· Том 25 · #5 · 2015

Философско-литературный журнал
И ЗД АЕ ТС Я С 1991 ГОД А, В Ы Х ОДИ Т 6 РА З В ГОД

У Ч Р Е ДИ Т Е Л Ь  — Ф О НД «И Н С ТИ ТУ Т Э КО Н О М И Ч Е С КО Й П ОЛ И ТИ К И

И М. Е. Т. ГАЙД АРА»

ГЛАВ Н Ы Й Р Е Д АК ТО Р Валерий Анашвили

Р Е Д АК ТО Р-С О С ТАВ И Т Е Л Ь Анна Арутюнова (Теория)
Р Е Д АК Ц И О Н НА Я КОЛЛ Е ГИ Я: Александр Бикбов, Вячеслав Данилов,
Дмитрий Кралечкин, Виталий Куренной (научный редактор), Инна Кушнарева,
Михаил Маяцкий, Яков Охонько (ответственный ­секретарь), Александр Павлов,
Артем Смирнов, Руслан ­Хестанов, Игорь Чубаров
Р Е Д АК Ц И О Н Н Ы Й С О В Е Т: Петар Боянич (Белград), Максим Викторов (Москва),
Борис Гройс (Нью-Йорк), Гасан Гусейнов (Базель), Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби),
Славой Жижек (Любляна), Сергей Зуев (Москва), Леонид Ионин (Москва), Борис Капустин
(Нью-Хейвен), Владимир Мау (председатель совета, Москва), Кристиан Меккель (Берлин),
Виктор Молчанов (Москва), Фритьоф Роди (Бохум), Блэр Рубл (Вашингтон),
Сергей Синельников‑Мурылев (Москва), Клаус Хельд (Вупперталь),
Михаил Ямпольский (Нью-Йорк)
Выпускающий ред актор Елена Попова
Дизайн и верстка Сергей Зиновьев
Обложка Владимир Вертинский
Ред актор Артем Морозов
Корректор Любовь Агадулина
Руковод итель проектов Кирилл Мартынов
Ред актор сайта Егор Соколов
Ред актор английских текстов Ольга Зевелева
В оформлении обложки использована работа Петера Рисса «Deer» (2011),
любезно предоставленная галереей pop/off/art
E-mail редакции: logosjournal@gmx. com
Сайт: http: // www.logosjournal.ru
Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal
Twitter: https://twitter.com/logos_journal
Свидетельство о регистрации П И № Ф С77–46739 от 23.09.2011
Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» — 4 4 7 6 1
I S S N 0869-5377
Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования
и экспертного отбора
Журнал входит в перечень рецензируемых Отпечатано в филиале
научных изданий ВАК по специальностям «Чеховский печатный двор»
09.00.00 — философские науки АО «Первая образцовая
24.00.00 — культурология типография».
08.00.00 — экономические науки 142300, Московская обл.,
г. Чехов, ул. Полиграфистов, 1.
© Издательство Института Гайдара, 2015
http://www.iep.ru/ Тираж 1000 экз.
 Содержание

Модест Колеров. Большой стиль Сталина: Gesamtkunstwerk als

1
Industriepalast
33 Екатерина Щербакова. Харальд Зееман: такой же первооткрыватель,
как и все мы

ТЕОРИЯ

53 Хито Штейерль. Искусство как род занятий: претензия на автономное

существование
71 Ирит Рогофф. Поворотный момент
88 Мария Линд. Поворот к сотрудничеству
122 Окви Энвезор. Документальный жанр/ реализм: биополитика, права
человека и образ «правды» в современном искусстве

БЕСЕДЫ

168 Виктор Мизиано. «Вести актуальную художественную жизнь сегодня —

уже значит плыть против течения»
188 Сергей Попов. «Вопрос об искусстве сегодня есть вопрос о его пределах»
199 Юрий Злотников. «Тоска по совершенству, полноте и преодолению»

КРИТИКА

210 Александр Марков. Власть искусства в эпоху ее технической

воспроизводимости
213 Михаэль Фёссель. Быть зрителем
217 Анастасия Климанова. Париж – незримый город: опыт аналитической
рецензии

ЛОГОС. ТОМ 25, #5 2015  v

L O G O S · Volume 25 · #5 · 2015
Philosophical and Literary Journal
P U B L I S H E D S I N C E 1991, F R E Q U E N C Y—S I X I S S U E S P E R Y E AR

E STA B L I S H E R—GA I DAR I N ST I T U T E F O R EC O N O M I C P O L I C Y

E D I TO R-I N-C H I E F Valery Anashvili

G U E ST E D I TO R Anna Arutyunova (Theory)
E D I TO RI AL B OAR D: Alexander Bikbov, Vyacheslav Danilov, Dmitriy Kralechkin,
Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky,
Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Artem Smirnov,
Rouslan Khestanov, Igor Chubarov
E D I TO RI AL C O U N C I L: Petar Bojanić (Belgrade), Georgi Derluguian (New York, Abu-Dhabi),
Boris Groys (New York), Gasan Guseynov (Basel), Klaus Held (Wuppertal),
Leonid Ionin (Moscow), Boris Kapustin (New Haven), Vladimir Mau (Council Chair, Moscow),
Christian Möckel (Berlin), Victor Molchanov (Moscow), Frithjof Rodi (Bochum),
Blair Ruble (Washington), Sergey Sinelnikov-Murylev (Moscow),
Maxim Viktorov (Moscow), Mikhail Yampolsky (New York),
Slavoj Žižek (Lublyana), Sergey Zuev (Moscow)
Executive editor Elena Popova
Design and layout Sergey Zinoviev
Cover Vladimir Vertinskiy
Editor Artem Morozov
Proofreader Lyubov Agadulina
Project manager Kirill Martynov
Website editor Egor Sokolov
English language editor Olga Zeveleva
Cover art by Peter Riss, entitled “Deer” (2011) from the pop/off/art Galleryt
E-mail: logosjournal@gmx.com
Website: http://www.logosjournal.ru
Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal
Twitter: https://twitter.com/logos_journal
Certificate of registration П И № Ф С77–46739 of 23.09.2011
Subscription number in the unified catalogue “Pressa Rossii” — 4 4 7 6 1
I S S N 0869-5377
All published materials passed review and expert selection procedure
© Gaidar Institute Press, 2015
http://www.iep.ru/

Print run 1000 copies

 Contents

Modest Kolerov. Stalin’s Grand Style. Gesamtkunstwerk als Industriepalast

1
33 Ekaterina Shcherbakova. Harald Szeemann, a Pioneer Like Us

THEORY

53 Hito Steyerl. Art as Occupation. Claims for an Autonomy of Life

71 Irit Rogoff. Turning
88 Maria Lind. The Collaborative Turn
122 Okwui Enwezor. Documentary/Vérité. Biopolitics, Human Rights, and the
Figure of “Truth” in Contemporary Art

CONVERSATIONS

168 Victor Miziano. “To live a contemporary art life today means going against the
grain”
188 Sergey Popov. “The issue of art today is the issue of its limits”
199 Yury Zlotnikov. “A craving for perfection, completeness and negotiation”

CRITIQUE

210 Alexander Markov. The Power of Art in the Age of Mechanical Reproduction
213 Michaël Fœssel. To Be a Spectator
217 Anastasia Klimanova. Paris: the Invisible City. An analytical review

iv L O G O S   ·  V O L U M E 2 5   ·   # 5   ·   2 0 1 5
 Большой стиль Сталина
Gesamtkunstwerk
als Industriepalast
Центральные тезисы этой ста-
тьи были оглашены в виде докла-
да на международной конферен-
ции в Архиве Сербии в Белграде
27–28 ноября 2013 года «Наследие
социализма: архитектура, урба-
низм и искусство», организованной
Мирославом Йовановичем (1962–
2014). Те дни стали временем на-
ших последних встреч с М. Йова-
новичем. Его памяти я и посвящаю
эту статью.
Модест Колеров
Кандидат исторических наук, главный
редактор информационного агентства
Regnum. Адрес: 119072, Москва, Бер-
сеневский пер., д. 2, стр. 1. E-mail:
kolerovm@yandex.ru.
Ключевые слова: Борис Гройс; Ханс
Зедльмайр; тоталитарное искусство ста-
линизма; русский авангард; большой
стиль; советская индустриализация.
Статья посвящена одной из наиболее
авторитетных интерпретаций культуры

На всей земле был один язык Наиболее популярной и эври-

стичной формулой описания
и одно наречие… И сказали они: сталинской культуры в ми-
ровой науке является поня-
построим себе город и башню, тие теория, которое почти три-
дцать лет назад выдвинул
высотою до небес, и сделаем себе известный исследователь со-
временного искусства, выходец
имя, прежде нежели рассеемся по из СССР Борис Гройс1. Он по-
дробно, хоть и провокационно,
лицу всей земли… И рассеял их разъяснил, почему культурную
эпоху Сталина и правящий
Господь оттуда по всей земле; строй в целом можно назвать
«Gesamtkunstwerk Сталин» —
и они перестали строить всеобщее, всеохватное, то-
тальное искусство Сталина:
город [и башню]. Посему потому что Сталин демонст­
рировал столь же сильную
дано ему имя: Вавилон.
1. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин.
Быт. 11: 1–9 М.: Ad Marginem, 2013. С. 107.

Модест Колеров  1
СССР эпохи Сталина (1920–1950‑е годы)
как «тотального произведения искус-
ства» (Gesamtkunstwerk), отражающего
тоталитарные претензии коммунизма
и в то же самое время — всеохватные
амбиции русского и советского аван-
гардных течений, которые принимали
активное участие в формировании
культурной политики большевиков
и советской власти. Автор предлагает
исследовать подобного рода истолко-
вание, которое, в частности, было вы-
двинуто почти два десятилетия назад
Борисом Гройсом, в контексте генези-
са авангарда и модерна, начиная
с первых доктрин модерной тотально-
сти у Рихарда Вагнера (в концепции
«синтетического искусства»), в архитек-
туре модерна и практике индустриа-
лизма. Он выдвигает гипотезу, что
интерпретация Гройса во многом осно-
вывается на трудах Ханса Зедльмайра,
пускай и расходится с ними в некото-
рых существенных аспектах (чему он
уделяет особое внимание). Обращаясь
в целях прояснения к зедльмайров-
ской теории «утраты середины», автор
надеется придать интерпретации
не только публицистическое, но и исто-
рическое в строгом смысле этого сло-
ва измерение. В таком контексте
образом тотальности становится фаб-
рика, которая рассматривается им как
историческая форма реализации куль-
турного мифа Вавилонской башни.
По мнению автора, данный образ по-
могает понять искусство эпохи Сталина
и сталинизм в целом в качестве част-
ного случая западного индустриализма
и индустриальной тотальности.

творческую волю к власти над обществом и природой, что и рус-

ско-советский авангард. Независимо от  того, как теперь ис-
пользуется эта удачная формула, в восприятии которой, как
представляется, преобладает ее толкование как целостного, все-
проникающего «большого стиля», Гройс ставил перед собой от-
части иную задачу. А именно — «описать сталинизм как эсте-
тический феномен, как тотальное произведение искусства»2,
в котором

…тотальное подчинение всей экономической, социальной и про-

сто обыденной жизни страны единой плановой инстанции,
призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гар-
монизировать их и создавать из них единое целое, преврати-
ло эту инстанцию — партийное руководство — в своего рода
художника, для которого весь мир служит материалом, при-
том что его цель — «преодолеть сопротивление материала»,

2. Именно таков авторский перевод понятия на итальянский, французский

и английский языки: l’opera d’arte totale, oeuvre d’art totale, the total art
of stalinism. «Стиль Сталин» — такой была версия названия книги-тео-
рии при первом русском издании в России в 1993 году, в котором счи-
тывался образец: Jugendstil — Stalinstil.

2 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 сделать его податливым, пластичным, способным принять
любую нужную форму3.

Здесь происходит, быть может, незаметный с точки зрения тео-

рии, но с точки зрения политической истории и истории искус-
ства явный сбой: породняя сталинскую власть, ставшую личной
диктатурой Сталина только на рубеже 1920–1930‑х годов, с ху-
дожественным авангардом, особенно в лице футуризма, при-
шедшего к культурно-политической власти в России уже к на-
чалу 1918 года, Гройс, похоже, плохо понимает историческую
эволюцию диктатуры в абсолютно крестьянской стране, како-
вой вплоть до начала 1930‑х была Советская Россия и образцов
которой в Европе тогда было более чем достаточно.
Эти страны оставались авторитарными, пока надстраивались
над демографически и социально преобладающими крестьян-
скими массами; они становились тотальными, когда начинали
не только политически, но и экономически подчинять себе кре-
стьянское большинство — например, путем террористической
коллективизации. В таких исторических условиях — перед ли-
цом самодостаточного и социально-экономически всеподавляю-
щего «крестьянского океана» — говорить о всепроникающей то-
тальности власти в  СССР не имеет никакого смысла, ибо для
этого нет никаких фактических оснований4.
Если творцом-художником коммунистическую диктатуру
сделал уже действующий тотальный контроль, то есть «тота-
литаризм», а не авангардные тотальные претензии на этот кон-
троль над всем живым и мертвым как материалом, то речь мо-
жет идти не о «тотальном подчинении жизни страны», а только
о желании этого — скорее умозрительном и безответственно ху-
дожественном, чем о практическом и властном. Потому что «ху-
дожником» коммунистическая диктатура стала уже в 1917 году —
при Ленине, а используемый ею «тоталитаризм» построила лишь
впоследствии, лет через пятнадцать, — при Сталине. Но тогда
логичнее говорить о «Ленин-стиле», который при всей его по-
литической революционности отнюдь не характеризуется то-
тальностью и, главное, в области искусства совершенно чужд
авангарду, оставаясь в художественном отношении как минимум

3. Там же. С. 19.

4. Точно с такой же произвольной легкостью написала о мифической ис-
тории ГУЛАГа вплоть до 1986 (!) года известная американская публи-
цистка Энн Эпплбаум. См.: Эпплбаум Э. ГУЛАГ. Паутина Большого
террора. М.: Московская школа политических исследований, 2006.

Модест Колеров  3
консервативным, а на деле — просто творчески ни на что не спо-
собным. Но яркой теории прощаются эти натяжки.
Более всего странно то, что, выдвигая эту свою яркую тео-
рию в Германии в 1987 году, Борис Гройс умолчал, что образ
Gesamtkunstwerk, идущий от «синтетического искусства» Ри-
харда Вагнера5, за сорок лет до него громогласно и эффектив-
но (не только для немецкого мира) применил к сфере искус-
ства, культуры и общества классик истории искусства, офицер
двух мировых войн и нацист Ханс Зедльмайр. Гройс умолчал,
но, прибыв в Германию из СССР еще за десять лет до смерти
Зедльмайра, явно не только следовал понятию-термину послед-
него, но и вступал в полемику с его историческим применени-
ем, не называя имени автора. Однако труды и личный полити-
ческий опыт Зедльмайра заставляют нас видеть в сталинизме
нечто более масштабное, широкое и интернациональное, нежели
простое умозрительное родство с русским авангардом, а именно
его исторический контекст — общеевропейский индустриализм,
рационализм и позитивизм6. Умолчание это на деле не являет-
ся случайным и открывает большую историографическую пер-
спективу, равно затрагивая адвокатов революционного аван-
гарда и адептов «большого стиля», которым естественно видеть
в сталинизме исторически последнюю его попытку и отражение.
Например, исследователь теоретиков и практиков советско-
го «коммунистического футуризма» («комфутов») и «производ-
ственников» Игорь Чубаров защищает их от обвинений в идео-

5. Одновременно с историческим рождением крупных фабрик и их архи-

тектурных форм Вагнер выступил с манифестом Gesamtkunstwerk —
будущего коммунистического перерождения человека в общенарод-
ном тотальном искусстве. Вагнерианская генетика «всеобщего искус-
ства» была ясна и некоммунистическим современникам Советской
России, поначалу искавшим в его практике пример реализации евро-
пейской революционной классики как «мечты человечества» и строго
следовавшим тому вагнеровскому убеждению, что «художник будуще-
го — народ» (Вагнер Р. Произведение искусства будущего. М.: Либроком,
2012. С. 117. См., напр.: Гайдебуров П. П. Всенародный театр // Искусство
и народ / Под ред. К. Эрберга. Пг.: Колос, 1922). Вероятно, именно из за-
мены «народа» в формуле «художника будущего» и растет у Гройса об-
раз Сталина как коммунистического сверххудожника и демиурга.
6. Об этом контексте я написал подробно здесь: Колеров М. А. Европейские
предпосылки сталинизма: индустриализация, биополитика и тотальная
война // Величие и  язвы Российской империи: Международный науч-
ный сборник к 50-летию О. Р. Айрапетова / Сост. В. Б. Каширин. М.: Рег-
нум, 2012.

4 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
логической причастности к сталинизму. Он обращает внимание
на то, что их апология производства, их индустриализм для масс
имеет своим центром обычную проблему организации и челове-
ческого развития труда.
Он, видимо, предполагает (и верно предполагает), что для
коммунистических практиков, особенно сталинского поколения,
в центре системы принудительного труда стояла не философия
его модернизации вообще, а проект мобилизации трудовых ре-
сурсов для политико-экономических задач государства, инстру-
ментализация давних традиций индустриальной биополитики,
а не подчинение ее риторическому пафосу «освобождения труда».
Конечно, их роднит само просвещенческое и модерное отно-
шение к человечеству как воспитуемо-манипулируемой мас-
се, где все ее «воспитатели» одинаково видят себя творцами
истории, но фокусирование политической воли большевиков
в «творческой» фигуре их «теурга» Сталина не может скрыть
их, практиков, принципиального отличия от теоретиков аван-
гарда (считать ли эту разницу между кабинетным революцио-
нером и его военно-полевым однопартийцем во главе «железного
батальона пролетариата» — дело личного выбора исследователя).
Чубаров отличие считает важным и изящно подменяет пробле-
му проектного творческого произвола проблемой подчинения
творчества произволу:

Из противопоставления труду творчества, а одинокой лично-

сти художника — коммунального тела «пролетариата» мы
и предлагаем интерпретировать «утилитаризм» производ-
ственников, критику ими автономии искусства, только на пер-
вый взгляд противоречащие ранним футуристическим
манифестациям и теориям ранних русских формалистов. Это
соображение опровергает модную идею, что комфуты и произ-
водственники были крестными отцами социалистического
канона и «стиля Сталин» (Гройс). Различия были здесь прин-
ципиальными. Ибо даже рьяно отстаивавшийся производ-
ственниками тезис о растворении искусства в общественном
производстве не предполагал торжества миметической модели
«Государства» Платона, а отмечал переход искусства от станка,
музея и салона в саму социальную действительность в формах
художественно оформленных элементов быта, новых вещей
и освобожденного от эстетства и иллюзионизма языка7.

7. Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и  практики левого

авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 30.

Модест Колеров  5
Так получается, что революционный авангард, еще вчера рито-
рически попиравший модерное «пересоздание жизни» футури-
стической «победой над солнцем», лукаво и смиренно стал ди-
зайном на службе индустриального быта, лишь бы не делить
ответственность с политическим коммунизмом и свести свое
участие в перевороте к социальному вегетарианству ненасилия
и конформизма, то есть к добровольному подчинению тому же
самому коммунизму. Мне представляется слабой такая линия
адвокатирования.
Предъявив усилия оппонентов, вскроем внутреннюю логику
формулы Гройса, хорошо демонстрирующую, почему контраргу-
менты нисколько ее не задевают. В описании Гройса сталинизм
и присоединяемый к нему в соучастники русский авангард —
это «проект построения абсолютно нового общества», противо-
поставленный одновременно пафосу «естественного человека»
Просвещения, идеалу Великой французской революции и расо-
вой теории нацизма. Проект, враждебный одновременно старо-
му обществу и природе8:

Там, где была природа, должно стать искусство. <…> Эта

воля к радикальной искусственности помещает советский
коммунистический проект в художественный контекст. <…>
Само советское государство рассматривается здесь как
произведение искусства и одновременно его автор. <…>
В контексте русской культуры ХХ века, да и в интернацио-
нальном культурном контексте, русский художественный

8. Гройс Б. Указ. соч. С. 7. Часть истоков этой враждебности Гройс избира-
тельно возводит именно к русскому православию: «Некоторые из кор-
ней этой антипатии к природе можно найти уже в Русской православ-
ной церкви» (Там же. С. 8). А социалистический реализм в СССР, по его
просвещенному мнению, ведет свою преемственность «от западных
и  русских средневековых христианских прототипов» (Там же. С. 93).
Впрочем, Гройс непоследователен: он тут же заявляет, что «революци-
онная идеология была импортирована в Россию с Запада, она не име-
ла собственно русских корней. Русская же традиция ассоциировалась
с отсталостью и унижением по отношению к более развитым странам
и  поэтому вызывала у  большинства интеллигенции, да,  как выясни-
лось в ходе революции, и у народа, отвращение, а не сожаление» (Там
же. С. 21). Придуманное автором «отвращение» народа к коммунисти-
ческой революции, надо полагать, сказалось в том, что тот в 1917 и 1918
годах массово поддержал и  реализовал революционный «черный пе-
редел» — уравнительное перераспределение земельной собственности,
а в гражданской войне встал на сторону большевиков, несмотря на весь
их антикрестьянский «военный коммунизм».

6 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно
влиятельную позицию, направленную против природы и есте-
ства. <…> Основной целью русского авангарда было создание
Нового Человека, нового общества, новой формы жизни. <…>
Русский авангард рассматривал себя не как искусство крити-
ки, а как искусство власти, способное управлять жизнью рос-
сийских граждан и всего мира. Эта установка полностью
совпадает с установкой социалистического реализма9.
Описанный таким образом, но поставленный вне Просве-
щения и прогресса совместный проект сталинизма и русского
авангарда появляется принципиально из «ниоткуда» и пови-
сает в воздухе, вне контекста и предысторий, а также между-
народной исторической перспективы. Словно он не имеет
никакого отношения к богато явленным на Западе социал-
дарвинизму, принудительному труду, общественному контро-
лю, милитаризму, информационной войне, общественной
гигиене и педагогике, колониализму, «войне на уничтожение»,
полицейской и индустриальной биополитике. Словно до рус-
ских авангардистов и коммунистов в мире не было сциентиз-
ма, индустриализма, национализма, концентрационных
лагерей, этнических чисток, массовых пыток и казней коло-
ниализма и террора.

Гройс знает об этом и не только делает русский авангард соот-

ветчиком по историческому делу сталинизма, но и привязыва-
ет его к самому зловещему и этически уязвимому месту в его
репутации — террору:

…художники русского авангарда тоже были как минимум без-

различны к физическому уничтожению своих противников
в период постреволюционного красного террора, предше-
ствующего сталинскому террору. Разумно предположить, что
и их противники вряд ли сильно протестовали бы против
уничтожения своих оппонентов в случае возможной победы
белого террора10.

Гройс верно отмечает, что по сравнению с русским авангардом

собственно сталинский (послеленинский) культурный проект
менее репрессивен и более плюралистичен11. Но описывать эти
отношения авангарда и коммунизма как отношения децентрали-
зации и централизации нет ни малейших оснований.

9. Там же. С. 8–11. — Курсив наш.

10. Там же. С. 12.
11. Там же. С. 14.

Модест Колеров  7
 Так почему же Гройс, неуязвимый для критики со стороны
мифических «децентрализации» и  «ненасилия», хорошо чув-
ствующий тотальный пафос Gesamtkunstwerk, демонстратив-
но отказывается от помещения его в естественное пространство
«большого стиля»? Представляется потому, что одного лишь ука-
зания на проективный пафос борьбы с природой явно недоста-
точно, а идеологические препятствия, создаваемые очередным
(оригинальным лишь в части указания на единомыслие авангар-
да) разоблачением сталинизма как «утопии у власти», слишком
велики, чтобы найти этому Gesamtkunstwerk адекватное место
не между его корней, а в его эпохе. Именно поэтому Зедльмайр,
указывающий на соприродность сталинского Gesamtkunstwerk
своей эпохе, и не был востребован в описании Stalinstil. Гройс
«провокационно» маргинализовал сталинизм в качестве тоталь-
ного творческого акта авангардно-коммунистической власти, на-
столько самодостаточного, что от него даже тени не пало ни на
Просвещение, ни на современность, ни на индустриализм с его
капитализмом12. «Тотальная мобилизация во имя формы» — зву-
чит громко13, но какой формы? Формы чего? Как мыслимой
и как изображаемой формы?
Обратимся к труду Зедльмайра «Утрата середины» (1948),
проигнорированному Гройсом в борьбе против советского ком-
мунизма. В нем дано емкое определение Gesamtkunstwerk как
«истинного стиля» для разных эпох:

…все искусства в своих областях должны нести отпечаток одно-

го и того же основного характера, как бы регулироваться
из одного тайного жизненного центра… В полном смысле слова
«единый» стиль существует только там, где искусство становит-
ся на службу одной совокупной задаче, а обширные области
гештальтов остаются за пределами искусства. Отсюда — вели-
чественное стилистическое единство всех ранних периодов раз-
витых культур, в которых мощный, сакрально единый гезамт-

12. Важно отметить, что минимальный консенсус в современной русской

гуманитаристике о  Сталине, политически раздробленной на  партий-
ные куски, состоит именно в признании основой его социально-полити-
ческой философии принципиального и последовательного сверхинду-
стриализма: «Сталинизм представляет собой полное и безоговорочное
уподобление политической жизнедеятельности производству, которое
к тому же мыслится под знаком неуклонного укрупнения и обобщест-
вления» (Ашкеров А. Нулевая сумма: Советское и постсоветское обще-
ства глазами антрополога. М.: Скименъ, 2011. С. 202).
13. Гройс Б. Указ. соч. С. 50.

8 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 кунстверк в качестве властной упорядочивающей силы всех
искусств, — а не только изобразительных — ведет их своим
путем. На Западе это непоколебимая стилистическая надеж-
ность романского искусства, в основе своей знающего только
одну задачу: Дом Божий (Dom) [Храм. — М. К.]14.

Этот Храм, модель мира, реализует себя в разные эпохи как цер-
ковь, или замок, или, если говорить о барокко, как их синтез в мо-
настыре. Видно, что схеме всепроникающего, тотального стиля
историк кладет живые реалистические пределы, считая достаточ-
ной для Gesamtkunstwerk только уже «одну задачу» — волю к вла-
сти, моноидею, фокус, служащий центром бесконечной экспансии
стиля внутри его реальной истории. Далее бросается в глаза рус-
скому читателю то, что Зедльмайр в своем впечатляющем иссле-
довании Gesamtkunstwerk — по свежим следам Третьего рейха
и с понятной умеренностью в отношении Третьего интернацио-
нала — прямо фиксирует свою интеллектуальную связь с кризис-
ным религиозным, нереволюционным опытом русской социально-
христианской и традиционалистской мысли: активно использует
формулы Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьева.
Даже русский авангард с его генеалогией от Гегеля и Соловьева
важны для автора потому, что их «основной пафос состоит в тре-
бовании перехода от изображения мира к его преображению»15.
В масштабной исторической перспективе Зедльмайр форму-
лирует мощный исследовательский миф, выбирая кульминаци-
онной точкой французскую революцию. Он пишет, как незадол-
го перед ней, в 1760 году, «разразилась внутренняя революция
невообразимого масштаба», «чудовищная внутренняя катастро-
фа», состоявшая в том, что на второй план в создании искусства
и архитектуры ушли главные задачи искусства: строительство
синтетических церкви и дворца-замка прежних эпох было заме-
нено на тот момент более дробными и прикладными задачами —
сооружением ландшафтного парка, архитектонического па-
мятника, музея, театра, выставки, фабрики. Историк пишет:

В отличие от прежних общих задач, в отличие от замка и цер-

кви новые задачи уже не представляют собой гезамткунствер-

14. Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Территория будущего, 2008. С. 80–82.

15. Там же. С. 32–33, 49. Гройс тоже пытается встроить Соловьева в иссле-
дуемый контекст, но терпит явную неудачу, смешивая проповедуемую
им соборность с  необоснованно вменяемым ему космизмом (Гройс Б.
Указ. соч. С. 38, 49).

Модест Колеров  9
 ков, которые указывают изобразительным искусствам их проч-
ное место и четкую тему. <…> Ничто так не иллюстрирует ха-
рактер [этой] эпохи, как эта триада: памятник — тюрьма — музей.
Во времена французской революции во дни государственных
праздников монументализация охватывает и человеческие мас-
сы. Вокруг алтарного куба собираются в могучие геометриче-
ские блоки безжизненно застывшие войска и народ: впервые
именно в режиссуре этих государственных действ подчинение
человека толпе становится непосредственно доступным взору16.

Но наступил XIX век — и на волне мощной индустриализации

в Англии, Франции, германских землях новый Gesamtkunstwerk
стала являть собой индустриальная архитектура. В 1830–1850‑е
появляются предмодерные масштабные постройки выставок
и рынков — из железа и стекла, авторами проектов которых
становятся архитекторы, родившиеся в первые годы XIX века
и впитавшие с младенчества образ мира французской рево-
люции и Бонапарта. И так до столетия революции — Всемир-
ной выставки в Париже в 1889 году и строительства Эйфелевой
башни. Проект культурно-промышленной выставки появляется
как единый Gesamtkunstwerk. Вавилонское соревнование науки
и техники с Богом становится на повестке дня:

В течение XIX века всевозрастающее вторжение техники

в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной
целостной картины мира постепенно привели к переживанию
смерти Бога или, точнее, убийства Бога совершенного новым
технизированным человечеством17.

Важно, что одновременно с индустриализацией (и началом вос-

хождения позитивизма) меняется представление о призвании
архитектора — синтетического творца Gesamtkunstwerk:

Архитектор, который превратился в конструктора, хочет

быть чем-то большим, чем просто конструктором зданий. Он
становится реформатором жизни, реформатором-утопистом18.

«Смерть Бога» делает необходимой замену религиозной санкции

в деле утверждения целостности мира на технократическую19.

16. Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 31, 48.

17. Там же. С. 32–33.
18. Там же. С. 310.
19. См. в русской традиции: Христос в век машин: Вопросы религии и об-
щественной жизни. СПб.: Тип. Монтвида, 1907.

10 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
При этом зыбкость границ для творческого произвола — даже
производимого на основе инженерной и технической мысли — яс-
но осознавалась и таким самостоятельно (в рамках коммунисти-
ческого марксизма) мыслящим философом, как Михаил Лифшиц:

Представьте себе, что перед нами не художник, а изобрета-

тель. Он руководствуется принципом целесообразности. Это
понятно. Но что если бы он однажды начал создавать не це-
лесообразные конструкции, а те, которые соответствуют его
эпохе… остается только неопределенность с одним критери-
ем — не так было в другие эпохи20.

Здесь просматривается вопрос о стержне, критерии «большо-

го стиля» эпохи, лишенный ясности для Лифшица как антиста-
линиста:

Возможно ли наше участие в эпохе? Почему так фатально?

Чем руководствовались те, кто создал эту эпоху, которая под-
чиняет нас себе? Почему именно такой должна быть наша
эпоха? <…> «культ» [Сталин. — М. К.] вынужден был бороть-
ся против своей исходной среды, которая сплошь пропита-
лась мелкобуржуазным «преображением жизни» (Город
против крестьянского нигилизма, хотя и деспотически)…
Государственный социализм Сталина как протекторат Кром-
веля был более широким и прогрессивным. <…> Нужно смо-
треть в корень явления, в истоки его, тем более что так
сейчас во всем мире. Отсюда это распространение модерниз-
ма, отсюда этот экзистенциализм, эта жажда свободы от Man.
И оборачивается это потом тоталитарным Heimatkunst. Это,
так сказать, возвращение блудного сына домой21…

Создал ли евроатлантический индустриализм в целом свой осо-

бый Gesamtkunstwerk, которому наследовал Сталин? Или ин-
дустриальный Gesamtkunstwerk создал только Сталин? Был ли
вагнерианский коммунистический проект «тотального искус-
ства» ядром сталинского проекта? Как минимум видно, что это
индустриальное «тотальное искусство» было неотъемлемой ча-
стью полицейской биополитики Просвещения и Нового време-
ни, в недрах которых вырос, созрел и предельно инструмента-
лизировался язык коммунизма и сталинизма. Уже в XIX веке
индустриализм торжествует, распространяя свои претензии

20. Лифшиц М. Varia. М.: Grundrisse, 2010. С. 51.

21. Там же. С. 129–130.

Модест Колеров  11
на ландшафт, а главными характеристиками новых утилитар-
ных архитектурных мегаобъектов становятся, по словам Зедль-
майра, «объединение пространства, единое пространство, по-
давляющее, чуть ли не космических размеров», «плоский свод,
утверждение ширины». Но при этом, по его мнению, в XIX веке
отсутствует единый стиль, процветает «стилистический хаос»…22
Пока, добавим, Gesamtkunstwerk не находит себе центрального
образа в фабрике, а она не демонстрирует свои тотальные пре-
тензии на организацию не только искусства, но и жизни.
На смену феодальному дворцу-замку, спасительно замыкаю-
щему в себе изолированное биологическое убежище Ноева ко-
рабля-ковчега и религиозное единство-убежище храмового ков-
чега (нефа), приходит агрессивно-индустриальное соединение
ландшафта и ковчега — Вавилонская башня большого индустри-
ального объекта, будь он выставкой или фабрикой (и «Титани-
ка» — как индустриального корабля). Зедльмайр пишет:

Поколение [архитекторов], родившись около 1885 года, искоре-

няет последние остатки монументального. Это поколение, урав-
нительски игнорируя сам предмет, переносит сформированный
в утилитарном строительстве идеал на все без исключения
строительные задачи: на жилой дом, театр, дворец, церковь.
Внешне многие постройки теперь уже не отличить от фабрики.
<…> [Эти] пространства, которые согласно своему существу
предназначены для целостного человека, создать в качестве
«целого» не удается… Они со всей определенностью требуют,
чтобы человек преобразился настолько, чтобы мог соответство-
вать данной сфере машин. <…> Когда накануне 1900 года новые
материалы, бетон и железобетон, соединились с «голыми» фор-
мами, всплывшими вначале во времена французской революции,
именно тогда возникает тоталитаризм «нового строительства».
И этот тоталитаризм находит свое самое последовательное вы-
ражение в фабриках, гаражах, зданиях под офисы. <…> Кажет-
ся, что революция инженеров, направленная против архитекто-
ров, целевого строительства против трансцендентных
притязаний «искусства» закончилась тотальной победой новых
сил. Но это объединение было куплено ценой диктатуры одной
сферы — сферы фабрики — и продолжением невыносимого наси-
лия со стороны естественных требований отдельных задач, чьи
материальные претензии исполнялись, в то время как потребно-
сти душевные и духовные оставались неудовлетворенными23.

22. Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 80–82.

23. Там же. С. 71, 74–77, 91–93.

12 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Французский социалистический политик и журналист Поль
Луи (sic!), отнюдь не радикал, так излагал синтетический про-
ект «научного социализма» XIX века в образах индустриализма
и резюмировал его «картину будущего»:

Машина освободит рабочего, которого она вот уже больше

века порабощает. <…> Машинное производство является для
человека неограниченным источником богатств. <…> Грохо-
чущая машина, разрезающий морские волны пароход, испу-
скающая огненные языки доменная печь, мерные шаги
пролетариев, идущих на дымящие фабрики или спускаю-
щихся в рудники, — все это целиком поглощает внимание
современного человека. Ему уж не приходится искать
за облаками проявлений неземной воли24.

Образ идеальной Машины как фабрики, завода, комбината мо-

жет быть применен к исследуемой практике и в качестве ло-
гического фигуративного продолжения общемарксистских
догм конца XIX и начала XX века о преимуществах крупного,
коллективного, централизованного, сконцентрированного, ча-
сто универсального производства, то есть догм об абсолютном
приоритете промышленности, именно тяжелой промышленно-
сти, производства средств производства, технологически слож-
ного производства вообще. «Государство-фабрика» — так ре-
зюмирует современный историк социализма25 экономический
идеал будущего, созданный главным теоретиком германской со-
циал-демократии Карлом Каутским, которому он остался верен
и после 1917 года. И идеал этот был для него (как и для массо-
вого читателя его пропагандистских трудов, которым больше-
вики остались верны даже после того, как Каутский отлучил их
от марксистской ортодоксии) не только этатистским и производ-
ственным, но и едва ли не экзистенциальным:

Мы знаем, что на поле труда, удобренном трупами миллионов

пролетариев, взойдет семя новой, более совершенной обще-
ственной формы. Машинное производство составляет почву,
на которой вырастет новое поколение… Оно не будет рабом
природы, каковым был человек в эпоху первобытного комму-
низма… Нет, это будет поколение гармонически развитое,

24. Луи П. Французские мыслители и деятели XIX века: Социальная фи-

лософия. М.: Едиториал УРСС, 2011. С. 155, 156, 163.
25. Шубин А. Социализм. «Золотой век» теории. М.: Новое литературное
обозрение, 2007. С. 443.

Модест Колеров  13
 жизнерадостное, самодеятельное! Оно будет властвовать над
землей и всеми силами природы и будет объединять всех
членов общества узами братской солидарности26.

Тогда же Карл Каутский так описывал научный образ комму-

низма, который на деле оказывается общим образом мира Про-
свещения:

Лишь поскольку наблюдение природы становится завоевани-

ем природы… И лишь по мере того, как растет власть челове-
ка над природой, лишь по мере технического прогресса
расширяется также область научного исследования природы.
<…> Когда средства производства будут вырваны из празд-
ных и бессильных рук капиталистов и станут общим достоя-
нием всей нации, тогда на земле снова наступят счастье
и мир для всех. Ибо общество подчинит себе производитель-
ные силы, как оно подчинило себе силы природы27.

Если искать непосредственный образец для подобной социали-

стической картины в исторических образах индустриализма как
принципа организации природы, общества и труда, вырастаю-
щего из капитализма и преодолевающего его, то он выглядит
гораздо привлекательнее и, главное, уже является готовым ак-
том «большого стиля». Здесь следует воспользоваться путеводи-
телем, который составил германский катедер-марксист Вернер
Зомбарт. В истории социального движения в ряду крупнейших
событий он назвал первую Всемирную промышленную выставку
в Лондоне в 1851 году28, для размещения которой был — практи-
чески одновременно с манифестом Gesamtkunstwerk Вагнера —
построен из стекла и стали Хрустальный дворец, положивший
начало индустриальной архитектуре модерна и ставший жи-
вым образцом промышленного «большого стиля», который, так
сказать, утопически вдохновлялся знаменитым коммунистиче-
ским фаланстером Шарля Фурье, где уже был заложен прин-
цип локального соединения труда и быта. Образцом Запада эта
выставка стала и для первого манифеста русских славянофилов

26. Каутский К. Экономическое учение Карла Маркса в общедоступном

изложении. Л.; М.: Госиздат, 1925. С. 146. См. в целом главу 10: «Маши-
ны и крупная промышленность».
27. Он же. Что хочет и может дать материалистическое понимание истории //
Исторический материализм. Дискуссии, размышления, философские
проблемы / Сост. С. Бронштейн. М.: Книжный дом «Либроком», 2011. С. 47.
28. См. отдельное русское издание его хронологии: Зомбарт В. Хронологи-
ческая таблица социального движения (1750–1905). СПб.: Труд, 1906. С. 7.

14 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
в «Московском сборнике»29, а Хрустальный дворец (в зависимо-
сти от политических предпочтений) — символом промышленно-
го мира, капитализма или коммунизма. Американский эпиче-
ский поэт Уолт Уитмен, откликаясь «Песнью о выставке» в своем
сборнике «Листья травы», несомненно, на лондонский дворец,
развил его промышленный миф до мифа управления природ-
ными материалами в целом и соединения всех процессов этого
управления в одном месте — нового Вавилона.
Один из первых систематических трудов по истории совет-
ского коммунизма как политико-экономического режима и идео-
логической практики, оставшийся, однако, вне должного внима-
ния мировой историографии, поскольку вышел в свет уже после
пика послевоенной антисталинской литературы и одновремен-
но с началом продвижения на Западе «теории тоталитаризма»
Карла Фридриха и Збигнева Бжезинского, в своей детализиро-
ванной критике предмета как самозарожденного зла неволь-
но и анонимно затронул и его общие модерные основания, ко-
гда апеллировал к авторитету Федора Достоевского. Авторы
из круга профессиональных антикоммунистов русского эми-
грантского Национально-трудового союза писали:

Великий защитник свободы человека, провидец большевист-

ской революции — Достоевский с ненавистью именовал эту
утопическую картину [коммунизма] «муравейником», «хру-
стальным дворцом», «многоэтажным домом с квартирами для
бедных жильцов»…30

Критики советского коммунизма явно упустили из виду, что пи-

сатель образом тогдашнего общеевропейского проекта комму-
низма избрал именно «вавилонский» по масштабу и духу, аполо-
гетический по отношению к «свободе торговли» и капитализму
британский Хрустальный дворец.
Дело в том, что гуру русской «революционной демократии»
Николай Чернышевский в 1863 году в своем видении будущего
изобразил как раз символическую «копию» этого дворца:

…ты хочешь видеть, как будут жить люди, когда царица, моя
воспитанница, будет царствовать над всеми? Смотри. Здание,

29. Кошелев А. Поездка русского земледельца в Англию на Всемирную вы-

ставку // Московский сборник. Т. 1 / Под ред. И. С. Аксакова. М.: МГУ, 1852.
30. Редлих Р. Н., Левицкий С. А., Осипов Н. И. Большевистские мифы и фик-
ции // Очерки большевизмоведения / Под ред. Р. Н. Редлиха. Fr. a. M.: По-
сев, 1956. С. 31.

Модест Колеров  15
 громадное, громадное здание… что ж это, какой оно архитекту-
ры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее — дворец,
который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун
и стекло — только. Нет, не только: это лишь оболочка здания,
это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, гро-
маднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием,
как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи
по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего
дома, какие маленькие простенки между окнами, — а окна
огромные, широкие, во всю вышину этажей! Его каменные сте-
ны — будто ряд пилястров, составляющих раму для окон, кото-
рые выходят на галерею. Но какие это полы и потолки? Из чего
эти двери и рамы окон? Что это такое? серебро? платина?
Да и мебель почти вся такая же. <…> Везде алюминий и алю-
миний, и все промежутки окон одеты огромными зеркалами.
<…> И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный
зимний сад. Но кто же живет в этом доме, который великолеп-
нее дворцов? <…> По этим нивам рассеяны группы людей; вез-
де мужчины и женщины, старики, молодые и дети вместе. <…>
Почти все делают за них машины…31

И на его-то коммунистический проект отреагировал Достоев-

ский, когда в следующем, 1864 году писал:

Тогда-то, — это все вы говорите, — настанут новые экономиче-

ские отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные
с математическою точностью, так что в один миг исчезнут все-
возможные вопросы, собственно потому, что на них получатся
всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец.
<…> Страдание, например, в водевилях не допускается, я это
знаю. В хрустальном дворце оно и немыслимо: страдание есть
сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в кото-
ром можно усумниться? <…> Вы верите в хрустальное здание,
навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет
ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать.
Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно
хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже
и украдкой языка ему выставить32.

Так он придал — специально для России — коммунистическому

мифу образ высшего достижения современного индустриализма,
осудив коммунизм как естественный плод капитализма — вме-
сте с его истоком.
31. Чернышевский Н. Г. Что делать? Л.: Наука, 1975. С. 283–285.
32. Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Он же. Собр. соч.: В 30 т. Л.:
Наука, 1973. Т. 5. С. 113, 119–120.

16 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 В романе-утопии врача-исследователя, философа, больше-
вика-практика и основателя системы пролетарского классового
искусства Пролеткульт Александра Богданова «Красная звезда»
дано описание гигантского коммунистического города-завода, ко-
торое близко следует образу лондонского Хрустального дворца
и его отражению в романе Чернышевского «Что делать?», — это
многофункциональное, многоуровневое строение из стекла и ме-
талла. А в фантастическом рассказе «Праздник бессмертия» Бог-
данов вскрывает «вавилонский» масштаб подобной постройки:

На месте городов сохранились коммунистические центры, где

в громадных многоэтажных зданиях были сосредоточены ма-
газины, школы, музеи и другие общественные учреждения33.

Один из руководящих героев рассказа продолжал множить эти

циклопические образцы и был «занят сооружением грандиозной
башни, величиною с Эльбрус»34.
Схему, сходную с  концепцией Зедльмайра в  применении
к практике революционного искусства, задолго до него, оттал-
киваясь от опыта архитектуры, изложил классик авангарда Ка-
зимир Малевич. «Тотально» обращаясь прямо к материальной
основе бытия и к смерти как изменению его формы, Малевич
систематизирует формы бытия и человеческого общества в уже
знакомых категориях:

Бытие направляет мое сознание. Куда? В одном случае пони-

мания бытия к храму, в другом — к фабрике, в третьем —
к художеству, то есть в ту сторону, которой нет в самом
бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики35.

Следовательно, именно творческая воля, «художество», творе-

ние целого и создает формы бытия. Такое творение целого, как
сказано, и есть Gesamtkunstwerk. И это целое — не только не-
которая историческая модельная абстракция, в разной степени
внятности подчиняющая (но имеющая своей целью одинаково
подчинить) все формы творчества «большому стилю»36. Это еди-

33. Богданов А. А. Праздник бессмертия // Он же. Избранные произведения.

СПб.: Издательская группа «Лениздат», «Команда А», 2014. С. 353.
34. Там же. С. 357.
35. Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения чело-
века от веса // Он же. Черный квадрат. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. С. 167.
36. Исследователь цитирует черновую формулу Малевича, близкую к пони-
манию Gesamtkunstwerk: «…архитектура будущего примет формы су-
прематические, необходимо будет выработывать и весь ансамбль фор-

Модест Колеров  17
ное здание технологий, производства, науки и знаний, которое
даже в применении естественных наук мыслит себя как Gesa-
mtkunstwerk. О таком индустриальном превращении науки, по-
зитивного знания в проективное искусство как область произ-
вола великий французский историк Люсьен Февр сказал так:

Бертло говорил в 1860 году об органической химии, основан-

ной на синтезе. Опьяненный первыми ее успехами, он воскли-
цал: «Химия сама творит свои объекты!» <…> современные
ученые все чаще и чаще определяют науку именно как твор-
чество, являют ее нам в момент «создания своих объектов»
и подчеркивают постоянное вмешательство в нее самого
исследователя — его воли, его творческой активности37.

Еще более ярко сказал в своем гениальном предвидении Андрей

Белый в поэме «Первое свидание» (1921):

Мир — рвался в опытах Кюри

Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой.

Предчувствие другого русского писателя, высказанное из глу-

бины французского фронта Первой мировой войны, прямо опе-
рировало Машиной:

Как-то рождается вопрос, какой будет война через сто лет,

и встают видения не то апокалипсиса, не то утопического
романа… я скорее чувствую, чем познаю этого страшного
бога — Машину38.

мы, тесно связанный с архитектурой… синтез архитектурного здания

наступит тогда, когда формы вещей, в нем находящихся, будут связа-
ны единством их формы и цвета» (Грибер Ю. А. Градостроительная жи-
вопись и Казимир Малевич. М.: Согласие, 2014. С. 28).
37. Февр Л. Как жить историей // Он же. Бои за историю. М.: Наука, 1991.
С. 35.
38. Эренбург И. Лик войны // Он же. Лик войны. Воспоминания с  фрон-
та, 1919, 1922–1924. Газетные статьи, 1915–1917. СПб., 2014. С. 229. Ср.:
«Будущая война — это война механизированная. Каждая страна будет
превращена в огромную фабрику средств истребления. Мотору в деле
механизированного убийства будет принадлежать решающее место»
(Задачи Коммунистического интернационала в  борьбе против войны
и военной опасности. Тезисы // Коммунистический интернационал в до-
кументах. Решения, тезисы и воззвания конгрессов Коминтерна и пле-
нумов ИККИ. 1919–1932 / Под ред. Бела Куна. М.: Партийное издатель-
ство, 1933. С. 705).

18 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Современный исследователь Валерий Подорога детализиру-
ет индустриальный Gesamtkunstwerk с высоты опыта XX века
и науки ХХ века о новом времени:

В центре европейского и русского авангарда — Великая

Машина в своих самых различных ипостасях. В отличие
от модернистской эпохи, где еще не сформировался настоя-
щий интерес к науке, ее техническим возможностям и маши-
нам. Западноевропейский авангард принял машину как род
новой, высшей Реальности, заместившей собой старую, —
реальность Природы. Машина, вытесняющая природное,
и есть ожидаемая, «обесчеловеченная» новая Природа. Что
такое Революция, как не процесс творения новой Мегамаши-
ны? Разве она могла стать возможной, если бы не обладала
такой машиной, способной разрушить прежний политический
строй…39

Присутствует ли ядро подобного понимания в теории Зедль-

майра? Безусловно, да. Есть ли простор для естественного или
хотя бы непротиворечивого соединения этого опыта Gesamt-
kunstwerk с антикоммунистической формулой Гройса о «тоталь-
ном подчинении всей жизни страны единой плановой инстан-
ции»? Нет. Прежде всего потому, что его формула — не только
публицистическая абстракция, ставшая ясной для науки о ре-
альных Сталине и сталинизме с их практикой непрерывного
«административного торга» вокруг плановой мифологии и управ-
ленческого репрессивного хаоса еще за тридцать лет до кни-
ги Гройса, но и явное преувеличение даже тотализаторских
претензий власти и авангарда. Публицистичность определения
Гройса была бы простительна для 1987 года, времени антиком-
мунистических переворотов и эволюций, но она пуста и вну-
три антикоммунистического контекста, и именно потому, что
уже в 1948 году, почти изнутри «большого стиля», Зедльмайр —
повторю, хорошо видя традиционный российский интеллек-
туальный контекст40, — придал Gesamtkunstwerk не публици-

39. Подорога В. А. Homo ex machina. Авангард и его машины. Эстетика но-

вой формы // Логос. 2010. № 1 (74). С. 22.
40. Следуя за русскими экскурсами Зедльмайра, мы можем убедиться в их
точности и репрезентативности с точки зрения их собственной логи-
ки. Например, последователь и интерпретатор Владимира Соловьева
Е. Н. Трубецкой демонстрирует, как Платон строит свой идеальный го-
род как иерархическое, но на высшем уровне — коммунистическое госу-
дарство как церковь, «монастырь идеальных граждан», занимающий-

Модест Колеров  19
стическое, а историческое содержание, в котором коммунизм
стилистически неотделим от индустриализма.
И самое главное: что именно в  сталинском «большом сти-
ле» было, согласно Гройсу, его историческим «храмом», образ-
ным центром Gesamtkunstwerk, если не Фабрика и Машина?41
Если вспомнить наиболее расхожее критическое клише о го-
сударственном проекте и искусстве сталинского СССР — «уто-
пия у власти», то логично уточнить: утопия чего? И, продолжая
столь же распространенные экскурсы в генезис утопий, задать-
ся вопросом: утопия, отражающая какую историческую эпоху?
Каков, наконец, новый образ этого «города солнца» и «фалансте-
ра»? Гройс не дает по существу ничего, кроме указания на тота-
лизаторскую волю творца-властителя в ее самоцельной и само-
достаточной борьбе с материей и природой.
Увы, данный ответ не может быть признан удовлетворитель-
ным. Тем более что (очевидно, вне критических опытов Гройса)
эвристическая формула «эстетической» власти в современной
политической философии либерализма эксплуатируется не как
самоцель, а как разветвленная система политической репрезен-

ся воспитанием человека в борьбе не только против его «человеческой,

но  и  всей его земной природы» (Трубецкой Е. Н. Социальная утопия
Платона. Политические аспекты // Он же. Политические идеалы Плато-
на и Аристотеля. М.: Либроком, 2011. С. 39, 41, 49–50, 56–58). Как отмеча-
ет современный исследователь, целое направление в дореволюционной
русской философской мысли выросло из  «государства-церкви» Шел-
линга через труды Б. Н. Чичерина, А. С. Хомякова, В. С. Соловьева и др.
в  известную идею «свободной теократии» как теоретической модели
будущего (Евлампиев И. И. Политическая философия Б. Н. Чичерина.
СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2013. С. 147).
41. Позднее Гройс в своем анализе коммунизма не мог не эволюциониро-
вать в сторону признания его принципиально индустриальной приро-
ды, однако генезис образа Машины в основе этого стиля обнаружил
не в проективной, рационалистической, капиталистической эпохе чело-
веческой истории в целом, а чуть ли не в самопорожденных СССР, Ста-
лине и их утопических внушениях, вовсе не в реальности, например,
«первоначального накопления капитала», «положения рабочего клас-
са в Англии», пролетарской казармы и Кафки: «…в годы холодной вой-
ны Запад не был непосредственно знаком [а после нее — стал знаком
непосредственно? — М. К.] с советским опытом, его восприятие комму-
низма как царства холодной рациональности, в котором люди превра-
щены в машины, в первую очередь связано давней литературной тра-
дицией утопических социальных проектов и полемических антиутопий.
Эта традиция ведет от Платона к Томасу Мору, Кампанелле, Сен-Си-
мону и Фурье и далее к Замятину, Хаксли и Оруэллу» (Гройс Б. Ком-
мунистический постскриптум. М.: Ad Marginem, 2014. С. 73).

20 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
тации, способной стать спасительной для демократии и, пред-
полагается, эффективной и  результативной. Ее автор, клас-
сик современной либеральной философии Франклин Анкерсмит,
в трактате «Эстетическая политика» впервые подробно анали-
зирует связь современного государства с платоновским обра-
зом управляемого вождем корабля-государства и актуализи-
рует ее для политической теории42. Анкерсмит, живущий после
«тоталитаризма», уже не только находит в его свободе от обще-
ства новый ресурс обновления демократии, ставит ей на службу
спасительную диктатуру, но и легко обнаруживает корни «тота-
литаризма» в западной демократии, в современной демократи-
ческой практике — произвол, свободу ее политики от демокра-
тии, самозаконную творящую тотальность в модерне, в которой
узнается сталинский Gesamtkunstwerk.
Исторически тотальность индустриализма и современности
(модерна, нового и новейшего времени) состоит из «кристалли-
ческой решетки» власти, инфраструктуры одновременно дей-
ствующих всеобщих институций и практик: (1) всеобщего из-
бирательного права (как минимум процедурно, на локальном
уровне), превращающего каждого избирателя в объект центра-
лизованного (сетевого) политического воздействия; (2) всеобщей
грамотности и единой языковой нормы; (3) всеобщего санитарно-
гигиенического контроля и медицинского обслуживания, пре-
вращающего каждого в объект биополитики (в ее узком, не фу-
кианском смысле); (4) всеобщей воинской повинности; (5) единого
общенационального рынка (народного хозяйства); (6) централи-
зованных общенациональной администрации и права; (7) обще-
национальных средств коммуникации и информации; (8) единой
системы технических стандартов; (9) единого рынка труда и т. д.
Изучающая эту реальность с точки зрения истории экономики
и технологического уклада современная наука устами истори-
ка «первоначального накопления» в аграрной сфере и промыш-
ленной революции в Великобритании и экономического меха-
низма индустриализации в России и СССР Роберта Аллена дает
внятную формулу развития в России: Farm to Factory43. Имен-
но этому образу и нормативу индустриализма подчинено разви-
тие абсолютного большинства сфер обыденности нового времени

42. Анкерсмит Ф. Эстетическая политика. М.: Издательский дом Высшей

школы экономики, 2014. С. 302–303.
43. Аллен Р. С. От фермы к фабрике: новая интерпретация советской про-
мышленной революции. М.: РОССПЭН, 2013.

Модест Колеров  21
вообще через массовое потребление, школу, гигиену, экологию
и информацию.
Просвещению и французской революции наследует не толь-
ко политическая либерализация старой Европы и ее периферии,
вовлекающая в активное историческое действо растущие чело-
веческие массы, но и масштабная индустриализация, которая
учится заново подчинять массы интересам производства, и на-
учно-технический прогресс, который учится не только воспиты-
вать, но и дробить, селекционировать, изменять массы, управ-
лять их эволюцией. Русский историк рубежа XIX–XX веков
Роберт Виппер, традиционно энциклопедичный для того вре-
мени, нашел удачную синтетическую формулу для нового ми-
ровоззрения, которое он сам называл «теорией бесконечного
прогресса», а иные его русские современники — «религией про-
гресса». Виппер описывает, как из просветительской утопии
Николя де Кондорсе и далее в либеральных теориях вплоть
до отца позитивизма Огюста Конта зримо вырастают — на месте
Театра, Ковчега и Храма — универсалистские претензии «боль-
шого стиля» новой «церкви на земле», вавилонской Фабрики,
формируются ее новые инструменты, приближающиеся к неор-
ганическом синтезу и конвейеру.
Уже после Гитлера и на закате Сталина, поставленного в фо-
кус холодной войны, почти одновременно с трудом Зедльмайра
классики левой критики капитализма не только не отшатнулись
от установления прямой тотальной (и тоталитарной) связи
Просвещения как апогея проективного знания, модерна и «все-
охватывающей индустриальной техники», но и подтвердили ее
со всей решительностью, исключающей компромисс: «Техника
есть сущность этого знания. Оно имеет своей целью не понятия
и образы, не радость познания, но метод, использование труда
других, капитал», «Просвещение — тоталитарно», «Просвещение
тоталитарно как ни одна из систем»…44
Предвосхищая известные мысли Ханны Арендт об историче-
ских корнях тоталитаризма в разрушении общества традицион-
ных связей и перегородок, внимательный наблюдатель, русский
православный социалист и антикоммунистический эмигрант Ге-
оргий Федотов одним из первых описывал современные ему
диктатуры в понятиях тоталитаризма. Важно, что он описывал
это явление как следствие утраты западной культурой ХХ века

44. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские

фрагменты. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 17, 20, 25, 40.

22 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
некоего «большого стиля». В мире демократии, растущем из до-
стижений XIX века, по его мнению,

…культура не имеет своего центра. <…> Сейчас кажутся

немыслимы ни общая религия, ни общая философия, ни даже
общие основы научного знания. Стиль в искусстве утерян
еще ранее, чем в науке. При таких условиях культура все
более разбивается на отдельные секты. <…> Более чем
когда-либо западная культура напоминает вавилонское сме-
шение языков. Находятся люди, которые готовы принципи-
ально утверждать это смешение как духовную основу
демократии45.

