Capítulo I

¿Qué es el cine documental?

Advertencias acerca del problema de caer siempre en generificaciones.
Como veremos a lo largo del apartado que inicia este capítulo, la clasificación genérica es algo que
intenta facilitar la comunicabilidad entre obra y espectador, espacio intermedio donde el género actúa
como un clasificador de películas que hace más fácil la identificación del producto en un mercado
siempre abundante de mercancías. Esta es una mirada un tanto simplista, complejicemos un poco la
cuestión.

Para introducirnos en el problema de la clasificación de películas, algo que, como ya dijimos, no es solo
útil en términos de comunicabilidad entre el público y la obra, debemos, para no caer en
reduccionismos, comenzar por describir la vida del género literario. ¿Por qué del género literario?,
porque como veremos tiene mucho en común con la industria cinematográfica, puesto que el cine
tomará varios conceptos “prestados” de otras artes hasta conseguir un desarrollo formal propio.
Comprender esto es comprender un hecho fundamental: el cine se inicia en todos sus aspectos sobre
una estructura heredada tanto en términos de tecnología, como en términos de forma artística.

Las primeras proyecciones se realizan en teatros y salones, lugares de convocatoria social populares
hacia fines del siglo XIX como el salón Indién del Grand Café de París, ubicado en el número 14 del
boulevard de las Capuchinas, a unos pasos de la Ópera de París; y en Argentina el teatro Odeón es el
primer sitio para las proyecciones, es decir que el primer espacio de exhibición de estas imágenes en
movimiento no son particularmente creados para la necesidad del recién llegado.

También veremos que los primeros en innovar sobre la estructura narrativa de las primeras filmaciones
y prestar calidad a las producciones son, en general, aquellos de probada trayectoria en el teatro. Melies
es un mago y teatrero que logra imprimir un cambio fundamental en el cine por medio de trucajes y en
Argentina es un escritor de teatro quien imprime un sello característico y dota por primera vez de
calidad a una ficción, se trata de José González Castillo y su obra “Juan sin ropa”.

Volvamos al desarrollo del género en las letras. Desde Aristóteles hasta Altman, desde Horacio hasta
Frye, las nomenclaturas, nombramientos, catálogos, adjetivos, géneros a los que se adaptó cada obra
literaria es amplia aunque apenas variada, y diametralmente opuesta aunque en íntima
correspondencia.

Para la antigua Grecia, aquella dominada por el pensamiento aristotélico, la división por géneros
importa en tanto posibilidad de clasificación de la poesía. El arte en general entendido como imitación
“de”, necesitaba algunos preceptos básicos que regulen su producción, tales como: el medio, el objeto,
y la manera o el modo. Afirma Aristóteles en su poética:

“En general, la poesía épica y la tragedia al igual que la comedia y el ditirambo y la mayor parte
del a música instrumental, todas vienen a ser imitaciones. Mas difieren entre sí en tres cosas: el medio,
los objetos, y la manera o modo de imitación que son distintos en cada uno de los casos”.

Señalamos además, que atendiendo este análisis sobre el sistema de producción de la poesía, según
Aristóteles, se podría afirmar que aquellos poemas de cualidades similares producirían sensaciones
similares y por tanto a igual modo de producción igual modo de comunicación, o de sensación, o de
género.

Horacio suma otra mirada al proponer la idea de que todo género tiene entidad, reglas y
procedimientos. Si bien estos autores no conforman un conjunto de pleno acuerdo, sí es necesario decir
que ya ambos se están proponiendo una lectura de complejidad para intentar arribar a una disciplina de
interpretación y de producción del arte poético, basada en la creación genérica. En palabras de Altman:
 “Curiosamente, al incidir de forma tan insistente en la producción poética, Horacio acaba por
disociar radicalmente los procesos de creación y critica. Critico será aquel que efectué la lectura de la
poesía y de la crítica anterior, mientras que el escritor es quien llevara a término las prescripciones del
crítico”.

Y anteriormente en una cita comparativa afirma:

“Para Aristóteles imitación significa mimesis, tomar apuntes directamente de la naturaleza;

para Horacio ese mismo término representa la imitación de un modelo literario y la adhesión a las
normas que dicho modelo representa”.

Para continuar el análisis, tendremos que avanzar hasta el segundo cuarto del S XVII si queremos ver
como la perspectiva horaciana, sobre todo aquella que condena la fusión de géneros, cambia
drásticamente. Aparece la tragicomedia como una novedad de fusión genérica, acción que era
impensada hasta entonces, y que llega cuando quienes desarrollan la teoría literaria de la época,
comprenden la necesidad de comenzar a adaptarse de cierta forma a las propuestas de producción
literaria. Esto va a decantar en una cierta estabilidad del género, junto con la participación de la crítica
en su formación, dejando muy por detrás la idea de Horacio de los géneros puros y sobre todo girando
el ángulo de análisis que ahora incluía al crítico como formador de un panorama mas complejo al que
acotarse para hablar de letras.

Hacia mediados del S XVIII nace el drama que intentaba hacer alusión a una forma de expresión literaria
donde se exponían sentimientos más bien tristes. Incluso Altman sostiene que la creación del drama es
un esfuerzo de los escritores por dar con un género, una estructura de producción que pueda señalar, o
exponer la situación social del momento, la realidad contemporánea.

“Durante la segunda mitad del siglo XVIII comenzó a perfilarse un nuevo género en el espacio
que separaba la tragedia de la comedia. Inicialmente denominado “genero serio”, sin más, en oposición
a los géneros clásicos, supuestamente inadecuados para tratar la realidad contemporánea, el nuevo
género recibió el denigrante apelativo de “genero lacrimógeno” (Genre larmoyant) por parte de sus
oponentes conservadores. Finalmente bautizado como drama (drame) por sus más fervientes defensores
(Denis Diderot, Pierrre de Beaumarchais, Louis-Sebastien Mercier) fue la forma teatral que con el tiempo
desembocaría en el melodrama, el género teatral más popular del S XIX y el ascendente más importante
de los géneros cinematográficos”

Pero, en esta aparente calma genérica, también aparece (irrumpe) el movimiento romántico. El
romanticismo inicia su carrera literaria en la puja por la eliminación de los géneros. La disputa es por la
supresión de los mismos, y comienzan a desarrollar los que serían los dos caracteres básicos de la crítica
moderna, es decir, bregan por la consolidación de una crítica orientada hacia la epistemología y otra
orientada hacia el subjetivismo. También se desarrollan aquí las ideas de canon y, junto con él, la
posibilidad de manipulación institucional de la literatura.

Es a finales del S XIX que la ciencia propiamente dicha se sitúa en el campo de implicancia de la
literatura, llevando al modelo de análisis genérico nuevas conceptualizaciones. Tenemos entonces dos
grandes advenimientos: el sistema nominal de Linneo y más tarde el modelo evolutivo Darwiniano. Esto
es importante para todas las artes en general ya que implica el paso a una especialización dentro del
campo de la crítica y la historia del arte. Ahora las artes tienen como compararse con la ciencia incluso
en términos formales de producción.

Más tarde aparece Croce, en el S XX, con la primera gran novedad para el tema del género atacándolo
en su formación in situ, y en conjunto con el modelo científico, alegando que la idea de poder realizar
una codificación prescriptiva para la lectura de géneros es algo contra lo que los artistas luchan en cada
nueva creación. Abre aquí un paréntesis de consideración al diferenciar los géneros puros de los
híbridos.
Ya en 1956 Weller y Warren formulan la idea de forma externa y forma interna del discurso, idea en la
que centran la hipótesis que propone al género como institución. La forma externa para ellos responde
a la estructura, mientras que la interna refiere al tema y-o al público. El tiempo se agudiza en torno a la
producción teórica sobre el tema de los géneros y en 1957 encontramos a Frye publicando “Anatomía
de la crítica” en donde se intenta señalar un camino que nos lleva desde la forma literaria hasta
específicas categorías arquetípicas. Con la aparición de Todorov y su distinción entre géneros teóricos y
géneros históricos se va a consolidar la critica que sostiene que es el efecto quien define el género, y con
Fowler se elimina la responsabilidad del lector acerca de la producción genérica para comenzar a pensar
al género como aquello que se encuentra representado en una estructura central.

Aunque de manera sintética, tenemos aquí reunidos todos los ingredientes necesarios para afirmar que
existe una vasta teoría sobre la forma histórica del género literario. Si ya conocemos las principales
propuestas para la literatura, nos queda ahora, por dar un próximo paso y averiguar que se entiende por
género al hablar de cinematografía. Es decir ya desandamos el camino acerca de que es el género en las
letras, sus diferentes y variadas expresiones acerca de su corporeidad teórica, las disputas históricas
acerca de su aplicación, su desarrollo como critica aislada hasta consolidarse como formadora de estilos
y normas; Nos resta saber cuál es la aplicación que se hace del término en el campo específico del cine.
Se plantea así este desarrollo, porque vamos a afirmar que más allá de las diferencias que puedan
suscitarse, el nacimiento conceptual del género en el cine le debe mucho, como ya dijimos, a la teoría
literaria y al desarrollo formal del teatro. Sumemos otros ejemplos para la comprensión de la herencia
estructural del cine.

Si volvemos a analizar la obra de Melies vemos como este antiguo mago y prestidigitador, divide sus
películas en cuadros lo que las vuelve sustancialmente similares a las obras de teatro donde las escenas
según los canones, se organizan de forma independiente. En Argentina, Gallo suma a los actores
teatrales reconocidos para dar prestigio a sus obras e incluso intenta acercarse a la ópera, y como señala
Alfredo Marino incluso la primera ficción de largometraje por aquí comienza con el film titulado
“Amalia” en 1914, que no le debe nada a la literatura hasta que recordamos que es una adaptación de la
obra de Mármol publicada en formato de “folletín” en el diario “La semana” de Montevideo. Tanto en
las obras producidas por Melies como en las primeras producciones en el cine Argentino podemos ver
como se trasladan del teatro al cine, más que operarios y creadores, o mejor dicho junto con ellos, una
serie de conceptos que son estructurales para el desarrollo narrativo.

Rick Altman explica en “Los géneros cinematográficos” que su intención lejos de tomar partido tajante
por alguna de las posturas más sobresalientes adoptadas por la crítica sobre el tema, es la de ubicar la
teoría como espacio de confrontación y de duda. Las mencionadas teorías son dos, la del enfoque ritual
y la del enfoque ideológico, frente a las que él plantea la necesidad de sostenerse dentro de una crítica
permanente que adoptaría tanto los lugares comunes de ambas tradiciones como los que a ambas les
falta por desarrollar. Dicho esto, y con la intención de avanzar directamente hacia el objeto que nos
convoca, vamos a exponer algunas de las más sintéticas ideas de Altman sobre el tema.

En primer lugar no duda en afirmar la capacidad utilitaria del término género. Por su facilidad de
vinculación del producto con el público e incluso por su agilización comunicativa dentro de la misma
producción de objetos artísticos, a saber el cine de industrias. La definición por géneros aporta un atajo:
fórmulas de producción. La construcción del género permite regular todos los campos y aspectos de la
industria desde la producción hasta la recepción. El ejemplo de Melies se comprueba dese el desarrollo
formal del cinematógrafo también. La división típica del teatro que este pionero realiza sobre las
películas reveladas, cambiara con el tiempo hacia el desarrollo de un complejo sistema de montaje, el
mismo que será un protagonista indiscutido en el nacimiento del cine como arte y en todo su desarrollo
posterior.

También para el autor, el género tiene sus particularidades, se lo puede “desglosar en esquema,
estructura, etiqueta y contrato”. Y cumpliendo con la exhaustiva tarea de describir de manera univoca
cada uno de los campos citados, el producto genérico lograría un efecto global en la masa. Podemos
decir entonces que los géneros constituyen el resultado de condiciones materiales de la producción
comercial, sin olvidar la relación directa entre producción y recepción. El ejemplo para esto en los inicios
del cine lo constituyen las escenas reconstruidas, al representar una incipiente intención de creación
genérica propicia a ser desarrollada siguiendo un esquema para su construcción narrativa y durante su
práctica fílmica. El ejemplo más paradigmático podría ser Porter quien lejos de inventar se limitó a
concentrar desarrollos ajenos para un fin personal. Aunque el tema presenta virulentas disputas, Porter
es señalado como el creador del primer genero con Robo y asalto a un tren, género que trascendería al
público como western, y que sería muy solicitado.

