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ARMONIA FUNCIONAL
Con la colaboración de
Jorge Senno y Rlcardo Ozán
,Éffiá#ffi
Gabis, Claudio
Armonía funsional - la ed. - Buenos Aires:
Melos de fucordi Americana,2A06.
375 p. + CD ;24x17 cm.
ISBN 987-1126-92-l
i. Música-Armonía. I. Título
cDD 181.2s
guitarra, cómo se vestía y sobre todo su mirada hansparente, sincera y des- armonía desde su profesión como mirsico popular, el restrltado es una obra
prejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campe- amplia, sin jurisdicciones, que sobrewela el campo restringido de los dife-
sino recién llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer rentes géneros musicales. Una obra sólida, bien fundamentada, pero a [a
con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco más allá". vez fresca, en la que con argumentos tan directos como confundentes se
Recuerdo el día que llegó a mi departamento con un atril y una arrnóni- introduce al lector en los ternas básicos de la práctica y la teoría musical.
ca, rne lo entregó y mirándome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder Un libro necesario, escrito por un argentino.
acompañar con esto, será perfecto para expresar tus canciones..," Violeto De Goinzo
Han pasado más de treinta años desde ese día de "iniciación" y se han
cumplido muchos de mis sueños. En 1996 pude cantar un terna mítico de Pnóloco oE Como corresponde a alguien que pertenece a la generación de los 60,
Manal llamado "Avellaneda Blues" para un disco de Claudio. Fue como ClRupro Claudio Gabis es un etemo disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de
ceirar un círculo. Ktr r ¡¡ trnn la palabra. Disconformidad, en este caso, signiñca no resignarse a aceptar
Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no
increíble; fmto del trabajo, la convicción, el csfucrzo, la originalidad y... la aceptar [a mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen como
sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios
infonnación y técnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de Iímites y frjar la vista siernpre un poco r¡ás allá, con los pies en la tierra y
omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodi- la irnaginación sobrevolando el reino de Utopía. En pocas palabras: rebe-
fica lo que ya sabíarnos..." selirá para clesaprcrrder viejos esquemas y se larse. Rebelarse frente a lo irripuesto, frente a lo est¿rblecido, no sólo en el
convertirá en un clásico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con plano social, cultural, político, sino en el plano individual. lvlodelar el pro-
la materia prirna cle la nlúrsica -colno dice de ur¿rncr'¿r poética Claudio- "¿ula pio destino con todas las armas que estén a nuestro alcance para transfor-
combínación del a.íre y el tieutpo". rnarnos en eres nrás libres, rnás plenos, nrás felices.
Cracias por este enonne trabajo qlre nos abre un carnino hacia un nuevo Claudio Gabis es un verdadero maestro erl este ca¡nino cle permanente
punto de vista sobre la nattrraleza clel universo, clel soniclo y tarnbién sobre superación. Con el primero de sus logros, liaber "inventado" el blues en
nuestra pro¡lia naturaleza. castellano como integrante del trío Manal, creó u¡r nuevo lenguaje musi-
León Gieco cal y poético que influenciar'ía a varias generaciones. MLrchos (la rnayoría)
se hubieran dado por satisfechos, declicándose a clescansar córnodarnente
Pnóloco oE Ya clesde su época cle roquero joven, ¿r (iabis le gustatra enseñar.
ClaLrclit'r en los lar-rreles. Pero no G¿rbis. Para é1, eso ñre solo el paso inicial de una
Vlol¡rR Personalmente, rne consta c¡ue lo hacía rnr-ry bicn. Rcctrerclo que, en aque- búrsquecla que continúa hasta hoy. Trabajó para ex¡randir permanentenlen-
or GRr¡¡zn lla época, no sólcl sc "copabau" en sus clascs clc giritan'a los adolescentes te sus horizontes nrusicales, moviéndose fluídamerrte en toclo tipo de esti-
que lo procttraban par¿l aprencler las escalas y lo.s giros car¿rcterísticos cle los y fonnaciones musicales, incluyendo rock, jazz, blues, pop, fusióu, fol-
los solos de IVIanal... 'falnbién en algunos círculos pcdagógicos vanguar- kore, bossa nova; estudió en Estados Unidos y tradujo lo aprendido a sll
distas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dísfr-utaron dc sLrs propia y exquisita sensibilidad, dedicándose a una laLror clocente que dejó
enseñanzas intcligcntes y versátiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o nrarcas en distintos lugares del mundo. lvluchos de los grarndes guitarlistas
sobre los principios icleológicos del rock nacional. surgidos en Argentina, Brasil y Esparia durante los irltirnos 30 años, reci-
Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a través de casi tres bieroñ de alguna rnanera l¿ts enseñanzas (no sólo nursicales) de Claudio.
<lócadas de anristad, no me sorprenclió -por el contrario, nre pareció cohe- Ahora, este eterno disconforme clecide ir un paso más allá y volcar sus
reute- quc, a peclido de Ricordi Arnericana, Ciauclio sc clccicliera a consig- conocirnientos en el presente libro, "Armonía F-uncional", en el que Gabis
nar en t¡na obra escrita sus personales enfbclucs y r'o(jirrsos clidácticos p¿lra trabajó obsesivarnente chrrante años, con el anror; paciencia y cledicación
la enseñanza cle la arnro¡ría. de trn urfebre que va pulicndo su trabajo, hasta que l;rs rnúrltiples facetas
Si bien, en tln princi¡rio, Gabis ¿rsLlnrc la tarc¿r cle ¡rroclLrcir rr¡r tratado clc clel dianrante brillan con la nrisnra intensidad. I-ibro destinaclo a ¡rroducir
ARMON IA FU NCIONAT PROLOGOS PROLOGOS ARMON IA FUNCIONAI
-en offo plano- un efecto tan profundo y revoh"tcionario como cttando En Ricordi, plantearnos a diario la forma de acompañar estos cambies
Claudio apareció a fines de los 60 conrnoviendo la conciencia de toda una en nuestras ediciones es solo el comienzo. concientes de la historia y
generación con los acordes de "Avellaneda Blues". Quien esto escribe no trascendencia que tiene nuestra firma en la formación del músico, necc-
pretende hacer fururología, pero no es dificil predecir que este tratado de sitamos no solo estar en sintonía con los tiempos que coren, sino tanr-
armonía se convertirá en tm nuevo standard de la enseñanza musical, por bién promoverlos activamente desde nuestras publicaciones. por estc
su claridad, amplitud y originalidad. motivo, siempre recurrimos a la misma pregunta:
¿cuál y corno es el
Las raíces de Gabis en los años 60, su formación humanista, la cornple- libro que se necesita y que aún no se ha escrito?. Esta es la pregunta quc
ja trama de infltrencias culhrrales que alitnentan su visión, quedan de nos llevó a pensar en la edición cle un libro de armonía completo, diná-
manifiesto en slr manera úrnica de tratar la música. La armonía, entonces, nzíco y ctctualizado para el músíco popttlar cle habla hispanct,
crtctlcluic-
no se reduce aquí a una serie de leyes matemirticas e inamovibles; los con- ra sea el estilo y la corriente qtte aborde para slt música. Durante rnhs
ceptos son relativos, no hay términos absoh¡tos de "bien" y "mal", los de dos décadas hemos vuelto a esta preglrnta, transformándola muchas
recursos sonoros están siemprs en función de la creatividad de quien los veces en parciales respuestas con ediciones que, con orgullo, hoy con-
utiliza. En palabras del propio Gabis, "que un sonido sea o no musical, no forman varios de los t'abajos que Ricordi ha publicaclo.
depende de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba". La con la edición de "Annonía Funcional" de claudio cabis, sentinlos
información al servicio de la liberlad. La teoría musical como parte de trna por fin, la inrnensa satisfacción de poner al alcance de todos esta nucva
forma de ver el mr.rndo. Las comparaciones con otras fomlas del arte, las herramienta que, estamos seguros, supera las expectativas iniciales qLrc
relaciones con colores, sabores, vestimentas, ernociones, relaciones fami- teníamos y, aún cuando el libro plantea con audacia mrchos nllevos
liares, las rcferencias a mirsicas étnicas de distintas culturas, a textos filo- enfoques para el campo de la múrsica popular, no duclarnos qLre se trans-
sóficos, van conectando los sutiles lazos entre arte y ciencia, constnryen- formará pronto en otro "clásico" de la literatura musical indispensablc
do una cosmovisión que acerca la mirsica a la vida, en lugzrr de ubicar la para las generaciones siguientes.
teoría como un courpÍutinrento estanco. En este trabcio Gabis no solo clesartoila enforntct completa toclos ls.s
Hay aquí una fuente prácticamente inagotable de conocimientos para capítulos necesc¿rios para tutcrfonnación sólida en ctrntonítt, sino qtte los.
alimeutar la mente y el ahna del que lee ¿Quedará Clauclio confonne con nutre (t su vez de refexiones oríginales proclucto cle su.s años cle investi-
esto? Sinceramente, lo dudo. gación y cle trna correra tnusicctl sin interrttpciones en Antéricq y etr
Europa. SLr privilegiacla vinculación con el jazz, el blues y el rock mun-
Claudio Kleimon clial, le pennite retomar enfoques sumamente diversos y ricos de distintas
latifudes y volcarlos en este arduo trabajo. Le agrega un extenso aparta-
Pnóloco or El transcut'so del tiernpo provee a la enseñanza musical y su metoclo- do dedicado al blues y sr.r campo armónico, quizás la irnica investigación
Guru"o logía de una riqueza mlly particular: la teoría, práctica y técnica de la de estas características editada en iclioma español hasta la fecha_
Esprl rnitsica quedó reflejada en trabajos y ecliciones, cllya fonna y conceptos Por mi parte, siento un gran honor el haber compartido el trabajo edi-
Músrco v no solo perduran a travós del tiempo, sino qlre se constittryen además, en torial de este libro con claudio Gabis, impecable nlúrsico y hoy qtreridcr
EorroR oE pilares esenciales e irreemplazables de la forrn¿ición nursical. Sin amigo, así corno con lticordi Americana, precursora incansable cle este
An¡¡oruín embargo, yparalelanrente, la investigación y clesarrollo en ulateria peda- emprendirniento.
Fur.rcto¡¡Rt- gógica manticne un clinamisrno tal, que convierte a la literatLlr¿r sobre La rnirsica sienrpre nos está esperanclo. "Ar.monía Funcional', nos per-
música en Lln proceso móvil y continuo tan vertiginoso corno la creación mite una inmejorable puerta de acceso a este univer-so.
musical misrna. En otros términos, "los grancles libros" sobre múrsica,
euc la disfnrtes.
no sólo confirnraron en el tiempo su vigencia, sino c¡ue detonaron Lnta
Guillo Espel
rnultiplicidacl cle nuevos enfoques y herramientzis para la permanente
actualización del rnúrsico.
jiiÍ:r,;i t¿ D
ii#,f',''@1f,$fr;f
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irl \:lsá d jqF*' 4:lb:á '.ty)
"iNo somos nosotros los primeros que hemos pensodo!" (A. Schónberg)
Cuando Iu ciencia desptÉs de hablar mtty alto vuelve (¿ sL¿slo'rar p,.ud"ntnrnente, el arte
tomct Ia palubra y asume -mucho rnejor que cualcluier religión- la ntisión cle reconectar-
nos con el universo.
Vivimos en una misteriosa casa llamada universo sobre cuyo origen, nahlrale zay frna-
lidad poco sabemos. Desde el pasado rernoto algunas personas llamadas hechiceros (hoy
las llamamos científicos) llevaron a cabo una paciente observación y examen de sus fenó-
menos y descubrieron las fuerzas que parecen regir su funcionamiento. A partir de sns
hallazgos se ñleron elaborando los diversos rnoclelos mecánicos, filosóficos y estéticos
qlle a Io largo de la historia determinaron nuestro pensamiento, co¡clucta y creativiclad.
En los siglos XIX y XX grandes avances tecnológicos llevaron a la invención del tren,
la electriciclad, el telétbno, la radio, la televisión, la energía atómica, la exploración espa-
cial, los contpr-rtadores, Internet y el genoma, precipitanclo nuestro acceso a una nueva era
de conocirniettto, información y comlrnicación global. Ahora la ciencia se prepara para
desentrañar enigmas hasta hoy indescifiables y conjetura nlre\/os moclelcls i¡concebibles
del universo, cttestionando casi todo lo creíclo hasta el momento. Sin ernbargo, tanto pro-
greso no ha conseguido que el mundo sea rnejor ni los hombres rnás f-elices.
¿Será ahora la ciencia capaz de satislacer nuestra curiosiclad y necesiclad cle cornpre¡-
der quienes somos y porque estamos aquí?¿Será ahora la ciencia capaz de explicar esas
cosas que sentimos qtlo existen pero escapan a sus rigurosas otiservaciones?¿Será capaz
cle clanros paz y justicia?
La ciellcia llunca consigr"rió ni conseguirá todo eso sola y por eso el arte es tan im¡ror-
tatlte. En ól podenlos encontrar muchas reslluestas que buscarnos y su estuclio y práctica
nos perrnitc entender ull poco m¿is la naturaleza cle las cosas y cle nosotros ¡risntos.
Muy pronto las nuevas tecnologías supcrarán toclo lo conseguiclo hasta |oy. Soniclo,
inlagen, drama y estírntrlos senso¡'i¿rles cle toclo tipo se cornbinaran par.a generar las nuc-
vas obl'as de las lltlevas artes. Sin elnb¿rrgo, lo que realmente espero es que también s'r-
jan corricntes cle pensalniento que despierten Ia inraginación y favorezcan la creativiclacl.
Si eso sttccde, el poder clcl arte nos ayuclará (rnejor quc ninguna otra cosa) a seggir acle-
lante con reuovacla esperanza.
.Estoy segtlro que ctl la aventura del ftrturo innrediato, la rnirsica jugará rrn papel fun-
dauletttal, ptles sLl lenguaje, tan claro y rnatenrático colno profundarnente emotivo y
tnágico, continuará siendo, segúrn nle parecc, el que niejor exprcsa rluestra humanidacl y
la naturaleza del universo.
Claudio Gabis
INDICE ARMONIA FUNCIONAI
Hsad$ff'#
1,2
1."1
ARMONIA FUNCIOilAL I N DICE
IN DICE ARMONIA FUNCIONAL
Octava
87 Acordes aumentados con séptima menor 105
Divísión de la octava
88 Acordes disminuidos con séptima menor 105
Divisíón temperada de la octava
88 Acordes disminuidos con séptima disminuida 105
lntervalos temperados
88 Otros tipos de acordes ro6
Definíción de escala
88 Acordes mayores con sexta mayor ro6
Escala de doce tonos o Cromática
89 Ctiché lmaiT - 16 707
lntervalos cromáticos
9o Acordes menores con sexta mayor 107
lntervalos simples y compuestos
97 Acordes con segunda suspendida ro8
Acordes con segunda agregada roB
Cnpfrulo 5: CoNsoNANctA y DlsoNANctA
Acordes con cuarta suspendida 109
Parámetros de consonancia y disonáncia
93 Acordes dorninantes con cuarta suspendida 109
Concepto de resolución
94 Acordes menores con cuarta agregada 110
Grados de consonancia y disonancia de ros intervaros
94 Acordes menores con séptima menor y cuarta agregada 110
Personalidad sonora
95 lnversiones del acorde V7 dominante 777
Los intervalos en los acordes
95
cualidad consonante o disonante de ras ínversiones
96 CnpÍrulo 7: NornctóN MUStcAL Y ctFRADo
Consonancia, disonancia y sus cualidades afines
96 Los sistemas antiguos de escritura musical 772
Timbre e intervalos
g6 Escritura y composición 172
El cifrado moderno 113
CnpÍrulo 6: AcoRoes
La evolución pedagógica deI cifrado 774
Concepto de acorde
97 Denominación de las notas 115
Progresiones de acordes
97 Alteraciones 115
Encadenamiento de acordes
97 Símbotos de las tríadas tt6
Cadencias
97 Símbolos de los acordes con séptimas (cuatríadas) tt6
Construcción de los acordes
9B Alteración de notas del acorde y tensiones 777
Tipos de acordes
98 lnversiones 719
Acordes por terceras: trÍadas
99 Acorde sobre una línea de baios 7ZO
lnversiones de las tríadas
100 Acordes sobre un bajo pedal 127
Cualidades sonoras de cada inversión
100 Poliacordes 721
Los cuatro ámbitos armónicos fundamentales
702 Los símbolos del cifrado 727
Vínculo entre acordes y sentimientos
702 Tabla comparativa de cifrados 122
Acordes con séptima
702
Construcción de los acordes con séptima
Acordes mayores con séptima mayor
103 P¡nrr sEGUNor: EL SISTEMA TONAL
103
Acordes mayores con séptima menor
103 Cnpírulo B: Ln rscnLA MAYoR olRlórutcn
Acordes menores con séptirna mayor
7o4 El modelo de la escala mayor diatónica 723
Acordes menores con séptima menor
104 Otras denominaciones de la escala mayor diatónica 724
Acordes aumentados con séptima mayor
704 Grados de una escala 724
14
t
rI
I
'T
.::
-,!
16
ARI./IONIA FUNCIONAL I N DICE INDICE ARMONIA FUNCIONAL
Enriquecirniento armónico de progresiones diatónicas 779 Mayores con séptima menor (dominantes XZ) 1gB
'r9
iB
ARMONIA FUNCIONAL INDICE
INDICE ARMONIA FU NCIONAI
2L7
Necesidad de las escaras auxiriares
Escala menor armóníca
277 Cnpírulo 19: Do¡ntNANTES sECUNDARtos
277 El núcleo tonal 2_lt
Sonoridad y estética
Sístema de acordes
272 Et dominante de cada acorde )', )
4
_).
¡aRTr TERcERA:
EL SlSTE,vlA ¡!IODAL Cnpíru to 22: FennrLIAS ARMó¡¡rcAS
Concepto de familia 263
npiru rc 21: MoDos Familias musicates 263
Concepto de modo Farnilia Modal 264
Música modal 243 Familia Tonal 264
El concepto modal 243 Familia Super-Tonal 264
Música tonal 243 Famitia Meta-Ional 264
El concepto tonal 244
Modos y escalas 244 Cnpírulo 23: INTERcAMBTo MoDAL
Escala m atríz 246 El concepto convencionaI de intercambio modal 265
Tipos de rnodos 246 lM aplicado a contextos modales z6s
Modos paralelos 246 lM aplicado a la tonalidad mayor 266
Modos relatívos 247 Modos paraletos diatónicos 267
Modos de ta escala d iatónica 247 Area del subdominante menor z68
Modos díatónicos mayores 247 Modos paralelos no diatónicos z68
y rnenores
Notas ca racterísticas 248 lntercambio rnodat. Cuadro # r 269
como se defíne auditivarnente 249 lntercambio modal. Cuadro # z 269
un modo
Sistema modal de acordes 249 lntercambio modal. Cuadro # 3 269
Modos de ra escara de c 249 Modu laciones intraton ates 272
ma yorcJíatónico
uso de sisternas de íntervalos 249 lM aplicado a la tonalidad menor 273
paralelos sobre cada modo
sístemas modales de acordes 25C- Tonalidad menor expandida 273
a partir de c rn ayor diatónico
Acordes prímarios y secuncfarios 257 Acordes del lM pertenecientes a diferentes modos 274
Cadencias moda les 257 Reglas escalísticas básicas del lM 274
Cadencia modal simple 252 Acordes del típo XmajT 275
Cadencia rnodal compuesta 252 Acordes del tipo X-7 275
Funcionarníento rnelóclico 253 Acordes de tipo X-lbS) 275
de un modo sobre sus caclencias
Bajo pedal y ostinato 253 Acordes deltipo X7 276
cadencias modares a partir 253 Super-Tonalidad 276
de c diatóníco
Acordes modales característicos 254 Tó n ica d e natu ra teza va ríable 276
Colorido de los rnodos ,Cíatón 258 Apticación de diferentes modos sobre la tónica variable
icos
uso de diferentes mocjos z6o de un contexto super-tonal 277
sobre un misrno cerrtro tonal
Occidente y su preferencia z6o Progresiones armónicas que emplean intercambio modal 278
niocJal
z6l lntercambio modal aplicado a progresiones en tonalidad menor zEt
ARMONIA TUNCIONAI INDICE
Forma Na z
Forma Na 3 332 Escalas pentatónicas contenidas en una escala diatónica
Forma Nq 4 333 355
uso de pentatónicas sobre diferentes tipos de acordes
Forma Ne 5 333 356
Forma Ne6 334 Cnpírulo 28: AconoES poR CUARTAS
334 Construcción
P.4¡1I :¡¡rn: APENDtcE 358
Acordes por cuartas de tres sonidos derivados de la escala díatónica
358
La rnisma estructura cuartalformando parte de diferentes acordes
Cnpiru lo 26: Crclos or Remcló¡¡ 359
Diferentes estructuras cuartales como voicings de un mismo
Cíclo constante O. qrint* ¡rrt* acorde base
Ciclo constante de cuartas justas 335 359
Rearrnonización de una progresión con un mismo acorde por cuartas
Ciclos de relación diatónicos T6 36o
Uso de acordes por cuartas en cadencias moclales
Ciclo de quintas diatónico T6 36o
Cíclo de terceras diatónico T6 Cnpíru to 29: Mooos oe ESCALAS t'tO otntÓ¡¡ lcRs
Ciclo de segundas diatónico T6 Modos de la escala menor armónica
Movimientos armónicos por 337 362
ciclo de quintas Modos de la escala menor melódica
Movimíentos armónicos por 337 l6t
ciclo de terceras Modos de la escala simétrica disrninuida
Movimientos armónicos por TB l6s
ciclo de segundas
Equivalencia entre movimientos 338
de diversos ciclos Cnpírur-o l&jgg¡p¡fcoN TENSToNES DE uso ¡nÁs couú¡t
uso de los cicros c,e reración 338 Acorde XmajZ(g)
en progresiones armónicas 366
339
nl,iruLo 2Z: Escnms pEnrRrórulcRs
Acorde XmajT(9, #tl 366
Acorde XmajT(9, #rr, r3)
Esca la pen tatónica _diatónica Acorde X (6, g) =6t
Escala pentatónica mayor 342 t6z
Acorde X (6,9, #u)
Construcción 343 s6t
Acorde X-lb)
Grados 343 368
Acorde X-7 (9, n)
Relación con la escala mayor 344 368
natLlral Acorde fi(g)
SonoridacJ 344 368
Acorde XZ (bq)
Escala pentatónica Menor 344 369
Acorde X7 (9, #n)
Construcción 345 369
Acorde Xl G, g)
Grados 345 369
Relación con la escala menor 345
Acorde Y UZ) 370
Pentatónicas mayor y menor
natural
346
Acorde Dbn) 37C-
relativas Pequeñas progresiones de acordes con tensiones
uso de ras pentatónicas sobre 346 370
er sistema diatónico
Modos pentatónicos 347 F¡¡¡ y pRtNctpto
l\4odos pentatónicos sobre
diferentes tipos de acordes 348
compatibiridad entre modos pentatónicos y
Estructuras armónicas derivadas
diatónicos
349
351
Epu r,g ry¿¡i4-_-_ ,t3--
de ras pentatónicas
uso de escaras pentatónicas 352
sobre progresiones criatónicas
351+
fu,H:mffm fi m # ffi *
#gl ffi+ :$.t€ p, á'ee',w
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
8+
-4.o3
4o4 Denominación de los intervatos - 84
4.13
8l
Cnpírulo 2: Se R¡¡ RRuórurcn b 7 8B
+.1!
4-15 Escala crornática ascendente y descendente 1 89
La terna lundamentat
lntervalos disonantes/ acorde consonante
Cnpirulo 3: Ar¡ ¡lncrór.t lntervalos consonantes / acorde disonante
Tímbre e íntervalos-trítono en píano y en dos instrumentos
6.t5 Acordes menores con séptíma mayor Alteración cle notas del acorde y tensiones
- 779
4 7C-4
-
6.t6 Atteración de notas del acorde y tensíones--
719
Acordes menores con séptirna menor 4 104
tensiones - 779
6.tl Acorcles urruntudo, c* réptirr r.y.t 5 704 Alteración de notas del acorde y
6.18 Acordes aumentados con séptima menor 5 105 lnversiones de las tríadas -
6.19 Acordes disminuídos con séptima menor 5 105 lnversiones: posición fundamental
6.zo Acordes dísminuídos con séptima disminuida
5 ro6 lnversiones: rq inversiÓn -
inversión 72 tzo
6.zt Acordes mayores con sexta mayor 6 ro6 7.74 lnversiones: z?
bajos ' 72o
6.zz Acordes mayores con sexta mayor sin quinta 6 ro6 7.15 Acorde sobre linea de
6.23 Cliché lmaiT - 16 6 7o7 T.16 Acorde sobre bajo Pedal
6.24 Cliché lm;iz - tá. pro " 6 7o7 Poliacordes
(t.2J Acordes rnenores con sexta mayor 7 707
Acordes rnenores con sexta mayor sin la quinta justa Cnpírulo B: Ln EScALA MAYoR DIATÓNIcA
7 707
Progresión con acorde tónica l-6 - ro8
Acordes con segunda suspendida I ro8
EITMPLO TEMA
asenC
-_--- 8.o9a Terceras rJiatónicas paralelas sobre bajo C
Acordes menores con décimoprir*ru f*fdtt 10 110
-C;tb T*..t.t
Acordes menores con séptinta rneno¡. y 11a di.tónicas paratelas sobre bajo F
10 110
lnversiones del acorde Vz dominante tt 8.roa Cuartas diatónicas paralelas sobre baio D
"
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE
AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNf ION^I
E'EMPLO TEMA
rr
TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA *¿- PA(
'
I li/\
8. Quíntas diatónicas paralelas ,"br. b.i" A
Sextas díatónicas paraletu, ,oUr. Uujo
74 130 rr.o3b Cadencia auténtica compuesta t t¡l\
C
7t.o4 Cadencia Two five I /¡l)'
10.o2 Sistema diatónico de cuatríadas enc l 36 r7.o9a Cadencía plagal en mayor lrrl)
74
ro.o6 Análisis armónico
1
11.1oc Cadencia ptagat en mayor sustitutiva I
t6 144
to.r8 Progresión diatónica S .orpu*,
ortriua* 7t.79 Semicadenciadóricaascendente 7';.tt t
17
10.1c) Progresión diatónica s rorpu*i.ütrñd*
145 Lt,zo Semicadencía frigia descendente 1t)'r
17 145
10.20 Progresíón diatónica rrundo 77-27 Semicadencia dórica descendente 1'-t'>
ínuilr¡on., 17 145 1rr(,
10.21 Progresión díatónica usando 77.22 Cadencia rota diatónica: Cadencia de engaño VZ---.--iVl.
¡nu*r¡on.,
145
tr.23 Cadencía rota diatónica: VZ---'--.j'lll- /
-1_5
CnpÍrulo 1 i. : Cnor¡lclas tr.24 Cadencía rota diatónica: V7---.-.¡ll- 15/
1t.25 Cadencia rota diatónica: V7----.-;'¡y lrrli
EIEIVIPLO IEMA i.1.26 Cadencia rota sensibilizada 15
tt
22 174
r2.o7 Progresión lmai7,lvmai7,V7,lmaj7 rB ú3 t4.oz Area tónica 22 775
rz.o8
. ProgresÍón con two-five: lmajz, lVma g, ll7,Y7,lmaj7 rg ú3 r4.o3 Acordes área tónica sobre cada uno de los tres bafos
22 175
rz.o9 El two-five y su escala r8 ú4 74.04 Super-acorde área tónica 22 176
72.70 El two-five como herramienta modulatoria - 164
U.osa Area subdomínante
-t 23 176
165
Us1b Area subdomiante con acorde auxiliar Am7 23 176
t2.72 El two-five como herramienta modulatoria: Final 1.9 t65 14.o6 Acordes área subdominante sobre los dos bajos det área
23 777
177
,z.rq CaOenas ¿
178
72.L5 cadenas ¿e t*o+iuur 166
tz.t6 Cadenas de two-fives --- 17B
_ t6(t t4.to Super-acordedominante 24
rz.rZ Cadenas de two-fives: Final 79 t66 t4.77 Adición de acordes- Nor-tríadas
1TB
25 179
tz.tB Cadenas ¿e two¡v.r unuf isis ' 767 t4.72 Adición de acordes-cuatríadas
tz.tg contiguos
Two-fives 20 ú7 .--- 25 179
14.13 Adíción de acordes -N.t-reurrnoni..d, 25 r8o
tz.2o Two-fives contiguos 20 t67 14.t4 Adición de acordes Na z: Uno-seis-dos_cinco
Two-fives contiguos
z6 r8o
12.27 úB Adición de acordes Ne z: rear¡nonizado
Two-fives contiguos
74.75
z6 r8o
'1.2-22
," t6B t4.t6 Adición de acordes Ne z: rearmonizado sobre bajos originales z6 rBr
t2.23 Progresión con two-líves r 169 14.71 Sustracción de acordes 27 rBr
72.24 Progresión con two-fíves z úg r4.rB Ejemplo anterior con acordes sustraidos 27 rBr
72.25 Progresíón con two-fives 3 ú9 14.79 Sustracción de acordes: seguncla p;t¡bilid.; 27 rBl
14.2O Sustracción de acordes: tercera posibilidacl zl
Cnpírulo 13: Fu¡¡crorues Rn¡¡óNtcAS r8z
74.2t Sustraccíón de acordes: cuarta posibitidad: tríaclas 27 tBz
rRncr pÁcr¡lR
14.22 Sustitución de acordes, progresión ri 27 r8z
14.23
27 771
74.24
27 171
14.25
777
772
34
35
ARMONIA FUNCIONAL LÍSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
15.o4 lntensidad rítmica 17.o3 Sisternas de tríadas y cuatríadas de la escala menor natural 3o 2og
15.o5 Colocacjón de los acordes 17.04 Área tónica menor natural ' 21o
en unufrase uñón¡cu
15.o6 Colocación de los acordes 17.05 Área subdominante menor natural ' 27o
en t ná frureirr*ícu
según su grado de estabitidad o inestabilidad t7.o6 Necesidad de las escalas auxíliares - 271
15.07 Colocacíón de los acordes en unu frase uñór.ca t7.o7 Comparación escalas menor naturaly armónica 30 272
según su grado de estabilidad o inestabilidad - r8B t@
r5.oB colocaciónderosacffi rz_.o9 lntervalo de tono y medio entre b6 y Z _-2L2
según su grado de estabílidad o ínestabilidad
77.to -
Sistemas de tríadas y cuatríadas menor armónica 30 273
15.09 ColocacÍón de los acordes en una frase armónica
ty.77 Área tónica menor armónica ' 274
__
según su grado de estabitidad o inestabítidad
' 275_
15.10 Síncopa armónica
- 275
Síncopa armónica: conclusión
77.74 V7 dominante por excelencia det l- - 275
tf - M..- t. 30 277
Estructura básica de un acorde cuatrÍada
Estructura superior de un acorde
rZ.zr Sistemas de tríadas y cuatríadas menor me[ódica _ 30 277-
rZ.zz Acorde tónica l-6 _r9--119
t7.23 Acorde tónica -6: inversión rnás usada
f 30 zt9
Escala momentánea de cada acorde diatónico
77.24 Área tónica menor metódica ' 219
Séptimo modo escala menor armónicá
' 279
Séptímo modo escala menor armóníca con la
7a mayor agregada 29 2o1 t7.26 V7 dominante principal - 220
tscala simétrica dismínuída
Progresión de rock ,,power chords,' .,els?
rZ.zZ secundaria
Vll-Z(b5) sensible ,to
t7.28 Escala menor compuesta 31 221'
Progresión de rock ,.power chords,' Fl5elBa
17.2g Two-five menor resolviendo en tónica menor 37 222.
36
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJTMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
y.45 Pr"gr_es¡ór menrry 32 225 t9.o1 Enlace entre acordes diatónicos 234
12.46 Progresión menor ¿+ 32 225- tg.oz-a Progresiones con dominantes tñ*Juri* V, n 35 235
77.47 Progresión menor 5 32 225 t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lll- 35 235
t9.o2-c Progresiones con dominantes secundaríosV7 I lV 35 235
Cnpírulo 1B: CunrniDAs DtsMtNuÍoas 19.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT lV7 35 235
19.o2-e Progresiones con dominantes secunclariosVl I Vl-l 35 235
EIEMPTO TEMA TRACK pÁcr¡rn t9.o3 vt lvtl-t@s) 35 46
r8.or Estructura de un acorde disminuído 3j zz6 79.o4 Resolución deceptiva de donr. secundaríos 36 2i7
r8.oz Trítonos contenidos en un acorde dísminuído 3., zz6 19.05 Resolución deceptiva de dom. secundarios 36 23t
r8.o3 lnversiones de un acorde disminuído 33 zz6 t9.o6 Resolución deceptiva de dom. secundarios 36 237
r8.o4 Disminuídos con [unción dominante 227 t9.o7 Dominantessecundarios auxiliares 36 238
33 227 r9.o8 Dominantes secundarios auxiliares 36 z3B
18.o6 Disminuídos sin funcíón dominante 227
tB.o7 DisminuícJos sin función dominante 33 zzB Cnpirur-o 20: Do¡¡r¡IANTES poR EXTENSTóN
rB.oB Análisis de tos disnrinuídos zzB
r8.o9 Análisis de los disminuidos zzB EJIMPLO TEMA tRRcr pÁcr¡ln
r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en la misma progresión. 33 zzB 2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r 37 240
rB.ro-b lnversiones de un disnrinuído en [a misma progresión 33 zzB ,tgjj_rylr.tlpor extensión de un dominante secundario 1 3 7 24o
rB.ro-c lnversiones d. ,r .lir",i*í,,l" t, -,itrno ptosrat¡* 33 zz8 20.oz-a Dominante por extensíón de u¡t dominante secundario z
"r, 37 240
;B;d tr*¡r¡. 1. -tru pr.gr*ió. 33 229 zo.oz-b Do mina nte p"*-t.*iór d. r" d*l ¡ñt. ;*n¿*¡- 37 240
rB.rr Retación entrá ¿orninantes /áirri*l¿* 229 2o.o3 Dominantes por extensión que resuelven en two-fíves 37 241
rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos 229 2o.o4 Dominantes por extensión que resuetven en two-fives: continua cíory7 241
rB.r3 Sustitución de un dorninanie por su disrninuído asociado 34 229 20.o5 Dominantes p* q;.;ñt"r * t*"Ji"." ¿o".lr;'ór t;-;;t
"-t.*lór
)ü
-o
39
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEfulPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
2o.o6-a Dominantes por extensión con resolucíón retardada 7 38 z4t zt.t3-d Cadencia modal en D menor dórico 47 255
zo.o6-b Domínantes por extensión con resolución retardada 1 38 z4t 27.t3,-e Cadencia modal en D menor dórico
47 255
2o.ol Dominantes por extensión con resolución retardada 2 38 zr.t3-f Cadencia modal en D menor dórico 47 255
"42
zo.o8 Cadenas de dominantes por extensión 38 242 27.t3-g Cadencia modal en D menor dóríco 41. 255
2o.og Cadenas de dominantes por extensión con two-fives 38 242 zt.t3-h Cadencia modal en D menor dórico 47 255
2o.7o Cadenas de dominantes por extensión: conclusión 38 242 2t.t4-a Cadencía en E menor frigio 42 256
zr.t4-b Cadencía en E menor frígio 42 256
Cnpíruro 21: Mooos 27.74-C Cadencia en E menor frigio 42 256
zt.t4-d Cadencia en E menor frigio 42 256
EJEMPLO TEMA TRNCT PÁEIruR
2!.74-e Cadencia en menor frigio
E
42 256
2t.ot modal
Elconcepto 244 2t.t5-a Cadencia en F mayor lidio 43 256
21.02 Elconcepto tonal 244 zt.t5-b Cadencia en F mayor lidio 43 256
21.03 El concepto tonal 245
jónico
27.75-c Cadencia en F mayor lidio 43 256
2t.o4 Modos paralelos: C mayor 39 247
zt.t6-a Cadencia en G mayor mixolidio 44 256
z7.o5 Modos paralelos: C menor eólico 39 247
zt.t6-b Cadencia en G mayor mixolidio 44 256
zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatónico 25o
zt.t6-c Cadencia en G mayor mixolidio 44 256
21.o7-a Sextas díatónicas paralelas en C sobre bajo D 39 257
zt.t6-d Cadencia en G mayor mixolidio 44 257
zt.o7-b Sextas diatónicas paralelas en C sobre bajo G 39 257
zt.'t6-e Cadencia en G mayor mixotidio 44 257
zt.o8 Cadencía modal símple en D menor dórico 252 zt.t6-f Cadencia en G mayor mixolidio 44 257
,r", Crd.r"'@. D t.tttdóri- zr.16-9 Cadencia en G mayor mixolidio 44 257
zr.to Funcionamient melódico de un modo sobre sus cadencias 39 253 2t.77-a Cadencia en A menor eólico 45 257
zr.u Bajo pedaly os inato 253 zr.r7-b Cadencía en A menor eólico 45 257
27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt ló"i 27.t7-c Cadencia en A menor eólico 45 257
zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco 254
zr.r7-d Cadencia en A menor eólíco 45 257
2r.12-c Cadenci a moda I en C mayor lo n rco
!9 ? 54 2t.17-e Cadencia en A menor eólico 45 257
,*rd C.d.* ; r"d" len C mayor lonrco 4o 2 54
zt.t8
21.72-e Cadenc , r".i" len C mayor
::.-
tonrco 40 254
Cadencia "andatuza" en A menor 45 257
21.79 Cadencia en B menor locrio 45 258
zt.tz-f Cadencia moda en C mayor onrco 40 254 2t.zo Acorde modal característíco en D menor dórico 46 258
27.t2-g Cadencia moda en C mayor jónico 40 254
27.27 Acorde modal característico en E rnenor frigio 46 259
zt.tz-h Caden cia moda en C mayor jónico 40 254 21.22 Cadencia modal en G mixolidio - 259
t.t-' r"dt I en C mayor jónico
C.d.t .''r 40 254 21.23 Acorde modal característico en G míxolidio 46 259
zr.tz-j Cadencia moda en C mayor jóníco 40 254 27.24 Acordes característicos en los modos diat. paralelos '
de C 259
2lr3-a Cadencia modal en D menor dóríco 4t 255
21,.25 Colorido de los modos diatónicos - z6ct
zt.tj-b Cadencia modal en D menor dórico 41 255
zt.z6 Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal r 47 z6t
21.73-C Cadencia modal en D menor dórico 47 255
2t.27 Uso de díferentes modos sobre un mismo centro tonal z 47 z6t
40 /tl
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA TUNCIONAL
42 43
:['
I
fI
I
f
DE EJIYILO:!!nlj Dlo LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo
41¡
..t:tr
t 7
rRncr pÁct¡ln
EJE¡/IPLO TE/VlA
Cnpirulo 2/: Escnr-as prrurnróNtcAS z8.oz Enarmonía acorde cuarta aLtmentada-cuarta aumentada 358
Sistema de acordes por cuartas en C diatÓnico 67 359
L__?!.9: 9:9lit jlry::1ieg'j{g. f.'r.tó.i." M zB.o5 Diferentes estructuras Cuartales fornlando parte de un acorde 67 359
4rr
47
ARMONTA FUNCTONAL LTSTADO DE EJEMPLOS DE AUDTO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
EJEMPLO TEMA
rRncr pÁctt'tR
4B
ir\.)
-:t*-h
':.1'l tfi"'n'-\ ittj
i'
It .t 1 i:o,.,i 'lt¿¡ 'I.,1 it;i ,il*,iS.t¡ I NTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAT
li
50--
ARMONIA FUNCIONAL I NTRODUCCION
PRIMERA PARTE
.+l
Los diferentes ítems se presentan en el sigr.riente orden: 3 fÍr.t ''.;.lrj:,,irtl ii¡ t;,¡,,'.n'{
rir,4-.1
:t ¡"i*::)
,.r,-
tit ,1 iif'{'B g.'
'l ,:Ír:!
:f:i :1:*1 :.1 .a :;! ..;r::I :.;t :.:i Ír':-.1
;l .:j .;;:t 'j"1 i:-r .-l ::l ,5:, ;'r'.1:; :l
i¡i"
:f :l !i
il En prirner lugar se trata la naturaleza de los materiales sonoros con qlle se constnrye ::J
:j
.':1 '.1:+:.
Aunque esté ordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forrna dinámjca y fle- Así conto la Iuz e.s la materia prünn de Ia pintura, el sonido es Iu ntateria prinn de la
xible;. Etlo significa qLle para comprender ciertos íterns purede resultar necesario volver ntLisica. En la pinturn, las formas y los colores se ¡tlasman en la tela. En la músicu, los
atrits o, por el contrario, ir hacia adelante. Esto no dcbe inquietarnos ni inhibirnos, ya que soni¿los se plasntan en un ántbito espacio-tentpot'al. De alguna monera, lct "telu" rlel
un libro de esttrdio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de intbnnación núsico está tejicla con el aire ,, el tientpo.
circr-rlar y permanente. La irltirna página rernite irrentediablemente a la primera y toclos
los asuntcls qLle se tratan están estrechalnente relacionados entre sí. Ln ¡sp¡R¡L DEL conocMtENTo
Cada arte se basa en el uso de una cleterminada materia prirna (o de la combi¡ración cle
varias de ellas) y el artista debe conocer su naturaleza y dominar las técnicas apropiadas
para elaborarla. Cuanto más la conozca y corTrprencla, mejor podrá expresarse.
H Para comprender la múrsica es necesario com¡rrencler la naturaleza del sonido.
H Para cornprencler el soniclo es nccesario cornprender la naturaleza del universo.
Xl Para comprencler el universo es necesario comprender nuestra propia naturaleza.
La comprensión es corno un círculo, o mejor, como uner espiral infinita. Cada nuevo
co¡rocimiento que adquirirnos modifica todo lo que ya sabíamos, y aunqlle cada vcz cre-
llr amos saber más, nunca se llega a cornprenderlo todo.-.
Si el rtoto¡'cle lu cv'olur:iritt cs' Itt cctnrytrensiótt, y el ¡notor cle la comprensión e.s lu clurlrt,
púro comprender es nc(:es(n-io ¡trimero pregunlarse. Sin entbctrgo, sólo se pregtuttrttr
quiénes se atreven u enJ|entarse a las respue.slos. Aunclue en general no se lus vi¡tt'ttlit
neces o r i¿tnte n t e, c ur i o.v i rlo d y va Ien tí a so n uut I iclu cles as o c iaclas.
