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Miguel Bellusci
Armonía IV
Conservatorio „Manuel de Falla“

Armonía IV
Introducción:
A comienzos del siglo XX se producen cambios significativos en todos los aspectos de la
composición musical. En cuanto al aspecto armónico será ineludible referirse a la crisis del sistema
tonal (Mayor/menor), en vigencia desde aproximadamente el siglo XVII. El cambio será, sin
embargo, más profundo que el producido en aquel momento por el abandono del sistema modal, el
cual fue mucho más paulatino y gradual. En este caso, será el definitivo abandono del centro tonal,
al menos en su manera conocida hasta entonces, una de las más profundas transformaciones del
lenguaje armónico y musical en general.

Esta transformación comienza a gestarse en la segunda mitad del siglo XIX, con la
“destonalización”, que observamos en algunas obras de Liszt y Wagner. Las relaciones complejas,
lejanas, entre acordes, regiones y tonalidades serán cada vez más frecuentes en diversas obras de
este período. Esto producirá, por un lado, un gran enriquecimiento de las relaciones tonales, pero al
mismo tiempo el ya mencionado debiltamiento del centro tonal.

El ejemplo siguiente, el comienzo de la ópera Tristan und Isolde de Wagner, nos muestra una de las
conformaciones armónicas definitorias para el paso de la tonalidad funcional a la atonalidad. Dicho
acorde tiene la función de doble Dom. (un II grado presentado como 6ta. A) pero el agregado de la
apoyatura cromática (sol#), cuya duración es mucho mayor que la de la nota de resolución (la, 7ma.
del acorde), hace que su peso funcional se debilite para pasar a ser su conformación interválica, una
4ta.A y otra J. lo que lo definirá como entidad sonora:

La crisis o el agotamiento del lenguaje musical hasta entonces conocido (siendo la crisis de la
tonalidad nada más que su primera manifestación), será un hecho para casi todos los compositores
más lúcidos de principios del siglo XX: Scriabin, Debussy, Bartók, R.Strauss, Stravinsky,
Schönberg, entre otros. Todos ellos nos dicen, mediante las obras compuestas en estos primeros
años del siglo, que son conscientes del cambio de paradigma que ya está en marcha, siendo sus
propuestas individuales frente a esa crisis lo que difiere.

Un elemento común a todos los compositores importantes de este período es el llamado


antirromanticismo, la reacción al pathos (carácter) romántico característico del siglo XIX. Una
primera necesidad de “objetivación” será luego completada por la organización racional del
material musical según criterios nuevos de acuerdo a cada tendencia estética en particular.

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Retrospectivamente podemos definir dos grandes corrientes del pensamiento armónico a lo largo
del siglo XX, en mayor medida en su primera mitad, pero aún hasta nuestros días (ver cuadro de
Tendencias y Ejemplos en el material de estudio). Ambas corrientes se definen, paradójicamente,
en relación a su posición frente a las innovaciones llevadas a cambio por Wagner, que llevan,
mediante el uso intensivo del cromatismo y la alteración, al borde de la disgregación del lenguaje
de la tonalidad. Esta figura será de un peso tal para las generaciones posteriores (recordemos que la
ópera “Tristán e Isolda”, obra crucial con respecto a estas innovaciones, fue compuesta entre 1857
y 1859), que las consecuencias de ellas van a estar aún vigentes en el período al que nos referimos,
es decir cincuenta años más tarde.

La primera corriente, surgida y desarrollada principalmente en los países de habla alemana, estará
marcada por la continuidad y el desarrollo del lenguaje cromático (destonalizante), que luego de
pasar por un período denominado “hipercromático”, desembocará primero en la atonalidad vienesa
de la escuela de Schönberg, luego en el dodecafonismo y por fin en el serialismo integral de
Stockhausen y Boulez en los años ‘50. En ella observamos una evolución desde el concepto de
funcionalidad tonal hacia la autoorganización del material de acuerdo a determinados intervalos en
la serie dodecafónica, que garanticen el equilibrio de los 12 sonidos entre sí, sin preponderancia de
ninguno que pudiera convertirse en un centro tonal.

La segunda corriente, principalmente expresada en Francia, responde a la reacción frente al


complejo lenguaje armónico wagneriano, siendo su primer representante Erik Satie. Este
compositor optará por una simplificación del material armónico por medio de un retorno al
diatonismo y a elementos modales. Esta simplificación inicial se tornará a su vez cada vez más
compleja (al hacerla suya Debussy y a través de él Stravinsky) por el uso superpuesto de diversos
complejos escalísticos modales o tonales, así como de otros tipos de escalas: pentatónicas,
hexatónicas y hasta elementos cromáticos (ahora integrados como un elemento de color armónico
pero no preponderante). Messiaen agregará a estos materiales el uso de escalas de la música de la
India y otras creadas por él mismo (modos). Alumnos de Messiaen, como Grisey y Murail, llevarán
más allá esta concepción incorporando parciales mucho más alejados de un sonido determinado al
material disponible, los cuales a su vez serán en muchos casos microtonales. En esta tendencia
observamos una predilección por la sonoridad, el timbre, el color, por sobre la funcionalidad
/autoorganización que hemos mencionado anteriormente como elemento constructivo-
racionalizante de la armonía.

Estas dos grandes tendencias estuvieron en su origen, como hemos visto, representadas por
determinados grupos de compositores. No debemos, sin embargo, considerarlas como una divisoria
estricta, ya que muchos compositores en diversos períodos de su obra y por causa de
transformaciones de su lenguaje compositivo y de sus concepciones estéticas, pasarán de una a otra
corriente, o harán uso de elementos de ambas simultáneamente. Stravinsky, cuya obra se incribió
mayormente dentro de los canales de la segunda corriente, hace un giro en los últimos 20 años de su
vida para adoptar el sistema dodecafónico. Xenakis, quien daba gran importancia a lo escalístico en
la construcción de su obra (por influencia de Messiaen), encontrará en relaciones matemáticas una
forma de organización racional de su material. Ligeti, por último, después de un período si bien no
dodecafónico sí de utilización del “total cromático” (1958-1985), buscará en sus últimos 20 años
las posibilidades de un “nuevo diatonismo” (escalístico).

Por otra parte, la obra de varios y muy significativos compositores del siglo XX como Varése, Ives
o Feldman transcurrirá, si bien con influencias de ambas corrientes, básicamente por fuera de ellas.
Un largo proceso que culminará en este período será la denominada emancipación de la disonancia,
es decir la desviación de los sonidos así considerados de su camino tradicional consistente en
preparación y resolución (ambas consonancias), para pasar así de ser un evento pasajero incluído en
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la lógica del sistema tonal a un elemento que corroerá las bases mismas de su lógica. Schönberg va
más allá cuando en 1911 en su Harmonielehre (Tratado de Armonía) propone dejar de pensar en
estas categorías (consonancia-disonancia) para considerar a las hasta entonces llamadas
consonancias como las relaciones más cercanas y sencillas y a las hasta entonces llamadas
disonancias como las relaciones más alejadas y complejas con el sonido fundamental, siempre de
acuerdo a la serie de armónicos del mismo. Lo que las diferencia será, según Schönberg, no su
grado de belleza sino de comprensibilidad, ya que los armónicos más lejanos eran menos conocidos
por el oído que los más cercanos.

Luego de la composición de los “Vier Orchesterlieder, Op.22” (Cuatro canciones con Orquesta)
en 1915, Schönberg hace una pausa en su trabajo compositivo, primeramente condicionado por la
primera guerra mundial (en la que participó como soldado) y que después de 1918 se prolongó por
su necesidad de reflexionar sobre las consecuencias de las profundas modificaciones del lenguaje
musical que habían traído las obras compuestas por él y algunos de sus alumnos ya fuera de la
tradición del sistema tonal. Schönberg dedica su tiempo a la búsqueda de una idea unificadora que
fuese la fuente de todas las demás ideas en una obra. El “Método de composición con 12 notas
sólo relacionadas entre sí” será el resultado de esa búsqueda, que según sus propias palabras
surgió de una necesidad. Comenzada la antes mencionada emancipación de la disonancia en los
últimos años del período tonal, se completará dicho proceso con las obras del primer período
atonal. Este período había traído, según Schönberg, una enorme fuerza expresiva (expresionismo)
aunada a una extraordinaria brevedad de las obras (ver ejemplos 4 a 7 del 1er. Cuatrimestre). Una
nueva armonía había nacido, pero otras cosas habían quedado en el camino. La funcionalidad
armónica debilitada por el cromatismo de Wagner y reemplazada por otra categoría tal como el
color armónico en Debussy había terminado por disolverse. Sin embargo, esta funcionalidad era la
que generaba en el lenguaje tonal las funciones formales, ya que, cada una de ellas (transitiva,
conclusiva, etc.) requería del uso de determinados tipos de acorde y de enlaces adecuados a las
necesidades de las mismas. Esta funciones eran muy difíciles de establecer con acordes cuyo valor
constructivo distaba aún mucho de haber sido investigado. Por ello será que Schönberg se lanza a la
búsqueda de un procedimiento constructivo que pareciese adecuado para reemplazar aquella
cohesión que proveían las armonías tonales.

“Este método consiste en el uso constante y exclusivo de una serie de 12 sonidos diferentes. Esto
significa que ningún sonido se repite dentro de la serie y que serán utilizados los 12 sonidos de la
escala cromática, si bien en otro orden. Esto hace que la serie no sea de ningún modo idéntica con
la escala cromática.”

La serie es una figura básica (Grundgestalt) de la cual surgirán las ideas con la que se compondrá la
obra, a la manera de un motivo. Por ello, cada nueva obra deberá partir de la invención de una
nueva serie. Una serie básica (generalmente denominada O, por Original) consta de diversos
intervalos que estarán dispuestos de tal manera que eviten la percepción de cualquiera de sus
sonidos como un eventual centro tonal. La duplicaciones en 8vas. serán asimismo evitadas, ya que
duplicar significa acentuar y esa acentuación puede dar a dicho sonido una sensación de tónica.

“EL ESPACIO BI O MULTIDIMENSIONAL, EN EL QUE SON EXPRESADAS LAS IDEAS


MUSICALES, ES UNA UNIDAD.” (escrito con mayúsculas por Schönberg en su artículo
“Composición con doce notas”) “La unidad del espacio musical exige una percepción absoluta y
unificada. En este espacio no hay arriba ni abajo, ni izquierda ni derecha, ni adelante ni atrás
absolutos. Cada configuración musical, cada movimiento de sonidos debe ser sobre todo
comprendido como la relación multifacética de sonidos, que tienen lugar en diversos puntos del
espacio y del tiempo.”

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La serie básica es utilizada, de acuerdo a lo expresado en esa frase, en varias formas en espejo.
Dichos procedimientos fueron, según sus palabras, utilizados mucho menos frecuentemente, o bien
raramente en forma consciente, en los períodos clásico y romántico, que por los maestros de la
época contrapuntística. Menciona Schönberg como ejemplo el tema del cuarteto op. 135 de
Beethoven que aparece en lo que serían su forma original, su inversión, el retrógrado de la misma y
la inversión del último. Es muy probable que el análisis de esta obra aportase a Schönberg la idea
del uso de tales procedimientos en su nuevo método. La Inversión (I) consiste es la rotación de la
dirección de los intervalos de la serie a partir de la misma nota de origen. El Retrógrado (R)
consiste en comenzar la serie a partir del último intervalo hacia el primero, una vez más partiendo
del sonido de origen de la serie original. Por fin el Retrógrado de la Inversión (RI) aplica el
procedimiento anterior a la forma invertida de la serie. Así se obtienen las 3 formas derivadas de la
serie original.

Más adelante Schönberg comenzará a dividir la serie en grupos, de por ejemplo 6, 4 o 3 notas para
aplicar algunos sonidos a un función melódica y otros a una función armónica. La transposición de
las cuatro formas de la serie a los restantes 11 sonidos tenían en principio una función equivalente a
la modulación en la música tonal.

El próximo paso en esta dirección se dará alrededor de 1950. El análisis de las obras del último
período de Webern (del Op. 20 en adelante) será fundamental, donde la serie deja de ser un
instrumento compositivo al servicio de una concepción formal independiente (en muchos casos de
raigambre clásica), para ser prácticamente inseparable de la obra en sí. Webern concibe la obra en
este período como el despliegue en el espacio-tiempo de la serie, concepto que, como hemos visto,
estaba ya en las intenciones de Schönberg, quien sin embargo no termina de romper los lazos con
los procedimientos compositivos tradicionales, paso indispensable para hacer realidad esta nueva
concepción. A este redescubrimiento (después de la prohibición del estudio y ejecución de la
música atonal desde 1933 a 1945) se le sumará, a modo de catalizador de estas ideas, el estudio
“Mode de valeurs et intensités” (modo de duraciones e intensidades) de Messiaen, donde el
concepto de serie será aplicado no sólo a las alturas sino a las duraciones, grados dinámicos y tipos
de ataque. Esto traerá como consecuencia la técnica compositiva conocida como serialismo
integral, la cual, a pesar de su breve aplicación en el tiempo (entre 1951 y 1954 aprox.) será la
puerta a una nueva concepción compositiva que terminará de barrer con todo esquema formal y
todo resabio de los procedimientos compositivos tradicionales. Cada sonido (la nota como punto
aislado, de ahí el término aplicado a esta técnica de “puntillismo”) se concibe aquí como la
resultante de unas coordinadas temporales-espaciales determinadas por las series (de alturas,
duraciones, etc.) que dan origen a la obra. Las ideas de motivo, tema, período, etc., así como las
categorías de melodía, armonía, contrapunto, quedarán abolidas para abrir las compuertas de un
mundo nuevo, regido por la composición del sonido puro, como materia prima de la música.

La música post-serial, a partir de los años ‘60, se centrará cada vez más en esta idea del sonido
como materia sonora pura (ver las obras de Xenakis, Penderecki, Scelsi) mientras que el
espectralismo, más tarde, será de alguna manera una continuación del camino iniciado por
Schönberg de utilizar parciales más alejados que los utilizados en la música tonal, llevando el
material sonoro, mediante el análisis casi hasta los límites de lo audible.

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Primer Cuatrimestre:
1.- Satie: „L‘Incantation“, Prélude du 3er. Acte, de „Le Fils des Etoiles“ (1891)

Esta obra de fines del siglo XIX es un ejemplo avanzado del lenguaje desarrollado por Satie a partir
de 1880 aproximadamente, que sentará las bases de la corriente antiwagneriana y antirromántica
tanto en lo expresivo como en lo constructivo de la composición. Irónicamente, estas piezas forman
parte de una obra pseudoescénica que Satie llama una “Wagnerie caldéenne” (una Wagneriana
caldea). La armonía está organizada aquí por grupos contrastantes, conformados a su vez por
distintos tipos acórdicos: en el sistema 1 (la obra no está dividida en compases) observamos una
sucesión de acordes complejos en inversión: disminuído, de 9na. y 7ma. Los mismos se proyectan
sobre un tetracordio diatónico (de si a mi), no correspondiendo su enlace a funciones armónicas
simples. Es evidente que el color particular de cada acorde y del grupo como tal es lo que define
este pasaje. A continuación tenemos una frase en unísono que contrasta obviamente con la
complejidad del pasaje anterior. La misma tiene un dejo modal (t/D de re o Re, por no estar
presente la 3ra.) y puede ser definida como un arcaísmo. El pasaje siguiente consiste en una
sucesión de tríadas, que aportan un color modal. El reposo sobre el acorde de re en 1ra. Inversión,
(del mismo modo que el resto de los acordes) debilita la resolución tonal.

En el sistema 5 observamos una sucesión de acordes de 4tas. en movimiento paralelo. La armonía


por 4tas. fue, en los primeros años del siglo XX, uno de los caminos explorados por prácticamente
todos los compositores para reemplazar la superposición de 3ras. del lenguaje tonal imperante. En
este caso el paralelismo que utiliza Satie para el enlace de sus acordes es por un lado también un
arcaísmo como el antes mencionado. (El movimiento paralelo era típico de la música vocal en los
siglos XI y XII, cayendo más tarde en desuso). Al mismo tiempo es importante marcar que Satie
“colorea” con gran sutileza sus acordes de 4tas. paralelas mediante el ascenso de la nota de la
segunda voz, que forma así una 4ta. Aumentada. Esto le da al acorde (y a la sucesión) un color más
vivo que el de las 4tas. justas puras que encontramos en obras de otros compositores, ya en el siglo
XX. En el sistema 7 se observa una sucesión modal, ahora sí con clara funcionalidad (t/S/D/T). Por
fin en los sistemas 10 y 11 se repite una nota grave (mi) y luego un acorde Mayor (Lab) mediante
una ritmización.

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Estas repeticiones acentúan lo ya introducido por los paralelismos de pasajes anteriores: el
incipiente uso de acordes (o notas aisladas) como objetos de acuerdo a su sonoridad, reduciendo la
importancia o hasta dejando de lado la funcionalidad dada por la relación entre los mismos. Estos
procedimientos aplicados por Satie en 1891 tendrán una enorme influencia en el lenguaje armónico
(y en las concepciones formales) de Debussy, que en ese momento se halla aún en formación.

2.- Berg: Sonate Op.1 (Fragm.) (1907/08)

Esta obra de Alban Berg es un buen ejemplo del lenguaje armónico alcanzado por muchos
compositores del área alemana alrededor del cambio de siglo y que conocemos como
hipercromatismo. Como hemos dicho, el mismo es una continuación de la armonía wagneriana
(sobre todo la del “Tristán”) con sus características llevadas al extremo de la inestabildad tonal. La
tonalidad sigue estando aquí presente como punto de partida y meta de la obra, pero los centros
tonales se suceden rápidamente mediante la alteración casi omnipresente y de las excursiones hacia
regiones cada vez más alejadas de la tónica principal u original. Schönberg se refiere a este estadio
como tonalidad ampliada, en la cual las funciones siguen existiendo pero las relaciones funcionales
son cada vez más complejas, siendo en algún caso (“acordes errantes”) no explicables según la
teoría armónica vigente en ese momento.

Un fenómeno típico a partir de este período será una cada vez mayor sucesión de notas diferentes a
nivel melódico, que culminará unos quince años más tarde en la concepción schönbergiana de la
serie. En la “Sonata op.1” de Alban Berg se observa en la conformación melódica una sucesión, en
el caso del primer tema de 7 y en el del segundo tema de 8 notas diferentes. Esto produce sin duda
una ambigüedad tonal característica de este estilo. Por otra parte, el uso de intervalos conocidos
entonces como “disonantes” será también frecuente en este mismo sentido. Estos provienen
generalmente de la alteración de los acordes así como de la aplicación generalizada de notas
extrañas a los mismos, tal como la conocemos en el lenguaje armónico de Wagner. La cabeza del
motivo del primer tema, formada por el intervalo de 4ta.J y de 4ta. A, que sucesivamente forman
una 7ma.M, que será luego una combinación típica del lenguaje atonal, ya se encuentra aquí
presente.

En los compases 1, 2, 4 y 5 de la obra hemos puntualizado cuatro ejemplos de formaciones


acórdicas típicas de la misma y de este lenguaje: en el compás 1 tenemos, como primer acorde de la
obra (II grado de si, en su origen dism.) un do#7 sin 3ra., la cual está reemplazada por una 4ta.(fa#)
que resuelve ascendiendo a la 5ta.(sol#). La línea cromática del bajo que empieza con ese do#
(compases 1 a 2) es otro ejemplo del uso de proyecciones acórdicas sobre movimentos lineales
cromáticos, procedimento obviamente no nuevo pero que aquí cobra una enorme preponderancia.

En el compás 2, el acorde de VII grado contiene simultáneamente 2 apoyaturas: el re, que resuelve
en un do# y el sol#, eventualmente un ascenso de la 7ma., que resuelve en la 7ma. natural del
acorde, sol. El acorde del compás 4 es el típico acorde aumentado, esta vez con la 5ta. asc. en el
bajo. En el compás 7 se encuentra un acorde de I7 con un retardo de mib que quedará sin
resolución. Mediante todos estos procedimientos se forman acordes nuevos que exceden largamente
las formaciones por terceras mayormente usadas anteriormente. Estos acordes van a ir desdibujando

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cada vez más las funciones tonales y prepararán el terreno para el abandono definitivo de la lógica
tonal.

