Os Dispositivos da Coreografia no Museu:

encontros, discussões, ações e criações

Júlia Madureira Abs

 1

Resumo

O presente artigo aborda a discussão recente sobre a dança no museu, a partir da análise
e reflexão das obras de dois coreógrafos, Xavier Le Roy e Boris Charmatz. Almeja-se
expor as ideias, discussões, e definições sobre as relações entre o museu e as produções
com a dança e a coreografia. Trabalha-se com a hipótese de que a dança no museu rede-
fine a noção de visualidade no campo das artes visuais; e o museu como locos potente
para apresentações da dança e da coreografia ampliadas. Os visitantes de museus podem
ter novas experiências sobre o corpo, o tempo, o espaço, a arquitetura, através da con-
cepção de um museu de ideias, de movimento e de experiências. O museu, por sua vez,
torna possível para a dança imaginar um novo espaço público, que potencialmente per-
mite novos formatos de exibição, de conservação de obras, de produção e compartilha-
mento do conhecimento sobre o corpo que dança.

Palavras-Chave: Corpo; Dança; Coreografia; Dança no Museu; Museu Virtual; Expo-

sições Interdisciplinares.


1Prof. Dr. Arthur Hunold Lara é livre-docente pela FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo) da Universi-
dade de São Paulo.
Introdução

Nos últimos dez anos, é notável a presença de apresentações de dança e exposições de

coreografia em museus importantes ao redor do globo: Centre Georges Pompidou (Paris),
MoMA Ps1 (Nova York), ICA Boston (Boston), Tate Modern (Londres), Hayward Gallery
(Londres) e Whitney Museum (Nova York), são alguns exemplos. Este artigo pretende anali-
sar manifestações artísticas de dois artistas: Xavier Le Roy (França) e Boris Charmatz (Fran-
ça). Os artistas citados se apropriam de maneiras distintas do meio/mídia “exposição”, da lin-
guagem da dança e da coreografia, e da instituição “museu”.

Xavier Le Roy com a sua exposição “Retrospective” (que ocorreu em 2012 na Funda-
ció Antoni Tàpies - Barcelona) representa os artistas da dança que se apropriam da exposição
como mídia para a elaboração de uma coreografia; Boris Charmatz com o seu projeto “Musée
de la Danse” afirma, entre outras coisas, ser a dança um museu “virtual” em seu “Manifesto
for a Dancing Museum” (2008).

Segundo André Lepecki 2e Mark Franko 3 parece ser impossível imaginar a história
das artes visuais, após a segunda Guerra Mundial, sem considerar a dança e a coreografia. As
abordagens atuais indicam que as relações entre a dança e o desenvolvimento das artes visu-
ais, não tratam, apenas, de reescrever a história e em encontrar linhas paralelas de desenvol-
vimento entre as artes. Quando as exposições On Line: Drawing Trough the Twentieth Cen-
tury (2011) e Abstraction (2013), ambas realizadas pelo MoMA em Nova York (EUA), expu-

2 André Lepecki is professor and chair in the Department of Performance Studies at NYU. An independent cura-
tor working on live performance, he has curated projects for, Haus der Kunst, Munich, PERFORMA, Haus der
Kulturen der Welt, Berlin, MoMA-Warsaw, and Sidney Biennial 2016, among other venues in the United States,
Europe and Brazil. He has edited several anthologies on dance and performance theory, including Of The Pres-
ence of the Body (2004), Planes of Composition (2010), and Dance (2012) and is author of Exhausting Dance
(translated into ten languages) and Singularities (2016).

3Mark Franko is a professor of Dance and chair of the Theater Arts Department at the University of California,
Santa Cruz. He is the author of The Work of Dance: Labor, Movement and Identity in the 1930’s (Stanford Uni-
versity Press), Dancing Modernism/Performing Politics, Dance as Text: ideologies of the Baroque Body, and The
Dancing Body in Renaissance Choreography. He is the co-editor of Acting on The Past: Historical Performance
Across the Disciplines. His articles on dance and performance have appeared in Discourse, PMLA, The Drama
Review, Res: Anthropology and Aesthetics, Theater Journal, and in numerous anthologies.
seram tanto coreografias ao vivo como documentações como objetos de exibição, o que pare-
ce estar em questão, neste momento, é como a presença da dança no museu reelabora a noção
de visualidade no campo das artes visuais. Com os exemplos a seguir, procura-se demonstrar
a hipótese de que a dança achou no espaço do museu uma maneira de reinventar a performan-
ce como exposição. (LEPECKI; FRANKO. 2014)

