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 Edición y composición computarizada / Rinaldo Acosta
Cubierta / Alfredo Montoto
Imagen de cubierta / Amanecer, de Esteban Chartrand

© Instituto de Literatura y Lingüística

Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente, 2002
© Sobre la presente edición:
Editorial Letras Cubanas, 2002

ISBN 959-10-0779-5

Instituto Cubano del Libro

Editorial Letras Cubanas
Palacio del Segundo Cabo
O’Reilly 4, esquina a Tacón
La Habana, Cuba
e-mail: elc@icl.cult.cu

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 Índice general
PRESENTACIÓN / xi

TOMO I
La colonia: desde los orígenes hasta 1898

I NTRODUCCIÓN . Propósitos y características del tomo. Razones de la

periodización adoptada (S. ARIAS)/ 3

PRIMERA ÉPOCA
MANIFESTACIONES INICIALES (HASTA 1790) (E. SAÍNZ)/ 5
A. La vida cultural hasta 1790. Distintas manifestaciones, evolución y posibles
períodos. Paralelo con la situación cultural en Hispanoamérica / 7
1. La poesía en Cuba durante los siglos XVI y XVII. Estudio de la obra de Silvestre
de Balboa y de los sonetistas / 13
2. Los posibles antecedentes de la historia en Cuba como género literario
durante los siglos XVI y XVII. Los primeros historiadores del XVIII. Pedro
Agustín Morell de Santa Cruz / 18
3. La obra de José Martín Félix de Arrate / 22
4. Los oradores de la época / 25
5. Otras manifestaciones de la prosa. Nicolás Joseph de Ribera. Ignacio José
de Urrutia y Montoya. Jacinto Josef Pita / 28
6. El teatro en Cuba durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Santiago Pita y El
príncipe jardinero y fingido Cloridano / 32
7. Estudio de la poesía en Cuba entre 1700 y 1790 / 37
B. Caracterización general de la literatura en Cuba desde sus orígenes hasta
1790. Conclusiones / 42

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 vi ÍNDICE GENERAL

SEGUNDA ÉPOCA
LA LITERATURA CUBANA EN EL PROCESO DE FORMACIÓN Y
CRISTALIZACIÓN DE LA CONCIENCIA NACIONAL (1790-1898)
A. Características de la época. Razones de la periodización adoptada para el
estudio de la literatura producida en ese momento (S. ARIAS) / 49

1. PRIMERA ETAPA: 1790-1820

LA LITERATURA EN LA ETAPA DEL PROCESO DE INSTITUCIONALIZACIÓN LITERARIA
(PREDOMINIO DEL NEOCLASICISMO) (J.L. ARCOS) / 57
1.1 Vida cultural y prensa periódica / 57
1.1.1 Características y problemáticas esenciales de la etapa / 57
1.1.2 La prensa periódica / 61
1.1.3 La crítica y el artículo en las publicaciones periódicas / 64
1.1.4 El movimiento teatral a través de la prensa. Covarrubias / 65
1.2 La poesía cubana desde 1790 hasta 1820 / 67
1.2.1 El neoclasicismo. Relaciones y diferencias con el neoclasicismo en
España e Hispanoamérica / 67
1.2.2 La obra literaria de Manuel de Zequeira / 70
1.2.3 Otros poetas. Manuel Justo Rubalcava. Manuel Pérez y Ramírez. Ignacio
Valdés Machuca / 76
1.3 La prosa reflexiva en la etapa / 81
1.3.1 Formas de manifestarse. Los problemas de su valoración literaria. Su
vinculación a las problemáticas esenciales del momento / 81
1.3.2 Reformismo político y reformismo filosófico: Francisco de Arango y
Parreño y José Agustín Caballero / 82
1.3.3 Otras manifestaciones de la prosa reflexiva. La prosa histórica de
Antonio José Valdés y José María Callejas. Oratoria forense, académica y
sagrada / 86
1.3.4 Félix Varela, pensador y ensayista. Radicalización de las ideas filosóficas y
políticas: la independencia / 88
1.4 Caracterización general de la etapa / 93

2. SEGUNDA ETAPA: 1820-1868

LA LITERATURA EN LA ETAPA DE FORMACIÓN DE LA CONCIENCIA NACIONAL
(DESARROLLO DEL ROMANTICISMO COMO CORRIENTE LITERARIA) / 99
2.1 Vida cultural y prensa periódica entre 1820 y 1844 / 99
2.1.1 Vida cultural (S. ARIAS)/ 99

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 ÍNDICE GENERAL vii

2.1.2 El segundo período de libertad de imprenta: 1820-1823 (E. UBIETA) / 103

2.1.3 Hispanoamericanos emigrados en Cuba (M. LESMES) / 106
2.1.4 De La lira de Apolo a La Moda. Los inicios románticos (1823-1829)
(S. ARIAS) / 110
2.1.5 Auge de las publicaciones románticas entre 1830 y 1844 (S. ARIAS) / 115
2.1.6 Ubicación de nuestro romanticismo dentro del mundo hispánico.
Características esenciales (S. ARIAS) / 120
2.2 La obra literaria de José María Heredia (S. ARIAS) / 127
2.3 Influencia, personalidad y obra de Domingo del Monte (S. ARIAS) / 141
2.4 La poesía del primer romanticismo cubano (1820-1844) (S. ARIAS) / 152
2.4.1 Características generales / 152
2.4.2 Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido / 157
2.4.3 La obra poética de José Jacinto Milanés / 163
2.4.4 Otros poetas del momento / 168
2.5 El teatro entre 1820 y 1844 / 176
2.5.1 Obras, autores, repertorio, escenarios y público (I. MENDOZA) / 176
2.5.2 La obra teatral de José Jacinto Milanés. El Mirón cubano (S. ARIAS) / 181
2.6 La narrativa del primer romanticismo (1820-1844) (S. ARIAS) / 188
2.6.1 Desarrollo del costumbrismo e inicios de la narrativa. Gaspar Betancourt
Cisneros / 188
2.6.2 Ramón de Palma y José Antonio Echeverría / 193
2.6.3 La producción de Cirilo Villaverde hasta la década del 40 / 199
2.6.4 Esclavitud y narrativa / 203
2.7 La prosa reflexiva entre 1820 y 1844 / 213
2.7.1 Ensayismo y polémica en el pensamiento político-social de José Antonio
Saco (D. IZNAGA) / 213
2.7.2 El pensamiento y la obra de José de la Luz y Caballero. La polémica
filosófica (O. MIRANDA) / 220
2.7.3 La crítica literaria / 226
2.8 Vida cultural y prensa periódica entre 1844 y 1868 (S. MONTERO)/ 233
2.9 La obra literaria de Gertrudis Gómez de Avellaneda / 247
2.9.1 Noticias sobre su vida y personalidad. Su obra lírica (S. MONTERO) / 247
2.9.2 Su obra en prosa (A. BARRIO) / 253
2.9.3 Su obra dramática (I. MENDOZA) / 259

SINTITUL-1 7 12/06/2009, 12:06

 viii ÍNDICE GENERAL

2.10 La poesía entre 1844 y 1868 / 269

2.10.1 Evolución de la poesía cubana del período: análisis de los
términos empleados por la historia literaria tradicional. Algunas figuras
menores / 269
2.10.2 La poesía nativista: caracteres, aportes, figuras principales. José Fornaris,
Juan C. Nápoles Fajardo / 274
2.10.3 Los poetas de El laúd del desterrado / 281
2.10.4 Rafael Ma. de Mendive. Joaquín Lorenzo Luaces / 284
2.10.5 Juan Clemente Zenea / 290
2.10.6 La obra de Luisa Pérez de Zambrana. Breve comentario acerca de otras
figuras femeninas del período / 295
2.11 La narrativa de la etapa a partir de 1844 (A. BARRIO) / 304
2.11.1 Los novelistas. Betancourt, Piña / 304
2.11.2 Consolidación y auge del artículo de costumbres. Continuación de la
obra de José María de Cárdenas y José V. Betancourt / 311
2.12 Desarrollo del teatro entre 1844 y 1868 / 318
2.12.1 Repertorio, escenarios y compañías. El drama social. Creto Gangá.
Surgimiento de los bufos (A. BORROTO) / 318
2.12.2 La obra dramática de Joaquín Lorenzo Luaces (I. MENDOZA) / 322
2.13 La prosa reflexiva entre 1844 y 1868 / 331
2.13.1 La crítica literaria (M. LESMES) / 331
2.13.2 La obra erudita de Bachiller y Morales. Historiadores y científicos
(M. SERRA) / 337
2.13.3 Hacia las guerras independentistas: tendencias, conflictos y autores.
El reformismo: Francisco de Frías y El Siglo; Mestre; La Aurora. El
independentismo (M. SERRA) / 346
2.14 Caracterización general de la etapa (S. ARIAS) / 357

3. TERCERA ETAPA: 1868-1898

LA LITERATURA EN LA ETAPA DE NUESTRAS GUERRAS DE INDEPENDENCIA.
(DEL ROMANTICISMO AL INICIO DEL MODERNISMO Y EL NATURALISMO COMO
CORRIENTES BÁSICAS.) / 361

3.1 Vida cultural entre 1868 y 1898. La década heroica. La tregua fecunda. La
guerra necesaria. Las artes (D. IZNAGA Y S. ARIAS) / 361
3.2 La oratoria política (D. IZNAGA) / 398
3.3 Prosa política e histórica (D. IZNAGA) / 407
3.3.1 Textos eminentemente políticos con valores literarios / 407

SINTITUL-1 8 12/06/2009, 12:06

 ÍNDICE GENERAL ix

3.3.2 El testimonio / 411

3.3.3 La crítica histórica / 417
3.3.4 La biografía / 419
3.4 La crítica literaria / 427
3.4.1 Piñeyro, Varona, Sanguily (E. UBIETA) / 427
3.4.2 Etapa 1868-1898. La crítica literaria y el ensayo. Montoro, De la Cruz,
Mitjans, Merchán, Armas y Céspedes, Ricardo del Monte, Bobadilla,
Valdivia (M. LESMES)/ 434
3.4.3 Autores destacados en otros géneros que también ejercieron la
crítica literaria. Casal, Nicolás Heredia, Tejera, Morúa Delgado, Meza
(M. LESMES) / 444
3.4.4 Trabajos de tipo antológico e histórico sobre las letras cubanas
(M. LESMES) / 451
3.5 El teatro (A. BORROTO) / 461
3.5.1 Panorama teatral. El teatro mambí. Algunos autores. Los bufos.
Crítica teatral (A. BORROTO) / 461
3.6 La narrativa entre 1868 y 1898 (A. BARRIO) / 469
3.6.1 Panorama de la narrativa cubana de la etapa / 469
3.6.2 Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde / 475
3.6.3 La obra narrativa de Ramón Meza. Mi tío el empleado / 482
3.6.4 Otros narradores: Tristán de Jesús Medina, N. Heredia, Morúa Delgado,
Calcagno / 494
3.7 La poesía (S. MONTERO) / 505
3.7.1 Los poetas de transición del período / 505
3.7.2 El modernismo. Caracteres, polémicas, aportes / 513
3.7.3 Julián del Casal. Importancia, caracteres y aportes de su obra
poética / 522
3.7.4 Otros poetas cubanos modernistas. Juana Borrero. Bonifacio Byrne. Los
hermanos Uhrbach. Conclusiones / 533
3.8 José Martí (S. ARIAS) / 547
3.8.1 Consideraciones generales sobre su obra literaria / 547
3.8.2 Textos anteriores a 1880 / 551
3.8.3 Textos posteriores a 1880. Los versos / 556
3.8.4 Textos posteriores a 1880. La prosa / 560
3.9 Caracterización general de la etapa (S. ARIAS) / 571

SINTITUL-1 9 12/06/2009, 12:06

 x ÍNDICE GENERAL

B. Conclusiones generales sobre la literatura cubana entre 1790 y 1898

(S. ARIAS) / 575
BIBLIOGRAFÍA GENERAL / 579
ÍNDICE ONOMÁSTICO / 583

SINTITUL-1 10 12/06/2009, 12:06

 Presentación
D esde que en 1965 el Dr. José Antonio
Portuondo fundó el Instituto de Literatu-
ra y Lingüística trazó, en lo que al estudio de las
letras cubanas se refiere, dos directrices funda-
mentales: elaborar un Diccionario de la literatu-
ra cubana, cuyos dos tomos vieron la luz, el pri-
mero, en 1980, y el segundo en 1984; y preparar
una Historia de la literatura cubana. Diversas ta-
reas que los investigadores del Departamento
de Literatura debieron asumir en el transcurso
de los años fueron dilatando este quehacer, que
ahora se materializa con la aparición de esta obra,
para cuya realización fue necesario sumar los
esfuerzos de un numeroso núcleo de estudio-
sos de la literatura nacional. La vida, sin embar-
go, no le alcanzó al Dr. Portuondo (1911-1996)
para ver culminado su empeño en forma de li-
bro, mas sí para ver concluida la obra en su ver-
sión definitiva y dejarla revisada y prácticamen-
te lista para su publicación. Es por ello que
nuestras primeras palabras deben ser de obliga-
do reconocimiento para él, que depositó en esta
labor sus mejores empeños y bajo cuya guía pe-
netramos con nueva óptica en el complejo pro-
ceso de la literatura cubana. Hemos tratado de
acercarnos a tal proceso en su complicado desa-
rrollo de acciones y reacciones recíprocas, sin
ignorar las contradicciones propias de una de-
terminada expresión artística, que en el caso de
la literatura acusa condicionantes específicas.
En el lapso que corre entre 1981 y 1985, pa-
ralelamente a la ejecución de varias investiga-
ciones sobre nuestra literatura —figuras, géne-
SINTITUL-1 11
ros, problemáticas, etc.—, se iniciaron también
algunas tareas de carácter metodológico prepa-
ratorias de la futura historia; de modo que en
ese período se elaboraron estudios abarcadores
y puntuales de todo el proceso literario nacio-
nal desde sus orígenes hasta la década de los años
80 del siglo XX, y se trabajó, un poco antes de
ese quinquenio, en el Perfil histórico de las letras
cubanas desde los orígenes hasta 1898, publicado
en 1983, que significó una provechosa experien-
cia para la futura historia. Asimismo, se realiza-
ron estudios críticos sobre los principales tex-
tos de historia literaria cubana aparecidos hasta
el momento y cuya riqueza, en su heterogenei-
dad de abordajes, es superior a lo que común-
mente se piensa; en tanto, se trazaron las Bases
metodológicas para una historia de la literatura
cubana, sobre las cuales se trató de sustentar, en
la medida posible y dadas las condiciones con-
cretas imperantes, el estudio del proceso de forja
y desarrollo de las letras cubanas.
Las tareas de investigación y de redacción,
realizadas conjuntamente y ejecutadas entre
1988 y 1993, persiguieron siempre los siguien-
tes objetivos cardinales: analizar y aprehender
el desarrollo de nuestra literatura en el trans-
curso del acontecer histórico nacional, precisar
sus líneas dominantes y atender a sus regulari-
dades en su largo quehacer por constituirse en
literatura verdaderamente cubana, así como dar
fe —en el marco de estos fenómenos— de las
transformaciones que fueron reflejando paula-
tinamente la realidad con mayor alcance y la tra-
12/06/2009, 12:06
 xii PRESENTACIÓN
dujeron con sentido propio. Todo ello se reali-
zó con la finalidad de captar el significado total
y peculiar del proceso literario patrio en su con-
tribución a la afirmación de la conciencia na-
cional.
Estamos conscientes de que algunas de las
afirmaciones y valoraciones que aquí se formu-
lan tendrán carácter polémico. Ello no deja de
ser estimulante y potencialmente enriquecedor
para el colectivo de autores que la hizo posible,
el cual trabajó, además, con absoluta libertad de
estilos y poniendo énfasis, cuando la cuestión
lo ameritaba, en tratar de revalorizar figuras de
relativos méritos y significación, pero que for-
man parte de manifestaciones y tendencias lite-
rarias que han contribuido a orientar y a definir
el acontecer artístico cubano.
No se precisa insistir en que el desarrollo de
nuestra literatura debe estudiarse en función del
propio devenir histórico insular y, por ende, re-
sulta imposible disociar el desenvolvimiento de
la vida literaria de la historia política, económi-
ca y cultural. En este sentido la obra que pre-
sentamos intenta ofrecer una visión desde pers-
pectivas coetáneas, tanto desde el punto de vista
de los temas como de la proyección científica,
del quehacer literario nacional. Así, su elabora-
ción estuvo dictada por la necesidad apremiante
de la contemporaneidad de su escritura, ya que
los empeños precedentes, válidos y eficaces en
su momento, no muestran, sin embargo, una inte-
gración suficiente de los diversos factores que de
una forma u otra inciden en la actividad lite-
raria.
No fue tarea sencilla resumir materia tan vasta
y trascendente como la que se ofrece, de modo
que no se omitiese nada esencial y procurando
dar idea precisa de los principales fenómenos
operados en el campo de las letras cubanas. La
estructuración definitiva de la obra resultó una
encomienda ardua, sujeta a numerosas y a veces
candentes discusiones en las que no siempre
hubo consenso y como regla general debió pre-
valecer el criterio de la mayoría. No obstante, la
estructura dada a cada tomo y la periodización
asumida, sustentada esta última a partir de los
criterios expuestos en las mencionadas Bases
metodológicas, permitieron cierta uniformidad
SINTITUL-1 12
y coherencia, indispensables en obras de esta na-
turaleza.
El estudio se concibió a partir de tres gran-
des divisiones de carácter histórico, político y
cultural: Colonia, República y Revolución; ta-
les agrupaciones se subdividieron, a su vez, en
épocas y etapas, de modo que cada volumen que-
dó conformado de la siguiente manera:
Tomo 1: «La colonia: desde sus orígenes has-
ta 1898». Este tomo, como los dos restantes, es
portador de una «Introducción», donde se ex-
plican los propósitos y características del con-
tenido expuesto, así como las razones de la
periodización adoptada. Seguidamente, se abre
una Primera Época, que abarca desde las mani-
festaciones iniciales de la literatura en Cuba hasta
1790; y después una Segunda Época: «La litera-
tura en el proceso de formación y cristalización
de la conciencia nacional (1790-1898)», consti-
tuida por tres etapas: 1790-1820, 1820-1868 y
1868-1898. En la primera se estudia «La li-
teratura en la etapa del proceso de institu-
cionalización literaria (predominio del Neocla-
sicismo)»; en la segunda, donde se aborda «La
literatura en la etapa de formación de la con-
ciencia nacional», se profundiza en el desarrollo
del Romanticismo como corriente literaria a tra-
vés de los diversos géneros, y la tercera, «La li-
teratura en la etapa de nuestras guerras por la
emancipación del poder colonial español», trans-
curre del Romanticismo al inicio del Modernis-
mo y el Naturalismo como corrientes básicas.
Cada una de estas etapas está precedida de un
panorama cultural en el cual se estudia el acon-
tecer coetáneo más sobresaliente en otras disci-
plinas artísticas. El tomo, que estuvo bajo la di-
rección del investigador Salvador Arias, se cierra
con unas conclusiones globales sobre la litera-
tura cubana colonial e incluye al final, como los
dos volúmenes restantes, una bibliografía de
carácter general que excluye los libros y/o artí-
culos citados en las notas.
Tomo 2: «La literatura cubana entre 1899 y
1958. La República». Tras la «Introducción», se
ofrece un panorama general de la épooca que
corre entre 1899 y 1958, y a continuación se es-
tudian dos grandes etapas: 1899-1923 y 1923-
1958. La primera aparece bajo el título de «La
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 PRESENTACIÓN
literatura en la etapa del advenimiento de la frus-
tración republicana», con el abordaje del Mo-
dernismo, el Posmodernismo y el Naturalismo
como manifestaciones literarias básicas hasta la
aparición de las vanguardias artísticas y litera-
rias. La segunda, enunciada como «La literatura
en la etapa de situación pre-revolucionaria pre-
paratoria de la liberación definitiva de nuestra
patria», plasma, a través del estudio de figuras y
géneros, cómo nuestra literatura se va incorpo-
rando a los nuevos modos de expresión del si-
glo XX. Como en el tomo anterior, cada etapa va
precedida de un panorama cultural, que en el caso
de la segunda, por su enorme trascendencia en
los cambios futuros, incluye además una
contextualización específica del acontecer polí-
tico, social y económico. Las conclusiones ge-
nerales de la época 1899-1958 cierran el volu-
men, en tanto que la bibliografía adopta las
mismas características del tomo precedente. La
responsabilidad general de su dirección recayó
en el investigador Enrique Saínz.
Tomo 3: «La Revolución (1959-1999)». Se
precisa aclarar que inicialmente habíamos elegi-
do como fecha de cierre de este volumen el año
1988, y sólo posteriormente, y a sugerencia de
la Editorial, se decidió redactar un capítulo de
actualización que extendiera el análisis hasta el
año 1999. Como se sabe, todo proceso literario,
tanto en su generalidad como en su especifici-
dad, requiere de cierto distanciamiento, que en
este caso resulta realmente mínimo. Somos
conscientes de que no pueden formularse jui-
cios decisivos sobre la literatura del pasado in-
mediato y sobre todo cuando, como ocurre con
la literatura cubana de los años 90, la bibliogra-
fía pasiva sobre el período es aún exigua y sólo
de manera incipiente comienzan a esbozarse los
criterios para su evaluación y análisis. Pero ele-
gimos asumir un reto que tan prudentemente
evaden otros historiadores, aun a riesgo de sa-
ber el carácter tentativo o preliminar de muchas
de nuestras aseveraciones y juicios.
Después de la Introducción, el tomo se abre
a las «Transformaciones en el proceso literario
debidas al hecho revolucionario. La vida litera-
ria en el lapso estudiado», y a continuación se
analizan, por géneros, las diferentes manifesta-
SINTITUL-1 13
xiii
ciones literarias, dando la relevancia necesaria a
aquellas figuras que más han contribuido a pres-
tigiar la literatura cubana en estos años. Al final
de cada género estudiado se incluye un panora-
ma sobre las publicaciones de los cubanos en el
exterior. Es preciso advertir que algunas de las
valoraciones que allí se formulan, debido a las
carencias bibliográficas con que se elaboraron,
tienen un carácter tentativo, y con esas limita-
ciones deben ser entendidas. Estos panoramas
se cierran también en 1988 y contemplan sólo
las obras aparecidas en español. El tomo estudia
además otras manifestaciones que, sin ser abso-
lutamente privativas de esta época, se han enri-
quecido notablemente en ella. Así, figuran epí-
grafes dedicados al testimonio, a la literatura para
niños y jóvenes y a las literaturas policíaca y de
ciencia ficción. Asimismo, hay abordajes a la li-
teratura en su conjunción con los medios masi-
vos de comunicación, y a la significación y a los
valores literarios de la oratoria revolucionaria y
de los principales documentos de la Revolución.
Cierra el tomo, que estuvo bajo la dirección del
investigador Sergio Chaple, con una caracteri-
zación general de la literatura de la época y con
la correspondiente bibliografía.
Para la elaboración de estos volúmenes se tra-
bajó directamente con la obra de los autores in-
cluidos, con bibliografía pasiva específica acer-
ca de los mismos y con material relacionado con
períodos, movimientos, géneros y otros temas
afines. Hasta donde ha sido posible, hemos tra-
tado de estudiar el proceso literario cubano con
objetividad y lucidez, pero ello no quiere decir
que trabajásemos con neutralidad. Por otra par-
te, no nos movió el afán de hacer una obra eru-
dita, intención nada despreciable y que sopesa-
mos antes de emprender ésta, pero que en los
momentos actuales no estamos en condiciones
de asumir, no obstante constituir un propósito
al cual, por supuesto, no renunciamos.
El resultado que hoy presentamos fue some-
tido a una evaluación científica muy rigurosa,
que estuvo dirigida por el Dr. José Antonio Por-
tuondo, quien encabezó el Grupo de Expertos
integrado, además, por los doctores Salvador
Bueno, Ana Cairo, Ordenel Heredia, Rine Leal,
Guillermo Orozco, Yolanda Ricardo, Luis To-
12/06/2009, 12:06
 xiv PRESENTACIÓN
ledo Sande y Salvador Arias, y por la licenciada
Cira Romero. Esta última fungió, además, como
coordinadora general.
El carácter colectivo de esta obra, rasgo que
la define y la distingue de las precedentes, con-
virtiéndola en la primera que se elabora en Cuba
bajo esa cualidad, entrañó la colaboración de
numerosas instituciones culturales del país, ade-
más de los investigadores del Departamento de
Literatura de nuestro Instituto. Dieron su va-
lioso aporte especialistas de las Facultades de
Artes y Letras de las Universidades de La Ha-
bana, Villaclara y Oriente, el Centro de Estu-
dios Martianos, la Casa del Caribe, la Casa de
las Américas, el Instituto Superior de Arte, el
Instituo Cubano de Radio y Televisión, el Ins-
tituto Cubano del Libro, el Instituto de Filoso-
fía y las revistas Tablas y Bohemia. Todos hicie-
ron posible, de una forma u otra, que este
proyecto se realizara.
Al concluirse en 1993 la Historia de la litera-
tura cubana en su fase de investigación y redac-
ción, recibió ese mismo año el Premio Nacional
de Ciencia y Técnica, concedido por el Ministe-
rio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente,
atendiendo al carácter y al contenido de la obra
y también a que, en alguna medida, varios de los
estudios que incluye habían sido introducidos
en la práctica social a través de publicaciones de
versiones parciales, cursos de posgrado y entre-
namientos, entre otras formas posibles de acer-
SINTITUL-1 14
car sus contenidos a un creciente número de es-
pecialistas interesados en profundizar en el es-
tudio de la literatura cubana.
Como es obvio, consideramos que no nos
corresponde enjuiciar la Historia de la literatura
cubana que ahora se presenta, pero coincidire-
mos todos en que acaso no podrá escribirse nun-
ca una historia literaria de determinado país, o
universal, con carácter definitivo. Los rasgos que
distinguen a ésta, superables cuando en el pro-
ceso de investigación se pueda profundizar con
mayor detenimiento, vislumbran, ya, la posible
necesidad de aventajarla, tarea que posiblemen-
te competirá a quienes se inician en estos afanes
o aún permanecen en las aulas universitarias.
Este futuro nos alivia en los temores naturales
que compartimos hoy los que la escribimos.
Mas, en tanto llega ese momento, acojamos la
obra como una guía y un necesario acervo de
referencias, útil para acercarnos a una proble-
mática que, como la literaria, está y estará siem-
pre investida de la multiplicidad crítica y
valorativa que, sabemos, nunca es definitiva.
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
INSTITUTO DE LITERATURA Y LINGÜÍSTICA
«JOSÉ ANTONIO PORTUONDO VALDOR»
MINISTERIO DE CIENCIA,
TECNOLOGÍA Y MEDIO AMBIENTE
12/06/2009, 12:06
 HISTORIA DE LA
LITERATURA CUBANA
Tomo I

La colonia: desde los orígenes

hasta 1898

Untitled-31 1 02/06/2010, 9:18

 Introducción
PROPÓSITOS Y CARACTERÍSTICAS DEL TOMO. RAZONES
DE LA PERIODIZACIÓN ADOPTADA
E ste primer tomo del proyecto Historia de
la literatura cubana trata de ofrecer una vi-
sión, coherente y actualizada, del desarrollo de
la literatura cubana durante el lapso en el cual la
isla fue colonia española. Esto supone la elec-
ción de fechas topes signadas por acontecimien-
tos histórico-políticos que pudieran ser consi-
derados extraliterarios. Aunque la falta de
huellas literarias autóctonas producidas en la isla
antes de la llegada de los españoles simplifica el
punto desde donde comenzar, la fecha final de
1898, cuando cesa la dominación colonial en
Cuba, no implica necesariamente un corte ta-
jante en el proceso literario.
Quizás las similitudes entre lo escrito en los
períodos que anteceden y suceden a 1898 sean
mayores que sus diferencias, pero es indudable
que la evolución de la conciencia nacional entra
en una nueva fase, después de alcanzar un salto
cualitativo con la guerra independentista de
1895. El país, aunque pase a otra forma de de-
pendencia, sufre cambios bastante visibles en su
desarrollo general a partir de 1898, los cuales
van a detonar en el campo de la literatura y el
arte ya hacia la década del veinte del nuevo si-
glo, siguiendo el lógico distanciamiento de los
cambios supraestructurales respecto a los his-
tóricos, políticos, sociales y económicos.
La línea fundamental que se ha seguido en la
organización del tomo ha sido la de la forma-
ción de la nacionalidad cubana, lo cual no ha
supuesto forzar ningún aspecto del proceso li-
terario, puesto que precisamente éste no sólo
es una de sus manifestaciones más visibles, sino
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que en ocasiones es importante fuerza actuante
dentro del mismo. El seguir esta línea y la as-
cendente producción de obras permite fácilmen-
te detectar dos épocas en el extenso —desde un
restringido punto de vista— período colonial,
que en definitiva no lo es tanto si lo compara-
mos con la formación de otras literaturas, sobre
todo europeas.
Los primeros siglos de dominio colonial son
borrosos y escasos en obras y autores, hasta que
en 1790 se advierte, por diversas causas que se
explicarán en su correspondiente lugar, un in-
cremento cultural notable, criterio en el que
coinciden prácticamente todos los historiado-
res. De ahí la inicial división del tomo en una
primera época, hasta 1790, dedicada a las «Ma-
nifestaciones iniciales», y una segunda época, en-
tre la fecha anterior y 1898, que estudia la lite-
ratura cubana en el proceso de formación y
cristalización de la conciencia nacional.
La complejidad y progresiva riqueza de la se-
gunda época hizo aconsejable su división en tres
etapas, en las cuales no fue difícil conjugar he-
chos histórico-políticos con el desarrollo lite-
rario y cultural, dada la estrecha vinculación que
existe entre ellos y la presencia de algunas fe-
chas válidas de importancia común, como la
flexibilización del régimen colonial, en 1820, la
cual permite un auge de publicaciones que esti-
muló la aparición de autores y obras, y los ini-
cios de la lucha independentista en 1868, a la
cual no pudo permanecer ajeno ningún aspecto
válido de la cultura nacional. Así, las etapas de
la segunda época quedaron conformadas de la
 4 INTRODUCCIÓN

manera siguiente: lizando en las últimas décadas. De ahí lo nove-

Primera etapa: 1790-1820. La literatura en la
etapa del proceso de institucionalización li-
teraria (predominio del neoclasicismo).
Segunda etapa: 1820-1868. La literatura en la
etapa de formación de la conciencia nacio-
nal (desarrollo del romanticismo como co-
rriente literaria).
Tercera etapa: 1868-1898. La literatura en la
etapa de nuestras guerras de independen-
cia (del romanticismo al inicio del moder-
nismo y el naturalismo como corrientes li-
terarias).
Para la confección del presente tomo se tu-
vieron en cuenta todos los esfuerzos preceden-
tes en este campo que pudimos encontrar, y, es-
pecialmente, los valiosos y renovadores estudios
que sobre el período colonial se han venido rea-
doso que puede ser el tratamiento de ciertos as-
pectos, muchas veces debido a las pacientes
investigaciones realizadas por los propios redac-
tores, en comparación con los esfuerzos de
historización hechos hasta ahora. Debe señalar-
se la intención que se ha tenido de centrarse en
el proceso literario, pero sin desgajarlo de su
contexto, en particular del desarrollo cultural,
propiciando la vinculación y no el corte en evo-
luciones separadas. El poco tiempo en que se ha
realizado este tomo —tres años a partir de su
proyecto inicial— impidió en ocasiones llevar a
cabo investigaciones más profundas, de acuer-
do con la dimensión y complejidad del proyec-
to. Así y todo, creemos que se han alcanzado
resultados de gran utilidad, que son un punto
de referencia insoslayable para similares proyec-
tos futuros.

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 PRIMERA ÉPOCA
Manifestaciones iniciales
(hasta 1790)

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 A. LA VIDA CULTURAL HASTA 1790. DISTINTAS
MANIFESTACIONES, EVOLUCIÓN Y POSIBLES PERÍODOS.
PARALELO CON LA SITUACIÓN CULTURAL EN
HISPANOAMÉRICA

Antes de entrar en consideraciones en torno a
la cultura en Cuba hasta 1790, es necesario in-
tentar una división en etapas de su proceso evo-
lutivo, tarea esencialmente compleja por la
escasez de información con que cuenta la histo-
riografía en estos momentos para la solución de
esa problemática. La más atendible periodización
es quizás la de una primera etapa que se extien-
de desde el descubrimiento hasta la aparición de
Espejo de paciencia y los sonetos laudatorios que
lo acompañan (1608), la segunda desde la obra
de Balboa hasta finales del siglo y la tercera de
1700 a 1790. Esta división descansa en los tex-
tos literarios conocidos, el primero el Diario de
Cristóbal Colón, donde Cuba aparece como
tema ante una mirada en la que se entremezclan
los contornos y caracteres de la realidad con la
fabulación. Podría pensarse que otras manifes-
taciones de la cultura tuvieron una mayor signi-
ficación en otro momento del proceso evoluti-
vo de la época y que la escisión del primero y el
segundo períodos habría que hacerla entonces
en otro año. Sin negar esas variantes, hay que
afirmar la que queda propuesta por los hechos
que la respaldan, de gran peso en la compren-
sión de los siglos iniciales de la cultura en Cuba.
La etapa 1700-1790 es, de hecho, inobjetable.
Desde el descubrimiento, en 1492, hasta el
inicio de la conquista, 1510, Cuba era sólo un
sitio para alimentar la imaginación de los penin-
sulares que habían leído el Diario de Colón o
habían oído hablar de esta tierra a los marinos
que acompañaron al gran almirante en su aven-
tura. Transcurrido el primer decenio del siglo
XVI, Cuba pasa a formar parte de los planes de
enriquecimiento de la corona y comienza la la-
bor de ocupación y asentamiento de los prime-
ros poblados. Entre 1511 y 1514 se establecie-
ron las villas de Baracoa (1511), Bayamo (1513),
Sancti Spiritus, Trinidad, Puerto Príncipe, La
Habana y Santiago de Cuba, todas en 1514. En
los años de gobierno de Velázquez (1511-1524)
se toman las medidas del reparto de tierras, se
extrae el escaso oro de las minas mediante el sis-
tema de las encomiendas de indios y se inicia la
vida comercial. Como consecuencia de la polí-
tica de conquista llevada a cabo por Carlos V a
partir de 1517 —la fecha en que ocupa el trono
de España, un año después del fallecimiento de
Fernando el Católico, quien se propuso extraer
de Cuba la mayor riqueza posible—, se produce
un significativo despoblamiento de la isla a cau-
sa de la salida de sucesivas expediciones hacia
México y otras regiones de tierra firme, de gran
atractivo por sus riquezas.
El siglo XVI no fue tan pobre en el orden cul-
tural como se ha venido afirmando por la
historiografía. De 1510 a la aparición de Espejo
de paciencia (1608) se encuentran algunos in-
tentos para difundir la enseñanza. En 1513 y
1515 la metrópoli recomendó que cada pueblo
de indios fuese provisto de un sacristán que en-
señara a los niños, hasta los nueve años, a leer,
escribir y hablar el castellano. En 1523, al esta-
blecer el obispo de la isla, Juan de Witte, la ca-
tedral de Santiago de Cuba, estableció también,
como una de sus dignidades, el cargo de maes-
trescuela, que tendría como función la enseñan-

