Contemporáneos y Estridentistas Ante La Identidad y El Arte Nacionales en El México

Contemporáneos y Estridentistas ante la identidad y el arte nacionales en el México post-
revolucionario de 1921 a 1934

Author(s): Fernando Fabio Sánchez
Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 33, No. 66 (2007), pp. 207-223
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
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REVISTA DE CRfTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Ano XXXIII, No. 66. Lima-Hanover, 2? Semestre de 2007, pp. 207-223
CONTEMPORANEOS Y ESTRIDENTISTAS
ANTE LA IDENTIDAD Y EL ARTE NACIONALES
EN EL M?XIC<) POST-REVOLUCIONARIO DE 1921 A 1934
Fernando Fabio Sanchez

Portland State University
"Mexico" a partir d 3 la decada de los '20 ha sido una gran narra

tiva cuyas bases se en suentran en la Revolution1. El arte y el intelec
tual han desempenadc un rol fundamental en la arquitectura de esta
narrativa2. En concord incia con Benedict Anderson, Agustin Yanez
afirma que "[e]l artista nexicano] es constructor nacional porque ob
jetiva el caracter de su pueblo y le senala destinos a acometer, mag
nitudes a igualar. [...] >or eso el empeno de los regimenes mexica
nos para estimular la (reacion artistica, no solo [es] patriotismo per
durable, sino escuela iva del patriotismo" (51). Los artistas han re
presentado el pathos del Mexico post-revolucionario -para usar
tambien palabras de N anez- y participaron en un proceso de inven
tion de la tradicion a t aves del cual propusieron la fisonomia auten
tica de la nation (Hobs Dawm 1-14).
Uno de los momen ds de polemica en la creation de esta narrati
va en la esfera del art* ocurrio -precisamente- en los primeros anos
del Mexico post-revo jcionario. Fueron los Contemporaneos, que
para este momento er n el Grupo sin grupo (Sheridan, Los Contem
poraneos), quienes se esistieron a alinearse con los preceptos de la
literatura que buscaba crear el rostro de la nation moderna mexica
na Mas adelante pun jalizare, por medio del analisis de textos de
Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano,
Salvador Novo, Xaviei Villaurrutia, Samuel Ramos y Jorge Cuesta,
que el establecimient > de los Contemporaneos en la estetica de
vanguardia -segun la lan definido Peter Burger y Georg Lukacs- no
solo seria una afirmac on del arte independiente. Para este grupo, el
objetivo de construir obras inorganicas, hermeticas, con un lenguaje
de propias conexiones simbolicas representaria -tambien- un recha
zo a la retorica de la iteratura nacionalista de la segunda mitad de
los '20 y principios de los '30. Asi, el proposito de renovation y des
208 FERNANDO FABIO SANCHEZ
truccidn de la obra del Grupo sin grupo lanzaria una critica a los pre
supuestos del arte moderno mexicano, el Muralismo y la que se de
nominaria despu6s como la Novela de la Revolucion.
En el presente estudio explicare, ademas, que los Estridentistas
tomaron una postura diferente en relacion con la idea de arte e iden
tidad nacionales3. Los Estridentistas -quienes asimismo demandaron
una renovation del arte a traves de algunos de los principios de la
vanguardia- se montaron a partir de la segunda mitad de los '20 en
el proyecto de crear una identidad nacional. Este grupo recobro co
mo objeto de examen y debate los elementos que los intelectuales
nacionalistas post-revolucionarios definieron como inmanentes de la
esencia de Mexico: la Revolucion, el relato indigena y la tradicion ru
ral. En suma propongo ver que, mientras los Estridentistas se mani
festaron a favor del enlace entre el nacionalismo y el arte, los Con
temporaneos rechazaron explicitamente esta relacion, erigiendo su
obra no solo dentro de la estetica de vanguardia sino como una criti
ca a la retorica nacionalista establecida por el Muralismo, los Estri
dentistas y la novela de la Revolucion.
* * *
En diciembre de 1924, Julio Jimenez Rueda, en e