XAVIER LE ROY

Xavier Le Roy 4 foi convidado a realizar uma retrospectiva de sua obra coreográfica
pela curadora belga Laurence Rassel 5, que acabara de entrar na Fundación Antoni Tápies em
Barcelona (2011). Segundo Rassel, o que a motivou, foi uma análise minuciosa sobre o con-
texto e a configuração da fundação naquele momento, os desafios, os espaços, e as relações
possíveis de se imaginar. Isso fez com que essas questões ficassem visíveis, evidentes, tangí-
veis, e como algo para ser compartilhado com o público através dos seus novos projetos. Lau-
rence desejava estar acompanhada para enfrentar esses desafios e, para ela, parecia óbvio
convidar Xavier Le Roy. Para a curadora, o modo como Xavier conduz o seu trabalho, sempre
levando em consideração as categorias como espaço, relações, períodos de tempo, definições
e condições de produção, foi o que definiu o seu convite. Rassel afirma que seu interesse era
menos em trazer a linguagem da dança ou da performance para a fundação, do que o método
de trabalho e de intervenção que ela e Xavier poderiam realizar juntos. 6

4Xavier Le Roy holds a doctorate in molecular biology from the University of Montpellier, France, and has been
working as a dancer and choreographer since 1991.

5Laurence Rassel is Director of Fundació Antoni Tàpies, Barcelona. From 1997 to 2008, she was a member of
nonprofit association Constant, an interdisciplinary arts-lab, based and active in Brussels, dealing with free soft-
ware, copyright alternatives, and (cyber) feminism.

6Laurence Rassel; Christophe Wavelet. Questioning The Institution. France: Les Presses Du Réel, 2011. P. 31-
46. Catalog.
 Segundo Bojana Cvejic7, editora chefe da publicação da exposição “Retrospective”, a
exposição ofereceu derivações acerca do conceito da “retrospectiva”, tanto do ponto de vista
da história da arte como das estratégias curatoriais. A criação de “Retrospective” começou
através de criticamente refletir sobre as condições da crescente estrutura prática e teórica
(nomeadamente, aquela que expande a coreografia no museu), questionando o status do traba-
lho como um objeto, ou evento, ou ainda, como descreve Le Roy em sua definição sobre co-
reografia “(…) an artificially staged situation” (LE ROY; 2011).

No artifício da encenação, coisas, conceitos, imagens, encontros, estórias e durações,

participam. No museu a temporalidade é expandida em um aparato completamente diferente
se comparado à representação no teatro. A resposta de Le Roy ao convite de Laurence Rassel
(que veio da problemática de sua história com a auto-organização experimental, feminista e
com as intervenções sobre gênero queer, feitas pelo coletivo Constant, mais do que por uma
ambição curatorial em absorver a dança na mídia da exposição) foi experimentar com as cons-
trições dadas: as mídias de exibição são reformuladas como “imobilidade”, como uma
sequência num loop e como narração. O loop, como um dos dispositivos da coreografia, é
uma sequência de ações corporais que se repetem em ciclos, que não instaura uma definição
temporal de início e nem de fim. O passado, o presente e o futuro são um só tempo, presente.
Xavier usa esse dispositivo como um correlato das vídeo artes, que também funcionam em
loop, em geral, no contexto expositivo.

Le Roy designou seus solos como material exclusivo para trabalhar com os intérpretes
de “Retrospective”, e a explicação dessa escolha ajudará a situar não somente seu trabalho,
mas também o que significa formular um problema em termos de método. O solo na obra de
Xavier aparece não somente como um alvo de contestação crítica, mas também como um
conduto para problematizar a expressão de identidades subjetivas através do espelhamento de
uma identidade objetiva do movimento de dança. Também adota num nível básico - as condi-

7 Bojana Cvejic is a performance theorist and performance maker, a cofounding member of TkH editorial collec-
tive. She is author of several books, including Choreographing Problems: Expressive Concepts in European
Contemporary Dance and Performance and Public Sphere by Performance, co-written with A. Vujanovic (b_-
books, Berlin, 2012).
ções e relações de produção -, uma ética de anulação de si mesmo numa estrita autosuficiên-
cia.

