литературный
113 журнал
Главный редактор Издается с 1991 года, выходит 6 раз в год
Валерий Анашвили Учредитель — Фонд «Институт
экономической политики им. Е. Т. Гайдара»
Редактор-составитель номера
Артем Рондарев
Редакционная
коллегия:
Т ОМ 2 6
Александр Бикбов
Вячеслав Данилов #4
Дмитрий Кралечкин
Виталий Куренной (научный редактор) 2016
Инна Кушнарева
Михаил Маяцкий
E-mail редакции: logosjournal@gmx. com
Яков Охонько (ответственный
Сайт: www.logosjournal.ru
секретарь)
Facebook: www.facebook.com/logosjournal
Александр Павлов
Twitter: twitter.com/logos_journal
Артем Смирнов
Руслан Хестанов Выпускающий редактор Елена Попова
Игорь Чубаров Дизайн, верстка Сергей Зиновьев
Обложка Владимир Вертинский
Редакционный совет:
Редактор Ксения Заманская
Петар Боянич (Белград)
Корректор Любовь Агадулина
Максим Викторов (Москва)
Руководитель проектов Кирилл Мартынов
Борис Гройс (Нью-Йорк)
Редактор сайта Егор Соколов
Гасан Гусейнов (Базель)
Редактор английских текстов
Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби)
Ольга Зевелева
Славой Жижек (Любляна)
Сергей Зуев (Москва) Свидетельство о регистрации
Леонид Ионин (Москва) ПИ № ФС 77-46739 от 23.09.2011
Борис Капустин (Нью-Хейвен) Подписной индекс в Объединенном
Владимир Мау (председатель совета, каталоге «Пресса России» — 44761
Москва)
Публикуемые материалы прошли процеду-
Кристиан Меккель (Берлин)
ру рецензирования и экспертного отбора.
Виктор Молчанов (Москва)
Журнал входит в перечень рецензируемых
Фритьоф Роди (Бохум)
научных изданий ВАК по специальностям
Блэр Рубл (Вашингтон)
09.00.00 (философские науки)
Сергей Синельников‑Мурылев (Москва)
24.00.00 (культурология)
Клаус Хельд (Вупперталь)
08.00.00 (экономические науки)
Михаил Ямпольский (Нью-Йорк)
© Издательство Института Гайдара, 2016
http://www.iep.ru
Содержание
Д Р У ГА Я Ф И Л О С О Ф И Я М У З Ы К И
I N M E M O R IA M
КРИТИКА
iii
LOGOS
Philosophical and L iterary Journal
Volume 26 · #4 · 2016
Published since 1991, frequency—six issues per year
Establisher—Gaidar Institute for Economic Policy
iv
Contents
v
Другая философия музыки
1
каких-либо автономных имманентных значений. Для Адорно все
это признаки куда большей катастрофы, нежели простое исчезно-
вение «значимой музыки», так как для него искусство в его соци-
альной функции — это условие, в силу которого происходит струк-
турирование сознания в современном мире 4. Познать сущность
искусства в этой схеме — значит обнажить причину и структуру
сознания современного человека и таким образом понять, не что,
а как он думает и сознает. При гомогенизации музыки и выхолащи-
вании из нее значений происходит переформатирование сознания
индивида, его примитивизация, с одной стороны, ведущая к упо-
мянутой деградации слушания, а с другой — порождающая оконча-
тельно конформного, лишенного способности к различению ню-
ансов (не только в музыке, но и в социальной сфере) потребителя.
Процесс слушания музыки, таким образом, онтологизируется: кто
как музыку слушает, тот так и живет.
Одной из главных примет утраты в буржуазном обществе про-
грессивной роли и автономии музыки Адорно называет изобилие
разговоров о ней:
2 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
тивность, ведь единственной истиной музыки, которая способна
преодолеть имманентность музыкального текста и стать достоя-
нием общества, оказывается здесь результат ученой рефлексии,
не верифицируемый ни эмпирически, ни статистически. Между
тем в рассуждениях о гомологии музыкальных и когнитивных
структур и о возможности их выявления посредством научной
рефлексии самое слабое место — претензия на объективность ре-
зультатов. Трудно не заметить в этом разделяемое самим Адорно
представление об объективации, то есть о признании всего нали-
чествующего в культуре существующим исторически и (потому)
объективным 6, которое легко приложимо и к его собственным об-
основаниям ценности ученых суждений о музыке. Извлекаемые
из них смысл и значения в конечном счете становятся таким же
«просто существующим», которое подвергалось критике в «Диа-
лектике Просвещения» 7. Таким образом, социальная история му-
зыки в интерпретации Адорно может существовать только в силу
ряда презумпций, одной из которых — во многом ретроспектив-
но — оказывается отсутствие какого-либо эмпирического и стати-
стического материала, позволяющего подтвердить или опроверг-
нуть ее спекулятивные положения. Как только этот материал по-
является, интерпретация рушится.
Введенный Адорно запрет на говорение о музыке предсказуе-
мо привел к тому, что на Западе о ней принялись говорить мно-
го и горячо, поначалу опровергая Адорно, потом, в 1960-е, и вовсе
отказавшись от его наследия (позиция, против которой и высту-
пает ДеНора). Идея о том, что «имманентная критика» является
необходимым условием разговора о музыке 8, возводящая на пье-
дестал эстетику и поиск автономных значений, имела следствием
отказ от обсуждения эстетики целыми поколениями исследовате-
лей социальных и культурных импликаций музыки 9. Вместе этого
3
они сосредоточились на описании эффекта, производимого музы-
кой в тех или иных социальных кругах и средах.
Уход от эстетики был во многом прагматическим и ситуатив-
ным решением, связанным с представлением Адорно о слушате-
ле как дешифраторе отправляемых автором произведения и всей
социальной ситуацией сообщений. Отразившаяся в музыкальных
структурах роль аудитории состояла лишь в верном этих сооб-
щений восприятии, но ни в коем случае не интерпретации через
призму личного опыта. Представление это тесно связано с иде-
ей существования автономных внемузыкальных значений — того,
что в менее рафинированных кругах до сих пор называется смыс-
лом. Нас сейчас не интересует фактичность такого рода сооб-
щений 10; важнее то, что точка зрения Адорно отразила (и отча-
сти сформировала) представление о социальном бытовании му-
зыки как об однонаправленном процессе. В его логике передача
опосредованного исполнением сообщения происходит от автора
к слушателю и никак иначе. Слушатель здесь оказывается исклю-
ченным из числа субъектов формирования музыкального смыс-
ла, хотя и сохраняет влияние на социальный и когнитивный кон-
тексты, которые затем найдут отражение в музыкальном тексте.
До недавнего времени эта схема мало оспаривалась, оказавшись,
таким образом, наиболее долгоживущей формой влияния Адорно
на дисциплины, изучающие социальные импликации музыки, ко-
торые имели дело преимущественно со слушателем, но вынужде-
ны были устраняться от суждений о значениях музыки, а равно
от тех, что были нерелевантны их предмету.
Описанный взгляд был подвергнут критической переоцен-
ке лишь в 1970-е годы, в первую очередь в работах участников
Бирмингемского центра современных культурных исследований
(CCCS ). Стоявшие на преимущественно марксистских позици-
ях и опиравшиеся на семиотические, конструктивистские и ин-
теракционистские методики, они на эмпирическом и статистиче-
ском материале стали показывать, как члены субкультур форми-
руют музыкальный смысл, исходя из своих представлений о тех
4 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
или иных интуитивно понятых гомологиях музыкальных струк-
тур и паттернов их повседневной жизни 11. Позже подходы участ-
ников центра, и в первую очередь их почти полное небрежение
вопросами эстетики, неоднократно критиковались, однако глав-
ное дело они сделали — у твердили слушателя в качестве активного
агента формирования музыкального смысла. В рамках полемики
с Бирмингемской школой была, наконец, озвучена мысль, что ис-
ключение эстетики из горизонта внимания дисциплин, занятых
изучением социальных функций музыки, — скорее политический
жест и самодостаточная фигура отрицания, связанные с травмой,
которую нанес Адорно, нежели результат каких-либо прагмати-
ческих соображений: эстетику тоже способен, наряду с автором,
формировать слушатель, и в этом качестве она может быть изуче-
на, описана и инструментализована 12.
Таким образом, описавшая круг история музыкальных иссле-
дований в каком-то смысле вернулась к Адорно, снова взявшись
говорить о смысле в музыке и о ее структурах. Будучи выделен-
ными и описанными, они позволяют лучше понимать общество,
во многом в силу развития технологий сконструированное сего-
дня вокруг музыки и ею оформленное. Просто смыслопорождаю-
щей стала воспринимающая музыку инстанция. Самому Адор-
но подобная идея была бы неприятна, так как она очевидным об-
разом разрушает музыкальную автономию, ставя музыкальный
опус в прямую зависимость от его потребителя. Вместе с тем в по-
добном повороте куда больше марксизма, нежели в подчеркну-
то элитистском подходе Адорно, где «простой человек» (или, как
называет его Адорно, «развлекательный тип» 13) — лишь объект
для жалости. Здесь возникает своего рода другая философия му-
зыки — более прагматичная, менее спекулятивная и более озабо-
ченная вопросами генерации и интерпретации смыслов, нежели
проблемами «открывания» их в музыкальном тексте.
Наша ситуация осложняется тем, что отечественные описа-
тельная и аналитическая музыкальные традиции долгое время об-
ходились совсем без Адорно и полемики с ним 14 и теперь, кажет-
11. См., напр.: Resistance Through Rituals: Youth subcultures in post-war Britain /
S. Hall, T. Jefferson (eds). L.: Hutchinson, 1976; Hebdige D. Subculture: The Me-
aning of Style. L.; N.Y.: Routledge, 2002; On Record: Rock, Pop, and the Writ-
ten Word / S. Frith, A. Goodwin (eds). L.: Routledge, 1990.
12. DeNora T. Op. cit. P. 43–45.
13. Адорно Т. Указ соч. С. 22.
14. Кети Чухров в предисловии к изданию «Философии новой музыки»
в 2001 году пишет: «За этой книгой уже несколько лет охотятся музыко-
5
ся, страдают теми же недугами, которые западная академия давно
преодолела. Довольно часто это выливается в поиск имманент-
ных музыке метафорических, метафизических или структурных
значений либо, напротив, в отыскание прямых отражений в му-
зыке социальных и культурных процессов, привычку к чему мы
унаследовали от теоретиков соцреализма (а те — от традиции по-
зитивистской эстетики Чернышевского и Стасова 15). И хотя под-
ход этот довольно почтенный, в нем музыка вновь начинает об-
особляться и выводиться из повседневности в качестве некоей
облагораживающей низкие значения среды или же инстанции.
Она создает нормативные представления о высоком и может су-
ществовать лишь в качестве отрицающей повседневность формы
эскапизма. Обычно это заканчивается выстраиванием ценност-
ных иерархий, по сути мало отличающихся от тех, руководствуясь
которыми любая авторитарная идеология вменяет необходимые
ей представления о хорошем и плохом как объективные факты.
Терри Иглтон описывает культуру как своего рода средний
путь между натурализмом и идеализмом, между биологизатор-
ством и метафизикой 16. Культура в этом смысле становится опо-
средующей инстанцией, в которой снимаются противоречия раз-
личных идеологических подходов к описанию мира, а человек
через это снятие обретает целый спектр постижимых повседнев-
ностью высоких значений. Важно тут понимать разницу со ска-
занным нами выше: это не значения, имманентно и объектив-
но содержащиеся «в культуре», но значения, которые формирует
частный человек, соприкасаясь с культурой и становясь творче-
ской инстанцией в ходе ее развертывания. Задачей исследовате-
ля, таким образом, делается описание процесса творчества чело-
века, взаимодействующего с культурой, — в форме ли производ-
ства ее объектов или же в качестве их потребителя: разница здесь
не сущностная, она лишь в мере амбиций.
Артем Рондарев
6 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Хип-хоп: культура молодежной
контрреволюции
Р у с л а н Х е с та н о в
Профессор, заместитель руководителя, Школа культурологии, факультет
гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет
«Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая
Басманная, 21/4. E-mail: khestanov@hse.ru.
7
В А К А Д Е М И Ч Е С К И Х работах по гуманитарным дис-
циплинам встречается странная претензия к предмету
исследования. Ввиду частого повторения ее можно на-
звать речевым оборотом. «Претензия к предмету» сво-
дится к жалобе на его расплывчатость, гетерогенность или дивер-
гентность. Какие бы субъективные соображения за этой жалобой
ни стояли — опережающая попытка создать алиби или взвешен-
ная оценка собственных возможностей, — в ее основании лежит
нормативное требование «писать и говорить установленными
способами»1. Подавляющее большинство исследователей хип-
хопа едины в одном: хип-хоп пластичен, далек от монолитности,
разнороден и не поддается однозначной идентификации. Любое
его определение — как культурно-политического или протестно-
го движения, молодежной субкультуры или музыкального сти-
ля — не может претендовать на исчерпанность. Безысходность,
связанная с невозможностью определить «как следует», приводит
к довольно курьезным определениям вроде следующего:
Хип-хоп — текучее (fluid) культурное пространство, зона, гра-
ницы которой являются предметом внутренних и внешних
дискуссий2.
8 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
В данной статье ставятся две цели. Первая — указать на те спо-
собы, которые помогают исследователям и специалистам по хип-
хопу преодолеть гетерогенность своего предмета, то есть пока-
зать, каким образом достигается консистентность или фикция
предметного единства. Вторая цель прагматическая и политиче-
ская одновременно, которую можно свести к ответу на вопрос:
почему нам может быть интересен хип-хоп? Или иначе: чем в сло-
жившейся практической ситуации исследование хип-хопа может
быть полезным?
А. Субкультура
Р у с л а н Х е с т а н о в 9
Книга Resistance Through Rituals3 Стюарта Холла и Тони Джеф-
ферсона, представителей Бирмингемского центра современных
культурных исследований, придала подростковой преступно-
сти политические коннотации, изобразив ее как специфическую
форму политического активизма молодежи рабочего класса. Тед-
ди, моды, скинхеды стали частью авангарда сопротивления ин-
ститутам гегемонии британского общества, встав в один строй
с родителями-пролетариями. Последующие дискуссии содержа-
тельно обогатили концепт субкультуры; помимо девиантного
и узкополитического значений, в их фокусе оказались стиль, до-
суг, музыка и контркультурные движения. Субкультуры стали
рассматриваться как молодежные группировки, объединенные
единством стиля и образа жизни, общими культурными уста-
новками4. Обретенные таким образом гибкость и многознач-
ность обеспечили «субкультуре» нынешний медждисциплинар-
ный статус и присутствие в политическом, культурном, социо-
логическом и правовом дискурсах.
Критика концепта «субкультуры» возникла практически од-
новременно с рождением термина. Среди наиболее распростра-
ненных упреков выделим три наиболее важных. Во-первых, кон-
цепт оказался неспособным отразить распределение гендерных
ролей, и особенно роль девушек, в субкультурах. Хотя субкульту-
ры характеризуются доминированием молодых мужчин, но спе-
цифическую роль в субкультурах играют и молодые женщины.
Второй упрек — в том, что сложно отождествить послевоенный
молодежный консюмеризм с сопротивлением рабочего клас-
са. Однако самый сильный аргумент против «субкультуры» воз-
ник вместе с появлением хип-хопа, который сделал неуместной
классовую точку зрения на популярную культуру. Один из пер-
вых французских исследователей хип-хопа, Жорж Лапассад, счи-
тал подход Бирмингемской школы неадекватным, поскольку вы-
дающуюся роль в этом движении играют этнический, расовый
и конфессиональный факторы:
10 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
медиа во Франции к концу 1990‑х годов, это этническое изме-
рение стало в еще большей мере зримым, с еще большим разма-
хом связав данное движение с совокупностью молодого населе-
ния иммигрантского происхождения5.
Б. Творцы-аутсайдеры
Р у с л а н Х е с т а н о в 11
к планировке замкнутых музыкальных пространств, формиро-
ванию определенной аудитории7.
Хотя хип-хоп изобрел очевидно уникальные технологии про-
изводства звука, превратив в музыкальный инструмент устрой-
ство воспроизводства записей, но именно этот аспект остается
за пределами внимания современного исследователя8, внимание
которого сфокусировано на субкультурном субстрате и его гене-
зисе. Педалирование социальной истории продиктовано импера-
тивом сложившегося среди специалистов по популярной музыке
нарратива. Как правило, история практически любого движения
популярной культуры — танго, панка, рока или хип-хопа — начи-
нается с клише: его изобретателями были городские маргиналы,
представляющие собой смесь мигрантов, пролетариев и мень-
шинств. Эта история расскажет нам, что данная разновидность
популярной культуры была создана случайной констелляцией го-
родских маргиналов вроде сутенеров, воров, рабов, евреев или
мусульман, слепых попрошаек, шахтеров, контрабандистов, не-
гров или цыган.
Типичным примером такого нарратива является замечатель-
ная книга Тимоти Митчелла о фламенко9. Прежде всего, это кни-
га по социальной истории и психологии испанского песенного
стиля. Хотя Митчелл пытается преодолеть расовые, классовые,
религиозные или националистические подходы, характерные для
зараженной местечковым духом испанской науки, он тем не ме-
нее воспроизводит клише, характерные для нашей эпохи мульти-
культурной духовности. Культура фламенко рождается, как и по-
ложено легенде, из катастрофы. Ее изобретателями были члены
стигматизированной, социально и этнически пестрой группы ис-
панских люмпенов с сильным компонентом выходцев из мирово-
го цыганского племени и спустившихся с гор деклассированных
крестьян. Эта гибридизированная группа городского люмпен-
пролетариата сформировала собственную «этничность», содер-
жанием которой являлись сексуальная невоздержанность, эро-
тизм, злоупотребление алкоголем, этос фатализма, катартические
ритуальные практики, семейная неустроенность и «неопределен-
ная» занятость.
12 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Многие города мира и населяющая их интеллигенция могут
рассказать похожие легенды: например, это будут истории о тби-
лисских кинто, воспетых кистью Пиросмани добродушных мо-
шенниках и ворах, промышлявших мелкой торговлей, создавших
как оригинальную танцевальную культуру, неповторимый песен-
ный стиль, ритуалы веселого грузинского застолья, так и воров-
ские законы, быстро распространившиеся в российских тюрьмах,
и о детях ливерпульских и манчестерских рабочих, добродушных
подростках-алкоголиках и драчунах, заставивших молодежь мира
играть рок, петь на английском языке и превративших наркоту
в модное занятие молодежи.
Мультикультуралистическая реальность современных горо-
дов (этническое и конфессиональное разнообразие, социальное
исключение и сегрегация и т. п.) определенным образом органи-
зует содержание исторических экскурсов, помогая разглядеть
в прошлом то, что ранее казалось нерелевантным. Мультикуль-
турную среду французского хип-хопа, согласно Жоржу Лапасса-
ду, сформировали дети выходцев из стран Магриба, Черной Аф-
рики и Антильских островов. В 1990‑е годы ее состав обогащает-
ся за счет притока в движение итальянской, испанской молодежи
французских городских окраин:
Р у с л а н Х е с т а н о в 13
нивающих изысканность матерных оскорблений, позволяет
не драматизировать то, за что некогда могли лишить жизни.
Главная тема ритуального оскорбления нашла отражение в на-
звании известной группы французских рэперов Nique Ta Mère!12,
которую в публичных медиа и на афишах ради приличия дают
через аббревиатуру NTM.
Источником рэпа в народной устной поэзии, согласно Ла-
пассаду, является фигура маждуба (majdub), непременного
персонажа городских площадей и базаров (souk) Магриба. Это
древний эквивалент «пацана» арабо-африканских пригоро-
дов Франции. Самый известный маждуб — Сиди Абдерахман
Маждуб — принадлежал к народной суфийской мистической
культуре маламата (malamata): в этой традиции мистик дол-
жен привлекать к себе проклятия людей, чтобы обрести небе-
са. Маждуб — фольклорная разновидность поэта, просветлен-
ного, очарованного, устремленного к трансу и экстазу. Он им-
провизировал на публике, вступавшей с ним в диалог, полный
провокаций, насмешек и оскорблений. Предметом его поэзии
были нищета и бренность мира, повседневный морализм и ино-
гда политика — с точки зрения угнетенных и лишенных. Один
из излюбленных предметов поэтических импровизаций мажду-
ба — его собственная личность, гротескная преувеличенность
ее значимости (ср. «Я — номер один», как часто провозглашают
современные рэперы). В фигуре маждуба Лапассад, таким об-
разом, разглядел жанровые истоки рэперских баттлов, его про-
тестную энергетику, обсценный ритуализм и шаблоны комму-
никации с публикой13.
В какой мере оправданы подобного рода исторические экскур-
сы — вопрос в нашем случае второстепенный. Чаще всего отсыл-
ка к фольклорным традициям и ритуалам используется для того,
чтобы риторическим образом смягчить и амортизировать потен-
циал насилия, содержащийся в поэзии рэперов, редуцировать его
к символическим или вербальным проявлениям:
14 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Тезис о сублимирующей силе принимается и воспроизводится
как не требующий доказательств, хотя вряд ли можно считать
доказанным, что катарсис как общий принцип является дей-
ственным инструментом понижения уровня насилия во всех
ситуациях15. Напротив, насилие играет роль аттрактора пуб-
личного внимания, что рождает соблазн его интенсификации
и воспроизводства:
Р у с л а н Х е с т а н о в 15
дом по адресу Седжвик-авеню, 1520, сегодня считается местом
рождения хип-хопа. Вечеринка имела большой успех. Пришло
около сотни человек. Подобные мероприятия, жанр которых стал
именоваться block party («вечеринка на районе»), с тех пор ста-
ли регулярными. Херк, которого называют крестным отцом хип-
хопа, продолжил собирать молодежь Бронкса, обращаясь к ней
с единственной просьбой: не пускать в ход кулаки и не создавать
проблем. Другой культовый герой хип-хопа, Grandmaster Flash,
вспоминает, насколько странно было видеть на вечеринках чле-
нов шести враждующих банд.
В этом рассказе о рождении хип-хопа, который мы часто на-
ходим в исторических обзорах специальной литературы, лег-
ко узнаваемы черты жития и проповеди, характерные для агио-
графии. Есть катастрофа, благое дело, святой, запутавшийся
в жизненных обстоятельствах народ, раскаявшиеся насильники
и вдруг открывшаяся для района надежда. Важной частью леген-
ды является свободный метаморфоз гангстерского сообщества
в нацию хип-хопа, разрыв с миром насилия и выбор в пользу му-
зыки как формы социального движения:
16 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
2) пеструю мультикультурную, маргинальную и даже крими-
нальную субкультуру как репродуктивную среду, находя-
щуюся в поисках самовыражения;
3) архаичные культурные традиции колонизированных наро-
дов, перенесенные в современный мегаполис;
4) молодежный и протестный характер субкультуры, кото-
рый выходит на первый план в исследованиях в 1960–1970‑е
годы.
2. Национальное строительство
Феномен Африки Бамбата, одного из первых апостолов хип-хопа,
не является уникальным примером взаимопроникновения кри-
минальных и культурных практик (хореографических, музыкаль-
ных, художественных). Он также не уникален с точки зрения его
стремления придать криминальной активности романтический
флер социального протеста. Нет оригинальности и в его призы-
вах к «любви и миру», обращенных к собратьям — черным ганг-
стерам. Он типичен даже в своем утопическом порыве созидания
новой нации внутри существующей. Африка Бамбата необычен
тем, что ему удалось не только стать выдающимся музыкантом
хип-хопа, но и обрести репутацию Учителя, гуру целого движе-
ния популярной культуры. Его пионерская роль заключается
в том, что он создал синтетическую поведенческую модель, ко-
торая до него была необычна как для популярной, так и для ре-
лигиозной культуры, — проповедника, политического активиста,
музыканта и учителя жизни. Равных по своему масштабу и уни-
версальности авторитета учителей не знало, например, движение
хиппи, внутри которого столь же трудно было отделить культур-
ные практики от политического протеста и утопии — от духов-
ных и эзотерических доктрин. Репутации в среде хиппи создава-
лись все-таки, прежде всего, на поприще музыкальном. Другой
пример — движение «нью-эйдж»: для него музыка является важ-
ной составляющей, но не играет в этом культурно-религиозном
феномене центральной роли. Хотя у участников движения и есть
любимые музыканты вроде Карунеша или Георга Дойтера, эти по-
следние все же автономны по отношению к религиозным практи-
кам и учению нью-эйдж.
Многие герои хип-хопа последовали по стопам Африки Бам-
бата в этом причудливом синтезе религиозного поиска, музы-
кального творчества и активизма, что нередко ставит в тупик
современных исследователей. Хип-хоп демонстрирует возмож-
Р у с л а н Х е с т а н о в 17
ность того, что можно назвать автономной молодежной рели-
гиозностью. Можно предположить, что хип-хоп является пред-
вестником возникновения специфически молодежных религи-
озных идентичностей и, возможно, конфессий, что религиозные
отличия в его рамках приобретут отчетливые генерационные ха-
рактеристики. В предисловии к своей книге Моника Миллер ис-
поведуется, что обнаружила в хип-хопе некий религиозный по-
иск и смысл, но скрупулезный анализ приводит ее к следующе-
му заключению:
19. Miller M. R. Religion and Hip Hop. N.Y.: Routledge, 2013. P. 2.
20. Alim H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop
Umma // Muslim Networks from Hajj to Hip Hop / M. Cooke, B. B. Lawrence
(eds). Chapel Hill; L.: The University of North Carolina Press, 2005. P. 264.
21. Ibid. P. 267.
18 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ся», «верить в себя, а не в высшую силу» — он вынес из чрезвы-
чайно продуктивного бандитского опыта. Из-под пера KRS -
One вышла книга объемом более 800 страниц — The Gospel of
Hip Hop: The First Instrument, которая претендует на синтез хри-
стианства и ислама и провозглашает хип-хоп новой религией.
Внешне — шелковой красной закладкой и золотыми буквами —
книга напоминает Библию. Ризза из группы Wu-Tang Clan так-
же издал автобиографическую по жанру книгу религиозного со-
держания — T ao of Wu. В ней доминируют философия и эстетика
дзен, хотя и провозглашается некий синтез индуизма, буддизма,
христианства и ислама. Чрезвычайно эклектичная, использую-
щая метафоры шахмат и кунг-фу книга формулирует правила,
тактику и стратегию жизни как войны. Основным его учителем,
пишет Ризза, была улица:
22. The RZA , Norris C. Tao of Wu. N.Y.: Penguin Group, 2009. P. VI .
23. Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture.
N.Y.: Oxford University Press, 1996. P. 45–46.
Р у с л а н Х е с т а н о в 19
годы хип-хоп глубоко вовлекается в многомиллиардную порно-
графическую индустрию. Неотъемлемой частью музыкально-
го и видеопроизводства хип-хопа стали стрип-клубы. В нача-
ле 2000‑х годов целый ряд исполнителей вливается в порногра-
фическую индустрию; такие звезды, как Снуп Догг, Мистикал,
Лил Джон и Истсайд Бойз, участвуют в съемках хардкорной
порнографии:
24. Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth // The Cultural
Matrix: Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.:
Harvard University Press, 2015. P. 101.
25. Ibidem.
20 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ем изнасилований, проституции, наркомании и убийств во имя
прибыли26.
3. Молодежная антимодернизация
И вот здесь-то и начинается самое интересное в связи с истори-
ей хип-хопа. В 1970‑е годы прошлого века, как раз тогда, когда ро-
ждается хип-хоп, обозначился один из самых примечательных
Р у с л а н Х е с т а н о в 21
процессов современности. Его можно описать через оксюморон
как процесс «универсализации своеобразия нравов». В отличие
от универсальных ценностей, простирающихся поверх границ
национальных государств, речь идет о нравах, которые стано-
вятся универсальными на уровне нравственных реакций домохо-
зяйств, обывателей, местных сообществ, об использовании схо-
жих словарей моральной рефлексии, представлений о нормаль-
ном или чудовищном. Схожие выражения ненависти к полиции.
Идентичные проклятия в адрес плохих дорог и коррупции вла-
стей. Похожие страхи перед мигрантами. Повсеместная эфемер-
ность семейных связей. Общее недовольство непрерывной пере-
стройкой городов. Одинаковая уязвимость перед изменчивым
рынком труда. И неостанавливающийся процесс трансформа-
ции общества сверху: сегодня, пожалуй, нет на земле правитель-
ства, не проводящего реформ.
Хип-хоп с его местной или районной аурой представляет со-
бой одно из проявлений антимодернизации. Он не похож на
протесты против капитализма бюрократии 1960–1970‑х годов
с пафосом равенства полов и рас, с проповедью любви и нена-
силия. Маскулинность и антифеминизм, пафос расовой иден-
тичности, романтизация бандитизма — это консервативная
реакция молодежи на скорость перемен. Послевоенные мо-
лодежные протесты были мотивированы недовольством мед-
лительностью перемен и требовали революции. Нынешний
протестный потенциал молодежи направлен на консервацию
или возврат к воображаемому прошлому. Именно консерватизм
сближает молодежь Северного Кавказа, демонстрирующую бо-
лее глубокую религиозность, нежели их родители, с молодежью
французских предместий или американских гетто. Рэп на Кав-
казе читают уже на родных языках.
Едва ли сегодня имеет смысл проводить различие между куль-
турой мейнстрима и андеграунда, как это делает Кэти Коэн. Оно
имело смысл, когда молодежь была пропитана духом революции
и экспериментирования, когда она двигалась или думала, что
двигается быстрее предыдущего поколения. Нынешнее молодое
поколение живет в условиях, когда многие социальные систе-
мы обязательств и связи утратили прежнюю легитимность, ко-
гда былые социальные или гендерные роли утратили прежнюю
стабильность, а потому бунтарство против семьи, отца, скон-
струированных гендерных отличий оказывается либо неумест-
ным, либо комичным. Многое из старого социального мира уже
руинировано отцами-иконоборцами.
22 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
То, что мы по привычке причисляем к контркультурным дви-
жениям или андеграунду, — не что иное, как попытки приведе-
ния в порядок и систематизации местных практик, опыта и зна-
ния в условиях, когда прежние социальные авторитеты утратили
убедительность и силу. Поэтому хип-хоп отличается гипертро-
фированным морализмом, интенсивным религиозным поиском
и мимикрией под народную мудрость.
Можно научиться читать рэп, танцевать брейк, делать эмси-
инг или диджеинг, не погружаясь в местный контекст. На этом
пути можно достичь коммерческого успеха. Куда сложнее об-
рести аутентичность и признание со стороны «местных паца-
нов». Хотите аутентичности? Не общайтесь с белыми, чужими
и иностранцами.