Федотов и ранее жестко анализировал принудительный и тер-

рористический характер коммунизации СССР, особенно его кре-
стьянства, целью которой видел создание «технического рая»,
здание которое на деле вырастало не как «новый град», а как
«новая тюрьма»46, которая одновременно была «гигантами-заво-
дами»47. И здесь в радикальном отвержении сталинизма начина-
ла звучать общая с ним нота социалистической победы над при-
родой и внепартийная, требуемая Просвещением жажда новой
целостности: «Современная техника приводит человека к еще
большему рабству… но задача, поставленная историей, верна —
освободить человека от рабствования природе»48.
Индустриализм как церковь и реализованная утопия дела-
ет сферой Gesamtkunstwerk даже ландшафт как часть природы.
В этом контексте примечательна аргументация одного из идео-
логов (но лишь идеологов, а не практиков) сталинской урбани-
стики, бельгийского инженера-механика по образованию, осно-
вателя советской политической цензуры Николая Мещерякова.
Опираясь на набор формул в текстах Энгельса, Ленина и Стали-
на и выхолащивая «вавилонское» усилие революционных обра-
зов Gesamtkunstwerk в исполнении Шухова и Татлина, Меще-
ряков описывает главную цель коммунизма в пространственном
развитии как преодоление «противоположности между горо-

45. Федотов Г. П. Мы и они // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 6.
С. 428.
46. Он же. К молодежи // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4.
С. 200–201.
47. Он же. В плену стихии // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4.
С. 218.
48. Он же. Движение [РСХД] и современность // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.:
Мартис, 2013. Т. 4. С. 255.

Модест Колеров  23
дом и деревней» путем всеобщей механизации универсального,
взаимозаменяемого труда, равномерного, сетецентричного рас-
селения по культурному ландшафту49. Узлами такой сети, по его
замыслу, должны стать комплексы взаимосвязанных крупных
промышленных производств, так сказать, фабрики-ландшаф-
ты. Идеолог настолько подчиняет задачам нового промышлен-
ного ландшафта принципы коммунистического урбанизма, что
рассматривает крупные города как временное явление, а пред-
ложенные советской власти архитектором Ле Корбюзье про-
екты небоскребов — как избыточные и нерентабельные50. Ведь
не крупные города, дискредитированные социальной критикой
вообще и марксистской критикой в частности, как язвы нище-
ты, грязи, порока, тесноты и эксплуатации, служат образом бу-
дущего Мещерякову, а комплексы научно организованных про-
изводств, заполненные работниками-универсалами.
Но старый большевик, пытавшийся сформулировать идео-
логию нового урбанизма, не противоречащую пафосу глобаль-
ной Фабрики, остался в целом вне понимания стиля сталинизма.
Очевидным символом тотальности и жизнестроительного вос-
стания против природы, одновременно значимого для проекта
советского коммунизма и для авангарда, укорененного в инду-
стриальной культуре, послужило основанное на образе антично-
го Амфитеатра (Колизея) классическое изображение Вавилон-
ской башни, самое известное из которых принадлежит Питеру
Брейгелю-старшему.
Именно образ Вавилонской башни как проекта победы над
природой и Богом и одновременно изолированного ковчега для
единого коллективного человечества был развит в известных
проектах ровесников имперской индустриализации России, ин-
женеров Владимира Шухова (Шаболовская башня, 1919–1920)
и Ивана Рерберга (Центральный телеграф в Москве, 1925–1927),
революционного художника Владимира Татлина (памятник

49. Трогательно единство в этом идеолога-практика коммунизма и извест-

нейшего критика тоталитаризма и  коммунизма: «Современное градо-
строительство направлено на озеленение и урбанизацию целых обла-
стей, в ходе чего различие между городом и сельской местностью все
больше стирается. Эта тенденция вполне может привести к исчезно-
вению городов даже в нынешнем виде» (Арендт Х. Понятие истории:
древнее и современное // Она же. Между прошлым и будущим. Восемь
упражнений в  политической мысли. М.: Изд-во Института Гайдара,
2014. С. 92).
50. Мещеряков Н. О социалистических городах. М., 1931. С. 81, 87.

24 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Третьему интернационалу, 1920), а также в предвоенном про-
екте архитектора Бориса Иофана (Дворец Советов, 1937). Сопо-
ставление этих проектов вскрывает внутреннюю динамику «ин-
дустриальной Вавилонской башни».
В ее ранних советских реализациях особенно обнажается
инженерный скелет, голая логика спирали, иерархия, задача
которых состоит в концентрации, мобилизации мегамашины.
Иная — антииндустриальная, литературоцентричная, кабинет-
ная, консервативная — перспектива образа Вавилонской баш-
ни в России незадолго до коммунистической революции стала
предметом анекдота и высмеивания. Илья Репин после смер-
ти Льва Толстого горячо одобрил и 4 ноября 1911 года пред-
ставил проект памятника писателю в виде огромного земного
шара, увенчанного фигурой сфинкса. В связи с этим «Сатири-
кон», крупнейший русский сатирический журнал того времени,
опубликовал карикатуру Александра Иванова с подписью:

На вечере в Дворянском собрании на эстраду вышел

художн[ик] И. Е. Репин и предложил способ увековечения
памяти Льва Толстого: именно — устроить колоссальный зем-
ной шар, на котором сидит лев с головой Толстого; внутри
шара публичная библиотека имени Толстого51.

Лингвист-универсал Роман Якобсон, равно близкий как футури-

стам, так и просоветским и прокоммунистическим евразийцам,
свидетельствовал уже в 1921 году, что для немецкого авангарда
проект Татлина стал не только признанной классикой, но и тем
образцом нового жизненного стиля, превосходящего искусство
в целом, который они емко назвали «Maschinenkunst Татлина»52,
определив главное содержание этого Gesamtkunstwerk как гло-
бальную Машину/Фабрику. В отличие от сугубо художественно-
го синтеза прежних эпох, ставилась задача синтеза обществен-
ного, художественного и научного.

…в те годы [1912–1914] представлялось совершенно несомнен-

ным, что мы переживаем и в изобразительном искусстве,
и в поэзии, и в науке — вернее, в науках — эпоху катаклизмов.

51. Сатирикон. 1911. № 51. С. 5. См.  также: Репин И. Проект памятника
Л. Н. Толстому // Новый Журнал для всех. 1912. № 1.
52. См.: Якобсон Р. Дада // Он же. Будетлянин науки: воспоминания, письма,
статьи, стихи, проза. М.: Гилея, 2012. С. 177, 277, 279. О выставке дадаи-
стов в Берлине, на которой предположительно был представлен пла-
кат: Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins.

Модест Колеров  25
 <…> И ясно рисовался единый фронт науки, искусства, лите-
ратуры, жизни, богатый новыми, еще неизведанными ценно-
стями будущего. Казалось, творится новозаконная наука,
наука таковая, открывающая бездонные перспективы…53

Причем перспективы этого тотального переворота, конечно, со-

здавали и адекватную ему новую тотальность «большого стиля».
Вспоминая о гении переворотного футуризма Владимире Мая-
ковском, Якобсон отмечал:

…[тот] себе совершенно не мог представить, что будет культ

машин, культ промышленности. Все это его глубоко не интере-
совало, ведь он был страшный романтик. А Хлебников пони-
мал: «Но когда дойдет черед, / мое мясо станет пылью»…54

Эта же интуиция авангарда лежит в основе более массового,

уже не экспериментального, а вполне нормативного образа но-
вого Gesamtkunstwerk как Фабрики, соединяющей в себе кар-
тины и традиционного органицистского функционализма обще-
ства как человеческого тела, и индустриализма технологичного
производства как единого, замкнутого комплекса, более того,
целого мира как единого машинного целого55 и нового, преобра-
женного человека, технологически противостоящего природе.
Речь идет об известном немецком плакате той же эпохи, создан-
ном Фрицем Каном и ныне пережившем свое второе рождение
в массовой культурной памяти, — Der Mensch als Industriepa-
last (1927). Преодоление схем либерального социал-дарвинизма
«свободной конкуренции» уже в течение XIX века, а также по-
чти современного ему социалистического механицизма в виде
Der Mensch als Industriepalast, конечно, более всего было остро-
умным артефактом, нежели альтернативным проектом «боль-
шого стиля», однако оно актуализировало нечто большее, чем
органицистскую архаику, в которой общественным классам со-
ответствовали члены и органы человека. Данная архаика к на-
чалу ХХ столетия оставалась живой частью современной интел-
лектуальной картины. Об этом неизменно твердили британские,

53. Он же. Будетлянин науки // Он же. Будетлянин науки: воспоминания,

письма, статьи, стихи, проза. М.: Гилея, 2012. С. 21–22.
54. Там же. С. 88.
55. См. концентрическую схему такого мира, приложенную к манифесту
революционного анархо-синдикалиста Траутмана, изданному в Совет-
ской России: Траутман В. Е. Единый Большой Союз // Производствен-
ный синдикализм (Индустриализм). Пг.; М.: Голос труда, 1919.

26 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
немецкие и французские интеллектуалы56. В изолированном
«человеке-дворце индустрии», наполняющем человеческий ор-
ганизм иерархией деперсонализированных функций, выявляет-
ся «вавилонский» замысел, общий для индустриализма и ком-
мунизма. Вавилонская башня в реальности первой половины
ХХ века становится Фабрикой, где человек-творец сам на по-
верку оказывается машинным созданием.
Именно Фабрику в сталинской Вавилонской башне, в Gesa-
mtkunstwerk Бориса Гройса помогают увидеть Ханс Зедльмайр
и художественная практика модерна. А Фабрика помогает по-
нять, откуда появились, зачем и частью чего были сталинизм
и его «большой стиль», в котором Сталин, конечно, был не твор-
цом, а  лишь правящим исполнителем модерного консенсуса
и строителем его утопии, — до тех пор, пока крупнейшая война
в истории человечества не похоронила этот Gesamtkunstwerk57.
Можно было бы отнести радикализм «вавилонского» индустриа-
лизма на счет не очень сложной философии борющегося и пра-
вящего советского коммунизма и его отражений, но глубина его
исторически недолговечного «большого стиля» в любом случае
оказывается не глубиной самого коммунизма и не его собствен-
ной гекатомбой.

Литература
Аллен Р. С. От фермы к фабрике: новая
интерпретация советской промыш-
ленной революции. М.: РОССПЭН,
2013.
Анкерсмит Ф. Эстетическая политика.
М.: Издательский дом Высшей
школы экономики, 2014.
Арендт Х. Понятие истории: древнее
и современное // Она же. Между
прошлым и будущим. Восемь упраж-
нений в политической мысли. М.:
Изд-во Института Гайдара, 2014.
Ашкеров А. Нулевая сумма: Советское
и постсоветское общества глазами
антрополога. М.: Скименъ, 2011.
Богданов А. А. Праздник бессмертия //
Он же. Избранные произведения.
СПб.: Издательская группа «Лениз-
дат», «Команда А», 2014.
Вагнер Р. Произведение искусства
будущего. М.: Либроком, 2012.
Вормс Р. Общественный организм. М.:
Либроком, 2012.

56. Из числа русских переводов на эту тему см. широкий спектр изданий

от Константина Франца до Рене Вормса: Франц К. Общие начала фи-
зиологии государства. М.: Либроком, 2012; Вормс Р. Общественный ор-
ганизм. М.: Либроком, 2012.
57. Финальной кодой этого Gesamtkunstwerk и «ренессансным» отступле-
нием от образа Фабрики к исходному образу Вавилонской башни, на-
меченным уже проектом Дворца Советов, стали «сталинские высотки»
в Москве, Варшаве и Риге.

Модест Колеров  27
Гайдебуров П. П. Всенародный театр //
Искусство и народ / Под ред.
К. Эрберга. Пг.: Колос, 1922.
Грибер Ю. А. Градостроительная живо-
пись и Казимир Малевич. М.: Согла-
сие, 2014.
Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.:
Ad Marginem, 2013.
Гройс Б. Коммунистический постскрип-
тум. М.: Ad Marginem, 2014.
Достоевский Ф. М. Записки из подпо-
лья // Он же. Собр. соч.: В 30 т. Л.:
Наука, 1973. Т. 5. С. 99–179.
Евлампиев И. И. Политическая филосо-
фия Б. Н. Чичерина. СПб.: Изд-во
Санкт-Петербургского университета,
2013.
Задачи Коммунистического Интерна-
ционала в борьбе против войны
и военной опасности. Тезисы // Ком-
мунистический Интернационал
в документах. Решения, тезисы
и воззвания конгрессов Комин-
терна и пленумов ИККИ. 1919–
1932 / Под ред. Бела Куна. М.:
Партийное издательство, 1933.
Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Тер-
ритория будущего, 2008.
Зомбарт В. Хронологическая таблица
социального движения (1750–1905).
СПб.: Труд, 1906.
Каутский К. Экономическое учение
Карла Маркса в общедоступном
изложении. Л.; М.: Госиздат, 1925.
Колеров М. А. Европейские предпосыл-
ки сталинизма: индустриализация,
биополитика и тотальная война //
Величие и язвы Российской импе-
рии: Международный научный сбор-
ник к 50-летию О. Р. Айрапетова /
Сост. В. Б. Каширин. М.: Регнум, 2012.
Кошелев А. Поездка Русского земле-
дельца в Англию и на Всемирную вы-
ставку // Московский сборник. Т. 1 /
Под ред. И. С. Аксакова. М.: МГУ, 1852.
Лифшиц М. Varia. М.: Grundrisse, 2010.
Луи П. Французские мыслители и дея-
тели XIX века: Социальная филосо-
фия. М.: Едиториал УРСС, 2011.
28 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Малевич К. Архитектура как степень
наибольшего освобождения чело-
века от веса // Он же. Черный ква-
драт. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014.
Мещеряков Н. О социалистических
городах. М.: ОГИЗ, 1931.
Подорога В. А. Homo ex machina. Аван-
гард и его машины. Эстетика новой
формы // Логос. 2010. № 1 (74).
Редлих Р. Н., Левицкий С. А., Оси-
пов Н. И. Большевистские мифы
и фикции // Очерки большевизмове-
дения / Под ред. Р. Н. Редлиха.
Fr.a.M.: Посев, 1956.
Репин И. Проект памятника Л. Н. Тол-
стому // Новый Журнал для всех.
1912. № 1.
Сатирикон. 1911. № 51. С. 5.
Траутман В. Е. Единый Большой Союз //
Производственный синдикализм
(Индустриализм). Пг.; М.: Голос
труда, 1919.
Трубецкой Е. Н. Социальная утопия Пла-
тона. Политические аспекты // Он
же. Политические идеалы Платона
и Аристотеля. М.: Либроком, 2011.
Февр Л. Как жить историей // Он же.
Бои за историю. М.: Наука, 1991.
С. 24–38.
Федотов Г. П. В плену стихии // Он же.
Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013.
Т. 4.
Федотов Г. П. Движение [РСХД]
и современность // Он же. Собр.
соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4.
Федотов Г. П. К молодежи // Он же.
Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013.
Т. 4.
Федотов Г. П. Мы и они // Он же. Собр.
соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 6.
Франц К. Общие начала физиологии
государства. М.: Либроком, 2012.
Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалек-
тика Просвещения. Философские
фрагменты. М.; СПб.: Медиум,
Ювента, 1997.
Христос в век машин: Вопросы религии
и общественной жизни. СПб.: Тип.
Монтвида, 1907.
Чернышевский Н. Г. Что делать? Л.:
Наука, 1975.
Что хочет и может дать материалисти-
ческое понимание истории // Исто-
рический материализм. Дискуссии,
размышления, философские про-
блемы / Сост. С. Бронштейн. М.:
Книжный дом «Либроком», 2011.
Чубаров И. Коллективная чувствен-
ность. Теории и практики левого
авангарда. М.: Издательский дом
Высшей школы экономики, 2014.
Шубин А. Социализм. «Золотой век»
теории. М.: Новое литературное обо-
зрение, 2007.
Эпплбаум Э. ГУЛАГ. Паутина Большого
террора. М.: Московская школа
политических исследований, 2006.
Эренбург И. Лик войны // Он же. Лик
войны. Воспоминания с фронта,
1919, 1922–1924. Газетные статьи,
1915–1917. СПб.: Изд-во ЕУ СПб,
2014.
Якобсон Р. Будетлянин науки // Он же.
Будетлянин науки: воспоминания,
письма, статьи, стихи, проза. М.:
Гилея, 2012.
Якобсон Р. Дада // Он же. Будетлянин
науки: воспоминания, письма, ста-
тьи, стихи, проза. М.: Гилея, 2012.

Stalin’s Grand Style. Gesamtkunstwerk als Industriepalast

Modest Kolerov. PhD in History, Editor- garde and modernity, starting from the
in-Chief of the Regnum news agency. first doctrines of modern totality in Rich-
Address: 2 Bersenevsky Lane, Bldg. 1, ard Wagner (the conception of “synthetic
119072 Moscow, Russia. E-mail: koler- art”), in modern architecture and in the
ovm@yandex.ru. practices of industrialization. According
to his hypothesis, Groys’ interpretation is
Keywords: Boris Groys; Hans Sedlmayr;
based to a large extent on the works of
total art of Stalinism; Russian avant-
Hans Sedlmayr, although it diverges from
garde; grand style; Soviet industrializa-
them in some crucial aspects (to which
tion.
special attention is paid). Appealing to
This article addresses one of the most Sedlmayr’s theory of “the loss of the
reputable interpretations of Soviet Stalin- center,” the author attempts to give a his-
ist culture as “total work of art” (Gesamt- torical (as opoosed to a publicist or a
kunstwerk), which reflects the totalitarian journalistic) dimension to the interpreta-
pretensions of communism and at the tion in his consideration. In this context,
same time covers the all-encompassing the Factory becomes primary image of
ambitions of Russian and Soviet avant- totality, as a form of realisation in history
garde movements with their close of the cultural myth that concerns the
involvement in shaping the cultural pol- Tower of Babel. This image helps us to
icy of the Bolsheviks and the Soviet understand the art of Stalin’s era and
regime. The author proposes to examine Stalinism en bloc as a particular case of
this interpretation (which was offered industrialism and industrial totality in the
almost two decades ago by Boris Groys) West.
in the context of the genesis of avant-

References
Allen R. C. Ot fermy k fabrike: novaia
interpretatsiia sovetskoi promyshlen-
noi revoliutsii [Farm to Factory: A Rein-
terpretation of the Soviet Industrial
Revolution], Moscow, ROSSPEN,
2013.
Ankersmit F. Esteticheskaia politika [Aes-
thetic Politics], Moscow, HSE, 2014.

Модест Колеров  29
Applebaum A. GULAG. Pautina Bol’shogo
terrora [Gulag: A History], Moscow,
Moskovskaia shkola politicheskikh
issledovanii, 2006.
Arendt H. Poniatie istorii: drevnee i sovre-
mennoe [The Concept of History:
Ancient and Modern]. Mezhdu prosh-
lym i budushchim. Vosem’ uprazhnenii
v politicheskoi mysli [Between Past
and Future: Eight Exercises in Political
Thought], Moscow, Izd-vo Instituta
Gaidara, 2014.
Ashkerov A. Nulevaia summa: Sovetskoe i
postsovetskoe obshchestva glazami
antropologa [Zero Sum. Soviet and
Post-Soviet Society Through the Eyes
of an Anthropologist], Moscow, Ski-
men’, 2011.
Bogdanov A. A. Prazdnik bessmertiia
[Immortality Day]. Izbrannye proizve-
deniia [Selected Works], Saint Peters-
burg, Izdatel’skaia gruppa “Lenizdat”,
“Komanda A”, 2014.
Chernyshevsky N. G. Chto delat’? [What
Is to Be Done?], Leningrad, Nauka,
1975.
Chto khochet i mozhet dat’ materialis-
ticheskoe ponimanie istorii [Who
Wants and Can Give a Materialist
Understanding of History?]. Istorich-
eskii materializm. Diskussii, razmysh-
leniia, filosofskie problemy [Historical
Materialism. Discussions, Reflections,
Philosophical Issues] (ed. S. Bron-
shtein), Moscow, Knizhnyi dom
“Librokom”, 2011.
Chubarov I. Kollektivnaia chuvstvennost’:
teorii i praktiki levogo avangarda [Col-
lective Sensibility: Theory and Practice
of the Left Avant-garde], Moscow, HSE,
2014.
Dostoyesky F. M. Zapiski iz podpol’ia
[Notes from the Underground]. Sobr.
soch.: V 30 t. T. 5 [Collected Works: In
30 vols. Vol. 5], Leningrad, Nauka,
1973, pp. 99–179.
Ehrenburg I. Lik voiny [The Face of War].
Lik voiny. Vospominaniia s fronta,
1919, 1922–1924. Gazetnye stat’i,
30 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
1915–1917 [The Face of War. Front
Memories, 1919, 1922–1924. News-
paper Articles, 1915–1917], Saint
Petersburg, Izd-vo EU SPb, 2014.
Evlampiev I. I. Politicheskaia filosofiia
B. N. Chicherina [Political Philosophy of
B. N. Chicherin], Saint Petersburg,
Izd-vo Sankt-Peterburgskogo universi-
teta, 2013.
Febvre L. Kak zhit’ istoriei [Vivre l’his-
toire]. Boi za istoriiu [Combats pour
l’histoire], Moscow, Nauka, 1991,
pp. 24–38.
Fedotov G. P. Dvizhenie (RSKhD) i sovre-
mennost’ [Russian Student Christian
Movement Today]. Sobr. soch.: V 12 t.
T. 4 [Collected Works: In 12 vols. Vol. 4],
Moscow, Martis, 2013.
Fedotov G. P. K molodezhi [To the Youth].
Sobr. soch.: V 12 t. T. 4 [Collected
Works: In 12 vols. Vol. 4], Moscow,
Martis, 2013.
Fedotov G. P. My i oni [Us and Them]. Sobr.
soch.: V 12 t. T. 6 [Collected Works: In
12 vols. Vol. 6], Moscow, Martis, 2013.
Fedotov G. P. V plenu stikhii [In the Grip of
a Squall]. Sobr. soch.: V 12 t. T. 4 [Col-
lected Works: In 12 vols. Vol. 4], Mos-
cow, Martis, 2013.
Franz C. Obshchie nachala fiziologii gosu-
darstva [Physiologie des Staats am
Schluß], Moscow, Librokom, 2012.
Gaideburov P. P. Vsenarodnyi teatr
[All-People’s Theater]. Iskusstvo i
narod (ed. K. Erberg), Petrograd, Kolos,
1922.
Griber Iu. A. Gradostroitel’naia zhivopis’ i
Kazimir Malevich [Architectural Paint-
ing and Kazimir Malevich], Moscow,
Soglasie, 2014.
Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin [The
Total Art of Stalinism], Moscow, Ad
Marginem, 2013.
Groys B. Kommunisticheskii postskrip-
tum [The Communist Postscript], Mos-
cow, Ad Marginem, 2014.
Horkheimer M., Adorno T. W. Dialektika
Prosveshcheniia. Filosofskie frag-
menty [Dialektik der Aufklärung. Phi-
 losophische Fragmente], Moscow,
Saint Petersburg, Medium, Iuventa,
1997.
Jacobson R. Budetlianin nauki [Budetlia-
nin of Science]. Budetlianin nauki:
vospominaniia, pis’ma, stat’i, stikhi,
proza [Budetlianin of Science: Memo-
ries, Letters, Articles, Poems, Prose],
Moscow, Gileia, 2012.
Jacobson R. Dada. Budetlianin nauki:
vospominaniia, pis’ma, stat’i, stikhi,
proza [Budetlianin of Science: Memo-
ries, Letters, Articles, Poems, Prose],
Moscow, Gileia, 2012.
Kautsky K. Ekonomicheskoe uchenie
Karla Marksa v obshchedostupnom
izlozhenii [Karl Marx’ ökonomische
Lehren], Leningrad, Moscow, Gosizdat,
1925.
Khristos v vek mashin: Voprosy religii i
obshchestvennoi zhizni [Christ in the
Age of Machines: Questions of Reli-
gion and Social Life], Saint Petersburg,
Tip. Montvida, 1907.
Kolerov M. A. Evropeiskie predposylki sta-
linizma: industrializatsiia, biopolitika i
total’naia voina [European Precondi-
tions for Stalinism: Industrialisation,
Biopolitics and Total War]. Velichie i
iazvy Rossiiskoi imperii: Mezhdunarod-
nyi nauchnyi sbornik k 50-letiiu
O. R. Airapetova [Grandeur and Sores
of Russian Empire: International Sci-
entific Collection Dedicated to the
Semicentenary of O. R. Airapetov] (ed.
V. B. Kashirin), Moscow, Regnum, 2012.
Koshelev A. Poezdka Russkogo zem-
ledel’tsa v Angliiu i na Vsemirnuiu vys-
tavku [Russian Agriculturist’s Journey
to England and to the World’s Fair].
Moskovskii sbornik. T. 1 [Moscow Col-
lection. Vol. 1] (ed. I. S. Aksakov), Mos-
cow, MSU, 1852.
Lifshitz M. Varia, Moscow, Grundrisse,
2010.
Louis P. Frantsuzskie mysliteli i deiateli
XIX veka: Sotsial’naia filosofiia [French
Thinkers and Public Figures in 19th
Century: Social Philosophy], Moscow,
Editorial URSS, 2011.
Malevich K. Arkhitektura kak stepen’ nai-
bol’shego osvobozhdeniia cheloveka
ot vesa [Architecture as a Degree of
the Greatest Liberation of Man from
Weight]. Chernyi kvadrat [Black
Square], Saint Petersburg, Azbuka-At-
tikus, 2014.
Meshcheryakov N. O sotsialisticheskikh
gorodakh [On Socialist Cities], Mos-
cow, OGIZ, 1931.
Podoroga V. A. Homo ex machina. Avan-
gard i ego mashiny. Estetika novoi
formy [Homo ex machina. Avant-garde
and its Machines. Aesthetics of a New
Form]. Logos. Filosofsko-literaturnyi
zhurnal [Logos. Philosophical and Lit-
erary Journal], 2010, no. 1 (74),
pp. 22–50.
Redlikh R. N., Levitskii S. A., Osi-
pov N. I. Bol’shevistskie mify i fiktsii
[Myths and Fictions of Bolsheviks].
Ocherki bol’shevizmovedeniia [Essays
in Bolshevism Studies] (ed. R. N. Red-
likh), Frankfurt am Main, Possev, 1956.
Repin I. Proekt pamiatnika L. N. Tolstomu
[Design for the Leo Tolstoy Memorial].
Novyi Zhurnal dlia vsekh [New Journal
for All People], 1912, no. 1.
Satirikon [Satyricon], 1911, no. 51.
Sedlmayr H. Utrata serediny [Verlust der
Mitte], Moscow, Territoriia budush-
chego, 2008.
Shubin A. Sotsializm. “Zolotoi vek” teorii
[Socialism. Theory’s “Golden Age”],
Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie,
2007.
Sombart W. Khronologicheskaia tablitsa
sotsial’nogo dvizheniia (1750–1905)
[The Chronological Table of Social
Movement (1750–1905)], Saint
Petersburg, Trud, 1906.
Trautman V. E. Edinyi Bol’shoi Soiuz [Con-
solidated Big Union]. Proizvodstvennyi
sindikalizm (Industrializm) [Industrial
Syndicalism (Industrialism)],
Petrograd, Moscow, Golos truda, 1919.
Модест Колеров  31
Troubetzkoy E. N. Sotsial’naia utopiia Pla-
tona. Politicheskie aspekty [Plato’s
Social Utopia. Political Aspects]. Polit-
icheskie idealy Platona i Aristotelia
[Political Ideals of Plato and Aristotle],
Moscow, Librokom, 2011.
Wagner R. Proizvedenie iskusstva budu-
shchego [Das Kunstwerk der Zukunft],
Moscow, Librokom, 2012.
Worms R. Obshchestvennyi organizm
[Organisme et société], Moscow,
Librokom, 2012.
Zadachi Kommunisticheskogo Internat-
sionala v bor’be protiv voiny i voennoi
32 ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
opasnosti. Tezisy [Tasks of Communist
International in Fight against War and
War Danger. Theses]. Kommunistich-
eskii Internatsional v dokumentakh.
Resheniia, tezisy i vozzvaniia kon-
gressov Kominterna i plenumov IKKI.
1919–1932 [Communist International
in Documents. Decisions, Theses and
Appeals of Comintern Congresses and
ECCI Plenary Sessions. 1919–1932]
(ed. B. Kun), Moscow, Partiinoe
izdatel’stvo, 1933.
 Харальд Зееман:
такой же
первооткрыватель,
как и все мы
Я привилегирован,
Я не боюсь взмокнуть,
Я не боюсь эстетики,
Я не боюсь друзей,
Я не боюсь врагов,
Я не боюсь общения,
Мы не боимся посторонних,
Мы не боимся их мнений.
Молитва Х. Зеемана1
1. Отрывок. См.: Szeemann H. Ecrire les
Екатерина Щербакова
Магистр культурологии, куратор
галереи La Box в Высшей нацио­
нальной школе искусств в Бурже
(Франция).
Адрес: 9 Rue Édouard-Branly,
18006 Bourges, France.
E-mail: shcherbakova.k@gmail.com.
Ключевые слова: кураторство; незави­
симый куратор; Харальд Зееман; со­
временное искусство; выставка.
Харальд Зееман, которого се-
годня называют отцом кура-
торства, организовал первую
выставку в 1957 году, как он
утверждает, по случайности.
В Берне проходила масштаб-
ная экспозиция «Художники-
поэты и поэты-художники»,
включавшая работы от эпо-
хи Возрождения до современ-
ности. Когда с одним из ку-
раторов современной секции
случился сердечный приступ,
а второй заболел, организа-
торы обратились к Францу
Мейеру (который на тот мо-
мент занимал пост директора
Кунстхалле в Берне, а позже
expositions. Bruxelles: La Lettre volée,
1996. P. 13–14.
Екатерина Щербакова  33
Статья предлагает рассмотреть воз­
никновение методологии кураторства
современного искусства на основании
профессиональных практик Хараль­
да Зеемана. Зееман является одним
из основателей профессии независи­
мого куратора как самостоятельной
институционализированной едини­
цы, концептологом и автором выста­
вочного проекта. Биографическая
статья предлагает обзор фундамен­
тальных проектов: «Когда отношения
становятся формой» (1969), «Докумен­
та-5» (1972), «Дедушка: такой же пер­
вооткрыватель, как и все мы» (1974),
«Целибатные машины» (1975), опреде­
ливших кураторскую практику как худо­
жественный жест.
Профессия куратора как автора
экспозиции имеет в своей сути отсыл­
ку к практикам театральной режиссу­
ры: кураторский проект разворачивает
драматургию выставки внутри и вне
физического пространства, основыва­
ясь на художественных произведени­
ях как частях и героях повествования.
«Агентство духовного гастарбайтер­
ства», организация, состоящая из од­
ного сотрудника — непосредственно
Харальда Зеемана, является приме­
ром институционализации самого себя,
выделением профессии независимо­
го куратора и ее противопоставлени­
ем деятельности музейного хранителя.
Кроме того, метафоричное использо­
вание такой организационной формы,
как агентство, неизбежно акцентиру­
ет внимание на вопросе производства
культурных и интеллектуальных смыс­
лов. Другими словами, возникновение

стал директором Базельского музея) с просьбой порекомендо-

вать подходящую замену. Мейер знал Зеемана как активного
посетителя выставок еще студентом и начинающим театраль-
ным деятелем. Так Зееман попал в мир искусства и благодаря
своеобразию личного и профессионального опыта сформулиро-
вал идею кураторства:

Я увидел, что для меня кураторство было идеальным сред-

ством выражения, потому что до того я занимался театром,
я писал тексты, я занимался музыкой: я играл, я делал деко-
рации и т. д., но мне все основательно надоело… А здесь я
понял, что ритм тот же самый, но в сущности при этом мы
гораздо более автономны, и потом, сделав выставку, мы спря-
таны за «продуктом», он защищается сам, а мы уходим,
не так ли?2

Зееман учился археологии и журналистике, а также успел за-

щитить докторскую диссертацию по современной иллюстра-
ции — по рисункам группы «Наби» в изданиях Воллара и жур-
нале «Ревю Бланш». На момент избрания Зеемана директором

2. Heinich N. Harald Szeemann: un cas singulier, entretien. P.: Echoppe, 1995.

P. 17.

34 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
агентства утверждает его единственно­ зация, творческая и интеллектуальная
го сотрудника в качестве производите­ деятельность как производство — ос­
ля смыслов. новные характеристики независимого
Агентство и другая фундамен­ кураторства современного искусства,
тальная концепция творчества Зее­ рассматриваемые в статье на примере
мана — «Музей обсессий» (проект, профессиональной биографии Хараль­
никогда не воплощенный в конкрет­ да Зеемана.
ной выставочной форме) — являются
инструментами мифологизации и ин­
ституционализации фигуры их осно­
вателя и автора. Последний, в свою
очередь, утверждает свою способ­
ность превращать «неискусство» в ис­
кусство и «нехудожника» в художника,
как, например, в выставке объектов
и документов «Дедушка: такой же пер­
вооткрыватель, как и все мы» (Берн,
1974), посвященной деду куратора,
парикмахеру по профессии. Власть,
творческий жест, самоинституционали­

в 1961 году бюрократическая структура бернского Кунстхалле

состояла из четырех человек: занимавшего полставки секрета-
ря, кассира, консьержа и директора. Для дополнительного зара-
ботка молодой литератор стал делать выставки в муниципаль-
ной галерее в Бьене и в сумме вместе с проектами в Кунстхалле
провел четырнадцать экспозиций за год.
Французский историк и теоретик искусства Натали Эник
в посвященной Зееману монографии проводит аналогию между
работой куратора и кинорежиссера: эти два рода деятельности,
по ее мнению, объединяет сходная природа авторства. Разуме-
ется, аналогия неслучайна, и, как мы отметим позже, понятие
мизансцены, создание реальности-ситуации являются основопо-
лагающими принципами курирования режиссера Зеемана.
Как пишет Эник, своеобразие и уникальность Зеемана со-
стоит в том, что он является маркером своей эпохи искусства.
Выполняя функции и критика, и менеджера, и интерпретатора,
и режиссера пространства, и даже художника, Зееман инсти-
туциализировал самого себя, став универсальным деятельным
субъектом искусства.
Описанные особенности выставочных проектов Зеемана свое-
образно меняют и само произведение искусства. Автор экспози-
ции создает для художественного произведения новый контекст,

Екатерина Щербакова  35
который наслаивается на первоначальный замысел художника,
а значит, отчасти меняет и его творчество.
Если художник «становится художником», выставляя произ-
ведения для публики, то создатель экспозиции как «временного
произведения» экспонирует художника, раскрывает его потен-
циал быть увиденным и тем самым, согласно Натали Эник, по-
лучает право на авторство выставочного проекта.
Зееман — независимый куратор, куратор-художник или кура-
тор-режиссер — с 1969 года делал «то, что ему хотелось»: процесс
был запущен выставкой «Когда отношения становятся формой»,
«катарсисом» Зеемана. Ее участники, ставшие впоследствии
классиками современного искусства, в 1969 году были молоды-
ми и не настолько широко известными художниками; сам же ку-
ратор из-за чрезмерного резонанса, который вызвал проект, был
вынужден прекратить директорство в Кунстхалле.

«Когда отношения становятся формой»

Создатель канонического проекта «Когда отношения становят-

ся формой (произведения — концепты — процессы — ситуации —
информация)» полагал, что эта выставка создавала впечатление
причудливой непоследовательности и сложности. Как объясняет
Зееман, глобально «Отношения» являются логичным результа-
том реализации идеи антиформы произведения, зародившейся
по разным причинам в Европе и США, а также нивелирования
традиционной триады мастерская — галерея — музей. Концепци-
ей, объединившей работы авторов, на первый взгляд сложно со-
вместимых, стала очевидная оппозиция по отношению к форме:
перенос интереса с результата на процесс, использование «бед-
ных» материалов, взаимодействие между материалами и рабо-
той, представление выставки в качестве мастерской художника,
а также объявление всех этих процессов искусством. Примеча-
тельно, что выставка пересмотрела концепцию медиума как но-
сителя информации — она транслирует превосходство процес-
са как сообщения.
Проект включал работы актуальных для своего времени на-
правлений: концептуального искусства, постминимализма, аме-
риканского и европейского пост-попа. Зееман вместе с груп-
пой из шестидесяти девяти участников превратил Кунстхалле
в гигантскую мастерскую, центр художественного взаимодей-
ствия. Куратор предложил художникам создать работы прямо

36 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
на месте, чтобы с материальности произведения перенести ак-
цент на процесс.

Шестьдесят девять художников, европейских и американских,

захватили Кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард
Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно
из своих первых иглу; Майкл Хайзер взломал тротуар; Уолтер
Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал
свои свинцовые скульптуры «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги»
(Splash Piece); Винер вынул из стены кусок размером метр
на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле
превратился в настоящую лабораторию, родился новый
выставочный стиль — «структурированный хаос»3.

Любопытно, что помимо отобранных куратором авторов выстав-

ка была отмечена прецедентом самоприглашения. Французский
концептуалист Даниель Бюрен, которого Зееман привлекал
к работе на исследовательской стадии проекта, но не пригласил
к участию официально, самостоятельно расклеил по Берну свою
работу «Личная выставка о границах художественной свободы
по отношению к обществу» (Personal Exhibition on the Limits
of Artistic Freedom vis-a-vis Society) неподалеку от Кунстхалле.

Художники этой выставки не являются создателями объек-

тов, напротив, они стараются их избегать и увеличивают
таким образом уровни означающих, чтобы достигнуть сущно-
сти объекта — его бытия в качестве ситуации. Они хотят, что-
бы художественный процесс был более видимым
в законченном произведении и в выставке4.

Показательно, что сама телесная масса, сама сила человеческо-

го движения играют столь важную роль для художников, со-
ставляя новый «алфавит формы и материи». Зееман объединил
произведения не по принципу их взаимодействия друг с другом,
но на основании фундаментально иных взаимоотношений между
художником и зрителем: произведение выражало и создавало
опыт художественного процесса для обеих сторон.
Выставка «Когда отношения становятся формой» считает-
ся чуть ли не единственным проектом, где Зееман не вмеши-

3. Szeemann H. Live in Your Head: When Attitudes Become Form (exh. cat.,
1969) // Altshuler B. Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art His-
tory: 1962–2002. L.: Phaidon, 2013. P. 108.
4. Szeemann H. Ecrire les expositions. P. 25.

Екатерина Щербакова  37
вался в монтаж и развеску, дав художникам карт-бланш. Как
известно, в  последующих проектах Зееман подходил к  это-
му вопросу самым тщательным образом — скажем, мог на не-
сколько сантиметров сместить работу на уже смонтированной
выставке.
Каталог выставки подчеркивает процессуальность проекта.
Этот архив, собранный в административной логике по алфавиту,
содержит полную документацию «Отношений»: эссе, досье каж-
дого художника, обмен письмами. Кроме того, некоторые худож-
ники представлены только в каталоге, так как их работы явля-
ются частью лишь раздела «Информация».
Проект не получил практически ни одного положительно-
го отзыва в швейцарской прессе, более того, вдохновил кари-
катуристов, изобразивших, к примеру, художника, чью работу
не приняли на выставку в Кунстхалле в Берне, и врача, сооб-
щающего ему, что тот совершенно точно психически здоров, раз
уж ему отказали в участии. Несколько членов городского совета
Берна также поставили под сомнение художественное качество
и значимость события. В итоге выставка закрылась на несколь-
ко дней раньше запланированного, однако через несколько ме-
сяцев общественное внимание вернулось к скандальному проек-
ту. Политику Кунстхалле критиковали за растрату бюджетных
средств и в то же время защищали, взывая к принципам худо-
жественной свободы.
Не без внимания остался и спонсор выставки, американская
табачная компания Philip Morris: ее участие в проекте, разу-
меется, отвратило левацки настроенную общественность, кото-
рая в ином случае идеологически поддержала бы «Отношения».
В глазах левой критики альтернативные художники восполь-
зовались капиталистскими средствами для своего продвиже-
ния, узнаваемости, славы и продажи работ. Спонсорство Philip
Morris стало прецедентом маркетинга, основанного на искусстве,
и частью арт-фандрайзинга. В итоге Зееману пришлось отме-
нить последующие проекты в Кунстхалле, в том числе выстав-
ку Йозефа Бойса, и покинуть пост директора.

«Документа-5»

«Документу» Зеемана называют отражением последних художе-

ственных исследований тех лет: концептуальное искусство (Ханс
Хааке, Лоренс Винер), искусство тела (венский акционизм), пер-
форманс (Вито Аккончи, Гилберт и Джордж, Бен Готье), гипер-

38 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
реализм, «бюро прямой демократии» Йозефа Бойса, урбанизм
(Йона Фридман, Кэндзо Тангэ). Кроме того, «Документа-5» ста-
ла первой, где генеральный секретарь, то есть главный кура-
тор, был приглашен извне и не подчинялся совету «Документы».
В то же время Зееман вовлек в создание проекта свой профес-
сиональный круг доверия, пригласив к сотрудничеству архитек-
тора и критика Франсуа Буркхарда, который занимался секци-
ей «Утопия и планирование», Каспера Кёнига, претворившего
в жизнь «Музей мыши» Класа Олденбурга, а также выступив-
ших в роли советников и сокураторов Жана-Кристофа Амман-
на, Базона Брока, Питера Идена, Карлхайнца Брауна и Алексан-
дра Клуге. Для своего времени и формата «Документа-5» в зна-
чительной степени выражала критический вызов институции,
находящейся в стадии кризиса, что ярко представлено в секции
«Музей художников» с участием Бена Вотье, Марселя Бротарса,
Герберта Дистеля, Класа Ольденбурга и Даниэля Спёрри, кото-
рые создали инсталляции, обладающие экспозиционным потен-
циалом пространства.
Интересно отметить, что Зееман в рамках критического су-
ждения по отношению к вопросам институционального нача-
ла решает задействовать для проекта два музейных простран-
ства — Новую галерею и Музей Фридерицианум — в качестве
вызова ложной свободе «музея на улице» и защиты произведе-
ний музейным контекстом.
Изначально Зееман мыслил концепцию «Документы» лишь
применительно к искусству действия, однако по финансовым
причинам, а также из-за негативного опыта в проекте «Хэппе-
нинг и Флюксус» в Кельне проект был адаптирован.
Как следует из документов архива выставки, базу концеп-
ции составляют следующие элементы: проблематизирование
развития художественных тенденций (жест, время, простран-
ство и т. д.), материальное художественное производство в усло-
виях появления новых медиа и технологий, общественная роль
художника как создателя, характер индивидуального и коллек-
тивного творчества, реконструкция традиционной институцио-
нальной цепочки мастерская — галерея — музей — коллекция, ди-
дактический и педагогический аспекты в искусстве.
Совершенно очевидно, что «Документа» 1972 года являлась
едва ли не первым фестивальным мультидисциплинарным про-
ектом выставки. Кроме вовлечения профессионалов из  раз-
личных художественных и гуманитарных сфер «Документа-5»
совместно с  Академией визуальных искусств инициировала

Екатерина Щербакова  39
Эксперименту 5 — театральное событие, тема и цель которого
резонировали с главным проектом.
Инновативность проекта «Документы» Зеемана состоит
опять-таки в процессуальности: подзаголовок «Музей 100 дней»
изменяется на «Событие 100 дней», концепция нивелирует ви-
зионерский аспект выставки, в данном случае одного из самых
значимых показов современного искусства, который поставил
цель представить не выбор статичных арт-объектов, но процесс
из созвучных событий.
Стоит отдельно обсудить секцию Базона Брока «Школа по-
сетителей»: именно этот дидактический блок «Документы» по-
зволил ее создателям показать менее спектакулярный и ре-
презентативный проект. Принцип работы «Школы» заключался
в следующем — в зале располагались три аудиовизуальных ап-
парата, предлагающих зрителям информацию по  принципу
градации сложности и развернутости. Зееман поясняет, что со-
здание «Школы» также проистекало из  конструктивной ин-
ституциональной критики по  отношению к  европейским му-
зеям 1970‑х, которым недоставало дидактичности в  работе
с публикой.
Пример «Документы», как и «Отношений», наглядно показы-
вает кураторскую стратегию создания реальности в выставке:
с одной стороны, это приглашение зрителя к участию, а с дру-
гой — самопредставление художника в проекте (например, бюро
Йозефа Бойса, перформанс Вито Аккончи и жесты других ху-
дожников в секции «Документы» «Индивидуальные мифологии»,
которой занимался непосредственно сам Зееман).
Тобиа Беццола, директор Музея Фолькванг и бывший кура-
тор Кунстхауса Цюриха, предполагает, что «Документа-5» явля-
ется своего рода резюме бернских опытов Зеемана: интеграция
в местную культуру, присутствие массовой культуры, научной
фантастики или наивного искусства. Религиозный арт-брют был
отображен в выставке Ex Voto (Берн, 1964); «Когда отношения
становятся формой» визуализируют результат совместной ра-
боты на месте.
Если сделать попытку классификации ранних проектов Зее-
мана, то «Документу» можно считать точкой переопределе-
ния отношений куратора с идеологией музейной институции:
до «Документы» его выставки осмысляются в контексте инсти-
туциональной критики, в  то время как последующие проек-
ты исследуют границы художественной институции как места
и структуры показа искусства.

40 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 «Документа» Зеемана примечательна тем, что это был пер-
вый случай единоличного курирования данной выставки. Од-
нако сама огласка этого факта оставалась достаточно скромной
по сравнению с сегодняшними временами: имя куратора значи-
лось лишь в каталоге, о подписи автора проекта в приглашении
или сопровождающих текстах речи не было. Медиатором фак-
та кураторства стали критика и журналисты, которые не забы-
вали указать, что проект был создан Харальдом Зееманом. Как
рассуждает сам Зееман, «Документа-5» была выставкой, где он
«показал все», и смысла возвращаться в музей или Кунстхал-
ле не видел.
Несмотря на стремление куратора инновативно разработать
пятое издание «Документы», группа художников, включавшая
Сола Левитта, Ричарда Серра, Дональда Джадда, Карла Андре
и Ханса Хааке, подписывает и публикует петицию, в которой го-
ворится о культурном заточении произведений искусства в му-
зее и об ограничительных действиях в художественном проекте
«Документы» со стороны куратора (Зееман хотел определенные
работы и точно знал, как их показывать). Даниэль Бюрен, само-
приглашенный участник выставки в Кунстхалле, пишет текст
«Выставка выставки», где представляет Зеемана как создателя
художественного произведения, для которого работы участни-
ков — лишь мазки краски на его полотне.

Куратор как художник или создатель художника?

Следующим этапом стал эксперимент в  выставочном пока-

зе. В 1974 году куратор сделал выставку, посвященную столе-
тию своего деда, — экспозицию объектов парикмахерского дела:
дед Зеемана, венгерский эмигрант, был парикмахером, одним
из изобретателей перманентной завивки. Выставка «Дедушка:
такой же первооткрыватель, как и все мы» проходила в кварти-
ре главного героя данного кураторского проекта; ей сопутство-
вала однодневная инаугурация в галерее.
Швейцарский журнал Der Spiegel во время Второй мировой
войны для поднятия духа граждан печатал множество личных
историй швейцарцев, воодушевляющих и почти что приключен-
ческих рассказов. Будущему куратору Зееману попалась стопка
старого военного Der Schweizer Spiegel. Он посоветовал своему
деду, в восемьдесят девять лет написавшему мемуары, отпра-
вить их в журнал. Частично мемуары были опубликованы через
шесть лет, но история деда Зеемана, изобретателя множества

Екатерина Щербакова  41
парикмахерских инструментов, а также весьма неординарного
и находчивого человека, осталась запечатленной в выставке, ку-
рированной его внуком.
Интересно, что Зееман едва ли не называет героя своей вы-
ставки художником, а его художественно-ремесленные прак-
тики — искусством. Например, в  1919 году, после получения
швейцарского гражданства, он создал одно из страннейших про-
изведений — флаг Швейцарии, выложенный из состриженных
волос его клиентов на фетровом листе.
Как описывает Зееман, после смерти деда он осознал, что ли-
шившаяся хозяина квартира обладает высоким экспозицион-
ным потенциалом: она стала хранилищем его коллекции, от-
четливой визуализацией течения истории, смены мод и эпох.
Уход от традиционного институционального показа происходит
не только из-за невозможности иного экспозиционного метода,
но и по творческой воле куратора, который определил это про-
странство как обладающее весомой смысловой структурой. Если
в проекте «Когда отношения становятся формой» Зееман пере-
селяет художников из своих ателье в музей, то в выставке, по-
священной деду, он приглашает зрителя в ателье, где уже ни-
чего не создается.
Зееман называет данную выставку ответом «Документе»:
он отказался от какого-либо институционального начала, осво-
ил экспозиционные возможности частного пространства, сделал
художественный проект не-художника. Однако, если следовать
логике «Индивидуальных мифологий», исповедуемой Хараль-
дом Зееманом, факт наименования художника таковым систе-
мой необязателен и в принципе не проблематизируется, пото-
му что тот сам имеет власть наречения искусством. Так, Зееман
говорит, что это своего рода выставка народного религиозного
искусства: слишком уж близко к религиозному было восприя-
тие дедом своего дела жизни. Можно предположить, что либо
предметы в данном случае представляются культовыми объек-
тами, приравниваемыми к произведениям искусства или арте-
фактам, значимыми с точки зрения культурной антропологии,
либо куратор руководствуется принципом «каждый человек —
художник».

«Агентство духовного гастарбайтерства»

«Агентство духовного гастарбайтерства» было вдохновлено мо-

делью театра одного человека, который Зееман создал в Берне

42 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
в 1950‑е годы. Куратор, размышляя о своей инициативе, прово-
дит практически религиозную параллель, сравнивая агентство,
то есть себя, с христианским святым Симеоном Столпником,
жившим в  V веке и проведшим последние сорок лет жизни
в проповедях и молитвах на возвышении столба. Свое отделе-
ние от мира систем и институций Зееман сравнивает с манерой
отделения от религиозного сообщества святого Симеона. «Все
взгляды сходятся на нем, ему приписывают чудеса, и в конеч-
ном итоге его канонизируют»5, — комментирует исследователь
Фабьен Пинароли.
Создание агентства в определенной степени поднимало во-
прос авторства экспозиции: форма агентства является аноним-
ной, отвергающей личное авторство. Если изначально мани-
фест агентства был построен на  принципах сотрудничества,
отказе от предметности искусства, то после года работы Зее-
ман принимает решение персонализировать агентство. Он объ-
ясняет это самим запросом на авторство в искусстве, исходя
из которого выставка тоже должна быть «подписана». Девиз
«Заменить собственность свободными действиями», выбитый
на печати агентства в 1969 году, в 1970‑м меняется на «От кон-
цепта до гвоздя».
В 1975 году агентство представило автономный проект — вы-
ставку «Целибатные машины», подготовленную на собственные
финансовые ресурсы, в том числе и личные средства Зеемана.
В каталоге к выставке он иронически описывает себя/агентство
через характеристики целибатной машины:

У меня есть идея. Я берусь в качестве агентства реализовать

идею. Агентство создает ключевое слово и план и поручает
мне разработку концепции. В свою очередь я поручаю агент-
ству производство. Агентство объявляет мне, что я един-
ственный, кто принимает в этом участие. Я спрашиваю
у агентства, какие средства имеются в распоряжении. Отдел
финансов информирует меня, что нет ни средств, ни сотруд-
ников в распоряжении даже на час6.

Идея «Целибатных машин» реализовалась в трех выставках

(«Холостяк», «Мама», «Солнце»). Художественный принцип ра-
боты Зееман характеризует следующим образом: «Я  проти-

5. Harald Szeemann. Individual Methodology / F. Derieux (ed.). Dijon: JRP |

Ringier, 2007. P. 66.
6. Ibid. P. 70.

Екатерина Щербакова  43
вопоставил его одержимости [художника. — E. Щ.] первичную
одержимость, которая не имеет символа»7. В центре проекта —
нерепрезентативная визуализация авторского метода куратора,
визуализация «другого», поясняет он сам.
В черновиках к  «Целибатным машинам» Зееман говорит,
что посвященная деду выставка стала своеобразным упраж-
нением, сочетавшим интерпретацию документов и  воссозда-
ние пространства. Данный опыт являлся также размышлением
о будущей презентации «Музея обсессий» — концепции жизни
Зеемана, в которой мотив обсессии и система мыслей и взаимо-
отношений имеют такую же значимость, как ценный или ху-
дожественный документ. Как идея «Музей обсессий» базиру-
ется на первичных одержимостях, их возможном соединении
с официальным культурным контекстом, а также внутренних
и визуальных диалектических отношениях, устанавливаемых
с историей искусства, выраженной не только в формах закон-
ченных произведений, но и в нереализованных художествен-
ных интенциях.
Музей, так и не осуществившийся в определенной форме,
так или иначе мозаично сложился из отдельных проектов, в том
числе из «Целибатных машин». Зееман ассоциирует образ цели-
батной машины с идеей тотального произведения искусства, так
как им обоим присущи замкнутость системы, результаты субли-
мации, стерильность — в противопоставление обществу, погру-
женному в процесс производства-потребления. Для музея обсес-
сий целибатная машина является свидетельством обдуманной
навязчивой мысли; бесплодный вечный двигатель становится
примером и плодом первичной обсессии.
После того как Зееман стал постоянным независимым ку-
ратором Кунстхауса Цюриха в 1981 году, появился риск исчез-
новения агентства. В некоторой степени «Агентство духовно-
го гастарбайтерства» стало символом независимости Харальда
Зеемана, его подписью, его знаком авторства. Для него агентство
и музей, то есть две обезличенные институциональные фор-
мы, являются осевыми понятиями в профессиональной прак-
тике. Так, в издании «Музей обсессий» (1981) Зееман уточня-
ет вектор работы своего «театра одного человека», называя его
«агентством духовного гастарбайтерства на службе возможной
визуализации музея обсессий»8. Идея агентства, как и его зна-

7. Heinich N. Op. cit. P. 25.

8. Цит. по: Ibid. P. 15.

44 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
менитого архива, является, таким образом, инструментом мифо-
логизации собственной фигуры — это система, консервирующая
информацию и гарантирующая определенный формальный ста-
тус ее создателю.

Куратор-исследователь

В поисках площадки для экспериментальных показов Зееман

увлекается историей места Монте Верита в Швейцарии — «горы
правды» в переводе с итальянского языка. Монте Верита ста-
ла прибежищем общины, исповедующей принципы коммуниз-
ма, анархизма и других актуальных в начале XX века социаль-
ных и идеологических течений. Сообщество не было замкнутым,
отнюдь — в разные годы его посещали и художники, и писа-
тели, и танцоры. Это побудило Зеемана начать исследование
и выяснить, были ли в творческих биографиях интересующих
его художников моменты, когда те сбегали на  какое-то вре-
мя от традиционных для себя жанра или темы в Монте Вери-
та. Выяснилось, что многие художники приезжали туда: здесь
бывали Лисицкий, Шлеммер, был и местный художник Филип-
по Францони. Разрыв с предыдущим творчеством Зееман уви-
дел и у Пита Мондриана в фигуративном триптихе «Эволюция»
(Tryptique de l’Evolution) — во время создания работы художник
жил недалеко от теософской колонии.
Исследование, посвященное Монте Верита, позволило Зеема-
ну создать альтернативную интерпретацию истории искусства
первой половины XX века. Выставка о Монте Верита включи-
ла в себя более двух тысяч произведений искусства, докумен-
тов, объектов и была представлена в Цюрихе, Берлине, Вене
и Мюнхене. После гастролей выставки Зееман должен был вер-
нуть сотни экспонатов их владельцам, музеям и собственни-
кам, однако на тот момент никто не проявлял большого инте-
реса к ценности объектов, и куратор, который совмещал свои
практики с деятельностью советника коллекционера, смог вы-
купить все документы, на которых базировалось исследование.
Он предложил на основе коллекции создать музей Монте Ве-
рита, который впоследствии мог бы стать культурным центром,
местом для конференций и симпозиумов. В случае с Монте Ве-
рита наблюдается переворот структуры системы — музей ста-
новится средством выражения выставки, выставка производит
музей, а не наоборот.

Екатерина Щербакова  45
Куратор-самозванец

—  Вы знаете других таких людей, как вы?

—  Нет, я в какой-то степени изобретатель… В течение долго-
го времени в этой профессии не было никого, кроме меня…9

В беседе кураторов и исследователей Франсуа Обара и Фабьена

Пинароли с Тобиа Пеццола последний отмечает, что создатель
выставок в Зеемане зародился, когда тот занимался театром,
и по сути «Агентство» представляет собой труппу одного акте-
ра, который привлекает в свои постановки сотрудников и парт-
неров. Как предполагают многие, кураторство Харальда Зеема-
на близко к деятельности театрального режиссера, в спектаклях
которого выбранные актеры играют полупроизвольные-полуза-
данные партии под идеально выставленным светом.
Несмотря на некоторую авторитарность позиции Зеемана, он
чрезвычайно не хотел быть привязанным к институции, но имел
желание работать с художниками напрямую: одна из важней-
ших задач куратора, как он поясняет, — находить «правильных»
художников, уметь разглядеть неоцененный талант. Вот еще
одна системная функция куратора: ввести в систему искусства
новый субъект, нового художника. Куратор обживает выставоч-
ное пространство, институционализирует самого себя и в итоге,
как и институция, будь то школа искусств, музей или галерея,
институционализирует художника, превращает его в субъект
системы искусства.
Зееман описывает сложившуюся в  1970‑е  годы ситуацию
внутри системы искусства следующим образом: директорство
в музее сводится к административной и управленческой работе,
борьбе за доступ к коллекциям, политике; в то же время музей
становится местом массового досуга, привлекающим публику
больше, чем футбол, — коллекция музея больше никого не инте-
ресует, нужны выставки.
Зееман противопоставляет себя хранителю музея. Он им ни-
когда и не был, он был директором Кунстхалле — самым моло-
дым директором арт-институции в мире, причем институции
без коллекции, которой нужен не хранитель объектов, а, скорее,
хранитель и генератор идей. После Кунстхалле в Берне един-
ственный институциональный пост (кроме независимого сотруд-
ника Кунстхауса Цюриха), который занимал Зееман, — это ге-

9. Ibid. P. 39.

46 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
неральный секретарь «Документы-5» в 1972 году. Однако, как
иронизирует сам Зееман в беседе с Натали Эник, «Документа»
наняла «Агентство духовного гастарбайтерства», которое яв-
ляется не юридической фирмой, а художественным проектом
по институционализации самого себя, и назначила ответствен-
ным за свое пятое издание его сотрудника Зеемана.

