes dos personagens, o poe-
ma também é uma apropriação ou cópia ou uma transcrição, mas, dessa
vez, de um diálogo do filme noir The stranger, dirigido em 1946 por Orson
Welles, com o roteiro escrito por Victor Trivas. A conversa se dá entre Franz
Kindler, o personagem vivido pelo dublê de diretor e ator (o jogo do duplo
de novo presente antes mesmo do enredo e da história), e Mary Longstreet
Rankin, interpretada por Loretta Young. O primeiro verso, “Seus minutos es-
tão contados”, é uma alternativa para a fala de Mary, que afirma: “I came to
kill you”. No segundo verso, o nome da personagem feminina do filme sai
de cena para entrar Ana Paula. Acrescido pelo poeta enquanto um rápido
desfecho dramático, e repetindo paralelisticamente em diferença o proce-
dimento que abre o poema anterior, no último verso, o personagem Franz
Kindler, de Orson Welles, se transforma em Leonardo, nome, obviamente,
do poeta. Com isso, o duplo do diretor/ator recai sobre Leonardo enquanto
o duplo poeta/personagem, assegurando o que no livro, persistindo, é fun-
damental preservar. A partir de então será fácil colocar os versos do poema,
que alterna as personagens com as estrofes, e as falas do filme, um abaixo do
outro, para evidenciar o processo transcritivo ou apropriativo, com mínimas
alterações:

O bosque
[The stranger]

Seus minutos estão contados.

[Mary: I came to kill you.]

Não, Ana Paula, é você quem vai morrer,

já deveria ter caído daquela escada, vai cair agora.
[Franz Kindler: No, Mary, it’s you that’s going to die. You were meant to fall
through that ladder. You’re going to fall]

Não me importo se levá-lo junto.


 [Mary: I don’t mind if I take you with me]

Eles estão perdidos no bosque, sua tola, quando vierem

eu volto pra lá, vão pensar que já estou longe.
[Franz Kindler: You are a fool. They searched the woods. I watched them.
Like God looking at little ants. I’ll hide in the Woods. They won’t look again.]

Eu não teria tanta certeza se fosse você.

[Mary: When they find me they’ll know you’re still here.]

Querida, vai parecer que você teve um colapso nervoso

e simplesmente sucumbiu sozinha, me diga,
por que você viria até o sino da torre no meio da noite?
[Franz Kindler: You were on the verge of a breakdown. Now you’ve cracked.
Why else would you leave your bed, climb here in the dead of night?
Any child could see you’d kill yourself.]

Para matá-lo, Leonardo.

Outro poema do livro, “The melody haunts my reverie” é o título de um

quadro, de 1965, do artista pop americano Roy Lichtenstein, que se encon-
tra hoje no Housatonic Museum of Art, em Bridgeport, Connecticut. Nele, a
personagem loura canta a canção standard americana Stardust, de Hoagy
Carmichael e Mitchell Parish, de onde é tirado o verso que intitula o quadro.
No jogo de duplos, a citação também tem dupla referência e dupla apropria-
ção: Leonardo Gandolfi cita um quadro que cita uma canção.


 Esse breve poema em prosa é todo realizado enquanto um arranjo de
cópias ou transcrições ou apropriações de letras de canções ou poemas que
acabaram por ser musicados, com uma única exceção, que é o título de ou-
tro quadro de Lichtenstein. Eis o poema: “So we’ll go no more a-roving so
late into the night, cause your loyalty is not to me but to the stars above.
That’s the way it should have begun, but it’s hopeless. Don’t look back. I have
measured out my life with coffee spoons”. Nesse poema-simulacro, a pri-
meira oração, até a primeira vírgula, é a cópia ou transcrição exata dos dois
primeiros versos de um poema do começo do século XIX de Lord Byron: “So
we’ll go no more a-roving/ so late into the night”. Sob o título “Go no more
a-roving”, o poema foi gravado no disco Dear Heather, de 2004, pelo grave
canto falado de Leonard Cohen, cujo primeiro nome, aliás, é de novo um du-
plo de nosso poeta. Em 1964, no álbum Joan Baez/5, em que ela canta, inclu-
sive, a ária das Bachianas Brasileiras nº 5 de Villa Lobos e “O cangaceiro” de
Alfredo Ricardo do Nascimento, a cantora folk americana já havia gravado o
poema de Lord Byron. Tanto sua versão quanto a de Leonard Cohen são fa-
cilmente encontradas na rede. Logo após os versos iniciais de “So we’ll go no
more a-roving”, Leonardo Gandolfi acrescenta o “cause” para vir com dois
versos de Bob Dylan, da música “One more cup of coffee (Valley Bellow)”,
do álbum Desire, de 1976: “your loyalty is not to me/ but to the stars above”.
Seguindo os versos de Bob Dylan, um retorno a Roy Lichtenstein com um
título de um quadro distinto do anteriormente presente no título: “That’s
the way it should have begun, but it’s hopeless” é mais uma obra de meados
dos anos 1960, em que uma loura, com a cabeça reclinada e lágrimas nos
olhos, está sob a frase mencionada. Mais uma vez um corte implícito e tem-
se o título do documentário de 1967, de D. A. Pennebaker, “Don’t look back”,
sobre o show de Bob Dylan de 1965 na Inglaterra, seguido de uma vírgula e
terminando com um verso de um dos, para mim, mais belos poemas do sé-
culo XX, “A canção de amor de J. Alfred Pufrock”: “I have measured out my life
with coffee spoons”. Salvo o “cause”, nenhuma outra palavra é inserida pelo
poeta brasileiro, caracterizando o poema como puro arranjo de frases alheias.
Evocando tanto o Ovídio quanto o Horácio mencionados, o título “Ut cri-
mina” vincula o crime à poesia, fazendo, do primeiro, no insistente jogo do
duplo, o paradigma da segunda. Trata-se da fala de um mágico, de um ilu-
sionista: “Para meu próximo passo,/ senhoras e senhores, eu precisaria/ de
algum objeto pessoal de seus bolsos./ Chave isqueiro cigarro/ caneta, tanto
faz. Ótimo,/ senhora, uma chave. Agora/ não se deixe iludir por truque al-
gum/ e veja diante de seus olhos/ a transformação./ Minha mão e onde es-


tava a chave,/ uma moeda. Segure./ Você deve estar pensando/ o que acon-
teceu com a chave?/ Senhora, por favor, olhe no bolso,/ ela foi devolvida a
você/ com a moeda”. Para quem conhece F for fake, de Orson Welles, em que
ele também atua como ator, feito como um documentário personalíssimo
que junta realidade e ficção a partir da história do maior falsificador de qua-
dros do século XX, Elmyr de Hory, e de outros grandes falsários existentes
ou inventados, como não se lembrar das primeiras palavras do filme: “For
my next experiment, ladies and gentlemen, I wouId appreciate the loan of
any small personal object from your pocket. A key, a box of matches, a coin.
Ah, a key it is, good sir. On we go, watch out for the slightest hint of hanky
-panky and behold before our very eyes a transformation: we’ve changed
your key into a coin. What happened to the key? It’s been returned to you.
Look closely, sir. You’ll find the key back in your pocket.” Valorizando o polo
negativo não apenas no tema e em seus personagens mas na materialidade
de sua própria concepção, F for fake é o grande filme da problematização da
separação hierárquica – que ele suspende integralmente – entre o autêntico
e o falso, entre a verdade e a mentira, entre o original e a cópia. O filme é um
ensaio sobre a potência do falso enquanto essencial à arte. Apropriando-
se literalmente das palavras iniciais do filme e podendo parecer um poeta
tão “charlatão” quanto Orson Welles ao longo do filme se diz ser, Leonardo
Gandolfi confirmaria que sua estratégia poética da charlatanice copiadora e
transcritiva dos poemas-simulacros é em nome do mesmo que as palavras
finais do duplo de diretor e ator ressaltam: “o que nós, mentirosos profissio-
nais, esperamos servir é à verdade. Temo que a palavra pomposa para isto
seja ‘arte’. O próprio Picasso o disse. ‘Arte’, ele disse, ‘é uma mentira, uma
mentira que nos faz perceber a verdade’”.
Apenas para continuar salientando a frequência do procedimento de
Leonardo Gandolfi, mais dois poemas, dos quais falarei brevemente, anun-
ciando apenas suas linhas gerais. Um é “O último caso do inspetor”. Fora o
título explícito sobre espionagem, há uma epígrafe, do poeta cubano Luis
Rogelio Nogueras, igual ao título do poema, apesar de em espanhol: “El ulti-
mo caso del inspector, 1983”. Procurando-o pela Internet para lê-lo, descu-
bro o poema cubano e, para minha surpresa, já que, como das outras vezes,
nada foi avisado, o poema em português é uma tradução interventiva (uma
“transcriação”, como diria Haroldo de Campos) do/no outro. De novo, odpis,
ou o que o poeta chama de cópia ou transcrição, mesmo com ele interce-
dendo sobre ela. Nesse poema cujo assunto é um momento pré-crime (mais
uma vez, o jogo especular de sua relação com o crime), o duplo implícito


se oferece ao leitor-espião na articulação não anunciada entre o original e
sua tradução. Enquanto o original tem 5 estrofes, a primeira com 4 versos,
a segunda com 5, a terceira com 4 e as duas últimas com 5, totalizando um
poema com 23 versos, a tradução mantém as 5 estrofes, mas cada uma com
três versos cada, fazendo com que o somatório dos tercetos seja igual a 15
versos, numa redução de 8 versos do original. Tal procedimento é, sobretu-
do, rítmico: todos os segundos versos das estrofes são puxados para compor
o primeiro. Na segunda, na quarta e na quinta estrofes, um sintagma ou uma
palavra dos respectivos quartos versos são levados para o terceiro. O último
verso da segunda estrofe desaparece. A tradução de “un hombre cansado”
ganha a liberdade para virar “um caixeiro-viajante”, “una mujer ardiendo”
se torna “uma jovem e bela mulher”, “el testigo de excepción” é simplificado
para “a testemunha” e “es sólo una lámpara de bronce apagada,/ tranquila,
inocente” recebe ligeira variação para “mas um abajur de bronze, tranquilo/
e pesado”.
Diante da abundância de todos esses elementos, não indicados no livro
como tais, da apropriação, do saque, da pirataria, do plágio, da cópia, da
clonagem, da transcrição, da repetição inadvertida, da remixagem, do posi-
cionar-se como um D.J. da poesia, soa como mais uma falsa pista e imensa
ironia o aviso, de uma falsa responsabilidade seriamente acadêmica, antes
mesmo de começarem os poemas, na página em que está a ficha catalográ-
fica, de que “A sequência entre aspas, ao fim do texto ‘Debret & Rugendas’,
foi retirada da página 172 do livro O aprendiz de feiticeiro, de Carlos de Oli-
veira (Lisboa: Assírio & Alvim, 2004). A falsa pista se deve ao fato de que,
indicando essa citação existente no respectivo poema entre aspas mesmo,
a estratégia de ocultamento voluntário de todas as outras apropriações se
torna ainda mais eficaz, iludindo o leitor.

Para terminar a sessão das cópias ou transcrições, dois exemplos curio-

sos: La muerte de Tony Bennett tem por subtítulo “(según Jaime Gil de Bied-
ma)”. Biedma é um importante poeta espanhol nascido em 1929. Contra-
riamente à primeira impressão causada por “El ultimo caso del inspector,
1983”, a sensação aqui, em função do título em espanhol e do subtítulo,
além do fato de o poema ser todo escrito em espanhol, é que se trata de um
poema do poeta de Barcelona, transcrito ou copiado no livro do brasileiro.
Apesar dos dois versos iniciais, tirados literalmente do poema “Amistad a lo


largo” (“Quiero deciros cómo todos trajimos/ nuestras vidas aquí, para con-
tarlas.”), e dos dois últimos, recolhidos do começo do poema “París, postal
del cielo” (Ahora, voy a contaros/ cómo también yo estuve em París, y fui
dichoso”), escrevendo em uma outra língua como um dublê de Jaime Gil de
Biedma, o poema foi feito por Leonardo Gandolfi, que nos cria um truque
ilusionista com um contraprocedimento em relação ao que já estávamos co-
meçando a nos habituar, quebrando, mais uma vez, as expectativas do leitor.
Dentro do livro, o contraprocedimento é uma série distinta da do procedi-
mento. Se nesse poema ele indica ser “segundo” em relação a Biedma, o que
ocorre é que aí ele é primeiro em relação ao poeta espanhol, escrevendo,
diferente da série de poemas anteriormente vista, por ele mesmo, em uma
língua que não é a materna dele, criando, tanto aí quanto em “The melody
haunts my reverie”, um heterolinguismo em sua poesia.
Tal tática inesperada do livro, de quebrar o procedimento apropriador,
transcritivo ou copiador pelo contraprocedimento, fazendo com que o que
é alheio seja lido como original e o que é original seja lido como alheio, volta
a acontecer em outro poema, um dos vários que têm a música por tema e
que intitula a segunda parte do livro. Também evocador do duplo, o título
bíblico “Todas as minhas coisas são tuas” assinala a indistinção entre o que
é do próprio e o que é do alheio: o suposto original é cópia e, invertendo os
pronomes de lugar, a suposta cópia é original, ou melhor, não há a decisão,
muito menos hierárquica, entre original e cópia, pelo menos no que diz res-
peito ao sensível e ao poema. No livro, o que seria de Leonardo Gandolfi é
alheio e o que seria alheio é de Leonardo Gandolfi, ou melhor, em A morte
de Tony Bennett não há a distinção entre o próprio e o alheio, sendo essa
indiscernibilidade o que o livro quer trabalhar. Como “La muerte de Tony
Bennett”, “Todas as coisas são tuas” traz um subtítulo estruturalmente igual
ao anterior: “(segundo Burt Bacharach)”. Para dar apenas dois exemplos de
poemas similares de um poeta da geração imediatamente anterior, “a tercei-
ra morte de m.m.” e “gardênias para Eleonora”, presentes no livro Coisas que
o primeiro cachorro na rua pode dizer, de Caio Meira, escritos em monólogos
dramáticos como se pela própria Marilyn Monroe e por Billie Holyday, o de
Leonardo Gandolfi é escrito como se fosse por Burt Bacharach. Ou melhor:
ele é escrito como se, seguindo o exemplo de “Odpis”, tivesse sido copiado
ou transcrito de uma entrevista ou depoimento qualquer do músico ameri-
cano disponível em algum encarte de disco, jornal, revista, livro, site ou blog
da Internet. Em termos de dicção, qual a diferença entre o tom desse poema
e o da fala literal de Roberto Carlos no poema “O espião janta conosco” (“Sou


fã incondicional de Tony Bennett – quando/ fiz essa música eu já imaginei
inclusive a versão/ dela em inglês com Tony Bennett cantando – e/ comecei
a fazer a música especialmente para ele/ – é lógico que depois eu cantei do
meu jeito – mas/ ela começou de uma ideia pensada na voz do Tony/ que
na minha opinião é o maior cantor do mundo”)? Tendo por característica
geral pertencer a um livro de um momento da poesia que se anuncia sem
metaforicidade, a suposta fala de Burt Bacharach confirma o plano maior do
livro na ausência completa de metáforas, apresentando o tom da cotidiani-
dade do depoimento pessoal dado por um artista, com a carga de memória
nele embutida. Acrescida por dados factuais como o de Dionne Warwick ter
de fato gravado em 1968 “Do you know the way to San José”, a música em
torno da qual o poema gira, “a sensação de confiança nas palavras” é, mais
uma vez, total, bem como “o tom sugerido ajud[a] a controlar o sentimen-
talismo”, que não se faz nem de longe presente. Seja nos poemas citados de
Caio Meira, seja no de Leonardo Gandolfi, o jogo da dupla autoria cria um
duplo processo de negação: nega-se o autor na medida em que é um outro
que fala no poema e nega-se esse outro na medida em que, apesar de falar
no poema, ele não poderia tê-lo escrito. Tais poemas se escrevem pelo meio
dos dois possíveis.

TODAS AS MINHAS COISAS SÃO TUAS

(segundo Burt Bacharach)

Quando fiz Do you know the way

to San José preparei algumas variantes
que acabaram ficando de fora da versão final
gravada em 1968 por Dionne Warwick.
A mais importante delas talvez tenha sido
uma pequena quebra de andamento
mais ou menos na metade da música
indicada sobretudo por uma mudança de nota
nos três trompetes que naquele instante
preenchiam os espaços em branco.
Isso apesar de rápido sempre me remetia
a um tempo em que meu pai me levava
ao bar a meio quilômetro da nossa casa.
As cordas de um piano que eu nunca mais
ouviria. Anos depois toda vez que toco


 Do you know the way to San José penso
no meu pai. A música que fiz com certeza
não fala disso, a suspeita a um só tempo
oportuna e desacreditada que nos separa
dos nossos. Frio antigo e úmido que
como depois percebi da ação até a demora
não leva nem mesmo alguns segundos.

No âmbito dos procedimentos e dos contraprocedimentos, há no livro

algo intervalar, indicando, em algo que poderia ser lido enquanto uma ter-
ceira série, como autor de determinada frase alguém que de fato não a es-
creveu, enganando, com o gesto de deslizamento, o leitor. Para distinguir
do procedimento e do contraprocedimento, esse intervalar poderia ser cha-
mado de citação com falsas pistas. Em “Playtime”, por exemplo, é dito “tudo
isso para terminarmos nesta praia, diria/ Montale. La festa appena coinciata
è già finita”. A tradução adaptada de “Il viaggio finisce a questa spiaggia”,
do famoso poema “Casa sobre o mar”, de Montale, precede uma citação
em italiano que indicaria ser a frase do respectivo poeta, mas, se verificado,
descobre-se não ser ela um verso do poeta mencionado, mas o primeiro de
“Canzone per te”, de Sergio Endrigo, música com a qual, em uma interpreta-
ção incomparável, Roberto Carlos conquistou o primeiro prêmio do Festival
de San Remo de 1968 e que consta no disco mencionado em “O espião jan-
ta conosco”. Em “Para Vanessa”, o procedimento da apropriação se mistura
ao contraprocedimento e à recém-mencionada citação com pista falsa. O
poema começa com uma cópia de uma passagem do verbete da Wikipedia
sobre Antoine de Saint-Exupéry, que, baseando-se em uma notícia do jornal
O Globo (o link indicativo vai em nota no verbete), afirma: “Recentemen-
te, o alemão Horst Rippert assumiu ser o autor dos tiros responsáveis pela
queda do avião e disse ter lamentado a morte de Saint-Exupéry”. O poema
transcreve: “Recentemente o alemão Horst Rippert/ assumiu ser o autor dos
tiros responsáveis/ pela queda do avião de Saint-Exupéry./ Ele disse lamen-
tar profundamente sua morte”. Como no cinema, ou nos institutos poéticos,
essa apropriação recebe um forte corte, mas a montagem se faz no saque
que continua, dessa vez de O pequeno príncipe, de Saint-Exupéry. No livro
do escritor francês, trata-se da passagem do diálogo com a raposa: “Tu não
és ainda para mim senão um garoto inteiramente igual a cem mil outros ga-
rotos. E eu não tenho necessidade de ti. E tu também não tens necessidade
de ti. E tu também não tens necessidade de mim. Não passo a teus olhos


de uma raposa igual a cem mil outras raposas”. Indo para o poema de Gan-
dolfi, ela é resumida e facilitada: “Você é um garoto entre cem mil garotos,/
disse a raposa, e eu não passo a seus olhos/ de uma raposa entre cem mil
raposas”. Se, como ressaltei, esse procedimento é frequente no livro, no mo-
mento, quero chamar atenção para o que começa no verso seguinte do poe-
ma: “Nem no campo flores nem no céu estrelas/ os destroços do avião que
pilotava/ encontramos a poucos quilômetros da costa de Marselha 2004”.
Com ligeiras alterações (a data levada do começo da frase para o fim e a
primeira pessoa do plural no presente do verbo sinônimo “encontramos” no
lugar do impessoal do passado “foram achados”), os dois últimos versos re-
produzem uma sentença encontrada no mesmo parágrafo citado do verbete
da Wikipedia: “Em 2004, os destroços do avião que pilotava foram achados a
poucos quilômetros da costa de Marselha”. E quando, pela mudança de seu
tom, desconfio que o primeiro verso desta seleção (“Nem no campo flores
nem no céu estrelas”) não deveria ter sua fonte nos dois textos já plagiados,
descubro então o deslizamento surpreendente da autoria para um terceiro
inimaginável. Dessa vez, a falsificação não provém de algo vinculado à bio-
grafia ou à obra do escritor francês, mas da junção de dois versos pentas-
silábicos de Camões, retirados inesperadamente das “Endechas a Bárbara
escrava”. A passagem seguinte do poema (“[...] Mas se me cativar/ será único
no mundo para mim, prosseguiu/ a raposa, e única serei para você tam-
bém”.) retorna para a mesma fala da raposa de O pequeno príncipe (“Mas, se
tu me cativas, nós teremos necessidade um do outro. Serás para mim único
no mundo. E eu serei para ti única no mundo”). Daí em diante, a voz volta ao
poeta (“Os grãos de areia vão levados pela brisa/ mas são as folhas da amen-
doeira a primeira/ coisa a tocar os seus pés nesta tarde sem nuvens”), ainda
que em uma fala, a essa altura, a se querer demasiadamente poética, cheia
de elementos literários, imagens esperadas, com dois dodecassílabos lentos,
aliterações e rimas internas, beirando o kitsch ou o brega tantas vezes apro-
priado ao longo do livro, para terminar transcrevendo de novo, com ligeira
variação, o livro francês: “Trata-se de uma fonte de mal-entendidos,/ mas a
cada dia você se sentará mais perto”. Sentar mais perto dos mal-entendidos,
lidando com eles como pode, é o que faz, a cada dia, o leitor de A morte
de Tony Bennett. “Para Vanessa” tem então a curiosidade de reunir tanto o
procedimento de apropriação quanto o contraprocedimento do retorno do
que é escrito pelo “próprio poeta” quando se espera a transcrição, além de
ainda realizar o efeito deslizante de dar falsas pistas ao leitor inserindo um
Camões quase inteiramente descontextualizado e deslocalizado no poema.


 *

Já tendo visto uma parte da lida mais diretamente apropriativa ou co-

piadora ou transcritiva de Gandolfi com escritos ou falas ou cantos prontos,
com o que, em seus próprios termos, foi chamado de odpis, ainda há algo
importante a ser dito. Enquanto que no já citado “Inquietudes na poesia de
Drummond”, de Vários escritos, Antonio Candido escreve com muita argúcia
e beleza que “este distanciamento em relação ao objeto da criação agrava
a dúvida e conduz outra vez o poeta a abordar o ser e o mundo no estado
pré-poético de material bruto, que talvez pudesse ter mantido em primeiro
plano, conservando o ato criador na categoria de mero registro ou notação”,
acerca do vetor copiador ou transcritivo da poesia de Leonardo Gandolfi,
eu diria que é um poeta que lida com o mundo em um estado pós-poético
do material linguístico excessivo disponibilizado pelas redes dos múltiplos
discursos da poesia, da ficção, das canções populares, da música erudita,
da biografia, da crítica, da teoria, da mídia, da tecnologia e da imaginação
pública em geral, em que, para além do registro ou da notação e para muito
mais além ainda de uma ideia da positividade exclusiva da poesia, exerce,
radicalizando sua negatividade, o ato (des)criador ou (não) criativo ou (não)
original da apropriação, do saque, da pirataria, do plágio, da cópia, da clona-
gem, da transcrição, da repetição inadvertida, da reciclagem, da remixagem,
da sobreposição... Se, desdobrando Antonio Candido, Drummond lida com
as commodities ou com as matérias-primas da poesia, Gandolfi trabalha,
sobretudo, a partir dos bens linguísticos manufaturados, a partir dos pro-
dutos derivados, que se mostram paulatinamente enquanto tais; se haveria
em Drummond um quase poema, em Leonardo existiria um já não poema.
Atentando-se para o fato de que, desde os gregos, o espanto se coloca
no lugar de origem da poesia e de o nosso tempo trazer o vetor de poder
ser lido como uma época em que, com o “nada de espanto”, “nada se abate
sobre nada”, a pós-poesia de Leonardo Gandolfi se confunde rigorosamente
com uma forte diagonal de força do nosso momento histórico apto a ser
também interpretado como do pós-espanto. É pós-poesia porque a épo-
ca é igualmente pós-espanto, já que o espanto é originariamente o funda-
mento da poesia. Importante frisar ainda que, quando falo em pós-poesia e
em pós-espanto na diagonal de afastamento tensivo da poesia de Gandolfi
e em sua leitura de nosso tempo, ainda considero que estamos no âmbito
aproximativo da poesia e do espanto – não fosse isso, o poético e o espanto
que acolhem o pós já não precisariam estar aí e, no esquecimento, teriam


caído completamente em desuso. No âmbito do poético, a pós-poesia ain-
da provém do espanto e, com o pós-espanto que ela enuncia, ainda quer,
paradoxalmente, afetar o leitor com o espanto do não espanto. Importante
ressaltar que, se é na barra entre “Aproximação. / Afastamento.” que se dá
a (pós)poesia em questão, o pós-utilizado, caracterizado pelo movimento
de afastamento, não é um termo cronológico que largaria tudo para trás,
mas ele se coloca sincronicamente com o movimento poético aproximativo,
dobrando-se sobre ele, muitas vezes, indiscernibilizando-se com ele. Não
se reduzindo completamente ao outro nem destituindo a presença do ou-
tro com sua existência, na concomitância da interdependência de que pre-
cisam, um se verga sobre o outro, a mostrar, também aí, o lugar da barra
a impedir que, no âmbito da poesia, qualquer positividade se cristalize. A
pós-poesia e o pós-espanto de Leonardo Gandolfi não vêm para apagar o
poético nem o “pré-poético” que Candido assinalou em Drummond, mas,
misturando-se a eles, para ampliar cada uma dessas possibilidades, insta-
bilizando-as, conferindo-lhes a única certeza de se estar, em poesia, sempre
no meio do caminho, sempre, mesmo sem o espanto, demorando na aporia
que caracteriza a poesia. Demorando, sobretudo, na aporia que caracteriza
a poesia contemporânea.
Acionando ao extremo o vetor do pós-espanto e da pós-poesia, Leonardo
Gandolfi não abre mão, simultaneamente, do poético e do espanto, abrin-
do em sua (pós)poesia, como poderia ser então chamada, todas essas pos-
sibilidades. Talvez seja a lida também com essa mesclagem dos aparentes
contrários que o faça escrever coisas como essa, encontrada no poema “O
despachante”: “Sim o raio de luz tem/ um ponto eterno de brilho/ e uma fra-
queza extrema”. Uma pós-poesia e uma poesia simultaneamente do brilho
e de uma fraqueza extrema, ou, como ele mesmo afirmou em entrevista em
um curso de pós-graduação por mim ministrado (no segundo semestre de
2012), uma poesia “de pilha fraca”. Para um tempo com “nada de espanto”,
em que “nada se abate sobre nada”, fazer com que a habitual luminosidade
exclamativa da poesia seja relativizada por “uma fraqueza extrema”, resul-
tando em uma poesia afirmativa e singularmente de “pilha fraca”, resultan-
do no que poderia aqui chamar, diante de tudo isso, de uma (pós)poesia.
Pensando sua poética como um todo, a pós-poesia de Leonardo Gandolfi
não abre mão de ser uma (pós)poesia.


 Tendo lidado apenas com o título do poema, foi grande o desvio que “O
espião janta conosco” causou no ensaio. Tão grande que este texto poderia
terminar ao fim do parágrafo acima. E talvez fosse melhor assim – com o
prometido não tendo se cumprido, e tendo se cumprido o desvio a princípio
não programado. Tais equívocos fazem bem ao ensaísmo. Provavelmente o
ensaio teria muito a ganhar se não realizasse aquilo a que se prestou, logo de
cara, fazer, e que o feito inesperado fosse o sobrevivente do que se largou no
esquecimento. Ou quase. Não há como esquecer de vez um poema como “O
espião janta conosco”. Mais cedo ou mais tarde, ele retorna. Mesmo quando
parece não estar mais por aí, é um desses poemas a se manterem no meio
do caminho como a memória em vestígio de cada passo dado. Ainda que ele
aparente se retirar, é sobre ele que as pegadas vão se colocando. Se se esque-
ce dele, é do mesmo modo que para caminhar ou para pedalar se esquece do
chão em que se pisa ou no qual o pneu gira. Neste pós-fim que também é um
pré-fim, causado por um efeito retardador involuntário, é hora, portanto, de
trazer o poema de volta à superfície da lembrança:

O ESPIÃO JANTA CONOSCO

Como os antigos mas sem sua elegância

a coisa começa bem na metade. Zé Ramalho
fez a canção que talvez seja a canção mais
Roberto Carlos que já ouvimos. Aquelas Ondas.
Quanto tempo temos antes de voltarem? Pelo sim
pelo não Roberto acabou deixando-a de lado.
O mesmo aconteceu com Gilberto Gil,
Se eu quiser falar com deus também não fez
a cabeça do rei – folgar os nós dos sapatos
e da gravata não acontece da noite para o dia.
1976, contracapa do disco San Remo 1968:
O Show Já Terminou da dupla Roberto e Erasmo
esconde uma historinha particular só agora
revelada por RC, diz Big Boy. Então sobre a que talvez
seja sua mais bela canção assim fala Roberto:
Sou fã incondicional de Tony Bennett – quando
fiz essa música eu já imaginei inclusive a versão
dela em inglês com Tony Bennett cantando – e
comecei a fazer a música especialmente para ele


 – é lógico que depois eu cantei do meu jeito – mas
ela começou de uma ideia pensada na voz do Tony
que na minha opinião é o maior cantor do mundo.
Também acho Tony Bennett o maior cantor
do mundo. E embora bem menos do que gostaria
também acredito na possibilidade de uma ideia
pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito.
Não importa quem gravou o quê nem para quem
fazemos o que fazemos. Que bom que uma ideia
pensada na voz do outro ainda é uma ideia pensada
na voz do outro. Aliás uma vez me disseram
não lembro quem que vítima e carrasco disputam
o mesmo tempo. Pouco importa, queridos fantasmas,
dezembro está aí e evitar mal-entendidos é que é bom,
venho repetindo isso para mim mesmo todos os dias
embora eu ainda não consiga abrir mão de duas
ou três segundas intenções que até hoje, acho,
nunca fizeram mal a ninguém. Muito pelo contrário,
é justamente isso o que mais tem nos aproximado.

Esse é um poema que congrega diversos modos de colocação das vozes:

uma da apropriação ou da cópia ou da transcrição velada do título; uma da
citação de uma fala de Roberto Carlos; uma da citação do texto da contra-
capa do disco “San Remo 1968”, escrito pelo D.J., programador e radialista
Big Boy, que, voz sobre voz, contém a declaração do cantor e compositor;
uma de um conhecimento geral dos bastidores do universo da canção; uma
dos versos de algumas das canções mencionadas, que vão aparecendo ao
longo do texto; uma de uma autorreflexão poética; uma opinativa; uma de
um pensamento acerca do duplo fantasmagórico. O poema é um emara-
nhado de vozes superpostas. E uma reflexão sobre a voz. Com a voz, o du-
plo fantasmagórico também está por todos os lados: na relação subenten-
dida entre Leonardo Gandolfi e Drummond; na relação de “Aproximação./
Afastamento.” com o passado; na relação de Zé Ramalho e Gilberto Gil com
Roberto Carlos, em que os primeiros fizeram músicas para o último can-
tar, apesar de a gravação não ter acontecido; na relação entre Zé Ramalho e
Gilberto Gil, que compartilham uma mesma experiência quanto às músicas
não gravadas por Roberto Carlos; na relação entre a contracapa de um dis-
co com o próprio disco; na relação entre Big Boy e a história que ele revela


de Roberto Carlos, ao citar o quê este disse sobre “O show já terminou”; na
relação entre a música com a letra em português e a versão em inglês para
ela; na relação entre Roberto Carlos (agora, ocupando o lugar exato que no
começo do poema pertence a Zé Ramalho e Gilberto Gil) e Tony Bennett; na
relação entre o sujeito lírico do poema e a opinião de Roberto Carlos sobre
Tony Bennett, fazendo com que ambos tenham a mesma posição acerca do
cantor americano; na relação entre o próprio e a alteridade; na relação entre
vítima e carrasco; na própria presença do significante “fantasmas”, explici-
tando toda a dinâmica do poema e do livro; na relação entre os mal-entendi-
dos a serem evitados e essa impossibilidade; na menção final ao que poderia
gerar afastamento, mas acaba por gerar aproximação. A toda essa presença
de vozes e duplos, ainda poderia ser acrescentada a do duplo entre o que é
considerado o “rei” da música brasileira, Roberto Carlos, e o rei dos poetas,
Carlos Drummond de Andrade (não à toa, o samba enredo da Mangueira
de 1987, que homenageou o poeta, se chamou “No reino das palavras, Car-
los Drummond de Andrade”, citando, ao mesmo tempo, parte do famoso
verso e deixando subentendido o reinado do poeta no reino das palavras
e, ao longo da letra, ambiguamente, no de Itabira. Isso não é pouco; a im-
portância de Itabira como indiscernível do mundo pode ser lida, além de
no percurso dos poemas, nos versos de “A ilusão do migrante”, de Farewell,
seu último livro, póstumo. Algumas estrofes abaixo dos versos iniciais de
tal poema, “Quando vim de minha terra/ se é que vim de minha terra”, o
pensamento sobre sua cidade natal mesclada ao mundo se coloca: “Quan-
do vim, se é que vim/ de algum para outro lugar,/ o mundo girava, alheio/
à minha baça pessoa,/ e no seu giro entrevi/ que não se vai nem se volta/
de sítio algum a nenhum.”). Como os duplos e as vozes parecem infindá-
veis em A morte de Tony Bennett, tem-se ainda, claro, a relação do poeta
do livro com todos esses “fantasmas” que o habitam, ou, na inversão, que
também valeria, de Leonardo Gandolfi enquanto a voz fantasmática a dar
voz a todas essas vozes.
Sendo um poema que começa, e continua, na “metade” ou no meio do
caminho, por entre todas essas vozes e todos esses fantasmas, é igualmente
em sua metade extensiva, a salientar o meio no qual ele sempre está, que
se encontra o que poderia ser a motivação do poema, vinda da voz alheia
de Roberto Carlos, que disse, segundo é reproduzido pela voz do próprio
compositor e cantor, quebrada em versos pelo poeta: “Sou fã incondicional
de Tony Bennett – quando/ fiz essa música eu já imaginei inclusive a versão/
dela em inglês com Tony Bennett cantando – e comecei a fazer a música


especialmente para ele/ – é lógico que depois eu cantei do meu jeito – mas/
ela começou de uma ideia pensada na voz do Tony/ que na minha opinião é
o maior cantor do mundo”. Antes desses 7 versos, 15 os precedem; depois, 16
os sucedem. Acontece que, como já mostrado, tal fala é uma voz citada den-
tro da citação que o poeta faz do D.J. Big Boy (“1976, contracapa do disco San
Remo 1968: O show já terminou da dupla Roberto e Erasmo/ esconde uma
historinha particular só agora/ revelada por RC, diz Big Boy: [...])”. Além de
sua importância pública para a inovação dos modos de se apresentar músi-
ca nos veículos de comunicação de massa, a presença de Big Boy era cotidia-
na na pré-adolescência e na adolescência da minha geração na estação mais
escutada pela juventude nos anos 1970, que era a Rádio Mundial AM, tendo
conquistado sua audiência maior justamente depois da transformação que
ele operara nela (para quem porventura possa se interessar, vale muito a
pena assistir ao “The Big Boy Show”, uma homenagem a ele que morreu aos
33 anos, disponível no YouTube. Por sua paixão pela música, seu conheci-
mento dela e ações interventivas na renovação de sua divulgação, além da
popularidade conquistada, especialmente entre os jovens, não é de se es-
tranhar a presença dele na contracapa do disco de 1976 de Roberto Carlos,
um ano antes da morte do D.J. Em um dos comentários da página do portal
Clube do Rei em que também aparece o texto de Big Boy, postado por eliel-
dylan, leio: “Saudoso Big Boy. Não foi à toa que o tremendão [Erasmo Carlos]
dedicou o disco Pelas esquinas de Ipanema, de 1978, a essa grande figura!”)
“O espião janta conosco” começa com uma frase introdutória em dois
versos que é uma espécie de súmula do que foi pensado aqui acerca da
relação da poesia de Leonardo Gandolfi com a do passado, tendo, como
o título propõe, a de Drummond como uma espécie de metonímia para a
tradição brasileira e ocidental. “Como os antigos, mas sem sua elegância/ a
coisa começa bem na metade”. Quem são esses “antigos” que começam seus
poemas “bem na metade”? Claro que uma boa parte da história da poesia
(Dante, Camões, Homero e tantos outros) está aqui, já que da poesia – pelo
menos no que diz respeito aos mitos – poderia ser dito que começa sem-
pre “na metade”. Seja em “A meio do caminho desta vida/ achei-me a errar
por uma selva escura”, seja no “Por mares nunca de antes navegado”, seja no
“A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles,/ o irado desvario, que aos Aqueus
tantas penas/ trouxe, e incontáveis almas arrojou no Hades”, os próprios
poemas revelam que muito já havia acontecido quando eles iniciam – pelo
meio – para contar poeticamente o que se propõem. Pelo título apropriado,
pelo aviso do que permite a leitura de que a poesia ocorre “bem na meta-


de” e por toda a importância de Drummond no livro, acredito que seja ele
(“No meio do caminho tinha uma pedra”) o exemplo privilegiado a abrir o
presente para sua relação com as múltiplas possibilidades do passado. Mas
o que, revelando a tática do poema e do livro, me parece ser o ponto de ten-
são maior da frase está na articulação imediata, caracterizadora mesmo do
contemporâneo, entre o “Como” e o “mas”, com que o poema começa a falar
de seu próprio começo e da relação que estabelece entre o nosso tempo e o
passado. Entre a corroboração de um começar da mesma maneira que “os
antigos” e a oposição restritiva e contrastante, a fórmula “Como / mas”, para
lidar com o passado, funciona do mesmo modo que a “Aproximação./ Afas-
tamento.”
Do fim do segundo verso ao nono, um conhecimento geral dos basti-
dores do universo da canção, tendo Roberto Carlos por eixo e importantes
compositores como duplos a lhe proporem músicas a serem cantadas: “[...]
Zé Ramalho/ fez a canção que talvez seja a canção mais/ Roberto Carlos
que já ouvimos. Aquelas Ondas./ Quanto tempo temos antes de voltarem?
Pelo sim/ pelo não Roberto acabou deixando-a de lado./ O mesmo acon-
teceu com Gilberto Gil,/ Se eu quiser falar com deus também não fez/ a
cabeça do rei – folgar os nós dos sapatos/ e da gravata não acontece da
noite para o dia”. Quanto à primeira parte, que se refere à música de Zé Ra-
malho, trata-se de “Eternas ondas”. Como pode ser lido no texto do encarte
do álbum 20 anos antologia acústica do compositor paraibano, escrito por
Zuza Homem de Mello, tal canção foi feita para ser gravada por Roberto
Carlos, apesar de, após sua decisão em não a gravar, ter sido Fagner quem
primeiramente a cantou, com força decisiva, no disco que leva apenas seu
nome, mas que é mais conhecido como Eternas ondas ou Vento forte, de
1980: “Como muitos compositores brasileiros, Zé Ramalho também fez
uma música para ser gravada por Roberto Carlos. Apresentou-lhe pessoal-
mente Eternas ondas num passeio pelo iate Lady Laura por volta de 1980;
ela, porém, não foi incluída no disco. Sem se desapontar inteiramente, Zé
mostrou a canção para Fagner que a gravou na versão considerada defini-
tiva, detonando um sucesso em seu disco Vento forte. Foi também gravada
por Ray Conniff. O tema, de cunho bíblico, cita o grande dilúvio e a inexo-
rável força da natureza diante da frágil vida humana”. Curiosamente, em
1986, Roberto Carlos lança o disco Apocalipse, tendo por primeira faixa a
música que intitula o álbum.
Na passagem do poema, a primeira frase franqueia um paradoxo muito
interessante, a mostrar – como sempre – o jogo da duplicidade: “[...] Zé Ra-


malho/ fez a canção que talvez seja a canção mais/ Roberto Carlos que já
ouvimos.” Ou seja, nela, ainda que com os porquês não declarados, ainda
que com os motivos da dedução da afirmação ofertados à indeterminação
e abertos ao pensamento do leitor, Zé Ramalho ganha a chance de ser mais
Roberto Carlos do que o próprio Roberto Carlos, ou, então, de ter feito uma
canção que soe mais como as de Roberto Carlos do que as do próprio Ro-
berto Carlos. Que canção é essa? Imediatamente a seguir, ela é explicitada:
“Aquelas Ondas.” Sobretudo em função das maiúsculas, mas também em
decorrência do ponto que vem antes e do fim do mesmo verso se dar igual-
mente com um ponto, é indicado ser “Aquelas Ondas” o título da canção
de Zé Ramalho. O feito é o de inverter os dois primeiros versos da letra de
“Eternas Ondas”, “Quanto tempo temos antes de voltarem/ Aquelas ondas”,
colocando as pontuações que não existem na letra. Na alteração da expec-
tativa do leitor em ler o título correto “Eternas ondas” para a leitura inespe-
rada de “Aquelas ondas”, essas duas palavras do segundo verso acabam por
soar de modo a criar um duplo do título, como se fossem mais um fantasma
– um segundo título espectral da canção – a atuar no poema. O primeiro
verso (“Quanto tempo temos antes de voltarem”) se transforma, interrogati-
vamente, na quase completude do quinto verso e, nele, então, de novo, um
processo do meio do caminho ou da metade: entre as ondas que foram e as
que virão devastando tudo, a pergunta sobre quanto tempo se tem no meio
do caminho ou na metade de um acontecimento: “Quanto tempo temos an-
tes de voltarem [/ aquelas ondas]?”
Tanto no site de Zé Ramalho como no encarte do álbum mencionado, a
letra inteira aparece sem qualquer pontuação, causando uma impossibili-
dade de se decidir entre a interrogação e a afirmação. Na oscilação existente
entre o canto e a escrita, tal dubiedade entre a afirmação e a interrogação
também se coloca como mais um duplo da canção, como se, com a letra
existindo simultaneamente enquanto um texto impresso que, apesar disso,
por causa da oralidade, não consolida de vez o cantado, ela acaba por ser
uma espécie de fantasma do canto a, no caso, conseguir reproduzir no pa-
pel, na ausência de pontuação, a ambiguidade que o canto resguarda. Pelo
cantar de Zé Ramalho e pelo de Fagner nas gravações originais e em outras
encontradas no YouTube e nos discos baixados na internet, em decorrência
certamente da melodia da música e igualmente das marteladas repetitivas
da oclusiva alveolar surda “t” com rápida acentuação em todas as palavras
do primeiro verso, “Quanto tempo temos antes de voltarem” (menos na,
sonoramente próxima, oclusiva alveolar surda, preposição “de”), além do


alongamento voluntário em maior ou menor grau em cada caso das vogais
“a” e “e” do mesmo verso, dando ao canto um forte andamento aliterativo de
uma fala profética ou visionária, fica praticamente impossível decidir en-
tre a afirmação e a interrogação, havendo talvez uma leve inclinação para a
pergunta. A impossibilidade de decisão final ainda é acrescida pelo fato de a
letra, contando com doze versos, depois de falar “aquelas ondas” no segun-
do verso, torná-las o sujeito de uma longa oração que só termina no nono
verso, o antepenúltimo do poema, dificultando ao extremo a sustentação
da interrogação – se for o caso – ou da afirmação – se for o caso – por oito
versos (eis a letra: “Quanto tempo temos antes de voltarem/ Aquelas ondas/
Que vieram como gotas em silêncio/ Tão furioso/ Derrubando homens en-
tre outros animais/ Devastando a sede desses matagais/ Devorando árvores,
pensamentos/ Seguindo a linha/ Do que foi escrito pelo mesmo lábio/ Tão
furioso/ E se teu amigo vento não te procurar/ É porque multidões ele foi
arrastar”). No poema de Gandolfi, é incontestavelmente uma dúvida, a per-
guntar-se pelo tempo de permanência que ainda se tem no meio do cami-
nho em que o antes e o depois são trágicos; vale lembrar que o dístico final
do poema “O lençol” é: “A todos restam ainda alguns segundos/ antes de de-
saparecerem para sempre”. Mas, na dúvida que pergunta por quanto tempo
se tem no meio do caminho, torna-se impossível não ouvir que, no meio do
caminho, na metade, no entretempo, se tem um quanto de tempo, um tem-
po intensivo que não pode ser medido, sendo aí, nesse intervalo ampliado
de um tempo esgarçado ao extremo que se tem entre dois movimentos, que
a poesia de Leonardo Gandolfi se realiza, querendo de fato manifestá-lo, es-
tendê-lo, enquanto uma intensificação do próprio tempo não quantificado
em sua metade não cronometrada, em seu meio do caminho.
Na parte em que se refere ao par Gilberto Gil/Roberto Carlos, a unir o du-
plo Zé Ramalho/Gilberto Gil através de dois acontecimentos que no fundo
são “o mesmo”, a história também é conhecida. No livro Gilberto Gil: todas as
letras (disponível no Google Livros), organizado por Carlos Rennó, o próprio
Gilberto Gil comenta o sucedido: “‘O Roberto me pediu uma canção; do que
eu vou falar? Ele é tão religioso - e se eu quiser falar de Deus? E se eu quiser
falar de falar com Deus?’ Com esses pensamentos e inquirições feitas du-
rante uma sesta, dei início a uma exaustiva enumeração: ‘Se eu quiser falar
com Deus, tenho que isso, que aquilo, que aquilo outro’. E saí. À noite voltei
e organizei as frases em três estrofes.// O que chegou a mim como tendo
sido a reação dele, Roberto Carlos, foi que ele disse que aquela não era a
ideia de Deus que ele tem. ‘O Deus desconhecido’. Ali, a configuração não é


a de um Deus nítido, com um perfil claro, definido. A canção (mais filosofal,
nesse sentido, do que religiosa) não é necessariamente sobre um Deus, mas
sobre a realidade última; o vazio de Deus: o vazio-Deus”. A aceitar a versão
de Gil sobre o assunto, salientando que o que chegou a ele como motivo da
recusa não foi pela boca de Roberto Carlos, a tensão presente se colocaria
entre um “Deus nítido, com um perfil claro, definido”, um Deus existente en-
quanto uma positividade qualquer, tal qual o aspirado por Roberto Carlos,
e o que este teria chamado de “o Deus desconhecido”, ou seja, nas palavras
do compositor bahiano, “a realidade última; o vazio de Deus: o vazio-Deus”,
Deus enquanto pura negatividade. A diferença é grande, tão grande que tra-
ça a passagem, ainda segundo Gil, do religioso ao “filosofal”. Passar de uma
positividade à ausência de qualquer positividade, de uma feição ao vazio,
assumindo o negativo como propulsão para a criação, não é tarefa fácil. De
alguma forma, parece ser isso que também Leonardo Gandolfi está propon-
do ao, terminando essa passagem, depois de se apropriar de versos da can-
ção tematizada, satirizar, com o que se destaca por vir depois da colocação
do travessão, o nó apertado, em que o vazio é deixado de lado, em prol do
que tem os vazios da folga que valorosamente sobejam: “O mesmo acon-
teceu como Gilberto Gil,/ Se eu quiser falar com deus também não fez/ a
cabeça do rei – folgar os nós dos sapatos/ e da gravata não acontece da noite
para o dia”. Compactuando com o negativo, tal qual continuamente exerci-
do em seu projeto de escrita, Gandolfi ironiza explicitamente, nesse ponto,
com Gil, o Deus da positividade e, implicitamente, apenas consigo mesmo,
aqueles que pensam a poesia através de uma positividade qualquer, ou seja,
afirmando a necessidade de também a poesia responder a uma dimensão
calcada no vazio essencial que a constitui. Com a poesia completamente
esvaziada, o poema assume seu caráter de artifício, de ilusionismo, de fan-
tasmagoria, de deslocamento, de duplicação, de alteridade.
Como os versos seguintes constituem a parte intermediária pela qual,
após ter falado do título, comecei a leitura do poema “O espião janta conos-
co”, ou seja, a em que cita Big Boy que cita Roberto Carlos falando sobre “O
show já terminou” (para Gandolfi, a que “talvez seja sua mais bela canção”),
e a vinculação fantasmática do cantor com Tony Bennett (para Roberto Car-
los, “o maior cantor do mundo”), passo para a parte posterior à da metade
do poema, que começa com um verso e uma pendência acrescida ao enjam-
bement a ratificar a duplicação da opinião de Roberto Carlos na de Leonardo
Gandolfi: “Também acho Tony Bennett o maior cantor/ do mundo [...]”. In-
serindo a cisão e deslocando o “do mundo” para o verso posterior, o enjam-


bement faz com que a grandeza do cantor ganhe maior relevo expressivo, na
medida em que lemos o juízo de ele ser o “maior cantor” e, após a pausa, o
acréscimo intensificador que explicita o que estava implícito no verso ante-
rior, como se relêssemos após a pausa uma ampliação não apenas extensiva,
mas, sobretudo, enfática do ponto de vista manifestado. No que poderia ser
lido como a penúltima parte do poema, a defesa da alteridade se faz presen-
te: “[...] E embora bem menos do que gostaria/ também acredito na possibi-
lidade de uma ideia/ pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito./
Não importa quem gravou o quê nem para quem/ fazemos o que fazemos.
Que bom que uma ideia/ pensada na voz do outro/ ainda é uma ideia pensa-
da/ na voz do outro. Aliás uma vez me disseram/ não lembro quem que vítima
e carrasco disputam/ o mesmo tempo”. Começando com um lamento talvez
irônico ou, ao contrário e paradoxalmente, talvez demasiadamente significa-
tivo em sua confissão de, apesar do insistente jogo de alteridade constituído
pelo poema e pelo livro como um todo, achar, ainda assim, o esforço e a con-
quista conseguida nessa direção insuficientes, os versos assumem seu elogio
à duplicidade maior que concerne ao mesmo e ao outro.
A passagem ganha sua força maior no “fazer”. Gostaria de começar a lei-
tura desses nove versos colocando primeiramente o acento no “fazemos o
que fazemos” também encontrado no meio do caminho, na metade, desses
versos de um poema que está sempre pelo meio. O fazer é uma força irre-
dutível, sem a qual o poema não pode existir: não importando a suposta
redução – ou, para alguns, mesmo a ausência – de originalidade que há ne-
les, a cópia, o plágio e a transcrição são um fazer. Faz-se um poema como
também, ainda que sem ele, se faz a ideia de um poema, o conceito de um
poema, a poesia como ideia ou a poesia como conceito ideal ou potencial.
No que diz respeito à escrita, em um dos casos paradigmáticos da moderni-
dade, Bartleby preferiu não, já Melville teve de criar o personagem Bartleby
que, incorporando o negativo, preferiu não. Esse é o interessante e inces-
sante paradoxo da escrita e – muito – da atual, no que há de “Aproximação. /
Afastamento.” ou de “Como / mas” com o predominante do moderno. Além
do fazer, mesmo no jogo do artifício de uma arte desdivinizada, ainda há a
importância de um saber, provindo da repetição do gesto do fazer, de que
o que se faz é sempre irremediável, ou seja, faz-se o que se faz. O artifício
atual, pelo menos tal qual aqui pensado, não prima por um exibicionismo
técnico de quem poderia fazer qualquer coisa ou se servir de qualquer forma
ou de qualquer assunto indistintamente, mas existe de modo a, diante da in-
findável multiplicidade, assumir a singularidade extrema eclodida no fazer.