52
f/rEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PRr¡¡ctpto DE coRRESPoNDENCIA
Crrarrclo clecirnos qtre todo lo clttc es ctrt'iltct es abctio, cortto lodo k¡
qIIe es tthaio es un'i-
'lbclos los lenórnenos que percibirnos están relacionados entrc sí
ón querenros decir que :
y responclen ¿r lrs rnisnlas leyes. Flt sc¡nido se con.tporta dc igtral lnaner¿t qrre la lttz, el
lt_---- -_- -
MEI 2oo1 tulEL 2001
I
Sol y cada 28 días la Lttna hace Io ¿rlrecleclor.del blccen los funclamentos de acúrstica qrre hoy rnanejamos, a los cu¿rles se añnden las invcs
nrísmo respecto cle la tierr.a. Descle el (
aritnrético, existcn nueve núrlerosreares: pu'to cle vi.sta tigaciones de Young y Edison sobre las vibraciones y la revolucionaria invención tl.:l
1,2,3,4,5,6,7,gy9.r\par_tircret r0, se (
cia un nuevo ciclo, que reproduce ini_ granrófono por este último.
las caractcrísticas clel anterior. En Ia música, u, sori-
5t--
,o¡1 -=- ME1.2001
^¡EL
(
{ü
d
F
El sonido es uno de los agentes fisicos más importantes que percibimos y sonol'o' Estas ondas solloras abarcan aproxirnadamente el
es la materia espectro comprenclido entre las
prima de la rnirsica' Para genemr un sonido es necesario que un ¡ frec'encias de ld c/s (cicros por segundo o Hercios) y 20.000
cuerpo realice un cierto c/s.
tipo de movimiento llamado vibración, el cual puecle prodr.rcirse Dejando de lado ctralqtrier especr-rlación filosófica, extenclernos
naturalmente o provo- el concepto cle sujeto
carse intencionalmente por diferentes medios. El objeto qr-re receptor a todo ser vivo dotado de órganos apropiados para
al vibrar produce pn sonido percibir total o parcialnrerte
se llarna cuerpo sonoro' o -como lo llamó Ner,vton- cuerpo ese mismo espectro de onclas, como así tarnbién -ya
trémulo. pero la rnera vibra- clesde el punto cle vista tecnológico-
a
ción de un objeto no es stlficiente para producir un f'cnómeno cualquier aparato reccptor o transcluctor (micrófonos,
sonoro. para ello es nece- pastillas, etc) que pueda captar las
sario además que se surren otras dos circunstancias: pautas viblatorias solloras y sea capaz de transfomrarlas
en cócligos mecánicos, elóctricos,
l) Que el cuerpo sonoro esté situado clentro de un ámbito fisico ilarnado rnagnéticos' lumínicos o <le cualquier otra naturaleza,
rnedio tra¡rs- con er fin cle registrarlas, transmitir-
misor2 (el aire, por ejernplo) que excitado por sus vibraciones Ias' reprodutcirlas, al¡nacenarlas o usarlas cle toclas
se compr-ima y expanda las nraneras qLre pueclan concebirse.
elásticamente en consonancia con ellas, es decir "ondule".
Esas onclas sonoras se tras-
ladan a través del rlleclio extendiéndose desde el EspecrRo AUDtnvo
cuerpo sonoro q'e las procluce liacia
todas direcciones, adoptando la fonna de esferas Yo aprendí todo por los ojos (Goethe)
.n e"jonsión, si las consideramos e, el
espacio tridirnensional, o círcuros, si ras co^sicrera'ros
en cr prano.
2) QUe esas onclas sonoras, captatlas por el oído Los sentidos de cada es¡recie se desan'ollan de acuerclo
de r.rn sujeto receptor sc transfor¡nen ar nrectio en el cual le toca sr¡bsis-
en sensación solrora' Silr el coltct¡rso de esta tir' Atrnque en nuestt'o caso cl pt'inier sentido
últinla circunstancia, la l'ibración cle u' clue se activa es el auclitivo (apro.xirnacla-
objeto, sea o no acornpañacla de la respuesta mente en el qtrinto ffles cle gestación), clescle
onclulatoria cle una atrnósfera trarsr'isor.., poco clespuós crc nacersubsistinros gracias
a
no llega a ser un fenómeno sonoro-i. la vista, y sobre la base cle ella tarnbién interpretar'os
ct ¡nurclo.
En ttna realidad tan clat'alne.tc relacionacla
con la luz, los ciegos, los c¡re la pr:rcibe',
precisan cotllpensa¡'stt carellcia de.san-ollanclo 'o
otros senticlos. I-a auctición asr*c un
utry irnportattte, y¿l qLre por ttreclio cle ella pLreclen gLriar.se
por el munclo y tarnbió, 'trpcl
irrter-
pretar lo qLre tto ptteden ver. Etr consecuencia,
se slrpore cn gener.al c¡rrc los ciegos cscu-
chan trtcjor y qtle por eso esttin rttejor dotaclos
para la nrúrsicir, lo ctial es ve¡.clacl crr algu-
nos casos, pero _pol-sLr¡rrrcsto_ no en toclos.
l'o cicr-to es cltle a la hor¿r cle clcclic¿r'sc ¿r tareas cn
las ctralcs oír-bie, cs firncla'rc'tal, clcs-
cttbri¡¡lo's (ltle no lo hacclnos cottlo cl'eíarnos
y c[rber'os asurrir crrre par.a rnc-iorar ..cstr.o
oíclo es necesario eclLtcal'lo y etttrertarloa.
En general, entcncle¡-la natr¡r.ale z,t clelsorricJo
sLr comportamiento ayLrda a percibir.lo
y
rrejor.
Ntrc-stro oído nos pc'tttite pc.cibir cl
c-spectro sororo ccrml-¡r.crc{iclo apr.oxirracl¿r¡rcntc
entt'c l¿ts frecucncias clc I 6 cls y 20.000
c/s. Las orclas cre ñ'ccLren.ia ,1,ás baja (inf'r.:r.s,-
nirlos) y las cle tt'ectlencia ltrtis alta (ultrasonidos)
no sor.r pcr.citriclas auclitivarne'te. f.lay
persot'las c¡uc ¡rLtecle tt escttcltar bt¡ena
parte cle las fi'ccue ncias c]e ,tro cle ese espect.o,
otras
Sujero RECEpToR c¡rte escttcltan ttrejor las gravcs (lo
r'ás habitLral), ot.as qrre escuchan rnejor las agucl.s
Descle el ptrnto cle vista httttlano, el (tttenos habitLral) y otrets qtlc por c¿lLrsa
soniclo es la sensación que experir'cnta run su.icto cle lesio*es solo
nirrguno, cotlto sr.rcede con los sorclos totales.
¡rercibcn lirlitaclos seg.rcrtos c)
recc¡rtor cuando str oído pclcibe las onclas procluciclas
por las vibracioncs clc. un cUerI)O I-a percepción del soniclo varía nlL¡clto
segúrn el inclivjcluo. Ilcl¡rcl, sexo, fisicllogízr (fbr.rra
de las orejas, tamaño del cráneo, etc) son factores que influyen
en la capacidad auditiva.
Hay silbatos hiperagudos empleados para llamar a los perros lNtr¡tstoRo
o zumbidos producidos por a ros conceptos de sonido más fr-rerte o rnás débil y depende
motores o circuitos electrónicos que resultan audibles para il ru ,u^ri¿ad que asociamos
muy pocas personas. un efec- vibratorias que percibimos.
to similar se prodttce con los sonidos nli-ly graves que la
mayoría percibe solo como J. tu u,nptitud de las ondas
vibración mecánica (un temblor del suelo, por ejempto¡. ü"" ""¿" sonora de poca arnplitud es percibida como un sonido débil'
En indivicluos normales la edu-
cación del oído conduce a ra ampriación cre ra capacidad únu on¿u sonora de mucha arnplinrd es percibida como un sonido fuerte'
auditiva.
lntensidad (amplitud de la onda sonora)
CuRupao¡s DEt soutDo
Las cualidades de las onclas sonoras son:
H Alhrra
lE Intensidad
H Timbre
to)q)
Alrun¡ :l
+
Es la ctralidad qtre se quiere expresar cuando
se dice que *n sonido es más grave
y depende de la frectlencia vibratoria (es decir o agudo
cle la canticlad de ciclos por seg'ndo)
que vibran las ondas sonoras que percibimos. en
ñc)
E
+
q)
E T¡ruanr
c')
Es la cualiclacl gracias a la cual poclenios clistinguir que sonidos de
la tnisnra alttlra e
+
de cuerpos solloros'
intensidacl han si<lo proclucidos por la vibración de ciilerentes tipos
yista fisico está asociacla al graclo de cornplejidad cle las otrdas sollo-
Desde el punto cle
es clecir a la diferetrte proporción cle annóllicos qne contietre'
La
ras quc percibirnos,
*uyo, presencia o ausencia cle ciertos arnrónicos ntodifrca el tilnbre de los sonidos'
coll ell¿rs:
A las cualidaclcs nrencionadas debemos añatlir otras ttrtty relacionad¿rs
Tor'lo
El tono es la evaluación clel oyente acerca cle la altura de las frecr:encias sc)nor¿rs qllc
o percibe. Esta valoración no atañe sólo a la naturaleza más o lnellos aguda de los soni-
of
y cletennirtaclas tlotas qtlc cada sis-
o)
(ú dos, sino tan-rbión a su corresponclencia con ciertas
?
60
¡
MEL 2OO1
MEL 2OO1
6l
I
I
i5F
.Í.
I
I
t
T
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
r
Iü
u
¡
tema mttsical reconoce y utiliza. En cada caso. un oyente juzga un deterrninaclo I
sonido En ciertos medios el nivel de ruido externo es muy bajo o inexistente, como sucede por
entonado o no según los criterios propios de sLr educación y su sistema :
cult¡rali. ii ejemplo en el espacio. Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, por más
insignificantes que sean, los ruidos de su nave y -sobre todo- los suyos propios: El lati-
Souroo Y RutDo
do de su corazón, el fluir cle su circulación, eljadeo de su respiración siernpre lo acom-
Convencionalmente, todas nue.stras sensaciones auditivas se clasifican
en dos grandes pañan dondeqLriera que vaya. Se han realizado experimentos para tratar de minirnizar al
categorías; Sonidos y Ruidos.
máxi¡no esos sonidos inherentes, pero nunca se ha podido lograr que dejemos de perci-
lil Se llama sonirlos a las ondas sonoras que debiclo a su naturaleza vibratoria
periódi- birlos. Dicho de otra fornra, no existe para nosotros el silencio absoluto.
ca, altura definida y origen claro, nos proclucen una sensación
auditiva ctgrucluble. Sea como l'Ltere, el silencio es tan importante para la rnirsica como el sonido. Un rnirsi-
iH Se llama ruidos a las ondas solloras que debiclo a
su naturaleza vibratoria irreg¡laq co debe ser igualtnente capaz de nrauejar el sonido y el silencio, pues uno no existe sin
alttrra indet'inida y origen incierto nos proclucen una sensación
auclitíva clesagraclable. el otro.
La técnica por rlreclio cle la ctlal se obtiene u¡r so¡liclo sirlple a partir de unc¡ conrplc.¡.
sellalna síntcsis sustractiva. La característica rlrirs notable cle r¡n soniclo.sinrple aisll
clo es su falta cle tinrbre y clensiclacl. En los soniclos corlplcjos
estas y otras cualidaclcs
soll consecuctrcia cle la colnbinación cle las fl'ecLrcncias vibratorias clc varios
soniclos
simples.
SER IE
# ARMONICA Obsérvese que la frecuencia de la fundamental se dobla en su prirnera octava, y que esta
proporción continúra manteniéndose entre cada una de las siguientes octavas respecto de la
anterior.s
'AI tocar una nota musical, se generan otros
notos ademds de la fundanento!: es lo que
se llama serie
armónica"' Dado que una nota fundamental contiene
en sí misma otras notas de la octova, dos
notas
fun-
damentales producen una considerable serie de
armónicos, y e! número de posibles combinociones
entre
todos las notas osciende fenomenalmente. con
una tríada, las cosos corren el peligro de escapórsete
de
tos manos..." (Robert Fripp)
ffiH
hacia arriba stlenan progresivanrente más clébilcs, menos pcrceptibles y rnenos fhnriliares al
oído. Los muy alejados son inaudibles.
A pesar de estas diferencias de graclo, toclos y cacla r¡no cle los armónicos cle un so'iilo están
preselltes ct¡anclo este suetla. Los nrás próxirnos a la fundanlental clan consistencia al so¡iclo,
los qtre lc siguen generatt su cualidacl tínibr-ic¿L (su coloriclo sonoro) y los rnuy clistantes, los
qtle no sc oyell, procltrcen esa atmósfera sensorial dit'icil cie clefinir o analizar, c¡ue sin enlb¿rr-
go puede pcrcibirse clararnente como parte clel fenómeno sonoro total.
MEL 2OO1
¡/lEL 2001 '67
ARMONIA FUNCIONAL PR'MERA
PARTE
fg4!ryq_!_l_ Siendo así, la relación -de por sí muy estrccha- entle la firndarrtental prcdomirlante y su
telcer arnró¡rico strbordinado, se transfbrnra cn otra rnr.ry ftterte, pero dc clitbrcnte ltattt-
El recollocimiento de estos vínculos ta¡r estrechos entle un soniclo firnda¡nental, sus
raleza y dirección. Al sel arnbos soniclos realcs de igual importancia, la relaciórr cle
armónicos y los arrnónicos de sus arrnóniccls es irnportante para entencler rnejor
las rela- faetzay clepenclencia entre ellos ya no debe consiclerarse sólo elt el senticlo ascellclente
ciones entl'e sonidos, acorcles y toualiclacles. Cuanclo se busc¿r Ias sonoriclacles
superiores fund¿nlent¡l I armónico, sino tar¡biér'r en el sentido descendente arrnónico i fun-
de un acotcle, por ejemplo, no es necesario recurrir a los a¡mónicos rnuy alejados
de su danlcnt¿rl. Esto inrplica qoe se trata de una relación tle depenclencia urttttta o biunívr¡ca.
firndanlental, ciébiles y priicticaurcnte inaucliblcs; sino quc basta con usar los
cle sus
arrnónicos principales, ¡nás fuertes y por ende nrás presentes.
una resonancia inferior de G. Este otro punto de vista de la relación entre G y c con- Volviendo a los sonidos, la relación que existe entre G, C y F -transportable por supuesto
firma aúrn más el equilibrio cle fuerzas entre ambos sonidoslo.
a cualquier altura- no es meramente teórica, sino práctica y de la mayor relevancia. Los
sonidos de la terrra están emparentados hasta tal punto, que las fuerzas c¡re se establecen
entre ellos constituyen nada menos que el motor de todo el ñlncionamiento rnusical. Sin
ir más lejos, la relación dominante-tónica-subdominante (la más importante de la
armonía) es la expresión funcional de esa relación ternaria.
Si ahora transportamos esta relación a la serie armónica que tiene por fr.rndamental
el EN RESUMEN DIREMOS QUE:
sonido real F, veremos que su tercer armónico es C. Siguiendo el mismo razonamiento
lii que Los tres sonidos reales relacionados entre sí por dos sucesivos intervalos de quintajusta
empleamos anteriormente para c y G, llegaremos a la siguiente concrusión:
descendente están muy estrechamente vinculados y forman nna terna. El sonido del
Lo qtte G es para el sonido.fitndamental C, lo es a su yez C para el sonitlofunclanental
F. medio es centro del conjunto, y los que están en los extremos supericrle.s e infeliores sir-
G4 c3 ven para equilibrarlo y dotarlo de movirriento y flu'rcionalidad. La naturaleza cle este sis-
AA
.t. tema no es estable, sino por el contrario muy dinámica.
YY
c3
T
Fz Apartir de cad¿r uno de los doce sonidos de nnestro sistema musical se genera una terna
similar. El gráfrco siguiente muestra las doce ternas posibles. Sus fi.rndantentales
til sonido cornÍur a las clos es c. Si lo consideramos como centro y nexo entre ambas (sonidos del centro) están relacio¡radas de alriba hacia abajo por sucesivas quintasjustas
relaciones, tenemos:
descendentes.
G4
i Terna en c
I
C G F
C3 Terna en F C F Bb
Terna en Bb F Bb Eb
ll
I
Fz
Terna en Eb Bb Eb Ab
Terna en Ab Eb Ab Db
Terna en Db Ab Db Gb
Imagincrros ahora que G es trna viga, c lrna per.sona colgada cle ella y
F la fr¡erza cle Terna encb Db Gb B (cb)
lr gravedad. Podenlos representar la situación así: La persona c es
centro de la ruisma. La
lirerza de gravedacl F la atlae hacia abajo y Ia fuerza que hace aferada Terna en B Gb B (cb) E
c a la viga G para
I no c¿ler se opone a elta, equilibr-altdo el conjnnto. Terna en E B (cb) E A
li G4 Terna en A E A D
4 Terna en D A D G
f Terna en G D G C
C3
A (* enarmónicamente Cb:B y Fb:E)
I
t
Íz
l0 Ctnto vercnos ttú! tulelctnlc. uttn e'r¡ttsión rtrntóuictt cldru.!c esld ¿e¡tetuletttirt
Drulrn, es la rclación./itn-
tiottul liuic¡rtluttiutule / dotninattle-tiuíca,
¡tucs destle e! punlo tle vistu arntónict¡, <rtcla unu de ellus tto e"t.i.rtc
teolilrcnlc s¡n lt1 olr0.
72
MEL 2OO7 73
MEL 2OOi
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
74
MEL 2007
MEL 2OO1
ARMONIA TUNCIONAL PRIMERA PARIE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
AFTNACT'N
Ann¡clón RELATIvA
ffi'# La segtlnda fase consiste en ajustar la altura de los restantes sonidos que fonnan el sis-
tema en relación a la altura de la tónica previamente establecida. Llamaremos a esta
segunda operación afinación secundaria o relatiya de un sistema cle sonidos.
En todos los sistemas musicales afinar signifca lo mismo: poner en el tono justo los ins- Tanto en oriente como en occidente existen y se aplican criterios muy variados sobre
trumentos mttsicales. Lo Erc difiere mucho de un sistema 4 otro es s idea de ctnl es ese como debe realizarse esta operación. Como veremos, cada época y cada tipo de música
"tono jltsto". E.risten tantcts Jbrmas de ctfinar que rerulta impo,sible analizarlas toda.st2,
utilizaron -y siguen haciéndolo- diferentes sistemas.
pero conocer algwtos aspeclos de las ntás representrttiva,s sirve para comprcnder mejor Ia Un ejemplo muy bueno de cómo se llevan a cabo estas dos f-ases se encuentra en la fonna
naturaleza de sw rcspectivos sistentas muticales y en especial del nuesffo propio. habitual de afinar una guitarra. La prirnera fase (afinación fr.rndamental) consiste en ajus-
tar la altura de la 5u cuerda al patrón La:440 c/s. una vez hecho esto, se pasa a la segun-
PRocEso or lnHrcrót¡ da fase (afinación relativa), ajustando la altura de las otras ct¡erdas en relación a ese soni-
Afinar es ajustar la alhrra de los sonidos de un sistema musical respecto de un cierto patrón do fi:ndamental.
previamente establecido. Este proceso consta de dos fases sr¡cesivas: El mismo proceso de afinación de los instlurnentos de cuerdas se aplica en la mirsica
oriental, pero el sonido fundarrrental no se ajusta necesariamente a ningúrn sonido patró¡
Arrl.¡lclón FUNDAMENTAL
frjo comparable con el nuestro, sino a la tónica adoptada puntualmente. Aclemás, en ins-
La primera fase consiste en situar a una altura determinada la nota fundamental o tónica trutnelltos como el sitar indio se puede modificar la distancia entre los trastes, es decir
del sistema, en base a la cual se ajustarán después todos los demás elenrentos que lo lor- el intervalo entre grados sucesivos de la escala.
nran. Llamarnos a esta operación afinación f'undament¿rl o absoluta de nn sistema de so-
nidos. CRrrERto DE AF¡NAcróN
En occidente, esta fase consiste en ajustar la altura de los instmmentos -tanto de afinación El criterio de afinación de cada sistema musical depcnde de los siguientes factores:
hja conro de afinación variablel3- a la fi'ecuencia vibratoria 440 c/s. correspondiente a la
nota La (A), establecida como sonido patrón de nuestro sistema musical. Con pequeitas Corucepcló¡l DE LA ocrAVA
variaciones, esta nota se usa como referencia universal para ajustar todos los elernentos clel Es la manera cn qtre cacla sistenra rtrusical concibe el camino que va clesde un sonido firn-
sistema. darnental hasta su octava.
En la mayoría cle las rnirsicas orientales, no existe rm eqnivalente de esta "nota patrón". La
tónica de un sistema de sonidos puede ajustarse a alturas muy variables, fijadas cle acner- D¡vrslów DE LA ocrAVA
do a las catacteristicas de cada tipo cle música y de los instrurnentos c¡ue la interpretan. En Es la cantidatl de grados, tonos o pasosl4 que cada sistenra reconoce dentro clel ámbito
la nlirsica clásica de la India, por ejernplo, la alhrra de la firnclarnental se sitíra entle nues- de una octava.
tros sonidos B y D. La distancia interválica entre los grados del sisterna está bien estable-
cida, pero su alhrra real se frja en ¡elación con la de esa tónica variable. En occidente, trn Srste¡¡n DE AFtNActóN RELATIvA
sistema parecido cle altu¡a variable es el conocido corno C móvil, aunque la altura de sus Son las pairtas de afinación que trtiliza c¿rda sister¡ra nrusical para clefinir la altura quc le
doce posibles fundamentales siemple se ajusta al patrón La= 440 c/s. corresponde a cacla uno cle sus grados en relación al sonido tomado conro funda¡rental.
Correspondencia entre los grados de Ios sistemas indio y europeo
lndia SA RI GA I MN IPA IOHNINI (SA) Co¡rcrpcrór.¡ DE LA oclAVA (Octava continua y octava discontinua)
Europa DO RE Nll FA I SOL I LA SI (D0) Si bien todas las tnilsicas están construiclas con la misrna rnateria -el soniclo- y nrodcla-
Grado 7 2 6 8 das según las trismas constantes fisicas y uratemáticas, cada una de ellas ha evolucit¡-
3 4 5 7
nado a tr¿rvés del tientpo de fornra distinta. Esto signiñca que los rnisnros nrateriales
l2 Schónberg cledico t'urias págiwrs le su "¡lnnonía" al teno tle Ia tlivisión tle lu ocllva y lu etfnrrción.
pacusitin, conto las plat'tts o campanas son de a.linucüin Jije. Los iilslt'ut¡rcnlo.\
I 3 tllgunos iilstruilrcntos cle I4 En itglts, ht.t gratlus de la escuhtse cleru¡minon kuthién "ste¡ts', (pasos)
de cuenkt o viento, son cle afnación vuriable.
'::!:::|::::::::':::::*l--
rn,l li1|uru,,,"t,ie larleatla a lit cl"rerhu, ,,r,, lo t'trcl con.rcguit'é un eJ'ech especinl". En el ja::, pu'ejenrytkt. esc
-i
pto.tpetú dehido a h con4tli¡kkd tíe i,,., i,rr,,,,,,i,r,,',l,i,ir,ul'q,:,;;;;:i;:,,, ttili:urlo.
--'--_
¡¡eL zoor- MEL 2001 79
,
'fi¡r'r,I
'] 'r
An¡¡ncrót¡ DE TEMpERAMENTo DEStGUAL diferente según la nota de la escala a partir de la cual se consídere. Como por sltpues-
El rápido desarrollo de los instmmentos de teclado con muchas octavas y la adopción de b sucede lo misrno con todos los otros intervalos, resulta inposible la construcción y
la armonía, planteó r'lllevos problemas que hicieron necesario disponer de sistemas que transposición de acordes y por lo tanto cualquierforma defuncíonamiento armónico.
permitieran afinar mejor en todas las alturas y facilitaran, entre otras cosas, la modula- La afinación igualmente temperada pennite que cada uno de los doce sonidos equidis-
ción. tantes de la escala pueda servir como fundamental de una escala sirnilar y centro de un
A fines del siglo XV surgieron varios tipos de afinación promediada, llamados tempera- sistema tonal perfectamenté cornpatible con los once restantes, facilitando cualquier tipo
mento desigual. Estos sistemas sirvieron de transición entre las dit'erentes fónnulas de de modulación e intercambio entre ellos.
afinación más o menos natural que se habían usaclo hasta entonces y el sistema de afi- Entre los inconvenientes del sistema iguahnente ternperado, el más importante es qrre
nación promediada que finalmente, bajo el nombre de tetnperamento igtnl, se impuso y ninguno de los intervalos es justo, salvo la octava. Tercera y sexta mayores son dem¿r-
continua vigente hasta el día de hoy. siado grandes y la quinta es cornparativamente pequeña. Segundas y séptimas son tam-
Uno de los más empleados ftre el conocido como "sistema dcl tono meriio" expuesto bién inexactas. A causa de su tercera demasiado grande y su quinta más pequeña, la tria-
teóricamente en el siglo XVI por el olganista español Francisco Salinas. Este método da rnayor pierde parte de sus cualidades consonantes. La irnperfección de esos interva-
empleaba para afinar los diferentes sonidos de la escala una sucesión de doce quintas los produce ligelas disonancias que "enturbian" su sonoridad.
tentpladas de valor ligeramente lnenor que las quintas justas naturales. Para cerrar el En resumcn, a pesar de tratalse de un sistetna de afinación sintético, que al promediar
ciclo y retornar al sonido inicial de la serie, era necesario folrlar por enarrnonía nna los valores de ciertos intervalos empobrece o afea la sonoridad de otros, el ternpera-
quinta nrás grande qtre Ias dernás- Esta sonaba clararnente desat.inada dentro del coutex- mcnto igual ha dotado a .la nrúsica occidental de una agilidad sin precedentes y ha con-
to, y debido a ello, los organistas de la época la bautizaron "Quinta del Lobo',, ya que tribuido incirestionablernente a su evolución.
su imperfección prodr-rcia pulsaciones (ltcttimentos) que la asemejaban a un aulljdo. A
pesar de ello, este sistema de afinación se uso hasta el siglo XIX, llegando inclusive a
construirse instrumentos especialrnente diseñados para é1.
80
MEL 2OO1 tulEL ?r_t() 1
B1
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
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TNTERVAL'' -;,r
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Mrolclón DE los tr{TERVAros Db Fb
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f\¡EL 200i B3
MEL 200L
-, r,f
lntervato
fusto o Perfecto
r...:....... ........ -.1
En algunos casos, la distancia entre dos sonidos determinados puede ser analizada de dos
fonnas distintas, designándola con los nombres de dos interv¿rlos basados en difelentes
grados de la escala. Cuando esto sucede, decimos que ambos son intcrvalos enarmóni-
cos. Ya que en cuanto a distancia el intervalo realnrente es el mismo, la utilización de
3a. mayor 3a. menor
una u otra denonrinación depende del contexto y de la necesidad puntr"ral que guía e[ anri-
lisis.
Por str parte, si acortamos ttn intervalo menor quitándole un sernitono, se convierte
en
t¡n intervalo disntinuido. lntervalos enarmón¡cos
t. _...__............-...... . ..........1
5a. au¡¡r. 6a. ntenor
4a. ar¡nl.
B4
MEL 2OO1 MEL 2OO 1
(
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
H un intervalo menor rest¡lta en otro mayor. neia alrccledor del Sol. Reconocer
que nLrcst,'o tiempo de vida corresponde tan sólo a
Sl un intervalo aumentado resulta en sesenta o setenta git'os de la'Iierra ctlrededor del Sol, resulta por lo ntettos inquiekmte.
otro disminuido.
El un intervalo disminuido resulta en En nuestrct realidad nada escapa a la tircutía de los ciclos. Salir ¿le ellos -siJilera posi-
otro aumentado.
H un intervalo doble aumentado resulta en ble- signiJicaría sinrplemente salir del universo.
otro doble disminuido.
H un intervalo doble <lisminuiclo resulta
en otro dol¡le aumentado.lg
La octava es el módulo de la cualidacl sonora denominada altura. [.a octava
es un itrterva-
lo absoluto, una constante matemática, un hecho tan nahtral como lo es el ciclo que llama-
dividirse de infinitas maneras, la octava tarnbién admite
mos día. Así como el día pr-rede .
cn
untsolto
trk #t
CD
trk #t
La ser-ie cle soniclos existentcs entlc un sonido y su octava, vuelte a te¡rr-oclucirsc cn los si-
guientes ciclos ascencle¡rtes o clescendentes, pero se di lerencia pol ser lníts aguda o nrás glave'
l9 '4 stt Ye: tttl ittlet'vctlrt su ir^!(t'.riótt.s'utn(t, sicttt¡tt.t, al tt¿irtent
-l: 9.
Dlv¡slóH DE LA ocrAvA
De la misma manera que entre dos números enteros (r y ESc¡m DE DocE ToNoS o cno¡nÁr¡ca
2 por ejemplo) existen infini_
tos números fraccionarios, er camino entre un sonido ..n,, Una noto es
luz en otra forma. En la música, los notas cumplen la función de los colores en Ia p¡nturu.
y ,u o"tuuu ná ., unu escare_
ra, sino algo así como rna rampa, (lonoré de Balzac)
sucesión contimra de infinitos souidos.
'na
+l+.- La escala de doce notas o cromática es la materia prima básica.del sistema musical de
@,f{r, 'ttl
temperamento igual. De ella se extraen todos los materiales melódicos y armónicos de
uso habitual en la lnúsica occidental. Esta escala divide la octava en doce intervalos
exactamente iguales de medio tono o scmitono. Este es, por lo tanto, el intervalo rnenor
como vimos en el capíhrlo anterior, hay sistemas
musicares que usan esa ralnpa (octava de la escala, y en consecuencia, todos los otros intervalos que pr"reden construirse son
continua) como materia prirna y otras que
la dividen cle diferentes maneras, establecien_ necesariamente sus múltiplos.
do puntos específicos de apoyo, peldaños
sonoros, que llauramos tonos o notas, Ias
cua_
les en conjunto forman escalas (octava discontinua).
tlz tono 12 tlz tlz il2 il2 tlz ttz il2 !2 !2 tlz
D¡v¡s¡ón TEMpERADA DE LA ocrAVA
La adopción consensuacla del sistema iguahnente
temperado estableció una división pro-
medio de la octava, en la cual las notas
tienen valotes frecuenciales precisos y los
valos que median entre ellas son clistancias inter-
frjas. En la práctica, nruchos instrumentos
permiten al rnirsico alterar ligerarnente la
altura de las notas, acornoclánclolas a cliferen_
tes posibilidades de afinación segirn
lo exija la interpretación, la cornbinación arrnónica
con otros instrumentos, la estética del estilo
o su propio criterio. Esto no es posibre, por
sup.esto, en los instrurnentos de afrnación
frja, corno el piano y los teclacros en gener.ar.
lurrnvnlos TEMpERADos
En la milsíca occidental, m.eclinros los intervalos
que surgen del sistema que llarnamos
partiencro de l¿rs fiecue'cias promcclio
"igualrnente tenrpeiaclo,,, y nr¡esh.a percepción
ffi ,rcfu,
adaptada a su sonoridacl. Sin ernbargo, esrá
es bueno recorc.lar que carla .,nota,, tiene
afinaciones posibres, y que ra ternperacra nluchas Todos los intelvalos tempelaclos tiencn valores absolutos no irnporta a partir cle cual de
es sólo una cre eilas. Er rnismo intervaro
tiene las notas se rnidan. Si todos los seulitonos son rnaternáticanlerte iguales, lo rnismo suce-
segúrn ra altura que el sistema musicar
usaclo asigne a ros sonicros q*e
ilTj:,ffi.r*idas' derh con todos los denrás intervalos r¡ue son sus mirltiplos.
DrnNlc¡ór{ DE EscALA
L'lamalnos escala a una sucesión cle
notas organizaclas segirn su fi.ecue'cia en
rf z tono tlz tlz tlz
r¡n cierto
.rden asce¡rdente y/o crescelldente. En g"n..of, X
las escalas cubren una octava y las notas
que las forman se lraman "grados".
Existen nr.¡chos tipos cle cscalas, caracterizados Tercera menor "b" Tercera nrenor "d"
el por
de sonid<ls que contienen y por los intervalos
.número que median entre ellos. En la
mÍrsica occidental ros intervalos r¡ás
fi.ecuentes entre dos gracros sucesivos cre
Ia son las segundas rnayores y una esca_
rnenores.
8B
MEL 2OO1
B9
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Tomando corno referencia una cualquiera de las notas de la escala de doce tonos o cro-
mática, estos son los nornbres de los intervalos qrre se forman entre ella y cada una de -;T- m o o-
las restantes notas hasta llegar a la octava: @
Este ejemplo auditivo muestra como suenan armónicamente cada uno de CD
{z tono tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz los anteriores intervalos2t trk #t
X X X X X X X X X X X X X
7 bz 2 br 3 4 b5 5 b6 6 b7 7 8 INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
#4 Los intervalos de una octava o menos son llamados sinrples. Los de más de nna octava
son llamados compuestos. Para designar a estos Írltimos, se sufila a la parte nuntérica de
su denominación "sirnple" el número 7.
Tonos 5ímboto Nornbre del intervalo Otro nombre Enarmonías
tlz bz Segu n da rnen o r semítono i n le rwt lo ca rrrp ila:;to
CD
trk #t
2n. nrt l¡or
CD
trk #t
Este ejemplo auclitivo rnuestra conro slrcn¿ln rne lórlica llrelrte cada Llno cle los ante riorcs
in te rva los.
2l EI pentctgranra Lorrcspontfienle ttl cjernpkt 4.17 cs síuiht ul 4.16, ct¡tt lu.talvt'clud tlt't¡te |tt ntilut.ttttt
sittntl!aneu.v ¡'r:t tlue el intcrt'ulo c.s ttnnónictt.
:
La tabla que sigue muestra los intervalos sinrples y compuestos hasta la decimotercera CONSONANCIA
:-
considerados a partir de la fundarnental C. @ Y DISONANCIA
:'
?
2 lonot ] rlt2 lono.t
ya que todo lo que percibitnos es de naturaleza vibratorict, se pttede decir que las per- ?
sonas "vibran" de una cierta manera. Cacla individt@ genera unc¿ onda única y carat:-
!
F
ttr¡isono 24. mel¡or 2'¿. nta)'or 3a. menor 3n. nrayor 4n. justn terística, por medio de la cual transmite lct swna de datos que percibimos como sLt Per- tD
sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles o ürcompatiblcs ?
?
entte sí. Cuando son contpatibles, generan el sentirniento de afinidad qtrc llantamo.s sint- ?
patía. Cuanelo no lo sott, el tle rechazo que llamcunos antipatía. Esos sentimientos no son b
absolutos, sino que se mandiestatz con diferentes ntatices. De una nranera u otra, toclu.s
?
!
las relaciones humanas sutgen del juego entre ambos. En nt¿isica, escts tendencias de tli' ?
o nidad o rechazo se llaman cottsonancia y disonatrcia.
E
.lir. aun¡. 5¡r. disrn. 54. just:r )¿¡.:llt¡il. 6¿r. nrenor 61. rniryor percibimos los sonidos en forma de ondas que son la su¡na total de las frecuencias vibla- ?
!
torias que los forman. Su particular configuración permite distinguir los diferentes soni-
dos entre sí.
:
?
Cuando dos o rnás soniclos suenan simultáneaurente, las r-elaciones que se establecelt clrlrr: !,
sus respectivas ondas detenninan entre ellos los distintos grados de afinidad o rechazo c¡tre ?b
en música se llaman consona¡rcia y disonancia. ?
!t
3,
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ffi
I Consonanc¡as imperfectas tercera mayor sexta mayo r tercera menor rnenor uno collsonaflte.
It_---_-_
Neutral tritono
IDisonancias suaves séptima menor segunda mayor ICD
I Disonanctas fuertes séptima mayor segunda menor I trt *,
?zt.
lllcn(rr
f,ffi
CD
trk #z
El tritono es considcrado nentlal porque sr.r cualiclacl sonora cle¡:ende del contexto. Si este
es consonante, cl ttito¡to resltlta disonaute, si es clisonarrte, el tritono suena consonante.
95
/vlEL 2001 MEL 2OO 1
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
F,t Consonancia está asociada a estabilidad y relajación. anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier
otro acorde. La ins¡riración del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan
g Disonancia está asociada a inestabilidad y tensión. las reglas que justifican cualquier relación entre ellos. La arrnonía se limita a analizar,
explicar y sistematizar dichas reglas.
A veces estas otras cLraliclades afines resultan rnás apropiadas que consonancia y
diso-
nancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle PRoGREstoNEs DE AcoRDEs
su papel cleptro de
una situación arurónica. Una secuencia o progresión armónica es una sucesión de acordes. Una progresión puede
tener pocos o muchos acordes, ser breve o larga y estar co¡ltenida en una tonalidad,
TlManr E INTERvALos varias o ninguna. Como se ha dicho, Ia relación secuencial entre acordes depende total-
La cualidad corlsonante o disonante dc un intervalo o acortle también varía mente del criterio del compositor y en cada estilo y época se puede leconocer el uso de
segírn el ins-
trurnento o los instrttrrrcntos que lo toc¡uen. Ill tir¡¡bre de cacla instl¡nento fórmulas tan características co¡no diferentes entle sí.
está deternri-
naclo pot' una cotnbinación caracteristica de sorriclos parciales (ar-rnónicos)
qr"rc puecle
iDtensificat'o modetar la cualidacl consonante-disonante ese¡rcial del intervalo. E¡¡clornlrr¡le¡'¡Tos DE AcoRDEs
El r¡isrno
intervalo sLrena clistinto tocatlo por un piano, una sección de saxos o un cuarteto La armonía estudia la forma en que se combinan los acoldes en rnódulos mayoles lla-
de cr¡er-
clas. Usanclo aclecttadarnente los tirnbres, es posible flexibilizar los gra<Jos mados frases armónicas y tarnbién las relaciones qr-re se establecen entre los acordes
clc consonan-
cia y disonancia rte los intervalos y arnpliar sus clentro de dichas unidade.s. Las frases armónicas se fomran con c¡¡cadcnamientos de
¡rosibilidacles de combinación.
acorcies que concluyen en nlódulos denorninados cadcncias, los cuales actúan como la
puntuación en el lenguaje hablado o escrito.
CD C,qorucl¡s
trk #z Son progresiones de acordcs qr,re implican movimientos entre diferentes fnrrciones tona-
u,
les (pasajes de una situación inestable a una llás estable o viceversa). Esta denornirra-
?
% :
96
MEL 2OO1
-
Q./
MEL 2OO7
(6,
AR,\IIONIA FUNCIOHAT PRI /VIERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL.
98-
MEL 2001 99
MEL 2OO1
rl 1
a
2
Po.sición Posición Posición Si tomanrOs una tríacla cle C mayor, estos son los armónicos que predOminan en cada una :
po.rición
firnclamentul filndamcntul fitndantental fitndarrterrtal de sus inversiones. a
cuando la nota más grave de u na tríada es su tercera,
se dice que está en su pr¡mera inver- Fundamental Acorde: C Armónicos principales _t :
I
-t
sión. G
E
a
CI'E F¡n/Ab Cdirn tsb C C, G, E
_--l C
a- tnrtersrott
r? lnversión Acorde: CIE Armónicos principates ?
I la. invcrsiótt I a. ínter:;ión O
I
c
e
c
Cu¡rro¡oes soNoRAS DE CADA l¡¡v¡Rsrór,l En la posición ftrnclamental, los arnlónicos principales coinciden con las not¿ts del acor- e
Atrnqtte las diferentes inverciones de un acolde contienen
las misrnas ¡rot¿s, no suenan
cle. En la prinrer¿ inversión hay una presencia itnportante del sonido ajeno
al acorde G#,
armónico de Ii y quinta aumentada de la fundarnental C. Jtrnto a él tarnbién aparecc t:l
c
igual.
En primer lugar, cuando un intervaro se invierte,
se modifican sus cuaridacres consonan_
sonido B, que es séptima mayor de C. En la segunda inversión volvemos a enco¡ttr¿tr
t:l c
tes-disonantes. Esto se debe a q'e cambia er espacio ocupado por
er misnro y también el
armónico B y tarnbién f), novena cle la funclarnental C. Colno todos esos at'nrónicos pl irr'
sonido.;
e
cipales -según hemos visto al eshrdiar la seric an¡ónica- deben ser considerados
registro, o sea la altura de los sonidos que lo f<lrman.
estable, obtener¡os un intervalo inestable
si invertimos una quinta j'sta muy
..ol"r,,,, influencia en el efecto total del acorcle es tnuy inrportante, Siendo por ellcr tt:s' ?
segunda meno¡ obtenernos un intervaro
de cuarta justa. si invertimos una punzante
me'os estricrente de séptirna mayor.
ponsables de la sonoridad que distingue a cada tlna tle sus inversiones. e
e
100 tu1EL 200i 101 c
MEL 2OO 1
e
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARIE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
-----\
Los cu¡ltRo ¡ros ¡nmó I ¡cos FU N DAM E l{ TAt Es
Á¡u g
en tnateriales armónicos habituales que fun-
cada tipo de triada posee una perso'alidad nuestra estética armónica los ha convertido
sonora reconocible. Tras muchos siglos
uso en nuestra música popular y erudita, de cionan con la mistna versatilidad que estas.
la sonoridad y el ambiente que cada
triadas evoca se han ido vinculando de las
'na
a cieftos estados de ánimo y a situaciones
menos estereotipadas, lo cual permite más o Co¡¡srnuccló¡t DE Los AcoRDEs coN sÉPrlMA
atribuírles cualidades concretas: básica de las triadas
Los acordes con séptima se constl'uyen agreganclo a la estructttra
una nota más a intervalo de tercera mayor, lnenor o
disrninuida de su nota sttperior, o sea
Tríada Mayor: alegría, esperanza.
de su qtrinta. De esta fbrrna se generatl los sigrrientes
tipos de acordes:
TrÍada Menol: tristeza, desilusíón.
AcoRoEs MAYoRES coN SÉPTIMA MAYoR
a su tónica. La
Tríada Aumentada: euforia, incertidumbre. Se construyen aglegando a la tríada rnayor la séptinra nlayor con relación
séptima mayor estdr ¿l su vez localizada una tercera mayor por arriba de la qtrinta justa
102 --- -
- tulL-t ?001
--lüEL ,oo 1-
ARMONIA IUNCIONAT PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
1, b:a 5?J
,^..^r Q¡¡(rnnj7) ffiH tercera mayor
7 CD C+7
\/ trk #4
CD
tercera menor T-_-r ^a
JTM #54 bt trk #5
\/
Entre otras posibilidades, este acorde p'ede ser l-(maj7) tercera mayor segunda mayor
de una escara meror armónica
o de una escala menor melódica.
