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Del episodio fóbico al devenir director de escena de ópera del “pequeño Hans”, o el

arte de acomodar los restos no analizados en una cura para hacerlos obra.
Jean-Michel Vives
Profesor de Psicología Clínica y Patología- Université Nice Sophia Antipolis
Psicoanalista 90 Chemin Beau Site, 83100 Toulon-Francia
Correo: jeanmichelvives@gmail.com

Traducción autorizada por el autor a cargo de:


Alberto Enríquez psicalbertoenriquez@hotmail.com

Resumen: El caso del “pequeño Hans”, es uno de los más comentados de la literatura
analítica. Su devenir como director de escena de ópera a partir de 1925 en Europa y después
en los Estados Unidos, permanece mucho menos conocido. Puede parecer aún más
asombroso que Freud haga notar muy pronto la emergencia de ese interés en Hans. Sin
embargo, él no lo comentará ni en el momento que relata el caso en 1909, ni cuando Hans lo
visita en 1922, mientras que éste ya ha elegido devenir director de escena de ópera. El autor
de este artículo, se apega a mostrar en que esa elección artística podría ser comprendida como
una manera de acomodar, en una doble relación transferencial con Freud y su padre, los restos
no analizados del “barullo” y de “la mancha negra” aparecidos al momento del episodio
fóbico.

Palabras clave: “Pequeño Hans”, director de escena de ópera, voz, mirada, fobia.

Synopsis: The case of «Little Hans» is one of the most commented upon in analytical
literature. His becoming of an operatic stage director as from 1925 in Europe and then in the
United States of America, is much less known. This may seem all the more surprising as
Freud detects very early on this emerging interest in Hans. Yet Freud does not mention it,
neither in 1909 when he relates the case, nor when Hans visits him in 1922, even though
Hans had already at this point decided to become a stage director for opera. The author of
this article endeavors to illustrate how this artistic choice could be understood as a way of
accommodating, in a double transferential relationship to Freud and to his father, the non
analysed remains of « Krawal » (term invented by Hans himself) and of « the black stain »,
both of which appeared during the phobic period.

Key-words : « Little Hans », operatic stage director, voice, gaze, phobia.


Con motivo de la relación del caso del “pequeño Hans” Freud, incidentemente, en una nota
a pie de página, nos dice que

“El padre llegó a observar que simultáneamente a esta represión sobrevino en él cierta
sublimación. Desde el comienzo de su estado de angustia, Hans mostró mayor interés por la
música y desarrolló sus dotes musicales hereditarias”. (Freud, 1909: 111, nota 34)

Entonces, lo sabemos después, Hans se hizo quince años más tarde el primer director de
escena de ópera, colocándose así en posición de inventar una nueva forma de práctica
artística.

La pregunta que se nos presenta es entonces la siguiente: ¿cómo podemos pensar el lugar que
ha ocupado el encuentro de Hans con el psicoanálisis, a través de su padre y puntualmente
con Freud, en la renovación que él efectúa de la escena operística, a partir de su “interés por
la música”? No pretendemos hacer del devenir artista de Herbert Graf la inmediata
consecuencia de su encuentro con el psicoanálisis, pero estamos, sin embargo, obligados de
reconocer que el contexto cultural en el cual el “pequeño Hans” crece, y las pulsiones
“puestas en juego” al momento del episodio fóbico, encontrarán una expresión singular en el
cuadro de su práctica de director de escena de ópera. Si Max Graf, el padre del “pequeño
Hans”, músico alumno de Johannes Brahms e influyente crítico musical vienés, había dado
el “la”, y si el profesor Freud había dibujado por sus intervenciones la escena sobre la cual
se jugaría la fobia, correspondía a Herbert Graf (verdadero nombre del “pequeño Hans”)
crear algo yendo más allá, para transformar la escena de la resolución de la fobia en puesta
en escena de la voz. El curso que propongo aquí, nos permitirá articular más precisamente la
sorprendente relación recogida por Freud, entre la represión y el interés por la música notado
en Hans.

El retorno del “Pequeño Hans”

En 1922, Herbert Graf hace una visita a Freud y se presenta ante él como el “Pequeño Hans”.
Herbert había caído sobre el texto de la narración de su cura en el estudio de su padre, aunque
había olvidado todo, reconoció varios nombres y lugares que Freud había dejado inalterados.

He aquí cómo él relata sus reencuentros con Freud:

“En un estado altamente emotivo, visité al gran doctor en su consultorio de Berggasse


y me presenté como el "pequeño Hans". Detrás del escritorio Freud se asemejaba a
los bustos de los filósofos griegos con barba que había visto en la escuela. Se levantó
y me abrazó afectuosamente diciendo que no podía desear mayor vindicación de sus
teorías que el ver al alegre y saludable joven de diecinueve años en que me había
convertido.” (Graf H., 1972)

Freud se apresura entonces a adjuntar un “post-scriptum” a su Análisis de la fobia de un niño


de cinco años, precisando que el pequeño niño devino un espléndido joven afirmando sentirse
bien y no sufrir ninguna suerte de mal o de inhibición. Freud, en esta ocasión, se detiene
sobre una observación hecha por Herbert:

“Una comunicación del pequeño Hans me resultó particularmente curiosa. Por lo


demás, no me atrevo a darle una explicación. Cuando leyó su historial clínico –refirió
él-, todo se le antojó ajeno, no se reconoció, no pudo acordarse de nada, y sólo cuando
se topó con el viaje a Gmunden vislumbró algo así como una chispa de recuerdo de
que podría haberse tratado de él mismo. Así, el análisis no había preservado de la
amnesia el episodio, sino que él mismo había caído bajo ella.” (Freud, 1909:118)

Es evidente que en nuestros días, aparente olvido sería más bien considerado el punzón de la
autenticidad del proceso analítico. Lo que nos indica este olvido, es que la rememoración
propuesta por el psicoanálisis permite al pasado (passé) reencontrar su estatus de pasado
(dépassé)1, y permite así olvidar eso que preocupaba al presente. Parafraseando el célebre
aforismo freudiano de 1932: “Donde Ello era, Yo debe devenir” (Freud, 1932:74), nosotros
podríamos proponer: “Donde la reminiscencia del pasado era, el presente debe advenir”. Es
sólo la restitución al pasado de las reminiscencias que las transforma en recuerdos,
permitiendo a la memoria de reencontrar su funcionamiento y por lo mismo, de autorizar por
fin lo olvidado. Esto se desarrolla de manera idéntica en el cuadro de la cura del niño, incluso
si el conflicto en el cual es sumergido está todavía activo. La elucidación del conflicto
intrapsíquico, una vez efectuada, permite la disolución y el olvido de éste.