 A tautologia é então inevitável: “fazemos o que fazemos”. Claro que um
leitor pouco acostumado às peculiaridades do poema poderia dizer que, na
passagem anteriormente mencionada, Leonardo Gandolfi não diz “fazemos
o que fazemos”, mas, colocando a ênfase no que antecede a importância do
fazer e lendo na frase a negação ali presente ao invés de a afirmação abrupta
e tautológica que foi salientada, teria escrito “Não importa quem gravou o
quê nem para quem fazemos o que fazemos”. Essa afirmação, que teria no
“quem” a tônica a propiciar o balanço da sentença, só poderia ser pertinente
– e mesmo assim para um leitor preocupado apenas com os sentidos esta-
bilizados – se o poeta escrevesse em prosa, não em verso. Com a unidade do
sentido da frase quebrada através da fenda rítmica do enjambement (“Não
importa quem gravou o quê nem para quem/ fazemos o que fazemos”),
que, pela instauração do corte, possibilita ler tanto a continuidade prosaica
quanto a ruptura poética, a exclusividade do sentido uniforme ganha, pelo
menos, três possibilidades que não podem deixar de ser levadas em conta:
1) a da frase prosaicamente retilínea: “Não importa quem gravou o quê nem
para quem fazemos o que fazemos”; 2) a da exclusividade do primeiro verso:
“Não importa quem gravou o quê nem para quem”; 3) a solidão do segundo
verso: “fazemos o que fazemos”. Daí, a insistência também no que constitui
essa última alternativa, já que o interstício abissal do enjambement ajuda a
consolidar o jogo do duplo (do triplo, do quádruplo, ao infinito) na mate-
rialidade mesma da linguagem e dos procedimentos de escrita do poema,
como requerido pela poética em questão. Com a tensão engendrada entre a
interrupção musical do verso e a continuidade sintática da oração, nenhum
sentido ganha o posto de um original privilegiado em relação a outro se-
cundário, mas, a partir do vazio a aumentar os espaços entre o que passou
e o que está por vir, todos se aproximam e se afastam sem prioridades nem
subordinações. Colocando-se no meio do caminho entre um verso e outro,
o enjambement é a ideia do verso.
No que, apenas para facilitar a locomoção pelo poema, foi estrategica-
mente chamado de penúltima passagem de “O espião janta conosco”, cuja
leitura está sendo realizada, o enjambement se mostra como o lugar do pen-
samento em que a ideia do verso ganha um de seus aspectos no verso da
ideia, ou melhor, nos versos da ideia. Se, filosoficamente, como em Drum-
mond, a ideia do verso garante o nada, o negativo, a infinitude, a potenciali-
dade da poesia, o verso da ideia, enquanto uma feição do poema, diferente
do poeta mineiro, busca insistentemente se assumir enquanto a cópia que é
e, muitas vezes, como antes repetidamente mostrado, enquanto a cópia da


cópia, enquanto apropriação, plágio, transcrição, em uma palavra – simula-
cro. Afirma-se, aqui, com o “nada de espanto” da poesia de “uma época em
que [com o espanto tendo chegado a seu fim] nada se abate sobre nada”, o
pensamento da poesia como simulacro. No lugar de gratuitos, trazendo à
tona suas complexidades, seja quando na cópia, seja quando no simulacro,
os procedimentos de Gandolfi não anulam sua dimensão ideal, mas é justa-
mente como decorrente dela que se dá a lida com o duplo e o fantasmático.
Diante da ideia inapreensível, todo o existente configurado é fantasmagóri-
co (cópia ou simulacro), não havendo a possibilidade de o original se mani-
festar no mundo sensível. Com isso se justifica plenamente o título do livro:
o fato de Tony Bennett ser “o melhor cantor do mundo” é simplesmente,
como dito, uma opinião ou um achismo (“Também acho Tony Bennett o
maior cantor/ do mundo [...]”), nada mais do que isso. Em nome de ainda
haver essa opinião que se sabe opinião, e não uma verdade, é preciso que
esse lugar do número 1, do original, do “melhor”, seja apagado em prol do
elogio da cópia e do simulacro – é necessária, portanto, “a morte de Tony
Bennett” como a morte do original e do melhor para a livre existência de um
mundo afirmativo das cópias e dos simulacros, em que a ideia se mantenha
inapropriável. Com o jogo de palavras feito mais acima entre a ideia do verso
e o verso da ideia, estou me referindo à clara ênfase que, com a força dos en-
jambements em sequência, os versos da referida parte dão à própria palavra
“ideia”. Também a palavra “ideia” é uma cópia do para quê ideia se propõe
dizer, ainda que aquela dê consistência a essa. Cito de novo: “[...] E embo-
ra bem menos do que gostaria/ também acredito na possibilidade de uma
ideia/ pensada na voz do outro mesmo que do nosso jeito/ Não importa
quem gravou o quê nem para quem/ fazemos o que fazemos. Que bom que
uma ideia/ pensada na voz do outro ainda é uma ideia pensada/ na voz do
outro. Aliás uma vez me disseram/ não lembro quem que vítima e carrasco
disputam/ o mesmo tempo”.
Gostaria de salientar duas alternativas para a palavra “ideia” tal qual
empregada pelo poema. Enquanto a primeira remeteria ao uso comum da
palavra, a segunda se vincularia à sua compreensão de pensamento. No
que diz respeito a seu emprego cotidiano a soar em tais versos, ideia seria
algo diretamente atrelado ao plano do sensível, quando uma representação
mental qualquer já ocorreu. Assim se fala na ideia de um poema ou de uma
música. Quando se diz “tive uma ideia” se quer fazer entender que houve a
formulação de um pensamento qualquer. Quando Roberto Carlos tem uma
ideia de uma música para ser cantada por Tony Bennett é porque ele já tem


algo da configuração da música (senão a música toda), sabendo que ela se
relaciona fortemente ao repertório e ao modo de cantar daquele que mais
admira. Pela concreção maior ou menor existente quando tem essa ideia, ele
sabe que tal canção que está sendo feita combina com a maneira artística
do cantor americano tal qual se apresenta em seu percurso. Nesse primeiro
sentido, a ideia se liga então a algum nível de nitidez, clareza, definição. É
esse sentido que se faz escutar nas duas frases se lidas em prosa, sem o corte
do verso: 1) “também acredito na possibilidade de uma ideia pensada na voz
do outro mesmo que do nosso jeito”; 2) “Que bom que uma ideia pensada na
voz do outro ainda é uma ideia pensada na voz do outro”. Com pertinência e
razão, a leitura linear poderia entender que, se “não importa quem gravou o
quê nem para quem fazemos o que fazemos”, é porque o que importa é a pos-
sibilidade de, mesmo que do nosso jeito, termos uma ideia de uma canção a
priori endereçada ao canto de um outro, resguardando a alteridade necessária
para o sujeito criador, à qual ele deveria constantemente se direcionar.
Uma leitura atenta, entretanto, a não linearidade dos enjambements
escutaria as alternativas do pensamento para a palavra “ideia”. Para isso, é
importante ouvir a insistência dos cortes dos versos se dando exatamente
na palavra ideia e em sua explícita vinculação, no verbo pendente, ao pen-
samento: 1) “também acredito na possibilidade de uma ideia/ pensada”; 2)
“Que bom que uma ideia/ pensada na voz do outro ainda é uma ideia pen-
sada”. A ideia enquanto o possível, enquanto o campo de possibilidades; e,
na relação “Aproximação. / Afastamento.” que também caracteriza o enjam-
bement, tanto a explicitação de uma “ideia pensada” escrita continuamente
quanto a ruptura – duas vezes realizada em tão pouco espaço – que lhe é
necessária (“ideia/ pensada”) para manifestar, na materialidade mesma do
poema, no vazio mesmo do corte do enjambement, no branco mesmo da pá-
gina ressaltado pela fratura da mancha negra dos versos, o que se entende por
ideia e pensamento. A ideia e o pensamento são a pura alteridade inapreensí-
vel nela mesma desde a qual “fazemos o que fazemos” e em nome da qual os
versos aparecem e Leonardo Gandolfi exacerba afirmativamente os jogos dos
duplos e dos fantasmas que estão por todos os lados em seu livro, inclusive na
relação entre vítima e carrasco com a qual finda os versos mencionados.
E com os fantasmas termina seu poema: “[...] Pouco importa, queridos
fantasmas,/ dezembro está aí e evitar mal-entendidos é que é bom,/ ve-
nho repetindo isso para mim mesmo todos os dias/ embora eu ainda não
consiga abrir mão de duas/ ou três segundas intenções que até hoje, acho,/
nunca fizeram mal a ninguém. Muito pelo contrário,/ é justamente isso o


que mais tem nos aproximado.” Esvaziando tanto a leitura comum quanto
a de pensamento da parte anterior, o “Pouco importa” com que começa a
passagem final é uma ironia típica dessa poesia que, apesar de tudo, como
dito, não quer fazer alarde. Como a dicção presente de uma ponta a outra do
livro, “O espião janta conosco” chega ao leitor com simplicidade e, quando
ele, no convívio contínuo com os poemas, começa a se dar conta de toda a
sua complexidade, Leonardo Gandolfi, garantindo a todo custo a vacuidade
propiciadora do fantasmático, mantendo-se próximo a ela, trata de dissi-
par qualquer traço de importância que poderia ter sido percebido, tentando
garantir o tom menor do livro. No que diz respeito aos personagens do poe-
ma, os “queridos fantasmas” se referem obviamente a Drummond, Zé Ra-
malho, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Big Boy e Tony Bennett,
mas, ao longo do livro, eles ganham os nomes de Manuel Bandeira, Dashiel
Hammet, Khalil Gibran, Boileau, Leo Huberman, Beatles, Bíblia, Luluzinha,
Mônica, Walt Disney, Mickey, Pluto, Jaime Gil Biedma, Edgar Allan Poe, Or-
son Welles, Odair José, Agatha Christie, Joseph Brodsky, Isabel Allende, Gui-
lherme Tell, Françoise Sagan, W.H. Auden, Augusto de Campos, Sebastião
Uchôa Leite, Debret, Rugendas, Prokofiev, John Wayne, Jacques Tati, Burt
Barcharach, Dione Warwick, Montale, Hegel, Luis Rogelio Nogueras, Lord
Byron, Bob Dylan, Rod Steward, Kristian Bala, Carlos Alexandre... Seu avô,
seu pai, sua mãe, sua namorada Vanessa, sua irmã, o amigo morto e escri-
tor Rodrigo de Souza Leão, outros amigos como Tiago, Fábio e Franklin, são
também fantasmas. Os versos, como já dito, também são fantasmas. Pelo
posicionamento da expressão “queridos fantasmas” no verso, o chamamen-
to também se endereça diretamente a todo e qualquer leitor do livro, e, cla-
ro, igualmente, o próprio poeta, Leonardo Gandolfi, também é um fantasma
(dos outros e de si mesmo – lembrar que os poemas “O lençol” e “O despa-
chante” reescrevem dois poemas de seu primeiro livro). E não pensem que
eu, enquanto crítico do poeta, escapo à designação: tanto como leitor quan-
to como intérprete, eu, ou qualquer outro crítico – fantasma. Fantasmático
é também todo e qualquer sentido atribuído a todo e qualquer verso, a todo
e qualquer poema, a toda e qualquer escrita, a toda e qualquer fala, a toda e
qualquer língua, pois, apesar do desejo do poeta de “evitar mal-entendidos”,
junto com o que quer dizer, no dito mesmo, felizmente, há sempre a aber-
tura para segundas, terceiras e infinitas intenções das quais – tendo ou não
consciência delas – não pode abrir mão. Pois é exatamente essa abertura
fantasmática que o aproxima do leitor, quem quer que seja, son semblable,
son frère.


 *

Não é apenas, portanto, quando aparece, por exemplo, a figura do avô

inspetor de polícia em “Desparecimento de Agatha Christie”, ou quando Va-
nessa, nome de sua então namorada (como revela um de seus versos), surge
em poemas como “A passagem secreta”, “Efeito dominó” e “Para Vanessa”, ou
quando em “Atrasados” Rodrigo de Souza Leão aparece implicitamente em
uma menção explícita a “a dor de um amigo morto faz um mês”, ou quando
em certo momento de “Debret & Rugendas” surge um caso que envolve seu
pai, sua mãe e um amigo da família, ou quando a presença de sua irmã é
ressaltada em “No Porto com um verso de Brodsky”, ou quando o pai é te-
matizado em “Itinerário”, ou quando a mãe comparece seja brevemente em
“Canção” ou, tragicamente, em função de um aneurisma cerebral, ao lado
do pai, da irmã, de Vanessa, de amigos como Tiago, Fábio e Franklin, no tal-
vez mais belo poema do livro e mesmo, para mim, entre os que conheço, de
sua geração que é “Efeito dominó”, ou quando em “Arma de vingança” fala
de “um professor quase sempre/ sem emprego” podendo estar se referindo a
si, já que o poeta também é professor... Não, não é apenas em ocasiões como
essas, portanto, que traços possivelmente biográficos ou provindos direta-
mente da vida vivida comparecem na respectiva escrita. Não é nem mesmo
apenas quando, com a predominância de dodecassílabos, escreve “Crono-
logia”, cujo título, bem como seu começo e desdobramento nos moldes de
um espaço autobiográfico muito peculiar, se refere às cronologias feitas
acerca das vidas dos escritores nas quais cada fato vivido, tido por de suma
importância, está atrelado a um ano. Tal poema joga divertidamente com
o modelo de escrita biográfica caracterizado por ressaltar os grandes feitos
dos que acabam sendo tratados como personalidades célebres. As obras
completas dos escritores (não apenas elas) estão cheias dessas cronologias
e, mesmo que o poema em questão não possua datas nem fatos concretos
de acontecimentos ocorridos, uma cronologia existencial ironicamente
autodepreciativa vai sendo tramada em frases breves que se superpõem e
vão configurando o perfil do supostamente (auto)biografado. A derrocada
de um perfil engrandecedor como habitualmente presente nas cronologias
para um perfil envilecido que supostamente diria respeito ao próprio autor
da “cronologia” é característica dessa poesia em tom menor, dessa poesia
de “pilha fraca”. Mas não é nem mesmo aí que pode residir o traço maior da
vida presente em tais poemas. Leonardo Gandolfi, decisivamente, não quer
“As fronteiras militares entre uma coisa/ e outra ou talvez entre a vida no


livro/ e a vida fora dele”, como escrito em “A passagem secreta”. Entre a vida
no livro e a vida fora dele, as fronteiras estão desguarnecidas, e o que há de
mais vitalista é justamente o fazer que, do começo ao fim, abole tais fron-
teiras, não as deixando facilmente traçáveis. Na medida em que o desejo do
livro é desestabilizar as fronteiras entre “a vida no livro/ e a vida fora dele”, o
que interessa é salientar que tal presença se submete aos mesmos princípios
de todo o livro, fazendo com que a vida esteja sendo ali – não revivida nem
representada, mas – jogada. Entre a vida no livro e a vida fora dele, também
há uma barra, pela qual transita o poeta e na qual, de novo, como no caso
acerca de Manuel Bandeira (e todos os outros), o leitor, sem poder decidir,
também se coloca, instavelmente. Nesse fazer, indiscerníveis, poesia (se) faz
vida e vida (se) faz poesia.

Difícil não colocar como um breve adendo, como uma espécie de rápido
pós-fim, uma observação pessoal sobre certa metodologia de pesquisa que
A morte de Tony Bennett me obrigou a ter enquanto escrevia este ensaio. Em
alguns momentos do texto fiz pequenas explicitações do fato, que se repetiu,
entretanto, com uma constância infinitamente maior: para mim, pela pri-
meira vez, ao menos enquanto crítico literário (não enquanto poeta), toda
a pesquisa realizada ao longo da escrita do texto foi feita em incontáveis
buscas no Google que, entre mil outras coisas, iam me mostrando de onde
vinham as inúmeras apropriações do poeta – sem o Google seria impossí-
vel descobrir a proveniência de tais transcrições; filmes e perfomances mu-
sicais foram assistidos em quantidades no YouTube; downloads de discos
foram feitos com frequência; dúvidas eram rapidamente tiradas na Wikipe-
dia e em dicionários de língua pouco habitual; milhares de sites visitados;
roteiros de filmes encontrados em sites especializados; blogs frequentados
para que lesse algumas postagens e comentários às postagens... Enquanto
uma rede discursiva infindável, a internet se tornou de fato uma ferramenta
indispensável para a escrita de certa poesia dos anos 2000, que se utiliza
de tudo o que diz respeito à imaginação pública, e, consequentemente, de
valor inestimável para certa crítica literária – como a aqui feita – que traba-
lhe com ela. A rede de alcance mundial se tornou uma languagescape: uma
paisagem aberta, inteiramente móvel, de textos nas mais diversas línguas e
imagens paradas ou em ação uns sob e sobre os outros, por onde muito do
que se fabricou e se fabrica globalmente com a linguagem nos mais diversos


tempos da história e atualmente é encontrado com alta velocidade para po-
der, também rapidamente, ser preservado ou logo escapar.

RUSSO AMANTE DE POESIA ESFAQUEIA ATÉ A MORTE

COLEGA QUE DEFENDEU A PROSA

(poema ao modo de Leonardo Gandolfi)

Um ex-professor de 53 anos
foi preso na Rússia
acusado de esfaquear até a morte
um conhecido
por divergências sobre gêneros literários,
informou a agência de notícias russa.
Durante uma discussão sobre literatura na semana passada,
a vítima, de 67 anos, argumentou que
“a única literatura verdadeira é a prosa”,
informaram autoridades policiais da região de Sverdlovsk.
A afirmação revoltou o ex-professor, um amante de poesia,
que então esfaqueou o colega até a morte.
Ambos estavam aparentemente bêbados na ocasião.
O acusado fugiu do local
e só foi detido dias depois.
O homem, cujo nome não foi divulgado,
foi indiciado por assassinato
e pode ser condenado a até 15 anos de reclusão.
Segundo a Ria Novosti,
não é a primeira vez que embates intelectuais terminam em tragédia
na Rússia. Em setembro passado,
um homem foi baleado enquanto esperava
para comprar cerveja na cidade sulista de Rostov-on-Don
depois de enfurecer um vizinho de fila
com suas opiniões
sobre o filósofo iluminista alemão Immanuel Kant (1724-1804).


uma tese sobre a
crítica literária brasileira
(por uma crítica poética)

Gostaria de começar esta conferência tomando a liberdade para fazer uso

de um ensaio anteriormente publicado por mim. Não por facilitação, mas
exatamente para levar a ideia principal que lá se delineava aonde ela então
não podia ir. O que apresento hoje a vocês é algo que raramente possuo:
uma tese. Jogo, portanto, em um campo que não é habitualmente o meu,
apesar de, aqui, agora, ter sido exatamente para nele jogar que fui convoca-
do. No caso, a tese é sobre a crítica literária brasileira. Como o tamanho da
empreitada parece demasiado, fazendo-me correr o risco de soar pretensio-
so ao esboçar tal plano, peço que entendam que trago para nosso assunto de
discussão uma tese, quero dizer, uma tese possível entre inúmeras outras e,
ainda mais, uma tese que, se toca num ponto para mim decisivo, é bastante
pontual, não abrangendo obviamente todas as outras questões críticas tam-
bém relevantes. Tão pontual é esta tese que ela não traz em si um desejo eru-
dito ou enciclopédico de citações que, abrangendo um número bem maior
de autores ao longo de nossa história, pudesse lhe emprestar um respaldo
mais significativo. A amostragem é pequena, lacunar, talvez haja uma aco-
modação que não se encaixe perfeitamente, mas, em sua incompletude, no
suave desajuste momentâneo que eu (desta vez estranhamente) preferiria
não haver, ela é indicadora de sinais suficientemente claros: em três grupos
com características a princípio distintas, ela se contenta, primeiramente,
em flagrar em alguns poucos críticos exemplares o que chamo de um sinto-
ma de certa crítica literária brasileira de grande relevância e, em poucos ou-
tros igualmente paradigmáticos, integrantes de perspectivas distintas entre
si, mas unidas por um comum, saídas encontradas para a superação – para
a cura – de tal sintoma. Ao fim, a aposta em que, com uma requisição rea-
lizada por um dos críticos a ocupar, no que tange minha perspectiva, uma
posição histórica libertadora privilegiada, essas três críticas acabam por
se encontrar, tornando-se uma, aberta a múltiplas, infinitas criações. Que
não se encontre nesse último crítico um começo causal e consequencial
em busca de uma linearidade, mas tão somente um modo interessante de


deslocamento do previsível, do que já era desde sempre demarcado, de um
princípio que porventura gostaria de persistir. Caminha-se aqui em nome
do complexo, do ambíguo, do misturado, do indiscernível, do múltiplo e do
plural já presentes na abertura inicial, a requererem constantemente para si
novas rasuras e tachamentos. Se não plena e claramente aqui, assegurar a
dispersão é o intuito do porvir.
Esta tese possível é uma a que me fizeram chegar o desenvolvimento de
meu próprio trabalho e questões que me perseguem. Em Pelo colorido, para
além do cinzento (quase um manifesto)1, com a colocação do problema,
já se encontrava o núcleo dela, ainda que talvez de um modo que poderia
dar margens a polêmicas agora totalmente indesejadas. Hoje, quero apre-
sentá-la tentando, pelo menos de minha parte, subtrair qualquer traço de
polêmica a um mínimo; e quero apresentar esta tese tentando conduzi-la
por caminhos que agora se mostram com maior nitidez, tornando o pensa-
mento, acredito, mais arredondado. É certo que ainda há muito a ser feito,
que a empreitada, se eu desejar continuar com fôlego maior o que se anun-
cia, pode ser longa, mas a diretriz está delineada. O resto é trabalho e o que
dele decorre. Saliento apenas que, para mim, a escrita – inclusive a crítica
e teórica – é sempre primordial, levando-me a pensar o que o próprio ato
de escrever vai fazendo surgir. O problema de uma tese como esta é que a
temos antes mesmo de uma escrita, colocando a escrita, senão dispensável,
a serviço de uma ideia previamente mapeada, o que, para mim, é sempre
de lamentar. Uma tese, entretanto, tem seus caprichos e, até por não ser tão
frequente o fato de ter uma, concordo em me submeter momentaneamente
a eles. Se, por isso, a aventura diminui, gostaria de preservar ao menos uma
aventura da ideia, que me parece importante; por isso, melhor então que ela
venha a público no convite para uma conferência.
De modo geral, a prioridade do trabalho crítico se calca na construção
de referências conceituais que permite uma análise supostamente objetiva
do texto encarado como realidade autônoma a organizar, interna e formal-
mente, sua multiplicidade. Através de reprovações e elogios que acreditam
escapar da pura autoridade subjetiva, a crítica visa emissões de juízos que
ora denunciam a frouxidão de uma ou outra obra, exigindo que o livro se po-
sicione à altura da literatura na qual se insere, ora louvam a grandeza dessa
ou daquela conquista, buscando incitar ao desdobramento futuro do vigor

1 PUCHEU, Alberto. Pelo colorido, para além do cinzento (quase um manifesto). In: Pelo
colorido, para além do cinzento (a literatura e seus entornos interventivos). Rio de Janeiro:
Azougue Editorial/FAPERJ, 2007. p. 11-26.


de tal contribuição. Tal crença na objetividade gera uma nova ilusão: a da
suposta isenção ou imparcialidade do crítico, como se, desde sempre, ele
já não estivesse refletindo e avaliando a partir de certo campo de forças de
onde eclode seu desejo, confundindo-se com ele. Em seu ofício, toda uma
erudição histórica (que ajuda no discernimento qualitativo e na elaboração
de um critério avaliador coerente, além de na busca de ressonâncias que
desdobram e intensificam certos temas, formas e mesmo frases) é requeri-
da, inclusive, para evidenciar a unidade que, atravessando as diversas épo-
cas, ajuda a compor o chamado sistema literário orgânico de um país em
busca de sua síntese.
Partindo desse solo, a crítica literária habitual classifica, esquematiza,
sistematiza, codifica, cataloga, parafraseia, descreve, analisa, demonstra,
explica, hierarquiza, busca as fontes, mostra as fases de evolução, organiza
pelas semelhanças, uniformiza, arquiva, ficha, clarifica, oferece dados cro-
nológicos biográficos ou bibliográficos desconhecidos do público, compara,
salienta o fundamento ideológico, revê a fortuna crítica, assinala as influên-
cias recebidas, demarca a genealogia livresca de certos temas, executa histó-
rias da literatura e manuais para sua divulgação, investiga a realidade social
na estrutura da obra literária, assinala maneiras específicas de sociabilidade
intelectual, sonda os aspectos externos ou secundários da criação, questio-
na a relação entre escritor, obra e leitor, instiga à leitura de um determinado
texto, determina a formação das criações literárias etc. etc. etc. Sem dúvida,
na tentativa de escapar de um impressionismo ingênuo quando exclusivo,
bem realizada, é uma atividade árdua e ampla, sobretudo, se lembrarmos
de suas preocupações com comportamentos históricos, culturais, sociais,
políticos, psicológicos, antropológicos e outros afins.
Por, em seus artigos circunstanciais, rodapés, resenhas, ensaios, perfis
biográfico-intelectuais afetivos, conferências e outras manifestações, ter
cumprido todas as determinações mostradas acima e muitas outras, como a
de saber, em tempo real, antecipar a imensa importância futura de um livro
recém-lançado por uma adolescente desconhecida e a de se esforçar por ser
um dos a colocar a crítica literária brasileira do século XX à altura da Semana
de Arte Moderna (de seu tempo e do que veio depois), herdando o viés prin-
cipal da história da crítica de, entre outros, Sílvio Romero, José Veríssimo,
Araripe Júnior e Machado de Assis para sistematizá-la com um rigor e uma
inventividade ainda não realizados, Antonio Candido é justamente conside-
rado por muitos como o principal crítico literário brasileiro. Se, acrescentan-
do a tudo isso, for lembrado que, para ele, a literatura não é uma atividade


convencional inofensiva, mas “a poderosa força indiscriminada de iniciação
na vida”2, ou, então, que a arte serve para “estimular o nosso desejo de sentir
a vida em resumo”3, seu mérito não deve ser subestimado, antes, engrande-
cido, amplamente parabenizado.
Tendo percorrido inúmeros aspectos da crítica, ninguém melhor do que
ele (até por ser um crítico exclusivamente crítico, quero dizer, nem poeta
nem ficcionista) para mostrar uma consciência do limite, ou seja, uma au-
toimagem do ponto máximo de extensão, em muitos outros casos, incons-
ciente, enfrentado por ela. Essa consciência ou autoimagem do limite apare-
ce quando, por exemplo, parafraseando um conceito de Mefistófeles, afirma
que “a crítica é cinzenta, e verdejante o áureo texto que ela aborda”4, ou, en-
tão, quando, ao fim de uma palestra sobre Machado de Assis, confirmando o
complexo de rebocado ou a típica síndrome cinzenta da crítica literária com
sua disciplina objetivista que, privilegiando um princípio de aplicabilidade,
supõe o poético como autônomo e exclusivo, declara: “O melhor que posso
fazer é aconselhar a cada um que esqueça o que eu disse, compendiando os
críticos, e abra diretamente os livros de Machado de Assis”5. A cada instante,
inclusive, o crítico corre o risco de levar uma rasteira dos escritores verda-
deiramente criativos: “Oswald de Andrade é um problema literário. Imagino,
pelas que passa nos contemporâneos, as rasteiras que passará nos críticos
do futuro“6. Levar uma rasteira dos escritores é o perigo que corre todo o
crítico literário, na medida em que, ao perder a complexidade intensiva da
comodidade sempre ambígua e proliferativa do poético na força máxima de
seu sentido vivificado e vivificador, deseja, consentidamente, permanecer
num segundo plano. Essa colocação da permanência da crítica num segun-
do plano, numa segunda divisão, que chamo aqui de o limite sintomático
que confirma seu complexo de rebocado ou sua síndrome cinzenta, atra-
vessa, pontualmente, as posições de Antonio Candido ao longo de seu per-
curso, chegando inclusive aos dias mais atuais, como, além de nos exemplos
mencionados, pode ser lido em recente entrevista a Manuel da Costa Pinto,

2 CANDIDO, Antonio. O direito à literatura. In: Vários escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 176.
3 CANDIDO, Antonio. A vida em resumo. In: O observador literário. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2004. p. 26.
4 CANDIDO, Antonio. Ironia e latência. In: O albatroz e o chinês. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2004. p. 109. (“Cinzenta, caro amigo, é toda teoria,/ Verdejante e dourada é a árvore da
vida!”, Fausto, Goethe).
5 CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. In: Vários escritos. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2004. p. 32.
6 CANDIDO, Antonio. Estouro e libertação. In: Brigada ligeira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 11.


publicada na revista Cult em 11 de março de 2010: “Sempre considerei a crí-
tica um gênero auxiliar, sem a importância dos gêneros criativos. [...] Consi-
dero-me, portanto, um crítico nato, mas isso não me impede de considerar
a crítica um gênero lateral e dependente”7. “Auxiliar”, “sem importância”,
“lateral”, “dependente”, os significantes atrelados à crítica são todos referen-
tes à sua síndrome cinzenta, ao seu complexo de rebocado, à sua patologia
de segunda divisão, que, ao dar à literatura (ou aos “gêneros criativos”) seu
lugar solar e seivoso, principal, retira-se para uma dimensão inferiorizada,
menos intensiva ou menos vital.
Aqui, é preciso todo cuidado: por que essa colocação da relativa desim-
portância da crítica quando comparada com a literatura justamente em um
crítico que poderia, e deveria, avocar para si a tarefa crítica – pelo menos,
a sua e de alguns outros – como criação de escrita e pensamento, ou seja,
justamente em um crítico que legou ao Brasil, dentre outras coisas, uma for-
mulação histórica da formação de sua literatura? Em outras palavras: por
que essa colocação do cinzento da crítica perante a literatura justamente
em um crítico que poderia, corrijo, que deveria assumir sua própria escrita
e pensamento como coloridos? Aproveito para dizer ainda mais claramen-
te que, como Raul Antelo, para quem “toda interpretação, sendo, portanto,
interpretação de uma interpretação, exerce algum tipo de violência simbóli-
ca sobre outros enunciados”8, ou seja, para quem toda interpretação é uma
“desestabilização do objeto”9 e consequentemente uma “hybris”10, não con-
sidero de modo algum a escrita de Antonio Candido menos criadora do que
a das obras que ela aborda, mas a pergunta que me faço é sobre o porquê
da necessidade de, mesmo num caso de excelência como esse, um crítico

7 Entrevista lida online, no site da respectiva revista. Disponível em: <http://revistacult.uol.

com.br/home/2010/03/vocacao-critica-de-antonio-candido/>.
8 ANTELO, Raul. Antonio Candido, a hybris e o híbrido. In: Antonio Candido y los estúdios
latinoamericanos. Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana/Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 138. Na página 134, pode ser igualmente
lido: “Não cabe à tarefa crítica, então, se satisfazer com a simples explicação das obras já
existentes na medida em que obra alguma conseguiu dissolver por completo sua tensão interna
e, além do mais, a própria história se opõe à ideia dessa dissolução. Nesse sentido, ao se voltar
à verdade das obras, a crítica postulada por Candido busca incessantemente um para além
do objeto e de si própria como intervenção hermenêutica na vida social”. E na página 135, a
mesma ideia: “A prática crítica, em função desse seu contato íntimo com a análise imanente,
ultrapassa assim os domínios desta, já que acrescenta aos conteúdos das obras, em que essas
análises se detêm, uma outra reflexão, mais ambiciosa, que os leva para além de si próprios,
revelando en passant o próprio domínio da verdade. Ou seja que, para Candido, as análises
imanentes, mesmo necessárias, atingem apenas um aquém da arte que seu trabalho crítico
busca transcender”.
9 Id. Ibid. p.135.
10 Ibid. p. 138.


precisar colocar sua atividade como “cinzenta”. Como em certos escritores
parece haver uma fratura entre o que falam de si ou a imagem que têm do
que fazem e o que realizam em suas próprias obras, aproveito ainda para
fazer uma autocrítica, ou seja, para dizer explicitamente que o limite desta
tese aqui apresentada é lidar com aquilo que alguns críticos falam da crítica
(com a autoimagem da crítica) e não propriamente com o que, enquanto
críticos, realizam. Se o que eles implicitamente realizam é, entretanto, de fun-
damental importância, de relevância a não poder ser subestimada é o sentido
do que eles escrevem ou dizem, a maneira como a própria crítica se vê.
Que sintoma é esse, portanto, que ainda precisa comparecer mesmo em
Antonio Candido? A resposta mais simplista seria atribuir tal fato a carac-
terísticas biográficas pautadas na renomada humildade, timidez, discrição,
modéstia11 ou em uma certa gentlemania excessiva de quem até poderia
compreender sua crítica como colorida, mas não o faz, mantendo fixa a
faixa de segregação entre literatura e crítica, entre literatura e teoria, com
o desmerecimento repetido para os segundos termos. Numa tradição que,
desde Platão, colocou o poeta (o escritor) como “fora de si”, que, atraves-
sando Keats, colocou-o como não tendo “Identidade”, que, em Rimbaud,
levou-o a ser radicalmente num outro, que, em Pessoa, descobriu-o drama-
ticamente enquanto heterônimos, que, em Roland Barthes, foi, enquanto
autor, morto, que, em Foucault, ganhou o estatuto não de sujeito, mas de
função-autor, que, em Agamben, como o que se retira deixando um vazio
na obra no qual o leitor entrará, que, em Michel Collot, retomando o ter-
mo de Platão, se tornou o “sujeito lírico fora de si”... Ou seja, em uma tradi-
ção como a nossa, o contentamento com uma resposta biográfica, mesmo
quando não diga respeito ao poeta, mas ao crítico12, parece não fazer mais
sentido. Então, é preciso colocar de novo a pergunta: por que essa assunção
de Antonio Candido da desimportância da crítica quando comparada com
a literatura justamente em um crítico que poderia avocar para si a tarefa
crítica – pelo menos, a sua e de alguns outros – como criação de escrita e

11 “No caso do discurso-mestre em Antonio Candido, existe toda uma estratégia de

autolimitação preventiva que pode ser vista também como opção deliberada por uma certa
timidez ou modéstia intelectual, que Candido parece julgar adequada ao caráter periférico de
nossa cultura intelectual”. MORICONI, Ítalo. Conflito e integração. A pedagogia e a pedagogia
do poema em Antonio Candido – notas de trabalho. In: Antonio Candido y los estúdios
latinoamericanos. Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana/Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 255.
12 Seguindo o Platão, do Íon, o intérprete do poeta é intérprete de intérprete e tão intérprete
quanto o primeiro. Nele habita a mesma força que imanta o anterior, sendo ela que ele propaga
ao público.


pensamento, ou seja, justamente em um crítico que legou ao Brasil, dentre
outras coisas, uma formulação histórica da formação de sua literatura13? Em
outras palavras: por que essa colocação do cinzento da crítica perante a lite-
ratura em um crítico que poderia, e deveria, encampar sua própria escrita e
pensamento como coloridos?
A partir da desidentificação entre a obra literária e a obra crítica, na qual
aquela assume o foco principal e o mérito maior enquanto a última (disci-
plina objetivista que, privilegiando um princípio de aplicabilidade, supõe
o poético como autônomo e exclusivo) se torna secundária, e em busca de

13 Vale aqui o remetimento às palavras de Ettore Finazzi-Agrò no ensaio “Em formação. A

literatura brasileira e a ‘configuração da origem’”, ressaltadas igualmente por Raul Antelo na
introdução ao livro Antonio Candido y los estúdios latinoamericanos, por este organizado:
“Antonio Candido tem sublinhado, com efeito, a ‘tendência genealógica’ inscrita na origem da
literatura brasileira – ou melhor, ‘na história dos brasileiros no seu desejo de ter uma literatura’
– e que ele considera ‘típica de nossa civilização’. Tendência, essa, que ele liga ao afã em ter – ou
melhor, em inventar – uma tradição por parte dos intelectuais da colônia no século XVIII, mas
que se transforma a meu ver (ou já o é, implicitamente, desde o início) em método de análise,
na medida em que o próprio Candido, recusando o papel tradicional de historiador, enquanto
investigador da origem e defensor da continuidade entre passado e presente, se torna, afinal de
contas, ele mesmo genealogista no sentido nietzschiano, tentando justamente fazer a história
daquela falta, daquela ausência que Silvio Romero assinalara em 1878./ Paradoxo interessante
este de construir uma história a partir de uma lacuna, de um vazio histórico, mas paradoxo que
acaba por fazer sentido no momento em que consideramos a possibilidade – que é obrigação
para um país colonial – de instituir um discurso e de seguir um percurso não na direção da
homogeneidade e da unidade, mas no da heterogeneidade e da diferença, inventariando as
figuras que aparecem no caminho, sem pretender descobrir nelas uma coerência necessária,
uma continuidade lógica com uma oposta origem – que não existe ou que, pelo menos,
nunca está aí onde a procuramos –, mas considerando os eventos na sua dispersão, na sua
singularidade e na sua irredutibilidade ao Uno da metafísica historicista. Para entender e
reconhecer a cultura brasileira, em suma, teremos mais uma vez que ‘pensar de outra forma’,
inventariando vagarosamente as diferentes figuras que nelas se inscrevem; aviando-nos pelo
caminho íngreme de uma indagação assistemática de um objeto que se apresenta, já nas
palavras de Romero, como assistemático, fora e longe de qualquer dialética histórica./ De resto,
ainda Antonio Candido, no prefácio à segunda edição da sua formação, aponta, justamente,
para o processo de constituição da literatura brasileira, definindo-o como uma prática de
configuração: ‘[A literatura] brasileira não nasce, é claro, mas se configura no decorrer do
século XVIII, encorpando o processo formativo, que vinha de antes e continuou depois’./
A noção de origem, como se vê, dilui-se e some na perspectiva dinâmica de um ‘processo
formativo’ sem começo nem fim, que, por sua vez, é incluído numa ‘configuração’ instável dos
fatos literários. Apontar para esta constelação figural, significa, com efeito, pensar a literatura
não como continuidade, mas como acumulação discreta e aparentemente inconsequente
de ‘momentos decisivos’ que se entretêm (e se entretecem) na sua natureza provisória e, ao
mesmo tempo, dispersa, até formar, mas só depois de um lento e difícil caminho, um sistema
– isto é, o famoso ‘triângulo autor-obra-público’./ A natureza não dialética desta avaliação da
história literária se mostra com clareza quando, um pouco mais adiante, Candido afirma a
sua vontade de ‘jamais considerar a obra como produto’, atento, por contra, a ‘analisar a sua
função nos processos culturais’. Essa sincronia contida na diacronia, ou melhor, essa epokhé
em que se suspende por instantes a cronologia – entendida como acumulação de fatos ou de
coisas, como irreversibilidade da ‘construção’ –, reafirma, a meu ver, a importância da atitude
‘arqueológica’ no estudo das figuras disseminadas ao longo da história. FINAZZI-AGRÒ, Etore.
Em formação. A literatura brasileira e a ‘configuração da origem’. In: Antonio Candido y los
estúdios latinoamericanos. Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana/Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 173-174. Série Críticas.


preservar um ponto de vista interessado em esclarecer o texto abordado, tal-
vez ainda seja importante para Antonio Candido preservar, em algum grau,
o que ele desde sempre procurou superar, o caráter científico da crítica.
Sua tese de doutorado, O método crítico de Silvio Romero, posteriormente
publicada em livro, no ponto inicial, portanto, de seu percurso, pode dei-
xar entrever uma chave compreensiva na tensão entre as colocações “Para
nos libertarmos da crítica científica, foi bom ter passado por ela” e “Hoje, só
podemos conceber como científica a crítica que se esforça por adotar um
método literário científico, um método específico, baseado nos seus recur-
sos internos. Estabelecimento de fontes, de textos, de influências; pesquisa
de obras auxiliares, análise interna e externa, estudo da repercussão; aná-
lise das constantes formais, das analogias, do ritmo da criação: esta seria a
crítica científica, a ciência da literatura”14. Entre o desejo de libertação do
científico e a permanência explicitada “do método literário científico”, do
modelo da “crítica científica”, da “ciência da literatura”, se, em algum grau, a
crítica é científica e a literatura – isolada daquela – é literária, no que diz res-
peito ao poético, a primeira, objetificadora e esclarecedora, permaneceria
certamente minimizada perante a segunda à qual buscaria um acesso inte-
ligível. Isso me parece ser o mesmo que dizer que, na suposição do poético
como autônomo e exclusivo, Antonio Candido está, em tal momento inicial,
seguindo uma concepção oitocentista preponderante aqui no Brasil, clara-
mente delineada por Silvio Romero em sua História da literatura brasileira:
“Em literatura, há a distinguir o que diz respeito à poesia, romance etc., e o
que se refere à crítica literária propriamente dita”15. A oscilação de Candido
entre o científico e o literário (ou, no caso, o ensaístico), pode ser entrevista
em depoimento de Fernando Henrique Cardoso, ao retratar seus anos us-
pianos: “O ideal de vários professores era transformar a USP numa grande
universidade, como Heidelberg, na Alemanha, onde imperasse a reflexão ri-
gorosa. A formação que eles transmitiam se opunha à visão anteriormente
prevalecente, que era a do ensaísmo nas ciências sociais. Por ensaísmo, eu
me refiro a Gilberto Freyre, até certo ponto ao próprio Sérgio Buarque de
Hollanda. Mesmo Oliveira Viana era considerado dentro dessa categoria./
Ensaístas são pessoas que veem coisas importantes, mas não se preocupam
tanto com seu fundamento empírico (expressão tipicamente ‘florestânica’).

14 CANDIDO, Antonio. O método crítico de Silvio Romero. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
p.197 e 190, respectivamente.
15 Romero, Silvio. Teoria, crítica e história literária. São Paulo: EDUSP, 1977. Seleção e
apresentação de Antonio Candido. p. 20.


Havia muito a preocupação de precisar que uma coisa é a ciência e outra
são as visões políticas, ideológicas, valorativas”. Em seguida, ele acrescenta,
vinculando esse espírito de época uspiano a Candido: “Havia a presença de
Antonio Candido. Assisti ao curso de Weber com Antonio Candido, que era
diferente dos outros professores: tinha um pé um pouco mais no ensaísmo
[o grifo é meu]”. E segue, com uma anedota: “A certa altura, eu e Alice [Ca-
nabrava] nos desentendemos: ela fazia pesquisa histórica rigorosa, usando
uma quantidade infernal de dados. Eu não entendia bem aonde ela queria
chegar. Foi então que ela me disse: ‘Você é como o Antonio Candido, vocês
nunca vão ser cientistas’. Achei um elogio...”16. Quanto a mim, a verdade é
que não estou em condições de responder com convicção a tal pergunta,
podendo, quando muito, além de dar as indicações hipotéticas, constatar
sua posição que, como vista, parece-me incontestável e incontornável.
Se, partindo do maior dos críticos, tal limite forma um sintoma de uma
parcela, pela importância, significativa da crítica literária brasileira poste-
rior a ele, ele tem de aparecer em outros que não apenas Antonio Candido.
Ainda que sem o menor desejo catalográfico, seguem algumas indicações
ilustrativas. Depois de mencionar versos de Paulo Leminski, Leyla Perro-
ne-Moisés, por exemplo, afirma: “Diante de acertos como esse, por favor,
sejamos sóbrios. Nada de demonstrar-desmontar com apoio em bibliogra-
fia especializada, pois qualquer metagesticulação crítica ficaria ridícula,
contraposta ao gesto exato do poeta17. Irônico com a crítica habitual dos
especialistas acadêmicos, que só saberia demonstrar-desmontar, que só
saberia metagesticular, ou seja, que manteria sua realização enquanto um
metadiscurso cinzento que, afastando-se do gozo ou da fruição, se aceitaria
um simulacro do poema, o mencionado imperativo recai numa nova ironia:
aceitando também para si o metadiscurso cinzento da crítica especializada
como o único possível, diante da fala – dita exata e acertada – do poeta, a so-
briedade evita o que há de grande, sob pena apequená-lo, fazendo com que,
por esquiva, fugindo desse e partindo para outro poema, sua tarefa pareça
mesmo se impor como algo sombrio.
Mesmo alguém como Silviano Santiago, que, além de buscar um inter-
câmbio entre a obra ficcional e a ensaística, em seu começo, buscava uma
crítica atlética, cujas eficácias fossem descondicionar o leitor, desenferrujar

16 CARDOSO, Fernando Henrique. A soma e o resto; um olhar sobre a vida aos 80 anos. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. p. 22-24
17 PERRONE-MOISÉS, Leyla. Leminski, o samurai malandro. In: Inútil poesia. São Paulo:
Companhia das Letras, 2000. p. 235.


a crítica considerada boa e obrigar os críticos oficiais a falarem do novo, aco-
lhendo também os termos populares existenciais libertários que marcavam
uma geração, como curtição e desbunde, não deixa de se submeter ao calca-
nhar de Aquiles da crítica. Trabalhando os anos 1970, ele afirma: “Esse novo
discurso poético que vai surgindo levará obrigatoriamente o crítico (que
sempre vem a reboque) a reconsiderar o acervo literário, instituindo novos
títulos e novos nomes do passado18. No uso do destaque dos parênteses e
do advérbio impositivo que não deixa nenhuma alternativa à crítica, mais
uma vez, se faz presente o persistente sintoma do enguiçado de uma escrita
teórica que se satisfaz em permanecer inelutavelmente rebocada, cinzenta.
O implícito na citação acima (explicitado em algumas passagens do livro)
parece ser que o crítico pode se antecipar a outros críticos e leitores, mas –
jamais – ao criador primeiro, que, sempre, o sombreia.
A repetição do complexo cinzento é mais sintomática do que pode pa-
recer à primeira vista, dando a entender que o limite da crítica se confunde
propriamente com a fragilidade de sua essência fantasiada. Em Nas malhas
da letra, o crítico mencionado continua: “A crítica – quando não é feita com
a pena da inveja, o ácido da vingança pessoal ou a maledicência jornalísti-
ca –, a crítica apenas diz o que o criador já pressente, lúcido e atento19. Se,
diante do gesto exato do poeta, Leyla Perrone-Moisés havia requerido uma
sobriedade esquiva, Silviano Santiago, em frente ao gesto lúcido e atento
do criador, reconhece que a crítica só é capaz de dizer o que o escritor já
pressentira; ela seria, assim, tão somente, uma subescrita, uma escrita de
segunda, que traria à baila algo que, na obra ou no autor, já estivesse dado,
porém escondido, camuflado, entocado. Na melhor das hipóteses, o crítico
seria como um cão treinado, farejador do selvagem animal para um leitor
domesticado. A mitificação do artista, para quem nada escaparia, é comple-
ta... Mesmo no mais longínquo de uma noite feliz, não há inúmeros pensa-
mentos com os quais um criador jamais sonhou e para os quais é preciso um
novo criador, que pode ser, inclusive, um crítico?
Mais ainda: utilizando-se da citação de autoridade de Machado de Assis,
Silviano Santiago tenta fazer com que, contrariamente à literatura, a crítica,
blindada por não sei qual proteção superior, só possa ser questionada a par-
tir do âmbito de suas intenções morais, não de seu pensamento, não de sua
escrita, não de seu estilo, não de suas instigações. Que se a avalie, portanto,

18 SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 189.
(Segunda edição)
19 SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 30. (Segunda edição)


apenas por sua boa-consciência, ela que, segundo ele, teria o direito de “ar-
bitrar o jogo da literatura20, “separando o joio do trigo21, “o autêntico e o fal-
so, o melhor e o pior, o revolucionário e o conservador, o passível de inspirar
novos textos e o necrosado etc.22, mas que, estranhamente, não poderia ser
submetida a avaliações afins: “A crítica à crítica só é justa quando esta deixa
de ter – como nos prevenia Machado de Assis há mais de cem anos – uma
‘intenção benévola’; a crítica à crítica só é justa quando esta é escrita, como
adiantamos acima, pela inveja, vingança ou maledicência. É por esses ca-
minhos tortuosos (embora compreensíveis) da perversidade humana que
a crítica erra, mesmo quando em mãos competentes, e é contra isso que o
artista deve lutar, e não contra a crítica em si”.23
Parece, de fato, que, nos dizeres desses próprios críticos, a crítica não
atravessa o vidro, não estoura o blindex da porta fantasmática, não faz com
que a mediação da obra alheia a ajude ao salto que a tornaria – que a fa-
ria se assumir – tão primeira quanto a outra, tocando imediatamente vida.
Não é apenas contra uma crítica má-intencionada que o artista luta; se bons
sentimentos não garantem boa literatura, de intenções benévolas, a crítica
está cheia, sem que, com isso, sua carga reflexiva seja adensada. O artista
luta por um pensamento teórico que, – seu par –, contíguo a ele, mesmo
que criativamente aberto a ele, desde si mesmo, autopoeticamente, se po-
nha enquanto escrita e pensamento, que o ajude a avançar, que, rivalizando
com a literatura e misturando-se a ela, busque antecipar seus movimentos,
que invente uma possibilidade de seu futuro. O artista luta por um pensa-
mento teórico que possua as mesmas ousadias que as suas. O artista luta por
um pensamento teórico que não apenas requeira o novo, mas que o realize
em sua própria prática. O artista luta por um pensamento teórico que leve a
arte a um constante movimento de superação. O artista luta por um teórico
que lhe seja um amigo e um concorrente, ou seja, o artista, ao invés de lutar
contra a crítica, luta mesmo é a seu favor, a favor da liberdade mais radical
de sua criação, a favor do ultrapassamento do convencional no qual a escrita
crítica ou teórica – como qualquer outra arte – pode se estancar, a favor de
sua transformação de subescrita em sobrescrita, a favor não de escrever tão
somente sobre, mas de escrever, principalmente, por sobre. Mesmo levando
em conta a diferença entre o momento histórico de então e o atual, algo

20 Id. Ibid.
21 Ibid. p. 86.
22 Ibid. p.96.
23 Ibid. p. 30-31.


como isso já era sabido e pleiteado por Machado de Assis em 1865, ao falar
do problema da carência de uma “crítica pensadora” em seu tempo: [sem
tal crítica] “nenhuma luz, nenhum conselho, nada lhe [ao poeta] mostrará
o caminho que deve seguir, – e a morte próxima será o prêmio definitivo de
suas fadigas e das suas lutas”; ou então: “Se esta reforma [a da crítica], que eu
sonho, sem esperanças de uma realização próxima, viesse mudar a situação
atual das coisas, que talentos novos! que novos escritos! que estímulos! que
ambições! A arte tomaria novos aspectos aos olhos dos estreantes; as leis
poéticas, – tão confundidas hoje, e tão caprichosas, – seriam as únicas pelas
quais se aferisse o merecimento das produções, – e a literatura alimentada
ainda hoje por algum talento corajoso e bem encaminhado, – veria nascer
para ela um dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende da críti-
ca. Que ela apareça, convencida e resoluta, – e a sua obra será a melhor obra
dos nossos dias”24.
Aquelas declarações do primeiro grupo tipológico de críticos formam o
próprio limite sintomático de uma crítica literária predominante na força
de irradiação de seu fazer tanto no seu modo de realização quanto no que
afirma de tal modo. No deslizamento das de Antonio Candido para Leyla
Perrone-Moisés e para Silviano Santiago, uma mostra diferenciada do que
pode burlar o que Celia Pedrosa, ainda que para logo relativizá-la, chama
da “polarização entre duas formas de definição de nosso pensamento aca-
dêmico a partir da metade do século XX, que repõem em termos específicos
uma tradicional luta pela hegemonia cultural no interior do eixo Rio de Ja-
neiro-São Paulo./ De um lado, teríamos a crítica devedora do pensamento
formulado pela Universidade de São Paulo a partir de 1940 – pensamento
esse voltado para a problematização das ideologias ligadas ao processo de
construção do Estado nacional, e para uma análise da dependência cultural
de cunho socioeconômicos, com nítida inspiração marxista, preocupações
às quais se soma a de definir uma tradição moderna de literatura brasileira
a partir de uma constante releitura de obras já canônicas, cujos parâme-
tros se limitam, por um lado, pela narrativa machadiana, e, por outro, pela
produção dos autores modernistas ‘verdadeiramente’ modernos. De outro
lado, teríamos a crítica cujos agentes se inserem em universidades do Rio
de Janeiro e evidenciam um débito em relação a diversos modos de reflexão
estruturalista e pós-estruturalista, basicamente francesa, ao invés da filiação
unilinear a uma doxa entendida como autenticamente brasileira e voltada

24 ASSIS, Machado. O ideal do crítico. In: Machado de Assis; obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1086. Volume III, p.797 e 801, respectivamente.


para nossa verdadeira realidade. É o que ocorre com Silviano Santiago, e sua
atualização do desconstrucionismo derridiano, e Luiz Costa Lima, que tran-
sita da antropologia estrutural de Claude Lévi-Strauss às teorias da recep-
ção da Escola de Kontanz”25. Em nossa leitura estrategicamente interessada,
tal polarização em busca de uma hegemonia entre uma corrente uspiana
de inspiração marxista e uma carioca de inspiração derridiana e estrutura-
lista ou pós-estruturalista se dissolveria na autoimagem comum a ambas
vertentes de uma crítica, no dizer de Antonio Candido, cinzenta e, no dizer
de Silviano Santiago, rebocada. Precisamos assim de outras forças para, no
que diz respeito ao pequeno âmbito do que aqui é mapeado, relativizar tais
posições.
Se tomarmos a frase de Antonio Candido, “a crítica é cinzenta, e verde-
jante o áureo texto que ela aborda” como paradigma do sintoma de uma
parcela significativa da crítica, ou seja, como exemplar das outras mencio-
nadas e mesmo de um tipo de fazer crítico (tomo cuidado de esclarecer mais
uma vez que não estou dizendo que seja o do próprio Antonio Candido), não
deixará de nos impressionar uma outra frase, do começo do século XX, de
um de nossos maiores escritores. Nela, apta a ser o disparador, sobretudo,
do segundo, mas também, de algum modo, do terceiro grupo de críticos, o
sintoma, o complexo ou a síndrome cinzenta ou de segunda divisão ou de
rebocado da crítica é precocemente diagnosticado pela vidência ensolarada
de Euclides da Cunha, que, em uma conferência sobre Castro Alves, fala,
praticamente com os mesmos termos do crítico futuro, mas invertendo a
posição e a estratégia, dos “escrúpulos assombradiços da crítica literária”26.
Não deixa de ser relevante e irônico que possa me utilizar de uma confe-
rência de 1907 de um grande escritor, ou melhor, de um de nossos maiores
escritores, para, dentro do mesmo campo semântico, criar um contrapeso
luminoso – para mim, muito mais fértil, muito mais instigador para nos-
so tempo – a uma postura implícita da crítica acatada e explicitada por um
de seus maiores praticantes quase 100 anos depois do texto de Euclides da
Cunha sobre Castro Alves. Como se, de fato, fosse necessário um poeta, no
sentido mais amplo da palavra, que assumisse para si a anomalia verdejan-
te e áurea da escrita em seu grau mais intensivo, ou seja, que assumisse a
intensidade maior da escrita em sua plasticidade artística, para manifestar

25 PEDROSA, Celia. Crítica e grouxismo. In: Antonio Candido y los estúdios latinoamericanos.
Editado por Raul Antelo. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana/
Universidade de Pittsburgh, 2001. p. 239-240.
26 CUNHA, Euclides da. Castro Alves e seu tempo. In: Euclides da Cunha; obra completa. Rio de
Janeiro: Companhia José Aguilar Editora, 1966. p. 420.


o desejo de liberar a crítica de seus escrúpulos cinzentos. É mesmo impres-
sionante que a observação do autor de Os sertões sobre a crítica seja, ainda
hoje, válida... E, sobretudo, necessária. Enquanto um discurso da norma ou
da ordem que vê o anômalo diante de si sem com ele se misturar, há muito,
a crítica se mostra cansada. Com Euclides da Cunha, ela mesma deve en-
contrar sua anomalia, sua poesia, sua intensidade integralmente criadora e
a consciência de tal afirmatividade.
Se, em textos como o da conferência sobre Castro Alves, Euclides da
Cunha realiza uma crítica, ele comparece como um crítico singular, na me-
dida em que, além de crítico, é escritor de um modo de escrita em que o
indiscernível comparece. A partir de Os sertões, pode ser traçada uma linha
intensiva de desguarnecimentos de fronteiras entre o poético e o ensaísmo,
entre aquele e o teórico, entre estes e a ciência, evidenciada, aliás, numa car-
ta a José Veríssimo, através da frase completamente afirmadora daquilo de
que tal livro, de modo decisivo, foi, entre nós, abrindo o século XX, precur-
sor: “o consórcio da ciência e da arte, sob qualquer de seus aspectos, é hoje
a tendência mais elevada do pensamento humano”27. O que projeta, então,
para o escritor do futuro, é que seja um polígrafo capaz de uma síntese das
mais delicadas entre os trabalhos literários e científicos, na qual as supostas
diferenças tecnográficas e artísticas encontrariam campos de indistinções
nos quais faria suas maiores apostas.
Acatando o que se construía na Europa, Euclides da Cunha critica, simul-
taneamente, o parasitismo do pensamento, a importação da ciência tal qual
dada, criando, a partir de seu nomadismo sertanejo e selvagem por perdidas
solidões, que o levou a conviver com um tipo de gente ignorado, a diferen-
ça do que chama de um “estilo algo bárbaro”28, “destinado aos corações” e
que “devem compreendê-lo admiravelmente os poetas”29. A síntese bárbara
e polígrafa entre ciência e arte em seu tão peculiar estilo ensaístico que visa
o afeto intelectual ou o intelectual afetivo do leitor é tarefa poética, literária.
Na primeira metade do século passado, essa indiscernibilidade se configura
como o vetor principal de um pensamento realizado no Brasil, sobre o Bra-
sil, brasileiro, tanto pelas mãos precursoras de Euclides da Cunha quanto
pelas posteriores de Sérgio Buarque de Holanda e de Gilberto Freyre, por
exemplo. Foi o que disse, muito agudamente, Antonio Candido, valorizando

27 CUNHA, Euclides da. Correspondência de Euclides da Cunha. (Org.) Walnice Nogueira Galvão
e Oswaldo Galotti. São Paulo: Edusp, 1997. p. 143. (Carta a José Veríssimo de três de dezembro
de 1902).
28 Id. Ibid. p.119.
29 Ibid. p. 162.


o decênio de 1930 e pautando uma das diagonais de força que, naquele mo-
mento, se intensifica: “[...] a literatura e o pensamento se aparelham numa
grande arrancada”30. E, logo depois: “Ajustando-se a uma tendência secular,
o pensamento brasileiro se exprime, ainda aí, no terreno predileto e sincré-
tico do ensaio não especializado de assunto histórico-social”31.
Não é casual, portanto, que um desses pensadores que se movem no “ter-
reno predileto e sincrético do ensaio não especializado de assunto histórico-
social”, seguindo Euclides da Cunha, ao fazer crítica literária, também tenha
pleiteado uma crítica poética, ou seja, “verdadeiramente criadora”. Mesmo
sob o risco da longa citação, vale lembrar as palavras de Sérgio Buarque de
Hollanda, que, em uma de suas colunas do Diário de Notícias, publicada em
15 de setembro de 1940, intitulada “Poesia e crítica”, falam por si clara e arro-
jadamente: “Nada mais fácil e nem mais tentador que apresentar a crítica e a
poesia como duas manifestações literárias radicalmente antagônicas. É um
prazer para o espírito poder descansar nessas delimitações rígidas, sugesti-
vas e lapidares que consentem o abandono de toda inquirição mais profun-
da. Não admira que se tenha procurado definir aquelas manifestações pela
intensidade com que parecem excluir-se mutuamente, e não estão longe
de nós as tentativas de certa escola que procurou explorar ao extremo esse
suposto antagonismo. [...] Em realidade a oposição entre poesia e crítica é
apenas metafórica, procede de uma simplificação dialética e não pode ser
aceita ao pé da letra. Se fôssemos aceitá-la ao pé da letra, teríamos de conce-
ber o crítico ideal como um monstro de abstrações armado de fórmulas de-
funtas e ressequidas, sempre pronto para aplicá-las à vida numerosa e mul-
tiforme. E se quiséssemos imagens em que exprimisse mais concretamente
essa oposição, diríamos que a crítica está para a poesia na relação em que
está um cemitério para um hospício de alienados. O antagonismo rancoro-
so que se procurou forjar entre as duas espécies literárias corresponde bem
ao intelectualismo excessivo de nosso século, em que as ideias suplantaram
violentamente os fatos, em que os conceitos formados da realidade substi-
tuíram-se à realidade. [...] A verdade é que o primeiro passo da crítica está na
própria elaboração poética e os seguintes estão nos reflexos que o produto
de semelhante elaboração vai encontrar no público. Nessa reação do públi-
co há uma parte apreciável de recriação. Cada indivíduo, cada época recria
as obras de arte segundo sistemas de gosto que lhe são próprios e familiares.
É graças a essa milagrosa recriação – quer dizer, criação contínua e sempre

30 CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: Publifolha, 2000. p. 113. 8a edição.
31 Id. Ibid. p. 114.


renovada – que Homero ou Cervantes podem ser e são nossos contempo-
râneos, compondo uma ordem simultânea com todos os outros autores do
passado e do presente, embora signifiquem para nós qualquer coisa de bem
diverso daquilo que significaram para os homens de seu século. A grande
função da crítica, sua legitimação até certo ponto, está na parcela decisiva
com que pode colaborar para esse esforço de recriação. Ela dilata no tempo
e no espaço um pouco do próprio processo de elaboração poética. E nesse
sentido não é exagero dizer-se que a crítica pode ser verdadeiramente cria-
dora”32.
Não é casual, tampouco, que, perseguindo esse caminho de uma crítica
“verdadeiramente criadora”, Gilberto Freyre tome Euclides da Cunha como
uma das referências de grande importância para sua própria realização.
Colocando Euclides ao lado de, entre outros, Nietzsche, Montaigne, Pascal,
Unamuno, Joaquim Nabuco, ele afirma: “Nem Os sertões, de Euclides, são
menos literatura – da mais especificamente literária – do que Dom Casmur-
ro. Nem o Pompeia, d’O Ateneu, é menos poético que Casimiro de Abreu.
Nem as páginas de Nabuco sobre Maçangana contêm menos poesia do que
o ‘Minha terra tem palmeiras’ de Gonçalves Dias. Ao contrário: mais. Mais
poesia, mais literatura, mais verdade, mais beleza. E também mais Brasil.
Mais forma e mais cor do Brasil”33. Enquanto Antonio Candido chamou tal
ensaio de não especializado e sincrético, Gilberto Freyre o determina como
uma “forma de arte inacadêmica”34, na qual tanto no modo de escrita quanto
no tema o Brasil, em seus aspectos históricos, sociológicos, antropológicos
e literários, manifesta melhor sua vitalidade. No “Prefácio do autor” de Vida,
forma e cor, Gilberto Freyre salienta, logo no início, que tais ensaios, cujos
assuntos (abordando diversos poetas, ficcionistas, memorialistas, críticos,
pintores e músicos) são especificamente literários ou artísticos, trazem a
arte literária também em sua própria forma e pertencem, assim, à “literatura
propriamente literária”35. Dentro desse âmbito, ele ressalta que tais ensaios
foram escritos “sob um só ânimo: o de escritor. E alguns escritos quase ex-
clusivamente sob este ânimo: o literário, o de escritor ou de ensaísta literá-
rio”36. Diagnosticando nossa época como eminentemente científica, ainda
seguindo Euclides da Cunha, exige para ela o encontro radical da ciência

32 BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. O espírito e a letras; estudos de crítica literária I, 1920-1947.

