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UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE M.ÉXICO
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Facultad de Filosofía y Letras

DIVISIÓN DE ESTU DIOS DE POSGRADO
COORDINACIÓN DE LETRAS
INSTIT UT O DE INV ESTIGACIONES FILOLÓGICAS
LA INVENCIÓN DE CARLOTA:
LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
EN ALGUNAS OBRAS DRAMÁTICAS
SOBRE EL SEGUNDO IMPERIO MEXICANO
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE
MAESTRO EN LETRAS
(LITERATURA COMPARADA)
PR ESENTA
BENJAMÍN GAVARRE SILVA
Asesora:
Dra. Laura López Morales
Sinodales:
Mtra. Marina Fe
Mtro . José Luis Ibáñez
Mtro. Marco Antonio Novelo
Dr. Dietrich Rall (lector)
FACULTAD DE FILOSOFÍA
y LETRAS
México, D.F. 2005
TESIS CON
FALLA DE ORIGEN
ÍNDICE
INT RODUCCI ÓN 1
CAPÍTULO I LOS DRAMAS HISTÓRICOS
MARCO TEÓRICO: LAS IMÁGENES C ULT URALES, LOS HECHOS
HISTÓRICOS Y LA LITERATURA
1.1 Los H ECHOS HISTÓRICOS Y LASIMÁGEN ES CULT URALES 9

1. 2 LA HISTORIA AL SERVICIO DE LA INV EN CIÓN 15
1.2.1 HISTORIA y LIT E RATURA 16
1.2.2 LA REPRESENTACIÓN LITERARIA Y LOS SUCESO S HISTÓRICOS ..... ..... ... •... ... .... 19
1.2.3 CERCANÍA O LEJANÍA HISTÓRICA 21
ANTECEDENTES: DRAMATURGIA NACIONALISTA DEL XIX
1.3 EL SEGUNDO IMPERIO y LASOBRAS DE TEATRO QUE HA GENERADO 22
1.3.1 EL TEATRO, UNA RESPUESTA INMEDIATA A INVASIONES
Y PRONUNCIAMIENTOS 24
1.3 .2 GUILLÉN SÁNCHEZ CON T RA LOS MONÁRQUI COS 26
1.3 .2.1 E L SITIO DE Q UER ÉTARO O EL TÁLAMO Y SOS VÍCTIt>1AS 29
CARLOTA: DE LA HISTORIA AL DRAMA
1.4 CARLOTA: DE LA Ir-.1AGEN BIOGRÁFICA A LOS DRAr-.1AS HISTÓRICOS 35
1.4.1 ANTECEDENTES: MAxIMILIANO PROTAGONISTA DE LAS OBRAS
ESCRITAS DORANTE EL SIGLO XIX 35
1.4 .2 LA PRESENCIA DE CARLOTA EN LA DRAr-.1ATORGIA MEXICANA DEL SIGLO XX 37
1.5 BIOGRAFÍA .... .. ... ... ..................•.......... .. .. ....... ..... ....... .. ... .......................... ... 38
1.5.1 SUS PRIMEROS AÑos EN LAJO VEN B ÉLGICA .39
1.5.2 ANTES DE LA ACEPTACIÓN DE LA CORONA .40
1.5.3 EN M ÉXICO 43
1.5.4 EL DECLIVE .45
1.5.5 Los CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS .46
1.6 OT RAS IMÁGENES HISTÓRICAS DE CARLOTA .47

ÍNDICE II
W E R FEL , JIMÉNEZ RUEDA, LIRA, USIGLI y CANT ÓN
1.7 L OS DRAMAS HISTÓRI COS Y CARLOTA 51

1.7.1 FRANZ WERFEL, J UÁREZ, MAXIMILIANO y CARLOTA 51
1.7.2 C ARLOT A PERSONAJ E CENTRAL EN MIRAMAR 63
1.7.3 CARLOTA DE M ÉXICO, DE MIGUEL N. LIRA 71
1.7.4 CORONA DE SOMBRAS, DE RODOLFO USIGLI 79
1.7.5 TAN CERCA DEL CIELODEWILBERTO CANTÓN 91
CAPÍTULO 11 MÁS ALLÁ DE LA HIS TORIA

L O S D RAMAS N O HIST ÓRICOS
2. CARLOT A MÁs ALLÁ DE LA H IST ORIA 101

2.1 SALVADO R Novo y ROSARIO CASTELLANOS 101
2.1.2 EL ETERNO FEMENINO 107
2.2 EL TUERTO ES RE~ CARLOS F UENTES 111
2.3 DON JUAN EN C HAPUL TE PE C VICENTE LEÑERO 117
2.4 CHARLOTTE O U LA N UlT lvfl::X I CAli\,'E 124
2.3.1 ELEMENTOS II\IAGOLÓGICOS E N CHARLOITE OU LA NUIT MEXICAINE 131
2.4 C HARL O TTE, DE MICHELE FABIEN: UNA EM PERATRIZ SIN IMPERIO 140
2.4.1 C HARLOTTE Y LAS IMÁGENES CULT URALES 147
CAPÍTULO III: LA CO N ST RUCCI ÓN DE CARLO T A

3.1 LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN DEL PERS ONAJE 153
3.1.1 LAs OBRAS MEXICANAS 154
3.1.2 L o s H ORIZONTES CULTURALES EN LAS OBRAS MEXICANAS 157
3.2 LAs CONSTRUCCION ES DE W ER FEL, WOUTERS y FAB IEN E 158
3.3 C ARLOTA COMO PER SONAJE DR AMÁTICO 161
3.3.1 T RAGED IA 164
3.3.2 MELODRAMA 166
3.3.3 F ARSA 173
3.4 S IGNOS ESCÉNICOS: ICO NOS, ÍNDICES, SíMBOLOS 17 8
ÍNDICE 1II
3.4.1 C ARLOT A EN ESCENA: ENT RE E L ESPLEN DO R Y LA LO CURA 181

3.4.2 Los OTROS PER SON AJES .... ... ... ... .•.•.•... .. . ... .. .. ... .... .. .. ... .. . ... .. ... ... .. . .... .. .. .. . ... .. 184
3.4.3 I CONOS E ÍNDI CES SOC IALES Y AMBIENTALE S 186
CONCLUSIONES .. ... ... .. . ... . .. .... ... .•.•.. . ... ... .. .. ... ... .. ... .... .. .. ... .. . .. ..... .... . .... .... ... .. .. ...... ... .. 189
BIBLI OGRA FÍA ... •... .. ...... .. . .•.. .. .•••. •....... .. . .. ... . ... ... .•... .. .. ... ... .. ... . .•.. ..... . .. .. ... ....... .. .. .. .... 198
INTRODUCCIÓN
visión alterada por el exotis m o. Novo. Castellanos. Usíglí, Wouters o Werfel,

son hombres y mujeres. dramaturgos de diferentes tiempos y lugares que
construyen imágenes diversas en dramas que tuvieron como origen la vida de
una mujer. pero de una mujer histórica. Entrar a cada uno de los mundos
donde ella habita. entender los signos de cada uno de los escenarios donde se
representa su imagen es finalmente nuestro camino a seguir.
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
Entre los a ñ os de 1864 y 1867 ocurrió un episodio singular en un México que

ya lejos del dominio es pañol trataba de organizarse en tre turbulencias política s
en la que lib eral es y conservadores luch aban por el pod er. Nos referimos a l
Segundo Imperio Mexicano, momento histórico trascendente en el que nuestro
territorio es taba dividido entre dos poderes, uno repres entado por los
archiduques Maximiliano y Carlota, quienes habían sido llamados para
gobernar apoyados sobre las bayonetas del ejército francés. y. el otro,
encabezado por el presidente liberal Benito Juárez, quien organizaba la
resistencia desde un gobierno itinerante.
Decimos que el Segundo Imperio Mexicano fue un momento histórico
trascendente a pesar de su brevedad porque - au n qu e se esta blecieron laz os
incómodos con el gobierno estadounidense- se consolidó la in depe n den cia de
la nación en relación con la hegemonía europea, s e fom entó el sentido de
identidad y pertenencia a lo propiamente n acional. y se afirmó la s u pre macía
del gobierno liberal juarísta, mi entras disminuyó la fu erza del partido
conservador.
Debido a su importancia. el p eriodo al que nos hemos re ferido ha sido
motivo de atención para la investigación histórica. y, sobre todo en lo que a
nosotros concierne. ha provocado un sostenido interés en autores mexicanos y
de otras nacionalidades quienes han escrito. desde los ti empos cerca n os a l
conflicto y hasta nuestros días, diversas clases de obras literaria s que in cluyen
tanto creaciones líricas populares, com o novelas de altos vu elos . pasando por
un nutrido grupo de obras dramáticas cuyos personaj es p rot ag ónícos so n .
respectivamente. durante el siglo XIX Maximiliano de Habsburgo, y durante el
XX, la emperatriz Carlota.
Nosotros. aunque en los antecedentes hablaremos a cerca de la presencia
del archiduque como figura protagóníca de las obras de teatro decimonónica s
sobre el Segundo Imperio Mexicano. cen t rarem os nuestra ate nción en la
INTROD UCCIÓN
co nstrucción del personaje Carlota como pro tagon is ta de algu nas ob ras
dramáticas escritas durante el s iglo XX en México. en Austria y Bélgica.
El interés que despertó el pe rsonaje de la em peratriz Carlota en México
durante el siglo XX se deb e a va rios fac tore s. Un o de los ellos es s u tardía
muerte ocurrida en 1927 cuan do la em pe ra triz tenía ochenta y siete años. y
que fu e toda una noticia 1 en un México que había salido de la revolución y que
vivía ya en relativa estabilidad bajo el gobierno de Plutarco Elía s Calles. Otro
factor es la cir culación. en México y el mundo. de al gunas bio gra fía s e
investigaciones que dieron nueva luz sobre los últimos años de la vida de
Carlota, como la que concluyó en 1925 la Condesa de Reinach Foussernagne, o
la investigación que en 1924 realizó sobre Carlota. Maximiliano y el Segundo
Imperio Mexicano Egon Caesar Corti -quien tuvo acceso a los archivos
europeos que hasta entonces habían pennanecido ocultos y "singulannente
consultó los que había dejado el propio Maximiliano" (Reyes , Alfonso en Corti,
1997, p. 4). Por último, cabe mencionar la influencia de la obra Juárez y
Maximiliano (1924). escrita por el austriaco Franz Werfel y que, sigu ien do la
t radición de la s obras . so bre el te ma. del XIX. elige a Maximiliano como
protagonista. La representación en México del drama d e Werfe12 en 1931
desató una reacción de los autores nacionales quienes escrib irían una
sucesión de dramas -esta vez tomando a Carlota com o protagonista-
empezando con Miramar (1932). de Julio Jiménez Rueda jus to un año después
de la obra del autor austriaco y al que habrían de segu ir, en tre otros . los
siguientes: Carlota de México, de Miguel N. Lira (1944); Corona de sombras , de
Rodolfo Usíglí (1947); MalÚlche y Carlota, de Salvador Novo (1956) ; Tan cerca
del cielo. de Wilberto Cantón (1962); Charlotte ou la nuit mexíccune, de Liliane
Wouters (1989) ; Don Juan en Chapultepec, de Vicente Leñ ero (1996), y
Charlotte. de Mích éle Fabien (2000).
I El 20 de ener o de 1927 tuvieron lugar , con pompa y circunstancia, los funerales de la otrora empe ratriz
de México en la iglesia parr oqu ial de Meyse, Bélgica. La noticia que en México significaba la conclusión de
un no tan lejano y sí muy important e episodio nacional, tuvo gran revuelo en la prensa mexicana. La
influencia francesa que domin ó a México durante un tercio de siglo habría de terminar con la Revolución
Mexicana; esta últi ma "liquidó todas las cosas par a perm itir que México saliera de las múltiples
envolturas en que se había estado gestando" (Quirarte, Mart ín, 1993, p. 20 1). La muerte de Carlota fue
como un epilogo para el Segund o Imperio Mexicano y para el dominio francés.
2 Ju árez y Maximiliano fue escenificada en 1931 en el teat ro Virginia Fabregas de la capital mexicana
(Reyes de la Maza 1985. p. 128) .

INTROD UCCiÓN
Las obras m encion adas forman el corpus de es te trabajo. s in em bargo

haremos referencia a drama s donde a parece circ u nstancia lme nte el pers on aj e
Carlo ta: El etern o fe menino, de Ros a rio Castella nos (19 75) y El tu erto es Re y . de
Carlos Fuentes (1964).
Nuestro interés por el personaje Ca rlota s u rge a partir de la lecturas de
s endos dramas de las m encionadas a utoras belgas. Wouters y Fa b íen, quienes
desde su perspectiva -a finales del siglo XX- reconstruyen a su lejana
compatriota. Su visión sobre Carlota y sobre el Segundo imperi o nos hizo
r evisar las obras de teatro que se han escrito de manera casi ininterrumpida
desde los tiempos del conflicto hasta nuestros días .
Para la construcción del personaje Carlota los autores dramáticos
mencionados han tratado. en ocasiones. de apegarse a los hechos históricos
fidedignos y. en otra s . han preferido dejar a la libre invención sus creaciones
aludiendo apenas a los sucesos del referido episodio imperial. La problemática
relación entre historia y literatura será motivo de una breve refl exión en este
trabajo ya que es fundamental tratar de estab lecer algún límite entre lo
h istórico verda dero y lo puramente imaginado. Atenderemos a las
características que el mismo discurso histórico posee para plantear la s
diferencias con el discurso literario. Revisaremos algunos dramas a partir d e
los criterios de cercanía o lejanía con relación a los acon tecimien tos históri cos
y para ello estudiaremos con detalle algunos ejemplos de los textos dramáticos
escritos durante la intervención francesa e inmediatamente después del
epis odio imperial como punto de comparación con las obras del siglo XX.
Identificaremos de manera sucinta al personaje Maximiliano como protagonista
de las obras dramá ti cas del siglo XIX. Profundizaremos en tomo a los datos
históricos sobre Carlota y a partir de las coincide ncias en tre los diverso s
bió grafos estableceremos algunos signos caracte rí stic os que podemos tomar
como referencia para entender la forma en que cada a u tor se relacionó con el
paradigma histórico y realizó la construcción fmal de s u personaje. Se trata de
establecer la dificil relación ent re Carlota como personaje histórico y la s
3 La referencia sobre dichas autoras, e incluso el acceso a lo textos mismos fue posible gracias a la
generosi dad, durante la asesoría en esta tesis, de la Doctora Laura López Morales, especialista en
literatu ras francófonas, catedrática de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM .
INTRODUCCIÓN
distintas h echuras, fin almente ficticias. que los diferentes d ramaturgos logr an
en cada obra.
Realidad y ficción en tra n en j uego en terrenos siempre paradójicos, ya
que la visión del historiador, aunque sie m pre en busca de ser obj etiva y dign a
de fe , se verá distorsionada por la nacionalidad, o el momento histórico, por
mencionar sólo algunos factores. Cada dramaturgo , aun el más a pegado a un
realismo histórico, estará sin dudarlo en terrenos de la representación
artística. Se trata de con ocer la estrateg ia que ca d a uno de ellos siguió para
construir un personaje que representa a un ser histórico .
En los dramas que comentaremos se manifiestan una serie de imágenes
culturales relacionadas en muchos casos con funcionamientos ideológicos
como racismo, estereotipia, exotismo o, en el lado opuesto, nacionalismo. El
tema del Segundo Imperio Mexicano, visto como el encuentro de dos culturas
diferentes da lugar a que los autores dramáticos expresen la visión que tienen
sobre el Otro. La construcción del personaje Carlota en obras de autores
geográfica e históricamente distintos es un tema d e literatura comparada que
puede ser analizado en un primer momento bajo u na perspectiva híst óríco
tmagol ógíca.
El personaje de ficción llamado Carlota puede habitar en cada mundo
posible, en cada drama o escenario donde lo único que no puede faltar son la s
características que identifican a Carlota como la mujer que fue emperatriz de
México. Cada espacio donde habita el personaje puede ser distinto, pero como
se trata de un personaje histórico, lo único que no puede faltar, siguiendo a
Umberto Eco (1990, p. 217) en los "m u n dos p osibles " que se refieren a un " P "4
que surge de la Historia, es precisamente el elemento "P", que puede asumir

cualquier dimensión posible en los distintos tipos de es cen arios, pero siempre
será reconocible como "P".
Carlota, entonces, siempre tendrá algún signo que nos permita
identificarla como a Carlota, así como a Alicia, de Lewis Carral, siempre
podremos identificarla como a Alicia , aunque viva en los es pa cios m ás
inusitados. Ahora bien, dado que estudiamos precisamente al personaje en
4 Etendi endo a "P" como Personaje en este caso

INTRODUCCIÓN
escen a rios dramáticos nos pa rece im portante señalar a lgu nos elementos
s ign ifica tivos inherentes al ámbito teatral.
Co mo dijimos. este trabajo se circ u nscribe a ob ras de teatro don de
a pare ce el p ersonaje m encionado; el análisi s. por lo tanto . no pued e dejar de
lado los elementos de estu dio es pecíficamen te orie n ta dos tanto a l texto
dramático com o tal. así como a sus implicaciones escén icas. En cuanto al
a n á lisis de los dramas considerados desde una po ética que atiende sobre tod o
a la idea de género tomaremos en cuen ta el modelo tradicion al aríst ot élíco.>
Por otro lado. para los aspectos relacionados con la escena misma y la s
posibilidades que se concretan en las distintas puestas en escena posibles .
tomaremos en cuenta sólo algunos lineamientos de semiótica teatral.
En cuanto al modelo aristotélico se refiere, además de lo que el p ensador
griego expuso en su conocida Poética, algunos críticos como Eríc Bentlay, H. D.
F. Kitto y Luisa Josefina Hernández'', plantean el análisis dramático tomando
al gén er o como un paradigma. Las obras de teatro. se gún sus característica s .
pueden corresponder o no a cada uno de los géneros o modelos llamados
comedia. m elodrama . t ragicomedia. pieza . ob ra d idáctica o fars a. Para
circunscribir cada uno de es tas categorías se considera sobre todo el d es arrollo
de la acción, el tiempo. el lugar y. sobre todo, el análisis del personaje
protag óníco. Se revisa su tr ay ectoria y su conducta a partir de los valores
puestos en juego en una realidad determinada.
La preceptiva aristotélica relacionada con el te a tro no cubre
necesariamente el análisis de los elementos escénicos que s e pueden in ferir de
las didascalias. de los diálogos, y de los subtextos de los parlamentos de un
drama. Sin dejar de tomar en consideración las aportaciones de los estudiosos
de la composición dramática apegados a una po éti ca de orden aristotélico, se
s Los métodos de análisis existe ntes para el estudio de la obra dr amát ica son escasos comparados con
aquellos desarrollado s para la poesía o la narrativa. y por lo general se desprenden del modelo
arist otélico, esto es, tom an como método analítico la concepción poética de la construcción del díscurso
dram ático elaborado por Arist óteles (De Toro, 1984 , p. 37).
6 En el caso de Luisa J osefina Hern ánd ez, sus ideas plasmadas durante años en la cátedra Teori a y
Com posición Dramática en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universida d Nacional Autónoma de
México, fueron recogidas y reint erpretadas por algunos de sus estudia ntes como, ent re otros, Virgilio
Ariel Rivera (1989) y J ohn Keneth Knowles (1980).
INTRODUCCIÓN
~==~~~~--------------------------------------------
6
utilizarán. también. algunos elementos que la semiótica ha aportado al estudio

