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INTERPRETACION
Y ENSEÑANZA
DEL VIOLÍN
IVAN GALAMIAN
INTERPRETACION
Y ENSEÑANZA
DEL VIOLÍN
ÍNDICE
ACERCA DE LA SEGUNDA EDICIÓN EN INGLÉS ........................... 9
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS ............................ 11
INTRODUCCIÓN: DEFICIENCIAS DE ALGUNOS SISTEMAS

ACTUALES..................................................................................................... 13
1. TÉCNICA E INTERPRETACIÓN.......................................................... 15
Valores absolutos y relativos. Tipos de técnica. Técnica y correlación.

Interpretación. Elementos acústicos en la ejecución: «vocales» y «con
sonantes».
2. LA MANO IZQUIERDA......................................................................... 25
El cuerpo y la colocación del instrumento: postura; cómo coger el ins
trumento; la mano izquierda; la muñeca; la mano; los dedos y el pulgar.
Movimientos de la mano izquierda: los movimientos verticales de los
dedos; el movimiento horizontal de los dedos; el cambio de cuerda; el
movimiento deslizante de los dedos y de la mano; los movimientos de
vibrato. Afinación. Sentido del ritmo. Problemas técnicos especiales:
desplazamientos; dobles cuerdas; trinos; pizzicato con la mano izquier
da; armónicos; el glissando cromático. Digitaciones. El vibrato: tipos de
vibrato; estudio del vibrato; problemas especiales en el vibrato.
3. LA MANO DERECHA............................................................................ 65
Principios fundamentales: el sistema de muelles; cómo sostener el
arco; los movimientos físicos; el golpe de arco recto. Producción del
ÍNDICE 7
sonido: los tres factores principales: velocidad, presión y punto de
ataque; el golpe de arco ligeramente oblicuo; carácter y color del
sonido: varios estilos para la producción del sonido; producción
defectuosa del sonido. Distintos golpes de arco: legato; détaché; fouet-
té; martelé; collé; spiccato; sautillé; staccato; staccato y spiccato «volan
tes»; ricochet o gettato. Problemas especiales del arco: el ataque con el
arco; cambio de sentido del movimiento del arco; alternancia entre
golpes de arco rápidos y lentos; armónicos; acordes.
4. SOBRE EL ESTUDIO ..................................................................................... 125
La concentración durante el estudio. Los objetivos del estudio: el perío

do de construcción; el período de interpretación; el período de ejecu
ción. El oído crítico. Ejercicios básicos: escalas; el son filé; ejercicios
para los «muelles».
CONCLUSIÓN: UNAS CUANTAS PALABRAS PARA EL

P R O F E S O R .............................................................................................................. 139
POSTDATA: GALAMIAN EN EL ESTUDIO (por Elizabeth A. H.

Green) ......................................................................................................................... 143
I: Introducción al método Galamian. II: Otras facetas de sus ense
ñanzas. III: Glosario de variaciones aplicadas.
VIDA DE IVAN GALAMIAN ........................................................................... 173
PUBLICACIONES DE IVAN GALAMIAN .................................................. 175
ÍNDICE ALFABÉTICO ........................................................................................ 177
ÍNDICE DE EJEMPLOS M U S IC A L E S ............................................................ 187
8 ÍNDICE
A CERCA DE LA SEGUN DA EDICIÓN EN INGLÉS
H ay que señalar dos cosas acerca de esta segunda edición. La primera

es que el texto original, tal y como aparecía en la anterior edición,
ha sido preservado en su totalidad. La segunda es que se ha añadido mate-
rial nuevo a los tres últimos capítulos. En esta sección se incluyen refe
rencias cruzadas y se muestra la «otra cara de la moneda»: el modo en qué
Galamian revolucionaba nuestra manera de pensar, nuestra forma de estu
diar y nuestra interpretación en su conjunto durante aquella hora mágica
que pasábamos cada semana en su estudio.
La escuela de verano de Meadowmount (cerca de Elizabethtown,
Nueva York) contaba con copias maestras de las partituras de todas las
obras que estudiábamos. El señor Galamian nos sugería que tomásemos
notas en nuestras propias copias a partir de ellas para no desperdiciar tiem
po de ciase. Sólo era necesario añadir adaptaciones menores y personales
para casos individuales, lo que hacíamos en su estudio, durante las clases.
El material incluido en la parte III de la postdata (Glosario de variaciones
aplicadas) se ha obtenido a partir de copias personales de los libros edita
dos de Meadowmount. A menos que se indique lo contrario, los entreco
millados corresponden a citas del propio Galamian.
Queremos hacer extensivo nuestro sincero aprecio a los colegas cita
dos a continuación. Su colaboración y entrega a la memoria de nuestro
admirado y respetado maestro han contribuido a completar y perfeccionar
ios nuevos capítulos:
David Cerone, que ha ocupado el puesto del maestro en el Curtis
Institute y continúa con la tradición pedagógica de Galamian en
Meadowmount; Michael Avsharian Jr., profesor privado y colaborador de
ACERCA DE LA SEG UNDA EDICIÓN EN INGLÉS 9

Galamian durante veinte años, además de miembro de la facultad de
Meadowmount desde 1960 hasta 1966; Sally Thomas y Margaret Pardee-
Butterly, compañeras de Galamian durante mucho tiempo, tanto en
Meadowmount como en Juilliard; y, por último, Charles Avsharian, cate
drático adjunto de violín en la Universidad de Michigan, al que debemos
una serie de documentos videográficos que nos presentan a Galamian
dando clase en su estudio durante el verano de 1979 y el de 1980.
Esta nueva edición ha contado con la aprobación de su viuda, Judith
Johnson Galamian, cuyo trabajo permitió a su marido dedicar su vida a sus
alumnos.
Elizabeth A. H. Green
Ann Arbor
EDICIÓN EN INGLÉS
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS
ay muchas maneras de tocar el violín. Algunas son buenas, otras

correctas y otras malas. El sistema que he procurado ilustrar en las
úguientes páginas es el que considero más práctico, aunque de ninguna
manera pretendo que sea el único posible o correcto.
Intentar trasladarlo a un libro, incluso a uno como éste, es una empre
sa problemática, porque un texto impreso no puede reemplazar la relación
directa entre alumno y maestro. Lo mejor que un profesor puede ofrecer a
un alumno es un enfoque individualizado, y eso es algo demasiado perso
nal para poder trasladarlo a un papel.
El trabajo de redacción de esta obra ha llevado varios años. Comenzó
gracias a la amable insistencia de algunos de mis estudiantes, cuya fe en
este proyecto lo ha mantenido vivo. Dediqué los primeros siete años a
recopilar datos extraídos de las lecciones en el estudio y a elaborar el pri
mer borrador del texto. La señorita Elizabeth Green de la Universidad de
Michigan fue la encargada de copiar dicho borrador. A lo largo de los dos
años siguientes el libro experimentó diversos cambios de formato y una
revisión completa. Tras cumplirse diez años del inicio de esta tarea, la
señorita Green se incorporó de nuevo al proyecto para concluir el manus
crito final que, con el tiempo, se convertiría en el libro que ahora tienen
entre las manos. Me gustaría expresarle mi agradecimiento por su interés,
tan largo tiempo mantenido, en este proyecto.
Nadie puede aprender y nadie puede enseñar sólo con un libro. Pero un
libro puede servir de ayuda a la hora de ilustrar los principios generales y cla
rificar muchos de los problemas que surgen. Unicamente el lector meticu
loso podrá juzgar si el esfuerzo que aquí ha invertido ha merecido la pena.
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS 11

Antes de pasar al cuerpo de la obra, quiero agradecer a Gustave
Rosseels la lectura final del manuscrito, así como reconocer la valiosa
colaboración prestada por el doctor Frederick Neumann, de la Univer
sidad de Richmond.
IVAN GALAMIAN
Nueva York
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS

Introducción
DEFICIENCIAS DE A LG U N O S
SISTEM A S A C TU A LES
S on muchas las cosas que enseñan los métodos actuales que yo no apn>
baria. Por el momento, me limitaré a señalar las tres principales.
Escojo estas tres porque son comunes a prácticamente todos los métodos
de violín, y también porque afectan a la base misma de la pedagogía del
instrumento.
La primera es la insistencia actual en que deben acatarse ciertas ñor-
mas rígidas, aplicables a todo y a todos, en lo que a la forma de tocar el
violín se refiere. Establecer reglas estrictas constituye una actitud peligro-
sa. Son las reglas las que deberían estar hechas para servir de ayuda a los
estudiantes y no los estudiantes para santificar dichas reglas.
En el caso de la interpretación al violín, como en cualquier otro arte,
antes que establecer un conjunto de normas inflexibles hay que aportar al
estudiante una serie de principios generales, lo suficientemente amplios
como para abarcar todos los casos y lo bastante flexibles como para ser
aplicados en cada caso particular. El profesor ha de ser consciente de que
cada estudiante tiene su propia personalidad, sus propias características
físicas y una disposición mental diferente, su propio enfoque del instru
mento y de la música. Una vez admitido esto, el maestro debe tratar al
alumno en consecuencia. La naturalidad debería ser el principio que le sir
viese de guía. Lo «correcto» no es más que aquello que es natural para un
alumno en particular, porque sólo lo que es natural resulta cómodo y efi
caz. El profesor debe esforzarse por conseguir que cada estudiante se
encuentre a gusto con el instrumento. A este respecto resulta desalenta
dor pensar en las numerosas y poco naturales teorías acerca de la técnica
que han existido y desaparecido — y en las que vendrán^—, que han empu
INTRODUCCIÓN 13
jado a los estudiantes a una lucha continua contra su propia naturaleza y,
por consiguiente, han impedido un acercamiento natural al instrumento.
Nadie ha salido jamás victorioso de semejante contienda. Nuestro primer
objetivo será cuestionar esa obsesión por un conjunto de normas rígidas
cuyo único resultado es la supresión del principio de la naturalidad.
La segunda cuestión, estrechamente relacionada con la primera, con
siste en pasar por alto que, aunque los diversos elementos individuales que
configuran la técnica del violín son importantes, aún más importante es
la comprensión de su interdependencia en una relación órganica, mutua.
Por poner un ejemplo, si se sujeta el arco de una determinada manera, el
funcionamiento de los dedos, la mano, la muñeca y el brazo seguirá un
determinado patrón. Si cambia el modo de sostener el arco, deberemos
permitir que todas las demás partes de la mano y del brazo encuentren su
correspondiente ajuste orgánico y un nuevo equilibrio natural las unas
con las otras. El profesor debe estar preparado para enfrentarse a esas dife
rencias y para buscar las soluciones de compromiso que convengan a cada
caso en particular. Dicho ajuste es algo muy personal que no puede ser for
mulado en forma de reglas estrictas para todos los ejecutantes.
En tercer lugar, ante al extremado énfasis que se pone en el aspecto
puramente físico y mecánico de la técnica del violín, me gustaría señalar
que se pasa por alto el hecho de que lo que es de suprema importancia no
son los movimientos físicos en sí, sino el control mental sobre ellos. La clave
de la habilidad y la destreza y, en última instancia, del dominio de la téc
nica hay que buscarla en la coordinación entre la mente y los músculos. O, lo
que es lo mismo, en la capacidad para realizar la secuencia que va de la
orden mental a la respuesta física de manera tan rápida y precisa como sea
posible. En eso reside el principio fundamental de la técnica violinística,
que viene siendo ignorado y despreciado sistemáticamente por tantísimos
intérpretes y maestros.
Capítulo 1
TÉC N IC A E INTERPRETACIÓN
l sonido, la afinación y el ritmo son los elementos básicos de toda

E música. Es lógico pues que la técnica del violín se encuentre firme'
mente asentada en esos tres elementos, en términos de belleza del sonido,
precisión de la afinación y control del ritmo. Para que la ejecución sea un
éxito debe combinarse la técnica con la interpretación. Una buena ejecu-
ción depende de los siguientes factores:
1. El factor físico: consiste en una combinación de a) la conforma-

ción anatómica del individuo, en particular la forma de sus dedos, manos
v brazos, además de la flexibilidad de sus músculos; y b) el funcionamien
to fisiológico en lo referente a los movimientos de ejecución y el acciona
miento de los músculos que los hacen posibles.
2. El factor mental: la capacidad mental para anticipar, dirigir y
mpervisar la actividad muscular.
3. El factor estético-emocional: la capacidad para comprender y sen-
:ir el significado de la música, además de un talento innato para proyec
tar su mensaje expresivo al oyente.
VALORES A BSO LU TO S Y RELATIVOS
A la hora de tocar el violín tenemos que enfrentarnos con dos categorías

de valores distintas. Los primeros pueden ser llamados absolutos o inalte
rables; los segundos, relativos o cambiantes. Como su nombre indica, la
rrimera categoría no se ve afectada por alteraciones de las circunstancias,
mientras que la segunda puede verse modificada o transformada por el
TÉCNICA E INTERPRETACIÓN 15
estilo de un período, el cambio de auditorio o el gusto personal del intér
prete.
Entre los valores absolutos se encuentran: a) la necesidad de un con
trol técnico total, y b) la exigencia de un conocimiento de la música que
se va a interpretar en todos y cada uno de sus detalles, incluida la com
prensión de su armonía y su estructura formal. Estos requisitos son, obvia
mente, intemporales. Sin duda, la capacidad para conseguir un sonido afi
nado y un ritmo ajustado, así como para lograr todas las variedades de
colores sonoros y hacer un buen uso del arco, nunca dejará de estar de
actualidad. A este respecto, aunque el color producido por un cierto tipo
de vibrato pueda ser contrario al gusto de un lugar o una época determi
nados (pueden no estar de moda o corresponderse con el estilo), la capa
cidad para lograrlo nunca quedará obsoleta. Es por eso por lo que ocupa un
lugar destacado en la lista de valores absolutos correspondiente a una for
mación técnica completa.
Por su parte, los valores relativos tienen que ver con el aspecto inter
pretativo de la ejecución. La interpretación, como aclara la palabra
misma, implica un fuerte elemento subjetivo; más concretamente, supone
la concepción personal del intérprete de cómo debería sonar la música.
Dado que este elemento subjetivo está decisivamente influido por el
gusto, el estilo y las modas (elementos todos que varían según la persona,
el lugar o la época), la interpretación ha de ser considerada un valor cam
biante.
La música de Bach nos servirá como ejemplo. Aunque supiésemos
con exactitud (lo que no es posible) cómo deseaba Bach que sonase su
música, aún quedaría por resolver la cuestión de si deberíamos ejecutarla
según el estilo imperante en su tiempo o adaptar dicho estilo para aco
modarlo a los medios, ideas y entornos modernos. Se trata de un tema
muy controvertido al que no es posible dar una respuesta definitiva.
Podría mencionar, por ejemplo, la discusión existente en torno al uso del
spiccato en las obras de Bach. Una escuela de pensamiento condena su
utilización porque, supuestamente, esta técnica era desconocida en tiem
pos del autor. Otra escuela defiende el uso del spiccato sobre la base de
que si Bach hubiera conocido la técnica, habría aprobado sin la menor
duda su utilización. No hay modo de resolver esta disputa. Se han plan
teado controversias similares sobre otros aspectos interpretativos de la
música de Bach, como el uso de crescendos y decrescendos (que los puris
tas ven con malos ojos), así como el empleo del rubato, el vibrato, y así
sucesivamente.
16 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

Este ejemplo puede servir para ilustrar el amplio horizonte que ofrecen
las diversas interpretaciones de una misma obra musical y también por qué
todo aquello que tiene que ver con la interpretación pertenece, por nece
sidad, al terreno de los valores relativos o cambiantes. A la larga, todo
estudiante que aspire a alcanzar los más altos pináculos del arte tendrá que
formarse su propia opinión, adoptar su propia opción y asumir sus propias
responsabilidades. Consiguientemente, lo fundamental es que el alumno
disponga de todas las herramientas que la técnica interpretativa ofrece
para poder así materializar plenamente sus ideas musicales.
TIPO S DE TÉCN ICA
La técnica es la capacidad de dirigir mentalmente y ejecutar físicamente

todos los movimientos necesarios de las manos, los brazos y los dedos. Una
técnica completa requiere el desarrollo al más alto nivel de todos los ele
mentos de la técnica violinística. En pocas palabras, representa un domi
nio total de todo el potencial del instrumento. Implica la capacidad de
hacer justicia, con infalible seguridad y control, a todas y cada una de las
exigencias de la más refinada imaginación musical. Permite al ejecutante,
una vez que éste se ha formado una idea de cómo debe sonar una obra
dada, hacer honor a ese concepto a la hora de llevarlo a la práctica. Aque
lla técnica que satisfaga estos requerimientos esenciales se hará acreedora
al nombre de consumada. Es el objetivo fundamental que debemos es
forzarnos por alcanzar, ya que a gracias a él, y sólo a él, atravesaremos el
umbral de los más enaltecidos logros artísticos.
Un completo dominio de la técnica no sólo es necesario para el solis
ta que desea realizar su propia intepretación de la música, sino también, y
en igual medida, para el ejecutante que tiene que supeditar sus propias
ideas a las de un líder (por ejemplo, el director de una orquesta) o que
debe, al interpretar música de cámara, conjuntar su interpretación con
la de los demás miembros del grupo. Sin la maestría que proporciona una
técnica interpretativa adecuada el intérprete no puede ni dirigir adecua
damente ni ser fiel a la dirección de otro.
A modo de diferenciación, se puede hablar también de una técnica vir
tuosista que, a pesar de la brillantez de su ejecución, no siempre está to
talmente bajo control. Los dedos se mueven a menudo con demasiada
rapidez, produciendo una impresión de gran velocidad y extraordinaria fa
cilidad, pero desprovistos de la necesaria disciplina rítmica. Evidente
TÉCNICA E INTER PRETAC1ÓN 17

mente, una técnica así, por espectacular que resulte, no es siempre una
herramienta fiable al servicio de las ideas interpretativas del artista.
TÉCN ICA Y CORRELACIÓN
Como mencionábamos hace unos instantes, los cimientos sobre los que
descansa el edificio de la técnica se hallan en la presencia de una ade
cuada relación entre la mente y los músculos, en el funcionamiento
fluido, rápido y preciso de la secuencia en función de la cual la orden
mental desencadena la respuesta muscular buscada. En adelante, llama
remos a esta relación mental-física correlación* . Es la mejora de esta co
rrelación la que constituye la llave de la destreza y el control técnicos
y no, como al parecer suele creerse y enseñarse, el entrenamiento y
desarrollo de los músculos. Lo que cuenta no es la fuerza muscular, sino
la fluidez de la respuesta de los músculos a las directrices mentales.
Cuanto mejor sea la correlación, mayor facilidad, precisión y fiabilidad
técnicas.
Así pues, la cuestión radica en cómo potenciar dicha correlación. La
respuesta es que el ejecutante debe plantear a la unidad mente-músculo
dificultades que resolver, problemas que vayan de lo más sencillo a lo más
complejo. Los problemas que mejor se adecúan a tal fin son los de ritmo y
coordinación. Los abordaremos con cierto detalle en el capítulo sobre
la práctica. Baste con decir aquí que tales problemas pueden adoptar la
forma de a) variación de los valores de tiempo (ritmos), que afectan a
la mano izquierda; b) patrones de uso del arco para la mano derecha;
c) una combinación de lo precedente como problema de coordinación;
d) y, finalmente, de superposición de acentos, lo que puede complicar aún
más las dificultades que se haya de resolver. Toda escala o pasaje que el
intérprete pueda ejecutar con gran variedad de ritmos, acentos y dife
rentes gopes de arco habrá sido totalmente asimilada por la mente y los
músculos.
* N . del T .: Probablemente el término correlación no sea el ideal, en la medida en

que habitualmente se emplea para hacer referencia a elementos interdependientes y, más
o menos, en pie de igualdad, mientras que aquí hablamos de una relación no entre igua
les, sino entre un elemento superior (la mente) y unos elementos subordinados (los
músculos). Aunque consciente de este inconveniente, he escogido este término en aras
de la sencillez y la comodidad.

INTERPRETACIÓN
La interpretación es el objetivo final del estudio de cualquier instrumen

to, su única raison d’étre. La técnica no es más que un medio para alcanzar
ese objetivo, la herramienta que ponemos al servicio de la interpretación
artística. Para una ejecución correcta, por lo tanto, no es suficiente con
disponer de una técnica adecuada. Además, el intérprete debe compren
der en profundidad el significado de la música, debe tener una imagina
ción creativa y un enfoque personal de su trabajo si pretende que éste se
eleve por encima de lo meramente seco y pedante. Su personalidad no
debe ser ni inhibida ni exageradamente manifiesta.
Si nos preguntamos qué hace bueno a un intérprete, es pertinente
reflexionar sobre las cualidades que adornan a un buen orador, ya que
están íntimamente relacionadas. Un buen orador es alguien con buena
voz, dicción y emisión, que tiene algo importante que decir y lo expresa
con autoridad, de modo tal que pueda ser comprendido por todos quienes
le escuchan. Por analogía, un buen intérprete es aquel cuya ejecución
combina una consumada maestría técnica con una interpretación com
prensible y convincente para quienes le escuchan.
Existe también otra analogía. Rara vez logrará un orador conmover a
su público si cada una de sus palabras, inflexiones y gestos produce la
impresión de estar cuidadosamente preparado y meditado de antemano.
Las mismas palabras pueden resultar infinitamente más eficaces si parecen
surgir espontáneamente de la mente del orador en el momento mismo en
que son verbalizadas y si la entonación de su voz, sus pausas, sus gestos y
todos los demás rasgos de su discurso parecen brotar germina y natural
mente de los pensamientos que expresa en cada momento. Dicho de otro
modo, cuanto menos ensayado parezca el discurso, tanto más eficaz resul
tará.
Este mismo criterio es aplicable al músico. Las grandes interpretacio
nes siempre tienen algo de improvisación. El artista se siente emocionado
por la música que ejecuta, olvida la técnica y se abandona con libertad
mprovisadora a la inspiración del momento. Una ejecución así es la única
4ue puede transmitir la esencia de la música al oyente con la inmediatez
de una genuina recreación. Por otra parte, está el intérprete que estudia
de antemano cómo producir la impresión de que experimenta ciertas emo
ciones estudiando meticulosamente hasta el último movimiento del vibra-
calculando matemáticamente hasta el último matiz, planificando en
función de una tabla exacta de duraciones hasta el último rubato con el fin
de rehuir toda «tentación improvisadora». Un ejecutante así sustituye la
verdadera inspiración por un sentimiento sintético, un facsímil mecánico
de la emoción. Quizá consiga engañar a sus oyentes en lo que a la natura
leza de su método se refiere, pero no conseguirá confundir sus emociones.
Es posible que el público en su conjunto carezca de capacidad de razona
miento profundo sobre tales temas, pero tiene un asombroso instinto a la
hora de distinguir entre lo que es auténtico y lo que no lo es.
Naturalmente, no debe sobreexplotarse el elemento improvisador.
Todo ejecutante que no sea aún técnica y musicalmente maduro evitará
dejarse arrastrar por las emociones durante una interpretación. Además,
la improvisación debe permanecer siempre dentro de un marco global, de
modo tal que haga justicia a los elementos estilísticos y la estructura for
mal de la obra que se está tocando. La libertad interpretativa sólo puede
basarse sólidamente en un consumado dominio técnico del medio de
expresión.
La interpretación, en su más elevado sentido artístico, no puede ense
ñarse directamente, ya que sólo un enfoque personal y creativo puede ser
realmente artístico. Aquella que deriva, de segunda mano, del maestro
no puede considerarse un arte genuinamente creativo. Por eso es un gran
error que el profesor imponga su propia interpretación a todos sus discí
pulos. Ya muy tempranamente, debe fomentar la iniciativa personal en el
desarrollo del estudiante, mientras intenta, simultáneamente, mejorar su
comprensión, su gusto musical y su sentido estilístico. El maestro debe
tener presente que su objetivo supremo ha de ser siempre lograr que el estu
diante sea autosuficiente. La imitación no da nunca frutos de valor. Como
dijo en una ocasión Kreisler: «El exceso de estudio puede ser peor que su
deficiencia».
La imitación de grabaciones es no menos deplorable. En nuestros días
resulta excesivamente sencillo tener acceso a las ideas interpretativas de
los grandes artistas. El alumno puede escuchar una y otra vez la grabación
de una obra hasta que acaba por ser incapaz de pensar en la composición
en términos interpretativos distintos de los del artista que la ha realizado.
Un procedimiento así, cuando se aplica sistemáticamente, no puede por
menos que tener un efecto paralizador sobre el desarrollo artístico del aspi
rante a artista. Este se vuelve musicalmente perezoso y dependiente. Ni su
imaginación ni su iniciativa tienen oportunidad de desarrollarse y, consi
guientemente, no desarrolla una personalidad musical propia.
Un procedimiento infinitamente más apropiado para el estudiante
serio consistiría en escuchar otras obras del compositor elegido (obras no

escritas para su instrumento en particular) con el fin de adquirir una per
cepción general del estilo y personalidad del autor.
Con todo, es pertinente introducir cierto matiz en lo que se refiere a
los anteriores enunciados, dado que existen grandes diferencias de talen
to entre los estudiantes, no sólo en lo que se refiere a su habilidad técni
ca sino también en cuanto afecta a su musicalidad e imaginación. En lo
que concierne a la creatividad, no todos los alumnos tienen un talento
que pueda desarrollarse hasta el punto de que les permita convertirse en
magníficos intérpretes por derecho propio, por ilimitada que pueda llegar
a ser su maestría técnica. A grandes rasgos, es posible dividir a los estu
diantes en las categorías de «activos» y «pasivos». El activo es aquel que
tiene el impulso innato de una imaginación creativa. Estos alumnos cons
tituyen un verdadero desafío, y es posible contribuir a su desarrollo hasta
que se convierten en genuinos artistas. El otro tipo, el de los estudiantes
pasivos, no es capaz de hacer nada por sí mismo, nada que no le haya sido
enseñado por sus profesores o por otros intérpretes. Ni siquiera el mejor
maestro es capaz de encender fuego allá donde no hay materia inflamable.
Los estudiantes de tipo pasivo jamás podrán destacar musicalmente en
nada. Siempre dependerán de alguna muleta, de algún modelo que imitar.
En el mejor de los casos, podrán convertirse en brillantes artesanos, pero
nunca en artistas de verdad.
(Algunos estudiantes desarrollan su individualidad un tanto tardía
mente. El maestro debe fomentar pacientemente este desarrollo. Puede ser
un error irreparable clasificar como incapaz a un estudiante que tarda en
adquirir personalidad e imaginación musicales.)
ELEMENTOS A C Ú STIC O S EN LA EJECUCIÓN:

«VOCALES» Y «CONSONANTES»
El conocimiento de las leyes de la acústica es un elemento de gran impor

tancia en la ejecución en público.
El orador que se dirige a un pequeño grupo de personas en una habi
tación de tamaño reducido no necesita alzar la voz. Aunque su voca
lización no sea excelente, e incluso aunque hable demasiado deprisa, en
términos generales no tendrá dificultades para hacerse entender. No obs
tante, hablar en un gran auditorio, ante miles de personas, es harina de
otro costal. El conferenciante tendrá que hablar más alto, más despacio y
con mayor claridad. Todo esto es evidente y, sin embargo, resulta extraño
lo limitado que es el número de instrumentistas que son conscientes
de que los mismos criterios se aplican a toda aparición ante el público.
A muchos no se les pasa siquiera por la cabeza el hecho de que lo que vale
para el saloncito de casa no sirve en una sala de conciertos y viceversa. En
la sala de conciertos el intérprete deberá proyectar su ejecución de modo
que llegue, de forma clara y comprensible, incluso al miembro más dis
tante del público: no debe tocar sólo para quienes ocupan las primeras
filas de butacas, sino pensar también en el oyente que se encuentra en el
asiento más alejado del entresuelo. El modo de hacerlo dependerá en
gran medida del tamaño y la acústica del local. Si el auditorio es pequeño
y la acústica buena, no será necesario realizar demasiados ajustes. Cuanto
más grande sea el local, mayor consideración habrá que prestar a los fac
tores acústicos. Si el auditorio es acústicamente mate, habrá que acentuar
más los aspectos dinámicos de la interpretación. Esto resulta bastante sen
cillo en los pasajes suaves, pero cuando hay que recurrir al forte y al fortis-
simo, el intérprete tendrá que tener la flexibilidad necesaria y saber cuán
do es necesario cambiar el modo de atacar con el arco, dividiendo los
ataques más a menudo, para obtener el volumen necesario de sonido sin
forzarlo.
La naturaleza del acompañamiento también representa una gran dife
rencia. Tocar con un piano es más fácil que hacerlo con una orquesta. Si
la obra que se ha de ejecutar es un concierto densamente orquestado, y si
un director desconsiderado permite que sus músicos ahoguen al solista,
éste se enfrenta a una tarea virtualmente insuperable. Cualesquiera que
sean las circunstancias, no obstante, el ejecutante habrá de tener un exce
lente oído, capacidad de ajuste y gran adaptabilidad para saber con qué
delicadeza o agresividad puede tocar para hacerse oír equilibradamente
respecto al acompañamiento.
La velocidad será también un factor importante, que ahora habrá que
considerar una variable. Es conveniente rehuir las velocidades extremas
en los grandes locales y es absolutamente obligatorio hacerlo siempre que
exista el menor efecto de eco en la acústica. En casos así, un exceso de
velocidad tenderá a desdibujar la claridad de la ejecución.
Llenar de sonido una sala de conciertos no es, con todo, una simple
cuestión de volumen, sino más bien de fuerza en la emisión. La capacidad
de emisión de un sonido sencillo tiene algo que ver con la calidad del ins
trumento que lo emite, pero aún más con la calidad del sonido producido.
Cuanto más correctamente se produzca el tono, tanto más lejos llegará. En
el violín no debe forzarse nunca el sonido.

La producción de sonidos en los instrumentos de cuerda no es simple
mente la emisión de un sonido continuo, sino que éste ha de contener una
determinada combinación de elementos percusivos o acentuados, que le
dan carácter y color.
En la música instrumental, la relación entre los elementos percusivos
y los meramente melódicos es análoga a la existente entre las consonan
tes y las vocales en el lenguaje hablado y la canción. El carácter esencial
de las consonantes en el lenguaje hablado queda demostrado por la omni-
presencia de éstas en todos los lenguajes. Es necesario trasladar este mismo
principio a la música instrumental, en la que los sonidos percusivos de
carácter consonante son a menudo necesarios para dar una definición y
forma más claras a los sonidos vocálicos de los sonidos continuos.
En el violín, el sonido vocálico se corresponde con un sonido canta
rín, continuo y perfectamente producido, que tiene un comienzo y un fi
nal suaves. Las consonantes (los elementos percusivos o acentuados)
aportan la articulación, que puede ser producida bien con la mano izquier
da, bien con la derecha. En el caso de la mano del arco, una consonante
es un ataque que no comienza suavemente, como el martelé (martellato) , el
détaché (sciolto) acentuado, el spiccato, etc. En el caso de la mano izquier
da, la consonante puede producirse por medio de un descenso enérgico y
de largo recorrido de los dedos en pasajes ascendentes. La contrapartida
en los pasajes descendentes consiste en un levantamiento lateral de los
dedos que produce un efecto casi de pizzicato. Estas dos técnicas, el golpe
de dedos y el levantamiento lateral, sólo deben aplicarse cuando se desea
obtener ese efecto en particular.
Es muy importante saber equilibrar las vocales y las consonantes al
tocar el violín. En el caso de las interpretaciones en público hay que tener
muy presente que el adecuado equilibrio vocal-consonante no es el mismo
para la sala de conciertos que para el estudio. En este aspecto, hay mucho
que aprender de Chaliapin, el gran bajo ruso. Ningún otro cantante supe
ró jamás la claridad de su dicción. Siempre era posible para todos los
miembros del público oír y entender claramente hasta la última de las
palabras que articulaba. Una de las razones (y tal vez la razón decisiva) de
su excelencia se me reveló cuando en una ocasión tuve la fortuna de oírle
cantar a muy poca distancia. Habría dicho que estaba exagerando la enun
ciación de las consonantes. El motivo de esto era que él sabía, merced a
su larga experiencia en grandes salas, que una consonante pronunciada
del modo habitual carece de la fuerza suficiente para ser escuchada por un
oyente lejano.
Éste es sin duda un ejemplo instructivo, ya que ilustra la necesidad
de ajustar meticulosamente el equilibrio vocal-consonante de cara a los
grandes auditorios. Aplicado al violín, la implicación es que en espacios
amplios es necesaria una articulación más clara. Pero hay que guardarse
mucho de exagerar y llevar esto a su extremo, ya que un exceso de sonido
«consonante» es infinitamente más desagradable que un exceso de soni
do «vocálico», y, en todo caso, ambos excesos resultan altamente inde
seables.
i'-V1 tRPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

Capítulo 2
LA MANO IZQUIERDA
a mano izquierda plantea dos problemas básicos: 1) la digitación de las

L notas, y 2) el vibrato. Todas las demás facetas de la técnica tienen que
ver con la mano derecha y la coordinación entre ambas manos.
EL CUERPO Y LA COLOCACIÓN DEL IN STRUM ENTO
La relación entre el instrumento y el cuerpo, los brazos y las manos ha de

ser tal que permita una ejecución cómoda y eficiente de todos los movi
mientos necesarios para la interpretación. En última instancia, éste es el
criterio básico para juzgar la «corrección» de cualquier postura corporal o
acción muscular en relación con la interpretación violinística.
Postura
Tanto la posición erguida como la sentada no deben ser objeto de pres

cripciones detalladas, fuera del requerimiento de que el ejecutante se sien
ta cómodo. Al tocar, deben evitarse los movimientos corporales exage
rados. No sólo resultan desagradables a la vista, sino que requieren un
reajuste constante del arco sobre el violín y, consiguientemente, introdu
cen un factor de irregularidad en la ejecución.
Por otra parte, tampoco es recomendable optar por el extremo opues
to, como hacen algunos maestros que insisten en suprimir todo movi
miento corporal en sus discípulos. Existe cierto grado de movimiento que
LA MANO IZQUIERDA 25
resulta natural y contribuye a la expresividad, el sentimiento y la acen
tuación. Así pues, el movimiento corporal debe ser limitado pero nunca
totalmente suprimido. Determinar en qué grado debe ser suprimida la
movilidad no es cosa fácil de decidir, y es un problema que debe ser cui
dadosa y meticulosamente estudiado.
En los casos en que a un estudiante se le haya inducido a mantener
una inmovilidad absoluta, será juicioso intentar fomentar en él, con dis
creción y cautela, cierto grado de movilidad, ya que esto contribuirá a
liberar a su ejecución de una rigidez poco natural.
Cóm o coger el instrumento
Del mismo modo, no deberían imponerse normas precisas sobre el modo de

coger el instrumento. Algunos artistas sostienen éste exclusivamente con
el hombro y la cabeza, y es evidente que les resulta cómodo hacerlo así.
Otros dejan la sustentación del instrumento a la mano izquierda, y apoyan
el violín en la clavícula haciendo que el mentón desempeñe una parte acti
va (presión) en ciertos cambios de posición. Para el violinista de cuello
largo, la utilización de una apoyabarba o mentonera es la solución más
inteligente. (No obstante, este tipo de almohadilla debe ser del tipo que no
toca la parte trasera del instrumento, ya que, en caso contrario, amortigua
el sonido.) Con todo, hay que tener presente una cosa: jamás se debe per
mitir que el mentón se apoye en el cordal del violín. El mejor modo de evi
tar esto es emplear un soporte para la mandíbula o barbada, que cubre el
cordal en la parte central del instrumento. Además de resultar más cómo
do, este aditamento tiene una ventaja adicional, ya que la presión ejercida
sobre el instrumento queda más homogéneamente distribuida.
Por lo que se refiere a la posición de la voluta cuando el instrumento
está listo para ser tocado, es preferible situarla más arriba que abajo. Una
voluta en alto desvía el peso del intrumento hacia el cuello y el hombro
del intérprete, mientras que, si está demasiado baja, el peso se desplaza en
demasía hacia la mano izquierda y el arco tiende a deslizarse hacia el dia
pasón del instrumento.
La mano izquierda
Las viejas escuelas exigían que el estudiante llevara el codo izquierdo muy
a la derecha. Los ejecutantes de brazos y dedos largos que seguían esta

norma descubrían que sus dedos asumían una curvatura incómoda y se
inclinaban en exceso hacia el lado de la cuerda Sol. De este modo se ponía
en contacto con la cuerda el lado equivocado del dedo, y, con mucha fre
cuencia, era la uña, y no la yema, la que acababa convirtiéndose en el
punto de contacto con aquélla. La consecuencia inmediata era la aparición
de graves dificultades en todo tipo de movimiento de los dedos, muy espe
cialmente en el vibrato. Este ejemplo basta para desacreditar la norma de
que «el codo debe colocarse siempre tan a la derecha como sea posible».
Para resolver este dilema debe aplicarse siempre el principio de que el
factor determinante son los dedos. Estos deben adoptar una posición que
aporte las condiciones más favorables para sus diversas acciones. Una vez
logrado esto, todo lo demás — el pulgar, la mano, el brazo— encontrarán
<u posición correcta. La posición de los dedos se discutirá más adelante,
pero conviene señalar que los intérpretes con brazos y dedos cortos ten
drán que llevar el codo bastante a la derecha, mientras que quienes tengan
los brazos y dedos largos deberán situarlo algo más a la izquierda.
El codo, no obstante, nunca tiene una posición rígidamente estable
cida. Cualquiera que sea su posición básica, ésta cambiará al irse despla
zando los dedos sobre las cuerdas. Cuando los dedos se aproximan a la
cuerda Sol, el codo se mueve más a la derecha; en el caso de la cuerda Mi,
más a la izquierda, excepto en las posiciones más agudas, en las que tien
de a ir a la derecha en todos los intérpretes. Lo que es más, la posición del
codo variará para permitir la obtención de diferentes efectos tonales.
En el pasaje correspondiente al ejemplo 1, el codo debe situarse más
a la derecha. La ejecución requiere una articulación rápida y percusiva de
ios dedos, que se verá favorecida por un ligero desplazamiento del codo a
ía derecha. Este movimiento produce un ángulo más marcado en los
dedos, que pueden golpear con algo más de fuerza, produciendo, al incidir
'übre la cuerda con la parte más estrecha y huesuda de la yema, el sonido
articulado deseado.
Ejem plo I
Lalo: Sinfonía española, Op. 2 1.
Primer movimiento (compás 37).
Por contraste, el ejemplo 2 requiere un aire de suavidad y soltura.

Desplazando el codo hacia la izquierda, los dedos se aplanan y pueden
: :>car la cuerda con la parte más blanda y carnosa de la yema. Mante-
Ejem plo 2
Bach: Partita N.° 2 en Re menor,
Chacona (compás 85).
ner los dedos más cerca del diapasón ayudará a eliminar todo exceso de
articulación. Estos dos ajustes producirán el efecto de suavidad bus
cado.
La muñeca
También la muñeca puede influir en la posición de los dedos sobre la cuer

da. No debe permitir ninguna curvatura de la mano, ya sea hacia la
izquierda o hacia la derecha, y debe mantenerse de modo tal que exista
una alineación más o menos total entre la mano y el antebrazo, excepto
en la posición intermedia. Existen, no obstante, algunas excepciones. Los
acordes con extensiones exigirán a menudo que la muñeca se doble hacia
adentro, mientras que para ejecutar otros acordes con digitaciones poco
frecuentes será necesario el movimiento contrario de la muñeca. En las
posiciones más altas, la muñeca tendrá, en todas las circunstancias, que
curvarse hacia afuera.
La mano
Por lo que se refiere a la posición de la mano, existe una escuela que

defiende que los nudillos de la mano izquierda deberían permanecer siem
pre paralelos a las cuerdas. Tal posición no es natural y crea tensión por el
excesivo giro que requiere del antebrazo y la mano. Esta última no debe
mantenerse alejada del mango del instrumento, sino que debería tocar
ligeramente ambos lados de éste para contribuir, con ese ligero contacto,
a la orientación de la mano en su conjunto. No se debe apretar la mano
sobre el instrumento (ésta no debe aferrarlo), ya que hacerlo crea tensio
nes y restringe enormente la libertad de movimientos de los dedos, la
mano y el brazo. El contacto por el lado del dedo índice debe mantenerse
hasta la tercera posición. De ahí hacia arriba, el dedo índice se separa del
mango del instrumento. El primer dedo, al caer sobre la cuerda, debería
adoptar aproximadamente la forma de un cuadrado con sólo tres lados
(ilustración 3, página 30).
28 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLIN
I
La altura (sobre el nivel del diapasón) a la que debe situarse la mano
dependerá de la forma individual de ésta y los dedos de cada intérprete.
Cuanto más alta sea (cuanto más se aproxime el cuello del instrumento
a la palma de la mano), más acusado será el ángulo de contacto de la
yema del dedo con la cuerda (ilustración 7), Cuanto más baja sea (cuan
to más se aproxime el borde superior del diapasón a la articulación media
del dedo), más plano se vuelve ese mismo ángulo (ilustración 1). Esto
debe ser objeto de un cuidadoso ajuste individual, ya que afecta a la afi
nación, Más adelante se discutirá esto con mayor detalle.
Hay que tener mucho cuidado de no situar la mano demasiado hacia
atrás (hacia la voluta), como ocurriría, por ejemplo, al ponerla en posición
media mientras se toca en primera posición. Esto limita seriamente el
alcance del cuarto dedo y lo somete a una tensión constante. En la pri
mera posición, la mano debe colocarse de tal modo que la octava de Si
(del primer dedo en la cuerda La al cuarto dedo en la cuerda Mi) pueda
ejecutarse con naturalidad (ilustraciones 1, 2, 3, 7 y 8), Para ejecutar
entonces el Fa natural en la cuerda Mi, o el Si bemol en la cuerda La,
debe extenderse el primer dedo hacia atrás sin que retroceda toda la
mano (ilustraciones 4 y 5),
ILUSTRACIÓN 1. ILUSTRACIÓN 2.
Posición de los dedos de la mano izquierda.
Véanse también ilustraciones 2-5).
LA MANO IZQUIERDA
ILUSTRACIÓN 3 . ILUSTRACIÓN 4 .
Punto en que la yema del dedo entra en con
tacto con la cuerda.
Podemos ir aún más lejos y afirmar que a menudo es recomendable

situar la mano todavía más adelante, de modo que el primer dedo tenga
que estirarse hacia atrás incluso para el Si natural, y aún más para el Si
bemol. De hecho, se trata de una posición más ventajosa para la mano, ya
que distribuye la extensión por igual entre los dedos primero y cuarto.
Situando la mano ligeramente más arriba sobre el diapasón (hacia delan
te) los dedos dispondrán de una capacidad de extensión idéntica en ambas
direcciones, hacia delante y hacia atrás (ilustraciones 3 y 7).

Los dedos y el pulgar
Los dedos descienden perpendicularmente sobre sus yemas bien en la posi

ción «cuadrada», bien en la alargada, dependiendo de la nota que se vaya a
tocan Todos los dedos asumen la forma extendida, o alargada, cuando as
cienden medio tono o más respecto a su posición básica. Las ilustraciones 1,
2, 3, 4 y 5 muestran la forma que adoptan los dedos al tocar diferentes inter
valos en la primera posición. El «cuadrado» de los dos primeros dedos nunca
es idealmente perfecto. Las puntas se inclinan ligeramente hacia el puente
y entran en contacto con las cuerdas ligeramente a la izquierda del centro
de la yema (visto desde el punto de vista del ejecutante); es decir, queda un
poco más de la punta del dedo en el lado de la cuerda Mi (ilustración 6).
Esta posición a la izquierda del centro es especialmente importante para el
vibrato, que, gracias a ella, gana en libertad y alcance.
La inclinación de los dedos no debe ser ni demasiado acusada ni excesi
vamente plana, aunque, como ya se ha explicado, se producirán variaciones
en el ángulo en función de los requerimientos de la música. Una buena posi
ción de los dedos es accesible para cualquier tipo de mano, ya sea ancha o
estrecha, ya tenga los dedos largos o cortos. El profesor debe analizar qué
ajustes son necesarios para lograr una colocación perfecta de los dedos en
el caso de cada discípulo. Si los dedos son muy cortos, habrá que situar el
mango del intrumento algo más cerca de la base del nudillo, y el codo se
pondrá más a la derecha (ilustración 7). Si los dedos son largos, habrá que
hacer exactamente lo contrario: el mango quedará más cerca de la falan
ge media y el codo se situará más a la izquierda (ilustración 8). Por medio
Colocación de la mano con dedos cortos. Colocación de la mano con dedos largos.
LA MANO IZQUIERDA 3 1
de estas dos variables (la posición del codo y el ajuste vertical de la mano
respecto al mango) es posible accionar con comodidad y eficiencia cual
quier tipo de mano.
Es importante prestar especial atención al pulgar. Muy a menudo es
el responsable de un exceso de presión y del aferramiento del mango del
instrumento. Esta constricción es uno de los defectos más comunes y
más graves. El aferramiento contribuye, más que a ninguna otra cosa,
a la paralización del funcionamiento de la mano izquierda. El pulgar
desempeña la función de ejercer una presión contraria a la de ios dedos
contra las cuerdas. Puede llevar a cabo esta tarea con la máxima efica
cia si ejerce esta presión desde abajo en dirección opuesta a la presión
de los otros dedos (ilustraciones 2 y 7). Por este motivo, no es reco
mendable la presión lateral del pulgar (en el lado de la cuerda Sol del
mango del violín), ya que no satisface adecuadamente su función. Una
presión así interfiere además gravemente en el cambio de posición y el
vibrato.
El pulgar no debe sobresalir demasiado por encima del diapasón, dado
que esta posición puede fomentar la presión lateral. Como siempre, exis
ten excepciones: un pulgar largo, por necesidad, sobresaldrá considerable
mente por encima del borde del diapasón, ya que, en caso contrario, los
dedos no podrían ocupar su lugar correcto sobre las cuerdas. Los estudian
tes que tengan manos con pulgares grandes deberán vigilar especialmente
la presión lateral. Por el contrario, un pulgar corto tendrá que situarse más
abajo del mango del instrumento. En general, el pulgar no debería estar ni
totalmente extendido ni demasiado doblado, sino que debería aproximar
se a la curvatura del mango del violín.
M OVIMIENTOS DE LA MANO IZQUIERDA
Reducidos a sus tipos más simples, los movimientos de la mano izquierda

son los siguientes:
1. Los movimientos verticales de los dedos: descenso y elevación

sobre las cuerdas. Este es un movimiento estrechamente emparentado con
el de la digitación pianística. En el violín se produce, bien en el marco de
la posición normal de la mano, bien en conexión con las extensiones.
2. El movimiento horizontal de los dedos en el marco de una posi
ción dada: deslizamiento del dedo cuerda arriba o cuerda abajo mientras
3 2 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

la mano y el pulgar permanecen estacionarios. Esto incluye los desliza
mientos simples de medio tono para la ejecución de notas accidentales, así
como todo tipo de extensiones hacia arriba o hacia abajo fuera de la colo
cación básica dentro de una posición dada.
3. El cambio de cuerda: movimiento horizontal generalmente aso
ciado al movimiento vertical de levantar los dedos de una cuerda y po
nerlos sobre otra. Ocasionalmente (por ejemplo, en ciertas secuencias de
sextas y cuartas), el cambio de cuerda se realiza mediante un tipo de mo
vimiento deslizante horizontal que no hace necesario levantar del todo los
dedos. Un movimiento así requiere aliviar momentáneamente la presión
de éstos.
4- El movimiento de deslizamiento conjunto de los dedos y la mano
para el cambio de posición.
5. Los movimientos de vibrato, realizados por el dedo, la mano, el
brazo o una combinación de los tres.
La mayoría de los intérpretes ejercen una presión excesiva en todos

los movimientos de la mano izquierda. Golpean muy fuerte con los dedos,
los levantan demasiado y los aprietan demasiado una vez entran en con
tacto con la cuerda. Tocar así no sólo es innecesario, sino que además es
muy perjudicial. Levantar demasiado los dedos reduce la velocidad del
movimiento, al tener éstos que recorrer una mayor distancia, y los golpes
v el exceso de presión tienden a acumular tensiones peligrosas. Suele bas
tar con una presión cómoda, la suficiente para mantener apretadas las
cuerdas.
En ocasiones, no obstante, será pertinente golpearlas con mayor fuer
za cuando la música requiera cierto elemento percusivo en algunos pasa-
íes. También puede ser preciso un acento especial en una única nota, lo
que, de modo muy característico, puede lograrse levantando mucho el
Jedo y golpeando fuertemente con él la cuerda. Esto da lugar al llamado
acento de dedo». A veces surge, además, la necesidad de hacer uso de esa
diferencia en el sonido que se obtiene ejerciendo una mayor presión sobre
las cuerdas.
El objetivo básico de todo lo comentado hasta ahora es hacer hinca
pié en la importancia de restringir la brusquedad en la acción de los dedos
a aquellos casos en los que la propia música la requiera. El resto del tiem
po los dedos no deben levantarse mucho ni se debe golpear demasiado
ruerte con ellos. Tampoco deben ejercer una presión excesiva tras entrar
en contacto con la cuerda.
AFINACIÓN
Conseguir una buena afinación depende esencialmente del sentido del

tacto en combinación con el del oído. Los dedos son como personas cie
gas que se guían en su existencia sin vista tocando objetos que marcan su
camino de un lado a otro. La analogía es pertinente en el caso del entre
namiento de los dedos para tocar el violín. La mano aprende gradual
mente a orientarse por sí misma, a encontrar la posición correcta por el
tacto del mango (y la caja del instrumento en las posiciones más altas).
Partiendo de la posición de la mano así obtenida, los dedos, a su vez,
aprenden a asumir, a través del tacto, su posición y extensión correctas.
En esto, reciben la ayuda, guía y control constantes del oído.
En el cambio de posiciones, el proceso puede describirse como una
combinación de la búsqueda, por parte de la mano, de su nueva posición
sobre el mango del instrumento*, de la percepción por parte del dedo
guía de la distancia recorrida y de la ayuda que presta el oído al registrar
el progreso del desplazamiento, suministrando así al dedo información
sobre cuál es la distancia correcta. Con el tiempo, esta habilidad se desa
rrolla hasta tal punto que el mero acto de preparar mentalmente el movi
miento y pensar en la afinación del sonido que se desea obtener es sufi
ciente para que los dedos vayan automáticamente al lugar adecuado de las
cuerdas con toda precisión. Como veremos, sin embargo, alcanzar una fase
tan avanzada requiere la ayuda de otros factores, que son indispensables a
la hora de lograr una afinación fiable.
Uno de estos factores es la fijación del marco de la mano, es decir, la
colocación básica de los dedos primero y cuarto sobre el intervalo de octava
en el seno de cualquier posición. Dentro de este marco de octava, los
dedos segundo y tercero tienen dos posiciones cada uno: una cuadrada y
otra alargada. Por ejemplo, en la octava de La a La en la primera posición,
sobre las cuerdas Sol y Re, el segundo dedo adopta una forma «cuadrada»
sobre el Si bemol y el Fa natural, y alargada en el Si natural y el Fa soste
nido; el tercer dedo asume la forma «cuadrada» sobre el Do y el Sol, y alar
gada en el Do sostenido y el Sol sostenido. El marco de la octava debe
mantenerse en cada posición, y los dedos deben alcanzar los puntos que le
* La actividad muscular necesaria para que la mano encuentre su nueva posición se

centra en la concentración o extensión del ángulo del codo, junto con el movimiento
hacia dentro o hacia fuera del propio brazo. La flexión de la mano por la muñeca en oca
siones complementa, y en otras reemplaza, este movimiento.