В некотором смысле респектабельные академические исследо-
ватели и критики хип-хоп-культуры оказались в ловушке пред-
ставлений о фундаментальных различиях мейнстрима и анде-
граунда. Их сбивает с толку сложившийся в послевоенные деся-
тилетия нарратив о субкультуре, формирующейся в архаичном
прошлом и вырастающей в культурное движение, заряженное
потенциалом прогрессивного освобождения. Однако в свете со-
временной эволюции хип-хопа, который «сегодня является об-
щей культурной конфигурацией всей черной молодежи»28, им
становится все труднее разглядеть в опыте религиозности блат-
ной культуры, гендерной дискриминации, в пафосе насилия, ко-
торые культивируются современным хип-хопом, признаки про-
грессивного сопротивления склеротическим институтам корпо-
ративного капитализма.
Библиография
After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett,
K. Kahn-Harris (eds). N.Y.: Palgrave Macmillan, 2004.
Alim H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop Umma //
Muslim Networks from Hajj to Hip Hop / M. Cooke, B. B. Lawrence (eds).
Chapel Hill; L.: The University of North Carolina Press, 2005. P. 264–274.
Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans «l’arène
sociale» // Volume! 2004. Vol. 3. № 2. P. 93–108.
Cohen K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American Politics.
N.Y.: Oxford University Press, 2012.
Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture. N.Y.:
Oxford University Press, 1996.
Р у с л а н Х е с т а н о в 23
Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ . Oxford; N.Y.:
Oxford University Press, 2012.
Lapassade G. Le rap comme culture juvenile // Média et information. 1995. № 3.
P. 57–63.
Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la fureur de dire. P.: Loris Talmart, 1998.
Miller M. R. Religion and Hip Hop. N.Y.: Routledge, 2013.
Mitchell T. Flamenco Deep Song. New Haven: Yale University Press, 1994.
Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth // The Cultural Matrix:
Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard
University Press, 2015. P. 45–125.
Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation
politique // Volume! 2004. Vol. 3 (2). P. 55–70.
Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall,
T. Jefferson (eds). Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies,
1975.
Rivera Z. R. New York Ricans from the Hip Hop Zone. N.Y.: Palgrave MacMillan,
2003.
Samuels D. The Rap on Rap: The «Black Music» that Isn’t Either // That’s the Joint:
The Hip-Hop Studies Reader / M. Forman, M. A. Neal (eds). N.Y.: Routledge,
2004. P. 241–252.
Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. P.:
Minuit, 1991.
The RZA , Norris C. Tao of Wu. N.Y.: Penguin Group, 2009.
Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural
Production of Black Youth // The Cultural Matrix: Understanding Black /
O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard University Press, 2015.
P. 167–197.
Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Он же. Из-
бранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 538–541.
Иглтон Т. Теория литературы. Введение. М.: Территория будущего, 2010.
Лукман Т. Дополнение к третьему немецкому изданию «Невидимой рели-
гии» // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 1. С. 139–154.
24 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
HIP-HOP: YOUTH COUNTER-REVOLUTION CULTURE
Rousl an Khestanov. Professor, Deputy Head, School of Cultural Studies,
Faculty of Humanities, National Research University Higher School of Economics
(HSE ). Address: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail:
khestanov@hse.ru.
Keywords: hip-hop; underground; mainstream; youth; protest.
This article focuses on hip-hop as a movement of popular culture. The article
has two main aims. First, observation and discourse analysis, which will iden-
tify the principal tropes and commonalities through which researchers and crit-
ics of popular culture construct the unity of their analytical narration and subjects
of research. It is argued that the achieved discursive unity (the unity of concepts,
subjects or themes) does not allow researchers to capture hip-hop as movement
in popular culture in all its diversity and heterogeneity. It is argued that aca-
demic researchers and critics of hip-hop culture are trapped in representations of
the fundamental differences between “mainstream” and “underground.” The arti-
cle shows that research on this topic is dominated by a kind of narrative scenario
shaped in the post-war decades that depicts subculture as growing into a cultural
movement with potential for progressive liberation.
The second task of the article is pragmatic: to show why hip-hop is interesting
in the current political circumstances. This questioning allows the author to for-
mulate the following theses: 1) the eclecticism of values and style in mainstream
and underground music renders the difference between them irrelevant; 2) the
culture of hip-hop, with its aura of the local or the regional, is one of the mani-
festations of the antimodernization momentum; 3) the masculinity of hip-hop, its
racial identity pathos and romanticizing gangsterism are manifestations of young
peoples’ conservative reaction to rapid transformations of their social milieu; 4)
the protest culture of hip-hop differs radically from youth protests against capital-
ism and bureaucracy of the 1960–1970s, with its pathos of gender and race equal-
ity, preaching of love and non-violence.
References
After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture (eds A. Bennett,
K. Kahn-Harris), New York, Palgrave Macmillan, 2004.
Alim H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop Umma.
Muslim Networks from Hajj to Hip Hop (eds M. Cooke, B. B. Lawrence),
Chapel Hill, London, The University of North Carolina Press, 2005,
pp. 264–274.
Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans “l’arène
sociale.” Volume!, 2004, vol. 3, no. 2, pp. 93–108.
Cohen K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American Politics,
New York, Oxford University Press, 2012.
Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture, New
York, Oxford University Press, 1996.
Eagleton T. Teoriia literatury. Vvedenie [Literary Theory: An Introduction], Mos-
cow, Territoriia budushchego, 2010.
Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ , Oxford, New York,
Oxford University Press, 2012.
Lapassade G. Le rap comme culture juvenile. Média et information, 1995, no. 3,
pp. 57–63.
Р у с л а н Х е с т а н о в 25
Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la fureur de dire, Paris, Loris Talmart, 1998.
Luckmann T. Dopolnenie k tret’emu nemetskomu izdaniiu “Nevidimoi religii” [An
Afterword to the German Edition of “The Invisible Religion”]. Sotsiolog-
icheskoe obozrenie [The Russian Sociological Review], 2014, vol. 13, no. 1,
pp. 139–154.
Miller M. R. Religion and Hip Hop, New York, Routledge, 2013.
Mitchell T. Flamenco Deep Song, New Haven, Yale University Press, 1994.
Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth. The Cultural Matrix:
Understanding Black (eds O. Patterson, E. Fosse), Cambridge, London, Har-
vard University Press, 2015, pp. 45–125.
Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation politique.
Volume!, 2004, vol. 3 (2), pp. 55–70.
Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (eds S. Hall,
T. Jefferson), Birmingham, Centre for Contemporary Cultural Studies, 1975.
Rivera Z. R. New York Ricans from the Hip Hop Zone, New York, Palgrave MacMil-
lan, 2003.
Samuels D. The Rap on Rap: The “Black Music” that Isn’t Either. That’s the Joint:
The Hip-Hop Studies Reader (eds M. Forman, M. A. Neal), New York, Rout-
ledge, 2004, pp. 241–252.
Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris,
Minuit, 1991.
The RZA , Norris C. Tao of Wu, New York, Penguin Group, 2009.
Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural Produc-
tion of Black Youth. The Cultural Matrix: Understanding Black (eds O. Pat-
terson, E. Fosse), Cambridge, London, Harvard University Press, 2015,
pp. 167–197.
Weber M. Ratsional’nye i sotsiologicheskie osnovaniia muzyki [The Rational and
Social Foundations of Music]. Izbrannoe. Obraz obshchestva [Selected
Works. The Image of Society], Moscow, Iurist, 1994, pp. 538–541.
26 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Панк в России:
краткая история эволюции
Иван Гололобов
Преподаватель, факультет политики, языков и международных
исследований, Университет Бата (UoB). Адрес: University of Bath,
Claverton Down, BA2 7AY Bath, UK. E-mail: i.gololobov@bath.ac.uk.
И н г в а р С т е й н хо л ь т
Доцент, отделение языка и культуры, Университет Тромсё —
Арктический университет Норвегии (UiT-AUN). Адрес: Hansine
Hansens veg 18, 9019 Tromsø, Norway. E-mail: yngvar.steinholt@uit.no.
Х и л а р и П и л к и н г то н
Профессор социологии, школа социальных наук, Университет
Манчестера (UoM). Адрес: Arthur Lewis Bldg, Oxford Rd, M13 9PL
Manchester, UK. E-mail: hilary.pilkington@manchester.ac.uk.
27
У меня есть ответ на вопрос, что есть панк. И он очень прост. Панка
нет. Точка. Он такой, каким его делает каждый из нас. И где его дела-
ют. С начала века существует влиятельная традиция богемы, дадаизма,
проходящая через битников, — это все одно и то же, поиск аутентично-
го голоса. Не политически-аутентичного голоса, голоса индивидуумов,
выражающих себя как индивидуумов. <…> По моему мнению, панк,
как всякая новая форма, как бибоп, как фри-джаз, являлся выражени-
ем авангарда, и здесь можно сказать, что панк являлся продолжением
авангарда, но тут же возникает вопрос: можно ли продолжить аван-
гард? Ответ — нет. Авангард — это авангард. Точка. И это есть его голос.
Его нельзя увидеть. Его нельзя изучить. Я думаю, исследование аутен-
тичности — это сложный проект, потому что сама природа аутентично-
сти отторгает ее определение. Она — за пределами определений. В тот
момент, когда она определяется, она перестает быть самой собой. Это —
типичная история всех великих культурных движений. Дай им опреде-
ление — и они умирают. Они умирают в момент их определения. И панк
в этой стране [имеется в виду Великобритания] умер в тот момент, ко-
гда ему дали определение.
Пенни Рэмбо 1
Введение
28 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
переосмысление доминирующих смыслов экономического, поли-
тического, культурного и художественного контекстов, и именно
в таком приближении открывается возможность изучения панка
во всей его неопределенности.
Представленная работа — лишь часть этого проекта. Данная
статья представляет собой переработку главы The Evolution of Punk
in Russia, которая является частью книги Punk in Russia: Cultural
Mutation from the «Useless» to the «Moronic» 3. Глава, равно как и вся
книга, ориентирована прежде всего на англоязычного читателя,
мало или совсем не знакомого с отечественным панком, роком
и, не исключено, c русской популярной музыкой вообще. Поэто-
му изложение истории панка в России является кратким и не пре-
тендует на всеобъемлющее исследование этого феномена. Предло-
женная история останавливается на наиболее значимых событиях
и персонах и опускает достаточно большое количество исполни-
телей, упомянуть которых невозможно в работе, ограниченной
рамками статьи или главы.
Представленный экскурс — исторический, в нем лишь кратко
затрагиваются теоретические аспекты изучения панка. Тем не ме-
нее мы надеемся, что описание эволюции этого культурного яв-
ления в контексте социальной, политической и экономической
трансформаций российского общества последних нескольких де-
сятилетий дает достаточно ясную перспективу для изучения пан-
ка, принятую в традициях культурных исследований.
Сразу оговоримся, что панк в рамках данного подхода пони-
мается в широком смысле. Мы не рассматриваем панк как стиль
музыки. Для нас панк — это прежде всего культура, которая, не-
смотря на центральную роль производства, исполнения и распро-
странения музыки, тем не менее организовывается посредством
специфических социальных практик, экономических и политиче-
ских отношений, устанавливаемых как внутри панк-сообществ,
так и между такими сообществами и их окружением 4.
Традиционно в социологии популярной культуры ввиду вто-
ричного характера молодежной культуры, являющейся частью не-
коей «большой» культуры послевоенного Запада, панк, равно как
и другие молодежные музыкальные культуры, обозначался с при-
ставкой «суб-» — как субкультура 5. В данной работе принимается
6. См.: Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital //
CounterBlast.org. URL : http://www.nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm; Gor-
don A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics (PhD The-
sis). Loughborough University, 2005; Lewin P., Williams L.-P. The Ideology and
Practice of Authenticity in Punk Subculture // Authenticity in Culture, Self, and
Society / P. Vannini, J. Patrick Williams (eds). Farnham: Ashgate, 2009; Widdi-
combe S., Wooffitt R. «Being» Versus «Doing» Punk: On Achieving Authentici-
ty as a Member // Journal of Language and Social Psychology. 1990. Vol. 9. № 4.
P. 257–277.
7. Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge, MA : Harvard University Press,
1992. P. 27.
8. Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии / Пер. с нем.
Е. В. Борисова. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 12.
9. См., напр.: Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style. Ann
Arbor, MI : UMI Research Press, 1989; Savage J. England’s Dreaming: Anarchy,
Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. N.Y.: St. Martin’s Press, 1992; Davies J. The
Future of «No Future»: Punk Rock and Postmodern Theory // Journal of Po-
pular Culture. 1996. Vol. 29. № 4. P. 3–25; McNeil L., McCain G. Please Kill Me:
The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.: Grove Press, 1996; O’Hara C. The
Philosophy of Punk. San Francisco: AK Press, 1999. 2nd ed.; Hannon S. Punks:
a Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood Press, 2010.
30 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
В приближении к «периферийным сценам», находящимся вне
англо-американского ядра популярной культуры и предположи-
тельно заимствующим музыкальные стили Запада, проблема по-
иска субкультурной идентичностью своего «Я» стоит еще острее.
Во многом из-за этого неанглоязычные сцены часто рассматри-
ваются как копирующие и не имеющие своего внутреннего худо-
жественного содержания 10. Работы последних лет 11 тем не менее
показывают, что данный подход недопустимо упрощает понима-
ние национальных особенностей панка как культурного явления.
И Россия здесь не исключение 12. Представленная работа показы-
вает, что заимствование, равно как и отношения отечественной
сцены с Западом в целом, встраивается в сложную систему вну-
тренних противоречий русского панка и его отношения с широ-
ким социальным контекстом. Именно в этих отношениях фор-
мировались уникальные художественные языки панка в России,
аутентичные своему конкретному моменту более, чем какому-ли-
бо отстоящему музыкальному канону, и данное исследование по-
казывает специфическую комбинацию и интерпретацию запад-
ных художественных языков и «национального» к ним отношения.
Несмотря на то что появление первой волны панка в России
может быть достаточно четко локализовано в Ленинграде и дати-
ровано концом 1970-х годов, в целом говорить о феномене «рус-
ского панка» в том смысле, в котором используется термин «рус-
ский рок», нам представляется некорректным. Как минимум с се-
редины 1980-х годов панк в России разбился на множество самых
разных, зачастую изолированных и нередко антагонистических
сцен, последовательная смена которых усложняется региональной
фрагментацией этого культурного явления. Именно диалог исто-
рических интерпретаций панка, обогащенный уникальными ре-
гиональными решениями, и составляет поле, определяющее фор-
мирование эстетических, экономических и политических особен-
ностей этого культурного явления в России.
10. Levy C. The influence of British rock in Bulgaria // Popular Music. 1992. Vol. 11.
№ 2. P. 211–212.
11. См.: Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk
and the Patriotic Nationalist Movement of the Basque Country // Popular Mu-
sic. 1993. Vol. 12. № 3. P. 263–280; O’Connor A. Punk and globalization: Spain
and Mexico // International Journal of Cultural Studies. 2004. Vol. 7. № 2. P. 175–
195; Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Un-
derfuck the system // Journal of Popular Music Studies. Vol. 24. № 4. P. 578–589.
12. Steinholt Y. Siberian punk shall emerge here: Egor Letov and Grazhdanskaia
oborona // Popular Music. 2012. Vol. 31. № 3. P. 401–415.
«Бездельники»: 1979–1983
На Западе панк возник как протест против культуры взрослых,
игнорирующей проблемы, а зачастую и элементарное наличие мо-
лодежи в обществе. Во многом эта культура взрослых была пред-
ставлена серьезной рок-музыкой, которая, зародившись как про-
тест в 1960-х годах, к середине 1970-х полностью потеряла свой
бунтарский дух и стала коммерчески успешным развлечением
среднего класса. В Советском Союзе в конце 1970-х годов ситуа-
ция была иной. Хотя актуальные проблемы молодежи обсужда-
лись в текстах популярной культуры не чаще, чем на Западе, рок
сам по себе находился в глубоком подполье. Независимые музы-
канты только начинали отвоевывать свое место в массовой куль-
туре, и о необходимости какого-то протеста против рок-музыки
говорить не приходилось. Тем не менее на определенном этапе по-
иска культурной автономии неформальная российская сцена по-
рождает специфическую антиэстетику, из которой впоследствии
возникает панк. Прежде всего эта антиэстетика связана с движе-
нием ленинградских некрореалистов — аморфного художествен-
но-музыкального сообщества, в которое на ранних его этапах вхо-
дил Андрей Панов и многие другие персонажи, ставшие важны-
ми фигурами отечественной панк-сцены. Как отмечает Александр
Кан, основным эстетическим посылом некрореалистов было
утонченное «дуракаваляние» 13, которое впоследствии стало до-
вольно популярным времяпрепровождением молодежи Ленин-
града, Москвы и других крупных городов. Эта молодежь не была
похожа ни на стиляг, ни на хиппи. Она не особенно декларировала
32 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
свое восхищение западной культурой, предпочитая в одежде клас-
сические советские бренды, которые носили довольно идиотским
образом: например, строгий пиджак одевался на тельняшку, гал-
стук на голое тело, а длиннополый плащ дополнялся кроссовками
и женским шарфом. Некоторые подобные персонажи завершали
свой визуальный образ самодельными украшениями, советскими
значками, брелоками, булавками и вообще всем, что можно было
на себя нацепить 14. Связывала воедино эту разношерстную пуб-
лику реакция среднестатистического гражданина, который смо-
трел на странных молодых людей как на паяцев, кривляющихся
«за государственный счет» вместо того, чтобы работать, учить-
ся или вообще заниматься хоть каким-то общественно-полезным
трудом. Сами эти молодые люди отнюдь не смущались подобны-
ми взглядами и, скорее, наслаждались, нежели испытывали ка-
кое-то неудобство от того, что окружающие считают их кретина-
ми, дебилами и идиотами 15.
Комсомол и другие контролирующие организации не имели
четкого представления, что делать с этой молодежью. Этих бездель-
ников нельзя было однозначно обвинить в пропаганде западного
образа жизни и в какой-либо антисоветской деятельности, ибо от-
сутствие интереса к политике у этих молодых людей было воис-
тину безграничным, и то, чем они по большей части занимались,
было именно совместным дуракавалянием, для которого статьи
ни в Уголовном, ни в Административном кодексе не было. Един-
ственное, что им можно было «пришить», — э то тунеядство, да и то
если какой-либо из этих «бездельников» не учился в ПТУ и не ра-
ботал дворником или сторожем. Эти молодые люди не стремились
как-то организоваться, они не рассматривали себя как определен-
ную субкультуру, они никак себя не называли, они просто прово-
дили вместе время, веселясь так, как им хочется. Вскоре некото-
рые из них открыли для себя музыкальные инструменты и стали
экспериментировать с музицированием, разделяя общее для них
всех отсутствие музыкального образования и вообще какого-ли-
бо интереса к профессиональной стороне дела. В отличие от рок-
музыкантов, которые к тому времени уже определенно двигались
в сторону поэтической и философской сложности текстов 16, му-
14. Рыбин А., Тихомиров В. и др. Анархия в РФ . Первая полная история рус-
ского панка. М.: Амфора, 2008. С. 44–46, 54.
15. Там же. С. 42.
16. Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Ly-
rics in Russian Rock Songs // Popular Music. 2003. Vol. 22. № 1. P. 89–108.
34 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
тирные концерты. В 1981 году появляется предположительно пер-
вая панк-запись в СССР — запись одного из таких квартирников,
позднее названная «Первый приезд в Москву». В том же году сам-
издатовский фанзин «Рокси» посвящает развернутую дискуссию
феномену русского панка (№ 4). Это становится первым журна-
листским материалом подобного рода в Советском Союзе.
Годом ранее состоялось первое панк-выступление перед отно-
сительно широкой аудиторией. Однако это был не Андрей Панов.
На фестивале «Весенние ритмы» в Тбилиси «Аквариум», группа,
к тому моменту уже ставшая центральной в ленинградском и рус-
ском роке в целом, делает панк-кавер на песню «Подмосковные
вечера» и заканчивает свой сет крайне нестандартным актом бро-
сания инструментов и «валяния» музыкантов на сцене, что повер-
гает в шок зрителей и жюри фестиваля.
В 1981 году Виктор Цой, до этого эпизодически игравший на
басу в «Автоматических удовлетворителях», собирает группу «Га-
рин и гиперболоиды», которую в этом же году нехотя берут в Ле-
нинградский рок-клуб. Неохота, с которой «Гарина и гиперболои-
дов» приняли в первую официальную рок-организацию Совет-
ского Союза, объясняется обвинениями в панковском характере
песен, исполняемых Цоем и Алексеем Рыбиным. «Панковским»
в них были безыдейность и граничащая с примитивизмом про-
стота музыки, исполняемой на акустической гитаре и бонгах.
В начале 1980-х годов этого было достаточно, чтобы группа стала
считаться панковской. В 1982 году Цой переименовывает группу
в «Кино» и записывает альбом «’45», в котором появляется «Без-
дельник» — неофициальный гимн потерянного поколения нача-
ла 1980-х.
Приблизительно в то же время в Москве появляется другой ис-
полнитель, которого впоследствии стали считать одним из праро-
дителей русского панка. Петр Мамонов, до этого известный как
завсегдатай алкоголических тусовок околобогемных кругов, на-
чинает выступать по квартирам с песнями собственного сочи-
нения. В его песнях музыкальный минимализм перемешивается
с мощнейшей энергетикой подачи, практически театральной эсте-
тикой выступления и довольно радикальными для того времени
текстами, повествующими о нелегкой доле обитателя городского
дна зрелых лет.
Маргинальное положение первых советских панков их отнюдь
не стесняло. Более того, оно стало одной из их центральных куль-
турных и поведенческих стратегий. В рамках этой стратегии экс-
тремальный алкоголизм, например, возводился в ранг морально-
36 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
радикализацию образа «городских сумасшедших». В Ленинграде
появляются группы, не стесняющиеся называть себя панк-груп-
пами. Прежде всего это «Народное ополчение», «Отдел самоиско-
ренения» и «Объект насмешек», которая, согласно Андрею Бурла-
ке, дала первый полноценный панк-концерт в Советском Союзе 20.
На ежегодном фестивале Ленинградского рок-клуба в 1986 году
«Объект насмешек» предстал перед зрителями в классическом
панк-виде — в кожаных куртках, рваных джинсах, с торчащими
волосами, вывалив на аудиторию вал гитарного скрежета, сквозь
который прорывался кусающий голос вокалиста, ярко контрасти-
рующий с мистическим символизмом «Аквариума» и социальным
пафосом «Алисы».
Рок-музыка в целом становится громче, а рок-музыканты — бо-
лее эпатажными. В их текстах все чаще затрагиваются социаль-
ные и политические проблемы. В середине 1980-х годов все боль-
ше ленинградских групп начинают обсуждать политические про-
блемы. Ведомый Михаилом Борзыкиным «Телевизор» исполняет
несколько песен в жанре социально-политического манифеста.
Андрей Тропилло записывает несколько альбомов группы «Об-
лачный край», в которых музыканты открыто иронизируют над
советской элитой и критикуют образ жизни «нормального» совет-
ского человека. «Ноль» и другие группы, начинавшие с описания
проблем подросткового безделья, поворачиваются в сторону об-
суждения бедности и социального неравенства среди молодежи.
Центром политизации русского рока становится Сибирь.
В 1984 году Игорь (Егор) Летов и Константин Рябинов (Кузя Уо)
основывают группу «Гражданская оборона», которой суждено бу-
дет стать одним из самых ярких явлений российской панк- и рок-
сцены в целом. «Гражданская оборона» уходит от карнавальной
эстетики Свина и Мамонова и берет на вооружение злость, на-
пор и хлещущую прямоту эмоций. Песни Летова полны эпата-
жа, иронии, сарказма и ненависти к «послушному большинству».
Сниженное качество домашней записи с лихвой компенсируется
выразительной манерой исполнения, в которой шаманские инто-
нации летовского баритона перемежаются хрипами и криками на
грани возможностей человеческого голоса. Первый альбом «Гра-
жданской обороны», записанный в 1985 году, был назван «Пога-
ная молодежь», а дизайн его предполагаемой обложки показывал
группу забитых панков, окруженных «наступающими» символа-
ми советского строя.
38 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
поведение на сцене рок-клуба, возможно, вызвало бы скандал, но
в условиях ослабления контроля и повышения требований к ка-
честву музыки такое выступление, а точнее, его отсутствие было
принято относительно равнодушно.
Вне пределов Ленинградского рок-клуба панк тем не менее
встречают более агрессивно. К концу 1980-х годов неформалы,
в число которых входили и панки, начинают подвергаться регу-
лярным нападкам гопников и «люберов», которых сильно раздра-
жают внешний вид и манера поведения панков, несвойственная
«конкретным пацанам» и советской молодежи в целом.
К началу 1990-х годов происходит очевидный сдвиг в конфи-
гурации культурного поля. Коммунистическая партия, государ-
ственная идеология и государственные институты, ограничиваю-
щие музыкальный андеграунд ранее, перестают быть «врагом».
Вместо них на поле выходят «конкурирующие» консервативные
суб- и контркультуры.
22. Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Commu-
nity in Unsettled Times. N.Y.: Cornell University Press, 2004. P. 5–11. Русский
перевод данной работы опубликован в предыдущем номере «Логоса»
(Том 26 № 3 2016).
40 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
«стильных» панков. Не случайно в 1996 году именно «Корпора-
ция тяжелого рока», возглавляемая лидером группы «Коррозия
металла» Сергеем Троицким, начала выпуск первой коммерческой
регулярной серии отечественных панк-компиляций «Панк-рево-
люция». В разное время на «Панк-революции» выходили «АЗЪ»,
«Пурген», «Ышо-Ышо», «Король и Шут», «Четыре Таракана» (поз-
же — «Тараканы!»), «Чудо-Юдо». Журнал «Железный марш», из-
даваемый КТР («Корпорацией тяжелого рока») Троицкого, так-
же начинает уделять внимание новым российским панк-группам.
Западный панк, бывший в 1980-х ресурсом, из которого чер-
пались идеи, символы и образы, позднее вплетавшиеся в местные
социальные и политические реалии, в 1990-х стал воспринимать-
ся как недискретный знак культурной идентичности. В условиях
давления со стороны консервативных субкультур элементарная
идентификация себя с Западом посредством исполнения абсолют-
но западной музыки или демонстрации абсолютно чуждого боль-
шинству западного визуального стиля стала доминирующей фор-
мой культурного протеста, обеспечивающей определенную авто-
номию в рамках культурного поля первой половины 1990-х годов.
В середине десятилетия этот протест стал успешно продаваться.
Во второй половине 1990-х панк-группы, «выстрелившие» после
распада Советского Союза, стали одними из самых раскрученных
групп новой волны отечественной рок-музыки. Песня «Тарака-
нов» прозвучала в телерекламе «Сникерса», а композиция «Прыг-
нуть со скалы» питерской группы «Король и Шут» в 1998 году воз-
главила чарты «Нашего радио». Сама же группа в 1999 году при
аншлаге дала сольный концерт в ДК «Юбилейный» — самом боль-
шом концертном зале Санкт-Петербурга.
Стремление молодых групп сделать панк крутым, модным
и популярным тем не менее встретило достаточно негативную ре-
акцию старых панк-групп, которые делают резкий поворот в об-
ратную доминирующему стилю сторону.
В середине 1990-х годов Петр Мамонов принимает правосла-
вие, начинает регулярно посещать церковь и переезжает из Мо-
сквы в деревню, подальше от городской богемы.
Егор Летов начинает активно политизировать свою программу.
В 1994 году он вступает в «Русский прорыв» — молодежное кры-
ло только что образованной Национал-большевистской партии.
Там Летов не только декларирует свою поддержку Эдуарду Ли-
монову, лидеру НБП, но и активно пропагандирует идеи партии,
выступая вместе с такими одиозными фигурами, как Александр
Баркашов, лидер «Русского национального единства», и Алек-
42 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
шие финансовые трудности — связь со столицами в целом, что
еще сильнее изолировало региональные сцены. Отсутствие ин-
фраструктуры и крайне ограниченные ресурсы практически не
позволяли провинциальным панк-музыкантам дойти до музы-
кальных стандартов московских и питерских групп. В этих усло-
виях большинство провинциальных музыкантов 1990-х были вы-
нуждены творить в состоянии непреодолимой «качественной не-
полноценности». В ответ на эти внешние ограничения многие
музыканты стали рассматривать такую «неполноценность» не как
недостаток, а как достоинство, дающее им больший субкультур-
ный панк-капитал. Провинциальные группы не стали избавлять-
ся от «дерьмовости» своего звучания, а, напротив, превратили его
в эстетический эталон. Таким образом, эстетика неполноценно-
сти стала противоречивым, но действенным жестом, демонстри-
рующим социальное положение провинциальных сцен. Постоян-
ное взаимодействие с враждебными субкультурами, от которого
в провинции избавиться было невозможно, сделало региональные
сцены менее заинтересованными в стилистических аспектах пан-
ка и повернули их в сторону радикализации собственной куль-
турной идентичности. Этот процесс оказался заметней в регио-
нах, где традиция русского рока была достаточно слаба.
Так, например, в Улан-Удэ, центре далекой от столиц Бурятии,
в 1994 году появляется группа «Оргазм Нострадамуса» с лидером
Алексеем Фишевым (Углом). По словам самого Фишева, в горо-
де было всего три рок-группы, и «Оргазм Нострадамуса» был од-
ной из них. До 1997 года группа выступает исключительно в своем
родном городе, который сами музыканты презрительно именуют
«быдлоград». Стилистически свою музыку группа определяет как
«анархо-аморал-панк-хардкор», посредством которого бурятские
панки выражают радикальный антиэлитизм, нонконформизм
и перманентную критику любой позитивной культурной, соци-
альной и политической программы.
44 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
видишь, тема еще в чем заключается? Что, дескать, куски мяса
какие-то, все это свалялось, скомкалось, потом какие-то глыбы
земли — э то, что ли, отчизна? Мы — о
тчизна. Там, где лежит моя
вера, моя мысль, — там моя отчизна! А не вот эти ублюдки! Це-
ловать их в жопу, что ли?! Целовать их в лицо? Кто они такие?!