1,
,-t.
b3a 5aJ b7
Cm7
ffi localizada a su vez a una tercera mayor de la quinta disnrinuida del acordc. Se los cono-
ce como Acordes menores con séptima ¡nenor y quinta disminuida y tarnbién corno
CD
\_/ trk #4, Acordes semidismintl idos.
tercera menor tercera menor
tercera mayor
Entre otras posibilidades, este acorde puede scr II-7, Ill-7
res diatónicas, Iv-7 de una escala menor amrónica y
oVI-7 de senda.s escalas nlayo- ,,^., Cm7(Lj)
lI-7 de una escala menormelóclica.
b3a bsa bl ct)
trk #5
Aconoes AUMENTADoS coru sÉpll¡un unyon
Se construyen agregando a Ia tríada aumentada tercera menor tercera menor
la séptirna mayor respccto cre su tónica. La
séptima mayor está a su vez localizada a una tercera menor
de la quinta aumentada del
acorde. se las lla'ra también "Acordes mayores con
séptima mayor y quinta aurnentada,,. Entre otras posibilidades, este acorde puede ser VII-7(b5) de una escala cliatónica, I1-
tercera mayor tercera rnayor 7ft5) cle una menor natrtral o arnónica, y VI-7(b5) o VII-7(b5) cle ttna escala mcrl<¡r
,-.. ffi melóclica
704
tulEL 2001 MEL 105
I
2OO1
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
CdinrT
ryp.
acorde de C6 tenemos:
Tornando el
b¡a bsa bbt CD'.
trk #g'
\_/\/ C6->alternativo de Cmai7, primer
grado de C mayor diatónica
tercera menor tercera menor tercera menor
OrRos rlpos DE AcoRDEs C6 también puede ser alternativo det bVlmaiT de ta escala menor armónica de A
Los siguientes acordes de tres o cuatro notas
no se constnryen extendiendo las triadas
tercera rnás por encima de su quinta, CucHÉ lrunlT - 16
'na sino agregándole otras notas tales como segun_
Esta es una fórmula muy usada en todos los génclos de la mÚrsica popLrlar. Mientlas
el
clas, cuaftas y sextas. En arg'nos
u ra estructura básica y en otro.s reem_
casos se ,uro-n
mantienen, la séptinra rnayor y la sexta se altelrran dattdo
plazan a alguna de las notas der acorde, resto de las notas del acorde se
actuanclo como notas ..suspendidas,,.
movimiento al acorde'
Aconoes MAYoRES coN 5EXTA MAyoR
CD
Fonlaparte cle la familia de acorcles rle tónica
en Ia tonalidad fuIayor. EI ..I,,es la tríacra trk #6
tónica l'trndanrental y el ImajT su extensión IrnaiT
cuatriádica. Esta últinla es un poco i'esta_
blc debido a la presencia en s. esrrrctura
de ra séptirna proau-
ce co' rclación a la octava de la firnclamclltal r¡n "*.;;;;.;ol,a.,ri,.
iiteryalo disonante áe seg,,nda ,neno..
El 16, cr carnbio, es un acorde cre sonoricracr CP
estabre y puecre ser un buen irrstituto para
sus dos pafientes. por un rado, puede reernplazar trk #6
arraportanrro er coror.icro crc ra sexta,
por el otro puecle s'stitLrir ar rmajT con
nrás solidez y estabilidacr.
AcoRDEs MENoRES coN sEXTA f\^AYoR
tercera mayor Estc acorde tiene tltt¿t interesarltc sollol'iclatl y Lln conrpol'tanlicnto lll¿ls e.stablc qltc el
segu n da mayo r
acorde lne nor cotl séptillla mayor, por lo cLral .se lo usa li'ccltentelustlte, cn lrrger clc cstc
,^l ,-r
1, 3eM 5 eJ 6a CD
úrltirnb, conro tónica ntenor.
ú
tercera mer'¡or
trk #6
tercera mayor segunda mayor
,-r C¡tt6
ffi
CO
E' algrr*cls c¿lsos, .se prescincle cre l¿r 5" j.sta. b3a 5?J 6a trk #7
c(i \/
tercera menor
En algunos casos se prescincle dc la 5" jtrsta-
cas() una
r]rayores tliatónicas clifb¡cnl.cs, sie¡ltlo cn
alturnctiva para los trcs grados ¡nayores
c¿rcla {fr
quc esta,s posccn. trl< #7
-
tilEL tOO L 107
\.
e
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE C
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ?
En el siguiente ejemplo se muesha una progresión cuyo acorde tónico
a
es un A-6.
la ñrndamental, la segunda y la tercera, todas separadas entre sí pot' C
¡a proximidad de
confiere a estos acordes un colorido fuerte y muy interesante' ['a
lnt.ruulot de segunda, C
oroverbial estabiliclad de la tríada mayor, impide que esa cualidad se traduzca en Lrn scn-
a
iimi.nto de inestabilidad'
c
ACOROTS CON CUARTA SUSPENDIDA C
Son acordes originalmente mayores
cuya tercera ha sido reemplazadapor la cuarta jttsta.
su convivencia simultánea en la estt'uc- ?
La incompatibilidad enh'e ambas notas, impide
El acol'de menor con sexta puecle provenir de una escala menor rnelódica
o del modo tura det acorde, por lO cual, en este caso, la cuarta juSta no se considefa colno tlna tÜll- ?
mcnor dórico derivado de Ia escala diatónica.
sién (Tff) sino como una nota del acorde'
e
AcoRDES coN SEGUNDA SUSPENDIDA
cuarta iusta c
Son acordes originalrnente mayores cuya tercera ha sido reernpla Csusa
zada por la segunda ,-r C
rnayor. Su sonoridad rcsulta neutra comparada con el de
Suele usarse en combinación con ella.
la tríada mayor que lo origina.
744 5aJ ct)
trk #8 C
cuarta justa
segunda mayor f
Csus2 Estos acordes Suelen usarse en conlbinaciÓn con la tríada ntayor que lo origina lbt'llratt
c
2?
^t.
5a) CD
do clichés muy habittrales en la música popular. c
trk #B ?
Ejemptos
segunda menor ?
?
Ejemplo
(|
| ffirys e
e
AcoRDES coN SEGUNDA AGREGADA
CD
c
Son acot'clcs nlayores a los cr.tales se les agrega entre la funclarne¡tal
y la terc era mayor trk #8 G
la seguncla mayor.
'J, 2A
ffi .Aconors DoMTNANTES coN cUARTA SUSPENDIDA
Son acordes originahnente mayo¡'cs de tipo dominante cuya terceraha siclo recnrplrr'
fF
r
3a 5q CD
\_/\_/\/ trk #8
zada por la cuarta justa. La incompatibilidad entre ambas not¿rs irttpide srt convivcrtciil
simultánea en la estructura del acorcle, pol lo cual la cuartajusta no se cortsidera tensiír¡r
e
segunda segunda
mayor rnayof
tercera
menor (T11) sino nota del acorde. También en este caso, el nombre clel acorde rcsttlta tuuy apt t,' ?
piado, porque su sonoridad crea un sentilniento de inestabilidad y necesitlad de rcsolvt:r. e
f
108
MEL 2OO7 e
MEL 2OO1
j t'i' l
t
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARIE ARMONIA FUNCIONAL
cu a rta justa
DEI AcoRDE V7 ooMlI{ANTE
,^. C7sus4
lUVenSlOt'¡ES
puede presentarse en cuatro posiciones. En e[ siguiente cuadro
'1, 4a 5a) b7 CD
La cuatnada
seaprecian
dorninante
las colTespondientes disposiciones de stls notas. El acorde es un G7.
\/ trk #g
segunda mayor tercera menor F G B D
D F G B
Aunque al reemplazar la tercera por. la cuarta justa (o Tlr) el acorde
pierde s'tritono, B D F G
y por lo tanto parte de su capacidad resolutiva, continúa
siendo capaz ie cumprir su fun_ G B D F
baf o
ción dominante. En general, suele usaLse combinado con la cuatríacla
clominante que lo Gt GtlB Gt lD GIF
origina, a la cual antecede antes de resolver en la tónica corresponcriente. símboto
Posición fundamental r3 inversión ze inversión 3a inversión
CD
trk #g postcton
AcoRDES MENoRES coN CUARTA AGREGADA lilndcrrnenlal
\-/\=/\.-/\--/ CD
trk fuo
tercera segunda segunda tercera
menor mayor mayor menor
cuando la cuarta está ubicada una octava arriba de la estructura
básica del acorde, se
considera en general que no es una crarta agregada,
sino ra tensión crecimoprimera del
acorde, en cuyo caso se deno¡ninará ar acor.dc
Do menor con séptinia menor y decimo-
prirncra: C-7(ll)
110
MEL 2OO7 MEL 2AO1 lil
'rli ü
F
b
NOTACIóN MUSICAL C
# Y CIFRADo
ffiEil ':?
\r
NbnrtFirst -
i
Quartett
Series 14 i
7
\,
violino t i
lp
\,
A lo rargo de Ia historia se inventaron muchos
sistemas de notación para expresar
ficanzente ras prcpiedacres cre ra mtisica. siempre se buscó
a través de eilos que su
grá_
e
es¿n_ I
?
b
Los slst¡lt¡ls ANTIGUos DE EscRtruRA
Hace casi tres mil años los griegos ya
MustcAL r
pletos, denominaban a ras notas con
usaban sistenras de escrifura musicar
muy com- /;
\t
leh.as22 de su arfabeto y disponían
de signos que
alteraban su altura, indicaban su duración
y suministraban otras p"utas necesurias
para
€
su coffecta interyfetación. Ar decaer
su civirización, tar como ru"r¿¡¿ con
otros grandes ?
logros de su ciencia y s* arte, estas
sofisticadas maneras de escribir música Er Clruno MoorRNo \t
Las notas así ordenádas a partir cle "A" comesponden a las notas de la escala menor natu-
Puede ci trarse sencillanlente así: en que era usada esta notación, el modo
ral o eólica de La, sugiriendo qr,re en la época
adoptó cotno moclelo para la tnisma.
menor era consi<Ie|aclo el principal y pol ello se lo
recibieron posteriormente y
La equivalencia con la denonrinación latina que las notas
que hoY usamos, es la siguiente:
B C D E F G
A
La rnayoría de los géneros actuales dan al múrsico libertad para acompañ¿rr armónica- S¡ Do Re M¡ Fa Sot
La
mente la rnelodía con espontaneidad y creatividad. Estos acompañamientos no se esc¡i-
ben, sino qLrc se cifian. Cuaucio existen figuras rítmicas específicas, se inclican sirnple- al Do, ordenando al conjunto segúrn
Esta notaciÓn, sin embargo, toma corno nota tónica
rrentc por ¡nedio de signos convencionales.
el esquema de la escala de Do rnayor natttralzl.
En algunos estilos se hace imprescindible rnernorizar las proglesiones de acordes y
entender la eshuctltra de las obras, tareas que et ciflado -si está bien escrito y entendi- E F G A B
C D
clo- facilita en general. Su utilidad se lrace más eviclente cuanclo los músicos no leen M¡ Fa Sol La S¡
Do Re
notación tlatlicional, el ti¡ro cle trabajo no lo permite o no se dispone de partittrras con-
vcrrcionales. ernpezó a
Esta orclenación sugiere que dttratrte el per'íodo en que esta tnoderna notacióu
usarse, la preferencia ya se había desplazatlo hacia el tnodo nrayor'
L¡ ¡vo¡-uclón p¡otcóclc¡ nrt Clrnaoo
Sin duda el ciflado sc populalizó gracias a los cancioneros que sustitnyeron en las tien- ArtrnActol¡ ¡5
das de ¡nfrsica a las partitulas convencionales. convirtiéndosc en guías irnprescinclibles
Pala clenorninar a las cloce notas de la escala cromática de todas las tbrrnas que es
nece-
*Y cn general irnicas- para aprender los hits de moda. Estos alterando el valor tle los
c¿rncioneros acornpañan las sario hacerlo, el cifrado recurre a la notación convencional,
letras con la inforntación urusical biisica propolcion¿rda por los sírnbolos cle los acordes. soniclos naturales por meclio de los signos bemol (b) y sostenido (#) añadiclos a la letra
Sin entbargo, la gran evolución clel cifrado conro sistenra cle ¡lotación se debió sotrrc toclo iclentifica al sonido nattrral.
qr.re
a srr aplicación pcdagógica en la enseñanza del Jazz. El bemol inclica qtre la nota deseacla estir meclio tono abajo de la natut'al y el sosteniclo
histc proceso se inició en la clécacla clel cincuenta, cuanclo algunos nlrisicos de jazz inte- que esth mcclio tono arriba.
rcsaclos cn Ia peclagogía cotnenzaron a formaliz¿rl el rnétoclo que actualr¡ente sirve par.a
el csttrclio de la almonía, la conrposición y la inrprovisación. En el jtrzz elcif¡aclo no solo sostenido aLtrnenta rnedio
bemol dismin uye medio
idcrrtifica los acoldes de Lrtr tetna, sino que talnbién fhcilita su análisis annónico, srrgie-
rc las tcttsiones qttc se les ¡rueclen añadir y aynda en la ele ccitin cle las escalas y ar-pegios
ntás ir¡lropiarltis para irtrprovisar.
23 L¿tr esculas tlt: Ltt menu' mútutlS' Dtt nut¡rtr trnlurttl cottt'tcncn
lus ilt¡r'tila'\ pen uzlerutlus cle Jbnnu
'l)kts'
diJerentc segtitt sc lonk 4.I.il o Do tono lónictts.
7'i4 715
MEL 2OO1 I\¡EL 2001
c
C
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCION^I
PARTE
C
c
Sfmsot-os or lls rnínots debe nombrarse "La mayor con séptima mayor". En la práctica lo llrr €
bolizadoAmajT
Las cuatro tríadas perfectas son el tipo de acorde más común y a partir de ellas rnamos simplemente
"La séptima mayor"'
t*yen muchas otras estructuras de acordes rnás cornplejas. como vere¡nos, lo mismo
se cons- C
sucede con sus símbolos respectivos, los cuales sirven de base para los que identifican
a
para comprender mejor tln cifrado, debemos dividirlo asi c
esos otros acordes. La tríada mayor (1,3, 5) se simboliza simplemente con la
corresponde a su fundarnental sin añadirle ningírn otro signo.
letra que
A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t
c
mafi indica que se [e agrega la séptima mayor- C
A = corresponde a la tríada mayor de La.
(1,3,5,
c
Tomamos ahora un acorde de tipo donrinante
E = es e[ símbolo de [a tríada mayor de Mi. b7):
f
Los otros tres tipos de tríadas fundamentales (meno¡ aumentada y disminuida.)
se sim- At A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t c
bolizan con el nonrbre cle su fundamental y r.rn signo que especifica su naturaleza: A 7 7 indica que cont¡ene la séptima men oP4 c
lrl signo Iffi
%
€
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
e
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONA]
e
?
b
La posición f undamental der acorde se indica simplemente con su
es unC (Do) mayor tenemos:
símbolo. Si el mismo
ACORDES soBRE
UN BA'O PEDAL e
grave que se sostiene repitiéndose pura u omamentada' rrlicrr
Un ba¡o pedal es una nota c
ser mtly atlttcs tr
c á, ,áUi" ella se suceden diversas estructuras annónicas que pueden
4--- Gffiñ Jo*pl",ur".r,e ajenas a é1. He aquí como se indica una secuencia de tríadas mayorcs
(ltr('
e
forrnan una progresión sobre un
bajo pedal A (La): e
Y-----t cD
trk #tz e
En la primera inversión la nota más grave del acorde es E (Mi),
C
su tercera mayor. EI
sínlbolo básico del acorde C se rnonta sobre B separaclo por una línea
diagonal.
e
Y se leen así:
Este símbolo se lee Do mayor con bajo Mi
A : La mayor q"
BIA : S¡ rnayor sobre baio La c
CIA : Do mayor sobre baio La
?b
DIA : Re mayor sobre baio La
CD
trk #tz e
Acordes y bajo están separados pol tlna lípea diagonal.
e
En [a Scgunda Inversión Ia nota más grave der acorde es G (Sol),
sí¡nbolo básico del acorde C se tnonta sobre la letra G separaclo
s'qui'ta justa. El PollncoRDEs e
de clos ¿tco¡tlt')i rir'
gonal.
cle esta po. unu línea dia- Estas estrltctllr¿ls armónicas complejas, fonnadas por la superposición q
uno de ellos, se [)zll'arlo'$ t:t¡l t r'
indican cott Ltn sírnbolo que incluye los respectivOS de cacla
c
Este símbolo se lee Do mayor con baio en Sot
sí por una línea horizontal-
r
D Et símbolo indica que eI poliacorrlr'r"'l'r
compuesto por un acorde de D (Rt') ttt'ry()r
?
CD
trl< #tz
C
superpuesto a otro de C (Do) mayor' ?
?
Los sírr¡eoLos DEL clFRADo
AcoRDE soBRE uNA LÍHrl or snJos
Casi toclos los acoreles de uso conrtin ptteclen ser si¡ttbolizatlos por medio
¿lel ftiltf ttttt" 'l' ?
Un acorde prtede sostenet'se sobre una línea cle bajos. Ello se indica de e.tcri!urafctcilitn l¡t lt ' tttt't
bolo sob¡e las letras que con'esponclcn a los bajos sucesivos. El
nlontando su sim- sígnos convenciones tlue llamenros ciJi'ado. Este sistemtt
¡t ?'
wtct ciL't'ltt tt tttlt 't
símbolo clel acorcle y el lr,, ,rrorrl",s y se ha hecho tle tt:so cctsi universal, pcto canque existe
de su bajo, van separaclos entre sí por Luta línea cliagonal:
d"
nti¿lar! clc criteriO en clrctnlo A stt t'totación, es pOSible enc1ntrar Ctl
tnisnto ctconlt' t'\t t ttt' e
de mucha.s iltQneras dístittlcts. ?
pri¡cipi6 blt:.;rttl;r t rr t
Esto se clebe en parte a la necesidad cle aclaptar su simbología -en
I
LN ESCALA MAYOR
€ DIATONICA
li
li Desdelaantigüedadcaclapuebloprefriólasonoriclatldeciertasescalasyconellas los
generó los ambienles ntttsicales qie
m"¡or lo representaban. occidente desarrolló
stlyossobrelabasedelasonoritlaclclelaescalamctyordiatónica,Apesardenoserla
únicaqueutilízóyut¡Iiza,yaunqtretanlbiénestéprcsenteenotrossistenlasmusicales, musícal cle
se identifica sobre todo con la estética
la escala m.ayor diatóttica'o natiral
Ewopa y stt ítrea de ütfluencia cultural'
T T ST
T T ST T
1 2 3 4 5l _
6 7 B
entre sí por
de la escala diatónica están distanciadas
Desde la tónica a la octava, las notas y ctlarta y
irltirnos se localizatl entre la tercela
intervalos de tonos y ,",,,i.ono,. Estos por intervalos dc
notas están distanciaclas
entre la séptima y la octava. Todas las otras
y octava es de seis tonos'
tonos enteros. El intervalo entre fundamental
122
MEL 2AA1 MEL 2OO1
v
?
!,
O
!,
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE ?
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI b
P
Y
bt
Sexta mayor
Séptirna menor
Sexto grado 4 tlz c
todas las escalas por rnedio del análisis de sus graclos.
Estos son los graclos de la escala cromática desde una nota hasta su octava. Iier¡ros 7 Sépt ma mayor Séptimo grado
5
5 tlz
c
visto que cada grado recibe su nomb¡e y su símbolo cle acuerdo al intervalo que la sepa-
B Octava Octava 6 e
ra de la nota asu¡nida como fundamental. c
fu tlz __'lt
-'tt_ ]l E-l
Puwlos cRíncos DE LA EscArA MAyoR olarón¡cn
Dos son los puntos conflictivos de la escala mayor cliatónica. Los mismos se localjzan cntrr' r
# # t * * * *l * losgrados 3 y4 y los gradosTy 8 de la ¡nisma. Enanlbos casos, el intervalo entreuna rrpt:r
y otra es ttn setrlitollo y su ñrerte disonancia produce inestabilidad en esa área de la cscrl;r
?
I b2 ) b3 3 4 b5 ls ?
En el caso clel primelo, la tercera nrnyor -muy asociada a la tónica- se cornporta c()nr)
#4
I
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I
f
* * * * * * * * ?
1 4 5 6 c
3
TD r- 3
trk #ry $ 12345678
CD
trkll tt ?
124 ¡/lEL 2001
3,
MEL 2OO1 L",
ü
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUI!DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
7
trk #ry
Las not¿rs n,ás estabres de ra escara'""'1tl1l:'11:llllif
l¡ítono (4¡. ¡uilrcillrd¡) illli:T."1'f:.?"t,::,lil1:
jrrstaG.LasegunclaDylasextaAsoncomparativarnenteinestables'Lasmásinestables
tritono lo tbrman jtrstarnente esas notas' Los
El trítono es el corazón del acorde (lorninante V7 y por lo tanto el lesponsable de su son la cuarta jr,rsta !' y la séptirna ntayor B. El
necesiclad de resolver en el acotdc de tó¡rica. Descle el punto cle vista melóclico, esto se puntos críticos de la escala se sitiran entt'e Il y F'y
entrc B y C'
dcbc a qtre las notas inestables que lo forrnan tienclen clalarlcnte a ¡esolver en sus veci-
nas rnás estables, la lirntlante¡rtat y la tercera mayor de la escala, las cuales forrnan
par:te de la tríada ntayor tónica.
El Jónico es el irnico moclo cliatónico qLre contiene trn tr'ítorro que resLlelve en slr acorcle y sonoriclad puclieron pilr€cer entonces la .ranifesta-
Ello se clebió quizás a c¡ue su esinchrra
el contrario, los solridos no pertene-
dc tónica, por lo cual es fácil de eltte:ttder que sea el nroclo clLrc.sirvc conro colunrna ver'- ción ntusical naturll y perfecta clel ofclcn uttivclsal Po[
tebral de la tonalidacl mayor. y se los llar-Ila grrttos nlterados'
cientes a la cscala, r'ccibieron detxxlrinaciorres subolclinaclas
:
a
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA r jrg4 SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
.:';í.-"-.!*
'
:.l:i}#
i.:l-..:-ri:
:.
.dÉ1iÍ
' :'.f3:-
.a,ai:;l.i
:
Mltenltl¡s.qnmónlcos DERtvADos DE uNA EscALA
. i.i-^;-':.
.:i- :i.!=:
a
combinando las notas de cualquier escala se pueden construir diferentes
res armónicos. Los más sencillos son ros intervaros formacros
tipos de materia_
por sólo dos notas. super_
' -':"j.4' t¡
':.i
\-_
ii,,l
'ri ii:
'.; ;:..
':¡'
o
6a.
6a. 6a. b 6a. b 6a.
i
Estos sistemas
de intervalos palalelos pueden lirncionaf sobre cualquiera de los
acotdcs c¡ttt' '3
Slst¡¡nas DE tNTERVALos pARALELos
il
diatónico'
lroro u.r",oot) se derivan de la escala de C mayor C
Los dife.entes intervaros q'e se forman combina'do ras
nizarse, según su tipo, en series denorninadas sistemas
notas de
'na
de intervalos
escala pueden orga_
paralelos. para ello ElERcrcros eÁs¡cos coN
Los srsrEMAs DE INTERVALoS PARALELoS r
L,
se elige ur intervalo determinado y a cadaso,iclo tlc
sonoridad de cacla sistema, es aconsejable tocar la sucesión
teneciente a la escara- sepaiado der pri'rero por
de la escala ," ugr"gu otro _siempre
per- í*2fu^rtiuritarse con la
las notas de la escala de la cual deriva' Se toma cada trolrr
e
ese intervaro pr"_á.ünoinucro. El tipo
de inte,valos que lo formau sobre ?
intervalo elegido puede ser cuarquiera: seguncra, tercera, tocan los intervalos en fonna de escala. No olvidemos que los sis- >
cuarta, etc. Al apricarro nota a nota .oro Uu¡o y sobre ella se
ese intervalo no se mantiene constante, sino que
sigue la pauta cle la escala. An¡ónicamente,
los sistemas de intervaros parareros son el escalón previo
to'ua ¿a interr¡alos palalelos son ni más ni menos
que armonizaciones a dos voces tlc lir e
tihryen un nraterial ágir y fácir de usar.o^o .o*pr.,nento
a ros sistemas cre acordes y cons_ escala. paso siguiente es hacer lo misrno sobre cada uno de los acordes generados ¡rol
El
lrr
ntanifestacitttte.s creativtt's.
fumbién es la esencia cle todas ntrcstrcts
Co¡¡crPro or To¡¡lt-lo.lo
l) Et siguiente ejenrplo rnuestra colno suena el sistelna de de{inir sin el auxilio de otros eletncntos con los
de quintas paralelas constr-uido a En general, un elemento aislaclo es dificil
p:rrtir de la escala cle C mayor diatónico sobre de significatlo, es necesario est¿blecer
el bajo A. .uul-I". pr,",lo ser asociaclo y conrparaclo. Para dotarlo
ffiffi ,,fL,n
y
purámetros que pennitan asignarle propieclacles terrdcncias
En ur,noniu, un acofde aislaclo carece de significado.
con relación a los otlos'
Paltr que se le pueda asigna| ttn grado
a ninguna en especial'
su alredeclor, pueclen pertenecer a una sola escala, a varias o
que percibirnos
La tonaliclacl se reconoce a¡clitivar.nente por la sensación clc fiuniliaridad
jtrego cle tensión y rclajación que sc establece entre ellos
enh.e los elementos actuantes, el
y la subordinación cornírn ¿r ttn ITlismo centro tonal'
!ir) 1)i
MEL 2001, tu1EL 2001
trfJirt'lJ
Q
2
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL -
r,t
tn'
un centro tonal puede mantenerse a ro hryo de toda ,na ob¡a o arternarse
con otros, sien_ familiaridad entre ambos y en general esto sucede cuando tienen notas \t
do posible percibirlo por el evidente poder cle atracción que ejerce co cuando existe
.sobre los clenas et"- p
mentos armónico-melódicos que lo acompañan y por la clarafunción
cle punto ntás estable
en común. Si
las notas de una escala coinciden con las que forman los acordes que le sir- \,
ven de base, el resultado musical de su combinación será seguramente feliz. Como vclc-
qlre asume dent¡o elel contexto.
mos, los sonidos sucesivos que forman una escala, pueden ordenarse verticalrnentr:,
:,
El oído es el ótgano cpte sírv'e al senticlo de! eEtilibrio y gracias a él percibintos
centto de gravedad. Naturarmente, er oíclo también es el órgano
nuestro
generando su propio ca¡npo o sistema armónico. \,
2
134
iuEL 2001 MEL 2OO1 1,35
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Sistema de acordes de la escala rnayor
@ Sobre cada uno de estos siete acordes con séptimas, sus inversiones, superposicioncs y
CD
secuencias, funciona r¡elódicamente la escala de C mayor diatónico. Aplicando las rc-
J
C Dm Em F C
trk #t5l !
Am Bo glas básicas del relacionamiento ftlncional, las progresiones armónicas conshuidas corr
IiVI IIm Ihn /
IVIVI VM VIm VII. ellos tenderán a sonar apropiadas y coherentes.
sobre cada rmo de estos siete acordes, st¡s ge pueden construir sistemas de acorcles semejantes a partir de cualquiera de las escalas
/
inversiones, superposiciones y secuencias
ciona meródicamente la escala de c mayor
diatónico. Apricando las regras básicas
flln_ diatónicas. El resultado siempre será un conjunto de acorcles que guardarán el misrncr a
sonar apropiadas y coherentes. ":i;, a De igual manera, sobre cada uno de ellos frrncionará melódicarnente la escala diatónic¿r
corresPondiente. I
Trpos or rnílols ptmóHlcns Aunque desde el punto de vista estilistico la sonoridad de las tríadas se asocia a géncrrrs
Los acordes tríadas del sistema diatónico
son, según su tipo: armónicamente simples como el folclore, el rock y el pop, y la sonoridad de las cuatría-
das a otros más sofisticados corlro el jazz y la bossa, tal identificación no debe asunrilsc
Mayores IV V
como regla absoluta. La mayor o lnenor riqueza que un acorde aporta a un contcxt()
Meno res ll lil- vt-
armónico, depende de como se lo usa nrás que de su natLrraleza.
Dísminuido vllo
ronAtlDADEs
Los símbolos: II- o IIm
5lsrgmas AcoRDEs cot't sÉprtmns EN ToDAs tAs
DE
Ambos indican c¡ue el acorde es el scgunrlo graclo tlel sistc¡na. El signo (-) o la letra (m) todos los sistemas cliatónicos de acordes con séptirnas o ctta-
La sigrriente tabla muestra
minirscula colocaclos a sr-r derecha, irnplican que la naturaleza del acorcle es nlenor. tríadas.
Los siguientes grados se indican, según el caso, aplicando las mismas fórmulas. tl'l llt-7 lVmajT Y7 Yt't l[-z(b¿-
:
Ill- tercero rnenor c
lmaiz
matT D-7 E-l Fmail Gl A-t !ry)--
:
lV cuarto rnayor Db Dbmaiz Eb't F-t Gb rnaiT Abl Bbt SJ@--- (b s)
V . quinto mayor B-l c#-z
D Dmail l-t F#-t GmaiT A7
Bbt C-t D-z (b s)
VI- - sexto menor Eb Eb maiT F-l
F#-t
G-l
G#'t
AbmaiZ
AmajZ Bl c#'t jryat---
E Email
El séptinto gra(lo es disminuiclo, lo cual se inclica con el signo ("). G-l A-t Bb nra j7 Ct D-t E-7 (b 5l_
F F mait
vll" Bb-l CbmaiZ Dbt Eb't
GbmajT Ab't -FJglJ*
Gb
G GmaiZ A-l B-l CmaiT D7 E-t :ttw9--
r
\r7
Por lo tanto, el sisterna de tríadas diatirr)icas, se rcpresenta sirnbólic¿ule nte así: Dbmai7 Ebl r-7 \u)/
-lL-\
.l'lr\ 139
-'_)o MEL 2OO1
MEL 200L
,,f
il
En lo que respecta al análisis armónico de una secuencia de acordes -no importa Io sim_ o tocarla, es decir senti¡la. Nada
El primer paso al analizar una obra musical es escucharla
ple que nos parezca- cuanto más se la "desmenuza", mejor se pueden comprender sus y para analizar apropiadamente ctral-
mejor que nuestros propios sentidos, mente cuerpo
características y los posibles tratamientos musicales que admite. En resgmen: el buen
quier cosa relacionada con la tnúsica'
conocimiento de la armonía (ya sea intuitivo o académico) siempre facilita y optimiza
En este caso, al escucharla, la clasificarnos corllo una canciónpop de los años cincuenta.
cualquier tarea creativa relacionada con la ntirsica.
A continuación, prestando atención, tratamos de identificar auditivamente su tónica.
Descubrirnos que es C. Para los más habituados a esta forrna de analizar, la sirnple visi(rn
OaJrnvos DEL A¡{Austs ARMóNtco
del cifrado confimta inllediatamente la conclusiÓn del oído'
Est<¡s son losconocimientos básicos que debemos extraer del análisis armónico de cual- pasando al cifrado escrito analizarnos su fbrma: es una progresión de oclro compases cncla
quier tipo de obra r¡usical:
uno ocupado por u¡ acorde. Los signos colocados al comienzo y al frnal indican que sc
á Saber a que género, estilo o estética musical pertenece la obra. repite.
É Cornprender stt forma, como esta estructurada y dividida, cuales so¡r sgs partes, cuan-
Casi todos los acordes son tríadas. La irnica cuatríada es G7.
to miden, etc.
Indicamos con un un signo nunérico colocado debajo del acorde lo qr.re hasta el filotncn-
# Reconocer si su natnraleza es modal, tonal, etc. Siendo nroclal, en que moclo o modos to nos parece más seguro, la función tónica de C.
está. Siendo tonal, si es máyor, menor, etc.
E Si contiene modulacio¡res, donde y como se producen y que relacio¡es existen entre
las tonalidades irnplicadas.
-Ei Qtré funciones culnplen los acorcles y que tipos de enlaces, secnencias, caclencias,
etc.,
se fonnan entre ellos.
iül Qué rnatel'iales ar'¡nónicos (intervalos y acorcles) contiene y como se emplean.
ffi Qué nrateliales melóclicos son los más apropiaclos para utilizarse sobre c¿rcla acorde
o
grupo de acordes, si se quiere -por.ejerrplo- irnprovisar sobre ellos. es fácil reconocer si los acoldes de trna progresión pertenecen o no a rrn
Al principio no
sisterna diatónico. Con la práctica se lo percibe enseguida y con la misnra rapidez se sabr.:
AnÁus¡s ARMóNtco DE uNA pRoGREstóN DIATóN¡cA
cual es ese sistema (si es sólo uno) o cuales son los sistetnas (si hay más cle uno). Ett cstt:
Las progresiones at'mó¡ricas rnás sencillas y habituales de nuestra música so¡ las
construi- caso, el acorde que nos ayuda a resolver en parte ambas ctlestiones es el G7. Obsérvcsc:
das cotr acordes de r.rn solo siste¡na cliatónico. Las llauramos progrcsiones diatónicas. que cada sisterna diatónico sólo contiene un acorde rltayor con séptirna menor: el clonli-
Estas progresiones también pueclen contener algúrn acorde ajeno al si.stema, pero
su sono- nante V7. En el sistenla de C este acorde es G7. Su pt'esencia parece indical que ef'ccti-
ridad siempre continu¿r siendo básicarnente cliatónica. Cuanclo toclos los acordes de una vamente se trata dc una progresión en ese tono. Lo indicanlos en la partiela cifiada.
progresión pertenccen a un sistema, decimos que es una progrcsión diatónica pura.
La secuencia cle ¿rcordes que analizalernos a continuación, es una progrcsión tliatónica
pura: t. tv7
I
I
$=tl]-€-#-i.tF-=É-ffi 'll
Con una rápicla nliiacla a la estructura del sistenra diatónico clc C colnprobamos clttt:
toclos los acordes de la progresión pertenecen ¿ll lrlis¡lro, lo cr,ral nos confirrna que sc tt'¿tL;t
CD
trk #t5 cle una progt'esión cliatónica ptrra en C n)ayor-
7,40
MEL 2OO1 MEL 2OO1 141
ARMONIA FUNCIONAL SECUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
--,
Fmail B'z (b s) CóMo sE TRANSPoRTA DE
fo¡¡o uNA PRoGRESIóN o¡nrónlCl
símbolo lmajT lVmaiT diatónico, ya que todos
Vtt-7 (bs)
La anterior progresión puede pertenecer a cualquier sistema
están construidos de
forma idéntica. Para transportarla, totratnos nuevamente su esque-
Ahora ya podemos asignar al resto de los acordes su grado correspondient". nasimbólico: -o-
ffi
Vamos a transpoftar su esquema arnrónico a otto tono?7, por ejemplo a E rnayor diatónico.
para ello, recordemos primero cuales son los acordes que fonnan el sistetna arrnónico de E.
En este caso, esta resohlción se produce al final cle la progresión, antes de la repetición, Slsrr¡¡n DIATóNlco DE AcoRDEs EN E MAYoR
por lo cual lo indicatnos así:
En resurnen: se trata cle una progl'esión diatónic¡r clr c nlayor, en l¿t cual están involu-
crados seis dc los grados (o acorcles) clel sistcma. Corno ¡lo cont.iene ningúrn acorde
extra- VI. Il- v7
ño al rnisrno, decinros cluc e.s Lrn¿r pr-ogresión cliatónica prrra. Su esquerna simbólico
es: Hemos obtenido una progresión de acordes icléntica a la que ¿uralizarnos en C mayor,
sólo que ahora está en la tonalid¿rd de E ¡nayor. Los acot'des de la segunda sigtren el
mismo orden y guardan las ¡rrisrnas relacio¡res entre si que los de la prirnera. De la misma
fornra, siguiendo et esquema sirnbólico que surge del aníilisis arurónico, poclemos tt'ans-
portar de tono esta y cualquier otra progresión de acordes.
._--%
1,42
27 La torcu de tt.a$pulu' uta ceilción a oho l¡t¡ut, es utoiladd corriei¡c putlt quiit(s trt:Qnlru'ian a (itlu,ttcs.
Mil- 2001 MEL 2OO1 1,43
!
,:
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA ?
PARTE :
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
;\¡
compases (tríadas
V Vl) ,
Fffi
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8 compases (cuatríadas) tilffiH ?
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ImajT IVnr aj7
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IVmajT ImajT ImajT
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IrnajT vt t-7(bs) tVmajT V7 nrajT
I V7
a
I
PRoGREstoNEs olltó¡¡¡c¡s usANDo tNvERstoNEs ?b
En las siguientes inversiones en C mayor se usan inversiones de algunos acorcles ¿iató-
?-
@ nicos. Las invemiones no deben indica'se necesariamente en los sírnbolos.
7Y
ffif ,f,!nu C
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a
MEL 2AO7 145
3
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ffi ffi & .ADENCTA' nes de reposo o respiraciones de diversa naturaleza. Estas respiraciones cadenciales se loca-
liza¡en la terminación de las frases, secciones y sobretodo en el final de una obra musical.
Melódicamente, una cadencia consiste en una sucesión de notas cuya dirección determina
el gado del rePoso al que conduce-
La manera en que se finaliza una occión cualquiera suele ser mós importante que Ia menera en Armónicamente, una cadencia consiste en una sucesión de acordes cuya relación de tensión
que se ha desarrollado, (Domerik O'Hora) y relajación determina el grado de reposo al que conduce.
"No todo final es la meta. El final de una melodío no es su meta y sin emborgo, si una melodío no En una cadencia, cada acorde representa a una función tonal distinta. Los movimientos entre
ha olcanzodo su fin, no ha alcanzado su meto. Una poróbola." (Nietzsche) acordes que pertenecen a la misma área tonal no son considerados cadencias sino encade-
namientos.
Un objeto bíen hecho no Io parece si está mal terntinado. Un encuentt'o agraclable se estro-
pea si la despedida es torye o inaclectnda. Un clisatrso enétgico tto convence ct nctdie si no Cus¡rlclclÓ¡t¡
terminu cleJitrnta categórica. Una novela o una obra nnrsical profiutda pueden ser consi- Las cadencias formadas por dos acordes se llarnan sünples y las de tres o nrás cotrtpuestas.
derada- nryerfciales si su.final no está bien log'ado. La manera en que se relacionan ñlncionalmente esos acordes determina la nafuraleza de la
cadencia. En base a ello y en pritner lugar; las cadencias son de dos clases:
Ln p¡Lasn¡ "CADEt¡ctA"
Cern (oel urÍu "ceoene"): Conclusivas (también llarnaclas cerraclas o finales)
Movimiento de un cuerpo de ariba hacia abajo por la acción de su propio peso... Suspensivas (tarnbién llarnadas abiertas o temporarias)
Cnorxcrn:
Manera cle terminar una frase mirsical, tanto melódica como annónicamente. ClogHctls coNcLUstvAs
Resolución de lrn acorde disonante en uno consonante. Son aquellas que conducen desde un acorde de dorninante o subclotninante hacia el acorde
Movi¡niento de una serie de sonidos que se suceden de un lnodo regular o rnedido. de tónica. En dif'erente grado, arnbas generan un sentinriento de finalización. De actrelilo a
ello se dividen en dos tipos principales:
El tén¡ino Cadencia proviene del verbo latino cadere (caer) y su significado es caída o Auténtica (clominante) tónica)
tarnbién forn¡a de caer. Pero se puede caer clescle mucha o poca altura, controlacla o des- Plagal (subdorninante) tónica)
controladame¡rte, de nna sola vez o erl etapas. Se puede c¿ler un poco y luego volver a subir
o se puede caer definitivarnente. Se puede cacr de pie o de cabeza.... Por cso en la mirsica Veremos en plinrer lugar los clistintos tipos dc cadencias autónticas tanto en cl tnoclo ntayot'
se enrplea el térrnino cadenci¿r no sólo pala designar la resolución dor¡inantetónica -sin como menor.
duda la caída más rotunda del juego funcional- sino también a las denrás fornras en que se
puede caer desde un graclo funcional a otro. CrorHcraAurÉnrrc¡ EN MAYoR (V)0
Es la cadencia qLre conduce desde el acolde donrinante Y7 hacia ttn putrto de reposo octt-
CousrnucclóH patlo por el acorde de tónica I Su objetivo es ccrrar una frase, una sección o el fin de un clis-
Las caclencias son fórnrulas annónicas, melódicas y rítmicas2$ que cumplen en la nrirsica la cu¡so musical. Funcionalmente se h'ata de la cadencia lesolutiva por excelencia.
misrna ñlnción que la pr"rntuación en el lenguaje. Así conro al hablar o escribir usanros los
puntos y couras, en e[ discurco musical lrsamos ias distintas cadencias para crear situacio-
ffi
28 Segtin Para Ia tnatrn'ía de los autorcs lus catlcnciu.t son anles tlue nada tn.fbuónrcuo ritnito- Señuh ttl rcspec-
lo Delanrnt: "Al-/iml ile coda diyisión rítnictt, ottut't algtitt tipo det catlencia. Las caclauc:ias .rott sinúhtrcs a la
puntuación en el Ianguaie r estátr princi¡>alnenlc asocia.las el r¡tno, eunque cict'los pilttvnes arnu-ink,os futn lle-
gado a asotiorse con lus posit:ianes (rínnic.ns) tudencinle.t.
ffi
Por su porte, en stt "Arnonía del siglo XX", Petsichetli eslublece t¡uc: "Lu tensión t, rclttjac'hin de Iq contonan-
?
?