Se sigue entonces al género como se desea a una mercancía cualquiera. No. Cualquiera no. Nadie va a
pagar por “cualquier género”, y por ello van a tener que considerar a los géneros dentro de ciertas
fronteras, como así también al hecho (y aquí lo de ciertas fronteras) de que el éxito depende también de
la dificultad de construir modelos adecuados que ofrezcan razones de variación dentro de cada
tendencia. No solo es cuestión de crear un molde y acotar a sus márgenes toda producción. La variable
dentro de cada género sostiene premisas básicas, y modifica en publicitada “demanda social” algunos
detalles de la totalidad. Podríamos pensar aquí en la estrategia política de la clase dominante como
aquella en la que todas las fuerzas se concentran por hegemonizar tendencias, siempre cuidándose de
sostener una imagen de consenso. Las premisas básicas que se sostienen, además, permiten la
formación de grupos de películas, costumbre que se amplía hacia el terreno de la crítica y que permite
de antemano presentar cierta normalización general en el planteo, cierta homogeneidad en el objeto de
estudio. Dicho lo suficiente concluyamos por el momento: el género induce a pensar dentro de una
estructura creada, despliega una función ideológica basada en falsos presupuestos presentados a través
de convencionalismos.

Compartimos la cita de Williams recuperada por Altman para exponer brevemente de qué forma se le
da un inicio conveniente a los géneros, y de porqué es importante recuperar la historicidad para el
estudio de los objetos, fenómenos y producciones materiales del campo de las artes.

La posibilidad más prometedora, como mínimo por el momento, consiste en volver a la historia
del cine e intentar escribir estudios sobre los distintos géneros con verdadera fidelidad histórica. Se trata,
pues, de empezar con la prehistoria de un género, sus raíces en otros medios de expresión; estudiar
todas las películas, independientemente de las cualidades que percibamos en ellas; e ir más allá del
contenido de los filmes para estudiar la publicidad, el star system, la política de los estudios, etc., en
relación con la producción cinematográfica. (Alan Williams, “Is a Radical Genre Criticism Possible?”)

Seguido a esto, Altman expone como se afirman y reproducen los géneros y directamente describe al
prototipo genérico como la unión entre una forma pre existente con una nueva tecnología. Esto nos será
de gran utilidad para el análisis de movimientos como el nuevo cine argentino y el llamado boom
documental de los 90. Mirar las decisiones de producción de las obras que luego portan una distinción
genérica es el desafío, desafío que conlleva a aceptar, contra todo pensamiento lineal, que en el ámbito
de la industria y la producción cinematográfica no se hace caso omiso de la innovación y la
experimentación aunque se caiga, tarde o temprano, en el desarrollo de programas históricamente
agotados (encasillamiento genérico) que abonan el terreno para la ganancia burguesa en términos
materiales e intelectuales. Se encasilla en un género también aquellas obras que en apariencia vienen a
romper con un esquema ideológico, no solo cuadran en casilleros previamente prestidigitados para la
crítica y el público, también lo hacen desde el planteo inicial del tema a tratar productores y directores.
Este apego genérico en tiempos de pre producción cinematográfica es quizás el más complejo porque
encierra de manera encubierta bajo decisiones subjetivas o personales las graves contradicciones de la
sociedad de clases en el capitalismo, al desestimar proyectos de ficción por su imposible coste, al
incurrir en el documental por ser un portador nato de sensibilidad social y realismo, por anexar el
desarrollo experiencial a la narrativa clásica en pos de una renovación, por incorporar los estereotipos
(limitaciones) del documental a la ficción en el afán de conseguir supuestas garantías de veracidad.

Es ambiguo el desarrollo general de la producción cinematográfica. Requiere de una constante

negociación de partes, balancear las acciones, acudir a tierra firme, volver a navegar. La estabilidad de
los géneros es en cierta medida, como ya vimos, necesaria, y plantear una lógica y un mecanismo para
su identificación también, pero al mismo tiempo la industria necesita del tan preciado cambio, aunque
siempre dentro de cierta tradición, que hable el idioma pero diga algo distinto: las adjetivaciones vienen
por caso en auxilio.

Por medio de este recurso de adjetivación se puede renovar un término asociándolo con otro y
conservando en su totalidad a ambos, aunque ahora aparentemente convertidos en otra cosa. En la
caracterización “Nuevo cine argentino” la intención de adjetivar está puesta en la necesidad de
introducir en la tradición cinematográfica argentina al objeto que viene aparentemente a destruirla,
renovarla, etc. Esto no tiene nada de nuevo, adjetivamos con la intención de diferenciar, de señalar por
encima “de”, algo que está entre un montón de otras cosas. Puntualmente para el caso del nuevo cine
argentino es crucial el papel de Sergio Wolf, si no en su formación, al menos en su encuentro con el
público, encuentro tanto material como conceptual1.

Queda claro hasta aquí que la posibilidad de identificar distintos tipos de productos cinematográficos a
partir de un rótulo genérico es algo que se consigue por medio de una construcción compleja, que atañe
a la producción cinematográfica en todas sus partes, desde la elaboración textual hasta la exhibición,
pasando por las decisiones sintáctica de cada toma y el papel de la crítica y la prensa especializada.
También dejemos claro que más allá de ser un campo que previene al espectador en una clasificación
mercantil que evite equívocos, el género dota de límites formales a los productos, les indica en ciertos
contextos cuales son los procedimientos. Esto a su vez se hace extensivo para la crítica y la teoría
cinematográfica, muchas veces necesitada de adjetivos para explicar el movimiento constante de la
producción artística.

Podemos decir que el género, entre tantas idas y vueltas, no tiene (por ahora) principio ni fin. Y que esto
sucede en el momento de su nacimiento, momento en que se liga a la producción capitalista, donde
como sabemos, es importante la diferenciación de productos. Así el leiv motiv del género, su
normalización y razón de ser, el arjé por el cual es necesitado por la industria, es el de ser poseedor de
una alternancia regularizada.

Ahora bien, para la historia del cine documental se presentan dos grandes aspectos que movilizan su
desarrollo. Las complejidades técnicas y las complejidades formales. Por complejidades técnicas
entendemos todo lo que tiene que ver con la tecnología que hace a la producción, circulación, y
exhibición de las obras. Cómo se filman, sobre qué soporte, cómo se trasladan y cómo se proyectan las
películas. Las complejidades formales están orientadas al desarrollo y la utilización del lenguaje
cinematográfico específico. Cómo se narra es lo que básicamente encuadra la discusión general
siguiendo después con algunas especificidades: tipo de montaje, sonido, iluminación, puesta en escena,
etc. Todas las películas poseen limites materiales brindados por el complejo sistema de producción en el
que están inmersas, del cual surgen. Estos límites además son quienes modelan las características
principales en cuanto al estilo y la forma que tendrá la obra. Si descontextualizamos las películas del
sistema de producción en el que se encuentran, y solo analizamos su carácter sintáctico, para el
desarrollo de la forma fílmica podemos decir que esta es la que limita y ordena los componentes del
lenguaje cinematográfico. A grandes rasgos se puede dividir en sistemas formales narrativos y sistemas
formales no narrativos. Para el primer grupo tendremos que analizar los principios de la construcción
narrativa, analizar el argumento, el manejo de la relación tiempo y espacio, la información que se brinda
y como se expone la misma. Para el segundo grupo podemos distinguir cuatro tipos generales:
categórica (dividen un tema en partes), retórica (expone pruebas), abstracta (se preocupa por la calidad
visual), asociativa (yuxtaposición de imágenes para generar concepto) 2

1
Según Martin Peña: “Dos notas sucesivas del crítico Sergio Wolf, en la revista film, de 1994,
comenzaron al interrogarse sobre la existencia de un nuevo cine argentino”. Y en torno a las
presentaciones de dichos materiales: “Por iniciativa de Sergio Wolf, la revista Film, comenzó a realizar
en 1996 un ciclo de cine argentino inédito”. Ver: Martin Peña “Cien años de cine Argentino; Ed. Biblios.
2
Bordwell ver cita.
Pero ocurre que la técnica y el lenguaje no permiten una separación ni siquiera momentánea para su
análisis, es decir nunca se encuentra a una separada de la otra, conviven. Lo que se dice y como se dice
en cine está directamente vinculado a cómo puedo materialmente decirlo dependiendo del grado de
desarrollo de las fuerzas productivas del contexto en que me encuentro trabajando, específicamente del
grado de complejidad del desarrollo de la industria cinematográfica, que es quien abre o cierra las
puertas de la creación, de un cierto tipo específico de creación. Podemos citar tres grandes cambios
bien distanciados en el tiempo, que modificaron al cambiar la tecnología la estructura del lenguaje
mismo del audiovisual: la aparición del cine sonoro y el abandono de buena parte de la técnica
gesticular para comunicar contenido, la aparición de cintas magnéticas para el registro de sonido y el
comienzo del cien directo, la aparición de las camcorders y el cine experimental.

Podemos decir, que es cada vez más evidente que cada salto en calidad que la tecnología en la industria
cinematográfica realiza repercute más clara y directamente en las producciones. Así mismo estos saltos
tecnológicos van exponiendo otras posibilidades de producción junto con el desarrollo de nuevas
conceptualizaciones, ampliando las fronteras del lenguaje.

Si realizáramos aquí un cuadro comparativo donde se inserten valores tales como: años desde 1980
hasta 2010, genero, tipo de cámara, país…. Seguramente podríamos observar una curva de variabilidad
conjunta de irrupciones tecnológicas y cambios en el género, y más aún, si agregamos otro ítem que
describa la cantidad de producciones realizadas y el costo de las mismas podríamos saber,
cuantitativamente, cual es el grado efectivo de cambio que los saltos tecnológicos otorgan a las artes
audiovisuales, y cualitativamente cual es el grado de afectación de las tecnologías sobre los géneros.
¿No sería sorprendente descubrir que a medida que crecen exponencialmente las producciones en
digital (tecnología camcorders) crece también el número de obras dentro del género documental?

Como decíamos anteriormente frente al dilema de la formulación genérica y sus cambios, aunque se
necesita de una cierta estabilidad para las aseveraciones teóricas también contamos con una realidad
portadora de un dinamismo constante que empuja al cambio, que imprime una velocidad a las
producciones, por demanda del público, por conveniencia económica (por contrato) o por la misma
lucha de clases de manera más evidente, y esto obliga a quienes están dentro de la producción
audiovisual a trabajar con las contradicciones en su más alto grado de pureza, y esto no siempre
conlleva un entendimiento profundo o una asimilación bien graduada del material que se modela. Al fin
y al cabo la realidad es un cumulo de complejidades, un todo siempre cambiante y siempre
aparentemente revestida de facilidades, accesibilidades, y los productores deben vérselas cara a cara
con ella incluso muchas veces sin los pertrechos necesarios.

Es importante remarcar entonces, que no es lineal el cambio ni en la técnica fílmica, ni en el uso y

desarrollo de sus tecnologías. No sucede por acción directa de otro campo sobre el cinematógrafo, o no
siempre, ni tampoco incide directamente una nueva cámara en un nuevo tipo de narración, aunque esto
también suceda a veces en la historia. Para el caso puntual del cine documental digamos que se
complejiza la cuestión a medida que se especifica más el género. Cuando el documental toma para sí
particularidades sin mediar reflexión, y defiende duras fronteras genéricas apelando a lo técnico y lo
formal como su estructura de ADN, el desarrollo de la técnica y la tecnología pueden volverse un
estereotipo de producción con supuestas garantías de calidad, buena receptibilidad y éxito un tanto
engañosas. Muchas veces reconocer un campo de acción y elaborar una producción acorde es toda la
tarea que se exige a una producción y cumplir con esto puede arrastrar la necesidad de caer en la
reproducción de ciertos estereotipos antes que en planteos objetivos. Una máxima extendida del
ámbito documental tiene que ver con su capacidad inmanente de captar la realidad y su característica
técnica de hacerlo prácticamente sin recursos. Queremos decir, que al igual que con el desarrollo de
parte de la teoría acerca del ADN, cuando el documental (y también la ficción) intenta estipular una
estructura innata, heredada, de combinaciones entre factores que lo fundamentan, y si esto es el
planteo central de la producción, respetar y responder a esa cierta relación de componentes que la
fundamentan como género, y además por esto supone la mejoría inmanente de comunicabilidad y
garantías públicas de certeza, hablamos de que el cine aquí, hecho de esta forma, representa un fracaso
estereotipado, banal, peyorativo.

Dejemos por ahora el problema abierto a nuevas formulaciones conceptuales, citando a Jean Breschand
cuando señala que no es el desarrollo técnico en sí el que garantiza los cambios en el lenguaje sino que
por medio de la amplitud de miras que otorgan estos cambios es que aparece la posibilidad de concretar
mayores eventos estilísticos3 y adentrémonos en la historia particular del género que intentamos
describir.

Una historia, un comienzo

Los inicios del cine están enmarcados dentro de un proceso general de grandes cambios de época. Es el
momento en que las artes se debaten el agotamiento formal de un naturalismo impresionista, y que
frente al rechazo por derecha al realismo social de Courbet, Daumier y Millet, proponen una especie de
vuelta al orden optando por versiones naturalistas, con amparo en discursos cientificistas. Estas citas de
Arnold Hauser en “historia social de la literatura y el arte” reflejan el hecho:

“Millet pinta la apoteosis del trabajo corporal y convierte al campesino en héroe de una nueva
epopeya, Daumier describe la obstinación y la torpeza del burgués mantenedor del Estado (…) Es
evidente que la elección de motivo no está condicionada tanto por consideraciones artísticas como
políticas”.