Говно это все! <…> Так, еще наезд на анархистов. Они пропи-
хивают экономико-социальное равенство. <…> Но кто был ни-
чем, тот не может стать всем! Он был ублюдком, сука, он и бу-
дет ублюдком! В натуре. А моя анархия — это хаос, разложение
и уродство, в натуре, безумие и ужас. Моя тема, она заключа-
ется в том, чтобы… выдергиваются люди, которые прекрасно
понимают, что все, дороги дальше нету, хотя я прекрасно пони-
маю, что дорога дальше есть. Но суть-то заключается в том, что
эти люди, которые понимают это, они в моей гвардии, а те, ко-
торые это вообще не понимают, пускай они засунут себе боль-
шой, длинный *** <…> И еще хочу сказать одно, самое главное:
я желаю своим кентам благополучия, а врагам желаю околеть 24.
46 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
к самоорганизации, местные панки были вынуждены выступать
на одной сцене с рокерами и металлистами. Тем не менее из этой
слабо организованной среды вышло несколько довольно замет-
ных коллективов. Прежде всего это хардкор-формация The Un-
subs и культовая местная группа «Рыба-а», которая, по мнению
кировских журналистов, была главной панк-группой города. Суб-
культурный капитал «Рыбы-а» зарабатывался поведением и обра-
зом жизни ее музыкантов. Они вели абсолютно недостижимый
для нормального человека панковский образ жизни, где собствен-
но музицирование являлось саундтреком к коллективному пьян-
ству, бродяжничеству и эпатажным выходкам. В этом «Рыба-а»
задала некий стандарт местной панк-сцены 1990-х годов, которая
отличается неприкрытым непрофессионализмом и активным ис-
пользованием низкокачественных и зачастую самодельных ин-
струментов и аппаратуры. Музыканты местной группы «Три У Е»
также открыто признавали, что в Кирове слова «панк» и «алкого-
лик» являлись синонимами.
«Размытая» кировская сцена тем не менее произвела на свет
достаточно большое количество панк-зинов, один из которых,
Play Hooky!, считается одним из лучших российских зинов 1990‑х
и 2000-х годов. С 1995 по 2007 год вышло 13 выпусков. Помимо
Play Hooky!, в Кирове также выходили «Гипподром» (5 выпусков,
вышедших с 2007 по 2011 год), «DIY панк-бюллетень» (2 выпуска
вышли в 1995 году), «Мы все еще там» (один выпуск — в 2007-м).
Кировские панк-зины в отсутствие центральной группы или ту-
совки интерпретировали панк довольно свободно. Play Hooky!,
например, предлагает определение панка в виде английского ал-
фавита: Anarchy, Beer, Cool, Dreaded, Eightball, Fucked Up, Guitars,
Hardcore, Ink, Jail, Lazy, Mosh Pit, Non Conformist, Oi!, Pierced, Quit
Your Job, Rehab, Skulls, Thrift Store, Unemployed, VD, White, X-con,
Yak, Zero 27. Данное определение подчеркивает антиэлитизм, эпа-
таж, нигилизм, пьянство и, словом, все то, что на Западе получи-
ло определение gutter punk. К началу 2000-х Киров стал одним из
центров грубого и «небритого» уличного панка, Oi! и краст-панка.
Провинциальные панк-сцены 1990-х годов сильно отличались
друг от друга. Их эстетика, политические программы, конфигу-
рация экономических отношений, альянсы с другими сценами
и субкультурами зависели во многом от случайных обстоятельств,
в первую очередь от личных качеств активистов, их увлечений,
музыкальных и поэтических талантов и социального капитала.
48 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ляции. Размывание географической фрагментации панка в Рос-
сии, однако, сопровождалось его растущей эстетической и поли-
тической поляризацией.
В 2000 году на пост президента Российской Федерации был
избран Владимир Путин. Одной из первоочередных задач ново-
го президента было обуздание «анархии» предшествующего деся-
тилетия посредством укрепления вертикали власти и построения
«сильного государства». Будучи все более и более явным центром
власти в стране, государство все чаще стало попадать под огонь
критики российского панка. В 2001 году «Последние танки в Па-
риже», группа, образованная в 1996 году в Выборге, записывает
альбом «ГексАген», о котором критики пишут:
50 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
просто так. Такая музыка не может быть продажной, потому что
на нее нельзя просто купить билет 30.
52 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
В еще более радикальной форме основы путинской России на-
чинает критиковать «Ансамбль Христа Спасителя и Мать Сыра
Земля», обрушивающийся в своем нойз-шансоне с критикой на
рост влияния Русской православной церкви.
В начале 2000-х начинается активный симбиоз музыкальной
сцены со сценой художественной. В 2001 году музыканты груп-
пы «НОМ» вместе с «ветераном российской эпатажной живописи»
Николаем Копейкиным формируют объединение «Колхуи», кото-
рое становится лидером социальной сатиры в современном рус-
ском искусстве. Рассказывая о своем творчестве, Николай Копей-
кин утверждает:
Я не могу отобразить ничего красивого в жизни. Ну, как бы
у меня другой талант, наверное. Не буду скрывать, у меня есть
какой-то комплекс на этой почве. Честно скажу, я не могу рисо-
вать красивые вещи, потому что мне стыдно. Я очень ценю кра-
соту. Я, допустим, прохожу мимо, допустим, работ, ну невероят-
но красивых, прекрасно сделанных, я остановлюсь всегда, обяза-
тельно буду наслаждаться такими вещами, как вот там обычный
посетитель выставки и так далее, но сам вот создавать краси-
вые вещи не могу. Стыд берет. <…> Я честно скажу: у меня не
все картины добрые. У меня есть злые картины. Я считаю, что
у зла должно быть лицо — злое. Я вот в данном случае являюсь
полным сторонником того, чтобы зло оставалось злом. Вот есть
вещи, которые мне противны. Например, вот считаю самой про-
тивной вещью, даже противней человеческой натуры, это поли-
тическую корректность, потому что политкорректность — это
политика, которой пытаются всех убедить, что зла нет, что все
добрые. <…> Я считаю, что зло есть, и оно имеет свое лицо. Ху-
дожники, литераторы должны показывать, каково зло и како-
во его лицо. Обязательно. Дети должны видеть те сказки и смо-
треть те фильмы, я считаю, где есть и зло, и добро. И зло ярко
выраженное, а не там, где оно такое все — хиханьки да хахань-
ки. В этом ничего смешного нет, мне кажется, поэтому я считаю,
что многие мои картины злы, они должны, обязаны показывать
лицо зла. Мне кажется, что в социальной жизни честность была
не в чести. Это, видимо, всегда было связано с тем, что люди
живут в какой-то иерархии, кто-то всегда живет за счет кого-то.
Это такой мир животных по-своему. Может быть, это естествен-
но, это нормально, но всегда у нас внутри борется эта нечест-
ность с честностью. Мы все лжем иногда, даже придумали заме-
чательный термин «ложь во спасение». В основном я стараюсь
быть честным. По крайней мере, я внутри борюсь с соблазнами.
Не всегда, наверное, я их побеждаю, но это вот такая моя жизнь.
Честность — это борьба постоянная! Внутри себя! Борьба с со-
Заключение
В начале 1990-х ведущие российские музыкальные критики и жур-
налисты описывали русский панк как некое единое явление 33. По-
добный подход также наблюдается и в более поздних работах. Ак-
сютина, например, определяет российский панк исключительно
в парадигме DIY-движения и хардкор-сцены 34. Такое описание,
как показано в нашей работе, непростительно упрощает понима-
32. Копейкин Н. Голая правда художника // Russia.ru. 5 июля, 2009. URL : http://
russia.ru/video/kopeikin2.
33. Троицкий А. Указ. соч.; Горохов А. Панки: взгляд из Москвы // Детектив
и Политика. 1990. № 5. С. 313–333.
34. Аксютина О. Если я не могу танцевать, это не моя революция! // DIY панк/
хардкор сцена в России. М.: Нота-R, 2008.
54 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ние панка в России. Как показано выше, русский панк эволюцио-
нировал «волнами», каждая из которых предлагала свое понима-
ние и свою художественную, экономическую и политическую ин-
терпретацию панка и его культурной идеологии. Панк западный
также менял свое значение, то возводясь в недискретный знак
противопоставления большинству, то низводясь до неразличи-
мого сегмента отторгаемой западной культуры.
Представленная работа детализирует эти волны и показыва-
ет внутренние противоречия, которые привели к тому, что панк
в России складывался как явно гетерогенная культура, состоящая
из разных и зачастую конфликтующих определений своей соб-
ственной идентичности.
В конце 1970-х годов в узкой среде питерских музыкантов при-
нялись заимствовать свойственное панку отношение к музици-
рованию и поведению, которые стали воспроизводиться на куль-
турном пограничье русского рока. К середине 1980-х артикуляция
культурной парадигмы панка стала претендовать на гораздо боль-
шую автономию. Вторая волна панка как в столицах, так и в про-
винции, прежде всего в Сибири, стала четко отграничивать себя
от русского рока посредством радикального художественного
языка и более ярко выраженной политической позиции. В резуль-
тате этого отграничения панк второй волны стал регулярно обра-
щаться к тому, против чего русский рок выступал, — поискам соб-
ственного звучания, активному использованию символов и смыс-
лов официальной советской культуры и т. д. В начале 1990-х, на
пике открытости России Западу, третья волна отечественного
панка в поисках своей аутентичности обратилась к классическому
языку панка западного. Такие группы, как «Наив» и «Тараканы!»,
видели смысл панка не только в отказе от эстетики русского рока,
но и в неприятии политического и эстетического радикализма си-
бирских групп. Сибирские группы, и прежде всего «Гражданская
оборона», напротив, продолжили исследование «родной почвы»
русского панка, которая все больше и больше сводила их с пред-
ставителями националистических движений и уводила некото-
рых, таких как Олег Судаков (Манагер), в религиозный дискурс
православного христианства 35.
К концу 1990-х эта мозаика оказалась еще более усложненной
географической фрагментацией, где зародившиеся провинциаль-
ные сцены, вынужденные развиваться в относительной изоляции,
35. Gololobov I. «There are no atheists in trenches under fire»: Orthodox Christia-
nity in Russian punk rock // Punk and Post Punk. 2012. Vol. 1. № 3. P. 305–321.
56 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ции продолжает поддерживать свою пустоту посредством постоян-
ного смещения фокуса с общепринятых норм восприятия искусства,
политики и экономики, практически не предлагая альтернативных
дискурсивных структур, перенося тем самым эту инициативу и от-
ветственность на аудиторию, которую другие жанры и стили по-
пулярной музыки рассматривают как пассивного потребителя.
Библиография
Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital // Counter-
Blast.org. URL : http://www.nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm.
Davies J. The Future of «No Future»: Punk Rock and Postmodern Theory // Journal
of Popular Culture. 1996. Vol. 29. № 4. P. 3–25.
Gololobov I. «There Are No Atheists in Trenches Under Fire»: Orthodox Christiani-
ty in Russian Punk Rock // Punk and Post Punk. 2012. Vol. 1. № 3. P. 305–321.
Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. Punk in Russia: Cultural Mutation from the
«Useless» to the «Moronic». L.: Routledge, 2014.
Gordon A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics. PhD thesis,
Loughborough University, 2005.
Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Underfuck the
System // Journal of Popular Music Studies. Vol. 24. № 4. P. 578–589.
Hannon S. Punks: a Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood
Press, 2010.
Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N.Y.: Methuen, 1979.
Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style. Ann Arbor, MI : UMI
Research Press, 1989.
Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk and the Pa-
triotic Nationalist Movement of the Basque Country // Popular Music. 1993.
Vol. 12. № 3. P. 263–280.
Levy C. The Influence of British Rock in Bulgaria // Popular Music. 1992. Vol. 11. № 2.
P. 209–212.
Lewin P., Williams L.-P. The Ideology and Practice of Authenticity in Punk Subcul-
ture // Authenticity in Culture, Self, and Society / P. Vannini, J. Patrick Wil-
liams (eds). Farnham: Ashgate, 2009. P. 65–83.
Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. L.: Faber and
Faber, 1989.
McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.:
Grove Press, 1996.
O’Connor A. Punk and Globalization: Spain and Mexico // International Journal of
Cultural Studies. 2004. Vol. 7. № 2. P. 175–195.
O’Hara C. The Philosophy of Punk. San Francisco: AK Press, 1999.
Play Hooky! 1997. № 3. URL : http://diy-zine.com/files/zines/play-hooky‑3.pdf.
Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. N.Y.:
St. Martin’s Press, 1992.
Steinholt Y. Siberian Punk Shall Emerge Here: Egor Letov and Grazhdanskaia Obo-
rona // Popular Music. 2012. Vol. 31. № 3. P. 401–415.
Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Lyrics in
Russian Rock Songs // Popular Music. 2003. Vol. 22. № 1. P. 89–108.
Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1992.
58 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
P U N K I N R U S S I A : A S H O R T H I S T O RY
Ivan G ololobov. Teaching Fellow, Department of Politics, Languages and
International Studies, University of Bath (UoB). Address: University of Bath,
Claverton Down, BA 2 7AY Bath, UK . E-mail: i.gololobov@bath.ac.uk.
Yngvar Steinholt. Associate Professor, Department of Language and Culture,
The University of Tromsø—The Arctic University of Norway (U iT-AUN ). Address:
Hansine Hansens veg 18, 9019 Tromsø, Norway. E-mail: yngvar.steinholt@uit.no.
Hil ary Pilkington. Professor of Sociology, School of Social Sciences, The
University of Manchester (UoM). Address: Arthur Lewis Bldg, Oxford Rd, M13 9PL
Manchester, UK . E-mail: hilary.pilkington@manchester.ac.uk.
Keywords: popular culture; punk; cultural history; identity; mimesis; style; protest.
This article concerns the cultural evolution of punk in Russia. The work covers the
period from the late 1970s (when the first punks appeared in the USSR) to the
mid‑2010s. The study offers a critical reflection on (1) the first examinations of the his-
tory of Russian punk, which saw Russian punk as a culturally homogenous phenome-
non, and (2) Western works understanding Russian punk as an essentially mimetic
entity, copying “authentic” Anglo-American originals. Methodologically, the work
departs from the claim of Penny Rimbaud, a musician and philosopher, one of the
founding members of The Crass, and a leading ideologist of the DIY movement, on the
essentially negative identity of punk. According to Rimbaud, punk continuously avoids
positive cultural connotations and resists any closed discursive literality.
Investigating the history of the punk scene in Russia, the authors show that, in
contrast to Anglo-American punk, Russian punk did not emerge out of a cultural rev-
olution, but rather developed in an evolutionary way. Having emerged on the periph-
ery of rock culture, which itself was a deep underground phenomenon, Russian punk
did not aim to confront the commercialization of rock. Instead, it aimed to radical-
ize the struggle of rock for cultural autonomy. As a result of the inevitable break with
both Western punk (which actively distanced itself from mainstream rock) and the
Russian rock scene (which did not accept the radical aesthetics of punk), the cultural
identity of the punk scene in Russia was inherently precarious and unstable. It was
formed in constant negotiation between its relationship with Russian rock culture on
the one hand, and Western punk on the other. In the article, the authors distinguish
several waves that define the meaning of punk in concrete historical circumstances,
and show how diachronic ruptures fragmented cultural discourse of punk even fur-
ther, which made it impossible to approach it as a single and homogeneous phenome-
non, but which provided it with a unique discursive openness and relevance.
References
Adorno T. Zhargon podlinnosti. O nemetskoi ideologii [Jargon der Eigentlichkeit. Zur
deutschen Ideologie], Moscow, “Kanon+” ROOI “Reabilitatsiia,” 2011.
Aksiutina O. Esli ia ne mogu tantsevat’, eto ne moia revoliutsiia! [For If I Can’t
Dance, Then It’s Not Mine Revolution!]. DIY pank/khardkor stsena v Rossii
[DIY Punk/Hardcore Scene in Russia], Moscow, Nota-R, 2008.
Alekseev I. Rok. Piter. 1990-e [Rock. Petersburg. 1990s], Saint Petersburg, Gelikon-
plius, 2006.
Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital. Counter-
Blast.org. Available at: http://nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm.
Davies J. The Future of “No Future”: Punk Rock and Postmodern Theory. Journal of
Popular Culture, 1996, vol. 29, no. 4, pp. 3–25.
60 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Shaposhnikov I. Interv’iu s Olegom Kovrigoi: “Svin’ia—eto tot chelovek, kogo mne
segodnia bol’she vsego ne khvataet” [Interview with Oleg Kovriga: “Pig is
That Man Whom I Miss Above All”]. Spetsial’noe radio [Special Radio], April
19, 2006. Available at: http://art.specialradio.ru/index.php?id=217.
Steinholt Y. Siberian Punk Shall Emerge Here: Egor Letov and Grazhdanskaia Obo-
rona. Popular Music, 2012, vol. 31, no. 3, pp. 401–415.
Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Ly-
rics in Russian Rock Songs. Popular Music, 2003, vol. 22, no. 1, pp. 89–108.
Taylor C. The Ethics of Authenticity, Cambridge, MA , Harvard University Press, 1992.
Troitsky A. Rok-muzyka v SSSR : Opyt populiarnoi entsiklopedii [Rock Music in USSR :
A Sketch of Popular Encyclopedia], Moscow, Kniga, 1990.
Tupikin V. Ot nozhei k vzryvchatke: Novaia molna fashistskogo terrora v Rossii
[From Knives to Bombs: A New Wave of Fascist Terror in Russia]. Antifash-
istskii motiv [Antifascist Motif], 2006–2007, no. 6–7.
Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Community in
Unsettled Times, New York, Cornell University Press, 2004.
Widdicombe S., Wooffitt R. “Being” Versus “Doing” Punk: On Achieving Authentic-
ity as a Member. Journal of Language and Social Psychology, 1990, vol. 9, no. 4,
pp. 257–277.
63
М О Г У Т ли субалтерны говорить? Этот фундаменталь-
ный для постколониальной теории вопрос был сформу-
лирован Гайятри Чакраворти Спивак (исследовательни-
цей индийского происхождения, профессором Колум-
бийского университета) в одноименном эссе 1988 года 1. Способны
ли те, кто находится внизу властной иерархии, те, чей голос в про-
странстве политического взаимодействия наименее распознаваем,
на самостоятельные высказывания? Существуют ли структуры
коммуникации, позволяющие таким высказываниям быть услы-
шанными? Несмотря на то что вопрошание Спивак имеет в зна-
чительной степени риторический характер, полемика вокруг по-
ставленной ею проблемы не теряет интенсивности в рамках по-
литических и культурных исследований.
Термин «субалтерн» пришел из «Тюремных тетрадей» Антонио
Грамши и был взят на вооружение группой исследователей Юж-
ной Азии (Subaltern Studies Group), ядро которой составили пре-
имущественно индийские ученые. В понятийном словаре Грамши
«субалтерн» 2 отсылает к притесняемым, маргинализированным
социальным слоям. Представители группы субалтерных исследо-
ваний, в частности Ранаджит Гуха, ставили перед собой задачу
продемонстрировать слепоту официальной историографии в от-
ношении классовой субъектности, посмотреть на историю (пост)
колониальных обществ с позиций наиболее незащищенных и бес-
правных. Заслуга Гайятри Спивак состоит в дополнении этой ис-
следовательской программы гендерной перспективой, а также
в привнесении в нее аналитической категории «репрезентации».
Обращаясь к практикам сопротивления индийских женщин в пе-
риод британского господства, Спивак демонстрирует механизм их
1. См.: Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // Can the Subaltern Speak? Reflec-
tions on the history of an idea / R. C. Morris (ed.). N.Y.: Columbia University
Press, 2010.
2. Антонио Грамши использует термин «субалтерн» (буквально — «младший
офицер»), исходя из логики военных метафор («маневренная» и «пози-
ционная» войны), на которых построена его концепция контргегемони-
ческой борьбы. См.: Грамши А. Избр. произв. М.: Иностранная литера-
тура, 1959. Т. 3. С. 191–200.
64 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
двустороннего притеснения, которое осуществлялось как колони-
заторами, так и «традиционной» патриархальной властью самих
колонизированных. Оказавшись в ситуации двойного исключе-
ния, женщины стран третьего мира (в особенности те из них, что
принадлежат к низшим социальным стратам) остаются невиди-
мыми и неслышимыми, в то время как право на представитель-
ство их интересов оспаривается теми или иными политически-
ми акторами. К числу таких акторов относятся и западные интел-
лектуалы, которые вследствие неравенства институциональных
позиций неминуемо заглушают субалтернов 3. Отталкиваясь от
различения, которое Карл Маркс проводит в «Восемнадцатом
брюмера Луи-Бонапарта» между представительством (vertreten)
и представлением (darstellen), Спивак выявляет два разных типа
репрезентации. Если первый — п раво выступать от имени — о
тно-
сится к политической сфере, то второй — способ воображать себя
и других — к философии и искусству 4. Опасность позиции интел-
лектуала заключается в том, что, взяв на себя моральные обяза-
тельства представительства интересов униженных и оскорблен-
ных, он неминуемо создает устойчивое представление о них как
о когерентных политических субъектах, эссенциализирует их же-
лания и стремления 5.
Анализ репрезентаций властных отношений в искусстве (ос-
новная сфера исследований Гайятри Спивак — сравнительное ли-
тературоведение) и их политических импликаций характеризует
постколониальные исследования как междисциплинарный и в ка-
ком-то смысле антидисциплинарный 6 проект. Начиная с Эдвар-
да Саида, постколониальные теоретики отказываются восприни-
Марк Симон 65
мать культурные практики как автономную, «невинную», изоли-
рованную от политической сферы реальность. Этот подход тесно
связывает их с представителями Бирмингемской школы культур-
ных исследований и в первую очередь с ключевой фигурой этой
школы — Стюартом Холлом, выходцем с Ямайки, в биографии ко-
торого опыт колониальной субалтерности сыграл огромную роль.
Однако между двумя указанными направлениями обнаружи-
вается весьма существенное различие, когда дело касается исследо-
ваний музыки. Наиболее известные постколониальные теоретики
(будь то Гайятри Спивак, Хоми Баба или Дипеш Чакрабарти) прак-
тически не уделяют внимания музыке, в лучшем случае она зани-
мает в их работах периферическое положение. Важное исключение
представлял Эдвард Саид, который не только занимался музыкаль-
ной критикой (из-под его пера вышли четыре книги о музыке 7),
но и выступал в качестве пианиста. Вместе с Даниэлем Баренбой-
мом он основал West-Eastern Divan Orchestra, призванный объеди-
нить палестинских, израильских, иорданских, ливанских и иран-
ских музыкантов. Тем не менее подход Саида к анализу музыки
принципиальным образом расходится с парадигмой, в рамках ко-
торой работают последователи Бирмингемской школы. Это раз-
личие обусловлено приверженностью Саида (и как критика, и как
музыканта) академической музыке, при изучении которой труд-
но дистанцироваться от традиционных иерархических оппозиций
текст/исполнение, композитор/музыкант, высокое/низкое искус-
ство (art vs pop). Что же касается британской музыкальной куль-
турологии, то она сфокусирована не на академической, а на поп-
музыке. Это позволяет сменить ракурс с вертикального на гори-
зонтальный — обнаружить симметричные связи между разными
вариантами исполнения (вместо сопоставления исполнения с тек-
стом), между «создателями» и «потребителями», исполнителями
и слушателями. Обобщая, можно констатировать, что в постколо-
7. При жизни Саида вышла лишь одна из них: Said E. W. Musical Elaborations.
N.Y.: Columbia University Press, 1991. Вторая работа была опубликована по-
сле смерти, Саид не успел ее закончить: Idem. On Late Style: Music and Li-
terature Against the Grain. N.Y.: Pantheon Books, 2006. В третьей представ-
лены расшифрованные диалоги Саида с Даниэлем Баренбоймом: Baren-
boim D., Said E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society.
N.Y.: Pantheon Books, 2002. Четвертая представляет собой сборник статей
и эссе разных лет: Said E. W. Music at the Limits. N.Y.: Columbia University
Press, 2008. Несколько упоминаний о музыке встречается и в «Ориента-
лизме». В частности, весьма интересным представляется пример с «Волшеб-
ной флейтой» в контексте идентификации Запада с Востоком через симпа-
тию. См.: Саид Э. В. Ориентализм. СП б.: Русский миръ, 2006. С. 182–183.
66 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ниальной теории культурные явления мыслятся в первую очередь
как тексты 8 — семиотические системы, в которых осуществляется
игра означающих. При таком подходе музыка превращается чуть
ли не в самый проблематичный с точки зрения анализа механизмов
репрезентации вид искусства. Но в культурных исследованиях все
обстоит совершенно иначе. Музыка изучается в них как практика,
процесс и действо (performance), пристальное внимание к ней об-
условлено тем, что в течение 1950–1980-х годов многие стили поп-
музыки приобрели отчетливо социальный характер 9.
Несмотря на то что постколониальные исследователи при-
внесли важные инструменты в анализ культурных явлений, их
сосредоточенность на текстуальности, интертекстуальных связях
и эпистемологии существенно ограничивает угол зрения на музы-
кальные практики. Игнорирование материальных условий таких
практик и возможностей их трансформаций, отсутствие в постко-
лониальной теории социологической перспективы (анализа взаи-
модействия акторов здесь-и-сейчас) спровоцировали вполне об-
основанную критику даже со стороны симпатизантов 10.
И тем не менее существует автор, которому удалось произве-
сти убедительный синтез двух рассматриваемых исследователь-
ских направлений, несмотря на все противоречия между ними.
Этот автор — Пол Гилрой. Сын писательницы Берил Гилрой, уро-
женки Британской Гвианы, одной из знаковых фигур послевоен-
ного поколения афрокарибских иммигрантов в Британии, студент
Стюарта Холла, защитивший диссертацию в Центре современных
культурных исследований Бирмингемского университета, Пол
Гилрой уже в самом начале своей академической карьеры сумел
Марк Симон 67
заявить о себе как о крупном и оригинальном исследователе 11.
Опубликовав в 1993 году книгу, посвященную африканской диа-
споре Западного полушария, которую он назвал «Черная Атлан-
тика» 12, Гилрой оказался на своеобразном перекрестке 13 различ-
ных дисциплин и направлений: культурных исследований, пост-
колониальной теории и этномузыковедения.
Развивая идею проявляющейся в музыке «диаспоральной чув-
ствительности», Гилрой в каком-то смысле нашел неожиданный
и нетривиальный ответ на вопрос, поставленный Гайятри Спи-
вак. Пережившие опыт колонизации субалтерны обретают голос
благодаря музицированию, в котором реализуются не только дис-
курсивные, но и не-дискурсивные, анти-дискурсивные коммуни-
кативные акты (ритуальные жесты и движения), особым обра-
зом интонируются высказывания. По мысли Гилроя, именно му-
зыкальные практики позволяют субалтернам самовыражаться
с помощью собственного языка и быть услышанными 14.
В рамках настоящей статьи мы постараемся отрефлексиро-
вать и проиллюстрировать примерами наиболее важные тезисы,
68 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
представленные в книге Пола Гилроя «Черная Атлантика: модерн
и двойственное сознание». Они состоят в следующем:
Марк Симон 69
принадлежности — «черный» и «американец» 18, не только
в постоянном внутреннем ощущении на себе взгляда со сто-
роны «Другого» 19, но и в бытии между двумя берегами, про-
тивопоставленном эссенциальной укорененности.
3. Напряженность между бытием-в-движении (routes) и уко-
рененностью (roots) 20 Гилрой называет диаспоральной чув-
ствительностью, которая наиболее интенсивным образом
проявляется в музыкальных практиках. Благодаря тому что
музыка является основным конституирующим элементом
«черной» культуры, последняя приобретает рельефные чер-
ты инакости по отношению к европоцентричному проекту
модерна. Перефразируя Зигмунта Баумана 21, Гилрой имену-
ет ее «контркультурой модерна». Главное достоинство «чер-
ной» культуры заключается в ее способности к трансгрес-
сии — преодолению диалектики Просвещения, в выходе за
рамки бинарных оппозиций и мужестве петь «после Аушви-
ца», не предавая при этом забвению трагический опыт.
70 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Корабль был отправной точкой, центральным организующим
принципом моего исследования. Образ судна, пересекающего
пространства между Европой, Америкой, Африкой и Карибски-
ми островами, стал для меня идеальным хронотопом 23, моделью
живой микрокультурной и микрополитической системы, нахо-
дящейся в постоянном движении 24.
Марк Симон 71
ную современным реалиям точку интенсивного времяпростран-
ственного соединения 27.
Если отель Клиффорда — это хронотоп модерна, то корабль
Гилроя — хронотоп контркультуры модерна, гибридная лингви-
стическая и политическая микросистема, ключевые персонажи
которой — пираты, каперы и другие типажи «доиндустриальных
рабочих» 28. Радикальных черных интеллектуалов (будь то Мар-
кус Гарви, Джордж Падмор или Клод Маккей) Гилрой ассоцииру-
ет с моряками, чьи маршруты соединили между собой разрознен-
ные точки (порты, или узлы, если пользоваться метафорой сети)
на карте «черной Атлантики». Во второй половине XX века эта
роль в каком-то смысле перешла к музыкантам 29. «Корабль был
самым важным каналом панафриканской коммуникации, пока не
появилась долгоиграющая пластинка» 30.
Удивительный пример столкновения двух названных хроното-
пов обнаруживается на пластинке Нины Симон, составленной из
записей нескольких ее выступлений в Карнеги-холле в 1964 году 31.
На этой пластинке звучит песня «Пиратка Дженни», сочинен-
ная Куртом Вайлем на стихи Бертольда Брехта для «Трехгрошо-
вой оперы». Песня написана от лица горничной захудалого оте-
ля, мечтающей о прибытии пиратского корабля, который пушеч-
ным огнем разрушит в городе все здания, кроме ночлежки, где
она работает. После на берег сойдут матросы, чтобы по приказа-
нию бедной девушки свершить безжалостный суд на всеми, кто
ее унижал, а затем забрать ее с собой в море. Англоязычная вер-
сия этой песни была сделана Марком Блитцштайном для поста-
новки «Трехгрошовой оперы» в Нью-Йорке ровно за десять лет
до выхода пластинки Нины Симон. В переводе Блитцштайна об-
72 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
наруживаются две любопытные трансформации: во‑первых, он
перенес отель из Англии в некий южный город на другом берегу
Атлантики; во‑вторых, в припеве он поменял «корабль с восьмью
парусами и пятьюдесятью пушками» на Black Freightor — дослов-
но большое судно, предназначенное преимущественно для пере-
возки грузов 32. В исполнении Нины Симон образ черного корабля,
который должен осуществить справедливое возмездие, приобре-
тает совершенно определенные коннотации 33, особенно если учи-
тывать общий контекст пластинки 34, а также социально-полити-
ческий контекст в момент ее выхода, когда движение за права аф-
роамериканцев стремительно набирало обороты.