'ean asignados (ya sea en posición normal o extendida) sin abandonar el
tacto de este marco. Esto significa también que la mano debe permanecer
relajada e inmóvil en cada posición mientras los dedos, moviéndose sólo
desde los nudillos, se extienden hasta donde sea necesario, ya sea dentro
o fuera del marco. La forma básica de la mano, en el seno del m arco, debe
ría ser siempre la misma, hasta donde sea posible, diapasón arriba. Es decir,
hasta cerca de las posiciones sexta o séptima. Es necesario hacer hincapié
en esto en la formación del estudiante. Para el intérprete avanzado, espe
cialm ente en la ejecución de música contem poránea, la mano puede fun
cionar sin restricción alguna por parte de las posiciones básicas. (Véanse
páginas 3 8 -3 9 ).
A llegro non tropo

E je m p lo 3
Brahms: Concierto en Re mayor,
Op. 77. Primer movimiento
(compases 482-485).
En el ejem plo 3 el primer compás muestra el establecim iento del

marco de la mano, que ha de mantenerse, mientras que en los compases
sucesivos el primer dedo se extiende por debajo del marco hasta el Sol sos
tenido y el cuarto dedo se extiende por encim a del mismo hasta el Si natu
ral. Esto ilustra la extensión del marco hacia el exterior mientras la mano
permanece inmóvil. En este caso se debe prestar atención a la posición
.ligeramente adelantada de la mano que se com enta en las páginas 28 a 30.
El siguiente estudio es una excelen te práctica para fijar el marco y
mantenerlo al usar extensiones. S e toma en primer lugar la tonalidad de
Do y se ejecuta en las siete posiciones. Seguidamente se cambia la arma
dura. La posición fundamental de la mano debe permanecer inalterable o
no se alcanzará el objetivo del ejercicio (ejem plo 4 ).
E je m p lo 4
* El cu arto dedo se m an tien e apretado y

r i r. •✓ i i mudo m ientras se a ccio n a n los dedos se-
O tro factor de afinación de la mayor importancia se encuentra en el gundo y tercero,
principio del doble contacto. Este se abordó brevem ente en el apartado

- hre el posicionam iento de la mano (página 2 8 ). Significa e la mano
iquierda debe tener dos puntos de con tacto con el instrumento para
LA M A N O IZ Q U IERD A 35
poder orientarse correcta y fiablemente. Por norma, es insuficiente un
único punto. Como se explicará en los siguientes párrafos, los puntos con
cretos de contacto variarán en las diversas posiciones.
Si, como defienden algunas escuelas, se mantiene la mano perma
nentemente alejada del mango del violín de modo que sólo lo toque el
pulgar, la mano carecerá de guía fiable para establecer su localización en
el seno de la posición o para estimar la distancia durante un cambio. Ade
más, la acción de los dedos se ve también debilitada por el empleo de una
postura así.
En las posiciones más graves, el doble contacto lo aportan el pulgar y
el lateral del primer dedo, cada uno de los cuales tocan el lado correspon
diente del mango del instrumento. El contacto no tiene por qué ser de
carácter continuo ni permanente; es suficiente que se produzca de cuando
en cuando para favorecer la orientación de la mano. Debe ser muy ligero,
ya que cuanto más suave sea, más sensible llega a ser el sentido del tacto.
(Un hombre ciego que toca un objeto para orientarse nunca se aferra a él,
sino que lo roza suavemente.) Todo aferramiento de la mano izquierda
constituye un impedimento grave para alcanzar la necesaria soltura téc
nica.
Una excepción al principio del doble contacto se aplica en la ejecu
ción de pasajes expresivos. Con el fin de facilitar la acción del vibrato, la
mano puede prescindir del doble contacto, conservando sólo el del pulgar.
Desde la cuarta posición en adelante, la propia mano entra en con
tacto con la caja del instrumento y, al hacerlo, reemplaza al dedo índice
como segundo punto de contacto. Aquí, el costado del dedo índice puede
y debe separarse del instrumento, dado que un triple contacto no resulta
de utilidad. Este tipo de contacto no mejora la orientación y puede inmo
vilizar la mano en exceso, especialmente en el vibrato.
A partir de la quinta posición, el pulgar y la mano entran en contac
to con diversas partes del instrumento, pero el principio del doble con
tacto sigue manteniéndose. Esto es cierto incluso en el caso de las manos
de pulgar muy corto, que requieren que (para la digitación de las posicio
nes más altas) este dedo abandone el mástil del violín y se extienda a lo
largo del borde derecho del mismo. En este caso sigue existiendo un doble
contacto con el pulgar y la parte inferior de la mano.
El doble contacto es muy útil para encontrar el lugar correcto para los
dedos y la mano en el diapasón.
Finalmente, es necesario considerar qué tipo de afinación debe emplear
se: la «temperada» o la «natural». No es éste el lugar para adentrarnos en

los aspectos técnicos de los dos sistemas. Ningún violinista puede tocar
ateniéndose a una fórmula matemática; sólo puede seguir la orientación
que le brinda su propio oído. Sea como fuere, ningún sistema de afinación
será suficiente por sí mismo. El intérprete tendrá que ajustar constantemen
te su afinación para adaptarse a su medio de acompañamiento.
El artista debe ser extremadamente perceptivo y ha de disponer de la
capacidad de ajustar instantáneamente su afinación. (El mejor método
para realizar estos ajustes, y el más sencillo, es por medio del vibrato.) Una
afinación adaptable a las necesidades de cada momento es la única res
puesta segura al difícil problema de tocar afinadamente.
El papel más importante en todo esto se asigna, obviamente, al oído,
que debe percibir automáticamente hasta la menor discrepancia entre la
afinación deseada y la obtenida, y seguidamente exigir una reacción inme
diata de los dedos.
Los intérpretes avanzados, que disponen ya de una afinación precisa,
descubrirán que su facilidad para realizar ajustes rápidos aumentará aún
más cambiando de cuando en cuando de instrumento al ensayar. Debería
ser posible tocar afinadamente incluso con un instrumento desafinado. El
ejecutante que haya adquirido tal habilidad jamás perderá su seguridad y
autoridad ante el público por culpa de una cuerda recalcitrante.
Resumiendo pues, éstos son los principales factores en el desarrollo de
una afinación correcta y fiable: a) sentido del tacto, altamente desarrolla
do en lo que se refiere tanto a la localización como a la distancia; b ) guía
v control intensos por parte del oído; c) aplicación correcta y espontánea
del marco (la forma básica de la mano al tocar el intervalo de octava);
j ) y, finalmente, la capacidad de realizar ajustes instantáneos de la afi
nación para hacer frente a los requerimientos musicales de cada mo
mento.
SENTIDO DEL RITM O
El segundo factor esencial para el desarrollo de la mano izquierda es el que

he llamado «sentido del ritmo». Es necesario establecer una diferencia
ción entre lo que podríamos llamar sentido musical del ritmo y sentido técnú
; del ritmo. El primero se refiere a la ejecución de las notas siguiendo con
rxactitud el patrón rítmico y la velocidad que requiera la música. El sen-
-•.do técnico del ritmo hace referencia a la realización de los movimientos
necesarios, tanto con la mano izquierda como con la derecha, en el mo-
mentó exacto y con la velocidad justa para obtener un ritmo musical
correcto. Estas dos cosas, el ritmo musical y el ritmo técnico, coinciden a
veces, pero no siempre. Por lo que se refiere a la mano izquierda, a menu
do los dedos deberán estar preparados antes de la ejecución de la nota. Lo
mismo se aplica al arco, que debe posicionarse de antemano, y a los gol
pes de arco martelé o staccato, en los que el arco debe estar en posición
antes de la ejecución de las notas. El ritmo musical es, por supuesto, el fac
tor decisivo. Para que sea perfecto, es indispensable un ritmo técnico
correcto de ambas manos para cualquier ritmo, velocidad o cambio de
velocidad requeridos.
El control del ritmo en los pasajes lentos, o en los cambios de tempo,
resulta con frecuencia más difícil de alcanzar que las espectaculares velo
cidades del virtuosismo. Es un hecho innegable que incluso violinistas
excelentes aceleran o ralentizan la ejecución no por motivos musicales,
sino por problemas técnicos. Esto indica cierta deficiencia en la técnica
interpretativa, que ha de incluir un dominio absoluto del factor rítmico.
La concepción interpretativa del artista no debería verse obligada a hacer
concesiones a las limitaciones técnicas. Parece innecesario recalcar que
sea cual sea la dificultad de un pasaje, y a menos que el compositor haya
indicado lo contrario, debe existir una absoluta continuidad en el ritmo y
el tempo. Por lo que se refiere a la calidad del sonido en general, los pasa
jes difíciles deben sonar tan bien como los fáciles, y deben interpretarse de
modo tal que formen parte integral de la composición en su conjunto.
La maestría sobre el complejo rítmico (el sentido técnico del ritmo
más la coordinación de ambas manos) es, en su totalidad, un problema de
correlación, de respuesta inmediata y precisa de los músculos a las directri
ces de la mente. Para el desarrollo de la correlación el lector habrá de con
sultar los ejemplos del capítulo cuatro (Sobre el estudio) y debe recordar
que su importancia es incalculable.
PROBLEMAS TÉCN ICO S ESPECIALES
Desplazamientos
Existen dos categorías principales de desplazamientos; los llamaremos des

plazamiento completo y semidesplazamiento. En el desplazamiento completo
tanto la mano como el pulgar pasan a una posición nueva. En el semides-
plazamiento el pulgar no cambia su punto de contacto con el mango del

violín. Por el contrario, permanece anclado, y por medio de la flexión y la
extensión permite a la mano y los dedos moverse hacia arriba o hacia
abajo a nuevas posiciones. Este tipo de movimiento, el semidesplazamien-
to, es de utilidad en muchos casos en que los dedos tienen que desplazar
se a nuevas posiciones sólo para unas pocas notas. Bien empleado, puede
favorecer enormemente la facilidad y seguridad en pasajes que, en caso
contrario, resultarían muy dificultosos. El ejemplo 5 ilustra la cuestión.
A la altura del asterisco se pasa a la tercera posición, pero el pulgar man
tiene su punto de contacto, doblándose para el descenso de los dedos a la
primera posición y extendiéndose para el regreso a la tercera.
Allegro non troppo
Ejem plo 5
Brahms: Concierto en Re Mayor,
(compases 338-339).
En las páginas siguientes, cuando se habla de «desplazamientos» sin

más, se hace referencia exclusivamente al desplazamiento completo.
El desplazamiento es un movimiento de toda la mano y el brazo, in
cluidos los dedos y el pulgar. La flexibilidad de éste, importante en todas
las facetas de la técnica de la mano izquierda, nunca adquiere tanta impor
tancia como en el desplazamiento.
Al ejecutar un desplazamiento de las posiciones inferiores a las supe
riores, el pulgar se mueve a la vez que la mano y los dedos. Como se ha
señalado anteriormente, la posición de la mano al desplazarse diapasón
arriba debería permanecer virtualmente inalterada, al menos hasta alre
dedor de las posiciones sexta o séptima. El marco de la mano, no obstan
te, irá haciéndose cada vez más pequeño al ir acortándose la longitud de
la cuerda. La extensión del marco de la posición octava tendrá la mitad
de longitud que el correspondiente a la primera posición.
Para efectuar este desplazamiento de las posiciones más bajas a las más
altas, el pulgar pasará gradualmente bajo el mástil del instrumento mien
tras la mano se desliza a través de las posiciones tercera y cuarta hasta las
posiciones superiores. En las posiciones muy altas, si el intérprete tiene el
pulgar corto, puede que tenga necesidad de sacarlo de la parte inferior del
violín en busca de una posición cómoda sobre la tapa del instrumento. En
tal caso, la barbilla tendrá que sostener el instrumento con gran firmeza.
En el paso de la tercera a la primera posición, el pulgar debería prece
der ligeramente a la mano. En un paso directo de la quinta posición a la
primera, se aplica el mismo criterio. No obstante, si el desplazamiento es
de una posición superior a la tercera, a menudo es mejor emplear, al menos
parcialmente, la técnica del semidesplazamiento: mantener el pulgar inmó
vil mientras los dedos y la mano se desplazan hacia abajo y después, tras el
desplazamiento, permitir que el pulgar ocupe su nueva posición. El pulgar,
que actúa como pivote, se flexiona durante el desplazamiento pero no pier
de el contacto hasta que se ha completado el mismo. El momento de rea
justar el pulgar tras el desplazamiento dependerá de la naturaleza del pasa
je y, muy especialmente, de la velocidad de la secuencia de notas. En los
desplazamientos muy rápidos, el movimiento es prácticamente simultáneo.
En una escala descendente desde las notas más altas de la cuerda Mi
hasta la primera posición, un intérprete con un pulgar de longitud media
mantendrá, al principio, la yema de éste en contacto con el talón del más
til donde éste se curva para unirse a la caja del instrumento. Cuando
empieza a descender la escala, el pulgar ejercerá una ligera presión y,
actuando como pivote, tirará de la mano hacia atrás hasta alrededor de la
quinta posición. Al hacerlo, el pulgar, que al principio está extendido, se
flexiona gradualmente. Para el ulterior desplazamiento hasta alrededor de
la tercera o la cuarta posición, el pulgar permanece en su sitio, flexionán-
dose un poco más y permitiendo que la mano le preceda, a modo de un
semidesplazamiento. En cuanto la mano completa el desplazamiento hasta
este punto, el pulgar ajusta su posición extendiéndose hacia atrás. Tiene
que hacerlo para poder iniciar el ulterior movimiento hacia atrás hasta la
primera posición.
Una mano con el pulgar corto no podrá resolver los desplazamientos
cortos de este modo. Un pulgar corto alcanzará su límite de flexión cómo
da antes y, por lo tanto, tendrá que reajustar su posición más a menudo.
El descenso por un gran salto desde las más alta hasta la primera o la
segunda posición debe realizarse en un movimiento único y continuo del
brazo, en el que éste se mueve antes que la mano, arrastrándola consigo.
La presión de los dedos en los desplazamientos debe ser mínima, espe
i m
cialmente en los pasajes rápidos.
Existen tres tipos fundamentales de desplazamientos:
Ejem plo 6
1. El mismo dedo pulsa las notas anterior y posterior al desplaza
miento (ejemplo 6).
2. El desplazamiento (movimiento deslizante) es realizado por el
dedo que se encuentra sobre la cuerda cuando comienza el mismo, pero la
Ejem plo 7
nota de llegada es pulsada por un dedo diferente (ejemplo 7).

3. El desplazamiento es realizado por el dedo que ejecutará la nota de
llegada (ejemplo 8),
4. Un desplazamiento muy usado hoy en día es el que podríamos lla
Ejem plo 8
mar el desplazamiento retado. En primer lugar se extiende el dedo hasta
una nueva nota exterior a la posición en la que se encuentra la mano y,
una vez que éste se encuentra sobre la cuerda, la mano le sigue hasta la
nueva posición (ejemplo 9).
Las ilustraciones 9, 10 y 11 describen este proceso» En la ilustración 9
puede verse la extensión ascendente del cuarto dedo desde la tercera posi
ción* La ilustración 10 muestra el reacomodo posterior de la mano en la j Completar el
desplazamiento
cuarta posición. El cuarto dedo ha actuado como pivote para la mano* E jem plo 9
La ilustración 11 muestra la extensión hacia atrás del primer dedo,

preparando a la mano para el desplazamiento hacia abajo de la cuarta a la
primera posición* En la ilustración 12 puede observarse el reacomodo de
la mano tras el posicionamiento del primer dedo*
La velocidad con la que se ejecuta el desplazamiento debe ser proporcional al
tempo general del pasaje que se está ta* En tempos lentos el desplaza
ejcu
miento se realiza más lentamente; en tempos rápidos, más rápidamente* La
ejecución del desplazamiento es en gran medida una cuestión de temporiza-
ción, no sólo por lo que se refiere a la velocidad, sino también en lo relativo
ILUSTRACIÓN 1 1 . ILUSTRACIÓN 1 2 .
Extensión hacia abajo del primer dedo. Reacomodo posterior de la mano hacia abajo.
al momento exacto en el que debe comenzar y terminar el desplazamiento.

Uno de los defectos más comunes en los desplazamientos es el acortamiento
de la nota que precede al movimiento. La razón de este defecto es siempre
psicológica. Al intérprete le preocupa el desplazamiento hasta tal punto que
pierde el control rítmico y espera nerviosamente el momento correcto para
realizarlo. Esto produce una sensación de gran inseguridad y desequilibrio en
la ejecución del pasaje. Hasta la adquisición de hábitos correctos es impres
cindible prestar especial atención al valor rítmico y el sonido de la nota ante
rior al desplazamiento.
El papel que desempeña el oído es de la mayor importancia para la feliz
ejecución de cualquier desplazamiento. Escuchando atentamente antes
del desplazamiento, y percibiendo cómo se produce una aproximación
gradual a la nueva afinación, el oído complementa y respalda eficazmen
te el sentido de la distancia aportado por el tacto.
También el arco desempeña un papel importante en la ejecución
correcta de los desplazamientos. Moviéndolo más lentamente y aliviando
la presión sobre la cuerda durante el cambio, es posible eliminar en gran
medida el sonido del deslizamiento. Esto es algo en lo que se debe hacer
hincapié, especialmente en las fases iniciales del aprendizaje. Muchos
estudiantes jóvenes estropean un desplazamiento, por lo demás correcto,
permitiendo que la velocidad del arco crezca o aumentando la presión de
éste mientras la mano izquierda está en movimiento.

Cuando el desplazamiento no es exclusivamente un elemento técnico El desplazamiento
necesario para el cambio de posiciones, sino que se usa como medio de
expresión en forma de glissando o portamento, su ejecución será diferente.
El arco no aliviará la presión, y el movimiento del dedo se ralentizará en
4
función de la expresión deseada. Además, a menudo se empleará un tipo
diferente de desplazamiento. Un glissando expresivo, el desplazamiento del
ejemplo 10 por poner un caso, puede ejecutarse de tres modos diferentes:
a) con el primer dedo (desplazamiento de tipo 2), dejando caer después el
tercer dedo (podríamos llamar a esto, que constituye el recurso preferido
por la escuela francesa, «sobredeslizamiento»); b) se puede realizar el des
lizamiento con el tercer dedo, que se desplaza hasta su nueva posición
desde debajo de la nota (se le llama «subdeslizamiento», y es el preterido
por la escuela rusa); c) o, por último, se pueden combinar ambos métodos,
iniciando el deslizamiento con el primer dedo y finalizándolo con el ter
cero, que se hace cargo de la tarea en algún punto del recorrido.
Dobles cuerdas
Las dobles cuerdas representan un problema tanto para la mano derecha

como para la izquierda. Por consiguiente, se abordarán aquí y en el capí
tulo siguiente. En lo referente a la mano izquierda, uno de los principales
problemas surge del hecho de que al ser necesarios dos dedos para pulsar
dos cuerdas, se agrava el peligro de emplear una presión excesiva y crear
tensiones innecesarias. Cuando dos dedos presionan con demasiada fuer
za, la tensión se extiende fácilmente al pulgar y, posteriormente, a toda la
mano. Hay que recordar al alumno que no debe exagerar la presión al
tocar cuerdas dobles con el fin de evitar rigideces y calambres en la mano.
En cuanto a la afinación, se debe prestar especial atención a la posi
ción cerrada de los dedos en intervalos como las sextas menores o las cuar
tas aumentadas, que técnicamente se convierten en semitonos por lo que
a la mano izquierda se refiere. Tratar dichos intervalos como semitonos
contribuirá enormemente al perfeccionamiento de su afinación. En pasa
jes de escalas de sextas o cuartas, los dedos que tengan que cambiar de
cuerda de una nota a la siguiente deben hacerlo deslizándose con toda la
presión liberada, pero sin levantarse. Así logran una homogeneidad y una
velocidad mucho mayores.
Al tocar quintas justas, la nota que suena demasiado grave puede
ajustarse apoyando el dedo con mayor fuerza sobre la cuerda correspon-
LA MANO IZ Q U IE R D A 43
diente. El mejor modo de hacer esto es girar ligeramente el dedo y la
muñeca y mover el codo más a la derecha o a la izquierda, según corres-
ponda.
Las octavas son especialmente importantes a la hora de practicar, ya
que dan a la mano su marco, su forma básica. Es una buena rutina ejecu
tar una escala con los dos dedos en posición pero haciendo sonar sólo una
nota; en primer lugar la inferior completa y seguidamente la superior.
(Este mismo ejercicio puede aplicarse a cualquier tipo de escala de dobles
cuerdas.) Al ejecutar octavas en cuerdas dobles, es recomendable escuchar
con especial atención la nota más grave, ya que el oído tiende por natu
raleza a percibir antes la nota más aguda y debe ser entrenado para que
escuche la más grave. Con todo, no se debe convertir en un hábito tocar
la nota inferior con más fuerza para oírla más claramente. La presión extra
del arco que habría que aplicar a la cuerda más grave puede afectar a la afi
nación y, consiguientemente, induciría un ajuste incorrecto de la digita
ción.
Al tocar octavas digitadas, es importante situar la mano más arriba,
para que los dedos primero y segundo se extiendan ligeramente hacia atrás
mientras el tercero y el cuarto se extienden hacia adelante.
Ejem plo I I
Esta misma idea se aplica a las décimas. Lo mejor es situar la mano en

una posición intermedia entre los dedos primero y cuarto, de modo que la
mano pueda utilizar su extensión en ambas direcciones: el cuarto dedo
hacia arriba y el primero hacia abajo, sin someter a ninguno de los dos a
una tensión excesiva. El modo de colocar la mano en una posición cen
trada se indica en el ejemplo 11, que, por cierto, constituye un excelente
método para practicar el desarrollo de las décimas.
Una dificultad frecuente en la ejecución de dobles cuerdas es la inca
pacidad de los dedos para articular las dos notas exactamente a la vez. El
mejor modo de hacer frente a este problema se expone en el ejemplo 12.
Una variante rítmica que acorte las notas conflictivas será la ayuda más
eficaz a la hora de practicar.
En cuanto al desplazamiento en las dobles cuerdas, los principios son
fundamentalmente los mismos que en las notas sencillas.
44 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA ÜEL VIOLÍN

Escrito: Para estudiar:
Allegretto (a)
Ejem plo 12
* La rapidez de movimientos que se exige a los dedos en esta variación rítmica tenderá a hacer que los Jacob Dont: Estudios y caprichos,
mismos actúen simultáneamente. Op. 35, N.° 21 (compases 1-2).
En los casos en que existe una tensión excesiva y el desplazamiento se

vuelve demasiado incómodo (como puede ocurrir en el ejemplo 13), el
estudiante debe practicar levantando los dedos primero y tercero (tras
haber posicionado el segundo y el cuarto) inmediatamente antes de ini E lev a r 1Lec< locar
ciar el desplazamiento. Este comenzará con los dedos segundo y cuarto, y i*" y 3.” 1." y 3 .”
el primero y el tercero los sustituirán rápidamente por la combinación Ejem plo 13

segundo-cuarto. Si se relajan los dedos primero y tercero del mismo modo Jacob Dont: Estudios y caprichos,
sugerido, la mano se sentirá cada vez más suelta a lo largo de todo el pasa Op. 35, N.° 21 (compases 1-2).
je y el deslizamiento pesado quedará eliminado. Cuando se mecanice esta

forma más sencilla de tocar, no será necesario levantar los dedos primero
y tercero antes del desplazamiento. Esta misma fórmula es aún más impor
tante a la hora de practicar la digitación de las octavas.
Cuando el desplazamiento se combina con un cambio de cuerdas,
dempre hay un dedo que actúa como pivote o dedo guía. En el ejemplo 14
es el tercer dedo el que conecta las dos dobles cuerdas. Empieza a mover-
'e sobre la cuerda La hacia el Fa sostenido, pero es sustituido en route por Ejem plo 14
el segundo dedo cuando éste se aproxima a su nota, Mi.
En un desplazamiento de las cuerdas inferiores a las superiores se apli
ca el mismo principio. En el ejemplo 15, el dedo guía es el segundo. En el
momento en que comienza el desplazamiento se levanta el cuarto dedo, y
el segundo, al deslizarse hasta el Do sostenido, lleva la mano hasta la pri
mera posición. Durante el brevísimo intervalo del desplazamiento, el arco Ejem plo 15
'ólo está en contacto con la cuerda La.
La ejecución de acordes se abordará con cierto detalle en el capítulo
iedicado al arco. Por lo que se refiere a la mano izquierda, los problemas
en la ejecución de acordes se plantean especialmente cuando éstos se
-aceden con rapidez. Es una operación que requiere gran agilidad en los
iedos, ya que a menudo varios de ellos (a veces los cuatro) han de mover-
-e simultáneamente de una posición a otra. Para adquirir la necesaria
habilidad, serán de gran ayuda los estudios rítmicos, como el señalado en
el ejemplo 16. La percepción física de la combinación de los acordes debe
ría preceder a la ejecución de hecho de los mismos. En las sucesiones rápi
das de una serie de acordes, los dedos deberían anticiparse físicamente a
tantos acordes como les sea posible.
3 3
2 0-
(a)
J> J- iL
largo corto-largo corto-largo corto
(Invertir el orden usando corto-largo)
Ejem plo 16
(b) etc .(c)
Dont 24 estudios y caprichos, Op. 35,
N.° I (compases 36-38).
s j n |j n i! ij j
Ejem plo 17
i?É Jy-
Para ciertos acordes tanto la forma de la posición de la mano como la
posición del dedo tienen que cambiar. En los acordes mencionados en el
ejemplo 17, por ejemplo, el brazo y la muñeca deben girar hacia adentro,
hacia el mango del instrumento, en el primer acorde, y hacia afuera en el
segundo.
Trinos
El principio de que los dedos no deben levantarse demasiado y no deben

golpear con fuerza la cuerda se aplica especialmente en el caso de los tri
nos. Si se ignora este principio, el resultado inevitable será la acumulación
de tensión y la ralentización de la ejecución del trino. El trino ha de ser de
ejecución ligera: los dedos deben tener una articulación relajada, y el dedo
responsable del trino debe mantenerse próximo a la cuerda. La aplicación
de excesiva fuerza en los dedos está particularmente contraindicada en la ejecm
ción del trino.
Es necesario comprender que levantar el dedo en el trino es tan impor
tante como bajarlo. De hecho, el trino no empieza a sonar hasta que el
dedo se levanta de la cuerda.
Con mucha frecuencia se presta excesiva atención al comienzo de un
trino corto, mientras que es el final el que requiere especial cuidado. En ese
punto será útil, para rematar el trino con claridad y nitidez, un ligero
movimiento de pizzicato con el dedo sobre la cuerda. Esta técnica puede

E jem plo 18
Dont: 24 estudios y caprichos,
Op. 35, N.° 6
(adaptado de los compases 1-2).
desarrollarse empleando un estudio como el de Dont, Op. 35, N.° 6. Se

practican unas cuantas líneas con un pizzicato de la mano izquierda, como
se indica en el ejemplo 18.
Pizzicato con la mano izquierda
En la ejecución del pizzicato con la mano izquierda se pulsa la cuerda con

uno de los dedos de la mano izquierda. El codo debe desplazarse hacia la
izquierda para que sea la parte carnosa de la yema del dedo la que entre en
contacto con la cuerda y la pulsación pueda tener lugar en una posición
más vertical. El dedo que mantiene presionada la cuerda que ha de ser pul
sada por el otro dedo debe estar firmemente en posición, ya que de no ser
así el sonido resultará poco satisfactorio.
Armónicos
Los armónicos constituyen un problema tanto para la mano izquierda como

para la derecha. Por lo que se refiere a la mano izquierda, los dedos deben
situarse con total exactitud. Para los armónicos artificiales debe existir una
sensación de presión marcadamente diferente entre el dedo inferior, sólida
mente presionado, y el superior, que toca la cuerda con ligereza.
El doble armónico presenta un problema especial. No sólo es necesa
rio situar los dos dedos con gran precisión, sino que también el arco debe
ejercer una presión clara y homogénea. En ocasiones, una de las notas
pierde afinación debido a una presión desigual del arco. En términos gene
rales, es posible tocar desafinado por culpa de una presión equivocada y
desigual del arco.
El glissando cromático
El glissando cromático de la mano izquierda es muy similar, en términos de

técnica, al staccato de la mano derecha, y debe practicarse de modo pareci-
do. El dedo que ejecuta el glissando debe estar en una posición un tanto esti
rada. La muñeca debe curvarse hacia el clavijero, mientras se mantienen la
mano y el brazo un tanto tensos y se ejerce una presión firme con los dedos.
Para el glissando descendente largo, la barbilla del ejecutante debe sujetar
con firmeza el instrumento. El pulgar se extiende hacia atrás a lo largo del
mango del instrumento, y se efectúa un movimiento de staccato con la
mano izquierda, mientras la mano y el brazo se desplazan simultáneamente
hacia abajo desde las posiciones superiores hasta las inferiores. A lo largo de
todo este movimiento, el dedo no debe perder su posición extendida ni la
muñeca su flexión hacia afuera hasta alcanzar las posiciones más bajas.
El mejor modo de practicar el glissando largo es en secciones cortas (de
cuatro a seis notas) a tempo, para obtener una sensación de control sobre la
mano. El pulgar se sitúa de modo que tire de la mano durante el número de
notas pertinente. Si se realiza una interrupción, hay que volver a colocar el
pulgar de nuevo. Lo mejor es practicar cada fragmento varias veces antes
de pasar al siguiente. Finalmente, cuando se domina ya sección a sección,
se ejecuta el glissando completo, sin pausas. Para efectuar un glissando desde
posiciones inferiores a posiciones superiores se emplean las mismas rutinas,
pero en orden inverso. El papel del pulgar es, en cierto modo, más pasivo.
DIGITACIONES
La digitación tiene dos aspectos: el musical y el técnico. Musicalmente, la

digitación debería garantizar el mejor sonido posible y la más exquisita
expresión de la frase; técnicamente, debe hacer que el pasaje resulte lo
más sencillo y cómodo posible de ejecutar. Ambas cosas no siempre se
corresponden, y cuando entran en contradicción es imperativo que el
objetivo musical no sea sacrificado en aras de la comodidad. La expresión
debe ser siempre lo principal, y la comodidad lo secundario. Este impor
tante principio es obviado a menudo, especialmente por parte de ciertos
pedagogos (y editores) modernos, que exhiben considerable ingenio a la
hora de idear digitaciones que resultan cómodas para la mano pero defi
cientes por lo que se refiere al sonido y la expresión.
En el campo de la digitación se han producido varios avances que han
contribuido al progreso de la técnica de la mano izquierda, como por
ejemplo: a) mayor uso de las posiciones pares; b ) desplazamiento de semi
tono; c) cambios de posición sobre cuerdas al aire; d) mejores digitaciones
cromáticas; e ) nuevos tipos de extensiones al exterior del marco; y f) un

nuevo tipo de digitación que se hasa en extensiones o contracciones, ade-
más del correspondiente reajuste de la mano en sí. Esto último es lo que
podríamos llamar digitación arrastrante. Es pertinente decir algunas pala
bras respecto a cada una de estas categorías.
En las escuelas más antiguas de violín se otorgaba una clara preferen
cia a las posiciones primera, tercera, quinta y séptima, mientras que la
segunda, cuarta y sexta eran metódicamente rehuidas. Esta tradición esta
ba tan profundamente arraigada que llevó mucho tiempo superarla. Gra
dualmente ha ido desapareciendo la discriminación hacia las posiciones
pares, y hoy se recurre a ellas en igualdad de condiciones frente a las ante
riormente preferidas. Es de todo punto innecesario ofrecer un ejemplo.
Un desplazamiento de un tono completo (con un solo dedo) no puede
realizarse de forma totalmente imperceptible y, por lo tanto, siempre aña
dirá a un pasaje cierto nivel de sonido deslizante, que podría ser musical
mente indeseable. Si, en su lugar, se usa un intervalo de un semitono para
el cambio de posición, el efecto de arrastre puede quedar prácticamente eli
minado. A menos que el tempo del pasaje sea muy lento, este tipo de des
plazamiento se efectúa por medio de un movimiento repentino del dedo,
que debería sonar en la medida de lo posible como la articulación produ
cida por la caída de otro dedo sobre la cuerda. En las ediciones modernas
abundan los ejemplos de esto (véase ejemplo 29, página 52).
La nitidez general puede mejorarse aún más de dos modos: en primer
lugar, digitando el pasaje de modo que el dedo marco no se emplee en dos
notas consecutivas (véase el primer compás del ejemplo 19); en segundo
.ugar, cambiando de posición mientras se toca sobre una cuerda al aire,
;omo ilustra el segundo compás del pasaje citado.
Cuerda Mi Cuerda Re Ejem plo 19

Bach: Partita N.° I en B menor.
Segunda double (compases 4-3
desde el final).
La digitación cromática de las viejas escuelas resulta incómoda de eje

cutar y sonoramente insatisfactoria debido a que emplea demasiados des
ecamientos (ejemplo 20).
etc.
Ejem plo 20
La digitación moderna es a la vez más sencilla y sonoramente más
satisfactoria. Emplea la técnica del semidesplazamiento: el pulgar perma
nece en su sitio mientras el dedo se desplaza de la posición intermedia a
la segunda, como muestra el ejemplo 21.
etc.
Ejem plo 2 1
Para subir y bajar cromáticamente a lo largo de una cuerda, la secuen

cia tradicional 1- 2, 1-2 se reemplaza hoy, casi sistemáticamente, por 1- 2-
3 ó 1-2-3-4- Véase el ejemplo 22.
La aplicación de este nuevo principio se muestra en dos ilustraciones

procedentes de la literatura violinística (ejemplos 23 y 24).
Ejem plo 23
Wieniavski: Concierto en Re menor,
Op. 22. Primer movimiento (com
pases 137-138).
Allegro vivacissimo
4
P
Ejem plo 24
Tchaikovski: Concierto en Mi menor, Las extensiones más allá del marco han formado siempre parte de la
Op. 64. Finale (compás 295). técnica violinística, pero recientemente se han añadido muchos tipos
nuevos de extensiones y, en general, su uso se ha vuelto más frecuente, así
como mucho más variado. Al tipo antiguo de extensiones pertenecen, por
ejemplo, la extensión del cuarto dedo para tocar el Do sobre la cuerda Mi
en primera posición o la extensión hacia atrás del primer dedo para tocar

el Sol sostenido en la cuerda Mi en tercera posición. La doble extensión
de dos dedos a la vez era conocida en las escuelas más antiguas casi exclii'
sivamente en forma de décimas. Las extensiones dobles y múltiples en
muchas otras formas son características de la digitación moderna. (Estas
se ilustran más adelante, en el presente capítulo.) Tales extensiones se
introducirán a menudo, a pesar de que podrían reemplazarse perfecta'
mente por un desplazamiento. Cuando esto ocurre, se han elegido las
extensiones, bien porque ofrecen un desarrollo técnico más homogéneo,
bien porque producen un efecto musical más satisfactorio (como la elimi-
nación de deslizamientos con la correspondiente mejora en la claridad de
la articulación del pasaje) (ejemplo 25).
Allegro, molto appassionata
J f sem pre piu presto
Eje m plo 25
Esta digitación elimina los deslizamientos continuos que son inevita- Mendelssohn: Concierto en A/l¡
bles con la digitación tradicional. menor’ °P -64- Primer movimiento
■ p . i , (compases 48-43 desde el final),
bste tipo moderno de extensión se emplea en la digitación arrastrante.
Esta es una técnica de cambio de posición que elimina el desplazamiento
y se basa en extensiones y, ocasionalmente, en contracciones seguidas de
un reacomodo de la mano. Mientras que en las extensiones normales la ma
no no se mueve y el dedo que las realiza regresa de nuevo al marco, en la
digitación arrastrante el dedo se posiciona por extensión (o contracción) y
a continuación actúa como pivote para el establecimiento de una nueva po
rción de la mano, un nuevo marco. La mano sigue al dedo a la nueva posi
ción por medio de un movimiento de arrastre similar al de una oruga
(ejemplo 27). Las ilustraciones 9 y 11 muestran la preparación del dedo
extendido previa al reacomodo de la mano (páginas 41 y 42). Las ilustra
ciones 10 y 12 muestran la mano tras reacomodarse en la nueva posición.
Puede desarrollarse la técnica apropiada por medio de ejercicios como
los del ejemplo 26. Es importante asegurarse de que el dedo pivote sea el
que realmente tire de la mano hacia arriba (o hacia abajo) y de que,
durante el proceso, cambie su forma de alargada a cuadrada, o viceversa,
en función de las circunstancias, como muestran las ilustraciones.
Con este tipo de digitación es posible cubrir una sección sustancial de
cualquier cuerda dada sin desplazamientos audibles. Los siguientes ejem-
* Dedo extendido. La mano se reacomoda en la nueva posición a la nota siguiente.
Ejem plo 26(a)
t El dedo cuarto se sitúa sobre su nota por extensión. La mano se acomoda en la nueva posición mientras suena el dedo cuarto.
t El primer dedo se sitúa sobre su nota por extensión. Cuando la nota está sonando la mano se reacomoda en la posición inferior.
Ejem plo 26(b)
píos ilustran la aplicación práctica de este método en la obtención de una

articulación más limpia y nítida.
En el ejemplo 27 se ofrecen dos digitaciones, una de ellas encima de
las notas y otra debajo. En el ejemplo 29, los asteriscos indican los des-
plazamientos por deslizamiento de un semitono, la cruz indica la extern
sión del cuarto dedo, tras la cual la mano adopta la cuarta posición, y las
cruces dobles muestran el arrastramiento descendente por contracción.
Ejem plo 28
Beethoven: Concierto en Re mayor, Op. 6 1. Primer movimiento (compases 304-306).
Allegro non troppo
* Desplazamientos de medio tono,

t Extensión.
+ Contracción.
Ejem plo 29
Brahms: Concierto en Re mayor, Op. 77. Primer movimiento (compases 252-255).