“Pero lo que molesta a los críticos conservadores, naturalmente, no es el grado, sino el objeto
de la imitación”

Y aquí la frase de Courbet recuperada por el autor de una carta de 1851:

“yo soy no solo socialista…. Soy sobre todo soy un realista, es decir un amigo sincero de la
auténtica verdad”.

El despliegue técnico que la época comenzaba a introducir en las artes no tendría punto de retorno.
Desde la aparición de la fotografía buena parte del mundo de la física y la química, y de la invención
técnica en general se disparaba hacia la creación de imágenes por dispositivos, a la creación de una
tecnología “superior” que pueda registrar (en audio o en imagen)4 señales de la realidad. Para el caso de
la imagen, la intención, la idea, era superar ciertos inconvenientes técnicos tales como tiempo de
exposición, durabilidad de los materiales, normalización de fórmulas químicas, establecimiento de una
estructura de trabajo para su producción. Siempre que se tiene que hablar de cine se cita a la fotografía,
no hay otra forma como comenzar, y esto es porque el cine cristaliza, en su época clásica, el máximo
desarrollo de una ciencia y una técnica complejas como nunca antes se había visto en el mundo de las
artes. Por esto también, es generalizado el comentario acerca de que el cine es quien representa mejor
que ningún otro arte a su propia época. El movimiento, el despliegue técnico, la división del trabajo, el
desarrollo de investigaciones científicas en la materia, la física, la química, las artes aplicadas, todos esos
factores implicados en la intención de captación de la realidad…. El cine parece abarcarlo todo, en
palabras de Roman Gubern “en el siglo del progreso, aparece el realismo con una exigencia artística y
filosófica, a la que la tecnología ofrece sus instrumentos: la fotografía, el fonógrafo y el cine” 5

3 Al referirse al nacimiento del cine directo este autor afirma: “El nacimiento del cine directo no puede cifrarse tan solo en la
aparición de cámaras nuevas. Una estética nueva no se explica por meras razones técnicas, hace falta que se identifiquen nuevos
horizontes”. Jean Breschand; 2004; “El documental, la otra cara del cine”; Paidós Iberoamérica.
4
Podemos citar tres de gran importancia para las artes: 1877: Thomas Alva Edison inventa el fonógrafo para grabar y reproducir la
voz humana, 1880: George Eastman patenta un proceso para hacer planchas secas para tomar fotografías, 1895: Auguste y Louis
Lumiére llevan a cabo la primera proyección de una película.
5 Recuperamos la cita Roman Gubern en Historia del cine: “El cien como la fotografía y el fonógrafo es un procedimiento técnico

que permite al hombre asir un aspecto del mundo: el dinamismo de la realidad visible. Es la máxima solución óptica que ofrece la
ciencia del S XIX a la apetencia de realismo que aparece imperiosamente en el arte de la época: en la literatura naturalista y la
pintura impresionista”, pág. 9
Hagamos un recorrido veloz sobre este desarrollo que veremos con más detalle en el segundo capítulo,
pero que es necesario detallar aquí para dejar consistentemente plasmada una idea del despliegue
tecnológico al que se enfrentaban los creadores.

En 1826 nos encontramos con la invención de la, llamémosle primera fotografía. Estas requerían de
prolongados tiempos de exposición, lo cual hacia impensable la posibilidad de fijar un movimiento
fotograma a fotograma. Hacia 1870 se logra reducir el tiempo de exposición pero se trabaja, aun, sobre
placas de cristal, lo cual seguía representando un impedimento para el desarrollo de la imagen en
movimiento. Para 1879, Edward Muybridge realiza las fotografías de un caballo utilizando una serie de
cámaras con la intención de congelar las fases del movimiento. En 1882 aparece Marey con su disco
giratorio que registraba hasta doce imágenes sobre sus bordes, y en 1888 el mismo Marey construye la
primera cámara de tira de película flexible (aunque se impresionaba sobre papel, no sobre celuloide lo
cual aplicaba todavía un problema para el nacimiento del cine). En 1898 Kodak presenta la película
flexible y de nuevo material: el celuloide. Con esto y una serie de mecanismos se consiguen los primeros
fotogramas seriados. Los proyectores que ya existían como linternas mágicas, se adaptaron por medio
de obturadores, manivelas y otros mecanismos. Marey introduce el engranaje llamado cruz de malta
para poner intermitencia a la relación de fotogramas. Después de años de investigaciones individuales la
cámara cinematográfica tomaba rasgos distintivos en diferentes países, y ponía en la cima de la
producción a las dos marcas creadas por los pioneros del cine: Édison para américa y Pathe para Francia.
En 1893 un ayudante de Édison, Dickson crea una cámara que hacía películas cortas en 35 mm y luego
por pedido de Édison desarrolla el cinescopio, pero no decide crear un sistema para proyectarlas por
creer que esto sería solo una moda pasajera. En 1895 los hermanos Lumière presentan una cámara que
graba imágenes en 35 mm y que también, ahora sí, las puede proyectar.

Cuando se proyectan las primeras pruebas fílmicas realizadas por los hermanos Lumière, el público no
consigue un acuerdo acerca de lo que se está presenciando; ¿es la misma realidad o un artilugio de
astutos prestidigitadores? La cita que pone sal al asunto acerca del espanto de la masa que vio por
primera vez las proyecciones, aquellas escenas del tren por ejemplo, y huyo, no es más que eso, un poco
de sal. Se sabe de la relación de teatreros, prestidigitadores, y magos, para con el desarrollo de la
industria cinematográfica, de inventores también, por lo que se vuelve dudosa la idea de que alguien no
sospechara del hecho de que en verdad se trataba de un truco, y no de la misma realidad.

De todas maneras, en el campo histórico lo importante es el hecho consistente de que hacia fines del S
XIX, la fotografía alcanzaba asombrosos grados de reproducción mimética de las imágenes, comparada a
una fotografía muy cercana en el tiempo, esta había mejorado cualitativamente muchísimo. Además,
técnicamente hablando, baja a porcentajes realmente convenientes los tiempos de exposición de las
placas y da inicio a toda una serie de pruebas que desembocarían en el cinematógrafo. Es importante
mencionar, para una lectura contextual de la época, que esta nueva inventiva pone el acento en el
retrato, liberando de cierto trabajo naturalista a la pintura de la época, lo cual podemos entender como
el paso que abrió el camino a la producción de movimientos fuertemente anclados en la intelectualidad
de la forma y del color antes que del parecido descriptivo de la realidad, cosa que ahora hacia
definitivamente la máquina. Podemos arriesgar aquí una presunción: lo que primero marca un
desaliento genérico en la pintura de genero alrededor del retrato más tarde se consolida como un
movimiento sumamente complejo de rupturas técnicas y discursivas, hablamos del nacimiento de las
vanguardias históricas europeas.

En Argentina las primeras pruebas fotográficas son llevadas adelante por un proceso de incipiente
importación de las cámaras, proceso que se repetiría para la formación de una industria cinematográfica
nacional. Esto es un dato de importancia para proponer diferencias en la producción cinematográfica
argentina a partir del hecho concreto de analizar la construcción misma de la industria. Citamos,
extensamente, un ejemplo para el caso de la fotografía:

“El primer daguerrotipo realizado en el rio de la plata, se produjo en el salón de la casa de

representantes de Montevideo, el 26 de febrero de 1840, durante una sesión ofrecida por un grupo de
hombres de ciencias franceses que se encontraban de paso por la ciudad. El primer daguerrotipista
llegado al país fue J. Elliot, instalado en bs as en 1843 con domicilio en la recova nueva número 56 y
anunciaba sus habilidades en los periódicos, informando que el tiempo que se requiere para sacar un
retrato varía entre 20 segundos y un minuto y medio. Juan A. Bennett; otro profesional de esta técnica se
instaló, en 1845 en un local de la calle cangallo, hoy presidente perón, en el número 52. Un
norteamericano Thomas C. Helsby, pasó por Buenos Aires y junto con su hermano Williams,
posteriormente, introdujeron el daguerrotipo en chile, instalándose en Valparaíso en 1849.

Carlos Pellegrini, el ingeniero saboyano llegado a bs as en 1828, se destacó como pintor retratista y
costumbrista, tomo con un daguerrotipo imágenes del viejo cabildo.

Todas las crónicas de la época coinciden en mostrar el asombro que provocaba ver la perfección en los
detalles que quedaban plasmados en el papel, rápidamente se vio la posibilidad de poder documentar la
realidad de la manera más fiel que hasta ese momento no se había podido hacer. Este interés se fue
incrementando con el tiempo y como estos daguerrotipos eran fabricados en Europa, de allí había que
traerlos para satisfacer las demandas en américa; uno de los primeros argentinos que se dedicó a estas
importaciones fue Antonio Pozzo, nacido en bs as en 1830 quien tomo el primer daguerrotipo de Urquiza
entrando en bs as después de derrotar a rosas en caseros. En 1869 utilizo una cámara solar giratoria
para producir sus fotografías. Acompaño al general roca a la campaña al desierto como fotógrafo oficial
del ejército, tomo más de trecientas fotos que son importantes documentos históricos. Pozzo viajaba en
una carreta donde llevaba todos los implementos de su profesión, murió en 1910. Con el correr del
tiempo la técnica se va difundiendo y crece la cantidad de artistas que practican la incipiente fotografía y
quienes la consumen, por lo tanto se produce la necesidad de importar material y estar la día con los
nuevos inventos que se dan a conocer en Europa”.

Es decir, el cine, a partir del anterior avance de la técnica fotográfica, materializa el desarrollo de todo
un conjunto de fuerzas productivas que pujan en una carrera por momentos disparatada y que acaba en
la creación de nuevos mercados: el de las cámaras y sus insumos, y el de las películas. Argentina no es
por estos años un país que pueda desarrollar este tipo de industrias, sí lo son países como Estados
Unidos, Alemania, Inglaterra. Por eso es que en primer lugar la fotografía y posteriormente el cine
comienzan su desarrollo en estas geografías de la mano de la importación de cámaras y técnicos, los
recursos materiales e intelectuales del nuevo arte.

Las imágenes (por primera vez en movimiento) mostraban brevísimas escenas de la vida en sociedad,
dos de las siempre analizadas son la llegada del tren y la salida de los obreros de la fábrica, también
catalogadas como “vistas” o “temas actuales”. Se trata de breves fragmentos cosechados con
demasiado esfuerzo y sin una intelectualización muy clara del proceso de producción y de su finalidad.
Es Edison quien ve por primera vez una veta económica al proyecto cinematográfico y a partir de ese
interés comienza una carrera hacia su desarrollo y posterior monopolio. Afirma esto la anécdota que
cuenta que los hermanos Lumière se negaban a comercializar su invento argumentando que de esta
forma evitaban para quien quería convertirse en el comprador de su invento una catástrofe económica.
Es que veían en el cinematógrafo una suerte de invento inútil, algo poco más serio que un juguete de
cierta sofisticación. Existen también variados de ejemplos de personajes que luego fueron recordados
como fundadores del cine y que por momentos dudaron en desechar lo que se traían ente manos por
considerarlo inútil recordemos el caso de Edison y su decisión de desistir de mandar a crear un
proyector. Los años posteriores a las primeras exhibiciones serán de gran importancia para comprender
como el espíritu comercial de una persona dedicada a los inventos, como Edison, puede determinar la
creación y consolidación de un nuevo arte. Un apartado completo dedicado a ello por Roman Gubern
explica claramente los sucesos, sobre todo al advertir sobre la astucia de Edison al pensar que quien
controle la industria cinematográfica controlara el medio más potente de influencia sobre el público. Así
nos advierte Gubern que Edison es quien

“dispuesto a acabar con todos sus competidores, abrió la caja de los truenos y con los peores
modales esgrimió los derechos que detentaba por su patente del kinetoscopio (…) Edison adivinaba que
sobre sus patentes podía alzarse una fabulosa potencia industrial”.
Y más adelante en el apartado que se titula “La guerra del Trust y la fundación de Hollywood” Gubern
deja claro que la guerra de patentes se acaba con un acuerdo que logra, lejos de una democratización
de la producción, la consolidación de pactos entre compañías productoras (los trust) y la huida de
algunos pequeños grupos hacia la costa oeste obligados, expulsados por la persecución “legalista” de
Edison, y ya retirados cerca de la frontera con México (para escapar incluso del país en casos extremos)
donde el paisaje otorga muchas de las condiciones necesarias para filmar en aquella época se disponen
a una creación cinematográfica que los encuentre marginados de la disputa legalista.