articulo "El afeminamiento de la literatura mexican
que no habia aparecido una literatura de "afirma
busqueda de valores autoctonos" (Sheridan, Los
54), "la obra poetica, narrativa o tragica que [fuera]
cifra de las agitaciones del pueblo en todo ese p
guerra civil".4 Las declaraciones de Jimenez Rueda s
mas tarde de que apareciera "La influencia de
nuestra literatura", publicado con "la firma de Jo
supuesto que encubre tanto a Febronio Ortega c
riega Hope y Arqueles Vela" (Schneider, Ruptura
claraba que, en efecto, la Revolucion habia influe
que asimismo identificaba la ausencia de una gra
lucionaria: "La Revolucion tiene una gran pintor
gran poeta: Maples Arce. Un futuro gran novelista:
Una de las consecuencias de la polemica que se
1925 fue el redescubrimiento de Los de abajo de A
vacio que, de acuerdo con Jimenez Rueda -y hast
bajo el pseudonimo de Jose Corral-, existia en la
na. Esta novela, publicada por entregas en 1916,
sobre los textos de ambiente revolucionario que
algunos del mismo Azuela- y brindo las bases tem
y formates para las narrativas sobre la lucha arm
CONTEMPORANEOS Y ESTRIDENTISTAS. MEXICO, 1921-1934 209
despues (Dessau 268). Tal como se sabe y como apuntare mas tar
de, Los de abajo se convertiria retroactivamente en el origen de La
novela de la Revolucion. Otro de los puntos que produjo aquella dis
cusion en los medios impresos -quiza el punto mas importante- fue
que se definieron "las caracteristicas de la literatura mexicana y de
sus escritores" (Schneider, Ruptura 172).
Estas caracteristicas que, de alguna manera, sintetiza Los de
abajo, ya habian sido establecidas por el arte mural, tal como reco
noceria "La influencia de la Revolucion en nuestra literatura"6. El mu
ralismo, incentivado por Jose Vasconcelos mientras fue secretario
de la Secretaria de Education Publica de 1921 a 1924, fue parte del
proyecto de crear un "nuevo arte nacional" (Fell 404); un arte que le
mostrara al pueblo su identidad7. Este movimiento plastico iniciado
por Roberto Montenegro y Alfredo Martinez, y seguido por Rivera,
Jose Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, "revalora la artesa
nia en el intento de buscar inspiration 'en el admirable paisaje mexi
cano, en los primores de nuestra industria vernacular y en los miste
rios del alma national'" (Vazquez 31). Anos mas tarde Octavio Paz
diria que el muralismo "descubre [al pueblo] y lo convierte en su
elemento superior" (136).
Los nucleos tematicos del Muralismo abarcarian: las tradiciones
rurales como objeto de representacion, la lucha revolucionaria como
ambiente o referente historico inmediato y la revaloracion del relato
de las culturas indigenas. Las pinturas murales determinarian lo que
iba a considerarse el interior de la nacion en la segunda mitad de la
decada de los '20, definiendo no solo los ejes de la literatura que se
deberia escribir, sino tambien los espacios simbolicos de "Mexico"
como narrativa y el sustento ideologico que sostendria la legitimidad
del estado post-revolucionario. El proceso de apropiacion del folclor
y del pasado indigena que impulsa el muralismo mexicano es equi
valente a lo que Nestor Garcia-Canclini llama "la puesta en escena
de lo popular" (191-235). De acuerdo con Garcia-Canclini este pa
trimonio nacional es arrancado de las condiciones reales en las que
fue producido para proyectarse como reflejo de un conocimiento ob
jetivo, como objetos de un tiempo inaccesible e inalterable, y en el
cual reside un origen puro, la identidad en estado moderno (191
235). Por otro lado, Eric Van Young propone la metafora del vampiro
para representar al estado que rompe con especificidades locales
(tradiciones, diferencias historicas, raciales y geograficas) para in
corporarlo a su entidad organica8.
El Muralismo presenta una version de la historia sin conflicto, o,
tal como Barry Carr afirma, "la idea de una sola e ininterrumpida
continuidad de heroes revolucionarios" (344). Los murales realizados
por Rivera en la Secretaria de Education Publica y por Orozco en la

Escuela Nacional Preparatoria proponen una visi6n de la historia re
volucionaria similar a la que escribieron participantes y observadores
del movimiento armado en los '20 y los '30. De acuerdo con Enrique
Florescano, Alan Knight, Gilbert M. Joseph y Daniel Nugent, estos
"imaginantes" vieron la Revolucion -de manera esquem&tica y acriti
ca- como un evento unificado y espontaneo, una revolucion agraria
que destruyo enteramente las estructuras de la nation que se rela
cionaban con un pasado feudal. El pueblo se levanto con indigna
tion, "anonimamente", desde el seno de la tierra y derroco al dicta
dor Porfirio Diaz, asi como a los caciques (Joseph y Nugent 5). El
muralismo declaraba que la Revolucion le habia otorgado a la nation
mexicana la alternativa de vivir en el mismo tiempo. La Revolucion
introducia a Mexico en el "tiempo vacio", llegando a ser "una comu
nidad solida que puede moverse continuamente hacia detente (o
hacia atras) a traves de la historia" (Anderson 26). Mexico era, asi,
"un organismo sociologico que se movia calendaricamente por la
homogeneidad del [...] tiempo" (Anderson 26; mi traduction).
No obstante, hacia 1924 no se habia oficializado una expresion li
teraria que, como el Muralismo, imaginara a este "Mexico" y, por
consiguiente, celebrara esta condition nacional. De esta manera
surge la razon imperante de someter la literatura a la nacionalidad;
es decir, que se circunscriba a los presupuestos del Muralismo. En
palabras de Guillermo Sheridan, de esta discusion "salio reforzada
sobre todo la nocion de una literatura y un arte alineados con los in
tereses de la historia, expresivos de la nacionalidad y el sentir popu
lares, abocados a rescatar, interpretar y expresar lo que se suponia
era un arte nacional" (Los Contemporaneos 259). Como ya mencio
ne, en este escenario surge Los de abajo como la novela que enla
zaba la Revolucion y la literatura, "originando" lo que se le llamaria
despues la Novela de la Revolucion. En aquel mismo ano de 1925 se
publicaron en El Universal Ilustrado Los de abajo, Mala yerba, El
desquite y una parte de La malhora de Azuela Y son los Estridentis
tas quienes en 1927 en Jalapa dieron a conocer en forma de libro la
novela mas famosa de Azuela. Dessau propone que una serie de es
critores "quedaron tan impresionados por la lectura de Los de abajo,
que empezaron a dar forma literaria a sus recuerdos" (267). Tal es el
caso de Jose Ruben Romero y Jose Mancisidor. Por otro lado, El
Universal Ilustrado y El Nacional fomentaron la publication de relatos
sobre la gesta belica. Se sumaron a la escritura de textos de la Re
volution Francisco L. Urquizo, Martin Luis Guzman y Rafael F. Mu
noz. Algunos de estos trabajos de Guzman se reunirian en El aguila y
la serpiente (1928); y otros de Munoz, en Vamonos con Pancho Villa