Индивидуальная мифология куратора Харальда Зеемана

Идея воображаемого, которая так или иначе присутствует

в большинстве практик Зеемана, подразумевает создание смыс-
ловых конструкций, которые связывают не только произведения
разного рода, но и различные типы знания — научное, практиче-
ское и повседневное. Стоит отметить, что концепция воображае-
мого Зеемана едва ли говорит о наличии кураторской концепции,
как мы понимаем ее сейчас. С одной стороны, выставка становит-
ся медиумом, но не медиумом тематического сообщения с помо-
щью произведения или концепции. Она, скорее, создает много-
сложный нарратив, который основан на исследовании или гипо-
тезе, и совсем необязательно имеет прямое отношение ко всем
произведениям, составляющим проект. Судя по тому, что «Отно-
шения» Зееман называет тематической выставкой, понятие темы
для его практик также заслуживает отдельного рассмотрения:
выходит, что тема является внутренней идеей искусства, отме-
ченной общей тенденцией, а не прикладным элементом.
Пожалуй, чтобы понять основные постулаты работы Зеемана,
стоит обратиться к артикулируемому им понятию климата. Кли-
мат является суммой двух параметров — пространства и мента-
литета. Зееман обращается к определениям Иммануила Кан-
та и Андре Лаланда, согласно которым пространство является
формой нашей внешней чувственности и идеальной средой, ха-
рактеризуемой внеположенностью своих частей, в которой ло-
кализуются наши восприятия, содержащие, таким образом, все
законченные протяженности. Менталитет в этом уравнении обо-
значается как совокупность верований и привычек духа, кото-
рые питают и направляют мысль некоторой формы коллектив-
ности, мысль, присущую каждому отдельному субъекту этой
коллективности.
Итак, климат характеризуется атмосферностью и высокой
субъективностью. Зееман сравнивает свое понятие простран-
ства-ментальности с субкультурой: климат всегда порождает
недоразумение, так как содержит элемент радикального изме-

Екатерина Щербакова  47
нения, даже разрушения. Очевидно, что этот компонент явля-
ется результатом индивидуального творения: Зееман приводит
в пример фигуру своего коллеги Жана-Кристофа Амманна и его
директорство в Художественном музее Люцерна.
Главными принципами создания корректного пространства-
ментальности Зееман считает переосмысление существующе-
го и показ нового, неклассифицированного. Ведущий — созда-
тель климата — формирует его благодаря группе окружающих
людей и участников, однако он не может подвергнуть климат
своему тотальному контролю, не может сохранить его в перво-
зданном виде. Через десять лет в интервью главному редакто-
ру журнала «Арт-Пресс» Зееман охарактеризует свои практики
как атмосферную работу, где его рефлексия как автора проекта
растворяется в показанных артефактах и одновременно обнару-
живает себя в выявлении мотиваций художников при создании
произведения, в представлении невизуального контекста, кото-
рый мог бы обогатить контекст визуальный.
Для Зеемана, занимавшегося театром, особое значение имеет
понятие мизансцены выставки. Стоит отметить его восприятие
зрителя внутри выставочного пространства: по мнению кура-
тора, выставки представлены в наилучшем свете, когда вну-
три почти нет публики, когда там максимум пять или шесть че-
ловек, которые посредством нахождения в выставочном зале
как бы «измеряют» его. Что касается произведений в простран-
стве выставки, Зееман повторял, что пространству нужен воз-
дух — данная особенность его подхода к мизансцене выражалась
в склонности к монументальности, показу скульптур в огромных
пространствах. О распределении власти в уравнении худож-
ник — куратор в этом вопросе Зееман говорит, что одним из глав-
ных аргументов в организации мизансцены для него является
желание художника и что когда он работает с художником, то
не «сотрудничает», а «идет вместе» с ним, опираясь на профес-
сиональную и личную интуицию.
В 1977 году Харальд Зееман, дав жизнь своим первым и в от-
носительно высокой степени методологически показательным
кураторским проектам, рассуждая о понятии тематической ку-
раторской выставки, утверждает, что функция куратора стала
возможной и отделилась от роли хранителя музея, так как по-
сле Второй мировой войны художественное производство обра-
тилось к индивидуализму и специализации, оставив за кадром
концепцию тотального произведения искусства. Тематическую
выставку Зееман определяет как медиатора интенций:

48 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Тематические выставки мобилизуют все медиа, но отказыва-
ют себе в сосредоточении на общем вдохновении. Тематиче-
ская выставка, по сути своей комбинация событийных
автономных объектов (произведений искусства) и докумен-
тов в тонком поле ассоциаций, заново привносит нечто
от смысла тотального произведения искусства, которое поте-
рялось в процессе восприятия искусства авангарда10.

Несмотря на правило «хорошего тона», которое существует в ху-

дожественной среде и определяет хранителя музея как служи-
теля художника, подобная позиция, согласно Зееману, провальна,
лишает произведение искусства потенциальной глубины и рас-
крытия дополнительных смыслов. Так, например, «Дедушка: та-
кой же первооткрыватель, как и все мы» и «Целибатные машины»
представляют объект равным произведению искусства. Данные
проекты выходят за рамки представлений о выставочных прак-
тиках институции. Долгоиграющая концепция «Музей обсессий»
постулирует субъективность высказывания создателя выставки.
Очевидно, что для Зеемана все его проекты по сути являются
одним — проектом его самого, его личности, его агентства духов-
ной работы, его музея одержимостей. И при всем том поворот-
ным проектом, бросившим вызов традиционной эстетике экспо-
зиции, он считает «Отношения» — именно потому, что выставка
задала новый ритм, бросила вызов зрителю, создав нетрадици-
онную форму опыта нахождения внутри экспозиции.
Его подход очень концептуален и напрямую связан с концеп-
туальным искусством. «Я создал музеи идеи, которые не суще-
ствуют, музеи идей, не музеи с шедеврами, но с тем, что нахо-
дится за шедеврами»11.
Любопытно, что существуют прецеденты выставок о выстав-
ках Зеемана: Клод Живодан организовал в своей парижской га-
лерее экспозицию «8½», посвященную восьми с половиной годам
Зеемана в Кунстхалле в Берне, — выставку-ретроспективу дея-
тельности куратора, а не художника. В рамках выставки была
показана документация работы куратора и проанонсировано со-
здание агентства; кроме того, виновник этого проекта повесил
на углу здания, где располагалась галерея, флаг Берна. Извест-
но также, что архив Зеемана и отзывы публики на его проекты
(в частности, на «Когда отношения становятся формами») изу-
чались в этнографическом аспекте.

10. Szeemann H. Ecrire les expositions. P. 20.

11. Heinich N. Op. cit. P. 48.

Екатерина Щербакова  49
Куратор-архиватор

—  Каковы ваши критерии для того, чтобы заархивировать

что-либо?
—  Капризы и прихоти12.

Знаменитый архив Зеемана — еще один элемент, утверждающий

характер самоинституционализации куратора. Архив начал су-
ществование во время работы Зеемана в Кунстхалле и на тот
момент содержал документацию выставок. При переезде Зее-
мана в Тегну в его новом доме, сконструированном архитек-
тором Кристофом Цюрхером, было предусмотрено хранилище
архива. Однако владелец архива и архитектор не смогли оста-
новиться на определенной форме хранения: Зееман хотел, что-
бы все материалы были в прямой видимости и досягаемости для
руки. В итоге кураторский архив расположился в бывшем зда-
нии фабрики в соседней деревне Маджиа; с 1986 года Зееман
хранил впечатляющее количество документов на 300 квадрат-
ных метрах старой фабрики.
В начале карьеры Зеемана документация современного ис-
кусства была явлением редким и не слишком доступным для
публики и исследователей: сама сеть институций современного
искусства находилась еще в процессе зарождения. Архив Зее-
мана стал как результатом желания экстенсивного знания его
хозяина, так и инструментом для работы. Впоследствии лич-
ный архив стал, откровенно говоря, документационным центром
при кураторе-институции: для полноценного функционирования
были наняты два архивиста и секретарь, работающие на полную
ставку и получающие зарплату непосредственно от собственни-
ка архива, «производителя выставок», работающего над проек-
тами в своем офисе на фабрике в Маджии.
Аутентичный архив Харальда Зеемана состоял из восьми за-
лов13. Исследователи архива Зеемана Франсуа Обар и Сэди Вудс
описывают устройство фабрики в Маджии следующим образом:

В Бюро находится компьютер и документация мест выставок.

Зал работы в процессе был так назван Харальдом Зееманом
для описания пространства, где по большей части происходи-
ла его деятельность. Он содержит главным образом письма

12. Harald Szeemann. Individual Methodology. P. 48.

13. С 2011 года архив и библиотека находятся в Исследовательском инсти-
туте Гетти (США).

50 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 и приглашения. Тут же находится коллекция видео, телеви-
зор и рабочий стол длиной более шести метров. В Зале моно-
графий хранятся тексты о художниках. Зал фондов
содержит каталоги коллекций и документацию, касающуюся
Монте Верита. Журналы об искусстве лежат в Зале журна-
лов. Рыцарский зал получил такое прозвище от Зеемана
из-за декоративных балок, которые придают помещению
средневековый облик. В нем находятся теоретические труды,
фотографические архивы, а также полки, предназначенные
исключительно для Йозефа Бойса и Марселя Дюшана. Эти
собрания были названы Зееманом «Островок Бойс» и «Остро-
вок Дюшан». На втором этаже находятся Зал литературы
и Зал факса. В первом хранятся литературные произведения.
Во втором — документы по осуществленным Зееманом проек-
там и, разумеется, факс, давший имя залу14.

Составной частью архива помимо документации выставок, пе-

реписки и теоретических текстов являются и сугубо практиче-
ские материалы, относящиеся непосредственно к осуществле-
нию проектов, что, безусловно, служит представлением модели
частной организации, документы которой стали достоянием пуб-
лики.
Даже во время сотрудничества с Кунстхаусом Цюриха Зее-
ману удавалось получить копии документов для хранения в Ма-
джии. Архив Зеемана — нечто среднее между институциональ-
ной базой данных и  личным дневником, рассказанной в  его
составляющих персональной историей. Архив не слишком ча-
сто впускал в себя посторонних, но, по словам своего окруже-
ния, Зееман обожал показывать фабрику. В большей степени
архив в Маджии был репрезентацией самого Харальда Зеема-
на, его Wunderkammern, хранилищем редкостей, антропологи-
ческих и культурных объектов, художественных произведений.
Это архив, который не просто собрал документы, относящиеся
к процессу работы, но по сути заархивировал самого Зеемана,
создав форму его автобиографии.

Литература
Harald Szeemann. Individual Methodol­
ogy / F. Derieux (ed.). Dijon: JRP | Ring­
ier, 2007.
Heinich N. Harald Szeemann: un cas sin­
gulier, entretien. P.: Echoppe, 1995.
Szeemann H. Ecrire les expositions. Brux­
elles: La Lettre volée, 1996.

14. Ibid. P. 51.

Екатерина Щербакова  51
Harald Szeemann, a Pioneer Like Us

Ekaterina Shcherbakova. MA in Cul­ Labor, an organization that consists of

tural Studies, Curator at La Box gallery at just one empoloyee, namely Harald Sze­
the Higher National School of Arts in emann, is one example of the institution­
Bourges. Address: 9 Rue Édouard-Branly, alization of oneself and the emergence
18006 Bourges, France. of the independent curator’s profession
E-mail: shcherbakova.k@gmail.com. in opposition to a museum conserva­
tor. Along with that, the metaphorical use
Keywords: curating; independent curator;
of the organizational form of an agency
Harald Szeemann; contemporary art;
emphasizes the issue of the intellectual
exhibition.
and cultural meanings of production. In
The article examines the emergence of other words, the rise of the agency con­
curatorial methodology through profes­ firms its one and only collaborator as
sional practices of Harald Szeemann. the producer of meanings. The “agency”
Szeemann is one of the founders of the and another fundamental conception of
profession of independent curators as Szeemann, the Museum of Obsessions
institutionalized, individual, conceptual­ (a project that was never completed) are
ist, and as authors of their own exhibition tools of the mythologization and institu­
projects. This biographical article pro­ tionalization of their author’s and found­
vides an overview of such fundamental er’s figure. The latter affirms Szeemann’s
projects as When Attitudes Become Form ability to convert anything that is not
(1969), Documenta V (1972), Grand- considered as art into art, and non-art­
father—A Pioneer Like Us (1974), Cel- ists into artists, as for instance in the
ibatory Machines (1975), which made exhibition of objects and documents
curatorial practice into an artistic ges­ Grandfather—A Pioneer Like Us (Bern,
ture. The activite of the curator as the 1974), dedicated to curator’s grandfa­
author of an exhibition has much in ther, a hairdresser. Power, artistic gesture,
common with practices of theater pro­ self-institutionalization, creative and
duction: a curatorial project develops a intellectual practice as production are
dramatic composition inside and outside the general characteristics of an inde­
a physical space, utilizing artistic crea­ pendent curator, brought to the fore in
tions as characters and plotlines of nar­ this article using the example of Harald
ration. The Agency for Intellectual Guest Szeemann’s professional biography.

References
Harald Szeemann. Individual Methodol-
ogy (ed. F. Derieux), Dijon, JRP | Ring­
ier, 2007.
Heinich N. Harald Szeemann: un cas sin-
gulier, entretien, Paris, Echoppe, 1995.
Szeemann H. Ecrire les expositions, Brux­
elles, La Lettre volée, 1996.
Szeemann H. Live in Your Head: When
Attitudes Become Form (exh. cat.,
1969). In: Altshuler B. Biennials and
Beyond: Exhibitions that Made Art His-
tory: 1962–2002, London, Phaidon,
2013.

52 Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Искусство как род
занятий: претензия
Хито Штейерль
на автономное
Художник, режиссер, арт-теоретик, препода-
существование ватель нового медиаискусства в Берлинском
университете искусств.
Перевод с английского Адрес: 2–5 Grunewaldstr., 10823 Berlin,
Марины Бендет Germany. E-mail: hito.steyerl@gmail.com.
по изданию: © Steyerl H. Art
as Occupation: Claims for Ключевые слова: труд и занятие; экономика
an Autonomy of Life // Idem. искусства; эстетизация политики; разделение
The Wretched of the Screen. труда; независимость художника.
B.: Sternberg Press, 2012.
P. 102–120. Статья представляет собой художественный
Публикуется с любезного манифест, где теоретическое осмысление
согласия автора. проблемы сопровождается творческой ма-
нерой изложения, характерной для автора —
художницы, которая занимается докумен-
тальным кино и визуальными искусствами.

Достаньте мобильный телефон.

Включите видеозапись. В течение
пары секунд снимайте то, что види-
те. Без всяких купюр. Вы можете
двигаться, делать панорамные кад-
ры или давать изображения круп-
ным планом. Используйте только
те эффекты, которые уже имелись
в вашем телефоне. Поступайте так
в течение месяца, каждый день.
А затем перестаньте. Послушайте.
Давайте начнем с незатейливого
утверждения: то, что прежде было
работой, на наших глазах все боль-
ше и больше превращалось в заня-
тие1. Подобный сдвиг в термино-

1. Я позаимствовала эти идеи из блестящих

Хито Штейерль  53
Автор поднимает вопрос о границе,
пролегающей между современными
представлениями о работе и о заня-
тии. Она проводит четкое различие
между работой как трудом, у которого
есть начало, производитель и резуль-
тат, и занятием как деятельностью, для
которой непринципиальны резуль-
тат, завершенность и вознагражде-
ние. В современных экономических
обстоятельствах, по мнению Штейерль,
происходит постепенное превраще-
ние работы в занятие. При этом сме-
на работы занятием изображается
гораздо более значительным сдвигом,
чем замена фордистской экономи-
ки на постфордизм, и свидетельству-
ет о более запутанной экономической
ситуации.
Штейерль указывает на переход
от экономики, нацеленной на произ-
водство, к экономике, основанной
на расточительстве; от осуществле-
ния работы во времени к времяпре-
провождению; от четко определенного
пространства к сложно организован-
ной территории. Эти новые условия
она проецирует на ситуацию с тру-
дом художника, который все чаще
рассматривается как занятие, что вле-
чет за собой конструирование худо-
жественной системы, чьи механизмы
часто основаны на плохо или вовсе
не оплачиваемом труде, искусствен-
ном создании новых видов занято-
сти, эстетизации политики, бедности
и бесправия. Штейерль рассматривает
сложившуюся ситуацию искусства-
как-занятия как один из результа-
тов неудавшейся авангардистской
задачи возвращения искусства
к жизни — вместо революционного
преобразования мы получили рутину.
Переосмысляя проблему независи-
мости художника, автор по-новому
интерпретирует историческое проти-
востояние разделению труда. Одним
из последствий этого противостояния
она считает многозадачность, ставшую
ключевой характеристикой занятия.

логии может показаться несущественным. Но на деле меняется

почти все, что отделяет работу от занятия, — как экономическая
структура, так и воздействие, оказываемое ею на пространство
или время. Если определять работу через труд, у нее должны
иметься начало, производитель и конечный результат. И видит-
ся она прежде всего средством достижения некоторой цели, будь
то производство товара, поощрение или же получение гонорара.
Работу составляют инструментальные отношения. Кроме того,
ее предмет формируется за счет отчуждения.
Занятие — противоположность работы. Оно обеспечивает лю-
дям занятость, но не оплачиваемый труд2. Занятие не привяза-

наблюдений коллектива Carrotworkers. См. их текст: On Free Labour //

Carrotworkers’ Collective. 2009. URL: http://carrotworkers.wordpress.
com/on-free-labour/.
2. «Язык Европейского союза поощряет „занятие“, а не „занятость“, отме-
чая тем самым едва различимый, но интересный семантический пере-
ход к созданию „занятого“ активного населения, но не к попыткам со-
здать рабочие места» (Ibidem).

54 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
но к какому бы то ни было результату; для него необязатель-
на завершенность. Оно не знает ни традиционного отчуждения,
ни сходных с ним представлений о субъектности. К тому же за-
нятие далеко не всегда подразумевает вознаграждение, ведь
считается, что удовлетворение заложено в  самом процессе.
У него нет никаких временны`х рамок, кроме текущих мгнове-
ний. Оно не сконцентрировано на производителе/работнике, од-
нако включает в себя потребителей, воспроизводителей, даже
разрушителей — тех, кто попусту тратит время, и сторонних на-
блюдателей, то есть в целом всех, кто ищет развлечения или
стремится к участию.

Занятие

Переход от работы к занятию происходит в самых разных обла-

стях повседневной жизни современного человека. Он обознача-
ет собой преобразование гораздо более значительное, чем пре-
словутая смена фордистской экономики на постфордистскую.
Занятие — не способ заработать, но возможность потратить вре-
мя и средства. Оно явно демонстрирует переход от экономики,
нацеленной на производство, к экономике, основанной на расто-
чительстве; от осуществления во времени к его препровожде-
нию или даже пустой трате; от четко определенного простран-
ства к путано организованной, сложной территории. Пожалуй,
важнее всего то, что занятие, в отличие от труда, не является
средством достижения цели. Во многих случаях оно само слу-
жит себе целью.
Занятие (occupation) связано с деятельностью, оказанием
услуги, развлечением, терапией, вовлеченностью. Но вдобавок
подразумевает покорение, вторжение и захват. В терминологии
военных занятие [земель] означает достижение перевеса сил,
усложнение пространственных связей и утверждение своевла-
стия во всех измерениях. Оккупанту дают отпор либо подчиня-
ются. Чаще всего его целью выступает экспансия, но в задачи
могут попутно входить обезвреживание, установление господ-
ства и сокрушение независимости.
Зачастую занятие предполагает непрестанное посредниче-
ство, процесс без начала и конца, неопределенный исход пере-
говоров, а также размывание физических границ. В нем нель-
зя заранее уточнить требуемый результат или нужное решение.
Занятие обращается к присвоению, колонизации и изъятию. Что
до самого процесса, он протекает беспрерывно, но в то же время

Хито Штейерль  55
неравномерно. Ну а подоплека его для оккупантов, с одной сто-
роны, и их жертв, с другой, предстает совсем непохожей.
Безусловно, занятия — во всех различных смыслах этого тер-
мина — не совпадают по содержанию. Однако их мимикрирую-
щий характер проявляется в каждом из значений, сближая их
друг с другом. Магия близости заложена в самих словах: если
они одинаково звучат, мощь подобия прорывается из них на-
ружу3. Сила названия преодолевает различия и создает до не-
ловкости схожие ситуации, которые при иных обстоятельствах
были бы разделены и иерархически упорядочены в соответ-
ствии с наличествующими традициями, заинтересованностью
и порядком привилегий.

Занятие как искусство

В случае искусства переход от работы к занятию имеет до-

полнительные следствия. Что в этот момент происходит с ра-
ботой художника? Она тоже превращается в занятие? Отча-
сти да. Претворявшееся в жизнь прежде исключительно в виде
предмета или продукта, то есть работы [художника], ныне мо-
жет принять форму деятельности или перформанса и длиться
до тех пор, пока не закончится скромный бюджет проекта или
не ослабнет привлекаемое им внимание. Сегодня к традицион-
ной работе художника нередко прибавляется искусство как про-
цесс или как занятие4.
Искусство есть занятие, коль скоро нагружает людей — зри-
телей и всех прочих — разными заботами. Во многих процветаю-
щих странах оно стало весьма популярной формой занятости.
Идея, согласно которой искусство заранее содержит в себе воз-
награждение и потому не требует денежной компенсации, ока-
залась вполне приемлемой для работников сферы культуры.
Выходит, что духовная отрасль производства дает пример эко-
номики, функционирующей за счет создания все возрастающе-
го количества видов занятости (и развлечений) для людей, ко-

3. См.: Беньямин В. Учение о подобии // Он же. Учение о подобии: медиа-

эстетические произведения. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. С. 164–
170, особ. 167.
4. Можно даже сказать, что работа художника привязана к представле-
нию о продукте (тесно связанном со сложно организованной системой
валоризации). Искусство-как-занятие пренебрегает конечным резуль-
татом производства, превращая процесс изготовления в товар незамед-
лительно.

56 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
торые в большинстве случаев работали бесплатно. Кроме того,
схемы занятости проникли на территорию художественного об-
разования. Огромное число аспирантских и послеаспирантских
программ позволяет тем, кто собирается стать художником, из-
бежать давления арт-рынков, государственных или частных. Об-
разование становится длительней, чем когда-либо: им создаются
области занятости, в которых место «работ» занимают процессы,
формы познания, поля вовлеченности и планы соотнесения. Так-
же требуется все больше и больше педагогов, посредников, экс-
курсоводов и даже охранников, чьи занятия вновь оказываются
процессуальными (и оплачиваемыми плохо либо никак).
В роли охранника или смотрителя неожиданно пересекают-
ся профессиональный и военный смыслы слова «занятие», в ре-
зультате чего образуется противоречивое пространство. Недавно
один профессор Чикагского университета предложил воору-
жить музейных смотрителей5. Конечно, в первую очередь он
имел в виду смотрителей в таких (ранее) оккупированных стра-
нах, как Ирак, переживающих политические потрясения; одна-
ко, говоря о возможности гражданских волнений, он упоминал
и страны первого мира». Более того, фигура музейного смотри-
теля оказывается как раз на стыке занятия искусством как
способа убить время и контролем над территорией в военном
смысле, ведь некоторые из смотрителей — ветераны. Усиленная
охрана преобразует арт-площадки и помещает музей с галере-
ей в список мест, где возможно применение насилия.
Еще одна важная фигура в запутанной топологии занятия —
это стажер, или интерн (в музее или галерее, однако чаще всего

5. «Профессор Лоуренс Ротфилд, руководитель программ в Центре по куль-

турной политике при Чикагском университете, заявил The Guardian,
что министерствам, фондам и местным органам власти „следует по-
мнить, что грубая работа охранников по осуществлению надзора, необ-
ходимая для того, чтобы не дать грабителям и профессиональным по-
хитителям произведений искусства вынести что-либо из музея, — это
задача национальной полиции либо иных сил, не подчиняющихся ей на-
прямую“. Он выступил с этим заявлением перед ежегодной конферен-
цией Ассоциации по расследованию преступлений в сфере искусства
( ARCA ), прошедшей в минувшие выходные в итальянском городке Аме-
лия. Ротфилд сообщил, что ему бы хотелось, чтобы музейные смотри-
тели, охранники и прочие сотрудники также проходили тщательную
подготовку навыков управления поведением толпы. Причем не в одних
только развивающихся странах» (Hooper J. Arm Museum Guards to Pre-
vent Looting, Says Professor // The Guardian. July 10, 2011. URL: http://
guardian.co.uk/culture/2011/jul/10/arm-museum-guards-looting-war).

Хито Штейерль  57
в рамках конкретного проекта)6. Термин «интерн» предполагает
интернирование, изоляцию и задержание, будь то добровольные
или принудительные. Предполагается, что стажер внутри систе-
мы, однако он исключен из нее в отношении заработной работы.
Он внесен в рамки труда, но вынесен за границы вознагражде-
ния: он застрял в пространстве, которое включает в себя вне-
шнее и исключает внутреннее единым жестом. В итоге работа
стажера состоит в сохранении собственной должности.
Две указанные фигуры создают раздробленные зоны с соб-
ственными временем и пространством, для которых характер-
на занятость различной интенсивности. Будучи в значительной
мере изолированы, они тем не менее смыкаются и зависят друг
от друга. Схематизм занятий искусством является системой за-
градительных барьеров с охранниками, различением уровней до-
ступа и тщательным управлением любого рода передвижения-
ми и информацией. Это потрясающе сложно устроенная система.
Некоторые ее части принудительно парализуются, а их незави-
симость упраздняется либо уничтожается, дабы остальные ста-
ли подвижнее. Занятие имеет место с обеих сторон: насильствен-
ный захват и недопущение посторонних, приобщение и исключе-
ние, управление доступом и переходами. Не следует удивляться
тому, что подобная модель часто, пускай и не всегда, следует ли-
ниям разлома классовой теории и политической экономии.
Кажется, будто в бедных и менее развитых странах непо-
средственное влияние искусства не столь сильно. Однако в та-
ких местах искусство-как-занятие может еще более действенно
обслуживать масштабные идеологические отклонения в рамках
капитализма, а также обеспечивать надежную прибыль за счет
труда бесправных работников7. Здесь фигуры мигранта и либе-
рала вместе с фактом обнищания городов могут использовать-
ся художниками, которые избирают своим материалом неустро-
енность. Искусство «обновляет» бедные районы, эстетизируя их

6. «Фигура стажера является в  данном контексте хрестоматийной, по-

скольку свидетельствует о разрушении границ между Образованием,
Работой и Жизнью» (On Free Labour.)
7. Недавно в здании филиала Музея Гуггенхайма в Абу-Даби с критикой
описанного положения дел в рамках обсуждения привилегий и связан-
ных с ними проблем в области труда выступил Валид Раад. См.: Da-
vis B. Interview with Walid Raad About the Guggenheim Abu Dhabi //
ARTINFO. June 9, 2011. URL: http://artinfo.com/news/story/37846/walid-
raad-on-why-the-guggenheim-abu-dhabi-must-be-built-on-a-founda-
tion-of-workers-rights/.

58 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
статус городских трущоб, а когда те становятся модными, спо-
собствует выселению из них прежних жителей8. Стало быть,
искусство участвует в  структурировании, иерархизации, за-
хвате, повышая или понижая престиж пространства, а также
в обустраивании времени, его растрате или препровождении
за сомнительными развлечениями либо сознательным осуще-
ствлением неоплачиваемой околопродуктивной деятельности.
А также оно распределяет роли художников, зрителей, вне-
штатных кураторов или даже тех, кто грузит на сайт музея ви-
деоролики, снятые на мобильный телефон.
По большому счету искусство — это составляющая неуравно-
вешенной глобальной системы, которая одни части света разви-
вает недостаточно, а другие чрезмерно; при этом границы ме-
жду двумя зонами смыкаются и накладываются друг на друга.

Жизнь и независимость

Однако помимо всего этого искусство занимает не только людей,

пространство и время. Оно занимает жизнь как таковую.
Как так вышло? Начнем с небольшого отступления и обра-
тимся к независимости художника. По традиции она основы-
вается не на занятии, но на отделении, а именно на отделении
искусства от жизни9. По мере того как ремесло художника ста-
новилось более специализированным в индустриальном мире,
для которого характерен рост разделения труда, оно все отдаля-
лось от непосредственной функциональности10. Избегая очевид-

8. Наиболее важным остается эссе Марты Рослер. См.: Rosler M. Culture

Class: Art, Creativity, Urbanism, Part I: Art and Urbanism // e-flux. 2010.
№   21. URL: http://e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-ur-
banism-part-i/; Idem. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part II:
Creativity and Its Discontents // e-flux. 2011. №   23. URL: http://e-flux.
com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-ii/; Idem. Culture
Class: Art, Creativity, Urbanism, Part III: In the Service of Experience(s) //
e-flux. 2011. №  25. URL: http://e-flux.com/journal/culture-class-art-crea-
tivity-urbanism-part-iii/.
9. Эти абзацы были написаны мной под глубочайшим впечатлением от ве-
ликолепного текста Свена Люттикена, см.: Lütticken S. Acting on the
Onmipresent Frontiers of Autonomy // To The Arts, Citizens! / O. Faria,
J. Fernandes (eds). Porto: Serralves, 2010. P. 146–167. Люттикеном также
был передан его черновик — тот вскоре будет опубликован в качестве
«черного ящика» в специальном выпуске журнала OPEN .
10. Выделение здесь налицо, поскольку искусство, по всей видимости, со-
хранило основную свою функцию — развитие особого разделения

Хито Штейерль  59
ной инструментализации, произведение утрачивало при этом
востребованность обществом. В итоге различные авангардные
движения поставили своими задачами преодоление границ ис-
кусства и восстановление его связи с жизнью.
Они надеялись растворить искусство в жизни и заразить ре-
волюционным порывом. Но на деле произошло нечто противопо-
ложное. Жизнь оказалась занята искусством, поскольку первона-
чальные попытки искусства вернуться к жизни и к повседневным
делам постепенно стали привычными жестами, а затем и посто-
янным занятием. На сегодняшний день вторжение искусства
в жизнь — вовсе не исключение, а правило. Независимость ху-
дожника должна была отделить ремесло от сферы обыденного —
от заурядной жизни, преднамеренности, соображений полезно-
сти, производительности и инструментального мышления — и тем
самым увести от принципов исполнительности и общественного
принуждения. Однако же эта не до конца отделившаяся область
позднее вобрала в себя все то, от чего ранее успела освободиться,
придавая прежнему порядку новую форму в соответствии с соб-
ственными эстетическими парадигмами. Внедрение искусства
в жизнь было некогда проектом политическим (как для левых,
так и для правых). Ныне это эстетический проект, совпадающий
с общей тенденцией к эстетизации политики.
На всех уровнях нашей повседневной деятельности искус-
ство не просто вторгается в жизнь, но занимает ее. Это не зна-
чит, будто искусство вездесуще. Просто оно закрепило сложную
топологию, в которой переплетаются между собой господствую-
щее присутствие и зияющее отсутствие, оказывая совместное
воздействие на повседневность.

Список для проверки

В ответ вам хочется заявить: но за вычетом случайных столкно-

вений у меня с искусством абсолютно нет ничего общего! Как же
тогда может моя жизнь быть им занята? И все-таки не исклю-
чено, что вас касается как минимум один из вопросов, перечис-
ляемых далее.

чувств, различения классов и  буржуазной субъективности, — даже

в отрыве от религиозности и репрезентативности. Его независимость
представляла себя в  качестве незаинтересованной и  бесстрастной,
но в то же время подражала форме и структуре капиталистического
массового потребления.

60 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Не проникает ли в вас искусство под видом стремления к са-
мовыражению, которое не отпускает вас ни на миг?11 Бывает ли
так, что вы просыпаетесь и вдруг ощущаете свою множествен-
ность? Не находитесь ли вы все время в режиме самоотобра-
жения?
Улучшали ли вы свою внешность, меняли либо обновляли
ее или пытались сделать это же с кем-то/чем-то другим? Слу-
чалось ли, что ваша арендная плата вырастала вдвое, потому
что в обветшавшее здание по соседству направляли маляров?
Не сконструированы ли ваши чувства — ну или: вы чувствуете,
как вас конструирует айфон?
То же с другого фронта: разве доступ к искусству (и его про-
изводству) был изъят, отрезан, прерван, истощен или скрыт
за непреодолимыми преградами? Оплачивается ли труд в этой
сфере? Не живете ли вы в городе, который ради одной-един-
ственной выставки отчисляет львиную долю бюджета на разви-
тие культуры? Не было ли в ваших краях концептуальное ис-
кусство присвоено бандами банковских сотрудников?
Все это признаки художественных занятий. Однако, хотя
жизнь ими полностью захвачена, они сами выводят из обраще-
ния значительную долю искусства.

Разделение труда

Конечно, авангардисты никогда не сумели бы стереть грань ме-

жду искусством и жизнью самостоятельно, даже если бы и прав-
да этого захотели. Одна из причин связана с весьма странным
образованием, лежащим в основе независимости художника.

11. Условия перформативности занятий в изложении Невидимого комите-

та: «Произведение себя становится основным занятием в обществе, где
у производства более нет предмета: точно так же плотник, изгнанный
из собственной мастерской, в отчаянии принимается прибивать и пи-
лить себя самого. Все эти молодые люди, которые улыбаются во вре-
мя собеседований при приеме на работу, отбеливают зубы ради луч-
шего вида, посещают ночные клубы, чтобы поддержать компанейский
дух, изучают английский ради карьеры, разводятся или женятся ради
продвижения по социальной лестнице, обучаются лидерству или прак-
тикуют „саморазвитие“, чтобы лучше „справляться с конфликтами“…
По словам одного гуру, „саморазвитие“, проводимое с наибольшей во-
влеченностью, „увеличит вашу эмоциональную устойчивость, обеспе-
чит более спокойные и открытые отношения, обострит интеллект, тем
самым улучшив экономические показатели“» (The Invisible Committee.
The Coming Insurrection. L.A.: Semiotext(e), 2009. P. 16).

Хито Штейерль  61
По мнению Петера Бюргера, искусство обрело особое положе-
ние в рамках буржуазной капиталистической системы, посколь-
ку художники тем или иным способом отказывались специали-
зироваться в вещах, которых требовали другие профессии. В свое
время это поспособствовало росту заявлений о предоставлении
им независимости. Однако более позднее возникновение неолибе-
ральных способов производства во многих сферах деятельности
привело к замене существующего механизма разделения труда
на прямо противоположный12. На смену художнику-как-дилетан-
ту и конструктору в биополитической сфере пришли клерк-как-
новатор, технический-специалист-как-предприниматель, чер-
норабочий-как-инженер, управляющий-как-гений и наихудшее
из всех зол — администратор-как-революционер. Многозадач-
ность, которая представляет собой модель для многих современ-
ных занятий, символизирует смену механизма разделения тру-
да: слияние профессий, а точнее говоря, их смешение. Пример ху-
дожника как энциклопедиста от искусства ныне служит ролевой
моделью (или оправданием) для легитимации повсеместного про-
фессионального дилетантизма и перенапряжения, позволяющей
сэкономить на труде специалистов узкого профиля.
Если основание независимости художника лежит в отказе
от разделения труда (а также от сопутствующих ему отчужде-
ния и зависимости), сегодня такой отказ был вновь интегриро-
ван неолиберальными способами производства, ибо он позволяет
высвободить дремлющий потенциал финансовой экспансии. Та-
ким образом, логика независимости уже распространилась столь
широко, что сумела проникнуть внутрь новых господствующих
идеологий гибкости и самостоятельного предпринимательства,
приобретя при этом новые политические смыслы. Рабочие, фе-
министские и молодежные движения 1970‑х годов начали требо-
вать отмены своей зависимости от результатов труда и фабрич-
ных методов работы13. Капитал отреагировал на это созданием
собственного представления о независимости — независимости
капитала от рабочих14.

12. См.: Burger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Min-

nesota Press, 1984.
13. При рассмотрении этого момента было бы интересно обратиться к клас-
сическим текстам автономистской мысли. См.: Autonomia: Post-Politi-
cal Politics / S. Lotringer, Ch. Marazzi (eds). N.Y.: Semiotext(e), 2007.
14. Антонио Негри излагает детали реструктуризации трудовых ресурсов
в Северной Италии после 1970‑х годов, тогда как Паоло Вирно и Фран-
ко «Бифо» Берарди отмечают, что стремление к независимости получи-

62 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Мятежность и независимость борьбы стали катализатором
в деле переосмысления капиталистами трудовых отношений
как таковых. Стремление к  самоопределению было переис-
толковано с помощью модели самостоятельного предпринима-
тельства; надежда на преодоление отчуждения превратилась
в периодические проявления нарциссизма и излишнее отожде-
ствление с собственным занятием. Лишь в таком контексте мы
можем понять, почему считается, будто современные занятия,
обещающие обеспечить нечуждый вам образ жизни, уже содер-
жат в себе вознаграждение. Однако предлагаемый ими вариант
ухода от отчуждения принимает вид глубокого самоугнетения,
которое может оказаться, пожалуй, еще хуже15.
Таким образом, борьба за независимость и прежде всего реак-
ция на нее капитала стали неотделимой составляющей перехода
от работы к занятию. Мы уже видели, что он был основан на ро-
левой модели художника как человека, отказывающегося от раз-
деления труда и ведущего нечуждый ему образ жизни. Это лишь
один из образцов для новых форм жизни, которые связаны с тем
или иным занятием — и становятся всеобъемлющими, необуздан-
ными, самоугнетающими и насквозь нарциссическими.
Если перефразировать Аллана Капроу: жизнь в галерее срод-
ни совокуплению на кладбище16. Можно добавить, что дела об-
стоят еще хуже, стоит галерее снова влиться в жизнь: если га-
лерея/кладбище наводняют жизнь, человек вовсе утрачивает
способность совокупляться где-либо еще17.

ло свое выражение в отказе от труда и что бунтарские феминистские,

молодежные и рабочие движения 1970‑х годов обращались к новым, бо-
лее гибким и предприимчивым формам принуждения. Позднее Берарди
выделил новые условия личной идентификации с трудом, указав на ее
бессменные нарциссические составляющие. См. помимо прочего: Negri A.
Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano // L’inverno è fini-
to. Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995) / G. Caccia (ed.). Rome:
Castelvecchi, 1996. P. 66–80; Virno P. Do You Remember Counterrevolu-
tion? // Radical Thought in Italy: A Potential Politics / M. Hardt, P. Virno (eds).
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 241–260; Berardi F.
The Soul at Work: From Alienation to Autonomy. N.Y.: Semiotext(e), 2010.
15. Я много раз говорила, что не следует пытаться избежать отчуждения;
напротив, следует использовать его в своих целях, равно как и сопут-
ствующее ему состояние объективности и объектности.
16. См.: What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson // The Writings
of Robert Smithson / J. Flam (ed.). N.Y.: New York University Press, 1979.
P. 43–51.
17. Вспомним еще один смысл слова «занятие», который, увы, отсутствует

Хито Штейерль  63
И снова занятие

Вероятно, нам следует проанализировать еще одно значение

слова «занятие», которое им было приобретено в последние годы
после бесчисленных случаев незаконного захвата территорий
и зданий. Как отметили в 2008 году захватчики Новой школы,
подобный тип занятия стремится внедриться в управление ок-
купированным пространством и временем вместо того, чтобы
просто блокировать и парализовать некую территорию:

Захват означает инверсию стандартных масштабов простран-

ства. В рамках любого захвата пространство перестает быть
просто вместилищем наших тел и превращается в плоскость
потенциальных возможностей, прежде заблокированную
логикой потребления. При любом захвате мы должны рабо-
тать с пространством в топологическом плане, как стратеги,
спрашивая себя: «Какие в нем существуют прорехи, входы
и выходы? Как мы можем преодолеть его отчуждение
и тождественность, как сделать его недействующим, как нам
его обобществить?»18

Разблокировать силы, которые лежат мертвым грузом в застыв-

шем пространстве захвата, означает переосмыслить способы их
функционального использования, превратить их в нераспоря-
дительные, неинструментальные и неагрессивные инструменты
общественного принуждения. Это также означает демилитари-
зацию — как минимум в том, что касается иерархии, — с после-
дующей повторной милитаризацией, но уже в ином плане. Се-
годня освобождение арт-пространства от искусства-как-захвата
представляется странной затеей, особенно в тех случаях, когда
оно выходит за пределы традиционной галереи. С другой сторо-
ны, несложно вообразить, как любая площадка может стать не-
распорядительной, неинструментальной и непроизводительной.
Однако какое именно пространство следует занимать? Без-
условно, в настоящий момент существует множество предложе-
ний по занятию музеев, галерей и прочих арт-площадок. В этом
нет ничего удивительного; их все следует занимать — сегодня,
завтра и вообще всегда. Тем не менее мы напоминаем: в строгом

в нынешнем английском языке. В  XV и  XVI веках глагол «заняться»

указывал непременно на секс; в XVII–XVIII веках это значение почти
что вышло из употребления.
18. Inoperative Committee. Preoccupied: The Logic of Occupation. Somewhere:
Somebody, 2009. P. 11.

64 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
смысле слова ни одно из них не может сосуществовать с много-
численными пространствами, которые занимаем мы сами. Про-
странства искусства по большей части располагаются вблизи
несовместимых с ними территорий; они соединяются и форми-
руют нескладное накопление времен и пространств, которые нас
занимают. В конце дня людям следует покидать занятое место
и отправляться домой, чтобы заняться тем, что прежде назы-
валось трудом: смыть слезоточивый газ, забрать детей из дет-
ского сада или как-то иначе прожить свою жизнь19. Ведь эти
жизни находятся на гигантской и непредсказуемой территории,
на которой также оказываются занятыми они сами. Я предлагаю
занять данное пространство. Но где оно располагается? И как
можно на него притязать?

Территория, где осуществляется занятие

Территория, на которой осуществляется занятие, не являет со-

бой единичное физическое пространство. Безусловно, ее не об-
наружить в пределах любой существующей занятой территории.
Это пространство аффекта, поддерживаемое в материальном
плане за счет разорванной реальности. Реализуясь где и когда
угодно, оно обусловливает возможность некоего опыта. Ею может
оказаться сложносоставная, монтированная последовательность
перемещений через установленные пропускные пункты, пунк-
ты досмотра в аэропортах, кассы, точки аэрофотосъемки, скане-
ры, мимо стоящих то здесь, то там работников, сквозь крутящие-
ся стеклянные двери, через магазины беспошлинной торговли.
Откуда я об этом знаю? Помните, как в самом начале я попро-
сила вас ежедневно снимать на мобильный телефон видео дли-
ной в пару секунд? Так вот, это последовательность, которая за-
писана на мой телефон: прогулки по занятой территории меся-
цами напролет.
Прогулки под холодным зимним солнцем и вялое возмуще-
ние, подогреваемое и усиливаемое мобильным телефоном. Со-
переживание толпам, истосковавшимся по весне, которая пред-
ставляется нужной, необходимой, неизбежной, но которая в том
году так и не наступила ни летом, ни осенью. Вновь пришла
зима, а весна не приблизилась ни на шаг. Занятия появлялись
и застывали, ими пренебрегали, их травили газом, в них стре-

19. В значении самовольного занятия, которое в отличие от прочих разно-

видностей ограничено во времени и пространстве.

Хито Штейерль  65
ляли. В тот год люди храбро, отчаянно, неистово дрались за вес-
ну. Но ее было не поймать. И пока ее изо всех сил удерживали
где-то вдали от нас, в моем телефоне копились эти кадры, под-
питываемые слезоточивым газом, жестокими разочарования-
ми, постоянными переменами настроения. Видеосъемка пого-
ни за весной.
Резкий переход к вертолетам типа «Кобра», зависающим над
братскими могилами; эффект случайных полос — съемка тор-
говых центров; эффект мозаичного растворения — вид филь-
тров для спама, SIM -карт, ткачей-кочевников; эффект центри-
фуги — задержание на границе, детский сад, износ цифровой
техники20. Облака газа рассеиваются среди высотных зданий.
Ожесточение. Территория занятия — замкнутое пространство,
место добывания, ограничивания, постоянных притеснений. Там
на вас давят, вас опекают, за вами следят, для вас устанавлива-
ют предельные сроки, тормозят, задерживают, торопят. Это ме-
сто создает обстоятельства, в которых вы постоянно опаздывае-
те или же приходите слишком рано, оказываетесь под стражей,
испытываете потрясение, теряетесь, падаете.
Ваш телефон проводит вас по  этому пути, сводит с  ума
и вытягивает все смыслы, хныкает, как младенец, стонет от
удовольствия, как любовник, забрасывает вас гнетущими, ис-
ступляющими, непристойными, возмутительными требова-
ниями отдать ему свое время, пространство, внимание, но-
мер кредитной карты. Он копирует и вставляет вашу жизнь
в  бесконечные неразличимые изображения, не  имеющие
ни значения, ни зрителей, ни цели, однако обладающие влия-
нием, напором и хорошим темпом. Он копит любовные пись-
ма, оскорбления, счета, черновики, бесконечные разгово-
ры. Его отслеживают и сканируют, тем самым превращая вас
в  прозрачные цифры, в  движущееся пятно. Цифровой глаз
распоряжается вашим сердцем. Он — очевидец и  информа-
тор. Если он выдаст ваше местоположение, это будет означать,
что прежде оно у вас действительно имелось. Если вы сниме-
те стреляющего в вас снайпера, телефон будет смело смотреть
в лицо его мишени. Он будет зафиксирован и заключен в рам-
ку кадра: безликое пиксельное изображение21. Ваш телефон —

20. Я позаимствовала форму приведенной последовательности из примеча-

тельного видео Имри Кана Rebecca makes it!, в котором используются
другие зрительные образы.
21. На такого рода описание меня вдохновила невероятная лекция Рабиха

66 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
это ваш мозг в рамках фирменного стиля, ваше сердце, превра-
щенное в продукт, ваше глазное Яблоко22.
Ваша жизнь сжимается до предмета в вашей ладони, кото-
рый готов, даже если его швырнут в стену, продолжить ухмы-
ляться вам разбитым экраном, устанавливать для вас предель-
ные сроки, записывать и перебивать вас.
Территория занятия — это территория комбинированных съе-
мок, которая безумно собрана воедино и предугадана посред-
ством затирания, копирования и вставки записей; несообразное
сведение, разрезание, раздирание в клочья, разбивание жизней
и сердец. Это пространство, управляемое не трехмерной, но че-
тырехмерной верховной властью, ибо оно занимает время; пяти-
мерной властью, ибо оно властвует из виртуальной реальности;
и n-мерной властью, идущей сверху, извне, поперек — в форма-
те Dolby Surround. Время несинхронно врезается в пространство,
накапливается в диких судорогах капитала, отчаяния и желания.
Здесь и повсюду, сейчас и позднее задержка и эхо, прошлое
и настоящее, день и ночь монтируются друг с другом подоб-
но неиспользованным цифровым эффектам. Временные и про-
странственные занятия пересекаются, образуя индивидуализи-
рованную хронологию, подкрепленную разрозненными циклами
производства и расширенной реальностью военных действий.
Их можно записывать, овеществлять и тем самым делать ося-
заемыми и  предметными. Движущееся содержание, состав-
ленное из незатейливых картинок и придающее материальной
реальности текучесть. Важно отметить, что это не просто пас-
сивные остатки конкретных, частных передвижений. Нет, пе-
ред нами такие последовательности, которые создают личности
за счет занятия. Более того, они покоряют занятию эти лич-
ности. Будучи материальным воплощением противоборствую-
щих сил, они задействуют сопротивление, оппортунизм, отказы
от должности. Они инициируют полную остановку и подпитыва-
ют энтузиазм. Они управляют, потрясают и соблазняют.
Нужно было отправить вам послание со своего телефона.
Увидеть, как оно распространяется. Увидеть, как к нему при-
соединяются другие последовательности кадров, целое их мно-
жество. Увидеть, как они перемонтируются, переформулируют-
ся, переделываются. Давайте сольем воедино и затем разорвем

Мруэ «Пиксельная революция», посвященная использованию мобиль-

ных телефонов в ходе недавних волнений в Сирии.
22. Намек на компанию Apple. — Прим. пер.

Хито Штейерль  67
в клочья наши сценарии занятия. Разобьем последовательность.
Противопоставим. Будем одновременно обрабатывать ее. Сой-
дем с оси. Создадим неопределенность. Остановим. Снимем не-
что противоположное. Продолжим гнаться за весной.
Вот наши территории занятия, насильно удерживаемые вда-
ли друг от друга, каждая из них — в собственном единообразном,
замкнутом пространстве. Давайте переделаем их. Перестро-
им. Переоборудуем. Разрушим. Артикулируем. Отдалим от себя.
Разморозим. Ускорим. Населим. Займем (occupy).
Литература
Autonomia: Post-Political Politics / Rosler M. Culture Class: Art, Creativity,
S. Lotringer, Ch. Marazzi (eds). N.Y.: Urbanism, Part I: Art and Urbanism //
Semiotext(e), 2007. e-flux. 2010. № 21. Режим доступа:
Berardi F. The Soul at Work: From Aliena- http://e-flux.com/journal/cul-
tion to Autonomy. N.Y.: Semiotext(e), ture-class-art-creativity-urban-
2010. ism-part-i/.
Burger P. Theory of the Avant-Garde. Min- Rosler M. Culture Class: Art, Creativity,
neapolis: University of Minnesota Urbanism, Part II: Creativity and Its
Press, 1984. Discontents // e-flux. 2011. № 23.
Davis B. Interview with Walid Raad About Режим доступа: http://e-flux.com/
the Guggenheim Abu Dhabi // ART- journal/culture-class-art-creativity-ur-
INFO. June 9, 2011. Режим доступа: banism-part-ii/.
http://artinfo.com/news/ Rosler M. Culture Class: Art, Creativity,
story/37846/walid-raad-on-why-the- Urbanism, Part III: In the Service of
guggenheim-abu-dhabi-must-be-built- Experience(s) // e-flux. 2011. № 25.
on-a-foundation-of-workers-rights/. Режим доступа: http://e-flux.com/
Hooper J. Arm Museum Guards to Pre- journal/culture-class-art-creativity-ur-
vent Looting, Says Professor // The banism-part-iii/.
Guardian. July 10, 2011. Режим Steyerl H. The Wretched of the Screen. B.:
доступа: http://guardian.co.uk/cul- Sternberg Press, 2012.
ture/2011/jul/10/arm-museum- The Invisible Committee. The Coming
guards-looting-war. Insurrection. L.A.: Semiotext(e), 2009.
Inoperative Committee. Preoccupied: The Virno P. Do You Remember Counterrevo-
Logic of Occupation. Somewhere: lution? // Radical Thought in Italy: A
Somebody, 2009. Potential Politics / M. Hardt, P. Virno
Lütticken S. Acting on the Onmipresent (eds). Minneapolis: University of Min-
Frontiers of Autonomy // To The Arts, nesota Press, 1996. P. 241–260.
Citizens! / O. Faria, J. Fernandes (eds). What is a Museum? Dialogue with Robert
Porto: Serralves, 2010. P. 146–167. Smithson // The Writings of Robert
Negri A. Reti produttive e territori: il caso Smithson / J. Flam (ed.). N.Y.: New York
del Nord-Est italiano // L’inverno è University Press, 1979. P. 43–51.
finito. Scritti sulla trasformazione Беньямин В. Учение о подобии // Он
negata (1989–1995) / G. Caccia (ed.). же. Учение о подобии: медиаэстети-
Rome: Castelvecchi, 1996. P. 66–80. ческие произведения. М.: Издатель-
On Free Labour // Carrotworkers’ Collec- ский центр РГГУ, 2012. С. 164–170.
tive. 2009. Режим доступа: http://
carrotworkers.wordpress.com/
on-free-labour/.

68 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Art as Occupation. Claims for an Autonomy of Life

Hito Steyerl. Artist, director, art theorist, important than the exchange of Fordist
lecturer of new media art at the Berlin economy for post-Fordism, which is also
University of Art. Address: 2–5 a sign of a more complicated economic
Grunewaldstr., 10823 Berlin, Germany. situation. Steyerl indicates the transi-
E-mail: hito.steyerl@gmail.com. tion from economy aimed at production
to economy based on waste; from execu-
Keywords: work and occupation; econ-
tion of work within time to time-spending;
omy of art; aestheticizing of politics; divi-
from a strictly defined space to an intri-
sion of labor; independency of the artist.
cately organized territory. She projects
This article is an art manifesto, in which these new conditions to the situation of
the theoretical conceptualization of the artist’s labor being increasingly con-
the problem is combined with a cre- sidered as an occupation, which leads
ative narration characteristic of Hito to construction of an artistic system with
Steyerl, an artist specializing in docu- mechanisms based on a poorly-paid or
mentary films and visual arts. The author completely unpaid labor, factitious crea-
raises a question about the limit sepa- tion of new employment types, aestheti-
rating modern representations of work cizing of politics, poverty, and deprivation
and occupation. She makes a clear dis- of rights. Steyerl considers the existing
tinction between work as labor having situation of art-as-occupation as one of
a beginning, a producer, and a result, results of the failed avant-garde task to
and occupation as activity for which the return art to life: instead of a revolutionary
result, completeness, and remunera- transformation, we get a routine. While
tion are not of consequence. According redefining the problem of the artist’s inde-
to Steyerl, in contemporary economic cir- pendence, the author considers in a new
cumstances, we witness gradual trans- light the historical opposition to division
formation of work into occupation. At that, of labor. One of the consequences of this
the exchange of work for occupation is for her is that multitasking becomes a key
represented as something much more characteristic of the occupation.

References
Autonomia: Post-Political Politics (eds
S. Lotringer, Ch. Marazzi), New York,
Semiotext(e), 2007.
Benjamin W. Uchenie o podobii [Doctrine
of the Similar]. Uchenie o podobii.
Mediaesteticheskie proizvedeniia
[Doctrine of the Similar. Mediaesthetic
Works], Moscow, RSUH, 2012,
pp. 164–170.
Berardi F. The Soul at Work: From Alie­
nation to Autonomy, New York, Semio-
text(e), 2010.
Burger P. Theory of the Avant-Garde, Min-
neapolis, University of Minnesota
Press, 1984.
Davis B. Interview with Walid Raad About
the Guggenheim Abu Dhabi. ARTINFO,
June 9, 2011. Available at: http://art-
info.com/news/story/37846/walid-
raad-on-why-the-guggenheim-abu-
dhabi-must-be-built-on-a-foundation-
of-workers-rights/.
Hooper J. Arm Museum Guards to Pre-
vent Looting, Says Professor. The
Guardian, July 10, 2011. Available at:
http://guardian.co.uk/culture/2011/
jul/10/arm-museum-guards-looting-
war.
Inoperative Committee. Preoccupied: The
Logic of Occupation, Somewhere,
Somebody, 2009.

Хито Штейерль  69
Lütticken S. Acting on the Onmipresent
Frontiers of Autonomy. To The Arts, Cit-
izens! (eds O. Faria, J. Fernandes),
Porto, Serralves, 2010, pp. 146–167.
Negri A. Reti produttive e territori: il caso
del Nord-Est italiano. L’inverno è finito.
Scritti sulla trasformazione negata
(1989–1995) (ed. G. Caccia), Rome,
Castelvecchi, 1996, pp. 66–80.
On Free Labour. Carrotworkers’ Collective,
2009. Available at: http://carrotwork-
ers.wordpress.com/on-free-labour/.
Rosler M. Culture Class: Art, Creativity,
Urbanism, Part I: Art and Urbanism.
e-flux, 2010, no. 21. Available at:
http://e-flux.com/journal/cul-
ture-class-art-creativity-urban-
ism-part-i/.
Rosler M. Culture Class: Art, Creativity,
Urbanism, Part II: Creativity and Its
Discontents. e-flux, 2011, no. 23. Avail-
able at: http://e-flux.com/journal/cul-
70 ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ture-class-art-creativity-urban-
ism-part-ii/.
Rosler M. Culture Class: Art, Creativity,
Urbanism, Part III: In the Service of
Experience(s). e-flux, 2011, no. 25.
Available at: http://e-flux.com/jour-
nal/culture-class-art-creativity-urban-
ism-part-iii/.
Steyerl H. The Wretched of the Screen,
Berlin, Sternberg Press, 2012.
The Invisible Committee. The Coming
Insurrection, Los Angeles, Semiotex-
t(e), 2009.
Virno P. Do You Remember Counterrevo-
lution? Radical Thought in Italy:
A Potential Politics (eds M. Hardt,
P. Virno), Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1996, pp. 241–260.
What is a Museum? Dialogue with Robert
Smithson. The Writings of Robert
Smithson (ed. J. Flam), New York, New
York University Press, 1979, pp. 43–51.
 Поворотный момент
Перевод с английского
Марины Бендет Ирит Рогофф
по изданию: © Rogoff I. Turning //
e-flux. 2008. № 0. Доктор философии, профессор кафедры
URL: http://e-flux.com/journal/ ­ изуальной культуры Голдсмитс,
в
turning/. Университет Лондона.
Публикуется Адрес: Richard Hoggart Bldg, Lewisham Way,
с любезного согласия автора. New Cross, London SE14 6NW, United Kingdom.
E-mail: i.rogoff@gold.ac.uk.

Ключевые слова: образование; кураторское

дело; Болонская система; производство
знания.

Статья посвящена образованию в самом ши-

роком смысле. Автор предпринимает анализ
современных механизмов образования

В последнее время мы часто слы-

шим об «образовательном пово-
роте в кураторском деле» наря-
ду с иными «образовательными
поворотами», которые затрагива-
ют окружающие нас практики1.
В нескольких возникших благода-
ря ему проектах я сама принимала
участие и поэтому могла бы попы-
таться уточнить, насколько верное
представление о стимулах, способ-
ствовавших столь желанному пе-
реходу, мы получаем благодаря по-
добной формулировке2.

1. См.: Salon Discussion: «You Talkin’ to Me?