Os primeiros solos de Le Roy, Narcisse Flip (1994), e depois o seu solo referência
Self-Unfinished (1998), romperam o regime orgânico do corpo - o movimento é vinculado e
chamado através de uma série de investigações diferentes da pergunta representativa “o quê
é”: Como isso é um corpo, se é um corpo? Como o corpo se move, e se se move, existe mo-
vimento para se perceber? De onde vem o movimento, se este não se origina do corpo ampli-
ado no espaço? O corpo e o movimento entram em composições nas quais eles não somente
se unem um ao outro, mas também se diferenciam um do outro. Eles são capturados em ações
disjuntivas, que não podem ser qualificados pela disposição orgânica do sujeito e do objeto,
contabilizados pela autoexpressão, ou pela autonomia do movimento como objeto.

A partir das restrições dadas pelo contexto do museu e dos solos como material exclu-
sivo para trabalhar com os intérpretes, o que se segue é que a “mimese" da escultura, do vídeo
e da performance art, falando da oba de Xavier Le Roy em primeira pessoa do singular, são
integradas sob uma máquina coreográfica: uma composição de entradas, deslocamentos,
ações, e encontros, os quais colocados em movimento é, estritamente falando, sinalizados
pelo aparecimento de cada novo visitante. A máquina não opera somente o espaço, o qual
também é vazio (inativo) quando nenhum visitante está presente (assim como o teatro que é
acionado somente através da coparticipação. A máquina também demonstra a forma de traba-
lho vinculada ao trabalho do intérprete, e na divisão daquele trabalho em várias atividades, em
dançar, aprender uma dança, interpretar, e em dialogar com o público. A mimese aqui é sinô-
nimo da construção, mas não da objetificação, de situações, porque o encontro entre os intér-
pretes e o público visitante depende do tempo que eles irão dar, um tempo que é, necessaria-
mente, social. 8 Sobre isso Xavier Le Roy esclarece em uma entrevista:

“Quando eu considerei o que me interessaria em realizar uma exposição, objetos

não eram o meu interesse. O meu foco está nas relações de espaço-tempo, ou em
outras palavras, em explorar o tempo e o espaço com atenção. A imobilidade, a nar-
rativa e o loop, devem ser considerados nos termos das suas relações com o tempo.
A imobilidade representa algo que é contínuo e sustentado sem transformações. O
loop sustenta algo que está sempre lá por meio da repetição. E a narração é estrutu-

8 Bojana Cvejic. Choreographing a Problem, and a Mode of Production. France: Les Presses Du Réel, 2011.
P. 9-18. Catalog.
 rada a partir de um início até um fim, cujo fim não é o início porque o tempo
evolui.” (LE ROY. 2011, p. 26, Tradução da Autora).

Bojana Cvejic, ao entrevistar Xavier Le Roy, realiza uma conclusão brilhante sobre o

“artifício”, que segundo a interpretação dela, o artista usou para a elaboração da exposição
“Retrospective”:

“(...) Lacoue-Labarthe enfatiza a importância da teatralidade como encenação artifi-

cial. Se considerarmos a performance em termos de artifício do que em realidade do
“aqui-e-agora”, mais em termos de distância, isso significa, basicamente, que não
existe nada essencial sobre a necessidade humana de ser exposta e a performance
não é um caminho direto ou imediato para fazer isso. Por outro lado, a performance
permite criar ficções, máscaras e diferenciações. A teatralidade da encenação instala
a distância civil entre os espectadores, a audiência e aqueles que são “exibidos”. Em
uma de suas coreografias de grupo recente, “Low Pieces” (2011), que encena uma
série de tableaux, de corpos de animais, plantas, pedras, et cetera, eu reconheço essa
função especial da mimese. A obras às vezes era referida à, e rejeitada como, imita-
ção. Porém, o que ela enuncia, ou melhora, é uma distância na artificialidade da
construção.” (CVEJIC; 2011, p. 28, Tradução da Autora)

Pode-se concluir que Xavier Le Roy compartilha da ideia sobre a natureza da arte de

Kant, que postula ser toda obra de arte uma representação da realidade, ao passo que o artista
é um veículo capaz de captar os fenômenos da natureza. Na exposição “Retrospective” de
Xavier Le Roy, o artifício é um elemento constituinte da natureza da arte.