(1931) (Dessau 267-268).
La Novela de la Revolucion se convertira a partir de la segunda
mitad de los '20 en uno de los receptaculos del "relato transversal
nacional"; el decir, el relato que le otorga a cada miembro de la na
tion un elemento de comunion y que los hace pertenecer a la misma
"comunidad imaginada" (Anderson 6-7). Corresponderia a la narrati
va creada de la Revolucion, presente ya en las obras del Muralismo.
Esta interpretation desplaza las contradicciones del movimiento be
lico, el cual persiguio diferentes objetivos (a veces en confrontation
directa) y tomo lugar en diferentes etapas. Esta idea de la Revolucion
concilia las oposiciones ideologicas y ordena los hechos hist6ricos
en una linea sucesiva de tiempo que desemboca en la creacion del
estado post-revolucionario y, en consecuencia, del Mexico moderno.
Juan Pablo Dabove afirma (desarrollando ideas de Anderson) que
este "relato transversal" es producto -en parte- del proceso llamado
"fratricidio tranquilizador": "el 'olvido' necesario para la construction
de la Nacion, el olvido de la irreductibilidad de los oponentes y la re
interpretacion del conflicto como un conflicto entre hermanos, entre
'ya-desde-siempre-mexicanos'" (178)9. La Novela de la Revolucion
es una de las materializaciones del "fratricidio tranquilizador". Dabo
ve propone que esta categoria literaria se origina en el redescubri
miento de Los de abajo. De las primeras ediciones (donde la novela
de Azuela se presenta como "Cuadros y escenas de la Revolucion
actual") a las posteriores donde ya se coloca la obra dentro de una
formation discursiva, la Novela de la Revolucion Mexicana, se reco
noce que se ha pasado del estado caotico de la violencia militar al
espacio ordenado de la nacion post-revolucionaria (178). Con la ele
vation de Los de abajo a novela nacional, "Azuela deja de ser colec
cionista de 'cuadros' erraticos, no totalizables, y pasa ser el escritor
identico a la Historia" (179). Esta lectura "impuesta" sobre Los de
abajo espejearia la lectura que se ha propuesto de la Revolucion:
eventos e propositos en desorden y confrontation que se organizan
y concilian para crear la narrativa que funda la nacion misma.
A Los de abajo y los textos que siguieron a esta novela se les de
finio como la encarnacion de lo nacional (Garcia Gutierrez 238)10. Se
vieron como "representaciones generadas por el propio proceso re
volucionario y la presencia de nuevas propuestas culturales libera
das por la Revolucion" (Florescano, Nuevo pasado 103). Sheridan
comenta que ya para 1932, ano de otra polemica en los medios im
presos, se identifica a estas narraciones como "arte formativo"11
(Mexico en 1932 57), el cual, como veremos mas adelante, se oponia
al "arte especulativo" del grupo Contemporaneos (que no construia
la nacionalidad y adoptaba modos de representacion "extranjeros").

En 1932 se reconoce la literatura que desde 1925 se produjo gracias
a "la instalaci6n [en el arte] de un modelo de lo nacional que, des
pues, se aspiraria a divulgar y a fortalecer" (Sheridan, Mexico en
1932 56).
Pero regresemos a la polemica de 1925. A partir de este momen
to se observa que los Contemporaneos tambien afirmaron su con
ception de la literatura, abocandose a escribir una serie de textos
narrativos que "coincide obviamente con su poetica y, en cierto mo
do, suele ser su prolongation" (Sheridan, Los Contemporaneos 249).
Esta fiebre narrativa se adopta como proyecto generational (Sheri
dan, Los Contemporaneos 241), y cubre los trabajos que inician con
el relato La llama Ma de Owen en 1924, y continua con Dama de co
razones (1926) de Villaurrutia, "Muchachas", la cual aparecera con el
titulo de Novela como nube (1926) de Owen, Margarita de niebla
(1927) y "Paracaidas" de Torres Bodet y, finalmente, "Lota de loco"
(texto inconcluso) de Novo. Sheridan anade que inclusive "Novo da
noticia de que [Jose] Gorostiza tambien comenzaba a redactar una
novela, y Gonzalez Rojo, en Espana, trabaja laboriosamente en su
coleccion de relatos 'Viviendas en el mar'". "Puede incluso sospe
charse que el mismo Jorge Cuesta [...] escribia un intento narrativo
mas sostenido y ambicioso que su 'La resurrection de don Francis
co'" (Los Contemporaneos 262).
De esta serie narrativa sobresaldrian las novelas de Owen, Torres
Bodet y Villaurrutia, a las cuales se le unira el cuento El joven (1928)
de Novo. La poetica de estas obras seria analoga a las novelas de
vanguardia espanolas Vfspera del gozo (1926) de Pedro Salinas y
Cazador en el alba (1930) de Francisco Ayala, entre otras12. Segun el
estudio de Rosa Garcia Gutierrez, las caracteristicas de esta narrati
va de los Contemporaneos son la metaliterariedad, la busqueda de
representacion de espacios urbanos y la experiencia fragmentaria
del sujeto en la modernidad (277-377). Cabria proponer que estos
textos, por su coincidencia con la poetica de vanguardia tal como
elaboran Burger y Lukacs, corresponderian a la puesta en escena de
una condition ca6tica, producto de la experiencia de la modernidad
de occidente y del desmantelamiento de proyectos mimeticos y to
talizadores. Su atentado seria una negaci6n -mediante la racionali
dad, la arbitrariedad y la creation de un lenguaje con sus propias
conexiones simbolicas- del lazo coherente entre la vida y el arte,
vinculo exigido por una institution letrada nacionalista con el fin de
construir "el alma de la nation". Estas obras de los Contempora
neos, a diferencia de las obras de la Novela de la Revolucion y del
Muralismo, no alegorizan la condition mexicana de la decada de los
'20; es decir, no tomaban como objeto de representacion al Mexico