Why Art Is Turning to Education». The In-
stitute of Contemporary Arts, London.
2. Среди прочих: A.C.A.D.E.M.Y (Гамбург, Ант-
верпен, Эйндховен, 2006–2007), ­S UMMIT  —

Ирит Рогофф  71
в контексте кураторских практик.
В статье рассматривают два масштаб-
ных художественных и исследователь-
ских проекта, проведение которых
совпало с горячими спорами относи-
тельно введения в Европе Болонской
системы. Рогофф говорит о необходи-
мости «поворота», который существен-
но поменял бы наши представления
о возможностях образования. Она рас-
сматривает систему «академии» как
модель «бытия в мире», то есть как про-
странства для эксперимента и исследо-
вания, принципы функционирования
которого нужно распространить
на разные сферы жизни.
Основным вопросом для автора яв-
ляется то, каким образом музей, уни-
верситет, художественная школа могут
выйти за рамки своих сегодняшних
функций. Ключевое место в размышле-
ниях Рогофф занимает музей как одно
из пространств, где возможно осуще-
ствить образовательный «поворот».
Однако она подчеркивает, что недо-
вольство сообщества Болонской систе-
мой привело к появлению множества
самоорганизованных форумов за пре-
делами институций, а также самостоя-
тельных инициатив внутри них. Рогофф
определяет два термина, с помощью
которых предлагает рассматривать но-
вые условия образования. Это «потен-
циал», обозначающий возможность
действовать, несводимую к просто-
му умению. И «актуализация», кото-
рая подразумевает, что определенные
значения и возможности, заключен-
ные в предметах, ситуациях, личностях
и конкретных местах, обладают потен-
циалом к «высвобождению». В резуль-
тате образование рассматривается
как платформа, способная распознать
определенные политические убежде-
ния вовлеченных в нее людей и стать
основой для формирования общности.

Что, собственно, представляет собой «поворот»? Говорим мы

здесь о «стратегии прочтения» или модели интерпретации, как
в случае с «лингвистическим поворотом» в 1970‑е годы, которая
указывала бы на наличие структуры, выступающей основани-
ем для различных высказываний и культурных практик? Либо
речь идет о восприятии одной системы — педагогической — че-
рез другую (отвечающую за представление, показ, демонстра-
цию), в ходе которого они подталкивали бы друг друга навстречу
иным способам бытия? Или, напротив, подразумевается актив-
ное движение — некий порождающий момент открывает нам но-
вый горизонт, оставляя позади себя практику, что послужила
отправной точкой?
Кроме того, я задаюсь вопросом: в какой мере поворот, пре-
вратившийся в серию общих стилистических тропов, способен
разрешить безотлагательные проблемы, которые привели к его

Non-Aligned Initatives in Education Culture (2007), Faculties of Architec-

ture, Dutch Pavillion, Venice Architecture Biennale (2008). Докторская
программа «Кураторство/Знание» (Curatorial/Knowledge) в  Голдсмит-
ском колледже, Лондонский университет, в сотрудничестве с Жан-По-
лем Мартиноном.

72 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
возникновению? Иными словами, затрагивает ли образователь-
ный поворот в кураторском деле как раз те моменты образова-
ния или кураторского дела, что требуют срочной реорганизации,
которые необходимо сделать менее удобными?
Эти вопросы усложняются степенью взаимопроникновения,
достигнутой сегодня такими понятиями, как «производство зна-
ния», «исследование», «образование», «незамкнутое производ-
ство» и «педагогики самоорганизующегося типа». Кажется, буд-
то бы все перечисленные подходы слились в набор параметров
для некоего обновленного вида производства3. Несмотря на зна-
чительные различия в происхождении, а также в методологии
и правилах их применения, предполагаемая близость к «эконо-
мике знаний» сделала эти термины неотъемлемой частью ли-
берализующего сдвига, который произошел в мире практик со-
временного искусства.
Понимая, что данные инициативы рискуют оторваться от их
исходного импульса и застыть в виде узнаваемого «стиля», бли-
же к завершению статьи я хотела бы обратиться к рассуждени-
ям Фуко о «паррезии» — свободной, откровенной публичной речи,
которая, судя по всему, может служить наилучшей моделью для
понимания сути «образовательного поворота» в искусстве.

Образование

К борьбе на ниве образования проще всего будет перейти, обра-

тившись к двум проектам, которые наилучшим образом отра-
зили мою собственную вовлеченность в «образование» в сферах
экспонирования и коллекционирования.
Первым был нидерландский проект «Академия» (2006)
в эйндховенском музее Ван Аббе4. Ставший частью в серии

3. См.: Spångberg M. Researching Research: Some Reflections on the Cur-

rent Status of Research in Performing Arts // International Festival. URL:
http://www.international-festival.org/node/28529.
4. Проект A.C.A.D.E.M.Y , начатый Анжеликой Ноллерт и получивший под-
держку Фонда искусств Siemens, стал коллективным проектом музея
Кунстферайн (Гамбург), антверпенского Музея современного искус-
ства, эйндховенского музея Ван Аббе и отделения визуальной культу-
ры в Голдсмитском колледже, Лондонский университет. Он проходил
в трех городах на протяжении 2006 года, параллельно издательством
Revolver — Archiv für aktuelle Kunst была опубликована посвящен-
ная ему книга под редакцией Анжелики Ноллерт, Ирит Рогофф и др.
См.: A.C.A.D.E.M.Y. / A. Nollert, I. Rogoff, B. de Baere, Y. Dziewior, Ch. Es-
che, K. Niemann, D. Roelstraete (eds). Eindhoven: Van Abbemuseum, 2006.

Ирит Рогофф  73
выставок, проектов и мероприятий, которые проводились еще
несколькими учреждениями, он стал итогом сотрудничества
двадцати двух участников с работниками музея. В качестве не-
которой целостности проект ставил вопрос «Чему мы можем на-
учиться у музея?» и обращался к форме познания, которая воз-
никала бы сверх того, что предусматривается к показу музеем
и чему он предполагает нас научить.
Наш первоначальный вопрос состоял в том, в какой имен-
но мере представление об «академии» (как возможности обуче-
ния в безопасном пространстве институции) было выражени-
ем возможности абстрактного теоретизирования, детализации
и рефлексивности без постоянной необходимости предоставле-
ния проверенных результатов. Если академия являет собой про-
странство для проведения опытов и исследований, то как же нам
овладеть этими жизненно важными принципами, чтобы исполь-
зовать их где-то еще? И каково было бы их вероятное приме-
нение к существующим институтам? Возникшие из убеждения,
что окружающие нас учреждения имеют скрытый потенциал,
эти вопросы касаются условий, при которых музей, университет,
художественная школа оказываются способны выйти за рамки
своих нынешних функций.
Разумеется, к этой проблематике мы обратились в тот момент,
когда повсюду бушевали яростные споры касательно Болон-
ского процесса — европейской реформы, так сказать, образова-
ния. Мы решили: чем вешать нос и сокрушаться по поводу мерз-
ких нововведений, которые отдают предпочтение количествен-
но измеримым и сопоставимым результатам, лучше попытаться
воспользоваться неожиданной политизацией дискуссии с целью
выяснить, как лелеемые нами образовательные установки могут
применяться более широко. Мы словно бы говорили политикам:

Хотите политизировать образование? Тогда давайте именно

так и поступим. Давайте превратим способы его организации
в принципы реального функционирования учреждений куль-
туры — не за счет производства идеально обученных, прак-
тичных и осведомленных работников, но руководствуясь
пониманием ее согласно модели рыночной экономики.

Говоря о нераскрытом доселе потенциале учреждений, мы вовсе

не имеем в виду, будто на деле им следовало быть более круп-
ными или практичными, прогрессивными или развлекательны-
ми (хотя это вне всяких сомнений необходимо). Речь о том, что
область их влияния в пределе гораздо шире, что они в силах

74 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
предоставить площадки для куда более великих свершений, чем
могут себе вообразить.
Мы не ориентировались на опыт конкретного музея — на то,
какими ресурсами он обладает и как выставляет, хранит и ис-
торифицирует их, — когда спрашивали, чему в нем можем на-
учиться сверх того, что предполагается им самим. Нас интере-
совала способность музея открыть для людей пространство, где
они могли бы по-новому воплощать свои идеи — идеи, привне-
сенные извне. Для нас он выступал прежде всего местом осуще-
ствления возможностей, очагом потенциальности.
«Академия» желала всячески поощрять появление в обще-
стве рассуждений об этой потенциальности. Она располагала
себя в умозрительном напряжении между вопросами о том, что
человек должен знать и к чему на деле стремится. Академиче-
ские учреждения часто сосредоточиваются на том, что имен-
но людям следует знать, чтобы начать мыслить и действовать
самостоятельно. Но мы предпочли работать с представлением
об академии как о пространстве, порождающем жизненно важ-
ные принципы и формы деятельности, которые мы можем при-
своить и начать применять за пределами учреждений, превра-
щая в основание непрерывного обучения. Потому «Академия»
намеревалась создать противовес итогам Болонской реформы —
профессионализации, технократизации и приватизации учре-
ждений, — а также культуре непрерывного мониторинга и ори-
ентированности на результат, характерной для сегодняшнего
европейского высшего образования.
Размышляя об арсенале, который можно было бы противопо-
ставить официальным критериям оценки и определения каче-
ства обучения, мы уделили большое внимание двум следующим
терминам: потенциал и актуализация.
«Потенциал» обозначает возможность действовать, которая
не сводится к простому умению. Поскольку действие ни в коем
случае нельзя определять в качестве возможности, предостав-
ляемой набором навыков или благоприятных обстоятельств, оно
попадает в полную зависимость от воли и побуждения. Но, что
самое важное, оно включает в себя элемент принципиальной
погрешности — возможность, что действие обернется неудачей.
Второй термин, который мы желали привлечь в связи с ака-
демией, — «актуализация»: те или иные значения и возможно-
сти, заключенные в вещах, обстоятельствах, личностях и зо-
нах, содержат в себе потенциал быть «вызволенными». Здесь
угадывается то положение дел, при котором все мы соверша-

Ирит Рогофф  75
ем действия, находясь в сложной системе вовлеченности — об-
щественные процессы, тела обучения, частные субъективности
в ее рамках не могут быть отделены друг от друга и распознаны.
Оба термина важны для всякого пересмотра оценки образо-
вания, ведь благодаря им мы раздвигаем границы и масштабы
деятельности, вмещающей в себя такие процессы. Схожим обра-
зом они позволяют нам мыслить «обучение» происходящим в си-
туациях или местах, которые необязательно предназначены для
этой деятельности или предписывают ее.
Для музея Ван Аббе мы наметили план выставки, который
объединил пять групп представителей различных культур. Кол-
лекция, рабочий персонал и список мероприятий передавались
им в полное распоряжение. Каждая из групп самостоятельно
выясняла, что может дать нам музей — помимо уже готовых экс-
понатов и образовательных программ — в отношении познания.
Музей предоставлялся исследователям не для того, чтобы
они его критиковали или раскрывали детали, касающиеся его
работы. Предполагалось, что целью станет выявление присут-
ствующих в данном месте неувиденных и пропущенных воз-
можностей. Скажем, у людей, что уже давно тут работают, вдруг
обнаруживаются удивительные воспоминания или знакомства,
а у некоторых посетителей возникает необычный опыт взаимо-
действия с пространством. Коллекцию оказывается возможным
прочесть разными способами, ничуть не ограничивающимися
сведением всего к блестящим иллюстрациям ключевых момен-
тов в истории искусства. Пути, выводящие наружу, простирают-
ся за пределы музея дальше, чем казалось, и внезапно нами на-
ходятся интересные места и направления движения.
Пространство нашей выставки породило множество загадок;
каждый зал и каждая группа формулировали собственные во-
просы в привязке к единой теме: «Чему мы можем научиться
у музея?»
Спрашивали о том, как производить само вопрошание. Ка-
кие вопросы здесь сочтут допустимыми и при каких условиях
их формулировать? Семинарская аудитория, научно-исследо-
вательский центр, министерство, статистическое бюро — вот ме-
ста, где те обычно создаются, однако под вопросами мы прежде
всего имели в виду такие, что рождаются на ходу, в случайных
разговорах с незнакомыми людьми, во время праздничного за-
столья, из-за неожиданных смен курса по дороге в музей и об-
ратно, — как в проекте Ambulator (Сьюзан Келли, Джанна Гре-
хэм, Валерия Грациано).

76 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Спрашивали о том, как связаны друг с другом экспертный
опыт и надежда, опыт и управление, какие знания подталкива-
ют к приятным мечтаниям, а какие вызывают сильное беспо-
койство, — как в проекте Think Tank (Джон Пальмезино и Ан-
сельм Франке).
Спрашивали о том, какого рода внимание возникает в неко-
ем окружении — к примеру, в музее или библиотеке. Для чего
его следовало бы высвобождать? Можно ли использовать его
как-нибудь еще? Способно оно стать инструментом высвобо-
ждения — как в проекте Inverted Research Tool (Эдгар Шмитц
и Лайам Гиллик)?
Спрашивали о том, какова сама природа обладания образом
или идеей. Как может простой предмет заместить высокоорга-
низованную сеть знания, легитимации, сохранения и «присвое-
ния культурного статуса» (притом, что совершаются действия
эти под эгидой обладания)? Проект Imaginary Property (Флори-
ан Шнайдер и Multitude e.V.) спрашивал: иметь образ — что это
значит?
В связи с различиями культур спрашивали о том, действи-
тельно ли музей обязан представлять тех, кто не включен в его
системы и не входит в состав привилегированной аудитории.
Если нет, то может статься, что подобные «посторонние» на деле
не в стороне от музея, а уже здесь, вместе с нами, — но лишь
в том случае, если мы прислушаемся, действительно прислуша-
емся к себе, как предлагает проект Sounding Difference (Ирит
Рогофф и Дипа Наик).
Спрашивали и многое другое — о противостоянии нашего зна-
ния и знания музея, а также об открытых форумах, направ-
ленных на обучение у самых границ признанного — к примеру,
в проекте I Like That (Роб Стоун и Жан-Поль Мартинон).

Высшая точка

Исходный проект, который развернулся в  пространстве, за-

данном и  ограниченном музеем, заставил нескольких из  на-
шей команды задуматься, а не следует ли вынести поставлен-
ные вопросы в менее регламентированное и четко очерченное
пространство, где принятые в учреждениях практики столкну-
лись бы с самоорганизацией и начинаниями активистов. В ито-
ге нами был организован форум под названием «Высшая точка:

Ирит Рогофф  77
несогласованные инициативы в образовательной культуре»,
который прошел в Берлине в мае 2007 года5.
В каком-то смысле мы объединили усилия во имя «бездея-
тельного образования» — дискурса, переставшего быть реакци-
онным и больше не стремящегося разрешить все те набившие
оскомину проблемы, с которыми сталкивается образование: это
его неизменная коммерциализация, излишняя бюрократизация,
становящаяся все отчетливее ориентация на предсказуемый ре-
зультат и т. д. Опираясь на мысль о том, что образование посто-
янно реагирует на мирские невзгоды, мы надеялись прийти к вы-
воду, что оно является частью самой действительности. Образо-
вание не просто служит ответом на какой бы то ни было кризис,
но определяет нарастание его сложности — оно порождает реа-
лии, а не только отзывается на них. Подчас подобные практики
оказываются в итоге неочевидными, не поддающимися категори-
зации, негероическими и уж, конечно, не жизнеутверждающи-
ми. И тем не менее они остаются в высшей степени творческими.
Но почему образование и почему именно сейчас? Акцент
на нем позволил нам уйти от вечных причитаний о том, как все
плохо — насколько все бюрократизировано и  обезличено, на-
сколько повсюду не хватает персонала и финансирования, на-
сколько ужасны требования Болонских соглашений с их стрем-
лением к  уравниловке, насколько печальна утрата местных
традиций и т. д. За этими бесконечными причитаниями, пусть
и вполне обоснованными, таится желание ограничить образова-
ние рамками небольшого сообщества студентов и преподавате-
лей. Но тогда, если перефразировать Роджера Бюргеля, как же
оно может стать чем-то бо`льшим? Как образование может стать
чем-либо помимо места усыхания и разочарований?
Почему именно сейчас? Потому, что из-за Болонского про-
цесса и его издержек для данного момента характерно беспре-
цедентное количество форумов, которые создаются на своих
началах за пределами каких-либо институций, и самовольных
отставок внутри них. Образование скорее стимулируется из-
нутри, чем помещается в навязанные извне рамки, и потому

5. SUMMIT Non-Aligned Initiatives in Education Culture (http://summit.kein.

org/). Этот проект был организован целым коллективом — Ирит Рогофф
(Лондон), Флорианом Шнайдером (Мюнхен), Норой Штернфелд (Вена),
Сюзанной Ланг (Берлин), Николасом Зипеном (Берлин), Кодво Эшуном
(Лондон) — в сотрудничестве с такими берлинскими учреждениями, как
театр HAU , Unitednationsplaza, BootLab и Bundeskulturstiftung.

78 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
становится местом встречи всего странного и неожиданного:
общедоступные диковины, общедоступные субъективности, об-
щие страдания и общие страсти скапливаются вокруг обеща-
ния предмета, озарения, творческой возможности. Образование
по определению процессуально — оно предполагает незаметный
процесс превращения и являет собой продолжительное иссле-
дование спорных вопросов, общих для всех.
Возможно, это и был один из наиболее важных моментов пе-
рехода от «Академии» к «Высшей точке» — понимание «образова-
ния» как платформы, способной указать нам определенные по-
литические убеждения; платформы, способной объединить не-
ожиданные и сиюминутные случаи взаимодействия профессоров
учебных заведений, представителей мира искусства, организато-
ров профессиональных союзов, активистов и многих других так,
чтобы они могли обнаружить отражение самих себя и своей дея-
тельности в широко понимаемой сфере «образования».
В лучшем случае образование формирует общности людей —
множество кратковременных общностей, которые ослабевают
или усиливаются, объединяются или распадаются. Это малые
онтологические сообщества, движимые желанием или любопыт-
ством, сплачиваемые за счет определенного рода возможностей,
возникающих благодаря интеллектуальным трудностям. Пре-
имущество союза из любопытства состоит в отсутствии необхо-
димости объединяться из соображений идентичности: мы, чита-
тели Жан-Люка Нанси, сталкиваемся с нами — мигрантами, или
с нами — перемещенными за пределы собственной культуры,
или с нами — лицами нетрадиционной сексуальной ориентации,
притом что все это те же самые мы. И в тот момент, когда мы
столь озабочены тем, как принять участие и попасть в остаю-
щееся открытым ограниченное пространство, образование сооб-
щает нам о богатых возможностях союзов и выходов на сцену,
о которой до того не упоминалось.
Я покидаю пространство сильного, искупительного, миссио-
нерского образования и хотела бы ввести в рассматриваемом
нами поле следующие термины.
Понятия потенциал и актуализация позволяют вместо ре-
организации образования заняться идеями распространения
и рассеивания. Тем самым поддерживается предположение о за-
ложенных в нас бесчисленных возможностях, которые мы ни-
когда не сумеем воплотить без остатка. «Академия» становится
местом подобной двойственности, местом, где слова «я могу» по-
нимаются в привычном смысле — как неизменно объединенные

Ирит Рогофф  79
с отказом, с «я не могу». Если такая двойственность не парализу-
ет — а я так и считаю, — то она может дать представление о том,
чем является некая «академия», которая в действительности мо-
жет стать моделью «бытия в мире». Вполне возможно, что пере-
ход от восприятия нами места обучения и воспитания к восприя-
тию его как чего-то, не являющегося чистой подготовкой, чистым
разрешением, восхищает нас. «Академия» должна предоставлять
пространство для отклонений и ошибок, которые следует пони-
мать как форму производства знания, а не разочарования.
Точно так  же я полагаю, что образование есть простран-
ство перехода от культуры крайней необходимости к культу-
ре срочности. Крайняя необходимость всегда реагирует на на-
бор требований государства, дающих начало бесконечной цепи
кризисов, бо`льшую часть из которых создаем мы сами. Мно-
гие из нас принимали участие в жалких дискуссиях по поводу
«кризиса образования». Срочность дает возможность понять, ка-
кие важнейшие вопросы перед нами стоят: так они могут стать
нашей движущей силой. Наутро после того, как Джордж Буш-
младший был избран на второй срок, мои студенты резко пере-
шли от изумления к обсуждению вопросов о том, почему пред-
выборные дискуссии не обеспечивают пространства для участия
в политической жизни и чем они тогда на деле являются. Это
был переход от крайней необходимости к срочности.
Наверное, важнее всего то, что я стремлюсь рассуждать об об-
разовании не через призму постоянно навязываемых культуре
и образованию требований быть доступными и обеспечивать
простое вхождение в область сложных идей. Примером того,
как музей мог бы стать машиной по производству развлечений,
прославляющей «критический подход», я бы назвала Тейт Мо-
дерн. Нет, я стремлюсь рассуждать об образовании в терминах
тех мест, к которым у нас имеется доступ. Я понимаю доступ
(в противовес доступности) как способность формулировать соб-
ственные вопросы, а не отвечать на те, которые задаются со сто-
роны ради обеспечения открытого и коллективного демокра-
тического процесса. Поскольку очевидно, что именно тот, кто
задает вопросы, и создает поле для игры.
Наконец, я стремлюсь говорить об образовании как о про-
странстве, в котором наша повседневная жизнь наполнена вы-
зовами, в котором мы учимся и разрешаем критические задачи,
не предполагающие разрушения или захвата этого простран-
ства. Когда политические партии, суды или прочие органы вла-
сти оспаривают некую позицию, они делают это, чтобы лишить

80 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ее правомерности и заменить лучшей, чтобы установить, что
представляют из себя абсолютное добро и абсолютное зло.
Когда мы оспариваем некоторую позицию в ходе образова-
тельного процесса, мы предполагаем, что у нас есть простран-
ство для выбора иного способа мышления. Если мы при этом
не  отвергаем первоначальную идею, мы не  расходуем энер-
гию на формирование противоположной, но сохраняем ее для
выбора альтернативного образа рассуждений. Я присутствова-
ла на конференции, где палестинский географ Джад Исаак де-
монстрировал дорожные карты аннексии Израилем террито-
рии Западного берега реки Иордан. Меня совершенно потрясла
их ясность. Я задумалась о том, сколько сил ушло на превраще-
ние гибельного хаоса той оккупации в кристальную очевидность
карт: вот что за колоссальная энергия была необходима для со-
здания Палестины. И безупречная прозрачность бросала вызов
колоссальной трате, являлась своего рода реакцией на ужасаю-
щее положение дел. Если образование способно увести энер-
гию от того, чему следует противостоять, к тому, что можно во-
образить, если оно может хоть как-то преодолеть эту ситуацию,
то, вероятно, у нас есть нечто большее, чем просто образование.

Поворот

Довольно давно, когда я только окончила аспирантуру и ста-

ла постдоком, радикально изменив направление своих исследо-
ваний в пользу критики, я столкнулась на улице со своим пер-
вым преподавателем истории искусств. Это было неожиданно —
я оказалась в другой стране, в другом городе, меня ждала новая
жизнь, — так что у меня не было представления о том, как изящ-
но обойтись со всем, что я решила оставить позади. Преподава-
тель спросил меня о планах и терпеливо выслушал щебетание о
том, сколько новых идей и возможностей передо мной открылось.
Это был доброжелательный, отзывчивый и благородный человек,
ученый старой школы. Он обладал некоторой аристократической
отстраненностью, однако интуиция позволяла ему легко отсле-
живать изменения, происходившие в окружающем мире.
В конце моего восторженного рассказа он взглянул на меня
и произнес:

Я не согласен с тем, что` вы делаете. Я определенно не согласен

с тем, как вы это делаете. Однако я горжусь вами потому, что
вы это делаете.

Ирит Рогофф  81
Сегодня мне сложно описать свое смущение. Однако, оглядываясь
назад, я понимаю, что он таким образом признал совершавший-
ся тогда «поворот», но не выразил беспокойства или враждебно-
сти в связи с тем, что` конкретно в процессе его отвергалось, а что
принималось. Очевидно, что этот человек, действительно велико-
лепно преподававший вещи, которые меня уже больше не вдох-
новляли, представлял себе обучение как серию поворотов.
Совершая «поворот», мы переходим прочь от чего-то к че-
му-то или по направлению к нему, причем движемся, скорее,
именно мы, но не это что-то. По мере движения нечто в нас за-
действуется (activated), а может, переходит в действительность
(actualized). Так что мне хочется отойти от различных имитаций
эстетики в педагогике, столь часто имевших место в последние
годы во множестве форумов и дискуссий, и обратить внимание
на само стремление к повороту.
Итак, поставленный мною вопрос двойствен: с одной сторо-
ны, он касается того, способны ли художественные и куратор-
ские практики уловить динамику поворота; с другой стороны,
он обращается к тому стремлению, которое реализуется в его
процессе.
Ответ, вероятно, потребует отойти от уравнительной логики,
утверждающей, что процессно-ориентированная деятельность
и свободное экспериментирование рождают умозрительность,
непредсказуемость, самоорганизацию и склонность к критике,
которые свойственны представлениям об образовании, суще-
ствующим в мире искусства. Многие из нас весьма плотно рабо-
тали с последними; некоторые лежащие в их основе допущения
были весьма благоприятны для значительной части нашей рабо-
ты. Однако главной репрезентативной стратегией таких понятий
об образовании является соперничество с институтами художе-
ственного образования, с их архивами, библиотеками и исследо-
вательской практикой.
С одной стороны, перевод подобных принципов в простран-
ство демонстрации современного искусства означал переход
от структуры, зависящей от объектов, рынков и доминирующей
эстетики, к настойчивому утверждению процессуальной приро-
ды всякой творческой группы, не поддающейся планированию.
Но при этом, с другой стороны, он привел к слишком быстрому
появлению некоторой формы «педагогической эстетики», в рам-
ках которой стол посреди комнаты, некоторое количество пу-
стых книжных стеллажей, растущий архив, собираемый по ку-
сочкам, классная комната, план лекции или обещание диалога

82 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
избавили нас от обязанности ежедневно переосмысливать и рас-
пределять такие основные обязанности самостоятельно6.
Я сама создала несколько таких форм и потому не уверена,
что хочу избавиться от них насовсем, ведь я желаю сохранить
приверженность выражаемому в них стремлению задействовать
пространство, заставить его порождать больше вопросов, сде-
лать его менее изолированным и более перспективным. В част-
ности, мне не хотелось бы окончательно уходить от понятия
«диалог», которое, как я полагаю, обозначило самый важный пе-
реход в мире искусства за последние десять лет.
После проведения десятой и одиннадцатой «Документы» ста-
ло ясно, что в целом одним из основных вкладов мира искус-
ства в культуру стало возникновение диалога, ведущегося в его
рамках7. Отчасти это было связано с тем, что в мире искусства
уже существует определенная инфраструктура: свободные про-
странства, малые бюджеты, разработанные рекламные схемы,
узнаваемые форматы, такие как выставки, митинги, серии лек-
ций, интервью. А наряду с ней и постоянная заинтересованная
аудитория, состоящая из учащихся художественных школ, ак-
тивистов, работающих в области культуры, и т. д.8 В результа-
те возникла новая серия бесед между художниками, учеными,
философами, критиками, экономистами, архитекторами, проек-
тировщиками и прочими специалистами, рассматривавшая ак-
туальные вопросы под весьма узким углом зрения. Диалоги эти

6. Мне несколько неловко говорить обо всем этом, ведь я сама принимала
участие во множестве подобных инициатив. Выставки, самостоятель-
но организованные форумы в рамках мира искусства, многочисленные
диалоговые платформы — данные мероприятия объединяла вера в то,
что обращение к «образованию» как рабочей модели позволит нам ожи-
вить выставочные пространства, сделав их площадками действитель-
ных превращений.
7. Здесь я ссылаюсь на форум «100 дней — 100 гостей», прошедший во вре-
мя «Документы-10» (1997, куратор Кэтрин Дэвид) и состоявший из 100
бесед, и на четыре дискуссионные платформы «Документы», организо-
ванные по всему миру перед открытием «Документы-11» (2002, кура-
тор Окви Энвейзор и др.). См. каталог выставки: Documenta XI. Ostfil-
dern-Ruit: Hatje Kantz, 2002.
8. Еще один важный пример — unitednationsplaza (http://unitednationspla-
za.org), проект, осуществленный в Берлине в 2006–2007 годах (выстав-
ка как художественная школа) и  продолжающийся сегодня в  Нью-
Йорке под названием nightschool (http://newmuseum.org/event_series/
night_school). В своем новом воплощении он связан с проектом Марте-
на Спангберга Evening Classes, выставлявшимся в разделе YourSpace.
com в рамках A.C.A.D.E.M.Y.

Ирит Рогофф  83
не подчинялись двойному авторитету правительственных учре-
ждений и официального академического знания, а потому с не-
избежностью оказались открыты для умозрительных рассужде-
ний, для поиска и принятия новых сюжетов.
Так мир искусства стал пространством для многочисленных
разговоров: разговоры превратились в практику, в форму собра-
ний, в способ получения доступа к определенным знаниям и во-
просам, в систему связей, организации и формулирования не-
которых важных вопросов. Но на самом деле придавали ли мы
какую-то ценность тому, что говорилось? Или же мы отдава-
ли предпочтение самому факту собрания определенных людей
в определенном месте и верили, что форматы и сущности воз-
никнут из него сами собой?
Мне все больше и больше кажется, что «поворот», о котором
мы говорим, должен обеспечивать не только новые форматы,
но и новые способы понимания того, где именно и почему про-
износится нечто важное.
Фуко однажды прочел лекцию в Беркли с темой parreŝia —
термин, распространенный в греко-римской культуре9. Он утвер-
ждал, что под этим словом обычно понимается вольная речь
и что тех, кто ее практикует, воспринимают в качестве людей,
высказывающих истину. По мнению Фуко, активные составляю-
щие паррезии — это искренность («говорить все»), правда («гово-
рить правду, потому что ты знаешь, что она в действительности
является правдой»), риск («говорить правду только в том случае,
если с высказыванием ее связан риск»), критика («функция пар-
резии не в демонстрации правды кому-либо, а в критике») и обя-
занность («произносить правду, ибо это обязанность»).

…паррезия — это вербальная деятельность, в которой говоря-

щий выражает свое личное отношение к правде и рискует
своей жизнью, так как признает говорение правды обязанно-
стью помогать другим людям (а также и самому себе). При
паррезии говорящий использует свою свободу и выбирает
искренность вместо убеждения, правду вместо лжи или мол-
чания, риск смерти вместо жизни и безопасности, критику
вместо лести, моральный долг вместо личной выгоды или
морального равнодушия10.

9. Foucault M. Fearless Speech. N.Y.: Semiotext(e), 2001.

10. Ibid. P. 19–20. Цит. по: Фуко М. Дискурс и правда: проблематизация пар-
резии / Пер. с фр. Е. Кожемякина. URL: http://dironweb.com/klinamen/
fila23.html.

84 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Сложно представить себе более романтический или идеали-
стический план действий, позволяющий осуществить «поворо-
ты» в пространстве образования. И тем не менее он интересует
меня гораздо меньше, чем можно предположить, зная, что я —
сознательный критик-теоретик, работающий в сфере современ-
ного искусства. Вероятно, дело в том, что на протяжении этого
анализа мы нигде не узнаем о том, что это за правда или для
каких целей этот анализ ведется. Может показаться, что прав-
да здесь — не позиция, но движущая сила.
Чтобы придать бо`льшую энергичность проведенному Фуко
обсуждению паррезии, мы можем добавить, что на арамейском
данный термин связывают с речью, которая произносится «от-
крыто, громко, на публику». Итак, эта правда, ни для кого кон-
кретно не представляющая интереса и не имеющая никаких
четко определенных целей, должна быть произнесена во все-
услышание, прилюдно, должна быть кому-то адресована. Фуко
называет это «бесстрашной речью». В конце курса лекций он го-
ворит:

Мне представляется, что у проблематизации правды есть две

стороны, два проявления. <…> Одна проверяет правильность
рассуждения через проверку правдивости утверждения.
А другая задается вопросом о том, насколько для отдельной
личности и для общества важно изречение правды, знание
правды, наличие людей, которые говорят правду, а также
умение их распознать11.

Мне все чаще думается, что «образование» и «образовательный

поворот» должны представлять собой лишь момент, когда мы
обращаемся к порождению и произнесению правды не как че-
го-либо правильного или доказуемого, как факта, но в качестве
того, что объединяет вокруг себя субъективности, которые нель-
зя собрать или отразить, используя другие высказывания. Го-
ворить правду в связи с актуальными масштабными доводами,
вопросами или институтами относительно просто, ведь именно
они диктуют условия, согласно которым эта правда порождает-
ся и произносится. Но говорить правду в маргинальном и едва
определенном пространстве для собравшихся любопытствую-
щих — это уже совершенно другой проект: личное отношение
конкретного человека к правде.

11. Ibid. P. 170.

Ирит Рогофф  85
Литература
A.C.A.D.E.M.Y. / A. Nollert, I. Rogoff, B. de Spångberg M. Researching Research:
Baere, Y. Dziewior, Ch. Esche,
K. Niemann, D. Roelstraete (eds). Eind-
hoven: Van Abbemuseum, 2006.
Curating and the Educational Turn / P.
O’Neill, M. Wilson (eds). L.; Amster-
dam: Open Editions; De Appel, 2010.
Documenta XI. Ostfildern-Ruit: Hatje
Kantz, 2002.
Foucault M. Fearless Speech. N.Y.: Semi-
otext(e), 2001.
Some Reflections on the Current Sta-
tus of Research in Performing Arts //
International Festival. Режим доступа:
http://www.international-festival.org/
node/28529.
Фуко М. Дискурс и правда:
проблематизация паррезии / Пер.
с фр. Е. Кожемякина. Режим доступа:
http://dironweb.com/klinamen/
fila23.html.

Turning

Irit Rogoff. PhD, Professor at the Depart- The main question the author raises con-
ment of Visual Cultures of the Gold- cerns how the museum, the university, the
smiths, University of London. Address: art school can surpass their current func-
Richard Hoggart Bldg, Lewisham Way, tions. The key role within Rogoff’s specu-
New Cross, London SE14 6NW, United lations belongs to the museum as one of
Kingdom. E-mail: i.rogoff@gold.ac.uk. the spaces where the educational “turn”
can be executed. She underlines, however,
Keywords: education; curating; Bologna
that the discontent of society caused by
system; production of knowledge.
the introduction of the Bologna system
This article addresses education consid- led to appearance of multiple self-organ-
ered in the broadest sense of the word. ized forums beyond the institutions as
The author provides an analysis of mod- well as of independent initiatives within
ern educational mechanisms in the con- them. Rogoff defines two terms to be used
text of curating practices. The article con- for consideration of the new conditions of
siders two large-scale art and research education. These are “potentiality,” the
projects, the execution of which coincided capacity to act that is not limited to an
with the heated discussion of the intro- ability, and “actualization,” which implies
duction of the Bologna system in Europe. that certain meanings and possibilities
Rogoff calls for the necessity of a “turn” that are embedded within objects, situa-
that would considerably modify our idea of tions, persons, and spaces carry a poten-
capacities of education. She sees the tiality to be “liberated.” Therefore, educa-
“academy” system as the model of “being- tion is considered as a platform able to
in-the-world” that would be a space for ex- recognize certain political convictions of
periments and research, the principles of the people involved therein and to provide
which should apply to all spheres of life. a base for formation of a community.

References
A.C.A.D.E.M.Y. (eds A. Nollert, I. Rogoff,
B. de Baere, Y. Dziewior, Ch. Esche,
K. Niemann, D. Roelstraete), Eind-
hoven, Van Abbemuseum,
2006.
Curating and the Educational Turn (eds
P. O’Neill, M. Wilson), London, Amster-
dam, Open Editions, De Appel, 2010.
Documenta XI, Ostfildern-Ruit, Hatje
Kantz, 2002.

86 Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Foucault M. Fearless Speech, New York,
Semiotext(e), 2001.
Foucault M. Diskurs i pravda: problemati-
zatsiia parrezii [Discourse and Truth:
the Problematization of Parrhesia]
(trans. E. Kozhemiakin). Available at:
http://dironweb.com/klinamen/
fila23.html.
Spångberg M. Researching Research:
Some Reflections on the Current Sta-
tus of Research in Performing Arts.
International Festival. Available at:
http://international-festival.org/
node/28529.
Ирит Рогофф  87
 Поворот
к сотрудничеству
Перевод с английского
Марины Бендет
по изданию:
© Lind M. The Collaborative
Turn / Taking the Matter into
Common Hands / J. Billing,
M. Lind, L. Nilsson (eds).
L.: Black Dog Press, 2007. P. 15–31.
Публикуется с любезного
согласия автора.
88 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Мария Линд
Независимый куратор, арт-теоретик,
директор стокгольмского центра со-
временного искусства Tensta Konsthall.
Адрес: 10 Taxingegränd, Box 4001,
163 04 Spånga, Sweden.
E-mail: maria@tenstakonsthall.se.
Ключевые слова: эстетика взаимодей-
ствия; активизм; Антонио Негри; Майкл
Хардт; Николя Буррио; совместная
работа; самоорганизация.
Всем известная история:
в 1999 году два парижских
художника, Пьер Юиг и Фи-
липп Паррено, за 46 тыс. йен
приобрели у японского агент-
ства Kworks права на персо-
наж манги. Обычно их прода-
ют анимационным компаниям
или производителям компью-
терных игр, у которых нет
времени на самостоятельное
создание. Художники купили
права на рисованную девушку
Эннли — одного из бесчислен-
ных (и потому очень деше-
вых) периферийных персона-
жей. Она обладала лишь
именем и двумерным лицом;
предполагалось использова-
ние ее в незаметных ролях
второго плана. Однако у ху-
дожников были другие планы.
Статья представляет собой подробное
описание существующих форм сотруд-
ничества в художественном простран-
стве. Автор сосредоточивается
на творческих практиках, получивших
большое распространение с середины
1990‑х годов и основанных на совмест-
ной работе. Линд анализирует их
устройство, причины и мотивы их воз-
никновения, различные модели со-
вместной работы, уделяя особое
внимание незначительным на первый
взгляд, но фундаментальным для пони-
мания проблемы нюансам, таким, на-
пример, как различия между
содействием, взаимодействием, уча-
стием, коллективным действием и т. д.
Рассказывая историю практик со-
трудничества с середины 1990‑х годов
до наших дней, Линд обращается к раз-
работанному Хардтом и Негри понятию
«множества», к проблеме имманентно-
го конфликта Шанталь Муфф, пытается
связать современные практики худо-
жественного сотрудничества с полити-
ческой и общественной деятельностью
последнего десятилетия, с поворотом
к активизму, появлением «открытых
источников» и распространением меж-
дисциплинарности. Особое внимание
автор уделяет пяти практикам сотруд-
ничества, подразумевающим вовле-
ченность в общественные
взаимоотношения. Это эстетика взаи-
модействия Николя Буррио, эстетика
связи Сьюзи Габлик, паблик-арт ново-
го жанра Сюзанны Лейси, «диалогиче-
ское искусство» Гранта Кестера
и Kontextkunst (контекстуальное искус-
ство) Петера Вайбеля.

Выкупив героиню — заурядную актрису массовки, порожде-

ние популярной коммерческой культуры, они ввели ее в новый
мир смешанной экономики — в сферу современного искусства.
Юиг и Паррено привлекли художников и прочих деятелей куль-
туры, создали целую творческую сеть и предложили участни-
кам обратиться к видео или другим методам, чтобы наполнить
содержанием пустую оболочку Эннли. В итоге была создана се-
рия роликов — самостоятельных произведений, которые соста-
вили вместе не только сотруднический арт-проект и материал
для выставки, но и новый вид сборки идентичности. В процес-
се работы образовалось временное сообщество из семнадцати
участников.
Проект No Ghost Just a Shell («Не призрак, а лишь оболочка»)
стал примером сотрудничества широкой сети друзей и коллег
в рамках конкретного мероприятия. Кроме общего интереса —
того «символа, вокруг которого и сформировалось сообщество»,
как отметил сам Юиг, художников объединил феномен, поро-
дивший особую энергию1. Цель работы, помимо прочего, состоя-

1. Huyghe P., Kalmár S., Parreno P., Ruf B., Obrist H. U. Conversations // No

Ghost Just a Shell / P. Huyghe, P. Parreno (eds). Cologne: Buchhandlung
Walther König, 2003. P. 17.

Мария Линд  89
ла еще и в том, чтобы даровать ее «пульсирующему символу»
определенные права. Спустя четыре года после великолепного
прощального фейерверка Эннли уложили в гроб, изготовленный
из деталей мебели IKEA , и похоронили. После ее кончины Юиг
и Паррено передали свои права на Эннли специально созданной
организации, получив взамен один евро. Организация гаранти-
ровала, что образ Эннли не будет использоваться в каких бы то
ни было произведениях, кроме тех, которые уже были созданы
до момента передачи прав2. Так завершился этот особый про-
ект сотрудничества.
Проект No Ghost Just a Shell интересен тем, что обращается
к конкретной массовой культуре и меркантилизму, задается во-
просами о производстве и воспроизводстве идентичности. Про-
ект вписывается в логику арт-рынка и в то же время приводит
в замешательство: можно утверждать, что это первый масштаб-
ный коллективный арт-проект, представленный на групповой
выставке и целиком приобретенный одним музеем3. Он сочета-
ет идеалистическое представление о совместном пользовании
с неолиберальной логикой сотрудничества и аутсорсинга. Его
создатели сознательно нажимают на чувствительные точки, ко-
торые оказались общими для возникших после 1968 года обще-
ственных движений и бескомпромиссных постфордистских ме-
ханизмов, тем самым выявляя их проблематику и противоречия.
Структура этого проекта имеет нечто схожее с ризомами
Жиля Делёза и Феликса Гваттари. Им, безусловно, заимству-
ются представления об «общем» (commonwealth) Майкла Хард-
та и  Антонио Негри. «Беспорядочная» история создания No

2. Не до конца проясненным остается вопрос о том, что же именно двое

инициаторов понимают под вкладом в проект. Помимо видеоряда, со-
зданного Юигом, Паррено, Лайамом Гилликом и  Доминик Гонзалес-
Фёрстер, он включает в себя постеры от парижских дизайнеров M/M
(они также служат фоном для роликов); видео Франсуа Кюрле, Пьера
Жозефа, Мехди Бельхаджа Касема, Риркрит Тиравании, Мелика Оха-
няна; картины Джо Скэнлэна, Анри Баранда и Ричарда Филлипса; экс-
понаты Анджелы Буллок и Имке Вагнер; музыку, написанную Анной
Леной Вейни; журнал от Анны Флёри, тексты для которого подготови-
ли писательница Кэтрин Дэвис, ученый-иммунолог Жан-Клод Амезен,
историк искусства Порис Пианзола, биолог и философ Израэль Розен-
филд, историк искусства Молли Несбит, арт-критик Ян Фервёрт, кура-
тор Ханс Ульрих Обрист, философ Маурицио Лаццарато; а также кон-
тракт, составленный адвокатом Люком Сосье.
3. Полное собрание сегодня находится в  коллекции музея Ван Аббе
в Эйндховене.

90 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Ghost Just a Shell, его форма и содержание, сложность и проти-
воречивость, обращение сразу и к фетишизируемому персона-
жу, и к общедоступности современного искусства придают ему
большой вес4. Более того, No Ghost Just a Shell, вероятно, наи-
более заметный совместный художественный проект последне-
го десятилетия.

Сотрудничество в истории искусства

No Ghost Just a Shell — лишь один из множества художествен-

ных проектов, в которых центральное место отведено сотруд-
ничеству; сегодня в современном искусстве существует большое
количество иных методов и проектов, предполагающих совмест-
ное творчество. Его переполняют группировки, кружки, ассо-
циации, сети, группы, товарищества, объединения, коалиции,
сообщества и команды. При этом сотрудничество и совместное
творчество — далеко не новое явление в мире искусства. Их ро-
дословная длинна и сложна; история знает много подходов к вы-
страиванию художественного произведения и его эстетики. Со-
трудничество имеет место начиная уже с Рубенса и крупных
мастерских эпохи барокко, где имелась четкая иерархия (необ-
ходимая для всякого прибыльного предприятия), и далее в экс-
периментах, которые проводили группы сюрреалистов, в проек-
тах устройства конструктивистского театра — вплоть до акций
Флюксуса и псевдоиндустриальной «Фабрики» Энди Уорхола5.
Считается также, что оно сыграло ключевую роль в переходе
от модернизма к постмодернизму, в особенности после появле-
ния концептуализма в конце 1960‑х годов. На протяжении по-
следующих десяти лет переосмысление искусства в основном
было связано с практиками совместного творчества6.
По мнению куратора Ангелики Ноллерт, назарейцы, рабо-
тавшие в Риме примерно в 1810–1830 годах, были первой груп-
пой художников, члены которой тесно сотрудничали друг с дру-
гом. Она справедливо отмечает, что после исчезновения гильдий
и возникновения романтического представления о художнике

4. См.: Verwoert J. Copyright, Ghosts and Commodity Fetishism // No Ghost

Just a Shell. P. 184–192.
5. См.: Damiani M. P. Get Together: Kunst als Teamwork. Vienna: Kusthalle
Wien, 1999.
6. См.: Green C. The Third Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to
Postmodernism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

Мария Линд  91
(как самостоятельном творце) именно в таких случаях сотруд-
ничества впервые начали применяться стратегии совместной
деятельности, разработанные сознательно7. В то же время, как
говорит Брайан Холмс, не следует забывать об очевидном: даже
художник, творящий в полном одиночестве в своей студии, за-
висит от действий других людей8. В особенности это замеча-
ние справедливо по отношению к мужчинам, которые зачастую
во многом полагаются на поддержку окружающих их женщин.
И все же этот текст посвящен сотрудничеству — ситуациям,
в которых те или иные общие действия в процессе «совместной
работы» осуществляются сознательно, через взаимодействие,
участие, групповую деятельность или иные формы намеренно-
го обмена. Мы рассмотрим попытки сотрудничества в сфере со-
временного искусства, предпринимавшиеся примерно с середи-
ны 1990‑х годов, а также актуальные представления о теориях
и мотивах, которые за ним стоят. Сотрудничество в искусстве
может возникать как между художниками (пусть даже они
и не всегда занимаются искусством), так между ними и людь-
ми, занятыми в других сферах. Если говорить о первом вариан-
те, то оно постоянно присутствовало на протяжении последних
двадцати лет, но основным направлением стало совсем недавно.
Второй вариант, очевидно, относится к активизму и иным спо-
собам объединения с целью решения общих вопросов; это про-
явление явного интереса к альтернативным способам производ-
ства знаний.
Вслед за Рене Блоком Ноллерт утверждает, что сотрудниче-
ство разного рода — между художниками, художниками и кура-
торами, художниками и представителями иных профессий — все
более и более интенсивно стало возникать примерно в 1990 году9.
Нередко оно становится альтернативой довлеющему вниманию
к индивиду, столь частому в сфере искусства, средством бро-
сить вызов и идентичности художника, и феномену авторства.
Различные случаи обычно представляют собой реакцию на кон-
кретные — порой локальные, частные — ситуации. Такое сотруд-
ничество в любой момент может быть разрушено, включено
в состав той системы, против которой оно выступает. Встреча-

7. См.: Nollert A. Art ls Life, and Life ls Art // Collective Creativity / R. Block,
A. Nollert (eds). Kassel: Kunsthalle Fridericianum, 2005.
8. См.: Holmes B. Artistic Autonomy and the Communication Society // Third
Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 555.
9. См.: Block R., Nollert A. Collective Creativity // Collective Creativity.

92 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ются и случаи намеренного погружения. Критик и куратор Гре-
гори Шолетт утверждает, что такие объединения, как Gelatin
или Dearraindrop, удовлетворяют нужды развлекательной куль-
туры, отделяя представление о коллективном искусстве от его
радикальной политической истории. В последнем случае инди-
видуалистское искусство объединяется со своей противополож-
ностью, играя на исключительности последней10.
Многие симпозиумы, конференции, коллоквиумы, выстав-
ки и публикации последних лет были посвящены обсуждению,
исследованию и  осмыслению формы и  структуры таких со-
вместных и коллективных действий: практике осуществления
в краткосрочной и долгосрочной перспективах; их обращению
к различным предметам, методам, стилям жизни и политиче-
ской ориентации; их стремлению к  определенной эмансипа-
ции; препятствиям, с которыми они сталкиваются; наконец, что
не менее важно, удовлетворению, которое рождает групповая
работа.
Можно сказать, что сегодня групповые проекты пережива-
ют расцвет, однако важно понять, как именно устроены и чем
обусловлены эти разнородные виды сотрудничества. К тому же
следует уделять внимание совместной работе и коллективным
действиям в обществе в целом, равно как и актуальным кон-
цепциям сотрудничества в рамках социальной теории и фило-
софии. Также нужно принимать в расчет возникавшие начиная
с 1990‑х годов определения тех практик, которые можно при-
мерно обозначить как «практики сотрудничества». Двусмыслен-
ность возникает с самого начала. Используемые понятия сотруд-
ничества, совместной деятельности, коллективного действия,
связности, взаимодействия и участия часто смешиваются, хотя
каждое из них имеет собственные коннотации. В соответствии
с тем определением, которое приводится коллективно состав-
ляемой «Википедией» в ее англоязычном варианте, сотрудниче-
ство можно описать следующим образом:

Сотрудничество означает в целом все процессы, в рамках

которых люди работают вместе; это понятие применимо как
к отдельным людям, так и к более крупным коллективам или
обществам. Термин обозначает неотъемлемую характеристи-
ку человеческого общества и используется в самых разных

10. См.: Sholette G. Introducing Insouciant Art Collectives, the Latest Product
of Enterprise Culture // Free Cooperation. Buffalo: Department of Media
Study, SUNY at Buffalo, 2004.

Мария Линд  93
 контекстах: применительно к науке, искусству, образованию
или деловым отношениям11.

Здесь предполагается, что «сотрудничество» — это свободное по-

нятие, в принципе включающее в себя все прочие. Оно превра-
щается в собирательный термин для обозначения самых раз-
ных методов работы, требующих присутствия более чем одного
участника. С другой стороны, «совместная деятельность» пред-
полагает прежде всего совместную работу ради общего блага.
Слово «коллективный», подчеркивающее солидарность, отсыла-
ет нас к формам работы, принятым в социалистической системе.
Словосочетанием «коллективное действие» обозначаются кон-
кретно совместные действия, в то время как «взаимодействие»
подразумевает, что несколько человек взаимодействуют друг
с другом в том же самом смысле, как отдельный индивид, к при-
меру, может взаимодействовать с прибором, нажимая на кноп-
ку. «Участие» ассоциируется, скорее, с ситуацией, участники ко-
торой включаются во что-то, что не было создано ими самими,
но тем не менее имеют возможности оказывать влияние на про-
исходящие в ней события.

Собираться вместе, быть вместе, работать вместе

Актуальные концепции сотрудничества в искусстве связаны

с современными представлениями о том, что означает «соби-
раться вместе», «быть вместе» и «работать вместе». Вопреки об-
щему впечатлению, что понятие его изменилось, что сообщество
стало менее социально ответственным, реже заботясь о сво-
их членах и объединяя их, а также достаточно раздробленным,
Жан-Люк Нанси утверждает, что ему свойственна невероят-
ная живучесть, пусть и отличная от той, которой от него ждут12.
К примеру, сообщество — вовсе не основа для формирования об-
щества и не фундамент для возникновения государства; скорее,
это то, что мы обнаруживаем «на заре развития общества». Его
нельзя создать: оно не является продуктом религиозной гармо-
нии или же утилитарного требования; его следует рассматри-
вать как противостояние имманентной силе. Вдобавок сообще-
ство, равно как и само существование, необходимо определять
как нечто неабсолютное, то есть относительное.

11. См.: Collaboration // Wikipedia. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Collabo-

ration.
12. См.: Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей, 2009.

94 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Нанси также говорит о том, что сообщество нельзя свести
ни к «обществу», ни к различным мистическим объединениям,
которые, скажем, могут породить фашизм. Одним из таких све-
де`ний является национализм, а значит, если воспользоваться
термином Бенедикта Андерсона, его можно назвать проявле-
нием «воображаемых сообществ». В противоположность фило-
софской теории Нанси, несколько идеалистической, Андерсон
применяет эмпирический подход. Он прослеживает процессы,
приведшие к формированию империализма в Америке и Ев-
ропе, рассказывает о том виде, который они приняли в рамках
антиимпериалистических движений в Азии и Африке. Наряду
с чувствами принадлежности или сопричастности им описыва-
ются методы подавления, координировавшиеся через ежеднев-
ные местные газеты13.
С началом эпохи модернизма мечты о коллективизме, без-
условно, стали движущей силой в обществе; однако, по мнению
Грегори Шолетта и историка искусства Блейка Стимсона, сего-
дня в мире существуют две новые крупные формы коллекти-
визма. В основе первой лежит пропитанная духом исламизма
тоска по абсолютному, идеализированному антикапиталистиче-
скому коллективу, тогда как вторая стремится заменить образ
разработчика фигурой идеолога, исчезнувшей вместе с комму-
нитарными идеалами христианства, мусульманства, национа-
лизма и коммунизма. Последняя представляет из себя своего
рода минимально регулируемый, самоорганизующийся по прин-
ципу «сделай сам» электронный коллективизм, который при-
тягивает «техноанархический хактивизм к псевдоконтркуль-
турному империализму, проникнутому идеалами капитализма
и движения хиппи»14. Этот подход, который применяется в ав-
тономных зонах, созданных в Сиэтле и Генуе, а также во вре-
менных сообществах, образующихся в  ходе работы художе-
ственных коллективов, таких как Wochenklausur или Temporary
Services, выступает за необходимость историзации коллекти-
визма ради переосмысления и преобразования коллективного
действия и за управление современным общественным бытием.
В нем прослеживаются связь с радикальной политической мыс-
лью и благоговение перед солидарностью.

13. См.: Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and

Spread of Nationalism. L.; N.Y.: Verso, 1991.
14. См.: Stimson B., Sholette G. Periodising Collectivism // Third Text. 2004.
Vol. 18. Iss. 6. P. 573–583.

Мария Линд  95
 Динамику поведения групп на макроуровне, пожалуй, луч-
ше всего описывает понятие «множества» Хардта и Негри, при-
званное заменить «народ» и чуть менее связанное с этничностью
«население». В отличие от народа множество является слож-
ным и разнородным. Оно представляет собой набор сингуляр-
ностей, в рамках которого социальный индивид сохраняет свое
различие. Оно сравнимо с индивидом в ситуации, когда тот обя-
зан отказаться от присущего ему своеобразия, чтобы стать ча-
стью народа. В противоположность массе или толпе множество
не раздроблено и не разъединено, но состоит из активных чле-
нов общества, способных действовать сообща.
Понятие множества, несомненно, способно включить в себя
все важнейшие характеристики группы, такие как класс, ген-
дер, этничность или сексуальные предпочтения. Однако Хардт
и Негри обращаются именно к классу. Разрабатываемое ими
представление об эмансипации, этом идеале эпохи просвеще-
ния, имеет любопытный налет витализма. В их понимании оно
противопоставлено мощи «империи», то есть сети, создающей
новую верховную власть на базе взаимодействия между доми-
нирующими национальными государствами, наднациональными
институтами и крупнейшими корпорациями. Что интересно, они
отделяют «общее» от того, что принадлежит «сообществу», а так-
же от «общественного». Как и множество, «общее» предполагает
наличие отдельных индивидов. Оно опирается на общение таких
индивидов: его рождают сотруднические социальные процессы,
обусловливающие всякое производство. Нас здесь интересует
наблюдение Хардта и Негри о том, что за последние десятиле-
тия сотрудничество наряду с общением стало основным методом
новой парадигмы нематериального производства15.
Быть может, сегодня проблему составляет прежде всего мас-
штаб навязываемой общности и  предписываемого сотрудни-
чества, подразумевающих единодушие членов общества и по-
литический консенсус, — по  крайней мере такова ситуация
в Северной и Западной Европе. Шанталь Муфф считает, что
в условиях либеральной демократии культивировать следова-
ло бы, скорее, внутренний конфликт16. Иными словами, разли-
чия и противоречия способны избавить нас от «согласованно-
сти действий центра» — опасности, что открывает простор для

15. См.: Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху импе-

рии. М.: Культурная Революция, 2006.
16. См.: Mouffe C. The Democratic Paradox. L.; N.Y.: Verso, 2000.