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
:
Cno¡ncla ^qurÉ¡r¡ncl .¡rsl¡uADA EN MAyoR (VII_7(b5))t) ll-7 y el Y7 recibe el nombre de Two- five (dos-cinco) y es Llna "marca registra -
por el a.
una variante de esta cadencia se obtiene cayendo ar jazz.
acorde de tónica desde er semidismi_ da" de la annonía del
nuido del séptirno graclo vII-7(b5). Aunque Ia
resolución es ig'almente eticaz, er C¡oENCIAS AUTÉNTICAs EN MENOR
a
movi_
miento de segunda menor ascendente que se produce
acordes es menos enérgico que el de
entre ras fundamentares de arnbos A continuación, veremos los diferentes tipos de cadencias auténticas en el modo menor. :
cuu.to;ustu ascendente (o quinta justa descendente, En la tonalidad menor distinguimos tres tipos de cadencias auténticas. En todos ellos, sc 7
como se prefiera) propio del V7)1.
llega al acorde de tónica I- desde un acorde cuya fundamental es el quinto grado, pero la
naturaleza de este Írltimo puede ser mayor o menol. Sobre Ia base de ello, tenemos: tres a
variantes: a
vil-7 (bs)
?
cnorNcrA AUTÉNT,.A coMpuEsrA
I Auténtica Tonal
(IV / v / I) t Auténtica Modal a
La cadencia auténtica prede ser prececrida por
Lrn acorde de subdorninante, E Auténtica Modal'Tonal
rnódulo de tres acol'des, cada uno de los
crales representa Lrna de las áreas tonales.
formando un a
una cadencia compresta lnuy empleada
en toda la nrúrsica tradicional y se la llarna
Esta es
CrorHcl¡ aurÉxr¡c¡ roual ( V7)I-(7)
?
también
auténtica completa,
La tonal es la cadencia más habihral para llegar al acorde de tónica menor I- y tienc lrr ?
misma capacidacl resolutiva que la auténtica del rnodo mayor.
7
Eiemplo (En C menor) 7
@r
Sttbclontittctnte l)ontinctnle Tónic.rt cac:le nc iu cnt lén I ic'ct lt¡ nctl mcnor
r
?
La caorNctA Two- FtvE
t'
E' estilo.s r-'usicares
influc'ciacro.s por ra forrna cle annoniz,ar der jazz,
se Lrsa una variante
l"
cle cadencia auténtica cornpreta en
ra c:r¡ar el acorde de subdonrinante IVrrrajT
v7
t. .... ......-.. --..
l-7
.....--.. I P
es sustituido
por el ll-7 (su compañer.o cle ár.ea tonal). c'aclencict totrul
c"
Cnorr¡crn aurÉHrrcr roNAL ATENUADA EN MENoR (Vll"7)l-) r
Esta variante cle la cadencia at¡téntica en rrenor se obtiene cayendo al acorcle de tónicl ?
I- desde el acorde disminuido clel séptirno grado VII'o VII'7.
igualmente eficaz, el rrrovimiento de segunda menor ascendente que se produce entre lirs
Aunque la resolución cs
r
ñ¡ndanrentales cle ambos acordes es nrenos enérgico que el de cuartajusta ascendcnte (o e
quinta justa clescendente, como se prefiera) propio del V7 ->I-.
Esta variante de cadencia auténtica
resulta rnuy efrcaz resolutivarnente, clebiclo a que
e
la
relación de cuartasjustas ascende¡rtes
condt¡ce con fluirlez hacia la tónica.
que
"xist"
entr.e las funclaurentales de los acor.des e
corno vererllos más adelante, el móclulo fornaclo vl1"7 e
c
c
148
MEL 2OO1 ¡/lEL 20ü 1. /t') e
3/
1
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
@ Sultdominante
ffi
Tónic'ct
ffi::::::jiJ",:"ll;j':::l:'::T
estntcttlra' ::'.,"0.
se log.a dotar a esta cadencia '. "iui, ;;;;.i".'l1i;,"lil1l,',1
cle plena capacidacl de resolució'
r()lto el rr
en el r-2e @
4r
a clc n c i ct t n o c/ct _ Ír¡ I
#
c' I n ¿t
I I-
@ Sttbclontirtttttle T'tittit'tt
:iü..--* ¡¡-n_-----
=.=]l
-l
-0
IVI
cia compuesta recibe el nombre de ¡tkryal y
completa ¡r|odtrce un efecto dc caícla
dual. De la inestabiliclacl activa del clominante se Pflsa a la inestabilidad pasiva del sub-
gra-
g@
Sttls¿hu¡tinuttte
n@ 7?ínic'ct
IV nrajT I6
29 La cotcoxlanc¡e ne(es(tria
uil,e ;os Dtot,¡tilicnlos codcncirtlcs a,tLtujnicos
1, rihnico.r se ha<:e nry ptiletrte en el
lt"t't4tl
/7 uno <li'bil )' el l- cl.siguierrte tiertpoji,erte."'" '"'tt'
__
150--.--._-_.
1,i1
MEL 2OO 1
v
p
F
a
CnoENcrA PLAGAL EN MENoR
bII )I ?
v
El punto de reposo está ocupado por el acorde de tónica I-, al que se llega desde el
acor_ bII majT ) I 7
de subdominante menor IV-.
II-7O5) )I \?
cudencia plagal
bIII )I 3
v
bIIImajT )I ?
)I v,
V.
)I F
Y:I v
tv-7 I-7
bVI )I a
'v
carl'nria pihrgoi
I
bVImajT >I ?
bVII ) I \r
Croe Hcrl rLAGAL DóRtcA (IV)I-)
bVII majT ) I rv
Esta otra variante del movimiento cadencial subdominante-tónica consiste en una
apro_ bVIIT )I ?
ximación al acorde de tónica menor desde un acorde subdominante mayor. como !,
v;re_
mos, este acorde procede del modo menor dórico paralelo.
C¡pruclls SusPENslvAs
/v
cuclencia pt agu I clóricct
Son aquellas que no conducen a tln punto de reposo ocupado por el acorde de tónica. Por ?
U
lo tanto, al conducir hacia acordes inestables, las cadencias de este tipo generan tln sen-
y
timiento de suspensión sLr objetivo es la prolongación del discurso mttsical. De actter- c
do a la relación fttncional entre stts acordes se dividen en:
e
Semicadencias
c
ccrlancia plagal clórica
Rotas o decePtivas ?
b
Ctpgl¡cl,q pLAGAL ALTERADA o ro oltróNlcl
En general se llama asi a las cadencias en las cuales se llega al acorcle de tónica mayor
S¿M¡cnos¡¡clrs EN MAYoR (X ) V7)
e
desde acordes no perteuecientes a su contexto tonal cliatónico, y en cspecial a aquellas
Son aquellas que conducen hacia un punto de reposo lnomentáneo, ocupado por un acor- e
que se inician en acordes del rnodo menor paralelo. La más cornún es la qLre se inicia
el acorde subdorninante nrenor IV-.
en de que no es de tónica. El acorde objetivo más lrecuente en las semicadencias es el V o e
V7 dominante.
En la mirsica popular es muy habitual el uso de semicadencias para cerrar una frase
e
I majT rv _7 IrrrajT
musical que luego se repite finalizando co¡t una cadencia auténtica. e
I ...
Diatónicas
No-diatónicas
151t 755
MEL 2AO1 IVIEL 2OO i
-
ITII i
g
e
I
:i.:Y.'; i
dv7)rv otnró¡¡lces
En Ia siguiente progresión en G mayor, la cadencia
rota conduce hacia una pausa C¡oe¡¡ct¡s RoTAs No
poraria sobre c, el acorde subdominante (IV) tern_ en las cuales el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece
de la tonalidad. Esta caída del V Son aquellus
al IV tonal ni nrodal. Estos acordes no diatónicos pueden provenir de otras áreas
transmite una cualidad de resignación o retroceso30 ¡ sr¡ sontexto
, armónicas vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo.
rotas no diatónicas:
Las siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias
t
V7+bII
V7)bIII
V7)IV-
V7+bVI
V7)bVII
que conclttce hacia Lln reposo momentáneo sobre el acorde de Frn ai7, no pertencrciente
. ca¡ls-¡¡¿.iet uutúntic:tt
Esta otra variante cadencial no-cliatónica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el
nombre de cadencia rota artiÍicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto
grado lnenor respecto de la tónica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.
bVlrnrtjT
158
- MEL 200't
MEL 2OO 1
1t¡9
ARnr/loNtA FUNCTONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
-- MEL 2OO1
I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Ln ¡srÉncl o¡t Two- nv¡ 4)3 tradicional es claramente un antecedente del two- five
La cadencia
I)e'sde las primeras clécadas del siglo XX, kt estétic(t norteamericcma puso
cle moda un
c'¡tilo de glantour Ete flollywood se encargó de retratar en ,,t.t pelícnlas. .osos
tiempos
'sc rccue¡don como "La época de ros teléfonos brancos" crebi¿ro a ra presencia obligacla
¡Iffiffi ,Í0u,,
de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbc¿n. Las
ban¿las ,onorn, ,--------V
t'otttpue.rtaspor Gerchwirt, Berlin o porrer enccrjabtm perfectctnrcnte en esa estética V7 (sus4) V7 ImajT
y
t'us melodícrs y arntonías ,se caracrerizaban por nt elegatrc:kt y
senstnltclacl.
Muchos temas de esosy'Íns llegaron a ser rnuy populares y se transformaron
en ros stan_ Analíticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos
dards (clásicos) que ya perteneccn al repertorio universal y seguramente
sonarán duran- acordes facilitando su v¡sLlalización corno rnódulo.
tc mucho tiempo. Desde rnuy temprano, Ios mírsicos de jazzse
sintieron atraídos por sus
cambios armónicos y los usaro'para improvisar. por medio de ellos,
la cadencia que lla_
rrrarrros two-Jivc -elemento onrnipresente en esas progresiones-
se convirtió en ¡n recur-
so clistintivo del jazz y de la armonía rnoclerna en general.
Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tónica prevista, ello se indica con la flecha habittral
El móoulo Two- nvr
que usamos para indicar la relación clorninante-tónica.
lil 'livo- five (Dos-Cinco en castellano) es un módLrlo arr¡ónico fornrado por. los
acordes --./..'...-----
ll-7 y Y7 clel sisterna diatónico. Su hrnción principal es resolver en el acorcle tó¡ica .r/ \
clel
sistcnra, pe|o tarnbién puecle actr.rar cle ¡nanera inclepencliente, aislacl6
o for.mando cade-
Itlts dentt'o de rtna progresión. Su presencia se reco¡loce fácilmcnte il-7 V7 I nr aj7
pues proporciona al
¡rlovitniento artnótrico fltridez y sr"raviclad, generanclo el clistintivo ambiente
sonoro que La relación cle quinta justa existente entre las funclarnentales cle anrbos acotcles y la Iratu-
srrele identificarse con el raliclacl con que la estructr.lra del II-7 se convierte en la del V7 hacen qtte en ciertas cir-
jaz.z.
ctrnstancias el tv,o-Jit,e constituya un camino más suave y elegante hacia la tónica qLre
ffi ,rfLr, la dr'ástica resolución dorninante-tónica.
rry
CD
trk tu8
trkffi9
ffi ,rcofirr,
MEL 163
2OO1 MEL 2OO1
F,
,>
Eb cliatónico CD ?
trk #ry
?
D clíutónito
CD -
trk #fi ?
:
CADENAS DE TVYO- FIVES a
Los two-fives pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es muy habi-
El rwo- FtvE como HERRAMTENTA MoDULAToRIA
C
fual encontrarlos fonnando parte de secuencias en las que varios de ellos conducen de
Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal,
haciendo que la transición desde el un acorde principal a otro, us¿rndo como recurso la resolución de cada uno en el siguien- a
anterior no resulte chocante, sino suave o casi imperceptible,
convierte al two_ five en te (el Y7 de uno es el dominante del II-7 del siguiente). El movirniento armónico es flui- ?
una herramienta excele'te para rnodular. por medio de los two- do y coherente, recordando mncho a las estructuras clel periodo barroco.
tuna tonalidad a otra, realizando giros armónicos
hve, es posibre pasar de ;
comparables al ángulo recto en la geo_ De igual lbrma que lo hicimos en el ejemplo anterior, tomamos una estruchrra de ocho
metría. compases y disponemos en ella tres acordes principales, todos ellos diatónicos a C, esta- ?
sobre estmctt¡ra cle ocho cornpases, establecemos cuatro centros tonales
Lrna
clue no bleciendo así un esqueleto básico, urla ¡nacroarmonía soble la cual trabajar. ?
están clirectanrente relacionaclos entre sí por perte'eccr
¿l una lnisma tonalidacl. Los
Esta estructu ra nxact'oarmón ica está err la tonalidad de C Mayor. Para enlazar los acor-
r
Para facilitar el pasaie entre ellos, pl'epararnos cacra
uno con su corresponcriente ?iyo_ des entre sí y rellenar el espacio qLre los separa crearernos Lln carlino interesante emple- e
five, el cual actuara como pivote nroclulatorio, hacie¡rdo que Ia transición-resulte
(]ada uno de los cuatro
natural. ando tvtto- Jives. C
acolctes principales, funciona como una tónica nro¡nelrtánea
igual irnportancia qr-re las otras tres.
cle
e
c
164 - e
3*
MEL 2OO1 MEL 2OO1 1,65
ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\lDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Varnos de atrás hacia adelante, En primer lugar, colocamos en el compás 3 para prepa- En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresión. Estos son diatónicos a
rar al Frnaj7, al tuvo- Jive qlte resttelve en é1. C, están localizados en los compases l, 5, y la resolución en los compases 8 y 9. El resto
es juego armónico, un recurso para llegar de un punto al otro de una lnanera fluida e inte-
resante. Los two- fives cumplen perfectamente su función y los saltos resnltan coheren-
tes y naturales.
FffiriI
--------:¡ ,/ -z-----\-- )J
lVrnajT
Alrora intercalamos dos /rvo - fi.ves entre este irltirno y el CnajT del cornpás l. Cada un
de ellos resuelve sucesivanrente en el siguiente.
En estaprogresión annónica, los nvo-Jive.s se conectan bien entre sí debido a que cada
uno de ellos resuelve en el siguiente. Analíticarnente, solo se indican con símbolos
numéricos los acordes diatónicos. Los two- Jives no pertenecientes a [a tonalidad, sólo
llevan el acostumbrado corchete y la flecha cle resohrción dominante, si con'espor.rde.
En el octavo contpiis, sustituinlos cl Ci7 por el tvvo- Jive que lo contielte. Two- Hvrs col{TlGuos
Los encadenamientos de T'vvo- fi'"'es también puedcn basarse en la tnera contigtiiclad cro-
nlática. La proxinriclad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro, generando
un tipo de resolución que es muy bien aceptada por el oido. En realidad, se trata de un¿r
rearmonización de los dominantes que tbrnran los lluo-/¡veJ, los cuales, si la secucncia
es descendente, resnelven uno en otro funcionancto como Dominantes Sustitutos. Los
ttvo-Jives del siguiente ejernplo, forman una caclena qr.re clesciende crornáticamente:
CD
trk #t9
G A-7 Dt Gmajz ?
\O
Ab Bb-t Ebt AbmajT
Retrocediendo desde el tvvo-Jive
que está medio tono aniba. y
del compás 4, colocamos en el compás
3 er tw,o-Jive A B-l E7 ArnaiZ
/b/
en er compás 2 repetimos el procedimiento.
hacemos retrocediendo desde
er compás s. o".rro forma, construimos
Lo mismo Bb C-t Ft Bb ma jZ ?
b.
dos cadenas des_ c#-t F#t Brnaiz
cendientes de nvo-fives que se B
relacionan entre sí por contigtiidad. C
I /2 ton<t l/2 tono AxÁus¡s DE PROGRESIONES QUE EMPLEAN TWO- F¡VEs
?
b
c
1)
r
EI pasaje de cada t,o-Jive ar
sión flr.rye con naturalidad.
siguiente, ubicaclo mecrio tono abajo, es
suave y la progre_
r,Il
e
e
T¡nla ot rwo- FlvEs EN ToDAs LAs ToNAL¡DADEs c
El siguiente gráfico lnuestra
doce centros tonales posibles
cuales son los ttvo-fvescorres¡ronclientes
a cada trno cle los
2)
e
minaciones enarmó¡ricas han
y el acorde de tónica IrnajT en el cual
resuelven. Las deno_
sicro eregicras por ¡neras razones prácticas. por
?
general es más comÍrn encontrar
en sil enan¡ónica D# rnayor.
una progresió. cifracra en la tonaliclad
ejernpro, en
de Eb may'r que
e
e
e
3)
e
e
e
lt c
1(,')
e
MEL 2OO1
3
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
4 trp FUNCIoNES
#*p # ARMoNtcAs fur{ctoNEs roNALEs Y NorAs cnÍrlcls
En el ñlncionamiento de la tonalidad lnayor un aóorde
se mnestra más o menos estable res-
pecto del centro tonal según contenga una o ambas notas "críticas" de la escala o -como
s,.,.ed. con la tríada tónica- ningr,rna de ellas. Estas notas son la cuarta justa y la séptima
por prcsencia de alguna de estas
Tbdo en el universo (desde el átomo hasta las gakuias) pctrece regirse el iuego perma- mayor, que en conjunto fonlan el trítono. Verelnos como la
nente entre estos tres eskttlos de la enetgía: notas es el factor determinante de la ñrnción de cada acorde'
llás rica en colorido y ell clisonancia qtrc la tríacla, pero mantielte su cllalidad estable y stl
Centro, estabilidad, punto de partida. clara coltclición de cent¡'o tonal del conjLtnto.
('rnlrj7
Subdominante Movimiento, inestabitidad, víaje.
CD
Dominante Extrerno, inestabitidad máxima, retorno.
trk #zt
lnrrjT
El agregado cle las tensiones cliatónicas que le co|res¡ronden (T9, Tt3) tarnpoco disnrinuye
sucarácterestablc.Sineurbargo,si seleagregalacr:artajnsta(tensión.11) osi conellase
Es rltry irtil c interesante visualiz¿rr esta relación de nlancra silltétrtca: reemplaza la ter.cera rnayor clel acorcle, se inestabiliza y sc altera su lilncionaliclad, sonando
más corno un subclonrinante coll bajo en la fundatrrental de la escala (IViI) que corno urr
--SD_-l acorde tónica I.
D T ____-.t
V VI. VII I II ltl CD
-]V J
trk #zt
I rrr a,i7 (9) InrljT ( t3)
&4@+sñtiEs
el 16. El agregado de ra sexta ro hace
mas cororido que
la tríada básica, pero no le resta
popular.
estabilidad. Es un acorde de uso
muy común en la armonía :
tle parentesco. El vínatlo entre paclres, :
fin cualquierfanilia, existen dderentes grados ?
el de tíos, sobrinos y primos es cont'
ffi
y directo, mientras que
hijos y hermanos es cercano
rrfLr, ptüativamente nás leiano- El nivel de proximidad tiene que ver con la estructura gené- ?
-fica ¡'
y suele manifestarse en el aspecto Jísico, la personalídad y el conrportantiento cle ?
t(6,9) parecida, todos los acordes de una tonalidad son ¡'
los parientes. En la música, de fornta
Es el acorde de sexta al ctral
brasileña.
se Ie ha agr egado ra 9. Es de uso
mry frecuente en la música familiarcs,
pero algtutos lo son más esh'echamente. La causa de ese vínculo más fuet'te :
es qye poseeil notas en comtin, y se hace eviclente por su sonoridad
afin y por el sinúlar P
ffitffi,,
?
-
Concrpro or ÁRra lonlt ?
CmajT
Arc¿r Tónica
lmaiT lll-7
Area Dominante CD
Area Subdominrnte trk #zz
B-t bs) CmajT E-7 Fmajl
vtt-t (bs) lmajl lVmajZ
ljsta disposición gráfica del Como se pnede observar; los tres aoordes tienen varias notas en conrirn. y ninguno de ellos
sisterna o*tu"ico permite
[,;;'#;:;',:Jli::.",'+:l,lii;1 visrtaIizar rnuy bien er escluema
contiene la cuarta justa ni cl trítono. La presencia de la séptima mayor en la estructura clel
.j,.:l::l:,1".: acorcres más reprcsenrarivos ImajT aporta un colorido disonante, pero no lo inestabiliza fttncio¡r¿rlrlente.
|,ljT:ii,:,..,1:: :|,::_oos firncion¿rr,nenre
En la práctica es úttil concebir que estos tles acordes afines son, en lcalidacl, tres aspectos
*:H*1,::li:1.:i"1":llt.vait,-*;il;;;:::'::i':",n1';::,r::il:i:
j,stas sinrétricas de la tórica.
cr¡al'tas dilercntcs de un misnro "slrper-acorcle", cuya naturaleza depencle del bajo que lo sustente.
A s' lado y hacia ade.tr'<1, se
tlcs básicas afines a Ia tó'ica,
encuentran eryr-. y er,r-7,ros acorcres con cLrarida_
A¡n/C
Aconors AUxtUAREs
'lhnto el área
subdorninan
¿r rx i r i a res 0",o, o,* o", JFJ: liü,;il :: fi ::::;,;,::T HfiT::: il:i::fi :,:
fiff;il['J::':]fl";]:'-en para .o*'. y cornpretar ros movi¡nienros annó-
"ál',0"
cle sus acorcles
no,uljn:.ffiH;5::::-
carcce,r cre ra nora
1o
principales, ya c¡ue
trk #zz
174
MEL 200L
175
Jl
,.
ARMON IA FUNCIONAL
::
DA PARTE
i:
S EG U N
.SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
,-:
?
\.
Anrt SUsDoMtNANTE
e
Los acordes que ra forrnan contienen en su ?
b
estruchrra la cuarta justa de la escala.
Ninguno de ellos contiene al trítono. e
La inestabilidad de esta área tonal la convierte
todo tipo, tanto en clirección de la tónica como
en eje de nlovimientos ca¿enciales de
r
el IVmajT gana como relativo acolnpañante
der dominante. Ar expandirse como área,
al rI-7,que tarnbién contiene la c,arta justa 5up¡R-tconoE suBDoMlNANTI
c
de la escala en su estructura y que cumpre
atenuado.
bien su paper de subdorninante más blando o A et-ectos prácticos, podernos concebir que.sumando las notas que contienen todos stts e
Subdominante
acordes, obtenernos una estructura que llamalernos superacorde clel área sttbdorninante.
Esta estructula tienc seis notas y constituye en sí la síntesis armónica del área. La nota
c
excluida en este caso es la séptima tnayor B. c
?
Si montamos ambos acordes sobre cada uno de
FmajT
c
el área subdominante (D y F) obtendremos
los clos bajos posibles que pr-opor-ciona An¡r Doralrt¡¡re e
clos voicings cle D- o dcls voicings dc F, res-
Los dos acor{es que fornran esta área contienen el tritono propio de la escala, es decir
pectivarnente.
el intervalc¡ que acumula el máximo grado de inestabilidad dentro del sistema. El V7 es
e
el clominantc por antonomasia, pero el VIl" y stt extensión el VII-7(b5) son acordes quc e
tanrbiéu ptreden sustiluirlo en str labor de resolver en la tónica. C
auxiliar (Vl nr) lI nt7 tV 7M au.riliar (VI rn7) C
c
1,76
MEL 2OO1 MEL 2001, 17/ c
ARMONIA FUNCIONALSEGUNDA PARTE "ii'T:,iff
SEGUNDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL
Ar.ea Subdorninante
ff (Auxiliar)
E!¡RtQuEClMl Et¡to nnr'¡ón Ico DE PRoGRESIoN
eue una
progresión armónica tenga muchos
ES olaróX ¡ClS
acordes no significa que sea mejor que otra
V7
G7
Vtt-7 (bs)
B-z (bs)
lll-t
E-t
ffiil ,,f?r;
construida con sólo dos o tres. Tampoco el mero hecho
nada. Unos estilos se caractenzan por su sencillez
de que sea simple quiere decir
armónica y otros por su complejidad.
Es útil admitir que cuando aprendemos a agregar acordes, también estamos aprencliendo
a quitarlos. La melodía del tema, la estética del estilo y el criterio del mirsico son los fac-
BrnTttjyC
Enti C
@ CD
trk #24 rido armónico, es decir más sofisticación.
Aolclón DE AcoRDEs
EJempro 1
partimos de una progresión sencilla, asignando a cacla acorde su símbolo analítico e indi-
cando también a cual área tonal pertenece.
<' IV
.sislettttt: I
¿lrectlonctL' T st)
Hay incontables contposiciones en todos los estilos cLtyo terna central se asienta sclbt'c
esta secuencia de dos acordes o sLl versión ctr¿ttriárclica tr¡r poco ntás sofisticacla:
AcoRnr AUxtttAR ÁRra oomlrnnr¡
EI ll-7 sirye co¡no acorcle auxiliar de
esta área.
Puecle ser utilizaclo corno complernento
de los otros clos, pero no como
sustituto, ya que no contiene el trítono
la función_ característico cle
ffi$==r CD
trk #24
E-7
1/8
MEL 2OO1
MEL 2OO1 I i:'
t
p
v
?
b
ARMONIA TUNCIONAL SEGU N DA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ?
b
F
!t
El FmajT es el lvm aj7 y es del área subclominante.
CmajT(9) Am7(9/l l) Dm7(9) G7(e) ?
b
Fmajl D-7
Bmztbs)/G )
__L_--- ?
b
Area subdominante
lVmajT tl-t F
v
En el segundo compás, a continuación del crnajT, ursertamos C
?
el acorde E_7, también
área tónica. En el cnafto compás, a continuación
del área subdominante.
del
del Fmaj7, agregamos el D_7, su relativo rv
C
El símbolo del segundo acorde de cada compás (el que se ha
agregado para enriquecer la secuencia) figura entre paréntesis y
CD r
\t
lp
v
Cada compás está ocupado por dos acordes de la misma área tonal.
CD trk #27
trk #26 ?
b
Igual que h ic imos en el ejernplo anterior, agregamos
otros acordes
7
b
área,
pero esta vez en el misrno compás qlle ocupa
cada acorde original. .siste¡ns:
Áreu tctnal.
IVmajT v7 vrr-7(bs) c
D D
c
c
.T
vt-7 ImajT vt-7 c
T T
Suponiendo que este ritrno armónico no es apropiado para un
CD
t
estilo en vigor, pasamos a sustraer un acorde cle cada cornpás. trk #27 e
ffiil,,fLr, c
La ntteva secuencia es tnás coloricla y tiene más
nrovirniento armónico. La relación fun-
e
cional planteada en la prirnera no se ha nrodificado. U-7 hnaiT Yt-7 e
Es posible tlloutar esta ltueva secuencia enriquecicla
original:
sobre los bajos cle la progresión
O en carnbio:
ffi e
r,fZr, c
_L_--.---
d I c
V7 YI-7 lll-7
IVrnajT ?
MEL 2001. c
MEL 2001,
#
S EG U N DA PARTE ARMON IA FU NCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
trk #27:
. ..,. j
Si el estilo o el arreglo Io exigen, todavía poclernos eliminar las séptirnas de los acordes:
IVmajT
T SD
CD
trk#27
Nffi
Estáclaroquedeestaformalabasearmónicaesmásdirrámicaymenosnronótona'Es
la obra'
cualidad es la más apropiada para
Esta últirna es la expresión annónica más sirnple de la progresión inicial. CD el músico quien debe ¿""1¿i'qtre
trk #27
Susrrructót'¡ pE AcoRDEs E,EMPLo 2
ejenrplo una progresiólr "urlo-seis-dos-cirtco"
Cualquier progresión puede ser rearmonizada sustihryencto algunos cle sus acordes por Una vez lnás utilizarrlos cot-no
otros. El objetivo de la reatmonización es variar el colorido de la secuencia, su nrovi-
rniento annónico o la relación establecida entre acordes y melodía. Sin embargo, susti-
tuir algunos de sus acordes no implica necesariamente rnejoralla. A veces, puede hacer-
la más interesante y otras puede no apoftarle nacla o hasta <Jesvirtuarla. Sustitt¡ire¡nos
acordes cuando la composición, el estílo o el arreglo lo requieran, pero no a priori y por
el mero hecho de hacerlo.
Las reglas de sustitución de acordes que surgen del concepto de área to¡al, establecen
los nrecanisnlos básicos de rearmonización diatónica. Un acorde puede ser strstituido por
otro de su misnra ár'ea, siempre que la melodía lo pernrita y que ello sea aconsejable para
nre.iorar algírn aspecto de la secuencia. ffi ,,f,Du,,
=ffili
I majT
l.^
trk #27 c{r
Si una obra contienc una secuencia de este tipo que se repite muchas veces, el pasaje trk #27
musical puede rcsultar trtonótono y puede ¡'esultar iuteresante sustituir algírn acorde por
otro de su rnisltra área_
i83
L82 MEL 2OO1
MEL 2OO 1
f
b
I
b
SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
gffi*l[,ffi-,co
bt
2
¡t
?
INTENstDAD
estnrctura q'e
tiene una cierta duración y un sentido propio dado por rítnrica dif'erente' En nno ctta-
la manera en que En cada tipo de compás los tiernpos tienen uua intensidad
cstán dispuestos y relacionados los elementos que la forman. menos fuerte y el cttarto ?
Las fi.ases armónicas p'e- ternario el primer tiempo es ftrerte, el segundo débil, el tercero
den constar de uno o rrrás compases y contener pocos o
mr¡chos acordes que se asocian
nuevamente débil. De la rnisma manefa, los Sucesivos colllpases
de una frase arrnónica ?
en progresiones, cadenas y cadencias. Estas irltimas actúran progresión siguiente
como los signts de punftla_ formada por varios acordes, responden a la misma pauta. En la
ción en el lenguaje, sirviencro para articurar y crerinritar la frase
armónica. así:
?
estos grados de intensiclad se clisponen
ffi
CorueÁs, mÉrn¡cl y Rtrmo enmótlco di'b¡l
déb¡r C
El compás es la meclida de tietnpo que pennite establecer las pautas ?
¿el ritmo armónico,
pero no tiene ritnro en sí. El ritmo armónico se establece
por los cambios cle acordes, por
nrenos [ucrte débit
a
los puntos métricos clonde estos se prochrcen y por las ¡elaciones déb¡r
de estabiliclad e inesta- lp
bilidad que se van gencranclo entre las funcioncs tonales que esos
acordes representan.
Esos carnbios y los facto.es que están asociacros a ellos pueden
coincidir o no con la
¡nétrica del compás. esta frase sc
cacla grupo de cuatro compases es una frase armónica. En la progresión a
Canne¡o DE AcoRDEs
repite dos veces. ?
nn acordc
Los gradOs de intensidacl cleben tenerSe en cuent¡r tanto crtanclo se coloca
Los ca¡nbios de acorde son los responsabrcs directos de que en un solo cornpás. El sigtriente
podamos percibir la par-rta po.. como cuando se colocan varios acorcles
de un detetminado ritmo armóníco. La alternanci¿r es "o,i.,pás que se establecell cn t¡rlír
Ia esencia de cualquier fenómeno e¡ernplo muestra las cliferentes relaciones cle intensidad posibles F
rítmico. si un acorcle se repite, no exisr.e alternancia y esto irnpide que coloqltemos en
¡.".ono.". cr-ralquier frase annónica de cuatro compases segirn la cantidacl cle acorcles
?
tipo de ritmo a'nónico. En la siguiente progresiór en
4/4 se mantiene un mismo acorde cada cotnpás.
?
184 1t\"
MEL 2OO1 MEL 2OO1
e
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA PARIE
Fu e rte F
Menos Fuerte MF
Déb¡I D
Suaves
Su bdo m¡n ante
Bruscas lontca
rnts¡ nnmóntct Dominante
Coloctctór DE tos AcoRDEs EN UNA
Do min ante
La colocación de los acordes en nna frase armónica tiene que ver con su cualidad esta- MuY bruscas Tó n ica
ble o inestable. Esta cualidad está determinada por la función tonal que tiene el acorde
dentro del contexto. La siguiente es la relación de estabilidacl e inestabilidad que existe En C mayor tenclremos:
entre las funciones tonales. La tónica es la más estable y la dominante la urás inestable.
Cma 7 A-l
5uaves
Cma FmaiT
5u bd om in ante Dominante Bru scas 7_
Crna 7 Gt
lnestable Muy inestable Muy bruscas
o ll'¡EsrABlLlDAD
Cot-oc.q,c¡ón DE Los AcoRDEs
sreút'¡ su GRADo DE EsTABILIDAD
En genelal, los acordes estables se colocan en partes fuertes de los cotnpases o frases de una progrésiórl está vincttlada a
los acorcles dentro
arrnónicas. Pol el contrario, los inestables se colocan en partes nrás débiles. Tonrando la La colocación rnás apropiacla de
lrase anterior de cuatro compases tenernos: strgracloclcestabilidacloinestauiliclad.Engener.al,losacorclesestablesoctlpanlostienr.
posocompascsf'trertesylo,in.,to¡t",losdébiles.Enelsigtrienteejenr¡rlo,velnoscolno de tóni-
de crtatro *n.'po'"t los acordes
upropiooun't"n1l';;;"t progresión
Do m ina nte se clisponen
ca InrrrjT y de dorninan'"U'O" lo ünulitlo¿
de C mayor' tfiffi
-l@ F
ntcn05 fuerte
--- 787
MEL 2OO 1
186 MEL 2OO1
rl}
&
g
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI.
g
üt;
Lo mismo sucede en una progresión que involuc ra a un acorde de tónica y otro subdo_ SfncoPl lnmónlcl c-
minante.
NOrmalmente, las funciones tonales no hacen síncopa, es
decir no comienzan en la partt:
débil o menos fuerte de un compás continnando luego sobre la parte fuerte del siguicrr. e
te. Cuando esto sucede, la tendencia natural del oído es interpretar que se varió la nrctli €-
En la siguiente progresión en 4/4,los carnbios entre acordes de distirttl
Estas pautas se mantiene si deseamos colocar nn acorde de subdominante que se mueve
da del compás.
función tonal se producen en partes débiles, induciendo a una interpretación diferent¡: th:
c
hacia un subdominante. Este último, menos inestable que el segundo, ocupará un
com_ la métrica de la Progresión' €
pás rnás fuerte.
€
A
c
Si un compás esta ocupado por varios acordes, su distribución responde en general a
siguientes modelos:
los Se oirá realmente así: tffir €,
r
bt
?v
dos ctt'tn'¿le.s
dc¡.r acor¿[es
?
.b
fucrte dóbir
El oido inteqpreta los cambios de acorde como cambios de compás. Aparecett ¡ror lrr e
tanto un compás de 614y otro de 2l4.Lo que sucede en realidad es que el cotrlpás cs ttttrt ?
b
meclida clel ritmo, pero no un ritmo en si mismo. Las partes débiles y fuertes sc ¡rrotltt ?
dóbir \-
cen finalmente donde los carnbios annónicos los colocan, y el oído los interprcta cottrtr
fr¡erte
cambios de compás. c
C
r
tre:; ¿tcorcla., n¡enos
f'ucrtc fuerte dé1.¡il fi¡er1c dél)¡l
nren0s
fucrtc
lMpoRTANctA DEL TEMPo EN EL RlrMo nn¡uó¡¡lco
E,l tempo es otro factor rnuy importante eu el ritt¡o arrnónico. Los carnbios ¿rrttrirttit;tr:;
rápidos tienden a genel'ar una sensación de inestabilidad y los cambios lentos protlttt:t:tt e
el efecto contra¡io. Matelialeq.armónicos sencillos tocados a tempo elevado stlenarr c()lrl
plejos. Materiales annónicos complejos tocados a tempo lento aparentan sirnplicitlirtl.
e
e
lp
Cmaj7 (cuatríada)
$,ffi@ TENST'NES (c'uutríucla)
Ja mayor Ja maYor
Tensión: estado de un cuerpo estirado por la acción de determinadas fuerzas. ,'^. '^'
e-ttn,ctura basica c (NA) E (NA) G (NA) B (NA)
'n"rlimentas, peinados y macptillajes. Para realzar el sabor natural ¿le los alimento,t,si_
\/
condimenlos. Para corltar nlrcstres ideas las adornctmos con retóricct. Con
tttt¡:; Estructura básica 3a menor
rliferen-
ta's.fitres ,se puede añadir a la esencia ele arclquier cosa elementos
accesorios. Si es¡os
.rott ttpr opiados a su naturoleza y
función, esa esencia se potencia, si no lo ,orr, ," pirr_
tle o ¿listorsiona. ACORDE
ESTNUCTUNA SUPERIOR DE UN
un acorde ¡eciben el nom-
iu, otrul notas que pueden añadirse a la estructura básica cle
Conce plo o¡ te ¡¡s¡óH estructura superior, es decir stl exten-
bre de tensiones, y en cónjunto constituyen Su
l']l ¿rrmonía se Ilama tensiones a los sonidos que pueclen agregarse a un acorde para se constrt¡ye -al igual que el acorde-
aña- sión hacia el agudoso . En general, esta estructura
tlirlc colorido, densidaclze o -precisamente- tensión. De alguna forma, las tensiones segúrn lo determine (como
son po, ,u."riuu superposición de terceras lnayores o menores'
lrr vc'stitnenta de los acordes y segirn como se las use, sirven para en ese momento' Por lo tanto,
confirmar y realzar su u"."n1o, más aclelante) la escala que Se usa sobre el acorde
ttlttttraleza, o para contradecirla y desdibujarla. El eshrclio cle su origen y pertenecientes a la escala qtte
las tensiones cle un acorcle Stlclen Ser, en principio,
de los meca- notas
rris¡rros qr-re determinan su aplicación, es fundamental para comprencler
y manejar mejor se esta ttsando sobre é1.
Ios criterios armónicos que caracterizan a cacla estilo actual, descle la escala cle C
el nrás sencillo hasta Tomemos como ejerilplo un acorde cle cmajT sobre el cual ñlnciona
t:l lnírs sotisticado. del acorcle (CEGts) que
diatónico. De las siete notas de esa escala, ctlatro son las notas
fonnan su estructura básica, y las tres restantes (!fA) son sus
tensiones' Superpttestas
Esrnucrunl aÁs¡cl DE uN AcoRD del acorde (la séptirla mayor
en intervalos cle terceras por encirna cle la nota más agucla
li¡r los ¿rcordes por terceras, enteudernos por estructura básica a las tres
notas que forman en este caso) forman SLI estructura Superior.
tr.atr'íada(1 -3-5),oalascuatroqueformanunacuatríacla(I-3-5-7).Estasnotas
rccitren el notnbre de notas tlel acorde (NA). Por consiguiente: La
estructLrra básica de
tun acorde es ni más ni menos que el acorde en sí.
"r,,l,,
rli,,l,i,, t,r¡., ¡ r r,'-"
- "' ---'-" "-l
C --,
(NA) E (NA) G (NA)
1 3aM 5a)
cha' lie Purker cteó el Rebop'
30 Eil ta décrukt de los cua¡etttu clel siglo xx. la.fbrnm tle tocor clel saxtJ'ott¡sla
'rr,lrr
í, Jan' nnestrítt y lu novethtd tle su arte uü'<iann ine'
3a menor
ri" ir,,¡,n,,'trr,,rit,frunk,ttÉ¡tt(¿l a:tt e"oluckin de! Su
s¿rsso/rx ¿orr la csperanm rle etúeu¿ler el sectz-
sí.ttiblcntente a los tnusicól(ríos, l,,i"un, gn'bnbnn y !ranscriltítrn
qu.e con'sistía su Jónna tle
to tle stt lettguuie (t trrrvús clel n,t)i!ir¡r. ítt c'iertn ¡icasión' un de ellos le ¡ne¡¡untó ctt
a e-rtentler los aconles, a estinu'los' No ttso 'sólo sus t¡es
¡i,,i,"riit'rr'lr;:i"t: le contestó uií:-"Estcty ctprerulien¿lo
o aatuho nolas ¡bvius, Sino ttxlus lrt c¡ue'leiiguen httcia Arrihct'
Ih ttcOrde (s cottt, un edilicíO ntt}' ullt'' t'tttttr't
''l l)u itnos tlua utt ttcorcfu se lonn mtis "tlenso" t:ttctttdo a! etñutlirle olras trclas srrcntt nú:; co¡tlr7clo, eslreso o
Tu puttlcs sul'il' hr-sta t"lotde te at¡evas". Esus nrtkts t¡rc estítn "uás orribtt" son lns len'
ttlttl'ht(lo' ()lm.lbnntt coutin dc n:fi:t ,,,ia isr,l",.r,'ir¡irtita.
it'sc rt lct ni.snrct e uuli¿ktd es tlicittttlo c¡ue tiurc "rtrti.t cuet7tr,..
siorrcs. pcu.AerJitt,uno tle itts ¡trintros ett t¡surlus tle utta ttuutera rctolttt'it¡itaria clentnt de la nú'si<:a ¡trtpulttt
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ffill, ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
itl
Íl
,l
li lo forman. Siendo así, la mayoria de los acordes están relacionados rr";," ---l-Yii.l.ilÍ
con uu.¡u, T#u Tr3 7
ll 1 T#g 3 5
'
'; Todas ellas tienen en comírn las notas der acorde, pero difieren en una o,u,"r.uiutJiii
l;'
¡l'
o.ü#
notas restantes, es decir en las tensiones que le pueden aportar. La función ¿"t
i u.or¿. iii
detennina que escala le resulta más apropiada y esta escala, a sr¡ vez, cletermina
itaoto lno¡vtE¡¡tÁHrl DE uN AcoRDE
son las tensiones que finalmente se le pueden agregar. "uu1|;ffi
Lafunciór.rqttettnacor.decunrpleclentr.odeSucontextoarnrónico,cleternrinaqtlealgu-
naclelasescalasqtreestánrelacionaclasconélsrtenen-rásapropiatlacittelasotras.En
Escnlns DE oRtGEN DltróNtco y No-o¡nróN tco
baseaello'laqtrefinalmenteleasignemos'recibeelnonrbrecleescalarnornentáneadel
A grandes rasgos, podenlos clasificar las escalas en clos categorías:
acordc.Sinexcltrireltrsoc]eotros-mateLialesrnelódicosposibles,esaescalaes,cnlrrirr.
cipio,laqrrernejorsirvernelóclical].lentealacorclcytarrrbiénlaqtrelepr.oporcionalas
Escn¡-ns DE oRtGEN DtATóNtco en ese rnomento'
tensiones tnás a<lecuadas
Llatnalnos así a las esc¿tlas cuya configur¿rción inter-válic¿t se corresponcle
los lnodos diatónicos. Las escalas jóuica, clórica y rnixoliclia, por ejemplo, DE cADA AcoRDE ol¡rÓH¡co
EsclLl mor*rrnrÁurl
d iatónico.
Losacorclescliatónicosfortuanttnsistetnacerradoqtresir.veclet¡ascalatonaliclacl
-lll,,vo,.sou,.tocloelconjuntofrrnciorralaescalacliatónicacltre<laorigerrltlsistcrtra,pero
EscRlns DE oRtGEN No-DlnróNtco. paracardaacor<leestaasumettnaconfiguraciónpartictrtar.Sutgcnasísietcescalasconr.