Как уже было сказано, выражение «контркультура модерна»
Гилрой заимствовал у Зигмунта Баумана. Между двумя автора-
ми обнаруживается еще одна интересная взаимосвязь. В «Текучем
модерне» 35 (работе, опубликованной на шесть лет позже «Черной
Атлантики») также фигурирует метафора корабля, символизи-
рующего «тяжелый капитализм» 36. В отличие от летящего в не-
известном направлении самолета постмодернового «легкого ка-
питализма», этот корабль, по мысли Баумана, шел определенным
курсом, а его пассажиры верили в его управляемость с капитан-
ского мостика. Корабли «черной Атлантики» совсем иные: с одной
стороны, это корабли-избавители (как в «Пиратке Дженни»), при-
званные вернуть изгнанников на родную землю 37, корабли — но-
сители культурных артефактов (книг и граммофонных записей),
а с другой — корабли-поработители, суда работорговцев 38.
Марк Симон 73
«Политическая культура „черной Атлантики“ складывалась на
крутом маршруте от работоргового судна (slave ship) до граждан-
ства (citizenship)» 39. Особая роль «черной» музыки в этой куль-
туре обусловлена последовательной приверженностью идее луч-
шего будущего. Именно эта ее особенность сделала возможным
пробуждение форм субъектности, необходимых для последую-
щих политических действий. Такие действия, согласно Гилрою,
могут быть подчинены двум императивам: «свершить обещан-
ное» (Politics of fulfilment40) — победить в борьбе за равноправие
в той стране, где уже несколько поколений черных людей нахо-
дятся в субалтерном положении, и/или предъявить собственный
проект утопии, не вписывающийся в рамки европоцентричных
представлений («политика трансфигурации»).
Для плантационных субалтернов музыка была чем-то боль-
шим, чем способом общения. В ее ритуалах рождался особый тип
телесности, конституировавший то, что можно назвать «черной
душой». Интерпретируя это понятие, Гилрой ссылается на фраг-
мент из работы «Надзирать и наказывать» Фуко, в которой гово-
рится о реальности души, о ее формировании в результате воз-
действия определенных дисциплинарных механизмов 41. Исходя
из этого, мы должны понимать музицирование черных рабов пре-
жде всего как способ сопротивления колониальной власти.
Понимание души не как природной сущности, а как опосре-
дованного социальными практиками когерентного самоощуще-
ния позволяет нетривиальным образом взглянуть на такой важ-
ный жанр «черной» музыки, как соул. Сформировавшаяся на ос-
нове госпела, ритм-н-блюза и джаза 42 соул-музыка стала одним из
74 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
важных атрибутов афроамериканского движения за гражданские
права в 1960-е годы 43, своего рода квинтэссенцией «черной» чув-
ственности. В свою очередь, соул в значительной степени инспи-
рировал появление фанка и затем хип-хопа.
Примечательно, что приобретший широкую известность после
сотрудничества с хип-хоп-трио De La Soul 44 нью-йоркский рэпер
Мос Деф обращается к теме души в песне Rock N Roll 45. Первый
куплет начинается с рассказа о предках автора, для которых му-
зицирование означало возможность возвыситься над ситуацией
рабского труда. Перекидывая мост к более современным реали-
ям в припеве, Мос Деф постулирует:
Марк Симон 75
точки зрения, не был доступен белым поп-звездам, апроприиро-
вавшим элементы «черных» стилей.
Ресентимент по поводу коммерческого успеха белых артистов,
скопировавших афроамериканскую манеру исполнения, имеет
давнюю историю. В значительной степени он обусловлен инсти-
туциональными особенностями индустрии развлечений Соеди-
ненных Штатов, которая на ранних этапах своего существова-
ния испытывала влияние политики расовой сегрегации. Начиная
с 1920-х годов американский рынок поп-музыки основывался на
дифференциации «популярных», «деревенских» (hillbilly) и «расо-
вых» жанров. Одним из центральных механизмов конструиро-
вания различия между ними, а также привязки того или иного
стиля к определенной демографической группе стали чарты по-
пулярных песен. В 1940-е годы, на фоне роста прибыли звукоза-
писывающих компаний, специализировавшихся на «деревенской»
и «расовой» музыке, появились отдельные хит-парады для каж-
дой из трех названных категорий. Аудитория афроамериканской
музыки таким образом репрезентировалась как периферическая
по отношению к слушателям мейнстримовой поп-музыки — бе-
лым горожанам, принадлежащим к среднему классу и крупной
буржуазии 47.
Тем не менее уже во второй половине 1940-х годов обнаружи-
ваются примеры проникновения песен черных артистов из «расо-
вых» в «популярные» чарты. Так было с ритм-н-блюзовой песней
Choo Choo Ch’ Boogie в исполнении Луиса Джордана в 1946 году,
а также с Open the Door, Richard в версии джазового пианиста Ка-
унта Бейси, годом позже продержавшейся четыре недели на пер-
76 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
вом месте в хит-параде журнала Billboard. Подобная форма при-
знания афроамериканской музыки породила явление кроссове-
ра — песни, которая может появиться как в мейнстримовом, так
и в ритм-н-блюзовом чарте 48. Такого рода двойственность кате-
горически не устраивала джазовых пуристов и черных национа-
листов. Они усматривали в адаптации к конвенциям коммерче-
ской музыки элементы «менестрель-шоу» 49, в котором субалтер-
ны сами выставляют себя клоунами на потеху угнетателям. Это
негодование в значительной степени послужило катализатором
появления бибопа и других радикальных форм джаза, развивав-
шихся на его основе.
Эрик Хобсбаум отмечает, что ощущение субалтерности всегда
было определяющим для протестного содержания джаза. Одна-
ко желание джазовых новаторов выйти за рамки индустрии раз-
влечений и добиться признания того факта, что их искусство не
уступает образцам «высокой» европейской культуры, вело к ам-
бивалентным последствиям. Во-первых, в истории поп-музыки
нередко возникали периоды, когда необходимость обновления
подталкивала мейнстримовые звукозаписывающие компании
к кооптации не вписывающихся в формат исполнителей. Во-вто-
рых, особенность джазового протеста, по мнению Хобсбаума, со-
стоит в его негативном характере. Критика социальных явлений,
против которых эта музыка была направлена (в первую очередь,
расового неравенства), зачастую не сопровождалась артикуля-
цией альтернативной политической повестки 50. Эти два обстоя-
тельства в конечном счете обусловили склонность многих джа-
зовых бунтарей к компромиссу. Происходило это тогда, когда им
предоставлялась возможность выступать на наиболее престиж-
ных площадках и получать сопоставимые с белыми исполните-
лями гонорары.
Таким образом, стремление черных артистов к признанию мо-
жет быть охарактеризовано как «политика выполнения обяза-
тельств» в терминологии Пола Гилроя. В то же время это стрем-
Марк Симон 77
ление находится в диалектической взаимосвязи с «политикой
трансфигурации». Последняя является залогом непрестанной ре-
генерации «черной» музыки и преодоления конвенциональных
границ — как стилистических, так и национальных. В 1975 году,
в момент спада движения за гражданские права афроамерикан-
цев, которое тем не менее наметило очертания завершения марш-
рута от работоргового судна к полноценному гражданству, выхо-
дит пластинка фанк-группы Parliament под названием Mothership
Connection 51. Концепция альбома построена на образе косми-
ческого корабля, который должен унести обитателей городских
гетто как можно дальше от унылой реальности, в которой они
находятся 52.
Политика маскарада:
сопротивление посредством ритуала
В одном из припевов песни Mothership Connection, ключевой в од-
ноименном альбоме, звучит заклинание, сопровождающее от-
правление космического корабля:
78 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
значную реакцию. Часть британской публики воспринимала уви-
денное и услышанное как своеобразную разновидность «мене-
стрель-шоу» 56. Тем не менее серьезность и благородство манеры
исполнения The Fisk Jubilee Singers в конечном счете смогли убе-
дить даже отъявленных скептиков в том, что их посыл представ-
ляет собой нечто принципиально противоположное гримаснича-
нью на забаву толпе.
Пол Гилрой проводит неожиданную параллель между гастро-
лями The Fisk Jubilee Singers и появлением Джими Хендрикса в Ан-
глии — событиями, отделенными друг от друга почти столетием 57.
Коммерческий успех Хендрикса вызвал раздражение у многих аф-
роамериканских националистов 58, которые усматривали в его сце-
нической манере воссоздание образа черного «менестреля». По-
добная критика в каком-то смысле перекликается с упреками
в неаутентичности, которые в свое время высказывались чер-
ными интеллектуалами в адрес поющих студентов Университета
Фиска 59. После роспуска группы The Experience 60 Хендрикс обра-
тился к более политизированной эстетике, объединившись с дву-
мя другими чернокожими американскими музыкантами — Билли
Коксом и Бадди Майлзом. Для трио было выбрано неожиданное
название — Band of Gypsys 61, которое отсылает к номадизму дру-
гих субалтернов — цыган 62.
56. Гилрой упоминает об одном курьезном случае в ходе гастролей The Fisk
Jubilee Singers в Англии. Хозяин гостиницы, в которой они остановились
на ночлег, обнаружив, что перед ним настоящие чернокожие, а не загри-
мированные артисты, выгнал их на улицу. См.: Ibid. P. 89.
57. Ibid. P. 93.
58. Black Power movement.
59. В этом контексте Гилрой упоминает, в частности, Зору Ниэль Херстон,
видного деятеля Гарлемского ренессанса. См.: Ibid. P. 91–92.
60. Полное название группы, в рамках которой Хендрикс сотрудничал с бри-
танскими музыкантами (Ноэлем Реддингом и Митчем Митчеллом), — The
Jimi Hendrix Experience.
61. Jimi Hendrix. Band of Gypsys. Capitol Records, 1970.
62. Хендрикс начал обыгрывать цыганскую тему во время выступления на
Вудстоке. Состав, который он собрал для выступления на этом фестива-
ле, назывался Gypsy Sun and Rainbows. О своей гибридной идентичности
и, в частности, о наличии индейских предков по материнской линии Хен-
дрикс неоднократно упоминал в текстах песен. Более того, он был вдохно-
вителем создания фанк-рок-группы Redbone, сценический образ которой
был наполнен индейской символикой. Примечательно, что в рамках груп-
пы дети мексиканских иммигрантов, выросшие в «черных» кварталах
Лос-Анджелеса, объединились с потомком североамериканских индейцев.
Марк Симон 79
История «менестрель-шоу» демонстрирует, что это явление
носило амбивалентный характер. С одной стороны, карикатур-
ная репрезентация «черной» инакости легитимировала расовую
субординацию. С другой — посредством этой практики белые
люди давали волю тайным желаниям, сдерживаемым культурны-
ми нормами общества индустриального капитализма 63. Данная
форма маскарада содержала известную степень восхищения не-
принужденной манерой поведения, присущей африканцам. Фун-
даментальное различие между представителями двух расовых со-
обществ состояло в том, что лишь белые обладали привилегией
воображать себя в качестве «Других» 64.
Однако развитие поп-музыки придало некоторым дискрими-
нированным группам новые импульсы для преодоления марги-
нальности их положения. В ситуациях, когда прямое действие,
нацеленное на решение проблемы неравенства, оказывалось не-
возможным, возникали новые музыкальные ритуалы. В них вы-
кристаллизовалось то, что можно назвать «политикой маскара-
да» 65. Эта политика подразумевает не только гипертрофирован-
ный способ демонстрации собственной инакости, но и осознанное
переодевание в «Другого», подверженного дискриминации так
же, как и ты. Американский исследователь поп-музыки Джордж
Липсиц охарактеризовал подобный прием как «стратегический
антиэссенциализм» 66.
Так, в Новом Орлеане на протяжении последних полутора ве-
ков существует традиция, в соответствии с которой в день Мар-
80 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ди Гра 67 десятки афроамериканских мужчин выходят на улицы
в карнавальных костюмах индейцев. Этот способ репрезентации
коренных жителей Северной Америки весьма противоречив, по-
скольку воспроизводит стереотипные представления о них. Одна-
ко он приобретает особый смысл, если учесть то обстоятельство,
что чернокожим в течение многих лет было запрещено появлять-
ся в масках на этом празднике. Данное перевоплощение пробле-
матизировало бинарность системы расовой категоризации в США,
в соответствии с которой жители этой страны были разделены ис-
ключительно на белых и черных 68. Кроме того, ритуал сопрово-
ждался пением под аккомпанемент перкуссионных инструментов
и маркировал тем самым присутствие выходцев с Карибских ост-
ровов в публичном пространстве Нового Орлеана 69.
Процесс подготовки к карнавалу способствовал появлению но-
вых форм социальной самоорганизации афроамериканцев: они
стали объединяться в так называемые племена индейцев Марди
Гра. Отношения между «племенами» не всегда были дружелюбны-
ми 70. Однако в 1960-е годы вождь одного из них, Аллисон Монта-
на, приложил немалые усилия для примирения «афроиндейцев».
Более того, в момент заката движения за права чернокожих уча-
стие в новоорлеанском карнавале стало чуть ли не единственным
способом публичной демонстрации солидарности между дис-
криминированными по расовому признаку жителями этого го-
рода. Это обстоятельство нашло отражение и в популярной му-
зыке. В 1976 году племянники вождя племени Wild Tchoupitoulas,
братья Невилл, записали пластинку, на которой песни индейцев
Марди Гра звучат поверх фанковых и ритм-н-блюзовых ритмов 71.
Впоследствии эти музыканты записали альбом Yellow Moon, на-
чинающийся песней My Blood, в которой постулируется духовное
единство афроамериканцев, ямайцев, индейцев и африканцев 72.
Участие в уличном празднике как форма политической ма-
нифестации стало важной частью жизни черных сообществ
и по другую сторону Атлантики — в Англии. Первое карнаваль-
67. Дословно — « жирный вторник» (фр.). Последний день карнавала перед Пе-
пельной средой и началом католического поста.
68. Ibid. P. 72.
69. Тем более что карнавальные шествия являются важным элементом куль-
турной практики Ямайки, Таити и Тринидада.
70. В случае столкновения двух племен на одной улице во время карнавала
между ними нередко возникали конфликты.
71. The Wild Tchoupitoulas. Self-titled. Mango Records, 1976.
72. The Neville Brothers. Yellow Moon. A&M Records, 1989.
Марк Симон 81
ное шествие представителей «поколения Виндраш» состоялось
в Кэмден-тауне (Лондон) в январе 1959 года как ответная реак-
ция на многочисленные случаи расовой дискриминации в Ве-
ликобритании и, в частности, на антииммигрантские погромы
в Ноттинг-Хилле, произошедшие несколькими месяцами ранее.
Спустя 8 лет после этих погромов, в августе 1966 года, усилиями
афрокарибских активистов, с одной стороны, и Лондонской сво-
бодной школы 73, с другой стороны, был организован ежегодный
Ноттинг-Хиллский карнавал. Это действо неоднократно сопрово-
ждалось столкновениями его участников со стражами правопо-
рядка и приобретало тем самым форму уличного бунта. Так было
в 1976 году, когда под аккомпанемент раскачивающих басов, доно-
сившихся из ямайских саунд-систем, черные молодые люди всту-
пили в противоборство с лондонской полицией 74.
Упомянутое событие в значительной степени повлияло на
расцвет панк-рока в Великобритании (в 1977 году). Образ улич-
ных бунтарей, не боящихся предстать в карнавальном обличии,
вдохновил английских молодых людей, ощущавших себя изгоя-
ми в собственной стране. Так, участники группы The Clash Джо
Страммер и Пол Симонон действовали плечом к плечу с участ-
никами Ноттинг-Хиллского карнавала в ходе разразившихся по-
сле его завершения уличных беспорядков. Эта история нашла от-
ражение в песне White Riot, представленной в дебютном альбоме
группы 75. На этой же пластинке звучит кавер-версия песни Police
and Thieves Джуниора Марвина 76, звезды ямайской регги-сцены 77.
Отметим, что помимо The Clash элементы даба и регги использо-
вали и другие британские панк-группы того поколения 78.
«Черная» музыка стала важной частью британских субкуль-
тур задолго до появления панка. Так, термин «моды» первона-
чально маркировал поклонников модерн-джаза (то есть бибопа
и его последующих ответвлений), которые противопоставляли
себя «традам» (приверженцам традиционного джаза). В свою оче-
редь, благодаря появлению в Англии лейбла Island и его дочерней
82 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
компании Trojan Records стили ска и рокстеди обрели поклонни-
ков среди представителей скинхед-культуры 79. Молодые люди из
рабочих кварталов обнаружили некоторую близость с ямайски-
ми руд-боями, которые также любили носить короткие стрижки
и штаны с подтяжками 80. А дети карибских иммигрантов осозна-
ли, что их одноклассники из бедных английских семей, с которы-
ми они вместе учились в школе, вовсе не принадлежат к привиле-
гированным сословиям. И у тех и у других шансы на продвижение
вверх по социальной лестнице были одинаково низкими. В ре-
зультате участие скинхедов в «черных» дискотеках стало впол-
не привычной практикой, благодаря которой был выработан об-
щий «язык» (устойчивые формы приветствия, жесты и идиомати-
ческие выражения). Однако это продолжалось недолго — до того
момента, когда регги начал активно политизироваться. Отличаю-
щаяся афроцентризмом, библейским пафосом и примериванием
на себя маски изгнанников-израильтян 81 растафарианская идео-
логия оттолкнула белых подростков, поскольку они никоим об-
разом не могли с ней солидаризироваться 82. Кроме того, габитус,
сформировавшийся у проникнутых этой идеологией руд-боев,
«считывался» скинхедами как проявление культуры хиппи, кото-
рой они активно себя противопоставляли.
Как бы то ни было, обозначенные примеры свидетельствуют
лишь о фрагментарной интеграции «черных» и «белых» субкуль-
тур, в то время как благодаря панк-року между ними впервые об-
разовался полноценный политический альянс. Так, в 1978 году
наиболее выдающаяся британская регги-группа Steel Pulse, в со-
ставе которой объединились музыканты с ямайскими корнями,
присоединилась к организации «Рок против расизма». Усилия-
Марк Симон 83
ми этой организации был реализован совместный тур Steel Pul-
se 83 с панками — The Stranglers и XTC.
Впрочем, стоит отметить, что в 1970-е годы «черная» поп-музы-
ка в Англии не ограничивалась стилями, которым приписывается
ямайское происхождение. Участие в Ноттинг-Хиллском карнава-
ле выходцев с самых разных островов Карибского моря, а также
иммигрантов из африканских стран способствовало возникнове-
нию общей идентичности, которая не редуцировалась к растафа-
рианству 84. Пол Гилрой описывает эту идентичность как «диа-
споральную чувствительность», конституированную не наличием
единого корня, а общим опытом нахождения в (пост)миграцион-
ной ситуации и сопутствующей ей социальной дискриминации.
В пользу этого тезиса свидетельствует появление на британской
сцене столь многообразных по составу (а также в стилистическом
отношении) групп, таких как Demon Fuzz 85, Osibisa 86 и Cymande 87.
Ямайская сцена, которая в 1950–1960-е годы испытала значи-
тельное влияние ритм-н-блюза, соула и фанка, в свою очередь,
обогатила новыми техниками американскую поп-музыку. Это слу-
чилось в 1973 году на вечеринках в Бронксе, на которых уроже-
нец Кингстона Клайв Кэмпбелл (DJ Kool Herc) начал, используя
ямайский принцип саунд-системы, микшировать фанковые брей-
ки. С этого момента берет свое начало история хип-хопа, который,
распространившись впоследствии по всему миру, существенно
трансформировал представление о «черной» идентичности.
Маскарадная политика хип-хопа заключалась прежде все-
го в изобретении сценического псевдонима. Этот жест первона-
чально отсылал к ритуалу отказа от рабского имени, который был
важной частью революционной символики «черного» ислама 88.
83. Вскоре после тура вышел первый альбом группы: Steel Pulse. Handsworth
Revolution. Island Records, 1978.
84. Cohen A. Op. cit. P. 5–6.
85. Группа, состоявшая из представителей самых разных частей Содружества
Наций. Ее стиль представлял собой смесь психоделического рока, фанка
и соула. См.: Demon Fuzz. Afreaka! Dawn Records, 1970.
86. Лондонский афро-поп бэнд, в составе которого были представлены четы-
ре африканских экспатрианта и трое карибцев. См., напр.: Osibisa. Self-ti-
tled. MCA / Decca Records, 1971.
87. Фанк-группа, объединившая выходцев с Ямайки, острова Сент-Винсент
и из Британской Гвианы. Примечательно, что во время гастролей в США
они выступали вместе с нью-йоркской группой Mandrill, которая, в свою
очередь, объединила панамцев и пуэрториканцев. См.: Cymande. Self-tit-
led. Janus Records, 1972; Mandrill. Just Outside of Town. Polydor Records, 1973.
88. Он был распространен среди членов афроамериканской религиозной ор-
84 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Когда рэперы, именуемые в ямайской традиции toasters, а в аме-
риканской — M C (master of ceremony) 89, появились в Британии, ста-
ло очевидным, что «черная» культура вышла за пределы Атланти-
ки. В 1992 году был записан дебютный альбом бирмингемского рэ-
пера индийского происхождения Стивена Капура, выступавшего
под псевдонимом Apache Indian 90. Именно в этот момент в этно-
музыковедении и культурных исследованиях центральное поло-
жение заняли концепты «гибридной идентичности» и «диаспоры»
(в ее неэссенциалистском понимании).
«Черные голоса»:
между аутентичностью и гибридностью
Black voices are everywhere.
Tony Allen 91
Марк Симон 85
ме того, в указанный период начинает стремительно развиваться
рынок world music 93, что повлияло на развитие исследований «ги-
бридной» стилистики, а также диаспоральной самоидентифика-
ции в этномузыковедении 94.
Подход Пола Гилроя одновременно коррелирует и контрасти-
рует с описанной сменой исследовательской оптики. С одной сто-
роны, Гилрой утверждает, что любые попытки апроприации «чер-
ной» музыки в националистических, этнических и даже расовых
терминах представляют собой не что иное, как редукцию, отве-
чающую политическим интересам тех или иных акторов. С его
точки зрения, именно в музыкальных практиках становится воз-
можным ощутить чувство принадлежности общности, которую
он называет диаспорой. Разумеется, это чувство не может быть
постоянным. Сама же диаспора ризморфна 95 и подвержена перма-
нентной реконфигурации. Ее участников объединяет не общность
происхождения, а опыт дискриминации по расовому признаку 96.
С другой стороны, Гилрой отрицает антиэссенциалистскую трак-
товку, в соответствии с которой суверенная субъектность являет-
ся фикцией, а политическая идентичность — продуктом осознан-
ной стратегии.
Наиболее проблематичными в подходе Гилроя видятся следую-
щие аспекты. Во-первых, не совсем понятно, применима ли опи-
сательная схема «черной Атлантики» к таким исполнителям, как
Apache Indian, Asian Dub Foundation 97 или M. I. A .98, которые син-
тезируют элементы индийской и афрокарибской музыки. Несмо-
тря на то что эти артисты приобрели известность, находясь в Ве-
ликобритании, их воображаемая география вряд ли может быть
86 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
центрирована вокруг Атлантического океана. Во-вторых, посту-
лируя когерентность «черной» культуры, он фактически игнори-
рует гендерную субъектность. Гилрой предлагает рассматривать
присущую определенному спектру рэп-исполнителей мизогинию
как форму компенсаторной реакции на расовое неравенство 99.
Подобная концептуализация не позволяет увидеть консерватив-
ную составляющую хип-хопа.
При этом весьма важным представляется то, что Гилрой оспа-
ривает инспирированную Франкфуртской школой критику поп-
культуры, предлагая переосмыслить феномен потребления в му-
зыке 100. Так, описание доминирующих на музыкальном рынке
культурных образцов как формы «ложного сознания» и проти-
вопоставление их авангардному искусству является, с его точ-
ки зрения, разновидностью марксистского мессианства. При-
мечательно, что идея авангардной партии, призванной направ-
лять массы, была оспорена некоторыми интеллектуалами «черной
Атлантики» во второй половине XX века, в частности Сирилом
Джеймсом 101. По мысли Гилроя, те, кто находится внизу власт-
ной иерархии, не являются пассивными потребителями идеоло-
гии, репрезентированной в тех или иных культурных практиках.
С помощью различных стилистических приемов, а также техни-
ческих средств субалтерны получают возможность «пересобрать»
продукты потребления, заставить их работать для собственных
целей. Так, наполненные иронией джазовые импровизации Джо-
на Колтрейна на темы европейской музыки деконструировали би-
нарные оппозиции между «высоким» и «низким» искусством, «бе-
лой» и «черной» культурой, а также солистом и ансамблем 102. Кро-
ме того, возникшие в рамках хип-хопа техники сэмплирования
позволили обитателям городских гетто создавать многообразную
звуковую палитру, не прибегая к помощи сессионных музыкан-
тов. Таким образом, Гилрой отрицает манипулятивный характер
поп-культуры, утверждая, что появление на рынке той или иной
записи может обернуться непредсказуемыми для ее производи-
телей последствиями.
В то же время существует проблема неравенства между сами-
ми субалтернами «черной Атлантики», которая выпадает из поля
Марк Симон 87
зрения Гилроя. Несмотря на циркуляцию идей в рассматривае-
мом географическом пространстве, шансы быть услышанными
у тех, кто находится в его северной части, очевидно выше, чем
у всех остальных. Кроме того, способность трансформировать по-
требление в активное самовыражение не отменяет проблемы по-
средничества. Добившиеся международного признания и свобод-
но передвигающиеся по миру музыканты из африканских стран
(так же, как и постколониальные интеллектуалы) нередко оказы-
ваются в ситуации говорящих от имени других, что не позволя-
ет положительным образом ответить на поставленный Гайятри
Спивак вопрос.
Однако это рассуждение общего характера, в то время как
каждый отдельный случай требует пристального контекстуаль-
ного анализа. Во многих странах третьего мира артисты, испове-
дующие западные стили музыки, нередко оказывались в положе-
нии внутренних изгоев — в ситуации инакости по отношению как
к западному миру, так и к своей собственной среде 103. Удивитель-
ный пример двойного исключения представляет собой история
малийского певца Салифа Кейта 104 — ч ерного альбиноса, который
в раннем возрасте был изгнан из семьи из-за белого оттенка кожи.
Критика рынка world music в духе постколониальной теории
зачастую сфокусирована на присущем ему запросе на «аутентич-
ность» 105. Это обстоятельство обусловливает экзотизацию афри-
канских исполнителей в глазах аудитории и стигматизацию их
музыки как домодерновой, в то время как она является не менее
новым изобретением, чем другие стили поп-музыки. Кроме того,
спрос на инакость деформирует восприятие социального контек-
ста, в котором она написана. Так, панафриканские политические
идеи основателя афробита Фелы Кути 106 зачастую воспринимают-
ся западной аудиторией скорее как высказывания «благородного
дикаря», нежели суждение современника 107 о последствиях про-
цесса деколонизации. Рассматривая стремление к «аутентичности»
103. Показателен в этом смысле пример алжирской музыки раи, которая по-
пала под пресс государственной цензуры после обретения Алжиром не-
зависимости, в том числе из-за эмансипированной сценической манеры
певиц.
104. См.: Salif Keita. La Différence. EmArcy Records, 2009.
105. См.: Frith S. The Discourse of World Music // Western Music and Its Others.
P. 305–322.
106. См., напр.: Fela Kuti and Afrika 70. Sorrow Tears and Blood. Kalakuta, 1977.
107. Фела Кути учился в Лондоне и затем жил в США , где проникся идеями
Малкольма Икса.
88 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
как разновидность консервативной реакции 108, Гилрой в то же вре-
мя мыслит «гибридность» как своего рода pastiche 109 — пародию,
в которой отсутствует как сатирическое содержание, так и прямое
значение. Пытаясь обнаружить третий путь, он обращается к те-
зису об антидисциплинарной телесности «черной» музыки, кото-
рая проявляется в способе взаимодействия между исполнителем
и аудиторией 110 даже в тех случаях, когда коммуникация опосре-
дована звукозаписью. Однако вопрос о том, какой тип инакости ре-
презентируют такие «гибридные» (в смысле стилистики и состава
участников) явления, как Sly & The Family Stone 111, Love 112 или The
Jimi Hendrix Experience 113, представляется риторическим в той же
степени, что и сформулированный Гайятри Спивак.
Как бы то ни было, идея Пола Гилроя об альтернативном и в то
же время равноправном европоцентризму способе воображения,
при котором преодолеваются оппозиции между текстом и испол-
нением, солистом и ансамблем, музыкантом и слушателем, этикой
и эстетикой, культурой и политикой, субъектом и объектом, лого-
сом и голосом, выглядит слишком привлекательной, чтобы от нее
отказаться. Однако для того, чтобы ее принять, придется в первую
очередь отрефлексировать стремление не столько к демонизации,
сколько к романтизации «Другого».
Библиография
Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy // Theory
Culture Society. 1990. № 7. P. 295–310.
Barenboim D., Said E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society.
N.Y.: Pantheon Books, 2002.
Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity // Telos. Winter 1986–1987.
№ 70. P. 81–93.
Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appro-
priation in Music // Western Music and Its Others: Difference, Representati-
Марк Симон 89
on and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley;
L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 1–58.
Bracket D. What a Difference a Name Makes: Two Instances of African-American Po-
pular Music // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clay-
ton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 238–250.
Braggs R. K. Between African-American and European: Kenny Clarke’s Musical
Migrations // African and Black Diaspora: An International Journal. 2011.
Vol. 4. № 2. P. 201–211.
Clarke J. The Skinheads and the Magical Recovery of Community // Resistance
through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson
(eds). 2nd ed. L.; N.Y.: Routledge, 2006. P. 80–83.
Clifford J. Traveling Cultures // Cultural Studies / L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler
(eds). N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 96–116.
Cohen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Mo-
vements. L.A.: University of California Press, 1993.
Cook M. Music as Performance // The Cultural Study of Music. A Critical Introduc-
tion / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003.
P. 204–214.
Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk. Chicago: A. C. McClurg & Co., 1903.
Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop // Western Music and Its Others: Dif-
ference, Representation and Appropriation of Music / G. Born, D. Hes-
mondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000.
P. 254–279.
Franklin P. Modernism, Deception, and Musical Others: Los Angeles Circa 1940 //
Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation
of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of
California Press, 2000. P. 143–162.