Hans al finalizar la “cura” es liberado de su fobia, el éxito sintomático es obtenido. Ha


realizado la continuidad de las descendencias y se concibe como padre en potencia,
resolviendo la cuestión del niño real. Pero queda un “resto no resuelto” que reside en los
enigmas de la función paternal, de la sexualidad parental y de la feminidad.

“El resto no solucionado es que Hans se devana los sesos para averiguar qué tiene que ver el
padre con el hijo, puesto que la madre quien lo trae al mundo. Se lo puede inferir de preguntas
como: “¿No es verdad que también soy tuyo? (Quiere decir, no sólo de la madre). No tiene
en claro la razón por la cual me pertenece.” (Freud, 1909:83)

Esos son los restos de los cuales hago la hipótesis, que ellos serán puestos al trabajo por el
devenir director de escena de ópera de Herbert Graf. Sin embargo, la simbolización de la
castración es efectuada, de suerte que el objeto fóbico puede desaparecer después de la
intervención de los agentes de la castración que son los fontaneros apareciendo en los
fantasmas elaborados por Hans. En primer lugar, el plomero que destornilla la bañera en la
cual Hans se encuentra y le da un golpe en el vientre con su gran taladro.

“La interpretación de la fantasía relatada hace algún tiempo –viene el instalador y destornilla
la bañera y luego le mete un taladro en la panza- se rectifica de la siguiente manera: La bañera
grande significa el “trasero”; el taladro o destornillador, como ya se indicó en aquel momento,
es el hace-pipí.” (Freud, 1909: 81)

1
Nota de traducción: El verbo dépassér en francés se traduciría como pasar, en tanto que dejar atrás. En
cambio, passé es el adjetivo de pasado en tanto temporalidad. Quisimos dejar ambos como pasado,
remarcando sus diferencias entre verbo y adjetivo.
En seguida, el 2 de mayo, el plomero que le quita el trasero y el “hace-pipí” (wiwimacher)
con las tenazas y le da otros, más grandes.

“Ha venido el instalador y con unas tenazas me ha quitado primero el trasero y después me
ha dado otro, y después el hace-pipí. Él ha dicho: “Enseña el trasero”, y yo he tenido que
darme la vuelta, y él lo ha quitado y luego ha dicho: “Enseña el hace pipí”” (Freud, 1909: 81)

Sostenemos la hipótesis que ese “resto” no resuelto será eso que se verá “acomodado” por el
“pequeño Hans” al momento de su devenir artista. Mi objetivo no es aquí ceder a las ilusiones
de una causalidad simplista que explicaría el devenir artista de Herbert Graf por su análisis,
pero sí de intentar señalar cómo esos son los mismos apuntalamientos del análisis del
“pequeño Hans” que se encontrarán justamente siendo los elementos que serán puestos al
trabajo en el cuadro de la actividad artística de Herbert Graf. Podríamos entonces arriesgar
la hipótesis siguiente: la actividad creadora desplegada por el “pequeño Hans” lo fue menos
a partir de un punto de saber adquirido al momento de su encuentro con el psicoanálisis que
por los enigmas infantiles ligados a la voz y a la mirada reveladas y trabajadas en el curso
del trabajo analítico. Mi propuesta no es de ninguna manera proyectar sobre las lecturas
freudianas y post freudianas del caso del pequeño Hans su devenir artista, sino más bien de
señalar cómo los restos no analizados, señalados por Freud mismo, serán acomodados por el
pequeño Hans para devenir el gran Herbert Graf.

Retrato de Herbert Graf en “Pequeño Hans”

La revelación de la identidad de Hans no será efectiva hasta el momento de la aparición, a


inicio del año 1972, en la revista Opera News, de la entrevista concedida algunos meses antes
por Herbert Graf a Francis Rizzo. Hablando de su padre Max Graf, él dice:

“Y fue también uno de los primeros terapeutas freudianos. Cuando yo era todavía muy
pequeño, desarrollé un miedo neurótico hacia los caballos. Freud me hizo un examen
preliminar y dirigió el tratamiento con mi padre como intermediario, utilizando una especie
de juego de preguntas y respuestas que luego se convirtió en una práctica standard de la
psiquiatría infantil. Freud documentó mi cura en su artículo de 1909 "Análisis de la fobia de
un niño de cinco años", y como primera aplicación de la técnica psicoanalítica a la neurosis
infantil, el caso del "pequeño Hans" – como se conoce popularmente – es aún un estudio
clásico en este campo” (Graf H, 1972)

De hecho, el “pequeño Hans” es el único de los cinco celebérrimos estudios de psicopatología


psicoanalítica freudiana en devenir creador en el sentido pleno del término. Y sin duda no es
por nada que Freud señale:

“El pequeño demuestra aquí una claridad realmente superior.” (Freud, 1909: 38)

Herbert tiene entonces 19 años cuando decide ir en un estado de “gran excitación” a casa del
gran profesor para presentarse ante él bajo su nombre de escena: “Yo soy el pequeño Hans”.
No: “Yo soy el niño que usted había tratado y nombrado el pequeño Hans”, pero sí: “Yo soy
el pequeño Hans”. ¿Cuál puede ser el sentido de esta auto presentación bajo el nombre de
bautizo psicoanalítico que Freud le había atribuido? Sin duda podemos acercarnos a esta gran
excitación con la cual él va a casa del gran profesor. Visiblemente si Hans ha olvidado todo
de su cura, el fuerte lazo transferencial que adivinamos en la lectura del texto freudiano ha
dejado fuertes trazos que insistirán hasta 1970. En efecto, como lo informa Jean Bergeret,
mientras que tiene lugar en Génova un congreso de psicoanálisis presidido por Ana Freud,
Herbert Graf (entonces con 67 años y ¡director del Gran Teatro de Génova!), va a presentarse
ante ella como el “pequeño Hans”. Esta nueva tentativa de hacerse reconocer bajo su “nombre
de escena” ante la hija del “gran profesor”, contrariamente a aquella efectuada 36 años antes
con Freud, quedará sin repercusión, letra muerta podríamos decir.