En el compás 44 vemos nuevamente el uso de acordes por 4tas., en este caso en movimiento
paralelo y cromático, esto último como adaptación al lenguaje hipercromático de esta obra.

3.- Schönberg: Streichquartett Op. 10, IV Mov. (1907/08)

El segundo Cuarteto de cuerdas de Schönberg se inscribe en términos generales dentro del lenguaje
visto en la Sonata de Berg: tonalidad ampliada/hipercromatismo, en la tonalidad de origen de fa# m.
El último movimiento, donde se incluye además una voz de Soprano, tiene la particularidad de ser
la pieza en la cual Schönberg decide dejar de anotar una armadura de clave, ya que entiende que
gran parte de lo que sucede armónicamente en este movimiento no se corresponde a ninguna
tonalidad. (Liszt compuso en 1885 una “Bagatela sin tonalidad”, paro ésta fue publicada recién en
1956, es decir casi 50 años después del Cuarteto Nr. 2 de Schönberg) A pesar de ello, hay largos
pasajes del IV movimiento que se mueven claramente dentro una tonalidad de base, la cual será
ampliada y desdibujada por medio de diversos procedimientos.

Los primeros veinte compases, que conforman una introducción, contienen elementos constructivos
de gran innovación en el campo armónico. Una línea ascendente formada por un motivo de 8 notas
diferentes (en este sentido similar al motivo de la Sonata de Berg), aparece en al Vc. para pasar
luego a los tres instrumentos restantes trasponiéndose cada vez una 5ta.J. (reminiscencia de las
entradas de una fuga). Este motivo de 8 notas consta a su vez de 4 giros de 2 notas c/u, que alternan
el movimiento ascendente con el descendente. La interválica utilizada, con ciertas simetrías
complejas se basa en la idea preponderante de Schönberg de no permitir que ningún nota cobre
suficiente fuerza resolutiva para establecerse como centro. Podemos hablar en este caso de una
“protoserie” ya que esta idea musical contiene ya mucho de lo que más tarde reaparecerá en el
pensamiento dodecafónico. El compás 3 presenta un elemento contrastante (en el Vc. y la Vla.) que
forma una línea ahora descendente a base de 5tas.J como único intervalo. En estos dos elementos
está ya presente la tendencia a la racionalización característica de la música posterior de la Escuela
de Schönberg.

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En los compases 21 a 25 comienza la sección principal del movimiento, con la entrada de la voz. El
texto proviene de una poesía de Stefan George: “Entrückung” (“Éxtasis”, ver poesía y su
traducción adjuntas a la partitura), que comienza con la famosa línea: “Ich atme Luft vom anderen
Planeten” (Respiro aire de otro planeta), que fue tomada como símbolo de la ruptura con las
convenciones que reinaban en aquellos años en el arte en general y en la música en particular. En
este pasaje se nota por un lado un retorno a los carriles tonales (de los cuales la introducción estaba
realmente alejada), pero con la ambigüedad característica de éste período. La melodía de la voz
(duplicada por el Vc.) se puede analizar como en un modo eólico en re, mientras que la
armonización, de tipo coral, contiene elementos que contradicen lo primero. El primer acorde, una
tónica en re sin 3ra., por lo tanto ambigua en cuanto a su modo Mayor o menor, contiene en cambio
un sol# en la voz superior, es decir una 4ta.A, que le otorga una tensión al mismo tiempo que un
color muy particular. El siguiente acorde, Mib, entendible como un acorde napolitano, aunque sin
estar ubicado cadencialmente en su forma usual, contiene las 2 notas “alteradas” (sib y mib) que
funcionan por fuera del modo eólico de la línea melódica. El tercer acorde tiene un origen
subdominante (sol7) que al reemplazar la 3ra. por la 4ta. evita también la definición Mayor/menor.
El siguiente acorde (do m) se relaciona con el Mib anterior, alejándose nuevamente del centro
original re.

Los compases finales (152 a 156) presentan una especie de resumen del material armónico: sobre el
acorde del compás 21 (re-la-sol#) se superpone la línea del comienzo de la introducción sintetizada
ahora en sus 6 primeras notas a las que continúa su transposición a la 4ta. superior (inversión de la
5ta.) para cadenciar en un acorde de Fa#, cerrando en modo M la tonalidad de origen del cuarteto,
fa#.

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Schönberg realiza en varios momentos de esta pieza un primer intento de construir sentido fuera del
ámbito de la tonalidad Mayor/menor, mientras que en otros continúa utilizando la ambigüedad de la
tonalidad ampliada como vehículo de sus ideas musicales.

4.- Webern: 5 Sätze für Streichquartett Op. 5, III (1909)

En la tercera de las cinco piezas Op.5 para cuarteto de cuerdas de Anton Webern estamos en
presencia de una organización ya enteramente atonal, basada en intervalos generadores: en orden de
importancia, los complejos 6ta./3ra. y 7ma./2da. y la 4ta.J/A. En este tipo de lógica no es siempre
relevante el hecho de que una 6ta. o 3ra. fueran M o m, ya que estamos fuera de la lógica tonal en la
cual esto es relevante y al mismo tiempo en un grado previo a la lógica dodecafónica donde el
intervalo será considerado como elemento constructivo de la serie según la cantidad de semitonos
que contenga.

Toda la obra estará derivada de estas constelaciones interválicas, armadas según la premisa siempre
presente de no permitir el establecimento de ninguna nota como Tónica. El pedal de do# de los
primeros 4 compases en negras, no llegará a ser percibido como un centro tonal, por ser
neutralizado en este sentido por las otras voces, siendo su carácter rítmico lo que prevalecerá como
motor del intenso movimiento (estamos en presencia de un Scherzo) de estos compases iniciales. Su
reaparición como sonido final, que tendrá relación con la concepción cíclica de Webern en gran
parte de su obra, no resultará tampoco en una resolución cadencial de tipo tonal, cumpliendo
solamente con la función de cierre mediante su articulación rítmica.

La racionalización que hemos observado en avance en la obra de Schönberg (más exactamente en


retorno después de la retracción a partir del Barroco), estará aquí también presente, con
características muy específicas del estilo de Webern. Un elemento importante, como hemos
mencionado, es la concepción cíclica a todos los niveles: melódico, armónico, motívico, formal. En
los compases 1 y 2, el movimento ascendente de los acordes repetidos en pizz. será compensado
por el movimiento descendente de los dos acordes siguientes. Podemos observar procedimientos de
este tipo a lo largo de toda la pieza. La construcción interválica jugará también con inversiones de
los intervalos a lo largo de ejes de simetría (que producirán construcciones en espejo), que será
luego una característica de la composición de las series en Webern (ver “Sinfonía Op.21”).

En cuanto al aspecto formal, Webern está en este momento aún embebido de los modelos clásicos.
Las 5 piezas Op.5, están basadas en la concepción de la forma Sonata, cuyo 1er. Mov. tiene esta
estructura, siendo el 2do., que nos ocupa, un Scherzo. En este caso, tenemos una desviación del
modelo clásico por el uso de un metro binario, manteniéndose sí el carácter y el tempo vivaz
característicos. La reducción y la concentración del material propuestas por Schönberg, como
solución ante los desafíos formales del material atonal, llevan a Webern a la composición de piezas
breves, de gran concisión, que se transfomarán en la marca de su estilo compositivo.

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En este caso el modelo A-B-A del Scherzo, que a su vez proviene, como sabemos, del Minuetto con
Trío, está realizado dentro de la pieza, si bien sin dividir las secciones como en el modelo clásico.
La sección expositiva (A) va desde el comienzo hasta el 2do. tiempo del c.8.

Con la entrada del Vc. en el 3er. tiempo comienza la sección central (la función contrastante del
Trío), en la cual desaparece el pedal rítmico que caracterizó al material principal. Esta sección,
construída en espejo, como ya hemos dicho, se cierra con el giro del Vl.II sobre el final del c.14,
una inversión del giro del Vc.que abre la sección.

Desde el c.15 hasta el final se desarrolla la sección reexpositiva, que reintroduce el elemento
rítmico, ahora variado en forma de un ostinato de corcheas. Los 2 últimos compases, en homofonía,
forman la Coda. Esta figura conclusiva, extraída de la melodía del Vl.I en el Trío, presenta una
síntesis de los intervalos que generan el material de la obra.

5.- Schönberg: Sechs Kleine Klavierstücke Op. 19, II (1911)

En el período atonal, la cuestión formal y el manejo del material en este sentido fueron una
preocupación central para Schönberg. La reflexión sobre este aspecto tiene como consecuencia,
alrededor de 1910, el surgimiento de la idea formal de una pieza extremadamente breve, en la cual
este nuevo tipo de material musical, carente de tradición y usos convencionalizados como la
tonalidad ya abandonada, se presentará en un grado extremo de concentración que servirá, según
piensa Schönberg, para su mejor comprensión por parte del oyente. Las funciones formales estarán,
en este tipo de pieza (la que nos ocupa dura 1’07’’ y consta de 9 compases) destiladas a un grado
tal, que un único gesto musical deberá ser suficiente en algunos casos para definirlas. El desarrollo
del material será de una enorme concisión y los elementos transitivos serán o bien brevísimos o
directamente desaparecerán.

La segunda de las piezas del Op.19 de Schönberg se caracteriza por representar un puente entre
resabios de funcionalidad tonal, tratados casi en forma de cita estilística y la nueva construcción a
base de intervalos generadores tal como hemos visto en el Op.5 de Webern. El intervalo de 3ra.
cumple aquí una función doble: por una parte es usado como un objeto sonoro con características
propias y por otra se utiliza para aludir a funciones tonales que no están en ningún momento
explicitadas.

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El ostinato sol-si, que puede definirse como una banda central alrededor de la cual está construída
la pieza, representa mediante su entrada al comienzo y su repetición casi sin variantes durante los 9
compases de la obra, una alusión a la función “Tónica” (Sol). Esta banda será atacada por
elementos externos a ella, definidos por su ubicación superior e inferior (en registro) así como por
su constitución interválica. El primero de ellos, la 3ra. si-re (que completaría la tríada de Sol), pasa
rápidamente desde la región aguda (que debilita la relación con la 3ra. sol-si) a conectarse con una
línea melódica formada mayormente por 3ras., con la excepción de una 4ta.A (re#-la, compases 1 a
2). Esta línea está formada por una serie de “pseudosensibles” que tienden a resolver en la
reaparición del ostinato. El carácter “tristaniano” de esta melodía conforma, como dijimos
anteriormente, casi un cita estilística.

La leve variación que sufre el ostinato en los compases 4 y 5 está realizada mediante el agregado de
la 3ra. do-mib (alusión a una subdominante m), estando la segunda aparición desdibujada aún más
mediante la inclusión de cromatismos que de alguna manera anulan las dos 3ras. ya oídas en el
compás 4. Los fab-mib/ sib-si / y solb-sol son 3 pares de notas que se anulan así mutuamente
(compás 5), procedimiento que veremos en varias de las obras de este período de los más diversos
compositores.

En el compás 6 reaparece el elemento con carácter de sensible, ahora en 3ras. armónicas, que
llevarán al punto culminante de la pieza sobre el final de dicho compás. El acorde que se forma por
la 3ra. si-re (fracturada de la “T”) más dos pares de notas neutralizantes: si#-re#, que lo hacen con
las recién mencionadas, más fa-fa#, que se neutralizan entre sí, produce una tensión tal, que se
constituye en una especie de reemplazo de la función Dominante, abriendo a partir de aquí un
pasaje cadencial que nos guía hacia el fin de la pieza. En dicho pasaje (compases 7 a 9) tenemos,
además del ostinato original, una serie de 3ras. descendentes que aluden al tetracordio de una
cadencia frigia. Detenido el ostinato (sol-si) en el compás 10, se le suma un bloque formado por dos
3ras.: mib-fa#/ sib-re, siendo el fa# el neutralizante del sol, el sib del si y el mib del re, que sería la
nota que completaría el acorde M sol-si-re.

Esta pieza es pasible entonces de un doble análisis armónico: el puramente interválico, que presenta
un intervalo generador básico (la 3ra., en este caso no es tampoco relevante si la misma es M o m) y
un intervalo secundario (la 4ta.A/5ta.d) que actúa como complemento del primero. Paralelamente a
esto podemos analizar la pieza de acuerdo a las funciones armónicas aludidas, como casi un
comentario y una síntesis del lenguaje hipercromático de origen wagneriano, pasado inmediato de
Schönberg, del cual se estará despidiendo con una propuesta de este tipo. En el análisis formal

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siguiente hemos escrito ambas interpretaciones, estando, por lo dicho anteriormente, las funciones
tonales entre comillas.

6.- Schönberg: Sechs Kleine Klavierstücke Op. 19, VI (1911)

En el Nr.VI del Op.19 estamos frente a otro experimento de reducción de los elementos
constituyentes de una composición a un mínimo indispensable. Aquí será la 4ta. el intervalo
generador, en una pieza de carácter básicamente armónico. Schönberg vuelve a formar un ostinato,
ahora de mayor complejidad, mediante 2 bloques de 3 notas. En el primero hay una 4ta. + una 6ta.,
el segundo está formado por dos 4tas. consecutivas. Entre ambos bloques hay una distancia de 3ra.
(inversión de la 6ta.). Este complejo se repite a lo largo de los 9 compases de la pieza con algunos
agregados, que hemos denominado gestos melódicos, y una interpolación (compases 7 a 8). El rico
color armónico del acorde básico (sol-do-fa/la-fa#-si) estructura la pieza mediante su repetición.

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Al mismo se le agregan (compases 3-4, 5-6 y 9) pequeños gestos melódicos formados por el
intervalo de 2da. En los compases 5 a 6 aparece una transformación del acorde básico, cuya parte
superior (do-fa-sib) parece desprenderse de la parte inferior del primero (sol-do-fa) continuando la
superposición de 4tas. A la parte inferior, formada por la 7ma. mi-re (intervalo que se produce al
superponer dos 4tas., ver compás 1) se le agrega el movimiento melódico sol#-fa# que detiene el
movimiento en una fermata. (fin del compás 6). El compás 7 nos presenta el gesto melódico
ampliado mediante la combinación de 2das. (9nas.) con 3ras. En este compás desaparecen
momentáneamente los acordes, constituyéndose esta línea en el momento culminante (comparable
al acorde del compás 6 de la pieza II). La dinámica alcanza aquí el p mientras que el resto de la
pieza oscila generalmente entre el pp y el pppp. La línea melódica aislada se contrapone entonces a
los bloques armónicos del resto de la pieza, dándole así a ese pasaje una función culminante. En el
compás 8 aparece otro acorde por 4tas. que contiene esta vez una 4ta.A.; su parte inferior (do#-fa#-
si) parece derivarse cromáticamente de la parte inferior del acorde básico (sol-do-fa), mientras que
la superior, mediante el ascenso del sol, produce una tensión mayor que da una sensación resolutiva
a la reaparición del acorde básico en el compás 9. La pieza concluye con un gesto melódico en la
región grave (sib-lab a distancia de 9na.) de contundente carácter cadencial. Schönberg recurre aquí
al tradicional gesto resolutivo pero utilizando el material propio de la pieza, en este caso una 2da.
mayor, que es llevada por sobre la octava para potenciar su carácter conclusivo.

7.- Schönberg: „Pierrot Lunaire“: I „Mondestrunken“ (1912)

“Pierrot Lunaire” es un ciclo formado por 21 números, dividido en 3 partes, sobre poesías de
Albert Giraud, traducidas al alemán por O.E.Hartleben, cuyo tema es la noche, la luna y sus
misterios, lo cual está obviamente relacionado con lo femenino. Es, como vemos, un clásico tema
romántico, pero el estilo enigmático de los textos aporta un clima de gran sugestión, que fue
magistralmente llevado por Schönberg a la música, en un estilo que se engloba dentro del llamado
Expresionismo, que no es sino el último estertor del Romanticismo, transfigurado ahora hasta el
paroxismo mediante un expresión exagerada y artificiosa. El Expresionismo tuvo su epicentro en
Viena, ciudad natal de Schönberg, y comenzando en la literatura (con una gran influencia sobre la
obra de Kafka), se extendió a la pintura (siendo la obra “El Grito” de Edward Munch, su ejemplo
más conocido) al cine (Murnau, etc.), estando en la música representado sobretodo por algunas de
las obras de Schönberg (“Erwartung”) y Alban Berg (“Wozzeck”, Lulu”, etc.)

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“Pierrot Lunaire”

Poesía de Albert Giraud,


traducida al alemán por O.E.Hartleben

1. “Mondestrunken” 1. Embriagado de Luna

Der Wein, den man mit Augen trinkt, El vino, que se bebe con los ojos,
Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder, Se derrama en olas por la noche en la luna,
Und eine Springflut überschwemmt Y una crecida inunda
Den stillen Horizon. El calmo horizonte.

Gelüste, schauerlich und süss, Deseos, estremecedores y dulces,


Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten! Atraviesan, innumerables, las mareas!
Der Wein, den man mit Augen trinkt, El vino, que se bebe con los ojos,
Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder. Se derrama en olas por la noche en la luna.

Der Dichter, den die Andacht treibt, El poeta que practica el recogimento,
Berauscht sich an dem heilgen Tranke, Se embriaga con la bebida sagrada,
Gen Himmel wendet er verzückt Hacia el cielo vuelve extasiado
Das Haupt und taumelnd saugt und schlürft er La cabeza y delirando bebe y sorbe
Der Wein, den man mit Augen trinkt. El vino, que se bebe con los ojos.

(Trad. M.Bellusci)

La formación instrumental de esta obra está integrada por: Flauta (también Fl. en Sol), Clarinete
(también Cl.B.), Violín (también Vla.), Violoncello y Piano. Este quinteto, que no se había usado
anteriormente a esta obra, es otro de los experimentos de Schönberg en este sentido (recordemos el
Ensemble de solistas de la “Kammersymphonie Op.9”). En este caso tenemos una orquesta en
miniatura, con dos Vientos, dos Cuerdas (con sus instrumentos alternativos antes mencionados) y el
Piano como complemento, otorgándole un refuerzo dinámico además de su aporte tímbrico y
armónico.

La obra fue compuesta por Schönberg a pedido de la actriz y recitante Albertine Zehme a quien está
dedicada. No siendo esta persona una cantante, Schönberg crea especielmente para esta obra una
técnica vocal especial, que denominó Sprechgesang (Canto hablado). La Voz está indicada en la
partitura como Sprechstimme (Voz hablada, recitación) pero Schönberg escribe, sin embargo, esta
línea con notas y hasta alteraciones a pesar de que aclara expresamente que no debe ser cantada.

"La melodía escrita con notas para la voz recitante no está concebida para ser cantada. La
intérprete debe transformarla en una "melodía hablada", tomando en cuenta las alturas
escritas.
Esto sucederá si:

I. El ritmo se ejecuta con la misma absoluta precisión como si cantase, es decir, sin ninguna
libertad mayor que la que permitiría una melodía cantada.

II Si se toma conciencia de la diferencia entre sonido cantado y sonido hablado se verá que: el
sonido cantado mantiene las notas firmemente, el sonido hablado las deja cayendo o
ascendiendo inmediatamente después del ataque. El intérprete debe cuidarse de caer en una
forma "cantada" del sonido hablado: Esto no es de ningún modo la intención (de la obra).

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No se busca por cierto una manera realista-natural del hablar. Por el contrario, la diferencia
entre un hablar normal y uno que colabora en una forma musical debe quedar clara. Pero
éste no debe asemejarse nunca al canto." ...

Arnold Schönberg
(del Prefacio de "Pierrot Lunaire")

En “Mondestrunken”, Nr.1 de “Pierrot Lunaire” estamos frente a un ejemplo de armonía y


contrapunto atonal de gran efectividad. La textura se conforma mediante la interacción de los cinco
instrumentos y la recitante, siendo la función del Piano, en este nuevo contexto, no ya la de
acompañamiento en el sentido de síntesis armónica (característico de la música tonal) sino, en un
retorno cada vez más decidido a lo lineal por parte de Schönberg, el portador de sólo una parte,
aunque por cierto importante, de la trama armónico/melódica. Dentro de esta lógica no es tampoco
la línea de la recitante la principal sino que el foco del discurso musical se alterna constantemente
entre ella y las líneas a cargo de los instrumentos.