BORIS CHARMATZ

Desde 2009, o coreógrafo Boris Charmatz 9 é o diretor do Centro Nacional Coreográ-

fico da Bretanha. Ao ocupar esse cargo, o artista questionou o significado tradicional desse
posto de trabalho. Um dos belos resultados disso foi a elaboração de um manifesto, redigido
por ele, o “Manifesto for a Dancing Museum” (DANCE RESEARCH JOURNAL, 2014) . 10
Nesse processo, ele decidiu transformar o centro coreográfico em um museu, O Musée

9 Boris Charmatz. Since 2009, he has been the director of the Rennes and Brittany National Choreographic Cen-
tre (France), and has transformed it in to a Museum of Dance (Musée de la danse) of a new kind. The museum
has initiated, among others, the projects: préfiguration, expo zéro, rebutoh, brouillon (rough draft), 20 Dancers
for the XX Century, Fous de danse (Mad about dance) and Petit Musée de la danse.
Boris Charmatz cosigned the books undertraining / On A Contemporary Dance with Isabelle Launay, Emails
2009-2010 with Jérôme Bel, and signed “Je suis une école”, related to the project Bocal.

10 Boris Charmatz. Manifesto for a Dancing Museum. <http://www.borischarmatz.org/en/lire/manifesto-

dancing-museum>, 2008.
de la Danse ou Dancing Museum, que está situado numa linha divisória entre o domínio da
performance e o da exposição. Contesta as dicotomias entre o objeto e a experiência e intro-
duz a noção de exposição como performance. Dessa forma, sugere novas perspectivas e novas
compreensões acerca da materialidade envolvida, tanto no museu como nas práticas da per-
formance, em suas apresentações/exibições. 11

Segundo Boris Charmatz, em uma entrevista para o “Dance Research Journal”, o

“Musée de la Danse” busca inventar um museu, que seria um novo tipo de espaço público,
feito através e para a dança. Questionado sobre o peso da palavra museu e toda a crítica do
mundo da arte à noção da instituição, Charmatz diz que, talvez estejamos vivendo um maravi-
lhoso momento quando um novo tipo de museu está para ser inventado, junto com as questões
da museologia, da coleção e da criação; e é essa urgência criativa que dá à palavra museu ou-
tro peso semântico/histórico/simbólico. Boris vê o museu como um espaço em potencial que,
sem desconsiderar suas prerrogativas como patrimônio, exposição de obras de arte, acesso
público, a disseminação do conhecimento e publicações, dá possibilidades para se pensar li-
vremente. 12

“A criação do “Musée de la Danse” é parte de uma necessidade urgente em mudar a

separação, aparentemente rígida, entre história e improvisação, artes visuais e artes
do corpo, instituições e experimentação, e o que é nomeado como arte conceitual e
arte popular (...) O museu torna possível colocar em perspectiva as supostas, imper-
manência, imaterialidade, e a condição não coletável da dança. O museu torna pos-
sível para a dança, escapar do histórico controle opressivo do teatro e da escola, que
são as duas principais instituições que a dança esteve “aterrada” (...) Nós estamos
buscando estabelecer as condições para a existência de algo capaz de ser um lugar,
projetado para experimentar com a dança, que tem sido “expandida” em todas as
suas dimensões, prática, intelectual, histórica, temporal e espacial.” (CHARMATZ;
2014, p. 50, Tradução da Autora).

A dança é concebida, desde há muito tempo, como a arte do efêmero. Uma vez que a

visibilidade do trabalho não está no momento da performance, outras mídias são acionadas
para o registro daquilo que o olho não vê. E é nessa extensão para outras mídias de registro,

11Franz Anton Cramer. Experience as Artifact: Transformations of the Immaterial. London: Cambridge.
Dance Research Journal, 2014. P. 24-31.