de las obras de teatro.
En los estudios de semiótica específicamente teatral que han llevado a
cabo algunos críticos como Anne Ubersfeld . y Fernando de Toro. se enfatiza la
necesidad de estudiar el texto dramático tomando en cuenta tanto los signos
visuales como los auditivos que se desprenden de los diálogos y las didascalias
y que englobarían aspectos como el espacio. el decorado , el gesto del actor. la
música y otros elementos más, fundamentales en la producción de sentido. En
el estudio de obras dramáticas debe tomarse en cuenta por lo menos los
elementos potenciales para una puesta en escena. Para la sistematización de
dichos elementos, la semiótica del teatro ha acudido al tipo de signos que
operan en el espectáculo teatral, pero que están presentes. reiteramos,
virtualmente y como potencia, en el texto de autor.
El análisis del personaje Carlota como una construcción teatral buscará
conciliar algunas de las aportaciones de la teoría dramática tradicional con la
perspectiva semiótica relacionada sobre todo con los signos escénicos que -ya
sea como iconos, índices o símbolos- se deducen del texto. Ya que partimos
del concepto de personaje desde el punto de vista dramático. no acudiremos a
la semiótica para establecer modelos actanciales, sino que consideraremos la
construcción del personaje como parte de una realidad establecida por cada
uno de los diferentes géneros dramáticos. Seguiríamos junto con Daniel
Meyran (1993, p. 115) la idea de que el personaje de teatro sobrevive aun
dentro de una lectura semiótica. Incluso para los estudiosos de la semiótica. el
personaje existe en toda su complejidad más allá de las categorías de forma y
función actanciales. Según Ubersfeld: "la noción de personaje textual o
escénico en su relación con el texto y con la representación. es una noción que
una semiología del teatro no puede excluir aunque no tenga que considerarla
del todo como una sustancia (alma. carácter, individuo único) sino un lugar
geométrico de estructuras diversas. con una función dialéctica de mediación"
(Ubersfeld 1993. p. 98) . El texto dramático y sus posibilidades escénicas son
dos factores del complejo campo teatral donde cada dramaturgo construye al
personaje Carlota.
INTRODUCCIÓN 7
~~~~~~-------------------------------------------------
Hemos expuesto el recorrido analítico para la realización del presente

trabajo. Para llevarlo a cabo. tomamos como herramienta la biografía histórica
con el propósito de asomarnos a la forma en que ésta se reconstruye en la
ficción dramática. Acudimos a la imagología para identificar las
representaciones que se hacen sobre el Otro, sobre todo en el contacto entre
dos pueblos distintos. Tomamos en cuenta la teoría dramática de corte
aristotélico y la semiótica teatral para identificar aspectos relacionados con la
estructura dramática y las posibilidades escénicas.
Exploraremos cada obra teatral en la búsqueda de coincidencias y
diferencias significativas relacionadas con los procedimientos mencionados.
Sobre la base de un mismo tema histórico, diferentes autores han construido
un mismo personaje con diferentes rostros. Partimos de la idea de que cada
dramaturgo representa en su obra mucho más que la vida de una mujer que
tuvo relevancia en tiempos pasados, en este caso la vida de una emperatriz. En
la elaboración de cada personaje llamado Carlota, los diversos autores
atendieron a rasgos históricos como pueden ser los datos biográficos
incuestionables. Sin embargo, en cada drama, el retrato de la misma Carlota
tiene colores distintos. La galería incluye desde visiones poéticas o trágica s
hasta francamente cómicas o ridículas. Hablar de Carlota supone todo lo que
está relacionado con ella, desde Maximiliano, hasta Juárez, Méjía, Miramón,
Porfirio Díaz y el Papa Pío IX, pasando por Napoleón III o el Imperio Austro
Húngaro.
Revisaremos algunos dramas del XIX, pero con miras a entender lo que
los dramaturgos del siglo XX construyen a partir del mismo tema. Nos interesa
conocer al personaje Carlota desde la mirada de cada uno de los diferentes
escritores. Queremos observar al personaje más allá de su dimensión histórica,
pero tomando en cuenta dicha perspectiva.
¿Cómo es Carlota en el imaginario mexicano y cómo la imaginan algunos
escritores europeos? El personaje puede ser un receptáculo capaz de contener
reivindicaciones ideológicas que abarcan desde la defensa del nacionalismo
radical hasta la revisión del papel de la mujer en México. El personaje puede
ser motivo de un juego lírico dramático, o de un tratamiento que subraye una
Capitulo I Los dramas históricos 9
1.1 Los HECHOS HISTÓRICOS Y LAS IMÁGENES CULTURALES
La s obras de teatro escritas en torno al Segundo Imperio Mexicano donde

participa de forma protagónica o secundaria el personaje Carlota tienen.
en ocasiones. un fuerte acento histórico y. en otras . prescinden de la
exactitud de los hechos documentados para establecer una dimensión
estilística o genérica que en mayor o menor grado se refiere a los
acontecimientos del pasado.
La relación entre historia y literatura ha sido objeto de atención para
los estudiosos de cada una de dichas materias. Diversos elementos. que
más adelante serán desarrollados, surgen de esa reflexión. Entre ellos sólo
mencionamos: la relación entre la autenticidad histórica y la invención
literaria. la perspectiva del autor frente al hecho histórico. la intención de
objetividad o el rechazo a la misma. la nacionalidad. los diversos factores
ideológicos. entre otros.
La lite ratura que s e basa o se relaciona con hechos históricos ofrece.
quizá más que otro tipo de representaciones, marcas culturales, modos de
pensamiento. usos y costumbres que se refieren en general a las
mentalidades en las que se genera una creación. Las imágenes que se
desprenden de un texto de este tipo pueden ser revisadas a partir de un
análisis que involucraria tanto a la historia como a la imagología .
Por imagología se entiende el estudio de las imágenes. de los

prejuicios. de los clichés. de los estereotipos y. en general. de las
opiniones sobre otros pueblos y culturas que la literatura transmite.
desde el convencimiento de que estas images tal y como se definen
comúnmente tienen una importancia que va más allá del puro dato
literario o d el estudio de las id eas y de la imaginación artística de un
a utor (Moll 2002. p. 349).
Las imágenes. im.ages . son construcciones que surgen de la

comparación continua entre la identidad y la alteridad. Al hablar de los
otros un autor revela algo d e sí: cuando habla de un país extranjero se
coloca dentro de su propia cultura y de su propia identidad.
Capitulo 1 Los dramas históricos 10
La imagología examina los textos que hablan sobre el Olro

destacando los esquemas que tienen origen en rápidas concepciones de lo
ajeno. Entre las proyecciones culturales que la imagología puede explorar
destacan los estereotipos sobre el Otro: por ej emplo, la idealización o
execración que se puede hacer de lo propio o lo distante:
Las interpretaciones idealizan tes que alimentan opiniones negativas

y visiones distorsionadas del Otro, reciben el nombre de mirages.
Éstas a menudo determinan la valoración de otra cultura como
inferior, y esta es la característica principal de la literatura teñida de
alguna forma por el discurso exótico y colonial!, ambos típicamente
-au nque no exclusivamente- europeos (Moll 2002, p. 347).
De las categorias imagológicas, Daniel-Henri Pagea ux, en "De la

imagineria cultural a lo imaginario" (Pageaux, 1994) clasifica tres maneras
de ver al Otro en su dimensión extranjera: la manía, la fobia y la filia. En
la priInera cat egoria se considera a la cultura extranjera como superior y
se le quiere incluso imitar. En el segundo caso se abomina la cultura del
otro; se le considera desagradable y hasta hostil. En la tercera se establece
una relación de igual a igual, considerando a cada una de las culturas
como digna de mérito.
Marlene Rall y Dietrich Rall consideran las categorias establecidas
por Pageaux como un buen acercamiento didáctico al terreno de la
imagología. Proponen, sin embargo algunas categorías que matizan la
relación entre culturas diferentes:
... una clasificación de valorizaciones -implícitas o explícitas-

contenidas en los textos según tres categorias: los autores de los
textos manifiestan actitudes: a) de superioridad, b) de extrañeza o c)
de permeabilidad. La primera actitud refleja siempre una cierta
condescendencia, independientemente de la imagen negativa o
positiva del otro. La segunda actitud se esfuerza por refrenar los
prejuicios, pero falla en superar la incomprensión frente a io
desconocido. La tercera es una posición abierta que se manifiesta en
la disposición de cambiar en el encuentro con lo ajeno. (Rall y Rall
2003, p. 13).
Capitulo 1 Los dramas históricos II
Como puede verse , incluso en la visión del Otro como un a

posibilidad superior puede existir una paradójica condescendencia .
Marlene y Dietlich Rall, en el libro Mira qlLe si nos miran (2003)
escrito en amorosa complicidad, refi eren algunos ejemplos de las
categorías de manía, fobia y filia, ya s eñaladas. El ejemplo de manía
corresponde a Bruno Traven, escritor a lemán que consideró a México
corno el título de su libro sobre Chiapas: una Tierra de primavera (1928).
en la que América se consideraba como "un paraíso para los
desencantados europeos. Traven enaltece a México y su futuro
prometedor, contrastándolo con la Europa decadente, sacudida por las
guerras" (Rall y Rall 2003, p. 14) . Como referencia a la actitud fóbica
estudian una novela llamada Raubmenschen (1911) en la que el título
mismo alude a los mexicanos como fieras y aves de rapiña. En cuanto a la
filia dan como ejemplo el libro Descubrimientos en México de Egon Erwin
Kisch (páginas publicadas en México en 1945) donde se puede encontrar
un acercamiento, "un intercambio bilateral, vivo, d e interés mutuo y
aceptación recíproca" (Rall y Rall 2003, p. 15).
Es destacable la idea de una imagología que no sólo identifique los
imagotipos o las imágenes culturales, sino, como dice Dyserinck:
"establecer cuáles son sus orígenes y sus efectos" (DyseIinck en Rall y Rall
2003, p . 15).
Entre los ensayistas que se interesaron por la cultura del Otro, y. sobre
todo quisieron ver lo exótico como un atractivo mundo por conocer,
mencionamos a Victor Segalen, un viajero de finales d el siglo XIX y
principios del XX, un aventurero que se hizo a la mar como médico, ya que
no pudo hacerlo como tripulante debido a problemas de la vista (miopía).
Un amante de lo exótico sobre todo, Victor Segalen. en Essai sur
L'exotisme (1986) habla de la experiencia del exotismo. Para el visitante es
importante sentir el espacio del Otro. Hay que entregarse a la vivencia de
lo diverso, de lo extranjero, si es que de verdad se le quiere conocer. Hay
que aprender su idioma, comer sus alimentos. Hay que impreg;narse de lo

diverso, pero sin perder el origen ni la individualida d:
L'ivresse du sujel a concevoir son objel : a s e connaiire dilTérent du

sujet: a sentir le Divers l (Sega len 1986, p . 43) .
Segalen aspira a considerar los territorios que visita. ya sea n los de

la Polinesia o los de China, como civilizaciones a la s que se puede entra r
siempre y cuando no se les desee juzgar bajo criterios occidentales . El
viajero Segalen fue uno de los pioneros en los terrenos donde se tra tó de
entender al Otro más allá de los prejuicios.
En el corpus dramático motivo de nuestra atención tienen importancia las

imágenes de lo nacional o lo extranjero. distorsionadas en ocasiones por
un marcado exotismo. o por una sobrevaloración de la cultura2 ajena. No
sólo los europeos consideran exóticos a los países de ultramar. Un
indígena zapoteca del siglo XIX podría haber considerado los usos y
costumbres de la corte del Segundo Imperio Mexicano como todo un caso
de exotismo visto desde el lado de "acá",
Los estereotipos sobre el Otro se revelan a partir de "un registro
óptico: una percepción visual en el que las palabras mirada. lectura.
visión. percepción. son fundamentales para traducir un espacio cultural"
(Pageaux 1994. p. 104), Las obras de teatro. por su concreción física en la
escena. poseen una contundencia visual que resalta dicho registro ,
Para Pageaux la imagología trata de recoger una serie de elementos

que componen la "escritura de la alteridad" de una sociedad y d e
una época, con el fin de recomponerlos en una "historia del
imaginario". El interés de un estudio literario dirigido de esta
La embriaguez del sujeto al concebir al objeto; al reconocerse diferente del sujeto, al sentir lo
Diverso (las traducciones del francés al español son nuestras).
2 Entendiendo cultura, de acuerdo a lo que expresa Octavio Paz en Las Trampas de lafe, "taJlto en
su sentido amplio -la religión, el arte, la moral y los usos, los mitos y los rit05- como en el sentido
más limitado de la palabra -colindante con instrucción: producción y comunicación de novedades
intelectuales, artísticas y filosóficas" (Paz 1982, p. 68).
manera es el de descubrir "no sólo las imágenes usadas para la

escritura, sino también las usadas para pensar, actuar, sentir. vivir
y el de entender cómo una cultura se define a sí misma en relación
con los otros (Moll 2002, 365).
Más allá de las proyecciones culturales y en cuanto a las

posibilidades dramáticas o escénicas que cada obra posee, los signos
icónicos o indicadores que pueden ser identificados por la semiótica, serán
también , más adelante, motivo de análisis para el presente trabajo.
Otro aspecto importante para el análisis del imaginario presente en
las obras teatrales que revisamos es la identificación de "redes lexicales,
para comprender cómo se elabora a partir de algunos vocablos un discurso
crítico sobre la literatura del Otro" (Pageaux 1994, p. 113). La atención en
el léxico, en el lenguaje en general, se relacionaría con la forma en que
cada autor "mira" al Otro, pero desde luego, nos involucra como receptores
que finalmente traducirnos una percepción:
Pageaux ha desarrollado un procedimiento semiótico-estructural que

tiene como objetivo el explicitar los materiales y las formas con que
se construye una image. Pageaux busca el examen de la recurrencia
de determinadas palabras-clave y expresiones que constituyen el
material léxico de las images (para la imagen de los alemanes se
podrían dar términos como "precisión", "eficiencia", "frialdad",
"determinación". etc.; para los españoles "pasión", "orgullo", "fiesta".
"fandango", etc.). La imagen en este nivel sería poco compleja y
coincidiría con el estereotipo (Moll 2002, p . 366).
Pageaux plantea poner en evidencia los procesos que en el escritor

se han llevado a cabo para "sus elecciones lingüísticas". La elección de un
k~xico determinado responde. segün él. a una intención de diferenciarse
del Otro, o por otro lado. la intención de diferenciarse de él. Se trata.
aclara Moll, de "un proceso de emarginación" o de "integración" cultural
(Moll 2002, p. 367). Entendemos que a partir d e la elección léxica, el
escritor rechaza o se identifica con la cultura del Otro.
Con todo, dicho mecanismo lingüístico responde a factores que se
desplazan a estudios de carácter antropológico donde el escritor "simboliza
o mitifica el espacio" aj eno (Moll 2002. p . 368). Cada autor construye

personajes y escenarios sobre un extra nj ero imaginado. La narra ción o la
dramatización se sostiene sobre la invención que s e ha hecho del Otro. En
ocasiones, dicha mitificación h a quedado s edimentada en imágenes que
corresponden a construcciones anacrónicas. Así. cuando imap;inamos al
Otro africano como una cultura atrasada o salvaje, además de caer en
estereotipos, recurrimos a una visión anacrónica. Del mismo modo, el
México que se imagina desde la visión europea de nuestros días puede
recurrir al anacronismo de un ten-itorio violento o sangriento, por
identificarlo rápidamente con la cultura azteca.
Moll comenta que la imagología está muy cerca de las
investigaciones postcoloniales que han hecho intelectuales como Edward
Said, "estudioso de origen palestino que examina la 'visión' construida por
Occidente de una cultura profundamente diversa, la medio oriental, visión
que llega a adquirir el carácter de una verdadera invención" (Moll 2002 , p.
370). El tema es apasionante. Las investigaciones qu e sobre el asunto han
hecho pensadores como Todorov o Said sobre la concepción del Otro
marginal o de la periferia, sobre todo desde la perspectiva del discurso
europeo, son todo un camino que excede a los propósitos de este trabajo.
Daniel Henri Pageaux, en De la imaginena cultural al imaginario
(l994) afirma que la imagología no es finalmente un método, sino un
conjunto de métodos "que incluyen al psicoanálisis, a la Historia (de las
mentalidades, de las ideas). Más que de un método se puede hablar de una
forma de proceder estructural. interdisciplinaria e histórica" (Pageaux
1994, p. 127).
La imagología entendida como un procedimiento nos ayudará a la
identificación de imágenes culturales significativas. De manera paralela. el
cotejo de los hechos documentados con la selección hecha por cada autor
dramático será otro instnlmento de análisis. Ambos procedimientos serían
un acercamiento imagológico-histórico para el presente estudio.
l. 2 LA HISTORIA AL SERVICIO DE LA INVENCIÓN
Tanto historiadores como escritores se han ocupado de reconstruir

diversos nlOmentos signitlca tivos como guerras. revoluciones.
descubrimientos. conquistas. imperios. Los eventos trascendentes de la
humanidad han sido objeto de interés para literatura e historia. Los tres
años que duró el Segundo Imperio Mexicano (1864-1867) fueron de gran
importancia. sobre todo para México. ya que consolidaron la
independencia definitiva de la nación. fomentaron el sentido de identidad y
pertenencia. afirmaron la supremacía del gobierno liberal juarista y
disminuyeron la fuerza del partido conservador. El imperio de Maximiliano
y Carlota fue un momento trascendente en el que estuvieron involucradas
las grandes potencias del mapa geopolítico de entonces. y durante el cual
se jugaron importantes cartas por la lucha hegemónica entre las naciones
europeas y el joven. y desde entonces beligerante. Estados Unidos.
Los acontecimientos históncos que se presentan en las obras
literarias no siempre responden a los hechos que por consenso se
consideran verdaderos. No todos los escritores que abordan un hecho
histórico -con la intención de referirse a fuentes confiables- son
estrictamente veraces. En algunas obras de teatro sobre el Segundo
Imperio Mexicano. por ejemplo. podemos establecer que los hechos son
modificados por filtros culturales o literarios que van de lo ideológico a lo
poético. Autores como Cantón. Lira y Usigli han construido sus obras en
tomo al Segundo Imperio -yen especial en relación con el personaje
Carlota- sobre hechos documentados y. sin embargo. su visión sobre los
mismos acontecimientos y sobre el mismo personaje puede ser
radicalmente distinta. La reconstrucción poética de una época. así como
de un personaje que en efecto existió. plantea un problema que tiene que
ver con las relaciones entre historia y literatura.
Capitulo [ Los dramas históricos 16
1.2.1 HISTORIA y LITERATURA
Se trata de observar cómo

cada constructo depende menos de la "verdad"
de los sucesos y figuras, sino que se deriva
de las preconcepciones
de cada autor o autora que las plasma
en su di scurso"
(Rall y Rall 2003, p. 145)
Los escritores pueden acudir a la historia como fuente referencial o como

punto de partida para la creación. Del otro lado de la moneda, algunos
libros escritos bajo la premisa de informar sobre hechos importantes,
como por ejemplo, la conquista del Nuevo Mundo, corresponden a la fonna
en que la literatura de su tiempo describía o narraba historias verídicas o
de ficción. En crónicas como La Verdadera Historia de ta Conquista de ta
Nueva España, el discurso tendió a construirse sobre las bases literarias
del Renacimiento. Tanto el estilo de Díaz del Castillo, como el de Cortés en
sus Cartas de retación. trataban de describir grandes hechos y grandes
cosas; acudían a modelos literarios conocidos. Hoy podemos leer, la
Historia verdadera como una epopeya, como nos dice Helena Beristáin:
Bernal Díaz del Castillo concibió como obra histoliográfica su

Historia verdadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra
una poética distinta a la de los estudiosos d e aquel tiempo, a la cual
agregamos una perspectiva histórica de siglos, percibimos como
epopeya (Beristáin 1989, p, 20).
La palabra percepción que utiliza la doctora Beristáin está

relacionada con la recepción que un texto pu ede tener en distintas
epocas, así como en distintos lectores. Antes de la recepción. está presente
la intención del historiador. que se considera como tal y. por otra parte.
está la intención del escritor quien se considera a sí mismo como un autor
de obras literarias. Ambos parten de la necesidad de que un discurso se
Capitulo r Los dramas históricos 17
sostenga. La historia relata los hechos y la literatura cuenta historias o

presenta historias o conflictos. Según George Duby, lo que diferencia al
discurso literario del histórico es que este último "está obligado a tener en
cuenta cierto número de cosas que se le imponen; está determinado por
una necesidad de veracidad más que de realidad" (Duby 1988, p. 40). Así,
un factor básico para el historiador es el rigor con el que tiene que
presentar los hechos con tal de que lo que dice sea creíble. Sin embargo,
incluso en el historiador más objetivo existe cierto margen para la
interpretación, ya que siempre habrá datos desconocidos, huecos, que
deberán ser llenados, y ese margen puede no estar exento de subjetividad:
Cada época construye mentalmente su propia representación del

pasado, de ahí que el discurso histórico sea inevitablemente
subjetivo. Sin embargo, el historiador trata de hacer todo lo posible
por acercarse a lo que podría llamarse la 'realidad' (Vázquez 1995, p.
163).
La realidad que trata de aprehender el historiador sería aquella que

se puede alcanzar por medio de la ciencia. El disclU"sO histórico busca ser
fidedigno; establece métodos para lograr que las huellas del pasado sean
juzgadas sobre bases sólidas; busca que los testimonios sean exactos y por
lo tanto confiables. La relación hipótesis-comprobación juega un papel
importante.
En el caso de la literatura que se acerca a un realismo histó¡ico está
presente, en la crítica, la idea de que los hechos naITados o dramatizados
deben corresponder a los datos comprobados históricamente y, cuando no
es así. la falta de verdad se juzga como una grave equivocación .: l ¿Hasta
qué punto el escritor puede tomarse la licencia de modificar la realidad. ya
sea porque piensa que pudo haber sido mejor de la manera en que se le
3 Como ejemplo referimos la crítica que hace Vicente Quirarte al tratamiento de cobarde que recibe
el general Tomás Mejía en El ce n'o de las Campanas de Guillén Sánchez, lo que "constituye un
error histórico imperdonable" (Qllirarte 1994, p. 41). En cuanto a que es un error desde el punto de
vista histórico, acordamos.
Capitulo 1 Los dramas históricos
ocurre. o porque atiende a alguna exigencia ideológica. es tilística o

estructural genérica? Argumentando sobre el tema. el historiador
colombiano Germán Colmenares escribe que la literatura "es un acto de
creación pura que recurre sobre todo al lenguaje". Y agrega que "El es critor
no tiene que apoyarse en fuentes , sino que es perfectamente libre de
construir un mundo cuya realidad y cuya coherencia no dependen de su
habilidad para copiar el mundo externo, sino de ciertas convenciones
básicas de su oficio. "4 Los escritores pueden hacer uso irrestricto de su
libertad creadora, pero atendiendo a cierta coherencia y verosimilitud,
exigida por el universo posible que han decidido representar. Esto es . si se
trata de obras histórico-realistas por ejemplo. no pueden modificarse
hechos incontrovertibles como la victoria de un ejército, o el
pronunciamiento de algún jefe militar; e incluso en dichos sucesos. se
podría bordar a partir de la imaginación, pero siempre con bases lógicas.
En el caso del historiador. la exigencia de verdad es absoluta y. sin
embargo. "el historiador tiene también dificultades para recons truir los
hechos con toda veracidad. Quizá no puede transmitir una verdad
absoluta, pero sí una verdad probable. Para ello tiene que "formular
hipótesis, llenar huecos y acudir a su imaginación, pero sólo con el objeto
de acercarse a plantear un discurso verificable que parte de la idea básica
de no manipular las fuentes". El historiador es pues, "un narrador que
debe explicar y convencer" (Farges 1995, p. 74).
El historiador debe ser confiable, sin embargo es difícil pensar que
está exento de tomar partido. Es del dominio público la idea de que la
Historia es la mejor literatura que se ha escrito. Y es que se trata también
de un discurso que resulta analizable desde la perspectiva de la crítica de
textos. Según Edmond Cros:
4Gennán Colmenares, "El general tiene demasiados corresponsales" manuscrito p. 2. Citado por
Vázquez 1995, p. 165
L'Histoire a sans doute tiré pront des avancées remarquables

accomplies de 1960 a 1980 par la critique des textes et on ne peut
que s'en féliciter. Ainsi apparait en toute c\arté que l'Histoire travaille
cornme nous sur des discours et sur des représentations, et ceci quel
que soit le document analysé, Et ce discours comme toul discours,
et cette représentation COIllIlle toute représentation, offrent des
textures hétérogenes plus ou moins complexes, des espaces de
conf1its, de trajets de sens, de tracés idéologiques OU se redistribuent
des marques du sujet et des indices de socialité (eros 1992, p, 29).5
La historia sería entonces un discurso que puede ser analizado por

la critica textual, por la retórica, la semiótica y quizá hasta por el
psicoanálisis, Se tratarla al fin Y al cabo de un discurso que tiene la difícil
tarea de reconstruir una realidad,
1.2.2 LA REPRESENTACIÓN LITERARIA Y LOS SUCESOS HISTÓRICOS
Tanto en una novela corno en una obra de teatro con carácter histórico hay
toda una reconstrucción de los eventos del pasado, La organización de los
sucesos Fesponderá al orden que el novelista o el dramaturgo quieran darle
en el espacio y el tiempo, La representación de una realidad histórica en el
plano literario responderia a una articulación que traslada una experiencia
real a una creación cultural, Los hechos históricos reconstruidos forman
un producto poético, representacional si se quiere, que puede tener
diversas finalidades, tales corno la búsqueda de un esteticismo lírico, o el
didactismo político a través de la parodia, o el apoyo a un pensamiento
dominante a partir de un marcado mensaje ideológico, En el caso de los
s La Historia ha sin duda tomado provecho de los importantes avances realizados de 1960 a 1980
por la critica textual y de esto no puede sino congratularse. Así se manifiesta con toda claridad que
la historia trabaja como nosotros sobre discursos y sobre representaciones, sea cual fuere el
docwnento analizado. Y este discurso como en cada discurso, y esta representación, como toda
representación, ofrecen texturas heterogéneas más o menos complejas, espacios de conflictos,
periplos de sentido, trazos ideológicos, donde se redistribuyen marcas del sujeto e indicadores
sociales.
dramas históricos de Shakespeare. Noé Jitrik argumenta que su finalidad

tiene que ver con la constitución de la unidad real inglesa:
... una corona atormentada por conflictos dinásticos o familiares que

al mismo tiempo vislumbra la posibilidad de un destino nacional.
Con sus dramas históricos, Shakespeare hace de quien advierte o.
mejor dicho, de quien haciendo un resumen sobre el pasado advierte
sobre el futuro (Jitrik 1995, p. 25).
Shakespeare. al reelaborar en sus tragedias históricas el pasado

inglés, desplaza los hechos al texto dramático. En esta construcción,
advertencia para los nuevos gobernantes, hay un marcado carácter de
inexorabilidad. Los personajes no tienen más remedio que cumplir con un
destino y éste, más que en manos de la Historia, está en manos de un
autor, quien es el que elige los colores con los que pinta su creación y
selecciona los fragmentos de realidad histórica que decide mostrar al
público o al lector.
La selección de los hechos históricos en la construcción de la obra
literaria responde a una finalidad que es una toma de posición y una
manera de comprender una realidad determinada. Si se piensa en un
discurso ideológico, el objetivo será establecer una realidad. o la imagen
que se tiene de la misma. En este último caso, la representación establece
una relación con los hechos. no para comprenderlos, sino para dominarlos
en el sentido en que esa realidad parte de un interés o de una seguridad
en la forma de comprender una realidad social o política. Por ejemplo. el
hecho de construir los sucesos relacionados con el Segundo Imperio como
una representación triunfalista y patliótica, significaría que los que
'ganaron' pueden presentar con orgullo al liberalismo como el pensamiento
dominante. Sobre ideología y sobre considerar el texto como un
instrumento ideológico Jilrik escribe:
Hay que señalar la incidenc ia de los proyectos ideoló?;icos que

entraña el hecho mismo de la es clitura. Se sabe: escribir responde a
una serie de decisiones que s e en tienden e n relación con y por
contraste con diversas prácticas sociales: escribir es una práctica y .
al mismo tiempo. es un instrumento de otraS prácticas; por eso toda
decisión de escribir establece un proyecto de naturaleza social que
se impregna. como es obvio. de lo ideológico político que alimenta
todo el conjunto de prácticas sociales (Jítrik 1995, pp. 77-78).
La escritura de una obra implica una serie de decisiones que pueden

ser detectadas en un análisis. En cuanto a las marcas ideológicas podemos
establecerlas -considerando, cuando se pueda. nuestra propia lectura
como factor de distorsión- a partir de las intenciones del autor. pero
también a partir de los indicios que estén presentes en el texto.
1.2.3 CERCANÍA o LEJANÍA HISTÓRICA
Los escritores pueden tomar distintas actitudes frente a un hecho histórico

trascendente; es posible que tiendan a responder de manera visceral si son
parte o están cerca de los sucesos que expresan a través de la literatura . Si
el momento histórico es lejano, la respuesta puede ser analítica. como un
diálogo directo o indirecto con el presente en el que se escribe: se
interrogaria al antes para conocer el ahora.. Si el momento es cercano , la
respuesta puede ser de índole emocional.
Reflexionando sobre la novela histórica, Noé Jitrik plantea dos polos
opuestos en tomo a la cercanía o lejanía de los autores frente a los
sucesos referidos: catarsis y arqueología. Jitrik habla de la novela
catártica, la que fue escrita poco después de los acontecimientos "en la que
se canalizan necesidades analíticas propias de una situación de cercanía"
y pone por ejemplo las novelas de la Revolución Mexicana. en las que
"predomina un deseo del autor de entender incluso su propia participación
tanto como el fenómeno a referir, lo que hace que la imal4en producida esté
fuertemente subjetivizada" (Jitrik 1995, p. 69). Catarsis y subjetividad.
pueden ser dos palabras clave para tralar de enlender las obras "de
cercanía"; por un lado liberación o descarga de energía y por otro. la visión
parcial que muchas veces puede tener un fuerte contenido ideolól4ico.
1.3 EL SEGUNDO IMPERIO MEXICANO y LAS OBRAS DE TEATRO QUE HA
GENERADO
Los sucesos relacionados con el breve momento histórico al que nos

referimos, despertaron el interés de poetas, novelistas y dramaturgos que
vivieron de cerca el conflicto, pero también han sido motivo de expresiones
literarias en distintos momentos de la historia de México. En cuanto a las
producciones temporalmente cercanas al conflicto mencionamos el drama
El 5 de mayo en Puebla o Victoria nacional contra los franceses (1862). de
José A. Cabrera y Rodriguez; las novelas El cerro de las campanas y El sol
de mayo (1868), de Juan Antonio Mateas, así como dos dramas del escritor
Antonio Guillén Sánchez llamados respectivamente El cerro de las
campanas (mismo nombre de la novela de Mateas) y El sitio de Querétaro o
El tálamo y sus víctimas (1872). Numerosas han sido las obras que se han
escrito sobre el tema desde esos años hasta fechas recientes: Juárez y
Maximiliano (1924), de Franz Werfel; Miramar (1943), de Julio Jiménez
Rueda; Carlota de México (1944), de Miguel N. Lira; Corona de sombras
(1943), de Rodolfo Usigli; Malinche y Carlota (1956), de Salvador Novo; Tan
cerca del cielo (1962), de Wilberto Cantón; El eterno femenino (1975). de
Rosario Castellanos; Charlotte ou la nuit mexicaine (1989). de Liliane
Wouters; Don Juan en Chapultepec (1996), de Vicente Leñero y Charlotte
(2000). de Michele Fabien. Prácticamente podemos encontrar una pieza
teatral escrita en cada década a partir de los años veinte. De ellas, casi
todas son de autores mexicanos, y dos, son de dramaturgas belgas. Como
veremos, la mayor parte de ellas tiene como protagonista al personaje

Carlota, Además de las obras de teatro es innegable la importancia de la
novela de Fernando del Paso, Noticias del Imperio (1987), que rebasa
nuestro estudio y que tomaremos sólo en ocasiones como referencia.
Quedan también para un breve comentario dos textos de Carlos Fuentes
donde se alude a la figura de Carlota, el cuento Tlactocatzine (1954) Y la
obra de teatro El tuerto es rey (1964).6
Hemos mencionado obras cercanas al conflicto y otras que se
escrtben más de cien años después. Algunas de ellas muestran cierto
apego al realismo o, si se quiere, están dentro de los terrenos de lo
verosímil, con mayor o menor fidelidad a los hechos histórtcos. Otras, "de
invención", se alejan de la verosimilitud; están en terrenos no realistas.
Sin embargo, aun si consideramos los textos, en tomo al tema,
escrttos por Lira, Usigli, Cantón y, hasta cierto punto, Del Paso, como
pertenecientes al pIimer grupo, es decir con un fuerte acento histórtco.
establecemos que son tex'ios que acuden a la ficción, entendiendo éSLa
como una categoria cercana a la inteligencia y a la imaginación, tal como
la define Noé Jitrtk:
Correlativamente, hay que pensar en lo que es la ficción y. como

punto de partida, qué es la mentira que metonimicamente parece
explicarla. La "ficción" serta un tipo no matertal de la invención,
pero, desde luego, no toda la invención que, a su tumo, se
entenderia como un aspecto práctico de una cualidad de la
inteligencia, la imaginación. De este modo, si estos cuatro términos
no son equivalentes o sinónimos, se establece entre ellos una
relación de jerarquía: inteligencia, imaginación, invención, llcción.
En consecuencia, se podría definir la fIcción como un particular
conjunto de procedimientos determinados paFa resolver un problema
de necesidad estética (Jitrik 1995, p. 12).
6 Hay otras obras dramáticas mexicanas no disponibles para esta investigación: Dos llevan el mismo
nombre de Adiós mamá Carlota, una de Dagoberto Cervantes (1955) y la otra de Homero Aridjis
(1983). Otra obra sobre el tema, llamada Segundo imperio, de Carlos Lazo, fue publicada en 1946.
Capitulo r Los dramas históricos 24
Ficción histórica, es una definición paradójica y es una hen-amienla.

empleada por los aulores mencionados para cubrir expectativas estéticas
detenninadas, ya sea por un género o un estilo que se pretende seguir.
Una flcción realista histórica que estaría en oposición a una invención
libre de justificaciones relacionadas con la verosimilitud o con la
fidedignidad, en los planos no realistas, como sucede con los ejemplos de
Novo, Castellanos, Fuentes, Wouters, Leñero y Fabien.
Nombrando al primer grupo como el de las obras realistas históricas,
frente al segundo como no realista o de libre invención (con elementos
históricos aludidos), podemos establecer entonces algunos elementos
característicos presentes en el primer grupo.
1.3.1 EL TEATRO, UNA RESPUESTA INMEDIATA A INVASIONES Y
PRONUNCIAMIENTOS
Varias fueron las obras dranláticas escritas poco después de las

intervenciones o pronunciamientos que hubo 'a granel' durante el siglo
XIX. Algunas de ellas han sido rescatadas, transcritas y publicadas
recientemente, pues se conservaban como manuscritos que habían servido
como base para puestas en escena realizadas casi inmediatamente
después de los conflictos intervencionistas. Son destacables las obras en
torno a la resistencia de los mexicanos civiles frente a la inminente
invasión de Estados Unidos de 1847, como Los yanquis en Monterrey, del
español avecindado en México, Niceto de Zamacois, y que fue represen lada
en pleno prólogo a la mvasión, en 1846. Otras, se refieren al conflicto entre
liberales y conservadores, como Los mártires de Tacubaya. de Aurelio Luis
Gallardo. Otras más representan los constantes pronunciarrl!ientos, de uno
u otro bandos, como La politicomanía. de Vicente Riva Palacio y Juan
Antonio Mateos, estrenada en 1861. Y ya en relación con la intervención
francesa, el sonoro titulo de El 5 de mayo o victoria nacional con iTa los
Capitulo 1 Los dramas históricos 2,5
franceses. de José A. Cabrera y Rodríguez. nos habla claramente sobre el

tema. Sobre el Segundo Imperio. como ya mencionamos. fueron escritas
una novela y una obra teatral con el mismo nombre: El cerro de las
campanas. La novela. de Juan A. Mateos (1868) y la obra ele teatro. de
Antonio Guillén Sánchez (estrenada en 1872). De uno y otro autores
señalamos también. El sol de mayo, del primero (1868) y El sitio de
Querétaro o El tálaTTW y sus víctimas, del segundo.
Obras teatrales que surgen de la conmoción inmediata frente a los
acontecimientos que definen la vida diaria de la gente común. muchas de
ellas presentan como personajes a ciudadanos que reflejan los conflictos
en carne propia. Este tipo de producciones según dice Vicente Quirarte
"pueden ser consideradas en su mayoria literatura de urgencia, nacida al
calor de la guerra fratricida o como respuesta popular a la amenaza de las
intervenciones extranjeras. Por lo tanto, resulta limitante juzgarlas
exclusivamente desde el punto de vista literario. Su valor reside, además.
en ser reflejo de la sensibilidad colectiva del momento" (Quirarte 1994. p.
23). La palabra urgencia, empleada por Quirarte es clave en este tipo de
creaciones que se utilizaban para expresar, como termómetro, el sentir de
muchos. La palabra catarsis, entendida como liberación, es otra que
estaría relacionada con urgencia. Es posible que debido a esta prisa por
expresar el momento, su transmisión se realizara a partir de la
representación inmediata y no se pensara en ningún tipo edición. 7
Tampoco los escritores trabajaban de manera esmerada el estilo. sino que
acudían a formas establecidas, como la comedia de costumbres. para
expresar ideas políticas. (liberales en el caso de las obras mencionadas) y
con un espíritu de protesta o triunfalismo. Se trató de una respuesta
muchas veces emocional, ligada con el patriotismo y por consecuencia con
una fuerte carga ideológica.
7"Casi correspondería a lo que se llama literatura de circunstancia" (Comentario de la Doctora

Laura López Morales, UNAlVl, FFyL, 2003).
También en torno al tema del Segundo Imperio Mexicano fu e es crita

una obra que tuvo mucha resonancia en la época y que s e conoce
fragmentariamente por crónicas y referencias en periódicos de la época : El
tirano doméstico, de la producción al alimón de Vicente Riva Palacio y Juan
A. Mateas. Estrenada en el teatro Ilurbide en 1862, y que "tenia como
objeto poner en solfa al intervencionista Juan Nepomuceno Almonte" quien
alimentaba ideas monárquicas y era considerado 'un verdadero traidor a
su raza indígena' (Díaz y de Ovando 1976, p. XII). Dichos autores fueron
muy prolíficos y fueron considerados como verdaderos protagonistas de su
época. Hicieron comedias de costumbres y sátiras políticas más que
dramas de "grandilocuente exaltación patliótica (Quirarte 1994. p. 34). Es
interesante anotar que "los amigos les pedían que no produjeran tanto;
mejor sería que se detuvieran en la corrección de sus obras para obtener
un buen nombre en la literatura nacional" (Diaz y de Ovando 1976. p.
XVI). Reflejo de la época. de la agitación reinante. no pensamos que les
interesara producir para la posteridad sino para el momento de
emergencia que necesitaba una rápida expresión.
1.3.2 GUILLÉN SÁNCHEZ CONTRA LOS MONÁRgUICOS
En el caso de El cerro de las campanas. Antonio Guillén Sánchez recurre a

ia representación de un conflicto político ocurndo en una familia en la que
se manifiestan filias y fobias irreconciliables frente al arlibo inminente del
Segundo Impelio. El padre de esla familia. el señor Fajardo, es un
diplomático monárquico que desea formar parte de la corte que se
instaurará. para lo cual saca del baúl sus viejos blasones y pretenciones
de nobleza . El bonachón y cónllco aspirante a cortesano es expuesto al
lidículo por el autor Guillén. quien manifiesta de inmediato su simpatía
por el personaje llamado Clara. hija de Fajardo. defensora de la nación
mexicana. La liberal Clara, aunque hija de monárquicos, comprometida

sentimentalmente con un comandante de las fuerzas republicanas,
Eduardo Fernández, cobra el significado de la patIia amenazada, ya que su
padre tiene la 'esperanza' de casarla con el primer oficial francés que llegue
a alojarse en esa casa que recibió con guirnaldas al nuevo imperio.
Atendiendo a un criterio irnagológico, el personaje Fajardo tiende a
considerar a los franceses como superiores. En los términos de Pageaux,
Fajardo representa un caso de manía en la que sobrevalora al extranjero
francés como un sueño a realizar. Sin embargo, como la figura del padre
de Clara es ridiculizada por el autor, tal mama queda en evidencia como
una actitud desproporcionada:
Entre las actitudes fundamentales que rigen la representación del

Otro están los casos de manía: en ellos la cultura que mira es
considerada inferior por el escritor o el grupo. Consiste más en un
espejismo que una imagen. Sobrevaloración de los extranjeros.
Extravaloración de Pedro el grande de Rusia y Catalina: rusomania.
Pensar que México es un sueüo: un francés que quiere ser indígena
en la obra de J. M. B. Le Clezio Le reve me.xicaín. La hispanomanía
de algunos románticos, espejismos italianos y orientales, etc.
(Pageaux 1994, p. 121).
Los jóvenes Clara y Eduardo representan la respuesta republicana

ante la posiGión obcecada de unos padres conservadores monárquicos que
quieren abru- y entregar la casa al invasor. Sobre el trasfondo pol'itico
presente en obras como la que comentamos, Vicente Quirarte explica:
En el teatro de exaltación patriótica existen diversos tratamientos de

la acción dramática. En algunos casos, el autor utiliza a los
personajes para expresar ideas políticas de los partidos
contendientes; en otros, los personajes históricos aparecen en el
escenario ya como seres de Garrle y hueso, ya como alegorías
(Quirarte 1994, p. 23).
El discurso de El cerro de las campanas tiene mucho de metonímico

y alegórico. Los aman les trasladan su amor terrenal a un amor por los
ideales nacionales. Los aman les son la encarnación de suslantivos
abstractos: la patria y la resistencia.
Clara.- Eduardo eslá poseído por el amor a la patria (GuilIén

Sánchez 1994, p. 143).
El padre de Clara representa el entreguismo, dice que los franceses

son seres superiores que han venido 'a liberarlos de las cadenas de la
opresión' [republicana], y quiere establecer lazos familiares con ellos. El
parentesco no es deseado por la sangre joven de los hijos, pero sí por la
desenterrada estirpe novo hispana "que adora la intervención" (GuilIén
Sánchez 1994, p. 144). El enfoque imagológico se manifiesta mediante una
elección lexical en la que el verbo adorar, funciona como término que
ridiculiza al personaje, y por otro lado, manifiesta la manía que se tiene
por el extranjero.
Los sueños de grandeza de la fanúlia Fajardo son primeramente
fulminados por la ruptura del estereotipo que significa la presentación de
un oficial francés hosco y maloliente. Desde luego ésta es la visión que
quiere el autor que los espectadores tengan del invasor. No un perfumado
y culto oficial sino un militar en campaña. Más tarde. nos enteramos de
que efectivamente otro oficial. el comandante Demurieuz. esta vez con
defectos como la arrogancia y la maldad. viene a hospedarse a la casa de
los mexicanos.
El autor. quien lcnía la ventaja de conocer los resultados de la

historia, hace que algunos hechos sean registrados por sus personajes
como premoniciones llenas de heroísmo. Clara prevé el futuro en el que los
republicanos serán "como el ave Fénix que de entre sus propias cenizas y
nuevas glorias renacerán para la Patria" (GuilIén Sánchez 1994, p. 143).
El cen'o de las campanas no concluye sino con la premonición de

triunfo mencionada, y con los honores al pabellón mexicano, la bandera
nacional, que habrá de ser honrada como el símbolo que defenderá la
nación contra esos enemigos que son vistos como demonios por uno de los
personajes. llamado Pablo.
Pablo.- ... Ya verá, Perlita, cómo dentro de poco vuelve su amor,

trayendo por diamantes para su diadema nupcial muchas cabezas
del enemigo, tan feas, como mil demonios (Guillén Sánchez 1994. p.
146).
Pablo Martínez. llamado el guerrillero. es el subalterno de Eduardo

Fernández. el comandante. En los momentos finales hablan de cómo
extrañan a sus novias. Pablo. hermano de Guadalupe (huérfana que vive
en casa de los Fajardo). piensa en una mujer pura y amada que es la
libertad. Expresan su odio por el asedio francés. Dicen que la patria
mexicana está en peligro de ser violada por el enemigo extranjero. En esta
alegoría. ellos saldrán a defender a la mujer amada de esos violadores
franceses a quienes si es necesario tendrán que matar (Guillén Sánchez
1994, p. 162).
La función de este drama. frente a un público involucrado con los
hechos presentados. es semejante a la que tenían las grandes epopeyas
que consolidaban el orgullo de un pueblo o nación. Aquí. el nuevo poder
será fundado sobre la base de ideas abstractas encarnadas cuyo sentido es
el de dar fuerza al nuevo régimen, en contra de las concepciones
monárquicas, y, desde la perspectiva del escritor, reaccionarias.
1.3.2.1 EL SITIO DE QUERÉTARO O EL TÁlAMO Y SUS VÍCTIMAS
El drama El cen'o de las campanas no concluye con la solución al conflicto,

sino con la resistencia armada frente a la presencia de la intervención
francesa . Es por eso quizá. y debido al gran éxito obtenido (Quirarte 1994.
p. 38). que Guillén Sánchez escribió una "segunda parte", que constituye
en realidad una obra diferente y donde están presentes los personajes
históricos Maxirrúliano, Mejía y Miramón, momentos antes de es lar frente
al pelotón de fusilamiento: El sitio de Querétaro o El tálamo y sus víctimas.
La imagen que se da de Maximiliano, protagonista de esta obra, es la
de un hombre que merece respeto y quizá la compasión de los que lo
rodean . La presencia de dos hermanas de la caridad marcan esta petición
de humanidad para el que sufre. Al igual que en otras obras, como
veremos más adelante, se compara la suerte de Maximiliano con la de
Cristo:
La hermana Luisa.- "Lo que veo, que traen al pobre emperador de

Herodes a Pilatos. Primero en la Cruz, después a las Teresitas y
ahora aquí [Un claustro de convento en Querétaro] (Guillén Sánchez
1994, p. 162).
Los días previos a la muerte de Maxjmiliano están bien

documentados y son un tema obligado para testigos e historiadores. Un
ejemplo es como el secretario particular del emperador. Luis Blasio,
consigna en sus memorias, Maximiliano íntimo, la actitud digna de un
hombre que se negaba a esconderse:
-¿Esconderme? replicó Maximili ano , con voz alterada por el enojo,

jamás. Sigamos hasta el Cerro de las Campanas y allí tal vez
encontremos tropas nuestras (Blasio 1905, p. 372).
Otros, en este caso historiadores de nuestros días. coinciden en la

gallardía con la que Maxirniliano supo morir: "se veía continuamente
preocupado por el bienestar de sus soldados, rechazó todos los pianes de
fuga, se le veía siempre afable y contento" (Igler 2002, p . 111) . Aunque
hay quien diga que si no huía es porque además del ultraje al honor, que
le ímportaba mucho, había que tomar en cuenta "la símple y llana
imposibilidad de ocultarse: ¿quién cn México no reconoceria sus doradas

barbas?" (Krauze 1994. p. 273).
El drama El tálamo y sus víctimas tiene la inlención de moslrar la

alta calidad humana del personaje histórico, sin embargo no deja de poner
en claro que:
Lucrecia.- [Hermana de la caridad] [... ] su existencia termina en el

cadalso. Para él no hay perdón posible (Guillén Sánchez 1994, p.
162).
Las mismas hermanas de la caridad que se compadecen de

Maximiliano, son las que anuncian el próximo desenlace. Son también
ellas quienes al final de la obra dicen las siguientes elocuentes palabras:
[Hna.] Luisa.- ¡Triunfó la libertad! ¡Murió el imperio! (Guillén

Sánchez 1994, p. 163).
La actitud del autor es de celebración, aunque reconoce los méritos

que muchos otros ven en la figura del archiduque. Presenta los hechos
conocidos por la Historia, aunque de una manera selectiva. Elige un
episodio curioso en el que la princesa Salm Salm planeó una fuga, luego
de seductoras e infructuosas súplicas por un indulto ante "una roca
llamada Benito Juárez".8
GuiUén Sánchez reconoce la dignidad del personaje, pero no deja de
presentarlo en sus momentos de debilidad cuando éste acepta finalmente
una fuga que es descubierta rápidamente por los otra vez heroicos
liberales.
Más adelante, sucede un hecho significativo: ante la decisión forma]
de fusilar a los tres personajes mencionados, el autor recurre a la
B La princesa Agnes Salm Sal m, "originalmente una artista ecuestre e hija de un seudogelileral
americano" de quien dice el príncipe Carl Khevcnhüller que se abría paso entre las líneas militares
"a besos" (Khevenhüller 1989, p. 215).
Capitulo l Los dramas históricos
presentación literal del documenlo donde. como resolución oficial. estaban

entre otras las siguientes palabras:
Fiscal.- (lee) "Vista a la orden del ciudadano general en jefe del clía
24 de mayo para la instrucción de este proceso; la del 21 del mismo
mes del ministro de Guerra, en virtud de los cuales han sido
juzgados Fernando Maximiliano de Hapsburgo [sic], que se tituló
Emperador de México, y sus generales Miguel Miramón y Tomás
Mejía, por delitos contra la nación. el orden y la paz pública. el
derecho de gentes y las garantías individuales [oo.] y por tanto
condena a los expresados reos a la pena de muerte[ ... ]. Querétaro,
Junio 14 de 1867." ¿Tienen ustedes algo que alegar? (Guillén
Sánchez 1994, p. 167).
La resolución, mucho más extensa, era leída por el personaje del

Fiscal ante los tres condenados a muerte y, desde luego, frente al público
patriota que podía resistir todos los términos burocráticos. Obra de
cercanía, el texto de Guillén presenta detalles que seguramente no
encontraríamos en una obra que mirara los acontecimientos con mayor
perspectiva. A propósito de este tema, dice Noé Jitrik:
Cuanto temporalmente más cerca está el referente más posibilidades

existen de que su contexto comparta el contexto de la escritura; si en
cambio, está lejos, se produce un juego de contextos que exige
decisiones. De ello se puede extraer una conclusión; se diría que la
mayor cercanía respecto de la ubicación temporal del referente retira
algo de pesadez histórica. se produce una interacción de contextos
que lo aligera; a la inversa. la mayor distancia acentúa la pesadez de
lo histórico, lo cual implica paradójicamente menores posibillidades
de transformación del referente (Jitrik 1995. p. 68).
La recepción de la obra de Guillén, poco tiempo después de

lenninad a la aventura imperial. era inmediata y fluida porque todos
compartían el mismo contexto. )Jo había pesadez histórica como nos dice
Jitrik. Tampoco el escritor estaba obligado a conocer lada la verdad en
relación con el referente. porque éste estaba demasiad o cerca como para
mirarlo con objetividad. Tal vez las "transfonnaciones del referente" como
en el caso de la imagen acobardada de Tomás Mejía. que Vicente Quirarte
califica como históricamente falsa (Quirarte 1994. p. 41l. se deban a esa

cercanía que impedía al autor ver con claridad.
Entre las últimas acciones registradas por la Historia en tomo a

Maximiliano se mencionan las cartas y telegramas dictados a su médico de
cabecera en la prisión de la Cruz el 19 de junio de 1867. día de su
fusilamiento. En ellas, le pide a Juárez que ya no derrame más sangre y
que perdone a Mejía y Miramón. Le dice que espera una nueva patria
capaz de alcanzar la paz. Las cartas. efectivamente son fieles al original. al
igual que la resolución antes mencionada. Más adelante, la pluma y la
imaginación del autor hacen a Maximiliano decir que es un mártir.
Maximiliano.- Soy un mártir del destino. La fatalidad guiada por

Napoleón tercero me ha precipitado, y voy a perecer víctima de un
engaño ... (Guillén Sánchez 1994, p. 166).
y habla de que no volverá a ver el cielo de su patria. Es ahí donde

menciona por primera y única vez a la emperatriz Carlota.
Maximiliano.- ¡México! ¡Cuán ingrato has sido para mí! ... ¡Cuán
amargo es el cáliz de mi muerte! ¡Ya no volveré a ver el cielo querido
de mi patria! Extranjero en este suelo. ¡no encuentro un corazón