“En 1970, participaba en un congreso de psicoanálisis infantil en Génova. Nuestra sorpresa


fue grande enterándonos que entre dos sesiones de trabajo una persona habiendo ocupado las
funciones culturales importantes en Suiza y en los dos continentes había venido a saludar a
Anna Freud que presidía ese congreso, repitiéndole las palabras que él ya había pronunciado
en 1922 frente a Freud mismo: “Yo soy el pequeño Hans”. Y el asunto se había quedado ahí,
sin causar mayor ruido” (Bergeret, 1987: 24)

Al momento en que Herbert Graf hace la visita a Freud, él ha hecho ya la elección de la


carrera que sería suya: él será director de escena de ópera. Esta vocación es inscrita en él
desde hacía mucho tiempo y no podemos dudar que le haya hablado de esto a Freud. No
obstante, éste no dirá nada en su post-scriptum2. ¿Consideraba él también que se trataba esto
de una “tontería”?

Nacimiento de una vocación

Herbert Graf realizará, con todo, en los años que seguirán para la ópera la revolución estética
que el gran director de escena alemán, Max Reinhart, había hecho para el teatro. Esta
consistirá en transformar la puesta en escena de la ópera, que es diseño del espacio, trabajo
destinado al escenógrafo y al régisseur3, en trabajo de sentido. Esta cuestión atravesaba ya el
ensamble del teatro, pero todavía no había tocado a la ópera donde la voz reinaba sin
compartir. Se trataba entonces para Herbert Graf de inventar un oficio que trataría la siguiente
aporía: ¿cómo, sin mantener a distancia las puestas de goce ligadas a la voz (puestas
esenciales al funcionamiento del dispositivo operístico) podemos procurar un espacio donde
se escribiría otra cosa que eso que se dice en el libreto? O para decirlo de otra manera: más
allá de un texto, ¿cómo hacer ver las voces? De hecho, inventar la puesta en escena de la
ópera, volvía a poner en juego de manera muy particular esos objetos de la pulsión que son
la mirada y la voz, de los que sabemos la importancia que tuvieron en la aparición y el
desarrollo de la fobia de Hans.

Herbert nacía el 10 de abril de 1903 en Viena. Su padre Max de 30 años, es ya un crítico


musical brillante y reconocido, próximo a Gustav Malher (que devendrá, según los decires
de Herbert Graf, su padrino- Graf, H., 1972: 23), en la punta de la vanguardia musical. Su
2
Nota de traducción: El autor se refiere aquí a lo que en la edición de Amorrortu lleva el título de Apéndice
al análisis del pequeño Hans (1922).
3
Nota de traducción: Hemos decidido dejar el término original régisseur que es la persona encargada de
ejecutar las órdenes del director de escena.
madre, Olga König, fue una paciente de Freud. A partir de 1900, Max Graf se había vuelto
un íntimo de Freud, habiendo pedido a éste de encontrarlo del hecho que él entendía en el
relato de las sesiones de aquella que devendría su esposa, eso que él llamará “un
desanudamiento artístico del tejido inconsciente” (Graf, M., 1942: 25). Desde la creación de
la sociedad psicológica de los miércoles en 1902, Max Graf participa activamente en las
reuniones en compañía de David Joseph Bach, otro músico y musicólogo, amigo de
Schönberg. En 1904, según Max Graf, pero más supuestamente al inicio del año 1906 (como
lo muestra Strachey a partir de la fecha de publicación de la pieza de Hermann Bahr, Die
Andere, a la cual Freud hace referencia en su texto) Freud confía a Max Graf un artículo que
quedará largo tiempo inédito: Personajes psicopáticos en el escenario (Freud, 1905-1906).
Para los tres años de Hans, Freud le ofrece un caballo de balancín.

“Freud tuvo la más cálida participación en todos los acontecimientos familiares de mi casa
(…). Con motivo del tercer cumpleaños de mi hijo, Freud le trajo un caballo de balanceo que
él mismo cargó arriba por los cuatro tramos de escaleras que conducían a mi casa” (Graf M.,
1942)

Entre enero y junio de 1908, toma lugar el célebre episodio de la fobia de Herbert, relatado
en 1909 en el Análisis de la fobia de un niño de cinco años. A partir de 1909, Max Graf toma
sus distancias con la sociedad de los miércoles. Más tarde, dirá que estaba reticente respecto
a la dinámica religiosa sobre la cual reposaba cada vez más el funcionamiento de la
asociación psicoanalítica vienesa.

A los seis años, Herbert es enviado a Berlín. Ahí ve las producciones teatrales de Max
Reinhardt, y decide realizar el equivalente para la ópera.

“En cuanto volví a Viena, pedí permiso para montar en el gimnasio de la escuela la escena
del foro de Julio César, pero como le presté mucha menos atención a los matices de los
grandes discursos que a los abucheos y silbidos de la turba romana, el director pronto puso
fin a toda la empresa: el ruido estaba empezando a interferir con las clases” (Graf H., 1972)

Es interesante señalar cómo, desde sus primeras experiencias de director de escena, Herbert
Graf intenta extraer el objeto-voz de la palabra, fijándose muy particularmente a los residuos
que lo presentifican: los gritos y los silbidos. Es la dimensión vociferante (dimensión de la
pulsión invocante que Lacan pondrá en evidencia en varios momentos de su enseñanza y más
particularmente convocarlo en su relación al texto. En el libro de la escuela del año 1921
(Herbert tiene 18 años), en la rúbrica “estúpidos del año”, está escrito “Herbert Graf quiere
llegar a ser director de escena de ópera” (Graf H., 1972) ¿Cómo esto puede ser considerado
como una tontería? Simplemente porque el oficio no existe todavía. Convendrá entonces a
Herbert Graf inventarlo. En 1922, en el alba de su carrera artística, Herbert va a ver a Freud.