Pero volvamos nuevamente sobre los orígenes. Hasta 1896 las pruebas sobre la realización de imágenes
en movimiento habían sido variadas, tanto en términos materiales, de dispositivos, como geográficos.
En varios países al mismo tiempo se lanzan a la conquista de la imagen en movimiento. Arnold Hauser
caracteriza a este periodo, y al arte cinematográfico como sujeto de su tiempo, justamente por la
inclinación casi espontanea a desarrollar en todas sus fases el más evidente síntoma de la época:
abordar el movimiento. Es necesario citar con cierta extensión al autor.

“El teatro es en ciertos aspectos el medio artístico más semejante al cine; particularmente en su
combinación de formas temporales y espaciales representa la única verdadera analogía del cine. Pero lo
que acaece en la escena es en parte temporal, en parte espacial; por regla general en parte temporal en
parte espacial pero nunca una mezcla de lo temporal y lo espacial, como son los acontecimientos en el
cine. La más fundamental diferencia entre el cien y las otras artes es que en la imagen del mundo de este
los límites de espacio y tiempo son fluctuantes; el espacio tiene un carácter casi temporal y el tiempo en
cierta medida un carácter espacial. En las artes plásticas, como en la escena, las imágenes siguen siendo
estáticas, invariables, sin finalidad y sin dirección; nos movemos con total libertad en él porque es
homogéneo en todas sus partes y porque ninguna de ellas presupone a la otra temporalmente. Las fases
del movimiento no son escenas, no son pasos de un desarrollo gradúa; su secuencia no está sujeta a
ninguna imposición. El tiempo en la literatura, sobre todo en el drama, tiene por otra parte una dirección
definida, una orientación en su desarrollo, un fin objetivo, independiente de la experiencia temporal del
espectador; no es un mero depósito sino una sucesión ordenada. Ahora bien, estas condiciones
dramáticas de espacio y tiempo tienen su carácter y sus funciones completamente alteradas en el cine. El
espacio pierde su calidad estática, su serena pasividad, y se convierte en dinámico; llega a realizarse
como si estuviera delante de nuestros ojos. Es fluido, ilimitado, constituye un elemento con su propia
historia, su propia conformación y su proceso de evolución. El espacio físico homogéneo adquiere en el
las características del tiempo histórico heterogéneamente compuesto”.

El tiempo: esto lo era todo, el mundo comenzaba a afianzar su desarrollo en la producción seriada de
mercancías, producidas bajo la división de trabajo. La cámara fotográfica, y la cinematográfica en sus
orígenes son grandes metáforas de este atravesamiento temporal que llevo a la humanidad a pasar de
la creación de manufacturas a la producción de mercancías con la estructura de producción básica que
aún hoy conocemos.

Antes, al indagar la construcción de un género literario, nos acercamos al mundo Griego para descubrir
un origen, bien, en el desarrollo del cine también hay quien acusa a los griegos de tal descubrimiento.
Platón es el señalado como actor intelectual de la creación del cine en una interpretación curiosa y llena
de entusiasmo, en los diálogos sobre la república, cuando Sócrates describe a Glauco una caverna cuya
entrada esta iluminada y dentro de la cual están recluidos unos hombres. También las sombras
chinescas6 consistentes en la proyección de figuras recortadas recuperadas por algún autor intentan
insinuarse como puntapié inicial del audiovisual. Gubern va mas allá, a lo que él llama la capilla Sixtina
del periodo cuaternario, para describir un jabalí policromo de ocho patas que representaría la intención

6
Según Rodolfo Sáenz Valiente en Alemania, en 1926, Lotte Reiniger va adaptar el teatro chino de sombras para animar siluetas
articuladas sobre un vidrio iluminado por detrás incorporando una cualidad espacial a las producciones de cine animado. Más allá
de esto no debemos confundir algunos parecidos o influencias de la imagen plana y la animación con el inicio del cine, ya que
como dice el mismo autor: “La animación es un arte distinto del cine: consiste en dibujos en movimiento; mientras que el cine
consiste en fotografías en movimiento.
Aunque la animación no nació del cine, se desarrollaría en él”. Ver: Rodolfo Sáenz Valiente; Arte y Tecnica de la animación. 2006;
ed. De la flor.
de captación del movimiento pintada por algún anónimo cavernario en su actividad artística mágica.
Roberto Paolella advierte sobre algunos inventores de trucos que insinúan movimientos por medio de
un sistema de iluminación7. Como vemos son variadas las explicaciones conceptuales acerca del
nacimiento del cine, nos interesa dejar constancia sobre todo de las condiciones materiales de su
formación histórica para comprender que ahora como antes todo objeto artístico es producto de un
conjunto de fuerzas que se combinan. Pero esto ocupa el planteo central del segundo capítulo donde
veremos específicamente la progresión de la inventiva Tecnica que nos llevara desde la cámara
fotográfica analógica, nos hará pasar por el cine analógico y realizará una parada momentánea en la
llegada del digital a la fotografía y el cine. Decimos momentánea porque en términos de producción lo
que demora el desarrollo de una explicación representa el surgimiento de nuevas experiencias.

En el inicio del cine hablamos del momento en que se intenta mirar la realidad y captarla. Tal vez como
en el proceso de creación pictórico, el hecho de estar imbuido de la materia, en plena producción y sin
poder tomar una distancia considerable, hace de las acciones de los protagonistas automatismos. Es
sorprendente como se consolidan a la par de la creación de cámaras las primeras imágenes
conceptuales del cine: la salida de los obreros de una fábrica es una recurrente metáfora visual, como si
la nueva era de la explotación capitalista hiciera un altar a su máxima institución creada para la reclusión
de una mayoría y ganancia de una minoría. Esto es tal vez lo que inclina a suponer un sesgo de
documentalidad en una de las primeras “toma de vistas”.

Para George Sadoul el cine documental propiamente dicho surge a partir de que estas escenas de la vida
en sociedad se amplían, y coloca como primer hito del cine documental la proyección del torneo de
‘Cadre noir’ en 1897. Los casi 600 metros de película que se exhibían en esta ocasión serian el ejemplo
del primer documental en la historia del cine8. A esta posición se suma la frase que afirma el origen del
cine en sí como cine documental (aunque una mirada a la luz de los hechos podría re posicionar la idea
de que el cine nace como producto de la competencia entre industriales de la rama). Más allá de lo
animosas que puedan sonar esas caracterizaciones, hasta 1930 no se hablará de cine documental como
un concepto claro que abarque a un cuerpo específico de obras y críticas. Hasta ese momento lo que
vemos es el desarrollo de una nueva maquinaria, el cinematógrafo de los hermanos Lumière, que en el
mejor de los casos podía dar un registro duradero de algunos aspectos de la vida realizando un
documento de imagen en movimiento, o podía servir para recrear en complejos escenarios temas de la
realidad, e incluso para comenzar a gestar un complejo lenguaje en manos de Melies, Zecca, Porter y D.
W. Griffith. Como señala Gubern recién la escuela de Brighton representara un antecedente
documental, sobre todo en el posterior desarrollo del cine inglés.

Sabemos que técnica y tecnología son cosas bien diferenciadas. Para la técnica consideramos aquello
relacionado con una habilidad particular, o la aplicación de la misma. Así un invento técnico representa
el desarrollo de esas habilidades. Pero una tecnología representa el marco de conocimiento necesario
para el desarrollo de estas ciertas habilidades y aplicaciones, como así también el marco de
conocimiento y condiciones para la utilización y aplicación prácticas de una serie de ingenios. Es preciso
advertir esto para no caer en una lectura mecanicista: no puede haber un cine documental en el origen
del cine por falta de competencia intelectual de todo un ancho circuito de productores y críticos
incipientes. Aunque esto no quita que pueda haber registros de realidad.

En comparación con otros desarrollos tecnológicos en el campo de la comunicación, el inicio del cine se
puede emparentar con el de la imprenta. Con la llegada de la imprenta no solo se modificó la tecnología
para la reproducción de textos, sino que también hizo falta ampliar el cuerpo de conocimientos y sobre
todo hubo grandes cambios en la habilidad de lectura. Para el cine parece ser inversa la relación, ya que
un cambio tecnológico, el del registro de imágenes, comienza a potenciar un inicio técnico, de desarrollo
de un lenguaje (o técnica) cinematográfica9.

7
Roberto Paolella Historia del cine mudo, pág. 19, 20 y 21.
8 George Sadoul; 1960; “Historia del Cine I”; Ediciones Nueva Visión.
9 Raymond Williams; Técnicas de la comunicación e instituciones sociales, Historia de la comunicación vol. 2, Ed. 1990
El momento en que se comienza a hablar de cine es algo que está fuertemente determinado por el
desarrollo tecnológico más allá de la obviedad del descubrimiento que habilita tal cuestión. Un nuevo
arte, el más acorde y representativo de su tiempo, no puede llevar por nombre otro que aquel que
provenga directamente de la máquina que lo justifica, y cinematógrafo se dio en llamar a la misma. El
otro inconveniente al que nos enfrentamos es al de dilucidar las etapas de formación de este nuevo arte
y más específicamente dentro de estas las que dan fundamento al llamado cine documental, y porque
este estaría en un campo ajeno al de la ficción.

Caracterizando al género.
El primer paso en la consolidación de todo nuevo nombramiento tiene que ver con la posibilidad real de
poder cargarlo de sentido. Para que el cine exista como tal, hizo falta no solamente un desarrollo
tecnológico sino también una capacidad de utilización especifica del mismo, en conjunto con la creación
de un lenguaje propio.

La versión acerca del nacimiento del concepto documental en 1930 está cercada por la duda de la
anécdota. Se dice que en ese año, quien sería en un futuro cercano uno de los grandes documentalistas
británicos de tipo “social”, Robert Grierson, acuño el término para poder elaborar una crítica de la obra
de Robert Flaherty, “Moana” (1926). Grierson demuestra aquí lo que ya vimos como estadio necesario
en la creación de géneros, es decir, la presencia de una crítica creadora antes que complaciente, una
crítica que ayude a caracterizar el momento para potenciar las conquistas materiales que se dan lugar
en el mismo.

Esto nos presenta una situación en la que se disputan diferentes miradas. La capacidad del cine de
“restituir la imagen de la vida en sociedad”, es la que hace poder ver al documental como una acción de
retratar fielmente la vida, pero que a su vez se encuentra jalonada por otra necesidad, la de buscar un
lugar desde donde enunciar esas imágenes. Siguiendo este camino de dudas Grierson parece esclarecer
las cosas cuando afirma al documental como la posibilidad de reunir técnica y arte.

En sus análisis sobre Flaherty, Grierson se explaya en su pensamiento afirmando tanto la capacidad de
denotar belleza de las imágenes como de la posición que el director estadounidense toma para
concretar sus films. La figura de Robert Flaherty surge como la síntesis entre la capacidad de utilización
de los recursos técnicos y la capacidad “autoral” para definir las escenas. Podemos recordar como
muchas tomas son planificadas previamente, llegando incluso a desarrollar una mínima puesta en
escena (Nanuk) y hasta haciendo actuar a los individuos sobre los que se basan los films, podemos
exagerar y decir que Flaherty incluso con su primer película, el primer documental de la historia, realiza
un acto impensado para tal género: filmar dos veces la misma escena. Como se sabe Flaherty ya tenía
una primera versión de la película cunado durante un primer viaje realiza una gran cantidad de tomas
pero que luego estas se echan a perder, y entonces ahí emprende su segundo viaje, retratando de
nuevo aquello que había ido a buscar la primera vez. Parece ser que desde su nacimiento el género
documental además de intentar una postura de recuperación objetiva de la realidad también hizo uso
de estrategias propias de la ficción10. Podemos recordar la analogía que ciertos autores realizan para
sostener que el nacimiento del cine como arte debió mucho al pre existente teatro en cuanto a
producción e incluso presentaciones, y a la literatura en cuanto a fuente textual donde buscar las
historias, los personajes, la estructura narrativa. Es decir, cada nueva técnica, cada nueva tecnología, y la
aparición de la combinación de alguna de ellas establece sus bases sobre alguna anterior aportando con
el tiempo las causas para su separación definitiva.

Aceptando entonces la participación consciente y planificada del director, además de la capacidad para
obtener recursos técnicos propios de otros ámbitos, podemos decir que la tarea del cine documental, o
mejor la actitud, es la de activar la mirada del espectador por medio de un complejo y hasta ese
momento nunca antes visto mecanismo técnico y artístico. Sobre el carácter técnico del cine
documental caerá todo el peso de la disputa por la objetividad. Varias argumentaciones se han hecho

10 El documental y los géneros de ficción, Jesica Guinzburg.

sobre la posibilidad innata que tienen las cámaras de exponer objetivamente la realidad, aunque
mayores y más dimensionadas son las argumentaciones que ponen en disputa este carácter objetivo sin
más, cuasi inmanente al objeto creado por la industria. Con respecto a esto ampliaremos la información
en los siguientes apartados, donde intentamos organizar ciertas caracterizaciones sintácticas extendidas
en la crítica documental dentro de movimientos históricos que hayan hecho uso de ellas. Solamente
diremos aquí que tanto el Cine-Verdad, como el Cinema Verite y el Cine directo son aproximaciones a la
idea de objetividad en la tarea documental, donde se parte del hecho de que cuanta menos
intervención humana exista sobre la realidad retratada más estrictamente objetivo es el resultado11.
También se extienden las palabras para acercarse a la autoridad del director a la hora de decidir sobre
qué y cómo enfocar la mirada.