amigo a quién llamar! ... Sin embargo. estoy tranquilo" mi
conciencia ya está limpia, ¡y Carlota estará rogando a Dios, por mí
en el cielol (Guillén Sánchez 1994. p. 167).
Según refiere Egon Caesar Cante Corti. así como otros historiadores,
Maximiliano desde hacía tiempo ya estaba enterado de la "pérdida de la
razón de la emperatriz" ;
El 18 de octubre (1866) el emperador Maximiliano recibió dos

telegramas, uno de Roma, de Castillo. con la noticia de la grave
enfermedad de la emperatriz y el otro de Miramar, del conde
Bombelle, diciéndole que Carlota había llegado ahí en compañía de
sus médicos (Corti 1997, p. 525).
No hay alusión a la locura en las palabras que Guillén Sánchez hace

decir a Maximiliano: "¡y Carlota estará rogando a Dios, por mí en el cielo!".
El autor, más adelante hace que Maximiliano se arrodille y pida perdón
ante Dios. Luego, el desenlace se precipita con un soliloquio de Miramón
en el que lamenta dejar solos a sus seres queridos, así como se queja por
el destino fatal que le tocó. Perdona a sus enemigos y espera el final.
Enseguida, la conmovida esposa de Tomás Mejía trata inútilmente de
liberarlo. Y en el último cuadro estamos en la representación del Cerro de
las Campanas: los soldados en formación y los reos entrando, las
hermanas de la caridad como testigos. Maximiliano pide a los soldados que
no le den en la cara, pide que no sea él quien ocupe el centro, y se revela
como un defensor de su patria adoptiva.
Maximiliano.- Doctor Basch, tome usted mi sombrero y le suplico

que lo entregue a mi madre, la archiduquesa Sofía, con mi último
suspiro. ¡Mexicanos! Las personas de mi clase y origen, son
nombrados por Dios para la felicidad de los pueblos, o para ser
mártires, llamado por vosotros vine para bien del país, no vine por
ambición, vine animado de los mejores deseos por el porvenir de mi
patria adoptiva, por el de los valientes, a quienes antes de morir
agradezco sus sacrificios. ¡Mexicanos!, que mi sangre sea la última
que se derrame, y que ella regenere este desgraciado país, y si fuera
necesario que sus hijos todavia viertan la suya, que corra para su
bien, pero que nunca por la traíción. ¡Viva la independencia! ¡Viva
México! (Guillén Sánchez 1994, p. 169).
Guillén Sánchez, el drarnaturgo liberal, rescata, al igual que lo harán

otros escritores, la figura del monarca que muchos coinciden en describir
como débil, pero que supo morir con esta imagen de Cristo redentor que
derramó su sangre por el bien de México. Presencia paradójica la de este
mártir que vitorea la independencia del país que lo rechazó y lo fusiló.
Capitulo l Los dramas históricos 35
1.4 CARLOTA: DE LA IMAGEN BIOGRÁFICA A LOS DRAMAS HISTÓRICOS
1.4.1 ANTECEDENTES: MAxlMILIANO PROTAGONISTA DE LAS OBRAS ESCRITAS

DURANTE EL SIGLO XIX
De los dramas mexicanos patlióticos en torno al tema del Segundo [mpelio

durante el siglo XIX hemos hecho algunos comentarios. Además de las
obras ya mencionadas. cabe señalar otras relacionadas con ese peliodo
publicadas o solamente representadas en México y en algunas naciones
europeas. En estas obras. la figura de Maximiliano es central. a diferencia
de las que se esclibieron durante el siglo XX. en las que la emperatriz es
casi siempre la protagonista. Maximilians's Glück und Ende (1870). es un
drama esclito por el austliaco Rudolph Bieleck; Juái-ez ou la guerre du
Mexique (1886). del francés Alfred Gassier. es uno de los pocos ejemplos
donde la figura central es Juárez. 9 En 1865, en el Teatro Iturbide, se
presentó La entrada de SS. MM. JI. en Mó.ico, una pieza anónima con
carácter de celebración a la que asistieron los archiduques. La compañía
encargada de esta "preciosa pieza" fue subvencionada generosamente por
los emperadores (Reyes de la Maza 1959, p. 12),10 Otra obra es
Maximiliano, su reinado y su muerte. de Andrea Gualtieri, donde la imagen
del emperador tiene una jerarquía muy por encima de una Carlota tímida
y dócil, muy distinta a la mujer de fuerte carácter que viajó a México para
gobernarlo. La presentación de la obra tuvo lugar en la ciudad de México
9 Editada por vez primera en 1880, esta pieza de Gassier fue representada y vuelta a editar en 1886
con base en el texto que se usó para la representación, luego de que había sido prohibida su puesta
en escena por "atentar contra la nación francesa al darle demasiada atención a Benito .Juárez.
personaje triunfante del Segundo imperio mexicano" (Stauder 2001, p, 231).
10 Es de gran importancia el apoyo que los nuevos gobernantes dieron al teatro, sobre todo de corte
europeo. Algunos autores como Juan A. Mateas y José Zorrilla destacaron en lo que sería llamado
"El teatro de la Corte"; el primero por haber hecho adaptaciones de novelas como Los Misembles. y
Zorrilla por haber sido nombrado por el emperador como encargado del teatro que se presentaría en
el nuevo imperio. Zorrilla es desde luego el autor del famoso DOT1 JlLaT1 TeT1o/'io, y de Dmma del
alma. Algo de México y MaximiliaT1o, obras escritas, respectivamente, antes y después del episodio
imperial (Casavantes 2003, pp. 71-94).
Capitulo 1 Los dramas histó¡'icos
en 1878 (Reyes de la Maza 1963. p. 278). Maxirniliano o el desenlace de un

imperio (1887), de Segismundo Cervi, drama representado en El Gran
Teatro Nacional. muestra a Maximiliano como una víctima de fuerzas
ingobernables. En Maxirniliano (1888), drama en verso de Francisco Llop.
la imagen del archiduque es la de un hombre débil que cumple los
designios de una emperatriz que apenas aparece en escena (Tmjillo 1989.
p. 62) . Llop quizá echó de menos el cumplimiento de un rol dominante por
parte de Maximiliano; un papel que el soberano no ejerció sobre todo en
ese siglo XIX en el que aunque hubo mujeres fuertes en el poder. como
Victoria de Inglaterra. casi no hubo esposas que se atrevieran a situarse
por encima del marido.
Perteneciente a otro género, señalamos también como significativa la
pieza épico-poética. dividida en cinco libros. El drama del alma. Algo sobre
México y Maximiliano de José Zorrilla, donde el autor del conocido Don
Juan Tenorio (1844) habla de la intervención francesa y exalta la figura del
emperador. El largo poema épico de Zorrilla -publicado en la ciudad de
Burgos en el año 1867~ hace una revisión de lo que significó la influencia
europea en México, desde la conquista española hasta este último episodio
en el que el imperio de Maximiliano marcaria el fin de toda una era
caracterizada por un fuerte catolicismo. ZorriUa elogia a Maximiliano como
un amante del arte que tuvo serios problemas para gobernar. En cuanto a
Carlota. a pesar de que al poeta nunca le simpatizó, la trata con
conmiseración debido a su suerte aciaga (Casavantes 2003. p . 82) . "
ti Vicente Leñero, como más adelante veremos, escribió Don Juan en Chapultepec en 1996, \111
drama aún inédito en el que la emperatriz, por el contrario, estaba enamorada como "una colegiala"
del autor del Tenorio.
1.4.2 La presencia de Carlota en la dramaturgia mexicana del siglo XX
Carlota murió en 1927 y a partir de ese aI10 se despertó en el mundo. y en

particular en México. gran interés por el personaje histórico y se
escribieron varios dramas sobre lo que fue una vida singular. La atracción
que ejerció Carlota sobre algunos dramaturgos mexicanos desde los aI10S
cuarenta. se debe en gran medida a su tardía muerte. a la divulgación de
su vida a través de biografías reveladoras y a la presentación en México de
la obra Juárez und Maximilial1. del austriaco Franz Werfel. escenificada en
1931. en español. en el teatro Virginia Fábregas de la capital mexicana
(Reyes de la Maza 1985, p. 128).
Egon Caesar Cante Corti fue uno de los principales estudiosos del
Segundo Imperio y de las personalidades de Maximiliano. en general, y de
Carlota, en particular. Corti tuvo acceso a los archivos que Maximiliano
había mandado a Austria cuando sintió que su vida peligraba. Die
Tragódie eines kaisers: Ma..\.irnlLian von l\Jexiko es el nombre original del
libro de Corti y fue impreso por primera vez en 1924. La primera

traducción al español (1944) recibió el título de Maximiliano y Carlota.. Ya
sea el texto en alemán o la versión espaI101a. se trata de una obra que
influyó de manera notable en varios de los autores dramáticos mexicanos.
en especial durante la década de los cuarenta. Según refiere Daniel
Meyran. nadie, antes de Corti. había tenido acceso a los archivos
austriacos del archiduque, ni a ottos archivos europeos, entre ellos
algunos belgas (Meyran 1992. p. 23).
La obra de Corti estudia con detenimiento y fuentes confiables el
periodo comprendido entre los antecedentes tanto en México como en las
cortes europeas -previos a la aceptación de la corona-, hasta la muerte
de Maximiliano y la crisis mental de la emperatriz.
Además de la obra de Corti, existen fuentes abundantes en torno al
periodo que nos ocupa. En cuanto a las biografías de Carlota se refiere,
sobresalen algunas que influyeron en los dramaturgos mexicanos de los
ai'ios cuarenta como la escrita por la Condesa Henrietle de Reinach

Foussemagne, quien escribió Confesiones y Memorias en 1923, o la del
francés Armand Praviel, publicada en español en 1932 bajo el tílulo de La
vida trágica de la emperatriz Carlota. Otros biógrafos mexicanos y europeos
(de los que sólo mencionamos algunos) son: Armando Maria y Campos y
su obra Carlota de Bélgica, la infortunada emperatriz de México (1944);
Susanne Desternes con Maximiliano y Carlota (1967); Janine Lambotte,
autora belga de Charlotte & Maximilien (L'empire des archidupes) (1993); y
Susanne Igler, quien recientemente escribió la biografía Carlota de México
(2002).
No pueden faltar las fuentes vinculadas con personalidades
contemporáneas a Carlota que se refirieron a este importante momento
histórico. Entre otras están el libro ya mencionado de José Luis Blasio,
secretario de Maximilian o , Maximiliano íntimo, así como el diario del
pnncipe Carl Khevenhüller editado en México bajo el nombre de Con
Maximiliano en México (1989). Por último mencionamos Un \1iqje a México
en 1864, de Paula Kolonitz y La vida en México (durante una residencia de
dos años en ese país) de Frances Calderón de la Barca.
1.5 Datos biográficos de Carlota
La imagen de Carlota como personaje histórico es diversa y casi inasible

como la de cu3Jquier ser humano. Sin embargo, a partir de las
coincidencias entre los diversos biógrafos podriamos establecer algunos
datos históricos sobresalientes y algunos rasgos característicos claros y
evidentes que podemos tomar como punto de referencia con miras a
estudiar la fonna en que cada autor realizó la construcción del personaje
dramático.
1.5.1 Sus primeros años en la joven Bélgica
La princesa Charlotte nació en Bruselas el 7 de junio de 1840. apenas

nueve años después de la independencia de su país. Como muchos de los
integrantes de las cortes europeas recibió una sólida educación que
aunada a una inteligencia notable. hizo de ella desde el principio una
candidata ideal para las funciones de gobierno. Su padre, el rey Leopoldo l,
era un hábil estratega que "había sabido emparentarse estrechamente, por
medio de matrimonios de príncipes de su casa negociados con habilidad,
con casi todas la familias reinantes de Europa y, gracias a estas
relaciones, tenía injerencia en las cuestiones trascendentales de la politica
europea y la mayor influencia en la marcha de los acontecimientos" (Corti
1997, p. 48). Quizá fue por eso que cuando nació Carlota, no se sintió
muy feliz. pues "hubiera deseado un varón" (Lambotte 1993, p. 12) con el
cual podría seguir negociando posiciones politicas. Diriamos que Leopoldo.
como era frecuente en las cortes europeas de la época, no tenía hijos. sino
intereses. Sin embargo, luego de la "decepción" inicial, el rey Leopoldo
sintió afecto por su hija, sobre todo por la semejanza que ella mostraba
con su progenitor: La pequeña Carlota se parecía a su padre, no en el
físico, pero sí en el carácter: "inteligencia clara y objetividad, así como
ilimitada ambición. vanidad personal y, en general una inteligente
concepción de la vida" (Corti 1997, p. 51). Niña precoz. "aprende a leer a
los dos años con la ayuda de su madre". A los cinco se comporta como un
adulto pequeño "consciente de su dignidad". "Es rigurosa y enérgica".
Poseedora de un gran sentido de responsabilidad, en ocasiones pierde la
serenidad y el sentido de lo práctico y objetivo. Se deja llevar por la pasión.
A los cinco años ya hablaba inglés y francés; más tarde aprenderia
alemán. italiano, español y aun latín. Su educación como dijimos fue
sólida. e incluía lo que una dama de sociedad deberia saber: Carlota
aprendió a nadar. a montar, a tocar el piano, a decorar abanicos al óleo y a
pintar cuadros. Su mejor maestra en un principio fue su madre, pero a la
muerte de ésta, cuando Carlota tenía cüez años, la educación estaría en

manos del rey Leopoldo quien la formaria como a un príncipe destinado a
gobernar.
En su adolescencia fue reflexiva, sena, analítica, encenada en sí
misma y de un carácter a m enudo amargo (De Reinach 1922, p . 17).
Admirada por muchos, leyó a autores clásicos que pocas veces interesan a
los muy jóvenes, como Plutarco o Fenelón. Disertaba de manera precoz
sobre asuntos teológicos o sobre los deberes de los gobernantes hacia sus
súbditos: Solía repetir la frase de San Alfonso Ligorio "Dios pedirá estrecha
cuenta a los príncipes a quienes ha cOIÚiado lUla parte de su grandeza y
su poder, y les ha impuesto también el deber de velar por la salud de los
pueblos cuyo gobierno tienen" (Lambotte 1993, p . 19). Como su padre
enviudó, ella lo acompañó algunas veces a las ceremonias reales como si
fuera su consorte. Sin embargo, esto duró poco tiempo, ya que a los
dieciséis años la príncesa habria de contraer nupcias y su padre pensaria
en un buen partido que lo ayudara en el mapa geopolítico de la época.
Entre las opciones, se encontraba el rey de Portugal, Pedro V, pero la
imagen de los portugueses no era muy apreciada, (Lambotte 1993, p . 23)
así que Carlota lo rechazó, al igual que haria con el principe Jorge de
Sajonia. El candidato ideal entonces seria un hijo de la casa de Austna:
Maximiliano de Habsburgo.
1.5.2 ANTES DE LA ACEPTACIÓN DE LA CORONA
La joven Carlota, "sumamente ambiciosa" y con un elevado sentido del

deber, de la responsabilidad, de la búsqueda de la perfección, habría d e
casarse con Maximiliano, un hombre de personalidad también compleja en
la que algunos rasgos sobresalientes eran el idealismo liberal, el espüitu
romántico, la distracción, la divagación en minucias, la búsqueda de los
placeres de la vida, el interés por la actividad al aire libre, la construcción
Capitulo I Los dramas históricos
de edificios. el establecimiento del protocolo y la exaltación de la dignidad

de ]a realeza.
Además de los rasgos mencionados. también se puede hablar de
cierta mezquindad. o si se quiere. interés. El matrinlonio. pactad o como los
de la época. estuvo a punto de romperse ya que MaxilIniliano no estaba del
todo confonne con la dote que ofrecía el monarca belga. Con todo. Carlota
se casó enamorada y Maximiliano lo hizo interesado en la fortuna de su
futura esposa.1 2 La boda se celebró el 27 de julio de 1857 Ugler 2002.
p.19).
El rey Leopoldo intercedió ante el emperador de Austria. Francisco
José. para que su futuro yerno tuviera un puesto que fuera digno de "su
alto nacimiento". El emperador. hennano mayor de Maximiliano lo nombró
gobernador de las provincias rombardo-venecianas. debido a que deseaba
acercarse a esos territorios que representaban una "situación amenazante
para el inlperio y en especial para los Habsburgo" (Corti 1997. p. 55). Los
nuevos virreyes de Lombard ía y Venecia entraron a Milán pocas semanas
después de celebrada la boda y. poco tiempo después. Maximiliano decía a
uno de sus más inlportantes huéspedes. su suegro, que tiempo atrás le
habían ofrecido el trono de México. noticia que entusiasmó al rey Leopoldo,
y quizá también a Maximiliano y Carlota, quienes vieron este nuevo trono
como una posibilidad mucho más atractiva que el virreinato en Milán, que
no parecía ser sino un cúmulo de problemas que se habrían de complicar
todavia más debido al movimiento social por la unificación de Italia.
Incapaz de controlar la antipatía que el pueblo italiano sentía por el
gobierno austro-húngaro que encabezaba, Maximiliano fue 'invitado' por
su hermano Francisco José a renunciar. La joven pareja tendrá como
residencia el beUo castillo de Miramar. en el Adriático. Sin embargo, antes
de que sea terminado, realizarán viajes por el Mediterráneo y, más
12"A fines de marzo [1843] el archiduque envió nuevamente un representante al rey de Bélgica [ ... JI
para insistir en que se fijase y aumentase lo más posible la anualidad y la dote de la emperatriz
Carlota" (Corti 1997. p. 55).
adelante, una larga lravesía hacia Madeira. en 1859. donde Carlota

permanece. IlÚentras su esposo se embarca en un viaje de lres mes es a
Brastl, lugar en el que previamente. siete años atrás. el archiduque había
tenido una seria relación amorosa con la princesa Amelia de Orléans y
Berganza, con quien se había comprometido para un enlace, IlÚsmo que
fue fatalmente interrumpido por el temprano fallecirrúento d e la princesa
Amelia.
La relación entre Maximiliano y Carlota se enfrió después del viaje a
Madeira. La ausencia de hijos y el reclamo de los cortesanos de la época
para que los tuvieran, no mejoraban las cosas. Ya en · Miramar. las
personalidades, antagónicas, entraron en una etapa difícil. Maximiliano
continuamente se ausentaba por viajes a Viena. y cuando estaba en
Miramar, también se mostraba lejano IlÚentras leía, o escribía cartas.
Carlota, de carácter impetuoso y pragmático, se aburría. No terna la opción
de ir a Viena, donde no era muy bien recibida por la esposa de Francisco
José, la famosa Elizabeth, mejor conocida como Sissy. En general no era
muy bien vista por la corte, por "no haber podido embarazarse". Por otro
lado, estaban los rumores de una enfermedad que el emperador había
contraído, en Brasil, y que al parecer lo había vuelto estéril (Igler 2002, p.
30). La corona mexicana significó para la archiduquesa una posibilidad
vital que defendería y apoyaría con intensidad.
En 1861. el presidente Benito Juárez. declaró una moratoria a la
deuda que el país terna con Inglaterra. Francia y España. Las potencias
decidieron invadir México. Bloquearon los puertos mexicanos con la
supuesta intención de cobrar la deuda, pero tenían sobre todo el interés de
establecer un dominio que contrarrestara el ascendente poderío
estadounidense. Españoles, ingleses y franceses eran aliados, pero
fmalmente Napoleón III fue el más interesado en establecer un imperio.
Tras muchas victorias y alguna derrota. el ejército francés entró a la
ciudad de México y Juárez marchó a luchar en la resistencia en un
gobierno itinerante. En la capital mexicana se integró una comisión de

notables que designó a Maximiliano emperador de México.
Para ocupar el "trono vacante" de México intervinieron muchos
personajes entre los que destacan José Manuel Hidalgo Esnaurrizar (pro-
monárquico mexicano). Eugenia de Montijo. Napoleón III. el rey Leopoldo
de Bélgica. y desde luego Maxirniliano y Carlota. La empresa no fue nada
fácil y la joven pareja pasaba del entusiasmo desmedido a la valoración de
las ventajas o desventajas. Leopoldo I tuvo gran influencia en la decisión
final de Carlota de luchar por el imperio mexicano. Maximiliano. quien al
principio estuvo muy emocionado por el proyecto. se desmoralizó cuando
se dio cuenta de que el emperador francés Napoleón III. le haría gobernar
un país lleno de problemas políticos y sobre todo. de deudas casi
impagables. Por otro lado. su hermano el emperador Francisco José lo
haría renunciar a sus derechos de sucesión en la Casa Imperial de
Austria. Sin embargo. Carlota en el último momento tomó la empresa
como un proyecto que "le había sido encomendado por Dios" (Blasio 1905.
p. 124). Y alentó la firma en la que Maxirniliano aceptó la Corona. ellO de
abril de 1864.
1.'5 .3 EN MÉXICO
El 28 de mayo de 1864 llegan a nuestro país. Luego d e un frio arribo

a Veracruz en el que "nadie recibía al nuevo soberano que estaba frente a
su nuevo imperio" (Kolonitz 1984. p. 6l). los aJ'chiduques negaron a la
capital mexicana que los acogió con entusiasmo. Se instalaron en el
Castillo de Chapultepec y recibían en Palacio Nacional. El emperador con
mejores intenciones que capacidad. era de naturaleza inquieta por lo que
solía estar de viaje por la provincia. Carlota. con la convicción de que debía
ayudar a este país al que había sido predestinada (Blasio 1905. p. 135)
atendía los asuntos de gobierno cuando Maxirniliano faltaba. Carlota
fungió como regente durante los tres viajes que Maximiliano realizó al
interior del país. Atendía en el palacio de México. presidía ceremonias.
pronunciaba discursos. Sus conocimientos en política y en arte militar
dejaban asombrados a sus ministros. Los domingos daba audiencia a
nombre del emperador. Fundó beneficencias. bibliotecas y escuelas.
Visitaba a los enfermos. En los viajes que realizaba por las calles de la
ciudad se daba cuenta de los problemas y mandaba arreglar las calles y
procuraba evitar las frecuentes inundaciones que afectaban a la capital.
En otro plano. recibía a sus invitados en palacio los lunes "de la
emperatriz". a la manera de Eugenia de Montijo (Gómez Tepexicuapan
2001. p. 31).
La labor política de Maximiliano y de Carlota. fue importante. Desde
su anibo a México los soberanos trataron de construir una nueva relación
con los diferentes grupos políticos. El nuevo imperio. cercano a los
liberales, a pesar de haber sido convocado por los conservadores, trató de
hacer una política de reconciliación en la que incluso Benito Juárez sería
invitado a colaborar. Sin embargo, los intentos de los gobernantes no
fueron bien recibidos por nadie: ni por los liberales, ni por los
conservadores. ni por el clero. Este último advirtió con desencanto que los
archiduques favorecían las reformas (hechas por Juárez) que atentaban
contra la hegemonía católica. Todavía más: el Vaticano había pedido la
restitución de los bienes de la iglesia y solicitó también que el catolicismo
fuera considerado como religión única. A esto, los archiduques
propusieron un Concordato que tenía entre otros puntos la protección a la
fe católica como religión oficial. pero "la tolerancia de todos los cultos que
estaban prohibidos por las leyes del país" (Gómez Tepexicuapan 2001. p.
35). El Vaticano encabezado por Pío IX no habria de permitir un acuerdo
para que otras religiones compitierah Coh la poderosa fe católica.
1.5.4 EL DECLIVE
El trono mexicano había resultado ser un terreno espinoso. a pesar de qu e

los monárquicos mexicanos y la emperatriz Eugenia de Montijo habían
hecho todo lo posible por pintarlo de colores agradables a los ojos de
Maximiliano y Carlota. La resistencia republicana mexicana era mucho
más poderosa de lo que había pensado el ejército francés. De hecho, entre
Bazaine y la pareja imperial nunca hubo un buen acuerdo de cómo tratar
a los considerados rebeldes. Maximiliano y Carlota buscaban la
conciliación; Bazaine, el exterminio. La guerra de Secesión en Estados
Unidos estaba por llegar a su fin y a Napoleón le preocupaba que se
desatara un conflicto mayor con los "americanos". Napoleón nI había
perdido interés por el rico mineral de Sonora. y deseaba deshacerse del
problema que representaba el imperio mexicano. La emperatriz Eugenia de
Montijo. antes impulsora del proyecto. estaba decepcionada por la actitud
que habían tomado los archiduques, sobre todo en relación con el
Vaticano, al que habían ofendido con la idea del Concordato (Corti 1997. p.
322) . Todo era un caos, sin hablar de las deudas que Maximiliano había
contraído. y sin mencionar la pésima opinión que se tenía en todos los
sectores sobre el nuevo gobierno.
A Carlota le fue cada vez peor. Sin detenernos en los rumores que
hablaban sobre la infidelidad de Maximiliano, podemos decir que la
emperatriz sufrió varios golpes que minarían su estabilidad emocional.
Uno de ellos fue el deseo -por parte del archiduque-o de adoptar en 1865
al pequeño hijo de Agustín de Iturbide como heredero del Imperio
mexicano. Situación que lastimaria su condición de mujer y madre. Más
tarde. luego de un exitoso viaje a Yucatán en noviembre de 1865. Carlota
recibió a fmales de dicho año, la noticia de la muerte de su padre. quien
no sólo fue su progenitor. sino su modelo a seguir. A principios del año
1866. Napoleón habría de comunicar un hecho definitivo. y también
perturbador: el ejército francés abandonaría el proyecto mexicano. Carlota.

en vez de sumirse en la desesperación. saldría a buscar ayuda a Europa.
1.5.5 Los CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS
Antes de su aventura en busca de ayuda militar para evitar el inminente

colapso en el ImpeIio mexicano. Carlota había convencido a Maximiliano
de no abdicar. ni aun en la peor de las situaciones. ya que sólo la muerte
sería prefeIible a "esa vergüenza". Maximiliano. que "en cosas de honor era
muy sensible. sucumbió a su influencia" (Corti 1997. p. 455). Carlota
partió a Europa y Maximiliano se quedó solo.
A los 26 años la emperatIiz de México llega al Puerto de St. Nazaire y
manda sendos telegramas a su hermano Leopoldo. nuevo rey de Bélgica. y
a la archiduquesa Sofía. madre de Maximiliano. Muy lastimada. les dice
que no los visitaría debido a que no mostraron el mínimo interés por
ayudarles en una situación difícil (Corti 1997. p. 475). Las intenciones de
Carlota eran entrevistarse con Napoleón nI y Eugenia de Montijo. El
primer encuentro se llevó a cabo con esta última, quien frívolamente trató
de desviar las demandas de ayuda de Carlota a una conversación sobre
bailes y fiestas (Corti 1997, p. 479). El segundo encuentro fue con
Napoleón III en el que el emperador rotundamente le expresó su negativa
de ayuda ante lo que ya no era una empresa viable. A partir de ese
episodio. la salud mental de Carlota entra en cIisis. En la entrevista con
Eugenia y Napoleón III, le ofrecieron una naranjada y ella creyó que estaba
envenenada. EscIibe a su esposo sobre la maldad del emperador fram~és,
quien em sin duda "el Diablo mismo que trataba de asesinarla" (Corti
1997, p. 489). La visita al Papa Pío IX resultó ser la declaración de la cIisis
de paranoia. Carlota pensaba que había una conspiración en su contra y
más allá de tratar de lograr un acuerdo sobre el tema religioso en México.
un Concordato, la emperatriz buscó ayuda para sobrevivir a los supuestos
intentos de Napoleón por asesinarla. Pidió asilo al Papa. quien la dejó

dormir en el Vaticano, el 28 de septiembre de 1866, ya que . según ella ,
"todo su séquito quería envenenarla". Los signos de locura eran cada vez
más evidentes: Tomaba agua de las fuentes de Roma, daba a probar a su
gato la comida que más tarde comería, hacía que su doncella preparara la
comida frente a ella, y "se ocupaba de redactar decretos en los cuales
declaraba despedidos a los miembros de su séquito a causa de traición y
asesinato" (Corti 1997, p. 507).
Su hermano Felipe, el Conde de Flandes, la llevaría al castillo de
Miramar donde tendría terribles visiones nocturnas en las que "Los cuatro
jinetes del Apocalipsis" -tal como los representó Durero- se acercaban,
siempre amenazantes. Más tarde, el miedo dejaría paso a la idea de que
Maximiliano era "el Soberano del Universo" (Coro 1997. 598) .
Con todo. no siempre la locura habría de estar presente. En algunos
momentos de lucidez escribía cartas. recibía noticias. En una de ellas se
enteró de la muerte de su esposo. Maximiliano. quien. como se sabe.
murió en Querétaro. fusilado el 19 de junio de 1867. en el Cerro de las
Campanas.
Benito Juárez entró a la ciudad de México enjulio de 1867. Ese año.
los familiares de Bélgica Uevaron a Carlota a otro castillo. Laeken. Luego a
otro. Terveuren en 1868. Maximiliano fue sepultado en Viena en enero de
1868. Un año después. el 5 de abril de 1869 Carlota llega al Castillo de
Bouchout. Bélgica. donde pasarán cincuenta y OCNO años hasta el 19 de
enero de 1927. día en el que la anciana muere a los ochenta y siete años.
1.6 OTRAS IMÁGENES HISTÓRICAS DE CARWTA
Durante el sig]o XIX Carlota fue objeto de atención de periodistas y

escritores, como el ya mencionado Riva Palacio quien escribió complacido,
ante la partida de la emperatriz, la canción "Adiós, mamá Carlota", en
Capitulo 1 Los dramas históri cos
extremo famosa y sin duda popular al presentarse en varias versiones:

Adiós. mamá Carlota. 1 adiós. mi tierno amor. 1 Acábanse en Palacio
Itertulias. juegos. bailes [.. .111 y en ta nto los chinacos 1 ya cantan la
victolia. 1 guardando tu memoria 1 sin miedo ni rencor. 1 Dicen mientras
el viento 1 tu embarcación azota: 1 adiós . mamá Carlota. 1 adiós. mi tierno
amor (Díaz y de Ovando p. 54. 1976). La alegría que muestra esta letra nos
da idea de la visión que se tenía s obre el personaje extranjero a quien sin
duda se le tenía cierto afecto. pero al que de manera paradójica. también
se rechazaba. La imagen que se tenía de Carlota. en México. en el siglo
antepasado. era más o menos compleja. sobre todo si pensamos en los
deseos expresados por el archiduque respecto a que sus nuevos súbditos
la tomaran como una "madre" o un "ángel custodio" En 'ciertos casos la
imagen sí correspondía con ese deseo:
La emperatriz fue recibida muy efusivamente en todas partes. Los

indios se arrodillaban a su paso. Las autolidades. puros mestizos e
indios de oscura piel. siempre comían con nosotros. a la mesa de la
emperatriz. Sí. esta hermosa mujer en su traje medio mexicano
ejercía una magia sobre estas personas medio salvajes. que a
menudo realmente se manifestó y transmitió de un modo singular.
Siempre le besaban violentamente la mano. Los clérigos. las más de
las veces. también indios. la bendecían a la cabeza de sus
parroquias. Fueron conmovedoras las conversaciones que sostenían
con la emperatriz. ¡Qué fácil seria gobernar a la gente de no ser
canalla la llamada "parte culta"! Ya que temo que estas líneas caigan
alguna vez en manos indiscretas. me abstengo de anotar muchas
cosas: es mejor así (Khevenhüller 1989. pp . 170-1711
Las líneas. tomadas del dialio del príncipe Carl Khevenhüller.

muestran a la emperatriz casi reverenciada por los indígenas. según la
mirada del príncipe. La Cita es del día 3 de julio de 1866. a unos días de
que Carlota (quien se dirigía a Veracruz) partiera a Europa a pedir ayuda
para el impelio en crisis.
Como registraba el principe. Carlota estaba vestida "en su traje
medio mexicano" causando "una magia sobre estas personas medio
salvajes". En la ciudad de México esa magia no siempre estaba presenle.

Muchas veces había indiferencia. olras. hasta burlas. En sus esfuerzos por
oomexicanizarse", los archiduques muchas veces eran motivo de mordaces
criticas. El embajador de Prusia durante el imperio mexicano refiere que:
Cuando el emperador o la emperatriz atraviesan la ciudad en un

carruaje sencillo, el público se mantiene completamente indiferente;
no se descubre nadie. Y cuando en el campo el emperador. para
halagar al pueblo, se presenta con el traje mexicano sobre una mula
o con una yunta de mulas y arneses colgados de campanillas, el
pueblo lo llama "pulquero" en son de burla . porque los vendedores
de pulque. la bebida nacional, suelen adherir campanitas a los
arneses de sus mulas (Kühn en Khevenhüller 1989. p. 53).
Los emperadores trataban de dar preferencia a todo lo mexicano y en

especial a los indios. entre quienes encontraron el mayor afecto. Carlota, y
otras mujeres de su corte, no eran bien vistas por ciertos sectores de la
sociedad mexicana. en especial por la clase política y por la prensa. El día
10 de julio de 1867 el periódico La opinión publicaba un artículo titulado
"Aniversario de la salida de Carlota", en el que se celebraba la partida de la
emperatriz y de las costumbres de la efímera corte :
"El día 7 de este mes se cumplieron dos años de la partida de México

de la Mujer de Maximiliano, lo cual en realidad no significaría gran
cosa. por la poca importancia que tiene el hecho en la República que
salga de ella una señora cualquiera. si este acontecimiento no
hubiera dado ocasión a demostraciones humillantes de falta de
dignidad y hubiese marcado, como marcó, el término de las
mojigangas de la corte: "Cuéntase que en aquel día hubo alfombras
desde el Palacio hasta la Catedral, flores y misa y procesión de
gentes vestidas a la usanza del carnaval, y entonces fue para
muchas y para muchos el llorar y el crujir de dientes, porque con
aquellas ceremonias se adivinaba el entierro de las eflmeras glorias
de la nobleza que se había improvisado en 24 horas. ¡Adiós bailecitos
y convivialidades de dulce recordación! ¡AdiÓS tert.ulias y paseos
entre las desvergonzadas estatuas de Chapultepec, que el poder
republicano ha tenido que mutilar o encubrir con hojas de viIla¡

¡Adiós. princesa de los belgas! ¡Adiós. mamá Carlota! 1:1
La imagen de la emperatriz iba de la reverencia a la ridiculización.

todo dependía de quién mirara. En términos imagológicos se trata de un
encuentro con el Otro. Los indígenas imaginan a una Carlota madre a la
que casi adoran. En la prensa mexicana las mujeres extranjeras de la corte
del Segundo Imperio eran vistas como gente de una corte efímera de
costwnbres demasiado ligeras. La concepción del Otro difícilmente
correspondía a lUla visión objetiva. Cuando tos archiduques trataban de
mexicanizarse. tomando una apariencia estereotipada. sólo causaban la
burla de algunos nacionales quienes se daban cuenta de la distancia con
io auténticamente mexicano de alta jerarquía. o causaban el desprecio de
los sectores de la sociedad mexicana que esperaban ver a un príncipe
europeo con los atributos de la imagen tradicional. o esperaban el
estereotipo que los emperadores rompían. El encuentro entre desconocidos
era una constante confrontación entre los distintos imaginarios.
En el siglo XX. las imágenes serias de humanistas reconocidos.

tienden a tener simpatías por alguno de los dos personajes . Menciono
simplemente dos ejemplos de plumas reconocidas. En el primero. Don
Alfonso Reyes. escribe en la edición del ya citado texto de Egon Caesar
Conte Corti. que:
El archiduque Fernando Max. como se le llamaba en Europa antes

de su aventura imperial. no puede ser absuelto. No es verdad que
haya sido engañado. Sobró gente que le abriera los ojos. Quiso
engañarse solo [... 1. y las infelices Eugenia y Carlota representan ese
elemento de arbitrariedad. entrometimiento y audacia que
caracteriza a la ignorancia. y más cuando viste faldas . (En Corti.
1987. cuarta de forros).
13 Publicado en el periódico Excélsior No. 634 3 a Época. México D.F. Octubre de 1958 .
Don Alfonso Reyes no sólo describe "la ignorancia con faldas" de

Carlota y Eugenia. También expresa que Maximj\iano fue "víctima de una
terquedad pueril que no hace honor a su inteligencia". Parece tomar
partido por el que considera inteligente y reúne en conceptos peyorativos a
las dos mujeres.
Con mayor objetividad, el importante historiador Martín Quirarte
describe a Maximiliano como un hombre que sintió un compasivo amor
por México, y a Carlota, como una mujer que en ocasiones se expresaba de
forma despectiva del país que gobernaba:
Pensar que Maximiliano no sintió amor por México, sería incurrir en

una deformación histórica. Carecía de motivos para no quererlo. [oo.]
La correspondencia de Maximiliano no muestra palabras despectivas
con respecto a México como sí las hay en algunas cartas de Carlota.
No creía ciertamente el archiduque en la capacidad política de los
mexicanos, los consideraba como seres desvalidos necesitados de
protección (Quirarte, Martín, 1993, p. 80) .
Entre la imagen de Carlota como una mujer predestinada por Dios al

gobierno de México y la otra, tachada como entrometida, hay mucha
diferencia. Tendríamos como cierto, a partir de las diferentes fuentes
consultadas, que la emperatriz era altiva, pero también que se interesaba
en ayudar a la gente a la que deseaba gobernar.
1.7 LOS DRAMAS HISTÓRICOS Y CARLOTA
1.7.1 FRANz WERFEL, JUÁREz, MAxIMILIANO y CARLOTA.
Como ya señalamos, la obra Juárez y Maximiliano (1924). del austriaco

Franz Werfel, fue escenificada en el teatro Virginia Fábregas de la capital
mexicana en 1931 . causando gran interés en los drama turgos mexicanos
que apenas cuatro años atrás se habían enterado de la muerte de la

emperatriz. Werfe] construyó este drama sobre todo en torno a la figura de
Maximiliano y dio mucha importancia a Juárez 14 y al conflicto que el
emperador tuvo con el Maliscal Achille Bazaine. quien. como recordamos.
dirigía al ejército francés en México, y representaba los intereses de Luis
Napoleón. La trascendencia de este drama radica en la recepción que tuvo
no sólo en México, sino también en ciudades como Düsseldorf, Dresden,
Berlin y también Viena, ciudad donde el director Max Reinhardt, modelo a
seguir en el. ámbito teatral en esos días, se encargó de una exitosa puesta
en escena (Jungk15 en Noverr 2001, p. 10).
Como anotamos, Benito Juárez es un personaje clave en este drama,
sin embargo, aunque la obra lleve el título de Juárez y Maximiliano,
durante el conflicto sólo se representa en escena al emperador, y sólo
oímos hablar sobre el presidente mexicano. Para Maximiliano, en esta
obra, Juárez es un adversalio geográficamente lejano en el exilio
republicano, pero es, de manera paradójica, una fuerza tangible a la que
había que atraer.
Juárez y Maximiliruw presenta los hechos históricos con cierto apego
a la verdad, pero en ocasiones se muestran situaciones imaginadas.
Enrique Jiménez, su tI'aductor al español en la edición mexicana, habla de
las libertades que se tomó el autor:
La obra, cuya traducción ofrezco, tiene la opmlOn europea actual

sobre la tragedia del Hapsburgo (Sic) que comenzó en Miramar y
terminó en Querétaro. En materia de fidelidad histórica, por lo
demás nunca exactamente comprobable a pesar de que en casos
como el presente la documentación ha sido meticulosa, la pieza se
permite libertades episódicas; pero es honrada en el dibujo de los
caracteres principales (Werfel 1931. p. 9).
14 John Huston, habría de escribir junto con Werfel, una adaptación para la pantalla
cinematográfica que recibiría simplemente el título Je Juál'ez, filmada en 1939.
15 Jungk, Peter Stephan. 1990. :\ life tom b.l! history: Franz We¡fel 1890-1945. (London:
Weidenfield and Nicolson) 105-109 pp.
Jiménez hace también el análisis de los personajes centrales de esta obra y

nos da el siguiente retrato:
... "aquel bello Archiduque, poeta rubio y soüador, cándido como un

niño, a veces soberbiamente malcriado que quiere echar mano de
una utopía paradójica y sentimental para salvar a un imperio de
cartón recortado en Francia y pegado con la goma del clero católico
apostólico mexicano, y de aquella celeste consorte, fina y hermosa,
cuya esterilidad encauza hacia otro rumbo su ambición y quiere
hacer de Maximiliano el hijo que de él no pudo tener (\Verfel 1931. p.
9).
En efecto, Werfel concibe a Maximiliano débil como un niño. A

Carlota. la representa como a una mujer estéril y ambiciosa que perdió el
equilibrio emocional cuando fue a buscar ayuda a Europa. Sin embargo,
como dijimos. es importante señalar el gran peso que Juárez tiene en esta
obra. a pesar de que nunca lo "veamos" en escena. Werfel subrayará la
superioridad moral de Juárez. por encima de la debilidad del archiduque.
Sin embargo, el autor muchas veces preocupado por la condición racial de
los individuos -ya sean mexicanos o europeos-o acota que "el cerebro
elemental" de un diputado apenas puede formular un concepto.
El diputado de Chihuahua.- (que hasta este momento ha tenido la

vista fija al frente, se levanta y con devoción se oprime el sombrero
contra el pecho. Es un viejo mestizo, intensamente moreno) Perdonen
ustedes señores. nuestro Presidente no es de raza azteca, sino de la
zapoteca
Clark.- [Corresponsal de guerra) ¿Y qué diferencia hay?
Diputado.- (Perplejo porque su cerebro elemental se veforzado a una
definición.) Los aztecas eran muy buenos. pero la sangre de los
zapotecas es diferente (Se queda en silencio asombrado de su misma
opinión). (\Verfel 1931. p.18).
Si atendemos a la construcción de algunas expresiones 16 como "viejo

mestizo". "intensamente moreno". "cerebro elemental". podríamos inferir
16 Estas expresiones son antes que nada una traducción del alemán al es pañol.
que a partir de las isotopías el aulor revela una actitud de distancia. si no

es que de prejuicio fi-ente al diputado al que precisamente hace hablar de
razas buenas: los aztecas. o razas diferentes (no buenas) como la de los
zapotecas. Con todo es evidente una preocupación sobre el color de la piel
y el carácter. que se confirma en otros diálogos que más adelante
comentaremos.
En lo que atañe al personaje Carlota. Werfel la hace subir al
escenario como "una persona excitada por la tensión nerviosa propia de
las mujeres que no tienen hijos":
Maximiliano (Al doctor BaseN Qué amable es usted al venir a mi de

nuevo. Doctor. ¿Cómo encuentra usted a la Emperatriz?
Basch.- No es necesario ningún diagnóstico. Con la más clara
conciencia puedo dar seguridades a Vuestra Majestad. La emperatriz
está bien.
Maximiliano.- ¿Pero esos accesos de melancolía. esta
su perexcitación?
Basch.- Resultado del exceso de trabajo. actividad demasiado
intensa y alta tensión nerviosa. El combate contra su creciente
nerviosidad debe comenzar ahora. Majestad. No le conviene a la
Emperatriz terminar sus veladas a las tres de la mañana con una
visita de inspección al hospital. Su majestad está minando su salud.
Maximiliano.- ¿Y la razón de esta alta tensión nerviosa. como usted
la llama?
Basch.- El ansia de incesante actividad. Si vuestra Majestad me lo
perdona. es un síntoma frecuente en las mujeres que no tienen
hijos. como es sabido (Werfel 1931. p. 35).
El autor. al construir a sus personajes. da señales de una acusada

ideología patriarcal. No da importancia al interés de servicio que sin duda
terna la emperatriz y reduce su conflicto a una maternidad flustrada y. por
lo tanto. transferida hacia el esposo. El "ansia de incesante actividad"
parece no encontrar salida racional en este mundo. El personaje Carlota
construido por Werfel anticipa su estado de alteración emocional. aun en
los momentos históricos donde no se registra crisis mental alguna. En la
didascalia que la presenta. el autor estereotipa sin remedio al personaje:
Capitulo 1 Los dramas históricos ss
Carlota.- (Habla con un ritmo golpeado e irregular. Tiene una manera

excitable ligera. como s i es tuviera s iempre a punto de retirarse) Max.
d ebes. tienes que realizarlo [tu trabajoJ. ¿De qué otra manera podría
yo soportar mi falta? En Mira mar desafié a todo el mundo. a la
muerte y al demonio. y dije: ¡bueno. vámonos!
Maximiliano.- Me casé con la mejor de las emperatIices.
Carlota:- Pero a mi nadie me quiere . No es porque yo sea altanera. Ni
que sólo me preocupe por ti por mala y ambiciosa.
Maximiliano.- Sin ti nunca habria llegado a ser lo que soy. Rompiste
mis cadenas con tu espléndida energía.
Maximiliano.- [... J Quiero ayudar al mundo con toda la bondad que
haya en mi.
Carlota.- ¡Por Dios! Yo. una cosa pobre. vacía. estértl. Nos imaginas
tan a semejanza de Dios. pero somos simplemente humanos.
capIichosos y ambiciosos. El pueblo no podría dejar de hacerte mal.
Maximiliano.- No. el pueblo es bueno. debemos despertar el bien en
él.
Carlota.- Trabajaré por ti. Maximiliano. ya que es todo lo que me
queda (Werfel 1931. p. 43).
Quedan. pues. manifiestos los rasgos del esquemático retrato de Carlota

como una mujer llena energía. lindando siempre con una cIisis nerviosa
avant la lettre. Es ambiciosa y aun mala. Es su esposo el que tiene buenas
intenciones con un pueblo que finalmente lo destruirá. Sabemos. por otro
lado. que ella también tenía buenas intenciones para su pueblo. Vivía con
la conSigna de ayudar. sobre todo a los indígenas mexicanos. Werfel. sin
embargo. insiste en verla como una madre frustrada. quien.
aparentemente recibe de buen grado al nuevo heredero. el nieto de Agustín
de Iturbide:
Carlota.- El nombramiento del pequeño Iturbide es un plan

espléndido. Debes tener un heredero definitivo. Unirá la Nación mas
estrecha m ente contigo. Y. si quieres hijos tuyos propios. a mor mío.
entonces envíame fuera (Werfel 1931. p. 48).
Werfel deja que el personaje exprese con amargura una molestia

profunda. No sólo dice tuyos. sino enfatiza la posesión con la palabra
propios.
Más adelante. presenta a un Maximiliano equívoco que expresa

alabanzas para una "raza llena de dotes" pero que al mismo tiempo es una
"raza de condición miserable".
Maximiliano.- La raza aborigen. que fue una vez dueña de esta
tierra. es aún la madre de la gran masa del pueblo. como en los
viejos tiempos. Ha sido lanzada a la miseria y la decadencia desde el
alto plano de la cultura de que son testigos las ruinas que nos
rodean. ¡Cómo no han de sangrar nuestros corazones CUANDO
ADMIRAMOS lAS ALTAS DOTES de estos indios que con su esfuerzo propio
se levantaron sobre LAS MISERABLES CONDICIONES DE SU RAZA (Werfel
1931. p. 50).
Una vez más el autor hace que sus personajes hablen de razas. En
esta ocasión es el propio Maximiliano. de quien sabemos sentía aprecio por
los mexicanos y en especial por los indígenas. La actitud es paradójica. ya
que se admira "el alto plano de la cultura de que son testigos las ruinas
que nos rodean" y por otro lado. se habla de las condiciones miserables de
la raza. En la disyuntiva de admirar o execrar a la raza indígena. Werfel no
dejará de elogiar. por otro lado. la gran figura y capacidad de Benito
Juárez. al que siempre habrá de encasillar. por otro lado. como un
presidente indígena de raza zapoteca.
Maximiliano. a pesar de ese comentario de "las condiciones
miserables de su raza". es representado como un hombre liberal. defensor
de los indios y el legitimador de las leyes de Reforma a pesar de los
conflictos que esto le causaria con el clero. Ante los reclamos del obispo
Labastida. intolerante católico. el archiduque dice:
Maximiliano.- No soy el Jefe de un partido. soy el emperador (Werfel

1931. p. 53).
Capitulo 1 Los dramas históricos .')7
El soberano. se.e;ún registran distintas fuentes históricas. trataba de

ser conciliador. y estaba dispu es to a gobernar "al lado de los republicanos.
más que con los conservadores" (Quirarte. Martín 1993. p. 79). Para su
desgracia. los que estaban cerca de él tenían ideas conservadoras. incluso
los que podrían haberse identificado con Juárez. como es el caso de Mejía:
General Tomás Mejía.- (Un azteca bondadoso sin malicia, alrededor

de los cuarenta años, aVW1Za hacia delante[Sicl.) Mi General en jefe.
yo. General de vuestra majestad. soy indio. Este es el dolor de mi
vida. Con envidia contemplo a los hombres más altos. a los de piel
blanca. Mis hermanos son feos y bajos. Los desprecio. No hay más
remedio para ellos que morir. (Werfel 1931. p. 54)
Mejía piensa que hay que acabar con el indio Juárez. Otra vez
tenemos en boca de un personaje juicios a propósito de la condición racial.
En este caso el propio Tomás Mejía: azteca bondadoso, expresa de manera
insólita su envidia hacia los hombres altos de piel blanca. Es evidente la
construcción imagotípica de este parlamento en el que se elabora una
superioridad del extranjero blanco alto versus el Otro bajito y moreno. Sin
embargo. ¿quién es el que habla aquí? ¿Es el personaje o el autor?
Sabemos que Mejía en efecto se identificaba con el poder europeo. pero no
estamos seguros de si este azteca bondadoso sentía envidia por los Otros.
Maximiliano pregunta si Juárez también se siente inferior a los
europeos. Hasta cierto punto. entre la gente del emperador hay
animadversión hacia la lucha del presidente. Luego del clamor para a cabar
con la resistencia republicana. llega el mariscal Bazaine y demuestra al
emperador que el ejército republicano puede atacar cerca de la ciudad. Se
escuchan cañonazos que indican la cercanía del conflicto. Achille Bazaine
se ostenta como un reflejo de Napoleón III : es un icono del emperador
francés :
Fran<;ois Achille Bazaine. mariscal de Francia. ha entrado por el

espacio vacío del centro. Lleva un~forme de servicio. bo tas de montar y
un látigo. Tiene una ruda semejanza con Napoleón Ill. El Jamoso

bigote y la barba del imperio están mal teñidas . Se indina
profundamente ante Maximiliano (Werfel 1931. p. 56).
Aunque Bazaine, cuando se inclina ante el emperador, trate de

aparentar respeto, lo cierto es que sus palabras connotan desprecio:
Maximiliano.- Hace unos cuantos días, Mariscal, me asegurasteis

que el enemigo había sido desalojado de todas sus posiciones. Y
ahora tenéis que entrar en combates que se escuchan desde palacio,
con esas guerrillas como las llamáis.
Bazaine.- Tengo la mejor voluntad para discutir con Vuestra
Majestad cualquier cosa que haya ocunido, pero no en este
momento (Werfel 1931, p. 51) .
La ruptura entre el emperador y el militar queda marcada, y será

evidente y cada vez más intensa en los próximos cuadros. Como en un
duelo melodramático, se radicalizan las posiciones entre el idealista y
bondadoso archiduque, y el violento hombre de acción que desea hacer
firmar a Maximiliano un decreto en el que se d etennmaría fusilar "de
manera vergonzosa" a todo aquel enemigo del gobierno que sea encontrado
portando armas. El archiduque, en un principio renuente a fIrmar un
documento que considera cruel, toma la decisión de suscribirlo, sobre todo
después de la actitud del presidente Juárez, quien rechazaba todo intento
de conciliación con el imperio.
La emperatriz se comporta con aparente pasividad a la espera de que
el emperador tome las decisiones. El autor insiste en relacionarla con una
imagen materna y la presenta silenciosa, al lado del nieto de Iturbide.
como si sólo fuera la esposa del hombre que tiene el poder. Carlota en el
drama de WerfeI no es la protagonista de la acción. Werfel insiste en
mostrar al emperador abandonado por el ejército realista, por el clero, por
Napoleón. Sólo los más cercanos están con él. Carlota, como dijimos, no
tiene la consistencia y la fuerza que presenta en otras obras, como por
ejemplo en Corona de Sombras de Usigü. En uno de los breves momentos
en los que entra en escena, la vemos vestida de luto por la muerte ele su
padre, y ya con acentuados signos de inestabilidad emocional:
La emperatriz está de riguroso luto por la muerte de su padre,

Leopoldo de Bélgica. Da la impresión de una flama oscura y vacilante.
Tiene los dedos rígidamente asidos a un abanico negro (Werfel 1931,
p.79).
En apretada síntesis, la emperatriz habla sobre su destíno, sobre su

próxima búsqueda de ayuda en Europa. Dominada por una intensa fuerza,
anticipa su encuentro con Napoleón I1I, a quien ya califica como el
demonio que efectivamente creyó ver cuando estuvo dominada por la crisis
mental.
Carlota.- (En creciente éxtasis) Yo, la Emperatriz, con mi comitiva.

Llevaré tu luz en la mano. Buscaré a este superdemonio, en el
infierno. A mí no me resistirá. Mi pobre padre ya está muerto. Pero
mi hermano gobierna en Bruselas. Volveré con un ejército. Forzaré
mi entrada en el Vaticano. Conquistaré al viejo Pío IX cuyo aliento
humea como el cura de una vieja aldea. Yo te traeré el concordato a
despecho de todos los Labastidas. Me detendré a cada puerta como
mendigo descalzo y como tronante justicia. Por ti. Gritaré la verdad a
la cara de tu hermano. El poder de los Hapsburgo (sic) se está
muriendo en él y en las viejas naciones decadentes. Los Hapsburgo
han vuelto a nacer ::n ti y en América. Y lo más duro de todo, iré a
ver a tu mala y piadosa madre que me odia, para decirle: Mujer, he
ahí a tu hijo (Werfel 1931. p. 83).
Ni la madre de Maximiliano, ni el hermano que gobernaba en

Bruselas fueron visitados por Carlota. Todo ]0 contrario, la emperatriz les
mandó una carta en la que expresamente les decía que no iría a verlos,
dada su negativa de enviar ayuda al imperio en crisis. Como sea, las
últimas palabras de Carlota en la obra de Werfel ínsisten en la idea de que
partirá a Europa "dispuesta a torcerle el cuello al diablo" (Werfel 1931. p.
84). Más ade]ante, el emperador se entera del "delirio de persecución" que
sufre Carlota. pero habla todavía de lo lúcidas que son sus cartas. Se
- - -- - -
especula. a través del doctor de cabecera del archiduque. Basch. que la

tensión nerviosa que sufrió en las entrevistas en Europa causaron su
delirio. el cual se curaría simplemente con la presencia de Maximiliano en
Miramar:
Doctor Basch.- Insisto en que la presencia de Vuestra Majestad en

Miramar curaría instantáneamente a la Emperatriz. Su enfennedad
no es sino agotamiento nervioso. Su Majestad ha vivido semanas y
meses de indescriptible tensión nerviosa. La negativa de Napoleón .
La negativa de su hermano para hablar con ella y la frialdad de sus
relaciones en Viena. ¡La inexorable actitud del Papa!
Maximiliano.- ¡No sigáis! Todo por mí. He martirizado a una santa.
(Werfel 1931. p. 86)
Así como es difícil aflrmar que Maxirniliano habria curado a la

emperatriz con su sola presencia. también es muy tajante Werfel al
plantear. por medio de sus personajes. que Carlota sumó una crisis
nerviosa por las dmciles entrevistas que sostuvo. Finalmente la libertad del
dramaturgo eligió una explicación entre otras posibles.
En los últimos cuadros de este drama. Maximiliano se encamina

hacia el fmal. involucrado en una serie de sucesos históricos y episodios