Los nuevos mecanismos para la eliminación de los deslizamientos han
llevado a muchos violinistas al extremo de intentar suprimir todo desliza
miento. Hacer tal cosa priva a la interpretación violinística de gran can
tidad de color y la hace fría y seca. Se trata de eliminar los deslizamientos
que sean musicalmente indeseables, pero no hacer ni mucho menos lo
mismo con aquellos deslizamientos en glissando que estén musicalmente
justificados.
El uso de la digitación para obtener colorido se emplea desde hace
mucho tiempo. La elección de una digitación que permita un glissando
expresivo o la sustitución del dedo tercero por el cuarto para lograr una
mayor calidad en el vibrato y un sonido más rico son técnicas bien cono
cidas y no hay necesidad de abundar en ellas aquí. El «acento de dedo»
(ese peculiar énfasis que se obtiene levantando el dedo y golpeando la
cuerda con él) se ha mencionado ya anteriormente. Este tipo de acento es
especialmente efectivo cuando va seguido de un vibrato intenso. El ejem
plo 30 constituye una buena ilustración de su uso.
Un poco in modo recitativo Ejem plo 30

Vieuxtemps: Gran concierto en Re
menor, Op. 3 1. Primer movimien
to (compás 39 del solo).
* Acento de dedo.
La sustitución de dedos es un mecanismo de digitación extremadamen

te valioso. Puede contribuir a la ejecución técnica de un pasaje y/o a su
expresividad. Cuando en una frase ligada se repite una nota dos veces,
debe efectuarse la sustitución (ejemplos 31 y 32).
Allegro moderato
Ejem plo 3 I
Wieniavski: Concierto en Re menor,
(compás 44).
Allegro ben moderato

Ejem plo 32
Franck: Sonata en La mayor para
piano y violín. Primer movimiento
© 1915 G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorización. (compás 99).
Desde el punto de vista expresivo, la sustitución puede usarse eficaz-
mente en una sucesión de notas para cambiar el carácter del sonido y la
intensidad del vibrato (ejemplo 33).
largamente
A D o
Ejem plo 33 r~'3~l----
II. i if A r r
Bruch: Concierto en Sol menor,
^ -
y f espr.
(compases 36-37).
ré
En el ejemplo 34, procedente del Preludio en Do mayor de Bach, la téc

nica de sustitución, consistente en un desplazamiento alternante del se
gundo al tercer dedo y del tercero al segundo, facilita mucho la ejecución
de este compás extremadamente dificultoso.
Adagio
Ejem plo 34
Bach: Sonata N.° 3 en Do mayor.
Primer movimiento: Preludio
(compás 20).
Contrariamente a la convicción expresa de la mayoría de los pedagogos,

creo firmemente en la variación de las digitaciones, en la utilidad de cam
biarlas de cuando en cuando. Las escalas, los arpegios y otros estudios simila
res deberían trabajarse con diferentes digitaciones, como se explicará más
adelante con cierto detalle. De igual modo, cuando se retoman obras inter
pretadas anteriormente, se pueden alterar algunos pasajes. Esto impide que la
interpretación se enrancie y se vuelva rígida, estimula la imaginación y ofre
ce al ejecutante un enfoque nuevo y fresco. En el violín, nada es peor que
convertirse en esclavo de la tradición o el hábito. Esto conlleva quedarse atas
cado en una especie de rutina musical. La rígida adherencia a las mismas digi
taciones es una de las pautas que generan inflexibilidad en el ejecutante e
impiden que la interpretación adquiera ese carácter de espontaneidad y se-
miinterpretación que tan deseable es. Por supuesto, no se trata de una cues
tión exclusivamente vinculada a la digitación, sino que más bien está vincu
lada a la actitud global hacia la ejecución y la interpretación. La digitación es
un factor en absoluto desdeñable. Soy de la opinión de que al independizar
se (gracias a la facilidad para cambiar las digitaciones y los movimientos del
arco) de los patrones establecidos, el enfoque del violinista gana en flexibili
dad y libertad. Una ventaja añadida de este tipo de formación la constituye

el hecho de que un intérprete con tales recursos no se inmutará cuando, por
accidente, inicie una digitación o un movimiento de arco no planificados.
El profesor debe, por supuesto, recomendar digitaciones mientras el
estudiante no haya avanzado lo suficiente para escoger las suyas por sí
mismo. Estas deben ser de buen gusto y prácticas desde el punto de vista
técnico. Al estudiante muy avanzado se le deben incentivar la indepen
dencia y la selección de sus propias variaciones, en lo que a la digitación
se refiere. Su estilo interpretativo se verá ampliamente beneficiado.
EL VIBRATO
Tipos de vibrato
Actualmente, las escuelas se hallan divididas sobre la cuestión de cuál es la

forma correcta de ejecutar el vibrato. ¿Debe hacerlo el brazo, la mano o los
dedos? Cada uno de estos tres tipos de vibrato tiene sus propias característi
cas, y en mi opinión, debido a las diferentes posibilidades de color que ofre
cen, deberían desarrollarse y emplearse los tres tipos. La variedad resultante
de la combinación de los tres tipos ofrece al ejecutante una gama de colores
y expresividad muy superior, así como una calidad sonora más personal.
Aunque los tres tipos pueden aislarse razonablemente bien, a efectos
de su práctica, rara vez se encuentra alguno de ellos en forma pura en una
interpretación artística. El vibrato desarrollado puede centrarse en el brazo,
en la mano o en el dedo, y ese tipo en particular será, pues, el que domi
ne. Pero, si no existen rigideces que lo impidan, cada tipo de vibrato pro
ducirá normalmente una interacción de los músculos vecinos, introdu
ciendo así elementos de los otros dos tipos.
En el seno de estos tres tipos, la velocidad, la profundidad o amplitud
v la intensidad pueden variarse considerablemente, con la excepción de la
amplitud, un tanto limitada, del vibrato de dedo. El intérprete ha de ser
capaz de controlar la velocidad, la amplitud y la intensidad de cada tipo
de vibrato; de ralentizar, acelerar o detener el vibrato a voluntad; de hacer
el movimiento más amplio o más restringido; o de cambiar la presión del
dedo y su ángulo sobre la cuerda. Ha de ser capaz de cambiar de un tipo de
■.ibrato a otro en una transición gradual, sutil y homogénea, de modo tal
que no resulte aparente línea de demarcación alguna. Lo que es más, ha
de ser capaz de combinar los diferentes tipos. Esto es lo que implica un
control perfecto del vibrato. Un intérprete que disfrute de él podrá colo
rear su sonido exactamente como crea que debe ser coloreado en cualquier
momento. Esto puede parecer un tanto artificial sobre el papel, pero una
vez que se ha adquirido un dominio total del vibrato en todos sus aspectos,
su control se hace inconsciente y espontáneo, desde el sonido «blanco» de
la ausencia total de vibrato hasta el más intenso de ellos.
En general, el vibrato tendrá que adaptarse a la dinámica del arco,
haciéndolo más intenso y amplio en el forte y más tenue, restringido y
lento en el piano. El vibrato de hrazo es el más intenso, y el de dedo, el más
suave. La dinámica fuerte tiende a poner en acción el brazo; los pasajes
más suaves quedarán limitados al dedo y la mano. Sin embargo, hay
excepciones: algunos pasajes suaves requieren un tipo de vibrato muy
intenso y rápido y, con bastante frecuencia, hasta la dinámica más inten-
sa puede resolverse con el vibrato de mano.
Aunque descubriremos que el vibrato amplio es normalmente más
lento y el corto más rápido, el ejecutante tiene que ser capaz de combinar
la amplitud y la rapidez así como la lentitud con la falta de amplitud, ya
que estas combinaciones producen matices diferentes, que en ocasiones
son necesarios.
El color del vibrato es, fundamentalmente, cuestión de gustos persona-
les, pero esa elección no debe perder de vista las exigencias del estilo
musical. Es evidente que Mozart requerirá un color diferente de Brahms.
En Mozart, el vibrato babrá de ser más corto y tendrá que ir combinado
con una extraordinaria claridad de sonido. En Brahms, el vibrato deberá
ser, en términos generales, más amplio, y la producción de sonido, mayor.
Es necesario hacer ajustes similares para adaptarse al estilo peculiar de
cada compositor y cada composición.
La combinación de todos los tipos de vibrato con todos los matices
dinámicos de los que es capaz el arco puede dar lugar a una inagotable
sucesión de posibilidades para dar vida, color y variedad a la interpreta
ción de todo violinista.
Estudio del vibrato
Hay que hacer hincapié en una cosa desde el principio, ya que se aplica
por igual a todas las formas del vibrato: la mano no debe, bajo ninguna cir
cunstancia, apretar el mástil del instrumento. Intentar ejecutar así un
vibrato creará una gran tensión y paralizará toda la acción de la mano. Casi
todos los principiantes tienden a apretar la mano cuando empiezan a
aprender el vibrato, porque creen que se trata de algo muy difícil y su reac
ción psicológica es aferrarse al instrumento. Lo primero que debe hacer el

profesor es aflojar la presa del alumno sobre el mástil y comprobar cons
tantemente que ésta sea flexible*
E l VIBRATO DE MANO* En este tipo de , la mano se balancea en
el extremo de un brazo más o menos inmóvil* Por este motivo, a menudo
se le llama «vibrato de muñeca»** El dedo se alarga al desplazarse la mano
hacia atrás, hacia el clavijero, y seguidamente recobra su posición curvada
al regresar la mano a la posición inicial. Véanse las ilustraciones 13 y 14.
Para practicar este vibrato lo ideal es poner la mano en tercera posi
ción, con la parte inferior de la misma en contacto con la caja del instru
mento (ilustración 15).
* El término «vibrato de muñeca» no es exacto* Es tan erróneo llamar vibrato de

muñeca al vibrato de mano como lo sería llamar « de codo» al vibrato de brazo.
Posición inicial para el vibradedos cuadrados. Oscilación hacia atrás en el vibrato: dedos alargados.
ILUSTRACIÓN 1 5 .
Posición práctica inicial de vibrato de mano (muñeca).
El segundo dedo se sitúa sobre la cuerda La, en la nota Mi natural, la
mano se deja caer hacia atrás desde la muñeca y seguidamente se devuel
ve a la posición de partida. El dedo responde al movimiento estirándose.
No debe perder su posición sobre la cuerda desplazándose hacia atrás al
seguir la acción de la mano. El dedo describe un movimiento oscilante
sobre la cuerda que hace que su punto de contacto varíe de una posición
más próxima a la uña a otra más alejada de la misma. Con este mo
vimiento, la afinación varía ligeramente del Mi original hacia un sonido
más bemolizado. Al regresar la mano a su posición de partida, el dedo
recupera su forma y punto de contacto originales sobre el Mi natural, y así
queda completado el ciclo del vibrato. Durante el proceso de aprendizaje,
debe mantenerse el contacto de la parte inferior de la palma de la mano
con la caja del instrumento para garantizar la inmovilización del brazo. Lo
mejor es que el costado del dedo índice se separe del mango del instru
mento. Para los pasos iniciales, es recomendable empezar con un número
exacto de oscilaciones por tiempo: dos movimientos, luego tres, cuatro,
seis, y finalmente más, sin necesidad de contarlos. A este respecto, son
extremadamente útiles las variaciones rítmicas como las del ejemplo 35.
Tercera posición
2A
Ejem plo 35
Plicas hacia arriba: posición
afinada, hacia adelante.
Plicas hacia abajo: la mano oscila
hacia atrás, bemolizando
ligeramente la afinación.
En las fases iniciales, puede ser de ayuda apoyar el clavijero y la volu

ta del violín sobre el atril o contra la pared.
Muchos principiantes tendrán dificultades con el vibrato porque
comienzan el movimiento con los dedos en vez de con la mano. Intentan
hacer que la mano (o el brazo) se mueva alargando el dedo. Por el con
trario, el impulso debe proceder de la mano (o el brazo). El dedo debe
mantenerse pasivo, permaneciendo suelto y dejándose mover por acción
de la mano. El mejor modo de superar esta dificultad, cuando existe, es
que el maestro afloje y libere completamente la posición de la mano del

ILUSTRACIÓN 1 6 .
Cómo ayudar a que la mano vibre en primera
posición.
estudiante. Seguidamente pellizca la piel suelta que hay bajo el nudillo del
dedo medio (el segundo), el que ejecuta el , y realiza el vibrato por
él. De este modo, el alumno no tardará en darse cuenta de cuál es el movi
miento correcto y cómo dejar suelto y pasivo el dedo.
Cuando el vibrato empieza a funcionar bien en la tercera posición, hay
que probar a hacerlo en posiciones inferiores. Al principio puede haber
ciertas dificultades por la pérdida del apoyo de la mano sobre la caja. En
este caso, el maestro puede insertar dos o tres dedos entre la parte inferior
de la mano del estudiante y el instrumento, ofreciendo así a aquélla la
misma sensación de apoyo que tenía en la tercera posición e inmovili
zando el brazo, que no se emplea activamente en el vibrato de mano (ilus
tración 16). En cuanto el vibrato empieza a estar controlado, el profesor
retira los dedos. De este modo, el alumno adquirirá rápidamente indepen-
diencia respecto al apoyo de la mano. El profesor deberá asegurarse de que
el lateral del dedo índice no presione sobre el mástil del instrumento
cuando se practica el vibrato en la primera posición. La transferencia del
vibrato a las posiciones superiores (por encima de la tercera) sólo repre
sentará un problema cuando la mano esté en posiciones muy altas sobre el
diapasón. Esto se aplica especialmente en el caso de la cuerda en Sol,
donde la forma extendida de los dedos puede hacer en ocasiones que el
vibrato de mano resulte poco práctico. De ser así, este tipo de vibrato ha de
ser reemplazado por el vibrato de brazo.
E l VIBRATO DE BRAZO. L o s principios que subyacen a la ejecución del

vibrato de brazo son en gran medida similares a los correspondientes al vi-
brato de mano. El impulso, en vez de provenir de la mano, procede ahora
del antebrazo y, también en este caso, el dedo debe dejarse llevar pasiva
mente. El dedo debe permanecer lo suficientemente firme como para con
servar su posición sobre la cuerda, pero debe tener la suficiente flexibili
dad como para someterse movimiento de 1 brazo ♦Debe estirarse
curvarse de nuevo con el balanceo hacia atrás y hacia adelante del ciclo
del vibrato. Al comienzo del desarrollo del vibrato de brazo es recomienda
ble doblar la muñeca hacia afuera, hacia el clavijero mantenerla blo-
queada en esa posición. Comenzar por primera posición es tan ú t i 1
como hacerlo por cualquier otra ♦
Para empezar este vibrato en posiciones' superiores' a i1a tercera, a arerra

do sirve de ayuda en lo que su práctica se refiere, poner el segundo dedo
sobre la cuerda y permitir que la mano golpee el costado del instrumento
con cada movimiento hacia adelante, como si se estuviera efectuando un
trino con la palma de la mano contra el borde del violín. Hacer esto ayuda
adquirir homogeneidad y ritmo en el movimiento.
El vibrato de brazo puede a veces desempeñar un buen papel pedagógi
co en aquellos casos en que el vibrato de mano del estudiante es muy defec
tuoso. En tales circunstancias J
menudo sera recomendable olvidar el
vibrato de mano por completo durante algún tiempo y reemplazarlo por
un vibrato de brazo, en vez de intentar corregir inmediatamente los defec
tos del primero. Los músculos de la mano se relajarán antes de este modo y
y cuando lo hagan, el vibrato de mano funcionará mei or con mayor
naturalidad.
E l VIBRATO DE DEDO Un buen vibrato de dedo es más difícil de domi

♦
nar que los otros dos tipos. Por eso no debe abordarse su aprendizaje hasta
que los víbralos de mano y brazo estén totalmente dominados. El impulso
procede del propio dedo q ue se balancea desde el nudillo mientras
mano se mueve pasivamente en respuesta
a, n m ’
acción de! dedo. Este vibra
<JL»
to es de menor amplitud que los otros dos tipos. Puede practicarse sin ins
trumento sujetándose la mano izquierda entre el pulgar y los dedos de la
mano derecha como en ía ilustración 17 > con eí fin de inmovilizar la
palma de la mano. Seguidamente se efectúa un movimiento de balanceo
rápido con los dedos.
E l VIBRATO DE PUNTA DE DEDO ( vibrato de dedo simulado). En aque

líos pasajes que sean demasiado rápidos para permitir un vibrato normal y
ILUSTRACIÓN 17 .
pero que deben ser expresivos y se puede crear la ilusión de un vibrato
Posición para practicar el vibrato aplanando los dedos y permitiéndoles doblarse ligeramente por las talan
de dedos ges inmediatamente después de hacer sonar nota (ilustraciones 18

19). El codo se sitúa ligeramente más a la izquierda para aplanar los
dedos, y éstos a su vez se mueven de forma perezosa. Hay que levantar
los dedos muy poco y despacio y bajarlos también lentamente. Una vez
tocada la cuerda, la articulación del dedo cede. La ilustración 18 mues
tra el dedo en el momento preciso de entrar en contacto con la cuerda,
y la ilustración 19 muestra cómo cede la articulación inmediatamente
después.
Posición inicial del dedo para el vibrato de dedo. Dedo aplanando el vibrato de dedo.
La anterior exposición no estaría completa sin llamar la atención

sobre el hecho de que la forma de los dedos del intérprete tiene una impor
tancia relevante en los diversos tipos de . Quienes tengan dedos
delgados y huesudos harán bien en colocarlos sobre las cuerdas emplean
do un ángulo más plano de lo habitual.
M é t o d o s p a r a a f l o ja r l a s a r t i c u l a c i o n e s d e l o s d e d o s . Todos
los tipos de vibrato requieren unas articulaciones flexibles y sueltas. Allá
donde sea necesario aumentar la flexibilidad, un buen método para hacer
lo consiste en poner los dedos sobre la cuerda y, sin emplear el arco, alter
nar una extensión y una flexión de la articulación más próxima a la uña,
deslizando el dedo hacia atrás y hacia adelante sobre la cuerda. Otro
método para aflojar las articulaciones de los dedos es sustituir los dedos de
número más bajo por los de número más alto sobre la misma nota sin mo
ver ni la mano ni la muñeca, recurriendo únicamente al movimiento de
los dedos para realizar la sustitución. El ejemplo 36 ofrece un ejercicio de
muestra. Debe ejecutarse íntegro en cualquier posición dada extendiendo
el dedo de número más bajo hacia arriba para reemplazar el dedo de núme
ro más alto en cada paso.
La ejecución de la escala cromática empleando la digitación deslizan
te tenderá también a aumentar la flexibilidad de las articulaciones de los
dedos. La ejecución de escalas u otros ejercicios con los dedos aplanados
(del modo que se ve en la ilustración 19) ayudará al intérprete a adquirir
la sensación que produce la articulación aplanada. No obstante, este tipo
de ejercicios prácticos sólo deben realizarse con este fin en particular. Per
mítasenos recordar al lector que todos los ejercicios anteriormente men
cionados solamente deben ser practicados por quienes lo necesiten. En
especial el primero (quebrar las articulaciones hacia abajo) podría tener
efectos desastrosos en una mano ya excesivamente suelta o con articula
ciones débiles en los dedos.
Problemas especiales en el vibrato
Hasta el momento, la discusión se ha centrado en los métodos prácticos

para desarrollar los diversos tipos de vibrato. Con todo, es necesario aña
dir algunas palabras acerca de los diversos aspectos del vibrato en general,
más allá de las fases iniciales de su aprendizaje.
AFINACIÓN DEL VIBRATO. E s importante que el vibrato se dirija siem

pre hacia el lado bemolizado de la afinación. El oído percibe con mucha
más facilidad la afinación más aguda emitida, y un vibrato que ascienda por
encima de la afinación de referencia tanto como desciende por debajo de
la misma tenderá a sonar excesivamente agudo. El dedo debería caer so
bre la cuerda con la afinación correcta. El vibrato debe bajar levemente la
afinación oscilando inicialmente el dedo hacia atrás, y seguidamente res
tablecer la afinación correcta en la oscilación del mismo hacia adelante.
U n temblor perceptible en la afinación puede obedecer a una de las
siguientes causas: el vibrato es demasiado amplio o lento; los dedos están
débilmente situados sobre la cuerda; o la afinación asciende demasiado
por acción del propio movimiento del vibrato.
El movimiento del vibrato

D ir e c c i ó n d e l m o v im ie n t o d e l v i b r a t o .
no suele ser exactamente paralelo a la cuerda, ya que esto le privaría de
62 INTERPRETACIÓN y e n s e ñ a n z a d e l v i o l í n
buena parte de su soltura, así como de la amplitud potencial de su movi
miento. Por el contrario, tiende más bien a orientarse en ángulo agudo
respecto a la longitud de la cuerda.
VELOCIDAD DEL VIBRATO. En general el v ib ra to puede acelerarse por

el simple método de reducir su amplitud. Cuanto menor sea la distancia
que tenga que cubrir la mano, más ciclos de v ib rato podrá abarcar por uni
dad de tiempo. Además, la idea de reducir el recorrido del movimiento
tiene la ventaja añadida de producir menor tensión en el alumno que cen
trar los esfuerzos conscientes en la idea de aumentar la velocidad. Aunque
es más fácil alcanzar una velocidad mayor cuando la amplitud es limitada,
también hay que ser capaz, como se ha dicho anteriormente, de hacer un
v ib rato amplio y rápido, al igual que uno restringido y lento.
Otro factor que es preciso mencionar en el proceso de aceleración es
la posición de la muñeca. Si la muñeca se sitúa de modo que se flexione
ligeramente hacia afuera (hacia el clavijero), contribuirá a aumentar la
velocidad en el vibrato de mano, ya que esto tiende, a la vez, a reducir la dis
tancia que puede cubrirse.
DOBLES CUERDAS CON VIBRATO. Siempre que surgen problemas con

el v ib rato en las dobles cuerdas, lo mejor es practicar inicialmente el v ib ra -
to con un único dedo, luego con el otro y finalmente con los dos juntos.
En ciertos acordes que requieren el empleo de tres o más dedos, no puede
emplearse el v ibrato de muñeca. En tales casos, la única solución es usar el
vibrato de brazo.
CONTINUIDAD DEL VIBRATO. Existen intérpretes que tienen el mal

hábito de iniciar el v ib ra to después de que comience a sonar la nota y de
que el arco haya recorrido ya buena parte de su longitud sobre ella. Este
estilo de interpretación puede tener sentido, ocasionalmente, como fac
tor de color, pero no debería degenerar en un manierismo aplicable a to
das las notas. El siguiente ejercicio contribuirá a corregir este mal há
bito.
1. Iniciar una única nota con un v ib ra to repentino e intenso y des

pués, mientras se va reduciendo la intensidad del sonido, permitir que
el v ib ra to vaya volviéndose más suave. Repetir esto en cada nota de la
escala.
2. A continuación, practicar con notas largas, sin dim in u en d o, man
teniendo el vib rato sin interrupción durante el cambio de sentido del
movimiento del arco.
3. Finalmente, practicar dos o más notas ligadas en un solo golpe d
arco llevando el vibrato de una nota a la siguiente. En este ejercicio, el
flujo del movimiento del arco produce una sensación de continuidad en
el movimiento de vibrato de la mano izquierda.
INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

Capítulo 3
LA M ANO DERECHA
entraremos ahora nuestra atención en los problemas de la mano

derecha, que suelen ser los que más contrariedades causan al vio-
linista.
PRINCIPIOS FUNDAMENTALES
Los principios fundamentales en este caso están relacionados con la adap-

ración de los movimientos naturales del brazo, la mano derecha y sus
dedos a la técnica del arco: 1) el sistema de «muelles»; 2) cómo sujetar el
arco; 3) movimientos del brazo, la mano y los dedos; y 4) el golpe de arco
recto.
El sistema de muelles
Para entender el funcionamiento del arco, hay que comprender desde el

comienzo que toda la técnica del brazo derecho se basa en un sistema de
muelles. Estos reaccionan de modo muy similar al de los muelles mecáni
cos. En lo referente al violín, son en parte artificiales (como la elasticidad
de las cerdas del arco y la flexibilidad de la madera del mismo) y en parte
naturales (como las articulaciones del hombro, el codo, la muñeca, los
dedos y el pulgar). Si pudiera fabricarse un arco cuyas cerdas y madera fue
ran absolutamente rígidas e inelásticas, no es difícil imaginar la mala cali
dad que tendría el sonido y hasta qué punto resultaría imposible ejecutar
LA MANO DERECHA 65
las diferentes variedades de movimientos de arco. Por otra parte, aun con
el mejor y más elástico de los arcos, es imposible sacar nada en claro a
menos que las articulaciones de los dedos, el pulgar, la mano y el brazo
sean flexibles y actúen como muelles. Es necesario que en el funciona
miento de todo el brazo, desde el hombro hasta las puntas de los dedos,
exista gran elasticidad, o el sonido obtenido será duro y desagradable, y la
acción del arco, torpe y descontrolada.
La flexibilidad en el brazo, la mano y los dedos es tan natural para su
funcionamiento como lo es en las piernas, los pies y los dedos de los pie^
para caminar. Debería percibirse una sensación de facilidad y soltura en el
accionamiento del arco, algo totalmente opuesto a la rigidez que produci
ría intentar caminar sin doblar las articulaciones apropiadas.
Los muelles no están necesariamente relajados todo el tiempo. Podemos
y debemos emplear diferentes grados de firmeza. Con el arco, hacemos esto
apretando y aflojando las cerdas; en el caso de los muelles naturales, pode
mos hacer lo mismo por medio de los músculos. Pero aunque los muelles
puedan estar en ocasiones considerablemente tensos, jamás deben perder su
naturaleza elástica básica, poniéndose rígidos. Por lo tanto, es necesario sos
tener el arco de un modo que permita el mayor juego posible en el funcio
namiento, interacción y coordinación de todos los muelles involucrados.
Cómo sostener el arco
A la hora de explicar cómo debe sostenerse el arco, se describirá, en pri

mer lugar, la presa básica o neutral. Es la posición de la mano del arco que
debe enseñarse a los principiantes. No obstante, a la hora de tocar, esta
posición no es algo fijo e invariable, sino que por el contrario, como se
mostrará más adelante en detalle, se ve sometida a modificaciones cons
tantes al moverse el arco de un extremo a otro y al cambiar el intérprete
la dinámica, el modo de ataque y la calidad sonora.
La presa básica aquí expuesta permite que la mano desarrolle flexibili
dad con bastante rapidez, porque es una posición natural de la mano. Este
modo de sujetar el arco está pensado fundamentalmente para aflojar los
muelles de la mano y los dedos con el fin de que el arco se asiente más sóli
damente sobre las cuerdas. Es la mejor sujeción para obtener un sonido
lleno y redondo.
Para adoptar esta posición básica, se coge el arco con la mano izquier
da, apuntando hacia arriba con las cerdas mirando al ejecutante. Con la

f
ILUSTRACIÓN 21.
Situación del punto de contacto
cerca de la nuez.
mano derecha se forma un círculo, poniendo la punta del pulgar contra el

segundo* dedo, como puede verse en la ilustración 20. Seguidamente se
aproxima este círculo al arco, no directamente en ángulo recto, sino lige
ramente desde arriba (ilustración 21). Se abre el círculo un poco y se
inserta la madera del arco de modo que el pulgar entre en contacto con
ella y la nuez. (El pulgar no debe situarse sobre el rebaje de la nuez, ni debe
sobresalir por el lado opuesto de la madera.) Al hacer todo esto, el pulgar
debe mantener la misma posición, en relación con el segundo dedo, que
tenía al formarse el círculo inicial. Esto significa que, por encima de todo,
debe conservar su curvatura hacia afuera, relajada y natural, y que el borde
interior de la punta del dedo debe permanecer girado hacia el segundo
dedo, como se ve en la ilustración 22.
El segundo dedo quedará curvado sobre la madera en el lado opuesto
al pulgar y entrará en contacto con ésta en la articulación más próxima a
la uña. El tercer dedo se extiende por encima de la nuez (ilustración 22).
El cuarto dedo se sitúa sobre la madera bastante cerca del tercer dedo.
La sección de ésta que hay inmediatamente por encima de la nuez es siem
pre de forma octagonal, incluso cuando la madera esté redondeada. Al
* La terminología empleada en el presente libro es: «pulgar», «1» (dedo índice), «2» ILUSTRACIÓN 22.
medio), «3» (anular), «4» (meñique). Perspectiva A, mano del arco.
LA MANO DERECHA 6 7
colocar el cuarto dedo, su punta no se apoya directamente sobre la parte
superior de la madera, sino en la cara interior del octágono, en contacte
con la superficie plana inmediatamente adyacente a la superior. (Las ilus
traciones 23, 29 y 34 son las que más claramente muestran la posición.
En esta posición, el cuarto dedo no se desliza sobre la nuez ni se escurre del
arco. Esto es importante, ya que facilita el accionamiento de varios
controles activos en los diversos movimientos del arco, además de desem
peñar su función básica de hacer de contrapeso del arco ♦
El cuarto dedo se sitúa lo suficientemente cerca del tercero como para

que se forme una ligera curva en cada una de sus articulaciones. Si se extien-
de demasiado hacia el extremo del arco, las curvas no pueden formarse,
el dedo se pone rígido, perdiendo así su función de muelle. Este cuarto dedo
puede también quedar «bloqueado» por un exceso de curvatura o situán
dolo demasiado cerca del tercero. Es necesario dar con un adecuado punto
medio en el que el dedo conserve totalmente su flexibilidad y no se ponga
rígido ni por exceso de curvatura ni por una total ausencia de la misma.
El primer dedo se coloca a poca distancia del segundo y entra ligera
mente en contacto con arco en el lado de la uña, a la altura de la arti
culación media (ilustración 23). Esta posición del primer dedo permite
que el arco coja mucho mejor las cuerdas al hacer el ataque, que «aferre»
las cuerdas, por así decirlo, especialmente en el ataque descendente. Ade
más, la mano percibe más directamente la sensación de resistencia entre
crin de! arco y la cuerda. Cuando el contacto con el arco no se realiza
en el lugar adecuado del dedo (entre la articulación media y la más próxi
ma a la uña), el estudiante puede corregirlo levantando de! arco la punta
deí primer dedo y alejándola ligeramente del segundo dedo.
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ILUSTRACIÓN 2 3 .
Perspectiva B, mano del arco.
\
Los cuatro dedos situados en la parte superior de la madera del arco
deben descansar sobre él manteniendo entre ellos la distancia natural que
exhiben cuando se deja colgar la mano relajadamente de la muñeca. La
única excepción a esta norma es que el primer dedo puede estar ligera-
mente más alejado del segundo dedo.
Dispuestos de este modo, los dedos controlan una parte mayor del ar
co y permiten asirlo con mayor seguridad. Si se sitúan demasiado sepa
rados, pueden llegar a producir rigidez en toda la mano. Si se ponen
demasiado cerca los unos de los otros, disminuye el control, y, cuando se
hace presión, el sonido tenderá a hacerse estridente. El peor error de todos
es apretar los dedos unos contra otros, creando así una buena dosis de ten
sión antinatural e inútil.
La presa correcta debe ser cómoda; todos los dedos estarán curvados de
forma natural y relajada; ninguna articulación estará rígida; y la flexibili
dad resultante permitirá que todos los muelles naturales de los dedos y la
mano funcionen fácilmente y con soltura.
Al principio de esta sección se mencionó el hecho de que el modo de
sujetar el arco está sometido a ajustes cuando es menester obtener diver
sos efectos musicales. Las mecánicas para ejecutar un forte y un piano, por
ejemplo, son muy diferentes la una de la otra; no se debe esperar que una
única forma de sujetar y accionar el arco se acomode por igual a la conse
cución de un sonido ligero y transparente y al movimiento vigoroso del
détaché rápido y amplio.
Para obtener un sonido transparente, el primer dedo desplaza su punto
de contacto con la madera más hacia el nudillo, y los otros dedos se levan
tan levemente de ésta (ilustración 24).
ILUSTRACIÓN 2 4 .
Mano del arco dispuesta para el sonido
transparente.
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ILUSTRACIÓN 25. ILUSTRACIÓN 26.

Mano del arco dispuesta para obtener amplitud Mano del arco dispuesta para el détaché amplio y
en el sonido. rápido.
Cuando para dejar fluir el sonido sea necesario apoyar más arco en
la cuerda la posición del dedo índice habrá de ser reajustada de nuevo tal
como muestra la ilustración 25. Aquí la muñeca adopta una posición
que transmite la sensación de «tirar» del arco, y el primer dedo se aleja
ligeramente del dedo medio, manteniendo un contacto más estrecho con
la madera y el movimiento de la cerda del arco sobre la cuerda.
En eJ sonido más abierto y en eJ déloché rápido, cuando eJ arco
ta un movimiento muy rápido suele ser útil permitir que el primer dedo
entre en contacto con la madera cerca de la articulación intermedia. Esto
requerirá un ajuste en la posición de los otros dedos (ilustración 26). Para
posteriores comentarios sobre la aplicación de los diferentes modos de
hacer presa en la madera vease sección acerca de la producción del
sonido en falso en este capítulo.
Los movimientos físicos
Todos los movimientos de la mano derecha se realizan de modo que el

arco forme parte integral del mecanismo completo de la mano. Dado que
la presa del arco determina exactamente cómo se integra aquél en éste
hay que considerar previamente dicha presa, antes de definir razonable
mente los diferentes movimientos de la unidad dedos-mano-brazo.
A continuación se ofrece un bosquejo de los movimientos básicos para
manipulación del arco, que servirán como sencilla guía de referencia
para lo que viene a continuación, así como para evitar repeticiones inne
cesarias. Los movimientos se describirán y clasificarán tan sencillamente
como sea posible, sin pretender ofrecer una descripción fisiológica exacta
ni completa*
Antes de considerar a nivel indivual estos movimientos, es perti
nente atraer la atención sobre el hecho de que todos los movimientos
naturales de la mano, el brazo y los dedos son, en esencia, circulares* Si
se dobla cualquiera de las articulaciones el extremo exterior del brazo
en movimiento describirá un arco* La línea recta sólo surge como resul
tante de una combinación de movimientos que son, por naturaleza,
circulares* En las páginas 74, 75 y 77 se incluyen otros comentarios al
respecto*
Antes de leer lo que sigue es buena idea tener en mente que los movi
mientos de los dedos se emplean para los ajustes menores y más delicados,
y que la mano y el brazo intervienen cuando se desea conseguir efectos
más amplios y menos matizados*
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Movimiento vertical (ilustración 27)* Los dedos, en combinación con

el pulgar, pueden moverse de un modo que haga ascender y descender ver
ticalmente el arco* Es posible delegar por entero este movimiento en los
dedos sin que participe la mano, que permanecerá estática en el punto en
el que se une a la muñeca* Tras suspender el arco un par de centímetros
por encima de la cuerda, la acción vertical de los dedos lo apoyará en las ILUSTRACIÓN 27*
cuerdas y volverá a levantarlo a continuación. Debe practicarse este
movimiento*
Movimiento horizontal (ilustración 28). Es el movimiento que se em

plea en el golpe horizontal* Los dedos, junto con el pulgar, pueden mover
el arco en sentido longitudinal, lo que les permite ejecutar golpes de arco
cortos y regulares por sí mismos* Al final de esta serie de golpes arco abajo,
el pulgar y los cuatro dedos restantes estarán casi completamente exten
didos, y al iniciarse el movimiento inverso, arco arriba, recuperarán de
nuevo, gradualmente, su posición curvada original. En este movimiento
na de prestarse particular atención al pulgar para comprobar que intervie
ne en el proceso de estiramiento y nueva curvatura. Este movimiento
debería practicarse primero en la parte media del arco ejecutando golpes
muy pequeños* ILUSTRACIÓN 28.
Movimiento horizontal de los
nto de pivotaje/girohorizontal (ilustración 29). Este movi dedos en la mano de arco: en la
miento hace que el arco describa una curva horizontal en torno al extre- dirección del golpe.
LA MANO DERECHA 71
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29). Mientras el segundo dedo permanece inactivo, el cuarto se estira

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hacia delante mientras, simultáneamente, el primer dedo tira del arco.

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el détaché rápido.
Movimiento de pivotaje/giro vertical (ilustración 30). Este movimiento
hace que el arco rote in,de modo que la punta describe un arco
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perpendicular alrededor del extremo del pulgar tomando a éste como eje
Con el arco sostenido horizontalmente en el aire, la rotación vertical se
ILUSTRACIÓN 29.
realiza presionando y soltando alternativamente el cuarto dedo. La pre^
Movimiento pivotante de los
dedos para ajustar el ángulo que
sión en el cuarto dedo tendrá como resultado que el extremo del arco osci i
forma el arco sobre las cuerdas. le hacia arriba. Al relajar la presión se permitirá que el peso deí arco os
cile de vuelta hacia abajo. Así el arco gira verticalmente alrededor deí
fulcro del pulgar y el segundo dedo. Como consecuencia, este tipo de mo
vimiento de dedos (segundo dedo estacionario, primero desplazándose
hacia abajo y tercero y cuarto hacia arriba) puede emplearse para contro
lar y variar la presión que se aplica sobre las cuerdas. Tiene también otras
aplicaciones, como a la hora de cruzar las cuerdas cerca de la nuez del arco.
En este caso, el citado movimiento añade una rotación a la mano en su
unión con la muñeca.
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Rotación longitudinal. Haciendo rodar el arco entre el pulgar y los

dedos puede lograrse que rote largo de su eje, haciendo que
madera se incline alternativamente hacia el puente y hacia el diapasón.
Este movimiento se usa raramente, pero puede servir de ayuda para
regular el número de cerdas que entran en contacto con la cuerda. No
obstante, en la interpretación de hoy en día resulta más práctico con
seguir este tipo de control mediante el «movimiento de muñeca»
(haciendo descender o ascender la mano en su articulación con la mu
ñeca).
rotación vertical de la punta del Los movimientos pequeños y sutiles de los dedos y el pulgar descritos
arco. en los párrafos anteriores se usan para gran cantidad de delicados con
troles. Son las pequeñas herramientas de precisión necesarias para tareas
que requieren exactitud y sensibilidad, por contraste con las grandes
herramientas que se emplean cuando se requieren efectos más amplios y
rotundos.
.
M o v i m i e n t o s d e l a m a n o e n s u u n ió n c o n l a m u ñ e c a (ilustración
31). Estos movimientos reciben más comúnmente el nombre de «movi
mientos de muñeca». En el mejor de los casos, esta terminología es impre
cisa, dado que los movimientos en cuestión los ejecuta la mano a partir de
la muñeca y no, como parece sugerirse, la propia muñeca. Una vez men
cionado esto, no adoptaremos una actitud pedante al respecto.
Movimientos verticales de la mano. La mano puede oscilar arriba y

abajo en relación con el antebrazo. Hay que entender «arriba» y «abajo»
como movimientos que se originan a partir de una posición horizontal del
antebrazo y la mano, con la palma hacia abajo y la muñeca plana, tal y
como muestra la mano central de la ilustración 31. El desplazamiento
hacia arriba de la mano crea la posición llamada de muñeca «baja», que
dobla o tira hacia abajo de la muñeca (mano superior de la citada ilustra
ción). Este movimiento se invierte cuando la mano desciende, adoptando
ILUSTRACIÓN 3 1 .
la posición de muñeca «alta» (mano inferior en la ilustración 31).
Variación del ángulo que forman
Movimiento horizontal de la mano. Supongamos una vez más que la la mano y el arco: flexibilidad de
la muñeca.
mano está en posición horizontal, describiendo una línea recta con el
antebrazo y con la palma hacia abajo. La mano puede permitirse cierto
movimiento lateral en la dirección del pulgar, a la izquierda y hacia el
cuarto dedo, a la derecha. Este movimiento es más limitado que la oscila
ción arriba y abajo, pero, no obstante, es muy importante para ciertos
tipos de ataque con arco.
Pueden combinarse ambos movimientos para permitir a la mano
moverse en cualquier dirección y describir movimientos totalmente circu
lares en torno al eje que corre a lo largo del antebrazo.
M o v im ie n t o s d e l a n t e b r a z o
Movimiento de abertura y cierre. El antebrazo puede doblarse y esti

rarse, a modo de bisagra, en la articulación del codo, lo que tiene como
efecto que el brazo se abra y se cierre. Este es probablemente el más impor
tante de los movimientos del arco, y se emplea prácticamente en todos los
cipos de golpes de arco.
Rotación del antebrazo. El antebrazo puede rotar en torno a su eje lon

gitudinal, de modo que la mano puede pasar, sin ayuda de la parte supe
rior del brazo, desde la posición de palma hacia abajo a la posición palma
hacia arriba. Este es un movimiento muy utilizado en la vida cotidiana
LA MANO DERECHA 73
para operaciones como girar el pomo de una puerta o las llaves en la cerra
dura. Este movimiento, muy importante en la técnica del arco, se con
funde a menudo con un movimiento de la mano. Los términos técnicos
que se aplican a estos movimientos son: 1) pronación, palma vuelta hacia
abajo; 2) supinación, palma vuelta hacia arriba.
M o v im i e n t o s d e l a p a r t e s u p e r io r d e l b r a z o . La parte superior
del brazo disfruta de la mayor libertad de movimiento, pero sólo dos de
ellos son últiles para el accionamiento del arco.
Movimiento vertical de la parte superior del brazo. Este movimiento

aleja el codo del cuerpo y le permite descender de nuevo junto al costado.
Se emplea fundamentalmente en el cambio de cuerda.
Movimiento horizontal de la parte superior del brazo. Este es el movi

miento de izquierda (parte frontal) a derecha (parte posterior) y vicever
sa, común en golpe de arco sencillo, en especial cuando se usa éste entre
la nuez y la parte media.
Combinando ambos movimientos se obtienen todo tipo de variantes
de los movimientos oblicuos y curvos que se emplean en muchos tipos de
accionamiento del arco. Por ejemplo, el movimiento que produce el golpe
de arco horizontal en la cuerda Sol se transformará en una mezcla de los
dos mencionados al cambiar a la cuerda Mi.
Además de todos estos movimientos, que ocupan un lugar por derecho
propio dentro de la técnica con arco, uno se encuentra con frecuencia con
otros movimientos: el de elevación (encogimiento) del hombro. Este se
produce a menudo cuando el arco se aproxima a la nuez. Dicho movi
miento no ha lugar en absoluto en la técnica del arco. De hecho es una
fuente de frustraciones y problemas, y en beneficio del desarrollo de la
técnica en cuestión debería ser corregido tan pronto como sea posible.
El golpe de arco recto
El golpe de arco recto desde la nuez hasta la punta es la base de toda la

técnica del arco. Hay dos buenas razones para que el arco describa una
línea recta paralela al puente. Una es que los golpes de arco torcidos
hacen que el arco cambie su punto de contacto con la cuerda y que
varíe ampliamente la distancia al puente. La segunda razón es que un
golpe de arco torcido altera la calidad del sonido (veáse también la
página 86.)

El principal problema en el golpe de arco recto radica en el hecho de
que los miembros del cuerpo humano no tienden de manera natural a la
línea recta. Como se ha mencionado anteriormente, al doblar la articula-
ción se produce un movimiento circular. Por consiguiente, la línea recta
sólo se obtiene como resultado de una buena coordinación de movimien
tos circulares. Este hecho explica por sí mismo por qué los principiantes,
al igual que muchos intérpretes que hace tiempo abandonaron los prime
ros niveles de estudio, tienen grandes dificultades para atacar sencilla y
eficazmente con el arco recto.
En el
L a s t r e s FASES DEL GOLPE: t r i á n g u l o , c u a d r a d o y PUNTO.
golpe de arco hay tres fases. 1) Cuando se coloca el arco encima de las cuer
das a la altura de la nuez, el brazo, el antebrazo y el instmmento forman un
triángulo, como muestra la ilustración 32. 2) Si se coloca el centro del arco
sobre la cuerda (el lugar exacto varía con cada ejecutante) se forma un cua
drado (ilustración 33). Nótese que por lo que se refiere al brazo del arco, el
codo formará un ángulo recto en algún . Al enderezar este cuadra
do (que en algunos intérpretes se convierte en un rectángulo alargado), el
ejecutante descubrirá que el hombro tiende a relajarse, que el brazo cuelga
con naturalidad del hombro y que la muñeca queda casi al mismo nivel que
el brazo y la mano. 3) Si se sitúa el extremo del arco sobre las cuerdas, el
brazo derecho se estira hasta quedar casi recto, y el ángulo que forma el codo
derecho es de casi ciento ochenta grados (ilustración 34)*
El control del arco resulta más fácil y natural en una posición próxima
a la del cuadrado, y es mejor empezar a estudiar los golpes de arco en esta
posición y pasar progresivamente a las de punta y nuez.
ILUSTRACIÓN 32.
Posición del arco a la altura de la nuez:
«posición triangular».
ILUSTRACIÓN 33 .
Posición del arco a la mitad: «posición cuadrada».
El CUADRADO (ilustración 33). La colocación exacta varía en cierta

medida de una persona a otra, pero es fácil adoptar a doblando el codo
hasta que forme un ángulo recto y colocando luego el arco sobre las cuen
das de modo que quede paralelo al puente. En la mayoría de los casos será
la parte media del arco la que entrará en contacto con las cuerdas. En
aquellos que tienen más larga la parte superior del brazo desde ei codc
hasta el hombro, ei punto de contacto se desplazará hacia arriba, hacia el
extremo. Tras formar ei cuadrado, con el arco descansando sobre la cuer
da Sol y utilizando la presa básica de arco descrita mano y el antebra
zo se alinearán prácticamente al mismo nivel, paralelo al suelo. Según se
van tocando las cuerdas sucesivas, el plano del golpe cambia de ángulo
respecto a! suelo, inclinándose más y más hacia abajo y hacia la derecha.
Con el arco en la cuerda Sol y el brazo en la posición de cuadrado la
mano estará en una posición neutral respecto al brazo. Es decir, no subirá
por encima de i nivel de la muñeca ni descenderá hacia abajo o se incli
nará a los lados. La del cuadrado es una buena posición para empezar
tocar libremente en todas las direcciones.
En esta posición, la madera del arco está ligeramente inclinada hacia
el diapasón. Las cerdas cruzan las cuerdas describiendo un ángulo recto per
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arco hasta el otro. No sólo es recomendable, sino imperativo, relajar

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tensión en el hombro desde el principio.

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ILUSTRACIÓN 34 . De l a p o s ic ió n d e l c u a d r a d o a LA PUNTA (ilu stra ció n 34). Para

Posición del arco en punta. mover el arco con éxito desde la posición del cuadrado hacia la punta

mano que sostiene el arco se mueve hacia afuera y hacia la derecha, empu
jando a la vez poco a poco hacia delante, al irse aproximando la punta del
arco, para que éste permanezca paralelo al puente. Este movimiento se
realiza extendiendo el antebrazo y empujando hacia adelante con la parte
superior del brazo.
La razón de este desplazamiento hacia adelante reside en el carácter
circular de los movimientos naturales del brazo. A menos que la parte
superior del brazo empuje intencionadamente hacia afuera, al aproximarse a
la punta del arco, el antebrazo describirá por naturaleza un movimiento
curvo hacia atrás al abrirse el codo en el arco abajo. Esta apertura del brazo
a la altura del codo no es suficiente en sí misma para garantizar la ade
cuada ejecución del golpe. La mano que sostiene el arco ha de ir avan
zando gradualmente al irse estirando el brazo. En aras de la brevedad
hemos llamado a este movimiento hacia delante de la parte inferior del
arco movimiento «hacia afuera». Dicho de otro modo, en el recorrido
desde la posición del cuadrado hasta la punta o extremo distal, la parte
inferior del arco se desplaza hacia afuera.
Mientras tiene lugar este movimiento, la mano se inclina ligeramente
hacia la izquierda (pronación), produciendo así un leve incremento en la
presión del arco y describiendo un pequeño giro hacia afuera con la parte
inferior de la muñeca. Cualquier ajuste de precisión que se precise poste
riormente puede realizarse con el movimiento de extensión del dedo mos
trado en la ilustración 29 (movimiento de pivote con el índice empujan
do hacia fuera).
Para el arco arriba desde la parte superior del arco hasta la posición del
cuadrado se invierten los movimientos. El codo se dobla poco a poco y
mueve el antebrazo de la posición extendida anterior a la original en
ángulo recto al llegar a la parte media del arco. La parte superior del brazo
comienza a tirar hacia atrás mientras se inicia el golpe con la parte supe
rior del arco. Llamaremos a este desplazamiento hacia atrás movimiento
«hacia adentro». La mano y el brazo vuelven a la posición del cuadrado.
Hay que tener una sensación, especialmente cuando se toca con la
mitad superior del arco, de comodidad y libertad de movimientos en el
antebrazo y el codo.
Los intérpretes que tienen dificultades para alcanzar la máxima aber
tura hacia afuera (hacia delante) al llegar al extremo del arco deberán
intentar que la voluta del instrumento apunte casi hacia delante en lugar
de tan a la izquierda. A la inversa, los ejecutantes con brazos largos se sen
tirán con frecuencia más cómodos si sostienen el instrumento más a la
izquierda. Cuando se trata de niños, estas dificultades se ven a menudo
agravadas por un arco demasiado largo. En tal caso, habría que suminis
trarles arcos más cortos o recomendarles que no empleen la sección del
mismo más próxima a la punta, que es la que les ocasiona problemas. Esto
no interferirá en modo alguno en la posterior utilización de todo el arco
cuando el brazo haya alcanzado la longitud suficiente.
De LA POSICIÓN DEL CUADRADO A l a NUEZ. Al tiempo que el arco se

desplaza desde la posición del cuadrado hacia la nuez, el codo se dobla
hacia delante y la mano cuelga hacia ahajo de modo natural desde la
muñeca. Una vez alcanzada la nuez, la muñeca se convertirá en un fulcro,
o punto de suspensión, ligeramente curvado, con el codo colgando libre
mente a un lado y la mano, sosteniendo el arco, al otro. En esta posición
el arco y el codo se equilibran mutuamente.
Al mover el arco hacia arriba desde la posición del cuadrado hasta la
nuez, la madera del arco debe inclinarse leve y gradualmente hacia el dia
pasón. Esta inclinación logra tres objetivos: 1) mantiene recto el golpe de
arco al aproximarse éste a la nuez, ya que el brazo se acorta al colgar la
mano poco a poco de la muñeca; 2) retira de las cuerdas la parte interior
de las cerdas, compensando así el incremento natural del peso y presión del
arco sobre las cuerdas en la nuez del arco; 3) ayuda a lograr los tipos co
rrectos de flexión y elasticidad necesarios para la acción de la muñeca.
Hay que tener cuidado de no exagerar el movimiento de inclinación,
dado que puede hacer que la muñeca se sitúe demasiado arriba a la altura
de la nuez, cosa que no es en absoluto deseable.
Para ejecutar todos los movimientos necesarios, los músculos del hom
bro deben permanecer relajados — el hombro sin encoger— de modo que
la parte superior del brazo quede completamente libre para oscilar cómo
damente hacia adelante (hacia la izquierda) al aproximarse la nuez. Este
movimiento hacia adelante puede apreciarse claramente en el movimien
to del codo, que describe un arco hacia adelante al aproximarse el movi
miento del arco a la nuez.
Al accionar el arco en cualquiera de las dos direcciones desde la posi
ción media (hacia la nuez o en dirección opuesta), los diversos elementos
de los movimientos han de combinarse en un todo único y armonioso.
Ninguno de ellos debe resaltar, ni debe obviarse ninguno. Depende del
intérprete asegurarse de que obtiene un equilibrio adecuado, en el que no
haya mucho ni demasiado poco de todos y cada uno de los elementos
necesarios.