Bazin12 argumenta sobre esto que el ideal de todo documental es el de disponer de un lugar de
observación exhaustiva que no modifique la forma ni el significado, enfrentándose a la propuesta de
Jean Breschand, para quien el valor objetivo de una imagen no existe ya que la toma está condicionada
tanto por la técnica como por la representación que se realiza acerca de los fenómenos del mundo.
Según esta última perspectiva, deberíamos poner atención sobre el modo en que se nos da a ver algo.

El desarrollo histórico mismo del cine documental se basa en el desarrollo de los modos de mostrar. A
un análisis y caracterización de un director puede contraponerse el de otro y de esta manera exponer
diferentes vertientes que el cine ha dejado con sus consecuentes discusiones, pero no solamente
fundamentando sobre la vía de la subjetividad autoral, sino atendiendo a un complejo y amplio circuito
de variables.

Al modelo de Flaherty podríamos compararlo por ejemplo con el modelo de Vertov y de esta forma
señalar no solo lo que para cada uno ha sido el quehacer documental sino lo que ha quedado como
instrumental de trabajo para toda la historia del cine. En esta línea podríamos caracterizar la obra de
Robert Flaherty como el ejemplo de un tipo de producción documental donde lo que importa
fundamentalmente es la intención de captar la vida en toda su originalidad.

Insertándose en el ámbito a retratar, el film va construyéndose a sí mismo. Es primordial el acto de

filmar, de intentar vivir dentro de la escena y de dejar de lado (en parte) el relato. El paréntesis nos
recuerda que también podemos analizar al Flaherty que además de interactuar con las personas que
retrataba, las incitaba a producir diálogos y acciones. Podemos volver al ejemplo del iglú en Nanuk,
escena para la cual se debió intervenir el espacio “natural” recordándonos una acción propia del armado
de escenarios en cualquier ficción. Esta intervención del director sobre el espacio filmado apoya la
intención de proponer una presencia inédita, un estar del director que invita a la participación del
público. Para una segunda etapa, el montaje, tendrá la tarea de potenciar la intensidad de la imagen
capturada, que de otra manera seria apenas una recopilación de escenarios y situaciones. Es decir se
potencian recursos narrativos por sobre los recursos meramente técnicos apuntando a una finalidad.

Flaherty construye un sistema de signos al intervenir el espacio desde un punto de vista aparentemente
neutral. Es capaz de detonar una maquinaria de representación que pone en juego la relación
metafórica entre la sociedad y la naturaleza.

Para Vertov la fortaleza del documental estaba en poder constituirse como un verdadero cine de
investigación. Y no solo de investigación social sino sobre todo de innovación técnica.

11 Pablo Piedras recupera una cita de Vlada Pietric sobre este tema: “Esta discusión nos revela dos diferentes e irreconciliables
conceptos sobre “realismo cinematográfico”. Eisenstein no creía que la cámara, un simple instrumento en manos del cineasta,
fuera capaz de penetrar en la realidad y revelar el sentido oculto de los hechos cotidianos, con Vertov, Shub, Gan, y otros
constructivistas sostenían. Drobashenko infiere que Eisenstein rechazaba la idea de que la imagen fílmica por si misma pudiese
conseguir un impacto sustancial en el espectador sin la aplicación de una estilización suficiente antes y después de la captura de la
imagen. En cambio Vertov tenía completa confianza en el poder de la cámara para “revelar aspectos de la realidad filmada que de
lo contrario no podrían ser percibidos”. Esta penetrante y reveladora capacidad de la cámara fue la base del método del cine-
verdad, que Eisenstein considero artísticamente descartable, un instrumento simplemente mecánico. Pablo Piedras; Hist social y
pol del cine argentino Vol II.
12 André Bazin; 2° Ed. 1990; “¿Qué es el Cine?; Ediciones Rialp.
“El hombre de la cámara” representa una revolución en varios aspectos tanto del lenguaje
cinematográfico como de la perspectiva de trabajo. Ya no encontramos la lógica concéntrica de
responder a un tema sino más bien la metáfora completa de un nuevo cine donde la subjetividad se
asocia fuertemente a la máquina, una subjetividad autónoma y anónima.

La idea general que rige a la forma es la de “captar la vida de improvisto” y tiene por principio que la
verdad se encuentra incorporada a las cosas, esto apoyado por el desarrollo de un montaje poético,
donde se establecen vínculos por asociación, es lo que cristaliza la imagen de la cámara como apéndice
del ojo. La gran premisa al fin consolidada donde la maquina en conjunto con la subjetividad (el punto
de vista) logra un discurso acerca de los fenómenos del mundo.

Podemos agregar un valor sintético a lo expuesto tomando la caracterización que Carl Plantinga13 hace
del cine documental. El autor afirma que el cine documental seria la suma entre cine de no ficción mas
forma creativa, argumentando que esto se consigue al tomar materiales naturales y darles forma.
Mientras Flaherty se apoya en la interacción y cierta creación de escenarios para sacar adelante sus
films, Vertov opta por la investigación formal, apoyado en el recurso poético del montaje. El dilema de la
crítica aquí, reside en la actitud de no terminar de declarar su posición frente al hecho básico de que
toda producción cultural supone al hombre como actor que interpela a la naturaleza por medio de
herramientas, y en ese acto no hay objetividad si por esta se entiende la realización de un retrato sin
opinión ni punto de vista. Es decir, Flaherty o Vertov, de manera más o menos evidente crean un tipo de
cine porque decididamente trabajan un lenguaje para intentar exponer una realidad, las
particularidades que cada uno pueda tener para lograr el cometido es otra discusión.

En los casos anteriormente analizados comparamos dos tipos fundantes del manejo formal y discursivo
del género documental. Aunque con diferencias ambos proyectos forman el amplio corpus del cine
documental. Pero podemos dar una apertura aún mayor al debate si tomamos algunas caracterizaciones
realizadas por críticos y directores para el género documental e intentamos acercarlas a las
desarrolladas para el cine de ficción. Una de ellas, tal vez la más escurridiza, es la de la objetividad en el
cine (documental y ficción comparten algunas desgracias).

Se propone al documental como portador nato de discurso objetivo, más allá incluso del concepto
estrictamente desarrollado bajo este sesgo por Bill Nicholls, quien propone al documental objetivo
como uno entre tantos tipos. Digamos que lo objetivo a abordar por el documental es la misma realidad,
y aquí siguiendo con otro concepto propuesto por Nicholls, debemos agregar, para retratar el mundo
histórico. Sin adentrarnos exclusivamente en las caracterizaciones (tarea que tenemos prevista para el
siguiente apartado) pongamos un poco en juego sus fronteras tal como hemos hecho con los géneros y
pensemos si el más antagónico desarrollo formal al que se enfrentó el documental es decir el género
ficción no puede contener algo de esto.

En argentina el cine de mediados de los 90 vivió una renovación formal que decanto en una renovación
genérica, la inserción de un nuevo tipo de género a simple vista. Esta renovación vino acompañada de
un contexto determinado marcado por la revolución tecnológica para el mundo de las artes
audiovisuales y una política de apertura de importaciones, dos grandes ejes en todo el proceder de la
historia del cine nacional, al que se le sumo una política de inversión para el cine por parte del estado y
la creación y fomento de instituciones de enseñanza y grupos de investigación. Haciendo caso al consejo
de Altman, intentamos analizar al nuevo cine argentino no por sus cualidades, sino por su inserción
histórica dentro de la historia del cine argentino. Es un hecho consolidado que su iniciativa estuvo dada
por la eminente capacidad reflexiva y experimental de un puñado de autores que luego devendrían en
padres fundadores, con la natural influencia de un grupo aún menor de directores ya consagrados.
Valen, para tal conclusión las siguientes citas:

“Perrone y Agresti fueron esenciales en el cine del periodo, no solo por haber desarrollado
filmografías dinámicas, abundantes, radicalmente distintas (del cine ajeno pero también entre sí) sino

13Carl Plantinga. Documental. Cine Documental [En línea]. Año 2011, n° 3 [Fecha de consulta: 20 de Diciembre de 2015].
Disponible en: http://www.revista.cinedocumental.com.ar/3/traducciones.html
además por haber formado gente y por representar el ejemplo incontestable de un cine posible en una
realidad económica adversa que debió encontrar su público por vías no convencionales”(Peña; )

“La constante voluntad experimental, la preocupación por reflejar de algún modo un presente
inmediato y reconocible y, en particular, la reconstrucción de un sentido de lo verosímil que parecía
perdido para el cine argentino” (Peña;)

“(Perrone) hacia 1980 abandono el cine para dedicarse a la historieta solo para retomar una vez
más la experimentación cinematográfica en 1988 cuando los equipos de video se volvieron más
accesibles, con la realización de varios cortometrajes y, desde 1992, los mediometrajes Ángeles y
Fimidin, además de la película taller un proyecto colectivo dirigido actuado y editado por participantes
del taller de cine que Perrone actualmente dirige en Ituzaingo” (Andermann;)

“Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Bruno Stagnaro y Pablo Trapero son algunos de los directores
que protagonizaron una renovación en el cine argentino de los noventa. En una confluencia de factores
de diverso orden (social, estético, tecnológico e incluso legal) se dieron una serie de transformaciones
que atravesaron los modos de producción de representación y de recepción, y el campo cinematográfico
se vio modificado en su conjunto” (Lorena Bordigoni y Victoria Guzmán;)

“La historia del NCA resulta indiscernible de su recepción. Ya en 2001 un sector de la crítica
agrupo los films de varios jóvenes bajo el título de Nuevo cine Argentino para diferenciarlo de lo que ellos
consideraban un modelo de cine en decadencia. Esta denominación se fue gestando a través de la crítica
en diarios y revistas especializadas como Film y El amante. Las características del grupo pasaban por la
formulación de nuevos modos de producción y una renovación estética. Las nuevas formas de producción
y financiación (alejadas de los parámetros industriales y cerca de las fundaciones internacionales de cine
arte) fueron favorecidas por la ley de cine de 1994. Las renovaciones estéticas se vincularon al rechazo
de la actuación estereotipada, la renovación del lenguaje verbal, la inclusión de actores no profesionales,
las narraciones abiertas a lo indeterminado y accidental la experimentación con los límites del
documental y la ficción entre otras”. (Lorena Bordigoni y Victoria Guzmán;)

Este espacio de experimentación, donde la obra de Caetano es un claro exponente, esta alimentado por
el acceso a nuevas tecnologías en primer lugar y por la búsqueda de una sustancia original en segundo
lugar. La posición de los nuevos creadores es la de intentar un recorte, un retrato, un discurso acerca de
la realidad, como si apuntaran por el objetivo a un objeto claramente identificado. La crisis social, el
neoliberalismo, los pobres, los marginales, y un sinfín de etcéteras son los adjetivos (ahí vamos de
nuevo) con los que la crítica intenta ubicar o describir al objeto de estudio de estas nuevas propuestas.
Todos ellos no tienen el mínimo rigor científico y no están debidamente descriptos como para
demostrar ser: primero hechos fundados de las relaciones sociales de la realidad objetiva en un recorte
temporal específico, y segundo elementos únicamente característicos de la década que retrata el nuevo
cine argentino. Ana Laura Lusnich nos advierte haciendo historia, de esto:

“Si tenemos en cuenta que el cine político y social argentino se prefigura como tendencia en los
periodos silente y clásico industrial mediante la irrupción de un conjunto de directores que propician
quiebres de distinta intensidad en los modos legitimados, y se consolida luego de 1956 con el trabajo
activo y programado de una serie de instituciones y de grupos que realizan films en el curso de los años
sesenta, creemos de suma importancia evaluar los alcances y características de estas tendencias en las
décadas recientes”.

“Fernando Birri, cine de liberación, cine de la base, que desde mediados de los años cincuenta
hasta promediad la década del setenta consolidaron proyectos cinematográficos que se sustentaron en
dos opciones vinculantes: la realización de films de forma independiente de las instituciones
cinematográficas legitimadas, y la comprensión del medio cinematográfico como un espacio de
resistencia, contra información, critica, y en mayor o menor medida acción política”.

Y en los orígenes del cine Argentino nos advierte Marino:

 “Nobleza Gaucha el primer fil argentino de importancia en los comienzos de la ficción. La
industria se comienza a asentar compitiendo con el sainete teatral y adaptando sus formas al nuevo
lenguaje audiovisual que se empieza a conformar…. Por primera vez una película devela los
enfrentamientos de clase un campesino que viaja a bs as a buscar a amada quien ha sido secuestrada
por un aristócrata patrón dueño de la estanca donde trabajan ambos”.