São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 272-273.
33 FREYRE, Gilberto. Vida, forma e cor. Recife: Fundação Gilberto Freyre, 2010. p.19.
34 Id. Ibid. p. 20.
35 Ibid. p. 13.
36 Ibid. p. 14-15.


com a arte, valorizando o fato de que “uma obra de filósofo ou de cientista
possa ser uma obra também de arte ou de literatura”37. É o que exige para
si mesmo, para que sua própria escrita realize a intensificação poética dos
símbolos através da visualidade das imagens e da tensão necessária entre
ritmo e arritmia para produzir o “vigor da expressão”, propiciando um dizer
mais, um mais dizer e um melhor dizer da realidade, sobretudo, no caso, da
realidade brasileira, e das obras de arte. As citações sobre a subordinação do
homem científico ou teórico ao escritor poderiam ser muitas: “Esta é precisa-
mente a condição ideal para o desenvolvimento de uma moderna literatura.
E dentro dessa condição é que é possível o avigoramento, entre nós, de um
tipo de ensaio que sendo principalmente literário em sua forma, não deixe
de ter relações com o que seja um pensamento brasileiro”38. E, mais à frente
no livro, a lucidez do modo como se vê primeiramente como escritor lite-
rário; falando de si em terceira pessoa, não deixa margem para dúvidas: “O
trabalho que então se empenhou quase secretamente – pois foram raros os
seus amigos a quem comunicou seu segredo – baseava-se, é certo, em difícil
pesquisa tanto histórico-social como antropológica; e teria alguma coisa de
sociologia ou de antropologia ou de psicologia interpretativa; mas pretendia
ser principalmente literatura”39; ou ainda: “Tratava-se de empreendimento
de escritor versado em antropologia e em sociologia; e não de antropólogo
ou de sociólogo que apenas fosse escritor de modo secundário ou ancilar”40;
ou ainda: “E ter, como ideia fixa, apenas esta: ser escritor; ser ensaísta; de-
senvolver um estilo, como ainda não havia em português, em que o ritmo
anglo-saxônico e o grego se conciliassem com as tradições latinas de língua
portuguesa, dando ao inovador um meio de expressão que correspondesse
às suas experiências mais íntimas e mais pessoais. Era também sua ideia fixa
ser independente, embora pobre, na atividade mais artística ou humanística
que científica, que para ele se afigurava a atividade de escritor”41.
Para Gilberto Freyre, Vida, forma e cor se complementa com Talvez poe-
sia, livro que reúne “possíveis poemas”, alguns escritos na juventude e a
maioria colhida a partir de “reduções a formas poemáticas de trechos de
prosa”, realizadas predominantemente por Ledo Ivo e Mauro Mota, poetas
que apresentam o livro. Para seu autor, a importância do livro parece provir
do fato de o cientista e o pensador que existem nele “ser[em] assim consi-

37 Ibid. p. 16.
38 Ibid. p.17.
39 Ibid. p. 164.
40 Ibid. p. 165.
41 Ibid. p. 166.


derado[s] de ponto de vista estritamente literário”, de ele ser admitido “entre
escritores especificamente literários”42, de ele mesmo enquanto autor dizer
ironicamente de si que não é “nem sempre ortodoxamente lógico, ou sequer
sociológico, no seu modo de ser ensaísta – ao contrário: às vezes antissocio-
lógico e mesmo antilógico”43. Tal presença do “antissociológico” ou do “anti-
lógico” está mais equilibradamente presente na orelha assinada por Ledo Ivo,
para quem “a operação de desentranhamento da poesia de que está juncada
a prosa de Gilberto Freyre corresponde, assim, a um processo de retificação
necessária de uma personalidade intelectual onde coabitam, sem litígio ou
malquerenças, o lógico e o mágico, o homem de ciência e o visionário”, ou, em
outras palavras, onde o poeta pode aparecer com grandeza no ensaísmo teó-
rico e literário: “O olhar que vê ‘as igrejas gordas’ e a ‘neve mole de Brooklyn’
não é apenas o de um cientista; é o de um poeta, que não consegue esconder
a nostalgia da poesia, presente em todo o seu itinerário intelectual, em seus
hábitos pessoais de leitor, em sua inestancável aprendizagem cultural, no
exemplo de suas convivências e admirações e simpatias, no âmago de sua lin-
guagem”44. Mauro Mota também ressalta “esse extraordinário poder de con-
ciliação científico-estético em Gilberto Freyre”, chamando atenção para essa
“simbiose irreversível”45. Tal “simbiose irreversível”, explícita para quem quer
que se aproxime da obra do autor em questão, é testemunhada igualmente
por Manuel Bandeira: “que assistem ao sociólogo Gilberto Freyre as virtuali-
dades de um grande poeta é coisa que salta aos olhos em cada página de sua
obra, já na pertinácia e graça de uma imagem, já na escolha de um adjetivo
ou no gostoso número de um movimento rítmico; para Freyre, não existem
fronteiras rígidas entre a região da ciência e a da poesia”46.
Com a valorização maior do literário ou do poético em sua obra social,
histórica, psicológica e antropológica, talvez possa ficar mais fácil de enten-
der a necessidade dos arquiconceitos, todos afins uns com os outros, que
estruturam o tema de Casa grande & senzala – não apenas a requisição do
que estão dizendo, mas também de trazê-los para a própria modalidade da
escrita: zonas de confraternização, miscigenação, hibridização, indecisão,
síntese, flexibilidade, equilíbrio sobre os antagonismos, mobilidade salutar (X

42 Ibid. p. 14.
43 FREYRE, Gilberto. Prefácio do autor. In: Talvez poesia. Rio de Janeiro: José Olympio Editora,
1962. p. 4.
44 IVO, Lêdo. Apresentação. In: Talvez poesia. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1962.
45 MOTA, Mauro. O poeta Gilberto Freyre. In: ______. Rio de Janeiro: José Olympio Editora,
1962. p. 16.
46 BANDEIRA, Manuel. Citado por Mauro Mota. In:______. Rio de Janeiro: José Olympio Editora,
1962. p. 23.


mobilidade dispersiva), intercomunicação, fusão harmoniosa, reciprocida-
de, choque, confraternização, ponto de confraternização, ponto de encontro,
ponto de amalgamento, ponto de intercâmbio, mistura, ajustamento, ajusta-
mento de tradições e de tendências, o óleo lúbrico da profunda miscigenação,
cruzamento, interpenetração etc47. Todos eles se encaixam muito bem desli-
zando para a questão deste ensaio. Se, como dito, na valorização poética do
modo de escrita, Euclides da Cunha afirmava que seu estilo era “destinado
aos corações” e que “devem compreendê-lo admiravelmente os poetas”, Gil-
berto Freyre expõe sua metodologia contando que, através de uma aventura
da sensibilidade proporcionada pela intimidade maior com a vida do assun-
to pesquisado, buscando não sufocar “metade de nossa vida emotiva e das
nossas necessidades sentimentais e até de inteligência”48, “se estuda tocando
em nervos”49. Tocar o coração, como em Euclides, ou tocar em nervos, como
Gilberto Freyre, é o que tais pensadores estão exigindo para a crítica literária
brasileira, fazendo com que, pela acomodação do tema em sua escrita en-
quanto obra, tenha o impacto do assunto turbinado, levando a plena força
do sentido, provinda da potência vital, a atravessar, desde uma primeira ins-
tância, o coração ou os nervos do leitor.
Se, pautado pela frase “a crítica é cinzenta e verdejante o áureo texto que
ela aborda”, do crítico crítico Antonio Candido, apresentei primeiramente o
sintoma de uma crítica hegemônica, que se quer como secundária em rela-
ção ao texto literário, num segundo momento, a contrapelo de uma retoma-
da constante da compreensão de crítica como um “gênero auxiliar”, “lateral
e dependente”, ou seja, não criativo, privilegiei um tipo de crítica que se quer
poética e criadora, a realizada pelos que, começando com Euclides (mas é
preciso lembrar da posição mencionada de Machado de Assis) e abrindo as
portas do século XX para uma das maiores forças reflexivas do Brasil, busca-
ram, com Sérgio Buarque de Hollanda e Gilberto Freyre, entre outros, reali-
zar o consórcio entre teoria e arte não apenas “no terreno predileto e sincré-
tico do ensaio não especializado de assunto histórico social”, mas também
na crítica literária que escreveram.
Gostaria agora de mencionar um terceiro grupo tipológico: o da crítica
realizada por poetas-críticos-teóricos, caracterizados exemplarmente por
Mário de Andrade, de quem seria fácil mostrar a indiscernibilidade entre
o poético e o crítico ou teórico. Escolho, entretanto, por facilitação e para

47 Freyre, Gilberto. Casa grande & senzala. Rio de Janeiro: Record, 1992.
48 Id. Ibid. p. 335.
49 Ibid. Introdução, p. 65.


ir direto ao ponto, outro caminho, o da citação explícita. Em “Começo de
crítica”, no rodapé intitulado Vida literária, caracterizado por ele como uma
“crítica domingueira” em que “antes de mais nada [queria realizar] uma pro-
cura do essencial”, Mário de Andrade sinaliza, com a clareza que lhe é habi-
tual: “A crítica é uma obra de arte, gente. A crítica é uma invenção sobre um
determinado fenômeno artístico, da mesma forma que a obra de arte é uma
invenção sobre um determinado fenômeno natural. Tudo está em revelar o
elemento que serve de base à criação, numa nova síntese puramente irreal,
que o liberte das contingências e o valorize numa identidade mais perfeita.
‘Mais’ perfeita não quer dizer perfeita, a única, a verdadeira, porém a mais
intelectualmente fecunda, substancial e contemporânea./ E não estará nis-
to justamente a mais admirável finalidade da crítica?”50. Nesse grupo, os
exemplos são muitos. Dizendo estar “cansado do critiquês, a linguagem ine-
vitavelmente pesada e pedante das teses sem tesão e das dissertações des-
soradas em que se convertera, em grande parte, a discussão da poesia entre
nós”, Augusto de Campos, tentando superar “a crise do critiquês”, na aber-
tura intitulada “Antes do anti” do paradigmático livro o anticrítico, avisa que
deseja “recortar as minhas incursões de poeta-crítico em prosa porosa”51. O
que está chamando de “prosa porosa”, como resposta “ao desprazer de fazer
crítica”52, vem da expressão ventilated prose, de Buckminster Fuller. Curiosa-
mente, essa prosa cujos poros, arejados, são passagens sopradas pelo vento
da criação poética se realiza em versos, repletos, entre outras característi-
cas poéticas, de enjambements, fazendo com que a “prosa ventilada” seja
igualmente escrita tal qual um poema crítico que minasse a linearidade do
discurso e do pensamento, a ponto de ele chamar tal “prosa ventilada”, po-
rosa em versos, de “meu doce estilo novo”53, termo, como se sabe, cunhado
por Dante na Divina comédia, de designação histórica da então nova poesia
que se diferenciava da lírica trovadoresca. Por isso, não sem alguma ironia,
ele acrescenta: “Se, apesar das minhas intenções, a poesia vazou e contami-
nou essa pretensa prosa, foi por deformação de amador, que ainda prefiro à
deformação profissional produzida na pedregosa linguagem da crítica pela
imposição e pela impostura da seriedade”54. Para mencionar mais um exem-
plo de poeta-crítico-teórico para quem a crítica se coloca como “verdadei-
ramente criadora”, elejo Roberto Corrêa dos Santos. Para não ser repetitivo,

50 ANDRADE, Mário. Vida literária. São Paulo: Hucitec/Edusp, 1993. p. 14.

51 CAMPOS, Augusto. O anticrítico. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 9.
52 Id. Ibid. p.87.
53 Ibid.
54 Id. Ibid.


indico apenas o que em outro momento será trabalhado com vagar, ou seja,
o estabelecimento de uma “arte das rangências” que se encontra plenamen-
te realizada no que ele chama de “ensaio teórico-crítico-experimental” ou
“quase poema – poema expandido”. Em uma teoria em versos recém-publi-
cados sob o nome de “Novas sobras”, oriunda, aliás, de um texto maior em
prosa que havia escrito para a orelha de um livro seu de poemas, o projeto
buscado ao longo de sua obra ganha nome e explicação:

quem-aqui-escreve
supõe não ter emergido uma literatura contemporânea,
 
tal como o termo contemporâneo tem sido visto segundo tantos saberes,
 
entre eles os das artes plásticas;
 
no âmbito da literatura, essa atitude venha ocorrendo somente talvez e de modo raro
na ordem do ensaio teórico-crítico-experimental, quase poema – poema expandido;
 
o efeito de obras esplêndidas de certos escritores realizadas lá antes – e com o poder
contemporâneo semelhante ao do efeito-duchamp em arte – não se manifestou em
escritas mais próximas;
 
logo, em literatura, não se construiu um campo de forças – em sua diferença brutal –
capaz de, em embate-encontro com a literatura moderna, trazer uma massa distinta
de audácias de recurso e de  pensamento expressas;
 
isso, ainda, talvez, talvez.55

Esclareço somente que não se pretende trabalhar a negativa, polêmica,

de seu pensamento (o fato de não ter emergido uma literatura contempo-
rânea), mas a porção afirmativa de sua frase, a compreensão do “ensaio
teórico-crítico-experimental” ou do “quase poema – poema expandido”
enquanto a emergência, mesmo que rara para ele, do contemporâneo lite-
rário. A trajetória de uma escrita experimental, buscando uma “mimese cir-
cular entre obra e crítica” a ponto de torná-las híbridas, continua a se fazer

55 DOS SANTOS, Roberto Corrêa. Novas sobras. Publicado no jornal Plástico Bolha, ano 6,
número 29, p. 16. Disponível em: <http://www.jornalplasticobolha.com.br/downloads/pb29.
pdf >.


fortemente presente, por exemplo, no poeta, artista visual e ensaísta Nuno
Ramos, para quem “É difícil imaginar a força da arte brasileira contemporâ-
nea sem este impulso crítico poético, sem esta promiscuidade entre poesia
e crítica (mas que não se desligou nunca, em especial através da seleção dos
artistas que realmente contavam, da tarefa de formação de um meio rigoro-
so)”56; ou ainda na crítica ficcional de Antonio Carlos Secchin, que, ao lidar
com o enigma de Capitu, ao invés de dar uma resposta a ele, oferece, segundo
suas próprias palavras, “uma réplica à questão, deslocando-a de um terreno
eminentemente crítico-teórico para outro que, sem abdicar do caráter crítico,
incorporasse o ficcional”. Essa crítica ficcional operada em um conto, intitu-
lando-se “Carta ao Seixas”, na qual Bento escreve ao confidente Seixas (pro-
tagonista de Senhora, de José de Alencar), procura ser “um modo de trair a
tradição da traição. Não para resolver o enigma. Quem sabe, porém, para nele
injetar uma carga suplementar e maliciosa de ambiguidade”.57
Retomando a tipologia esboçada nesta conferência, três tipos de crítica
foram privilegiados: em primeiro lugar, a que, apesar de sua força criadora,
se declara voluntariamente sombria, rebocada, de segunda divisão, encabe-
çada pelo crítico exclusivamente crítico Antonio Candido, com a presença
da crítica exclusivamente crítica Leyla Perrone-Moisés e – estranha e desa-
justadamente – a do crítico ficcionista (igualmente poeta bissexto) Silviano
Santiago; no segundo bloco, a crítica que se quer desejosamente instaura-
dora, colorida, dos críticos escritores de um pensamento literário-histórico-
social-antropológico; por fim, a presença, também afirmativa, consciente,
ensolarada e verdejante, dos poetas-críticos. Se, nesses dois últimos tipos, o
que se manifesta como ponto de partida para uma crítica criadora é, no pri-
meiro desses grupos, a correlação existente entre o poético ou o literário e o
sociológico, o histórico e o antropológico, acionada para pensar sincretica-
mente o país mestiço, e, no posterior, o fato de os poetas requisitarem uma
escrita que se quer sempre instauradora, ainda é preciso, entre nós, uma
nova exploração: a miscigenação entre o poético e a crítica literária, entre o
poético e a teoria literária, naquele grupo composto privilegiadamente por
críticos críticos. Há um crítico exclusivamente crítico a demandar da pró-
pria crítica uma escrita literária que requisitasse o poético para a crítica dos
que são exclusivamente críticos literários, possibilitando a unificação das
três críticas pela assunção explícita de seu papel não menos criador do que

56 RAMOS, Nuno. Ensaio geral. São Paulo: Editora Globo S.A., 2007. p. 9-10.
57 SECCHIN, Antonio Carlos. Em torno da traição. In: Escritos sobre poesia & alguma ficção. Rio
de Janeiro: EdUERJ, 2003. p. 115.


o da literatura de modo geral? Penso que a presença de um crítico como esse
seria capaz de desrecalcar o fazer crítico dos exclusivamente críticos, levan-
do a crítica literária a ser consciente e afirmativamente literária e superando,
com isso, sua colocação enquanto disciplina objetivista que, privilegiando um
princípio de aplicabilidade, supõe o poético como autônomo e exclusivo.
Entre nós, esse vínculo assumido entre crítica e criação pelo lado dos
críticos exclusivamente críticos ganhou sua explicitação em um de nossos
críticos literários mais atuantes e de maior relevância, Eduardo Portella, que
parece ser o primeiro crítico exclusivamente crítico a se posicionar explici-
tamente, como um certo marco histórico inicial, do lado dos que deman-
dam um crítica colorida, ensolarada, criadora, instauradora, livrando final-
mente a crítica dos críticos exclusivamente críticos, ainda que com todo o
reconhecimento a Antonio Candido58, de seus “escrúpulos assombradiços”.
Nele, ponto genealógico de grande importância, encontra-se uma zona de
reviravolta possível na reflexão acerca da crítica – tal como exercida pelos
críticos exclusivamente críticos –, em sua autoimagem e em sua realização.
Vindo da hermenêutica, da valorização de uma ontologia da linguagem em
detrimento de uma epistemologia, ele sabe que a interpretação, para se dar
na mais alta colocação, tem de ser inventiva, ou seja, tem de assumir para si
toda a liberdade e flexibilidade do fazer poético. Entrando, de fato, no campo
de forças no qual se realiza a criação artística, a crítica dos críticos exclusiva-
mente críticos passa a buscar para si essa mesma intensidade, requisitante
de seu próprio obrar enquanto arte. Mergulhados integralmente no movi-
mento de criação da linguagem que os absorve, crítico e poeta se misturam,
confundindo-se, até o momento em que o mesmo vigor que se presencia em
um determina também o outro. Descobrindo-se congêneres, conaturais, ao
invés de falar sobre a outra, abolindo a cansada dicotomia entre sujeito e ob-
jeto e, com isso, superando definitivamente o que ainda havia de resquício
do científico na crítica, uma escrita nasce com a outra. Levando a crítica dos
críticos exclusivamente críticos para o lado da arte, a crítica fala com a obra
literária do mesmo não lugar criativo de onde o poético emerge: é o chamado
entretexto, conceito que, de uma ponta a outra, atravessa muitos dos livros do
crítico baiano. É bem possível, portanto, que a atuação de Eduardo Portella
tenha sido possível por sua proximidade com a filosofia, trazendo para nossos

58 Cf. PORTELLA, Eduardo. Crítica e autocrítica. In: Homenagem a Eduardo Portella na

cinquentenário da publicação de Dimensões I. Rio de Janeiro: PEN Clube do Brasil em convênio
com a Academia Brasileira de Letras, 2008. p. 44. “Nessa paisagem contraditória não podia faltar
o sopro vivificador de Antonio Candido”.


dias uma compreensão do fazer crítico de algum modo já apontada por José
Veríssimo, ainda que em outro contexto histórico do percurso filosófico: “Se
os críticos de arte que são mais filósofos que artistas, e é o caso de Taine, mais
teóricos que técnicos, podem extraviar-se nos seus conceitos estéticos, a ver-
dade é que, em geral, o seu descortino é maior, a sua apreciação mais larga, o
seu juízo mais agudo, a sua inteligência mais compreensiva que a dos críticos
especialistas”59. Como o pensamento filosófico acolhido por Portella é um que
encampa o poético, talvez por isso se dê uma inteligência que encampa tanto
o filosófico quanto o poético na reflexão e no fazer críticos.
Já em 1958, seguindo Nietzsche, ele ambicionava “metaforizar o conhe-
cimento”60 ao levar ao rigor crítico uma “intuição poética radical, que anima
toda crítica verdadeiramente criadora”61 e, no ano seguinte, acatava uma
definição do ensaio como “a arte mais a intenção reflexiva”62. Torna-se cada
vez mais frequente em sua obra a requisição por uma crítica poética, sen-
do um dos polos que motiva um livro imprescindível que é o Fundamento
da investigação literária. Nele, em um capítulo primoroso desde seu título,
“No jogo da verdade a crítica é criação”, podem ser lidas exigências como:
“Ao contrário da linguagem sobre, a linguagem com procura ser, ela mes-
ma, uma criação; mas uma criação peculiar, alimentada pela ideia de que
não se fala sobre literatura de fora da literatura”; ou, então: “[...] uma críti-
ca não criativa não pode ver a criação. A crítica literária consiste, portanto,
em apreender o movimento livre da criação. Por isso, a leitura hermenêutica
ou poética confunde-se com a própria obra”63. Em Confluências, é dada a
continuidade da requisição feita para estabelecer o critério utilizado para
determinar a permanência do discurso teórico ou crítico: “E o ensaio é tan-
to mais perdurável quanto mais aceso pela poesia”64. Em depoimento mais
recente, o viés continua: “Eu queria que houvesse uma crítica capaz de ler o
silêncio. Porque, suponho, o silêncio é o mais dizer. É tudo aquilo que se diz
naquilo que se cala./ Então, na verdade, o crítico que pretenda interpretar

59 VERÍSSIMO, José. Das condições da produção literária no Brasil. In: José Veríssimo; teoria,
crítica e história literária. Seleção e apresentação João Alexandre Barbosa. São Paulo: Edusp,
1977. p. 43. (organização João Alexandre Barbosa).
60 PORTELLA, Eduardo. Dimensões I. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1971. Quarta edição.
p. 17.
61 Id. Ibid. p. 31.
62 PORTELLA, Eduardo. Dimensões II. Rio de Janeiro: Agir, 1959. p. 146.
63 PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigação literária. Rio de Janeiro: Ed. Tempo
Brasileiro, 1974. p. 146-147. (A primeira edição do respectivo livro, tese de doutorado, foi de
1970).
64 PORTELLA, Eduardo. Confluências; manifestações da consciência comunicativa. Rio de
Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1983. p. 22.


ou se aproximar, ou estabelecer uma espécie de conaturalidade com a obra
literária, precisa ter também esse espaço de co-habitação onde se junta ao
fazer poético, sem o que ficará emitindo sentenças provavelmente estranhas
ou distantes do texto”65. No Brasil, não se escuta a qualquer instante, de um
crítico exclusivamente crítico, formulações como essas. Ninguém menos
do que Gilberto Freyre, que fez o prefácio do primeiro livro do respectivo
crítico literário, tendo posteriormente o inserido em Vida, forma e cor sob
o título “Um novo crítico: Eduardo Portella”, soube ver a requisição funda-
mental desse crítico exclusivamente crítico, ao dizer coisas como: um “livro
especificamente literário como o de Eduardo Portella”66, acrescentando que,
com tal livro, reaparece, de algum modo, em novo contexto, aquilo que ele
mesmo e outros haviam antes realizado, ou, em suas próprias palavras, “A
verdade é que o prefaciador vê reaparecer nas letras brasileiras mais novas
uma preocupação com problemas de expressão artística e, ao mesmo tem-
po, de interpretação, sob formas mais autenticamente brasileiras, do drama
do homem civilizado situado no trópico, que lembram as suas, de há trinta
anos; e essa preocupação lhe parece manifestar-se não só na poesia, no ro-
mance, no teatro, no conto, nas artes plásticas, na música, como na crítica
literária que vem sendo iniciada por jovens escritores como, no Rio de Janei-
ro, Eduardo Portella”67. Em um texto publicado em 1985, o foco da ênfase é o
mesmo. Depois de escrever que “E uma das suas afirmações de competência
de crítico criativo está no domínio artístico sobre o seu muito e vário saber”,
continua: “Em Eduardo Portella o artista, o artista sensível, o artista irredu-
tível, não deixa que o eruditismo domine o escritor, subordinando-o a um
erudito desgastado pela erudição indigesta. Esta [sic] uma das suas belas
virtudes”68. Não é à toa, tampouco, que, pelo mesmo privilégio, Jorge Ama-
do vincula Eduardo Portella a Gilberto Freyre em suas palavras: “os nossos
críticos em sua maioria – melhores, piores, universitários –, além de des-
preparados para o ofício, não são escritores. Mesmo entre os mais argutos,
uns raros, sente-se a falta das qualidades literárias. Um cientista da impor-
tância de Gilberto Freyre é coincidentemente um grande escritor. O mesmo
não sucede com os nossos críticos literários, infelizmente; alguns serviriam

65 PORTELLA, Eduardo. Crítica e autocrítica. In: Homenagem a Eduardo Portella na

cinquentenário da publicação de Dimensões I. Rio de Janeiro: PEN Clube do Brasil em convênio
com a Academia Brasileira de Letras, 2008. p.44.
66 FREYRE, Gilberto. Vida, forma e cor. Recife: Fundação Gilberto Freyre, 2010. p.167.
67 Id. Ibid.
68 FREYRE, Gilberto. Eduardo Portella, pernambucano. In: Eduardo Portella: ação e
argumentação; 30 anos de vida intelectual. Rio de Janeiro: Edições Antares, 1985. p. 22.


como exemplos do antiescritor. Mas toda regra tem exceção, diz o provér-
bio, e assim acontece inclusive em se tratando da crítica: entre as exceções
avulta Eduardo Portella, um escritor antes de tudo, claro, límpido, dono de
uma escrita costurada com graça e com beleza”69. É essa mesma ênfase no
escritor, repetida em diversos comentários de seus leitores, que leva o crítico
português Eduardo Prado Coelho a focar seu belo pensamento na escrita do
ensaísmo de Portella. Depois de mencionar uma compreensão de ensaio de
Musil, ele afirma: “Mas o processo de fragmentação vai mais longe, porque
cada texto é construído numa espécie de inclinação aforística: há um fio de
argumentação, mas esse fio surge-nos pespontado, intermitente, balbucian-
te, e encontramos restos, alinhavos, afluxos descontínuos, fulgurâncias des-
garradas. E, no interior de cada fragmento, a própria escrita de Eduardo Por-
tella acentua este pendor para a descontinuidade: as frases não se arrastam
umas às outras, mas voltam-se para o interior de si mesmas, concentram-se
em núcleos energéticos, segregam em torno de si aros de silêncio e aden-
sam-se num apaixonante processo de premeditação explosiva”70.
A suposição aqui é que, com a reflexão crítica de Eduardo Portella, ou
seja, com a crítica exclusivamente crítica se querendo criadora e artística, as
três vertentes de modalidades críticas, atingindo a mesma demanda, pos-
sam, de algum modo, se unificar em nome da criação ambicionada, abrindo
com isso possibilidades cada vez mais radicais e inventivas de pensamen-
to e de escrita crítico-poético-teóricos. Tal desrecalcamento realizado por
Eduardo Portella da crítica de críticos ecoa futuramente em críticos como,
entre outros, João Alexandre Barbosa, ex-orientando de Antonio Candido,
a quem, com seu percurso diferenciado, substituiu enquanto professor ti-
tular da cadeira de teoria lliterária e literatura comparada da Faculdade
de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, da USP (vale lembrar que com
a presença de Eduardo Portella na banca a convite de Antonio Candido),
em afirmações como: “É claro que ao leitor não deve ter passado desa-
percebido o fato de que não tenho fixado uma distinção entre o escritor
enquanto criador de textos e o crítico: sendo a crítica uma metalingua-
gem, não vejo porque não considerar, antes de mais nada, o texto crítico
como uma articulação da experiência (ainda que de outros textos, embora
jamais desligada da vida, ou por isso mesmo!) que se realiza pelo trabalho

69 AMADO, Jorge. O angolano de Feira de Santana. In: ______. Rio de Janeiro: Edições Antares,
1985. p. 26.
70 COELHO, Eduardo Prado. Eduardo Portella: a razão afetiva. In:______. Rio de Janeiro: Edições
Antares, 1985. p. 66-67.


de decifração e recifração da linguagem” ou “minha insistência no texto
crítico enquanto texto literário”71.
Para terminar, reciclando Antonio Candido, diria que o que está em jogo,
portanto, para o novo pensamento teórico ou crítico brasileiro, para que es-
teja à altura da poesia, da literatura, hoje e sempre praticada neste país, é a
necessidade de um pensamento poético-crítico-teórico a partir da literatura
não ser nem se querer cinzento, mas tão verdejante e áureo, tão colorido,
quanto a obra que ele aborda.

71 BARBOSA, João Alexandre. Introdução. In: José Veríssimo; teoria, crítica e história
literária. Seleção e apresentação João Alexandre Barbosa. São Paulo: Edusp, 1977. p. 10 e 11,
respectivamente.


roberto corrêa dos santos:
o poema contemporâneo
enquanto “ensaio
teórico-crítico-experimental”

Há afinidades dadas pela busca de uma continuidade, de uma transmis-

sibilidade, de uma articulação, de uma acumulação, de uma superação do
ponto a que anteriormente se chegou, cujo foco é o alcance de uma comple-
tude, de uma unidade, de um perfazimento que faria apenas do esgotamen-
to de seu processo formativo a abertura de uma porta para um novo ciclo
do trabalho do conhecimento. Um passo adiante requisitaria que o anterior
tivesse sido inteiramente gasto, como um fruto que, de tão amadurecido,
encontrou a hora de cair. Ou então seria preciso que o segundo corredor
pegasse o bastão da mão do primeiro no local em que este não poderia mais
prosseguir, continuando o caminho previamente começado desde o ponto
em que aquele parou ou, pelo menos, desde as virtualidades ali implícitas.
A linha de chegada, entretanto, continuaria a ser perseguida, bem como o
esforço no bloqueio do que irrompe de fora do foco do empreendimento,
que é consecutivamente hostilizado, ironizado e desmerecido. Mais cedo
ou mais tarde, para os que assim se afinam, o imprevisto acaba por apare-
cer, instaurando a deficiência do projeto em alcançar a bandeirada final, a
suspensão, senão do plano, de seu resultado previamente aguardado: como
em Édipo, quando não era mais esperada, a barbárie da Esfinge ressuscita,
invadindo o processo civilizatório, derrisoriamente, e, onde a vitória estava
celebrada, encontra-se o aniquilamento, a substituí-la. Manifestada a força
da impositividade selvagem, ela não deixa de ser anunciada como aceita,
até com alguma presunção de tranquilidade e realismo no espírito de quem
a expectativa se mostrou fantasiosa, mas a acusação de que alguns de seus
parceiros não estão se comprometendo do modo esperado ao plano inicial
revela o ressentimento de quem não percebeu que o real não se permite fi-
xar para que o domestiquem. Seus pares talvez tenham sentido a muralha
diluente imposta na carne e lutem, sem o reconhecimento dos antigos com-
panheiros, pelo possível, fragmentado e incompleto, que se apresenta aos
trancos, pela abertura de um buraco na parede, um furo que seja, pequeno
que seja.


 Há outro modo de os encontros se darem, há outros temperamentos,
para os quais não há destruição de um plano por já não haver a construção
rígida de um projeto único e delineado a ser esgotado, para os quais não há
a derrocada de qualquer totalização porque não há a tentativa de estabele-
cimento dela, para os quais o inesperado é o que se espera e o imprevisto
é o que se prevê, para os quais se trata “portanto de um outro gênero/ que
não o trágico”, para os quais, no “transverso”, na obliquidade do que se dá
através do verso, “só cabe acatar”, para os quais a arte condiz com uma ética
da cedência e, assim sendo, a “arte de ceder” é essa, lírica, para a qual “o su-
per-homem será/ não o mais forte/ não o mais duro/ não o mais livre/ será/
apenas/ o extremamente entregue”, para os quais, como disse Andy Warhol,
“I never fall apart because I never fall together”. Não pela ingenuidade de
não se permitirem frequentar as ambiências em que o perigo sempre ron-
da, esquivando-se delas, mas, ao contrário, pela familiaridade com ele que,
desde cedo, desde sempre, esteve presente, tais pessoas fazem com que o
bordão do perigo do viver se transforme em outro que estranhamente man-
tém aquele em suas entranhas: “viver é muito confortável”, nos disse um dia
Roberto Corrêa dos Santos. Apesar do perigo, é confortável viver, ou, talvez,
melhor, mesmo com o perigo, é confortável viver – uma lição de fortes –
porque há o perigo, é confortável viver. Viver confortavelmente no perigo de
um contemporâneo sem haver um solo histórico determinado, único e com-
pleto a dar a sustentação almejada e garantida por um sistema. Viver no pe-
rigo de um contemporâneo com o chão, do presente, do passado e do futuro,
amplamente erodido, movediço, a nos dar sinalizações de caminhos apenas
entrevistos a serem trilhados. Viver no contemporâneo de um presente que é
uma vasta neblina. Viver no contemporâneo, ou seja, “tornar-se, do agora, a
dobra”, para poder mostrar que há a dobra, que não cessa seus desdobramen-
tos infindos sem jamais perder o dobramento. Viver no contemporâneo como
quem vive “no interior/ do presente [em que]/ pulsam/ futuros [e passados]/
qual furúnculos/ necessários”. Como alternativa para a exclusividade ou pre-
ponderância do “imediato presente”, o contemporâneo: a dobra do agora, o
agora em sua dobra, na qual – se contemporâneos – nos tornamos, a qual – se
contemporâneos – divulgamos. Acolher a dobra, acolher o que é acolhendo,
sobretudo, o que não é, acolher, do presente imediato, o negativo enquanto
negativo que o põe e o depõe, permanecendo no exato da aresta da dobra-
dura, afirmando irremediavelmente sua prega – prega do contemporâneo –,
parece ser a interjeição que exclama o que é chamado de “maior amor”. No
poema abaixo, o amor maior pelo “não sou eu” leva a uma mesma rua, de


mão dupla, na qual se transita pela faixa central, indo e voltando ao mesmo
tempo: há tanto o amor maior pelo “não sou eu”, gerando o acolhimento,
consentido e aprovado, desse not to be, quanto a necessidade da recordação
eclosiva de que, no acolhimento do “não sou eu”, é preciso acolher igual-
mente o “eu”. Por isso, é o poema da dobra, dobrado inclusive nos parêntesis.

(a dobra)

o maior amor pelo não

sou
eu

ah sim acolha

Uma tarefa de dobras, de desdobramentos, de arestas, de pregas, de cor-

tes, de recortes, de rasgos, de rachaduras, de furos, de seleção, de organi-
zação, de desorganização e reorganização constantes, de combinações, de
arranjos e rearranjos significantes, de transmutações, de variações, de su-
plementos, de acréscimos, de quebras na “rotina da percepção” e, portanto,
da implicação de uma “espécie de desordem sobre a ordem” para que a lei-
tura do texto literário já seja uma leitura produtiva do real. Com uma poli-
morfia assumida, o gesto de dispersão e fabricação de diferenças no saber
abala a unidade, a semelhança, o centramento, mostrando a continuidade
como ilusão, a unidade como sonho. Não podendo conhecer a completude,
conhece-se aos pedaços, partes, pernas, ruínas. Invadida pelo esquecimen-
to, assumida em suas fissuras que trazem a desarticulação para qualquer
articulação, a história seria esquiva à procura de fins e causas demarcáveis.
Ligada, como a própria literatura, a um fora dela, a história acata a litera-
tura, o discurso histórico, o literário: “as atividades históricas, tratadas pela
História, dificilmente escapam a essa potência, à potência do ficcional”.
Pensada desde a dinâmica de seu funcionamento, não pode faltar à história
a mecânica literária, poética e ficcional, do texto; a literatura é entendida
grandiosamente como “a longa história das potências condensadas”, caben-
do, também à história, desempenhar o mesmo papel exigido da literatura
e, consequentemente, da crítica: “Literatura exige literatura. Forma dialoga
com forma. Para repassar potências, necessário será dispor dos sofisticados
estados da forma. Ou ainda: da vivência da forma. Viver a forma: argumento,
trama, fluxo. Tensões”. Crítica, filosófica, literária ou um indiscernível entre


elas, a escrita aqui é, como diz outro texto, o acionamento de “formas úteis,
por seu válido e permanente estado de risco”, que, de modo instável (a es-
tabilidade, se vista na obra, é por um efeito de ilusão de ótica), organizam
forças, a se concretizarem tensivamente, na transmissão de potências con-
densadas, de onde nasce e onde permanece a criação, qualquer que seja.
Qualquer que seja, a escrita necessita, em todos os graus, de uma condensa-
ção dinâmica, mas também da concentração absoluta de quem escreve tais
condensações, para que ela se faça como surpresa até para quem a realiza.
Como diz o poema “Deambulação”:

Seguir
guiado
por uma ideia
sob hipnose

concentrar-se
intensamente

até
que
a criação
estale.

Ou como em Riscar:

Tormento
algum
dominará
teus necessários
silêncio
e trabalho.

No lugar de quererem induzir seus parceiros à sua imagem e semelhan-

ça ou, pelo menos, como extensores de seus projetos, esses temperamentos
parecem perceber seus pares mais ao acaso dos encontros; eles não estabe-
lecem, ou estabelecem muito pouco, uma política de perpetuação do laço
que os une, de uma escola, de uma academia, mas a força que os une, frag-
mentária ou descentrada, está aí, mostrando-se neles, talvez até à revelia


deles. Aqui e ali, dentro do trajeto ensaístico, encontram-se, digamos, “pas-
sagens escriturais que procuraram nitidamente desmanchar o cerceamento
do método, suavizar o sentido seco e duro da escrita ‘parasita’ da crítica”.
Parece que o encontro através do tratamento dado a um tema de grande
importância se dá sob o impulso de um plano que, nesse ponto específico,
leva Roberto Corrêa dos Santos partir do encontro com seus pares críticos
pela criação, ainda que com pouco diálogo explícito com eles em seus traba-
lhos. Tais afinidades são pontos que não estão ligados entre si por nenhuma
linha pré-estabelecida, por nenhuma linhagem que quer ser assumida en-
quanto linhagem, por nenhuma estratégia de eficácia de transmissibilidade,
mas que permite uma aproximação entre si pelo magnetismo aproximativo
existente. Trata-se de um encontro de imantação mútua por pontilhismo,
por estrelas soltas no espaço, cujo trabalho para traçar linhas a uni-las em
constelações ainda está por ser feito, desde que com o compromisso prévio
de saber apagá-las. Mesmo permitindo o traço vinculador, mesmo sabendo
que tudo diz respeito à permanência de um gesto necessário, mesmo que
queiram formar uma história desse gesto e mesmo que essa seja uma histó-
ria menor, britar a história, retirar a linha da continuidade, boicotá-la, lem-
brar que sua fixidez é pura ilusão, adotar até o fim uma estratégia que acate
o a-histórico em sua intempestividade apaixonada. Estimular, talvez, os cru-
zamentos dos fios a comporem tecidos, mas, como uma crítica-Artur Bispo
do Rosário, desfiar o tecido que recobre o corpo para retomar nas mãos os
fios aptos a outros e novos tecidos. Uma crítica poética que constantemente
retorne ao ponto zero de seu pensamento, de seu obrar, uma crítica poética
“como quem toca rasga”, uma crítica para quem, poética, escrever é cortar e
o corte é que se escreve, uma crítica para quem, poética, escrever é rachar e
é a racha que se escreve. “Fazer apaga, felizmente”, “(zerados/ circularemos/
sem obras)”, já foi escrito. Uma escrita que acata o apagamento, a inoperân-
cia, a descriação. Uma escrita de trapos, retalhos, como naquelas colchas
populares. Uma escrita, sobretudo, do rasgo que forma os trapos e retalhos.
Pontilhismo, ou trapos ou retalhos, característico da obra de Roberto Cor-
rêa dos Santos, múltipla, em sua grande maioria pulverizada por pequenos
livros artesanais, distribuídos manualmente entre amigos, dedicados insis-
tentemente aos amigos e ao amor, passando por fora das leis do mercado,
que trazem o desenho gráfico e as artes plásticas performatizadas para si,
formando, em todos os sentidos, objetos críticos e artísticos, além de fra-
ternos e amorosos. Roberto Corrêa dos Santos leva a demanda de uma crí-
tica enquanto atividade simultaneamente filosófica e artística ou criadora


ao extremo, acatando-a não apenas em seu texto como também na própria
concepção dos livros-objetos, de livros de artista.
Em relação àquele primeiro grupo, há uma singularidade neste: para
quem e em quem o integra, “a disseminação do saber”, como escreveu, em
seu primeiro livro, Roberto Corrêa dos Santos, “não se dá apenas pelo ofe-
recimento de conteúdos acabados como produtos, mas também, e princi-
palmente, por se criarem condições para que fiquem em domínio público
os meios de produção: os meios de produção da escritura, os meios de pro-
dução da leitura”. No que diz respeito ao trabalho do conhecimento ou aos
processos do saber, no primeiro grupo, a ênfase no esgotamento, na com-
pletude, nos fins, aqui, no segundo, a importância, decisiva e mais impor-
tante, dos meios, dos meios de produção.
Porque o meio é entendido como produção, com a leitura e a escrita se
confundindo enquanto meio em uma “zona de semelhança” entre elas, a
criação ou os meios de produção de uma escrita e de uma leitura precisa ser
difundida pelas instâncias do saber para ganhar domínio público. Transmi-
te-se então o intransmissível, o desarticulado, o que jamais se acumula, o
que não pode ser superado nem se esgota em nenhuma completude. Nes-
sa pedagogia do furtivo, para a qual “das artes evidentes/ o efetivo nome
não sabemos”, não se trata de abdicar da importância do já feito, mas de
estabelecer uma lida constante com ele, ainda e sempre imprevisível, justa-
mente por este guardar em si, assegurada e privilegiadamente, os meios de
produção entendidos enquanto criação: desde o arquivo do historicamente
produzido, disseminar, então, o ponto zero (ou o ponto infinito) com que
toda criação tem de lidar, jamais deixando de se manifestar em sua obra.
Retornar ao ponto, “de fragilidade e de força”, em que as regras são perdidas,
os sedimentos são dissolvidos, para alcançar o diverso. Se é um arquivo do
dado, é, ainda mais, um arquivo do não dado no dado, se é um arquivo de
obras, é, ainda mais, um arquivo do ponto de inoperância das obras, se é
um arquivo do criado, é, ainda mais, um arquivo da criação em seus meios
de produção do criado, se é um arquivo do atualizado, é, ainda mais, um
arquivo da potência do que se atualiza, um arquivo do atualizável enquanto
potência; se é um arquivo da história, é, ainda mais, um arquivo que guarda
o ponto zero da história, sua dobra, sempre contemporânea. Um arquivo,
portanto, do inarquivável. Sendo a crítica um polo do saber, realizar uma
leitura que, estando à altura de seu objeto, se afaste dele, protegendo-o, na
mesma medida em que requer para si a realização de uma obra criadora.
Um texto é um campo de forças a querer se contrapor ao campo de for-


ças da leitura; nesse embate de forças, está a necessidade do gesto transfigu-
rador da leitura. A leitura crítica de um escrito implicando, em um primeiro
momento, no reconhecimento dos campos que estabelecem sua unidade
imaginária e, em seguida, em uma remontagem através de suas relações ló-
gicas, sua dificuldade maior, à qual ela se lança, “estaria em ultrapassar o
reconhecimento e a remontagem que as duas fases envolvem e criar para os
seus ‘achados’ um corpo próprio, que carece ser transformado em inferên-
cia e escrita. E essa escrita ‘última’ já não é mais leitura do texto com que se
trabalhava, mas leitura do texto já trabalhado, ou seja, do texto reorganizado
em novo conjunto. Isto, se ela, a escrita crítica, for pensada como uma ou-
tra produção, tendo, pois, suas próprias regras, sem se pretender estanque
[uma ou outra produção], mas, pelo contrário, capaz de instaurar, em sua
linguagem, um novo ritmo e um novo movimento para as significações tra-
tadas”. A crítica não cuida apenas do livro que foi feito, mas, sobretudo, do
livro que poderia ter sido feito, em fazimento agora mesmo no texto crítico
(lembrando, mais uma vez, uma das maiores definições, se a literatura é “a
longa história das potências condensadas”, a crítica só pode ser entendida
igualmente enquanto literatura – condensação de potências, “Forma”). As
convenções de um texto em prosa, digamos, de um conto de Clarice Lispec-
tor, como “O ovo e a galinha”, podem ser mudadas, levando o conto a rece-
ber uma torção, derivando sua horizontalidade prosaica na verticalidade de
versos que não foram escritos pela escritora para determinar suas equações,
dispositivos, redes:

De manhã
na cozinha
sobre a mesa
vejo o ovo.

Olho o ovo
com um só olhar.

Imediatamente percebo
que não se pode estar vendo um ovo.

Nos diversos livros de tal obra teórico-poética ou poético-teórica, os

exemplos que se pode dar dessa “prática de atenção generosa”, chamada
crítica, que descobre na “passividade a energia”, no repouso o movimento,


na qual a criação de nova escrita, assumidamente singular em sua lida com
a outra, é fortemente requisitada, são muitos: “E nós, tais leitores [que es-
crevem suas leituras], sabemos ser inteiramente diversa a compreensão de
algo, se pensado, se dito, se posto em texto. Escrever sobre o que se lê é ir
tornando seu e do outro aquilo antes apenas pressentido, mas sem força de
existência, de uso ou de intercâmbio. O pensamento, unicamente no inte-
rior da câmera mental, sem o emprego de uma máquina de expressão qual-
quer – e a escrita é, das máquinas de expressão, a mais poderosa – tende ao
amorfo, ao difuso, ao letal estado do ainda e para sempre ‘porvir’. E o que
não há, em matéria, e nem circula, não pode pertencer nem transitar. Em-
bora a fala esclareça, traga à vida, dê corpo àquela indecisão do pensamento
em si, falta-lhe a capacidade da escrita, ou seja, a capacidade de escolher,
arrumar, rever e dispor da forma exata; falta-lhe valer-se dos princípios bá-
sicos da economia de que se nutrem as máquinas para tornar mais plena e
eficaz sua força e assim poder constituir-se como obra. A obra é um corpo,
esse sim, permanentemente a mover-se: a ir e vir”.
O conjunto da obra de Roberto Corrêa dos Santos (praticamente esgo-
tado, pouco distribuído e não disponível em livrarias) pode ser dividido em
três momentos, para os quais a cronologia tem uma importância relativa,
na medida em que não pode ser seguida à risca, pois, se assim fosse, vá-
rios livros se desencaixariam do ordenamento exclusivamente temporal.
Põe-se a seguir a cronologia das publicações, burlando-a sempre que achar
necessário em nome da diagonal teórica disposta para realizar os agrupa-
mentos. A primeira parte de seus livros teve edições comerciais e, mesmo
quando esses livros não as tiveram, quando, nesses casos, a edição foi feita
pelo próprio autor, receberam formatos e diagramações convencionais, sem
que nenhuma performatização plástica tenha comparecido dando-lhes um
caráter de livros-objetos ou livros-de-artista nem interferido diretamente na
própria escrita. São eles:

Clarice Lispector. São Paulo: Atual Editora, 1987. Série Lendo, coordenação Beth Brait.
Segunda edição. (Ensaio).
Para uma teoria da interpretação; semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio
de Janeiro: Forense Universitária, 1989. Primeira edição. (Ensaio).
Arte de ceder. Rio de Janeiro: UERJ, SR3, Departamento Cultural, 1992. Série Poesia
na UERJ. (Poemas).
Tais superfícies; estética e semiologia. Rio de Janeiro: Otti Editor, 1998. (Resenhas, en-
saios e apresentações).


Modos de saber, modos de adoecer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. (Ensaio).
Matéria e crítica. Rio de Janeiro: Editora Livraria Sette Letras/Dublin, 2002. Coleção:
Escritas Universitárias. (Ensaio).

Em um segundo grupo, estão os livros que começam a se utilizar das ar-

tes plásticas ou gráficas para comporem suas edições artesanais. Eles inau-
guram uma série que não cessará suas experimentações, mas neles o design,
a diagramação e as imagens ainda são acessórios, não atravessando, desde
dentro, a grafia do texto nem se misturando a ela ou sendo por ela direta-
mente requisitada. Em sua maioria, são livros cronologicamente interme-
diários na produção de Roberto Corrêa dos Santos; algo neles é vislumbrado
e requisitado, ainda que não implementado com a complexidade do que
está por vir. O primeiro da série é Dúzia (Rio de Janeiro: Otti Editor, 1996)
que, contendo uma dúzia de poemas, um em cada página, é diagramado
em uma única folha de papel A4, dobrada três vezes sobre si de modo a con-
fundir escrita e dobra, leitura e desdobramento, inserida em um pequeno
saco plástico que, envelopador, pode ser, em sua parte superior, fechado e
aberto, lacrado e deslacrado (os envelopes retornarão em vários livros futu-
ros). Com as arestas e pregas se impondo em um primeiro manuseio, para
ler o livro, não é possível folheá-lo, é preciso desdobrá-lo. Ler = Desdobrar.
Sendo de poemas, tal livro se vincula explicitamente ao já mencionado Arte
de ceder, de 1992, e à futura Série comprimidos, de 2004, em que cada um dos
6 pequenos volumes traz na capa, como título, o nome próprio de a quem
ele é dedicado, e todo o conjunto vem com uma espécie de pequena cinta
de papel a reunir os livros dispersos, fazendo com que haja uma poética em
tal tensão plástica entre a dispersão e a amarração, explicitada em um dos
poemas da série, “Argumento”:

Soltas
restam
folhas
com palavras
em branco
papel
na mesa
larga

sobre


 elas
o vento
brinque.

Escritos como quem cata as letras com apenas dois dedos, os poemas de
Roberto Corrêa dos Santos se apresentam “com um mínimo de cena/ com
um mínimo de barulho”. De fato, as cenas poéticas são mínimas, quase tudo
é retirado delas para que fiquem apenas com o imprevisível de um instante,
a ser colhido, no carpe diem que concisamente se anuncia. Desse mínimo de
cena, dessa carência do barulho das palavras, da concisão dessas praticamen-
te apenas uma frase que conforma cada poema, surgem os acontecimentos
poéticos a partir de elementos como uma cadeira solitária a receber no palco
um foco de luz, um cachorro que procura seu dono pelo apartamento, algo
que se dá em um quarto ou em um sofá, um jarro, cacos pelo piso, uma cabra
no topo de uma elevação, uma borboleta que se debate contra paredes, uma
porta que bate, uma caixa d’água que enche, um livro aberto, três fios de ca-
belos brancos no peito amado, os dedos, as veias, a partida de um trem ou a
entrada em um táxi... A negação da narrativa em nome da intensidade poética
focada é anunciada: “sei muitas histórias do mundo/ mas não vou contar
vivo rouco”. São inúmeros os exemplos que poderiam ser dados dos contextos
não narrados e da rouquidão como característica dessa poética; em “Blue”,
por exemplo, tudo permanecendo indeterminado, nada sabemos, como o
poeta, dos motivos da partida nem da volta do amado, sendo o fato das idas
e vindas acrescido dos parênteses suficientes para o poema erguer o impacto
da tristeza no afeto de quem não quer conceber a perda letal do amor:

Não
entender
o retorno
menos
ainda
a partida
(que dias
meu amor
que dias).

Com observações provindas do micro, dos musgos que nascem nas fra-
ses após as chuvas, o que se tem é uma “economia da privacidade intensiva”,










uma cápsula exclamativa (dos afetos, das percepções, dos pensamentos, do
acolher da dinâmica do instante em sua dobra, do cruzamento das forças
da verticalidade da vida com a morte, em uma só palavra, da escrita) pron-
ta para ser detonada, em que o passado e o futuro se apagam em nome de
um instante do qual, no corte com a narrativa, só comparece o detonador,
o “mundo/ em caos/ aguarda/ fiat”. Em uma tentativa de “desfazer-se/ dos
jornais”, de “retirar/ da língua/ toda cor”, de “vendar/ sutilizar/ o óbvio”, de
“fazer/ das evidências/ segredo”, se os elementos micros estão aí, é para al-
cançarem o macro da força, se os gestos mínimos são feitos, é para alcançar
o amplo, se o comum comparece, é para o fora do comum se aproximar. A
necessidade de fazer com que, primeira e provisoriamente, a mínima cena
poética cegue, não deixando nada ser visto, é de grande importância para a
tração dos poemas. Em busca de outra saída, cuja grandeza não seja dada de
antemão, cuja amplidão facilmente acatada seja, pela obviedade, recusada
em nome de uma conquista sensorial, reflexiva e existencial através de um
ato que, buscando virar as costas para o que é fácil, estabeleça um corte que
levará a uma nova grandeza: o poema precisa trazer a grandeza maior para o
toque dos pés, o pior pesadelo – que seja – para o apalpo das mãos. Inserir-se
na grandeza participa da ética de tais poemas. Há um movimento descen-
dente do macro ao micro, da altura da verticalidade ao solo da horizontali-
dade (“Eliminar/ aquela/ escrita/ proteger-se/ com o relógio/ (menos/ de
meia-noite)/ livrar-se/ da lembrança// sair do halo/ retornar/ o comum/ o
comum/ eis.”), para só então, desde o micro, desde o comum, a expansão se
magnificar, ampliando o horizonte do poeta em direção ao aberto, com que
finda o poema. O poema Solo é exemplar, tanto no que mostra essa movi-
mentação que precisa se amparar no que dá sustentação perceptiva e ma-
terial palpável quanto no dizer que solo traz de fato o sentido do executado
para a voz solitária do poeta (aqui, o mesmo “fim” do poema que no poema
“Telos”: “o aberto/ mar –/ depois.”):

Tapar
a estupenda
vista
da débil
varanda
em tão
alto
andar


 do edifício

recusar

virar as cosas

descer

o pé
na terra

o mar
em frente.