Frith S. Music and Identity // Questions of Cultural Identity / S. Hall, P. du Gay (eds).
L.: SAGE Publications, 1996. P. 108–150.
Frith S. The Discourse of World Music // Western Music and Its Others: Difference,
Representation and Appropriation of Music. Berkeley; L.A.; L.: University of
California Press, 2000. P. 305–322.
Gilroy P. «There Ain’ t No Black in the Union Jack»: The Cultural Politics of Race
and Nation. L.: Routledge, 1987.
Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. L.: Verso, 1993.
Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies // Resistance through Rituals: Youth Subcultu-
res in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2006.
P. 135–154.
Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Elec-
tronic Dance Music // Western Music and Its Others: Difference, Representa-
tion and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley;
L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 280–304.
Hobsbawm E. The Jazz Scene. L.: Faber and Faber, 2014.
Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke
University Press, 1991.
Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak // Critical Theorists and International Re-
lations / J. Edkins, N. Vaughan-Williams (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2009.
P. 317–329.
Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of
Place. L.; N.Y.: Verso, 1994.
90 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Middleton R. Locating The People: Music and the Popular // The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds).
L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 251–262.
Monson I. Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicolo-
gy // Critical Inquiry. 1994. Vol. 20. № 2. P. 283–313.
Phillips M., Phillips T. Windrush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain. L.:
Harper Collins, 1999.
Romanow R. But… Can the Subaltern Sing? // CLCW eb: Comparative Literature and
Culture. 2005. Vol. 7. № 2. URL : http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.
cgi?article=1263&context=clcweb.
Said E. W. Music at the Limits. N.Y.: Columbia University Press, 2008.
Said E. W. Musical Elaborations. N.Y.: Columbia University Press, 1991.
Said E. W. On Late Style: Music and Literature Against the Grain. N.Y.: Pantheon
Books, 2006.
Slobin M. The Destiny of «Diaspora» in Ethnomusicology // The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds).
L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 284–296.
Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // Can the Subaltern Speak? Reflections on the
history of an idea / R. C. Morris (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 2010.
P. 21–78.
Spivak G. C. Outside in the Teaching Machine. N.Y.: L.: Routledge, 1993.
The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain / Centre for Contemporary
Cultural Studies. L.: Hutchinson, 1982.
Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the Politics of Voice in
Early Twentieth-Century South India // The Indian Economic and Social His-
tory Review. 2005. Vol. 42. № 4. P. 485–511.
Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV . 07.03.2016. URL : http://
mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black.
Атлас Д., Потемкин Д. Представляя угнетенных // Художественный журнал.
2009. № 73/74. URL : http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet.
Бауман З. Текучая современность. СП б.: Питер, 2008.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литерату-
ра, 1975.
Грамши А. Избр. произв. Т. 3. М.: Иностранная литература, 1959.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург:
У-Фактория; М.: Астрель, 2010.
Куренной В. А. Исследовательская и политическая программа культурных ис-
следований // Логос. 2012. № 1.
Саид Э. В. Ориентализм. СП б.: Русский миръ, 2006.
Фуко М. Интеллектуалы и власть: В 3 ч. Ч. 1. М.: Праксис, 2002.
Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.
Марк Симон 91
V O I C E O F T H E S U B A LT E R N :
R E P R E S E N TAT I O N S O F O T H E R N E S S I N M U S I C A L
P R A C T I C E S O F T H E “ B L A C K AT L A N T I C ”
Mark Simon. Leading Research Fellow, Center for Political Theory and Applied
Political Science, Russian Academy of National Economy and Public Administration
(RANEPA ). Address: 82 Vernadskogo Blvd, 119571 Moscow, Russia. E-mail: mr.mark-
simon@gmail.com.
Keywords: music; counterculture; identity; diaspora; representation; postcolonial
theory; subaltern studies; cultural studies.
This article considers the problem of self-expression of the subaltern (those who are
in a subordinate position in the power hierarchy) and their resistance to the exist-
ing order through making music. The topic is addressed in the context of black pop
music, which was formed as a result of intensive cultural exchange in the Atlantic.
Reflection on experiences of discrimination and the search for alternatives to (Euro-
centric) forms of imagination, communication, and political action are constitutive
elements of black music. Paul Gilroy, Professor at King’s College London, identifies
this alternative as the “counterculture of modernity.” He uses this definition in his
book “The Black Atlantic: Modernity and Double Conciseness,” which is dedicated
to the phenomenon of black culture and the role of music in it. This study verifies
the key points suggested by Gilroy in his book, and considers a vast array of exam-
ples of musical practice.
The first part of the article is devoted to a particular form of identity that appears
most clearly in musical communication. Black music arises from the collision of
different cultural streams in the Atlantic area. It exists in a tension between nomad-
ism and rootedness. For this reason, any attempts to nationalize musical styles
(as any other essentialist approaches to their adherents’ identities) seem misleading.
At the same time, the rituals of “black music” formed in a context of resistance to
colonial power, which explains the coherence of their participants’ self-awareness.
The second part of the article describes various social practices, always accom-
panied by music, which embody certain types of otherness. Participants of such
practices consciously put on the mask of the Other, who is the subject of discrimi-
nation. Finally, the third part of the article considers the problem of unequal access
to resources of representation in the context of demand for authenticity on “world
music” markets.
References
Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy. Theory
Culture Society, 1990, no. 7, pp. 295–310.
Atlas D., Potemkin D. Predstavliaia ugnetennykh [Representing the Oppressed].
Khudozhestvennyi zhurnal [Moscow Art Magazine], 2009, no. 73/74. Availa-
ble at: http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet.
Bakhtin M. M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics],
Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1975.
Barenboim D., Said E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society,
New York, Pantheon Books, 2002.
Bauman Z. Tekuchaia sovremennost’ [Liquid Modernity], Saint Petersburg, Piter,
2008.
Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity. Telos, Winter 1986–1987,
no. 70, pp. 81–93.
92 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appro-
priation in Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation
and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los
Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 1–58.
Bracket D. What a Difference a Name Makes: Two Instances of African-American
Popular Music. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction (eds M. Clay-
ton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge, 2003, pp. 238–250.
Braggs R. K. Between African-American and European: Kenny Clarke’s Musical
Migrations. African and Black Diaspora: An International Journal, 2011, vol. 4,
no. 2, pp. 201–211.
Clarke J. The Skinheads and the Magical Recovery of Community. Resistance through
Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (eds S. Hall, T. Jefferson). Lon-
don, New York, Routledge, 2006, pp. 80–83.
Clifford J. Traveling Cultures. Cultural Studies (eds L. Grossberg, C. Nelson, P. Tre-
ichler), New York, London, Routledge, 1992, pp. 96–116.
Cohen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Move-
ments, Los Angeles, University of California Press, 1993.
Cook M. Music as Performance. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction
(eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge,
2003, pp. 204–214.
Deleuze G., Guattari F. A Tysiacha plato: Kapitalizm i shizofreniia [Mille Plateaux:
Capitalisme et Schizophrénie], Yekaterinburg, Moscow, U-Faktoriia, Astrel’,
2010.
Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk, Chicago, A. C. McClurg & Co., 1903.
Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop. Western Music and Its Others: Differ-
ence, Representation and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmond-
halgh), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2000,
pp. 254–279.
Foucault M. Intellektualy i vlast’: V 3 ch. Ch. 1 [Intellectuals and Power: In 3 Parts.
Part 1], Moscow, Praksis, 2002.
Foucault M. Nadzirat’ i nakazyvat’: rozhdenie tiur’my [Surveiller et punir: Naissance
de la prison], Moscow, Ad Marginem, 1999.
Franklin P. Modernism, Deception, and Musical Others: Los Angeles Circa 1940.
Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of
Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los Angeles, London, Uni-
versity of California Press, 2000, pp. 143–162.
Frith S. Music and Identity. Questions of Cultural Identity (eds S. Hall, P. du Gay),
London, SAGE Publications, 1996, pp. 108–150.
Frith S. The Discourse of World Music. Western Music and Its Others: Difference,
Representation and Appropriation of Music, Berkeley, Los Angeles, London,
University of California Press, 2000, pp. 305–322.
Gilroy P. “There Ain’t No Black in the Union Jack:” The Cultural Politics of Race and
Nation, London, Routledge, 1987.
Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, London, Verso,
1993.
Gramsci A. Izbr. proizv. T. 3 [Selected Works. Vol. 3], Moscow, Inostrannaia litera-
tura, 1959.
Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies. Resistance through Rituals: Youth Subcultures
in Post-War Britain (eds S. Hall, T. Jefferson), London, New York, Routledge,
2006, pp. 135–154.
Марк Симон 93
Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Elec-
tronic Dance Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation
and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los
Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 280–304.
Hobsbawm E. The Jazz Scene, London, Faber and Faber, 2014.
Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke
University Press, 1991.
Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak. Critical Theorists and International Rela-
tions (eds J. Edkins, N. Vaughan-Williams), London, New York, Routledge,
2009, pp. 317–329.
Kurennoj V. A. Issledovatel’skaia i politicheskaia programma kul’turnykh issledovanii
[Research and Political Program of Cultural Studies]. Logos. Filosofsko-liter-
aturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2012, no. 1 (85),
pp. 14–79.
Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of
Place, London, New York, Verso, 1994.
Middleton R. Locating The People: Music and the Popular. The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton),
London, New York, Routledge, 2003, pp. 251–262.
Monson I. Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology.
Critical Inquiry, 1994, vol. 20, no. 2, pp. 283–313.
Phillips M., Phillips T. Windrush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain, Lon-
don, Harper Collins, 1999.
Romanow R. But… Can the Subaltern Sing? CLCW eb: Comparative Literature and
Culture, 2005, vol. 7, no. 2. Available at: http://docs.lib.purdue.edu/cgi/view-
content.cgi?article=1263&context=clcweb.
Said E. W. Music at the Limits, New York, Columbia University Press, 2008.
Said E. W. Musical Elaborations, New York, Columbia University Press, 1991.
Said E. W. On Late Style: Music and Literature Against the Grain, New York, Pan-
theon Books, 2006.
Said E. W. Orientalizm [Orientalism], Saint Petersburg, Russkii mir, 2006.
Slobin M. The Destiny of “Diaspora” in Ethnomusicology. The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton),
London, New York, Routledge, 2003, pp. 284–296.
Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? Can the Subaltern Speak? Reflections on the
History of an Idea (ed. R. C. Morris). N.Y.: Columbia University Press, 2010,
pp. 21–78.
Spivak G. C. Outside in the Teaching Machine, New York, London, Routledge, 1993.
The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain, London, Hutchinson, 1982.
Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the Politics of Voice in
Early Twentieth-Century South India. The Indian Economic and Social His-
tory Review, 2005, vol. 42, no. 4, pp. 485–511.
Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV , March 7, 2016. Available
at: http://mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black.
94 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Поподицея
Опыт технотеологического прочтения
поп-музыки
М и х а и л К у р то в
Философ, независимый исследователь (Санкт-Петербург).
E-mail: kurtov@gmail.com.
95
Р О В Н О сто лет назад была сделана аудиозапись песни
The Camp Meeting Jubilee, в которой, как считается, впер-
вые звучит выражение rock and roll. Причем звучит оно
в религиозном контексте: Rockin’ and rolling in your arms, /
In the arms of Moses. Слова rock и roll исходно означали продольную
и поперечную качку судна, но уже в XIX веке слово rock начинает
употребляться в тексте госпелов (Rock my soul in the bosom of Abra-
ham, Rock me Jesus, Rock me in the cradle of Thy love и т. п.) 1. Расши-
рение этого чисто моторного значения до музыкального осуще-
ствляется, таким образом, через посредство христианского нар-
ратива. У более поздних, «секулярных» музыкантов rock отсылает
к танцу и сексу (как и слово jazz, которое на ямайском креольском
[jass] означает, помимо прочего, «половой акт») 2.
Феномен популярной музыки рождается на пересечении этих
трех линий: определенной фазы эволюции звукозаписывающих
и звуковоспроизводящих медиа, определенным образом истолко-
ванного библейского мифа и определенной «либидинальной эко-
номики». Мы полагаем, что схождение этих трех линий неслучай-
но: христианская «теология любви» упаковывает и форматирует
потоки желания, а интерпретация Христа как первого «медиума»
создает в ходе технического развития способы их материального
удерживания. Поскольку при «расколдовывании мира» христи-
анское понятие любви осталось фактически недорасколдованным,
нерационализированным, то в период поздней индустриализации
этот теологический остаток начинает культурно размножаться и со-
циально удерживаться с помощью медиа поп-культуры. Популяр-
ная культура — это, говоря словами Ницше, «христианство испод-
тишка» 3, и ее «тишком» является техника. Такой взгляд, который
96 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
мы называем технотеологическим, мог бы объяснить, почему поп-
музыка есть в первую очередь какие-то вещи, медиа (аудиозаписи)
и почему ее центральной темой является любовь.
Поподицея (по аналогии с теодицеей — «оправданием Бога») —
это попытка оправдать популярную музыку (и, шире, популярную
культуру), основываясь на ее технотеологическом прочтении. Лю-
бой, кто имеет дело с поп-музыкой (как слушатель или как иссле-
дователь), сталкивается со следующей проблемой. С одной сторо-
ны, поп-музыка обманывает по поводу всего, что обещает (а обеща-
ет она главным образом любовь): ее ложь — это ее «зло». С другой
стороны, как бы мы ни относились к поп-музыке, в ней присут-
ствует некое остаточное намагничивание, создаваемое теми любов-
ными аффектами, которые инвестируют в нее сочинители, испол-
нители и слушатели: это то настоящее, то истинное, что она в себе
содержит. В повседневном употреблении ложь поп-музыки и ее ис-
тинное перемешаны и едва считываются по отдельности, но имен-
но эта смесь составляет ее особую магнетичность и потому дол-
жна быть проанализирована. Можно было бы сравнить индустрию
поп-музыки с церковной жизнью, которая также аккумулирует
в себе сырые подлинные переживания, но облекает их в ложную,
отчужденную форму. Похожим образом Терри Иглтон трактует
марксово «сердце бессердечного мира, дух бездушных порядков»:
организованная (conventional) религия — единственное сердце, ко-
торое способен вообразить бессердечный мир, и сегодня, добавляет
Иглтон, таким «сердцем» является не религия, а культура 4. Оправ-
дать «зло» популярной культуры — значит увидеть вещи поп-куль-
туры прежде всего в функции переносчиков любви. Разумеется, сам
этот перенос может быть истолкован двояко: как присутствие хоть
какого-то «сердца» за «бессердечной» капиталистической культур-
индустрией и как паразитическое существование религиозного пе-
режитка в организмах-хозяевах, которыми являются медиа (эта
оценка зависит от отношения к установкам Просвещения). Одна-
ко, лишь признав за поп-музыкой ее так понятое истинное, можно
попытаться «дорасколдовать» этот теологический остаток и, гово-
ря гегелевским языком, завершить историю популярной культуры.
***
Любое исследование популярной музыки должно начинаться
с медиологического прояснения: поп-музыка — это прежде все-
4. Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate. New
Haven; L.: Yale University Press, 2009. P. 159.
М и х а и л К у р т о в 97
го определенные вещи (аудиозаписи) и тот техноэкономический
процесс, который делает их возможными.
98 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
и присутствует, то всегда наравне с прочими 7). Согласно одному ко-
личественному исследованию, как минимум половина англоязыч-
ных поп-песен, записанных в «классический» период, и больше по-
ловины записанных в 2000-е годы посвящены теме любви (притом
что оставшаяся часть также может быть косвенно с ней связана) 8.
Эта привычная и неосознаваемая деталь нашей повседневности —
«по радио звучит очередной хит про любовь» — предстает в резуль-
тате остраняющей процедуры как нечто, требующее объяснения.
Разумеется, о любви не только поют: еще в 1930-х годах отмеча-
лось, что «любовь является почти исключительной темой кино» 9.
Однако если говорить о кинематографе — другой важнейшей ча-
сти поп-культуры, то между ним и поп-музыкой в этом отно-
шении есть два существенных различия 10. Первое — внутрен-
нее, диверсификационное отличие: в современном кино жанро-
вое разнообразие означает разнообразие тем (в фильме ужасов
и романтической комедии тема любви не одинаково значима), то-
гда как в стилистическом многообразии поп-музыки любовь, как
правило, сохраняет центральное место (о любви поют и рокеры,
и рэперы). Второе — внешнее, социальное отличие: поп-музыка
хотя и составляет наряду с кинематографом часть повседневной
жизни, однако модус ее присутствия в ней иной. Феномен поп-му-
зыки не понять без указания на тотальность ее повседневного
присутствия — вездесущесть, вседоступность и фактическую не-
М и х а и л К у р т о в 99
избежность для современного человека (не имеющего ограниче-
ний по слуху).
Таким образом, поп-музыка есть медиум в трех смыслах: это
1) аудиозапись как техноэкономический артефакт (звуковое сред-
ство), 2) аудиозапись как носитель любовного текста (звуковой
посредник) и 3) аудиозапись как часть повседневности (звуковая
среда). Мы полагаем, что сложить вместе эти три аспекта — сред-
ство, посредник и среду — можно только в технотеологической
перспективе. В принципе, их целостный анализ возможен с по-
мощью неомарксистской критической методологии, но неустра-
нимым недостатком последней является то, что она осуществляет
редукцию любви (к классовому переживанию или идеологии) и не
слышит того, о чем действительно поется в поп-песнях. Эти пес-
ни становятся тогда содержательно неотличимыми от кинофиль-
мов или бульварных романов, а любое их исследование превраща-
ется в монотонный приговор позднему капитализму, смешанный
с ностальгическими ламентациями и стариковским брюзжани-
ем, — как почти во всех текстах, написанных под влиянием одно-
го средненемецкого исследовательского института. Более адекват-
ными для поставленной задачи представляются нам медиологиче-
ские интуиции (Режи Дебрэ), которые технотеологический метод
стремится развить и дополнить на основе более глубокого истол-
кования смысла технического.
***
Технотеология как метод исходит из презумпции непрерывности
социокультурного развития на протяжении всего Нового времени.
«Расколдовывание мира» понимается в технотеологии не столь-
ко как рационализация мистического, то есть как его фильтра-
ция и отбрасывание, сколько как его технизация — как перевод
одних, теологических, значений в другие, технические. В процес-
се этого перевода теологическая «плоть» постепенно иссушается
и сгнивает, но сохраняется «скелет Бога», то есть система «жест-
ких», схематических отношений, которые сегодня даны нам в тех-
ническом инобытии 11.
Факт этого перевода обнаруживается, например, в понятии
медиума. Под медиумом в классической медиатеории понимают
вещь в определенной перспективе: эта перспектива задана прио-
ритетом средства над опосредствуемым и выделением опосред-
…моя
… книга есть точный, верный перевод христианской религии
с образного языка восточной фантазии на простой, всем понят-
ный немецкий язык 15.
М и х а и л К у р т о в 101
Опираясь на гегелевское понятие опосредования, он впервые це-
ликом переводит Бога в «родовую сущность человека», теоло-
гию — в антропологию (более ранние попытки подобного пе-
ревода у Спинозы или у Гоббса были неполными). Если Гегель
изобретает переводимость как таковую (до него Бог оставался
сущностно непереводимым), то Фейербах — средство перевода:
скажем, хлеб и вино суть средства (Mittel), в которых необходи-
мо увидеть цель (приоритет опосредующего над опосредуемым),
чтобы осуществить перевод теологии в антропологию. Вся после-
дующая история западной мысли — это история различных пере-
водов на основе сделанных Гегелем и Фейербахом изобретений:
Маркс переводит религию в общество и экономику (средство пе-
ревода — к апитал и труд), Фрейд — в психику и культуру (средство
перевода — психика), Дюркгейм — в социальное (средство перево-
да — о бщество) и т. д. Используемые ими понятия опредмечивания,
отчуждения, проекции генетически суть то же самое, что понятие
христианского Духа как опосредования.
Разработка понятия медиума так или иначе была связана с этим
предшествующим развитием мысли — если не прямо, то общей ин-
теллектуальной конфигурацией, складывающейся к началу XX века.
Так, Маклюэн писал, что единственный медиум, совпадающий со
своим посланием, — это Христос 16, а медиа — это «переводчики» 17
(напомним, что уже в Новом Завете Иисус называется «посредни-
ком» 18, а в латинских текстах, начиная как минимум с Тертуллиа-
на, — medium’ом). Поэтому, в частности, так органично осуществ-
ляется склейка марксизма и медиатеории 19: базовыми средствами
перевода, или медиа, являются капитал и труд, а базовым опосре-
дованием — цепочка товар — деньги — товар. Представление о ме-
диуме как перспективе на вещь, в которой средство имеет приори-
тет над опосредуемым, а опосредование выделяется в особую опера-
цию, является, таким образом, переводом с теологического языка
на технический. Утверждая, что поп-музыка — это медиум или то-
16. «В Иисусе Христе нет дистанции или разделения между медиумом и по-
сланием: это единственный случай, когда мы можем сказать, что медиум
и послание суть одно и то же» (McLuhan М. The Medium and the Light: Re-
flections on Religion. Toronto: Stoddart Publishing, 2002. P. 103).
17. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-
Пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 69–73.
18. «…посредник между Богом и человеками» (1Тим. 2:5).
19. Подробнее см.: Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Con-
temporary Trends (Marxism and Culture). L.: Pluto Press, 2003; Fuller M. Me-
dia Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture. Cambridge, MA :
MIT Press, 2007.
***
Повседневность — г лавный «бог» XX века: именно ее берут за точку
отсчета, за нее держатся, к ней взывают. Но генетически повседнев-
ность — это не какой-то новый бог, а все тот же Бог христианства,
прошедший через сложное опосредование, или цепочку переводов.
Следы ее теологического происхождения можно обнаружить, на-
пример, в истории переводов молитвы «Отче наш», этого базово-
го за/расколдовывающего скрипта христианской повседневности
(Мф. 6:11; Лк. 11:3). Гапакс 20 epiousios в выражении, переводимом
обычно на русский язык как «хлеб насущный», дословно означает
«надсущный», «суперсубстанциальный» (supersubstantialis), однако
на латынь и европейские языки он был переведен как «повседнев-
ный» (cotidianus, daily, quotidien), притом что в Новом Завете для
обозначения этого понятия употребляются другие греческие сло-
М и х а и л К у р т о в 103
ва. Эту смысловую мутацию можно истолковать так: надмирное,
сверхсущностное Царство, обещанное первым христианам «днесь»,
в ходе бесконечного откладывания «дедлайна» превращается в его,
Царства, каждодневное ожидание 21.
Разумеется, мы не ставим знак равенства между повседнев-
ностью и христианским Богом — речь идет только о ее генезисе.
Можно было бы, воспользовавшись выражением теолога Джона
Капуто 22, назвать ее «слабым Богом» или даже «сверхслабым»: это
бог, который находит в себе силы проявлять себя только в самом
обычном, то есть в вещах.
Именно такой смысл повседневность получает в двух первых
и главных традициях осмысления повседневного — у Хайдеггера
и в марксизме. Обе традиции осуществили наиболее полные пере-
воды (онто)теологии. Обе сталкивают с повседневными вещами —
с товарами у Маркса и с подручным у Хайдеггера. И хотя сюжеты,
которые закручиваются вокруг вещей, в этих традициях различ-
ны, обе представляют повседневность, с одной стороны, как необ-
ходимое и всеобщее, с другой — как бедное и неполное. Для Хай-
деггера это сфера неподлинного, das Man, неопределенно-лично-
го предложения, служащая отрицательным моментом, с которого
необходимо начинается подлинная мысль. Для неомарксиста Ле-
февра «первое определение повседневной жизни — отрицатель-
ное» 23: это «очень скудный остаток» 24, образующийся, если вы-
честь из жизни все специальные занятия. То есть полного отри-
цания при определении не происходит — что-то остается. И это
что-то (вещи), как часто полагают, столь слабо и незначительно,
что, дескать, вплоть до XX века не могло выйти на сцену мировой
истории. Теперь все наоборот: идеализм поставлен с ног на голо-
ву, последние стали первыми («Человек должен быть повседнев-
ным, или его вовсе не будет» 25). В действительности же повсе-
дневность — как та пьеса, которая настолько слаба, что не может
даже сойти со сцены, говоря словами польского юмориста.
Так понятая повседневность есть медиум (как среда), который
приютил в себе медиа (как средства) поп-музыки. И антропологи-
***
Религия заколдовывала мир, чтобы сделать его выносимым. Рас-
колдованный мир может предложить для этих же целей только
различные способы стимуляции. Именно так понимал назначе-
М и х а и л К у р т о в 105
ние искусства Ницше: это высшая форма воли к власти, или воли
к воле, в условиях ощущаемого всеми исчезновения божествен-
ной воли, то есть смерти Бога (поскольку смерть Бога оказалась не
одномоментным событием, а растянулась на всю историю Запада,
сегодня уместней говорить о Его слабости или рассеянности). Бу-
дучи наблюдателем тех процессов, которые привели к рождению
поп-музыки, Ницше неслучайно отдавал предпочтение более лег-
кому Бизе перед Вагнером. Искусство есть спасительная (но при
этом земная, человеческая) ложь, и уже сами легкость и несерьез-
ность популярной музыки «продуктивно» обманывают нас отно-
сительно невыносимой тяжести и избыточной серьезности мира.
Тогда поп-музыка, возникшая как ответ на слабость Бога, есть
современный стимулятор жизни par excellence, поскольку она со-
вмещает в себе ложь искусства и «органическую» ложь любви:
……всякий раз так хорошо лгать, когда любишь, лгать себе и лгать
другому: ты сам кажешься себе преображенным, сильнее, богаче,
совершеннее, ты и есть совершеннее… Перед нами здесь искус-
ство как органическая функция, вложенная в самый ангельский
инстинкт жизни; оно здесь перед нами как величайший стиму-
лятор жизни — и скусство, проявляющееся в том, чтобы лгать, да
еще и с утонченной целесообразностью… 29
31. Гегель Г. В. Ф. Философия религии: В 2 т. М.: Мысль, 1977. Т. 2. С. 266.
32. Марк Чапмен, убийца Джона Леннона, говорил: I would listen to this music
and I would get angry at him, for saying that he didn’t believe in God… and that
he didn’t believe in the Beatles (цит. по: Jackson A. G. Still the Greatest: The Es-
sential Songs of The Beatles’ Solo Careers. Lanham: Taylor Trade Publishing,
2014. P. 171).
М и х а и л К у р т о в 107
лок развяжется. / А любовь, она и есть только то, что кажется»,
«Ты меня любишь — лепишь, творишь, малюешь», «Ты не узна-
ешь и не поможешь. / Что не сложилось, вместе не сложишь»
и т. п. И даже не-любовь не разрушает эту модель, не входит
с ней в противоречие, поскольку предстает в текстах песен не
просто как безразличие, а как отрицательное указание на «тай-
ну», трагическую непереводимость любви (хотя понятно, что эти
мини-сюжеты, скорее всего, почерпнуты из романтической ли-
рики; вопрос лишь только в том, почему от всего романтизма
были унаследованы именно они).
Итак, любовь есть транслируемый поп-музыкой теологический
остаток, специфическая воля к власти, контрабандой пронесен-
ная из досовременной эпохи. Благодаря максимальной географи-
ческой раскинутости (географизации Духа) и способности к сти-
муляции, заключенной в любовном аффекте, поп-музыка сегодня
успешно заменяет услуги священнического класса. Культ «звезд»
в музыке и кинематографе есть не что иное, как попытка обрат-
ного перевода Земли в Небо: это производимые капиталом магма-
тические всплески, которые, достигая небесной тверди, зажигают
на ней новые светила. Поскольку медиум есть вещь, которой на-
вязана теологическая перспектива, и поскольку в случае поп-му-
зыки «посланием» так понятой вещи является теологическое изо-
бретение (любовь), можно говорить о том, что религия, подобно
паразиту (или вирусу в известной концепции Ричарда Докинза 33),
использует тела аудиозаписей для своего размножения. Впрочем,
необходимо еще прояснить, кто является конечным бенефициа-
ром этих межвидовых отношений — религия или эксплуатирую-
щий ее схемы капитализм.
***
Каким образом происходит удерживание любви как теологиче-
ского остатка? Или, иначе, как происходит конвергенция любов-
ного текста и техноэкономического медиума? Ответ на это могла
бы дать «медиология религии» Режи Дебрэ, изучающая способы
«передачи» (transmission) религиозного сообщения посредством
медиа на больших временных дистанциях. В отличие от клас-
сических теорий, медиа в этой концепции понимаются двояко —
33. Dawkins R. Viruses of the Mind // Dennett and his Critics: Demystifying Mind /
B. Dahlbom (ed.). Oxford: Wiley-Blackwell, 1995.
34. На раскрытии этого двойного смысла медиа Дебрэ строит свою критику
Маклюэна, упускающего измерение социальных институтов в техниче-
ском развитии. См.: Дебрэ Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2009.
35. Подробнее см.: Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité // Sur la
technique. P.: PUF , 2014.
36. Дебрэ Р. Указ. соч. С. 192.
М и х а и л К у р т о в 109
ная материя» священных текстов и «материальная организация»
церкви, то последующая эволюция вещей предоставляет все боль-
ше и больше разнообразных возможностей для ее перпетуации.
С какого-то момента эволюция вещей на Западе начинает под-
чиняться этой логике — как первой логике истории: нужно же
чем-то и как-то мыслить видимую эволюцию технических объек-
тов! В дальнейшем теологическое оформление стирается, а логи-
ка остается, и то, что мы сегодня называем удерживанием, медиа-
цией, «передачей» (Дебрэ) и прочая, является отзвуками христи-
анского изобретения pneuma.
Так, известно, что зачатки индустриального производства
и капиталистической системы хозяйствования впервые возни-
кают в лоне средневековых католических монастырей 37. Логика
производственных отношений и распределения ресурсов, скла-
дывающаяся в этот период, повторяет в общем виде логику пап-
ской власти, основанной на схеме филиокве 38 (которую католи-
ческая церковь потому, быть может, и сочла нужным в какой-то
момент догматически ратифицировать): 1) Дух зависим от Сына
(поскольку «извечно» через него проходит, procedit) = 2) жизнь
Церкви зависима от папы как наместника Христа = 3) медиация
зависима от медиума. Поэтому и логика капитала впоследствии
повторяет логику филиокве — что было, скажем, схвачено Карлом
Марксом в понятии товарного фетишизма (общественные отно-
шения как медиация вынуждены «извечно» проходить через то-
вар как медиум, который от этого фетишизируется, то есть стано-
вится передатчиком мистического) и Вебером в образе «железной
клетки», выковываемой протестантским рацио (Сын уже в авгу-
стинизме выступает как рациональное, умственное начало: intel-
ligentia, scientia, cogitatio). Поскольку поп-культура является про-
дуктом капитализма, в ней также присутствует латинская техно-
теологическая схема — поп-культурное филиокве: Дух не только
посылается Сыном (изобретение устройств звукозаписи и звуко-
носителей делает возможным феномен поп-музыки), но и «извеч-
но» исходит от Него (все упирается в рынок носителей и вопросы
дистрибуции). Деньги обмениваются на товар, товаром становят-
37. Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages.