96 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
правых экстремистов, представляющих единственную реаль-
ную альтернативу. Здесь можно обратиться к предложенному
Муфф понятию «агонистический плюрализм», в основе которого
лежит не итоговое умиротворение, а постоянная коммуникация
в условиях конфликтной ситуации. «Агонистические» взаимоот-
ношения схожи с антагонистическими — они предполагают борь-
бу с противником. Вот только он не враг. Противник разделяет
ваши взгляды, но расходится с вами в понимании и примене-
нии основных принципов: такие разногласия нельзя разрешить
за счет размышлений и рациональных рассуждений, воспетых
«нейтральными» политиками и поборниками «постполитики».
На первый взгляд постполитические подходы и некоторые
представления так называемого сообщества «критики новых ме-
диа» похожи друг на друга, поскольку они придают особое зна-
чение сотрудничеству. Однако на деле они совершенно различ-
ны. С середины 1990‑х годов сообщество критики новых медиа
настойчиво стремится к созданию иного социума, основанного
на принципах совместного пользования и сотрудничества. Сама
идея многое заимствует у «новых общественных движений» эпо-
хи после 1968 года, когда новые средства коммуникации стали
доступными и даже недорогими. Считается, что, будучи сформи-
рованными вокруг открытых источников и открытого содержа-
ния, они создали новые парадигмы производства, которые отка-
зываются от обязательного сотрудничества и настаивают на са-
моорганизации, часто требуемой, к примеру, постфордистскими
условиями труда. Эти движения положили начало живому обсу-
ждению и реальному применению различных методов сотрудни-
чества, таких как «технология открытого пространства», которая
обеспечивает некоторую долю саморегулирования.
Кроме того, можно утверждать, что еще один современный
способ «собраться» и «работать вместе» — и в академической,
и в художественной сферах — обеспечивает междисциплинар-
ность. Старые границы разрушаются, дисциплины объединяют-
ся, стремясь обогатить друг друга, и чертог «высокой культуры»
кажется уже несуществующим в ситуации, когда культуроло-
гия поощряет уничтожение литературы популярной культурой,
а современное визуальное искусство подвергается такому же
пристальному теоретизирующему исследованию, что и живо-
пись на исторические темы.
Однако такое междисциплинарное развитие стали называть
постдисциплинарным злом, когда не только традиционалисты,
но и те, кто принял вызов постмодернизма, стали испытывать

Мария Линд  97
серьезные сомнения — вероятно, из-за страха, что за пределами
собственного исследовательского поля их сочтут поверхностны-
ми17. Полагая, что крайне незначительное количество людей —
или даже один человек — может взять на себя несколько полей
исследования, они делают вывод, что результаты смешения раз-
личных дисциплин оказываются слишком уж неубедительными.
Если не принимать в расчет бюрократически и экономически
обусловленный эксперимент Вагнера, то для нынешних дней
в целом несвойственно «собирание вместе» различных предме-
тов исследования и жанров в качестве собственно предметов
и жанров. Явление это столь же необычно, как брак, устроенный
родителями молодоженов без их участия, и столь же редко, как
удачное свидание вслепую18. Мы часто сталкиваемся с времен-
ным сотрудничеством в рамках отдельных видов деятельности,
однако такие случаи не приводят к реальному объединению да-
леких друг от друга категорий.
Стратегии сотрудничества в современном искусстве особым
образом связаны с политической и общественной деятельно-
стью последнего десятилетия. Сегодня в мире искусства можно
даже обнаружить стремление к активизму. После того как в на-
чале 1990‑х годов в Лондоне возникло движение «Вернем себе
улицы», все чаще раздаются призывы к совместному владению
общественными местами, псевдопраздничные хеппенинги все
чаще мешают проезду транспорта, а в городском пространстве
все чаще проходят индивидуальные и коллективные акции. Ак-
ции против корпоративной собственности и политического пра-
восудия в различных сферах уже стали неотъемлемой частью
встреч членов МВФ, Мирового экономического форума и самми-
тов «Большой восьмерки».
«Антиглобалистское движение», или «движение за  всеоб-
щую справедливость», как его еще называют, выступающее про-
тив влияния глобальной политики международных корпораций
на окружающую среду и права наемных работников, привело к по-

17. См.: Games Fights Collaborations: Das Spiel von Grenze und Überschrei-
tung / B. von Bismarck, D. Stoller, U. Wuggenig (Hg.). Lüneburg; Stuttgart:
Kunstraum der Universität Lüneburg, Cantz Verlag, 1996; The Anxiety
of Interdisciplinarity / A. Coles, A. Defert (eds). L.: BACKless Books, Black
Dog Publishing, 1997.
18. Эксперимент Рескорлы–Вагнера работает с энтузиазмом, который госу-
дарственные чиновники и политики часто выказывают в связи с иерар-
хически организованными междисциплинарными проектами, предпо-
лагая, что они окажут влияние на искусство и прочие дисциплины.

98 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
явлению нового публичного образа широкомасштабных совмест-
ных акций — прежде всего благодаря СМИ. Как вообще можно за-
быть фотографии того, что происходило в Сиэтле в 1999 году? Или
фотографии массовых демонстраций, которые прошли по все-
му миру в знак протеста против угрозы вторжения США в Ирак
в феврале 2003 года? Новые технологии позволяют тысячам лю-
дей быстро собраться вместе и выразить свое мнение. Не стоит не-
дооценивать масштабы, в которых росту сотрудничества поспо-
собствовала «цифра»: «тактическое» сочетание технологий, искус-
ства и активизма придало политическому протесту новый облик.
Еще один важный вопрос, возникающий в связи с сотрудни-
чеством, связан с организацией работы в современном обществе.
Для парадигмы труда в рамках постфордизма огромное значе-
ние имеют нематериальный труд (различные виды услуг, охрана,
распространение информации) и прочие действия, формирую-
щие взаимоотношения и социальную обстановку. Можно даже
сказать, что производство общения и взаимодействия лежит
в их основе. Кроме того, в современном мире первостепенным
значением обладают гибкость и творческий потенциал, позво-
ляющие добиться максимальной прибыли, а значит, работник/
производитель должен быть готов к сотрудничеству в рамках
краткосрочных контрактов. К тому же он обязан быть изобре-
тательным и уметь мыслить неожиданно. Вот почему мы выби-
раем в качестве образцов для подражания представителей бо-
гемы в целом и художников в частности.
Однако вопреки идеалам романтизма современный худож-
ник должен быть готов чередовать самомотивацию и одиноч-
ный труд с работой в команде в качестве участника группы, что
требует куда большей гибкости, чем обычная постоянная рабо-
та, и предоставляет куда меньше гарантий19. Идеалистическая
сторона сотрудничества, представленная активизмом, сталки-
вается тут с грубыми требованиями увеличения доходности
и производительности со стороны частных предприятий и госу-
дарства. Если первой подразумеваются самоорганизация и са-
мосовершенствование, то вторые, скорее, сильнее привязывают
к инструментарию. Основные примеры и варианты сотрудни-
ческих художественных практик за последние пятнадцать лет,
безусловно, содержат многие описанные здесь составляющие20.

19. См.: Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое ли-
тературное обозрение, 2011.
20. Данные темы обсуждались на семинаре под названием «Новые отношен­

Мария Линд  99
Эстетика взаимодействия, паблик-арт нового жанра,
эстетика связи, Kontextkunst и диалогическое искусство

Искусство и его методы работы вовсе не обязательно вытекают

напрямую из обозначенных нами общественных, политических,
экономических и философских событий. В терминах антрополо-
гии они входят в состав культуры, в рамках которой происходят
эти процессы. Искусство участвует в производстве и воспроиз-
водстве данных явлений; оно их осуществляет, описывает и про-
веряет. То же самое можно сказать и об одной из наиболее зна-
чимых — и наиболее спорных, в частности, для фигур, чаще всего
цитируемых, — конструкций в современном искусстве: о так на-
зываемой эстетике взаимодействия.
В своей книге 1998 года «Эстетика взаимодействия» куратор
и критик Николя Буррио не пишет о сотрудничестве как тако-
вом, но тем не менее называет некоторые произведения совре-
менного искусства «попыткой создать между людьми отноше-
ния, которые выходили бы за рамки институционализированных,
превышали их», едва ли не основой сотрудничества. В середи-
не 1990‑х годов эстетика взаимодействия широко обсуждалась
в Скандинавии, Франции и Голландии; впоследствии она стала
предметом пусть запоздалых, но масштабных дискуссий в Ве-
ликобритании и США.
История современного западного искусства незамедлитель-
но отсылает нас к работам Доминик Гонзалес-Фёрстер, Хорхе
Пардо, Карстена Хёллера, Филиппа Паррено, Лайама Гиллика,
Риркрит Тиравании, Ангелы Буллок и Маурицио Каттелана —
основной группы художников, на произведения которых ссыла-
ется Буррио. По его мнению, эта разнородная по составу группа
видит в социальных методах обмена и альтернативных процес-
сах коммуникации способы объединения индивидов и групп, от-
личные от тех, что применяются идеологией средств массовой
информации. Художники стремятся вовлечь наблюдателя или

чества» (New Relation-alities), куратором которого наряду со мной вы-

ступила критик Нина Мёнтманн. Семинар прошел 25  февраля 2006
года в Стокгольме в рамках программы Iaspis. Мы говорили об искус-
стве, которое обращается к общественным отношениям и использует
критико-теоретический подход для расшифровки и понимания типов
связей со  зрителем, создаваемых произведениями. Какие устанавли-
ваются соединения между искусством, институтами и публикой? Ка-
кие языковые средства допустимо использовать в попытке подобрать
им адекватные обозначения?

100 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
зрителя в эстетический опыт, предлагаемый конкретным про-
изведением искусства. Буррио утверждает, что они не жела-
ют воспроизводить или описывать мир в том виде, в котором он
нам знаком; вместо этого они создают новые ситуации — микро-
утопии, — используя в качестве исходного материала человече-
ские отношения21.
Ссылаясь на лекцию «Творческий процесс», прочитанную Дю-
шаном в 1954 году, Буррио признает, что интерактивность — яв-
ление далеко не новое, однако подчеркивает при этом, насколько
важен создаваемый упомянутыми художниками опыт межлич-
ностных отношений, направленный против идеологии СМИ.
Именно искусство «стремится не создавать утопий, но строить
реальные пространства»; он утверждает также, что сегодняшнее
искусство стремится производить ситуации обмена, простран-
ственно-временнóй относительности. Оно противопоставлено
торговле. В отличие от последней искусство не скрывает рабо-
чий процесс, потребительскую ценность или социальные взаи-
моотношения, лежащие в основании производства. И все же оно
не репродуцирует привычную для него вселенную — нет, оно пы-
тается творить новые миры, используя в качестве материала от-
ношения между людьми22.
Понятие эстетики взаимодействия, возникшее изначально
в целях обсуждения произведений конкретных художников,
превратилось в популярное выражение, которое безоглядно ис-
пользуется для описания любой работы, связанной с интерак-
тивностью и/или взаимоотношениями в обществе. Тенденции
взаимодействия последних лет, которые зачастую опираются

21. Неформальное, но тем не менее значимое обсуждение эстетики взаимо-

действия у Николя Буррио стало предметом масштабных, даже агрес-
сивных дискуссий. «Открытое письмо» в адрес Николя Буррио, напи-
санное лос-анджелесским историком искусства и писателем Джорджем
Бейкером, звучит как вендетта: «Несмотря на близорукость этого тек-
ста перед лицом разнообразных современных художественных прак-
тик, существующих за  пределами Франции, несмотря на  его неспо-
собность развить и донести до читателя теоретический аргумент или
модель, навязываемые им ошибочные представления и  невежество
по масштабам могут сравниться лишь с его популярностью в современ-
ной кураторской среде. Однако полная критика этих умозаключений
должна еще дождаться своего часа, своего более подробного „открыто-
го письма“» (Baker G. Relations and Counter-Relations: An Open Letter
to Nicolas Bourriaud // Contextualize. Cologne: DuMont, 2003. P. 136).
22. См.: Bourriaud N. An Introduction to Relational Aesthetics // Traffic. Bor-
deaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1996.

Мария Линд  101

на предложенную Буррио модель, включают, помимо всего про-
чего, интервенционистские и выездные проекты, дискурсивные
и педагогические модели, стратегии неоактивизма и все более
функционалистские методы (группы сотрудничающих между
собой специалистов по искусству/архитектуре). Многие из пе-
речисленных приемов, подобно их предшественникам 1980‑х
и 1990‑х годов, выходят за границы мира массового искусства.
Вне всякого сомнения, бóльшая часть радикально разнород-
ных произведений, упоминаемых Буррио, предполагает взаи-
модействие и участие, а порой даже прямое сотрудничество
художника с конкретными людьми либо группами. Многие ав-
торы работали в том числе и друг с другом, однако сотрудниче-
ство осталось лишь одним из аспектов их деятельности наряду
с другими. Пристальный анализ демонстрирует, что художни-
ки, которых называет Буррио, участвовали практически во всех
вообразимых типах взаимодействия и обмена. В итоге эстети-
ка взаимодействия оказывается еще более неограниченным по-
нятием, чем даже само «сотрудничество». Значительная часть
критики Буррио проистекает из вопроса о том, в какой именно
степени понятие эстетики взаимодействия предполагает «пло-
дотворное» сотрудничество, «положительное» взаимодействие
и участие, то есть какую форму обмена оно стимулирует.
По мнению канадского историка искусства Стивена Райта,
искусство, связанное с эстетикой взаимодействия, бессодержа-
тельно в интеллектуальном и эстетическом смыслах, ибо оно
навязывает услуги людям, которые в них не нуждаются, и во-
влекает их в «необоснованное взаимодействие». Участник не по-
лучает за свои усилия, пускай незначительные, никакого воз-
награждения; таким образом воспроизводится существующее
в классовом обществе разделение сил23. Как следствие, все, что
имеет отношение к эстетике взаимодействия, отметается как
неустойчивое и связанное с эксплуатацией.
Критический анализ эстетики взаимодействия, представлен-
ный лондонским критиком Клер Бишоп в журнале October, вы-
полнен с более формалистской позиции историка искусства. Би-
шоп обратилась к нескольким работам Гиллика и Тиравании,
заявив, что те обходят своим вниманием напряжение и кон-
фликты, которые свойственны любым межчеловеческим отно-
шениям, создавая видимость праздничности и легкости. По ее

23. См.: Wright S. The Delicate Essence of Artistic Collaboration // Third Text.
2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 533–554.

102 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
мнению, тем самым они выражают приверженность псевдоде-
мократии, стремятся к компромиссу и всеобщему одобрению24.
Для сравнения Бишоп ссылается на Сантьяго Сьерру и То-
маса Хиршхорна, утверждая, что при сотрудничестве с людьми,
происхождение и экономические обстоятельства жизни кото-
рых различны, эти художники сохраняют внутреннее напряже-
ние, присущее отношениям между наблюдателем, участником
и контекстом, что ставит под сомнение гипотетические пред-
ставления о мире искусства как преисполненном лицемерия
пространстве, которое использует социальные и политические
разногласия, возникающие в других сегментах общества.
Однако основным камнем преткновения для Бишоп стано-
вится вопрос об оценке искусства подобного рода. По ее мнению,
оно вообще не подлежит суждению в том случае, если отноше-
ния, создаваемые конкретным произведением, можно счесть
эксплуатирующими или неуважительными. На деле ее позиция
противоположна критическим высказываниям Райта. Если тот
полагает, что обсуждаемые работы сомнительны и даже плохи,
поскольку связаны с эксплуатацией, то проблема для Бишоп за-
ключается в том, что в этих работах слишком мало конфликта.
Искусство, которое выстраивает себя из отношений, сохраняю-
щих свойственные им накал и трудности, лучше того, что при-
кидывается стремящимся к согласию и гармонии. Произведения
Тиравании и Гиллика для Бишоп относятся именно ко второму
виду, пускай в действительности они вовсе не обращались к по-
добным абстракциям.
Изумляет схожесть поведения Буррио, Райта и Бишоп: все
они одинаково — опасливо — неточны в описаниях произведений
искусства, все они смешивают собственное их понимание с пред-
ставлениями о художественных практиках в целом. В таком
контексте крайне важно отделить интерпретацию произведения
от него самого, о чем все трое часто забывают. Кроме того, нуж-
но видеть перед собой обсуждаемый проект или хотя бы вос-
пользоваться подробным и достоверным описанием, выполнен-
ным очевидцем. Пересказывать, а уж тем более анализировать
такую интервенционистскую совместную работу куда сложнее,
чем любые другие виды искусства.
Тут может оказаться полезным предложенное историком ис-
кусства и критиком Кристианом Краваньей разведение четырех

24. См.: Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October. 2004. № 110.
P. 51–79.

Мария Линд  103

методов, существующих в современном искусстве (в зависимо-
сти от типа взаимодействия): «работа с другими людьми», ин-
терактивная деятельность, коллективные действия и совмест-
ные практики.
По мнению Краваньи, «работе с другими людьми» отдают
предпочтение «социофилы», такие как Кристина и Ирэн Хоэн-
бюхлеры, Йенс Хаанинг и Тиравания, — те, кого интересует со-
здание социальной и коммуникативной связи с публикой. По-
следняя цинично ими используется. Однако стоит узнать их
работы поближе, как становится ясно, что их содержание зача-
стую обладает пусть двусмысленным и неясным, однако вполне
политическим потенциалом25.
Интерактивность оставляет место для реакций, способных
повлиять на ее внешний облик, не оказав значительного влия-
ния на структуру. Суть коллективного действия, пожалуй, за-
ключается в том, что группа людей формулирует идею, которую
они вместе могут воплотить в жизнь. Краванья не дает конкрет-
ные примеры, и потому можно было бы представить, что «ис-
кусство с кнопочным управлением» относится к интерактивному
искусству, а акции группы Guerilla Girls следует считать слу-
чаями «коллективного действия».
«Совместная практика» предполагает разграничение произво-
дителя и получателя, однако основное внимание в ней уделяет-
ся последнему, ведь именно от него во многом зависит эволюция
произведения. В качестве примеров совместной практики Кра-
ванья подробно описывает «Уроки фанка» Эдриен Пайпер (про-
ект, в рамках которого художница проводила и снимала на ви-
део уроки псевдоэтнических танцев) и «Открытую библиотеку»
Клегга и Гутмана (создали в жилых кварталах Граца и Гамбур-
га открытые общественные библиотеки)26. «Уроки фанка» также
стали фундаментом нового сообщества, а не отправной точкой
для уже существующего.
Среди менее известных концепций сотруднических практик,
разработанных за последние десятилетия, назовем «эстетику
связи» Сьюзи Габлик, «паблик-арт нового жанра» Сюзанны Лей-

25. См.: Lind M. The Process of Living in the World of Objects: Notes on the
Work of Rirkrit Tiravanija // Rirkrit Tiravanija: A Retrospective (Tomor-
row is Another Fine Day) / F. Grassi, R. Tiravanija (eds). Zürich: JRP Ring-
ier, 2007. P. 119–128.
26. См.: Kravagna C. Modelle partizipatorischer Praxis // Die Kunst des
Öffentlichen / M. Bablus, A. Könneke (Hg.). Amsterdam; Dresden: Verlag
der Kunst, 1998. S. 28–47.

104 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
си и «диалогическое искусство» Гранта Кестера. Так называе-
мое Kontextkunst («контекстуальное искусство») Петера Вайбе-
ля не было замечено за пределами немецкоязычного контекста.
Лейси, одна из учредительниц Феминистской студии-мастер-
ской (FSW ) в лос-анджелесском Доме женщины, использовала
созданный ею термин «паблик-арт нового жанра» для обозна-
чения искусства, которое стремится к более явному контакту
с публикой. Она пишет, что ему «необходим комплексный кри-
тический язык, позволяющий говорить о шкале ценностей, эти-
ке и социальной ответственности в терминах эстетики»27. Эта
рабочая модель, направленная не на самовыражение, а на взаи-
моотношения и творческий потенциал общества, подразумева-
ет сотрудничество.
Понятие «паблик-арт нового жанра» связано с сообществом
и зачастую имеет отношение к маргинальным группам. Оно на-
деляется социальными функциями, интерактивно и рассчитано
на иную, неанонимную публику, отличающуюся от посетителей
художественных учреждений. Им предполагается творческое
участие в процессе. Деятельность здесь происходит обычно вда-
ли от существующих институций, в другом социальном контек-
сте, к примеру в жилых кварталах или школах. Так возника-
ет своего рода обратная эксклюзивность: участники получают
больший доступ к искусству, нежели обычные посетители. При-
меры, приведенные Лейси в ее книге, играют роль ситуацион-
ных исследований; ею упоминаются такие художники, как Вито
Аккончи, Йозеф Бойс, Джуди Чикаго, коллектив Group ­Material,
Мирле Ладерман Юкелес и Фред Уилсон.
Паблик-арт нового жанра возник одновременно с  эсте-
тикой взаимодействия и  с  похожей на  нее эстетикой связи,
разработанной Габлик. В  наши дни бывшая художница Габ-
лик — активный арт-критик, теоретик и преподаватель. По ее
представлениям эстетика связи помещает творческий процесс
в рамки своеобразной диалогической структуры, которая обыч-
но возникает в результате сотрудничества нескольких чело-
век, а не в качестве творения отдельного автора. Эстетика свя-
зи противопоставляет себя «неотносительной, неинтерактивной
и некооперативной направленности» модернизма, в том числе

27. Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle: Bay Press,
1995. P. 43. Лейси использует этот термин при обсуждении многих важ-
ных американских проектов 1970–1990‑х  годов: от  Эдриен Пайпер
до Las Mujeres Muralistas.

Мария Линд  105

в понимании традиционных ценностей, таких как сочувствие
и забота, внимание и удовлетворение потребностей28. Кроме того,
она, скорее, обращена к слушателю, а не ориентирована на зри-
тельное восприятие. И поэтому она провозглашается составляю-
щей «нового понимания того, как мы определяем и познаем наше
собственное „я“».
Источниками вдохновения для Габлик были психотерапия
и дискуссии на экологические темы. Вот почему в ее текстах ча-
сто встречаются такие понятия, как, скажем, «исцеление». Габ-
лик утверждает, что ее эстетика «делает искусство моделью це-
лостности и исцеления, открывающейся сразу всему существу,
а не только бесплотному взору». В качестве примеров она при-
водит документальное видео «Узники» 1986 года (авторы — Джо-
натан Борофски и Гэри Глассман), перформанс Сюзанны Лей-
си «Стеклянное лоскутное покрывало» 1987 года, проведенный
в День матери в Миннеаполисе (430 пожилых женщин собрались
вместе, чтобы обсудить свои надежды, страх старения, свои до-
стижения и разочарования), а также проект Мирле Ладерман
Юкелес 1978 года «Потрогай канализацию», в ходе которого ху-
дожница в течение одиннадцати месяцев пожала руки 8 500 ас-
сенизаторам, сказав каждому из них: «Спасибо, что сохраняете
жизнь Нью-Йорку».
Эстетика связи и паблик-арт нового жанра не вызвали значи-
тельного резонанса. Многие полагают дидактические, целитель-
ные устремления этих концепций несколько подозрительными;
не  менее подозрительной кажется и  их легкая «нью-эйдже-
вость», о которой упоминают авторы. И тем не менее эти концеп-
ции продемонстрировали нам новые методы осмысления роли
и природы коллабораций в искусстве с позиций публики. Искус-
ство, которое стремится, подобно эстетике взаимодействия, уйти
от умозрительного, продуманного изображения, предметной на-
правленности, следует рассматривать в свете спектакуляриза-
ции, меркантилизации и быстрого роста продаж, характерных
для 1980‑х годов. Паблик-арт нового жанра и эстетика связи со-
вершают аналогичный прорыв.
В то же время Краванья утверждает, что описанные концеп-
ции страдают от политических недочетов, восполняемых за счет
наставлений, поскольку стремятся к «благу». В его понимании
это связано с бессилием в политической сфере и с общим ощу-

28. См.: Gablik S. Connective Aesthetics: Art After lndividualism // Lacy S. Op.
cit. P. 80.

106 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
щением неспособности оказать реальное воздействие на процес-
сы в той ситуации, когда место влияния занимают волонтерство
и прочие общественные интересы. Кроме того, описание эстети-
ки взаимодействия у Буррио порой больше соответствует видам
искусства, которые исследуют Лейси и Габлик, а не тем, к кото-
рым он сам обращается. Наконец, значительную часть критиче-
ских замечаний, высказанных Бишоп в адрес Тиравании и Гил-
лика, мы обнаруживаем в описании паблик-арта нового жанра
и эстетики связи, где они преподносятся в качестве достоинств.
Третья упомянутая здесь концепция возникла примерно
в то же самое время: это концепция Kontextkunst. Она стала
известна широкой публике после одноименной выставки, орга-
низованной художником и куратором Петером Вайбелем в 1993
году в Граце в рамках фестиваля «Штирийская осень»29. Пред-
полагалось, что проект рассмотрит и исследует множество кон-
текстов, используя различные виды сотрудничества. В итоге
в нем были задействованы художники, работающие на оси Нью-
Йорк–Кёльн, среди них: Марк Дайон, Андреа Фрэзер, Клегг
и Гутман, Рене Грин, Гервальд Рокеншауб, Томас Лохер и Кри-
стиан Филипп Мюллер. Их критический анализ того, как се-
годня производится культура, порой напоминает формальные
аналитические стратегии 1960‑х годов, а произведения обычно
привязаны к конкретной площадке. Контекстуальным худож-
никам, равно как и приверженцам эстетики взаимодействия,
свойственен междисциплинарный подход, обращающийся к ар-
хитектуре, музыке и СМИ. Однако первые в отличие от вторых
в большей мере ориентируются на историю, вдобавок их мето-
ды более академичны. Они стремятся к сдержанности с точки
зрения выразительности и отдают предпочтение стратегии от-
кровенной и прямой передачи информации.
Диалогическое искусство — предмет книги 2004 года истори-
ка искусства Гранта Кестера под названием «Обрывки разгово-
ров: сообщество и коммуникация в современном искусстве». Она
представляет собой более современный анализ работ, созданных
по преимуществу в 1990‑е годы на стыке искусства и культурно-

29. См.: Weibel P. Kontextkunst — Kunst der 90er Jahre. Cologne: DuMont,
1994. Материалы дискуссий, посвященных творчеству этих художни-
ков, были напечатаны в журнале Texte zur Kunst еще до начала вы-
ставки и публикации каталога, в связи с чем некоторые участники по-
чувствовали себя так, будто бы Вайбель и другие кураторы похитили
их проекты. См.: Germer S. Unter Geiern. Kontext-Kunst im Kontext //
Texte zur Kunst. 1995. № 19. S. 83–95.

Мария Линд  107

го активизма, в сотрудничестве со множеством различных ауди-
торий и сообществ. В центре произведений, которые упоминает
Кестер, оказываются творческий диалог и эмпатическое взаимо-
понимание, а также модели успешного общения. Такое искусство
существует прежде всего за пределами международной сети га-
лерей и музеев, кураторов и коллекционеров.
В качестве примеров Кестер приводит проект «Убежище для
наркоманок», созданный коллективом Wochenklausur в Цюри-
хе в 1994 году, материалом для которого выступили диалоги
с большим числом женщин (по его итогам для участниц было
организовано общежитие), а также проект Сюзанны Лейси 1994
года «Крыша в огне» (художница работала в Окленде с 220 под-
ростками в рамках мероприятия, куда было приглашено более
тысячи местных жителей для обсуждения расовых стереоти-
пов). Вслед за Краваньей и Лейси Кестер обозревает произведе-
ния Стивена Уиллатса и Эдриен Пайпер. В своем скрупулезном
исследовании Кестер прослеживает коммуникативную функ-
цию искусства — от Клайва Белла и Роджера Фрая до Клемен-
та Гринберга и Жан-Франсуа Лиотара — и высказывает важное
предположение о том, что все они связывают семантическую
доступность, к примеру в рекламе, с разрушительным воздей-
ствием капиталистической меркантилизации. Кестер понимает
диалогическое искусство как «открытое пространство» в совре-
менной культуре, в рамках которого можно задавать определен-
ные вопросы, проводить анализ. Кроме того, в основе его лежит
критическое ощущение времени, учитывающее кумулятивный
эффект и признающее, что все происходящее сегодня окажет
влияние на будущее.
Большинство описанных выше представлений о  художе-
ственных практиках сотрудничества вместе с произведениями,
с которыми они себя соотносят, существуют достаточно давно.
Эстетика взаимодействия, паблик-арт нового жанра, эстетика
связи, диалогическое искусство сосредоточивают свое внимание
на связи, устанавливающейся между работами и их аудитори-
ей, на формах участия. В то же время «социальное» или «соци-
альность» так и остаются проблемой, вокруг которой собира-
ются эти концепции, — пускай ими и используются совершенно
различные методы общения с публикой30. Контекстуальное ис-

30. Обсуждение искусства как общественного пространства см.  в: Mönt-

mann N. Kunst als sozialer Raum. Cologne: Buchhandlung Walther König,
2002.

108 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
кусство также направлено на совместную деятельность, одна-
ко базой для него выступают не общественные, а политические
проблемы. Перечисленные подходы, безусловно, все еще суще-
ствуют, но успели возникнуть другие, переработанные или об-
новленные практики, задействующие представления о «коллек-
тиве» и совместном авторстве группы людей.

Современные модели сотрудничества

Как выглядят более актуальные модели, которые развивались

либо стали приобретать известность начиная со второй полови-
ны 1990‑х годов? Разумеется, художники прибегают ко множе-
ству видов сотрудничества: постоянные пары художников с со-
вместным авторством, как в случае дуэтов Бик ван дер Пол,
Марыси Левандовской и Нейла Каммингса, коллектива Эль-
галанд–Варгаланд (Лиф Элггрен и Карл Михаэль фон Хаус-
вольфф), группы Клегг и Гутман и более масштабные группы,
работающие в течение долгого времени, такие как московское
общество Радек, IRWIN в Любляне, Group Material в Нью-Йор-
ке, Critical Art Ensemble в США или Women Down the Pub в Ко-
пенгагене.
Существуют группы одной акции, которые прекращают со-
трудничество после достижения конкретной цели: в  случае
с Park Fiction таковой стало сохранение от застройки пустого
участка земли в гамбургских трущобах. Коллектив Oda Projesi,
объединивший трех молодых художниц и социологов, несколько
лет базировался в стамбульском квартале Галата. Они общались
с местными жителями, анализировали и оценивали способы ис-
пользования различных пространств. Temporary Services — чи-
кагский коллектив, который организует краткосрочные проек-
ты в общественных пространствах.
Бывает, что художники сходятся друг с другом по образцу
музыкальной группы, как General Idea и Freie Klasse. Коллек-
тивы вроде Bernadette Corporation используют методы брендин-
га, почерпнутые из делового мира. А кто-то имитирует деятель-
ность бюрократических учреждений, подобно Gala Committee.
Schleuser.net изображают лоббистскую организацию, которая
работает с предприятиями, специализирующимися на подполь-
ной торговле людьми через границу. Некоторые их акции напо-
минают художественный активизм коллективов Raqs Media Col-
lective и Multiplicity. В состав последних входят представители
различных профессиональных кругов — это художники, архи-

Мария Линд  109

текторы и социологи, стремящиеся изменить общество посред-
ством своих совместных работ.
В большинстве случаев основой для коллективного творче-
ства служит представление о том, что сотрудничество выводит
контакт, противостояние, размышление и обсуждение на тот
уровень, который недостижим в самостоятельной работе, а так-
же иным образом формирует субъективность.
Начиная с 2000 года в Дании и Швеции все чаще проводятся
политизированные публичные дискуссии, касающиеся аспектов
культурного производства, благодаря работе специализирован-
ных организаций UKK (Unge Kunstnere og Kunstformidle, «Моло-
дые художники и деятели искусства») и IKK (Institutet för kon-
stnärer och konstförmedlare, «Институт художников и деятелей
искусства»). На их фоне попытки института Societät Hildesheim,
ныне расформированного, беллетризовать свою деятельность
и представить себя в качестве старомодного клуба для высшего
общества кажутся нелепыми.
Беллетризация — проверенный вариант ответа на  вопрос
об авторстве: совсем недавно в кураторской среде появилась
куратор Даниэла Джонсон, под чьим именем скрывается целая
группа художников и кураторов. Рина Сполингс (Reena Spaul-
ings) — это и название нью-йоркской галереи, открытой коллек-
тивом художников, и заглавие совместно написанного ими ро-
мана, и имя главной героини. Во многих случаях часть членов
авторского коллектива занимается собственной карьерой, в то
время как остальные целиком отдаются совместному творче-
ству. Тем не менее в основе любой подобной работы лежит со-
трудничество основателей группы. Некоторые художники ре-
гулярно с кем-то сотрудничают: такие художники, как Йоханна
Биллинг, Анника Эрикссон, Джереми Деллер, Аполония Шуш-
тершич, Сантьяго Сьерра и Томас Хиршхорн, постоянно вовле-
кают в свои проекты различные группы людей. В то же время
все они совершенно по-разному работают с ними.
К примеру, Биллинг, Эрикссон, Деллер и Хиршхорн работают
с группами, уже имеющими между собой нечто общее. Худож-
ники предлагают им новый вид деятельности, создающий но-
вую идентичность, которая далеко не во всем совпадает с пер-
воначальной. Их проекты выявляют и демонстрируют скрытые
особенности и конфликты. В подобных случаях важно опреде-
лить суть устанавливаемых отношений. Участники получают
от художника заранее готовую роль или они разрабатывают ее
вместе? Получают ли они вознаграждение за выполнение «за-

110 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
дания»? Ситуация представляет одинаковую выгоду для обеих
сторон или же выходит так, что одна использует другую?
Также встает вопрос о том, можно ли вообще говорить о со-
трудничестве в ситуации, когда всю ответственность очевидным
образом несет лишь одна из сторон. А именно таковы многие
проекты Биллинг, Эрикссон, Деллера и Шуштершич. Задейство-
ванные в проекте люди не обязаны совершенствовать его или
доводить до конца. Они могут даже покинуть проект, не испы-
тывая при этом никаких угрызений совести. В то же время они
не считаются полноправными соучастниками. Подобные проек-
ты можно рассматривать как примеры «слабого» или не вполне
«полноценного» сотрудничества, поскольку в них участвуют са-
мые разные группы людей. Это совместные проекты, которым,
однако, недостает «целительного» импульса, свойственного паб-
лик-арту нового жанра, эстетике взаимодействия или диалоги-
ческому искусству.
Говоря о сотруднических практиках в современном искус-
стве, не следует забывать и о свободных группах художников,
которые живут и работают рядом в течение некоторого вре-
мени, имеют схожие взгляды и используют схожие приемы.
В 1990‑е годы в Глазго подобное сообщество образовали Кри-
стин Борланд, Дуглас Гордон, Натан Коули, Жаклин Донаки,
Клэр Баркли, Саймон Старлинг и Росс Синклер31. В это же са-
мое время Джанни Мотти, Сидни Стаки, Сильви Флёри, Джон
Армледер и другие создали аналогичную группу в Женеве32. Та-
кие свободные объединения или сети напоминают классический
«круг друзей»; однако необходимо помнить, что именно они со-
здают благодатную почву для временного сотрудничества.
Важно отделять друг от друга «одинарное» и «двойное» со-
трудничество. В первом случае автор действует в одиночку,
а остальные участники способствуют воплощению концепции,
более или менее четко продуманной им заранее. Во втором слу-
чае и формулировка идеи от лица автора, и ее осуществление
происходят в рамках сотрудничества. Она разрабатывается все-
ми участниками проекта: все они оказываются в позиции ав-
торов, все участвуют в реализации проекта. «Двойное» сотруд-
ничество синонимично «коллективному действию» Краваньи.

31. См.: Brown K. Trust // Circles: Individuelle Sozialisation und Netzwerkar-

beit in der Zeitgenössinnen Kunst / C. Keller (Hg.). Fr.a.M.: Revolver Ar-
chiv für aktuelle Kunst, 2002; Sinclair R. What’s in a Decade // Circles.
32. См.: Bovier L. The Circle and Geneva // Circles.

Мария Линд  111

Таким образом, «тройное» сотрудничество — это ситуация, в ко-
торой само «сотрудничество» становится предметом и темой.
Таков, скажем, проект Нейла Каммингса и Марыси Левандов-
ской «Энтузиасты» (The Enthusiasts), в рамках которого худож-
ники изучали фабричные киноклубы в послевоенной Польше.
По всей видимости, сегодня наибольшее распространение име-
ет двойное сотрудничество, фокусирующееся на условиях ра-
боты художников.
Существует еще одно очевидное различие, а именно между
формальными и неформальными объединениями авторов: ме-
жду группой с конкретным количеством участников и общим
названием и группой, не имеющей четкой структуры, собираю-
щейся подобно стае птиц и принимающей ту или иную фор-
му в зависимости от обстоятельств (наподобие No Ghost Just a
Shell). Следует отделять тщательно структурированную работу
от импровизации. Последняя обеспечивает своего рода коллек-
тивное авторство и предполагает поиск минимального общего
знаменателя, тогда как первая, напротив, отталкивается от об-
щих интересов и ценностей, однако не подразумевает офици-
ального совместного владения: это лишь временный союз изо-
бретателей/творцов. Участники проектов стремятся сохранить
как можно более яркую индивидуальность, однако в качестве
фундамента их взаимодействия должно выступать нечто об-
щее — к примеру, разделяемые всеми чувства и взгляды. В ис-
торическом плане предшественниками подобного подхода стали
концептуалисты и участники движения Флюксус, организовав-
шие множество разных сотруднических проектов.
Сегодня многие случаи сотрудничества в искусстве имеют го-
ризонтальную структуру, в них участвуют представители раз-
личных сфер; сотрудничество часто лежит на границе активист-
ской, художественной и кураторской деятельности. Подобные
проекты в большинстве случаев стремятся к самоорганизации.
Обычно люди объединяются, чтобы отреагировать на конкрет-
ную ситуацию, возникшую в конкретном месте: так возникли
проекты KMKK (Будапешт), DAE (Сан-Себастьян), B+B (Лон-
дон) и  WHW (Загреб)33. Некоторые коллаборации стали — пу-
скай только временно — частью тех или иных институтов: так,
первые три упомянутые группы вошли в состав Музея Люд-

33. См.: Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 /

M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstverein Munich,
2004.

112 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
вига, выставки Manifesta 5 и Института современных искусств
соответственно; другие захватили целые институты — так слу-
чилось с организацией Konst2 («Искусство2»), весной 2004 года
занявшей весь стокгольмский художественный центр Тенста34.
Показывался по частям в разных учреждениях проект No
Ghost Just a Shell: его практически невозможно рассматривать
в отрыве от институционального контекста. В качестве отдель-
ной, завершенной работы его выставляли в эйндховенском му-
зее Ван Аббе, в кембриджском Институте визуальной культу-
ры и в цюрихском Кунстхалле35. Ханс Ульрих Обрист и вовсе
полагает, что он поспособствовал изменению парадигмы орга-
низации выставок36. Проект напоминает нам о том, сколь важно
различать отдельные, единичные случаи сотрудничества и по-
стоянное сотрудничество художников с их коллегами или дру-
гими людьми.
Список основных моделей сотрудничества в современном ис-
кусстве легко продолжить, ведь существует бесконечное множе-
ство вариаций на заданную тему. Однако нашего списка вполне
достаточно для того, чтобы продемонстрировать распространен-
ность моделей и их разнообразие. В историческом плане моти-
вы участия в сотруднических практиках, безусловно, различны:
люди сходятся друг с другом в стремлении к единению с приро-
дой (колония Monte Verita и Ворпсведская колония художников,
возникшие на рубеже XIX–XX веков) или желают организо-
вывать различные акции, чтобы добиться политического влия-
ния (художественно-политический проект Tucuman Arde в Ро-
сарио, Аргентина; Art Workers’ Coalition в Нью-Йорке в конце
1960‑х годов).
Достаточно рано возникло ключевое различие между же-
ланием жить и работать вместе и стремлением только творить
друг с другом. Если не принимать во внимание супружеские
пары, ярким примером этого разделения станет то, как копен-

34. См.: Nesbitt R. G. Curatorial and Institutional Structures // Colloquium on

Collaborative Practice.
35. Когда я работала директором мюнхенского музея Кунстферайн, мы
по месяцу демонстрировали в одном и том же помещении первые че-
тыре видео проекта, созданные Филиппом Паррено, Пьером Юигом,
Доминик Гонзалес-Фёрстер и  Лайамом Гилликом; они стали частью
выставки Exchange & Transform (Arbeitstitel), проходившей весной
и летом 2002 года.
36. См.: Obrist H. U. How AnnLee Changed Its Spots // No Ghost Just a Shell.
P. 254–263.

Мария Линд  113

гагенские коллективы N55 и Superflex структурируют исполь-
зованные ими формы сотрудничества: участники первого кол-
лектива в какой-то момент образовали настоящую коммуну, в то
время как участники второго ограничились соавторством.
Мотивы сотрудничества в современном искусстве столь же
разнообразны, как и его модели. Как правило, это объясняет-
ся тем, что щедрость и совместное использование начинают вы-
ступать в качестве альтернативы современному индивидуализ-
му и старым представлениям о романтическом художнике как
об одиноком гении. В подвергающемся все большей инструмен-
тализации — как в коммерческом плане, так и в его отношениях
с публикой — мире современного искусства важны и такие моти-
вы, как самоопределение или стремление стать более значимой
силой в обществе. Кроме того, никто не отменял радости от со-
вместной работы и практической выгоды от разделения задач
согласно умениям и предпочтениям каждого участника37.
В некоторых случаях причиной для сотрудничества стано-
вится нехватка инфраструктуры, технического оборудования
или помещений. Беатрис фон Бисмарк отмечает, что офици-
альные группы художников часто создаются ради саморекла-
мы, из желания добиться успеха в мире искусства. Аналогич-
ным образом командная работа, предполагающая рациональное
разделение труда и максимальное увеличение прибыли, связа-
на с экономическими обстоятельствами. С другой стороны, в ос-
нове коллективной деятельности может лежать и потребность
уйти от свойственной арт-рынку эксплуатации, от производства
предметов и их сбыта. Схожими мотивами являются стремление
приобрести общественное влияние или желание создать такие
условия, которые бы благотворно влияли на рабочий процесс
как в интеллектуальном, так и в эмоциональном плане.
Распространение новых общественных движений наводит
на мысль о том, что как таковое сотрудничество — явление все-
цело положительное, ведь оно непременно оказывается связан-
ным с критикой индивидуализма и жаждой наживы. Однако
есть и прозаический факт: художники часто стремятся создать
для себя подходящие условия труда и в то же время подстро-
иться под них38. Не следует забывать и о том, что сегодня ху-

37. См.: Schwartzbart J. The Social as a Medium, Meaning and Motivation //

Colloquium on Collaborative Practice.
38. См.: Römer S. Are the Volcanoes Still Active? About Artist Self-Organiza-
tion at Art Schools // Colloquium on Collaborative Practice.

114 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
дожники и кураторы зачастую оказываются в одинаковой си-
туации; положение и тех и других можно назвать «шатким»,
а условия труда — нестабильными и непостоянными39.
Сотрудничество стало для художников сознательным выбо-
ром, способом работы. Начиная с середины 1990‑х годов сфера
искусства развивалась, заимствуя в том числе и методы акти-
визма. Наряду с политическим «неорадикализмом» в искусстве
процветает «неоидеализм». Это не должно изумлять; в ситуа-
ции, когда политические принципы полностью подчинены ка-
питалистической экономике, культура неизбежно становится
площадкой для прений на идеологические темы. Как следствие,
культура в  целом и  искусство в  частности оказываются ме-
стом, где — пусть не всегда напрямую — проявляются полити-
ческие убеждения. И вот поэтому дискуссии в общественных
пространствах, предоставляемых парламентской демократией,
все чаще обращаются к проблемам этики и морали. Искусство
в них принимается искать скрытые формы политической экс-
прессии (например, понятие гражданства), которые были раз-
рушены, преобразованы до неузнаваемости или долгое время
считались самоочевидными. Сегодня мы достигли того момента,
когда культура и искусство не только используются в качестве
инструментов на политической арене, но к тому же представля-
ют собой действенную силу, что явно провоцирует значитель-
ный интерес к активизму, характерный для современных ху-
дожников.
Именно в этом аспекте поворот к сотрудничеству наиболее
очевиден: оно стало способом создать такое пространство, ко-
торое позволило бы уйти от инструментализирующего воздей-
ствия арт-рынка и финансируемого государством искусства.
В условиях самоорганизации гораздо проще разрабатывать соб-
ственные, независимые методы работы. Если искусству 1990‑х
было свойственно желание преодолеть границы и связать пре-
жде разнесенные сферы, новое тысячелетие обращается к сво-
его рода «неосепаратизму».
Наблюдается не только увеличение масштабов самоиденти-
фикации и уход с коммерческого рынка, но и рост разделения
на крупные, массовые социальные институты и не пересекаю-
щиеся с ними самоорганизующиеся проекты. Если первые ори-
ентируются на реакцию публики и поэтому придерживаются

39. См.: Farquharson A. Notes on Artist and Curator Groups // Colloquium on

Collaborative Practice.

Мария Линд  115

принципа зрелищности, то вторые склонны, скорее, к исследо-
ваниям и анализу заданных извне условий. Такое разделение
существовало всегда, однако в последние годы стало более вы-
раженным. Конечно, приверженцев сотрудничества можно обна-
ружить везде, в том числе и в государственных или коммерче-
ских институтах, однако в большинстве своем они, как правило,
чувствуют себя более комфортно в рамках самоорганизующих-
ся, альтернативных проектов. Человеку проще обособиться, бу-
дучи членом некоторой группы, а не самостоятельным деятелем:
потребность в создании — за счет стратегического сепаратиз-
ма — пространства для маневра или, если позаимствовать тер-
мин у Брайана Холмса, «коллективной автономии» есть одновре-
менно и средство защиты, и акт протеста40.
Считается, что антропологию сотрудничества следует рас-
сматривать в связи с призывом Марселя Мосса к отношени-
ям, основанным на дарении. Дар, внешне весьма незначитель-
ный, есть не одно только выражение бескорыстной щедрости,
но и способ осуществления власти в рамках обоюдной логи-
ки потлача41. В таком случае можно ли считать сотрудничество
как таковое «хорошим» методом? Эв Кьяпелло утверждает, что
«критика художника» в рамках неолиберальной теории неоме-
неджмента оказалась «успешной», но при этом лишила саму тео-
рию эффективности42. В рамках культуры обязательных кофе-
брейков и согласованности мнений — к примеру, шведской, явно
полагающей сотрудничество частью своих обязательств по под-
держанию общения и диалога, — многие указанные нами сооб-
ражения могут показаться хорошо знакомыми.
В понятие сотрудничества закладывают положительные цен-
ности: преданность, гибкость, альтруизм и сплоченность. Но оно
способно обозначать и ровно противоположное — вероломство
и этическую нестабильность. Не исключено, что соавтор пре-
датель, он служит врагу, а значит, ему нельзя доверять. То же
верно и в отношении методов. Как следствие, общение и сотруд-
ничество, легко создающие видимость щедрости и сплоченно-
сти, могут стать прекрасной дымовой завесой. А потому ключе-

40. См.: Holmes B. Artistic Autonomy and the Communication Society // Third
Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 547–555.
41. См.: Wright S. The Delicate Essence of Artistic Collaboration // Third Text.
2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 533–545.
42. См.: Chiapello E. Evolution and Co-Optation: The Artist Critique’ of Man-
agement and Capitalism // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 585–594.

116 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
вую роль в понимании того, когда сотрудничество срабатывает
(и когда нет), играют чувство его специфики, точность восприя-
тия «здесь и сейчас», учет времени, контекста и прочих сопут-
ствующих факторов.
Что в итоге? Имеет ли особое значение то обстоятельство,
что в основе художественного произведения или иного продук-
та культуры лежит какой-либо вид сотрудничества? Действи-
тельно ли оно по сути своей — «лучший» метод, дающий «луч-
шие» результаты? Кураторский коллектив WHW полагает: цель
сотрудничества состоит в создании того, что в противном слу-
чае не возникло бы; оно должно делать возможным то, что ина-
че осталось бы невозможным43.

Литература
Anderson B. Imagined Communities:
Reflections on the Origin and Spread
of Nationalism. L.; N.Y.: Verso, 1991.
Baker G. Relations and Counter-Rela-
tions: An Open Letter to Nicolas Bourr-
iaud // Contextualize / Y. Dziewior (ed.).
Cologne: DuMont, 2003.
Bishop C. Antagonism and Relational
Aesthetics // October. 2004. № 110.
P. 51–79.
Block R., Nollert A. Collective Creativity //
Collective Creativity / R. Block, A. Noll-
ert (eds). Kassel: Kunsthalle Fridericia-
num, 2005.
Bourriaud N. An Introduction to Relational
Aesthetics // Traffic. Bordeaux: CAPC
Musée d’art contemporain, 1996.
Bovier L. The Circle and Geneva // Cir-
cles: Individuelle Sozialisation und
Netzwerkarbeit in der Zeitgenössin-
nen Kunst / C. Keller (Hg.). Fr. a. M.:
Revolver Archiv für aktuelle Kunst,
2002.
Brown K. Trust // Circles: Individuelle
Sozialisation und Netzwerkarbeit in
der Zeitgenössinnen Kunst / C. Keller
(Hg.). Fr.a.M.: Revolver Archiv für aktu-
elle Kunst, 2002.
Chiapello E. Evolution and Co-Optation:
The Artist Critique’ of Management
and Capitalism // Third Text. 2004.
Vol. 18. Iss. 6. P. 585–594.
Collaboration // Wikipedia. Режим
доступа: http://en.wikipedia.org/
wiki/Collaboration.
Colloquium on Collaborative Practice:
Dispositive Workshop Part 4 / M. Lind,
K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds).
Munich: Kunstverein Munich, 2004.
Damiani M. P. Get Together: Kunst als
Teamwork. Vienna: Kusthalle Wien,
1999.
Farquharson A. Notes on Artist and Cura-
tor Groups // Colloquium on Collabo-
rative Practice: Dispositive Workshop
Part 4 / M. Lind, K. Schlieben,
J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstv-
erein Munich, 2004.
Gablik S. Connective Aesthetics: Art After
lndividualism // Lacy S. Mapping the
Terrain: New Genre Public Art. Seattle:
Bay Press, 1995.
Games Fights Collaborations: Das Spiel
von Grenze und Überschreitung /
B. von Bismarck, D. Stoller, U. Wug-
genig (Hg.). Lüneburg; Stuttgart: Kun-
straum der Universität Lüneburg,
Cantz Verlag, 1996.
Germer S. Unter Geiern. Kontext-Kunst
im Kontext // Texte zur Kunst. 1995.
№ 19. S. 83–95.

43. См.: WHW . New Outlines of the Possible // Collective Creativity. P. 14–17.

Мария Линд  117

Green C. The Third Hand: Collaboration in
Art from Conceptualism to Postmod-
ernism. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2001.
Holmes B. Artistic Autonomy and the
Communication Society // Third Text.
2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 547–555.
Huyghe P., Kalmár S., Parreno P., Ruf B.,
Obrist H. U. Conversations // No Ghost
Just a Shell / P. Huyghe, P. Parreno
(eds). Cologne: Buchhandlung Walther
König, 2003.
Kravagna C. Modelle partizipatorischer
Praxis // Die Kunst des Öffentlichen /
M. Bablus, A. Könneke (Hg.). Amster-
dam; Dresden: Verlag der Kunst, 1998.
S. 28–47.
Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre
Public Art. Seattle: Bay Press, 1995.
Lind M. The Process of Living in the World
of Objects: Notes on the Work of Rirkrit
Tiravanija // Rirkrit Tiravanija: A Retro-
spective (Tomorrow is Another Fine
Day) / F. Grassi, R. Tiravanija (eds).
Zürich: JRP Ringier, 2007. P. 119–128.
Möntmann N. Kunst als sozialer Raum.
Cologne: Buchhandlung Walther
König, 2002.
Mouffe C. The Democratic Paradox. L.;
N.Y.: Verso, 2000.
Nesbitt R. G. Curatorial and Institutional
Structures // Colloquium on Collabo-
rative Practice: Dispositive Workshop
Part 4 / M. Lind, K. Schlieben,
J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstv-
erein Munich, 2004.
Nollert A. Art Is Life, and Life Is Art // Collec-
tive Creativity / R. Block, A. Nollert (eds).
Kassel: Kunsthalle Fridericianum, 2005.
Obrist H. U. How AnnLee Changed Its
Spots // No Ghost Just a Shell /
P. Huyghe, P. Parreno (eds). Cologne,
Buchhandlung Walther König, 2003.
P. 254–263.
Römer S. Are the Volcanoes Still Active?
About Artist Self-Organization at Art
Schools // Colloquium on Collaborative
Practice: Dispositive Workshop Part 4 /
M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart
118 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
(eds). Munich: Kunstverein Munich,
2004.
Schwartzbart J. The Social as a Medium,
Meaning and Motivation // Collo-
quium on Collaborative Practice: Dis-
positive Workshop Part 4 / M. Lind,
K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds).
Munich: Kunstverein Munich, 2004.
Sholette G. Introducing Insouciant Art
Collectives, the Latest Product of
Enterprise Culture // Free Cooperation.
Buffalo: Department of Media Study,
SUNY at Buffalo, 2004.
Sinclair R. What’s in a Decade // Circles:
Individuelle Sozialisation und Netzw-
erkarbeit in der Zeitgenössinnen
Kunst / C. Keller (Hg.). Fr.a.M.: Revolver
Archiv für aktuelle Kunst, 2002.
Stimson B., Sholette G. Periodising Col-
lectivism // Third Text. 2004. Vol. 18.
Iss. 6. P. 573–583.
Taking the Matter into Common Hands /
J. Billing, M. Lind, L. Nilsson (eds). L.:
Black Dog Press, 2007.
The Anxiety of Interdisciplinarity / A. Coles,
A. Defert (eds). L.: BACKless Books,
Black Dog Publishing, 1997.
Verwoert J. Copyright, Ghosts and Com-
modity Fetishism // No Ghost Just a
Shell / P. Huyghe, P. Parreno (eds),
Cologne, Buchhandlung Walther
König, 2003. P. 184–192.
Weibel P. Kontextkunst — Kunst der 90er
Jahre. Cologne: DuMont, 1994.
WHW. New Outlines of the Possible //
Collective Creativity / R. Block, A. Noll-
ert (eds). Kassel: Kunsthalle Fridericia-
num, 2005. P. 14–17.
Wright S. The Delicate Essence of Artistic
Collaboration // Third Text. 2004.
Vol. 18. Iss. 6. P. 533–545.
Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух
капитализма. М.: Новое
литературное обозрение, 2011.
Нанси Ж.-Л. Непроизводимое
сообщество. М.: Водолей, 2009.
Хардт М., Негри А. Множество: война
и демократия в эпоху империи. М.:
Культурная Революция, 2006.
The Collaborative Turn
Maria Lind. Independent curator, art the-
orist, director of the Stockholm centre for
contemporary art Tensta Konsthall.
Address: 10 Taxingegränd, Box 4001,
163 04 Spånga, Sweden.
E-mail: maria@tenstakonsthall.se.
Keywords: relational aesthetics; activ-
ism; Antonio Negri; Michael Hardt; Nico-
las Bourriaud; collaborative work;
self-organization.
The article is a detailed description of
existing forms of collaboration in the art
sphere. The author concentrates on crea-
tive practices based on “cooperative
work” that has become widespread since
the mid‑1990s. Lind provides an analysis
of their structure and gournds for them.
She identifies different models of cooper-
ative work, concentrating on nuances
that seem insignificant at first, but are
fundamental for understanding of the
References
Anderson B. Imagined Communities:
Reflections on the Origin and Spread
of Nationalism, London, New York,
Verso, 1991.
Baker G. Relations and Counter-Rela-
tions: An Open Letter to Nicolas Bourr-
iaud. Contextualize (ed. Y. Dziewior),
Cologne, DuMont, 2003.
Bishop C. Antagonism and Relational
Aesthetics. October, 2004, no. 110,
pp. 51–79.
Block R., Nollert A. Collective Creativity.
Collective Creativity (eds R. Block,
A. Nollert), Kassel, Kunsthalle Frideri-
cianum, 2005.
Boltanski L., Chiapello E. Novyi dukh kap-
italizma [Le nouvel esprit du capital-
isme], Saint Petersburg, New Literary
Observer, 2011.
Bourriaud N. An Introduction to Relation-
al Aesthetics. Traffic, Bordeaux, CAPC
Musée d’art contemporain, 1996.
Bovier L. The Circle and Geneva. Circles:
problem. She addresses, for instance,
the differences between cooperation,
collaboration, participation, and collec-
tive activity. Telling the story of collabora-
tive practices from the mid‑1990s and
until today, Lind addresses Hardt and
Negri’s concept of “multitude,” Chantal
Mouffe’s problem of intrinsic conflict, try-
ing to connect modern practices of col-
laboration in art with political and public
activity, the turn to activism, the emer-
gence of “open sources,” and the expan-
sion of interdisciplinarity. The author
places special emphasis on five collabo-
rative practices that include involvement
in social relations: these are relational
aesthetics by Nicolas Bourriaud, connec-
tive aesthetics by Suzy Gablik, new genre
public art by Suzanne Lacy, “dialogical
art” by Grant Kester, and Kontextkunst by
Peter Weibel.
Individuelle Sozialisation und Netzwer-
karbeit in der Zeitgenössinnen Kunst
(Hg. C. Keller), Frankfurt am Main, Re-
volver Archiv für aktuelle Kunst, 2002.
Brown K. Trust. Circles: Individuelle
Sozialisation und Netzwerkarbeit in
der Zeitgenössinnen Kunst (Hg.
C. Keller), Frankfurt am Main, Revolver
Archiv für aktuelle Kunst, 2002.
Chiapello E. Evolution and Co-Optation:
The Artist Critique” of Management
and Capitalism. Third Text, 2004,
vol. 18, iss. 6, pp. 585–594.
Collaboration. Wikipedia. Available at:
http://en.wikipedia.org/wiki/Collabo-
ration.
Colloquium on Collaborative Practice:
Dispositive Workshop Part 4 (eds
M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart),
Munich, Kunstverein Munich, 2004.
Damiani M. P. Get Together: Kunst als
Teamwork, Vienna, Kusthalle Wien,
1999.
Мария Линд  119
Farquharson A. Notes on Artist and Cura-
tor Groups. Colloquium on Collabora-
tive Practice: Dispositive Workshop
Part 4 (eds M. Lind, K. Schlieben,
J. Schwartzbart), Munich, Kunstverein
Munich, 2004.
Gablik S. Connective Aesthetics: Art After
lndividualism. In: Lacy S. Mapping the
Terrain: New Genre Public Art, Seattle,
Bay Press, 1995.
Games Fights Collaborations: Das Spiel
von Grenze und Überschreitung
(Hg. B. von Bismarck, D. Stoller,
U. Wuggenig), Lüneburg, Stuttgart,
Kunstraum der Universität Lüneburg,
Cantz Verlag, 1996.
Germer S. Unter Geiern. Kontext-Kunst
im Kontext. Texte zur Kunst, 1995,
no. 19, pp. 83–95.
Green C. The Third Hand: Collaboration in
Art from Conceptualism to Postmod-
ernism, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2001.
Hardt M., Negri A. Mnozhestvo: voina i
demokratiia v epokhu imperii [Multi-
tude: War and Democracy in the Age of
Empire], Moscow, Kul’turnaia Revoli-
utsiia, 2006.
Holmes B. Artistic Autonomy and the
Communication Society. Third Text,
2004, vol. 18, iss. 6, pp. 547–555.
Huyghe P., Kalmár S., Parreno P., Ruf B.,
Obrist H. U. Conversations. No Ghost
Just a Shell (eds P. Huyghe, P. Parreno),
Cologne, Buchhandlung Walther
König, 2003.
Kravagna C. Modelle partizipatorischer
Praxis. Die Kunst des Öffentlichen (Hg.
M. Bablus, A. Könneke), Amsterdam,
Dresden, Verlag der Kunst, 1998,
S. 28–47.
Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre
Public Art, Seattle, Bay Press, 1995.
Lind M. The Process of Living in the World
of Objects: Notes on the Work of Rirkrit
Tiravanija. Rirkrit Tiravanija: A Retro-
spective (Tomorrow is Another Fine
Day) (eds F. Grassi, R. Tiravanija), Zü-
rich, JRP Ringier, 2007, pp. 119–128.
120 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Möntmann N. Kunst als sozialer Raum,
Cologne, Buchhandlung Walther
König, 2002.
Mouffe C. The Democratic Paradox, Lon-
don, New York, Verso, 2000.
Nancy J.-L. Neproizvodimoe soobsh-
chestvo [La communauté désoeuvrée],
Moscow, Vodolei, 2009.
Nesbitt R. G. Curatorial and Institutional
Structures. Colloquium on Collabora-
tive Practice: Dispositive Workshop
Part 4 (eds M. Lind, K. Schlieben,
J. Schwartzbart), Munich, Kunstverein
Munich, 2004.
Nollert A. Art Is Life, and Life Is Art. Col-
lective Creativity (eds R. Block, A. Noll-
ert), Kassel, Kunsthalle Fridericianum,
2005.
Obrist H. U. How AnnLee Changed Its
Spots. No Ghost Just a Shell (eds
P. Huyghe, P. Parreno), Cologne, Buch-
handlung Walther König, 2003,
pp. 254–263.
Römer S. Are the Volcanoes Still Active?
About Artist Self-Organization at Art
Schools. Colloquium on Collaborative
Practice: Dispositive Workshop Part 4
(eds M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartz-
bart), Munich, Kunstverein Munich,
2004.
Schwartzbart J. The Social as a Medium,
Meaning and Motivation. Colloquium
on Collaborative Practice: Dispositive
Workshop Part 4 (eds M. Lind,
K. Schlieben, J. Schwartzbart), Munich,
Kunstverein Munich, 2004.
Sholette G. Introducing Insouciant Art
Collectives, the Latest Product of
Enterprise Culture. Free Cooperation,
Buffalo, Department of Media Study,
SUNY at Buffalo, 2004.
Sinclair R. What’s in a Decade. Circles:
Individuelle Sozialisation und Netzwer-
karbeit in der Zeitgenössinnen Kunst
(Hg. C. Keller), Frankfurt am Main, Re-
volver Archiv für aktuelle Kunst, 2002.
Stimson B., Sholette G. Periodising Col-
lectivism. Third Text, 2004, vol. 18,
iss. 6, pp. 573–583.
Taking the Matter into Common Hands
(eds J. Billing, M. Lind, L. Nilsson), Lon-
don, Black Dog Press, 2007.
The Anxiety of Interdisciplinarity (eds
A. Coles, A. Defert), London, BACKless
Books, Black Dog Publishing, 1997.
Verwoert J. Copyright, Ghosts and Com-
modity Fetishism. No Ghost Just a
Shell (eds P. Huyghe, P. Parreno),
Cologne, Buchhandlung Walther
König, 2003, pp. 184–192.
Weibel P. Kontextkunst—Kunst der 90er
Jahre, Cologne, DuMont, 1994.
WHW. New Outlines of the Possible. Col-
lective Creativity (eds R. Block, A. Noll-
ert), Kassel, Kunsthalle Fridericianum,
2005, pp. 14–17.
Wright S. The Delicate Essence of Artistic
Collaboration. Third Text, 2004, vol. 18,
iss. 6, pp. 533–545.
Мария Линд  121
 Документальный жанр /
реализм:
биополитика, права
человека и фигура истины
в современном искусстве
Перевод с английского
Марины Бендет по изданию:
Enwezor O. Documentary/Vérité:
Bio-Politics, Human Rights, and the
Figure of «Truth» in Contemporary
Art // The Green Room: Reconsidering
the Documentary and Contemporary
Art #1 / M. Lind, H. Steyerl (eds).
B.: Sternberg Press, 2008. P. 62–102.
Публикуется с любезного
согласия автора.
Окви Энвезор
Куратор, арт-критик и теоретик, художе-
ственный директор 56‑й Венецианской
биеннале современного искусства (2015),
директор мюнхенского Дома искусств.
Адрес: 1 Prinzregentenstraße, 80538 Munich,
Germany.
Ключевые слова: биополитика; верите; доку-
ментальный жанр; фотография; права чело-
века; образ правды; «Документа-11»;
политика и поэтика; этика и эстетика.
Статья посвящена проникновению докумен-
тального жанра в пространство современно-
го искусства, которое автор рассматривает

Реальность, в которой Нам не следует слишком

постоянно существует угроза удивляться ложной зрелости

надвигающейся катастрофы, современных людей,

допускает единственный не видящих в пределах

подход к искусству —  разумного дискурса места

неумолимую серьезность, для этики, которую они

характерную для сегодня- называют морализаторством.