La pieza comienza con un motivo ostinato en el Piano a lo largo de los compases 1 a 4, que
reaparecerá varias veces en su forma original (c.25) tanto como variado (c.5-6, 11-12, etc.).

Éste comienza con el característico acorde aumentado, ahora despojado totalmente de su anterior
conducta resolutiva-funcional, siendo el intervalo de 3ra. que lo forma, constructivamente decisivo
para la obra. El motivo continúa presentando, después de un intervalo de 2da. de enlace, otra vez la
3ra./6ta.(auditivamente) para cerrar con la 5ta.d, otro intervalo asiduamente usado en este lenguaje,
como hemos visto ya anteriormente.

El objetivo de Schönberg de “paralizar la tonalidad” se cumple aquí mediante el uso de relaciones


interválicas destonalizantes y con la consigna, cada vez más firme, de no repetir notas: este motivo
consta de 7 notas distintas, más otras 2 superpuestas a cargo del Violín, que hacen un total de 9
sonidos distintos. El Piano será también usado en algunos pasajes, dentro de la textura mayormente
lineal de esta pieza, en forma acórdica, aprovechando sus posibilidades en este sentido: en el
compás 10 hay en el Piano un acorde Aumentado (re-fa#-sib) complementado por un do (Vl.) y un
si natural (Fl.) en la 8va. inferior, que desdibujan así al re como posible fundamental del complejo.
Con las 3 notas de la recitante (sol-lab-la natural), de por sí debilitadas en su definición de altura
por el Sprechgesang, se forma nuevamente una configuración de 9 notas distintas para garantizar la
inestabilidad buscada por Schönberg.

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En el compás 15 vemos otro ejemplo de neutralización mediante la superposición de una tríada de
la m con una 5ta. en el bajo (fa#-do#) con el agregado de un sol# agudo en la Flauta. Este elemento
de tipo “bitonal” es un recurso puntual con el fin de la neutralización, ya que para Schönberg la
idea de tonalidades superpuestas con sus funciones respectivas que experimentaron otros
compositores como Stravinsky unos años más tarde, no tiene lugar dentro de su pensamiento.

El compás 21 comienza con un acorde basado en un mib7 sin 3ra., al cual se le agregan fa (2da.) y
lab/sol# (4ta.). A continuación el Piano despliega varias líneas descendentes: la superior, en
semicorcheas, motívicamente derivada del motivo ostinato inicial (3ras.), que al mismo tiempo se
forma mediante una transposición, si bien no literal, del acorde con que comienza este compás; una
tercera capa, que se mueve linealmente en 2das. y cierra con una 4ta., completa la armonía de la
mano derecha.

En el compás 23 se encuentra nuevamente una tríada, en este caso sib m, con la 7 lab en la mano
derecha, más el agregado de dos notas neutralizantes de su carácter original: re natural, que sería
otra 3ra., esta vez M, y fa#, otra 5ta., esta vez Aum.

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Por último en los compases 28-29 se forma un complejo de 11 notas diferentes mediante la
superposición de: un acorde formado por una 4ta.J y otra A en el bajo, que sumadas forman una
7ma.M (ver la Sonata de Berg) y sib como enlace, a distancia también de 7ma.M, con otro acorde
de 7ma.M (fab-mib) con una 3ra.m (lab). A esto se agrega la cabeza del motivo del ostinato del
comienzo (sol#(+la)-mi-do).

Estas superposiciones de elementos de origen tonal aparecen en el lenguaje de Schönberg como un


recurso más, usado en su camino hacia el dodecafonismo de la década siguiente. Podemos hablar en
este caso de un resignificación de dichos elementos (tríadas. etc.), que, sacados de su contexto
original funcional, actúan ahora por un lado como conglomerados interválicos derivados de una
idea central también de tipo interválico (rever, en este sentido, el doble análisis del Op.19, II) y por
otro como gradaciones armónicas entre tensión y distensión a lo largo de la pieza.

8.-Stravinsky: „Le Sacre du Printemps“:„Introduction, Danses des Adolescentes“ (1913)

En el ballet “Le Sacre du printemps” (“El Sacrificio de Primavera” o “Imágenes de la Rusia


pagana”) Stravinsky plasma en términos musicales el ritual anual, común a la mayoría de los
pueblos antiguos, del sacrificio de una adolescente a la Diosa Madre (la Tierra) para propiciar el
florecimiento de la naturaleza después del invierno. Esta idea de un tema ancestral le sirve
perfectamente para emplear las ideas armónicas, rítmicas y formales con las que él está
experimentando en ese período de su obra. Es la intención de Stravinsky el crear la impresión de
una música por un lado arcaica, pero al mismo tiempo de gran sofisticación. En esta búsqueda
Stravinsky utiliza melodías modales, pentatónicas o fragmentos de dichas escalas (históricamente
pasos anteriores a su formación, como motivos de 2 o 3 notas) pero las sitúa en un contexto de gran
complejidad mediante la superposición de líneas melódicas y de complejos armónicos que
producen así sonoridades nuevas. Esta técnica, así como el procedimento de no desarrollar motivos
a la manera clásica, sino presentarlos para luego intensificarlos mediante otras técnicas: repetición,
superposición, fragmentación, transposición, proviene de las concepciones compositivas aplicadas
en ese momento por Debussy, sobretodo en su ballet “Jeux” (también de 1913), obra compuesta en

17
forma contemporánea a este ballet de Stravinsky. A este técnica compositiva se la conoce como
técnica de mosaico, por su manera de construcción mediante la yuxtaposición y superposición de
elementos o capas.

El solo de Fagot que abre la obra, con sus características modales, lleva al instrumento a un tesitura
hasta aquel momento jamás usada, dando así, por la tensión de su sonido en ese registro, la
sensación, buscada por Stravinsky, de un instrumento rústico. El material melódico del mismo, en
el modo eólico (sin fa) pivotea entre la tónica la y el III do, que hace las veces de pseudodominante.
Este resabio pentatónico hace de esta línea una especie de híbrido entre dos escalas, lo que será
reforzado por el do# del Corno que linealmente funciona como una sensible de re y verticalmente
aporta la sensación pasajera de resolución M. En los compases 4 y luego 5-6 tenemos ya un caso de
superposición de capas melódicas y armónicas: sobre el pedal de la del Fg. se mueve una línea
cromática descendente (octavada) en 4tas. paralelas. (Cl.la/Cl.B). El Cl.en Mib a su vez presenta un
motivo en 3ras. que oscila entre el color M y m.

En la cifra 2, nuevamente sobre el la tenido del Fg., el Corno inglés expone una línea de 4 notas
extraída de un escala pentatónica, que reaparecerá más adelante. El contacto de la primer nota, do#
con el la del Fg. da la sensación efímera de una Tónica M. En la cifra 4, a un acorde de III de La
(do#) se le superponen dos 5tas. sucesivas (re#-la#), otro procedimiento emparentado con la
armonía por superposición de 4tas. que ya hemos mencionado en ésta y otras obras de este período.
La cifra 5 retoma el material de la cifra 2 (C.Ing.) ahora superpuesto a un acorde de Sib7+ sin 3ra.

En la cifra 6 se superponen un II grado que proyecta un modo m con 5ta.d (fa) en la Fl.Alto y un V
que a su vez proyecta la misma estructura sobre la fundamental mi en el Cl.Bajo. El Corno inglés
toma un motivo de 3 notas (fragmentación), comunes al modo de la Fl.Alto (fa-sol-si) que son así
remarcadas. 4 compases después de la cifra 6 aparece un pasaje (en Fl., Fl.Alto. y C.Ing.) en
movimiento paralelo (similar a los Fagotes del piú mosso, un compás después de la cifra 3), que
presenta otro ejemplo de simultaneidad: partiendo de un acorde de re (subdominante), las 4 voces
se mueven verticalmente en 4tas. paralelas y linealmente en 3ras. diatónicas en la voz superior
mientras que cromáticamente en las 2 voces inferiores.

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En la cifra 7 se forma un conglomerado a partir de un acorde m: re#-fa#-sib(= la#) con un 2da.M y
una 4ta.J agregadas, todo esto sobre un pedal de do que neutraliza aún más el carácter original del
acorde. La cifra 8 presenta una vez más una superposición de capas: cromática (Cl.en Mib), de
3ras.(Fg.), un motivo de 3 notas (Cl.en La) sobre un pedal doble de sib., tenido en el Cb. y
ritmizado en forma de trino sib-si natural en los Cfg.. La cifra 9 muestra nuevamente un motivo de
4tas.(Ob.), que dos compases más tarde se despliega poniendo en evidencia un escala pentatónica
articulada en 4tas.J.

La cifra 10 contiene un acorde de D de la (dando la pauta de que Stravinsky está manejando aún
funciones armónicas, aunque de una manera muy ampliada), con una doble 3ra., M (sol#) y m (sol
natural), procedimiento que hemos visto ya en “Pierrot Lunaire” y volveremos a observar en
Scriabin para neutralizar la fuerza resolutiva de esa Dominante. La cifra 12 es una transposión
reexpositiva del comienzo de la obra, ahora en lab, dando un contraste de color similar a los usados
por Debussy en la misma época. Seis compases después de la cifra 12 las Violas en divisi forman
un complejo basado en un acorde de Fa#7 al que se le superponen tres 5tas.J sucesivas: si#(= do)-
sol-re; nuevamente la funcionalidad de origen de este acorde (en la VIM, en Mi IIM) queda
totalmente neutralizada por las notas agregadas.

Luego de la cifra 12 (3 y 7 compases después, respectivamente) la armonía comienza a anticipar el


acorde central de las “Danses des Adolescentes” (cifra 13), que consiste en la superposición de un
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acorde de Mib 6/5 a un acorde de Fab (=Mi). Stravinsky establece así dos campos armónicos
superpuestos, siendo probablemente en origen el Fab(Mi) un viraje a la D de la, que perderá su
funcionalidad mediante dos procedimientos: en primer término la neutralización ya mencionada
mediante la superposición del acorde de Mib y el hecho de que las “Danses” estarán basadas en la
repetición constante de este único acorde que resultará un elemento de tipo casi puramente
percusivo, estando entonces el aspecto rítmico (la acentuación irregular sobre el metro básico de
2/4) a cargo de la elaboración de este número de la obra.

Las “Danses des Adolescentes” conforman el 1er. número del ballet. Éste es tal vez el más famoso
de toda la obra y uno de los íconos de la música del S.XX. El aspecto rítmico es central en la
construcción de esta pieza. Stravinsky plantea lo que imagina como una danza arcaica, el primer
número bailado de la obra, construyendo un gran instrumento de percusión con la orquesta, sin
utilizar, sin embargo, un solo instrumento de esa famila. Como veremos en muchas obras del S.XX,
los compositores han buscado frecuentemente concentrar la atención del oyente sobre un aspecto en
particular, para lo cual debieron reducir a un mínimo posible el resto de ellos, para así lograr la
puesta en primer plano del elemento deseado. Como hemos ya dicho, en este caso será el ritmo el
aspecto puesto en relieve. Por lo tanto, los aspectos melódico, armónico, y hasta tímbrico
(orquestación) serán reducidos a su mínima expresión, tal como veremos a continuación.

Estando la “Introduction” en la m (si bien con una muy baja definición funcional, por su
superposición de modos y escalas), Stravinsky escribe en las “Danses des Adolescentes” una
armadura de Mib. En general, las armaduras de “Le Sacre” tienen una función de marco
referencial, de alguna manera comparable a su uso en manos de Debussy en la misma época, si bien
en Stravinsky hay una cierta funcionalidad ampliada, con una concepción diferente a la del
compositor francés. De todas maneras, el centro tonal de referencia vira en este número a Mib,
aunque no será establecido como tal en la práctica. Hemos visto como Stravinsky introduce, en el
final de la “Introduction” una modulación a este nuevo centro.

Luego de esta transición, aparece lo que será el elemento central de esta pieza: el acorde a 8 voces
(repartido entre todas las Cuerdas en divisi) formado por la superposición de los dos acordes ya
mencionados: Mib 6/5 y Fab (= Mi). La relación de 2da.m que neutraliza completamente la
percepción de cada uno de ellos como acorde M o de séptima así como de sus respectivas
fundamentales y su eventual funcionalidad, convirtiéndose en un elemento casi puramente
percusivo, apto para el procedimiento rítmico a aplicarse:

La indicación “al talón” (ver partitura) para todas las corcheas en las Cuerdas agregará una crudeza
mayor al stacc. constante, produciendo una fuerte acentuación en cada ataque (ver partitura). Luego
de los dos primeros compases, Stravinsky comienza a aplicar acentos en forma irregular sobre
algunas corcheas (como máximo 2 por compás). Esta acentuación no sigue ningún esquema cíclico,
la intención es precisamente la sensación de irregularidad creada por la aparición de los acentos
siempre en distintas ubicaciónes métricas. Estos acentos están reforzados por los Cornos, que
cumplen, de esta manera también una función solamente rítmica o percusiva.

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En la cifra 14 se produce un contraste armónico, rítmico, de textura y tímbrico en un período de 4
compases. Continuando el ostinato de corcheas, desaparecen por un instante los acentos irregulares,
mientras que la armonía varía levemente desplegándose en 3 capas en forma de arpegios. La
inferior en los Vc., alterna el acorde de Mi ascendente con uno de Do descendente (relativo de mi).
La siguiente capa, que se mueve en el mismo registro en los Fg., alterna, en disminución a
semicorcheas (ver partitura), el mismo Do descendente del Vc. con mi ascendente.

Estas dos capas que se entrecruzan, presentan una pequeña variante armónica del complejo Fab (=
Mi) anterior. La capa superior, en solo de Corno inglés, contiene en corcheas las notas reb, sib y
mib, integrantes del Mib 6/5 del acorde original. La textura se aliviana por el quiebre de los
acordes, y el timbre varía por la mueva mixtura instrumental de este pasaje.

Luego de este breve intermedio, retorna el acorde original, primero en forma similar al comienzo
(con los acentos irregulares) y luego se superponen otras líneas, que subrayan algún componente
del mismo sumado a algún agregado de tipo ornamental (ver partitura).

En las cifras 16 y 17 vemos un nuevo desmembramiento del acorde en una especie de variación de
la cifra 14, ahora con más superposiciones, una ritmización en tresillos a cargo de la Viola y el
agregado de un motivo rítmico nuevo, en tresillos de semicorcheas en los vientos, construído con
5tas.J, tanto melódicas (Maderas) como armónicas (Metales) y con algunas líneas cromáticas, de
carácter ornamental.

A partir de la cifra 18 y hasta el final de este número retorna el motivo en su forma original, al que
a partir de la cifra 19 se suma un motivo modal fragmentario en los Fg., que por su composición de
alturas se asimila al complejo Mib. La acentuación irregular pasa, en este pasaje, del acorde de las
Cuerdas a esta línea melódica.

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Sobre el final de esta sección, se suspende abruptamente el ostinato y se introduce una cadencia con
un acorde de Do 7/9b + 4ta.A (fa#), que resuelve de forma bastante ambigua sobre re, para enlazar
con la siguiente sección, que aquí no será analizada.

9.- Scriabin: Prélude Op. 74 Nr.1 (1914)

En esta pieza, una de las últimas compuestas por Scriabin (quien falleció en 1915), observamos la
postura tomada por este compositor frente a la crisis del sistema tonal que hemos expuesto al
comienzo y que tiene aspectos por una parte muy singulares tanto como otros en común con los
procedimientos vistos anteriormente. El “Prélude Op.74 Nr.1” contiene un centro tonal
subyacente (La) usado como eje central, el cual será constantemente neutralizado por medio de
diversos procedimientos. La pieza parte de un acorde Aum. (anacrusa del compás 1) sobre la,
herencia evidente del vocabulario wagneriano, al cual se le agregan un si# (= do) en el bajo, es
decir una 3ra.m de la fundamental y un mi natural. De esta manera, el acorde Aumentado (la-do#-
mi#) tendrá una doble 3ra. y una doble 5ta..Un fa#, también agregado, formará una 5ta.d con el bajo
si#. Este intervalo será usado por Scriabin a lo largo de toda la pieza como característico,
seguramente por su fuerza destonalizante, es decir de debilitamiento del centro tonal.

En el compás 1 el acorde de La (con 7, 9b y 13#) contendrá el descenso de la 5ta. (re# = mib) en el


diseño cadencial de la mano izquierda para repetir la secuencia armónica aquí mencionada
(anacrusa del compás 2).

El compás 2 (desde el 3er. tiempo) hasta el compás 3 y 4 presentan una metamorfosis del VI grado
(fa#), con una doble 5ta.. (do/reb (= do#), 7ma. (mi) y una doble 9na.(sol/lab (= sol#), pero sin 3ra.
El fa#-do, así como el sol-reb de la mano izquierda forman nuevamente el intervalo de 5ta.d
característico de la pieza.

En los compases 3 y 4, donde sí se agrega la 3ra.m (la, que reaparece como Eje central) se invierten
las dos notas más graves en do-fa# debilitando nuevamente así a la fundamental que no actúa ahora
como bajo.

El compás 6 presenta una Subdominante transformada: a la fundamental re se suman lab (5ta.d),


solb (= fa#, 3ra.M) y do (7ma.), el sibb (enarmónico de la) como 5ta.J, fa natural (3ra.m) y una
duplicación del lab. Tenemos entonces nuevamente una doble 3ra.(M y m) y una doble 5ta. (d y J).

En los compases 8 y 9 retorna el complejo del compás 1 transpuesto a la 5ta.d ascendente, es decir
sobre mib. Este acorde reemplaza a la función D como generadora de tensión, con la mutación del
intervalo de 5ta.J en 5ta.d que domina todo el Preludio. La nota re# (= mib) asume ahora el rol de
eje central, reemplazando al la que a partir de aquí desaparecerá de la pieza.

22
El acorde que aparece en el compás 11 hasta el final de la misma proviene de lo que en origen
hubiera sido un viraje al VIM (Fa#), con 7, 9 y 13 (como el acorde de “T”del compás 1) y la 5ta.d
(fa#-si#).

Podemos observar entonces, que Scriabin utiliza aquí una especie de esqueleto de funciones tonales
básicas, cuyos acordes serán sometidos a transformaciones y agregados que desdibujan su origen y
relaciones.

10.- Ives: „The Housatonic at Stockbridge“, de „Three Places in New England“ (1914)

La tercera pieza de los “Three Places in New England” de Charles Ives está basada en la poesía
“The Housatonic at Stockbridge”, de Robert Underwood Johnson. La misma describe un paisaje
campestre de Nueva Inglaterra surcado por el río Housatonic. En un borrador temprano de la obra,
Ives incluyó las siguientes palabras:

“La iglesia del Housatonic suena como Dorrnance (uno de los himnos religiosos favoritos de
Ives). El río con niebla, las hojas en la suave brisa, todas las notas y frases en el
acompañamiento superior se deberían entretejer en forma irregular, los colores a la orilla del
río, las hojas y los sonidos no caer sobre el pulso…”

La música de Ives se caracteriza por la superposición de elementos musicales divergentes: escalas,


tonalidades, velocidades, tempi, hasta fragmentos de canciones, himnos religiosos, obras de otros
compositores, etc. Estamos frente a una ampliación general del concepto de polifonía a nivel de
todos los eventos y componentes musicales.

En este caso particular, la pieza parte de la superposición de 3 planos (A, B y C en el análisis). El


plano A, situado en la región grave (Vc., Cb., Fg., pedal del Órgano, mano izquierda del Piano) se
mueve, de acuerdo a su notación (la obra no hace uso de armaduras de clave), dentro de un Do#
mixolidio. Este plano cumple una función de Bajo, así como armónica.

El plano B (a partir del compás 6, solo de Corno) tiene una función melódica o de voz principal en
el sentido clásico del término. La notación del mismo sobre una escala pentatónica (fa-lab-sib-do-
mib) se relaciona enarmónicamente con las notas de Do# en cuatro sonidos, siendo la excepción la
nota do, que no está presente en la escala del plano A. La superposición de estos dos elementos (A
y B, melodía y armonía) resulta en una sonoridad bastante homogénea, de eminentes características
modales, que se desenvuelve dentro de un marco claramente convencional.