Se não é a todo momento que temos no Brasil um crítico e teórico que

seja igualmente poeta, é mais raro ainda a existência de um grupo de poe-
mas, ainda que rápido, se propondo a fazer, no poema, uma crítica poética
de alguns poetas e prosadores brasileiros: esse próximo livro de poemas se
vincula e ao mesmo tempo se desvincula dos anteriormente mencionados.
Um livro que buscou igualmente tal empreendimento foi O anticrítico, de
Augusto de Campos, publicado em 1986 pela Companhia das Letras, mas,
nele, a predominânica é de poemas críticos (e traduções) em “prosa porosa”
(a expressão é de Buckminster Fuller, apropriada por ele) a partir de poetas
estrangeiros, ainda que haja aqueles escritos a partir de João Cabral de Melo
Neto, Gregório de Matos e Maranhão Sobrinho. No caso de Roberto Corrêa
dos Santos, no também envelopado (mas, dessa vez, um envelope sem fe-
cho ou pestana) Nove miniaturas de escritores (Vitória: Aquarius, 2006), os
privilegiados são Souzândrade, Lúcio Cardoso, Conélio Penna, Guimarães
Rosa, Mário de Andrade, Euclides da Cunha e Hilda Hilst. Nele, as margens
são tingidas de modo a criar um efeito de moldura ou passe-partout retan-
gular para a capa e cada uma das páginas, em cujo interior os poemas ocu-
pam o lugar de quadros que querem “capturar o apenas provável impossível
do real”. As cenas e barulhos mínimos de todos os seus poemas, chamados
agora explicitamente de “miniaturas”, desdobrando criticamente no poema
o que ocorre com as obras abordadas, ganham aqui explicação: muito do
excesso verbal ininterrupto da literatura se realiza em função de seu oposto,
da carência ou da falta de uma palavra para dizer o de que se precisa, da
inexistência insuportável de uma única palavra, da constante insuficiência


das línguas a gerar o “tanto jorro e as virtudes imperiosas dos desperdícios”.
O excesso de muitas obras abordadas, se visto de perto, não apontam, como
escrito em Gabinete – Memorial de Aires, qual obras de Eric Rohmer – (Vi-
tória: Aquarius, 2006), para as “fantasias laboriosas de completudes”. Mesmo
quando excessivas, as obras literárias lidam “com o pouco e as sobras, ficções”.
Tanto a literatura quanto a crítica, sobretudo, a crítica poética, se viram para
os avessos, compõem a própria decomposição. Para chegar a essa carência, a
essa inexistência, a essa insuficiência, a essa decomposição, a voz crítico-poé-
tica, acatando o lapso, se eleva ao silêncio, instaurando “as labirintites gráfi-
cas” que são os poemas em geral e, em particular, os poemas-críticos.
Sempre excessiva ao se colocar sobre uma falta, a literatura (e a obra de
arte em geral) é um dos modos de fetiche. Provocada pelo susto do impen-
sável, a literatura muitas vezes grita amplamente, espalha-se em múltiplas
formulações, na substituição do objeto perdido, ou seja, da falta ou da au-
sência, quer fazer sua voz perdurar. Em Naco; arte/literatura/fetiche – a par-
te e o resto: ficcionismos (Rio de Janeiro: Otti Editora, 2009), livro que vem
em envelope vermelho carmim texturizado sem fecho ou pestana, Roberto
Corrêa dos Santos mostra que, na ampliação da duração, o fetiche, como as
artes, requer uma permanência nos meios enquanto meios e não nos fins:
“vê-se que o fetiche, por seu caráter produtivo, auxilia o multiplicar da se-
xualidade, já que, como toda (per)versidade sexual ou cultural, se organiza
segundo diferido emprego do tempo e do ritmo dos desejos: acolhem-se vá-
rios e distintos objetos de prazer, atuando sobre sua duração; isso, em virtu-
de de que o que se considerava preliminar, acessório ou periférico passa a
ganhar valores próprios e positivos. Não mais o ir direto aos ‘fins’: deter-se
no processo, nas vias, nos prolongamentos, nos jogos. É o que fazem as ar-
tes, e, entre elas, com enorme empenho, as que ardem”. Um belo exemplo
daquelas “miniaturas de escritores”, onde – nunca é exagerado reafirmar – a
crítica já é poética, encontra-se em “Lúcio Cardoso”, poema no qual não há
qualquer tentativa de parafrasear a obra na qual se baseia, mas de pensá-la
breve e, sobretudo, criticamente:

Obras que acumulam afetos

parecendo exigir do espírito
extraordinários gastos
encontram-se sob o regímem
de uma ciência especialíssima
compreensível se vistas


 por instrumentos de medida
capazes de considerar
o equilíbrio provindo do ajuste
entre o pretendido (a vontade) e o alcance
(o ato).
Ou findam por ser o contra-exemplo:
tombam para um dos eixos.
Doam-se à desregulagem trágica
à trama dos sensores.
Afrontam os deslumbrantes frutos seus.
Extremos. Plásticos. Rápida decomposição.

Apesar de o poema aqui já ser crítico e de a crítica já ser poética, é preci-

so relativizar um pouco o que é chamado pelo próprio Roberto Corrêa dos
Santos de “poema-forma”, ou seja, a realização do que formalmente se pode
esperar de um poema, como os quatro livros mencionados, escritos, por
exemplo, em versos livres. Ainda a respeito dos livros de tal fase de transi-
ção, além do Dúzia, com seu título comum e banal (uma dúzia de poemas
como uma dúzia de ovos), mas a alcançar a grandiosidade do “aberto”, além
da Série comprimidos, de 2004, de Nove miniatura de escritores, de 2006, e
de Naco, de 2009, que, contracronologicamente, poderiam ser considerados
igualmente intermediários pelos motivos antes apresentados, Imaginação
e traço (Belo Horizonte: Edições 2 Luas, 2000) e Oswald; atos literários, do
mesmo ano e editora, com igual formato, papel, diagramação, número de
páginas e tipo de escrita), compõem, na cronologia, o oitavo e o nono livros
do poeta teórico. Dado os livros posteriores (e algumas informações aparen-
temente cifradas na folha da ficha catalográfica), as imagens neles presentes
não parecem de feitura do escritor. De fato, todo o projeto editorial ficou a
cargo de Paulinho Assunção. A título de curiosidade, ao fim do livro, compa-
recem os dados biográficos em tonalidade que será repetida com variações,
a apresentar não apenas o trabalho, mas, talvez sobretudo, os afetos e mo-
dos deles serem absorvidos e manifestados, já que nas amizades, no amor,
no acolhimento e elevação de onde se mora, do nome de memória poética
de uma igreja vizinha e do privilégio dos horários inspiradores, mora igual-
mente o labor: “Roberto Corrêa dos Santos habita a cidade em que nasceu,
Rio de Janeiro, em uma de suas regiões altas, Santa Teresa, ao lado da Igreja
Matriz da admirável Escritora de Ávila. Acorda bem antes dos sinos, escreve
em horas de principiantes manhãs. Tem amizades longas, intensas, valiosas:


construídas pelos fios delicados e fortíssimos do afeto e da confiança. Do
mesmo modo erguido – há tempos –, o amor. E ainda, a graça de ter podido
dedicar-se desde os dezessete anos ao ensino e, depois, à formação de pes-
quisadores em literatura nos cursos de graduação, mestrado e doutorado
em letras da PUC-RJ e da UFRJ, por mais de dez anos, separadamente, nas
duas casas universitárias. (Partes de sua história. Do seu traço)”.
Dividido em duas partes, a simetria de Imaginação e traço é envolvente.
Antes das duas divisões, tanto na capa quanto no interior do livro, as ima-
gens se mostram logo na abertura. Se, na capa, vemos o que parece ser um
desenho de quatro tipos de emaranhados de linhas (traços) de cores e espes-
suras diferentes que lembram as de costura ou bordados (os alinhavos ou
bordaduras), sendo que três em formas circulares a se sobreporem a partir
do ponto de encontro na lateralidade esquerda e uma compondo com outra
forma que não a circular, a – assimetricamente – não se fechar, no interior
do livro todos os traçados abarcam, circundando-a, uma imagem qualquer,
também desenhada, de flores, frutos, peixes, panos ou algo não muito ní-
tido. A primeira parte, “Imaginação”, e a segunda, “Traço”, são compostas
de 20 proposições cada, distribuídas aos pares pelas páginas cujos espaços
em branco são preservados, dando movimentação a um pensamento que
se quer enquanto sugestões fragmentárias, ocasiões de escrita que se co-
locam nela e por debaixo mesmo da escrita e do pensamento, rigorosas e
maleáveis, jamais conclusivas, a abrirem novas possibilidades para um pen-
samento inacabado. Não à toa, no livro sobre Oswald, elas, que manifestam
o pensamento e a voz desde o ato de fazer ruir as estruturas rígidas, são cha-
madas de “proposições livres”, “abrindo a palavra à viagem excêntrica”. O
adjetivo que caracteriza as “proposições” se remete, indubitavelmente, à li-
berdade demandada por elas para se realizarem e pela flexibilização do nexo
entre elas, mas, também e menos explicitamente, a uma escrita teórica que,
paratática, incorpora em si elementos do chamado verso livre: nas “propo-
sições livres”, algumas vezes, a forma de uma prosa fragmentária recebe um
corte na continuidade sintática de sua linha, interrompendo-a, para levar a
parte que falta a compor o verso seguinte (“A fortíssima liberdade dos ima-
ginários,/ sem reduzir a visão/ do ao redor”, por exemplo)1. A ausência de

1 Aqui, é importante lembrar mais um livro intermediário e contracronológico, o já citado

Gabinete – Memorial de Aires, qual obras de Eric Rohmer –. Ele é mais um dos envelopados.
Seu envelope vermelho sanguíneo, de um papel encorpado e encerado, é composto por uma
superfície quadrada, em que de cada lado saem quatro dobras triangulares que se encontram
no meio servindo para, sem nenhum tipo de lacre, guardar o livro de um azul esverdeado pálido
com uma sobrepele azul cobalto em transparência. Com suas letras pequenas salientando o


alinhamento da margem direita do texto é mais um elemento a confundir a
diagramação da prosa com a do verso livre. Retirando os excessos, requer-se
uma escrita sujeita a plásticas, ao plasmar de sua matéria, sonora, imagéti-
ca e sintática, em nome do que melhor lhe convém. É preciso lembrar que,
desde seus primeiros livros, Roberto Corrêa dos Santos afirmava que, exer-
cido no vão, na brecha, na rachadura e na ruptura, o “saber não se faz por
acúmulo, nem por sofreguidão”. É esse vão, essa brecha, essa rachadura ou
essa ruptura que também quer se utilizar da liberdade do corte do verso (lu-
gar vazio ou o vazio de lugar em que a ferida do sentido grita) para a criação
dessa escrita teórica pautada, agora, pelas “proposições livres”, que ajudam
a compor a materialidade de seu teórico-poético.
Cada uma das partes de Imaginação e traço traz uma imagem tanto na
abertura de sua sequência quanto na nona página. Na segunda parte, em
procedimento que futuramente será repetido, todas as proposições come-
çam com “O traço [...]”. Na primeira, as frases habitualmente trazem o ter-
mo que a intitula em seu começo, mas, quando isso não ocorre, ele vem
em seguida. Em apenas uma delas, a palavra “imaginação” não comparece,
dando lugar ao seu conceito, ou seja, à “habilidade de construir imagens”,
mostrando que o pensamento crítico, para ser confiável, precisa se exerci-
tar nessa faculdade poética, que acresce mais um elemento de fundamental
importância ao ritmo, entre a prosa e o verso, já demarcado das “proposi-
ções livres”. “Proposições livres”, musicais, imagéticas e sintáticas, teóricas
e poéticas, testando-se inclusive na vida diária, com as forças contrastantes
e heteróclitas dos afetos, dos sentimentos, dos pensamentos, das técnicas,
dos desejos e das responsabilidades que, acionadores do pensamento, que-
rem ganhar expressão, fazendo suas apostas e jogos ao se comprometerem
interventivamente com os atos culturais.
Inscritos na mente2, a imaginação e o traço, substantivos do título, costu-

desejo de um pensamento teórico mínimo, ele é todo escrito ao modo das “proposições livres”
(aqui, cada uma com três linhas e disposta em dupla por cada página) ainda que, nesse livro,
elas estejam justificadas também pela margem direita. A indiscernibilidade com o verso livre
também se coloca, entretanto, explicitamente: “O que for então/ morto e escuro,/ superar”.
Não à toa, tal proposição, em três linhas como as outras do livro, poética em todos os níveis,
vem isolada em uma página à esquerda, sendo que a seguinte, à direita, se encontra em branco,
chamando a atenção para a peculiaridade do procedimento. A única frase de uma linha só é a
última, mas não é de Roberto Corrêa dos Santos e sim de Eric Rohmer.
2 Termo que se tornará cada vez mais importante, sobretudo, quando adquire sua variação
no conceito-imagem de “Cérebro-Ocidente”, presente em ensaios publicados, a constituírem
o livro, ainda inédito, Cérebro-Ocidente (modos de saber, modos de adoecer II). Em um de seus
poemas publicados, “Cornélio Penna”, do livro Nove miniaturas de escritores, “cérebro” aparece
como a ocorrência com que, em uma arte fantasmática, as “linhas verbais” e as “almas costuram
as ofuscantes e realistas vestes”.


ram, nas “proposições livres”, a junção do crítico ou teórico com o poético,
da racionalidade com o imaginativo, da ideia com as figuras e imagens, do
visto com seus fantasmas, do incorporal com o corporal, do invisível com
o visível, do não sensível com o sensível. Em tal junção, enquanto o traço
não se subjuga à linguagem verbal, sendo, fora dela ou mesmo, como em
breve estará, nela, a fartura da força de não sentido presente no sentido tal
um cerne negativo – um grito – a produzir aberturas que geram diferenças,
“enquanto o traço chama a vida” acolhendo “as exigências das migrações de
formas”, a imaginação se mostra em graus diversos: desde a “fantasia” (“flu-
xo ideativo imprescindível ao equilíbrio nervoso”), passando pelo “delírio”
(“formas e sentidos supostamente não reais e que na alma se alastram como
se”) e chegando à “psicose” (“modos parciais de corte dos elos entre criação e
consciência”), de tal modo que se poderia falar de uma crítica fantasiosa, de
uma crítica delirante e de uma crítica psicótica, ou de uma crítica que absor-
vesse um ou mais elementos misturados de tal tipologia. Em qualquer das
três críticas, com a liberdade musical e imaginativa das “proposições livres”,
é certo que, como alinhavado no texto a partir de Oswald, não se quer “redu-
zir a visão/ do ao redor”, mas, muito pelo contrário, o desejo é justamente de
se estar mais apto e disponível para deixar a relação com o ao redor ser melhor
vista, percebida, pensada e escrita. Com a imaginação, os “artefatos estéticos”
não são apenas o alvo do pensamento, mas igualmente o próprio texto teórico
ou crítico que constitui “a coisa e também a sua máquina”, ou seja, as “propo-
sições livres” são o objeto estético na plena experiência englobadora de sua
vontade ou do impulso que o move. A imaginação é uma aceleradora dos pro-
cessos do conhecimento, que ela antecipa. Sem a imaginação, não há crítica,
não há conhecimento, não há comparação, não há discernimento.
Se o que se quis chamar de o primeiro momento de seu pensamento e
escrita é composto por seis livros, a segunda fase, com os então menciona-
dos, incluindo os contracronológicos, se distribui por sete livros:

Dúzia. Rio de Janeiro: Otti Editor, 1996.

Imaginação e traço. Belo Horizonte: Edições 2 Luas, 2000.
Oswald; atos literários. Belo Horizonte: Edições 2 Luas, 2000.
Poesia/Série comprimidos/1 2 3 4 5 6. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2004.
Nove miniaturas de escritores. Vitória: Aquarius, 2006
Gabinete – Memorial de Aires, qual obras de Eric Rohmer – . Vitória: Aquarius, 2006.
Naco; arte/literatura/fetiche – a parte e o resto: ficcionismos. Rio de Janeiro: Otti Edi-
tora: 2009.


 O terceiro momento poético-conceitual de sua obra demarca o que Ro-
berto Corrêa dos Santos entende como uma literatura contemporânea por
excelência, ou seja, o efeito, para ele principal, da dobra da escrita do agora
ou do contemporâneo, que é o “ensaio teórico-crítico-experimental”. Como
com a “zona de semelhança”, o que mais importa é “nesse roçar de invenção
e ensinamento”, criar uma “zona de rangência”, uma indecidibilidade entre
o ensaio e a ficção, uma inseparabilidade entre o ensaio e o poema, um des-
guarnecimento de fronteiras entre o ensaio, a ficção e o poema, entre o gesto
e o conceito, entre o conceito e a imagem e o ritmo, entre a plasticidade e a
escrita, entre o risco, o rabisco, o desenho, a foto, a fotocópia e a letra, para
que, de dentro de uma escrita acadêmica ou teórica, com a provocação de
uma necessidade da escrita a demandar novas sintaxes, novos ritmos, novos
modos de estruturação do pensamento, se possa “borrar uma tese universi-
tária e propor uma semântica vital”. Rangência de modos de escrita, rangên-
cia, ou seja, copertencimento do que antes parecia antagônico, igualmente,
de tipos de saberes, filosófico, histórico, crítico, erótico, literário, fotográfico,
cinematográfico, plástico e artístico de modo geral, psicanalítico, linguístico
etc., sem sobredeterminação de um pelo outro, para que o desejo e a vitali-
dade, o pensar e o sentir em condições de conhecimento criador, ganhem
uma sintaxe e uma semântica de vigores concentrados. Eis, para Roberto
Corrêa dos Santos, a beleza, e o que ela requer para a escrita crítica e teórica,
já poética e literária. Que o leva, por exemplo, a chamar O nascimento da
tragédia, de Nietzsche, de “ficção filosófica”, e os diversos textos do filósofo
de ensaios cuja escrita se deixa possuir pela força da poesia, denominando
-o de “cantor”, “músico”; ou a salientar a “necessidade da narrativa”, única,
para a obra científica de Freud, na qual aquela se mostra como “processo
integrante da própria construção da teoria e do método psicanalíticos”, in-
serindo neles essa “dramatização”, ou esse “romanesco”, que, mostrando a
“conduta literária” de Freud, mistura arte e ciência na tradição dos roman-
ces policiais ingleses; aos dois, denomina de “artistas filósofos”, que instiga-
rão um futuro, no qual claramente se inclui, do mesmo modo que a Platão
chama de “artista extremo”.
A arte das rangências está, portanto, plenamente realizada nisso que ele
chama de “ensaio teórico-crítico-experimental” ou “quase poema – poema
expandido”. Em uma teoria em versos recém-publicados sob o nome de
“Novas sobras”, o projeto maior buscado ao longo de sua obra ganha nome
e explicação:


quem-aqui-escreve supõe não ter emergido uma literatura contemporânea, tal como
o termo contemporâneo tem sido visto segundo tantos saberes,
 entre eles os das artes plásticas;
 
no âmbito da literatura, essa atitude venha ocorrendo somente talvez e de modo raro
na ordem do ensaio teórico-crítico-experimental, quase poema – poema expandido;
 
o efeito de obras esplêndidas de certos escritores realizadas lá antes – e com o poder
contemporâneo semelhante ao do efeito-duchamp em arte – não se manifestou em
escritas mais próximas;
 
logo, em literatura, não se construiu um campo de forças – em sua diferença brutal –
capaz de, em embate-encontro com a literatura moderna, trazer uma massa distinta
de audácias de recurso e de  pensamento expressas;
 
isso, ainda, talvez, talvez.

Não se pretende aqui trabalhar a negativa, polêmica, de seu pensamento

(o fato de não ter emergido uma literatura contemporânea), mas a porção
afirmativa de sua frase, a compreensão do “ensaio teórico-crítico-experi-
mental” ou do “quase poema – poema expandido” enquanto a emergência,
mesmo que rara, do contemporâneo literário. Somando até agora uma obra
com 20 livros, os que realizam plenamente tal demanda de escrita e de pen-
samento são:

O livro fúcsia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2001.

Luiza Neto Jorge, códigos de movimento. Rio de Janeiro: Ang Editora, 2004.
Perdão, Caio (assinado e datado) carta a quem escreva. Rio de Janeiro: Ang Editoria,
2005. (a materialidade do livro, sua plasticidade, deve-se à artista visual Lu-
cenne Cruz).
Talvez Roland Barthes em teclas: anotações de teoria da arte. Vitória: Editora Aquarius,
2005. (a materialidade do livro, sua plasticidade, deve-se ao encontro entre Ro-
berto Corrêa com o editor Adolfo Oleare e a artista visual Lucenne Cruz).
Primeiras convulsões: últimas notas sobre o grande vidro. Vitória: Aquarius, 2006.
(havendo uma Série 25/25 especial composta de “Sobrepele”, uma escultura
em aço de 15x25cm, de Lucenne Cruz).
Zeugma livro dos rastros. O que você sabe sobre a dor – sentenças impulso para a cons-
trução de obras artísticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Otti Editor, 2008.


Tecnociências do poema: arte e transmitância. Rio de Janeiro: Elo, 2008.

Abrindo a última e mais arrojada fase da escrita de Roberto Corrêa dos

Santos, a que, como dito, assume plenamente o poema do contemporâneo
em sua dobra enquanto “ensaio teórico-crítico-experimental”, que se situa,
instaurando-a, em uma “zona de rangência” capaz de ampliar os sentidos
da crítica e levá-la para além das convenções pressupostas, absorvendo, in-
clusive, uma forte plasticidade na criação de vários livros-de-artista, O livro
fúcsia de Clarice Lispector introduz um elemento plástico inovador a afetar
diretamente o texto em seu aspecto visual, semiótico e semântico: a linha, o
risco. Na linha seguinte ao fim de todo parágrafo, grafado em negro, o risco
se coloca para, do começo ao fim do livro sempre com a exatidão da mesma
extensão (duas linhas e mais ou menos um quarto de linha), propiciar o co-
meço de um novo parágrafo logo em seguida ao risco menor. Ele não apenas
vincula o parágrafo anterior ao posterior como, sobretudo, pelo inespera-
do de sua utilização ampliando intervalos, os distancia, transformando os
parágrafos em blocos fragmentários ou em blocos de “proposições livres”
afastados uns dos outros. O risco ou a linha leva o leitor a se posicionar na
tensão entre a coesão e o afastamento, entre a continuidade e a ruptura.
Porque as “pausas são elementos dos raptos”, o procedimento mencionado
é certamente uma das muitas maneiras de que Roberto Corrêa dos Santos
se utiliza para criar uma interrupção poética em sua prosa teórica, seques-
trando algo do contemporâneo literário. Importante lembrar que, já em seu
segundo livro, tais pausas, marcas de corte estruturantes no poema e, para
o autor, salientadas também na prosa, estão colocadas sob o conceito de
“indicadores de espaçamento”: a existência do parágrafo, da pontuação, das
divisões em capítulos, das indicações numéricas e outros elementos faz com
que “tal princípio [que] é evidente na lírica [seja] básico também à narrativi-
zação. O narrar implica partir, deslocar, justapor, retroceder, adiantar, inter-
romper, antagonizar, confrontar”.
Ainda que sem a intervenção do elemento plástico, é frequente sua es-
crita trazer em si a descontinuidade rítmica para quebrar o andamento do
texto, como, por exemplo, logo no início de O livro fúcsia: “Que estejamos
merecedores. Os potentes ares. (O céu está volumoso). Palavras de abertura”.
No lugar de o habitual “Que, já nas palavras de abertura, estejamos merece-
dores dos potentes ares [da escrita de Clarice Lispector]”, o ponto, a quebra,
o desencaixe, a arte da montagem vinda à tona na prosa experimental crí-
tico-poética, dando uma intensidade maior a seus elementos isolados, que


continuam soando com mais força. Sem se apagarem completamente, os
predicados se tornam sujeitos de novas frases ou pedaços de frases, cheios
de interrupções, permitindo ver que, tudo estando em ação, não há qual-
quer subserviência do que seria uma parte da oração à outra, principal, ou
de um momento da frase a outro privilegiado. A quebra outorga uma im-
portância igual à multiplicidade das frases e dos pedaços de frases isolados,
equilibrados na suspensão causada pelos abismos das fortes pausas. Em sua
superfície, a escrita existe em muitas camadas, que, espessas, permanecem
vibrando equânime e harmonicamente. Logo após esse início, um novo cor-
te: os parênteses, com outra informação (literal, do dia em que o Roberto
está, ou metafórica, do texto mesmo de Clarice, ou, literal e metafórica, re-
metendo-se a um só tempo ao crítico e à ficcionista, apagando as distâncias
entre eles?).
Através de uma artrologia, as palavras de abertura querem iniciar outras
possibilidades de escrita, de pensamento. Elas requerem também a superfí-
cie dos riscos pretos, das linhas negras, que logo se oferece enquanto inter-
valar, enquanto o espaço livre que possibilita as (des)articulações. Mostra-se
o começo:

Que estejamos merecedores. Os potentes ares. (O céu está volumoso).

Palavras de abertura.

No iniciar-se, abrandem-se o tom e o mistério. [...]

Na evidenciação de sua grafia sem palavras, as linhas, além de servirem

como elementos de descontinuidade, funcionam também como a explici-
tação de momentos não escritos de um caderno pautado, clareando tanto
o caráter fragmentário, inconcluso e faltoso da escrita que se realiza quanto
o convite para a participação do leitor no texto que, pelo branco silencioso
deixado por sobre as linhas negras, ainda está para ser escrito. Se observadas
com mais atenção, essas linhas negras que servem como pautas não estão
dispostas abaixo do nível das palavras na expectativa de, enquanto um cam-
po de possibilidades ou uma zona potencial, acolher as novas frases a serem
escritas pelo leitor por sobre elas: como pode ser facilmente visto na tercei-
ra e sempre inconclusa linha, elas se direcionam em altura intermediária,
exatamente no meio da verticalidade do texto por vir. Irrompendo das duas
linhas anteriores sem qualquer palavra e do silêncio da margem esquerda, a


terceira, diminuída, lembra a trajetória de uma flecha querendo atravessar
o texto escrito vindouro, quase o invadindo, quase o tachando, quase o ris-
cando (um dia, ainda o riscará, um dia ainda o tachará de fato). Sem hesita-
ção, ela para, deixando a possibilidade em aberto. Não se trata de apagar o
texto, mas de, escrevendo-o, trazer nele uma promessa de risco. Ao mesmo
tempo em que é arriscado escrever um texto crítico, é preciso escrevê-lo,
mas com a promessa de riscá-lo, para deixá-lo simultaneamente presente e
ausente, para, na sua presença, instalar o sinal de sua possível ausência e, de
sua ausência, deixá-lo ainda se presentificar, para, em sua legibilidade, ins-
talar um sinal que indique sua ilegibilidade anunciada e, de sua ilegibilidade
anunciada, permita ainda assim sua legibilidade, ainda que fragmentária,
ainda que inconclusa, ainda que por se fazer. Com toda a sua variedade de
sentidos que mantém a mobilidade, é preciso resistir “até dar-se ao mara-
vilhoso risco”. O risco, como uma das surpresas da escrita crítico-poética,
ensaístico-experimental.
Por se relacionar com outro texto, no caso, o de Clarice, o texto crítico
é duplo, dizendo respeito ao texto criticado e a si mesmo enquanto texto
crítico. Sendo outro de si, ele também é si próprio enquanto um outro do
outro. O outro como princípio contínuo de reversibilidade do texto crítico.
Flagrar, ampliando-o, o intervalo tensivo dessas duas alteridades, desses
dois outramentos, colocando-se nele, parece ser um dos atos instaurados
nesse livro. No texto de Roberto Corrêa dos Santos, como se dá a relação en-
tre o texto criticado e o texto crítico? É fácil perceber que, no caso estudado,
o texto crítico parte de uma simpatia, de um posicionar-se apaixonada e ad-
mirativamente na ambiência do texto criticado, de uma diluição a priori das
distâncias entre texto crítico e texto criticado. O que ainda não sabemos é
como se realiza tal simpatia. Sobretudo porque nesse texto crítico nenhuma
história dos contos e romances de Clarice nos é recontada (nas raras vezes
em que se mostram, são por um “mínimo de cena”, por uma cena mínima),
nenhuma tentativa de representação do texto clariciano é esboçada, nenhu-
ma citação de Clarice chega com ares de autoridade para impor respeito ao
texto ou para que, submetida ao texto crítico, uma tese qualquer se confir-
me, nenhum esforço é feito para descrever o texto clariciano, nenhuma cla-
rificação dos meios pelos quais suas histórias são construídas comparecem,
nenhuma (quase nenhuma) de suas frases “límpidas, diretas, impactantes”
– nenhuma (quase nenhuma) de suas “suaves frases bélicas” – vem para nos
estarrecer, nenhum (quase nenhum) de seus vocábulos vem nos emprestar
sua sabedoria, seus dramas, paixões e aventuras não vêm em nosso auxílio,


seus desenhos não ilustram as novas páginas, seus jardins não comparecem
aos nossos passeios de leitores, seus táxis não nos são úteis meios de loco-
moção pelo texto, não afagamos seus animais, nem mesmo os de palavras,
não cozinhamos em seus fogões, não regamos suas plantas, não sabemos de
suas matérias, imagens, sonhos, devaneios...
É dito ser preciso “resistir à vossa fulguração verbal”, “escapar trancan-
do a porta ao sair”. Resistir a deixar a violência da materialidade do texto de
Clarice adentrar o seu é o que realiza Roberto Corrêa dos Santos, levando
suas escritas a se relacionarem, a princípio, a partir de dois foras. Um é
o fora do outro. Contrariamente ao habitual da crítica que se quer jane-
la aberta para o texto estudado, a imagem da porta a ser trancada. Longe
de se querer isomórfico projetando uma semelhança em relação ao texto
abordado, o que o texto do crítico busca estabelecer no modo de se posi-
cionar frente ao texto que o impulsionou é o asseguramento de uma hete-
romorfia que garanta, inclusive, uma inacessibilidade ao texto abordado
como é nele mesmo, que garanta, inclusive, uma inapropriabilidade do
texto abordado. Não apenas o texto crítico mantém sobre si a possibilidade
do risco, mas também o texto criticado passa a requerer a possibilidade de
ser tachado, assegurando seu não dito. Manter o texto abordado em estado
de liberdade em relação ao que o aborda é o mesmo que manter este em
estado de liberdade frente àquele. A lucidez crítica anuncia: “Clarice, não
rapidamente, impossível”. Diante dessa impossibilidade de apreensão, em
tudo, o texto crítico é diferente – quer-se diferente – da obra criticada, no
caso, da de Clarice Lispector.
De dentro de tal intervalo e distanciamento, de dentro do fosso que se
quer presente e ampliado, como, então, a simpatia? Se as sentenças de Cla-
rice são estarrecedoras, se o mínimo vocábulo nos oferta sua mão sábia, se
a beleza está sempre presente no nome, o vigor e a potência de sua obra exi-
gem mais: exigem “que se segure não só a frase”, exigem ultrapassar os pa-
rágrafos lidos, exigem que se perceba “a barbárie de sensos”, exigem o saber
de que, escritas ao modo de quem não sabe escrever, suas “palavras não são
para a Memória”. No lugar da “Memória”, alcançar o “esquecimento do dito”,
os “livros com traças inerentes, desfazendo conceitos, imagens, sistemas”. O
que, provocando a simpatia, quer se deixar contagiar é o efeito da “exposição
do processo de pensar”, ou seja, a desproporcionalidade do texto de Clarice,
aquilo que, mesmo que compremos o livro, nunca temos asseguradamente,
ou, melhor dizendo, aquilo “que se compra para não se ter”. Ler é habitar vi-
vidamente tal desproporcionalidade, residir na desconformidade existente


na fenda entre a frase e o que a ultrapassa, entre o sentido e sua desfiguração
monstruosa, entre o que se compra e o que, apesar de comprado, nunca se
pode possuir: “O caos sempre perfeito. (Caos não é o distúrbio da ordem).
(O caos como o (in)alcançável da forma). Aproximam-se incomensuráveis
fatias de sentidos. Portanto: forças, forças, forças”.
A simpatia não busca aproximações de atos de escritas ou de escritas
em suas atualizações. Ela requer o encontro de forças, a obra enquanto ato
fragmentado alçando-se, descriativa e inoperantemente, para além de si, al-
çando-se para o “(in)alcançável” caos. Por essa exigência voraz, segurar as
frases e a totalidade do que na obra foi atualizado apenas para saber a hora
– agora, desde o princípio – de largá-las. Não à toa, o texto de Roberto Corrêa
dos Santos começa com uma demanda, a de se estar merecedor não da obra
em sua forma, mas do que na forma e pela forma sopra a ventania do infor-
me. Deixar-se ser tocado e, mais do que tocado, envolvido, pela “energia”
do ato da obra, até “À primeira palavra dita, afunda[r]-se o pé. Mais outra e
afunda-se mais um pouco. Depois, já não se sabem as razões; está-se irre-
mediavelmente submerso”. Aforgar-se no texto de Clarice, submergir-se até
o fim no fruto da portátil máquina de escrever Olympia, despojando-se, “até
a pobreza – que dissestes ser afinal o amor”. “Gritemos por socorro! Pouco
adiantará: eis o livro (vermes e seivas)”. Com o texto e o leitor despojados de
suas individuações até a pobreza maior, até a perda maior, submersos nos
“vermes e seivas” ou nos nascimentos e mortes da obra atualizada, enten-
didos enquanto o amor diante do qual qualquer ato é pobre, a única apren-
dizagem que um crítico como o em questão – hipnotizado, entorpecido e
em êxtase – pode fazer: a de que “de alguns textos talvez nada se devesse
dizer”. E, mesmo assim, não adiantando pedir socorro, com “uma consci-
ência discretamente não mais capaz de agir”, afundado, afogado, submerso,
hipnotizado e em êxtase nesse “nada dizer” – dizer. Para que, se a literatura
é grandiosamente entendida enquanto “a longa história das potências con-
densadas”, a crítica possa, de fato, estar igualmente à altura ou à fundura da
literatura, preservando a dinâmica que a hospeda e a move no texto críti-
co, agora, também literário, poético. Falando desde o “túmulo” ou desde o
“âmago convulso” ou desde o selvagem que faz brotar, como a literatura, a
crítica é a “distribuição” e a “ressonância” do literário que contribui para a
tatuagem da flor da potência no peito do leitor: “Vê-se em seu peito a flor” –
conforme explicava seu sobrenome, Lis-pector.
Tendo de, em nome da potência linguageira da literatura, riscar os no-
mes de modo que eles se deixem legíveis e ilegíveis a um só tempo, de modo


que os nomes se coloquem em sua perda como trampolins para o salto na
linguagem, como chamar Clarice Lispector? – “Clarice (como chamar?)” –.
Como não deixar o nome estacionar em um nome próprio nem no próprio
exclusivo de um nome? Como levar o patronímico a uma metamorfose que
o faça beirar o inominável, mergulhando, se possível, nele, afogando-se, se
possível, nele? Como privilegiar modos múltiplos de chamamento, mais
próximos dos apelidos deslizantes para viabilizar a fraqueza de um nome?
Como dizer “o não ter nome”? Como dar nome, riscando-o até a convulsão,
tachando-o até o surto, ao “não ter nome”? São perguntas que demandam
um esforço de procedimentos narrativos, ficcionais, inventivos no texto crí-
tico em “zona de rangência”. Dentro de um espectro mais esperado, o nome
escrito “Clarice Lispector”, logo no título, o nome “Clarice”, continuamente
repetido, o nome “Lispector” algumas vezes ao longo do livro, mas, também,
cada vez mais em direção a um anonimato atrelado ao exercício de escrever,
“a senhora”, “a dama”, “a senhora-de-grandes-segredos-e-domínios”, “a An-
ciã”, “A-mais-secreta-das-secretas”, “A-mais-secreta”, “a-secreta”, “a-que-es-
creve”, “aquela-que-escreve”, “a escritora”. Algumas vezes, refere-se a esses
múltiplos modos de tratamento, como esperado, na terceira pessoa do sin-
gular, outras, na pouco habitual entre nós segunda pessoa do plural.
E quanto ao crítico? Há um nome próprio para o crítico? Há um momen-
to em que o texto de Roberto Corrêa dos Santos se escreve no imperativo:
“Abram-se as amplas janelas da casa de Santa Teresa”. No parágrafo, tal aber-
tura das janelas de uma casa qualquer se dá para que se acolha um trân-
sito múltiplo de escritas, afetos, estados, pessoas, palavras, pensamentos,
vãos...: “Páginas repletas, espessas – imagens, sonhos e devaneios – mortes,
propósitos, restauros. Vultos, tanta gente transita por essas linhas. Abram-se
as amplas janelas da casa de Santa Teresa. Leva-nos a extrema brancura de
alguns de vossos gestos. Ternura e violência. Quereis demais! Fecho-vos na
face o livro. (eu, disseram: eu)”. Para quem se lembrar da nota biográfica já
citada, presente ao fim do livro Imaginação e traço, não será difícil admitir
que, neste parágrafo de O livro fúcsia, a inserção da casa de Santa Teresa
pode se referir a um elemento biográfico do crítico. Ao mesmo tempo, do
“eu” biográfico do crítico aqui aparentemente presente, é dito “eu, disseram:
eu”, ou seja, o “eu” – do crítico – (em itálico) não diz a si mesmo, quem o diz
é o impessoal presente no “disseram”. Se, como se sabe, a indiferença pelo
quem fala é um dos princípios éticos fundamentais da escrita contemporâ-
nea, assim como o “eu” de Clarice é ficcionalizado em múltiplos modos de
chamamentos, o “eu” do crítico é dito desde um impessoal que assegura a


também ficcionalização de si enquanto um personagem. Igualmente no crí-
tico, desde uma inviabilidade de seu sujeito biográfico, é um impessoal que
fala, ainda quando o impessoal traz para o texto elementos de uma vida pes-
soal, transformados então em elementos de uma vida de personagem. Dito
de outra maneira, se um dos apelidos dados a Clarice é “senhora”, o crítico
poderia se confundir com o professor do conto “Os desastres de Sofia”, do
livro Felicidade clandestina. Em O livro fúcsia de Clarice Lispector, ele é tra-
tado seguida e brevemente como “um senhor”, “um homem”: “Um senhor
começa a transformar-se frente à tirânica mocinha”, “Um homem, pois, su-
cumbe”. Se Clarice é a “senhora”, o crítico, também professor, pode ser esse
“senhor” que se transforma frente ao texto de Clarice fazendo-o transfor-
mar-se; o crítico, também professor, pode ser esse “senhor” que sucumbe
(e submerge e se afoga) na potência da literatura, onde se perde para, desde
sua perdição, desde a perdição também de Clarice, desde o “não ter nome”
de um nem de outro, falar, escrever.
Se Clarice é a “senhora” e se pudemos deduzir um “senhor” também para
o crítico, tais chamamentos para o que não se tem nome é um modo de fic-
cionalização narrativa desse ensaísmo experimental que transforma o escri-
tor abordado, o escritor que o aborda e o leitor que o(s) lê em personagens.
No lugar de uma crítica epistemológica, dá-se lugar a uma crítica dramática,
propícia à encenação: um eu biográfico se retira para que o escritor-crítico, o
escritor-criticado e o leitor se tornem personagens de uma crítica performá-
tica instauradora de um acontecimento favorável à aparição repentina da
potência enquanto potência. Mesmo com os “eus” biográficos imperceptí-
veis aos outros e restando inexprimíveis no livro, tornados personagens, eles
estão abertos a jogarem suas vidas no jogo inesperado e indecidido da escri-
ta. Tal procedimento se estende (e se radicaliza) no livro seguinte, Luiza Neto
Jorge, códigos de movimento. Enquanto a poeta portuguesa aparece no texto
como “senhora”, “senhora”, “senhora dona”, “senhora dona Luiza Neto Jorge”,
“senhora dona Luiza”, “Luiza”, “Dona Luiza Neto Jorge” e “senhora da letra”, o
crítico, ou melhor, o crítico enquanto personagem é autodenominado “tam-
bém senhor”. Por não ser de forma alguma gratuita, desde o começo do livro,
a homonímia se estende a todo ciclo de quem participa criadoramente da
literatura: enquanto na primeira página escrita comparece um imperativo
(“Disponham-se”), na seguinte, a repetição e o acrescido – “Disponham-se
senhores/ por gentileza –”, trazendo o leitor para o mesmo tratamento dado
à poeta e ao crítico. Temos a tríade que envolve o campo da leitura: o(a)s três
senhore(a)s: o(a) poeta, o(a) crítico, o(a) leitor(a).


 Jorge Fernandes da Silveira, a quem o livro é dedicado e que futuramente
organizará a primeira antologia da poeta portuguesa editada no Brasil com
apresentação justamente de Roberto Corrêa dos Santos, em um texto intitu-
lado “Aparelhando Luiza” [Relâmpago; revista de poesia. Lisboa: Fundação
Luís Miguel Nava, nº 18, abril de 2006, ano IX. p. 37-58.], no qual faz uma
leitura de Luiza Neto Jorge, códigos de movimento, lembra que “chamar Lui-
za de senhora dona até a ‘Luiza, tu sabes’, no parágrafo final, é, declarada-
mente, uma intervenção crítica ao poema ‘Exame’ (Quarta dimensão, Poesia
61), em que a formalidade dos que chamam senhora a menina começa a
fraturar-se: ‘Pode/ pode sentar-se senhora/ Eu não sou senhora eu não sou
menina’”. Ainda que seja preciso lembrar mais uma vez que no livro anterior
já havia a presença do termo “senhora” para se referir à Clarice Lispector,
não sendo, portanto, obrigatoriamente uma “intervenção crítica ao poema
‘Exame’” quando o texto chama Luiza Neto Jorge pelo mesmo substantivo, e
sim um desdobramento da própria obra crítica performática, não deixa de
ser muito arguta a intervenção de Jorge Fernandes da Silveira, mesmo que
não exclusiva, de tal observação. Sobretudo se levarmos em conta algumas
peculiaridades de tal poema que oferece igualmente um diálogo entre um
professor e uma aluna em uma sala de aula durante um exame.
No começo citado do poema, não apenas se fratura a formalidade lu-
sitana de chamar uma menina de senhora; na medida em que, quando
convidada pelo professor a se sentar, ela diz que, além de não ser senhora,
não é tampouco menina, fratura-se igualmente a possibilidade do modo
de chamamento da menina enquanto menina. A fratura – que se coloca
destacadamente na página seguinte de texto ao convite para os leitores se
disporem, com a “proposição livre” única “o a seguir/ fractura-se” – é mais
radical: nenhum pronome pessoal ou de tratamento – nenhum dizer que
queira designar a identidade de alguma coisa – consegue fazer com que o
nome se identifique com o nomeado: esta é a fratura maior da linguagem
e, consequentemente, a do texto crítico em relação ao texto criticado. Se o
texto crítico se refere a um outro, criticado, é desde uma fratura, desde um
desconhecimento fundamental, desde uma cegueira essencial, desde um
negativo que se impõe enquanto a impossibilidade de o texto criticado se
identificar com o texto que o critica. A impossibilidade de comunicação do
texto criticado no texto crítico faz com que o criticado, quando mencionado
pelo crítico, pague o preço de sua própria existência. Por esse sacrifício ou
por esse crime ou por essa perda ou por essa retirada de cena de um outro
determinado, cuja expectativa, para alguns desavisados, talvez fosse de ele


ser a referência primeira para um texto segundo, Roberto Corrêa dos San-
tos chama a escrita de Luiza de “esquizografia”, realizando-a também ele,
ou seja, descobrindo em sua grafia “os arrebatamentos dos estados em que
não há um outro” ou, então, a contínua convocação de um outro por sobre
um outro (Luiza Neto Jorge, Clarice Lispector, Artaud...), indefinidamente,
de tal maneira que cada uma das alteridades se assumem vagas, cambiáveis,
vazias. Diante do sacrifício do texto abordado, diante do crime a ele cometi-
do, tem-se uma crítica que assume para si a crueldade, a crueldade de uma
traição entendida, literária e criticamente, enquanto amor.
No poema citado de Luiza Neto Jorge, o negativo impera no modo de
denominação da personagem, que se diz também “sem olhos sem ouvidos
fala”, “um balão vazio”, e quando ela chama o professor de “senhor professor
doutor” é a vez deste afirmar: “Eu não sou senhor professor doutor/ minha
não senhora minha não menina”. A senhora é, antes, uma não senhora, a
menina é, antes, uma não menina, o senhor professor doutor é, antes, um
não-senhor-professor-doutor. A identidade está cindida em nome da eclo-
são da diferença que se torna impositiva. Como as personagens do poema,
as figuras da “senhora” poeta, do “senhor” crítico e do “senhor” leitor são,
antes de mais nada, modos de determinar os participantes da ambiência
literária de não poeta, não crítico, não leitor, ou de poeta, crítico, leitor. Ne-
nhum dos papéis a serem desempenhados está predeterminado naquilo
que, identitário, é o esperado de cada um. Nenhum dos papéis é estanque
nem se identifica com o que seria previsível (e mesmo imprevisível) de si
mesmo. Construídos a partir de um vácuo que garante o não ser a tudo o que
é fazendo aflorar o negativo, os agentes do ciclo que envolve a escrita estão
dispostos de modo a permitirem a eclosão da diferença de si pela da litera-
tura. Se, logo de cara, tanto na primeira quanto na segunda página escrita,
é demandado que os “senhores” leitores se disponham para que possam re-
ceber os versos que querem se alojar no coração e no pensamento de quem
os lê até, uma vez formado o “campo magnético” que finda as distâncias,
arrastá-los consigo fazendo-os girar bem na ambiência da obra, é para que,
de antemão, eles estejam predispostos à voltagem que o texto literário im-
põe ou, como escreve o “senhor” Roberto Corrêa dos Santos (o não crítico
ou o crítico), é preciso “reconhecer por força – a urgência de uma arte im-
põe-se soberanamente”. Como no livro anterior, o texto crítico estabelece
uma distância em relação à forma do texto criticado para ser simpático à
urgência de suas forças. Enquanto as imagens “escapam da caixa de papel,
voam sobre a sala”, tornando seu leitor habitante de tal meio que atua em


seu humor, consciência, inconsciência, pensamento, sentidos e sentimen-
tos, o crítico sabe que um turvamento torna as traduções de tais imagens
inviáveis. Aqui, onde o saber crítico acolhe a ignorância e sua visão acolhe a
cegueira trabalhando em nome de uma vidência imaginativa, é preciso, para
não haver decepção, que a curiosidade inicial de quem porventura chegue a
tais textos se transforme no vigor de uma necessidade que compreende que
a escrita – já não importa se literária, crítica ou teórica – não é uma repre-
sentação de qualquer realidade fora de si, mas que se implanta ela mesma
no “mais e mais real”.
Nesse momento, na primeira página totalmente escrita do livro a partir
da poeta portuguesa, outro procedimento que já se encontrava em O livro
fúcsia de Clarice Lispector comparece – a linha, o risco. A linha (ou o risco)
surge como maneira de reconhecer a força e a urgência da arte enquanto o
deixar irromper o informe na forma ou, citando literalmente a passagem,
como uma pedagogia que ensina “como escapar, transpassando o atual.
.” De novo, sempre, a busca poética e crítica pelo
atravessamento do atual deixando-o escapar até despertencer-se de si de
maneira propícia ao irromper arriscado da potência. De novo, sempre, a
crítica entendida como, a partir de um gesto interventivo, a partir de uma
prática instauradora, a necessidade de riscar o atualizado da obra de arte,
esvaziando-o, em nome de resguardar o vazio por entre os porvires em cons-
tante movimento. Para deixar a pura abertura em sua diferença do atual ir-
romper, em outro momento do livro, o mesmo procedimento do risco ou da
linha “destina-se a deixar-nos livres aos sentidos diferentes dos imediatos,
à brincadeira, aos processos. .” Mais importante do
que a instituição de um novo sentido é o posicionar-se no campo aberto
da liberdade, onde, na anterioridade a todo e qualquer sentido, se brinca.
Violentamente falando, assim como o da arte, o espaço da crítica é anterior
a qualquer sentido, a qualquer forma, a qualquer obra.
Desorganizar, portanto, o que, a duras penas, conseguiu se organizar,
levando a obra de novo à sua origem e, simultaneamente, ao seu destino,
de modo a, em nome da pulsão artística, não deixar que a literatura assu-
ma uma forma e um sentido estabelecidos que possam ser determinados
enquanto o privilégio de uma convenção qualquer. Se a obra de arte orga-
nizada ilumina, a iluminação maior do agir artístico ou crítico provém do
escuro ainda mais radiante da inoperância desorganizadora que nela existe.
Tal força desconstrutiva ou descriativa que contorna a lucidez exclusiva do
entendimento, minando-a, foi chamada por Roberto Corrêa dos Santos, em


uma aula inaugural na UFBA, intitulada O campo expandido da crítica, de
“contemporâneo”, ou seja, isso que, ao invés de se ligar “à forma explícita
dos marcadores do estar-coeso”, vincula-se antes às cisões e incoesões. Se
a postura dessa crítica contemporânea (ou, se se preferir, dessa não crítica,
dessa crítica entendida enquanto o poema contemporâneo por excelência)
se utiliza das palavras e das linhas ou riscos em nome de, mergulhando no
negativo em que qualquer sentido e qualquer forma dados ou imediatos são
esfacelados no negativo, é para se posicionar, desde o abismo e das incon-
gruências entre texto criticado e texto crítico, num campo de liberdade, des-
de o qual novas formas e sentidos diferenciados são gerados para encontra-
rem, mais uma vez, sua origem ou destinação.
Na crítica ou no poema contemporâneo em questão, diversos elementos
plásticos são trazidos para estabelecer a “zona de rangência” mencionada
desse “ensaio teórico-crítico-experimental” ou desse “ensaio-teoria-críti-
ca-romance-poesia-conceito” capaz de levar a crítica ao que, no contexto
das artes plásticas, foi chamado por Rosalind Krauss de “campo ampliado”
ou “campo expandido”. Na aula inaugural mencionada, Roberto Corrêa dos
Santos, aproveitando-se da terminologia da crítica americana e se situando
entre pares escolhidos como Barthes e Deleuze entre outros, explicita o seu
fazer, sobretudo o principal dessa sua última fase, como a criação de “livros-
de-artista” que, em busca do encontro de linhas entre afeto, pensamento e
letra, realizam “a crítica em campo expandido”: “crítica em campo expandi-
do. Termo de Rosalind Krauss, provindo de Joseph Beuys, para designar cer-
tas obras que são a um só tempo desenho, pintura, escultura, arquitetura,
escritura. Rasuram-se limites. Eis o que venho propondo em estudos sobre
teoria da arte, em estudos e realizações de performances, em estudos e rea-
lizações de livros de artista. Neles: plasticidade, escrita, teoria, papel, tinta,
linha, volume, vento, osso, carne”.
Nesse sentido, Luiza Neto Jorge, códigos de movimento talvez seja o livro
de artista (ou de teórico, ou de teórico-artista, ou de artista-teórico), que cria
a crítica literária em campo expandido, mais extremo dentro do percurso de
Roberto Corrêa dos Santos e da crítica literária brasileira como um todo. É
ele mesmo quem, na aula inaugural em Salvador, afirma: “já não sabemos
aquele livro o que é que é – não se falaria exatamente de crítica, no sentido
restrito [...]. Mas, enfim, estamos nesse campo de uma crítica que se produz
por realmente sujar; ao sujar, levar ao extremo esse sujo”. A sujeira do livro,
com a qual borra o objeto – perdido – por sobre o qual fala e com a qual fa-
brica uma conjunção tensiva entre palavra e imagem ou entre o discursivo


e o visual (com a qual fabrica o próprio livro de artista de uma crítica em
campo expandido), comparece nas páginas pares com a inscrição de diver-
sos elementos plásticos, como linhas retas, linhas curvas, pontos, desenhos,
fotografias, letras impressas de diversos corpos e tipos, frases impressas em
múltiplos tamanhos ou escritas à mão, ora legíveis ora ilegíveis por entre a
bagunça plástica e a diagramação nada linear da página, letras soltas dis-
persivas, rabiscos, riscos, colagens, fotocópias, borrões dos excessos de es-
curecimento da tinta da fotocopiadora, diversas espécies de usos de canetas
e lápis, citações, indicações, setas, círculos, nomes, versos apreendidos de
Luiza Neto Jorge, fragmentos, recortes, montagens, retratos de Luiza e de
outros escritores, anotações, pedaço de calendário, gritos, farrapos, repeti-
ções, alguns XXX...
Nas páginas ímpares (assim como as pares, seguindo o formato do li-
vro, para serem lidas horizontalmente e não como de hábito na vertical),
o texto escrito pelo “senhor”, com letras grandes, amplas margens, largos
espaçamentos entre as linhas, a brancura da página chamando atenção em
relação aos diversos tons de um cinza caótico eclodido das páginas pares
em que sempre se encontram, dentre outras imagens e anotações, versos
de Luiza Neto Jorge, se protegendo em geral minimamente em pequenas
janelas brancas para não sucumbirem de todo no amontoado de grafismos
e plasticidades. Na sujeira borrada das páginas pares, entre os muitos elemen-
tos, comparece, literalmente, a “senhora”, a “não senhora”, a “não menina”, a
não poeta, a poeta; nas páginas ímpares, com suas anotações, o “senhor”, o
“não senhor”, o não crítico, o crítico. Onde comparece a poeta, entretanto, já
é o crítico a comparecer. Tal duplicidade que expõe o jogo de fotocópias (im-
portante frisar que, na medida em que o texto crítico não quer representar
um original que, perdido, nem comparece na leitura, há apenas cópias e não
simulacros) retorna em “Adagiários”, divididos em duas seções, “Adagiário I” e
“Adagiário 2”. Essas duas recolhas de versos de poemas esparsos, que buscam
partir e repartir os poemas de Luiza Neto Jorge a partir da retirada e do des-
locamento de trechos que redistribuem frases lhes dando novas ordens para
“rebentar o mínimo de senso existente”, diagramadas em duas colunas para-
lelas, compõem, desdobrando conceitualmente a partilha existente entre as
páginas pares e ímpares do livro crítico de artista, na primeira coleção, o que é
chamado de “o maravilhamento da branqueza (o verso, a tessitura, as clarida-
des)” e, na segunda, o que é designado de “o estupor dos grafites (o anverso, o
texto, as manchas)”. Mostrar, também do verso, sua duplicidade, o anverso e o
reverso, de modo que tudo no excesso ruidoso da forma leve à sua destruição.