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 8 PRIMERA ÉPOCA
za de la gramática «a los clérigos y servidores de
la iglesia». 1 En 1526 Carlos V dispuso el envío
de jóvenes indígenas a España para que estudia-
ran y fuesen, tras su regreso a la isla, los maes-
tros de los naturales. En 1532 el colono
Manuel de Rojas pidió la creación de una cáte-
dra para Bayamo. Entre 1540 y 1544 ejerció el
magisterio el canónigo Miguel Velázquez, per-
teneciente a la primera generación de criollos,
con estudios en Sevilla y en Alcalá de Henares y
autor de una carta al obispo Sarmiento, de 1547,
donde levanta su voz acusadora con esta frase
referida a Cuba y a la ambición del gobernador
Juanes Dávila: «¡Triste tierra, como tierra tira-
nizada y de señorío!»2 La relación de esfuerzos
por implantar la enseñanza deja ver los nombres
de Vasco Porcayo de Figueroa, Francisco de Pa-
radas, el maestro Martín Hernández de Segura,
el obispo Juan de las Cabezas Altamirano, fun-
dador del Seminario Tridentino. Es de destacar
la labor que realizaron los jesuitas durante su
paso por La Habana durante 1565 y 1569 —pro-
mueven ese año la creación de un colegio—, así
como la de franciscanos y dominicos entre 1574
y 1578. Hacia finales del siglo desempeñan el
magisterio en La Habana Diego de Espinosa y
el Bachiller Gaspar de Torres. Algunos años
más tarde, a comienzos del XVII, hay un lector
de filosofía, tres catedráticos y un regente en un
colegio de franciscanos.
En materia literaria, de la etapa anterior a Es-
pejo de paciencia no se conoce ningún texto. Sin
embargo, es perfectamente imaginable que en-
tre esos hombres que dieron los primeros pasos
dentro del campo de la enseñanza o entre quie-
nes ya poseían determinado grado de cultura por
tradición familiar o por haberla adquirido en la
isla a lo largo de los años, hubiese algunos capa-
ces de escribir con cierta calidad literaria y que
dejasen testimonio de esas capacidades. La car-
ta de Miguel Velázquez aludida no ha de haber
sido un ejemplo único. El teatro, como se verá
al estudiar El príncipe jardinero y fingido
Cloridano, no cuenta con autores conocidos que
rebasaran los límites de las festividades del Cor-
pus —el primero celebrado en la isla es de 1520,
el más antiguo de América—, representaciones
en las que no había un texto que pueda ser con-
Untitled-31 8 02/06/2010, 9:18
siderado como literatura; sin embargo, no hay
que desechar la posibilidad de que existiesen y
escribieran, por esos años, dramaturgos cuyos
nombres aún no han salido a la luz. La poesía, la
oratoria, la historiografía y otras manifestacio-
nes de la vida literaria tuvieron seguramente sus
cultivadores, pero no han llegado hasta hoy
constancias verificables. La arquitectura, por su
parte, hubo de fructificar necesariamente, aun-
que fuese de un modo que la historia de los esti-
los no tendría interés en consignar, si no es que
llegó a creaciones de alguna relevancia artística.
No hay que dudar tampoco que en esos dece-
nios circularan, entre los conocedores, diferen-
tes disciplinas científicas. Acerca de la existen-
cia de obras de arte hay un dato interesante que
recoge Irene A. Wright 3 al referirse al conta-
dor Moncayo, quien según la investigadora po-
seía muebles finos y pinturas flamencas.
El libre comercio con las potencias enemigas
de España llegó, en los primeros años del siglo
XVII, a un momento crítico, como lo demues-
tran los acontecimientos que tuvieron lugar en
Bayamo en 1697 como respuesta al castigo que
el gobernador Pedro de Valdés quiso imponer a
los implicados en el contrabando de la villa. La
rebelión hizo que el Consejo de Indias tomara
muy en serio la atención que merecía la isla. A
partir de ese año se establece un doble gobier-
no, uno en La Habana y otro en Santiago de
Cuba, éste para atender los asuntos de las zonas
orientales. Entre 1607 y 1697 son casi constan-
tes los ataques de los filibusteros sobre las cos-
tas de Cuba. Se iba produciendo paulatinamen-
te el fortalecimiento militar y, a su vez, un
crecimiento económico en el que mucho tenía
que ver el contrabando, una de las formas del
comercio abastecedor. Ello permitía que deter-
minados grupos fueran creando reservas de bie-
nes de consumo y aumentaran sus posibilidades
de disfrute material y cultural. Las distancias de
la metrópoli y de los distintos puntos de la isla
entre sí mantenían cierto grado de autonomía e
independencia en muchas regiones del interior.
El aparato administrativo español contribuyó de
manera notable a despertar el espíritu autóno-
mo en los vecinos de las villas, pues ya la legis-
lación que regía en las esferas de la burocracia y
 MANIFESTACIONES INICIALES
del comercio estaba en muchos sentidos al mar-
gen de las necesidades y características de la co-
lonia. En 1697, cuando se firma la paz de
Ryswick para poner fin al filibusterismo —éste
ya no era útil a las potencias enemigas de Espa-
ña, sino un verdadero obstáculo—, el ideal ren-
tista ha triunfado contra la tendencia a abando-
nar el territorio en busca de mayor fortuna. La
población blanca y mestiza que posee las rique-
zas y es dueña de los medios de producción, se
ha establecido plenamente y disfruta de sus bie-
nes sobre la base del comercio y de la explota-
ción del trabajo ajeno. Se han ido haciendo más
complejas las relaciones del individuo con sus
medios social y político.
La vida cultural en el XVII —aparte de los nom-
bres de Balboa y de los sonetistas, tratados más
adelante— fue acrecentándose con el decursar
de los años. Sería un tanto fatigoso relacionar
aquí a los que se destacaron, durante esos dece-
nios, en las distintas ramas del saber. Descue-
llan Francisco Díaz Pimienta (1598-1652), na-
cido en La Habana y autor de una tabla general
de relaciones mensurables para la navegación de
galeones; Lázaro Flores (1652?-1673), también
habanero, médico y matemático, autor de Arte
de navegar, navegación astronómica, teórica y
práctica […], escrito entre 1663 y 1672 y publi-
cado en Madrid en 1673; Tomás Recino (1642-
?), profesor en España de 1663 a 1668 como es-
pecialista en Jurisprudencia, autor de versos y
de numerosos textos en latín, entre otros pro-
fesionales de renombre. Como un elemento
importante de ese auge del saber técnico y cien-
tífico, las construcciones dan crecimiento a La
Habana, elevada de rango en 1592 y necesitada
de reformar y aumentar sus defensas frente a
los ataques depredadores de los enemigos de
España, de triste recordación desde los saqueos
y destrucciones de 1538 y 1555. El panorama
citadino irá cambiando con la edificación de for-
talezas, iglesias y casas particulares y oficiales.
La música y la pintura serán cultivadas tam-
bién con mayor plenitud durante el siglo XVII,
ya fuese en función de la iglesia o como oficio
privado. Ahí están los nombres de Juan
Camargo, autor de retablos para la Cofradía de
Nuestra Señora de los Remedios y para la Igle-
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9
sia Parroquial Mayor de La Habana, realizados
alrededor de 1601; Pedro de Arteaga, estable-
cido en La Habana, autor de retablos para
galeones fabricados en la propia ciudad, pinta-
dos en 1606; Manuel de Viera, autor de cuadros
para el Convento de San Francisco; Lucas de
Esquivel Pelayo y Gabriel Antonio, ambos ra-
dicados en La Habana en las décadas del 30 y el
70 respectivamente. Hay además noticias de la
talla en piedra, en 1608. Por lo que se refiere a la
música, importante ya en el siglo anterior, en
especial para la vida de la iglesia, continúa un
gradual crecimiento, como las restantes mani-
festaciones artísticas. La existencia de bibliote-
cas privadas hace pensar que el saber no era cier-
tamente tan ajeno a los moradores de los más
importantes centros urbanos de la isla. Hay asi-
mismo datos que acreditan la presencia de los
oficios de librero y encuadernador. La entrada
de papel refuerza la noticia de que Santiago de
Cuba tenía imprenta desde 1698, información
que brinda Ambrosio Valiente en su trabajo «Ta-
bla cronológica de los sucesos ocurridos en San-
tiago de Cuba» y que habría que confirmar con
una detenida indagación. De ser cierta, es muy
probable entonces que La Habana contase con
imprenta antes de esa fecha.
Las instituciones de enseñanza, por su parte,
son objetos de preocupación entre vecinos y au-
toridades locales desde bien temprano en el XVII:
en 1611 funciona el colegio del Convento de San
Agustín, activo durante muchos años. Son co-
nocidas las gestiones que se realizaban para lo-
grar que se establecieran escuelas de enseñanza
elemental. Centros docentes, funcionarios y
maestros se encargaban de satisfacer las deman-
das y necesidades de la población. Entre otros
nombres significativos entonces en esas tareas
está el de Sebastián Calvo de la Puerta, profesor
de doctrina cristiana, lectura, escritura, núme-
ros y buenas costumbres, quien ejerció además
el cargo de alcalde examinador durante varios
años. A finales de la centuria se crean los colegios
de San Ambrosio (1689) y de San Carlos (1693),
ilustres antecedentes de la docencia superior que
durante el XVIII daría tan estimables frutos.
El siglo XVIII se caracterizó por las luchas de
España contra los afanes expansionistas de Gran
 10 PRIMERA ÉPOCA
Bretaña, por la creciente acumulación de rique-
za material y espiritual en comparación con la
centuria anterior y por el desarrollo de la con-
ciencia criolla a medida que avanzan los años.
La primera de esas características trajo como re-
sultado el fortalecimiento militar de la isla y su
consecuente empleo de grandes recursos eco-
nómicos para sufragar los gastos de las cons-
trucciones y de los medios defensivos. Los pro-
pósitos expansionistas de Inglaterra tenían como
objetivo apoderarse de las riquezas que España
poseía en América, celosamente guardadas por
la política monopolista que regía la vida comer-
cial de Cuba, inaccesible entonces a los comer-
ciantes ingleses. Los capitanes generales que
llegaban a Cuba traían la doble misión de prepa-
rarse para la defensa y ejercer una política eco-
nómica que favoreciera los intereses de la coro-
na, tareas estrechamente relacionadas entre sí.
De esos planes se desprende una creciente soli-
dificación de las instituciones y los procedimien-
tos encaminados a lograr un seguro control so-
bre las riquezas de esta posesión de ultramar.
Ese cerrado monopolio fue la causa de que se
hiciera más profunda la escisión entre criollos y
españoles, los primeros frustrados en sus aspi-
raciones de ampliar sus ingresos ante tales me-
didas legales contra la libertad para el comercio.
El control de la riqueza se ejercía mediante los
monopolios centralizadores, como la Factoría
del tabaco y la Real Compañía de Comercio de
La Habana. La creciente importancia del tabaco
llamó la atención de los intereses metropolita-
nos. Los ministros de Felipe V concibieron la
idea de centralizar la compra a los cosecheros
para que los beneficios de las transacciones co-
merciales en Europa pasasen todos a la corona.
Pero la Factoría se propuso además fijar los pre-
cios de la compra y prohibir la venta de sobran-
tes a otros compradores. El mismo año 1717,
meses después de establecido el estanco del ta-
baco, se amotinaron los vegueros y lograron que
el gobernador, Vicente Roja, abandonara la Ca-
pitanía General y se marchara de Cuba. El des-
contento por las arbitrariedades de la Factoría y
la política descaminada de la metrópoli tuvo
otros dos momentos críticos, uno en 1720 y otro
en 1723. La última de esas revueltas puso de ma-
Untitled-31 10
nifiesto que España estaba resuelta a imponerse
de cualquier modo sobre los que intentaran en-
frentar sus procedimientos y disposiciones. Por
su parte, la Real Compañía de Comercio de La
Habana, creada en 1739 con capital criollo y es-
pañol, tenía como finalidad controlar todas las
importaciones y exportaciones del comercio in-
sular, incluso el del tabaco. En 1740 logró sus
propósitos. No obstante la desatención que esto
trajo para las poblaciones del interior, pues esas
instituciones sólo atendían los negocios de la
capital, el contrabando permitió que el desarro-
llo no se detuviera y pudiera continuar abrién-
dose camino.
Hasta la ocupación de La Habana por los in-
gleses en 1762, el crecimiento y auge de la ri-
queza es lento. La experiencia extraída por Cuba
de la dominación británica es de suma impor-
tancia en el desenvolvimiento posterior de la
economía de la isla y en el fortalecimiento de la
conciencia criolla. En primer término hay que
señalar que la presencia inglesa en la capital tra-
jo como consecuencia la apertura del comercio
con la nueva metrópoli y con barcos de bandera
británica. Durante los meses que duró la rela-
ción con Gran Bretaña, el comercio se vio libre
de restricciones monopolistas y fue posible com-
prar y vender con entera libertad en cualquier
puerto de las Trece Colonias de Norteamérica y
de Jamaica. Pero no obstante los beneficios re-
cibidos durante ese año por los criollos dedica-
dos al comercio, fue acogido con júbilo el resta-
blecimiento del dominio de España, prueba de
que las discrepancias no escondían un sentimien-
to antiespañol, sino sólo un sentido de autono-
mía de raíz económica. Beneficio mayor de esa
libertad que trajo la hegemonía inglesa fue la ex-
periencia para los años subsiguientes. Entre 1763
y 1790 tuvieron lugar una serie de acontecimien-
tos decisivos para el desarrollo de Cuba. El pri-
mero fue el reinado de Carlos III, de 1759 a 1788.
La política de despotismo ilustrado del nuevo
monarca se planteaba la necesidad de mejorar la
situación de la colonia con la aplicación de me-
didas económicas y sociales que hicieran salir a
la isla del atraso manifiesto en que se encontra-
ba. No podían subsistir, a la luz de la recién acae-
cida dominación británica, los métodos de pre-
02/06/2010, 9:18
 MANIFESTACIONES INICIALES
dominio como los de la Real Compañía de Co-
mercio. Se impone una nueva política que traiga
transformaciones decisivas a la isla.
Aunque no pueda afirmarse que la enseñan-
za, durante el siglo XVIII, alcanzara una difusión
como en años posteriores, hay que destacar su
asentamiento definitivo y estable en la rama de
los estudios superiores desde la mitad de la cen-
turia. En 1722 se funda en Santiago de Cuba el
Seminario Conciliar de San Basilio Magno y en
esa misma década se crean el Colegio de San
Carlos —más tarde, en 1773, fundido con el de
San Ambrosio— y la Universidad de La Haba-
na (1728), esta última basada en los preceptos
de la escolástica, de acuerdo con los reglamen-
tos de la universidad de Santo Domingo, que
los había puesto en funciones desde el año de su
fundación, 1538. Ese espíritu casi medieval de
la enseñanza superior demandaba reformas que
permitieran la incorporación de la docencia a los
progresos que en otras latitudes experimentaba
el saber. Se inició, al calor de esas necesidades,
una serie de demandas que solicitaban la intro-
ducción de cátedras nuevas, de física y de mate-
máticas. En lo que concierne a la enseñanza pri-
maria se aprecia cierta desatención por parte de
las autoridades, como deja ver el informe de
fray Félix González,4 «Relación de las escuelas
[…]», aunque quizás una investigación a fondo
de la cuestión permita comprobar que el aban-
dono oficial no era en realidad tal y como lo ve
el informe mencionado.
En la década 1720-1730 se estableció la im-
prenta de Carlos Habré, cuyo más antiguo im-
preso conocido data de 1723. En los años subsi-
guientes surgieron otros establecimientos de
impresión que fueron ampliando la difusión de
la cultura, con un creciente número de publica-
ciones, pero no sin encontrar resistencia por par-
te de las autoridades, una y otra vez negadas a
dar permiso para la apertura de talleres. Los más
atendibles trabajos de esas imprentas son los ser-
mones sagrados, las obras historiográficas y las
publicaciones periódicas: Gaceta de La Haba-
na, El Pensador (ambas de 1764, la segunda de
existencia dudosa), La Gazeta de la Havana
(1782-1783), el primer periódico editado en
Cuba que se conserva, importante por su inten-
Untitled-31 11
11
to de incorporar sistemáticamente las noticias e
informaciones procedentes de Europa, sin du-
das una posibilidad de ensanchar los horizontes
políticos y culturales para los habitantes de la
isla. En relación directa con la imprenta está el
grabado, que ya viene acompañando al primer
impreso conocido. Más tarde surge Francisco
Javier Báez (1748-1828), autor de numerosos
grabados ornamentales y alegóricos con los que
da inicio a la historia de ese género artístico en
Cuba. La pintura de Nicolás de la Escalera
(1734-1804) enriquece la cultura del siglo e ini-
cia el posterior desarrollo del arte pictórico. Su
obra (San José con el niño y la pared decorada
de la iglesia de Santa María del Rosario, por
ejemplo), está influida por la pintura española
de tema religioso, en especial la más convencio-
nal, representativa de una tendencia popular;
constituye, en sus retratos, un aporte atendible
de la historia de la plástica de los inicios de la
cultura en Cuba. El caso de Esteban Salas (¿-
1803) es mucho más rico que el de Báez y Esca-
lera por los valores intrínsecos de su música.
Cuando se traslada a Santiago de Cuba comien-
za el auge musical de la provincia y, con él, de
toda la isla. Fue la puerta de entrada de una par-
te importante de la tradición europea, Haydn
especialmente, y al mismo tiempo un singular
creador con pleno dominio de la técnica. Escri-
bió textos de filosofía y poesías, más tarde con-
vertidas por él mismo en villancicos de pascua.
Puede apreciarse, a partir de lo que se ha ex-
puesto en estas consideraciones, que el siglo XVIII
ha ido creando las condiciones imprescindibles
para el salto que se producirá en la etapa siguien-
te (1790-1820), el primer período reformista de
la historia de Cuba. En la evolución política,
social y económica, y en su reflejo en la cultura
a lo largo de estos siglos, desde el descubrimien-
to hasta 1790, se van haciendo cada vez más com-
plejas las relaciones de los criollos con sus cir-
cunstancias y gana en dimensión y profundidad
la contradicción esencial entre criollos y penin-
sulares, factores determinantes en el posterior
auge de la conciencia autónoma y la cultura de
la isla. La dinámica del acontecer, por acumula-
ción cuantitativa, enriqueció la conciencia de sí
al mismo tiempo que se producía una literatura
02/06/2010, 9:18
 12 PRIMERA ÉPOCA
—en una amplia acepción del término— que era
reflejo de la creciente necesidad de realización
de los criollos en las distintas esferas de la vida
social. Las ideas de José Agustín Caballero,
Francisco de Arango y Parreño, Manuel de
Zequeira y otros representantes del reformis-
mo de los años subsiguientes, surgen como con-
tinuidad de distintos acontecimientos de la vida
social y cultural precedente.
Los grandes centros coloniales del resto de
América tuvieron un auge muy superior en el
saber humanístico y científico durante esos si-
glos, no sólo por el volumen de obras dejadas a
la posteridad en todas las disciplinas, sino in-
cluso por la calidad real de esos testimonios.
Basta recordar los nombres de Sor Juana Inés
de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón, el Inca
Garcilaso, por citar sólo escritores. La educa-
ción, la música, la arquitectura, la oratoria, la
pintura, alcanzaron relieves aun hoy admirados
por su maestría y perfección. Las causas son
obvias: la mayor riqueza de esos centros, que ya
Untitled-31 12
contaban desde la época prehispánica con una
cultura verdaderamente monumental, atrajo la
atención de la corona y de los gobernantes y
permitió, además, un más fácil crecimiento en
la vida comercial. Las instituciones fundamen-
tales para la cultura iniciaron su vida bien tem-
prano en los principales territorios americanos
por las razones antes expuestas. La conquista,
que en Cuba no fue una fase significativa por su
pobre envergadura, produjo algunos de los más
memorables textos de toda la época. Sin embar-
go, a finales del siglo XVIII Cuba ha logrado es-
tablecer un grupo homogéneo de instituciones
y se han escrito o han comenzado a integrarse
una serie de textos e ideas que pueden parango-
narse con las de sus homólogos del resto del
continente. A pesar de la relativa pobreza cul-
tural de los siglos XVI-XVIII en Cuba, esos son
años formativos de una sensibilidad criolla que
se irá conformando para el salto cualitativo del
decenio final del siglo.
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 1. LA POESÍA EN CUBA DURANTE LOS SIGLOS XVI Y
XVII. ESTUDIO DE LA OBRA DE SILVESTRE DE BALBOA Y
DE LOS SONETISTAS
Las investigaciones realizadas hasta estos mo-
mentos han sido infructíferas en el empeño de
hallar, durante los siglos XVI y XVII , textos ante-
riores, coetáneos o posteriores a Espejo de pa-
ciencia y los sonetos que lo acompañan. Resulta
improbable, no obstante, que durante casi dos-
cientos años no hubiese otras manifestaciones
en el género entre hombres que de un modo u
otro habían adquirido la instrucción necesaria y
poseían, con toda seguridad, las aptitudes y las
motivaciones imprescindibles, habida cuenta la
riquísima tradición lírica de España y la que ya
se venía formando dentro del género épico en
América. La propia existencia de Balboa (1563-
1644) y de sus compañeros de inquietudes hace
pensar que no fueron ellos los únicos cultiva-
dores de la poesía en Cuba y puesto que no fue-
ron sus textos conocidos los únicos que escri-
bieron, como parece leerse en este momento de
la «Carta dedicatoria» de Balboa 5 al obispo
Cabezas Altamirano: «Me dio [el obispo] unas
justas quejas casi reprendiéndome del descuido
de no haberle mostrado alguna cosa de esta pe-
queña gracia que Dios me comunicó…», no se
explica fácilmente la aparición súbita de siete
poetas si no se piensa que en ellos el ejercicio de
la poesía había sido incorporado a lo largo de una
experiencia acumulada y que coincidían con otros
en esos mismos afanes a todo lo largo de la isla.
Espejo de paciencia es, pues, nuestro único
texto de poesía épica renacentista, 6 al estilo de
los poemas americanos, como La araucana o el
Arauco domado. Es entonces, siguiendo el mo-
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delo del género, un poema narrativo de cierta
extensión, escrito en octavas reales y versos
endecasílabos con rima ABABABCC. Al final
tiene un «Motete» cantado en 1604 —fecha que
lo convierte en el documento literario conoci-
do más antiguo de Cuba— para celebrar el re-
torno del obispo secuestrado, Cabezas Altami-
rano. Los datos que se poseen inclinan a pensar
que el texto de Balboa pudo haber sido escrito a
lo largo de los años 1604-1608, es decir: las fe-
chas del secuestro y de la «Carta dedicatoria»
que aparece al frente del poema. Sus estrofas
relatan la prisión del obispo Fray Juan de las
Cabezas Altamirano por la acción del pirata
francés Gilberto Girón, quien lo lleva cautivo a
su nave y pide por su vida y por la del canónigo
Puebla —a quien también se lleva por la fuer-
za— un rescate en víveres y dinero; la batalla
que libran Gregorio Ramos y sus hombres con-
tra el pirata para castigar la afrenta del secues-
tro, y finalmente el triunfo alcanzado sobre los
herejes. A partir de la introducción se desen-
vuelve el argumento en seis partes, tres en cada
canto. Su desarrollo es lineal, una consecución
de hechos entrelazados unos con otros, desde la
decisión del secuestro hasta la celebración del
triunfo sobre el enemigo. Cada una de las par-
tes en que se divide la narración agrupa un con-
junto de detalles que forman, a su vez, un nú-
cleo. La división es la siguiente: CANTO I :
Introducción (vv. 1-64). 1ª parte: Acción para
el secuestro (vv. 65-240). 2ª parte: Secuestro (vv.
241-448). 3ª parte: Liberación y retorno (vv. 449-
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 14 PRIMERA ÉPOCA
560). CANTO II: 1ª parte: Preparación de la ven-
ganza (vv. 561-792). 2ª parte: Combate (vv. 793-
1024). 3ª parte: Celebración (vv. 1025-1213).
A todo lo largo del poema se insiste en la pie-
dad del obispo y en su paciencia para soportar la
afrenta del pirata, virtud de la que toma título la
obra. Es preciso señalar que la exaltación que
hace Balboa de las cualidades de Cabezas
Altamirano es un intento para crear un perso-
naje ideal. Puede afirmarse que la paciencia del
obispo y todos los encomiables méritos que lo
adornan son memorables y ejemplares sólo a
partir del texto de Balboa, pues los datos con-
cretos que la historia nos ha entregado acerca
de este personaje real del siglo XVI no permiten
conformar una imagen suya que merezca, desde
una perspectiva puramente ética, la alabanza que
le tributan las estrofas de Espejo de paciencia.
No sería insensato pensar que el obispo,
involucrado en el comercio de contrabando tan
frecuente en la época, e interesado, al mismo
tiempo, en aparecer como inocente ante las le-
yes que prohibían su práctica, pidiese a Balboa
que dejara esclarecida su memoria ante las auto-
ridades superiores. El tratamiento de este per-
sonaje, analizado desde una perspectiva litera-
ria, resulta inconsistente y de poca fuerza de
convicción. El exceso de algunos pasajes —como
el de las oraciones del camino ante la cruz— y
toda la primera parte, podrían argumentarse
como pruebas de la inautenticidad de su carac-
terización. No obstante, hay momentos en que
el personaje pasa del plano ideal —donde Balboa
lo sitúa de acuerdo con sus pretensiones
moralizantes— al plano real, como sucede al
contrastar los versos en que se alude a la bene-
volencia, las lágrimas y la piedad del obispo y
aquellos en los que se relata el recibimiento que
hace a los triunfadores, a quienes acompaña muy
regocijado junto a la cabeza de Gilberto Girón
clavada en un puñal.
Los restantes personajes aparecen caracteri-
zados tomando como centro la figura del obis-
po. Durante el primer canto, Gilberto Girón
aparece estrechamente vinculado a la paciencia
de Cabezas Altamirano para darnos su retrato
moral por contraste con las virtudes de su vícti-
ma, aunque en dos ocasiones (vv. 47-48 y 107-
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108) se alude al pirata de manera elogiosa, en el
primer caso para exaltar la hazaña de Gregorio
Ramos y en el segundo ganado el autor por la
personalidad real del antihéroe. En la caracteri-
zación del enemigo, alcanza mayor efectividad
la narración de hechos concretos que la ingenua
adjetivación de otros momentos, ineficaz tam-
bién en la conformación de la imagen que Balboa
pretende comunicar del obispo. En el segundo
canto el contraste viene dado por la oposición
con Gregorio Ramos, quien daría muerte al ene-
migo francés para imponer de nuevo la justicia.
Antes del combate, Balboa se detiene en califi-
cativos contra Girón, como había hecho ante-
riormente; durante el combate en que se enfren-
tan los dos escuadrones, se impone una mayor
objetividad que se traduce en un realismo de
mayores alcances por su fuerza de convicción.
Gregorio Ramos es un héroe épico, un hom-
bre de acción que complementa, en la concep-
ción general de la obra, las cualidades de Cabe-
zas Altamirano. Si se comparan los diseños de
Balboa en cada uno de estos personajes se podrá
observar que Ramos se ajusta con mayor rigor a
los hechos reales, si bien la figura de Girón al-
canza, en ciertos momentos, en especial los del
combate, similar autenticidad. La legitimidad de
los pasajes en que se describe a los hombres que
irán a la batalla, se los exhorta para la pelea y se
detallan pormenores del enfrentamiento, des-
cansa sobre todo en su carácter inmediato, ob-
jetivo, de abundantes ejemplos en la tradición
literaria y en la propia experiencia histórica con-
creta de estos personajes, todos de probada exis-
tencia cierta. Es oportuno señalar que la supe-
rior calidad que se observa en las descripciones
exterioristas en comparación con los retratos
moralizantes (ambas vertientes estrechamente
unidas en la conformación integral de la obra en
una relación causa-efecto), el mayor verismo en
la exposición del acontecer factual, convierte a
Espejo de paciencia en el antecedente de poesía
épica de que careció la literatura cubana hasta
su descubrimiento en 1838 por el investigador
José Antonio Echeverría. Esa superioridad vie-
ne a demostrar, además, la significación que po-
seía para el autor, de escasas dotes creadoras, la
historia inmediata.
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 MANIFESTACIONES INICIALES
El más importante de los personajes secun-
darios es el negro Salvador Golomón, quien da
muerte a Girón en combate singular y cuyo
nombre está omitido de la relación de soldados
que van con Ramos al combate. Las causas de
este silencio podrían ser dos: 1) fue motivado
por la condición de esclavo del personaje, aun-
que no pudo permanecer oculto después de la
hazaña y aun desde la estrofa de los vv. 929-936,
preludio del encuentro, y 2) se trata de un re-
curso del autor para que resaltara por contraste
la hazaña bélica. Podría pensarse asimismo en
una tercera causa: el pasaje fue introducido por
el descubridor, Echeverría, para exaltar la figura
de un esclavo y propiciar, en el contexto de fi-
nales de la década del 30, la difusión de las ideas
antiesclavistas que él, con otros intelectuales,
sostenía por aquellos años. El resto de los per-
sonajes es de menor importancia y carece de la
significación de cualquiera de éstos que quedan
mencionados. Su importancia mayor radica pre-
cisamente en el grupo mismo, que constituye
una muestra de los distintos elementos étnicos
que integraban la sociedad de la época. Los ver-
sos en que de una forma u otra se alude al conjun-
to de los personajes o a sus individualidades, dan
ocasión para un estudio sociológico que escapa a
los objetivos de una historia de la literatura.
Hay que recalcar la simplicidad de Espejo de
paciencia como obra de arte. Sus mejores
estrofas demuestran una relación estrecha con
poemas renacentistas de reconocida calidad. Ex-
ceptuados esos escasos momentos y algún que
otro verso aislado (Era en el mes de abril, cuan-
do ya el prado / se esmalta con el lirio y con la
rosa, vv. 85-86; Saltan en tierra con gallardo brío;
/ pisan soberbios la menuda arena, / disparan ba-
las por el aire frío, / cual si en su patria fuesen, no
en la ajena, vv. 777-780, por ejemplo), es nece-
sario reconocer la poca destreza de Balboa para
trabajar la palabra y su falta de creatividad y de
gran aliento poético. Estos rasgos caracte-
rizadores se hacen más evidentes aún cuando se
compara su obra con los poemas épicos ameri-
canos de su momento, de mayor soltura y de
una sensibilidad más refinada. No obstante, hay
en Espejo de paciencia aciertos que dejan una
grata memoria (sirva de ejemplo el pasaje del
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recibimiento del primer canto, vv. 473-552) y
contribuyen a una lectura fresca por la esponta-
neidad en el tratamiento de la trama narrada,
incluso en los pasajes pobres desde el punto de
vista artístico. La llaneza del estilo, despojado
de retorcimiento culterano, es decisiva en esa
virtud esencial de las estrofas de Balboa.
Aunque no podamos reconocer, por lo que
queda dicho, que el texto de los inicios de la li-
teratura en Cuba es un ejemplo de alta calidad
artística, no puede pasarse por alto la importan-
cia que encierra por otras razones. Sobresalen
los rasgos autóctonos o de insularidad a todo lo
largo de estas estrofas. Por los datos que se co-
nocen acerca de la vida de su autor es posible
conjeturar que se radicó en la isla entre 1592 y
1595, procedente de su tierra de origen, Islas Ca-
narias. Por los años en que escribe, 1604-1608,
está ya impregnado de la naturaleza insular y su-
mergido activamente en la vida social, econó-
mica y política de la colonia. Con mayor o me-
nor fidelidad logró dejar constancia en sus versos
de algunas características de su medio, tanto de
orden natural como de orden social, relato de
hechos reales o verosímiles que ocurrían fre-
cuentemente por aquellos años en Cuba y el
Caribe y en los que el mismo Balboa tenía inte-
reses muy concretos, en especial el contraban-
do, un elemento vital de la economía a comien-
zos del siglo XVII. Por otra parte, la actitud de
los que participan en la acción punitiva es la de
todos los habitantes de la isla frente a los ata-
ques enemigos. Espejo de paciencia viene a ser
en verdad, antes que un retrato del obispo Ca-
bezas Altamirano, un reflejo de aquellos años
formativos de la vida histórica de Cuba y, en esa
misma medida, de sus rasgos distintivos frente
a la metrópoli.
En el momento del secuestro no es posible
hablar de una conciencia de lo propiamente au-
tóctono entre los criollos y aun mucho menos
de un anhelo de autonomía —por lo que no es
exacto dar a la acción del castigo un carácter po-
lítico, de oposición a un enemigo extranjero—,
sino exclusivamente de pura y simple diferencia
de intereses y de procedimientos con respecto a
la colonia entre los nacidos en estas circunstan-
cias y los que pretendían imponer las leyes de la
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 16 PRIMERA ÉPOCA
corona. Balboa expresa esa comunidad de inte-
reses al romper el rigor de las jerarquías sociales
con ocasión de la batalla contra los piratas, en la
que participan los distintos sectores y grupos
económicos y raciales para salvaguardar la bue-
na marcha de sus beneficios económicos. A par-
tir de la insularidad esencial que atraviesa al poe-
ma de comienzo a fin, procede su autor a detallar
la naturaleza de la isla. Las flores y frutos mues-
tran el esplendor del entorno natural como un
elemento altamente estimado por el poeta, quien
ha hecho suyas esas realidades como si le perte-
neciesen desde siempre. No obstante las mane-
ras simples y superficiales en que aparece la na-
turaleza insular en el poema, en esa preferencia
de Balboa y en lo que ello implica de desenten-
dimiento de otro paisaje y de cualquier influen-
cia literaria puede verse el primer ejemplo de la
estrecha relación posterior, en la literatura cu-
bana, entre poesía y circunstancia.
Es importante señalar la incorporación de los
elementos autóctonos a los típicamente renacen-
tistas en Espejo de paciencia, intento de síntesis
que pretende engrandecer a la isla con el secular
prestigio de la tradición y del gusto literario del
Renacimiento y que, al mismo tiempo, dice mu-
cho del carácter inmediato de la observación de
Balboa. La ruptura de la rigidez es otro elemen-
to distintivo de la individualidad del texto. Cier-
ta gracia ingenua y una grata frescura se conju-
gan con esa ausencia de solemnidad, de modo
que en ningún momento se puede hablar de un
tono trágico en los diferentes pasajes del relato,
ni aun en los del secuestro, en los que tanto em-
peño puso el autor. En ese sentido puede decir-
se que el carácter popular es un factor predomi-
nante en la obra, sobre todo si se tienen en cuenta
las posibles influencias literarias del momento
en Balboa. El tono de sabiduría pragmática que
sobresale en algunos versos y ese carácter pri-
mario del conocimiento de la vida que se obser-
va en determinados finales de estrofa, confirman
el arraigo en lo popular. Balboa transmitió, con
mayor fuerza que cualquier otro elemento
integrador, el aquí y ahora de su circunstancia
histórica concreta e inmediata.
Para un juicio valorativo de los seis sonetos
que anteceden al poema de Balboa puede tomar-
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se como punto de partida la opinión de Néstor
Ponce de León: «Ninguno de los sonetos puede
ser considerado como un modelo.» 7 Es necesa-
rio aclarar, no obstante, que algunos de esos
sonetos están a la altura de mucho de lo que se
escribió en español no sólo en su momento, sino
incluso durante el siglo XIX, tanto en España
como en Hispanoamérica. En sus versos es po-
sible encontrar un trabajo de cierto refinamien-
to y de sensibilidad ya depurada por el aprendi-
zaje. En todos se observa el gusto por la claridad
de pensamiento, con algunas excepciones que
aluden a la cita erudita y a la referencia literaria.
Hay un juego con la luz y la sombra y con cam-
bios de tonalidad que poseen un afán ornamen-
tal, no precisamente una voluntad de estilo o una
visión del hecho poético concientemente asimi-
lada. La cita erudita se constituye en estos ejem-
plos en una manera de mostrar los afectos y el
elogio hacia el autor del texto mayor. Por enci-
ma de las influencias renacentistas se impone la
sencillez expresiva, a su vez un retorno a for-
mas más limpias, típicas de la primera mitad del
siglo XVI.
En general, el lenguaje de los sonetos es po-
bre no sólo en su adjetivación, sino también en
su sintaxis y en la elaboración de las estrofas.
Así, de un comienzo prometedor,
Tan alto vuelas, pájaro Canario,
que se pierde de vista ya tu vuelo,
cual águila caudal que sube al cielo
a buscar su remedio en su contrario
pasamos a un final mucho más pobre:
Y ceñirán tus sienes la Corona
del lauro bello sin sazón cogido
que te ofrece tu madre gran Canaria.
Las estrofas y los versos de ese tipo son los
más frecuentes en los sonetos. En ocasiones el
mal gusto se impone sobre la mediocridad, como
en el verso Aquí donde el amor pesca sin boya,
del texto de Antonio Hernández el Viejo. La
pobreza expresiva de estos poemas se evidencia
en el empleo de lugares comunes, que se reite-
ran de un soneto a otro, como si el verso de uno
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 MANIFESTACIONES INICIALES
fecundara la imaginación de los demás. Todos
coinciden en la alabanza a Balboa y en el reco-
nocimiento de sus cualidades como poeta. A
partir de ahí se repiten los adjetivos, los recur-
sos y, en general, las mismas ideas.
A pesar de esa insuficiencia artística, de esa
pobreza formal, y gracias a la hipérbole que pre-
tende, como en Espejo de paciencia, enriquecer
la alabanza por la fusión de lo insular y la gran
tradición, las muestras de estos poetas poseen
un interés similar al de las estrofas de Balboa.
En ellos está la naturaleza de la isla engrandecida
por la gloria del mito y por una estrecha identi-
ficación entre acción y entorno natural. En el
ejemplo de Lorenzo Laso, el de expresión más
depurada, hay una síntesis que trasciende la rea-
lidad concreta, inmediata, de la que surge. Nada
como la elocuencia propia del texto:
Dorada isla de Cuba o Fernandina,
de cuyas altas cumbres eminentes
bajan a los arroyos, ríos y fuentes
el acendrado oro y plata fina;
Si el dulce canto y música divina
de aquel que vio las infernales gentes,
las penas suspendió tan diferentes,
y movió a compasión a Proserpina;
Con cuanta más razón, Isla dichosa,
estáis vos dando al orbe admiración
con este nuevo Homero y fértil yedra,
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Pues su dulzura os hace más famosa
que a aquella a quien la lira de Anfion
hizo los muros de ladrillo y piedra.
La isla entra en la fabulación y se integra a los
valores de la tradición clásica y renacentista. Pai-
saje y poesía, hazaña y canto, estarán desde ese
momento indisolublemente ligados a lo mejor
de las letras cubanas. En esas seis muestras de
los inicios de la poesía en Cuba se halla no sólo
el comienzo de la lírica nacional en un orden
estrictamente cronológico, sino además el pri-
mer testimonio de un acercamiento amoroso a
nuestra realidad y del arraigo profundo de los
creadores a las circunstancias insulares.
Estos seis autores (Pedro de las Torres Si-
fontes, Cristóbal de la Coba Machicao, Barto-
lomé Sánchez, Juan Rodríguez de Sifuentes, An-
tonio Hernández el Viejo y Lorenzo Laso de la
Vega y Cerda), ya identificados con el paisaje y
en estrecha vinculación creadora con la historia
de Cuba desde el momento que su historia es la
de sus propios intereses, desde el instante en que
adquirieron la conciencia de sí mismos gracias a
su radicación definitiva o a su nacimiento en la
isla, y gracias también a su discrepancia —como
sucede con Balboa— de intereses en relación con
la metrópoli, son sin duda los primeros ejem-
plos de una conciencia autónoma en la historia
del género en la literatura cubana.
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 2. LOS POSIBLES ANTECEDENTES DE LA HISTORIA EN
CUBA COMO GÉNERO LITERARIO DURANTE LOS SIGLOS
XVI Y XVII. LOS PRIMEROS HISTORIADORES DEL XVIII.
PEDRO AGUSTÍN MORELL DE SANTA CRUZ

No se conocen, en los siglos XVI y XVII, antece-
dentes de la historia como género literario. Su
concepción es un producto típico del XVIII. Sur-
ge como resultado de un interés nuevo y cada
vez mayor por la isla, su pasado y su presente.
Desde la fundación de las primeras villas se ini-
cia un largo proceso de asentamiento de las ins-
tituciones que habrían de regir la vida económi-
ca, política y cultural de la colonia. En el siglo
XVIII se hace plenamente consciente la impor-
tancia de ese pasado y aparecen los primeros in-
tentos para explicar su evolución y desarrollo
en el tiempo. Nace entonces la conciencia his-
tórica, la necesidad de comprender el pasado en
función del presente. El primero que se ocupó
en Cuba de escribir acerca del pasado de la isla
fue el presbítero Onofre de Fonseca (1648 ó 49-
1710), nacido en Jamaica, autor de Historia de
la aparición milagrosa de Nuestra Señora de la
Caridad del Cobre, de 1703. El tema de la obra
de Fonseca no permite que se la clasifique como
histórica, pues a todo lo largo de sus páginas se
reitera la exaltación de los milagros de la Virgen
a través de su enumeración como hechos incon-
trovertibles, pero el intento de desentrañar la
tradición para convertirla en un conjunto de
acontecimientos indiscutibles y la utilización de
fuentes con fines probatorios sí permiten con-
siderar esta aproximación al pasado como ex-
presión de una conciencia histórica. Es un serio
intento, más allá de la autoridad del dogma im-
puesto por la Iglesia, de dar fuerza de realidad a
una tradición. La copia que ha llegado hasta hoy
hace sospechar que no se trate de la prosa de
Fonseca, pues no es de esperar de un humilde
capellán que al parecer no tuvo contactos sus-
tanciales con la cultura, una prosa como la que
se lee en la Historia de la aparición milagrosa…,
mucho menos cuando se sabe que el texto había
sido sometido a análisis y expurgado por el pres-
bítero Bernardino Ramón Ramírez hacia 1782.
La obra de Ambrosio de Zayas Bazán (1666-
1748), Carta y relación de la Isla de Cuba y sus
particularidades, con tres historias de los Gober-
nadores de La Habana desde el año de 1549 hasta
1725; de los Obispos hasta 1705 y de los Virreyes
de México, de 1725, fue la primera escrita por
un insular. El desconocimiento del texto y el
enunciado del título no permiten más que espe-
cular sobre su contenido, quizás una breve rese-
ña de los gobiernos civiles y eclesiásticos de la
isla, elaborada a partir de las actas del cabildo
habanero, de las que tan cerca se encontraba su
autor en razón de sus cargos, y con la consulta
además de otros documentos relativos a la vida
de la iglesia. Le Riverend 8 da como probable
que la obra haya sido solicitada por el Consejo
de Indias, interesado en conocer las posibilida-
des económicas de la colonia y los recientes con-
flictos y rebeliones de los vegueros. Esa hipóte-
sis es aún más atendible si se tiene en cuenta
que el gobernador Gregorio Guazo Calderón,
quien en 1723 había reprimido brutalmente la
tercera rebelión de los vegueros, envió el ma-
nuscrito a España. Cualquiera que fuese la ra-
zón por la que Zayas Bazán escribe, hay sin