Llamarnos así a las escalas cuya configuraciórr
puestas¡rorlasrnismas¡lotas,perocliferentesencentl.otonal,crtyosnotrlbrescoinciclcn
no de los modos di¿rtónicos. Las escalas menor
.o,', lo. q,,e clesignan a los rnodos cliatónicos3z'
siguiente todos los nrod()s que de ellas clerivan)
Aco rd e
lvtírs adelante veretnos clLrc sobre la base cle esta clasiñcación cle Et.41 !S !neY9f-PI''9- CDEFGAB
cl¿rsifican las tcrrsiorrcs conlo di¿rtónicÍrs y no-cliatónicas.
Escala de D rnenor dórico DEFGABC
Escala de E menor frigio EFG
Dlr¡RENTEs EscALAs euE puEDEN FUNcToNAR soBRE ur.r AcoRDE
Fmail Escata cle F mayor lidio
Ult acorde cle Clna.iT csta relacionado, entre otrers, con las escalas cliatil¡ica.s cle C yG GABC,DEF
y coll la trlellc)r ¿lrltlÓrlica (cscala no-cliatónica) cle tr. [,as tres contielren l¿t.s not¿rs clel Gl E¡cagqg e ¡1lyg m[olidio
Escala de A menor eólico ABCDEFG
acot'cle, per() difierrerl etl tln¿t o más de las notas rcstantcs, es clecir en l¿rs tcnsiones que
pueden proyectar sobr.e é1. s , (bst- F-scala cle B menor locrio
CDEFGA
Ordenatrdo las notas cle estas escalas a partir clel centro ton¡rl cornirn C, se obtiencn
tres escalas distintas cle C. Esta ortlenación en paralelo, permite a¡rrecizrr las rJifbrentes
tensiones qrre puede aportar cacl¿r una de ellas al acorcle.
32Aunourlosltrnútlo'.t'.scttlaynrcclttsi¡ryti|icatllonisnto,sctutpleattprntx:|trirst.tt¿l)sIl5('s¿lifetclúcsclL'l
1,9 4
MEt 2001
j\^[l 2001
q
AR,}TONIA FUFICIONAL
SEG UN DA PARTE
6
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
;
trJ..!¡:,;-.i-. :.
':Iti(;'.. :'.
A - eólic:o
CmaiT C jónico
{
C E G B D F A e
1 3 5 7 T9 Ttt Tr3
CmaiT 6e rnodo E rnenor arrnónico C E G B D# F# A
C'Jónic,o
F ti¿¡o T#s T#rr Tr3 6
TrrustoN ts
tAróN tcAs
D
1 3 5 7
NA Trr NA Tr3 NA
En algunos casos, Ia ttatut'aleza "especial" del acorde puecle ser u¡ factor más inr¡1rr- e
D- dórico tante que su furrciórr, por lo crral esta última no se especifica. En <ltros, la escala dr:l
IG A B C nlornento elegida es cle por sí ttn tnaterial ¡nelóclico exótico, por lo cual la manera en c¡uc
C
E frígio
U Trr NA Il¡ NA se emplea puede ser tan o más iurportante que la función del acorcle. q
9A B C D q
NAJ!,
FmajT lVmajt F lidio InIr' N;Tb,3 NA MnyoRES coN sÉpnMA MAyoR (X M^J7)
L-!_A _B ¿l= Tb9 br3
Estructura básica: I 357 c
NA Tg NA T#11 NAJ;-M q
G mixolidio T9#nB Acorde Función Escala T. disponibles T. a evitar
NA Tg NA Tr1 NA Tr:
CXma j7 lmajT jón ica 973 77 e
NA
A eóliccr
4 B c o E F=
a,
lV rnaiT tidia 9 #tt 13 e
B-tbs) Vtt-7 (bs)
fA Tg wR r,, NA-Tbr3 NA bllmajT I ícl ia 9 #rr 73 F
B locrío
B C D E F G-J bllmajT lidia 9 #n 13
MervoRES coN sÉpnMA MENoR y eurNTA DrsMrNuroa(X-z) (b5) DonnINANTES PROVENIENTES DEL INTERCAMBIO MODAL
Estructura básica: t b3 b5 b7 T. disponibtes T. a evitar
t:Ig: Función Escata
T. disponibtes
9 1,1. 73
Do¡ntNANIE s X7 (s5)
Estructura básica: t bS bl I El séptimo modo de la escala menor armónica presenta el mismo problema melódico y
Este acorde puede cumplir todo
tipo de función (V7(bS), Su armónico planteado por el intervalo de segunda aumentada que caractetiza a su escala
bV7,I7(b5), etc).
matnz.En su caso, dicho intervalo se prodnce entre el grado bb7 (enarmonicamente 6"
Acorde I Funcíón Escala payor) y el 8". Para solucionarlo, en la práctica se agrega a la escala una nota más, la 7"
r'gfe9" t
xt bil I (no espec.) lidia b7
a eviG siayor. De esta forma, se neutraliza ese intervalo y la inherente sonoridad "oriental" que
9 #nr3
Semitono- tono lo caractenza, poco adecuada a la estética de la mayor parte de las músicas occidentales.
bg#g q
aa
Se constn-rye así la escala siguiente:
973
a lterada I
b9 #9 br¡ ñ Séptimo rnodo de la escala menor armónica con la séptinra mayor agt'egada
Don¡INANTE X7 nEDUctoo (stN LA 5a lusrn)
Estructurabásica: t b7 3 . : -'?-:i
-r:.-¿:,.:,
;'-'
-_:\:::a-,
.-4,.:.ri:
:ffffi:fT[T;j"":i:i:1j:.::l^::"-ldonrinante,
t
se puecre eriminar de i
su est¡uctu- .'::::.:
;:fJ:f#ill;l'lT"j:,1:':^'jtTj:'r'";;;;;;;ff ;:iilIff#;:iT:I.
ffi
:i'-.;;.:
f j':1"#i:i:::,'l:?:,1;::
ffi:Jrf ffj;;,:::iT,:'11,::'Yllll.?;';¡;;"r;:ffi
;;;;; #H:;:::n:::::i; r,ff*
: al::j:acorde
:: '¡ ...i
Acorde ','¡ :
la siguiente:
ffi,,ff',
Función Escata f. disponibles T. a evitar
'.j.:.;
973 l*::r.'
C to¡¡o- ser¡ritol¡o
lidia br3
nr ixo i.
.r:":
blu es #9 #n La 7" mayor no presente en la estntctura básica clel acorde, se consiclera como una ten-
tonos enteros #n
alterada
2 #5 sión disponíble.
be #9 b5 br¡ Las cuatro tensiones que ployectan la cscala tono-sc¡nitono al ser usada sobre un¿r cuatrí-
DtsutNtJtDos coN sÉprrMA DtsMtNUtDA ada dis¡ninuida, están localizadas un tono por encinra de cada u¡ra de las notas del acorde.
(xo7)
Estructura básica: r b3 b5 bbl
,. pu"d.n usar muchas escaras direr.enres. Entre TO¡O--)'- -;'.-
_To no-
O -->"- -->-
ffli;,];:;:1T::j,i;il;,:T:", elas, - 1 T9
-TOflO
bt Trr bs Tbr3 -TOFO
bbt Tt B
NA NIA NA NA NA
fi{ só¡rti'ro mocio de r¡r escara
rne r¡or-arnrónica, cuya estructura
es Ia siguiente: Función Escata T. disponibles T. a evitar
VII nlotlrf
nlenor ¡u.r¡lónica- l] rlisnrí¡ruítlo
(no especifica) T9modo-arnr g''qgq3gres.) 7 b9 10 br3
tono-serniton ro 7 911 bt3
aa
ivlE L 200L
MEI- 2OO1 2Q1.
ARMO¡IIA FUNCIONAL SEGUIiDA PARTE
STG U i\I DA PARTE .ARMON IA FU IJCIONAL
Esr¡los y nnlyro¡¡lz¡clów
cada género musicar r¡sa con pref'erencia deten.¡rinados
tipos de acordes, ros combina
diferentes nlaneras en progresiones y aprica cristintos de
criterios poru orn]onirorrns ¡_
consecuencia, Ia característica de argunas nlírsicas
resurta ser ro'ri,opri"i¿o,r,;ill
c¡ue [a de ot|as resttlta ser Ja conrplejiciacl.
en que la cariclad de u'a obra
Al
respecto es convenie¡rte insistir. una
no cicbe mecrirse pár ra comprejidad o sencilrez
en stt conr¡rosición, sino po, lu c,'eatiuidacl
vez más
de ros mate-
ffiH *ff',
y sensibiliclad que
;,lx ffasenrpleaclos cacla intcrv¿tlo le añaditrlos la octa-
Aunque no se pttecle generalizar', es Esta lttisllla sectlr:ncia pLlede sonar-n'r¿is "dcnsa" si ¿r
FotrLon r
La rrúsica forkrórica cre tocros ros puebros r.cfleja {ffi
ra lristoria dc su gente, rr,rgares y trl< #zg
coshu'_
bres nrttcllo rrrcjor qtlc cualquier textcl acaclénlico,
y por nleclio cle ella sc r.ecuer.dan, pre_
servan y trarls¡nitcn st¡s raíces nrírs prolirnclas.
Dcbiclo a ello, el lblklorc sucle estar.basaclo con séptinrir nratyor- sgtt dc
en forlllas l¡tlsic¿rlcs ttttty atrti-t{tlas y los En cl l'ock, las cltatríaclas -es¡rccialrrlc¡te lps acordcs llliryor'(:s
nrntcriales ¡¡clóclico-alnlónicos trsaclos clcnlasiarlo lrlrtrittral. [-os nrovir"tlictrtos lirrl-
rnuy sirnplcs, l¿icilcs rrc rrrancjar partr l.s rilirsic.s suelen ser mlly poco uso y la sustitución clc acolcles no cs
y licires clc oír.par.a el púbrico. varilrth, pLttlltrtttltl scr tliatílrticli, no dia-
l:i' las nrirsicas fblklól'icas cle origen all'o-¡siático ciontles son r¡oclcrados y cl tipr-r dc arrnotlía ttttty
¡rriicticarncnte ,,o gétlc:ro o cstilo tlltlsicttl. Ctt¿tnto ttlás
at'rlrritlictls' Est's sc cllctlclltr¿l¡l sobt'c todo en
clcrnentos tónica, cler.ivircla clel blues o b¿rsachr crr cualc¡uiel otr-tl
las cle o'igcrr curopeo y "*ir,.,.,
s. r.lso sc l.cr1..roll- (ircolcles clc tipo donrirrnrltc)
ta al perioclo b¿tlroco Scgitn cl caso, los conte.\tos cerc.rlo es al afro, el rock contienc lnárs uratcrinlcs tlitónicos
p¡cden ser r'orl¿rlc.s o tolrales. Iln y usa urás la aurbigiietlacl rnoclal lllayol-lllellor (bltrc-nott:s) ¡rropia dcl trltres'
8(:net'al' los acoltlcs ltr¡is usatlos son las triaclas, aiiacliénclose
la sóptirna sólo al aco¡.cle
dortrinanlc crr¿rntl. ra ¿rrnloníir cs lorrar. No
sc crrr¡rrcan rur.rcrros ¿rcor.cres (1, Iy y
l0s ttlíls ttsrlales) y' los ttrovirniclrtos l'u¡rciorr¡rlcs v son Pop
c¡Lrc sc ¡rrpcluccrr entrc cl¡rs tett¡ritl¿rs ttrits prtr str nctitucl
Iatlos' ul ilg|cgallo cle tcrlsitrllcs soll¡e l¡ cst¡rrcttrr'¿r
salr riroclc- I):rjcr la etiqLrcla clcl Pop sc agllrpan ¡¡rr¡chrs nr(rsicas tlistint¡rs,
básica dc lc¡s acorclcs no cs una
¡rrác- cO¡nírrr hacia la nrOCla, l1 i¡cltlStri¡r y el rttcrcatlo, qLlc llol t'tttit clctcttttittaila tencletlcia ttltt:;i-
ticn habitu¿rl.
c¿rl. Ilsto no signi{lca quc seu tttt gúncto "tttcttot'", ya qrrc
f'r'ccLIcrltÜrllcntc p¡odtrcc obras tle
Lrt casi todo cl lrlt¡nclo existctr, sirr crnbar-qo, yr c¡rrc el ¡ro¡r
cor|icntcs |enovarlor¿rs clel fblklore que
leitrLllol'tizan sus tent¿ls y Ic cltn r¡rr ai¡c grarr cáliclarl y valor artísticg, tti titltt¡roco cltrc su persollalitlld sca co¡tlttsa'
ll.l¿is nrorlcrno. Estos lnovinlicntos
infltrqlci¿rcltrs tillllo por cl.inzz cotro pol
slrelcn estar tiouc un ambientc rlrr.rsical y una estética propios y bicrr lcctrnocihlcs.
clil'clcntcs tclrclcncias cle la nrirsica cr.Lrcjita. p()l) qr.rc ¡rt'ovicttc crr partc clc la
Err cacla legióu clcl trltrtlclo cxista trna vcrsión ¡rlopia <lcl
elltfc si y
Rocx traclición l1lusic¡l local, ¡tcIo t0clas lus vat'iutttcs tlcl pop tci'rlrirlall ¡larcciÚntlosc
tttrivcrsirles'
Aclclnl'rs rlc lirs t¡.ílrlas, el l.ock usa otrils resportclienclo a ¡ratloncs estóticrtls (ltlc ell sl'l lllolllürlto sotl co¡lsidct-ittlos
e.stntclut.as altn(lnicas nluy sL,ncillas, crr
las crra_ arnrirlticcls, cl pop utilizl los c¡Ltc clrch ltt¡¡ar ¡' str ltlitsi'::a le ¡ltrr'
les st¡elc ¡rrcscirrrlir.sc clc la tercera del Ert ctr¿ttltc a ni¿rtcrialcs
lcor.clc, sca cstít i.nílyor o tlenor.. A veces y
tc altllórlico clc tttla c¿tttciti¡r
el so¡:crr_ poiuiorrau, per.o sieril¡rrc co¡r lir clala tün(lcnc¡a de sirrrptificlr|los hirccrlos ¡rotrlrlcs ¡tatit
¡rLtccle sclsiuii;lcrncnlc una l)r.ogresió¡r cle intcl.valos dc quin- ltrtrtl¡trllctttirlcs SOlr c:llt¡'ctetret' itlt:i-
ta-itrsta (llarrurrlos J\tt't'r chr¡trls cn el grtSto ttlítS clat'atnctttc ¡lOllulai, y¿l qtlc StlS Objctivos
inglís) tocurlos en la rcgióu gr.ave o luctlia clcl i.s- tto trttst:lt cn él cclllplc'iiclltl filostiflc¿r
tl'rrrne nto. tlr al baile, elllqcio¡tar y conl'nc)\'cl a un público qLtc
202
r\.lE1 ?001
fvlF L 20[i 1
ARfi/lON IA FU NCIONAL 5 EG L'N DA PARTE
ff' SEGUNDA PARTE ARMONIA IUI\ICIONAL
llil
i;ll
t^zz
,,,f De todas ras rnúsicas pop'rares que sr.rrgieron crurante
el siglo xx, jazzes la música sonoro del tango actual. Al principio del siglo XX fue muy influenciaclo por casi todas
er
las mirsicas europeas (la española, la italiana y la fiancesa sobre todo), por la ópera y
conrpleja y sofisticada. Esto no sólo se clebe al paper quejuega más
en éi ro improvisación,
también Por el jazz tradicional.
a la riqueza ritmica que lo caracteriza, sino a su evohlcionado ni
concepto armónico. En
jazz, el talento pa|a rcannonizar es una de el progresivarnente, y como muchos de sus múrsicos (especialmente violinistas y pianistas)
las cualidades más apreciaclas en intérpr.etes
y
compositores. Por eso, estos recrn'en a toclas las técnicas
aisponibtes para que sus armo_ provenían del clásico, se fue impregnando de abundantes elementos erlditos. Más tarcle
il
:f
nías seall r¡ás ricas y sus progresiones cle acordes
nrás inter-esantes. Asinrismo, se lo influenciaron el Srving y otras corrientes del Jazz y desde los años scsenta flie pro-
utilizan
todos los recutsos nroclales y tonales y se aclnriten fu¡rclanrente inflt¡enciado -y e¡r consecuencia renovado- por artistas solidamcnte fornra-
I
i¡rfluencias de todos los géneros yesti_
los rnusicales. dosen la música erudita contenrporánea.
t El jazz consh'uye stts bases coll cr¡¿rtriaclas y acor-des Hoy conviven en el tango rnuchos estilos arrnónicos, Lrnos truy simples y otros extra-
de cuatro o más notas. La simple
{ adición de la séptima en toclos los grados tonales
(es decir la adopció. de las c.atríadas ordinarianlente sofisticados. Todos ellos, sin enrbargo, responclen a una estética incon-
iil
conro nratet'ial annónico habitual) increrllenta
tan notablernente el coloriclo a'nónico f¡ndiblernente plopia, a una ritmica singular y a un enrpleo alternativo, tnuy dranrático
clel
tir
conjunto, qtrc implica literal¡nente el pasaje a
oh'a dimensió¡ auditiva y estética de la y efrcaz, de las respectivas capacidacles evocativas clue caractel'izan a los m<ldos tnayor
ti músi-
,¡l
ri
ca popular. y rnenor de la tcnalidad.
J,
De alguna firr-nra, esa séptirrra agregada ¿r la estluctum
bársica cle los acorcles, propicia
nexo cotl la estrttctut'a super-iol y en consec.cncia el
las tellsiones se incorporan nat'mlrnen- t.
Boss¡, Novt
:
Ell Ia clécada de los sesenta del siglo XX, srrrgió er Brasil un estilo que revolucionó
no
sólo 'sLr llarloraln¿r trtusical local, sino toclo el rlesto !'
-lff-
las qtre Por tncclitl del intercllnl¡.io ¡nodnl, ¡:aralc-
pucclan plcstarle el acorcle rl'rrrirrantc
llcccrsita' [-as escalas (]llc
'se sttrnan ¡r la nrcnor natrrlal ¡ula a¡royar.la y curnplir csc r.,q.c-
c¡re
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206
tul8 L 2001 ¡iltL 200l
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ACORDES MENOR NATURAL
SISTEMA DE
El sistema armónico que se construye a
partir de la escala menor natural, consta de los
mis¡nos acordes que su tonalidad mayor relativa, sólo qtte ordenados a partir del acorde
A lnenor-natural
rnenor que le sirve de tónica y denominados en funcióu a la uueva l'elación inte¡'válica
que tienen l'especto cle ella. Esto significa que A Inenor natural tiene los misrnos acor-
des que C mayor natural, pero orclenados a partir del ¡corclc tónica A-.
Esta relacióll clc pa ren tesco
es rectproca:
i
H La Tonalid¿rcl clc C tltayor- es la p
g€ La Tonaliclacl
relstiva ntcr¡,or. de A rnenor..
de A lltenor es la relativa rnenor de C ¡nayor.
a
B clisnr. Drn Eru
relativa mayor dé 1
blt I Nr lVr¡r V¡rr (
Tonalida¿ n-.'-ñ-d. -
C c
To n a lidad rnenor
A Cu¡lrí¿rtl¿¡.s
F
\-
relativa menor cie
\
rF
Trpos DE AcoRDEs
c
GRADos DE tA EscALA Agrrr ¡tir nclcll os de itct¡ erd() ¿l Stt lt ¿ttrt l'¿t I czÍ1, tettel¡tos :
¡¡ENoR NATuRAL
(.:r¡alqtricr nroclo C
rlrcnol. s
cera ¡renor er mavor por corrteter en F
rraar. .,., ;,1litir:ltilJ;,"il su e.srru*r¡ra ra rer.-
_1" 'o
nl:,t:.
natt,,'al po,. sus grados
y
b6 y b7.r.u I "ttttot'nattrral se dif'crcncia adernás F co rd CS me noreS
c
.r p,,,,'r,, cr.írico tre Ia escara su scxto gr.ado
llr"jn,-Ítr,rl r" r,,,ri".ll'-li.a,cter'ístic'es
entrc ella y ra quinta
co rd CS ma yores
\
F
.iusta' ct¡a'cro ra csc¡l¿r /ir'cio'¿r
I
crentro cre,,n .u',rt'prectsaluente
exto tol.lal, la bó es
cvitarse o usarsc co' - minu
'rás
cautcla. la nota c¡uc clcbe co rd e5 drs idos c
Sefn id¡ sm¡ nuidos
Is
lt\
Fu t'¡c r o H r s ¡rR rutóH ¡c¡s
generaclo ¡rol Ia escala rnenol natural, las funcioncs cle tónica y sulttlorrri
Illr el sistenla
e
nantc estíin asignadas rcspcctivanrente a los acor-dcs tríaclas I- y l!'- o a sus crtetlsiolrt:s I {
1y 1Y-7.lll t-7 es rnuycstable y act[ra conlo ceutlo tonal tlcl sistcrna., cl lV-7 resporrtl, rr
e
suatraccióncornportÍrnclcrse clcnrancr¿rsinrillralasuhcloruinarltccnlatonaliclatlttrlt.yt't. l'l
F
sistellra sin ernbargo, carccc cle dc.¡t¡rinante, ylr (lue no es posiblc constntircott stls tlt)titr; trn b
p3
lcs --- p
,\tEL 2001 b
L 2001
I
lvl E
ARMON¡A FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGU N DA PARTE ARMON IA FUNCIONAL
acorde de este tipo sobre el quinto grado de la escala. En su h.rgar; la escala genera el
v_7, ClnrNcln DEL Vs GRADo DottllNAl¡TE
acorde menor qué corno ya hemos dicho, no es idóneo para cumplir esa fu¡rción.
Desde el punto de vista tonal, el sistema annónico menor natural eS incompleto, ya que
carece de dominante. Su quinto grado es nlenor y no contiene el trítono qrte resuelve en
Ans.as ror¡¡r-¡s
la tó¡ica. A pesar de el lo, hay quién lo considera collro un dourinante débi l, aunque capaz
Colno el sistetlra de acordes generado por la escala menor nahrral carece cle clorninante,
de cunrplir en parte esa función. Es verdad qr.re la relación de quinta entre su fttndamen-
todos sus acordes están distribuidos en dos áreas, la Tónica y la subdominante.
y
tal la del acorde tónica I- le irnprime cierta capaciclad resolutiva, pero el V-7 no es un
---l dominante y la eficacia cte esa caícla "sin tritono" no es cotnpamble a tlna auténtica reso-
T fsD T SD 5D 5D sD- lución donrinante-tónica. Por esta razón, se ha incluido al V-7 en el área subclominante
A- Ba C D. E. F G del sistema.
bilt En cuanto al tritolro pt€sente en la escala, está.conteni(lo en los acordes bVIlT y II-
t- lt- lv- V- bvt bvil
A-7 B-z (bs) CmajT D-7 E-7 FmajT G7 7(b5), cuya tendencia natttral es resolver en la tónica nlayol relativa, es decir cn el
_u_ I l-z (b s) bl llma jz lY't V-7 bVlmajT bVllz bIlImajT.
AREn rómcn
El irrea tónica incluye al acolde tonal ¡rrincipal I-7 (r\-7) y a su auxiliar bllfnrajT A-t CmaiT D-z
(Crna.i7). La tónica pol cxcelenci:r es el I-7 y el blllnrajT puecle sLrstituillo rnorlreut¿ine-
_B_7ql
alllellte pr<-rporcionanclo al siste¡na puntos securl(larjos de reposo,
¡; I l-z (b s) blllrnajT lv-z bVllt
¡relo al ser tó¡ica de la
tonaliclad tltayor rclativa, su excesivrr ¡rcnlzrncrrcia se puede pelcibir coulo sna r¡o¿ula-
Nrcrs¡oto DE LAs tscALAs
ción no closcada al rnayor'. ^uxlLlAREs
Armonía y tonaliclacl sotl cousecuencias de la existcncia dcl clominante, y par¿l clal vicla
y fqncionaliclad a la tonaliclacl rnenor', es rreccsalio <lis¡rorrcr cle ese acoldc. Ya qtrc la
rón¡A:Inlxiiiu'
ñi-- - l--il;it escala ¡nenor naturitl carecc del misr-rro, cs precistt btrscar el atrxilio tle tltra escalt que
contcnga la nota corres¡rondiente pflfa qtle el V-7 se tr¿rtrstbrtne eu \''7.
ArnT Cr'¿rilt
P-- f]--- -
:¡rr-:_-5 :--:- ---: -,i$
ti
:::':-i--- - -rr
Anee sLtBDoMtNANTE
Escll-¡, M E r'r oR nR¡vtó H ¡ c¡
I-os l'estal]tes ¿ttrot'(lcs clcl sistrrnla florn'urn p¿u'tü rlcl ¿irca strbclolilin¿lntc. El l\/-7 es el La escala nrenol aLrnóuica sc <lil'crencia tlc la escalit nlcnot'natttral cu tttla sola tlottr, líl
gl'¿rclo strtrcltltllirr¿tlrtc ¡rritlcip¿rl, y lo.s otr'()s actúr¿nt conlo .su.s iruxili¿r¡c.s.
séptirtra rtrayor. Dc hccho, poclcrnos concebirla con)o [lna escala lttettornattrral a l¡r cttal
se Ic ha ehrvado nrcclio tono su sóptinro grarlo. llccihió scgr.tríllrlcrtte st¡ notnbrc l)or sc{
capaz rle surlinistr¡r a la tonaliclad rncnol'cl ncolde cl<¡rllin¿rnte V7, clotándola así cie lirn-
F rnajT cionaliclacl arrnónic;t.
A ¡neruon lrlnrunnl
l)rr
,/--\
ffift;[-H:'Hl
r7
=r:--:-_
'tríadas ffi,,ffr"
lZ t,l
b7
i\'l cl¡ rlr al'rn ólr ica
bl Il+ l\/l¡r
bl b6 Cu¿ttrí¿rcl¿rs
Ttpos or AcoRDEs
dc ¿rctlcrclo
Estos son IOS acorcles generaclos pOr la escala nrengr artllónica, agrtt¡r¡clOs
a
Un¿t pal'ticrLll¿l[icl¿rcl clc
la cscala nrcnor' ¿ll'r]rónica es e I i'tervalcr clc
tut tono y nleclio
segrridir :l*r)rc*t¿rrlil c¡,c hiry ertr-e sLl.s gr.¿rclos sn natut'alez¿r:
b6 y 7.
5o¡r¡onlpao y ssrÉr¡c¡
Es tntry colllilrt asociar la escala ¡neno|
a|nrónica a la sonoriclad de l¡r nrilsica
Eito sc clc:l¡e ¡¡ ilrtcrvaro crc tono y oricntal.
nrecli. q,c se locariza ertrc sus gr.aclos lró y
ll'ecL¡crrte ell escalas t¡satlas 7, r.nty
en Asia y cn pais.s; norte-atiicanos inflLrenciaclos
tt¡ra árabc, pcro rlrrly poco rrabittrar ¡rrlr la c.l- tu¡rcro¡¡rs aRmÓ¡ltc¡s
cn ra tradiciólr rncrócrica occide'tar.
y strb<lorrri-
Al tcnc| en sLr clLrinto gt'aclo rtn acortle clornin¿lntc, Iin cl sistcnla gcttcraclo por la escala nrcncrr at'trtónica, las funciOrrcs de tÓnic¿l
arm(>lrico,
e.sta cscala l.crsol'ió .n pr.obler'a
les¡lcctivauretrtc a los acoltles tr'íaclas I- y extcnsiones l-
l\t O a strs
¡re|o gcner(l ttn plobluna nrclriclico, qué corno vcr.cll.)os rnás nante est/tn asignndas
aclcl.rttt:, se solu-
QnajT) y lV-1 . E]acor.clc l-(nrnj7) es una tónica inestable
clebiclo a la ¡rleseucia cle la sripti-
nj-:--- _- - -,__._M[t
f\4[L 20C1
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA TUNCIONAL S EG U N DA PARTE
5D 5D 5D
rna mayor ell su estn¡ctrtra, pero a pesal de ello, se rtsa como centlo tonal' El IV-7 respon-
B-z (b5)_ D-l Fmail
de a su atracción conrportánclose como subdominante principal, tal cotno su homónimo de
l-z (b s) lv't bVlmaiT
la escala menor natural. Eq el quinto graclo, el sistema contiene al V7 dolni¡ra¡te.
I
FrnajT
DrnT
Anrls ron¡les g,rtrtb5)
blll+
A-(rn aj:) C+(m ait) Fmail
l-(nr aj:) bVlmaiz
Anen róru¡cn
l¡cluye a los acolclcs l-(rnaj7) y a su auxiliar clc árca blll+(nraj7). l-a t(rnica por exce-
le¡cia es el acorcle l-(rnaj7), rrruy inestable cn cottr¡raraciótt a su paricrrte I-7, tó¡lica de
la cscala ¡lcnor ¡atrrral. Su conr¡rañero <lc luca l¡lJt+(¡unj7) puecle strstittrillo sólo de
for¡ra lirlritatla, ya quc su incstabilicl¿rd --u(rn Irrayot'- lc resta ctraliclacl tónica. La irrcsta- cll cl I-
cs cl v7, qrre rcsuclve l'otlrltcl¿tlllellLc
El clourirriurte por-c)(cclcrrcia
biliclacl dc ¿rurl¡crs acoltlcs sc clcbe al intelvalo tlist.rn¿rrttc cle t¡rriltta tutttcltfatli't clllu coll-
tienen cn su estructtt¡tt.
ARen suBDoMtrrlANTE:
El itrc¿r sttbtlonti ¡litttte ccl¡lst¿l clc los acot'clcs II-7(b5) ,lV-7 y b\ilrlrtr.¡7. [i! I\/-7 crs la
sLrbclornill¿rrttc ¡rrit)(:ip¿ll, y los otr(Js actúliul uo¡lt(.) [tLt)(i I iarcs.
MEL 2OO 1
214 MtL 2r)01
I
I
I
I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA I
I
PARTE
SEGU N DA PARTE ARMONIA TUNCIONAI
ffi r,f\r,
I
La escala rn*.or mcródica p'ede concebirse
cle varias maneras: I
ffi conlo una escala
medio tono. 'renor
natural a Ia cr¡al se le han elevaclo
los grados bVI y
bVü I
I
A menor nrclóclicct ffitt'ttttt ascenclattte) A tnanor trutttral (itnna cle.rcerrcl<:ttte) I
forma descenclente, la menor melódica sugiere la sonoridad dc la escala m¿lyor', y¡r
'E¡r su (
l2bj15bf,b7B
que sus estrnctrlras superiores son iguales y solo se define clar¿rmente lnenor cttantlo s,' I
A I\{lenor-lnclóclica
pasa por su telcer¿r menor. Sin ernbargo, en lo que conciertte a nuestlos fines, consitlt:
raretros a la escala rnenol rrrelódica de fonna ascencleute y clescendente. Es inteLcsttltl,'
I
señalar qne en este caso sttele designarse cotr el nombre cle l\'lenor Blchiana. I
ct)
trl< #_Vu
I
I
ll I
I
SrsrrMA DE AcoRDEs I
(
l2
A i\fc¡¡or r¡rclrirlici¡ I
(
(¡# "
I
Rr ¡r C'+
(
I
I
I
lr
¡\ N'lcnor- nrelorlicir I
I
I
I
, {
MEL 2OO 1
(
AR¡¡CN IA TUNCIONAL S EG U I! DA PARTE
SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Tlpos DE AcoRDEs
AREAS TONATES
Estos soll los acordes del sisterna de A menor melóclico de acuerdo
a su naturaleza: por la escala menol rnelódica es autosuficiente desde el
El sisterua cle acordes genemdo
Acordes menores
l- I l-(m aj;) I l-0
punto de vista tonal, ya qr¡e a partir de sus notas se pueden coustruir los acorcles de tóni-
ca, subdominante y clorninante necesarios para el funcionamiento tonal.
il ll-t
Acordes mayores IV IVt
T SD T 5D Dorn SD Dom
V V7
A- B- C+ D E F#o G#o
Acordes aumentados blll+
il blll+ IV V vlo vllo
bll+(mal,
Acordes disminuidos Vto I W"-
A-6
$+u l-6
L/na invcrsi<in nu.r), usacla clc estc ¿rcorclc cs.
ffi#ffi#
r\nr6
El ár'c{r subclrlrrrinante consta cle los ¿tco¡'rlc.s ll-l ,l\,'7 y Vl-7(b5). El IV7 cs cl sulrclo-
tninarrtc ¡rrirrci¡rir[., y los otros actút¿rrt cor]lr) ar-rx ili¿rrcs .sccrrndarios. Trrdos clkls cvocart
so¡rcu'iclaclcs prol)i¿r.s clcl rrroclo ntayc)r o clcl L'rltt,::;.
ñurc¡oivrs an¡,1óru lcns
En el sistcnla generirdo por la ei;cala nlcno¡'nlclódica,
I¿rs fi.rncio¡¡es clc tónica y subcl.-
¡nitlante cstiin asignatlas respcctivarrrentc a los acorclcs
tríarl¡rs.l- y l\/ o a su.s cxtensio-
ttes l-(rna.i7) y lV7. lJl acorcle I-(rtrajT) es una tónica
inestablc, usírnclose fr-ccrente-
nluntc en str lLrgar cl .t-6, quc ¿rct[r¿r co¡no tónica urás
firnle. El !V7 re.s¡lorrilc a la at¡ac-
ción clc la t(llrica ltlcllor' pcro.su sonoliclatl os la clc una
sr¡bclolrrinantc lnÍryor; y rnás cer-
ciln¿lrllcrltc, la dc Ja srrbtlortrirrartte lV7
¡rrcrpio clcl rnoclo clór.icr-¡ o rlel bl¡cs. El quirrto
graclo rlcl .siste ¡lll corr.es¡ronrle ¿rl rlollri¡lante
V7.
nica y nrelódica de A.
DE LA TotlAL¡DAD MENoR
fle aquí lr:s tres sisterlas dc acorcles gerreraclos por las escalas nteltores lt¿lttt¡rtl, ittltt,'
?
?"
l/2 trtno
3
menor naturaI !_!___ _92_Q:l cyly__ !:_ Lt_ lvtv_- (r
3
l-7
jz)
I l-z (b l) bl llnra j7 lv-l
D-l
Y-7 bVlmaiz
FrnajT I
tr Vll
(' ll" i
¡
?
C+(maj7)
3
menor armónica A-(ma B-z (b s) t-7
n¡otl'rl. sunla r.le torlos esos elcrlrcntos hace dc la ton¿rli<hd nicnor un ánlbito arrnóni_
f-,a
r-ñiñutltu,t- Y! B 7g!L CrnajT DT lEt I FtnajT | (, /
co muy arnplio y lico, ck"rtaclo cls un eltorlne poclcr evocativo.
l-t I l-z (b t) blllmajT
]
ry
Esc,qLA Jvl E
Si sLrrrt¿ulos
NoR com pLt tsrll (s͡rrEsrs
l¿rs t)()t¿rs clc las
DE LAS TRES ESCALAS)
tres escala.s, 0btencntos la si gLrir:ntc r:struc:[trre:
Carn;-ro annónict¡ lnetror':
3
l'rVll,,
ry
Vll'r,'
Vil illt',1 ry-
ry
ztu i 3
&
MEL 2001 f\¡E L 200
S EG U N DA PARTE ARMON IA FU NCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUN DA PARTE
El campo annónico básico de la tonaliclad lnenot'consta de l6 acorcle.s, toclos slrs tens iones O':O::tllT
los cuales origen,varían ; sulgen clel 5o morlo de la escala
pueden cornbinarse para generilr i nnumerables secllenci as arnró¡i cas.
;:il"n to' tensiones clel
cle
,utotl* i,"".TfiT,t: ,'r7n:;:
A (escarn mixoticlia b9/b t3 de
B)'
;H;r*lrira -o
Two- nve MENoR
El n+'o-./ive menor es un módulo armónico fo¡'mado por los acordes II-7(b5) y
v7 de una
escala menor anrrónica. Su f'unción básica es resolver en un acorcle tónica
me.or (cual_ b13 c{,
quiera sea su tipo).atrnque taurbién puecle actuar como estnrctura inclepencliente,
trk#3t
rnando cadenas.
for_
ffi
son Tb9 y Tb13' La nota a evitar es [a 'f ll.
Las tensiones disponibles
co,:: En str contexto aparecería así:
trk #jt ;\- arnróllica
t- Cfi
De la misnr¿r folma que sucede con el hvo-Jive cliatónico, el hvo-Jive Itettor
esuna rear_ trk #3t
¡nonización del clominanteYT, en la cual se divicle la cluración c¡ue este
úrlii¡lo en dos
partes: el ll-7(b5) ocu¡ra la ¡rrirlera rnitad y el y7 Ia segunda.
cle [a cscal¿r
tc.siones crel acorcle cl.r'inatltc
v7 que sLtt'gell dcl 5" Ill{)(10
Estas son ras
frletlor ulelódica clc ;\ (cscalr
llliloliclia b13 dr: li)'
C'
rg
trk #3t
ll tfr
trt<#3t
ffi*-%"Éfr,S
...'..'.'.'..-'','l
e\/ttltl'es 'il1.
Igual c¡tre cl lun-Jivc ntayor, el nrclror se inrlica corr u¡ra llave o corclrctc c¡ue [,astctrsicl¡rcsclisporriblcsSor}'¡.9y.I.b13.1,¿rlloLlt
¡re¡¡ite citi'lrcltl itsí:
visualizar ambos acorclcs con.lo un rn(rrhrlo. Elt su conLoXt0, el Ítct)t'ClÜ ¿tl)llt'ecer'ín
La escala cltrc firncionit soblc los clos acortlcs <lel hto-./ivc menor cs la rncnor
¿u.mó-
nica cuya fi-r¡tclamental es la clel acorcle en el cual este rcsuclr,c. llstc acorilc
tónica, por
{fr
sr.r p¿lrte, ¡lueclc usar v¿rrias escalns, scg[rrr el colorickr
trk l$t
qr"rc se lc c¡uicr.a clar..
¿\- at'rnóllic¿l
ffi$á?ffiffi y Tbl3' L-a ¡lot¡ a u'it¡r'es la'['11'
I.as tensiones disponibtes son 9
f,#
trk #jt TrNsloNrs l¡lcLUlDAs rn¡ rL sí&tsol-o
DE ul'l AcoRDE
cleban
rr' acorclc no significa clue estas
La lnenció. ae las tc.sio¡rcs
q'e correspo*<lcrr_¡
toclo a infcrrnlat'
f t oorvuH¡¡¡tE V7 coNTENtoo EN uN Two- f lvE Mf fton ,ni.n,o. I:ll sínibokr cstír clcstin¿rclo strb.c
seL.ccesariarr.,"n,. ugr"¡1nio. ,,1
['os acordcs (lolllinantes V7 dc trso m¿:ts corlrún cn los frlo-/iut,s quc coriducerr acot'cle pirra fircilitnl el acorrr¡]añanriento y 1 l':t
sobt'e la nattttrleza clel 'l:11:1]t:'U'l
cto$ o urn-
a tiuricas
cifi.ailo E7(b9/bl3) se prtccle rtsar solo trna tctlsiórt'
Itlenorcs pro.''ie:tten tle las cscalas Iltcnr¡r arnrónicir y rncrrol nlclóclica.
l)c ac¡er.cio a su ejeurplo, sobre un acorde
223
tn------ "--*----_-¡[11
,onf---*--- MEL 2OO 1
?'
ARMONIA FU¡\¡CIONAL S EG U N DA PARTE
C
SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAI (c'
ü
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE SEGU f!DA PARTE AR¡VIOT,¡IA FUNCIONAL
CorusrRucclóN
Las cuatriadas disrni¡ruidas se construyen agreganclo a la tríada disrnüruida la séptinra
E b07 GboT
v_l
disrninuida fespecto de su ft¡ndamcntal (enarmonicanrente Ia sexta mayor). De esta forma
FuHcloNEs
se origina un acorde de estructura simétrica, ya que todos los intervalos que rnedian entre función:
En ge¡eral, los acordes clisnrinr-rídos cunrplen dos tipos cle
slrs llotas son de tono y meclio (terceras menores). S Disrninuido.s colt furtción clolnitr¿rnte.
ffi Dismintridos sin función clorninatrte.
b3' b5" bblu (8)
\--l f--.Z
DtsMtNUtDos co¡'¡ ruuc¡ón DoMl}¡ANTE
3a meno r 3a menor 3a menor 3a menor función clonril'ran-
Dentro cle una ¡rr-ogresión armó¡tica, una cuatriacla disrnintlida cumplc
te cpanclo uno cle los clos tritonos c¡r"re contierre resttelve eu el acortlc
qlte le sttcecle'
CN
trk lÍjj Cilclir n7
J-
E.stos acortlcs son rnLrv inestables cletliclo a que su cstnrctura está f,onnacla pot la su¡rer-
_t l_--*t--_----
H:-l-s:::3 : -- F:: i i ------l
porjición clc dos tritonos. -6- -rlt[g1
-eJ -z ttttorttr
-t
\-=--'l
b3' b5u bb7^ (B)
\---l
3a menor 3a rlenor 3a menor 3a rnenor
tr-itor¡o
l¡rv¡RstoNEs
ffiffiffi úkfi3 Dc¡rtro clc lrna ¡1'og¡csi(ln arrnirtrica, ur¡a cLtatr'íitcln clislni¡rrricla tto ctttlt¡rlc ltlnción clorninan-
te ctra¡clo ¡ingnuo de los dos tritont.rs; quc contiene resttclvc en ul acot'tlc c¡tre lc succtle.
[ll cirriictersinlétt'ico <le sLr cstrr¡ctura hacc,¡ue cacln cuatríacla clisnri¡rucla posel cuat¡'o
ittvcrsiorres itlónticas clcsrlc cl punto de vistl i¡rte¡'v¿ilico y riotloro. Cat{a un¿t cle cllas tiene
1,1,,1;,,-,r
cotnc¡ fittldanterltal urta cl0 las cuatro ¡rotas clel acolde. tin basc ¿r el;l fiulcl¿rrlcntal, reci-
llc sr,r llorlblc.
frtr
trk #3i
226 MEL 2OO1
11j
---lm ¡,lEL 2001
c.
("
ARMONIA FUNCIONAL SEGUI!DA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI p'
\
t
C
disminuido con
ImajT lrVI I#"7 tr-7 Y7
'll
r'
f unción no ct) tt*'
dominante trk g3 Las cuatro progresiones soll ftrnciorlalmcnte iguales, ya clLle los cttatro clisrlrinttitltt:r
Soll, ell realidacl inversiclnes del mismo acorde . Erl todos los casos, ctltttplell
f'ttttcir'rtt
El acorcle disnlinuído EboT no contiene el trítono que resuelve en D-7, por lo cual no actúa clominante. La elección de una u otra inversión depcnde clel lnovilnietlto de baios clLl(: .r;(:
en la progresión colno un dominante del rnisrro. Recordetnos que lo rnisrro sucede si usa- qLliera LlsÍtl'etr la sectlencia.
mos en su lugar cualquiera de sus inversiones (li#"7, A"7 y C'7).