Es decir, el nuevo cine no representa una originalidad histórica en cuanto al “tema social”, desarrollos
similares se encuentran en la historia del cine argentino desde sus orígenes, y tampoco logra exponer
más que superficialmente el maquillaje de una realidad más o menos especificada, no abundan las
películas que develen las relaciones que fundan las contradicciones que exponen: simplemente exhiben.

Un segundo o tercer problema se nos presenta si sumamos como echo fundante del nuevo género a la
experimentación aislada de algunos autores. El acceso a materiales para costear producciones es lo que
hace que nazcan las películas que sirven de basamento al nuevo cine argentino, pero la tecnología o el
acceso a ella en si no explican las cualidades conceptuales de los relatos que se abordan. Es decir, más
acceso no implica necesariamente más democratización del discurso, ni siquiera más originalidad, y
mucho menos más “sensibilidad social”. Basta mirar las primeras producciones de ficción bajo este
sesgo para darse cuenta de que lo que abunda es el interés de hacer cine desde la experimentación, y de
dejar para el relato el sórdido lugar de una realidad difícil de explicar, propicia a ser esquivada.

Más allá de las diferencias podemos encontrar acuerdos: todo el cine de ficción miraba a la realidad
intentando abordarla, explicarla o retratarla. Esto es el motor primario del cine documental, tomado
ahora por la ficción.

La versatilidad de los géneros es lo que explica en gran parte esta suerte de supervivencia, de
renovación devenida en híbrido. El cine de ficción, como todo arte, también está llamado a motivarse
por las contradicciones que imperan en toda sociedad de clases, y también es lícito que intente dar
respuestas a las mismas. Ahora un segundo planteo: ¿el documental da muestras de verdad y la ficción
solamente construye un discurso paralelo al de la realidad?

Podemos decir que al demostrar que el cine documental hace uso de un variado catálogo de estrategias
narrativas, fundamentos formales, giros discursivos, etc., desde sus origines y que esto siempre (desde
el comienzo de la literatura) estuvo adjudicado a la ficción, podemos pensar que entonces el equívoco
está en cómo se mira al problema y no en el problema mismo. Documental y ficción son
caracterizaciones genéricas que poco descubren acerca de la capacidad de conocimiento del mundo por
medio del lenguaje, característica que todo arte lleva consigo. Por otro lado podemos decir que el hecho
de que el cine de ficción haya construido un lenguaje específico para sí, para constituirse como arte y
diferenciarse definitivamente de las demás artes y técnicas, no implica afirmar que por esto el sentido
que tal o cual ficción da a ciertos temas sea netamente producto de la imaginación y nada tenga que ver
con la realidad. Aquí hay un problema al identificar realidad con objetividad y realismo con mimesis. Es
un ejercicio que puede contener un problema grave el de creer que todo lo parecido a la realidad es la
misma realidad, incluso cuando se argumenta que lo parecido a la realidad gracias a ciertas técnicas
cinematográficas de gran porte de reproductibilidad de detalles, aparece en la pantalla como real.
Hagamos caso a Arnheim al pensar que no es el realismo cinematográfico el que solo muestra el dolor
de la vida, sino aquel que puede exponer una verdadera explicación acerca del tiempo y el espacio; los
límites físicos que el cine tiene en comparación con la realidad, que toda representación conlleva, deben
ser y lo serán los límites que hagan de un juguete de atracciones y registro espontaneo, un arte de un
sofisticado lenguaje14.El cine como invento, como herramienta para crear sentido, se opone a la realidad
en su misma constitución, es, físicamente opuesto a la visión de la realidad, y es por esto que tanto en la
ficción como en el documental el crecimiento técnico es mayor cuanto mayor es su aceptación de los
limites, su posterior trabajo para subsanarlo, o sea, el desarrollo de un lenguaje propio. Para ampliar la
diferencia y extender comparaciones podemos recordar las propuestas estéticas de artes de fuerte
influencia para el cine. El teatro por ejemplo ha dado una amplia disputa en torno al realismo y sobre

14 Rudolf Arnheim; 1° Edición 1986; “El cine como arte”; Paidós.

todo a la supuesta capacidad de llevar la realidad a las tablas. Desde los métodos actorales hasta la
creación argumental aparecen autores que se oponen en este eje, el de debatirse entre la copia, la
descripción, o centrarse en pensar que una realidad especifica puede manifestarse por medio de las
relaciones sociales que la organizan y sostienen. Brecht con su teoría acerca del realismo en el teatro es
un ejemplo contundente para saber cómo escapar al ejercicio de réplica y mimesis y proponer un
entendimiento objetivo traspasado a escena por medio de un lenguaje, esto más allá de una simple
elección representa una postura ideológica determinante en el seno de la sociedad de clases.

Queda proponer una nueva duda ya que si todo es cuestión de forma, el documental seria proclive a
caer en una caracterización genérica y formar parte de un “hacer historias” como tantos otros, dentro
del catálogo de estereotipos propuesto por la industria 15. Para esto no podemos olvidar que el
fundamento de toda obra está determinado por la lectura que realiza sobre el tema de interés del que
participa, es decir que tendríamos que revisar al cine documental no solamente desde sus estrategias de
lenguaje, sino también desde sus modos de abarcar una problemática y proponer un discurso para esta
como ejemplo de discurso de verdad. No podemos dejar de advertir que hoy es más evidente aún la
relación entre documental y ficción, llegando en muchos casos a desdibujar por completo cualquier
análisis genérico.

Cuestiones con la realidad

Si volvemos sobre la figura de Grierson podemos encontrar, además de un crítico que contribuyo
enormemente a la tarea de caracterizar desde muy temprano al cine documental, a la persona que supo
poner en disputa importantes cuestiones.

En primer lugar, sintetiza en ciertos aspectos las figuras, o los estilos de Flaherty y Vertov por ser quien
indaga en los fundamentos técnicos desarrollados por la escuela rusa sin desdeñar el carácter relevante
que tiene la estrategia de la mirada presente en la temprana producción documental norteamericana.
Teniendo en cuenta que Grierson posará su mirada en las cuestiones sociales de la época, haciendo de
esto un factor imprescindible para el cine documental, podemos decir que es quien logra colocar en la
encrucijada de la teoría y la critica la disputa entre política y estética.

La realidad como aquellas situaciones implacables que se presentan ante nuestros ojos a diario
constituye un todo idealizado que permite escurrírsele por la tangente fácilmente a los directores. La
misma puede ser abordada de una u otra forma, seleccionando caprichosamente lo que le plazca a
cualquier productor, pero esconde una verdad insoslayable y es que solo puede hacerse cine
documental pasando por ella (o entrando).

Mientras que el realismo en la ficción intenta hacer que lo verosímil parezca real, en el documental se
intenta que un argumento parezca persuasivo. Se trata para el documental de abarcar la realidad con
una estrategia argumentativa, otra vez, con un punto de vista que pueda persuadir a la audiencia acerca
de un problema. Digamos que lo que caracteriza, a groso modo, al documental es la forma en que
muestra cómo se manifiesta algún fenómeno. Según Bill Nichols16: “Es una representación del mundo
histórico y no una semejanza o imitación”.

Su paralelo en la ficción la dio el Neorrealismo. Este movimiento al organizar toda su estética

cinematográfica en función de la vida misma, de lo cotidiano, logro exponer la duda acerca del límite
entre ficción y documental. O mejor dicho, logro profundizar al ojo, viendo lo real como instrumento de
acción hacia la representación, sea esta ficcional o documental.

El despliegue formal del Neorrealismo, al destruir la narrativa clásica de la ficción norteamericana sobre
todo, impone un ritmo determinado por la contingencia y el azar, y esto nos acerca a un modo de
producción imbuido en la realidad.

15
Rick Altman expone en su libro “Los géneros Cinematográficos” la necesidad de la industria del cine de imponer esquemas
básicos para la comunicación con el fin de poder tener una llegada inmediata al público.
16 Bill Nichols. 1° Ed. 1997. “La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental”. Paidós.
Este dilema entre lo narrativo y lo ficcional en paralelo a lo argumental y lo documental toma forma en
las producciones prototípicas del cine de propaganda donde se hace pasar por histórico un punto de
vista narrado pero justificado en estrategias propias del lenguaje cinematográfico. Se cuenta una
historia, “la” historia desde un doble juego cedido por la narración con apoyo en documentos. Un claro
ejemplo de esto lo constituye la serie “¿Por qué luchamos?”. Es claro el análisis de varios autores acerca
de este periodo cinematográfico en el que tanto en Estados Unidos como en buena parte de Europa el
nacionalismo y la exaltación de ciertos valores culturales propios comienzan a perfilar un indiscutible rol
de dominación ideológica solicitado por políticas de estado y aprovechado por la crítica para renovar
algunas de sus tipologías descriptivas, esto va a marcar el puntapié inicial de la siempre citada y no por
eso menos abstracta cultura de masas.

Este modismo propagandístico será denunciado en su carácter de narrativa maniquea de la historia por
el movimiento cine directo.

Como fenómeno que surge del desarrollo de las cámaras livianas y las posibilidades de grabación de
audio con la llegada del magnetófono, quienes se encuadran dentro del proyecto de cine directo luchan
por un cine despojado de toda intervención artificial, con una propuesta de rodaje sin guión, llevando la
cámara al hombro se disponen a incorporarse directamente en la realidad. Estas experiencias
determinadas por el factor de desarrollo de las fuerzas productivas lograran cristalizaciones más
potentes en las figuras de Agnes Varda y Chris Marker quienes con el uso de la cámara DV conseguirán
una “liberación total” de los impedimentos técnicos y darán profundidad al argumento documental
apoyándose en el desarrollo formal de una poética de la imagen no ya fundamentada en la imagen
misma (el caso Flaherty) sino en la significación que estas consigan.

A propósito de esto, Paul Rotha17 puede despejar dudas al afirmar que la base del cine documental es
fundamentalmente materialista, ya que son las circunstancias materiales de la civilización las que crean
y condicionan a las ideas culturales. Siguiendo con la lógica de este autor podemos decir que el dilema al
que se enfrenta el realismo, y el cine documental como una posibilidad de él, es al de poder representar
el lugar del hombre en el mundo en que vive.

Si esto es un género quiero saber porque

Ya analizamos que la creación de géneros, su normalización y ampliación, son parte de un proceso
fundamentalmente social, determinado por diversos factores tales como medios de producción, dónde
serán determinantes tanto la técnica como la tecnología del momento, realización creativa, donde cada
director o grupo experimenta, y eje de recepción, donde aparece el público y también la crítica. Es
necesario advertir que estos factores no son estancos ni están separados por fronteras infranqueables,
de otra manera el lector podrá argüir que la crítica no siempre está en un campo diferenciado del de la
producción y puede tener razón. Dicho esto, pasemos a la cuestión central de este apartado.

El género es algo que se construye y por eso preguntarnos acerca de cualquiera de ellos es preguntar en
realidad acerca del papel que ocupa en la producción cinematográfica quienes llevan adelante las tareas
fundamentales para darles vida, es decir: productores, directores, críticos y espectadores. Entonces para
que exista, un género deberá de manera irrefutable conseguir una posición específica para cada uno de
estos campos.

Para el caso del documental estos factores fueron reunidos desde muy temprana data. Prácticamente le
origen del cine fue documental, y hasta consiguió una evolución acelerada y en poco tiempo con la
aparición de Flaherty y su Nanuk. Es decir, a simple vista fue un producto prácticamente innato del
aparato cinematográfico. Pero al analizar la construcción de estas obras fundacionales, vemos que al
tiempo que capta la realidad la deforma con el interés de la realización estética y narrativa, en una
suerte de comunicación de grado superior. Nanuk tiene un montaje que atiende más a la realidad del
lenguaje de cine que a la realidad de la vida esquimal. Al mismo tiempo, al determinarse más

17
Paul Rotha. Algunos principios del documental. Cine Documental [En línea]. Año 2010, n° 2 [Fecha de consulta: 5 de Enero de
2016]. Disponible en: http://revista.cinedocumental.com.ar/2/traducciones.html
exactamente, el documental logra separarse de géneros similares, no tan lejanos en la época, como por
ejemplo los programas de actualidades, las actualidades reconstruidas, las cuales como afirma Roman
Gubern fueron de principal interés para Pathe quien es pionero en la organización industrial del cine y
quien en sus inicios se dedicó a reconstruir estos temas de actualidad en estudios armados y con
actores.