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 MANIFESTACIONES INICIALES
dudas una voluntad de dejar constancia del pa-
sado desde las fuentes documentales. El
sustentamiento de una determinada tesis le da-
ría a la Carta y relación de la Isla de Cuba… una
significación mayor, pero su carácter de antece-
dente de la historiografía no deja de ser una rea-
lidad porque sólo se haya preocupado por la sim-
ple enumeración. La presencia de los virreyes
de México en la obra hace pensar en un posible
paralelo comparativo con la historia de Cuba.
Antes de 1750 se escribieron otras obras, tam-
bién perdidas y sólo conocidas por el título:
Historia de los principales edificios de La Haba-
na y un Premio geográfico mercantil, de Bernar-
do de Urrutia y Matos; La Habana exaltada y
la sabiduría aprendida e Historia de la Universi-
dad literaria de San Gerónimo de la isla de Cuba
(1740), del presbítero José Manuel Mayorga;
Origen, fundación, progresos, gobierno, cátedras
y estudios de la Insigne, Pontificia y Real Uni-
versidad literaria de San Gerónimo (1745), No-
ticias de los escritores de la isla de Cuba (c. 1750?),
una historia de la orden de Santo Domingo en
Cuba, algo posterior a 1750, de fray José
González Alfonseca, según autorizados erudi-
tos el autor más importante de esa primera mi-
tad de la centuria, relevante orador y, como casi
todos los que escriben en el XVIII, sólidamente
formado y con diversos cargos.
Figura de gran relieve y significación en la
historiografía de la época fue el obispo Pedro
Agustín Morell de Santa Cruz (1694-1768), do-
minicano de origen y representante pleno del
género antes de 1790. De rica trayectoria profe-
sional, a las labores que fue desempeñando a lo
largo de los años sumó la realización de una obra
que ha quedado como un importante testimo-
nio de su momento. Para ganar en precisión es
recomendable enumerar los textos que dejó: 1)
Parte elevado al Rey el 26 de agosto de 1731 para
darle cuenta de la sublevación de negros y mu-
latos de las minas de El Cobre, Oriente; 2) Re-
lación de las tentativas de ingleses en América,
de 1746, quizás la Memoria por la invasión de
Vernon a Guantánamo en 1741; 3) «Relación his-
tórica de los primitivos obispos y gobernadores
de Cuba» (1749), en ocasiones confundida con
su obra mayor; 4) Visita apostólica, topográfica,
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histórica y estadística de todos los pueblos de Ni-
caragua y Costa Rica […] (1751); 5) «Relación
en 1757 de la visita eclesiástica de la ciudad de
La Habana y su partido en la isla de Cuba […]»,
recientemente publicado con el nombre de La
visita eclesiástica (1985); 6) Historia de la isla y
catedral de Cuba (1754-1761), al parecer la de
mayor extensión; 7) Carta pastoral del Illmo.
Sr. Obispo de Cuba a su diócesis con motivo
del terremoto acaecido en la ciudad de Santiago
y lugares adyacentes (1766).
La obra de agosto de 1731 es interesante por
lo que dice acerca de la esclavitud de la época, al
menos en la zona de El Cobre, y por el diálogo
que se suscita entre el obispo y los sublevados,
a quienes trata de hacer regresar a sus labores y
vida cotidianas; el relato de la conversación trae
la primera noticia conocida de lo que siglos des-
pués sería el choteo cubano, especialmente esta
frase de Morell: «todo lo que no era hablar a
favor de ella [la libertad] les causaba risa».9 Por
su parte, la Carta pastoral por el terremoto de
Santiago de Cuba es una denuncia del estado de
cosas imperante por esos años en la ciudad orien-
tal, similar en ese sentido a la primera, pues aque-
lla era asimismo una acusación de los procedi-
mientos del gobernador, los que según Morell
habían provocado la actitud rebelde de los es-
clavos de las minas. La Carta de 1766 tiene estas
significativas declaraciones:
El poderoso chupa la sangre del pobre, se
engrossa con el sudor de su frente, se haze
fuerte con sus jornales, falta a la fee de los
contratos, traspassa el termino de los pla-
zos, extuerze unas usuras desmedidas, y
nada perdona por apagar una infame sed
del oro, y todo lo logra impunemente con
mantener unos pleitos de por vida, de que
no se desenvuelven los nietos. Los pobres,
acosados de semejantes tiranías, se entre-
gan al ocio, y no trabajan, sino es en ven-
cer sus necesidades con los hurtos, las ra-
piñas, contemplaciones criminales y
juramentos falsos. 10
La visita eclesiástica es un pormenorizado re-
cuento de edificaciones (iglesias, fortalezas, ca-
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 20 PRIMERA ÉPOCA
sas), poblados, caminos, estado de la adminis-
tración, recorrido costero, todo descrito con el
desaliño de una prosa descuidada, como de rá-
pidos apuntes que no dejan lugar a cuidados for-
males de ninguna índole. El interés mayor radi-
ca en la información que ofrece, elaborada con
objetividad y afanes de un minucioso inventa-
rio, una fuente de conocimientos acerca de la
isla sin otras pretensiones que la de dejar cons-
tancia de su visita, de la que se ha dicho que «pue-
de considerarse el primer censo realizado en
Cuba».11 La más reciente crítica 12 observa la
posibilidad de que sean falsas las cifras ofreci-
das por Morell en lo referente a datos diversos.
No obstante, y sin olvidar que el autor pasó por
alto algunas regiones de la isla, puede conside-
rarse que en esa obra se recoge «una visión
aproximada de lo que era Cuba a comienzos de
la segunda mitad del siglo XVIII».13 Se trata, pues,
de un informe del estado «actual» de la colonia,
homólogo a otros tantos realizados entonces
para contribuir a la creación de una imagen de-
terminada de las realidades y necesidades ante
las autoridades competentes. Si se compara esta
prolija y sobreabundante reseña del obispo con
el frío y racional trabajo de Ribera, podrá apre-
ciarse, a partir de los elementos diferenciadores
claves, la sustancial distinción que los separa, sin-
tetizada en la actitud que ambos asumen frente
al iluminismo. Influencias y corrientes de pen-
samiento aparte, es obligado reconocer en este
libro de Morell una valiosísima muestra de la
literatura en Cuba en el XVIII. Su lectura cobra
sentido, en tanto literatura, por sus valores tes-
timoniales y no por sus valores intelectuales.
La Historia de la isla y catedral de Cuba cons-
ta de tres partes o libros, el primero dedicado a
la historia secular y los otros dos a problemas
relacionados con la iglesia, ambos matizados con
párrafos en los que aborda cuestiones de otra
índole. El haber dedicado tantas páginas a la vida
eclesiástica no le resta más méritos a la obra que
el hecho de haberse detenido como lo hizo en la
figura de Colón. Ello hace pensar que Morell
no tenía, ciertamente, una lúcida conciencia de
historiador, argumento que se hace más sólido
aún cuando se observa, en el decursar de la lec-
tura, la cantidad de detalles sin importancia que
Untitled-31 20
van apareciendo, como si al autor no le parecie-
sen impropios para sus fines o no se percatara
de su intrascendencia. La historia de Cuba se
enriquece con esos datos, que vienen en cambio
a ocupar, como sucede en el caso del tratamien-
to que da a Colón, el espacio que merecían cues-
tiones de verdadera significación. Podría pen-
sarse, a partir de esa falta de conciencia de
historiador que revelan esos defectos, que el lec-
tor está en presencia de una crónica y no de una
historia propiamente dicha, aunque algunos pa-
sajes puedan llevar a pensar que sí es, en efecto,
un ejemplo de obra historiográfica. Mucho tie-
ne que ver esa definición y, en general, la ausen-
cia de una voluntad formal como analista de la
historia, con la falta de estilo de su libro mayor.
En ningún momento se percibe en sus obser-
vaciones la conciencia de la incipiente contra-
dicción entre criollos y autoridades peninsula-
res. Sus objetivos eran bien distintos de los de
Arrate y, en consecuencia, su trabajo habría de
partir de postulados diferentes. No era necesa-
ria para el obispo una voluntad de estilo que de-
finiera posiciones o actitudes frente a la reali-
dad, pues sus intenciones no eran portadoras de
una tesis que necesitara demostración. Sin em-
bargo, volver la mirada hacia el pasado de la isla
entrañaba de hecho la importante decisión de
salvaguardar esa historia para hacerla llegar a sus
coetáneos y al futuro como una suma de acon-
tecimientos de trascendencia. En el acto mismo
de historiar, cualquiera que sea la perspectiva
desde la que se haga, está la razón para que se le
tenga en cuenta como uno de los representan-
tes de la cultura activa en la Cuba del siglo XVIII,
aunque no haya sabido discriminar el valor real
de los hechos que se propuso recoger, aunque
no haya sabido entregar un cuerpo de ideas ela-
boradas con la conciencia del que se propone
sustentar una tesis. Son evidentes en ese senti-
do las semejanzas con La visita eclesiástica.
En lo que concierne al estilo, la preocupación
constante de Morell parece haber sido la de ex-
poner los sucesos con claridad. No obstante, en
ocasiones se imponen el mal gusto y los des-
aciertos, como si el autor no tuviese mucho in-
terés en alcanzar tonos encomiables en su pro-
sa. La displicencia con que parece tomar su oficio
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 MANIFESTACIONES INICIALES
hace pensar que no tuvo presente el aporte del
neoclasicismo a la hora de escribir; para expre-
sarse ha de haber recurrido a los hábitos y re-
cursos de su formación académica como a una
herencia frente a la cual —habrá estimado el au-
tor— no era necesario asumir posiciones crea-
doras, pues tampoco se aprecian en sus páginas
las virtudes de la prosa de los oradores sagra-
dos, de los clásicos latinos o de los maestros de
los Siglos de Oro, lecciones que Morell no tuvo
interés en asimilar ni en abandonar por nuevos
postulados estéticos. Un breve fragmento de la
Historia de la isla…, el Libro Primero, página
69, sirve de ejemplo para ilustrar sus rasgos
Untitled-31 21
21
estilísticos, caracterizados en lo esencial por una
medianía un tanto indefinida:
Por entonces no pasaron los españoles de
este paraje. El motivo fue que Diego de
Velázquez había repartido con autoridad
Real, los indios de Maysí y Baytiquirí en-
tre su suegro Cristóbal de Cuéllar, amigos
y deudos. Determinó después ir con el Ca-
pitán Narváez y el P. Casas: reconocer ocul-
tamente la tierra intermedia y hacer inspec-
ción de los lugares más cómodos para
establecimiento. 14
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 3. LA OBRA DE JOSÉ MARTÍN FÉLIX DE ARRATE
José Martín Félix de Arrate (1701-1765) puede
ser considerado, por la importancia de sus ideas
y el valor literario de su obra, el más significati-
vo de los autores anteriores a 1790. Escribió
composiciones poéticas hoy desconocidas —ex-
cepto la que recoge en su obra mayor—, la tra-
gedia El segundo robo de Elena, la Novela al ín-
clito mártir San Ciriaco (1757) y Llave del Nuevo
Mundo, antemural de las indias occidentales. La
Habana descripta: noticias de su fundación, au-
mentos y estado, concluida en 1760-1761. El re-
conocimiento y estimación de esta última datan
de finales del siglo XVIII y llegan hasta el presen-
te. Surgió como respuesta a un desdeñoso jui-
cio hacia América emitido por Manuel Martí,
deán de Alicante. A la altura de los comienzos
de la década del sesenta apenas se había esboza-
do la historia de Cuba en dos textos que no eran
precisamente ejemplares en su género, los ya
analizados de Zayas Bazán y de Morell de Santa
Cruz. La historiografía de América y de Europa
contaba, en cambio, con numerosos textos que
Arrate conocía, típicas maneras dieciochescas de
escribir la historia. Llave del Nuevo Mundo si-
guió los moldes establecidos en su época como
fidelísimo producto de los años de formación
de su autor. Le Riverend 15 señala que esa de-
fensa del criollo que acomete Arrate en su libro
es también hija de su siglo, como enseñan otros
textos americanos. A esa lección de su momen-
to histórico hay que atribuir la presencia en esta
obra de un gran número de páginas para expli-
car el origen y desenvolvimiento de institucio-
Untitled-31 22
nes de diverso género. Los críticos han hablado
de omisiones y de inexactitudes, a las que ha-
bría que sumar excesos y menudencias que hoy
ya dicen muy poco.
El manejo de las fuentes y de la bibliografía,
en el caso de Arrate, ha sido también analizado
por la crítica. A pesar de los defectos que pue-
dan detectarse en el empleo de la bibliografía,
bien por la omisión de títulos importantes, bien
por el mal uso que haya podido hacer de los que
tuvo en sus manos, es innegable que la riqueza
en el número de obras consultadas y sobre todo
el manejo de la información que logró acumular
al margen de los libros, puesta al servicio de sus
intereses y los de su grupo social con el resulta-
do de una obra llena de información y encami-
nada a demostrar la tesis del mérito de los crio-
llos, lo convierten en un historiador que supo
trascender la simple enumeración de hechos e ir
más allá del dato frío. Su apasionada defensa del
criollo y sus planteamientos con relación a los
más importantes problemas de su época, expues-
tos a la luz del momento y con innegable carga
de futuridad, hacen de su obra un texto extraor-
dinario de su siglo y a la vez el antecedente de
algunos planteamientos importantes del siglo
XIX. Visto el libro como totalidad, los errores de
información e incluso de interpretación carecen
de relieve a la hora de emitir un juicio valorativo
que analice, con algún detenimiento, los acier-
tos y desaciertos. La tesis sobre la esclavitud y
el trabajo asalariado, muy novedosa en Cuba en
1760, es una prueba de la sagacidad y la capaci-
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 MANIFESTACIONES INICIALES
dad de análisis de Arrate. Esas ideas se anticipan
a las que serían formuladas en ese sentido en el
XIX. En los años en que Arrate expresa esos cri-
terios, la esclavitud carece de la significación que
comenzaría a tener a partir de 1790, por lo que
su valoración puede ser hecha con una libertad
mayor que la que tuvieron Arango y Parreño y
otros ideólogos de la burguesía criolla treinta o
cuarenta años más tarde, cuando sus intereses
de clase descansaban en la producción esclava.
Arrate no se siente tan capaz, en cambio, para
analizar los perjuicios que se derivan del mono-
polio de la Real Compañía de Comercio de La
Habana, fundada veinte años antes de terminar
su libro y con una historia lo suficientemente
reprobable como para dedicarle páginas detrac-
toras. Esa omisión responde, sin dudas, a lo que
podría llamarse su estrategia historiográfica, a
la que hay que atribuir también el silencio que
hace ante la crueldad de los conquistadores, ya
censurada por Poey.16 Las objeciones que mere-
cía la aniquilación de los naturales aparecen de
forma muy velada y sintética en el comentario
que dedica el autor a las desventajas que se deri-
varon de la misma en el orden económico, pues
esa población autóctona hubiese podido em-
plearse —opina Arrate— como fuente de traba-
jo asalariado que habría hecho innecesaria la
mano de obra esclava, para él inferior por razo-
nes de productividad y de costo.
El interés de Arrate por dejar constancia de
su españolidad, evidente en todo el libro, es qui-
zás la causa fundamental de ese silencio cómpli-
ce. Su conciencia de grupo social, puesta al ser-
vicio de sus intereses, lo va orientando muy
sagazmente en la selección de los datos que tuvo
a su alcance, tanto de fuentes directas como de
fuentes bibliográficas. Esa españolidad se con-
juga en Arrate con su irrefrenable criollismo, la
más alta expresión de la conciencia de su sector
social. El nacido en la isla se sentía vinculado a
ella necesariamente, de manera que fue desarro-
llando poco a poco una conciencia de sí, en opo-
sición a los peninsulares, nacidos allende el mar.
A la altura de la década 1750-1760 los criollos
habían alcanzado altos honores en las armas, en
diversas funciones administrativas, en las disci-
plinas académicas y en las dignidades eclesiásti-
Untitled-31 23
23
cas; estaban, incluso, en condiciones de tomar
parte activa en las grandes empresas económi-
cas. Conjuntamente con esa participación, y
como consecuencia directa, se había ido hacien-
do cada vez más lúcida en ellos la conciencia de
sus propios valores y posibilidades, hasta llegar
en Arrate a su más alta expresión. Todo su libro
está inspirado en las virtudes y hazañas de los
criollos, sin negar su esencial españolidad. Lla-
ve del Nuevo Mundo viene a ser, por la defensa
y reclamo de los derechos de los naturales de la
isla, el resumen de una larga tradición de dos
siglos y el despertar de la conciencia de sí des-
pués de esos años formativos.
La oposición entre la metrópoli y lo que
Arrate llama la patria no es, según Le Riverend,17
un antagonismo de raíz: hay una identificación
entre ambas sólo dañada por el trato discrimi-
nado de los criollos por los españoles. Ahí le-
vanta su voz el autor, voz polémica que «alcan-
za el más alto grado de expresión política a que
pudiera llegar hombre alguno en su tiempo
[…]»; de ahí proviene el hecho de que él sea «la
cabeza de una tradición cultural de servicio pú-
blico, de militancia política […]».18 Pero Arrate
es un hombre limitado por su tiempo, del cual
no puede desentenderse a la hora de interpretar
el pasado. Un criollo habanero de la burocracia
intelectual de la primera mitad del siglo XVIII que
escribe una obra en defensa de los intereses de
su grupo social, ha de emplear en su apología
aquellos hechos que vienen a respaldar sus afir-
maciones y sus puntos de vista, elemento de
juicio del que la crítica no puede desenten-
derse para valorar sus aportes a la historiografía
y a las ideas dentro de la cultura cubana. Este acer-
tado análisis de Le Riverend establece importan-
tes premisas para el estudio de Llaves del Nuevo
Mundo:
[…] es una relación de méritos, peculiar
literatura histórica de las colonias españo-
las. Pero con ello no decimos todo. En efec-
to, al igual que cualquiera otra relación de
méritos, contiene grandes elementos de le-
gítima historiografía, que dependen del
personaje que enumera ante el Rey sus ser-
vicios. En este caso, por tratarse de una ciu-
02/06/2010, 9:18
 24 PRIMERA ÉPOCA
dad —lo que también quiere decir, de una
clase social y de un grupo políticamente
definido—, la obra rebasa los límites de la
biografía y resulta lo bastante historia
como para no constituir un fárrago de fe-
chas y de proezas, mientras es lo bastante
relación de méritos para verse libre de co-
piosas citas, a la manera eruditomaníaca del
momento, de frases y de simbolismos re-
buscados y ramplones.19
Las páginas de este precursor de los autores
que se vuelven hacia las cuestiones de la tierra
son importantes no sólo por el vigoroso espíri-
tu que las anima, sino además por su estilo, per-
fectamente consecuente con la fuerza de las ideas
expuestas. Hay una armonía de fondo que se
debe, en primer lugar, al afán renovador que ca-
racteriza al pensamiento de Arrate, sin dudas
influido por el racionalismo francés. El refor-
mismo implícito en las ideas de Llave del Nue-
vo Mundo tiene como vehículo expresivo un
lenguaje novedoso, el neoclasicismo, sobre todo
frente al ya decadente y fuera de época estilo
barroco. Esa novedad literaria es otra de las ra-
zones de la perdurabilidad de esta obra en la his-
toria de la cultura cubana. Ello no significa, no
obstante, que la prosa de Arrate sea precisamente
un modelo de buen gusto y sobriedad, pues es
frecuente un notorio desaliño que está muy le-
jos de la mesura y equilibrio de la construcción
neoclásica. Pero no se trata, en realidad, de la
existencia de momentos mejor o peor trabaja-
dos, sino de una concepción del estilo que po-
see la categoría de novedosa. Podría entrarse a
considerar si Arrate es o no buen escritor, pero
más interesante resultan sus aportes como an-
tecesor de toda una manera de escribir que daría
sus mejores frutos dentro de la literatura cuba-
na en la etapa siguiente, la que comprende los
años 1790-1820, decenios de florecimiento del
neoclasicismo como tendencia estilística predo-
minante, tanto en la prosa como en la poesía, y
de configuración de la primera etapa reformista
en la historia política nacional. De nuevo el jui-
cio de Le Riverend sintetiza de manera ejem-
Untitled-31 24
plar los valores de Arrate en lo referente al estilo:
Si hubo reforma del estilo ésta parece ma-
nifestarse en la obra de Arrate: pero ello
supone una anticipación realmente extra-
ña pues la reacción contra el barroco deca-
dente —en conexión muy estrecha, claro
está, con el florecimiento del racionalismo
filosófico— se produce en nuestro país con
gran retardo y, al parecer, silenciosamente,
ya que se manifiesta de súbito en el Papel
Periódico en la última década del siglo. Pero
Arrate treinta años antes de la gran cruza-
da contra el escolasticismo y el «mal gus-
to» literario que le acompañaba se muestra
en disonancia completa con el espíritu tra-
dicional: aunque no lo estuviera quizás res-
pecto del pensamiento, lo estaba, sin duda,
en cuanto a la expresión literaria. 20
En el oscuro panorama de esos noventa años
en Cuba, etapa en la que resulta imposible des-
lindar períodos en la evolución literaria incluso
de un género como el de la prosa histórica, de
más abundantes testimonios conocidos y de obra
más coherente en su conjunto, la presencia de
Arrate deja entrever una plausible preocupación
por la modernidad y, en consecuencia, un hito
en el desenvolvimiento de la sensibilidad insu-
lar. Hay en su obra una voluntad de estilo acor-
de con los tiempos, en oposición a los postula-
dos de un retrógrado barroquismo —como el
de Ignacio José de Urrutia y Montoya a finales
de la década del ochenta— y a diferencia de lo
que podría calificarse como ausencia de estilo
en el caso de Historia de la Isla y catedral de
Cuba, de Morell de Santa Cruz. Quedan las pá-
ginas de Llave del Nuevo Mundo como un para-
digma de la presencia en Cuba antes de 1790 de
las preocupaciones e inquietudes más sobresa-
lientes del pensamiento renovador del siglo XVIII,
más tarde transformadas, al calor de las necesi-
dades de desarrollo de una burguesía cubana in-
cipiente, en el centro generador de una literatu-
ra de más precisos contornos y mayor hondura
y riqueza artística.
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 4. LOS ORADORES DE LA ÉPOCA
La oratoria sagrada alcanzó en Cuba, durante
los años 1700-1790, una estimable calidad lite-
raria. Fue el género más cultivado y el que dejó
las mejores muestras de un arte acabado y uni-
versal. Ninguna de las restantes manifestacio-
nes de esa etapa posee un desarrollo similar ni
por el número de obras ni por la maestría y la
fuerza de sus textos. Las razones de esa supe-
rioridad se encuentran en la sólida formación
académica que recibían los oradores y en la cons-
tante necesidad de comunicación con el públi-
co. Por su importancia ideológica, la Iglesia
desempeñaba un papel de extraordinaria signi-
ficación en el mantenimiento de las institucio-
nes y, en general, del status establecido. José
Antonio Portuondo es muy explícito en el es-
clarecimiento de esas funciones de la oratoria
sagrada:
Porque la predicación no se limitaba a exal-
tar a la divinidad y a los santos en sus fes-
tividades, sino que aprovechaba todas las
oportunidades para difundir las docrinas
religiosas, filosóficas o políticas convenien-
tes a la clase dominante. 21
Uno de los más importantes oradores, por el
renombre alcanzado y por el respeto que mere-
ció de sus contemporáneos en reconocimiento
de su obra, fue José Julián Parreño (1728-1785),
nacido en La Habana y radicado en México des-
de fecha desconocida. Fue conocido como pri-
mer predicador a la moderna por las innovacio-
nes que introdujo en sus sermones. Entre sus
Untitled-31 25
obras se citan los Elocuentiae praecepta (1778) y
la Carta a los Señores Habaneros sobre el buen
trato de los negros esclavos, también impresa en
Roma, pero en fecha ignorada. Según palabras
propias, su oratoria se basa en Cicerón, a quien
él mismo se ocupa, previamente, de «cristiani-
zar». Max Henríquez Ureña 22 ha señalado la
ausencia de elocuencia en la oratoria de Parreño
y la claridad y corrección de su lenguaje como
sus dos elementos distintivos; no parece injus-
tificado señalar en sus discursos cierta tenden-
cia al racionalismo si se tiene en cuenta la posi-
ble asimilación del pensamiento del jesuita
francés Luis Bordaloue (1631-1704) por parte
de Parreño, influencia que vendría a sustentar la
tesis del carácter innovador de sus sermones.
De más renombre y significación fue el
también habanero Francisco Xavier Conde y
Oquendo (1733-1799), de rigurosa formación
académica y gran fama de «fino y elocuente», 23
calificativos que quedaron subrayados después
de pronunciar un discurso solicitado ante el Su-
premo Consejo de Indias. Su obra conservada
es numerosa y de importancia no sólo por sus
cualidades formales, sino además por sus plan-
teamientos de carácter teórico. En el Discurso
sobre la elocuencia expone la necesidad de una
renovación basada en los más nuevos postula-
dos de la preceptiva, ya conocidos y difundidos
en España. En esos propósitos transformadores
puede verse el intento por mantener a América
en la línea de la renovación y que no quede a la
zaga de la evolución de los nuevos tiempos. En
su oratoria ha destacado la crítica dos finalida-
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 26 PRIMERA ÉPOCA
des que son en sí mismas renovadoras: deste-
rrar los residuos de gerundismo y aparecer como
un orador de los tiempos clásicos. Pero en sus
comienzos no estuvieron sus discursos libres del
gerundismo que más tarde se propuso superar,
influido como estaba en aquellos años iniciales
por la retórica al uso. En el «Panegírico de Santa
Catalina de Siena» se encuentran, por momen-
tos, el gerundio y la influencia de la imaginería
española, con resultados realmente efectistas. El
retorno a los tiempos clásicos significaba la en-
trada de los principios del neoclasicismo en los
sermones y su consecuente mesura y equilibrio.
Sus censores le objetaron, en fecha que una ade-
cuada cronología permitiría valorar en toda su
importancia, el empleo de palabras desusadas y
la complicación de sus párrafos.
Su Elogio de Felipe V, Rey de España (1779 y
1785), una pieza maestra de la elocuencia que
mereció segundo premio de la Real Academia
Española en el año de su primera edición, posee
como característica más sobresaliente la influen-
cia de los grandes clásicos de los Siglos de Oro,
de los que fue un alto representante de Cuba en
el siglo XVIII. A la influencia francesa, fundamen-
tal en la concepción del discurso, incorpora la
de los clásicos del idioma en el tratamiento del
estilo. La impronta de Cicerón es también de
mucha importancia en esta pieza, una de las más
acabadas de su autor. La búsqueda de la claridad
por encima de las complejas construcciones ba-
rrocas, revela la cercanía de este maestro de la
oratoria a los principios estéticos del neocla-
sicismo y, al mismo tiempo, la importancia de
su obra para la cultura de los años en que flore-
ció. Un breve fragmento del Elogio de Felipe V
mostrará las virtudes hasta aquí señaladas. Se tra-
ta del pasaje que revive la batalla con que culmi-
na la guerra de sucesión:
Felipe manda en persona la ala derecha, el
Conde de Aguilar la izquierda, el de las
Torres al centro quedando el gran Vandoma
libre para discurrir por todas partes, y ha-
cer que éstas obrasen de concierto con el
todo. El Rey vence, pone en fuga y persi-
gue al enemigo; mas éste rompe la primera
línea de nuestro centro: la segunda hace pie
Untitled-31 26
atrás sin perder la formación, y se mantie-
ne cerrada y firme como un muro de bron-
ce, no por milagro del arte, sino del valor y
la constancia de los soldados, aprendida del
Monarca. Ésta es quien hace que los muer-
tos no dejen claros en las filas, que los he-
ridos no vean correr su sangre, que los mo-
ribundos se reanimen, que los fuertes se
encarnicen, y auxiliados a tiempo de la Ca-
ballería, rechacen y avancen, cobren su te-
rreno, queden dueños del campo, griten
victoria, victoria: y ésta, que indecisa
atravesaba de un campo a otro con el lau-
rel en la mano, vuela derechamente a ceñir
las sienes de Felipe y afirma en ellas la co-
rona de España para siempre. 24
Rafael del Castillo y Sucre (1741-1783) es
otra gran figura de la oratoria en Cuba en el XVIII.
Ganó gran fama por sus dotes intelectuales y
recibió, como era usual entonces entre los que
tenían acceso a los centros superiores de estu-
dio, una rigurosa formación académica. Pero a
pesar de la nombradía que obtuvo como orador
sagrado, no son especialmente notorias las pie-
zas que de él se conservan. La única accesible
hoy en Cuba resulta de gran interés, pues evoca
a los héroes de la defensa de La Habana frente
al enemigo inglés, pronunciada en el acto para
bendecir las banderas del batallón de milicias de
pardos al celebrarse el primer aniversario de la
caída del Morro en manos del ejército británi-
co. No tiene este discurso la calidad del de Con-
de y Oquendo, pero no deja por ello de ser un
ejemplo de buen gusto y mesura, de elegancia
en el decir y, virtud mayor, de una voluntad de
estilo que demuestra un encomiable sentido del
género y de sus posibilidades y necesidades. Sirva
este fragmento de ilustración, el de la evocación
de Velazco:
Él se mueve, él manda, él grita, él aturde al
cobarde, él inflama al animoso y se pasea
eternamente acá en mi fantasía. Ella me pre-
senta las menores particularidades de su
traje y su figura. En su momento me ale-
gra el alma la imagen de Velazco vivo, y me
la turban las sombras de Velazco muerto.
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 MANIFESTACIONES INICIALES
En la rápida sucesión de mis ideas yo des-
mayo y me aliento, y la misma palidez de
su semblante, la misma falta de su sangre,
me habla por la boca de sus heridas, agita
mi espíritu y me introduce el consuelo has-
ta la médula de mis huesos. 25
Otros oradores célebres de esa etapa son Juan
Bautista Barea (1744-1789), José Manuel
Rodríguez (¿-?), José Policarpo Sabamé Domín-
guez de Lores (c. 1760-¿1807?) y el Padre Mon-
tes de Oca (¿-?), este último de gran elocuen-
cia (por ella fue conocido con el sobrenombre
de pico de oro) y autor de versos jocosos que,
según la tradición, recordaban los de Quevedo.
De Barea se ha dicho que «es siempre cicero-
niano y resalta siempre como el más elocuente
de los predicadores insulares de su tiempo». 26
Su obra más conocida es Oración fúnebre en las
exequias, que se hicieron en La Habana en sufra-
gio del alma del Exmo. Sr. D. Matías de Gálvez,
virrey de México, y en obsequio de su hijo el señor
conde de Gálvez (1785), aunque algunos esti-
man que de sus más de mil sermones —casi to-
dos perdidos por no haber quedado impresos—,
el mejor es el que trata acerca de San Agustín.
Rodríguez obtuvo renombre también por la ca-
lidad de su oratoria, hasta llegar incluso a mere-
cer el elogio de «uno de los ingenios más sobre-
salientes y universales de su tiempo, y a quien
se debió en México en gran parte la reforma de
la oratoria del púlpito […]».27 La estrecha rela-
ción de Sanamé con la problemática insular del
XVIII lo hace más cercano a nosotros. Como los
demás, se distinguió por sus piezas oratorias,
sobre todo el sermón conocido como de la nube,
pronunciado en Santo Domingo, y sobresalió
por sus conocimientos de idiomas y por el celo
que demostró en favor del progreso cultural de
Bayamo, donde vivió aislado por voluntad pro-
pia durante gran parte de su vida. Según
Calcagno, algunos de sus discursos fueron imi-
tados posteriormente.
Untitled-31 27
27
Puede decirse que en esas muestras que se
conservan de la oratoria de 1700 a 1790 están
los antecedentes de la oratoria cubana del siglo
XIX, aunque en esos iniciadores no hay prece-
dentes del reformismo posterior, como sí suce-
de con Arrate. Los títulos de los discursos y tra-
tados de los oradores vistos en estas páginas,
demuestran el papel que desempeñaron desde
el punto de vista ideológico en la formación de
una conciencia de subordinación a los intereses
de las clases dominantes. La influencia francesa,
el ascendiente de la prosa clásica española y del
estilo ciceroniano, presentes como expresión del
espíritu renovador de esta forma de la prosa, die-
ron por resultado una literatura de gran calidad
artística. La coherencia de la obra de los orado-
res, un corpus que no pueden entregar otros gé-
neros en esos años, tiene explicación en las rela-
ciones de causa-efecto que se establecen entre
esos creadores y la ideología imperante, para
cuya difusión trabajaron a partir de la asimila-
ción de la cultura previa y en el sentido de sus
más novedosos y eficientes recursos expresivos.
Verdaderos profesionales de la ideología
imperante, en sus planes de formación acadé-
mica y en su constante práctica de la oratoria
creaban las sólidas e imprescindibles bases de
un magisterio de las ideas y del estilo. Los res-
tantes géneros, de más fácil acceso para aficio-
nados o de no tan exigentes requerimientos,
como sucedía con la historiografía, con la poe-
sía y con el teatro, no dieron textos de tan de-
purada factura y de tan eficientes resultados en
sus objetivos. La voluntad neoclásica de esos
hombres podría interpretarse, no obstante,
como un elemento renovador que trajo un ines-
timable beneficio a la cultura cubana posterior,
pues como Arrate, los oradores sagrados se an-
ticipan a la labor que llevó a cabo el padre
José Agustín Caballero en favor de las ideas más
novedosas y contra el decadente barroquismo,
tarea que en su caso se conjuga y se identifica
con sus posiciones reformistas en lo político.
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 5. OTRAS MANIFESTACIONES DE LA PROSA. NICOLÁS
JOSEPH DE RIBERA. IGNACIO JOSÉ DE URRUTIA Y
MONTOYA. JACINTO JOSEF PITA
Figura altamente notoria del siglo XVIII en Cuba
es Francisco Ignacio Cigala (1712-?), autor de
una Carta al Exmo. P. Fr. Benito Feyjoo sobre la
paradoja 5 de Disc. 9 del Tomo 5 de su Teatro
crítico (1760), editada en México, y de un so-
neto dedicado al erudito Juan José Eguiara y
Eguren en su muerte. Fue un representante del
escolasticismo que lucha, en abierta resistencia,
contra los intentos de la filosofía de la época
por refutar la teología, pero al mismo tiempo se
preocupó por el desarrollo económico, en cuyo
beneficio trabajó con amplios conocimientos de
física y de matemáticas. Su diversa cultura y el
carácter pragmático de una buena parte de su
obra lo hacen antecedente de figuras como Fran-
cisco de Arango y Parreño y Tranquilino
Sandalio de Noda. El soneto en que evoca la
memoria de Eguiara fue escrito, como la obra
de Arrate, en respuesta al deán Martí. No obs-
tante el sentido polémico y el carácter pragmá-
tico de sus trabajos conocidos, más trascenden-
te en la integración de la conciencia criolla es la
obra de Arrate, cuyos postulados teóricos poseen
una contemporaneidad que no se halla en Cigala.
Un ejemplo de la prosa del XVIII es asimismo
el Memorial que algunas mujeres habaneras en-
viaron al monarca español para hacerle conocer
la negligencia de las autoridades españolas en la
defensa de La Habana contra las tropas británi-
cas en 1762, casi seguro escrito por la marquesa
Jústiz de Santa Ana, autora de la Dolorosa y
métrica expresión […], poema inspirado en el
mismo acontecimiento, la toma de La Habana
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por los ingleses, sobre el que se volverá más ade-
lante. El Memorial es uno de los documentos
significativos de la época: posee un lenguaje lim-
pio y bien trabajado que descansa en las inten-
ciones puramente comunicativas y expresa el
descontento de ciertos sectores de la población
frente al desinterés de las autoridades, discre-
pancia que reaparece en otros momentos del si-
glo. Las lecturas de la marquesa Jústiz de Santa
Ana, mujer ilustrada como pocas en su mo-
mento, pudieron determinar en su Memorial
la presencia de una voluntad de estilo, pero a su
vez puede pensarse que no eran las suyas pre-
tensiones literarias, sino puramente informati-
vas. En el caso de Cigala, hay que tener en cuen-
ta sus inquietudes polémicas al escribir la Carta
a propósito de Feijoo, lo que sin dudas fue de-
terminante en la adopción de una manera de
exponer sus ideas. Se trata, en ambos ejemplos,
de obras que enriquecen la imagen actual del XVIII
en primer lugar por su condición de testimo-
nios del pensamiento y de la importancia de
la praxis en el proceso integrador de una cultu-
ra criolla.
La obra del ilustrado santiaguero Nicolás Jo-
seph de Ribera (1724-c.1775), quizás el más
importante de los pensadores del siglo XVIII en
Cuba en materia económica y por su conoci-
miento de los problemas fundamentales de la
isla, consta de la Descripción de la isla de Cuba,
terminada en 1756, y el Discurso sobre el comer-
cio y navegación de España con las indias Occi-
dentales, redactado en 1760. La primera está di-
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 MANIFESTACIONES INICIALES
vidida en dos partes, una para exponer lo que el
mismo Ribera llama «Las ventajas naturales de
la isla» y la otra para definir su manera de pensar
en lo referente al «modo con que pudiera nues-
tra industria apoderarse mejor de ellas». En am-
bas secciones se hace evidente el conocimiento
real de los problemas de la colonia y se pone de
manifiesto el interés de su autor por contribuir
a su solución. Sus proposiciones para el mayor
desarrollo de Cuba en beneficio de la corona y
de los hacendados criollos a los que tan bien re-
presenta él mismo, podrían resumirse en estos
tres postulados: 1) supervisión precisa y esme-
rada del Estado en los distintos renglones de la
economía, la defensa y la administración; 2)
aumento de la población blanca (española y de
otros países) y de la población esclava, y 3) fo-
mento del comercio.
Las páginas de la Descripción fueron escritas
después de un detenido análisis del estado de la
isla entre 1739 y 1755 y con un estilo sobrio y
mesurado, sin pretensiones y al mismo tiempo
fluido y limpio, síntesis de su grado de penetra-
ción en las especificidades que trata y de un
racionalismo que podría considerarse una ver-
dadera lección. Ese estilo es, de hecho, la
postulación del neoclasicismo en la dirección
muy concreta del ensayo de tema económico.
Esa voluntad de estilo, conformada en una es-
trecha relación cotidiana con la realidad inme-
diata, expresa la búsqueda de objetividad que está
en el centro de la exposición de las ideas. Ribera
muestra interés por toda la isla como fuente de
riqueza que ha de ser atendida por la metrópoli
para la obtención de mayores y más perdurables
ganancias. Se trata, ni más ni menos, de una crí-
tica de raíz reformista, con objeciones serias a
las normas políticas y económicas impuestas por
los desaciertos de la administración colonial. Al
calor del despotismo ilustrado y sin dudas sur-
gida de sus formulaciones, y tratando a su vez
de conciliar la esclavitud con los principios le-
gales establecidos, posición ecléctica propia del
neoclasicismo que reaparecerá en los teóricos
criollos de la etapa 1790-1820 e incluso en la
poesía de Zequeira, la obra de Ribera puede ser
estimada como una de las cimas de la cultura
antes de 1790.
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29
El Discurso, con similares pretensiones y co-
nocimiento de causa y con las mismas ideas esen-
ciales que dieron origen a la Descripción, adole-
ce en cambio de cierta rispidez en el estilo,
consecuencia quizás de una mayor premura en
su elaboración. Su exposición, no obstante, es
clara y explícita y descansa en la concatenación
e interdependencia de tres elementos básicos:
producción (defensa del trabajo esclavo y suge-
rencias para su adquisición), distribución o ven-
ta y enriquecimiento. Como su trabajo anterior,
se inscribe el Discurso en la tradición de la prosa
reflexiva que se venía cultivando en América por
esos años, en la cultivada en Europa desde el si-
glo XVII y en la que daría la tónica entre los ensa-
yistas criollos del primer período reformista cu-
bano, el de las décadas 1790-1820. Ahora vuelve
a aparecer lo que podría llamarse la acumulación
de experiencias previas con un sentido crítico,
rasgo propio del eclecticismo y el equilibrio ca-
racterísticos del neoclasicismo. Las reformas
sugeridas a la metrópoli encierran la conciencia
de la necesidad de implantar una política que
descanse en la razón y se imponga sobre el caos
imperante, principios de la economía pragmáti-
ca que encuentran su equivalente en el poste-
rior eclecticismo filosófico de Caballero y las
exhortaciones de la prosa de Zequeira en bene-
ficio de la ética del vivir cotidiano.
Como resumen de la significación de Ribera
en su momento, estas afirmaciones de la inves-
tigadora Olga Portuondo Zúñiga, la más pro-
funda conocedora de la vida y la obra de esta
insigne personalidad:
[…] fue el ideólogo del patriciado criollo
de mediados del siglo XVIII en la isla de
Cuba. […] Supo expresar los fundamen-
tos de unidad económica de la isla, a través
del prisma del reformismo ilustrado y
fisiocrático; fue portavoz de los primeros
asomos de nuestra nacionalidad y recono-
ció como particularidad al criollo america-
no en la generalidad del hombre español.
Formuló todas estas ideas como ningún
otro miembro de su clase supo hacerlo. Es
aquí donde radica su importancia para la
historia de los orígenes del pensamiento
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 30 PRIMERA ÉPOCA
cubano. 28
La obra de Ignacio José de Urrutia y Mon-
toya (1735-1795) consta de dos libros: Teatro
histórico, jurídico y político-militar de la Isla
Fernandina de Cuba, principalmente de su capi-
tal la Havana (1789) y Compendio de memorias
para la historia de la Isla Fernandina de Cuba,
principalmente su capital la Havana (parcialmen-
te editado en 1791, escrito para que sirviera
«como de apuntes al texto mayor»). Severos jui-
cios mereció del presbítero José Agustín Caba-
llero 29 el Teatro histórico. No podía ver con bue-
nos ojos el crítico de la escolástica y defensor
del neoclasicismo el retorno a la forma barroca,
la sobrecarga de una asfixiante erudición y los
excesos del lenguaje figurado que caracterizan
cierto número de páginas de Urrutia. El retori-
cismo de la Introducción y del Libro Primero,
ostensible en las citas eruditas y en las compa-
raciones con el mundo natural, rompían abier-
tamente con lo mejor de la prosa que el autor
tuvo que haber conocido en sus investigaciones;
pero a su vez Caballero objeta el método y la
falta de exactitud histórica, el primero por es-
colástico. No hay dudas de que el intransigente
crítico tenía razón en sus apreciaciones, pues las
experiencias acumuladas hasta ese instante de-
bieron servir a Urrutia para concebir su libro
con un sentido renovador del que a todas luces
se desatendió. Sin negar, pues, la justeza de los
ataques de Caballero, es preciso reconocer que
a partir del Segundo Libro ya no se encuentra el
mismo lenguaje, desaparecidas casi por completo
las citas eruditas y asumida una prosa más di-
recta. De otro carácter es la valoración de Julio
Le Riverend, para quien el Teatro histórico es «el
primer esfuerzo para abarcar la totalidad
historiográfica colonial y perdura como un sin-
gular intento de aprovechar la riqueza de los ar-
chivos para incorporarla a un estudio capaz de
completar el relato de los historiadores primiti-
vos de las Indias». 30 Hay en Urrutia una des-
pierta conciencia de historiador, en busca de un
método que conduzca a fines muy concretos
dentro del propósito de la obra; padeció, en cam-
bio, del vicio de acumular información y fuen-
tes para demostrar conocimientos, razón de las
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censuras y de las dificultades que experimentan
los lectores.
En la medida en que Urrutia supo utilizar las
fuentes, puede ser considerado un historiador
en el más apropiado sentido del término. Apar-
te el reconocimiento que se le daba por su afán
de dar a conocer el pasado colonial con vistas a
justificar la importancia de la isla dentro del con-
junto del imperio español, son censurables en
su texto las dilatadas digresiones que introdu-
cen al lector en acontecimientos carentes de re-
lieve histórico, falta de perspectiva que en su
caso no puede desvincularse de los excesos eru-
ditos y retóricos a los que ya se aludió. Pero a
pesar de los desaciertos señalados, puede hablar-
se en Urrutia de un deseo de que Cuba partici-
pe de manera más destacada, según sus posibili-
dades reales, en los beneficios del imperio
español. No se preocupa por la defensa de los
criollos, como si ello no estuviese dentro del
conjunto de sus inquietudes. Una observación
muy interesante de Le Riverend 31 ilumina la
relación de interdependencia que se establece en-
tre el estilo y los propósitos de la obra. Cierta-
mente, a medida que Urrutia penetra en la his-
toria de Cuba va modificando su expresión,
como si el tema le fuera dictando los matices
estilísticos que debía emplear. Por un lado fruc-
tifica de algún modo la elección que habían de-
jado sus antecesores inmediatos de Cuba en el
cultivo del género; por otro lado, la necesidad
de captar de manera objetiva la verdad que se
proponía expresar se impone sobre las preten-
siones estilísticas, condicionadas en su caso por
un atraso apreciable, esa filiación a un estilo que
ya había pasado hacía tiempo, pero que para él
seguía siendo de la más alta estima. Dentro de
esa búsqueda en el pasado de la isla, esa vuelta a
la tierra que caracteriza a la historiografía en
Cuba durante el XVIII , hay que destacar los
acercamientos a la naturaleza insular en páginas
que quedan como un recuerdo, una simpatía que
tiene, en Urrutia, la fuerza de un argumento o
de un acontecimiento.
El presbítero habanero Rafael Velásquez, cu-
yas fechas de nacimiento y muerte se descono-
cen (probablemente fallecido en el primer lus-
tro de los diez años finales del siglo XVIII), dejó
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 MANIFESTACIONES INICIALES
una obra única en su época, como lo atestiguan
los conocimientos que hoy se poseen de esas
centurias. Tiene por título «Testamento de D.
Jacinto Josef Pita» y por subtítulo el de «obra
que a imitación del de Parra hizo el presbítero
don Rafael Velásquez de La Habana». Su fecha
de elaboración es incierta, entre 1762 y 1792. Su
personaje principal, Jacinto José de Pita y Ar-
mas —quizás pariente de Santiago Pita—, es un
individuo conocido de la sociedad habanera, al
igual que otros de los integrantes de la obra.
Desde sus comienzos aparecen los personajes
del diálogo: el hermano Juan de Vera, de la
Parroquial Mayor; Diego Zepero, devoto cre-
yente y Juan Francisco Pita, mulato zapatero y
aficionado a las letras, de verso fácil. Las circuns-
tancias del encuentro entre los tres personajes
para dar lugar a la conversación con la que a su
vez se integrará el cuerpo de la obra, son típicas
del costumbrismo, el género definidor del «Tes-
tamento». El hermano Juan de Vera, en una de
sus salidas habituales por las calles de La Haba-
na en busca de limosnas para la iglesia, encuen-
tra en una esquina un legajo de papeles que re-
sultó ser el «Testamento y última voluntad del
Sr. Comisario actual de Barrio D. Jacinto José
Pita, alias el Cuatacudo»; continúa viaje con los
papeles bajo el brazo hasta que se encuentra con
los otros dos personajes mencionados y comien-
za una animada conversación que se nutre con
la lectura del testamento. Los pasajes de diálo-
go llano, popular, alternan con los versos agu-
dos de Juan Francisco Pita. Todo un mundo de
convencionalismos, encarnado en el autor del
testamento, devoto fiel y amo del mulato
versificador, es puesto en ridículo en estas pági-
nas llenas de gracia y de fresca espontaneidad.
A medida que se van leyendo los distintos pun-
tos del testamento, cada uno acompañado por
los comentarios de Zepero y Vera y las estrofas
burlonas del mulato, van saliendo a relucir los
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31
detalles que conforman la vida privada de don
Pita, objeto de las risas de sus detractores. El
cuadro de costumbres cobra vida en los diálo-
gos y en las palabras del documento de Pita.
El lenguaje, de raíz verdaderamente popular,
está lleno de coloquialismos y de palabras de uso
común en las calles de La Habana en el XVIII. En
ningún momento siente el lector afectación y
pretensiones eruditas en los diálogos, no obs-
tante los latinazgos en boca del mulato —un
antecedente del negrito catedrático del siglo XIX,
que suenan más a burla que a falsa retórica—.
La utilización de palabras vulgares, que rompe
con el recato verbal de la época, propio de los
escritores y miembros más estirados de la so-
ciedad, es uno de los elementos primordiales de
la obra. La influencia de la picaresca española
—influencia que lo aleja del neoclasicismo afran-
cesado, de gran ascendiente en esos momentos—
es decisiva en Velásquez. Es notable su paren-
tesco espiritual (y quizás literario) con Rodrí-
guez Ucres. Como en su antecesor, en el autor
del «Testamento» aparece la visión de lo inme-
diato en toda su fuerza, con personajes y cos-
tumbres cotidianos. Si bien su prosa deja mu-
cho que desear por la falta de un estilo depurado,
lección de los clásicos que parece haber escapa-
do a las posibilidades de este narrador, el mag-
nífico cuadro expuesto trasciende como un tes-
timonio de su época, años que sólo han llegado
hasta hoy en obras de pretensiones mayores. El
mundo de las calles de La Habana, con sus ti-
pos, su lenguaje, sus costumbres, ya distintos
de los de la metrópoli, se integra en conversa-
ciones y versos de sabor popular. Ahí se encuen-
tra una vertiente del criollismo que marcha pa-
ralela a las realizaciones de más empaque, como
la de Arrate, con influencia y vínculos propios,
en especial el diario vivir sin especulaciones ni
búsquedas en fuentes indirectas.
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 6. EL TEATRO EN CUBA DURANTE LOS SIGLOS XVI, XVII
Y XVIII. SANTIAGO PITA Y EL PRÍNCIPE JARDINERO Y
FINGIDO CLORIDANO
La primera época colonial, hasta 1790, sólo cuen-
ta con títulos y referencias de poca importancia
para un conocimiento de la vida teatral en Cuba.
Su origen en la isla está estrechamente ligado a
la fiesta del Corpus, para la que se contrataba a
los que sabían sacar «invenciones» que dieran
lucimiento, esplendor y regocijo a la celebración
religiosa. Pocos nombres y datos podrían citar-
se para que los lectores se hicieran una idea exac-
ta del escaso desarrollo del teatro en esos tres
siglos, como puede apreciarse en el primer tomo
de La selva oscura, de Rine Leal. La obra de San-
tiago Pita, la única excepción porque su texto
ha llegado íntegro hasta hoy, es un indicio para
pensar que con seguridad otros autores del XVIII
escribieron obras de similar importancia, como
sucede con el testimonio de Balboa y los
sonetistas que lo acompañan, y aún en los dos
siglos anteriores, si bien es probable que en esas
centurias el teatro entuviese limitado a las pues-
ta en escena y que no rebasase los límites de la
representación. Hasta este momento han sido
infructíferas las búsquedas de textos escritos en
Cuba, exceptuando el de Pita. No obstante, no
puede descartarse el hallazgo inesperado.
El habanero Santiago Pita (¿1693-1700?-
1755) dejó, como el más preciado testimonio
de su existencia en la Cuba de la primera mitad