Por ejemplo, al acercarse a la nuez, un levantamiento excesivo de la
muñeca, con el correlativo descenso excesivo de la mano, hará que la pri-
mera forme un ángulo recto. Esto es muy indeseable, y reflejará un exce-
so de énfasis unilateral.
Igualmente negativa será la flexión lateral excesiva de la muñeca a la
altura de la nuez, con la curvatura de la muñeca hacia la barbilla del eje
cutante. Este tipo de curva interior en la muñeca tensará y dificultará el
funcionamiento de toda la unidad de accionamiento del arco. Se ve a
menudo en intérpretes a los que se les ha enseñado a mantener la muñe
ca totalmente plana a la altura de la nuez.
La inclinación del instrumento afecta a la posición del codo derecho.
Algunos intérpretes sujetan el violín en alto, de modo que el instrumen
to tenga muy poca inclinación, con lo que su parte superior queda hori
zontal, paralela al suelo. Estos ejecutantes parecen tener el codo muy en
alto sin que en realidad sea así. Lo que es realmente importante en este
aspecto es la interrelación entre la muñeca, el codo y la posición del ins
trumento, no simplemente la altura del codo en sí. Siempre que el codo
(en relación con la nuez del arco) quede por debajo de la muñeca, no
puede considerarse que esté alto.
PRODUCCIÓN DEL SONIDO
Hasta el momento, hemos establecido el hecho de que la producción de

un buen sonido depende de dos cosas: la acción elástica, similar a la de un
grupo de muelles, del brazo y el arco; y el movimiento perpendicular de
éste respecto a las cuerdas. Estos son elementos fundamentales, pero no
son ni mucho menos los únicos relacionados con la generación del so
nido.
Los tres factores principales: velocidad, presión y punto de ataque
Partiendo del supuesto de que el arco se mueve paralelamente al puente,

debemos considerar estos tres factores fundamentales por lo que a la ma
no derecha se refiere: 1) la velocidad del movimiento del arco; 2) la pre
sión que ejerce sobre las cuerdas; y 3) el punto en que entra en contacto
con la cuerda. Este punto será llamado en adelante el «punto de ataque».
Estos tres factores son interdependientes, en la medida en que todo cam
bio en cualquiera de ellos requerirá la correspondiente compensación en
al menos uno de los otros. En los siguientes ejemplos, que, no obstante, no
cubren exhaustivamente el tema, se indica brevemente cómo actúa esta
interdependencia.
El aumento de la presión con un punto de ataque fijo requiere un
aumento en la velocidad del arco; una disminución de la presión exige
una disminución en la velocidad del arco.
El aumento de la presión con una velocidad constante del arco requie
re que el punto de ataque se desplace hacia el diapasón.
El aumento de la velocidad con presión constante requiere que el
punto de ataque se desplace hacia el puente.
En los anteriores ejemplos, uno de los elementos figura siempre como
constante. Cuando se producen cambios en los tres factores, puede origi
narse una gran variedad de combinaciones. En los siguientes párrafos, se
discutirán individualmente cada uno de estos factores.
VELOCIDAD. El aumento de la velocidad del arco por unidad de tiem

po significa que se transmite mayor energía al violín. Si la presión (el otro
factor que produce energía) permanece constante, todo cambio en la
velocidad producirá un cambio en la dinámica: una mayor velocidad ge
nerará mayor volumen sonoro; una velocidad menor reducirá el mismo.
Para los sonidos o secuencias de sonido que requieren la misma dinámica
de principio a fin, el modo más simple de accionar el arco y, consiguien
temente el mejor, es hacerlo con velocidad constante. Además, dadas las
circunstancias, esto implicará una presión y un punto de ataque invaria
bles. La velocidad constante del arco significa, por supuesto, una división
idéntica del arco para unidades de tiempo iguales. Por ejemplo, si han de
ejecutarse cuatro negras en un único golpe de arco, a cada una de ellas le
corresponderá la cuarta parte de la longitud del arco. Si hay que ejecutar
una blanca con puntillo y una negra, la nota con puntillo ocupará tres
cuartos de la longitud del arco, y la segunda nota la cuarta parte restante.
Una división lógica y bien controlada del arco es de una importancia
incalculable. De no darse, el resultado será una dinámica o una calidad de
sonido deficientes, o ambas.
Uno de los problemas más frecuentes es que muchos ejecutantes des
perdician demasiado arco ai comienzo del ataque y, consiguientemente, se
quedan sin arco al llegar al final. Cuando ocurre esto, este tipo de ejecu
tantes empieza a apretar y pellizcar con el escaso remanente del arco, aho
gando la calidad del sonido y produciendo una dinámica desigual. Otros

se encuentran a veces con que les sobra demasiado arco al terminar y, en
un intento de dar uso al exceso del mismo, dan un tirón repentino, con re
sultados igualmente desafortunados. Estos malos efectos no están en abso
luto limitados a los dos extremos del arco, ya que en cualquier punto del
mismo una división mal planeada y ejecutada de su longitud puede pro
ducir acentos, crescendos, decrescendos y cambios repentinos en la calidad
del sonido, todos ellos indeseables. n v n v
Un problema especial relacionado con la velocidad surge en patrones
como el del ejemplo 37. Ejem plo 37
Si queremos mantenernos en la misma parte del arco, la velocidad del
arco arriba tendrá que ser tres veces mayor que la del arco abajo. Tales
cambios de velocidad, impuestos por ciertos patrones rítmicos, crean algu
nos de los problemas más difíciles de resolver en lo que se refiere al accio
namiento del arco. (Este tema se discutirá más a fondo en las páginas 115-
116). El problema inmediato es que el repentino aumento de velocidad
produce un incremento en el volumen del sonido. Si este cambio en la
dinámica no es deseable, es necesario hacer un rápido ajuste, reduciendo
la presión exactamente lo necesario para compensar el aumento de velo
cidad. Esto implica también un desplazamiento simultáneo del punto de
ataque en dirección al diapasón (páginas 84-85).
Allá donde la dinámica no deba ser homogénea, ya sea a causa de los
acentos, los crescendos, de los sutiles matices necesarios para un fraseo
correcto, de la pequeña inflexión que da vida a una única nota, o por la
razón que sea, será necesario variar la velocidad del arco, fundamental
mente en combinación con un correspondiente incremento en la presión.
Por ejemplo, para ejecutar una nota de cuatro tiempos con crescendo
homogéneo, se debe reservar de un tercio a la mitad del arco para el últi
mo tiempo. De modo similar, en el fraseo, la nota clímax debe disponer de
más arco, mientras que la nota final, al desvanecerse, como debe hacer,
requerirá menos. Pueden obtenerse matices extremadamente delicados.
Estas sutiles manipulaciones de la velocidad del arco han de ejecutarse del
modo más suave posible.
PRESIÓN. La presión que el arco ejerce sobre las cuerdas puede pro
ceder del peso del arco, del peso de la mano y el brazo, de una acción
muscular controlada o de una combinación de cualquiera de estos fac
tores. El arco, al ser una palanca, sigue las leyes fundamentales que se
aplican a éstas. Su peso se percibirá menos en la punta, y crecerá gra
dualmente hasta alcanzar el máximo en la nuez. El mismo principio es
LA MANO DERECHA 81
aplicable a la presión que tiene su origen en la acción de los músculos o
en la transferencia del peso del brazo y la mano. Su efecto decrecerá
naturalmente hacia el extremo distal del arco y crecerá en dirección a la
nuez. Una desafortunada consecuencia de este carácter de palanca es el
hecho, violinísticamente muy incómodo, de que una presión o peso igua-
les aplicados a todo lo largo del movimiento del arco tienen como resultado
una presión desigual sobre las cuerdas. Por consiguiente, siempre que es
necesaria una dinámica homogénea, la combinación de presión y peso
aplicada habrá de ser desigual. La presión deberá ser mayor cerca del
extremo del arco para contrarrestar la pérdida de peso de éste, y co-
rrespondientemente menor en las proximidades de la nuez, donde el peso
del arco es máximo.
Lo que cuenta en la producción del sonido no es la cantidad de pre-
sión ejercida sino, si se nos permite llamarla así, la calidad de la presión,
que viene determinada por el modo en que se transmite ésta. Lo funda
mental es que no debe, bajo ninguna circunstancia, tener el efecto de
un peso muerto, rígido e inarticulado, ya que esto apagaría las vibracio
nes de la cuerda o, en el mejor de los casos, produciría un sonido de
calidad inferior. En vez de ello, el peso del brazo y la mano y la presión
de los músculos deben transmitirse a través del sistema bien coordinado
de muelles naturales y artificiales, que se describió al comienzo del pre
sente capítulo. Esos muelles pueden transformar el peso o la presión en
un impulso que hace que la cuerda responda de un modo vivo y suscep
tible a las más sutiles modulaciones. Es necesario que funcionen todos
los muelles. Toda rigidez en cualquier articulación situada entre las pun
tas de los dedos y el hombro constituye un muelle que «no funciona», e
interferirá la transferencia de energía. Un hombro rígido o encogido,
por ejemplo, eliminará la utilidad del peso del brazo como factor de pre
sión.
Cualquier otra rigidez tendrá un efecto igualmente deplorable. Cuan
tos menos muelles haya actuando e interaccionando, tanto más inflexible
y carente de elasticidad resultará la totalidad del sistema de transmisión
de la presión.
Por lo que se refiere al tema de la firmeza, es posible que los muelles
se encuentren, ocasionalmente, muy tensos, pero nunca deben volverse
totalmente inflexibles. La interacción adecuada entre los muelles, la
elección correcta por parte del ejecutante de su grado de firmeza o rela
jación, la justa proporción entre presión muscular y peso del brazo y la
mano, son cosas que no pueden calcularse. No es posible decidir de ante

mano la aplicación de determinada presión con determinado músculo,
tanta con otro, tal peso con el arco, tanto más peso de la mano y el
brazo, ni emplear un determinado grado de elasticidad en las articula
ciones de los dedos o en la muñeca, y así sucesivamente. Lo que es im
portante es que los muelles estén en buen estado de funcionamiento,
que sean adaptables a diversos grados de flexibilidad y que el mecanismo
del brazo derecho en su totalidad funcione como una unidad orgánica.
A partir de ese punto, la imaginación musical, en su busca de determi
nados sonidos, y el oído, que escucha atentamente los resultados obte
nidos, producirán automáticamente la coordinación necesaria de todos
los elementos implicados. Así pues, la capacidad de escucha adquiere
una importancia suprema a la hora de elegir el procedimiento correcto
que se haya de adoptar.
Antes de abandonar el tema de la presión, es pertinente hacer hinca
pié en el hecho de que una presión mal controlada puede producir cam
bios en la afinación. Como resultado, un accionamiento inadecuado del
arco afecta a la afinación.
PUNTO DE a t a q u e . El tercer punto clave en la producción del sonido

es el punto de ataque. Podríamos definir este término como el lugar con
creto, en relación con el puente, en el que el arco debe entrar en contac
to con la cuerda para obtener los mejores resultados sonoros. Ya se ha
demostrado que la localización de este punto varía con la velocidad y la
presión del arco. Habría que añadir ahora que, además de la velocidad y
la presión, existen otros factores que influyen en la localización del punto
de ataque. Estos son la longitud, el grosor y la tensión de la propia cuerda.
No es necesario entrar en la base física de este fenómeno. De lo que sí es
necesario ser consciente es de que en las cuerdas más delgadas el punto de
ataque está más próximo al puente que en las más gruesas, y que en las
posiciones más altas el punto de ataque está también más próximo al
puente que en las posiciones más bajas. Esto significa, por supuesto, que
con todo cambio de una cuerda a otra y con cada cambio en la posición
de la mano izquierda el punto de ataque debe variar, por poco que sea, si
<e pretende que la velocidad y presión del arco permanezcan inmutables.
Este hecho trae consigo una complicación en la ejecución de dobles cuer
das, especialmente si una de las dos cuerdas se ataca en un lugar mucho
más próximo al puente que la otra. En un caso así existen dos puntos de
ataque distintos y, obviamente, habrá que buscar alguna solución de com
promiso. La naturaleza de ésta dependerá del contexto musical, de si una
Ejem plo 38 A n d a n t e g r a z io s o
Mozart: Concierto N.° 4 en Re

mayor.
Rondó (compases 142-145).
de las notas es más importante que otra. En el ejemplo 38 es evidente que

hay que prestar más atención al punto de ataque de la cuerda Re que al de
la cuerda Sol.
Al existir tantos factores que influyen en el punto de ataque, parece-
ría casi imposible encontrar el correcto en un momento dado. No obstan
te, como otras muchas facetas de la técnica violinística, que a menudo
parece muy complicada, también aquí la solución resulta bastante senci
lla para quienes tienen una correcta formación técnica, buen oído y un
sólido instinto musical. Estos intérpretes alcanzarán un nivel de maestría
en el que aparentemente encuentran instintivamente el punto de ataque
adecuado, desplazando el arco hacia el puente o alejándolo de éste. El
requisito previo para lograr esto es disponer de la técnica necesaria para
encontrar el punto de ataque y, posteriormente, para cambiarlo según lo
exijan las necesidades de ejecución. Todo intérprete cuyo oído no sea sufi
cientemente perceptivo o atento para guiarle al punto de ataque apropia
do o cuya técnica con el arco no le permita seguir los dictados de su oído
jamás conseguirá una producción satisfactoria del sonido. En general, no
logrará ni siquiera un sonido moderadamente aceptable a menos que se
someta a una formación constante y meticulosa durante un largo período
de tiempo.
En los siguientes ejercicios se ilustra el modo de adquirir la habilidad
necesaria para localizar, mantener y cambiar el punto de ataque.
La técnica básica necesaria es la capacidad de cambiar el punto de con
tacto del arco con la cuerda. Si se carece de esta habilidad, será imposible
buscar o seguir el punto de ataque correcto en sus frecuentes desplaza
mientos entre el puente y el diapasón.
Un método para variar el punto de ataque consiste en deslizar el arco
para alejarlo del puente o acercarlo a éste sin perder su posición perpen
dicular a la cuerda (página 86). Un segundo método recurre al hecho de
que un ataque que se mueve en dirección ligeramente no paralela a la
cuerda permitirá al arco deslizarse hacia el diapasón, o en dirección con
traria, dependiendo de la posición oblicua que éste asuma.
En el arco abajo, girar el extremo del mismo alejándolo del puente
hará que el arco se deslice hacia el diapasón. Esto sólo es aplicable al

movimiento de arco abajo. En el de arco arriba ocurre exactamente lo
contrario. Supongamos ahora que el punto de ataque ha de desplazarse
hacia el diapasón en un arco abajo, como tendrá que hacer, por ejemplo,
en un diminuendo. En este caso la punta del arco deberá alejarse del puen
te. Esto se logra no extendiendo suficientemente hacia adelante la mano del
arco al ir llegando al extremo del mismo. Como resultado, el arco comien
za su deslizamiento hacia el diapasón. Para mover el arco hacia el puente
en el arco abajo, el intérprete exagerará la extensión hacia adelante de la
mano que sustenta el arco al llegar al final del movimiento descendente,
haciendo así que la punta se desplace en dirección al puente. En el movi
miento de arco arriba se invierten estos métodos.
En los siguientes ejercicios se explica cómo adquirir soltura en la loca
lización exacta, el mantenimiento y el cambio preciso del punto de ata
que.
En primer lugar, es buena idea empezar con una nota larga, accionan
do el arco lentamente con una presión relativamente fuerte y buscando el
lugar próximo al puente donde se obtenga el sonido más resonante. Una
vez localizado el punto de ataque correcto, se sigue accionando el arco con
la misma presión, pero con una velocidad gradualmente creciente, mien
tras se prosigue el desplazamiento desde el punto de ataque hacia el dia
pasón. Hay que prestar atención a que el sonido resonante no varíe en
ningún momento.
En segundo lugar se realiza un ejercicio similar, pero en esta ocasión
comenzando con una presión más ligera y un movimiento relativamente
rápido del arco. A continuación se localiza el punto de sonido óptimo (en
estas circunstancias se encontrará alejado del puente y más próximo al
diapasón). Luego se incrementa gradualmente la presión sin cambiar la
velocidad del movimiento del arco. Manteniendo la velocidad constante, el
punto de ataque se desplazará hacia el puente.
A continuación, se realiza un ejercicio empleando una blanca con
puntillo en el arco abajo seguida de una negra en el arco arriba. Debe
equilibrarse el sonido para que ambas tengan el mismo volumen. (Véanse
también los ejercicios para el son filé en el capítulo «Sobre el estudio»,
página 136). En el presente ejercicio es necesario ejercer mayor presión en
la blanca que en la negra. El punto de ataque para la nota más corta se
encontrará más próximo al diapasón.
Ahora se ejecuta una variación de este ejercicio empleando una nota
de cinco tiempos seguida de una de un solo tiempo, la primera arco abajo
y la segunda arco arriba. A continuación se invierte el ejercicio y se ataca
la nota larga arco arriba y la nota corta arco abajo. Hay que equilibrar el
sonido en cada movimiento.
Finalmente, se practica con una secuencia de una negra, una blanca y
una negra, en la que habrá que acercar el arco al puente en la blanca.
Se trabajan estos ejercicios, en primer lugar manteniendo la misma
cantidad de sonido de principio a fin: todo forte, todo piano. Después se
debe intentar variar la dinámica como sigue: una nota piano, la siguiente
forte, y así sucesivamente. Se sugerirán automáticamente otras combina-
ciones de naturaleza similar. Conviene llamar la atención sobre el hecho
de que el deslizamiento del arco (cambio inmediato del punto de ataque,
conservando el ángulo de contacto adecuado con la cuerda) es de especial
valor en el cambio instantáneo de forte a piano y viceversa. Aquí debe
usarse la técnica de deslizamiento.
Una vez realizados estos ejercicios, se practica el son filé, el sonido sos
tenido muy largo. Se mantiene una longitud igual para todas las notas,
empleando un arco completo para cada una y sosteniendo ésta todo el
tiempo posible. Se cambia la dinámica de una nota a la siguiente como
sigue: pianissimo la primera, piano la siguiente, después mezzo piano, mezzo
forte, forte, fortissimo. Acto seguido, se retorna gradualmente al pianissimo
invirtiendo esta progresión. Se debe mantener continuamente el contac
to con el punto de ataque más resonante.
Cada uno de los anteriores ejercicios debería ejecutarse, en primer
lugar, empleando una única nota a todo lo largo del ejercicio. Posterior
mente, se recomienda que se practiquen estos ejercicios en diferentes posi
ciones, con notas distintas, incluyendo el paso de cuerda, dado que todos
estos factores influyen en la localización del punto de ataque, como ya se
ha explicado.
El golpe de arco ligeramente oblicuo
Anteriormente se ha afirmado que el movimiento perfectamente recto del

arco es la base de toda la técnica de accionamiento de éste. Hasta ahora,
se ha asumido que el arco permanece perfectamente paralelo al puente en
todo momento. No obstante, es un hecho que al generar un sonido can
tarín a una velocidad no muy elevada, el sonido más resonante se obtiene
cuando el arco forma un ángulo ligerísimamente oblicuo respecto al puen
te. Ha de hacerse de tal modo que la punta del arco se encuentre siempre
ligeramente inclinada hacia el diapasón y la nuez ligeramente más próxi

ma al cuerpo del intérprete. Así pues, el arco adopta una ligera inclina
ción en sentido horario. El ángulo de esta inclinación es siempre el mismo,
y no cambia de arco abajo a arco arriba. Idealmente, el arco debería seguir
idéntico recorrido en ambos movimientos, hacia abajo y hacia arriba.
La inclinación contraria, con la punta más próxima al puente y la nuez
más alejada, produce un resultado sonoro generalmente inferior. Los he
chos aquí expuestos pueden ser constatados por cualquiera cuyo oído sea
capaz de percibir matices de resonancia y color. El oído es el encargado de
juzgar cuándo y en qué medida ha de aplicarse la inclinación mencio
nada.
Carácter y color del sonido: varios estilos para la producción del sonido
Ya hemos visto cómo la presión y la velocidad determinan la localización

del punto de ataque para cualquier nota dada, cómo un determinado
punto de ataque, en combinación con una velocidad dada, determina la
presión necesaria, y así sucesivamente. Comprender esta relación es extre
madamente importante, pero no debe llevarnos a la falsa creencia de que
existe una única combinación posible de los tres factores en cada caso. Las
diversas opciones tienen como resultado varios estilos de producción del
sonido. En aras de la sencillez, reduciremos éstos a dos grandes tipos, que
son los más característicos.
El primer tipo emplea fundamentalmente la velocidad para obtener las
diferentes dinámicas necesarias en la música; consiguientemente, se usará
mucho arco sin demasiada presión. El punto de ataque tenderá a estar más
alejado del puente.
El segundo tipo utiliza fundamentalmente la presión, que se emplea en
combinación con una velocidad de arco relativamente baja, con la ten
dencia resultante a que el punto de ataque se encuentre en las proxi
midades del puente.
Estos dos tipos diferen en lo que al carácter del color del sonido obte
nido se refiere. Un sonido producido con mucho arco y poca presión tiene
un carácter ligero y suelto; uno producido con mucha presión y poca velo
cidad tendrá un carácter denso y concentrado. Además, el cambio corres
pondiente de la posición del punto de ataque produce, por sí mismo, un
cambio de color: cuanto más próximo al puente se encuentre, más bri
llante será el sonido, más incisivo el timbre. En las proximidades del dia
pasón el color es más pálido, más delicado y cálido.
No existe prácticamente ningún violinista experto que se adhiera
estrictamente en todo momento a uno solo de estos tipos. Pero hay
muchos cuyo estilo de producción del sonido permanece en todo momen
to muy próximo a uno de ellos, sin alejarse nunca demasiado de él. Quie
nes así lo hacen limitan gravemente el alcance expresivo de su interpre
tación. Merece la pena que todo violinista domine no sólo estos dos tipos
básicos, sino también que aprenda a mezclarlos en todo tipo de combina
ciones, adquiriendo así dominio sobre un amplio abanico de timbres y
coloridos.
Si además de las anteriores variaciones en el colorido se emplean tam
bién a voluntad los distintos tipos de vibrato con sus diferentes matices,
queda claro que las combinaciones potenciales son innumerables y pue
den dar lugar a una paleta infinitamente diversificada del más variado
carácter, color y calidad de sonido.
Producción defectuosa del sonido
Siempre que se haga algo contrario a los principios de una correcta pro
ducción del sonido, ya sea emplear un movimiento torcido del arco o una
combinación equivocada de los tres factores básicos, el resultado será una
mala calidad sonora, que puede ir de los chirridos y la estridencia a los sil
bidos y maullidos. Aparte de tan obvios defectos, la generación de sonido
puede ser también defectuosa debido a un empleo equivocado de los mue
lles naturales y la resultante combinación errónea de los distintos factores
de presión y peso.
Hay dos tipos básicos de defectos que se escuchan con frecuencia: el
sonido tenso y el sonido excesivamente suelto. El primero se produce
cuando los muelles de los dedos están demasiado apretados; el segun
do cuando están demasiado flojos.
Para aflojar los muelles cuando el sonido es tenso, lo mejor es ejecutar
un trémolo rápido y ligero con golpes muy cortos ejecutados con el extre
mo distal del arco y sujetando éste sólo con el pulgar y el índice, mante
niendo los demás dedos alejados de él. Si ya está sólidamente establecida
en la mano y los dedos una sensación de mayor soltura, se debe empezar a
tocar del mismo modo, pero con un ataque détaché en la mitad superior del
arco, y con éste sustentado sólo por los dedos pulgar e índice. Cuando se
pueda hacer esto con facilidad, se colocan los demás dedos sobre el arco
sin ejercer presión alguna, se continúa el détaché y se centra la atención

en la calidad del sonido. Este mismo ejercicio es de gran ayuda a la hora
de mejorar el pianisimo (véase la ilustración 24 de la página 69).
Una causa frecuente del sonido tenso es una presa sobre el arco en la
que los dedos índice y segundo sostienen éste demasiado cerca de las pun
tas. Esta presa, en las dinámicas fuertes, requiere una sobredosis de presión
muscular y, por lo tanto, tiene un efecto tensor sobre los muelles. En tal
caso el arco debería sujetarse más en el interior de la mano, con los dedos
en contacto con la madera, más lejos de las uñas y más cerca de las articu
laciones medias. Esto permitirá una relajación de los muelles y una mejor
utilización del factor peso, con la correspondiente reducción de la presión.
Mantener la muñeca ligeramente más alta y aplicar menos presión sobre
las cuerdas servirá también de ayuda para superar este problema de sonido
en particular.
Si el sonido resulta demasiado suelto, debe hacerse lo contrario: los
muelles, especialmente los de los dedos, deben tensarse, y se debe añadir
algo de presión a través de éstos y la mano, devolviendo así el peso a las
cuerdas. Hay que hacer lo posible por mantener la muñeca girada hacia la
derecha, con la sensación de que tira del arco, y por conseguir que la
muñeca actúe como guía, tanto en el movimiento de arco arriba como en
el de arco abajo. No se debe bajar la muñeca.
D ISTIN TO S GOLPES DE A RCO
En el siguiente examen de los diferentes movimientos del arco he inten

tado enumerar y describir aquellos patrones característicos de ejecución
que pueden ser considerados tipos básicos. No pretende ser, ni mucho
menos, un catálogo completo, ya que todos ellos pueden combinarse para
obtener una mayor variedad de nuevos patrones.
Los principios ya discutidos en lo que se refiere al movimiento recto
del arco (la dirección «hacia afuera-hacia adentro»), el sistema de mue
lles y la generación del sonido, con su relación entre velocidad, presión y
punto de ataque, se aplican a todos los tipos de golpe de arco.
Legato (indicación: T D ^)
Cuando se ligan dos o más notas en un mismo movimiento de arco, el lla

mado legato, nos enfrentamos a dos problemas principales. Uno de ellos
está relacionado con el cambio de dedos en la mano izquierda; el otro con
LA MANO DERECHA 89
En estas ligaduras, la sensación percibida en el brazo del arco debe ser la misma que para las redondas
Ejem plo 39 con cuerda al aire.
el cambio de cuerda. Considerando el problema de los dedos, vemos que la

necesidad básica es que el movimiento del arco no quede perturbado por lo
que esté haciendo la mano izquierda. Si existen dificultades en este senti-
do, es recomendable hacer un ejercicio del tipo indicado en el ejemplo 39,
en el que las notas que se han de digitar son irrelevantes y pueden variarse
a discreción.
Surge cierta complicación cuando, durante un ligado, la digitación
implica un cambio importante de posición. Esto exigirá no sólo un carm
bio del punto de ataque, sino que a menudo requerirá la ayuda del arco a
la hora de efectuar el desplazamiento necesario. Esta habilidad se discutió
en la sección dedicada a los desplazamientos, en las páginas 38-43. Impli
ca una leve ralentización del movimiento del arco y un ligero alivio de la
presión durante el movimiento de la mano izquierda. Esto debe hacerse
cuidadosamente para que lo que se gana en ocultación del deslizamiento
no se pierda por una ruptura excesivamente audible del flujo del legato.
El segundo problema del legato aparece cuando en la ligadura está
implicada más de una cuerda: es decir, cuando hay un cambio de cuerda
en el golpe de arco. Como norma, el cambio de cuerda óptimo se logra por
medio de una aproximación sutil y cercana a la nueva cuerda, del modo que
Ejem plo 40 se muestra en el ejemplo 40.
Si el cambio se efectúa de manera suficientemente gradual, habrá un
instante en el que sonarán las dos cuerdas, como indica el ejemplo. Este
doble sonido debe generarse tan sutilmente que resulte imposible distinguir
tanto el momento exacto en que comienza como el instante en que termina.
En el ejemplo, el Mi se desvanece gradualmente mientras empieza a escu
charse el Do. Una ligera presión del arco en el momento mismo de hacer el
cambio de cuerda contribuirá a fundir ambos sonidos de forma homogénea.
Cuando se cambia de cuerda muchas veces en un mismo movimiento
de arco, éste debe permanecer tan cerca como sea posible de las cuerdas,
sin sacrificar la clara articulación de cada nota (ejemplo 41).
Ejem plo 4 1
Beethoven: Concierto en Re mayor,
Op. 6 1. Finale: Rondó
(compases 224-225).

Estos tipos de cambio de cuerda son especialmente duros cuando se
efectúan en las proximidades de la nuez, por lo que se debe prestar espe-
cial atención a su práctica con la parte baja e inferior del arco. Para la sec
ción más próxima a la nuez, debe emplearse el movimiento de dedos que
se muestra en la ilustración 30 (abajo, arriba) conjuntamente con la rota
ción del antebrazo (página 73). Al desplazarse el arco hacia la punta o
extremo distal, el movimiento se transforma gradualmente en un movi
miento vertical de la mano (abajo, arriba), que se muestra en la ilustra
ción 31. Esta oscilación de la mano desde la muñeca reemplaza los otros
movimientos en el extremo del arco.
No siempre es deseable una suavidad absoluta al cambiar de cuerda
en los pasajes ligados. Cuando está indicada una articulación un tanto
percusiva de los dedos (como, por ejemplo, en una escala o arpegiado en
forte), un cambio de cuerda demasiado suave por parte del arco alterará
la unidad del pasaje, ya que la suavidad del cambio de cuerda no casará
con la articulación del resto de las notas por parte de la mano izquierda.
Es importante, por tanto, asegurarse de que el cambio de cuerda en lega
to se corresponda sonoramente con la percusión de los dedos de la mano
izquierda. Este tipo de cambio de cuerda articulado debe aplicarse en
casos como los que se muestran en los ejemplos 1, página 27, y 42.
Los defectos en el cambio de cuerda en legato pueden deberse también
a una coordinación defectuosa entre el arco y la mano izquierda. Los erro
res más comunes son que el dedo correspondiente a la nota precedente al
cambio se levante demasido pronto o que el dedo correspondiente a la
nota posterior al cambio no esté preparado para efectuar éste. En el ejem
plo 43, el cuarto dedo no debe levantarse hasta después de que el arco
haya abandonado la cuerda Sol. El primer dedo debe estar ya firmemente
situado en el instante mismo en que el arco toca la cuerda Re. Es decir, la
nota Mi debe estar ya presionada sobre el diapasón.
Allegro non troppo
* Articular los cambios de cuerda con el arco. Ejem plo 42

t Articúlese levantando el dedo precedente, medio pizzicato, en dirección lateral. Lalo: Sinfonía española, Op. 2 1
La secuencia, en general, se toca con articulación de los dedos. Así pues, en este ejemplo se reflejan los tres tipos Primer movimiento
de articulación. (compases 65-66).
LA MANO DERECHA 91
Allegro moderato
(jar)
Ejem plo 43 El mejor modo de enfocar los problemas de coordinación creados por
Bruch: Concierto en Sol menor, los pasajes rápidos con cambio de cuerdas es empezar por aislar el patrón
de cambio de cuerdas y practicarlo con cuerdas al aire. El segundo com
(compases 88-89).
pás del ejemplo 43, por ejemplo, responderá al patrón de cambio de cuer
das mostrado en el ejemplo 44.
Ejem plo 44
El ejemplo 43 (segundo compás)
en forma de estudio para arco.
Si la dificultad radica no tanto en la coordinación de las dos manos

como en el sonido del pasaje, será útil tocar, inicialmente, una cuerda al
aire (o la primera nota del pasaje) varias veces con un sonido lleno, redon
do, largo y fluido y, a continuación, al iniciar el pasaje en sí, intentar con
servar la misma sensación de fluidez en el brazo derecho. Esta técnica se
demuestra en el ejemplo 43 y en el ejemplo 45.
a
v r1 m tst etc.
Fípm p
cjem nln 4S
io ‘ta L-t--------
Qj-P------- --mmsa
E 5 p*3— *
El ejemplo 43 (segundo compás) 0 o -* I 1
como estudio de afinación. f
D é ta c h é
DÉTACHÉ SIMPLE (sin indicación especial). Se emplea un golpe de arco

separado para cada nota, y cada uno de ellos debe ser suave y homogéneo de
principio a fin sin n ingu na v ariación en la presión. No hay ninguna inte
rrupción entre las notas, y cada golpe de arco debe, por lo tanto, continuar
se hasta que comienza el siguiente. El d étach é simple puede ejecutarse con
cualquier parte del arco y con cualquier duración del movimiento, desde la
totalidad del arco hasta la más pequeña fracción del mismo (ejemplo 46).
Ejem plo 46
Bach: Partita N.° I en Si menor.
Ultima barra doble: comienzo.

La ejecución del détaché simple variará con arreglo a la duración del
golpe de arco, su velocidad y su dinámica. Cuando el golpe de arco sea
razonablemente largo y no demasiado rápido, se aplicará el movimiento
descrito para al golpe recto de arco. Cuanto más rápido sea el movimien-
to, menos participará el brazo en la acción.
Cuando se produce una reiteración continua del cambio de cuerdas,
como en el ejemplo 47, el movimiento se ejecuta bien por medio del
movimiento vertical de la mano (ilustración 31), bien por medio de la
rotación del antebrazo (pronación-supinación), bien por una combina-
ción de ambos, dependiendo de la sección del arco que se emplee.
Ejem plo 47
etc. Bach: Partita N.° 3 en Mi mayor.
Primer movimiento: Preludio
(compás 5).
Los ejercicios para el cambio reiterado de cuerdas, que son numerosos

entre los estudios para violín, deben practicarse extensamente, ya que
representan el mejor método para desarrollar flexibilidad en la muñeca.
D ÉTA C H É ACENTUAD O O ARTICULAD O (indicación: } ). En este pa

trón de accionamiento del arco cada golpe comienza con un acento o arti
culación, que se produce, en su aplicación a este caso, por medio de un
aumento repentino tanto de la presión como de la velocidad, sin recurrir
a la técnica del martelé, con «pellizcamiento» de la cuerda (página 97). El
golpe de arco será casi siempre continuo sin ningún tiempo muerto entre
las notas, pero existen excepciones. En el ejemplo 48 se muestra un frag
mento apropiado para la aplicación de este movimiento del arco.
Ejem plo 48
* - Bach: Partita N.° 2 en Re menor,

Op. 63. Chacona (compás I 69).
D ÉTA C H É PORTÉ (indicación: f ). Este golpe se caracteriza por una

ligera intensificación al principio seguida de un aligeramiento gradual del
sonido, similar al portato o lomé (abajo). Esta intensificación se obtiene
atacando más profundamente la cuerda y aplicando una presión y veloci
dad adicionales, cuidadosamente graduadas, al comienzo de cada nota, sin
'legar a acentuarla. Puede o no existir una ligera separación entre las no
tas, pero incluso cuando este golpe se ejecuta de modo continuo, las infle-
LA MANO DERECHA 93
E je m plo 49 (A llegro m oderato)
P in tranquillo
Prokofiev: Concierto N.° 2 en Sol
menor. Op. 63. Primer l
1 p - p :~ p ------ p etc.
movimiento (compases 138-139). r
■ r m—
© Utilizado con autorización.
p dolce
xiones producirán cierta sensación de separación. Este tipo de d é ta c h é se

emplea para dar más expresividad, bien a un grupo d éta c h é o a ciertas notas
concretas, con el objetivo de realzarlas. El ejemplo 49 ofrece una ilustra
ción del uso independiente de este golpe de arco.
PORTATO O LOURÉ (indicación: f f ). El p o r ta to o lo m é , aunque no

es, estrictamente hablando, uno de los usos d é ta c h é del arco, está, no obs
tante, tan íntimamente relacionado en su ejecución al d é ta c h é p o r té que no
es descabellado discutirlo aquí. De hecho, el lo m é no es más que una serie
de golpes d é ta c h é p o r té ejecutados en un único movimiento del arco. En
cada nota, exactamente igual que en el propio p o r té, existe una intensifi
cación inicial seguida de un decrecimiento gradual del sonido. Las infle
xiones pueden ser seguidas, sin interrupción, y, en esta forma, el golpe se
emplea para dar más relieve a las notas ligadas. O bien las notas indivi
duales pueden quedar ligeramente separadas, en cuyo caso su so n id o , en el
lo u ré, es igual que en el d éta c h é p o r té , en el que no existe el ligado. Si el
lo m é se ejecuta con paradas entre las notas, el arco puede permanecer
sobre la cuerda o ser levantado muy suavemente de la misma entre nota y
nota. El ejemplo 50 muestra el uso de esta forma de emplear el arco.
(A llegro, molto appassionata)

E je m plo 50
Mendelssohn: Concierto en Mi
menor, Op. 64. Segundo
movimiento (compases 139-142). p p tranquillo
Practicar el p o rta to (lou ré) mezclado con el d é ta c h é p o r té, como mues

tra el ejemplo 51, y equilibrar sus respectivos sonidos constituye un ejer
cicio muy útil.
etc.
Ejem plo 5 1

D ÉTA C H É LANCÉ (indicación: f )• Éste es un golpe bastante corto y
rápido que se caracteriza por una velocidad inicial elevada en el arco que,
posteriormente, va reduciéndose hacia el final del movimiento. En gene-
ral, existe una clara separación entre las notas, aunque a veces, como en
una sucesión de notas rápidas, no existen pausas. No hay ni acento ni
intensificación al principio de las notas. El golpe puede asimilarse a un
•nartelé sin el ataque en staccato al comienzo. El détaché lancé puede ser
empleado independientemente para pasajes que requieren golpes cortos
un inflexión, como los de los ejemplos 52 y 53. No obstante, su uso más
txecuente y eficaz se produce en combinación con el porté cuando éste se
emplea para realzar la ejecución de una nota en particular o de varias
notas.
n etc. E je m plo 52: El d é t a c h é lancé.

m— Bach: Partita N.° I en Si menor.
4 * -J N Segunda barra doble: comienzo.
E je m plo 53: D éta c h é lan cé

en com b in ació n con d é ta c h é
p o r té.
Bach: Sonata N.° I en Sol menor.
(porté) (lancé)
Segundo movimiento: Fuga
(compás 47).
Cuando se usa una combinación de dos golpes de arco, las notas entre
los dos tipos especificados adoptarán la forma de una transición y, consi
guientemente, compartirán el carácter de ambos en mayor o menor medi
da. Una mezcla así, por supuesto, no queda limitada al lancé y el porté, sino
que se aplica a todos los patrones détaché y, en un sentido más amplio,
como veremos, a todos los tipos de accionamiento del arco. Puede afir
marse que, especialmente en pasajes extensos de détaché, rara vez se en
cuentra un único tipo particular de détaché que permanezca «puro» duran
te mucho período de tiempo. Cuanta más inventiva exhiba el violinista
en la selección y combinación de los tipos y en la transición de unos a
otros (al servicio de un mejor fraseo y de la obtención de matices más
expresivos), tanto más color y vida tendrá su estilo.
Todos los usos détaché del arco que tienen una separación entre las
notas (especialmente el lancé y el porté) pueden contribuir a moldear aún
más una frase musical por el simple expediente de variar la duración de los
silencios entre golpe y golpe. Aunque se toque perfectamente a ritmo,
comenzando cada nota exactamente en su tiempo, la variación de la dura-
LA MANO DERECHA 95
Ejem plo 54
ción de los espacios entre las notas puede producir, a todos los efectos, la
ilusión de un rubato. Esto se ilustra en el ejemplo 54.
Fouetté (indicación: f )
El golpe en fusta o fouetté deriva del détaché acentuado, pero aquí el acen
to se produce levantando rápidamente (y muy poco) el arco de la cuerda
y bajándolo de nuevo brusca y enérgicamente. Normalmente se ejecuta
con la mitad superior del arco, la mayoría de las veces comenzando arco
arriba, y es así como debe practicarse. Con todo, también debe practicar
se arco abajo.
Los estudiantes que intentan perfeccionar esta forma de usar el arco
suelen cometer el error de levantar el arco demasiado pronto. Esto debe
hacerse no al final del golpe recién terminado, sino tan inmediatamente
antes del comienzo del siguiente que la elevación y el descenso bruscos dei
arco se produzcan casi simultáneamente. El fouetté posee una calidad inci
siva y mordiente. Sus usos son múltiples. Puede ser muy eficaz cuando es
necesario acentuar una nota y no hay tiempo suficiente para pellizcarla
como en un ataque en martelé (ejemplo 55).
Ejem plo 55
Beethoven: Concierto en Re mayor,
Op. 6 1. Finale: Rondó
(compases 68-69). (f)
Este tipo de golpe de arco encuentra también un uso excelente cuan

do ciertas notas de un pasaje detaché continuo han de ser a la vez breves y
acentuadas, como, por poner un caso, en el ejemplo 56.
Allegro moderato
Ejem plo 56
Wieniavski Concierto en Re menor,
Op. 22.
Ultimo movimiento: a la zíngara.

Allegro enérgico Ejem plo 57
Tartlni: Sonata del trino del diablo
(Devil’s Trill Sonata). Segundo
movimiento (compases 2 1-23
después de la barra doble).
Otra utilización característica de este tipo de golpe de arco es la acen-

tuación de trinos breves, como en el ejemplo 57.
Martelé (indicación: f )
El martelé o martellato es uno de los golpes de arco fundamentales, y su

dominio beneficiará a la técnica de la mano derecha mucho más allá del
mero aprendizaje de este uso particular del arco. El détaché, en particular,
encontrará una buena ayuda en el martelé, al igual que otros golpes de arco
aún por discutir, como el collé, el staccato y así sucesivamente.
El martelé es, decididamente, un golpe percusivo con un acento fuerte
de tipo consonante y siempre un silencio entre golpe y golpe. El acento en
este golpe requiere una preparación en forma de presión preliminar: el
arco tiene que «pellizcar» la cuerda antes de empezar a moverse. Este pe-
llizcamiento consiste en una presión más fuerte de la necesaria para el
golpe en sí y tiene que durar justamente el tiempo preciso para producir la
acentuación necesaria al comenzar el sonido. Luego se alivia inmediata-
mente la presión hasta el nivel requerido. Si esta presión preparatoria se
libera demasiado pronto, no habrá ningún acento; si se libera demasiado
tarde, se producirá un roce. Consiguientemente, su correcta ejecución es
esencialmente un problema de temporización y coordinación.
Pueden distinguirse dos tipos fundamentales de martelé en función de
si la nota que sigue al acento ha de ser corta o larga. En el primer caso,
hablaríamos de martelé simple; en el segundo, de martelé mantenido.
E l MARTELÉ SIMPLE (indicación: f ). El martelé simple o rápido puede

ejecutarse con cualquier cantidad de arco, desde la totalidad del mismo
hasta la fracción más pequeña, y llevarse a cabo con cualquier parte del
arco, desde la nuez hasta la punta. Si no se libera la mayor parte de la pre
sión al final del golpe de arco, la calidad del martelé se resiente. No obstan
te, no hay que eliminar toda la presión, especialmente en los movimien
tos descendentes del arco, o éste puede salir despedido de la cuerda. Debe
evitarse siempre el sonido rasposo producido por un exceso de presión en
el momento de terminar el movimiento o por la aplicación de presión
LA MANO DERECHA 9 7
demasiado pronto antes del siguiente golpe de arco. Hay que prestar espe
cial atención a no ejercer presión de nuevo antes de finalizar el golpe, o el
arco se frenará ruidosamente. Si un arco arriba termina muy cerca de la
nuez, lo mejor es levantar ligeramente el arco y reacomodarlo de nuevo
para el siguiente golpe, ya que es muy difícil evitar el roce terminal en la
nuez, donde el peso del arco es muy elevado.
Dado que la preparación del martelé requiere una presión considerable,
especialmente cerca de la punta del arco, la mano y el brazo deben dispo
nerse del modo más apropiado para transmitir el peso y la presión: la
muñeca debe estar algo más baja, y el antebrazo, ligeramente pronado. En
esta situación, los nudillos de los dedos descienden ligeramente.
A la altura de la nuez, el arco tiene que estar totalmente sustentado, y
hay que guardarse mucho de ejercer una presión excesiva. La verdadera
acción, salvo en los golpes más breves, tiene su origen en la totalidad del
brazo, pero huelga añadir que los dedos y la mano deben mantenerse fle
xibles y elásticos, de acuerdo con su naturaleza de muelles. Cuanto más
breve sea el golpe y más ligera la dinámica, más activos serán la mano y
los dedos. Los golpes pequeños en martelé pueden ejecutarse sólo con los
dedos y la mano. Por el contrario, en los golpes de arco largos es impor
tante tener presente que los dedos determinan la presión, pero nunca ini
cian el movimiento en sí, lo que de hecho es tarea del brazo. Los dedos,
cuya contribución es, en el mejor de los casos, muy pequeña, tienen que
actuar en concurrencia con el brazo, pero nunca por delante de él. Así
pues, en esta acción existen tres elementos principales: 1) el movimiento
del brazo; 2) el movimiento horizontal de los dedos (ilustración 28); y
3) la presión de los dedos sobre la madera del arco para dar mordiente al
sonido. (Nota: los dedos están curvados para iniciar el martelé en arco
abajo y se extienden simultáneamente con el movimiento del arco. En el
movimiento de arco arriba comienzan con una posición más extendida y
recuperan instantáneamente la pequeña curvatura.)
Hasta que, en el transcurso del aprendizaje, se desarrolla una sensación
natural e inconsciente sobre esta técnica, la cantidad de presión que se ha
de aplicar antes del golpe de arco, y la que ha de usarse durante el mismo,
tienen que descubrirse por medio de la experimentación. Un exceso de
tensión durante el golpe en sí, en gran medida una continuación de la ten
sión necesaria para el pellizcamiento de la cuerda, producirá un sonido
desagradable y hará que el arco rebote o salte al final del golpe. Hay que
asegurarse de que la liberación inicial de la presión lleve consigo la corres
pondiente liberación de la tensión en el propio brazo. Puede hacerse una

excepción en las secuencias rápidas de notas donde el tiempo de que se
dispone no permite relajar en absoluto la presión entre nota y nota. En
tales casos, hay que prestar especial atención a la calidad del sonido pro
ducido. Aparte del exceso de presión, la falta de presión o su aplicación
desigual pueden ser también elementos deformadores del sonido.
Cuando se usa una sección grande de arco, por ejemplo medio arco o
un arco entero, el problema de la dirección se vuelve grave. En el marte-
lé, el movimiento es tan rápido que a menudo el estudiante no consigue
hacer todos los ajustes necesarios para mantener perfectamente recto el
movimiento del arco, paralelo al puente. No obstante, es imperativo
lograr que ese movimiento sea perfectamente recto. También hay que ase
gurarse de que el punto de ataque sea exactamente el correcto. Algunas de
las dificultades que surgen derivan del hecho de que muchos intérpretes se
preocupan demasiado por los factores de presión y calidad rítmica del
golpe y olvidan concentrarse en la calidad del sonido producido.
La necesidad de la preparación previa de la presión antes de cada golpe
en martelé introduce un límite de velocidad irreductible en su uso correc
to. Cuando se ejecutan golpes cortos con la punta del arco esta limitación
puede transgredirse ligeramente girando el arco de modo que éste se incli
ne ligeramente hacia el puente, en vez de hacerlo hacia el diapasón.
Cuando la velocidad de cualquier pasaje exceda el límite práctico del mar-
telé, éste debe ser reemplazado por un staccato firme, un collé, un fouetté o
un détaché acentuado.
El martelé debe practicarse con largos silencios entre golpe y golpe. Lo
mejor es comenzar por un golpe relativamente corto que no supere en
duración una cuarta parte del arco.
Cuando el martelé se combina con el cambio de cuerdas, como en el
ejemplo 58, el arco debe, al finalizar cualquiera de los golpes, pasar inme
diatamente a descansar sobre la cuerda que se ha de tocar a continuación.
En los ejemplos 59, 60 y 61 se muestra la utilización del martelé rápi
do. En el ejemplo 59 debe usarse la totalidad del arco, aproximadamente
Allegro non troppo
Ejem plo 58 Eje m plo 59

Rudolphe Kreutzer: 42 Estudios. Saint-Saéns: Concierto en Si menor, Op. 6 1.
N.° 7; comienzo. Primer movimiento (compases 29-30).
LA MANO DERECHA 99
Ejem plo 60 Allegro non troppo
(compases 3-4 del solo).
medio arco en el ejemplo 60, y una fracción muy pequeña del arco en el
ejemplo 61.
Ejem plo 61
Jacques-Pierre Joseph Rodé:
24 Caprichos.
N.° I I (compás 5).
MARTELÉ MANTENIDO (indicación: f )• El martelé mantenido es un

detaché expresivo con un comienzo en martelé. Aquí se aplica también todo
lo ya dicho sobre el ataque en el martelé. En cuanto se articula el ataque,
la nota corta y rítmica del martelé rápido es sustituida por un sonido largo
y mantenido. Aunque el arco tiene que concluir el ataque en martelé con
cierta velocidad para evitar roces, puede, casi inmediatamente después,
ralentizar su movimiento hasta cualquier velocidad deseada. El uso de este
tipo de golpe de arco se muestra en el ejemplo 62.
Ejem plo 62
Brahms: Concierto en Re mayor, Collé (sin indicación)
Op, 77. Ultimo movimiento
(compases 57-63). En el collé el arco se sitúa sobre las cuerdas desde el aire y, en el momento del
contacto, la cuerda es pellizcada ligera pero intensamente. Simultáneamen-
te al pellizcamiento se ataca la nota, y, tras la producción del sonido, el arco
se levanta inmediatamente de la cuerda como preparativo para el siguiente
golpe de arco. El pellizcamiento es muy similar al del ataque del martelé
excepto por el hecho de que el período de preparación queda reducido al
mínimo. En acción, aunque no en sonido, se asemeja a una pulsación de la
cuerda, produciendo, por así decirlo, un efecto de pizzicato con el arco.
El collé se emplea en la mitad inferior del arco, y la longitud del golpe
puede variar de extremadamente pequeña a bastante amplia. Debería prac
ticarse inicialmente cerca de la nuez con tan poco arco como sea posible,

y posteriormente en las demás partes del arco, incluyendo, a efectos de
estudio, incluso la mitad superior de éste. En un golpe tan extremadamen
te corto como el collé sólo intervienen los dedos, con el movimiento ver
tical de la ilustración 27 para atacar y pellizcar, y el movimiento hori
zontal de la ilustración 28 para hacer sonar la nota. Este accionamiento del
arco debe efectuarse inicialmente con gran ligereza, poniendo el arco so
bre las cuerdas con la liviandad de un ave al posarse. Posteriormente, puede
alargarse el golpe de arco, con el brazo actuando como guía y los dedos
manteniendo el movimiento recién descrito. Finalmente, puede practicar
se con dinámicas más fuertes.
U n buen método para la práctica inicial consiste en comenzar con un
golpe martelé muy ligero y breve a unos siete o diez centímetros de la nuez,
levantando el arco inmediatamente después del golpe y llevándolo ligera
mente hacia atrás, hacia la nuez, a modo de preparativo para el siguiente
ataque en martelé. El tiempo de preparación va reduciéndose progresiva
mente hasta que no haya prácticamente preparación alguna sobre la cuerda
y la pulsación, el pellizcamiento y la ejecución de la nota prácticamente
coincidan.
El collé es un uso del arco muy importante en la práctica, de un valor ines
timable de cara a adquirir el control del arco en todas y cada una de sus par
tes. Además, es musicalmente muy útil, como golpe de arco que combina la
ligereza y gracia del spiccato con el carácter incisivo del martelé. Ejecutado a
la altura de la nuez, produce el mismo efecto sonoro que un martelé ligero
tocado con la punta del arco, y, en general, puede reemplazar al martelé cuan
do el tempo es demasiado rápido para éste. El collé puede otorgar mayor énfa
sis a ciertas notas en un pasaje en spiccato y puede ser empleado como ayuda
para ralentizar el uso del arco en spiccato siempre que sea necesario.
En el collé amplio entra en juego el brazo. Este uso del arco puede
reemplazar ventajosamente al spiccato pesante. Los ejemplos 63 y 64 ofre
cen pasajes en los que puede emplearse eficazmente el collé.
Allegro giocoso ma non troppo vivace Ejem plo 63

Op. 77. Ultimo movimiento
(compases 20-21).
Ejem plo 64
Beethoven: Sonata en Do menor,
Op. 32, N.° 2. Primer movimiento
collé (compases 35-37).
LA MANO DERECHA 101

Spiccato (indicación: f f í í )
En este tipo de ejecución el arco se deja caer desde el aire y se levanta de

nuevo de la cuerda tras cada nota. Al hacerlo, describe un movimiento en
circular que puede representarse así: —•. El arco entra en contacto
con la cuerda en la parte inferior del signo o cerca de ella. El movimiento
tiene tanto una componente vertical como una horizontal. Si se pone más
énfasis en la componente horizontal que en la vertical, el signo será
más p la n o :---------- . En tal caso, el sonido será más sustancioso, más re-
dondo y suave, más similar a una vocal. Si la componente vertical es la
que destaca, el arco será más estrecho y profundo: V _ y , y por consi
guiente, el sonido será más agudo, más acentuado y percusivo. La calidad
y dinámica del sonido se verán también afectadas por la altura desde la
que se deje caer el arco: cuanto más alto sea el punto de partida, tanto más
intenso y, en general, más penetrante será el sonido resultante.
Por lo que se refiere a su longitud, el spiccato puede abarcar toda la
gama, de muy corto a muy amplio. Se ejecuta fundamentalmente en los
dos tercios inferiores del arco: cuando es amplio y lento, más hacia la parte
inferior; cuando es rápido y corto, más hacia el centro e incluso por enci
ma del centro. No obstante, un tipo característico de spiccato corto y seco
puede ejecutarse en su totalidad a la altura de la nuez dejando caer el arco
casi verticalmente. Este empleo sólo es pertinente cuando se desea obte
ner ese efecto sonoro en concreto. Su uso más apropiado es en pasajes de
pizzicato para la mano izquierda para aquellas notas que no pueden pul
sarse.
Una característica general del spiccato es que el arco se deja caer sobre
las cuerdas para cada nota y (al menos para los golpes de arco más largos)
vuelve a levantarse. En un spiccato corto y razonablemente rápido el arco
se levantará de la cuerda por rebote, que puede o no complementarse con
un ulterior levantamiento por acción de los músculos. Por lo que se refie
re a su caída sobre las cuerdas, es necesario un impulso individual para
cada sonido, y, debido a esto, existe un claro límite de velocidad más allá
del cual el spiccato deja de ser practicable.
Dado que en este golpe la posición de partida del arco es la de sus
pensión sobre las cuerdas, el arco debe permanecer continuamente sus
tentado, lo que significa que hay que mantener el brazo y la muñeca
ligeramente más altos. (Eso se logra abriendo el codo ligeramente hacia
afuera desde el costado del cuerpo. Hay que procurar no encoger el
hombro.)