Volvamos sobre el objeto terminado. Para ser un género el documental deberá tener injerencia en
cuatro puntos determinantes: contener un esquema básico, desarrollar una estructura específica, ser
portador de una etiqueta de reconocimiento, realizar un contrato con el espectador. Para el esquema
básico podemos señalar el fenómeno que represento el cine documental de los 90 en argentina donde
toda la producción o buena parte de ella se debió al acceso único hasta el momento a cámaras e
insumos por parte de productores. Esto pudo establecerse como un esquema de producción cuando
consiguió reunir a un grupo de producciones que logran ser realizadas dentro del género documental
por tener esos condicionantes de producción. Al mismo tiempo estas acciones encierran el segundo
punto de interés, la estructura del producto. Cámara en mano, entrevistas, movilizaciones, asambleas,
realidades “ocultas”, cada una de estas características más subjetivas que objetivas cae en la cuenta de
necesitar un discurso accesible y fluido, y una imagen de calidad baja en términos estrictamente
técnicos, para lograr el retrato (¿más naturalista?) de una realidad económica adversa para la clase
trabajadora. La etiqueta de reconocimiento es su vestimenta, la misma calidad de la imagen hace un
discurso que envuelve y posiciona al producto diferenciándolo del resto. Ya no es peyorativo filmar con
cámaras de uso doméstico, ahora esto puede ser revolucionario. El contrato con el público será escaso,
pero existe, aún más cuando críticos, productores y directores crean los circuitos de exhibición. Se
exhiben casi siempre para el periodo argentino con la idea de llamar al público a presenciar una
evidencia social, económica, adversa. Compararemos el caso con el cine francés, donde lo amateur, de
baja calidad subsiste con un contrato que apela a la búsqueda poética de cierta pobreza de recursos que
se elimina en la búsqueda artesanal del sentido en la adversidad de la vida urbana. Agnes Varda y su film
“La espigadora y los espigadores” es un ejemplo de relevancia. Aquí la autora no requiere de extremos
contemplativos de la adversidad económica en la que vive la clase obrera francesa, se vale más bien de
un concepto que encuentra su historicidad en el desarrollo del relato a partir de la comparación con
otras artes, y que posiciona históricamente también dentro del mismo a su autora. La recolección como
ejercicio poético, más allá de lo evasivo que este filtro subjetivo imprime, es lo que guía antes que el
ejercicio de reflejar mecánicamente un mundo en decadencia. Los personajes actúan en la pantalla de
Varda, no son espiados, son actores históricos de una tradición (aunque la juzguemos como patética y
costumbrista, incluso folclórica) y no elementos en sí de la exhibición de la crisis. Tiene una
preocupación anclada en el carácter profundamente formal del lenguaje cinematográfico, para
contarnos acerca de un hecho social crea un marco narrativo. Hace una historia, al igual que en
cualquier película de ficción.

Dicho esto hemos sumado elementos para saber porque el cine documental puede ser considerado un
género más entre tantos otros, pero sobre todo, hemos dejado asentado el problema de dividir
producciones de forma genérica. Podríamos incluir ahora un último alegato: como en su par la ficción el
cine documental se ha podido diversificar dentro de su propio género. Es decir, existen diferentes tipos
de documentales para distintos tipos de espectadores, nadie ve un documental en el canal History
Chanel con la misma expectativa que ve uno en Animal Planet.

Si realizáramos un cuadro comparativo de la situación y el desarrollo histórico del cine documental

encontraríamos primero la necesidad de comenzar su desarrollo en la ficción narrativa literaria, en
segundo lugar tendríamos que desarrollar los géneros literarios y enfrentarlos a un orden cronológico
dentro del cual se desarrolla el inicio del cinematógrafo, en tercer lugar se producirían los cruzamientos
entre la narrativa cinematográfica y el anclaje histórico en el desarrollo literario, y cuarto podríamos
hablar de cine documental recién cuando se sabe tanto de sistema narrativos cinematográficos que
parece ser que los directores más que documentalistas son novelistas. Tal estado de la cuestión hace
suponer que no es privativo de un género específico el abordaje fílmico de la realidad, ni tampoco el
desarrollo de verdades acerca de la misma, ni siquiera la exposición de la idea de conocimiento del
mundo.

Bien podríamos para terminar, complejizar la cuestión. ¿Es privativo del cine documental el uso de
cámaras domésticas, la trama sobre la realidad de los obreros, el contrato con el público a partir de la
idea de presenciar en la pantalla una verdad oculta? Rotundamente no. ¿Esto elimina al documental
como género? Digamos que por ahora nos da la posibilidad de desandar dos conceptos clave que
debemos revisar para la comprensión global del problema: el drama y el conocimiento en las artes,
unidos estos a otros dos la capacidad de conocer científicamente que tienen o que no tienen los
discursos artísticos y su estrategias y marcos epistemológicos para la exposición de tales problemas.

Es decir, si se crearon géneros específicos para dar la idea de realidad conocida dentro de la ficción y el
documental, cuales son las producciones que lo ejemplifican, cual es el marco que tales producciones
proponen para el abordaje de la misma, y de qué forma los elaboran en discursos cinematográficos.

¿Y el drama histórico?
La creación del género dramático significo la apertura del campo literario hacia temas de representación
de problemas sociales, y al mismo tiempo mostro la posibilidad de ampliar la construcción de los textos
volviéndolos más sencillos, insertándolos en la nueva realidad de la llamada cultura de masas. El drama
viene a dar un giro tanto en la construcción como en la popularización de la lectura. El cine en su origen
fue un gran difusor de obras teatrales y sobre todo de las novelas de folletín. Uno de los más elegidos
fue el drama histórico, y este se configuraba a partir de lo realizado en otras esferas de producción.

Incluso era consumido y creado como portador de una cierta voz de verdad sobre la realidad histórica.
Hasta llegar al caso de “por qué luchamos” podemos citar varias producciones que justifican su
existencia en la explicación de problemas sociales y temas históricos. En Argentina esto se reflejó desde
el mismo momento en que se inicia oficialmente el cine, en 1909, año en que el italiano Gallo logra una
cantidad de entre ocho y doce films con temática histórica. La revolución de mayo, la creación del
himno, el fusilamiento de Dorrego, la vida de Camila O'Gorman , Güemes y los gauchos, todas
producciones que intentaban inscribirse en el marco de los festejos del bicentenario (Peña; ) Mariano
moreno y la revolución de mayo de 1915 con libretos y dirección de Velloso y la participación de actores
profesionales suman también en el mismo sentido (Marino; ) En una sintonía similar podríamos citar a
los films de finalidad edificante, moralizante producidos por Zecca, que en argentina encontraron su
paralelo en el film titulado “El soldado sosa en la capilla” (Peña; ). Es decir el llamado mundo histórico de
incidencia fundamental en el género documental para Nicholls encuentra su asidero en la ficción desde
la más tierna infancia de esta. Ya sea por inclinaciones comerciales, por obligación propagandística, por
carencia de recursos y otros etcéteras, la historia y la realidad social aparecen como un gabinete
particular de las tantas divisiones que tendrá la ficción, y siempre apelando a la idea de verdad y
conocimiento.

Podemos hablar de los films edificantes también. Como se vera la elección de los casos, los mas
exageradamente evidentes en torno a la hipótesis que defendemos, es adrede, facilita la aprensión
histórica de los motivos genéricos y abre comparaciones cada vez más sutiles en el tiempo. Volvamos.
Los films edificantes tienen una característica fundamental compartida con la ficción histórica, el drama
y el documental: para existir debe superponer a su vestimenta, a su imagen exterior, la idea de que lo
que se ve es un problema real, que se puede solucionar por la vía de otro real supuesto en pantalla. Es
decir para el problema del alcoholismo presentada en pantalla se dice que es cierto en esa época,
acuerdo generalizado, e inmediatamente se propone una solución genérica, es decir en la pantalla, no
en la realidad objetiva. Esto es la ideología. Suprime las condiciones y relaciones que hacen funcionar al
hecho y le aplican una solución genérica a gusto de sus intereses. Para el caso de los films históricos no
debemos hacer demasiado esfuerzo, se presentan para el centenario de la revolución de mayo, no
esperemos que ponga en tela de juicio la aparición y formación social de ese grupo de políticos y
militares que protagonizaron la “gesta histórica”, mucho mejor es exaltar la imagen patriotica sin más.
Esto determina una nueva brecha que es la de poner en disputa otra vez el saber, el conocimiento del
mundo a partir del discurso artístico. Lejos de suponer que en sí mismo el lenguaje artístico representa
una herramienta para conocer, pongamos a debate el cuándo y el cómo se conoce a través del arte, así
podemos saber que tan distintos son el documental y la ficción en este campo.

Entonces, ¿no aporta conocimiento el cine?

Una de las características que más se repite a la hora de hablar de cine documental es la de proponerlo
como portador de conocimiento por el hecho necesario de contener imágenes de la realidad. Por medio
de películas y series, programas, y animaciones podemos saber acerca de diversos temas sin tener que
recurrir a la siempre tediosa tarea de sentarse a estudiar. Incluso se popularizo como estrategia
didáctica todo lo que ocupa el inmenso mundo audiovisual, otorgando a la imagen en movimiento un
lugar digno de cualquier deidad milenaria, a la que sin entender bien porque, y sin realizarle críticas,
rendimos sistemáticamente pleitesías. Nuestra tarea se basa aquí, en intentar descifrar por que sucede
esto, y cuanto tiene de verdad, o al menos que grado de verdad porta en relación a la ficción.

El abordaje del mundo real puede ser tomado por parte de los creadores de varias maneras. Se tejen y
destejen constantemente las estrategias que fundamentan discursivamente a las obras pasando por
anverso y reverso de la realidad social que habitamos. Así y todo muy pocas veces podemos hablar de
obras portadoras de verdad, garantes de conocimiento. Esto sucede porque no es simplemente la
acción repentina de acumular hechos o evidencias lo que pone de manifiesto los aspectos centrales de
la realidad.

Ficciones ubicuas y ficciones reales en palabras de Plantinga18 y Wiseman respectivamente son

caracterizaciones que nos hablan de la situación en la que la ficción se acerca a indagar la realidad sin
ser por ello tomada por documento de la misma. También aquí consideramos a Plantinga al hablar de la
necesidad del cine documental de narrar cada toma, cosa que sin embargo no supone un alejamiento
del objeto por cercanía a una estrategia. Es esclarecedora también la posición del autor al decir que no
necesariamente todo documento de la realidad es un documental, ni tampoco todo documental debe
ser solamente un documento sobre la realidad. Y aquí se justifica su hipótesis acerca de las corrientes
posmodernas como portadoras necesarias de la idea de que no puede acercarse una obra a una realidad
objetiva, al menos sin caer en una producción de meros documentales, se justifica en el hecho de
centrar nuevamente al realismo como opuesto a estas corrientes. En esto es coincidente con la toma de
posición de Jameson quien ve en el desarrollo de un cierto tipo de realismo el lugar desde el cual oponer
una posición al anti científico discurso del posestructuralismo y sus versiones posmodernas. Realismo
crítico para Plantinga será aquel que se oponga a la función de la crítica escéptica que no cree poder
abordar objetivamente el mundo y la realidad social desde el discurso artístico y por eso dota a quienes
lo hacen de meros reproductores de documentos. Esto encierra un problema mayor, el de negar la
capacidad científica de las artes y ponerlas en el sitio de desarrollo de la conducta subjetiva algunas
veces y otras en la cansina disposición analítica de los discursos.

Elizabeth Cowie19 pone en debate la relación del documental con la realidad entendiendo que se trata
de un objeto artístico hablando de un mundo objetivo, y aquí señala algunos problemas acerca del
poder descriptivo de la imagen fotográfica sobre los objetos del mundo, ciertamente muy potentes en
cuanto a la exterioridad, que nada nos dicen de los fundamentos sociales que los han llevado a ese
particular estado. Esto sin mencionar el problema, ya tratado por Nicholls acerca del carácter de
sobriedad del discurso documental elemento que lo aleja de la posibilidad de participar del mundo del
espectáculo. Es decir al placer de ver un espectáculo el cine documental opondría el de aprender,
conocer; este dilema tiene su inicio en la división entre un cine objetivo y otro subjetivo, y se complejiza
aún más cuando sabemos de la existencia de documentales de autor o poéticos que son

18
Plantinga documental.
19
Elizabeth Cowie el espectáculo de los hechos…
eminentemente fundados en subjetividades, y ficciones no narrativas donde la experimentación puede
producir conocimientos técnicos que el mundo del cine en general asume como propios después.

Brecht dirime el problema que vive en el interludio realidad-ficción en su modalidad de praxis teatral, al
realizar en la obra la misma realidad, no partiendo de esta como objeto de inspiración sino tomándola
para sí, produciendo dentro de la misma. Una explicación cercana en relación al problema del desarrollo
de la cultura proletaria proponía Bogdanov20 quien veía la necesidad de unir realidad y arte por medio
de estrategias creativas en las cuales las obras se realizaran dentro de la vida misma.

El documental: una forma particular de representar la realidad

El cine documental al igual que la ficción establece necesariamente un vínculo directo con la realidad.
Este vínculo puede ser abarcado de diversos modos dando características específicas al tipo de cine que
se hará y proyectando una ideología particular para el discurso que construya.