Rruclóx ENTRE DoMINANTES Y DlsmlNUlDos
CoMo sE NoMBRAN Los AcoRDEs D¡sMtNUtDos Todos los acorcles do¡ninantcs están vinculados a un disnrinrrido qtte contiene stt ttlisttt,r
Los disminuidos se designan de aclrerdo a su loc¿tltzacron con relación a la tónica de la tritolto.
t:
progre.sión. t''
,¡.¡
t'
Obsérvese que elr realidad la estnrctura cle arnbos acordes es la Iuistna c<lu exce¡:ciirtt
tlr:
I
,.¡
la fundanre¡rtal.
rJ p
t'
E¡r cl prin"rer ejcnrplo el sírnbolo blI inclica quc cl irttervalo clttrc la Iuncl¿unen ta I rlel di.s-
\"
p'
nrilruiclo y ltr cle l¿r trinic¿r cic lu pr'ogt'esion es cle scgun{ln n)cnor'. \-
Lrn cl segurrclo, cl sínlbcllo tllll i¡lciica qr-re cl itrtcrvalo entrc la firncl¿u)ren[al clel clis- Pert) conto cacta clisrnitrtticlo tictlc cl.tiltro invcrsiollcs ¡rcrt-cctas, csttl rclaciórl cs r'¿ili<lrr ,'r
ntirtuiclo y la tle la tillric¿r clc la ¡lroqrcsi(ln cs clc terccl'zr rtrcnor'. para Loclas ellas, por lo cttal tcllell'los clilc:
t"
'lbniendo en cucnta c¡uc cacla tlisminuiclo ticne cuatro invclsioncs rle itlóntica cualidad,
pocl'ía aparecer e n l¿r rnis¡na progrcsión con rliltle¡tte rtorntrrc, es clecir ccln clif'crcnte firn- B bo /
darlrcntal. ----+-
-,u- Ebo/
ffi'ffi#H ,,ff, á asociado a
(D
SusrrruclóH
F:
uN DoMINANTE PoR 5u DlSMlNUlDo AsoclADo
DE
--+.- Go7 l
h,¡t una caclsncia resolutiva, cs positrlc sustitLrir el actlrclc clollrirtatltc ¡lot'su clisrtrinLritkr
asociaclo, es clecir por aqucl clLre coutiene el nrisnto lritott<l c¡r-tc ticrlcle hacia el acoltlc
objctivrr clcl nronlcnto.
llrr rr.j7 lllt't"7 1t-7 v7
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-J-- F-=e*-Eri¡,r=+t"-==-:=-:--iq¡:=¡-l'¡j|{ii=.:',i!
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lnrajT v7lll-'l lt 1 ,:
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tr lrrra.iT \r#q1 n-7 V'l MrwÍ {D
#Xffiffi$ ftk#j4
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1.. -F
Este acorde donlinante sc Lrsa cn toclo ti¡to clc |c.sol rrcirrrrcs, pct'0 ¡1'luy ctil)L:c i¿r Irilclttc cn
las quc conclLlcen¿l tónicas ntenores.
CD
sustittry,:nclo el cfi"1 y [-\#"7
[)or-su-s r-cspcctiyo.s clor'iralrtcs trk #j4
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MEL 2OOi
¡/iEL 2001 ?'j'\
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ARMONIA FUNCIONAL PRIfuIERA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL lr.
)'
ffiffi# Bgl,,il#J,ll DoMtNANTES DE ACORDES INESTABLES
Los acordes que contienen trítonos en su
estrLlctura son pof natttraleza inestables, pero pue- t¡.
den actu¿r col'no centros tonales si el contexto lo pelmite. Esto sucecle, por ejcrnplo, con e I
Lcrs ranific'acionesfamiliot"e.t ,,,nn ¡ná.y allít cle lo casa patenla v ctparccen printos, .¡1.
tíos y acorcle tónica 17 del bhres. Dislninuiclos y scuridisminLriclos rara vez act[tan colno centr'os
cleutlts purientes t1trc enrit¡'tecen y contltlicuu su juego cle relaciones. A veces qtle sc desee mantener ttn alltr
prüttos 6 tonales, pero pueden serlo momentáne¿lrente en ¡rasajes en
tíos'vie.nen cle visittt, cluernten en ccLtct ¡t hastu pueden t,ivir en ella a,ntntienclo
roles grado de tensión. Ar,urque en esos casos no se los puede clefiuir coruo tónicas estnblcs, ,¡b
itnportanles. De igual nloilern, ctutrque Ia cct.va paterna tle lo tonalitlatl sea su
sistenta iguahnente los considerarerros capiices de recibil ltr resoluciótt de un clominante.
tliotónico de qcotrtes, ntucho.s ol¡os rtcorcle.s se relacionan con clla y ctutt¡tlenJitnciones t¡a
c¡ue los írilegran plenantenÍe o :;u ántbik¡. Los dominttntes .secturclat.ios.fb.ntan
el si.ste_ ooMtNANTES DE tos GRADos ol¡ró¡¡¡cos SEcuNDARlos
tntt de aco¡rles relativos ntás cet't'ano a! diatónico, ,¡irviéndole de apctyo contplemenb.
Los acorcles secr-rnclarios del sistema cliatónico pueden actttat cottlo ptttrtos cle t'c¡rosrr
''b
¡,
,)]
monrentá¡eos, centros tonales alternativos rnás débiles que el principal clc la tonalidacl.
El uúclro ro¡rnl
Siencto así, cada uno de elloS t'eqttiere y aclnritc ttu dominante cltte resttelve e n él ,}l.
t:
FrnajT G7
vt I tV-t
V7
vtlvt 1'
Et- ool¡lHarlE DE cADA AcoRDf vt I Yt-t t:
'l'(r¡lica y dorninantc soll dos calas rle l¿t nrisnra nlollccl¿r, los c.rtrcnros e.stable c inestable vtt-t (b s) ;,
cle la crrcrgía at'trtd¡nica. l..a
cxistertcia cle lrncl es consecuencia de l¿r existcncia clcl otro, y
st¡ vítlcttlo llltltuo es itlgo tan inhercnte a ellos colllo lo es l¿r rellción c¡rc ¡ay cntre ¡n
:
Rrsolucló¡v EN uN GRADo SEcuNDARlo
olrjcto y su pcso.
Par'¿r haccr c¡uc un graclo secunclalir-l clc lir t<¡naliclacl ¿rctite tttotlctttitucatttcnle colllo c()ll-
:
lbtlos los actlrcles cle tipo clontinante ticnden a rcsolvcl en otlo aco¡.cle rnás estable o tro tona.l, lo nliis lrabitual es llcgar a él rlcstle su donrinante secttnclirrio. l-.a t-tretzit tuso ?:
t(rnicir. Vsto de ott'a lorttra, cr.ralc¡uicr acorcle (no irn¡rolta su natur.alcza) es la tónica
It¡tiva clcl clourinantc clesvia el flujo alrrrrirtico hacia el acorde ctr cr.testi(ltt y cste se crrtr F
l)otcn(:iÍll de un acoldc dt¡¡lrilralttc. vic¡tc cn ccntro tonal nroment¿ineo. t-¿r dcsviación no cs till1 fitct'te conlo para cottsitlc
rarla un¿r lnodulación ¡tleua, pucs el ccniro glnvitirtolio tt¡ttal cotrtinir¿t petcibiérlclosc t;l:r a
ra¡telttc. Iln gcncral, al cabo clc un breve reposo, la ¡rroglesión de.iir attírs cl centro totrrrl :
secunclari¡ y rctonta ¿l so c¿urcc, ¡esolviellclo t'irtalnlcltte en la t(rnica ¡rrirrci¡lal. ,-
Clonro cacl¿r clonlillarrtc ticncic haci¿r su acor(lc [ónic¿r cot'rosl]on(liclltc, constitirye el
Escrr-ls y stsrEMAS nRmó¡¡tcos sEcuNDARlos a
l'ccLn'so n)iii:i ¿iJlt'ofriorlo p¿lr'¿r (:(.)ncluci
r la cor-t-iünl.e ¿u'ntórr ic:a h¿rciLl é1. Caclu acolrlc secundtlio clcl sistcnra dilrtónico tienc doble firnción: Pol'ttn laclo es tr¡r
a
gratlo cle la tonaliclacl. y por otro pucdc actuar corrto tónica cle otia cscala 1'sr.r c:()lli))i
?'.t
?
23) M F_L 2001 MEL 2TJO 1
C
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUTVDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL
polldiente sistema armónico. Aullque estas escalas y sus acordes contienen algunas PROGRESIONES CON DOMII'IANTES SECUNDARIOS
extl'añas a la tonalidad, son materiales estrechanrentc relacionados con ella. ^otas
En los siguientes ejemplos cle plogresiones se us¿rn de divelsas
llanel?s los dominantes
Los clorninantes secundarios ¡rrovienen de esos siste¡las armónicos y se relacionan secnndarios.
ffi,,ffru
directarnente con la tonalidad por rnedio cle los acorcles secundarios en los cuales resuel_
ven. Son palientes mtty cercanos que se suman al conjunto con roles precisos, anlplian-
do el núurero de acot'des cuya presencia poclemos jLrstificat perfectalnente clentro de
la
tonalidad.
rt'
,.---J
@J E@
Prvorrs sEtvlt-MoDU tAToRtos
E¡r tlna ¡rr'ogrcsirirt diatónica clc¡ncle los ncorcles sc enlazan cntre si clil'cctanrcnte, sin
d:-._:g¡i¡ljz=-;=:¡_=,+?l:==
-ü--:-- r,,*¡t- ---
,,ñ:-:-'--- ñ,r1 Y'l
ll
nlecliación dc nirrgírn acolde zrjeno al sistcnra, cl ccrrtro toll¿rl ¡rtulc¡r clcja rle
¡.rclcibirse
colrlo tal. I'cro si los cnlaces sc ¡ealizan ¡ror nrcclio rlc donlinantes sccunclalios, lt¡s acor.-
clcs cn los qtle cstos rcsuelvcn ticnden a sonal cL)rrio cciltros tonales lllolnerlltártco.s. Por'
lo tarlto, los clolllinantcs srrcundalios sirven conro pivotüs para senri-llrotlul:rr <lesde el
celltlo tonal plinci¡ral a los ot|t)s centros tonales scctrncla¡ios clis¡roniblcs. Ista senli-
lnotltllación se ¡reruibc corTlo ur) rrovinricntc¡ ¡rrcvisiblc rlcntlo clel ánrbito toltirl. Este
¡lrocutlittliento, sttcle llarnalsc "glaclo clcsallollaclo", üslo cs, se alc.ja nlotnelttiulcatrcrrtc t*-- -----J'---')
de la tonalidad ¡rula, ¡rclo no llega ¿r establccer u'r nucvo ccntlo trtnal (moclulttción
¡riarncrrte clicha).
¡rro- -#;=.a-a¡=E-=:=1
,-n--------
-y - iL
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z-=a-fi.--.¡1gi-1¡ffi|
___ .1,j -- -- li,*¡i vlnr-l t,tii1-- \,t
234
-- IGL tor-t- 215
MEL 2001
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ffiffi
Cfr
úkfi6
e
--o ---)i *- '.'::-:------------.---------------.--..-.-.----.------,
e
fl¡-:*_-=.4:7..-_--:-i=----'--_,DJ-:-:--:
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- ': -: ¡¡-=6¡;:--:-* - 1;7_*$l
i*_.-..'
c
- vt-7 v7tv7 ui-t e
Slsrrtr¡s REtATrvos s EcuNDAR tos
c
Cacla acordc secuncl¿rrio de la tonalidad cs al rnisn-ro ticnrpo centro torral dc r¡n sistema g
artrlónico propio. Iisto significa que clesde el tlonco cli¡trinico central sc abren ra¡rifica-
ciones hacia seis sistenras annólricos inclepcnclientcs cstrccharlrente vinculaclos con é1.
€
Dc ellos provicrten l<ls clo¡niuantcs seculrclarios y otlos acorclcs que tanrtriérr se irrc<lrpo- c
lan al ¿irlbito tonirl. lisitls sisternas alnlónicos lclatil'os son ntayorcs cliatónicos e¡ los g
caso:; clcl cu¡rrto y clrrirrto grardo, y nlcnorcs cornpuestos e¡r los ctratro
-r{r¡rrlos restantcs35. c
c
C mayor cliatónico
I f *"1ql__c9lg!esl9
E nleno r cornpuesto
.A-z
r/ n---
-¡-
r6,.:-=.crna j7::=-r-.=i-¿l-====:=f ¡rxl j7-=,,1:===-A7=:.1
-i,l'liJi"*- " -irl,,,,,ii--: - i:UL
w,- (,
c
P'7
_i_-; (,
G nrayor cli¿rtónico -n--..-=':---\- -- ,:::- ]-l
j.--_,¡=;u'..=,71¡¡¡..,':,ll c
nrgrrDl_lg_lllpLlg:!9 I ú .t6¡l.=-F;{:.-=¡l¡.;;l;p/..L=;.-,-.-.-c1'
a
__ tt-'' ,!!y y7 v'-7(t)s) g
B meit?_!olit!'_e:!9
*LJ!:t lf
Do¡vt rr¡,urrs srcu DARros AUXTLIAREs
N b
La tonalidad no sólo csta integlada por los acordes cliatóniccls y sr.rs donrinantes soctrn- g
dalios. si¡ro tanrbión por toclos los acorcles qué (no inr¡rolta clc donclc provengarr) ¡rucilirlr
6
/a.r <s¿¿/r¿.r ur<'ttor trtirtrlrl, utnr¡r ut ttnit¡ittt .1, t,¡ttnr tut,ltjlit.tt lt'l tv,sltec,tIvo gnulrt.
/
b
23()
r\4[L ]r)r i t\4EL 2001 2 ."7 v
I
ARÍ'I.4ON IA FU NCIONAL 5 EG U i\I DA PARTE S EG U N DA PARTE ARMON IA FU NCIONAL
-.-.._>- G7
V7
2 ]',¿
¡,4[L 2001 f\fl t L 2001, 239
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE SEGUI\IDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL
-ffiffi DOMINANTES
POR EXTENSION
Do¡JITNANTE5
pon rxrrnstóN QUE REsUELVEN EN TWo'FtvEs
óu¡qu¡*,. dominante puede ser sustituido
el rr'r'o-/ive que lo coutiene' Siendo así' lo:;
resolver en los II-7 qtre tbrmar-r los fiuo-,/ivr:'s
pue<len'.,or
Jo,r,¡n.n,., por extensión también
Cot'tc¡pro og Do¡r¡tn¡l¡lr pon rxr¡¡¡slórr¡
de los dorninautes secundarios'
Se llanran así los dourinantes que rcsuelven en un acot'de no-diatónico que está relacionado
two-five
,)
con un acorde diatónico.
Dom ina nte por extensión -----> dominante secundario ----a¡' acorde diatónico (l
E ---l
g La secttetlcia en su estaclo illicial: 87 (VTltII-7)
{fr ?
En general, los dor¡inantes por extensión se agt'upfln en cadcnas en las que cada uno resuelve
ocupa todo e[ segtrndo colllpás'
ffi ftk#y q
en el siguicnte, hasta hacerlo finalrnente en r¡n acolde diatónico. Los donri¡rantes por exten- p
!
sión sc inclicnrr sinrpletncnte con tlna flecha que se dirige al acorde en el cual rcsgelven.
f
Dotur'¡r¡¡rrs pon rxrrnsróN DE Los DoMtNANTEs sEcuNDARtos gd E,l 87 ha siclo rea¡'nlonizad¡ coll el tu'o-.five f
lbdos los dcllninantes secunclarios sel precedidos por un clonrirrante ¡tor extcnsjón.
pLreclen
quc lo corltien e: F#-7 . \J7 . ffiffiffi ,frfr f
El siguicnte e-jcrn¡rlo csta cn C urayor': lle-r¡alenros al don.rin¿rnte secunclario t]7 dcscle F#7,
,_____-__
su tlortri¡rantc por c.rterrsión.
t-==--=-n€ma-j7-===:--:T#:ry¡.:,,
A
-B'-------',r,.j?----'--' - ::-:;ñ_; lll-7
11
e
p
i
{fr p
la segur)cla nritacl clel prirner conlPás se irrtercala el dollli-
\a
ht E¡ trktt3T
nanto por extcnsión c|l qLle resLlclr¡c rrn el \l-7
del tA')o-.(¡t)a. ffiiffi# p
!
G
t
ñ !
p
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p
y el rJotrtinante por exten:;i(ln cllte t'esttelvc t:n ó1. l¡rtr:rl" !
ffiffifffg ,,ff, p
1o.enfu¡7z=---=u
-ir- Í;;\it- vifi¡-i tn-7
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ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA PARTE
TilRTERA PARTI
A su vcz, un clominante por extensión puede estar precediclo por el 'i
I
.
trk #38'
InrrrjT
Caor¡¡ls DE DoMtNAilTEs poR rxlr¡usrór'l
Un clominante pol extensión puede e,star precedido por otro clominante por extensión.
De
estil rlranela prreden fonrrarse cadenas de clominantes por extensiórr.
Cfr .,:5:¿
,^={Éi'
,-t';v
trk #sB '#i*:'+¿ ,1i* MODOS
CoNCEPTO DE MODO
La ¡ralabra Nlorlo ¡tror.iene clel griegcr y signitica sinr¡rlenteutc liscala. Existen Inuchísi-
su¡rrrcsto quc toclos csto.s
¡cls ¡rocftrs. tantos quc lcsultaria clilicil errurlelarlos totlos. (laclir tltlo clc cllos gcltcra Ull
prccccliclo.s de los I I-7 quc
a¡nbientc s¡r¡or.o ¡rropio q¡c es cousccucrrcia clc la pitrtictrlar di:;posicitin irltcrv¿ilica tlc
sus l¡ largo clc los siglos, cacla cultLrra dcsarrollti st-t nlitsica sollrc la lrase clc
sonidqs.,.\
la ¡tiliz¿rció¡ clc cicrtos rnc¡clqs, plefiricrtclo uttos y tle.scat talrtlt¡ otros sc-r4itn sc iclclltill-
clse rn¿is r) ulcrros cott stt pecttlial sclnoriclacl y capaciclacl g1:¡rg¿fiv¡'
ldústc¡ MooAL
Cu¡rrrclo ¡sii¡ros por urr ¡tclioclo ¡rrolorrrlaclo tttr¡ cscal¿t sobrc ttn ccntrtl toltal li.io' p|ocltt-
fs cilll6s l¡(rsica ¡locful. Desrlc su rnisnro origcrr y hasta cl atlvcrlilrlicltttl tlc llt tonrlidad,
Str.stilrrycrlclrt C#7 y lTtlT ¡ror krs Íu'tt.f iva.!' que los contiencn: trk #38
.n¡cstrl r¡rúrsica sólo firc moclal, lo cual signilica qttc tlut'atttc siglos sc basó cn llt pttra
A '-=> rclacitin c¡lro ¡n cu¡.iunto cle soniclos y sr.t ct:rltro tottitl. Attttc¡Lrcr a ¡rritrtc|it vista ltpat'.'tl-
-.-.-.::----llll-l):;}..-=:---
ffff',"_=€Eü'¡7,,.,::_c*.;il,_=.c+l,r:,=_ct:;i:'.,''.t:ii',1'i=i:.,.,:j:.i/:::i1=
--;''.'-.;-
I I tc scr nrás li¡lit¡rla clue la tonal, la ur(rsica ntotl¿ll cs igtralrttente rica cn posit:iliclirdes y
¡l
" I rn rr.iT r" .. . t VT llll-7
-,.
producc clirn¿rs cnvolvcntcs clc grrrr lirct'za cvocittir'¡1. l.'ll aclvcninlicrlto clc l¡r torrlrlitlacl Ilr
-6- ¡f-:::r------.--__-. _._..-......._...-::1t::__:" .1"_--_::).__.... ._ ......,a:2_,.
,_.-=,,92.=1=.J1 rclegócltrrrrntcnrtrcltoticntptl,¡lcrolantí¡sicitdr-:l¡'¡*lnXXllrt.cctr¡tct.tiplctlatltctttc.
.-á': . :: [.=7:=-:-:::i.,--.::*:-
- 47-. -=-,_.:--:]_.'I);7. r .-..::,
clotiillclol¡ clc nucr,os significaclos. Actualrlcntc usantos,lo i¡lcltl¿tl ¡' lo torral ¡l(lr' igtrlll'
ill-7 YT1I-7 I I-7 V7 corrrhin:rnilcl sus crrlliclirclcs y rcctrrsos cn fir¡ici(r¡t clu trucstrit rtcccsiclltl ctulttiVlt.
ffi
per_
manente. Cada nota de la escala usada melódicamellte forma respecto de ella un int"r_ nota nlelódica
rO Q
valo ñjo. Los siete intervalos que asi se construyen (o sr"rs equivalentes en octavas s'pe_
riorcs) son los únicos que existen en ese sistema nroclal. 6
ü
nota rtrclótJicl
o.-- o
) 6
interv¡rlo
o
ffiffi= J
not¡r ¡t¡clótlic:t
lvlúsrcr ron¡,1
Cuando e[ tlitono ñlc liberado y se inventó la tonaliclad, Europa dejó de lado el sistema b9 o
rnodal, quizá ¡ror corrsiclelarlo anacr'ónico y ¡rlarro eu cornparación con la pronretedora
tridirrrensionalidad del nrodclo tc¡nll. En la rnayor'ía cle las demás cultulas del mundo, la
in te rv¿r lt¡
o
mí¡sica urodal continuó sienclo la irnica conocida lrasta qué, durarrtc cl siglo XIX, corno ü
consecuencia de la poclerosa influerrcia europea, la tonaliclad se instaló lrasta err los con- e
fines más remotos del ¡rlaneta.
e
Er corucepto lorunL ü
En ln ¡rirsica tonal, tr¡clas las notas tle una escala (y tanrbión los acorclcs que sobre ellas
sc construycn) ¡rueclcn actuilr'couro ceutlos tonalcs sccunclarios. Por lo tanto, cada nota
e
dc la escala usada mel(lclicar-nentc tiene siete valorcs intelv¿ilicos diferentes: ulro respec- e
to cada uno de los siete ccntlos tonalcs o bajos que ¡rlo¡;orciona la escal¿r.
¿r ü
lin el siguiente ejemplo en fJ rnn¡'or jónico sc enrplea succsivaurente corrro bajo cada
¡lota cle Ia escala. C sc usa como írnica nr¡ta nrelódica, fcrlrnanclo soble c¿rcla bajo un inter'-
ü
valo clit'crcnte. C
3
C
C
C
y c't:ativid.tl' t':i
Descleelpr'rntoclcl,istatnatenrírtico,lasposibilidaclcscotrrbinatori¿rsdclsistcrrrrrttllr:rl
Si ahor'¿l tont¿ullos c¿r(la nota cle lir c.scala cotno bnio y sobl'e clla clcs¡llcg¿urlos torla.s las ;.t ,i sin enrbargo, co' habilitlacl C
sorr nrás am¡rlias ü;;; "clal.
Il(JtÍts cte la escala col'¡to ¡l{rtas lrrcrlticlic¿}s, venros tocla.s Ius ¡rrt.sibi I idaclcs interválicas quc 'rucho
pLlc:clcn cstablücet'sc untro ellas (cn total 49).
posib]eobtcllerresL¡ltacl<lsnilrsicalcsigtrzrltncrrtcvaliososapar.tirdcatrrbostlrodcltl:;. C
)/t'
C
?-44
--- M'¿20o "'-----------_ 3
tulEL 2oo1
I
I'l;
Mooos Y EscALAs Mooos PARALELOS .: - -r^r --r¡¡r¡n r.o,rrr-^ tn que contr enen diferentes l10tas se
a partir clel mislno cerltro tonaI
Aunque las palabras rnoclo y escala significan lo misnro (disposición de notas que Los rnodos construidos pueclan
sg paralclos. Existen tantos nroclos paralelos cotrlo combirlaciotres
ordenan de una cielta fonna entre un centro tonal y la octava del rnismo) en la pr.áctica llanran ivfoclos y stt octava'
qrre meclia¡r entre ese centro toual
se usan para referirse a dos ¡naneras difelentes de ernplear el misnlo rnaterial. hacerse con las not¿rs
H Cuando a un deteminaclo conjunto de notas lo llarnarnos rttoclo, quelemos indicar que Si tonralllos colrlo centro
totlal la nota C tfr
trk #lg
funciona melódicamente soble un centro tonal fijo, genelando un contexto modal. poclemoSconStruir¿}partirdeellaelrnocloClIrayot.jórricoffi
il Cuando a un cleterminado conjunto de notas lo llarnamos cscala, queremos indicar
que funcionan melódicanrertte sobre una progresiÓn arutó¡rica en la cual existen ñlncio_
nes, cadencias cle resolución, etc., generanclt'¡ un contexto tonal.
funclanre nt¿tl C tanrbiérl cfr
Esclr-l MATRIz
tnen ol' eólico -
ffi trk#3e
Toclas las escalas generan tantos modos conro notas contiencn y toclos csos moclos son
igualrnente iur¡tortantes descle el punto de vista rnusical. Sin enrbargo, algunos se han
convertido por el uso y la costumbr-e en rnotlos ¡rrinci¡ralcs. Eso ha sucecliclo, por ejern- tierren el rnisrlo
yc son cros'roclos ¡lnr.arelc)s cle c, pucs
plo, con el plirner nrodo de la escala nrayol diatórrica (rnodo jónico), cl plinrer modo de 'lcnor.cólico
rlo contiellclrlas rrtisrtras not¿ts'
la ¡nenor allnónica y el prirner motlo cle la nrenol nlelirclica. lln los tre,s casos, cl nombre
de la escala es ta¡nbién el cle su modo ¡rrincipal y los clcnriis nroclc¡s se nornbran con rela-
ción a é1. De csta tillura, si se trata dcl nroclo tlór'ico ¡ros rcf'erinlos a él cotno "scgundo Mooos RELATlvos tonalcs rlil'c-
trotas orcletraclas a partil clc cclltrt>s
ntodo cle una cscala diattlrica" y si habliunos de la cscalt mixoliclia b9/bl'i nos releri- Dos Ilclclos clttc cotttictlcu las lllistrras n t:::lt',t cólico' ya
Esto strccclc con C tn:ryor 'iónico.y
Inos a ella conro "quinto rnodo clc una cscalil rne¡lor ¡rnrónica". I)a¡'a fircilitar la cotn- lentss son tlos ¡rlotlos relativos' dc l¿r cscltla
ol'cletraciones clif'el'errtes cle las notas
plensión de algunos as¡rcctos de los rnotlos, ll¿rrnlrrcnli.rs cscala nntliz al nroclo principat quc aurbos modos sott sirn¡rlentettte
clc rrna cscala, consirlcrando a los tlcrl¿is rnodrrs corlo clerir'¡rlos clc ella. ruratliz C tlrnyor di¿tónico'
-Tal
---[c
f c ñvoinaürai D
L._-.--
----
nntenorrratural
Ii_..__--- i-l
I
I'|;_I.E];J
Mopos DE tA EscAtA Pl¡tó¡ltc¡r
clcriv¿rdas 0 nlotlos colllo l"tot¿ls
colltcnga' Si estír tbr-
Cultlcluier escala genet'a tantas escalils ult mocio' Los I¡r<lclos
ellas cs fttntla¡Iclrtal o ccntro totral clc
Los nrodos C j<inico, D dórico y li frigit:, ¡r¡r'cjeur¡rlo, cstárr origirmrlos en la cscala rnacla ¡r0r siete notas, cada u,r¿, ctc
di{blcntcs'
clc sictc tllilrlc!¿ls
rrrltriz C l¡l¿ryor tlil¡tónicrt o natur'¡tl. couticncn las tltisln¿rs llotas' l)cro orclcn¡tl¡s
asi constl.r"riclos
Sit<lnratlrosttnacscllarrraytlr.cliat(lnicarya¡rat.tirclcsttstltltasct¡¡lslrttilrtt.lssttssietc
igrrrrl qLrc cn lr posici(rn
T¡pos nr LloDos ruroclos,velr()s clue i.)Iií*,o las nota.s estír.rr ortluna<las co¡Io
",,l "t clil'ct'entes' obsétvese
Dos tnoclos oLiginaclos err la ntisllit cscalu tuntriz c¡ue corrticrrcn las nrisrras ll(rtls, pero nlltriz y cn los lestalltcs clc otras scis nl¿ncras
cle la escala,
con rcla-
scllritollo tle l¡ cscala tliittórlica se r¡ocliflcr
se clifelclciarr ¡ror su ccntro tonal se llanlan l¡lr¡rlr¡s rclliivos. Dos nrorlos que licnen el la ¡rosición dc los clos irrtcrvalos clc
lllisllo cclltr() tc)uill lrcro conticnen diflcrunte; nc)tnti sc lllmitn rlrotlr¡s paralclos. ción a cttcla certtro toual'
ry'
compa'anclo los nioclos crí¡rico, f rigio y rocrio cou el córico
áÉ El dórico es dif'elcnte del cólico por su sexr¿r
observarnos quc: Mooos DE LA EscAtA o¡ C m¿Yon olrrón¡lco ?
l'oclas lrrs escalas ntilyores di¡rtónicas gcn<:ran sus propios Iuodos. Sientpre st¡bt'c lrr 1,,,.'
nrayor (6).
áll I-l I'r'igio es ditbl.ente cJel cólico por.su seguncla rnenor.(b2)
clel csc¡lrcma quc ircabnnros cle vcr, si tontanxls la cscaln tle C trtayor diatóttico, ¡,','I'
e
?s El lof ioesclil'cre¡rteclel cólicopolsub2,¡rcrosobrctoclopol.suc¡uint:r
rjirir¡inrriclir (b5). rnes constllir sus siete nrticlos, c¿¡da rrno clc los cuales tierte por cerrtro totl¿tl 1¡¡¡¡¡ ¡1rrl r
**
rlifclente dc la esc¿rl¿.
e
248 g
lt/iEL 2001
MEL 2OO1
ffi
ARMONIA FUNCIONAL IERCERA PARIE TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
l) E menor frígio
CmaiT D-l
7) B rtrenor locrio
2r:0
¡/lEL 2001
)t'
:"
tónica del modo. Las cuatríadas y otras estructuras derivadas la misma escala, tam_ cle ,¡r
cadetrciasn.ro<lalessirrrples.sinernbargo,surepeticiónsinsolucióndecontintridadyla
distinguirlas de las secltencias.cle tipo
bién pueden actuar como acorcles primarios (los acordes cuartales, por ejemplo). El resto tonal'
O" r'esolución, permite
de los acordes qne forrnan pa¡te del sistema se denominan acordes secundarios.
i.n"
Ejemplo: Cadencia modat compuesta
en D nlefic¡r dórico f'
it
Clo¡¡¡c¡as MoDALEs
,'.\
Una Cadencia Modal es una pequeña progresión de acordes pertenecientes a ¡n sistema
Inodal, que repetida ¡rtuchas veces, sin solución de co¡rtinuidad, genera el arnbiente :'
sonoro y evocativo dcl rlodo. Segírn cuantos acorcles la formen, las clividirnos en sim-
ples y compuestas. :'
ElacordeprimarioeselD-(r.).L,,lF(bIII)Pertenecienteasut-t.tistrraár.ea,achratam-
biénconroullpuntoo.,"po*,*nq.'"-,,,"no,estableqrreeldetónica.Elacordesecttn-
:'
¡lc¡n MoDAL stMpLE
Cnoe
Una cadencia nrodal simple se construye con un acorcle ¡lrimario que siempr.e es Ia tóni-
dario es E- (Il-) y contiene la
NC del moclo' :'
,j
ca del rnoclo, y otro llanraclo secu¡rdario que tarnbién pertenece al sisterna y contiene la DE uN MoDo SoBRE sus cADENclAs
FuHclo¡,¡l¡rnle NTo MELóDlco el nrotlo que la 2r
NC (nota característica del rnocto). La alternancia entre anrbos accrLdes permite definir cadencia nrocl¿rl funciona melóclicanrente
Sobre toclos los acordes de ttna 3
claratnetlte el rnodo: cl ¡l'irrario apolta la fi¡¡rtlanrcnt¡¡l y la tercera del mis¡ro y el F\
minante.is La altclnación de aulbos crea una írnitación de movinriento arrnónico. La qLle lo ftl'tnan'
segirrr sea su telación cou las llotas
-'r
I
c¡Lde¡icia suena mertos "anclada" al rnoclo que la escala pura firncionanclo sobre s¡ cen-
ts ,*
tl'o tonal fi.io. I-a ausettcia cle cualc¡uiel elclrrcnto que sugiera una resolución dor¡inante- !
tnás r':la-
los elcnlc'tos ncces¿rrios n,,.u.,.n, el
ambicnte clel nroclo, ¡rclruitienclo rtlt ttso ,'
;#==i=-i--:il,:,w5=_==::::::ll jacto clcl ntRterial rnelóclico'
3
{.$-á,il',, ,O
!ú
,"
blctrlrbajopetlalo..nof,gu'nostil)atosinr¡rlebasadtrcnél.l-r,stcreculsoprrecleaplicar- b
llay cadencias lllocltrlcs clc r¡r¿is cle dos acordes. En cllas, la oscilació¡r entrc el acoxle pri-
se: cn todos los nroclos'
rnario y los clcniíls se parccc rnás ¿r urt lnovimicnto ¡rrrnÓnico cle tipo tonal que err las
u'
tcsttltu aptt4tiuiltt, tlc,hido u ,stt tttu.lut<:itt a tt:solycr ttt el at.rnlc nl qu<, licn¿e su lt iluto- 2*¡
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ARMONIA FU NCIONAL IERCERA PARTE TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
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E menor frigio
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trk lt4o El nrtrclo fi-igio.se cliFelerrci¡ <lul eirlico ¡ror str scgtrndit r¡rcrlor
(h9). L's ttttty tts:ttlo ctt lil
'.-:1...:¡
lnúsica clcl sur clc Iis¡rañe v ulotlos l'Lecltclltctltctrtc cll l¡ tli:I cste clc lJtrt'tl¡rlt' ¡tcr0 crstír
tlcciclcnt¡rl¿s' 'Iir¡rlhió¡r sc
Ol.isórvcsc clLrcr [anto cn cstc nlclckl conr0 ctr otros, cl ¿rcordc .\cc:t.tnclario
¡rtrcclc ¿li)¿lrccer' totalnrcntc ausentc eu cl l'csto cle lOs Sistcrlras trttr,iicalc:;
cn ¿llgtrn¿r t:atlcrrciLr alrtr:.s Clue el ¡rrirt-r¿u'io (c.icrn¡'rlo 7). (lrlnlcl ve l'cn'¡os etlsr:)utritilr, c:l c[c:c- cncrrolttra cn cl rrortc clc ¡\llicu y cu otrrs rcgioncs or'icntalcs
irlllttcrlci¿rcltts ¡rot'la ctrltir-
r¿r ár.¿rt¡e. Su llcfa caKtctel ística h9 hace quc
el liigio Protltrzcit strlrc)ricl¿rclt:s ¡tlity itlt:stit-
¡rn'
c
G) y
sente e¡ mncfios tipos cle nrúsica. Su sonoliclacl evoca clinras introspectivos scntiltrt
rr C
F nnnyoR LtDto
talcs, tnuy aptopiaclos ¡rara sugerir tnisticisnro y solcnrnitlacl' 3
ffi,#üi C
EI rrlodo liclio sc clil.erencia clel jónico cn la cu¿.rrta ¡1¡nentacla (#4) Se usa
cn contextos {D
rntrsicalcs nlLly clivct'so.s, clescle la llrúrsica crr¡clit¿r hasta el jaz,z y el ne\,v
clad bl'illarltc y abicrta suele Lrsalsc para crcar clirlras r¡usicales quc
agc. Su sonori- trk #4,; 3
zolltes y transllitcn calnla y espet.anzt.
e\/ocan ar)rplios hori_
3
3
\-v.$lit_===---li=:r'_-i:-=:f=--.-.=_=r.lG1:=-=il
@ -,/=fl -:-:-
3
Cfr
:D 1r====Fu::.==¡;i:=::-.ffi trk #4j 3
r¡¡_=f=ll ?
".6:ll--=:&-litl7-,------=-- j-:-::-€'7/tli==f
lcl --1,]rr::r--__ - 3
G nnAyoR MtxoLtDto CnoENctA "ANDALUZA" 3
llls cl Irrodo ttrayor ¡rlopio ctcl blues y las nrrisicas de origcn afio en gcncral. Sg .sé¡rtima
lnenol'lo dit-crcncia clcl nrodo jónico y e I tritono,
Si a l¿r cacle¡lci¿r lltocl¿tl tlrc¡lor eólica se le agrc:ga el ¿rcor tlc clotn i rta¡lte qtle t'cst.tclvc g
¡rrescrrte eu su ¿¡corde ¡rri¡rar-io, Io con- ttinicl, Se lransfot'tlla ctl Lltla progrcsiórr tonal ttttry popLrlu¡' c¡t l¿r ttr[r.sic¿r csl)añol¿t,
t'icrte cn un ánrtrito nloclal rico crr tcnsión y clisonancia. El nrixoliclio ha s¡¡rer.¡clg
tl!"
su cida co¡no''Cl¿ttle¡rcia Andttlttz¿t".
tlrera cotrdiciórr clc nrodo y a travós del blr¡cs se ha converticlo
cn pal.tc cle gna lbrnra clife- tú 3
reltic de sistcrla torral rrrayor.
d-.f ll=-.-o.''Á:;.,1=::..:::,,:$-:¡+:..= .iI¡===::li:fi=ilri-uo, 3
G)
clonlinante F-7, requicie cl irso cle otríls escaias (A rnortor at'rtlt'rnica o lllclirtlicir)
.[r,l t'rr 3
{p quc provienc dcl intercarntrlo ¡ttoclal. 3,
trl< #44
G)
t.
o g
I
3
I'XEL 2001
&
ARMONIA TUNCIONAL TERCERA PARTE TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
[sle D-6 cs un Rconlc lnorlal caractcri.stico clc l) ¡r¡cnr¡r dórico ¡rucs: tll acor'rlc rcsultante cs ¡n G7(9/l l/t3) que tlrnlbién ptrcclc cift'alsc corlio (i7(sus'l) o
.:i Su lirntlartrcr¡lt¿rl cs lir trinica clt:l nrodc-¡ l). cortrc¡ lVG. accttcle c¡r'acterístico ¡rrodal nlixr¡litlio'
*l Conticnc la telccl'a rnenor F.
.-- ClQnticne lilnota Ii, qtrc cs la 6 nrlyor rlc D, cs clccir'la nota caractcrísticu
clrrc l¡ clcfi- ACORDES MODALES CnRlCr¡níSrtCoS PARA LOS MODOS otnlÓ¡¡lcoS pnnALet'Os or C
ttc conlo d(rrico y lo difi,'r'cnr:il clc los otr.os nlodos rnctror.es tliatónicos. Usuclo cor¡to
lrase L<rssigtriclltcsstlltalgutrosclelrrsposiblesi'tc<lrtlcstlrtldalcscirritctcrísticosUorl.csp0ll-
al'tnónica, cstc ¿rco¡(lü genera un anlbientc
¡rlo¡rio dc f) rlrcnor clórico. clic¡tcs ¿r l(rs.siete ¡loclos tli¿rtór-rico.s par¿tlclc¡s cotl ctrtltr'o tt)l'l¿ll C.
l-o,r ocotrlc,s ntotlul<,,t c.ttt.ttt.!t,t.í.slit:tt:s utt st¡lo t,r¡ttli(,ttt,n (\i(ts !tc.t tt<tltt.,;.fiurluutt,ttlttles,
sitto qtre sttelctt ctñotlir otrus tctts¡on(.t quL! etr!'iquk'ett stt :;c¡not ilul
), u.ttttltttt tr tl<:fittir
uún n¡ó't la tttotlali¿lttcl. tltt ulgtrtrct.r r:ttsrt.s, lu cLturlu.ju.rltt (it t<tuiótr ll)
¡tttt'tla sttttrctr;ie
t¡ stt'tlilttit't la l<:t'c't:ru ¡.ttrt¡titt dcl uu¡tzle, r'on lo cttttl .te <:ott.tigrtt (tttnt(:trlut.stt.gt.atlo dc
lett.tión. (.-ttcttt¿lo !u lur.'cttt c.\!u ou:;utle tl.'l rt<'t¡nlc,.\u pn:,.\('tt(.iu en ltt ntt:lotlírt ttt.¿ttltt ct
It:iur c:lttt tt itt ttuitttttlr';tt n.r(t).,ot. o tttt:not. ilc! tttt¡tlt¡.
= ffi
:_sIf-_:-_
d I II/t bvl/l ?
frigio ?
loc rio
?
}.
Ejcnrplo: soble un berjo pedal C se disponen succsiv¡rneute acordes motlalcs calactcrísli
t',
cos conespcrndientes a los sicte nroclos diatónicos cle C. Cada turo clc los acolcles 1:tttst:r: l:t
nota característica qLre ¡rennitc def-urir e iclcntificar al tlc¡do que represcnta. Para sinr¡rliIi ?
car el cifrado, los acordes son indicados añadicnclo a su sítrbolo habitual (Ci, C-) la irrtli ?
cación clel rnodo al qlre pertenecen, sin espccificar las tensiorres que incluyen.
{f} ?
litl io trk ll47 ?
:!: i---
tñ, o
:\ ?
Y
l_t i) ()
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Uso o¡ Los Mooos SoBRE uN Ml5¡ño cENTRo roNAL
DtTERENTES ?
Soblc un centro tonnl estacionalio se ¡rtrcden utilizar strcesivatlreltte clifcrenles llioclos.
e*
Este c:cut¡tt puctlc ser un lrajo peclal o un ostinitto lrasaclo cn ó1. ['ara qire catla ltno de los
rloclos clue alliu'ecelt pueda iclcntilicalsc ntc.iot, cs lreccsat'io tlsill cotl insistcllcin su llota e*
ca¡acler'ística. l'cnicnclo en cr"lcnla el coloritlo y tensión pro¡rias rlc cacla nroclo, sc puede ?
crear Iargos pasajcs nlodales intcl'esantcs y coltclcntus sin tcrnor cle caer cn la lttonotollía'
n - ?