imaginados por el autor. Si bien Maximiliano tuvo en un momento la
intención de abdicar y abandonar México. fmalmente tomó la decisión de
quedarse y de luchar como cabeza del ejército criollo. junto con los
generales Mejía y Márquez entre otros (Corti 1997. p . 534). Werfel hace
que en la decisión de no abdicar intervenga un conocido personaje
histórico mexicano. Porfirio Díaz. quien logra introducirse a las
habitaciones del archiduque. como un representante de las fuerzas
republicanas.
PorfIrio Diaz.- Su perdón depende de una condición: auto

reconocimiento . En la carta que le escriba usted a Benito Juárez
hará usted una renuncia completa. expresará usted su profundo
reconocimiento y pedirá salvoconducto para Veracruz (Werfel 1931.
p. 117).
Diaz hiere el a1110r propio de Maximiliano , quien despu és de esla

supuesta visila, decide quedarse para luchar, antes qu e a bdicar o huir,
Más adelante, en Queretaro. la inexorable catástrofe llega con escenas en
las que Maximiliano convive con sus soldados, conoce a la princesa S a lm
Salm, 17 y es finalmente traicionado y tomado preso en el Convento de la
Cruz. En cuanto .. al episodio de la traición del general López se refiere .
Werfel no desaprovecha la ocasión para representar el drama de este
curioso Judas que entregó la vida de su "muy apreciado" emperador, a
cambio de algunos beneficios y bajo la promesa de que el archiduque
tendria la posibilidad de huir o esconderse una vez que el ejército
republicano tomara el convento de la Cruz y, así, simbólicamente, venciera
al poder imperial. Sin embargo, como ya hemos dicho, Maximiliano se negó
a escapar o esconderse, y mucho menos a abandonar a su suerte a los
militares Miramón y Mejía (Corti 1997, p. 576).
En los cuadros finales vemos los esfuerzos inútiles de la princesa
Salm Salm por salvar al archiduque. La figura siempre evocada, siempre
ausente de Juárez, aparece como la representación misma de lo correcto.
de lo justo, pero de lo frío y cruel. El general Porfilio Diaz juzga a
Maximiliano como un criminal, pero el amigo de infancia del archiduque.
Herzfeld aboga por él y lo retrata:
Herzfeld.- Maximiliano es una hermosa persona en el más santo

sentido de la palabra. Le pido a usted [Porfirio Díazl que no vea otra
cosa sino el hombre mismo. ¿Pero no vino a este pais como un
salvador? Su gran sueño era despertar a los indios. Precisamente
este hecho debía haber aplacado a Juárez. el indio (Werfel 1931 . p.
137) .
El héroe de este drama es sin duda el archiduque. pero Benito

J'uárez es un excelente antagonista. Para Marlene Rall y Dietrich Rall
incluso Juárez es el protagonista:
17 .. . que lo admira "porque es un príncipe que puede dormir en la tierra" (WerfelI93J, p. 131).
Lo que determina su visión es su postura ideológica. Franz Werfel. p.

ej., cuando escribe su 'historia dramática' Jllárez und Maximilian [ ... ]
se siente anarquista y revolucionario. Si bien el príncipe de
Habsburgo aparece como una figura luminosa y pU:'a, como alma
bella, soberano que yerra pero no peca, un hombre que se rebaja
para ser elevado encima de sí mismo en su heroica muerte, el
verdadero protagonista de la obra es Juárez, personaje que aunque
nunca aparece en escena es omnipresente por los argumentos de
todos los demás ... (Rall y Rall 2003, p. 152).
Como dijimos. Juárez es presencia paradójica en la ausencia, sin

embargo, pensamos que la acción gira en torno a Maximiliano, sin dejar de
tener en cuesta que el presidente mexicano es una especie de Némesis,
entendida como venganza y reivindicación de los errores del archiduque.
Carlota como dijimos tiene aquí un peso mucho menor en el

desarrollo histórico del episodio imperial. Maximiliano, como sucede en
varias obras, identificado como un salvador de los indios, y como un
hombre bueno. Carlota es, para el autor austriaco, una mujer maternal
que destinaba esa energía vital para apoyar a su esposo, y sin embargo, en
el momento de pedir ayuda, perdió el control y fue presa de fuerzas que la
abatieron. En los últimos momentos de esta obra Maximiliano ya no quiere
enfrentarla, ni aun por medio de una carta. Sin embargo, desfalleciente, el
emperador escucha las conocidas palabras de Carlota presa del delirio:
Doctor Basch.- (Lee la carta de Carlota) ¡Amorcito mío querido! Todo

está espléndido. Has triunfado. Tienen miedo de envenenarme ahora
y dejarme en paz ... Tengo la culpa de todo. Pero ahora soy feliz, pues
eres el señor de la tierra, el soberano del universo (Wenel 1931, p.
139).
El epílogo elegido por Wenel no nos muestra el conocido fusilamiento

de Maximiliano y los generales Mejía y Miramón. Muestra la entrada de las
fuerzas republicanas ante un pueblo que espera al hombre fuerte. al héroe
Benito Juárez, el que mató a Maximiliano. un monarca bueno, según
Wenel, pero que a pesar de sus cualidades representaba la opresión de
una Europa que había que mantener alejada de fonna permanente. Wer[el,
tiene el acierto de proponer un drama en el que dibuja con claridad
algunos rasgos de la personalidad de Juárez, Maximiliano y Bazaine -ya
vimos que a Carlota la reduce a un esquema. Tiene. por otro lado. la
intención de explicar el conflicto a partir de las fuerzas históricas que los
sobrepasaban. Podemos identificar un conflicto armado en México. y nos
damos cuenta de la lucha por la hegemonía mundial donde participaban
tanto Francia, y Europa en general, como Estados Unidos. En cuanto a
sus comentarios raciales. o su visión patemalista del mundo, hay que
decir que Werle!, finalmente. no deja de ser un autor de su tiempo y de su
geografía.
1.7.2 CARLOTA PERSONAJE CENTRAL EN MlRAMAR
Julio Jiménez Rueda (1896-1960). humanista mexicano que desarrolló

una importante labor como investigador. docente. periodista. novelista y
diplomático. ejerció también una actividad importante en el teatro durante
la primera mitad del siglo XX. En el prólogo que él mismo escribe a la
edición de su obra Miramar, habla sobre "la vivísima impresión" que le
causaron el retrato de Sor Juana Inés de la Cruz y el de la Emperatriz
Carlota Amalia. exhibidos en el Museo Nacional de la ciudad de México.
donde el escritor trabajaba en una de sus múltiples funciones como
conservador de las galenas históricas.
"Cómo se reflejaba el alma de estas elos mujeres en los ojos que

había trazado el artista. La línea delicada del óvalo del rostro
diSimulaba la energía extraordinaria, la pasión que delataban los
ojos de sendas mujeres. La mano de la Monja habna podido
sostener, con decoro, un cetro y en la de Carlota la pluma trazó, a
veces. cartas que la historia recoge con gran interés. La obsesión por
adivinar el secreto de esas dos almas me llevó a escribir. en tiempo,
Camino de perfección y Sor adoración del Divino Verbo y este
Miramar, que vio alguna vez las candilejas y fue juzgado, con elogio,
con desdén y con malevolencia también" (Jiménez Rueda 1943, p. 5).
En efecto la crítica mexicana de la época escribió sobre el drama de

Jiménez Rueda: 18
Miramar, teatralmente hablando, ha sido la mejor comedia estrenada

el último sábado [14 de mayo de 1932] en los teatros de la capital.
Está llena de poesía. [... ] Miramar está escrita por un poeta, Juárez y
Maximiliano por un historiador. Adolfo Fernández Bustamante, "El
Nacional"
El autor de Miramar, estrenó su obra sobre el Segundo imperio en

1932, un año después de la puesta en escena de Juárez y Maximiliano
que, como reiteramos, fue llevada al escenario del teatro "Virginia
Fábregas" en 1931. 19 La construcción del drama de Jiménez Rueda
respondió de manera inmediata a la obra de Werfel, quien como vimos,
trató de entender las fuerzas políticas que intervinieron en este importante
momento histórico. Rescatamos otros fragmentos de la critica de entonces:
Como se ve, la obra está vista teatralmente mejor que Juárez y

Maximiliano. "El Universal ilustrado".
Para la poesía y no para la política, Miramar supera al drama de
Werfel. "El Gráfico".
Entre Juárez y Maximiliano y la comedia Miramar, no hay ni puede

haber punto de comparación. Aquél fue producto del capricho
mental de un escritor tan inteligente como se quiera, pero ayuno de
conocimientos históricos en lo que concierne a México, y en la de
nuestro compatriota, fuera de la parte de ficción que es necesaria
para que una obra teatral histórica no resulte monótona, campea la
verdad y se añora todo aquel pasado que Werfel hizo leyenda, y que
Jiménez Rueda supo respetar. M.A.U., "La Prensa".
,RTodas las críticas están tomadas de Jil11énez Rueda (1943, pp. 319-321).
19 Es curioso que la famosa actriz que dio nombre al teatro citado, la señora Virginia Fábregas,
estuvo en el reparto original de la puesta en escena de Miramar, donde también participaron
célebres actores de la época, pilares del teatro nacional, como Fanny Schiller, Alejandro
Ciangherotti y Manuel Sánchez NavalTo.
El crítico de "La Prensa" , no deja de mencion a r "la pa rte de fi cción"

qu e considera necesaria para quc la obra "no resulte monóton a" . Ce n s ura
s in embargo la falta ele conocimiento que el a utor a ustriaco exhibe acerca
de la historia de México. Como vimos, Werfel se tomó liberta des como
escritor respecto a algunas interpretaciones o episodios históricos. Más
adelante veremos que Jiménez Rueda hace algo parecido . No deja de
resultar llamativo que el crítico apoye a su compatriota, cuando los dos
autores se permiten cambiar la historia. En otras críticas , se pone de
manifiesto el interés que Jiménez Rueda tuvo por el personaje Carlota, por
encima de los hechos históricos:
Miramar es la exaltación literaria de Carlota. Con lirismos de poeta.

con ternura de literato, J. R. lleva a la escena la figura de la
Emperatriz no como un documento histórico al que se analiza y
examina para extraerle su contenido. sino como un enamorado que
acompaña a su amada en las dolorosas estancias de su tránsito" .
"Revista de Revistas".
Miramar ofrece la síntesis de una vida. las tres cnSlS de la

protagonista. J. R. sin torcer a capricho la historia, sin desvirtuar los
hechos ni cambiar la psicología de los personajes realiza la obra con
procedimientos sobrios. Francisco Monterde. "El Universal" .
En el dramatis personae, llama la atención la omisión del personaje

Maximiliano. En efecto, al avanzar en el drama notamos que el emperador
sólo es nombrado, y que la presencia de Carlota es discontinua. Los otros
personajes del drama son damas de honor, como la conocida condesa J .
Kollonitz, pero en general, el reparto se integra por mayordomos. guardias,
cocineros y camareros. La figura de Carlota entonces, no se relacionará en
escena directamente con los personajes históricos fundamentales. sino con
los que estuvieron cerca de ella. en la vida diaria.
Anotamos finalmente una crítica que en breves palabras da un juicio
a dverso, pero cierto, sobre el texto de Jiménez Rueda:
"Consideraríase que es más propio para la lectura que para el

tablado". Carlos González Peña. "El Universal"
En efecto. Míramar. pone el acento en el diálogo y no en la acción.

Por medio de charlas. en ocasiones inocuas. de los servidores de la
Emperatliz. el autor hace un recuento de los eventos sobresalientes en la
vida de la emperatriz. Los momentos previos a la partida, efectivamente en
el Castillo de Miramar. donde ya se anuncian los signos de la desgracia.
entre las expectativas de triunfo. Después. en el Castillo de Chapultepec.
las dificultades sin fin; por última, de nuevo en Miramar, con el derrumbe.
Antes de la partida, el cocinero, el camarero y el mayordomo
imperiales hablan de los términos que deberán emplear para los nuevos
titulas que han recibido sus amos, ahora majestades, y a quienes no se
podrá volver a tratar de altezas. Además comentan frivolidades como "lo
bien que se veía la emperatliz en su traje de seda rosa, con sus lindos
encajes y sus pendientes de diamantes" (Jiménez Rueda 1943, p. 15). Por
medio de la palabra se evocan los signos de la realeza. También por el
diálogo, se mencionan los rasgos más esquemáticos sobre la personalidad
de Maximiliano: "es suave, apacible y sólo le interesa cazar mariposas"
(Jiménez Rueda 1943, p. 17). Se dice, también, que la emperatliz ejerce
"una influencia decisiva en el emperador", y que "a ratos se pensaría que
ella es la verdadera autora del viaje". Hemos comentado más atrás que
ambos tuvieron dudas, si bien es cierto que Carlota fue la que finalmente
tuvo la energía para convencer al dubitativo Maximiliano. Luego. los
servidores de palacio comentan hasta el menú de la cena. no de una en
especial. sino de una cena como las que se acostumbran en palacio:
"consorruné Fontagne. petites croustades Richelieu. noix de veau
diplomate. boudins de faisan jussiene" y por cierto se comenta que "el
faisán tiene en los últimos tiempos un precio muy elevado" (Jiménez
Rueda 1943, p. 23). Más allá de las charlas sobre el esplendor en que vive
la realeza. se pone en claro el empeño y el valor de la emperatriz. y la
conocida. y verídica. expresión del Conde de Flandes, a propósito de su
hermana Carlota. quien tenía "la excesiva ambición de ser la soberana de

no importa qué y no importa dónde" (Jiménez Rueda 1943. p. 32).
Cuando Carlota sale a escena. su imagen adusta de joven emperalriz
contrasta con la de una pareja de también jóvenes novios que se besan en
uno de los salones de palacio. Cierto es que la extrema juventud de CaFlota
contrastaba con sus enormes responsabilidades. pero el autor no nos
muestra a una mujer de veinticuatro años preocupada por el nuevo
gobierno que tendria que tomar. sino a una mujer triste por no ser amada
por el hombre con el que se casó:
Carlota.- Su majestad se siente anciana ya [habla en tercera persona

de ella misma].
Shaffer.- ¡A los veinticuatro años!
Carlota.- ¿Qué son los años si el corazón envejece? (Jiménez Rueda
1943, p. 53)
No es el viaje a México lo que la tiene inquieta, sino "su corazón

dolido por no ser amada". Sin embargo, el viaje lo realizará "para no ser
una prisionera condenada a vivir entre cuatro paredes de un caserón
imperial" (Jiménez Rueda 1943, p.54).
La imagen de Carlota mientras espera en el castillo de Miramar. es la
de una mujer atribulada, débil. de quien se dice que lleva las riendas.
pero, como lectores, no vemos sino la debilidad de una mujer que sufre por
amor y deseo de evasión. Bien pudiera ser un personaje romántico del XIX.
En cuanto a las libertades históricas. el autor ya pone en boca de la
emperatriz el temor a Luis Napoleón. considerado un enemigo aun antes
de partir al México que el mismo emperador de Francia le había "vendido"
como la tierra prometida. desde luego con el apoyo de la insistente
emperatriz Eugenia de Montijo y de los monárquicos mexicanos tipo José
Maria Gutiérrez de Estrada o José Manuel Hidalgo.
Carlota.- El emperador de ~ os franceses es nuestro enemigo ...

Napoleón es un advenedizo... Napoleón es un lraidor... Hay que
tener cuidado. Los franceses harán todo lo posible para arruinarnos

(Jiménez Rueda 1943, p. 57)
Jiménez Rueda quizá tuvo la intención de anticipar en este drama el

temor que Napoleón, más tarde, le infundirá a la emperatriz. Quiso
identificar a un enemigo contra quien establecer el juego melodramático.
Como otro recurso del mismo género, calificamos la escena final del acto
primero en la que una gitana, (por cierto interpretada en su momento por
Virginia Fábregas) vaticina un destino fatal para la empresa imperial:
La Gitana.- Muerte, muerte en país lejano ... Tierra desconocida ...

Corazón destrozado... Novia del marino comenzó a gritar... lloraba
mucho ... Mucho ... (Jiménez Rueda 1943, p. 75).
La emperatriz se deja dominar por el pánico y por los malos

presentimientos. Carlota, en este drama, asustada desde un principio
frente a los supuestos malos augurios que se le anuncian, quizá no habría
emprendido el viaje a su nuevo destino como emperatriz de México. Es
más, recordemos que ella consideraba casi como una misión divina el
ayudar a los mexicanos a gobernarse.
La obra continúa en un segundo acto ubicado en México, en 1866,
luego de dos años de imperio. El autor utiliza una vez más la técnica de
hacer hablar, no a los protagonistas, sino a los que vivieron el conflicto
pero no tomaron decisiones. En boca del teniente Günner, el comandante
Shaffer y el conde de Bombelles, en brevísimos diálogos que podrían decir
cualesquiera de los personajes, se pone al tanto al lector o espectador de la
dificil situación del Segundo Imperio Mexicano. Nos enteramos del próximo
viaje de la emperatriz a Europa en busca de ayuda. Se dice que la
archiduquesa es muy inteligente y que saldrá adelante. pero la emperatriz
no aparece sino hasta muy entrado e] segundo acto. Entretanto el
dramaturgo hace disertar a sus personajes sobre asuntos que no aportan
nada a la acción principal Como cuando se hablaba del menú de la cena.
Jiménez Rueda aprovecha el espacio para que sus personajes europeos

comenten sobre lo "bellas que son las mexicanas" y sobre "el paisaje
hermoso que los rodea". Por otro lado critican "Ia mala calidad de los
transportes y el correo" (Jiménez Rueda 1943. p . 90) . Totalmente
anecdótico, el tratamiento de la obra hace que el lector o espectador se
pierda en detalles, y los acontecimientos relevantes, como la posible
abdicación de Maximiliano y la partida definitiva del ejército francés ,
tengan la misma dimensión que los comentarios sobre el benévolo clima de
México, a pesar de sus noches frescas. Desde luego no faltan los
comentarios sobre el posible adulterio de Maximiliano en Cuemavaca, con
la hija del jardinero, y sobre la larga historia de infidelidades en las "que el
emperador siempre ha incurrido, para el infortunio de Carlota, que duenne
sola en su alcoba" (Jiménez Rueda 1943, pp. 93-126).
Cuando por fin Carlota entra a escena, el autor recurre al atractivo
recurso de la anticipación de la locura, establecido a partir del conocido
gesto de nerviosismo, que varios biógrafos retoman, sobre el pañuelo que
constantemente mordisqueaba la emperatriz como un tic nervioso, y que el
autor utiliza para significar la alteración mental anunciada desde
entonces, sobre la base de otros datos como son el nombrar a Napoleón 1II
como el Anticristo, o el Maligno a quien había que desenmascarar. Sin
embargo, además de esos signos, la emperatriz evidencia por primera vez
en esta obra la fortaleza con la que se le identifica históricamente, ya que,
por un lado, fonnula con claridad su rechazo a la abdicación, al
considerarla una cobardía, y por otro, expresa su enérgico interés en que
el imperio pueda salir adelante con la fuerza de generales como Miramón y
Mejía. Rechaza con vehemencia la posibilidad de regresar derrotada a
Miramar, "a encerrarse en una roca durante toda la vida" (Jiménez Rueda
1943, p. 132). Se puede observar finalmente cómo lucha por sobrevivir
aunque ella misma observe que "las tinieblas parecen ahogar la luz". Lleno
de angustia, el personaje pasa de la energia desbordada y optimista, a la
pérdida de la fe y al presentimiento de un sombrio final.
Como un largo epilogo el tercer acto comienza con la relación de los

hechos: el asedio a la plaza en Querétaro. el triunfo de los mexicanos
republicanos. la condición siempre ilusa del emperador Max. sus célebres
palabras: "en un día tan hermoso como éste quería morir", y su ejecución
el 19 de junio de 1867. Los encargados del diálogo son otra vez personajes
sin gran peso histórico, los cortesanos que cuidan a Carlota y los antiguos
criados que hacen ahora una visita a la emperatriz, quien de nuevo en
Miramar, vive en la ensoñación, pensando en que su esposo vive y que
pronto un barco llegará para transportarla "al imperio que antes dejara"
(Jiménez Rueda 1943, p. 147). En una locura que se manifiesta por suaves
distracciones. piensa que vive encerrada debido a las acciones del demonio
francés que no pudo envenenarla, pero sí mandarla a reclusión forzada en
Miramar. Sus temores de no poder triUIÚar y quedar prisionera en una
roca se hacen realidad.
Miramar termina como empezó, con una larga sucesión de diálogos
informativos sobre asuntos anecdóticos relacionados con la herencia de
Carlota y con los bienes de Maximiliano. Se presentan también algunas
escenas en las que se habla del próximo destino de Carlota, a quien
trasladará su hermano al castillo de Laecken, donde será puesta al
cuidado de un médico psiquiatra. Termina la obra con otra vez una Carlota
asustada y atormentada por el dolor. quien adivina la muerte de
Maximiliano y al mismo tiempo recuerda la de su madre, acaecida cuando
Carlota era todavia una niña. En una escena de alto dramatismo la
soberana pide morir para reencontrase con su esposo y su madre.
En este melodrama Carlota manifiesta una imagen discontinua. La
fuerza y capacidad de la mujer histórica, sin duda ambiciosa. y
voluntariosa, dan paso a una mujer asustada, atormentada. y con pocos
matices en cuanto a la representa ción de la locura se refiere: o la suavidad
distraída o el sufrimiento por sentirse en el aba ndono. Sin duda por
momentos exterioriza la entereza y la vocación de lucha de una gobernante
con capacidad de tomar decisiones, pero esto sólo ocurre poco antes de
pa rtir a Europa . Los acontecimientos históricos se modifican sobre todo en

el te1Teno de la cronología. S e mencionan algunos hechos sobresa li entes.
pero como un telón de fondo. Con su estilo indirecto y siempre cercano a
la superficie. Jiménez Rueda no logra adentrarse en las motivaciones de
los p ersonajes dentro de un movimiento de fuerzas históricas. tal y como
Werfel intentó hacerlo. Los m exicanos republicanos prácticamente no son
mencionados. y. sin lugar a dudas Juárez no está presente ni como
alusión. Esta ausencia es significativa por sí misma. El autor. "enamorado"
del p ersonaje de Carlota. como apuntaba la critica de su tiempo. también
revela su fascinación por este mundo aristocrático. Exalta los usos y
costumbres de la realeza, pero no deja de hablar de la belleza de las
mujeres y del paisaje mexicano.
Carlota, en el drama de Jiménez Rueda, resulta ser una imagen
borrosa, a pesar de que el autor haya querido revivir la intensidad vital del
cuadro exhibido en el Museo Nacional de Historia.
1. 7.3 CARLoTA DE MÉXICO. DE MIGUEL N. LIRA
Tlaxcalteca ilustre, abogado, juez, novelista y dramaturgo. Miguel N. Lira

(1905-1961) es considerado un representante de la narrativa indigenista y
revolucionaria mexicana en la que está incluida la gente . el suelo y las
costumbres del pueblo de Tlaxcala. Entre sus obras destacan el drama
Carlota de México (1944). la novela Donde crecen los tepozanes (1948) . así
como dos obras acerca de la Revolución Mexicana. La escondida (1948) Y
Mientras la muerte llega (1958). Carlota de México fue estrenada el once de
septiembre de 1943 en el palacio de Bellas Artes y fue dirigida por el
conocido poeta contemporáneo y hombre de teatro Xavier Villaurrutia. La
escenogra fía estuvo a cargo de un notable de la época. Julio Prieto . y en el
reparto figura ron célebres personalidades como Clementina Otero en el
Capitulo I Los dramas históricos T-'-
papel de Carlota y nombres que pasarian a la fama por el cine o la

televisión como Blanca Estela Pavón y Ernesto Alonso.
Estructurado en cinco actos que se sitúan en cinco diferentes
aIllbientes escenográficos. este drama requirió además de un enorme
esfuerzo de producción, un nutrido grupo de actores para un numeroso
reparto en el que podemos distinguir tanto a personajes celebres del
conflicto como Carlota, Maximiliano, Bazaine, Gutierrez de Estrada y otros
más, así como a personajes que estuvieron muy cerca del conflicto como
las daIllas de honor, los chaIllbelanes, los consejeros y las Call1areras de
los emperadores. Además de los protagonistas, el sequito real juega un
papel importante no sólo como testigo de los acontecimientos, sino, en
ocasiones, como parte de la acción.
Carlota de México integra citas textuales recabadas por un autor
prolijo que incluye una bibliografía fmal de fuentes fidedignas que podrian
haber servido para un texto con fines esmctaIllente academicos. Biógrafos
ya mencionados en este trabajo como Jase Luis Blasio, Egon Caesar Cante
Corti o la Condesa H. De Reinach forman parte de dicha relación. Tambien
están registradas otras fuentes históricas como México a través de los
siglos, o documentos como el Advenimiento de los emperadores al trono de
México, o los diarios de la epoca. Quizá para establecer que se trata de una
creación literaria y no de un trabajo académico, el autor prescinde de
anotar la referencia exacta y se vale de las comillas para, de alguna
manera, citar las fuentes.
A partir de un orden cronológico puntual, este drama parte de la
aceptación de la corona, en Miramar; pasa por el tercer y ú]timo año del
imperio en Chapultepec, continúa con la difícil visita de Carlota al
Vaticano y termina en el castillo que habitaria la anciana emperatriz poco
antes de morir, en Bouchout. Bélgica. Lira representa los acontecinlientos
centrales del Segundo imperio mexicano. Muestra los principales
momentos del conflicto. Sin que necesariaIllente se planteen explicaciones
históricas, o draIlláticas sólidas para que se entienda cómo se realizó el
paso de un punto clave a oLro. La historia. representada de form a

excesiva m enle elíptica se basa en referencias reales pero aisladas y. al lado
de és tas . s e entrelazan algunos episodios imaginados. algunos de ellos
líricos. otros patéticos, otros realistas. A conlinuación revisaremos lo dicho
a partir de la perspectiva histórica del personaje Carlota.
En los dos primeros actos de este drama la protagonista atra viesa la
escena inmersa en el boato de la corte que se desenvuelve sobre los
es tereotipos de la sangre azul. En un lenguaje preciosista que aspira a
reproducir la magnificencia real,20 y en una escenografía que pide
igualmente lujo y esplendor, Carlota se muestra en un primer momento
como un ser extraordinario e inalcanzable, corno la princesa de un cuento
de hadas.
Magda.- No volveremos a ver a la Princesa pasear por las avenidas

de laureles y mirtos. ni la escucharemos cantar cerca de la fuente
donde beben las palomas (Lira 1944. p. 23).
Más tarde. con una confianza hacia sus servidoras que no sostendrá
en los actos siguientes, se manifiesta agobiada por la esterilidad, y muy a
la manera de la Yerma lorquiana. rodeada por el coro de damas de
compañia, Carlota sufre por no tener "el hijo que pide a las estrellas".
Carlota.- ¡Cuántas noches he despertado excitada, anhelante,

creyendo haber oído cerca de mis brazos o j unto a mi corazón. el
dulce llanto de un niño que llora sólo para mi, porque yo sola lo
espero! (Lira 1944. p. 44)
A propósito del diálogo anterior. recordamos un pasaje de la obra

Yerma (934). en el que la protagonista también pasa ras noches en vela.
aúorando un hijo.
"" Baste como ejemplo expresiones como las siguientes: "Genoveva.- "Si la tard e se apaga allá
afuera , aqui la tenemos viva entre los dedos. Lucreeia.- ¿Cómo puede hacerse de noche con toda la
blancura Cjuc brilla en nuestras manos? Genovcva.- Perlas y Oures blancas ... Luerccia.- Y gasas como
espum a... (Lira 1944. pp . 19-20).
Yerrna.- ¿Oyes?
Víctor.- ¿Qué?
Yerma.- ¿No sientes llorar? .. Me había parecido que lloraba un
niño ... Muy cerca. Y lloraba como ahogado ... Es la voz ele un niño
pequeño. (García Lorca 1972, p. 1299).
De manera similar, Carlota cree escuchar la voz de su hijo .

Identificamos así un muy probable intertexto, del tipo de los que hacen
homenaje. Lira incluso hace que exprese Iíricamente su emoción, una vez
que ha considerado el hecho de que el imperio mexicano se puede
convertir "en su propio hijo":
Carlota.- Alegria, alegria ... Nos ha nacido un hijo. Es el trono de

México.
Madre de las angustias,

Gracias te doy,
Por el hijo que creaste
Para nú amor.
De rodillas ha estado
Mi corazón, en espera de un niño
De dulce voz.
La oración que "parece cantar la voz de Carlota" (Lira 1944, p. 51),

significaria, para el autor, el fm de la frustración gracias a la alegria que
trae consigo el trono de México, equivalente, según este planteallÚento, a
un hijo. La fuerza de carácter y la ambición que históricamente se le han
adjudicado a Carlota, quedan explicadas aquí como el resultado de un rol
de maternidad transferido hacia el gobierno de un imperio. Como
contraste, la debilidad proverbial de Maximiliano está señalada como parte
de "un majestuoso y esbelto hombre" con "cara de ensueño y melancolía"
así como una "bondadosa mirada azul" (Lira 1944, p. 55). Lira comulga
con el estereotipo sobre el cándido emperador, quien a lo largo de la obra
se presenta cada vez más desdibujado. En cuanto a Carlota, el autor
muestra diferentes facetas que incluyen al ser extraordinario de sangre
azuL a la madre frustrada que decide considerar a México como a su hijo.

y más tarde. la mujer de Estado que Loma las riendas del imperio.
Junto con los e pisodios imaginarios. el autor incluye como ya
dijimos. citas textuales de momenLos clave. como. por dar sólo un ejemplo,
del discurso citado por Corti (1997, p. 260), con el cual el monárquico
Gutiérrez de Estrada solicitó a Maximiliano. la aceptación de la Corona
(Lira, 1944, p. 77) . Además de esas referencias históricas, el dramaturgo
entreteje una trama romántica que involucra a un ficticio chambelán de la
corte, el capitán Von Dietmer que enamorado sin remedio de la soberana,
traslada toda su pasión al pañuelo de Carlota, al que besa a cada
momento, sin importarle las reacciones de escándalo de otros miembros
del séquito real. La emperatriz, sin aceptar los galanteos del capitán, le
pide que abandone la corte. Sin embargo, los acontecimientos históricos se
cumplen inexorables y el capitán continúa en el séquito, mientras las
tropas francesas abandonan el imperio. Más tarde, el chambelán de
Maximiliano acompaña a Carlota en su aventura a Europa, donde ella, ya
víctima de la alienación mental, lo considerará como uno más de sus
enemigos. Así, mediante un enamorado y un pañuelito, receptáculo del
amor imposible, el autor enlaza los dos primeros actos que ocurren en
Miramar , con el tercero y cuarto que tienen lugar en México y el Vaticano,
de manera respectiva. Mediante un recurso del teatro romántico quedan
señalados los acontecimientos históricos que tienen, al final, un peso
semejante a las pasiones amorosas ficticias.
Carlota de México da tanta importancia a una acción secundaria
como a los eventos trascendentes históricos. En una zona intermedia, en
ocasiones se mencionan algunos hechos que refuerzan la personalidad de
Carlota como una mujer interesada en el gobierno, quien, ya desde antes
de venir a México, pregunta a los mexicanos monárquicos sobre asuntos
muy concretos como son la consLrucción del ferrocarril de Veracruz o
sobre los adelantos de la edificación del Colep;io de Mineria. a cargo del
arquitecto Velásquez de León. Al mismo tiempo que la emperatriz se
muestra interesada por esos asuntos, vemos como contraste que

MaximiIiano se siente fatigado y se marcha a descansar (Lira, 1944, p. 81).
En el acto tercero, dedicado a trazar a grandes rasgos el último año
efectivo del imperio mexicano, 1866, Maximiliano es objeto de
murmuraciones entre las damas de la corte que bailan un vals vienés en el
casWlo de Chapultepec. Los amores del incasable seductor, el emperador,
se cuentan como historias que incluyen a distintas damas de la corte, con
nombres y apellidos, quienes atraviesan las puertas secretas mientras la
emperatriz duerme, engañada, Además de estas infidelidades, Lira se da
tiempo para ridiculizar las pretenciones de los criollos de la corte
mexicana. Inserta una escena donde la ostentosa señora Romero, nueva
aristócrata, compra los afectos de un teniente de la Guardia Palatina,
Jacobo Dali. Lira la muestra como a la representante de la riqueza
mexicana, que puede comprar los títulos de nobleza, pero no la sangre
azul.
El mariscal Achille Bazaine, es también aquí el villano favorito. Entre
las habladurías sobre si Carlota ha aceptado o no los amores del capitán
Von Dietmer, la suspensión de la ayuda rnllitar francesa al imperio
mexicano se acerca, y el militar se presenta también aquí, como en la obra
Miramar, como la imagen viva del "cruel" Napoleón III. Los cortesanos
hablan de Carlota como de una mujer que había renunciado a la
maternidad para tener a México como a un hijo. Y explican que prefiere
"presidir los consejos de ministros" para olvidar el amor de un chambelán.
Lira parece insistir en explicar el deseo de poder como el sucedáneo de la
maternidad y del amor frustrados
Se menciona el nombre de Juárez, poco, pero como el héroe, "hijo
del país" ante quien los mexicanos no encontrarian humillante morir.
Juárez, quien en sus rigores encarna la defensa de la independencia
nacional" (Lira 1944, p. 120). Miguel N. Lira, finalmente un esnitor
nacionalista, borda sobre la idea del gobierno republicano como el único
auténtico, y sobre lo abandonado que se encuentra el Imperio, sin dinero,
con el clero en conlra y con los conservadores como un grupo de

intrigantes que sólo promueven la traición. el odio y el desord r. n .
Maximiliano cita textualmenle la conocida idea de que "recibiría a Juárez
con los brazos abiertos en su consejo". pero sus ministros lo hacen ver que
un presidente y un emperador no pueden gobernar un país al mismo
tiempo .
Los acontecimientos se precipitan. el imperio se queda sin ayuda
militar. En un baile cortesano, Carlota se enfurece mientras MaxiJniliano
túnidarnente habla sobre la traición de Napoleón (Lira, 1944, p. 147) . Viene
entonces la ya señalada posición de Carlota ante la posibilidad de abdicar.
Lira cita, de manera textual, a Carlota:
"abdicar es otorgarse un certificado de incapacidad ... y esto sólo es

admisible en los viejos o débiles de espúitu, pero no es propio de un
príncipe de 34 años lleno de vida y con el porvenir abierto ante sí"
(Lira, 1944, p. 154).
En su búsqueda de ayuda Carlota planea "hacer pesar sobre los

Estados Unidos la voluntad de Europa". Argumenta que una mujer puede
hacerlo y, ante su actitud decidida, el emperador sólo acierta a decir un
túnido: "Cómo es posible que te sacrifiques por nú". Carlota insiste en que
no defiende a un país sino a un hijo. En medio de bailes donde pretenden
aparentar que no pasa nada, queda claro para el espectador el contraste
entre la aristocracia, que sonríe incluso a la muerte que se avecina y la
sobriedad que caracterizaba al gobierno juarista, sin duda el adversario
que al fmal ganó.
En el acto cuarto, representado en una antesala del Vaticano, el
autor esboza los episodios referidos por Corti en su biografía de
Maximiliano y Carlota. Por medio del séquito que aguarda a que termine la
entrevista entre Carlota y su Santidad Pío IX, nos enteramos de los signos
de perturbación que ha mostrado la emperatriz. La locura se representa
elocuentemente por medio de un vestuario "de riguroso luto y un tocado
atado bajo la barbilla con cintas negras también" (Lira 1944, p . 169) . Sin
Capitulo 1 Los dra mas históricos
que veamos al Pa pa. escuchamos las incoherencias de la perturbada

Carlota quien m enciona los conocidos juicios sobre Napoleón. "el diablo en
persona". y las anécdotas sobre la naranjada envenenada y los asesinos
enviados por el emperador francés. Carlota acusa a los miembros más
cercanos de su séquito; a su camarera e incluso a su fiel en amorado el
capitán Von Dietmer. La estructura melodramática es eficaz, cuando
vemos cómo sufre el bondadoso capitán frente a las injusticias de la
locura. La intervención papal, para dar asilo a la infeliz Carlota, pone fin a
la terrtble escena que abarca todo el acto.
En Bouchout, muchos años después, la emperatriz, de ochenta y
siete años , espera la muerte. Una de sus servidoras es la hija del Capitán
Dietmer, quien pondrá en la mano de la anciana -una vez muerta- el
pañuelito que le diera su padre antes de morir. Sus servidoras expresan el
gran amor que sienten por su majestad e incluso dicen que no echan de
menos haber perdido sus propias vidas con tal de haber podido servirla.
Antes de morir, Carlota menciona que tuvo un hijo y qu e és te era el trono
de México. Nada hace suponer que el autor conociera las especulaciones
sobre el supuesto hijo que Carlota habría tenido con el comandante
supremo de las fuerzas belgas en México, Alfred Van der Smissen. El hijo
de la emperatriz habría vivido bajo el nombre de Máxime Weygand, que en
la realidad fue jefe de1 estado mayor francés durante la Primera Guerra
Mundial (Igler 2002, p . 120) . Así como los amoríos del emperador con
diferentes mexicanas, u otros romances de la emperatriz misma, esos
sucesos pertenecen al campo de la pura especulación. Lo cierto es que
Miguel N. Lira en efecto presenta a una emperatriz estéril que según el
autor tuvo la necesidad de desplazar su energía maternal hacia el terreno
de la politica.
Drruna con altibajos. inconsistente en la construcción de personajes,
aunque con algunos efectos logrados, si bie n de corte m elodramático
decimonónico, Carlota de México es una empresa de grandes expectativas
que se pierde en la repetición de estereotipos y en explicaciones poco
ESTA TESIS NO SALl.
DE LA Bml.lOTEC.t\
convincentes sobre las motivaciones de los personajes. Sobresale la
ausencia de razones profundas para entender las causas que di eron luga r
a los grandes acontecimientos. algo que por lo menos intenta Werfel en su
drama sobre el tema. La rara mixtura en la que se involucran elememos de
un lirismo que sobrepasa lo sublime. así como lo real histórico y la
fantasía de amores imposibles entre una soberana real y un capitán
inventado. hacen de este texto un híbrido entre melodrama y drama
histórico que seguramente tuvo el atractivo -en su primer montaje- de
un espectáculo visual que reprodujo la imagineria en torno a la realeza del
Segundo Imperio Mexicano.
1. 7.4 CoRONA DE SOMBRAS, DE RODOLFO USIGLI
En la trilogía formada por Corona de sombra, Corona de Fuego y Corona de

Luz, Rodolfo Usigli recreó tres temas, tres diferentes coronas. de la historia
y del mito mexicanos: el Imperio de Maximiliano y Carlota, la muerte de
Cuauhtémoc y la controversial aparición de la Virgen de Guadalupe. Los
tres dramas abordan asuntos decisivos para la conformación del
imaginario mexicano.
Corona de sombras fue escrita en 1943 y estrenada en 1947. Usigli.
quien nació en la ciudad de México en 1905. ha sido testigo -hasta el
momento en que escribe la obra que nos ocupa- de importantes
acontecimientos que van desde la Revolución Mexicana a la consolidación
del Estado con presidentes tan dispares como Calles y Cárdenas.
Después del periodo armado. la sociedad experimentó fuertes
turbulencias: la gente luchó por sobrevivir en la miseria. las condiciones
sociales no mejoraban. se entablaron luchas entre el clero católico y el
Estado. las huelgas de los sectores industriales se hicieron presentes . S e
impulsó un nacionalismo basado en la Revolución y la Constitución de
1917. Los artículos 3°.27° Y 123° que hacen referencia a la educación. a la
propiedad de la tierra y al régimen del trabaja representa ron el triunfo de

las luchas por la igualdad social. El México que surge de la Revolución
vivió el gobierno de caudillos como Álvaro Obregón. Plutarco Elías Calles y
Lázaro Cárdenas. quienes. a pesar de sus diferencias. sentaron las bases
de lo que sería la hegemonía del Partido Revolucionario· Institucional
durante la segunda parte del siglo XX. Lázaro Cárdenas buscó la
consolidación de las instituciones que establecerian las bases políticas del
país. Una vez que terminaron las agitaciones religiosas y sociales donde
intervino la "sombra" del caudillo Calles, el General Cárdenas impulsó una
etapa de nacionalismo que tomarla como bandera la expropiación petrolera
en 1938. Se llevó a cabo durante su gobierno una reconciliación con la
iglesia católica y con la clase trabajadora; la educación socialista, la
atención a los obreros, campesinos e indígenas serian las banderas de este
México en el que Usigli vivía en el momento en que estrenó Corona de
Sombra. (Aguilar Canún 1989, pp. 245-297).
Hijo de Alberto Usigli (italiano) y de Carlota Weiner (polaca). Rodolfo
Usigli nació el 17 de noviembre de 1905 "en el corazón del México popular
de su tiempo: una vecindad de San Juan de Letrán situada en el lugar que
más tarde ocuparía el cine Teresa" (Usigli 1984. p. 9) Niño diferente por su
origen. y por algunos problemas oftálmicos. "preferia la compañia de los
libros a los rúños. que solían lastimarlo" (Ruvalcaba 1991 p. 318). Sus
pIimeros estudios los realiza en una pIimaria marista donde aprende
inglés y francés. Después de los doce años tiene que trabajar debido a
problemas económicos. pero logra una sólida formación autodidacta que
después habIia de perfeccionar con estudios formales en el Conservatorio
Nacional y en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Yale.
Imparte cursos de composición dramática en la Universidad Nacional
Autónoma de México (1933-47) y más tarde desarrolla una importante
carrera como funcionaIio cultural en México y finalmente como embajador
en países como Líbano y Noruega. Rodolfo Usigli muere en la ciudad de
México a los setenta y cuatro años.
Dramaturgo polénúco. su producción abarcó desde el melodrama y

la sátira hasta la tragedia y la comedia. Ensayista preocupado por la
estructura definida de los géneros. prologó muchas de sus obras. donde
sustentaba su trabajo a partir de una poética que fue base de su trabajo
creativo. Los títulos de sus ensayos evidencian sus intereses: México en el
teatro (1932), Caminos del teatro en México (1933), Anatomía del teaiTO
(1939). Ideas sobre el teatro (1969). Estructuró cada una de sus obras a
partir de alguno de los siete géneros dramáticos conocidos: tragedia,
comedia. tragicomedia. melodrama. etc. Alcestes (1936, comedia basada
en El misántropo de Moliere), La Jamilín. cena en casa (1939, comedia),
Mientras amemos (1938, melodrama) . Sin duda, la mencionada tIilogía de
las coronas es lo más destacado del autor, sin dejar de lado su obra más
conocida. El gesticulador (1938). dura critica a la hipocresía nacional y al
sistema político surgido de la Revolución, o, finalmente, la novela
inmortalizada por Luis Buñuel en el cine, Ensayo de un crimen (1944).
Retratista de la sociedad de su tiempo, Usigli trazó la personalidad
del mexicano. El machismo. la hipocresía, el comportamiento veleidoso de
la clase media, son algunos de los temas presentes en obras como La
mujer no hace milagros (1939), LaJamilín. cena en casa (1949) o Medio tono
(1937). Dramaturgo incómodo para los conservadores. tachado de
conservador por los liberales, hombre polémico y sin alianzas, lastimó
distintos intereses en su afán por escribir una obra que fuera al mismo
tiempo mexicana y universal. En sus creaciones se trasluce la búsqueda
de una verdad y la fonnación de una conciencia nacional, pero estos
intentos hicieron que su trabajo fuera desaprobado no sólo cuando giraba
en torno a los inestables valores de la clase media. sino cuando tocó los
cimientos de la identidad mexicana. En Corona de Fuego, representó a
Cuauhtémoc como un hombre débil y resignado a morir, aunque. por otro
lado. como dice Magaña Esquive!. esta tragedia fue "concebida con una
idea profética acerca de lo que Cuauhtémoc ya denomina aquí 'nación
mexicana', consciente, el tlatoani, de que su sacrificio ante el conquistador
servirá de abono al México del futuro y será su mejor victoIia sobre su

vencedor: Usigli logró componer una tragedia con un tema del siglo XVI
vjsto y juzgado con criteIio del siglo XX, y desarrollada con lentitud y
patetismo" (Magaña Esquivel 1964. p. 74). La otra corona, todavía más
incómoda para sus detractores, es de asunto religioso. La Vrrgen de
Guadalupe y su controvertida aparición fue el asunto que trató Usjgli en
Corona de luz (1963). Dicha obra plantea el dilema entre si la Vrrgen de
Guadalupe apareció milagrosamente o si fue una invención de la
monarquía española para aHanzar la fe de los mexicanos. Junto con las
otras dos coronas -de fuego y de sombra- el dramaturgo quiso hablar de
tres personajes icórncos que, como Moctezuma, Hidalgo, Zapata o Villa,
encabezan nuestras referendas culturales fundamentales.
La polémica persiguió a Rodolfo Usigli. El drama Corona de Sombra,
no fue la excepdón. Causó controversia. El autor, quizá anticipándose a
las criticas, escrtbió en un prólogo:
" ... si se lleva un tema histórtco al terreno del arte dramático, el

primer elemento que debe regjr es la imaginación, no la historta. La
historta no puede llenar otra función que la de un simple acento de
color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la
imaginación permite tratar teatralmente un tema histórtco" (Usigli
1947, p. 142).
Al dramaturgo, en efecto, lo acusaron de no ser fiel a los hechos

histórtcos, debido a que presentó a Maximiliano con demasiada simpatía y
atentó contra la imagen heroica de Juárez. En una carta diIigida a Usigli.
el critico Marte R. Gómez comenta:
Hace usted también una gran ofensa a la voluntad de resistenda de

Juárez y de todos los mexicanos ... Los patIiotas de la Reforma no
merecen que se disminuya su gloIia en forma semej ante ...
Maxim.iliano se propuso. en los últimos meses, tratar de salvar s u
Imperto, pero en todo caso salvarse él (Marte R. Gómez en: Usigli
1947, pp.181-]82).
Usigli siguió la tradición de presem;:...:- al archiduque con "esta

imagen idealizada que se ha reproduciC:, en innumerables obras
!iteralias":
Maximiliano, el iluminado héroe, con las mejores intenciones de

civilizar a los bárbaros, no simple claliy:dente, a menudo indeciso y
vacilante, pero siempre bien intencioné.jo, preocupado por mejorar
la suerte de los indígenas y de carác,~ r noble, como debe ser el
descendiente de su abolengo (Rall y Ral1 :2003, p. 151)
En cuanto al personaje de Carlota, Marte Gómez argumenta que
Usigli "pinta a la emperatriz en unas cuantas palabras, pero deformándola.
Carlota fue sin duda ambiciosa y altiva; pero no es seguro que haya sido
cruel. Su correspondencia la retrata de cuerpo entero como mujer llena de
energías, de buena voluntad y de sabiduria para gobernar" (Usigli 1947,
p.174).
Si bien el dramaturgo dice en el prólogo que "sólo la imaginación
pennite tratar teatralmente un tema histólicc,". se puso en la mira de los
critico s al dar importancia a la estructura trág:ca y al exhibir su versión de
los hechos en función de los personajes. Al ir.cluir en la acción a Erasmo
Ramírez, un maestro de Histolia, hizo que los acontecimientos del impelio
mexicano tuvieran tanto peso como la pers: nalidad trágica de Carlota.
Dramatizó los hechos históricos, presentó la c-:sgracia de Maximiliano, un
hombre bueno, que deseaba salvar a Méxic:. pero que fue victima del
apasionado deseo de poder de su esposa.
Corona de sombra está dividida en tres 3.ctos. En el plimero, Usigli
presenta la escena entre el historiador Er2."mo Ramírez y la alienada
Carlota. El autor se vale de personajes fur.: ~onales para establecer las
relaciones. En 1927, en el castillo de BouchOl.:: Bruse~as, Erasmo le pide a
un portero que le dé informes sobre la, t:-_ ese momento. anciana y
demente Carlota. El Portero recibe un sobo~o pero inmediatamente se
arrepiente del acto de corrupción y trata ~~ enfrentar al histOliador
mexicano, pero ya es demasiado tarde pues ~~ investigador amenaza con
ponerlo en evidencia si el empleado no accec,: a sus deseos. Finalmente
entra Carlota y termina con la disputa que sirvió al dramaturgo para

iniciar la obra.
Usigli seleccionó a los personajes relevantes y los lugares
importantes. Incluso hace que Juárez aparezca, aunque como era difícil
que un héroe tan oficializado como el presidente republicano actuara de
manera verosímil y humana en una obra de teatro realista, quizá por eso
hizo que un profesor de historia con "máscara de zapoteca" y "peinado de
raya alIado izquierdo", entrara al castillo de Bouchout donde la emperatriz
vive sus últimos años.
El personaje Erasmo Ramírez comenta que "la historia no habla mal
de nadie. sino que explica". sin embargo. no deja de mencionar en esta
priInera escena que Carlota era en realidad una mujer mala: "era una
runbiciosa. causó la muerte de su esposo y acarreó muchas enormes
desgracias. Según dice. Carlota era orgullosa y mala (Usigli 1947. p. 18).
En la escena siguiente. con un simple crunbio de espacio marcado
por la escenografía. Carlota regresa al año de 1864. el 9 de abril. en
Miramar, poco antes de partir a México. Maximiliano. es descrito como
pensativo o como un niño fantasioso que piensa en que puede disfrutar de
la vida como si fuera un hombre soltero. Carlota lo convence de que
rúnguno de ellos tiene un futuro sólido en Europa. Habla de que el destino
los ha puesto en ese momento y que no pueden rechazar lo que les
proponen:
Maximiliano.- ¿Por qué no confiar en la vida? A veces la vida nos

trae sorpresas. Somos jóvenes, tenemos tiempo.
Carlota.- No, mi ciego adorado, no, ¡no tenemos tiempo! El poder
seria nuestro tiempo. los hijos serian nuestro tiempo. No tenemos
nada. ¿Y no es ésta. justrunente. la sorpresa que nos trae la vida?
¿No crees que es nuestro destino que aparece al fin? (Usigli 1947,
pp. 34-35) .
La runbición de Carlota es. aquí. desmesurada. No puede conformarse con

ser la reina de su casa, como una reina burguesa. Envidia la suerte de su
prima, la soberana Victoria de Inglaterra. Piensa en que Maximiliano
podría tener el lugar de Napoleón 1Il. ya que supuestamente el padre de

Maximiliano era el hijo de Napoleón Bonaparte. el duque de Reichstadt.
quien también según las habladurias tuvo una relación estrecha con Sofía.
la madre del emperador mexicano (Usigli 1947. p. 35). Carlota es
representada como una mujer superior. llena de energía resentida que no
acepta que personas. de menor valla según ella, como Eugenia de Montijo.
tengan en la vida un papel superior. Por eso decide ser la emperatriz de un
imperio tan grande como el de México.
A diferencia de como sucede en otras obras. Maxirniliano aquí
defiende sus valores y argumenta que no es débil sino que no quiere
derramar sangre. Expresa que es fuerte porque no quiere la ambición
como algo que domine su vida. Arguye que tiene más fortaleza en su
debilidad "porque es más fuerte el que se abstiene que el que se rinde".
Acepta la corona porque México será una oportunidad para hacer el bien,
para dar a cada quién lo justo. Carlota en cambio "irá a gobernar a una
raza inferior. mixta, mestiza que los adorará como a soles" (Usigli 1947, p.
36). Los datos históricos indican, como más adelante comentaremos. que
ambos querian hacer el bien. Consideraron al imperio como un medio para
descollar en el mundo, pero también fue una oportunidad para apoyar a
los considerados débiles.
La escena tercera ya nos sitúa en México, en la alcoba de
Maximiliano en Chapultepec, en junio de 1864. poco después del arribo de
los archiduques a su "nueva casa". Migue] Miramón expone sus motivos
para haber deseado la monarquía de un principe europeo, en lugar de la
presidencia encabezada por un indio mexicano que llevaría al país. según
él, a la oscuridad y a la barbarie. Usigli hace hablar a los mexicanos
pro imperialistas de sus posibles temores. entre los que estaban la
desaparición de los fueros que los criollos habían logrado. la destrucción
de la iglesia y. en general. "el fm del hombre blanco". Maximiliano en esta
obra es un ser pensante y lleno de valores que trata de entender por qué
los mexicanos prefieren a un europeo y no a un indio que se parece más a
la mayoría del pueblo. Interroga a sus consejeros sobre las relaciones de

Juárez con Estados Unidos y en especial con el presidente Lincoln (Usigli
1947, pp 43-44). Ante el asombro de los conservadores mexicanos.
Maximiliano desea establecer una relación con Juárez.
En el segundo acto el conflicto se agudiza con la presencia de Achille
Bazaine, a quien Usigli construye como a un imperialista desdeñoso del
pueblo en el que vive, pero que se casó con una mexicana. La acción
ocurre en el año de 1865, en la sala del consejo del castillo de
Chapultepec, donde los archiduques, el mariscal Bazaine, el general
Tomás Mejía, el obispo Labastida y Blasio el secretario de Maximiliano
discuten sobre el decreto por el que se podía fusilar a los rebeldes
mexicanos de manera sumaria. Maximiliano ha fIrmado el documento casi
contra su voluntad y Bazaine trata de convencerlo de que matar a unos
cuantos mexicanos no es importante.
Bazaine,- ¿Quiere Vuestra Majestad que admire a gente desarrapada

que se alimenta de maíz, de chile y pulque? Yo pertenezco a una
nación civilizada y superior, como Vuestras Majestades.
Carlota.- Es cosa que a veces puede ponerse en duda, señor
Mariscal. ¿No casasteis con una mexicana?
Bazaine.- Como mujer, aunque extraordinaria, Vuestra Majestad
pierde de vista algunas cosas, señora. (Usigli 1947, p. 45)
El conflicto en el que se encontraba el imperio ingresa en una fase

grave, sobre todo en cuanto a las relaciones con el ejército francés se
refIere, por no hablar del problema con los in tereses de la Iglesia,
representada por el intolerante obispo Labastida. Bazaine, representado
como un "palurdo y grosero" insulta a diestra y siniestra, y es
particularmente cruel con Tomás Mejía a quien d esea ofender al calificarlo
como "sólo un pequeño indio", mientras lo amenaza con las armas.
Maximiliano no acierta sino a preocuparse y a pensar en que Juárez debe
estar cerca de él. aunqu e Carlota esté en profundo desacuerdo con tal idea