del siglo XVIII, una de las obras más importantes
de cuantas se escribieron (y han llegado hasta
hoy) en la isla durante esa primera época. La
historiografía literaria se ha detenido, podría
decirse que con lujo de detalles, en diversos por-
menores relacionados con El príncipe jardinero
Untitled-31 32
y fingido Cloridano, llevada y traída una y otra
vez para dejar esclarecidas las distintas proble-
máticas que se habían suscitado a su alrededor y
para recibir las apreciaciones que ha venido me-
reciendo a lo largo de los años, desde 1791. De
significativa importancia son los hallazgos y pre-
cisiones que ha hecho José Juan Arrom 32 para
una justa y acertada estimación de la comedia
de Pita, sobre todo si se tiene en cuenta que sus
trabajos en ese sentido vinieron a definir con
nitidez algunos aspectos oscuros en los que la
crítica anterior no había logrado resultados del
todo satisfactorios y válidos. A partir de esos
aportes concretos puede procederse al análisis
de los valores y datos que ofrece la obra. En los
años posteriores a los trabajos de Arrom, otros
investigadores emitieron criterios atendibles que
sin duda han contribuido a una mayor certidum-
bre y claridad en el conocimiento de la pieza.
El príncipe jardinero y fingido Cloridano fue
escrita por un habanero culto —probablemen-
te sea ésta la única obra que escribió— en la dé-
cada de 1720-1730 y publicada en 1733, a partir
de la opera scenica de Giacinto Andrea Cicog-
nini (1606-1660), II principe giardinero, pero con
variantes que la convirtieron en una pieza nueva
y distinta. Su asunto es simple y está desenvuel-
to con pocos personajes. El príncipe de Atenas,
Fadrique, ha dado muerte a un hermano de Au-
rora e hijo del rey de Francia, y ha conocido la
belleza sin par de la infanta mediante un retrato
que tuvo en sus manos, según él mismo refiere
en los versos 436 y ss. Enamorado de Aurora,
decide acercarse a ella de cualquier modo. Se hace
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 MANIFESTACIONES INICIALES
pasar por jardinero, con su criado Lamparón, en
los jardines de su amada, quien ya desde los pri-
meros versos de la comedia se siente atraída por
Cloridano, el falso nombre que adoptó Fadrique
para trabajar como subordinado. Omitida del ar-
gumento la escena de la muerte del hermano de
Aurora —representada en Cicognini— a manos
de Fadrique, la obra comienza en el jardín con
una canción a la hermosura de la infanta, com-
puesta por el jardinero enamorado. Es impor-
tante señalar que el argumento se desenvuelve
de manera muy agradable, sin complicaciones
que hagan densa la lectura, desde los comienzos
en el jardín hasta la armonía y el contento de
todos por las bodas y las promesas que cierran
el desenvolvimiento de la trama.
No puede perderse de vista que se trata de
una comedia escrita en los momentos agónicos
del barroco, el único ejemplo de teatro rococó
entre nosotros, por lo que su problemática y sus
personajes no pueden alcanzar, en un talento
nada excepcional, otras dimensiones que las que
vienen dadas por ese estilo. Jovialidad y galan-
tería vendrían a ser las dos características pri-
mordiales de la obra en lo que concierne a su
argumento. Por lo que se refiere a los valores
del estilo, hay que decir que el autor asimiló muy
provechosamente la influencia de los clásicos y
demostró sus innegables dotes de versificador.
En concordancia con la galantería mencionada
hace un momento y formando un todo con ella,
su buen decir es la otra cualidad plausible de la
comedia. No sería exagerado afirmar que su len-
guaje es de una elegancia y de una coherencia
poco comunes en la literatura cubana —excep-
tuando, por supuesto, las figuras de mayor sig-
nificación—, y especialmente en lo que se ha
conservado del siglo XVIII. El criterio de Arrom
33
acerca de sus calidades literarias, incluso en el
contexto hispanoamericano de su centuria, con-
firma lo expuesto hasta aquí.
A todo lo largo de la obra se deja ver una cla-
ra conciencia artística, unida a lo que sus ante-
cedentes —Cicognini y los autores españoles—
hayan podido dejar en Pita. Se observa una muy
lúcida distribución de los diálogos y los pasajes
que podrían calificarse de confesionales, lo que
contribuye a que el desenvolvimiento de la tra-
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33
ma se realice a un ritmo dinámico, sobre todo
gracias a los momentos en que los diálogos, que
forman casi el sesenta por ciento de la obra, van
dando lugar a que se desarrolle la acción. La fal-
ta de unidad de espacio y tiempo, tan duramen-
te criticada a Pita por El viajero 34 a finales del
XVIII, obedece sin dudas a una voluntad de esti-
lo, se integra a esa conciencia artística señalada.
El tono general de la comedia y el cuidado refi-
namiento de muchos de sus versos son mues-
tras del buen gusto de su autor, ya se trate de
influencias asimiladas o de su propia expresión,
a pesar de algunos momentos de poca fluidez o
de cierta torpeza que llegan a disipar el esplen-
dor que alcanza en otras ocasiones. Entre los
mejores momentos de toda la obra, en lo que
atañe a la belleza verbal, hay que citar el pasaje
de Cloridano cuando rechaza la orden de Auro-
ra de que abandone el jardín, Jornada Primera,
vv. 224-263:
Si he de morir de miraros,
y de no veros también,
digo que elijo más bien
morir antes que dejaros.
Imposible es olvidaros,
y así, en tan severo mal,
de mi destino fatal
quiero a muerte condenarme,
por no llegar a ausentarme
de vuestra luz celestial.
No me da el morir temores,
que ya lo que es morir sé,
porque ha muchos días que
me tenéis muerto de amores.
Testigos son estas flores
y estas cristalinas fuentes
de mis suspiros ardientes,
pues de mi llanto al raudal
suele aumentar el cristal
de sus líquidos corrientes.
En ese pasaje, digno de los mejores autores
españoles de los Siglos de Oro, tenemos, entre
otras, las virtudes más altas del estilo de Pita, en
primer lugar la fluidez de los versos, el correr
fácil y musical que en ocasiones echamos de
menos en otros fragmentos no tan afortunados.
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 34 PRIMERA ÉPOCA
Esa virtud de la obra es la que permitiría que el
público se supiera de memoria tiradas comple-
tas, según refiere Bachiller y Morales. Hay que
destacar, además, la refinada selección del voca-
bulario, que hace de esos ejemplos una muestra
del buen gusto rococó, con escenas exteriores y
una trama propia de la época. Hay, sin embargo,
dentro de ese buen gusto expresivo de la obra,
una nota discordante en Lamparón, un perso-
naje típico de conocida tradición. Su lenguaje es
casi siempre prosaico, directo, muy racionalista
por su valor de inmediatez. En todos los mo-
mentos en que interviene, siempre en respuesta
a Cloridano, lo hace con destemplanza y sin
retoricismos, muy lejos de las finezas de su se-
ñor. Si se tienen en cuenta su fecha de aparición
en Cuba y su carácter de comedia ligera y sin
pretensiones filosóficas, su humor fresco y ga-
lante —en antítesis con los conflictos trágicos
y las disquisiciones en torno al destino—, y su
estructura y estilo, puede considerarse que El
príncipe jardinero es una pieza de alta calidad ar-
tística que en nada desmerece de su época ni de
su procedencia y que muy bien resiste la prueba
del tiempo y la comparación con otras de Cuba
y del resto del continente.
Como otra característica sobresaliente hay
que destacar los americanismos utilizados por
Pita. Arrom advierte el empleo de palabras y la
asimilación de los sonidos z y s en las rimas con-
sonantes, ejemplo del origen americano de la
comedia. Cita varios vocablos que ilustran la cer-
canía lingüística del autor con México y, en ge-
neral, con otros países del área: claco, corrup-
ción de la palabra azteca tlaco; guinden,
guindados, «de frecuente uso familiar en varias
regiones de la América (Cuba, Veracruz, etc.)»;
flato, «usado en el sentido que se le da en algu-
nas partes de la América de tristeza o melanco-
lía»; santularia, santurrona, «de uso familiar en
las Antillas»; candela, «voz generalmente usada
en la región del Caribe […]»; pulpero, «en va-
rios países americanos, dueño de un estableci-
miento donde se venden víveres, licores y otras
mercancías». 35 Por lo que se refiere a la asimila-
ción fonética, Pita hace rimar incapaz con más
(I, 50-51), voz con dios (I, 124 y 126), descortés
con altivez (I, 237-238), confieso con pescuezo
Untitled-31 34
(II, 677 y 680), vez con es (III, 111 y 114). Sin
dudas, lo que acaba de señalarse aporta razones
para demostrar que El príncipe jardinero no
es simple y sencillamente una comedia espa-
ñola, como han afirmado algunos comentaris-
tas, escrita en La Habana casi como un hecho
fortuito. En Pita se encuentra ya la asimilación
de ciertos elementos lexicales y fonéticos de
América por su condición de criollo habanero
auténticamente inmerso en su propio mundo.
No puede afirmarse, sin embargo, que las ca-
racterísticas lingüísticas apuntadas sean de
gran importancia para establecer diferencias
sustanciales, desde el punto de vista ideológi-
co, con la concepción del mundo imperante en
sus días.
Mucho más significativo que la calidad artís-
tica y el arraigo lingüístico de la comedia es el
rol de personajes como Lamparón y Flora. La
presencia de ambos es de extraordinaria impor-
tancia. Los papeles principales son los de
Cloridano y Aurora, complementos uno del otro
en lo que podría llamarse la historia argumental
de la pieza, la trama que se va desenvolviendo
hasta el final; en ellos hace descansar el autor, a
través de las ochentas y tantas participaciones
que cada uno tiene en los sucesos, los valores
convencionales del género, las características
propias de ese tipo de comedias. Tanto esas fi-
guras fundamentales como las de menos impor-
tancia (el rey, padre de Aurora; Ismania, la her-
mana; Narcisa, la otra criada; Polidoro y
Meleandro, pretendientes de Aurora; Teágenes,
el general de los ejércitos de Fadrique) son de
una sola pieza, carentes de relieves y de matices
inferiores convencionales y estereotipados,
Lamparón y Flora, en cambio, son mucho más
reales en tanto que antítesis de Cloridano y
Aurora. Vienen a ser su complemento en el pla-
no conceptual, del mismo modo que ambos ena-
morados se complementan entre sí en el plano
argumental. Cloridano y Lamparón encarnan,
como don Quijote y Sancho, la delicadeza y la
desfachatez, el refinamiento y la vulgaridad, la
pasión y la razón, el idealismo y el realismo, todo
ello en apretada síntesis. No hay uno solo de los
momentos en que los dos dialogan que no sea
un claro exponente de esa antinomia, por sí mis-
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 MANIFESTACIONES INICIALES
ma de extraordinaria carga de futuridad. Los ra-
zonamientos de Lamparón ante el atormentado
Cloridano contribuyen a poner en el sitio con-
veniente los pequeños detalles que van integran-
do poco a poco la totalidad del argumento. Gra-
cias a su intervención, la obra toma un cauce
realista, de modo que el espectador o el lector
no sienten en ningún momento la falsedad de
las pasiones en todo su alcance.
Dentro de la economía del texto, el persona-
je Lamparón crea un saludable equilibrio entre
la pasión de Cloridano y el espíritu general de la
obra, de manera que el príncipe no rompa la tra-
dición del género. En ese sentido sí puede ha-
blarse de convencionalismo en el caso del cria-
do, aunque su lenguaje y su apego a la realidad
rompan con los cánones y los valores sociales
de más alta estima. Sus intervenciones introdu-
cen la chanza y la distensión en un momento
solemne, como para traer el argumento por la
senda que corresponde a este tipo de comedias
y para disentir, con toda intención, de la pom-
posa brillantez de la palabra y de los ademanes.
Nos imaginamos un personaje de baja estatura,
regordete, como Sancho Panza, a quien toma
como modelo en más de un pasaje. En las consi-
deraciones que Octavio Smith dedica a la obra
en su biografía de Pita, insinúa la posibilidad de
que con ella el autor se burle del grotesco que
asoma en las actas capitulares, con las que el co-
mediante estuvo relacionado por sus labores bu-
rocráticas. Esa burla estaría encarnada precisa-
mente en Lamparón y en Flora, personajes
espontáneos y dispuestos a decir con destem-
planza y un tanto candorosamente cuanto con-
venía a una más limpia y fresca relación social,
en aquella Habana que ya sentía el rigor de la
administración colonial hacía más de dos siglos.
Ambos personajes vendrían a ser, en cierta me-
dida, la ocasión para que su autor desahogara la
aspereza acumulada en el trato diario con la le-
galidad vigente. Los apóstrofes de Lamparón, al
final de la Primera Jornada, fueron suprimidos
por la censura, y ello no sólo por intransigencia
de una moral rígida, sino además, y en no me-
nos medida, por temor a lo que podría calificar-
se como desestabilización de la ética de la so-
ciedad.
Untitled-31 35
35
Ese afán por salvaguardar las buenas costum-
bres, según el criterio de los censores puestas
en peligro por un personaje auténticamente po-
pular, puede ser el síntoma de todo un estado de
cosas, entre ellas el temor oculto de que el po-
der establecido pueda ser puesto en entredicho.
Podría establecerse en ese sentido, en el caso es-
pecífico de Pita, un cerrado vínculo entre la prác-
tica social cotidiana y la toma de conciencia, aún
en sus primeros estadíos, del carácter opresivo
de los valores representados en esa ética intole-
rante. Si en el caso de Balboa, en los inicios del
siglo XVII, se puede constatar que la experiencia
inmediata es el estímulo suficiente para empren-
der la tarea de escribir Espejo de paciencia, no
hay por qué dudar que Pita, inmerso en circuns-
tancias más complejas y mejor dispuestas para
ejercer de modo más fructífero la política de
dominación, se haya sentido también estimula-
do por su relación pragmática con su circuns-
tancia para escribir una comedia con alusiones a
ese entorno. El trato diario con la ética pragmá-
tica de su época muy bien pudo despertar en el
comediógrafo la necesidad de atacarla de alguna
manera, por todo lo que ella implicaba como
relación inmediata y como relación trascenden-
te, como vivencia diaria y como expresión del
poder establecido. Estas palabras de Flora en la
Jornada Segunda, vv. 283-314, son harto elo-
cuentes:
¿Dónde hay paciencia que baste
para tanta honra maldita?
¿Que por ser honrado yo,
y porque el mundo no diga,
haya yo de sentenciarme
a una lastimosa vida,
peleando con mis deseos
y venciéndome a mí misma,
cuando es tan monstruoso el mundo,
que si vivo recogida,
dicen que soy santularia,
y que es todo hipocresía.
Y si al paseo me inclino,
al sarao o montería,
luego lo notan, y dicen
que todo es rufianería.
¿Pues no es locura, pregunto,
02/06/2010, 9:19
 36 PRIMERA ÉPOCA
que me dé yo mucha prisa
a conservar mi decoro,
cuando tantos me lo quitan?
¿Qué ley me puede obligar
a que me esté recogida
en mi casa, sin salir,
hecha una Santa Rufina,
porque no murmure el vulgo
y lo noten las vecinas,
cuando este maldito encierro
trae un millón de desdichas,
como es la necesidad,
desnudez y hambre continua,
pudiendo yo a mi placer
andar buscando la vida?
Dentro de la gracia propia del personaje y con
un lenguaje directo y sin finezas, se quiebra la
imagen idealizada que se observa en Aurora, su
antítesis y al mismo tiempo una representación
de las normas convencionales, sin contradiccio-
nes con las buenas costumbres. Esa interven-
ción de Flora está dictada por su relación es-
pontánea con la realidad, libre de las ataduras
sociales y con un alto sentido de los más inme-
diatos placeres. En el caso de Lamparón, más
explícito por la abrumadora fuerza de su sensa-
tez, se encuentra esa misma identificación con
la realidad, sin pretensiones de trascendencia y
sin idealismos de ninguna índole. En ambos se
halla un lenguaje desfachatado y la búsqueda de
la satisfacción de las necesidades más apremian-
tes por los medios más simples y directos. Po-
Untitled-31 36
dría interpretarse a ambos como una represen-
tación de posiciones racionalistas, antítesis del
sofisticado idealismo del período rococó. A pro-
pósito de la obra en general, pero de hecho a
partir de esos personajes, afirma Octavio Smith:
«No es delirio, creemos, vislumbrar anticipos
del género bufo ni advertir un erotismo inge-
nuo, ligeramente obsesivo, que nos parece ver-
náculo.» 36 Y Rine Leal: «con El príncipe jardi-
nero nace el choteo en el teatro cubano». 37
Sin esos caracteres de grueso estilo, sensatos
y vivaces, dinámicos y realistas, ¿qué habría sido
la comedia de Pita sino una obra escrita con más
o menos gracia, como tantas y tantas de la épo-
ca? Seguramente su importancia para Cuba des-
cansaría sólo en su primogenitura. Puede afir-
marse que en estos versos, como en las páginas
de Arrate y en las octavas de Balboa, cada uno
en la dimensión que le permitió su talento y su
circunstancia, hay un incipiente criollismo y las
manifestaciones iniciales de una evolución pos-
terior de la literatura y de las ideas. Los aciertos
formales y la creación de caracteres y persona-
jes en Pita hablan de un artista con creatividad y
la suficiente capacidad de asimilación de valores
tradicionales y de su momento, ejemplo único
en el siglo XVIII en Cuba, al menos de lo que ha
llegado hasta hoy. El teatro cubano tiene en ese
comienzo un digno representante del género,
una obra de arte trabajada con plena conciencia,
si bien su influencia parece haber sido práctica-
mente inexistente.
02/06/2010, 9:19
 7. ESTUDIO DE LA POESÍA EN CUBA ENTRE
1700 Y 1790
La poesía escrita en Cuba entre 1700 y 1790 tie-
ne pocos ejemplos para mostrar a la posteridad.
Muchos de los autores pasaron sin dejar cons-
tancia de su obra escrita y otros sin dejarla si-
quiera de su nombre. De acuerdo con un crite-
rio cronológico, la primera figura que hay que
tener en cuenta en esta sucinta valoración es el
villaclareño José Surí y Águila (1696-1762), mé-
dico de profesión y autor, además, de obras de
teatro. Su producción fue abundante —como era
de esperar de su condición de repentista—, pero
sólo han quedado como muestras de su quehacer
los seis poemas que conservó Manuel Dionisio
González. El tono general de su poesía es el de
la alabanza religiosa con cierta tendencia al
culteranismo. La religiosidad de sus textos no
es una experiencia viva, sino puramente libresca.
El ingenuo barroquismo que lo caracteriza des-
cansa en las descripciones y no se fundamenta
en una sólida conciencia artística o en una vo-
luntad de estilo, imposibles en una formación
tan pobre y casi seguro de tan dispersas lectu-
ras. Sus poemas vienen a ser exaltaciones de la
doctrina católica mediante versos pobres de ex-
presión en todos los sentidos, tanto en el plano
conceptual como estilístico. La otra línea cono-
cida de su lírica —aparecen definitivamente es-
fumadas sus composiciones de la etapa en que
desempeñó labores agrícolas, tocadas quizás por
experiencias vitales y ajenas a todo afán de
adoctrinamiento— es de corte amoroso, con
sólo dos ejemplos: «A Udeliquia» y «A Sodalia»,
también exponentes del culteranismo ingenuo
Untitled-31 37
ya aludido. Como ejemplo, un fragmento de «A
Sodalia», escrita por encargo para un reencuentro
amoroso:
Atiende, Sodalia mía,
rémora de mi memoria,
imán de mi entendimiento,
de mi voluntad señora.
Oirás en sucinto verso,
sin ápice de lisonja,
lo que he sentido tu ausencia,
y lo que tu vista heroica,
en fuerza de ser quien eres,
me comunica de gloria.
¿Viste el ámbito terrestre
en las vespertinas horas,
cuando en urnas de cristal
el gran hijo de Latona,
se sepulta en occidente,
dando lugar a la sombra,
para que prevengan lutos
a las altas claraboyas […]?
El carácter circunstancial de ese poema de
amor contribuye a conformar el criterio de que
es la suya una obra de ocasión. Ese rasgo, sus
dotes de repentista y sus pretensiones culteranas
plantean una paradoja para una justa y acertada
definición de su quehacer literario. Surge enton-
ces la pregunta: ¿es Surí un poeta culto, repre-
sentante de una expresión depurada —conside-
ración al margen de sus calidades intrínsecas—,
o es por el contrario un autor que se inscribe
02/06/2010, 9:19
 38 PRIMERA ÉPOCA
dentro de un arte popular, como podría pensar-
se de su fácil ingenio y de la imaginería de sus
versos religiosos? La solemne gravedad con que
Surí tomó su oficio de poeta y las mal asimila-
das lecturas que parecen transparentarse en los
testimonios que dejó, hacen pensar en un crea-
dor con pretensiones dentro de la tradición
culterana. Las escasas muestras que han llegado
hasta hoy hacen creer que la espontaneidad por
la que es conocido era sometida a un posterior
trabajo en busca de efectos y de amaneramientos
que nada tienen que ver con la frescura de lo
popular.
Otros dos poetas villaclareños, Lorenzo
Martínez de Avileira (1722-1782) y Mariano José
de Alva y Monteagudo (1761-1800), integran el
núcleo de cultivadores de la lírica en esa región
durante esa época. Del primero, de una produc-
ción que suponemos escasa, sólo se conservan
cuatro décimas, escritas a petición de algunos
vecinos de la villa en respuesta a unos versos
satíricos llamados ensaladillas y que habían cir-
culado manuscritos por Villaclara. El segundo,
de quien se pueden leer exclusivamente dos glo-
sas —una acerca de sus deudas y otra a propósi-
to de la belleza de una mujer—, parece regido
por similares cánones estéticos y parecidas in-
quietudes y estímulos de la realidad. En ambos
se percibe un grato sentido del humor —del que
no estaba dotado Surí, como se puede concluir
de la lectura de sus textos—, y una simpática
ingeniosidad dentro de una poesía de la circuns-
tancia inmediata, surgida de las relaciones direc-
tas del creador con el medio. En el caso de Alva
y Monteagudo, vuelve a resonar el culteranismo
como un modo de hacer poesía. Y de nuevo se
halla ausente la elegancia en el empleo del idio-
ma, de nuevo la ausencia de buen gusto. Los ver-
sos van surgiendo uno detrás de otro más como
ejemplos de la facultad de improvisar que de au-
ténticas y altas dotes creadoras. No se deja ver
en esos testimonios una larga y cuidadosa expe-
riencia con la poesía. Sirva de ilustración esta
décima a la belleza femenina, de Alva y
Monteagudo, con cierto aire de elegancia, pero
elaborada con convencionalismos literarios y
fórmulas estereotipadas:
Untitled-31 38
Cuando en su esfera luciente
raya tu hermoso arrebol,
en tinieblas miro el sol
sepultarse en occidente.
Luz eres en el oriente
del mejor Titán radiante,
no hay ningún horoscopante,
que no padezca desmayos
pues al ver tus claros rayos,
no sale el sol tan triunfante.
De todas las figuras de la lírica del siglo XVIII
en Cuba, la más polémica y sugerente, la de ma-
yor vitalidad, es fray José Rodríguez Ucres, co-
nocido por el sobrenombre Capacho o Padre Ca-
pacho, de fechas de nacimiento y muerte
ignoradas (sólo se sabe que es probable que na-
ciera antes de 1715, con toda seguridad en La
Habana). Su obra conservada es más abundante
que la del resto de los poetas de la etapa. Está
integrada por las «Décimas del borracho», las
décimas «El apasionado al número siete», «Exor-
dio del vejamen universal dado por el padre
maestro […] a la formación de la Universidad,
y sus nuevos doctores», «Quejas que un amante
despreciado envía a su dama», «Respuesta de la
dama desengañada», las décimas «Viage que hizo
de la Havana a Veracruz y reyno de México el P.
Fr. Gregorio Uscarrel (o Uscarrés)» y una res-
puesta en décima a un amigo. Como en los ca-
sos hasta aquí estudiados, la poesía de Rodríguez
Ucres es pobre desde el punto de vista estilístico.
Su gusto y su sentido del ritmo dejan mucho
que desear. Las alusiones cultas son menos fre-
cuentes que en Surí. Reflejan sus versos una per-
sonalidad más rica y de mayor interés para la
indagación.
En el conjunto de sus textos se destacan las
«Quejas […]» y su «Respuesta […]», más ela-
boradas y quizás menos cargadas de referencias
personales. Las demás poesías están escritas en
tono de burla y sin el menor asomo de ansias de
trascendencia. Las dos mejores muestras dejan
ver cierta musicalidad espontánea, casi seguro
trabajada posteriormente. Se puede afirmar, en
líneas generales, que Rodríguez Ucres rompe la
falsa solemnidad de su época y muestra, en cier-
02/06/2010, 9:19
 MANIFESTACIONES INICIALES
to sentido, el otro lado de la vida, las experien-
cias de un pícaro que vive un tanto al margen de
la ética establecida o que pretende contravenir
sus normas. Su lírica tiene un desenfado que se
contrapone a los convencionalismos sociales. Es
de lamentar que esa influencia de lo inmediato,
de lo vivencial en Rodríguez Ucres (sean o no
experiencias personales las que se recogen en su
obra) no alcance estatura de acendrada sensibi-
lidad, pues hubiese quedado como un atendible
antecedente, en la literatura cubana, de poste-
riores logros. Muestras de ambas vertientes —
la amorosa y la burlesca— permitirán una más
exacta comprensión de lo que queda dicho acer-
ca de esta curiosa y única figura de la literatura
escrita en Cuba entre 1700 y 1790. El primer
ejemplo pertenece a «Viage que hizo de la
Havana […]»; el segundo, a las «Quejas […]»:
Sobre tarde me llevaban
a un juego por ver mi pena,
pero de gente tan buena,
que hasta los Reyes jugaban:
las cosas que allí pasaban
a comprehenderlas no llego,
mas pues está mi sosiego
para entretenerme un rato,
ahí va, Agustín, de barato
esa pintura de Juego.
***
Si fino yo la serví,
Si constante la adoré,
Si en mi vida la ofendí,
¿Por qué me olvida y por qué
Tirana me trata así?
El enfrentamiento de españoles y criollos, de
un lado, y de las tropas británicas que atacaron
La Habana en 1762, de otro, inspiró varias poe-
sías que, de manera directa o indirecta, aluden a
ese acontecimiento. Como en los casos hasta
aquí referidos, los autores de estos versos tam-
poco dejaron páginas de calidad. El presbítero
Diago Campos, de fechas de nacimiento y
muerte desconocidas y posiblemente auxiliar
episcopal del obispo Pedro Agustín Morell de
Santa Cruz, escribió la peor de las composicio-
Untitled-31 39
39
nes conocidas en torno a esa problemática, en
sus versos sobre el incidente de la detención de
Morell de Santa Cruz por el ejército inglés. El
hecho, que nada tiene que ver con el heroísmo
de la defensa de La Habana y que no es más que
una muestra de intransigencia religiosa, fue can-
tado con el peor gusto y con una imaginación y
un vocabulario que dejan mucho que desear. Ya
Max Henríquez Ureña 38 se refirió a la Relación
y diario de la prisión y destierro del Illmo. Sr. D.
Pedro Agustín Morell de Santa Cruz […] como
carente de mérito, juicio que no llega a calificar-
la, como en verdad merece. El tema y el carácter
narrativo de sus décimas traen a la memoria Es-
pejo de paciencia, comparación que hace más
evidente aún la ausencia de virtudes creadoras
en Diego Campos.
Inspirada en la toma de la capital por los in-
gleses, la marquesa Jústiz de Santa Ana (1733-
1803) escribió la Dolorosa y métrica expresión
del sitio y entrega de la Havana, dirigida a Nues-
tro Católico Monarca el Señor Carlos III. El tex-
to guarda relación con un memorial dirigido a
Carlos III por las mujeres de La Habana a pro-
pósito de la responsabilidad que tuvieron las au-
toridades españolas en la ocupación de la ciu-
dad, documento probablemente escrito por la
autora de los versos. La Dolorosa y métrica ex-
presión […] (1763) está integrada por veinticua-
tro décimas que revelan una sólida cultura bí-
blica, puesta en función del tono quejumbroso
y del espíritu de protesta que se quieren hacer
llegar al monarca. Es muy importante el carác-
ter circunstancial de esta composición, surgida
al calor de un hecho trascendente y significati-
vo de la historia de Cuba. No deja de ser sor-
prendente que una mujer culta, de la alta socie-
dad habanera del XVIII, dejara un texto de esta
naturaleza, escrito con energía y en tono recri-
minatorio y con motivo de un suceso bélico, en
cuyo desarrollo se respira la decisión y valentía
de los combatientes en defensa de La Habana.
Por la fuerza del temperamento, la marquesa
recuerda la posterior singularidad de Gertrudis
Gómez de Avellaneda. Fácilmente se puede
constatar que son escasos sus aciertos y sus va-
lores literarios, apenas en alguna estrofa y en
versos aislados. La más alta expresión de sus lo-
02/06/2010, 9:19
 40 PRIMERA ÉPOCA
gros está dada en la segunda estrofa, citada con
frecuencia:
Tu Havana Capitulada?
Tu en llanto? tu en exterminio?
Tu ya en extraño dominio?
Que dolor! O Patria amada!
Por no verte enagenada
quantos se sacrificaron?
y quantos máz enbidiaron
tan feliz honrosa suerte,
de que con sangre en la muerte,
tus exequias rubricaron?
En las restantes décimas, no obstante los ver-
sos que se destacan del conjunto, no está pre-
sente la calidad esperada de una poetisa de su
cultura y de su educación. Resulta excesivo el
empleo de las referencias bíblicas, que recargan
el sentido y oscurecen el significado. Reaparece
aquí la tradición, iniciada en los sonetos
laudatorios que anteceden a Espejo de paciencia,
de identificar los hechos y singularidades de la
isla con los grandes momentos de viejas cultu-
ras, en este caso con afanes moralizantes. Como
una virtud sobresaliente de esta obra hay que
destacar el tono de protesta ante la cobardía de
los jefes de la plaza, a quienes la marquesa recri-
mina y censura. En esa queja se escucha la voz
de los criollos para demostrar su amor a la tierra
donde nacieron, en abierto contraste con el des-
interés y la desidia de las autoridades españolas.
No obstante, en estas décimas está todavía vivo
el sentido de la fidelidad al Rey, actitud conse-
cuente con el momento de desarrollo de la con-
ciencia criolla en esos años.
Además de las estrofas de Jústiz de Santa Ana,
la ocupación de La Habana inspiró versos de ca-
rácter popular, anónimos y agresivos. Bachiller
y Morales 39 consigna que vio veintinueve déci-
mas manuscritas con el título «Carta testamen-
taria de la M.N.L. ciudad de La Habana […]».
Se aprecia en ellas la ausencia de pretensiones
cultas y de citas abrumadoras y una amable faci-
lidad para elaborar los versos, de una frescura
que echamos de menos en la etapa. Recoge ade-
más el propio Bachiller cuatro grupos de déci-
mas y trece cuartetas alusivas al gobernador
Untitled-31 40
Peñalver, hasta ahora las primeras muestras de
sátira política contra un gobernante que no cuen-
ta con las simpatías populares. Son ataques di-
rectos, escritos con soltura, con gran sentido de
la burla y con desenfado, denuestos contra un
habanero que se puso al servicio de los ingleses
durante la ocupación. Esta décima permitirá
constatar el criterio expuesto sobre estos testi-
monios populares:
Vete tú antes que el inglés,
porque si él se va no creo
por todo lo que ahora veo
que puedas irte después;
y vuélvete de una vez
en esto no hay que pensar
que esperar o que dudar:
o te vas o te guindamos
y luego se lo avisamos
al Sr. Conde Alvermar.
Lenguaje espontáneo y versos discretos que re-
sisten la comparación con los de los poetas cul-
tos de la isla en esos años y en ocasiones los su-
peran. No se puede decir lo mismo, en cambio,
de las octavas que publica José Severino Boloña
con el título «En regocijo de haberse libertado
La Habana del poder de los ingleses…», firma-
das con las iniciales J.C. y sin precisión de fe-
cha, excesivamente pobres en el tratamiento del
tema.
Figura notable dentro de la lírica en esos de-
cenios fue el sacerdote Juan Miguel de Castro
Palomino (c.1725-1791). Los comentaristas han
elogiado sus versos con entusiasmo un tanto
excesivo, exceptuando Lezama Lima, 40 más
mesurado al tratar de poner las cosas en su sitio,
como se observa en este juicio: «[…] las déci-
mas de Palomino son de lo mejor de su momen-
to poético, no tienen nada de grotescas, expre-
san un sentimiento doloroso en una forma
correcta y digna». La primera virtud que se re-
vela al leer estas décimas es la sobriedad. Se hace
ostensible un alto sentido de la expresión mo-
derada y sincera, lejos de todo exceso barroco y
de la ingenuidad primitiva del versificador
repentista. Son dieciocho décimas de calidad sos-
tenida y en un tono de reflexión filosófica un
02/06/2010, 9:19
 MANIFESTACIONES INICIALES
tanto sombrío. Los elementos descriptivos y las
alusiones a un suceder más allá de los límites
cerrados del individuo han cedido su lugar a con-
sideraciones íntimas en las que no falta cierta
dosis de religiosidad.
Éste puede ser un ejemplo ilustrativo de los
valores de esta obra totalmente ajena al heroís-
mo, a la alabanza, a la broma y a la experiencia
amorosa, testimonio en cambio de resignación
y de estoicismo:
Ojos míos, que a sonrojos
conmigo estáis sentenciados
de andar encarnizados
habéis parado en ser rojos:
deponed tantos enojos,
Mirad que si os irritáis,
mas la pena me dobláis
porque al dolor de no veros
añadís otros mas fieros
con que me martirizáis!
Esta breve panorámica de la poesía escrita en
Cuba entre 1700 y 1790 —omitidos algunos
nombres con obras de escasísima significación—
Untitled-31 41
41
permite afirmar que durante esos noventa años
se abren algunos de los caminos que habrá de
seguir la lírica cubana hasta hoy. Surgen enton-
ces algunas figuras aisladas para ir dando cuer-
po al desarrollo paulatino de la poesía posterior.
En esas obras ya se observa una tendencia
culterana y otra de carácter popular, la primera
representada por los textos de Surí, romances
con un tema desasido de lo inmediato y aleja-
dos de vivencias auténticas, y la segunda vincu-
lada directamente con hechos de importancia
histórica o con experiencias personales, escrita
en décimas. En estos poetas está el antecedente
de las posteriores relaciones entre poesía y cir-
cunstancia inmediata, continuación, en ese sen-
tido, del ejemplo inicial de Espejo de paciencia.
Si bien no hay ningún poema de mayor signifi-
cación literaria en esos decenios ni puede ha-
blarse de etapas en el desarrollo evolutivo del
género, se fue creando con esos testimonios una
continuidad histórica y, al mismo tiempo, una
evidencia de la creciente discrepancia entre crio-
llos y españoles, sólo apuntada por el momento
a modo de una oposición antagónica.
02/06/2010, 9:19
 B. CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA LITERATURA EN
CUBA DESDE SUS ORÍGENES HASTA 1790.
CONCLUSIONES
Los autores y obras anteriores a 1790 que han
llegado hasta hoy a pesar de los años transcurri-
dos, y la dispersión de las ediciones y el abando-
no de algunos, no permiten establecer con cer-
teza etapas, influencias, corrientes, estilos, en el
proceso evolutivo de la literatura en Cuba en la
época de las manifestaciones iniciales, desde el
descubrimiento hasta 1790. Los siglos XVI y XVII,
de un lento desarrollo económico y cultural y
sometidos a la arbitrariedad de las autoridades y
a las acciones de los filibusteros, han dejado a la
posteridad Espejo de paciencia y los sonetos
laudatorios que lo acompañan, testimonio de una
sensibilidad insular que se ha conformado des-
de la práctica social y en la que se integran múl-
tiples factores de índole literaria, social, políti-
ca y económica. Esa relación entre literatura y
circunstancia de esas primeras manifestaciones
conocidas de las letras en Cuba es un ejemplo
único en la época de lo que podría llamarse poe-
sía de la participación, textos que expresan la
identificación de los creadores con un entorno
en una relación afectiva que va más allá de los
cánones estéticos de su momento. Ahí están las
primeras muestras, en una obra literaria, del sur-
gimiento de una conciencia criolla, levemente
esbozada ya en la carta de Miguel Velázquez.
El siglo XVIII muestra un corpus de obra que
permite llegar a ciertas conclusiones. En esos
noventa años están los antecedentes del poste-
rior desarrollo de la literatura cubana. El creci-
miento económico y el afianzamiento del pro-
ceso institucional conforman un contexto en el
Untitled-31 42
que se van perfilando las contradicciones, cada
vez más acentuadas, entre criollos y peninsula-
res, resultado del largo período de discrepan-
cias de los siglos anteriores como consecuencia,
entre otros factores, de la desatención de la co-
rona y la desarmonía entre praxis y norma que
caracterizó la vida colonial prácticamente desde
los inicios de la conquista. Estos decenios de
1700 a 1790 son los del surgimiento de una con-
ciencia de la tierra como preocupación orgáni-
ca, coherente, que da lugar a lo que podría
llamarse la certidumbre histórica. Desde Ono-
fre de Fonseca hasta la obra de Urrutia se apre-
cia la búsqueda de una tradición en el pasado
que venga a sustentar el presente, intentos que
expresan la necesidad de autodefinición. La in-
fluencia del neoclasicismo en oposición al deca-
dente barroco es determinante en esa etapa de
exaltación y de lucha de fuerzas discrepantes,
batalla previa al posterior período de predomi-
no de las ideas reformistas, expresadas en lo li-
terario a través de la estética neoclásica a todo
lo largo de 1790-1820.
En la lírica se observa una tendencia al
culteranismo, representada fundamentalmente
por Surí en temas y estilo artificiosos, y una ten-
dencia al desenfado y la ruptura de los cánones
éticos establecidos, en versos realistas y sin pre-
tensiones cultas, como los de Rodríguez Ucres.
Al mismo tiempo hay que destacar la interde-
pendencia que se establece entre poesía y acon-
tecer inmediato, de gran importancia en esos
momentos por lo que entraña como anteceden-
02/06/2010, 9:19
 MANIFESTACIONES INICIALES
te del posterior desarrollo de la poesía cubana.
De esa relación surgen los textos inspirados en
la toma de La Habana por los ingleses, en el caso
de la marquesa Jústiz de Santa Ana dentro de
una línea culta y de evidentes elementos de la
tradición intelectual, y en el caso de los versos
anónimos contra Peñalver, expresiones de un
arte popular, de alusiones directas y desenten-
didas de la esbeltez típica de su antítesis. Una
tercera manifestación de la lírica de esa etapa se
encuentra en la obra de Castro Palomino, ex-
presión de un conflicto eminentemente perso-
nal que no guarda relación, en su génesis, con
acontecimientos de la realidad exterior ni con
una realidad de puras abstracciones. En esta etapa
se encuentran asimismo los inicios conocidos
de la décima escrita, en poemas que cantan su-
cesos de significación popular.
La oratoria, una manifestación literaria que
fue cultivada con toda seguridad desde los pri-
meros años del siglo XVI y, hacia mediados de
esa centuria, casi seguro por criollos en funcio-
nes eclesiásticas, dejó sus frutos conocidos más
antiguos en el XVIII. La sólida formación acadé-
mica y el continuo ejercicio de sus representan-
tes, así como el secular aparato retórico en que
descansaba el género desde la época del Impe-
rio Romano, contribuyeron a hacer de la orato-
ria sagrada en Cuba la más acabada expresión
literaria anterior a 1790. Ahí se aprecia la batalla
entre lo bueno y lo viejo que caracteriza a la
historiografía y, en menor medida, a la poesía,
entre los oradores a través de la lucha contra el
gerundismo y la tendencia barroca y en favor de
una mayor claridad y limpieza en la exposición.
No obstante el tema de algunos discursos, como
la recordación del heroísmo de los defensores
de El Morro en 1762, la oratoria sagrada en esos
años es la más alta representante de los intere-
ses de la superestructura. No tiene, en ese sen-
tido, la importancia de Arrate o Ribera para la
historia de la formación de la conciencia cuba-
na. Sin embargo, la brillantez de sus mejores
piezas y la fama alcanzada en sus días por algu-
nos de los representantes del género, permiten
afirmar que en él tuvo la literatura insular su más
acabada manifestación literaria de entonces.
Untitled-31 43
43
El príncipe jardinero y fingido Cloridano es
un antecedente de incuestionable calidad del tea-
tro en Cuba. Al calor de la influencia de
Cicognini y de los clásicos del teatro español de
los Siglos de Oro escribe Pita la única pieza ro-
cocó de la escena cubana. Esa filiación, de sin-
gular interés para una indagación en torno a sus
posibles ascendientes literarios, en especial el
teatro francés, crea la atmósfera idónea para que
Pita logre más precisos relieves en dos de sus
personajes: Lamparón y Flora, notas discre-
pantes por su lenguaje y su apego a la realidad
inmediata, en contraposición con los persona-
jes típicos del género. En ambos, dos margina-
dos de las cerradas estructuras sociales en las que
se mueven el argumento y los protagonistas, hay
una ruptura de los valores impuestos por las
convenciones sociales y por toda una visión del
mundo. La estructura de la obra está concebida
para dar relieve a esos caracteres e imprimir, con
ellos, un mayor realismo y vitalidad al conjunto,
aporte sustancial del autor a la sensibilidad que por
esa etapa comienza a integrarse como parte de una
conciencia colectiva. Los versos, de factura lim-
pia y de grata lectura, revelan una voluntad ar-
tística muy encomiable. En los parlamentos de
los criados aludidos están los atisbos de un len-
guaje desnudo de retóricas y de idealizaciones,
si bien es cierto que Pita no es un representante
de los excesos del gusto, ni aún en las estrofas
más cercanas a sus modelos literarios.
La obra de Rafael Velásquez, «Testamento de
D. Jacinto Josef Pita», en la que se entremez-
clan prosa y poesía como elementos estructura-
les, caso único antes de 1790 en Cuba, podría
considerarse como la más cercana a la sensibili-
dad contemporánea de todas las que se escribie-
ron en la época, incluido Espejo de paciencia, de
un sabor popular que llega hasta hoy a pesar de
las octavas tradicionales en las que viene expre-
sado. Ambientes, personajes, lenguaje, tema,
todo perfectamente conjugado en una estructu-
ra simple y en un relato de extrema síntesis, lo-
gran expresar los postulados de una concepción
de la literatura que no tenía precedentes en Cuba.
Desentendido su autor de la influencia france-
sa, en esos instantes de gran importancia en la
formación e integración de los nuevos valores
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 44 PRIMERA ÉPOCA
estéticos y filosóficos, determinantes para la
cultura cubana de los tres decenios subsiguien-
tes (1790-1820), Velásquez retoma las lecciones
de los clásicos de la lengua en una dirección al
parecer inexplorada hasta entonces en la isla y
las integra con sus circunstancias inmediatas. La
captación de lo típicamente popular —la géne-
sis y la concepción general de la obra— es la
mayor virtud de esas páginas en las que se cues-
tiona, pretensión que en sí misma es una finali-
dad totalizadora, la visión del mundo de los sec-
tores dominantes de la sociedad desde los
criterios, las vivencias y la filosofía pragmática
de los sectores dominados.
Dentro de formas tradicionales y bajo la do-
ble influencia de la literatura española y los apor-
tes renovadores del pensamiento francés como
elementos predominantes a lo largo de estos si-
glos, se inicia y se desarrolla la conciencia de lo
propio, de enorme importancia en la evolución
de las letras hasta 1790. Desde lo aparentemen-
te intrascendente hasta lo que posee significa-
ción histórica, la literatura del XVIII creó los ini-
cios de lo que más tarde sería la conciencia de la
nacionalidad. La apasionada defensa de los crio-
llos que hace Arrate podría ser considerada, pre-
cisamente por ese entusiasmo que la caracteri-
za, el más elocuente testimonio de la escisión
que la práctica social había producido a la altura
de 1760 entre criollos y peninsulares.
Ahí están los inicios de la actitud reformista
de Caballero, Arango y Parreño y Zequeira en
Untitled-31 44
la última década del siglo, un decenio en el que
se produjeron cambios que se habían venido pre-
parando prácticamente desde los años de la con-
quista.
Es lamentable que no hayan llegado hasta hoy
todas las obras escritas en Cuba entre 1510 y
1790. La simple existencia de un libro como
Noticias de los escritores de la isla de Cuba (c.
1750?), de fray José González Alfonseca, hace
pensar, aparte de otras razones que hayan movi-
do a su autor, en la considerable cantidad de
ejemplos que habrá podido ofrecer, pues no es
sensato considerar que se emprenda la tarea para
lograr resultados que no sean convincentes ni
justifiquen la labor de compilación. No obstan-
te las pérdidas, numerosas y algunas seguramen-
te de calidad (a la vez que representativas de los
distintos géneros), los textos accesibles son el
reflejo inequívoco de todo un estilo que el lec-
tor actual puede al menos vislumbrar, aunque
sea de un modo parcial. Lo esbozado hasta aquí
deja entrever un pensamiento fecundo y un cuer-
po de inquietudes que dan un sentido trascen-
dente a la vida cotidiana en busca de su propia
definición. Esos son siglos integradores en to-
dos los planos; en materia literaria son los dece-
nios de las manifestaciones iniciales de todo un
modo de ser y de sentir, distinto en esencia de
los elementos que se conjugan en sus raíces. Los
mejores testimonios de la literatura en esa épo-
ca recogen la gestación de la nueva sensibilidad.
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 MANIFESTACIONES INICIALES
NOTAS
(MANIFESTACIONES INICIALES)
* Este capítulo ha sido elaborado, en lo esencial, con
las conclusiones a que llegó su autor, Enrique Saínz,
en los libros Silvestre de Balboa y la literatura cuba-
na (Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Haba-
na, 1982) y La literatura cubana de 1700 a 1790 (Edi-
torial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983),
cuyos análisis en torno a múltiples problemáticas
del contexto histórico, político, social y económi-
co, y acerca de los autores y obras de la época, fue-
ron reevaluados a la luz de los conocimientos ac-
tuales y de los fines de la presente Historia de la
literatura cubana.
1
Pedro Agustín Morell de Santa Cruz: Historia de la
isla y catedral de Cuba. Prefacio de Francisco de
Paula Coronado. Imp. Cuba Intelectual (Academia
de la Historia de Cuba), La Habana, 1929, p. 109.
2
José Antonio Portuondo: «Los comienzos de la li-
teratura cubana (1510-1790)», en su Capítulos de
literatura cubana. «José Antonio Portuondo y la li-
teratura cubana», por Salvador Arias. Editorial Le-
tras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1981, p. 40.
3
«Rescates: with special reference to Cuba, 1599-
1610», The Hispanic American Historical Review.
Baltimore (EE.UU.), 3 (3): 333-361, August, 1920.
4
«Relación de las escuelas…», en Memorias de la So-
ciedad Patriótica de La Habana. Año de 1793.
Havana, Imprenta de la Capitanía General, 1793,
pp. 161-175.
5
Silvestre de Balboa: Espejo de paciencia. Edición fac-
símil y crítica a cargo de Cintio Vitier. Publicación
de la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO,
La Habana, 1962, p. 45.
6
Es necesario recordar que algunos investigadores han
puesto en duda la autenticidad del poema de Balboa
y de los sonetos que lo acompañan, pero hasta el
momento no hay pruebas conocidas que sustenten
ese cuestionamiento. Sobre los diversos pormeno-
res de esa problemática véase Enrique Saínz: Silves-
tre de Balboa y la literatura cubana, pp. 27-58.
7
Néstor Ponce de León: «Los primeros poetas de
Cuba», en Revista Cubana. La Habana, 15: 388,
may., 1892.
Untitled-31 45
45
8
Julio Le Riverend: «Prólogo», en José Martín Félix
de Arrate: Llave del Nuevo Mundo. Prólogo y notas
de […]. Introducción de la primera edición. Fondo
de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1949,
p. XI.
9
Jacobo de la Pezuela: Historia de la Isla de Cuba, t.
II. Madrid, Carlos Bailly-Baillière, 1868, p. 352.
10
Tomadas de José Antonio Saco: Colección de pape-
les científicos, históricos, políticos y de otros ramos
sobre la isla de Cuba, ya publicados, ya inéditos, t.
II. París, Imp. de D’Aubisson y Kugelmann, 1958,
p. 399.
11
Véase César García del Pino: «Introducción», en:
Pedro Agustín Morell de Santa Cruz: La visita ecle-
siástica. Selección e introducción de César García
del Pino. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,
1985, p. XXXI.
12
Ibíd.
13
Ibíd.
14
Cita tomada de Enrique Saínz: La literatura cubana
de 1700 a 1790. Editorial Letras Cubanas, Ciudad
de La Habana, 1983, p. 227.
15
Julio Le Riverand: «Prólogo» a Llave del Nuevo
Mundo […], ob. cit., p. XV.
16
Felipe Poey: «Con José Martín Félix de Arrate, his-
toriador cubano», en El Ateneo. La Habana, 1 (15):
235-236, 1 feb., 1869.
17
Julio Le Riverend: «Carácter y significación de los
tres primeros historiadores de Cuba», [Arrate y
Urrutia], en Revista Bimestre Cubana. La Habana,
65 (1, 2 y 3): 158-160, ene.-jun., 1950.
18
Ambas citas en Idem, p. 159.
19
Julio Le Riverend: «Prólogo»», ob. cit., p. XV.
20
Julio Le Riverend: ob. cit., p. 160.
21
José Antonio Portuondo: Capítulos de literatura cu-
bana, p. 61.
22
Max Henríquez Ureña: Panorama histórico de la li-
teratura cubana, tomo I. Prólogo de Ángel Augier.
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 46 PRIMERA ÉPOCA
Editorial Arte y Literatura, La Habana, p. 69.
23
J. N. Beristain de Souza: Biblioteca hispanoameri-
cana septentrional. 2 tomos, 5 volúmenes, tercera
edición. Tomo I, Volumen II. Ediciones Fuente Cul-
tural, México, DF, 1947-?, p. 136.
24
Cita tomada de Enrique Saínz: La literatura cubana
de 1700 a 1790. Ciudad de La Habana, Editorial Le-
tras Cubanas, 1983, pp. 174-175.
25
Id., pp. 179-180.
26
José Antonio Portuondo: Capítulos de literatura cu-
bana, p. 67.
27
J.N. Beristain de Souza: Biblioteca hispanoamerica-
na septentrional, t. II, vol. IV, p. 247.
28
Olga Portuondo Zúñiga: «Introducción», en Nico-
lás Joseph de Ribera. Compilación e introducción
de […] Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,
1986, p. 120.
29
José Agustín Caballero: Escritos varios. Editorial de
la Universidad de La Habana, 1956, t. L, pp. 53-70.
30
Julio Le Riverend: «Carácter y significación de los
tres primeros historiadores de Cuba», p. 163.
31
Idem., p. 168.
32
José Juan Arrom: Estudios de literatura hispanoame-
ricana. Úcar García, La Habana, 1950, pp. 33-70.
33
Idem, p. 70.
Untitled-31 46
34
Véase Enrique Saínz: La literatura cubana de 1700 a
1790, pp. 72-74.
35
Santiago Pita: El príncipe jardinero y fingido
Cloridano. «El príncipe jardinero y su verdadero au-
tor: Santiago Pita». «Estudio preliminar» [de José
Juan Arrom]. Editorial Arte y Literatura, La Haba-
na, 1975, pp. 124, 142, 151, 162, 169 y 180 (las no-
tas 182, 686, 909, 293, 447 y 762 resp.).
36
Octavio Smith: Para una vida de Santiago Pita. Edi-
torial Letras Cubanas, La Habana, 1978, p. 117.
37
Rine Leal: La selva oscura. Editorial Arte y Litera-
tura, La Habana, t. I, p. 116.
38
Max Henríquez Ureña: Panorama histórico de la li-
teratura cubana, tomo I, p. 75.
39
«Décimas del año 1762 acerca de la entrega de La
Habana a los ingleses hasta su restauración, en que
fue Gobernador D. Sebastián Peñalver y el conde
de Alvermar (sic)», en Bachiller y Morales, Anto-
nio: Cuba: monografía histórica que comprende des-
de la pérdida de La Habana hasta la restauración es-
pañola. Nota preliminar por Emilio Roig de
Leuchsenring. «Antonio Bachiller y Morales», por
José Martí. Oficina del Historiador de la Ciudad de
La Habana, La Habana, 1962, p. 203.
40
José Lezama Lima: Antología de la poesía cubana,
tomo I. Siglos XVII y XVIII. Consejo Nacional de
Cultura, La Habana, 1965, p. 107.
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 SEGUNDA ÉPOCA
La literatura cubana en el proceso
de formación y cristalización
de la conciencia nacional (1790-1898)