23
El plano C, presente desde el principio mismo de la obra, superpuesto primero a A y luego a A + B,
tiene características que divergen completamente de lo enunciado anteriormente: el mismo está
formado a su vez por cinco capas independientes que son disímiles tanto en su configuración
interválica como en su organización rítmica.

La primera capa está a cargo de los Vl.I, siendo su configuración inicial un campo cromático (la a
fa#) en constante transformación melódica y organizada en grupos de diez semicorcheas
equivalentes a un tiempo y medio (3 corcheas) del compás básico de 4/4. La segunda capa (Vl.II y
III), en grupos de 3 corcheas, se mueve a partir de un línea de 3ras. diatónicas, que va
evolucionando en registro e incluye algún intervalo de 5ta. y unísonos. La tercera capa (Vl.IV) es
nuevamente cromática (de do a do#, 4ta.J inferior del límite de la primera capa, es decir que
comparte algunos sonidos con aquella) y avanza en grupos de semicorcheas regulares (4) e
irregulares (5, 7). La cuarta capa (primer grupo de las Violas), se mueve en diversas combinaciones
de tresillos de corchea, en un registro restringido (mi a do#) también cromático. Por último, la mano
derecha del Piano parte de un micromodo diatónico (fa-sol-la-si) en negras sincopadas.

Las cinco capas que constituyen el plano C son seguramente una referencia al fluir del río a que
hace referencia la poesía. Este plano aporta una sonoridad totalmente diversa de los planos A y B
antes mencionados. La dinámica pp-ppp del comienzo lo sitúa en una aparente lejanía del resto de
la música, si bien su presencia constante constituye un polo de atención adicional que modifica la
percepción de A/B en cuanto a su funcionalidad y carácter sonoro. Los tres planos (A, B y C) irán
evolucionando a lo largo de la obra, transformándose sus componentes rítmicos, melódicos,
tímbricos (cambios de instrumentación) y dinámicos. La relación entre A/B y C se irá asimismo
modificando desde la divergencia total del comienzo hasta una fusión total al final de la obra que
sirve como como culminación.

11.- Varése: „Octandre“, II Mov. (1923)

El ritmo juega un papel preponderante en la obra de Edgard Varése. El segundo movimiento del
“Octandre” (nombre de una flor de ocho pétalos) comienza con un solo de Piccolo que se basa en
24
una sola nota, solb. Un instrumento melódico tiene a su cargo un motivo de factura puramente
rítmica mediante la reducción de lo melódico al mínimo, a una sola altura. La elaboración de este
motivo se centra en la alternancia entre la nota tenida y las figuraciones rítmicas producidas
mediante la repetición de la misma. La duración de la nota tenida será alternadamente más larga o
más breve (23, 10, 13, 22, 8 semicorcheas), mientras que la cantidad de ataques de las zonas en
movimiento aumentará y disminuirá también en forma alternada (6, 3, 8, 2, 3). Las dos notas
escritas en notación pequeña (mi-fa), típica de la ornamentación en sentido tradicional, tienen aquí
una función diferente, a saber, la de reforzar el impulso rítmico de la nota repetida, siendo por otra
parte el elemento cromático de la relación interválica (mi-fa-solb, 2das.m), parte evidente del gesto
motívico. La 7ma.M que se forma a partir del compás 10 con la entrada del Cl.en Mib es
evidentemente una inversión de las 2das.m lineales del solo. Los seis compases (10 a 15) en que
esta nota doble es sostenida antes de que se le superponga el siguiente elemento, constituyen un
contrapeso a la movilidad e insistencia que caracterizan el solo inicial.

En el compás 16 aparece el siguiente núcleo temático. Son característicos de la técnica compositiva


de Varése los grupos, generalmente de 3 notas (denominados tricordes). Estos grupos son
frecuentemente fijados en altura y timbre (a cargo de un mismo o de un mismo grupo de
instrumentos) para luego circunscribir su elaboración, como en el caso del solo de Piccolo inicial, al
aspecto rítmico. En este caso tenemos dos grupos de tres notas (re-mib-sib y si-sol-lab) ejecutados
por Fg., Cb. y Cor. Su primera aparición, en el compás 16, consta de dos negras staccato que se van
transformando hacia una mayor complejidad rítmica en cada aparición sucesiva. La última entrada
de este grupo en el compás 32, con la mayor velocidad y dinámica ( f / ff ) agota, por decirlo así, el
abanico expresivo previsto por el compositor para este elemento. Paralelamente, en los compases
16 a 25, el Trombón retoma el motivo del Piccolo, transpuesto ahora a mi. Estos dos elementos se
superponen (más el residuo del dúo de Píccolo y Cl. En Mib en los compases 16-17) hasta la
desaparición del Trombón en el compás 25.

En el compás 19 aparece un nuevo núcleo, formado por Trpt., Cl. en Mib y Ob., con las notas mi#-
fa#-la. Este grupo se desarrolla a partir de su propia lógica rítmica, siempre con la fijación de altura
e instrumentos (color), hasta el compás 34. El compás 35 presenta dos núcleos: Cb.-Fg., notas
tenidas y Trpt.-Ob.-Cor.-Cl. en Mib, con repeticiones sincopadas. En lugar de grupos de tres notas
tenemos aquí la variante de un grupo de dos y otro de cuatro notas. Este elemento, sólo presente en
este pasaje, cumple una función transitiva hacia el siguiente motivo a cargo del Trombón.
(compases 36 a 41). El mismo está basado en un despliegue lineal del intervalo de 7ma.M del
Píccolo y el Cl. en Mib del compás 10. Este despliegue lineal (ver todos los elementos marcados en
el análisis con ese término) será una dimensión adicional que se agregará a partir de este compás a
los elementos de la obra.

El momento culminante de la pieza consistirá en la superposición de los dos elementos generadores


de la obra: la nota repetida (en este caso re, con una apoyatura de mi con la función impulsiva de
las notas ornamentales del comienzo) en el Cl. en Mib, y dos bloques armónicos alternantes
repartidos entre los siete instrumentos restantes. Aquí ambos elementos alcanzan su máximo peso
específico, consistiendo la construcción de este pasaje en la variación de la cantidad de repeticiones

25
de la nota del solo (similar al solo del comienzo), en este caso 4-5-4-5-6-2-7, cuya alternancia
estará montada sobre el cambio métrico constante (2 ½ -3 -3 - 5 - 2 ½ - 4, etc.). Ambos procesos
contienen una secuencia creciente/decreciente de tipo irregular. El elemento lineal de la Fl. en el
compás 65 tendrá una función de enlace con los dos últimos bloques superpuestos: Ob. y Cl. en
Mib en los compases 66 a 70 y los seis instrumentos restantes en el compás 68.

A partir de aquí se construirá la última sección de la pieza por superposición de elementos lineales
que terminarán, luego de una última aparición del motivo de nota repetida (compases 77-88,
Píccolo con el fa#), confluyendo en el bloque final de nueve notas diferentes (compases 79-80) que
cubrirá el registro máximo de la pieza(más de cinco 8vas.) desplegando en ese espacio la relación
básica de 2da.m del primer motivo.

Varése no utiliza un sistema preconcebido, a la manera de otros compositores, para organizar su


material. Es sin duda consciente de las proporciones y del equilibrio formal, pero desconfía de lo
fuertemente sistemático. Mediante la repetición de determinados fenómenos fijados por sus alturas
o por su ritmo se crea la sensación de „espacio“, profundidad, perspectiva. Mediante la oposición
de planos y volúmenes, se crea un movimiento de tensiones e intensidades hábilmente calculadas
dentro de la obra. Varèse alude a un núcleo generador de la obra: „Hay una idea, la base de una
estructura interna, que se expande o se secciona en diversas figuras o grupos de sonidos que
cambian constantemente de forma, dirección y velocidad, que son atraídas y rechazadas por
diversas fuerzas. La forma de la obra es consecuencia de estas interacciones.“ Este material de
base está formado por un reducido número de sonidos, que forman un eje alrededor del cual se
construye la estructura de la obra.

26
Mediante procesos tales como expansión, contracción, interacción, colisión, penetración y
transmutación se crea la sensación de „organismo vivo“ que produce la audición de la obra de
Varèse. Cada una de estas „masas sonoras“ se perfila de acuerdo a sus elementos constituyentes:
intervalos, registro, timbre, intensidad, ataque y caída del sonido. Se observan en la construcción de
estos grupos diversas formas de simetría, tanto paralela como en espejo. El proceso de „rotación“
(inversión interválica) tiene asimismo una gran importancia. El de expansión es un proceso de
amplación de los intervalos hacia arriba y hacia abajo y en el de contracción sucede lo contrario.
Varèse combina habitualmente todos estos procedimientos.

El registro tiene también una función estructurante dentro del desarrollo formal. Se observa
frecuentemente al comienzo de la obra la mínima así como en el final la máxima expansión del
mismo. El desarrollo del espacio vertical adquiere entonces un rol en el aspecto formal. Se observa
frecuentemente que los instrumentos son llevados a los límites de su registro (como en el solo de
Píccolo, en el extremo grave de su registro), para subrayar aún más el juego de tensiones producto
de las combinaciones armónicas y de la gran actividad rítmica típicas de sus obras.

El ritmo juega en Varèse, como hemos dicho, un papel preponderante, siendo la irregularidad y la
asimetría dos procedimientos de aplicación constante en toda su obra. Desde el comienzo hubo en
su pensamiento musical dos aspectos centrales: el espacio y el desarrollo como proceso. La nueva
concepción del sonido, tanto como las por entonces nuevas posibilidades técnicas de producción del
mismo, llevaron a Varèse a su idea visionaria (¡en los años ‘20 a ‘30!) del sonido como un proceso
musical desplegado en el espacio y el tiempo.

12.- Schönberg: Suite Op. 25, Gavotte (1924):

La “Suite Op.25” es la primera obra importante de Schönberg donde aplicará su nuevo método
compositivo. (siendo intentos anteriores el “Vals” del Op.23 y la “Serenata Op.24”). Los
intervalos de las series serán denominados a partir de ahora de acuerdo a la cantidad de semitonos
que contienen, siendo el intervalo 1 correspondiente a la 2da.m, el 2 a la 2da.M y así sucesivamente
hasta el 12, que corresponde a la 8va. (intervalo fuera de uso por los motivos anteriormente
explicados).

La serie básica (O) de la Suite consta entonces de los intervalos: 1-10-6-7-3-5-6-9-11-3-1. La


necesidad de evitar las duplicaciones de 8vas. requirió de precauciones especiales. Schönberg
divide la serie en 3 grupos de 4 sonidos cada uno: a cada grupo le asignará una función determinada
a nivel de la textura. La división de la serie se apoyará en el hecho de que entre los dos últimos
sonidos del primer y segundo grupo (sonidos 3 y 4 y sonidos 7 y 8) se formará, en todas las formas
de la serie, el intervalo 6 (5ta.d). Esta semejanza, que actúa como un parentesco, hará a su vez
intercambiable la función de los grupos.

Las 3 formas derivadas de la serie son, por lo tanto:

27
El comienzo de la “Gavotte” presenta los sonidos 1 a 8 de la serie como melodía principal
(divididos en dos grupos de cuatro sonidos mediante el valor largo de blanca ligada a corchea, en
otros casos mediante de la repetición de la última nota o de la primera nota del grupo siguiente) y
los sonidos 9 a 12 en la mano izquierda, como motivo de acompañamiento. Estos sonidos aparecen
rompiendo el orden original de la serie, como vemos en el ejemplo. Schönberg lo justifica
aclarando que éste es el segundo movimento de la obra, siendo la serie ya conocida para el oyente.

Comienzo de la “Gavotte”

La rítmica extremadamente compleja de la pieza se basa sin embargo en el pie rítmico original de la
gavota (dos negras, en comienzo anacrusico) y una blanca en compás de 2/2). La tendencia al
retorno a la linealidad, que hemos mencionado en la introducción, ya en el período atonal y más aún
en el dodecafónico, es probablemente lo que impulsa a Schönberg a tomar el modelo de suite
barroca en el estilo de Bach, para forzarlo con su nueva técnica compositiva. Esta decisión,
polémica sin duda, de volcar una técnica innovativa en un molde formal obsoleto, será uno de los
estadios del pensamiento de Schönberg en su búsqueda constante de coherencia formal en la
aplicación de su nuevo lenguaje.

13.- Bartók: „Klänge der Nacht“, de „Im Freien“ (1926)

„Klänge der Nacht“ („Sonidos de la noche“) de la Suite „Im Freien“ („Al aire libre“) es un
interesante ejemplo de la madurez y la riqueza del lenguaje musical de Bartók en 1926, en un
camino muy personal en la búsqueda de una alternativa frente al abandono de la tonalidad
Mayor/menor que compartió con la mayoría de sus contemporáneos. El uso de intervalos
generadores, que hemos visto en un contexto muy diferente en Webern, será también aquí utilizado
para organizar el material sonoro de esta pieza. La utilización de los recursos específicos del piano
se pone de manifiesto en los tres clusters que se encuentran al comienzo y que serán los núcleos

28
generadores de la obra. (Los 3 clusters contienen los mismos sonidos, escritos enarmónicamente,
para poder escribir diferenciadamente las notas-eje acentuadas sol-lab-fa#, también a distancia de
2da.m).

Desde el punto de vista constructivo, cada cluster estará compuesto por cuatro notas a distancia de
2da.m, siendo precisamente este intervalo el principal en la elaboración subsiguiente. Por otra parte,
la sonoridad de las resonancias producidas después del ataque de cada grupo en forma de notas de
adorno, que se mantiene una vez ejecutadas las cuatro notas de cada cluster, aportará un color
armónico muy particular.

Este ostinato formado por la sucesión de los 3 clusters formará una banda central que será (tal
como ya hemos visto en Schönberg Op.19, II) atacada por impulsos externos que, comenzando con
una nota individual (fa#, compás 3) irán evolucionando hacia una cada vez mayor complejidad. Se
sucederán así una serie de ostinati que se irán alternando en forma textual o con pequeñas
variaciones rítmicas como en el caso del elemento que aparece por primera vez en el compás 6.

Todos estos motivos tendrán en común el ser manifestaciones del intervalo generador de 2da.m.
Éstos llegarán en el compás 13 a su mayor complejidad con la inclusión del intervalo de 4ta.J como
segundo elemento constructivo sumado a la 2da.m. En el compás 17, tercer tiempo, la secuencia de
clusters se interrumpirá por un momento para dar lugar a una línea melódica de tipo coral duplicada
en 8vas. a distancia de una 8va. inferior y superior del registro de la banda. Esta línea está formada
por las notas re#-mi-fa#-sol (+ re natural como bordadura del mi) tetracordio característico del
modo frigio, a las que se le agrega un pedal doble de sol en ambas 8vas. En el compás 19 se
reintroduce el cluster 1 en el registro central, aportando la resonancia del inicio, ahora superpuesta
a la línea melódica modal. En los compases 21-22 y 23-24, la línea melódica se modifica en su
conformación escalística, bifurcándose en 2 micromodos (fragmentos escalísticos que no llegan a
establecer un modo completo): do#-re-mi y dob-reb-mib que resuelven en el compás 25 (Tempo I)
en la 5ta.J do-sol, resabio tonal sin definición de modo por la ausencia de la 3ra..

Los compases 26 a 34 presentan una repetición del pasaje anterior con la línea superior duplicada
en 8vas. y la inferior transpuesta una 8va. hacia abajo. Luego de un pasaje recapitulativo del
material inicial (compases 34 a 37), se introduce un nuevo elemento melódico con reminiscencias
de danza folklórica. En este pasaje Bartók superpone dos sistemas de organización de alturas,

29
dando a la mano derecha del Piano una armadura correspondiente a sol#, lo cual significa una
superposición a distancia de 2da.m del eje sol alrededor del cual giró la pieza hasta ahora. Esta
melodía, de carácter nuevamente modal (sol# eólico) se contrapone a un acompañamiento en forma
de tríadas paralelas, recurso típico de muchas obras de Bartók, en modo frigio (mi). A partir del
compás 67 la Coda presenta una recapitulación de todos los elementos de la pieza que concluye con
la disgregación de la melodía en sol# sobre la secuencia de clusters del comienzo.

En resumen, Bartók adhiere en esta pieza a las técnicas de superposición y de fragmentación


modales utilizadas ya con anterioridad por Stravinsky, reemplazando la función de Tónica por un
eje central de mayor ambigüedad. La importancia para él del color armónico modal es aquí
evidente, siendo en esta obra de gran trascendencia el hecho de utilizar la melodía (en su acepción
más amplia de línea melódica) como un elemento más de organización, en este caso básicamente
como contraste del núcleo central de la obra que parte de los clusters y la 2da.m como intervalo
generador derivado de ellos, elementos que demuestran su capacidad estructurante en la
composición. Las categorías melodía-acompañamiento son entonces una alternativa más entre otras
posibles de dar sentido a una obra (siendo Debussy el primer compositor que experimentará con
estas posibilidades alrededor de 1910), concepción que ganará cada vez mayor espacio a lo largo de
todo el S.XX.

14.- Webern: Symphonie Op. 21, I Mov. (1928):

En el 1er. movimiento de la “Sinfonía Op. 21”, Webern construye una serie estructurada mediante
varios ejes de simetría: el intervalo 9 entre los sonidos 1 y 2 es complementario del intervalo 3 entre
los sonidos 11 y 12. Lo mismo sucede entre los sonidos 2 y 3, 10 y 11, etc.. Se forman así una serie
de simetrías en espejo a lo largo de sendos ejes. Al espejo producido por la Inversión de la serie se
le suman la elección de dos transposiciones para el Retrógrado y el Retrógrado de la Inversión a
distancia de 3ra. M (intervalo 4) de la nota la, primer sonido de la serie Original. Se conforma de
esta manera un eje de simetría vertical, complementario a los ejes horizontales internos a cada
forma de la serie.

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Entre los bocetos de Webern para esta obra se encontró anotado el famoso cuadrado mágico (frase
dispuesta de tal manera que se puede leer en todas direcciones) de un mosaico de las ruinas de
Pompeya:

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

(Las traducciones de esta frase en latín de evidente contenido místico difieren bastante unas de
otras; damos aquí una versión de las varias realizadas: “El timonel Arepo tiene (en sus manos) el
funcionamiento de las ruedas”, metáfora sobre Dios (el timonel), el destino y el tiempo. Este
estructura estará reflejada en la llamada matriz de las series, que presenta todas las posibles
combinaciones de formas derivadas y transposiciones de la serie original. Si leemos las notas de la
matriz en el sentido de las flechas veremos las 12 transposiciones de cada una de las 4 formas de la
misma:

Esta construcción de la serie es desplegada en el espacio-tiempo mediante un canon doble (a 4


voces) que se reparte entre los instrumentos de la orquesta de la manera característica en Webern:
comenzando con notas aisladas que saltan de un instrumento a otro, dándole así al timbre una
función estructurante, se llega a un intensificación de pequeños giros de dos o tres notas en la
segunda sección. El ritmo está reducido al mínimo, siendo la resultante en la primera sección un
contínuo de negras al que en la segunda parte se le agregan como factor de intensificación algunos

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grupos de corcheas. Una simplicidad que pone la serie “al desnudo”, la cual se establece
definitivamente como prácticamente idéntica con la obra (lo cual era en realidad, el objetivo último
de la visión de Schönberg), encontrando así una estructura compositiva y un vocabulario expresivo
a medida de esa concepción innovativa que tanto peso tendría en este período de la historia de la
música. El orden de entrada de las fromas de la serie: O-I y luego RI-I (es decier en sentido inverso
al habitual) conforma también un juego de simetrías entre los innumerables que contiene esta pieza.

Comienzo de la 1ra. Sección

La segunda sección presenta un canon simple pero ahora a 4 voces, en cuyo comienzo es posible
escuchar en los giros melódicos sucesivos el trabajo de derivación entre R y RI, ahora las dos
únicas formas de la serie utilizadas.

Comienzo de la 2da. Sección

Las relaciones interválicas, tanto horizontales como verticales entre las distintas formas de la serie
utilizadas serán entonces lo que sustentará el desarrollo de la pieza siendo el canon solamente un
vehículo portador (cuasi neutro) de estas relaciones. El sentido unificador de esta propuesta del
período tardío de la obra de Webern será la mayor influencia para los compositores a partir de la
segunda mitad del siglo XX.