revolucionario, ni celebraban el descubrimiento y celebracion de la
nacionalidad.
Si el arte de vanguardia se concibe como la desintegracion de la
mimesis y la catarsis del arte burgues, la narrativa de los Contempo
raneos se resiste al regionalismo, costumbrismo, naturalismo y fol
clorismo mexicanos que si recogeria la Novela de la Revolucion. Tal
como los titulos de los textos de Torres Bodet y Owen lo indican,
sus metaforas serian la niebla o la nube, imagineria aerea utilizada
para referirse a la incertidumbre y estetica vanguardista (Garcia Gu
tierrez 370). Estas novelas alegorizarian la circunstancia del hombre
en crisis permanente ante la perdida de la viabilidad de proyectos
totalizadores y de naturaleza organica. Ponen enfasis en los proce
sos de produccion de la obra, manifestando su artificialidad y estili
zacion. Privilegian el uso de la metafora (para crear distancia y "des
humanizar"), el movimiento (implemento de tecnicas cinematografi
cas que impiden la contemplation) y el montaje (el reordenamiento
artificial) para proponer nuevas conexiones simbolicas en obras
hermeticas que producen una renovation de las formas de lectura,
asi como de la relacion del lector con el mundo objetual.
Estos presupuestos no serian exclusivos -claro- de la narrativa,
sino que tambien estructurarian la preceptiva poetica de los Con
temporaneos -o viceversa, tal como dice Sheridan (Contemporaneos
248-249)-. Esta concordancia se observa en lo que Owen encapsulo
en 1927 en el termino "poesia plena", misma que parte de la "poesia
pura" de Paul Valery13. Owen propone un nuevo termino ya que el
mismo Valery declara que la "poesia pura" -(a separation entre "la
razon, la pasion y la poesia" ("Poesia" 225)- es "rara e improbable"
(227). Asi, ante esta "aspiration imposible" (227), el poeta mexicano
formula el concepto de "poesia plena", sostenida "por dos cualida
des basicas, arbitrariedad y desinteres" (227). "Desinteres" corres
ponderia a la supresion de lo biografico, dejando "aquellos datos su
yos que puedan reducirse a valores artisticos" (228). Y la arbitrarie
dad se relaciona con la "formalidad expresiva -elaboration en meta
foras de un sistema del mundo- [que] requeriria una afinacion del es
tilo a que obliga al escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cine
matografo, por su superioridad en el dominio del movimiento y de la
imagen visual inmediata" (227).
Otros Contemporaneos mencionan el "desinteres" en sujecion
con la estetica de vanguardia y, por consiguiente, con la alegoria de
una condicion cosmopolita y no mexicana. En 1928 Torres Bodet
declara en su texto "La poesia nueva" que el "desinteres" debe ser la
alternativa del poeta, ya que "la poesia nueva ha demostrado ya ca
pacidad para vivir de si propia, para desdenar el dato excesivo de la

realidad, la anecdota que ilustro todo el periodo romantico" (100).
Esta ruptura con la realidad corresponde a la representacion de la
experiencia de la modernidad occidental: "Los modernos no solo
procuran hacer un lirismo no romantico, sino que estan obligados a
hacerlo para expresar sinceramente la intensidad del pensamiento
actual" (99).
Hacia 1930, Ortiz de Montellano reflexiona, por su parte en "No
tas de un lector de poesia", sobre el "desinteres" en conjuncion con
el refinamiento estilistico oweniano:
La verdadera poesia de hoy tiende a una perfecci6n mayor en cuando a su

tecnica propia y a una verdad mas pura y exacta, en cuanto al contenido.
Se apoya en la imagen, como nunca insblita y por eso desconcertante,
hurga en el misterio mas alia de la realidad conocida, como la ciencia,
aplicando sus ofdos mas finos y los ojos mas penetrantes de su sensibili
dad.(104)
El escritor anade que la "poesia de hoy" debe "encontrar su propio