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Untitled-32 48 02/06/2010, 9:19
 A. CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPOCA. RAZONES DE LA
PERIODIZACIÓN ADOPTADA PARA EL ESTUDIO DE LA
LITERATURA PRODUCIDA EN ESE MOMENTO
El desarrollo de Cuba en su condición de colo-
nia española fue más bien lento y nada pródigo
en hechos notables hasta la segunda mitad del
siglo XVIII. La toma de La Habana por los ingle-
ses en 1762 resulta ser el catalizador que
dinamiza un proceso de crecimiento que venía
rumiándose ya desde antes y el nuevo programa
político-económico conocido como Despotis-
mo Ilustrado, puesto en práctica por Carlos III
en España, acelera los acontecimientos. Se ha di-
cho que en unos decenios la economía de la Isla
avanzó lo que no pudo en siglos y permitió cris-
talizar a una clase de productores criollos, to-
talmente diferenciados de los comerciantes es-
pañoles, a la vez que incrementaba la entrada en
la isla de esclavos africanos y se introducían ade-
lantos técnicos antes no soñados. La isla entera
se iba convirtiendo en una gran plantación
esclavista dedicada sobre todo al cultivo de la
caña de azúcar. Así comienza un dilatado e
importantísimo período de la historia cubana,
que podemos enmarcar entre 1790 y 1898, den-
tro del cual ocurrió el apogeo y la crisis del régi-
men de trabajo esclavo, así como la formación y
madurez de la conciencia nacional. Por lo am-
plio de su desarrollo, al vincular la literatura con
los hechos ocurridos durante ese lapso, pode-
mos diferenciar en él tres etapas sucesivas:
a) Primera etapa (1790-1820). La literatura en
la etapa del proceso de institucionalización
literaria (predominio del neoclasicismo);
Untitled-32 49
b) Segunda etapa (1820-1868). La literatura en
la etapa de formación de la conciencia nacio-
nal (desarrollo del romanticismo como co-
rriente literaria);
c) Tercera etapa (1868-1898). La literatura en
la etapa de nuestras guerras por la emancipa-
ción del poder español (del romanticismo al
inicio del modernismo y el naturalismo como
corrientes básicas).
Culturalmente el llamado Siglo de las Luces
no pareció manifestarse en Cuba hasta la última
década del siglo XVIII y por esos años existió un
como quemar etapas para alcanzar el desarrollo
europeo. En 1790 comienza la publicación del
Papel Periódico, fundado a iniciativa del gober-
nante español Luis de las Casas, y a través de
sus páginas encontramos ya testimonio de los
cambios que suceden en la isla, avalados por au-
tores como José Agustín Caballero, Tomás
Romay, Francisco de Arango y Parreño y Ma-
nuel de Zequeira, quien es su redactor oficial a
partir de 1803; ya desde 1793, al constituirse la
Sociedad Patriótica de la Havana, ésta pasó a
ocuparse de la mencionada publicación. La fe-
cha de inicio del Papel Periódico puede tomarse
como índice bien visible del despertar de la co-
lonia y su tímida incorporación a los tiempos
modernos, ya desde el año anterior marcados en
Europa con el estallido de la Revolución Fran-
cesa.
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 50 SEGUNDA ÉPOCA
Varios acontecimientos internacionales de
entonces repercuten directamente en la isla,
como la Revolución Haitiana —consecuencia de
la propia Revolución Francesa— acaecida en
1791, la cual permite se eleven en el mercado
mundial los precios del azúcar y del café, cosa
de la cual se aprovechan los productores cuba-
nos, particularmente en su permitido comercio
con los Estados Unidos, ya surgidos como na-
ción independiente desde 1783. En Inglaterra se
produce la llamada Revolución Industrial, entre
cuyos vuelcos tecnológicos figura la máquina de
vapor, la cual, al ser introducida en la industria
azucarera cubana desencadenará un proceso eco-
nómico que modificará el socio-político. La in-
vasión a España por las tropas napoleónicas en
1808 hizo que se crearan en América Juntas de
Gobierno en las cuales estaba el germen de la
primera independencia hispanoamericana, pero
que en Cuba fracasaron debido a las contradic-
ciones que existían entre los comerciantes es-
pañoles radicados en la isla y la incipiente bur-
guesía cubana, la cual en realidad no estaba
interesada en provocar una lucha que pusiera en
peligro sus riquezas y quizás, como en Haití,
desatara una insurrección de esclavos negros.
En España se instauraron, brevemente, regí-
menes constitucionales en 1812 y 1820. La se-
gunda de estas fechas marca el inicio de una de-
cisiva etapa en el desarrollo de la isla, pues a partir
de ella se dan a conocer, de manera no esporádi-
ca, grupos de cubanos —entre los cuales se en-
contraban Félix Varela y José María Heredia—
que ya se inclinaban hacia la solución indepen-
dentista, alentados por las diversas ideas revo-
lucionarias que agitaban a América y Europa y
con conciencia de los graves problemas que sa-
cudían a la isla. Al cesar el régimen constitucio-
nal en España en 1823, el gobierno metropoli-
tano inicia una política de «mano dura» en Cuba
y se le confieren al Capitán General «facultades
omnímodas» que, de hecho, abolían en el país
todos los derechos políticos, civiles y humanos.
Aunque el sentimiento independentista no
dejará de tener brotes y se mantendrá, más o
menos subterráneamente, hasta el estallido bé-
lico de 1868, el resto de la segunda etapa del pe-
ríodo que nos ocupa estará caracterizada por el
Untitled-32 50
abolicionismo hasta 1844, fecha del sangriento
Proceso de la Escalera, y posteriormente, por el
anexionismo y el reformismo, cuyos fracasos
dejarán inevitablemente abierta la puerta a la so-
lución armada.
Respecto a la esclavitud, hacia la cuarta déca-
da del siglo el sector más avanzado de la bur-
guesía cubana había cambiado ligeramente su po-
sición, debido al uso que ya le estaban dando a
la máquina de vapor, que apuntaba hacia la sus-
titución, en un futuro más o menos próximo,
de la fuerza de trabajo esclava por otra, asalaria-
da, capaz de dominar la nueva técnica producti-
va. El censo de población realizado en 1827 ha-
bía aportado el alarmante dato de que el 56% de
la población de la isla era negra o mulata. Todo
esto iba enfrentando a ese sector de la burgue-
sía cubana —entre cuyos voceros estaban Do-
mingo del Monte y José Antonio Saco— a los
poderosos intereses de los negreros y de los pro-
pios gobernantes coloniales, que se enriquecían
con el comercio libre de esclavos, ya obstaculi-
zado por Inglaterra, la cual se proponía liberar a
los esclavos de sus colonias y exigía que España
hiciese lo mismo.
Otro cambio en el gobierno metropolitano
hacia un régimen constitucional en 1833 empeo-
ró la situación, pues la nueva reina entendió que
las libertades constitucionales siempre habían
sido aprovechadas por las colonias para indepen-
dizarse; por lo que dispuso apretar la «mano
dura» respecto a los pocos dominios que le que-
daban en ese entonces a España. Fruto de ello
fue el nombramiento de Miguel Tacón como
Capitán General de Cuba y su política impositiva
y represiva, que comprendía una rígida censura
de prensa y el cerrar las puertas del palacio de
gobierno a todos los cubanos, lo cual despertó
agrias polémicas, producto de una de las cuales
resultó José Antonio Saco expulsado de la isla.
La ida de Tacón del mando de la isla no hizo
mejorar mucho la situación, pues Inglaterra es-
taba dispuesta a actuar fuertemente para obligar
a España al cese del tráfico de esclavos, para lo
cual situó en La Habana al radical David
Turnbull, quien logró nuclear alrededor suyo un
importante grupo de cubanos abolicionistas
antitratistas. Los alzamientos de esclavos me-
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 CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPOCA
nudeaban cada vez más y Turnbull tuvo que
abandonar el país. El descubrimiento de nuevas
conspiraciones llevó al gobierno español a ini-
ciar, como escarmiento, una cadena de injustos
y sangrientos procesos conocidos por la Escale-
ra —instrumento utilizado para torturar a las
víctimas— a consecuencia de los cuales fue fu-
silado, entre otros, el poeta Plácido.
El comercio de Cuba con los Estados Uni-
dos había venido ascendiendo hasta el punto que,
hacia mediados de siglo, alcanzaba los quince
millones de pesos, contra tres millones el que
se realizaba con España. El enriquecimiento y
proceso de expansión que llevaba a cabo los Es-
tados Unidos deslumbraron a ciertos cubanos,
que veían en la posible anexión de la isla a ese
país la obtención de grandes beneficios econó-
micos, que la débil y retrógrada España era ya
incapaz de propiciar. Así se crea en 1847 el Club
de La Habana, sociedad secreta controlada por
la rica burguesía, y entre 1851 y 1852 se produ-
cen los desembarcos armados de Narciso López,
que terminan por fracasar, entre otras causas por
la falta de apoyo popular. En realidad al gobier-
no estadounidense no le interesaba todavía la
anexión de Cuba, que podría llevarlo a un en-
frentamiento con la poderosa Inglaterra; por el
momento, prefería que la isla vecina se mantu-
viese bajo el control de la decadente España.
Hacia 1860 la revolución tecnológica conti-
nuaba su avance en la industria azucarera, la ma-
yor fuente de riquezas del país, aunque esto se
producía sobre todo en la región occidental del
país, históricamente más desarrollada que la
oriental. España arreció en su política fiscal de
rapiña, que recayó con el mayor peso sobre los
hombros de los productores más atrasados. En-
tonces volvió a renacer la corriente reformista
entre los miembros de la gran burguesía azuca-
rera, a quienes el gobierno español toleró en
principio que se organizaran en partido político
y tuviesen su propio órgano de propaganda, el
periódico El Siglo. Aspiraban al establecimien-
to del libre cambio y a la abolición gradual y
mediante indemnización de la esclavitud, aspec-
tos que en definitiva le fueron negados. En fe-
brero de 1867 se sabía ya en Cuba que España
mantendría la esclavitud y que, sin concederse
Untitled-32 51
51
el libre cambio, se creaba un impuesto del 10%
sobre rentas y utilidades de toda la riqueza de la
isla. La burguesía esclavista cubana se enfrenta-
ba a una grave crisis estructural, pues la esclavi-
tud se había convertido en un freno para su
desarrollo, mientras que el gobierno metropo-
litano, afectado también por la crisis, gravitaba
cada vez más pesadamente sobre la economía del
país, que en realidad dependía en mayor medida
del mercado estadounidense que del español. Un
nuevo recrudecimiento de las facultades omní-
modas agravó la situación.
Estos factores hicieron posible que, en 1868,
grupos de cubanos, ya fuesen independentistas,
abolicionistas o desengañados del reformismo
y el anexionismo, se unieran en la obtención de
un ideal común: la liberación nacional mediante
la lucha armada, con lo cual comienza la tercera
etapa del período comprendido entre 1868 y
1898, etapa que incluirá dos heroicos conflictos
bélicos separados por un agitado lapso de
entreguerras.
Dentro del territorio cubano se habían dife-
renciado tres regiones fundamentales, que se
correspondían, aproximadamente, con los tres
departamentos militares existentes entonces. La
occidental —que llegaba hasta parte de las ac-
tuales provincias de Villa Clara y Cienfuegos—
poseía la mayor riqueza azucarera del país y, por
lo tanto, la mayor concentración de esclavos. Y
era también la región en donde existían más tro-
pas españolas acuarteladas y en donde residía
buena parte de la población peninsular radicada
en la isla. La región central —aproximadamente
hasta la actual provincia de Las Tunas— tenía
como principal rama económica la ganadería, la
cual no necesitaba el empleo masivo de fuerza
de trabajo esclavo, lo que hacía que la mayor par-
te de su población fuese blanca y sólo un 6% de
ella de origen peninsular. A diferencia de esta
región, en la oriental existía una gran variedad
de cultivos, así como resultaba ser la región con
mayor cantidad de mulatos y negros libres de-
dicados a las faenas agrícolas y con el menor nú-
mero de blancos peninsulares. Sin embargo,
Santiago de Cuba y Guantánamo, zonas eminen-
temente azucareras y cafetaleras, concentraban
una alta proporción de esclavos, superior a la de
02/06/2010, 9:19
 52 SEGUNDA ÉPOCA
mulatos y negros libres, los que a su vez eran
numéricamente superiores a los blancos.
Los productores de azúcar del centro y el
oriente de la isla habían marchado a la zaga de la
gran burguesía esclavista occidental y para ellos
la necesidad de hallar una salida a la crisis se pre-
sentaba de manera mucho más imperiosa y apre-
miante: su alternativa era la ruina por la compe-
tencia o la independencia política que les
permitiera llevar a cabo los imprescindibles cam-
bios socio-económicos que necesitaban para so-
brevivir como clase. La insurrección estalla en
Oriente, acaudillada en sus inicios por ellos, los
únicos que entonces podían hacerlo, ya que dis-
frutaban de una posición social que les permitía
arrastrar tras de sí a grandes masas de población
humilde. La ausencia de trabajo esclavo entre los
camagüeyanos los hizo incorporarse a la lucha
con ideas de un carácter más radical en relación
con los azucareros orientales, representados los
primeros por Ignacio Agramonte y los segun-
dos por Carlos Manuel de Céspedes. Las pug-
nas ideológicas en las filas insurrectas refleja-
ban el desarrollo desigual del capitalismo en el
país y lastraron a la revolución desde sus comien-
zos, agravadas por un profundo regionalismo
que dividió a las huestes revolucionarias en
orientales —subdivididos también en microrre-
gionalismos—, camagüeyanos y villareños. Sin
embargo, durante la lucha fueron surgiendo je-
fes que no eran propietarios de tierras, ni de in-
genios ni de esclavos y que al ir asumiendo el
mando de la guerra, fueron radicalizándose y
ampliando al carácter popular de la contienda.
El artesanado, compuesto en su inmensa ma-
yoría por negros y mulatos libres, se sumó a la
causa independentista en su vertiente abolicio-
nista más radical, mientras los escasos trabaja-
dores asalariados, al ser mayormente españoles,
se mantuvieron al margen del conflicto, al igual
que otros sectores en los cuales existía una ma-
yoría blanca que era víctima de prejuicios
étnicos, cultivados por la clase dominante, que
la mantenía muy dividida. En lo que al campesi-
nado blanco respecta, aunque en muchos casos
era de origen español, siguió masivamente el al-
zamiento, sobre todo en las zonas de Cauto y
Camagüey. Del mismo procedía el gran domi-
Untitled-32 52
nicano Máximo Gómez, quien, quizás por serlo,
estaba libre de los regionalismos que entorpe-
cían la visión de conjunto de otros combatien-
tes, y por ello estuvo más consciente que nadie
de que si la guerra no se extendía a todo el país
se perdía, objetivo militar que logró llevar a la
región central, a fuerza de cargas al machete y
tea incendiaria.
Tras diez años de luchas el desgaste de ambos
bandos fue muy visible. Disensiones y vacila-
ciones internas en los mandos supremos de la
revolución, en manos todavía de la burguesía
azucarera oriental, provocaron, de hecho, una
insubordinación de las tropas de Camagüey, las
que abandonaron sus unidades, cosa que apro-
vechó el astuto capitán general español Arsenio
Martínez Campos para hacer llover sobre los
campamentos cubanos, especialmente los
camagüeyanos, proposiciones de paz. Primero,
se acordó un armisticio y por último se firmó el
Pacto del Zanjón para terminar la guerra. Según
la capitulación, a Cuba se le concederían las mis-
mas condiciones políticas que a Puerto Rico; se
declaraba una amplia amnistía que cubriría a los
involucrados en los diez años de lucha, y se rati-
ficaba la libertad de los esclavos y asiáticos que
militasen en ese momento en las filas rebeldes.
España, que debía enviar desde el otro lado
del océano soldados a defender una causa injus-
ta, en terreno desconocido y hostil, en un clima
que les resultaba mortal, estaba ya al fin de sus
posibilidades reales. Esto lo intuyó, en Oriente,
el ejército mambí, comandado por el mulato An-
tonio Maceo e integrado fundamentalmente por
los esclavos liberados de las regiones de
Guantánamo y Santiago y por blancos, mulatos
y negros libres de extracción campesina, para no
aceptar la capitulación. En una reunión efectua-
da en Mangos de Baraguá, el 15 de marzo de
1878, Maceo le expresó al asombrado Capitán
General sus exigencias de abolición de la escla-
vitud e independencia total para Cuba. De esta
forma Maceo, representante de los sectores hu-
mildes que participaron en la lucha, rechazaba
la capitulación del Zanjón, como muestra de in-
transigencia revolucionaria. Así ascendían a la
dirección del movimiento independentista las
clases y sectores más explotados y, por tanto,
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 CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPOCA
más consecuentes en la lucha contra la esclavi-
tud y el coloniaje.
Aunque fue imposible mantener la lucha ar-
mada durante algún tiempo, la agitación revolu-
cionaria no cesó ya nunca en la isla hasta el final
del siglo. El Zanjón fue sólo una tregua para que
las fuerzas cubanas reorganizadas bajo una nue-
va dirección, la de la pequeña burguesía cubana
y rural, y con una base popular ampliada por la
clase obrera ya constituida, se lanzaran nueva-
mente al combate por el objetivo no alcanzado
entonces, la independencia política, así como por
otras demandas socio-económicas emanadas de
nuevas fuerzas, de carácter profundamente po-
pular, que dirigirán y librarán la lucha. Este pro-
ceso de reorganización de fuerzas fue largo y,
necesariamente, tuvo que tomar en cuenta, para
su análisis y superación, los errores de las fuer-
zas revolucionarias durante la gesta de los Diez
Años. En él desempeñó un papel destacado, in-
sustituible, José Martí, un joven abogado haba-
nero, iniciado en los trajines conspirativos el
propio año de 1878, cuando se organizaba la
frustrada intentona revolucionaria que se cono-
ce como Guerra Chiquita.
A partir de 1878 el gobierno español conce-
dió a Cuba algunas libertades políticas y modi-
ficó el régimen de facultades omnímodas, aun-
que sin suprimir por completo las prerrogativas
extraordinarias y las extralimitaciones de los go-
bernadores generales. Desde luego, los grandes
comerciantes y la burocracia peninsular conser-
varon un férreo control del aparato colonial y
de los mecanismos políticos. La burguesía cu-
bana decidió crear entonces lo que primero lla-
maría Partido Liberal y, en 1881, Partido Libe-
ral Autonomista. Si antes de 1868 la burguesía
occidental fue antirrevolucionaria, a partir de
1878 adquirió un más agresivo matiz contrarre-
volucionario, pues consciente de que la direc-
ción de la lucha se le había ido de las manos,
optó porque Cuba se quedara unida a España
mediante el régimen autonómico, como provin-
cia ultramarina. Por su parte, pocos días después
de creado el Partido de la burguesía cubana, sur-
gió el que representaba los intereses de la buro-
cracia y burguesía española en Cuba, el llamado
Partido Unión Constitucional o Integrista, que
Untitled-32 53
53
propugnaba conservar intacto el statu quo exis-
tente, sin que se produjera en él ningún cambio,
ni siquiera los muy tibios que propugnaban los
autonomistas.
Los diez años de lucha habían servido de ca-
talizador al proceso de concentración de la in-
dustria azucarera, ya iniciado antes de la
contienda como producto inevitable de la
competencia capitalista. Como consecuencia del
proceso de modernización tecnológica y de la
misma competencia, se arruinaron aquellos pro-
pietarios con menos recursos financieros para
acometer la necesaria sustitución de los equi-
pos y sus propiedades pasaron a manos de unos
pocos, los más ricos. La ruina de la burguesía
azucarera y ganadera de las regiones oriental y
central del país, determinó su desaparición como
clase. La mayor parte de sus integrantes tuvie-
ron, a partir de 1878, que arrendar las tierras a
comerciantes y prestamistas españoles, quienes
se apoderaron de ellas como botín de guerra: de
las cenizas de la burguesía nacional cubana sur-
gió una nueva burguesía agraria, esta vez española.
Durante este período también desapareció la
esclavitud (1886) en la isla y, por tanto, el escla-
vo como clase social. El incipiente movimiento
obrero, que había quedado desarticulado tras la
Guerra de los Diez Años, resurgió después de
la contienda y comenzó a organizarse en una es-
cala más amplia mediante congresos, sindicatos
y periódicos, bajo una orientación anarquista
pero siempre a favor de la independencia nacio-
nal. Mientras, José Martí, deportado de Cuba,
organizaba a las masas trabajadoras en los Esta-
dos Unidos y recaudaba fondos para la nueva
contienda. Sobre todo a partir de 1892 la activi-
dad revolucionaria de Martí quedó inextrica-
blemente integrada a las masas trabajadoras de
la inmigración, las que constituyeron la base
social que más contribuyó a que se convirtiera
en el jefe político de la insurrección, acatado y
respetado por los revolucionarios de todos los
orígenes sociales que participarán en la lucha que
se reinicia en 1895.
En la isla, a la falta de derechos políticos, la
discriminación racial, la inseguridad económica
de los pequeños arrendatarios rurales, la explo-
tación despiadada de la clase obrera y la perse-
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 54 SEGUNDA ÉPOCA
cución y represión de sus luchas por organizar-
se para defender sus intereses, venían a sumarse
otros elementos que exacerbaban la irritación,
el descontento y la rebeldía de las masas cuba-
nas. Con el aumento de las contribuciones per
cápita que debían pagar los cubanos —más del
doble de las que tributaban los habitantes de la
Península—, la escandalosa corrupción adminis-
trativa y el terror implantado por la guardia ci-
vil entre el campesinado, la situación económi-
ca en la isla continuaba deteriorándose y
empeoró mucho más cuando en 1894 los Esta-
dos Unidos anularon el convenio con España
que reducía los derechos de entrada del azúcar
cubano, e implantaron una nueva tarifa más ele-
vada. El precio del azúcar bajó como nunca y, a
consecuencia de ello, la burguesía azucarera cu-
bana procedió al despido masivo y a la rebaja de
los ya ínfimos salarios de sus trabajadores. Las
condiciones estaban maduras para el reinicio de
la lucha armada.
Una vez comenzada, la revolución cobró fuer-
za incontenible. Y, aunque la muerte en comba-
te de Martí, el 19 de mayo de 1895, resultó un
durísimo golpe, ya a principios de 1896 se había
llevado a cabo la proeza de la invasión por Maceo
y Gómez a toda la isla, que ardía de extremo a
extremo en la gran llamarada de la guerra. Las
huestes mambisas, comandadas por jefes pro-
cedentes de la pequeña burguesía o de capas más
modestas de la población, y compuesta por una
amplia mayoría de campesinos y trabajadores,
de negros y mulatos, gozaba de gran unidad
ideológica. En 1895, la revolución acusaba posi-
ciones radicalmente populares y luchaba por una
liberación nacional que, una vez obtenida, aspi-
raba a adoptar formas políticas democrático-
burguesas avanzadas.
En 1898 España había agotado ya, respecto a
Cuba, «el último hombre y la última peseta». Y
entonces entró en acción la metrópoli econó-
mica. Hacía mucho tiempo que Estados Uni-
dos ambicionaba la posesión de Cuba. Ya la Gue-
rra de los Diez Años había sido aprovechada por
la burguesía norteamericana para ir ganando
posiciones en la isla. En 1895 se calculaba que
las inversiones norteamericanas en Cuba ascen-
dían a unos cincuenta millones de dólares, treinta
Untitled-32 54
de los cuales correspondían a la industria azuca-
rera y quince a las minas de Oriente. Los gran-
des capitales yanquis necesitaban colonias para
ubicar en ellas sus productos a precios altos, para
explotar sus recursos minerales y agrícolas —así
como su fuerza de trabajo— a precios bajos, para
monopolizar sus bancos y servicios públicos, en
fin, para convertirlas en coto privado de sus in-
versiones de toda índole. Inglaterra, que hasta
ahora se había opuesto a los planes norteameri-
canos sobre Cuba, prácticamente apoyaría aho-
ra el ataque yanqui a España a cambio de la no
interferencia de éstos en sus proyectos sobre
China y el Cono Sur Americano. El escenario
estaba preparado para la primera guerra impe-
rialista de la historia, por un nuevo reparto de
un mundo repartido.
Desde mediados de 1897 la campaña de la
prensa monopolista yanqui creaba internamen-
te las condiciones subjetivas en el pueblo norte-
americano para el estallido de la guerra. Vista la
cautela de España ante las provocaciones yan-
quis, los círculos expansionistas de éstos deci-
dieron actuar enérgicamente y crear un inciden-
te de tal gravedad que hiciera inevitable la guerra:
éste fue la voladura del acorazado estadouniden-
se «Maine», fondeado en la bahía habanera. En
el mes de abril de 1898 el presidente norteame-
ricano dirigía un mensaje al Congreso de esa
nación por el cual pedía la concesión de faculta-
des para declararle la guerra a España y el órga-
no legislativo aprobó, poco después, la Resolu-
ción Conjunta, la cual no reconocía personalidad
legal a la República en Armas, aunque sí el dere-
cho del pueblo de Cuba a ser libre e indepen-
diente, por lo que Estados Unidos se compro-
metía a entregarle el gobierno de la isla una vez
pacificada. Estados Unidos, sin reconocer la
existencia legal del ejército mambí, lo utilizó
para sus operaciones militares en Oriente. Co-
mandado por Calixto García, garantizó el des-
embarco yanqui y fue factor decisivo en las ba-
tallas del Caney, San Juan y en el cerco de
Santiago de Cuba, ciudad a la que ni siquiera se
le permitió entrar cuando, una vez arriada la ban-
dera española, se izó en ella la norteamericana.
En diciembre de 1898 se firmaba el Tratado
de Paz de París entre España y los Estados Uni-
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 CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPOCA
dos. Tampoco allí estuvo representado el pue-
blo de Cuba. El 1o de enero de 1899 se iniciaba
la intervención militar norteamericana, instru-
mento de los monopolios y al servicio de sus
fines: abrir por completo la isla a las inversiones
yanquis; lograr el control de tierras, minas, in-
dustrias, bancos, servicios públicos, etc. y, ade-
más, acabar de eslabonar el comercio cubano a
Untitled-32 55
55
su ya casi único mercado: el estadounidense. El
ideario revolucionario, sus objetivos, eran así
frustrados por la intervención, con la cual se ini-
cia un nuevo período del desarrollo histórico de
la isla, sólo formalmente independiente enton-
ces, pues en realidad había dejado de ser colonia
de España para convertirse en neocolonia de los
Estados Unidos.
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Untitled-32 56 02/06/2010, 9:19
 1. PRIMERA ETAPA: 1790-1820
La literatura en la etapa del proceso
de institucionalización literaria (predominio
del neoclasicismo)
1.1 VIDA CULTURAL Y PRENSA PERIÓDICA
1.1.1 Características y problemáticas
esenciales de la etapa
La literatura producida en Cuba durante los años
que transcurren entre 1790 y 1820 —etapa que
encarna el proceso llamado de instituciona-
lización literaria, en tanto significó, por prime-
ra vez en nuestra historia, la posibilidad de la
existencia y difusión material de la literatura
como un hecho social y cultural significativo—
inicia la época de formación de nuestra concien-
cia nacional. Ya esta característica supone una
ruptura con la llamada época de manifestacio-
nes iniciales de la literatura en la colonia. Alre-
dedor de esa ruptura y el inicio de aquel proce-
so se configurarán todas las problemáticas
importantes de esta etapa, marcada por un contra-
dictorio, complejo y dinámico carácter transicional.
Como consecuencia de la política del despo-
tismo ilustrado, auspiciada por Carlos III y con-
Untitled-32 57
tinuada por su sucesor, Carlos IV, primero en
España y luego paulatinamente en las colonias
hispanoamericanas, se desenvolverá un proceso
de dirección y promoción de la cultura por par-
te del Estado que, junto al propio desarrollo de
las colonias, propiciará un cambio cualitativo en
el orden económico, político y social dentro del
vasto imperio colonial español.
En Cuba, este proceso adquiere característi-
cas muy singulares, puesto que el desarrollo eco-
nómico de la burguesía esclavista criolla se rea-
lizó, no como consecuencia de la política
colonial, sino a contrapelo de ésta. El tránsito
de una economía de servicios marinero-militar
hacia la economía plantadora y productora que
se impone en la última década del siglo XVIII tie-
ne lugar como resultado del desarrollo y conso-
lidación de una clase azucarera insular, la cual,
como señala Moreno Fraginals, le impone a la
metrópoli «su ritmo productor».1 Luego de la
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 58 SEGUNDA ÉPOCA
recuperación de la isla del provisorio pero
importantísimo período de dominación ingle-
sa, comenzarán a cuajar distintos cambios sus-
tanciales en su estructura económica y social,
estrechamente vinculados al desarrollo de la pro-
ducción azucarera. Durante los once meses de
dominación inglesa, se duplica el número de es-
clavos, se intensifica el comercio con las Trece
Colonias norteamericanas y se hacen más evi-
dentes para la sacarocracia las ventajas de la eco-
nomía productora y plantadora de las islas azu-
careras inglesas de las Antillas. Además, a partir
de entonces, toda la coyuntura azucarera inter-
nacional va a ser favorable a Cuba. Incluso, lue-
go de la independencia de las Trece Colonias, al
perder éstas su mercado con las Sugar Islands,
se intensificará su relación comercial con Cuba.
Este lento pero incontenible desarrollo de la
sacarocracia criolla terminará por darle un vuel-
co a la economía colonial durante la década del
noventa, cuando, ya consolidada aquélla en su
poder económico, sucede, como consecuencia
de la Revolución francesa, la Revolución de Haití
(1791), provocando el acceso de la producción
azucarera cubana al mercado internacional, por
lo que la isla se convierte en el tercer productor
de azúcar del mundo.
Este fenómeno, típicamente criollo, signifi-
cará la primera y más importante muestra de
independencia, con respecto a España, de la cla-
se insular, expresando un decisivo paso hacia la
formación de una incipiente conciencia de na-
cionalidad. Ahora bien, esta clase necesitará, por
su dependencia de la estructura política y del
control comercial metropolitanos, de una estre-
cha colaboración con el gobierno colonial y con
los comerciantes peninsulares. La dependencia
era mutua, por lo que dentro del marco de la
política del despotismo ilustrado del goberna-
dor Luis de las Casas —convertido él mismo en
un importante productor azucarero, como tam-
bién su intendente de Hacienda, José Pablo Va-
liente— se iniciará una etapa de relativa conci-
liación ideológica entre la colonia y su metrópoli,
que mediará en la índole del ideario reformista
criollo, el cual conoce de una limitación esen-
cial, pues los mismos factores que determina-
ron el desarrollo de la burguesía esclavista, com-
Untitled-32 58
prometieron también toda posibilidad de
radicalización política, ya que al depender de la
existencia de la esclavitud para su desarrollo eco-
nómico, ello impedía no sólo cualquier mani-
festación radical de independencia política sino
que constituía a la postre un freno para su pro-
pio desarrollo industrial capitalista y para su
conversión en una burguesía nacional indepen-
diente.
Asimismo el llamado proceso de instituciona-
lización literaria se desenvolvió como resultado
directo del auge económico de la nueva clase
productora criolla, así como de la estrecha polí-
tica de colaboración con el gobierno colonial.
Dentro del ámbito general del despotismo
ilustrado, se crearán el Papel Periódico de la
Havana (1790-1805) —auspiciado por el due-
ño del ingenio La Amistad, Luis de las Casas—,
la Real Sociedad Patriótica de la Havana (1793)
y el Real Consulado de Agricultura y Comercio,
con su anexa Junta de Fomento (1795), todas,
instituciones creadas a partir de los intereses
económicos de la sacarocracia criolla.
No obstante su raíz económica, el Papel Pe-
riódico de la Havana tuvo una importante sig-
nificación para nuestra literatura, pues fue la
primera publicación periódica que logró expre-
sar, desde una nueva concepción de la función
social de la prensa, una imagen ideológicamente
significativa de los intereses de la sociedad co-
lonial cubana. Repárese en que fue a tal punto
preponderante la influencia de esos intereses de
la sacarocracia criolla en la publicación, que ello
motivó las críticas de Manuel de Zequeira, quien
en su etapa de director del periódico (1800-1805)
intentó encauzar sus contenidos hacia un inte-
rés más acentuadamente literario. Sin embargo,
el solo hecho de la existencia de la prensa trajo
consigo la posibilidad de que la sociedad pudie-
ra reconocerse a través de determinada expre-
sión literaria. Y esa sociedad, sintetizada allí en
sus rasgos más esenciales, en sus características
y contradicciones singulares, podía entonces
comenzar a hacerse consciente de sí misma. La
ascendencia del ideario de la burguesía esclavista
criolla en los contenidos de la publicación re-
dundó sin dudas en la homogeneidad temática
y en la efectividad social de la publicación.
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 PRIMERA ETAPA:
El reformismo económico característico de
esta etapa encontrará en el pensamiento de Fran-
cisco de Arango y Parreño su expresión más sig-
nificativa. La problemática económica de la
sacarocracia, con una transparente conciencia
capitalista, halla en su Discurso sobre la agricul-
tura en la Havana y medios de fomentarla (1792)
su fundamentación teórica. Se debe precisar que
el desarrollo de la burguesía azucarera fue un
fenómeno esencialmente habanero, por las con-
diciones favorables que presentó esta provincia
para la producción azucarera. Su ideario puede
resumirse así: reformismo con esclavitud, como
expresión de la demanda fundamental de la
sacarocracia: la necesidad del mantenimiento e
incremento de la esclavitud y por consiguiente
de la trata libre de esclavos. Ya desde el período
de dominación inglesa la explotación de la mano
de obra esclava comenzó a conocer una intensi-
ficación que contrasta con la concepción patriar-
cal de la esclavitud que primaba con anteriori-
dad dentro de una economía de servicios
marinero-militar, y que había llevado a los in-
gleses a reconocer la esclavitud en Cuba como
«la más humana de todas las Antillas». 2 Ese re-
crudecimiento de la esclavitud, vinculado al
boom azucarero posterior a la ruina de la econo-
mía haitiana, implicó el enriquecimiento verti-
ginoso de la sacarocracia y una singular proyec-
ción burguesa: la ostentación de la riqueza, del
lujo desmedido de la nueva clase, que motivó
también una intensa obtención de títulos
nobiliarios, que dio lugar a la reafirmación bur-
guesa de Arango, a los reparos de Zequeira y al
eco de esta problemática en un artículo de José
Agustín Caballero, aparecido en el Papel Perió-
dico de la Havana.
Directamente vinculada con la problemática
de la esclavitud y de la producción azucarera
criolla, se intensifica —con un evidente matiz
político— la contradicción entre los producto-
res criollos y los comerciantes peninsulares. Mo-
reno Fraginals recuerda en El ingenio que, como
advertía Carlos Marx, «en la colonia el comer-
cio domina a la industria»; 3 por otra parte exis-
tió siempre la tendencia a «que el desarrollo de
las colonias dentro de cualquier línea de pro-
ducción sea inferior al de la metrópoli y depen-
Untitled-32 59
1790-1820 59
da de ella». 4 La afirmación del poder económi-
co de la sacarocracia, logrado a contrapelo de la
política económica peninsular, constituyó otra
razón para la formación de una clase criolla de
características propias con respecto al poder
colonial y comercial metropolitanos. Esta nue-
va clase sufrió siempre la contradicción deriva-
da de su producción de mercancías a través de la
mano de obra esclava para un mercado capita-
lista. Ya desde antes del inicio de la guerra de
independencia de las Trece Colonias norteame-
ricanas, los criollos comerciaban su producción
con estas colonias inglesas, y prácticamente toda
su demanda posterior para la legalización de su
libertad de comercio tuvo como objetivo, logra-
do en 1793, el comercio libre con la nueva na-
ción. De ahí que las constantes contradicciones
entre los comerciantes españoles y los produc-
tores criollos indiquen otra de las problemáti-
cas fundamentales de la etapa.
Derivación singular de la contradicción ge-
neral entre la metrópoli y la colonia fue la exis-
tente entre los esclavistas criollos y sus escla-
vos, de la que fueron ejemplos las conspiraciones
abolicionistas de 1795 y 1812, así como nume-
rosas sublevaciones locales de esclavos, acaso
estimuladas por la Revolución de Haití, la cual
constituyó un obsesivo motivo de preocupación
y a la postre un importante freno ideológico para
la radicalización política de los reformistas crio-
llos. Dentro de este ámbito ideológico el refor-
mismo permite en su seno la existencia de dos
tendencias contradictorias aunque no antagóni-
cas. Por un lado la representativa de la oligar-
quía azucarera, que tiene su expresión más prag-
mática y descarnada en el pensamiento de
Arango, y por otro la asumida por José Agustín
Caballero, quien, sin atacar el fundamento cla-
sista de la esclavitud, se pronuncia por el mejo-
ramiento de las condiciones de vida del esclavo
como expresión de ciertos principios éticos, fi-
losóficos y religiosos que sirven para matizar al
materialismo pragmático de la burguesía
esclavista criolla. Manuel de Zequeira, el escri-
tor más importante de esta etapa, se hará eco en
su poesía de esta problemática.
El liberalismo económico fue complementa-
do por el liberalismo político, el cual no consti-
02/06/2010, 9:19
 60 SEGUNDA ÉPOCA
tuyó, dentro de la etapa reformista, sinónimo
de independentismo. Por un lado existía la ten-
dencia de los liberales españoles, los cuales to-
maron como modelo la constitución francesa de
1791, según Carlos Marx la más avanzada de la
época, y, por otro, la monarquía parlamentaria
inglesa, menos radical y donde se establecía un
compromiso entre la aristocracia y la burguesía.
Dentro de la contradicción política característi-
ca de la etapa, entre el absolutismo borbónico y
el constitucionalismo liberal, se expresaba otra
de las demandas fundamentales del reformismo
en Cuba: la participación de los criollos en la
dirección del gobierno, tan necesaria para la de-
fensa de sus intereses locales, y que se expresó a
través de las distintas variantes de autonomis-
mo político presentadas por los criollos a la
metrópoli. Caballero propone, por ejemplo,
como opción frente al absolutismo, el liberalis-
mo político inglés. Esta problemática se vincula
muy estrechamente con la posición conserva-
dora y conciliatoria en el plano político del re-
formismo criollo, el cual, por imperativos eco-
nómicos ya comentados, no derivó hacia el
separatismo, por lo que a partir de 1808, cuan-
do sucede la invasión napoleónica a España, se
desarrolla en Cuba un intenso movimiento po-
lítico de defensa de la corona española y, poste-
riormente, cuando comienza la revolución
independentista hispanoamericana, Cuba se
mantiene fiel a la dominación metropolitana. La
conspiración independentista de 1810, encabe-
zada por Ramón de la Luz, no expresó pues la
tendencia dominante de esta etapa.
Como parte esencial del ideario reformista
se desarrolló, fundamentalmente a través del
Real Colegio Seminario de San Carlos y San
Ambrosio, la importante tendencia hacia la re-
forma de la enseñanza, la cual significó en el te-
rreno filosófico la justificación teórica de los
intereses materiales de la sacarocracia criolla. La
necesidad, por parte de esta clase, de una nueva
mentalidad científica, que estimulara el conoci-
miento y la aplicación de las ciencias experimen-
tales, la validación de la razón y de la experien-
cia práctica por sobre la autoridad histórica,
inmutable, de los dogmas religiosos y su ya de-
cadente expresión ideológica: el escolasticismo,
Untitled-32 60
constituyó el centro de la reforma educacional
y filosófica iniciada por José Agustín Caballe-
ro, estimulada por el obispo Juan José Díaz de
Espada y Landa y continuada y profundizada por
Félix Varela. Varias generaciones de criollos fue-
ron formados bajo la influencia del pensamien-
to filosófico, ético, político y religioso de las
modernas corrientes de pensamiento del ilumi-
nismo inglés y francés. En sentido general, el
liberalismo económico y político, el nuevo hu-
manismo educacional, la incorporación de un
eclecticismo filosófico de acentuado carácter
racionalista y sensualista, el antiescolasticismo,
la introducción de las ciencias experimentales,
caracterizaron al movimiento ideológico del re-
formismo de la etapa. Toda esta problemática,
de significativa repercusión cultural, caracteri-
za el proceso de transición de una conciencia de
sí hacia una conciencia para sí. Como índice sig-
nificativo de este paulatino tránsito deben valo-
rarse las llamadas denominaciones étnico-cul-
turales presentes en el movimiento ideológico e
incluso en la literatura de esta etapa. El español
era el pirenaico y más comúnmente el peninsu-
lar, mientras que el cubano era el español de ul-
tramar, el indiano, el insulano, pero sobre todo
el hijo de la tierra, el criollo. Paralelamente, el
negro era también denominado como criollo, o
como africano o de nación, según su lugar de
nacimiento; la raza etiope era también una de-
nominación común, u otras que atendían a su
concreta procedencia africana; así como las más
conocidas de pardo, mulato, negro, según su
mezcla racial. A veces denominaciones más sin-
gulares servían para calificar a algunos sectores
sociales: «uñas sucias» fueron llamados los co-
merciantes españoles; «petimetres», acaso, los
jóvenes criollos acomodados. El propio Arango
llega a comentar: «Ya me parece que veo dirigi-
da contra mí la muy vaga imputación de haba-
nero y hacendado.»5 Moreno Fraginals señala
que: «El lenguaje de la época, reflejando exacta-
mente los hechos, llama agricultores a los azu-
careros.» 6 Es curioso que el término «saca-
rocracia» sea utilizado por primera vez por
Arango como una forma específica de nombrar
a la burguesía azucarera criolla. El mismo con-
cepto de patria será utilizado indistintamente
02/06/2010, 9:19
 PRIMERA ETAPA:
para referirse a España y a la isla. A veces la per-
tenencia regional se confundía con la nacional:
se reconocían como habaneros y hablaban de La
Habana, el suelo o el pueblo habano, en sustitu-
ción de Cuba. No obstante, aún en esta etapa
estas distintas denominaciones no implicaban
una radical diferenciación política y nacional, si
bien ya existía una clara conciencia de origen y
de destino clasista diferentes entre criollos, es-
clavos y peninsulares.
Finalmente, como una característica propia
de la etapa, se debe reparar en el concepto de lo
literario que funcionaba entonces. Es indudable
que por la inexistencia de algunos géneros lite-
rarios como la novela y el cuento, y la pobreza
del teatro, la proporción expresiva, la voluntad
estilística, la cualidad literaria de la prosa se de-
sarrolle en géneros no considerados con poste-
rioridad como literarios; el periodismo, la ora-
toria, la prosa histórica y, en general, todas las
manifestaciones de la llamada prosa reflexiva:
filosófica, política, religiosa, científica, econó-
mica y social; a propósito de esta última mani-
festación, lo literario se expresa predominante-
mente en la llamada crítica de costumbres.
Incluso, con respecto a la crítica literaria, José
Antonio Portuondo reconoce que ésta no «dis-
tingue entre lo propiamente literario y lo social.
Es tanto crítica de las costumbres como literaria.»7
Esta indiferenciación genérica no está moti-
vada sólo por las peculiaridades de nuestro inci-
piente movimiento literario sino que, en cierto
sentido, es una característica de una época de
predominio del neoclasicismo. No es casual que
el siglo XVIII español sea reconocido como un
período eminentemente crítico donde se acen-
túa la función instrumental, marcadamente so-
cial, de la literatura. Acaso sea el ensayo su gé-
nero más representativo, más creador, en un
siglo presidido por la Ilustración y el iluminis-
mo. Incluso una zona considerable de la poesía
se torna prosaica y en general toda la poesía
neoclásica estará traspasada de una intención
social, didáctica, moralizante, incluso política.
Se tiende hacia una prosa didascálica, donde debe
primar el valor comunicativo y donde el rigor
lógico y la claridad conceptual son sostenidos
como requisitos de calidad literaria, pues el efec-
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1790-1820 61
to estético de la prosa se amista con su efectivi-
dad social. Es significativo que la propia poesía
frecuente la sátira y que, como es apreciable en
Cuba, se haga portadora de la crítica de costum-
bres. Atendiendo a estas singularidades se debe
valorar la literatura de esta etapa con una ade-
cuada perspectiva histórica, pues a menudo ha
sido juzgada demasiado peyorativamente por la
historiografía literaria, sin atender a la evolución
del gusto estético y sin reparar en la extensión
del concepto de lo literario, por donde podían
ser reconocidas como literarias funciones y ca-
racterísticas que no fueron apreciadas así con
posterioridad.
La literatura cubana de esta etapa expresará
el predominio de la norma neoclásica como for-
mación estilística preponderante, pero la dota-
rá, por el dinamismo de su proceso histórico,
de un contenido ideológico mucho más progre-
sivo que el presente en la literatura neoclásica
española de aquel tiempo, acaso porque se hará
consciente, por primera vez, del proceso de for-
mación de nuestra nacionalidad.
1.1.2 La prensa periódica
Aunque el Papel Periódico de la Havana no fue
la primera publicación periódica en Cuba, sí
constituyó la muestra inaugural de un periodis-
mo socialmente significativo y, sobre todo, fue
el primer periódico que reflejó el contradicto-
rio pero dinámico proceso de formación de una
conciencia nacional.
Fundado por Luis de las Casas, gobernador
colonial muy comprometido económicamente
con la sacarocracia criolla, su primer número
aparece el 24 de octubre de 1790. En su edito-
rial, acaso redactado por el propio gobernador,
se deja leer como colofón: «Prefiere el amor de
nuestra Patria a nuestro reposo: Havana tú eres
nuestro ático: esto te escribimos no por sobra
de ocio, mas por exceso de patriotismo.» El pe-
riódico reflejará entonces las primeras manifes-
taciones del reformismo criollo a través de la
expresión de lo que constituía entonces la afir-
mación más palpable de autoctonía: un desarro-
llo económico independiente, por lo que ilus-
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 62 SEGUNDA ÉPOCA
trará en sus contenidos fundamentales esta pro-
blemática y, sin desdeñar su interés comercial
para los peninsulares, escarnará la proyección
ideológica de los intereses económicos de la
burguesía esclavista criolla. No es casual que sus
principales redactores pertenezcan a esa clase o
respondan a sus intereses: Diego de la Barrera,
Tomás Romay, José Agustín Caballero, Nicolás
Calvo, Antonio Robredo, Manuel de Zequeira,
José Arango y Francisco de Arango y Parreño,
entre otros. Una «Carta dirigida al Impresor»,
publicada en el número ocho de 1790, es revela-
dora al respecto; se dice allí: «Nos ha hablado
Vm. de Azúcar, de Café, de Algodón, de Co-
mercio de Negro, todo es mui útil, mui bueno,
pero acuérdese Vm., que no todos sus subscri-
tores son Hacendados, o Comerciantes.» Y a
partir de 1793, cuando el periódico pasa a ser
dirigido y administrado por la Real Sociedad
Patriótica de la Havana, dominada prácticamente
por la sacarocracia, se reforzará esta ascenden-
cia criolla sobre la publicación.
De acuerdo con este carácter, el Papel Perió-
dico… tendrá una significación y un alcance de-
finidamente económico, predominando siempre
una tendencia práctica y utilitaria. En este sen-
tido será un transparente reflejo de una clase
criolla que empezó a expresarse y reconocerse
socialmente en una literatura puesta en función
de sus propios intereses. Se debe precisar que el
periódico, aunque desde su primer editorial
anuncia que publicará «algunos retazos de lite-
ratura», no tendrá nunca una proyección esen-
cialmente literaria, pues, por un lado, entonces
se le llamaba literatura a cualquier texto impre-
so y, por otro, padecerá de un intenso sincretis-
mo genérico. No sólo algunos de los conteni-
dos de mucha poesía publicada en sus páginas
constituirán el reflejo inmediato o mediato del
ideario del reformismo criollo, sino que la críti-
ca a veces confundirá su sentido entre lo litera-
rio, lo costumbrista o lo social.
Aparte de los artículos y noticias de interés
económico y comercial, el periódico tampoco
acogerá una proyección política expresa. Más
bien su ideario se abrirá hacia un ámbito social
y filosófico, a través de sus críticas al escolasti-
cismo, de su promoción de las nuevas corrien-
Untitled-32 62
tes del pensamiento moderno, de su estímulo a
la enseñanza de las ciencias experimentales y,
muy significativamente, de su impulso a la crí-
tica social y costumbrista, todos ellos, conteni-
dos que apoyaban de una u otra manera la pro-
yección ideológica de la burguesía esclavista
criolla dentro del marco del reformismo.
Lo literario se manifiesta a veces en la prosa
costumbrista, destacándose el artículo de Ma-
nuel de Zequeira, «El Relox de la Havana», el
cual se considera la primera prosa poética de
nuestra literatura.8 En general, comenzó a de-
sarrollarse entonces una literatura de costum-
bres, no circunscrita al artículo, pues alcanzó
también a conformar los contenidos de la poe-
sía y las primeras muestras de un teatro ver-
náculo. Críticas al juego, al lujo, al ocio, a la
obtención de títulos nobiliarios, al estado
deplorable de la ciudad, al maltrato excesivo de
los esclavos, a los espectáculos teatrales, entre
otras, dan la tónica de las primeras muestras de
nuestra literatura costumbrista, matizada a ve-
ces por polémicas de acendrado carácter perso-
nal y por cierta poesía satírica, a través de las
cuales pueden vislumbrarse algunos valores de
una idiosincrasia criolla así como ejemplos de
una clara diferenciación entre el componente
criollo y el peninsular.
Asimismo, a través de las noticias sobre la vida
teatral, puede configurarse una idea bastante
aproximada de la literatura dramática que se re-
presentaba por entonces en La Habana. Y a par-
tir de la publicación de ciertas relaciones
anecdóticas la crítica ha tratado de entrever el
inicio embrionario de nuestra narrativa poste-
rior, 9 amén de su desenvolvimiento relativo den-
tro de la prosa costumbrista.
Mención aparte merece la poesía por ser uno
de los géneros más frecuentados y hasta cierto
punto desarrollados. La poesía, que fue descrita
como una verdadera «manía de versar», ha sido
deslindada en dos grupos: la didáctica y la lírica.
En el primero predomina una poesía de índole
costumbrista y satírica, escrita en un estilo pro-
saico. En el segundo se destaca una tendencia
hacia una poesía bucólica, horaciana, muy den-
tro de la tradición neoclásica de la «soledad» y
el beatus ille. Esta poesía, como conjunto, por
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 PRIMERA ETAPA:
encima de algunos ejemplos significativos, no
rebasa un valor epigonal, retórico, convencio-
nal. Incluso, debido al carácter anónimo de mu-
chas de estas composiciones líricas, se duda en-
tre su origen peninsular o criollo; en todo caso
contrastan con algunos textos publicados por
Manuel de Zequeira y, presumiblemente, por
Manuel Justo Rubalcava, sí exponentes del re-
flejo poético de una incipiente conciencia de
nacionalidad.
Continuadores del Papel Periódico de la
Havana fueron El Aviso. Papel Periódico de la
Havana (1805-1808), El Aviso de la Havana. Pa-
pel Periódico Literario económico (1809-1810) y
El Diario de la Habana (1810-1812). Entre 1800
y 1801 vio la luz El Regañón de la Havana, diri-
gido por Buenaventura Pascual Ferrer, marcado
por su carácter crítico y polémico. En 1804 Ma-
nuel de Zequeira fundó El Criticón de la Havana,
muy importante por sus numerosos artículos de
crítica social y de costumbres.10
El llamado primer período de libertad de im-
prenta (1811-1814) es la consecuencia de la in-
vasión napoleónica a España en 1808. A partir
de este momento comienza un período decisivo
para el destino de las colonias españolas con el
inicio de la Revolución de independencia hispa-
noamericana en 1810. Predominará entonces en
las publicaciones la referencia política, la cual se
acentuará a partir de 1812 cuando las Cortes
españolas instauran la Constitución. De este
tiempo datan también las distintas variantes del
reformismo político criollo a través del proyec-
to de gobierno autonómico redactado por José
Agustín Caballero y otras propuestas similares
presentadas por Francisco de Arango y Parreño.
El Real Decreto sobre libertad de imprenta
de noviembre de 1810, fue hecho efectivo en
Cuba por el gobernador Someruelos en febrero
de 1811; de ahí que desde ese mismo momento
comenzaran a proliferar las publicaciones perió-
dicas. Ya en esta fecha aparecen por lo menos
ocho nuevas publicaciones, 11 entre las que se
destacan El Patriota Americano y Correo de las
Damas.
El Patriota Americano (1811-1812) era redac-
tado por Simón Bergaño y Villegas, José del
Castillo y Nicolás Ruiz, pero contó con la cola-
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1790-1820 63
boración de Francisco de Arango y Parreño y
su primo José Arango. Considerado por Bachi-
ller y Morales como «el mejor periódico de su
especie publicado hasta entonces en La Haba-
na», 12 se preocupó por ofrecer noticias, datos
estadísticos y estudios sobre Cuba y su historia
—incluso le sirvió como una fuente importante
de información al historiador criollo Antonio
José Valdés—, en materias que abarcaron la eco-
nomía, la moral, las leyes, la política, el comer-
cio y la filosofía. Este periódico encarnó el idea-
rio liberal del reformismo criollo, abogando por
la monarquía constitucional y por el status pro-
vincial para Cuba como expresión del autono-
mismo. También criticó los excesos de la liber-
tad de imprenta por un lado, y, por otro, se
cuestionó los verdaderos límites de esa relativa
libertad dentro de una sociedad colonial. Uno
de sus redactores, el guatemalteco Simón
Bergaño y Villegas, fundó además el Diario Cí-
vico (1812-1814), El Esquife (1813-1814) y el
Correo de las Damas (1811) —este último jun-
to a José Joaquín García—, primera publicación
cubana dedicada a la mujer. Bergaño, quien fue
acusado por el obispo Espada y Landa de aten-
tar contra la moral pública, se ocupó en el Dia-
rio Cívico del Contrato social de Rousseau. En
el tono de la etapa escribió un largo y prosaico
poema con el título de El desengañado; o sea,
Despedida de la Corte y elogio de la vida del cam-
po, el cual publicó en La Habana en 1814, el
mismo año en que fue desterrado a España.
A partir de 1812 aumentaron notablemente
las publicaciones. Además de las ya menciona-
das, se destaca, por ejemplo, el Filarmónico Men-
sual de la Habana o Cartilla para Aprender con
Facilidad el Arte de la Música (1812), primer
periódico especializado en música que existió
en Cuba. El Filósofo Verdadero (1813-1814), re-
dactado por Laureano Almeida o Lorenzo de
Alló, fue un periódico conservador opuesto a
cualquier manifestación de política liberal, don-
de se criticó desde una perspectiva católica el
Contrato social; también publicó crítica de cos-
tumbres y poesías satírico-políticas. Es signifi-
cativo que El centinela de la Habana (1812-1814)
publicara fuertes críticas a la traducción que rea-
lizara el historiador Antonio José Valdés —fun-
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 64 SEGUNDA ÉPOCA
dador del periódico La Cena (1812-1814)— del
Contrato Social. Entre otros muchos, en La
Habana circularon también El Reparón (1812-
1813), fundado por el cura español Tomás
Gutiérrez de Piñeres, quien fue el baluarte de la
reacción peninsular contra el reformismo crio-
llo; y El Frayle (1812), el cual defendió las insti-
tuciones monacales contra El Patriota America-
no. En Santiago de Cuba, además de El Eco
Cubense y El Canastillo, aparecieron, entre
otros, Ramillete de Cuba (1813) y Actas Capi-
tulares de Cuba (1813), fundados por Manuel
María Pérez y Ramírez. En Puerto Príncipe, cir-
culó el Espejo de Puerto Príncipe (1813), y en
Matanzas, El Patriota (1813).
La libertad de imprenta fue abolida en 1814
al concluir el período constitucional. En senti-
do general pueden vislumbrarse en los conteni-
dos de estos periódicos las contradicciones entre
los comerciantes peninsulares y los productores
criollos, las cuales se intensificarán en el segun-
do período de libertad de imprenta (1820-1823).
En este primer período predominará la polémi-
ca política y social, aunque expresada las más de
las veces a través del ataque personal. Es de no-
tar que, paralelamente a la libertad de imprenta,
se creó una junta interina de censura, donde par-
ticipó, entre otros, el presbítero José Agustín
Caballero. Las muestras de literatura, la crítica
literaria y teatral, no rebasan los límites de la
retórica y la preceptiva neoclásicas. Sí se obser-
va un énfasis notable en la poesía política, así
como se continúa la publicación de artículos
costumbristas, según la tradición iniciada en el
Papel Periódico de la Havana. Este período se
considera como el fundador de nuestro perio-
dismo político.
1.1.3 La crítica y el artículo en las
publicaciones periódicas
La crítica de costumbres, los artículos de divul-
gación científica y económica, los textos de in-
terés político y social, ilustran la parte más re-
currente y significativa de las publicaciones
periódicas de la etapa, donde no fueron frecuen-
tes los textos de relevante interés literario. La
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presencia y el carácter de la crítica y el artículo
literarios en la prensa son exponentes de los lí-
mites intrínsecos de una crítica de acentuado ca-
rácter preceptivo, eco de la tradición normativa
de la crítica literaria del siglo XVIII español, la
cual puso un excesivo énfasis en valoraciones
gramaticales del estilo y en toda una serie de ri-
gurosos principios retóricos. Esta tendencia
crítica se agrava en nuestro contexto colonial,
donde se hace evidente la limitación propia de
una crítica que desenvuelve su discurso sobre la
base de la existencia de una literatura digamos
inaugural —como fenómeno social y cultural
significativo— e inaugural ella misma por simé-
trica razón.
Esa interdependencia arroja una imagen bas-
tante fiel a muchas características y problemáti-
cas del quehacer literario de la etapa. Por ejem-
plo, se padece de una apreciable indistinción
genérica y se confunde la crítica literaria con la
histórica y la filosófica, como se evidencia en la
«Crítica del teatro de Urrutia» y en «Carta de
un amigo sobre las tareas literarias» de José
Agustín Caballero. Sin embargo, en este último
texto sí se detecta, en contraposición con el
normativismo predominante, una tendencia ha-
cia la libertad del pensamiento frente a los con-
ceptos de autoridad e imitación, porque, como
advierte Caballero, «es vano atentado poner pri-
siones a un entendimiento tal cual sea». En el
mismo artículo hace alusión a la necesaria obje-
tividad de la crítica, así como a la utilidad de su
función social, contraponiendo estos dos obje-
tivos con las tentaciones de la vanidad y amor
propios, los alardes de ingenio, la poca hondura
del pensamiento y la tendencia hacia la exterio-
ridad formal, describiendo indirectamente la
tónica del proceder crítico y de la literatura de
la etapa. De ahí que censure el rebajamiento de
una crítica que tiene «por objeto [afirma] más
bien envenenar que corregir», donde alude a esa
crítica excesivamente personal y, en última ins-
tancia, negadora, característica de aquellos años
donde predominó tanta polémica estéril y
seudoliteraria. La perspectiva general de Caba-
llero se pronuncia por «un buen medio», «un
justo equilibrio de la libertad filosófica», «un
escepticismo moderado», orientada siempre ha-
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 PRIMERA ETAPA:
cia «el anhelo de encontrar la verdad». Caballe-
ro, no obstante asumir esta postura, válida en
su generalidad, no puede rebasar un racionalismo
demasiado apegado a consideraciones gramati-
cales y composicionales, donde, en juicios no
exentos de humor e ironía y con una expresión
desenfadada, explaya su pensamiento crítico.
Precisamente a éstos y otros textos se refiere
Cintio Vitier cuando alude a los «atisbos de crí-
tica literaria» 13 aparecidos en el Papel Periódico
de la Havana. Por ejemplo, la lectura de un ar-
tículo titulado «Observaciones sobre la imita-
ción del estilo», refleja la imagen del deber ser
literario según la norma neoclásica. Indepen-
dientemente de la calidad intrínseca de la obra
literaria, se hace énfasis en la valoración de lo
que no debe ser la expresión literaria, es decir se
critican por ejemplo las supervivencias culte-
ranas, y se confunde la retórica, la prolongación
epigonal en que derivó la estética barroca, con
sus exponentes más perdurables; se llega inclu-
so a sobrevalorar la calidad de ciertos escritores
neoclásicos por encima de la de creadores de la
significación de Fray Luis de León, Francisco
de Quevedo, Santa Teresa de Jesús, entre otros.
No mejor suerte padece Lope de Vega en una
crítica sobre El príncipe jardinero y fingido
Cloridano, cuando es enjuiciado como el «pri-
mer corruptor»14 del teatro español.
La «estrechez moralizante» 15 y normativa de
la primera crítica teatral aparecida en el Papel
Periódico de la Havana sobre la obra de Santia-
go Pita, contrasta con los valores críticos,
orientadores e historiográficos de numerosos
comentarios de Buenaventura Pascual Ferrer,
quien, no obstante esta faceta positiva de su crí-
tica teatral, es el ejemplo más representativo de
una crítica negadora, dogmática y caprichosa-
mente personal, que desconoció los valores del
mayor escritor de la etapa, Manuel de Zequeira,
a quien acosó desde las páginas de El Regañón
de la Havana, motivando en parte el retraimien-
to público de Zequeira y un desgarrador escep-
ticismo que lo llevó a afirmar en un verso: «No
en criticar consiste la cultura.» Un ejemplo que
contrasta con la actitud de Ferrer lo ofrece Ma-
nuel María Pérez y Ramírez, cuando en desme-
surado elogio hace una crítica poética de la «Ba-
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1790-1820 65
talla naval de Cortés en la laguna» de Zequeira.
En este mismo sentido se debe destacar que
Zequeira utilizó la poesía como medio para la
sátira contra la enorme cantidad de publicacio-
nes habaneras, pero, sobre todo, para expresar
tanto su crítica contra el rebajamiento de los
valores éticos y culturales imperantes en su con-
texto, como su amargura provocada presumi-
blemente por los ataques de El Regañón de la
Havana.
Dentro de este ambiente normativo, se des-
taca la independencia de pensamiento de Caba-
llero cuando se expresa, por ejemplo, contra la
mecánica imitación de los modelos, juicio tam-
bién presente en el artículo «Reflexiones sobre
la manía de versar», donde ya se ponen de mani-
fiesto las contradicciones entre el preceptivismo
neoclásico y cierto dinamismo del reformismo
criollo, el cual inaugura de hecho una primera
postura crítica de cierta coherencia y originali-
dad dentro de nuestro proceso literario.
1.1.4 El movimiento teatral a través de la
prensa. Covarrubias
Hasta 1775 ó 1776, cuando se funda en La Ha-
bana el teatro Coliseo, la vida teatral se reducía a
las fiestas del Corpus Christi, a los espectáculos
«negros» del Día de Reyes y a la representación
de algunas comedias y sainetes españoles. La
historia de los orígenes de nuestro movimiento
teatral transita, según Rine Leal,16 de los esce-
narios improvisados en casas particulares, de
varios locales provisionales, hasta la constitu-
ción de teatros estables, como fueron el Coli-
seo desde 1776 hasta 1788, y finalmente el Tea-
tro Principal a partir de 1803, donde se destaca
la labor de Andrés Prieto como animador tea-
tral y formador del primer grupo dramático pro-
fesional en los primeros años del siglo XIX. Aná-
loga labor realizará Santiago Cándamo en
Santiago de Cuba, Puerto Príncipe y Trinidad, a
partir de 1813, y Manuel Pérez en Sancti Spiritus
y Santa Clara en 1820. En Matanzas no comien-