Para Carl Plantinga21 existe una relación entre el discurso y el mundo proyectado. Mientras el discurso
es una presentación formal, la forma en que se moviliza un contenido, un contenido real que nunca
puede estar libre de forma, el mundo proyectado constituye la parte restante, el que, como modelo del
mundo real. El mundo de la retórica implica la exploración de una compleja red de significados que
constituyen el discurso de una película de no ficción. Esto, que implica nada menos que la
representación icónica de la realidad, puede ser usado para diversos fines. Desde esta perspectiva lo
que caracteriza al documental, o mejor dicho lo que lo separa del cine de ficción es el tipo de
representaciones que este hace del mundo real. A diferencia de Bill Nichols, que sostiene como
particularidad además del fenómeno documental el trabajar sobre la argumentación, Plantinga afirma
que no es la forma del discurso lo que fundamenta al documental, sino la postura ante el mundo que
proyecta. Es decir, para Nichols importa el cómo se dice acerca de la realidad, mientras que para
Plantinga importa el desde donde se dice acerca de la realidad. Si bien ambos coinciden en afirmar al
documental como discurso social, y como contribución para inferir en el mismo, Plantinga no cree que
esa sea la única posibilidad de acción de la no-ficción.

El mismo autor lo pone en otros términos en un escrito citado por María Del Rincón Yohn en su análisis
titulado Una comparación de las teorías del cine documental de Bill Nichols y Carl Plantinga:
fundamentos, definiciones y categorizaciones:

“las obras de no-ficción van más allá de un mero discurso, tratan sobre algo y hacen
afirmaciones y aserciones sobre la realidad extra fílmica.”

Haciendo uso de las palabras de la autora el problema nuclear entre ambos autores se podría
ejemplificar en esta extensa cita:

“En resumen, aunque las concepciones que ambos autores tienen sobre el documental parten
de un mismo presupuesto sobre el realismo de la no-ficción, Nichols y Plantinga toman caminos
distintos a la hora de explicar el núcleo de este tipo de cine. La teoría del documental propuesta por Bill
Nichols hace especial hincapié en la “misión” del cineasta de construir una realidad social (1997: 40).
Valora en gran medida el argumento que el realizador construye y que dicho argumento tenga unos
efectos en el espectador. Nichols parece apoyarse, a grandes rasgos, en la teoría de la información al
enfatizar el proceso en que un mensaje es “transportado” a la sociedad provocando unos efectos. El
emisor del mensaje codifica unos aspectos del mundo histórico formando un argumento propio en
forma de documental que expresa a través del comentario provocando en el espectador un efecto
expresado como “véalo a mi manera” (Nichols, 1997: 170-172). El documental parecería no tener
sentido para este autor si no llegara a influir en el espectador, por lo que los elementos esenciales del
documental serían para Nichols el realizador y el efecto que el documental ejerce en la sociedad. Carl
Plantinga adopta una visión un tanto distinta. Lo esencial en su concepción del documental no es la

20
Jose A. Sanchez La escena moderna.
21
Carl Plantinga. 2014. Retórica y representación en el cine de no ficción. Universidad Nacional Autónoma de México.
misión social que desempeña, sino la representación del mundo histórico. Para Plantinga, aunque el
documental ofrezca una interpretación personal del mundo, el cineasta deberá poder afirmar que dicha
interpretación es veraz (1997: 221). El autor no niega la dificultad de un acceso a la complejidad del
mundo, pero confía en la interpretación que la audiencia hace de la representación que el cineasta le
presenta. La audiencia no es para Plantinga un mero receptor (o un receptor movido a la acción como el
de Nichols), sino que da por supuesta una actitud activa que lo lleva a juzgar lo representado en el
documental (1996: 94). Así, apoya su concepción sobre el cine de no-ficción en la propia representación
del mundo histórico y en cómo la audiencia recibe dichas representaciones en una dinámica de
integración contrapuesta a la de transmisión propuesta por Nichols”.

Para continuar diremos que la más notable diferencia señalada por Nicholls es la de asumir al
documental en oposición a la ficción desde el opuesto argumentación-narrativa, donde el lugar de la
ficción está en la narrativa y el del documental en la argumentación. Para el autor esta argumentación
está fundamentada por un complejo sistema de interrelación de conceptos, y particulariza cuatro: el
estilo, la retórica, la perspectiva y el comentario. La interrelación de estos factores da lugar a la
formación ideológica, a la formulación de proposiciones acerca del mundo histórico. Y aquí aparece otra
caracterización del cine documental, el documental dice Nicholls, es una ficción en nada parecida a otras
por referir al mundo histórico y esta referencia siempre habla del modo del que hacer.

El vínculo entre realidad y discurso desde el cine documental puede ser abarcado sin desdeñar ciertas
estrategias que también utiliza el cine de ficción. Como vimos con Flaherty, se puede “crear” un
escenario y hacer actuar a cualquier persona y como vimos con el Neorrealismo se puede pensar la
realidad histórica desde parámetros de ficción. La profundidad psicológica de un personaje de algún
drama puede ser emulada en el documental por el desarrollo de la acción del protagonista a través de la
problemática que le toca atravesar. En todo caso lo que debemos subrayar es el modo particular que
cada tipo de cine, el documental y la ficción, tienen para exponer una idea. Este modo de hablar del
mundo histórico, de la realidad histórica es lo que caracteriza al documental.

Plantinga afirma que la relación entre discurso y mundo proyectado puede ser abarcada desde cuatro
parámetros generales: la selección: según la naturaleza de la información, el orden: según la
correspondencia formal entre presentación e información, el énfasis: peso e importancia de cierta
información y la voz: adopción del punto de vista. Nicholls entre tanto, afirma que las situaciones,
eventos, acciones y asuntos pueden representarse de “modo” diferente (atendiendo a los límites
impuestos por convención y restricción), y estas modalidades se dividen en: expositiva, de observación,
interactiva y reflexiva; y nos avisa también del hecho de que una mirada lineal acerca de las
modalidades las podría ubicar cronológicamente.

Cada uno desde diferentes caracterizaciones intenta exponer una clasificación que nos permita
introducirnos en la maquetación del dispositivo fílmico, pudiendo hacer reversible la forma para
encontrar sus costuras. Se intenta exponer de qué forma se analiza y se construye un discurso cuando
tiene la intención de constituirse dentro de la representación documental acerca del mundo histórico.

Plantinga en primer lugar habla de la selección y nos dice que el discurso es objeto de construcción con
propósitos retóricos precisos factor por el cual la selección está ligada a plantearse que se seleccionara
de la totalidad del tema de interés. Se vincula con los factores de objetividad, equidad, neutralidad y
justicia, advirtiendo de lo controvertido que puede ser suponer objetividad en la exposición de
cuestiones de relevancia social.

En segundo lugar plantea la necesidad de dar orden. Esta característica está afectada por la relación
temporal entre el discurso y el mundo proyectado, dicen presente aquí las cuestiones de estructura de
la información como así también la relación entre la exposición y los tipos de estrategias narrativas.

Para el tercer lugar deja la cuestión del énfasis vinculado a los factores de ordenamiento, selección y
prioridad de cada elemento que es puesto en un orden textual.
Y por último habla de “la voz”. Esta se relaciona con el punto de vista e implica una posición visual del
espectador o personaje, la actitud del personaje hacia los eventos del mundo y la actitud del discurso en
su totalidad. Como valor sintético podemos decir que “la voz” es el discurso asumido en toda obra de no
ficción.

Sin hacer un paralelismo lineal donde se superpongan directamente los cuatro términos que cada autor
define pero comprendiendo que se asemejan en cuanto análisis de la estructura discursiva que
caracteriza al cine documental veremos las modalidades que Nicholls22 expone y sus características
principales.

La modalidad expositiva tiene que ver con aquella manera de dirigirse hacia el espectador directamente,
exponiendo una argumentación (puede incluir el uso de intertítulos y voces). Esta argumentación puede
tomar una forma objetiva o persuasiva. Para la objetiva se intenta generar una impresión por
generalización trabajando desde el binomio imagen concreta y voz dispersa. En cuanto a la forma
persuasiva nos dice que esta requiere de la adhesión a estándares y un montaje que bregue por lograr
continuidad retórica. Esta modalidad se encarga de dirigirse desde lo más familiar a lo más novedoso, y
tiende a trabajar dentro de la lógica de la causa y efecto generando expectativa de solución (recurso de
implicación dramática)

En la modalidad de observación se propone la actitud de no intervención por parte del realizador, existe
un cese del control, lo que hace que no se recurra al uso de la voz en off, ni al sonido extradiegético.
Entra en el paradigma de la descripción exhaustiva dando más importancia a la continuidad espacio-
temporal que a la argumentativa. El autor se intenta posicionar como un “testigo” del mundo histórico.

La tercera modalidad descripta es la interactiva. En ella participa el autor haciéndose parte del
desarrollo total se posiciona como mentor, participe, agitador o provocador. Posee una presencia
situada y un fuerte conocimiento local ya que se encuentra directamente el realizador con el otro. Esta
presencia situada no implica una contradicción sobre el hecho de que las relaciones espaciales puedan
no ser continuadas (trabajo de yuxtaposición) y se vale del pasaje de la voz situada en el autor hacia la
voz situada en el testigo.

Por ultimo Nicholls habla de una modalidad reflexiva. En ella el mundo histórico en sí mismo es tema de
análisis y la pregunta que lo abarca tiene que ver directamente con como hablamos de él. Esto delimita
la dirección que toma el interés principal: hacia adentro del propio texto analizando además del estilo,
las estrategias, estructura, convenciones, expectativas y efectos que pueda generar. Esta modalidad se
propone llevar al público a ser consciente del texto que se expone, al tiempo de contrarrestar a la
representación de la realidad por una realidad de la representación.

Lo que queda claro en los casos expuestos por los autores es que abordar al término documental en cine
es abordar directamente la cuestión de la representación de la realidad. Con divergencias o sin ellas
para Plantinga y Nicholls está claro que el problema de definir a este tipo de cine radica en una histórica
cuestión de las artes: la posición discursiva frente a los hechos del mundo real. En esta zona todavía gris
del arte del cine documental entran de lleno las grandes disputas acerca del realismo, la política y la
ética que cada obra realiza. La mirada lineal nos permite encontrar referentes históricos para la
consolidación de las caracterizaciones propuestas. Así vienen en auxilio nuestro el cine directo en
correspondencia con la modalidad de observación y el fenómeno Kino-Pravda para la modalidad
interactiva; también podríamos asemejar a estos movimientos con algunos de los parámetros
propuestos por Plantinga y relacionar la necesidad de una voz con el cinema verite o la necesidad de
énfasis con “El hombre de la cámara de Vertov”, solo por acotar algunos ejemplos. Pero no es la
intención aquí la de recrear ejemplos que pueden haber tenido lugar en la historia del cine documental
sino definir el punto de encuentro entre ambos autores. Para Nicholls y Plantinga el lugar común para la
caracterización del cine documental se resume en que para este la realidad es el punto de partida para
el abordaje fílmico, el cine documental presenta herramientas características para su abordaje, el lugar

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Bill Nichols. 2° Ed. 2013. Introducción al documental. Universidad Nacional Autónoma de México.
del autor de cine documental es un lugar de responsabilidad ética por tratar con fenómenos reales y
disponer de la capacidad de plantear supuestos sociales de verdad. Con estos tres elementos sobre la
mesa estamos más cerca de romper el muro de contención genérica que se ha trazado sobre
documental y ficción, porque más allá del mote sintáctico que pueda tener esta contienda, su peor
defecto es estancar en una mirada apolítica al cine de ficción y en una inmanentemente critica al de no
ficción. Digamos que si licuamos las fronteras y entendemos que se trata de un constante desarrollo
tecnológico que es apropiado y relevado como técnica cinematográfica para esclarecer, comentar, la
realidad entonces el cine recupera su capacidad de actuación espectacular sin vaciar sus contenidos y
sin desarrollarse apretado sobre los filosos bordes del estereotipo.

Cada autor toma un camino distinto para alcanzar la misma meta: poder desvestir al discurso del cine
documental y de esta forma darle vida. Claro que si de discursos se trata no faltaran quienes desde la
ficción también los hagan, incluso utilizando planteos estilísticos propios del cine documental, es que
cuando se trata de ilusiones visuales todo vale.

Dos apartados necesarios para cerrar el capítulo.

La disputa formal como explicación de la contienda conceptual
Adiós a los géneros. El arte es discurso científico.
Bibliografía.
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Bazin André; 2° Ed. 1990; “¿Qué es el Cine?; Ediciones Rialp.

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Nichols Bill. 1° Ed. 1997. “La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
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Bibliografía consultada
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Rascaroli Laura; “El cine subjetivo y el ojo de la cámara”

Cavell Stanley; “El mundo visto, reflexiones sobre la ontología del film”

Kahana Jonathan; “Un lector de cine documental. De los inicios a la trasmedialidad”

Grierson John; “El productor de cine documental”

Mac Dougall David; “Complicidades del estilo”

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http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num5/manocivh_visualizacion.pdf

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