En cuanto a la orquestación, debemos mencionar que en este obra, típica del período tardío de
Webern, se deja de lado completamente la escritura instrumental característica de cada instrumento
para estar este aspecto también al servicio del despliegue de la serie. Webern iguala a los
instrumentos (tal como la serie iguala los 12 sonidos), con un resultado doble: por una parte esto
simplifica la orquestación y por otra crea un nuevo concepto para la misma, en el cual la carga
histórica de los instrumentos y sus funciones tradicionales ya no tienen peso. Webern trabaja aquí

32
por grupos de sonoridades: Cor. 1 y 2, Cl./ Cl.B., Vc. en pizz. y Arpa, Vc. con arco y Vla., etc., que
corresponden a secciones de la serie (ver el primer ejemplo).

En síntesis, la multiplicidad de relaciones (según el modelo del cuadrado mágico), provenientes de


la estructura misma de la serie, se despliegan en la pieza creando su lógica interna y organizando su
forma. El sentido unificador de esta propuesta del período tardío de la obra de Webern será la
mayor influencia para los compositores a partir de la segunda mitad del siglo XX.

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Segundo Cuatrimestre:
1.- Messiaen: „Liturgie de cristal“, del „Quatour pour la fin du temps“ (1940/41)

Olivier Messiaen desarrolla, a partir de la década del ‘30, un lenguaje musical de extraordinaria
originalidad y cohesión, que toma en cuenta todos y cada uno de los elementos básicos de la música
para aplicar estas reflexiones a su riquísima técnica compositiva. Los numerosos descubrimientos
de Messiaen en el aspecto rítmico constituyen uno de los más importantes aportes a la música del
siglo XX. Vamos a exponer brevemente (ya que aquí nos concentraremos en el aspecto armónico)
los componentes más importantes de lo que Messiaen denomina su “lenguaje rítmico”:

1. El valor agregado: una duración breve, independiente del desarrollo rítmico, que se agrega
en distintos momentos, creando una sensación de inestabilidad o de asimetría rítmica.
2. Los ritmos aumentados y disminuídos: la diferencia con los procedimientos clásicos
similares consiste en la proporción; Messiaen incluye aumentaciones de un tercio, de un
cuarto, de dos tercios, de tres cuartos del valor original, suma o resta de puntillos, etc.
3. Los ritmos no retrogradables: son células rítmicas complejas, construídas alrededor de
una duración central que hace las veces de eje de simetría, por lo tanto la retrogradación
daría por resultado la misma secuencia rítmica, leída en sentido inverso.
4. El pedal rítmico: se trata de un ritmo independiente, a cargo de un instrumento o grupo de
instrumentos,que se repite incansablemente, sin tener relación alguna con los ritmos que lo
circundan.

La intención fundamental de Messiaen en cuanto a lo rítmico consiste en pensar (volver a pensar, si


miramos hacia la época de la polifonía vocal de los siglos XII a XV) el ritmo independientemente
de toda periodización o compás. La matriz del ritmo en Messiaen es la duración, siendo los
desarrollos rítmicos una consecuencia de la combinación y elaboración de duraciones individuales.
El ritmo será elaborado en forma independiente de las alturas, siendo por lo tanto un motivo o un
gesto motívico el resultado del entrecruzamiento de dos sistemas: uno de alturas y otro de
duraciones.

El sistema melódico-armónico de Messiaen derivará principalmente de una ampliación del sistema


modal. Messiaen utilizará indistintammente los modos Mayor y menor de la tonalidad clásica, los
modos gregorianos, así como escalas tomadas de la tradición de la música de la India o de otras
culturas. Una creación característica de este compositor son además los llamados “Modos de
transposición limitada”. Estos modos se caracterizan por la repetición de un ciclo interválico que
hace que sean simétricos. Messiaen toma esta idea de la estructura de la escala por tonos (siendo el
ciclo en este caso el intervalo 2 o de 2da.M, que se repite seis veces en la misma), la cual sólo es
transponible una vez sin repetir las notas que la componen. La escala que comienza con la nota do
es llamada 1ra. transposición y la que comienza con do# 2da. transposición. A partir de esta escala,
Messiaen crea otros seis modos que, con diversas conformaciones interválicas, cumplen con los
mismos requisitos. Cada uno de ellos tiene una cantidad diferente de transposiciones, de acuerdo a
los intervalos que los componen.

Modos de transposición limitada

34
La simetría de estos modos tiene como consecuencia el debilitamiento o bien la eliminación de la
sensación de polaridad (Tónica), que es lo que resulta atractivo en ellos para el compositor francés.
Los modos de transposición limitada son el correlato melódico-armónico de los ritmos no
retrogradables. Ambas concepciones son englobadas por Messiaen dentro de lo que él llama el
“charme des imposibilités” (el encanto de las imposibilidades).

Un último elemento importante dentro de las construcciones melódicas de Messiaen será la


transcripción del canto de los pájaros de diversas regiones del mundo, comenzando por las de su
país. Esta transcripción es en su obra relativamente arbitraria, ya que no incluye las alturas no
temperadas-microtonales características de estos sonidos, siendo una especie de reducción de estas
células melódicas al sistema temperado de 12 notas.

La armonía proviene en Messiaen de la verticalización de los modos. Los mismos son, para este
compositor, portadores de un determinado color melódico-armónico. Se producen modulaciones,
superposiciones de modos y se encuentran notas extrañas al modo al uso clásico (apoyaturas, notas
de paso etc.), que aportan asimismo pequeñas variantes colorísticas. El fenómeno de la sinestesia
(percepción del sonido asociado a un color (visual) en particular en el momento de la audición)
desarrollado en grado sumo en Messiaen, lo lleva a componer las armonías como gradaciones de
color en sentido literal, siendo típicos en su obra los bloques armónicos de gran complejidad,
compuestos por gran cantidad de sonidos (definidos por él como colores).

Hoy en día podemos hablar del concepto de color del sonido, el cual engloba una serie de
elementos componentes: lo que denominamos el timbre básico (Clarinete, Violín, Onda cuadrada,
Gong…), el cual depende de la construcción del instrumento o de la composición espectral en
general, sumado al color armónico (proveniente de un tipo escalístico, de una relación interválica,
etc., en el caso de simultaneidad de sonidos), el registro (cuestión fundamental, ya que un sonido
cambia completamente ejecutado por el mismo instrumento según en que zona del registro del
mismo se encuentre), la intensidad (la cual también modifica sustancialmente la percepción
tímbrica) y hasta el modo de ataque (por el tipo de onda envolvente, tal como hemos mencionado
más arriba). Si pensamos en combinaciones tímbricas producto de la suma de varias fuentes sonoras
(instrumentos, voces o sonidos electrónicos), las posibilidades de color se multiplican
enormemente.

Messiaen compone el “Quatour pour la fin du temps” (Cuarteto para el fin del tiempo) en 1940,
estando internado en un campo de prisioneros de guerra en Görlitz, cerca de la frontera entre
Alemania y Polonia, durante la segunda guerra mundial. El título alude simultáneamente a dos
aspectos: uno extramusical y otro musical, El primero es el Apocalipsis del final del Evangelio de
San Juan, el cual describe, en forma alegórica, las circunstancias y los hechos del fin del mundo. La
situación europea en 1940, con una Alemania nazi aún invicta, es para la fuerte conciencia religiosa
católica de Messiaen, un signo inequívoco de la cercanía del Apocalipsis.

35
En el aspecto estrictamente musical, Messiaen despliega en esta obra los diversos procedimientos
rítmicos por él creados, que hemos mencionado anteriormente, teniendo todos ellos en común la
intención de organizar el ritmo de una manera independiente del compás, por lo que alude al fin del
“tiempo” musical, tal como se lo conocía hasta ese momento.

La obra se articula en 8 Movimentos y está escrita para Vl., Cl., Vc. y Piano, siendo esta formación
consecuencia de la presencia casual de ejecutantes de estos instrumentos (siendo el pianista
Messiaen mismo) en dicho campo de prisioneros, en el cual se estrenó una primera versión
fragmentaria de la misma.

“Liturgie de Cristal”. “Entre las 3 y 4 de la mañana, el despertar de los pájaros: un mirlo o


un ruiseñor solista improvisa, rodeado de polvos sonoros, de un halo de trinos perdidos en las
alturas de los árboles. Transponed esto al plano religioso: escucharéis el silencio armonioso
del cielo.”
Olivier Messiaen

La “Liturgie de Cristal”, 1er. movimiento del “Quatour pour la fin du temps” presenta en la
parte de Piano el antes mencionado pedal rítmico, que consiste en este caso en una secuencia de 17
duraciones a la cual se le aplica una secuencia de 29 acordes. Los números primos (17, 29),
predilectos de Messiaen por la asimetría que aportan a las construcciones, garantizan en este caso
que en la superposición de estas dos secuencias creadas en forma independiente no se repita por
largo tiempo una coincidencia entre una determinada duración y un acorde.

Los tres instrumentos melódicos trabajan, cada uno de ellos, en base a células rítmicas
independientes de la secuencia del Piano. El Piano comienza en el modo Mayor de Sib (sobre un
pedal de Dom., fa), para ir modulando a lo largo de la pieza hacia otro modos y/o transposiciones
mediante la constante mutación de las notas presentes.

En el cuadro sigueinte vemos como Messiaen construye con los 7 sonidos de la escala de SibM un
acorde que produce una sonoridad cargada por la disposición cerrada de las notas, teniendo
solamente un halo del color asociable a esa tonalidad.

El Clarinete canta la voz principal, con una melodía de estilo improvisado, mientras las fórmulas
ligeras del Violín crean un contrapunto secundario. En ambos instrumentos Messiaen alude, por
primera vez, al canto de los pájaros, tal como hemos mencionado más arriba.

36
La línea en armónicos del Violoncello forma a su vez un segundo pedal rítmico, cuya sonoridad
envuelve y unifica todo lo demás en su sonoridad misteriosa. Éste está construído de una manera
diferente al del Piano. Se trata de una secuencia de 15 notas (en el Modo 1, es decir la escala por
tonos, omitiendo sólo el lab) que consiste en 2 ritmos no retrogradables, marcados en el análisis
como A y B. El segundo de ellos consta a su vez de 2 grupos, retrogradados el uno con respecto al
otro y cuya sección central se superpone. Las 4 corcheas de esta zona común son en realidad una
figuración del valor básico de blanca, que forma el eje de este ritmo.

En primer término hemos escrito las duraciones aisladas para permitirnos entender mejor la
construcción de los 2 ritmos no retrogradables que conforman el pedal y a continuación la

37
transcripción de la escritura de la partitura, con los mismos insertados en el compás de 3/4 de este
Mov.:

Tenemos aquí, como resultante final, una especie de heterofonía, en la cual los tres instrumentos
melódicos dialogan entre sí, cada uno a través de su propia organización motívica, escalística y
rítmica. El Piano sin embargo, es ajeno a ellos, tiene una lógica propia, férrea, derivada de la idea
del pedal rítmico. Esta capa sonora sirve de base armónica a la pieza, alrededor de (¡no sobre!) la
cual giran los demás personajes, mientras el Piano está como enajenado en su propio mundo. Esta
concepción formal, sin duda perfectamente lograda en este pieza, significa una gran innovación es
ese aspecto, entre las muchas aportadas por Messiaen en su obra, a partir de la década del ‘40.

2.- Cage: Sonatas e Interludios, Nr. I, II (1946/48)

John Cage crea en 1938 el procedimiento de modificación tímbrica del Piano conocido como
“Piano preparado”, El mismo consiste en la colocación entre algunas cuerdas del Piano de cola de
elementos de diversos materiales como goma, madera o metal a distancias exactamente calculadas
en cada caso (ver indicaciones en la partitura), para producir una modificación en el timbre del
instrumento. Se producen así resonancias, se filtran o refuerzan determinados parciales o bien se
llega, en algunos casos, a eliminar la altura original de la nota correspondiente, cuyo sonido
ahogado se hace similar al de un instrumento de percusión de altura indeterminada. El Piano se
transforma así, de ser un instrumento de color básicamente uniforme, en una especie de ensemble
de percusión, motivación original de Cage para la creación de este procedimiento.

La armonía (escrita) de Cage en las “Sonatas e Interludios” presenta una textura muy despojada,
de origen polimodal o politonal, aunque con una mínima funcionalidad. La preparación del Piano
resulta en la aplicación de una capa tímbrica superpuesta a lo escrito que lo modifica en diversa
medida de acuerdo al tipo de elemento colocado entre cada cuerda. De acuerdo a esto, en algunos
casos se percibe con mayor nitidez la capa formada por la escritura, mientras que en otros
momentos la nota o acorde queda de tal manera transformada, que su altura original deja de ser
perceptible. Un análisis de una obra para Piano preparado debe basarse siempre en el resultado
audible final, ya que de ser guiado por la lectura de los sonidos escritos pueden tomarse los
elementos de la obra en forma errónea.

En la “Sonata I” se observa, en el compás 1, un acorde de Sol con 7ma M con una resonancia
metálica que de alguna manera constituye un núcleo temático de la pieza, ya que que se repite en su
forma original (compás 3) o modificada (compases 5-6, resonancia del fa# y compases 18-19, cuasi
reexposición variada). El compás 4 presenta una sonoridad aún más metálica que envuelve un
movimiento oblicuo a 2 voces en Do. En el compás 5, en cambio, se anula completamente la
percepción de las alturas del acorde escrito (do#-sol-mi) que se transforma en un sonido percusivo
seco, similar a un instrumento de madera, del mismo modo que en el giro del compás 8. El pasaje
38
de tríadas en movimiento contrario del final de la pieza (compases 20 a 26), permite, por su bajo
nivel de modificación tímbrica, percibir con mayor claridad que en otros momentos la armonía
escrita: el mismo contiene indudablemente en su textura un eco modal de las piezas para piano de
Erik Satie. (ver “L’Incantation”).

La “Sonata II” posee una textura más lineal que la pieza anterior. En ella las alturas originales son
filtradas en menor medida que en la “Sonata I”. De todos modos el aspecto tímbrico juega un
papel preponderante en la pieza: la línea de los compases 1 y 2, de resonancia metálica, contrasta
tímbricamente con el motivo de sonoridad seca de la mano izquierda de los compases 2 y 3 que
hace de respuesta a la primera. En el compás 18 tenemos dos grados de determinación de altura: la
primera mitad con alturas definidas, en la segunda (sol-sib) se trata de una respuesta puramente
rítmica, con sonoridad de parche. El pasaje de los compases 30 a 33 desnuda la polimodalidad de
esta pieza: la mano derecha repite un giro pentatónico, mientras la izquierda despliega una melodía
diatónica, todo sobre un pedal de fa.

3.- Messiaen: „Mode de valeurs et intensités”,


Nr. 2 de “Quatre Études de Rhythme” (1949/50)

En el Estudio Nr. 2, „Mode de valeurs et intensités“ (Modo (= escala) de valores (o sea


duraciones) e intensidades) de los “Quatre études de rythme”, se entrecruzan la habitual
concepción modal de Messiaen, con la idea de la serie introducida por Schönberg en la década del
‘20, aplicando la idea de la serie a las duraciones (valeurs), intensidades y modos de ataque. De esta
manera se forma un “modo” que organiza los sonidos de acuerdo a estos 4 aspectos. Esta es una
pieza atípica dentro de la obra de Messiaen, a pesar de lo cual tuvo una enorme influencia en la
técnica compositiva de la década del ‘50.

Con las alturas, Messiaen construye una serie de 36 sonidos: ésta consiste en tres series de 12
sonidos, denominadas cada una de ellas División I, II y III del modo. Cada una de ella cubre una
zona del registro del Piano:

39
La serie de duraciones se articula también en 3 Divisiones de 12 duraciones cada una, que surgen a
partir de la aumentación de una unidad básica de duración (1, 2, 3, etc. hasta 12 unidades) en cada
una de ellas, siendo las unidades la fusa, la semicorchea y la corchea.

Al realizar este proceso de aumentación habrá duraciones que serán idénticas entre una y otra
División: por ej. la semicorchea como valor 1 de la División II y como valor 2 de la División I (= 2
fusas). Estos valores repetidos serán eliminados quedando así una serie de en total 24 duraciones
distintas:

La serie de intensidades se compone de 7 grados, que van desde el ppp al fff.

Por último, el tipo de ataque para cada nota, articulado en 12 variantes (el tipo de ataque nro.12, no
incluído en la lista será, según Messiaen, el ataque “normal”), tendrá en esta obra para Piano una
función cuasi tímbrica, dando así variedad a la sonoridad del instrumento.

A cada sonido se le asignará una duración, una intensidad y un tipo de ataque que quedarán así
fijados para todo el Estudio. Esto reforzará la identidad de cada sonido, para hacerlo así reconocible
para el oyente.

40
Hay, sin embargo, un aspecto irreconciliable, en cuanto a las alturas, entre la idea de Schönberg de
la serie y el mundo musical de Messiaen, que es eminentmente modal. Esta idea difiere sumamente
de la concepción de Schönberg, en la cual cada sonido de los 12 que conforman la serie es
transponible en su registro, siendo considerada la aparición de in sonido de la serie en cualquier
octava como el mismo sonido. Esto era en Schönberg de algún modo un resabio de la
transponibilidad de las tonalidades, donde la función de cada grado se mantiene no importa en qué
registro aparezca.

Este sistema de fijación de elementos: alturas, duraciones, modos de ataque e intensidades creará
para cada sonido, que se repetirá durante todo el Estudio con una duración, intensidad y modo de
ataque fijos una identidad única dentro de la pieza. Messiaen toma esta decisión en parte para
simplificar, en alguna medida, la recepción de la obra, ya que este Estudio completará la tendencia
reduccionista que observamos en el Webern tardío, llegando Messiean a prescindir aquí de todo
gesto motívico, que será reemplazado por esta identidad individual de cada sonido. De esta idea se
desprenderá el llamado “puntillismo” de las primeras obras seriales como “Structures” de Boulez
o “Punkte” (precisamente “Puntos”) de Stockhausen.

Ya el hecho de construir un “modo” de 36 sonidos (en lugar de una serie de 12) implica la
repetición de cada sonido en 3 oportunidades. En la serie de alturas de Messiaen, el hecho de que
un determinado sonido pertenezca a una División, quedando así fijado a una determinada 8va.,
excluye el concepto de transponibilidad, que forma parte del sistema de Schönberg. Esta
organización (criticada por su rigidez por Boulez poco tiempo después) se basa en la diferencia de
color de cada sonido en cada registro, punto de gran importancia para Messiaen como ya hemos
visto y que conceptualmente va más atrás de la época tonal (la cual poco a poco introdujo el
concepto de transponibilidad y el temperamento), hacia el campo de la modalidad, donde cada
sonido se definía por su interválica dentro del modo el cual era portador de un color expresivo
característico.

También en este sentido tímbrico, podemos observar la interválica de cada División del modo de
alturas, de por sí muy diferente de las construcciones seriales de Schönberg y sus alumnos. Los
intervalos son generalmente más pequeños en la región aguda y se van ampliando hacia el grave, lo
que permite al sonido desplegar su resonancia natural en el Piano.

Este estudio fue para Messiaen un experimento que no tuvo consecuencias ulteriores en su propia
obra, pero sí y en gran medida en las obras de otros compositores a comienzos de los años ‘50
(Boulez, Stockhausen, etc.). La influencia de esta pieza, que él mismo descartó inmediatamente
declarando que se trataba de „un ejercicio“, fue enorme, ya que juntamente con el análisis de
algunas obras del período tardío de Anton Webern desencadenó la técnica compositiva conocida
como serialismo integral, es decir la serialización de todos los entonces llamados „parámetros“
musicales según una determinada organización previa a la composición, quedando ésta reducida,
por decirlo así, al despliegue en el tiempo y el espacio de los elementos básicos previamente fijados
mediante la creación de las series.

4.- Penderecki: “Threnos” (“A las víctimas de Hiroshima”) (1959/61)

“Threnos” (“A las víctimas de Hiroshima”) (la palabra Treno alude a la música fúnebre en la
Grecia antigua) es una pieza típica del llamado post-serialismo de principio de los años ‘60. El
punto de partida para el tratamiento del sonido como pura materia sonora, liberada de todo molde
heredado serán las primeras obras de Iannis Xenakis, especialmente “Metastaseis” del año 1953.