(Usigli 1947, pp. 55-68).
Los archiduques se quedan solos. Estalla el conflicto. No es posible

pedir ayuda a Austria o a Inglaterra. Francia pide tierra a cambio de
apoyo. Usigli pone en claro en esta segunda escena del segundo acto.
algunas de piezas del rompecabezas político que hacen que Maximiliano
opte por abdicar. pero como sabemos. Carlota se niega rotundamente.
Usigli logra poner en claro el modo en que a los archiduques se les
cerraron las puertas tanto en México. como en Europa. de donde sólo
podrían esperar una exigua ayuda o. en todo caso. un apoyo muy
interesado a cambio. como con Inglaterra. de territoIios mexicanos como
Sonora y Baja California. Maximiliano jamás estaría dispuesto a vender al
pais por considerarlo. por un lado. una afrenta. pero también porque el
resultado de esa venta "sería la guerra con los Estados Unidos" (Usigli
1947. p. 76). Con todo. Carlota decide viajar a tratar de lograr en persona
lo que no se había podido lograr por otros medios. Antes de ita despedida
final. ella misma pone sobre la mesa los rumores sobre lo que se decía de
la parej:a impeIial: ella permitía los amores de Maximiliano a cambio de
que la dejaran gobernar. Carlota menciona "el asunto de Cuernavaca". al
que tacha de vulgar. Lo que le interesa es hacer que en Europa la apoyen.
Usigli la hace aparecer como una exaltada política. decidida a hacer
cualquier cosa con tal de obtener lo que desea. Sutilmente. el autor hace
que su personaje anticipe la locura. pero lo envuelve con el sentimiento
apasionado que bien pudiera estar presente en las ambiciones de un
estadista.
En la escena tercera del segundo acto. Usigli sigue con gran apego la
cronología establecida por el biógrafo Corti. Sobresalen la forma en que el
dramaturgo pinta al indiferente Luis Napoleón y a la muy frívola Eugenia
de Montijo quien "se diIige a Carlota en un tumulto de gasas. y volantes y
encajería" (Usigli 1947. p. 84). Frente a la superficial actitud de los
monarcas contrasta la agresividad de Carlota quien claramente les dice
que Bazaine tenia órdenes de no acabar con Juárez hasta que Francia
tuviera la seguIidad de quedarse con los territorios mexicanos que
Napoleón quería. Lueg;o viene el episodio conocido de la naranjada y el

súbito pánico de Carlota que deja a los emperadores con un mal sabor de
boca. pero quienes a pesar de todo sig;uen con sus comentarios sobre el
baile que darían por la noche en Saint Cloud.
Usigli. primer dramaturgo de este corpus que hace aparecer al Papa
Pío IX en escena,21 recrea el episodio en el que su Santidad se niega a
suscribir el concordato por medio del cual se buscaba una nueva relación
con el Vaticano. Los signos de locura en Carlota son evidentes y la escena
cuarta del segundo acto termina con la conocida anécdota sobre Carlota
como la única mujer que hasta ese momento había pasado la noche en la
Santa Sede. El Papa, aunque renuente a aprobar la forma de gobierno que
ratificara las leyes de Juárez, se muestra compasivo con la emperatriz.
En Miramar, en el último acto, el autor cede a la tentación de poner
en escena los signos de locura presentes en la desdichada Carlota.
Introduce al personaje simplemente llamado "El alienista", y hace que éste
examine a la emperatriz, para que fehacientemente el público se dé cuenta
de cómo se manifiesta en ella la locura.
Alienista.- Su Majestad ha perdido el dominio de sus sensaciones, de

sus centros nerviosos, la noción del lugar (p. 107).
La imagen de una emperatriz que ya no tiene miedo. sino que piensa

que vive en México y que todo va bien, es otra de las facetas documentadas
sobre el estado emocional de Carlota después de la crisis de pánico en el
Vaticano. Según Corti, Carlota vivía "un vuelo de su imaginación en la
región de los sueños que la habían alejado de la realidad (Cm'ti, 1997.
p.498). Es posible que Usigli se basara en estos datos para construir la
escena mencionada.
Más tarde. en un plano totalmente ficticio, Carlota se entrevista de
nuevo con el émulo de Juárez. el profesor de historia. llamado Erasmo
Ramirez. quien hace que Carlota recorra los momentos trascendentes en la
Capitulo ~ Los dramas históricos 89
historia del mundo tales como ]a muerte de su hermano Leopoldo n, en

1909, o el inicio de la Primera Guerra Mundial, o el fin de la misma.
Carlota lúcida al final, después de una locura casi permanente de 61
años,22 pone en claro que -en el momento en que ocurre la acción- es el
año de 1927, que tiene 87 años y pregunta al historiador por todos los
personajes destacados de esta historia, pasando por Bazaine, y su fin
desdichado; Juárez, y su espíritu de lucha que sobrevivió entre los
mexicanos; Eugenia de Montijo, quien murió también tarde, en 1907, y
Maximiliano, fusilado en 1867, Pregunta al historiador si hay alguna razón
para que haya sobrevivido tanto tiempo, y ésta seguramente es la pregunta
que se hace Usigli, pero que no contesta porque el espectador es quien
debe responder. El autor da paso al episodio del Cerro de las Campanas, y
mientras a Carlota la muestra como una mujer que ha pagado sus errores,
a Maximiliano le da una dimensión romántica y épica que habla de un
soberano que tuvo "gran amor a México" y que habría perdonado a Juárez,
y también habría buscado la reconciliación entre los mexicanos, si hubiera
podido (Usigli, p. 127). Conciliador, el autor hace hablar a Miramón y
Mejía, considerados traidores por la historia oficial. Miramón expresa que
"actuaron con la sinceridad de sus convicciones", no actuaron para acabar
con el indio representado por Juárez, sino para que no se formara un
gobierno indígena donde el hombre blanco de origen europeo no tuviera
cabida. Maximiliano es para ellos una especie de salvador que muere por
los mexicanos, pero para no enfatizar la similitud que algunos han visto
entre la vida de Cristo y la del emperador, este último dice claramente que
no quiere ser visto como un soberbio al que crucificaron luego de haber
sido traicionado, en este caso no por Judas sino por el militar López.
Maximiliano muere despojado de sus títulos de nobleza, se habla de tú con
Tomás y Miguel. y enfrenta la muerte "con la conciencia tranquila" (Usigli
1947, p. 131).
21 Aunque de forma cuidadosa, ya que el pontífice permanece de espaldas al público (Usigli, p. 97).
n Hemos comentado que en ocasiones tuvo momentos de lucidez.
- - - - - - - - - - -- - - --
Usigli no tratará del mismo mod o a Carlota. quien. ya en la última

escena. enfrenta la muerte lu ego de haber purgado una larga condena en
la oscuridad debida a sus errores de carácler. Carlota quiere reunirse con
el aquí amado esposo a pesar de todo. El historiador Erasmo concluye en
que los mexicanos no la odian. Por otro lado. le pide que "mande un
mensaje" a Maxirniliano: según esto. "México consumó su independencia
en 1867 gracias a él". Habla sobre la Revolución mexicana que no ha
tenninado hasta entonces. Critica al gobierno de Plutarco Ellas Calles. del
que dice que la historia juzgará. aunque "el pueblo siempre distingue a los
malos mientras están gobernando" (Usigli 1947, p. 133).
En una. de sus últimas intervenciones el historiador Erasmo
comenta que "si el Emperador no se hubiera interpuesto, Juárez habría
muerto antes de tiempo, en manos de otro mexicano". Quizá, se refiera al
hecho de que Maximiliano fungió como el defensor del presidente Juárez, a
quien como hemos dicho, quiso incluir en su gobierno. El final se precipita
luego de que Carlota acepta el hecho. según Usigli. de que Maximiliano
murió por México, y de que Carlota llevó una 'corona de sombras' durante
sesenta años. como "justo pago a sus errores". Carlota muere y el rey de
Bélgica -el que gobernaba en ] 927- aparece junto con una dama de
compañía y el portero quienes se arrodillan lentamente y lloran mientras
cae el último telón.
Rodolfo Usigli, crítico de las estructuras políticas de su tiempo,
dramaturgo desencantado de los supuestos triunfos de la Revolución. en
especial cuando gobernaba gente a la que el poder había aturdido como
Obregón o Calles, quiso tal vez entablar un diálogo con los personajes que
en efecto marcaron la transición a la llamada segunda independencia de
México. Sin embargo, en lugar de darle el crédito a la actuación de Juárez,
llevó a Maxirniliano a ser héroe protagónico y casi salvador de los
mexicanos. En cuanto a Carlota. como hemos visto. la hace aparecer como
un ser dominado por la pasión que recibió las consecuencias de sus actos,
y quien al final. se puede perdonar. Dramaturgo eficaz. logra poner sobre
la escena los principales elementos de un conflicto. aunque en ocasiones

distorsione la verdad histórica. con el fin de lograr una eficacia dramática.
Como él mismo decía: "si se lleva un tema histórico al terreno del arte
dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la
historia" (Usigli 1947, p. 142).
1. 7. 5 TAN CERCA DEL CIELO DE WILBERTO CANTÓN
Dramaturgo, poeta y ensayista de origen yucateco. Wilberto Cantón (1925-

1979) es reconocido por más de una veintena de dramas. muchos de ellos
premiados. entre los que destacan Los malditos (1954). Tan cerca del cielo
(1962) y Nosotros somos Dios (1962). Hombre polifacético: abogado.
maestro de teatro, crítico literario. maestro de francés. editor y
funcionario. Wilberto Cantón realizó una labor importante en favor de la
vida cultural de nuestro país. Como un homenaje a su trayectoria. el
teatro de la Sociedad General de Escritores de México. SOGEM lleva hoy su
nombre. En Tan cerca del cielo, Cantón se vale del melodrama para
recorrer. paso a paso. los principales hechos históricos en que se vieron
involucrados Maximiliano y Carlota.
El título de este drama tiene que ver con las aspiraciones de unos
príncipes idealistas que soñaron con una gran empresa. tan alta. que no
hubo manera de aliviar la estrepitosa caída. La ciudad de México está
situada entre volcanes. en un lugar tan elevado que "podría tocarse el
cielo". Esto último. según la fantasía del personaje Maximiliano, quien
señala que la capital mexicana no está próxima al mar. cosa que le
gustaría. sino. "tan cerca del cielo" y en un "lugar tan virgen" que es
idóneo para que la pareja imperial pueda "realizar su amor" (Cantón 1962.
p. 67). Así. justo desde el título, el autor manda señales de la temática de
su melodrama: una pareja ilusionada por ayudar. IJIena de ambición
romántica. se ve envuelta en los perversos intereses de quienes con
engaños los llevaron a un lugar sólo gobernable por medio de la sangre y el

fuego . Cantón hace el recorrido exhaustivo qu e va desde la aceptación de
la corona hasta el fusilamienlo y la crisis mental de la emperalriz.
Semejante a Usigli. equilibra en importancia a las figuras de Maximilia no y
Carlota. salvo que en esta ocasión los dos trabajan juntos por una misma
causa: están unidos por el amor de pareja y por el amor a México.
Como en Corona de Sombras, Carlota convoca a las imágenes del
pasado, pero lejos de presentarla en la ancianidad, como Usigli. Cantón la
muestra en ~todo el esplendor de su juventud y su belleza". No la ubica en
un espacio o tiempo determinados, sino que la imagen misma de una
Carlota siempre joven y siempre identificable como en una pintura, es la
que se sitúa en el escenario mismo, "vestida en un regio traje de la corte" y
perseguida por las sombras de la locura y del recuerdo (Cantón 1962, p
58). Con todo, esta aparición parece ser un recurso del autor para
estructurar su melodrama trayendo los recuerdos desde un pasado lleno
de dudas, pero también de esperanzas, hasta el presente donde domina la
locura. Como dijimos, Cantón muestra a la pareja en sus buenas
intenciones de gobernar un imperio y la enfrenta a los intereses de gente
como Hidalgo y Almonte quienes, aliados con Napoleón III y Eugenia de
Montijo, describen un México que supuestamente espera ansioso a la
pareja imperial, hecho que desde una perspectiva histórica era una verdad
a medias. Maximiliano es representado como un ser honesto que de
inmediato es engañado por una conspiración en la que se habla de México
como una tiranía encabezada por Juárez. "un indio cualquiera ". según las
palabras de Hidalgo. embajador de México en Francia. Se insiste en que
"ese pobre país vive en la más completa anarquía" por lo que es un deber
de padre o hermano mayor ayudarlo, sobre todo para equilibrar fuerzas
con la "monstruosa presencia de los Estados Unidos" (Cantón 1962. p . 59) .
Max imiliano acaba aceptando el trono. lambién pres iona do por Carlota.
quien no expresa sino un genuino interés en aventurarse al lado d e su
marido. Sin embargo. los esfuerzos de todos se ven a menaza dos por la
presencia del emperador Francisco José. hostil hacia su hermano Max.

quien no tiene más remedio que firmar. como de hecho ocurrió. un pacto
de familia en el que renunciaria a todos sus derechos por el imperio
Austro-húngaro. Wilberto Cantón sigue con precisión los hechos
históricos. sólo que hace aparecer a los personajes encargados de
convencer a los futuros emperadores. como a personajes corruptos.
villanos de melodrama. a quienes no les importa sino obtener rápidos
beneficios con la "empresa mexicana".
El primer acto de Tan cerca del cielo expone las acciones previas a la
aceptación de la corona. El consejero real. Herzfeld. advierte a los
archiduques que se cuiden de Napoleón III. quien con tal de defender sus
intereses pretende engañarlos. Sin embargo. Carlota cree que ir a México
es toda una misión:
Carlota.- ¡Por la defensa de la cultura occidental. la salvación de un

pueblo sumido en la anarquía. la realización de un gobierno que sea
ejemplo para Europa y para el mundo (Cantón. 1962. p. 61).
Con una clara imagen de superioridad frente al pueblo que va a

gobernar (a salvar). Carlota también se erige. a pesar de todo. como un ser
honesto. en contra de gente como Hidalgo, representante de "la gente de
bien" que sólo queria recuperar lo que Juárez les había arrebatado. La
emperatriz lo desdeña de inicio y, más tarde, tendrá esa actitud de
congruencia frente a los representantes del Vaticano. Carlota, congruente
con la idea de gobernar para todos. al lado de Maximiliano. iza la bandera
nacional mexicana en el castillo de Miramar antes de partir a su nuevo
imperio . Wilberto Cantón reconstruye la historia como un melodrama en el
que la pareja imperial buscó el bienestar de México contra las deshonestas
intenciones de los conservadores mexicanos y los intereses europeos.
Durante el segundo acto. Cantón hace patente el esfuerzo de
Maximiliano y Carlota por ayudar al pueblo de México. en especial a los
indios. y. por otro lado. muestra los intereses del clero y de los
intervencionistas por establecer un régimen autoritario. En el trono de

México, Maximiliano aboga por la ley india en vez de preocuparse por
Juárez y los republicanos. Por otro lado, Almonte, Mejía y Miramón
insisten en que es prioritario luchar contra el "indio rebeld e". Maximiliano
se quiere ocupar de otros asuntos: lamenta que haya tanta pobreza.
Herzfeld, consejero de la corte, romántico e idealista como Maximiliano,
dice que México se encuentra peor que Europa durante la Edad Media y
que los campesinos viven como esclavos y casi como animales:
Herzfeld.- Quiero decir que México está viviendo una situación más
lacerante que la que tuvo Europa en la Edad Media; el contraste
entre la riqueza y la miseria es oprobioso. Y junto a esta desigualdad
económica que tan brutalmente separa a la clase privilegiada de la
gran mayoría de la población, hay una distancia de culturas que
nulifica cualquier obra de gobierno: ¿qué tiene que ver el aristócrata
de la ciudad de México, que vive como en París o en Madrid, rodeado
por todos los lujos y adelantos de la civilización, con el pobre
campesino que trabaja de sol a sol por un salaría miserable, ignora
hasta el país en que vive, se alimenta de chile y tortillas, y no se
diferencia en nada de un esclavo y en muy poco de una bestia?
(Cantón 1962, p. 97) .
Maximiliano y Herzfeld en la obra de Cantón se preocupan mucho

por la miseria y la desigualdad social. ¿O es al autor al que le preocupa el
desequilibrio económico que se vive en su tiempo? Queda manifiesta la
desdeñosa actitud del clero frente a la romántica preocupación de Max,
quien "nunca pensó que tanta miseria fuera posible" (Cantón 1962, p. 97).
El arzobispo Labastida insiste en que la iglesia siempre podrá ayudar a los
indios, que ya Lo ha hecho. pero por lo pronto es necesarío pacificar al país
cueste lo que cueste, y regresar los bienes a la Iglesia. Carlota da muestras
de la capacidad que tuvo para gobernar, pero el arzobispo la insta a "salir
de su error":
Carlota.- Queremos gobernar para todo::; los m exicanos.

El arzobispo Labastida.- Error. Si vuestras majestades quieren
obtener el triunfo . a póyense firmemente en el Partido Conservador y
Capitulo 1 Los dramas históricos 9.5
en la Iglesia Católica: éstos son los únicos dos pilares que pueden
cimentar el Imperio. (Cantón 1962. p. 98).
Maximiliano y Carlota tenían buenas intenciones para todos, pero

desde el punto de vista conservador lo que debían hacer era endurecer su
mandato y acabar de manera terminante con los conflictos del pais en vez
de preocuparse por románticas ideas de gobernar para los indios o para
los que los necesitaban. Maximiliano se siente traicionado y manipulado,
ya que se le trata de obligar a formar parte de un partido conservador
violento del que discrepa.
Maximiliano.- ¡Nos han traicionado, Carlota! ¡Estamos perdidos!

Carlota.- ¿Cómo puedes decir eso, Max?
Maxirniliano.- ¿Pero no lo sientes, no ves en qué abismos hemos
caido? Nunca nos dijeron que fuéramos llamados por la Iglesia o por
los conservadores, sino por el pueblo de México; y ahora pretenden
arrastrarnos a sus pequeñas luchas de partido. Buscan todos
satisfacer sus propios intereses. Y nosotros, el Gran Imperio que
soñamos, Carla, ¿dónde está?
Carlota.- En tu corazón, Max.
Maximiliano.- Dios mío.
(Cantón 1962, p. 99)
El desenlace del imperio se echa a andar con la finna del decreto de

]ey marcial que trajo tantos enemigos al imperio. El consejero imperial,
Herzfeld, representante del espíritu "1iberal y demócrata", dice a
Maxirniliano que "ha traicionado sus ideales al consentir el derramamiento
de sangre". Carlota es representada como una gobernante férrea, quien,
ante un imperio en crisis, propone asumir medidas drásticas, todo antes
que abdicar. Considera al imperio como el sustituto de "un hijo noble y
luminoso" al que será necesario defender (Cantón 1962, p. 102).
Maxirniliano desea el bienestar de su pais: México. Quiere defenderlo
de los conservadores y de la iglesia. Cantón simpatiza con un emperador
amante de su patria.
Capitulo ] Los dramas históricos
Maximil.iano.- México. México es mi patria. Nosotros los hijos del

Nuevo Mundo. no andamos preocupados en cuestiones de sangres y
de herencias: miramos siempre de frente. al futuro. Ese es el título
que quiero: el de Emperador mexicano ... Cuenta a todos cómo es la
Corte de Maximiliano. su bello castillo de piedra emergiendo del
océano verde que fingen las frondas de Chapultepec... ¡Y los ojos
profundos y misteriosos de las mexicanas, su piel de canela y su voz
que acaricia! Y si alguien me envidia. di que todavía tengo más: la
esposa más bella y más inteligente. la Emperatriz mejor del mund o:
¡Carlota de México! (Cantón 1962, p. 104).
Cantón muestra e] interés de "mexicanizarse" que en efecto tuvieron

Maximiliano y Car]ota. Según registra Brigitte Hamann "la pareja imperial
se complacía en lucir los trajes nacionales mexicanos" (Khevenhüller 1989,
p. 53). Los archiduques apreciaron a México como a su nueva patria. Las
damas criollas de la corte, sin embargo, abominan -en la obra de Cantón
y tal como sucedió históricamente- la costumbre de Max de vestirse de
chinaco, así como también critican el interés de Max por los indios a los
que califican de ladinos, flojos y borrachos. La emperatriz se relaciona con
ellas diplomáticamente, deja que la llamen "Carlotita" y dice que las
costumbres deberán modificarse para empezar una "nueva tradición
mexicana" (Cantón 1962, p. 108). Sin embargo, muchas veces esta
búsqueda por hacerse mexicanos sucedió en asuntos como la comida. la
música y el atuendo: sólo ocurrió de forma exterior. Nadie dejó de verlos
como a dos europeos. y ellos mismos no dejaron de serlo en el fondo, basta
recordar simplemente todo el ceremonial de la corte que reproducía los
usos y costumbres de la aristocracia europea. Es el autor mexicano quien
acentúa los deseos de la pareja imperial por identificarse con su nuevo
pueblo.
Tan cerca del cielo. es la única obra de teatro donde se presenta,

aunque sea de forma breve, a ] presidente Juárez. 23 Lo hace en el cuarto
modesto de una casa del norte de México. Su imagen corresponde a la
":J En Ca 1'0 n a de sombms, Usigli representa a .Juárcz a través del maestro de Historia, clon de
.Juárez.
dura iconografía de la historia oficial: defensor de la República y en contra

de la monarquía:
Juárez.- La historia no da nunca un paso atrás. México no puede

volver al tiempo de la monarquía. Por el contrario son las
monarquías. en el mundo entero. las que han de ceder el paso a la
República. (Cantón 1962. p. 104) .
Se trata. si se quiere. de la imagen heroica de un libro de texto de

primaria. Más vital es Juárez cuando revela sus capacidades de estratega:
Juárez.- Los rusos derrotaron a Napoleón el Grande sin presentarle

batalla. retirándose por la estepa nevada. Nosotros derrotaremos a
los ejércitos de Napoleón el Pequeño dejándolos avanzar por un
territorio que no podrán dominar nunca. La República. General. va
conmigo en mi carruaje (Cantón 1962. p. 104).
La idea del presidente que llevaba a cuestas la República es

recurrente en algunas novelas como El cerro de las Campanas de Mateas.
En Noticias del imperio. Fernando del Paso proyecta una imagen
afortunada del Juárez que si bien no podía andar a caballo como el
austriaco Maximiliano. sí podía luchar en la difícil guerra montado en una
mula:
-Yo lo UliCO que sé montar bien es mula. Señor Secretario. Pero

después de todo. las mulas saben andar mejor que los caballos por
caminos muy difíciles sin desbarrancarse. ¿no es cierto?
-Así es don Benito.
(Del Paso 1987. p. 147).
En una escena imaginada por Cantón. el barón Herzfeld es

representado como enviado para convencer a Juárez de que sea parte del
gobierno de Maximiliano . Sin embargo. como no podía faltar, el héroe
mexicano se niega con la conocida frase sobre e) respeto al derecho ajeno.
El final de Tan cerca del cielo pone la luz de los reflectores sobre Carlota,
quien muestra su fortaleza:
Carlota: Max, Max, tú V1Vlas fascinado por tu nuevo país, creías

haber llegado al paraíso. Pero yo tenía los pies en la tierra, y veía que
el cielo estaba todavía muy alto y nos faltaba mucho para
acercarnos: era demasiado lo que estaba en nuestra contra,
demasiados peligros, demasiados problemas. (Cantón 1962, tercer
acto, p. 56).
Sin embargo, a pesar de tener los pies en la tierra, manifiesta signos

de locura incluso antes de partir de México:
Carlota.- Sí. es la muerte. ¿No la sentís rondando este castillo? Alas

negras, horribles, y la sonrisa del malo. El nuestro es un siglo de
Muerte y él nos ha envenenado.
(Cantón 1962, tercer acto, p. 56).
Carlota habla de su miedo a ser envenenada incluso antes de partir

en busca de ayuda a Europa.
A su llegada a Francia. antes de la entrevista con Napoleón III.
Carlota, según la imaginación del autor, dedica una fuerte reprimenda al
monárquico Hidalgo.
Carlota.- ¿Avisasteis oportunamente nuestra visita a los

Emperadores?
Hidalgo.- Sí majestad.
Carlota.- Pero claro. vos sois el gran amigo de Eugenia, su perrillo
faldero. Necesitábamos un Embajador nuestro, de confianza; no un
criado de Eugenia de Montijo (Cantón 1962, tercer acto, p. 55).
Cantón toma partido por Carlota y lleva a cabo una pequeña

venganza contra los que sólo querían recobrar sus bienes perdidos, pero
"nunca se ensuciaron las manos por México" y siguieron viviendo en
Europa. Sin embargo, al hacer quedar en ridículo a gente como Gutiérrez
de Estrada e Hidalgo como los que engaüaron a la pareja para ir a México.
el autor resta importancia a la capacidad de decisión de la pareja imperial.
Las acciones finales reviven las conocidas entrevistas con Napoleón y

Eugenia, y más tarde con el Papa. Está presente, como en otras obras, el
episodio de la naranjada envenenada que le ofrece el diabólico emperador
francés, así como la entrevista con su Santidad, quien recrimina el apoyo
dado a las leyes de Juárez y que más tarde se conmueve por la perturbada
mujer que será la primera en pasar la noche en el Vaticano.
En una precipitada conclusión, después de que Carlota escribe una
carta a su esposo donde lo bendice y le desea alcanzar la "beatitud", se
escucha la voz de Maximiliano frente al pelotón de fusilamiento en el que
se despide de México y de su esposa Carlota, a quien reitera su amor,
agradece su felicidad y lamenta que hayan perdido el rumbo luego de
haber vivido una aventura "tan cerca del cielo".
Wilberto Cantón escribió este drama en los sesenta cuando ya
habían pasado algunos años de la representación y difusión de los dramas
de Werfel, Jiménez Rueda, Usigli y Lira -que pertenecen más o menos a
las décadas de los treinta y cuarenta. Comparte con dichos autores la
intención de exponer los sucesos más significativos de la vida de los
archiduques. Tiene en común con ellos algunas fuentes históricas y, en la
lectura que hemos hecho, la influencia consciente, o no, de los trabajos
previos al suyo.
Por otra parte, Cantón subraya el interés de los archiduques por
aliviar la extrema pobreza de muchos mexicanos. Esa preocupación, si
bien la compartían los soberanos, no era tan marcada y no queda
registrada por otros autores dramáticos. Cantón resalta la mexicanidad de
Maximiliano y Carlota; enfatiza la distancia que tomaron con los grupos
conservadores y la Iglesia mexicana. Las disputas con el clero mexicano.
por ej emplo, hacían que la emperatriz deseara, según el autor, "arrojar al
arzobispo Labastida por la ventana". "Si yo soy liberal". -solía decir
Maximiliano- "Carlota es roja" (Galeana 2001, p. 59).
Cantón da a su obra un sesgo ideológico pro liberal en contra del ala
conservadora. Manda un mensaje social, pero utiliza un género poco eficaz
como el melodrama para hablar de la pobreza extrema de los m exicanos .

En el melodrama. como comentaremos con amplitud más adelante. los
personajes carecen de complejidad. Tan cerca del cielo no d eja de ser sino
un ejercicio de emociones destinado a un publico que se puede conmover
por la suerte aciaga de los protagonistas. pero que no se puede identificar
con ellos ni puede adherirse a sus intereses por ayudar a los que están en
desgracia.
Capitulo 2 Más allá de la Historia 101
2. CARLOTA MÁs ALLÁ DE LA HISTORIA
En las obras dramáticas de \Vedel, Jiménez Rueda, Usigli, Lira y Cantón,

la construcción del personaje Carlota está cimentada en los hechos
históricos representados con mayor o menor fidelidad, Además de esos
dramas existen construcciones en las que el personaje Carlota habita en
situaciones que van desde lo apenas posible hasta los planos
inverosímiles. A continuación revisaremos cómo se construye el personaje
Carlota en las obras Malinche y Carlota (1956). de Salvador Novo; El etemo
femenino (1975), de Rosario Castellanos; El tuerto es Rey (1964). de Carlos
Fuentes; Charlotte ou la nuit mexicaine (l989), de Liliane \Vouters; Don
Juan en ChapuItepec (1996). de Vicente Leñero, y Charlotte (2000), de
Michele Fabien,
2.1 SALVADOR Novo y ROSARIO CASTELLANOS
Tanto en Malinche y Carlota como en El etemo femenino, Novo y

Castellanos. retoman al personaje Carlota como pretexto para exponer, en
sendas farsas cómicas, algunas de sus preocupaciones tanto políticas
como sociales. Ambos utilizan el encuentro. en situaciones inverosímiles,
de personajes icónicos de la historia mexicana. Novo escribe una pequeña
obra de teatro de cánlara en la cual enfrenta nada menos que a Malinche y
Carlota. Rosario Castellanos. por su parte. incluye la escena donde se
representa a Carlota. a Sor Juana, a la Corregidora. y a otras
"personalidades" más. en una obra de formato mayor, donde expone
preocupaciones relacionadas con una mujer que forma parte de la vida
moderna posrevoluCionaria de México. Atenderemos primero a la obra de
Novo, escrita en 1956.
2.1.1 Malinche y Carlota
Salvador Novo (1904- cronista,

traductor, hombre de una cultura que con Xavier
Villaurrutia, entre otros. formó
Novo se caracterizó por un estilo irónico. y aunque en su
poesía podía ser lo núsmo satírico que sentimentaL Fue un hombre
polénúco, "marginal en el centro", abiertamente homosexual e identificado
como un conservador que tachó a los estudiantes del movimiento de 1968
de "revoltosos que recibieron su merecido", en franco apoyo al del
presidente en turno, Gustavo Díaz Ordaz. 1
Entre sus obras dranláticas más mencionamos: El tercer
Fausto (1934). La culta dama Yocasta o casi
(1961). Ha vuelto Ulises (1962) Y La guerra de las rtl"\,rrlrrc
La pequeña Malinche y n",""'''''''P al teatro de cámara

que se publicó en Diálogos. de los textos que él
núsmo dirigió en el teatro de "La __ ,,-_'_' ubicado en en la
ciudad de México. un que como restaurante y centro de la
cultura durante la década de los cincuenta. 2
A la hora del té, a las cinco, frente a frente Carlota y Malinche, dos
mujeres y. de n1anera, cercanas. se entrevistan en una
cita concertada por la decisión de un autor que, más que una acción,
planteó una serie de ideas relacionadas con la identidad nacional.
Carlota, aquí, no se asume como mexicana, aunque le hubiera
gustado permanecer para "en ese . Le dice a Malinche que
adora el té, por ser una "bebida tonificante" al chocolate de los
mexicanos, ual que nunca acostumbrarse". Malinche se asombra de
que Carlota no considere como suyo a México, a pesar de haberlo
1 Poniatowska, Elena, "La en de Gusta\o Díaz Urda,,". En el periódico La Jornada:

México D. F. marzo de 2002.
2 Blanco, José en cocina" en Nexos: ;.Jo. 230, febrero de 1997·
allá de la Historia 103
durante tres años casi como un Carlota fue una

intrusa de echar raíces, una advenediza con buenas intenciones
de hurrúldemente y con pasión, pero no encontró sino un
"hosco silencio", un rechazo:
Carlota.- Me echaron. Yo hubiera querido para

Tener un hijo. un hijo mexicano, nacido en un
hosco silencio. (Novo 1956, p. 51).
Malinche y Carlota se refieren a México, como ese donde

las cosas", los "siempre han durado poco" (Novo p. El
"salón de té" se encuentra en una dimensión donde los
se entrevistan después de muertos.
dice de Juárez:"es un hombre que en este haciendo
antesalas". Lo cual alude a un salón de té localizado en un "OI"U,~'V donde
los "'.", ........ una existencia paralela a la de la tierra, pero con
actividades a las que tenían "en vida".
Si Carlota la introrrúsión y Malinche la traición, para
Novo Maximiliano es a Cortés. Ambos como
a civilizar al pueblo antes abandonado. Carlota dice todavia
más: Max era la rp,'"\rE";::p de Dios, ya fuera o incluso
Cristo rrúsmo:
Carlota. Max sí era Quetzalcóatl. Por derecho de

príncipe. Por el llamado de los mexicanos
a su tierra. No a la aventura. el robo y la matanza como
sino a ser vuestro amigo, vuestro vuestro
sacerdote. A defenderos contra vosotros rrúsmos.
traición! Una crueldad se había desposado con otra cuando tú
te uniste a Cortés. El Cristo que llevaron los era el
Cristo el crucificado. Max era el y
sonriente que se acerca a los niños. Habría sido arrúgo de
Juárez. 1956. p.
2 Más allá de la Historia 104
La CLU.<ll\Jl<.la entre Cnsto. Quetzalcóatl y Maxirniliano ya la habíamos

señalado en obras como El Cerro de las campanas. de Guillén Sánchez.
También la establece, como veremos adelante, la belga
Michéle Fabien en Charlotte. Determinar la ""rT'p'cnAn es fácil ya
que existen muchas coincidencias entre el mito azteca, la idea cristiana del
Salvador y el ambo de un hombre que viene desde a sacrificarse por
un Maximiliano, según el Carlota "ofrenda su corazón
por los mexicanos y por eso el pueblo lo ama" Es el autor,
que el de México no quiere ni a la de ni a la esposa de
Maximiliano. A Carlota "la ahuyenta", como a una intrusa; a Malinche la
por haber traicionado a su patlia (Novo
Por otro Novo habla de Juárez como una con trovertida
que "se de Cortés en Maximiliano" (Novo, p. El
nr,"",-,'nt·", a Juárez como un pn~sílclel:lte que para oponerse a los
fue a buscar ayuda con Lincoln y los estadounidenses de
entonces. la traición de Malinche, con una traición de
un Juárez que hace antesalas en busca de "los otros
(Novo Si bien habla de que la pareja fue utilizada por
,",VJ'''VU III para su conveniencia política, hace decir a Carlota que ellos,
los se habrían encargado de del lazo francés
para:
Carlota.- ".. enraizar profundamente; para ser mexicanos en

nuestros tanto como los tuyos. habidos de Cortés. Nos
habriamos redimido así del pecado onginal. (Novo p.
Novo. 'VJ.~uu.,," obtuvo la redención por medio de sus

es decir el pueblo mexicano. Carlota, también habría sido liberada de su
intromisión Si hubiera ¡'¡U1..uu,u "echar raíces". A Juárez en el autor
le reclama, en boca de el haber "traicionado" a su al ir a
buscar a otros
Malinche.- Trato de explicármelo. pero no logro justificarlo. Digo

que era incapaz de amor: que no pudo ser al amor de los
americanos lo que le impulsara a pactar con ellos contra
ustedes. sino el odio a lo que ustedes representaban. para su
mente oscura y vengativa.
Novo enfrenta a Carlota y Malinche en un breve juicio a Juárez.

Carlota lo perdona y al mismo tiempo dice que nunca odió a ningún
mexicano. Admira en Juárez su tenacidad, su confianza en la rectitud de
su causa, su impasibilidad (Novo 1956. P. 54). Malinche en cambio lo
abomina por haber abierto la puerta a los estadounidenses y cerrarla a
Europa. Como resultado del debate Malinche concluye que si bien no se
sabe qué destino habrian tenido los mexicanos bajo el dominio europeo, lo
cierto es que los hijos que hubieran tenido, serian ahora los nuevos
mexicanos, hijos de ambas partes. En cambio, como según Malinche "los
estadounidenses no se mezclan", los mexicanos se convirtieron en un
nuevo grupo aislado, como el de los braceros que sufren la segregación de
"esos conquistadores":
Malinche.- Si los nuevos conquistadores fundieran su carne con

las mujeres fecundas de Corea, de China, de México, de
Alemania. del África. entonces yo les admiraría! ¡Entonces sí se
parecerian a mi Cortés! Pero no lo hacen. En nombre de la
democracia ellos mandan; en el de la libertad la ahogan. Y lo
hacen sin una sombra de pasión, de entrega. de amor: por
cálculo. por ley, por conveniencia. El hierro candente que marcó
las espaldas de los esclavos es ahora la marca de la fábrica de
las mercancías sobre la espalda de los pueblos. La encomienda
resurge en los braceros. ¡Encierran a los pueblos en
reservaciones, como las que confinaron a sus indios, para
condenarlos en ellas a una libertad tan garantizada como
estéril! (Novo 1956. p. 57).
El diálogo después de esto termina abruptamente. Ambas mujeres se

sienten sorprendidas de hablar "tan alto" y retornan a tomar amablemente
el té.
Novo construye con líneas muy claras a Carlota: una mujer que tuvo
la intención de ayudar a México y de quedarse en el país para fundar una
nueva nación, un nuevo mestizaje. al igual que había sucedido con el
encuentro de Cortés y Malinche. Carlota "fue echada", según palabras del
personaje. No fue en busca de ayuda como sucedió. Tampoco se alude
siquiera a su locura. ni al rechazo que tuvo en Europa. Simplemente no la
quisieron los mexicanos por intrusa. Sin embargo, Maximiliano sí es
aceptado como un padre que fue sacrificado por sus hijos. Con todo, la
aventura imperial fue cancelada, según Novo, por la pertinaz lucha de
Juárez, quien cometió el eITor de aliarse a unos conquistadores que, según
el personaje Malinche, fueron peores que los otros, los colonialistas
europeos.
Sobresale la construcción de la imagen cultural de unos
estadounidenses, casi siempre aludidos, y sólo una vez llamados por el
nombre de americanos (Novo 1956, p. 54). La imagen cultural de esos
Otros conquistadores cOITesponde al estereotipo que sólo hay que
reproducir según las palabras de Malinche: "ambición desnuda del oro",
"adoración de las máquinas", "religión del trabajo", "puntualidad, rapidez
angustia", "esterilidad", "cálculo", "conveniencia" (Novo 1956, pp. 56-57).
Los estereotipos que se formulan sobre el pueblo estadounidense
podrían fácilmente tener su equivalencia en la aristocracia europea,
representada por Maximiliano y Carlota. Desde luego, la búsqueda de una
oposición a cuestiones como "ambición desnuda del oro", nos llevaría a
formular estereotipos como: "desprecio por lo estrictamente monetario", lo
cual nos haría entrar en un teITeno sumamente subjetivo. Según Daniel-
Henri Pageaux, en el estudio sobre imagología referido, el estereotipo
transmite 10 esencial masivamente y se impone oponiéndose:
Los franceses toman vino yeso es superior al estereotipo de los

alemanes que toman cerveza (Pageaux 1994, p. lOS).
""'_1""""''''' 2 Más allá de la Historia 107
Pensarnos que ningún que otro. Novo parece

inclinarse, en el caso de tener que a uno, por lo europeos que se
con los pueblos sometidos, a los Uarnericanos" , que los segregan ...
La disyuntiva es semejante a tener que entre lo malo y lo peor.
2.1.2 EL ETERNO FEMENINO
Rosario Castellanos nació en la ciudad de México, en 1925, pero

desde niña vivió en COrnitán, donde su ni.ñez y
adolescencia, Con estudios de fllosofia y estética en México y Madrid, se
dedicó a la docencia en instituciones como la Facultad de Filosofia y Letras
de la Universidad Nacional Autónoma de México. las universidades de
AA.U.A¡;LVU y Wisconsin en Estados Unidos y en la universidad Hebrea de
Jerusalén. En las letras es considerada sobre todo como una
sin embargo ensayos. cuentos y editoriales en el
Excélsior. Como novelista son reconocidas BalÚIl Canán de
tinieblas ( Su única incursión en el teatro fue con El
y esto no fue sino por la sugerencia de Emma Teresa Armendártz y
Rafael actriz y productor que la a escribir esta
obra de haber leído las colaboraciones ÁV'UOU'-ClO donde la autora
satirizaba la situación la mujer mexicana en el mundo moderno. El eterno
se y estrenó un año después de la muerte de la autora,
acaecida en Tel Aviv, en 1974, cuando era de México ante el
israeli.
En El Rosario Castellanos satiriza los de
ser en un mundo de varones" (Ortiz, Raúl en Castellanos 1975. p.
8). La autora ubica la acción en un salón de belleza de la clase media
urbana de los años setenta y. luego. a través de la de las
clientes que ahí se secan el pelo. "recorre" la historia del mundo de las
en México. Reúne a personajes histÓricos como Malinche y desde
luego pero también nos lleva a la escena el drama cómico de una

Eva y un Adán a un mundo donde tendrán que usar
desodorantes y en el cual Eva deberá trabajar y además cuidar a sus hijos
y atender al marido. Obra que trata de buscar "otro modo de ser humano y
libre" para hombres y
En El Eterno Rosario Castellanos arranca las

máscaras. combate mitos y. ante un conflicto que no por
dramático resultaba menos ambiguo e en el
planteamiento. con idioma ágil. y contra la
hipócrita de hombres y mujeres que se arrellanan
en un status qua del que ambos sexos obtener
ventajas y Raúl en Castellanos p.
Tanto hombres como componen uniones a las que la autora

da un tono cómico. El eterno femenino trata de asuntos morales que se
perpetúan en una sociedad a través de comportamientos e
insatisfactorios para cada uno de los miembros de una relación. Las
parejas están tomadas de la tradición bíblica como es el caso de Adán y
Eva, o surgen de la invención popular como cuando se a "la
Adelita" con el macho revolucionario. Por otro lado están las
parejas "históricas" vistas en situaciones que distan mucho de tener apoyo
en fuentes sino que son un pretexto para que se satirice la
condición de la mexicana a lo largo de la historia: Cortés y
Malinche. Josefa Ortiz de y el y, desde
Maximiliano y Carlota:
Carlota.- Max! Pasó a la historia a mi
histeria. Ah, bien recuerdo las grandes escenas que yo
organizaba en nuestro retiro!
(Castellanos
Con este personaje rPT,rp<:p,,,t,;,,ri en el terreno de la la autora

sólo retoma algunos de los más socorridos de la emperatriz, como la
locura, y los caricaturiza en la broma donde Maximiliano pasa a la historia
gracias a la histeria. Se trata de un divertimento donde las figuras son

desacralizadas.
Carlota.- y la misión que nos enviaba la Divina Providencia se

manifestaba al fm en todo su esplendor: era redimir a los
mexicarlOs, reconciliarlos y unirlos, civilizarlos. (CastellarlOs
1975, p. 122)
La autora condensa toda la historia del imperio en una breve escena.

Pinta a Carlota racista, arrogarüe y frivola. A Maximiliano, como el
estereotipo del débil e idealista soñador. Menciona que este último es
masón y que piensa en "el mexicano" como en el buen salvaje. Carlota dice
que los mexicanos se han corrompido y que son peligrosos. En tono frívolo
hablan de la falta de descendencia y Max le reclama a Carlota su falta de
interés, ella dice que le importa tener pIimero un buen lugar donde recibir
a un posible hijo. Luego Max habla de la pérdida del apoyo francés y de
que los mexicanos los ven como un tumor que hay que extirpar. El breve
momento escénico donde se desenvuelve la pareja imperíal termina
cuando la emperatriz planea buscar ayuda en Europa. En tono cómico
expone lo "ignomirliosa" que sería una abdicación. Maximiliano vuelve a
reclamarle su falta de interés en tener hijos. Carlota, sumamente moderna,
se reserva el derecho de concebir o no concebir, tal y como algunas de las
mujeres de nuestros días deciden sobre la maternidad y sobre su propio
cuerpo.
Castellanos concluye la escena de Maximiliano ~. Carlota y, de
manera abrupta, el espectador tiene frente a sí a cuatro mujeres
insólitamente reunidas: Adelita, Carlota, Josefa Ortiz de DonúDguez y Sor
Juana:
Carlota (con satisjacción).- Fue una muerte sensacional: todos
los periódicos la comentaron. Hubo peregrinaciones que venian
del mundo entero a contemplar el cadáver de una emperatriz
sacrificada ... Olvidé por completo a Max. Dígame, quién fue su
heredero.
Adelita.- No se haga la loca. Usted bien sabe que nosotros lo

fusilamos en el Cerro de las Campanas.
Carlota.- ¡No faltaba más! A los reyes se nos educa a morir
comme ilJaut.
Sor Juana.- Dadas las circunstancias fue un desenlace lógico.
Adelita.- En vez de hacerle la llorona a los poderosos le
hubiera hablado al pueblo y otro gallo le cantara.
Carlota (Admitiendo por primera vez que Adelita e.,"l(iste).-
Perdóneme, señora, pero creo que no hemos sido presentadas
(Castellanos 1975, pp. 127-128).
A Rosario Castellanos no le importa tanto mostrar a sus personajes

como seres históricos acartonados. Su interés es sobre todo una
interrogante. como en el caso de Novo, sobre la condición de los mexicanos
del presente. sobre su identidad, y en este caso sí vale decir que, sobre
todo, de las mexicanas. Cada una de ellas constituye un modo de actuar,
una fuerza que influyó en la construcción mental del género femenino de
nuestro país. No se trata de retomar la historia oficial. sino como dice Sor
Juana en una de sus intervenciones en esta obra:
Sor Juana.- Porque nos hicieron pasar bajo las horcas caudinas
de una versión estereotipada y oficial. Y ahora vamos a
presentamos como lo que fuimos (Castellanos 1974. p. 87).
Rosario Castellanos busca reivindicar a la mujer que ha encabezado

las grandes acciones de la vida mexicana. En el caso de Carlota, el hecho
de que diga que el emperador p~só a la historia gracias a su histeria es
desde luego una broma, pero no hay que olvidar que ella fue un
importante motor en la aventura del Segundo Imperio mexicano.
2.2 EL TUERTO ES REY: CARLOS FUENTES
Uno de los escritores mexicanos más reconocidos dentro y fuera del país es
Carlos Fuentes ( autor fecundo que hasta nuestros días continúa en
plena actividad y que saltó a la fama con su novela La región más
transparente (l aunque antes ya había escrito un conjunto de
cuentos llamado Los dias enmascarados (1954)
Entre sus estilisticas está la utilización de planos
simultáneos donde ya sea el tipn-lr,,, los o las identidades están en
permanente juego de e intercambio. Dentro de su amplia
producción, en cuanto a dicha sobresalen: La muerte de Artemio
Cruz (1962) en la que con distintos Aura (
donde juega con las identidades -así como la frontera de lo
verosímil- y Terra nostra en la cual también se confunden las
identidades y la creación literaria se ve a sí misma, y, dentro del relato, la
ficción se vuelve realidad.
Como ha escrito Todos los son n/....rrlrlc (1970), El
tuerto es rey (970), Los reinos (197 a la Luz de La
[una (1982) Y Ceremonias del alba (1991).
En El Tuerto es -a través de dos personajes
que en sus roles básicos a un Criado y a su Ama- las
relaciones posibles entre un hombre y una con la referencia a un
tercero, el Señor, quien nunca está en escena, pero de quien se
habla. Este personaje ausente ya sea al malido. al y a
Días. siempre como una de a la que se por temor. Es,
Dios padre. y es, según el mismo Fuentes. "el autor del drama"
1970. p. 9). aquel que lo todo: es un U .... J'LLH.U
El Duque y Donata -que así se llama el dúo Criado y Ama- se

relacionan como un esclavo y su dueña: más adelante como madre e
luego. como víctima y verdugo; finalmente son un ciego y su lazaIillo.

Aunque los dos personajes están ciegos. cada uno de ellos piensa que el
otro no lo está. y que sólo finge para tener -como un tuerto en tierra de
ciegos- más poder. El Duque y Donata son los dos personajes que víven
en este salón estilo Segundo Imperio -espacio íntimo, lleno de telarañas-
que será roto al fmal de la obra, no por el regreso de El Señor sino por la
inesperada invasión de "cinco guenilleros. armados con ametralladoras,
uniformes de campaña. camuflados" (Fuentes 1970, p. 126), que matan al
Duque, o quizá al Señor, quien, a última hora, había regresado a su casa.
Entre los múltiples juegos de identidad que se establecen entre

Donata y el Duque (Donata-Bovary / Duque tirano, Donata-Electra /
Duque-Hermano, etc.) está también el de Donata-Carlota frente a Duque-
Maximiliano. Fuentes, representa a Carlota como una atractiva
posibilidad entre las mujeres que pueden presentarse en un escenaIio en
el que "el autor del texto" o El Señor, es el dueño de la creación. Carlota,
quien en otras obras de Fuentes es una figura espectral (así sucede en el
cuento '1.1actocatzine", escrito en 1954)3 representa en El Tuerto es Rey a
Carlota como una figura inesperada que llegó a México con la fuerza de un
ser extraordinaIio y efímero. Es, la de Fuentes, una imagen poética del
arribo de una ilusión, aunque. sin duda, una ilusión que se estrella en el
suelo, luego de haber aspirado a un trono que no le correspondía.
Donata.- Soy admirada. Soy la belleza que todos se detienen a

mirar. La esperada. La desesperada. Mi apaIición es tan
3 "Tlactocatzine" es un relato que forma parte de Los días enmascarados (1954). En él, Fuentes da
rienda suelta a la visión de espectro de una Carlota que vive en una vieja casa de Puente de
Alvarado, hoy museo de San Carlos en México. En ''Tlactocatzine'', Carlota es un fantasma, es la
imagen de una mujer de pelo blanco enloquecida, y que recuerda "los días gloriosos alIado de Max".
Se puede mencionar que este relato está intercomunicado con La región más transparente (1958)
(sobre todo en la parte final donde se habla del Segundo [mperio), así como con Una familia lejana
(1980) (donde en distintas ocasiones se menciona también esa época) y, hasta se podría pensar en
que es intertexto de la conocida Aura (1962). debido a que el célebre relato ocurre en dos planos
temporales, uno en el siglo XX, y otro durante la intervención francesa en México.
brillante que algunos creen ver la locura en IniS ojos. Mi

presencia es tan imprevista que algunos dicen recordar su
anuncio. Mi revelación es tan inolvidable que algunos aseguran
que no estuve allí. (Fuentes 1970 p. 47).
Fuentes plantea la presencia de los archiduques en México como un

absurdo. Ellos llegaron a una tierra extraña con enemigos que les
"gritaban vivas" y que "al mismo tiempo lloraban" por el arribo de dos
extraños invasores. Donata y el Duque, ciegos, son equiparados por el
autor con Maximiliano y Carlota, "ciegos" también, porque pensaron que
algo que sonaba aparentemente razonable -el imperio mexicano--,
funcionaria.
La Carlota de Fuentes, ilusa y soberbia, fue victima de la euforia.
Tenia la seguridad de que todo iba a salir bien. Había ya elegido al hombre
que ella quiso y sin embargo, debido a su excesiva arrogancia o
simplemente a la falta de malicia, cayó en desgracia. Quiso demasiado,
quiso todo el poder y, según Fuentes, la historia se burló de ella. Se dejó
llevar por el placer, por el capricho. No fue maliciosa, confió en que las
cosas serian fáciles y cayó al suelo.
Donata.- Me di el lujo de escoger a uno solo. El primero que vi.

Escogido por el azar. Porque era el [hombrel que más se parecía
a lo que yo buscaba. Carecí de malicia. No dudé, no imaginé.
Creí que el placer era idéntico al destino. La historia se burló de
mi y me demostró que cuando se cree que el placer iguala al
destino el precio del placer es la locura. Y la locura es el destino
sin destino.
(Fuentes 1970, p. 50)
Con la locura acaba la invocación a Carlota y Maximiliano que

empezó con un vals vienés y una mujer que bajaba. triunfante, las
escaleras. La metáfora es visual: baja las escaleras como algo más que una
reina (en efecto, es una emperatriz) y desciende al suelo, se vuelve loca,
muerde el polvo y cae junto con el esposo que -siempre según Fuentes-
caprichosamente había elegido.
Donata.- Duque. Voy a descender de nuevo por esa gran

escalera (Donata se incorpora y habla actuando la acción que
describe.) Los velos de la falda se van a agitar con un ligerísimo
impulso de mi mano escondida entre los pliegues. Mi rostro
aparecerá y desaparecerá detrás del juego del abanico. La
escalerilla será larguísima y las mujeres habremos
reconquistado todos nuestros derechos: ocultamos para ser
vistas, ofrecemos para negamos, soñamos para ser soñadas ...
(Fuentes 1970, pp. 46-47)
Fuentes, contempla y describe no sólo a Carlota sino a la imagen

quizá estereotipada del lujo, los atavíos, las pieles hermosas, los gestos
que atraen y luego desprecian. El autor contempla a la mujer elegante,
superficial y al mismo tiempo contempla la soberbia de Carlota antes de la
caída, en lo alto de una escalera . Después de bailar como en un castillo
vienés, los "reyes caen lastimosamente", la caída de Carlota y Maximiliano
es lamentable y ridícula y ella es aquí también la culpable, pero no como
un personaje trágico sino como alguien que se quiso salir con la suya,
cumpliendo sus caprichos y pagando muy caro el precio de sus deseos.
Un tiempo espléndido y enervante; el castillo como una cascada de

metal, hoy lo recuerdo petrificado y geométrico / demasiado lógico
para ser admirado / ... el orden anuncia el horror. / El premio es el
castigo. / Bailó con el hombre que quería; era el que más se parecía
a lo que buscaba. / Careció de malicia. Creyó que el placer era
idéntico al destino (Fuentes 1970, p. 50).
Fuentes plantea el destino de Carlota como un error que se debe

también a su carencia de malicia: dicho en términos más rotundos parece
que dice que cometió una tontería y como claramente dice "la Historia se
burló de ella".
La historia se burló de ella. Cuando el placer iguala al destino el

precio del placer es la locura, y la locura es el destino sin destino .
(Fuentes 1970, p . 50).
Más adelante. luego de que el Duque y Donata representan otros

roles. Fuentes retoma el juego de identidades donde volvemos a reconocer
a Carlota y Maximiliano.
Donata.- Yo bajé por la escalerilla de un barco al patio de un

palacio junto al muelle. Había un esplendor enervante en el aire del
Golfo de México. Todos voltearon a verme.
Duque.- Eras la reina.
Duque.- Lo diferente siempre vence. Aunque sea por poco tiempo.
Donata.- Nos esperaban; la memoria nos anunciaba. La mujer
extranjera guiando al hombre barbado.
Duque.- No basta recordar cómo empezó. Tenemos que saber cómo
terminó.
Donata.- Pisaba la tierra extraña. Era distinta.
(Fuentes 1970, p. 93)
Donata menciona un barco que arriba al Golfo de México, un barco

que históricamente reconocemos como "El Novara". en el que llegaron los
archiduques a su nuevo imperio. Por otra parte, si atendemos a las
palabras de Donata: "La mujer extranjera guiando al hombre barbado",
tenemos una vez más la idea de que Maximiliano era como el hombre
barbado que había regresado, es decir Quetzalcóatl de vuelta, guiado esta
vez por una mujer.
Como el demiurgo que es, Fuentes va de la llegada de los
archiduques al final donde el fusilamiento y la locura son los datos más
sobresalientes. Donata y el Duque, frente a un montón de periódicos
viejos, investigan sobre cómo fue el fin de la pareja imperial, y al mismo
tiempo, buscan información sobre sus propias vidas imaginadas por "el
autor del texto":
Duque.- no basta recordar cómo empezó. Tenemos que saber cómo

terminó.
(Donata se indina hacia los periódicos regados.)
Donata.- Quizá venga en los periódicos.
Duque.- Siéntate. Recorta todo lo que se refiera al caso.
--r-"-'~ 2 Más allá de la Historia 116