12Boris Charmatz. Interview with Boris Charmatz. London: Cambridge. Dance Research Journal, 2014. P. 49-
52.
arquivo e documentação que reside uma das questões centrais da dança no museu. A questão é
como a mídia material casa com a realidade imaterial num contexto coerente de significação.
O corpo, informado pela cultura serve para materializar o imaterial. Consequentemente, se
torna uma excelente mídia para a visualização do conceitual e do interno. É uma exterioriza-
ção de si mesmo à uma aparência sensível. Uma experiência material é produzida somente na
ação contínua da relação paradoxal entre a cognição e a percepção, que dá forma à uma apa-
rência sensível. Os fatos do corpo e as dimensões da mente estão conectados via alterações e
transformações. 13 (PLESSNER. 1928)

Essa definição filosófica de Plessner 14, sobre a mídia-corpo, conecta-se diretamente a

uma das ideias centrais do Musée de la Danse que é considerar o corpo do dançarino o princi-
pal espaço da memória, da criação, e da coleção de obras de arte. O projeto questiona o uso
do corpo do dançarino pela tradição da coreografia, que desde muito tempo, esteve a serviço
de um autor/coreógrafo. Com essa abertura lúdica e livre do Dancing Museum e, a incorpora-
ção dos processos e discussões sobre a expansão da coreografia que vêm acontecendo nos úl-
timos dez anos, o corpo do dançarino no museu é entendido como um agente a serviço da
arte, e não apenas a serviço de uma obra ou artista em particular. Talvez esteja se iniciando
uma vida de artistas no museu, como escrito no “Manifesto for a Dancing Museum” 15 “[...]
um museu de artistas, pesquisadores, colecionadores, curadores, realizadores de exposições,
participam na vida do museu, mas acima de tudo isso, essencialmente, são os artistas que o
inventam criando obras de arte.” (CHARMATZ. 2008, p. 47, Tradução da Autora)

13Franz Anton Cramer. Experience as Artifact: Transformations of the Immaterial. London: Cambridge.
Dance Research Journal, 2014. P. 24-31.

14 Helmut Plessner, developed a philosophical biology and anthropology which amounted to a hermeneutics of
nature. According to Plessner, life expresses itself, and part of this expression is in terms of sentient lifeforms. In
expressing itself through the human senses, it provides the (material) a priori constituents of perception (to re-
place Kant's cognitive idealism of a priori categories and intuitions produced by transcendental subjectivity as
the filter through which we spontaneously order experience of the world). In other words, the formal qualities
that make up our consciousness a priori — given as the conditions through which we experience things — con-
ditions such as time, space, causality and number, and, indeed, the laws of physics, however we may then con-
ceptualize them, are given to us both in our own physical nature, and in the physical nature of the environments
we inhabit, through our growth from and interactions within these environments.

15 “[…] a museum of artists, researchers, collectors, curators, exhibition commissioners participate in the life of
the museum, but above all it is essentially artists who invent it by creating works.” (CHARMATZ; 2008)
 Um exemplo, que quem escreve foi testemunha, é a obra “20 Dancers for the XX Cen-
tury”, apresentada no monumento memorial à vitória soviética do parque “Treptower Park”,
em Berlim, no verão de 2014, e que já foi apresentada em diversos museus ao redor do mundo
como a Tate Modern, o MoMA PS1 e no Museu Reina Sofia. A obra foi concebida como um
arquivo vivo, na qual vinte dançarinos de diferentes gerações, interpretam, relembram, se
apropriam, explicam e transmitem extratos de solos de dança do século XX que foram origi-
nalmente criados por figuras centrais da história da dança. Cada dançarino incorpora o seu
próprio museu e ocupa livremente os espaços públicos ou as galerias dos museus onde se
apresentam. Nessa obra, Charmatz explora a noção do museu como uma instituição viva e
nômade, com espaço para práticas de dança.