Hitos de una carrera artística

En 1925, después de haber defendido su tesis Wagner como un director de escena (Graf H.,
1925), Herbert realiza su primera puesta en escena en la ópera de Munster: Les Noces de
Figaro de W.A. Mozart. Es rápidamente señalado como l’enfant terrible del muy
convencional mundo operístico. Por ejemplo, entre 1925 y 1930 él pone en escena un
Lohengrin sin cisne, un Don Giovanni en smoking, un Freischütz en el cual Samiel es una
voz desencarnada viniendo de un alto parlante. Samiel es el único rol hablado de la ópera de
Weberm y Herbert Graf, haciéndolo ausente de la escena, muestra claramente su interés y su
reflexión artística llevando sobre las relaciones existentes entre la palabra, la voz, el cuerpo
y la dimensión de la mirada. En esta época, realiza igualmente puestas en escena
coreográficas de los oratorios de Haendel, y se interesa en las creaciones contemporáneas
(Wozzeck de Berg y las obras de Schoenberg). Parte enseguida a los Estados Unidos donde
trabaja en el Metropolitan Opera de Nueva York a partir de la temporada 1935-1936.Pero es
fuera del Met que llevará sus aventuras las más originales, explorando el repertorio barroco
que, en esa época, conocía sólo muy parsimoniosamente los favores del público.

Es así que él monta en tour el Orfeo de Monteverdi, Acis y Galatea asi como Belshazzar de
Haendel, las primeras versiones escénicas de la Pasión según San Mateo de J.S. Bach en
Montreal y de La Creación de Haydn… El Metropolitan Opera es entonces el templo de la
convención y Herbert Graf dirá en 1972:

“Lo más desalentador de la situación era la actitud del público del Met. Curiosamente, le
importaba poco lo que veía y, mientras el canto fuera excelente – lo que ocurría la mayor
parte de las veces – no parecía preocuparle lo inadecuado del aspecto visual de la ópera. No
esperaba de ningún modo que fuera teatro; era solamente ópera.” (Graf H., 1972)

En 1942, tres años después de la muerte de Freud, Max Graf, él mismo emigra a los Estados
Unidos, publicado en la revista The Psychoanalytic Quaterly, una traducción inglesa del texto
que Freud le había confiado 37 años antes: Psychopatic Characters on the Stage. Él
acompaña esta traducción de un texto titulado: Reminiscences of Professor Sigmund Freud
donde habla de su encuentro y de su colaboración con Freud.

En 1951, Herbert Graf escribe The opera for the people que él opondrá a la mirilla de la ópera
donde sólo de trivial es ofrecido al espectador.

En diciembre de 1952, Max Graf concede a Kurt Eissler, entonces responsable de los
Archivos Sigmund Freud depositados en la Biblioteca del Congreso, una larga entrevista
sobre su familia y sus hijos (Graf M. 1952).

En 1965, después del deceso de Max Graf ocurrido en 1958, Herbert toma la dirección del
Gran Teatro de Génova.

En 1972, Herbert responde a una entrevisa lleva por Francis Rizzo que aparece el mismo año
en la revista Opera News bajo el título: Memorias de un hombre invisible.

Él muere en Génova en 1973.

La importancia del trabajo artístico, teórico y pedagógico de Herbert Graf es inmensa y


podemos sorprendernos que su nombre sea poco citado hoy en las enciclopedias consagradas
a las artes de la escena. Para persuadirse de la envergadura artística del director de escena,
basta por lo tanto citar algunas de sus producciones habiendo sido representadas sobre las
más grandes escenas, con los más grandes cantantes y jefes de orquesta. En efecto, Herbert
Graf trabajó con Furtwängler (Tannhauser en Viena en 1935, Don Giovanni en Salzburgo en
1953) Beecham (Los cuentos de Hoffmann en el Met en 1943), Böhm (Don Giovanni en el
Met en 1957, esta producción será retomada hasta 1981) Walter (El rapto en el serrallo en
el Mayo musical de Florencia, y Fidelio en la ópera de París en 1935, Orfeo y Eurídice en el
Met en 1941), Toscanini (Los maestros cantores de Núremberg en 1936 y La flauta mágica
en 1937 en Salzburgo) Strauss (Arabella), Solti (La flauta mágica en Salzburgo en 1955),
Mitropoulos (Don Giovanni en Salzburgo en 1956), Flagstad y Alceste bajo la dirección en
el Met en 1952. Hace su debut en la Scala de Milan, al mismo tiempo que Maria Callas que
él pone en escena en 1951 en las Vísperas Sicilianas de Verdi. A partir de ahí, ellos se
encontrarían muy regularmente en el Mayo Musical Florentino. El mismo año, él asegura la
creación de Rake’s progress de Stravinsky bajo la dirección del compositor y dirigiendo a
Elisabeth Schwarzkopf bajo el rol femenino principal. En 1955 pone en escena Carmen con
Franco Corelli en el rol de Don José en las arenas de Verona.

Del “barullo” y de la mancha negra fóbicos a la puesta en escena de la voz

La cuestión que nos retendrá ahora es la siguiente: podemos sostener el develamiento del
inconsciente y de sus enigmas efectuado por Freud y Max Graf en el curso del tratamiento
del episodio fóbico de Herbert, ¿encuentra un eco en la creación del universo artístico tal que
se presenta en el acto de la puesta en escena?