El principal impulso para la acción procede del brazo, pero la mano y
los dedos participan de un modo en parte activo y en parte pasivo, con
una combinación de los movimientos vertical y horizontal de la mano
(ilustración 31) y del movimiento vertical de los dedos (ilustración 27).
En caso necesario, habrá que aportar cierto grado de ajuste, haciendo
pivotar los dedos (ilustración 29) para poder orientar el golpe de arco en
la dirección correcta. Cuanto mayor sea la velocidad, más se desplazará el
centro de actividad desde el brazo hacia la mano y los dedos.
Es muy importante prestar oído a la calidad del sonido e intentar que
el obtenido sea resonante. Por lo tanto, en la mayoría de los casos es reco
mendable hacer hincapié en el elemento horizontal del movimiento en
lugar de en el vertical. En otras palabras, se trata de usar en general más
arco y de no permitir que éste se eleve demasiado. Es necesario prestar
atención a la dirección del arco y ajustar su peso, velocidad y punto de ata
que con precisión para obtener el sonido lleno y resonante que es de de
sear. Especialmente en la sala de conciertos, los violinistas deben rehuir
toda utilización de un spiccato demasiado picado y percusivo. Aunque
pueda sonar razonablemente bien a corta distancia, no se transmite de la
misma manera debido a la falta de cualidad vocal.
Para el cambio de cuerda en el spiccato hay que tener cuidado de man
tener siempre la misma cantidad de cerdas del arco en contacto con la
cuerda, o el spiccato se volverá desigual. El arco debe permanecer próximo
a las cuerdas durante el cambio, ya que la probabilidad de perder el con
trol aumenta con la altura del rebote de éste anterior al cambio. Esta
acción de paso de cuerda debe ejecutarse básicamente con el brazo com
pleto, añadiendo una rotación del antebrazo y una ligera participación de
la mano y los dedos.
Cuando se trata de un spiccato muy amplio, y el sonido es lo suficien
temente largo como para adquirir cierta calidad cantarina, solemos lla
marlo «spiccato cantante». Este sonido tiene la misma relación con el spic
cato normal que la que el détaché porté tiene con la variedad simple de
détaché o el martelé mantenido con la variedad corta. El spiccato cantarín
puede, por supuesto, aplicarse a una frase completa, pero es especialmen
te eficaz cuando se usa para dar énfasis expresivo a una nota determinada
en el seno de un pasaje normal en spiccato.
Cuando el spiccato se combina con golpes de arco détaché, estos últi
mos se utilizarán para subrayar aquello que sea necesario.
Un spiccato más percusivo es el conocido como «variedad acentuada». Se
aumenta la altura de la caída del arco y se acorta la amplitud del golpe de éste.
Lo ideal para empezar es practicar el spiccato en la parte inferior del
arco, ejecutando golpes amplios y planos que describan un arco abierto,
con el brazo haciendo de guía y la mano y los dedos, que han de mante
nerse extremadamente flexibles, siguiéndolo. Una vez dominado este
movimiento, pueden usarse golpes más cortos y más desplazados hacia el
centro del arco, añadiendo entonces una mayor proporción de elemento
vertical.
Tras aprender a ejecutar los diversos tipos de spiccato con diferentes
velocidades y dinámicas, procede estudiar la transición gradual del spicca
to cantante al normal y al acentuado, y viceversa. Finalmente, deben prac
ticarse todos los tipos mezclándolos en diferentes combinaciones sin tran
sición, mediante el paso directo de uno a otro.
Sautillé (indicación: [U S )
El sautillé, también llamado balzato o saltellato, es otro golpe de arco con

salto que se distingue del spiccato por el hecho de que no existe un levan
tamiento y bajada individuales del arco para cada nota. El salto depende
fundamentalmente de la elasticidad del arco. Este tipo de golpe da ópti
mos resultados cuando se ejecuta con la zona central del arco, algo más
abajo cuando es más lento y sonoro y algo más arriba cuando es más rápi
do y suave. La elección del lugar variará en función de los arcos, dadas sus
diferentes elasticidades. Al contrario de lo que habitualmente se cree, el
sautillé puede ser muy rápido o bastante lento, aunque en tempos lentos la
elección más práctica será, por lo general, el spiccato.
Para practicar el sautillé se empieza con un détaché corto y bastante rá
pido cerca del centro del arco y luego se gira el arco perpendicularmente
sobre las cerdas para que todas ellas entren en contacto con la cuerda. Hay
que sujetar el arco con ligereza y centrar la acción en los dedos, que ejecu
tan una combinación de los movimientos vertical y horizontal (ilustracio
nes 27 y 28) en dirección oblicua, a mitad de camino entre estos dos mo
vimientos. A esto se añade una combinación similar de movimientos
verticales y horizontales de la mano (página 7.3), que se deja llevar pasiva
mente. En el caso del sautillé, el antebrazo está ligeramente más pronado
que para el spiccato, y el punto de equilibrio se centra por completo en el
dedo índice, mientras que los dedos segundo y tercero sólo tocan el arco
ligeramente. El cuarto dedo, que es muy activo en el spiccato, donde se
emplea para equilibrar el arco, carece de función alguna en el sautillé, y

debe permanecer totalmente pasivo sin ejercer presión alguna sobre la
madera.
En el sautillé el arco puede no saltar adecuadamente de la cuerda si se
intenta ejecutar éste en el lugar equivocado, pero en realidad, cuando sur-
gen problemas, lo más frecuente es que se deban a una presa excesiva-
mente fuerte de los dedos tercero y cuarto. Para asegurarse de que esto no
ocurra, lo mejor es practicarlo inicialmente sujetando el arco entre el de
do primero y el pulgar. Sólo deben reponerse los dedos segundo y tercero
sobre el arco cuando el movimiento se ejecuta correctamente de este
modo. El cuarto dedo puede o no devolverse al arco.
Si surgen dificultades para hacer que el sautillé salte suficientemente,
será de ayuda el ejercicio del ejemplo 65.
=*■ ^ Ejem plo 65
Este tipo de práctica acentuará algo más la componente vertical de los

movimientos de la mano y los dedos. Por otra parte, si el arco salta dema
siado, deberá ejercerse algo más de presión con el dedo índice. También
podría ser de ayuda volver temporalmente al pequeño détaché corto del
que deriva el sautillé. El détaché corto a menudo puede reemplazar con
éxito al sautillé, especialmente cuando el tempo es más bien rápido. Aun
que, en estas circunstancias, el arco no abandona las cuerdas, es posible
lograr que el sonido obtenido se asemeje mucho al de un sautillé rápido.
Staccato (indicación: L r i* ¿ r f )
Este uso del arco, empleado con especial frecuencia como «staccato enér
gico» por contraste con el «staccato volante», es una sucesión de golpes
cortos, claramente separados y articulados en forma de consonantes en un
solo golpe de arco, que se ejecutan con las cerdas del arco en contacto
continuo con la cuerda. Se practica esencialmente como una serie de gol
pes cortos y sucesivos en martelé que se suceden los unos a los otros en la
misma dirección del arco, ya sea arriba o abajo. El arco se sitúa con firmeza
para cada golpe, y la presión se libera cuando el acento ha sonado ya en
cada nota. De esta manera, el staccato no supera en gran medida el límite
de velocidad característico del martelé. No obstante, en su utilización
LA MANO DERECHA 105

musical, el staccato puede (y normalmente debe) ejecutarse más deprisa
que el martelé. Existen actualmente múltiples formas diferentes de ejecu
tar este golpe de arco con este tempo más rápido. Si un estudiante posee
un staccato que suena bien, y muestra un control rítmico razonablemen
te bueno, el maestro debe, sin dudarlo un instante, dejarle tranquilo, aun
que lo ejecute de un modo inusual. El staccato enérgico es un golpe de arco
extremadamente personal.
Cuando se ejecuta rápidamente, el staccato se basa en la tensión, com
binada con las oscilaciones musculares del brazo, la mano y/o los dedos
que esa tensión produce. El ritmo de oscilación varía para cada individuo.
En algunos es demasiado rápido, y demasiado lento en otros para tener
valor práctico, pero siempre que las oscilaciones se encuentren dentro del
marco de lo útil, hay que animar al estudiante a que experimente con todo
tipo de ajustes de dedos, mano y brazo hasta encontrar el mejor modo de tra
ducir los temblores musculares en un buen movimiento de staccato. Si
tiene dificultades para hacerlo, en el movimiento de arco arriba le será de
gran ayuda «meter» más el brazo; es decir, acercar más el brazo al cuerpo,
de modo que el arco no corte la cuerda con un ángulo perfectamente recto
sino ligeramente girado en sentido horario. También debe tratar de levan
tar el codo, pronar el antebrazo e inclinar la madera en dirección al dia
pasón. Se hace lo contrario para el staccato arco abajo: el brazo se mueve
«hacia fuera» durante los movimientos para que el arco gire ligeramente
en sentido antihorario. En este caso, se baja mucho la muñeca y poco el
codo, y la madera del arco se inclina ligeramente hacia el puente. El ante
brazo se prona totalmente para el staccato arco abajo. Para lograr la máxi
ma velocidad es necesario tensar los músculos del brazo: las cerdas deben
apoyarse firmemente sobre la cuerda y deben mantenerse allí, sin el menor
alivio de la presión entre nota y nota.
La velocidad del staccato tenso será, al principio, la que la tensión
natural del ejecutante produzca espontáneamente. A la hora de practicar
lo, el esfuerzo deberá centrarse en su control y en la variación del ritmo de
reiteración, ralentizándolo si es demasiado rápido y acelerándolo si es
demasiado lento. El staccato que sólo puede ejecutarse en un tempo muy
lento o exageradamente rápido tiene un valor musical muy escaso.
El staccato plantea dos dificultades fundamentales. Una es el movi
miento en sí; la otra es la coordinación del mismo con los dedos de la
mano izquierda y los cambios de cuerda. Estos dos problemas deben abor
darse por separado. El staccato debe practicarse inicialmente sobre una
única nota para llegar a controlar el movimiento en lo que se refiere a su

acción, ritmo y velocidad. Lo mejor es trabajar con grupos pequeños de
dos, tres, cuatro, cinco y más notas, así como con algunos patrones rítmi
cos (ejemplo 66).
Ejem plo 66
Cuando el movimiento empieza a estar dominado, se introducen los

cambios de dedos de la mano izquierda, y finalmente cambios de cuerda
en todo tipo de escalas y arpegios. Descubriremos que el staccato arco arri
ba es algo más fácil en las escalas ascendentes que en las descendentes, y
que el staccato arco abajo es considerablemente más sencillo en el movi
miento ascendente que en el descendente.
El staccato tenso debe practicarse con precaución. El tiempo empleado
en su práctica continuada ha de ser limitado, o la tensión continuada
puede producir daños. Así pues, no es recomendable dedicarle largas sesio
nes diarias de estudio. Es mucho mejor interrumpir la práctica rutinaria de
vez en cuando para dedicarle unos pocos minutos al staccato tenso, vol
viendo a continuación a otros ejercicios diferentes.
A velocidades moderadas, el método de la tensión será el óptimo para
muchos ejecutantes, aunque el centro de la tensión muscular puede des
plazarse de la parte superior del brazo al antebrazo. No obstante, muchos
violinistas pueden prescindir totalmente o en parte de la tensión, sustitu
yéndola por un movimiento más suelto, e incluso un tanto relajado, de la
mano en dirección lateral, con los dedos y el pulgar siguiéndola con fle
xibilidad. Otros pueden usar una rotación del antebrazo que sólo es po
sible cuando el arco está bien suspendido de la mano y el antebrazo gira
do un tanto a la derecha en posición de supinación. Algunos violinistas
pueden obtener un staccato fino mediante un movimiento de agitación
vertical de los dedos. Si se recurre al movimiento de la mano, puede
resultar inicialmente útil levantar los dedos segundo y cuarto de la ma
dera del arco, liberando así la mano para el movimiento lateral (ilustra
ción 35).
En el staccato arco abajo a veces es recomendable practicar el movi
miento sujetando el arco sólo con el índice y el pulgar, con la madera
inclinada hacia el instrumentista.
El campo de experimentación para superar las posibles dificultades del
movimiento del arco en el staccato es muy amplio, pero, en general, cuan-
LA MANO DERECHA 107

ILUSTRACIÓN 35.
Staccato y spiccato «volantes» (idénticas indicaciones

que las del staccato enérgico)
Estos dos golpes de arco son similares entre sí, pero ambos tienen sus pn>
pias características individuales. El primero de los dos, como su nombre
indica, deriva del staccato. Se ejecuta con el mismo movimiento que
staccato sólido, pero la presión es más ligera y se permite —y se favorece—
que el arco se separe de las cuerdas eras cada nota. Esta elevación debe ser
muy pequeña, no obstante, y el movimiento ha de ser esencialmente hori
zontal y sin interrupciones en su flujo continuo hacia adelante. Esta forma
de accionar el arco se emplea habitual mente arco arriba, aunque se acep
ta un tipo de aplicación arco abajo.
Para practicar el staccato volante lo mejor es empezar con un staccato
firme arco arriba; luego cuando se ha dominado este movimiento, se ali
gera la mano levantando el codo y la muñeca y se aporta una cantidad
limitada de movimiento vertical de los dedos, que ayudará al arco a rebo
tar de las cuerdas tras cada nota. La ejecución variará con arreglo a los
diferentes estilos individuales de interpretación del staccato. En la mayo
ría cíe los casos, el movimiento horizontal de los dedos desempeñará un
papel importante, con la mano siguiéndolos con flexibilidad y ei brazo
actuando con un movimiento continuo. Los decios se recuperan ligera
mente tras cada golpe de arco individual, en un rebote flexible.

El spiccato volante es una sucesión de notas en spiccato en un único
golpe de arco. Puede ejecutarse arco arriba o arco abajo, pero el segundo
caso es bastante infrecuente, y sólo resulta práctico en sucesiones de pocas
notas. El arco se levanta más que en el staccato volante y, fiel a su natura
leza de spiccato, se proyecta activamente sobre la cuerda en cada nota. Por
esta razón, su velocidad es mucho más limitada que la de su contrapartida
en staccato.
El movimiento vertical de los dedos y la mano son los principales fac
tores relevantes en este tipo de accionamiento del arco, sólo combinado
con una pequeña proporción de movimientos horizontales. Cuanto más pe
queño sea el movimiento, más centrado estará en los dedos; cuanto más
amplio sea cada movimiento individual, mayor será la contribución de la
mano, e incluso del brazo.
También el spiccato volante puede «recuperarse» eficazmente sobre la
misma parte del arco. La recuperación desempeña dos funciones: permite
el uso ininterrumpido de este tipo de golpe de arco incluso en los pasajes
más largos y ayuda a conservar el mismo carácter sonoro, que cambiaría al Ejem plo 67
variar el punto de ataque del arco en relación con su longitud. El ejem Mendelssohn: Concierto en Mi
plo 67 es una buena ilustración del tipo «recuperado». menor, Op. 64.
Finale (compases 129-132).
Allegro molto vivace
p p tranquillo
senza ritardare
En el spiccato «volante» incluso se puede hacer que los golpes retroce

dan, de modo que en una sucesión de spiccatos arco arriba el arco llega a
aproximarse a su punta. Esta retrogresión es un buen mecanismo de prác
tica, y ocasionalmente halla su lugar en la interpretación cuando se plan
tea la necesidad de ir aproximándose a un punto superior del arco.
Ricochet o gettato (indicación: LU/)
Este movimiento del arco se basa totalmente en la elasticidad natural de

su madera. Con cada golpe de arco se tocan varias notas, ya sea hacia arri
ba o hacia abajo, pero sólo sede da a éste un único impulso, el correspon
diente al momento en que se lanza el arco sobre la cuerda para hacer sonar
la primera nota. Tras este impulso inicial, se permite que el arco salte por
LA MANO DERECHA 109

sí mismo, de un modo similar a como lo haría una pelota de goma. En este
sentido, el ricochet podría considerarse un golpe de arco «incontrolado»,
por contraste con el staccato volante, que, aunque utiliza el rebote natural
para separar el arco de las cuerdas, transmite de hecho a cada nota un
impulso separado en la acción de staccato en sí. Existe un contraste aún
mayor con el spiccato volante, en el que el arco se proyecta independien'
temente sobre la cuerda para cada nota.
Con todo, la velocidad del rebote puede regularse. En caso contrario,
no resultaría práctico. Esta regulación se logra variando la sección a
emplear del arco y controlando la altura del rebote. Ejecutable en aproxb
madamente los dos tercios superiores del arco, el rebote es más rápido
cerca de la punta y progresivamente más lento según va creciendo la dis
tancia respecto a ésta. Además, también es más rápido cuando no rebota
demasiado y más lento cuando rebota más arriba. La altura del rebote
puede regularse por medio del primer impulso, y también mediante una
ligerísima y delicada presión del primer dedo, que puede fijar un techo al
rebote y, consiguientemente, acelerarlo. Para obtener el mejor rebote, el
arco debe mantenerse «erguido», con la madera directamente encima de
las cerdas, sin inclinación alguna.
El rebote se ejecuta más fácilmente arco abajo que arco arriba, y, por
lo tanto, debe practicarse empezando con un movimiento descendente
del arco. Se comienza con dos notas un poco por encima de la mitad del
arco. Se deja caer el arco sin fuerza alguna desde una altura de unos dos
centímetros y medio. Para ello se emplea, fundamentalmente, el movb
miento vertical de los dedos y cierta cantidad de rotación del antebra
zo. Se deja que el arco rebote sin interferir con su elasticidad natural y,
tras la segunda nota, se interrumpe el movimiento. Se vuelve al punto
de partida con el arco en el aire y se repite el proceso. Luego se conti
núa con tres, cuatro, cinco, seis y más notas, adquiriendo soltura gra
dualmente, como en el ejemplo 68(a). Seguidamente se realiza el
mismo ejercicio añadiendo una nota extra al final de cada grupo y
tocando ésta arco arriba [ejemplo 68(b)]. Finalmente, se invierte la
dirección, empleando el arco arriba para el rebote y el arco abajo para
la nota final.
Ejem plo 68
(°n (b>
etc.
■«B ? (■— /— 1|J T i ? f. JT L ? 1 ||* 7 7 1 f c‘ | 'JT F . etc'| f, ' li (. i J 7
" ” (v~ n ) (V~ H) (V n)

Ejem plo 69
Una vez dominados los ejercicios del ejemplo 68, se aborda la práctb
ca del cambio de cuerdas, como se muestra en el ejemplo 69.
Seguidamente se practican las escalas, empezando por unas pocas
notas y aumentando gradualmente su número.
Los ejemplos 70 y 71 presentan dos extractos de pasajes típicos de rico-
chet. La notación acostumbrada para este tipo de golpe de arco puede verse
en el ejemplo 70.
Ejem plo 70
Paganini: 24 caprichos, Op. I,
N.° 9 (compases 61-63).
El ejemplo 71 es el acorde arpegiado de cuatro notas. Este caso es el

ejemplo más común de ricochet y también el más sencillo de ejecutar.
Ejem plo 7 1
menor, Op. 64. Cadenza, primer
movimiento (séptimo compás
de semicorcheas).
dim.
Este tipo de arpegios de cuatro cuerdas son sencillos de ejecutar porque

el propio cambio de cuerdas contribuye al rebote. El impulso principal se
da en la cuerda más grave por medio de una acción vertical de los dedos y
la mano. A menudo, especialmente en los tempos más rápidos, este impuL
so llega hasta el movimiento de arco arriba, pero en ocasiones será necesa-
rio un impulso secundario para ejecutar el arco arriba. El cambio de cuer-
das se realiza exclusivamente por medio del brazo, que a velocidades más
elevadas se moverá describiendo un arco homogéneo e ininterrumpido.
A efectos prácticos, es buena idea comenzar el arpegio en dirección
inversa: es decir, empezando por la nota de la cuerda en Mi y con movb
miento de arco arriba. Así se da el impulso principal en la cuerda supe-
rior, mientras que la cuerda en Sol no recibe prácticamente ninguno
(ejemplo 72).
LA MANO DERECHA 111

A menudo surgen problemas con el rebote cuando se hace una de
las tres siguientes cosas: 1) cuando se sujeta el arco con demasiada fuer
za; 2) cuando se usa la parte equivocada del arco para la velocidad que
se pretende emplear; o 3) cuando se producen interferencias con la
elasticidad natural del arco por culpa de tensiones en los muelles natu
rales.
Al comienzo de esta sección, en el apartado donde se describen los

diferentes estilos de accionamiento del arco, se señaló que las variedades
descritas son sólo los tipos más característicos, de los que pueden deri
varse otros por medio de combinaciones. Cada uno de estos tipos carac
terísticos tiene uno (o más) relacionado con él, con el que es posible fun
dirlo en una transición gradual. Por lo tanto, una vez dominados los tipos
principales, el alumno ha de aprender el arte de pasar gradual e ininte
rrumpidamente de unos a otros. En primer lugar debe concentrarse en los
patrones más íntimamente relacionados, como: 1) legatO'portato; 2) de un
tipo de détaché a cualquier otro; 3) de martelé corto a martelé mantenido;
4) de collé a spiccato; 5) de détaché corto y rápido a sautillé; 6) de sautillé
a spiccato; 7) de staccato enérgico a staccato volante; 8) de spiccato a spi-
ccato volante, y así sucesivamente. En todos estos casos también debe
invertirse el orden. Tras esto, habrá que practicar transiciones a patrones
menos íntimamente relacionados, similares a las siguientes: 1) de détaché
a spiccato; 2) de martelé a détaché; 3) de sautillé a ricochet; 4) de portato a
staccato; y así sucesivamente. Las escalas, los arpegios o estudios como el
de Kreutzer en Mi mayor (N.° 8) constituirán un buen medio para esta
práctica. En el caso de los estudios, la alternancia de estilos puede prac
ticarse de compás en compás. La técnica del arco no puede considerarse
completa hasta que se han dominado de modo inequívoco los múltiples
y delicados matices de las transiciones.
PROBLEMAS ESPECIALES DEL A RCO
Con el fin de redondear este capítulo sobre la técnica del arco, es menes
ter comentar unos cuantos problemas especiales. Estos hacen referencia
al ataque del arco, el cambio de sentido del golpe de arco, la alternan
cia de golpes rápidos y lentos y los aspectos sonoros de los armónicos y
los acordes.

El ataque con el arco
El modo en que se hace sonar inicialmente una nota depende de cómo

se pretende que suene: a) muy suavemente, similar a una vocal y sin de
masiada definición; b) claramente definida y con sonido consonante;
o c) más o menos fuertemente acentuada.
E l COMIENZO MUY SUAVE, CON SONIDO VOCÁLICO. Para un comienzo

muy suave, lo mejor suele ser llevar delicadamente el arco a la cuerda
cuando ésta es atacada con la parte inferior de aquél. El arco no caerá ver-
ticalmente, sino que debe aproximarse a la cuerda con un ángulo tanto
más cerrado cuanta mayor suavidad se persiga. En las dinámicas suaves, es
recomendable comenzar el movimiento desde muy cerca de la cuerda y
utilizar muy poca cerda para el contacto inicial.
EL ATAQUE CLARAMENTE DEFINIDO CON SONIDO CONSONANTE. Para

obtener un ataque claramente definido sin que tenga acento, el mejor
método suele ser el conocido como «départ». Este se ejecuta como sigue:
el arco se pone sobre la cuerda con la misma presión que vaya a utilizarse
para el golpe de arco en sí, ni más ni menos. Seguidamente, se ataca la
nota utilizando inmediatamente la misma velocidad que baya de aplicar
se en toda la duración del sonido. El efecto será una articulación nítida
con sonido a consonante.
El ATAQUE ACENTUADO. El départ puede ser transfonnado gradualmen

te en un acento si se imprime una mayor velocidad al arco inmediatamente
después del ataque inicial que durante el resto del movimiento. Es posible
añadir a este tipo de acento vinculado a la velocidad una mayor presión pre
via al ataque. El resultado será un arranque tipo martelé. No obstante, cuan
do se usa una mayor presión justo al comienzo en vez de antes de él, coordi
nada con una mayor velocidad en el golpe, el efecto será similar al del
détaché acentuado. Además de estos comienzos sobre la cuerda, también
pueden producirse acentos muy eficazmente desde el aire, bien por medio de
un ataque «fouetté» (página 96) o por un posicionamiento vertical del arco
sobre la cuerda y un «pellizcamiento» simultáneo similar al del martelé.
Todos los ataques descritos, tanto los que parten de la cuerda como los
que se inician desde el aire, pueden utilizarse en cualquier tipo de diná
mica, y tanto para notas individuales como para cuerdas dobles y acordes.
La decisión sobre qué ataque emplear debería depender exclusivamente de
criterios musicales y del efecto sonoro perseguido.
Hay algo más que debe tomarse en consideración. A saber: si en la
nuez, antes del ataque inicial, el arco está suspendido de la muñeca y el
brazo, el ejecutante obtiene la ventaja de percibir, en el último y decisivo
instante, la sensación exacta de peso y equilibrio de la unidad que deben
constituir el arco, el brazo y la mano. Esta sensación de último minute
permite, desde el principio, una coordinación más precisa y sensible de
todos los factores implicados en la generación de un sonido que tenga
exactamente la calidad deseada, tanto en dinámica como en matiz.
Un factor muy importante en la calidad del ataque es el modo en que
se emplea el vibrato. Debe estar exactamente coordinado con los cambios
rápidos de dinámica y tiene que crecer y disminuir, tanto en amplitud
como en velocidad, con arreglo al correspondiente aumento y disminu
ción del volumen sonoro.
Cambio de sentido del movimiento del arco
Existen varios problemas relacionados con el cambio de sentido del

movimiento del arco (de arco abajo a arco arriba y viceversa), pero el
más importante está vinculado a la capacidad de hacer que el cambio
resulte tan suave e imperceptible como sea posible. Se han desarrollado
muchas teorías acerca de este problema en concreto. Algunos métodos
prescriben el uso exclusivo de los dedos, otros el de la mano y la muñeca
y otros el del antebrazo o todo el brazo. Aun así, la esencia del problema
no reside en qué músculos o articulaciones en concreto deben participar,
sino en los dos factores siguientes: 1) el arco tiene que ralentizar su mo
vimiento poco antes del cambio de sentido; y 2) es necesario aliviar la
presión, así como una coordinación delicada y precisa de ambos elemen
tos. Que de esto se ocupen los dedos, la mano o el brazo es, como cues
tión de principio, irrelevante. El profesor no debe intentar cambiar la
forma en que un alumno efectúa el cambio de arco, sea ésta cual sea, si
está bien coordinada y tiene un sonido homogéneo. Por otra parte, habrá
que poner remedio a las dificultades que le puedan surgir al alumno,
como movimientos bruscos que dan lugar a cambios de cuerda ásperos. El
remedio puede consistir en cambiar un movimiento de los dedos o la
mano por uno realizado por la totalidad del brazo o, en el caso de que se
trate de un movimiento demasiado rígido del brazo, en relajar las articu
laciones envaradas y añadirles movimientos flexibles de la mano y los
dedos.

El defecto más frecuente es un salto del sonido, que se produce cuan
do el movimiento del arco se acelera antes del cambio en lugar de ralen
tizarse. Un modelo perfecto para un buen cambio de arco sería el ejemplo
de un gran péndulo, que ralentiza su movimiento ligeramente antes de
invertir homogénea y deliberadamente su dirección.
Alternancia entre golpes de arco rápidos y lentos
De los muchos problemas que se derivan de la variedad casi infinita rela

cionada con la combinación de tipos de golpe de arco, hay uno que des
taca por su especial dificultad. Se trata, en concreto, de alternar movi
mientos rápidos y lentos sin perder el equilibrio sonoro. Esta cuestión ya
se mencionó brevemente en la sección relativa a la generación del sonido
(página 80). A continuación se describe un ejercicio diseñado como
ayuda para superar este problema.
En un pasaje como el del ejemplo 73, la nota única sonará normal
mente con mayor intensidad debido a la velocidad mucho mayor con la
que se mueve el arco durante su ejecución.
etc.
Ejem plo 73
Este aumento de la velocidad ha de ser compensado por un aligera

miento de la presión si se desea que la dinámica resulte equilibrada. Esta
nueva combinación presión/velocidad sobre la nota única exige un punto
de ataque diferente sobre la cuerda, más alejado del puente.
En tales pasajes, a menudo descubriremos que la cuerda «silba» en
la nota corta. La causa de esto es la recuperación lenta del arco y la
incapacidad para ganar velocidad con la rapidez suficiente tras el co- •
mienzo de la nota. La solución es un ligero pellizcamiento — si el tempo
no es demasiado rápido— o un ligero movimiento de fouetté al comien
zo de la nota rápida. Cualquiera de estas tácticas «sujetará» la nota e
impartirá al arco la velocidad inicial necesaria y la recuperación reque
rida.
En el ejemplo citado, el arco arriba no debe sonar con más volumen
que el arco abajo, y la presión del arco, consiguientemente, debe aligerar
se en la nota única.
LA MANO DERECHA 115

Para adquirir la técnica correcta, puede aplicarse el tipo de práctica
expuesto en el ejemplo 74 a escalas y/o muchos de los estudios estándar.
Se ejecuta el ejemplo 74, primero utilizando la sección del arco que va
desde el centro hasta la punta, cambiando rápidamente, durante el breve
silencio, el punto de ataque, ya sea usando el movimiento de giro hori
zontal de los dedos (ilustración 29), ya empujando la totalidad del arco
hacia el diapasón con un gesto rápido. Este último movimiento se efectúa
extendiendo hacia adelante todo el brazo para que el arco se desplace
paralelamente a sí mismo, sin perder en ningún momento su perpendicu
laridad a las cuerdas. Inmediatamente después de este desplazamiento se
ataca la nota única con un ligero pellizcamiento similar al del golpe en
martelé. Una vez recorridos unos cuantos centímetros con el arco, se
levanta éste de las cuerdas y se vuelve a apoyar sobre ellas a la altura de su
punto medio y en el punto de ataque original. Posteriormente se repite la
misma rutina para el siguiente grupo de notas. El ejercicio debe realizarse
luego con diferentes partes del arco, así como con la totalidad del mismo.
Se debe ir acortando gradualmente el silencio escrito, reemplazando el
pellizcamiento por un golpe de fusta. El alzamiento del arco ha de ir
posponiéndose cada vez más, basta que finalmente el contacto con la
cuerda sólo se alivie en las proximidades de la nuez, en vez de perderse
totalmente. Este ejercicio será aún más beneficioso si no sólo se equilibra
el sonido, sino que incluso se exagera, tocando las notas ligadas muy
intensamente y la nota única muy ligeramente.
Armónicos
En muchos casos en que el trabajo de la mano izquierda es perfecto, los

armónicos fallan porque el accionamiento del arco es defectuoso. Lo más
frecuente es que se intenten ejecutar los armónicos con un golpe dema
siado ligero, cuando de hecho como mejor hablan y suenan es cuando son
DEL VIOLÍN
ejecutados con un golpe de arco bastante fuerte, de la longitud suficiente y con
un punto de ataque próximo al puente. En el caso de los armónicos dobles,
en ocasiones será necesario variar la presión del arco sobre las dos cuerdas,
especialmente si se trata de una combinación de armónicos naturales y
artificiales, dado que los primeros requieren menos presión que los se
gundos.
Acordes
En la ejecución de los acordes participan tres elementos. Los dos prime

ros, la afinación y lo que cabría llamar la construcción de los acordes, con
ciernen a la mano izquierda y han sido discutidos en el capítulo dedicado
a sus problemas. El tercer elemento es la producción del sonido, y ocupa
rá nuestra atención a lo largo de los siguientes párrafos.
Siempre que surgen dificultades con los acordes, deberían practicarse
inicialmente los tres elementos que acabamos de mencionar de forma in
dividualizada, recombinándolos sólo posteriormente.
Por lo que se refiere a la ejecución de la mano derecha, existen tres
tipos principales de acordes:
a) el acorde partido, en el que las notas inferiores se tocan antes del
tiempo correspondiente (de forma similar a la ejecución de síncopas) y las
superiores se tocan a tiempo;
b ) el acorde sin partir, en el que o bien se tocan simultáneamente
todas las notas o las notas inferiores se tocan a tiempo y las más altas lige
ramente más tarde;
c) el acorde invertido, usado fundamentalmente en música polifónica,
que se toca de tal modo que al final emerge una nota distinta de la más
aguda.
ACORDES PARTIDOS. Si un acorde de tres notas es partido, el procedi

miento habitual consiste en atacar conjuntamente las notas grave y media Escrito: Ejecutado:
antes de tiempo y seguidamente pasar a la nota más aguda de modo tal que
la nota media y aguda suenen a la vez exactamente a tiempo (ejemplo 75).
La cuerda media actúa como pivote y suena durante toda la ejecución
del acorde. Es recomendable aplicar algo de presión extra en ella durante Eje m plo 75
el pivotaje, ya que esto reduce el ángulo del movimiento de separación al

desplazarse el arco desde el nivel de las cuerdas de las dos notas inferiores
al de las dos superiores. Esto tiene como resultado una mayor suavidad.
LA MANO DERECHA 117

En el ejemplo 76 se muestran otros modos, menos utilizados, de partir
el acorde de tres notas.
Los acordes de cuatro notas también pueden partirse de diversas
Ejem plo 76
maneras. En el ejemplo 77 se ofrece una muestra del estilo más frecuente.
Escrito: Ejecutado:
En este ejemplo, el arco ataca conjuntamente las cuerdas Sol y Re
poco antes de tiempo, y luego pasa a las cuerdas La y Mi exactamente a
tiempo. Esta es la ejecución pertinente cuando se trata de dar énfasis a las
notas superiores. Si se busca más la suavidad que la acentuación, la parti-
Ejem plo 77 ción asumirá un carácter similar a un arpegio: resultará más rodado que
partido. Una ejecución así se refleja, en notación «a cámara lenta», en el
ejemplo 78.
Si en los acordes de cuatro notas se digitan todas las notas, a menudo
es recomendable levantar los dedos de las cuerdas Sol y Re después de que
Ejem plo 78
hayan sonado con el fin de dar a la mano más libertad para aplicar el vibra-
to a las notas superiores. Alternativamente, si se desea mantener cierta
resonancia de las notas más graves, habrá que dejar los dedos sobre ellas,
ya que la vibración se interrumpe inmediatamente en cuanto se levantan
éstos.
En el ejemplo 79 se exponen algunos otros sistemas para partir los
acordes de cuatro notas.
La acción requerida para la partición de los acordes se centra, fun-

damentalmente, en un movimiento hacia abajo de todo el brazo, junto
con una supinación del antebrazo cuando se ejecuta el cambio de cuerdas.
El codo desciende ligeramente antes de la partición de hecho del acorde
(todo esto, por supuesto, además de los movimientos necesarios para el
accionamiento normal del arco).
Mantener alto el codo supone una desventaja a la hora de ejecutar
acordes, ya que impide la utilización de buena parte del peso del brazo,
que, desafortunadamente, se mantiene alzado por medio de un esfuerzo
muscular en vez de hacer una aportación al volumen del sonido. Además,
mantener el codo en alto hace casi imposible sostener derecho el arco.
A menudo lo mejor será no atacar el acorde partido desde una posición
sobre las cuerdas sino dejar caer el arco sobre ellas. De esta manera, todos
los muelles del brazo, la mano y los dedos habrán de funcionar bien, espe-

cialmente los responsables de los movimientos verticales de los dedos y la
mano.
ACORDES n o PARTIDOS. L os acordes no partidos de tres notas, cuan

do se atacan éstas simultáneamente, pueden mantenerse de principio a
fin, como en el ejemplo 80. Por otra parte, tras el ataque simultáneo pue
den mantenerse sólo una o dos notas, como en el ejemplo 81.
Var. 8
Ejem plo 80
Paganini: 24 caprichos, Op. I,
N.° 24: variación 8, comienzo.
f
Ejem plo 8 1
(compases 30-31).
\ p
El mejor modo de obtener un ataque simultáneo sobre el acorde de tres
notas consiste en suspender el arco ligeramente por encima de la cuerda
media, dejándolo caer después directamente hacia abajo para lograr un
buen agarre sobre las cuerdas. La presión tiene que ser suficiente para depri
mir la cuerda media en la medida necesaria para que el arco pueda entrar
en contacto y haga sonar adecuadamente las cuerdas adyacentes. Un ata
que así, desde el aire, será casi siempre preferible a uno que se inicie sobre
las cuerdas. Ahorrará arco, ya que la caída suministra una energía que, en
caso contrario, habría que obtener por medio de un ataque horizontal. (Lo
que es más, la ventaja previamente mencionada de la percepción exacta de
los factores de equilibrio del arco, la mano y el brazo resultará especial
mente valiosa en los ataques simultáneos del acorde como éste, en los que
el menor error de cálculo puede llevar a un ruidoso fracaso.)
El movimiento es ejecutado por todo el brazo, pero la caída debe ser
obra de muelles flexibles (aunque no demasiado sueltos) y el arco debe
aterrizar en un punto de ataque bien elegido. Lo que es más, la caída tiene
que ser vertical para el ataque simultáneo. Si el arco se aproxima a las
cuerdas con un ataque excesivamente horizontal, dicho ataque será menos
preciso, claro y enérgico debido al mal uso del factor peso.
Los acordes de ataque simultáneo, especialmente cuando son mante
nidos, resultan mucho más fáciles para el arco si se tocan algo más cerca
LA MANO DERECHA 119

del diapasón que del puente. Sin embargo, para todo lo que no sea una
dinámica de tipo piano, la posición próxima al diapasón rara vez resultará
satisfactoria. En dinámicas de mayor intensidad, por lo tanto, la solución
será un compromiso entre el deseo de ejecutar el acorde cerca del puente
y la dificultad de hacerlo sin ahogar el sonido de la cuerda central, cosa
que puede ocurrir al tocar más cerca de la curvatura del puente, donde las
cuerdas tienden a ceder menos.
La mayoría de los violinistas tocan los acordes con la nuez del arco.
Con todo, es frecuente que un ataque demasiado fuerte con esta parte del
arco produzca un sonido rasposo. Es necesario aprender a ejecutar los acor
des con cualquier parte del arco, usando el movimiento de arco arriba ade
más del de arco abajo. Especialmente en las dinámicas más suaves, a veces
es recomendable emplear la parte media del arco, o incluso la mitad supe
rior del mismo. Una buena ilustración de esto es la que ofrece el ejemplo
de la Fuga en La menor de Bach (ejemplo 82). Si se ejecuta en piano, lo
ideal es atacar los acordes con la parte central del arco.
Ejem plo 82
Bach: Sonata N.° 2 en La menor.
(compases 15 I -152).
A C O R D ES INVERTIDOS. En la música polifónica los acordes plantean

un problema especial, porque tienen que ejecutarse de modo tal que no
sólo no interrumpan la continuidad de las voces individuales, sino que
también contribuyan a clarificar sus secuencias. En concreto, esto signifi
ca: 1) que los acordes deben tener un sonido lleno y resonante sin acen
tos innecesarios; 2) que las notas de las voces independientes deben man
tenerse correctamente después de que el acorde haya sonado en su
conjunto.
Si la nota de la melodía es la superior, o la segunda desde arriba, no
hay grandes dificultades. En el primer caso, lo único que hay que hacer es
Ejem plo 83 mantener la nota superior más tiempo que la segunda, con lo que se da
Bach: Sonata N.° I en Sol menor. énfasis a su significado como nota de la melodía (ejemplo 83).
Primer movimiento (últimos dos
compases).
Adagi

Escrito:
Ejem plo 84
Primer movimiento (compás 2).
Lo mismo se aplica cuando la nota de la melodía es la segunda. En tal

caso tiene que mantenerse durante más tiempo que la superior, como se ve
en los dos acordes del ejemplo 84-
Cuando la nota de la melodía es la tercera desde arriba en un acorde
de tres notas que pueden atacarse simultáneamente, la cuestión sigue sien
do relativamente simple: tras atacar las tres cuerdas, se sueltan las dos pri
meras y la más grave sigue sonando (ejemplo 85).
Escrito:
Ejem plo 85
Segundo movimiento:
Fuga (compás 2).
El proceso técnico implicado se centra en torno al elemento de pro-

nación, junto con una ligera elevación de la parte superior del arco, que
se suman al movimiento de ataque del acorde.
A veces, no obstante, el ataque simultáneo no será apropiado. Esto es es
pecialmente cierto cuando la naturaleza de la conducción de las voces
requiere una inversión del acorde desde arriba. En el ejemplo 86 el méto-
Escrito: etc.
Ejem plo 86
Bach: Sonata N.° I en Sol menor
Tercer movimiento:
Siciliana (compás 2).
LA MANO DERECHA 121

do de ejecución indicado es el único que dejará claro cómo termina una
frase y cómo comienza la siguiente.
En los acordes de cuatro notas con la melodía en la cuerda Re (ejem
plo 87) es preferible realizar la inversión de modo que sea posible mante
ner de principio a fin la nota de la melodía en la cuerda Re, que se toca a
Ejem plo 87 tiempo sin que el arco pierda contacto con ella en ningún momento. Esta
Bach: Partita N.° 2 en Re menor. ejecución es la expuesta como (a) en el ejemplo citado.
Chacona (compás 10).
Escrito: Ejecutado: (E) Ejecutado:
Esto, no obstante, implica una presión considerable para hacer sonar

tres cuerdas simultáneamente. Si no es posible conseguirlo sin acentos
indeseables, habrá que aplicar el método (b). En este caso, habrá que man
tener la cuerda Re sonando tanto tiempo como sea posible con el fin de
que la reiteración resulte prácticamente imperceptible. El paso a la cuer
da superior y el retorno deben realizarse muy rápidamente.
Los acordes de cuatro cuerdas con la melodía en el bajo se ejecutan
actualmente de muchas maneras diferentes, como muestra el ejemplo 88.
Escrito:
Ejem plo 88
Bach: Sonata N .° 2 en La menor.
(compases 40-41). f— íir
Cualquiera de estos estilos encontrará su sitio adecuado en los con
textos pertinentes, pero ninguno de ellos puede considerarse una solución
ideal como procedimiento estándar, especialmente en las sucesiones de acor
des. Cuando se trata de pasajes así, la mejor solución al problema es anti
Ejecutado: cipar la nota de la melodía con un acento precedente al tiempo, y a con
tinuación ejecutar el acorde completo como de costumbre, prestando
atención, no obstante, a que el bajo suene con más fuerza que las otras tres
notas. En el ejemplo 89 se ofrece una aproximación en notación a este
Ejem plo 89 proceso.
122 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLIN

Si el dedo correspondiente a la nota más grave se deja en posición
sobre la cuerda y se mantiene el vibrato, se obtendrá un efecto pedal, y el
bajo seguirá resonando después de que el arco la abandone. No sólo des-
tacará suficientemente la melodía, sino que las otras voces resaltarán con
mucho mejor relieve que el que se puede obtener con ayuda de cualquie-
ra de los otros métodos.
En ocasiones un determinado tipo de conducción de las voces pue-
de ejecutarse óptimamente combinando los diversos estilos de ejecución de
los acordes. En el ejemplo 90(a) se ofrece la notación original de un pasa
je adecuado, y la notación sugerida en (b).
(a) Escrito:
Ejem plo 90
Bach: Sonata N.° 3 en Do mayor.
(compases 56-58).
LA MANO DERECHA 123