 No texto anteriormente mencionado, Jorge Fernandes da Silveira descre-
veu aspectos importantes do volume de forma bastante acurada: “É um ob-
jeto que mais parece uma apostila. Se, à primeira vista, o formato livro não
lhe cabe, quer seja uma coisa ou outra, não deixa de ser um aparelho no qual
se inscrevem caracteres sujeitos à descodificação, à leitura; pela forma em
folha A4, espiralada, o livro-apostila parece igualmente um caderno, objeto
de escrita; é, portanto, alguma coisa dúplice, quer no que diz respeito à for-
ma, quer no que respeita ao conteúdo. É, em síntese, um suporte de leitura
que foge ao modelo padrão, mais no que corresponderia à sua forma de re-
conhecimento cultural, a partir da modernidade, do que à sua práxis social
de instrumento de conhecimento, no mundo contemporâneo. Há, diga-se
assim, duas variações do objeto livro: o como se fosse apostila e o como se
fosse caderno. Ambos, desdobramentos de um, ‘configuram-se em apare-
lhos’, como diz Roberto Corrêa dos Santos”. Para tal aparelhagem do pen-
samento da escrita crítica em campo expandido, não há a fratura entre um
original (o texto de que se fala) e uma cópia (o texto crítico a falar do suposto
original). A fratura é de outra ordem: dá-se exatamente na impossibilidade
de um original se sustentar, estabelecendo qualquer tipo de hierarquias: no
lugar da leitura de um original, no lugar do livro da poesia completa da po-
eta portuguesa, sua fotocópia, a poesia completa da poeta portuguesa lida
em cópias xerografadas. Sem a recusa do original, mas com ele perdido, ile-
gível, inacessível e inapreensível, e com o livro-apostila-caderno composto
por fotocópias sem que se encontre um original para ele que é espiralado de
modo a agrupar frouxamente as folhas, um jogo horizontal entre cópias a se
desdobrarem em diferenças afetando-se mutuamente.
O paradigma de tal crítica artística nos é dado, ofertando-nos os códigos
utilizados pelo “senhor” que, pelo desenho, pode fazer, através de um pro-
cesso de descodificação, através de uma “esquizografia”, um rosto ir alteran-
do sua forma para se constituir em outro e outro, indefinidamente: “[Viu-lhe
as fotos na edição em Xerox de Poesia (1960-1989), organizada e belamente
prefaciada pelo senhor Fernando Cabral Martins]. Olhando-a na reprodu-
ção escurecida das fotocopiadoras, não resiste. A fotocópia gesta-se em ime-
diato parentesco com o desenho a carvão; assim, dedica-se ele, também se-
nhor, selecionando o lápis, a retocar-lhe os olhos, um pouco descidos (o que
lhes dá uma tristeza campesina), aumentando-lhes o traço à certa altura;
retirada a linha curva, fez, conforme uma das regras dos textos lidos (ser reto
na expressão), rejuvenescer e iluminar-se todo o rosto, alongando ainda os
lábios inferiores, grossos e concentrados, de modo a reduzir o desequilíbrio


provindo da força que se enfraquece por deixar tombar (desconsiderando o
conjunto), o peso em um sítio predominante. Cobre-lhe o homem as orelhas
com o escuro cabelo, como se com o tempo pudesse ter crescido. Tudo fazer
(qual um apaixonado retratista) para conciliarem-se alma e letra. Ao suavi-
zar levemente o queixo e o nariz, quase então reconhece sob o desenho: Cla-
rice (assim diz por consentimento pessoal). No entanto deixa de modificar a
inegável, visível – embora súbita e assustadora presença de um homem ou-
tro, ali retido, mas prestes a assaltar-lhe a face de uma vez por todas: Artaud”.
Com tal paradigma, a crítica, que tem a ver com o jogo de cópias da ca-
verna e com o carvão do desenho, que acata a maquiagem ou o make-up,
não resiste a uma intervenção transfiguradora que distorce e desconfigura
o objeto por sobre o qual ela se aplica, mostrando-o enquanto nele mesmo
perdido; ela desenha, retoca, aumenta, retira, alonga, cobre, suaviza, inter-
fere, enfim, ativamente no outro texto, descobrindo, no antigo, novas redes
de relações, outras possibilidades de encontros não antevistos, até chegar
à composição de um novo texto, de uma nova “senhora”, de uma “senhora”
desconhecida de todos. Na crítica, a cosmética se estende à cirurgia plástica,
propondo um novo rosto, voluntariamente adulterado, para o anteriormen-
te visto.
O equívoco (a que, na melhor das hipóteses, se poderia chamar de falta
de rigor crítico) pode acontecer exatamente quando um escritor, no caso,
um ficcionista, no momento de sua maturidade, realiza uma cirurgia plás-
tica em um livro publicado na adolescência, querendo retocar a fragilidade
de um rosto que então não conheceu sua força, sem obter o êxito da quali-
dade diferenciada. Senão em nome da força, a ser, finalmente, obtida, para
que reescrever, para que ressuscitar algo que, claudicante, permaneceria
sem prejuízo no abandono? O fracasso de tal cirurgia salvacionista demons-
tra apenas que teria sido melhor deixar o que era fraco “assinado e datado”,
correspondido “ao imaginante ter sido”, quem sabe esquecido, superado
pelo vigor das obras subsequentes. Se, conforme dito, os índices do literário
não ultrapassam os mais banais, no lugar de procurar a preservação, a débil
atualização e a consequente reedição, dever-se-ia ter buscado “o fogo”: no
duplo sentido da palavra, demanda-se simultaneamente a queima, a des-
truição, o esquecimento do livro, e, se retomado, o que nele, vivaz, poderia
arder, queimando o leitor. Em 1967, Caio Fernando Abreu publica Limite
branco (título dado por Hilda Hilst), cuja segunda edição, não apenas re-
visada, mas frequentemente reescrita, vem a público em 1993 com muitos
consertos que acenam para “a pouco rentável obediência estratégica” do es-


crito. Perdão, Caio, de 2005, é o único livro – ou mesmo o único texto – em
que, não sem alguma estranheza, lemos Roberto Corrêa dos Santos escrever
de modo pejorativo a respeito de uma obra (talvez também por isso as letras
sejam tão pequenas, desejando, com algum pudor por precisarem existir, se
apagarem ou pelo menos dificultarem a legibilidade). Querendo divulgar a
ocorrência do malogro para torná-la paradigmática e, portanto, evitável a
outros escritores que com ela aprenderiam um dos riscos do ofício, o críti-
co, habitualmente simpático às obras abordadas, deixa, aqui, uma antipatia
falar mais alto. Ficando apenas com as primeiras frases, expressões como
“parâmetro egográfico”, “o fraco disfarce”, “uma obra a abafar sem sucesso o
enquadre autobioliteral compulsivamente exposto a cada página”, “tateia-se
ainda, e mal, a ardorosa conquista dos artefatos primários do criar”, “a inábil
e desajustada tibiez, as desordens emotivas sem técnica”, “restam fabricos
estéticos de confusas subjetivações”, “rastros de fraqueza”, “a quase comple-
ta imperícia” mostram que, apesar de a nova edição de Limite branco querer
mascarar o fato, o livro da adolescência, com a personagem adolescente,
ainda que com as transformações do escritor de quarenta e quatro anos,
continua sendo um volume datado, que não consegue chegar aos nossos
dias de maneira satisfatória.
O diagnóstico primordial é que, em tal empreendimento, o escritor se
conserva “o ‘mesmo’ que escreve aos 18 anos sobre um jovem de 18 anos (o
‘mesmo’, ‘sempre o mesmo’, sob as condições de um quarto de século de-
pois)”. Ao escritor consolidado, faltou a alteração máxima, uma infidelidade
acentuada em relação ao passado, um adultério em relação à operação ju-
venil, o asseguramento de um envelhecimento necessário que instauraria
uma brusca mudança no lugar do igual. Ou então o deixar o livro de lado,
permitindo ao passado sua existência exclusivamente pretérita. O contra-
ponto sobreposto a Caio é Sartre, que, com sessenta anos, com As palavras,
reafirmando as distâncias, abriu um outro jovem – de “carne vibrante” – por
pensamentos. Tivesse o texto crítico um caráter meramente judicativo, ma-
nifestaria, pelo menos para mim, pouco interesse, sobretudo porque, na es-
tratégia de mostrar a pouca qualidade de Limite branco, o tiro acaba saindo
parcialmente pela culatra: Perdão, Caio talvez seja o texto de Roberto (pelo
menos do, até agora, último Roberto) em que o objeto mais comparece en-
quanto referente direto a ser alcançado nos textos do crítico. É preciso sa-
lientar, no entanto, a parcialidade acima mencionada, dando-lhe mais vi-
sibilidade e compreensão. O primeiro subtítulo do livro de Roberto Corrêa
dos Santos o coloca também como “(Assinado e datado)”. Da mesma forma


que o livro de Caio Fernando Abreu deveria ter ficado “assinado e datado”,
também o seu, de crítico judicativo, requer uma data, uma provisorieda-
de, um preço demandado pelo fato de o também datado ter sido assinado.
Endereçando-se diretamente ao autor do romance, o título do texto crítico
nos leva a entendê-lo enquanto uma “carta” ou, como é salientado em certo
momento, “este bilhete”, mas, curiosamente, já na primeira frase, Caio Fer-
nando Abreu comparece com seu nome completo, enquanto um ele. Tal os-
cilação entre um você oculto (que se explicita, além de no título, em algumas
frases do livro) e um ele preferido com mais frequência através do nome de
autor faz parte do projeto do livro. Enquanto o título se refere diretamente
a Caio, pedindo a ele – escritor admirado – perdão pela crueldade do que
será dito, o segundo subtítulo esclarece: “carta-a-quem-escreva”. O endere-
çamento primeiro da carta a Caio se transforma, fazendo com que ela tenha
por destinatário qualquer um que escreva, a quem deve interessar. Caio sai
de sua esfera de autor exclusivo e, pela crítica do livro republicado, acaba
por se tornar um caso exemplar para a aprendizagem de qualquer um que
escreva. Caio não é mais Caio Fernando Abreu, o nome assinado da função
autor, a que se consegue então se dizer adeus. Saindo da esfera única, Caio
é o nome de um paradigma. Não façam o que Caio fez, não tentem salvar o
que está morto, destruam o imprestável, é o aviso do crítico, terminando seu
texto com palavras incisivas: “reunir e desfazer-se de todas as coisas que já
não prestam, que se estragaram sem ter sido necessário o auxílio do tempo
(apodreceram no choque dos encontros, no imprevisto e imediato contato
com a atmosfera): que se deteriorem também os fazeres: antes, bem antes:
não escrever! Desescrever! Entretanto, firme-se o que não há como não ser
firmado – assinar e datar, assinar e datar, assinar e datar”. Com o seu “(Assi-
nado e datado)”, dizendo respeito ao que tem de judicativo, acatando a pro-
visoriedade do texto alheio, o texto crítico acata sua própria provisoriedade,
sendo no que elenca como paradigmático que pode perdurar. E, ainda mais,
no que confirma as intervenções de suas formas singulares dentro da dinâmi-
ca da obra que recebe sua assinatura de ensaísta-crítico-poeta-experimental.
Acima, foi escrito haver uma oscilação estratégica entre um remetimento
direto a Caio enquanto um “você” e um endereçamento indireto ao escritor
enquanto um ele ou um nome de autor ou uma função autor que visa o lei-
tor como destinatário. É de se assinalar que, em alguns momentos em que
o “você” comparece, mesmo sabendo-se ser a Caio que se refere, também é
possível que tal “você” diga respeito ao leitor, isto porque este, sendo quem
escreve, se confunde com o autor. Escritor e leitor se igualam como quem


escreve, daí a importância do paradigma. Logo depois de depreciar o “triste
ritmo” do “eu queria, eu queria, eu queria” encontrado em Limite branco,
Roberto Corrêa dos Santos escreve, por exemplo: “mais cruel – você desco-
brirá;/ caminhe para além da pirraça – você descobrirá;/ o ardor extraído
das exigências primárias, dobre-o – você descobrirá;/ e que não apodreça
a voraz beleza da vontade a romper-se – você descobrirá;”; mais à frente,
escreverá: “nenhuma piedade, toda piedade – você compreende, não é mes-
mo?”. Enquanto que, em outra passagem, ao dizer “você poderia não temer
e alterar o máximo”, o crítico parece estar falando mais diretamente a Caio
(a frase também pode ser lida em relação ao leitor), em todos os casos an-
teriormente mencionados, o “você” pode se referir indistinta e indetermi-
nadamente tanto a Caio quanto “a-quem-escreva”, mostrando que o leitor
ocupa o lugar vazio deixado pelo autor, igualando-se a ele na tarefa criadora.
Ainda que sem a composição caótica das imagens e mesmo sem qualquer
imagem plástica do livro de artista antes realizado, Perdão, Caio; (Assinado e
datado); carta a quem escreva resguarda, alterando-os, alguns procedimen-
tos típicos da poética escrita e visual de Roberto Corrêa dos Santos. A mate-
rialidade do livro, sua plasticidade interventiva, é devedora à artista visual
Lucenne Cruz. Como Luiza Neto Jorge; códigos de movimento, o formato de
apostila se mantém, mas, dessa vez, a espiral que agrupa as folhas não está
colocada por cima, mas na margem esquerda, lugar habitual da lombada,
além de ser de cobre e não de plástico. Tira-se – facilmente – a espiral, e o li-
vro, no que há de datado, se esvai. Com 30 cm de comprimento por 17 cm de
altura, o formato, horizontal como o anterior e os dois que virão em seguida,
é menor do que o já trabalhado. O uso da linha ou do risco está preservado,
mas não é mais possível usar indistintamente os dois termos. Na capa de
amplidões brancas como todo o corpo do livro, o risco, centralizado na parte
inferior, atravessa a maior parte da folha, ausentando-se nas extremidades
esquerda e direita como se respeitasse as margens, e serve para separar o
nome da editora que vem logo abaixo dele; num olhar superficial, ele pare-
ce se ausentar por completo das páginas internas, não fosse o fato de cada
uma das frases trazer em si, sem exceção, um travessão. O procedimento da
repetição exaustiva dos travessões em locais diferentes das frases é tanto um
modo de intervenção rítmica quanto uma maneira de preservar, em resquí-
cios, o risco anterior, confundido agora com o sinal gráfico. As proposições
livres se atualizam, mas com peculiaridades: nas páginas à direita, elas são
justificadas pela esquerda, nas páginas à esquerda, elas são justificadas pela
margem direita, gerando certo espelhamento de suas regularidades e irre-


gularidades visuais. Dispostas em blocos de uma, duas, três ou quatro frases
por página, suas diagramações ressaltam a respiração do branco da folha,
fato acrescido pelo corpo diminuto da letra utilizado dificultando a leitura.
Nenhuma página tem mais do que três blocos, nenhum bloco tem mais do
que quatro frases. A principal interferência nas proposições livres é o fato de
cada uma delas ser composta de uma frase que não ultrapassa uma linha,
ao fim da qual um ponto e vírgula é colocado, como interrupção para a se-
guinte, começando com minúsculas, linha abaixo. Apenas a primeira letra
do livro recebe maiúsculas e o ponto só chega após a última letra grafada.
Seguindo o modelo de famoso poema de Fernando Pessoa, tais proposições
livres se posicionam como proposições livres em linha reta. Poderia ser dito
que, nesse procedimento, o risco anterior dá lugar à linha composta pela
frase esticada em letras pequenas. Ao término do livro, rebatendo as duas li-
nhas finais escritas e isoladas na parte inferior da última página à esquerda,
que termina com o imperativo “firme-se o que não há como não ser firmado
– assinar e datar, assinar e datar, assinar e datar.”, na página à direita, dois
riscos a nanquim ocupam o lugar da data e da assinatura. O “(Assinado e da-
tado)” do subtítulo estampado na capa do livro retorna ao fim de tudo com
as linhas vazias onde se poderia colocar a data (2005) e a assinatura (Roberto
Corrêa dos Santos), garantindo o que, nesse livro, há de datado e assinado. Já
sabemos, entretanto, que aqui a linha é risco e, consequentemente, em bus-
ca de apagamento, sobretudo, do que é datado. No limite, poder-se-ia grafar:
(2005), Roberto Corrêa dos Santos. Mas nem isso é feito; é preciso que o fim
seja um avanço. Dando a aparência do que, intempestivo, pode perdurar,
restam apenas duas linhas: , . E sem vírgulas, gestuais,
uma acima e outra abaixo, do mesmo tamanho.
Propor radicalmente um novo texto e visualidade, adulterados, cirurgia-
dos, para o escrito a partir do qual se fala é o que ocorre no livro seguinte,
Talvez Roland Barthes em teclas. Nele, a leitura antes da leitura, evidencian-
do que há livros que nos requerem quando ainda estão fechados, que nos
provocam, já então, o desejo de escrita. Ainda embrulhado, o livro é livro,
ensinando uma nova modalidade de leitura. Escrever, mesmo antes do que
se habitua chamar de ler, quando a pré-leitura já é leitura, quando olhar,
tendo o pensamento impulsionado à deriva, já é escrever: estupefação da
vigília ser toda voltada para a coisa livro, favorecedora, enquanto obra, de
novos sentidos. Misturando-se à escrita, uma forma dela, a leitura está para
ser inventada. Se quem a inventa é o leitor, há, entretanto, a força primeira
do livro a ser lido se oferecendo violentamente à criação, força de materia-


lidades – ainda que amorosas, agressivas, ainda que agressivas, amorosas
– a atravessar quem se coloca em seu caminho. Não apenas o livro é uma
reinvenção da leitura, como, na abertura de suas possibilidades, a leitura é
uma invenção do livro. O livro inventa a leitura enquanto invenção. Onde a
leitura se acreditava uma janela translúcida para o livro, ele a cerra com um
tapume, oferecendo diversas latas de tinta para que o leitor impulsionado
piche a madeira da página com derivações cada vez mais originais, saturan-
do o texto anterior com sobreposições suplementares até torná-lo ilegível,
até conquistar, pela força, a exigência de sua própria legibilidade, que, por
sua vez, da mesma forma, deverá ser suplementarmente saturada até uma
nova ilegibilidade, e assim por diante. A leitura, de fato, criadora entra num
livro entendendo-se obrigatoriamente como desvio – seu poder é tornar
essa apartação drástica, numa requisição de, com a nova acomodação das
palavras, estabelecer sentidos que, tais quais os do livro lido, se mantenham
ousadamente primeiros, jamais secundários.
Em nenhum momento de Barthes em teclas, a narrativa plástica, manei-
ra de tornar o pensamento visível e tátil, denega o modo de articulação do
pensamento no dizível do teórico-literário, nem esse, aquela. A fusão entre o
plástico e a escrita, entre o visível-tátil e o dizível, caracteriza a intensiva in-
discernibilidade de tal livro. Mesmo assim, talvez seja menos um livro de um
completo indiferenciável entre escritor, artista plástico e designer do que de
um escritor em um devir-artista plástico e em um devir-designer; não por-
que estes últimos estejam submetidos ao anterior ou sejam qualitativamen-
te inferiores àquele, mas pelo fato de que, nessas experiências ou nas per-
formances, por exemplo, ser escritor é o de que o artista-teórico em questão
jamais pode se livrar, estando todo o tempo presente de modo irrevogável e
irredutível. O livro de artista poderia – talvez, deveria – ser chamado de livro
de teórico, querendo dizer, com isso, livros de um teórico-artista ou livros
de um artista-teórico, pois, só a partir desse sentido, cabe falar de tais livros
como livros de artista. O escritor escreve uma obra que se deseja atravessada
por alteridades, cujas evidências plásticas ou performáticas só desdobram
as desde o começo existentes, enquanto escrita, na escrita. Seja ao fora das
performances, das artes plásticas, de si ou de qualquer outro, lançada ao
exterior, obrigando a tensão a se materializar, a escrita é a conquista de uma
saúde, que traz, entre os seus modos, o de saber se outrar. Para diferir-se de
si, para rachar-se enquanto um igual a si mesmo, para transformar o que se
é em movimento ou devir, outrar-se nas forças mencionadas, mas, também,
em outras, como nos parceiros Adolfo Oleare, com quem cria o projeto, e Lu-


cenne Cruz, cuja escrita vem sobreposta em uma das versões do livro, além
de ter sido quem criou o invólucro do livro.
Pelo artifício rigoroso e ludicamente construído, o livro leva a festa da
beleza da diferença do sensório a soterrar, com seu brilho, a indiferença de
uma profundidade imperceptível. Escrever é embrulhar, construir um invó-
lucro que, na medida em que o dentro – o livro – já é o fora – o embrulho – e
vice-versa, seja um elogio à superfície densa, a tudo o que, inapreensível,
é visível, tátil, olfativo, audível, degustativo, legível, pensável... Embalando
o livro, o papel-manteiga tanto absorve sua forma e suas exalações quanto
transfere de si sua elegância translúcida, fazendo com que os suspeitados
elementos distintos sejam inseparáveis. Mantendo uma força de atração na
desconexão virtual dos dois corpos, o silêncio material intervalar os articu-
la no espaço permissivo do embrulhar e do desembrulhar. Com as dobras,
a delicadeza do branco do embrulho e a insinuação magenta do que está
resguardado têm a voltagem de sua tensão ampliada ao extremo no lacre
vermelho. Ponto de biblioporosidade erótica, fluido aparentemente solidi-
ficado na única encruzilhada das dobras (onde, mais opacamente, nas finas
extensões de suas faixas, o branco sobre o branco recusa, ao olhar externo,
o que está no interior e se anuncia pelo resto do papel), o lacre sanguíneo
coagulado salta à vista, garantindo o desejo da violação e todo o cuidado
necessário a este momento. Enquanto greta ou passagem, a coagulação é o
estopim sinalizador para a libido atiçada vará-la, em busca do que, apesar
de embrulhado, e mesmo no embrulho, continua fluindo.
Não se trata de embrulhar para melhor guardar uma essência – final-
mente, o livro verdadeiro – que, quando descoberta, tornaria o papel do
embrulho, como o de inúmeras embalagens de produtos mercadológicos,
descartável. Industrial e artesanalmente, o embrulho e o embrulhado com-
põem a coisa livro, uma inerência de superfícies diferenciáveis. Sem um de
seus termos, papel envolvente e papel envolvido desenvolvendo uma mútua
permeabilidade no mais amplo sentido do livro, como palavras a compo-
rem frases na sintaxe da obra, não existe Barthes em teclas. Uma presença
plasmadora os mantém em um arranjo prenhe de dobramentos e desdobra-
mentos. Como abri-lo, preservando a força tensiva da obra? Como, depois
de aberto, guardá-lo – reembrulhá-lo, relacrá-lo? Em seu invólucro, a coisa
livro não permite que se retire o livro pela lateral, num desejo puritano de,
preservando-o intacto, não romper a prega e a resina. O livro é libertador. Eis
o jogo: ainda que delicadamente, é preciso assumir a violação, arroubar-se
diante da cera rubra e do fino papel branco... A sensação inusitada de, sem


qualquer traço metafórico, abrir o corpo erótico de um livro, nele mesmo,
performático. É preciso tê-lo entre as mãos, olhá-lo, admirá-lo, manuseá-lo,
tateá-lo, ficar com ele em suas “tais superfícies”.
Aberto, o livro: o branco do embrulho e, do antes embrulhado, um vinho
embriagante com as letras impressas do título e do subtítulo em mancha
mínima de uma outra cera (desta vez, transparente) sobre a parte inferior da
capa – BARTHES EM TECLAS; Notações de teoria da arte. No canto superior à
esquerda, com a mesma transparência, em letras de tamanho significativa-
mente inferior ao do título, equiparando-se ao do subtítulo, o nome do es-
critor. A única variação colorida à monocromia da capa: discreta e atraente,
ligeiramente acima do nome próprio impresso, roçando nele, a assinatura
de autoria em letras douradas manuscritas. Ela não foi assinada pelo autor
para assegurar a esse livro de baixíssima tiragem sua raridade ainda maior,
mas por um de seus duplos que, inautenticando o próprio da identidade da
assinatura, o outram. A já mencionada Lucenne Cruz, cuja grafia – solicita-
da por Roberto Corrêa dos Santos3 –, ao longo de todo o livro, nos espaços
vazios atentamente escolhidos para compor a beleza do sentido do todo, re-
petirá, em sua diferença, a impressão transparente, completando o artístico
editorial da coisa livro, marca sua presença na capa. No mútuo devir, Rober-
to Corrêa dos Santos empresta seu nome a Lucenne Cruz, que, assinando-o
impropriamente, lhe empresta sua grafia, fato cujo desdobramento ocorrerá
por todo o livro com o texto publicado. O que mais sugere essa dupla trajetó-
ria da escrita a colocar o pensamento em ação, cujas frases se fazem, a cada
página, simultaneamente, impressas e gestuais, na mancha da transparên-
cia da cera e no colorido corporal de uma escrita única?
No vetor da mancha da cera transparente, um mínimo de escrita, uma
escrita mínima, quase a se confundir com o silêncio do fundo da página,
suficiente para, dele, conseguir se distinguir. Primeiro traço da escrita: a su-
tileza maior do relevo de um mínimo vibrátil. Por, para caracterizar plena-
mente a escrita, não bastar tamanho silêncio de tão pouca distinção, sobre-
posta à quase transparência das frases impressas, surge um segundo vetor,
a elegância do manuscrito ouro redigido manualmente em cada exemplar,
lembrando o grafismo pictórico de Barthes. À escrita, parece igualmente ne-
cessária uma saturação maior. Se o gestual da grafia requer lê-la por fora do
sentido, antes do sentido e depois dele, no movimento mesmo de sua escrita

3 Ao ofertar tal livro aos amigos, Roberto Corrêa dos Santos vem entregando um exemplar sem
o texto caligráfico, demandando aos presenteados que escrevam com sua própria letra as frases
existentes em Talvez Roland Barthes em teclas, devolvendo-lhe em seguida o exemplar.


corporal, de sua forma irrepetível, de sua cor resplandecente, no lugar estra-
tégico de seu posicionamento, ele requer lê-lo também no sentido da escrita
enquanto propiciador de pensamentos abertamente construídos. Para usar
o termo, tudo aqui é escritura. Da quase transparência à saturação maior de
seu valor interventivo, o sentido, ao mesmo tempo em que, por um triz, se
mistura a ela, quer ensolarar a página. A um só tempo, embriaguez e lumi-
nosidade, transparência e saturação, silêncio e ruído, lampejos que eclodem
dando a perceber por todos os cantos, de si, em si, seu próprio reverso. Eis a
escrita em seu duplo traço constitutivo.
Com o livro se mexendo por entre as mãos, acaba-se por descobrir que
o título fora lido apenas pela metade; a outra parte, bem como, logo abaixo,
o nome da editora, encontra-se na quarta capa: TALVEZ ROLAND. TALVEZ
ROLAND BARTHES EM TECLAS; Notações de teoria da arte, o título integral
e o subtítulo com o livro aberto em seu meio expondo simultaneamente a
capa e a quarta-capa, de tal maneira que, se não fosse, ainda que fina, a do-
bra da lombada, o nome e o sobrenome do pensador francês apareceriam
grudados. Grudadas, também, outras letras, e, mais do que grudadas, in-
terpermeando-se umas nas outras no procedimento exemplar do livro. Há,
entretanto, a dobra, e havê-la requer a refeitura do título: TALVEZ ROLAND
/ BARTHES EM TECLAS. Um título barrado pela lombada a criar uma espé-
cie de enjambement, cuja interrupção sonora e plástica, oferecendo os dois
momentos segregados, também presenteia o leitor com o sentido corrido da
continuação sintática. A dinâmica da continuidade e da interrupção como
procedimento reflexivo a impedir uma leitura desatenta atravessa o jogo da
capa e da quarta-capa para adentrar as páginas textuais. As duas primeiras
exigem uma leitura horizontal de cada frase prolongada retilineamente da
página da esquerda à da direita para, só ao fim desta, retornar ao princí-
pio da esquerda. Quando, ao lê-las, nos habituamos a tal conduta, tentando
prossegui-la automatizadamente nas páginas seguintes, somos obrigados a
nos desautomatizar, pois só nas duas últimas retorna a leitura da frase atra-
vessadora das páginas abertas, enquanto que, ao longo do plano intermedi-
ário do livro, ou seja, desde a terceira página até a antepenúltima, o sentido
da frase se estabelece em apenas uma página, página a página.
Talvez, Roland, porque o “criar – em roland Barthes” não é apenas um
criar em Roland Barthes; ele se dá em Roland, em Roberto, em Friedrich,
em Clarice, em Sigmund... O “talvez” remete o leitor, infinitamente, a mais
um, + 1, + 1, + 1... Talvez, R., talvez, F., talvez, C., talvez, S., talvez, R., talvez...
Roberto e Roland, cada um reelaborando o outro na diferença da criação.


No livro, se fala do criar na mesma medida em que criar, no livro, fala. Tal-
vez, em Roland. Talvez, em Roberto, que escreve um Barthes em teclas de
máquina de escrever ou de computador; nele, o dito é o que se tem de ba-
ter repetidamente nas mesmas teclas, desde que as “notações”, de teoria da
arte, sem querer se estabelecer fixamente, soem musicais, poéticas, flexíveis,
deslizantes, em busca de múltiplos futuros. Em Barthes ou em Corrêa dos
Santos, as teorias, sempre plurais e criativas, modificadas por notações que
constantemente as lançam em devires, nascem, como escreve em “Barthes,
a força da brandura”, no livro Modos de saber, modos de adoecer, “quase de
um nada; são percepções sutis que se enformam subitamente, que assu-
mem sua força, sem que intervenha nenhum conceito duro e prévio; apenas
lampejos”.
A cada início de página, a cada princípio de frase, a musa poética do tex-
to, a música do livro, requer, monótona ou monocordicamente, uma repeti-
ção: “criar – em roland Barthes”... “criar – em roland Barthes”, “criar – em ro-
land Barthes”, “criar – em roland Barthes”. Sabendo que o “criar – em roland
barthes” é um criar talvez Roland Barthes em teclas, recriando-o, o que se
cria é a criação mesma. Deixar a criação ser criada para, a todo instante, se
desdobrar. A escrita ensolarada adverte que o dourado ensolarado da letra
leva a teoria ou a crítica a recusar qualquer espécie de autossombreamento
em relação àquele a partir de quem se fala. De Roland a Roberto, e de Rober-
to a Roland, tudo é sol, tudo quer iluminar, tudo quer se impor. Em busca
da fluência afirmativa da renovação de um afeto cada vez melhor, de uma
escrita cada vez melhor, um livro da vida em seu êxtase, jogando para longe
o peso do pré-estabelecido. Nem origens nem teleologias; pulsões do agora
expandindo e intensificando o corriqueiro habitual.
Chegará o tempo de ler outro volume do livro – não um segundo, mas
simplesmente outro; por enquanto, ele se mantém, tal qual o aqui trabalha-
do quando recebido, inteiramente embrulhado. Desembrulhá-lo é perder
o lacre, não mais o poder abrir, perder o momento passageiro, fortemente
erótico, da abertura, que, de modo diferente, se preservará num texto sem-
pre por se abrir. Como o momento do primeiro beijo na beleza, dá-lo, saber
que será dado, mas estender ao máximo o movimento dos rostos se aproxi-
mando, delongando ao extremo a experiência, aproveitando a eternidade
dos poucos segundos que passam e só retornarão diferenciadamente. Neste
momento, antes de abrir um outro volume para ver do que trata, penso: um
livro fechado, um aberto: eis o livro, único e duplo, duplo e triplo, triplo e
quádruplo, em sua força maior. Sim, não abrirei o outro volume.


 O livro seguinte vem a público – mesmo que de modo restrito – um ano
depois. Em 2006, Roberto Corrêa dos Santos publica Primeiras convulsões;
últimas notas sobre o grande vidro, que parece completar a quadrilogia (se
levarmos em conta o Luiza Neto Jorge; códigos de movimento, com extensões
bem maiores e mais artesanais do que os três seguintes) ou a trilogia (não
levando em conta o livro recém-mencionado) dos livros horizontais, todos
praticamente com o mesmo tamanho e formato, ainda que com interven-
ções plásticas e visuais diferentes. Além disso, os quatro livros anteriores des-
sa fase, ainda que, como visto, de maneira extremamente peculiar, partem
de um diálogo com algum escritor específico (Clarice Lispector, Luiza Neto
Jorge, Caio Fernando Abreu e Roland Barthes): sem a menção a qualquer
escritor enquanto tema principal do livro, este, de 2006, numa indiscernibi-
lidade exemplar entre o teórico e o poético, não se refere a ninguém, a não
ser em uma ou outra frase dispersa. Nesse sentido (e em outros também), ele
se encaixa no mesmo projeto que engloba o livro seguinte, Zeugma, de 2008.
Enquanto, em desdobramento dos constantes envelopes a guardarem
seus livros, Talvez Roland Barthes em teclas era um volume que vinha envol-
vido em um papel manteiga semitransparente fechado com lacre vermelho
tal qual elaborado por Lucenne Cruz, Primeiras convulsões tem por primeira
peculiaridade a belíssima “sobrepele”, em aço galvanizado, criada pela mes-
ma Lucenne Cruz para apenas 25 exemplares da pequena tiragem. Também
chamado de “elmo” ou de “armadura” e, portanto, entendido como artefato
de guerra, o revestimento, duplicando a forma do livro de papel branco com
margens e espaços entre as linhas a ressaltarem ainda mais o branco do pa-
pel do livro (da pele), fechado exclusivamente por sua lombada, resguarda,
em seu oco, com as aberturas laterais e a frontal, o livro de papel: ele é, de
fato, uma proteção ao livro de papel que, encaixando-se em seu interior, fica
ali resguardado. Requisitando a ação do leitor ou um leitor que se coloque
de antemão ativo, é preciso retirar o livro dali de dentro com jeito e atenção,
afastar sua sobrepele, sua armadura, seu capacete, para lê-lo; sem esse ges-
to, ele permanece inteiramente inacessível (nada garante, entretanto, que,
com ele, o leitor terá acesso direto ao livro). Se, dada a fragilidade do papel
da escrita em nosso tempo, se, sobretudo, dado o risco que corre um texto
fragmentado e amplamente indeterminado como esse, que parece requisitar
constantemente imensos cuidados, se a sobrepele, elmo ou armadura, com
suas rígidas quinas de aço, pode ferir outras peles, é porque ela traz consigo
a possibilidade de se transformar em lança, defendendo o livro de qualquer
ataque que possa ser desferido contra ele ou de qualquer tentativa de leitu-


ra desatenta, rápida e inconsequente. O fato de o livro poder ser chamado
de pele evidencia o que desde sempre está presente nos textos de Roberto
Corrêa dos Santos: a escrita é corpo; se não mais de quem escreve, corpo re-
sultante da perda transformadora do de quem escreve para o corpo afetivo e
pensativo do texto que, [ganhando autonomia], conquista possibilidades de
novos afetos e pensamentos abertos o suficiente para gerarem outros afetos
e pensamentos em seus leitores. Há um imperativo que demanda dar “carne
aos papéis”. Como pode ser lido em Que extravios de naturezas constituem
um livro de artista? (Concinnitas, revista do Instituto de Artes da UERJ, ano
10, volume 2, número 15, dezembro de 2009, p. 32-41), também para Lu-
cenne Cruz, os livros, entendidos enquanto “corpos textuais”, levam-na a
pensar seu trabalho como “o fabrico de objetos textuais instaurando outras
concepções de corporeidades e grafias, outro lugar da escrita e da inscrição
do corpo (estrutura móvel reescrita a cada leitura). E o que vem a ser um
livro de artista? Um projeto que excede a forma dando à narrativa o aporte
de uma ação plástica e autoral”. Atuando conjuntamente para dar à escrita o
“aporte a uma ação plástica e autoral” e ultrapassando a primazia exclusiva
do texto, pele e sobrepele, sendo a segunda composta especificamente para
a primeira, também são independentes: do mesmo modo que o volume em
papel, de Roberto Corrêa dos Santos, está devidamente registrado como li-
vro seu, a sobrepele está registrada autonomamente, como livro de artista,
em nome de Lucenne Cruz4.
Tal caráter visual, plástico e tridimensional que o(s) caracteriza(m) en-
quanto livro(s) de artista dá a perceber que esses livros finais trazem em
si o desejo de superarem seus limites, extrapolarem-se, lançarem-se cada
vez mais ao espaço, como se colocassem-se simultaneamente em si e fora
de si, ou, de maneira mais acentuada, como se colocassem-se demasiada-
mente em si e demasiadamente fora de si ou, ainda de maneira mais pre-
cisa, como se, em si e fora de si, colocassem-se, sobretudo, exatamente no
abismo existente entre si e fora de si, com forças de expansão e contensão
agindo entre si. O livro quer se ampliar e, uma vez ampliado, ele demanda
um retorno ao pequeno do livro, que volta a ter um impulso de ampliação...
Dessa maneira, é preciso assinalar que, além de fazer referência explícita a
Duchamp, a obra Últimas notas sobre o grande vidro saiu, de fato, do objeto
livro para uma possibilidade de seus desdobramentos se colocar numa cai-

4 Vale ressaltar que Lucenne Cruz foi orientanda de mestrado de Roberto Corrêa dos Santos no
Instituto de Arte da UERJ, tendo defendido, em 2009, a Dissertação Transversais contemporâneas
em livros de artista.


xa branca retangular, horizontal como o livro, mas em dimensões enormes,
com a frente envidraçada de mais ou menos 1,20m X 12m (literalmente, “o
grande vidro”), inaugurando, no dia sete de agosto de 2010, o espaço Poesia
visual do Centro Cultural da Oi Futuro, em Ipanema, no Rio de Janeiro, sob a
curadoria de Alberto Saraiva. O que no livro, em aço galvanizado, era o outro
livro que lhe ajudava a se compor como o par requisitado para atuarem jun-
tos, ou seja, a “sobrepele”, indo para o fundo da caixa em um revestimento
plano de placas de vinil adesivo prateado, se transforma no que poderia ser
chamado de subpele. Prateada e espelhada, a subpele reflete quem a vê e
olha a obra, bem como tudo o que está em frente a ela. Do mesmo modo
que, de alguma maneira, na poética em questão, obra e leitor são o mesmo
enquanto lugar da criação, no “grande vidro”, obra e espectador se encon-
tram, com este se posicionando dentro daquela na imagem refletida, o que
os torna a um só tempo indistinguíveis e separados. Espalhadas irregular-
mente sobre a subpele e formando com ela o corpo da obra, a pele de letras,
palavras e frases de tamanhos distintos e cores diferentes de vinil recorte.
Dada a fragmentação e ainda que com tamanhos diversos de letras, sabe-
mos haver frases, legíveis enquanto tais, pois cada uma delas tem uma cor
que lhe dá unidade. Não importa que, por sugestão do artista, a escolha das
frases tenha sido do curador; ainda assim, quaisquer que sejam suas sele-
ções, as “notas” são extraídas do livro de maneira aleatória (são essas como
bem poderiam ser quaisquer outras). Tão aleatória, é preciso frisar, quanto
as próprias frases e suas conexões no interior do livro. Filosóficas, poéticas,
místicas, eróticas, banais, existenciais, sobre o ofício de escrever, há frases
de todos os tipos: “o real derrubar”, “o besouro: um hipopótamo reduzido
à sua identidade”, “virgem centro do sagrado”, “os issos do sagrado”, “isto
entre as pernas”, “não se escreve quando se escreve”, “já morri em Veneza”,
“obedecer o norte dos pés”, “tão penetrável poros”, “não se esqueçam dos
enjoos”, “é bom lamber o próprio braço”, “curve a persiana”, “eram olhos de
cimento”, “pulsa o comum”, “a violência do número”, “ela construía abrigos”,
“procure nos corpos o ponto da graça”... Das caixas de som escondidas por
uma tela amarela dentro das laterais internas verticais da caixa ou do “gran-
de vidro”, incessante e intermitentemente, saem ruídos de vidros sendo que-
brados, enquanto que ao chão o público pisa em letras, palavras, fragmentos
de frases com cores, tipos e tamanhos diferenciados que, às vezes, rompem
o formato retangular que as enquadra em diagramação irregular.
Talvez por virem de alguém habituado ao campo das artes visuais e de
fora do meio acadêmico teórico-literário, as palavras da apresentação do


curador Alberto Saraiva, colocadas ao lado da obra, lhe permitem privilegiar
o que, tratando-se de Roberto Corrêa dos Santos, é habitualmente menos
destacado: o fato de ele ser poeta. Em decorrência de seu percurso acadêmi-
co, Roberto é muito mais conhecido enquanto professor, crítico e teórico do
que como poeta e performer. O curador oferece uma leitura singular da obra
enquanto poema, agora envidraçado, visual, levando-o a dizer, por exemplo,
que ali se trata de “o potencial permanente da poesia brasileira, expandido
em seu fazer contemporâneo”. Referindo-se nessa passagem, tal como me
parece, implicitamente à poesia concreta e às várias ações visuais que dela
decorreram, a apresentação de Saraiva merece ser lida em sua totalidade:
“Roberto Corrêa dos Santos é poeta. Publicou diversos livros relacionados à
teoria da literatura, à semiologia, à crítica literária bem como à critica de arte.
Atualmente, vem elaborando estudos sobre teoria da arte e diversas obras en-
tendidas no campo das artes visuais como livros de artista. Sua poesia é um
istmo que ecoa entre o livro e o espaço físico. Onde o texto solicita o espa-
ço, o livro torna-se objeto; onde o objeto solicita o texto, o espaço torna-se
livro. Trata-se de uma obra que nos ajuda a entender que poesia visual é um
equivalente da poesia, em verso ou prosa, que se opera para além do olho:
abrange todo o corpo e o exterior. Nesse sentido, sua participação neste pro-
jeto é fundamental, porque nos apresenta em termos absolutos o potencial
permanente da poesia brasileira, expandido em seu fazer contemporâneo.
Últimas Notas sobre o grande vidro é desdobramento de um grande poema
seu, na forma de livro, em referência a Duchamp e ao seu ‘Grande vidro ou
A noiva despida por seus celibatários, mesmo’, obra que tem sensibilizado
grandes artistas a estabelecer um diálogo com Duchamp, caso de Octavio
Paz. Roberto também se impôs esse desafio. Eis aqui o seu Grande vidro”.
Retornando à pele do livro, talvez se possa dizer que o conceito de traço
das Últimas notas sobre o grande vidro, absorvido em certo momento pelo
de linha que o transformou, está implicitamente de volta, mas metamorfo-
seado e misturado ao outro. Desde Imaginação e traço, este termo se faz pre-
sente nos livros de Roberto Corrêa dos Santos de vários modos, significando
o aspecto material de uma obra, ou seja, aquilo que se é capaz de traçar
para que o traçado se constitua o corpo do texto (ou das imagens visuais).
Acontece que, também para o escritor em questão, o corpo do texto é barra-
do, fendido, fazendo com que a plasticidade do traço enquanto risco ajude
a produzir a visualização do intervalo tensivo – jamais apaziguado – entre
significado e significante, o que o leva a consecutivamente traçar um traço
sobre outro traço e sobre outro e sobre outro, a escrever uma palavra, sem-


pre barrada em seu traço, sobre outra e sobre outra e sobre outra, indefini-
damente, num procedimento, em seu modo de dizer, “esquizográfico”, como
mencionado. No texto intitulado “Não obra: o leitor, um abismo; literatura
e crítica literária na obra de Roberto Corrêa dos Santos”, em que faz uma
genealogia da questão do “traço” no referido pensamento e aponta seus
desdobramentos teóricos e materiais, Luiz Guilherme Ribeiro Barbosa afir-
ma que o respectivo conceito é uma “espécie de intermediário entre o texto
e seu não escrever, o sentido e o não sentido”. Roberto Corrêa dos Santos
também chama de “trauma”, “bons traumas” que “faz[em] mover”, “nutrem”
e “enriquecem”, essa intermediação entre a atualização e sua potência, entre
a potência e a impotência, entre a escrita e a sua ausência, entre o sentido e
sua carência: a rasura intrínseca ao texto que o obriga a, de seu desencontro
consigo mesmo, requerer um silêncio permanente de quem fura “uma onda
de vácuos” ou outro texto também desencontrado de si e tão rasurado quanto
o anterior, provocando um cruzamento infinito de traços, uma “teia de frases”.
Trazendo consigo, ainda que implicitamente, o traço, o trauma compa-
rece logo no começo da segunda página de Primeiras convulsões: “Na hora
inevitável, rastrear a força dos traumas”. Apesar de o vínculo com as três fra-
ses seguintes não ser claro nem, muito menos, obrigatório nesse livro alta-
mente fragmentário em que as desconexões predominam com larga van-
tagem sobre as conexões (diria mesmo que aquelas prevalecem quase com
exclusividade sobre estas), um exercício de articular o possivelmente inar-
ticulado pode ser útil. Eis a sequência, ainda que, como tudo o mais nesse
escrito, pela ideia mesma do livro, responsavelmente interruptiva: “Na hora
inevitável, rastrear a força dos traumas ||‖Arte somente para quem conquista
e percebe o ter entrado na toca‖|| As primeiras palavras, o mais alhures, o
mal-estar crescendo ||‖O teatro está pronto, o ar seco: agora entra ||”. Sendo
o trauma, como anunciado, a dupla inserção concomitante dos inseparáveis
positivo e negativo, a arte, enquanto traço capaz de manter e evidenciar a
dinâmica do duplo fendido, se entrega apenas para quem acolhe um bura-
co que não se pode enjeitar nem se identificar plenamente com ele; entrar
nele é, de alguma maneira, ainda estar do seu lado de fora e sair dele é, de
modo recíproco, ainda estar em seu lado de dentro. A cisão desse inconciliá-
vel incapaz de formar uma unidade pacificadora faz com que o escrito se dê
desde a “toca”, mas ela mesma é o inacessível a todo escrever e o que o torna
de antemão inacessível. Escrever desde a “toca” faz com que as palavras se-
jam escritas sempre pela primeira vez, irreproduzíveis, ao modo convulsi-
vo, balbuciante, e, mesmo que escritas por quem entrou na “toca”, são, dela,


um outro lugar, assim como, para elas, a “toca” também se coloca como um
outro lugar. Fazendo mover, nutrindo e enriquecendo, o mal-estar necessá-
rio dessa fissura traumática instaura a arte, que só se entrega ao espectador
que consiga entender que nela, como na mesma página da passagem ante-
riormente citada, “as barreiras [vão] guiando os passos”. De acordo com a
mesma página do livro, perceber a barreira é o primeiro passo para adentrar
o teatro da arte, mas também o pressuposto para se entrar na sala de aula
(no ensino, tão presente no livro) e na clínica. Arte, ensino e clínica, mais
uma importante encruzilhada para Roberto Corrêa dos Santos, a compre-
ender que as “revelações afrouxam a vida”. Se não tiverem “o bom gosto do
para além e do para aquém do pensado”, quando se ultrapassa o meramente
discursivo, as revelações “afrouxam” a vida, no sentido de tornarem a vida
fraca, mas se as revelações preservarem em si “o bom gosto do para além e
do para aquém do pensado”, quando se ultrapassa o meramente discursivo,
as revelações “afrouxam” a vida no sentido de tornarem a vida mais desa-
pertada, mais respirável, mais livre. De um feminino indeterminado, é dito:
“Zonza por acreditar em demasia no verbal”.
Ingressar no livro é aceitar o traço traumático colocado pelo escritor des-
de a abertura da linha inicial de Pimeiras convulsões, desde as “primeiras
palavras”: “Experiências não se registram || Experiências não se relatam ||‖
A virulência, a insubordinação, o descontrole que constituem o cerne das
experiências impedem ||”. Escreve-se, portanto, desde o que, no traço trau-
mático, se constitui como o “não ocorrido”, com o qual o escritor (e conse-
quentemente o leitor) estabelece(m) um “largo erotismo”. Dando uma di-
mensão visual ao trauma presente nas palavras, o traço se coloca, inclusive,
enquanto símbolo gráfico, repetidamente, ao fim de cada frase, através do
risco duplo: “||”. Tal procedimento, que, como visto, está presente de diver-
sos modos na última fase da respectiva obra, perde sua necessidade de visu-
alização gráfica no livro seguinte, Zeugma. Não porque o traço traumático
foi nele abandonado, mas, pelo contrário, porque se tornou tão inerente a
essa poética que sua evidência pode se dar ou não, pode ou não ganhar ex-
plicitação, já que seu efeito está assegurado na composição mesma do texto,
inclusive quando não se grafa o traço: nesse livro, “há rasgos ali sem que
estivessem ainda visíveis”. Mais do que assegurado, o traço traumático é le-
vado então a um extremo que, pela radicalidade de seu modo de realização,
Zeugma beira a ilegibilidade, demandando, como também se faz constante
nessa escrita, novas aprendizagens de modalidades de leitura. A própria pa-
lavra que o intitula se refere a um tipo de elipse que suprime, em orações


subsequentes, uma palavra anteriormente dada [para dar um exemplo, po-
deria dizer: fomos ao cinema, eu, (fui ao cinema) para assistir Tudo sobre mi-
nha mãe, ele, (foi ao cinema) para ver No tempo das diligências]. Em Roberto
Corrêa dos Santos, o termo não entra para realizar com exatidão nas frases
o que a figura de linguagem está propondo, mas para, teórica ou psicana-
lítica ou filosoficamente, flagrar o lugar da supressão, da falta, da carência,
do traço traumático na composição, trazendo mesmo o que lhe é mais im-
portante – tal ausência, que, nem antes nem depois, será preenchida – para
o título de um livro. Instaurar a falta onde havia a presença, trazer a pre-
sença à tona pela falta que não a deixa se solidificar, repetir a presença com
a ausência que não a deixa petrificar, dar evidência ao que se faz a um só
tempo indeterminadamente presente e ausente, articulado e desarticulado,
parece ser alguns dos sentidos que seria possível atribuir à zeugma. Como
confirma o primeiro subtítulo, Livro dos rastros, a presença do escrito é um
vestígio deixado pela ausência ou pelo traço traumático invisível que a quer
manifestar em toda e qualquer frase. Monta-se para desmontar; usa-se o
verso – ou nem mais o verso, a linha fragmentária – para, na “justiça poética”,
descarrilar; coloca-se frases “que chegavam como relâmpago” apenas para
elas, com o instante, se apagarem. Escreve-se “o livro borrado” para se ser
“o nome invisível”; escreve-se e “de fato: nada ocorre”; escreve-se e quando
“perguntara se era só isso : sim era só isso sim era só isso: o nada”; escreve-
se, mas “tudo aqui se protocola dos arranjos vazios”; escreve-se, falando-se
de coisas, ainda que para “falar de coisas até escapar das coisas”. Se Alberto
Saraiva lê com pertinência Primeiras convulsões como um poema, trata-se
certamente, como, sobretudo, todas obras a partir da virada dos anos 1990
para os 2000, de um “quase poema – poema expandido”, de um poema te-
órico, de uma teoria poética, que contém “fluidas imagens” e o “conceito
experimentante”, dando uma nova configuração rítmica e espacial às “no-
tas”, que, experimentais como as proposições livres, vão conquistando suas
modalidades flexíveis de uma maneira inteiramente órfã no Brasil.
Contrariamente à sensação de coesão textual que a leitura das passa-
gens acima de Primeiras convulsões pode ter gerado, é preciso mostrar que
uma das grandes peculiaridades do texto (como se dá igualmente com o li-
vro seguinte) é sua incoesão voluntária, que leva as frases a, dispersivas e
descontínuas, barradas constantemente pelo duplo traço que as antecede e
sucede, ficarem flutuando umas por sobre as outras sem uma unidade que
as obrigue a uma leitura linear. A coesão possível que alguns poucos blocos
de “notas” parecem formar dura pouco, assumindo brevemente seu caráter


disjuntivo que, embaralhando-as, “desorganiza as representações”, cortan-
do e recortando o narrativo com “sons quebradiços” até anulá-lo. Não ha-
vendo um todo orgânico capaz de submeter as células frasais à sua lógica
totalizadora, a coesão virtual de um ou outro suposto agrupamento eleito
eclode apenas para imediatamente se dissipar, do mesmo modo que o sen-
tido eclode apenas para retornar imediatamente ao não sentido. Tal qual a
exposição no projeto Poesia Visual indica, suas frases podem, certamente,
ganhar outras ordenações sem nenhum prejuízo para o livro (nem para o
novo arranjo), cuja mobilidade interna é facilmente perceptível. Alterando
nossos mecanismos habituais e convencionais de leitura de um texto po-
ético e, ainda mais, de um texto teórico, tais invenções flexibilizadoras da
lida com o arcabouço que dá sustentação à escrita se mostram no novo ar-
ranjo que “o grande vidro” da exposição propõe, inteiramente diferenciado
do livro: do livro ao vidro ou à caixa, na repetição das frases, o que se repete
é, sobretudo, a desarticulação entre elas que, existente no livro ele mesmo,
permite um novo modo de suas apresentações, mostrando que o foco de
interesse maior está colocado na abertura a privilegiar não uma forma fixa
e engessada da organização textual, mas uma retomada constante do texto
entendido, desde seu espaço de respiração, como convite a novas justaposi-
ções e colagens fragmentárias. Há um certo método da escrita por distração
que elide os vínculos, permitindo uma nova combinação igualmente dis-
traída. Isso não se dá, obviamente, por uma falta de técnica ou método da
escrita, mas pela superação mesma da técnica e do método, levando o cria-
dor desses livros de artista, que trazem em si seus próprios desmontes, falar,
antes, simplesmente, em “atecnias” ou, desdobrando o termo, poderia dizer,
em uma ametodologia.
Inúmeras passagens, tomadas ao acaso, poderiam ser mostradas como
exemplos do que está sendo dito: “Ela construía abrigos || Os empreendedo-
res da vida gastam || Dormir sem querer recuperar-se || (Glorificação para
quê?) ||”. Qual a diferença dessa sequência interruptiva de qualquer outra
que, com essas mesmas frases, poderia ser feita? Não há nenhum nexo cau-
sal que obrigue a primeira vir antes da segunda, esta antes da terceira e esta
antes da quarta. Redistribuindo-as, elas continuariam tão aleatórias quanto
já se mostram. Além do mais, a indeterminação é completa, e um sentido
único ou mesmo duplo ou triplo não pode ser feito. “Ela construía abrigos”:
“ela” quem?, de que “abrigos” se trata?, para quem são esses “abrigos”?, são
“abrigos” materiais ou ela ofertava afetos?, ela “construía” no sentido de co-
locar a mão na massa ou no de mandar construir?, por que ela “construía”


e não constrói mais?, será que ela ainda constrói abrigos?... Não sabemos
de nada, nada nos é oferecido, nenhum sentido está claramente determi-
nado; de nada adiante procurar explicações em outras passagens do livro
ou da obra de Roberto Corrêa dos Santos. A sensação é a de que estamos
passando ao lado de pessoas que conversam e escutamos apenas uma frase
do que está sendo dito, enquanto todo contexto nos falta. Com sujeito, verbo
e predicado, a frase é inteiramente apta ao senso-comum, mas a falta de sua
ambientação a carcome por todos os lados. Entre a primeira e segunda frase,
o único nexo que se mantém é o vínculo entre a construção e o empreendi-
mento, mas e quanto ao resto? Antes, o sujeito era feminino, agora, mascu-
lino e plural; antes, eram os abrigos o construído, agora, o empreendimento
diz respeito à vida; os empreendedores da vida gastam dinheiro ou o quê?,
qual o sentido desse gastar?; o que tem a ver dormir e recuperar-se ou dor-
mir e nem querer se recuperar com tudo isso?; por que a glorificação entra
em cena? Lemos a passagem, mas mais como quem não a vê ou não a en-
tende, sendo, por nos sentirmos colocados tão próximos de pedaços de sua
superfície sem fundo, impossível decodificá-la, interpretá-la. O que seria
fundamental para nossa compreensão é quase que integralmente subtraí-
do, tornando as frases completamente esburacadas, ruínas sem que jamais
tenha havido algo a completar o aspecto fragmentário. Algo que nunca es-
teve ali parece ter sido retirado às escondidas. Como escreve Marjorie Perloff
em The poetics of indeterminacy, “seu valor é antes composicional do que
referencial e o foco se transfere do significado para o jogo dos significantes”
ou, mais próximo à poética em questão, para o jogo composicional que faz
aparecer o intervalo traumático do traço que cinde o significante e o signi-
ficado proibindo certezas e imobilidades. O que ocorre com o bloco seguin-
te ou com praticamente qualquer outro bloco que se quisesse extrair não é
diferente, não se fazendo necessário, por tão evidente, o mínimo exercício
para mostrar as indeterminações, indecidibilidades e fragmentações de tais
frases: “Nesta sala disseram: somos felizes || Cataram, uma a uma, as belezas
|| Havia risco || Sua vez || Por insensibilidade estremeceremos || A forma já
não embriaga || Mantenha-se assim e não dará tempo || Esteio, processo,
similitude || Doce demais resultou o esforço || Os elementos foram recombi-
nados em sítios || (A língua, o literário, o filme, e tal) || Tome o uísque: ela
não veio ||”.
Em adição a isso, inúmeras frases do livro estão incompletas, travando
sua musicalidade e impedindo a continuidade das significações habituais
tão comum nos discursos que se querem coerentes, como se algo que nunca


tivesse estado ali fosse, paradoxalmente, removido do lugar em que jamais
esteve: “|| Contudo ||”, “|| Se houvesse tempo ||”, “|| Por conta de ||”, “|| Trans-
mutar-se em ||”, “|| (A magnitude de) ||”, “|| Acho que ||” ... Frases banais e
isoladas, como, entre outras, “|| Esbarra-se na jarra || Derramou-se na mesa
a água ||”, “|| Que desperdício ser feliz ||”, “|| Psiu ||”, “|| Curve a persiana ||”,
“|| Os banhos com sabonete cítrico ||”, “|| Que lindo peso de papel ||”, “Te-
lefonaram errado oitenta mil vezes”, “|| É bom lamber o próprio braço ||”,
parecem existir para incitar os “compartilhamentos do vulgar” onde “Pulsa
o comum”, num texto com expressões latinas, personagens míticos gregos,
frases de sabedoria e referências literárias ou filosóficas, como “|| (Sintético e
analítico a um só tempo?) ||”, “|| O raio que vai do banal ao solene exige, para
ser desenhado, paciência, velocidade, alegria ||”, “|| A imaginação modelada
pelo empírico ||”, “|| A história daquela língua antes de Chaucer ||”, “|| Não
existe o eu de que falávamos e tampouco o ele ||”, “|| Agir na imobilidade
absoluta ||”, “|| Artes não discursivas para o fabrico da vida ||”, “|| Aquilo ma-
nifesta-se desde a ausência ||”, “|| A verdade única sereniza ||”, “|| (Desejava
Hamlet o não lembrar?) ||”, “|| A Tirésias importa a jornada ||”...
Ainda que para o desmembrar retornando ao texto conforme foi escrito,
o sentido de um começo articulado foi aqui inventado para Primeiras con-
vulsões. Isso não quer dizer, entretanto, que, num livro com frases altamente
fortuitas, o começo, tal qual existe, seja obrigatório. Podendo iniciar com
qualquer frase presente no livro – diria mesmo que com qualquer frase, in-
clusive, ausente dele –, um texto como esse não tem começo. Ou então ele
começa a cada instante, no espasmo de cada “nota” qualquer que se inicia.
Mas aí também ele finda, para começar de novo. Sem dúvida, trata-se de
uma escrita convulsiva, ao modo provisório das “notas”, dos bilhetes, dos
esboços, dos apontamentos, dos rascunhos que, não esperando nenhum fu-
turo além de si definitivo, estão ali para serem riscados, tachados, borrados,
trocados por outras “notas” tão provisórias quanto as anteriores. Desdo-
bramentos radicalizadores das proposições livres que nelas se metamorfo-
seiam, as “notas” são meras sugestões a insinuarem o intervalo aberto, abis-
sal, do traço traumático sob o signo do qual, evanescentes, elas nascem. Se
o subtítulo do livro acena para o fato de serem “últimas notas”, que ninguém
se engane com a crença de Roberto Corrêa dos Santos estar querendo dizer
as últimas palavras, no sentido de as mais verdadeiras, Sobre o grande vidro
(nem, claro, sobre o grande vidro da exposição que veio a fazer nem, mui-
to menos, acerca da obra de Duchamp, que tematicamente nem aparece).
Longe disso. “Últimas notas” como poderiam ser “primeiras notas” como


poderiam ser “notas intermediárias”, já que nessa escrita começo e fim se
fazem conjuntamente a cada convulsão, como pode ser visto, além de por
todo o livro, na fragmentação, na incompletude, na indeterminação, no ina-
cabamento, na falta de articulação e, sobretudo, na falta de fim com a qual
termina o livro, com suas últimas notas: “|| Acho que || Rock e rock || Tecle-
mos finalmente uma das sete portas de Tebas || O escândalo de reclusar-se
|| Cabe mais uma ||”. Terminando o livro, “|| Cabe mais uma ||” indica o já tão
experimentado por essa poética: que o livro acaba se projetando para fora
dele mesmo, para um futuro aberto de infinitas e quaisquer possibilidades,
que o livro acaba sem poder acabar, inacabadamente, estendendo-se para.
E para. E para.