шнего мира в целом.

Теодор Адорно Эмманюэль Левинас

122 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
с точки зрения дискуссий о взаимоот-
ношениях между этикой и эстетикой,
политикой и поэтикой. Окви отмечает
фундаментальные изменения в обще-
стве, где отношения между различными
политическими и культурными деятеля-
ми более не определяются классовой
борьбой, но концентрируются вокруг
прав человека. Автор демонстрирует,
каким образом в сфере современного
искусства установились нормы биопо-
литики, для которой ключевым явля-
ется исследование значения жизни,
этической и правовой неприкосновен-
ности человека в условиях глобальных
экономических и политических измене-
ний мировой системы. Именно биопо-
литика, превратившая этику в важный
критерий наших взаимоотношений
с миром, определяет документальный
жанр как новый способ художественно-
го осмысления реальности.
Статья основывается на анализе вы-
ставки «Документа-11», куратором кото-
рой выступил автор. Выставка вызвала
неоднозначную реакцию критическо-
го сообщества как раз потому, что обо-
значила кульминацию в развитии того
современного искусства, где докумен-
тальная форма превратилась в ос-
новной художественный язык. Окви
обращается к целому комплексу труд-
норазрешимых проблем, связанных
с документальной фотографией, видео
и кино. Главное противоречие кроется
в позиции относительно зонтаговской
идеи «этики просмотра», то есть способ-
ности зрителя раскодировать докумен-
тальное изображение, считывать его
субъективные свойства и соотносить их
с представлениями о правдивости изо-
бражения и собственно реальностью.
Главный вопрос для автора — причи-
ны интереса художников и создателей
образов к реальности и изображению
повседневной жизни, а также воздей-
ствие реальности на сознание совре-
менного человека.

В эссе рассматриваются два схожих и  друг друга допол-

няющих представления об этике и эстетике в современном
искусстве.
В первой части я пытаюсь разобраться в отношениях, кото-
рые связывают между собой идеи этики и эстетики, структу-
рируя при этом актуальные дискуссии в области политического
искусства. Вторая часть посвящена разным типам художествен-
ных практик в сфере искусства и документалистики, а также
проблемам, которые они создают для понимания нами реально-
сти, трактуемой художественными произведениями, формируе-
мой образами СМИ и выставками.
В первой части мною исследуются причины знаменательной
трансформации, которой подверглось понятие политического,
в связи с тем, что оно затрагивает предмет и содержание совре-
менного искусства, отодвигая его формальные средства на зад-
ний план. Во второй части я обращаюсь к выставке «Докумен-
та-11», представляющей собой замечательный кейс, и пытаюсь
ответить на вопрос о том, как следует воспринимать искажен-
ную традицию документалистики, что сливается с удивительно

О кв и Э н в е з о р   1 2 3
консервативным представлением о беспристрастности искусства
в его отношениях с общественной жизнью.

Неуютность и тревожность глобальной современности

От заявления Теодора Адорно нас отделяют почти пятьдесят

лет. Оно тем более примечательно потому, что смогло предвос-
хитить странное вычленение критической установки в ныне-
шнем искусстве, которое превозносит разложившийся форма-
лизм, решительно возвращаясь в своей экономике к абстракции.
В той мере, в какой галерейная система делает основной упор
на товар, поворот к формализму и абстракции знаменует обра-
щение к своего рода консерватизму, отрекающемуся от всяко-
го искусства, которое бы непрерывно фиксировало чувство того,
что Жан-Поль Сартр обозначил бы как «вовлеченность».
То, что я называю абстракцией, не следует понимать лишь
в метафизическом смысле. Модернистская абстракция возни-
кает на основе механических, формальных и стилистических
приемов, образующих ее репрезентационный каркас; при этом
экспрессионизм стремится к трансцендентальному и универ-
сальному, а геометрическая абстракция — к метафизическому.
Тем не менее сегодня все это оказалось снято, а сам концепт аб-
стракции приобрел смутность, характерную для искусной бес-
содержательности искусства последних лет.
Несмотря на распыление в стане искусства, мы обнаружи-
ваем в нем раскол на эстетов от формализма и на практиков
с политическими амбициями, терзаемых воспоминаниями о том,
как институты сумели подчинить себе историческое сознание,
но все равно настаивающих на вовлечении искусства в обще-
ственную жизнь. В данной ситуации нам следовало бы, однако,
отметить, сколь отдаляются ныне произведения, занимающие
политическую позицию, от старой двухчастной модели, кото-
рая была сформирована марксистской критикой товарных от-
ношений и буржуазного общества, с одной стороны, и обживани-
ем абстракцией художественного видения, превращающего его
в уникальный и внутренне согласованный мир, в котором инди-
вид в собственном своем утверждении берет верх над коллек-
тивом и даже обществом, — с другой.
Точка зрения абстракции ведет к изгнанию внешнего мира
из пространства искусства, поскольку он не достигает той чи-
стоты, которая бы не только отвергла всякую иллюзорность,
но и утверждала бы, что истинное значение всякого произведе-

124 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ния искусства можно обнаружить только лишь в присущем ему
медиуме. Такова вкратце история модернистского представления
об искусстве, ярым сторонником которого был Клемент Гринберг1.
Сегодня мы в том или ином виде наблюдаем полный распад
и исчезновение политически мотивированной художественной
практики, которая бы сосредоточивалась на критике товарных
отношений и на идеях борьбы за владение средствами произ-
водства, близких к  марксистской модели. В  наши дни клас-
совые формации более не вдохновляют политическое искус-
ство, но оборотная сторона этого факта состоит в возвращении
формализма, обеспечивающего лишение понятия политического
всякого смысла и изгнание его из области искусства, как если бы
это могло устранить тревоги современности. За напряжением,
характерным для современного мира, таится новая идея, в ос-
новании которой лежит кризис политической составляющей ак-
туальной художественной практики.
Последние исследования показали, что всего за пару деся-
тилетий мы пережили целых два конца современности. Крах
коммунизма и падение Берлинской стены ознаменовали про-
вал марксистских представлений, а вслед за тем 11 сентября
подорвало их либеральную альтернативу. Конечно, нам бы хо-
телось согласиться с этими далеко идущими выводами, если бы
они не свидетельствовали о том, что история вообще не способ-
на на какие бы то ни было выводы. Архитектурная метафора,
сопровождавшая крушения двух наиболее значимых политиче-
ских систем эпохи, безусловно, позволяет привязать их к кон-
кретному времени и дать им наглядный образ; современность
подобна предзнаменованию, нависшему над всеобщим коллек-
тивным сознанием.
Однако в итоге возникло иное явление, значимое для куль-
турной политики. За расколом скрывается более мощная тре-
вога, касающаяся той эпохи, которую можно назвать глобальной
современностью. Эта настороженность дает о себе знать в той
борьбе, которая развернулась при критическом осмыслении, вос-
приятии и обсуждении современного искусства: этика (политика)
и эстетика (поэтика) либо противопоставляются, либо объединя-
ются, о чем в последние годы ведется все больше дискуссий.
Растущее стремление связать искусство с политикой, веро-
ятно, как-то соотносится с тем, что Ирит Рогофф говорит о «не-

1. См. статью Клемента Гринберга «К новейшему Лаокоону» в: Логос. 2015.

№ 4. С. 75–92.

О кв и Э н в е з о р   1 2 5
ограниченной» или «не связанной рамками дисциплины» работе,
которой оказываются сегодня пронизаны как художественная
практика, так и многочисленные места ее осуществления2. По-
добная неограниченность, которую я в другом месте обозначаю
в качестве причины неуютности, отчасти является результатом
крупномасштабного, глобального осовременивания людей, то-
варов и идей, находящихся в постоянном движении, в постоян-
ном круговороте, постоянно меняющихся и составляющих раз-
личные комбинации3. Ее можно также понимать и иначе: как
отчуждение нашего субъективного развития от сил господства
и тотализации, а точнее, от идеологии необузданного капитали-
стического триумфаторства, склоняющейся к альтернативным
социальным моделям и к отношениям обмена, не сводимым ис-
ключительно к потреблению и консюмеризму.
Это отстранение или попросту отход от усредняющей тира-
нии глобального капитализма разоблачает и преобразует новые
субъективности, которые близки к тому, что Феликс Гватта-
ри называет «субъективностью средств массовой информации»,
свойственной для тоталитарного дискурса4. В современном ис-
кусстве это ощущается в отказе от уникальности арт-объек-
та, образа или культурной системы, который якобы удержи-
вает искусство в рамках единой и универсальной концепции
художественной субъективности. В идее Рогофф о неограни-
ченной и не связанной дисциплиной работе всплывает нечто,
несводимое к порядку понятийности: уход художников от ин-
ституционализированной (то есть привязанной к музею) моде-
ли искусства. На протяжении уже нескольких десятилетий мы
наблюдаем непреклонные попытки художников порвать с по-
добного рода тотализацией. Они демонстрируют нам наличие
структурированной и самосознающей «недисциплины» на фоне
консервативной идеализации искусства5.

2. См.: Rogoff I. Art/Theory/Elsewhere // Texte zur Kunst. August 2002; Idem.

Dossier on Documenta 11 // Texte zur Kunst. August 2002.
3. Enwezor O. At Home in the World: African Writers and Artists in «Ex-ile» //
Kunst-Welten im Dialog: Von Gauguin zur globalen Gegenwart / M. Scheps,
Y. Dziewior, B. M. Thiemann (eds). Cologne: DuMont, 1999. P. 330–336.
4. Guattari F. The Three Ecologies. L.: Athlone Press, 2000. P. 33.
5. Я позаимствовал понятие недисциплины из кураторского проекта Indis-
cipline Барбары Вандерлинден и Йенса Хоффмана, осуществленного
в Брюсселе в 2000 году: в его рамках кураторы совместно с разнород-
ной группой художников-практиков изучали особенности деятельности
рекламного агентства с позиций различных дисциплин и видов искус-

126 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 В случае с современным искусством и прочими культурны-
ми практиками отсутствие дисциплины и неуютность означа-
ют не просто рассогласованность с установившимся порядком
или ощущение и осознание того, что ты находишься где-то еще,
в изгнании, что ты перемещен, вытеснен или лишен корней. Они
свидетельствуют о наличии в искусстве ви`дения того, что «куль-
тура действует метонимически, одновременно, на отдельных,
параллельных уровнях»6. Очень многие художники, допускаю-
щие правомерность занятия активистских и политических то-
чек зрения при критическом анализе культуры, признают, что
рассредоточение дискурсов об искусстве, ранее определявших-
ся постмодернизмом, сегодня достигло предела. В результате
у культуры или современного искусства нет больше отдельно-
го местоположения.
Пускай художественные практики такого рода часто демон-
стрируются на выставках и в институтах современного искус-
ства, их предназначение и цели выходят далеко за пределы этих
площадок, относясь к более широкой, глобальной публичной сфе-
ре. В некотором смысле она выступает как предназначением су-
ществования этого искусства, так и в качестве мишени для него,
поскольку в последнее время различные виды современного ис-
кусства, которые занимают ангажированные позиции, все боль-
ше стремятся выработать наднациональную стратегию. В то же
время в отношении тактики их занимает вопрос о том, как рас-
положить искусство в области неуютности, то есть в настоящем.

Человек как предельный случай современности:

неополитический реализм и закат представлений о классах
в художественной практике

Если мы и впрямь становимся свидетелями структурной анти-

номии, а также изменения идеалов и образов современной куль-
туры, то происходит это постольку, поскольку классовая борьба,
прежде знаменовавшая надежду на масштабную перестрой-
ку международного гражданского общества в экономическом
и политическом планах, перестала определять отношения ме-
жду политическими деятелями и представителями культурной
сферы. Сегодня этическим компасом, задающим наши отноше-

ства. См.: Vanderlinden B., Hoffmann J. Indiscipline. Brussels: Roomade,

2000 (брошюра без пагинации).
6. Ibidem.

О кв и Э н в е з о р   1 2 7
ния с миром и друг с другом, стали «права человека». Я полагаю,
что политический реализм, в том или ином виде присутствую-
щий в художественных практиках, часто ассоциируемый с со-
циальной реальностью и к тому же в значительной степени свя-
занный с этическим отношением к человечеству, многим обязан
тому факту, что современное искусство признало важной идею
«биополитики»7 — политики, основанной на исследовании значе-
ния жизни, этической и правовой неприкосновенности челове-
ка в условиях нынешних глобальных преобразований политиче-
ской, экономической и культурной систем8.
В странах третьего мира, прежде бывших колониями (в Азии,
Африке, Латинской Америке и на Ближнем Востоке), основу
таких политических и культурных преобразований заложили
движения за освобождение и деколонизацию. Во втором мире —

7. См.: Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни. СПб.: Алетейя, 2000.
Ханна Арендт выделяет три формы человеческой деятельности: труд,
работу и действие, которые являются основополагающими условиями
жизни индивида, привнося в нее положительное содержание. Это за-
мечание имеет важное значение в связи с идеей биополитики. Как пи-
шет Фуко, в рамках дискурса биополитики «мы наблюдали весьма ре-
альный процесс борьбы: жизнь как объект политики была в некотором
роде поймана на слове и обращена против той системы, которая бралась
ее контролировать. Именно жизнь — в гораздо большей степени, нежели
право, — стала в тот момент ставкой в политических битвах, даже если
эти последние и формулируют себя в терминах права. „Право“ на жизнь,
на тело, на здоровье, на счастье, на удовлетворение потребностей, „пра-
во“ — по ту сторону всех и всяческих притеснений и „отчуждений“ — об-
наружить то, что мы есть, и то, чем мы можем быть, — это „право“, столь
недоступное для понимания в рамках классической юридической систе-
мы, явилось политической репликой на все эти новые процедуры вла-
сти, которые и сами уже точно так же не принадлежат традиционному
праву суверенитета» (Фуко М. Право на смерть и власть над жизнью //
Он же. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Ра-
боты разных лет. М.: Касталь, 1996. С. 250–251).
8. В гуманистически ориентированном эссе «Три экологии» Гваттари при-
водит интересный план размышлений, вновь поднимающий вопрос
о человеческом в рамках того, что он сам называет «экософией». Эта
философия, которая принимает во внимание катастрофические след-
ствия техногенных изменений в современной экосистеме, предполага-
ет триангуляцию того, что он называет «этико-политическим сочлене-
нием… окружающей среды, общественных отношений и субъективной
природы человека» (Guattari F. Op. cit. P. 28). Он размещает три этих
пересекающихся между собой поля на одном уровне, который состав-
ляет «экософскую проблематику… самого производства человеческого
существования в новых исторических контекстах» (Ibid. P. 34).

128 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
бывших странах социалистического лагеря — борьба с комму-
нистами, контролировавшими все общественные и культурные
направления, стала важным стимулом при поиске новых по-
литических альтернатив обезображенной сталинизмом моде-
ли социалистической утопии. В западных странах первого мира
стимулами выступили борьба за гражданские права и борьба
за права гомосексуалистов, феминистское, антирасистское, ан-
тивоенное движения, а также битва за ядерное разоружение.
В основе нового политического порядка, реакцией на который
стало современное искусство, лежит сочетание всех трех толко-
ваний свободы (его также можно назвать правовой политикой).
Систематизирующим инструментом здесь оказываются
«права человека» — как в узком смысле, который был закреп-
лен соответствующим правовым документом, так и в широком,
предполагающем этическое сродство со структурой самой дей-
ствительности. Философия уже давно занимается этим вопро-
сом; в то же время сфера культуры и искусства обратилась
к нему лишь недавно. Следует отметить, что одним из вопро-
сов Всеобщей декларации прав человека, принятой Генераль-
ной ассамблеей ООН 10 декабря 1948 года, стал как раз вопрос
о полной кодификации биополитики, которая бы задавала нрав-
ственные отношения между человеком и государством. Пускай
текст не затрагивает напрямую тревоги художников, связанные
с этикой, он весьма поучителен для тех, кто испытывает интерес
к трудностям современного искусства. Эти вопросы детально из-
ложены в преамбуле и в третьей статье декларации. Уже в пер-
вых двух абзацах преамбулы приводится объяснение:

Принимая во внимание, что признание достоинства, прису-

щего всем членам человеческой семьи, и их равных и неотъ-
емлемых прав является основой свободы, справедливости
и всеобщего мира; и принимая во внимание, что пренебреже-
ние и презрение к правам человека привели к варварским
актам, которые возмущают совесть человечества, и что
создание такого мира, в котором люди будут иметь свободу
слова и убеждений и будут свободны от страха и нужды,
провозглашено как высокое стремление людей…

Третья статья однозначно подтверждает сказанное: «Каждый

человек имеет право на жизнь, на свободу и на личную непри-
косновенность».
Таким образом, работа над идеей о правах человека нача-
лась с представления о человеке как предельном случае, кото-

О кв и Э н в е з о р   1 2 9
рый испытывает воздействие со стороны огромной удерживаю-
щей силы. Соответственно, если права человека были созданы
для человека, логично предположить, что по сути они представ-
ляют собой систему, сконструированную так, чтобы действовать
от лица человека и в качестве его представителя. Значит, они
могут быть предоставлены только человеку, причем лишь жи-
вому. Вот почему биополитика имеет столь большое значение.
Мы знакомы с  ближайшим историческим контекстом, со-
путствующим этому правовому предписанию и обеспечиваю-
щим его. У него есть узнаваемый образ, а именно Освенцим.
Основой существования Освенцима стало масштабное промыш-
ленное производство смерти. Фотографии и документальные
съемки из освобожденных концлагерей поставили перед миром
этический вопрос: если нацисты убивали своих жертв, предва-
рительно лишая их всех прав и тем самым сводя к категории
не-людей, как могут просвещенные законы послевоенного мира
восстановить эти права? Холокост стал лакмусовой бумагой для
всех наших решений вопроса о человечности. Прошло уже по-
чти полвека, однако годы ничуть не уменьшили силу этого уро-
ка и придали еще бо`льшую значимость возникающим в связи
с ним затруднениям.
И пусть Фуко утверждал, что «сегодня на кону стоит жизнь»9,
нам представляется, что, несмотря на  современные масшта-
бы массовой резни, мы сейчас более, чем когда бы то ни было
прежде, привыкли к тому, что Сьюзен Зонтаг зовет «чужими
страданиями». Хотя масштабы совершенствования дискурса
о правах человека все растут и растут10. Иллюстрацией служит
беспомощность борьбы, которую ведут палестинцы, их стремле-
ние к самоопределению и к обретению родины. Эта борьба ста-
новится еще более беспомощной, когда мы видим ее лицо — Ин-
тифаду, которая временами описывается как противостояние
жертв и обездоленных: арабов и евреев11.

9. Цит. по: Agamben G. Means without End: Notes on Politics. Minneapolis:

University of Minnesota Press, 2000. P. 7.
10. См.: Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М.: Ad Marginem, 2014.
Зонтаг четко и  завораживающе критикует господствующий в  совре-
менном мире способ восприятия образов насилия, тот ничего не видя-
щий взгляд, который описывается через обращение к абсурдному ра-
ционализаторству.
11. См.: Slyomovics S. The Object of Memory: Arab and Jew Narrate the Pal-
estinian Village. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1998.
В книге приводится подробное эмоциональное описание того, как две

130 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Бытие ради другого и этика просмотра

В этой связи поразителен предложенный Зонтаг анализ и тот

факт, что она защищает фото- или видеообразы, привлекаю-
щие наше внимание к катастрофам и насилию, в частности, по-
тому, что она выступает против восприятия их исключительно
как фиксации банальной сцены, как тревожного, чересчур на-
туралистического описания насилия и виктимизации12. Зонтаг
яростно сопротивляется столь ограниченным представлениям
в публичной дискуссии. Она борется за то, чтобы мы, сталкива-
ясь с чужими страданиями, прибегали к так называемой эти-
ке просмотра. Глаз — это этический прибор, это нечто большее,
чем просто оболочка, предохраняющая нас от неуместного; дур-
ной глаз смерти превращает поле визуального в «неоконченное
произведение траура»13. Рассуждения Зонтаг по большей части
относятся к документальной фотографии и фотожурналисти-
ке, к их способности затронуть чувства зрителя, иными слова-
ми, к заботе о другом человеке.
Сильные и четкие аргументы Зонтаг, будучи весьма убеди-
тельны по существу и сильны в своей аналитической интуи-
ции фотографии, подкрепляемой историческим опытом, все же
не избавляют нас от ощущения, будто бы выбранные ею в ка-
честве примеров образы — продукт идеологических махинаций,

различные позиции жертв сходятся воедино в историческом обсужде-

нии политики гонений.
12. Жан Бодрийяр вывел подобную аргументацию на новый уровень абсурд-
ности в нашумевшей статье: Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было //
Художественный журнал. 1994. № 3. С. 33–36. В  этой утке он приме-
няет знаменитую теорию симулякра, согласно которой любая репре-
зентация проваливается в образность, а  СМИ служат «экраном» (как
в буквальном смысле, так и в значении завесы) восприятия нами ре-
альности, и утверждает, что первая война в Персидском заливе явля-
ла из себя всего медийное зрелище, некую виртуализацию образа вой-
ны, искажающую ее актуальность. Безусловно, мы можем согласиться
с тем, что способ ведения войны американцами поначалу создал пред-
ставление о ней исключительно как о событии на телеэкране. Однако
более поздние документальные съемки разбомбленного Багдада и пе-
чально известного «шоссе смерти» доказывают полную несостоятель-
ность излишней теоретизации, которую предлагает исследование Бод-
рийяра. Идея же Зонтаг состоит в том, что мы слишком часто избегаем
страшных страданий, стремясь найти просвещенный ответ, избавляю-
щий от лицезрения того, что лежит прямо перед нами.
13. Azoulay A. Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary De-
mocracy. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001. P. 4.

О кв и Э н в е з о р   1 3 1
в целом характерных для визуального искусства. Основные ме-
тоды профилактики, которые используются в документалисти-
ке, — такие приемы, как избирательное видение, слепое пятно,
пустой или блуждающий взгляд. Под маской критики пред-
ставлений о нравственности в документальном жанре мы часто
сталкиваемся с морализаторством, которое последовательно из-
ничтожает его эффективность, если только оно не рассматрива-
ется как аллегория в духе Уорхола. Столь парадоксальная си-
туация извращает ту позицию, что занимает искусство, которое
избрало в качестве территории пересечения интересов этики
и эстетики (или политики и поэтики).
Вопрос внимания к «чужим страданиям», особенно в виде
некоторого фиксированного образа (фотографического, визу-
ального, архивного), возникает в силу развития представлений
о правах человека. В то же время многие выступают против та-
кого определения документального жанра. По мнению пури-
стов, «благородная» традиция отказывается изображать трупы
или же безликие множества ни о чем не подозревающих людей,
хотя такие фотографии регулярно печатают в газетах на пач-
кающей руки зернистой бумаге. Она также избегает стилизо-
ванного изображения трагедий ради быстрого и некритичного
употребления в качестве искупительной «истины», как некоего
доказательства или символа, в соответствии с которым совре-
менные индустрии по производству вины (Amnesty International,
«Врачи без границ» и т. д.) подберут бесчисленные свидетельства
очевидцев. Последняя практика рождает обвинения в удвоении
насилия, выражающемся по отношению к жертвам, посредством
воспроизведения привычных представлений о трагедии.
Возникает вопрос: почему для нынешних художников пра-
ва человека или беспокойство о ближнем — этический предел
всех обязательств перед миром? Предполагается, что причиной
во многом стала современная травматография, опирающаяся
на мультимедийные технологии. То, как часто многие художни-
ки — Фазаль Шейх, Альфредо Джаар, Кенделл Джирс, Уиль-
ям Кентридж и другие — занимают в своих работах подобную
точку зрения, наводит на мысль, пусть и небезоговорочную, что
изображение в СМИ лагерей беженцев, ужасов войны, геноци-
да, преступлений против человечества, опустошительного голо-
да, техногенных экологических катастроф или стихийных бед-
ствий также имело здесь влияние.
Кроме того, для радикального искусства, как и для ради-
кальной политики, характерна естественная реакция на власть,

132 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
оживляющая фаустовские взаимоотношения этики и эстети-
ки. Однако если этика представляет собой критерий заинте-
ресованности в жизни других людей, то как нам согласовать
его с эстетикой, которая, если верить Канту, обращается к «со-
вершенному» идеалу возвышенного и ощущению прекрасно-
го? Не являются ли слова Йейтса о рождении ужасной красо-
ты основанием для развертывания одновременно и этического,
и эстетического (которыми сегодня дешево торгуют как особо-
го рода политическими эффектами в современном искусстве)?14
Можно ли рассматривать единичные аффекты, вызываемые
у зрителя с помощью обличения, как действенные художествен-
ные средства для отображения сложных политических реалий?
Или положение дел в большей мере соответствует моральной
философии Левинаса c ее этическим отношением между двумя
людьми, устанавливаемым посредством познавательного вопло-
щения существования другого?

Активизм и противостояние власти

Теперь я перехожу к наметкам общей топографии политиче-

ски ориентированного искусства и его источников в рамках ны-
нешних дискуссий, затрагивающих понятия власти и прав, что-
бы прояснить некоторые ранее уже упомянутые пункты. Важно
отметить, что здесь я рассматриваю концепцию прав человека
лишь в узком смысле: меня интересует их проявление в полити-
чески ориентированном искусстве и тот предположительно эти-
ческий вес, который они ему придают.
Один из основных принципов современного искусства, ко-
торый, безусловно, формирует некоторую позицию, — это учи-
тывание вопросов биополитики. Другой принцип состоит в том,
что художественные акции стремятся быть посредниками
во  взаимоотношениях национальной и  международной пра-
вовой сферы. Типичный пример здесь — немецкий коллектив
Kein Mensch Ist Illegal, в который входят активисты, художни-
ки и тактические медиагруппы, занимающиеся вопросами им-
миграции, действующие от лица беженцев и людей, не имею-
щих документов, а также привлекающие внимание к депорта-
ции нелегальных иммигрантов из европейских стран, зачастую
весьма насильственной.

14. См.: Yeats  W. B. Easter 1916 // The Collected Works of W. B. Yeats. Vol. 1. N.Y.:
MacMillan, 1999.

О кв и Э н в е з о р   1 3 3
 И в своей деятельности, и по своему составу Kein Mensch Ist
Illegal далеко не обычный коллектив, состоящий исключительно
из художников или активистов. Он сознательно создан в качестве
смешанного: сразу и рабочая группа, и творческий союз. Такая
структура обеспечивает определенную степень гибкости тактиче-
ских построений, а также дает средства, заимствующие и адапти-
рующие под себя инструменты искусства, пропаганды, СМИ и со-
циального протеста, используя их в качестве импровизированных
зеркал, отклоняющихся в ту или иную сторону и проверяющих
тем самым способность системы бороться с неповиновением.
Поскольку деятельность коллектива состоит в борьбе за пра-
ва призрачных сообществ с неясными границами, состоящих
из иммигрантов, беженцев и нелегалов, Kein Mensch Ist Illegal
отрицает всякую связь с благотворительностью или гуманитар-
ной работой. Основным вопросом для него остаются права че-
ловека. Отсюда и название: оно основано на правовом представ-
лении о том, что «ни один человек не является нелегальным».
По мнению Kein Mensch Ist Illegal, объявить нелегальной группу
людей — значит отвергнуть суть концепции прав человека. По-
добное отрицание ставит под вопрос саму категорию человечно-
сти и, в частности, категорию другого, неевропейца, восприни-
маемого в качестве чужого, нежеланного гостя15.

Ксенофобия, ксенофилия, расизм и человек

Работы Сарата Махараджа и тексты Рут Водак демонстрируют

нам, что в дискурсе о расизме между ксенофобией и ксенофи-
лией обнаруживается интенсивная взаимосвязь16. Ксенофобия
и ксенофилия делают множество допущений в своем понима-
нии расы посредством чрезмерного признания или непризнания
фигуры другого. Фундаментальной этической ошибкой в обоих
случаях является тот способ, которым и ксенофобия, и ксено-

15. Полный отчет о работе Kein Mensch Ist Illegal см. в: Schneider F. New
Rules of the New Actonomy 3.0 // Democracy Unrealized: Documen-
ta11_Platform1 / O. Enwezor, C. Basualdo, U. M. Bauer, S. Ghez, S. Maharaj,
M. Nash, O. Zaya (eds). Stuttgart: Hatje Cantz, 2002. P. 179–193.
16. См.: Maharaj S. Avidya: «Non-Knowledge» Production in the Scene of
Visual-Arts Practice // Education, Information, Entertainment: Current
Approaches on Higher Artistic Education / U. M. Bauer (ed.). Vienna: edi-
tion selene, 2001. P. 225–243; Wodak R. Inequality. Democracy and Par-
liamentary Discourses // Democracy Unrealized. P. 151–168; а  также:
Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996. С. 261–306 (Гл. 7:
«Раса и бюрократия»).

134 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
филия, каждая по-своему, избегают сложных гипотез, на кото-
рые в рамках современной культуры опирается расовая полити-
ка. Неслучайно, что именно в силу этой двойственности дискурс
мультикультурализма и прочие уважительные попытки при-
знания различий пострадали в области искусства и культуры.
Более того, ксенофобия и ксенофилия демонстрируют нелов-
кость в отношениях с темой расизма и ложную близость с ней.
И та и другая оказываются безрассудными как в своей фобии
другого, так и в избыточном энтузиазме, выказываемом в связи
с любыми различиями. В рамках культурного и художественно-
го дискурса подобный раскол невозможно выразить достаточно
адекватно. Отрицание, лежащее в основе ксенофобии и расизма,
проявилось в недавнем росте активности ультраправых партий,
которые ведут политику, направленную против иммигрантов,
и подчас позволяют себе откровенно расистские высказывания17.
Пим Фортёйн, который противопоставил неевропейскую им-
миграцию стойкому идеалу мультикультурных Нидерландов,
в последние годы деятельности посвятил манифест своей пар-
тии тому, что назвал «пригодными для жизни Нидерландами», —
программе качественной жизни, предполагающей изгнание им-
мигрантов из страны. Расизм как таковой — это пример человека
как предельного случая, поскольку в его дискурсе образ другого
неминуемо основан на изъяне, он — чистое проявление отрица-
ния18. Вот почему следует превратить другого — или «жертву» —

17. За последнее десятилетие в Европе возникло целое множество ради-

кально правых, расистских и неонацистских политических партий, та-
ких как Национальный фронт Жан-Мари Ле Пена во Франции, FPÖ
(Партия свободы) Йорга Хайдера в Австрии, Vlaams Blok Филипа Дев-
интера в Бельгии, Lijst Pim Fortuyn Пима Фортёна в Голландии; в Да-
нии в правительство была избрана националистская партия, ставшая
наряду с  прочими частью политического пейзажа. Значительные ре-
зультаты, которых в ходе недавних выборов добились Ле Пен и Хайдер,
свидетельствуют об активизации расистского дискурса в рамках кон-
структивной популистской политики и культуры, прежде всего в Ев-
ропе. См., напр.: Balibar E. Racism and Crisis // Balibar E., Wallerstein I.
Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. L.: Verso, 1991. P. 217–227.
18. См.: Du Bois  W. E. B. The Souls of Black Folk. Oxford: Oxford University
Press, 2007. Впервые опубликовано в 1903 году. Дюбуа, вероятно, был
первым мыслителем, который попытался привлечь наше внимание к во-
просу расы в современном мире. В разделе «О рассвете свободы», пред-
ставляющем вторую часть классического исследования вопроса расы
и американского опыта, он пишет: «Проблема XX века есть проблема
цветного барьера — взаимоотношения между более темной и более свет-
лой расами людей [sic] в Азии и Африке, в Америке и на океанских ост-

О кв и Э н в е з о р   1 3 5
в предмет искусства, в образ, который провоцирует критический
фидбек между художником и зрителем, прежде чем институты
и законы выведут его неопределенный статус в представлении
на видимый уровень, притом что прежде фигура другого функ-
ционировала в режиме невидимости для публичного дискурса.
Такое человеческое присутствие повреждает, нарушает
и расстраивает визуальное поле, в пределах которого фиксиру-
ется и, скажем так, уничтожается. Это явление, которому всегда
предшествует тревожность, поскольку оно представляет невоз-
можную видимость явленности, имманентность чужого, опи-
сано у Юлии Кристевой19, говорившей о чужом среди нас как
о том, кто нарушает идентичность, порядок, законность20. Чело-
век как призрачное присутствие, как преувеличенная метафо-
ра незаконности, как тень перед лицом закона отмечает разде-
ление между теми, кого принято наделять легальностью, как
следствие — собственно людьми (европейцами, белыми), и теми
(африканцами, арабами, цыганами, азиатами, женщинами, гомо-
сексуалистами, лесбиянками и т. д.), кто вынужден добиваться,
чтобы его признали нормальным и допустили в человеческую
семью, избавляясь для этого от своей странности, чужести, от-
личительной особенности.

ровах» (Ibid. P. 15). Через сто лет после его исследований Пол Гилрой
в своей недавней работе вновь обратился к этой теме и рассмотрел ее
более детально в рамках яркого антиклерикального критического ана-
лиза, посвященного живучести расового дискурса в современной куль-
туре. См.: Gilroy P. Against Race: Imagining Political Culture beyond the
Color Line. Cambridge, MA: Belknap, Harvard University Press, 2000.
19. Подробное рассмотрение этого вопроса см. в: Kristeva J. Strangers to
Ourselves. N.Y.: Columbia University Press, 1991.
20. Именно революционеры из стран третьего мира, интеллектуалы-анти-
колониалисты выдвинули на первый план биополитику не просто как
неотъемлемую часть любой политической и культурной борьбы, но как
саму ее основу. См., напр.: Fanon F. Black Skin, White Mask. L.: Pluto
Press, 2008, особенно главу «Негр и признание». Ее финал демонстриру-
ет, в какой степени борьба за формирование представления о том, что
есть человек, превратилась в предмет всякого этического и политиче-
ского исследования чужести: «Во вступлении я говорил: человек являет
собой утверждение. Я никогда не перестану это повторять. Утвержде-
ние жизни, утверждение любви. Утверждение щедрости. Но человек
также являет собой и отрицание. Отрицание презрения к человеку. От-
рицание вырождения человека. Отрицание эксплуатации человека. От-
рицание кровавой расправы с тем, что есть в человеке наиболее чело-
веческого: со свободой» (P. 173).

136 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Привлекая внимание общественности к тому, что правитель-
ство Германии нарушает принятые в европейском сообществе
законы о правах человека, касающиеся репатриации и депорта-
ции беженцев и лиц, которые желают получить политическое
убежище, коллектив Kein Mensch Ist Illegal действует во имя бо-
лее широкого и универсального этического принципа, не допу-
скающего возможности вывести отчаявшихся беженцев за рам-
ки закона.
Классическое политическое искусство в общепринятом пони-
мании оказывает влияние на средства производства и соединяет
между собой тектонические плиты классовых формаций. Толь-
ко лишь после появления фашизма стало очевидно, что пред-
мет его необходимо изменить. Однако искусство так и не суме-
ло признать важность чужести и возможность ее существования
в визуальном поле политического. Тщательная оценка работы
современных художественных коллективов говорит нам о том,
что по меньшей мере в одном из аспектов они отходят от клас-
сических представлений о политическом искусстве.
Задача политического искусства не является просто систем-
ной, будучи направленной на государство, его идеологию, аппа-
рат и представителей. Скорее, она включает в себя достаточно
неожиданный принцип универсализации понятия человеческо-
го, в основе которого лежат права человека. Именно он делает
мишенью для критики, в числе прочих, такие многонациональ-
ные и транснациональные предприятия и правительственные
органы, как Международный валютный фонд, Всемирный банк,
Nike, Shell или Exxon. Вследствие этого искусству потребова-
лось менять форму и направленность методов, используемых им
для ответа на упомянутые нами проблемы. Поэтому введенная
Рогофф концепция неограниченной или не связанной дисципли-
ной работы — блестящая новаторская разработка представлений
о том, что многие полагают соединением политики и искусства
или этики и эстетики21. Причем, как я полагаю, она и не прида-
ет эстетике сенсационности и не делает этику более зрелищной.

21. Недавние антиглобалистские выступления в Сиэтле, Праге, Монреале,

Генуе, Гвадалахаре являют собой пример того, как именно определен-
ные формы политического искусства воспринимают такую «неограни-
ченную» и «не связанную рамками дисциплины» работу. Сегодня даже
столь закрытые мероприятия, как швейцарский Давосский экономиче-
ский форум, признают важность культуры как инструмента в деле об-
суждения экономической политики. Организаторы саммита в  Давосе

О кв и Э н в е з о р   1 3 7
Детерриториализованная площадка искусства и политики:
современное искусство в эпоху кризиса

Отличительная черта этической и эстетической составляющих

современного искусства — их детерриториализированный ха-
рактер. Как я уже говорил, это двуликая практика: она осозна-
ет, что по форме и праву является художественным проектом,
но в то же время связь с условиями и топографией восприя-
тия ею устанавливается вне традиционных границ искусства.
К тому же она явно отличается от старого политического ис-
кусства европейского авангарда, полагавшего фашизм врагом
и опиравшегося на солидарность рабочего класса в борьбе, кото-
рая должна была привести к формированию утопических отно-
шений, к главенству диктатуры и культуры пролетариата.
Такого рода утопизм вдохновлял продуктивистское направле-
ние в советском авангарде. Похожая ситуация сложилась в Мек-
сике, где революционные художники — Диего Ривера и прочие
муралисты — проявляли интерес к рабочему классу и его свя-
зи с властью, обретенной в ходе крестьянской революции. Тако-
ва же модель «Искусства сопротивления» в Южной Африке, где
в эпоху апартеида искусство направляло энергию на свержение
тоталитарного и расистского режима.
Отчасти благодаря революционному развитию техниче-
ских средств связи искусство и политика сегодня проявляют
куда больше интереса к условиям жизни общества: к пробле-
мам окружающей среды, прав человека, глобализации, расиз-
ма, национализма и социальной справедливости. Действуя со-
вместно, они выявляют дисциплинарные образования, расши-
ряющие формальные границы официального художественного
дискурса. Тем не менее неожиданным и, как скажут некото-
рые, настораживающим свойством такой практики остается
ее стремление превратить этические сомнения в эстетическое
средство (и наоборот). Пока художники лишь излагают сооб-
ражения относительно природы жизни в современном обще-
стве, критическая способность подобных действий иницииро-
вать перемены остается незначительной. Однако в данной си-
туации меня вовсе не волнует, действительно ли активист или
политически ангажированный художник выражает «правиль-
ную позицию» в правильной форме; нет, меня занимает извеч-

в последнее время приглашают «деятелей культуры» к участию в дис-

куссиях о глобальном управлении.

138 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ный интерес таких деятелей к этике, которую содержит кон-
цепт биополитики22.
Если мы пытаемся обнаружить связь между этикой и эсте-
тикой или между политикой и поэтикой, нам следует признать
важность и всеобщность дискурса прав человека. Даже если
художник выбирает какую-то частную тему — события в Руан-
де или аварию на заводе Union Carbide в индийском Бхопале
(как поступил Альфредо Джаар), — его целевая аудитория все-
гда глобальна23. На протяжении всей карьеры Джаар критикует
хищническую природу капитализма и нарушение прав челове-
ка. Его работа «Да будет свет: руандский проект, 1994–1998» ста-
ла одной из первых (и немногих) реакций художников на массо-
вые убийства, совершенные в течение ста дней летом 1994 года.
Такие художники, как Джаар или Ханс Хааке, чье творче-
ство остается ключевым в этой области, существование которой
объясняет не только их проекты, но также и интересы между-
народных образований, работают над изобличением трансна-
ционального сплетения. Возьмем, к примеру, скульптуру Хааке
«Изоляционная камера» (Isolation Box), созданную после втор-
жения США на Гренаду, — фанерный куб, наводящий на мыс-
ли о замкнутом пространстве, об аресте и тюремном заключе-
нии. В работах Джаара и Хааке мы обнаруживаем новый способ
мышления, преобразовавший и перевернувший общепринятую
максиму: принцип «вся политика является местной» теперь чи-
тается как «вся местная политика отныне глобальна». Права че-
ловека обеспечивают особую, универсальную защиту вопросам
местного масштаба, переосмысленным в глобальном контексте.
Отметим, что многие массовые общественные движения и не-
правительственные организации могли бы работать в конкрет-
ных условиях на местном уровне, однако зачастую они функцио-
нируют в области глобальных общественных взаимоотношений,
желая придать эффективность своим частным проектам. В по-
следнее время примерами такого поведения стали субкомандан-
те Маркос и его сапатисты (Мексика), выступления активистов
борьбы со СПИДом против фармацевтических компаний (Юж-

22. Конструктивное представление о  задаче художника, работающего

в  условиях политической ангажированности, см.  в: Беньямин В. Ав-
тор как производитель // Логос. 2010. № 4 (77). С. 122–142; а  также в:
Сартр Ж.-П. Что такое литература? СПб.: Алетейя, 2000.
23. См.: It Is Difficult: Ten Years / A. Jaar (ed.). Barselona: Actar, 1998; Let
There Be Light: The Rwanda Project, 1994–1998 / A. Jaar (ed.). Barselona:
Actar, 1998.

О кв и Э н в е з о р   1 3 9
ная Африка), созданное Кеном Саро-Вивой движение за выжи-
вание народа огони (MOSOP , Нигерия). Даже Аль-Каида, наибо-
лее одиозная из такого рода организаций, формирует всеобщее
представление о собственных террористических целях и идеа-
лах духовного спасения на основе воззваний различных местных
исламистских движений антимодернистской направленности.
Когда политические или этические соображения явно вы-
носятся на передний план в произведениях художника (как
в случае с работами реалиста Леона Голуба; с карандашны-
ми рисунками Пола Стопфорта, сделанными в годы его жиз-
ни в Южной Африке; с исследованием пыток в период дикта-
туры в Уругвае Луиса Камнитцера; с видео и фотографиями
Вилли Доэрти, посвященными борьбе представителей раз-
личных религий в Северной Ирландии; с фотографиями вой-
ны во Вьетнаме, использованными Мартой Рослер в проекте,
критикующем неоколониальные амбиции Америки в отноше-
нии Юго-Восточной Азии; с антипамятником войне во Вьет-
наме Криса Бердена; с  рисунками Уильяма Кентриджа для
проекта, посвященного наследию апартеида; с торжественными
выступлениями активисток движения «Матери площади Мая»,
собиравшихся в Буэнос-Айресе в память о своих детях, исчез-
нувших в период «грязной войны» в Аргентине), права челове-
ка как таковые определяют отношения между производителем
и получателем.
Такие художники, как Леон Голуб, сопротивляются постоян-
ной угрозе исчезновения памяти общества, тем самым испыты-
вая на прочность напряжение, которое возникает между этикой
и эстетикой. Написанные в нереалистичной манере реалистиче-
ские картины Голуба были созданы как ответ на смутность аб-
стракций формализма, нейтрализующих отличительные черты
человеческого бытия. На протяжении четырех десятилетий Го-
луб в своих беспокойных, тревожных картинах и аудиовизуаль-
ных образах, показывающих крайнюю степень хрупкости че-
ловеческого тела перед лицом жестокого давления со стороны
государства, демонстрировал неуклонное стремление к класси-
фикации и постоянному уточнению понятий.
В ключевых сериях работ Голуба, таких как «Вьетнам» (1972–
1974), «Наемники» (1979–1987), «Допросы» (1981–1986) и «Белые
бригады» (1982–1987), мы обнаруживаем множество раздроблен-
ных, отдельных изображений на фоне нейтральной окружаю-
щей среды. Все они посвящены теме и проблеме уничтожения
человеческой жизни. Нам представляется, что в неясных гра-

140 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ницах его минималистичных, тревожных, как бы расколотых
на части полотен одновременно оказываются в заточении голая
власть и голая жизнь.
Аналогичным образом выполненные Стопфортом посмерт-
ные схематичные изображения фрагментов изувеченного тела
погибшего от пыток Стива Бико играют ту же мнемоническую
роль, что и картины Голуба, а их открытое политическое тре-
бование изображать насилие над человеческим телом обладает
не меньшей силой. Те же проблемы стали главной темой серии
Камнитцера «Из уругвайской пыточной камеры».
В мировоззрении всех этих художников основополагающим
становится индивидуальный отклик на репрезентацию голой
власти и голой жизни. Этические вопросы, которыми столь ча-
сто задается современное искусство, не связываются с эстети-
ческими достоинствами самой работы. Ее содержание никогда
не зависит от нравственных требований искусства. И пусть эм-
пирические обоснования подобного содержания не превраща-
ются в требование абсолютной истины, появление его в визу-
альных образах представляет риск для искусства и художника,
для системы и зрителя.

Политика идентичности и повторное обращение к человеку

в современном искусстве

На всем протяжении текста я говорил о том, что место этического

в современном искусстве или же противопоставление этическо-
го и эстетического определяется непосредственно системой прав
человека, ведь на карту здесь поставлена сама категория челове-
ческого. Я хочу привести еще несколько примеров, иллюстрирую-
щих эти утверждения. Привязывая определенные типы художе-
ственных практик к вопросам идентичности — будь то культурной,
гендерной, расовой, национальной, основанной на сексуальной
или этнической принадлежности, — мы признаем значительную
силу, которую система прав человека и ее развитие за последние
пятьде­сят лет придала каждой из указанных сфер.
Каждая из сфер определяется сообразно принципам власти
и права и в сопоставлении с ними. Возьмем, к примеру, деятель-
ность коллектива Group Material, использующего в своей ра-
боте методы правозащитной деятельности по отношению к по-
литической субъективности, образованию и здравоохранению;
или действия группы активистов ACT UP , в основе работ кото-
рой лежит просвещенный личный интерес к эпидемии СПИДа

О кв и Э н в е з о р   1 4 1
1980‑х годов, практически уничтожившей гомосексуальное со-
общество; или эпический фильм «Шоа» Клода Ланцмана о хо-
локосте. Даже голливудские фильмы, например «Список Шинд-
лера», сыгравший роль документального свидетельства от лица
жертв холокоста, обращались к дискурсам идентичности и к за-
щищающим каждый такой дискурс правам человека.
Это же напряжение присуще выводящему из равновесия раз-
рушительному восхищению, которое часто вызывают у зрителя
работы Феликса Гонзалеса-Торреса (наиболее целостно и слож-
но отображающие интерференции этики и эстетики); призрач-
ные монологи о расе и идентичности, возникающие на основе
рисунков Гленна Лигона, сделанных углем или с помощью тра-
фарета; неоднозначные и трагичные архивные записи, состав-
ляющие суть работ Кристиана Болтанского.
Обобщенные изображения, взывающие к нашему чувству
«гуманности» или категорично привязывающие состояние че-
ловека к случайным событиям; работы, исследующие травму
(кадр, изображающий распухшее от ран тело, или безмолвный
крик человека за мгновение до катастрофы), — все они демон-
стрируют то же напряжение. А значит, чем большее количе-
ство практик и дискурсов современного искусства признает их
в качестве законных художественных стратегий, тем в большей
мере права человека окажутся как безмолвным нарративом, так
и призраком, который бродит по этике и эстетике современно-
го искусства.

«Документа-11» и документальный жанр

как форма раскрытия правды

Теперь мне хотелось  бы поговорить о  влиянии данных тем

на восприятие выставки «Документа-11», арт-директором кото-
рой я был с 1998 по 2002 год. По мнению многих наблюдателей,
она оказалась кульминацией в развитии современного искус-
ства, основным художественным языком которого — в первую
очередь это касается фото-, кино- и видеоработ, представленных
на пятой платформе, то есть на выставке, — стал документаль-
ный жанр. Профицит видов «документальных работ», как мате-
риалистических, так и указательных, «избыточное присутствие»
на выставке работ с «политической проблематикой» и «подав-
ляющий» интерес к общественной жизни воспринимались как
этическое послание организаторов, адресованное конкретно пре-
сытившейся, в основном левоцентристской публике.

142 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 Это послание должно было продемонстрировать прежде все-
го идеологию организаторов, а не их приверженность к тради-
ционным для искусства понятиям. В действительности выстав-
ка рассматривалась как момент, когда «евангелическое» усердие
левых и их заинтересованность в соблюдении прав человека
серьезно ограничивают эстетику искусства и тем самым вызы-
вают к жизни заступничество, выражаемое через множество до-
кументальных работ, представление о мире в которых опреде-
ляет, скорее, политика24.
Таким образом, документальные формы не просто одержива-
ют верх над искусством, но подчиняют его себе столь полно, что
любая связь с эстетикой оказывается не соответствующей ку-
раторской программе. Блаженная автономия искусства, свобод-
ного от каких бы то ни было общественно-политических огра-
ничений, заканчивается в тот момент, когда формируется такое
противопоставление этики и эстетики, которое принуждает зри-
телей к занятию той или иной стороны. Конечно, мое тенденци-
озное описание имеет крайне мало общего и с той выставкой, ко-
торую мы с коллегами курировали, и с той, которую я посетил
в Касселе наряду с сотнями тысяч зрителей.
После завершающего этапа работы над выставкой уже про-
шло некоторое время; пятая платформа «Документы 11» откры-
лась в Касселе в июне 2002 года. Сегодня мы вполне можем
вспомнить критические замечания, сделанные по поводу вы-
ставки. Вернемся к представлениям о неограниченной и не свя-
занной рамками дисциплины работе как к контексту, объясняю-
щему все неурядицы современного искусства и его неуютность:
«Документа 11» была призвана исследовать его специфи-
ку. Пятая платформа замышлялась в качестве местоположе-
ния выставки, как часть широкого визуального поля. Логика
устройства платформ проекта частично основывалась на дис-
курсивных взаимосвязях между площадками теоретических
и визуальных практик — каждая работала не только с собствен-

24. Весьма обескураженный отчет о выставке можно прочесть во встрево-

женном обзоре Блейка Гопника, в статье которого из ничего делается
невероятный вывод об антиамериканской сути выставки. См.: Gopnik B.
Fully Freighted Art: At Documenta 11, A Bumpy Ride for Art World’s
Avant-Garde // Washington Post. June 16, 2002. Еще один отчет, кото-
рый провозглашает евангелическую и пуританскую природу выставки,
написал Майкл Киммельман, главный арт-критик NYT . См.: Kimmel-
man M. Global Art Show With an Agenda // The New York Times. June 18,
2002.

О кв и Э н в е з о р   1 4 3
ными проблемами, но также и с идеями, имеющими отношение
к другим полям.
Еще одним проявлением дискурсивности стала попытка ото-
брать для выставки работы, очевидные лишь в социальном кон-
тексте современного мира. Тем не менее эта дискурсивность
не имела ничего общего с релятивизацией художественного
и политического, культурного и общественного или даже эти-
ческого и эстетического. Она также не использовала привычное
противопоставление центра и периферии. Дискурсивность стала
термином, описывавшим связь между системами значений; ме-
жду местами, публикой, аудиториями, зрителями и института-
ми. Это дало нам возможность заняться дисциплинарными обра-
зованиями, возникающими как раз в тех точках, где визуальная
практика более не может отстаивать исключительность и допу-
стимость герменевтической функции искусства.
Я бы мог сказать, что как раз в этом и заключалось этиче-
ское для «Документы-11», поскольку именно этика занимается
агонистическим обменом репликами между собеседниками: от-
ношением к другому, которое Фуко в рамках невраждебных от-
ношений называет «взаимным углублением в тему»25. Подобное
отношение часто исследовалось в связи с понятием истины. Для
меня здесь представление об истине близко к мысли Алена Ба-
дью: это «реальный процесс верности некоторому событию. То,
что эта верность производит в соответствующей ситуации»26.
Фиксатором же истины оказывается другой, возникающий в ле-
винасовской этике в рамках нашей с ним идентификации: дру-
гой как фигура, которой мы обязаны возможностью такой абсо-
лютной верности.
Главной проблемой другого, бытия-ради-другого, о котором
говорит Левинас, остается принцип интерсубъективности, кото-
рым задается коммуникативность обмена между двумя людь-
ми. Следовательно, понятие об истине в первую очередь требу-
ет того, чтобы во всяком интерсубъективном взаимном обмене
наличествовала фигура другого. В этом состоит основа сило-
вых отношений. Я не использую здесь представление о другом
в этнографическом смысле. Скорее, я обращаюсь к нему в связи

25. Фуко М. Полемика, политика и проблематизация // Он же. Интеллектуа-

лы и власть. Избр. полит. ст., выступ. и интерв. Ч. 3. М.: Праксис, 2006.
С. 55.
26. Бадью А. Этика. Очерк о сознании зла. СПб.: Machina, 2006. С. 66. — Кур-
сив автора.

144 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
с признанием границ, существующих у каждого человека по от-
ношению к другой субъективированной точке зрения, выражен-
ной в тексте, в произведении искусства или диалоге. Мы сооб-
щаем друг другу об имевших с нами место случаях подобного
взаимодействия, веря в целостность субъективированной пози-
ции. Таким образом, другой — это не аберрация и не противопо-
ставление. Он всегда существует в диалектической связи с мно-
гочисленными способами субъективации.
Вернемся к Бадью. В соответствии с тем, что он называет
этикой истин, отношение к другому есть «принцип продолжения
процесса истины… то, что придает состоятельность присутствию
кого-то в составе субъекта, индуцируемого процессом этой исти-
ны»27. Если все действительно так, то по сути основы этики «До-
кументы-11» заключаются не в релятивизации этики и эстетики,
но в промежуточном варианте — в составлении субъекта, инду-
цированного процессом этой «истины», которого мы могли бы
обозначить как пространство между зрителем и произведением
искусства. Это означает, что «Документа-11» была, скорее, актив-
ным сложным пространством для осуществления процедур, от-
ветственность за которые разделяли различные участники вы-
ставки и публика — порой по взаимной договоренности, а порой
и нет. Такая зона разделяемой ответственности — это зона субъ-
ективированных практик.