Capítulo 4
SO BRE EL ESTU D IO
a senda hacia la maestría violinística es larga y ardua, y son necesarias

L gran aplicación y perseverancia para alcanzar su fin. El talento allana
el camino, pero no puede, por sí mismo, ocupar el lugar del trabajo duro.
Incluso el esfuerzo da escaso fruto si es de un tipo incapaz de producir
resultados, ya que existen malas prácticas y buenas prácticas, y desafor
tunadamente las primeras son infinitamente más frecuentes que las se
gundas.
Nada es más precioso para un instrumentista que la capacidad de tra
bajar eficientemente, de saber cómo obtener el máximo de resultados
positivos en el menor tiempo posible. Una de las cosas más importantes
que el maestro debe enseñar a sus discípulos es, consiguientemente, la téc
nica de un buen estudio. Ha de hacer comprender a sus alumnos que el
estudio ha de ser una continuación de las clases, que no es nada más que
un proceso de autoaprendizaje en el cual, en ausencia del profesor, el pro
pio estudiante ha de actuar como su delegado, asignándose a sí mismo
tareas concretas y supervisando su propio trabajo. Un maestro que se limi
ta a resaltar los defectos y no a enseñar el modo de corregirlos fracasa en
la trascendental misión de mostrar al pupilo cómo trabajar por sí mismo.
LA CONCENTRACIÓN DURANTE EL ESTUDIO
Por encima de todo, lo que hay que dejar claro al estudiante es la necesi
dad de una concentración mental completa y continua durante el estudio.
Con demasiada frecuencia, muchos estudiantes dejan que su mente vague
SOBRE EL ESTUDIO 125

hasta remotas esferas mientras sus dedos y manos funcionan mecánica y
rutinariamente en inacabables repeticiones. Este tipo de estudio, carente
tanto de dirección como de control, es una pérdida de tiempo y esfuerzo.
No sólo no logra su objetivo, sino que en ocasiones puede ser francamen
te perjudicial. Los errores se repiten una y otra vez, y el oído se vuelve
sordo a los sonidos defectuosos. Si este tipo de estudio (en el que la mente
y el oído no están por la tarea) se ha convertido en un hábito profunda
mente arraigado, habrá que hacer un gran esfuerzo de voluntad para que
el oído y la mente recuperen su capacidad de atención completa y cons
tante. Cuando la falta de atención obedece sólo al cansancio, lo único que
hay que hacer es organizar de otro modo el tiempo y el material de traba
jo; cambiar, por así decirlo, la higiene del estudio. No es fácil formular
normas generales a este respecto.
No tiene sentido exigir dogmáticamente que cada alumno practique
un determinado número de horas con arreglo a un programa rígido. Los
requerimientos y posibilidades variarán grandemente en casos individua
les: algunos estudiantes pueden permanecer frescos durante más tiempo
que otros. Además, no todos disponen de la libertad necesaria para orga
nizar su tiempo en torno a la práctica del violín. Lo único que se puede
afirmar en términos generales es que cada estudiante debe averiguar por
medio de una experimentación inteligente qué es lo mejor para él. No
obstante, no debe volverse inflexible, adhiriéndose de forma estricta a una
misma rutina. No hay necesidad de establecer un patrón determinado
para la secuencia del material de estudio; por ejemplo, primero las escalas,
luego los estudios y finalmente el repertorio. No existe ningún motivo por
el que este orden no pueda modificarse, comenzando la sesión con obras
de repertorio y finalizándola con escalas, siempre y cuando se efectúe todo
el trabajo que sea necesario realizar. Mezclar los materiales y no dedicar
les demasiado tiempo ayuda a menudo a mantener la mente despejada. Es
importante, por supuesto, que el tiempo se emplee eficientemente, y que
el estudio se convierta en un hábito cotidiano. El estudio regular y diario
hará avanzar al estudiante mucho más rápidamente que largos e intensos
períodos de práctica irregular distribuidos a saltos.
LOS O BJETIV O S DEL ESTUDIO
Tanto la repetición como la interpretación han de ser objetivos que se han

de alcanzar por medio del estudio. La forma y colorido de una frase han de

ser resultado del trabajo. Es muy importante dividir de forma inteligen
te y equilibrada las horas de estudio, distribuyéndolas en 1) «período de
construcción» (dedicado a la superación de problemas técnicos y a la
mejora en general de la propia técnica) y 2) «período de interpretación»
(dedicado a hacer que la interpretación de una obra musical se ajuste a las
ideas interpretativas propias). Habría que añadir un 3) «período de ejecu
ción» siempre que se esté preparando una obra para su ejecución en públi
co. Durante este último período se toca una composición completa sin
interrupciones y, preferiblemente, con acompañamiento, haciéndose uno
a la idea de que están presentes unos oyentes imaginarios.
El período de construcción
Este período debería dedicarse en parte a las escalas y otros ejercicios fun
damentales similares, y en parte a hacer frente a los problemas técnicos
surgidos en los estudios y el repertorio.
Para todos los tipos de estudio de la técnica, es fundamental el princi
pio de preparación mental. Significa que la mente tiene que anticiparse
siempre a la acción física, que hay que formular y enviar la orden para su
ejecución. Esto, recordaremos, es lo que he dado en llamar «correlación».
Es la clave del control musical, y toda práctica relacionada con el desa
rrollo de la técnica o la superación de determinadas dificultades debe cen
trarse en el desarrollo y mejora de esta correlación. El mecanismo para
lograrlo se apuntó con brevedad anteriormente, pero ha llegado el mo
mento de ser más concretos y ofrecer algunos ejemplos que clarifiquen el
tema.
El procedimiento básico es presentar a la mente, para su transmisión a
los músculos, problemas que progresen de lo sencillo a lo más complicado.
Estos problemas han de ser de temporización y coordinación, en forma de
varios patrones de ritmo, de accionamiento del arco o de acentuación, así
como combinaciones de estos tres factores.
Al progresar de problemas sencillos a problemas más complejos hay
que tener siempre presente un importante principio que se aplica a cual
quier tipo de estudio: una vez que un problema se ha superado, es inútil
repetirlo una y otra vez. Hay que dejarlo correr y pasar al siguiente. R e
petir rutinariamente cosas que no requieren más práctica no es más que
una pérdida de tiempo. Por supuesto, no hay objeción alguna a regresar
a ellas al cabo de cierto tiempo para comprobar si siguen estando do-

minadas o es necesario efectuar alguna correción. En términos genera
les, sin embargo, el objetivo debe ser resolver un problema y pasar al si
guiente.
El ejemplo 91 ilustra un planteamiento básico para la mejora de la
correlación y la coordinación.
En la siguiente serie de ejercicios, la sección 4, que aborda la combi
nación de ligaduras y golpes de arco separados, se hace hincapié en la
coordinación de las dos manos. En estudio lento, los golpes de arco sepa
rados son en martelé; en el estudio más rápido se vuelven détaché. Hay que
plantearse inteligentemente el modo de resolver, siempre que sea posible,
los problemas de una distribución homogénea de la presión del arco. En
aquellos ligados en los que esta distribución homogénea no sea posible,
habrá que pensar en la aplicación de una mayor proporción de los facto
res de peso-presión. La sección 5 aborda la acentuación. Cuando todos los
problemas aquí presentados queden resueltos y se hayan convertido en
parte de la técnica general, el estudiante debe idear nuevos problemas que
resolver, encontrar nuevas combinaciones rítmicas y fundir en uno varios
de los ejercicios ofrecidos. Una fusión así, por ejemplo, podría ser el pri
mer ritmo de la sección 2, seguido, sin solución de continuidad, del se
gundo ritmo, en secuencia y alternativamente; o, en etapas más avanza
das, los golpes de arco tercero, cuarto, quinto y/o sexto de la sección 2,
conjuntamente con los patrones de acentuación de la sección 5. Como
se ha dicho anteriormente, las combinaciones son infinitas, y cuando el
estudiante llega a dominar cualquiera de las rutinas, debe pasar a la si
guiente.
Los grupos aquí incluidos han de practicarse tanto en las formas (a)
como en las (b), tal y como se plantean en los ejemplos inmediatamente
precedentes.
Ejem plo 9 1
La escala de La mayor, versión de 24 notas

Sección 1: Notas ligadas
3______ 3
n~fJT~3
ftfP
Sección 2: Ritmos (ligar 12 notas)

(a) (b) te;
. : /T“ 71
t¿; te; (f)

/m /m
(a ) tft; t°i t&;

m r~ 7= 5 J — =1
» #
(a ) (b) ta; t;>;

3 3 3
0 0 0 0 HT¿ J
(a ) (b) ta; ts;
J J JJJJ J J JJ'TJ

Los siguientes agrupamientos han de practicarse tanto en la forma (a)
como en la (b), como puede verse en el ejemplo inmediatamente prece
dente.
2 + 6 + 4 2 + 6 + 4
4 + 2 + 6 4 + 2 + 6
4 + 6 + 2
6 + 2 + 4 6 + 2 + 4
6 + 4 + 2 6 + 4 + 2
1"+ 3 + 8 1+2 + i
1^-f 8 -\-J> 1 + 8 + 3.
3+1+8 1+1+8
3+8+1 i + 8+1
8^+ 1 -\-J> 8+1+1
8+ 3+1 8+1+1
Sección 3: Staccatos ligados
Sección 4: Patrones de arco
n_ v n ny n v n y n v n vn y ny nv
rn ymr r ry m
n v""
rm
“
r m“ /T
" '
T i/rn rrn rm
n v n v
rn rn n
rn
v n v _
rnj
^
jj
~
j j j
_ _ _ _
J + j m
_------

El arco Viotti El arco Paganini
rrn rm H J l JT T L
Sección 5: Acentos
j j j j >j j j j
>
rm rrn
> >
rm rm
> > rm rm
Acentuación en 1, 2, 3, 4 en secuencia Acentuación en 2, 3, 4, 1
mi rm rm rm
> > > > m
>
njtt
>
imn> >rm
Acentuación en 3, 4, 1, 2 Acentuación en 4, 1, 2, 3
rm rm rm rm
> > > > rm rm rm rm
>* >■ > >
La escala en La mayor se usa aquí como ilustración de estos procedí-

mientos, pero este tipo de estudio no debe limitarse exclusivamente a ella.
Este estudio debe aplicarse a todos los trabajos de naturaleza «constructi
va»: a las escalas y arpegios en todas las tonalidades, a los estudios y a la
repetición de pasajes difíciles del repertorio.
Esto no es más que una introducción al método de resolver los pro
blemas de correlación y coordinación. El lector debe comprender que las
combinaciones ofrecidas no son en absoluto exhaustivas. El número de
posibilidades es infinito, y no puede abarcarse en el margen de una vida.
El objetivo no es simplemente tocar todas las combinaciones posibles,
sino más bien dominar unas cuantas nuevas cada día para mejorar y per
feccionar gradualmente la coordinación y la correlación.
SOBRE EL ESTUDIO
Siempre que surjan problemas técnicos, es necesario analizarlos para
determinar la naturaleza de la dificultad: afinación, desplazamiento, rit
mo, velocidad, un accionamiento particular del arco, la coordinación de
las manos, y así sucesivamente, o una combinación de varios de los fac
tores mencionados. Cada dificultad debe ser aislada y reducida a sus tér
minos más sencillos para que resulte más fácil diseñar y aplicar un meca
nismo de estudio con el objetivo de resolverla. La mente, que tiene que
ser capaz de anticiparse a la acción, debe tener una clara imagen del
movimiento necesario, de su temporización técnica y del sonido esperado
con el fin de emitir sus órdenes con claridad y precisión. Los tempos del
estudio deberían ser lentos, en su mayor parte, pero sin exagerar. Las difi
cultades surgidas deberían resolverse variando los mecanismos de estudio,
cambiando los ritmos, el accionamiento del arco, los acentos, los tempos,
igual que se hace en los ejercicios de correlación del ejemplo 91. Así se
consigue ir al núcleo del problema, no sólo desde una dirección, sino
desde muchas direcciones diferentes. De este modo es posible alcanzar un
mayor grado de seguridad.
E je m plo 92
Si, por ejemplo, se pretende estudiar el pasaje del Concierto para violín
menor, Op. 64. de Mendelssohn (ejemplo 92), los diversos patrones de correlación lista
Primer movimiento dos resultarán de la mayor utilidad a la hora de dominar estos difíciles
(compases 182-184). compases.
El período de interpretación
Durante el período de interpretación debe hacerse hincapié en la ex

presividad musical, en la configuración de una frase, de una sección
más extensa, de todo un movimiento y finalmente de varios movi
mientos, como una unidad convincente. Si bien durante el período de
construcción no se debe pasar por alto un error sin corregirlo, durante
el estudio para la interpretación (y aún más durante el período de eje
cución) es recomendable no interrumpir la ejecución cada vez que se
falla una nota o se produce algún otro pequeño accidente. Los estu
diantes que sean por naturaleza excesivamente analíticos se mostrarán

particularmente inclinados a detenerse siempre que ocurra algo que no
sea de su agrado. Es peligroso adquirir este hábito, que puede resultar
muy traidor al tocar en público. Los intérpretes de este tipo tenderán a
interrumpirse en un concierto ai cometer un error o se sentirán tan
alterados por la equivocación cometida que el resto de la ejecución
quedará comprometido. El violinista debe emplear todo el poder de su
voluntad para tocar tan bien como pueda. Por encima de todo no debe
perder los nervios si algo va mal. Un modo de adquirir esta habilidad
consiste en luchar contra la costumbre de detenerse durante el período
de ejecución.
Si es necesario, el profesor debe formar al alumno en este aspecto. En
primer lugar, le hará tocar fragmentos de cierta extensión y posterior
mente movimientos completos, prohibiéndole detenerse a menos que él
mismo le indique que lo haga. Incluso aunque se produzca un error grave,
el estudiante debe aprender a salir del paso y coger de nuevo el ritmo lo
antes y lo mejor que pueda. Evidentemente, es una buena idea recordar las
cosas que han ido mal para poder corregirlas.
La falta de equilibrio entre el período de construcción y el de inter
pretación llevará a otros hábitos de práctica poco recomendables. Algu
nos ejecutantes ignoran el tiempo de construcción y se dedican a in
terpretar durante la mayor parte de sus horas de ensayo. Puede que
desarrollen un buen sentido de la continuidad musical de una obra, pero
los pasajes difíciles de ésta nunca quedarán dominados, y el equipa
miento técnico en general será deficiente. En el otro extremo, hay alum
nos que sólo conocen el «período de construcción». Desmenuzan hasta
el último compás, incluso el más sencillo, en sus componentes elemen
tales y se dedican a trabajar con los citados elementos sin volver a re
componerlos jamás. Para tales estudiantes una composición deja de ser
una obra de arte viva y se convierte hasta el fin de los tiempos en una
serie de desafíos técnicos. Al permanecer continuamente absortos en los
detalles nunca llegan a adquirir la percepción de cómo es la obra en su
conjunto.
Cada uno de estos extremos requiere un saludable contrapeso para res
taurar el equilibrio adecuado entre el tiempo de interpretación y el dedi
cado al desarrollo de la técnica. El estudiante «interpretativo» debe de
dicar más tiempo a analizar sus errores y a diseñar y aplicar remedios para
superarlos. El estudiante excesivamente analítico debe asignar mucho más
tiempo a la ejecución musical, en unidades tanto breves como extensas,
recomponiendo lo que previamente ha diseccionado.
El período de ejecución
La necesidad de añadir tiempo musical a la disección analítica de las difi

cultades queda bien reflejada en un fenómeno que puede observarse una y
otra vez. Un estudiante practica un pasaje difícil de una obra. Lo analiza
adecuadamente, lo transforma en ejercicios bien diseñados y finalmente
llega a dominarlo técnicamente. No obstante, cuando toca la obra com
pleta, el pasaje en cuestión no le sale bien y, en ocasiones, incluso se des
compone por completo. ¿Cómo se explica esto? La respuesta reside en el
estado, totalmente diferente, de la mente y los músculos cuando se ejecu
ta un pasaje a modo de ejercicio y cuando se ejecuta como parte de una
composición musical. En la ejecución integral, la adición de vibrato, la
preocupación por la expresividad, los matices y la dinámica añaden ele
mentos radicalmente nuevos, que no estaban presentes cuando el pasaje
fue aislado para su estudio fríamente técnico. Dichos factores adicionales
impiden una ejecución homogénea del pasaje practicado. Esto no consti
tuye un defecto del enfoque técnico, que sigue siendo el primer paso indis
pensable para superar las dificultades de las obras musicales. Lo que se ha
pasado por alto es el hecho de que, una vez dado este primer paso y domi
nado el pasaje desde el punto de vista técnico, es necesario practicarlo de
nuevo como fragmento musical, en el contexto de una sección más extensa
y con la expresividad necesaria. Sólo entonces tiene uno derecho a espe
rar que la sección aislada pueda ser insertada de nuevo en la obra y que se
integre en ella sin dejar cicatriz o marca alguna.
EL OÍDO C RÍTIC O
Cualquiera que sea el tipo de estudio en el que esté uno enfrascado — difi
cultades técnicas de cualquiera de las dos manos, calidad del sonido,
interpretación— la preparación y el control mental deben verse comple
mentados por una meticulosa y constante supervisión del oído crítico. El
sonido producido debe estar sometido a un continuo escrutinio. El oído es
el juez último a la hora de decidir qué es bueno y qué no. En la mayoría
de los intérpretes, no obstante, el oído no desempeña esta función satis
factoriamente. No saben cómo escuchar para percibir el sonido que de
hecho se produce: no escuchan objetivamente. Por el contrario, escuchan
subjetivamente. Las cosas que realmente oyen están fuertemente distorsio
nadas por lo que desean y esperan oír. Cuando tienen ocasión de realizar
134 INTER PRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

una grabación, se quedan conmocionados al escuchar cosas que les resul
ta imposible creer que puedan haber sido obra suya. Es de la mayor impor
tancia entrenar el oído para una escucha objetiva, para lograr oír el soni
do como lo oiría el público y librarse de las halagadoras falacias del oído
subjetivo. La capacidad de escuchar honrada y objetivamente es el pre-
rrequisito esencial para una práctica eficiente.
EJERCICIOS BÁ SIC O S
Antes de abandonar este capítulo sobre el estudio, es pertinente hacer

algunos comentarios acerca de los ejercicios básicos, tanto para la mano
izquierda como para la derecha.
Escalas
Las escalas se estudian desde que existe el violín. Su enorme trascenden

cia radica en el hecho de que pueden servir como vehículo para el de
sarrollo de un gran número de técnicas, tanto de la mano izquierda como
de la mano derecha. La escalas desarrollan la capacidad de afinación y
establecen el marco de la mano. Su utilidad para el desarrollo de la
correlación ha sido ya discutida, y sus aplicaciones en el campo del estu
dio de todos los modos de accionar el arco, de la calidad del sonido, de
la división del arco, de la dinámica y del vibrato son prácticamente ina
gotables.
Cuando las escalas se practican en forma de notas individuales (no
con cuerdas dobles) deberían estudiarse inicialmente con un patrón de
digitación definido, partiendo de la tónica. A continuación deben apli
carse digitaciones diferentes. Finalmente, deben empezarse desde notas
que no sean la tónica. Este es otro modo de decir que cada escala puede
practicarse en muchas tonalidades diferentes.
Las escalas con dobles cuerdas siguen un patrón similar. Como prepa
rativo para su ejecución, un buen mecanismo es digital* las dos notas
simultáneamente tocando con el arco sólo una de las notas implicadas.
En la mayoría de las escalas con dobles cuerdas puede cambiarse la
digitación una vez aprendido el patrón básico: donde se han usado posi
ciones impares, por ejemplo, pueden emplearse posiciones pares, y vice
versa.

Las escalas con dobles cuerdas deben ejecutarse también con diversos
ritmos, golpes de arco y acentuaciones. Al principio, no obstante, han de
ejecutarse menos notas con cada golpe de arco que en las escalas monofó-
nicas. Posteriormente puede aumentarse el número de notas.
Tanto los arpegios con notas únicas como los de dobles cuerdas de
ben practicarse también del mismo modo. Los cambios de digitación deben
aplicarse una vez aprendido el tipo básico, especialmente en los arpegios
de notas únicas.
El son filé
La práctica del son filé, es decir, el sonido largo y mantenido, probable

mente sea tan antigua como el aprendizaje de las escalas. Este ha servido
a generaciones de violinistas como vehículo para el estudio de la produc
ción del sonido y del control del arco, y aún representa un valioso ejerci
cio práctico de cara a los mismos objetivos. Lo que el control de la respi
ración representa para el cantante — la capacidad de cantar frases largas
sin necesidad de interrumpirlas para tomar aire— lo representa para el
violinista el control del arco en el movimiento largo y mantenido — la
capacidad de ejecutar una nota o frase musical largas sin necesidad de
cambiar el sentido del movimiento del arco— .
El son filé debe practicarse con cuerdas al aire, posteriormente con
escalas de notas únicas y de dobles cuerdas, con todas las dinámicas, desde
el piano hasta el forte, y con variaciones como las del ejemplo 93.
Ejem plo 93 ^ J 7
Se trata de mantener el golpe de arco todo el tiempo que sea posible

sin interrumpir la continuidad del sonido. Comenzando por una determi
nada velocidad baja, el objetivo es ir reduciendo ésta cada vez más. El oído
debe supervisar la calidad del sonido obtenido, su resonancia y homoge
neidad. Para esto recibe la ayuda de los dedos de la mano derecha, espe
cialmente del índice, que debe educarse para que sea sensible a la resis-

tencia que oponen las cuerdas y, a través de ella, a la presión y fricción
ejercidas por el arco sobre las mismas.
Por importante que sea el son filé en el desarrollo del control del arco y la
producción del sonido, los ejercicios que combinan los golpes largos con
cambios frecuentes de nota (notas ligadas) y con cambios de cuerda resultan
aún más útiles. Especialmente en los casos en los que el intérprete tiene ten-
dencia a la rigidez, los movimientos ondulantes vinculados al cambio de
cuerda tendrán un claro efecto relajante sobre la muñeca y la mano. Los ejer
cicios como los N.os 14 y 29 de Kreutzer y el Opus 10, N.° 7 de Wieniavski,
así como otros similares, se prestan muy bien a este tipo de estudio. Al ir
desarrollándose la técnica, el tempo se ralentiza, lo que hace necesario un
control aún mayor por parte del arco para el mantenimiento de la nota.
Ejercicios para los «muelles»
Otra serie de modelos de estudio basados en la habilidad para la produc

ción del sonido son aquellos que podríamos llamar ejercicios para los
«muelles». Están pensados para mejorar el funcionamiento de los muelles
naturales (página 65). Su objetivo es ayudar al estudiante a conseguir el
sonido más profundo y lleno posible sin esfuerzo, así como a ser conscien
te del funcionamiento de cada muelle.
E l ROULÉ. El primero de estos ejercicios, el ro u lé, ha sido sugerido

por Capet. Consiste en ejecutar una nota mantenida, ya sea única o en
dobles cuerdas, y hacer rodar la madera entre los dedos durante el golpe
de arco, de modo que éste se incline alternativamente hacia el diapasón y
hacia el puente. Esta rotación de la madera debe realizarse gradual y
homogéneamente, sin tirones, y el sonido debe ser siempre tan lleno,
redondo y homogéneo como sea posible.
Los símbolos (ejemplo 94) denotan el ángulo cambiante de la madera Ejem plo 94
del arco al ir rotando, empleando las cerdas como eje. (Según Capet)
n v
AOAO OAO O Ó ' X ' etc-
-8r
^ Arco rodado hacia el diapasón.

^ Arco rodado hacia el puente. Lucien Capet, La Technique Supérieure de l’Archet
(París, Editions Maurice Senart, 1916, rev. 1929, pp. 24-25. Con
autorización de Editions Salabert, 22 rué Chauchat, París, Francia.)

Un
F l e x ib il i d a d d e l o s m u e l l e s d e l a m u ñ e c a y e l a n t e b r a z o .
segundo ejercicio consiste esencialmente en un movimiento rotatorio del
antebrazo (página 73) en la nuez, que pasa gradualmente a un movimien
to vertical de la mano (ilustración 31) al ir desplazándose el arco hacia
abajo, hacia su extremo distal. Se trata de un movimiento oscilatorio que
debe practicarse, preferiblemente, sobre dobles cuerdas.
Una vez asimilados adecuadamente los anteriores ejercicios, deben ser
retomados de cuando en cuando, en especial cuando se desarrolle cual
quier tipo de rigidez en el brazo derecho.

Conclusión
U N A S C U A N TA S PALABRAS
PARA EL PROFESOR
A l concluir con estas líneas dirigidas al profesor, quiero insistir de

nuevo en algo que mencioné al principio de este libro: los alumnos
no son todos iguales, y, por tanto, no deberían ser tratados de la misma
manera; toda enseñanza que siga reglas inflexibles no es la correcta. El maes-
tro que se toma en serio su trabajo debe ver en cada discípulo un nuevo
desafío. Lo primero que deberá hacer será estudiar al alumno para obtener
una impresión clara de su modo de tocar, su sentido musical y su perso
nalidad. Tendrá que buscar tanto sus puntos débiles como los fuertes. Ha
de juzgar el potencial del estudiante, averiguar cuáles son los obstáculos
que se interponen en el camino de su desarrollo y descubrir sus malos há
bitos o tendencias peligrosas. Habrá de fijarse en cosas tales como si tiene
los dedos o las articulaciones débiles. Cuando se trata de enjuiciar malos
hábitos, el profesor debe ser sabio y mantener la mente lo suficientemen
te abierta como para no considerar perniciosas aquellas costumbres que no
se ajusten exactamente a su propio método interpretativo. En lugar de se
ñalar las desviaciones de la regla, debe descubrir si existe alguna dificultad
real que haya que superar.
Una vez el maestro ha emitido su diagnóstico acerca del alumno, de
be saber cuál es la solución: qué limitaciones hay que resolver, por dónde
puede empezar a construir y qué aspectos de la interpretación se encuen
tran poco desarrollados y precisan mayor atención o énfasis que otros.
La decisión sobre cómo y cuándo debe hacerse todo esto, no obstante,
debe basarse en una juiciosa evaluación de la personalidad del estudiante.
Es por esto por lo que es tan importante que la actitud del maestro sea muy
personal y, lo que es igualmente importante, que analice correctamente el
CONCLUSIÓN 139
carácter de cada estudiante. Puede llevarle semanas — en ocasiones me
ses— , pero una vez que ha adquirido el conocimiento necesario puede
proceder con gran seguridad a la hora de planificar el tipo especial de tra
tamiento que producirá los resultados más rápidos y satisfactorios.
Todo profesor ha de ser un buen psicólogo. Debe poner especial cui
dado en no desanimar al estudiante y debe saber que hay momentos en
que es recomendable corregir determinados defectos y otros en que no es
conveniente hacerlo. En el segundo caso, debe posponer las correcciones
hasta que llegue el momento propicio. Tendrá que ser capaz de juzgar, en
tales casos, qué es lo que hay que resolver inmediatamente y qué puede
esperar para más adelante. Por encima de todo, no debe intentar hacer
demasiadas cosas a la vez. La capacidad de cualquier persona para digerir
novedades es limitada, y una actitud excesivamente ambiciosa por parte
del maestro al aplicar demasiadas curas simultáneamente producirá resul
tados negativos.
También habrá que planificar cuidadosamente el ánimo y el fomento
de la autoestima del alumno. El profesor debe percibir en cada caso cuán
do debe ofrecer apoyo moral en forma de alabanzas y reconocimiento y
cuándo debe mostrarse estricto en sus censuras. Algunos estudiantes, es
pecialmente los del tipo tímido y concienzudo, prosperan cuando se les
ofrece mucho aliento y alabanzas. Este mismo tratamiento, aplicado a otro
tipo de estudiantes, puede ser muy dañino, al hacer que relajen sus esfuer
zos. Potenciar la autestima demasiado pronto puede ser casi tan peligroso
como no hacerlo en absoluto. Una actitud estricta funciona muy bien con
algunos alumnos, pero es peligrosa con otros.
Haga lo que haga el maestro, cualquiera que sea el tipo de tratamien
to que administre, deberá actuar siempre con la cabeza fría y con arreglo
a una táctica planificada. En caso de que decida, por ejemplo, que a un
determinado estudiante podría venirle bien una reprimenda, deberá sumi
nistrársela de acuerdo con un plan. Esto es algo totalmente diferente de
hacerlo en un momento de enfado, cosa que no debería ocurrir jamás en
la relación profesor-alumno.
El maestro debe saber que cada estudiante atraviesa fases recurrentes de
respuesta variable. Debe esforzarse en adivinar cuáles son sus períodos de es
pecial productividad e intentar sacarles el mayor partido posible.
Tanto en la buena docencia como en la buena práctica tiene que exis
tir un equilibrio adecuado entre «construcción» e «interpretación». Poner
el énfasis exclusivamente en el elemento interpretativo tendrá como re
sultado un abandono del aspecto técnico, mientras que un excesivo hin

capié en los factores técnicos mutilará la imaginación, al igual que la es
pontaneidad musical. El equilibrio entre ambos elementos deberá variar
en las diversas etapas de evolución del estudiante. En los primeros años,
el profesor debe considerar que su principal deber es desarrollar en el dis
cípulo la técnica necesaria. No debe dejar de lado el aspecto musical, pero
el factor de construcción ha de ser predominante. No hay limitación de edad
para el desarrollo de la capacidad musical, pero la infancia es el momento en que
la técnica se desarrolla con mayor rapidez. En una etapa posterior, cuando la
técnica está sólidamente implantada, el equilibrio puede alterarse en favor
del elemento interpretativo.
Por lo que se refiere a la vertiente interpretativa de la enseñanza, se ha
señalado ya mucho antes en este trabajo que el maestro comete un grave
error cuando insiste en imponerle al estudiante su propia visión musical
de cada pieza. En su lugar, deberá incentivar e inspirar en el alumno avan
zado la propensión a realizar su propia interpretación, guiándole cuando
sea necesario de modo que ésta se adecúe a los dictados estéticos por lo
que se refiere al buen gusto, el estilo y la forma. Aquí, como en todos los
demás aspectos, la primera obligación del maestro es educar al estudiante
para que sea capaz de defenderse por sí mismo, tanto musical como técni
camente.
Por lo que se refiere al material que se ha de emplear para la enseñan
za, no es posible proponer un plan específico, ya que todo debe adaptarse
a las necesidades individuales de cada persona. Ya se ha mencionado la
importancia de las escalas y otros ejercicios relacionados en la construc
ción de todos los elementos de la técnica, y especialmente para el desa
rrollo de la correlación. Los estudios son también muy importantes, porque
desarrollan una técnica que actúa en un contexto musical, y pueden
emplearse con aprovechamiento muchos de los estudios estándar.
En cuanto al repertorio, el maestro debería tener como objetivo ofre
cer al pupilo la mayor variedad y versatilidad posibles, haciendo que éste
estudie obras de todos los estilos, tipos y períodos. Los profesores no deben
seguir el camino de menor resistencia, asignándole al estudiante sólo aque
llas obras que mejor le van por naturaleza. El repertorio debe ser lo más
redondo posible para todos los alumnos con el fin de impedir un desarro
llo excesivamente unilateral.
A efectos de estudio, hay que prestar especial atención a los puntos
débiles del estudiante. Para las actuaciones en público, no obstante, lo
mejor es escoger un programa que se ajuste lo más posible a su personali
dad y ponga de relieve sus mayores virtudes.
Huelga decir, por supuesto, que el maestro debe conocer a fondo el ins
trumento. Además, sus conocimientos no deben estar restringidos al reper
torio para violín. De estarlo, dejará mucho que desear como guía musical
e interpretativo.
El profesor debe ser concienzudo, paciente y de temperamento equili
brado. Por encima de todo, debe sentir verdadero amor y entusiasmo por
su trabajo. Una buena docencia requiere un grado de devoción que el
maestro será incapaz de aportar sin dedicarse a ella en cuerpo y alma.

Postdata
GALAM IAN EN EL ESTU D IO
Elizabeth A. H. Green
I. IN TRODUCCIÓN AL MÉTODO GALAMIAN
Nadie es más poderoso que quien está en poder de sí mismo.

S én eca
unto a la puerta de la cocina en Meadowmount, la escuela de verano de
J violín de los discípulos de Galamian, colgaba discretamente de la pared

una pequeña placa con estas palabras de Séneca. Galamian irradiaba esa
clase de poder. Se percibía nada más verle. Inspiraba confianza, era extra-
ordinariamente cortés y se mostraba, en la jerga de nuestros días, «inac
cesible al desaliento».
Alto y delgado, Galamian poseía un porte que reflejaba cierta autori
dad confiada, y sus rasgos armenios quedaban iluminados por sus grandes
ojos oscuros, capaces de ser severos si era necesario o de chispear con una
risa espontánea. Su mirada penetrante estudiaba al alumno de principio a
fin de la clase y, en verdad, nada escapaba a ella.
Como estudiantes se nos enseñaba también a controlarnos a nosotros
mismos, a ejercer un control técnico absoluto. El maestro nos abrió los
ojos al poder mental que la mayoría de nosotros sólo utilizábamos ocasio
nalmente. Sus asignaciones de trabajo eran tales que nos resultaba impo
sible satisfacerlas a menos que nuestra mente trabajara de forma constante
y concentrada. («La mente aprende a través de la resolución de proble
mas».) Si utilizábamos sus métodos de estudio, no había modo de que
pudiéramos rehuir la necesidad de pensar.
Nuestro primer descubrimiento fue que, con el señor Galamian, un
estudio no era simplemente un estudio más que teníamos que aprender. Se
POSTDATA: GALAMIAN EN EL ESTUDIO 14.3

convertía, por el contrario, en toda una panorámica de la técnica perti
nente. Se superponían varios ritmos para la mano izquierda, al igual que
diversos golpes de arco, con lo que la mente tenía que trabajar constante
mente durante las horas de estudio. Galamian llamaba a estas innovacio
nes «problemas para que resuelva la mente». Estaban orientadas en fun
ción del contenido del estudio, comenzando en cada uno de ellos por algo
menos difícil y haciéndose cada vez más exigentes, combinando a menu
do nuevos ritmos de la mano izquierda con técnicas ampliadas de arco. Al
final de una semana de estudio descubrimos que éramos capaces de hacer,
mental y físicamente, cosas que difícilmente podríamos haber hecho in
cluso a tropezones el primer día. Nuestro nivel general de ejecución había
avanzado sutilmente un paso. Galamian señalaba a menudo: «Como
maestro, mi tarea principal es enseñar a los estudiantes cómo estudiar. Una
vez que comprenden eso, empiezan a hacer progresos».
Cuando se dominaban los «problemas» (o variaciones) individuales, a
menudo se combinaban éstos en secuencias rápidas e ininterrumpidas,
compás por compás, motivo por motivo. La mente se enfrentaba al desa
fío de pensar con una velocidad vertiginosa y una concentración aún
mayor. «Lo que es de suprema importancia no son los movimientos físicos
en sí, sino el control mental sobre ellos» (Introducción, página 14).
Los visitantes que pasaban un día en Meadowmount, asistiendo tal vez
a una o dos clases, eran testigos de sesiones muy similares a las que podrían
haber visto en cualquier estudio de primera categoría. Partían sin haber
encontrado la clave del gran interrogante: ¿Pero cómo lo hace? La respues
ta a su atónita pregunta no yace en lo que pudieran haber visto, sino en
lo que no pudieron ver: a saber, en lo que ocurre dentro de la cabeza del
estudiante durante una brillante ejecución. El modo en que la respuesta
mental y física había sido sistemática y cuidadosamente fomentada a lo
largo de las semanas de estudio no era algo que pudiera verse. Sólo el
alumno sabía que, desde el punto de vista musical e imaginativo, lo que
sucedía en su mente se reflejaría fielmente y sin esfuerzo alguno en su
interpretación final.
En los años cuarenta y cincuenta nuestra instrucción comenzó con «la
escala de La mayor» (páginas 128-131). Posteriormente, tras la publica
ción del método de la escala, Galamian utilizó la escala de Sol mayor.
¿Habrá habido alguna vez un alumno de Galamian que se haya librado de
las escalas? (Cuando salía de dar mi primera clase, se me acercó una
pequeña mocosa de doce años de edad y me dijo: «¿Qué te ha tocado? ¿La
escala de La mayor?»).

Para los estudiantes más antiguos era una fuente de secreto regocijo
ver cómo el nuevo recibía la primera clase y le era asignada la «escala de
La mayor». Pero el gozo quedaba siempre atemperado por el conocimien
to de que, en breve, el alumno recién llegado se daría cuenta de que aquel
maestro genial le había introducido, a través de aquella primera lección,
en un método totalmente nuevo para resolver los más complejos pasajes
técnicos. Los ritmos y golpes de arco de la escala de La mayor habían de en
contrar una utilidad práctica. Existía una omnipresente sensación de des
cubrimiento cuando nos dábamos cuenta de que estábamos desarrollando
una técnica muy por encima de la necesaria para lo que un determina
do pasaje requería. La notación original se volvía, a partir de ese momen
to, fácil de ejecutar, y, como resultado, nuestra técnica en general iba me
jorando.
«Nada es tan precioso para el instrumentista como la capacidad de tra
bajar eficazmente, saber cómo lograr los mejores resultados en el menor
tiempo posible.» ¡Desde luego, nada tiene mayor éxito que el éxito!
El señor Galamian mostraba una suprema capacidad artística a la hora
de potenciar la facilidad física de ejecución de cada estudiante. Siempre
era consciente de cada alumno como persona. «El maestro debe com
prender que cada estudiante es un individuo con su propia personalidad,
su propia y característica constitución física y mental, su propio modo de
ver el instrumento y la música... El maestro debe estar preparado para
tomar en consideración estas diferencias... buscando soluciones de com
promiso que se adapten a cada estudiante en particular.»
Físicamente, la atención se centraba en ciertas cosas. En primer lugar
en que el hombro del brazo del arco no estuviera encogido. «Levantar el
hombro... no ha lugar en una técnica correcta de accionamiento del arco...
Es una terrible fuente de frustraciones y de alteraciones en el brazo del
arco.» En el estudio, si el señor Galamian veía que un estudiante empeza
ba a levantar el hombro, le golpeaba suavemente en él con los dedos,
recordándole que debía relajar la tensión. Cuando esta tendencia queda
ba eliminada, el estudiante adquiría facilidad de movimientos.
El arco
Su forma de enfocar la técnica del arco era única. El señor Galamian

entendía que cualquier flexión o extensión del brazo por el codo tendría
como consecuencia un movimiento circular (en arco) del antebrazo. Así
POSTDATA: GALAMIAN EN EL ESTUDIO 145

pues, en el llamado golpe de arco «recto», la terminología no es totalmen
te precisa, dado el movimiento necesario para su ejecución. La mente
«piensa en recto» mientras que el brazo trabaja, necesariamente, con movi
mientos curvos. «La mente, que tiene que ser capaz de anticiparse a la
acción, debe tener una imagen clara del movimiento que se va a realizar.»
El movimiento puede describirse como sigue: al abrirse el brazo hacia
afuera, horizontalmente desde el codo flexionado, el antebrazo describe
naturalmente un arco curvado hacia atrás. Para que el arco mantenga su
posición en ángulo recto respecto a la cuerda, este desplazamiento tiene
que ser gradualmente compensado por la correspondiente curva hacia
adelante. «Este movimiento fia curva hacia adelante] se ejecuta exten
diendo el antebrazo y empujando hacia adelante con la parte superior del
brazo.» El movimiento de arco arriba no es más que una inversión de este
proceso, es decir, la extensión hacia adelante se recoge gradualmente. El
señor Galamian llamaba a estas curvas hacia adelante y hacia atrás el
movimiento «hacia afuera-hacia adentro»: «hacia afuera» arco abajo,
hacia adelante; «hacia adentro», arco arriba, recogiendo. Su concepción
del término «sentido» o «dirección» identificaba la totalidad del proceso.
El grado de compensación afuera-adentro necesaria depende exclusi
vamente de la longitud del brazo de cada estudiante. Los brazos muy lar
gos pueden no tener necesidad de realizar ajuste alguno hasta el final
mismo del recorrido del arco, en el extremo de éste (véanse páginas 76 y
77). Una correcta comprensión mental de lo que ocurre durante el golpe
de arco, junto con un hombro relajado, contribuye a la soltura de movi
mientos del brazo del arco. Idealmente, el arco debe conservar su posición
en ángulo recto respecto a las cuerdas en todo momento. Este es el factor
individual más importante para mantener un sonido claro y constante en el
extremo del arco y durante el cambio de sentido de éste. En las clases, si el arco
del estudiante empezaba a torcerse, el profesor Galamian indicaba silen
ciosamente el gesto hacia afuera-hacia adentro con un movimiento de la
mano, sin interrumpir la ejecución.
El movimiento afuera-adentro era el movimiento básico, la enseñan
za fundamental. Posteriormente era templada con el «golpe ligeramente
sesgado» (página 86). Al estudiante se le hacía estar continuamente pen
diente de la calidad del sonido producido.
Durante la primera lección, además de la escala de La mayor y el refi
namiento del golpe de arco, Galamian prescribía una gran dosis de marte-
lé. Era así como desbloqueaba todos los músculos de la mano derecha.
(¡Muchos de nosotros sentíamos que habíamos trabajado más con los

dedos de la mano derecha que con los de la mano izquierda!) En los ejer
cicios iniciales de martelé y collé se ponía en práctica la posición de la
mano del arco (ilustración 22) y los movimientos de los dedos reflejados
en las ilustraciones 27, 28 y 29. (Para corregir los defectos de posición de
la mano del arco — el meñique rígidamente extendido— el remedio era
estirar temporalmente el anular muy por encima del punto nacarado del
lado más alejado de la nuez. Esto obligaba al meñique a curvarse adecua
damente al entrar en contacto con la madera.)
El martelé es un golpe esencialmente rápido, en el que la «prepara
ción» y la «liberación» son de suprema importancia. Producir un martelé
aceptable para el señor Galamian requería un trabajo serio e intensivo.
Abordaremos a continuación una aproximación paso a paso a este golpe
de arco.
1. Comenzando arco abajo a la altura de la nuez, los dedos y el pul

gar se encuentran en posición curvada (ilustración 22), y el arco, suspen
dido ligeramente por encima de la cuerda.
2. Para apoyar el arco silenciosamente sobre la cuerda se emplea un
ligerísimo movimiento vertical de los dedos (ilustración 27). Los dedos y
el pulgar conservan su posición curvada.
3. Para el martelé, el arco «agarra» o «pellizca» la cuerda al iniciarse
el golpe. Cuando éste comienza más lejos de la nuez, la presión se aplica
por medio de una ligera pronación, que presta su peso al primer dedo, que
se encuentra a su vez sobre el arco (página 73).
4. En el martelé, hay que aliviar ligeramente la presión inmediata
mente después del ataque. Esto se logra por medio del movimiento refle
jado en la ilustración 28, página 71. En el arco abajo, al iniciar el golpe el
arco, los dedos y el pulgar pasan simultáneamente de la posición curvada
a la alargada (ilustración 28, mano inferior). En el martelé arco arriba el
movimiento es de posición alargada a curvada.
NOTA: Cuando los dedos pasan de la posición curvada a la alargada, el

meñique tiene tendencia a escurrirse de la madera del arco. Esto se con
trarresta poniéndolo sobre el costado interior plano inmediatemente por
debajo del resalte superior. De este modo el meñique puede sentirse seguro
al añadir su limitado control de la presión al golpe (ilustración 29 y pági
na 67, párrafo 3).
Aprendíamos el collé conjuntamente con el martelé, debido a la pro
funda vinculación que existe entre ambos. La suspensión inicial del arco
sobre las cuerdas es especialmente importante en el collé. La acción de los

dedos es similar a la del martelé, de posición curvada a alargada en el arco
abajo y de alargada a curvada en el arco arriba. El collé es un golpe de ar
co extremadamente corto, delicado y preciso en el que el arco se levanta
de la cuerda inmediatamente después del movimiento de los dedos (pági
na 100). Se concentra en la claridad del ataque del sonido.
El señor Galamian recomendaba que el collé se practicara inicialmen
te con un golpe de arco arriba. (El arco se separa de la cuerda más natu
ralmente tras el golpe hacia arriba.) El arco se suspende ligeramente sobre
la cuerda y se deposita silenciosamente sobre ella «desde el aire». Al
entrar el arco en contacto con la cuerda, los dedos, desde su posición alar
gada, lo pellizcan repentinamente, asumiendo así una posición curvada.
«En un golpe tan extremadamente corto como el collé sólo intervienen
activamente los dedos» (página 101).
NOTA: El pellizcamiento que realiza el arco en el golpe arriba lleva
consigo una reacción muy leve en forma de un ligero respingar de la mano
hacia arriba desde la muñeca. El arco abandona la cuerda inmediatamen
te. El resultado es una nota muy corta y muy clara. El collé se desarrolla en
forma de una serie de movimientos de arco arriba a todo lo largo del arco.
La suspensión, el reposicionamiento del arco sobre la cuerda y la adopción
de la posición alargada por parte de los dedos precede a cada golpe arriba.
Para el collé arco abajo, empezando desde la nuez, los dedos sólo están
ligeramente curvados. El arco vuelve a suspenderse y a apoyarse, y los
dedos adoptan su posición alargada al ejecutarse el golpe. La mano des
ciende ligeramente desde la muñeca, y el arco se separa de la cuerda. Este
golpe hacia abajo ha de practicarse también en todas las secciones del ar
co (véanse páginas 100 y 101). Llegados a ese punto se practicaba el
«transporte»: un collé a la altura de la nuez, otro en el extremo del arco,
movimiento ejecutado moviendo el arco en el aire entre golpe y golpe.
Cuando los dedos rematan el golpe descendente en la nuez, se encuentran
en posición para realizar el golpe arriba en la punta, y viceversa. El obje
tivo es obtener exactamente el mismo sonido con ambos extremos del
arco. Al ir controlándose la precisión del ataque, descubriremos una
nueva nitidez en nuestra ejecución en general, independientemente de
que estemos usando el martelé, el détaché o cualquiera de los movimientos
ligados.
El lector recordará que el señor Galamian menciona también el «collé
amplio» (ejemplo 63, página 101, último párrafo). En él, el brazo se suma al
golpe corto y rápido, dando amplitud al sonido. Es muy útil en series de
acordes repetidos, tanto arco arriba como arco abajo.