-S.--=:!{i4ib-L-|-¡7.=-ÉÍ1¡erq}:::-._€Ggtdq.==.::,-.,,
- ---
-:':r:-E:l::lf:I:-7{'Fi¡;i;y::'j
--------::.:.ll
Ejernplo: sobre un bajo peclatC se disponerl sucesivamente cadencias nlodates en C e
iónico, eólico, rnixotidio y lidio. El acorde secunclario de cada cadencia proporciona Q
la nota característica que perntite definir e iclentificar al rnodo que represerlta' Occlo¡¡¡te Y su PRETERtNctA MoDAL
Desclc el Ilerucinricnto, Occidcnte prcfirió couro rtrodos principalcs al rnayrtr jtirrito y ?
su relativo lncnol cólico. Srrs arttricntcs solloros plcvalccieron sobre los (le titros tttotlo;
8-
y su erlplco dif'erencjó clefinitivarnente la rnirsica curopea clc toclas las otlas. Si lri, rr
q
(
ttiiEl 2001 MtL 2001
ü"T
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PARTE
IUARTA PARTT
colrientemente L:ontinLlamos refiriéndonos a ellos corlro'lrrodo mayor" y "rnodo menoC,,
el jénico y el eólico dejaron de funcional l'eallrente como modos, convirtiéndose en los
sisternas funcionales qne llamarnos tonalidacl nrayor y lnenor.
--- --*--1it
fvliL 2001
:10c i
r
ARfuIONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE
7
CUARTA PARTE ARMONIA FU NCIONAI.
7
?
El tercer modelo, al cuál llarnaremos súper-Tbnal, también está formaclo
unidos por razos de consanguinidacr, pero incluye a parientes más
por eler¡entos
#&"t*% tN¡TERCAMBTO
7
punto de vista funcional, ¡¡antiene las pautas del moclelo tonal.
leja'os. Desde el
@Hfi MODAL 7
El cLrarto modelo, al ctral llarnaremos Meta-Tonal, esta formado por elementos
dos por otros tipos de afiniclad, puclienclo estar basado inclusive
vincula_
en parárnetros matemá_
#,#
ticos o ge<'rmétl'icos. Corno su nornbre indica (el prefijo metrr
significa más allá de) estos E[ lntercambio iVlodat {lM) es un recurso que permite caniear entre diferentes nloclos
sistenlas exceden los límites cle lo tonal en todas sus valiantes, y
r.esponclen a otras reglas paralelos (moclos que tienen el mismo centro tonal, pero diferentes notas) los rc:;
funcionales, por lo cuál no los trata¡ellros en este libr.o.
pect¡vos materiales me[ódicos y acordes que cacla uno de ellos genera. Por merlitr ?
de su mecanismo de préstamo es posible expandir las diferentes familias armóll¡(]il';
FnullrR ¡¡oonL
y explotar todos los lazos de parentesco que v¡nculan a sus m¡embros.
Los Inatcriales rnclódico-arrnónicos que fornran el contexto
cle un rnoc¡¡ en pariicular,
son la cxp|esión nlás sencilla de lo que music¿ilnre ute se enticncle
por grupo fhmjliar. Sus Et cot'¡cEPTo coNVEllcloNAL DE lNTERCAMtslo MoDAL
mielllbros están unidos por vínculos clc parcntesco muy clirectos (todos
pLovie'en cle una Convencionalmente se considera a la'Ionaliclad Mayor cotno el conte.xto tonal por ext:tr
mistna escala) y str sencilla funcionaliclad está basacla en la
relación binaria entre tónica lencia y al Intercanrbio Modal (lM) colno un Ilecanisnro ttsaclo para expanclil srl carlrl){)
y sutrclorrrinantc.
armó¡ico. Sin ernbalgo, esta visión convencional lirnita tanto el concepto cle tolralitlirtl
corno el cte Itvl. Si ¡rol definición el Intelcarnbio l"lodal es tln rectlrso qLrc pernritt ¡r,'r
FnivttUn lo¡lnL
mutar acorcles e ntre ntodos paralelos, clebc querlal claro qtre str función no ticne llor (lr.r('
Los matcl'i¡les Lnclóclicrl-¿trtnóniccr.s cluc lbrnra¡r cl corrrcxto cle un¿r
torr:rtitl¡d cletermi- lirlitar.se a expa¡djl'la torralidad mayor, puclientlo crnpleat'se en cttalc¡Lricr colltcxto crr
nacla, cortstittryetl un moclelo clc grtrpo tnnliliar rnás cornple'jo c¡uc el rnoclal. S's uiiem- aplopiado, sea este moclal o tonal dc cualquier natttraleza. [Jas[e ir:col'tlat qrr¡.:
blos tanrbiórr est¿in r-¡rriclos ¡ror víttculos rnuy clireckrs, pues
qr.re r-esr,rlte
-
¡rr.ovie-nen ¿c una escala prin- la tonalirlacl lnenol e.riste gracias al lM, ya que sin su conctu'so, no sería positrlc ctisptr
cipal o clc otras qtle sorl stls rclirtivas (farniliales), pero sr.r ftrncionaliclacl p
es rnás com¡rle- ner clcl ttotnirlante qtrs le cla vitl¿r cotno t¿il.
-ja, pires se blsa cll l¡ relacirin telnalia trinic¿r-subdr¡lninrnfc-r!r¡nlilra¡rte. Los rroclelos
Para conocer sus posibiliciacles, ¿rnalizarenros la aplicirci(rn del IM a ltrs (lilererrlc:; p
clc tonalitl¿rcl ur¿is colrtr¡ncs son cl nrayor. y el rncnor.
tipos cle fhnlilias que heuros urcncionado, coute¡rz¿ttt(lo por stt etnpleo dcntro tlel co¡r-
te.xto lnodal (cl rniis scncillo quc le da nonrble), conLinuantio por str FLincitilt colll() llluc¿l-
Fn¡¡rr-rR súpER ToNAL p
nisrno clc arnpliación de Ias tonalid¿rcles ntayor y ulcrlor y finalizando con stt ¡ra¡le I crt llr
Lcrs llalcl'iales rtlelóclico-at'ntó¡licos que fblrrran cl contexto clc urra
Súpu-llbnalidacl gener.acirin del nrodclo tonal lrirs f-le.r.ible cFre llanrtrnos Sírpcr-Tonaliducl. p
cstritt vinculaclos ¡tor. lirzos nrtry clive¡.sos. Este rnodclo tonal
incor¡rol.a prr.icntes muy
lejarros y tambic(rt elclllentos no liLr¿rdos a él por "cosangui¡irlacl". 2
Su lirircionaliclatl se lNrrRc¡¡vte¡o MoDAL APLIcADo A coNTEXTos MoDALE5
basir ta.rbió'e'l¡ relació'tcr-.aria tril¡ica-subrlorr¡inantc-tlon¡i'a¡ltc. ']'ul colno su ¡p¡rbrc itrclica, el lM cs anles quc rtaclr.t, ttn nrecattistno qtre pcrrrtitc ciltticltt'
a
acor-des e¡tre diftlcntes nrodos ¡raralelos, por lo cLrtil estudiarenros en ¡rt'iLncr ltrgat str ?
Fnprrt-l¡ META-ToNAL
aplicación a un contcxto urotlal.
I''os rtl¿rtu¡lalcs lllcltitlico-artlrirnicos c¡Lu: irrteglan cl contextcr p
rlel gru¡ro llrr¡iliar Illeta- Buc¡a parte tle la rnúrsica modal sc basa cn el ttso cxcltrsivo dc algúrt tnodo cn par-ti-
'folt;ll tto plcci.satt vir¡cttlarsc trecc.sarirrrr¡cntc t
¡rol la cosanguinidatl lli c.st¿rr s¡bor.clinaclos ctrlar. Los tenras sc c('nstmycn ex-¡rloleso sólo corr las trotas y acorr.lcs qttc cse ttrotltt ?
a tl¡t llristlro t:elltro tonal- Llstc ti¡lo clc grrrpo puecle
basarse, por cjcrrr¡;l¡, c¡ relacio¡es pr.opolciona, y explotln exclusivanlente su ¡reculial sonoricl¡cl y poclel cvocativtr. Llltrlll-
silrtétric¡s erlttc clil'crcntes ccntros tonales (si.rtcnras nrultitérricos) ?
o er1 otras c1e cual- relnos ¿l estc lrrorlclo contcxto rnotlal cerr¡tlo. Si en un pasajc mrtsical clc est¡ ll¿rtur¿l- J
264 ',)
,
:t
ivlt L 200r f\rEL ?_c01
(',' ,
C
CUARTA PARIE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL CUARIA PARIE
_--
car.nbio qlriel'e dar más movimiento al pasaje,el IlvI le permitirii tornar prestados mate- CA¡VTPO ARNñÓNICO EXPAND¡DO DE LA TONALIDAD MAYOR
riales de otros modos paralelos, con los cuales podrá añadir al contexto coloridos dife- Acorcles det intercambio modal
(PARIENTES LEIANOS)
rentes y endquecedores. Llamaremos a este modelo conte.{to moclal Abierto.
Lo rnás comirn en un contexto lnodal abierto, es que haya un modo cnya mayor pre- +
sencia y duración lo convierte en principal, y otros secunclarios, que aparecen breve- Sisterna diatónico de acordes
(f!uCLEO FAMILIAR)
mente para cotrtplernetttarlo. Tantbién es posible qlre en un contexto de esta naturaleza,
A
varios tnodos se altemen equitativanrcnte, de tal forma qne ninguno de ellos pueda ser lsecu
Domi nantes nd arios
consideraclo nrás inrportante que los dc¡ldrs. (Ver al respecto en el ca¡ríhrlo "Modos" el (PARI ENTES ¡¡UY Dl RECTOS)
ítenl "Uso cle dif'ele¡rtes ¡nodos sobre trn lnislno centro tonal").
+
lNrgtc,qrile¡o MoDAt ApLrcADo A LA ToNALtDAD MAyoR Acorcles cle tos sistemas armónicos relativos
(PARt EtlTES ME NOS CERCANOS)
Ltls tnicmbros principales tle Ia farnilia tonal mayor son los acorcles del sistema diatóni-
co y los qtte están directarnentc telacionaclos con é1, col¡o es el caso de los clominantes Mopos PARALELos DIATÓNtcos
prlllül-
secltlttlaric¡s y otros acordes pertenecientes a los sisternas ar¡rónict¡s l'clativos. Jbtlos No solo el eólico, sillo toctos los llodos tncnores (liatónicos p¿u¿rlelos cle:l ttt¿lyol'
ellos en conjunto constituyen el cam¡ro arrnónico birsico cle Ia tonalidarl. pul, apol'tatr sLls ¿rcol'clcs al jucgo ton¿rl pot' lrteclio clel IMI.
-
C¡nnpo ARMómco sÁslco DE LA To¡yALTDAD MAyoR t- Nú'ct.t¡; i; tr;;i''dtd Ie ,'/ltvor ionrco
Acordes d¡atónicos
(NUCLEO FA¡illLIAR)
A
l
Dorn in a ntes secu nda rio s
(í)AR I EN TES ¡VIUY C t RC¡\IJ 0S)
A
I
Acordes de Ios sistemas arrnónicos re lativos AClcrlráS Cle lOs l1.lOcl0s tltctlotcs, tartrbiÓn apOrtilll stts acortlcs lL:s lllOclos cli¡tóllicos
I-ocrio' l)c ci;trr
(PAR I I NT E 5 Cti RC¿\ttl OS) rlr.yorcs ¡rar.llclos liclio ¡, nrixolidio y tarnbiÉn cl rlioclo scnlittisrrrjtrtritlo
la torlaliclarl tnayor ttldos los acorc[ts clLtr'-
rrrultcfa, se incor¡roratr ál carnptt rrntónico clc
No itn¡rortn clc clontlc venga, cnalrluic¡ acordc provicnen clc los inoclos cli¿rtó¡ricos ¡raralelos de stt tttoclo rlrayol'¡rlincipill'
clLre sc utlc,stre afin a la ton¡rlicllcl, sc aco¡rle
colt natttlalitl¿rd ¿r su tirncio¡ranricntcl y sc rnucs{r'c suborclinado a sLr ccl}tr'o torrll, puedc
cttntplir ttna fiulcit)rt justilicable dcntro dc clla. Existcn rluchos acorrlcs cuyo pillcntosco
ap¿lrcntrl sur'[)oco clilcsto. quc sin cn.ttrargo currr¡rlcrr lcrlcs bicrr clefinirlos crn lir r,rralirlad.
tlstos acortles ploviernen en r;u nlÍryor partc los nrotlos ¡rurrrlclo.s rlr:l rriryor'¡rrirrci¡tal y se
integran ¿t su collrlx) ar¡lrirnico por rlcclio clcl t¡l{tl'cir¡¡lbio iVIo<ll¡1.
Lllvillculo c¡Lre asocia a e.stos acortles co¡r la ton¿rlirhcl tierrc rluc ver c()tl lls notas <¡uc
tietten en c(ltti¡n con ella, con lc n¿rtLrraticlacl con clue so sunran a su firrrciorralirllrtl I'sobre-
toclo con la suboldinació¡r al rrrisrno ccnh-o tonal. Al ¿rilaclillos al caur¡ro arnrónico tonirl,
este sc arn¡rlitr notablc¡lcnte, pol Io cu¡il lc d¡renlos cl rrcrr.nbLc dc C'rurr¡ro ¡\rr:rrinico
li.r¡r;rrrrlirlo. C)o¡lro vclcnros, cstos acotlcs ¡rrovicncn <lc rni¡clos tliiriónicos y' rrcr cliirtri;riurts.
?ú7
266 fi4EL 2001 11,"iIL 2001
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCICNAL
lYl'uiz - _Abmaft _
Par.afacilitarlavisiórrglobalcleto(loestenraterialarnrótrico,,losacot.desselranclis-
bVl lz Bbt a partir de c'
croriláticos consicleraclos
sc '¡\sí
bVll-t Bb-t pucsto sobre la base ciei<,s clo.e graclos
aprcciitcualcssoncliatónicosyctralesno,sttnatltralezaylarelación.inter.válicagnti.estl
fuuclamcntal y [a clc la tc¡naliclacl' jónico' Dc ar'i6a ¡rara
[:sto.s ucclr-clcs [)l'ovicrren clc los clos lnoclos
¡raralelos qlte conticrncn at act-r¡.clc srrbclorni_
.I'.r'a'ros co..ro punto,r. f.rtian Ios sictc ¿rcot'cles clel nroclo nray.r'
nirntc tneltor'[;-7, e.s clecil.C mcnor cólico y C rrre rlor fi'igio. atrajoclisponctrrr¡slosacot.cles(lcsust.cstalltcsscistntlclos¡lrrt.alcloscliatirrricosyircolr-
actlt'tles
orientativatuentc' A lnccliclLr qLte ¿tPateccrl
tinuación ci¡rco no-tliat(rnicos clcgiclos es el C-7 qtte
scñalaclo
nLrcvos, los subr.ayanro* t.,n"*irius evidcutes. til prinrcr acorcle
f.rn
ettc:atlezaelprirtlurn'n..top,,.ut"t.l(Clttcnor.dórico).Ciratrclottnacor.tleserepi[e,tto
vttelvcasutrt.tryarse.t.lajocactaacortlcsectllocasttsitlrtlolocorr.csporrclierttc.
Mis aclclalttc en cstc capítttlo vcrcnrc¡s corno firnciona cacla uno clc estos act¡rcles.
+
[-ñt.¿amb¡ó modat Fodos ios-t¿ordiproveil'ente; Aé mc,¿os -_-_-¡
t_ __ _ ____ I diatónicos o no díatón¡cos paralelos I
269
2ó8 MEL 2OO 1
l'/lEL 2001
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
* * * * * * * * * * *
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C mixo C
1a 1
270 r\rlIi.- 2001 MEL 2OO1
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMOI,IIA FUNCIONAL
L__
MoouLAcroNES I NTRoToNALES
Los rnovirnie¡ltos dcl flujo arrnónico hacia acot'dcs pt'overlicrltes del tivl arnplían el :
c¿lutpo ¿rrrnóuico de la tonalidad, pero sin llegar a sentirse qlte se saltc clc la nrisnla. Estos To n¡ ALr DAD MENOR EXPANDIDA ?
^
sirnnlacros dc rlroclr.rlació¡l que no ilegan a scr tales, r'eciben el nonlblrc de ivlodulaciones Toclos los nlrroclos lncnores paralelclsal pueclcn sunr¿lrsc al juego annónico corlr pucsto dc
Introtonales. Cnando elnplearlros acordes proverlielltes de I lM, las ttt,roclu Iaciones introto- la tonaliclacl tncnor.
r U siguierrte cnadro reunc los sistenras cle acorclcs rlc l¿rs [res cscalas
nales cllrc sc ¡lroclLlcen hacia ellrls no llev¿r¡t a ott'os tottos, sino a ottros nlo(los paralelos quc ¿rcabanlccrs clc an¿rlizzv'coll los clc los rcst¿tntcs nioclos nreno¡'es cliatónicos.
del principal. T'¿rl cortro) suceclc'c.ol'l la tolralidad ln¿lyor, ta¡nbión ¡lrrcclcn Lrsarsc ¿rcol'clcs provcnicn-
-P-Pmsl-z-
Ebt __ F. _l
4 2 Los tttotlos c n qenct'ul )'lo:; tttotlos ¡trttuleli>.\'tn p{tt'lit'ttl¡tr sL. !r'ututt c.rlc'n.runtt'ttl¿ en lrt l)ut'le 3 ilc: c'.slt:
liltro: "El sísletttu tttoilttl" li.t itttt:t't:.srtttlc.¡,ttt'ct'.rttt'i<t a.tltttlint't'.r'e cttltílttlo ltttrt c()tttpt'ctttlt't'tttcjot'c! c'tttt-
c'e¡tto de "lottul i I rt rl t t t ( t t u r t'.t'¡t tt t d i rl a "
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272 NltL 2001 MEL 2OO1 2/)
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ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
,-5
2.
AcoRDES DEI npo XZ Apuclc¡ór DE DrFEREirrEs MoDos soBRE LA róxlcl vARIABLE
Los acordes de este tipo qLte se emplean en el IM y no cumplen ftlnción dorninante usan DE uN coNTExro Suprn-ToNlt tl..
F7 lvt ob7
F L¡d tonal cuyo centro gravitatorio es C. Emplearnos el IM para variar la naturaleza de su rr'
5u prn-ToHtr-tonn t?
Fll intercambio modal se usa para anrpliar los canrpos arrnóuicos de las tonalidades Cada una de estas dos tríadas puede provenil de diferentes moclos, lo cuhl significa que aat
mayor y lnenol, pero esta ñrnción no abarca toclas sus posibiliclades. Si la tonalidad se pueden servirse de materiales rnelódicos rnuy cliversos. A conti¡rLración analizarenros ll
establece relacionanclo elementos nrelódicos y artnónicos qtte responclen a ttn mistno cnales son esos rnodos en cada caso, teniendo eu cuenta que crrda uno cic cllos inrprirrte ;
ce¡tro tonal, y no es neccsario que p{]lteuezcan a una nlist¡a escala, es posib[e concebir
Y,
sobre sn tríacla colresponcliente un colorido difelente.
rur rroclelo tonal más amplio y flexible, al ctral denonrinarctnos Supcr-'lbnalidad. V'
3d La tríarla ntayor dc C puedc provenir de los nloclos jónico, liclio )' nlixolidio. ,?
v¡,
Tóurc¡ DE NATURALEzA vARIABLE Bt La tríad¿r rnenor de C puede provenir cle los nrodos eólico, clórico y f'r'igio.
?
C'r-ralq¡ier.acor-cie puecle ser centro tonal, si el contexto resulta apt'o¡riado para ello. En el ra'
?
r¡-rotlelo de la¡rilia arnrónica que llarnarnos Srrpcr-Tonal, el acorde tónica puede ser de
cua¡¡¡ie¡ ¡aturaleza (prayor', lllenol, ¿lLllnetttado, clisminuido, etc.) y puede provenir de C Mayor Jónico
c¡alquier rnodo, sieur¡tre y cuatrclo actúc y se pelciba colno celltro tonal de su sistema.
:
gtrvgfl,¿C__ C menor dórico
C Mayor Mixolidio C menor frigio
:
:
Una visión aíur nrás amplia permite asignar a la tríacla mayor cle C cualquie l moclo nra1r6¡ :
que la coutenga y a la nrenor de C cualqtriel modo ruenor que la contcrnga. tln la tabla p
siguiente agregamos para cacla una de ellas clos moclos mhs. p
t-a clit'er.encia ent¡-e el ¡toclclo supcr-tonal y los otros tnoclelos de firr¡ilia armórlica resi-
cle e¡ la variabiliclact aco¡de tólrica. En realidad, la frrnciólr tó¡rica se concentra ntás
cle s1 C. :
en ltr not¿r qtre actita colllo ccntlo ton¿l clel siStema, qtte ert los acOt'cles qtte se pueden
collstruir soble ella.
C Mayor Jónico C menor eólíco :
C Mayor Lidio C menor dórico
Los acorcles Secr-tltclarios qtte formarl el amplio cantpo artrróniCo sttpet'-tonal pueden
C Mayor Mixotidio C menor frigio
:
en ese
scr clc cualquier tipo g natrtraleza, y ptreclen provenir dc cualquicr rrodo originaclo :
C semitono tono C menor armónico
n-lisllo ce ¡rtlo toltal.
C l¡d'" bZ C r.*r r.tódi* :
:
/>
Estas son algunas de las escalas posiblcs qLle plleden tlsarse. rde lV-l (Subdominante menor) ffi
CD
trk #49
C Mayor Jónico
C Mayor Lidio
C tono-sernitono
C menor
-C
tocrio (nat) 6
--
Aco rde V-7 ffi
¿ M;t;¡Mi^'t'¿, r;r* lo?io (nttD {D
-c dé btr.s I rrrn.iT \/l-7 I \trrrl.i7 trk #49
C semitono tono
Aco rde bVll-7 ffi,Tg
cn
PRoe nssloNrs an¡¡óN¡c¡s euE EMPTEAN INTERCAMBIo MoDAL trl< #49
En los ejerrrplos qtre siguen, se eurplcal difercntes acotdes propolcionados pol medio
clcl intelcantbio moclal, -En cacla u¡la sc usil espccialtrtcutc utro dc stts acorcles. Acorde Vll-7
I i\'l
.&il=.:qñ[j!=,:.;-4;i¡3;7,3,.gn:z=;]¡--*i;t==]l CD
Acorde bllmajT
r^,l
ffi ¿ lrnaj7 l\/rn:rj7 ll-7 \/ll-7 trk #49
,f 1-¡J.-C¡¡1i32_==:=-r
.-{'_
tJ ¡ -ar-- --_-_-. -.-..
lrrr:r.i7
=\|-;;--.:=,D=r:=
\rl-7 ll-7
-p-q¡*izr||
bllrn:r.i7
CD
trk it48 ffiffi
{fr
ffi trlc #49
CN
trk #48
Aco rde lll-7 (bS) ffi
{D
Aco rclc bVnr ai7 trk #5o
I N,l
A
¡r l,l [, t i' iiji-:'.. ---.-1;fi
lrrrl.i7
- .=.-:.' .-l ll-7¡'.ffirryt-¡¡= l CD
trl< il+g ffiffiffi
\/l-7 bVrua.jT
tp
trk iÍ5o
27 t)
A/l II .) (')(.) 1
MEL 2AA1
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Acorde blllZ
ffi
ffi IM Ii\{ CD
trk #5o
__Y_rÉ.r_
u lrnajT IVnrajT blll7 bll nrajT
Acorde lVl
tNt
tv7 il-7 v7
INTERCAMBto MoDAL ApLlcADo A PRoGREsloNEs EN ToNALIDAD MENoR
Acorde bVl En los dos ejemplos siguientes en la tonalidad de C mentlr; consideramos cot¡o acordes
provenientes del intercanrbio modal a todos aquellos que no pertenecen al sistema de C'
lnenor natural. Esos acordes están sinrplemetrte señalaclos con la sigla INl. Sc sngierc
como ejercicio determinar el modo (o rnodos) de los cuales ¡:rovienen c<¡ltstrltanclo la
INI Ii\I tabla que acornpaña al ítem Tonalidad n¡enor expandicla.
F.El--::É?
--0---
--llf
- WnW
_-
tryl","¡Z ñUnri.Jl
_---l
ffi#
'
ffi
I
#tlf-É5¡tjz=.-SE=aqL,34ffi=uu-
¿ - iñ;ü7 vt-7 '----i,i,rt ll CD
trk #5o
r,úi7-
"",jt--
Aco rde bVl 17
ffi
ctt
trk #5o ffi
{fr
ttn los siguientes ejern¡rlos se usan vario.s acorclcs del INI trl< #5o
d=¿jt==c!,1
INI twt ffi
¿ InrajT CD
bllfrrra.iT Inra.i7 bVllrrra.iT
trk #5o
*rl
e) ill-7
INI
mnjT
La nrucróH l-V-l
Eq
P¿¡ra entencler la l'unciórr donlinante en cualcluiera de srts lot'rrlas, es bucno entender pri- Por ejernplo, en la tonalidacl de C nrayor, si el acot'de objetivo cs ttu C, str qr.tinta justa es
rurcl6 la irnporta¡cia del vínculo que existe entre una tríucla tttayol cLutlcltticr'a (a la cual lla- la nota G y el tlonrinante ¡rlincipal qtte se constllrye sgbre ella es G7. Corno el C es el
llal'enlos "I") y otra tr'íad¿r tanlbién nrayor ( a la curl llatlr¿rrcrnus "V") cuya lirnclamental acorde tó¡rica I dcl sistema, e[ domittante se indica conlo V7l1.
cst¿r localizacla a una quinta.jr.rsta asccnrlente a paltil clc la lttrltiattrcrttal tle la ¡lrirtret'a. Err la r¡isrrra tonalidatl, si el acorcle es un L)-, sr.r quint¿l jtrsta es lit tlota A y cl tlonri-
Esta letación ¡luedc asurnil clos lbrmas caclcncialcs: l-\i y stl rccíprocl V-|, sienclo nantc plincipal Quc se constntyc sobre clla cs;\7. Clonro el D- es cl itcotclc ll- clel sistc-
aurbas talr flecuentcs c¡r ¡luestra lli¡sica, que parir zrlgunos alltorcs cottlstitttyetr la esencia lura, el dorninante se inclica conro V7l¡l-.
cle la lrnronía tonal. Segirrr ellos, la lelación l-V-l cli.'bc ser coltsi(lel'ltda ltrás conlo un
'rtt ,¡1¡¡sis¿l'12, que
hecho lisico-acitstico que la rr:rturalez¿l aportó a ¡triot'i a la cotnposic
corno un ¡rlocltrcto <b la invcrrtiva htt¡lana.
Las clos tbnllas caclencialcs sorr, ¡rol lo tanto, lttuy irltltott¿lt)lcs, pcro la varialrte \/-->I
Io es especialntentc, pues la fuerte tcrrclencia resolutiva c¡uc la tr'íacla \i lltaniflesta hacia
la tórrica l,
gcnera el et'ecto altló¡rico qr.re sirvc clc trasc a la firnciÓ¡r clonrin¿rnte'll.
Sin enrbargo, la caclenci¿r V-->I l'ccién clistaliza ple-nantctttc cotno resolttción clouli-
nante-t(lnica, cuatrclo la tria<ll \,'se convierte en cuatr'ía(la \/7, r:s tiecir cttltllclo se Ic añacle
la séptirna lncnor, coutpletáncktsc en sLl estructura eI trítono (¡lü cotlstittlye el vcrdade-
-$--.==:=j-';¡==:¡5.==J,8j.:=.=="1¿=-,'-.'¡==:j
('1. .. ... .l--, J¿t.ilthtilttathlt(
d ...... \rlll
v7 ,,hilil'stilL\ti')
ro nrotol cle su lirnción coruo acortlc clolrlinante. )';l:;:::!::::i;^
'
Aho¡a blc¡, sí el tritono es el c0rlz(in clct acortle tlorni¡¡unte y el luc)tor cle str lirnciórr
lesolutiva, r¡uiele clecir que un acorcle dotuinantc ticrrclc ltacia utra tólric¿r deternrinatla
sobl'c toclo l)or(¡re su tritono lo irn¡rulsa hacia ella. Sienclo así, c¿lbe pregtlllt¿rrsc si otros
acorclcs quc contienen cl r¡isrno tlitono, tanrbién puecicn scrvir conto doulinatltes clc clicha
tóllica. La rcs¡rLrcst¿I es aflt'tttativa:
Cualqttier acarde que contengo en su estructura un tritono, pLtecle cumplir la función
.ittttttt.fitntulo hatiu lu kiilit'ct.. (ltuilolph licti, "'liurnliilutl,,.ltotrtlitlul, I'tnrottitliilutl")
de dontinante de la tónica hacia la cual tiende dicho tritctno.
t¡re ,st' 1ttñucc etilt e ltts lirnthnuttulL's lt: unbtt.s lrítl¿s.
el
tlottti t t a nlc s uslilu!o
En general, diremos que:
\/II-7 (b5)
tlo tt ti tt tt n t e o u.til i o r
5i se deseq sustituir el dominante v7 de una tónica cuarquiera,
basta emprear er ocr¡r
de dominqnte localizqdo medio tono arriba de dicha tónica (Subvfl.
el
CD
trk #5t ::
?l
4=a=- ,ll
?l
El oomlr'¡lnrE suslruro SusVT
Fnera del lurlbito <liatónico existe otro acorcle quc
Attnc¡tte se cotrsidere que la resolución ck¡rninante-tónica por
arltonolnasia es Ia caclenc;i¿r el
contiene el lnismo tritono que el\/7 y
resrtelve con igtral eficaci¿r en su misnla tónica obictivo.
Estc acorcle e.s tanlbié' cua-
V7->1, l¡r lesolLrciÓn Sub V7:>I lesulta igtralmcnte eficaz y apor-ta
clil'e|ente y cle alguna tbnrra ines¡rerarla. El uso habitual
un efecto annónictr
del clorninante sustituto es ur:r
?l
tr'íada nlayol con séptirtrar nlenor y recibe el nornb|e
de l)olnin¡nte Sustituf o clel'ra
llil
l)omi- de las caractcrísticas clestacables rte Ia arnronía modeura y cn
nante Princi¡ral. Se lo identifica con el sínlbolo sr¡bv7 y especial cle las técnicas tlc:
e'la práctica lo llarnamos rearrnoniz¿rció n del jazz..
sin:plenrentc l)o¡ui¡¡ante Sustituto.
Podemos visr¡alizar [a rocarizació' dcr subvz cre cros
maner-as criferertes: DoaLr ruNclóN REsoLUTtvA DEL TRtroNo
Bl La fundamcntal del SubvT se localiza a una cuarta
¿rurnentada de la ft¡ndarr¡ental del El intcrvalo de tlitono divicle sinlétlicanrerlte la octava en clos partes
acorde V7 al quc sustituye. iguales, por Jo cr-rrrl
él y su inversión'esultan ser i.tc.varos icrónticos cie cuarta
s La fttnclarrlcrrtal tle I SubvT se localiza un semitorro arriba cle la funclanrental aurnentacrn.
clel acor-
de I en el cr¡al rcsuclvc.
ef
284
cJ
%
MEL 2OO1
MEL 2OO1
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Asi corno cualquier acorde dorninante V7 puede ser sustihtido pol' stt conespondiente Reemplazamos los dorninantes secundariosBT y A7 por sus respectivos dominantes sus-
SubV7, cualquier trvo-five diatónico puede ser reenrplazado por stt correspondiente two- titutos F7 y Eb7 y tambié¡r hacemos lo mismo con el dominante principal G7, sustitui-
five crorníltico. doporDbT. ffi
CD CD
trk #52 trk #53
{D
trk #53
289
¡¡iL 2001 MEL 2OO1
Tl'
v7 mI-7 TIT-7
Todos estos dominantes también pueden ser rearmonizados con los ttvo-fives cromáticos
que los contienen.
Finalrnente, en el ejemplo qlte sigtte, reunirnos a los dominantes por extensión con sus
correspondientes sustitutos.
ffi%# ELBL,E'
cD,
trk #54 clel encucntro que se produjo ett toda
El lllues es utt, e{e las.forntas musicales .surgklcrs
Norteantét'icu, e'ste cotttocto 'se inici(t
Anéric¿t enlre la.s culÍuras ettrope(t y ctJi'icctnct.
En
rccién cristalizan hctciu Ia ntitad
en e! siglo xvl, pero las.fbrnns nusic:ctle.s resttltanles
rtel xlx, coincidiendo con la llatnadct "Aboliciüt cle escl¿tvitud"'
la
clescle enlonce's es unu ntues'
El cottjunt, tle.fbrnns y e.stilos tttu,yi<:ctlcs tpte upurecieron
ercncia entle sus estétirtts' ¿/o'r sls-
tra tle conto ct pcs(ff cle los ptejtdcios rcrcittles y lct dif
tentu.s ajetrcs puclierott.fitsion(tr,re y gener(tr
tutrt ntítsicct inlet'csante, rica ¡t ele sonot'idacl
Las ntti'sicct't clenomincttlu's "aJi'o-
nttry clderente tt lct t|te occiclente esktbct ctcostumbxrc{o'
cle Ia mít'sica popultu'
ttntericanu.s" cotrstittq'ert tttto de los ingt'edientes.fitnclanrcntctles
erudittt'
del sigltt XX y han influencictclo tantbién a lu mtisica
291,
290 MEL 2OO1
MEL 2OO1
ARMONIA FUNCIONAL QU INTA PARTE
QU tNTA PARIE ARMON tA FU NCTONAL
U ru¡ n¡nnnc¡óx lruron¡'lnt era un instrumento poco diñlndido en el área anglo-sajona, su amplitud de registro y su
Stt camino alranca de la primitiva condición fblklórica y mral que tuvo e1 las planta_
riqueza tímbrica pronto la popularizaron. De esta manera, la imagen del hombre abraza-
ciones de Louisiana a finales del siglo XIX. Cada noche después del trabajo to. utgo_ do a su guitarra cobró un carácter tan épico co¡no lo fuera ancestrahnente el centauro
"n
donales, los descendientes de los hombres y mujeres que dos o tres siglos antes
habí"ían mitológico, metáfora de la simbiosis entre jinete y cabalgadura. Así fi.re como el blues,
sido aruancados de su hogar africano, se reunían en sns pobres barracones y se contaban,
todavía folklorico y nrstico recorió los cuatro puntos cardinales del corazón rural de
en tln tono que tanto era habla como canto, historias que recoldaban sus orígenes
y tra_ Norteamérica sin tener aún identidacl reconocida ni forma musical definitiva.
cliciones. Poco a poco esas narraciones destinadas a perpetuar la meuroria racial,
fueron Es interesante apuntar que esa particular relevancia de la guitarra como instrumento
rcflejando más los asuntos cotidianos de la vida que llevaban en el Nuevo iMunclo.
Fue solista por antonomasia del blues, y su sensnzrl relación con el lnúrsico, fue reemplazada
entonces qtle amores, deseos, alegrías y penas sustitlryeron a las viejas fábulas tribales,
enel jazz por la de otros instmmentos (el saxo, porejemplo) y solo reapareció co¡r la
convirtiéndose el rito narrativo informal en un nlecanisnlo colectivo de catarsis y
des_ misma fuerza a comienzos de los años cincuenta con la cr.tltura rockera.
carga enrocional.
A diferencia del Gospel, múrsica evangélica sr,rrgida a partir de los hirnnos de origen Un¡ cursnóN DE FoRMA
Itlterano de te¡nática exclusivarnente religiosa y.de los Work-Songs, cantos de trabajo
Flacia comienzos del siglo XX Nerv Orleans en el srlr y las grandes ciudades industria-
cuyas sencillas Ietras describían la tarea que acompañaban y aliviaban, el Blues fue descle
les e¡r el norte habían absorbido al gri-reso de los inmigrantes negros llegaclos del sur. En
str inicio secttlar. Una vez cumpliclas las obligaciones dialias clcl tlabajo y lo clivi¡o,
su pocos años, estos habían aprendido nlucho sobre la mirsica de los blancos y tarlbién
sencilla poesía siempre se ocupó de los asuntos ten'estles y los problemas humanos.
sobre sus instrumentos. Ahora los tcrcab¡.¡n de ¡nanera peculiar produciendo una ulúsica
En cttanto a la manera de narraq se trataba de nn mcc¿rnismo rnuy traclicional y habi-
nueva, clontle la espontánea fusión clc ambas culturas y sistetnas nltrsicales se hacia evi-
tual en África: una voz lícler describe la historia segmentacla en estrofas. y estas son
dente cacla vez ¡nás. Las rnelodías pentatónicas lrenores de los blues rnodales calltpea-
sistemáticamente contestaclas y conrentadas por el resto de los asistentes. La participa-
ban ya sobre estructuras arnrónicas rnayores de naturaleza tonal. La fornra rnás habitual
ción es total, no hay "solista" y "púrblico", sino r¡n clinánlico juego entre arnbas partes.
tenía doce compases y se basaba en la relación de tórrica, subclominante y dorninante.
Esta forma de nntifonía común a toclas las expresiones afro, toclavía es apreciable en la
Nacía así la sonoriclad Blues y tan característica y predorni¡rante en bnena parte de la
trtayoría de los géneros musicales de ese origen, aunque las respuestas clel "coro" hayan
múrsica rlc nuestro tienr¡ro.
sido sustituidas por los "obligatos" instrumentales.
Si bicn existen muchas otras variantes de BILres con estructuras cle ocho, clieciséis o
La propia clialéctica de la irnprovisación que nrás tarcle a¡raleció en este género y c¡¡e
rnás cornpascs, la lornra de cloce sc ha convertido en la lnás colnirn. Los nrusicólogos lo
Itrego ftre adoptada por el jazz, rnantiene ese esquelna de propiresta-respuesta ("cctll crnd
atribuyeu a clos hechos inrportantes: en plimer lugar a la aparición en l9l3 de la prirne-
respon.rc") directamente relacionada con el lenguaje hablaclo.
ra partitLrra cle blues, "Memphis Illues", un tema cte W.C.llandy, con ese esquema que
hoy tcrdos colrocemos, y err segunclo a la grabación en 1920 de "Crazy Illr"res", cantaclo
HoMBREs, cABAtLos y GUITARRAs
por Manrrnie Snrith, también con la misrna arnronía.
Desterrado de su hábitat rulal por el éxoclo forzoso que vivicron los esclavos al ser ema¡r-
Sea couro fuere, hacia el cornienzo cle los años veinte esta secucncia de doce cornpa-
ci¡raclos, el incipiente btucs dcjó cle ser una narración colectiva a ccrpella para trans-
ses ya era cle donrinio púrblico y el blues un género reconociclo corno tal y cultivaclo por
fil¡'¡trarse en expresión de inclividuos aislados. I-os primeros "[llrres sirrger.s" -en general
cloqr-rier. Los conrpositoles us¿rrolr desrle entonces su estructura arnrónica libl'enrentc,
nrúsicos itinerantes y solitarios- eran aquellos nlisnros narradorcs cle las reunio¡es noc-
sienclcl la lllclodía y la letra los ílnicos ftrctores que difcrencian a los bh.res entre sí.
tLlrnas ell lc¡s bat'tacones cle las plantaciones.
Ahola estaban solos y sin residencia fija.
Viajaban de ¡ltreblo en pueblo y se ganabern la vicla cantanclo en tabernas, plazas cle pue-
PotsÍ¡ DE AcERo Y HoRMIGóN
blo o clonclcquiera qr-re pudielan ser escuchaclos.
El blLrcs urbano se gestó en el arlbiente marginal clc los ba-ios fbnclos. A11í se inrpregnti
I)ara acotttpañat'se cchaloll rnano clc instr-nnrentos tr¿lnsportnbles. I-os ntás conrunes
dcl erotismo y rle la agriclulce ironía c¡ue caracteriza sus letllls. l)asi(rrt, inlrcleliclacl, aban-
Itrcrtln el banjo, la ¡lanclolina y firralnrente la guitarra cle cudltlas r¡¡críllicas. Aunc¡ue esta
dono y sobletodo soledacl, son rnolieda corricnte en ac¡trellas canciones bluseaclas qr-re
QU ¡NTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
llancls, cuyo estilo orquestado y tbrmal era muy apropiado para las audiencias blancas, La Escala de Blues es una escala menor y hexalónica. Se construye a partir de una
¡1c:e de los inquietos corazones y ágiles dedos cle músicos geniales como Charlie Parker
pentatónica rnenor, a la cual se le agrega la nota b5.
y Di,zzy Gillespie el Bebop, una nueva manera de tocar que recupera la espontánea fuer-
z¡r inicial del jazz. Escala pentatónica rnenor 7 b3 4 bt 8
Il[ repertorio de las grandes orquestas estaba basado en baladas y "Standards" prove- Escala de Btues 7 b3 4 b5 bt B
¡ricntes de la música popular y de los frhns de moda o los musicales de Broadway. Los
Irltrcs -y en general la mírsica de raíz negra- no eran apreciados y no coincidían bien con Las seis notas qlre la fornan no son las únicas que se utilizan melódicamente en el blues.
l¡r estética blanca de la época. En las febriles noches de los clubes neoyorquinos estos Todas las notas de la escala cromática se usan y también se incorporan a su lenguaje los
¿rrtistas recuperarou al blues como fonna favorita para inrprovisar y lo clotaron de la microtonos propios del sistema musical africano, que no tienen equivalente en nuestro
nradurez y el vuelo intelectual del mrevo jazz- sistema ternperado.
Strrge¡ de esa etapa numerosas variantes armónicas de blues aplicadas siempre sobre Las notas que fonnan. Los materiales ¡nelódicos y armónicos del bh"res no siempre
la fbrma básica cle cloce compases y se amplia la riqueza del lenguaje con qtle se impro- coinciden entre sí. En los sistemas tonales que hetnos visto hasta ahora, escalas y acor-
visa sobre ellas. Sin ernbargo, permanecen como sellgs indelebles el colorido de las blue cles se relacionan casi sienrpre muy estrec.hamente, es clecir, coinciden. En el blues, los
notes y la dialéctica flaseológica tradicional. sonidos de la cscala no está necesariamente prcsente en los acordes ni viceversrr.