ritmo de acuerdo con la logica poetica distinta de la logica usual"
(104).
Tanto Torres Bodet como Ortiz de Montellano reflexionan sobre
las caracteristicas de la poesia propuestas por Owen en "Poesia -
<?,pura?- plena" en relacion con el arte de vanguardia. La invitation
del poeta sinaloense al final de su texto, "Vamos, contemporaneos
amigos, vamos a intentar una obra sensual purificada, con inteligen
cia y desinteres" (228), parece hacer sido acogida. La practica de la
"poesia plena", "poesia nueva", "poesia de hoy" de los Contempo
raneos se alineo con la obra de otros artistas de vanguardia, tales
como Gerardo Diego y Alberti en Espana, Silva Valdes, Oliverio Gi
rondo y Carlos Pellicer en America, tal como menciona el mismo To
rres Bodet (99).
Ademas de las corrientes europeas de principios del siglo XX, los
Contemporaneos buscaron influencias en el Siglo de Oro espanol y
americano (Sor Juana, Quevedo y Gongora)14. Su obra se enlaza -en
general- con corrientes occidentales, y no con el folclor, las culturas
indigenas o con la violencia de la lucha revolucionaria. De esta ma
nera, los Contemporaneos fueron reconocidos como los "descasta
dos" -aquellos que no pertenecian a grupo de intelectuales organi
cos mexicanos-, como los "aguachirles", escritores del "arte espe
culativo", y como el lado femenino de la literatura (aludiendo tambien
a la homosexualidad de algunos de ellos), en donde "la 'virilidad'
consistia en la disposition a acatar el imperativo de la nacionalidad"
(Sheridan, Mexico en 1932 36).
Antes de proseguir con el analisis de la poetica de los

Contemporaneos y su posicion frente a la "narrativa nacional post
revolucionaria", me interesaria elaborar sobre la postura del otro
grupo de vanguardia mexicano, los Estridentistas, antes y despues
de la polemica de 1924-25. Este breve examen de los manifiestos,
poemas y publicaciones revelara sobre todo diferencias entre los
dos grupos, aparte de aquellas manipuladas por los Estridentistas
basadas en el genero, ya conocidas.
La escritura de la "poesia pura" como agente de renovation es
un rasgo que los Contemporaneos comparten con los Estridentistas.
En "Actual Numero 1" (primer manifiesto de estos ultimos) se en
cuentra la siguiente propuesta para producir "arte nuevo": "Hacer
poesia pura, suprimiendo todo elemento extrano y desnaturalizado
(description, anecdota, perspectiva)" (272). Los Estridentistas bus
caban un "arte nuevo" que, "como afirma Reverdy, requiere una sin
taxis nueva" (272). Una de las diferencias en el ejercicio de la "poesia
pura" entre Estridentistas y Contemporaneos es que los primeros
"se manifestaron por una creacion verbal del instante, donde la
emotion encontrara equivalencia en una imagen riesgosamente
emocionada"; y los segundos, "lograron esa pureza limpiando el ver
so de basura anecdotica y ocultando a tiempo andamios y herra
mientas" (Quirarte 191).
La diferencia mas importante consiste en que la poetica y la acti
tud de los Estridentistas armonizo con lo que se denominaria la co
rriente "formativa" de arte nacional. Se observa que aparece en sus
manifiestos y poemas la imagineria indigena y regional, asi como la
presencia de la Revolucion como la violencia originaria de un "arte
nuevo". La iconografia y los motivos indigenas y regionales aparecen
desde 1923 en el segundo manifiesto de este grupo ("Apagaremos el
sol de un sombrerazo" y "jViva el mole de guajolote!" (277) y parecen
confirmarse en la dedicatoria de German List Arzubide de El movi
miento estridentista en 1926: "A Huitzilopoxtli, manager del movi
miento estridentista-homenaje de admiration azteca" (10). Sobre el
tema de la lucha armada sobresaldria el poema "Revolucion" de Ma
nuel Maples Arce, publicado el numero ocho de Horizonte, en no
viembre de aquel ano, para celebrar la Revolucion mexicana. El
poema fue luego compilado en Poemas interdictos (1927)15.
Lo contenido en Horizonte seria un ejemplo demostrativo del in
teres del estridentismo por demarcar la idea de arte nacional. En el
numero de septiembre del ano 26 se publica "Suave Patria" de Ra
mon Lopez Velarde y "El corrido de Macario Romero" (Schneider, El
estridentismo 169); en el volumen de octubre, cuya portada es el
grabado de Jean Chariot "Mujer mexicana", se incluye un largo
fragmento del Popol-Vuh (Schneider, El estridentismo 169-170); y el