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El lenguaje de Penderecki en este período tiene como componentes principales: glissandi, clusters
que se despliegan a partir de una nota central, efectos percusivos en los instrumentos de cuerda, y
una considerable indeterminación, que deja a manos del intérprete la definición de ciertos
parámetros de la ejecución de los pasajes no anotados en forma tradicional sea en lo rítmico como
en lo melódico. Este elemento de indeterminación se realiza mediante el uso de la llamada notación
analógica (de tipo gráfico).

En el comienzo de la obra, compuesta para 52 cuerdas, se indica a los diversos grupos que ataquen
la nota más aguda posible para cada instrumentista del mismo (señalado con una flecha, siendo la
línea punteada el equivalente al centro del registro de cada instrumento). Esto está montado sobre
estructuras temporales definidas por su duración en segundos, siendo la tarea del director el calcular
las duraciones para indicar las entradas a cada grupo instrumental.

Este pasaje se asocia evidentemente a las víctimas a quienes está dedicada la obra, por la forma en
que se desvirtúa el sonido habitual de las Cuerdas para asemejarse a desgarradores gritos humanos.

En la cifra 10 observamos otra forma de tratamiento del sonido como masa, esta vez en forma de
glissandi. Penderecki utiliza aquí una doble escritura: para la partitura un sombreado que determina
aproximadamente la zona a cubrir por cada grupo de cuerdas y en las particellas individuales, una
notación que incluye la nota exacta de partida y de llegada y la dirección para cada sección del
glissando de cada instrumento.

En la cifra 18 vemos un cluster en grados de 1/4 de tono a partir de un do como nota central. Los
clusters (racimos de notas cromáticas), que fueron empleados por primera vez por el compositor

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norteamericano Henry Cowell en la década del ‘30, encontraron sin embargo en el estilo de los
compositores postseriales del principios de los años ‘60 un uso generalizado.

La cifra 26 presenta una combinación de notación analógica con notación tradicional (ritmos
anotados exactamente) que contiene elementos de tipo percusivo (legno battuto, pizz, golpes en la
tapa del instrumento).

El uso profuso de técnicas de ejecución que actúan como filtros de ciertos parciales como sul tasto,
sul ponticello, con sordina, etc. tiene en este período una función no ya meramente colorística o
expresiva sino estructural, definiendo secciones de la obra por evolución del timbre.

5.- Feldman: „Christian Wolff in Cambridge“ (1963)

La obra de Morton Feldman se define por la reducción extrema de ciertos elementos de la música,
para enfocar consecuentemente, como a través de un vidrio de aumento, otros aspectos. Este
reduccionismo tiene sin duda puntos de contacto con el trabajo de otros compositores
norteamericanos como Cage, Reich o Lamonte Young (precursor del minimalismo).

Tanto la técnica compositiva y sobretodo la estética de Feldman son, sin embargo, de una
originalidad tal, que estos puntos de contacto mencionados no son más que referencias tangenciales
que sirven para la apreciación de su obra dentro de un contexto más amplio.

La obra coral “Christian Wolff in Cambridge” (compositor norteamericano amigo de Feldman)


es un típico ejemplo del interés de este compositor por el sonido en sí. La pieza prescinde de todo
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texto, el coro canta en bocca chiusa durante todo su transcurso. A primera vista la obra, escrita
totalmente en redondas (es una secuencia de 19 redondas, con una repetición completa escrita),
pero sin indicación de compás podría asemejarse a un coral: al observarla más en detalle comienzan
a surgir las diferencias con ese género musical.

La primera de ellas es el factor de la densidad de acuerdo a la cantidad de voces reales: las cuatro
voces del coro están frecuentemente subdivididas en dos grupos. En ciertos momentos una sola voz
canta mientras las demás tienen pausa. Se puede establecer entonces una gradación de la densidad
de acuerdo a la cantidad de voces: 1-4-6-7 voces. Este será, indudablemente un elemento
estructurante de la pieza. El Eje central de la secuencia de 19 complejos armónicos está constituído
por el acorde sol-fa#-re-do#, es decir dos 7mas.M a distancia de 5ta.J. Rodeándolo se ubican dos
complejos de una sola nota (reb y si, ambos a distancia de 4ta.J del fa# del Tenor). Estos tres
complejos forman lo que hemos denominado el eje central de la pieza.

Previamente a este pasaje se suceden nueve complejos de densidad 6 y 4 que conforman las sección
inicial y posteriormente seis complejos donde se alcanza la mayor densidad (7) que producen, en
este sentido, una intensificación. Por fin, un último sonido aislado (do natural), cierra suavemente la
pieza.

Las tres voces superiores se mueven dentro de un ámbito que abarca una 4ta.J, una 4ta.A o 5ta.d. El
Bajo se despliega con mayor amplitud dentro de una 12va. Este criterio, al igual que el movimento
contrario que prevalece entre los complejos acórdicos, es sí afín a la tipología del coral. El otro
elemento estructurante de la pieza es la interválica, con una gradación entre acordes con intervalos
pequeños (2das., 3ras.) e intervalos amplios (6tas., 7mas.).

Se observa, como siempre en Feldman, una tendencia a trabajar con simetrías de base, que luego
son “quebradas” con uno u otro medio. Por ejemplo el complejo 5, en el centro de la primera
sección, tiene una estructura similar al complejo central del eje de la pieza (las 7mas.M). En el
lugar equivalente de la sección de intensificación no se encuentra, como se podría esperar, un
acorde similar, siendo el complejo 15 tal vez una versión mucho más compleja de los antes
mencionados.

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6.- Reich: piano phase (1966)

“piano phase” es un ejemplo temprano de la corriente conocida como minimalismo, surgida en


E.E.U.U. en la década del ‘60. Esta obra para dos Pianos se basa en un patrón rítmico-melódico que
será repetido por uno de ellos, mientras el segundo, partiendo del unísono, se irá poco a poco
desplazando rítmicamente con respecto al primero. Este procedimiento, llamado por Reich “phase
shifting” (desplazamiento de fase) proviene de la influencia sobre este compositor de la música de
marimbas del Africa occidental (sobretodo de Ghana), que trabaja con un concepto similar:
patrones y desplazamientos de fase.

El aspecto rítmico está aquí reducido al mínimo (la obra no contiene otro valor que la semicorchea),
siendo las zonas de desfasaje (líneas punteadas en la partitura), cuando un Piano acelera levemente
el tempo para lograr el desplazamento buscado, las que dan a la pieza momentos de contraste por la
inestabilidad rítmica pasajera que se produce hasta alcanzar el siguiente estadio.

El patrón básico de “piano phase” está construído de tal manera que, a pesar de su aparente
simplicidad, contiene una potencial riqueza de relaciones melódico-armónicas. Este consta, a la
manera de los patrones percusivos de muchas músicas folklóricas, de dos elementos (A y B en
nuestro análisis, en total 12 semicorcheas) construídos para imbricarse uno dentro del otro, siendo
inseparables desde el punto de vista de la audición. Éste fenómeno se conoce en la musicología
como “inherent patterns” (patrones inherentes). El patrón básico contiene los intervalos de 2da.,
4ta. y 6ta., los cuales a lo largo de los estadios que por lo que pasa la obra van produciendo los
intervalos complementarios de 7ma., 5ta. y 3ra.

El compás 3 muestra como ejemplo el primer caso de desfasaje. Reich llama a los diversos estadios
de desfasaje “relationships”(relaciones). Es interesante observar que en este tipo de concepción, por
la constante repetición y la velocidad de la música, no es adecuado dividir un plano “melódico” de
otro “armónico”, ya que ambos se oyen como manifestaciones prácticamente inseparables de los
componentes del patrón. De todas maneras, el contorno “melódico” que se desprende del patrón
original, se va multiplicando, junto con las relaciones armónicas, a lo largo de los desplazamientos,
escuchándose varios planos melódicos (y acentuaciones “virtuales”) según la relación que se da en
cada compás.

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La segunda sección comienza en el compás 16 con el patrón variado, ahora reducido a 8
semicorcheas. La entrada del segundo Piano presenta ahora una elaboración mayor, al no partir del
unísono, sino al agregar una segundo patrón que se imbrica en el primero, de la misma manera en
que cada uno de ellos es el resultado de dos planos. Tenemos así un patrón doble, que será también
llevado a lo largo de relaciones de desfasaje rítmico.

Por último, la tercera sección se basa en un reducción, ahora a 4 semicorcheas, que son una
fragmentación del patrón anterior.

Al ser este patrón más corto y sencillo, será adecuado para la función conclusiva (una especie de
disolución) que se le asigna dentro de la obra.

7.- Xenakis: Nuits (1967)

El título de la obra alude, tal como lo indica la dedicatoria de la misma, a las interminables noches
de los prisioneros políticos de diversas dictaduras (Grecia, España, etc.), que existían en 1967, año
de composición de “Nuits” (Noches), para 12 voces solistas. Las indicaciones al comienzo de la
partitura son: “sobretodo absolutamente sin vibrato, voces lisas, rudas, a garganta bien
abierta. Articular bien las consonantes (duplicar o triplicar su duración)”.

Xenakis trabaja aquí, como en la mayoría de sus obras, con el concepto de masa sonora. “Nuits” se
basa en el uso de dos tipos de materiales: al primero de ellos lo definiremos como de tipo fluído
(plástico, contínuo) y al segundo como de tipo puntual, una masa sonora formada por una elevada
cantidad de ataques con duraciones comparativamente breves, articuladas rítmicamente. En este
aspecto podemos también encuadrar la masa fluída en el campo de lo no pulsado (no relacionado
con el compás), y la masa puntual en el campo de lo pulsado (relacionado con el compás, aunque en
esta obra frecuentemente con una gran complejidad rítmica). Una única excepción a la articulación
del material puntual en forma rítmica estará dada por el pasaje del c.179 (ver más abajo) en el cual
la masa de tipo puntual se organiza de forma libre, no con notación rítmica, sino analógica. Estos
dos tipos de material constructivo materializarán dos tipos de texturas contrapuestas, las cuales
conformarán la base compositiva de la obra.

El esquema siguiente muestra la estructura formal de “Nuits”, la cual se articula por medio de los
dos tipos de materiales mencionados. Los procedimientos utilizados para su aplicación en la
composición son la alternancia (o contraste) entre ambos, presente en la sección expositiva, la
evolución de un tipo al otro de material por transformación interna (c.89 a 119 y c.205 a 210), así

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como la fusión de las dos tipologías para crear un resultado que contenga elementos de ambas
(c.128 a 158 y c.169 a 204).

Estructura formal

Sección A
c.1 a 69:
La obra comienza con una masa sonora de gran plasticidad, creada mediante el uso de bandas
armónicas formadas por cada uno de los registros vocales (Sopranos, Contraltos, Tenores, Bajos)
que se mueven en permanentes glissandi (en fff, con la indicación modulación contínua, muy
ligado, glissando), los cuales enlazan líneas independientes para cada voz. Las mismas están
delimitadas por una nota superior y otra inferior, e incluyen todos los grados intermedios a distancia
de 1/4 de tono. La notación utilizada por Xenakis no incluye la clásica línea oblícua para el
glissando sino que es sustituída por una ligadura general por encima de cada voz, siendo las
figuraciones rítmicas que se encuentran en cada una de ellas, solamente la demarcación de los
puntos de partida y de llegada de cada glissando, es decir que se oirán líneas en modulación
contínua sin ningún tipo de perfil rítmico (escuchar grabación, comienzo de la obra). Xenakis evita
además en “Nuits” el uso de un texto significante, para acentuar así su idea de ubicar la materia
sonora en primer plano. Las voces utilizan fonemas monosilábicos provenientes básicamente de
lenguas muertas (sumerio, persa antiguo, etc.), que sirven solamente como vehículo acústico de
acuerdo al color vocálico y al tipo de ataque que se obtiene de cada tipo de consonante. Las
Sopranos, en los c.1 a 6 y 10 a 17, por ej., cantan fonemas que contienen la i como única vocal,
mientras que los Bajos, en los c.6 a 10 y 17 a 22, lo hacen con la vocal a. Esto otorga a cada banda
armónica un color particular, que refuerza su individualidad además de lo aportado por el registro.
Las bandas se oyen primero en forma alternada, para ir luego superponiéndose a partir del c.17,
hasta llegar, en el c.57, a cubrir el registro máximo de la obra hasta ese momento en el 1er. pasaje
en Tutti (ver partitura).

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c.70 a 88:
Este pasaje, a partir del c.70, contrasta con el anterior, presentando ahora una masa sonora formada
por acumulación de ataques puntuales. Se expone aquí entonces el segundo material de la obra.
Partiendo de la nota re en unísono, el registro se va abriendo gradualmente hasta alcanzar una 4ta.
superior (1/4 de tono ascendido) e inferior (ver esquema anterior). Las voces se dividen en 2 grupos
(femeninas y masculinas) que en forma antifonal se articulan en tresillos de negras. Esta “claridad”
(pulsación) rítmica, equivalente al unísono de altura del que parten, va ganando mayor complejidad
mediante la superposición de células rítmicas divergentes (polirritmias de 3 contra 4, 4 contra 5 ,
etc.) para producir un nuevo desarrollo del material.

Sección B
c.89 a 119:
A partir del c.89 (Contralto 1, 2, etc.) esta masa sonora puntual se va transformando internamente
por la reintroducción, dentro de ella, de sonidos tenidos. Éstos presentan una altura fija, cuyo color
se va modificando por sucesivos cambios de vocales (U, O, I). En los c.92 y 94, respectivamente, se
suman los Tenores y Bajos a este proceso. En la pág.19 (ver partitura), la masa sonora consiste ya
mayormente en este elemento lineal, con solamente algunas islas remanentes de las sílabas
articuladas rítmicamente con las que comenzó el pasaje anterior. En el c.104 aquel material ha
desaparecido. Al comenzar a articularse el cambio de vocales más frecuentemente, con negras
como la menor subdivisión, la velocidad interna de esta masa sonora, ahora homogénea, se acelera
ligeramente.

c.120 a 127:
Este pasaje comienza con la aparición de dos grupos de 4 compases cada uno: en el primero de
ellos (c.120 a 123), Xenakis relaciona ambos materiales básicos de la obra al presentar una masa de
tipo puntual (en tresillos de negras en todas las voces, en una textura por lo tanto homofónica), que
esta vez no se articula en staccato sino en legato, lo cual la asimila hasta cierto punto con la
tipología de la masa fluída. En el segundo grupo (c.124 a 127), nuevamente homofónico pero ahora
articulado en blancas, las vocales se articulan con la indicación staccato, y la notación del trémolo,
en el sentido de nota repetida, es decir una aplicación de los tipos de producción del sonido de las
Cuerdas a las Voces, yendo cada ataque del pp al fff en cresc. Esto produce una sensación de olas
sonoras, las cuales contienen del mismo modo que en el grupo anterior, algo de ambos materiales
constructivos: las notas repetidas a gran velocidad (obviamente puntuales) forman, justamente por
esa velocidad de articulación, una masa casi fluída. Luego de un compás de silencio, comienza el
pasaje siguiente.

c.128 a 158:
Aquí se observa una nueva fusión de los dos tipos de material de la obra: en los c.128 a 131,
continúa el stacc. sobre una altura fija en las voces femeninas, mientras que las voces masculinas
agregan a este tipo de articulación (puntual) el glissando (fluído), en movimineto contrario entre
Tenores y Bajos. A partir del 3er. tiempo del c.130 (Bajos), Xenakis pide un procedimiento que
consiste en ascender levemente la altura de sonidos tenidos en unísono entre 2 voces contiguas
hasta que se produzcan battimenti (interferencias, del tipo de las que se oyen cuando entre las 2 o 3
cuerdas de la misma nota de un Piano la afinación no es exacta), que están incluso graduados de
acuerdo a la cantidad de ellos que se producen por segundo, según la diferencia microtonal de
altura entre las 2 voces. Este procedimiento contiene entonces el elemento fluído en cuanto a sonido
tenido y el elemento puntual en los battimenti, que se perciben como un movimiento del sonido
desde su interior. A partir del c.136 (S.3) aparece un nuevo tipo de sonido puntual, marcado por
Xenakis como pizz. en una nueva aplicación en las Voces de la terminogía de las Cuerdas,
seguramente como una alusión a aquello, para indicar al cantante el tipo de emisión buscada; estos

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sonidos se articulan con la sílaba Teing y la indicación nasal (coloración vocal). Este tipo de
emisión aparecerá durante todo este pasaje esporádicamente, en forma de ataques individuales, en
las distintas voces del ensemble. En el pasaje siguiente se intensificará la frecuencia rítmica de
estos ataques para formar un fenómeno ya de tipo masivo (ver más abajo). En el c.137 se introduce
un nuevo tipo de emisión vocal (en Tenores y Bajos) que es el silbido, anotado con las cabecitas de
las notas en forma de cruz y representado por la sílaba Kuit. Esta será otra de las manifestaciones de
tipo puntual de la obra formando, mediante polirritmias dentro de cada grupo de voces (tresillos,
quintillos, etc.), la sensación masiva típica de las obras de Xenakis. Estos 3 tipos de materiales:
notas tenidas con battimenti, pizz. y silbidos se superpondrán, en diversos grados de densidad, para
formar la textura de este pasaje.

c.159 a 168:
En este pasaje el tempo bajará del original de blanca = 60, a blanca = 40. Aquí se producirá la
intensificación de los ataques nasales que hemos mencionado más arriba, ahora con alternancias de
color vocálico: al original Teing se le sumarán Daing, Ding, Doing y Duing, completando así las 5
vocales (recordemos que en griego, lengua natal de Xenakis las colores vocálicos corresponden a
los 5 que tenemos en castellano, mientras que en otros idiomas como el francés o el alemán hay
grados intermedios (mixturas) y fenómenos como vocales largas o cortas). El tempo más lento es
aquí necesario para lograr una articulación clara de este tipo de emisión, ahora ritmizada en
corcheas, en 3, 4 o 5 ataques por blanca, en forma similar a la primera aparición del material
puntual en el pasaje del c.70 a 88. En el c.160 ya se ha formado una nueva masa sonora (puntual) de
gran complejidad, por la presencia de las 12 voces. Ësta será interrumpida por un breve elemento de
tipo homófono (2 corcheas acentuadas), si bien con sílabas diferentes, a cargo de todo el ensemble
en el c.167, para retomar brevemente el material anterior, cerrando el pasaje.

Sección A’
c.169 a 204:
El tempo vuelve a blanca = 60 para reintroducir la textura inicial de los glissandi en modulación
contínua. En este caso Xenakis varía esta reexposición del elemento inicial, superponiéndole (a
partir del c.171, T.2, etc., ver partitura), una versión del mismo que fusiona ambos materiales:
glissandi en staccato, es decir una combinación de lo fluído y lo puntual. En una evolución ahora
mucho más breve, en el c.175 están ya las 12 voces cantando simultáneamente, con la fusión de los
dos materiales presente en todas ellas. El pasaje siguiente, a partir del c.179, contendrá dos tipos de
textura superpuestas: las líneas en glissandi alternarán su forma original de modulación contínua
(fluída), marcadas como legatissimo, con momento de staccato, correspondientes a la fusión
mencionada anteriormente. La otra textura, comenzando en las Sopranos sobre el c.179, será de tipo
puramente puntual, anotada en notación analógica e indicada por Xenakis como Nubes, sobre la
sílaba Tsi, muy marcadas y secas, atáxicas. (La ataxia es un término de la medicina, que describe
un desorden, irregularidad o perturbación de las funciones del sistema nervioso, que produce una
alteración de la coordinación muscular; es uno de los síntomas del mal de Parkinson.) Se utiliza
aquí este término para indicar una gran irregularidad en los ataques de estas nubes de sonidos. En
algunos momentos de este pasaje, Xenakis anota una doble consonante en mayúsculas (por ej. en el
c.184, Contralto 3: NN, etc.) para indicar una articulación muy apoyada (marcada) de las mismas.

c.205 a 210:
Este pasaje representa la reexposición reconocible del material puntual (ver c.89) en forma
homófona y con momentos de glissandi, intercalados como final de cada motivo rítmico (ver
partitura). De nuevo habrá entonces una intervención del elemento fluído sobre el puntual, el cual
sin embargo estará aquí en primer plano.