za la vida teatral estable hasta alrededor de 1816.
Mucha importancia para los inicios de nuestro
teatro tuvo la llegada a La Habana, en 1794, del
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 66 SEGUNDA ÉPOCA
Teatro Mecánico, el cual influyó en la gran im-
portancia que tuvo a partir de entonces la esce-
nografía. 17
Con respecto a las primeras manifestaciones
de una dramaturgia nacional —además de El
príncipe jardinero y fingido Cloridano, represen-
tada varias veces en esta etapa—, muy pocos son
los títulos de obras ofrecidas a través de la pren-
sa 18 y, por si fuera poco, sólo se han conservado
dos textos, El perlático fingido (1799) —proba-
blemente de autor español— y El matrimonio
casual, del criollo Francisco Filomeno (1778-
1835), editada en Madrid en 1802 y luego en La
Habana en 1829. Pero ambas obras no poseen
valores relevantes en ningún orden.
Según la prensa de la etapa, entre las obras de
teatro representadas en La Habana a partir de
1790 por compañías españolas fundamentalmen-
Untitled-32 66
te, se destacan las comedias, dramas y sainetes
de Ramón de la Cruz, Francisco de Rojas
Zorrilla, Agustín de Moreto, Juan Crisóstomo
Vélez de Guevara, José Cañizares, entre otros,
además de obras clásicas de Lope de Vega y Cal-
derón de la Barca. 19
La figura más relevante de esta etapa es la de
Francisco Covarrubias (1775-1850). Mucho más
importante como actor que como dramaturgo,
Covarrubias compuso numerosos sainetes, se-
guramente al estilo de Ramón de la Cruz, aun-
que ya con temas cubanos. Sus títulos —pues
todas sus obras nos son desconocidas— han
hecho pensar en los inicios de nuestro teatro
costumbrista. 20 En una de las décimas que reci-
taba antes de sus representaciones teatrales, él
mismo se calificó así para la posteridad: Si del
teatro nacional /soy fundador en La Habana.
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 1.2 LA POESÍA CUBANA DESDE 1790 HASTA 1820
1.2.1 El neoclasicismo. Relaciones y
diferencias con el neoclasicismo en
España e Hispanoamérica
El neoclasicismo español, que adquiere su ple-
nitud con el desarrollo de la política del despo-
tismo ilustrado de Carlos III, se extenderá du-
rante casi todo el siglo XVIII y las tres primeras
décadas del siglo XIX. La crítica ha establecido
tres períodos para apreciar su desenvolvimien-
to: aquel donde todavía se manifiestan las su-
pervivencias del barroco, el de su plenitud lite-
raria en la segunda mitad del XVIII, y aquel donde
comienzan a mostrarse tendencias prerro-
mánticas. Es muy significativo que el movimien-
to neoclásico hispanoamericano aparezca con
cierto retraso, precisamente cuando ya en el es-
pañol empezaban a distinguirse características
que anunciaban al romanticismo, cuando ya lo
que había constituido una reacción revolucio-
naria contra la retórica barroca, luego de su eta-
pa de consolidación literaria, se había converti-
do en mera prolongación epigonal.
Es decir, si la política del despotismo ilustra-
do en España contribuyó en su momento al de-
sarrollo de una cultura nacional, esa misma
política, aunque en un momento histórico poste-
rior, coadyuvó a estimular el desenvolvimiento
cultural de Hispanoamérica, sólo que entonces
ese proceso, en nuestras tierras, conoció de una
intensidad temporal desconocida en la metró-
poli. Aunque con muchos antecedentes —en la
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prosa histórica, por ejemplo, y en la poesía es-
crita en latín por los jesuitas—, el neoclasicismo
hispanoamericano se desenvuelve, aproximada-
mente, entre 1790-1830. Y este movimiento, que
no se redujo a sus manifestaciones poéticas y
teatrales, sino que encarnó en un amplio campo
de renovación cultural que alcanzó a la reforma
de la educación, la apropiación de nuevas co-
rrientes de pensamiento filosófico y científico,
el desarrollo de un nuevo pensamiento econó-
mico, la creación de instituciones culturales, la
aparición de la prensa, se produjo precisamente
cuando sobrevino la crisis política en España
durante el reinado de Carlos IV. Este desfasaje
histórico entre la metrópoli y sus colonias es
muy importante para comprender las peculiari-
dades del neoclasicismo en nuestra América,
pues aunque con un fondo común de ideología
iluminista e ilustración en ambas realidades, en
Hispanoamérica la propia política del despotis-
mo ilustrado sirvió para acelerar la afirmación
de una clase criolla que, ya consolidada en su
poder económico, se lanzó, simultáneamente
con la guerra de independencia española en con-
tra de Napoleón, a la conquista de su indepen-
dencia política.
La poesía neoclásica hispanoamericana se de-
sarrolla empero como una prolongación de la
española. A la par de la influencia del teatro, la
poesía neoclásica española encarnó a los mode-
los literarios 21 directos que, junto a una común
formación clasicista y latina, determinó el apren-
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 68 SEGUNDA ÉPOCA
dizaje poético de los poetas hispanoamericanos.
No obstante esta comunidad literaria, las dife-
rencias y peculiaridades históricas aludidas de-
terminaron también ciertas características dis-
tintivas del neoclasicismo en Hispanoamérica.
Uno de los grandes temas del neoclasicismo,
la naturaleza arcádica, vista a través de una poe-
sía eglógica, bucólica, pastoril, adquiere en nues-
tra América una operante significación política,
y cuando menos sirve para expresar la paulatina
toma de conciencia por parte del hispanoameri-
cano de su diferente realidad natural. Es decir,
lo que en la poesía española terminó por asumir
sólo una importancia estrictamente literaria, en
nuestra realidad colonial adquirió una plenitud
de significados que desbordaron el mero ejerci-
cio retórico, o en todo caso puede afirmarse que
los mismos motivos literarios podían acoger lec-
turas y significados muy diferentes. Ya incluso
desde la poesía descriptiva de nuestra naturale-
za, escrita por los jesuitas mexicanos, y particu-
larmente por el guatemalteco de formación
mexicana, Rafael Landívar, la naturaleza ameri-
cana había irrumpido con su peculiar personali-
dad en los versos escritos en latín de su Rusticatio
Mexicana (1781), donde nuestros elementos
naturales conocen de una recreación mucho más
concreta y matizada que en las silvas bellistas.
Asimismo, la poesía del argentino Manuel José
Labarden, del colombiano Luis Vargas Tejada,
del mexicano José Manuel Martínez de Nava-
rrete, de los cubanos Manuel de Zequeira y Ma-
nuel Justo Rubalcava, entre otros muchos
ejemplos, ilustran esta línea temática del neo-
clasicismo hispanoamericano, la cual encontra-
rá una importante continuidad en el romanti-
cismo.
Por otro lado, el ejercicio, por parte de los
poetas hispanoamericanos, de una poesía patrió-
tica en defensa de España, sirvió de inmediato
antecedente a la expresión poética de nuestro
pensamiento de la independencia en elocuentes
y prosaicos poemas neoclásicos. Las consignas
de la libertad y el progreso, verdaderos lemas de
la Ilustración, y la noción del invasor, el tirano,
la patria, tan frecuentes en la poesía patriótica
española e hispanoamericana, vistos ya como
conceptos abstractos, ya como referidos a la
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guerra de independencia española, coadyuvaron
a que, a partir del inicio, en 1810, de la Revolu-
ción de independencia hispanoamericana, estos
conceptos pudieran adecuarse rápidamente al
ideario independentista. Por ejemplo, José Ma-
ría Heredia publica en Cuba, en 1820, su poema
«España libre» y otros poemas patrióticos en
defensa de España, pero en cierto sentido ¿no
fue ese mismo ejercicio literario el que propició
que, pocos años después y ocurrida su vertigi-
nosa radicalización política —y en este caso tam-
bién literaria—, Heredia creara, apenas sin tran-
sición, su poesía civil de ideario separatista? La
poesía juvenil de Andrés Bello, en Caracas,
muestra una evolución ideológica similar, pues
si entonces hace el elogio de Carlos IV y su mi-
nistro Godoy, del capitán general Manuel de
Guevara Vasconcelos y escribe su soneto «A la
victoria de Bailén», ello no le impide asumir a
partir de 1810, también vertiginosamente, el
ideario independentista y expresarlo en su poe-
sía. Lo mismo ocurre con el cantor de Junín y
Bolívar, José Joaquín Olmedo, con el colombia-
no José Fernández Madrid, entre otros muchos
ejemplos.22 Sólo que los estilos no cambian tan
fácil y rápidamente, por lo que, como reconoce
Pedro Henríquez Ureña, los poetas hispanoame-
ricanos cantaron «en odas clásicas la romántica
aventura de nuestra independencia».23 Repárese
en que acaso la problemática estética más con-
trovertida de este tiempo la constituyó la apa-
rente contradicción entre el dominio de una ex-
presión y estética neoclásicas, y la necesidad de
expresar de una manera nueva, creadora, nues-
tra realidad insurgente. De ahí que la crítica haya
establecido la contradicción entre la forma
neoclásica y el contenido romántico. Indepen-
dientemente de la realidad de esta problemáti-
ca, lo cierto es que nuestro neoclasicismo fue
capaz de expresar un contenido revolucionario,
y sirvió, de hecho, de soporte estético a la ex-
presión de nuestro pensamiento de la indepen-
dencia.
Aunque en algunos poetas hispanoamerica-
nos aquella rápida evolución ideológica se ex-
plica por los vertiginosos acontecimientos polí-
ticos que propiciaron el inicio de la guerra de
independencia contra España, no es menos cier-
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 PRIMERA ETAPA:
to que estos poetas, en los mismos años que es-
cribían sus poemas en defensa de España o a fa-
vor de determinados beneficios emanados de la
ilustrada política metropolitana, debieron ir con-
formando, concientemente frente a muchas
cuestiones, y de una manera no conciente en
otras, un ideario anticolonial, evolución muy
relacionada con una progresiva toma de concien-
cia nacional. Ese tránsito es el que expresa el
paso del reformismo al separatismo.
Los poetas neoclásicos cubanos tuvieron en
su contra, digámoslo así, la peculiar actitud re-
formista de los hacendados criollos, los cuales,
por razones conocidas, sólo alentaron una polí-
tica de reformas, y no fueron partidarios del se-
paratismo. Ésta es la razón por la cual tanto
Heredia como Félix Varela encarnan en nuestra
circunstancia dos dramáticas excepciones.
Pero en un sentido más general es importan-
te constatar cómo la propia guerra de indepen-
dencia española sirvió como estímulo para la
guerra de independencia hispanoamericana, y
cómo la propia poesía patriótica española —y la
concurrente patriótica a favor de España escrita
en nuestra América— funcionó como innega-
ble antecedente ideológico y literario de la poe-
sía independentista hispanoamericana. Había,
insistimos, un fondo común de ideología
iluminista donde se formaron tanto los patrio-
tas españoles como los hispanoamericanos; ha-
bía una política común de despotismo ilustrado
que coadyuvó, tanto en la metrópoli como en
sus colonias, a desarrollar un ideario y una cul-
tura nacional.24 De ahí que se haya afirmado que
España creó y desarrolló en su seno a su propia
negación, pues amén de aquellas comunidades,
existía la contradicción clasista fundamental
entre la metrópoli y sus colonias. El desarrollo
de esa contradicción, diferente en Cuba a la
mayoría de las colonias hispanoamericanas, ayu-
da a explicar las diferencias entre el neoclasi-
cismo y aun el romanticismo cubanos, y el
neoclasicismo y romanticismo hispanoamerica-
nos, independientemente de sus semejanzas y
relaciones.
Hemos notado que las diferencias entre el
neoclasicismo español y el hispanoamericano
descansan más en factores ideológicos que en
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1790-1820 69
factores estrictamente literarios. No es casual
que, dada la rápida intensificación de nuestra li-
teratura neoclásica, el romanticismo aparezca
casi simultáneamente en España e Hispanoamé-
rica, e incluso con características comunes en
cuanto a la persistencia de la estética neoclásica
junto al nuevo credo romántico. En realidad no
acaeció una radical ruptura sino que hubo una
lenta transición. En Cuba, a pesar de la
excepcionalidad de Heredia, ello se acentuó más,
acaso por lo efímero de su movimiento separa-
tista y por la prolongación dominante del refor-
mismo y del status colonial. Como es conocido,
todavía en la década del treinta predominaba el
normativismo neoclásico de un Domingo del
Monte, el cual coadyuvó a atenuar la expresión
romántica. Incluso el propio Heredia, recono-
cido por una zona de la crítica como el primer
escritor romántico en lengua castellana, no pudo
en realidad liberarse de su formación clasicista,
la cual pervive siempre en su poesía, para no
hablar de su teatro puramente neoclásico. Lo
mismo sucede con la obra poética de Andrés
Bello, uno de los poetas hispanoamericanos más
importantes de la primera mitad del siglo XIX,
junto a Heredia y el argentino Juan Cruz Varela,
entre otros.
El neoclasicismo, en cierto sentido fruto li-
terario de la Ilustración y el clasicismo france-
ses, no fue un movimiento propicio a la expre-
sión poética. Acaso frente a la plenitud de los
Siglos de Oro, y como reacción contra los
amaneramientos y excesos culteranos de sus
postrimerías, la nueva estética se ciñó a un rigor
lógico y formal demasiado apegado a una severa
normativa que ofrecía un margen muy exiguo
para la coexistencia en su seno de diferentes lí-
neas poéticas. Desde los cánones estéticos de
Boileau y las preceptivas italianas, hasta la Poé-
tica de Ignacio de Luzán, hay una coherente
continuidad de un pensamiento normativo, ra-
cionalista, que preconizaba la imitación de
insuperables modelos como expresión de un
pensamiento causalista, donde la diosa Razón
dejaba poco campo a la improvisación, remitien-
do siempre al creador a ciertas normas inmuta-
bles que fueron tomadas como exponentes del
buen gusto, la corrección, la claridad comuni-
02/06/2010, 9:19
 70 SEGUNDA ÉPOCA
cativa, y hasta de un pretendido equilibrio ar-
mónico con la Naturaleza. Por otro lado, el
racionalismo estimuló la aparición de una poe-
sía didascálica y prosaísta; y en general la pre-
eminencia de la proporción lógica y conceptual
en la imagen artística estimuló la prosificación
de la poesía, así como el mecanicismo lógico de
los tropos retóricos.
Concurrentemente, la ideología iluminista de
la Revolución francesa, en su repercusión lite-
raria, ayudó a acentuar la función social de la
literatura, de ahí que la poesía didáctica y mora-
lizante por un lado, y por otro la poesía política,
tuvieran tanta importancia y presencia en la poe-
sía neoclásica. Asimismo el espíritu crítico, ex-
perimental, analítico, pragmático, de las nuevas
corrientes de pensamiento, acentuó también la
función social de la literatura, y la poesía transi-
tó así por los apólogos, fábulas edificantes, sáti-
ras y crítica de costumbres y de la vida social en
general. El gusto neoclásico optaba por la fun-
ción instrumental de la literatura en detrimen-
to, a veces, de su valor imaginal, de su poeticidad.
No obstante estas limitaciones, el neoclasi-
cismo fue, con respecto a la decadencia retórica
del barroco, un movimiento progresivo, y su
porción positiva, sus ganancias literarias, entre
las cuales sobresale acaso su lección permanen-
te de rigor lógico y formal —en cierto sentido
desatendida por mucha poesía romántica—, no
fue, salvo en poetas excepcionales como Andrés
Bello, dialécticamente aprehendida por el pri-
mer romanticismo hispanoamericano, el cual se
debatió entre los convencionalismos neoclásicos
y la búsqueda de una nueva expresión, no ilus-
trando otra cosa que un período literario de acu-
sado carácter tradicional.
El neoclasicismo poético hispanoamericano,
en sus figuras cimeras tan apreciable literaria-
mente y a veces más que el español, no pudo
conformar una poesía de valores poéticos per-
manentes; se desarrolló en un período de for-
mación de una conciencia nacional, en las con-
diciones precarias de una cultura colonial, y
padeció incluso de la turbulencia de la Revolu-
ción de independencia. Sin embargo, tuvo la
importancia histórica de expresar ese mismo
proceso de tránsito de la colonia a la indepen-
Untitled-32 70
dencia, de ser portador por primera vez de un
pensamiento anticolonial, y de inaugurar los
primeros acercamientos, literariamente signifi-
cativos, del hispanoamericano con su realidad.
Tiene indudablemente el prestigio y el interés
de lo genésico, y de iniciar el lento y difícil pro-
ceso de formación de nuestra literatura hispa-
noamericana.
1.2.2 La obra literaria de Manuel de
Zequeira
Como ha reconocido la crítica, la obra literaria
de Manuel de Zequeira y Arango (1764-1846),
junto a la de Manuel Justo Rubalcava y Manuel
María Pérez y Ramírez, significa para la poesía
cubana el paso de la versificación a la poesía, de
la poesía asumida como improvisación, mero
ejercicio retórico o motivo ocasional subordi-
nado a otros fines extrapoéticos, a la poesía asu-
mida ya con una conciencia definida de su fun-
ción estética, como destino personal incluso y,
sobre todo, con la intención de dotarla de un
sentido acentuadamente social, muy vinculado
con la realidad colonial en Cuba de fines del si-
glo XVIII y principios del XIX.
Incluso al comparar la poesía de Zequeira con
la de algunos de los poetas españoles que le ha-
bían precedido, o con la de los que le eran con-
temporáneos, así como con la poesía de otros
poetas hispanoamericanos, aquélla no desmere-
ce en calidad, y si por un lado acoge una eviden-
te comunidad estilística y temática con la poe-
sía neoclásica predominante, y participa tanto
de sus logros más sobresalientes como de sus
vicios retóricos más comunes, por otro lado lo-
gra expresarse a veces con verdadera originali-
dad, superando a sus modelos peninsulares y a
sus pariguales hispanoamericanos.
Su obra literaria, especialmente su poesía
neoclásica, sin desdeñar los valores de su prosa
costumbrista, no sólo inaugura en Cuba la ma-
nifestación de esa corriente literaria, sino que
constituye a su vez su expresión más significa-
tiva. Si bien el neoclasicismo en Cuba e Hispa-
noamérica resulta una manifestación posterior
al inicio y desarrollo del neoclasicismo español,
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 PRIMERA ETAPA:
se desenvolverá no obstante con una mayor in-
tensidad temporal, y sus contenidos expresarán,
más allá de los convencionalismos y de la retó-
rica de la poesía española, el dinamismo del idea-
rio reformista de una clase productora y de una
intelectualidad de origen criollo que necesita-
ban expresarse y reconocerse socialmente en la
literatura. No es casual entonces que Zequeira
encarne también al primer escritor que, en Cuba,
«escribió sistemáticamente con una conciencia
de su misión intelectual y del carácter social de
la literatura», 25 como ha observado Enrique
Saínz.
Las influencias predominantes en su obra son
las del iluminismo y racionalismo francés, co-
nocidos ya en sus fuentes originales o a través
de su asimilación por el despotismo ilustrado
español; las de la cultura española, tanto las de
los clásicos de los Siglos de Oro —se conoce
que Zequeira realizó imitaciones de Góngora y
Quevedo en la década del ochenta— como so-
bre todo las del neoclasicismo español, a la pos-
tre decisivo en su formación literaria, junto a su
formación de ascendencia latina, particularmente
de Horacio y Virgilio. La crítica ha demostra-
do, por ejemplo, la importancia que la poética
de Luzán tuvo en la configuración de su pensa-
miento poético. 26
Pero Zequeira también expresará de algún
modo una actitud cultural y un ideario ético muy
relacionado con las características ideológicas de
una clase criolla muy siglo XVIII, muy apegada a
una tradición patriarcal, de severa formación
religiosa, con una concepción ética y una pro-
yección económica con muchos remanentes feu-
dales y precapitalistas; una clase criolla de orgu-
llosa procedencia aristocrática, en fin, aquélla
que basó su afirmación económica en la explo-
tación de la tierra —tabaco, frutos menores, azú-
car para consumo interno— y en la ganadería y
tala de bosques, en función de una economía de
servicios marinero-militar, en sentido general
muy dependiente y por ello mismo muy
compenetrada ideológicamente con la corona
española. Esta clase criolla es precisamente la
que es desplazada desde finales del XVIII por la
economía productora plantadora, que propició
el desarrollo de una poderosa clase criolla emer-
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1790-1820 71
gente, la oligarquía azucarera, la burguesía
esclavista. De ahí las contradicciones detectables
en el ideario de Zequeira, quien expresa, en
muchos momentos, esa transición, y se hace
portavoz de un reformismo muy matizado por
aquellos factores conservadores.
Hasta cierto punto Zequeira se hará eco de
una proyección ideológica muy similar a la de
Arrate, donde la afirmación de lo autóctono no
revela aún una conciencia y un afán de indepen-
dencia, sino una actitud movida por cierta con-
ciencia de marginalidad con respecto a la me-
trópoli, y el deseo de ser reconocidos como
verdaderos «españoles de ultramar», todavía mo-
viéndose dentro del ámbito ideológico de la mo-
narquía española. Zequeira, sin embargo, al par-
ticipar de otro momento histórico, expresará
también en su pensamiento —aunque en mu-
chas ocasiones de una manera controvertida—
su pertenencia al reformismo criollo caracterís-
tico de la etapa 1790-1820. Zequeira, efectiva-
mente, no pudo superar nunca los límites que
se derivaron de su formación, fue esencialmen-
te ajeno a toda definida manifestación de prerro-
manticismo, y su ideario estuvo exento de cual-
quier radicalismo político, si bien por las razones
antes atendidas y por otras que se traerán a co-
lación, fue el escritor cubano más complejo, más
contradictorio, pero por ello mismo más signi-
ficativo, de esta etapa. Sin embargo, estas carac-
terísticas, en última instancia, no son privativas
de Zequeira, porque de alguna manera emanan
de su estrecha identidad con la peculiar realidad
colonial de Cuba, tan diferente en su desenvol-
vimiento histórico al resto de Hispanoamérica.
Zequeira fue, incluso, el exponente singular de
una actitud paradigmática en el terreno políti-
co, pues como militar combatió primero contra
los franceses en Santo Domingo, defendiendo
la corona española, y posteriormente contra los
independentistas neogranadinos, y si bien es
cierto que su vida pública y literaria se vio inte-
rrumpida, a consecuencia de su demencia —tam-
bién poética—, a partir de 1821, y son hipotéti-
cas sus posibles manifestaciones posteriores, al
haber arribado en sus últimos años lúcidos a un
crítico y desencantado escepticismo con su cir-
cunstancia, su obra funciona como un importan-
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 72 SEGUNDA ÉPOCA
tísimo testimonio de época, en el plano ideoló-
gico y literario, de las preocupaciones, límites y
contradicciones históricas del reformismo crio-
llo de la etapa.
Precisamente dentro del espíritu reformista,
ilustrador, crítico, racionalista y pragmático,
característico del ideario de la burguesía
esclavista criolla, espíritu que encarnó, como fue
el deseo explícito de Arango, una ruptura con la
época precedente, desarrollará Zequeira —me-
nos proclive a una radical ruptura, más inclina-
do a una conservadora conciliación, por estar
más apegado a una determinada tradición ética
y cultural— su producción poética y su impor-
tantísima labor como publicista y redactor de
artículos de crítica social y de costumbres, a tra-
vés de los cuales, y a menudo con una prosa de
apreciable valor literario, insistió en la función
social de la literatura con una conciencia muy
lúcida del valor de la comunicación, de la exis-
tencia de un público y del papel de la literatura
como formadora de un gusto literario, puesta
en función de un deber ser social, ético, dentro
de sus intenciones didácticas y moralizantes, y,
correlativamente, de la función de la prensa con
respecto a la existencia de un gusto literario de-
terminado. Si como aprecia Saínz, «el sentido
educador de la poesía es quizás la más alta lec-
ción que recibió Zequeira de la cultura prece-
dente», 27 ese «sentido educador» fue extendido
por Zequeira a su labor como publicista y crea-
dor de numerosos artículos de crítica de cos-
tumbres como ejemplo de una literatura puesta
en función de un ideario reformista de objeti-
vos morales y sociales muy definidos.
No sólo fue Zequeira el poeta más publicado
en Cuba entonces, sino que fue el primer «di-
rector», desde 1800 hasta 1805, del Papel Perió-
dico de la Havana. Durante ese tiempo el perió-
dico acogió por primera vez una acentuada
intención literaria, en la que insistió con poste-
rioridad cuando fundó El Criticón de la Havana.
Tanto en su etapa de director del Papel Periódi-
co… como en El Criticón… —al parecer redac-
tado íntegramente por él—, Zequeira, además
de la publicación de sus poemas y de otras cola-
boraciones en diferentes periódicos, redactará
una apreciable cantidad de artículos de crítica
Untitled-32 72
de costumbres, orientación muy importante que
pretende para la literatura una función como
reformadora social. En los mencionados perió-
dicos aparecen sus artículos sobre las modas,
contra el lujo, el juego, los charlatanes políti-
cos, sobre las reuniones sociales, los velorios, el
estado deplorable de la ciudad y los hospitales,
el teatro y, en general, sobre la vida cotidiana en
La Habana, dejando páginas definitivas para la
captación literaria de nuestras costumbres, e
inaugurando la prosa poética en nuestra litera-
tura con su ya mencionado artículo «El relox de
la Havana».
Estos artículos los complementa Zequeira
con la publicación de diversos poemas muy re-
lacionados en sus contenidos con las intencio-
nes de aquellos; son sus poemas satíricos,
moralizantes y de crítica costumbrista, como es
el caso de sus «Décimas con motivo de cierta
reunión de sujetos de buen humor…», donde
parece burlarse de la charlatanería política
imperante, estrenando su característica «ironía»
o lo que se ha dado en llamar su «burla criolla»,
como expresiones también de una «cubanía» in-
consciente, de la que es también ejemplo su poe-
ma «Octavas joco-serias», donde irrumpe una
visión inmediata, antisolemne de la vida, y don-
de desmitifica la historia y el prestigio de la tra-
dición cultural, amparándose en los juegos de
palabras, en asociaciones insólitas y en la ilación
ilógica del discurso poético, anticipando esa tra-
dición cubana del «disparate» cultivada después,
por ejemplo, por Francisco Pobeda y por Samuel
Feijóo, o por ese humor escéptico de un
José Zacarías Tallet. Estos poemas, acaso por
cierta intemporalidad que le es inherente al hu-
mor y a la ironía, y por estar escritos con una
soltura mayor que otros más ambiciosos desde
el punto de vista ideológico, pueden ser leídos
aún con facilidad y regocijo.
Con un sentido directamente relacionado con
algunos temas de su crítica de costumbres es-
cribe su soneto «El petimetre» y su controver-
tido poema «Siparizo», el cual provocó una in-
trascendente polémica con el poeta habanero
Miguel González, pero que, a propósito de su
crítica al joven criollo acomodado de la época,
ha provocado interesantes juicios de Fina García
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 PRIMERA ETAPA:
Marruz, 28 en relación con la captación intuitiva
de lo cubano. Estos poemas son también un
ejemplo de su crítica a la exageración del valor
de las apariencias, en contraposición con una
ética más severa, defensora de valores perma-
nentes. En este sentido son importantes sus ar-
tículos contra el lujo excesivo, o la falsa rique-
za, pues para Zequeira, defensor de una
austeridad patriarcal muy siglo XVIII, resultaba
negativa la ostentación exterior que en todos los
planos hacía de su riqueza el «nuevo rico» crio-
llo, es decir la nueva clase de los productores
azucareros, y porque, además de estar imbuido
de un prurito clasista de igual índole, se resistía
a que se pudieran confundir los signos exterio-
res de la verdadera aristocracia con la imitación
de dichos signos por una emergente clase adi-
nerada, donde se hace eco de una problemática
típica de estos años.
Pero donde este disentimiento de Zequeira
con diversas manifestaciones de la ideología de
la burguesía esclavista criolla se va a hacer más
radical y transparente será en su poema «El gus-
to del día». Allí, desde la defensa de ciertos va-
lores éticos y culturales, en gran medida uni-
versales, se opone al espíritu pragmático y
materialista de la oligarquía azucarera y por pri-
mera y única vez va a descender a la raíz clasista
del problema cuando critica la obtención de ri-
queza a través de hostigar en el trabajo / la hu-
manidad cautiva, en referencia explícita a la es-
clavitud, o cuando concluye que:
Nada hay, por más que sobre
en sus despensas abundantemente,
para alivio del pobre;
ni escuchan el lamento
de la viuda doliente
ni al desnudo socorren ni al hambriento.
El poema, en realidad un fragmento de un
texto mayor, concluye invocando de Apolo al-
gún conjuro / para tantos sectarios de Epicuro / y
tan pocos discípulos de Horacio. Preguntémonos:
¿podía ser grata a los intereses materiales de la
sacarocracia la política periodística de Zequeira?,
¿podían ser leídos sin sobresaltos sus referen-
cias a «la humanidad cautiva», su defensa del
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1790-1820 73
«pobre», sus críticas contra el «lujo», la falsa
«caridad» cristiana, la ausencia de ciertos valo-
res éticos y culturales, el pragmatismo burgués,
e incluso sus críticas contra el estado paupérri-
mo de la ciudad y de los hospitales, la frivolidad
de las reuniones sociales, la charlatanería políti-
ca, así como sus insistentes burlas de los
«petimetres»? En esta problemática encontra-
mos sin duda los valores más perdurables de la
crítica de costumbres y aspectos de la vida so-
cial de la colonia, presentes tanto en su prosa
como en su poesía. Aquí encontramos, además,
un núcleo ideológico revelador de la máxima
radicalidad a la que pudo arribar Zequeira como
cronista de su tiempo dentro de los límites cla-
sistas del ideario reformista predominante.
Su vinculación, digamos, afirmativa, con aquel
ideario, se expresa, aunque siempre desde una
perspectiva muy general y matizada ella misma
por las peculiaridades ideológicas de su pensa-
miento, en un conjunto de poemas donde, a tra-
vés de las mediaciones literarias que imponía la
estética neoclásica, desarrolla el tema o motivo
de la naturaleza. Nos referimos a su égloga
«Albano y Galatea», considerada como una de
sus realizaciones poéticas más logradas; sus
sáficos «A la piña», acaso su poema más conoci-
do; «A la brisa», de importante captación de un
motivo poético que posteriormente aparecerá en
nuestra poesía como símbolo de lo cubano; su
égloga «El solitario»; sus cuatro «Anacreón-
ticas»; y su recreación del beatus ille «A la vida
del campo». Esta poesía bucólica, pastoril, cons-
tituye quizás el ejemplo más característico de la
asunción por parte de Zequeira de la estética
neoclásica en el orden poético. Esa naturaleza
convencional, prestigiada por una tradición de
estirpe clásica, latina, donde predominará una
captación de la naturaleza hecha ya retórica lite-
raria, una naturaleza abstracta que sustituye a
su recreación poética viva, particular, y vista a
través de la mirada de la imaginería y mitología
neoclásicas. Sin embargo, dentro de esta tradi-
ción literaria, presente tanto en la poesía espa-
ñola clásico-renacentista como en la poesía
neoclásica española e hispanoamericana, Zequei-
ra alcanzará una plenitud formal difícil de supe-
rar entre sus contemporáneos, pero, sobre todo,
02/06/2010, 9:19
 74 SEGUNDA ÉPOCA
dotará a estos poemas de un contenido ideoló-
gico más dinámico, más original que el presente
en sus modelos peninsulares; contenido que,
muy ligado además a ciertas vicisitudes perso-
nales, adquiere una autenticidad muy alejada del
mero ejercicio retórico.
Sobre su oda «A la piña» la crítica ha dicho ya
lo fundamental: importancia de elevar a catego-
ría estética una fruta insular, la sensualidad en la
recreación de la naturaleza, «lo indiano, prime-
ra forma de lo criollo», 29 etc. Pero ya en su églo-
ga «Albano y Galatea», introduce una perspec-
tiva moralizante, ausente en la tradición eglógica
neoclásica. Es, sin embargo, en su poema «A la
vida del campo», en su égloga «El solitario», y
sus «Anacreónticas», de menores aciertos lite-
rarios que los dos poemas comentados, donde
Zequeira introduce alusiones muy significativas
a su vida pública —las insistentes críticas a que
fue sometida su obra poética— y personal, en
tanto la «retirada» al campo significa también
una solución individual del poeta como expre-
sión de su desencanto ante el predominante es-
píritu materialista de su tiempo y la consiguiente
ausencia de respeto ante los valores espirituales
—éticos y culturales— de que es defensor
Zequeira. En estos poemas está presente una
contradicción entre la sociedad y el individuo
que con posterioridad se hará leitmotiv román-
tico. Además, vuelven a ilustrar su controverti-
da y personal valoración del reformismo crio-
llo, así como demuestran la importancia inusual
que le concedió Zequeira a su trascendencia
como poeta. No obstante, desde aquella pers-
pectiva general a la que nos referíamos inicial-
mente, estos poemas se pueden valorar también
como ejemplos mediatos de la importancia que
comenzó a otorgar a nuestra naturaleza, aunque
ya vista como una naturaleza económica, el
pragmatismo reformista de los fisiócratas crio-
llos, los cuales representaron, independiente-
mente del pensamiento más conservador y con-
ciliador de Zequeira, la tendencia más progresiva,
desde un punto de vista histórico, de la burgue-
sía criolla en esta etapa. También, desde otro
punto de vista, a propósito de una paulatina
aproximación a nuestra realidad natural, es muy
atendible el siguiente comentario de Saínz, cuan-
Untitled-32 74
do expresa que «no hay por qué pensar que esos
dones naturales no sean los de la naturaleza in-
sular, no sean ya el reflejo de una sensibilidad
insular». 30
Como complemento significativo de estos
poemas y con relación a las preocupaciones so-
bre la trascendencia de su obra, deben leerse los
poemas «A mis críticos», «A la injusticia», «In-
troducción» y «El barquero». Zequeira llega in-
cluso a sentirse desarraigado, como poeta, de su
«patria», cuando confiesa en su «Introducción»:
Mas hoy las tristes musas /en vez de alcanzar pre-
mios, / se esconden fugitivas / por no sufrir des-
precios, / No es madre, que es madrastra / la pa-
tria, y con acerbos / golpes procura a veces /
perseguir los talentos… Obsesionado con esta
idea termina Zequeira por asumir compensa-
toriamente una solución individual, en el fondo
transida de desencanto; de ahí sus recurrentes
confesiones: Para mí solo, sin testigos canto, en
«El solitario»; nadie nos oye, sufre, soy poeta, en
«El barquero»; Yo por burlar mis desventuras can-
to, en «El motivo de mis versos». Algún aire
prerromántico sopla en estas actitudes. No obs-
tante su neoclasicismo es entrañable: en su poe-
ma «A la injusticia», esa concepción individual,
escéptica, pesimista, pero auténtica, del inago-
table Zequeira, alcanza incluso a configurarse
como una fatalidad de resonancia universal: Al
tribunal de la injusticia un día, / El mérito llegó
desconsolado, donde, como en un fresco grato a
los motivos plásticos de la Ilustración y en un
escenario de típica ornamentación neoclásica,
aparecen personajes alegóricos, conceptos hu-
manizados. El final del poema es significativo,
pues la diosa de la injusticia, al despedir al méri-
to, «Por razón de sus doblones», se amista con
otro dios, concepto, personaje: el «poder». Toda
esta doliente preocupación parece encontrar su
ideal remanso compensatorio en su propia poe-
sía, cuando el «desengañado Anfriso», de su
égloga «El solitario», se retira al campo, donde
con una estoica serenidad puede enfrentarse a
una tormenta de una manera que no deja de an-
ticipar a Heredia, y exclamar: ¡Oh que hermoso
y brillante / es el breve relámpago a mis ojos! De-
jemos pues a nuestro Anfriso cuando Solo en la
tempestad sin alterarse, / el reflujo admiraba / de
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 PRIMERA ETAPA:
la luz que el relámpago cejaba. No había existido
hasta entonces en nuestra literatura semejante
interiorización poética del destino humano
como consecuencia de una asunción dramática
de la vida social. En este sentido, Zequeira, anun-
cia ya las plenitudes poéticas heredianas.
Esta faceta de su obra lírica ha sido caracteri-
zada por Saínz como su «poesía de la medita-
ción», 31 donde el poeta desenvuelve una ética
trascendente, y aborda temas de valor universal.
Dice el crítico que «en estos poemas de la medi-
tación y el desengaño encontramos a un
Zequeira universal y a su vez hijo de una cir-
cunstancia determinada, con la cual no se sintió
identificado en sus últimos años creadores». 32
Acaso sus poemas «A la vida», de logrado tono
quevediano, y «La ilusión», constituyen sus dos
textos de más calidad en esta dirección. Aunque
indudablemente su poema más extraño y a la vez
más profundamente sugeridor en este sentido
halle su mejor ejemplo en «La ronda», sobre el
cual tanto Fina García Marruz como José
Lezama Lima 33 han dicho lo fundamental en la
apreciación de sus valores. Sin duda ese poema
casi «surrealista» sirve para corroborar la impor-
tancia que le confirió Zequeira a la poesía, la cual
es asumida aquí con una complejidad de mati-
ces desconocida hasta entonces en nuestra lite-
ratura.
Quien en su poema «A la piña» hiciera reso-
nar en elocuente verso a «La pompa de mi pa-
tria»; quien en su poema «España libre» descri-
biera en un símil a nuestros cañaverales, en típica
identidad ideológica con los hacendados crio-
llos; y quien lloró en sus «Jeroglíficos», junto a
la «infeliz Havana», la muerte de Las Casas, el
ilustrado capitán general, fue capaz en su pro-
saico poema «A la nave de vapor», de escribir
estos versos de imprevisible resonancia heredia-
na: Su mente ardía / por registrar los piélagos pro-
fundos / y ver las playas de la patria mía. Ya he-
mos mencionado su anticipación de un motivo
poético de nuestra tradición lírica posterior en
su poema «A la brisa», y Fina García Marruz ha
señalado, en su extensa exégesis del poema épi-
co «Batalla naval de Cortés en la laguna», algu-
nos atisbos de lo que ella ha llamado la «cre-
ciente americanización de Zequeira», 34 presente
Untitled-32 75
1790-1820 75
en cierta «simpatía» de la que no está exenta la
caracterización poética de los indios mexicanos.
En general ha sido muy controvertida la valora-
ción de cierta «cubanía» en la obra de Zequeira,
la cual parece avenirse mejor con un intuitivo o
inconsciente sentimiento de lo «insular», pero
no es menos cierto que en la poesía de Zequeira
pueden encontrarse los gérmenes de algunas
formas de significar «lo cubano» en la literatura
posterior. Precisamente los límites inherentes a
su formación, momento histórico, característi-
cas peculiares de Cuba con relación al proceso
independentista hispanoamericano, las propias
contradicciones insolubles de la burguesía
esclavista criolla que impusieron rígidos límites
a su radicalización política, el espíritu conserva-
dor y conciliador del reformismo de Zequeira,
amén de las mediaciones literarias de la estética
neoclásica, representaron factores muy difíciles
de rebasar para el contradictorio Zequeira, quien
fue calificado por Marcelino Menéndez y Pelayo,
siempre tan susceptible para toda muestra de
independentismo político, como «español has-
ta los tuétanos»,35 acaso en exagerada pero aten-
dible afirmación. Pero es indudable que, como
precisa Saínz, Zequeira escribió numerosos poe-
mas que ejemplifican una «españolidad radical».36
Su propio poema «Batalla naval de Cortés en la
laguna» muestra un significativo contraste con
uno de los motivos del romanticismo hispano-
americano: el indigenismo. En este poema, in-
dependientemente de aquella «creciente ameri-
canización», vislumbrada por García Marruz,
Zequeira asume la perspectiva ideológica del
conquistador. Pero es sobre todo en sus poemas
patrióticos españoles, «Primer sitio de Zarago-
za», «Exclamación poética con motivo de la pri-
sión de Fernando Séptimo por Napoleón», «A
Daoíz y Velarde sobre el Dos de Mayo en Ma-
drid», «Ataque a Yacsí» y «España libre», donde
Zequeira demuestra su filiación política con la
metrópoli y su ostensible oposición a cualquier
manifestación de separatismo, ideario que ha-
bría significado incluso una quiebra en su equi-
librada concepción del mundo.
Aunque Zequeira se desencantó, en las pos-
trimerías de su vida lúcida, de su destino mili-
tar, aunque escribió sus poemas «Contra la gue-
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 76 SEGUNDA ÉPOCA
rra» y «A la paz», pues en definitiva siempre
consideró a la guerra como una manifestación
de caos ético, cultural y político, y alcanzó a
autorretratarse en «La ronda» como Yo aquel
súbdito obediente / que en grado superlativo,/ soy
militar a lo vivo / y esqueleto a lo viviente, no
hay dudas de que la radicalidad del ideario polí-
tico de Zequeira se detiene en el mismo punto a
partir del cual inicia Heredia, en 1820, su verti-
ginosa evolución política. Como es conocido,
ese mismo año publicó Heredia su «España li-
bre» y otros poemas «patrióticos» en defensa de
España. Lo que significó la poesía patriótica de
Zequeira para la tradición literaria de nuestra
poesía civil fue paradójicamente la práctica de
un ejercicio literario en el que ensayaron mu-
chos poetas hispanoamericanos sus futuros can-
tos a la independencia americana siguiendo in-
cluso a los modelos peninsulares, es decir, a la
propia poesía patriótica española. En este senti-
do esa ruptura ideológica se realiza sobre una
continuidad literaria, estilística, muy importan-
te. Pero, no obstante estos juicios, el siempre
contradictorio Zequeira puede soportar también
la siguiente caracterización de Fina García Ma-
rruz, cuando ve a
este extraño Manuel de Zequeira, vestido
a lo español y ceñido de laurel índico invi-
sible, el primero de su raza que sintió el
estremecimiento de lo insular rodeando su
dura coraza de militarazo con toda la bar-
ba […] que no supo defenderse él mismo
del influjo sutil de las divinidades de la Isla
ni resolver, sin quedar vencido, la batalla
entre lo visible español y lo oculto ameri-
cano. 37
1.2.3 Otros poetas. Manuel Justo Rubalcava.
Manuel Pérez y Ramírez. Ignacio Valdés
Machuca
La obra poética de Manuel Justo Rubalcava
(1769-1805), frente a los bruscos contrastes, la
amplitud temática y las preocupaciones trascen-
dentes de Zequeira, resuena como un necesario
tono menor que enriquece la diversidad poética
Untitled-32 76
de nuestra literatura. Una lectura atenta de su
poesía produce enseguida cierta impresión de
monotonía en su sencillez, como una sostenida
y suave melodía, lo cual sin embargo le confiere
a su estilo una uniformidad más armoniosa, más
fácilmente reconocible. Su poesía acoge un ma-
yor lirismo, es más espontánea su inspiración,
la cual parece emanar más de los impulsos del
sentimiento que de la razón; sus poemas no sue-
len apartarse de sus vivencias inmediatas, pues
hay en ellos como una vivencia del sentimiento,
y una experiencia trasvasada en sus versos que
permanece siempre confundida con sus impre-
siones más directas de la realidad. De ahí que la
crítica haya reparado en la importancia que tie-
ne en su poesía la vida inmanente, el hic y el nunc,
pero siempre dentro de una apropiación muy
personal de la realidad, casi nunca alusiva a su
circunstancia histórica. De ahí también que su
poesía, más complacida en sí misma, y exenta
por lo general de los imperativos éticos o políti-
cos que abundan en la obra de Zequeira, resulte
sin embargo más independiente, y en cierto sen-
tido entonces más proclive a expresar distintos
rasgos y matices de una sensibilidad «cubana».
No quiere ello decir que Rubalcava esté aje-
no a los convencionalismos de la norma
neoclásica, ellos son abundantes en su obra, y a
menudo la expresión de sus sentimientos es di-
luida en un lenguaje retórico que puede hacer
pensar en el mero ejercicio literario. Rubalcava,
de formación muy semejante a Zequeira, se in-
clinó más hacia una poesía sensualista, acaso de
estirpe virgiliana —y que tradujo en su juven-
tud— y hacia una tradición anacreóntica de poe-
sía amatoria, sentimental, común al neoclasi-
cismo español e hispanoamericano. A veces
ofrece la impresión de haber leído y asimilado
intensamente la poesía clásico-renacentista es-
pañola, por su semejante léxico y adjetivación
afectiva. De ahí su «dulce acento, su modo afa-
ble y tierno», y esa serena melancolía sentimen-
tal que traspasa toda su poesía.
Rubalcava, además, está más cercano a nues-
tro gusto actual, e incluso su pertenencia a la
norma neoclásica no le impide a su poesía man-
tener algunas comunidades con la obra de algu-
nos de nuestros primeros románticos —espe-
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 PRIMERA ETAPA:
cialmente con Plácido— pues por otra parte es
conocido que éstos no encarnaron una ruptura
radical con el neoclasicismo, sino más bien ilus-
traron una paulatina transición hacia la nueva
estética. Esto, y cierto don poético, posibilitó
que Rubalcava dejara poemas tan valiosos como
«A Nise bordando un ramillete», uno de nues-
tros mejores poemas neoclásicos, por ser capaz
de acceder, precisamente a partir del límite que
toda norma literaria impone, a la libertad armo-
niosa de la verdadera poesía:
No es la necesidad tan solamente
Inventora suprema de las cosas
Cuando de entre tus manos primorosas
Nace una primavera floreciente.
La seda en sus colores diferente
Toma diversas formas caprichosas,
Que aprendiendo en tus dedos a ser rosas
Viven sin marchitarse eternamente.
Me parece que al verte colocada
Cerca del bastidor, dándole vida,
Sale Flora a mirarte avergonzada;
Llega, ve tu labor mejor tejida
Que la suya de Abril, queda enojada,
Y sin más esperar, vase corrida.
Rubalcava tuvo aciertos poéticos muy supe-
riores a Zequeira, si bien el conjunto de su obra
no ofrece la imagen totalizadora, múltiple, con-
tradictoria, y ligada ella misma de una forma
dramática al tiempo histórico donde participó y
que padeció acaso como ningún otro escritor de
entonces, de la obra literaria de este último.
Con una formación muy similar, tan buen
latinista como su amigo habanero, militar tam-
bién, y además pintor y escultor, no siguió ni la
vida ni la obra de Rubalcava los derroteros del
destino de Zequeira. El peso de la poesía de
Zequeira contrasta con la levedad airosa de
Rubalcava. La risa —burlona, escéptica, dolida—
del primero, con la sonrisa, el amanecer «risue-
ño» del segundo. Aun es capaz de sentir: «me
alegra la noche triste». Porque Rubalcava es el
poeta de los símbolos luminosos: poeta del aire,
del cariño, de la sonrisa, de la aurora, todos sím-
bolos luminosos y suaves. Si Zenea será nuestro
Untitled-32 77
1790-1820 77
poeta del ocaso, Rubalcava lo será del amanecer.
Como ha apreciado Fina García Marruz, 38 hasta
la noche es vista sólo como parte de la luz: Mas,
¿no es la noche de la luz período?, pregunta afir-
mativamente en un verso de su importante poe-
ma «A la noche». Allí pide: Acaba de salir, risue-
ña aurora, / disipa de la noche los horrores / y con
tu bella luz mis ojos dora.
Hay vislumbres poéticos en Rubalcava que
parecen anticipar futuras imágenes de nuestra
poesía. No solamente su risueña ingravidez nos
recuerda siempre a Plácido, también su «Oda»,
subtitulada «Un amante que al venir el día re-
cordaba el antiguo estado de sus dichas», posee
cierto tono elegíaco, cierto «arroyo, que suena
fugitivo», que prefigura una sensibilidad afín al
Zenea de «Fidelia», si bien entre los dos poetas
hay la distancia que va de la luz a la sombra. En
su «Fragmento descriptivo» hay una mirada que
luego alcanzará su plenitud en Heredia; dice
Rubalcava: Yo subo alegre a la mayor altura / y
espero salga el sol resplandeciente / por ver como
derrama su luz pura.
Hay también en Rubalcava una conciencia de
lo fugaz, aquel «arroyo, que suena fugitivo», ese
«tiempo, que veloz desaparece» de su «Fragmen-
to descriptivo», o el símil de su «romance»:
Como la espuma en el agua / y como el humo en
el viento, que contrastan con su pupila de pintor
que es capaz de detener durante un instante la her-
mosura de una mariposa que enseguida de la mano
se me huye, / de sus alas dejando el oro impreso,
acaso porque como afirma en su «Fragmento…»:
no hay cosa / que al poeta no sea interesante.
Tiene también Rubalcava su poesía satírica y
su poesía filosófica, muy estudiadas por la críti-
ca, pero que no encarnan para nuestra poesía
aportes significativos. Su extenso poema «La
muerte de Judas», al no avenirse con la disposi-
ción natural de su sensibilidad poética, resultó
un intento fallido donde el poeta no pudo insu-
flar de verdadero aliento poético al tema esco-
gido y quedó preso del prosaísmo propio de su
época. Su acierto más atendible dentro de la lí-
nea filosófica de su poesía lo encontramos qui-
zás en su «Miércoles de ceniza». Rubalcava, tan
apegado a la vivencia de su sentido inmediato
de la realidad, no puede ofrecer, en estos poe-
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 78 SEGUNDA ÉPOCA
mas de tema religioso y filosófico, una concep-
ción del mundo de valores trascendentes. «Todo
se resuelve —advierte Enrique Saínz— con una
enseñanza de ética práctica o, si se quiere, en
una conclusión nihilista […] El suyo es un ejem-
plo de vivencia ingenua, no precisamente de es-
peculación filosófica.» 39
Pero donde sí el poeta es capaz de abordar un
tema afín al ámbito ideológico de su momento
histórico —a pesar de que escribió, reafirman-
do su independencia, que Al hombre le hacen
grande sus acciones, / no la patria ni el tiempo en
que ha nacido— es en su conocido poema «Silva
cubana», donde el poeta inaugura en nuestra
poesía lo que se ha dado en llamar «el juego de
las comparaciones» entre la naturaleza europea
y la americana, a través de la descripción de las
frutas nativas; propósito que el poeta logra con
un lenguaje mucho más fluido que el de la oda
«A la piña» de Zequeira, y donde la imaginería
neoclásica, también presente, parece quedar ven-
cida por la recreación concreta de los motivos
cubanos, transida de un sensualismo donde ya
comienza a expresarse un acercamiento más
vivo, más concreto a nuestra naturaleza. Como
expresa Cintio Vitier a propósito de este
«contrapunteo de las frutas»: «El separatismo
empieza inconscientemente por la idiosincrasia
de los dones.» 40 Incluso, este poema —ya com-
probada su pertenencia a Rubalcava— 41 adquie-
re una gran significación dentro de la literatura
hispanoamericana, pues al ser escrito antes de
1805, fecha de la muerte del poeta, se anticipa
varios años a la «Alocución a la Poesía» (1823)
y a la «Silva a la agricultura de la zona tórrida»
(1826) de Andrés Bello, a la vez que participa
de una corriente temática muy importante de
nuestra poesía y, en general, de la poesía hispa-
noamericana.
Junto a su «Silva cubana» escribió también
Rubalcava su poema «El tabaco», de menores
aciertos poéticos que el anterior, de tono más
prosaico, pero más explícito en ocasiones de su
intención:
Pero suspende un tanto
¡Oh Musa, lo irascible de tus sones,
Mientras que dulce canto
Untitled-32 78
De Cuba las amenas producciones!
¡Mas no! Primero la verdad entona
En honor de la Patria y de Pomona.
¿Pudo gustar de esta alabanza del tabaco la
sacarocracia habanera que despreciaba al vegue-
ro y que terminó por desplazar su producción?
Sin embargo, la «cubanía» de Rubalcava está más
ligada a su sentimiento poético de la naturaleza
insular, a su captación intuitiva de posteriores
motivos cubanos, así como a la propia índole de
su mirada, la cual parece proyectarse desde su
confusión con nuestra realidad, y no como la de
Zequeira, que se sitúa casi siempre ante o sobre
la realidad. La cubanía de Rubalcava palpita más
en sus sentimientos, a través de una manera más
específicamente poética de acceder a una con-
ciencia y a una sensibilidad de lo cubano. La re-
lativa independencia poética de su circunstan-
cia temporal, su inclinación hacia motivos más
intemporales, menos comprometidos con las
vicisitudes de su circunstancia histórica —la cual
fue, como sabemos, el centro mismo de la obra
de Zequeira— lo acercan más a la expresión de
una cubanía más intemporal, más resistente al
paso del tiempo.
Amigo de Zequeira y Rubalcava, y santia-
guero como este último, Manuel María Pérez y
Ramírez (1772-1851) es todavía un enigma para
la historiografía literaria,42 pues apenas han lle-
gado a nuestro conocimiento unas pocas mues-
tras de su poesía. No obstante, su soneto «Un
amigo reconciliado» —donde la crítica siempre
ha hecho hincapié en su anticipación al poema
«Le vase brisé» del francés Sully Prudhomme—
revela a un poeta de apreciable calidad, a tal pun-
to que no se ha vacilado nunca en relacionarlo
con la obra fundadora de Zequeira y Rubalcava.
De formación intelectual y destino militar
similar a estos, Manuel María Pérez es recorda-
do sobre todo por su importante labor como
profuso publicista y animador de la cultura en
Santiago de Cuba. Fue profesor de Félix Varela,
y se conoce que escribió autos sacramentales a
los que puso música Esteban Salas, así como un
drama, Marco Curcio, que se ha perdido.
Sin embargo, a pesar de sus pocas muestras
poéticas conservadas, puede intentarse una re-
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 PRIMERA ETAPA:
lativa aproximación a algunas facetas de su pen-
samiento poético. Su «Poema Enmanuel», el can-
to segundo de su poema mayor, nos devela in-
quietudes poéticas trascendentes, semejantes
a las del poema de Rubalcava «Muerte de Judas»
—el cual se preocupó por publicar luego de la
muerte de su amigo santiaguero. Aunque de es-
tilo igualmente prosaico, allí se muestra un es-
píritu religioso de singular sentido ético, y se
elogia la «pobreza» cristiana. Precisamente la
humildad parece ser una de las características
inherentes a su personalidad, no sólo por su in-
gente vocación de servicio, sino porque siendo
considerado uno de los hombres más cultos de
su tiempo no escatima elogios a su contempo-
ráneo Zequeira, a propósito del poema «Batalla
naval de Cortés en la laguna», cuando en sus
«Octavas…» —donde prima el respeto por la
sensibilidad poética y la simpatía intelectual—
vuelve a distinguir el valor de la amistad, y no
tiene reparos en calificar a su «lira» como «po-
bre y deficiente» para realzar la de su coetáneo.
Manuel María Pérez debió poseer la conciencia
de la relatividad del conocimiento precisamen-
te por detentar acaso la verdadera sabiduría, la
que no ceja en sacrificarse, en estimular el méri-
to ajeno y la que no se complace en ostentar
primacías pueriles. Ante tanta crítica adversa y
malintencionada, el apasionado elogio de aquel
poema épico, debió constituir un oasis de sosie-
go y esperanza, de comprensión poética profun-
da, para el «regañado» Zequeira.
Por otro lado, el poeta habanero Ignacio
Valdés Machuca (1792-1851), más conocido por
su seudónimo Desval, encarna en nuestra poe-
sía al primer poeta deslumbrado por la musica-
lidad, la variedad de metros, los artificios
retóricos y la exterioridad sensual de la palabra
poética; en este sentido fue nuestro primer
«esteticista» o nuestro primer «literato» en la
acepción más exterior de este término. Aunque
su vida literaria se desarrolló muy vinculada a la
primera generación romántica, donde se desen-
volvió como un importante animador literario,
su obra está más cercana al neoclasicismo. Cabe
destacar que Desval fue un profundo conoce-
dor de la poesía latina e incluyó dentro de un
folleto poético un tratado sobre la medida de
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1790-1820 79
los versos latinos; asimismo fundó, entre otras
publicaciones, la importante revista literaria La
Lira de Apolo (1820), y compuso el boceto dra-
mático La muerte de Adonis.
Desval —precursor del «siboneísmo»— fue
autor del primer poemario publicado en Cuba,
Ocios poéticos (1819), donde la crítica ha apre-
ciado la ascendencia de los Ocios de José Cadal-
so, así como, en sentido general, de Juan
Meléndez Valdés. Posteriormente imitó al poe-
ta francés Jean-Baptiste Rousseau, con la publi-
cación, en 1829, de sus Cantatas, donde desen-
vuelve sus característicos poemas de inspiración
mitológica; dentro de esta tendencia la crítica
ha destacado su poema «Los baños de Maria-
nao», en el cual se aprecia una peculiar capta-
ción de la naturaleza insular, aunque transida por
la imaginería y mitología neoclásica. Desval, a
quien no se le reconoce ni originalidad ni emo-
tividad expresivas, a la vez que padece de cierta
falta de profundidad en su pensamiento poéti-
co, coadyuvó sin embargo a enfatizar en la ne-
cesidad del rigor formal en la hechura del verso.
La apreciable calidad de las letras de los
villancicos, cantatas y pastorelas de Esteban Sa-
las (1725-1803), autorizan reparar en Salas como
un poeta más dentro de la poesía de la etapa, si
bien su obra comienza a desenvolverse con an-
terioridad a 1790, lo cual hace que su «poesía»
no resulte del todo representativa de una inspi-
ración neoclásica. Pablo Hernández Balaguer
afirma, en su libro Los villancicos, cantatas y
pastorelas de Esteban Salas, que Salas «era tam-
bién, ocasionalmente, poeta». Lo cierto es que
tuvo la formación cultural más alta a la que se
podía aspirar dentro del ámbito universitario de
su tiempo en la colonia, y no fue sólo un músi-
co, pues se conoce que impartió las asignaturas
de filosofía, teología, escolástica y moral en el
Seminario de San Basilio el Magno en Santiago
de Cuba. Dado el carácter eminentemente litúr-
gico de su música, sus textos acogen temas de
inspiración bíblica y teológica y, como aprecia
Balaguer, están ausentes en ellos las alusiones
mitológicas gratas al neoclasicismo. Aunque es
muy probable que Salas interpretara autos
sacramentales con textos del poeta Manuel Ma-
ría Pérez y Ramírez, las letras de sus villancicos
02/06/2010, 9:19
 80 SEGUNDA ÉPOCA
son atribuidas al propio Salas; además repárese
simplemente en la apreciable diferencia de edad
entre los dos poetas, y se dudará más de la tradi-
cional atribución de esos textos a la inspiración
del autor del soneto «El amigo reconciliado».
La llamada «manía de versar» no dejó un sal-
do poético significativo. Mucha poesía de oca-
sión, de alabanza política, elegías fúnebres, poe-
mas casi periodísticos, expresados en un lenguaje
prosaico —como los escritos por el poeta haba-
nero Miguel González y por el famoso impre-
sor José Severino Boloña—, predominó en la
etapa, junto a la poesía bucólica y la didáctica y
moralizante. Pero, además, mucha poesía anó-
nima o firmada con seudónimos, y, consiguien-
temente, muchos enigmas: ¿será José Agustín
Caballero quien escribió los veinte poemas de
«El Miserere en Sonetos»?, ¿será en realidad
Rubalcava, El Selvage, autor del importantísimo
poema «Oda», donde se accede a una viva re-
creación de la naturaleza insular? Acaso nunca
conoceremos quién fue aquel E.G.L., que escri-
bió algunos poemas de tema más personal e in-
dependiente que la mayoría de los poetas de la
etapa. ¿Quién será Luisiano, autor de un roman-
ce heptasílabo, «El triunfo de la Gloria», sobre
el cual ha expresado Marcelino Menéndez y
Pelayo «que en una historia de la poesía ameri-
cana no debe omitirse»? Y ¿será Zequeira, como
pregunta Cintio Vitier, el autor de la oda «A la
señora doña María Luisa O’Farril», escrita por
un tal Filosimolpos y considerada como uno de
los poemas de mayor calidad que se publicaron
en el Papel Periódico…? A propósito de otros
seudónimos importantes, pueden citarse algu-
nos poemas significativos por su proyección
social concreta, como el escrito por B.Y.E.G. en
El Aviso, en 1808, donde se defiende a las «pe-
lonas» —criollas— contra las «matronas godas»;
o un poema donde un «gachupín» —español—
se burla del criollo, tratándose en este caso de
Untitled-32 80
un texto anónimo. Asimismo, los seudónimos
Nazario Mirto, Ramiro Nacito, Rozita Nomira,
Miguel Aníbal de Narca, atribuidos por Calcagno
a una misma persona, nos pueden hacer pensar
en la posibilidad de que, al menos los tres pri-
meros, sean anagramas de Tomás Romay (1769-
1849).
Otros poemas, de autor conocido, no pue-
den dejar de mencionarse, como «Las Glorias
de la Habana», del italiano Francisco María
Colombini, verdadero ensayo sobre el despo-
tismo ilustrado, prosaico poema testimonial
donde se pueden encontrar reflejados muchos
aspectos de la vida política y económica de en-
tonces. Muy interesante es el poema «El sue-
ño», de Félix Fernández Veranés, el cual puede
acompañarse por «Sueños y delirios de una ima-
ginación despierta», de Alejandro Bonilla y San
Juan, los cuales, junto a los curiosos «sueños»
de las relaciones anecdóticas del Papel Periódi-
co…, y «La ronda» de Zequeira, agregan una in-
teresante nota onírica a los inicios de nuestra
poesía. Otro poeta que no se puede pasar por
alto es Manuel del Socorro Rodríguez (1758-
1819), quien, aunque nacido en Bayamo, desa-
rrolló toda su labor como publicista y su obra
literaria en Bogotá, Colombia. La obra poética
de Tomás Romay no rebasó los convencio-
nalismos neoclásicos, y si ocupa un sitio promi-
nente en la historia de la cultura cubana, es de-
bido a su labor científica. Dos poetisas, Rafaela
Vargas y Juana Pastor —esta última mulata—
prolongan las pocas pero significativas muestras
de la poesía escrita por mujeres. Algunos im-
portantes publicistas, Diego Tanco (1789-1849),
Juan Hernández Otero, Buanaventura Pascual
Ferrer, José Antonio de la Ossa (¿ - 1830) y Ma-
nuel Francisco Salinero (1750-1859), incursio-
naron también, aunque sin relevancia, en la poe-
sía, conformando lo que se dio en llamar una
verdadera «manía de versar».43
02/06/2010, 9:19
 1.3 LA PROSA REFLEXIVA EN LA ETAPA
1.3.1 Formas de manifestarse. Los problemas
de su valoración literaria. Su vinculación a
las problemáticas esenciales del momento
Es tradicional en las historias de la literatura
cubana incluir la valoración de diferentes mani-
festaciones del pensamiento histórico, político,
económico, filosófico y religioso como parte de
la literatura cubana de la etapa. Es cierto que esta
prosa llamada reflexiva —acaso precisamente
por su naturaleza no literaria— tuvo una extraor-
dinaria importancia para los inicios del proceso
de formación de una conciencia nacional, por-
que a través de sus contenidos se muestran las
problemáticas esenciales de nuestra historia. Sin
embargo, la expresión de esos contenidos no está
exenta de ciertos rasgos literarios significativos,
toda vez que la inexistencia de la narrativa y la
pobreza de nuestra literatura dramática, así como
el desarrollo y el prestigio alcanzado durante el
siglo XVIII por el ensayo y la oratoria, y en gene-
ral por una prosa crítica, ilustrada y didascálica,
debieron estimular la acentuación de la propor-
ción expresiva de la prosa como un medio de
garantizar su efectividad ideológica.
Pero incluso cabe preguntarse si aquella pro-
sa reflexiva no cumplió entonces una función
literaria, aunque fuera subordinada a otras fun-
ciones, y si aquella prosa no era reconocida como
literatura y no era recepcionada estéticamente.
El género epistolar, con frecuencia público;
el histórico; la oratoria forense, académica y sa-
Untitled-32 81
grada; el género biográfico implícito en la ora-
toria forense y en algunas relaciones históricas;
el periodismo político, económico y social; el
ensayo filosófico, y los ensayos políticos y eco-
nómicos expresados a través de informes y di-
ferentes documentos oficiales; o los estudios de
igual índole, son algunas de las principales for-
mas de manifestarse de la prosa reflexiva de la
etapa. La oratoria, redactada en latín preferen-
temente, conocía de una antigua tradición lite-
raria. Es muy significativo que esta tradición li-
teraria de géneros no considerados en puridad
como tales haya tenido una intensa descenden-
cia durante todo nuestro siglo XIX, y se haya
convertido en una característica distintiva de la
literatura hispanoamericana como expresión de
su peculiar proceso histórico.
No obstante, es cierto que, posteriormente,
con el desarrollo de otros géneros, muchos de
los contenidos que entonces se expresaban a tra-
vés de la llamada prosa reflexiva, encontraron