numero ocho -ya mencionado- las ilustraciones de Diego Rivera y
Orozco, entre otros artistas ptesticos, acompanan diversos articulos
que estudian la influencia de la Revolucidn no solo en el arte, sino en
la education y la sociedad (Schneider, El estridentismo 170-171). En
si, este ultimo volumen reflexiona sobre el significado de la lucha
armada, e intenta darle un sustento tanto estetico como ideologico.
El enfrentamiento de vanguardia de los Estridentistas fue con el
"antiguo regimen" y no con el naciente. Uno de los objetivos de su
beligerancia fue, como lo dijo Manuel Maples Arce en "Actual nume
ro 1", torcerle el cuello al doctor Gonzalez Martinez. Este escritor re
presentaba la estetica del post-modernismo latinoamericano. A este
autor se le atribuian "festines culinarios" ("Actual" 273) que los del
nuevo Ateneo lamian; y estos se dejaban corromper por "el oro pre
bendario de los sinecurismos gobiemistas" ("Actual" 273). El llamado
a cosmopolitarse del punto X del mismo manifiesto se relacionaba al
deseo de ya no "tenerse en capitulos convencionales de arte nacio
nal" ("Actual" 272), definiendose como el arte que personificaba
Gonzalez Martinez, ya que la nueva nocibn de "arte nacional" estaba
por surgir.
En ese mismo comunicado de finales de 1921 se observa que se
pide la muerte de Hidalgo, heroe que representa la retorica estatal
de las recientes celebraciones del centenario de la consumacion de
la Independencia de Mexico. Esta agresividad hacia los simbolos
vinculados con la nation se iba a moderar a medida que estos se
confundieran con el sentir de la nueva era post-revolucionaria, ya
que los Estridentistas se alinearian con la nueva idea de arte nacio
nal. En el "Manifiesto Estridentista Numero 4" en 1926 queda claro
que estos escritores declaran su adhesi6n "al movimiento estetico
revolucionario", levant?ndose en "armas contra el aguachirlismo lite
rario en Mexico" (280), los artistas extranjerizantes; es decir, como
ya se indico, algunos de los Contemporaneos.
La coincidencia con los valores de la nation seria uno de los pun
tos que concretaron la solidez de los Estridentistas como movimien
to. Desde el momento en que los Estridentistas adoptan "la ideologia
social de la Revolucion Mexicana y la incorpora[n] a su literatura, el
movimiento adquiere solidez, organizacion, y de alguna manera se
separa del resto de la vanguardia internacional" (Schneider, El estri
dentismo 212). La adicion al proyecto de construir una "identidad
autentica" por parte de este grupo parece haber sido estimulada por
una de las propuestas originarias contenida en "Actual Numero 1",
en donde se pide que el arte nuevo debe ser de raigambre no impor
tada: "Hacer arte, con elementos propios y congenitos fecundados
en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmen

te" (272).
El caso de los Contemporaneos es, en cierta forma, similar al de
los Estridentistas. Ambos se enfrentaron a una concepcion de arte
nacional. La diferencia -la gran diferencia- es que en la segunda par
te de la decada de los '20 y a principios de los '30 ya ha surgido el
arte que encarna la idea de Nacion propuesta por el regimen y los
artistas post-revolucionarios. Y seria hacia esta concepcion de arte a
la que los Contemporaneos muestran su rostro critico. De esta ma
nera, los Contemporaneos no solo se definen contra el arte de "re
presentation nacional" -tal como afirma Garcia Gutierrez (234)- sino
que su ejercicio literario se propondria como una de las detracciones
mas beligerantes del arte mexicano moderno. Samuel Ramos, en El
perfil del hombre y la cultura en Mexico (1934), sintetizaria lo que
cierto grupo de los Contemporaneos -de los cuales parece separar
se Jose Gorostiza- venia planteando por anos. Su postura es opues
ta a la de los Estridentistas en los primeros anos de los '20:
Mexico debe tener en el futuro una cultura "mexicana"; pero no la conce

bimos como una cultura original distinta a todas las demas. Entendemos
por cultura mexicana la cultura universal hecha nuestra, que viva con no
sotros, que sea capaz de expresar nuestra alma. Y es curioso que, para
formar esta cultura "mexicana", el unico camino que nos queda es seguir
aprendiendo la cultura europea. (95)
Ramos reconoce que la via para construir una cultura nacional es

la asimilacion de los canones europeos. Y sin contemplaciones re
prende la invention de una "tradicion cultural mexicana" basada en
el folclor y el relato indigena: "Asi como el europeismo se fundo en el
ideal de una cultura que puede subsistir separada de la vida, asi el
nacionalismo se funda en la creencia de un Mexico que ya existe
con su fisonomia nacional definida, y al que solo es preciso sacar a
la luz del dia, como se desentierra un idolo" (91).
Sheridan comenta que en los anos que siguieron a 1925 la ad
herencia de los Contemporaneos a lo extranjera y el rechazo a lo
propio "se trataba, pues, de un escepticismo pleno de conciencia
critica de desapego a valores absolutos de insegura consistencia
historica" (Los Contemporaneos 245). En otras palabras, se relaciona
la opcion de no escribir novelas y poesia de tema revolucionario con
una actitud estetica que no correspondia a la indiferencia, sino a un
rechazo y descreimiento de la retorica de los intelectuales organicos.
Ortiz de Montellano comenta en "Literatura de la Revolucion y
literatura revolucionaria" (1930), articulo publicado en el numero 23
de la revista Contemporaneos, que "en la actualidad la escasa
literatura mexicana con tema revolucionario [...] tiene mayor
signification para el publico extranjera que para el progreso de la
el publico extranjero que para el progreso de la cultura y el desen