N.Y.: Penguin, 1976.
38. Общественно-политическое значение филиокве пытался исследовать
Алексей Лосев (Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. С. 148–152),
но в целом эта тема едва ли может считаться раскрытой. Ср.: Sieciens-
ki A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy. Oxford, UK : Oxford
University Press, 2010.
39. Цит. по: Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001.
С. 319.
М и х а и л К у р т о в 111
предвосхищен: «…если кто скажет слово на Сына Человеческого,
простится ему; если же кто скажет на Духа Святого, не простится
ему ни в сем веке, ни в будущем» (Мф. 12:31–32). Именно это (ис-
чезновение богов, гибельность повседневности, спасительность
любви), похоже, пытались донести до нас на своем профанном
языке пророки и свидетели музыкальной революции 1960-х годов.
***
Если отношения между теологическим и техническим, скорее, па-
разитические (аудиозапись как технический объект выступает «хо-
зяином» религиозного «послания»), то отношения между капита-
лизмом и любовью как теологическим остатком, скорее, симбиоти-
ческие. Причем именно капитализм извлекает из этих отношений
бóльшую выгоду: это (продолжая биологическую аналогию) слу-
чай не мутализма, а комменсализма. Не «любовь продается» (не sex
sells), а весь троичный композит техники, экономики и любви
в триадологической схеме с филиокве ни на что больше не приго-
ден, кроме как для участия в товарно-денежном обмене.
Важно подчеркнуть этот момент: подобную сборку вещи
(аудиозаписи) делает возможным именно теологический генезис,
однако рыночная эксплуатация вещей в форме аудиозаписей об-
условлена не абстрактным теологическим (поскольку есть и дру-
гие — дохристианские, «еретические» и прочие — теологии), а од-
ной из его конструкций, а именно латинской схемой филиокве.
В греческой схеме Троицы без филиокве, где Дух посылается Сы-
ном лишь единожды, а не извечно исходит от него (проходит че-
рез него), медиум не принимает на себя такое количество функ-
ций, он остается «уравненным» с процессом медиации (Духом)
и не может выступать «посланием» сам по себе, без учета дей-
ствия двух других Лиц. В этой схеме Бог-Сын не может быть пре-
вращен в вещь, например в деньги или товар (поэтому, в частно-
сти, в восточных церквях не принято скульптурное изображение
Сына, а сакральное репрезентируется невещественно, «духов-
но», например, с помощью золотого цвета, освещения и запа-
хов 40) — таким образом, здесь отсутствует средство удерживания
и накопления Духа, то есть предпосылки для создания капитала.
Как возможна аудиозапись в технотеологической схеме без фили-
окве? Ближайший к нам пример — цифровые средства производ-
ства и дистрибуции звука: эти средства покоятся на виртуализа-
II.
1. Понятия техноэкономического медиума, любви и повсе-
дневности имеют теологическое происхождение.
2. Техноэкономический медиум и повседневность являются
полными переводами теологического содержания, тогда как
любовь — неполным переводом: это теологический остаток.
3. Функция любви, транслируемой с помощью медиа, — «вы-
несение» повседневности, защита от нее.
III.
1. Конвергенция технического, экономического и религиозно-
го в аудиозаписи становится возможной благодаря объеди-
няющей их (техно)теологической схеме.
2. Любовь как теологический остаток паразитически исполь-
зует поп-культурные артефакты для своего размножения,
а экономическое и теологическое измерения поп-медиа на-
ходятся в состоянии симбиоза.
3. Конечным бенефициаром этих паразитизма и симбиоза яв-
ляется капитал, но сама возможность получения экономи-
ческой выгоды обусловлена определенной теологической
конструкцией, а именно схемой филиокве.
М и х а и л К у р т о в 113
ки являются те потоки желания и аффекты (сырой опыт радости,
опыт боли грубого помола), которые пропускаются через техно-
теологическую схему и становятся на выходе одновременно тео-
логическим догматом («люби!»), товаром («покупай!») и телес-
ным стимулятором («выноси!»). Последние три несут в себе ложь
и потому составляют «зло» поп-музыки. Организованная религия
лжет, потому что в действительности не располагает тем основа-
нием, в наличии которого пытается убедить верующих; это чистая
безосновность, любовь как воля к власти, облекаемая в различные
социальные институты и культурные формы. Капитализм лжет,
потому что вуалирует и искажает реальность человеческих отно-
шений (в том числе любовных, как на это указывал уже Маркс 41)
товарным фетишизмом. Телесная стимуляция (в форме искусства
как искусности) лжет, потому что скрывает невыносимую реаль-
ность повседневности и ограничивает ассортимент ответов на эту
невыносимость («Искусство нам дано, чтобы не умереть от исти-
ны» (Ницше)). Первая ложь утонченна, вторая лицемерна, третья
нигилистична. Каждая ложь является выражением воли к власти
(и сама является волей к власти) и потому может быть продуктив-
ной. Однако основное «зло» поп-культурной схемы происходит из
теологической компоненты: именно она ответственна за конкрет-
ную историческую сборку техноэкономического и повседневного.
Сцепка всех трех компонент обеспечивается определенной кон-
струкцией теологического, а именно схемой филиокве. Изъятие
филиокве из технотеологической схемы позволило бы расцепить
теологическое и экономическое и тем самым избавить поп-куль-
туру от пневмопатологии, заключенной в империализме носителя.
Однако возможно ли еще будет говорить о поп-музыке в слу-
чае подобной реформы ее технотеологического базиса? Не будет
ли это концом истории поп-музыки, как мы ее знаем? И что от нее
останется, если удастся совсем элиминировать ее религиозный ру-
димент? Останутся сами вещи. В конечном счете поп-музыка —
это не про музыку, не про капитал и даже не про любовь; поп-
музыка — это про спасение вещей. Вещи поп-культуры невинны,
как невинны те переживания, которые эксплуатируются их техно-
теологической сборкой. Оправдать вещи поп-культуры — значит
Библиография
Agamben G. The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans.
Stanford: Stanford University Press, 2005.
Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University Of Min-
nesota Press, 1985.
Caputo J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event. Bloomington: Indiana
University Press, 2006.
Dawkins R. Viruses of the Mind // Dennett and his Critics: Demystifying Mind /
B. Dahlbom (ed.). Oxford: Wiley-Blackwell, 1995. P. 13–27.
Dawn of Rock // Rock before Elvis. URL : http://www.hoyhoy.com/dawn_of_rock.htm.
Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate. New Haven;
L.: Yale University Press, 2009.
Frith S. The Industrialization of Popular Music // Taking Popular Music Seriously:
Selected Essays. Burlington: Ashgate Publishing, 2007.
Fuller M. Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture. Cambrid-
ge, MA : MIT Press, 2007.
М и х а и л К у р т о в 115
Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages.
N.Y.: Penguin, 1976.
Jackson A. G. Still the Greatest: The Essential Songs of The Beatles’ Solo Careers.
Lanham: Taylor Trade Publishing, 2014.
Keen C. Love still dominates pop song lyrics, but with raunchier language // Univer-
sity of Florida News. 31.05.2007. URL : http://news.ufl.edu/archive/2007/05/
love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-language.html.
Knobloch S., Zillmann D. Appeal of love themes in popular music // Psychological
Reports. 2003. № 93 (3). Pt. 1. P. 653–658.
Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. URL : http://
www.bruno-latour.fr/node/147.
Lefebvre H. The Critique of Everyday Life. N.Y.: Verso, 1991.
McLuhan М. The Medium and the Light: Reflections on Religion. Toronto: Stoddart
Publishing, 2002.
Siecienski A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy. Oxford, UK : Ox-
ford University Press, 2010.
Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité // Idem. Sur la technique. P.: PUF ,
2014. P. 27–130.
Simondon G. Sauver l’objet technique // Idem. Sur la technique. P.: PUF , 2014. P. 447–454.
Wall T. Studying Popular Music Culture. N.Y.: SAGE Publications, 2013.
Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Contemporary Trends
(Marxism and Culture). L.: Pluto Press, 2003.
Августин Аврелий. О Троице. Краснодар: Глагол, 2004.
Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры //
Он же. Поэтика ранневизантийской литературы. СП б.: Азбука, 2004.
С. 404–425.
Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935.
Гегель Г. В. Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1977.
Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001.
Дебрэ Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2009.
Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004.
Куртов М. О техническом незнании // Новое литературное обозрение. 2016. № 138 (2).
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001.
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-
Пресс-Ц; Кучково поле, 2003.
Маркс К. Деньги // Он же. Экономическо-философские рукописи 1844 года. М.:
Академический проект, 2010.
Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культурная ре-
волюция, 2005.
Фейербах Л. Сущность христианства // Он же. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1995.
Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. М.: Прогресс, 1987. С. 128–144.
М и х а и л К у р т о в 117
Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate, New Haven, Lon-
don, Yale University Press, 2009.
Eliade M. Kosmos i istoriia. Izbrannye raboty [Cosmos and History. Selected Works],
Moscow, Progress, 1987.
Feuerbach L. Sushchnost’ khristianstva [Das Wesen des Christentums]. Soch.: V 2 t.
T. 2 [Works: In 2 vols. Vol. 2], Moscow, Nauka, 1995.
Frith S. The Industrialization of Popular Music. Taking Popular Music Seriously:
Selected Essays, Burlington, Ashgate Publishing, 2007.
Fuller M. Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture, Cambridge,
MA , MIT Press, 2007.
Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages, New
York, Penguin, 1976.
Gulyga A. V. Nemetskaia klassicheskaia filosofiia [German Classical Philosophy], Mos-
cow, Rol’f, 2001.
Hegel G. W. F. Filosofiia religii: V 2 t. T. 2 [Philosophy of Religion: In 2 vols. Vol. 2],
Moscow, Mysl’, 1977.
Jackson A. G. Still the Greatest: The Essential Songs of The Beatles’ Solo Careers, Lan-
ham, Taylor Trade Publishing, 2014.
Keen C. Love Still Dominates Pop Song Lyrics, But with Raunchier Language. Uni-
versity of Florida News, May 31, 2007. Available at: http://news.ufl.edu/
archive/2007/05/love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-lan-
guage.html.
Knobloch S., Zillmann D. Appeal of Love Themes in Popular Music. Psychological
Reports, 2003, no. 93 (3), pt. 1, pp. 653–658.
Kurtov M. O tekhnicheskom neznanii [On Technological Ignorance]. Novoe literatur-
noe obozrenie [New Literary Observer], 2016, no. 138 (2).
Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. Available at:
http://bruno-latour.fr/node/147.
Lefebvre H. The Critique of Everyday Life, New York, Verso, 1991.
Losev A. F. Dialektika mifa [Dialectic of Myth], Moscow, Mysl’, 2001.
Marx K. Den’gi [Money]. Ekonomichesko-filosofskie rukopisi 1844 goda [Economic and
Philosophic Manuscripts of 1844], Moscow, Akademicheskii proekt, 2010.
McLuhan М. The Medium and the Light: Reflections on Religion, Toronto, Stoddart
Publishing, 2002.
McLuhan M. Ponimanie media: vneshnie rasshireniia cheloveka [Understanding
Media: The Extensions of Man], Moscow, Kanon-Press-Ts, Kuchkovo pole,
2003.
Nietzsche F. Volia k vlasti. Opyt pereotsenki vsekh tsennostei [Wille zur Macht. Ver-
such einer Umwertung aller Werte], Moscow, Kul’turnaia revoliutsiia, 2005.
Siecienski A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy, Oxford, UK , Oxford
University Press, 2010.
Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité. Sur la technique, Paris, PUF , 2014,
pp. 27–130.
Simondon G. Sauver l’objet technique. Sur la technique, Paris, PUF , 2014, pp. 447–454.
Wall T. Studying Popular Music Culture, New York, SAGE Publications, 2013.
Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Contemporary Trends
(Marxism and Culture), London, Pluto Press, 2003.
119
I
1. Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH :
Wesleyan University Press, 1996. P. 177.
2. См.: Attali J. Noise: The Political Economy of Music / B. Massumi (trans.). Min-
neapolis, MN : University of Minnesota Press, 2009.
3. Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2.
P. 38–40, 126–127. Позже Бэббитт утверждал, что назвал статью The Com-
poser as Specialist и что название это было заменено на ныне известное ре-
дактором журнала без согласования с ним; как бы то ни было, теперь, ис-
торически, именно он считается автором данного вопроса.
4. Ibidem.
А р т е м Р о н да р е в 121
поддерживать, на репертуар насвистывающего на улице чело-
века это повлияет мало и концертная активность разборчивого
потребителя музыкальной культуры едва ли пострадает. Одна-
ко музыка перестанет эволюционировать и в этом, чрезвычай-
но важном смысле перестанет жить 5.
II
Арнольд Шёнберг — яркое воплощение фигуры «объясняющего
композитора» — в статье «Отношение к тексту» пишет следующее:
…утверждения
… критиков, будто музыка не соответствует словам,
суть лишь удобный для них выход из положения. «Рамки из-
дания» всегда таковы, что места для доказательств не хватает,
критику, у которого нет идей, это на руку, и вот над художни-
ком произносят приговор — по существу «за отсутствием дока-
зательств». А ведь будучи предъявленными, доказательства сви-
детельствовали бы в пользу прямо противоположного, потому
что содержат они одно-единственное — к ак стал бы писать музы-
5. Ibidem.
А р т е м Р о н да р е в 123
торов — Гегеля, Хайдеггера, Леви-Стросса, Фуко, Фукуяму (позже
к ним добавятся Джеймисон и Жижек). Из этого нетрудно заклю-
чить, что автор не следует никакой конкретной исторической или
философской школе, а пользуется ими как необходимым строи-
тельным материалом. Не будем здесь касаться собственно исто-
риософских (и тем более метафизических) воззрений Мартыно-
ва, упоминая их лишь в той мере, в какой они влияют на музы-
кальные процессы.
В основе теории Мартынова лежат выделенные Леви-Строс-
сом два типа социального сознания и порожденные ими мето-
ды — инженерный и бриколажа. Бриколаж — старое, почтенное
понятие из арсенала контркультуры, восходящее к французско-
му глаголу bricoler и описывающее, помимо прочего, любитель-
скую возню с готовыми предметами. Леви-Стросс понимал под
ним метод сборки культурных объектов из существующих дета-
лей и элементов:
А р т е м Р о н да р е в 125
зыки, но о смене формы ее создания и существования, конкрет-
ные очертания которой Мартынов не описывает, отказываясь от
роли пророка. Он предполагает лишь, что нынешнюю эпоху мож-
но называть эпохой «посткомпозиторской деятельности» 9.
Нетрудно различить в этом описании нынешнего статус-кво
классические характеристики «ситуации постмодерна». Сам Мар-
тынов к этому термину относится с подчеркнутой холодностью
и во всяком случае не слишком охотно им пользуется. Тем не ме-
нее одно из определений постмодерна пригодится нам в дальней-
ших рассуждениях. Фредрик Джеймисон, один из ключевых тео-
ретиков современной культуры, называет постмодерном «попыт-
ку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, что
такое — мыслить исторически» 10. Желание мыслить настоящее ис-
торически у Мартынова определенно есть, а вот ко второй части
высказывания Джеймисона применительно к нашей теме мы вер-
немся позже.
В списке авторов, на которых ссылается Мартынов, парадок-
сальным образом отсутствует Макс Вебер, хотя во многих его тек-
стах фигурируют такие концепции последнего, как расколдовы-
вание мира 11 или темперация как одна из причин примитивиза-
ции слуха современного человека. Вот что о темперации говорит
Вебер:
А р т е м Р о н да р е в 127
ском единстве структуры и события, при котором событие было
структурой, а структура являлась событием, ибо структура мог-
ла явить себя только в событии, а событие могло быть только яв-
лением структуры» 14) Мартынов доказывает взаимообусловлен-
ность и даже тождество этих сущностей. Проблема описанного
построения в том, что в заимствованной им концепции Леви-
Стросса снятие уже введено и названо — это искусство:
А р т е м Р о н да р е в 129
Идея целостности, один из аспектов снятия смысла, идея, обре-
таемая исторически через осознание самой музыкой объектив-
ности произведения искусства, претерпевает следующие изме-
нения — из некоторой констатации реального достижения цело-
го через взаимодействие процесса и архитектоники, динамики
и статики в классической музыке — через динамизацию формы
к достижению целостности как логическому результату музы-
кального процесса, порождающему всю архитектонику (здесь
постепенно процесс и архитектоника в своем не зависящем от
процесса аспекте все более отождествляются), наконец, к тако-
му положению, когда, в пределе, конечно, целое порождается
только динамикой процесса (самотождественность процесса) 17.
III
Чарльз Вуоринен, композитор-сериалист, довольно высокомерно,
однако вполне в духе представлений Мартынова о жизненном ци-
кле композиторской музыки, отозвался в середине 1960-х о новом
поколении авангардных сочинителей:
Как вы можете делать революцию, если предыдущая уже объ-
явила, что все позволено? 18
А р т е м Р о н да р е в 131
жение это было подчеркнуто антиевропейским и антиавторитар-
ным, хотя и в весьма театральном ключе, — Г
енри Флинт, философ,
композитор и активист Флюксуса, которому посвящена одна из
самых известных композиций Ла Монте Янга Arabic number (any
integer) to Henry Flynt, пикетировал концерт Штокхаузена с пла-
катом «Штокхаузен, патрицианский „теоретик“ белого супрема-
сизма, убирайся к черту!» 21
В своем известном манифесте 1964 года «Против интерпре-
таций» Сьюзан Зонтаг объявила целью нового движения замену
герменевтики эротикой искусства 22 (впрочем, Эрос, по замечанию
Роберта Финка, быстро оборачивается Танатосом 23). Характерно,
что отнесенный Зонтаг к поздней Античности момент появления
интерпретации совпадает с рождением «научного просвещения».
Это тот же исторический переход, что и смена «мифического» со-
знания «инженерным», в терминах Леви-Стросса, или же, на язы-
ке Мартынова, утрата музыкой «метафизической природы» 24. Ин-
терпретация возникает, когда «по какой-то причине текст стал не-
приемлемым, но отказаться от него нельзя» 25, то есть современное
понимание искусства появляется как ресакрализующая реакция
на десакрализацию текста:
21. Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador,
2008. P. 369.
22. Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014.
С. 9.
23. См.: Fink R. Repeating ourselves: American minimal music as cultural practice.
Berkeley, CA : University of California Press, 2005.
24. Мартынов. Указ. соч. С. 46.
25. Сонтаг С. Указ. соч. С. 10.
26. Там же. С. 14.
27. См.: Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic
Society and Its Youthful Opposition. N.Y.: Anchor Books, 1969.
А р т е м Р о н да р е в 133
Полный отказ от контроля как над процессом сочинения, так
и над исполнением музыки породил два следствия — непосред-
ственное и стратегическое. Первое заключалось в том, что слу-
шатель оказывался лишен возможности воспринять и внутрен-
не воссоздать структуру музыкального произведения, тем более
что Кейдж часто — и вполне осознанно — дополнительно скры-
вал процедуры, приведшие к появлению тех или иных сочине-
ний. Тем самым аудитория исключалась из активного соучастия
в исполнении, всегда так или иначе основанном на слушательских
прогностических интуициях, которые восстанавливают структу-
ру и предвосхищают ее развитие либо же обманываются в ожи-
даниях. Второе следствие — то, с описания которого началась на-
стоящая глава: в музыке, лишенной авторской интенциональ-
ности и структуры, стало в буквальном смысле «все позволено»,
и Кейдж уже создал свое самое известное произведение, «4'33"»,
содержанием которого был мир всех окружающих слушателя зву-
ков. Полная свобода всегда оставляет революционеров без дела,
поэтому следующее поколение начинает с ее отмены и разработ-
ки новых правил. Таким поколением стали те, кого сейчас назы-
вают композиторами-минималистами, в канонический круг кото-
рых входят четверо: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Фи-
лип Гласс.
Мартынов раз за разом называет первым минималистическим
произведением пьесу Терри Райли In C 30 1964 года — в ремени выхо-
да манифеста Зонтаг. Вместе с тем общепринятой отправной точ-
кой минимализма считается «Трио для струнных» Ла Монте Янга
1958 года. Стоит ли за этим какая-то идеология? Трудность с опре-
делением конструктивных характеристик минимализма, кото-
рые позволили бы конституировать его в качестве самостоятель-
ного стиля или хотя бы автономной композиторской практики,
подчеркивают все, кто пишет об этом движении. Вим Мертенс на-
31. Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve
Reich, Philip Glass / J. Hautekiet (trans.). L.: Kahn & Averill, 1983. P. 17.
32. Fink R. Op. cit. P. 10.
33. Nyman M. Op. cit. P. 139.
34. Ross A. Op. cit. P. 370.
35. Taruskin R. Op. cit. P. 352.
А р т е м Р о н да р е в 135
вратимое будущее процессе, где все последующие события пред-
определены предыдущими, то есть телеологическом, в терминах
Мертенса.
Детерминизм западноевропейского представления о музыке,
сформировавший ту развитую иерархию тонов и гармонических
структур, которая воплощена в системе тональной гармонии, не-
избежно, через череду устоев и неустоев, тяготений и разрешений,
ведет музыкальный текст к ожидаемому финалу. Шёнберг, уни-
чтоживший большинство иерархий и через это опровергнувший
саму схему тональной гармонии, немедленно, однако, создал аль-
тернативную систему. Любое следующее ей произведение также
обязано закончиться, когда исчерпается математизированный на-
бор приемов обращения с серией. В отсутствие у музыки, подчи-
ненной этой системе, имманентных акустических мотивов к окон-
чанию ее финал каждый раз знаменовал торжество воли компо-
зитора. Европейский послевоенный авангард поднял на щит идеи
ученика Шёнберга, Веберна и провел тотальную сериализацию
музыкального материала, доведя авторский произвол до логиче-
ского завершения. Отныне момент и причины завершения пьесы
знали только композитор и небольшое число посвященных, рас-
полагающих всем исходным авторским материалом; распознать
их на слух было уже невозможно.
Оппонировавший именно такой концепции Кейдж, как мы
имели возможность убедиться, привел ситуацию в ту же самую
точку: не умея понять, когда закончится тот или иной опус, слу-
шатель сдавался на милость композитора, чтобы по окончании
сочинения попытаться ретроспективно его интерпретировать.
В этом смысле «старые мастера», против которых Кейдж восста-
вал, были даже больше обращены к аудитории, даря ей иллюзию
соучастия в развертывании музыки благодаря прогнозируемости
эволюции знакомых структур. Во всех этих случаях главным пре-
пятствием как для музыки, желающей говорить из себя и для себя,
так и для слушателя, претендующего на автономию в ее потребле-
нии, было конечное время, требующее от музыкального произве-
дения финала. Эта телеология прочерчивала ту неизбежную гра-
ницу, на которой очевидными становятся авторская интенцио-
нальность и диктат. Благодаря ей музыкальный опус уподоблялся
логическому высказыванию, которое всегда осуществляется «для
чего-то» и может быть в полной мере оценено лишь ретроспек-
тивно, по завершении.
Все участники сцены, из которой вырос минимализм, так или
иначе увлекались неевропейскими культурами с принципиаль-
А р т е м Р о н да р е в 137
шиеся друг на друга записи начали постепенно рассинхронизиро-
ваться. Результатом стал почти магический эффект размноженно-
го звука, который теперь лежит в основе большинства технологий
обработки сигнала — от эха и реверберации до дилэя 38. Райх реа-
лизовывал этот структурный принцип не только за счет средств
воспроизведения, но и во вполне «живой» акустической среде.
В части его опусов два и более исполнителей проигрывают иден-
тичные музыкальные фразы, и при этом одному из них инструк-
ция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее друго-
го. Со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга,
достигая сначала противофазы, а позже снова приходя в унисон.
Тем самым совместными действиями людей создается очень по-
движная, как бы пульсирующая музыкальная ткань, которая на
слух воспринимается как результат работы какого-то устройства
преобразования звука (вспомним, что о минималистах говорил
Тарускин), однако по-прежнему совершенно статична.
Отличительной чертой композиционной манеры Гласса явля-
ется использование так называемого аддитивного структурно-
го принципа 39, почерпнутого им из индийской народной музы-
ки. В качестве строительных блоков он использует очень простые,
лишенные самостоятельного содержания и часто симметричные
последовательности тонов, своего рода редуцированный к чистой
функциональности шёнберговский Grundgestalt. В последующих
тактах он делит эти группы тонов на части и присовокупляет их
к целому. Если представить себе оригинальную последователь-
ность тонов в числовом виде — 1–2–3–4–5, то дальнейшие ее пер-
мутации могут выглядеть примерно так: 1–2–1–2–3–4–5, 1–2–1–2–
3–4–3–4–5 и т. д. Построенные таким образом партии множатся
и распределяются между инструментами, которые могут играть
их в унисон, в октаву, квинту, то есть на расстоянии образующих
консонансы интервалов 40.
Подобная техника влечет за собой два важных следствия.
Во-первых, такая музыка тоже заканчивается, но делает это не
следуя неумолимой собственной логике и внутренней структуре
А р т е м Р о н да р е в 139
петитивностью нереференциальность (non-referentiality) музыки
вызывала нарекания со стороны теоретиков задолго до возник-
новения минимализма. Вот что говорит Адорно по поводу опу-
сов Стравинского в работе 1949 года:
43. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос,
2001. С. 282–283.
44. Fink R. Op. cit. P. xi.
…бесконечно
… репродуцируемый в качестве товара и бессчетное
число раз повторяемый в качестве опыта, — с удя по всему, не что
иное, как предвестник самоубийства массовой культуры, [так
как порождает] коллапс всех систем ценностей и разрастание,
подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удоволь-
ствия процесса обмена знаками 47.
А р т е м Р о н да р е в 141
Гораздо интереснее то, что минимализм продолжает раздражать
современных комментаторов, склонных рассматривать объекты
искусства как модели, регистрирующие социальные конфигура-
ции. Вероятно, общество как сумма этих моделей выглядит как-то
особенно безрадостно.
Смысл тут, по-видимому, в том, что за обезличенной струк-
турностью более не стоит интенция автора, в минимализме низ-
веденного до оператора процесса. В традиционной схеме музици-
рования ближе всего к этой роли находится исполнитель, осуще-
ствляющий чужую волю и руководствующийся извне заданными
параметрами. Подобная структурность непосредственнее, нагляд-
нее и реальнее, нежели все эксперименты Кейджа с имплемента-
цией случая, вводит внеисторическое, фаталистическое представ-
ление о времени как самодостаточном, статичном, внеличностном
процессе, как о потоке событий, каждое из которых может быть
с легкостью заменено другим, даже формально ему не соположен-
ным. Это приводит к ряду следствий, нетипичных для европей-
ской исторической и эстетической традиций, самым неприятным
из которых оказывается парадоксальная способность репетитив-
ной музыки избегать функционального тупика.
Статичность оборачивается неограниченными потенциями,
теоретической произвольностью в выборе музыкой своего на-
правления. Эта возможность полностью реализуется, например,
в интерактивной и нелинейной среде видеоигр, претендующих,
что важно, на более адекватное и изоморофное описание налич-
ной реальности, чем все прочие виды и формы искусства 49. Тот
факт, что теоретические и методологические инновации минима-
лизма инкорпорированы современной поп-культурой — от клуб-
IV
Фортепианные опусы Мартынова последних лет в целом воспро-
изводят репетитивную логику минимализма и представляют со-
бой пространные, развернутые звуковые полотна, ограниченные,
судя по всему, лишь произвольно выбранным временны́м отрез-
ком (Мартынов часто играет их, повесив перед собой наручные
часы). В них раз за разом повторяются несколько более или ме-
нее степени статичных фраз (по большей части укладывающих-
ся в диатонику и временами имеющих кадансовый вид) и иногда
слегка изменяющихся через инфлексию дополнительных, условно
соотнесенных (через модальность) с основным материалом тонов.
Фразы эти имеют вполне законченный вид, выраженно драмати-
ческий характер и явно апеллируют к контекстуальному аффекту
просвещенного европейца, не имея ничего общего с имперсональ-
ными, внеконтекстуальными, чисто функциональными блоками,
из которых собирались опусы раннего минимализма. Тенденция
отхода от нереференциальности и кумуляции аффекта намети-
лась в минимализме еще в 1970-е годы у Гласса. Найман добавил
к этому подчеркнутую западноевропейскую контекстуальность,
в качестве компонентов своей музыки используя узнаваемые му-
зыкальные фразы из репертуара барокко, классицизма и роман-
тизма. Для современного минимализма (или, если угодно, пост-
минимализма) подобная контекстуальная аффективность служит
общим принципом. Менее всего постминимализм способен гово-
рить «ни о чем». Напротив, сегодня его речь стала практически
синонимом той или иной патетики.
Вероятность такого развития событий, причем самого скоро-
го, была осознана европейскими композиторами на рубеже 1970-х
А р т е м Р о н да р е в 143
годов. В это время под влиянием «разрешенного» минимализмом
благозвучия и в ответ на авангардную «музыку для глаз» пред-
шествующего периода начал складываться «культ прекрасного» 50.
Одна из самых идеологизированных категорий, красота всегда
влечет за собой драматизм, контекстуальный аффект и интерпре-
тации. Со временем способность писать доступную «красивую»
музыку оказалась важнее всех прочих завоеваний минимализма.
Теперь достаточно лишь оформить ссылку на метод посредством
репетитивности, чтобы писать сколь угодно мелодичные, синтак-
сически «осмысленные» опусы, вкладывая в них все те метафизи-
ческие, терапевтические и сакральные значения, которые вклады-
вают в понятие медитативности. Все это обусловило, в частности,
апроприацию методов минимализма музыкой, которая в магази-
нах и поп-журналах маркируется как нью-эйдж.