SUPLEMENTO:

UMA ESTÉTICA DA DIFUSÃO – O RASGO, O GRITO, O SENTIDO

É preciso encarar um texto como um amigo. Como um amante. Ou como

um inimigo. Como aquele que requer uma leitura de seu rosto, de seus olha-
res, de seus risos, de seus vincos, de seus gritos. Por onde um texto grita?
Uma das perguntas determinantes para se chegar à materialidade de uma
escrita. Se o grito dissolve o sentido, que, por sua vez, de alguma maneira,
resolve o grito, o sentido construído pelo pensamento se mistura a um afeto,
sem que um nem outro se solvam nem se resolvam completamente entre
si. Neste revolvimento tensivo, em que o sentido encontra uma força sem
sentido e esta aquele, se dá o componente maior da escrita, os esbarros que
afetam o leitor através de uma “sintaxe do grito”, como querem Deleuze e
Guattari, sugerindo “servir-se da sintaxe para gritar, dar ao grito uma sinta-
xe”. Enquanto o sentido atravessa o corpo, os nervos, as entranhas, a boca,
a língua, os lábios, tudo que o exala, o carcome, o dita, o silencia... O grito
corta o sentido.
Difícil falar de Roberto Corrêa dos Santos sem escutar seus gritos. Quem
já o viu em suas performances sabe disso. Quem já ouviu suas cenas grava-
das também. Os gritos se disfarçam em constantes repetições de palavras ou
frases que rangem em altos volumes, máquinas momentânea e proposital-
mente emperradas a nos afligir. Em muitos momentos – na grande maioria
deles –, o grito não se escamoteia: ele quer sua estridência máxima. O gri-


to grita animalescamente, quase sem nenhum senso. Antes de buscar um
sentido para ele, respondendo a um árduo apelo sensório da voz em seus
extremos, nosso corpo se movimenta num franzir de estômago, num arrepio
de nervos. Quando encontra o sentido, o grito corrói as palavras por alguns
de seus lados, em seus fins, começos, alturas, baixos, meios; ele as abre em
fissuras intransponíveis que as deixam dilaceradas, querendo-as incomple-
tas. Uma implementação de resquícios, o grito. Mesmo que revirado pelo
avesso, esforçar-se em aceitar que, em seu calor abrasivo, abusivo e absurdo,
a arrogância do desmando do sol tem a seca por ação; quem sabe, por algum
momento, um filete de água abrande a secura.
Por sua voltagem quase insustentável, também o grito falha; querendo
se realizar na superação da captura infundada, ele se rompe por um dese-
jo de sentido que o atravessa. Libertando-se da ameaça, assenhoreando-se
minimamente do descontrole, confiantes em suas formas, as palavras trans-
tornam o grito, que, de seu fôlego máximo, engasga. A voz quer se tornar
linguagem. Concentra-se em ampliar sua força, em fixar o que ela mesma,
permitindo-se compor o incomponível em palavras e sintaxes, desde si,
pode impor. Quanto de rasgo suporta o sentido? Quanto de rasgo suporta o
grito? Rasgo, o que suporta a dupla direção, o trânsito de uma a outra, a en-
cruzilhada destas duas séries (o sentido corroído pelo grito / o grito corroído
pelo sentido) atravessando os Cantos divinos; Queimar – Transitus em altos
e baixos-relevos esculpidos em uma superfície que, como tal, nunca apa-
rece; a planura só existe enquanto o possível de gargantas e cumes. Porque
vida, conter tamanhos rasgos: arte. Cantos. Cantar o rasgo pelo qual tudo,
queimando, transita.
O grito se faz no limite da fala, onde ela já não pode chegar; a fala se faz
no limite do grito, onde ele já não consegue alcançar. “Resta cuspir o enorme
silêncio de um grito”, que não se deixa falar. Gritar: cuspir: dois dos gestos
mais exclusivamente corporais. Consequência física do desregramento ge-
rado por uma ausência imoderada, o grito que se cospe das vísceras é o si-
lêncio de um não sentido vocalizado. Resta igualmente fazer vazar o que, do
enorme silêncio – grito –, quando já não quer nem pode gritar, se deixa falar
enquanto criação de um sentido qualquer através do prolongamento do gri-
to em sintaxe. Resta atravessar o silêncio do grito para, a cada vez, compor
um mundo. Resta falar. Falar – um resto. Resto de quê, este resquício, esta
fala? Resto de um horror maior que faz escorrer palavra e sangue, sintaxe
e tambor, frase e guitarra, palavra e urro, sentido e grito, linguagem e voz.
Resto da morte (no caso da cena gravada, da morte do filho único), como


uma última ousadia diante da ofuscante força inominável destruidora do
mais amado. E de absolutamente tudo. Pela morte, se grita, pelo grito, se
fala. Falar o grito (falar a morte?).
Por onde um texto grita? Por onde, por exemplo, grita “Espectros e luz
diurna interior”, do livro Tais superfícies? Como ler o rosto do texto no exa-
to instante em que, na sintaxe articulada do sentido, ele se desmancha em
grito? Lá pelas tantas, está escrito: “Por um segundo de vidência e de contro-
le”. Há uma exclamação embutida nessa frase; ainda mais, há um grito, um
berro, um uivo cortando-a. Onde se localiza essa súplica vã ao irremediável?
Há um clamor em seu início, uma boca em contorções em seu princípio;
exatamente em: “Por um segundo”. A respectiva implorabilidade provém da
constatação primeira da cegueira e do descontrole a dominar todo o tempo
que passa. No âmbito do incontrolável e do opaco, da desordem e do des-
mando, o que sempre há precisa de uma trégua mínima, cuja requisição se
manifesta na explosão desejante de conter a tirana implosão, transforman-
do-a: “Por um segundo de vidência e de controle”.
A questão do texto, em nome da qual é reivindicado um segundo de vi-
dência e de controle: a morte: e sua relação com a vida, com a escrita, com
a literatura, com a crítica, com a teoria. Num dos primeiros vetores que cor-
tam o texto, o que é dito da morte? O que, dela, é possível falar? Que sentido
ganha o grito da morte? Enquanto regência soberana, a morte é a obrigação
do retorno de tudo o que há para o reino da amorfia, que se dobra em ex-
pressões ou palavras tais quais ponto zero, inorgânico, decomposição, de-
generação, vazio, ausência de imagens, imperceptível, desgaste, desordem,
invisível etc. Pensar um puro reino da amorfia é admitir a morte absoluta.
Como encampar o amorfo em uma forma, mesmo nas mais sutis como a
escrita ou a fala, se ele deglute tudo o que atravessa ao mesmo tempo em
que de tudo escapa? O esforço se direciona para uma maior aproximação ao
vazio imperceptível que se retrai na eclosão de toda e qualquer manifesta-
ção, buscando, no sumiço dela, misturar-se a ele. Narrar a morte equivale,
portanto, a narrar o inenarrável. Enquanto existe palavra ou qualquer imagem
da morte, não há morte, enquanto existe a aparência da morte, há apenas seu
desaparecimento, afirma o belíssimo “A morte humana”, poema de Hélio Pe-
llegrino, para o qual dizer é sempre um acréscimo, um mais traidor, qualquer
que seja, à pura ausência, à morte absoluta, que permanece indizível:

Não há morte nenhuma,

no tronco da bananeira


 devolvido à praia,
inchado de mar.

Não há morte nenhuma

no boi esquartejado
que a noite vela e sonha,
no açougue em vigília.

A morte é onde falta

qualquer palavra, entre lábios
lívidos? Ravina de inominada
ausência – feita de nada.

Para lidar com essa falta repelidora das palavras, é requerida uma nova
tipologia de pensadores: os “tanatólogos”, arautos de uma “nova ciência dos
pesos imateriais”. Que conhecimentos se pode criar para a morte? Que lin-
guagens para o silêncio? Que nomes para o inominável? Que sintaxes para
o desconexo? Que temporalidade para uma atemporalidade absoluta? Que
sentido para o grito? Que imagens para a ausência? Que matérias para o ima-
terial? Tem-se um segundo vetor para a questão do texto. Se, antes, em nome
da morte absoluta, lidar com ela era narrar o absolutamente inenarrável – a
tarefa impossível de um silenciar incondicional –, trata-se, agora, de narrar
o narrável da morte, seus tempos, seus ritmos, seus lugares, suas cenas, seus
templos, suas plásticas, suas marcas, seus teatros, seus efeitos no vivente.
Narrar, pelo lado de cá, o perceptível da morte, enxergá-la pelo lado da vida,
aprendendo na arte uma possível via de acesso a ela, significa, pelo peso da
morte, conquistar o peso da vida, a presença da morte viva. Com a morte
sensível se manifestando na podridão, no mau cheiro, na carne estragada,
no putrefazer, nos cortes, na virulência inorgânica, em todo fenecimento,
bem como, de modo muitas vezes menos evidente, em tudo mais que revela
seus movimentos mutatórios (“energia generosa, distributiva, reciclante”),
trata-se de uma estética da dissolução, do desmanche, da desagregação, da
porosidade, das excrescências...
Inserindo-se no campo das formas, a arte realiza um plano sensório da
morte. A morte já não é amorfa, mas se insere no corpo de um sujeito vivo.
Ao mesmo tempo em que percurso de aceitação obrigatória da morte, a
arte combate-a, suspende-a, dando-lhe o tão ansiado segundo de vidência.
Em Roberto Corrêa dos Santos, tanto a literatura quanto a crítica e a teoria,


instaurando momentos estéticos de dissoluções dos limites do corpo, assu-
mem a tarefa paradoxal de ter “a morte por obra”. Da mesma maneira que
combater ou suspender a morte – trabalho da literatura – não é recalcá-la,
mas, antes, obrá-la, gerar seus signos em uma aparência tensiva, fabricar
objetos estéticos, por demais sutis, com os quais ela se deixa significar, a
tarefa crítica não é, tampouco, iluminar o mais nitidamente possível a es-
curidão na qual a obra literária emerge. Se fosse isso, o teórico estaria em
um segundo plano (mais afastado da experiência da morte) em relação ao
escritor literário (mais próximo a ela), mas, tanto este quanto aquele traçam
igualmente sua obra enquanto uma zona de difusão que indetermina os li-
mites e determina os ilimitados entre o texto e a morte, entre o corpo e sua
dissolução.
Na difusão em que literatura, teoria e crítica se indiscernibilizam, a esté-
tica da morte se materializa como uma aprendizagem do morrer. Confron-
tar-se com a morte em vida através da obra é experimentar a difusão que
ela provoca em nosso corpo, em nossa vida, acolhendo a sobreposição da
morte alheia na nossa vida pessoal e, com ela, a inscrição daquela nesta gra-
fando nosso modo, vivo, de ser. Trata-se de biografias: da “biografia de uma
pulsação”, da “biografia da matéria frágil das coisas”, das biografias do que
não se sabe, das biografias das vidas por um fio, pelo fio da morte a se mos-
trar nas inúmeras vidas. Acatando, na difusão, o que dela é irrestaurável, a
morte permite o grito, o sentido, o acesso a eles e, mesmo, a ela, pelo que,
dela, pode ser escrito na grafia da vida. Grito e sentido da fome e do hor-
ror extraídos dos corpos. Grito e sentido que estabelecem um suplemento,
um “tanto”, um “sobre”, um “mais”, uma experimentação do impossível de
se reter. Uma escrita, por fim, aquiescente e instigadora do “irremediável”,
da “instabilidade”, do “movimento”, do “dinamismo”, da “transformação”, da
“alteração da forma”, do “risco”, da “torção”, da “hipertrofia das imagens”...
Do corpo, “este hardware, e suas falhas (previstas)”.


apoesia contemporânea

“Os grandes problemas estão na rua”.

(Nietzsche)

“[...] se não começarmos precisamente agora a nos

interrogar com toda energia sobre o fundamento
do juízo crítico, a ideia de arte, assim como nós a
conhecemos, acabará por se desvanecer e nos es-
correr por entre os dedos, sem que uma nova ideia
possa ocupar satisfatoriamente o seu posto”.
(Giorgio Agamben)

Entre as que conheço, há pelo menos duas fórmulas inultrapassáveis

para se compreender a arte (ou a literatura ou a poesia). A primeira provém
de Nietzsche, como a única maneira para ele aceitável de se avaliar todas as
manifestações artísticas, por mais diversas que possam ser: “foi o ódio à vida
ou o excesso de vida que aí se fez criativo”1. Ainda que por um único crité-
rio, a arte não apenas pode como deve ser avaliada, contrariamente ao que
ocorre com vida, que, ao invés de requerer um valor dado por alguma de-
terminação exterior, é a única instância a partir da qual todos os valores são
criados. Há um sim em relação à vida, uma afirmação de sua experiência,
uma aquiescência inauguradora das possibilidades artísticas ou filosóficas
e de qualquer ética que se possa privilegiar. A obra de arte deve desdobrar
vida, fazê-la transbordar, tonificá-la, servindo-lhe de combustível. Há de se
fazer, pela obra, aparecer o tônus vital de vida, o estímulo real da realidade,
tornando a arte “remédio e socorro da vida em crescimento ou em declí-
nio”2. O que é vida, porém, não se sabe em geral de modo satisfatório, já que

1 NIETZSCHE, F. Nietzsche contra Wagner. Tad. Por Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999. p.60.
2 Id. Ibid. p.59.


a realidade se apresenta na maior parte das vezes banal, ininteligível quanto
a suas potências intensivas, configuradoras e desconfiguradoras. Daí, a im-
portância da arte, para mostrar o que é a favor da vida, para mostrar o que é
vida, para mostrar que sem a arte a vida seria um erro3.
Em posição harmônica a tal pensamento, a definição de Bernardo Soa-
res: “Toda literatura consiste num esforço para tornar a vida real. Como to-
dos sabem, ainda quando agem sem saber, a vida é absolutamente irreal, na
sua realidade direta”4. Nessa passagem, há uma inversão daquilo em que ha-
bitualmente se costuma pensar: nela, a vida é tomada como irreal, fictícia,
enquanto a literatura se transforma num esforço que, pelo seu movimento,
dá realidade a vida. Na lida diária dos afazeres, o que se mostra de vida é
frequentemente aquilo que é irreal, fictício; no senso-comum do cotidiano,
a irrealidade direta do que existe no mundo encobre o que haveria para re-
velar. Torna-se necessário, então, flagrar uma força a mostrar o desde onde
se faz o jogo fictício de irrealização diária, suas potências de ilusão, para,
através de uma torção redirecionante, transformar o jogo numa hiper-reali-
zação de vida.
Bernardo Soares chama essa força corretiva e redirecionante de “litera-
tura” e Nietzsche, de “arte”, dizendo ser a partir dela que “vida se torna pos-
sível e digna de ser vivida”5. É a arte que interpreta vida de tal maneira que
demarca, mais do que um exercício de aproximação a ela, uma prática privi-
legiada de imediação com vida, uma prática que, sem ela, vida teria menos
possibilidades. Para Nietzsche, é nas forças artísticas que a natureza celebra
a reconciliação com o homem, levando a arte a atingir seu desígnio, a ime-
diação com as forças artísticas de vida. Falando desde si mesma, a natureza
atravessa o homem e a obra, agora, na encruzilhada, na indiscernibilidade,
confundidos. Nesse sentido, fazendo com que a suposta “segunda realidade”
não mais se distinga do que seria a suposta “primeira realidade”, as primei-
ras linhas do segundo tópico de O nascimento da tragédia são primorosas:
“Até agora examinamos o apolíneo e o seu oposto, o dionisíaco, como pode-
res artísticos que, sem a mediação do artista humano, irrompem da própria
natureza, e nos quais os impulsos artísticos desta se satisfazem imediata-

3 “Sem música a vida seria um erro”. NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo dos ídolos (ou como
filosofar com o martelo). Tradução de Marco Antonio Casa Nova. Rio de Janeiro: Relume
Dumará, 2000. p.14.
4 PESSOA, Fernando. O livro do desassossego. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.140.
5 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia. Trad. por Jacob Guinsburg. São Paulo: Companhia
das Letras, 1992. p.29.


mente e por via direta”6. A imediação com vida não se dá de antemão; para
ela, é preciso a arte, a antecipar em sua obra o que, de vida, o senso-comum
em geral oculta. A arte é a instância por onde vida se mostra – como ela é.
Nessa imediticidade entre arte e vida, a autonomia da arte se mostra ques-
tionada e, pode-se dizer, superada, de modo que a manifestação artística já
é igualmente a de vida. Nenhuma representação de vida, senão apenas uma
apresentação, instauradora: uma imediaticidade conseguida.
Em Nietzsche, se vida não pode se resumir a uma obra de arte específica
nem a qualquer outra coisa, a obra já é vida se manifestando imediatamente
em uma de suas possibilidades enquanto arte. Nesse plano de imanência
entre vida e obra de arte, em que ambas são indiscerníveis, a dinâmica da
obra é a da vida configurada, a obra é o real em arrepio. Ainda que existen-
tes, o fora e o exterior não são objetos nem referentes a serem alcançados ou
representados, mas o que resta inaudito em todo dizer de vida, o que resta
inimaginável em toda imagem de vida, o que resta silenciado em todo som
de vida, o que resta inexpresso em toda expressão de vida, o que resta... Em
La boca del testimonio, Tamara Kamenszain pôde tocar num ponto de maior
importância acerca de Nietzsche: “Nietzsche já havia questionado aquele
primitivo testemunho dos mártires cristãos que tentaram provar sua verda-
de mostrando manchas de sangue. ‘O mártir é alguém que grosseiramente
crê que a verdade é algo de que ele dispõe’, afirma implacável o filósofo. É
que quando o homem deixa de ser o centro do universo, a boca do testemu-
nho já não lhe pertence”7.
Ultrapassando as mediações com o vital, dele, o poético e o filosófico já
não podem ser separados, a ponto de, em seu último ano de lucidez, com
quarenta e quatro anos (ele faz questão de frisar esse dado biográfico), Niet-
zsche ter escrito um livro, o Ecce homo, no qual, em uma versão anterior à
publicada, já revelava: “Afinal falo apenas do vivido, não somente do ‘pensa-
do’; a oposição pensamento/vida não existe em mim. Minha ‘teoria’ cresce
de minha ‘prática’”8. Nesse livro, na superação da bipolaridade pensamen-
to/vida ou teoria/prática, ele vem “dar testemunho”9 de si, intentando dizer,
justamente, “quem sou” (“Ouçam-me! Pois eu sou tal e tal. Sobretudo não

6 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia. Trad. por Jacob Guinsburg. São Paulo: Companhia
das Letras, 1992. p.32.
7 KAMENSZAIN, Tamara. La boca del testimonio; lo que dice la poesia. Buenos Aires: Grupo
Editorial Norma, 2007. p.11.
8 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo. Tradução de Paulo Cezar Souza. São Paulo: Editora Max
Limonad, 1985. p. 173.
9 Id. Ibid. p. 39.


me confundam!”10), como pode ser logo flagrado na maioria dos títulos dos
capítulos que não tratam de seus livros específicos: “Por que sou tão sábio”,
“Por que sou tão inteligente”, “Por que sou um destino”. Trata-se de contar a
sua vida (“assim me conto minha vida”11), ainda que esta – revelada no pró-
prio devir dos acontecimentos e de suas palavras – seja composta em uma
escrita de si em que sua experiência de vida é inteiramente indiscernível do
teórico e do poético que o trouxe para nós, tudo inteiramente aberto e per-
meável nessa modalidade de escrita em que as formas segregadoras foram
implodidas, como em muitos de seus livros. O testemunho da experiência
de sua vida (“a boca do testemunho [que] já não lhe pertence”) e a apresen-
tação de seus livros enquanto uma mesma obra fazem com que Ecce homo
não fique em nada a dever a seus livros poético-filosóficos, sendo mais um
entre eles.
Na relação entre escrita e vida, o respectivo livro diz de Nietzsche o mes-
mo que este diz de Zaratustra: “Ele não apenas fala diferente, ele é também
diferente”12. Mostrar sua diferença, a singularidade de sua existência e o sui
generis de sua escrita e pensamento é a tarefa de Ecce homo, que não deixa
de lado, além de observações biográficas sobre seus pais, coisas pequenas,
que se tornam, elas mesmas, assuntos fundamentais da vida, rompendo
com qualquer antagonismo entre o supostamente grande e o supostamen-
te desimportante: “Perguntarão porque relatei realmente todas essas coisas
pequenas e, seguindo o juízo tradicional, indiferentes: estaria com isto pre-
judicando a mim mesmo, tanto mais se estou destinado a defender grandes
tarefas. Resposta: essas pequenas coisas – alimentação, lugar, clima, distra-
ção, toda a casuística do egoísmo – são inconcebivelmente mais importantes
do que tudo o que até agora tomou-se como importante. Nisto exatamente é
preciso começar a reaprender”13. Em tal direção de reaprendizagem, podem
ser flagradas passagens desconcertantes (sobretudo para quem afirma que
“quem sobre isso esclarece é uma force majeure, um destino – ele parte a
história da humanidade em duas. Vive-se antes dele, vive-se depois dele”14),
como essa, em que a conclusão – ao vincular abruptamente o filosófico com
uma experiência das mais cotidianas – é inteiramente inesperada: “O que
até agora mais me lisonjeou, é que as velhas vendedoras de frutas não des-
cansam até escolherem para mim o mais doce de suas uvas. Até esse ponto

10 Ibid.
11 Ibid. p. 43.
12 Ibid. p. 42.
13 Ibid. p. 77.
14 Ibid. p. 158.


é preciso ser filósofo...”15. Tal passagem se torna ainda mais perturbadora se
pensarmos que em tal livro Nietzsche passa sua obra em revisão, apresen-
tando-a ao futuro.
Não fosse o caso de que tudo em Nietzsche é prenunciador do que vem,
seria de se estranhar que do Ecce homo pudesse ser dito o que Florencia
Garramuño escreve acerca de uma literatura que, um século após o livro
mencionado, quer sair da modernidade e do modelo autonômico através
de um “conceito de obra estriado pelo exterior que sugere novas operações e
conceitos para entender a literatura e a arte mais contemporâneas”16: “Nes-
sa mescla e nessa combinação como procedimentos para uma construção
proliferante, a escrita pressiona os limites entre os gêneros e produz textos
fortemente híbridos. Trata-se, entretanto, de uma hibridez que não se ma-
nifesta apenas na mescla de diferentes modalidades discursivas, mas que
chega inclusive a pressionar – de forma muito intensa em alguns casos –
os limites da literatura para localizá-la em um campo expandido no qual
a distinção entre literatura e vida, personagens e sujeitos, narradores e eus
parece resultar irrelevante”17. A esse “campo expandido”, a crítica argentina
também chama de “heteronomia”: “Nessa poética do tato, a poesia já não se
postula como cápsula autônoma marcada por um princípio limpo de forma,
mas revela uma vulnerabilidade tanto do sujeito quanto do poema face ao
mundo. Parece-me que essa vulnerabilidade pode ser pensada como uma
heteronomia, já que a poesia se concebe como uma exploração do real na
qual esse exterior serve mais do que como referência da poesia, como o ob-
jeto mesmo que impõe lógicas amiúde desestabilizadoras e contraditórias
tanto da obra quanto de um sujeito que permanece imune ante o desafio do
mundo”. E, um pouco depois: “Nesta indistinção entre língua poética e mun-
do essa poesia dos sentidos estabelece alguns percursos para se pesquisar
essa heteronomia da estética para a qual obras e práticas propõem-se mais
como explorações do real do que como discursos autônomos ancorados na
autoridade de um sujeito. Não se trataria, aparentemente, tão-somente de
uma transformação na sensibilidade, mas de uma mutação nos sentidos e
usos – ou modos de usar – possíveis da arte na sociedade contemporânea” 18.

15 Ibid. p. 83.
16 GARRAMUÑO, Florencia. La experiencia opaca; literature y desencanto. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica, 2009. p. 28.
17Id. Ibid. p. 26.
18 GARRAMUÑO, Florencia. “O império dos sentidos: poesia, cultura e heteronomia”. In:
Subjetividades em devir; estudos de poesia moderna e contemporânea. Org. Celia Pedrosa, Ida
Alves – Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. p. 88-89.


 Abandonando o formalismo que mantinha a arte, autorreferencial, cen-
trada em sua própria linguagem exclusiva, o último Tzvetan Todorov se co-
loca igualmente no combate pela possibilidade da arte acima tratada, que,
no caso dele, se mostra transitiva para com a vida supostamente fora dela,
que a própria arte manifesta de maneira privilegiada lhe dando novas possi-
bilidades de abertura de sentidos. Não parece ser à toa que, em A literatura
em perigo, ele afirma que “Nós – especialistas, críticos literários, professo-
res – não somos, na maior parte do tempo, mais do que anões sentados em
ombros gigantes”19 e, em outro de seus últimos livros, intitulado em francês
Les aventuriers de l’absolu e em português, como sugerido por ele mesmo, A
beleza salvará o mundo, ainda que escrevendo sobre Wilde, Rilke e Tsvetaeva
(e, portanto, sobre a literatura ou a partir dela), em nome do romanesco ou
do dramático com que caracteriza sua narrativa teórica, busca se afastar da
crítica e da teoria literárias para que possa estabelecer uma aproximação à
pergunta “como viver?”, que tece a encruzilhada entre literatura e vida: “De
modo algum, porém, serão vistas aqui páginas de crítica literária”20. Pergun-
to-me se a ligeira oscilação entre o “na maior parte do tempo” e o “de modo
algum” não aponta para a exclusão quase que obrigatória da crítica literária
ou do teórico das intensidades maiores da vida, dizendo ainda respeito tan-
to a um modo preconcebido de crítica e de teoria quanto à preservação do
âmbito que ele mesmo quer superar: o da autonomia literária e, consequen-
temente, da crítica literária. Ao nos direcionarmos a uma ultrapassagem da
autonomia literária, parece-me que, além de termos de abrir tanto a litera-
tura quanto a crítica a inúmeras possibilidades muito além das formalistas
e das conhecidas, a intensidade maior da literatura não lhe seria mais exclu-
siva, podendo ser atingida igualmente por modalidades hoje chamadas de
críticas ou teóricas.
Em sua conferência Poderes da poesia, em evento organizado por Anto-
nio Cicero no Rio de Janeiro, tive a oportunidade de formular algo como esta
pergunta a ele, que me respondeu:

Eu gostaria muito que você tivesse razão (rs). Você sabe, nós so-
mos todos autores de ficção. Nós vivemos no meio da ficção. Os
seres humanos que nós frequentamos nós os construímos em

19 TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Tradução de Caio Meira. Rio de Janeiro: Difel,
2009. p. 31.
20 TODOROV, Tzvetan. A beleza salvará o mundo; Wilde, rilke e Tsvetaeva: os aventureiros do
absoluto. Tradução Caio Meira. Rio de Janeiro: Difel, 2011. p. 20.


 nosso espírito com pequenos fragmentos de observações, algu-
mas palavras de que lembramos, algum gesto e, a partir daí, nós
fabricamos em nossas cabeças um ser humano inteiro. Às vezes
nós nos apaixonamos por essa ficção que nós mesmos criamos.
Um dia descobrimos que essa ficção não corresponde bem a
essa pessoa, mas não podemos culpar ninguém além de nós
mesmos. Isso é verdade para toda nossa existência. Não há um
muro de separação entre a verdade e a ficção. Temos necessida-
de da ficção para construir o que nos ensina a verdade. A ver-
dade contém, certamente, os elementos da história – Napoleão
morreu na ilha de Santa Helena, isso não é uma invenção, mas
tudo o que rodeia, tudo o que dá sentido a tal fato nós fabrica-
mos por nós mesmos. A vida é uma fabulação. E, deste ponto
de vista, para mim, não há uma ruptura que se destaca evidente
entre os escritores e os ensaístas. Mas eu prefiro, certamente,
ler um romance que ler um livro de filosofia alemã (rs)”21.

Afinando-se num primeiro momento com a desejada superação da

autonomia da arte ao não separar a verdade da ficção nem os escritores
poéticos ou ficcionais dos ensaístas teóricos, ainda é importante para ele
preservar uma segregação entre o literário e o crítico ou o teórico ou, no
caso, o filosófico. É fato que a manutenção da bipolaridade é colocada na
esfera exclusiva do gosto pessoal e dita com um humor simpático para
conquistar a cumplicidade do público com suas palavras finais. Mas, tal-
vez, tal ponto cego ao qual ele parece se manter de algum modo preso seja
exatamente o motor da política interventiva que vem realizando a favor da
mostragem e da divulgação da potência que vem da literatura, dos poderes
que vêm da poesia.
Penso numa segunda questão, mais complexa do que a anterior, na me-
dida em que, na superação da autonomia, além de extrapolar as colocações
explícitas do pensador búlgaro, demandaria, na suspensão das diferenças
facilmente demarcáveis entre literatura e vida, fazendo-as estar num mes-
mo nível ou numa “zona de flutuação”22, uma indecidibilidade não apenas

21 Tanto a formulação da pergunta quanto a resposta podem ser vistas em: http://www.
youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=SUBFH0Px2SQ .
22 No que diz respeito à articulação entre arte e vida, seria interessante registrar a diferença
de abordagem, em relação às anteriormente mencionadas de Todorov, Nietzsche e Bernardo
Soares, de filmes como, por exemplo, Close-up (de Kiarostami) e Jogo de cena (de Eduardo


entre o literário e o crítico ou o teórico ou o filosófico, mas também em rela-
ção aos outros discursos, inclusive aos muitos que atravessam com frequên-
cia o cotidiano. Para ser consequente com o ultrapassamento da autonomia
da literatura, seria necessário chegar à “pós-autonomia” como pensada por
Josefina Ludmer, que, partindo da lida com a literatura como “lente, máquina,
tela, baralho de tarô, veículo e estações para ver algo da fábrica de realidade”23,
assume igualmente a potencialidade e o real da arte, da poesia e da literatura
de algum modo como o encaminhamento dado por Nietzsche, Bernardo Soa-
res e os outros mencionados. A singularidade de Josefina Ludmer, entretanto,
é que, ao invés de lidar com o par arte(literatura)-vida, ela pensaria o par li-
teratura(arte)-realidade. Vale lembrar que, em uma entrevista, ela esclarece:
“Comecei a pensar numa linha borgeana: que a literatura era mais real que
a realidade. Ao ler, o que se conta é o real. A ideia de especulação – o gênero
especulativo, que imagina realidades, como a ficção científica – me apareceu
junto com a ideia de literatura como realidade”24. Como os pensadores abor-
dados, a teórica argentina parte, portanto, desse “mais real que a realidade”
para chegar à realidade, tornando arte e realidade, como eles, indiscerníveis.
A preposição do termo “pós-autonomia” (que, antecedendo-o, dialoga
explicitamente com o conceito de “heteronomia” da amiga Florencia Garra-
muño) não quer indicar uma superação final que, instaurando o isolamento
de um novo tempo, acabaria de vez com as realizações que compreendem a
literatura e a arte em suas autonomias; não se deixando apreender nos regis-
tros binários, o “pós” prepositivo demanda uma nova possibilidade na esfera
do cotidiano e da criação que vem frisar uma dinâmica de superposição sin-
crônica em que o autonômico e seu pós, ao invés de cada um aniquilar sua
alteridade, deixam suas camadas visíveis em transparências atuantes, como
em uma aquarela anônima e pública em que as superposições das imagens
diacrônicas, mantendo-se ambivalentes, borram a cronologia e a obrigato-
riedade da existência de apenas um dos planos. O tempo está apto a fazer
convergir as variações históricas para a diferença de um agora acolhedor
das mais distintas temporalidades que se apresentam em mobilidades de
constelações, séries, redes e superposições que se agregam e desagregam,

Coutinho), em que os limites entre o documentário e o ficcional estão inteiramente suspensos.

O conceito entre aspas é de Josefina Ludmer em Corpo delito; um manual. Tradução de Maria
Antonieta Pereira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p. 14.
23 LUDMER, Josefina. Aquí América Latina; uma especulatión. Buenos Aires: Eterna Cadencia
Editora, 2010. p. 12.
24 LUDMER, Josefina. La crítica pura me aburre. Entrevista a Patricia Somozo, publicada em 29
de outubro de 2010, no jornal La Nacion. Lida no blog de Josefina Ludmer,, no dia 23 de outubro
de 2011 (http://josefinaludmer.wordpress.com/).


possibilitadoras de outras leituras do passado e do presente.
Em seu livro Aquí América Latina, partindo da “especulação” enquanto
um pensamento em imagem de inspiração benjaminiano, considerada por
ela como um “gênero literário”25 e uma “ficção” (uma ficção literária espe-
culativa que, ampliando os procedimentos críticos, agrega a imaginação e o
afetivo ao conceito, criando um bloco indiscernível ou em fusão: imagina-
tivo-conceitual-sensível), a teórica ficcionista estabelece exatamente o que
chama de “literaturas pós-autônomas”, criando o conceito de “imaginação
pública” para dizer o momento em que certa experiência do que já foi cha-
mado de literatura, em harmonia com outras esferas de seu tempo, alcança
a superação do ciclo da autonomia literária aberto por Kant e pela moder-
nidade, encontrando-se em conectividade com os outros discursos. Josefina
Ludmer adentra pela literatura para, desguarnecendo as fronteiras, ultra-
passá-la, em direção aos territórios da “imaginação pública”, fazendo com
que, se, como indicado, “a literatura [é] mais real do que a realidade”, “a fic-
ção muda de estatuto porque abarca a realidade até confundir-se com ela”26,
para que a vitalidade flagrada nela ou no poético esteja fundida com todo e
qualquer acontecimento, com todo e qualquer lugar. Em um dos textos do
livro, “Literaturas pós-autônomas”, está escrito: “As literaturas pós-autôno-
mas do presente sairiam da ‘literatura’, atravessariam a fronteira, e entra-
riam em um meio (em uma matéria) real-virtual, sem foras, a imaginação
pública: em tudo o que se produz e circula e nos penetra e é social e privado
e público e ‘real’. Ou seja, entrariam em um tipo de matéria e em um traba-
lho social (a realidade cotidiana) em que não há ‘índice de realidade’ ou ‘de
ficção’ e que constrói o presente. Entrariam na fábrica do presente que é a
imaginação pública [...]”27. Enquanto o fim da literatura entendida a partir
de sua autonomia, a “imaginação pública” seria um processo imanente de
“conectividade total” em uma ampla dimensão da linguagem a fundir os di-
versos usos das línguas enquanto o conjunto das produções imateriais (ele-
trônica-geográfica-econômica-social-cultural-política-filosófica-religiosa-
jurídica-estatal-afetiva-corporal-erótica-de-gênero-e-sexo-cotidianas...),
em que a diferença entre ficção e realidade ficaria suspensa na experiência

25 Aquí América Latina; uma especulatión. p.10.

26 LUDMER, Josefina. Notas para literaturas Pós-autônomas. Tradução Flávia Cera. In:Sopro
panfleto político-cultural, nº 20, janeiro de 2010. http://www.culturaebarbarie.org/sopro/
outros/posautonomas.html .
27 LUDMER, Josefina. Literaturas pós-autônomas. Tradução Flávia Cera. In:Sopro panfleto
político-cultural, nº 20, janeiro de 2010. http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/
posautonomas.html .


da “fábrica de realidade” como “realidadeficção”.
Tomando as narrativas dos imigrantes latino-americanos como paradig-
máticas e com elas criando os conceitos de “território da nação”, “território
da língua” e “império”, é sobretudo na tensão desses dois últimos que seu
pensamento nesse momento mais se singulariza ao quebrar o liame entre
língua e território nacional. Isso ocorre exatamente porque o imigrante per-
de seu território nacional sofrendo a cesura entre nação e língua, na qual
passa a habitar, fazendo com que a língua – com a nação perdida – seja sua
pátria desterritorializada no território da língua (como já queria Bernardo
Soares ao afirmar que “minha pátria é a língua portuguesa”28), formando
uma comunidade transnacional: “O território da língua é um dos centros da
fábrica de realidade e um dos instrumentos conceituais para pensar os anos
2000 na América Latina. Ele contém a literatura, mas a transborda. É feito de
palavras (ditas, ouvidas, vistas, lidas, recordadas) e de tudo que circula em
nosso idioma: rádios, periódicos, revistas, telefones, celulares, internet, call
centers, locutórios, blogs, chats, livros, traduções, manuais, gramáticas, di-
cionários, enciclopédias...”29 e ainda documentos, diários, biografias, auto-
biografias, testemunhos, cartas, emails, crônicas, reportagens jornalísticas e
inúmeras possibilidades que, para além das dicotomias, mesclam o íntimo e
o público, o real e o ficcional.
Com todos esses modos do que circula no idioma transterritorializado,
é na língua, “campo de opressão sem opressor”, com seus sentidos coerci-
tivamente dados, que se faz o novo processo de subjetivação e de lida com
o mundo do imigrante. Ou, ainda pior, campo ou território da língua com
opressor, já que o conceito teórico-ficcional de “império” funciona para dar
conta da força verticalmente hierárquica das instituições soberanas de con-
trole da língua a querer manter sua hegemonia para além do território na-
cional numa unidade que se quer a todo custo preservada e domesticada. O
uso focado de tal conceito no que diz respeito ao território da língua provém
da significação mais expandida a ele atribuída por Michael Hardt e Antonio
Negri, ao assinalarem sua hipótese básica de que “a soberania tomou uma
nova forma, composta de uma série de organismos nacionais e supranacio-
nais unidos por uma única lógica de regramento. Essa nova forma global de
soberania é o que chamamos de Império”30, na qual “uma nova inscrição
da autoridade e um novo desenho da produção de normas e instrumentos

28 SOARES, Bernardo. Livro do desassossego. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 255.
29 LUDMER, Josefina. Aquí América Latina; uma especulatión. p. 188.
30 HARDT, Michale et NEGRI, Antonio. Empire. Cambridge: Harvard University Press, 2000. p. xii.


legais de coerção garantem contratos e resolvem conflitos”31. No que diz
respeito à língua espanhola ou castelhana de interesse de Josefina Ludmer,
cujo controle provém da Espanha, instituições como a Real Academia Espa-
nhola, o Instituto Cervantes e a Associação das Academias de Língua Espa-
nhola, unidas a vastas empresas transnacionais do livro que determinam o
que deve ser escrito, publicado e lido, tentam cumprir o objetivo de regrar
o uso da língua de modo a se apoderar do indivíduo até, esvaziando-o de
sua singularidade, imperializá-lo até onde for possível. O que o “império”
deseja com o seu biopoder é, no anulamento do desejo de construção de
singularidades, levar o indivíduo a identificar-se com o “império”, a submis-
são máxima do indivíduo ao “império” que tende a apagar os valores parti-
culares e os desejos singulares em nome de um universal absoluto formado
pelas estratégias favoráveis à manutenção disciplinar, tendo a preservação
do controle da língua – e do que disso é decorrente – como um dos focos
principais de sua biopolítica, de sua regulamentação e produção da vida so-
cial. Como mostra do controle institucional da língua, Aquí América Latina
data, por exemplo, a passagem do espanhol de “recurso natural” a “recurso
econômico” em nosso continente a partir dos anos 1990:

Porque, para chegar ao império desde a língua, há que se ima-

ginar primeiro a passagem de recurso natural a recurso econô-
mico e isto ocorre na América Latina desde os anos 1990. José
del Valle, cujos trabalhos são imprescindíveis para esse ponto,
afirma: pelos anos 1990 os empresários espanhóis falam de “o
potencial econômico do espanhol” e mostram a dimensão eco-
nômica da língua com títulos ou nomes como “Econometria
da língua espanhola”, “o mercado das línguas”. Grupos e asso-
ciações como Associação para o Progresso do Espanhol como
Recurso Econômico e sua sucessora Eduespaña promovem o
espanhol como língua de encontro, como língua global e como
recurso econômico que produz 15% do PIB da Espanha. Del
Valle assinala a mentalidade empresarial do capitalismo neo-
liberal na língua e ao mesmo tempo “a velha união colonial”. E
isso é, para o nosso caso, crucial para imaginar o território da
língua como território imperial32.

31 Id. Ibid.. p. 9.
32 Id. Ibid. p. 190.


 Se a maneira privilegiada no livro enquanto a biopolítica do “império” se
estabelece em decorrência da soberania do “território da língua”, é preciso
que se instaure um movimento de circulação que, em sua horizontalidade
movente, coopere com a possibilidade de descentramento do viajante dias-
pórico, do imigrante, do estrangeiro. É necessário que também a língua se
desancore em certo processo de imigração, de saída, de exílio, de deporta-
ção e, nesse despertencimento da língua para fora de seu próprio território,
ainda seria preciso que, contrariamente ao que escreveu Bernardo Soares,
nem a língua fosse mais a nossa pátria. Para que o território da língua não
possa se deixar apreender pela dimensão imperial e nem pelas possibili-
dades econômicas do mercado privado, hoje, no mundo neoliberal, muito
mais veloz e determinante inclusive do que as políticas estatais, é preciso
garantir uma desterritorialização radical para ela, digo, para toda e qualquer
língua, de modo que uma resistência ao império seja possível de ser feita
com o que resta de inapreensível, com o que permanece inapropriável. Na
citação acima, com a estratégia de realizar uma crítica ao que foi sinalizado
como a passagem da língua a “recurso econômico” e imperial nos anos 1990,
Josefina Ludmer entende a língua ou o idioma como “recurso natural”. Essa
parece ser de fato sua tônica:

Especular desde aqui no território da língua é usar uma teoria

naturalista da linguagem (uma teoria do subsolo e do solo do
humano, do que nos une a todos), que é uma teoria do inex-
propriável. Especular com outra biopolítica: com o que nos
iguala aos seres humanos porque somos todos falantes e, por-
tanto, habitantes e sujeitos do território da língua (do castelha-
no somos uns 400 milhões, além de mais 100 que o falam como
segunda língua). O primeiro postulado então é que no território
da língua não há donos porque a linguagem (tanto quanto fa-
culdade quanto como idioma) é um recurso natural, um anexo e
um complemento dos corpos, como a terra, a água (ou o petró-
leo) ou o ar. A linguagem é uma faculdade que ocupa algo assim
como o subsolo biológico do humano; é pré-individual e o meio
para a individuação.
Mas os recursos naturais de todos e de ninguém da América
Latina (nossos complementos como os rios, as montanhas e a
língua mesma) se transformam em recursos econômicos e são
objeto de apropriação e exploração por parte do capitalismo


 global, como afirma o coletivo Wu Ming. Porque a língua não é
apenas um recurso natural, mas também o meio de produção
dos meios de comunicação, e as coisas feitas de língua (a pá-
tria do emigrado) formam parte de uma indústria global e de
um mercado, sendo um dos centros da produção imaterial de
hoje33.

Por seu livro estar focado no aqui da América Latina ou nela enquanto
o aqui, e em busca de uma outra biopolítica que não se volte ao território
geográfico, mas ao território da língua, a teórica argentina articula uma “teo-
ria naturalista da linguagem”, em que compara tanto a linguagem enquanto
faculdade quanto, indiferenciada dela, a língua enquanto idioma a recursos
naturais como a terra, a água, os rios, as montanhas, o petróleo, o ar, fazen-
do com que, exatamente por essa naturalização da língua e do idioma, eles
sejam pensados enquanto a nova territorialidade do imigrante que, afastado
de sua nação, se assenta no idioma pátrio territorializado e naturalizado en-
quanto a língua materna que o funda: no caso, o castelhano, dito ser a pri-
meira língua de 400 milhões de pessoas e a segunda de mais 100 milhões, le-
vando a sua apropriação pelo império, pela indústria global, pelo mercado.
Aqui, algumas questões a serem levantadas. É possível uma “teoria natu-
ralista” da linguagem que, querendo-se uma teoria “do que nos une a todos”,
do que “nos iguala aos seres humanos porque somos todos falantes”, não dis-
tinguisse a faculdade da linguagem que caracteriza o ser falante do idioma?
É possível uma “teoria naturalista” da linguagem que fosse, indistintamente,
uma teoria do subsolo e do solo humanos, ou, dentro da tipologia anuncia-
da, precisaríamos de uma cisão entre o subsolo (a linguagem como faculda-
de do ser falante, como seu transcendental, com o fato de que o ser falante
fala) e o solo (a língua, o idioma, o que fala o ser falante)? A língua e o idioma
podem ser naturalizados ou tal papel caberia exclusivamente à faculdade
da linguagem do ser falante, fraturada em sua relação com a língua ou com
o idioma? Para que, como quer Josefina Ludmer, tal território da língua não
possuísse de modo algum donos, não seria preferível entendê-lo como um
território da faculdade da linguagem, ou melhor, como a faculdade da lin-
guagem enquanto uma desterritorialização sempre disponível, inclusive do
idioma, do qual, mesmo que falantes dele, seríamos, em algum grau, órfãos?
Será que, sem a cisão entre faculdade da linguagem e língua ou idioma, sem

33 Ibid. p.189.


a cesura entre subsolo e solo, não se cairia em novas bipolaridades que Jo-
sefina Ludmer quer e consegue tão bem superar? Será que, naturalizando a
língua (no caso, a espanhola – mas também qualquer outra) ou colocando-a
como subsolo, não teríamos uma restrição primeira (a retirada do Brasil da
América Latina, que, apesar do título do livro, até poderia ser compreendida
já que não se trata mais de um território geográfico, mas de um território da
língua) e outras mais amplas (a da partilha do mundo entre o território lin-
guístico dos que falam o espanhol e os territórios linguísticos dos que falam
outras línguas) “no que nos une a todos”, no fato de sermos “todos falantes”?
Será que não cairíamos em novas segregações que dividiriam com fronteiras
os seres falantes em territorialidades idiomáticas, preservando a segregação
que havia geograficamente nas novas territorialidades das línguas diversas?
Será que não podemos buscar um pensamento do subsolo da faculdade da
linguagem enquanto o que de fato nos une a todos enquanto seres falantes?
Entendo Aquí América Latina como um paradigma que me impulsiona e me
conduz inclusive para além ou, talvez melhor, para aquém da própria Amé-
rica Latina, fazendo-me pensar que estou transitando numa zona suspensa
em que não sei mais o que é de Josefina Ludmer e o do que, a partir da assi-
natura de seu pensamento, aqui se escreve. Talvez exista aqui uma zona em
suspensão entre a estratégia empregada pela respectiva teórica para chegar
ao fim que lhe interessa e a estratégia armada para o fim que este ensaio
quer alcançar. O pensamento pós-autonômico da literatura deve se encon-
trar, aqui, com um pensamento pós-territorializado da língua e, portanto,
mesmo com um pós-ou-além-ou-aquém-da-América Latina.
No que diz respeito ao “que nos une a todos” e ao que “nos iguala aos
seres humanos porque somos todos falantes”, o que há de natural e de co-
mum é a faculdade da linguagem, não o idioma. Dados contingenciais da
vida me fizeram nascer no Rio de Janeiro e ser um falante da língua por-
tuguesa tal qual a que aqui falamos; podemos imaginar, entretanto, sem
nenhuma dificuldade, a possibilidade de, logo após o meu nascimento no
Brasil, meus pais terem tido de se mudar para a Baía de Halong, no Viet-
nã, por exemplo, onde eu seria criado, alfabetizado, educado e lá passasse
a trabalhar, tornando-me, se essa imaginação tivesse de fato ocorrido, um
falante do vietnamita. Tal exercício fantasioso mostra que, no lugar de o ser
humano ter o idioma por natural, ele o tem por cultural, contingencial, exó-
geno; natural, apenas a possibilidade de cada um de nós sermos falantes de
qualquer idioma que viermos a aprender, apenas o fato de potencialmente
podermos aprender qualquer idioma. Nascemos desprovidos do idioma que


viremos falar, mas com a faculdade de poder aprendê-lo (ou qualquer outro
que recebamos de fora de nosso corpo, de fora do que em nós é natural ou
endógeno). É isso o que Agamben quer dizer quando, na elaboração de seu
conceito de “infância”, afirma que “no homem produziu-se uma separação
entre a disposição para a linguagem (o estarmos prontos para a comunica-
ção) e o processo de atualização desta virtualidade”34. A “disposição para a
linguagem”, a potência para a linguagem, é que nos é natural, enquanto que
“a atualização desta virtualidade” na aprendizagem de qualquer idioma
diz respeito a fatores culturais, exógenos. Podendo-se dizer que, enquanto
político e ético, o ser humano é o articulador dessa diferença e da resso-
nância recíproca que nela existe, aquilo que nos faz comum a todos não é
o idioma específico aprendido, mas a disposição ou a potencialidade de
realizar a aprendizagem de qualquer idioma. No que diz respeito ao “que
nos une a todos” e ao que “nos iguala aos seres humanos porque somos to-
dos falantes”, atestando com isso nossa dimensão política, ética e cultural
a exigir uma nova teoria da subjetividade e do comum, trata-se de realizar
uma experiência da linguagem em sua existência, a experiência da “coisa
da linguagem”, a experiência da linguagem e, “quanto à linguagem, não
desta ou daquela proposição significante, mas do puro fato [de] que se fale,
de que haja linguagem”35. Para Agamben, essa é a “virada” primordial de
nosso tempo, o corte que, desde a aprendizagem necessária com o niilis-
mo levado às últimas consequências, instaura o presente em sua diferença
em relação ao passado:

[...] é assim que nós nos reencontramos a sós com nossas pala-
vras, pela primeira vez, a sós com a linguagem, abandonados
sem qualquer fundamento superior. Essa é a revolução coper-
nicana que o pensamento de nosso tempo herdou do niilismo:
nós somos os primeiros homens a termos nos tornado plena-
mente conscientes da linguagem. Acerca de todos esses nomes
que as gerações passadas puderam pensar, como Deus, ser ou
inconsciente, nós somos os primeiros a vê-los limpidamente
pelo que são: nomes da linguagem. Por isso, toda filosofia, toda
religião e todo saber que não tomam consciência desta virada,
pertencem para nós irremediavelmente ao passado. Os véus

34 AGAMBEN, Giorgio. Infância e história. Tradução por Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005. p. 73.
35 Id. Ibid. p. 12.


 que a teologia, a ontologia e a psicologia estenderam sobre o
humano, agora, tombaram e, um a um, nós os reenviamos a seu
lugar próprio na linguagem. Doravante, nós olhamos a lingua-
gem sem véu: ela expulsou de si todo divino e todo indizível: ela
se revelou integralmente, absolutamente no princípio.36

Voltando à Josefina Ludmer, os seus conceitos para mim mais necessá-

rios são os que desnaturalizam o idioma deixando-o flutuar em uma zona
instável que, levada a ressoar, nos remeta à potencialidade da linguagem,
que nos permita ler, em uma nova visada, as diversas experiências cotidia-
nas da linguagem, suspendendo, com a contraforça de sua agramaticali-
dade, em algumas linhas de fuga detectáveis, a concepção dominante da
literatura em sua autonomia e, muito mais, subvertendo a do império com
sua gramática hegemônica transnacional e a do mercado globalizado. Em
Aquí América Latina, o “território da língua” é um dos centros da “fábrica
de realidade” que é a “imaginação pública”, essa, sim, desnaturalizada, sem
centro fixo, pura movimentação inestancável a não deixar nenhum centro
na garantia de seu desejo de imobilidade. Criada por esse pensamento ima-
gético chamado “especulativo”, a “imaginação pública” se coloca em uma
entreterritorialidade articuladora das tensões existentes entre as preserva-
ções hierarquicamente institucionais ou “imperiais” de uma língua trans-
nacionalmente territorializada que se quer unificada e as diferenças dester-
ritorializantes que nos levam da língua estabelecida pelos dispositivos de
poder à linguagem enquanto a potência do dizer que preserva sua abertura
em todo e qualquer dito, que preserva um a menos ou um a mais em relação
a toda e qualquer língua, que preserva uma anterioridade ou uma posteri-
dade a toda e qualquer literatura. A “imaginação pública”, o espaço auto-
poético necessário de interconexão complexa entre as territorializações e as
desterriotorializações da língua, na qual uma literatura também se desinte-
gra largando-se de sua autonomia e onde tanto as subjetividades quanto a
realidade são constantemente produzidas a partir da maleabilidade que se
deixa percebida, é o conceito especulativo por excelência de Aquí América
Latina. Vale a citação a respeito do termo na introdução do livro:

A especulação inventa um mundo diferente do conhecido: um

universo sem foras, real virtual (a virtualidade é o elemento tec-

36 AGAMBEN, Giorgio. L’idée de langage. In : La puissance de la pensée ; essais e conférences. p. 30.


 nológico), de imagens e palavras, discursos e narrativas, que
flui em um movimento perpétuo e efêmero. E, nesse movimen-
to, traça formas. Chama-se de imaginação pública ou fábrica de
realidade: é tudo o que circula, o ar que se respira, a teia de ara-
nha e o destino. A imaginação pública seria um trabalho social,
anônimo e coletivo de construção de realidade. Todos somos
capazes de imaginar, todos somos criadores (como na lingua-
gem igualitária e criativa de Chomsky), nenhum dono. Assim
especula a especulação desde a América Latina.
No lugar do público, se apaga a separação entre o imaginário
individual e o social; em seu movimento, a imaginação públi-
ca desprivatiza e transforma a experiência privada. O público
é o que está fora e dentro, como intimopúblico. Na especula-
ção nada permanece apenas dentro: o segredo, a intimidade e a
memória se fazem públicos.
A imaginação pública fabrica realidade, mas não tem índice de
realidade, ela mesma não estabelece diferença entre realidade
e ficção. Seu regime é a realidadeficção, sua lógica é o movi-
mento, a conectividade e a superposição, a sobreimpressão e a
fusão de todo o visto e ouvido. Essa força criadora de realidade,
a matéria da especulação, funciona segundo muitíssimos regi-
mes de sentido e é ambivalente: pode se dar a volta ou se usar
em qualquer direção37.