(Donata se sienta en el centro del circulo negro y comierrza a tijeretear

periódicos.)
Donata.- EditOlial: causas de la caída del
Duque.- No. no ...
Donata.- Sección botánica. Sobre la tristeza de los árboles
nocturnos.
Eso no, busca adelante ...
El Duque continúa negando mientras ella
Donata.- "Aviso de ocasión". Turista rubio busca muchacha local
conozca lengua y costumbres para p. 95)
Fuentes hace que se realice una curiosa "búsqueda

en la que "las causas de la caída del no tienen
tanta como el hecho de que el turista rubio -Maximillano-
a una muchacha local que lo Los amores del
con una mujer mexicana, están en esta ocasión simplemente
aludidos. Más adelante, como una noticia de obituario, la presencia de
Maximillano y Carlota se manifiesta por última vez en esta obra:
Donata.- Necrología: Querétaro. 9 de

el de fusilamiento ... Sociales y pers(m::l.le.s:
U"'"¡JlA''-''' de exhaustivas consultas decidieron que la señora está loca
y debe ser encerrada para siempre en un castillo... sección de
y ¿Por qué no p.
en El tuerto es rey nunca se dice que los

son Carlota y Maximiliano. los identificamos a de las
alusiones del texto y a de elementos indicadores: la la
música y las alusiones. A través de signos icónicos se lleva a cabo la
de la imperial. Se trata de dos
efuneras que darán paso a otros roles. Es un drama
que no tiene como centro temático a Carlota y el sino a
una creada por un autor dramático que las pv",,,,,,.uuu.U'-'O de
relación en una pareja. en La donde está sobre todo la

lucha por el poder.
Carlota en El Tuerto es es sobre todo una El
autor traza en pocos rasgos a una soberbia y. la
dibuja como la ingenuidad que se con la r!;c..,ufr",,.,¡ Es la
imagen de una mujer que se vuelve una iluminación en la cumbre y más
tarde. es la desgracia que muerde el La vemos ascender como una
ilusión que rápidamente se cae. En esta obra de Fuentes Carlota parece
elevarse por los aires y cuando toca el lo hace de manera
estrepitosa. Más allá de los datos esta construcción está basada
en la fascinación que el nD,~C'n,., parece haber causado en el autor. Las
imágenes están construidas con en su aparente
sencillez. toda una tragedia en la que la soberbia dio a la locura.
2.3 DON JUAN EN CHAPULTEPEC: VICENTE LEÑERO.
Periodista y guionista de cine nacido en Vicente Leñero

(1933) es autor de muchas obras de teatro entre las que destacan Los
albañiles (1969), La mudanza (1976), Alicia tal vez ( La visita del
ángel (1980), Marti.rin de Morelos (1985), Jesucristo Gómez (l Nadie
sabe nada (989), La noche de Hemán Cortés y Don Juan en
Chapultepec (1996).
El trabajo dramatúrgico de Leñero se ha por acercarse a
los diversos estratos de la compleja sociedad mexicana. Este interés se
manifestó desde sus primeras tentativas como. por en la
adaptación que en 1972 hizo del libro de Osear Los de Sánchez
(1954), en una obra dramática del mismo nombre. En Los -que
primero fue novela. luego pieza teatral y finalmente (l trata
del mundo de los hombres de la construcción, envueltos en un crimen y en
actos de cohecho. En La mudanza. Leñero aborda el terreno de las
relaciones de pareja en crisis. y hace que el realismo con el que retrata

durante casi todo esta pieza a la clase media urbana mexicana. se
trastoque al incorporar elementos fantásticos al final del drama. Para
seguir con la inspección del mundo de la corrupción mexicana el autor
muestra en Alicia tal vez, una pesadilla que se sitúa en los subsuelos de la
capital mexicana. En La visita del ángel, representa una vez más a la clase
media urbana mexicana. Leñero "pinta" en su drama, por medio de
técnicas naturalistas, la vida domestica de dos ancianos cansados de
vivir, quienes se enfrentan a la extrema frivolidad de una veinteañera de
finales de los 70. Jesucristo Gómez (1987) -adaptación de su propia
novela El Evangelio según Lucas Gavilán (1979)- muestra las
preocupaciones religiosas del autor en un drama que incorpora nada
menos que a la figura de Cristo trasladado a tierras mexicanas.
Otros trabajos de Leñero destacan por su acercamiento a personajes
reales: La noche de Hemán Cortés, Martirio de Morelos y Don Juan en
Chapultepec, abordan tres pasajes de la historia mexicana. Como
anotamos, Leñero escribió La noche de Hemán Cortés en 1992, debido a la
celebración del quinto centenario del descubrimiento de América. El Cortés
de Leñero es un ser contradictorio, que da pauta al autor para reflexionar,
más allá del personaje, sobre el complejo tema del surgimiento de la
identidad del mexicano.
En Martiri.o de Morelos, el dramaturgo desacraliza al paladín de
bronce, lo muestra en sus debilidades humanas al retomar el episodio en
que el héroe de la patria fue aprehendido por sus enemigos y llevado a las
cárceles secretas del Santo Oficio, donde fue obligado a arrepentirse de
haber participado en la constitución de Apatzingán. Morelos, temeroso de
la muerte, se hínca frente a sus enemigos y pide perdón. El drama de
Leñero que causó revuelo en los estrechos márgenes universitarios de
1985, aunque fundado en las actas de los procesos inquisitoriales. es una
obra de ficción.
Vicente Leñero ha sido un que ha tenido como base para

su creación la investigación histórica o 'U""L~'CL. Cofundador de una de
las revistas más criticas del ámbito nacional. ·'Proceso··. Leñero
tiene a su trabajo creativo los datos de los ternas que
aborda. Su técnica es la de un escritor de ficción que escribe lo que pudo
haber sucedido a partir de datos cuidadosamente documentados.
La libertad que se da el en las obras que abordan
personajes históricos es totaL Su su su si bien
de una investigación sólida, no están a sino a
las características del mundo de ficción que se convierte entonces en un
mundo autónomo.
La obra que ahora nos ocupa Don Juan en L..u.LC/JC'- (1996), es
todavía una visión más personal de Leñero sobre los np'rcr.",,,
Maxirniliano y José Zonilla, que la que tuvo el mismo autor en las otras
dos obras referidas sobre Cortés y Morelos.
Don Juan en Chapultepec de la rn1t:s.!':aUla idea de un
amor entre Carlota y el escritor José Zonilla. Si bien esto es sólo una
~~,~~~ dentro de los Leñero que
efectivamente este enamoramiento haber sucedido.
José Zonilla estuvo en México corno del del
Teatro Nacional Mexicano, al que Maxirniliano dar Antes
de su encuentro en México, la había tenido contacto con la
obra de Zorrilla. Había aprendido a través de la famosa obra Don
Juan Tenorio. Carlota en especial, la había memorizado. La presencia de
Zorrilla en la corte mexicana hizo que la desde la curiosa
de Leñero. se enamorara de la del
don Juan encarnado en el cuerpo del autor del Tenorio. Carlota
se enamora como una colegiala del don Juan que transfirió a la persona de
José Zonilla.
Desde el inicio del drama, Leñero nos ",,.-,o""''ntn a José Zorrilla como
si fuera don Juan Tenorio. y a Carlota como si fuera doña Inés. La escena
Capitulo 2 Más de la Historia 120
está situada en el castillo de Terveuren ya cuando Carlota está recluida.

José Zorrilla visita a la y le quiere dar una carta en la que están
unos versos que había nrr.n,,,t al final de una función de teatro
cuando ambos vivían en México.
Zonilla.- Es una carta muy breve acompañada de versos

que escribí para su cuando presentamos mi drama de
Cuatro de noviembre de 1865 ... Le
nr,rlIT,pf, desde entonces (Leñero 1996).4
Los versos, sencillos pero sinceros", dice el ,",p,re.""" se los

dio al final de una función. Los versos son muy malos:
Zorrilla.- Alma de mi alma

imán de mi vida
sin concha escondida
Entre las del mar (Leñero 1996, p. 4)
de la carta. La obra se traslada a México, donde

Zorrilla se reúne con un Maximiliano que parece un personaje más de la
obra don Juan Tenorio:
Maximiliano. - Mármol en quien Doña Inés
En cuerpo sin alma existe.
que el alma de W1 triste
Llore un instante a tus pies (Leñero 1996. p.
En la obra de Zorrilla abomina su máxima creación Don

Juan Tenorio. Maximiliano en cambio sólo tiene de para el
autor. Al nombrarlo "director" del Teatro Nacional Mexicano sólo tuvo
buenas intenciones. 5
Mientras Zorrilla y Maximiliano hablan del futuro del arte en el
nuevo Carlota vive enamorada del españoL Cuando lo encuentra
í'h"nl1l!plr... "es una obra inédita. El texto a nuestra es

en el teatro el Granero del Instituto Nacional de Bellas
hija del autor, Eugenia Lellero. Cortesía de Julíeta Casavantes.
más que una afición por la arquitectura la dramática. Baste corno
el proyecto de edificar el Palacio de que construyera al final
Capitulo 2 alJá de la Historia 121
solo, lo acorrala y lo besa. Le declara su amor y lo llama don Juan.

Zorrilla, aturdido por el de la trata de evadirse, pero los
encuentros ocurriendo. Carlota vive pero de amor
por don Juan.
La atención de la obra transita de la seducción entre Carlota y su
amado "don Juan" y las pláticas entre Maximiliano y Zorrilla sobre el
futuro del teatro en México. Entretanto los comentarios sobre el
famoso Tenorio. Se mencionan las fuentes en que se basó Zorrilla: Tirso de
Malina y Zamora. Entusiasmados por su culta en un acto
inusitado, don Juan y Zorrilla bailan "una de la
época" p.
a Zorrilla. Lo tutea: "Te don Juan.
No juegues La obra de Leñero, construida en la irreverencia,
hace que Carlota sobre ella misma que está "chiflis" , loca.
Carlota. es tratada como enamorada por el autor Zorrilla y por
Leñero: "Chiquilla, voy a hacer contigo" (Leñero p.21).
Las históricas apuntalan la obra. La referencia al
toloache que está en otros autores. supuesto causante de la locura de
Carlota aquí es por una nueva también
especulativa. La al parecer, tomó unos llamados
"teoxihuitl" que favorecen el embarazo. pero causan como el
toloache. mental.
Otros datos relacionados con las dificultades del se
mencionan en Carlota dice: "Bazaine es un traidor".
"Napoleón un cerdo". O: "Al ya no lo salva ni Dios". 1 p.
. Sin embargo, Carlota no hablar de polltica. Al menos no con
Zorrilla. A México, ni un lo salva. pero ella
como una muchachita enamorada del don Juan de carne y hueso que está
en su corte. Con Carlota se siente reina del mundo y "se siente
una mujer como 1996. p.
La visión de Leñero es pues sumamente La de una

enamorada que por un hombre. del seductor.
está en tonos que desean ser bromistas. La
insistencia del autor en presentar datos documentados hace que nos
enteremos de la vida de Zorrilla, de su de su matrimonio y
de su vida en Madrid. Por otro lado hay una clara intención de fusionar la
obra del Tenorio con la vida de los El lo hace
como un divertimento. como una manera de una en los
limites lo verosímil.
Cuando el ejército francés está a de abandonar a los
el Maximiliano de la obra de Leñero bebe. Se revela como un
alcohólico al que sólo le importa planear un futuro artístico para el imperio
mexicano. se manifiesta como un al que le interesa
mandar hacer sus memorias. El autor sería Zorrilla. Maximiliano le
que sus memorias en dos tomos mínimo.
La locura de la emperatriz es tratada con irreverencia. HA la
1'"\"""C>Tri'7le dan ataques" "Se derrumbó, estuvo tremenda» 1996,
p. Leñero la muestra banal, aunque también la hace aparecer con la
misma que su marido: un alcohólico enfrascado en sus
Planea la búsqueda de ayuda en el Vaticano no como un intento
de a México. sino como la oportunidad de encontrarse con su
amado don Juan en Europa. Sin a Maximiliano le dice que se
del santo padre para salvar a México. El en
un Ac.u..U\"J.ACV que parecería de personajes de una obra como La Mudanza
le dice:
Maximiliano.- Adonde debes ir es a la cama. Estás muy

cansada.
Carlota.- No estoy cansada.
Maximiliano.- yo ordeno que te con un
2 Más allá de la Historia
del el emperador retoma un verso de Don Juan

Tenorio. sin "el
Maximiliano. -
Llamé al cielo y no me oyó,
y pues sus me cierra,
de mis pasos en la tierra
~,,~ .. ~~ el
1
De la obra cambia de tono. La acotación dice que

la obra y que se vuelve densa y Maximiliano y
Zorrilla vuelven a hablar de pero en un momento en que el
emperador sale de escena, entra Carlota y le dice a su amado don Juan
que en tendrán de ír a la Costa Azul. Se declaran
amor mutuo y los descubre Maximiliano. Suenan disparos y el emperador
cae fulminado.
La escena se traslada a Bouchout. último castillo en que vivió
Carlota como ya hemos dicho. En otro tono que hace pensar en que todo lo
anterior fue un el escritor José Zorrilla visita a la emperatriz. Ella
le dice que tuvo un le cuenta que se casó de nuevo en Madrid. Ella,
que su se llama Máxime.
Ahí termina la obra. ".""'u."",, dar a entender el autor que el supuesto
de Carlota tuvo como al autor de Don Juan Tenorio? El final
abierto a toda clase de De lo que se o se
sobre el Maxime es que lo tuvo
con Alfred van der Smissen. La versión que nos ~~·'~~.rin Vicente Leñero es
un punto de vista de lo que haber sucedido.
Maximiliano y Carlota en la obra de Leüero son dos seres llevados al
terreno de lo banal. La llamada imperial queda reducida a un
matrimonio entre un macho. y una frívola.
común y corriente Carlota.
-------------------------------------------------------------
Quizá el dramaturgo mexicano, contrario a otros autores que
idealizan a la imperiaL quiso convertirlos en bajados de
su pedestal. al que desacralizó la del héroe Morelos o mostró
a Cortés con todas sus contradicciones. Leñero nr'''<:F'Tl a Maximiliano y
Carlota como dos personajes en realizar sus fantasías y
caprichos. No estaría lejana la idea de que en Méxíco, gobernantes
incapaces, frívolos y egoístas están a de la vida nacional ...
2.3 CHARLOTTE OU LA NUIT MEXICAlNE
Liliane Wouters (1930) es una escritora belga vinculada con las culturas
flamenca y francMona. Poeta, y ha recibido
reconocimientos tanto en Bélgica como en otros países En su
obra poética destacan los elementos relacionados con las tradiciones de los
dos mundos culturales en que vivió: el flamenco y el francés. Los
versos hablan en francés de su madre flamenca: "Ma terre
mystique et I suis encore ton enfant""7
La autora. que actualmente vive en Valonía francófona
belga, forma de la Real Academia de .~~ ... ",~~ y Literatura Francesa de
Bélgica así como de la Academia de Poesía.
Como ha publicado, entre otros. los libros Le Bois Sec (1960),
Le Gel (1966). L'Aloes (983) y una con el nombre Tous les
chemins conduisent a la mer (1997). Como ha escrito varías
entre las que destacan Oscarme et les toumesols ( -que fue
su primera obra-, La mort de vLt:VIJ'ULI La Salle des
b Ha recibido numerosos premios literarios: el de La noche de la poesía, otorgado por un

incluía a Cocteau, y Seghers (París, El premio trienal de
El gran premio la Casa de la Poesía 1989) y El premio la
de Bélgica para teatro (Bruselas, 1990). ha sido reconocida por su labor como
traductora: http://\'lWW,cfwb,be!sgll/archive/actoo2.htm
7 [Mi tierra mística ~. barroca j Yo sigo siendo tu Haubruge, Pascale, 1997, en
http://www.c¡;..·b.be!sglljarchivejactoo2.htm
2 Más allá de la Historia 12 5
(1 Vies et morts de Mademoise/le Shakespeare (1984).

Charlotte ou La nuít me;..icaíne (1988) y Le Jour du narval (1991). Ha
en la de textos poéticos como Ca rÚTle et <;a rame
(1985) -dedicado a los jóvenes lectores- y La poésie frW1cophone de
-escrita en colaboración con Alain Bosquet-,
en cuatro tomos con el apoyo de la Academia de la Lengua. Ha sido
también traductora de flamenca medieval al como en el
caso de Belles heures de F1W1dre (
Tanto en el terreno de la como en el de la dramaturgia, Liliane
Wouters trata de crear una obra literaria en la que estén bien
díl:enem:::iados cada uno de los Para la poesía --en la que se
ocupa de asuntos eU~~lol;;oS y culturales--- del inconsciente", Las
obras de teatro, más "deben estar para un público",
tienen más dificultades técnicas y "se lentamente", con personajes
que "se van en la mente". 8
En su obra de mayor La Salle de Profs (1983), Wouters hace
que tiene como base su larga experiencia -de treinta y
un años--- como normalista, "Evoca con humor, tronia y ternura la suerte
de los maestros",9 En otras obras teatrales, la temática de la autora se
desarrolla en tomo a la vida de femeninos inquietantes:
Mademoiselle y ... Carlota.
En Charlotte OL! la nuit mexícaine, Wouters ubica la acción en el castillo de

Bouchout. en los alrededores de entre 1870 Y 1880. 10 La lejana
de Carlota. escribe una obra en doce secuencias, todas ellas
ubicadas en ese castillo en el que la <>oyy,n<>T"'> los últimos años de
al castillo de Bouchout hasta abril

castillos de TelTeuren y Laeken. también en
su vida. Wouters representa a Carlota como una mujer que confunde los
recuerdos reales con las obsesiones delirantes.
En este drama, Carlota vive casi en soledad. apenas mantiene
contacto con tres mujeres que están a su servicio. dos de las cuales -
Céline y Clémence- son incapaces de entender a una exarchiduquesa
venida de un lugar tan lejano. en todos los sentidos. y que sólo provoca
situaciones de incomodidad o incomprensión.
Clara. mujer de sesenta años. quien siempre ha estado con Carlota,
trata de hacer entender a las jóvenes Céline -de treinta años- y a la muy
joven Clémence -de veinte- que la Señora tiene un pasado muy especial,
que ha vivido en otro tiempo glorioso y que fue la emperatriz de México.
Para las jóvenes eso no significa mucho. y. por el contrario. viven
aterradas por los momentos de locura de la joven Carlota -de treinta y
tantos afias- quien en ocasiones pasa de la añoranza de los tiempos en
que era feliz alIado de su esposo Maximiliano, a la paranoia total en la que
se vuelve una fuerza irracional y temible.
Carlota. en la versión de Wouters, pasa revista a SllS recuerdos en
forma desordenada. Habla de un bosque de Chapultepec idílico. pero de
inmediato se enoja por la infidelidad de su esposo. quien "continúa sus
amorios" con una "mujer fácil" en Cuernavaca. En su locura. la emperatriz
transita de un recuerdo a otro, de un lugar a otro. Del bosque de
Chapultepec va a Xochimilco. donde viaja en "canoa" [Wouters 1989. p. 9).
Las sirvientas. a veces se muestran condescendientes con la locura de la
emperatriz. pero pronto se fastidian al no poder entender las referencias de
un ser tan ajeno a ellas. Carlota vive en su mundo. Sus recuerdos son el
transporte para que ella y la obra se sitúen en el Castillo de Chapultepec y
presenciemos las molestias que a la emperatriz le causan las damas
mexicanas de su corte. Pero el tránsito por el castillo de México es breve.
Inmediatamente después recuerda a su padre Leopoldo. a su hermano.
cada uno de ellos rey en su momento. Recuerda a su madre. Luego el
desastre: Luis Napoleón, Eugenia de Montijo ... El miedo a ser envenenada
Capitulo 2 Más allá de la Historia 12 7
y el refugio en el Vaticano con el Papa. Más adelante, el viaje en el Novara

hacia tierras mexicanas. Por último, pide a los nuevos súbditos que "se
quiten el sombrero ante su emperador" (\Vouters 1989. p. 15).
Carlota regresa a su situación del presente sólo para aterrorizar a
sus damas de compañía. Muestra los signos de locura descritos por
biógrafos y esclitores. Piensa que la quieren matar y hace que un gato
pruebe el té que le sirven. Va una vez más al México que revive en su
mente, y menciona que su imperio es un lugar sin estaciones, donde
siempre hace calor. Fiel a los datos biográficos, demuestra una educación
sólida en la que surgen conocimientos de Historia y de autores como
Plutarco que expone a las desinteresadas damas de compañía quienes sólo
ven en las muestras de erudición signos de insensatez.
Carlota continúa, de forma desfigurada, en la representación de un
mundo venido a menos, tratando de rescatar un pasado glorioso que se
dibuja de manera grotesca frente a testigos para quienes una corte
mexicana es una corte inexistente o por lo menos ridícula. El mundo
referencial en torno a la pareja imperial no respeta geografía ni tiempo. De
la evocación de los años del Segundo imperio mexicano [1864 a 1867) se
pasa a los días previos al matrimonio en Bélgica. Carlota hace que su
servidora más joven se ponga el vestido de nOvia de los días felices de la
boda el 27 de julio de 1857 (\Vouters 1989, p. 23). Habla de los ojos azules
de Maximiliano vivo, no como las piedras que le pusieron después de
muerto en sus órbitas vacías. (\Vouters 1989, p. 24). La oscilación de los
recuerdos es signo de la inestabilidad emocional de la protagonista; del
pasado remoto. al final sangriento de la aventura y los detalles más
escabrosos como la pérdida de los ojos del cadá\'er de Maximiliano, Las
referencias van de los datos históricos a las conjeturas, sin que haya
diferencia. La estabilidad la marcan las mujeres del servicio, quienes sí
viven con un horario exacto y una rutina precisa, Sin embargo. cuando la
emperatriz duerme y ellas cuidan su sueño inconstante. repasan algunos
datos sobre la historia de Carlota, Continúan en la especulación o en los
datos imprecisos que tienen el mismo peso que los datos confiables. Se
menciona a la anmnte mexicana de Cuernavaca, se dice que Maximiliano
tenia sífilis y disentería. Se habla de la locura de Carlota provocada por
una planta mexicana llamada toloache. Imágenes escatológicas sobre
Maximiliano y la disenteria que padeció el emperador se mezclan con los
signos de la paranoia de la emperatriz; todo sucede bajo la mirada de las
servidoras de Carlota.
El repaso de los acontecimientos reales. o de aquellos que fonnan
parte de la especulación. sigue su marcha. El viaje en el barco La Novara
da pie a que se expongan al espectador las ambiciones de Carlota antes de
la aventura imperial y. luego. la obra va al futuro que no contempló
Carlota. Se reseñan las históricas palabras de Míramón y Maximiliano
poco antes de ser fusilados en Querétaro: Miramón: "estoy aquí porque no
le hice caso a mi mujer", y Max: "yo estoy aquí porque le hice caso a la
- .. . 11
IIlla
Carlota pide auxilio, aunque no pudo ser testigo del fusilamiento de
Maximiliano, clama por ayuda. llama a los centinelas (en español], dice
¡Alerta! La persiguen, todas las noches la acosan: grita, súplica. nadie le
hace caso. Luego, insiste en que Max está con otra. En su delirio recuerda
los jardines de Moctezuma, quien sacrificaba a los prisioneros en
Chapultepec. Desde la locura. escribe largas cartas a su padre. "México es
un país en el que todo está por hacerse. hay que civilizarlo" (Wouters
1989. p. 37). Ella siente simpatía por los indios y espera ayudarlos a salir
de su condición "de abyección" (Wouters 1989, p. 37). La iglesia perderá
sus bienes, la situación política en México es intolerable. No es posible
abdicar. Hay que pedir ayuda en Europa. El drama continúa con los
acontecimientos ya referidos por otros autores. Los momentos con
Eugenia. Napoleón. el Papa Pío IX, pasan como una sucesión de desgracias
11 "Charlotte.- Quand Miramon 1'a dit: "Je suis ici paree que je n'ai pas écouté l'avis de ma femme.",
toi Max. tu n'as pas eu peur de répondre: "Je suis ici paree que j'ai éeouté ]'avis de la mienne'
(Wouters 1989. p. 33)
hasta al momento en que Carlota "muere de hambre" porque no se

atreve a bocado por miedo al veneno.
El drama Charlotte ou la nuit mexicaine, se desarrolla sobre la
y desordenada sucesión de referencias históricas o de
acontecimientos que forman parte de la No se en
las razones I-'VJ'LU\~aQ o '::>V\.'Cl.Jl\..<:>. de en los motivos que están detrás
de los sólo se exponen éstos en su transcunir caótico en un
cUscurso que manifiesta la fascinación y al mismo el horror que
la destrucción de un ser humano en la incoherencia.
La de la locura de Carlota quizá la tiene el toloache. La verdad o las
Posiciorles tienen el mismo peso. En voz de Carlota todo son datos que
van y vienen. La caída de una mujer que estaba tan en lo alto sólo tiene
como a un trio de mujeres que ya nada tienen que ver con el
ua"a\.JlV de la que está envuelta en el delirio.
La secuencia de los hechos continúa con la historia no verificada del
embarazo de Carlota, quien se levanta de en un mundo de
)JC;¡,,,;t'.lliJlct Y pregunta por su antigua ayuda de cámara pero no recuerda
que esta última ya hace tiempo que ha muerto. UYC;¡':'IJ, Utiene que se
mueve en su vientre, una cosa viva, el Diablo" p. Les
dice a sus ayudantes que ya no regla, ellas se horrorizan. Dice finalmente:
"Hubo un niño, Clara, un pequeño muchacho" (Wouters p. Se
sobre la suerte de ese hijo, se dice que fue educado por los
austriacos. Céline y Clémence hablan sobre el hecho de que las fechas del
alumbramiento coinciden con "la reclusión de la Señora en
Gartenhaus". Carlota fue secuestrada por los austriacos y
"flaca hasta los huesos"- por los belgas:
Céline.- Quand elle est arrivée ¡eL. une ruine! Terrifiée de tout et
des tous. Et maigre ! La peau sur les os. Un vrai fantóme sans
.- ......
-------------------------------------------------------------
fraicheur conune un pauvre etre qu'on aurait battu á

outrance. !l2 ((Wouters 1989, pp. 51-52)
Además de la maternidad de Carlota y de su oscuro

alumbramiento en Austria. se especula sobre la de
pero no se desarrolla la idea: "Et le malheureux empereur
Maximilien : fusillé ! Et Jeur enfant..."13 (Wouters 1989, p.
La relación de hechos se de vuelta al presente con el T1Plr",'1Tl
la de cámara que ha vivido SlemJ)re con Carlota. Le

suavemente la camisa de a la otrora soberana míentras CHrne se
del triste destino que el servir a los demás sin mayores
de cambio. de la del mundo real y
asfixiante de las del servicio, en la mente de Carlota suenan unas
campanas, las de de las que pudo ser testigo. Más
adelante las anécdotas: la venta de los cabellos de Maximiliano o de
cómo Benito Juárez a ver el cadáver de Maximiliano. Liliane Wouters
toma licencia para que por boca de Carlota se detallen todos los hechos,
hasta aquellos que, en ténninos no conoció.
Al final del drama, Wouters la se confunde con la dramaturga:
CharloUe.- Au Mexique, il fait nuít. Le soleil s'est couché sur mes

états.
Céline.- Sur ses états, Sur les n6tres, il se leve. 14
La referencia al hecho de que en México sea de noche. cuando- por

razones de diferencia de horarío- en es de tiene también el
sentido de que para los dominios de Carlota ha la noche. La
emperatriz vivirá en la locura muchos años más, en espera de
Cuando llegó aquí... iuna ruina! Aterrada por todo y por todos. iY La
a los huesos. Un auténtico fantasma sin fuerza ni expreS'lon,
aniquilado. Horroroso.].
I;¡ Célíne.- y el desafortunado emperador Maximiliano: ¡fusilado! (se la nariz) Y su
Olora).
Capitulo 2 Más allá de la 13 1
Maximílian o, ese hombre de cabellos rubios que echa de menos. Para las
damas de compañía, la realidad en la que viven de manera habitual
con la luz de un amanecer que Carlota ya no disfrutar.
Charloite ou la nuit mexicaÍ11e. es la del
una emperatriz transformada en una alienada, una extraña.
Temáticamente se manifiesta la idea de que todo el de una mujer
está perdido en la confusión y el caos de la memoria sin sentido. Todo lo
que vivió Carlota como Pn,n,~r",tri su queda en una
incesante exposición de fragmentos que se en el caos. No parece
haber nadie más en este castillo de no están en escena ni los
parientes de Carlota -la realeza ...,\".",,,,- ni alguno del lado de
allá. Están Carlota sola y sus recuerdos. Están las de cámara y su
condición miserable frente a un ser que resulta ser un
espectáculo de incoherencias al que se atrás. Wouters
subraya la abismal diferencia entre la aristocracia decadente y las
senridoras sin futuro.
Charlotte regresó maltrecha a su de La dinastía de la
que surgió, la que sigue en el trono de J..I\".~'",a, la ampara, pero la interna
en un castillo, lujoso manicomio. La que r",(~r,,·"'Á para vivir en el
encierro en el castillo de Bouchout recibirá hasta el de los
cuidados de su familia. La que nos da Wouters es la de un ser
aniquilado, solo, destruido. Al que solamente le de manera
inconexa fragmentos de su terrible ua>:>auv
2.3.1 ELEMENTOS lMAGOLÓGICOS EN CHARLOTTE OU LA NUIT MEXICAINE
En las obras de Liliane Wouters y Michéle Fabien escritas a del tema

de Carlota se revelan diversos ""'rYl" ... " p , ' ) T p que un
14 Charlotte.- En México ya es de noche. (pausa) El sol ya se puso en mis dominios. / Céline.-- En

los suyos quizás. En los nuestros amanece.
mexicano sobre usos, costumbres y de lo que se supone era el

México en que se desarrolló el Factores como el
exotismo, el o la mitificación del Otro forman de las
HHClé,'_J.n"" concebidas por cada una de las
Recordamos que Daniel-Hemi que en la
construcción de un hay un registro del Otro en el que las
palabras visión son las que nos llevan a una npr",>nt'¡ñn
que no necesariamente es verdadera porque "el Otro será una

ilusión referencial" UF.~'U""'<>" 1994, 105). En un claro la
Carlota que se rAT'r",cp,nT" en la obra de Wouters recuerda a sus súbditos
guardando a Maxímiliano:
los sombreros, senores (Sic), Maxímiliano es

1989, p. 15). 15
En una intervención hablada en "español", Carlota conmina

a los mexicanos a los sombreros ante su Si
Maximiliano "es PTYlnf'r<> de Mejico", ella es la Los de
ambos poderosos, sunúsión y respeto a los que están
Carlota a sus nuevos súbditos un claro signo de subordinación.
En otro de la obra de Wouters, la PTTH'\'>"r<l,trii'7 escríbe a sus
familiares para hablar acerca de las necesidades de los mexicanos:
Charlotte.- ... Madame et chere cousine, nous sommes ravis de

Chapultepec. Je ne reve que et colibrís. par la
Jenétre) Ces séculaires ont vu Moctezuma, cette terre a
rougi du des humains. J'en ai la chair de poule.
Oui, cher [... l Tout est a refaire dans ce pays. Pour le
faut en etre maitre. Un Mexicain m'a dit: Chez nous.
ríen n'est que le vol. On nous reproche notre
pour les Indiens. Si vous saviez de quelle fac;on ils sont traites! Leur
condition est Nous devons les aider a sortir de cette
!sCharlotle,- "Abajo los sombreros, señores, Maximi\iano es emperaU()fde México",

devons faire ces ser cette en la

en la Justicia! pp. 16
En el texto anterior, la autora recurre a documentos escritos por

Carlota . La emperatriz en datos históricos
p. 346), escribía a su familia sobre la del
mexicano caracterizada en tres "la nada mexicana".
que se concretara en México era decía la Carlota
histórica- un milagro. Se vivía en ese extraño limbo que era casi
de vencer: "Les Pyramídes ont été moms difficiles a
élever que le néant mexicain serait a vaincre"17 1 p. 37). Esa
"nada mexicana" de la que hablaba Carlota es retomada por autores como
Del Paso, refiere que la emperatriz decía: "en un donde
pasar no pasa nadci' (Del Paso p. Más allá de las frases
documentadas de Carlota, identificamos la de Wouters cuando
habla del encanto que. a la emperatriz, le provoca el exótico,
IJ'-""U',UV por y colibries, así como la mitificada en la que
los sacrificios humanos asociados con el tlatoani azteca
son todo un tópico del imaginario mexicano retomado por la
autora.
Liliane Wouters hace hablar a Carlota acerca de un México y unos
mexicanos vistos desde la perspectiva del recuerdo y la alienación. Carlota
evoca distintos y momentos. En sus identificamos un
antes de México, un durante, pero no existe del todo un de, ya
que en esencia, en su locura no hay una aceptación del ahora. Carlota, de
prima, estamos maravillados con Sólo sueño con

por la ventana). Esos grandes pinos seculares que vio Moctezuma, esta
de los sacrificios humanos. Se carne de (Escribe)
por rehacerse en este país, Para ser su dueño,
entre nosotros nada está organizado, más Nos n'nrAl"lU
los índíos. Si usted cómo son Sn
a salír de esta debemos acabar con esta plaga,
de Egipto que acabar con la nada mexicana.]

-------------------------------------------------------------
manera, y por supuesto no de forma racional, lleva a cabo una
incesante, aunque desordenada 'revisión' de lo que
Antes de su arribo a México, Carlota tenia una idea del
al que habria de ir, Para Daniel-Henri
"muchas veces está atrapado en un proceso de mitificación" que hace del
al que vamos un punto localizado entre el y el caos
1994, p. 115). Según esto, antes de visitar un tenemos la
construcción mental, estereotipada muchas veces, del sitio que hemos
El espacio geográfico es también entonces un territorio pU''1.'~'~'~
donde vive el Otro que ya se lHlCa¡;;,ul."UJ,a. Al Otro lo veo mentalmente antes

de, en efecto, verlo. El lugar mitificado que habria de conocer Carlota
dejaria en algún grado de ser un para convertirse en una
imagen más o menos compleja.
El estereotipo es la fOffila que remite a una
sola interpretación posible: establece una comunicación uruvoca y bloquea
otras opciones al utilizar como recurso más frecuente el epíteto (Pageaux
1994, p. 115). Así, encontramos en la obra de Wouters varias referencias a
México que podriamos calificar como P","'tPT'Pf'.ti Desde el inicio, en la
descripción de la eS(~erlo~ttatIa la autora propone:
Une grande des tentures, un lit. un mannequin grandeur

nature, amé d'une barbe blande et revetu du grand uniforme de
un un dieu azteque emplumé... {p.
6)18
no es Carlota la que se refiere a México con el lugar común de

los aztecas y sus dioses sino la Wouters. quien tal vez
lo hace con el deseo de que el europeo en este caso,
ÁU',Bl.LU'UU,Lla cultura mexicana con un pch>,·pn.ti
l~ Un ventanal, lienzos, una cama, un maniquí de tamaño natural, arreglado con una gran barba
rubia y vestido con el gran uniforme de Maximiliano, un piano, (si es posible) un dios azteca
emplumado ....
Carlota, al referirse al clima mexicano recurre al estereotipo de que

México es un país sin estaciones donde el calor es perpetuo. Si bien el
estereotipo se basa en hechos reales (en efecto los cambios de estación en
México no son tan marcados como en Europa), se convierte en una
referencia que comunica al instante (el caluroso México) aunque no con
toda verdad.
Clémence.- Une telle chaleur ...

Céline.- y a plus d'saisons.
Charlotte.- Il faisait chaud, chaud ! A peine si l'eau paraissait
fraiche. (pause) nous ne changerons pas de robe.
Celine.- Tous les premiers du mois, elle part en barqueo Se croit sur
un grand lac du Mexique ... (Wouters 1989, p. 10) .19
Un lago de México es evocado. Podria ser el de Xochimilco que

nombra Carlota en la primera escena, cuando regresa al castillo de
Bouchout después de haber realizado, en su imaginación, un paseo:
Charlotte.- Je sais. Nous avons canoté, Clara. Dans une pirogue

indienne, sous le dernier soleil, sous la premiere lune, entre les
nénuphars et les roseaux, sur les eaux transparentes de Xochimilco!
(Wouters 1989, p. 9)20
Carlota habla de una acción que bien puede pertenecer al mundo

del recuerdo y la locura, o a una experiencia real. Pensamos que se trata
de una combinación de ambos casos como queda comprobado a partir de
las palabras de Céline:
Céline.- Sur l'étang de Bouchout, oui! (pause) Elle vient de canoter?

Ga me rappelle que nous sommes le premier du mois. (Wouters
1989, p. 9)21
19 Clémence.- ¡Semejante calor!. .. / Céline ... Ya no hay estaciones. / Charlotte.- ¡hacía calor, caJor l
Apenas si el agua parecía fresca. (pausa) No nos cambiaremos de vestido. / Céline.- Los primeros
días de cada mes, ella zarpa en barco. Piensa que está en un gran lago de México.
20 Charlotte.- Yo sé. Habíamos remado, Clara, en una piragua india, bajo el último sol, bajo la
primera luna, entre los nenúfares y las cañas, sobre las transparentes aguas de Xochimilco.
21 Céline.- ¡En el estanque de Bouchout, sí! (pausa) ¿Ella viene de remar en su canoa') Eso me
recuerda que estamos a primeros de mes.

allá de la Historia
Carlota estaba en una canoa en Bouchout imaginando que remaba

en México. En efecto. está documentado que entre sus manías Carlota
tenía por costumbre "cada primero de mes, meter el pie en una canoa
amarrada en los del que circundaba el castillo de Bouchouf'
p. . Los hábitos de Carlota conocidos por la servidumbre,
el comentario "Elle vient de canoler? Ca me rappelle que nous
sommes le du mois". La referencia comprueba que la autora tuvo
información de la vida que llevó la durante sus años de
alienación. También el hecho de que la autora utilice las
índienne", para hablar de la embarcación que utiliza
viene de "canoter", es de realizar un viaje en canoa. Al
subirse a la canoa en el la emperatriz revivia los
momentos en que se embarcaba en el lago mexicano. Los
recuerdos de Carlota se por medio de un texto que nos
conduce a un escenario exótico: Xochimilco en un lago de aguas
el último rayo de sol y la primera luna. La palabra
canoa remite a un mundo donde la naturaleza es idílica y quizá un poco
del mexicano se rompe con la
de embarcada en una canoa en el de un castillo belga.
La visión de Carlota de un mexicano de ensueño se estrella contra
la única realidad que ven sus sirvi.entas: una rara a la que le
subirse a una canoa cada día de mes.
Cuando la y se vuelve compleja,
o >-,~Uv~HLIC¿'LL'CU atrás los esquemas que usan epítetos
del caluroso México o dioses aztecas. Carlota, en esta
obra, recuerda también su efímera corte en México y los lugares que
conoció con mayor detenimiento: Cuemavaca y Yucatán.
Carlota recuerda a sus damas de honor europeas y luego a su
mexicano, al que se refiere de la manera:
Charlotte.- Oú sont les dames Comtesse Kollonitz?

Comtesse Zichy? Retournées en n'en crois rien. [... ]
fasse venir ma suite mexicaine ! a ces dames d'avoír
de la tenue. De ne pas me sauter au cou, de ne pas me le
dos. De ne pas m·embrasser. Avec leur peau leur mentons
poilus, leur odeur d'ail et de tabac! pas
de moí ! 1... ] Madame del Barrio! aussí mal habillée.
(regard plus attentij) Non, ce n'est pas Madame del Barrio. Peut-etre
Madame Rincón Gallardo? Ou Dolores Almonte? Est-ce vous. chere
Dolores? Venez darrs la lumiere. Dolores? Non. OÚ sont les
autres? Toutes les autres? de Uaza? Cardena Salas?
OU trainent -elles encore?... pp. lO-1l
¿Se trata de un estereotipo o de una .u.uUF."" '-U""+"'-If~ El retrato de

su corte criolla resalta los modales -el dar VCl.lllJ1a....,Ia.O en la '"'0I"OI,j'UQ,- que
Carlota considera bruscos. También se menciona el olor a tabaco y así
como la piel brillosa de damas mexicanas. Carlota expresa los
resultados de un choque cultural en el que se deduce que a las damas
criollas les haria falta ponerse un poco de Poudre de rtz para acabar con
los brillos. Tampoco les haria mal vestirse un poco mejor y depilarse el
mentón, Aunque no un del Las mexicanas son unas
malvestidas y huelen mal... sí hablar de una caracterización
peyorativa que del contacto de la con personas reales,
con nombres y a las que recuerda en una imagen negativa, pero
basada en la experiencia.
Es posible que la autora leído el libro que sobre México y los
mexicanos escribió la condesa Paula contemporánea de Carlota.
en el libro titulado así: Un a México en 1864 (Kollonitz 1976). La
que formaba del de Carlota menciona
22Charlotte.- ¿Dónde están las damas de honor? ¿Condesa Kollonitz? ¿Condesa Zichy? ¿Regresaron
a No creo nada de eso. Que venir a mi corte mexicana. Recuerden a esas damas
sus Que no me salten cuello, que no me den palmadas en la espalda. Que no me
abracen. Con su sus mentones su olor a tabaco y ajo. Que no se me acerquen
mucho. tan mal vestida (Mira con atención) No, no es la señora del
Barrio. sea la señora Rincón ¿O Dolores A1monte? ¿Es usted, querida Dolores?
a luz. ¿Dolores' No. ¿Dónde están las otras? ¿Todas las demás? ¿Ql)rej~ón
¿Cárdenas de Salas? ¿y ahora andan todas ellas? 1
Capitulo 2 Más allá de la Historia
comentarios escuchados en nuestro de ellos son quizá

retomados por Liliane Wouters para que los Carlota. Un ejemplo es:
En México nadie se fía de nadie y unos a otros se denuncian como

ladrones y traidores. Chez nous, nen n'est que le vol! Así me
decía un día un amabilísimo mexicano que mucho había vivido en el
extranjero y que nos sirvió de cicerone a nuestra 1976, p.
lll).
Como habíamos mencionado más atrás, la "Chez nous.

nen n'est organisé. que le vol", la usa el Carlota cuando escribe
una carta a sus famillares.
En su la condesa describe a las mexicanas con mucho detalle.
En cuanto a las damas de la corte. comentarios que
también menciona Carlota en el drama de Wouters:
Se saludan abrazándose y batiendo la espalda con la

mano mientras con una se hacen preguntas y
sobre la salud de sus sus hijos, hermanas,
etc. Etc.
o bien
La flor de la dura poco en la mujer mexicana y en la
madurez se hace con mucha frecuencia demasiado gorda; a veces
aparece un oscuro bozo sobre su labio y más de una dama
se muestra muy satisfecha de su (Kolonitz 1976, pp. 114-
115).
que decir que en las rl",c","riT'> de la condesa suele haber

tanto referencias a usos y costumbres que le parecen llamativas por
como elC'.$C)S o admiración Sin embargo, su libro es
toda una fuente de estudio que tiende a una visión de
de del europeo del norte, sobre todo lo que sea latino,
incluidos lo mexicano y lo europeo mediterráneo.
En un caso distinto refiriéndose a costumbres mexicanas que forman parte

de la tradición y de la cultura, encontramos en el drama de Wouters el
siguiente
encore. On me 1'a pourtant dit.

recevait dans sa délicieuse maison de
Cuernavaca. [... J Une maladie ... ? N'auraiHl pas contaminé sa
femme? La syphilis, vous connaissez? Savez-vous peut rendre
Ou pire .. .
Clara.- Elle a été ~ ... ..""",,,.
Céline.- Empoisonnée. Avec du to[oacha (sic). Un poison indien. A
forte il tue. Autrement. il rend fou ... C'est vrai. Je vous
que c'est vrai. n'était pas malade. Seulement
Une chronique. (Wouters p. 28]23
La referencia al adulterio de Maximiliano con una mujer en

Cuernavaca es un asunto referido en casi todos los textos del corpus del
Por otro lado encontramos también interesante la
mención de una posible causa de la locura de Carlota. Adulterio y locura
se enlazan con el venerw el toloache, que forma de la cultura
ancestral mexicana que funciona como un de la
pOJns(~m.lca a la que hace referencia Pageaux y que se no sólo del
p<!1rpT'p ....tin'l"'I sino de los elementos que la cultura del Otro:
del marco el cuerpo del Otro, el sistema

de valores del Otro, las marllfestaciones de su cultura, en el sentido
antropológico (religión, cocina, vestido, música, constituyen un
tercero y último sector en el que se afinnan con fuerza relaciones
jerarquizadas. Es la antropología cultural la que nos
lleva a considerar. sólo provisionalmente, el texto imagológico como
un testimonio, un documento sobre el se trata de
cómo se escribe un texto que es también un proceso
que se dice -o se calla- sobre la
u"'..... 1994, pp. 116-117)
C<UJ\,
23 Céline.- ¿Cómo era que se llamaba ella? Me 10 dijeron, sin

recibía en su deliciosa casa de Cuernavaca. [... ] ¿Una ¿No habrá ('nr,t:>o,i~rl
mujer? La sífilis, ¿sabes que puede ciego? O peor. ¡Clara.- La envenenaron. /
envenenaron con toloacha (sic). Celine.- ¿Con qué? / Clara.- Con to-Io-a-cha. Un veneno indio, En
mata. Con menores causa locura ... Es verdad. ,Juro que es verdad. El
enfermo. Solamente disentérico, una disenteria crónica.
Además del paisaje. los indios. el séquito criollo. participan olros

elementos relativos al conllicto político en el que se involucraron Carlota y
Maximiliano. Se mencionan a personajes clave en esta historia: Juárez.
Napoleón III, Eugenia y Pío IX. Sin embargo. no se habla del Mariscal
Bazaine. ni se explica el por qué del permanente rechazo que sufrieron los
archiduques: primero. de parte de los republicanos que los veían como
invasores; después por los conservadores que los habían llamado y se
sintieron traicionados; y, en ultima instancia de parte del imperio francés
que dejó de ver el proyecto mexicano como viable. Carlota y Maximiliano se
embarcaron en una aventura imperial. con buenas intenciones, pero les
fue mal. Se convirtieron en los adversarios de los poderosos que los habían
llamado y eran considerados los enemigos naturales de quienes defendían
a la nación mexicana. El mapa geopolítico de entonces es otro factor que
hay que tomar en cuenta: la relación de Europa con Estados Unidos, la
situación de Europa misma y los conllictos que el mismo Luis Napoleón
tenia con otras naciones aparte de la mexicana. Quizá Wouters solamente
ve en Maximiliano y Carlota a dos víctimas de una suerte injusta y no
reconoce que ellos recibieron las consecuencias de sus acciones.
Charlotte ou la nuit mexicaine no tiene puesto el acento en la
veracidad histórica. Es un drama en el que las imágenes del pasado se
presentan como hemos dicho. en una sucesión de recuerdos, de hechos
posibles. probables y supuestos. La mirada de la escritora belga se centra
en la fascinación por su compatliota. un personaje entrañable.
2.4 CHARWTTE, DE MICHELE FABIEN: UNA EMPERATRIZ SIN IMPERIO.

Michéle Fabien (1945- es autora de obras de teatro donde las

protagonistas son núticas como Yocasta, la conocida madre de
Edipo, o Deyanira, la poco conocida de Heracles, En otras obras
Fabien escribe tomando como base a históricos también
femeninos, como en el caso de Claire Lacombe (1989). que trata de una
revolucionaria del 89 Albrecht (1989), sobre una heroína de
la resistencia durante la Guerra Mundial; y Charlotte (2000).
drama sobre la mexicana publicado poco de la
repentina muerte de la escritora que nos ocupa, ocurrida cuando
tenia cincuenta y cuatro años de edad,
Traductora y crítica también realizó adaptaciones para la
escena de obras como Cassandre y Aurelia Steiner, la primera de Christa
Wolf y la otra de Duras, En muchas ocasiones Fabien
con el director Marc ~"_~'_H'J, quien, en un homenaje dedicado a la autora.
fue el de llevar a la escena por primera vez la obra en
Bruselas. en el Teatro Nacional de la comunidad francesa de en
septiembre de 2000.
El de Michéle Fabien establece una relación
entre la documental de sus fuentes y una escritura
del material investigado y "hace un de
ficción en el que la autora su
su subjetividad como artista y como
tiene ambos es documental y es
2000. p, 17). Atget et Berenice (1989) destaca como un
ejemplo característico de su producción dramática: se trata de una obra de
ficción que la vida de uno de los pioneros de la
Sin la verdadera protagonista del drama es Bérénice
Abbott. ln\resug.ao()ra que -por vez- que se tome conciencia
de la artística de la 'ArArf,-'" La técnica de Michéle Fabien en
este se basa en el estudio del material por la
pero. más adelante, el proceso culnúna en
2 Más allá de la Historia 14 2
un único en el que la ficción el elemento

central.
Fabien presenta a Carlota, del rey de
como esposa de y, por último, ex
Pl"YUH'r<l,tr,,'7 de México que perdió la razón. En este último punto. que no es
el menos jrnnr.rt<:> radica la idea teatral de la escritora de convertir a la
LU¡;:,V"""'.U en un ser desdoblado formado por Carlota 1, personificación
de la locura misma, y Carlota 2. encarna la critica que revisa
los acontecimientos, reflexiona. observa las consecuencias de lo que fue y
de lo que ser. Desde la perspectiva de la autora. Carlota. es una
idealista que sueña con la paz y el de México. Sin embargo,
deberá enfrentarse a la desilusión, ya que. el lejano país
está sumido en el caos. La investigación de la autora incorpora un
elemento novedoso en las obras sobre el tema: los últimos años que la
vivió, ya trastornada, en su de La obra
en la estadía de Carlota en Tervueren, cuando antes de entrar en una fase
escribe unas cartas,
1995 por la historiadora belga Laurence van en el libro Une
dans la nuít ínédite de Charlotte de Belgique.
En esa colección de cartas escritas por Carlota entre el 16 de febrero y el
15 de de 1869 en el castillo de Tervueren, "se revela el progresivo
deterioro de la (Igler 2002, p. 130). La colección
de cartas, nunca enviadas, y hasta ahora casi en su totalidad
desconocidas" estaba destinada a miembros de la familia real a
a Napoleón m, pero sobre todo a un oficial del estado mayor
y militar de Maximiliano había servido a la
durante sus refiere
Carlota no estaba enamorada de ese "bretón de melancólicos"
sino que le "un apoyo necesario en de oscuridad y
p. 131).
Michele Fabien retoma en su drama el progresivo amor que, en su

Carlota sintió por Loysel. Las misivas revelan,
en un primer momento, el delirio de DerS(~C\.1CI.on sufrido por Carlota,
regresaba a sus constantes temores de envenenamiento y reclusión. Loysel
era mencionado en las epístolas como su salvador. Carlota de
nombrar a Napoleón III como un ser diabólico y lo convierte en una figura
y Curioso: la "victima" convierte a su victimario en
su redentor. En otras cartas, su fantasía la lleva a decir que si hubiera
sido hombre habría IJVI.u.u.V salvar a México. La perturbación mental fue
complicándose y en las últimas cartas. Carlota revela una
identificación con Dios y con el militar pero todavia más:
"En el momento más intenso del acabó por cambiarse de

identidad, haciéndose hombre y, de contraer matrimonio
con Loysel, se fundió con él en una persona bajo el nombre de
Charles, con el que de ahí en adelante firmaba (Igler 2002, p.
Llegó incluso a su existencia. En el colmo de su

ni siquiera o."'_I.".o.vo. que hubiera =<élA.,"-. . llamado Carlota. Luis
y Maximiliano de tener importancia y sólo quedó esta
insólita relación creada, en su mundo con el militar a
pedía que la e incluso que la matara 2002, p.
La correspondencia escrita desde el delirio se poco antes
de que la fuera ya perturbada, a su
destino fmal al castillo de BouchouL Solamente escribiria
ininteligibles, pero, en general, la guardaría un
silencio.
conmovida por este pn¡",t,r'¡ singular, es la
única autora del corpus de este trabajO que retoma a como un
al que no se entender sin la referencia a esas cartas
'-'"'''''0. ..... 0.0 como dijimos. a finales del siglo XX.
Capitulo 2 Más allá 144
La obra Charlotte simple: es un drama y

será escenificado en un teatral. La autora enfatiza un
distanciamiento con el desde el momento en que pone en claro que
dos actrices encarnarán a un mismo ,...."",..en,ro desdoblado: Carlota 1 será.
según estas del , el más cercano a la figura "real".
es decir, el que está sumido en el delirio. Carlota 2 es la que interroga y
asume las voces de otros Se habla de la dificultad de contar
una vida y de que una y un nombre a una persona.
La actriz que encarna a Carlota 1, "aurait mes mots, mon corps, mon
mes pas ma vie; mais, aurait, meme, mon
(Fabien 2000, p. Además de encarnar al la actriz
a la autora: uUne actrice sera moi sans retre tout a faít"
(Fabien 2000, p. La escritora está nr,'<;:p,n como voz de finales del
XX. Se tprrncf", al Ue:m¡:iO en que tprrnc¡", a Carlota.
Ya una vez defmido el a dos voces, el recuento de los
hechos pasa por los antecedentes en Miramar y las horas de aburrimiento.
Sigue con el fracasado virreinato de Lombardo Veneto. Fabien da
marcha atrás hacia la infancia de Carlota. Se evoca a la madre que muere
cuando la niña tenía diez años y se revive a 1. de quien Carlota
a
Sin una secuencia el desdoblado revisa
otros de la sobre todo la de Carlota. La
separación de Maxüniliano y Carlota se acentúa. La insatisfacción de la
y el ante las infidelidades de Max. Se la
historia, tal y como sucede con el drama de Wouters, y más adelante se
menciona a Luis "une ordure", una basura que se llevó a las
tropas francesas porque debía luchar contra Prusia. el viaje a
Europa. y el vómito como alusión al embarazo de Carlota.
24 Charlotte 1.- "Tendría mis palabras. mi cuerpo, mi mis ideas, no tendría mi vida; pero
tendría, a pesar de todo, mi experiencia".
25 Una actriz que será yo misma, sin serlo connpl'etaJmelrtte.
sin acudir a un orden secuencial, sigue Cuernavaca y el adulterio. Más

tarde, se nombra al hijo de Iturbide quien seria el sucesor del Imperio. Sin
embargo, a diferencia de lo que históncamente OCUlTIÓ, aquí Carlota
rechaza la idea de que ese niiio sea su sucesor.
El monólogo continúa con la exposición de hechos: Carlota gobierna
cuando Maximiliano no está. A diferencia de los hechos documentados, el
archiduque se muestra severo y dice que el gobierno no es el lugar de una
mujer: "Chere Charlotte, je suis en réunion, conseil de ministres, ce n'est
pas la place d'une femme" ((Fabien 2000, p. 32). Y sin embargo, Carlota
tiene logros en los momentos en que se ocupa de la regencia: elabora una
legislación para que los hijos no hereden las deudas. realiza mejoras
agranas y apoya a los trabajadores (Fabien 2000, p. 32). Fabien hace a
Carlota una víctima de las actitudes intransigentes del emperador, pero
sabemos que Maximiliano se alejaba del gobierno y dejaba el poder en sus
manos. Es cierto, sin embargo. que el rol de emperador competía al
mando, y por más que Carlota tomara las riendas, oficialmente, su
investidura no era tan poderosa como la de su esposo ...
Dejada de lado por el archiduque, considerada una intrusa por los
mexicanos, Carlota va a Europa, se entrevísta con el Papa. Siguen
alusiones a Benito Juárez, el jardín Borda, a Miramar. El fluir del
monólogo va hacia delante, hacia atrás. Sin embargo, se puede hablar de
un lento acercamiento hacia el final, ese en el que está Carlota dividida,
esquizoide. La revisión de los acontecimientos se detiene en puntos clave:
el Papa y la naranjada envenenado, el miedo a comer cualquier alimento,
pero después, la autora habla de por qué los mexicanos llamaron a los
archiduques. Ellos no querian a un indio. No querian a Juárez. Fabien
introduce la idea de Carlota como una virgen sacrtftcada al dios
Huitzilopochtli. Las alusiones a iconos mexicanos -Juárez, Quetza1cóatl,
la Virgen Morena- se entremezclan con la inlagen de Carlota como una
víctima colocada en la piedra sacrificial. Las dos Carlotas dialogan sobre
los conservadores que llamaron a los emperadores, y hablan de Juárez
como el indio al que detestaban clero. ricos y propietarios (Fabien 2000. p.

41).
Maximiliano muere y el monólogo a dos voces se centra en imágenes
delirantes. Al cadáver del emperador le quitan los ojos. y le ponen unos