Каждый из композиторов приходит в эту точку по собствен-
ным мотивам. Процедурная трансформация Мартынова была в ка-
ком-то смысле предопределена тем, что из глубоко символической
религиозной культуры он обратился к подчеркнуто нерепрезента-
тивному, нереференциальному методу сочинения музыки, которая
не замещает и не означает вообще ничего 51. Причем нерепрезен-
тативность эта не вменена музыкальному минимализму какой-то
внешней идеологией, а порождена самим методом: музыка немот-
ствует не в силу запрета, а потому что сам синтаксис не позволя-
ет ей больше говорить. Попытка навязать ей высказывание будет
насилием, а значит, человек, который все-таки хочет высказывать-
ся с ее помощью, либо вынужден стать субъектом этого насилия,
насаждающим европейский музыкальный синтаксис, либо интел-
лектуальная и этическая честность может побудить его описывать
условия утраты способности к высказыванию с тем или иным ин-
дивидуально обусловленным драматизмом (ведь такое описание
почти неизбежно будет звучать как рессентимент), а затем — слаб
человек — все же попытаться вменить высказывание.
Найман по сходному поводу заметил, что «родившийся евро-
пейским композитором европейским композитором и умрет» 52.
Речь здесь идет о невозможности для человека, укорененного
в рациональной, основанной на идее авторского высказывания
новоевропейской культуре, дать порожденному им объекту авто-
номию, даже если этот последний был скроен по принципиально
иным лекалам. Материнский (отцовский, если угодно) инстинкт
50. Nyman M. Op. cit. P. 157.
51. Fink R. Op. cit. P. xii–xiii.
52. Nyman M. Op. cit. P. 29.
А р т е м Р о н да р е в 145
сти создать в текущей ситуации opus magnum 54, однако не замеча-
ет, что именно так переживается слушателями каждое его выступ-
ление, поскольку среди поклонников академической музыки opus
magnum производится умножением длины на красоту. Представ-
ленное в его книгах описание мира музыки оказывается верным
лишь в том случае, если Мартынов следует идеалам раннего мини-
мализма, покончившего с нарративом и интерпретациями. Про-
блема в том, что в своей музыке он возвращает и нарратив, и за-
прос на интерпретацию. Референциальность используемых им му-
зыкальных фраз играет с его теорией дурную шутку, точнее, прямо
ее подрывает. Сама же референциальность эта обусловлена воз-
вратом к тому lingua franca академической музыки, с разрыва с ко-
торым Шенберг начал свою великую модернистскую революцию.
Реталлак так резюмирует долгие объяснения Кейджа о содер-
жании его заметок, с которыми не справились копиисты: язык
европейской нотации позволяет человеку «удержать все то… что
вы желаете изменить». Нужно требовать от копиистов перевода
на этот язык всех неконвенциональных способов фиксации про-
цесса, если, конечно, цель не состоит в получении нового знания
из регулярного восстановления первоисточника. В ответ на это
Кейдж заверил: «Нет-нет. Я буду стараться делать все один раз» 55.
То есть перед нами история о том, что одним из наиболее устой-
чивых побуждений человека новоевропейской культуры является
унификация методов передачи, означивания и интерпретации со-
общений. Унификация, позволяющая преодолеть неведомый ри-
туалу страх повторения.
Библиография
Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis, MN : University of Min-
nesota Press, 2009.
Babbitt M. Who Cares If You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2.
P. 38–40, 126–127.
Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH :
Wesleyan University Press, 1996.
Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Vi-
deo Game Music and Sound Design. Cambridge, MA : The MIT Press, 2008.
Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic
Music. Oxford: Oxford University Press, 2010.
Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Ber-
keley, CA : University of California Press, 2005.
А р т е м Р о н да р е в 147
F E A R OF R E P E T I T ION . V L A DI M I R M A RT Y NOV ’S
P H I L O S O P H Y, M E TA P H Y S I C S , A N D M E T H O D O L O G Y
Artem Rondarev. Lecturer, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities,
National Research University Higher School of Economics (HSE ). Address: 21/4
Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail: arondarev@gmail.com.
А р т е м Р о н да р е в 149
В защиту способности
к одиночеству
Одо Марквард
(1928–2015). Немецкий философ, ординарный профессор
Гисенского университета им. Юстуса Либиха, с 1985 по 1987 год —
президент Немецкого философского общества.
151
Н
« Е ХО Р О Ш О быть человеку одному» — так сказано
в Библии (Быт. 2:18), и здесь это говорит сам Бог. Быть
одному (Alleinsein) и одиночество (Einsamkeit) взаимо-
связаны. «Кто одинок, того звезда горит особняком» 1, —
поет арфист в «Вильгельме Мейстере» Иоганна Вольфганга фон
Гёте. И кто один, тот часто одинок. Возможно, это неизбежно.
«Один на один со своей судьбой. / Не знает никто никого друго-
го, / Сам по себе любой» 2, — пишет Герман Гессе. Приведу сразу
еще одну цитату:
И вот я один на земле, без брата, без ближнего, без друга — без
иного собеседника, кроме самого себя. Самый общительный
и любящий среди людей оказался по единодушному согласию
изгнанным из их среды. <…> Я продолжал бы любить людей
против их желания. Только перестав быть людьми, могли бы они
отделаться от моего чувства. И вот они мне чужие, незнакомые,
никто, наконец, — раз они этого хотели. А я — что такое я сам,
оторванный от них и от всего? <…> Да, нет сомнений! Сам того
не заметив, я сделал прыжок из яви в сон или, скорей, из жиз-
ни в смерть 3
О д о М а р к в а р д 153
вторяю и подчеркиваю это — в эпоху одиночества. И тому есть
множество причин.
Для начала стоит заметить, что именно в эпоху модерна
«омассовление» индивида ведет к его изоляции. Это вполне эле-
ментарно: становится все больше людей на все меньшем про-
странстве. Следовательно, физически люди все больше сбли-
жаются друг с другом, но психически все больше отдаляются
друг от друга — одно обусловливает другое. Можно пояснить
это следующим образом: один сосед является другом; пять сосе-
дей — хорошими знакомыми; десять соседей — обществом взаи-
мопомощи; пятнадцать соседей тревожат; сто соседей — это уже
слишком; тысяча соседей — почти невыносимо, с ними можно
совладать лишь посредством хорошо развитого безразличия как
необходимой самообороны; только когда о них ничего не зна-
ешь, можно с ними жить. Так существование в толпе становит-
ся анонимным: среди бессчетного числа людей индивид остает-
ся незамеченным, одним, одиноким. Так появляется, например,
«синдром высотки», о котором много говорили: человек больше
не знает своих соседей; никому не интересно, как он живет; кро-
ме того, безразлично даже, жив ли он вообще. Поэтому может
случиться то, о чем время от времени сообщают газеты: покой-
ник может незамеченным неделю пролежать в квартире. С уве-
личением числа людей падают плотность и интенсивность пер-
сональной коммуникации, благодаря этому возникает одиноче-
ство. Сюда же добавляется растущая мобильность современного
мира, которая в пространственном отношении разрывает семей-
ные, соседские, дружеские связи. Люди со слабой мобильностью,
особенно старики, теряют контакты и изолируются. Так живется
людям в массовом обществе модерна, в котором жизнь большо-
го города становится нормой — т еперь и территория региона ста-
новится квазибольшим городом. Хотя верно, как сказано в «По-
хвале большому городу» Гельмута Шельски, «что в большом го-
роде труд становится все более объективированным (sachlicher),
а досуг — все более частным»: анонимность мира труда разгру-
жает и снимает бремя с интенсивной индивидуальности жиз-
ненного и смыслового мира. Но с увеличением свободы фор-
мирования этого мира растет также риск бесформенности, ко-
торая ведет к одиночеству.
Более 30 лет назад в своем социологическом бестселлере «Оди-
нокая толпа» Дэвид Рисмен подчеркнул еще одну центральную
причину изоляции: модерн, который больше не является миром,
руководствующимся традицией, в нашем столетии привел к сме-
О д о М а р к в а р д 155
Первый — это превращение человеческой сопричастности
в экзотическое явление: ее перемещение вдаль. Одиночество
в эпоху модерна, которое может быть описано как потребность
и в то же время как смерть коммуникации с ближним, приво-
дит к тому, что в качестве ее суррогата чрезмерно настойчиво
используется коммуникация с дальним. Человечно теперь обхо-
дятся только с теми, кто находится совсем далеко — во време-
ни, пространстве или в каком-то ином отношении. Когда чело-
век перестает знать самых близких людей, входящих в сферу его
жизни, его любовь обращается только к самым дальним: к бла-
гословенному человечеству будущего, к людям, населяющим са-
мые отдаленные уголки планеты (предпочтение отдается бунта-
рям с Дальнего Востока или из Латинской Америки, ведь именно
им предстоит восторжествовать в будущем), а также к сверхлю-
дям, от которых нас отделяет непреодолимая дистанция востор-
га, — идолам в политике, спорте, культуре и субкультуре. Утрата
близкого замещается дальним: диалоги теперь также случаются
только по телефону, а телевизор заменил даже зрение. Напри-
мер, то, что должно оставаться от сопричастности между бер-
линцами, реализуется теми, кто находится далеко от Берлина,
в ходе телевизионной трансляции, демонстрирующей удаленно-
му зрителю счастливое переживание сообщества. На место люб-
ви к ближнему пришла любовь к дальнему: заблокированная со-
лидарность с близкими компенсируется эмфатической солидар-
ностью с дальними. Но именно из-за этого (такова оборотная
сторона и цена этого изменения) человек впервые действитель-
но становится слеп и нечувствителен к самому близкому: утрата
самого близкого из-за неудержимого стремления вдаль усилива-
ет как раз то, чего хотели бы избежать, — одиночество.
Второй феномен — это конъюнктура группы как средство
против одиночества. Чтобы избежать одиночества, бегут в кол-
лектив — сейчас это преподносят как лекарство от всех болез-
ней. Впредь человеку не следует — во имя победы над одиноче-
ством, а также поскольку в противном случае он является «чрез-
мерно приватным» — ничего делать в одиночку: ни читать, ни
писать, ни работать, ни жить, ни говорить, ни молчать, ни пла-
кать, ни испытывать счастье. Даже в одиночестве человек те-
перь не должен находиться один, все должно быть устроено со-
обща — без группы нет спасения. Для того, кто не чужд универ-
ситетской среде, это особенно заметно в сегодняшнем массовом
университете: вы с каждым на ты, но никого не знаете. От оди-
ночества, которое является следствием массового университет-
5. Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. / Пер. с нем. Н. Касаткиной. М.: Художествен-
ная литература, 1978. Т. 7. С. 68.
О д о М а р к в а р д 157
Потребность в одиночестве
Итак, я возвращаюсь к моему тезису: в эпоху модерна нам доку-
чает, нас мучает и третирует не только и даже не столько оди-
ночество, сколько прежде всего потеря способности к одино-
честву — ослабление способности быть одному, утрата навыков
уединенного существования, истощение искусства жизни, позво-
ляющего позитивно воспринимать одиночество. Это недомогание
свойственно модерну, но ни в коем случае не является само собой
разумеющимся — п озитивное восприятие одиночества возможно.
Уже тот опыт, который в средневековой мистике, к примеру
у Мейстера Экхарта, привел к появлению слова «одиночество»,
был позитивным опытом. Прежде всего, если я правильно пони-
маю, тогда слово «одиночество» вообще не означало «одиночно-
го» и «изолированного», но являлось немецким переводом unio
в смысле unio mystica, мистическим единством человека с бо-
гом. Такое «одиночество» (Ein-samkeit) было их «единым бытием»
(Eins-seins) — интенсивнейшей формой их коммуникации. Если
бы смысл этого слова — одиночество как единство — сохранил-
ся и секуляризировался, говорили бы сегодня не об «Одиноче-
стве бегуна на длинные дистанции» 6, а об одиночестве супругов,
и это означало бы то, что в Библии выражено в формуле оба есть
одна плоть, — максимально интенсивную форму их коммуника-
ции. Разумеется, такой смысл этого слова, несмотря на его отзвук
в пиетизме XVIII века, был утрачен. «Одиночество» стало вскоре
обозначать ту «оторванность» от других, с которой связано ми-
стическое переживание Бога. Когда в дальнейшем Бог выбыл из
игры, человек остался все еще оторванным, но уже лишь наедине
с самим собой — именно в современном смысле слова «одиноким»
(einsam). Но также и сейчас это «чистое» одиночество может вос-
приниматься позитивно и поэтому быть желаемым: существует
позитивная потребность в одиночестве. Я укажу здесь на три со-
ответствующие формы одиночества, которые приходят мне в го-
лову как скептику, университетскому преподавателю и живому
существу, нуждающемуся в одиночестве.
Одиночества желают — и любят его — скептики. Репрезента-
тивным является, например, Мишель Монтень, живший в эпоху
раннего модерна (так сказать, между Пирроном и мной), который,
завершая свою интенсивную публичную деятельность, возвра-
О д о М а р к в а р д 159
жду ними — обычно путешествие в уединении, — когда человек
еще может подумать. Так сегодняшний научный туризм, избав-
ляющий от общения с администраторами науки, спасает способ-
ность к научному уединению, которую университет больше не
в состоянии защитить.
К одиночеству стремятся — и
чувствуют его отсутствие — л юди,
не соглашающиеся с трибуналом, который относит к числу сего-
дняшних обязанностей тотальную общительность, немедленно
превращая в отверженного всякого, кто ее избегает. Существуют
страстные актеры, полностью отдающиеся своему делу, спортсме-
ны, думающие лишь о спорте, запойные пьяницы, читатели, не от-
рывающиеся от книги. Я, со своей стороны, принадлежу к заяд-
лым бродягам, которые блуждают по лесам и улицам. Страстная
тяга к ландшафтам и ностальгия по мостовым, предельно различ-
ные на первый взгляд, описаны не раз — например, Карлом Густа-
вом Карусом — как «появившееся только в наше время стремле-
ние, напоминающее поклонение природе, время от времени вы-
рываться в леса и горы, в долины и к скалам» 7. Или Зигфридом
Кракауэром как
…опьянение
… от улиц, которое всегда захватывает меня в Париже.
Тогда… я в одиночестве проводил… недели в Париже и каждый
день по многу часов бродил по кварталам. Это была одержи-
мость, которой я не мог противиться 8.
О д о М а р к в а р д 161
ности к одиночеству имеет решающее значение. В чем она состо-
ит? Ответить на этот вопрос сложно. Я укажу здесь, не претен-
дуя на полноту, на три момента, которые мне кажутся важными
для культуры способности к одиночеству: юмор, образование,
религия.
К культуре способности к одиночеству относится, например,
юмор. Такое легкомыслие, проистекающее из меланхолии, по-
зволяет жить «несмотря на», а именно: соблюдая здоровую ди-
станцию по отношению к самому себе, следовательно сохраняя
дистанцию по отношению к своему одиночеству, в частности
избегая сверхожиданий. Кто доволен только удавшейся суперком-
муникацией, тот обрекает самого себя на одиночество; кто даже
от памятника на ближайшей площади ожидает, что тот бросит-
ся ему на шею, и чувствует себя одиноким, когда он — что обыч-
но для памятника — так не поступает, тот принадлежит к гени-
ям производства отчаяния. Он лучше бы ужился с собой и окру-
жающим миром, если бы — с насмешливой дистанцией к самому
себе — поумерил свои неумеренные коммуникативные притяза-
ния. Чем меньше кто-либо нуждается в коммуникации, тем боль-
ше коммуникаций ему удается; чем более одиноким может кто-то
быть, тем менее одиноким он является.
К культуре способности к одиночеству относится, например,
образование. Не всезнайство и зазнайство, но — благодаря актуа-
лизации и реактуализации, основанной на фантазии и памяти, —
расширение активной способности замечать и наслаждаться не
только тем, что наличествует непосредственно, но также книга-
ми, картинами и музыкой. Образование есть тренировка способ-
ности получать эти дополнительные блага и может компенсиро-
вать одиночество в качестве искусства жизни, которое состоит
в том, чтобы не быть одному даже тогда, когда ты один. Образо-
вание — и это является одним из его центральных определений —
есть гарантия способности к одиночеству.
К культуре способности к одиночеству относится — возмож-
но, неотъемлемым образом — также религия: Бог для верующих
является тем, кто все еще здесь, даже когда никого больше нет.
Нерелигиозные люди думают, что этого недостаточно: в комму-
никативном отношении синица в руках кажется им лучше, чем
журавль в небе 9, даже если вместо журавля речь идет о голубе, ко-
торый символизирует Святого Духа. Но люди — живые существа,
Библиография
Carus C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele. Pforzheim: Flammer
und Hoffmann, 1846.
Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse // Idem. Schriften. Bd. 5.2 /
Hg. I. Mülder-Bach. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1990.
Marquard O. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit // Idem. Skepsis und Zustim-
mung. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 110–122.
Гёте И. В. Собр. соч. в 10 тт. Т. 7. М.: Художественная литература, 1978.
Руссо Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя // Он же. Избр. соч. Т. 3. М.: Госу-
дарственное издательство художественной литературы, 1961. С. 3–286.
О д о М а р к в а р д 163
IN DEFENSE OF THE POWER OF SOLITUDE
Od o Marquard (1928–2015). German Philosopher, Professor at Justus Liebig
University Giessen, from 1985 to 1987—President of the German Society in
Philosophy (Deutsche Gesellschaft für Philosophie).
Keywords: Joachim Ritter school; compensation theory; philosophical skepticism;
solitude; modernity; urban culture; theory of communicative action; critical theory.
This article derives from a lecture given on Radio Free Berlin (Sender Freies Ber-
lin) in 1983. It was published as part of a collection of Marquards’ papers, titled
Skepticism and Agreement (Skepsis und Zustimmung). The articles of this collec-
tion specify and build on ideas fist articulated in the work Farewell to Matters of
Principle (Abschied vom Prinzipiellen). The lecture In Defense of the Power Sol-
itude addresses a broad audience. For this reason, the author does not indicate
who his main opponents are, but a polemic with Jürgen Habermas’s theory of
communicative action and Theodor Adorno’s critical theory can be traced in the
text. The author argues with the popular critical theory approach to solitude, stat-
ing that the main problem of modernity is not in fact solitude, but rather the lack
of capacity for solitude.
In the first part of the article, the author deals with the sociocultural founda-
tions for why solitude is an inevitable characteristic of modernity. In the second
part of the article, the author describes how modern citizens try to avoid soli-
tude, and points out that these attempts may produce the opposite results of what
is intended. The third part of the article presents a detailed argumentation for why
it is useless to try and avoid solitude. The author argues that solitude should be
accepted, at least insofar as it allows for distancing oneself from reality in order to
soberly assess it. This conclusion is articulated in the fourth and final part of the
work, in which the author identifies the phenomena that cannot save one from sol-
itude, but that contribute to the formation of a culture of capacity for solitude.
References
Carus C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele, Pforzheim, Flammer und
Hoffmann, 1846.
Goethe J. W. Sobr. soch. v 10 tt. T. 7 [Collected Works: In 10 vols. Vol. 7], Moscow,
Khudozhestvennaia literatura, 1978.
Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse. Schriften. Bd. 5.2 (Hg. I. Mülder-
Bach), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990.
Marquard O. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit. Skepsis und Zustimmung,
Stuttgart, Reclam, 1994, S. 110–122.
Rousseau J.-J. Progulki odinokogo mechtatelia [Les reveries du promeneur soli-
taire]. Izbr. soch. T. 3 [Selected Works. Vol. 3], Moscow, Gosudarstvennoe
izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury, 1961, pp. 3–286.
165
К годовщине смерти Одо Маркварда
М а р и я Р у м я н ц е в а 167
лософском семинаре Collegium philosophicum, на тот момент он
симпатизировал Франкфуртской школе и писал едкие эпиграм-
мы в адрес философии «раздвоения» 9.
Поворот к философии Риттера, как указывает Марквард, про-
изошел в связи с событиями 1968 года и был характерен для мно-
гих участников Collegium philosophicum. В политическом отноше-
нии вплоть до этого момента Марквард был близок к левым на-
строениям, которые до 1989 года оставались популярными в обеих
частях Германии 10. Он поясняет:
12. Idem. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften // Apologie des Zu-
fälligen. Stuttgart: Reclam, 1986. S. 106.
13. Наиболее подробно данные темы рассматриваются в работах Германа
Люббе, на которого также часто ссылается Марквард. См., напр.: Lüb-
be H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart. B., Heidelberg,
N.Y., L., P., Tokyo, Hong Kong, Barcelona, Budapest: Springer, 1992. S. 209–233.
14. Слово «компенсация» в работах самого Риттера встречается лишь одна-
жды — в докладе «Задача наук о духе в обществе модерна» (1961 год).
М а р и я Р у м я н ц е в а 169
благодаря модернизации качество условий жизни людей лучше,
чем в любую другую эпоху: «Никто искренне не может стремить-
ся вернуться в ту эпоху, когда, например, хирургические операции
приходилось делать без наркоза» 15. Тем не менее существует ряд
социокультурных тенденций, которые указывают на то, что чело-
век не может выдержать режим существования, предлагаемый мо-
дернизацией. Человек (как утверждают авторы «теории компен-
сации») в силу антропологических особенностей не может суще-
ствовать в сверхрационализированной реальности, оторванной
от своего исторического происхождения и лишенной историче-
ского наследия. В силу этого в культуре модерна наряду с тенден-
циями модернизации и рационализации присутствуют различные
формы их компенсации: от историзации наследия, которое высту-
пает как обременение для процессов модернизации, до отторже-
ния от культуры модерна и бесконечных «жалоб» на обезличен-
ность современного общества.
Критика модерна с этой точки зрения является понятной и объ-
яснимой, но деструктивной реакцией на интенсивность динамики
и сверхрационализацию культуры модерна. Напротив, обращение
к истории 16, к происхождению позволяет не только консервиро-
вать явления, потерявшие свою актуальность в ходе модерниза-
ции. Оно способствует восстановлению идентичности человека,
его ориентации в современной сложной действительности:
М а р и я Р у м я н ц е в а 171
в том числе на решение задач экстремистски окрашенной поли-
тической индоктринации 23.
Следствием использования школ в целях решения данных по-
литических задач стал, по словам Маркварда, революционно-
идеалистический, а не гражданский характер получаемого там
воспитания.
В августе того же года Марквард был освобожден, так как ему еще
не было 18 лет; взрослые заключенные были переведены в лагеря
Ремагена и Кройцнаха.
М а р и я Р у м я н ц е в а 173
коления людей, которые в нацистский период были уже не деть-
ми, но еще не взрослыми. Они испытали непосредственный опыт
крушения национал-социалистической Германии и разочарова-
ния в ее идеалах. Следствием этого стало отторжение от любого
рода догматизма и политического идеализма 32. Однако скепсис
Маркварда не означает отказ от интеллектуального стремления
к осмыслению реальности. В частности, по крайней мере в позд-
них работах Марквард не отвергает значения философии и ме-
тафизики. Напротив, именно гуманитарные науки, в том числе
философия, являются той формой компенсации, которая в отли-
чие от революционно окрашенного отторжения модерна позволя-
ет лучше понять его специфику. Следствием такого скепсиса яв-
ляется, как указывает Марквард в публикуемой здесь работе, не
интеллектуальная аскеза, а разделение властей, «включая те вла-
сти, каковыми являются убеждения».
***
Представленная к публикации работа представляет собой изло-
жение доклада, прочитанного Марквардом на радио «Свободный
Берлин» в 1983 году. Статья вышла в сборнике «Скепсис и согла-
сие». Доклады сборника во многом являются продолжением и де-
тализацией позиции, впервые сформулированной им в работе
«Отказ от принципиальностей» 33. Доклад «В защиту способно-
сти к одиночеству» рассчитан на широкую аудиторию, основные
оппоненты в нем не называются. Имплицитным образом Мар-
квард тем не менее полемизирует здесь с коммуникативной тео-
рией Юргена Хабермаса и культур-критической позицией Тео-
дора Адорно. Иронизируя над популярной критикой культуры,
согласно которой модерн «обрекает» человека на одиночество,
Марквард обращается к истории данного понятия, эксплицируя
его позитивные коннотации. Одиночество рассматривается Мар-
квардом как необходимое следствие буржуазного мира модерна.
С ним бесполезно бороться. Напротив, с одиночеством необходи-
мо согласиться, по крайней мере в той мере, в какой оно позволя-
ет выработать дистанцию, необходимую для трезвой оценки дей-
ствительности. То есть в той мере, в какой одиночество является
32. Ibidem.
33. В сборнике «Отказ от принципиальностей» (Abschied vom Prinzipiellen)
собраны доклады, прочитанные Марквардом с 1973 по 1981 год. Докла-
ды сборника «Скепсис и согласие» (Skepsis und Zustimmung) датированы
1981–1993 годами.
Библиография
Hacke J. Philosophie der Bürgerlichkeit. Die leberalkonservative Begründung der
Bundesrepublik. Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht, 2008.
Lübbe H. Der Streit um Kompensationfunction der Geistwissenschaften // Einheit
der Wissenschaften: Internationales Kolloquium der Akademie der Wissen-
schaften zu Berlin, Bonn, 25–27 Juni, 1990.
Lübbe H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart. B.; Heidelberg;
N.Y.; L.; P.; Tokyo; Hong Kong; Barcelona; Budapest: Springer-Verlag, 1992.
Marquard O. Abschied vom Prinzipiellen. Auch eine autobiographische Einleitung //
Idem. Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart: Reclam, 1981. S. 4–22.
Marquard O. Eine Philosophie der Bürgelichkeit. Joachim Ritters Hermeneutik der
positivierten Entzweiung // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stutt-
gart: Reclam, 2004. S. 159–165.
Marquard O. Narrare necesse est // Idem. Philosophie des Stadessen. Stuttgart:
Reclam, 2000. S. 60–65.
Marquard O. Skepsis als philosophie der Endlichkeit // Idem. Individuum und Ge-
waltenteilung. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 13–22.
Marquard O. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis // Idem.
Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien. Stuttgart: Reclam, 1994.
S. 9–14.
Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant. Freiburg im Breisgau; Mün-
chen: Alber, 1958.
Marquard O. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psycho-
analyse. Köln: Dinter, 1987.
Marquard O. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften // Idem. Apologie
des Zufälligen. Stuttgart: Reclam, 1986. S. 98–116.
М а р и я Р у м я н ц е в а 175
Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen ei-
nes Philosophen // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stuttgart: Reclam,
2004. S. 23–37.
Marquard O. Zukunft braucht Herkunft // Idem. Philosophie des Stattdessen. Stutt-
gart: Reclam, 2000. S. 66–78.
Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philosophie
der Entweiung // Idem. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien.
Stuttgart: Reclam, 1994. S. 15–29.
Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945 // Informatio-
nen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte. 1994. Heft 26. URL : http://
akens.org/akens/texte/info/26/12.html.
Seifert J. Joachim Ritters «Collegium Philosophicum». Ein Forum offenen Denkens //
Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation. Kreise — Gruppen —
Bünde. Würzburg: Verlag Königshauses und Neumann GmbH, 2000.
Wety F. J. Einleitung des Herausgebern // Marquard O. Endlichkeits-philosophisches.
Über das Altern. Stuttgart: Reclam, 2013. S. 7–16.
Марквард О. Искусство как антификция — опыт о превращении реально-
го в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших
дней. Антология. СП б.: Изд-во С.‑Петербургского университета, 2001.
С. 217–242.
Марквард О. Эпоха чуждости миру // Отечественные записки. 2003. № 6. URL :
http://strana-oz.ru/2003/6/epoha-chuzhdosti-miru.
М а р и я Р у м я н ц е в а 177
Marquard O. Epokha chuzhdosti miru [Age of Foreigness to the World]. Otechest-
vennye zapiski [Domestic Notes], 2003, no. 6. Available at: http://strana-oz.
ru/2003/6/epoha-chuzhdosti-miru.
Marquard O. Iskusstvo kak antifiktsiia—opyt o prevrashchenii real’nogo v fiktivnoe
[Art as Anti-Fiction—Essay on Transforming the Real into Fictitious]. Nemet-
skoe filosofskoe literaturovedenie nashikh dnei. Antologiia [Contemporary Ger-
man Philosophical Study of Literature. Anthology], Saint Petersburg, Izd-vo
S. —Peterburgskogo universiteta, 2001, pp. 217–242.
Marquard O. Narrare necesse est. Philosophie des Stadessen, Stuttgart, Reclam, 2000,
S. 60–65.
Marquard O. Skepsis als philosophie der Endlichkeit. Individuum und Gewal-
tenteilung, Stuttgart, Reclam, 2004, S. 13–22.
Marquard O. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis. Skepsis
und Zustimmung. Philosophische Studien, Stuttgart, Reclam, 1994, S. 9–14.
Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant, Freiburg im Breisgau, München,
Alber, 1958.
Marquard O. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psychoana-
lyse, Köln, Dinter, 1987.
Marquard O. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften. Apologie des
Zufälligen, Stuttgart, Reclam, 1986, S. 98–116.
Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen
eines Philosophen. Individuum und Gewaltenteilung, Stuttgart, Reclam, 2004,
S. 23–37.
Marquard O. Zukunft braucht Herkunft. Philosophie des Stattdessen, Stuttgart, Reclam,
2000, S. 66–78.
Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philosophie
der Entweiung. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien, Stuttgart,
Reclam, 1994, S. 15–29.
Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945. Informa-
tionen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte, 1994, Heft 26. Available at:
http://akens.org/akens/texte/info/26/12.html.
Seifert J. Joachim Ritters “Collegium Philosophicum”. Ein Forum offenen Denkens.
Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation. Kreise—Gruppen—Bünde,
Würzburg, Verlag Königshauses und Neumann GmbH, 2000.
Wety F. J. Einleitung des Herausgebern. In: Marquard O. Endlichkeits-philosophisches.
Über das Altern, Stuttgart, Reclam, 2013, S. 7–16.
179
Исповедь ретромана
Саймон Рейнольдс. Ретромания. Поп-культура
в плену собственного прошлого / Пер. с англ.
В. Усенко. М.: Белое яблоко, 2015. — 528 с.
КРИТИКА 181
в этом предположении не заложено, однако вместо пристально-
го анализа микроситуаций и постепенного подъема на макро-
уровень получилось их обобщенное описание, половину которо-
го в большинстве случаев занимает неймдроппинг.