un medio idóneo, propiamente literario, de ma-
nifestarse.
Pero como mismo existía una poesía y un tea-
tro neoclásicos, existía también una prosa
neoclásica dentro de un estilo, una norma lite-
raria muy definida, donde pueden reconocerse
la misma imaginería, el mismo ámbito de refe-
rencias culturales, más intensificados, claro está,
en la poesía y el teatro. Incluso, como ya se ha
insistido, la prosa reflexiva de esta etapa,
preocupada por la prístina recepción de su men-
02/06/2010, 9:19
 82 SEGUNDA ÉPOCA
saje, acentuó su claridad expositiva, sus compo-
nentes lógicos y racionales, para lo cual trató de
apropiarse de una forma adecuada a estos fines.
Y esa transparencia semántica, ligada a la reac-
ción contra los excesos culteranos y conceptis-
tas de la estética barroca, debió influir incluso
en la poesía. No es casual que una vertiente im-
portante de la poesía neoclásica sea calificada
como prosaísta, y sean comunes los calificati-
vos de poesía oratoria, elocuente, narrativa,
didascálica, entre otros. No es casual tampoco
que la poesía eluda con frecuencia la recreación
poética concreta de la realidad, expresándose a
su vez en un lenguaje donde prima lo concep-
tual sobre la expresión sintética imaginativa. Y
no es casual tampoco que asuma como temas
poéticos muchos de los contenidos que encuen-
tran su más natural desenvolvimiento en la pro-
sa, vinculada directamente con la problemática
económica, política y social de la etapa.
1.3.2 Reformismo político y reformismo
filosófico: Francisco de Arango y Parreño
y José Agustín Caballero
Francisco de Arango y Parreño (1765-1837), lla-
mado con justeza por nuestra crítica histórica
como «el estadista sin Estado», encarnó con su
pensamiento y práctica políticos y económicos
la tendencia más progresiva y radical de la bur-
guesía esclavista criolla de la etapa. Su obra fue
la expresión más nítida del reformismo político
y económico de esta clase, cuyo sector más im-
portante fue denominado por primera vez por
Arango como «sacarocracia», enfatizando, con
el transparente sentido capitalista y pragmático
que siempre lo caracterizó, su origen esencial-
mente azucarero. Su obra, pues, es el reflejo di-
recto de las problemáticas esenciales de la eta-
pa, las cuales pueden ser historiadas a través de
su expresión en el pensamiento de Arango, don-
de biografía personal e historia patria se con-
funden en una inextricable unidad.
Acaso sea Arango el iniciador consciente de
toda una corriente de nuestra historiografía que
hizo de la historia de Cuba la expresión unilate-
ral de la historia de una clase social determina-
Untitled-32 82
da: la burguesía esclavista cubana. Como ha de-
mostrado Moreno Fraginals: «los azucareros
[…] han sido los autores intelectuales de nues-
tra historia escrita».44 No obstante, ello revela
en Arango —uno de los hacendados habaneros
más poderosos, dueño del importante ingenio
«La Niña»— una conciencia de clase sin parale-
los en la primera etapa de formación de la con-
ciencia nacional. Arango, ideólogo y vocero de
la burguesía esclavista, expresó como ningún
otro pensador de entonces las contradicciones,
límites y características del reformismo econó-
mico y político propio de estos años. El tránsi-
to de una economía de servicios marinero-mili-
tar a una economía plantadora y productora halló
en el pensamiento de Arango a su mayor teóri-
co y a su más descarnado y pragmático instru-
mentador. En este sentido Arango revela una
consecuencia que lo convierte en un paradigma
de la tendencia más radical de los fisiócratas crio-
llos, la cual alcanzó a detentar un pensamiento
económico mucho más avanzado que el de sus
pariguales metropolitanos.
Precisamente fue esa consecuencia y esa in-
dependencia de su pensamiento —expresión de
una conciencia de clase, la de los productores
criollos, forjada no como consecuencia sino a
pesar de la política económica colonial— las que
coadyuvaron a la formación de una incipiente
conciencia de nacionalidad en la burguesía
esclavista criolla de finales del XVIII y principios
del XIX: conciencia de clase limitada histórica-
mente, pero fiel expresión de su tiempo. El pen-
samiento burgués, capitalista, de Arango, se veía
lastrado por la contradicción insoluble de la bur-
guesía esclavista criolla dentro de las relaciones
de producción deformadas que le imponía su
desarrollo como parte de un régimen colonial,
es decir, la contradicción existente entre la ex-
plotación de la tierra a través de la mano de obra
esclava y la producción y exportación de la ri-
queza hacia un mercado capitalista. Esclavistas
por su ser y burgueses por su deber ser, como
ha precisado Moreno Fraginals, no pudieron
resolver esta contradicción que impidió enton-
ces la radicalización política de esta clase y su
conformación como una burguesía nacional in-
dustrial.
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 PRIMERA ETAPA:
En su Discurso sobre la agricultura de la Ha-
bana y medios de fomentarla (1792), Arango, con
una fuerte ascendencia del liberalismo econó-
mico de Adam Smith, supera la propuesta eco-
nómica de Sobre la ley agraria de Jovellanos.45
En este importante documento económico y
político del reformismo criollo, están plantea-
das todas las problemáticas fundamentales de la
burguesía esclavista de estos años: necesidad del
incremento de la esclavitud; de la libertad del
comercio de esclavos; de la tecnificación del pro-
ceso productivo; del estudio en Cuba de la Quí-
mica, la Física y la Botánica; del estudio directo
de las experiencias productivas inglesas en sus
Sugar Islands de las Antillas —para lo cual pro-
pone Arango un viaje de reconocimiento, que
realizará posteriormente por Portugal, Inglate-
rra, Barbados y Jamaica, en 1794—; del incre-
mento de la población blanca como contrapar-
tida del incremento de los esclavos; y, entre
otras, de las medidas a tomar para impedir las
sublevaciones de esclavos, pues estaba muy cer-
cana la experiencia de Haití. Además propone
la creación de una Junta de Fomento, en 1795.
Precisamente aquí se manifiestan sus contradic-
ciones con los comerciantes peninsulares, otra
de las problemáticas esenciales de la etapa. Por
otro lado, su criolla e independiente conciencia
económica se manifiesta también en sus repa-
ros al carácter ya anacrónico de los Consulados
y Sociedades Patrióticas, instituciones propias
de la tradición económica española y del despo-
tismo ilustrado respectivamente, las cuales, se-
gún Arango, si no revitalizaban su concepción,
de acuerdo a las necesidades e intereses de la
sacarocracia criolla, constituirían un freno para
su desarrollo. Finalmente Arango logró impo-
ner en lo esencial su política económica a la
metrópoli, incluso a través de una muy inteli-
gente política de colaboración con las más altas
autoridades coloniales, la cual expresa también
los límites ideológicos del reformismo criollo
de la etapa.
Esos límites se manifiestan en el plano pro-
piamente político en su Representación de la
Ciudad de La Habana a las Cortes Españolas,
donde Arango se pronuncia por un gobierno
autonómico o porque Cuba fuera considerada
Untitled-32 83
1790-1820 83
como una provincia española, máxima radicali-
dad política que alcanzó su pensamiento dentro
del reformismo. Se conoce que Arango estuvo
muy vinculado a la política del absolutismo y
que no fue partidario del constitucionalismo.
Nunca estuvo de acuerdo con la independencia
de Cuba, como se demuestra en su «Memorias
de un habanero sobre la independencia de esta
Isla», escrita en la década del veinte.
Como ha expresado la crítica, Arango fue
nuestro primer ensayista socio-económico, al
estrenar una prosa reflexiva de acentuado carác-
ter instrumental o funcional. Asimismo estimula
la publicación de una importante bibliografía
técnica azucarera, cuyos autores, según More-
no Fraginals, «inauguran una prosa científica
totalmente nueva». 46 En un discurso pronun-
ciado en la Real Sociedad Patriótica de la Haba-
na, alrededor del año 1795, Arango expone lo
que parece ser su «fórmula literaria» para la prosa
científica, funcional, libre de toda imaginería
greco-latina y clasicista, expresando una vertien-
te lógica, racional, pragmática, de la propia lite-
ratura neoclásica; dice entonces:
El cielo no me dotó del talento de la pala-
bra y por grandes que hayan sido los es-
fuerzos de mi genio no pudo salir de su
esfera ni penetrar jamás los respetables lu-
gares en que la admiración y el aplauso re-
ciben al orador. Lejos de la tribuna y lejos
a mi pesar de la sublime complacencia de
gobernar a los hombres por el encanto de
mis frases, no me atrevería a hablar delante
de esta asamblea si la constitución fuese
otra, pero destinada para ser la escuela de
patriotismo y para obrar si es posible sólo
por sentimiento no puede pedirme cuenta
de la escasez de figuras y agradables epigra-
mas que se nota en mis discursos. Al con-
trario, conceptúo que somos responsables
a la Patria de todos aquellos momentos que
robamos a su servicio y empleamos en nues-
tro lucimiento. Exijo de vuestro deber una
declaración formal para que aquí no se ha-
ble sino el lenguaje simple del agricultor co-
rriente y que escusando preámbulos y di-
gresiones ociosas nos acerquemos al hecho
02/06/2010, 9:19
 84 SEGUNDA ÉPOCA
sin el menor rodeo y entremos a su análisis
sin otro acompañamiento que el de la bue-
na lógica y el exacto raciocinio. 47
Esta propuesta estética que lo llevó, según
Moreno Fraginals, a entregar «la prosa más lim-
pia y “moderna” de América», 48 se ve enrique-
cida por cierto «matiz criollo» presente en sus
cartas personales y en sus defensas públicas ante
los ataques que sufre durante los dos períodos
de libertad de imprenta, como se precisa en el
Perfil histórico de las letras cubanas desde los orí-
genes hasta 1898, y donde, por ejemplo, a pro-
pósito de su carta a Juan Gualberto González
en 1832, sobre un artículo de José Antonio
Saco, se puede apreciar el «estilo coloquial […]
de un habanero de la época».
La otra figura importante del reformismo
criollo de la etapa en su faceta filosófica, está
representada por José Agustín Caballero (1762-
1835). Formado como Arango en el Real Cole-
gio Seminario de San Carlos y San Ambrosio y
en la Real y Pontificia Universidad de la Haba-
na, y miembro activo de la Real Sociedad Pa-
triótica de la Habana, Caballero ofrecerá una
prosa mucho más variada que la de su coetáneo.
Además de escribir algunos dáctilos y espon-
deos, propios de la tradición elegíaca de la poe-
sía latina, como es el caso de su «Epigrama a la
muerte del obispo Espada»; de descollar como
orador sagrado, forense y académico, destacán-
dose en este sentido su discurso «Sobre la re-
forma de los estudios universitarios» (1795), su
sermón fúnebre sobre Cristóbal Colón, sus elo-
gios de Nicolás Calvo y Luis de las Casas entre
otros; de frecuentar la prosa de asunto científico;
además de su prosa propiamente filosófica, re-
presentada por su Philosophia electiva; de tra-
ducir del latín la Historia del Nuevo Mundo y en
especial de México, de Sepúlveda, y del inglés la
novela Cartas de Milady Julieta Castelvi y su
amiga Milady Henriqueta, así como otros estu-
dios del francés; ensayó Caballero la prosa y la
crítica social, política, histórica y literaria. Ade-
más, se desempeña como profesor en varias cá-
tedras universitarias, y como publicista en su
papel de redactor del Papel Periódico de la
Havana.
Untitled-32 84
A pesar de declararse él mismo como «un eco
de Nicolás Calvo» —junto a Arango uno de los
más importantes ideólogos de la sacarocracia
criolla, y exponente de un espíritu de conoci-
mientos enciclopédicos—, Caballero, aunque
representante del reformismo criollo de la eta-
pa, y de hecho constituir también un vocero de
muchos de los intereses teóricos y prácticos de
la burguesía esclavista, no encarnó en cambio
una posición tan radical como la de Arango. Su
pensamiento social, respaldado por una tradi-
ción de contenidos éticos, filosóficos y religio-
sos, ausentes en la ideología pragmática y ma-
terialista de Arango, conoció matices muy
significativos, los cuales —como en el caso de
Manuel de Zequeira— expresan la pervivencia
de una perspectiva ética, cultural y religiosa no
totalmente representativa de la ideología utili-
tarista de la clase de los productores criollos,
sino más bien del tránsito de los valores creados
alrededor de una economía de imagen patriarcal
anterior hacia los nuevos valores procapitalistas
de los hacendados azucareros. De ahí el pecu-
liar ideario presente en su artículo, aparecido en
el Papel Periódico… en 1791, «En defensa del
esclavo», bajo el seudónimo El Amigo de los Es-
clavos, donde llega a afirmar que «es la esclavi-
tud la mayor maldad civil que han cometido los
hombres», y se pronuncia por un mejoramiento
de sus condiciones de vida y por la aplicación de
castigos menos severos a quienes reconoce,
como a todo hombre, un «amor innato a la li-
bertad». Su petición de «caridad» para quienes
—admite acaso con sincero humanismo— «sos-
tienen nuestros trenes, mueblan nuestras casas,
cubren nuestras mesas, equipan nuestros rope-
ros, mueven nuestros carruajes, y nos hacen
gozar los placeres de la abundancia», no ataca
los fundamentos clasistas de la existencia de la
esclavitud, a la cual considera como una especie
de mal necesario, pero funciona como un ejem-
plo revelador de una perspectiva ética no fre-
cuente en la actitud de los hacendados esclavistas
criollos.
No obstante, el ideario educacional y filosó-
fico de Caballero sí es representativo de un re-
formismo muy acorde con los intereses clasis-
tas de la sacarocracia, como se puede apreciar
02/06/2010, 9:19
 PRIMERA ETAPA:
en sus intentos de reforma de los estudios uni-
versitarios, en su defensa del estudio de la física
experimental y, fundamentalmente, en la sutil
reforma en la enseñanza de la filosofía, donde
inicia una ruptura —que luego profundizará
Félix Varela— con el escolasticismo decadente
de aquellos tiempos, a través de la asunción de
una postura filosófica conocida como eclecti-
cismo corriente, muy influida por Feijóo y por
Benito Díaz de Gamarra; postura que trataba de
conciliar la filosofía de Aristóteles con las co-
rrientes del pensamiento moderno, sobre todo
del racionalismo cartesiano, aunque también se
inicia, si bien tímidamente, en el conocimiento
del empirismo inglés y francés. Calificado como
un «pensador de transición» 47 entre el escolas-
ticismo y las modernas corrientes de pensamien-
to, Caballero, aunque prepara el camino para la
ruptura filosófica posterior, sólo alcanza a asu-
mir un «antiescolasticismo crítico, pero sin
desentenderse de la problemática fundamental
de la escolástica ni, en consecuencia, de su mé-
todo», como se expresa en el Perfil histórico de
las letras cubanas… No obstante, su valoración
de la praxis, el ejercicio de la crítica filosófica,
su filosofía electiva, son factores que introdu-
cen una nueva perspectiva de la realidad frente a
una concepción del mundo regida por un pen-
samiento eminentemente ahistórico; factores
que venían a sustentar ideológicamente la nece-
sidad de cambios y reformas de la clase produc-
tora criolla dentro del cerrado mundo colonial
español.
Su pensamiento político más significativo se
expresa en su redacción del primer proyecto de
gobierno autonómico presentado por el diputa-
do cubano Andrés de Jáuregui en las Cortes es-
pañolas de 1812. Allí Caballero se pronuncia por
una política de descentralización, pues, a dife-
rencia de Arango, se opuso a la política del ab-
solutismo monárquico, prefiriendo, frente a la
opción más radical de la constitución francesa
de 1791, el establecimiento de una monarquía
parlamentaria al estilo inglés, acaso porque la
política de colaboración propia del reformismo
criollo no podía adoptar posiciones políticas ra-
dicales, aunque, por otro lado, ya encarnara este
Untitled-32 85
1790-1820 85
pensamiento el liberalismo político propio de
los hacendados criollos en pugna con los comer-
ciantes peninsulares y necesitados de cierta au-
tonomía política para poder encauzar una polí-
tica económica acorde con sus intereses clasistas.
Hay, pues, en el pensamiento de Caballero, un
germen importante de conciencia de nacionali-
dad según los límites históricos que padecía la
clase social a la cual representaba y que imponía
el status colonial imperante.
A propósito de la calidad de su prosa, por
ejemplo, cuando en su crítica sobre la obra his-
tórica de Urrutia alude a la forma de valorar una
obra histórica: juzgar, dice, «la claridad del esti-
lo, y la de los hechos», Caballero estará descri-
biendo a su vez dos características generales de
su prosa. Asimismo, en dicho trabajo, arreme-
te, con humor e ironía, contra toda una retórica
al uso, con una desenvoltura alejada de toda pe-
dantería erudita. Esta misma actitud expresiva
puede encontrarse, por ejemplo, en dos artícu-
los aparecidos en 1798 en el Papel Periódico…,
titulados «Discurso filosófico», donde, apunta
Enrique Saínz, asoma cierto «espíritu burlón».50
Por lo demás, su prosa no rebasa la corrección
gramatical, y una lógica y racional exposición
de las ideas. Hay momentos en que alcanza al-
gunos valores dramáticos y descriptivos, como
puede comprobarse en su artículo «En defensa
del esclavo». Donde acaso acoge valores más li-
terarios será en sus muestras oratorias, en las
cuales Caballero, excelente latinista, hereda toda
una tradición oratoria que indudablemente in-
fluye en su tono elocuente y en una prosa don-
de se armonizan breves períodos de efusión
exclamativa con otros más extensos de sobrie-
dad expresiva, aunque siempre con una cohe-
rencia lógica y una claridad expositiva más fun-
cionales que literarias.
Caballero, como ideólogo del reformismo crio-
llo, inicia una ruptura filosófica, asume una postu-
ra política y reafirma una tradición ética que luego
hallarán en el pensamiento de su alumno Félix
Varela a su más radical y profuso continuador.
02/06/2010, 9:19
 86 SEGUNDA ÉPOCA
1.3.3 Otras manifestaciones de la prosa
reflexiva. La prosa histórica de Antonio
José Valdés y José María Callejas. Oratoria
forense, académica y sagrada
La prosa histórica tiene variadas manifestacio-
nes a partir de 1790. Tanto en las publicaciones
periódicas —El Patriota Americano, por ejem-
plo— como en las Memorias de la Real Sociedad
Patriótica de la Havana, pueden encontrarse re-
laciones históricas significativas. No otra cosa
que pura historia contemporánea escribió por
entonces Arango, como lo hiciera con posterio-
ridad, con una obra más dilatada y con un énfa-
sis más específicamente histórico, José Anto-
nio Saco. Caballero inaugura nuestra crítica
histórica con su «Crítica del teatro de Urrutia»,
e historió las vicisitudes de la Real Sociedad Pa-
triótica de la Havana hasta 1794. La obra histó-
rica de Arrate, que no aparecerá hasta 1830, fue
publicada parcialmente en los periódicos El
Enciclopedista y El Patriota Americano. Buena-
ventura Pascual Ferrer escribió su Carta de un
havanero… (1797) para aclarar los errores so-
bre Cuba en que incurrió Pedro Estala en El via-
jero universal, lo que trajo como consecuencia
que Ferrer escribiera para el tomo vigésimo de
esta última obra su «Viaje a la isla de Cuba»
(1798); redactó también Ferrer una curiosa His-
toria de la Isla de Cuba y en especial de la Haba-
na (1813), y José María Callejas (1772-1833),
con su Historia de Santiago de Cuba, redactada
en 1823, aunque no publicada hasta 1911.
El matancero Antonio José Valdés, de dudo-
so origen —se ha pensado que naciera en una
casa cuna— y de formación acaso autodidacta,
constituye un ejemplo de pensamiento indepen-
diente y revolucionario. Relegado siempre, de
una u otra manera, por la muy ilustre Real So-
ciedad Patriótica de la Havana —a la cual sin
embargo dedicó varias de sus obras—, no acep-
tándolo nunca como socio de mérito, Valdés fue
partidario de ideas liberales y un constitu-
cionalista que evolucionó hacia el indepen-
dentismo, llegando a formar parte, junto a Félix
Varela y José María Heredia, de la Junta
Promotora de la libertad cubana, organizada en
México en 1825. Valdés se destacó como
Untitled-32 86
publicista no sólo en Cuba sino también en Ar-
gentina y México. 51 Fue autor de la primera gra-
mática impresa en Cuba, Principios generales de
la lengua castellana (1805), además de traducir
el Contrato social de Rousseau, aunque expur-
gándole el capítulo dedicado a la religión.
Su Historia de la Isla de Cuba en especial de la
Habana, fue concebida inicialmente en dos to-
mos —luego pensó extenderla a tres. El prime-
ro y único que se conoce contiene «la parte pu-
ramente histórica y cronológica», según el
propio autor, y aunque ha sido objeto de nume-
rosas críticas, por evidentes omisiones y por el
«vulgar estilo» de su prosa y su falta de gusto
literario, se debe precisar que el mismo autor se
propuso más que una historia «un simple ensa-
yo». Precisamente eso será la condición que des-
tacará Bachiller 52 en su obra, la cual, desde este
punto de vista, adquiere otro valor.
Se pueden poner de relieve en ella sus nume-
rosas valoraciones personales sobre diferentes
hechos históricos, los cuales a menudo se vivi-
fican y no se reducen a una mera crónica. Son
conocidas las dificultades que confrontó Valdés
al escribir su obra pues no se le facilitó el acceso
a numerosas fuentes. En general el autor se basó
en las obras de Arrate, Morell, Urrutia, los ma-
nuscritos de Antonio López Gómez y de la bi-
blioteca de la Sociedad Patriótica. Su obra, ade-
más, fue revisada por José Agustín Caballero,
lo cual, a la luz de la osadía de muchas de las ideas
allí expuestas, le confiere un valor adicional.
Con respecto a la historiografía anterior,
Valdés muestra su independencia al precisar las
verdaderas causas de la extinción de los aborí-
genes cubanos; el autor, además, ofrece una des-
cripción real y original de la toma de La Habana
por los ingleses, donde no escatima elogios a la
defensa criolla ni elude reparos a la gobernación
española. En su «Proemio», incluso, puede
notarse una velada crítica a las jerarquías socia-
les donde no tenía acceso Valdés. En general,
toda su obra, detentadora de una ideología libe-
ral y constitucionalista, contiene numerosas crí-
ticas a la política colonial, y son frencuentes sus
referencias negativas a la tiranía, el despotismo
y el absolutismo. No obstante, el autor coinci-
de con el ideario reformista de los hacendados
02/06/2010, 9:19
 PRIMERA ETAPA:
criollos en su aprecio del desarrollo agrícola, en
su crítica a la conspiración de Aponte y en su
elogio de la «tranquilidad» de los habaneros fren-
te a la Revolución de independencia hispano-
americana. No será hasta su estancia en México,
a patir de 1821 aproximadamente, y luego de su
experiencia en la Argentina, que el autor acoja
plenamente el ideario independentista.
Su prosa, sin exhibir valores estilísticos sig-
nificativos, soporta cierto tono ensayístico y, en
general, acentúa su carácter de servicio, muy ape-
gada a la verdad del hecho histórico y orientada
siempre hacia la objetividad de la exposición. El
propio Valdés describió a la historia como «la
expresión clara y exacta de los hechos, muchas
veces dudosos y otras complicados entre sí».
A diferencia de la obra de Antonio José
Valdés, la Historia de Santiago de Cuba de José
María Callejas no rebasa un valor informativo.
Se debe advertir que el propósito del autor no
fue el de escribir una historia sino el de recopi-
lar datos para una futura redacción de una his-
toria de Cuba. Callejas, aunque es objetivo en la
descripción de los hechos históricos, no supera
a la obra del obispo Morell de Santa Cruz, de
quien tomó la mayoría de los datos. Acaso por
detentar una ideología muy conservadora —fue
coronel del ejército español y todavía en 1824
peleó contra los independentistas mexicanos—
su pensamiento no alcanzó los valores liberales
del ideario de Valdés; incluso existe un testimo-
nio que describe su oposición al constitu-
cionalismo.
Mientras, la oratoria continuó una tradición
ya plenamente desarrollada durante el siglo XVIII.
No es casual que, a través de la oratoria forense,
académica y sagrada, se pueda calar en la con-
ciencia social representativa de la etapa. Direc-
tamente vinculada a la iglesia y la enseñanza uni-
versitaria, la oratoria continuó siendo un
importante vehículo ideológico de las clases
dominantes de la sociedad colonial. A partir de
1790 comienzan a vislumbrarse en ella algunas
manifestaciones de una conciencia criolla, por
lo que se acentúa su incidencia en nuestro pro-
ceso literario, si bien es cierto que, debido al peso
de la tradición anterior y a su fuente mayori-
tariamente eclesiástica, la oratoria sagrada, que
Untitled-32 87
1790-1820 87
constituía su vertiente más desarrollada, fue en-
tonces en general más conservadora, no así la
académica, más vinculada a distintas facetas del
reformismo criollo.
Por otro lado, comienza a desenvolverse una
oratoria propia de un pensamiento laico, de la
cual son muestras importantes alegatos políti-
cos, económicos y sociales, por ejemplo: algu-
nos discursos de Francisco de Arango y Parreño,
quien, como ya se tuvo ocasión de comprobar,
proclamó una suerte de fórmula literaria para su
eficacia comunicativa y recomendó que se ha-
blase en «el lenguaje simple del agricultor co-
rriente». La oratoria académica, estimulada por
la creación de las sociedades patrióticas y reno-
vada en sus contenidos por las reformas acaeci-
das en la enseñanza universitaria, constituyó la
manifestación más imbricada con las nuevas ten-
dencias de pensamiento y con la ideología re-
formista de la clase criolla. Incluso, dentro de
esta oratoria, son muy frecuentes los «elogios»
a determinadas personalidades de la metrópoli
y el gobierno colonial, a través de los cuales se
explicitan algunos contenidos del ideario refor-
mista, y donde cierta conciencia política alcan-
zó una presencia significativa. Aunque Manuel
Sanguily 53 ha afirmado que la oratoria política
aparece en Cuba a partir de 1868, no resulta exa-
gerado indicar que ya en esta etapa tuvo sus pri-
meras manifestaciones, muy similares a su pre-
sencia en una profusa y prosaísta poesía civil o
patriótica, característica de estos años. Algunos
sermones fúnebres complementaron esta ten-
dencia, a la vez que sirvieron para plasmar los
primeros barruntos del género biográfico.
En sentido general la oratoria continuó su
lucha contra el gerundismo barroco y se propu-
so la búsqueda de claridad y sobriedad expresi-
vas, propias de la estética neoclásica. La ascen-
dencia clásica —especialmente de Cicerón—, del
clasicismo español y de la elocuencia racionalis-
ta francesa, serán sus fuentes y modelos funda-
mentales.
Como una derivación de sus manifestaciones
más depuradas, la crítica ha señalado la existen-
cia de cierta manía oratoria, de un «gusto por la
discusión y aun por las disputas» 54 en las aulas
universitarias, como secuelas de la escuela
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 88 SEGUNDA ÉPOCA
peripatética, la cual fue muy criticada entonces,
incluso por el propio Buenaventura Pascual
Ferrer.
La oratoria, como una vertiente importante
de la prosa reflexiva, continuó representando en
sus mayores exponentes a una prosa de notable
calidad. Sus más significativos practicantes fue-
ron José Agustín Caballero, Félix Varela y
Remigio Cernadas (1779-1859), este último
quien la dotó acaso de su mayor expresividad.
También se destacaron el santiaguero Félix
Veranes (?-1808), el caraqueño radicado en La
Habana Joaquín de Morles (1772-1842), el
oriundo de Puerto Príncipe José Agustín Agüe-
ro, y el habanero Mateo Andreu (1780-1865).
1.3.4 Félix Varela, pensador y ensayista.
Radicalización de las ideas filosóficas y
políticas: la independencia
Félix Varela (1787-1853), es el exponente más
importante, junto a José María Heredia, de una
segunda promoción generacional que surge den-
tro de la etapa, pero que desenvuelve un gesto
superador durante las décadas del veinte y del
treinta, como expresión de un cambio cualitati-
vo en la proyección más radical de su pensamien-
to con respecto a las problemáticas esenciales
de la etapa. El pensamiento de Varela expresa ya
otra transición: a diferencia de Arango, Caba-
llero y Zequeira, que encarnan la transición, en
el terreno ideológico, de una economía de ser-
vicios marinero-militar a una economía planta-
dora y productora, de un ámbito de ideas esco-
lásticas ya decadentes, patriarcales, donde se
aprecian las supervivencias barrocas, a una acti-
tud criticista y a una expresión neoclásica, Varela,
como advierte Portuondo, 55 expresa el tránsito
de un siglo XVIII, criticista y neoclásico, a un si-
glo XIX , apasionado y romántico. Concu-
rrentemente Varela expresa el tránsito del re-
formismo —al cual lleva hasta sus últimas
consecuencias en el plano filosófico y político—
al independentismo.
Hijo de español, como Martí, tendrá Varela
la formación universitaria característica de es-
tos años marcados por la reforma de la ense-
Untitled-32 88
ñanza y en general, dentro de este ámbito, por
el reformismo filosófico de Caballero. Sin em-
bargo, ya en 1811, Varela sustituye a su maes-
tro, en la cátedra de filosofía, y será él quien en
realidad lleva a la práctica —ayudado por el obis-
po Espada— la introducción de las ciencias ex-
perimentales en la educación, y quien liberará a
la enseñanza de la filosofía de sus últimos bas-
tiones escolásticos, con la utilización incluso del
castellano en sus clases y libros.
En el plano propiamente filosófico, se puede
comprobar la asunción del eclecticismo corrien-
te desarrollado por Caballero, en sus Institucio-
nes de filosofía electiva (1814) y en su Elenco de
1816, donde ya se advierte la presencia no deci-
siva del empirismo francés y el sensualismo de
Locke. Pero en sus Lecciones de filosofía (1818)
y en su Miscelánea filosófica (1819), Varela va a
romper todo compromiso con el escolasticis-
mo decadente en favor del valor de la experien-
cia y la razón, acaso retomando también la ver-
dadera tradición tomista, debatiéndose entonces
entre el racionalismo cartesiano que sobrevalo-
ra el pensamiento y el empirismo inglés que
acentúa el papel de los sentidos para el conoci-
miento de la realidad. Con esta última destila-
ción, la ideología reformista de la sacarocracia
criolla encontraba en el plano filosófico la ex-
presión teórica más acorde con sus intereses cla-
sistas, vinculados a la incorporación de las
modernas corrientes de pensamiento. El carte-
sianismo, el sensualismo, el auge científico y el
liberalismo político, son las cuatro influencias
más notables de que se nutre entonces el pensa-
miento de Varela. En su reacción contra un es-
colasticismo ya degradado, continúa y supera las
ideas de Feijóo, como ha demostrado Portuon-
do. 56 Hay que subrayar también que Varela im-
partió las clases de Física y Química, por donde
acompañó su pensamiento filosófico con con-
tenidos propiamente científicos.
El reformismo político de Varela, presente en
su pensamiento hasta 1823, puede apreciarse, por
ejemplo, a través de su elogio al obispo Espada,
en 1812, de José Pablo Valiente y de Fernando
VII, ambos de 1818, y de Carlos IV, en 1819. Su
pensamiento político evoluciona hasta un fran-
co liberalismo, siguiendo la tendencia del refor-
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 PRIMERA ETAPA:
mismo constitucionalista de O’Reilly. En 1820,
al producirse la restauración de la Constitución
de 1812, Varela gana por oposición la cátedra de
Constitución del Seminario de San Carlos. Es a
partir de entonces cuando su pensamiento ad-
quiere un perfil político más definido. En 1821
publica sus Observaciones sobre la constitución
política de la monarquía española. En 1823, como
diputado a las Cortes españolas, expondrá la
necesidad de un gobierno local, se pronunciará
por la abolición de la esclavitud con indemniza-
ción, y pedirá el reconocimiento por parte de
España de las repúblicas independientes hispa-
noamericanas. Hasta aquí llega la expresión más
radical del reformismo de Varela. Ese mismo
año, aún estando en España, es restaurado el ab-
solutismo por Fernando VII, por lo que tiene
que huir a los Estados Unidos al ser condenado
a muerte por constitucionalista. Si Varela había
arribado en 1823 al máximo límite de radicalis-
mo político posible dentro del reformismo, esta
circunstancia política regresiva, y la convicción
emanada directamente de la misma, es decir la
imposibilidad de obtener bajo las condiciones
coloniales el desarrollo político y económico de
Cuba, propician la rápida radicalización de su
ideario político hacia posiciones independen-
tistas, las cuales expondrá desde las páginas de
su importante periódico El Habanero, fundado
en Filadelfia en 1824.
En El Habanero desarrolla Varela un apasio-
nado pero coherente ideario independentista,
exponente ya, junto a la poesía herediana, de una
definida conciencia de nacionalidad. Este pen-
samiento será, hasta el inicio de nuestra primera
guerra de independencia en 1868 y, sobre todo,
hasta la prédica revolucionaria de José Martí, la
expresión más alta, tanto en un plano político
como ético, de nuestra nacionalidad en proceso
de formación histórica, así como la expresión
de un patriotismo definitivamente cubano. En
este sentido, el ideario presente en El Habane-
ro, no sólo afirmará el derecho y la necesidad de
la independencia de Cuba sino que la valorará
dentro de una perspectiva no estrictamente na-
cional, pues, por un lado, Varela relacionará la
independencia de Cuba con el proceso indepen-
dentista hispanoamericano, e incluso hablará de
Untitled-32 89
1790-1820 89
«que el amor de la independencia es inextingui-
ble en los americanos», y, por otro, se opondrá
en numerosos artículos a cualquier intromisión
o intervención extranjera para propiciar o reali-
zar la independencia de Cuba, partiendo del cri-
terio de que ésta debe ser propiciada y realizada
por los propios cubanos, oponiéndose aquí, ade-
más, a cualquier manifestación anexionista. En
Varela encontramos, pues, los gérmenes del idea-
rio anticolonial y antianexionista martianos,
además de una fuente ética, filosófica y política
del concepto de «patria» que alcanzará su pleni-
tud ideológica en Martí.
A propósito de la obra literaria de Varela,
como expresión de la etapa, la crítica ha aislado,
atendiendo a la presencia de valores literarios
significativos, su Miscelánea filosófica (1819), sus
artículos de El Habanero (1824-1826), califica-
do como «Papel político, científico y literario»,
y sus Cartas a Elpidio, sobre la impiedad, la su-
perstición y el fanatismo, en sus relaciones con la
sociedad (1835, 1838), así como se ha referido a
su calidad como orador y a sus ideas estéticas.
Para el crítico Salvador Arias, Varela es «qui-
zás el primer pensador cubano que se plantea
una estética, muy dentro de los principios
racionalistas neoclásicos, con algún ocasional
atisbo romántico». 57 En efecto, tal y como ha
demostrado la crítica, Varela se mantiene en sus
juicios estéticos dentro de la estética neoclásica.
Su línea de pensamiento en este sentido partirá
del concepto de mímesis aristotélico, retomado
por Boileau y posteriormente por el neoclásico
Ignacio Luzán. El arte como imitación —no
copia— de la naturaleza, la razón como modera-
dora del gusto, el rechazo a lo barroco, la bús-
queda de claridad y sencillez, la importancia so-
cial y el sentido didáctico de la literatura, son
algunos de los contenidos de sus ideas estéticas.
Si se pronuncia por la «naturalidad del pensa-
miento y la libertad de la imaginación», se pro-
nuncia también por el conocimiento técnico y
la reelaboración formal. Una idea muy insisten-
te en su estética es la necesidad de «encubrir»,
«disimular» el arte. En sus «Apuntes filosóficos
sobre la dirección del espíritu humano», de su
Miscelánea filosófica, Varela plantea que «El buen
gusto literario tiene sus fundamentos en la na-
02/06/2010, 9:19
 90 SEGUNDA ÉPOCA
turaleza […] Se adquiere y rectifica por estu-
dio, por la práctica y la imitación de los buenos
modelos, consiguiendo de este modo la delica-
deza y corrección que son sus principales pro-
piedades», juicio que revela la ascendencia
neoclásica de su estética.
Sin embargo, como observa Salvador Arias:
«Racionalista de fina sensibilidad, la misma ló-
gica de su pensamiento lo lleva a superar en oca-
siones la estética neoclásica, a pesar que prefe-
ría a autores como Iriarte y Meléndez, detestaba
a Rousseau y, al parecer, desconocía a otros au-
tores prerrománticos (o románticos).»58 Esto
se aprecia en la existencia de algunos criterios
estéticos de franco carácter histórico y dialécti-
co, sobre todo cuando critica la tiranía de las
«reglas». Asimismo, como aprecia Arias, Varela
valoró muy positivamente la música romántica.
Un juicio muy interesante que lo acerca al
pensamiento estético martiano lo encontramos
cuando Varela discurre sobre la necesidad del
arte; dice:
Muchos critican como inútiles las investi-
gaciones de las bellas artes, creyendo que
los pintores, y los demás que cultivaban el
bello gusto, no producen en la sociedad
bienes algunos antes bien la imperfección
excitándola a frívolos placeres. Este es el
mayor de los errores, pues basta conside-
rar la misma constitución de la naturaleza
humana, para desengañarse que sin esos
atractivos aún la palabra útil, tan aplicada a
otros objetos, disminuiría mucho en su
valor respecto a los hombres.
Aquí Varela parece consolar al escéptico au-
tor del poema «El gusto del día», Manuel de
Zequeira, a la vez que reafirma los versos de
Rubalcava: Lo útil y lo dulce encadenando, / al
lector instruyendo y deleitando. Pero lo que era
en estos autores intuición poética —recordemos
a propósito los versos inaugurales y el sentido
del soneto de Rubalcava «A Nise bordando un
ramillete»: No es la necesidad tan solamente / in-
ventora suprema de las cosas—, o expresión ais-
lada de juicios estéticos, se convierte en Varela
en la expresión consciente de una perspectiva
Untitled-32 90
estética. Por otro lado tuvo también Varela la
noción de la importancia social de la literatura,
y es significativo que realice en Nueva York la
primera edición de las poesías de Manuel de
Zequeira en 1829.
Pero donde sobresale el aporte verdaderamen-
te creador de Varela a nuestra literatura es en su
expresión ensayística. Portuondo lo considera
«el primero de nuestros ensayistas», 59 y acaso
en exagerado juicio —pero ya por ello mismo
revelador del efecto que puede producir la lec-
tura de los ensayos valerianos— el crítico lo dis-
tingue como el mejor ensayista en lengua espa-
ñola hasta la aparición de Ortega y Gasset… Por
otro lado, Arias advierte en sus ensayos «cierto
sorprendente aire de contemporaneidad».60 En
sentido general la crítica ha apreciado una varia-
ción en la expresión ensayística de Varela, al con-
siderar su Miscelánea filosófica como la muestra
más depurada de su prosa, ejemplo de un estilo
de «apasionada sobriedad»; 61 sus artículos de
El Habanero, como la expresión de su estilo más
personal; y, finalmente, ha notado en sus Cartas
a Elpidio como un regreso al tono de su Misce-
lánea filosófica.
Es conocido que su Miscelánea… tuvo por
origen una razón netamente pedagógica, y que
significó el intento de expresar sus lecciones fi-
losóficas en una forma más clara, más sencilla,
de mayor transparencia comunicativa; esa inten-
ción tuvo que influir en la calidad de su prosa,
es decir, en la adopción de una forma estilística
determinada. Pero, además, el estilo vareliano
tiene siempre como una manera de desolemnizar
lo que va exponiendo. Repárese en que Varela le
había dedicado la octava lección de sus Leccio-
nes de filosofía a la crítica de la «pedantería» in-
telectual. Y recuérdese que aboga por la senci-
llez —que disimula al arte, pero lo supone—,
por la claridad —que encubre a la razón, pero la
contiene—, y que se pronuncia a favor de las
«frases naturales y sencillas». Esa naturalidad y
sencillez, dentro de una obra escrita siempre con
una intención didáctica, va a adecuarse a una
exposición regida por la lógica y la razón, de ahí
entonces que se pueda apreciar cierta conten-
ción, cierta sobriedad en lo afectivo. Pero suce-
de también que Varela es capaz de crear así un
02/06/2010, 9:19
 PRIMERA ETAPA:
verdadero estilo de pensamiento, donde, con una
conciente intención y acaso por una natural dis-
posición para asimilar el conocimiento como una
vivencia entrañable, éste es interiorizado y de-
vuelto a través de una personal expresión esti-
lística. Ya advertía Arias que en Varela «la praxis
se impone siempre a cualquier escarceo teóri-
co», 62 de ahí que ofrezca el conocimiento como
un hecho vivo, lo cual ayuda a acentuar aquel
«sorprendente aire de contemporaneidad» que
notaba el crítico.
La referida sobriedad o mesura estilística de
su Miscelánea…, propia de una prosa de linaje
neoclásico, va a conocer de una notable varia-
ción en sus artículos de El Habanero. Adviértase
que quien redacta ese periódico es un cubano
condenado a muerte por el despotismo colonial,
que, como Heredia, está obligado a vivir lejos
de su patria, y que ha conocido una vertiginosa
radicalización política que lo ha alejado de sus
posiciones reformistas para encarnar un ideario
independentista, por donde Varela ha estableci-
do una ruptura con los límites de su pensamien-
to anterior. Incluso esos artículos son redacta-
dos mientras Varela conoce que el gobierno
colonial ha enviado a un asesino a sueldo a ulti-
marlo. Así, pues, en Varela, como en Heredia, el
destino personal se confunde con el destino de
la patria. Pero ya la patria de Varela no será la
patria de Arango, de Caballero y Zequeira, será
la patria de Martí. De ahí también que, incluso
en un plano ideológico, muchas de sus ideas no
hayan perdido vigencia, lo que refuerza aquella
«contemporaneidad» de su expresión ensayís-
tica. Indudablemente todas estas razones deter-
minan la presencia de un pathos, de un sentimien-
to que acentúa la intensidad de su prosa
neoclásica, desbordándola a veces hacia una ex-
presión casi romántica, intensidad que se
refuerza además por una necesidad de comuni-
cación mayor que la que motivó su Miscelánea
filosófica.
La crítica ha destacado muchos de los valo-
res estilísticos de la prosa de El Habanero: pe-
culiar uso de los signos de puntuación: tenden-
cia a la expresión sintética y emotiva; utilización
de la ironía; y reiterado empleo de giros colo-
quiales, cercanos a la inmediatez del habla, acom-
Untitled-32 91
1790-1820 91
pañados por una captación estilística del habla
cubana —así como del «habla» cervantina, es-
pañola, universal—, sobre todo, por la presen-
cia de frases y giros populares a través de los
cuales Varela le concede un alto valor a la expe-
riencia sintetizada en sentencias. Todas estas
características de su prosa coadyuvan a dotar de
una original personalidad a su expresión
ensayística. Varela, en realidad, transita así de un
estilo de lo criollo a un estilo de lo cubano, e
inicia, junto con Heredia, toda una poderosa
vertiente de nuestra literatura: la imagen de la
patria desde la lejanía, la llamada literatura del
destierro. También sentirá Varela, como
Heredia, el frío espiritual del exilio, y le confe-
sará en una carta a otro gran desterrado, José
Antonio Saco:
En estos silenciosos momentos a través de
las tinieblas que cubren la helada naturale-
za, mi activa imaginación sólo me presenta
esqueletos vegetales, aguas empedernidas,
animales casi yertos, montes de nieve y lla-
nuras desoladas. Pero ya un grato recuer-
do [sic] de esta región de inercia y me tras-
borda al vergel de las Antillas, donde todo
está animado.
Las circunstancias y las razones que van a
motivar la redacción de sus Cartas a Elpidio,
sobre la impiedad, la superstición y el fanatismo,
en sus relaciones con la sociedad, de las cuales
alcanzó a publicar dos tomos, uno de 1835 y el
otro en 1838, en Nueva York, serán muy dife-
rentes de las que incidieron en la redacción de
El Habanero. En primer lugar Varela llega a com-
prender la imposibilidad inmediata de la inde-
pendencia de Cuba, por lo que se decide enton-
ces a influir sobre sus compatriotas a través, ya
no del apasionado panfleto político, sino de una
intención didáctica muy definida, que ayude a
la formación de una conciencia ética de valores
trascendentes; vuelve Varela a sus «lecciones»,
ahora más éticas que filosóficas. Portuondo ha
caracterizado el tono de esta obra al aludir a «la
urgencia del diálogo de la que son hijas las Car-
tas a Elpidio. La epístola fue siempre un intento
de diálogo a distancia, es el esfuerzo desespera-
02/06/2010, 9:19
 92 SEGUNDA ÉPOCA
do del monólogo por superar su esencial sole-
dad.»63
La presencia de un tono ensayístico, el des-
envolvimiento de un estilo personal, son en cier-
ta medida explicados por el propio Varela cuan-
do, ante la falta de repercusión social de su obra,
le confiesa en 1839 a José de la Luz y Caballero
que sus Cartas a Elpidio «contienen mis ideas,
mi carácter, y puedo decir que toda mi alma», y
en romántica declaración sentencia: «Yo soy mi
mundo, mi corazón es mi amigo, y Dios mi es-
peranza.» El último párrafo del primer tomo de
sus Cartas… es muy significativo al respecto por
ser una muestra elocuente del tono literario
empleado, de la recurrente y conmovedora lite-
ratura del destierro, y de su explícita intención
ética trascendente; dice Varela:
Para concluir tengo una súplica que hacer-
te. No ignoras que «circunstancias inevi-
tables me separan PARA SIEMPRE de mi pa-
tria»; sabes también que la juventud a quien
consagré en otro tiempo mis desvelos me
conserva en su memoria, y dícenme que la
naciente no oye con indiferencia mi nom-
Untitled-32 92
bre. Diles que ellos son la dulce esperanza
de la patria, y que no hay patria sin virtud,
ni virtud con impiedad.
La obra y el pensamiento de Félix Varela se
nos revelan, junto a la poesía de José María
Heredia, como la muestra más definida hasta
entonces de la formación de una conciencia de
nacionalidad en nuestra literatura. Quien tran-
sitó de un ideario reformista al independen-
tismo; de una expresión netamente neoclásica a
otra de innegables barruntos de romanticismo;
de una conciencia de la patria en sí a una con-
ciencia de la patria para sí; de un estilo de lo crio-
llo a un estilo de lo cubano; de la patria de
Arango, Caballero y Zequeira, a la patria de
Martí; y quien creó nuestro primer periodismo
revolucionario, y nuestra primera expresión
ensayística original, y desenvolvió por primera
vez un pensamiento realmente independiente,
antecedente en muchos aspectos del pensamien-
to martiano, mereció efectivamente el juicio de
José de la Luz y Caballero, cuando expresó «pues
mientras se piense en la isla de Cuba, se pensará
en quien nos enseñó primero a pensar».
02/06/2010, 9:19
 1.4 CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA ETAPA
Antes de 1790, el desarrollo precario, intermi-
tente, solitario, de algunas manifestaciones lite-
rarias —poesía, teatro— u otras que usurpaban
ese carácter —prosa histórica, oratoria—, en una
sociedad colonial donde los medios para la ex-
presión de tales géneros no existían o no se uti-
lizaban para ese fin —inexistencia de teatros es-
tables, de periódicos, de impresiones, de crítica,
y, por consiguiente, la ausencia de una concien-
cia social del hecho literario—, caracterizaban
dramáticamente el estado de nuestra literatura.
Luego de 1790, la precariedad propia de lo
naciente, aún informe y dado a la confusión ge-
nérica, a la indistinción de funciones, en un ejer-
cicio literario sin tradición significativa anterior,
caracterizará asimismo el desarrollo de nuestro
primer proceso literario con viabilidad social, es
decir lo que se ha llamado el proceso de
institucionalización literaria.
¿Cuál era entonces nuestra tradición litera-
ria? Considerando uno solo de nuestros dos
componentes étnicos y culturales, esa tradición
consistía en la literatura española. Ahora bien,
en una sociedad colonial, donde aún no había
cristalizado una conciencia de nacionalidad, esa
tradición solía asumirse a través de la permanen-
cia imitativa, mecánica, externa, de los modelos
metropolitanos. Pero ello, además, se realizaba
por una exigua minoría ilustrada para la cual, in-
cluso, la práctica literaria no estaba en última
instancia prestigiada por un pleno reconocimien-
to social, de ahí su carácter ancilar, su hechura
Untitled-32 93
colateral y ocasional, de ahí la reticencia a expo-
ner socialmente la paternidad literaria y su con-
siguiente tendencia al enmascaramiento —pro-
fusión de seudónimos, anonimato—, donde la
literatura, más que por ella misma, sólo parecía
poder justificar su existencia subordinada a otras
realidades, es decir sólo si cumplía una utilidad
social directa e inmediata.
Así pues la literatura surgida a partir de 1790
comenzó justificando su personalidad social
asumiéndose como un medio al servicio de di-
ferentes problemáticas y urgencias extrali-
terarias, y no sólo porque dichas problemáticas
y urgencias sociales no fueran susceptibles de
soportar una recreación literaria genuina, sino
porque, al faltar una tradición natural de conti-
nuidad, al no surgir como el resultado orgánico
de un proceso anterior —sino como su prolon-
gación colonial, dependiente, deformada, hasta
cierto punto artificial—, la literatura acentuaba
excesivamente su función instrumental, su no-
ción de servicio, y se preocupaba más por su
deber ser, que por su ser, acaso, en sus figuras
cimeras, por la intuición profunda de que su ser
actual no se avenía con sus necesidades reales
de expresión.
Pero, por si fuera poco, esa literatura asumía,
apenas sin mediaciones, un estilo, un mundo
referencial no nacido de su propia realidad en
proceso de conformación histórica. La tradición
creadora encarnaba una proyección hacia el fu-
turo, era una nostalgia porvenirista, una utopía,
02/06/2010, 9:19
 94 SEGUNDA ÉPOCA
un deber ser incesante, o, como advirtió Lezama
Lima, nuestra tradición era lo desconocido. Mas,
por otra parte, sus vínculos con la tradición an-
terior eran insoslayables, y lo anterior era para-
dójicamente lo que motivaba la vocación de rup-
tura, lo que se debía negar y superar, lo anterior
era lo que impelía al cambio, por donde resulta-
ba que más que la continuidad era la disconti-
nuidad la única opción válida, de ahí el carácter
transicional, la cualidad de proceso incesante,
que caracterizan a esta literatura ávida de apro-
piarse de un ser que era sentido como carencia
presente, como posibilidad futura.
Esa ascendencia de la tradición anterior, en el
terreno de la práctica literaria, introducía, em-
pero, toda una serie de problemáticas e implica-
ba todo un conjunto de limitaciones. Por ejem-
plo, la literatura surgida a partir de 1790 se
desarrolló dentro de una norma literaria —la
neoclásica—, por un lado heredada, por otro ya
ella misma agotada: repárese en que la literatura
neoclásica en Cuba se desarrolla cuando ya en la
metrópoli aquella comienza a encarnar una pro-
longación retórica, es decir cuando ya eran apre-
ciables los síntomas de cambio, de transición,
hacia una nueva norma que terminaría por im-
ponerse, la romántica, mas ello como resultado
de un lento, orgánico, natural proceso, y no,
como sucedió a la postre en Cuba y en Hispa-
noamérica, como una fatalidad y con una
vertiginosidad extraordinaria. En definitiva, la
literatura neoclásica en Cuba era una literatura
colonial, dependiente, que necesitaba, para afir-
marse plenamente, de la negación y superación
de esa dependencia, factor este sólo posible
como resultado de un cambio no literario sino
político, económico y social. De ahí que la his-
toria de nuestra literatura a partir de 1790 cons-
tituya la historia del proceso de formación y cris-
talización de una conciencia nacional, de ahí,
además, que en ocasiones la problemática pura-
mente literaria quede relegada a un segundo pla-
no frente a la problemática más vital de la bús-
queda de nuestra expresión y ser histórico
nacional, y que precisamente la literatura alcan-
ce valores relevantes cuando sea expresión de
ese anhelo de conformación de una conciencia
nacional.
Untitled-32 94
Una literatura en germen, precaria, escindida
entre su ser y su deber ser ¿no tenía que propi-
ciar, convivir, soportar a una crítica igualmente
precaria? Y eran además una literatura y una crí-
tica neoclásicas, deudoras de todo lo que signi-
ficó para el siglo XVIII español dicha perspectiva
estética, es decir una literatura y una crítica fran-
camente menores frente al fenómeno literario
anterior, ante la norma literaria del barroco de
los Siglos de Oro, a la cual sucedieron y contra
la cual reaccionaron. Pero la negación a ultranza
del barroco condujo a conformar un arte cons-
truido no sólo a partir de no reproducir los de-
fectos, los excesos, los amaneramientos culte-
ranos de una retórica barroca ya vacía de
significado, de impulso dinámico y creador, sino
también de no asimilar sus virtudes. Entonces
tanto la literatura como la crítica buscan más
moralizar que conmover, razonar que sentir,
enseñar que expresar, ilustrar que recrear. Las
perspectivas neoclásicas alcanzan tal grado de
destilación racional del fenómeno literario, lle-
gan a ser tan absolutas, que terminan por propi-
ciar el mayor relativismo crítico, al acceder a una
generalización metafísica, divorciada del fenó-
meno literario vivo, por donde los principios
críticos pudieran ser aplicados negativamente a
cualquier manifestación literaria. Se hace crítica
no de los valores intrínsecos de la obra literaria,
y se aplica una severa preceptiva, estática e in-
mutable como un dogma. Como toda empresa
excesivamente racional —detentadora por lo
demás de un racionalismo relativo, en aquel en-
tonces mecanicista y metafísico, expresión de
los límites históricos de penetración cognos-
citiva de la realidad— el arte terminó por des-
cansar en el propio ejercicio práctico de la ra-
zón y de la lógica, o, en su vertiente prosaísta,
en la ilustración de la historia, y no en sus resul-
tados o conquistas independientes. La crítica lle-
gó a convertirse en un «a priori» absoluto y la
literatura conoció una de sus etapas más
desalentadoras desde el punto de vista de la crea-
ción literaria. Se esgrimían modelos que en
realidad sólo lo podían ser dentro de una con-
cepción estrecha, cerrada, deformada del hecho
literario; modelos que no eran ejemplos de ple-
nitud creadora sino de todo lo contrario, de una
02/06/2010, 9:19
 PRIMERA ETAPA:
intensificación unilateral de ciertos principios.
Incluso se llegó por esa vía a conformar un gus-
to literario que aprendió a recepcionar estética-
mente los convencionalismos neoclásicos y a
negar los aportes verdaderamente perdurables
del barroco. Como prolongación de un sistema
de pensamiento no dialéctico, sino metafísico,
se instauraron normas inmutables de buen gus-
to, de deber ser estético, realizándose además
una interpretación interesada, superficial y ca-
prichosa de ciertos principios de las poéticas de
Aristóteles y Horacio. De ahí que sea tan im-
portante en esta etapa de nuestra literatura de-
tenerse en la valoración de las contradicciones
entre lo artificial y lo creador, lo convencional y
lo original, entre la continuidad y la disconti-
nuidad, y deban apreciarse siempre los síntomas
de cambio, transición, proceso, evolución o rup-
tura, sin dejar por ello de comprender y valorar
a esta literatura dentro de las limitaciones obje-
tivas de su momento histórico.
No obstante lo anterior, la asunción de una
crítica y una literatura neoclásicas implicó el ini-
cio de un proceso de búsqueda de nuestra ex-
presión y un proceso de conformación de un
pensamiento que a la vez que se imbricaba con-
Untitled-32 95
1790-1820 95
tradictoriamente con una determinada tradición
literaria, comenzaba a asumir una perspectiva
literaria acorde con nuestra realidad. De ahí que
el proceso de formación de una conciencia na-
cional se expresa en la literatura como un pro-
ceso de afirmación de determinados valores eco-
nómicos, políticos, filosóficos, éticos, religiosos
y sociales, los cuales propiciaron la fijación de
importantes motivos poéticos y culturales que
fueron conformando una tradición literaria pro-
pia. No hay que insistir demasiado en que fue a
través del ideario reformista, con sus límites,
complejidades y contradicciones, que se conso-
lidó, por primera vez en nuestra historia, un
movimiento ideológico de notable conherencia
y con innegables rasgos criollos distintivos con
relación a la metrópoli. Figuras como Manuel
de Zequeira, Manuel Justo Rubalcava, José
Agustín Caballero, Francisco de Arango y
Parreño y como excepción dentro de este grupo
la formidable radicalización de Félix Varela, en-
tre otros, demuestran que una literatura y un
pensamiento definidamente criollos pudieron
expresar el tránsito hacia una apreciable concien-
cia de nacionalidad.
02/06/2010, 9:19
 NOTAS
(Primera Etapa)
1
Manuel Moreno Fraginals: El ingenio. Complejo
económico social cubano del azúcar. Editorial Cien-
cias Sociales, Ciudad de La Habana, 1978, Tomo I,
p. 72.
2
Moreno Fraginals, ob. cit., p. 36.
3
Ob. cit., p. 107.
4
Ob. cit., p. 24.
5
Ob. cit., p. 61.
6
Ob. cit., p. 63.
7
José Antonio Portuondo: Capítulos de literatura cu-
bana. «José Antonio Portuondo y la literatura cu-
bana», por Salvador Arias. Editorial Letras Cuba-
nas, Ciudad de La Habana, 1981, p. 95.
8
Fina García Marruz: Hablar de la poesía. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 236.
9
Roberto Friol: «Los cuentos del Papel Periódico»,
en Revista de la Biblioteca Nacional «José Martí».
La Habana, XVI (1): 11-134, enero-abril, 1974.
10
Emilio Roig de Leuchsenring: «Manuel de Zequeira
y Arango», en su La literatura costumbrista cubana
de los siglos XVIII y XIX. Los escritores. Cuaderno
Revolucionario, Consejo Provincial de Cultura de
La Habana, Oficina del Historiador de la Ciudad
de La Habana, La Habana, 1962, tomo IV, pp. 7-18.
11
En Santiago de Cuba, El Eco Cubense, fundado por
Manuel Pérez y Ramírez; en La Habana, El Habla-
dor, Voz de la Razón, El Lince, Censor Universal y
Tertulia de las Damas, entre otros.
12
Antonio Bachiller y Morales: Apuntes para la his-
toria de las letras y de la instrucción pública en la isla
de Cuba. Con introducción de Francisco González
del Valle y biografía del autor por Vidal Morales y
Morales. Cultural, La Habana, 1936-1937, tomo II,
p. 217.
13
Cintio Vitier: La crítica literaria y estética en el siglo
XIX cubano. Prólogo y selección de Cintio Vitier.
Biblioteca Nacional José Martí, Departamento Co-
lección Cubana, 1968-1974, tomo I, p. 8.
Untitled-32 96
14
Cintio Vitier: ob. cit., tomo I, p. 9.
15
Ob. cit., Tomo I, p. 8.
16
Rine Leal: La selva oscura. (Historia del teatro cu-
bano desde sus orígenes hasta 1868.). Editorial Arte
y Literatura, La Habana, 1975, tomo I.
17
Guillermo Sánchez Martínez: «Comienzos del arte
escenográfico en Cuba», en Revista de la Biblioteca
Nacional José Martí, La Habana, XVII (2): 99-118,
mayo-agosto, 1975.
18
Por ejemplo: «Elegir con discreción y amante privi-
legiado», del poeta habanero Miguel González; «El
cortejo subteniente, el marido más paciente, la dama
impertinente», de Buenaventura Pascual Ferrer,
obras estrenadas en 1792 y 1790, respectivamente.
Hay además otras anónimas, citadas por Rine Leal
en La selva oscura (ob. cit.).
19
Consúltese Fina García Marruz: «Obras de teatro
representadas en La Habana en la última década del
siglo XVIII», en su Hablar de la poesía (ob. cit.), pp.
221-233.
20
«Desbarros de Covarrubias y feria de Candelaria»
(1804), «Las tertulias de La Habana» (1814), «La
Feria de Carraguao» (1815), «Este sí que es chasco»
(1816), «Los velorios de La Habana» (1818), entre
otros títulos citados por Rine Leal en su La selva
oscura (ed. cit.).
21
La poesía bucólica y satírica de José Iglesias de la
Costa, la anacreóntica de Juan Meléndez Valdés, la
prosaísta y patriótica de Manuel José Quintana y
Juan Nicasio Gallego, la sentimental de Nicasio
Álvarez de Cienfuegos, la de los fabulistas Félix
María de Samaniego y de Tomás de Iriarte, y la de
Gaspar Melchor de Jovellanos, Nicolás y Leandro
Fernández Moratín, José Cadalso y Vázquez, entre
otros.
22
Incluso es muy significativo al respecto la abundante
poesía patriótica argentina publicada entre los años
de 1806 y 1808, con motivo de la derrota de la inva-
sión inglesa, donde sobresale el sentimiento patrió-
tico, con muchos matices de una cierta conciencia
de nacionalidad, de Vicente López Planes; proble-
02/06/2010, 9:19
 PRIMERA ETAPA:
mática también reflejada por la poesía en Cuba cuan-
do la toma de La Habana por los ingleses.
23
Pedro Henríquez Ureña: Ensayos. Casa de las
Américas, La Habana, 1973, p. 132.
24
Consúltese a propósito: Mariano Picón-Salas: De
la conquista a la independencia. Tres siglos de histo-
ria cultural hispanoamericana. Fondo de Cultura
Económica, México, 1975.
25
Enrique Saínz: «Acercamiento a la poesía de Ma-
nuel de Zequeira», en Santiago. Universidad de
Oriente, (58): 176, junio, 1985.
26
Idem.
27
Ob. cit., p. 182.
28
Fina García Marruz: ob. cit., pp. 274-279.
29
Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía. Instituto del
Libro, La Habana, 1970, pp. 49-50.
30
Enrique Saínz: ob. cit., p. 200.
31
Enrique Saínz: «Introducción», en Poesías de Ma-
nuel de Zequeira y Arango y Manuel Justo
Rubalcava. Selección y prólogo de […]. Editorial
Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1984, p. 21.
32
Ob. cit., p. 22.
33
Consúltese por ejemplo: Hablar de la poesía (Fina
García Marruz: ob. cit., pp. 245-248) y José Lezama
Lima: «Prólogo a una antología», en su La cantidad
hechizada. UNEAC, La Habana, 1970, pp. 229-230.
34
Fina García Marruz: ob. cit., pp. 248-264.
35
Marcelino Menéndez y Pelayo: Historia de la poesía
hispanoamericana. Librería general de Victoriano
Suárez, Madrid, 1913, Volumen I, p. 225.
36
Enrique Saínz: «Introducción», en ob. cit. (1984),
p. 30.
37
Fina García Marruz: ob. cit., p. 234.
38
Ob. cit., pp. 309-311.
39
Enrique Saínz: «Introducción», en ob. cit. (1984),
p. 30.
40
Cintio Vitier: ob. cit (1970), pp. 50-51.
41
Ob. cit., pp. 315-323.
42
El acucioso investigador, crítico y poeta Roberto
Friol, ha encontrado poemas y artículos de Manuel
María Pérez y Ramírez, los cuales, cuando sean pu-
blicados, arrojarán de seguro más luz sobre la obra
hasta hoy casi desconocida del poeta.
Untitled-32 97
1790-1820 97
43
Junto a los hermanos Antonio y Agustín Fernández
Arsila quienes pertenecieron más bien a la época an-
terior, según Calcagno, Trelles y otras fuentes, pue-
den relacionarse, para dar el tono de la llamada «ma-
nía de versar», a los poetas santiagueros Prudencio
Hechevarría y O’Gavan (1796-1846) e Isidro
Limonta; al santaclareño Mariano José Alva y
Monteagudo (1761-1800); al oriundo de Puerto
Príncipe, Félix Caballero (¿-1838); al matancero Pe-
dro J. del Sol (1777-1858); y a los habaneros —si
no se demuestra lo contrario— Lescano, el mestizo
Manuel González Sotolongo, Isidro Limonta, Juan
Ignacio Randón (1761-1836), José Policarpo Valdés
(1807-?), Manuel del Sacramento Urrutia, Mariano
del Rey Aguirre, Juan París, Juan M. Alderete, Ma-
nuel de Acosta y Casanova, Hilario Arroyo, José
Francisco Isla, entre otros; también el dominicano
de origen Esteban Pichardo y Tapica (1799-?), y los
españoles Manuel Gómez Avellaneda (1800-1831)
y Félix Caballero y Ontiveros; y ya se ha menciona-
do, a propósito de su labor como publicista, al gua-
temalteco Simón Bergaño y Villegas.
44
Manuel Moreno Fraginals: ob. cit., p. 59.
45
Es de notar que Arango anticipa la obra de
Manuel de Salas, El estado de la agricultura, indus-
tria y comercio del reino de Chile (1796), y aun a la
Representación de los labradores de Buenos Aires
(1793) inspirada por Belgrano, en 1793, y a la Re-
presentación de los hacendados del Río de la Plata
(1810), de Mariano Moreno en 1810.
46
Manuel Moreno Fraginals: ob. cit., p. 77.
47
Ob. cit., p. 78. (Los subrayados son nuestros.)
48
Idem.
49
Olivia Miranda: «El pensamiento político y social
de José A. Caballero», en Universidad de La Haba-
na. Ciudad de La Habana, (216): 125, enero-abril,
1982.
50
Enrique Saínz: «Apuntes acerca de las ideas
reformistas de José Agustín Caballero», en Anua-
rio L/L. La Habana, (12-13); 9, 1981-1982.
51
Sobre la estancia de Valdés en Argentina y México
consúltese Hortensia Pichardo: Antonio José Valdés,
¿Historia de Cuba o historia de La Habana? Selec-
ción e introducción por […]. Editorial Ciencias So-
ciales, La Habana, 1987.
52
Antonio Bachiller y Morales: ob. cit., tomo I, pp.
133-136.
53
Manuel Sanguily: Oradores de Cuba, en su Obras.
A. Dorrbecker, Habana, 1925-1930, tomo III, p. 17.
02/06/2010, 9:19
 98 SEGUNDA ÉPOCA