Si regresamos al corazón de eso que fue la manifestación sintomática del pequeño Hans
encontramos la “mancha negra” (enigma sombrío y desprovisto de sentido que el pequeño
Hans sitúa cerca de la boca del caballo) y el barullo (ruido aterrador hecho por el caballo al
momento que cae). Esos dos elementos pueden reducirse, in fine, a su dimensión pulsional,
es decir, escópica (mirada) e invocante (voz). La mancha y el barullo van a verse reducidos,
en el curso del trabajo que Hans efectúa con su padre, a una metonimia del objeto fobígeno.
Ellos condensan el más pequeño denominador del miedo. La mancha negra, como el barullo,
están para Hans fuera de significación y nosotros podemos constatar que Max Graf y Freud
tienen ellos mismos la más grande dificultad de elucidarlos. Percibimos bien ahí que nos
aproximamos a un punto difícilmente analizable, cercano a eso que Freud veía en 1900 como
ombligo del sueño: “Todo sueño tiene por lo menos un lugar en el cual es insondable, un
ombligo por el que se conecta con lo no conocido.” (Freud, 1899-1900: 132)

La cuestión del barullo es particularmente enigmática y Lacan en su comentario del texto de


Freud no lo deja de retomar:

“Hay otro elemento que suscita interrogantes, tanto por parte del padre como por parte de
Freud, es el famoso Krawall, que significa ruido, tumulto, ruido desordenado, con algunas
derivaciones austríacas por las que, al parecer, se puede llegar a usar incluso para designar
un disturbio, un escándalo. En todos los casos se revela un carácter inquietante y angustioso
del Krawall, tal como lo entiende Juanito. Se produce en particular cuando se cae el caballo
del ómnibus, umfallen, que fue, según Juanito, uno de los sucesos precipitantes del valor
fóbico del caballo. Fue entonces cuando pilló la Dummheit, la tontería. Esa caída, que se
produjo en una ocasión, estará siempre desde aquel momento en el trasfondo del temor al
caballo. (…) La caída acompañada del pataleo del caballo, el Krawall, reaparecerá bajo más
de un aspecto durante el interrogatorio de Juanito, sin que nunca, en ningún momento de la
observación, nos den sobre esto una interpretación segura.” (Lacan, 1956-1957:287)

Dos sesiones antes, Lacan había ya avanzado:

“Es curioso que Freud no se pregunte si el jaleo, el tumulto, Krawall, uno de los temores que
el niño siente ante el caballo, puede tener alguna relación con el orgasmo, incluso con un
orgasmo distinto del suyo.” (Lacan, 1956-1957: 259)

En la ocasión del seminario del 10 de abril de 1957, Lacan precisará su interpretación


respecto al barullo:

“mucho más adelante en la observación, veremos aparecer a la pequeña Ana, gritando de


forma tan molesta, que no podemos dejar de identificar sus gritos con los de la madre en este
fantasma” (Lacan, 1956-1957: 292)

La propuesta lacaniana se precisa: el barullo tendría que ver con el grito de goce maternal.
Contrariamente a eso que afirma Lacan, Freud había él mismo hecho esta hipótesis como lo
muestra la respuesta hecha por el padre del pequeño Hans:

“En cambio, no poseo ninguna prueba directa de que él, como usted opina, haya podido espiar
un coito entre los padres” (Freud, 1909: 83)

Por lo tanto cuando sabemos que Hans dejó la alcoba parental a la edad de 4 años como lo
precisa Freud (Freud, 1909: 82) aquello no tendría nada de extraordinario. Como lo podemos
constatar, incluso los espíritus vieneses más progresistas podían conocer algunos puntos
ciegos…

Sea lo que sea, nosotros encontraríamos en el origen del miedo ligado al barullo, una
manifestación de la voz en su dimensión de objeto pulsional. Regresaremos a esto.

La mancha negra protegería en cuanto a ella de la mordedura y escondería eso que no se


puede mirar del lado del sexo femenino. La mancha negra es entonces eso que protege
indizando el abismo que abre lo femenino. Esta mancha tiene la función no de esconder el
sexo, sino de esconder la castración maternal. Cruzamos aquí una forma del encuentro entre
el sujeto y la máscara de Medusa (Freud, 1922: 270-271), de la cual se trata poder
desprenderse. Es eso a lo cual se sujetarán Max Graf y Freud y tentando proponer numerosas
interpretaciones de la mancha negra y del barullo. La mancha negra, para información,
reenvía así para Hans también al cabo de cuero que rodea la boca del caballo así como a los
calzones velando el enigma de la castración femenina.

La creación se distingue radicalmente del síntoma en eso que la nominación que ella efectúa
no reenvía a otra cosa pero hace brotar “ex nihilo” alguna cosa de improviso e inaudito. Es
el caso de Herbert Graf que, lo hemos visto, se consagrará a inventar la puesta en escena de
la ópera. Por lo tanto, eso que nos permite hacer notar la narración de Herbert Graf es que la
colocación de ese dispositivo aparece relativamente temprano en su historia:
“Pero hasta las producciones más improvisadas eran suficiente incentivo para encender mi
imaginación, y pronto intenté duplicar las maravillas que había visto en la ópera, primero con
un teatro de juguete que construí en casa con la ayuda de mi hermana, y luego, en
producciones en la escuela.” (Graf H., 1972)

Eso que estamos obligados a reconocer aquí, es que la colocación de ese dispositivo no está
sin relación con los objetos pulsionales que habían sido puestos en juego en el síntoma: la
mirada y la voz. El trauma escópico está en el disparo de la fobia, esta comienza del lado de
la mirada que se encuentra relevada por la dimensión auditiva esencial y repetitiva en el
pequeño Hans, esa del “barullo”. El despliegue de la fobia tal que como lo autoriza Freud
creado por la colocación de un marco, un cuadro, que devendrá más tarde imagen de Épinal
psicoanalítico. Quince años más tarde, Hans deviene director de escena profesional, después
de haber estado en el seno de su hogar, hará un paso de más articulando eso que el trauma
había desatado, es decir, la mirada y la voz. Los objetos pulsionales actuando en el momento
del episodio fóbico se verán puestos al servicio de la creación. ¿Cómo comprender ese pasaje
del síntoma “barulloso” a la puesta en escena de la voz?

Del barullo al canto de la Diva

En la ópera, la figura de La Mujer consumiéndose en escena es una figura recurrente. Voz


que trata a partir de ahí de reducirse, por el influjo de la palabra o por la muerte. Es en efecto,
una banalidad decir que la ópera asocia regularmente lo femenino y la muerte. La mujer
cuando da la voz, sobre todo si ella es soprano, se inscribe peligrosamente del lado de la
muerte y se encuentra regularmente sacrificada sobre el altar del bel canto.