Если говорить о методологии Рейнольдса более подробно, то
среди основных ее составляющих можно выделить критическую
теорию, апелляцию к собственной биографии как источнику ауто-
антропологии и исторический принцип мышления. Все три пунк-
та, легитимные сами по себе, будучи апплицированы Рейнольд-
сом к обширному предметному полю, в котором, как ожидает-
ся, будет выделен экстракт ретромании, обнаруживают заметную
несостоятельность. Ссылки на Пьера Бурдьё, Жиля Делёза (с Фе-
ликсом Гваттари) и Жана Бодрийяра приводятся на протяжении
всей книги в таком контексте, что становится решительно непо-
нятно, знает ли ссылающийся хотя бы определение постмодерна
и основные его характеристики. После цитат теоретиков-постмо-
дернистов разных десятилетий второй половины XX века обрисо-
вывается либо то самое «состояние постмодерна», как выразился
Жан-Франсуа Лиотар, либо ситуация, имевшая место в обозна-
ченный период (или даже уже в XXI веке). Однако их интерпре-
тация у Рейнольдса обыкновенно отсылает к временам модерна
столетней и более давности, то есть между цитатами и их пояс-
нением зачастую нет связи, два компонента фактически ирреле-
вантны друг другу.
Некорректное обращение с корпусом критических текстов
подтверждается и в интервью — Рейнольдс признается, что пона-
чалу очаровавшая его проза порой была откровенно нечитабель-
на и многое в ней для него так и осталось неясным 3. В отдельных
случаях достаточно было бы привести цитату и не интерпретиро-
вать ее дополнительно, но Рейнольдс почти никогда не останав-
ливает собственное суждение на этапе констатации факта. Далее
он артикулирует свое отношение к описываемому, которое легко
поделить на два суботношения — п оложительное и отрицательное.
В первое попадают явления, связанные с непосредственной моло-
достью, увлечениями и эстетическими ориентирами автора (упо-
минавшиеся постпанк и рейв, эпоха 1960-х годов, а также научная
фантастика времен мечтаний о покорении космоса); ко второму
КРИТИКА 183
покупку новых пластинок и в своем стремлении коллекциониро-
вать доходил до откровенной фетишизации объекта, такая рос-
кошь является не только немыслимой, но и будто бы непозволи-
тельной 4. В тексте книги мы много раз буквально спотыкаемся
о слова из области мистического и эзотерического. Мистической
оказывается музыка, эзотерическими предстают влияния предше-
ственников на современных музыкантов, некритически воспри-
нятые последними и способствующие консервации в прошлом,
и все это словно подводит читателя к мысли, что утрата цифро-
вым объектом материального измерения, его принципиальная
незафиксированность в пространстве и времени и способность
к едва ли не безграничным перемещениям звучит как предел меч-
таний визионера-футуриста. Однако Рейнольдс неожиданно ока-
зывается совсем не доволен этим метафизическим положением
дел — то ли оно наступило слишком быстро и внезапно (как это
обычно бывает, когда много мечтаешь о будущем, но слабо в него
веришь), то ли сам мечтатель забыл зарок поспевать за Zeitgeist’ом
и преодолевать его, перестав следить за животрепещущим при-
мерно с середины 1990-х годов и упустив многое из того, что кон-
ституирует и объясняет происходящее в 2010-х годах 5. Неотре-
флексированные вехи и коллизии собственной биографии меша-
ют автору преодолеть это «человеческое» в себе и подняться на
метауровень рассуждения, к которому он так стремится.
Осталось сказать о последнем из трех пунктов — историческом
мышлении. Рейнольдс от лица историков поп-культуры озабочен
поиском легитимных оснований для ретромании в современной
ему обстановке. Взгляд в прошлое и скепсис по поводу современ-
ности, рассуждает он, были присущи человеку всегда, будь то
тоска по золотому веку античности, романтическая ностальгия
о неиспорченном «человеке природы» или сетования сверстни-
ков рок-н-ролльщиков и панков на то, что те ведут музыку к де-
градации и упадку. Но никогда еще человечество в таком масшта-
бе не обращалось к совсем недалеко отстоящему прошлому (как
выяснилось, точка референции может отстоять сколь угодно да-
КРИТИКА 185
жимый идеей вечного обновления музыкального материала, боя-
щийся предположить, что темп динамики изменений оказался
слишком высок для восприятия, и оттого многие потенции 10 жан-
ров и стилей находят свое логическое продолжение и развитие
несколько анахронически (хотя, в сущности, линейное мышле-
ние — изобретение Нового времени, а понятию о движении исто-
рии к прогрессу не больше 250 лет), Саймон Рейнольдс на круглом
столе, посвященном его книге, оказывается адресантом следую-
щих комментариев:
10. Neate W. Simon Reynolds Interview, on post-punk // Perfect Sound Forever. Fe-
bruary, 2006. URL : http://www.furious.com/perfect/simonreynolds31.html.
11. Быстрый доступ к обширным архивам порождает иллюзию: больше нет
необходимости изобретать и конструировать прошлое, так как оно у нас
под рукой в оригинале. Однако все помнят слова Маклюэна о медиуме
как сообщении — перед нами не волшебное очищение от коннотаций,
а принципиально новый способ кодирования.
12. Retromania: A Roundtable with Ann Powers, Carl Wilson, and Daphne Carr //
Bookforum. January 3, 2012. URL : http://www.bookforum.com/pubdates/8826.
13. До конца не ясно, признаёт ли Рейнольдс собственную ретроманию в ка-
честве пагубной для музыкального журналиста привычки.
14. Niven A. Bind and Heal: An Interview with Simon Reynolds // The Oxonian Re-
view. May 30, 2011. URL : http://www.oxonianreview.org/wp/bind-and-heal.
15. Retromania: A Roundtable…
16. Такой выбор порядка издания само издательство «Белое Яблоко» объясня-
ет следующим образом: «Конечно, по-хорошему, нужно было бы снача-
ла издать рейнольдовские же Rip It Up And Start Again и Energy Flash, то-
гда бы это выглядело более законченной трилогией о развитии музыки
последних тридцати лет. Но получилось так, как получилось» (Ретрома-
ния в нашей реальности цветет самым бурным цветом и пошла в рост //
Новая Земля. 27 мая, 2015. URL : http://landjournal.ru/white-label).
КРИТИКА 187
ствие, крайне слабо сцепленного с самим содержанием книги. Пе-
ревод на русский язык также небезупречен: читатели уже отме-
тили как минимум такие ляпы, как речь о басистке Sonic Youth
Ким Гордон в мужском роде и периодическое склонение фамилии
Деррида, а, к примеру, финальное предложение 5-й главы How on
Earth did we get here? переведено буквально: «Как мы вообще ока-
зались на этой планете?» (224).
Критики в сфере искусства по определению и статусу стано-
вятся экспертами в области всего «нового», а слушатели, пре-
сыщенные музыкой былых времен и с трудом ориентирующие-
ся в потоке окружающего их материала, ждут их указаний. Но
если сам критик отказывается признавать существование «ново-
го» и, как следствие, искать соответствующий ему язык, чего же
он может требовать от своей аудитории?
Полина Аракчеева
КРИТИКА 189
жизни общества. События ХХ века, однако, наиболее ярко иллю-
стрируют его несостоятельность, демонстрируя, что музыка, на-
пример, может становиться идеологическим инструментом, ста-
вя под вопрос возможность существования барьеров между по-
литикой и музыкой.
Исходя из данной проблемы, Росс рассматривает музыкальные
явления как укорененные в конкретной социокультурной и по-
литической реальности и отказывается от прогрессивной моде-
ли развития музыки, которая предполагает выявление линий эво-
люции музыкального языка и, следовательно, исключение тех эле-
ментов, которые не вписываются в ее рамки, потому что не несут
ничего нового 1. Вместо этого история музыки ХХ века представ-
лена как комплексная система сосуществования множества тра-
диций, школ и направлений, в той или иной степени взаимодей-
ствующих друг с другом в конкретном историческом контексте.
ХХ век, таким образом, в буквальном смысле предлагается «услы-
шать через призму истории», что нашло свое отражение в под-
заголовке книги. Для этого Росс привлекает спектр различных
материалов, включающий биографии и личные дневники ком-
позиторов, исследования из областей музыковедения и литера-
туроведения, а также культурной и политической истории.
Между тем работа Росса — это в первую очередь адресован-
ное рядовому читателю введение в историю классической (и не
только) музыки ХХ века, и основная его цель — пробудить инте-
рес к излагаемой теме. Автор добивается этого, включая в текст
разнообразные комичные или трагичные эпизоды из биографий
композиторов, описанные метафорически насыщенным язы-
ком, который, однако, успешно сочетается с более академиче-
ски выдержанным словарем. Масштабный нарратив, охватываю-
щий различные музыкальные явления, выстроен хронологически
и разделен на три периода: от начала века до прихода к власти
в Германии нацистов (1900–1933), затем — до окончания Второй
мировой войны (1933–1945) и, наконец, с момента ее завершения
до исхода ХХ века (1945–2000). Составленное из эпизодов, разво-
рачивающихся параллельно в разных частях света, повествование
Росса в иные моменты вызывает аналогии с характерными для
кино приемами саспенса: в самый драматический момент жизни
одного героя он переводит свой взгляд на другого, находящего-
ся от него за тысячи километров. Система постоянных референ-
1. Scott D. B. Music and Sociology for the 1990s: A Changing Critical Perspecti-
ve // The Musical Quarterly. 1990. Vol. 74. № 3. P. 393.
КРИТИКА 191
нольд Шёнберг и Игорь Стравинский. К этим фигурам Росс на
протяжении всей работы обращается, чтобы указать на два под-
хода, сформировавшихся на ранних этапах модернизма. Оба они
в своем творчестве перерабатывали одно из главных оснований
западноевропейской музыки — тональную организацию музы-
кального материала, предполагающую наличие иерархии «прием-
лемых» и «неприемлемых» сочетаний звуков. Шёнберг предпри-
нял ее устранение за счет «эмансипации диссонанса», что привело
его к созданию музыки, воспринимающейся на слух как хаотич-
ная, нестабильная и колеблющаяся, то есть атональная. Позднее
он сформулировал то, что Росс называет «телеологией музыкаль-
ной истории», которая характеризует атональность как логически
неизбежный этап в развитии музыкального языка, требующий от
слушателя понимания организационных принципов сочиненной
музыки (48). Стравинский, в свою очередь, также производил
преобразования музыкального языка: использовал диссонансы,
вводил нерегулярный ритм в противовес традиционному для за-
падноевропейской структуры регулярному ритму, а также вклю-
чал элементы фольклорной музыки, но встраивал это в существо-
вавшую ранее систему, что позволяло нововведениям оставаться
знакомыми для слушателя.
Модернистские течения, предполагавшие инновационность
и эксперимент, сосуществовали с традиционными подходами
к сочинению музыки, а также музыкой популярной. Распростра-
нению последней способствовали технологические преобразо-
вания — появление радио и звуковой записи. Десятилетие, по-
следовавшее за окончанием Первой мировой войны, описывает-
ся Россом как период интенсивного взаимодействия различных
музыкальных направлений, в который наблюдалась условность
стилистических различий. В то же время возможности массово-
го производства и развитие рыночной экономики провоцируют
постоянные дебаты о предназначении искусства. Должно ли оно
быть доступным для широкой аудитории и изменяться в соот-
ветствии с ее вкусами и запросами или, напротив, должно про-
тивопоставить себя логике массовости? Одним из наиболее дра-
матичных факторов в данной полемике выступает политизация
искусства.
Вторая часть книги посвящена тому, какие функции закреп-
ляются за музыкой в рамках тоталитарных и демократических
режимов и как она, за счет своей бессловесной и абстрактной
природы, становится частью идеологии (295). Пропагандистская
ценность музыки в условиях сталинского режима идеологически
КРИТИКА 193
предполагает возможность потенциально бесконечного исполне-
ния, в противовес концепции «замкнутого развития музыкаль-
ного произведения» (449). Важнее всего то, что музыка минима-
лизма была легко воспринимаемой на слух и оттого представля-
лась доступной.
Вместе с тем, существуя в едином культурном поле, компози-
торы в рамках описанных колебаний от простого к сложному так
или иначе ассимилируют даже противоречащие их эстетике эле-
менты. В первых двух частях работы Росс постоянно возвраща-
ется к фигурам нескольких композиторов на разных этапах хро-
нологии, что позволяет проследить, как трансформировалось их
творчество с учетом социокультурной среды. Преемственность
обнаруживается во всех областях: The Beatles используют приемы
дармштадтской музыки, а атональность свойственна саундтрекам
фильмов ужасов. То, что воспринималось как хаотический шум,
постепенно становится более привычным, границы музыкально-
го расширяются, и противопоставление музыки академической
и популярной не имеет уже «ни интеллектуального, ни эмоцио-
нального смысла» (12).
Заключительный тезис Росса звучит крайне оптимистично:
музыка сегодня, возможно, находится на пороге нового золото-
го века, знаменующего объединение популярного и классического
музыкальных языков. Несмотря на то что одна часть академиче-
ской музыки застывает в форме канона «великих» произведений,
призванных вызывать трепетное отношение, а другая превраща-
ется в сложный интеллектуальный продукт, современные компо-
зиторы сегодня способны обратиться к куда более широкой ауди-
тории, чем когда-либо ранее. В контексте всей работы подобное
утверждение звучит весьма духоподъемно, но несколько подозри-
тельно. По сути, здесь происходит та самая генерализация, кото-
рой Росс так старается избегать на протяжении всей книги. От-
части это можно понять исходя из поставленной задачи — опи-
сать историю музыки прошлого столетия и подвести некоторый
ее итог, а по возможности еще и сделать прогнозы на будущее (так
как книга была издана в 2007 году, в эпилоге Росс упоминает и му-
зыкальные тенденции XXI века). Описываемые им примеры, хотя
и указывают во многом на условность существующих границ ме-
жду жанрами и направлениями, все-таки демонстрируют их ра-
стущее многообразие. Кроме того, не совсем ясно, какой именно
«язык популярной музыки» имеет в виду Росс. Среди примеров
он упоминает Бьорк, Radiohead, The Velvet Underground — всех тех,
на кого повлияла академическая музыка. С одной стороны, это
Анастасия Выскубина
КРИТИКА 195
Дети одного видеоряда
Феликс Сандалов. Формейшен. История одной
сцены. М.: Common place, 2016. — 576 с.
КРИТИКА 197
чены участники сцены. Отсутствие работы, нарушение правил
проживания, торговля аудиокассетами и пластинками, приня-
тие незаконных веществ превращали их в нарушителей закона
и объекты недоверия режима. С этой точки зрения «аполитич-
ный» русский панк грозил большими материальными послед-
ствиями для панков в России, нежели публично артикулирован-
ный протест на Западе 3.
Рядом с the Pistols the Velvet Underground звучат как слишком хо-
рошо осознающие свою «художественность» в том, что до неко-
торой степени служит прототипом претенциозной поэтично-
сти нью-йоркской последовательницы панка Патти Смит, Tele-
vision и других 8.
КРИТИКА 199
российской андеграундной сцены 1990-х годов — и группы мо-
сковского формейшена оказываются лишь одним из них. Любо-
пытна в данном случае критика музыкальной группой «Ленина
Пакет» обеих книг. «Песни в пустоту» они обвиняют в бессистем-
ности изложения 9 и незнании авторами истории 1990-х годов:
…сами
… журналисты также открытым текстом признают, что в теме
они разбираются слабо. Во-первых, в авторских словах книги
можно часто встретить выражение «парадоксальным образом».
Если человек понимает время и его законы, то видит причины
и следствия, никаких парадоксов для него не остается 10.
КРИТИКА 201
«Афиши», а Феликс Сандалов — редактором и автором многочис-
ленных материалов (от интервью с Юрием Мамлеевым до обзора
крафтовых пивоварен, большинство публикаций посвящены му-
зыкальной тематике).
Если «Афиша» на протяжении 2000-х годов — это отстранен-
ный взгляд на культурные явления и одинаковое внимание к мас-
совому и «высокому» искусству, «Афиша» образца 2011 года — жур-
нал, обращенный к политике и протестам 14, то в 2014 и 2015 годах,
с приходом на пост главного редактора Даниила Трабуна, журнал
заново меняет свой вектор в сторону эстетизации маргинально-
го. В декабре 2015 года в связи с перезапуском бумажного журна-
ла главный редактор портала «Афиша-Город» Екатерина Дементь-
ева писала об «Афише»:
17. Петров Е. Оставить в «Афише» все как есть было бы глупо [Интервью
с главным редактором журнала Даниилом Трабуном] // Colta.ru. 16 июня,
2014. URL : http://www.colta.ru/articles/media/3551.
18. Куренной В. Медиа: средства в поисках целей // Отечественные Записки.
2003. № 4. Цит. по: http://www.strana-oz.ru/2003/4/media-sredstva-v-pois-
kah-celey.
19. О невозможности для традиционного формата «Афиши» существовать
в российском культурном поле в связи с политической реальностью на-
писал в публицистической заметке Олег Кашин (см.: Кашин О. «Афиша»
как чемодан // Colta.ru. 4 декабря, 2015. URL : http://www.colta.ru/articles/
media/9453).
КРИТИКА 203
стоту» личных воспоминаний участников. Стоит допустить, что
главный объект интереса журналистов — возможность аполитич-
ного существования и художественного жеста в современной Рос-
сии, если прямой протест кажется бездейственным, а обращение
к западному опыту затруднительно в силу разных исторических
обстоятельств.
Мария Черновская
КРИТИКА 205
распространяя знание о новейших музыкальных формах запад-
ной музыки 1950–1980-х годов.
Примечательно уже то, что для прояснения вопроса о сути но-
вой музыки Обрист обращается не к музыковедам, историкам
и теоретикам музыки, а к самим композиторам. Это в известной
степени противоречит скептическому высказыванию Фрэнка Зап-
пы, отождествившему разговоры о музыке с танцами об архитек-
туре и отказавшему в легитимном статусе всякому дискурсу о му-
зыке вне самой музыки. Как покажет дальнейшее рассмотрение
узловых пунктов данной книги, Обрист имплицитно наделяет
композиторов статусом публичных интеллектуалов, поэтому их
высказывания автоматически приобретают вес. Тем самым сни-
мается вопрос, насколько вообще важно то, что говорят компози-
торы помимо своей музыки. Кто лучше самих композиторов знает,
что они делают и что хотят сказать в своей музыке? Такова отправ-
ная точка данной книги. Вкупе с просветительским эгалитаризмом,
открывающим доступ к знанию новой музыки, этот жест легити-
мации высказываний композиторов приобретает политический
характер: взяв на себя роль путеводителя по достижениям совре-
менной музыки, Обрист невольно наделяет ее авторов ролью со-
циальных лидеров, предлагающих сообществу свои утопические
политические проекты. Однако, прежде чем переходить к ради-
кальным выводам, обратимся к тексту.
Для начала несколько слов о языке и структуре книги. Отметим
доступность и ясность языка: все упоминания музыкально-теоре-
тических тонкостей, персоналий, имеющих отношение к миру му-
зыки и искусства, а также всевозможных институций снабжены
подробными сносками, бережно и доходчиво передающими не-
искушенному читателю все важные сведения. Каждое интервью
предваряется краткой биографической справкой, в которой дается
очерк жизни и творчества интервьюируемого. Все интервью сгруп-
пированы и распределены по следующим рубрикам:
1. Техногенез и креативность:
свобода vs зависимость
Первый тип вопросов касается взаимоотношений между музыкой
и научным прогрессом: как технологии (компьютеры, синтезато-
ры, магнитные ленты) оказывают влияние на процесс производ-
ства музыки? Насколько соизмеримую альтернативу они могут со-
ставить более конвенциональным способам музыкального творче-
ства? Обриста интересуют: соотношение технического прогресса
и креативности композитора; использование технических знаний
в творчестве вплоть до возможности синтеза науки и искусства;
статус студии как музыкального инструмента, мастерской или ла-
боратории в условиях постстудийной практики; поиски неожи-
данных способов использования техники; расположение грани-
цы между композитором и изобретателем; цифровая революция
и возникновение музыкального программного обеспечения. Ины-
ми словами, возможна ли синхрония эволюции техники и разви-
КРИТИКА 207
тия музыкальных форм? Здесь важно отметить зачастую упускае-
мый из виду политэкономический аспект музыки как способа про-
изводства имматериального, который особенно подчеркивает Жак
Аттали: производство новой музыки зачастую оказывается приме-
ром инверсии отношений композитора и машины, когда первый
становится придатком технических средств, наблюдателем некон-
тролируемого процесса генерации звуков 2.
В интервью с Зиновьевым техника и утопия соединяются во-
едино в его наброске дальнейшей эволюции электронной музы-
ки. Благодаря развитию технологии нейроинтерфейсов музыкаль-
ное творчество перестанет быть некоммуницируемым, приватным
действием, поскольку создание музыки уже не будет предполагать
обладания какими-либо теоретическими знаниями: будущее напи-
сания музыки — в непосредственном взаимодействии мозга и зву-
ка. Дальние перспективы развития электронной музыки кроются
в симбиозе человека и техники, в отказе от систем, управляемых
вручную. Симбиоз позволит достичь полноценного управления
звуком, которого у нас до сих пор нет (144). Человеко-машинное
взаимодействие будущего преобразует синтезатор, который станет
«Wi-Fi-соединением» между мозгом и компьютером (145). В то же
время ускоренная эволюция техники сыграла злую шутку с компо-
зиторами: по мнению Булеза, пролиферация технических возмож-
ностей, с одной стороны, упростила процесс получения результа-
та, с другой же — крайне ограничила возможности создать что-то
новое. Композитор не стал изобретателем благодаря технике. Ско-
рее, несоизмеримость технологической сложности и простоты упо-
требления утвердили роль композитора как такового (60). Компо-
зитор остается один на один с собственной креативностью, посколь-
ку техника упростила сам процесс генерации звука, но не отменила
способности к творчеству. Здесь сохраняется риск возникновения
примата знания и техники над человеком, вновь инспирированный
политической экономией: музыкальное производство попадает в за-
висимость от спектральных возможностей создающей звук техни-
ки, эволюционирующей согласно собственным законам, не до конца
понятым человеком. Творчество оказывается пассивным наблюде-
нием и фиксацией технических возможностей, а не использовани-
ем технического медиума в работе со звуковой материей. Так, зна-
менитое высказывание участников группы Kraftwerk о том, что их
музыкальным инструментом является студия (257), знаменует этот
2. Подробнее см.: Attali J. Noise: The Political Economy of Music. 10th ed. Min-
neapolis; L.: University of Minnesota Press, 2009. P. 115.
КРИТИКА 209
зыки; нотный схематизм просто не способен быть реальной транс-
ляцией непосредственной работы со звуком, ставшей доступной
благодаря развитию техники звукозаписи. Общение с Пьером Шеф-
фером привело Бейля к мысли о том, что композитор конкретной
музыки работает со временем, сгущенным в пространство, потому
его труд больше напоминает работу художника с холстом (96–97).
Уподобление музыки живописи или скульптуре совсем не случай-
но, поскольку последние провозглашают необязательность наброс-
ка, рисунка, служащего моделью для итогового произведения: в слу-
чае новой музыки партитура оказывается необязательным черно-
виком. Утверждается приоритет перформативности над чтением:
музыку не читают, ее играют, говорит Эшли (89–90), потому пар-
титуры можно свести к простым инструкциям для исполнителей.
Райли предлагает вариант выдвижения на передний план «устной
традиции»: нотная запись не способна передать замысел, посколь-
ку композиция варьирует в зависимости от временного цикла и от
того, в каком моменте этого цикла находится сам исполнитель. Гра-
фически невозможно передать музыку, которая ставит своей целью
развертывание текстурной Вселенной из одной-единственной ноты
(159). Замысел знаменитой In C (1964 год) заключается в предостав-
лении максимально возможной свободы исполнителю, который мо-
жет самостоятельно принимать композиционные решения, импро-
визируя и варьируя произведение от исполнения к исполнению, без
указаний дирижера. Пространство интерпретации предельно рас-
ширяется, и единственными рамками для исполнителя остаются ба-
зовые «модули» произведения, задающие его основу (154–155).
Проблема отношения к партитуре как системе фиксации му-
зыки, дающей указания к исполнению, была доведена до абсурда
Конрадом в его пьесе This Piece is Its Name (1961 год). Это пример
произведения, которое не нуждается ни в исполнении, ни в прави-
лах, которые руководили бы им. Как считает Конрад, этой пьесой
он открыл «тавтологическое пространство», которое освободило
произведение от зависимости от исполнителя и его интерпрета-
ции, сделав его абсолютно самодостаточным. Такая «очистка» про-
изведения от внешних ему параметров (не только от нотной запи-
си, но и от владения музыкальными инструментами) позволяет
ему обрести полную автономию (174).
В то же самое время не стоит забывать, что раскрепощающим тен-
денциям открытых партитур и инструкций, девизом которых мо-
жет стать знаменитое anything goes Пола Фейерабенда, соответству-
ет не менее распространенная тенденция предельного усложнения
музыкального синтаксиса, фиксируемого в закрытой партитуре. Так,
3. Композиторы-интеллектуалы?
Утопия, религия и политика новой музыки
Третья группа вопросов, которые Обрист задает композиторам, —
это вопросы о нереализованных проектах, глобальных задумках
и планах, от воплощения которых авторам пришлось отказаться
в силу каких-либо причин. Речь идет об утопиях. Сам факт того, что
Обрист столь навязчиво стремится приписать, если не навязать, уто-
пические планы композиторам, выглядит подозрительно. Склады-
вается впечатление, будто им движет интенция вписать творческую
активность странных и чудаковатых музыкантов в рамки линейно-
го историко-музыкального повествования. Ориентир здесь очеви-
ден: речь идет о вагнеровском Gesamtkunstwerk, который интегри-
ровал бы все искусства в грандиозном светопреставлении. Здесь же
маячат контуры скрябинского эсхатологического проекта, где син-
тез искусств во главе с музыкой остановит ход времени и преобра-
зит все человечество. Разговоры об утопических задумках зачастую
принимают профетический тон, когда композиторы внезапно ока-
КРИТИКА 211
зываются пророками грандиозного будущего новой музыки. Осо-
бенно заметным это оказывается в интервью Штокхаузена, когда
он говорит о масштабных проектах «октофонической» музыки, ко-
торая не только определяла бы архитектуру концертного зала, но
и принуждала бы слушателей испытывать трепет от соприкоснове-
ния с законами и примордиальной красотой Вселенной через звук.
Будущее несет в себе освобождение от диктата видимого, когда че-
ловек настроит свой слух и избавится от «визуального плена рекла-
мы» (23–24). Возвышенный, религиозный тон, аналогичный взято-
му Штокхаузеном, берет и Бейль, когда принимается рассуждать об
«Акусматике» — проекте, интегрирующем эстетику, политику и рели-
гию. Концепция «Акусматика» основана на вере в «слуховую мысль»
(120–121), вере в то, что акусматическое (слуховое) восприятие в бу-
дущем может стать моделью для глобального перехода человечества
к иному способу понимания мира. Пафосу призыва перейти к ауди-
альному мышлению не уступают суждения Оливерос: говоря о «глу-
боком слушании» — практике исследования пространственности му-
зыки и звуков окружающей среды, — о на предполагает, что мир стал
бы лучше, если бы все жители Земли освоили эту технику (134).
Все эти призывы могли бы остаться только красивыми слова-
ми, если бы не обладали особой иллокутивной силой, проистекаю-
щей из настойчивости, с которой Обрист задает вопрос об утопии
каждому из интервьюируемых. Если ты прогрессивный компози-
тор, то ты должен обладать своей музыкальной утопией. Импера-
тивность и ригоризм предписания инструкций для современных
композиторов отражаются в модальности принуждения, в кото-
рой эти композиторы говорят о слушателях: последние принужде-
ны испытать трепет от соприкосновения с музыкой (Штокхаузен),
должны научиться слуховому мышлению (Бейль), обязаны осво-
ить глубокое слушание (Оливерос). Деонтология композиторской
утопии пробивает брешь в стройной картине, которую стремит-
ся набросать Обрист: композиторы, которых он пытается предста-
вить интеллектуалами, забавным образом ускользают от интеллек-
туализации, при первом же поводе переходя к эзотерической тара-
барщине. Тем самым, как кажется, осуществляется разрыв между
интенцией Обриста — показать, как история музыки выстраивает-
ся на основе преемственности и развития интеллектуальной тра-
диции, — и фактическими высказываниями самих композиторов,
которые претендуют на роль пророков и мистиков 3. Причем это
3. Подробнее см.: De La Fuente E. Prophet and Priest, Ascetic and Mystic: To-
wards a Cultural Sociology of the Twentieth Century Composer // Philosophi-
КРИТИКА 213
ным произведению, которое способно к полнокровному и самодо-
статочному существованию в записи или партитуре. Апроприации
новшеств в музыкальном языке, предпринятой поп-группами (вро-
де Kraftwerk), соответствуют бюрократизация и институционали-
зация музыкального экспериментаторства (достаточно вспомнить
Булеза и созданный им IRCAM — Институт исследования и коор-
динации акустики и музыки). Постепенной коммодификации ра-
дикальных музыкальных новшеств соответствует трансформация
отцов-основателей новой музыки в «живых классиков». Преобра-
зование музыкального авангардизма в институт, а самих композито-
ров — в его функционеров приводит к тому, что последние осваива-
ют властный тон и раздают политические оценки: вспомним рассу-
ждения Булеза об экономических затруднениях при реализации его
проектов, приправленные раздачей весьма резких ярлыков (68–70).
Дело остается за малым — недостаточно быть функционером,
нужно стать тем, кто способен привнести в мир нечто радикаль-
но новое. Так политические амбиции просачиваются в утопические
грезы о Gesamtkunstwerk. Именно здесь предприятие Обриста дает
осечку: вместо того чтобы предложить стройную и привлекатель-
ную программу утопического преобразования общества, компози-
торы-«интеллектуалы» наперебой начинают сыпать раскавыченны-
ми цитатами из теософских скрижалей. Так набросок истории со-
временной музыки «для чайников» прочерчивается через процесс
преобразования музыкальных новшеств в привлекательный то-
вар, а их авторов — в публичных интеллектуалов. Странность (что-
бы не сказать антиинтеллектуальность) их рассуждений прощает-
ся благодаря их заслугам перед этой самой историей. Стоит ли игра
свеч? Можно ли сказать, что попытка сделать композиторов пуб-
личными интеллектуалами потерпела поражение? Воздержавшись
от окончательного ответа на этот вопрос, ограничимся одним за-
мечанием: может быть, бесхитростные и даже прямодушные рассу-
ждения Кейджа о собственном дилетантизме и о том, что искусство
должно быть ненамеренным 4, выглядят выигрышнее на фоне пре-
тензий на интеллектуализм — заметим, претензий, возложенных на
композиторов тем, кто задавал им вопросы, ставя им идеологиче-
ские ограничения.
Максим Мирошниченко