Cuando l¿r cscala dc blues funciona sobre u¡r contexto menor, se colnporta colno una
Blugs t¡oonl PRtMtrtvo pentatónica nlenor. I-a única tensión que se le airacle es la b5, que no llega a moclificar el
!a mejor manero de acercorse o cualqu¡er música que nos resulte diferente o extraña funcionauiiento de la escala conlo tal. En car¡bio, cuanclo lo hace sc¡bre ulra arrnonía mayoL
es escucharla. 5u mensaie sonoro, aunque nos resulte desconocido, es todo lo que se adquiere su personaliclacl lnás interesa¡rte. La sonoriclad peculiar del blues sc origina clara-
neces¡to paro qLIe nuestros sentidoslo transformen en emoc¡ones, imdgenes o res' mente en la sLrperposición de un rnatcri¡l ¡¡lclódico ¡ncnor sobre una arnlonía l'n¿ryor.
puestos psicomotrices, Por supuesto que poro ello es necesar¡o escucharla sin preiui' Si tocarnos la escala dc blues de C sobre un acnrde de C- o C-7 la única nclta qr.re
cios. Si deseontos ademds entenderlo, es bueno conocer su or¡gen y su evolución, strena más fuerte o inestable es la c¡uinta disnlinLlicla Gb.
ffi C{,
porque en su h¡stor¡a encontroremos la explicación de los elementos que la forman y ffi ffk#55
de como su comb¡noción la generó.
Al principio el blLrcs fue vocal rnás que instrurnental. Los blues singers contaban sus his-
torias acompahárrdose con guitarra, banjo, manclolina o ctralqttier instrtttnento que les b3 b7 (s)
l,a b7 contenida en la escala determina que el acorde tónica sea C7 en lugar de Cmaj7, C p E NTATÓ N ICA MAYo R Cmajt lCt C D E G A C
Blue mores soBRE CADA TlPo DE AcoRDE En un blues, cuando se pasa a la subdominante IV7, la b3 se convierte en la b7 de ese
Según el acorde sobre el cual ftincionen, consideraremos a las notas #9 (b3), b5 y b7 acorde, mucho más apropiada, por supllesto, que la séptirna mayor que la escala penta-
blue Notes o simples notas del acorde. tónica "pura" le aporta naturalmente.
E,n un blLles en C nrayor, al pasar a F7, su lY7 , tendrernos:
notas clel acorde. En canrbio, si lo hacemos sobre nn acorde l]layor con séptinra rnayor
(XnrajT), toclas las bltrc note's funcionar¿ilr conlo tales'
cle nrayor con séptíma mayof c¡ne soble un acorcle mayor con séptima nlellol.
Blurs or DocE cotvlpAsEs
En cuolquier Iugar, los músicos que se encuentran en un club para disfrutar de la
improvisoción saben que pora comenzar su Jant Session, lo mds sencillo y espontá-
neo es tocor un Blues de doce compases. No importa de donde vengon, todos ellos
cste Iibro se ítrc:lu1,e Lrn ctt¡título especílico soltre la.s escalas
penlatónicus en gcneral' conocen su formo, se mueven en ello con noturalidad y oman su espíritu.
4 I tltt cl Apéntlicc dc
ARMON IA FU NCIONAL QU I NTA PARTE QU trlTA PARTE ARMON lA FUNCIONAL
FIay muchas formas de blues mayores y menores, siendo las más habituales las de TUNCIONES TOilAtES EI'I EL BTUES
ocho,
doce y dieciseis compases. La de doce es la más popular y su estructura armónica se ha
En nuestro sistema armónico, el acorde mayor con séptima menor que contiene al tríto-
convertido en el modelo clásico de blues. Aunque a partir de ella surgieron numerosas no es el dominante Y7 de una tonalidad mayor o menor. Este acorde inestable tiende a
variantes, más o menos complejas según el estilo de que se trate, en todas ellas la forma resolver en su tónica respectiva y no es muy habitual que lo encontremos funcionando
blues se reconoce antes que nada por su peculiar medida de doce compases. como centro tonal de una secuencia armónica.
En el "sistema Blues", el I7 (a pesar de su tritono) actúa como centro tonal estable, el
Blu¡s ¡nnyoR DE DocE compAsEs I
IV7 como su subdominante y el V7 sigue siendo el domi¡rante indiscutible dentto del
En el blues mayor los acordes de tónica, subdorninante y dominante son mayores_ La conjunto. En resumen, la relación funcional enh€ reposo, movimiento y tensión extrerna
forma de doce compases es ur rnódulo que se le¡rite tantas veces como lo exijan la leha, propia de la armonía cliatónica (tónica, subdonrinante y clominante) se nrantiene, attnque
el areglo o la improvisación, constituyendo una forrna "A" irnica, que se va reiterando dos de los grados estén alterados en sus séptirnas.
sin solución de continuidad y que no requiere el agregado de ningr.ura otra sección, puen- Estos son los respectivos tipos de: acorde tónica, subdonrinante y dominante que pro-
te o estribillo para completarla. porcionan et sistema mayor diatónico y el sistema blues.
Mlrrnrnlrs ¡¡rróolcos
Después de mós de un siglo escuchondo blues, su sonoridod nos resulta habitual y
comprensible. Sin embargo, en los primeros tiempos el oído occidental la iuzgó estri'
dente, incoherente e inclusive "desaftnada".
E.sc:tla dc Illuc.s dc C
Ii.scal¿r de lllucs dc C
j01
300 rvil t 2]ui MEL 2OO1
t7
?
:
?
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL ?
-
-?
v
El hecho de que la lnisma escala pueda usarse eficazmente sobre los tres acordes, con- Br-uES DE DocE coMpASES EN C MAYoR . FoRMA N9 2 ?
tribuye a consolidar la coherencia interna del conjunto rnelódico-armónico y a dejar Existen numerosas variantes de Blues de 12 compases. La siguiente es
una de las más
-
p
claro cuales son los los puntos de tensión y reposo del mismo. Estas son las tensiones comllnes y es llamada ,,Corta'r, aludiendo a qlle el lV7 aparece prematuramente
en el
'-
que la escala de blues de C produce sobre cada uno de los acordes de un blues en esa segundo compás. ?Y
tonalidad.
C7' c Eb F Gb G Bb
ffit,,f!u,u ? \?
br b5 bt ?
7 4 5 v
tlz F Gb G Bb c Eb p
V
1 b9 9 4 5 bt ?
GTt G Bb c Eb F Gb -
?
7 b3 4 b6 b7 7
? t?
Obsérvese q¡e la escala de blues del acorde tónica contiene las séptirnas menores de los :
tres acorcles, conflrnrando su naturuleza de tipo dominante. Eviderttetrlente ñle la escala
-es clecir el nraterial melóclico usado- el f¿rctor que alteró las séptimas del I y IV grado En esta lonna de bltres, de tlso tan frecuente corno la N"l, la cacle¡rcia
anticipacla hacia
:
C
la subdorninante sirve para proporcionar más nrovinriento amónico
a la primera sección
la b7 de: de cuatro compases (planteo ternático).
Notas de [a escala de Blues Es
:
C p
Blurs oe DocE coMpAsrs rru C MAyoR - Fon¡¡n Ns 3 -
Eb
F
bt
bt
de F7
de G7
En el segtrndo conrpás aparcce en lugar del subclorni¡ra¡rte un acorcle
bargo, no es más q.e la s'bclominante con sr firndar'ental
clisr¡inuido. tjste, sin
ele'acla medio tono.
c'r- r
Gb
Cú :
ffi ffk#55 j
Bb b7 de C7
r
EsrRuctuRl DEL BLUES DE DocE coMPAsEs :
r
En resnnren, estas son alguuas de las características for¡nales I¡ás clestacabtes de un Y
--
.- Y
trk #55
r- A (Planteo ternático)
tY7
(Desarrollo temático)
Y EN m PARTE "C", sE LA RESUELVE. Funcionalmente, el blues de doce cornpases puede entenderse así:
"Pero mañana es otro dío, y el buen Sol brillard de nuevo pora mí." S El Planteo se realiza sobre la Ténica c
ffi El Desarrollo sobre la Subdon¡inante e
Enlosbluestipicosclc l2compasessemantie{elatracliciónantifónicaafi'icana.Lavoz H La Resolucién sobre el Dominante
e
líder plantea el "tema" en los dos primeros colnpases cle cacla parte, y a continuación es
contestada por ei coro er-r los dos compases siguientes.
trffiffi e
r- A (I'lanteo temático) ,- Coro -1
Eb Eo Ao
Dolvunnntrs sEcuNDARlos
C7 D- E- F7 G7 A- Bb BO
Los dorninantes secunclarios cc¡nti¡rírrn sienclo funcionales en cl blues. Cada grado
(c-) (F-) (G-)
secturdario acepta y recibe la resoluciirn cle.su dclmina¡rte secundario y en conjunto estos
achtan conlo enlaces entre los acolclcs clel sistema.
4-i Obsérycse tlue eslos lt?s sísleums nntlt¡les, son en rcoliclad kx respediv)s sis¡ciltus tlc C, F )'G ni.tolidios'
lrtl como se rtnalíztr cn el ctt¡tilukt tlulic<t¿lo a kr inkrprclución ttrxlul clct blues'
Los tres acordes principales del sisterna son C7, F7 y G7. Bajo cada uno de ellos está Esrllos ?
I
\t
señalado su acorde menor paralelo (debajo del C7 hay un C- o C-7) indicado en tamaño Cuanto más sofisticado es el estilo que usa su forma, nrás aparecen en el blues acordes pro- I
más pequeño. El ImajT y el lYmajT no se incluyen en el sistema, porque son reempla- venientes de la tonalidad nrayor, de los modos paralelos, del intercambio rnodal o cle cual-
?v
I
zados por ellT y ellY7. quier oh'o sistema annónico relacionado con é1. El tratarniento que le da el jazz, por ejem- ?tr
plo, genera variantes que incorporan estos acordes y rnuchos ohos más. A pesar cle su sen- I
?
El lcono¡ MAyoR coN sÉpnmA MENoR Y NovENA AUMENTADA cillez original, el blues evolucionó hasta conve¡tirse en una forma que aclmite los más I
En un blues mayor los acoldes l7 y ell-7 se fusionan fomrando el acorde l7(#9) (primero sofi sticados tratamientos armónicos que pueda imaginarse. ?
!r
lnayol col.r séptirna menor y novena aumentada) uno de los más característicos del blues. I
?v
TuRr'lg¡cr o TURNARoUND DEL BLUEs I
Los dos i¡ltimos colnpases de un blues (final de la parte "C") actuan como coda o cierre de
?
CD !
I
trk #56 cada rnódulo. IvIás que comentar la resolución temática que les precede, tienen la función ?
Y'
cleconcluir la vuelta preparando la siguiente. Las nurnerosas fórmulas rnelóclicas y annó- I
nicas típicas que se ernplean como htrnbacks, son muy importantes en el ameglo del tema, C
I
La sonoridad acre de este acorde expresa la esencia del ar.nbiente blue.ry, ya que en él ya que suelen ser uno de los elementos que más lo caracteriza e identifica. El turnbock a
conviven el nrodo ntayor y el nlenor equilibradarnente. La tercera ¡rlayor es u¡r armóni- ptrede considerarse como la 4" parte del rnódulo de l2 cornpases y su fónnula de enlace I
co más cercano a la funcla¡lrental que la tercera menor y prevalece dentro de la estructu- con el siguiente.
:
I
ra básica clel acolde, detennillando qr,re su natulalezír sea mayor. La tercera tnenor deja
de ser ¡rota del acorde y se tlansforma en l¿r tensiótr #9 que se ailade al acorde por enci-
ffiffi ,fx|u, :
I
¡-- Planteo te¡nático -Coro :
nla de la séptirna rnenor. I
En general, en un blues rnayor', el modo tnayor pt'edotnina sobre todos los elernentos :
I
plovetrier-rtes del nrenor paralelo, los cr.rales pasan a fttltcionar attrbiental¡nente sobre Ia ?
ar-monía rnayor; apoltáudole tensión sirt desvirtual stt natttralcza estable. p I
pD'
.'
I
@ 2' I
cionanclo sobre buena parte clc los acordes auxiliares c¡ue se puedcn agregar sobre su .,
estruchrra, si bien en algLrnos casos, es aplopiado y ef'ectivo utilizar otras escalas clue carirc- ? I
\t
tclizan rnejor al acol'de quc sucn¿l uxunentáneanlente. Los glatlos cliatónicos sectlndarios
,- I
que se sulllan a su estructul'a achniten materiales Inelóclicos tanlbién cliatónicos, los ctrales v
se conlbinan ¡rol medio de la fiaseología con la escala cle bltrcs.
CB)
?
I
rt
a. I
310 MtL 2001 MEL 2OO1 3i1 T.,
@
ARMON lA FU NCIONAL QU INTA PARTE QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
o Auditivarnente se percibe como los tres sistemas modales responden con independencia a
sus respectivos centros tonales, pelo como estos se ordenan segírn al esquema T-SD-Dom
el conjunto se comporta funcionalmente como una tonalidad. En el blues, lo tonal se com-
@ pleta bien con lo modal, constituyendo un excelente ejemplo de combinación entre ambos
sistetnas.
@ Frnixotidio(SD)-.---.-+Cmixolidio(T)<-Gmixolidio(D)
o Es posible concebir al blues de esta manera y tocar sobre él usan<lo los recursos propor-
cionados por los respectivos modos mixolidios. En general, lo más comírn es escuchar-
los combinados con la escala de blues.
lHrsnpnrnoót ¡¡ooat DEL BLUEs MAyoR
Analizando un blues con los conocimientos annónicos adquiridos hastá ahora, podemos BLUEs MENoR
entender su estt'uctura en base a lo que ya sabeúros sobre la tonalidad rrayor, sus ñlncio- El blues mayor puede ser alegre, triste, sensual o irónico, porque el ambíente que gene-
nes an.¡rónicas y la teoría rnoclal. ran sus acordes da lugar a cualquiera de estos sentimientos. El blues lrtenor, en catnbio,
Desde el punto clc vista rnodal, cada uno cle los tres acordes de un bltlcs es centro tonal es siernpre triste. Su ambiente sonoro evoca tragedia y rnelancolía y en stls versos es difi-
cle una escala rnixolidia. En un blues en C rnayor tenernos: cil encontlar sarcasmo o autocomplacencia. Tanto su mitsica colno st¡ poesía se aproxi-
nran rnás al definido dramatisrno europeo que a la ambigua sentimentalidad afro.
: ---C
?11
MEL 2OO1 313
) L¿1 MEL 2OO 1
QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
IDO
I
2*
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F
t
po
I
2.'
v7
vi t-(7) v7 a.-'
---Tv-(z) f
Una de las características más intelesantes de los blues lnenores es qtle annonlcamente ffi ,Íou,
p.
explotan mucho la resolución de su estructr.rra (sección "C"). En esos írltjlnos cuatro com-
pases se encsentra casi siemple nrayol riqueza y variación armónica que en los mismos t,''
compases cle ¡n b[les mayor. Partiendo de la Forma Nn 2, he aquí diferentes posibilidades
?,,
delesolución. re
ffiffi9D
n trk#57 ;.
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MEL 2OO1
315 ¡
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IV\EL 2OO1
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ARMONIA FUNCTONAL QU rNTA PARTE
QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
r@ cD
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. . .-'
''.
.:
Enestosejemploshemosusadosobrecadagradodelaestrtlctrtra,supropiaescalade
blues.
típicas que demandan el uso de otras
IV-(7) En algunos pmtos, hay cadencias armónicas
escalas menores
escalas que las caracterizinmejor'
En los siguientes ejemplos' usamos
ot
ry,Í1,,n
A Blue.s
fffi ,fo\r,
Elbltrestllayoraceptaunainterpt.etaciónnroclalrnuysinrpleclesuestrttctttrabasadaen
en cada ulto cle stts tres graclos fttn-
oliginaclas
ABlues la contbinación de las escalas mixolidias
IV V). El blues menor es nrás rico y complejo' acepta rnrtcltas interpretacio-
cionales (1, dc
formas rrrás rtrclinrentafias) la utilización
nes modales y pennite (inclusive en sus
materia.lesl¡elóclicostntrydiversosynaclaltabittralesenlafor.trranrayor.
--- ltf
Tte MEL 2OO 1 ,io
rvlt-L ,rlEL ----
t
v
QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCTONAL QU rNTA PARTE
:
tS
muy interesantes que responden al carácter de cada uno de ellos. Los más habituales y ,rfIU, ?
afines son el mixolidio, el dórico y el eólico, cuyas respectivas sonoridades son muy modal obtenemos:
C mixolidio ?
compatibles con la del blues.
:
Blues mrxol¡Dto EN C rulyon ?
Para aplicar cadencias mixolidias sobre la estructura de un blues mayor de doce compa-
mixolidio r-- C mixolidio
ses tomaremos sus tres acorcles de tipo dominante y los reernplazaremos por las respec-
---------t a
e
tivas cadencias nrixolidias que les corresponden. Eliminarnos el v7 (G7) del írltimo
compás para restar movimiento al turnbaclc.
:
?
BluEs En C nnnyon ---FG mixolidio ----r -- F mixolidio
t-- C mixoliclio -t
colrespondiente y sobre toda la
Sobre cacla cadencia rnotlal funciona stt escala mixoliclia p
Toclos estos nrateriales melódicos
estmctura puede usarse la escala de blues cle [a tónica. p
F mixoliclio r-- C mixolidio ------_- pueclen cotrrbinarse entre sí en fbrma cle frases'
-----r p
Cr-tc¡lÉs rRmón¡cos p
de las cadencias Irtodales' Este
Algunos riffs annónicos típicos del bltres son vatiantes
,-G mixolidio --¡ .- F mixoliclio C mixolidio es dno de los rnás comtlnes:
?
ffiq ,,f,Dn*
p
-------r
p
Una caclencia rlrixolidia rnuy típica en C es:
C nrixolitlitr f
O este otr-o rnuy parecido al anterior, clonclc se hace lllíIS
evitlcnte l¿r cadencia rlrodal. r
D/A ffiffiffi :
Sustin¡írnos al C7 por la cadencia mixolidia coresponcliente. La tríada de C es el acor-
de primario que aporta la firndamental del rnodo y la tercera mayor. El Bb apolta la sép-
a
tima menor característica rnixolidia y las tensiones 9 y I I que corresponden al modo. La a
esencia donrina¡rte del C7 se distribuye entle los dos acorcles de Ia cadencia.
a
El mismo módulo cadencial transportado a los otros dos centros tonales producirír:
?
F ¡nixolidio Br-uEs DoRlco EN D MENoR
sc)bre la estrlrctura cle un blues
P¿rra aplicar cadencias l]loclalcs clóricas trabajarernos a
llle nor en D. ?
G nri,rolidio p
p
3iii
318 MEL 2OO1
MEL 2OO1
C
QU INTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
D - dórico
Btu¡s eotlco rn A mrnon
Podemos aplicar el mismo procedimiento sobre un blues en A menor usando
cadencias
modales eólicas.
r-- G - dórico - dórico
CnoENCtA EN A MENoR EÓuco
- -D
CnoENCtA EN D MENoR Eóulco
Como se ve, los tres acordes establecen sll tnodo dórico propio.
Una cadencia modal típica en D- dórico es:
D ¡nenor dórico
la de D tnenor'
cada cadencia en A rnenor ocupa dos cotrlpases y lo misrrro stlcede con
y un soltl cornpás (noveno) y la de D
La cle E rrenor ¡sa solo dos de sus acorcles ocupa
nrenor que le sigtre (courpás dócirno) tarnbién.
J21"
320 MEL 2OO1 MEL 2OO1
'l
:*
l¡&
I
j
W rrÍ3r,
E - frigio
salen
r-E-frigio-
SaTe
-A sale
Un blues como este, aunque exótico armónicarnente, suena tnás bluesy si el material meló- Br-uES DE ocHo coMPASEs - FoRMA Na 2
dico utilizado es la propia escala cle blues. Su sonoridad se itnpoue sobre la base, que Esta forma incorpora en el cualto conrpás ttn acorde sr"rbdominante rnenor F-7 (IV) pro-
veniente del intel'c¿lntbio rnodal y dos domitt¿ultcs secLlndar¡os.
evoca a la mirsica española.
Existen numerosas variantes de este tipo de bltles "corto" de ocho compases. Algunas
son reducciones de la clásica de doce, muy sirnples y sólo diferentes por su longitud.
Muchas otras, sin embalgo, son mttcho más sofisticadas arrnónicamente, y sólo com- ,F. I
y cornplejos clescle el punto de vist¿r arrnónico. Esto los sifira en la fi'ontera estética que En esre ejernplo, aparece eI#1Y"7 en el cuarto cornpárs. Este acolde clisrnintrido es el pro-
separa al blues clel jazz,por lo cual nruchos de ellos son consiclerados bltres rnás por su pio IV7 con su bajo elevado meclio tono. Estc recurso aLtmenta el grado de tensión de la
rneloclia que por su arnronía. Sin ernbargo, el hecho de qtte su tónica sea ttn acorcle cle subdorninante y aiiacle movimiento a la basc. El ub ctel quinto conr¡rás ¿ct(r¿r corno acor'-
tipo dominante es trn factor def rnitivo para definirlos como blttes. cle de paso hacia el (V7 del II-7) y su resoltrción en el acot'de previsto (D-7' II-7) se
^7
retarda por la presencia del D7 dominalrte dcl V7.
ilffi
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t'
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Para llegar a esta fornra de ocho colnpases tomatnos tllla cle doce y vemos qtle acordes Blues or ocHo coMPASes - Fonnn Ne 4 t"¡
se eliulinan para hacerla más cort¿t. Esta forma contiene tlominantes secttlicl¿rios (Ii'1, t\7,D7), ttvo-fives (G-7 C'| y D-7 G7),
:'
pl
#
IV #tvo7 v7/fi-7
YTNt-7
BluEs DE ocHo coMpASES - FonMA Nq Z
TT.7 Y7
Esta fonna está inspirada en el bltres "Trouble in Mind"
lffi,,f1r'
Brups oe ocHo coMPAsrs - Fon¡¡n Nq 5
Esta forma está inspiracla en el blues "Hard Times" que popularizaron Ray Charles y mas
tarde Eric clapton. contiene domina¡tes secundarios (87, A7) tvv'o-fives (G-7 C7), el dis-
¡rinuido clel c¡arto graclo aumentado (F#"7) y el dominante sustihrto Ab? que resuelve en
el G7. Se trata {e qna estltchlra annónica muy aplopiada para recibir un tratarniento jaz-
zlstlco.
fffiffi ,,flr,
Blurs or 8 coMpAsEs TNTEGRADos como pARTEs EN rEMAs or 32 corrrptses
Muchas de las estructuras típicas del blues de 8 cornpases, pueden integrarse como pil'te:;
Y7M-7 vr-7 rr-7 tw Y7 tÍY en formas nrás extensas, como la de treinta y dos cornpases que caracteriza a rnuchos
clhsicos de la nrirsica popular norteamericana.
@@
BLUEs DE ocHo coMPASrs - Fonl¡n Ns 6
Las estrofas irÓn icas cle "Nobocly knorvs you rvhcn you'rc dorvn and out" (Jirnrny Cox) 17 Y7 NI-7 vI-7 It-7 tV -7
c¿unpean sobre est¿t clin¿illrica base annóuica.
\., -.- lr. \J --]
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lÁ=ntr7--_ 1i fr : 7 -: :,:trZFjA7= -wtil T7 bVITT 17 Y7NT.
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--v----..-- --.. -.
- r7 v7¡t-7
- --..--. -;=-- -- I1-? vl
'1,-iti;i---
Hay <lorninantc-s secunctarios (Ifi7, Al ,I)1), hto-fi'ves (D-7 G7), el disminuido de I cuar-
to grado aunrentarlo (li#"7) y la segu¡da inversión clcl prinrero nrayor (c?/G), integrada
cn este cliché arrnótlicc¡ nttty comitn.
?!"
?
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE QU I NTA PARTE ARMON lA FU NCIONAL
rp
ros separados. Pero el blues no es solo género, sino tambiénlbrma mtsical, y como tal
@__.r, ñre incorporada por otras músicas Qazz,country, rock, pop, etc.) cada una de las cuales
lo aclaptó a su estética y usó sus acordes para satisfacer sns necesidades expresivas par-
?
tY-7 t-7 bvl-7 r-7 lv -7 r-7 IV7 ticulares. El rock lo dotó de rebeldía, el country lo blanqueó, el pop lo impregnó de fi'i-
volidad, y el jazz lo asumió como estruchrra universal para ir:tprovisar. El blues es capaz
,--=-->J de soportar los recursos armónicos y rnelódicos más sencillos como los más sofisticados, p
siempre y cuando se trsen con sentimiento.
?
Lr l¡¡ pnovrsaclón An¡¡ót¡ ¡cn
almó-
;
En el lazzse improvisa de muchas fotmas. Una de ellas, rnuy usual, es irnprovisal
nicantente,lo que significa qtle tos materiales melódicos que se usan provienen o están :
relacionados de alggna manera con la estructura armónica sobre la cual se proyectan' La ;
annonía es la pista sobre la cnal t'ueda la melodía irnprovisada, y Ia aventttra del inrpro-
visaclor es seguir stts culvas y obstáculos con Ia pericia de ttn corredor de Fórmula uno,
aunq¡e sencillez, sentirnieuto y rtradulez, continiren sienclo fundamentales para que el :'
resultaclo de su labor artístic¿ sea bello y valioso. p
(base armónica cle "Georgia on nly mind" de I-1. Carrnichae l) por eso el jazz trs6la fonna clásica de doce compases como ptrnto de partida, pero tlesa-
rr.olló s¡s propios modelos cle btues, urás adecuados para su lrlarlcra cte irnprovisar'. Pa¡'it clitr :
A pesar de terminar dc forma difererrte, todas las partes "A" son básicamente iguales y mayor riqueza annónica, nroclif rcó la estructula tradicional dotánclola dc nrayot clinanlis- ?
prcvienen de esta folrta de blues de ocho cotllpases: nro y la hizo más cornpleja annónicamente, agregando dourinantes secttndarios, t'tvo-.fivcs,
?
otlos acordes cou diversas funciones y muchos recursos tn1ts.
@ :
ffiF
-'--J
El poneuÉ DE [A coMPLEIIDAD ?
VI'7 Es verclacl -y ya hernos hablado de ello- que la cornplejidad pot'si Inisrna no significa
17 YT IVI'7 ll-7 lV -7 p'
nada, y qlre un resultado simplc puede ser nuchas t,eces lo rlejor de ttn proceso ct'cati-
vo. Sin etnbargo, al final del carnino, ambos extremos deben etlcontral'Se, y nzrda es lnás ,>
conmovedor que la aparcnte sencillez con que cl talento, el conocirniento y la expe|ien- ;
cia, soluciona¡ los problemils nrás toftuosos en cr.ralquier catnpo de l¿is actividatles ?
hurnanas.
?
!t
lu)ayor. pericia pue<Jc hncerse eviclcntc en cualquier rnolrento. Si qtriele llegar sano y salvo a str ?
destino, necesita no correl'y no arriesgal'. Pat'a un hábil corrcclor, en cambio, el riesgo es r
Et etues sreún rl Jrzz estimulante y la velocidad su herrarnienta fi¡¡rdaurental. Cuantas Inás curvas y dificLrlta- v
2
El blues f¡e ¡na {e las forrnas musicales quc ntás contribuyó al nacirniento del jazz, des tiene la pista, mayor es el clcsafio y más excitante y nreritolia la posibilidad de gi'rnar' !t
sienclo en p¿rrte responsable de qr.re este asnnriera la irnplovisaciórt cotlo su cualidad la carrera. ?
!t
esencial. Más tarcle el jazz.tornó un caurino y el blues otlo, esiableciénclose cotlo géne- ?
rrt
;
326 tó01 ;i¡EL 2oo1
MEL F
b
ARMONTA FUNCTONAL QUTNIA PARTE QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Para un músico gue no tiene suficientes conocimientos armónicos o carece de técnica Er- 17 o¡t- coivtpÁs 4
apropiada, las progresiones armónicas complejas son enigmas indescifrables, el kmps En tanto que los acordes C7 de los compases I
y 3 actúan como tónica, el del compás 4
rápido es fatal y la sola idea de improvisar puede resultar tenorifica. Para el músico
de se comporta como dominante secundario del F7 (Y7llY7). Esto implica que los com-
jazz, cuanto más riqueza y movimiento tiene una secuencia armónica, más interesante pases 1 y 3 requieren melódicamente un tratamiento propio de la tónica, mientms que el
es
para irnprovisar. Crear melodías que la recorran con gracia es apasionante y hacerlo
de compás 4 -por actuar C7 cotno preparación del F7- requiere materiales propios de tal
una manera simple, nueva y bella, le resulta sublime. ñlnción. Estos materiales son fónnlrlas melódicas provenientes de dilerentes escalas que
conducen naturcilmente hacia la subdominante. Al respecto recordemos que el dominan-
Fonmns DE BLU Es ltzzísnco te es et tipo de acorde qtre más escalas acepta-
Tomaremos como punto de partida para llegar a la fonna cle blues más común en el jazz ffiffiFH
la scncilla forma clásica de doce compases en slt variante corta (la subdominante ya apa_
rece en el segundo cornpás):
v7 tÍv
tv7
Para hacer que esttr situación sea más evide¡rte y propicia para el irnplovisador', nada
mejor que sustittrir el C7 do¡ninante clel cuarto compírs pot'el two- five que lo contie-
ne, con lo cual se consigtte que la resolución sea más fluida y elegante'
Sobre esta forma iremos introduciendo cambios hasta llegar a la estructura de blues más
habittral en el jazz.
Los cotnpases slrbraya(los en el ejernplo siguiente, son los que strfrirán rnodiflcacio-
m
[---GÉC7==l
nes (son sietc conlpases sobre clclce). t--:===¡-J
{ffiffi tr-7 ltv'l v7 /lv7
tv7
w7
por Lln clisnlinuido localizado rlredio tollcl arriba. Este recLlrso añ¿rclc tcnsión y movi-
ntie nto a ese ptlnto de la progresiÓn anrrónica.
:
ARMON IA FU NCIONAL QU I NTA PARTE QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL a*
Esta forma de blues rearmonizada es más dinár¡ica que la estntctura muy sencilla que
Filclirnr
sirvió de punto de partida. Contiene muchos puntos de inflexión interesantes para el
improvisador, quién tiene la oportunidad de usar no solo la escala de blues de la tónica
:
(que por cierto continua funcionando sobre toda la estructura) sino también muchos :'
# otros materiales melódicos (escalas, arpegios, etc.) que caracterizan rnejor cada sitLración lL'
armónica y amplían enorffrerlente sus posibilidades expresivas.
He aquí lo que hemos logrado con la rearmonización del blues: T
Se han eliminados los pasajes annónicos detnasiado estáticos en los ctrales un ffuslTlo ,:
lI-7/W7
acorde permanece más de tln compás.
rffi ,:'
F.
¡l
p¿rsir.ie est¿itico
¡rl '
sico. En el compás 8 r¡n A7 (dorninante sectlndario V7l Il-7) sustituye al C7 y allí se sive se intensifica, incluyendo dos acorcles donde sólo había uno (cornpases 4, I I y l2). ,e
tt-7lrv7 Y7lLY1
Tu.rnback .tt
e ii",iar¡i"in
C dc bluc.s
L_-.-*
si tné t ric a
-_'--__t
dis m i t t u idct S"ntodoD-armónica -n-2 <1-
C de lllues v
D'armónica
Fon¡¡aN'3
No hay retorno a Ia tónica después del subdomirrante. El two-fve rnenor E-7 A7 se abre
C diutónico 5" modo C diatón
y se anticipa un cornpás, ocupando de esta forma los cornpases 7 y 8.
D- annónícn
OrnAs FoRMAS DE BLUEs DE lazz - FonMA Nq1 Éffi,f03r,
El A7 dcl cor¡rpás 8 se sustitllye por- el tvvct-.fit,e qlle lo contiene: E-7 r\.7. En el corn-
pás I l, cl C7 y el ¿\7 son sustituidos por ese mislno hyo - Jive. En ambos casos, la esca-
la nlárs corriúrr p¿rra servir al tvt,o- Jive es D diatónica.
CD
trk #63
D diatónico
D diatóttico
Fon¡¡a Ns4
No hay retonlo a la tónica después del sr-rbdonrinante. EI /u,o-/ive rnenor E-71b5) A7 se
abre y se anticipa un conrpás, ocupando de esta fbrma los conrpases 7 y 8.
FonMA Na2
ffi rf?r,
El A7 tlcl conrl)ás 8 es sustituiclo por el Ívt,ct- Jit'e rrenor U-7[b5) A7. En el compás
11, el C7 y el r\7 son sustituiclos por ese rnisrno tvvo-fir,e . En anlllos c¿rsos la escal¿r más
conrÚrn ¡rarir ser-\/irlo es D nlenor arnrónic¿r.
lffi
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
AP'AR'TE
SEXTA
s
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Fonnnn Ne5
fi,áE
.$,:"I
;
,*'ffi d
üd
*;
.{l
Ur:t .rJ
¡:d
$"gg
a-
',
C
Crcto ps eum{TAs D¡ATóN¡co
Este ciclo lelaciona entre sí por quintas descenclentes los siete acordes de un sistema dia-
tónico. En este caso, se ttata del de C. Todas las quintas son jtrstas, tnenos la que media Crclo o¡ sEGUNDAs orrróH¡co
entre F (IV) y B' (VII') qtre es disrninuida. Este ciclo relaciona entre sí los acordes del sistema diatónico de C por segundas mayo-
res y menores descendentes.
C (t) (c)
---+
I
IV --------> F
vllo $o
4as. 7as.
vil ---+ Bo
vt- ----+ A.
I ill E-
I V -----+ G
5as.
vt- -------+
->-
A- I zas. IV ---+ F I
il ---_-..->- D- ilt --------) E-
V -.---> G
il ------)> D.
C
EJe ¡u pl-o
Mov¡rurrHlos lnmól¡tcos PoR clclo DE QulNTAs
En el periodo ternprano de la artnonía, los acordes más tlsados eran los de tónica, sub-
clorlinante y clominante (I, lV y V) relacionados entre sí por sendos intervalos de quin-
ta justa. El de quintas era, por lo tanto, el ciclo de relación e¡rtonces preponderante.
Durante mr-rcho tienrpo estos grados ñreron los más importantes y los otros sólo se usa-
ban muy ocasionahnente para dar colorido a las secuencias de acotdes. Esta fornra de
relación tarnbién era valicta en la tonalidad relativa menor (I-, IV-, Y-).
IV
. - . . . ... . . ... . . . . I
(rrr:ryor)
E e
2)
#a e
En nn contexto arrnónico estableciclo sobre la base clc tttr ciclo de segunclas, los acordes e
plimarios son VlI", I y Il-. l,,os restantes son cons.iSlerados secundarios' ?\
Eeulvtrr¡¡cll ENTRE MovrMlENTos DE DlvERsos clctos
?\
Se puede establecer equivalencias entre los nrovitnientos de los tres ciclos. Recordetrros ?
\
quc cl principal es el que se deriva clel ciclo de qtrintas.
e
\r
4 El sigtriente ejernplo estir en la tonaliclacl cle A rnenor. La secrencia
cornienza en D-7 (strbclominante TY-7) y clesciencle lp
b
por qui¡tas cliatónicas
hasta el acorcle tónica A-7. -En el últirno compás,
este acor-cle se transforrna ?¡
en A7, clorninante de D-7 y la serie vuelvc a corlre
nzar. ?
Y
?
3i8 MEL 2OO1
tu1Et- 2001 339 Í
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
SEXTA PARTE ARñIONIA FUNCIONAL,'
ESCALAS
O PENTATONICAS
':
vL7 La sonoridad de nuestra música popular tiene mucho que ver con la sonoridad de los
ciclo de Sas. justas
escalas pentatónicas, ya que varios de sus géneros mós importantes (blues, countly,
¡olk, jazz. rock, salso, somba, etc.) proviene4 de las tradiciones musicales afro'y
ceftúe que las uson desde hace siglos. Sea como fuere, las pentatónicos son un ele-
mento característico de la música agtual, y,también -por causa de.ello- uno de los pri-
IVmajT bWlmajT meros temas que se obordan en su aprendizaje. : i . r , ,. ,
''' '':": t
cíclo de 5as. justas '' ': ' : :
'
A partir de las doce notas de nuesto sistema musical es posible construir innumerables
modelos de escalas. Estas pueden constar de doce notas (escala cromática), once, diez o
menos, como las diatónicas formadas por siete, las de tonos enteros formadas por s_e-.iq,
o las pentatónicas, forrnadas por.cinco
Objetivamente cualquier escala conshrrida con cinco sonidos -no importa cuales sean
ciclo de Sas. jtlstas los intervalos que medien entre ellos- es una escala pentatónicú7,por 1o cual resulta evi-
dente que existen muchos modelos diferentes de este tipo de escala.
Casi todos los sistemas musicales del mundo usan uno o más modelos de escala pen-
tatónica. En general, los preferidos son aquellos que mejor representan la sensibilidad;y
estétic¿ de su cultura. Las siguientes escalas son algunas de las más usadas en diferen-
tes sistemas musicales de oriente y occidente.
46 La asociación que tradicionalmente se hace en Etuopa entrc las pentatónícas y la ntisica celta queda bien
ihstrada por las palabrus que en su novelh "Veinte mil legtas de.vitje submarino", Julio Verne atribirye al prc-
.f'esor Arcnnax, huésped-cautit'o tlel capitán Nento en el Naulilus. Después de escuchar a Neno tocando el ótga-
no que posee abórdo, Aronttax escribe en su diario: "Los dedos clel capitán rcconian entottc¿¡ el teclado y rcpu-
r'é tVrc sólo tocaba sohre lqs tt't:las negras, lo cuol tlaha a sus nelotlías ut coloritlo esencíalnrcnte esutcés". Las
una ¿le l¿ts lctnt.ts ¿le esía li¡to usudut ut la ntúsicq c'cltn, pot'lo t'u¿tl la obsenación tlel prclesor es ta¡t cotnlrren-
sihle cotttt¡ acertrulu.
47 Las escatus p<tnlc¡tínit',ts .to¡t to¡nl>iin llantudus pctttr(inas ttpentnfrinixas-
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes rnayores con séptima mayor.
I
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas y acordes disminuidos con séptima dismi-
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas y acordes menores con séptima menor Y nuida.
quinta disminuida (semidisminuídos)'
Mopos DE LA EscALA MENoR n¡etóolca4e
nrodo III - Eb jónico c/ # 5a. Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos. Algunos de ellos tienen
nombre propio y otros son denominados simplemente aludiendo a su relación con la
escala matriz o rnodo principal. A continuación de cada modo se indica soble que tipo
de acorde se usa. lbrnamos como escala nratriz C rnenor melódico.
llste modo sE ttÍj?) sobl'e tria.clas agmentactas y í.¡col'(les nrayores coll quinta ¿lLllllclltada y
:;óp ti I itÍt tnl¡r/( i i.
I
..J
':;.
1,.
12b345678 'f-
7'
.ú:
tb2b33 b5b6b78
{;
liste modo se usa sobre tríadas menores, acordes *.no.", con séptima mayor y acordes ':{ '
ri.:
Este modo se usa sobre tríadas rnayores con quinta disminuida, acordes dominantes con quin-
?'
:¡'
.:;
listc modo se usa sobre tríadas aumentadas y acordes mayores con quinta aumentada y
bb7
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas, acordes disminuidos con séptima disminui-
¡nr¡do IV - F Mayor lidia b7 da y acordes sernidisminuídos.
listc nrodo se usa sobre híadas mayores y acordes mayores con séptima menor (dominantes)'
¡¡rorlo V - G mixolidio b13 Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima menor (domi-
nantes).
llitc ¡rxlclo se usa sobre tríadas mayores :y acordes mayores con séptima nrenor (dominantes).
r¡rorlo Vt - A ¡l¡ettol'locrio con 2¿l' ¡t¡ttt¡r¿rl
0
('\l , )
.l
,i( l¡:;;t t;alr¡: lt iitrl;trl ,li¡ltttlttttirl;t:l y ltr'ortlt'ti rli:'trtllttlilk'r; ¡ rlll :ir)i)llrllil rlilirtrirrtritllr'
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
3#c fi8ffiil'i8tJ[,lLffNEs 3a
!'
mayor
,^. \
3a
3tL-5"r"^'U9t-a--t3
3a menor
mayor
3a menor
3a mayor
3a menor
Asícomolascuatríadasseestablecieroncomoacordesperfectamenteindependientes,
mismo ha sucedido
bloques armónicostan sólidos como las tríadas que las originan, lo
básica una o más de sus tensiones disponibles'
con los acordes que suman a su estmctura cmajT (9' $l l' 13)
Lossiguientessonalgunosdelosacordescontensionesañadidasmásusadosenla
música actual. p"ru uno se indica su estructura teórica y su símbolo conespon-
"udl su disposición de notas más habitual'
diente. A continuación, en pentagrama, se muestra
de ellos no contiene la quinta justa'
obsérvese que en la práctica, la mayor parte
AcoRDE X(6, 9)
Aconoe XnnrlT(9)
T
,^
3"\_,5af
.-.
7J9^ 1^ 3'L__- 5^r e"at
3a menor 3a menor 3a menor 2a menor
c6te
Crnajz(e¡
ffirlil #3¿'
AcoRDE X (6, 9, #11)
AconoE XMAI T(9, #11)
T
,t^
{ffi iü?T/
trk {l{¡i], ,í,tít ,{'.fi¡il
ARI,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
! b3e'l btr4 I
,-.
3.tl
\---l -5.,\-_-/ bT^
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bg^
3a menor 3a menor 3a menor 3a menor 3a menor
Dm7 (e)
E@E 'ÍD*ea
ffiñ ofY',
mayor
3a 3a mayof 3a mayor 3a mayor 5a justa
,^, .^. ,-.,-.
7 3t{Vt
\_/ 5^t
b7" g^ r^ 3"y 5"f bT^ ga 13
\----/ \-_.-/
3a rnenor 3a menor 3a rnenor 3a menor
(e)
6z
ffi ,#3,n
AcoRDE X7(I3')
3a rnayor 7a mayor
,r-. ,^.
t bT^
\__/ 5"f
3aM 13
3a menor 3a menor
CD
G7 (13) trk #7o
¡ tilF r,f|t,
AcoRDE XZ(b13)
r ,fLr"
3a rnayor
¿-. ,.^. v7fiI-7
t 3"M 5^l bT^ br3' TT.7 sub Y7il
\-----./ \-_-/ r---z l¡á1" ui
.-ll
Gz tb t¡l
EF7 ,fL"
FEilEEE T7
o
'f3" I - . .-
C míxo¡¡¿i;
V7lTT
A itixoi¡¿¡n
Y7N7
ó ,i*i'otictia
v7
G mixlotidia
ffi,,fL"
mornento más apropiadas para cada acorde. C ó ,rri,¡*ir,|¡iit¡r,
P - ctrirliio
t i'.41:L 2tiOr