Эффект реальности и изображение общественной жизни28

Теперь, когда «Документа-11» стала частью истории, посколь-

ку оценка ее значимости может быть дана в настоящем, но
к тому же была уже дана в прошлом, мы можем оглянуться на-
зад, чтобы окинуть взором все ее составляющие, и начать разби-
раться в сделанных ею открытиях и публичном восприятии про-
екта. Когда выставка только открылась и ее широкие времен-
ные и пространственные рамки вызвали практически всеобщее
недоумение, программу ее определяла общая идея о том, что
проект занимается «эффектом реальности» (Ролан Барт) и что

27. Там же. С. 68.

28. См.: Гройс Б. Искусство в  эпоху биополитики // Он же. Комментарии
к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 179–196. Гройс весь-
ма подробно обсуждает отношения между реальностью и изображени-
ем жизни как общественного факта в рамках определенных видов ху-
дожественных практик.

О кв и Э н в е з о р   1 4 5
многие представленные работы созвучны изображению обще-
ственной жизни. Ким Левин, критик из New York Village Voice,
назвала выставку CNN Documenta29.
Линда Ночлин, выполнившая тщательный анализ произведе-
ний, заявила, что работы на выставке опирались на многочис-
ленные и разнообразные документальные свидетельства. Она
справедливо отметила, что многие из них задействовали уро-
вень отношений между образами и социальной реальностью30.
Несмотря на это, следует отметить высокую степень недооцен-
ки и непонимания структурного и критического предназначе-
ния выставки как попытки выяснения того, почему художники
и прочие создатели образов настолько решительно заинтересо-
вались реальностью как таковой и изображением повседневной
жизни, а также воздействием ее на сознание современного че-
ловека. Проблематика свидетельств не сводилась к демонстра-
ции политической субъективности их авторов, а многоплано-
вая структура выставки, переплетавшая множество различных
образов, форм, практик и дискурсивных полей, вообще должна
была восприниматься исключительно с точки зрения докумен-
тальности — именно по той причине, что она рвала с традицион-
ными представлениями о том, чем является произведение ис-
кусства по отношению к социальной реальности.
Простого осмотра помещений выставки было достаточно
для того, чтобы понять заложенную кураторами идею проек-
та: четко, системно, описательно и типологически развить и по-
казать через ряд комплексных структур способы, которыми
на протяжении последних сорока лет логика архивных и до-
кументальных свидетельств соединяется с художественными
практиками и процедурами производства образов, наполняет
их. Разрозненные, зачастую несовместимые методы, которые
мы обнаруживаем в «Рыбной истории» Алана Секулы; в руанд-
ском проекте Альфредо Джаара; в «Фахверковых домах пром-
зоны Зиген» Бернда и Хиллы Бехер; в «Дне, ночи и дне…» Дже-
фа Гейса; в  «Из ниоткуда» Зарины Бхимжи; в  «Самооблада-
нии» Фионы Тан; в Nunavut («Наша земля») коллектива Igloolik
Isuma Productions; в «Песне Хендсворта» группы Black Audio

29. См.: Levin K. The CNN Documenta: Art in an International State of Emer-
gency // The Village Voice. July 2, 2002. URL: http://villagevoice.com/arts/
the-cnn-documenta‑7142208.
30. См.: Nochlin L. Documented Success // Artforum. September 2002. P. 159–
163.

146 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Film Collective, — нельзя свести к документальному жанру как
таковому.
Краткий обзор формального и скопического замысла каждой
из указанных выше работ дает нам интересный план и уво-
дит от понимания термина «документальный» как специаль-
ного метода фиксации реальности средствами фотографии
или кино. На  выставке было представлено куда больше ра-
бот, усложняющих концепцию документалистики. Таковыми
стали, к примеру, исследовательский фильм Айзека Джулие-
на о рае и его потере «Рай Омерос»; двухуровневое размыш-
ление Стива МакКуина «Западный омут и карибский скачок»,
посвященное истории, труду и изгнанию; Südostpassage (Юго-
Восточный проход) Ульрике Оттингер — меланхолическое пу-
тешествие по покинутым, но в то же время цветущим и живым
местам в неназванных старых городах стран социалистическо-
го лагеря; «Сезон на улице» Амара Канвара — драматическая
музыкальная кинопоэма о печали расставания, посвященная
тем трагедиям, что ежедневно разыгрываются в Вагахе, на гра-
нице между Индией и Пакистаном, которая была проложена
по последнему постановлению колониальных времен, перекро-
ившему постколониальные земли; фильмы Эяла Сивана «Спе-
циалист: Эйхман в Иерусалиме» и «Ицембацемба: Руанда. Од-
ним геноцидом позже».
Утешит ли кого-нибудь то обстоятельство, что все эти несо-
поставимые работы — будучи, безусловно, «документальными»
в ограниченном смысле, приписываемом им невнимательными
критиками, — как правило, не используют механизм по созданию
обесцененных образов, который мы часто имеем в виду, говоря
о «фотожурналистике» и подразумевая, в частности, хищную
погоню за сенсационными снимками, подобную преследованию
охотником дичи?31
Такой художник, как Туами Эннадре, представивший на вы-
ставке исследование скорби в связи с разрушением зданий Все-
мирного торгового центра, решительно пресекает всякие по-
пытки привязать его работу к подобным определениям. Его
не устраивает даже более безобидный термин «документальная
съемка», ибо целью своей деятельности как фотографа он пола-
гает создание уникальных снимков, обращающихся к подлинной

31. Более уместным здесь кажется предложенное Уолкером Эвансом раз-

деление на «документальный стиль» и документальное свидетельство
как форму.

О кв и Э н в е з о р   1 4 7
сути какой бы то ни было ситуации и превращающих фотогра-
фию в нечто большее, чем просто источник информации.
А вот Шанталь Акерман решительно использует противо-
положность документалистике, характерную для всякого ху-
дожественного фильма, в своей кинематографической практи-
ке, где образ служит одновременно и эвристическим, и эсте-
тическим целям. Ее родители пережили холокост, и сама она
не скрывает того, что идентифицирует себя с жертвами, — а это
часто воспринимается как часть заключенного в документаль-
ных фильмах идеологического багажа. Ее фильм D’Est («С Во-
стока»), показывающий бесконечную пустоту, возникшую после
распада советской империи, примечателен не  только смахи-
вающим на сон видеорядом, но и суровым реализмом. Наблю-
дая за голубой дымкой, частично скрывающей все происходя-
щее в фильме, мы действительно как будто бы видим закат, го-
рящий над загробной жизнью бывших соцстран. Этот фильм
можно считать своего рода суммой представлений об этом по-
смертии.

Vérité, реальность, аффект

До сих пор я брал единственный термин: слово «документаль-

ный», многократно повторявшееся в большинстве отзывов о «До-
кументе-11». Теперь я введу еще один: французское слово vérité.
Я предлагаю рассмотреть вопросы, которые возникают в связи
со смыслом «документалистики», проводя сравнение между ней
и vérité (или «реализмом»).
Словом «документалистика» зачастую обозначают набор тех-
нологий и типовых образов, которые направлены на «реаль-
ный» мир и заимствованы из него. В обычном представлении
они устроены так, чтобы обеспечить взаимодействие с «реаль-
ностью» плюс возможность напрямую высказываться о  ней.
Документальные работы обычно наполнены сочувствием к их
предмету, а при изображении насилия или катастрофы — к боли
такого предмета. Иными словами, в них присутствует соотне-
сение с действительностью. Такие работы широко используют-
ся в СМИ. Предполагается, что они описывают реальные факты,
происходящие в мире события, то есть демонстрируют ничем
не приукрашенную правду жизни. Однако ныне широко рас-
пространено «реалити-телевидение», объем эмоционального воз-
действия которого и его скорость таковы, что документальные

148 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
свидетельства, запаздывающие по сравнению с ним в реакции,
кажутся нелепыми и порой даже устаревшими32.
Однако наиболее болезненным для жанра оказывается сен-
тиментальное морализаторство по  отношению к  его продук-
там. Давайте ненадолго остановимся на взгляде, предполагаю-
щем, что, несмотря на склонность к моральному релятивизму
и стремление к составлению ложных представлений (в чем ее
обвиняют критики), в основании документалистики лежит бо-
гатая и авторитетная традиция. Практически все значительные
фотографы современности — Эжен Атже, Уолкер Эванс, Август
Зандер, Доротея Ланж, Диана Арбус, Дэвид Голдблатт, Бернд
и Хилла Бехер — работали в документальном жанре, если мы
полагаем его суть аналитической и подражательной.
Как таковой документальный жанр занимает уникальную
позицию: он как бы участвует в тавтологической игре, одновре-
менно и документируя, и анализируя, и показывая, и определяя,
причем как с использованием эстетических средств, так и без
обращения к ним. Для некоторых это вопрос вкуса: чем более
необработанным получается образ, тем более достоверную си-
стему ощущений он якобы создает. В представлении других, чем
более скромен и незрелищен образ, чем более он дистанцирован
от предмета, тем более велика его предполагаемая объектив-
ность. Но даже если в работе используются самые совершенные
эстетические процедуры, тенденция рассматривать жанр как
практику, последовательно демонстрирующую что-либо и за-
дающую нравственные вопросы о предметах, которые она фик-
сирует, приводит к тому, что в конечном счете мы воспринима-

32. Начиная с момента своего изобретения телевидение так или иначе экс-
периментировало со зрительным восприятием, направленным на фик-
сацию реальности и самое прямое и непосредственное взаимодействие
с ней. Восхищение «реальной» жизнью, принимавшее различные фор-
мы, от  наиболее ранней Candid Camera (дававшей явное ощущение
правдивости изображений, полученных с помощью камеры) и до мно-
жества вариаций на тему реалити-телевидения, вышло на новый уро-
вень. Сильное впечатление производит то, как именно последнее соче-
тает техники наблюдения и создания зрелища, тем самым ставя под
вопрос существование документированной реальности. При этом тра-
диция документальных съемок прослеживается с момента зарождения
кинематографа, с фильмов братьев Люмьер и Томаса Эдисона, и сохра-
няет значение, несмотря на  растущие сомнения в  ее точности, изна-
чально возникшие в связи с этнографическими фильмами (вспомним
не  утихающие и  поныне споры о  фильме Роберта Флаэрти «Нанук
с Севера»), а сегодня — в связи со средствами массовой информации.

О кв и Э н в е з о р   1 4 9
ем документальные свидетельства исключительно в качестве
показаний очевидцев.
По мнению некоторых приверженцев католической морали,
чем более велик масштаб столкновения этики с документали-
стикой, тем значительней дистанция между документальным
и эстетическим. Такие зрители полагают непристойной эстети-
зацию человеческого страдания. Подобные обвинения часто зву-
чат в адрес фотографа Себастьяна Сальгадо, в меньшей степе-
ни — в адрес Жиля Переза, а в случае со Сьюзан Мейселас они
становятся и вовсе спорными.
Тем не менее, глядя на реалистичные снимки нужды и бед-
ности, сделанные Уолкером Эвансом, Доротеей Ланж и други-
ми мастерами, документировавшими американскую Великую
депрессию 1930‑х годов, мы не отмечаем особенного нравствен-
ного негодования в том, как городские фотографы, представи-
тели среднего класса, изображают бедность конкретных сло-
ев, показывают подавленных арендаторов, живущих на фермах
посреди засушливых полей юга США, или быт обитателей мно-
гоквартирных домов в больших городах. Даже призывы к за-
щите нравственности, озвученные в  конце XIX  века Джей-
кобом Риисом в исследовании «Как живет другая половина»,
которое выявило запустение и ужасные условия жизни в пере-
населенных, застроенных многоэтажками кварталах нью-йорк-
ского Нижнего Ист-Сайда, — продукт иного нравственного им-
ператива.
Вероятно, все дело в том, что перечисленные мною образы,
созданные по большей части до 1940 года, появились до возник-
новения дискурса виктимизации. Как я уже пытался показать,
противопоставление этики и эстетики (или политики и поэти-
ки) уходит в своих корнях глубоко в прошлое. Однако та острота,
с которой оно проявляется сегодня, связана прежде всего с воз-
никновением разговора о жертвах, широко распространившего-
ся в мировом пространстве существования сегодняшних СМИ.
С ростом его масштабов в документалистике возникла особая
форма скопофобии — антинаглядное ви`дение33. И все же я не пы-
таюсь восстановить документальную форму со всеми ее нераз-
решенными трудностями в рамках того, что многие сочли бы
эстетической системой более высокого порядка. Для меня она

33. Авторитетное исследование антинаглядного центризма см.  в: Jay M.

Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought. Berkeley: University of California Press, 1994.

150 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
обладает собственной целостностью — пускай даже ее претен-
зии на правдивость и остаются сомнительными.
Кроме того, господствующим остается представление о доку-
менталистике как о своего рода свидетельстве, которое, с одной
стороны, формирует нравственный императив на основе крас-
норечивых деталей реальности, а с другой стороны, утвержда-
ет истину определенным способом, выбранным им для передачи
собственных суждений о событиях, описания людей и предме-
тов. Хотя цель жанра состоит не в формировании морального
высказывания, но в документации, записи, архивации или про-
стой демонстрации, его массивный этический фундамент часто
предполагает наличие более сложных точек зрения.
Документалистика допускает использование многих разных
источников: материальных свидетельств, доказательств, показа-
ний очевидцев. Прежде всего она мнемонична. Отношение жан-
ра к своему предмету, несмотря на утверждения о подлинности,
остается двояким. Одно из наиболее шокирующих изображе-
ний, которые я когда-либо видел в СМИ, было напечатано лет
десять назад на обложке New York Times. Снимок, сделанный
южноафриканским фотографом Кевином Картером, изобража-
ет маленького истощенного ребенка суданских беженцев: он сто-
ит на коленях, опираясь на руки. Этот жуткий образ, который
я лишь недавно сумел прогнать из памяти, в то же время име-
ет четкую композицию: пространство фотографии разделяется
по диагонали, оно выстраивает на одной линии нечеткую фигу-
ру ребенка и фигуру стоящего за ним и наблюдающего, выжи-
дающего стервятника.
Из опыта десятилетней давности мне как зрителю, испытав-
шему определенные чувства, вспоминаются две вещи: отстра-
ненность фотографа и неясность его позиции по отношению
к снятой им сцене, а также мое собственное навязчивое желание
узнать о дальнейшей судьбе ребенка. Второе — то, о чем никогда
не говорит документальное свидетельство: последствия. Реак-
ция всего мира на этот снимок оказалась впечатляющей. Он по-
родил множество этических вопросов, главный из которых ока-
зался следующий: что именно сделал фотограф, чтобы спасти
несчастного ребенка, если он вообще хоть что-либо предпринял?
Негодование, вызванное сюжетом и поведением его засняв-
шего фотографа, смешивалось с немым восхищением смело-
стью автора, который запечатлел столь душераздирающую
сцену и тем самым спас ребенка — пускай даже всего лишь его
образ — от безвестности. Безусловно, Картер получил все воз-

О кв и Э н в е з о р   1 5 1
можные награды. Однако его потрясли внимание и масштаб
дискуссий, которые вызвала его фотография. Вскоре он покон-
чил с собой34.

Memento mori: архив как место скорби

Я использовал этот пример для того, чтобы поставить неразре-

шимую проблему двойственного отношения документального
свидетельства к его предмету, а также для того, чтобы спросить,
следует ли объединять этику и эстетику в рамках дискуссии
о  связи произведения искусства с  его содержанием. Теперь
я бы хотел обратить внимание на размытые фотографии детей
из «Холокоста» Кристиана Болтанского, а также на некоторые
части огромного архива Герхарда Рихтера Atlas35.
Проведенная Болтанским работа по организации массы ано-
нимных детских фотографий — нечетких изображений невин-
ных лиц — более всего приблизилась к использованию докумен-
талистики в качестве свидетельства очевидцев и инструмента
увековечивания памяти: архив как мнемоническая машина. At-
las Рихтера демонстрирует иное отношение к машине: он созна-
тельно разрушает границы между приватным и общественным,
личным и политическим, ежедневным и банальным — и глубо-
ким. Его работа — атлас «бесконечных пояснений» на тему про-
смотра изображений и их функции в формировании памяти об-
щества в постнацистский период, в эпоху современной культуры.
Atlas — каталог с неисчерпаемыми возможностями, в котором
значение изображения либо не рассматривается вообще в силу
его громоздкости и многоплановости, либо же масштаб и доход-
чивость его меняются так, чтобы оно априори воспринималось
лишь как произвольное сопоставление бессмысленных фигур.
Но насколько в действительности Atlas с его настойчивыми по-
пытками собрать воедино свидетельства личной и обществен-
ной памяти составлен произвольно? Не означает ли использо-
ванный в проекте эффект дистанцированности критическую
попытку придать бо`льшую сложность второразрядным образам,

34. Обстоятельства самоубийства не были до конца выяснены. Неизвест-

но, стало оно откликом на шум, который вызвала эта конкретная фо-
тография, или его спровоцировали другие трудности. Любые намеки
на связь реакции на снимок со смертью его автора здесь не являются
преднамеренными.
35. См.: Buchloh B. H. D. Gerhard Richter’s «Atlas»: The Anomic Archive // Oc-
tober. 1999. Vol. 88. P. 117–145.

152 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
представить их вне первоначального контекста, в качестве на-
поминания о смерти?
Memento mori возникает уже в самом начале этого амбици-
озного исторического проекта. На панелях 16, 17 и 18 Рихтер по-
казывает нам газетные снимки нацистских солдат, публично
унижающих своих жертв, фотографии освобожденных лагерей,
горы трупов и изможденные фигуры выживших. Годы спустя
к увековеченным образам погибших добавляются изображения
группы Баадера–Майнхоф (470–473). Панель 471 — репродукция
сделанного Рихтером рисунка, который копирует газетный сни-
мок повесившейся Ульрики Майнхоф.
Временной промежуток между изображениями нацистских
лагерей смерти и  снимками террористической банды никак
не смягчает границ того исторического пространства, в кото-
ром Рихтер ведет сравнительно бесстрастное исследование. Как
если бы обосновывая то, что Ханна Арендт называет банально-
стью зла, он включает в свое фундаментальное произведение
мирные сцены в домашней обстановке, на каникулах, фотогра-
фии студии, собственных работ и т. д.36

Слепое пятно, пустой взгляд, скопофобия и избирательное видение

Как нам воспринимать образы и исторические оценки, которые

пытаются, каждый по-своему, систематизировать Болтанский
и Рихтер? Считать Рихтера, приложившего титанические уси-
лия по сбору и структурированию частных и общедоступных,
личных и политических историй, беспристрастным, а его проект
в целом — попросту двусмысленным, означает не видеть сути его
действий. Такая реакция может служить примером устойчиво-
го парадокса, характерного для взаимоотношений документаль-
ного жанра и современного искусства. Итальянский философ
Джорджо Агамбен, в частности, высказывал важнейшую мысль
об Освенциме. Он писал, что «[а]пория Освенцима по сути яв-
ляется апорией исторического познания вообще: она заключа-
ется в несовпадении фактов и правды, несовпадении констата-
ции и понимания»37.
Быть может, причина кризиса жанра, смешения в нем факта
и правды, достоверности и осмысления кроется на уровне, где

36. См.: Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме. М.: Европа, 2008.
37. Агамбен Дж. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: Ев-
ропа, 2012. С. 9.

О кв и Э н в е з о р   1 5 3
документальное свидетельство сталкивается с чудовищным, аб-
солютным, необратимым сведением человеческого страдания
к глубочайшему унижению как состоянию и образу. Фуко пыл-
ко заявлял о том, как оскорбительно говорить за других. В этой
связи интереснейший, блистательный и исполненный самокри-
тичности анализ документальных фотографий, представленный
Зонтаг в недавней книге «Смотрим на чужие страдания», ставит
перед нами следующий вопрос: как человек открывается для
боли другого человека, то есть участвует в процессе, вновь от-
сылающем нас к левинасовой этике бытия-ради-другого?
Если, как утверждает Зонтаг, документалистика есть свиде-
тельство катастрофы, запись события, воспроизведение действи-
тельности, то это экзегетический и, вероятно, эйдетический жанр.
Однако ему несвойственны мастерство или целостность. Как та-
ковой он оказывается способен передавать что-либо лишь фраг-
ментарно. Можем ли мы доверять тому, что он нам показывает,
или сомневаться, если не ощущаем слепой веры в этическую до-
стоверность жанра или упрямого недоверия к его политике?
Выбор нейтрального положения зрителя, который отводит
полный неодобрения взгляд от документалистики в силу глу-
бокого недоверия к ней как форме нравственного обвинения,
все же нельзя считать приговором. Смотреть искоса тоже этиче-
ская позиция; она означает просьбу не обвинять, не осквернять,
не жить исключительно ради других; избавить от вины за на-
блюдение за чужими страданиями, освободить от бремени бы-
тия-ради-другого. Тем не менее существует уровень, на кото-
ром такое отречение, будучи истолкованным в духе незападного
представления о другом (с критической точки зрения — подоб-
но тому, как поступил Мэтью Хиггс в связи с «Документой-11»),
разделяется на два типа: скопофобическое невнимание к осо-
бенностям образа и отраженную ксенофобию, неспособную вос-
принимать другого как полноценного человека38. Как я уже гово-
рил ранее, подобный разворот, подобный избирательный взгляд,
вероятно, не связаны с неким более широким нравственным
ви`дением, но представляют собой профилактическую меру про-
тив непристойности уничтожения человека.
Вернемся к обычным образам документального жанра, точ-
нее, к фотографическим и кинематографическим репрезентаци-
ям (а также к видео), фиксирующим фрагменты того, что назы-
вается «реальным миром». Слово «документальный» образовано

38. См.: Higgs M. Same Old Same Old // Artforum. September 2002. P. 166–167.

154 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
от слова «документ». В буквальном смысле документ есть за-
пись или свидетельство чего-либо, подтверждающего факт су-
ществования или осуществления того, что такой документ фик-
сирует. Отсюда и претензия на «правдивость», часто вменяемая
жанру.
Однако документирование вовсе не означает претворения
в имманентность единичной ошеломляющей истины. Это лишь
сбор в различных формах серии высказываний (Фуко называет
их «высказывания-события», полагая в качестве продукта функ-
ционирования архива), дающий возможность интерпретировать
исторические события или факты39. Документальный жанр как
таковой никогда не требует правдивости, подтверждения того,
что что-либо случилось. В своем неусыпном стремлении к со-
зданию исключительного, в своем желании засвидетельствовать
то, что является частью реальности, — пускай даже оно и лежит
за пределами непосредственного восприятия, — он взваливает
на себя бремя формирования истины, приводящее его к тому,
что он воспринимает как подлежащую фиксации реальность.
Документировать — значит создавать утверждения, которые
являются доказательством чего-либо: истины, свидетельства не-
кой истины. Ни один образ не может полностью раскрыть реаль-
ность, нависающую подобно завесе над огромным полем, в пре-
делах которого ни один образ не соответствует представлениям
Ги Дебора, говорящего о том, что сегодня мы все живем в мире
внешнего, где общественные отношения скрыты за экраном по-
средничества40.
Возьмем любое документальное «изображение», — скажем,
сцену войны в Афганистане — и в соответствии с общим пра-
вилом проверим его достоверность. С одной стороны, можно
увидеть в нем картину ужасов войны (разбомбленные улицы,
горы трупов, безутешное население) и резонно заключить, что
оно демонстрирует невзгоды военного времени. И тем не менее
одно изображение никогда не сможет доподлинно показать мо-
тивы, которые привели к войне: к примеру, правильное с точ-
ки зрения морали решение об уничтожении террористов. Что
мы видим, когда смотрим на лежащий на земле труп боевика
движения Талибан: «мертвого террориста» или «исламского му-
ченика»? Неопределенность такого образа более не является ис-

39. См.: Фуко М. Археология знания. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»;

Университетская книга, 2004. С. 242–253.
40. См.: Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999.

О кв и Э н в е з о р   1 5 5
ключительно семантической или чисто идеологической41. Фото-
графия ни в коем случае не есть послание без кода или код без
послания42.
Своеобразным противоречием является то обстоятельство,
что, несмотря на настойчивое стремление нашего глаза проник-
нуть внутрь изображенного эпизода и понять его, ни одно из про-
чтений никогда не окажется адекватным и не сумеет передать
сущности заключенного в нем послания. Подобные сцены бук-
вально стимулируют определенную слепоту, формируют слепое
пятно. Широта визуального поля, в рамках которого они обрета-
ют существование, такова, что документальное свидетельство
может фиксировать нечто подлинное, не раскрывая при этом
подлинности зафиксированного, — в том смысле, что оно фак-
тически может ложным образом интерпретировать собствен-
ный сюжет. Таков парадокс жанра: отсутствие самоочевидности.
Я полагаю, что именно с этим отчасти связана антипатия, кото-
рую выказывали критики в связи с выставкой «Документа-11».

Документируемое и переписываемое

Профессиональные документалисты находятся в весьма непро-

стой ситуации, так как их работа подразумевает постоянное ба-
лансирование на грани между компромиссом и героизмом. Эту
ситуацию еще более усугубляет то, что ко всем созданным ими
образам прибавляется огромное количество любительских кад-
ров, подрывающих достоверность и истинность свидетельства.
В ходе технического развития фотоаппарат приобрел широкую
доступность для населения.
Документальное свидетельство как таковое, — если восполь-
зоваться термином Барта, относящимся к некоторым формам
письменных текстов, — «переписываемо» (scriptible), ибо пре-
вращает читателя в своеобразного писателя, то есть поддержи-
вает его стремление развить акт письма, поощряет подражание
этому акту43. Кроме того, жанр является переписываемым еще
и в том смысле, что все в большей мере превращает обычного
зрителя в профессионального свидетеля. Он провоцирует лю-
бые действия, направленные на документирование, создание но-

41. См. об этом также в: Сонтаг С. Указ. соч.

42. См.: Barthes R. The Photographic Message // A Barthes Reader / S. Sontag
(ed.). N.Y.: Hill and Wang, 1982. P. 194–210.
43. См.: Барт Р. S/Z. М.: Академический проект, 2009.

156 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
вых хроник реального мира, которые пополняют собой гигант-
ский корпус свидетельств.
Всякий владелец камеры мог бы считаться документалистом
в соответствии с этим определением. Знаменитый пример такого
превращения — сделанная Джорджем Холлидеем видеозапись
избиения Родни Кинга группой лос-анджелесских полицейских.
Но действительно ли простого обладания аппаратом и фикса-
ции с его помощью происшествий из реального мира достаточно
для того, чтобы сделать нас глашатаями современной истины?
Такова была дилемма, которая встала перед Холлидеем-сви-
детелем и его киноглазом. Он настолько увлекся съемкой на-
падения, что даже не взглянул на происходящее сам. Место его
глаз заняла камера, буквально ставшая его органом зрения. По-
следующий переход с пассивной позиции наблюдающего за сце-
ной или зрителя, глядящего на экран, на позицию создателя
этих кадров — знаменательный шаг, требующий немалой от-
ветственности. Именно она фактически превратила Холлидея
из обычного очевидца в двойного, оба показания которого, в со-
ответствии с таинственными практиками закона, должны были
быть подкреплены.
Я полагаю, что именно позиция двойного очевидца устанав-
ливает противоположность между искусством и документали-
стикой, о которой столь часто говорилось в дни открытия «До-
кументы-11». А впоследствии — и представление о том, что для
экспонатов, которые критики отнесли к категории документаль-
ных, в целом характерны две вещи:

1. Они «переписываемы», иными словами, любой человек, ко-

торый является владельцем камеры, может снимать жесто-
кость и нищету. Однако не всякий станет при этом настоя-
щим художником, что в определенном смысле принижает
роль технических средств, используемых для механическо-
го воспроизведения.
2. Такая «переписываемость» документального жанра (и  в
частности, его склонность к подражанию) исключает его
из сферы искусства.

Иных критиков, однако, в действительности раздражает не про-

тивопоставление периферийного искусства документальному
доводу, но дерзость, с какой всякий образ стремится запечат-
леть реальность, о которой наблюдатель имеет лишь ограничен-
ное представление, а порой и не имеет вовсе. Для таких людей

О кв и Э н в е з о р   1 5 7
жанр связан исключительно с поверхностной истиной, завися-
щей от причинно-следственных взаимосвязей.
В соответствии с дальнейшими рассуждениями искусство
есть отражение истины более глубокого рода, ибо оно не зави-
сит от каких бы то ни было внешних факторов, но опирается
лишь на собственную внутреннюю реальность. Такие представ-
ления характерны для многих из нас — для тех, кто когда-либо
сталкивался с противопоставлением искусства как особенного
и уникального документальному жанру, за счет ограниченных
творческих средств проявляющему определенную заботу об об-
щественных нуждах.
Я не могу отрицать того факта, что многие работы, представ-
ленные на «Документе-11», можно спутать с документальны-
ми. Некоторые действительно кажутся таковыми, поскольку
используемые ими инструменты, подбор и расположение кад-
ров, конкретные аналитические или концептуальные методы
повествования берут материал непосредственно из обществен-
ной жизни. У меня есть собственный критерий: вместо того что-
бы говорить о «документалистике» при объяснении того, почему
привилегии на выставке получило якобы запечатление реаль-
ного мира или же исследования жизни общества, я предпочи-
таю высказываться о противостоянии документального жанра
и искусства и для этого ввожу в обзор «Документы-11» поня-
тие vérité.
Vérité обычно переводят словом «правда». Однако это еще
и жизненность, преданность жизни. В более позднем определе-
нии прибавляется смысловой оттенок подражательности. К при-
меру, во французском языке vérité также означает стремление
к правдивости в искусстве: s’efforcer à la vérité en art. Кроме того,
термин отсылает нас к реализму, натуралистичности, достовер-
ности, прагматизму. В рамках документального жанра, о кото-
ром мы сейчас говорим, vérité также покрывает направление,
возникшее во Франции 1960‑х, известное как cinéma vérité: этот
стиль размывает границы между «настоящей» и имитируемой
реальностью.
Термин «документалистика», имеющий философское значе-
ние в контексте поставленной перед нами задачи — полагаю,
нам удалось это продемонстрировать на протяжении проекта,
на всех его платформах, во всех публикациях, в ходе симпозиу-
мов, семинаров и т. п., — отсылает к идее Агамбена о голой жизни.
Как таковая она связана с тем аспектом опыта, который Агамбен
называет формой-жизни, «жизнью, которую никогда нельзя от-

158 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
делить от ее формы, жизнью, в рамках которой совершенно не-
возможно выделить нечто, к примеру голую жизнь»44.
Таким образом, биополитика — одновременно и концептуаль-
ная оболочка, и решающий философский фактор в деле про-
никновения такого смутного понятия, как «документалистика»,
во вполне осязаемое пространство выставочных галерей. При
изучении чистой или голой жизни ключевую роль играет про-
странство vérité / документалистики.
А значит, с одной стороны, в представлении о vérité мы стал-
киваемся с условностями «правды» как процесса выявления, из-
учения, исследования, опробирования, анализа, распознавания,
поисков истины или, выразимся иначе, достоверности. С дру-
гой стороны, сам документальный жанр решительно тяготеет
к экспертной оценке, направленной прежде всего на запись го-
лых фактов, которые затем должны пройти проверку на vérité.
Как раз здесь проявляется связь между документальным
жанром и vérité: оба определяют отношения между зрителем
и лицезреемым им образом (то, что Барт называет studium)
или же взаимную зависимость фактов и истины. Восприятие
и подтверждение подлинности — это неспокойное поле studium:

Выискивать studium — значит фатально сталкиваться с инте-

ресами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или
не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине
с собой, ибо культура (к которой восходит studium) — это кон-
тракт между творцами и потребителями45.

Именно оно задает отношения документалистики с vérité, ибо

по сути в запечатленном образе нет ничего истинного, основан-
ного на фактах, если только цель его фиксации не состояла в том,
чтобы заставить зрителя считать получившееся свидетельство
не просто некоторым реальным фактом, который имел место
быть в мире, но чем-то подлинным в смысле социального контек-
ста данного мира, чем-то, что чрезвычайно сложно отобразить
в одном кадре фильма или с помощью одной фотографии.
Если же это верно, то реакция критиков на выставку мо-
жет навести нас на мысль о том, что масштабное присутствие
на ней произведений, которые многие считают документальны-
ми, фактически свидетельствует об истощении жанра. Послед-
нее не только усложняет связь зрителя с особым социальным

44. Agamben G. Means without End. P. 2–3.

45. Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 2011. С. 56.

О кв и Э н в е з о р   1 5 9
миром как изучаемым предметом, но также показывает, что тот
попросту избыточен. Как следствие, отказ от жанра предпола-
гает возврат к общим для всего человечества сомнениям отно-
сительно природы событий и мира, которые он принимает в ка-
честве реальных и подлинных.
Подобное восприятие обостряется в условиях повсеместного
контроля и регулирования СМИ представителями влиятельных
кругов. Сомнения относительно того, что преподносится в каче-
стве правдивого изображения мира, могут спровоцировать не-
доверие к автору послания, но не к самому этому посланию. Чем
меньше правды о мире демонстрирует документалистика, де-
лающая выбор в пользу избыточной реальности, которую мы
не можем контролировать и еще менее способны до конца по-
нять, тем больше зрителей отворачиваются от этого жанра.

***
В завершение важно еще раз отметить, что роль, которую ча-
сто приписывают документальным формам, создают напряжен-
ные отношения между их эстетическими устремлениями и эти-
ческой позицией в отношении содержания. Второе соображение
затрагивает мнемоническую функцию документалистики как
архива, выявляющего связь между образами, документами и си-
стемами значений. Однако, помимо всего прочего, жанр подра-
зумевает борьбу двух неотделимых друг от друга позиций, ха-
рактерных для нашего насыщенного новостями мира.
Митчелл в работе «Эссе о фотографии: четыре примера» на-
чал сравнение выразительных средств медиума фотографии
с языком со следующего заявления:

…связь между фотографией и языком есть основное поле

борьбы за ценность и власть в рамках современного изобра-
жения реальности; это пространство, в котором образы и сло-
ва обретают и теряют свое сознание, свою эстетическую
и этическую идентичность46.

Здесь следует задать вопрос: в какой момент образы теряют

свое «сознание, свою эстетическую и этическую идентичность»?
Можно дать лишь беспомощные, спекулятивные ответы. Несмо-
тря на попытки дискредитировать место работ документаль-
ного жанра на выставках современного искусства (отсутствие

46. Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representa-

tion. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 281.

160 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
признания в мире, наполненном примерами их использования,
кажется мне довольно странным), множество произведений,
представленных на «Документе-11», тем не менее сумели пре-
одолеть неприятие. Большое разнообразие подходов, которые
предлагает нам жанр, свидетельствует о необходимости отказа
от упрощающих предрассудков, сводящих его образы исключи-
тельно к функционалистскому формату.
По итогам продолжительных исследований и долгих бесед
с художниками, теоретиками, активистами, архитекторами, мно-
жеством учреждений, принадлежащих к разным культурам,
континентам, областям знаний, к разным общинам, институтам
и сетям (как формальным, так и нет), мы пришли к выводу, что
у понятия «документальный» нет какого-либо зафиксированно-
го содержания. Мы работали с художниками и философами, ко-
торые помещают свое творчество в более широкие рамки ме-
няющихся отношений между автором и публикой, дискурсом
и языком и обращаются к вопросам, которые имеют крайне не-
значительную связь с заданными заранее значениями, но со-
единяются с другими видами деятельности, событиями и дис-
курсами.
Когда в Сенегале возникает такой арт-коллектив, как Huit
Facettes, ставящий перед собой вопрос об эффективности свя-
зи конкретного художника с контекстом, в котором он работает,
и с его публикой, какое значение имеет отношение этого коллек-
тива к сенегальской деревенской общине Хамдаллайе и как им
демонстрируются сложные властные отношения?
Каким именно образом члены Le Groupe Amos в Демократи-
ческой Республике Конго предъявляют аудитории работы, вы-
полненные от лица конголезского гражданского общества: они
организуют публичные демонстрации; показывают докумен-
тальные фильмы о гендерных и сексуальных отношениях, эко-
номическом производстве, движениях ресурсов труда и капита-
ла; проводят семинары, посвященные демократии и развитию,
обучающие занятия по вопросам равенства полов, семинары
о толерантности как первооснове демократического общества;
участвуют в качестве наблюдателей в мирных переговорах ме-
жду различными фракциями повстанцев, действия которых
привели к полной неуправляемости Демократической Респуб-
лики Конго?
Как мы воспринимаем ключевые предложения проекта Park
Fiction, работающего в трущобах Гамбурга и стремящегося ор-
ганизовать протест маргинального сообщества жителей Санкт-

О кв и Э н в е з о р   1 6 1
Паули против джентрификации их района, нацеленной на спе-
куляцию недвижимостью, а также добиться открытия в этом
районе парка вместо планируемого строительства очередно-
го квартала безликих модернистских строений, которое лишь
ослабит существующие социальные взаимоотношения и иден-
тичность сообщества?
Тот же аффилиативный дух городских и территориальных
исследований характерен для крупного проекта Фарида Арма-
ли «Откуда/Куда». Художник совместно с кинорежиссером Ра-
шидом Машарави работает над созданием картины хаотичных
перемещений палестинцев, их рассеивания, разделения наро-
да на многочисленные проживающие в изгнании сообщества —
над картиной формирования диаспоры. Или для итальянской
группы Multiplicity, в  рамках проекта «Твердое море» пред-
принявшей провокационную попытку воспроизвести трагиче-
скую жизнь мигрантов и беженцев, пытавшихся нелегально до-
браться до Италии на судне, что потерпело крушение и утонуло
во время шторма в Средиземном море.
Вспомним проект Алехандры Риера и Доины Петреску «Союз
(шагов)», который обращается к политической и культурной
субъективности курдского сообщества в Турции, переданной че-
рез поэтику общественного и политического анализа; делийскую
инсталляцию Raqs Media Collective «Координаты повседневной
жизни», отрекающуюся от проникнутого идеологией и навя-
занного государством территориального распределения марги-
нальных городских форм; исследовательский документальный
фильм «Песни Хендсворта» Black Audio Film Collective, обра-
щающийся к причинам восстаний черного городского населе-
ния во время правления Маргарет Тэтчер; фильм «Обнаженные
пространства: жизнь вокруг» Минх-Ха Тринх — размышления
о медленном времени и культурных пространствах, процветаю-
щих за пределами объединяющей силы глобализации; «Рыбац-
кую историю» Аллана Секулы, описывающую контейнеризован-
ный двигатель глобальных движений рабочей силы; звуковые
и визуальные поля, играющие роль мнемонического пусково-
го устройства в проекте Крейги Хорсфилда El Hierro («Желе-
зо»); Томаса Хиршхорна и его «Памятник Батаю» — воплощен-
ное в жизнь документальное свидетельство, посвященное жизни
и трудам французского философа; или обсуждение притязаний
Африки на современность, ведущееся в разделах «Библиотека»
и «Музейный магазин» проекта Мешака Габы «Музей совре-
менного африканского искусства»; или документальные видео-

162 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 съемки Валида Раада / группы Atlas в проекте «Потерянные
ливанские войны», которые демонстрируют нам манипуляции
противоборствующих ливанских группировок и их битву за ар-
хивные свидетельства о гражданской войне ради завладения
всей «правдой» этого конфликта. Вот лишь некоторые из мно-
жества примеров.
Каждый из художников, принимавших участие в «Докумен-
те-11», использует средства документалистики и функцию ар-
хива для создания новых связей и организации взаимодействия
между текстами, повествованиями, документами, высказыва-
ниями, событиями, сообществами, институтами, зрителями.
Каждый из них по-своему формулирует роль жанра в иерархи-
ческих взаимоотношениях между образами и художественны-
ми формами, этикой и эстетикой, политикой и поэтикой, прав-
дой и вымыслом. На деле наиболее примечательным в каждой
индивидуальной позиции и в каждой работе, упомянутой в этом
тексте, остается их пристальное внимание к общественной жиз-
ни, представляющей собой смешение политических (Армали,
Секула, Джаар), социологических (Raqs Media Collective, Multi-
plicity, Black Audio Film Collective, Оттингер, Igloolik Isuma Pro-
ductions), эстетических (МакКуин, Жюльен) и архивных инте-
ресов (Джеф Гейс).
Документальный жанр прежде всего беспрерывно конструи-
рует и деконструирует заботу о другом, приверженность ис-
тине. Мне хотелось бы закончить свой текст выразительным
и лаконичным замечанием Мартина Джея о том, что «даже для
самого идеально „обособленного“ наблюдателя не существует
„взгляда из ниоткуда“»47. Это верно для всех нас — для всех, кто
так или иначе исследует разрушение современности: не суще-
ствует такого «здесь», из которого можно безучастно наблюдать
за «каким-нибудь другим» местом, предположительно являю-
щим собой область документалистики. Восприятие, как слепое,
так и зрячее, всегда предполагает возможность гораздо более
широкого и сложного осознания визуального, чем то, которое
в конечном счете доступно глазу. Какую истину способны пове-
дать нам кадры, которые гибнут при дрейфе континентов, запу-
щенном современной индустрией коммуникаций?

47. Jay M. Op. cit. P. 18.

О кв и Э н в е з о р   1 6 3
Литература
Agamben G. Means without End: Notes
on Politics. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2000.
Azoulay A. Death’s Showcase: The Power
of Image in Contemporary Democracy.
Cambridge, MA: The MIT Press, 2001.
Balibar E. Racism and Crisis // Balibar E.,
Wallerstein I. Race, Nation, Class:
Ambiguous Identities. L.: Verso, 1991.
P. 217–227.
Barthes R. The Photographic Message //
A Barthes Reader / S. Sontag (ed.).
N.Y.: Hill and Wang, 1982. P. 194–210.
Buchloh B. H. D. Gerhard Richter’s
«Atlas»: The Anomic Archive // October.
1999. Vol. 88. P. 117–145.
Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk.
Oxford: Oxford University Press, 2007.
Enwezor O. At Home in the World: African
Writers and Artists in «Ex-ile» //
Kunst-Welten im Dialog: Von Gauguin
zur globalen Gegenwart / M. Scheps,
Y. Dziewior, B. M. Thiemann (eds). Co-
logne: DuMont, 1999. P. 330–336.
Fanon F. Black Skin, White Mask. L.:
Pluto Press, 2008.
Gilroy P. Against Race: Imagining Political
Culture beyond the Color Line. Cam-
bridge, MA: Belknap, Harvard Univer-
sity Press, 2000.
Gopnik B. Fully Freighted Art: At Docu-
menta 11, A Bumpy Ride for Art
World’s Avant-Garde // Washington
Post. June 16, 2002.
Greenberg C. Towards a Newer Laocoon //
Partisan Review. 1940. Vol. VII. № 4.
P. 296–310.
Guattari F. The Three Ecologies. L.: Ath-
lone Press, 2000.
Higgs M. Same Old Same Old // Artforum.
September 2002. P. 166–167.
It Is Difficult: Ten Years / A. Jaar (ed.).
Barselona: Actar, 1998.
Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of
Vision in Twentieth-Century French
Thought. Berkeley: University of Cali-
fornia Press, 1994.
Kimmelman M. Global Art Show With an
164 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Agenda // The New York Times.
June 18, 2002.
Kristeva J. Strangers to Ourselves. N.Y.:
Columbia University Press, 1991.
Let There Be Light: The Rwanda Project,
1994–1998 / A. Jaar (ed.). Barselona:
Actar, 1998.
Levin K. The CNN Documenta: Art in an
International State of Emergency //
The Village Voice. July 2, 2002. Режим
доступа: http://villagevoice.com/
arts/the-cnn-documenta‑7142208.
Maharaj S. Avidya: «Non-Knowledge» Pro-
duction in the Scene of Visual-Arts
Practice // Education, Information,
Entertainment: Current Approaches
on Higher Artistic Education /
U. M. Bauer (ed.). Vienna: edition
selene, 2001. P. 225–243.
Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on
Verbal and Visual Representation. Chi-
cago: University of Chicago Press, 1995.
Nochlin L. Documented Success // Artfo-
rum. September 2002. P. 159–163.
Rogoff I. Art/Theory/Elsewhere // Texte
zur Kunst. August 2002.
Rogoff I. Dossier on Documenta 11 //
Texte zur Kunst. August 2002.
Schneider F. New Rules of the New
Actonomy 3.0 // Democracy Unreal-
ized: Documenta11_Platform1 /
O. Enwezor, C. Basualdo, U. M. Bauer,
S. Ghez, S. Maharaj, M. Nash, O. Zaya
(eds). Stuttgart: Hatje Cantz, 2002.
P. 179–193.
Slyomovics S. The Object of Memory:
Arab and Jew Narrate the Palestinian
Village. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1998.
The Green Room: Reconsidering the Doc-
umentary and Contemporary Art #1 /
M. Lind, H. Steyerl (eds). B.: Sternberg
Press, 2008.
Vanderlinden B., Hoffmann J. Indiscipline.
Brussels: Roomade, 2000.
Wodak R. Inequality. Democracy and Par-
liamentary Discourses // Democracy
Unrealized. P. 151–168.
Yeats W. B. Easter 1916 // The Collected
Works of W. B. Yeats. Vol. 1. N.Y.: Mac-
Millan, 1999.
Агамбен Дж. Что остается после Освен-
цима: архив и свидетель. М.: Европа,
2012.
Арендт X. Vita activa, или О деятельной
жизни. СПб.: Алетейя, 2000.
Арендт Х. Банальность зла. Эйхман
в Иерусалиме. М.: Европа, 2008.
Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.:
ЦентрКом, 1996.
Бадью А. Этика. Очерк о сознании зла.
СПб.: Machina, 2006.
Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem,
2011.
Барт Р. S/Z. М.: Академический про-
ект, 2009.
Беньямин В. Автор как производи-
тель // Логос. 2010. № 4 (77). С. 122–
142.
Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было //
Художественный журнал. 1994. № 3.
С. 33–36.
Documentary/VeÏriteÏ. Biopolitics, Human Rights, and the Figure of “Truth”
in Contemporary Art
Okwui Enwezor. Curator, art critic and
theorist, Director of the 56th Venice Bien- author demonstrates how the norms of
nale (2015), Director of the Haus der
Kunst, Munich. Address: 1 Prinzregenten-
straße, 80538 Munich, Germany.
Keywords: biopolitics; vérité; documen-
tary; photography; human rights; image
of truth; Documenta 11; politics and poet-
ics; ethics and aesthetics.
The article is dedicated to the penetra-
tion of the documentary genre into the
space of modern art. The author
addresses this topic through the specta- of reality. The article is based on an anal-
cle of relations between ethics and aes-
thetics, politics and poetics. Okwui
emphasizes fundamental changes in
society, where the relations between dif- society, namely because it marked the
ferent politicians and cultural figures are turning point in the development of con-
no longer defined by class struggle, but
Гройс Б. Искусство в эпоху биополи-
тики // Он же. Комментарии к искус-
ству. М.: Художественный журнал,
2003. С. 179–196.
Дебор Г. Общество спектакля. М.:
Логос, 1999.
Сартр Ж.-П. Что такое литература?
СПб.: Алетейя, 2000.
Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания.
М.: Ad Marginem, 2014.
Фуко М. Археология знания. СПб.: ИЦ
«Гуманитарная Академия»; Универ-
ситетская книга, 2004. С. 242–253.
Фуко М. Полемика, политика и пробле-
матизация // Он же. Интеллектуалы
и власть. Избр. полит. ст., выступ.
и интерв. Ч. 3. М.: Праксис, 2006.
Фуко М. Право на смерть и власть над
жизнью // Он же. Воля к истине:
по ту сторону знания, власти и сек-
суальности. Работы разных лет. М.:
Касталь, 1996.
concentrate rather on human rights. The
biopolitics became established in the
domain of contemporary art, where the
key issues become the search for the
meaning of life, and ethical and legal
immunity of a man in the frame of global
economic and political changes in the
world system. This is “biopolitics,” the
transformation of ethics into an impor-
tant criterion of our relations with the
world, defining the documentary genre as
a new method of creative interpretation
ysis of the exhibition Documenta 11,
curated by the author; this exhibition pro-
voked a mixed reaction from the critical
temporary art, where the documentary
О кв и Э н в е з о р   1 6 5
became the essential language of crea-
tion. Okwui addresses a whole range of
hard-to-solve problems related to docu-
mentary photography, video, and cinema.
The essential contrariety is the attitude
towards Sontag’s idea of the “ethics of
looking,” that is, the capacity of a specta-
tor to decode a documentary image, to
read its subjective characteristics and to
References
Agamben G. Chto ostaetsia posle Osvent-
sima: arkhiv i svidetel’ [Quel che resta
di Auschwitz. L’archivio e il testimone],
Moscow, Evropa, 2012.
Agamben G. Means without End: Notes
on Politics, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2000.
Arendt H. Banal’nost’ zla. Eikhman Ieru-
salime [Eichmann in Jerusalem:
A Report on the Banality of Evil], Mos-
cow, Evropa, 2008.
Arendt H. Istoki totalitarizma [The Origins
of Totalitarianism], Moscow, Tsentr­
Kom, 1996.
Arendt H. Vita activa, ili O deiatel’noi
zhizni [The Human Condition], Saint
Petersburg, Aleteiia, 2000.
Azoulay A. Death’s Showcase: The Power
of Image in Contemporary Democracy,
Cambridge, MA, The MIT Press, 2001.
Badiou A. Etika. Ocherk o soznanii zla
[L’Éthique. Essai sur la conscience du
mal], Saint Petersburg, Machina,
2006.
Balibar E. Racism and Crisis. In: Bali-
bar E., Wallerstein I. Race, Nation,
Class: Ambiguous Identities, London,
Verso, 1991, pp. 217–227.
Barthes R. Camera lucida, Moscow, Ad
Marginem, 2011.
Barthes R. S/Z, Moscow, Akademicheskii
proekt, 2009.
Barthes R. The Photographic Message.
A Barthes Reader (ed. S. Sontag), New
York, Hill and Wang, 1982, pp. 194–
210.
Baudrillard J. Voiny v zalive ne bylo [La
Guerre du Golfe n’a pas eu lieu]. Khu-
166 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
relate them with representations of the
image truthfulness and reality itself. The
main concerns for the author are the rea-
sons of interest that the artists and
image-creators show in reality, and the
depiction of everyday life, as well as the
influence of reality on the conscience of a
modern human.
dozhestvennyi zhurnal [Art Magazine],
1994, no. 3, pp. 33–36.
Benjamin W. Avtor kak proizvoditel’ [Der
Autor als Produzent]. Logos. Filosof-
sko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philo-
sophical and Literary Journal], 2010,
no. 4 (77), pp. 122–142.
Buchloh B. H. D. Gerhard Richter’s
“Atlas”: The Anomic Archive. October,
1999, vol. 88, pp. 117–145.
Debord G. Obshchestvo spektaklia [La
Société du spectacle], Moscow, Logos,
1999.
Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk,
Oxford, Oxford University Press, 2007.
Enwezor O. At Home in the World: African
Writers and Artists in “Ex-ile”.
Kunst-Welten im Dialog: Von Gauguin
zur globalen Gegenwart (eds
M. Scheps, Y. Dziewior,
B. M. Thiemann), Cologne, DuMont,
1999, pp. 330–336.
Fanon F. Black Skin, White Mask, London,
Pluto Press, 2008.
Foucault M. Arkheologiia znaniia
[L’Archéologie du savoir], Saint Peters-
burg, ITs “Gumanitarnaia Akademiia”,
Universitetskaia kniga, 2004.
Foucault M. Polemika, politika i problem-
atizatsiia [Polemics, Politics and Prob-
lematizations]. Intellektualy i vlast’.
Izbr. polit. st., vystup. i interv. Ch. 3
[Intellectuals and Power. Selected
Political Articles, Speeches and Inter-
views. Part 3], Moscow, Praksis, 2006.
Foucault M. Pravo na smert’ i vlast’ nad
zhizn’iu [Right of Death and Power
over Life]. Volia k istine: po tu storonu
 znaniia, vlasti i seksual’nosti. Raboty
raznykh let [Will to Truth: Beyond
Knowledge, Power and Sexuality.
Works of Various Years], Moscow,
Kastal’, 1996.
Gilroy P. Against Race: Imagining Political
Culture beyond the Color Line, Cam-
bridge, MA, Belknap, Harvard Univer-
sity Press, 2000.
Gopnik B. Fully Freighted Art: At Docu-
menta 11, A Bumpy Ride for Art
World’s Avant-Garde. Washington Post,
June 16, 2002.
Greenberg C. Towards a Newer Laocoon.
Partisan Review, 1940, vol. VII, no. 4,
pp. 296–310.
Groys B. Iskusstvo v epokhu biopolitiki
[Art in the Age of Biopolitics]. Kom-
mentarii k iskusstvu [Art Commentar-
ies], Moscow, Khudozhestvennyi
zhurnal, 2003, pp. 179–196.
Guattari F. The Three Ecologies, London,
Athlone Press, 2000.
Higgs M. Same Old Same Old. Artforum,
September 2002, pp. 166–167.
It Is Difficult: Ten Years (ed. A. Jaar),
Barselona, Actar, 1998.
Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of
Vision in Twentieth-Century French
Thought, Berkeley, University of Cali-
fornia Press, 1994.
Kimmelman M. Global Art Show With an
Agenda. The New York Times, June 18,
2002.
Kristeva J. Strangers to Ourselves, New
York, Columbia University Press, 1991.
Let There Be Light: The Rwanda Project,
1994–1998 (ed. A. Jaar), Barselona,
Actar, 1998.
Levin K. The CNN Documenta: Art in an
International State of Emergency. The
Village Voice, July 2, 2002. Available at:
http://villagevoice.com/arts/
the-cnn-documenta‑7142208.
Maharaj S. Avidya: “Non-Knowledge”
Production in the Scene of Visual-Arts
Practice. Education, Information,
Entertainment: Current Approaches
on Higher Artistic Education (ed.
U. M. Bauer), Vienna, edition selene,
2001, pp. 225–243.
Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on
Verbal and Visual Representation, Chi-
cago, University of Chicago Press,
1995.
Nochlin L. Documented Success. Artfo-
rum, September 2002, pp. 159–163.
Rogoff I. Art/Theory/Elsewhere. Texte zur
Kunst, August 2002.
Rogoff I. Dossier on Documenta 11. Texte
zur Kunst, August 2002.
Sartre J.-P. Chto takoe literatura?
[Qu’est-ce que la littérature?], Saint
Petersburg, Aleteiia, 2000.
Schneider F. New Rules of the New
Actonomy 3.0. Democracy Unrealized:
Documenta11_Platform1 (eds
O. Enwezor, C. Basualdo, U. M. Bauer,
S. Ghez, S. Maharaj, M. Nash, O. Zaya),
Stuttgart, Hatje Cantz, 2002, pp. 179–
193.
Slyomovics S. The Object of Memory:
Arab and Jew Narrate the Palestinian
Village, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1998.
Sontag S. Smotrim na chuzhie stradaniia
[Regarding the Pain of Others], Mos-
cow, Ad Marginem, 2014.
The Green Room: Reconsidering the Doc-
umentary and Contemporary Art #1
(eds M. Lind, H. Steyerl), Berlin, Stern-
berg Press, 2008.
Vanderlinden B., Hoffmann J. Indiscipline,
Brussels, Roomade, 2000.
Wodak R. Inequality. Democracy and Par-
liamentary Discourses. Democracy
Unrealized: Documenta11_Platform1
(eds O. Enwezor, C. Basualdo,
U. M. Bauer, S. Ghez, S. Maharaj,
M. Nash, O. Zaya), Stuttgart, Hatje
Cantz, 2002, pp. 151–168.
Yeats W. B. Easter 1916. The Collected
Works of W. B. Yeats. Vol. 1, New York,
MacMillan, 1999.
О кв и Э н в е з о р   1 6 7
 «Вести актуальную
художественную жизнь
Интервью с Виктором Мизиано
сегодня — уже значит
Беседовала
плыть против Анна Арутюнова

течения»

Опубликованные ниже интервью — не про-

сто разговор о некоторых проблемах рос-
сийского поля современного искусства,
но попытка показать его внутреннее раз-
витие между двумя временны`ми коорди-
натами, которые разделяют полтора года.
Из такой динамической перспективы ис-
тория России предстает живой и далекой
от состояния покоя. Историю переписыва-
ют и перекраивают, и, пожалуй, никогда
еще с момента распада СССР последствия
этих операций не сказывались так яв-
ственно на всех сферах жизни общества.
Искусство в целом и современное искус-
ство в частности не стали исключением.
Виктор Мизиано не нуждается
в представлении. Теоретик и куратор с ме-
ждународным именем, он один из немногих,
чей взгляд на систему искусства с разных
сторон позволяет выйти за рамки повсе-
дневности отечественного арт-процесса.
Именно поэтому наш первый запланиро-
ванный с ним разговор, состоявшийся

168 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
в сентябре 2013 года, был посвящен проблеме институционального разви-
тия современного искусства в России. Достигнув определенного уровня зре-
лости, местное арт-сообщество обратилось к темам, дискуссии вокруг ко-
торых проходят в сообществе мировом. Что такое арт-институция? Как она
работает? Как взаимодействует со зрителем? За счет кого она существует?
Какие идеалы транслирует? Вообще нужна ли как таковая? Эти, безуслов-
но, важные локальные дебаты носили отчасти догоняющий характер — ка-
ким оставалось и само российское искусство относительно западной арт-
сцены. Ценнее то, что они были возможны и продуктивны.
Спустя год с лишним эти вопросы не утратили актуальности, но принципи-
ально изменились условия их публичного обсуждения. События на Украине
и последовавшие за ними экономические санкции сделали прежние векто-
ры развития художественной среды в  России нерелевантными. Выстро-
енные за последние десять лет трудом, по`том и немалыми инвестициями
важнейшие конструктивные элементы арт-системы в одночасье оказались
в новой реальности, требующей новых решений. Изменение политической
констелляции, международного статуса страны, пересмотр места и значе-
ния современного искусства в ней сделали необходимым новый разговор,
который и состоялся в марте 2015 года.
Между двумя интервью пролегает пропасть. Ее описание выходит
за рамки данного разговора, но ощутить ее глубину можно как раз благо-
даря сопоставлению двух диалогов. Само различие интонаций и перспек-
тив указывает на зазор, образовавшийся между осенью 2013 года и весной
2015‑го, — зазор не столько временной, сколько сущностный.