falsos, de vidrio color café (Fabien 2000, p. 44). Una vez que se menciona
que ha muerto, ocurre el fusilamiento en Querétaro, Una nueva ruptura
nos conduce a los lugares donde. según Fabien. se le cerraron las puertas
a la emperatriz: Viena. Milán, Roma, Cuemavaca, Querétaro. Chapultepec.
Se habla entonces de Charles Joseph Marie Loysel, comandante al
servicio del mariscal Bazaine y al servicio de Maximiliano. Fabien retoma
las cartas antes mencionadas y Loysel entra a fonnar' parte del drama
como confidente de "la prisionera a la que quieren envenenar":
Charlotte 1.- Loysel mon cher Loysel. MoL Charlotte, l'impératrtce du

Mexique, j'attends de vous que vous .. , Lui dire que je suis
prtsonniere?
Charlotte 2.- Et que l'on veut m'empoisonner (Fabien 2000, p, 50)26.
Loysel tomará la importancia que mencionamos. Maximiliano hace

su "ultima aparición" como el Salvador en el Gólgota, y el militar francés
toma su lugar. Carlota habla de cómo habrá de combinar vísceras, sangre
y espenna con las de Loysel. Recordemos que ella se unirta al militar' en
un extraño matIimonio en el que perdería la identidad y se transfonnaria
en hombre. De Charlotte, se transfonnaria en Charles:
Charlotte 1.- Je renais, Loysel, je suis Homme! (Fabien 2000, p.

57.)27
Una vez que ni la identidad se mantiene. el personaje desdoblado

que seguiremos llamando Carlota se abisma en las profundidades de sí
26 Charlotte 1.- Loysel Mi querido Loysel. Yo, Carlota, emperatriz de México, espero de ti que tú ....
Decirte que estoy presa? / Charlotte 2.- y que mc quieren envenenar.
27 Charlotte 1.- Renazco, Loysel, ¡soy un hombre l (Fabien 2000, p. 57.)
Capitulo 2. Más allá 147
misma. Se convierte en en Dios. en el verbo, el Divino Verbo. la Palabra

de Dios que sale de la carne, cuerpo de Dios?:
Charlotte 2.- Je suis Luí, suis Dieu, en fm

Charlotte 1.- Le Verbe est sorti de sa chair
El final ocurre con el TlP,r",,,,n sumido en un abismo total. Fabien

el recuento de los últimos años de la emperatriz. Como otros autores
se asombra de la de la que habría de sobrevivir a guerras
y a tantos cambios mundiales. Sin embargo, la que fuera no
se daria cuenta de nada. Lo que sucedía en su mente, en su fantasía,
como una
2.4.1 CHARLOTTEY LAS IMÁGENES CULTURALES
La obra de Michele Fabien es similar a una disección desordenada de la

vida de la emperatriz. Fabien recurre a un monólogo desdoblado. En la
Charlotte de Fabien hay "'."'Ap.ul\"'ÁU en los elementos que están sobre el
escenario, pero hay COm¡)le::JlO en la estructura dramática. Melodrama
lírico que desmonta, aglnel:1ta desde la a Carlota.
Sin dejando de lado por el momento la estructura, revisaremos a
continuación algunas culturales sobre
con un imaginario mexicano.
Inmersa en el terreno de la ",VICi:> ••::o., el personaje Carlota 2 habla, al
de la obra, de illla espléndida y que será
sacrificada por los aztecas ~que no han sabido cuidar su
Frisson de la vierge Peur ou exaltation? Sacrifice en tout

caso Avant que la lame ne touche l'adorable les seins se
un spasme lézardera la silhouette blanche, effroi et
28 Charlotte 2.- Yo soy él, soy Dios, así pues soy el Verbo. La Palabra ha salido de su carne
jouissance de rejoindre les la terreur, la

violence inaugurale des pas su leur
Empíre ... Je féconde le nourrira le monde!
(Fabien, 2000, p. 15)29
Curiosa idea la que se Carlota vista como una víctima que

salvará a los que no han sabido cuidarse, Si hacemos la traslación
los aztecas son los mexicanos del XIX que no han 0C\ U ,,-tv , 'CUUL'V'-·V cuidar
su
País de el México al que nombra Carlota 1 contrasta con la
vida llena de lujo y esplendor en que vivía Carlota
Carlota 1.- l ... ] Ce n'est pas des Tuileries que viens, moL c'est du
un pays de larme et de et non de et de
dentelles, (Fabien 2000, p. 29)30
Fabien menciona el palacio de las Tullerias, al que el

lujo y la de perlas y encajes; en antítesis, caracteriza a México
como amargo y sangriento.
Antes de venir a México, se habla del ocio, del aburrimiento la falta
de expectativas de poder real, dominaban la vida de los <>rr'hi.i,
Charlotte 2.- Irnmensité de l'eau

recorrnnencée - on 1'a dit! -, sur laquelle fIotte, sans
défmi, le regard vague d'un hornme d'État quí n'a
Maximilien. Sí jeune i 27 ans ... Et devant sol, l'avenir radieux
de la résignation i
Et Charlotte, 18 ans, vit l'échec et la dans
le dans l'ennui ; lectures, etc.
le rocher ! Éteint le petit
29 La virgen soberbia se estremece. ¿Miedo o exaltación? Sacrificio en todo caso. Antes de que la
hoja corte el adorable los senos se erguirán, un espasmo resquebrajará la silueta blanca,
pavor gozo al reunir los el origen, el terror, la violencia inicial de los aztecas que
no cuidar su el tiempo y mi sangre nutrirá al mundo
30 No vengo de las sino de México, un de lágrima y sangre, no de perlas y encajes.
31 Carlota 2.- Inmensidad del agua siempre renovada -ya lo han dicho-, en la que
sin meta definida, la de un hombre de Estado sin porvenir. Apagado
M"v¡,nil¡~n1\ 27 años. ante él el radiante porvenir de la resignación. Y Carlota, 18 años,
áe(;epCIO,n en la ociosidad, en el lujo, en el aburrimiento; lecturas, meditaciones,
\.AJUlelULHallos peñascos. La apagada pareja.
El futuro en Europa para los era básicamente En

contraste llegaron a un México donde serÍaTl donde
resaltabaTl los colores de bugambilias y Carlota recuerda:
CharloUe 1.- Oui viens d'au-dela de la mer, de de

l'horizon. Maís ne savent paso Je viens, moi. d'un pays
ne sont pas vieux, la OU les sont
beaux malgré leur sale té et sous leurs La les
ronge, maís leur beauté traTlscende la vermine. mon
chateau, mes Cuernavaca, mes allées de
jacaraTldas. Non. Ne pas de Cuernavaca. 2000, pp.
29-30)32
Carlota evoca el lejaTlo más allá del h,Yri7,nMltp donde estabaTl

Chapultepec y Cuernavaca. Habla de lo bella que era la a pesar de
su suciedad y sus harapos. En sus las buenas intenciones son
siempre dudosas, en ellas encontramos ecos rousseaullÍaTlOS de un buen
salvaje sucio y pobre, pero bueno. Carlota no desde ser sino
una mujer de su tiempo, pero, el texto marcado por un lirismo
no deja ver el alto contraste que entre bello y así como entre
miseria y belleza.
Los elementos que formaTl la u>J,a¡;;\Cu de la mexicaTla para
Carlota incluyen un azteca en el que no de mencionarse al
esperado dios blanco día ...",,"1"""0'" al dios de la
guerra ya la de de Carlota 1 expresa que
el Papa debe .,.""""",1,,,, el derecho de los mexicanos a creer en los dioses de
una aTltigua tradición. Su y la parte
racional del que Juárez desea lo mismo. La
otra, Carlota 1, airadamente que los mexicaTlos no querrán
a un indio como porque "ellos" están a la espera del hombre
blanco:
vengo de allende el mar, más allá del océano, del horizonte. Pero sé que ellos no
de esperanza, ahí donde la gente no es vieja, donde las personas son
"lU""li<lU y sus La los roe, pero su belleza trasciende la
Charlotte 1.- Il faut gu'il signe un concordat. ce 11 le faut. Il

faut laisser la liberté des cultes au Laisser libres ces
de croire en ceux en gui ils ont mis leur confiance des siécles.
Charlotte 2.- C'est ce que veut Benito Juarez aussi.
Charlotte 1.- Juarez! Juarez! Non. J'en ai marre de Juarez! [... ] C'est
un Indien. Benito Juarez. IIs n'en voudront C'ést
gu'ils attendent. les Mexicairls, le dieu blanc doit revenir..
Charlotte 2.- Le dieu du sacrifice a créé le monde en détruisant
son corps: il s'est sur un bucher. .. C'est n'est-ce
2000, pp. 37-38133
Más adelante Carlota 1 alimenta una en la que

además del dios blanco que rp.cfr~·c,> está la que se a un
indio INo menciona el nombre de Juan en el cerro del Se
trata de una bella india que hace reflexionar a Carlota 1 sobre la
diferencia del Otro:
Charlotte 1.- Ouí c'est cornme est beau le dieu

guerrier guí l'accompagne ...
Charlotte 2.- 1... ] Qu'en
son Vatican? Et la indien sur la
colline de Tepeyac ... La vénerent tous, si
belle, elle est indienne. non? l... ] C'est n'est-ce paso ouí.
c'est étrange des dieux qui ne sont roses, ni barbus?
Étrange. done inadrnissible? ouí.
2000, pp. 38-39134
Lo étrange, lo ajeno, debe ser para el Carlota l.

Sin embargo, en textos había dicho que los mexicanos no
miseria. Chapultepec, mi castillo, mis estanques, mis Cuernavaca, mis jardines de

jacarandas. No. No hablemos de Cuernavaca.
33 Charlotte 1.- Es que ese firme un concordato. Es necesario. Hay que permitir la
libertad de cultos en Dejar libres a esas personas que crean en aquellos en los que han
puesto su confianza desde hace Charlotte 2.- lo que Benito Juárez quiere también. í
Charlotte 1.- íJuárez! iJuárez! No. de Juárez! [ ... ] Benito Juárez es un indio. Ellos jamás
lo Es a a quien esperan los mexicanos, al dios blanco que debe retornaL í
2.- El del sacrificio ha creado el mundo su propio cuerpo: se arrojó a
Es hermoso,
1.- Si, es hermoso, como es hennoso el dios guerrero que lo acompaña ...
/ Charlotte 2.- sabe de todo esto ese hombre blanco encerrado en su Vaticano? Y la
Virgen que se ante el indio en el cerro del Tepeyac ... La virgen de Guadalupe a
quien todos veneran, tan bella, es india, ¿no? Es extraño, no es así, ah, sí, son extraños los
dioses que no son ni blancos, ni rosas, ni ¿Extraño entonces inadmisible? Me da rabia.
Pío IX! Impío, sí (Fabien 2000, pp. 38-39). 38-39).
aceptarian a un indio como Juárez, pues esperaban al dios blanco que se

sacrificó por ellos y que tal vez lo haría de nuevo en la persona de
Maximiliano.
A Maximiliano le cortaron la lengua y le cambiaron los ojos azules
por unos "bruns, sales, opaques, vides et sans expression" (Fabien 2000,
p. 42).35 Según este texto, los mexicanos sustituyeron los ojos de
Maximiliano, por los de una estatua. "lei, tous les yeux des statues sont
bruns" (Fabien 2000, p. 43).36 Cambiar los ojos del archiduque era una
manera de me "faire mexicain post mortem" (Fabien 2000, p. 43).37
Escuchamos la voz fantasmal del archiduque por medio del personaje
Carlota 2. Escuchamos a un hombre atribulado que si bien aceptó los
consejos de Carlota para no abdicar, lamenta un torpe fusilamiento:
Charlotte 2.- Mais je n'ai rien abandormé du tout, belle avocate

Charlotte. Tu m'as convaincu (comme souventJ, je suis resté, tu peux
le constater.
Charlotte 1.- Tu as bien fait, Maximilien! Ce pays est beau, ce pays
est riche, ce pays a le droit de vivre et de jouir de ses richesses, et
nous devons l'aider. n faut rester.
Charlotte 2.- Mais ils m'ont pris et condamné a mort. Tu vais. J'ai
été fusillé. Maladroitement. en plus! (p. 54)38
El archiduque lamenta una muerte grotesca. El Salvador de México,

muere como un redentor. El sacrificio de Maximiliano se carga de
significados bíblicos cuando las dellrantes Carlotas mencionan a Isaac y
más tarde a la Virgen Maria bajo la cruz. La comparación con Jesucristo
no es nueva. La habíamos referido ya en otros dramas en los que el
prometéico Maximiliano llega para salvar a los hombres, en este caso
35 Charlotte 2.- pardos, sucios, opacos, vacíos y sin expresión.

36 Charlotte 2.- Aquí, los ojos de las estatuas son pardos.
37 Charlotte 2.- De hacerme mexicano post mortem.
38 Charlotte 2.- Pero no abandoné nada del todo, bella abogada Carlota. Me convenciste (como
muchas veces), me quedé, lo puedes comprobar./ Charlotte 1.- ¡Hiciste bien, Maximiliano l Ese país
es bello, ese país es rico, ese país tiene el derecho a vivir, a disfrutar sus riquezas, y nosotros
debemos ayudarlo. Hay que quedarse.¡ Charlotte 2.- Pero me atraparon y me condenaron a muerte.
Te das cuenta. Me fusilaron. Torpemente además.
mexicanos: Carlota 2 dice: Écrivons notre Golgota. notre Queretaro [Sic]

(Fabien 2000, p. 54).39
En el drama Charlotte, Fabien acudió a fuentes históricas, pero se
desprendió de ellas para expresar, en un monólogo a dos voces, una obra
en la que se revelan acentos líricos sostenidos en referencias míticas que
dejan atrás la información documental para crear un mundo original
donde la subjetividad de la autora se manifiesta.
El imaginario cultural que se desprende de este drama tiene relación
también con esta subjetividad. La mirada de la escritora convierte a
Carlota en un ser mítico, atípico, que se aventura a un escenario lejano,
exotizado, un territorio bárbaro, en el que habrá de sucumbir la soberbia
victima que regresará a su lugar de origen para experimentar una
transformación inusitada: la demencia hará que se funda en una extraña
aleación con otro hombre -Loysel-, la transformará en hombre, en la
Palabra. en Dios mismo.
39 Escribamos nuestro Gólgota, nuestro Querétaro.

153
3.1 La construcción de la A. . U"¡:¡, ... ,.... del personaje.
En los capítulos hemos revisado ~1",-"-- obras en las que el ,",pre,-,,,,'"
Carlota ha sido recreado por que escribieron desde

cercanos al Mexicano hasta nuestros días. Diversos autores
nacionales para expresar una visión histórico
realista. Otros mexicanos lo reinventaron en situaciones no
ubicadas en diversos mundos posibles. En cuanto a las obras de
autores que hemos comentado, tenemos como ejemplo de obra
histórica la escrita por el austriaco Franz Werfel, así como -en
terrenos no realistas- los dramas escritos por las autoras Liliane
Wouters y Michele Fabien.
Carlota ha sido concebida por cada uno de los escritores con los más
variados rostros. Las u,,""5'''< del personaje dramático son diversas y a veces
contrastantes: víctima de la o responsable de su Cl.F;,C;U"G, intrusa o
madre de maniática del poder o frívola romántica; enamorada
caprichosa o de . fuerte y capaz.
En cuanto a la que le dan los diferentes hemos
establecido diferencias. Vimos que durante el XIX la presenlcía de
Maximiliano opaca a la En el XX la emperatriz es sobresale.
Entre las obras del XIX que referimos se encuentran las de Guillén
revela un marcado nacionalismo y sólo ve a los
como a los invasores de la Patria. Retrata a Maximiliano como un hombre de
noble pero al fin y al cabo, como a un enemigo de la Durante el
Carlota es retratada con mayor o menor simpatía, pero casi como
una de las fuerzas del conflicto. Jíménez Lira y
Cantón escribieron sus dramas con base en una aunque
sus obras no siempre sean del todo verosímiles. Novo,
Fuentes y Leñero escriben dramas no históricos que, sin
buscan asuntos que tienen que ver con las raíces del ser mexicano.
En el caso del corpus extranjero, la obra de Werfel -a su entender-
los datos pretendiendo ser creíble en su dramática.
154
Wouters y Fabien. por su lado. horizontes dramáticos no realistas con

base en fuentes documentales.
3.1.1 Las obras mexicanas
En los dramas de Guillén Sánchez. El cerro de las campW1as y El sitio de

o El tálamo y sus victima.s los archiduques, aunque nobles
de además de condición. sólo encarnaban la amenaza del invasor a la
perS()nJLt1Cadla en una Carlota es esbozada apenas, es
como una silueta en El sitio de Los nacionales que
durante el XX escriben sobre el tema del establecen una
serie de preocupaciones que tienen que ver con diversos asuntos además del
Carlota. Entre está el interés por la historia y suerte
de los hombres y las mexicanas, como podemos constatar en los
dramas de Usigli, Novo y Castellanos.
En Corona de sombras (1947), habla del pasado histórico desde la
de un México que vive en los años 40 los magros resultados de la
Revolución Mexicana. En su Maximiliano es presentado como un
mártir que trajo a México su Ella, la emperatriz,
para el autor, una mujer ambiciosa y malvada que arrastró a su marido a la
Usigli muestra al como un salvador cuya muerte dio
sentido al gobierno de Juárez. A Carlota la por su error trágico. pero la
nplr"f1r,n<> como a ser histórico y como a dramático.
Salvador Novo se preocupa por cuestionar la identidad del mexicano de
la mitad del siglo XX. En un inverosímil (956) que ocurre en
n
"el más allá , muestra a Carlota como un ser cr""n"".-r.c,r. que deseó fundar un
nuevo mestizaje en México. En tono cómico la hace decir que ha pesar de sus
buenas intenciones la echaron por intrusa" (Novo 1956, p. 53). En cambio, a
Maximiliano lo pone como al "nuevo que vino a ayudar a los
mexicanos. Novo da pocas muestras de por Juárez, a quien considera
un hombre que buscó la intervención de Estados Unidos para de
Cortés en la figura de Maxirnlliano. Insinúa ---controvertido como en muchas
155
obras- que nos hubiera ido mejor con el del dominio

del ufalso progreso de los amcIicanos" p. No habla, sin
de la posibilidad de que México vivir sin ser un pueblo
conquistado.
A diferencia de los conservadores y Novo, Rosano Castellanos
por la identidad de la mexicana en El Eterno femenino
Representa. en un lúdico dramático. la vida de mujeres que por
diversas causas han sobresalido en la rustoIia de México. A Carlota la concibe
no como parte de la histoIia sino como el reconocimiento al ser
femenino, en este caso mucho más valioso que el dubitativo ser masculino
encarnado por Maximiliano. Castellanos admira la fuerza de Carlota y habla de
la gran capacidad de una a la cual bIilló el mando.
Otras obras que tienen una realista y el curso de los
acontecimientos históricos son: Miramar. Carlota de México y Tan cerca del
cielo, de Jiménez Rueda. Lira y Cantón En las dos nT"1irrl,~r"
los autores dan muestras de su admiración por la realeza impeIial. A

la representan como el emblema de la aristocracia en desgracia.
En Miramar ( Julio Jiménez Rueda escribe un melodrama en el
que Carlota es una víctima atormentada. Es ambiciosa, pero sólo de palabra.
La mayor parte del tiempo se muestra como un personaje sufriente, nervioso,
dominado por el miedo. Es una que va en busca de ayuda al
extranjero, pero no de expresar la debilidad que el autor le adjudica. No
parece tener motivaciones basadas en referencias históIicas. aunque
éstas, si bien son mencionadas conforme a una cronología, no se sustentan en
toda su Por el conflicto no incluye al presidente Juárez,
elemento hístóIico clave. en esta obra ni siquiera es mencionado.
Tanto el ilustrado Jiménez Rueda como Miguel N. Lira, representante de
la narrativa se manifiestan fascinados por el lujo y el boato que
rodeaban a la El escritor tlaxcalteca, Lira. a la
involucrada en una trama romántica. Escribe un melodrama decimonónico en
el que un y un que pertenecía a la son
tan como los hechos rustóIicos. Lira. además de elaborar una
CAPITULO TERCERO: LA CONSTRUCCIÓN DE CARLOTA.
invención amorosa, hace de la esterilidad de la archiduquesa la oportunidad

para enlazarla con la Patria, al convertirla en la madre de México. La realidad
histórica se distorsiona por el tratamiento melodramático y el lirismo
desbordante de un autor nacionalista resuelto a darle carta de naturalización a
la soberana Carlota.
La realeza atrae. Es un fenómeno conocido y no es tan fácil saber por
qué ocurre. Muchos de los escritores de este corpus se sintieron tentados a
exponerla como el encantador mundo de fantasía al que parece remitirnos. O
quizá exista un sentido de inferioridad que haga del extranjero aristócrata,
como hemos dicho. un plano imaginario que se cree superior. cercano a los
dioses. quizá, porque así muchas veces se' han considerados los "de sangre
azul".
La aristocracia fascina. El personaje Carlota. en cambio, provoca en los
dramaturgos desde la indiferencia hasta el embeleso, pasando por la simpatía
o el franco rechazo. En el caso de Wilberto Cantón, más que arrobamiento por
la aristocracia, observamos algo semejante al entusiasmo por el carácter
liberal de los archiduques, ya no separados sino en pareja. El autor los
muestra como dos idealistas que llegaron tan alto en sus aspiraciones que no
pudieron controlar la caída. Tales aspiraciones eran nobles. en el sentido de
sincera generosidad. Carlota en especial habla de gobernar México para
defensa de la cultura occidental. La archiduquesa se manifiesta como un ser
honesto al que las fuerzas del conservadurismo destruyen. Identificado por las
causas que buscan la igualdad social entre los hombres, Cantón admira la
tendencia liberal de los emperadores. Sin embargo, a pesar de la simpatía por
su posícíón política. el autor no puede desprenderse del tratamiento
melodramático que convierte a los personajes en esquemas sin complejidad
psicológica.
Del drama de Fuentes El tuerto es rey (1970), la fascinación que ejerce el
personaje Carlota en el autor radica en un lugar donde el teatro se hace
poesía. La soberbia. el capricho y la falta de malicia son los rasgos del
personaje que alude a Carlota, casi como conceptos encarnados en un ser que
algo tiene de fantasmal. El personaje iluminado en la cumbre se precipita y cae
CAPITULO TERCERO: LA CONSTRUCCIÓN DE CARLOTA. 157
al polvo. donde lo espera el Otro, un Maximiliano desfigurado que observa

cómo se desploma la ambición de su mujer. mientras él se arrastra por el
suelo. La ilnagen de Fuentes es fugaz pero muestra en toda su fuerza la
dimensión de la tragedia.
Del otro lado de la moneda -en relación con la atracción por la
aristocracia o por Carlota- quedaria el últilno drama de nuestro corpus
nacional, Don JUffil en Chapultepec (1996), escrito por Vicente Leñero. El dulce
encanto de la aristocracia no seduce a Leñero. El retrato que hace de ellos no
los favorece: Maximiliano es alcohólico y megalómano, la emperatriz es una
joven infanW y caprichosa enamorada del autor de Don JUffil Tenorio. Vicente
Leñero, critico de la vida nacional, quizá extrapoló en la pareja de gobernantes
a tantas parejas poco memorables que en México han estado a cargo del poder
sólo para cumplir sus fantasías.
3.1.2 Los horizontes culturales en las obras mexicanas
La forma en que se ve al extranjero en las obras dramáticas mexicanas oscila

entre la admiración y el rechazo. En los dramas decimonónicos los autores
liberales como Riva Palacio, Mateos o Guillén Sánchez hacen una obvia
representación negativa del invasor, aunque salvan a los archiduques, en
especial, al emperador, en quien reconocen a un buen hombre. Se critica a los
conservadores que desearon que los intervencionistas llegaran al poder. Los
usos y costumbres de la época se reflejan en tanto lo permiten los personajes
que encarnan ideas políticas. Las familias acomodadas de la capital mexicana
son representadas como grupos donde podían existir ideas políticas contrarias
aun entre padres e hijos. La vida cotidiana se adivina como una sucesión de
acciones de la vida diaria entre acontecimientos extraordinarios, como puede
ser el caso de una ocupación bélica.
Los usos y costumbres de los pocos que tuvieron acceso a la corte de los
emperadores se vislumbran en obras como las de Jiménez Rueda y Lira. Las
clases acomodadas que formaron parte del Segundo Imperio adoptan actitudes
de ceremonia y ritual cortesanos. En el caso del drama escrito por Jiménez

Rueda, hemos dicho que los miembros del séquito comentaban los
acontecilnientos políticos en charlas superficiales sobre el suculento menú del
día o el atuendo de la emperatriz. Las marcas culturales reflejan sobre todo
admiración por las costumbres imperiales. Se representan también, aunque
poco. los hechos relacionados con la milicia ya sea de los mexicanos o del
ejercito francés. No se suele mostrar a los mexicanos de estamentos humildes.
ni a los mexicanos en la resistencia. La presencia de los liberales mexicanos
está desde luego en las obras del XIX, pero en las del XX es un asunto que se
incorpora poco o a veces nada. Juárez como personaje en escena sólo está en
la obra de Cantón. En el caso de Usigll. el maestro de historia recuerda a
Juárez, pero no es Juárez. La dificultad de mostrarlo en escena es la de todo
héroe de bronce que se quiere revivir. Es notoria la importancia que se da a los
cortesanos. en contraste con la exigua presencia de los personajes populares.
3.2 Las construcciones de Werfel. Wouters y Fabiene
Juárez y Maximiliano del austriaco Franz Werfel fue escrita en 1924. Las dos
obras de autoras belgas de nuestro corpus: Charlotte ou la nu'ít mexicaine. de
Liliane Wouters y Charlotte. de Michele Fabien se editaron en 1989 y 2000. de
manera respectiva.
La construcción del personaje Carlota en Werfel responderia a lo que hoy
llamaríamos una esquematización misógina. En este caso. Maximiliano es el
que importa. El patriarcal Werfel se ocupa de mostrar cómo la aventura
austriaca fracasó en ese México en el que los indios podían "mejorar sus
vidas".
Aunque la actitud colonialista del autor se manifiesta. es uno de los
dramaturgos que tiene mayor interés en comprender por qué la aventura
imperial en México -según su punto de vista- se derrumbó. Veía en el
archiduque a un hombre que buscaba el progreso del pueblo, pero revela la
renuencia de Juárez y de los liberales para aceptar los buenos propósitos del
159
soberano. Cercano a retrata a Maximiliano como un hombre progresista

y a Juárez como un opositor a todo lo que sonara a monarquía,
aunque el benemérito se con el de Estados Unidos.
Si Maximiliano es el hombre liberal que buscó reconocer las leyes de
Reforma y trató de hacer una alianza con para el autor
austriaco, es una mezquina y mala, madre frustrada que por
no poder procrear. La tiene un papel Silenciosa
cuando aparece, su locura desde que entra al escenario. La mujer que
no tuvo la de ser madre y que no era tomada en cuenta por el
marido el control y por lo tanto pierde la razón, Werfel la deja de lado.
Su drama se centra en Maximiliano y Juárez, en y Estados Unidos.
El de las belgas en tomo a Carlota tiene algunas
coincidencias, Wouters y de Carlota, indagan sobre un
ser que les es en muchos sentidos atractivo, al conflicto del México del
siglo el mundo que representar es de los años de demencia en
los castillos La reconstrucción del IJa',,,,"u,u de la anciana es toda una
aventura para estas autoras de finales del XX.
Liliane Wouters entrega al público una Carlota que vivió "enamorada de
un hombre de cabellos rubios~: Maximiliano. La hace recordar sus momentos
de más allá de los pocos años en México. La lleva a sus fastuosas
vV'uu."" al castillo de su niñez. La en el desorden. Pero sobre todo
nos hace ver a la que regresó a un mundo silencioso en donde está sola,
en donde nadie la El castillo de Bouchout será el destino fInal de
una loca que vive tan cerca y tan de sus servidoras. Carlota es del
pasado de Lílíane Wouters la concibe como a un ser entrañable.
Michéle Fabien sorprende con insólitas de Carlota. En un
desdoblado representa el delilio de la emperatriz. Reconstruye en
la historia del personaje, pero la lleva a los momentos en que ya no
era sino un ser alienado que cambio hasta su identidad sexual: dejó de ser
Charlotte, para convertirse en Charles. de ser humana. para
transfonnarse en el divino Verbo. Fabíen nos hace vislumbrar el
mundo de la mental.
Werlel dramatiza en su obra Juárez y Maximiliano la aventura europea y
trata de lo que élllamaria "el fracaso del episodio imperial". Wouters y
Fabien rpr'ror.c a un femenino que nació en el país donde ellas
crecieron. Redescubren identidad y muestran a Carlota
sus carnmos. Para Werlel, al igual que para muchos autores
mexicanos, la muerte de la en la segunda década del siglo XX
significó el de una aventura colonialista.
Werfel identifica a lo con lo atrasado. La construcción del
imaginario en las autoras tiene mucho de exotismo. Además de
tanto Wouters como Fabien demuestran poco interés -aunque no tendría que
ser de otro modo- por asuntos inherentes a la historia o el futuro de nuestro
país más allá del referido. Werlel a veces revela una
ambigua, ya que por un lado o hace hablar a Maximiliano para expresar
sus sobre "las miserables condiciones de la raza de los mexicanos", pero
por otro lado, asombrado por las dotes de Juárez, lo No de
subrayar que se trata de un indio pero con cualidades.
Wouters y Fabien rescatan, de fuentes confiables,
complejas sobre la real de la emperatriz en nuestro Otras
veces las lmla~,en,es más a los estereotipos que se han construido
sobre los mexicanos por ejemplo, con los aztecas.
La de Carlota en los dramas de Werfel, Wouters y Fabien está
construida sobre cimientos lecturas de ficción, crónicas de
viaje, culturales reales o estereotipadas adquiridas por contacto
directo por visita a nuestro país o debidas a toda clase de fuentes
referenciales. En su Werfel muestra interés por el proceso histórico: en
el caso de las destacan la invención, así como sus mundos
intimas, Los horizontes culturales de cada autor,
a través de las construcciones de un -ya sea
UC;'UOlUL;U o ,,"'...... ,.,,"', sobre la otredad mexicana.
3.3 Carlota como personaje dramático
En un análisis de literatura comparada . el personaje Carlota correspondería a

lo que la tematología conoce como un "personaje-tema" (Pimentel 1993. p.
218). es decir una construcción que toma como base la figura de un héroe -en
este caso una "heroína" histórica- como materia prima para la producción de
textos literarios. El personaje-tema llamado Carlota. como hemos visto. es un
comodín que adopta diversos sentidos y valores según la decisión de cada
dramaturgo. Cada escritor conoce lo que ha hecho el anterior. Se desarrolla. a
través de los años . una verdadera relación intertextual en la que toda versión
del mismo asunto entabla un diálogo con una versión precedente.
Según el estudio que critico s como Claudio Guillén o Luz Aurora
Pimentel han hecho sobre tematología. el persOnaje-tema tiene como rasgo
caracteristico el ser recurrente. ya sea en un lapso breve o en una duración
larga o media. l Los personajes-tema. abunda Pimentel. son "una síntesis de
diversos motivos y temas de valor ordenados de tal manera que se confiere
identidad al tema" (Pimentel 1993. p . 221). Las variaciones sobre los
personaje-tema plantean un desplazamiento que implica un horizonte estético
cultural e ideológico. En el caso de los temas relacionados con figuras
históricas. la doctora Pimentel explica que "alcanzan un máximo grado de
fijación e índividualización por estar ligados a una época y un lugar concretos"
(Pimentel 1993. p. 221).
Es cierto que el personaje histórico literario está acotado por una serie de
rasgos esenciales para mantener su identidad. aun más que en el caso de
personajes estrictamente literarios del tipo Orestes o Electra. Sin embargo.
podemos encontrarlos en te}..'tos donde la realidad histórica ha sido
transformada u omitida . y. dicho personaje histórico se relaciona en un mundo
creado a partir de premisas ya sea poéticas. cómicas . satiricas. etc. Lo cierto es
que tanto los personajes literarios históricos como los no his tóricos son temas
complejos con nombre propio (Carlota. Iturbide. Prometeo. Fausto. etc.) y que
1 Temas de longue durée, o de moyenne durée (Guillén 1985, p. 262).

162
integran una serie de trazos distintivos por los diversos autores en

las actualizaciones que se efectúan con intenciones diversas.
Hemos señalado que no las obras dramáticas en torno a Carlota
se apegan a los hechos históricos de manera y sin embargo, la creación del
personaje está sostenida en una serie de valores que definen su por
más que las obras estén situadas en contextos que van más allá de los
acontecimientos estrictamente documentados. Una manera de acercarnos al
estudio del en relación con su construcción en dimensiones que
incluyen la recreación histórica (pero que también la trascienden y se apoyan
en la creación de otros es el análisis desde el punto
de vista de la dramática.
El estudio de Carlota desde esa se basa, en el
trabajo. en las ideas sobre composición dramática de la maestra Luisa Josefina
Hernández quien a su vez siguió los pasos de Aristóteles. Bentlay y Kitto. 2 Los
conceptos en torno al drama vertidos por la maestra Hernández han
plasmados en obras de ella misma. pero sobre todo en las de sus
tales como Artel John Kenettth Knowles y. más
recientemente. Claudia Cecilia Alatorre.
El trabajo que la maestra Hernández ha realizado sobre teoria dramática
de la revisión que se ha hecho durante el siglo XX al sistema de
clasificaciones por "usado a de Aristóteles para una
fenomenología a diferentes tipos de drama (Hernández Lavalle
p. El movimiento teórico del drama tiende a o modificar El Arte
Poética "sin dejar de considerar esa obra la base real~. Aunque las definiciones
que hiciera Aristóteles son fundamentales para comprender en especial las
áticas. la labor de los criticos actuales se centra en el análisis de
la tragicomedia, la obra didáctica o la entre
otros. El punto de para analizar la obra dramática esta
metodología es el estudio de la construcción y la trayectoria del
central como elemento clave para el establecimiento del El
ser analizado sus acciones y con base en sus rasgos de carácter.
2 Cfr. más información sobre el tema en la introducción.

ya sean o complejos. El personaje central es el en el que se
sostiene el desarrollo de la acción dramática.
Además del carácter del protagonista y de su peso en la acción del
debe tomarse en cuenta la forma en que es el mundo
donde "vive" el personaje. Se llanla tono, desde esta de la
teona a la dimensión ya seria y solemne, como la que se
en la tragedia, o alegre y como ocurre en la comedia. I<:::n el melodrama
el tono habitual es el del o de la emoción en
relación con los acontecimientos. En la se un tono
cercano al realismo cotidiano. Para la aSlico,ml:óla se utiliza un tono o
heroico, y en la obra didáctica se suele utilizar un tono y elocuente. Para
la farsa el tono utilizado con frecuencia es el del pero se
encontrar muchas tonalidades del trasfondo
como más adelante veremos. El tono se elabora a de
elementos que se integrarán en la ¡Ju.'vcn.a. en escena y que un
efecto determinado en el espectador" El la
atmósfera, o, si se quiere, los con que se un mundo
podlian ser una forma de entender el de tono dramático. En la
narrativa correspondena a lo que se conoce como ambiente fisico y ¡.!Ol\..l..tLVj'!,l\..V
Trayectoria, complejidad del y tono con que está p.l<l'::HllClUV el

mundo posible donde se lleva a cabo la acción son factores fundamentales
para determinar el al que una obra dramática, Sena
exhaustivo señalar las caractensticas de cada "-""" ....,, sin podemos
decir que las obras de este corpus en las que inLerviene Carlota como
protagonista pertenecen, sobre a los melodrama y farsa.
Haremos pues. una breve revisión en relación con cada una de estas tres
categonas.
3.3.1 Tragedia
La definición que da Artstóteles de la tragedia es la siguiente:

reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en
deleitoso lenguaje; imitación de varones en acción, no simple recitado; e
imitación que determine entre comniseración y terror el término medio
en el que los afectos adquieren estado de pureza (Aristóteles 1985, p.
138).
En tiempos de Sófocles la tragedia buscaba, sobre todo, provocar el

efecto de catarsis en el público que asistia a las representaciones en búsqueda
de comunión. El terror y la comniseración que provocaba la suerte del
personaje en el auditorio es uno de los elementos sobresalientes del género
trágico. Otro rasgo destacado es la alta jerarquía de un personaje que
transgrede el orden ético al cometer un error que atenta no sólo contra su vida.
sino contra la de los seres que lo rodean. Dicho personaje quebranta los
valores conocidos como superiores y debe enfrentar las consecuencias de sus
actos. Hay, en las acciones del personaje trágico una propensión hacia lo
inevitable, hacia la fatalidad o la destrucción en vida. El protagonista, una vez
cometida la transgresión, toma conciencia de su ineluctable caída. En
ocasiones, si el personaje es incapaz de conocer las consecuencias de sus
actos, hay testigos que se dan cuenta de la destrucción del trasgresor. El
protagonista de la tragedia actúa sólo para beneficio propio, a pesar de fingir
muchas veces que lo hace en beneficio de la colectividad. Es dominado por lo
que los griegos llamaban hybris. y que se suele traducir como soberbia. Se
erige por encima de los seres humanos y obra impulsado por una apasionada
energía con tal de conseguir lo que desea, aun cuando en el carnina deje
víctimas de sus actos.
Si el personaje opta por obedecer a sus propios impulsos. la
circunstancia extrema lo llevará al atropello de un valor universal como la vida,
la justicia o el respeto a la libertad de una persona o un pueblo. El error
trágico se comete en una coyuntura donde las pasiones de los hombres entran
en conflicto con los intereses de la colectividad. El personaje trágico se enfrenta
a una circunstancia extrema en la que su carácter individual, dominado por la
pasión hace que se incurra en un en-or que lo lleva a la destrucción que puede
ser la misma muerte, o la muerte en vida.
El personaje Carlota de reúne las caracteristicas del
trágico. Es un ser de alta condición social que actúa en un ambiente de
gravedad donde cada una de las acciones tienen peso. Odia a los que
están en contra de su se muestra llena de crueldad frente a sus
enemigos, pero ama al imperio que considera suyo. Se manifiesta dueña de su
inteligencia, de sus facultades y es capaz de entender las entretelas del poder.
Es un personaje Su destrucción final en las sombras de la locura
causa consternación y en el Con todo, no hay una
causalidad entre las aC'Clones y el destino fmal del histórico. Sin
embargo, el en Corona de sombras una tragedia a
partir de la vida de la prrlnf'r;:¡ El autor hace que su ambición se exprese
como un motor destructivo que recibe como consecuencia irremediable la
pérdida de la razón que es la destrucción en vida.
Como un de la Carlota revisa su pasado
teniendo como testigo. no a un Tiresias que conoce el destino, sino a un
maestro de Historia, la enfrenta con los hechos definitivos. Carlota, en la
obra de Usigli. se de las sombras de la locura a la luz de la revelación
de la gravedad de sus actos. Durante una larga entrevista con el historiador
toma conciencia de la de sus acciones y asume sus
consecuencias.
El autor la hace darse cuenta de su apasionada ambición como causa de
la destrucción y Esta es palpable en diversos momentos
de la como, por la indecisión de Maximiliano en Miramar y el
vivo de como una Macbeth. queria ser una
costara lo que costara. No se resignaria la
a ser una encerrada en un castillo frente al
Adriático. tendria que salir a vencer cualquier obstáculo para obtener poder.
Maximiliano. sin tener el de un Macbeth -hablamos del drama
de uo'.",<.- comete el error de la omisión. Se deja llevar por la voluntad de
otros; al los de su esposa; después, al fmnar el
decreto que le presenta Bazaine en el que condena a muerte a los rebeldes que
se resistieran al ejército invasor. La desestabilización del país era evidente,
todo indicaba que el imperio estaba destinado a fracasar. Carlota, en su
calidad de "segunda de a bordo". de esposa en ese siglo XIX, no podía tener
toda la fuerza para acabar con Juárez. a quien detestaba; no tiene armas para
luchar contra su peor enemigo, y tampoco es capaz de impedir el abandono en
que queda el imperio cuando el ejército francés se aleja. Al ver que su "castillo
de naípes" se viene abajo, la emperatriz utiliza sus últimas fuerzas en ir a
buscar ayuda a sus antiguos aliados europeos. La negativa de auxilio se
expone en la obra de Usigli como el detonante para la locura que ya se
manifestaba desde antes en la admonición severa al archiduque cuando
pretendía abdicar al imperio. Maximiliano muere, como se expresa en las
biografias "por hacerle caso a su mujer", pero sobre todo muere, por no
ocuparse de su propia voluntad. Usigli lo construye como a un Salvador, un
mártir que ayudará a la grandeza de México. Carlota. cuyo destino ya no existe
sin el poder, cae en la locura definitiva. Sin embargo. Usigli la hace despertar a
la razón poco antes de morir. Como en una tragedia de sublimación donde el
protagonista es reivindicado luego de la destrucción en vida, como en Edipo en
Colono, la tranquila muerte de Carlota significa la restauración del orden,
mucho tiempo después. luego de que el error ha sido pagado. Recupera la
conciencia para enterarse de que su esposo contribuyó a que el pueblo de
México. al que amaba a pesar de todo. consumara su segunda independencia
en 1867. La manipulación que llevó a cabo el personaje trágico fue castigada
por la Némesis que la llevó a la locura, pero sirvió para que al final los daños
fueran reparados con un mundo restituido al orden.
3.3.2 Melodrama
El género melodramático busca provocar emoción en el espectador mediante la

oposición de personajes que están construidos para crear simpa tia o antipatía.
Existe un primer esquema de melodrama donde el protagonista triunfa en un
conflicto gracias a sus virtudes. En otro esquema, el personaje central,

convertido en víctima. cae en desgracia a pesar de sus cualidades. Por lo
general. el personaje que lleva la acción es un ser con capacidades. atractivos y
encantos. pero se enfrenta a fuerzas terribles que lo hacen caer en desgracia.
En el primer esquema, como contraposición al triunfo del protagonista.
el antagonista suele salir denotado. En cambio. en el segundo esquema, si el
protagonista sucumbe, el antagonista no necesariamente resulta triunfador;
puede ser que sí, pero, en todos los casos, lo que conmueve los sentimientos
del espectador es la denota injusta y dolorosa del protagonista como resultado
de deteITninadas características negativas ajenas que se sobrepusieron a sus
virtudes (Rivera 1989, p,178).
Los personajes de los melodramas se caracterizan por tener acentuados
sólo algunos rasgos de carácter, generalmente llevados a polos opuestos como:
virtud versus egoísmo. castidad contra hipocresía. fidelidad frente a traición.
En general se oponen las buenas intenciones frente a los designios malignos de
un antagonista.
El villano es abonecible. astuto, rico. sin escrúpulos. er:.:.ridioso o, en el

menor de los casos, feo -para que también inspire lástima-o La víctima,
por otro lado, inocente, virtuosa y heroica. tiene a la vez algunos defectos
como el ser empecinada. tonta, necia o francamente masoquista (Rivera
1989. p.180).
El género melodramático exalta las emociones del espectador a partir de

la presentación simpática o antipática de sus personajes. El héroe siempre
será agradable a la vista y el desagradable tomará algunos de los estereotipos
que se consideran defectos en determinada sociedad: será gordo. grosero o
envidioso.
A diferencia de la tragedia. en donde encontramos una continua reflexión
sobre los actos propios o ajenos. en el melodrama hay un grado muy bajo de
lucidez en cada uno de los personajes. En los melodramas nadie se esfuerza
por entender al Otro. Tanto los virtuosos como los defectuosos son víctimas de
la ceguera. son tercos, sentimentales y hasta infantiles. Aquellos que los
contemplan se involucran momentáneamente en sus desgracias o fechonas,
pero después del emocional olvidan los hechos y pueden fácilmente
irse a otros asuntos.
El género melodramático suele desarrollar anécdotas elaboradísimas que
sobrepasan en 'rnn" ..... al terna o a la acción central de una obra. Presenta
historias intrascendentes dentro de la acción cardinal. Suele recurrir a un tono
exagerado, muchas veces identificado con lo en extremo sublime y
sentimental. o sea lo cursí, pero también recurre a tonalidades relacionadas
con el terror. El estilo romántico y el melodrama han formado una de las
parejas más célebres de la del XIX.
Son melodramas las obras escritas por Guillén Sánchez El cerro de las
cwnpanas y El sitio de o El tálamo y sus víctimas. La oposición se
manifiesta transparente entre los radicales quienes representan a los
virtuosos amenazados, y, por otro el es construido corno un
malvado invasor al que apoyan seres ridiculos por pretenciosos e
quienes encarnan a los mexicanos intervencionistas. Las obras de Guillén
Sánchez, al esquema del melodrama. ya expuesto. en el que
la virtud, en este caso la Patria triunfa cuando ocurre el
fusilamiento de Maximiliano de la invasión por
más que su dignidad y su nobleza lo salven.
Corno se en varias de las obras que hemos revisado los
autores han recurrido al melodramático. Saltan a la vista los ejemplos
de Carlota de de N. Lira; Miramar. de Jiménez Rueda y Tan
cerca del cielo, de Cantón. Es también un melodrama, aunque de diferente
tiempo y la obra Charlotte ou la nuit mexicaine, de Lilian Wouters. En el
caso de la obra Juárez y Maximiliano. el posee elementos tanto del
melodrama corno de la
En Miramar. Julio Jiménez Rueda a Carlota corno a una que

tiene re:5p()n:salbilid~ldt~s a sus escasos veinticuatro años, pero desde el
principio la muestra corno a un ser triste por no ser amada por el hombre con
el que se casó. textos nos hablan de la posición de infortunio que
caracteriza la melodramática del personaje:
Carlota "¿Qué son los años si el corazón envejece?" (Jiménez Rueda
1943, p. 54).
La emperatriz, antes de a México se siente inquieta "por no ser

amada" por Maximiliano. Sin el viaje lo realizará para no sentirse
prisionera en Miramar.
Aunque de se dice que la emperatriz tiene la fuerza para
mandar, de hecho la construcción del personaje se basa en la imagen de una
mujer débil, enamorada y El hecho de que duerma sola
refuerza, en la esa idea. El sufre por amor y por no ser
correspondido. El autor, a través del busca conmover al , ... :I.,..I.1\}1 por
medio de la tristeza de una prr,n'>rQ además de sufrir mal de amores,
tiene que enfrentar la traición de será su máximo III,
a quien confundirá con un ser con un demonio.
El infortunio a la "'TY,n<".,,~ ...... '7 sin que se merezca la desdicha. Sufre
la traición del de los an,e:es,es, pero tiene que también la
infidelidad de Maximiliano. Con ambos se establece la
melodramática. La suerte está en su contra, incluso una le vaticina un
mal final. Ella se asusta, lo cual sería una actitud que iría en contra de lo que
habría hecho el histórico. Como pareja de opuestos melodramática la
emperatriz misma habla de "luz contra oscuridad"; como representación
de la locura dice que "las tinieblas ahogaran la luz" (Jiménez Rueda p.
con las características del género, el autor se en los

detalles de la '''''UULa., sostenida en los comentarios a del clima o
sobre las costumbres de mexicanos y europeos. La historia pasa
percíbí(1a, opacaaa por los comentarios frívolos de una corte a la que le
interesa más el chisme o el menú de la cena. Como en un divertimento
emocional, el es sólo un telón de fondo en el que lo más
importante es a la pobre víctima de la a la
Carlota. Ella muere en un estado semejante al de la demencia seniL
170
Se le recuerda virtuosa y pero la maldad de sus enf:llUigos y la

infidelidad de su marído hicieron que viviera siempre infeliz.
Miguel N. en la obra Carlota de México. recurre a un tono ampuloso para

escríbir un melodrama en el que la sufre por no poder tener un
hijo. Le a las estrellas que acabe con su esterilidad"' y. como si éstas le
hubieran hecho caso. México se convierte. ella misma dice, en el vástago
en quien habrá de poner todas sus 1944, p. 44). Sin embargo,
los enemigos del -el maríscal Achille Bazaine, y su cruel superíor,
Napoleón III- harán que Carlota lo Lira convierte a la soberana en una
madre que a su Por otro lado la como una mujer a la que
le está negado también el amor de un romántico ficticio. El autor
construye rostorías anecdóticas, y les da el mismo peso que
los conflictos reales del acciones donde están involucrados
personajes secundarios y les da la ¡Disma que a los conflictos de
los protagonistas. Quiere complacer al escenas románticas
que tienen como telón de fondo el mundo arístocrático y sublime. La
estructura melodramática hace que el se L:u"U~)o.<A<:;"'L:o. de la soberana
convertida en una 1'-"'U1..:1., el auditorío se conmueve al observar cómo sufre el
capitán enamorado cuando ya domirIada por la J.V\.<Uj.,,,, lo acusa de ser
uno de sus enemigos. El climax emocional en el momento en que la
protagonista muere sin haber recibir el amor de su capitán,
y después de perder al único hijo que pudo tener: México.
La víctima virtuosa es derrotada de manera y dolorosa por las
fuerzas que vencieron a sus cualidades. Carlota de México se pierde
en el de conflictos dedicados a conmover al !-,UUll\.U, en situaciones en las
que pasa a segundo plano el drama históIico, que, como hemos dicho. no
de ser expuesto de manera superficial.
En TWl cerca del Cielo. Wilberto Cantón da tanta a Maximiliano

como a ambos son los virtuosos que llevados por la
ilusión por ayudar se enfrentarán a los intereses de CA!"',''"' . . '..... '" que los
171
ingobernable donde todos estaban en su

contra. Los unidos por el amor de pareja y por el amor a México,
enfrentan el infortunio. Representados como una
los tendrán como enemigos a
los mexicanos '"1""'''''''0 que los para venir a nuestra nación. así
como a los franceses \.1""''-''''0 también mintieron sobre el buen
recibimiento que tendrían en nuestro La aunque también
ambiciosa es víctinJa de una Cantón no los hace del todo
rel,p()nISaIJle:s de sus actos, sino los como almas que cayeron en las
redes de las de sus Así, las buenas intenciones
se con el mundo de los villanos que no los actuar para. como
dice Carlota: luchar por la defensa de la cultura occidental, por la
salvación de un ¡.¡uc;u;,v sumido en la a través de la realización de un
que sea para y para el mundo" (Cantón 1962, p. 61).
La salvar al mexicano, pero se enfrentó con las
perversas intenciones de los conservadores mexicanos, así como con los
malévolos intereses de los europeos. El titulo Tan cerca del cielo habla por sí
mismo del dramático al que esta obra: la virtud, tan cercana
a sus se vía contrariada por negativos que terminaron
venciéndola. Como en uno de los esquemas melodramáticos que mencionamos,
a veces los reciben un Así. el Carlota hace
en ridículo a los conservadores como José Manuel que los
llevaron a México. El autor toma su
desagrado por los villanos europeos y mexicanos, sin es suave con
Juárez, al que como un de sus
En Charlotte Ol!. la nuit mexi.caine Llliane Wouters no se ciñe a los datos

históricos. sino que una situación a de hechos
verdaderos. La emperatriz es concebida como una víctima, en
su castillo, a quien han destruido en el La autora hace la
revisión melodramática de los sucesos que llevaron a Carlota a convertirse en
una mujer destruida, pero no como un """,·rc:.rln", sino como un ser
vencido por los infortunios provocados por crueles enemigos que la

envenenaron con toloache y mataron a su esposo. Maxinliliano -al que en esta
versión, Carlota amaba de manera entrañable- lastima a la emperatriz al
"cometer adulterio"; por otro lado, los poderosos conservadores que antes
apoyaban al imperio se erigen como sus enemigos. Los mexicanos liberales, por
otro lado, no tienen piedad, todo lo contrario: el simbolo de la resistencia, el
presidente Juárez, es tachado de "cruel" por Carlota. La autora no expone la
complejidad de la situación, sólo presenta a Maximiliano y Carlota no como
transgresores, ni como responsables de sus elecciones, sino como a dos
víctimas de la desgracia.
Juárez y Maxímilíano de Franz Werfel puede ser considerado lo que la

composición dramática llama un "género híbrido" (Rivera ] 989, p. 2] 3). Sin
dejar de plantear una exposición melodramática en la oposición entre el
idealismo de Maximiliano y la vileza de sus opositores, se propone sin embargo
cierta complejidad en la presentación de personajes como Juárez así como una
toma de decisión -que podría llamarse trágica- en la figura del emperador
cuando decide quedarse en México.
Werfel a diferencia de la mayoría de los dramaturgos del siglo XX que
escriben sobre el tema del Segundo Imperio Mexicano, sitúa como protagonista
a Maximiliano. A Carlota la reduce a un personaje secundario dominado por la
ambición de poder y por el nerviosismo causado por su supuesto deseo
obsesivo de tener hijos. El autor pone énfasis en el conflicto que el emperador
tuvo con el mariscal Bazaine, y como el nombre de la obra lo indica, el
antagonista real, aunque no aparezca representado en escena, es el benemérito
Juárez, simbolo del adversario quien, también con profunda nobleza, está en
contra del imperio o, si se quiere. en defensa de México. Lejos de aparecer
como un enemigo melodramático lleno de rasgos negativos, al presidente
mexicano lo caracteriza en toda su complejidad histórica. La imagen que se da
de Juárez es la de un ser admirable que no deja de ser el enemigo del imperio.
Como una Némesis enCaTI1a la destrucción vengadora, pero también la
reivindicación de su pueblo, la futura restauración del orden. La obra de Werfel
muestra las dificultades que tuvo la incursión francesa en territorio mexicano y

presenta los conflictos que llevaron a que todo terminara mal para los planes
europeos, pero, por otro lado, exhibe los hechos que hicieron que todo
resultara en beneficio de los mexicanos, y, sin duda también de Estados
Unidos.
Maxinliliano es construido como un hombre bien intencionado al que no
dejaron actuar ni Juárez ni los conservadores ni las potencias europeas. Es
melodramática la lucha ocurre entre el excesivo idealismo de Maximiliano y la
cruda violencia de Bazaine. Es trágica la decisión del emperador de no abdicar.
El archiduque decide permanecer en México, no porque la emperatriz se lo
pida, sino porque decide afrontar su destino.
3.3.3 Farsa
Las obras dramáticas que no muestran la realidad de manera directa sino que
emplean todo tipo de alusiones, sustituciones o símbolos para establecer
dimensiones diferentes, ya sea que encubran los hechos reales por medio del
lenguaje o por medio de imágenes, son consideradas farsas. En este género
dramático no se representa a la realidad misma, sino que se expone su
sustitución en un mundo donde lo que se revela no pertenece al mundo de lo