Práctica
El vehículo para el desarrollo extensivo del martelé era el Estudio N 7 de

Kreutzer. Había que realizar los cambios de cuerda con absoluto silencio y
total control — nada de temblores arco abajo o arco arriba al pasar el arco
de una cuerda a otra— . El movimiento vertical del cambio de cuerdas se
segregaba del movimiento horizontal del golpe de arco. «Debe evitarse el
sonido rasposo producido por un exceso de presión en el momento de ter
minar el movimiento [en el martelé] o por la aplicación de presión dema
siado pronto antes del siguiente golpe de arco» (páginas 97-98).
En cuanto era ejecutada una nota, tanto el arco com o los dedos tenían
que ponerse inmediatamente sobre la nueva cuerda y la nueva nota. «Hay
que estar sobre la cuerda nueva al final del golpe anterior.» Una vez logra
do esto, podía hacerse una breve pausa antes de iniciar el siguiente golpe
del martelé.
Este modo de ejecución obligaba a los ojos a ir dos notas por delante
y a tener la mente totalmente preparada antes de que se ejecutara la pri
mera de ellas. En poco tiempo descubrimos, asombrados, que nuestra
capacidad para leer a primera vista estaba adquiriendo nuevos niveles de
eficacia, tanto en su velocidad como en su precisión. El profesor Galamian
no nos había dicho que fuera a ocurrir algo así. Dejó que lo descubriéra
mos por nosotros mismos. Esa sensación de descubrimiento, mencionada
por muchos estudiantes, era una de las cosas que hacían que nuestro tra
bajo con Galamian resultara tan gratificante.
A continuación se listan, en secuencia, los mecanismos de práctica
más frecuentemente recomendados («problemas» o «variaciones») para el
Kreutzer N.° 7. Los ritmos de práctica citados con número en negrita (por
ejemplo, 37) proceden en origen de la edición de Galamian de Cuarenta
y dos estudios de Kreutzer (copyright © 1963, International Music Com-
pany, Nueva York; uso autorizado). Algunos de los ritmos citados aquí no
aparecen en esa edición.
Para desarrollar la técnica del arco y el martelé se nos indicaba que
hiciéramos «una pausa tras cada grupo de dos (o tres) notas antes de con
tinuar». Los mecanismos de práctica incluyen: a) medio arco en la pun
ta; b) medio arco en la nuez; c) abajo-abajo, arriba-arriba, deteniéndose G G
n n v n
en el centro exacto del arco cada vez para reajustar los dedos; d) dos
notas ligadas, a arco completo, y dos separadas, medio y medio arco; e) el ctc>
movimiento inverso, con las dos notas separadas al comienzo. A con n v n
tinuación se nos recomendaba que usáramos los dos tercios superiores J•1 • H
V J etc.

del arco en un golpe más largo y rápido con los siguientes ritmos (ejem
plo 95):
E jem plo 95
Kreutzer: Estudio N.° 7.
A lo largo de estos ejercicios es importante mantener la «rectitud» del

golpe cuando se aproxima a la punta del arco. El señor Galamian sostenía
que el movimiento es en general más fácil de aprender ejecutando los gol
pes más rápidos.
Las variaciones aplicadas a este estudio se convierten en un completo
simposio sobre el cambio de cuerda en todas las direcciones posibles. El
détaché empieza también a hacer su aparición: «Al irse perfeccionando el
martelé, mejorará también la calidad del détaché». Las dos notas de la octa
va dada se ejecutan ahora como se indica en el ejemplo 96. Tras cualquier
detención, hay que «agarrar» la cuerda para lograr un ataque limpio en la
siguiente nota. Se nos decía que agrupáramos las notas primero «en 2/8,
luego en 4/8, luego en compases completos».
sa
V
(i) 24 n " V -B
M J31 JJ]
Ejem plo 96 T ?
t
Kreutzer: Estudio N.° 7. p arad a
Tras estos agrupamientos de tres notas, se introducían grupos de cua

tro, como en el ejemplo 97. Al practicar a tempo lento se levantaba el arco
al final de cada grupo de cuatro notas.
(k) 18 | i ii i (I) 19 (m) 20
Ejem plo 97
t t
Kreutzer: Estudio N." 7. p arad a p a ra d a
T a m b ié n
Cuando todas las variaciones quedaban dominadas satisfactoriamente,
Jjp. se ejecutaban los patrones del ejemplo 97 en secuencia: primero martelé,
haciendo un alto tras cada grupo; luego détaché, más deprisa, conservando
el alto; finalmente de modo continuo, sin interrupciones.
n ? Para obtener amplitud y riqueza en el détaché amplio se aplica el arco
rn : con toda la superficie de las cerdas en contacto con la cuerda, entre el

centro y la punta. «Hay que tener la sensación de que el peso del brazo
cuelga del arco.» Al ir haciéndose pertinentes para el repertorio, iban
introduciéndose nuevas variedades de détaché (véanse páginas 92 a 96).
En este sentido me vienen a la cabeza especialmente las Seis Sonatas y Par-
titas de Bach.
Luego estaba una serie del Kreutzer N.° 7 que había que tocar en collé.
Las notas se empleaban en el orden escrito, aplicando el collé como sigue:
(n) totalmente en la nuez, hacia abajo o hacia arriba; (o) totalmente en
la punta, hacia abajo o hacia arriba; (p) con «transporte», nuez, abajo,
luego punta, arriba. A continuación, ejecutados con un «movimento lige
ro y minúsculo», se añadían los ritmos del ejemplo 98. En estos casos, se
nos dijo que «dividiéramos el arco en seis y ocho partes».
(q) desde 36 (r) desde 37 41 n y
id iflii iJÍfiij £»■ j r t Ejem plo 98

Para mayores aclaraciones, remitimos al lector a las ocho cintas de ví

deo realizadas en el estudio de Meadowmount durante los veranos de
1979 y 1980. El primero de la serie (IG -1, volumen 1) muestra al señor
Galamian enseñando el martelé y el collé, así como el sistema de la esca
la. Las técnicas para practicar el Kreutzer N.° 7 y el Rodé N.° 1 figuran
en la IG-5, volumen 5*.
Las primeras semanas de aprendizaje fueron, como mínimo, agotado
ras. La tarea de despertar al cerebro y ponerlo a controlar el movimiento
resultaba física y mentalmente muy cansada. Durante nuesto estudio, el
profesor Galamian recomendaba una interrupción de diez minutos por
cada hora para poder descansar la cabeza. Se consideraba que cuatro horas
al día eran suficientes.
Durante el desarrollo del martelé, como consecuencia de la acción de
los dedos, el pulgar se resentía por los esfuerzos para conseguir que se
doblara y recuperara correctamente por la articulación central. Cuando
nos quejamos de «dolor de pulgar», los estudiantes más experimentados se
rieron de nosotros. También ellos habían atravesado aquella etapa. Nos
reconfortaron diciéndonos: «¡Estupendo! Ahora sabéis que estáis en el
* Las otras cintas de la serie abordan el tema del repertorio. Todas pueden adquirirse
en Shar Music Company, 2465 S. Industrial Highway, A nn Arbor, Michigan, 48104.

buen camino. Se os pasará en cuestión de una semana». Y así fue. El dolor
de pulgar había de ser uno de los precios transitorios del éxito. La flexibi-
lidad adquirida establecía una sólida base que permitía la aparición de las
muchas cosas buenas que le ocurrieron a nuestro modo de tocar más ade
lante. Al hacerse cada vez más perceptible la mejoría, nuestros espíritus
echaron a volar cada vez más alto. Gradualmente empezaba a hacerse evi
dente que éramos discípulos del mismísimo Galamian.
II. O TRA S FACETAS DE SU S ENSEÑANZAS
Mientras trabajaba con el señor Galamian en la primera edición de este

libro, cosa que hice durante cierto número de años, hubo ocasiones en que
se formulaban preguntas que trascendían con mucho el alcance del libro
en sí. Algunas de éstas se relacionaban con la formación del pupilo. El
exponía su filosofía de la siguiente manera:
Cuando te enfrentas a un joven alumno, hay ocasiones en las que piensas
que ha llegado el momento de introducirle a una determinada técnica. Des
cubres que al niño parece resultarle muy difícil. Que lucha denodadamente.
¡Déjala a un lado! Enséñale algo diferente que esté listo para aprender. Al cabo
de un mes, más o menos, pruebas suerte de nuevo. ¿Que sigue siendo muy
difícil? Lo dejas estar. La tercera vez que lo intentas... ¡Ah! Ahora está listo
para abordarlo. ¡Adelante, enséñaselo!
En el libro comenta: «El profesor que se tome su misión en serio des

cubrirá en cada estudiante un desafío nuevo y fascinante». Con los alum
nos hay que trabajar a la medida, personalizadamente... Algunos respon
den al aliento; otros a un trato exquisito con mano amable; otros a la
presión más severa. El maestro ha de hallar el estímulo apropiado y actuar
en consecuencia.
Interrogué al señor Galamian acerca de cómo fijar la posición de la
mano izquierda en el principiante. «Los dedos son el factor determinante.
Deben ponerse del modo que ofrezca las condiciones más favorables para
sus diversos movimientos y acciones. Una vez logrado esto, todo lo demás
— el pulgar, la mano, el brazo— encontrará su posición correcta» (página
27, cursiva añadida). Aseguraba que «sólo lo que es natural resulta cómo
do y eficaz», y que «un estudiante que está incómodo con el instrumento
no puede expresarse musicalmente».
Así pues, lo que el señor Galamian estaba dicéndonos era que prestá
ramos más atención a los dedos y un poco menos al pulgar de la mano

izquierda. ¿Cómo se empieza con los dedos? Respondió así a la pregunta,
gestualizando lo que decía mientras hablaba: «Se localiza el punto central
de la punta de la uña del primer dedo. Con un lápiz, trazas una línea desde
esa punta hacia la media luna que hay en la base de la uña. Con el violín
en posición, esta línea indicará el punto de contacto de la yema del dedo
con la cuerda. La línea se elevará verticalmente sobre la cuerda desde el
punto de vista del ejecutante. Seguidamente se orienta la posición res
pecto a los dedos». Con una sonrisa de regocijo añadió: «Después de todo
no tocamos las notas con el pulgar».
NOTA: Esta posición se muestra desde el punto de vista del intérprete
en la ilustración 6, página 30. (Para obtener un ángulo accesible a la
cámara, hubo que retraer el pulgar hacia la voluta. Por lo tanto, ignórese
la posición del pulgar en esta fotografía.) Para más información véase la
página 32.
Galamian también ilustra la posición del codo (página 26). El tenía
los dedos largos. Nos mostró cómo, si el codo estaba demasiado a la dere
cha (debajo del violín), obligaba a los dedos largos a curvarse cuando se
apoyaban sobre las cuerdas. «La naturalidad es el principio guía.»
Interrogado acerca de los «estudios de entrenamiento», como los de
los libros de Sevcik, su respuesta fue: «No veo cómo es posible divorciar
la música de la técnica. Tales reiteraciones son antimusicales y, lo que es
más, aburridas de practicar. Es mucho mejor escoger estudios que tengan
algún contenido musical y después superponer la técnica a los estudios».
Mencionó a Wolfahrt y Kayser para los estudiantes menos avanzados.
La obra de Dont, Veinticuatro estudios para violín, Op. 37, formaba parte
de su repertorio habitual de estudio. La utilizaba cuando los estudiantes
estaban en condiciones de acceder a ella. (Frecuentemente venía inme
diatamente después del Kreutzer N.° 7 y antes de abordar el Kreutzer com
pleto.) A los estudiantes avanzados que asistían a las clases del señor Gala-
mian por vez primera a menudo se les asignaban ejercicios del Dont
Op. 37. Para ellos, estos estudios constituían un medio para aplicar los
diversos ritmos empleados en la escala de La mayor, así como una oportu
nidad de desarrollar aún más sus martelé y sus détaché.
El primer estudio del Op. 37 (compás de 3/8, fusas, ligadas a razón de
doce por compás) es un ejemplo excelente de lo que nosotros, los alum
nos, llamábamos un «estudio tipo», un ejercicio con el que se desarrolla
una enorme cantidad de técnica. Se empleaban los siguientes ritmos y gol
pes de arco, procedentes de las páginas 129, 130 y 131: détaché sin ligadu
ras de principio a fin; ligado tal y como está escrito; spiccato. Además los

(a) n (b) n . ( ejecutado así a tempo m i A *
' lento 1 7
n nv n V nv
(c) m bb (di s a (t> (f> a a fg) saa esa
SSL JJ?st J jjJJjjj,
Eje m plo 99
fuera levantar levantar fuera levantar
Dont: Op. 37, Estudio N.° I.
ritmos se ejecutaban en grupos de ocho y doce notas para aumentar la sol-

tura de la mano izquierda (ejemplo 99).
De los estudios de Dont, O p.37 emergió un principio de suma impon
tancia (ejemplo 100): cuando el arco arriba precedía a unas notas ligadas,
era necesario reducir la presión y levantar el arco de la cuerda al final del
movimiento, eliminando así el habitual y desagradable crescendo que
suele escucharse. Posteriormente, en ejercicios de velocidad empleando
el détaché, el levantamiento del arco desaparecía, pero la ligereza perdu
raba. Para un golpe abajo rápido antes de unas notas ligadas, era impera
tivo el movimiento hacia afuera (hacia adelante). Este acomodo impedía
que el arco se deslizara hacia el diapasón — tendencia presente en el arco
abajo rápido si no se compensa— . Lo que es más, el movimiento hacia
adelante gira ligeramente la punta del arco hacia el puente, añadiendo
algo de presión a ésta y produciendo un sonido más lleno en el comien
zo del arco arriba (ejemplo 100). (Movimiento hacia adelante, del cen
tro a la punta.)
Ejem plo 100

j i J 1V
j i J ^ j n-l l í* r * ^ J i~
I ^ t t ~Aobre t
Dont: Op. 37, Estudio N.° 2, fuera levantar levantar Ia fuera
comienzo. cuerda,
no
levantar
Las dos técnicas se aplicaban a todo lo largo del libro. Era cosa del
alumno decidir cuándo eran pertinentes y practicarlas sin errores. En la
ejecución de un estudio durante una clase, el profesor Galamian le pedía
al estudiante que cambiara (tras varias líneas de una variación) a otra
variación. Así lo comprobaba todo en un tiempo mínimo, y, antes de lle
gar a la doble barra del final, sabía hasta dónde había llegado el estudian
te en su progreso.
Los estudios escritos en agrupamientos de cuatro notas debían ser
practicados también con acentuación cada tres notas; los grupos de tres,

acentuando las notas dos y cuatro. Este desplazamiento del acento con
vertía cualquier estudio en otro totalmente diferente. Los ojos se acos
tumbraban a ver cada nota escrita en su secuencia adecuada, y, una vez más,
la lectura a primera vista mejoraba. Además la práctica incorporaba las
necesarias repeticiones, y resultaba menos aburrida.
En las dobles cuerdas y los estudios de acordes se empleaban grupos y
ritmos de dos notas para ejercitar el ajuste rápido de los dedos al ejecutar
los acordes O í IJ3 ). La afinación mejoraba también en el acorde más
largo. Se hacía siempre un alto completo tras el acorde mantenido. La
nota más corta no se tocaba hasta que la mente estaba «lista» para ambos
acordes (véanse Dont, Op. 37, N." 24, y Op. 35, N.° 1).
Para mayor información se remite al lector al Glosario de Variaciones
Aplicadas, páginas 159-171.
A veces se escucha la acusación, emitida entre dientes: «Galamian
enseñaba a todo el mundo exactamente del mismo modo». Créanme, no
es verdad. Lo que sí es cierto es que comprendía la necesidad de que todo es
tudiante aprendiera determinadas cosas básicas si se pretendía que en su
momento alcanzara un nivel máximo de destreza. Si estos elementos bási
cos no habían llegado a dominarse en una formación anterior, tenían que
trabajarse ahora. El señor Galamian sabía cómo «fortalecer el vínculo entre
la mente y las manos»— el precepto básico de su método— . Obtenía resul
tados rápidamente, y lo adaptaba todo a las necesidades de cada estudiante. La
profunda lógica de la secuencia de sus métodos de estudio (y sus resulta
dos) era una fuente de asombro para todos nosotros. Había variedad en las
adaptaciones y en su aplicación a cada estudiante en particular.
Galamian hablaba muy poco de sí mismo — y nunca en el estudio— .
No propiciaba ni el menor culto a la personalidad, que detestaba, ni ridi
culizaba a los demás maestros, ni hacía comentarios negativos acerca de
ellos. En el estudio hablaba exclusivamente de lo que había que lograr y
de cómo hacerlo. Jamás adoptaba una actitud negativa hacia la docencia.
Nunca había largas recapitulaciones acerca de lo que había hecho mal el
estudiante; en su lugar, decía «Haz esto» o «Practica así», y el problema
quedaba resuelto.
El curso empleaba los libros de estudios estándar: Kreutzer, Cuarenta y
dos estudios; Fiorillo, Treinta y seis estudios o caprichos; Rodé, Veinticuatro
caprichos; Gaviniés, Veinticuatro estudios; Dont, Op. 35, Veinticuatro estu
dios y caprichos; Dancla, Op. 73, Veinte estudios brillantes y característicos; y
Wieniavski, Op. 10, Ecole Moderne-Diez estudios-caprichos. El Dont,
Op. 35, era la magnífica culminación de los métodos de estudio. Por este

motivo ha sido abordado con detalle en las páginas 167-170. Todos,
excepto el Dancla, pueden adquirirse en la edición de Galamian, Interna
tional Music Company, Nueva York.
Hasta el momento no se ha dicho nada acerca del repertorio para solis
tas. Galamian enseñaba todos los grandes conciertos y solos de concierto.
Para los alumnos más jóvenes que iban para arriba usaba las obras habi
tuales, incluyendo el Concierto en Sol menor de Vivaldi, los conciertos de
De Beriot y Rodé (especialmente el 6, el 7 y el 8), y los conciertos de Bach
y Mozart. «La interpretación es el objetivo tinal de todo estudio instru
mental, su única raison d’étre. La técnica sólo es el medio necesario para
alcanzar este objetivo, la herramienta que ha de usarse al servicio de la in
terpretación artística.» Pero era en los estudios donde se desarrollaba la
técnica.
Hay varios apectos más del desarrollo técnico que merecen ser men
cionados: el spiccato, el staccato ligado, el desarrollo general del sonido, la
afinación y los armónicos.
SPICCATO . Para trabajar el spiccato se usaba a menudo el Kreutzer N.° 8

(estudio en Mi mayor). Empleando el spiccato, cada nota se tocaba tres
veces; luego dos veces; y finalmente una vez, como está escrito. (En la edi
ción del Kreutzer realizada por Galamian se sugieren multitud de varia
ciones para su estudio.) En el Estudio N.° 10 (en Sol mayor), que se con
virtió en la base de uno de sus famosos simposios, se introdujo un ulterior
desarrollo. El estudio se tocaba inicialmente martelé, como está escrito;
luego spiccato, tres veces cada semicorchea con los golpes de arco tal y
como venían; después dos veces cada semicorchea, levantando el arco en
la corchea e iniciando las semicorcheas arco abajo cada vez; finalmente,
empleando la secuencia normal arco abajo arco arriba a lo largo de todo
el estudio. Al final llegaba la recompensa: cambiar el número de reitera
ciones secuencialmente en las semicorcheas (ejemplo 101).
E je m plo 101
El señor Galamian llama la atención sobre el hecho de que el arco se

deja caer desde el aire para el spiccato (página 102), pero que el sautillé
deriva esencialmente del golpe détaché (página 104).

STACCATO li g a d o . El desarrollo del staccato ligado sobre la cuerda se
comenzaba practicando a velocidad muy baja. Cada nota recibía el acos-
tumbrado ataque presión-liberación propio del martelé, pero sin la acción de
los dedos desarrollada en el Estudio N .u7 de Kreutzer. En su lugar, se separaban
de la madera del arco los dedos segundo (medio) y cuarto (meñique) (ilus
tración 35, página 108). Esto desplazaba la acción de presión-liberación a
los músculos adecuados de la muñeca y al arco, al aplicarla el dedo primero
a través de la pronación-supinación del antebrazo. (La presión se aplica
mientras el arco permanece inmóvil, y se alivia al moverse éste.) Por lo que
yo sé, este levantamiento de dos dedos del arco era una técnica exclusiva del
método de Galamian. Le resolvió el problema a más de un estudiante.
Anotadas en mi copia del Estudio N." 4, «Le Staccato» de Wieniavski,
están las siguientes instrucciones del señor Galamian: «Para estudiar a
baja velocidad, apretar al detenerse, pero conservar arco al aliviar la pre
sión. Levantar del arco los dedos segundo y cuarto... No hay que permitir
que los dedos controlen aquí».
NOTA: El son id o rasposo que los jó v e n e s estu d ian tes p ro d u cen a m e n u
do e n el staccato ligado se d ebe a qu e a ñ ad en p resió n (a m enu d o d em asia
d a) después de em pezar a m over el arco, e n vez de a p lica rla cu an d o éste
está in m ó v il.
CALIDAD DEL SONIDO. Que un estudiante no mostrara una clara me

joría en la calidad del sonido poco después de haber empezado a estudiar
con el señor Galamian era la excepción a la regla. Al ir progresando las
lecciones, nos volvíamos claramente conscientes de la interacción de los
tres factores que influyen en la calidad del sonido: velocidad del golpe,
presión del arco y distancia al puente. A esto último Galamian lo llama
ba «punto de ataque» (véanse páginas 79-86). Los ejercicios experimen
tales de la página 85, empezando por el párrafo dos, formaron parte de
nuestra instrucción.
Aprendimos también que es necesaria cierta libertad en el arco al
tocar las notas más agudas de la extensión del violín. El señor Galamian
hacía a menudo hincapié en el trabajo del arco en tales pasajes, en el sen
tido de que dispusiéramos de arco suficiente para obtener la riqueza y
belleza sonora requeridas. «Evitar presiones extra repentinas en el centro
del arco. Hace que los sonidos agudos se rompan... Además hay que usar
un vibrato libre, no un sonido “blanco”.» A ciertos estudiantes también les
recomendaba poner más parte de la yema carnosa del dedo sobre la cuer
da al ejecutar las notas más agudas.

AFINACIÓN. Toda discrepancia, por ligera que fuera, hacía saltar al
maestro: «¡Do sostenido!» «¡Mi natural!», y retrocedíamos para corregir
el error. Nos ofrecía sus consejos sobre la afinación: «Al practicar la afi
nación, olvidad todo lo demás. Concentraos en la afinación». Luego, con
una sonrisa de regocijo, medio en serio y medio en broma, añadía: «Des
pués de todo, la capacidad de ajuste instantáneo forma también parte de
la técnica».
ARMÓNICOS. El profesor Galamian nos dijo que ejecutáramos el gol

pe de arco para los armónicos cerca del puente. «Usad la misma presión y
velocidad del arco que emplearíais para tocar una cuerda al aire con el
arco moviéndose en ese punto de ataque en particular... Para el desliza
miento rápido al armónico sobreagudo, por cuestión de seguridad y soni
do, bay que apretar el dedo ligeramente contra la cuerda (un movimiento
de cuchara) inmediatamente antes de llegar al armónico.»
No puedo recordar que Galamian tuviera jamás que consultar la músi
ca impresa a menos que fuera para marcar una digitación en nuestra pro
pia partitura. Lo tenía todo, incluidos los estudios, en la cabeza. Durante
la clase concentraba toda su atención en el rendimiento del estudiante, anali
zando, juzgando, adaptando la edición a la ejecución del alumno. Jamás
hubo maestro más dedicado a sus alumnos. Su excusa para no hacer otras
cosas era: «Mis estudiantes necesitan las lecciones».
Para dar fin a esta larga discusión técnica, me gustaría hacer un
comentario personal. El método Galamian de trabajo fue el primer siste
ma de estudio que jamás baya experimentado en el que percibí que esta
ba aprendiendo cada aspecto de la ejecución y que mi capacidad iba
avanzando simultáneamente en todos ellos durante las horas de práctica
— la mente, el oído, los ojos, el control de la afinación, el control del arco,
la lectura a primera vista y la facilidad en la mano izquierda— . Era asom
broso. Quince minutos de práctica al «estilo Galamian» equivalían a una
hora de cualquier otro tipo de estudio técnico. «Una vez desarrollada y
fijada una técnica, sólo hace falta una hora al día para conservarla.» Tam
bién esto resultó ser cierto.
En algún momento del camino, alguien preguntó: «¿Es su método
esencialmente ruso, o es francés?» El respondió: «En parte ruso, en parte
francés, y, en muy buena parte, mío propio».
Interrogado acerca de su carrera como maestro, dijo: «Hay que elegir
entre dos opciones: o una carrera de solista o una de maestro. No se pue
den hacer las dos cosas igual de bien. Alguna de las dos saldrá perdiendo...

Desde que era un niño, me ha preocupado cómo hacer las cosas. Tras algún
tiempo como solista, descubrí que tenía éxito como maestro y que prefería
la enseñanza».
Un estudiante preguntó: «Habiendo como hay violinistas fantásticos,
¿cómo es que tan pocos llegan a ser mundialmente famosos como solis
tas?» A continuación se transcribe la meditabunda respuesta del señor
Galamian a esta pregunta:
Se debe a que, para hacerse mundialmente famoso, no basta con el ta

lento y el genio. Hay que poseer una mente brillante capaz de funcionar
como un relámpago; capaz de concentrarse durante largos períodos de
tiempo. Hay que poseer un vigor personal, la fuerza de voluntad y la perse
verancia necesarias para estudiar y prepararse durante años; y hay que te
ner las manos y las cualidades musculares de flexibilidad innatas que hacen
posible la brillante técnica requerida. Lo que es más, la musicalidad, la pre
cisión del oído han de ser innatas; la personalidad ha de tener atractivo
para el oyente universal. Y hace falta un elevado grado de magnetismo
personal para arrastrar al público, musical y emocionalmente. Debe mos
trar comprensión de la música, creatividad e imaginación en la interpre
tación. Sólo rara vez en una generación se juntan todas estas cosas en una
sola persona. La ausencia de cualquiera de los factores mencionados puede
impedir que se alcance un estatus de reconocimiento mundial.
Aquellos de nosotros que trabajamos largamente con el señor Gala

mian subscribimos este dictum: «El desarrollo de la técnica violinística no
es ya cuestión de experimentación y error. Hoy es una ciencia exacta».
III. G LO SA RIO DE VARIACIONES APLICADAS
Todo lector de este libro que desee hacer el esfuerzo de aplicar los méto
dos aquí expuestos a su propio trabajo debe hacerlo concienzudamente y
sin reservas. Ha de comprender que el método es una cosa, y cómo eje
cutarlo, otra bien distinta. A menos que la ejecución sea comparable en
perfección al método en sí mismo, los resultados serán menos que acep
tables.
Si el señor Galamian habla de doblar el pulgar, hay que doblar el pul
gar. Flexibilidad en una articulación significa exactamente eso. Un hom
bro no encogido es un hombro sin encoger. Galamian nunca pedía lo
imposible. Tampoco exigía a todos los estudiantes que aplicaran variacio

nes que ya habían conseguido dominar. En su lugar les asignaba algo más
difícil. Como comentó uno de sus mejores estudiantes: «El señor Gala-
mian es exigente y consecuente».
En las siguientes páginas aparecerán muchas referencias a dos rit
mos básicos: a) n ( / T 3 ) y b ) f ] , ( / ] * ). Llevan magia incorpo
rada. Si se ejecutan separadamente, usando el silencio de semicorchea,
se puede preparar el arco para obtener claridad en el ataque a la siguien
te semicorchea: trabajo con el arco y desarrollo de la coordinación.
Empleados como ritmos para la mano izquierda en ligados de muchas
notas, aumentan la velocidad de la misma, así como su relajación.
Cuando se emplea a), la velocidad se acentúa en las notas segunda a
tercera (semicorchea a corchea), las notas cuarta y quinta, y así sucesi
vamente. Cuando se emplea b), la velocidad se da entre las notas pri
mera y segunda, luego la tercera y la cuarta, y así sucesivamente. De
este modo, se practica la velocidad entre cada par de notas. La nota con
puntillo sirve como momento de relajación tras la semicorchea rápida.
Una vez dominado el pasaje con estos ritmos, la subsiguiente ejecución,
tal y como está escrito, muestra mejoras tanto en la velocidad como en
la precisión.
La adición de los ritmos c), d) y f) de la página 129, añade aún más
velocidad a los dedos, ya que ahora hay que realizar cuatro movimientos
rápidos antes de que llegue el momento de relajación. Una vez más se
hacen evidentes la velocidad, el control, la correlación (página 18, nota a
pie de página) y la seguridad. El oído percibe cada nota del pasaje realza
da en forma de una nota más larga. El ejercicio puede realizarse con gol
pes de arco separados o superponiéndole ligaduras.
Las asignaciones de estudio abarcaban in toto dos libros de estudios:
Dont, Op. 37, para alumnos menos avanzados; y Dont, Op. 35, para eje
cutantes técnicamente avanzados. Por lo que respecta a las partituras que
pertenecerían a la zona intermedia entre los dos perfiles citados, los estu
dios pertenecientes a los libros estándar se clasifican bajo diferentes enca
bezamientos. En cada uno de ellos las técnicas de estudio pertinentes al
encabezamiento en cuestión van seguidas de una lista de los estudios
correspondientes.
El señor Galamian nos recuerda que «las combinaciones [ritmos y gol
pes de arco] no son en absoluto completas o exhaustivas... El objetivo no
es meramente tocar todas las combinaciones, sino más bien dominar unas
pocas nuevas cada día para mejorar y perfeccionar gradualmente la coor
dinación y la correlación».

Dont, Op. 37, Veinticuatro ejercicios
NOTA: En esta reseña, un punto sobre/bajo una cuerda significa martelé;

una línea larga significa détaché. En general, el martelé se emplea en las
prácticas más lentas, y el détaché, para ejecuciones más rápidas. (Los nú-
meros a la izquierda hacen referencia al número del estudio.)
1. Véanse las páginas 153-154 para una discusión a fondo de este es
tudio.
2. Véanse las páginas 154-155 para una discusión de este estudio. Prac-
tíquese también lentamente en martelé, más deprisa en détaché acen
tuado y en grupos de dos, tres y cuatro notas, primero eliminando las
ligaduras, después con las ligaduras tal y como están escritas y con
servando las variedades de la acentuación. El arco se separa de la cuer
da tras un arco arriba anterior a una ligadura. La mano del arco empu
ja hacia afuera en el arco abajo anterior a una ligadura. Apliqúese aquí
y a todo lo largo del libro. Añádase:
J 1 J W J 1 J W v n ¡771 n ¡771
Estos dos ritmos se practican sin ligadura para trabajar el arco, después
ligando seis notas para trabajar el control de la mano izquierda.
3. Diferentes golpes de arco, sin ligar: primero en la punta; después a la
altura de la nuez. Toqúese spiccato. Ritmos:
v n v n v nv n
n n (J73JT3)
Se debe usar un ataque limpio para las semicorcheas. Las siguientes,
sin ligar, después ligándolas sucesivamente en grupos de seis y final
mente tal y como están escritas. Manténgase doblado el pulgar de la
mano derecha.
J~] J7T1 fTTin

4- Martelé en las notas staccato, ligadas tal y como están escritas; luego,
lo mismo en détaché.
5. Martelé no ligado; détaché no ligado; ligado tal y como está escrito.
6. Lo mismo que en el N.° 2, arriba.

7. Martelé sin ligar; détaché sin ligar; spiccato sin ligar. Ligado tal y como
está escrito empleando martelé; lo mismo en détaché.
8. Martelé sin ligar; détaché sin ligar. Ligado en medios compases. Tal y
como está escrito. «Préstese atención a la dinámica.»
9. Détaché no ligado, inicialmente empezando por arco abajo, después
empezando arco arriba; spiccato, empezando por arco abajo primero
y después por arco arriba. Practíquese todo el estudio con la punta
del arco. Finalmente, tal y como está escrito, empezando el primer
compás arco abajo y después comenzándolo arco arriba. Véase el
Ejemplo 102: estudio con el arco de cada modo de ejecución, y así
sucesivamente.
10 . Tal y como está escrito, martelé con ligaduras amplias.
11 . Tal y como está escrito. Detener el arco momentáneamente antes de
las apoyaduras y «atraparlas». H.I L G .
1 2 . Tal y como está escrito; détaché; el golpe de arco Viotti ( f fjr f j fjí );
spiccato.
13. Détaché sin ligar, empezando primero arco abajo, luego empezan
do arco arriba. Véase el ejemplo 102: estudio con el arco de cada
modo de ejecución.
Ejem plo 102 ”t levantar

levantar fuera
Dont: Op. 37, N.° 13. fuera
Finalmente, ligado tal y como está escrito.

14. Como está escrito, centro del arco. Síganse las digitaciones indicadas.
15. Como está escrito. Digitaciones especiales, compás 12, 1-3-1-4, 2-1-4-
2, 1-2-4-2; y cuarto compás desde el final, 3-2-0-2, 1-0-4-2, 3-1-2-4-
16. Centro sin ligar; détaché sin ligar; como está escrito.
17. Como está escrito. Apropiado para los desplazamientos de un dedo.
18. Sin ligar, martelé; détaché. En forma de cuerdas dobles, agrupando las
notas por parejas; sin ligar, espaciando entre golpe y golpe. Final
mente, ligado como está escrito.
19. Como está escrito. En los compases 7 y 8, y pasajes similares, ligar
las semicorcheas en grupos de cuatro; de dos en dos las corcheas.
20. Golpes de arco separados, zona central del arco. Staccato, sobre y
también fuera de la cuerda.

21. Igual que el N.° 20. También ligaduras en grupos de cuatro.
22. Ligar de dos en dos; como está escrito.
23. Martelé; détaché; como está escrito.
24. «Dejar caer» el arco en la nota central para que las tres notas suenen
juntas. «Suspender» antes de la caída. El martelé todo arco abajo de
principio a fin. Usese el «arriba^abajo» según venga dado hacerlo.
Finalmente los ritmos y golpes de arco citados en la Parte Tres resultan

demasiado fáciles. («El ejecutante tiene que plantearle a la unidad mente"
músculo... problemas que vayan de lo más sencillo a lo más complejo»)
(página 6). Así, surge la necesidad de problemas más arduos. A partir de ese
punto empezamos a combinar un problema rítmico de la sección 2, página
129, con un problema de accionamiento del arco de la sección 4, páginas
130-131, ¡dos problemas a la vez! La imaginación se enfrenta además al
desafío de «crear sus propios problemas» y de «dominar unos cuantos nue"
vos cada día».
Clasificación de los estudios
I. Escrito de principio a fin con notas de igual valor, sin ligaduras.

II. Igual que el tipo I, pero con ligaduras por compases completos.
III. Notas tocadas por separado con breves ligaduras intercaladas. Golpes
de arco combinados.
IV. Estudios a dos cuerdas y de acordes.
V. Enfasis en el cambio de cuerdas: a) en el martelé; b) con participación
de la muñeca; c) con participación de los dedos.
VI. Variados por lo que a los requerimientos técnicos se refiere, técnicas
mixtas.
Los títulos completos de los libros de estudios pueden encontrarse en

la página 155.
TIPO S I Y II. Para practicar lentamente, martelé, sin ligaduras. Para

practicarlos más aprisa, détaché, sin ligaduras. Apliqúense los dos ritmos
básicos: ). Los mismos ritmos ligados en las notas 8
y 12. Hágase hincapié en la precisión rítmica. Problemas más difíciles, eje"
cutados con golpes de arco separados o ligados:

Acentuando de tres en tres, úsese:
m \ jjj
(En la siguiente lista, los números entre paréntesis hacen referencia a
estudios para los que estas técnicas sólo son parcialmente aplicables.)
Estudios sin ligaduras Estudios con ligaduras largas

(Tipo I) (Tipo II)
Dont, Op. 37: Ninguno. 1,3, 5, 8, 11, 13, 16-18,21.
Kreutzer: 2, 5, 8, 12. 9, (14), 23 cadenzas, 29, (34).
Fiorillo: 11, 21,34, (35). Algunos fragmentos en 8, 19,
32.
Rodé: La mitad de 1,4, 9; 8, 10. 3, 12, (13), 14, 16, 20, (23).
Dont, Op. 35: (Véase discusión a
fondo en págs. 167 a 170).
Dancla: 4, 15. 2, (5), 6, 8, 9, 13,17, 19.
Wieniavski: ninguno. 2, (3), 6 en poco piú, (7).
TIPO III. Dobles cuerdas entre notas ejecutadas separadamente. Prac-

tíquese sin ligadura, martelé; después martelé con las ligaduras tal como
están escritas. Igual en détaché, más deprisa. Úsense ritmos de tres y cua
tro notas como en los tipos I y II. Atención a la indicación «levantar»-y
«fuera» antes de las ligaduras (página 154). Para los estudios escritos en
grupos de tres notas, también acento en las notas dos y cuatro; para los
escritos en grupos de cuatro, acento en las notas número tres. Hágase hin
capié en la continuidad de la dinámica entre las notas ligadas y las no liga
das (ejemplo 37, página 81; ejemplo 73, página 115). (Los números entre
paréntesis indican que la técnica es parcialmente aplicable.)
Dont, Op. 37: 2, 4, 6, 7, 10, 14, 15.

Kreutzer: 3, 26, 30, (31), 37.
Fiorillo: Secciones del 2, 3, 7, 9, 10, 12, 27, (29), 31, (33).
Rodé: 2 en martelé; 6 en moderato, 15, 17, 18, 22,24 agitato.
Gaviniés: (2), todos los demás estudios dellibrosalvo 1, 3, 12, 15. En
tempo rápido, se omite el levantamiento del arco entre liga
duras, pero la ligereza perdura.
Dont, Op. 35: (2) 13.
Dancla: 16.
Wieniavski: (1) (5).

TIPO IV . Dobles cuerdas y acordes de tres y cuatro notas. Para las do"
bles cuerdas, úsense martelé y détaché, sin ligaduras. Ligúense las notas de
dos en dos, etc. Para los ritmos aplicados a las dobles cuerdas, véase Dont,
Op. 35, Estudios 8, 12, 14, 16, 18 (páginas 167 a 170); también Op. 37,
Estudios 18, 19, 22 (página 162). Sobre los acordes, véase comentario del
Op. 35, N.° 1, página 167, de Dont.
Kreutzer: 32, 33, 34, 35, 36. En el 34, los ritmos ofrecidos para los tipos I y
II, más arriba, en patrones de cuatro notas, fueron sugeridos por el
propio Galamian («una serie de compases ejecutada de cada uno
de los modos»).
Fiorillo: Ritmos para aumentar la rapidez en los cambios de dedos— 4, 17, 18.
Rodé: 16 «Sáltese», 23 tal y como está escrito.
Gaviniés: Usese el 12 a modo de dobles cuerdas. El 15 como está escrito.
Dancla: 3 en «spiccato vivo». «Déjese caer el arco sobre la cuerda en mf,
agárrese la cuerda en piano.» En 6, 11, 12 y 20, apliqúense ritmos
a los pasajes de dobles cuerdas.
Wieniavski: 3.
TIPO V. Cambio de cuerdas, tres categorías:

a) Notas de igual valor sin ligadura. Martelé.
Kreutzer: 7 (véase discusión, págs. 149 a 151), parte del 30.

Fiorillo: 30.
Rodé: 1 en moderato, 2, una sección del 21.
Gaviniés: 19, 20, parte del 22.
Dont, Op. 35: 5.
b) Cambios con la muñeca flexible. En general, centro del arco o entre

el centro y la punta. Ejecútense las notas por separado o ligadas. Ejercíte"
se la muñeca girando la mano hacia arriba desde la muñeca en el arco
abajo(borde interior de las cerdas del arco); mano bajada desde la muñe"
ca para elmovimiento de arco arriba (borde exterior de las cerdas). El
movimiento de la muñeca puede aplicarse también en ligaduras largas
para lograr cambios suaves a las cuerdas adyacentes — muy sutiles aquí— .
Galamian menciona «la muñeca» en los siguientes estudios.
Kreutzer: 9 (véase página 166), 13.

El 23 en grupos de cuatro:
Fiorillo: 20, 23 (cámbiese también a un grupo de cuatro notas como
sigue: La grave, Mi, La agudo; añádanse Mi en la cuerda Re y (a) J J J (c) J J J_J
ligaduras de dos en dos notas), 24 (idénticas variaciones que en
23), 29, algunos pasajes del 25 y el 30, 36 (del 1 al 7). (b) J_J J J (d) J J J J

Rodé 18.
Gaviniés: 4, 13, 14, secciones del 19.
Dont, Op. 35: 5, 7, 13.
c) Cambios de dedos. «A la altura de la nuez, los cambios los realizan

los dedos. Están curvos en la cuerda más grave y extendidos sobre la cuer
da superior. (Movimiento descrito en la página 71, ilustración 27, «Movi
miento vertical de los dedos».)
NO TA: El meñique está activo en este caso, haciendo presión para
inclinar el arco hacia la cuerda superior, relajándose para la cuerda infe
rior. El «Estudio tipo» era el Kreutzer N." 9. El profesor Galamian nos
hacía utilizar las primeras cinco líneas, digitadas de principio a fin de
modo que cada dos notas hubiera un cambio de cuerda. (En el compás
9, tercera posición; en el compás 10, primera posición, etc.) Se plan
teaban los siguientes problemas, ligados compás por compás (ejem
plo 103).
Eje m plo 103

Kreutzer: Estudio N.° 9. M3J .ftj rra irn p i miw
Al usar las ligaduras largas, el cambio de dedos se efectuaba en la nuez.
Esto iba convirtiéndose gradualmente en un cambio de muñeca al ir apro
ximándose el movimiento a la zona central del arco. Puede aplicarse a los
siguientes estudios.
Kreutzer. 9.
Gaviniés: 12.
TIPO V I. Estudios que requieren técnicas variadas en el seno de un

mismo estudio. Apliqúense las diversas variaciones a cualquier sección
breve, en la que pudieran resultar pertinentes, para mejorarla. Ejemplos de
tales estudios son:
Fiorillo: 1,2, 13,32,35.

Rodé: 5, 6, 7, 11, 13, 20.
Gaviniés: 1, 3, 15, 23, 24.
Dancla: 6, 7, 10, 11, 20.
Wieniavski, Op. 10: 1-10 (para adquirir maestría sobre todo lo anterior).

Dont, Op. 35, Veinticuatro estudios y caprichos
Los números a la izquierda hacen referencia al número de cada estudio.
1. Arco abajo, arco arriba, partiendo los acordes; vibrato. Levántese el

dedo primero para el vibrato. Abajo, abajo, de principio a fin. Déje-
n i n n, n
se caer el arco sobre las tres cuerdas a la vez. Ritmos: n y
Agrúpense los acordes de dos en dos, de tres en tres, etc., para
aumentar la destreza de la mano izquierda. Lo mismo abajo-arriba de
principio a fin. ni.m
2. En forte, úsese el détaché; en piano, spiccato. Considérese la posibili
dad de «condensar» o no el sonido-presión en el primer dedo, sobre
el arco.
3. Para relajar el hombro, ejecútese este estudio entero a la altura de
la nuez del arco. Détaché y sin ligaduras. Toqúese muy ampliamen
te en détaché. Spiccato, sin tanta acción de los dedos. En spicatto,
«captúrese» el rebote — «almidón» en los dedos— . Usense tam
bién el spicatto sobre dos notas y el sautillé sobre cuatro notas, como
sigue: n m . Ligúese el estudio en corcheas y semicorcheas.
Finalmente, «acciona el arco a tu manera, usando golpes de arco de
la escala de La mayor» (páginas 130-131). (Se esperaba de nosotros
que hiciéramos que el resultado fuera tan musical e interesante
como fuera posible). También, 2-6 (saut.)-4-2-2.
4. «Como si cada acorde tuviera un punto encima.» Practíquese la arti
culación del collé en cada mitad del acorde; posteriormente sobre el
acorde completo. Trabájese en pos de la mayor suavidad para el acorde
de tres cuerdas, no demasiado cerca del puente. «No se debe anticipar
la articulación. Primero articular y después mantener. Cuanto más
suave haya de ser el acorde, más lejos de la nuez habrá que empezar.
En el rebote, úsense los dedos del arco para la primera nota; luego se
deja que el arco siga desde ahí. Más cerca de la nuez [más cerca del
centro del arco] para practicar el rebote lentamente; más cerca de la
punta para hacerlo más deprisa.»
NOTA: El señor Galamian hace hincapié aquí en que el arco rebota
tanto más deprisa cuanto más cerca esté de la punta al dejar caer éste
sobre la cuerda. La velocidad del rebote depende de la distancia a la
nuez.
5. Détaché, J. = 60. Ligado en medios compases, J. = 50. Un ataque
claro de principio a fin, tal y como está escrito. La muñeca flexible

en los cambios de cuerda. Sobre el borde interior de la cerda en arco
abajo (la mano ligeramente por encima de la muñeca); sobre el
borde exterior en el arco arriba sobre la cuerda superior (la mano
ligeramente por debajo de la muñeca). «Alternar los bordes de las
cerdas favorece el sonido y el ataque.» El arco permanece próximo a
las dos cuerdas. «No se debe abusar de la extensión hacia adelante
para hacer esto. El movimiento de borde a borde desempeña la
misma función... Usad esta ligadura ( ), pero no como tresillos.
Acentuad sólo la primera de las seis notas tal y como están escritas.»
6. ¡Afinación! Toqúese como si fueran tresillos de principio a fin
(véase ejemplo 104).
E je m plo 104
Dont: Op. 35, Estudio N.° 6.
Corto, ligero. «Tocad varias líneas usando un pizzicato de mano iz

quierda, alternando arco abajo, arco arriba, para la primera nota de
cada tres; pizzicato en las notas segunda y tercera. Trinos cortos,
como pizzicato para la mano izquierda. No golpeéis con los dedos. Es
el levantamiento del dedo el que produce el trino» (véase página 47,
ejemplo 18).
7. Este estudio es para la posición de la mano izquierda. La nota siguien-
te determina si es o no un desplazamiento. Práctica lenta, sonido
homogéneo, úsese la muñeca. Usense golpes de arco separados, tam
bién ligaduras, como está escrito. «¡Sonido!»
8. Ritmos: véase ejemplo 105.
CJ rrrrrr
E je m plo 105
Dont: Op. 35, Estudio N.° 8. mmn
9. En secciones, ligado, ejecutado doble forte (unas cuantas notas por
vez). Deténgase el arco antes del trino. Préstese atención al sonido de
la nota anterior al trino. No se debe alargar el trino. Levántese el
arco antes del acorde.
10. Doble forte en la nuez. Úsese abajo-arriba. Dejar caer el arco sobre la
cuerda para el golpe arco abajo. Usese la muñeca. Atención a los
cambios de armonía. Para dinámica piano, toqúese entre el centro y
la nuez.