Ella es por lo tanto divina cuando canta sobre la escena de la ópera -¿no la llamamos por otro
lado Diva?- pero, en la muerte su canto se eleva en el agudo, su voz roza el grito, y lo alcanza
a veces. Grito de muerte pero también de goce. Es entonces que se anudan, a partir de la
cuestión del fuera de sentido introducida por el grito, los temas de la voz, de La Mujer y de
la muerte. Para el auditor, Michel Poizat lo ha mostrado perfectamente en la ocasión de sus
trabajos (Poizat, 1986), la relación en la materialidad de la voz, en tanto que ella se libera lo
más posible de la influencia de la significación, deviene entonces goce. Goce que será
seguido acompañado de escalofríos, de lágrimas, de abandono de sí, de agradables
sufrimientos y de dolores exquisitos. Los aficionados de la ópera lo saben bien.

A partir de aquí, deviene entonces posible comprender por qué las mujeres mueren tanto en
la ópera, y por qué la muerte es tan deliciosamente estridente. En efecto, para una Mélisande
o una Mimi apagándose en silencio ¿cuánta Violeta, de Dido, de Eurídice, de Arianna, de
Julieta, de Mireille, de Desdémona, de Gilda, de Isolda, de Lulú, de María muriendo en
plenos pulmones…? Ellas mueren menos que la ópera, como ha podido afirmarlo Catherine
Clément (Clément, 1979), sería el lugar machista de la derrota de las mujeres, pero porque la
situación de agonía en su expresión vocal permite aproximarse a ese punto del fuera de
sentido donde el grito es esbozado. Y puede ser que una vez este goce aproximado, por el
rodeo de la diva, ¿no queda más que desaparecer a aquella que fue el soporte? Tanto el placer
no plantea problemas, tanto el goce es vivido como peligroso porque refiere a un lugar fuera
de la ley. A lo largo de la historia, los aparatos de censura, no se refirieron por otra parte
jamás al placer sino el goce que abraza el sujeto, poniéndolo en peligro, al igual que el grupo
al cual él pertenece.

Esta asociación de la voz femenina y del goce fuera de la ley, se aclara si nos acordamos que
si la feminidad, como afirma J. Rivière, es una mascarada (Rivière, 1929), cuando
arrancamos la máscara, caemos sobre la figura del padre primitivo, agente de un poder pre-
simbólico, no limitado por la ley de la castración. La figura fantasmática de La Mujer
omnipresente sobre la escena de la ópera, sería entonces una suerte de retorno de lo reprimido
del padre de la horda primitiva, y eso que haría retorno en el aria de la cantatriz al momento
de su muerte sería la queja del padre gozando.

Podemos nosotros señalar aquí, cómo ese barullo primero puesto en escena, deviene un
espacio donde la cuestión es tratada sobre un modo totalmente diferente del síntoma. Acá
donde fue evitado, es aproximado en una forma viniendo a dar sentido y nombre a ese real
innombrable sobre el cual Freud y Max Graf penaron tanto.

Voz y mirada en la ópera

Aquí se ofrece a nosotros las complejas intrincaciones entre la voz y la mirada en el


dispositivo operístico. La escena de la ópera es evidentemente el lugar donde la voz debería
ser reina. Debería, porque si la ópera es una máquina de extraer la voz para ofrecerla al
espectador, la etimología de esta última palabra (spectare, mirar, contemplar detalladamente)
nos recuerda que en un dispositivo tal se encuentra implicada la mirada.

Julio Verne de hecho en su novela El Castillo de los Cárpatos, donde cuenta cómo un
aficionado de la ópera termina por no asesinar a una cantatriz para poder apoderarse de su
voz y de su imagen, una descripción muy precisa, haciendo de la reja del palco del Barón de
Gortz a través de la cual él “devora” la mirada y los oídos de la cantatriz, la representación
misma de esa mirada voraz:

“Aquel espectador misterioso, siempre invisible tras la celosía del palco, había acabado por
provocar en la Stilla una emoción nerviosa, persistente, de la que no podía defenderse.”
(Verne, 1892)

El nerviosismo que anuda la garganta del actor, del cantante o del orador es en poner en
relación con ese efecto de la mirada del otro sobre la voz. Es una relación de fuerzas que se
instaura entonces entre la voz de la cantante y la mirada del espectador. Relación de fuerzas
girando en principio en beneficio del artista que conducirá al espectador a deponer la mirada,
como deponemos las armas, para devenir oyente –en los momentos de gran emoción, el
espectador cerrando los ojos para abandonarse mejor a la voz. Por eso la cantante deberá
desprender de la mirada del espectador, y hacer escuchar su voz. Con este fin, el compositor
cuidará las escenas convocando los extremos vocales: escenas de locura, de abandono, de
furia, de muerte… La diva, en el juego de la muerte, mata la mirada del otro para alcanzar su
oído haciéndose pura voz. Eso que no logra hacer Stilla: la mirada ávida y la dimensión
devoradora, oral, de la escucha del Barón de Gortz, la silenciarán para siempre. Podemos dar
cuenta aquí esta dimensión aurale de la pulsión, que aliando la dimensión auricular y oral,
nos permite indicar una relación particular del oído a la voz.
No es sin interés recordar que el “asesinato”, autorizando la posesión completa de la voz y
de la imagen de la cantatriz, se acompaña en el Barón de un grito, llamando a quien no quería
escucharlo la dimensión eminentemente sexual del goce –sea ella estética…- ligada a la voz
y a la mirada.

La puesta en escena de la ópera solicita de manera singular la articulación de la voz y de la


mirada. Sería sin duda muy simplificador creer que la sola escucha del “pequeño Hans” por
la pareja constituida por Max Graf (padre real) y Freud (padre imaginario) permitió a Herbert
inventar una solución específica que aliando la voz y la mirada inventaba una nueva práctica
artística, reinventando un nuevo tipo de relación en eso objetos pulsionales voz y mirada, que
habían estado en el centro del dispositivo fóbico. Por lo tanto, una vez más, somos
conducidos a señalar que es precisamente el tratamiento de esos elementos que, más allá de
la cura, continúan haciendo enigma que será repetido y puesto “en obra” en el curso de la
práctica artística.