A principal missão do “Dancing Museum” não é investigar práticas inovadoras e di-

versas em formatos de performance ou em modos de criar espetáculos. Não se trata também
de colocar em evidência nenhum tipo de objeto como centro das atividades do museu. Alme-
ja-se documentar e apresentar realidades “opacas” da dança em formatos como diálogos, en-
contros, instalações, e imersões, enfatizando o processo participativo relacionado ao desen-
volvimento de ideias e experiências. No projeto “Brouillon” de 2010 (em Português a tradu-
ção seria “rascunho”), na versão apresentada no festival “Performatik” em Bruxelas, sete in-
térpretes interagiram durante toda a duração da exposição com 16 obras de arte criadas por 14
artistas. A ideia era reencenar as obras de arte dando uma interpretação temporal. Tudo acon-
teceu com a radical simultaneidade e deixou a questão em aberto: o que a performance pode
fazer que as obras de arte não podem? 16

A transformação de “fatos corporais” da performance em mídia demonstra o potencial

de criar realidades de exibição opacas. Essa opacidade aponta para os mecanismos de “escon-
der” do que de “exteriorizar” a realidade. A experiência se torna um parâmetro central: é o
potencial do corpo em radicalmente experienciar a sua própria exterioridade que transforma a
experiência em um artefato. 17

16Franz Anton Cramer. Experience as Artifact: Transformations of the Immaterial. London: Cambridge.
Dance Research Journal, 2014. P. 24-31.

17Franz Anton Cramer. Experience as Artifact: Transformations of the Immaterial. London: Cambridge.
Dance Research Journal, 2014. P. 24-31.
Conclusão

O artifício é um mecanismo que liga os dois projetos da dança no museu, o de Xavier

Le Roy e o de Boris Charmatz. Pela definição do dicionário, o substantivo masculino em sua
raiz etimológica, deriva da arte: “Artifício, 1. Meio para obter artefato ou objeto artístico; 2.
Simulação; 3. Engenho, Máquina”. Em ambos os casos, usa-se o artifício do “museu virtual”
através do corpo dos dançarinos como agentes do “arquivo”. Na exposição marcante de Le
Roy, ele rearticula o protocolo da coreografia, sendo o dançarino que emerge como “arquivo”
dos solos de Xavier Le Roy, em uma relação constante de formações e transformações de
enunciados. “Retrospective” renova o entendimento sobre coreografia, no sentido de que to-
dos os envolvidos em suas instâncias, são singulares (as danças), enquanto a estrutura como
um todo permanece inalterada (a coreografia). Nos dois exemplos analisados do “Musée de la
Danse”, a virtualidade do museu está na concepção de um corpo como mídia, que reencena
obras de arte e obras da história da dança, na experiência do corpo, na experiência temporal,
na experiência espacial, e cria novas versões do ato e se exterioriza no corpo sensível. A dança
é no museu, ou é um museu, quando dá ênfase e acumula evidências da sua relação com o
passado histórico: com o passado da arte ou com o seu próprio passado. 18

“O que deve ser retido desses dois projetos é como os dois projetos desviam para
longe, ambas as funções institucional do museu e a função institucional da coreogra-
fia, de suas posições previamente imóveis, e os redefine através do ato de dançar. Os
dois projetos interrogam qual é a função e a relação do museu com corpos que dan-
çam, e ao fazer isso, reinventam para a dança uma dimensão diferente para o seu
próprio ser no mundo.” (LEPECKI; FRANKO. 2014, p. 3, tradução da autora) 19

No final da entrevista de Boris Charmatz, citada nesse artigo, ele fala sobre como a

dança foi o meio do seu encontro com a arte contemporânea, o que o impulsionou a falar, es-
crever e a ler. Foi a dança que possibilitou a ele que se tornasse uma pessoa diferente daquela
que ele potencialmente seria, se se somasse todos os elementos que fizeram parte da sua edu-
cação. Ele acredita que, as ferramentas físicas e conceituais conquistadas pela dança nos últi-

18 André Lepecki; Mark Franko. Editor’s Note: Dance in the Museum. London: Cambridge. Dance Research
Journal, 2014. P. 1-4.

19“What must be retained from these two projects is how both projects divert both the institutional
function of the museum and the institutional function of choreography away from their previously im-
movable positions and redefine both through the act of dancing. Both projects interrogate what a mu-
seum’s function and relation to dancing bodies is, and in doing so, re-imagine for dance a different
dimension of its own being in the world.” (LEPECKI; FRANKO. 2014)
mos anos, podem permanentemente modificar a arte em um sentido amplo. Lendo isso temos
a sensação de que experiências valiosas estão acontecendo, tanto com o público que pode ter a
experiência da dança e das artes visuais ampliada em novos contextos de exibição, quanto no
mundo da arte que se transforma pela vida e força trazidas pelo corpo que dança.

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