volvimiento artistico de nuestro pais"16. Sheridan anade que el des
agrado de los Contemporaneos por el arte nacional se debe a la
complacencia que este tipo de obras con los mercados europeos,
"fascinados por la aventura del 'primitivismo' o hechizados por el
posible 'laboratorio de la revolution'" (Los Contemporaneos 244).
En la polemica de 1932 se vuelve a confirmar que la obra de
Contemporaneos corresponde a un espacio donde se desarticula de
manera consciente los enunciados del arte nacional. Las afirmacio
nes de Ramos no vendrian mas que a confirmar lo que se habia es
tado diciendo a traves de los textos vacios de contenido revolucio
nario, indigena y folclorico de los '20. El articulo de Cuesta "^Existe
una crisis en nuestra literatura de vanguardia?", publicado en El Uni
versal Ilustrado en el mes de abril reflexiona sobre el universalismo.
Como respuesta a Alejandro Nuno Alonso y Jose Gorostiza -quien
se retractaba de su extremo "universalismo"-, Cuesta menciona que
tradicion universal es aquella que no representa un robo ni un bene
ficio a quien la recibe ni a quien la otorga. Y se vuelve en contra de
los artistas revolucionarios, exotistas, nacionales, quienes le roban a
la Revolucion, al pueblo pintoresco y a Mexico. El autor se lamenta
asi de las inconsistencias de la tradicion nacional mexicana, y escri
be: "Que fortuna que se hiciera una tradicion mexicana como ya lo
es la francesa, por ejemplo. Pero hay quienes la estan impidiendo.
Hay quienes tratan de sustituirla por no se que infeliz esclavitud a no
se que realidad mexicana, que realidad revolucionaria o que realidad
moderna" (106). Los Contemporaneos no representaban a ese sec
tor de artistas advenedizos de la cultura, pues no buscaron a la ge
neration anterior ni saquearon simbolicamente al pais. Su genera
tion se busco a si misma. Y al hacerlo fueron mas coherentes con su
realidad. Esta realidad corresponderia a la de los mexicanos durante
los anos anteriores, y seria la realidad que alegoriza la obra de los
Contemporaneos. Cuesta define la realidad mexicana de la siguiente
manera:
Quienes se distinguen en este grupo de escritores tienen de comun

todos los j6venes mexicanos de su edad, nacer en Mexico; crecer en
raquitico medio intelectual; ser autodidactas; conocer la literatura y el
principalmente en revistas y publicaciones europeas; no tener cerca
ellos, sino muy pocos ejemplares brillantes, aislados, confusos y dis
bles; carecer de estas com pan (as mayores que decidan desde la m
temprana juventud un destino. (105)
De acuerdo con la vision de Cuesta la realidad mexicana ha

el "desamparo y [los Contemporaneos] no se han quejado de ell
han pretendido falsificarla" (106) por "la facil solution de un prog
ma, de un idolo" (105). Un idolo que "es preciso sacar a la luz del
dia", como dira Ramos mas tarde. Y para ser coherente con esta
realidad, Cuesta expresa que es "maravilloso como Pellicer decep
ciona a nuestro paisaje, como Ortiz de Montellano decepciona a
nuestro folklore; como Salvador Novo decepciona a nuestras cos
tumbres; como Xavier Villaurrutia decepciona a nuestra literatura;
como Jaime Torres Bodet decepciona a su admirable y peligrosa
avidez de todo lo que lo rodea; como Jose Gorostiza se decepciona
a si mismo; como Gilberto Owen decepciona a su mejor amigo"
(106; el enfasis es del autor).
Asi, "descastado", el reclamo de honestidad de los Contempora
neos entabla una critica a la "narrativa maestra" con que Mexico en
tra en su circunstancia de nacion moderna, una narrativa que, de
acuerdo con el grupo de estudio, estaba sustentada sobre conven
ciones contradictorias y que reside en el aire al desplazar las condi
ciones materiales del momento de su genesis. Ellos afirman que el
proyecto del arte nacional carecia de una actitud critica. Los Con
temporaneos dicen ser mas coherentes, ya que "nacieron en crisis y
han encontrado su destino en esta crisis: una crisis critica" (Cuesta
105).
En el escenario de los '20 y los '30, observamos el trabajo de los
"aguachirles". Su idea del Mexico post-revolucionario en el arte, de
la identidad de la nacion fundada en el recuerdo de lucha armada, el
folclor y el relato indigena, corresponderia a la nube, la niebla, a par
ticulas suspendidas que forman una apariencia sin sustancia que
tarde o temprano iba a disolverse. Con los Contemporaneos y el
cosmopolitismo como una forma de critica al nacionalismo se esta
blece el medio para liberar al arte de la prision del nacionalismo. A lo
largo de las decadas del Mexico post-revolucionario y los abusos del
partido en el poder, esta critica no siempre va a entenderse como un
acto reprensible. Como se ha expuesto en este estudio, la obra de
los Contemporaneos, por el reclamo de honestidad de Cuesta a
nombre de sus companeros de generacion, seria una mas de los re
latos de esta narrativa del Mexico moderno, ya cuando la nube y la
niebla se han disuelto a casi un siglo de ocurrida la Revolucion.
NOTAS:
1. Para estudios de la cultura mexicana a partir de la Revolucion, vease en la
bibliografia los tftulos de Agustin, Bartra, Bejar y Rosales, Blancarte, Bonfil
Batalla, Brading, Chavez Chavez, Florescano, Garcia Canclini, Lomnitz,
Schmidt, Romanell, Turner, Valenzuela Arce.
2. Sobre el nacionalismo a partir de los '20 en los campos de la creacion