Em plena movimentação inestancável e conectividade, sobrepostas e

fundidas, sem fora, reaisvirtuais, efêmeras, anônimas, ínitimaspúblicas, tais
palavras e imagens compõem, enquanto “força”, a “fábrica de realidade” da
“imaginação pública” à qual, no cotidiano mesmo, numa política do cotidia-
no, no cotidiano como político, nenhum “império” é capaz de se sobrepor
completamente. Por ela, no lugar dos escritores chamados de “hiperliterá-
rios”38 (que, insistindo “o tempo todo em dizer ‘sou literatura’”, se utilizam
de “todo tipo de marcas literárias: personagens escritores, personagens lei-
tores, autorreferências e referências à literatura. A escrita dentro da escrita, a
literatura dentro da literatura, a leitura dentro da leitura”39), Josefina Ludmer
persegue os que, desestabilizando as marcas internas, autorreferenciais, da

37 Id. Ibid. p. 11-12.

38 Ibid. p. 105.
39 Ibid. p. 87.


parafernália estruturada pelos modos narrativos do literário em sua auto-
nomia, realizam um gesto de sair da literatura sem deixar de estar nela, os
que realizam “um gesto foradentro”, “um já não mas ao mesmo tempo um
ainda”40, os que já “não admitem leituras literárias; isso quer dizer que não se
sabe ou não se importa se são ou não são literatura. E tampouco se sabe ou
importa se são realidade ou ficção. Instalam-se localmente e em uma realida-
de cotidiana para fabricar o presente e esse é precisamente o seu sentido”41.
É possível então que, nesse rumor das diversas vozes e múltiplos meios
sobrepostos, por onde transita o amontoamento dos infinitos discursos em
que todos estão aptos a imaginar, que nessa política e nessa ética em que a
vida está, cotidiana e instavelmente, sendo jogada e a realidade sendo cons-
truída, “se possa dar a volta ao mundo”42. É possível então que o tempo da
vida cotidiana só possa ser definido como em negativo, “como o outro e o
que não é”, e que o cotidiano, “o conceito filosófico que designa o não filo-
sófico, o conceito literário que designa o não literário, o conceito histórico
que designa o não histórico”, seja “um tempo roto, feito de interrupções e
fraturas” 43. É possível então que, nesse emaranhado da linguagem a um só
tempo pessoal, suprapessoal e anônimo, nesse burburinho do comum, con-
sigamos ouvir algo do novo mundo. É possível então que toquemos o ter lu-
gar da linguagem como matéria da “especulação” crítica e criadora a libertar
o sentido ao espaço de seu nascimento. É possível então que tal emaranha-
do, que tal ter lugar, não possa ser representável por ser o espaço mesmo de
nascimento de toda representação. É possível então que lidemos com “uma
palavra-ideia, que seja ao mesmo tempo abstrata e concreta, individual e
pública, subjetiva e social, epistemológica e afetiva”44. É possível, portanto,
que a potência da poesia se extravie de sua autonomia – já que não é dela
proveniente – multiplicando-se, enquanto força, pelo “dentrofora” do mur-
múrio dessa “palavra-ideia” de Josefina Ludmer. Como uma aventura à qual
o nosso tempo, sempre incompleto e fora dos eixos, se mostra apto.

No que diz respeito ao que se escreve no vetor pós-autonômico da li-

teratura, trata-se, como já foi escrito, de desestabilizar as marcas internas,

40 Ibid. p. 107.
41 Ibid. p. 149.
42 Ibid. p. 192.
43 Ibid. p.40.
44 Ibid. p. 17.


autorreferenciais, da parafernália estruturada pelos modos narrativos do
literário, ou, dito de outro modo, de apagar os “parâmetros que definem o
que é literatura”, os “critérios ou categorias literárias”, tudo o que assegura
as “identidades literárias”, “a especificidade e atributos literários”, “as mar-
cas de pertencimento à literatura”, a “literaturalidade”45. Noções como, entre
outras, as de autor, obra, verossimilhança, simulacro, gêneros, movimentos,
correntes, classificações, estilo, sentido e metáfora (e também o sentido, a
densidade, o paradoxo, a indecidibilidade...) recebem tal operação de esva-
ziamento que, para Josefina Ludmer, não se pode mais ler tais textos como
literatura e, terminando com as classificações literárias, colocam o

fim das guerras e divisões e oposições tradicionais entre formas

nacionais ou cosmopolitas, formas do realismo ou da vanguar-
da, da ‘literatura pura’ ou ‘da literatura social’ ou comprometida,
da literatura rural e urbana, e também termina a diferenciação
literária entre realidade (histórica) e ficção. Não se pode ler es-
sas escrituras com ou nesses termos; são as duas coisas, oscilam
entre as duas ou as desdiferenciam. E com essas classificações
‘formais’ parecem terminar os enfrentamentos entre escritores e
correntes; é o fim das lutas pelo poder no interior da literatura46.

Talvez por ter, como ponto de partida de tal livro, o interesse na ficção
latino-americana e, mais decisivamente, na ficção argentina dos anos 2000,
Josefina Ludmer salienta que a preservação de certas marcas literárias como
o formato livro, o nome de autor, a inserção maior ou menor no mercado e
em outros modos avalizadores ou canonizadores (como processos editoriais
seletivos, prêmios, feiras nacionais e internacionais, estudos acadêmicos,
resenhas ou aparições na mídia, exposição em livrarias etc.) não são sufi-
cientes para destituir tais escritas de seu lugar de pós-literatura, na medida
em que alcançam o que lhe parece ser de maior importância, a destituição
do “valor literário”:

As escrituras pós-autônomas podem exibir ou não suas marcas

de pertencimento à literatura e os tópicos de autorreferenciali-

45 LUDMER, Josefina. Literaturas pós-autônomas. Tradução Flávia Cera. In:Sopro panfleto

político-cultural, nº 20, janeiro de 2010. http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/
posautonomas.html .
46 Id.Ibid.


 dade que marcaram a era da literatura autônoma: o marco, as
relações especulares, o livro no livro, o narrador como escritor
e leitor, as duplicações internas, recursividades, isomorfismos,
paralelismos, paradoxos, citações e referências a autores e lei-
turas (ainda que sejam em tom burlesco, como na literatura
de Roberto Bolaño). Podem situar-se ou não simbolicamente
dentro da literatura e seguir ostentando os atributos que as
definiam antes, quando eram totalmente ‘literatura’. Ou po-
dem colocar-se como Basura [Lixo] (Héctor Abad Faciolince. I
Premio Casa de América de Narrativa Americana Innovadora.
Madrid, Lengua de Trapo, 2000) ou Trash (Daniel Link. La ansie-
dad: novela trash. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2004). Isso
não muda seu estatuto de literaturas pós-autônomas. Nas duas
posições ou em suas nuances, essas escrituras colocam o pro-
blema do valor literário47.

Impulsionado por Josefina Ludmer, pelos mencionados ao longo deste

ensaio e por outros como Susana Scramim que, entre nós, buscando “fazer
uma crítica à noção autonomista e moderna de literatura”48, afirma que “a
literatura do presente [...] é aquela que assume o risco inclusive de deixar de
ser literatura, ou ainda de fazer com que a literatura se coloque num lugar
outro, num lugar de passagem entre os discursos”49, gostaria de me aventu-
rar por onde eles próprios não chegaram a ir, gostaria de, com eles, ir para
além deles. Gostaria de levar ao extremo o risco assumido na possibilidade
de fazer a literatura “deixar de ser literatura” e, com isso, ir além, por exem-
plo, da leitura interessante, porém parcial, do conceito de heteronomia de
Pascale Casanova:

[...] no polo heterônomo, em que são produzidos livros desti-

nados ao público mais amplo, em que se encontram as grandes
empresas editoriais voltadas para a rentabilidade imediata de
seus produtos, o valor é correlato ao sucesso comercial. Nessa
zona, o sucesso é um valor em si, e, nesse polo, a lei do reconhe-
cimento dos livros e dos autores poderia ser enunciada nestes
termos: um bom livro é um livro que vende bem. No polo opos-

47 Ibid.
48 SCRAMIM, Susana. Literatura do presente. Chapecó: Argos Editora Universitária, 2007. p. 29.
49 SCRAMIM, Susana. Literatura do presente. p. 16.


 to, em que são produzidos e reconhecidos os livros destinados
a um público restrito e que postulam o título de “literatura”, o
valor em geral se constitui contra o sucesso comercial, pelo me-
nos, contra o sucesso de massa, sempre suspeito. Nesse polo, o
reconhecimento se faz a partir de critérios autônomos, ou seja,
estéticos50.

É chegado o momento de as palavras de Jean-Luc Nancy serem escuta-

das com toda a força e toda a imprevisibilidade que trazem consigo ao assi-
nalarem para o que é dito ser a essência da poesia: “A poesia é, por essência,
mais do que e algo diferente da própria poesia. Ou antes: a própria poesia
pode perfeitamente encontrar-se onde não existe propriamente poesia. Ela
pode mesmo ser o contrário ou a rejeição da poesia, e de toda poesia. A poe-
sia não coincide consigo mesma: talvez seja essa não-coincidência, essa im-
propriedade substancial, aquilo que faz propriamente a poesia”51. Torna-se
desejável ir em direção àqueles que, no que diz respeito ao uso da língua e às
suas questões, no que diz respeito mesmo ao que se compreende de modo
geral por poesia, não ocupam um lugar de destaque, mas, antes, de ordina-
riedade. Talvez com eles ainda seja possível mostrar a “não-coincidência” da
poesia consigo, sua heteronomia essencial. Talvez com eles ainda seja possí-
vel ver a poesia como “algo diferente da própria poesia”, como algo que
“pode perfeitamente encontrar-se onde não existe propriamente poesia”,
como algo que “pode ser o contrário ou a rejeição da poesia”. Talvez, algo
provenha com força dessa ordinariedade qualquer. E se, com os conceitos
de “pós-autonomia” da literatura e de “imaginação pública”, pudermos res-
saltar e especular um tipo de escrita-imagem-ideia que, logo de cara, aban-
done radicalmente os quatro pilares primordiais que continuam a se colocar
como preponderantes, tornando-a mais difícil de ser apropriada pelos po-
deres institucionais: o formato livro (em qualquer suporte que seja – papel,
arquivos virtuais ou outros), a obra, o nome de autor e o mercado. E que,
além disso, saindo do “cerco literário, onde estava encerrada a princípios li-
terários”, ela não se contentasse simplesmente em, direcionando-se para
alguns outros caminhos, ir de encontro a “uma investigação histórica, uma

50 CASANOVA, Pascale. Le Méridien de Greenwich: réflexions sur le temps de La littérature.

In:Qu’est-ce que le contemporain?Texts reunis par Lionel Ruffel. Nantes: Éditions Cécile Defaut,
2010. p. 115.
51 NANCY, Jean-Luc. Resistência da poesia. Tradução de Bruno Duarte. Portugal: Edições
Vendaval. p. 10-11


biografia, uma crônica, um testemunho”52, uma autobiografia, uma entre-
vista, uma autoficção, uma memória, precisando ir ainda mais longe. E que,
além disso, não participe dos meios avalizadores, consagradores, canoniza-
dores e promocionais da literatura, não se submetendo a eles nem receben-
do deles, em nenhuma instância, uma coerção que constranja à submissão.
E que, além disso, esvazie completamente os “parâmetros que definem o
que é literatura”, os “critérios ou categorias literárias”, tudo o que assegura as
“identidades literárias”, “a especificidade e atributos literários”, “as marcas
de pertencimento à literatura”, a “literaturalidade”. E que, além disso, não se
deixe ser apropriada por nenhum gênero nem classificações literárias, nem
mesmo pelos hegemônicos “realismo sentimentalizado das telenovelas, o
realismo mainstream dos filmes de Hollywood, o realismo sensacionalista
da imprensa, o realismo espetacularizado dos reality shows, entre outros”53,
nem por nenhum tipo de tentativa de cópia mais ou menos direta da reali-
dade. E que, além disso, não leve absolutamente em conta a lógica dos fil-
mes e livros de ação que não trazem tempos mortos nem vazios a possibili-
tarem o pensamento crítico e afetivo do espectador ou do leitor. E que, além
disso, rompendo o fio da literatura, venha, anônima e coletivamente, direto
da “imaginação pública”, fabricando realidade. E que, além disso, seja uma
escrita-imagem-ideia que, realizada por um anônimo qualquer, realizada
por sujeitos ausentes, retirados, sem assinaturas, dos quais não se sabe a
que grupo ou a que família ou a que classe pertence, fale, pela visibilidade
interventiva que se arrisca ter, para todos e para ninguém, tocando e afetan-
do e atravessando a todos nós em nossas diferenças, sem dar bola para divi-
sões de nações, de classes, de sexo, de identidades (pessoais, locais, globais,
culturais), ficando apenas com o comum de um território desterritorializa-
do de algumas línguas a formarem a “imaginação pública” num grau tão
intensivo e vivo quanto o da literatura em sua força, mas, de fato, por fora do
que a constitui enquanto instituição. E que, além disso, não realiza absolu-
tamente nada que nos remeta a uma dimensão expressiva de qualquer su-
posta interioridade individual criadora, não se colocando como um obstá-
culo para a circulação de seu modo discursivo, nesse caso, de sua
escrita-imagem. E que, além disso, escrevendo sem escrita e pintando sem
pintura, burla a faixa de segregação entre cultura chamada erudita e cultura

52 LUDMER, Josefina. A literatura não é mais sagrada. Entrevista a Rachel Bertol, para o jornal
Valor, publicada no Valor, caderno EU&FIM DE SEMANA, dos dias 9, 10 e 11 de dezembro de
2011, ano 12, nº580, p.23.
53 JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real; estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Editora Rocco,
2007. p. 17.


chamada popular e “imaginação pública”. E que, além disso, não queiram
fazer parte de nenhum sistema estético convencional. E que, além disso,
seja uma escrita-imagem-ideia que, dando visibilidade pública à sua profa-
nação, sobrepusesse, nesse gesto político, a voz do anônimo comum, do
qualquer, ao que há de exclusivamente privado, ao que há de Estatal e ao
que há de imperial, sem privilegiar assuntos reforçados pela literatura de
maior vendagem dos últimos anos que gostaria que eles ainda fossem trans-
gressivos, como tráfico, drogas, violência, marginalidade, o policialesco he-
róico ou corrompido, experimentações sexuais, o sujeito com suas narrati-
vas... E que, além disso, nesse gesto político de colocar uma marca de
imagem, palavra e pensamento no lugar do privado e do Estatal, ela, “sujan-
do” (sob o ponto de vista supostamente asséptico desses) o privado e o Esta-
tal, seja sem lei, ou seja, nem autônoma nem mesmo heterônoma, mas uni-
camente anômica. E que, além disso, sua política seja a do cotidiano e seu
cotidiano seja político. E que, além disso, sob a certeza de seu desapareci-
mento breve, sua forma nasça sob o impulso do informe que a destruirá nos
próximos momentos. E que, além disso, não exigindo o gesto mais ou menos
reclusivo do livro, da sala de cinema, da sala de teatro, do museu, da galeria,
do quarto ou da sala (vídeo, DVD etc.), do escritório ou da biblioteca (com-
putador pessoal), da livraria, do bar, das imensas arenas públicas para
shows... ela se queira, no meio do caminho de qualquer um, em plena cida-
de aberta, agindo não em tais espaços resguardados em que se dá(ão) a(s)
atração(ões) principal(is), mas tendo por reivindicação primeira sua intera-
ção com quaisquer outros acontecimentos cotidianos, por entre os quais
desliza. E que, além disso, acatando o jogo dispersivo dos transeuntes, ela se
insira nele no meio do cotidiano por intensidades imprevisíveis, abalando e
destruindo a própria categoria de espectador. E que, além disso, não requi-
sitando uma inserção em alguma totalidade espacial da cidade, ela assuma
o caráter meramente fragmentário do espaço qualquer de que se utiliza,
transformando-o. E que, além disso, eclodida do cotidiano, nem atrasada
nem adiantada em relação a nada, nem na vanguarda nem na retaguarda de
nada, contemporânea, ela traga, ainda que sem nem precisar saber, a inscri-
ção do arcaico na materialidade mesma de sua superfície. E que, com isso,
ela acione, ainda que sem nem precisar saber, diversas imagens pré-históri-
cas, diversos gestos de escrita e pintura de múltiplos tempos históricos, di-
versas línguas históricas, tidas por mortas, nela revificadas, todos fundidos
na materialidade mesma de sua superfície. E que, além disso, com seus lo-
cais indeterminados, com suas línguas desterritorializadas, com suas paisa-


gens urbanas quase sem paisagens, com seus restos e ruínas de paisagens
ilocalizáveis, ela não seja nem daqui (do Brasil ou da América Latina) nem
de lá (de Portugal, da Espanha, da Europa ou, numa palavra, do polo pre-
ponderante do imperialismo moderno, sobretudo até o século XIX) nem de
acolá (do foco dominante do imperialismo norte-americano, preponderan-
te no século XX54). E que, além disso, ela não seja nem literatura nem antili-
teratura, mas capaz de deixar a própria lembrança dessa colocação antinô-
mica cair no esquecimento. E que, além disso, me leva a não saber se é ou
não o que se pode chamar de literatura ou de poesia. Que ela seja sem livro,
sem autoria, sem gênero, sem nação, sem cidade, sem bairro, sem dinheiro,
sem mercado, sem consagração, sem avalização prévia, sem os meios de co-
municação de massa... Que ela seja sem. Que ela seja. apoesia. Contemporâ-
nea.

54 Vale a explicação de Antonio Negri e Michael Hardt: “Contrastando com o imperialismo,

o Império não estabelece um centro de poder territorial e não se apoia em fronteiras fixadas
nem em barreiras. É um aparato descentralizado e desterritorializado da regra que incorpora
progressivamente o inteiro reino global com suas fronteiras abertas, expandidas”. E um pouco
depois de traçar a distinção entre Império e imperialismo: “O imperialismo acabou. Nenhuma
nação será líder mundial do modo como as nações europeias foram”. In: Empire. p. xii e xiv.

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efeitos do contemporâneo

“The time is out of joint”

(Shakespeare)

“O presente é uma neblina vasta”

(Mário de Andrade)

“O presente é fantasmático”
(Kafka)

O contemporâneo, uma ideia; enquanto ideia, teima em se esquivar de

toda apropriação, salta de banda à menor aproximação que esforçadamente
fazemos e, ao esticarmos os braços à frente com as mãos abertas para agar-
rá-lo, não está mais lá. Descobrimos que era um fantasma, uma aparição,
um assombramento. Com ele escorrendo pelas mãos, agarramos apenas o
vazio. O contemporâneo, uma carência. É bem verdade que essa carência
possibilita a passagem excessiva de alguns vultos (seus efeitos, suas obras,
seus conceitos), com os quais tentamos mínima e ilusoriamente nos ampa-
rar. Os vultos são, entretanto, informes; não importa quão aparentemente
sólidas, suas consistências são miraginais, desamparando-nos mais uma
vez. Miragens do informe, ou então ritmos, não mais do que arrepios, esses
efeitos, essas obras – talvez desobras –, do contemporâneo: como naqueles
eletrocardiogramas, o sinal de uma mera pulsação, que lateja somente para
se contrair. Um eriçamento qualquer do implícito, um frêmito do subjacen-
te. Pensando tais miragens, procurando desdobrá-las, expandindo algumas
de suas aparições para novas circunstâncias, é provável que compactuemos
com tornar suas consistências, se não mais densas, ao menos passíveis de
uma credibilidade um pouco maior. Que essa credibilidade venha como um
modo de a permanência no âmbito da aparição se mostrar como a maneira
encontrada de fazer com que a inconsistência do contemporâneo continue


repercutindo. Na tentativa de deixar o contemporâneo se mostrar, o que re-
percutiu, o que repercute, quer logo se esvair de sua consistência; mas o
contemporâneo não se mostra, ele não é uma concretude qualquer que pos-
sa ser isolada para dissecação. Ou então, ele se mostra, mas enquanto um
impasse, e os impasses costumam rir dos – supostos – saberes, levando-os
repetidamente à exaustão, esvaziando-os. O contemporâneo, um enigma,
atualizado a cada vez que seus efeitos comparecem gerando em nós o con-
tato possível com a respectiva ideia. Ele expele o que se chamará de toda e
qualquer gramática, de toda e qualquer língua, que, uma vez postas para
fora, disjuntas, não retornam a coincidir com ele, apesar de trazerem suas
marcas, um ou outro de seus resíduos quase imperceptíveis dos quais, para
se tornarem flagráveis, é necessário, já saindo dele, fazer quase uma carica-
tura, perdendo a sutileza que lhe é distintiva. Sem nos deixar institucionali-
zá-lo, sem nos permitir transformá-lo em escola, é preciso escutá-lo, perma-
necer de algum modo nele, ser movido por ele, responder a ele com a
incompetência assegurada de poder decifrá-lo, para que não se saia de seu
enigma, que, ampliando os espaços dos entrechoques das frases, cortam as
palavras, sem resolvê-las, sem decidi-las, deixando apenas um quase de
sentido – um quanto – estremecendo. Sendo o a que hoje respondemos ins-
tavelmente sem saber o que é, o que, mesmo nos reunindo, não se revela
para nós nem se deixa acessível, o que, apesar de estarmos nele, insólito,
foge de nós quando tentamos ir em sua direção, o que, alojando-nos, nos
desaloja, fazendo com que estejamos nele quase que apenas pelo esqueci-
mento, ou pela memória do que não se concretiza senão pelos resíduos dei-
xados por sua perda, o contemporâneo, que, afirmando-se, retorna enquan-
to imaterial, mostra, como dito, seus efeitos, efeitos do contemporâneo,
suas obras enquanto nossos modos de participar dele lhe emprestando nos-
sas dicções. Desde a inacessibilidade na qual o contemporâneo se coloca,
dele, só conseguimos tocar em palpitações delicadas e paradoxais de seus
efeitos. O contemporâneo não se livrou de alguns preconceitos aos quais a
arte e o pensamento da arte ainda se prendiam para recair em novos liames.
Para facilitar as desamarrações, para que algo passe pelos espaços abertos, o
contemporâneo tem as amarras de tipo mais frágil. Equivocam-se aqueles
que, julgando-o pejorativamente, confundem o contemporâneo com um de
seus efeitos particulares ou com o propalado múltiplo excessivo, médio, por
eles desprezado; eles não se enganam pelo fato de tal ou tais efeitos não se
darem desde o contemporâneo, mas por tais juízos serem tentativas de blo-
queio, atravancamento, entulhamento ou obstrução de sua abertura incon-


dicional. Longe de se reduzir ao contingente que incorpora seu efeito, o con-
temporâneo, um mal-entendido: ele não pode ser julgado por ser dele que
provém toda emissão de juízos que nele gravitam, entendidos como cria-
ções cujos pensamentos jamais se constituem como um saber adquirido,
mas, quando muito, são deflagrados por uma experiência – a do contempo-
râneo – impalpável, levemente roçada. Apesar da escolha feita por muitos
entre o objeto único aurático e o múltiplo excessivo médio que está por to-
dos os lados, o contemporâneo se evidencia, antes, como o agente – não-
seletivo – propiciatório. Por mais que muitos, que nele vivem, na ânsia de
ancorá-lo no atual enquanto uma época na qual querem precipitadamente
detectar seus signos mais característicos a serem decifrados, muitas vezes o
sejam, o contemporâneo não é seletivo – seus efeitos é que o são. O aspecto
seletivo é regido pelo princípio afirmativo (o único capaz de ser usado neste
caso) de serem escolhidos alguns dos efeitos que, ao trepidarem sobre o
contemporâneo, mantêm a imanência do contemporâneo trepidando. Po-
demos ter, como de fato temos, uma consciência da tradição a, precisamen-
te por tê-la, nos afastar dela, tornando-nos críticos dela; saber pertencer a
uma tradição é, simultaneamente, estar nela e obrigatoriamente afastados
de suas obrigações, ou seja, dela mesma. Quanto ao contemporâneo, pela
imersão nele, pela paixão que sentimos por ele, pelo pacto vital e oculto que
temos com ele, por mais críticos que tenhamos nos tornados, não estamos
aptos a fazer uma história dele, senão a pensá-lo enquanto o que insiste,
enquanto o que persiste, através do retorno irrefreável de seus efeitos. So-
mos simpáticos a seus efeitos por sermos inteiramente empáticos ao con-
temporâneo, que nos impacta. O impacto do contemporâneo sobre o pen-
samento, o afeto e a ação é exatamente seu efeito. Agamben pôde falar em “o
único e incomparável título de nobreza que o nosso tempo poderia legiti-
mamente reivindicar a propósito do passado: o de não querer já ser uma épo-
ca histórica”. Viver um determinado tempo implica necessariamente não
saber como esse tempo se marca nem como será marcado pelo por vir. Não
se pode falar em nome de nosso tempo senão por enigmas, aberturas e es-
tranhezas; impossibilitado de juntar seus pontos dispersivos, nosso tempo,
inconsistente, não podendo se configurar em uma época história, nunca é
sincrônico a si mesmo, mas integralmente desarranjado, isto porque ele não
se define por um pensamento específico, mas, antes, pela abertura das pos-
sibilidades do pensamento que diz respeito a todas as forças – irreconhecí-
veis – nele atuantes, e não a uma ou poucas privilegiadas. Dado o fato de não
podermos historicizar o tempo em que vivemos (porque, se assim o fizer-


mos, não viveremos este mesmo tempo), dado o fato de que apreender nos-
sa época como histórica constitui seu próprio aprisionamento pelo que foi
redutoramente eleito e precocemente descartado, dado o fato de que histo-
ricizar o nosso tempo implica, em nome do prognóstico realizado, no recal-
que relativo do desimpedimento para o sem precedentes, dado o fato de que
historicizar o nosso tempo é querê-lo de antemão póstumo e, consequente-
mente, morto, dado o fato de que, como a poesia, o contemporâneo não
pode ser essencialmente historicizado sem que ele mesmo se elimine com-
pletamente, a lida com os efeitos do contemporâneo, com suas obras, vul-
tos, miragens, ritmos e arrepios, se realiza enquanto uma busca de interven-
ção – um gesto, portanto, político, que nos coloca em uma política das
imagens – que dê o mínimo de visibilidade pública aos fantasmas que ve-
mos, às aparições que imaginamos, às assombrações que inventamos, aos
vultos que desejamos minimamente propagar lançando uma força (a que
nos atravessa) a se esbarrar com outras no meio do indecidido, no meio do
aberto do contemporâneo. A tensão entre a abertura das nossas e de todas
as outras forças lançadas e elas mesmas forma o contemporâneo; incluídos
nele, vivemos sua mais alta voltagem, apenas para de lá sermos praticamen-
te ejetados quando tentamos lhe oferecer um relevo. Nele, entretanto, só po-
demos entrar com o que nos singulariza, descoberto, aliás, a posteriori,
como, na diferença em relação ao que há pouco nos acreditávamos sendo,
mais um efeito do contemporâneo, como um resultado do impacto do con-
temporâneo sobre nosso corpo, sobre nosso pensamento, sobre nossa capa-
cidade de sofrê-lo e imaginá-lo, a nos inserir politicamente no jogo do con-
temporâneo, no qual nossa vida é lançada. O modo singular pelo qual cada
um de nós é movido pela ideia do contemporâneo, aceitando-a cada um à
sua maneira tal qual foi por ela impelido, se manifesta nos efeitos que a cada
momento conseguimos imaginar; mas, mesmo tendo produzido um efeito
qualquer do contemporâneo, se nossa vida é lançada no contemporâneo, é
porque preferimos permanecer na força maior que caracteriza o intervalo
entre a ideia e os efeitos. Permanecer por entre as fricções dos efeitos sem
abrir mão de se estar no desassentamento da ideia, garantindo a distância
entre uma e outra, desatando os nós que atrelam o contemporâneo a seus
efeitos e privilegiam este como a verdade do contemporâneo. Dito de outra
maneira: por entre os lances interventivos de uma política que nos inclui,
preservar, no político, a todo custo, uma não-política que nos demova de
toda crença exclusiva em uma particularidade última e essencial da aposta
que, porventura, fazemos; e, na não-política, preservar, a todo custo, a polí-


tica que atesta a diferença que nos atravessa. Incorporando o não-político
como garantia do estímulo ao aparecimento do múltiplo, como o que resiste
ao publicitário da política e se subtrai a toda e qualquer causa, o gesto polí-
tico por excelência se mantém no intervalo ou no hiato entre a ideia e os
efeitos, constituindo-se como a tão desejada política da potência imanente,
a enfraquecer, combatendo-os, os gestos autoritários em quaisquer níveis.
Tal política não-política ou tal não-política política demandaria uma crítica
de todos os mecanismos que requerem a apreensão do contemporâneo em
sua representação, em sua transcrição, em seu registro, em sua expressão
fiel, sem saber que, diante do sem fundo e do sem cobertura do contempo-
râneo, apenas seus efeitos podem ser criados, mas não é o empreendimento
de tal crítica que ganhará tratamento. Como deriva do contemporâneo,
como sua fímbria, como sua orla, como um resultado da experiência que ele
propicia, como a maneira encontrada de sair minimamente de sua confu-
são, a figura que, pelos esbarros casuais no contemporâneo, vem, e a que
está vindo, é o meu vulto, ao qual, em seu recebimento, tenho de ceder, ao
qual, em seu acolhimento, tenho de aquiescer, com o qual, entrando em sua
posse, tenho de assentir. Aqui, também sou um fantasma.

Não se apropria do contemporâneo porque os efeitos não se confun-

dem com ele, estando o contemporâneo presente enquanto ideia irredutí-
vel ao que, com ela, a partir dela, pode ser feito, ampliando-o. O contem-
porâneo não possui nenhuma propriedade, nenhuma essência, nenhuma
substância, nenhum próprio, nenhum atributo, nenhuma qualidade,
nenhuma autenticidade, nenhuma entificação, nenhuma objetivação,
nenhum conteúdo, nenhum dever, nenhuma coisa material, nenhuma
recognição de um específico na esfera da positividade a vir para o primeiro
plano, nem pode ser, por isso mesmo, comunicado. Irrepresentável, o con-
temporâneo não pode ser reconhecido pela exclusividade de um princípio
de identificação a ser transmitido; excêntrico, ele se estabelece pela falta,
pela ausência de centro. Esse caráter de resistência à positividade através
do que nunca acaba de chegar, através do que, dando-se pelas frestas, não
atinge uma finalidade, através do privilégio do que de certa maneira lhe
falta, através da prerrogativa do que nele falha, através do que se perde, é
uma das marcas da poesia de nosso tempo – da poesia contemporânea – a
torná-la radicalmente crítica. Talvez por isso, talvez por se colocar por fora


de todo e qualquer sentido a ser comunicado, talvez por se colocar no lugar
comum do ter lugar da linguagem ou da disposição para ela que antecede
e excede o sentido e a comunicação, talvez por comunicar apenas a si mes-
ma enquanto o sentido de todo e qualquer sentido, enquanto um vazio ou
potencial, talvez por assegurar a pura abertura impreenchível ao mesmo
passo em que combate a exclusividade de um sentido qualquer, talvez por,
permanecendo em um mundo de possibilidades que escapa a qualquer
concreção partilhada, não reivindicar uma espécie determinada de con-
teúdo ou de forma geracional reconhecida pelo leitor que poderia, então,
se fosse o caso, subsumir as singularidades em traços comuns de grandezas
ou qualidades esperadas e catalogáveis, a poesia do nosso tempo feita no
Brasil tenha se tornado um problema para uma parcela significativamente
altissonante de críticos atuais que, por não saberem lidar com tais singula-
ridades múltiplas que resistem às marcas do individual e do coletivo (que
resistem às particularidades, características, objetivações, qualidades e
propriedades comuns), lançam-na repetidamente ao descaso, ao desprezo
e ao opróbrio. Muitas vezes, com um mal-estar relativo aos efeitos do con-
temporâneo, a crítica atual antipática à poesia feita atualmente no Brasil1

1 Em 1999, em matéria realizada pelo caderno Mais, da Folha de São Paulo, quando da morte de João
Cabral de Melo Neto, o crítico e professor João Adolfo Hansen, talvez imbuído do luto pela proximidade
do falecimento do poeta, afirmou: “Não tenho nada a dizer sobre a morte de Cabral, nem tenho o que dizer
sobre os poetas brasileiros atuais. Alguns são razoáveis, outros nem isso, a maioria chatíssima, sem sangue
nem nervo”. Em 2005, Alcir Pécora escreveu categoricamente que entre os “escritores contemporâneos
[que] não cessam de aparecer [...], não há nada de relevante sendo escrito”, acrescentando ainda que “um
ou outro (os melhores deles), com muita sorte, deixarão de escrever”. Em 2008, a professora e crítica Iumna
Maria Simon escreveu um ensaio em que avaliava que “Por estranho que pareça, ou por tudo isso, uma
época de tamanhas transformações e consequências sociais, como as das duas últimas décadas do século
passado, não contou no Brasil com um ponto de vista artístico relevante da parte da produção poética. A
poesia deixou de ser companheira de viagem do presente, deu as costas aos acontecimentos, os quais no
entanto a afetavam no mais íntimo de sua capacidade criativa”. Mais à frente, mencionava “o ramerrão
da produção [poética brasileira] contemporânea”. Em outubro de 2011, no número 61 da revista Piauí,
Iumna Maria Simon repete a dose, falando, a partir de seu diagnóstico de uma “retradicionalização” da
poesia contemporânea (de uma “retracionalização frívola”, de uma “retradicionalização desculpabilizada
e complacente”, de um “ultratradicionalismo”, de um “uso relutantemente crítico, ou acrítico da tradição”)
da “novidade pouco entusiasmante da dinâmica recente da poesia brasileira”, de seu “estado de indiferença
em relação à atualidade e ao que fervilha dentro dela”, mas, é bem verdade, que no fim de seu texto
ela parece querer salvar uns happy few não nomeados: “Falando da experiência brasileira, é verdade que
raras são até agora as reações propriamente artísticas, no campo da poesia, a esta conjuntura. Mas elas
existem e estarão fundadas na insatisfação com o paradigma retradicionalizador, o qual, como vimos, não
passa de um parasitismo do cânone”. Em fins de 2009, em resenha sobre livro de Marcos Siscar, Paulo
Franchetti fala das “pragas da literatura brasileira atual” e, em seguida, da “profusão de má poesia”. Tal
clima criado por colocações como as mencionadas, de importantes formadores de opinião do meio literário,
certamente estimula outras de críticos menos renomados que, quanto mais se afincam a um desejo de
polêmica, mais se afastam do conhecimento do que hoje se produz no país ou, pelo menos, da capacidade
de pensar satisfatoriamente tal produção. Para dar mais um exemplo de tal postura inócua, gerada por
um ressentimento em relação à poesia do tempo presente que leva a uma cegueira em relação ao nosso
tempo, em conversa com Maurício Salles Vasconcelos significativamente intitulada A Acanhada Produção
Literária Contemporânea, Luis Dolhnikoff afirmou: “Venho há algum tempo me referindo a certa pequenez


continua demandando nostalgicamente o que os poetas, exatamente por
perceberem as mudanças do tempo, já não querem dar: uma reivindicação
de uma identidade reconhecível que ofertaria uma sociabilidade facilmen-
te representável para (e por) tais críticos. É por uma anonimia, por uma
impessoalidade, por uma inindividualidade, pelo infigurável e pelo indizí-
vel compartilhados que os poetas se comunicam entre si e com os leitores
aptos a afirmarem tal experiência, na tensão aberta à criação de heterono-
mias, de heteropessoalidades, de polindividualidades, de múltiplas figura-
ções irreprimíveis... Enquanto críticos incautos (com o pensamento teóri-
co em descompasso com a poesia que está sendo produzida e com modos
bem mais interessantes de se pensar o contemporâneo) afirmam, entre ou-
tras coisas, que a poesia, despolitizando-se, virou a cara ao presente dando
as costas aos acontecimentos de nosso tempo, Agamben, ainda que não
lidando com a brasileira, mas para quem a poesia é um dos paradigmas do
contemporâneo (de um contemporâneo que ele mesmo ajuda a reconcei-
tualizar), também nesse ponto, volta a surpreender: “A coesão originária de
poesia e política – que, em nossa cultura, é sancionada desde o início pela
circunstância de que o tratado aristotélico sobre a música está contido na
Política e o lugar temático da poesia e da arte tenha sido situado por Platão
na República – é algo que, para ela [a revista], não é necessário nem mes-
mo ser colocado em discussão: a questão não é tanto saber se a poesia se-
ria ou não relevante com respeito à política, mas se a política estaria ainda
à altura de sua coesão originária com a poesia”. Mostrando que, com seu
pensamento, apesar de não conhecê-la, está muito mais próximo da poesia
feita em nosso tempo no Brasil do que os críticos mencionados, ou que seu
pensamento é um dos que ajudam a lê-la de uma maneira – muito mais
motivadora – favorável a ela, o questionamento de Agamben reverte a posi-
ção do senso-comum dos críticos irritadiços com a poesia do nosso tempo
feita no Brasil: para ele, por, mesmo marginalizada, a poesia ser constituti-

generalizada que tomou conta da poesia brasileira. [...] leio e leio a poesia contemporânea e o que leio passa
por meu cérebro como água em uma peneira. Praticamente nada fica de realmente marcante”. Em todos
esses casos, assim como o ditado popular afirma que “praga de urubu não mata cavalo gordo”, parece-me
que o problema é muito menos da água do que da peneira. Em todos eles, o privilégio retrógrado de se
estabelecerem como juízes da arte, ou seja, de se colocarem num suposto tribunal (Schlegel diria “seus
tribunaizinhos”) e de desprezarem, nesses momentos, completamente, o aspecto reflexivo de uma crítica
que queira, em primeiro lugar, desdobrar intensivamente as potencialidades de criação da obra abordada.
Chega a ser lastimável que tais críticos não se lembrem das palavras de Machado de Assis em “O ideal do
crítico”: “A crítica, que, para não ter o trabalho de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em
massa, seria a crítica da destruição e do aniquilamento”. Parodiando o subtítulo do ensaio de Yumna Maria
Simon na revista Piauí, parece ser isso, esse descompasso entre a poesia brasileira e a contemporaneidade,
“O que [alguns críticos] fizeram com a poesia brasileira”.


vamente política e continuar dando voz a uma experiência antropogênica
fundamental, o problema é o fato de a política, em seu momento eclíptico
em que ela teria perdido a consciência do que deve ser, não estar mais à al-
tura de sua coesão originária com a poesia, precisando, de alguma maneira,
tornar-se uma política poética, uma política que assuma novos paradigmas
em sua encruzilhada com os sem sentidos do poder. Se, lidando com uma
dimensão entre o não sentido e o sentido, entre a infância e a voz, entre o
corporal e o linguístico, entre o bio-a-lógico e a linguagem, entre o pré-lin-
guístico e o cultural, de tal modo que um polo se tensiona pelo outro e sem
poder abrir mão de nenhum dos dois, a poesia é muito hábil em impotên-
cias, força que ela conhece como poucos, desde sua impotência, ela mostra
a violência de como os sentidos dos poderes se estabelecem, dando a ver
que sua impotência se confunde com sua extrema potência. A impotência
potente da poesia esvazia a certeza da comunicabilidade e das informações
cristalizadas em nome de operações de usos da língua (qualquer que seja)
que resguardam e defendem o dizer em sua possibilidade, a possibilidade
do dizer. É bom que se diga, os poetas são muito menos Édipos a, na crença
generalizada da solução do enigma, se tornarem reis, do que aqueles que
acolhem a presença devastadora do enigma mesmo em quem um dia foi
rei, ou naqueles que, como Édipo em Colono, na horizontalidade do deser-
to sem pátria, asseguram apenas o inassegurável que não pode ser evitado
de seus enigmas: os poetas são alguém ao se tornarem ninguém, ou seja, ao
reabrirem a pura potencialidade.

A contrapelo dos que buscam uma periodização, não se esboça aqui uma
tentativa de demarcação histórica para o contemporâneo enquanto uma
época passível de determinar, mesmo de modo variável, seu começo, seja
ele no fim da Segunda Guerra Mundial, nos anos 1960, no boom da literatura
latino-americana, na espetacularização da vida política, social e íntima, em
maio de 1968, no começo dos anos 1970, no fim das vanguardas, no momen-
to americano da história da arte e da cultura, na extraterritorialidade econô-
mica, na financeirização do mundo, no tempo da globalização, no enfraque-
cimento do projeto comunista da Rússia e da Europa Oriental, na queda do
Muro de Berlim, no fim da Guerra Fria, na morte de Mao Tse-tung, na emer-
gência da China no contexto político, econômico, cultural e artístico inter-
nacional, no Massacre da Praça Celestial da Paz, no 11 de Setembro, no fluxo


contínuo da rede tecnológica de comunicação e informação, no sequencia-
mento do genoma, na conjuntura do pós-utópico, no fim, entre nós, da dita-
dura militar, nos anos 1980, nos 1990, na virada para o novo milênio, em sua
primeira década... Ainda que todos esses começos deem visibilidade a acon-
tecimentos consideráveis no contemporâneo, não se trata de delimitar um
começo que separasse nitidamente o contemporâneo do moderno ou de
qualquer outra época passada determinando-o como o novo, o novo tempo,
o novo tempo a produzir a nova obra de arte: tal tentativa de estabelecimen-
to de uma divisória ou de um específico de uma época ou de um período na
história confunde o contemporâneo com seus efeitos, reduz o primeiro ao
segundo, apagando a brecha existente entre eles. Antes de uma ou outra
data específica, antes mesmo da data do dia de hoje, antes da novidade de
uma data, o que tem mais proveito é o que o poema faz com as datas que,
desde seu tempo, com as datas de outros ou de seu tempo, com as datas –
claro – também de hoje, com o agora do nosso tempo, ele estabelece. Para a
poesia, Derrida está certo em dizer, não se trata de escrever apenas “em um
dia específico, em uma hora específica, em uma data específica, mas escre-
ver também para a data, endereçando-se a ela, destinando-se à data como
ao outro”. Mesmo quando com sua data explicitada, mesmo quando escrito
em dia anunciado, mesmo quando menciona um dia, um mês ou um ano,
um poema nunca é completamente datado; a data, quando existe num poe-
ma, a data desde a qual o poema se escreve ou a data de que o poema fala, é
para, no recebimento de sua força, ser ditada por ele, sobrescrita por ele. Se
o poema não conseguir, de alguma maneira, se desatrelar de sua data, não é
provável que tenha muito a dizer para ela: enquanto o poema habita uma
data, uma data habita, preferencialmente, um poema. Partindo da data,
marcado por ela, o poema parte, partindo a data ao falar para ela. O poema
não sabe com exatidão a data da qual fala, mas, imerso em seu extremo até
a garantia de sua inacessibilidade, se compromete com seus enigmas de tal
maneira que os guarda mais que tudo, oferecendo-os de volta para ela. O
novo e seus superlativos são, de fato, a armadilha mais habitualmente usada
para se tentar domesticar o contemporâneo, para mortificá-lo. O contempo-
râneo não pode, entretanto, ser confundido com o novo apreendido a partir
de um começo qualquer que se queira traçar. Se o contemporâneo pode ser
o novo, é apenas sob uma perspectiva inteiramente diversa da que se apre-
senta com maior frequência. Também Derrida é elucidativo ao afirmar que
“Nunca vemos uma nova arte, achamos que vemos; mas uma ‘nova arte’,
como se diz um pouco levianamente, é reconhecida pelo fato de não ser


conhecida, parece que não se pode vê-la, uma vez que falta não apenas um
discurso pronto para falar dela, mas também aquele discurso implícito que
organiza a experiência dessa arte e trabalha inclusive no nosso aparelho óp-
tico, nossa visão mais elementar. E, no entanto, se essa ‘nova arte’ surge, é
porque, no terreno vago do implícito, algo já se envolve – e se desenvolve”.
Contrariamente ao senso comum da crítica que acredita apreender o novo,
alardeando-o a cada momento, ou ao menos trabalha nessa direção, o que
Derrida chama mais consistentemente de novo, de “nova arte” (com as as-
pas a sobressaltarem, segundo sua própria terminologia, a relativa levianda-
de do adjetivo tal qual usado de modo geral), é exatamente o inapreensível,
o nunca visto, o não reconhecido, o que não se pode ver, aquilo para o que
falta um discurso para que se fale dele e, ainda mais, aquilo a que falta um
discurso implícito a si mesmo, recusando-se à nossa sensibilidade e ao nos-
so pensamento. Com a passagem mencionada de Derrida, poderia dizer
que, heterogêneo ao acesso do conhecimento, o contemporâneo, “o terreno
vago do implícito” em que “algo já se envolve – e se desenvolve”, apesar de
não podermos perceber nem reconhecer isso que, no momento, vaga e im-
plicitamente, se movimenta. Quando a “nova arte” se torna passível de ser
vista, quando se passa a ter elementos para sua recognição, ela já perdeu seu
estatuto do novo, isto é, ou é cedo demais para que ela seja percebida ou
tarde demais para que ela seja nova. De dentro dessa disjunção, com ela, por
ela, com o que finalmente se mostra, somos levados a pensar o “vago do
implícito” que, incansavelmente, associa, desde sempre, a arte ao potencial.
Nessa inseparabilidade do puro potencial inapreensível, recai a ênfase do
poema. A aporia do novo, da “nova arte”, é, mais uma vez, a de termos de li-
dar com o que, vindo a cada momento, não vemos vir, não prevemos, não
antevemos, não antecipamos e, quando somos capazes de vê-lo, é tarde de-
mais. Sua aporia se dá como a necessidade (ou, ao menos, o desejo) de reno-
meá-lo ainda uma vez mais, e outra, e mais outra, trazendo de volta seu
nome, seja o nome do novo seja o nome do contemporâneo, sabendo-os
sem nome, anônimos. Já que o novo é irreconhecível no momento mesmo
em que seria novo, dá-se assim um afastamento das possibilidades dos mar-
cos iniciais e da pretensiosa – e impossível – determinação do novo a qual-
quer custo no exato momento de sua configuração, ânsia maior de certa crí-
tica. Retirando-se do tempo em que estamos e dos tempos em que estivemos,
o novo, irrepresentável, não se coloca tampouco num futuro esperado que,
um dia, finalmente, chegará; dele, nenhuma previsão, nenhuma pós-visão,
nenhuma visão mesmo, nenhuma apresentação de sua presença, nenhuma


mensagem enviada em uma garrafa de um ponto qualquer do tempo que
aguardamos chegar para lê-la. Não há contemporâneo se não houver uma
fissura no conhecimento, seu desastre, seu naufrágio, sua carência, o que
lhe exceda, seu cair, ainda que temporariamente, em desuso. Na terminolo-
gia de Jean-Luc Nancy em Um pensamento finito, se o contemporâneo,
como a nossa “época”, como o nosso “tempo”, é filosófico e artístico, é por se
colocar do lado da aporia da desconstrução de seu sentido, no não-lugar da
tensão entre os sentidos finitos e a perda do sentido, entre os sentidos em
seus limites e a insensatez, entre a inapropriabilidade do sentido e a expro-
priação do que é pensado, que permanece insolucionável: “Todo trabalho
de uma época – a da filosofia escavando seu próprio fim, desconstruindo
seu próprio sentido – terá, doravante, nos ensinado isso, esse outro desdo-
bramento da mesma aporia (não sua ‘solução’, mas, antes, o pensamento de
sua ausência de solução como o lugar mesmo do sentido)”. Tratando da des-
construção e da ausência de solução do sentido, não se trata de privilegiar
essa ou aquela representação da nossa “época”, do nosso “tempo” ou do
contemporâneo – as que seriam, como frequentemente dito, supostamente
“mais atuais” ou “mais novas” ou “mais contemporâneas” do que as outras –,
mas de pensar o contemporâneo como o que escapa de toda e qualquer re-
presentação, não se submetendo a nenhuma delas. A proliferação exaustiva
da ficção ou a inflação de todos aqueles começos (sinalizando, ao avesso, a
impossibilidade de delineá-lo assertivamente) e a própria necessidade de se
delimitar um início e o novo são igualmente assombrações, dessa vez,
alheias; que cada um tenha as suas, é o que o contemporâneo nos ensina,
mas ele nos instrui igualmente a cada um se implicar nele com o desejo que
o move, mesmo que num primeiro momento mudo ou, ao menos, gago. A
hesitação evidente quanto a seus começos (para aqueles que assumem seus
marcos) e ao que se permite minimamente perceber enquanto aparição é
um dos efeitos do contemporâneo. O contemporâneo, hesitante; nenhuma
certeza lhe cabe, senão a de ser o tempo por excelência do convívio entre os
vivos, o tempo que quem está vivo não pode de maneira alguma evitar e
desde o qual os mortos mais próximos ou mais distantes comparecem em
suas sombras, em suas sobrevivências, para o convívio com os vivos, bus-
cando se revitalizarem com a vitalidade ofertada por esses a eles. Sendo des-
de o contemporâneo que o passado, mais ou menos antigo, se abre, é certo
que pensar o contemporâneo é pensar simultaneamente o pré-histórico,
que não para de se presentificar, e o atual, que não para de se potencializar.
Em Totem e tabu, Freud afirma: “O homem pré-histórico, nas várias etapas


de seu desenvolvimento, nos é conhecido através dos monumentos e imple-
mentos inanimados que restaram dele, através das informações sobre sua
arte, religião e atitude para com a vida – que nos chegaram diretamente ou
por meio de tradição transmitida pelas lendas, mitos e contos de fadas –, e
através das relíquias de seu modo de pensar que sobrevivem em nossas ma-
neiras e costumes. À parte isso, porém, num certo sentido, ele ainda é nosso
contemporâneo”. Quem sabe seja exatamente esse “num certo sentido” –
testemunha da união inesperada entre o pré-histórico e nós enquanto o
contemporâneo – que nos cabe pensar. Quem sabe pensar a abertura entre
o pré-histórico e nós enquanto o contemporâneo signifique, igualmente,
trazer a abertura do futuro para esta contração de todos os tempos em cuja
fenda constante reside o contemporâneo. A mesa de cirurgia do pensamen-
to contemporâneo propicia voluntariamente o encontro fortuito entre nos-
so tempo e outros aparentemente afastados ao extremo, instigando-nos ao
que resta nos dentes da história, ao que, depois de ter sido mastigado e dige-
rido, sobrevivendo, nos leva, a cada momento, a mais uma ruminação, a
uma nova experiência com o que sobrou em nossa boca sem que tivésse-
mos, a princípio, nos dado conta dele. Talvez seja isso de fato o contemporâ-
neo: o sobrevivente. No prefácio que consta na edição belga, escrito três
anos após à publicação italiana, de Enigmas; o momento egípcio na socieda-
de e na arte, para caracterizar o “enigma” que intitula seu livro, Mario Pernio-
la lembra o filme de Steven Spielberg, Jurassic Park, “no qual a pré-história,
artificialmente recriada, e um futuro de ficção científica, já realizado, se reen-
contram e se telescopam entre si em um presente em que monstros pré-his-
tóricos e a tecnologia mais sofisticada coabitam. O enigma nasce da implo-
são do passado e do futuro em um presente ambíguo e problemático no
mais alto grau”. Ambiguidade e problematização caracterizadas pela convi-
vência, não-histórica, entre dinossauros e homens em um presente enigmá-
tico. Outro exemplo dado para demarcar o mais inquietante de nosso tempo
enquanto o desimpedimento para a fusão do pré-histórico com o futuro
que, na contemporaneidade, não podem mais se dissociar, é o arranha-céu
em forma de pirâmide, Transamerica Building, construído em 1972, em São
Francisco, por William Pereira. Perniola menciona ainda o entusiasmo do
romancista americano William Burroughs pelos hieróglifos, que o levou a
buscar uma escrita figurativa anuladora da linguagem verbal: segundo suas
próprias palavras, seu intento era “acabar com a palavra”. Fazendo os tem-
pos supostamente mais afastados entre si coincidirem poética, arquitetôni-
ca ou ficcionalmente, criando um passado implicado no futuro e um futuro


implicado no passado, criando, no entrelaçamento dos tempos, um passado
futuro e um futuro passado (um passado posterior ou um “futuro anterior”,
diria Agamben), o enigmático do presente ambíguo vai muito além das ex-
plicitações de formas mescladas do mais antigo com o mais futurista e “abre
um espaço intermediário suspensivo que não requer ser preenchido”, em
que o real se mostra desde o acontecimento – desde a impreenchibilidade –
que possibilita a criação de seus infinitos sentidos. Em La jetée, fotonovela
audiovisual de Chris Marker, é igualmente dito: “No início, nada além do
arrancamento do tempo presente” (“Au début, rien d’autre que l’arrache-
ment au temps présent”). Impreenchível, retirado, o contemporâneo, o ar-
caico a perviver com toda a sua força em nosso tempo. Por serem ambas as
formas reativas e idealizantes de convívio com o nosso tempo, o “efeito egíp-
cio”, enigmático, se afasta tanto de uma nostalgia em direção a um passado
que requisitasse a reatualização do já vivido quanto de uma utopia que am-
bicionasse um futuro a ser prefigurado, se afasta tanto da celebração do que
foi quanto da projeção de um por vir: é do real em sua presença acolhedora
do passado e do futuro no presente suspensivo criador, é do real em sua
fenda impreenchível, é do real superador do que requer a permanência da
identidade nela mesma, é do real enquanto a força conjuntiva da abertura
de todos os tempos às mais diversas contradições, que se trata. Se “o tempo
por excelência do enigma é o presente”, não o é jamais enquanto negação do
passado e do futuro por uma única dimensão temporal atualizada que, de
seu isolamento, formando, através, por exemplo, das produções de massa,
um imaginário coletivo homogêneo, abdicaria da história, mas da presença
que abre a possibilidade do pensamento enquanto aposta no presente im-
previsível e inapreensível apto a, de algum modo, se relacionar com a aber-
tura de todos os tempos, acatando-a. Assim como em seu primeiro livro
Agamben já havia dito que “suspenso no vazio entre o velho e o novo, passa-
do e futuro, o homem é lançado no tempo como em algo de estranho, que
incessantemente lhe escapa e todavia o arrasta para a frente sem que ele
possa jamais encontrar nele o próprio ponto de consistência”, para Perniola,
é bom lembrar, não estando do lado do novo, “a atualidade não é a experiên-
cia do presente, é, ao contrário, a de sua falta, de sua inconsistência, de seu
esvaziamento”. Apostando no presente enquanto o tempo impreenchível
que, inapreensível, se abre ao diferente, sua valorização temporal recai so-
bre a disponibilidade, a virtualidade, a possibilidade, a potencialidade. O
contemporâneo, instável. Nem a procura por um início causal nem uma te-
leologia; nem uma nostalgia nem uma utopia; nem uma leitura inaugural