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c.211 a 213:
Luego de un calderón (entre los c.210 y 211) retorna brevemente la textura puntual polirrímica de
la presentación original del material puntual.

c.214 a 240:
Aquí se vuelve a presentar la textura original fluída en glissandi, con amplia variación dinámica (de
ppp a fff) y gran cantidad de consonantes remarcadas de la manera explicada más arriba, siendo
esto último obviamente un elemento de origen puntual.

c.241 a 264:
En el c.241 se interrumpe abruptamente la textura masiva anterior, quedando los 3 Bajos cantando
notas tenidas (material fluído) pero con algunos ataques acentuados (elemento puntual). Volvemos
aquí a la suma de bandas similar a la del comienzo de la obra: a los Bajos se les suman las
Contraltos, luego las Sopranos (ambas en ppp, por lo tanto en otro plano, pero incluyendo la
articulación marcada de las consonantes) con unísonos de notas tenidas, para quedar a partir del
c.259 las 3 voces de los Bajos sosteniendo un fa# 1/4 de tono ascendido marcado nuevamente con
la indicación de trémolo. La obra concluye con un ataque sfff simultáneo de los 3 Bajos en forma
de tos. Este pasaje (c.241 a 264) funciona como la Coda de la obra en la cual, también según los
modelos clásicos, el material (en este caso textural en lugar de temático) se presenta por última vez,
para llevar a la conclusión de ”Nuits”.

En esta obra observamos, como en muchas obras de Xenakis, un contraste entre la gran
complejidad del trabajo microformal que hemos visto en la elaboración de los materiales y una gran
simplicidad macrofromal (el esquema A-B-A’, con obvias resonancias tradicionales) que sirve para
compensar aquella complejidad, logrando así un mejor comprensión por parte del oyente de la idea
musical presentada.

8. - Berio: “o king”, para Voz femenina y 5 Instrumentos (1968)

Berio compone “o king” en 1968, como homenaje al pastor bautista y luchador por los derechos
civiles de la comunidad negra en los E.E.U.U., quien fue asesinado el 4 de Abril de ese mismo año.
La formación elegida es la misma del “Pierrot Lunaire” de Schönberg (ver en Música Vocal I), la
cual se transformó en un modelo para muchos compositores durante el S.XX: Voz femenina, Fl.,
Cl., Vl., Vc. y Piano. Poco después realiza una versión extendida a 8 voces mixtas y gran orquesta
que se integrará como 2do. Movimiento a la “Sinfonía”, compuesta también en 1968.

La obra está basada en una serie de 7 sonidos, que presentamos a continuación. En su construcción
podemos observar diversas simetrías, las cuales dan una fuerte cohesión al color armónico de la
obra. El intervalo 6 (tritono) sobresale entre todos por su aporte de tensión a la línea:

Serie básica

La línea principal de esta obra está a cargo de la Voz femenina (Mezzosoprano) unida al Piano, el
cual tendrá una función específica, que detallaremos más adelante. Al comienzo, la serie se
despliega en tres repeticiones, imbricadas una dentro de la siguiente, presentando sus 7 sonidos en

50
distinto orden. De este modo esta serie funciona como un campo armónico, en constante resonancia
entre todas las voces. En el ejemplo siguiente hemos marcado los sonidos con su número
correspondiente, agrupando los pertenecientes a cada repetición con tres colores distintos para su
mejor visualización:

Despliegue

Se forma así una secuencia de 21 sonidos en total, que abarca desde el comienzo de la obra hasta el
c.19 (el anterior a la letra B). Se observan en esta línea una rítmica y una métrica irregulares,
además de repeticiones (ritmizaciones) de sonidos con variantes en su duración o articulación.

En la instrumentación de esta línea madre podemos constatar la función del Piano como productor
de resonancias, mediante los ataques en ff, que aparecen con frecuencia. Tanto la Voz como los
demás instrumentos están trabajados en toda esta sección en pppp, por lo cual el efecto que se
obtiene es el de una resonancia del sonido del Piano, enriquecida por el color de la Voz, de las dos
cuerdas y las dos maderas. En el ejemplo siguiente, del comienzo de la obra, hemos recuadrado los
ataques, en el Piano (el primero de ellos doblado por la Fl.) y prolongado con líneas las resonancias
en las otras voces:

Ataques y Resonancias

51
En el ejemplo anterior vemos como el campo armónico se va conformando por acumulación de los
sonidos que lo componen: el c.1 contiene sólo el fa, el c.2 y 3 el la más la resonancia del fa, el c.4
incorpora el si sobre la resonancia del la, etc. Aquí queda claro el por qué de la imbricación de las
tres repeticiones de la serie en su despliegue, que es obtener resonancias de los sonidos anteriores,
sumadas a las de los nuevos que se van incorporando.

En la letra A, al haberse escuchado por primera vez los 7 sonidos de la serie básica, comienzan a
agregarse los 5 sonidos que completan el total cromático, que tendrán una función secundaria:
primero el do en la Fl., luego el mi, en el compás siguiente el mib y en el c.19 (uno antes de B) el
fa# y el sol, todos ellos en el Piano:

Sonidos secundarios

Estos sonidos aparecerán en el Piano primeramente en un registro fijo (ver ejemplo de la página
anterior) el que a partir de D se hará móvil, es decir que los sonidos irán cambiando de 8va. Su
función será la de enriquecer el campo armónico básico, completando los 12 sonidos habituales en
una serie, pero sin tener un contenido motívico, ya que están ausentes de la Voz y nunca se
mantienen resonando, sino que están articulados en valores breves (corcheas generalmente).
Podemos pensar en estos sonidos como secundarios con respecto a aquellos 7 que conforman el
campo armónico básico.

Los pasajes de las letras B, C y D presentan en la Voz tres repeticiones de este ciclo de 21 sonidos
con variantes en su ritmización, producto de una disminución de los valores, si bien con algunas
pequeñas desviaciones. Tomando la corchea como unidad, el fa del primer despliegue dura 8, el del
segundo 7, y el del tercero 6 y así sucesivamente (ver partitura). Paralelamente a esto, la movilidad
interna irá aumentando gradualmente en los demás instrumentos, mediante la incorporación de
grupos de corcheas: en la Fl. en forma de un motivo siempre variado, (ver c.9, 15, 19, etc.) así
como en el Piano. Se produce así una gradual intensificación, la cual será aún mayor en la letra D,
al formarse momentos de unísono rítmico entre 3 (c.60) y 4 instrumentos (c.66) (ver partitura).

El tratamiento del texto será central en “o king”. En un procedimiento típico de los compositores
italianos en los años ’60 y ’70, el mismo se presentará deconstruído en el inicio de la pieza, para
irse poco a poco reconstruyendo a lo largo de su transcurso. En su estadio inicial, se articulan
solamente las vocales del mismo, las cuales a lo largo del despliegue de la serie básica y sus
repeticiones varían constantemente en su asociación a los 7 sonidos que conforman la serie básica.
El color particular de cada una de ellas, extraídas de la frase O Martin Luther King, que sirve de
texto a esta obra, aporta una variedad constante al color vocal, lo que se suma al color aportado por
al campo armónico. Las vocales son: o-a-i-u-ε, siendo este último signo fonético (que hemos
anotado aquí al revés por las posibilidades de escritura del Word) el utilizado en el idioma inglés
para el sonido er, contenido en Luther. El signo η, también de la fonética inglesa, representa el
sonido nasal de la terminación ng de la palabra King.

El uso, por otra parte, del trémolo, de los unísonos con cambios de cuerdas, de sonidos armónicos,
de la ejecución sul tasto y sul pont. y de la sordina (en el caso de las cuerdas) son recursos del
mismo modo colorísticos que dan una iridiscencia siempre cambiante al color del campo armónico
principal. Los abruptos cambios dinámicos, así como de registro en el caso del Piano, colaboran
también a este mismo fin.

52
En la instancia siguiente (en el despliegue correspondiente a la letra B) se agrega la primer
consonante, para formar la sílaba ma, así como la resonancia η, y más adelante (en el pasaje de letra
C) la siguiente, lu. En el pasaje de letra D, un primer punto culminante es alcanzado con la
articulación de la primer palabra completa: King. Un compás antes de F (c.76) se completa el
nombre Luther, siguiente palabra completa en oirse. La sección final (a partir del c.80, 4to. de F)
presenta finalmente la frase en su totalidad. En el cuadro siguiente hemos ubicado los grados de
deconstrucción y reconstrucción del texto a lo largo de la obra. En él, hemos ordenado los
elementos de acuerdo a su ubicación en la frase, para poder seguir mejor su evolución. Los mismos
(vocales, sílabas etc.), como ya hemos mencionado más arriba, van rotando durante la obra entre
todas las notas que componen la serie básica:

Evolución del texto

compás
1 vocales o a i u ε
22 + o ma i u ε η
consonantes
40 o ma i lu ε η
67 palabras o ma i lu ε King
75 o ma i Lu- ther King
80 frase O Mar- tin Lu- ther King

En la letra E comienza un nuevo ciclo de la voz madre, ahora variado en la sucesión de alturas y
que llevará, como ya hemos dicho, al primer punto culminante, con la articulación de la palabra
King, apellido del homenajeado en esta obra, concentrada en un unísono general en la nota sib en ff
(c.67). Seguidamente confluyen los distintos procedimientos intensificantes utilizados por Berio en
esta obra: mayor movilidad (semicorcheas, c.70, 73-74, y a partir de F); una nueva articulación
simultánea en ff de todas las voces en el sib (c.76, uno antes de F) y la culminación de la línea
vocal en la nota sol, externa a la serie básica, así como el punto culminante de la Voz, sostenida
durante 4 compases.

Sobre el c.80 (4to. de F) con el tempo doblado a negra = 120, comienza la conclusión. Un compás
después del cambio de tempo comienza un rall. que nos llevará, sobre la letra G, nuevamente al
tempo original de negra = 60. Aquí se articulará por fin la frase completa, que hasta ahora había
estado enmascarada: O Martin Luther King, que encierra el homenaje del que hablábamos al
comienzo. El cambio súbito de textura a vertical (con los instrumentistas ahora pronunciando las
vocales de la frase) refuerza el sentido conclusivo de este pasaje por su diversidad con respecto al
resto de la obra.

9.- Ligeti: 10 Stücke für Bläserquintett, Nr 1 (1968)

A fines del la década del ‘50 desarrolla Ligeti la técnica compositiva denominada micropolifonía
(definida por él mismo como “polifonía saturada”). Esta técnica es el resultado de la intersección de
varios componentes sumamente diversos: por un lado las técnicas polifónicas de la escuela
holandesa de los siglos XIV/XV, tales como el canon de proporciones, etc., el desarrollo de algunas
ideas de Bartók (véase la pieza “Del diario de una mosca”, del “Mikrokosmos VI”), el estudio
del dodecafonismo de Schönberg y la experiencia sonora de Ligeti en el Estudio de Música
Electrónica de Colonia en esos años.

El concepto de la micropolifonía contiene elementos provenientes de la polifonía tradicional:


linealidad, independencia de las voces, en algunos casos técnicas imitativas pero difiere de ella por
su densidad tanto en cantidad de voces (en las obras orquestales) como en complejidad rítmica,

53
todo esto por supuesto en un contexto no tonal ni modal sino de total cromático. El resultado
buscado por Ligeti con esta técnica es la percepción de un resultado global, masivo, de la música,
siendo los procedimientos ligados a las técnicas polifonicas tradicionales solamente un herramienta
de tipo constructivo para lograr ese fin.

La primera de las “10 Stücke für Bläserquintett”, de 1968 es un breve y sintético ejemplo del
manejo de Ligeti de estos elementos 10 años después de la aparición de esta técnica por primera
vez en su obra orquestal “Apparitions” (1958). El primer paso es la delimitación de un campo, de
un territorio, que en esta etapa de su trabajo generalmente incluye el total cromático (injerencia del
dodecafonismo). En este caso la pieza parte (luego de un concentrado compás de silencio) de un
cluster diatónico: mi-fa-sol-la-si, sonoridad “blanda” comparada con el campo cromático posterior,
que es sostenido por el quinteto para introducir la coloración oscura buscada por Ligeti en esta
pieza (compás 2). A partir del compás 3 comienza el movimiento de las 5 voces en la
micropolifonía con las siguientes características: cada una de ella se mueve según una organización
rítmica propia, diferente a las otras. (tresillos, semicorcheas, quintillos, seisillos). Esto garantizará
una gran complejidad rítmica, desde el momento en que la posibilidad de ataques simultáneos será
mínima, prácticamente reducida al comienzo de cada pulso, lo que incluso será evitado mediante
las ligaduras entre tiempos y compases. Esta sección contendrá todos los sonidos del total
cromático contenidos entre el do central y su 7ma.m descendente re. Cada instrumento alternará
todos los sonidos de este campo dentro de los límites de su registro.

El compás 15 presenta una reducción del registro al ámbito de una 3ra.m (re-fa), que queda a cargo
de los tres instrumentos más graves del quinteto: Clarinete, Corno y Fagot. Esto producirá una
transición con un timbre aún más oscuro que el de los primeros compases que desembocará en el
unísono do# en el compás 16 (Fl y Ob., a los que luego se suman Cl.,Cor. y Fg.). Este recurso de
oponer a un campo cromático un unísono es característico de este período de la obra de Ligeti. En
este caso el contraste se refuerza aún más mediante la dinámica extrema (de pp a sub.ff ) y por
realizarse el unísono sobre una nota bastante alejada del registro en el que el quinteto se movía
hasta ese momento, a distancia de una 5ta.A por sobre la 8va.

Desde el final del compás 20 hasta un compás antes del final de la pieza (compás 24) se produce un
pequeña apertura cromática del registro alrededor del do#: si (con refuerzo a la 8va. superior)-re-
mib, para cerrar con la 2da.M do-re, cuya relación diatónica se equipara al cluster también
diatónico del comienzo, tanto como el compás final de silencio, que es la contracara del compás
similar inicial.

10.- Scelsi: “Pranam II” (1973)

“Pranam II” de 1973 es una pieza para 2 Flautas, Corno, Clarinete Bajo, Órgano eléctrico, Violín,
Viola, Violoncello y Contrabajo. La palabra que le da título es sánscrita y significa: “inclinarse
humildemente ante la divinidad “ es un reflejo del enorme interés de Scelsi por la filosofía de la
India, así como de otras regiones de Oriente. Él decía que su música tenía la intención de sintetizar
las culturas occidental y oriental, las cuales podían fructificar en forma recíproca.

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“Esta es Roma. Roma es el límite entre Oriente y Occidente. Al sur de Roma, comienza el
Oriente, y al norte de Roma comienza el Occidente. Esta frontera pasa exactamente por el Foro
Romano. Allí está mi casa, esto explica mi vida y mi música.”
Giacinto Scelsi

El grupo de vientos es sumamente homogéneo, tanto en sus posibilidades de empaste entre sí como
con las cuerdas y el Órgano aporta asimismo, mediante sus registros, colores varios al complejo
tímbrico general, que es la esencia de la obra. Scelsi aplica aquí sus procedimientos típicos a las
alturas-timbres: glissandi, armónicos, trémolos, sordina, sul tasto, sul pont., vibrato amplio, etc.,
para dotar a la masa sonora de iridiscencias constantemente cambiantes. El tempo, siempre lento,
fluctúa entre negra = 54 y negra = 63, con leves desplazamientos entre uno y otro. La métrica
irregular, fuertemente desdibujada por la escritura de notas ligadas, encuadra en algunos puntos
determinadas entradas de instrumentos, como por ejemplo la de la Fl.1 en el c.9 (ver partitura) o de
las dos Fl. y el Cl. Bajo en el c.16, siendo al margen de esto solamente una armazón básica que da
plasticidad al transcurrir de la música.

Esta pieza, a diferencia de otras de Scelsi que están basadas en el despliegue de un sonido
fundamental y sus desprendimientos en parciales más sus alturas microtonales aledañas (ver
Quartetto Nr.4, en Timbre I), está construída sobre dos sonidos básicos: do# y mi, los cuales se
despliegan del mismo modo mencionado, en un ámbito de algo más de cuatro 8vas., incluyendo en
este caso la relación interválica entre ellos (una 3ra.m) como elemento generador del campo
armónico básico. En el gráfico siguiente hemos ubicado los registros en los cuales aparecen los dos
sonidos centrales a lo largo de la obra:

Vemos como el do# se ubica, en su registro más grave, por debajo de l otro sonido fundamental
(mi), lo cual hace que las proyecciones de este último lleguen a un registro más agudo que las del
primero, diferenciándose así mejor ambos ejes. Hemos escrito en notación pequeña los sonidos
aislados que sobrepasan la altura del último mi, si bien no llegan hasta la 8va. siguiente (el re#
sobreagudo, que aparece una única vez en el Vl. como armónico en los c.77 a 79, se acerca a ese
límite, sin alcanzarlo). Los demás sonidos que aparecerán en la obra serán consecuencia de
pequeños desplazamientos (entre ¼ de tono a un tono entero como máximo) de los dos sonidos
básicos y de desprendimientos de parciales de aquéllos.

En el inicio de la obra vemos el estadio inicial del material, con sus dos componentes básicos: el
do# en el Cl. Bajo (escrito en sonido real) duplicado por la pedalera del Órgano y en el Cor. con
sordina (escrito en su transposición de 5ta. habitual) a distancia de dos 8vas. del anterior.
Recordemos que para Scelsi este tipo de despliegue significa la presentación de un sonido
fundamental (el do# grave) y de un parcial del mismo, en este caso a intervalo de 8va. El Vc.
contiene el mi, segunda altura constituyente del campo armónico básico, con su color enturbiado
por el re# ¼ de tono ascendido en doble cuerda. En la Vla. y el Órgano hay un mib, ejecutado con
vibrato en ambos instrumentos. El vibrato no es, como sabemos, otra cosa que un cambio de altura

55
(microtonal) del sonido escrito. En el caso de ejecutarlo con una amplitud mayor a la habitual
(Scelsi indica ampio ma rapido) la altura del mib se acercará al mi natural. La mano izquierda del
Órgano, finalmente, contiene los dos sonidos principales (mi becuadro, c.2 y do#, c.4). En el
ejemplo siguiente hemos recuadrado en color rojo los do# y en color verde los mi y sus respectivos
sonidos dependientes (en este caso deslizamientos, como el fa o el re#):

La dinámica inicial es obviamente pp, con un leve cresc. inmediato, para dar al oyente la sensación
de entrar en el sonido de la pieza en forma casi imperceptible, procedimiento típico de este
compositor. Esto se relaciona además con un aspecto de la forma, ya que la obra carece de un
comienzo de tipo afirmativo, del mismo modo en que llegará a su fin con el sonido perdiéndose en
la nada (ver ejemplo más adelante).

Poco a poco se incrementará la movilidad del sonido mediante las diversas ritmizaciones aplicadas
al campo armónico, omnipresente en la pieza. Scelsi introducirá figuras de mayor velocidad, como

56
semicorcheas o tresillos de corchea y de gran velocidad como son los trémolos, para lograr este fin.
En el ejemplo siguiente (c.5 y 6) hemos marcado la primera introducción de estas figuras en la obra
con los colores de cada nota fundamental indicados del mismo modo que en el ejemplo anterior,
recuadrando el trémolo entre ambas notas en el Vc. con los dos colores superpuestos:

Los tres pasajes en los que el tempo pasa a negra = 63 (c.18 a 24, c.46 a 49 y c.57 a 60, ver
partitura) contienen un aumento general de la intensidad por expansión del registro, aumento de la
dinámica y de la movilidad mediante los trémolos en las cuerdas (con dobles cuerdas) así como los
frullati en las flautas. En el ejemplo siguiente vemos el segundo de estos pasajes (c.46 a 48), en el
cual también hemos recuadrado las notas según su pertenencia:

57
En este estadio del despliegue del material, observamos en varios instrumentos cómo una línea que
está situada dentro del núcleo de una fundamental, pasa suavamente a relacionarse con el de la otra.
En el Cl. Bajo, los dos primeros compases del ejemplo anterior contienen alturas del círculo del do#
(la-sol#-sol nat.), pasando luego a fa#, que es un deslizamiento del mi. En cl Cb., del mismo modo,
el lab (¼ de tono desc.), va glissando al sol# y al sol nat. (todos ellos dependientes del do#). Al
llegar al solb del c.76 estamos ya en el ámbito del mi, en un proceso que se define como la
permeabilidad del sonido (ver análisis del Quartetto Nr.4, en Timbre I, a ese respecto).