estetica, vease el cuarto volumen (dedicado a la cultura) de la serie Mexico,
cincuenta anos de Revolucidn y Enrique X. de Anda.
3. Para un estudio anterior de Estridentistas y Contemporaneos vease Samuel M.
Gordon. Consultese ademas Merlin H. Forster, Vicente Quirarte y Hugo J.
Verani.
4. Jimenez Rueda citado por Schneider, Ruptura 163.
5. Citado por Schneider, Ruptura 161.
6. Vease Claude Fell, Leonard Folgarait y Pedro Henrfquez Urefia.
7. Vasconcelos menciona: "Llam6 a todos los pintores para pediries que dejaran
por unos anos el arte del cuadro para salon y el retrato y se ocuparan de la
gran decoracion mural. Publicamente tild6 de arte burgues y mediocre toda
aquella obra de gabinete, y comenzamos a fomentar la pintura al aire libre y la
decoracibn mural" (Vasconselos 1256). Vasconcelos pone solo dos
restricciones, que los artistas pinten obras mexicanas y que estas sean obras
de calidad (Folgarait 38).
8. Para mas sobre la apropiacion estatal de las culturas populares vease Adrew
Roth Seneff y Jose Lameiras, Gilbert M. Joseph y Daniel Nugent, y William H.
Beezley, Cheryl English Martin y William E. French.
9. Ilene V. O'Malley propone que esta transicion se logr6 a traves de una "mistifi
cacion" (5), la cual se define con el concepto de mito de Roland Barthes: "la
mistificacion produce un mito, el cual no es lo mismo a 'historia' o 'fabula'" (5).
"El mito no niega las cosas [...] las purifica, las tine de inocencia, les da una
justificacion natural y etema [...] El mito vence la complejidad de los actos
humanos" (Roland Barthes citado por O'Malley 5). Por medio de esta "mistifi
cacion" -propone O'Malley- se creo una homogeneizaci6n que elimino las di
ferencias ideologicas de los bandos revolucionarios, quedando la imagen de
una revolucion unitaria (127).
10. Tal es la vision de La novela de la Revolucion en "La conciencia de la
Revolucion" de Antonio Magafia Esquivel.
11. Obras que establecfan "un marco tematico para la unidad nacional con la
implicacion de que el pluralismo cultural debia ser amalgamado en una idea
monolltica de nacionalidad" (Schmidt 108).
12. Para una lectura de las novelas vanguardistas de Espana e Hispanoamerica
vease Gustavo Perez Firmat.
13. Owen traza la genealogia de su ejercicio poetico. En su ensayo aparecen las
cinco "versiones" de la "poesfa pura" que identifica Stanton (129-133)
(Bremond, Valery, Juan Ram6n Jimenez, la Vanguardia y Ortega y Gasset),
solo con la diferencia de que Owen no las concibe como manifestaciones
independientes, sino como el evangelio de una "secta religiosa" que se
conecta a un origen.
14. Para un estudio entre Contemporaneos y el barroco del Siglo de Oro consulte
se Salvador A. Oro pesa.
15. Cito un fragmento: "Oh tiema geografia/ de nuestro Mexico,/ sus paisajes
avionicos,/ alturas inefables de la economia/ polftica; el humo de las factorias/
perdidas en la niebla/ del tiempo,/ y los rumores eclecticos/ de los levan
tamientos./ Noche adentro/ Los soldados,/ Se arrancaron/ del pecho/ las
canciones populares (32).
16. Ortiz de Montellano citado por Sheridan, Los Contemporaneos 244.
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Contemporáneos y Estridentistas Ante La Identidad y El Arte Nacionales en El México

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Contemporáneos y Estridentistas ante la identidad y el arte nacionales en el México post-

revolucionario de 1921 a 1934

Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP is collaborating with

Fernando Fabio Sanchez

"Mexico" a partir d 3 la decada de los '20 ha sido una gran narra

En diciembre de 1924, Julio Jimenez Rueda, en e

por Rivera en la Secretaria de Education Publica y por Orozco en la

la serpiente (1928); y otros de Munoz, en Vamonos con Pancho Villa

la nacionalidad y adoptaba modos de representacion "extranjeros").

'20; es decir, no tomaban como objeto de representacion al Mexico

pacidad para vivir de si propia, para desdenar el dato excesivo de la

La verdadera poesia de hoy tiende a una perfecci6n mayor en cuando a su

El escritor anade que la "poesia de hoy" debe "encontrar su propio

Antes de proseguir con el analisis de la poetica de los

fragmento del Popol-Vuh (Schneider, El estridentismo 169-170); y el

en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmen

Mexico debe tener en el futuro una cultura "mexicana"; pero no la conce

Ramos reconoce que la via para construir una cultura nacional es

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Quienes se distinguen en este grupo de escritores tienen de comun

De acuerdo con la vision de Cuesta la realidad mexicana ha

2. Sobre el nacionalismo a partir de los '20 en los campos de la creacion

16. Ortiz de Montellano citado por Sheridan, Los Contemporaneos 244.

Dabove, Juan Pablo. "La fiesta, la banda de bandidos, la 'bola'. La revolucion y

literarias en Hispanoamerica (manifiestos, proclamas y*otros escritos). [1930].

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