11. Aquí se inicia el acorde a cierta distancia de la nuez. Úsese un golpe
más rápido en los acordes de tres notas. Al tocar las cuerdas dobles
(compás 2, etc.), articúlense, pero manteniéndolas de un modo her
moso.
12. ¡Afinación! Hagase realmente sólido el forte. Úsense n y n para
hacer que el intervalo de cuarta suene simultáneamente. Ritmos:
JT3 IIJ J JJJJ . Agrupar de cuatro en cuatro notas, empezando
por la primera de las semicorcheas y convirtiendo las corcheas en se
micorcheas. (Manténgase la blanca.) Ejecútese un ataque claro en la
primera de las semicorcheas.
13. Golpe de arco amplio, derecho. También spiccato. Utilícese la muñe
ca para los cambios de cuerda ligados. En spiccato, equilibro entre
incisividad y distancia (longitud del golpe de arco).
14. Úsense ritmos en la práctica de entonación y de terceras. Que suene.
«Al practicar lentamente, se debe exagerar la altura de la nota infe
rior en posiciones en las que dos dedos situados sobre cuerdas vecinas
se tocan» (véase tercera cuerda doble, por ejemplo, una «posición de
medio tono» de los dedos en cuerdas adyacentes). «Estas posiciones
de los dedos tienden a abrirse cuando se tocan dobles cuerdas depri
sa.» Ligar de cuatro en cuatro, tempo lento.
15. Primero abajo-arriba, abajo-arriba, sin trinos, empleando el arco com
pleto. Seguidamente, ligando, sin trinos, usando también el arco
completo. Finalmente, como está escrito. «Acercaos a la nota supe
rior. Dadle un poco de color no acortándola demasiado.»
NOTA: Este es un estudio famoso. El señor Galamian ofreció un dólar
a cualquiera que fuera capaz de ejecutarlo sin fallar en la afinación de
una sola nota. ¡Michael Rabin fue finalmente el ganador del dólar!
16. Spicatto fuerte en la nuez. Practíquese en legato lento, ligando las notas
de tres en tres. Una vez más, elévese la afinación de las notas con alte
raciones accidentales (en la práctica, a velocidad lenta). Articular
con la longitud del golpe, como en el sautillé. «Hay que exagerar la
altura de las notas alteradas con sostenidos en los fragmentos que eje
cutan los dedos al tocar a tempo lento. Esta “agudeza” no se percibirá
como tal a tempo rápido.»
17. Los deslizamientos «bien lubricados. Marcad la nota anterior al desli
zamiento. Aligerad la presión del dedo al deslizar. Es el pulgar el que
realiza el deslizamiento». Segundo compás, La a Fa: «Haced el cam
bio con todo el brazo. Mantened mano y dedos en las mismas posi
ciones relativas». «La velocidad del desplazamiento en sí es propor-

cional a la velocidad de ejecución de las notas. Al practicar más len
tamente, haced los cambios más despacio. Si a tempo lento se hacen
los desplazamientos rápidamente, destacan más, suenan más... Usad
suficiente arco para que aumente la belleza del sonido de las notas
superiores.» Para aumentar la velocidad, empléese r m
18. Primero como está escrito. Luego spiccato pesante en la nuez; forte, con
una buena caída sobre cada nota. En tercer lugar, ejecútese como una
cadenza (véase ejemplo 106).
E je m plo 106
Dont: Op. 35, Estudio N.° 18.
19. Détaché, marcando el acento impreso. Golpes de arco separados en

spiccato articulado, parte inferior del arco. Spiccato ligado de cuatro
en cuatro notas. «No es necesario exagerar, ni siquiera usar este acen
to en el spiccato ligado» (véase spiccato volante, página 109). Respuesta
a una pregunta: «La muñeca no se usa [como en el estudio N.° 5] para
este tipo de cambio de cuerda en el spiccato.»
20. Para vincular el sonido a las notas escritas. Hágase que suene «conec
tado». Usese abundante arco. Hay que sentir «almidón» en los dedos
(no demasiado flexibles aquí). «Sentid la resina del arco en los pro
pios dedos.» «En los desplazamientos, mantened los dedos de la mano
izquierda en la misma posición relativa.» «Para practicar lentamente
el sonido mantenido, ralentizar el movimiento del arco al final de
cada golpe.»
21. «Resolved éste por vosotros mismos.»
22. «Como está escrito, incluso al practicarlo lentamente, para mejorar el
control del arco.» (Se aplica también en los estudios N.H2 y N.° 6 de
Dancla.) Alto antes del trino. No hay que «comerse» la nota que va
antes del alto. Que «suene» rico y lleno.
23. «En el “acorde partido”, las tres notas del acorde deben sonar simul
táneamente. Utilizad poco arco con intensidad de sonido en las semi
corcheas. No uséis éste con golpes amplios... “Concentrad” el sonido
de las semicorcheas.»
24. «Saltáoslo.»

Sugerencias para el estudio de Dancla y Wieniavski
DANCLA. N.° 13. «Practicad estos compases con ritmos de arco para per-
feccionar la correlación entre el arco y la mano izquierda.» N.° 17: Usad
ritmos. Saltaos el 18. Estudio N.° 19: «Se usa la muñeca en el cambio de
cuerda si la articulación de la nota de cruce tiene que corresponder a la
articulación de los dedos. Para obtener un efecto suave, NO se usa el
movimiento de muñeca en los cambios de cuerda».
WIENIAVSKI. N." 1 : Sautillé. «Practicadlo con sólo el índice y el pulgar en

el arco. El pulgar muy flexible. Détaché, lo mismo pasando a sautillé.»
N.° 2: «Permaneced siempre en el lado lento del control del arco. Mante^
ned la sensación de más sonido; sólido o compacto». Lo mismo en el N.° 3
y el N.° 8: «Trabajad en busca de un sonido compacto en el tempo más
lento». «Levantad el arco después del primer acorde, atacando “como un
latigazo” el segundo acorde» (página 96, etc.).
POSTDATA: GALAMIAN EN EL ESTUDIO 17 1

VIDA DE IVAN GALAMIAN
1903 Nace en Tabriz, Persia (hoy Irán), el 23 de enero del calendario

antiguo (5 de febrero del calendario actual).
c. 1904 La familia se muda a Moscú.
1919 Se gradúa, a los 16 años, en la Escuela de la Sociedad Filarmónica
de Moscú, donde fue discípulo del maestro Mostrass. Se traslada a
París, donde estudia privadamente con Lucien Capet.
1925-1929 Miembro de la Facultad del Conservatorio Ruso de París.
1937 Viaja por primera vez a Estados Unidos.
1941 Contrae matrimonio con Judith Johnson en la ciudad de Nueva York.
1944 Funda la Escuela de Verano Meadowmount para Violín en West-
port, N. Y. (cerca de Elizabethtown); fue director de la escuela hasta
su muerte en 1981.
1944-1981 Facultad, Curtis Institute of Music, Filadelfia.
1946-1981 Facultad, Julliard School of Music, Ciudad de Nueva York.
1954 Doctorado honorífico, Curtis Institute.
1965 Miembro honorario de la Royal Academy of Music, Londres.
1966 Título honorífico, Oberlin College.
1966 Premio Master Teacher, American String Teachers Association
(Asociación americana de maestros de cuerda).
1968 Título honorífico, Clevelan College of Music.
1981 Muere en la ciudad de Nueva York.
PUBLICACIONES DE IVAN GALAMIAN
Además de los libros de estudio mencionados en la página 155, pueden obtener

se las siguientes ediciones de Galamian.
Bach, Concierto N.° 1 (La menor), International Music Company, Nueva York,
1960.
Bach, Concierto N.° 2 (Mi mayor), International Music Company, Nueva York,
1960.
Bach, Seis sonatas y partitas para violín, International Music Company, Nueva
York, 1971. (Incluye facsímil de la partitura original de Bach.)
Brahms, Sonatas, Op. 78, Op. 100, Op. 108, International Music Company,
Nueva York.
Bruch, Fantasía escocesa, Op. 46, International Music Company, Nueva York,
1975.
Conus, Concierto en Mi menor, International Music Company, Nueva York, 1976.
Dont, Veinticuatro estudios y caprichos, Op. 35, International Music Company,
Nueva York, 1968.
Dont, Veinticuatro ejercicios, Op. 37, International Music Company, Nueva York,
1967.
Dvorak, Concierto en La menor, Op. 53, International Music Company, Nueva
York, 1975.
Fiorillo, Treinta y seis estudios y caprichos, International Music Company, Nueva
York, 1964.
Galamian (con Neumann), Contemporary Violin Technique, Parte I, Ejercicios de
escalas y arpegios; Parte II, Dobles cuerdas y múltiples, Galaxy Music Com-
pany, Nueva York, 1963 y 1966.
Gaviniés, Veinticuatro estudios, International Music Company, Nueva York,
1963.
PUBLICACIONES DE IVAN GALAM IAN 175

Kreutzer, Cuarenta y dos estudios, International Music Company, Nueva York,
1963.
Mazas, Estudios especiales, Op. 36, parte 1, International Music Company, Nueva
York, 1964.
Mazas, Estudios brillantes, Op. 36, parte 2, International Music Company, Nueva
York, 1972.
Paganini, Veinticuatro caprichos, International Music Company, Nueva York,
1973.
Rodé, Veinticuatro caprichos, International Music Company, Nueva York, 1962.
Saint-Saéns, Capricho, Op. 52, N.° 6, International Music Company, Nueva
York, sin fecha.
Sinding, Suite en La menor, Op. 10, International Music Company, Nueva York,
1970.
Tchaikovski, Tres piezas, Op. 42, International Music Company, Nueva York,
1977.
Vivaldi, Concierto en La menor, F. l , 170, International Music Company, Nueva
York, 1956.
Vivaldi, Concierto en Sol menor, Op. 12, N.° 1, International Music Company,
Nueva York, 1973.
Vivaldi, Concierto para dos violines (Re menor), Op. 3, N.° 11, International
Music Company, Nueva York, 1964-
Vivaldi, Concierto para dos violines (La menor), F. 1-177, Piccioli-Galamian, Inter
national Music Company, Nueva York, 1956.
Vieuxtemps, Concierto N.° 5 en La menor, Op. 37, International Music Com-
pany, Nueva York, 1957.
Wieniavski, Concierto N.° 2 en Re menor, Op. 22, International Music Company,
Nueva York, 1957.
Wieniavski, Escuela Moderna, Op. 10, International Music Company, Nueva
York, 1973.
176 PUBLICACIONES DE IVAN GALAM IAN

INDICE A LFABETICO
A cción de los dedos (mano movimiento hacia afuera-hacia los tres grandes tipos en función del
derecha) en el martelé, 98, 146- adentro, 77. golpe de arco, 16.
147. encogimiento del hombro, variedad de cuatro notas, 116, 120.
Acción de muelle del brazo y el arco, problemas, 74. variedad de tres notas, 116, 119,
17. fases del golpe de arco en su 121.
Accionamiento del arco: conjunto, general, 75-79. Actitud mental, flexibilidad de la, 54-
alternancia de golpes rápidos y planos de las diversas cuerdas, 76. 55.
lentos, 80-81, 85, 115-116. principios fundamentales, 44. Acústica:
cambio de golpe de arco: velocidad y dinámica, 80, 81. regulación de la dinámica en
defectuoso, 115. Acciones musculares, flexibilidad de función de, 22.
dos factores para el éxito del, las, 15, 18, 25. regulación del tempo en función
114. Acento de dedo, definición, 33, 53. de, 22.
movimiento excesivo antes de, Acentos para mejorar la correlación, de la sala de conciertos, 22.
115. 18. Afinación, sentido del tacto en la, 37.
cambios de cuerda, 170. Acordes: 155, 167. Afinación: 156, 169.
alternancias sucesivas, 90, 165. acordes invertidos, características, ajustes en la, 37.
cerca de la nuez, 91, 166. 120-121. efecto de la presión del arco sobre
ligados, 89, 90, 91. ataque desde el aire, 118-119. la, 83.
la posición en «triángulo», 74. la mano y la muñeca en los, 46. desarrollo de la, 32, 37.
problemas, 91. construcción de los, 116. en dobles cuerdas, 43, 168.
el cuadrado: codo alto en los, 118. en los desplazamientos (general),
colocación del, 76. en diversas partes del arco, 120. 34.
del cuadrado a la punta, 76-78. con extensiones, 28. en un instrumento desafinado, 37.
facilidad del control en esta mezcla de estilos en la producción quintas justas, 43-44.
posición, 76. de, 121. tipos de, 36-37.
formación del cuadrado sobre la nota melódica en los, 120-122. un valor absoluto, 16.
cuerda en Sol, 76 . no partidos, 119-120. Altura de la voluta, posición de
inclinación del arco en la nuez, partidos, definición, 116. ejecución, 26.
78. en rápida sucesión, 45. Apoyabarba, 26.
ÍNDICE ALFABÉTICO 177

Apoyabarba o mentonera, 26. relajación del hombro, 74, 77, 144, defectuosa en los cambios de
Arco: 167. cuerda, 91-92.
cómo sostener el arco, 66-70. Brazo izquierdo (véase Codo). problemas para mejorar la, 18.
golpe demasiado largo, 76. en el staccato ligado, 106-107.
papel de desplazamiento, 42. Correlación:
preparación del, antes del sonido, Calidad: acentos para mejorar la, 18, 131.
38. del ataque, 113. clarificación terminológica, 18
velocidad de desplazamiento, 42. corrección para el sonido sibilante, (nota a pie de página)
Armónicos: 115-116. clave para el control técnico, 127.
el arco en los, 116-117. de la presión del arco, 81-82. clave para la maestría técnica, 18.
dobles, 47. del sonido: definición, 18, 38.
en la mano izquierda en los, 47, dificultada por un golpe de arco desarrollo de la, 127-131.
158. torcido, 74- mejora por medio de la resolución
presión del arco en los, 47. en pasajes dificultosos, 38. de problemas, 18.
punto de ataque para los, 117. en el martelé, 97-98. un principio básico, 18.
Articulación (tipo consonante): en secuencias ligadas, 92-93. Crescendo y diminuendo en la música
mano derecha, 23. Calidad del sonido en el spiccato, 103, de Bach, 16.
mano izquierda, 23. 167, 169. Cuadrado (véase Accionamiento del
Articulación consonante: Cambios de cuerdas (véase Ataque del arco, Dedos).
en las manos izquierda y derecha, arco), 165-166, 157, 169. Cuarto dedo:
23. Cambio de posiciones, 169. como pivote, 41.
en el staccato enérgico, 105. por extensión y reajuste, 51. en el sautillé y el spiccato 104-
Articulación de los dedos: en relación con el punto de ataque, Cuerda pivote, en acordes de tres
enfoque de la, 33. 83, 90. notas, 117.
en las digitaciones, 5 1'52. desplazamientos, 38-43. Curso de estudios, 155.
en el trabajo de pasajes, 27, 91. Capet, 137.
en los trinos, 46-47. Carácter circular del movimiento del
Ataque: brazo, 69, 75, 77, 154-146. Dedo pivote, 45,
acentuado, 113. Chaliapin, 23. en el cambio de cuerdas, 45.
en acordes no partidos, 89, 90. Clave para la maestría técnica, en los desplazamientos en dobles
en acordes partidos, 117, 118. relación entre mente y músculos, cuerdas, 45.
clasificación, 113. 13, 143-144. Dedos de la mano izquierda, los (véase
en el callé, 147-148, 150. C ollé (véase Distintos golpes de arco). Dedos).
el départ, 113. Color del sonido: Dedos:
desde el aire, 113. como valor absoluto, 16. en los acordes de cuatro notas, 118.
suave, 113. efectos del punto de ataque, 87. con articulaciones débiles, 62.
tipo «consonante», 113. Consonantes como elementos de cambio de cuerdas en escalas con
Ataque del arco (véase Ataque). percusión, 23-24- dobles cuerdas, 43.
Contacto de la mano con el como factor determinante en el
instrumento, 28, 35-36, 55-56. asentamiento de la mano
Bach, 16, 54. Contacto triple, refutación del, 36. izquierda, 27, 252.
Brahms, 56. Control mental de la respuesta, 18, orientación de los, 34-
Brazo del arco: 143, 155. descenso fuerte (positivo), 33.
movimientos, 72-79, 144-145. Control técnico, un valor absoluto, extensión en el desplazamiento
movimientos naturales, 16, 143. retardado, 39.
circulares, 71, 74- Coordinación: golpe de (negativo), 23, 33.
178 ÍNDICE ALFABÉTICO

levantamiento lateral, 23. la nota que precede al inclinación, 78, 164.
levantamiento de los trinos, 46. desplazamiento, 41. golpe de arco ligeramente oblicuo,
mano del arco, 66-70, 71-72, 147, papel del arco en los, 89-90, 40. 86, 146-147.
166. portamento, 43. en el martelé, 97-98.
espaciamiento de los, 69-70. «retardo» definición, 43. en el spiccato, 102.
en el martelé, 97, 146-147. semidesplazamiento, definición, 28- Disciplina rítmica de los dedos, 17,
movimiento horizontal, 71. 39. 159.
pivotaje horizontal del arco, 71- utilidad de, 39. Distintos golpes de arco:
72. por semitonos, 49. collé, 100-101, 147-148.
pivotaje vertical del arco, 72. terminología, definición, 39. estilo amplio, 101, 148.
rotación longitudinal, 72. tipos de, clasificación, 40-41. détaché, 23, 92, 148.
mano izquierda: por tonos, 49. acentuado, 93.
agilidad en los acordes, 45-46. velocidad proporcional al tempo, ayuda del martelé, 97, 149.
comparación con las personas 41, 150. en cambios reiterados de cuerdas,
ciegas, 34, 36. Détaché (véase Distintos golpes de 93, 161-162.
próxima a las cuerdas en los arco). en el fraseo, 95.
trinos, 46. Digitación: forma sencilla, 92.
el «marco», 34- arrastrante, 49, 50. lancé, descripción, 93.
posición de los, 27, 152-153. aspecto musical de la, 48. mezcla de tipos, 93.
posición alargada, 31, 35. aspecto técnico, 48. porté, descripción, 93.
en el glissando cromático, 47. Bach, Preludio en Do mayor, 36. rápido, ajuste de la mano del
posición cuadrada, 31. color, 51. arco, 71.
preparación para la producción de cromática, 49, 50. fouetté, 96-97.
sonido, 38. Ej. 34- descripción, 96.
presión en las dobles cuerdas, 43. extensiones dobles, 51. levantamiento del arco, 96.
Départ, el, descripción, 113. modernizaciones, clasificación, 48- usos, 96, 97.
Desarrollo mental, 127-128. 49. legato, 89, 90, 91.
Deslizamientos, tendencia hacia su nitidez, 49. en cambios de cuerda ligados, 90.
eliminación, 53. en el semidesplazamiento, 38-39. dos problemas del, 89-90.
Desplazamientos: sustitución de dedos, 53. louré, descripción, 94-
acción para los, 38-39, 169-170 variación de la, en las prácticas, 54. martelé, 23, 38, 97-99, 149-150.
(17). Digitaciones arrastrantes, 49, 50. acción muscular en el, 98, 147.
acción muscular en los, 34-35, 150. Dinámica: con cambios de cuerdas, 99, 149-
en los cambios de cuerdas, 45. cambio de la presión del arco para 150.
en los cambios de cuerda ligados, una dinámica homogénea, 82. descripción, 97.
89-90. en la ejecución, 21-22. golpe de arco recto en, 99.
defecto común en los, 42. en relación con el límites a la velocidad debidos a la
desplazamientos ascendentes, 39. acompañamiento, 22. preparación de la presión
el desplazamiento completo, en relación con la acústica, 21, 22. del arco, 99.
definición, 38-39. en relación con la velocidad del mantenido, descripción, 100.
desplazamiento descendente, 40. golpe de arco, 79-80, 81, 114- «pellizcamiento» de la cuerda,
en dobles cuerdas, 44- 115. 9 3 ,9 7 , 147.
en el legato (ligado), 89-90, 150. Dirección del arco: presión aplicada con la punta del
como medio de expresión, 43. extensión hacia adelante, 78, 145, arco, 99.
movimiento del brazo en los 154. simple, descripción, 97.
grandes saltos, 40, 169. general, 74, 75. sonido «rasposo», 98, 149.

sustitución por otros golpes de Dobles cuerdas, 164. fijación por intervalo de octava,
arco, 99. afinación en, 43, 169. 34-35, 44.
velocidad del, 98. articulación simultánea de los fijación y mantenimiento en los
por tato (véase louré). dedos en, 44- desplazamientos, 34-35.
ricochet o gettato, 110-112, 167. en los cambios de cuerda en legato, El oído:
contraste con los golpes de arco 88. en la afinación, 34, 36.
«volantes», 110. con diferentes longitudes de audición de la nota más aguda, 44,
descripción, 110. cuerdas, 83-84- 57.
problemas, 112. con vibrato, 63. audición objetiva, 134-135.
velocidad en el, 110. Dont, Jacques, 153-154, 159, 165-167. audición subjetiva, 134.
sautillé, 104-105, 171. en los desplazamientos, 34, 42.
control de la acción del arco, en la ejecución de octavas, 44-
104-105. Ejecución (interpretación), 17 (véase en relación con el punto de ataque,
su derivación del pequeño también Acústica). 84.
détaché, 104, 105. Ejecución musical, analogía con resultados positivos, 83.
descripción del, 104. hablar en público, 19, 21. como supervisor de la práctica, 134.
spiccato, 23, 102-104, 156. Ejecutante (intérprete): El período de interpretación, 132-133.
acentuado, 104- cualidades del buen, 19. Elementos acentuados en la
acción del arco en, 102-104. personalidad del, 18, 159. producción de sonido, 22.
cambios de cuerda en, 103. El arte creativo como algo personal, Elementos básicos de la música, 15.
características generales, 102. 20. Emoción:
combinado con détaché, 103. El codo: descontrolada, 19.
descripción, 102. derecho: en la ejecución, 15, 19.
estilo «cantante» de, 103. alzado (negativo) para los fascímil de la, 18.
mezcla de estilos de, 104. acordes, 118. Enseñanza:
en la música de Bach, 16. interrelación entre muñeca y elección de materiales para su
posición del brazo y la muñeca, codo, 77. ejecución, 141, 155-156.
102-103. movimiento al aproximarse a la formación del estudiante para
con la punta del arco, 102. nuez, 78. independizarle, 134-
«recuperación» en la variedad movimiento al aproximarse a la interpretación, 141.
volante, 109. punta, 76-77. en los primeros años, 140-141.
tipos de, 102. posición en el cuadrado, 76. Escalas (véase también Estudio), 143.
variedad volante, descripción, 109. izquierdo: Espontaneidad en la ejecución, 19.
staccato, 38, 105-108, 157. cambios en su posición, 27, 47. en relación con las digitaciones, 53.
acción muscular en el, 106, 107. para brazos y dedos cortos, 27. Estilo:
dificultades principales, 107. para brazos y dedos largos, 27, en la improvisación, 21.
enérgico, ligado, 105, 157. 153. en relación con el vibrato, 56.
método de la tensión, 105-108. posición del, general, 27. sentido del, 18.
ritmo de oscilación, 106. en posiciones superiores, 37. elemento subjetivo, 16.
variedad arco abajo, 108. en relación con la articulación Estudiantes:
volante, 108-109. de los dedos, 27. activos, definición, 20.
velocidad del, 106. El marco: comprensión, 20.
Doble contacto, 28-29, 35, 36. en la afinación, 37. diferencias individuales entre los,
definición, 35. definición, 34-35. 20, 139, 145, 152.
en las posiciones, 36. en las digitaciones arrastrantes, diversas fases de respuesta, 140.
Dobles armónicos, 47. 51. pasivo, definición, 20

su responsabilidad por sus de los problemas sencillos a los en la muñeca y el antebrazo, 138.
interpretaciones, 17. complejos, 127. Flexibilidad de los dedos, 61, 62.
sobreanalítico, 132. ralentización del tempo para Flexibilidad física en el accionamiento
Estudio tipo, 153-154, 156. obtener continuidad en el del arco, 66.
Estudio, 144, 159 en adelante. sonido, 137. Fouetté (véase Distintos golpes de
análisis de problemas técnicos, 131, resolución de las dificultades, 131- arco).
132. 132. Fuerza (sobredesarrollo en los trinos),
aplicación de los estudios de escalas una rutina individual, 125-126. 46-47.
al repertorio, 131, 144. son filé con cambios de notas
arpegios, 134. (ligadas), 137.
cambio de cuerdas para aflojar los tempos para, 132. Glissando, 43.
músculos, 137. tipo equivocado de, 126. cromático, 47-48.
la concentración durante el estudio, trabajo eficaz, 125. Golpe de arco (véase también
125-126, 143-144. Expresión musical, relación con la A ccionam iento).
continuidad en el período de digitación, 48. cambio de, 114-115.
ejecución, 134. Extensibilidad de los dedos en dirección oblicua, 84, 85.
equilibrio entre el período de relación con la posición de la desperdicio al comienzo, 80.
«construcción» y el de mano sobre el mástil del violín, efecto del cambio de velocidad
«ejecución», 133-134- 28. sobre el sonido, 41, 80, 81,
enfoque mecánico frente a enfoque Extensión de los dedos: 115.
musical, 134, 153. en la digitación arrastrante, 48- el golpe de arco recto, 74, 146-147.
ejercicios para los muelles, 137-138. 49. igualdad en la división del, 80.
escalas: 126-130. en el glissando, 48. Grabaciones:
cromáticas, 48. en el vibrato, 55, 56, 57. imitación de las, 20.
en dobles cuerdas, 43-44, 135. Extensiones: usadas negativamente, 20.
desplazamiento descendente en razón de las, 49. usadas positivamente, 20.
las, 40. tipos modernos, 51-54- Gusto, influencia sobre el elemento
con digitaciones variadas, 54- tipos tradicionales, 51. subjetivo, 16.
nota a nota, 135.
con son filé y variaciones
dinámicas, 36-37. Factor estético-emocional en la Imaginación, 17, 19, 20.
como vehículo para el desarrollo ejecución en público, 15. Imaginación musical, 16.
de la técnica, 135. Factor físico en la estructura su necesidad para el equipamiento
interpretación durante el estudio, anatómica, 15. técnico, 16.
134. Factor mental en la ejecución, 15, Improvisación, 17, 19, 20.
objetivos del, 126-127. 143-144. exagerada, 20.
período de «ejecución», definición, Factores para el éxito de una una virtud de la ejecución, 19, 54-
127, 134. ejecución, 15. 55.
la mente y los músculos en el, Flexibilidad: Inclinación del instrumento y codo
134. de las articulaciones de los dedos, derecho, 79.
período de «construcción», 61. en relación con el accionamiento
definición, 133. de los dedos de la mano del arco, del arco, 79.
principio de la preparación mental, 69, 145. Individualidad del estudiante, 13, 152,
126. de los «muelles», 138. 155.
problemas infinitos para resolver las en la mano del arco, 138, 146- Individualidad musical, período de
dificultades, 131-132, 144- 147, 165. desarrollo, 21.

Influencia de las modas en el análisis de estudiantes individuales, Mecanismos de estudio:
elemento subjetivo de una 139, 145, 152. para acelerar el vibrato, 63.
interpretación, 16. aumentar la confianza del agilidad en los acordes, 45-46, y
Iniciativa, 20. estudiante, 140. Ejemplo 16, 167.
Iniciativa personal por parte del conocimientos del, 141-142. alternancia de golpes de arco
estudiante, 20. como buen psicólogo, 140, 152. rápidos y lentos, 116.
Interdependencia entre factores en la sus cualidades, 142. continuidad en el vibrato, 63.
producción del sonido, 79-80. curación de los defectos del coordinación en los cambios de
Interpretación: estudiante, 139. cuerda ligados, 91.
adaptada a la acústica, 22. desarrollo de la musicalidad, 141- décimas, 44, y Ejemplo 11.
alcance de la individual, 16. estudio de vibrato, 56-57. dedos arrastrantes (cambios de
convincente, 18. en la fijación del período de posición silenciosos), 49 y
como ejemplo subjetivo, 16. construcción e interpretación, Ejemplo 26.
enseñanza de la, 20, 141. 140-141. desarrollo del collé, 100, 147-148,
el objetivo final, 18. objetivo más elelvado del, 20. 151.
libertad de, basada en maestría no puede crear el talento, 20. desarrollo de la correlación, 127,
técnica, 19. relación con la interpretación del 128-131.
personal y creativa, 18-19. estudiante, 20, 141. ejercicios con escalas, 128-131, y
en relación con la técnica, 16. responsabilidad de cara a enseñar a Ejemplo 91, 145.
Interrelación entre el instrumento y el estudiar, 125, 126, 144- flexibilidad en las articulaciones de
brazo del arco, 25, 78-79. responsabilidad en las digitaciones, los dedos de la mano izquierda,
55. 61, y Ejemplo 4-
Mano del arco: fouetté, 116, 171.
ajustes para diferentes sonidos, 66, glissando cromático, 47-48.
Kreisler, 20.
69. legato en el cambio de cuerdas, 90, y
Kreutzer, 112, 137, 147, 149, 151,
posición básica para principiantes, Ejemplo 39.
156, 164, 165, 166.
66 . marco y extensiones, 34-35, y
posición de los dedos sobre el arco, Ejemplo 4.
67. martelé, 98, 144-145, 148-151.
La imaginación creativa, 20, 21. movimiento horizontal, 71. mantenido, 100.
La yema del dedo: movimiento vertical, 71. para mezclar estilos de
contacto con la cuerda, 26-27. Mano izquierda: accionamiento del arco, 112.
inclinación, 31. contacto con el mástil del octavas y otras dobles cuerdas, 43-
Lancé (véase Distintos golpes de arco, instrumento, 36. 44.
détaché lancé). en las décimas, 44. pasajes de dobles cuerdas en
Lectura a primera vista, 149. posición en las octavas digitadas, terceras, 43-44-
Legato (véase Distintos golpes de posicionamiento simultáneo de los
44.
arco). posición sobre el mástil del dedos en las dobles cuerdas,
Logros artísticos en función de la base instrumento, 28-29, 152. 43-44, y Ejemplo 12.
técnica, 17. para dedos cortos, 31. para relajar los muelles de la mano
Louré (véase Distintos golpes de para dedos largos, 31. del arco, 61-62, 88.
arco). problemas de la, 25. ricochet, 110-111, y Ejemplo 69a, b,
Martelé (véase Distintos golpes de 167.
arco), 146. arpegio a cuatro cuerdas, 111.
Maestría técnica, 17, 19. martelé, 2 3 ,3 8 , 97-99, 144-145, sautillé, 104-105, 171.
Maestro, 13, 14, 15, 25, 30. 149-151. spiccato, 104, 156, 167, 170.

staccato ligado, 105-108. plana, 76. Posiciones, negación de las, 35.
staccato volante, 108. flexibilidad en los cambios de Práctica y estudio, 144, 160.
trinos, 46-47, 169, 170 (22). cuerdas, 93. un hábito diario, 125-126.
variaciones en la dinámica, 86. flexión lateral en la nuez, higiene, 126.
para variar el punto de ataque, 84- refutación, 77. programación y secuencia de
86. izquierda, materiales, 126.
vibrato de brazo, 59-60. variaciones en la, 28. Presión (véase Presión del arco;
vibrato de dedo, 60. movimientos de la (véase Mano del Presión de los dedos).
vibrato de mano (muñeca), 57-58. arco). Presión del arco:
vibrato en la primera posición, 58- en la presión en la punta del arco, en los armónicos, 47, 117, 158.
59. 98. en armónicos dobles, 47, 117.
vibrato de punta de dedo, 61-62. Música polifónica, acordes, 120. calidad de la, 82.
Movimiento corporal, 25, 26. Música: y cambio de afinación, 83.
peligros del exceso de, 25. conocimiento de la, valor absoluto, en la entonación, 47.
supresión del, 25-26. 16. el factor palanca, 81.
Movimiento de los dedos de la mano significado de la, en relación con la en notas dobles, 83-84.
izquierda (véase también Dedos), capacidad, 15. en las octavas, 44.
cambio de posiciones, 33, 34. en el portamento, 43.
clasificación, 32-33. en el martelé, 98, 99.
de cuerda a cuerda, 32-33. No sacrificar las ideas interpretativas a transmitida por, 82.
deslizamiento dentro de una las dificultades técnicas, 38. tipos de, 82.
posición, 31-32. en el son filé, 136.
elevación excesiva (negativo), 33. variación de la, para una dinámica
horizontal, 32. constante, 82.
Octavas, 44-45. Presión de los dedos:
vertical, 32.
digitadas, 44. en los desplazamientos, 40-41,
en el vibrato, 33.
el «marco» de la mano, 44. 169.
vibrato de brazo, 59-60.
importancia en la práctica, 44. en el glissando cromático, 47-48.
vibrato de mano o muñeca, 57,
Orientación de la mano izquierda, 28-
58. en las quintas, 43-44.
29, 34, 3 6 ,3 7 . en el pizzicato con la mano
Mozart, 56.
Muelles: izquierda, 47.
artificiales, listado, 65-66. positivo y negativo, 32.
su control de la presión, 82-83. Período de construcción, 127. Principio básico para la mejora de la
firmeza de los, 66, 82-83. Personalidad musical, 19, 20. correlación, 18.
naturales, 65. Pizzicato con la mano izquierda, 47, Principio de la naturalidad, 13.
sistema de muelles, 65-66. 168. Principio fundamental en la técnica
variación de la tensión por parte de posición del codo en el, 47. del violín, 14, 144.
los dedos del arco, 88-89. presión de los dedos en el, 47. Principios del accionamiento del arco,
Muñeca derecha (véase Muñeca). en los trinos cortos, 46-47. aplicación a todos los golpes de
Muñeca izquierda (véase Muñeca). Portamento, 43. arco, 89.
Muñeca: Portato (véase Distintos golpes de arco, Principios generales, amplitud y
corrección de la terminología sobre louré). flexibilidad de los, 13.
la «flexibilidad» de la muñeca, Posición de los dedos sobre las Principios guía:
73. cuerdas, 152-153. primero, naturalidad, 13.
derecha: 166-167 (5), 171. forma de, 31. segundo, interdependencia de
elevación excesiva en la nuez, 78. inclinación de, 31. elementos naturales, 14.

tercero, control mental de los Punto de ataque, definición, 79-80, Semidesplazamiento (véase
aspectos físicos y mecánicos de 83. Desplazamiento).
la técnica, 14, 144- en acordes mantenidos, 120. Semitonos, 169.
Problemas a resolver, 18. en dobles cuerdas, 83-84- como cuartas aumentadas, 43.
Producción del sonido, 157. en función del grosor de la cuerda, como sextas menores, 43.
en los acordes, 117. 83. Son filé, 85, 86, 136-137.
en los ejercicios para los muelles, en relación con los cambios de Sonido cantarín, 23.
137. posición, 84-85, 89-90. Sonido rasposo, 88, 97, 98, 120, 149.
Producción del sonido: técnica del arco para cambiar el, 84. Sonido suelto, 88.
elementos acentuados en la, 22. Sonido tenso, 88.
factores contribuyentes, Sonido transparente, 69.
generalidades, 79, 80. Reglas rígidas, 14- Sonido, 15, 146.
defectuosa, 88-89. obsesión con las, 14- Sostener el arco, cómo, 66-70.
calidad del, 22. peligro de las, 13. Spiccato (véase Distintos golpes de
tres factores en la, generalidades, 79. Relación entre la extensión hacia arco), 156, 167, 169.
tipos, 87. adelante del brazo del arco y la Staccato (véase Distintos golpes de
Pronación, definición, 72. posición del violín, 76-77. arco).
Proyección del sonido, 22. Relación entre la mente y los Sujeción del instrumento, 26.
Público, instinto para con el, 19. músculos, 14, 17, 18, 38, 127. Supinación, definición, 74-
Pulgar izquierdo (véase Pulgar). Relación mente-músculos, 18.
Pulgar, el, 147, 151-152. Relación orgánica y ajustes, 14.
ajuste en las escalas descendentes, Relación vocal-consonante en Trabajo sobre pasajes ascendentes y
40. grandes auditorios, 24- descendentes, 23.
en los acordes, 45. Relajación del hombro, 74. Talento, innato, 15, 20.
contrapresión, 32. Ricochel (véase Distintos golpes de Técnica «interpretativa»:
corto: arco). deficiencias en la, 38.
en posiciones altas, 37. Ritmo, 15, 37-38. definición, 16.
en los desplazamientos, 39, 40. continuidad en los pasajes Técnica:
desplazamiento de la primera a la dificultosos, 38. base para la construcción de la, 17.
tercera posición, 40. como valor absoluto, 16. combinada con la interpretación,
flexibilidad en los desplazamientos, Ritmo: 15.
38-39. en los cambios de tempo, 38. completa, 17.
en el glissarido cromático, 47. control del, 38. medio para la interpretación, 18.
movimiento en los desplazamientos en los desplazamientos, 43. necesidad de dirigir o de seguir, 17.
ascendentes, 39, 169. musical, definición, 37. tipo «interpretativo», 17.
como pivote en los técnico, definición, 38. tipo «virtuoso», 17.
desplazamientos, 39, 40. segundo factor esencial en el Tensión, 27.
posición sobre el arco, 67. desarrollo de la mano creada por una mala posición de la
posición sobre el mástil del izquierda, 37, 38. mano izquierda, 28-29.
instrumento, 32. Roulé, definición, 137. liberación de la, en los
pulgar corto, 32. Rubato, 16, 19-20. desplazamientos en dobles
pulgar largo, 32. ilusión de, 97. cuerdas, 45.
presión lateral, 32. en el vibrato, 56-57.
responsabilidad en la relajación de Teorías de la técnica, antinaturales, 14-
la mano izquierda, 31. Sautillé (véase Distintos golpes de Triángulo (véase Ataque del arco).
en el semidesplazamiento, 39. arco), 151. Trinos, 170 (22).

articulación de los dedos en los, 46- del brazo, en los acordes, 63. calidad e intensidad en relación
47. en la música de Brahms, 56. con la digitación, 53.
levantamiento de los dedos en los, cambios de tipo por razones relación con la forma de los dedos
168 (6). musicales, 55-56. del ejecutante, 61.
cortos, comienzo y final de los, 46- como factor de coloratura, 87-88. velocidad del, 56.
47. continuidad del, 63-64. en relación con la posición de la
desarrollo del vibrato de brazo, 59- muñeca izquierda, 63.
60. en relación con la amplitud, 63.
Valores: dirección del movimiento, 62-63. estudio del, 56-64-
absolutos (inmutables), 15-16. vibrato de dedo, 60. sustitución del de brazo por el de
relativos (cambiantes), 16. desarrollo del, 60. muñeca, como terapia, 58-59.
Variaciones rítmicas para aprender el movimiento del, 60. tipos de, clasificación, 55.
vibrato, 18, 159-151. vibrato de punta de dedo, 60-61. tipos en relación con la dinámica,
Variantes rítmicas para mejorar la en primera posición, 59. 55-56.
correlación, 18, 159-151. dificultades, 25. variedad en la velocidad, amplitud,
Vibrato de mano (muñeca) (véase afinación del, 62. intensidad, 55.
Vibrato). en la música de Mozart, 56. oscilación de la afirmación, 62.
Vibrato, 16, 19-20, 25, 33, 55. flexibilidad necesaria, 57. amplitud del, 55, 56, 62.
capacidad para producirlo, un valor negación del doble contacto, 36. vibrato de muñeca (mano), 57-58.
absoluto, 16. control perfecto del, 55-56. "Virtuoso", técnica del, definición, 38.
adaptado a la dinámica del arco, perfeccionamiento en las dobles Vocales, el sonido cantante, 22-23.
55-56. cuerdas, 63.
en el ajuste de la afinación, 37. cambios de afinación en el, 58. Wieniawski, 137, 157.

ÍNDICE DE EJEMPLOS M U SICALES
Bach Bruch Paganini

Par tita N .° 1 en Si menor Concierto en Sol menor, Op. 26 24 caprichos, Op. 1
Segunda Double, 49, 92. Primer movimiento, 54, 92. N.° 9, 111.
Última Double, 95. Capet N.° 24, 119.
Partita N.° 2 en Re menor Roulé diagram, 137. Prokofiev
Chacona, 28, 93, 122. Dont Concierto N.° 2 en Sol menor,
Partita N." 3 en Mi mayor 24 estudios y caprichos, Op. 35, 130; Op. 63
Preludio, 93. Op. 37, 125. Primer movimiento, 94-
Sonata N.° 1 en Sol menor N.° 1, 46.
Rodé
Primer movimiento, 185. (adaptado) N .” 6, 45.
Veinticuatro caprichos
Segundo movimiento: Fuga, 120, N." 21, 45.
N .n 11, 100.
95, 119. Franck
Tercer movimiento: Siciliana, Sonata en La mayor para piano y Saint-Saéns
121 . violín Concierto en Si menor, Op. 61
Sonata N." 2 en L a menor Primer movimiento, 53. Primer movimiento, 99.
Segundo movimiento: Fuga, 120. Kreutzer Tartini
Sonata N." 3 en Do mayor Cuarenta y dos estudios Sonata del trino del diablo
Preludio, 54. N.° 7, 98, 185. Segundo movimiento, 97.
Segundo movimiento: Fuga, 123. Lalo
Tchaikovski
Beethoven Sinfonía española, Op. 21,
Concierto en Re mayor, Op. 35
Concierto en Re mayor, Op. 61. Primer movimiento, 27, 91.
Finale, 50.
Primer movimiento, 52. Mendelssohn
Finale, Rondó, 90. Concierto en Mi menor, Vieuxtemps
Sonata en Do menor, Op. 32, N." 2 Op. 64. Gran concierto en Re menor, Op. 22,
Primer movimiento, 101. Primer movimiento, 51, 94, 109, 53.
Brahms 132. Wieniavski
Concierto en Re mayor, Op. 7 Finale, 109. Concierto en Re menor, Op. 22
Primer movimiento, 35, 39, 51, Mozart Primer movimiento, 50, 53.
100. Concierto N." 4 en Re mayor Último movimiento, a la zíngara,
Último movimiento, 100. Rondó, 84. 96.
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES 187

Ejemplos clarificadores adicionales Escala cromática, digitación moderna, Patrones rítmicos para la práctica del
49. staccato ligado, 105.
Establecimiento del marco de la Escala cromática, ascendente en la Ricochet sobre una cuerda, 110.
mano, 34. cuerda en Mi, 49. Ricochet con cambio de cuerda, 111.
El desplazamiento ligado con un dedo, Digitación «arrastrante», 52. Arpegio de cuatro cuerdas en ricochet,
39. Impulsos rítmicos para la práctica del 111.
Desplazamiento finalizado con otro vibrato, 58. Alternancia de golpes de arco rápidos
dedo, 39. Sustitución de dedos sin y lentos, 115.
Desplazamiento efectuado por el dedo desplazamiento (para aflojar las M ejora de la alternancia rápido-
de llegada, 39. articulaciones de los dedos, 62. lento de los golpes de arco,
Desplazamiento «retardado», 40. Arco abajo lento, arco arriba rápido, 116.
Desplazamiento en «glissando», 42. 81. Ejecución habitual del acorde partido
Doble extensión para formar décimas, Múltiples notas ligadas en una cuerda, de cuatro notas, 117.
43. 90. Notación a cámara lenta para la
Terceras en movimiento escalar, 44- Dobles cuerdas, sonido en los cambios ejecución del acorde partido de
Dobles cuerdas, desplazamiento de cuerdas, 90. cuatro notas, 117.
ascendente con cambio de Aislamiento del patrón de cambio de Otros modos de ejecutar el acorde
cuerdas, 44. cuerdas en cuerdas al aire, 91. partido de cuatro notas, 117.
Dobles cuerdas, desplazamiento Primera nota mantenida precedente a Ejecución sugerida del acorde de
descendente con cambio de una serie de notas ligadas, 92. cuatro notas con la melodía en el
cuerdas, 44. Portato (lom é) mezclado con détaché bajo, 122.
Acordes que requieren ajuste de la porté, 93. Práctica de las escalas: para mejorar la
mano y la muñeca, 46. Ilusión de rubato en el détaché, 93. correlación, 128, 129, 130.
Escala cromática, digitación Aumento del salto de arco en el Dinámicas aconsejadas para la
tradicional, 48. sautillé, 105. práctica del son filé, 136.
RITM O S APLICADOS TAL Y COM O SE OFRECEN EN LA POSTDATA
Acordes, 155, 168. Ligados:

Agrupaciones diversas, 164-166. interrumpidos, 161.
Aplicación del pizzicato de mano izquierda, 168. largos, 154, 163.
Cadenza, 170. cruces de cuerdas, intervalos amplios, 162.
Cambios de cuerda: Martelé, 150, 162.
dedos, 166. Práctica con la punta, nuez, 161.
muñeca, 165. Principio básico, arco abajo o arco arriba antes de una
C ollé, 150. ligadura, 154-
Comienzo arco arriba o arco abajo, 162. Relajación del hombro, 167.
Dobles cuerdas, en terceras, 168. Ritmos básicos, 155.
Golpe de Viotti, 162. Spiccato, 156.
188 ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES

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INTERPRETACION

ACERCA DE LA SEGUNDA EDICIÓN EN INGLÉS ........................... 9

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS ............................ 11

INTRODUCCIÓN: DEFICIENCIAS DE ALGUNOS SISTEMAS

Valores absolutos y relativos. Tipos de técnica. Técnica y correlación.

4. SOBRE EL ESTUDIO ..................................................................................... 125

La concentración durante el estudio. Los objetivos del estudio: el perío­

CONCLUSIÓN: UNAS CUANTAS PALABRAS PARA EL

POSTDATA: GALAMIAN EN EL ESTUDIO (por Elizabeth A. H.

VIDA DE IVAN GALAMIAN ........................................................................... 173

PUBLICACIONES DE IVAN GALAMIAN .................................................. 175

ÍNDICE ALFABÉTICO ........................................................................................ 177

ÍNDICE DE EJEMPLOS M U S IC A L E S ............................................................ 187

H ay que señalar dos cosas acerca de esta segunda edición. La primera

ACERCA DE LA SEG UNDA EDICIÓN EN INGLÉS 9

ay muchas maneras de tocar el violín. Algunas son buenas, otras

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS 11

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN EN INGLÉS

l sonido, la afinación y el ritmo son los elementos básicos de toda

1. El factor físico: consiste en una combinación de a) la conforma-

VALORES A BSO LU TO S Y RELATIVOS

A la hora de tocar el violín tenemos que enfrentarnos con dos categorías

16 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

TIPO S DE TÉCN ICA

La técnica es la capacidad de dirigir mentalmente y ejecutar físicamente

TÉCNICA E INTER PRETAC1ÓN 17

TÉCN ICA Y CORRELACIÓN

* N . del T .: Probablemente el término correlación no sea el ideal, en la medida en

18 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

La interpretación es el objetivo final del estudio de cualquier instrumen­

20 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

ELEMENTOS A C Ú STIC O S EN LA EJECUCIÓN:

El conocimiento de las leyes de la acústica es un elemento de gran impor­

22 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

i'-V1 tRPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

a mano izquierda plantea dos problemas básicos: 1) la digitación de las

EL CUERPO Y LA COLOCACIÓN DEL IN STRUM ENTO

La relación entre el instrumento y el cuerpo, los brazos y las manos ha de

Tanto la posición erguida como la sentada no deben ser objeto de pres­

Cóm o coger el instrumento

Del mismo modo, no deberían imponerse normas precisas sobre el modo de

26 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

Por contraste, el ejemplo 2 requiere un aire de suavidad y soltura.

También la muñeca puede influir en la posición de los dedos sobre la cuer­

Por lo que se refiere a la posición de la mano, existe una escuela que

28 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLIN

Podemos ir aún más lejos y afirmar que a menudo es recomendable

30 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

Los dedos descienden perpendicularmente sobre sus yemas bien en la posi­

M OVIMIENTOS DE LA MANO IZQUIERDA

Reducidos a sus tipos más simples, los movimientos de la mano izquierda

1. Los movimientos verticales de los dedos: descenso y elevación

3 2 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

La mayoría de los intérpretes ejercen una presión excesiva en todos

Conseguir una buena afinación depende esencialmente del sentido del

* La actividad muscular necesaria para que la mano encuentre su nueva posición se

34 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

A llegro non tropo

En el ejem plo 3 el primer compás muestra el establecim iento del

* El cu arto dedo se m an tien e apretado y

principio del doble contacto. Este se abordó brevem ente en el apartado

36 INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN

SENTIDO DEL RITM O

La concentración durante el estudio. Los objetivos del estudio: el perío

La interpretación es el objetivo final del estudio de cualquier instrumen

El conocimiento de las leyes de la acústica es un elemento de gran impor

Tanto la posición erguida como la sentada no deben ser objeto de pres

También la muñeca puede influir en la posición de los dedos sobre la cuer

Los dedos descienden perpendicularmente sobre sus yemas bien en la posi

Existen dos categorías principales de desplazamientos; los llamaremos des

La digitación cromática de las viejas escuelas resulta incómoda de eje

Para subir y bajar cromáticamente a lo largo de una cuerda, la secuen

La sustitución de dedos es un mecanismo de digitación extremadamen

En el ejemplo 34, procedente del Preludio en Do mayor de Bach, la téc

En las fases iniciales, puede ser de ayuda apoyar el clavijero y la volu

Para empezar este vibrato en posiciones' superiores' a i1a tercera, a arerra

AFINACIÓN DEL VIBRATO. E s importante que el vibrato se dirija siem

1. Iniciar una única nota con un v ib ra to repentino e intenso y des

A la hora de explicar cómo debe sostenerse el arco, se describirá, en pri