Se observa en “Pranam II” una tendencia ascendente en el registro utilizado, el cual se va


ampliando poco a poco, en oleadas sucesivas, hasta los c.50 a 55 aproximadamente. En el pasaje
del ejemplo siguiente (c.54 a 56) observamos, por una parte, los dos sonidos básicos (do# y mi) y
sumándose a ellos los sonidos derivados o los desplazamientos. Hemos recuadrado nuevamente el
material derivado de do# en rojo y el de mi en verde para una mejor comprensión del contenido de
este pasaje. El material derivado del do# se encuentra en la Fl.2 (do#) en el Cor. (re ¼ de tono
ascendido como desplazamiento), Cl.Bajo (sol con vibrato amplio, con lo cual pivotea cerca del
58
sol#, parcial del do#), en la mano izquierda (do#) y en la pedalera del Órgano (sol#), en la Vla. (re
¼ de tono ascendido, como el Cor.) y en el Cb. el cual presenta una oscilación (ritmizada) entre sol
y sol#.

El material derivado del mi se presenta en la Fl.1 (mi), Cor. (fa c.56, como desplazamiento del
aquél), Vl., con una complejo de alturas que incluye fa#, fa natural, mi ¼ de tono ascendido, fa ¼
de tono ascendido y solb. Esta textura incluye varios sonidos ejecutados como armónicos, lo cual,
como sabemos, filtra ciertos parciales de los mismos, ya que para Scelsi la altura es, finalmente un
componente del timbre, elemento esencial de su pensamiento musical:

El resultado armónico de momentos como éste, produce la sensación de una especie de tríada
(menor-Mayor) fuera de foco, cuyo color es una especie de alusión aquel fenómeno tonal, sin serlo
realmente. Lo “armónico” se ha transformado, en una obra como ésta, en timbre puro.

A partir del c.65, el registro comienza nuevamente a cerrarse, con algunos breves momentos en los
que aparecen algunas notas agudas aisladas. Al mismo tiempo, la movilidad se va también

59
reduciendo poco a poco, como si se fuese agotando la energía desatada por la decomposición de los
componentes de los sonidos fundamentales desplegados hasta aquí.

Ambos procesos se producen, del mismo modo que anteriormente, en forma de oleadas (esto nos
recuerda de algún modo el manejo de Debussy de sus materiales, en obras como La Mer o Jeux,
entre otras). El ejemplo siguiente (c.73 y 74) nos muestra un momento dentro de este proceso:

La pieza concluye, como ya hemos mencionado, con el agotamiento de la energía liberada durante
su transcurso, con una reducción del registro a un ámbito similar al inicial, del mismo modo que
con una disminución de la movilidad a la casi nulidad (solamente sonidos tenidos), a lo que se suma
la dinámica ppp y un rallentando final. Las alturas derivadas han desaparecido de la escena,
quedando solamente las dos fundamentales: do# y mi en la región central del registro utilizado (ver
gráfico anterior):

60
La forma en la música de Scelsi se corporiza como un proceso, el cual generalmente se basa en la
exploración de lo que él denomina la “profundidad” del sonido, su dimensión oculta. Scelsi, al decir
de Tristan Murail no “compone”, es decir no pone un sonido al lado del otro, sino que
“decompone” una cantidad mínima de sonidos, en muchos casos un sonido único. El timbre es para
él el elemento central de la música, estando todo lo demás (altura, duración, articulación, etc.)
supeditado a aquél, ya que el timbre es consecuencia de la naturaleza misma del sonido.

Las reflexiones (en sentido lumínico de la palabra) de diversas músicas orientales en Scelsi son
para él una inspiración más que una fuente de material o de técnica compositiva. Él inventa un
lenguaje propio, único hasta su aparición, en el cual lo oriental es una referencia, una postura ante
el fenómeno sonoro, sin duda diferente al de la tradición occidental de la que él sin duda
proviene.Su obra se caracteriza por la intención del compositor de penetrar en el sonido mismo
como fenómeno acústico, para desde allí articular el discurso musical. Scelsi utiliza la idea de
núcleos (sonidos generadores) alrededor de los cuales se construirá la obra. En el caso del cuarto
Cuarteto de cuerdas, cada una de las cuerdas de los instrumentos del mismo son concebidas como
planos separados que se interrelacionan entre sí.

61
El tratamiento del sonido por parte de Scelsi elimina, por decirlo así, la diferencia, habitual en la
tradición occidental, entre nota y sonido. Esto incorpora la cualidad, tan importante para su
concepción sonora, de la „profundidad“ del sonido. Los diversos eventos sonoros de la obra serían,
dentro de esta lógica, diversas manifestaciones de un sonido básico. La espacialidad del sonido en
Scelsi se da a través de diversos procedimientos compositivos: se reduce al mínimo o se elimina la
relación lineal entre las notas y la separación entre las mismas (a través de glissandi, trinos, etc.). El
sonido se transforma así en una masa sonora fluctuante.

Decía Scelsi en una conferencia de 1953/54, pero recién publicada en 1981:


„En realidad, el sonido es esférico, pero al escucharlo, da la impresión de poseer sólo dos
dimensiones: altura y duración. La tercera, la profundidad, en un cierto sentido se nos escapa, a
pesar de que sabemos que existe. Los armónicos superiores e inferiores (que se perciben en
menor medida) nos dan a veces la impresión de un sonido más vasto y complejo que aquél de la
duración y de la altura, pero nos resulta difícil percibir esta complejidad. En principio uno no
sabría como anotar esto musicalmente. En la pintura se ha descubierto la perspectiva, que da la
impresión de profundidad, pero en la música, hasta el presente (¡1953/54!) y a pesar de todas las
experiencias estereofónicas y los experimentos de todo tipo no se ha logrado escapar de las dos
dimensiones: duración y altura para dar la impresión de la real dimensión esférica del sonido“.
(Los armónicos inferiores, o subarmónicos, son la escala de armónicos proyectada por debajo de la
fundamental, una especie de espejo de la serie superior de parciales, que en general son apenas
perceptibles.)

Vamos a distinguir tres aspectos principales en el análisis del lenguaje de Scelsi:

1.- La diferenciación del sonido como tal: el sonido es tratado por Scelsi como un material sin
„sedimento histórico“, es decir con determinadas implicancias compositivas, que hacían que la
tarea del compositor consistiese en su despliegue dentro de una situación histórico-social, sino
como materia pura, cuya dinámica intrínseca será puesta en evidencia mediante el trabajo
compositivo. Los sonidos no son la expresión de un „sujeto“ compositivo sino que tienen una vida
propia, que surge a través de un proceso de tipo orgánico. El requisito previo que hará posible este
tratamiento será el alejamiento de toda fijación, de toda demarcación de límites y de toda
fascinación de lo racional, que eran los factores determinantes de la imagen sonora de la música
serial. En su lugar, la distancia entre sonidos será comprimida, en el intento de generar la transición
más fluída posible entre ellos. Esto se logrará mediante la eliminación de la diferencia entre núcleo
(parte interior, componentes, parciales) y envoltorio (parte exterior, altura y timbre como resultante
final) del sonido. Los glissandi microtonales entre nota y nota, por ejemplo, van a producir una
sensación de „permeabilidad“ entre los sonidos, los cuales se integran en una especie de contínuo
de alturas. La fluidez entre los matices dinámicos y los tipos de articulación y las modificaciones
tímbricas contribuyen a reforzar este principio integrador.

2.- La nota como sonido puro: esta „permeabilidad“, como reacción al procedimiento de
distinción puntual de los sonidos en el serialismo, no se refiere solamente a lo horizontal, sino
también a la dimensión vertical mediante, por ejemplo, la ejecución de un misma altura en las
distintas cuerdas, etc.. Una determinada altura se presenta así con diversos colores, fluctuaciones
que parecen desprenderse del núcleo de la misma. Mediante la multiplicación de este procedimiento
surgirán complejos armónicos. Al principio de la obra se puede tener la sensación de una relación
„borrosa“ entre las notas, luego se podrán percibir las notas ya no como tales sino como sonido
puro. La suspensión del sonido, sus coloraciones y ritmizaciones serán entendidas como
divergencias de la nota y por lo tanto como aspectos del sonido en sí.

3.- El movimento del sonido: a partir de los aspectos antes mencionados, que se referían a la
concepción de verticalidad y horizontalidad, surge la pregunta sobre cómo puede, a partir del
62
sonido extendido en el tiempo, surgir una forma mediante esta masa sonora. La propuesta de Scelsi
es lograr la cristalización de una lógica formal mediante el sonido en movimiento, en vez de
recurrir a la sintaxis tradicional de las relaciones de alturas, partiendo de un especio sonoro por él
delimitado, dentro del cual se llevará a cabo el movimiento del sonido. Estos aparecerán como
consecuencia de una incipiente división del sonido en el espectro de sus armónicos constituyentes.
La imagen sonora permanece, a pesar de ello, relativamente homogénea.

En esta obra observamos en forma cabal la eliminación definitiva de toda lógica formal de tipo
dialéctico: antecedente-consecuente, contraste como procedimiento formalizante y de una
estructura organizada en secciones. La forma de la pieza surge, como hemos ya observado, del
despliegue en el tiempo y en el espacio (pensados como dos dimensiones de una misma entidad) de
las potencialidades del material básico, el sonido en sí mismo con sus características intrínsecas. El
desarrollo formal tiene entonces, características orgánicas, comparables al proceso de crecimiento
de un ser vivo.

El manejo del tiempo, por último, cobra aquí una nueva dimensión, siendo relevante la sensación de
continuidad absoluta, no sólo a lo largo de la obra mediante la fluidez de las transiciones que ya
hemos mencionado, sino mediante la sensación que produce la audición de esta pieza, de una
apertura de los límites temporales, la cual parece ser, en cierto modo, un fragmento de un contínuo
tanto anterior como posterior al comienzo y al fin de la música escrita en la partitura. La exacta
demarcación de principio y final pareciera dejar de ser relevante. La música de Scelsi parece venir
de la nada y extenderse hacia el infinito... Nos encontramos aquí con una concepción diferente del
tiempo, en la cual la sensación estática y el constante movimiento del sonido que conviven en la
obra no parecen contradecirse. Scelsi trata el tiempo como un contínuo, al cual el oyente se
incorpora en un determinado momento para abandonarlo al terminar la obra, lo cual no implicaría
de algún modo, que este contínuo dejase de existir con el fin de la percepción.

“… Su solución fue un cambio radical de punto de vista, una verdadera revolución en el


pensamiento. Semejantes “revoluciones culturales” son típicamente fenómenos occidentales,
ellas tienen sentido solamente en el contexto de la cultura occidental. Sin embargo, la
reconsideración de Scelsi del proceso compositivo (y de la audicón musical misma) pertenece a
esta tradición revolucionaria. Tal vez él participa en la verdadera revolución musical de este
siglo. Schönberg, en el análisis último, no habría cambiado nada: su técnica compositiva no es
más que una imagen negativa de la tradición académica. Los verdaderos revolucionarios son
aquellos que han cambiado fundamentalmente nuestra relación con el sonido. Y para que una
revolución tenga un brillante futuro, debe ser constructiva y positiva, no definida como un grupo
de tabús (ni siquiera si estos tabús son llamados discretamente “limitaciones”)...

Tristan Murail
Extracto de “Scelsi De-Composer”
(Contemporary Music Review, 2005)

11.- Grisey: „Partiels“ (1976)

La corriente musical denominada Espectralismo surge en Francia a mediados de los años ‘70 a
través de un grupo de compositores (Grisey, Murail, Lévinas, etc.) nacidos en la década del ‘40. La
mayoría de ellos tiene en común el haber sido discípulos de Messiaen y una fuerte influencia de las
ideas musicales de Giacinto Scelsi.

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Se denomina espectro de un sonido a la suma de sus componentes o armónicos, también llamados
parciales. Los armónicos son frecuencias múltiplos enteros del parcial 1 o sonido fundamental.
Cada fuente sonora (instrumental o producida electrónicamente) posee un timbre particular. Este es
consecuencia del peso específico de cada parcial en el resultado acústico de ese sonido de acuerdo a
la construcción, en el caso de los instrumentos acústicos o de la manipulación mediante diversos
medios en el caso del sonido electrónico.

El timbre, derivado como hemos dicho, de la composición espectral del sonido, será para
compositores como Grisey un elemento central de la concepción compositiva. A partir de los años
‘70 fue posible, mediante el uso de la computadora, el análisis espectral de cualquier sonido en sus
componentes básicos o parciales. Un sonograma (análisis espectral) de un mi1 ejecutado por un
Trombón fue la base material de la obra “Partiels”.

En la serie de parciales que sirve como ejemplo a continuación, se puede observar como a partir del
parcial 7 algunos sonidos están fuera del sistema temperado de 12 sonidos con desviaciones de1/4 o
1/6 de tono ascendente o descendente según el caso. El microtonalismo (que en un contexto
diferente, pero emparentado con este concepto hemos observado en Scelsi) es aquí asimismo
producto no de una concepción teórica sino de la naturaleza misma del sonido, central en esta
corriente estética.

El material de la obra, según Grisey, deriva del crecimento natural de la sonoridad y no de ningún
tipo de célula melódica. Del espectro total de la nota base, Grisey elije algunos parciales y los
distribuye instrumentalmente, tomando en cuenta para ello, la aparición temporal en la serie natural
para la entrada de los parciales así como el nivel dinámico (que se percibe) de cada uno de los que
son utilizados en la pieza en la distribución instrumental de los mismos. Se podría hablar aquí
entonces de una especie de “sintesis aditiva instrumental”.

“Partiels” despliega a lo largo de sus primeros compases el sonido fundamental (mi) con 12
parciales seleccionados por el compositor. El espectro cuyos componentes son múltiplos enteros del
sonido fundamental se denomina espectro armónico. Cuando contiene componentes que no son
múltiplos enteros del sonido fundamental, como por ejemplo en el caso del sonido de una campana,
se denomina espectro inarmónico.

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En la sección inicial de la pieza (hasta la cifra 9, la única que analizaremos en nuestro estudio) el mi
fundamental se repite 11 veces a cargo del Cb. con una resonancia formada por el resto del
ensemble. En esta resonancia se van introduciendo poco a poco parciales inarmónicos, mediante el
descenso en una 8va. de determinados parciales, siendo el primero de ellos el re del Glockenspiel
15 compases después de la cifra 2, que correspondería al parcial 57 del mi fundamental pero que
aparece una 8va. más abajo que en el espectro original (ver análisis, Sección 3: a partir de allí todas
las notas escritas con la cabecita negra son los cambios por parciales inarmónicos). Esto va
modificando, primero casi imperceptiblemente, luego cada vez más notablemente, el timbre de esa
resonancia escrita. Los parciales 1, 2, 6 10 y 14 están siempre presentes en las 11 reiteraciones,
enfatizando esta sección del espectro, pero que a su vez va variando poco a poco de color
instrumental.

En acústica se distinguen dos extremos para el análisis espectral de un sonido: la simplicidad


máxima, que corresponde a un sonido que contiene un solo parcial (= a su fundamental) llamado
onda sinusoide y la complejidad extrema, llamada ruido blanco, que corresponde a un sonido con
enorme cantidad de parciales, siendo gran parte de ellos del espectro inarmónico. Grisey construye
en “Partiels” un proceso que, como hemos visto, parte de un espectro armónico para ir
paulatinamente evolucionando hacia uno de tipo inarmónico, es decir a una mayor complejidad.
Cuando la inarmonicidad del espectro se va incrementando, Grisey introduce incluso algunos
ruidos en la instrumentación (mayor presión del arco en las cuerdas, etc.), que refuerzan aún más la
sensación de complejidad tímbrica por inarmonicidad.

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12.- Bellusci: “Mirlitonnades” (1989/90)

imagine si ceci
un jour ceci
un beau jour
imagine
si un jour
un beau jour ceci
cessait
imagine

Samuel Beckett, “Mirlitonnades”

(imagina si éste / un día, este / un bello día / imagina /


si un día / un bello día, este / terminase / imagina)

Mi obra “Mirlitonnades” (sonidos de Flauta de Pan) se basa en un breve texto en francés de


Samuel Beckett. Sus ocho líneas constan de una o tres palabras, siendo su sonoridad vocálica y su
ritmo hipnótico (en sus primeras seis líneas) lo que se intentó llevar al lenguaje musical en esta
composición. El texto se estructura, a su vez, una forma cíclica, al ser la primera y última palabra la
misma (imagine), luego del quiebre, tanto acústico como semántico de la palabra cessait
(terminase). La idea básica de la pieza parte de un complejo armónico de 6 notas que servirá,
mediante su repetición constante, al mismo tiempo en que se despliega en el registro vocal, para dar
a la música la sensación de fluidez absoluta que se produce al leer el texto de Beckett.

La obra comienza con la palabra imagine susurrada en los Bajos y las Sopranos en imitaciones en
forma de eco, mientras las Contraltos sostienen alternadamente una pedal de la sobre las tres sílabas
de la misma palabra. En el c.5 comienzan a incorporarse las otras voces para completar en el c.7 el
complejo armónico (A): do-re-mi-fa-sol-la.(cluster diatónico con un semitono central: mi-fa). Las
voces, agrupadas por registros, se mueven aquí es distintas proporciones de un valor básico,
superponiendo las líneas 1 a 6 del texto. Para la composición de cada una de las voces y la
aplicación del texto seguí dos criterios: el color de las vocales sería la guía para definir relaciones
de altura (dirección interválica) y la duración en proporción a su acentuación, tanto dentro de la
palabra como de ésta dentro de la frase. Así por ejemplo, la segunda i de la palabra imagine es o
bien más aguda o bien más larga que la nota de la primera i de la misma palabra, o en la frase si un
jour la u será también un salto ascendente o bien una nota acentuada, por ser jour la palabra donde
cae el acento natural de esa frase.

Por la alta densidad general del movimiento de las voces, no será obviamente posible percibir el
tratamiento de cada voz en particular en este sentido, pero de acuerdo al contexto, las notas que
emerjan del mismo, sea por altura, duración o acentuación darán siempre una idea global del
mismo. Estamos aquí ante un ejemplo de trabajo con un campo armónico, en este caso formado por
el acorde antes citado.

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El complejo A se encuentra hasta el c.13 en su posición cerrada, pensado como un núcleo que se va
a ir poco a poco abriendo hasta el c.18 para volver a disolverse en un mi, que servirá de enlace con
la sección central.

En ésta continúa el despliegue del registro, ahora en dos planos superpuestos: las voces internas,
Contraltos y Tenores se mueven con una estructura de mayor velocidad (en semicorcheas), mientras
que las voces externas, Sopranos y Bajos, sostienen en sonidos largos las notas del campo armónico
en las posiciones que van alcanzando durante ese pasaje. Las voces centrales extienden
gradualmente la duración de cada zona de movimiento rápido para luego volver a reducir su
duración. Todo este pasaje está construído mediante un canon a distancia de semicorchea,
procedimiento usado como una herramienta neutra para lograr la textura buscada. (c. 21 a 34, ver
partitura). Estas voces, Contraltos y Tenores, contienen una textura de tipo casi instrumental. En los
c.29 a 34 la textura adquiere una liviandad mayor mediante el movimento veloz ahora de las voces
externas que se suman a la disolución de las voces centrales.

A partir del c.35 comienza la sección final, donde la textura es otra vez semejante a la del comienzo
en notas tenidas, para completar primero la extensión total del registro del complejo A (c. 40), al
que luego se le agregará brevemente el complejo B, que está formado por las otras 6 notas (si-re#-
la#-fa#-do#-sol#), que aún no se habían oído en la pieza. Se forma así entre los c.40 a 42 el total
cromático entre las 12 voces del ensemble sobre la palabra de quiebre del texto, cessait,
anteriormente mencionada, produciendo un instante de máxima tensión, equivalente a la del texto.
El complejo A desaparece voz a voz para a continuación disolverse rápidamente el complejo B. La
pieza concluye con un pasaje de susurros similar al del comienzo, que representa la idea cíclica o
abierta del texto.

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