nem outra apocalíptica do que quer que seja; nem um acelerador temporal
que, em busca de uma adequação com um sempre mais novo presumido,
quisesse se colocar completamente up to date nem um estancamento a im-
pedir movimentações; nem uma linha evolutiva nem um ponto de engarra-
famento ou de retenção; nem uma vanguarda nem uma retaguarda. Uma
vibração qualquer – se tanto – ligeiramente diferenciada (a nos fazer duvidar
inclusive da certeza de seu acontecimento). Um caçar em que, na espreita,
só se encontra os vestígios do selvagem, do monstruoso nunca visto porém
pressentido, em pleno escape sem sair do lugar. O contemporâneo se dá
pelo meio, por um fluidismo, por um nebulosismo, no qual também o pas-
sado, lido desde o presente, está em movimento, não se deixando saber se é
passado ou presente, além de certamente ser o que escapa de ambos. Des-
dobrando uma das imagens poéticas e literárias de grande força na moder-
nidade, a do marinheiro que, sem lançar bases sólidas, se desloca pela su-
perfície plana e aberta de tantos atlânticos e pacíficos, a do surfista, que
risca e apaga e improvisa, pelo meio, no já começado que se forma e se de-
forma, que se infla e se desinfla, que se enche e se esvazia, que, sem se dis-
tinguir do oceano, é o seu pulso, nele mesmo se propagando pelo meio... Do
navio à prancha, com a diminuição do sempre pouco que os separa do mar,
de um a outro, a ampliação da intensidade das pulsações do oceano no cor-
po daquele que o frequenta, que a ele se entrega: se, “espremendo o sumo da
vida que poucas vezes se mostra”, Walt Whitman escreveu “[...] Aqui estão
nossos pensamentos, pensamentos viajantes,/ Aqui não há terra somente, di-
riam eles então, a terra firme,/ Sentimos longas pulsações, o fluxo e o refluxo,
o infinito movimento,/ As tonalidades do mistério, as vagas e vastas sugestões
do mundo aquático, as sílabas líquidas, as sílabas fluidas,/ O perfume, o ran-
ger baixo do cordame, o ritmo e a melancolia,/ A noite desta vasta paisagem e
o horizonte ao longe, todos aqui,/ Este é o poema do oceano.[...]”, recentemen-
te foi possível a um poema dizer “[...] Não venham para cá se não puderem
contar/ com seus próprios colhões. E com algo mais./ Não venham para cá,
se, pelados pelas ondas,/ não se garantirem. E, mesmo assim, não venham.../
Não venham para cá se não puderem/ morrer. Se não puderem ser um com
o mar./ Se não souberem que a prancha que me separa – / mínima linha no
abismo, quilhas e bordas/ em manobras, cortes, idas/ e vindas sulcando o
muro infinito –,/ é a mesma que me une ao sol de água:/ a prancha da cora-
gem e da perícia/ que, usando a força para lidar com a força,/ me preserva
num ínfimo já líquido de mim [...]”. Como surfistas nas paredes das ondas,
tentamos entrar deslizando nos pensamentos sabendo que eles não nos


pertencem nem se subordinam a nós, mas, antes, nós, a seus movimentos,
velocidades, irregularidades e variações. Se não consegue se ver o contem-
porâneo no espelho de uma suposta continuidade histórica, se pegamos o
bonde da história pelo meio, é para, semicegos, encontrá-lo descarrilado, no
desencaixe entre os trilhos diacrônicos e as superposições sincrônicas do
passado com o nosso tempo. Desde o nosso tempo, qualquer narrativa de
uma linearidade normativa ou evolutiva do passado ao presente é entendi-
da enquanto criação, portanto, sob o signo da suspeita (não mais da autori-
dade irrecusável), fazendo com que a história só possa ser dita no plural e,
mesmo assim, permeada por inúmeros buracos a se responsabilizarem por
sua insustentabilidade incondicional, por sua interpretação, a cada vez, in-
terventiva, criadora, capaz de levar a história tão a sério quanto a arte, e em
sua ambiência. Tanto em relação ao presente quanto em relação ao passado,
trata-se mais de garantir uma desorientação do que de uma determinação,
de atestar uma disponibilidade do que de proferir a certeza de uma objetifi-
cação, de liberar o nosso tempo de seus contornos que se acreditam facil-
mente definidos do que de apreender uma época, de usar o infinitivo do que
de pleitear o definitivo. Estar paradoxalmente desabrigado na desagregação
do presente na qual se está, sem que haja conciliação plenamente possível.
O contemporâneo, o intervalo que ocorre depois que um instante já passou
e antes de o seguinte ter chegado, mas é esse intervalo, esse entretempo,
esse entremomento, essa iminência, que também existe no que detectamos
a cada momento enquanto um instante: esse roto, esse esgarçado intensivo
ampliado ao extremo, fazendo o instante diferir de si mesmo. Trata-se de
atestar o que passa por fora de um sistema, de um esquema antinômico, de
uma síntese, de uma dicotomia, de uma continuidade ou mesmo de uma
ruptura radical; fazê-los engasgar, fazê-los falhar, tripudiá-los. Se há alguma
ruptura no contemporâneo, é para que nos coloquemos no abismo interva-
lar de sua fissura, jamais na exclusividade dos lados tidos como sólidos de
suas margens. Sem esperar o retorno hipotético a uma das margens nem a
chegada futura à outra, o contemporâneo, que nos absorve, sabe que, na
medida em que a erosão foi grande, na medida em que a erosão é imensa, as
margens foram empurradas cada vez mais para longe, flutuam no abismo e
qualquer peso sobre elas continuará mantendo a leveza da queda. Como os
icebergs, as margens acabam por rachar, às vezes, por se diluir, sobrando
deles e delas algumas pontas, alguns fragmentos, alguns pedaços, dos quais
só se vê uma ínfima parcela. Não ficar no contemporâneo como quem nega
uma margem – a da tradição supostamente dada, por exemplo – para afir-


mar outra – por exemplo, a do novo –, mas como quem explora as fissuras
infinitas entre elas, deixando suas aparentes similitudes e diferenças em in-
teira suspensão; com seus dribles a inventar espaços, o futebol sabe disso: a
paradinha, a cavadinha, o elástico, a meia-lua, a pedalada, a lambreta, o
olhar para um lado e, rindo, tocar para o outro... Trata-se de, explorando a
aeragem dos abismos, ampliar os interstícios com nossos dribles e nossas
asas deltas e nossos paraquedas (ainda que furados) a necessariamente nos
ajudar a permanecer no abismo, nos espaços ampliados. Fomos exilados da
estabilidade do tempo sucessivo e linear, de suas certezas e totalizações –
eles continuam existindo, mas esburacados por todos os lados; explorar es-
ses buracos em que tudo é saída. Não concordando consigo mesmo, en-
quanto o tempo que está fora dos eixos, o contemporâneo, primeiramente,
um distemporâneo, uma dessincronização, a tornar o presente uma vasta
neblina. Diante dos tremores contínuos de nosso tempo, qualquer parafuso
colocado nele não abole a folga, que, em algum momento, o fará cair, requi-
sitando outro mais maleável (um arame fino, um barbante, uma linha, um
fio qualquer), que não se queira definitivo, colocado apenas para partir. Há
algo que não se encaixa na conformidade do tempo, algo que permanece
desconexo, desarticulado, descompassado. O contemporâneo leva as confi-
gurações do atual a se abrirem a um antetempo ou aos espaços vazios das
articulações que permitem jogar com encaixes, bambos, muito provisórios.
Um dia, chamei a presença dos tempos mortos no cotidiano (perceptível
por qualquer um) de um mais cotidiano do que o que habitualmente se cha-
ma de cotidiano, porque o que habitualmente se chama de cotidiano é a
normalidade funcional, instrumental, objetiva, comunicante, autossufi-
ciente, em que tudo, organizado em seus devidos lugares, está dado, nomea-
do, previamente visto, antecipadamente sentido, sem extravios, esquecido
da fratura que, poética, por emergir na cotidianidade mesma, como um grau
mais intensivo do cotidiano, no qual perdemos nossos nomes, identidades,
demandas, ofícios, utilidades, contratos, convenções, finalidades, chamei
de um mais cotidiano do que o habitualmente chamado de cotidiano: “[...]
persigo o que – não por uma questão moral –,/ de tão cotidiano, não se con-
segue/ facilmente postar, o que/ – não por uma questão moral –, de tão co-
tidiano,/ não se consegue facilmente enviar, o que/ – não por uma questão
moral –, de tão cotidiano, / não se consegue facilmente divulgar, persigo o
que,/ de tão cotidiano, só se pode viver no paradoxo de um não vivido,/ o
que, só assim, de tão cotidiano, com o mais esgarçado/ do cotidiano, com o
mais engasgado, fraturado, vazado, desfiado e roto do cotidiano, com o coti-


diano/ em baixíssima rotação (naquela rotação que,/ de tão baixa, parece
ser possível chamá-la/ de o informe do cotidiano ou do mais cotidiano/ en-
quanto informe), persigo o que, com um muito mais cotidiano/ do que o
habitualmente chamado de cotidiano,/ não consegue ser facilmente com-
partilhado [...]”. No “mais cotidiano do que o habitualmente chamado de
cotidiano”, dá-se uma versatilidade das condições, normas, costumes,
cálculos, resoluções, negócios, obrigatoriedades, representações impostas a
cada momento pelo cotidiano. Com surpresa e alegria, pouco tempo depois,
li em Josefina Ludmer: “Imaginemos que a temporalidade cotidiana é a for-
ma mesma da vida cotidiana. A vida cotidiana é definida como em negativo,
como o outro e o que não é... O cotidiano seria o conceito filosófico que de-
signa o não filosófico, o conceito literário que designa o não literário, o con-
ceito histórico que designa o não histórico: o que escapa à história, à litera-
tura, à filosofia”; e em Blanchot: “o cotidiano sem façanha, o que acontece
quando nada acontece, o curso do mundo tal como ele é despercebido, o
tempo que se escoa, a vida sumária e monótona”. O contemporâneo, o coti-
diano, ou, dito de outra maneira, o contemporâneo, um muito mais cotidia-
no do que o habitualmente chamado de cotidiano, ou, dito de outra manei-
ra, o contemporâneo, o fugidio do cotidiano ou o cotidiano enquanto o
fugidio, ou, dito de outra maneira, o contemporâneo, o (a) (/) partir do pre-
sente que, jamais envelhecendo, não deixa de não se inscrever. Somos os
escrutadores desse (a) (/) partir do presente, desse entretempo, desse entre-
momento em que todos os possíveis se colocam. Com a morte em algum
grau do tempo, com seus tempos mortos, com o negativo do tempo, com o
entretempo, com o entremomento, com o que não é do tempo por sê-lo à
infinita potência, com o outro do tempo, com o atemporal, com o acrônico,
com o discrônico, com o intempestivo, com o extemporâneo, com o a-histó-
rico, o contemporâneo faz o eucrônico ou o intracrônico vacilar, encontran-
do uma saída de emergência em direção ao anacrônico, em direção ao fora
do tempo. Sem esse encrave, sem essa tensão, sem essa encruzilhada, não
há contemporâneo; com ela, o contemporâneo se mostra inacessível, turvo,
deixando por aí seus efeitos. Efeitos do contemporâneo.

Estamos no âmbito da poesia, na ambiência dos efeitos poéticos do con-

temporâneo. Os poetas insistem: Roberto Corrêa dos Santos fala em “tor-


nar-se, do agora, a dobra” e em “escapar, transpassando o atual”; Leonardo
Gandolfi afirma que “as horas/ se descolam por generosidade ou fastio”; An-
tonio Cicero salienta “E, de repente, de fora/ do presente”; no “espaço de
tempo incomensurável”, no “nada durou em matéria de tempo cronológico”,
exatamente no “insistir”, “ainda agora, aqui”, ou seja, no poema, desse nada
de duração do cronológico com seus relógios e calendários, na aventura
contracronológica da organização da poesia reunida e no gesto interruptivo
que lhe é constante, Caio Meira cria uma poética do “entre”, do entretem-
po, do entremomento, da falta, do oco, do vazio, de “no vão da madruga-
da”, a querer “desoculta(r) intervalos”... Na não exclusividade de uma adesão
ao agora, ao atual, ao presente, ao dado e estabelecido de nosso tempo, os
poetas escolhidos pensam nosso momento desde suas dobras, desde seus
descolamentos, desde seus foras, desde seus entres, vãos e intervalos. São
os muitos modos de nossos poetas dizerem o que está sendo nomeado de
contemporâneo. Pelo menos no que se chamou, e de algum modo ainda se
chama, de poesia lírica, há uma relação histórica (evidente para quem lida
com ela) entre a poesia e o tempo, entre a poesia e o agora, entre a poesia e
o instante, melhor dizendo, entre a poesia e a interrupção que existe entre o
contemporâneo e seus efeitos; tal relação é tão estreita que poderia mesmo
abarcar uma das definições provisórias passíveis de se dar de poesia: poesia
é uma operação cujos efeitos abrem um relacionamento de intermitência
com o contemporâneo. Parece ter sido algo assim que Octavio Paz tenha
querido dizer quando, em sua conferência de recebimento do prêmio No-
bel, de 1990, intitulada A busca do presente, um pouco antes de estabelecer
forte vínculo entre “escrever poemas” e a “expulsão do presente”, afirmou:
“A busca do presente não é a busca do éden terrestre nem da eternidade
sem datas: é a busca da realidade real”. Entre outros motivos, os poetas fa-
zem poemas para aprenderem minimamente a lidar com essa “expulsão do
presente”, com esse exílio constitutivo ao qual dão voz, com esse banimento
que precisa nomear o inominável da força que promoveu a extrusão. É certo
que os poetas fazem poemas ao destempo. Os poetas respondem a alguns
distúrbios, a algumas perturbações, aos quais procuram reverberar, sentidos
por cada um de nós, por muitos de nós, por alguns de nós, por qualquer um
de nós. O contemporâneo, um dos maiores desajustes nos quais os poetas,
expostos à disjunção do tempo, sem jamais cimentar a vacância existente,
se colocam, conseguindo colocar a linguagem no feitio que cabe a cada um
deles nos efeitos criados.


 *

Se as obras poéticas se explicitam com seus poemas na esfera da par-

tilha, o que nelas está implícito enquanto o compartilhado é o inessencial
do contemporâneo, o contemporâneo como inessencial, ocasionando uma
comunidade contemporânea que se identifica pela potência ou ainda pelo
enigma, do qual não se sai. Ao receberem o contemporâneo, os poetas o
percebem de um modo que será dado a pensar e a sentir nas obras – tal-
vez, desobras – criadas, nos efeitos que se caracterizam pela voluntariedade
de suas mais diversas formas se confundirem com uma amorfia, expondo
-a enquanto o contemporâneo. São, portanto, os poetas quem quero ouvir,
para, no encontro com algumas de suas obras – talvez desobras –, ver o que
pode ser pensado com a poesia e com o contemporâneo, com o contem-
porâneo da poesia e com a poesia do contemporâneo. Tais obras – talvez,
desobras – são os fantasmas, as aparições, as assombrações, os vultos, as
miragens, os ritmos, os arrepios, os frêmitos, as pulsações do contemporâ-
neo de que preciso para percebê-lo em seus contornos mais tênues, que o
protegem. Se elas não são propriamente o contemporâneo, elas não podem
deixar de ser efeitos do contemporâneo, que o expõem em algumas de suas
possibilidades fantasmáticas; elas são processos de cicatrizações não con-
cluídas a fazerem transparecer a ferida pela qual o vírus do contemporâneo
pode irromper. Fazendo-se, com eficácia, presente em seus efeitos às nossas
percepções e pensamentos, a ideia necessária do contemporâneo se deixa
imaginar incerta e interinamente no incentivo proposto pela sua produção
efetuada. O jeito de o contemporâneo se presentificar em seus efeitos não é
como uma essência reconhecível ou um conjunto de atributos mapeável em
cada um desses últimos que permitiria agrupá-los sob o rótulo de contem-
porâneo, mas como o que, abrindo lugar, permite a eclosão da existência
de tais obras – talvez, desobras – propagando-as em nosso tempo. No jogo
de forças a ter me levado a inúmeros encontros, tais obras – talvez, deso-
bras – compõem a seleção que me coube fazer por terem sido algumas das
que, levando-me à minha singularidade, mais me impactaram, e, amplian-
do minhas possibilidades, me instigaram na alegria de novas percepções e
novos pensamentos. Como a de qualquer outro crítico e/ou poeta, esta é
uma escolha interessada, movida tanto pelas forças que me acionam en-
quanto poeta quanto pelas que trabalham em mim – nem sei se discerníveis
daquelas – enquanto crítico ou teórico. De todo modo, foram tais obras –
talvez, desobras – que possibilitaram, desta vez, a criação de uma leitura da


poesia de nosso tempo. Pelas obras – talvez desobras – destes poetas me
aproximo de alguns efeitos do contemporâneo, de alguns modos concebi-
dos pelo impacto do contemporâneo, das modificações interpretativas que,
interventivamente, pude instaurar na expectativa de, com as imagens dei-
xadas de alguns quartos de hotel desarrumados por hóspedes que já par-
tiram, alimentar a conversa sobre poesia e contemporaneidade. O que se
oferece à leitura é, portanto, o efeito de uma encruzilhada de forças entre o
que comparece formando o contemporâneo, o modo singular como alguns
poetas respondem a ele e o resultado de meu próprio modo de ser impacta-
do, ou seja, meu modo de, nele, responder igualmente a ele, tudo confluin-
do conjunta e indistintamente para os textos em que fui levado a pensar o
que segue, em vez de qualquer outra coisa. Se sabemos, com Mallarmé, que
“mal informado aquele que se acreditaria seu próprio contemporâneo”, se
sabemos, com Mallarmé, que “não é contemporaneamente a uma época,
de modo algum, que devem, para exaltar o sentido, advir aqueles cujo des-
tino encarregou de dela serem a nua expressão; eles são projetados muitos
séculos para além, estupefatos, a testemunhar o que, normal no instante
mesmo, vive tarde magnificamente pelo lamento, e encontrará no exílio de
seu nostálgico espírito virado para o passado, sua visão pura”, se sabemos
dessas coisas, para que então selecionar, poderia alguém ainda perguntar?
A seleção proposta é um efeito do contemporâneo que, em nome do con-
temporâneo, se quer uma política não-política do contemporâneo, ou seja,
uma força a tentar assegurar, pela leitura das obras – talvez, desobras – que
seguem, pela leitura com os companheiros poéticos (e)(-) teóricos de per-
curso, acima de tudo, a abertura, a ampliação das intensidades possíveis do
contemporâneo por seus efeitos. Pode acontecer de, em um ou outro mo-
mento, sem que saibamos, sem que nos demos conta, se se der aos efeitos
do contemporâneo uma outra imagem, a de uma membrana, vibrando, ela
apresente um furo, quase indetectável. Se assim for, não podemos saber se
isso ocorrerá nem, muito menos, quando. Não podemos tampouco saber
o que, caso isso de fato aconteça, se mostrará (e não se descarte a chance
de o vapor que saia passar a envolver de tal forma a membrana que seja
esta, então, que passe a ficar ocultada pela vasta neblina). Mas foi para isso
que trabalhei. Para que, justificando a seleção realizada, alguns efeitos do
contemporâneo possam se mostrar minimamente indissolúveis do contem-
porâneo no qual estão imersos, para que as fronteiras entre o contempo-
râneo e alguns de seus efeitos, se puderem, se desguarneçam mínima ou
infimamente, para mostrar que, conformes ao contemporâneo, também os


efeitos são enigmas, para que uma indecidibilidade tenha vez criando ao
menos uma zona nebulosa de fantasmas, aparições, assombrações, vultos,
miragens, ritmos, arrepios, pulsações... Que a potência dos efeitos alavanca-
da se misture ao contemporâneo enquanto potência. Que, subitaneamente,
ainda que fugidia, esta mistura se deixe surpreendida, mesmo que, no exato
momento em que mal for percebida, já se transforme à nossa frente em
algum efeito a ampliar de novo o contemporâneo, lançando-o de volta ao
inacessível. Ao menos, uma coisa parece certa: sem o contemporâneo, essas
(e outras) obras – talvez desobras – não poderiam existir, do mesmo modo
que, sem estas (e outras) obras – talvez desobras – a se relacionarem entre si,
o contemporâneo não seria composto nem se daria, tornando-se cada vez
mais vasto, a ser pensado através de suas máscaras, através de suas plásticas,
através de seus modos, através de seus efeitos. Efeitos do contemporâneo.

O título deste livro provém das palavras derradeiras de um dos seus en-
saios aqui presentes: apoesia contemporânea. Já que a poesia contemporâ-
nea não pode se desvincular de seu negativo, é para o privativo da poesia
que o texto final aponta, sendo a ele que me coube chegar; isto significa di-
zer que não se tem mais controle dos limites da poesia, de seu lugar próprio,
de sua identidade, de o quê ela é em si, podendo ela se manifestar das ma-
neiras mais imprevistas, dos jeitos mais ordinários e excêntricos. Busco, en-
tão, ao fim, flagrar, em um acontecimento disponível a qualquer um que
ande por qualquer cidade, uma superação da autonomia da poesia ou do
que ainda lhe garantia estabilidade, atentar para as perdas das mais decisi-
vas marcas históricas literárias e poéticas e para as conquistas de outros mo-
dos de se poetar, que vemos acontecerem ou os por virem, inantecipáveis,
que estarão sempre por vir. Rompendo a separação entre o espaço da obra e
o da cidade, entre o do poético e o do mundo, entre o do livro e o das pare-
des, entre o suposto próprio da criação e o impróprio que circula por qual-
quer lugar, entre o artístico e o comum, entre o específico de um modo de
feitura e o inespecífico dos desguarnecimentos das fronteiras, na assunção
dessa liberdade, a escrita-imagem-pensamento que surge em apoesia con-
temporânea evidencia a abertura do caminho para que se receba os mais
diversos tipos de palavras, imagens, sensibilidades e pensamentos. E ainda
ruídos, músicas, movimentos, filmagens, materialidades diversas... Poderia
falar não apenas em um tornar-se-prosa da poesia que violenta o poema no


modo como ele pode ser muitas vezes preconcebido, mas em seu devir-ruí-
do, devir-imagem, devir-pensamento, devir-música, devir-cinema, devir
-performance, devir-coloquialidade, devir-... apoesia. Em Espécie, especifici-
dade e pertencimento, pensando o nosso tempo como o que esteticamente
se caracteriza por ter uma “arte inespecífica”, Florencia Garramuño, além de
afirmar que “sustentando-se em uma radical desconstrução de tudo aquilo
que tenha a ver com o próprio, o específico, o que se define por pertencer, de
modo cômodo e estável, a um meio, uma categoria ou uma espécie”, propõe
que a arte contemporânea desmantela, “detida e minuciosamente, todo tipo
de ideia do próprio, tanto no sentido do idêntico a si mesmo como no senti-
do do limpo ou puro, mas também no sentido do próprio como aquela ca-
racterística que diferencia, porque seria própria, uma espécie da outra”. Ten-
do por foco a relevância dos procedimentos multimídias (ou “intermídias”,
como Dick Higgins chama em busca de ressaltar o conceito e os modos de
realização sincréticos oriundos da fusão das diversas mídias, fazendo com
que eles se coloquem na abertura proporcionada pelas migrações entre as
mídias), a posição da respectiva crítica deve ser levada em conta em nosso
tempo. Atravessando as disciplinas e os espaços em uma expansividade dos
meios que passa a lidar, complexa e ambiguamente, com uma heterogenei-
dade tensiva de objetos de múltiplos campos a se congregarem em um espa-
ço conflitivo, com diversas operações, materiais e suportes, é de se salientar
ainda, e, para mim, sobretudo, que a própria arte, que o próprio conceito de
arte, se diferencia de si, tornando-se, (para si mesma – qual o sentido de
ainda falar em si mesma?), imprópria, fraturada. Não se trata apenas de as-
sinalar, como a Rosalind Krauss em quem Garramuño se baseia, que a ques-
tão “não [é] o fim da Arte, mas o término das artes individuais enquanto
meios específicos”; não se trata apenas de assinalar, como o Jacques Ran-
cière em quem Florencia também se baseia, que, na arte contemporânea,
“lugar de uma heterogênese, de uma tensão entre diversos regimes de ex-
pressão”, “todas as competências artísticas específicas tendem a sair de seu
domínio próprio e a trocar seus lugares e poderes”; trata-se, não do fim da
“Arte” nem, exclusiva ou obrigatoriamente, do “término das artes indivi-
duais enquanto meios específicos” ou do fim de “todas as competências ar-
tísticas específicas”, mas, antes, de garantir uma impropriedade, uma oscila-
ção, uma indecisão, uma indeterminação entre o afirmativo e o negativo no
conceito mesmo de arte e em suas realizações, quaisquer que sejam. Talvez
seja por isso que Maria Esther Maciel possa dizer que “O diálogo dos poetas
contemporâneos com as tecnologias de ponta e outros campos artísticos, é


bom marcar, não está associado à desvalorização ou ao desaparecimento da
palavra escrita e do poema inteiramente verbal. Se muitos poetas, mais ‘in-
termidiáticos’, conseguem conjugar as duas coisas, outros já optaram por
uma retomada mais efetiva da palavra escrita e até mesmo de uma certa
narratividade, compreendida como forma poética alternativa”. Poetas como
Victor Heringer, Laura Erber, Ricardo Aleixo e Ricardo Domeneck, entre ou-
tros, além de, na maior parte das vezes se utilizarem do verbal em suas obras
multimídias, publicam livros de poemas, de ficção e de ensaios. A impro-
priedade da arte se dá tanto no uso do que vem sendo chamado de meios
multimídias ou intermidiáticos quanto, no caso da poesia, da palavra escri-
ta, impressa em papel, em qualquer modo acidental do poema, seja o que
incorpora “uma certa narratividade”, seja, como assinala Florencia Garra-
muño, o que acolhe diversos modos discursivos, seja qualquer outro2. A im-
propriedade da arte não é tanto a defesa de um tipo de arte, qualquer que
fosse, quanto a de sua abertura incondicional, imprópria, a qualquer moda-
lidade, a sua abertura incondicional ao que, a princípio, a negaria, ao que,
instável, retira de si (sic) qualquer possibilidade de um próprio, ao que des-
guarnece as fronteiras entre arte e não-arte. Em A estranheza-em-comum,
em consonância com o que aqui se diz, Silvina Rodrigues Lopes afirma: “Há
regimes diferentes do pensamento, mas a hibridação parece ser uma das
apostas da arte contemporânea que esboça uma nova (im)pertinência:
abandonar a questionação sobre os limites da arte, o que implica deixar de
colocar o fazer artístico e as formas que cria na dependência de uma oposi-
ção entre arte e não-arte”. Com isso, com esses “espaços de vacilação” entre
arte e não-arte, elaborando o conceito de “desordem imprevisível da arte”,
esse belíssimo livro desdobra em muitas partes o pensamento, o dele e o

2 Para que não se caia facilmente na armadilha de uma oposição ingênua e facilitadora entre,
por exemplo, escrita em papel (entendida enquanto uma arte individual em meio específico
fadada ao fim ou relegada ao passado) e “arte inespecífica” ou intermidiática, entendida como
a que caracterizaria com mais propriedade o nosso tempo, é bom lembrar a entrevista de
Derrida a Marc Guillaume e Daniel Bougnoux, intitulada “O papel ou eu, os senhores sabem...
(Novas especulações sobre o luxo dos pobres)”, publicada em Papel-máquina. Entre outras
considerações importantes, nela, podemos ler: “Pois se prezamos muito o papel, e ainda por
muito tempo, se ele está ligado ao nosso corpo, através de todos os sentidos e através de todos
os fantasmas, é pelo fato de sua economia ter sido sempre mais do que a de uma mídia (de
um simples meio de comunicação, da neutralidade presumida de um suporte), mas também,
paradoxalmente, como sua questão o sugere, a de um multimídia. Sempre foi assim, já,
virtualmente. Multimídia não, decerto, na acepção corrente e atual da palavra que, em sentido
estrito, supõe em geral a suposição, justamente, de um suporte eletrônico. Multimídia, o papel
não o é tampouco ‘em si’, certamente, mas, os senhores têm razão de sublinhar, ele ‘já funciona’,
para nós, virtualmente, como tal”; ou ainda: “Antes de representar uma limitação, o papel terá,
portanto, sido um multimídia virtual; ele continua sendo a chance de um texto múltiplo e
mesmo uma espécie de sinfonia, até mesmo de um coro”.


nosso: “Das condições, complexas e variáveis, da construção e existência de
objetos artísticos fazem parte exigências de composição e ordenação, em
confronto com forças opostas, que, não se resumindo de modo nenhum à
vontade de originalidade, nem podendo ser descritas como carácter destru-
tivo, afirmam um fazer que não corresponde a qualquer fórmula prévia, a
qualquer hipótese de classificação, um fazer que não faz obra, sem que faça
da ausência de obra o seu objetivo”. Como uma das indicações dos porvires
dessa ausência blanchotiana de obra, deve-se escutar, como se levado a ter
de, em algum grau, admitir o inadmissível, o escrito-pintado no muro que
comparece em uma das fotografias das frases de rua tiradas por mim: “A
POESIA SUMIU!”. Quando postei tal foto no Facebook, a amiga, orientanda,
poeta e ensaísta Heleine Fernandes, com humor e extrema pertinência, sem
conhecer o magnífico O quinteto dos atônitos, de Bill Viola, comentou logo
em seguida: “kkkkk... agora vou começar a ensaiar as entonações para esta
frase: perplexidade, alívio, indiferença, às gargalhadas, em desespero etc.”. É
certo que, desde que não se perca o riso presente logo desde o início
(“kkkkk”), essa frase precisa de múltiplas entonações simultâneas. Desdo-
brando o humor, uma das entonações necessárias, uma das que não pode
de jeito nenhum ser perdida de vista, foi estendida pelo também amigo,
orientando, poeta e ensaísta Maurício Chamarelli, que então escreveu: “Po,
não fui eu não, mas to pensando em adicionar embaixo: ‘A quem encontrar,
favor pedir que não volte’, rs.”. De novo, para poder levar a frase a sério, o
riso. Com o mesmo riso sério, ou com a mesma seriedade risonha de quem
quer estender o assunto para ver até onde ele pode nos levar, cedi, como
sempre, ao desejo de continuação da conversa com eles: “don’t come back,
darling. let’s face it!”. Encaremos o fato como uma das possibilidades de nos-
sa época: não, no tom apocalíptico dos fins e das mortes tão característico
do século XIX e do XX, o de a poesia ter morrido, mas o de ela – talvez por
conta própria, já que ela parece ser o sujeito da ação – ter simplesmente su-
mido, desaparecido, terminado a relação conosco ou, ao menos, dado um
tempo, não querendo dar o ar de sua graça. Encaremos também o fato de
algo em nós, desejando ser consequente, nem mesmo querer que ela retor-
ne, apesar de não sabermos viver sem ela. Pode ser que, num tempo tão
marcado pela tecnologia das comunicações de massa, ela também não te-
nha sumido por conta própria, e, nesse sentido, ela não seria, como aparen-
taria à primeira vista, o sujeito da ação, mas, sim, como quem, por exemplo,
é sequestrado, aquela que sofre uma força que a faz sumir. Pode ser ainda
que o seu sumiço manifeste muito mais a percepção de quem se relaciona


com ela do que uma atitude sua ou algo de grave que lhe tenha de fato acon-
tecido: dizemos muitas vezes que alguém está sumido quando – nós – pas-
samos um tempo sem encontrar tal pessoa, mas, então, nada impede, como
ocorre na maior parte das vezes, que tal pessoa, no lugar de ter deixado de
existir, esteja normalmente por aí, quem sabe até bem perto de nós, fre-
quentando os lugares que frequentamos sem ser notada, talvez, quem sabe,
sem chamar atenção em meio ao amontoado de gente, talvez, quem sabe,
em horários diferentes dos nossos, seguindo seu rumo, por aí, por aqui, por
lá, por qualquer lugar. São muitas as possibilidades de tal frase, são muitas
as possibilidades de “A POESIA SUMIU”. Levar essa frase dos muros a sério
não significa querer prender a poesia, algemá-la quando, porventura – nem
tão raramente assim –, ela reaparece por aí, de modo que não suma de novo;
levá-la a sério é justamente poder sorrir com a constatação do que ela anun-
cia, abrir-se a esse sumiço da poesia e aos efeitos que seu desaparecimento
produz; levá-la a sério é testar a possibilidade de o poema ganhar algo de
decisivo no exato momento em que se perde, no exato momento de sua es-
capada para onde não se sabe; levá-la a sério é saber que poema é o que a
cada vez rompe consigo e com o que de si se diz, abrindo um intervalo abis-
sal desde o qual ele se faz, desfaz-se e se refaz; levá-la a sério é assumir que
a poesia sempre se desloca para um outro lugar que não apenas o nosso,
para um lugar que não termina jamais, para, estendendo-se, todo e qual-
quer lugar; levá-la a sério não é negar que a poesia está aí, mas assumir que,
mesmo ela estando aí, há uma diagonal de força que, sobrepondo-se àquela
possibilidade, teima em ajudá-la e instigá-la em sua fuga, teima em mostrar
que ela não mais se pertence, teima em testemunhar a inseparabilidade en-
tre o afirmativo e o negativo, teima em mostrar que apoesia está aí. Teste-
munhando a impossibilidade de o poético se livrar completamente de si ou
de dar cabo, voluntariosamente, de si, ainda que no negativo, mesmo aí, em
seu sumiço, mesmo na formulação por mim realizada de apoesia, ela, a poe-
sia, ainda que desde sua ausência, resiste. Tanto a resistência de a poesia em
apoesia quanto a insistência de apoesia na poesia contemporânea mostram
que apoesia não é idêntica a si mesma e o seu não ser constitui obrigatoria-
mente o que ela é. Mesmo no que hoje pode ser reconhecida através de suas
formas e conteúdos históricos, apoesia, mesmo aí, não pode abrir mão de
seu não ser – parece ser igualmente isso o que, no livro mencionado, que
tem Derrida e Nancy como duas de suas forças mais propulsoras, Silvina
Rodrigues Lopes quer dizer quando afirma que a vontade de comunicar do
artista “cria uma maneira de dizer e um dizer sem maneiras, sem garantias,


impulso de deslocação sem ponto de partida fixo”. Contrariamente ao que se
quis e muitas vezes ainda se quer, não estamos nem no epílogo [de um tem-
po praticamente ido] nem no prólogo [de um tempo inteiramente novo],
não estamos em nenhum desses momentos que, remetendo-nos ao apoca-
lipse e ao gênesis, ao destino e à origem, nos envaideceria pela suposta gran-
deza histórica do que estaríamos então vivendo e pela hipotética consciên-
cia que teríamos de nosso momento; não estamos nem mesmo – nem
precisaria ser dito – em qualquer ápice com o qual alguém poderia delirar.
Como insisto em dizer, se estamos mesmos – discretos – pelo meio, é no
sentido de nos encontrarmos pelas dobras, por entre, por fora, pelas brechas
surgidas no descolamento das horas. Por sorte, mesmo com todo aparato
disponível, sabemos muito pouco do que está acontecendo, sem que al-
guém possa ter uma visão global da produção contemporânea. No título do
livro, de modo mais amplo do que no referido ensaio, o que entendo por
apoesia contemporânea é a encruzilhada entre o artigo (a poesia) e o priva-
tivo (apoesia), a fusão entre a presença e a ausência, a indeterminação, ou o
indefinido plural, entre o definido e a falta. Na tensão entre o olho que lê o
negativo e a voz que diz o artigo, na inadequação entre o visual e o oral, nes-
se sempre indecidível das infinitas possibilidades entre um extremo e outro
em que a única impossibilidade é a existência exclusiva de um ou outro dos
extremos, está, para mim, a marca por excelência da poesia contemporânea,
a marca por excelência de apoesia contemporânea. apoesia contemporânea
se afirma pela incapacidade de sua distinção do que a nega. Exatamente
pela impossibilidade de haver um reconhecimento de um poético garantido
a ser assumido ou combatido (de um poema absoluto, de uma poesia
pura...), não há nenhum alarde de definição da poesia como defesa do poé-
tico ou, ao contrário, como seu bloqueio. Não se trata nem da proteção do
poético nem da busca – contrapoética – por sua destruição, nem da adesão
nem da oposição. O que há é a liberdade de uma indeterminação de o quê o
poético seja, um desconhecimento de seus limites, uma ausência de barrei-
ras, ou então, a inviabilidade de se dizer o artigo sem que o privativo já este-
ja implícito nele, e a inviabilidade contrária de se dizer o privativo sem que,
em algum grau, o artigo esteja ali presente. Há assim uma zona de sobrepo-
sição, de fusão, de indistinção, de indefinição, de indiscernibilidade, ou, tal-
vez melhor, uma zona intervalar entre o artigo e o privativo que dizem res-
peito a apoesia. Nessa oscilação suspensiva, nessa coexistência dos
contrários, nessa fissura, vive apoesia de nosso tempo, a dar um salto por
sobre os críticos que ainda querem distinguir os “verdadeiros” dos “falsos”


poetas, como se isso fosse possível e como, mesmo se o fosse, valesse a pena.
Se apoesia é poesia, ela sabe que não há a poesia, que poesia é inarticulada,
que a poesia não tem lugar, senão, atopicamente, enquanto apoesia. Não
basta, entretanto, suprimir ou extirpar o artigo, erradicando com ele a poe-
sia, mas aproximá-lo ao máximo do substantivo, colá-lo nele ao ponto de,
retirando as distâncias, desarticulá-lo, quero dizer, suspender a oposição
existente entre ele e a negação do substantivo, tornando-os indecidíveis.
apoesia não coincide consigo mesma, mas, antes, apo(r)eticamente, com
seu negativo. Se, ao invés de opor seu ser ao seu não ser, apoesia os imbrica,
se apoesia não nos deixa sair desse impasse, sendo ele mesmo que temos de
encontrar como passagem, se apoesia confirma a cada momento seu enig-
ma e paradoxo, se apoesia é, ela sim, radicalmente crítica e se a crítica plei-
teada é radicalmente poética, faço uso das palavras de Jean Luc-Nancy em
Identité: “Existe uma zona franca sobre a qual não se exerce nenhuma auto-
ridade, nem mesmo a de minha vontade ou a de meu desejo, uma zona da
qual talvez eu não possa dizer nada em termos de ‘identificação’ (caracteri-
zações, atribuições), mas pela qual eu sei que, estando atrás de mim, é a
partir de onde eu posso ao menos tentar me identificar ou permitir que os
outros ensaiem essa mesma possibilidade”. apoesia contemporânea é uma
intervenção – é bom que se repita – política não-política a proporcionar, a
todo custo, tocar essa “zona franca” que, anterior aos sentidos, franqueia a
escrita a ela mesma; por ser anterior ao pensamento, por ser anterior ao sen-
tido sendo mesmo desde onde o sentido se faz, dessa “zona franca”, não se
pode fazer nem um objeto nem um sujeito, em um mundo que, privilegian-
do as identidades que coincidem consigo mesmas, tende a miná-la, queren-
do mesmo eliminá-la. A tal “zona franca”, não apenas a poesia, mas também
a filosofia (e, consequentemente, a crítica), estão submetidas, levadas a mo-
vimentos e deslocamentos de seus modos de composição que só o inespera-
do pode, a cada momento, irromper, fazendo-as, pela transformação de
suas linguagens, estilos e maneiras, apoesia, afilosofia e acrítica, ou seja,
nunca deixando que elas se estabilizem em uma identidade consigo mes-
mas. Em Um pensamento finito, abrindo completamente as possibilidades
através do elogio de uma “formidável mobilização de linguagem e escrita”,
que se dá a partir do pensamento que permanece no extremo do não-saber
de nossa época, no extremo do conhecimento da falta ou da impossibilidade
de conhecimento, no extremo do afastamento ou da ultrapassagem do co-
nhecimento, Nancy escreve: “Não é por acaso que a filosofia contemporâ-
nea – sobretudo em sua singularidade francesa – realizou seu pensamento


em uma formidável germinação da língua e em uma forte pressão sobre a
escrita [designada como ‘retórica’ ou ‘afetada’ por aqueles que não discer-
nem a diferença da nossa época nem sentem a hirteza do pensamento].
Mais uma vez, como acontecido a cada grande ruptura de sentido, a filosofia
não será mais escrita da mesma maneira. Nem a poesia. Talvez, elas nem
serão mais chamadas de ‘filosofia’ ou ‘poesia’”. Não sendo mais escritas
como se está habituado a reconhecê-las, e no meio de devires incansáveis,
não se sabe em quê “filosofia” e “poesia” podem se transformar – é para essa
região desconhecida, em que talvez tenhamos de lidar sem a clareza de o
quê os nomes “filosofia” e “poesia” majoritariamente querem significar, que
se vai a cada vez com maior velocidade. Vinda igualmente de Jean-Luc Nan-
cy, uma das passagens citadas no ensaio que intitula este livro afirma: “A
poesia é, por essência, mais do que e algo diferente da própria poesia. Ou
antes: a própria poesia pode perfeitamente encontrar-se onde não existe
propriamente poesia. Ela pode mesmo ser o contrário ou a rejeição da poe-
sia, e de toda poesia. A poesia não coincide consigo mesma: talvez seja essa
não-coincidência, essa impropriedade substancial, aquilo que faz propria-
mente a poesia”. Talvez seja por essa não coincidência de apoesia contem-
porânea consigo mesma que, surpreendendo-nos a cada vez com uma mo-
dalidade diferente de sua manifestação, ela atraia tanto, dentre outros, os
filósofos, fazendo-os pararem, perplexos, repetidamente, diante dos poe-
mas dos livros e diante das paredes das cidades em reconhecimento do pen-
samento ali presente e em busca de inspiração para seus próprios modos de
pensar. Em seu livro sobre Jean-Luc Nancy, Derrida afirma: “por improvável
que possa parecer, pensei ter decifrado essa inscrição anônima em um muro
de Paris, como se ela tivesse viajado para lá das margens de uma outra lin-
guagem: ‘Quand nos yeux se touchent, fait-il jour ou fait-il nuit’ (‘Quando
nossos olhos se tocam, é dia ou é noite?’). Ela me inspirou com o desejo,
puro e simples, de reafirmá-la, de fazer dela uma epígrafe para o que eu há
muito queria escrever para Jean-Luc Nancy, o maior pensador de todos os
tempos sobre o tocar”. Meu amigo Cláudio Oliveira, professor de filosofia e
um dos tradutores de Giorgio Agamben no Brasil, me contou que, na primei-
ra vez que esteve com o filósofo escritor em Veneza, sempre que saíam jun-
tos, mesmo que o caminho se tornasse mais longo do que seria necessário,
mesmo que tivessem de desviar da direção para onde iam, Agamben o leva-
va fraterna e empolgadamente para ver uma frase de rua grafitada em uma
parede externa de um prédio: “NON C’E + NESSUN VIRGILIO A GUIDARCI
NELL’INFERNO” (“não há mais nenhum Virgílio a nos guiar no inferno”).


Outros, como Lacan, repetem o gesto da escrita das frases dos muros das
ruas; é ele quem, com humor, relembra que, quando jovem, escreveu a “fór-
mula lapidar” “ne devient pas fous qui veut” (“não fica louco quem quer”) em
uma parede da sala de plantão de um hospital psiquiátrico. Não apenas filó-
sofos e psicanalistas, mas também os ficcionistas se interessam, de perto,
pelo grafite: há o conhecido conto de Cortázar, “Grafite”, cujo termo é visto
como “muito de crítico de arte”, ou seja, como o desejo narrado de os “dese-
nhos com giz de cores” passarem por fora da crítica e da história da arte.
Transcorrida durante a ditadura militar argentina, na narrativa, uma relação
amorosa se estabelece através dos desenhos e das cores nos muros da cida-
de (“os traços desse laranja que era como seu nome ou sua boca”), realizados
por tédio, em nome da diversão, da superação do medo e da esperança.
Nele, predominam os desenhos, mas há única vez em que uma frase é escri-
ta em giz preto, para ser quase imediatamente apagada pela polícia: “A mim
também me dói”. Junto com filósofos, psicanalistas e ficcionistas, os poetas,
claro, não param apenas diante dos livros, mas igualmente diante dos mu-
ros. Uma das crônicas de Carlos Drummond de Andrade, publicada no Jor-
nal do Brasil em 15 de janeiro de 1977, partindo de “versos” ou, como ele
mesmo também chama, “antiversos”, pintados nos muros e paredes da cida-
de, mostra a poesia como o que acolhe tanto os “gabinetes” quanto as “ruas”;
em “Poesia: de rua e de gabinete”, sua formulação, ainda que com inflexões
diferentes, é muito próxima da que aqui se manifesta: “[poesia] Atividade
negativa? Talvez não, se considerarmos o fato poético bastante rico para
comportar e absorver até mesmo a sua negação”. A compreensão de que o
fato poético absorve seu negativo, a ponto de um não poder se dar sem a
convocação do outro, a ponto de o poético não poder mesmo ser determina-
do, a ponto de, mesmo quando se a nega, é na poesia que se está, é o que
chamo de apoesia. Entre Leminski e o grafite, a relação, além de mutuamen-
te admirativa, é, certamente, mais conhecida do que a de Drummond: seus
poemas apareceram desenhados nas ruas, há uma filmagem de uma fala do
poeta sobre grafite na UFPR (no qual, entre outras coisas, traça uma breve
genealogia – política – do grafite no Brasil, demarca seu caráter público e de
profanação do espaço privado, associa-o à violência do grito a manifestar
forças profundas e ao fascínio de uma criminalidade desejada, vincula-o à
poesia marginal como uma de suas manifestações, estabelece-o enquanto
uma liberdade possível dos que estão na protoprisão da cidade, traça equi-
valências entre as paredes urbanas e as páginas brancas dos livros, declara
ter grafitado duas frases nas ruas...), além de ter escrito um poema enigmá-


tico que dá o que pensar. Ele mesmo afirma que, tendo sido chamado por
uma revista para fazer um balanço poético do ano de 1982, escolheu um
grafite – anônimo, claro – como o melhor poema do ano. Se, com tal gesto,
ele traz explicitamente o grafite para o âmbito da poesia como uma maneira
de, borrando as distâncias, ampliar o poético, um de seus poemas, escrito ao
modo das pinceladas nas paredes, mostra a complexidade de tal gesto: “pal-
pite// o graffiti/ é o limite”. Com o primeiro verso funcionando como título
e o título funcionando como primeiro verso, com as rimas fáceis e bem hu-
moradas que ajudam a memorizar o escrito, entre os muitos sentidos que
esse “limite” do grafite possa ter, é de se priorizar um deles: não o palpite de
o grafite ser o limite inultrapassável da poesia (o que tornaria o poema intei-
ramente datado na medida em que confundiria a poesia com uma de suas
manifestações), mas o de, vindo de fora do que canonicamente se entende
por poesia, diagnosticar um limite, asséptico, aceito pela história canônica
da poesia, levando-a, mais uma vez, a ultrapassá-lo, em direção ao negativo
inapreensível de seu fora. Sendo então o grafite o limite da poesia, é preciso
que ele seja colocado como uma dimensão asseguradora do ilimitado que a
caracteriza, da lonjura inacessível de seu longe mais longe, de seu despaisa-
mento, de seu desterramento, do desguarnecimento das fronteiras entre a
poesia e a não poesia, em uma só palavra: apoesia. As frases acolhidas pelos
muros da cidade percebem e pensam o que ela – a cidade – está dizendo
para nós, o que a sua voz – voz da cidade, voz urbana, voz política apolítica,
voz político-poética – nos leva a pensar e a sentir. Com o quase nada de pai-
sagens urbanas, através de suas ruínas, de seus pedaços de paredes ou mu-
ros, é a cidade, enquanto um outro lugar, enquanto uma heterotopia, que
fala publicamente pelos muros fotografados, transformando as ruínas de
suas paisagens urbanas nas ruínas das próprias frases, das imagens, da luz.
O percurso vai de uma topologia urbana a uma logoimagotopia apoética
que, com sua política apolítica, afeta a própria urbanidade. As fotografias
querem reunir o que está por aí disperso, formando um arranjo urbano a
nos deixar ver uma poética política ou uma política poética de uma comuni-
dade anônima que nos constitui e é constituída por todos nós. A política
poética (ou política apoética, ou tal apolítica poética, ou tal apolítica apoéti-
ca...) do amplamente entendido por apoesia contemporânea constitui a ne-
cessidade de, ainda hoje, como disse o Agamben já citado, de recolocar “a
coesão originária de poesia e política”, de tal modo que o mais relevante seja
fazer com que a política ainda esteja “à altura de sua coesão originária com
a poesia”. Formulada de outra maneira, essa demanda mostra igualmente o


que Jean-Luc Nancy chama da “resistência infinita” da poesia ou da literatu-
ra: “O ‘comunismo literário’ indica ao menos isto: que, em sua resistência
infinita a tudo o que a quer achever (em todos os sentidos da palavra [acabar,
finalizar, concluir, terminar, completar, rematar etc]), a comunidade signifi-
ca uma exigência política irrepressível, e que essa exigência política exige,
por sua vez, alguma coisa da ‘literatura’, a inscrição de nossa resistência infi-
nita./ Isso não define nem uma política nem uma escrita, pois, ao contrário,
nos remete ao que resiste à definição e ao programa, sejam eles políticos,
estéticos ou filosóficos”. Resistindo à definição, apoesia contemporânea
(mesmo que em sua “difusão secreta”, como gosta de dizer Roberto Corrêa
dos Santos) é uma das maiores resistências de nosso tempo, resistindo a
qualquer programa. Podem me dizer certamente que, pela amplitude, o que
entendo por apoesia contemporânea, o que entendo por essa apo(r)ética, é
demasiadamente vasto; podem me dizer certamente que, pela amplitude,
eu poderia (e, talvez, deveria – não fosse o forte desejo de, neste momento,
ler alguns poetas de meu tempo intervindo na leitura que fazem deste nosso
tempo) não ter me focado exclusivamente em poetas que escrevem suas
obras no tempo em que vivo. Eu, admirador da definição maior de Roberto
Corrêa dos Santos de que a literatura é “a longa história das potências con-
densadas”, responderia apenas: que bom que seja assim, que o contemporâ-
neo seja esta fissura, esta disjunção, esta neblina que acolhe apoesia desde a
condensação de sua potência, e que a condensação da potência apo(r)ética
(e não nenhuma modalidade específica, apreensível, reprodutível, de o poe-
ma existir) seja, de fato, seu traço de máxima importância. E que poetas de
meu tempo – e que apoetas de meu tempo – consigam dar voz à experiência
dessa potência condensada.


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
sobre o autor

Nascido em 1966, Alberto Pucheu é poeta, ensaísta, professor de Teoria

Literária da UFRJ, Cientista do Nosso Estado, pela Faperj (já havia sido antes
Jovem Cientista do Nosso Estado, pela mesma agência de fomento) e bolsista
de Produtividade em Pesquisa do CNPq. Seu livro Pelo colorido, para além do
cinzento; a literatura e seus entornos interventivos recebeu, em 2007, o Prêmio
Mário de Andrade de Ensaio Literário, da Fundação Biblioteca Nacional.

Enquanto poeta, teve os seguintes livros publicados:

na cidade aberta (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1993;

Escritos da frequentação (Rio de Janeiro: Ed. Paignio, 1995);
A fronteira desguarnecida (Rio de Janeiro: Ed. Sette letras, 1997 – este livro foi
concluído com o apoio do Programa de Bolsas para Escritores Brasi-
leiros da Fundação Biblioteca Nacional);
Ecometria do silêncio (Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1999);
A vida é assim (Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001);
Escritos da indiscernibilidade(Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2003).
A fronteira desguarnecida; Poesia Reunida 1993-2007 (Rio de Janeiro: Azou-
gue Editorial, 2007).
mais cotidiano que o cotidiano (Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2013)

Publicou os seguintes livros de ensaio:

Pelo colorido, para além do cinzento; a literatura e seus entornos interventivos

(Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2007). Com este, recebeu
o Prêmio Mário de Andrade, Ensaio Literário, da Fundação Biblioteca
Nacional/Minc, 2007.
Giorgio Agamben: poesia, filosofia, crítica (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/
FAPERJ);
Antonio Cicero por Alberto Pucheu (Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010);


O amante da literatura (Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2010);
Roberto Corrêa dos Santos: o poema contemporâneo enquanto o ensaio teó-
rico-crítico-experimental (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ).

Organizou os seguintes livros:

Poesia(e)Filosofia; por poetas-filósofos em atuação no Brasil (Rio de Janeiro:

Ed. Sette Letras, 1998);
Nove abraços no inapreensível; filosofia e arte em Giorgio Agamben (Rio de
Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2008);
O Carnaval Carioca de Mário de Andrade (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/
FAPERJ, 2011 – com Eduardo Losso Guerreiro).
Danielle Cohen-Levinas: partilha da literatura (São Paulo: Editora Horizon-
te, 2014 – com Piero Eyben).


NTE: ANTO- A poesia, apoesia, o contemporâneo:
objetos esquivos os que são tratados
“AGORAL” neste livro.
O contemporâneo é excêntrico, se es-

RO DO OCO
tabelece pela falta, pela ausência de
centro, nos lembra o autor. E o mesmo
pode-se dizer da poesia atual. Ao criar

AIO MEIRA) um estudo sobre poesia contemporâ-

nea, Alberto Pucheu sabe que está cor-
rendo risco duplo: necessita pressupor
AO (NOSSO) que há uma compreensão específica da
contemporaneidade na poesia brasilei-

DA POESIA, ra, e precisa de alguma forma definir

relações entre termos que fogem à po-
sitividade.

S-ESPANTO) Para tanto, se concentra na obra de

quatro importantes autores que pos-
suem, seja na própria poesia, seja na
LITERÁRIA reflexão em torno (ensaios e entrevis-
tas), pensamentos sobre o nosso tempo:

CA POÉTICA) Antonio Cicero, Caio Meira, Leonardo

Gandolfi e Roberto Corrêa dos Santos.
Em comum, todos trabalham com fron-
S: O POEMA teiras abertas (ou desguarnecidas) da
poesia – seja com o ensaio, com a filo-
sofia, a prosa ou o relato jornalístico.
O “ENSAIO São características também presentes
na trajetória pessoal de Pucheu, mar-

IMENTAL” cada por uma procura de aproximação

entre diferentes áreas do saber, como a

orânea
poesia e a filosofia, e de uma apropria-
ção afetuosa das possibilidades efetivas
do nosso tempo. Marcadas, acima de
tudo, por uma procura.
PORÂNEO Se isso qualifica ainda mais Alberto
Pucheu para a realização de um livro
No título do livro, o que entendo por apoesia contemporânea é a en-
cruzilhada entre o artigo (a poesia) e o privativo (apoesia), a fusão
entre a presença e a ausência, a indeterminação, ou o indefinido
plural, entre o definido e a falta. Na tensão entre o olho que lê o
negativo e a voz que diz o artigo, na inadequação entre o visual e
o oral, nesse sempre indecidível das infinitas possibilidades entre
um extremo e outro em que a única impossibilidade é a existência
exclusiva de um ou outro dos extremos, está, para mim, a marca por
excelência da poesia contemporânea, a marca por excelência de
apoesia contemporânea. apoesia contemporânea se afirma pela in-
capacidade de sua distinção do que a nega. Exatamente pela impos-
sibilidade de haver um reconhecimento de um poético garantido a
ser assumido ou combatido, não há nenhum alarde de definição da
poesia como defesa do poético ou, ao contrário, como seu bloqueio.
Não se trata nem da proteção do poético nem da busca – contrapoé-
tica – por sua destruição, nem da adesão nem da oposição. O que há
é a liberdade de uma indeterminação de o que o poético seja, um
desconhecimento de seus limites, uma ausência de barreiras, ou en-
tão, a inviabilidade de se dizer o artigo sem que o privativo já esteja
implícito nele, e a inviabilidade contrária de se dizer o privativo sem
que, em algum grau, o artigo esteja ali presente.

isbn: 978-85-7920-149-3