Анна Арутюнова

В Европе давно говорят о том, что нужны альтернативные институции

и даже «не-институции» современного искусства. Другое мнение состо-
ит в том, что поиску альтернатив должно предшествовать выстраивание
традиции. На Западе идет активная разработка механизмов учрежде-
ния и управления художественными институциями. Насколько мы в этом
смысле идем в ногу со временем? Не стоит ли нам начать с создания ин-
ституций по западному образцу?

Сама по себе западная установка на создание институций имеет

собственную историю. 1990‑е годы стали моментом обновления
поздней современности. Для искусства во всем мире они стали
временем глобализации и формирования уже не интернацио‑
нальной, а глобальной системы искусства. К 2000‑м годам эта
новая институциональная система стала превращаться в то, что
принято называть культурной индустрией. Началось сращива‑

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 6 9
ние с капиталом и индустрией развлечений. К началу прошлого
десятилетия возникла установка и наметились усилия по созда‑
нию альтернативных институций. Их сопровождала дискус‑
сия, малоизвестная в России, но историческая по последствиям.
В частности, она привела к появлению институций нового типа.
Когда были подведены первые итоги запущенных альтернатив‑
ных процессов на глобальных фабриках искусства, возник тер‑
мин «новый институционализм».

У нас этот опыт малоизвестен.

В целом да. В 2013 году в «Художественном журнале» вышла

статья Алекса Фаркухарсона «Институциональные обычаи» —
первый теоретический документ нового институционализ‑
ма. Хотя эти явления у нас мало обсуждаются, сегодня у это‑
го опыта уже есть своя критика, указывающая на его слабость,
утопичность, склонность к вырождению, к превращению в но‑
вый тип конъюнктурности, во вторую институциональную ру‑
тину или в более совершенную разновидность культурной ин‑
дустрии — когнитивную. В  нем видят порождение прежнего
культурного порядка, что создает определенную растерянность
и запрос на перегруппировку сил и поиск новых решений. В за‑
падной индустрии этот момент обозначился в середине 2000‑х,
достиг своей кульминации, а сегодня уже не кажется столь ост‑
рым и драматичным.

Но для догоняющего острота дискуссий, вероятно, спадает по другим при-

чинам?

Что касается российского опыта и оптимального подхода к по‑

строению местных институций, то мне кажется, что любая дого‑
няющая модернизация ставит перед субъектами этого процес‑
са две альтернативы: или создавать имитационные аналоги ин‑
ституциональной инфраструктуры более передовых и развитых
стран, или воспользоваться дистанцией с данным контекстом —
временно`й и исторической — и сосредоточить инвестиции на са‑
мых передовых отраслях. Речь идет о ставке на инновационный
рывок к чему-то принципиально новому, предельно передово‑
му, к тому, что наиболее развитые страны в настоящий момент
в полной мере не могут себе позволить, поскольку ангажированы
современной ситуацией, наличной инфраструктурой. Кажущая‑
ся более развитой, имеющая долгую историю, эта инфраструкту‑

170 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ра именно поэтому неповоротлива, медленно развивается и лишь
в незначительной мере открыта к каким-то инновативным моде‑
лям работы, формам экспонирования и производства искусства.
В 1990‑е годы в России уже существовали оба этих проекта.
Было много разговоров, проектов и мало ресурсов. И тем не ме‑
нее выдвигалось множество инициатив, в воздухе витали раз‑
ные интересные, живые идеи, которые имели неплохой потенци‑
ал. Вместе с тем сохранялось представление об имитационном,
подражательном, копирующем западные модели пути развития.
В 2000‑х годах, когда появились ресурсы, в первую очередь эко‑
номические и политические, ставку вполне предсказуемо сде‑
лали на имитационный тип развития. В первую очередь власть
рассчитывала на установление порядка на этой культурной тер‑
ритории и использование ее социального ресурса для упроче‑
ния своей политической власти. Так что реализовалась вторая
линия развития, причем столь решительно, что во второй поло‑
вине 2000‑х она оказалась совершенно безальтернативной. «Де‑
вяностыми» с их невероятной потенциальностью даже стали тя‑
готиться. Сложился новый статус-кво — все, что делалось в ту
эпоху, стало казаться несколько угловатым, излишне богемным,
взъерошенным, голодным, неполноценным. Инновативный ре‑
сурс другого типа развития, других форм отношения в художе‑
ственном пространстве и других форм производства искусства
оказался востребованным лишь в самом конце 2000‑х и в нача‑
ле этого третьего постсоветского десятилетия.

Тем не менее западные формы практически во всем мире остаются доми-

нирующими, в том числе и у нас.

Все существующие у нас сегодня институции, даже те, что пре‑

тендуют на инновационность и альтернативу, появились в 1990‑е
или начале 2000‑х. Они набрались силы и властного контроля
над ситуацией, но по большей части продолжают воспроизво‑
дить прежнюю парадигму, тот же тип существования в культу‑
ре, который носит преимущественно промоутивный характер.
Отчасти это результат типично колониального представления
о Западе как высшем суверене и судии. В этом контексте глав‑
ной задачей становится продвижение русского искусства на За‑
паде, его показ и легитимация на территории западного искус‑
ства. В результате на российской почве появляются институции,
которые должны функционировать или хотя  бы выглядеть
на западный манер. Это бремя несамодостаточной имитацион‑

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 1
ной системы искусства, которая абсолютно не удовлетворена со‑
бой и мыслит себя приложением к чему-то другому, производ‑
ному от других процессов и контекстов.

Получается, что шанса на появление самодостаточных, взращенных мест-

ным контекстом институций нет?

Дело в том, что пока запрос на формирование иной системы ис‑

кусства не принял инфраструктурный характер. То есть его
перспективы остаются неочевидными для стороннего наблю‑
дателя, он не имеет характеристик бизнес-проекта, а местная
культурная политика пока не демонстрирует потребности в нем.
Меня это не очень смущает, хотя, несомненно, это большой урон
для нашей художественной ситуации. Конечно, появись у нас
действительно творческая, производящая идеи, а не художе‑
ственные события новая институция, это стало бы очень важ‑
ным поворотом. Несколько таких институций — музеев, выста‑
вочных центров и т. д. — могли бы вместе встроиться в цепочку
европейских альянсов. Все это сделало бы нашу ситуацию на‑
много более зрелой, оформленной.
Но все же распространение у нас новых стандартов, востре‑
бованность других установок и ценностей, появление людей, ко‑
торые пытаются строить свою творческую биографию, — это уже
принципиальный сдвиг. В конце концов, институция — это мы
сами. Это очень важная идея, очень важный диспозитив. Если
этот сдвиг закрепится в нашем контексте, то сможет произвести
принципиальную революцию. Пока же официальной культур‑
ной идеологемой остается создание системы фабрик, неких мест,
объектов недвижимости, в которых показывают большие и яр‑
кие зрелища. Туда приезжают миллионеры на майбахах, ходят
модные персонажи и культурная элита. Именно здесь перво‑
степенное значение приобретает понимание того, что институ‑
ция — это прежде всего мы сами, наше представление о куль‑
туре, наше желание жить и производить. Как только эти идеи
будет окончательно восприняты, будет шанс сломать модель
имитационного институционализма.

То есть институция должна отвечать прежде всего внутренним запросам

сообщества?

Она должна вырастать из живого творческого процесса. Инсти‑

туция — это то, что оформляет некий творческий запрос, кано‑

172 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
низирует его и дает ему ресурс. Например, если говорить обо
всей истории вокруг музея современного искусства, который
хочет создать ГЦСИ [Государственный центр современного ис‑
кусства. — Прим. ред.], то прежде обсуждения архитектурно‑
го проекта нужно было понять, какая институция необходима,
на  каком культурном ресурсе она строится, какую институ‑
цию воплощает архитектурный проект. Институция — это про‑
изводная от той или иной художественной среды, тогда она мо‑
жет стать заметным событием, выполнить свою миссию перед
культурой, а не перед культурной индустрией и остаться в па‑
мяти. Тогда сама дилемма между инновативным или имитатив‑
ным рывком окажется просто снятой.
Институция для своего создания требует творческого усилия,
художественного акта, который помогает лучшему культурно‑
му, креативному ресурсу сделать еще один шаг вперед. Да, она
глобализуется, втягивается в рутину, становится неким «общим
местом», возможно, даже неизменно скатывается к чему-то кон‑
сервативному, если не реакционному. Но если говорить именно
о создании институций, то это творческий рывок, всегда адекват‑
ный моменту, в котором находится данная художественная сре‑
да. К сожалению, у нас это все оформлялось в путинскую эпоху,
когда инновативный творческий порыв в значительной мере угас.
Имитационная модель по большому счету оформила то, чего
большинство и хотело, — якобы западного благополучия, на тот
момент практически безальтернативного. Конечно, было много
живого, интересного, яркого, того, что могло бы стать альтерна‑
тивой всем нашим скудным ресурсам. Но, чтобы сделать на это
ставку, потребовалась бы совершенно другая власть.
То есть даже в условиях догоняющего развития задача ин‑
ституции — оформлять наличное, а не имитировать гипотетиче‑
ское, гетеротопическое, кажущееся более развитым, более пе‑
редовым, нормативным. Надо понимать, что эта нормативность
в том контексте, из которой мы ее заимствуем, скорее всего, яв‑
ляется общим местом, оформлением ситуации, которая сложи‑
лась там.

В нашей ситуации создание или заимствование подобных институций

по чужим нормативам приводит к появлению принципиально выпадаю-
щих из общего контекста институций. Вроде бы таких, как должны быть,
как мы (или по крайней мере публика) себе представляем, но совсем
не органичные нашим условиям. Как избежать подобных выморочных
проектов?

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 3
В любой периферийной, далекой от нормативности ситуации
всегда есть очень интересные, обладающие потенциалом ре‑
сурсы. Суметь адекватно их задействовать, понимая контекст
лидеров современного художественного процесса, видя те соб‑
ственные ресурсы, которые в этом контексте могут быть кон‑
вертированы, — вот это необходимая процедура, которая должна
происходить в идеальном раскладе. Подчас это удел очень не‑
больших, очень элитарных, даже маргинальных интеллектуаль‑
ных сообществ. Большая задача тех, кто дает этим сообществам
ресурсы и создает инфраструктуру развития, — правильно реа‑
лизовать источник проектирования.

Выставка «Реконструкция», прошедшая в Фонде культуры «Екатерина», го-

ворила как раз о том, что многие художественные и даже рыночные ин-
ституциональные сценарии 1990‑х годов не реализовались, что энер-
гия, иногда слепой энтузиазм, который были тогда, по сути, проиграли
и не дали существенных ростков новых институций в 2000‑е годы. Почему
на этой весьма благодатной почве так и не выросло новых, неимитацион-
ных форм?

Я сейчас наблюдаю большой и любопытный возврат к 1990‑м —

в общественном мнении, в дискуссиях, выставках, дипломных
работах. Это говорит о том, что 1990‑е, которых в 2000‑е чура‑
лись, брезговали ими (причем даже герои десятилетия, кото‑
рых в те годы было принято называть «лидерами рынка», будь
то финансового, экономического или символического), снова ока‑
зываются актуальными. У этого интереса есть, по крайней мере,
две линии.
Во-первых, это желание нынешнего истеблишмента в ситуа‑
ции историзации 1990‑х, возвращения к ним оправдать собствен‑
ное желание легитимировать приобретенный статус. Интересно,
что происходит это именно сейчас — в 2010‑х, а не в 2000‑х го‑
дах, когда, казалось бы, было проще рециклировать себя, про‑
длить свою жизнь за  счет «пристегивания» к  этому поднов‑
ленному прошлому. Тот же ГЦСИ, пытаясь сделать новый шаг
в 2010‑х годах и создавая теперь уже музей современного ис‑
кусства, заказал фильм про общественный центр на Якиманке.
Фильм состоялся, его обсуждение прошло именно в ГЦСИ, ко‑
торый тем самым пытался записать опыт 1990‑х себе в актив,
выстроить прямую с ним преемственность. Я не исключаю, что
желание галереи XL сделать «реконструкцию» художественной
ситуации 1990‑х и показать, что именно тогда появились част‑

174 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ные институции, которые сейчас существуют в элитном стату‑
се фондов или галерей, таких как XL или «Риджина», — все это
тоже попытка рециклировать свою жизнь в том десятилетии,
дабы продлить ее в десятилетии нынешнем, удержаться в новой
расстановке сил, легитимировать новый статус-кво.
Во-вторых, 1990‑е активно и по-новому начинают интересо‑
вать молодых людей, ищущих альтернативу сегодняшней ситуа‑
ции. Носители другой институциональной потенциальности, они
обнаруживают и открывают для себя новый, нереализованный
ресурс, невоплощенные сценарии. Очень любопытно, как эти два
вектора в интересе к 1990‑м раскололи нынешнюю ситуацию.
Само прошлое становится расщепленным и контрапунктным.
Все, кто связан сейчас с  искусством, живут в  ситуации
over-visibility, «чрезмерной видимости», то есть попадают в ма‑
шину, которая требует от них постоянного показа и потребле‑
ния искусства. Факт ви`дения во многом определяет бытование
искусства. Представляется, что в нашей системе нет привычки
показа искусства в таких количествах, у художников нет навы‑
ка быть на виду, а у публики — воспринимать. И это отчасти свя‑
зано с особенностями развития наших художественных инсти‑
туций. Но можно ли найти в этом объяснение того, почему мы
сталкиваемся с проблемой неимитационного развития инфра‑
структуры искусства?
Ставка на «видимость» и «чрезмерную видимость» — одно
из самых наглядных проявлений неолиберального диспозитива,
когда частота присутствия твоего имени на выставках, действи‑
тельно, измеряет твою значимость. Более того, когда твоя лич‑
ность на открытиях, вернисажах, тех или иных художественных
тусовках — это и есть гарант твоего успеха. Так работает техно‑
логия персонального успеха. У нас все еще идет опьянение этой
visibility, но происходит оно в довольно смешных формах, по‑
скольку серьезного интереса, например, к русскому искусству
нет. Нельзя сказать, что русские художники вросли в интерна‑
циональный художественный процесс (кроме очень ограничен‑
ной группы лиц, на которых, надо сказать, меньше всего дела‑
ет ставку наша художественная система). А вот наши «герои» —
они как раз менее востребованы интернациональным контекстом.
И это парадоксальным образом компенсируется тем, что на всех
международных раутах московский художественный контекст
навязывается буквально своим физическим присутствием. Вспо‑
мним все те «русские» вечеринки, которые закатывались на Ве‑
нецианской биеннале, всех тех западных кураторов, которым

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 5
за баснословные гонорары навязывается курирование русских
выставок, вообще весь этот российский художественный планк‑
тон, который выезжает на зарубежные открытия, ходит там ста‑
ей и общается только между собой. Кажется, что он видит свою
задачу в том, чтобы просто физически где-то присутствовать.
Было бы замечательно, если бы новый, потенциальный инсти‑
туциональный ресурс нашел формы сопротивления этому сует‑
ному и очень поверхностному бытованию искусства как факту
юзабилити, потребления, если бы он нашел другие формы про‑
ектирования и представления искусства, которые бы вырвались
из этой машины. Тот факт, что затребованность нового институ‑
ционализма пока не приняла формы недвижимости, то есть че‑
го-то осязаемого, имеющего характер фабричного, бесперебой‑
ного искусства, с одной стороны, конечно, расстраивает. С дру‑
гой — это очень хорошо, потому что позволяет наращивать опыт,
другую биографию, не одержимую правилами «видимости».
Ведь авангард всегда был жизнестроительным. В отличие
от модернизма ставка авангарда изначально состояла именно
в создании новых форм жизни, а не новых форм объектов, нового
языка, шок-эффектов для широкой публики и в первую очередь
для человеческого существования. В этом смысле, может, и хоро‑
шо, когда институция существует как отдельный человеческий
проект, как форма индивидуальной или групповой субъективно‑
сти. Она существует будто бы рудиментарно, зачаточно, а на са‑
мом деле вполне полноценно. И в реализации своей протестной,
альтернативной миссии, может быть, и есть самая адекватная
из существующих форм — не становиться производством инфра‑
структурного, фабричного институционального типа.

Вспоминается книга американского художника-акциониста Грегори Шо-

летта «Темная материя: искусство и политика в эпоху корпораций», не пе-
реведенная пока на русский, но очень актуальная с неожиданных сторон
для нашей ситуации. В ней, в частности, речь идет о тысячах художников,
которые с самого начала своего творческого пути оказываются в ситуа-
ции перепроизводства, когда институциональная вариативность тебя бук-
вально поглощает, — ситуации, к слову, обратной нашей. Одновременно
в ситуации, где «армии» художников нужны для поддержания жизнеспо-
собности лишь нескольких избранных. И поэтому вопрос — насколько ин-
ституциализация затребована самими художниками сегодня?

Существование великих, выдающихся, значимых, интересных

и малоизвестных художников, наличие этой иерархии неизмен‑

176 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
но сопровождало историю искусств. Сегодня мы наблюдаем ее
в наиболее гротескных формах. Этот контрапункт между не‑
сколькими известными и состоявшимися заметными фигурами
добившихся «визибилити» и огромным числом художников, кото‑
рые ее не имеют, конечно, особенно бросается в глаза именно по‑
тому, что мы развиваемся по принципу индустрии звезд. Именно
о таком пути мечтает наша российская система искусства.
На Западе существует система резиденций, грантов, много‑
численных дидактических институций, художественных школ
и академий, где художники преподают, сохраняясь в искусстве.
Они несут свою миссию и знание в художественный процесс, бу‑
дучи встроенными в него, имея статус. В нашем контексте, где,
безусловно, тоже присутствует ставка на успех, этот контраст
между «темной материей» и успешными авторами, конечно, ра‑
зителен. И он был бы вопиющим, если бы не сама система, ко‑
торая, в общем-то, микроскопическая. Связано это, в частности,
с тем, что у нас нет такой развитой системы образования, гран‑
тов и всего того, что создает для искусства западная система,
чтобы поддерживать и расширять эту и без того довольно широ‑
кую социальную и одновременно художественную массу на пла‑
ву, встраивая ее в художественное производство.
Насколько я понимаю, Грегори Шолетт имел в виду ту жерт‑
венность, которой осенены менее известные художники, по‑
скольку только за счет их присутствия в системе искусства она
может считать себя таковой; в то же время самой этой систе‑
ме служат единицы, очень ограниченный круг лиц. В конечном
счете это несправедливо и даже неточно, как и сама система
искусств, ориентированная только на производство звезд. Ни‑
кто ведь не доказал, что звезды есть лучшие художники. Звез‑
да — это художник очень определенного типа, следующий кон‑
кретной стратегии и создающий точный тип художественного
продукта. Существует множество форм бытования в искусстве,
порождающих другой тип продукта, которые обладают большей
информативностью, интеллектуальной и содержательной емко‑
стью, художественным достоинством вообще. И пафос Шолетта
был направлен на эту диалектику.

Продолжает ли художник воспринимать себя как художник, попадая в точ-

ку этого диалектического противоречия между системой и не-системой?

Однозначного лапидарного ответа здесь нет, потому что сама

система искусства и позиция художника, понимание его места

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 7
и того, какой тип производства он должен выбрать, — это очень
контекстуально. В какой мере работы художника, выбравшего
антисистемный тип существования в искусстве, обладают ста‑
тусом искусства в ситуации, когда легитимирует его в конечном
счете все равно система? Справедливо и то, что далеко не все‑
гда система искусства носит безусловно консервативный и ре‑
акционный, репрессивный характер. Бывают моменты сломов,
обновления, например 1920‑е, 1960–1970‑е, 1990‑е, когда обще‑
ственный контекст отличается открытостью, революционным
потенциалом и находит отражение в системе искусства. Появ‑
ляются новые институции, в которых работают наиболее яркие,
сумасшедшие, отвязные люди. Они оказываются у руля и пре‑
вращают институции в центры притяжения творческих людей.
Бывают моменты спада, когда система замораживается, вытес‑
няя наиболее инновативных людей. И на сегодняшний день это
наиболее реальная институция. А мы помним, что институция —
это прежде всего человек, круг людей-единомышленников. Кто
тот благодетель от экономической, частной или публичной вла‑
сти, кто мог бы стать инициатором изменений? Сегодня я не по‑
нимаю, откуда могли бы появиться источники реальной инсти‑
туциональной поддержки, которая не предполагает того, что мы
идем на серию компромиссов и каждый раз болезненно просчи‑
тываем, чем данный компромисс чреват.
Сентябрь 2013 года

Год назад мы много говорили про излет имитационной системы. А сего-

дня не только про прогрессивное, но и про имитационное развитие инсти-
туций говорить не приходится. От имитации мы движемся к чему-то совер-
шенно неясному. Как это отражается на политике наших художественных
институций?

Мы, действительно, отказались не только от прогрессивного,

но и от имитационного развития. И действительно, движемся
к чему-то непонятному, хотя есть много версий и объяснений
происходящего. Главная характеристика нынешней ситуации
в том, что она в значительной мере развивается за предела‑
ми некоего предъявленного рационального плана. Нет проек‑
та с понятным финальным результатом в случае его успешного
осуществления, нет очевидных контуров развития. К тому же
динамика общественного развития задается в совсем других, от‑
личных от искусства полях и сферах. Мы можем только по сим‑

178 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
птомам поставить диагноз и реконструировать логику развития,
но у разных «болезней» могут быть близкие «симптомы», в то
время как течение болезней будет неодинаково.
Исходя из границ моего профессионального внимания, я могу
констатировать, что имитационный тип развития в основном
снят с повестки. Что это означает в поле художественной жиз‑
ни? Это ставит крест на сложившемся понимании системы со‑
временного искусства и художественной жизни как институ‑
тов имитационной вестернизации, как атрибута причастности
глобальному либеральному консенсусу. Отказ даже от имита‑
ционного развития ставит под вопрос институт современного
искусства как таковой, потому что он слишком откровенно ассо‑
циируется с интернациональной художественной жизнью. Эта
ассоциация на сегодняшний день стала настолько субстанцио‑
нальна, что возникает серьезная проблема: даже предельно ло‑
яльные власти деятели современного искусства находятся в па‑
радоксальной, противоречивой ситуации. Им сложно отказаться
от каких-то парадигматических, стилистических черт, поэти‑
ки современного искусства, от миграционной сути этого мира,
от универсализированности его языка, наконец, от чувства не‑
которой общности.
Нам предстоит время больших парадоксов, которые уже про‑
являются в политике конкретных институций, в позициониро‑
вании конкретных акторов художественной системы, в госу‑
дарственных решениях. Даже на центральных каналах нашего
телевидения я обнаруживаю определенное противоречие: вслед
за информационной программой НТВ или ВГТРК, которая пере‑
дает идеологически маркированный и наступательно-истериче‑
ский тип дискурса, показывают американский боевик.

Иными словами, парадоксальность превращается в основной вектор на-

шего развития во всех сферах?

Да. Это ситуация общей гибридности, несостыкованности, неор‑

ганичности, которая в целом присуща нашему общественному
развитию. В терминах социологов школы Валлерстайна оно сле‑
дует модели бисмарковского государства — предельно централи‑
зованного, предельно рационализованного, милитаризованного.
В нем есть что-то от модели Саддама Хусейна, где суверен че‑
рез систему рациональной демократии авторитарными способа‑
ми контролирует своих подданных. Одновременно это система
неофундаменталистского государства, то есть модель Али Ха‑

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 9
менеи. Не стоит забывать, что первое и второе государства на‑
ходились друг с другом в состоянии прямой войны. В России же
происходит сопряжение двух начал — сильного крена в клери‑
кальную идеологию, в посконные ценности, к истокам, с одной
стороны, и идеи о необходимости точных исследований, от ко‑
торых зависит эффективность оружия страны, — с другой. Хотя,
как мы знаем, неофундаменталистская идеология делает став‑
ку даже не на рациональность армии, а на страсть своих воинов.
Гибридность и непроясненность общественного развития, не‑
предъявленность проекта находят отражение и в художествен‑
ной ситуации, где тоже формируется целый ряд противоре‑
чий. Как мы уже сказали, современное искусство как институт
оказывается out of point, и  это абсолютно нивелирует маги‑
стральное развитие искусства в России последних 10–15 лет как
части индустрии развлечений, индустрии светской жизни, ин‑
тернациональной легитимации экономико-олигархической вла‑
сти. Искусство больше не работает как инструмент внедрения
России в глобальный порядок, как способ отмыть сомнительные
репутации представителей правящего класса. Об этом мы го‑
ворили и год назад, а еще раньше это все очень последователь‑
но и откровенно предъявлял Михаил Швыдкой [министр куль‑
туры Российской Федерации с 2000 по 2004 год, председатель
Федерального агентства по культуре и кинематографии с 2004
по 2008 год. — Прим. ред.]. Например, последним своим мини‑
стерским решением он отменил статус научных учреждений ху‑
дожественных музеев, вызвав протест и без того забитых, роб‑
ких, граждански пассивных директоров музейных институций.
Прежний тип и логика развития искусства утратили свою
приоритетность еще и потому, что сейчас предельно сокращены
финансовые планы всех публичных институций современного
искусства (к примеру, ММСИ [Московского музея современного
искусства. — Прим. ред.] и ГЦСИ), где идут массовые увольнения.
Кроме того, в ситуации экономического кризиса министерство
экономит на фестивальных инициативах, что противоречит бо‑
лее ранней экзальтированной политике. Фестивализм Швыдко‑
го, вполне характерный для периферийных и полупериферий‑
ных стран, доводящий либеральный мейнстрим до крайности,
теперь просто перечеркивается. Искусство как развлечение, счи‑
тает власть, — это не то, что состыковывается с новой ситуацией.

Какие приоритеты формируются у власти в области современного искус-

ства с поправкой на эту новую общественно-политическую ситуацию?

180 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Мы видим повышенный интерес и внимание к музеям. Показа‑
тельно, что за последнее время в целом ряде музеев поменяли
руководство. Швыдкой таких перестановок не производил про‑
сто потому, что музейные институции находились на перифе‑
рии интереса министерства, а ставка делалась на фестивальные
проекты, которые обладают большей имиджевой отдачей. Му‑
зеи просто не трогали, им давали медленно угасать.
Теперь же на них обратили внимание. В этом отчасти прояв‑
ляется новый фундаментализм, ведь традиционное понимание
музея подразумевает, что это храм искусств, место взыскания
фундаментальных ценностей. Если где-то и возрождать скрепы,
то, конечно же, в храме. Обрести их за пределами храма мож‑
но в музее, а не во время суетных фестивальных мероприятий.
При этом показательно, что произошедшие за последнее вре‑
мя назначения в наших главных музеях связаны в первую оче‑
редь с понятием «эффективный менеджер» в бисмарковском
понимании: ставка на менеджера, который придет и все эффек‑
тивно «разрулит». Эта схема действует и в ГЦСИ, где недавно
подтвержден мандат нынешнего директора Михаила Миндли‑
на, и в случае Марины Лошак в Пушкинском музее, и в случае
Зельфиры Трегуловой в Третьяковской галерее. Назначение
последней, к слову, откровенно объяснялось тем, что она чело‑
век, который повысит посещаемость, оптимизирует реализуе‑
мые музеем строительные проекты. Не говорилось о том, что
она поднимет статус музея, уровень научной работы или сдела‑
ет прекрасные исследовательские выставки.
Парадоксальность же состоит в том, что, несмотря на сокра‑
щение финансирования, штатов — и в особенности это касает‑
ся ГЦСИ, неприоритетной для власти музея институции, — все
ведут амбициозное строительство. Власть вводит цензуру и за‑
преты, но продолжает финансировать инфраструктуру. Нео‑
фундаменталистский крен разворачивает развитие от неоли‑
беральной развлекательной модели к старой — модернистской,
просветительской.

Как в этой ситуации могут строиться отношения руководителей институций

с властью, в особенности институций современного искусства, которые
оказались за пределами ее интересов?

В новом общественном контексте власть входит в идеологиче‑

ский контрапункт с современным искусством, сталкивая очень
лояльных ей людей. Кто может быть более лоялен власти, чем

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 1
Ольга Свиблова, которая долгие годы верой и правдой служила
всем нашим президентам и мэрам? На умении быть лояльной
она сумела построить одну их самых менеджерски эффектив‑
ных институций, которая следует в своей программной фор‑
ме намеченному ранее курсу на индустрию развлечений. Здесь,
в Мультимедиа Арт Музее, смогли сделать выставку и о Джейм‑
се Бонде, и о Кабакове, поставив обоих на один пьедестал как су‑
перзвезд глобального современного искусства и культуры. Такое
смешение, лишенное артикулированной интеллектуальной ли‑
нии, единственным своим результирующим пунктом имело со‑
здание и мобилизацию публики и, конечно, легитимацию власти.
За последние годы представить себе во главе институций
людей не полностью лояльных становится все труднее. Наша
культурная бюрократия видит повышенное внимание к себе
и понимает, что может утратить былую поддержку. Именно по‑
этому обвальное сокращение финансирования художествен‑
ной деятельности хоть и шокирует эти институции, но не вызы‑
вает ропота. При этом полностью отказаться от причастности
к институту современного искусства их руководство не может.
Любопытно, что теперь они хоть и находятся в ситуации пер‑
манентной конкуренции, но все же ищут негласного союза, пы‑
таются мониторить шаги друг друга, выстроить общую полити‑
ку. Я вижу рост взаимной солидарности этих организаций. Они
даже начинают налаживать диалог с частными институциями
вроде «Гаража», потому что лишенным государственных денег
музеям позволено чуть больше. В сложной ситуации частные
институции могут сыграть полезную для всей инфраструкту‑
ры роль, которой государственные, публичные, муниципальные
учреждения позволить себе не могут.

Если мы попытаемся сделать шаг за границы институционального существо-

вания современного искусства, какова может быть логика развития вне-
институциональной его части? Иногда кажется, что выходом из этого клин-
ча может стать только подполье. Но одновременно вспоминается наш пре-
дыдущий разговор, в котором мы обсуждали потенциальность 1990‑х годов,
когда из полного хаоса — тоже своего рода подполья — могли возникать по-
тенциальные сценарии будущего современного искусства. Теперь, когда
все под жестким контролем, в чем заключается потенциальность искусства?
И находится ли она в пределах или за пределами институций?

В 1991 или 1993 году я был на Венецианской биеннале, где меня

больше всего интересовал павильон молодых художников Ap-

182 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
erto. Я встретил тогда Бориса Гройса и спросил его о впечатле‑
ниях от выставки. Он сказал: «Не успел туда зайти, как справа,
слева объявилось по современному художнику — шаг за шагом,
и каждый тебя дергает за фалды: посмотри на меня! Посмотри
на меня! Я повернулся и ушел». Я тогда очень рассердился, по‑
тому что такое отношение показалось мне невероятным снобиз‑
мом. Но сейчас я в том возрасте, что Борис тогда, и пониманию,
что любопытство к молодым художникам невольно притупляет‑
ся. Я не успеваю отслеживать в деталях современную художе‑
ственную ситуацию. Может быть, я ошибаюсь, но точно так, как
исчерпала себя имитационная демократия, исчерпала себя наша
имитационная criticality, «критичность» — феномен нового поли‑
тического искусства, который сформировался в середине нуле‑
вых и стал к концу десятилетия мейнстримом. Но самое главное,
что имитационное criticality уже не схватывает суть ситуации.
Парадоксальность современного общественного опыта не схва‑
тывается привнесенными извне методологиями и техниками
описания, сформированными в совершенно другом контексте.
И потом, в новой ситуации сама репрезентация современно‑
го искусства — независимо от того, критическое это искусство
или нет, — уже сама по себе оказывается шагом если не смелым,
то по крайней мере явно не затребованным властью. Вести ак‑
туальную художественную жизнь сегодня — уже значит плыть
против течения.

И проявлять некую политическую позицию?

Да, заявив, что мы не выставляем иконы, а выставляем западно‑

го художника, который работает на языке глобализованного со‑
временного искусства.
Есть еще один нюанс, очень симптоматичный и важный для
понимания того, как строится нынешняя властная мобилизация.
В ситуации конфронтации с миром, в условиях войны нужно
консолидировать людей, но не за счет национальной идеологии,
не за счет политического проекта, а за счет неких фундамента‑
листских идеологем, которые на самом деле поддерживаются
травмой. Ведь власть через свои каналы все время апеллирует
к изоляции, к тому, что мир нас ненавидит и всегда ненавидел,
что идет война, в которой мы должны вновь пережить героизм
и драму. То есть власть все время эксплуатирует травму. Поэто‑
му попытка оппозиционно выстроить свое отношение к власти —
или по крайней мере предложить какой-то ответ ей — не может

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 3
быть эффективной за счет создания рациональной доктрины
или дискурса. Злополучное criticality, которое все равно со‑
храняло в себе нечто имитационное, в любом случае строилось
на отсылках к Хардту и Негри, Бадью, Рансьеру, каким-то мод‑
ным западным философам и политическим теориям и в итоге
пыталось выстроить дискурсивную программу. В то время как
закат политического активизма нулевых, возможно, связан как
раз с тем, что активистский дискурс не работает.
Создание альтернативных, откровенно подпольных структур
санкционирует как раз активистская позиция, а альтернативные
художники часто говорят и на языке травмы. Я не буду долго
спекулировать, но моя гипотеза в том, что сегодня транслиру‑
ются разные понимания травмы, которые позволяют по-разно‑
му выстраивать основанный на ней дискурс. Есть представление
о травме как утрате, которая все время в нас живет, от которой
мы пытаемся все время избавиться и излечиться. Власть зани‑
мается попытками консолидации вокруг неизживаемой травмы.
Так, на плакате со старичками-ветеранами на фоне триколора
и с надписью «Спасибо вам за победу!» (я видел такую на днях)
старички реальны, они живут среди нас, а мы превращаемся
в современников пережитой ими травмы. Она трансцендирует
время, она существует здесь и сейчас, и от нас требуют послед‑
него усилия, чтобы изжить ее актом нового героизма.
Однако многие художники сейчас ведут разговор о другом
типе травмы. Это тоже коллективная травма, некие уже со‑
стоявшиеся травматические обстоятельства, но рассказ о них
еще только предстоит сочинить и поведать. То есть речь идет
не об истории нации, которая создается через травматическое
событие, а об индивидуальном переживании травмы: худож‑
ник может обращаться к травмам, которые переживают многие,
но на то он и художник, что в нем травматическое событие за‑
дает субъективность. Художники в данном случае противосто‑
ят не идее травмы как таковой, а отказу от ее персонализации.
Например, Яша Каждан создает индивидуальную травматиче‑
скую историю: меняет имя, указывает на некое травматическое
событие, но оно не равнозначно утрате. Он говорит, что то собы‑
тие стало для него референтным, что он строит свою жизнь ис‑
ходя из него, живет, учитывая тот травматический опыт. И здесь
ключевой момент в том, что это жизнь, история, судьба, а не по‑
стоянное воспроизводство травмы. Пример Хаима Сокола тоже
релевантен. Художник ведет как бы активистскую работу с ми‑
грантами, но на самом деле создает разговор о себе: он сам — ми‑

184 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
грант, он вынужден регулярно уезжать и возвращаться, живет
по российской визе, будучи гражданином Израиля, где оказал‑
ся в детстве. Ситуация личного опыта у него ведет к выстраи‑
ванию персональной гражданственной судьбы, поскольку как
художник он опирается не столько на рациональный дискурс,
сколько на личное переживание, которое исходит из его имми‑
грантских условий.
Есть и другие художники, которые работают в этом клю‑
че. Да, вероятно, с утратой возможности легально показывать
свое искусство они уйдут в интернет, либо в полуподпольные
ниши, либо уедут за границу, либо и то и другое: будут экспони‑
роваться за границей, а жить здесь, если удастся. Но главное —
идея альтернативных структур или подполья не вырисовыва‑
ется из их индивидуальной поэтики. Подполье если и появится,
то будет привнесено обстоятельствами, которые должны будут
к нему подтолкнуть. Но пока не подталкивают — такой задачи
не возникает.

Для имитационного criticality активное взаимодействие или, правильнее

будет сказать, противодействие обстоятельствам имело огромное значе-
ние. Тем самым, пусть и от противного, все время существовал контакт
между официальной и альтернативной сферами искусства. Сейчас эти мо-
сты сожжены?

Претензия имитационной критики была, скорее, в том, чтобы

не создавать этих мостов вовсе, а создавать альтернативу. Как,
например, коллектив «Что делать», который вполне эффективно
эту альтернативу предлагал и даже основал собственную школу.
Следуя за Вирно и Негри, они говорили об исходе и неповинове‑
нии как ведущих стратегиях. По крайней мере на уровне декла‑
рации они отказывались наводить мосты с властью.

Художники, исследующие травму на более личностном уровне, все рав-

но уходят из общественного поля? Не кажется ли вам, что новый тип рабо-
ты с травмой подразумевает, что сформируется отдельная, не связанная
с российским истеблишментом среда? Каким образом новый контекст со-
временного искусства — и художники, которые пытаются его осмыслить, —
будет включен в развитие нашего художественного процесса?

Они вполне включены и участвуют в выставках. Пока я не вижу

их прямого изгнания, если не считать, что Яша Каждан побы‑
вал в околотке за какие-то свои политические акции. В целом

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 5
сказать, что их искусство цензурируется, нельзя, тем более что
их искусство не направлено прямо на те или другие политиче‑
ские решения власти. Они не затрагивают тему Крыма, Ново‑
россии, РПЦ. С этим пытались работать «Война», Pussy Riot —
второй извод московского акционизма, который на сегодняшний
момент, что показательно, принадлежит к уже минувшей эпо‑
хе. На излете той эпохи акционисты как раз попытались пред‑
ложить прямую анархистски-наступательную критику власти.
Неудивительно, что это легко обернулось показательным па‑
радоксом: группа «Война» частично оказалась крымнашистами
и напрочь выпала из критической позиции. Pussy Riot выпали
из искусства и обрели себя в правозащитной деятельности, а как
публичные фигуры окончательно глобализовались. Свою утроб‑
ность, импульсивность, карнавальную диковатость эти коллек‑
тивы противопоставляли доктринерству новых левых интеллек‑
туалов — художников, критиков, кураторов. В конечном же счете
все кончилось абсолютным пшиком — они оказались такими же
гламурными критиканами, как и имитационные левые интел‑
лектуалы, а некоторые еще и сподвижниками власти.
Но, возвращаясь к вашему вопросу, скажу, что пока никако‑
го сворачивания легальной художественной жизни со стороны
власти мы не видим. Налицо симптомы ужесточения — цензу‑
ра, нападки Церкви на театральные спектакли, уход Капкова.
В реальной практике это еще не привело к тому, что художни‑
кам не разрешают показывать современное искусство просто
потому, что оно современно. Художественная жизнь продолжа‑
ет воспроизводиться, существовать и говорить на другом языке
критики — более тонком, более двусмысленном, менее прямоли‑
нейном — и при этом на высоте сложности ситуации.
Мы начинали разговор с того, что определили ситуацию как
совершенно непонятную. И это важный момент. Я все время
жил в ситуации, когда в целом было понятно, что происходит:
в 1980‑е годы было понятно, логика 1990‑х очевидна, в нулевые
правил бал гламурный авторитаризм Путина — и это тоже было
понятно. Сегодняшний день совершенно не совпадает с готовы‑
ми интеллектуальными схемами и потому одинаково заворажи‑
вает и пугает. Как может функционировать информация, весь
этот крен в религиозный и националистический фундамента‑
лизм в стране, которая на протяжении столетия показывала
пример радикальной модернизации? 1990‑е годы, к слову, были
еще одним экзальтированно-модернизационным рывком, эйфо‑
рической модернизационной попыткой.

186 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
 О новой реальности нужно говорить в иных терминах, потому
что мы лишены возможности понять то, что происходит. Мы мо‑
жем говорить на языке не вердиктов, не оценок или экспертных
суждений, а только гипотез. Все попытки имитационной кри‑
тики описать ситуацию гротескны. Они разоблачают сами себя,
свою ходульность — это настолько очевидно, что деятели ими‑
тационной критики несколько притушили свой запал. Им тоже
понятно, что не отпереть этими отмычками дверь. Слишком все
сложно. Представляется, что комплексное и травматично-дра‑
матичное искусство художников, которых я упомянул, невольно
оказывается наиболее адекватным. Именно в силу комплексно‑
сти своих поэтик оно уходит от прямых эмблематических заяв‑
лений.

Наш прошлогодний разговор мы закончили на безрадостной, но не бес-

перспективной ноте о том, что серьезной институциональной поддержке
современному искусству в России появиться особо неоткуда. В этот раз
с перспективами все еще хуже, а главная радость в том, что современ-
ным художникам еще пока что не запретили выставляться. Видимо, при-
дется вернуться к этому разговору еще через год — в надежде, что ситуа-
ция будет давать больше поводов для радости.

Март 2015 года

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 7
 «Вопрос
об искусстве сегодня
Интервью с Сергеем Поповым
есть вопрос
о его пределах»

Интервью об искусстве на страницах философского журнала — это нор-

мально?

Искусство давно вышло за пределы гетто арт-сообщества и про-

дуцирует вопросы, важные для каждого. По сути, философы за-
няты тем же набором проблем, только у художников инстру-
ментарий другой и методы отличаются. Тексты, которые пишут
первые и вторые, взаимонаправлены вот уже полстолетия. Сами
художники постоянно скатываются в соблазн философствова-
ния, во всяком случае — интерпретации творчества. Изобрази-
тельность как бы погружена в поток теории, дискурсивные вол-
ны беспрерывно омывают отдельные произведения. Философы,
наоборот, используют продукты деятельности художников в ка-
честве концентрата, из которого можно время от времени вытя-
гивать новые смыслы. Мы, разумеется, говорим не только о со-
временном искусстве.

К современному искусству как синоним часто применяют слово «актуаль-

ный». В чем их разница, какой термин более точен?

Интересно, что понятия «актуальное искусство» нет больше

ни в одном языке, кроме нашего. Оно появилось в 1990‑е годы,
чтобы отделить «новаторское» — в понимании тех критиков, ко-
торые ввели это обозначение, — от «просто» современного искус-

188 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
ства. Акционизм, видео, инсталляции — все то, что тогда было
свежо, без принятия каких-либо критериев качества. Потом ис-
кусство стало восприниматься в более однородном поле, термин
исчез, но осадок остался.
Если критик не хочет подвергать что-либо своей ревизии, он
говорит: «Это не актуально». Но актуальность в смысле сиюми-
нутного соответствия для произведения искусства не кажет-
ся мне важным критерием. Стрелять с прицелом только на се-
годняшний день — это поверхностно, это «вечером в куплете».
Кто будет слушать его завтра? Палить в прошлое — уже вчера-
шний день, постмодернизм. Важно из текущего момента попа-
дать на длительное время вперед, чтобы все могло быть пережи-
то заново в будущем и в каждом случае иначе, чтобы всякий раз
случалась метафора актуализации будущего, возникал строй-
ный, четкий образ борьбы с неизвестным. Это очень непросто,
но именно из таких вещей, я настаиваю, и оказывается состав-
лена история искусства современности. В свою эпоху они каза-
лись сырыми, бесформенными, незначительными, неокончен-
ными, еретическими, патологичными, а теперь мы понимаем,
почему это безусловная классика: ведь стрельнули сто лет на-
зад, а грохот отчетливо слышен и сегодня.
Возвращаясь к термину «актуальный» — его в нашу ситуацию
внес еще Владимир Янкилевский в 1963 году, перепугавшись по-
сещения Манежа Хрущевым. Генсек на выставке парадоксаль-
ным образом делает искусство «актуальным». К сущности про-
цесса это не имеет никакого отношения.

Есть еще негодные термины?

Русский язык богатый, так что хватает. «Совриск» говорят. Еще

аббревиатура СРИ появилась — современное русское искусство.
В общем, тужимся потихоньку. Сплошной Сорокин. Катя Дёготь,
попытавшись описать искусство, вышла на слово «аттитюд»,
но не определила его достаточно четко. Все, конечно, отреагиро-
вали. Самым удачным был комментарий про писающую на забор
собаку как пример аттитюда. И ведь не поспоришь.

Ну хорошо, пускай не аттитюд. Тогда как определять границы искусства?

Сегодня, по крайней мере, это правомочный вопрос?

Да, это серьезный вопрос, его все время задают, его все вре-
мя нужно задавать, только вот на него нет однозначного ответа.

И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 8 9
Дело в том, что эти границы постоянно меняются. Я имею в виду,
что в разных частях планеты, в разных институциях, у различ-
ных authorities (как в значении властных структур, так и в смыс-
ле определяющих авторитетов) мы получим разные картины
и представления. Собственно, вопрос об искусстве сегодня и есть
вопрос о его пределах. А ведь сама его постановка подразумева-
ет, что мы уже разобрались с тем, что находится внутри, в цен-
тре. Но поскольку все поменялось за последние десятилетия не-
сколько раз, поскольку образца, на который бы все ориентирова-
лись, сейчас нет и быть не может, возникла страшная путаница.
Шумерские пиктограммы — это искусство? А древнегрече-
ские куросы? А копии с них? Древнерусские иконы, висящие
в музеях? А сегодняшние, висящие в храмах? Детские рисунки?
Документы жизнедеятельности концептуальных художников?
Отбракованные негативы знаменитых фотографов, вытащен-
ные из архивов после их смерти? Вообще все фотографии — как
из их множества (а это, наверное, триллионы единиц) отобрать
художественно значимые? И опять же, значимые для кого? Я бы
всему перечисленному — по разным причинам — не дал назы-
ваться искусством, при этом ни в коем случае не отказывая
в праве находиться в музее или архиве. Но такова моя личная
позиция, а есть не менее компетентные люди, которые будут
с не меньшим жаром отстаивать необходимость включить их
в корпус искусства, притащив на очередную биеннале.
Подходить к теме надо с чрезвычайной осторожностью, по-
тому что такие вердикты чреваты серьезными последствиями.
Если вернуться к вопросу о границах, нужно сказать, что сама
их типология очень разная: общие границы могут быть и с ди-
зайном, и с фотографией, и с наукой, могут быть и с жизнью, по-
вседневностью, политикой — как в случае определенных типов
акционизма. Но описывать их долго, а центр — пускай он очень
широк и охватен — все же один.
Я  бы стремился определить прежде всего именно центр,
связав его со способами передачи трехмерного на плоскости,
в пространстве и с оптическим восприятием. Так что искусство
в первую очередь задается визуальностью — все исключения на-
ходятся на границах и лишь подтверждают правило. Посколь-
ку глаза у нас у всех видят более-менее одинаково, мы доброт-
ность произведений опознаем — видим, как Господь Бог, что это
хорошо. Все имманентные качества изображения или объекта
с ходу перечислить сложно; художники и теоретики-модерни-
сты разработали множество критериев, таблиц и азбук: компо-

190 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
зиция, хроматическая гамма, вес, специфика пространства и т. д.
Главное, что они объективны и неотменимы, будучи связаны
с аппаратом зрения. То есть если вдруг они не соблюдены, не-
что не будет опознано как произведение искусства — во всяком
случае как хорошее.
Должно учитываться социальное позиционирование, ведь
творец определяет себя как художника, имеет свидетелей, гото-
вых подтвердить статус его искусства зрителей, а также тем или
иным образом институционализирует свой продукт — выставля-
ет, продает, подвергает анализу — именно что в качестве искус-
ства. Здесь возникает пересечение с «миром искусства», с тер-
риторией, на которой оно получает легитимацию. Следующий
критерий — полное отсутствие функциональности. Искусство
никак нельзя применить конкретно. Оно должно препятствовать
взору, занимаясь его переформатированием. Но последний кри-
терий, представляющийся мне по отношению к современности
наиболее важным, — экономическая составляющая: нефункцио-
нальный объект можно обменять на существенный денежный
эквивалент. Такого больше нет ни в одной сфере.
Но опять же все эти стороны определения — внешние, они
регистрируют свойства или качества бытования, однако не за-
трагивают сути. До нее докопаться сложнее. К содержанию она
не имеет ни малейшего отношения.

Как вы думаете, почему медиа в искусстве как техника и в обычном зна-

чении — как информационное поле — стали одним словом?

Искусство информатизировано, оно приняло вызов вторичной

реальности и в основном посвятило себя ей. Термины имели
полное право перемешаться в такой ситуации. Но главное, по-
нятие техники как материальной реализации нескольких уни-
версальных видов искусства (живописи, скульптуры, рисунка)
полностью утратило смысл. Я предпочитаю пользоваться словом
«медиум». Его объем гораздо шире понятия техники. Художники
подчас используют много средств в одном произведении, и ме-
диум располагается как бы в промежутке. Кроме того, он связан
с нематериальным носителем, который мог быть, в свою очередь,
зафиксирован с помощью самых различных техник — от рисо-
вания до перформативных действий и присвоения чужой худо-
жественной продукции.
Обратная сторона вопроса заключается в том, что люди ста-
ли более открыты для искусств, размылись границы творческих

И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 9 1
жестов — не поймешь, театральный это танец или же перфор-
манс, условно говоря. Нет принципиальной разницы, как ты что-
либо делаешь, на каком носителе закрепляешь. Важно, разуме-
ется, как именно сделано конкретное произведение, вот только
оно не имеет приоритета перед всеми остальными. Живописи,
например, стало меньше потому, что производить ее достаточно
сложно, она обросла противоречиями…

Возникает подозрение в ее коммерческом характере…

Как будто это что-то плохое. Сегодня все что угодно можно по-
дозревать в коммерческом характере. Искусство в итоге не ста-
новится более или менее значительным. Художники, которые
производят странные комбинации предметов или скучные ста-
тичные видео, неплохо продаются или оказываются активно за-
действованы арт-системой — гранты, выставки, полный порядок.
Я бы вообще говорил о том, что необходимо в вопросе искусства
и коммерции поменять местами причину и следствие. Возмож-
но, с сегодняшней точки зрения наиболее серьезным искусством
должно считаться то, которое стоит наибольших денег (тут мы
говорим только о современном искусстве). В системе огромное
количество фильтров, что-либо незначительное просто не спо-
собно их преодолеть. Мне лично неинтересны Кристофер Вул
или Ричард Принс, однако их статус в мире искусства таков,
что я вынужден их «иметь в виду», считаться с их примитивны-
ми концепциями и визуальностью. Следует понимать, что день-
ги определяют не столько саму ценность произведения, некую
условную и неизмеримую величину, находящуюся на стыке мно-
жества параметров, сколько ее экстраполяцию в мир, резонанс,
присутствие в головах множества компетентных людей — под-
черкиваю, это совсем не дешевый пиар.

Что, дорогой?

Поймали на слове. Говорят, музей Гуггенхайма не продается

за большие деньги. Он продается за очень большие деньги. (Сме-
ются.) Шутка. К слову, в этом году получены такие данные:
30% персональных выставок в крупнейших музеях мира за по-
следние пять лет связаны с первой пятеркой галерей. Я пони-
маю, что мы не знаем, кто реально пирамиду строит, допускаю,
что за ней стоят очень крупные капиталы, как стоят они, остава-
ясь неведомыми, за множеством других процессов в нашем мире.

192 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
Но принципы строительства все равно универсальны. И един-
ство их прежде всего в многообразии. Да, искусство сопряжено
с экономической проблематикой. Я нахожу данный аспект очень
важным. Но ведь все так или иначе с ней сопряжено. И толь-
ко искусство, помимо прочего, задает еще принципы изменения
визуальности.

Кажется, в этих словах слишком много пафоса. Предвидим вашу отсыл-

ку к временам конструктивизма, но все же беремся утверждать, что сего-
дня изменение визуальности в основном связано с движением техноло-
гий и социальных коммуникаций: Instagram изменил визуальность, Google
Glass меняет…

Я мог бы возразить, что многие матрицы все равно отрабатыва-

ются в искусстве, но дело не в этом. Искусство не предвосхища-
ет технологический поток — во всяком случае уже нет. И даже
не движется с ним в одном направлении, поскольку не пред-
ставляет собой следствие условного прогресса. Оно находится
как бы поверх потока или в стороне от него, иногда с ним пере-
секаясь. Объем искусства что в единицах, что в абсолютных зна-
чениях — оборотах, процентах ВВП — очень мал. Но гоняются-то
не за объемами. А за мощью, за эффектом Грааля.
Одна вещь может изменить если не все, то очень многое — как
«Черный квадрат» сто лет назад. И мы не знаем, где и когда это
произойдет. Задним числом опознаем порой через многие годы
или десятилетия. Пока такое случается, пока существуют ожи-
дания, искусством имеет смысл заниматься.
С другой стороны, искусство ведь и есть образ социальной
коммуникации в чистом виде, посредник между зрением раз-
ных людей — они видят эмпирически одно и то же, но прочиты-
вают по-разному. На трении взглядов о произведение искусства
возникает искра коммуникации, не преследующей опять же ни-
каких функциональных целей.

Какую роль в этих процессах играет галерея — ваша в частности и галерея

как принцип вообще?

Галерея выступает в качестве лаборатории, как подспорье ху-

дожнику. От некоммерческих пространств ее отличает сосре-
доточенность на результате — назовем его продуктом, товаром.
Любая независимая площадка производит художественный экс-
перимент, но не факт, что он даст значимые плоды. Вообще

И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 9 3
не факт, что выставленное было искусством. В галерее такого
не должно случаться.

Почему?

Экономика. У галерей за собственные деньги фактически нет

права ошибаться, иначе они быстро перестают существовать.
Вот что произошло со многими нашими галереями, но это к сло-
ву. Далее, некоммерческие площадки производят в первую оче-
редь выставки; как правило, они всегда меняют художников,
не отвечают за дальнейшее их движение. А галерея работает
прежде всего с художником, с его архивом, потенциалом. Огром-
ная разница. Те же персональные галерейные выставки — по-
чему они практически никогда не закреплены за именем ку-
ратора? Потому что являются производными нескольких сил,
результатами компромисса — условным соглашением художни-
ка и галериста, нередко даже его коллекционеров. Галерея из-
начально выступает как генеральный посредник, как узел, в ко-
торый стянуты усилия всех участников арт-системы. Через нас
так или иначе расходится большинство произведений искус-
ства — каждое на свое место: на выставку, биеннале, в музей,
на аукцион, к коллекционеру.

Каково основное отличие проходящих через вас произведений? Как

определить, хорошая это работа или нет?

Можно определить только «путем визуального осмотра». Но от-

личие типологическое — это ликвидность произведения, в по-
тенциале резко растущая. Грубо говоря, что угодно продает-
ся — гипотетически — за  какие угодно деньги. Вопрос в  том,
возможно ли этот купленный объект вернуть на открытый ры-
нок и сбыть за те же или соизмеримые деньги. Именно разница
между первичным и вторичным рынком отличает современное
искусство от всякой ерунды. Галерея по большому счету содей-
ствует движению вещей на рынке, но ни в коем случае не под-
меняет его — рынок относительно открыт, прозрачен, легитимен.
Он самодвижется, как и любой другой.
Еще важно учесть: галерея не потакает вкусу пользователей,
а воспитывает его. Ты обязан занимать такую позицию, при ко-
торой показываешь лучшее в своем сегменте, и не имеешь права
опускаться, снисходить до зрителя. Почти все топовые западные
галереи гораздо жестче и бескомпромисснее в этом отношении.

194 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5
В лучших примерах современное искусство отжато, редуци-
ровано до минимума, оно совершенно беспощадно к сторонне-
му посетителю и порой к профессионалу. Но таково и есть ис-
кусство.

Вас не смущает засилье левацкой критики и теории в сфере современно-

го искусства?

Не та проблема, на которой я стал бы зацикливаться. Левые

критики, как мне видится, за редким исключением, не сосредо-
точены на острых теоретических вопросах — у нас, по крайней
мере. Их притязания сводятся в основном к тому, чтобы вспо-
минать о революции и отделять коммерческое искусство от не-
коммерческого. Но в наши дни эта дистинкция потеряла смысл.
Рынок моментально поглощает все, что движется. Как раз ин-
тересно то, чтó продается, что конвертируется. Особенно если
вещи неожиданные, новые.
Интересны экономические последствия выбора, интересно,
насколько дорого продается, как изменяется в итоге социальное
пространство, что об этом говорят. Важно понимать различия.
Наши враги не в той сфере, которую мы внутри арт-системы
признаем искусством. Враги — не конкуренты. Наоборот, конку-
ренция — единственная среда, которая позволяет развиваться.
Наши враги — снаружи, но мы не обращаем на внешнее ровно
никакого внимания. Это низкий салон. Он возникает благодаря
необразованности, некомпетентности, прямому оболваниванию,
а значит, обману огромного количества людей. Речь не только
о плохих картинках в подземных переходах или на тайских пля-
жах, но, например, о фотографии, претендующей на звание ис-
кусства, таковым не являясь.
Индустрия огромная. Она вроде бы существует вне легитим-
ного для нас поля. Но с экономической точки зрения поле всего
одно. Так что если смотреть в количественном отношении, то эти
среды — они неоднородны — во многом преуспевают в конкурен-
ции за наши деньги. Те же памятники на улицах российских го-
родов. Колоссальные бюджеты, и поле совершенно другое — не-
прозрачная, серая зона. Никто не оценивает их с точки зрения
искусства, с точки зрения современности. Они просто являют-
ся следами каких-то непрозрачных сделок. Чистая социальная
акция, причем, как правило, не за чей-нибудь частный, а за наш
с вами счет. Вдобавок никто и не спрашивает, нужны ли эти па-
мятники вообще.

И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 9 5
То, о чем вы говорите, связано с ситуациями коллекционирования? Что
коллекционеры думают об этом? Как выстраивают свои стратегии в отно-
шении к искусству?

Это их надо спрашивать. Я «не скажу за всю Одессу». У каж-

дого из них может быть очень персонализированное отношение
и к вопросу о серых зонах рынка, и к искусству в целом. Но вот
что любопытно: их позиции никогда полностью не совпадают,
даже если два человека собирают одни и те же имена. Фактиче-
ски их деятельность — это искусство второго уровня, подобное
тому, что делает музейщик или куратор. Только коллекционер
делает выбор всегда для себя лично, какие бы дополнительные
мотивации он ни называл. И в этом смысле любое собрание —
всегда автопортрет, правда ограниченный материальными па-
раметрами — объемом вложений, возможностями рынка, усло-
виями репрезентации.

Как сейчас обстоят дела с молодыми художниками?

Размах не тот. Удали нет. Все как будто боятся сделать непра-
вильный шаг, стараются быть слишком аккуратными, последо-
вательными, действовать как по учебнику. А по учебнику боль-
шое искусство не создается. Хотя вообще надо радоваться, ч