Del trenzado de la voz y de la mirada en psicoanálisis, en la crítica y en la puesta en


escena de ópera

Volvamos ahora al trío Freud, Graf padre e hijo, e intentemos señalar los roles jugados por
la mirada y la voz para cada uno de ellos. Los señalamientos puestos anteriormente dejan
percibir la circulación y el trenzado de las dimensiones de la mirada, de la voz y del
psicoanálisis que los tres protagonistas anudarán cada uno de modo diferente.
Freud inventa el psicoanálisis rindiendo público el “teatro privado” de la histérica. Teatro
que él separa de la sola mirada abandonando su posición de maestro hipnotizador, para
aceptar dejarse enseñar por el saber del paciente, que encuentra para ordenarse en la
dimensión de la palabra y la voz. La dimensión musical, en cuanto a ella, está en retirada.
Sin embargo, la presencia a su lado, y esto desde el inicio de la historia del movimiento
analítico, de dos grandes nombres de la musicología vienesa (Graf y Bach) permitiría a ella
sola revitalizar eso que hemos tomado el hábito de llamar el desinterés freudiano por la
música.
Para Max Graf, la música es primero, y el psicoanálisis es abordado en su posibilidad de dar
cuenta del complejo proceso de la creación, las cuestiones tratadas por Max Graf durante las
reuniones de la sociedad psicológica de los miércoles, articulan ética y estética. Él calificará
a los pathographes incapaces de utilizar el psicoanálisis con sensibilidad, de “Bousilleurs
d’âmes”4 (Graf M., 1907). Es bien un “desenredo artístico del tejido del inconsciente” que
marca en los relatos que su futura mujer le hace sus propios encuentros con Freud. Y es la
explicación analítica del proceso de la creación musical que Max Graf abordará en 1910 en
El taller interior del músico (Graf M., 1910). En 1911, Freud publicará en una colección que

4
Nota de traducción: Bousilleur es una persona que trabaja mal, sin cuidado. Una traducción aproximada
sería Malos trabajadores de almas.
dirige a Richard Wagner en el Hollandais Volant, y que había sido abierta en 1907 por Delirio
y sueño en la Gradiva de W. Jensen. Publicación que aborda la cuestión de la creación
dramática y que podemos acercarle interrogaciones introducidas por el texto confiado en
1906 por Freud a Max Graf, Personajes psicopáticos en el teatro, y que publicará treinta y
seis años más tarde en una traducción inglesa.
Herbert, en cuanto a él, habrá comenzado por el análisis. Su madre es una antigua paciente
de Freud, su padre un de sus primeros colaboradores, y el profesor es un amigo de la casa.
Herbert experimenta él mismo el método psicoanalítico en el momento de su episodio fóbico
que autorizará la aparición de una pasión para las reconstituciones de las representaciones
vistas en la ópera, prefigurando su devenir artista.
Las dimensiones del teatro y de la música, de la mirada y de la voz hacen aquí irrupción. Y
eso, no en una dimensión de fractura traumática (como aquella que pudo ser el caso al
momento del episodio fóbico), sino bajo una forma sublimatoria.

Para continuar avanzando, es necesario plantearse la cuestión siguiente: ¿qué es poner en


escena y más particularmente poner en escena una ópera? Sostengo que la puesta en escena
es una interpretación, lo más cerca de eso que el psicoanálisis nos enseña. Una interpretación
es lo contrario de una lectura. No añade, suprime, no sobrecarga, corta, no embadurna ni
recubre, pero escande y puntúa.

Encontraremos aquí la diferencia que Freud hacía entre hipnosis y psicoanálisis:

“Entre la técnica sugestiva y la analítica hay la máxima oposición posible: aquella que el gran
Leonardo da Vinci resumió, con relación a las artes, en las fórmulas per via di porre y per
via di levare. La pintura, dice Leonardo, trabaja per via di porre; en efecto, sobre la tela en
blanco deposita acumulaciones de colores donde antes no estaban; en cambio, la escultura
procede per via di levare, pues quita de la piedra todo lo que recubre las formas de la estatua
contenida en ella (…). La terapia analítica, en cambio, no quiere agregar ni introducir nada
nuevo, sino restar” (Freud, 1904: 250)

Podríamos encontrar aquí la oposición entre la puesta en escena como lectura (per via di
porre), donde le añadimos eso que fue comprendido de la obra y la puesta en escena como
interpretación (per via di levare), donde eso que es interrogado es la relación de desconocido.

Esta cuestión de la lectura y de la interpretación se encuentra en toda puesta en escena. ¿Cuál


es entonces la especificidad del dispositivo operístico tal como Herbert Graf lo puso?

Michel Schneider pudo decir que:

“La ópera es la música de la gente no le gusta la música. La música de los que prefieren hablar
del decorado, de los trajes, de las iluminaciones, alabando una buena puesta en escena cuando
ven bellos decorados o bellos trajes: poco comprenden que lo esencial en una puesta en escena
de ópera es la puesta en juego de cantantes, es decir la música todavía, de otro modo dicha”
(Schneider, 2001: 171)
Pero esta crítica no debería aplicarse más que a las malas puestas en escena donde nada se
dice, bajo pretexto que el todo de la representación reside en el performance vocal. Vemos
entonces una elaboración escénica que se contenta de tomar el campo de significaciones
convenidas como referente del texto del libreto, eso que condice a la construcción de n
especio especular inconsistente e insignificante. El espectáculo lírico repose entonces sobre
la presencia de la voz y no sobre sus efectos de corte. La voz no es más el médium de una
obra, ni el ombligo de la fábula. Ella está idealizada, incluso fetichizada, inscribiendo no el
lugar de una ausencia sino aquel de una presencia “phallacieuse”5. El público sometido a la
voz se constituye entonces no solamente en la incomprensión de eso que se dice, pero más
allá que un decir pueda advenir. Efectivamente, la puesta en escena de la ópera, no sabría ser
otra que musical, y entonces vocal pero solamente en eso que ella es la respuesta inconsciente
desplegada por el director de escena en el tiempo y el espacio del mensaje recibido de la obra.
Tomando la palabra después de haber oído la llamada de la obra, de haber entrado en
resonancia con ella, el escenógrafo deberá atestiguar qué de lo que esta le dice, pero no como
esta le canta.