probable, ni siquiera de lo posible, sino de lo que sólo pertenece a la creación
imaginaria, imposible, a las acciones que no podrian ocurrir en la experiencia
de lo "real".
En la farsa:
Se lleva al extremo lo no cotidiano, lo expresable, pero ilicito o imposible

dentro del contexto general de la vida. La problemática de la farsa está
basada en un mecanismo de sustitución bastante curioso si se le mira de
cerca. Ocurre que ningún artista puede prescindir de la realidad en
forma absoluta, o sea que sus posibilidades quedan reducidas a lograr
diferentes relaciones con ella, lo cual necesariamente señala diferentes
operaciones mentales (Hemández Lavalle 1977, p.8).
174
La farsa elementos de la realidad y los traslada a otro plano.

Un mundo ¡JU'''U,'C; sólo se crear con entidades que partan de la realidad.
Los seres y actos de la son transfonnados en figuraciones que
asumen detenninadas fonnas y funciones como sucede en obras semejantes a
Final de partida, de Beckett El rinoceronte, de Ionesco (farsa
cÓmica); y A de Sartre didáctica). En los ejemplos
anteriores las farsas tienen transfondo de comeclia y obra didáctica
Una de las características sobresalientes de la farsa es la
combinación con otros Tal fusión ocurrir entre una farsa y una
ClM"'-'''''. pero también entre una farsa y una etc. Así, se
puede hablar de una farsa en la que un puede haber
destruido a otro ser pero esto ocurre, por en un mundo no
real, paralelo al nuestro, como el de un limbo o un territorío en el que se
mezclan los tiempos y cambian las identidades. En las farsas cómicas, como
las de Ionesco, observarse rinocerontes -encarnaciones de la
estupidez humana- que corren por las calles. En la farsa el tiene
la oportUIÚdad de contemplar todo que no le es ya sea por
las leyes de la lógica o de lo En las farsas los
personajes pueden realizar todo lo que desean sin que meclie control
para que, por ejemplo. un asesino termine con su víctima, y ésta vuelva a
reaparecer en una dimensión totalmente LUJLIJ,"'OlIJL<C; donde será asesinada de
nuevo. El efecto de la farsa es muchas veces el terror, aunque también
detonar la risa al hechos que sólo estar encerrados en la
imaginación o en los deseos más p. 1
La construcción de los fársicos se realiza en universos
distintos a los que surgen de la realidad En el caso de un T'\p1r",r.n
histórico, como el de resulta claro que los que la identifican

tienen que conservarse aun si el mundo en que actúa cambia de manera
sustancial. Por ejemplo, en el caso de Malinche y de Salvador
Novo, la emperatriz es representada nada menos que en un Café ubicado en
sitio del más allá fársico donde el autor hace que Malinche y Carlota
entablen una charla en la que sobre todo se diserta sobre la identidad del
mexicano en relación con los iconos Cortés, Maximili ano , Malinche y Carlota.
El breve texto de Novo pertenece al género farsa didáctica, ya que plantea una
tesis que quiere ser expuesta por medio de argumentos vertidos con un estilo
ameno en los diálogos de sus personajes. Es una obra cuyo material dramático
se reduce a un intercambio intelectual sostenido por personajes que son
vehículos del autor, que habla o se dirige a la sociedad para exponer sus ideas
sobre lo que pudo haber sucedido si Maximiliano hubiera gobernado México, y
si Estados Unidos no hubiera estado tan cerca de los mexicanos. En las farsas
didácticas los personajes son utilizados para transmitir las ideas de los
dramaturgos. Filósofos como Jean Paul Sartre o religiosos como los
evangelizadores católicos que vinieron a México después de la Conquista
eligieron este género teatral para transmitir su pensamiento.
En el caso del personaje Carlota en el texto de Novo podemos distinguir
una elaboración muy simple. La emperatriz tenia grandes deseos de ayudar a
los mexicanos y fue rechazada. Nunca pudo ajustarse a la nación que la
consideró una advenediza. No se menciona ni su pasado ni su destino. Se
habla sobre todo de Maximiliano y de cómo hay similitudes entre Cortés y el
archiduque. Este último tenia como objetivo establecer una nueva nación, un
nuevo mestizaje, al igual que había sucedido en el encuentro de Cortés y
Malinche. Según Novo, a Carlota la echaron como a una intrusa y el

emperador fue fusilado por Juárez a causa de una venganza del presidente
debido a lo que había realizado muchos años atrás Hernán Cortés. Como
dijimos, el autor parece lamentar el que los hechos sucedieran así y propone,
sin ser muy directo, que un nuevo mestizaje entre los europeos y mexicanos
hubiera sido mejor que una relación difícil con Estados Unidos. Como farsa
didáctica, no se pretende en este caso instruir. sino exponer una reflexión.
La farsa didáctica suele incluir elementos de otros géneros como el
melodrama o la comedia para lograr sus objetivos: una reflexión. una
enseñanza o una crítica social. El humor es un medio muy socorrido en este
tipo de obras. Novo argumenta con una dosis de humor. muchas veces negro,
por ejemplo al plantear que Juárez hace antesalas en el más allá o cuando dice
que Carlota detesta el muy mexicano chocolate y prefiere el té ... lo que nos
hace inferir que ya no quiere saber nada de nuestro país. En el caso de la obra
El Etemo femenino. RosaIio Castellanos representa dos dimensiones distintas.
Primero. el personaje protagónico se relaciona con un mundo real.
representado en un muy cotidiano salón de belleza. y. después, se da paso al
mundo fársico, al lugar de ensueño de la protagonista, donde "viven"
personajes femeninos a través de los cuales la autora hace una critica del
papel que han jugado las mujeres mexicanas en un mundo masculino. Carlota,
en este caso reunida con Adelita, Josefa Ortiz de Domínguez. Sor Juana y otros
personajes más, es llevada a la caIicatura. En breves trazos, la soberana hace
notar su paso por la Historia como una gran mujer. verdadero motor del
episodio del Segundo imperio, junto a la cual, su débil maIido no fue sino una
especie de consorte al que se reconoció gracias a la gran mujer que estaba no
sólo detrás, sino al lado y muchas veces delante de él. La autora recurre al
humor satírico para exponer una critica social. El drama. lúdico. conlleva una
preocupación de género relacionado con el ser femenino.
El tuerto es Rey de Carlos Fuentes es una farsa trágica. La imposibilidad
de que una pareja asuma tantos roles como ocurre con Donata y el Duque. nos
hace entrar en la dimensión de un mundo con una lógica distinta al de la
experiencia real. En su conjunto Donata y el Duque establecen una relación
compleja que aspira a fonnular muchas de las posibilidades que puede haber
entre una mujer y un hombre. Su destino como seres que habitan finalmente
el universo llamado Tierra, es la muerte. Sucumben trágicamente en esta Casa
donde el Señor ha dejado solas a sus dos creaciones. El tuerto es rey tiene las
dimensiones de la elección trágica en un escenaIio sostenido sobre la
imaginación. En las escenas de Max:imiliano y Carlota, como ya hemos dicho.
la escenificación de las grandes aspiraciones y de la brutal caída se representa
sintéticamente, pero con enorme fuerza .
Vicente Leñero en Don Juan en Chapultepec juega con los límites de lo
posible y lo imposible. Crea a sus personajes Max:imiliano y Carlota con los
defectos propios de los personajes de comedia. Ambos están cargados de vicios
morales. Carlota es infantil. banal. caprichosa y vulgar. Maxirniliano es un
adúltero. alcohólico, macho, ególatra. De todos los autores del corpus, Leñero
es el que más libertad se toma para la recreación de sus personajes. Como

hemos dicho. las intenciones de Leñero se enfocan. quizá. a una crítica a los
gobernantes de la política nacional sin ceñirse tanto a las figuras históricas.
Paradójicamente. Leñero es un autor que concibe sus textos a partir de una
cuidadosa investigación documental. pero deja volar su imaginación para crear
situaciones insólitas. La posibilidad de que Carlota se haya enamorado de José
Zorrilla es muy remota. queda en el margen de lo apenas conjeturable. Lo
mismo podríamos decir de una emperatriz que persigue al autor del Tenorio
para besarlo. Es improbable también que Maxímiliano. alcoholizado. recite los
versos del Tenorio y más tarde baile cortesanamente junto al célebre autor
romántico. Es casi imposible. pero concebible. desde luego.
Michele Fabien. la otra autora belga de este trabajo. crea un universo
dramático deconstruido que se apoya en los terrenos del drama y de la poesía.
Su lirismo desborda la acción dramática y forma una estructura que tiene
significación en sí misma. La acción dramática está atomizada. de tal forma
que el mensaje es reelaborado por el lector o el espectador. Se trata de un texto
de la era postmoderna pero que tiene relación con algunas tradiciones teatrales
como la farsa melodramática y algunas ideas tomadas de Bertolt Brecht. Su
relación con la técnica brechtiana se establece cuando advierte que el drama
será interpretado por dos actrices que representarán a dos personajes que
encarnarán a una sola Carlota desdoblada. El distanciamiento está marcado
desde el principio. En el monólogo a dos voces una personificación de Carlota
interroga a otra figura que representa a la emperatriz alienada.
El tratamiento que hace Fabien del personaje central es melodramático.
Con todo y ser la estructura más vanguardista de este corpus. la obra es una
farsa melodramática. Farsa desde el momento en que una entidad se desdobla
y encarna a diversas voces . Melodramática porque Carlota es tratada como una
víctima de los Otros. los que siempre le dijeron no. Víctima del rey Leopoldo. su
padre. por ser utilizada con fines políticos; diosa sacrificada por los aztecas
(Fabien 2000. p. 15). mujer engañada por su esposo y traicionada por el
emperador francés . Carlota enloquece y en su delirio se enamora de un ser
imaginario. La emperatriz se transforma en hombre, se transforma incluso en
el Divino verbo... ¿Cómo hablar de un ser que se encuentra metído en
semejantes dimensiones?
La relación entre personaje dramátíco y responde sobre todo a la

construcción del y a su El análisis se basa en la
complejidad de sus de carácter o. si se quiere, en Su identidad
conformada por elementos caracteristicos o que indican una
organización elaborada. Muchas veces se establece el análisis sobre un
basamento relacionado con los valores en juego en una dimensión
social, como en el de la comedia o del melodrama. En ocasiones las
acciones humanas trascienden el territorio de lo cotidiano y los seres humanos
se en una conflictiva ética donde los valores absolutos son los
rectores de la acción. Las elaboradas con mayor libertad y
trascienden la "vn"·";pn,,·í,,, cotidiana o re(~OIIO(:íble la desnudan o lo revisten
con los más diversos mensajes.
3.4 escénicos: iconos. índices. símbolos.
Hemos visto cómo el personaje Carlota ha sido tomado en cada caso por los
El personaje está la imaginación y el mundo del
teatro donde resurgir son enormes. Para los diferentes ámbitos
en que se desarrollan las obras teatrales mencionadas. los autores han
recurrido a las herramientas de la escena teatral que se identifican
sobre todo en los textos dramáticos. El análisis de los
escénicos. como lo mencionados en la introducción, puede ser observado a
de los iconos, indices y símbolos que forman de un examen
semiótico. La idea de de sentido o semiosis que de
como Charles S. Peirce un proceso en el que a de la
formación de un signo que denota o connota a un un
establece un sentido al al como tal. En el teatro, este
funciona de manera distinta a las obras estrictamente literarias, ya que, el

texto dramático implica referentes visuales y auditivos que se concretan en la
puesta en escena: gesto, movimiento, iluminación, vestuario, etc.
Además del texto principal, constituido por el diálogo de los personajes,
existe un texto secundario o didascálico que comprende no sólo las
acotaciones, sino todo elemento que tenga sentido para la puesta en escena.
Dichas indicaciones también pueden estar presentes en los diálogos de los
personajes. Las didascalias operan de manera virtual en cuanto a su
realización en la puesta en escena, se refieren a lo que dice Roland Barthes,
sobre el concepto "teatralidad": "es el teatro menos el texto, es el espesor de
signos y sensaciones que se edifica en la puesta en escena a partir del
argumento escrito. En este tipo de percepción universal son importantes los
artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces. Todo lo que
está en el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior" (Barthes en De Toro
1987, p. 83). Para la sistematización de dichos elementos, la semiótica del
teatro ha acudido al tipo de signos que operan en el espectáculo teatral, pero
que están presentes como potencia en el texto de autor.
Mencionaré a continuación sólo algunos de los signos que pueden ser
reconocidos en las obras de este trabajo.
Los iconos gestuales se refieren a la forma en que los personajes, y en su
concreción escénica los actores, imitan a partir de la expresión física,
abstrayendo ciertas propiedades del objeto imitado. Por ejemplo los brazos y
las manos operan como significantes enunciando la acción cuyo objeto está
ausente. El icono mimético, por otra parte, representa una imitación más o
menos fiel del objeto, como es usual en el teatro realista donde se imitan por
medio de telones algunos ambientes: por ejemplo un salón tipo Segundo
ImpeIio. Se trata de objetos metonimicos que tratan de crear una ilusión
referencial. Los personajes hacen referencia a objetos, elementos
escenográficos y decorados que pueden estar o no presentes en la escena.
Por medio de los iconos verbales se expresan acciones que no pueden ser
representadas en escena. Son convenciones teatrales utilizadas ante la
imposibilidad de presentar lo "narrado" frente al espectador. Se trata de
acciones que están sucediendo fuera de la escena o que han sucedido

recientemente. Generalmente la palabra toma gran fuerza y se utiliza para lo
irrepresentable o difícilmente representable.
Los Ú1dices -a diferencia de los iconos que son sustituciones
polisémicas- se presentan materialmente y señalan. como su nombre lo dice.
unívocamente al objeto representado. Los Ú1dices pueden ser de varios tipos:
gestual espacial. temporal. social y ambiental. La función comunicativa del
Ú1dice asegura la transmisión del mensaje teatral. Entre los Ú1dices están los
gestuales: "El gesto es el Ú1dice de un comportamiento. de un sentimiento. de
una relación con el otro. de una realidad invisible" (Ubersfeld 1993. p. 56). El
gesto puede funcionar en contradicción con el discurso provocando una
división entre el ser y el parecer del personaje. Un buen ejemplo es recordar a
Tartufo cuando dice y hace todo lo contrario de lo que dice. Un discurso
piadoso y un gesto que revela falsedad y vileza. "El gesto puede ser capital en
la comprensión del mensaje. en el silencio dejado por la ausencia del discurso"
(De Toro 1987. p. 110).
Los Ú1dices espaciales y temporales son aquellos que nos hablan del
lugar y de la época en que nos hallamos. Muchos elementos tienen que ver con
estos indicadores. desde la ropa que visten los personajes. hasta los objetos
que se encuentren en escena o aquellos a los que se haga alusión. En este
sentido la iluminación puede ser también un indicador espacial o temporal o
de la falta de esas categorias como puede ocurrir en un mundo límbico. de
ensoñación. locura o muerte.
Para denotar una condición estamental los dramaturgos acuden a la
presentación de Ú1dices sociales que son "una mezcla de Ú1dice gestual.
discursivo y del objeto. " (De Toro 1987. 112). Asimismo mencionamos el índice
ambiental. que tiene relación con la parte afectiva o emotiva del teatro: música
e iluminación pueden revelar estados de ánimo o establecer. por ejemplo, el
paso de la realidad al sueño sin ninguna mediación lingüística. Finalmente, los
símbolos. que requeririan toda una explicación aparte, establecen un contacto
directo con el espectador. Sólo anotamos que la relación entre símbolo y objeto
simbolizado es arbitraria; el símbolo está culturalmente codificado y el
181
espectador establece el vinculo cuando lo en escena. El símbolo es

connotativo y su lectura se actualiza en la escena en que se utiliza.
3.4.1 Carlota en escena: entre el eS'plf~ncloI y la locura
Los signos de "'''lfJ!C''R'Ul con que suele rp,",,..~.,,p'n al son

por los iconos e indicadores que denotan locura. Por otra parte, sobresale la
oposición / ancianidad como alto contraste que se manifiesta en
varios de los dramas analizados.
En cuanto a la presencia de la como personaje aristocrático
destaca la que hace Miguel N. Lira en Carlota de México:
Entra Su Alteza Carlota Amelía. Viste de seda lila y cubre sus

hombros con rica manteleta de seda morado oscuro. Su maravilloso
cae sobre cada en gruesos tirabuzones
Los índices del vestuario coinciden con otros signos que

refuerzan la idea de lujo y esplendor. Lira también recurre a los iconos verbales
para remitir al al mundo de ilusión en el que vivía la
antes de venir a México; crean, por medio de la palabra, un ambiente de
"los paseos que realizaba la princesa por avenidas llenas de
mirtos y así como los cantos que entonaba cerca de una fuente donde
las !JOJ.v....:... " abrevan" (Lira 1944, p.
El icono verbal también es utilizado por autores como Wouters y Fabien
para "traer a la escena" los signos de lUC''-L..,a. tales como joyas o usados
parla cuando vivía en Miramar.
La liU"'5'"'U de majestad y lujo que proyecta Carlota suele contrastar con
la de mental. Los autores que hemos revisado van desde lo sutil
hasta 10 U';;;'''dlLR.,V para denotar inestabilidad emocional.
el autor Franz Werfel en Juárez y Maximiliano: Carlota entra
como una "Flama oscura y vacilante~. La dídascalia remite a una actitud
un icono gestual que recordarla la inestabilidad emocional. El mismo
autor también sugiere un índice gestual convencional: Carlota tiene los dedos
~rigidamente asidos a un abanico negro" (We rfe I 1931. p. 79). Otro gesto
indicador de nerviosismo, reseñado por algunos biógrafos, se propone en el
drama Miramar, de Jiménez Rueda, cuando se pide que Carlota mordisquee un
pañuelo como un tic nervioso (Jiménez Rueda 1943, p. 132). En Carlota de
México Miguel N. Lira manifiesta el cambio de la razón a la locura por medio del
cambio de vestuarto. La elegancia y lujo corresponden a los tiempos de
cordura. El vestido negro significa la muerte de la cordura: "Carlota está de
rtguroso luto y un tocado atado bajo la barbilla con cintas negras también"
(Lira 1944. p. 169).
Rodolfo Usigli. dedica la prtmera escena del acto tercero de Corona de
sombras para demostrar la locura de Carlota desde el punto de vista de la
ciencia. Un alienista pregunta a una dama de honor sobre los síntomas de la
Señora: no quiere comer, ni beber porque teme a los venenos, pero luego
~busca la comida afanosamente como los niños, los alienados y los
gobeITIantes". La escena quiere demostrar el trastorno mental de Carlota y lo
hace fehacientemente: le pinchan una mano y no sangra. Se señala que
duerme con las mandíbulas apretadas y que está en gran tensión. Cuando
mencionan el nombre Max, no reacciona y parece como si le hablaran de un
objeto extraño. No reconoce ni tiempo ni espacio: "¿Qué castillo es éste? Tantos
castillos" No reconoce a sus familiares, tampoco a su séquito (Usigli 1947, pp.
108-lIO). Los signos utilizados por Usigli para denotar demencia son
excesivos.
La condición emocional del personaje suele quedar de manifiesto en
situaciones que indican paranoia: miedo a ser envenenada, agresividad o crisis
de identidad. Los desvaríos de la emperatriz suelen ser representados por
iconos verbales remitidos a momentos del pasado que se manifiestan en una
acción cercana al presente. Un ejemplo de lo anterior está en la obra de Liliane
Wouters Charlotte ou la nuit meJ\.icaine, cuando Carlota recuerda sus paseos en
un lago mexicano y, para ello, dice que "subió a una embarcación" pero nos
enteramos de que la misma está situada en el estanque del castillo de
Bouchout. En otro caso en el que se mezclan los signos de esplendor y
alienación, la anciana saca su vestido de novia y hace que una joven servidora
se lo ponga. Con todo, el indicador más contundente sobre la falta de cordura
de la emperatriz es utilizado por Michele Fabien en Charlotte, donde una
servidora le quita a la soberana su camisa de fuerza.
La emperatriz tenia veinticuatro años cuando vino a México. En la obra
Miramar, de Julio Jiménez Rueda, se enfatiza la alta responsabilidad que tiene
la soberana en comparación con otras mujeres de su edad (Jiménez Rueda
1943, p. 53). La edad del personaje varía de obra en obra. En Don Juan en
Chapultepec de Leñero, Carlota es como una adolescente frivola. En tono de
broma, ella misma dice "que está chiflis" (chiflada) (Leñero 1996, p. 25). En
todos los otros dramas referidos, Carlota, en su estancia en México, es
representada como una mujer mayor de veinticuatro años. En el drama de
Werfel, observamos a una mujer adusta, vestida de negro. En el de Lira, su
gesto es el de es una mujer de alta dignidad y llena de responsabilidades, ya
sea con sedas o vestida de negro. Usigli utiliza el alto contraste para indicar el
transcurrir del tiempo. En Corona de sombras la emperatriz deja de ser una
anciana octogenaria y asustada para "convertirse" en una mujer adulta y
resuelta. El cambio se indica escénicamente por medio del vestuario y en
especial por el empleo de una peluca lacia y encanecida.
Wilberto Cantón en Tan cerca del Cielo elige presentar a la emperatriz "en
todo el esplendor de su juventud y belleza" (Cantón 1962). Acude a la
iconografía conocida de la emperatriz. Así, el público puede recordar los
cuadros en que se pinta a la emperatriz con todos los atributos de su poder
imperial.
Novo y Castellanos, en otro tono, no dan indicaciones escénicas para los
personajes. Tampoco expresan la forma en que pueden ser representadas
Malinche, -en el caso de Novo- ni Adelita, Josefa Ortiz de Domínguez y Sor
Juana -en el caso de la obra de Rosario Castellanos. La representación de
cada uno de esos personajes puede corresponder a una codificación tradicional
mediante sólo algunos signos. Basta, por ejemplo, que Sor Juana utilice un
escapulario enorme y un habito, para que sea identificada. En ese caso,
Carlota entrará a escena con los atributos del poder: la corona, el cetro, etc.
en El tuerto es rey. alude al personaje Carlota por medios
y musicales: un salón Segundo un vals vienés. El
el otro de la obra, utiliza un sencillo icono, la barba )JU~"LlL'a.
para recordar que se trata del Archiduque, y, por lo tanto, el C;::>IJ<:::I.:la.'UUl
deducir que Donata el rol de Carlota.
3.4.2 Los otros pe:rsQ~na,ies
La que los autores dan a sobresalientes como

Luis Pío IX, entre otros, se
determinar a ausencia / presencia. Sin embargo, un
de la acción incluso si no está físicamente en
escena. Basta como de lo anterior la obra Rosa de dos aromas (1986).
de Emilio comedia en la que un marido adúltero (que nunca
aparece en escena por estar en es en ridículo por dos mujeres
de muy diferente clase social. actores
con una fuerte poli tic a y de otra índole como
Juárez y el parecen constituir todo un problema para los dramaturgos a
la hora de en la escena. A Benito Juárez sólo lo vemos
físicamente en la obra Tan cerca del cielo, de Wilberto Cantón. Ahí. el
benemérito está en en una breve escena que denota
modestia: "un cuarto de una casa en el norte de la . Juárez sentado
frente a sus es la en el exilio.
En otras obras Juárez no está nunca en escena, pero es importante para
el desarrollo de la acción. Es evidente la del en el drama
de Werfel que se llama Juárez y donde nunca vemos al
presidente. aunque sea el del En Carlota y
Malinche. de Novo, sólo se habla de Juárez; se le ridiculiza cuando la
emperatriz se refiere a él como un hombre que hace antesalas con los
poderosos estadounidenses. En el texto de Liliane Wouters se habla muy poco
de un Juárez que se mostró cruel ante el cadáver de Maximíliano:
Charlotte Et Juarez est venu. ils s'est approché du cadavre et íl a

dit: " ne senl pas encare trap mauvais " (Wouters 1989, p. 61). 3
Michele en coincidencia con Salvador Novo. hace decir a Carlota 1 que

"los mexicanos no al indio Juárez porque todavía esperan a
esperan a Maximilian0 4 (Fabien 2000, p. 37).
Rodolfo recurre a un icónico encarnado en un personaje que
recuerda a aunque es también un profesor de Historia "con máscara de
zapoteca y t-'~',.... o,u.v de raya al lado" 1947, p. 22). Otros
hablan bien del benemérito aunque de manera fugaz. Para Miguel N. Lira es un
héroe "rujo del ante los mexicanos no encontrarían humillante
morir 1 Leñero menciona que "afuera vitorean a Juárez"
(Leñero Julio Jiménez H,LHA>a. el humanista
mexicano, ya sea por incomodidad o por respeto, nunca 10 menciona.
Con la del y con la de Napoleón III ocurre similar que
con Juárez. Pío IX sólo es rp.,"\r,·<;:p'n -de espaldas al UU'IH.;V-- en Corona
de sombras. En como en Miramar sólo se habla del En Carlota
de México, el se entrevista con Carlota en su recibidor, icono pero
lo que el ve es al que aguarda a que la P".,,,,.'1'''' del
encuentro.
A III, se le en las obras de. Usigli y Lira, pero en las
de Werfel y Jiménez se utiliza al personaje AchilIe Bazaine como un
icono de Luis en Juárez y Maximiliano, de WerfeL Bazaine "lleva
uniforme de servicio, botas de montar y un látigo. Tiene una ruda
con III. El famoso y la barba del imperio están mal teñidas",
En Miramar Jinlénez Rueda se refiere al mariscal como la "viva de
Napoleón lIJ.
} Carlota,- y luego llegó Juárez, se acercÓ al cadáver y dijo: "Todavía no huele mal",
4 Charloue L- e'eS! un Indien. Benito Jllarez. lis n'en vOlldron! jamaís, C'ésl Quetzacóa¡1 qu'ils aHendem.
Mexicains, le dieu blanc quí doi! revenir."
La de Maximiliano es innegable y sin hay obras
como M;rrnnn'r lo vemos en el escenario. En las obras de las
autoras n1TVV'" está en el escenario, sin por medio de iconos
verhales y por otros recursos como un maniquÍ del en la obra
Charlotte ou la nuit mexicaine el personaje es "llevado a la escena" (Wouters
1989, p. 6) .
Hemos dicho que el emperador es de una similar o mayor a
la de Carlota en Tan cerca del cielo. Corona de sombras y Juárez y MaximUiano,
En la breve escena de la obra de Castellanos es mencionado como un hombre
débil Y en la de Novo, es equiparado a Leñero hace de él un
que siempre tiene una copa en la mano.
La idea de un Maximiliano salvador se lleva a escena sobre todo por
medio de la del icono verbal. En varias ocasiones se le compara con
Cristo, y su muerte en el Cerro de las campanas se a la muerte del
Jesús en el U-VLi".,,'ca. habla de que Maximiliano salvó a México; Novo lo
compara con con Hernán Cortés y con Cristo. Fabien lo
relaciona con Incluso el autor del XIX que hemos analizado,
Guillén hace referencia al calvario de Cristo y al del emperador. Entre
esas y un Maximiliano débil, distraído, alcohólico y
arrogante como lo encontramos en las obras de Jiménez Rueda y
estar el personaje histórico, que formarla parte de otra
3.4.3 Iconos e índices sociales y ambientales
El tema de Carlota y el Mexicano es

por los dramaturgos ya sea con una de elementos
escénicos. con cambios de escenografía y vestuario como sucede con las obras
de Werfel. o Lira. o en la mínima desnudez de un espacio semivacío
como ocurre con el drama de Michéle Fabien. La propuesta escénica de
se refiere a un cambio de espacios donde los distintos lugares y tiempos de la
historia son por medio de indicadores muy precisos. Diversos
espacios del castillo de Chapultepec. Saint-Cloud. el Vaticano y el castillo de

Bouchout son indicados con exactitud. La obra Corona de sombras que está
pensada dentro del riguroso realismo recune una complicada tramoya en la
que se van construyendo los escenarios en una propuesta que incluye un
escenario giratorio.
Car[ota de México, de Miguel N. Lira, es la obra que juega más con los
indicadores de fastuosidad cortesana. Cinco escenografías propone el autor
para otros tantos espacios. Propone iconos espaciales, telones pintados. y pide
también algunos indicadores escenográficos del Segundo imperio en su
esplendor:
Antecámara de Su Alteza Carlota Amelia. Es una estancia alta, blanca y

tranquila, limitada por cuatro columnas que sostienen el arquitrabe,
amado por un friso de mirtos, y en las que descansan los basamentos de
un metro de altura. Ocupa el vano una tenue cortina de tul que permite
ver la alcoba. Al fondo el lecho de madera clara; los divanes estilo
Imperio; pequeñas estatuillas de mármol y un haz de espigas en un vaso
de bronce... (Lira 1944, p. 17
Estatuas, sillones imperio y columnas denotan claramente el ambiente

que se pretende lograr. Con otros recursos Jilnénez Rueda lleva al espectador a
imaginar el mundo palaciego por medio de iconos verbales. Los cortesanos
hablan de las suculentas viandas que comerán los archiduques. Además. el
autor utiliza indicadores sociales: bailes cortesanos para denotar nobleza.
Vicente Leñero por su lado, en forma satírtca propone que el emperador baile
una coreografía representativa de la época con José Zon:illa. El autor de Don
Juan en Chapultepec resignifica el índice social por medio de la irreverencia.
Leñero también juega con un signo que en otras obras hablaría de exotismo.
En escena interviene un personaje mudo, un servidor de Maximiliano. un
mesero sobre todo: viste nada menos que como un papagayo (Leñero, 1996, p.
39).
La obra que por razones lógicas recune a signos escénicos para
expresar que los personajes asumen la identidad de Maximiliano y Carlota.
aunque sea por unos momentos, es El Tuerto es Rey de Carlos Fuentes. En
ella, nunca se dice explícitamente que se representa a la pareja imperial. Sin
embargo, el salón venido a menos, el vals la barba de El Duque. las
palabras de Donata sobre un recibírrJjento y una caida estrepitosa. nos
insinúan que los a ocupar. aunque fuera por unos
momentos, un escenario estilo lleno de telarañas.
Conclusiones
Conclusiones:
Del s egundo episodio imperial m exicano h emos revisado a lgu n as obras

dramáticas estructuradas con una perspectiva histórica más o menos cercan a
a los hechos y , por otro lado, obras con struidas con propósitos no realistas . n o
históricos. pero que toman como referencia o alusión los acon tecimientos y
personajes del breve imperio ocurrido en México durante la s egunda mitad del
siglo XIX.
Al examinar dichas obras hemos tomado como punto de apoyo y común
de nominador al personaje Carlota, al que consideramos atractivo por las
diferentes construcciones que de él han hecho los escritores del corpus del
presente trabajo. Hemos comparado la diversidad de formas que ha asumido
una misma figura histórica retomada con una continuidad asombrosa desde la
segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días.
Los motivos que han hecho escribir a los dramaturgos sobre este asunto
han ido desde la voluntad de d efender la so be ranía mexicana , h asta la
admiración exaltada h acia la figura romántica aristocrática de una emperatriz
en desgra cia . El personaje ha despertado desde filias hasta fobias a lo largo de
los años. En ocasiones ha formado parte de una visión más o m enos reflexiva
sobre el pasado mexicano (Werfel , Novo). Ha sido tratado como una h eroína
entrañable o de ensueño (Jiménez Rueda, Lira. Cantón). Ha servido como
punto de partida para la construcción de una dimensión trágica u on írica
(Usíglí , Fuentes) . Otras veces h a sido motivo de elaboración de disertacion es
sobre la condición de la mujer en la historia de México (Castellanos). Otras
más ha sido pretexto para la repres entación lúdica de nuestra política nacional
y de los p eculiares gobe rn ante s que nos ha tocado padecer (Leñero).
Los autores que escribiero n sobre el tema durante el s iglo XIX tuvieron
una respuesta liberal frente a las in cursiones bélicas del exterior que tomó
forma en obras con caracteristicas melodramáticas y preñadas de una fu erte
ideología nacionalista destinada a comba tir a los intervencionistas ya fueran
estadounidenses o franceses . Dramas como los de Antonio Guillén Sánchez
Conclusiones 19 0
tuvieron como función afianzar la po sición republicana frente a una invasión

eu ro p ea . El teatro liberal en ta b ló una lucha abierta contra los promonárquicos
que deseaban abrazar al imperio como un resurgimiento d e los tiempos d e la
colon ia es p añola.
El siglo XIX con s ti tu yó un largo y cruento aj u ste en tre fu erzas con trarias
en un país que tenía al mismo tiempo un gobierno republicano en el exilio. y
un imperio en la capital mexicana sostenido por unos archiduques proliberal es
y por un ejército francés que nunca pudo terminar con los embates d e la
resistencia.
Teatro como el escrito poco antes de la llegada de Maximiliano y Carlota.
como el realizado al alimón por Vicente Riva Palacio y Juan Antonio Mateas fu e
escrito sobre las bases románticas costumbristas de la época. donde se solía
representar a la familia como un núcleo formado por integrantes que
pertenecían a bandos políticos irreconciliables. Antonio Guillén Sánchez
retomó el modelo de la época y equiparó pleitos entre padres e hijos con
disputas entre conservadores y liberales.
Varias obras escritas durante el siglo XIX toman como personaj e central
a Maximiliano quien es tratado durante es e tiempo co mo un héroe ambiguo. ya
que era el que encabezaba al imperio. pero por otro lado. er a un ser noble y
conciliador. objeto de respeto para los que admiraron su intención de ayudar a
los mexicanos.
Durante el XIX la figura de la emperatriz no fue tomada con la misma
atención que la del archiduque . En el XX. su muerte acaecida hasta el año de
1927. las biografías que dieron cuenta de su larga vida. así como de la revisión
histórica del Segundo Imperio Mexicano. hicieron que se despertara el interés
de más de un dramaturgo. El autor de Juárez y Maximiliano (1924) el austriaco
Franz Werfel, influyó de manera decisiva en la produccíón de drama s
m exicanos. luego de que su pi eza teatral se representara en español en el a ñ o
de 1931 en la capital de nuestro país.
Al año siguiente del estreno de la propuesta dramática de Werfel, el
mexicano Julio Jiménez Rueda entregaría al público del teatro Virginia
Fábregas, la obra Miramar. Mientras que Werfel tuvo la intención de tratar d e
explicar por qué una empresa europea se vino abajo. Jiménez Rueda tuvo un
Conclusiones 191
acercamiento sentimental al tema. ya que le conmovió la suerte de Carlota a

quien representó como a una víctima del infortunio.
A pesar de basarse en una cronología apegada a la revisión histórica del
periodo imperial. dramaturgos como Julio Jiménez Ru eda y Miguel N. Lira
crearon melodramas románticos donde lo de menos fu e tratar de entender las
fuerzas políticas y sociales puestas en juego para que se desarrollara ese
momento tan particular del pasado de los mexicanos. La emperatriz Carlota.
concebida como una gobernante que deseó ser mexicana y que sufrió una serie
de calamidades tuvo más peso que el conflicto histórico. A ambos autores les
consternó el drama de una mujer que vivió en la magnificencia y cayó en la
desgracia. Jiménez Rueda resalta la ambición de la emperatriz. pero después la
representa con a un ser asustado. Nunca se refiere a los esfuerzos del ejército
republicano y ni siquiera menciona a Juárez. Tampoco presenta en escena a
Maximiliano. En la disyuntiva de considerar a la emperatriz como propia o
ajena. Miguel N. Lira enfatizó el deseo de la emperatriz de convertirse en la
madre de México. Antes de considerar a la extranjera como a una intrusa. el
escritor decidió "nacionalizarla" por medio de la maternidad. En Carlota de
México, el autor quiso entregar al espectador m exicano de 1944 un drama
romántico que incluyó historias ficticias de amor e historias reales de locura y
de muerte.
La producción dramática del siglo XX iniciada con Werfel y continuada
por Jiménez Rueda y Cantón siguió con la obra más célebre de las
comentadas. Corona de sombras. Rodolfo Usíglí cimentó también su trabajo
sobre terrenos históricos. pero. como todos. acudió a las imágenes literarias
para forjar una tragedia en la que Maximiliano es tomado como un salvador de
México y. Carlota. como un personaje propio del teatro isabelino causante de
su propia destrucción y de la de sus seres cercanos. El a u tor . se apega a una
cronología histórica. pero da al emperador tanta importancia como al
presidente Juárez. Para Usíglí, el episodio imperial significó la segunda
independencia de México.
En los melodramas románticos de Lira y Jiménez Rueda y en la tragedia
escrita por Usíglí tienen más peso la construcción drarnatúrgíca que la
referencia histórica. Los acontecimientos cercanos a la época de cada escritor.
Conclusiones 192
así como las tradiciones culturales en las que se desarrolla su trabajo literario
tienen un desarrollo importante en las obras revisadas. Usíglí escribió en
tiempos del presidente Calles y hace referencia a un país surgido de una
revolución malograda. Por otro lado, se nutre de la tradición dramática del
canon occidental. Admirador de Bemard Shaw, maestro de teoría y
composición dramática, es visible la utilización en su obra de una serie de
herramientas que modelan los hechos históricos con base en determinados
procesos relativos a una poética aristotélica.
Wilberto Cantón escribió Tan cerca del cielo en la década de los 60. En
lugar de elegir a uno u otro miembro de la pareja imperial como protagonista,
eligió a los dos. Los consideró como verdaderos paladines preocupados por
combatir la injusticia social. Escribió un melodrama con los hechos históricos
puestos más como un telón de fondo que como un punto de reflexión, y tuvo
más interés en representar la situación nacional de sus días que las
turbulencias políticas de la década de los sesenta, pero del siglo XIX.
Mientras más se alejan las obras del episodio imperial, más interés hay
de una revisión del pasado, pero como un punto de apoyo para hablar de
preocupaciones sociales, estéticas, políticas o existenciales del presente en que
se escribe cada obra.
Ubicadas en latitudes no realistas los dramas de Novo, Castellanos,
Fuentes y Leñero - para hablar de los autores mexicanos- representan a
Carlota junto con otros personajes ya sea tradicionales o históricos o literarios.
Novo convoca a una cita en un salón de té a Malinche y Carlota. Ambas
mujeres, irreconciliables en el tiempo y, en apariencia, muy diferentes en
forma de pensar, reflexionan sobre ellas mismas, sobre el pasado de México y
sobre los significados simbólicos de figuras como Cortés y como Maximiliano
quienes son hermanados con Quetzalcóatl. Castellanos, exhibe una galería
semejante a un museo de cera femenino donde no podía faltar Sor Juana,
Adelita y Carlota. Por medio del anacronismo, la autora chiapaneca habla de lo
propio, de lo mexicano, de lo femenino sobre todo. Ya muy lejos queda el
pasado revolucionario de una supuesta Adelíta, o el hostigamiento del que fu e
objeto Sor Juana. La autora usa la irreverencia para debatir sobre la identidad
de las mujeres mexicanas. Carlota argumenta en su obra que ella tenía tantas
Conclusiones 193
cualidades que incluso bastaron para que su marido. el a rc h id u que . pasara a
la Historia...
En un juego escén ico con altas expectativas el autor Carlos Fuentes
inserta a los personajes Maximiliano y Carlota en un drama en el que se pone
en juego la identidad de una pareja. así como de los individuos que la integran.
El tuerto es rey no es el único texto de la abundante producción del autor
donde está la figura inquietante de una Carlota fantasmal. En algunas
narraciones como Aura, y en cuentos como Tlactocatzine o eljardín d e Flandes.
las imágenes de este periodo histórico de la vida de México son representadas
por el autor.
Dramaturgos mexicanos del siglo XX como Lira y Jiménez Rueda
elaboran construcciones donde la aristocracia. la nobleza. la nacionalidad. los
usos y costumbres como bailes y cenas son vistas como imágenes culturales
superiores. La elegancia y la ceremonia sobresalen en autores como Lira o
Jiménez Rueda. En contraste recordamos una situación de la obra de Guillén
Sánchez, en la que un oficial del ejército francés al que s e imaginaba como un
ser elegante y perfumado. resultó ser "un patán maloliente y vulgar". El
nacionalismo de Guillén Sánchez explica que h aya defin ido a l francés n o como
el estereotipo superior. sino como el esquema de lo n egativo. En a u tore s como
Lira y Jiménez Rueda la nostalgia de una nobleza no es tan explicable en
autores cercanos a su país. Us íglí trata de ser más obj etivo. pero no deja de
mostrar cierta manía por el archiduque. a quien elogia sobre todo por su
nobleza de espíri t u . A Juárez no lo deja muy en alto. lo h ace ver como a un
presidente intolerante.
El único autor del conjunto de obras analizadas que no con cibe a los
extranjeros como seres entrañables y nobles es Vicente Leñero. La
caricaturización que hace de los emperadores llega al extremo de cambiar las
con d u ctas históricamente conocidas. Los hechos do cumental es los menciona
para jugar con ellos al extremo de que se pone en duda lo que se plantea. A
Maximiliano lo pinta como un alcohólico ridículo y megal ómano. A Carlota.
como a una enloquecida ilusa enamorada del autor de Don Juan Tenorio. José
Zorrílla. al que históricamente con oció, pero en relaciones que nada tuvieron
de s entimentales. Leñero ridiculiza a los que vinieron del extranj ero para
Conclusiones 194
desempeñar un episodio imperial absurdo. No cuestiona los h echos históricos.
no le interesa hablar del siglo XIX. Juega con las posibilidades de lo verosímil y
critica a la caprichosa y megalómana clase gobernante de nuestros días.
Las imágenes culturales sobre México y sus habitantes producidas en las
obras del austriaco Franz Werfel y por las autoras belgas Liliane Wouters y
Mtchele Fabien tienden a reproducir los rasgos característicos relacionados con
el exotismo ya sea por el paisaje o por el clima. el caos político de un pueblo
incapaz de lograr un gobierno estable. torpeza y primitivismo inherente a los
pueblos indígenas y anacronismos relacionados con un pasado siempre azteca.
a pesar de cualquier cambio colonial. revolucionario o el que fuere.
En Juárez y Maximiliano Werfel tiene la intención de comprender los
acontecimientos que llevaron al Segundo Imperio Mexicano a la derrota.
Retrata con mayor precisión que otros autores las dificultades que tuvo
Maximiliano con las fuerzas conservadoras. así como los roces con el
emperador Luis Napoleón y con el ejército francés comandado por el mariscal
Bazaine. Es de los pocos que da una visión clara y objetiva de la actuación de
Juárez en el conflicto. pero no deja de considerarlo un individuo que se sale del
perfíl en que tiene estereoti pa dos a los indios mexicanos. Da cu en ta del p apel
que jugaban en ese momento Estados Unidos y pone a Maximiliano como a un
hombre con buenas intenciones. pero que no supo responder a los intereses de
una Europa católica que en esos momentos se estaba también redefiniendo y
no tuvo interés. aunque tampoco oportunidad. de atender a lo que Napoleón III
llamara "la empresa mexicana".
Más personales. las obras de las dos autoras belgas de finales del siglo
XX. tienen la intención de reconstruir los últimos años de la emperatriz. Liliane
Wouters elige presentar a Carlota en su soledad. apenas atendida por tres
servidoras que no hacen sino luchar con la mujer demente que recuerda
fragmentariamente su pasado en un México recordado como una serie de
problemas. tristezas y desencuentros. Wouters entrega una construcción
literaria alimentada por información documental testimonial. cartas y libros de
viaje que dan una visión parcial del paisaje. costumbres y sucesos mexicanos.
Carlota es imaginada desde la perspectiva belga como un personaje histórico
descendiente de la realeza propia. Es la princesa. hija favorita del primer rey
Conclusiones 195
belga. personaje entrañable para su compatriota de un siglo después. Es una
princesa caída en desgracia. Es un personaje de antaño que fue a vivir a un
país retratado con la visión distorsionada del exotismo y del fácil recurso de los
estereotipos.
Carlota es sacrificada y Maximiliano es también el doble de Quetzalcóatl
en el drama que Míchéle Fabien escribe con fuerte acento lírico y con un
interés de representar. con recursos brechtíanos, a dos actrices que piden al
público que reflexione sobre la vida de una mujer nacida en Bélgica y que
luego de una insólita aventura imperial en la que fue sobre todo una víctima.
regresó a su país para vívir una fantasía esquizofrénica. encerrada durante
más de cuarenta años en un castillo. Fabien se involucra en su condición
femenina con la mujer llamada Carlota. no con la aristócrata. no con la
emperatriz. no del todo. Hace una revisión fragmentaria de lo que sucedió. pero
sobre todo de lo que pudo haber sucedido tomando como herramienta tanto a
fuentes documentales como a recursos líricos. Al igual que en la obra de su
compatriota Wouters, Fabien no deja de esbozar un imaginario mítico.
exotízado, donde las figuras de la historia son a veces crueles fantasmas como
los mexicanos considerados todos indígenas que sacrificarían a su diosa
europea. o a veces son seres llevados al terreno fabuloso . como la imagen de
Maximiliano hermanado a un Quetzalcóatl que tanto tiene de dios como de
hombre adultero que hizo sufrir a la mujer Carlota. El drama de Fabien es el
más sorprendente de este corpus. Termina con la fantasía en plena
enajenación de una Carlota convertida en hombre. enamorada de un personaje
apenas conocido. llamado Loysel. Al final. como hemos dicho. Carlota en su
mente perturbada. será la encarnaci ón del Divino verbo. de Dios mismo. Las
fuentes documentales. las cartas escritas desde la locura por Carlota. son el
material con el que la autora Fabien pudo llevar a la escena un territorio
perturbador.
En cuanto al análisis dramático de las obras de este trabajo hemos visto
que tiende a utilizar la forma del melodrama. sobre todo porque se suele
considerar a Carlota como una víctima de los intereses negativos de seres
construidos como villanos: sobre todo en los casos del mariscal Bazaíne, el
emperador Luis Napoleón y la emperatriz Eugenia de Montijo. Son claros
Conclusiones 196
melodramas los textos de Jiménez Rueda, Miguel N. Lira, Wilberto Cantón y
Liliane Wouters. Werfel utiliza elementos trágicos así como melodramáticos.
Usíglí es el que más se acerca a las complejidades de la tragedia. Castellanos,
Fuentes, Novo y Fabien acuden a la farsa en varias de las posibilidades que
tiene este género que parte de situaciones no verificables en la experiencia real. _
Leñero se arriesga a quedar entre lo posible y lo improbable.
Es característica de la farsa el crear un mundo donde lo que más
importa son las ideas. Para el melodrama lo más importante es provocar
emociones en el espectador. A la tragedia se le ha considerado el género más
elevado ya que confronta al espectador con la propia posibilidad de que una
pasión destructiva cause la ruina propia y la de los que están cerca.
El personaje Carlota ha sido imaginado de muy diversas maneras por los
dramaturgos. Habita universos cuya base puede ser la revisión histórica. Es
recreada en magníficos lugares donde se revela el esplendor de la aristocracia.
Es convertida en mito, en poesía. en víctima. en fuerza de la naturaleza, en
madre frustrada, en madre de México. en caricatura, en adolescente traviesa.
La atracción que ha ejercido el personaje puede deberse al alto contraste que
existe en un solo individuo. Lúcida, elegante y capaz. o ambiciosa, delirante y
agresiva. la emperatriz ofrece toda una gama de posibilidades a los escritores
en general y a los dramaturgos en particular. Hemos visto como los recursos
concretos como vestuario, gesto. espacio, etc., hacen que cada construcción
dramática se revele en imágenes llenas de significado sobre el escenario
teatral.
¿Hacia dónde irán las nuevas construcciones que se hagan sobre el
tema y sobre el personaje? Ya la novela de Fernando del Paso exploró muchas
de las posibilidades. Quizá haya todavía algunas incursiones en la narrativa,
tal vez se escriban otros dramas en el México y el mundo del siglo XXI. Se
podrán quizá habitar otros universos, otros mundos posibles. Más allá del
personaje. más allá de los hechos históricos nos queda claro que un escritor,
dueño de las palabras, dueño de los signos. es el creador de los escenarios. Las
intenciones varían, los recursos serán utilizados para mensajes diversos. Toca
al lector. al espectador, la recepción de cada una de las imágenes creadas por
cada pequeño o grande demiurgo llamado autor.
Conclusiones 197
Nos queda el poli edro de im ágenes. Nos atrapa la idea de qu e un
personaje puede s er revisitado una y otra vez. Nos fascina la idea de qu e en
cada ocasión encontraremos un rostro distinto. La con dición de que un
personaje histórico tiene por lo menos qu e tener algunos rasgos que lo
identifiquen como tal, es sólo un punto de partida para cada es critor. Un
personaje llamado Carlota, Maximiliano, Napoleón o Juárez tendrán que
poseer, además del nombre, signos qu e los hagan reconocibles para el lector o
espectador. El mundo en el que cada escritor haga vivir a sus creaciones es , en
cada caso, distinto. En la construcción de cada mundo, de cada escenario,
será posible identificar la forma en que el autor concibe una realidad. A veces
será posible entrever la realidad histórica en la que el autor realiza la obra.
Como lectores, al comparar diferentes creaciones sobre un mismo tema,
tenemos una visión de conjunto en la que, sin embargo, lo más dificil es
incluimos a nosotros mismos como espectadores que también forman parte de
un mundo.
BIBLIOGRAFÍA 198
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D/Ó i..

Facultad de Filosofía y Letras

México, D.F. 2005

CAPÍTULO I LOS DRAMAS HISTÓRICOS

MARCO TEÓRICO: LAS IMÁGENES C ULT URALES, LOS HECHOS

1.1 Los H ECHOS HISTÓRICOS Y LASIMÁGEN ES CULT URALES 9

1.2.1 HISTORIA y LIT E RATURA 16

ANTECEDENTES: DRAMATURGIA NACIONALISTA DEL XIX

1.3 EL SEGUNDO IMPERIO y LASOBRAS DE TEATRO QUE HA GENERADO 22

1.3.1 EL TEATRO, UNA RESPUESTA INMEDIATA A INVASIONES

1.3 .2 GUILLÉN SÁNCHEZ CON T RA LOS MONÁRQUI COS 26

1.3 .2.1 E L SITIO DE Q UER ÉTARO O EL TÁLAMO Y SOS VÍCTIt>1AS 29

CARLOTA: DE LA HISTORIA AL DRAMA

1.4 CARLOTA: DE LA Ir-.1AGEN BIOGRÁFICA A LOS DRAr-.1AS HISTÓRICOS 35

1.4.1 ANTECEDENTES: MAxIMILIANO PROTAGONISTA DE LAS OBRAS

ESCRITAS DORANTE EL SIGLO XIX 35

1.4 .2 LA PRESENCIA DE CARLOTA EN LA DRAr-.1ATORGIA MEXICANA DEL SIGLO XX 37

1.5.1 SUS PRIMEROS AÑos EN LAJO VEN B ÉLGICA .39

1.5.2 ANTES DE LA ACEPTACIÓN DE LA CORONA .40

1.5.5 Los CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS .46

1.6 OT RAS IMÁGENES HISTÓRICAS DE CARLOTA .47

W E R FEL , JIMÉNEZ RUEDA, LIRA, USIGLI y CANT ÓN

1.7 L OS DRAMAS HISTÓRI COS Y CARLOTA 51

CAPÍTULO 11 MÁS ALLÁ DE LA HIS TORIA

2. CARLOT A MÁs ALLÁ DE LA H IST ORIA 101

CAPÍTULO III: LA CO N ST RUCCI ÓN DE CARLO T A

3.4.1 C ARLOT A EN ESCENA: ENT RE E L ESPLEN DO R Y LA LO CURA 181

visión alterada por el exotis m o. Novo. Castellanos. Usíglí, Wouters o Werfel,

Entre los a ñ os de 1864 y 1867 ocurrió un episodio singular en un México que

(Reyes de la Maza 1985. p. 128) .

Las obras m encion adas forman el corpus de es te trabajo. s in em bargo

que surge de la Historia, es precisamente el elemento "P", que puede asumir

4 Etendi endo a "P" como Personaje en este caso

utilizarán. también. algunos elementos que la semiótica ha aportado al estudio

Hemos expuesto el recorrido analítico para la realización del presente

1.1 Los HECHOS HISTÓRICOS Y LAS IMÁGENES CULTURALES

La s obras de teatro escritas en torno al Segundo Imperio Mexicano donde

Por imagología se entiende el estudio de las imágenes. de los

Las imágenes. im.ages . son construcciones que surgen de la

La imagología examina los textos que hablan sobre el Olro

Las interpretaciones idealizan tes que alimentan opiniones negativas

De las categorias imagológicas, Daniel-Henri Pagea ux, en "De la

... una clasificación de valorizaciones -implícitas o explícitas-

Como puede verse , incluso en la visión del Otro como un a

que aprender su idioma, comer sus alimentos. Hay que impreg;narse de lo

L'ivresse du sujel a concevoir son objel : a s e connaiire dilTérent du

Segalen aspira a considerar los territorios que visita. ya sea n los de

En el corpus dramático motivo de nuestra atención tienen importancia las

Para Pageaux la imagología trata de recoger una serie de elementos

manera es el de descubrir "no sólo las imágenes usadas para la

Más allá de las proyecciones culturales y en cuanto a las

Pageaux ha desarrollado un procedimiento semiótico-estructural que

Pageaux plantea poner en evidencia los procesos que en el escritor

o mitifica el espacio" aj eno (Moll 2002. p . 368). Cada autor construye

l. 2 LA HISTORIA AL SERVICIO DE LA INVENCIÓN

Tanto historiadores como escritores se han ocupado de reconstruir

1.2.1 HISTORIA y LITERATURA

Se trata de observar cómo

Los escritores pueden acudir a la historia como fuente referencial o como

Bernal Díaz del Castillo concibió como obra histoliográfica su

La palabra percepción que utiliza la doctora Beristáin está

sostenga. La historia relata los hechos y la literatura cuenta historias o

Cada época construye mentalmente su propia representación del