Dirigir la ópera vuelve a dirigir no palabras, sino voces. Por otro lado, este trabajo pone en
perspectiva la voz donde la expresividad del canto tienta a aproximar eso que la palabra no
pudo tomar. La representación de ópera realiza desde entonces el anudamiento de lo real
introducido por la presentificación del objeto-voz pero también de la mirada, del imaginario
(que corresponde a la lectura inducida por las costumbres, los decorados, los códigos de
juego…) y de lo simbólico (corte creado por la interpretación). Este anudamiento permite a
la obre de no encontrarse aplastada sea al nivel de los efectos de significación del libreto, de
los efectos vocales o de los cuadros propuestos, porque a la inversa, constituye un tejido de
tres, en el cual la intervención del director de escena tiende a borrarse. Para Herbert Graf, el
director de escena es un “hombre invisible” come él anunciaba en el título de sus memorias.
Un hombre soluble en el espectáculo. Esta invisibilidad tendería hasta el anonimato,
permitiendo llegar a eso que la interpretación de la obra no valore más, durante el tiempo de
su representación, a los nombre de los autores, cantantes ni a los efectos de la voz. En este
sentido, la obra puede dejar lugar a una dimensión inaudita.

Una vez más, encontraremos un fenómenos al cual la práctica analítica nos confronta: la
interpretación permite la ek-sistencia del sujeto, pero es solamente desapareciendo que el
psicoanálisis permitirá que advenga una consistencia fundada sobre otra cosa que la
completud. A partir de aquí, Herbert Graf conoció su arte como un artesanía transmisible,
que no estaba entonces destinada a asegurar la sola consistencia de su nombre. La obra de su
padre concerniendo la estética musical psicoanalítica se titulaba ya El taller interior del
músico. Esta cuestión de la transmisión no es ajena a la historia de Herbert Graf. En efecto,
es en 1910 que Max Graf se desprenderá del grupo de los cercanos a Freud, del cual juzgaba
el funcionamiento por demasiado eclesiástico, al momento mismo en que se constituía, a la
ocasión del coloquio de Núremberg, la International Psychoanalytical Association del cual

5
Nota de traducción: El término phallacieuse no contaría con una traducción literal, por ende hemos decidido
dejar la palabra original, la cual viene a ser un juego de palabras con base al término fallacieuse que se definiría
como algo o alguien que intentaría engañar. De este modo el juego fonético del autor se compondría de las
palabras phallus (falo) y falacieux (falaz).
el objeto de estudio refería justamente sobre la cuestión de transmisión de la “doctrina”
(Freud, 1924). La dimensión artística del psicoanálisis, el arte del psicoanálisis, pareció desde
entonces dejar el lugar a una transmisión ad integrum. Entonces el artista es aquel que es
guiado por una transferencia sobre un real innombrable. La desviación entre la simbolización
analítica y la sublimación tiende a eso que el artista produce, un nudo donde la cuestión del
sentido, sin estar ausente, no es menos relegada al segundo plano, porque es una transferencia
sobre lo imposible que ahí se impone.

El “pequeño Hans” es entonces aquel que, de receptor del modelo freudiano y del deseo
paternal, deviene director y creador de una forma, articulando lo invisible que hurga la
mirada, lo inaudito que convoca la voz y lo inmaterial del cuerpo puesto en juego. De hecho,
descubriremos, con Herbert Graf, que la puesta en escena de la ópera no es la gesticulación
insignificante de sublimes gargantas sino la escritura, a partir del ombligo que constituye la
voz, de una dramaturgia de velamiento/develamiento de la voz del intérprete, articulada a un
velamiento/develamiento de la mirada del espectador. Velamiento y develamiento de la
mirada y de la voz que sobre un modo traumático habían estado en el corazón mismo del
episodio fóbico como lo habíamos mostrado anteriormente.

Envío

En realidad, una puesta en escena es una confesión. La confesión no de eso que él sabía ya
(posición de maestro que pudo ser, en el momento, esa de Freud) o de eso que él piensa de
eso que él vio o escuchó (posición crítica que fue esa de Max Graf) pero confesión de la
manera de la cual él piensa después de haber visto o escuchado. Eso que vuelve en confesión
que no solamente hubo transformación de receptor en productor, sino que además, esta
producción pudo devenir significante y entonces fuente de producción en el otro. Para ilustrar
ese cambio de posición en el campo de la ópera, nos prestaremos un último ejemplo tomado
de la entrevista de Herbert Graf.

“Ensayando con Vinay el último acto de Otello, Toscanini llegaba al puno el que el tenor
contempla a la asesinada Desdémona, y repentinamente se detenía con un grito: "¡Vinay, no
cante!" Entonces, con una voz trémula y cascada, cantaba la frase él mismo: "E tu, come sei
pallida..." La importancia de estas palabras era tan importante, transmitidas con tanto
sentimiento que Vinay tenía enormes dificultades para igualar el ejemplo del maestro. Los
más grandes artistas de la ópera han tenido eso en común – Lehemann, Flagstad, Melchoir,
Callas, - la habilidad para cantar con sentido, aunque no fuesen del todo convincentes como
actores en el sentido convencional.” (Graf H, 1972)

Herbert Graf apunta aquí con mucha fineza el efecto de verdad que puede arribarnos desde
una manifestación de lo real en un acto de creación. Manifestación que no se revela
traumática, suturante o fracturada, sino abriendo sobre un inaudito. El devenir director de
escena del pequeño Hans nos enseña, in fine, cómo más allá –pero sin duda igualmente en
parte gracias a ella – de la escucha analítica de un niño que le habrá permitido poder separarse
de sus construcciones sintomáticas pueden subsistir los “restos” enigmáticos de su análisis –
aquí la “mancha negra” y el “Krawall” implicando la mirada y la voz- de los cuales podrá él
apoderarse para “ponerlos en la obra”: más allá de la sutura sintomática la posibilidad de una
apertura sublimatoria.
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