54
Ob. cit., tomo III, p. 18. en Universidad de La Habana. Ciudad de La Haba-
55
José Antonio Portuondo: ob. cit., p. 123. na, (216): 140-141, enero-abril, 1982.
56
Ob. cit., p. 124-128.
59
José Antonio Portuondo: ob. cit., p. 122.
57
Instituto de Literatura y Lingüística: Perfil histórico
60
Salvador Arias: ob. cit. (1982), p. 137.
de las letras cubanas desde los orígenes hasta 1898. 61
José Antonio Portuondo: ob. cit., p. 122.
Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana,
1983, p. 88.
62
Salvador Arias: ob. cit. (1982), p. 150.
58
Salvador Arias: «Las ideas estéticas de Félix Varela», 63
José Antonio Portuondo: ob. cit., p. 146.

Untitled-32 98 02/06/2010, 9:19

 2. SEGUNDA ETAPA: 1820-1868
La literatura en la etapa de formación
de la conciencia nacional (desarrollo
del romanticismo como corriente literaria)
2.1 VIDA CULTURAL Y PRENSA PERIÓDICA ENTRE
1820 Y 1844
2.1.1 Vida cultural
Al comenzar la tercera década del siglo XIX ya
los cubanos tenían hábitos de vida propios, de-
terminados por las condiciones geográficas y el
desarrollo social. Las ciudades habían adquirido
perfiles arquitectónicos típicos, mezcla y deri-
vación de otros importados, evidentes en las
edificaciones militares, religiosas, de adminis-
tración pública o civiles privadas. Desde finales
del siglo XVIII había cuajado lo que suele llamar-
se el barroco cubano, atemperado a los materia-
les constructivos que se tenían a mano —lo cual
limitó la excesiva ornamentación estructural—
y las necesidades climáticas, que hicieron proli-
ferar soportarles, patios y vitrales. 1 Así surgie-
ron en La Habana esas logradas muestras que
rodean las plazas de la Catedral y de Armas. Es
en esta última donde, en 1827, se erigió el mo-
desto monumento del Templete —para conme-
Untitled-33 99
morar el lugar en donde se fundara la ciudad—
de franco estilo neoclásico, según los entonces
nuevos criterios estéticos del Obispo Espada,
quien mandó también a remodelar el interior de
la catedral habanera.
Pero pronto dicho neoclasicismo se fundirá
con el barroco nativo precedente para dar ejem-
plos eclécticos muy notables, sobre todo en las
amplias mansiones de los criollos ricos, que cul-
minará hacia principios de la década del cuaren-
ta con la construcción del hermoso palacio del
millonario cubano Domingo Aldama, cuyos pla-
nos había supervisado su yerno, Domingo del
Monte. Pero los edificios públicos del período
tienden a uniformarse en un tipo de construc-
ción maciza y fea, como la Nueva Cárcel y el
teatro Tacón —ambas ya desaparecidas—, que
además eran ejemplos del afán constructivo del
entonces capitán general, que sembró la isla de
edificios y calzadas amparadas bajo su apellido.
02/06/2010, 9:20
 100 SEGUNDA ÉPOCA
Su mayor logro fue el implantar un urbanismo
ya con proyección moderna, que se hace notar
sobre todo en La Habana extramuros, con su
conocido Paseo Militar llamado, por supuesto,
«de Tacón». 2
Si el romanticismo en el desarrollo arquitec-
tónico cubano sólo dejó huellas en algunos de-
talles más bien ornamentales —rejas, vitrales—
, en la pintura tampoco alcanzará la impronta
dominante que logró en la literatura y hasta en
la música durante la primera mitad del siglo XIX.
Un hecho importante en esto fue la creación de
la Academia de pintura de San Alejandro, bajo
el patrocinio del Obispo Espada, dirigida por
su protegido francés Juan Bautista Vermay
(1784-1833), discípulo del famoso David, que
se encontraba en La Habana desde 1815. Como
pintor era completamente neoclásico, con cier-
ta corrección bastante rígida, como lo prueban
sus grandes lienzos en el Templete. Sin embar-
go, más allá de su arte profesional, no fue inmu-
ne al romanticismo: traduce el Hernani de Víctor
Hugo y le profesa gran amistad a Heredia, quien
le dedica un poema cuando el pintor muere víc-
tima de la epidemia del cólera, suceso este últi-
mo tan ligado al auge romántico entre nosotros.
El resto de la pintura del período seguirá las pau-
tas trazadas por Vermay y estará estrechamente
vinculada a la clase opresora, ya fuese de mane-
ra directa (comisiones para hacer retratos, vis-
tas de los ingenios de azúcar, de los cafetales, de
las quintas familiares) o indirecta (paisajes, fi-
guras elegantes, escenas de baile, etc.). 3 La di-
rección de la Academia, vacante por la muerte
de Vermay, no se le otorgó al habanero Francis-
co Camilo Cuyás (1805-1887), de posiciones
progresistas, sino a otro francés discípulo de Da-
vid, Guillermo Colson. 4 Para hablar, consecuen-
temente, de un sentido romántico en la pintura
cubana deberá esperarse a la segunda mitad del
siglo.
Es en la litografía, introducida en Cuba en
1822, donde puede encontrarse una vinculación
más estrecha entre plásticos y literatos román-
ticos, sobre todo por sus estrechos nexos en las
empresas editoriales. La litografía que pudiéra-
mos llamar seria estaba en manos de extranje-
ros, como Hipólito Garnerey (1787-1858) y
Untitled-33 100
James Gay Sawkins (1806-1879), neoclásicos
que solidificaron toda una tradición, la cual su-
peraba los grabados fantasiosos de la etapa an-
terior —como la serie sobre la toma de La Ha-
bana por los ingleses, realizada por Dominique
Serres en 1763— y continuaba los presupuestos
de las vistas de La Habana hechas por Elías
Durnford entre 1764 y 1765, en donde grupos
humanos, con anécdotas y en movimiento,
enmarcan una panorámica de fuertes líneas ho-
rizontales, en donde el cielo ocupa un gran es-
pacio. Así se ha dicho, por ejemplo, que la Vista
de la Plaza Vieja de La Habana (c. 1824) de
Garnerey es, en síntesis, «todo lo que habrá de
desarrollarse después como escena costumbris-
ta», con su capacidad para captar y desarrollar
lo esencial de la escena. 5 Sobre dicho grabado
Guy Pérez de Cisneros ha señalado también que
«por primera vez encontramos un paralelo plás-
tico de la emoción que tuvo el poeta Silvestre
de Balboa, dos siglos antes (1609), en su Espejo
de paciencia, ante el prodigio de la fruta tropi-
cal». 6 Es importante señalar cómo este primer
costumbrismo en nuestra plástica se realiza casi
totalmente por extranjeros, mientras que su equi-
valente literario es llevado a cabo por criollos.
En 1827 se había fundado la Empresa Litográ-
fica Habanera y en 1829 La Moda o Recreo Se-
manal del Bello Sexo comenzó a aparecer con
litografías, sobre todo figurines de modas a co-
lor. Alejandro Moreau, martiniqués de origen,
dibujante, grabador y geólogo, acompaña a
Cirilo Villaverde en su segunda Excursión a
Vueltabajo, hacia 1842, y dejó interesantes testi-
monios gráficos al respecto. A este mismo
Moreau se le había encargado por la Sociedad
Patriótica, en 1838, comprar en París prensas y
materiales litográficos para un taller que se es-
tablecería en La Habana. Y en la capital gala con-
trató para trabajar en Cuba al grabador Federi-
co Mialhe (1810-1881). Este último comenzará
colaborando en El Plantel (1838-39) junto con
el propio Moreau, y durante las décadas siguien-
tes se convertirá en «la figura suprema del arte
del grabado en los años iniciales de la litografía
en Cuba». 7 Es de presumirse que en esta etapa
ya comenzaran a cultivarse los grabados popu-
lares y anónimos —como las litografías en las
02/06/2010, 9:20
 SEGUNDA ETAPA:
cajas de tabaco— que abundarán durante la si-
guiente etapa.
El cultivo del arte por las masas populares ten-
drá mucha mayor trascendencia en el campo
musical, en donde la sensibilidad de ciertos gru-
pos insulares se había refinado a partir de los
finales del siglo XVIII, hasta el punto de que el
viajero norteamericano A. Abbot afirmaba en
1829 que la música que se producía en la cate-
dral de La Habana era la mejor que él jamás ha-
bía escuchado. En dicho templo no se admitía
en la ejecución musical a la «gente de color»,
que sin embargo dominaba en las orquestas de
los teatros y en las que se formaban para ameni-
zar los numerosísimos bailes que, en todos los
estratos sociales, se ofrecían diariamente. En di-
chos bailes se introducen, junto a las españolas
tradicionales, algunas danzas francesas prove-
nientes de Haití, ya algo acriolladas, como el
minué, la gavota, el passepied y, sobre todo, la
contradanza. Esta última «fue adaptada con sor-
prendente rapidez, permaneciendo en la isla y
transformándose en una contradanza cubana,
cultivada por todos los compositores criollos del
siglo XIX, que pasó a ser, incluso, el primer gé-
nero de la música de la isla capaz de soportar
triunfalmente la prueba de la exportación». 8 Es
de las contradanzas de donde se derivan toda
una familia de formas aún vigentes hoy día, como
la clave, la criolla, la guajira —que proviene de
la contradanza en 6 por 8— y la danza, la
habanera y el danzón —de la de 2 por 4.
Las modificaciones criollas se dan en gran
medida a través de modalidades de interpreta-
ción, con gran influencia de ritmos africanos,
que no pasaban al papel pautado sino al cabo de
cierto tiempo: «ciertas contradanzas “gustaban
más”, cuando las tocaban los pardos. Blancos y
negros ejecutaban las mismas composiciones po-
pulares. Pero los negros les añadían un acento,
una vitalidad, un algo no escrito, que “levanta-
ban”.» 9 Es durante este período entre 1820 y
1844 cuando los negros y mulatos están en franca
mayoría en el sector de la música profesional,
aunque hagan «música blanca» —depurada de
toda raíz africana pura— a la cual, sin embargo,
le aportaban su peculiar sentido del ritmo. Qui-
zás algo que pudiera aplicarse también a los poe-
Untitled-33 101
1820-1868 101
tas mulatos contemporáneos, como Plácido y
Manzano.
Cuando La Moda comenzó en 1829 a publi-
car partituras litografiadas, las piezas escogidas
pertenecían a «los dos tipos de música local lo
bastante considerados para que se les franquea-
ra el umbral de las residencias burguesas: la con-
tradanza y la canción». 10 Igual hará El Apolo
Habanero, revista semanal totalmente consagra-
da a la música, cuyos doce números aparecieron
en 1835. 11 La romanza sentimental, calcada de
las que se cantaban en los salones de París y muy
cercana a los trozos operáticos de Rossini,
Bellini y Donizetti que entonces causaban fu-
ror en los escenarios habaneros, es una forma
musical de clara estirpe romántica, muy obvia
en sus textos. Madame de Staël, Chateaubriand
y Lord Byron fueron grandes inspiradores de
romanzas, así como también lo fueron poetas
cubanos como Heredia («La lágrima de piedad»)
y Plácido («La Atala»).12 Como ha observado
Alejo Carpentier:
El hecho es que cierto romanticismo —más
literario que musical— se introducía en la
isla, a través de esas romanzas, que el salón
habría de preferir a la arrabalera picardía
de la guaracha. Ofrecían a las tocadoras de
arpa un mejor lucimiento de desmayados
ademanes. Pero, como ocurre siempre que
se importan modas extranjeras, esas
romanzas acabarían por ajustarse al am-
biente, haciendo del mal du siècle langui-
dez tropical. 13
La vida musical en La Habana y alguna otra
ciudad del interior, aunque a veces languidecie-
ra por falta de actividades, por lo menos existía.
En la capital el teatro Principal se había mante-
nido durante varias décadas en activo. Cuando
hacia 1820 se produjo una crisis debido a la re-
petición de los mismos artistas y repertorios, la
compañía de Andrés Pautret, con sus coreodra-
mas o bailes pantomimas, vino a animar el am-
biente. Presentaba títulos ambiciosos, como un
Macbeth (en tres actos), Don Quijote, Julio Cé-
sar… En 1823 estrenó en Cuba La Fille Mal
Gardée, ballet aún en el repertorio de las actua-
02/06/2010, 9:20
 102 SEGUNDA ÉPOCA
les compañías de danza del país. La aparición de
Rossini en el repertorio operático causó sensa-
ción, y entre 1817 y 1838 se estrenaron 29 ópe-
ras suyas, a pocos años de sus premières euro-
peas. En pleno entusiasmo rossiniano, Manuel
González del Valle incluyó una traducción de
El barbero de Sevilla en su Diccionario de las
musas, en 1827.
Serafín Ramírez señaló el año de 1830 como
decisivo para la evolución favorable de la músi-
ca culta en Cuba, particularmente en La Haba-
na, Entre las causas que estima permitieron esto,
menciona en primer lugar la superación de los
prejuicios que hasta entonces consideraban el
oficio musical como «vil o infame, impropio de
los bien nacidos», cosa que había permitido que
la «gente de color» se apropiase de ello. Así se
despertó tal afición, tal entusiasmo por la
música, que ya entonces en sentido inver-
so apenas se pensaba en otra cosa que en
ella, tal como sucede generalmente con
todo aquello que por espacio de mucho
tiempo ha estado por la fuerza atado y en-
cerrado en estrechos límites, que si algún
día logra romper las ligaduras que lo opri-
men ¿quien sería capaz de volverla a su an-
tiguo cautiverio? Como era de esperarse,
todos querían tocar o cantar, cuando no
hacer ambas cosas… 14
Entonces comenzaron a proliferar los profe-
sores de música, la venta de instrumentos y par-
tituras, las reuniones privadas donde se tocaba,
cantaba o bailaba, sin sobresaltos, siempre y
cuando se tuviese licencia para ello. 15 Desde
1824 existía la Sociedad Filarmónica, de ínfulas
aristocráticas y dedicada más bien a ofrecer fas-
tuosos bailes, como el que Cirilo Villaverde re-
trató en su Cecilia Valdés. El compositor e in-
térprete Raffelín estuvo vinculado a la apertura
de una academia de música y baile en 1830 y otra,
sólo de música, llamada Santa Cristina, en 1836;
a partir de 1838 el Seminario de San Carlos es-
tableció una clase de música. Pero la más bri-
llante «sociedad artística y literaria» de la etapa
fue la de Santa Cecilia, «el verdadero centro
musical de La Habana hasta 1844», cuando cesa
Untitled-33 102
su vida en favor del Liceo Artístico y Literario
que entonces comenzaba sus tareas.
La construcción de nuevos teatros, como el
Diorama en 1827 y el Gran Teatro de Tacón en
1838, fueron culminación del ímpetu cultural.
En 1833 se había formado la primera gran com-
pañía de ópera italiana y las nuevas obras de
Bellini y Donizetti acaparaban la atención de un
público que llegó a fanatizarse por determina-
dos cantantes como la contralto Clorinda
Pantanelli, cuyo debut se produjo en 1836. La
aparición del teatro hablado romántico de pro-
cedencia extranjera, a la que sigue el estreno de
piezas dentro de ese estilo escritas ya en Cuba
—El conde Alarcos es el ejemplo más notable—
y la presencia en nuestros escenarios de la baila-
rina austriaca Fanny Elssler, son sucesos nota-
bles que tienen amplia repercusión en la prensa
diaria, la cual dedica buen espacio a críticas, apo-
logías, disputas y anuncios referidos a aconteci-
mientos teatrales, que prácticamente llegaron a
constituirse en centros de la vida cultural del
país. Dentro de la cual solían incluirse, todavía
bastante indiscriminadamente, espectáculos di-
versos como cosmoramas, maromas, corridas de
toros, ascensiones aereostáticas, recreaciones
físicas, funciones ecuestres, exhibiciones de fe-
nómenos, fieras, jugadores de mano, figuras de
cera, asaltos de esgrima, teatros mecánicos, fue-
gos artificiales, etc. No era imposible que un
«perro sabio» compartiera el mismo escenario
con su violinista, ante un público ingenuo y an-
sioso, pero cada vez más numeroso y dispuesto
a superarse en sus gustos. No debe olvidarse que
toda esta actividad coincidía con el predominio
de un estilo romántico, muy modificado por
causas locales, pero que a partir de entonces
arraigará bastante.
El pianista alemán, de cierta fama internacio-
nal, Juan Federico Edelmann arribó a La Haba-
na en 1832 y ofreció un concierto, con gran éxi-
to, en el Teatro Principal. Decidió entonces
quedarse a vivir en Cuba y fue nombrado para
un cargo en la Sociedad de Santa Cecilia. Ade-
más de ofrecer conciertos y dar clases, abrió un
almacén de música en 1836, que luego se con-
vertiría en una importante casa editora. Fue con-
siderado el «primer pianista de mérito» escucha-
02/06/2010, 9:20
 SEGUNDA ETAPA:
do en La Habana. 16 Otra de las facetas por la
cual se recuerda a Edelmann fue por hacer sido
el profesor de Manuel Saumell (1817-1870), el
más importante compositor cubano del momen-
to. Su mayor fama descansa en sus breves con-
tradanzas para piano, sobre las cuales Alejo
Carpentier ha comentado que ese conjunto de
piezas, lleno de hallazgos, «trazó por vez pri-
mera el perfil exacto de lo criollo, creando un
“clima” peculiar, una atmósfera melódica, armó-
nica, rítmica, que habría de perdurar en la pro-
ducción de sus continuadores». 17
Saumell rondó el círculo delmontino y por
cartas contenidas en el Centón epistolario nos
enteramos de su proyecto, en 1839, de realizar
una «ópera cubana» sobre la novela Antonelli de
José Antonio Echevarría, que acababa de ser
publicada. Proyecto frustrado, sin precedentes
en todo el continente americano, con él Saumell
habría escrito una ópera nacionalista sólo tres
años después que Glinka estrenara La vida por
el zar, que había inaugurado en Rusia el nacio-
nalismo musical. 18
La institución que siguió dominando el pa-
norama cultural de la etapa fue la Sociedad Eco-
nómica de Amigos del País, la cual durante gran
parte de ese tiempo se conoció como Sociedad
Patriótica. Aunque no cesó en sus empeños por
propiciar el progreso científico, técnico y cul-
tural del país, no pocas veces los intentos de al-
gunos de sus miembros chocaron con la asfixian-
te política colonial impuesta por España a la isla.
El incidente más sonado al respecto quizás fue
el abortado proyecto de crear la Academia Cu-
bana de Literatura en 1834, impulsado por Del
Monte y Saco a contrapelo del presidente de la
institución. Como se sabe, el incidente terminó
con la deportación de Saco por orden de Tacón
y el alejamiento de Del Monte de las labores pú-
blicas. A partir de este momento los cubanos de
mayor peso en el campo cultural se apartan de
las instituciones oficiales para realizar su labor
de manera privada: Del Monte refuerza las ter-
tulias en su propia casa; Luz y Caballero, Suárez
y Romero, Palma, Echeverría y Villaverde se en-
tregarán a la enseñanza. La vida cultural de la
colonia comenzaba así a escindirse en dos ver-
tientes que cada vez irán separándose más. Fren-
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1820-1868 103
te a la cultura oficial, hispánica, se irá desarro-
llando otra en donde los criollos llevan la voz
cantante. Los versos de Heredia, la contradanza
cubana, el pensamiento ético de un Varela y un
Luz y Caballero, El conde Alarcos de Milanés,
los incisivos análisis sociales y económicos de
Saco, entre otras muchas muestras, van confor-
mando una tradición que los nativos de la isla
sienten con orgullo como propia y valiosa. Las
costumbres nativas se describen y exaltan: se
come, se bebe, se viste y se habla distinto que
en la península, como distintos son la naturale-
za y el clima. Lo criollo gana en concreción y
profundidad, y Cuba va siendo cada vez en ma-
yor medida algo más que una isla perteneciente
a la corona hispánica.
2.1.2 El segundo período de libertad de
imprenta: 1820-1823
Para comprender el verdadero significado que
tuvo para Cuba el restablecimiento en 1820 de
la Constitución liberal es necesario apreciar, en
su fragilidad interna, la realidad político-social
que prevalecía, en el país. A pesar de las duras
condiciones que impuso el absolutismo en la
Península, la Isla había disfrutado de ciertas li-
bertades económicas y la preponderante influen-
cia de los hacendados criollos, encabezados por
Francisco de Arango y Parreño, en sus asuntos
internos. Las autoridades coloniales de la Isla
—en especial, el intendente de Hacienda Ale-
jandro Ramírez— habían impulsado un vasto
programa de reformas económicas y de renova-
ción intelectual —fundación de cátedras espe-
cializadas de Economía Política, Botánica, Quí-
mica, Filosofía, entre otras, y primeros intentos
de modernización de la enseñanza primaria—;
precisamente en esos años la Sociedad Econó-
mica edita la «Ley Agraria» de Jovellanos con
notas referidas a los problemas económicos de
Cuba, del licenciado Justo Vélez, profesor de
Economía Política en el Seminario de San Car-
los; desde su cátedra de Filosofía en el propio
Seminario, el presbítero Félix Varela inicia ade-
más una soterrada y fructífera labor de renova-
ción del espíritu nacional.
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 104 SEGUNDA ÉPOCA
En el tenso equilibrio de intereses que cons-
tituía la relación de los hacendados producto-
res, mayoritariamente criollos, y los comercian-
tes urbanos, en su mayoría peninsulares, el
intendente Ramírez se inclinó a favor de los pri-
meros con medidas económicas como la supre-
sión del estanco del tabaco, la libertad de co-
mercio y un control más severo de las aduanas,
tendiente a evitar el contrabando. De esta ma-
nera los ingresos habituales de la corona crecie-
ron y la satisfacción del Rey —que necesitaba la
Isla como retaguardia militar en su guerra con-
tra los independentistas del Sur— propiciaba la
buena marcha de las iniciativas locales. Por otra
parte, la influencia de Arango y Parreño en Ma-
drid era considerable debido a su alto cargo
como consejero perpetuo de Indias; sus gestio-
nes a favor de un gobierno local autónomo no
eran sino la expresión política de una realidad
incuestionable: la acción preponderante de los
hacendados criollos en los asuntos del país.
Cuando en 1820 Fernando VII tiene que re-
conocer nuevamente la Constitución, la mayo-
ría de los peninsulares residentes en Cuba, aun-
que no eran realmente liberales, la acogen como
una posibilidad de acción para restablecer su he-
gemonía en el país; el decreto de libertad de im-
prenta que le sigue es utilizado inmediatamente
para atacar a quienes habían iniciado ese proce-
so de reformas —vinculados por sus cargos, o
sus relaciones de influencia, con el régimen ab-
solutista—, en específico, Ramírez y Arango. La
posición de los hacendados y, en general, de la
alta clase criolla es contradictoria; son hombres
de ideas liberales aunque adictos a España, au-
tonomistas defraudados por la política antiame-
ricana de las Cortes en el primer período cons-
titucional y escuchados, sin embargo, en algunas
demandas importantes por el gobierno absolu-
tista. Para el historiador Sergio Aguirre, este
breve período —en el que finalmente predomi-
nan las ansias independentistas— se caracteriza
por la pérdida momentánea del liderazgo histó-
rico de la burguesía criolla y su traspaso a las
capas medias del país.19 La libertad de imprenta
permite la abierta circulación de ideas que antes
sembrara en su prédica académica Félix Varela
—quien se desempeñará ahora como profesor
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de la cátedra de Constitución del propio Semi-
nario y sus lecciones serán ya, por tanto, franca-
mente políticas—; el debate acalorado y nece-
sario sobre los destinos de la Isla y la lucha
abierta entre «piñeristas» (peninsulares) y crio-
llos definirán aún más los perfiles de la naciona-
lidad y radicalizarán el espíritu liberal de las ca-
pas medias.
La súbita aparición de decenas de papeles pú-
blicos estará marcada desde un inicio por pro-
pósitos diferenciados, el servicio a intereses lo-
cales o contra esos intereses, la radicalización
de las concepciones liberales o su manipulación
conservadora, lucha de ideas que no siempre se
expresará de manera diáfana y que en ocasiones
será solo el pretexto para ambiciones menores,
pero que generará periódicos cuya fugaz vida
será significativa en la historia nacional.
Surgirán también en estos años papeles pú-
blicos de modestas pretensiones, que sin preci-
pitarse en polémicas estériles —que de alguna
manera podrían ofrecer a sus editores ganancias
seguras— o en ataques de índole personal, ejer-
cían sin embargo un periodismo costumbrista y
crítico, en ocasiones satírico, que evidenciaba
una preocupación cívica de los habaneros por
su ciudad. Entre éstos, con características pro-
pias cada uno, podrían mencionarse El Mosqui-
to (1820), El Tío Bartolo (1820-1821), cuyo
título rememora un personaje del célebre Cova-
rrubias, y La Mosca (1820), dirigido por el ar-
gentino José A. Miralla. Entre los periódicos
de línea conservadora —aunque usufructuarios
de un lenguaje liberal—, contrarios a los intere-
ses criollos, se destacan por su intransigencia El
Español Libre (1822-[1823]) y El Amigo de la
Constitución (1821-1823). Pero detengámonos
sobre todo en aquellos periódicos de mayores
pretensiones, exponentes del pensamiento libe-
ral criollo; éstos son principalmente El Argos
(1820-1821) y El Revisor Político y Literario
(1823-?). Todos ellos publicarán poesías de au-
tores generalmente menores —con la excepción
de El Revisor…, que incluye, entre otros, ver-
sos de José María Heredia—, algunas traduccio-
nes, artículos de crítica literaria de indecisa fi-
liación romántica; también insertarán artículos
de divulgación científica —según se afirma, El
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 SEGUNDA ETAPA:
Argos fue el primer periódico científico de
Cuba—, tanto respecto a las ciencias naturales
como a las hoy llamadas ciencias sociales, la eco-
nomía política sobre todo y la filosofía, ésta in-
cluida generalmente en la sección de Literatura,
aunque siempre y cualquiera que fuese la mate-
ria, con intenciones prácticas; pero estos perió-
dicos son esencialmente políticos —primeros
síntomas, según advierte Sergio Aguirre, de una
incipiente proyección nacional 20— y los elo-
cuentes discursos liberales, anticlericales, eco-
nómicos o filosóficos, sus medianos poemas y
su interés por la Química o la Física expresan,
principalmente, una madurez nacional inusita-
da: los habaneros, criollos, americanos o
patricios, como solían llamarse a sí mismos, ha-
blaban y discutían en voz alta, como no lo ha-
bían hecho antes, sobre el futuro del país y si
decidían continuar unidos a la metrópoli —no
como colonia, sino como provincia, con iguales
derechos cívicos— era en tanto ello los benefi-
ciara; es decir, de hecho, había una elección y un
implícito reconocimiento de la validez de otras
decisiones.
En el espectro de periódicos aparecidos —y
desaparecidos— en esos años, El Argos ocupa
un lugar singular. Editado por el colombiano
José Fernández Madrid y el argentino José An-
tonio Miralla, constituyó una ventana abierta a
América. En él aparecían con frecuencia noti-
cias comentadas de la guerra de independencia;
no obstante, es cierto que los periódicos de la
época —incluido éste— no abogaban por la
independiencia de Cuba, pero los vehementes
artículos de Fernández Madrid desbrozan al
menos ese camino; baste citar el titulado «¿Po-
dremos ser libres? ¿Lo permiten nuestras luces
y nuestras costumbres?», aparecido el 30 de ju-
lio de 1820, en el que, con inocultable orgullo
americano, se refiere a los antepasados indíge-
nas «que tanto dieron que hacer a Cortés, […]
que estuvieron a punto de destruirle á pesar de
su genio, de sus rayos, de sus recursos euro-
peos…» El 17 de marzo de 1820, El Argos pu-
blica un artículo titulado «Votos de los america-
nos a la nación española; y a nuestro amado
monarca el señor D. Fernando VII…», del pe-
ruano Manuel de Vidaurre, entonces residente
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1820-1868 105
en Cuba, en el que sutilmente se cuestiona que
el gobierno constitucional pase, con respecto a
América, de las promesas liberales a los hechos;
Vidaurre llama a los independentistas america-
nos «héroes defensores de su patria».
El Observador Habanero, dirigido por José
Agustín Govantes, cuenta entre sus colabora-
dores a Félix Varela, José Agustín Caballero,
Leonardo Santos Suárez, Nicolás M. de Esco-
vedo y Felipe Poey. Este papel público de salida
irregular contaba en ocasiones con más de vein-
te páginas. En ellas se libró una sostenida bata-
lla anticlerical vinculada a dos direcciones fun-
damentales del pensamiento criollo progresista:
por una parte, es consecuencia de la prédica
antiescolástica de Félix Varela y sus discípulos;
por la otra, es parte de la batalla política
«constitucionalista» o «liberal»; pero ambas ver-
tientes intentan destruir el complejo mecanis-
mo ideológico que justifica el absolutismo de
los reyes católicos y el despotismo colonial.
Los múltiples artículos y comentarios sobre
política eclesiástica en este periódico apuntan a
secularizar los poderes coloniales y a destacar la
igualdad jurídica de españoles y americanos. En
sus páginas aparecen además extractos y comen-
tarios de la obra de pensadores como Adam
Smith, Malthus, Jovellanos o el enciclopedista
D’Alambert y del propio Varela. No es sin em-
bargo una mención pasiva: a los ilustres extran-
jeros se les conoce y sigue, pero también se les
critica.
El Americano Libre fundado, según se afir-
ma, por los discípulos de Varela —quien ya se
hallaba en España como diputado a Cortes—,
en específico por Evaristo Zenea, y redactado
por Domingo del Monte y José Antonio Cin-
tra es, sin embargo, un periódico principalmen-
te político; en él se denuncian las continuas pro-
vocaciones de los «piñeristas» y sus interesadas
y muchas veces falsas alarmas conspirativas para
obstruir o limitar la aplicación de la Constitu-
ción liberal en la Isla. En las reclamaciones a Es-
paña de igualdad ante la ley, en la continua lucha
por el mantenimiento de ciertas ventajas eco-
nómicas ya alcanzadas, el periódico le advierte a
la metrópoli: «el verdadero amor á la patria […]
siempre es proporcionado á la utilidad que de
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 106 SEGUNDA ÉPOCA
ella recibe». Entre otros poemas sin firma apa-
rece el 4 de diciembre de 1822 este «Soneto»,
cuya primera estrofa dice: Cuando pienso que
soy americano / Que es América dulce pátria mia
/ Tan tierno es el placer y la alegría / Que le juzgo
contento sobrehumano… (el subrayado es del
poema).
El Revisor Político y Literario, sucesor de
aquél, fue un periódico más amplio en asuntos
—aunque no menos político, como lo afirma el
título— y de un tono más mesurado. En sus pá-
ginas aparecen artículos sobre literatura y artes
dramáticas, incluso sobre teoría literaria, poe-
mas de José M. Heredia, Alberto Lista, entre
otros; El Revisor…, de criterios artísticos más
definidos, destaca en la obra del gran autor cu-
bano un «lenguaje poético, pasiones, y en fin
versos y no renglones rimados». Digamos de
paso, como ha señalado el historiador Ramiro
Guerra, que Heredia recorre con rapidez en sus
versos el itinerario político del sentimiento na-
cional, desde su oda «España libre», publicada
en 1820, hasta la oda «A la muerte de Riego»,
escrita en 1823, año en que arriba a conviccio-
nes independentistas.21 En este periódico cola-
boran, entre otros, Félix Varela, Francisco
Arango y Parreño, José Antonio Saco y Domin-
go del Monte.
Para valorar en su conjunto la importancia
histórica de este período es conveniente señalar
dos textos no periodísticos. Uno, la Memoria
presentada por Varela como diputado a Cortes,
sobre la necesidad de extinguir la esclavitud de
los negros en la Isla; el otro es un ensayo edita-
do como folleto por Arango y Parreño en el que
polemiza precisamente con El Revisor…, que en
una acción insurgente había publicado un ar-
tículo de Mr. de Pradt, un conocido político fran-
cés, recomendando la independencia de Cuba.
La respuesta de Arango, titulada «Reflexiones
de un habanero sobre la independencia de esta
Isla», forma parte en realidad de la contraofen-
siva desplegada por el General Vives, entonces
gobernador general, que incluyó además la de-
tención de los principales dirigentes de la socie-
dad secreta «Soles y Rayos de Bolívar». En
ambos, sin embargo, se trata desde planos
diferentes la situación del negro en Cuba, as-
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pecto este imprescindible para entender el pro-
ceso de formación nacional. Varela, en un len-
guaje en apariencia tradicional, formula propo-
siciones en extremo liberales para su época y le
concede al negro dignidad humana. En una par-
te de su alegato afirma: «esos mismos artistas
oriundos de África no son otra cosa que
habaneros, pues apenas habrá uno u otro que no
sea de los criollos del país».22 En su ensayo,
Arango y Parreño se apoya, por el contrario, en
el supuesto peligro —que para la alta clase crio-
lla interesada en el mantenimiento de la esclavi-
tud confirmaban los sucesos de Santo Domin-
go— de una rebelión de la población negra,
mayoritaria en Cuba, para definir la independen-
cia nacional como una empresa «injusta, imprac-
ticable y ruinosa». 23 Aunque el retorno ese año
al régimen absolutista y la supresión de la liber-
tad de imprenta no produjeron reacciones in-
mediatas, la cultura nacional en formación ha-
bía demostrado en ese breve período toda su
fuerza y vitalidad generadora.
2.1.3 Hispanoamericanos emigrados en
Cuba
Entre 1816 y 1821 coinciden en La Habana cua-
tro importantes figuras del acontecer político y
la cultura hispanoamericanos del momento: el
peruano Manuel Lorenzo de Vidaurre (1773-
1841), el ecuatoriano Vicente Rocafuerte (1783-
1847), el argentino José Antonio Miralla (1790-
1825) y el colombiano José Fernández Madrid
(1789-1830).
Conocedores de la más actualizada cultura
política, científica, artística y literaria de la épo-
ca, especialmente europea, al llegar a Cuba como
portavoces de las ideas revolucionarias de las
guerras por la independencia de América (tanto
en el plano teórico como por sus participacio-
nes directas en los jóvenes gobiernos republica-
nos), no dedicaron su estancia en la isla a una
vida muelle y sosegada sino que intervinieron
en la profundización del proceso formativo de
nuestra conciencia nacional, en las tempranas dé-
cadas del siglo XIX, y contribuyeron al desarro-
llo del pensamiento de avanzada en Cuba, con
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 SEGUNDA ETAPA:
las ideas que habían puesto en práctica durante
los estampidos independentistas en los territo-
rios continentales coloniales, a partir de 1810;
ideas fuertemente influenciadas por la Ilustra-
ción y la Revolución francesas. Por una parte
promovieron entre la juventud cubana el senti-
miento de la necesidad inmediata de la separa-
ción de España, y por otra, desde el punto de
vista literario, introdujeron los primeros gérme-
nes del romanticismo como tendencia nueva
frente al neoclasicismo y como cosmovisión
liberadora del hombre frente al racionalismo
estrecho imperante, todo lo cual también inci-
dió en provecho de la reflexión en torno a la
independencia.
El más polémico y contradictorio de estos
hispanoamericanos fue Manuel Lorenzo de
Vidaurre, considerado sedicioso en su país por
las autoridades gubernamentales, y poco
confiable por los revolucionarios, debido a que,
si bien actuó como un ideólogo del movimien-
to contra España, en la práctica no pasaba de ser
un moderado reformista. Hacia 1820 fue nom-
brado Oidor de la Audiencia de Puerto Prínci-
pe. Su desempeño del cargo le valió no pocas
sospechas como conspirador y desafecto al go-
bierno, pues durante su breve estancia en Cuba
suscitó las quejas del cabildo principeño con
motivo de su solicitud de traslado del Regimien-
to español de León, capitulado en Cartagena de
Indias, y ubicado en aquella ciudad. Vidaurre
expuso al Capitán General lo innecesario de la
permanencia de las tropas, tratando de desvir-
tuar cualquier sospecha de infidencia: «¿Vienen
estos soldados a sofocar la voz aquí vaga de in-
dependencia? Mala política: las tropas no harían
sino acelerarla […]».24 Este llamado de alerta, al
mismo tiempo que constituía un intento de pre-
venir una política errónea del gobierno español,
reconocía la existencia, todavía vaga, de la idea
independentista. Este hecho no dejaba de ser
audaz, teniendo en cuenta a quien estaba dirigi-
do el alerta, nada menos que al propio Capitán
General de la isla. En ese sentido conviene refe-
rirse a la obra capital de Vidaurre, su Plan del
Perú, escrito en 1810, pero publicado trece años
después en Filadelfia. Al final de la obra aparece
una «Renuncia que hace el ciudadano Manuel
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de Vidaurre de la Plaza de Magistrado del Su-
premo Tribunal de Galicia»,25 escrita seguramen-
te en fecha posterior a 1822, al salir de Puerto
Príncipe, en cuyo documento exponía las cau-
sas que obligaban a la separación inmediata en-
tre Cuba y España, la mayoría de ellas de tipo
económico, declarando que, lograda la indepen-
dencia, Cuba debería estrechar lazos con las con-
federaciones americanas. Probablemente éste sea
el primer texto impreso en forma de libro o fo-
lleto en donde se aboga sin reparos por nuestra
independencia.
Otro de los hispanoamericanos emigrados en
Cuba, Vicente Rocafuerte, posee una obra de
carácter político, jurídico y mercantil no des-
preciable, en pro del desarrollo de toda la Amé-
rica. En Cuba fueron publicados algunos traba-
jos suyos, como Ideas necesarias a todo pueblo
que quiere ser libre, con falso pie de imprenta de
Filadelfia, y Bosquejo ligerísimo de la Revolución
de Méjico, en cuyo epílogo aparecía la «Oda a
los habitantes de Anáhuac», de nuestro primer
poeta romántico José María Heredia, gran ami-
go del ecuatoriano. Ambos probarían no pocas
veces los estrechos lazos de amistad que los
unían; cierta vez, Heredia protestó ante una acu-
sación formulada contra Rocafuerte por el co-
ronel Gaona, con motivo de haber publicado
Rocafuerte un artículo poco favorable al gobier-
no ecuatoriano, y en otra oportunidad Rocafuer-
te ayudó a solicitar del presidente mexicano una
invitación para que pudiera Heredia establecer-
se en Méjico, pero, independientemente de la
influencia que pudo ejercer el ecuatoriano en la
personalidad de nuestro primer romántico, de-
bida a sus cercanas y recíprocas simpatías, el
valor que tiene Rocafuerte para la cultura cuba-
na descansa en la difusión de un ideario
independentista. No hay ningún vestigio —y él
mismo lo afirmaba en sus memorias—26 de que
se sintiera atraído por la poesía o por la narrati-
va, ni siquiera realizó estudios sobre la proble-
mática sociopolítica cubana o sobre aspectos
científicos. Para Rocafuerte, tanto como para
Vidaurre, el romanticismo fue, más que una co-
rriente literaria, una cosmovisión que necesaria-
mente determinó una actitud vital, orientada a
proclamar un pensamiento abierto a nuevas
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 108 SEGUNDA ÉPOCA
ideas, menos rigidez en la manifestación de los
sentimientos y la búsqueda de la libertad nacio-
nal. Lo que distinguió sus vidas fue la pasión
con que se entregaron a la lucha política por la
liberación de los pueblos latinoamericanos, es-
píritu de lucha que fue trasmitido a nuestro
Heredia.
José Antonio Miralla se estableció en Cuba
hacia 1816, huyendo de la reacción causada en
España por sus ideas liberales. Los círculos
habaneros lo acogieron con beneplácito y de ello
es prueba su pronto ingreso como miembro de
la Real Sociedad Patriótica, institución en la que
ganó un certamen con su estudio Entre las obras
y establecimientos públicos que deben emprenderse
o crearse en La Habana, a cual convendría dar
preferencia […], de 1817, en donde analizaba la
urgencia de facilitar el desarrollo de los habi-
tantes blancos sobre los mayoritarios negros,
ideas muy debatidas en aquel momento. Se dis-
tinguió también como periodista y traductor,
pero sus creaciones poéticas originales, en ver-
dad, fueron pocas. El valor que tiene su obra para
nosotros descansa fundamentalmente en la di-
fusión entre los cubanos, a través de sus traduc-
ciones, de las ideas románticas europeas. Sus más
notables traducciones fueron la novela Últimas
cartas de Jacobo D’Ortis (1822), de Hugo
Fóscolo, y el poema «En el cementerio de la al-
dea», de Tomás Gray. La presentación a la ju-
ventud cubana de la novela epistolar de Fóscolo
venía a satisfacer una doble demanda. Si como
obra literaria tenía todos los rasgos de la narra-
tiva romántica, era al mismo tiempo un panfle-
to político artísticamente concebido, ya que el
personaje protagónico era un joven desterrado,
de ideas revolucionarias, que prefería la muerte
a huir o venderse al enemigo. Más que las defi-
ciencias en la interpretación de algunos pasajes,
como le señalara Domingo del Monte, la juven-
tud cubana apreciaba la difusión de una obra im-
buida de las resonancias de La Nueva Eloísa, de
Rousseau, y el Werther, de Goethe. No es de
extrañar, entonces, que Heredia se sintiera mo-
tivado a seguir al amigo argentino en la traduc-
ción de otra obra de Fóscolo, el poema «Los
sepulcros».
El dominio de idiomas extranjeros por
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Miralla, sobre todo el inglés, le permitió impar-
tir clases de este último. José María Heredia con-
fesaría años después, que, cuando en 1823 se
encontraban en Nueva York, había sido Miralla
su primer maestro en la enseñanza del idioma, y
agradecido le dedicó su primera traducción —el
poema «La batalla de Lora», de Ossian— 27 , lo
que hace suponer que Miralla no sólo lo enseñó
a traducir, sino a traducir literariamente, y a tra-
vés de aquellos ejercicios dejó su contribución
al germen romántico en su joven amigo. Sin
embargo, los poemas conocidos del argentino
son pocos y sin mucho relieve; nada significati-
vo aportan a nuestra literatura decimonónica.
Para la difusión del pensamiento de avanzada
y el enraizamiento en Cuba de un radical idea-
rio independentista era menester contar con me-
dios de difusión eficaces como la prensa. Miralla,
junto con Fernández Madrid, fundó El Argos:
«El primer periódico de carácter científico im-
preso en Cuba.» 28 Otras de sus colaboraciones
se encuentran en La Mosca de 1820 y, más mo-
destamente, en El Diario de La Habana. Si hubo
un periódico en la ciudad que promoviera las
ansias de libertad fue El Americano Libre, de
1822, dirigido por Domingo del Monte y José
Antonio Cintra, en el cual colaboró también
Miralla.
José Fernández Madrid se vinculó a los mo-
vimientos insurgentes de Colombia desde los
inicios, con cargos en el gobierno hasta llegar a
ocupar la presidencia del Congreso, pero los
opuestos puntos de vista entre los revoluciona-
rios, y las divisiones internas, condujeron a la
caída de la joven república que él presidía, y se
vio obligado a renunciar y huir, y en el intento
fue apresado por las tropas españolas del gene-
ral Pablo Morrillo, quien ordenó su deportación
inmediata a la metrópoli. Le acompañaron al exi-
lio su hermano y su esposa. De paso hacia Ma-
drid fue autorizado a quedarse en La Habana
debido a su delicado estado de salud. Al radicar-
se aquí se dedicó a ejercer como médico, y asis-
tió como tal a los Capitanes Generales Cajigal y
Mahy.
La obra de Fernández Madrid está en corres-
pondencia con las facetas de su personalidad
política, periodística, literaria y científica. Esta
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 SEGUNDA ETAPA:
última la demostró a través de los estudios pre-
sentados a la Real Sociedad Patriótica, como las
Memorias sobre la disentería […], de 1817; el
Ensayo analítico sobre la naturaleza, causa y cu-
ración de las calenturas […]; la Memoria sobre el
influjo de los días cálidos y principalmente de La
Habana, en la estación del calor (1822) y la Me-
moria sobre el comercio, cultivo y elaboración del
tabaco en esta isla, obras que contribuyeron a
acrecentar notablemente su fama. Tanto sus tra-
bajos en materia médica como los de economía
política, partían del análisis de problemas que
afectaban al país y sobre todo a La Habana, pero
no podemos desatender dos aspectos que seña-
lan cómo las inclinaciones científicas estaban
relacionadas con intereses políticos del momen-
to: la situación de los esclavos y la del comercio
del tabaco, problemas que atizaban las friccio-
nes entre peninsulares y criollos, pues necesa-
riamente (y creemos que en el caso de Fernández
Madrid también de manera consciente, aunque
no en forma explícita) ponían en tela de juicio
los inapropiados métodos de la metrópoli y los
factores que por esas razones restaban riqueza
al país y a la burguesía criolla. En materia litera-
ria, es interesante el conocimiento de la crea-
ción de Fernández Madrid. A pesar de la pobre
calidad de sus textos, se aprecia en sus obras la
ruptura con la tendencia neoclásica dentro de la
cual había sido formado,29 y, aunque no estaba
del todo libre de ataduras, en su poesía, tanto en
las variaciones formales, como en el tratamien-
to de los temas, se advierte cómo la corriente
romántica se estaba haciendo sentir. Entre sus
composiciones más celebradas se citan el con-
junto de poemas «Las Rosas», y los poemas «La
hamaca», «Mi bandera», y «Al ciudadano Miralla
con motivo de haber sosegado el furor del pue-
blo el 15 de abril de 1820». Si Miralla había to-
mado parte en los sucesos en torno a la procla-
mación de la Constitución española en 1820,
frente a las turbas azuzadas por Tomás Gutiérrez
de Piñeres, junto con él Fernández Madrid ha-
bía movilizado a los habaneros a restablecer el
régimen constitucional. El poema «Al ciudada-
no Miralla…», antes citado, estaba llamado a des-
cribir el movimiento y perpetuar la acción
moderadora de Miralla para evitar excesos de
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1820-1868 109
funestas consecuencias, debido a que, una vez
producidos los motines, también se pretendía
la destitución por la fuerza del Intendente de
Hacienda Alejandro Ramírez, mal visto por sus
planes de reforma colonial. Como resultado, a
la par que lograba ambos objetivos, el poema
rendía homenaje a uno de los hechos históricos
más significativos de las primeras décadas de la
pasada centuria. Heredia, en aquellos momen-
tos en Méjico, compuso su célebre oda «España
libre», en la que también rendía honores por el
suceso a Miralla y a Fernández Madrid, entre
otras figuras. Es oportuno recordar la referen-
cia de Fernández de Castro 30 a que entre
Fernández Madrid y Heredia existía una amis-
tad iniciada desde la llegada del colombiano, y
que Heredia, tanto en su correspondencia pri-
vada, como en su producción pública, se había
expresado siempre con afecto y respeto acerca
del colombiano y su obra poética, lo cual viene
a confirmarnos la certidumbre de que, de los
hispanoamericanos estudiados en este epígrafe,
pudiera ser Fernández Madrid el más influyen-
te en el cubano, además de que en un acerca-
miento detenido a ambas creaciones, la huella
del colombiano es indiscutible.
Incursionó también Fernández Madrid en el
género dramático con una versión de la novela
Atala, de Chateaubriand, dedicada a Vicente
Rocafuerte. Parte de su obra está formada, pre-
cisamente, por traducciones de originales fran-
ceses, como el Ditirambo sobre la inmortalidad
del alma y Los tres reinos de la naturaleza, de
Jacobo Delille, así como Messéniennes, de
Juan F. Delavigne, autor del que también tra-
dujera Heredia Messéniennes nouvelles.
Desde el punto de vista político, la perma-
nencia de estas cuatro figuras en nuestra isla fue
de las más activas. Amparados por la restituida
libertad de prensa, alentaban la idea de la inde-
pendencia, aunque con suma habilidad se aleja-
ban de la censura oficial por el respeto público
profesado a las autoridades y la renuncia a la gue-
rra como vehículo de separación entre las na-
ciones. Se sabe que dicha postura sólo escondía
los verdaderos objetivos de estos patriotas que,
en lugar de la guerra en la manigua, preparaban
el movimiento liberador a través de sociedades
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 110 SEGUNDA ÉPOCA
secretas en las más importantes ciudades del país,
al estilo de las latinoamericanas que ellos cono-
cían desde la etapa de sus participaciones en la
independencia de las repúblicas americanas. Es-
pecialmente Fernández Madrid dirigía una de
ellas en La Habana, en la que introdujo a
Rocafuerte. No es entonces de extrañar por qué
el gobierno colonial los acusara posteriormente
de cabecillas de las conspiraciones de la época,
como la de los Soles y Rayos de Bolívar. En el
extranjero, al abandonar definitivamente la isla,
no dejaron tampoco de interceder ante los go-
biernos de la Gran Colombia, los Estados Uni-
dos, Inglaterra, el Congreso Panamericano de
1826, o ante el propio Bolívar, para lograr sus
intervenciones militares a fin de que se lograra
la independencia de Cuba.
Desde el punto de vista artístico-literario,
como hemos visto, la amistad entre los hispa-
noamericanos y Heredia fue determinante en la
concepción poética del «vocero más alto de la
conciencia nacional»31 en aquellos momentos.
Las cuatro figuras, entregadas a la difusión del
espíritu independiente de las repúblicas ameri-
canas de las que provenían, tienen el mérito de
haber contribuido a sembrar en el ideario polí-
tico de los cubanos el deseo de libertad. A eso
dedicaron sus esfuerzos de emigrantes, y si se
ha afirmado que el romanticismo en América se
establece como tendencia hacia la década del trein-
ta, se debe señalar que, mucho antes, un cubano
había compuesto ya los primeros versos román-
ticos en lengua española (José María Heredia con
su «En el Teocalli de Cholula», en diciembre de
1820). Pero son emigrados hispanoamericanos
los que impulsan esas anticipaciones.
2.1.4 De La Lira de Apolo a La Moda. Los
inicios románticos (1823-1829)
La avalancha de publicaciones periódicas que
ocurre tras la promulgación de la libertad de
imprenta en 1820, trae una indudable novedad
literaria dentro del ámbito cultural cubano: la
primera revista, no sólo totalmente dedicada a
este campo, sino en específico a la poesía. Las
pequeñas ocho páginas de La Lira de Apolo re-
Untitled-33 110
cogían la producción de cierto número de
versificadores del momento, entre los cuales
valía más la intención que el resultado. Su «re-
dactor» era Ignacio Valdés Machuca (Desval),
sin dudas el más persistente animador cultural
de la época hasta la aparición de Domingo del
Monte, con quien no podrá competir ni en cul-
tura ni en amplitud de miras, pero que con su
labor creativa neoclásica, sus empeños editoria-
les y la formación de tertulias, anticipa modes-
tamente la labor de aquél.
Dada la fecha de su aparición y el estado lite-
rario existente entonces, los colaboradores de
La Lira de Apolo se expresan en un neoclasicismo
retórico y epigonal, a través del cual sólo por
excepción puede descubrirse algún resquicio de
interés. Entre sus colaboradores era usual el seu-
dónimo o firmar con iniciales, como lo hicieron
Manuel González del Valle (Dorilo), Mariano
Ortiz (Tirzo, Ramiro Nazite), Prudencio de
Hechavarría y O’Gavan (H), y otros nombres
perfectamente olvidables. Utilizaban formas en
boga entonces, como la oda, la letrilla, la
anacreóntica, el epigrama, el himno, el idilio, la
epístola, la fábula, y, por supuesto, el siempre
cultivado soneto, para cantar tanto temas de la
actualidad hispánica como artificiosas efusiones
amorosas. Los exaltados cantos a la nueva cons-
titución menudean, y a veces encontramos al-
gún atisbo prerromántico, como esta ambienta-
ción de Tirzo:
El hórrido chiflar de la lechuza;
el ronco silvo del pesado viento,
y de la mar la agitación confusa,
todo, todo aumentaba el descontento
………………………………………
o la invención que hace Hechavarría para que lo
inspire «el lúgubre canto con que sabio el anglo
Young tristezas escribía». Y hasta puede hallar-
se cierto matiz de relajada criollez (atmósfera
sensual y coloquial en la que el diminutivo da el
temple necesario), en versos ligeros como éstos
también de Tirzo:
Si me dieras un beso
chiquioncito y sabroso
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 SEGUNDA ETAPA:
desde hoy me llamaría
el hombre más dichoso.
Pero el conjunto de los ocho números publica-
dos de La lira de Apolo es más bien muestra del
precario estado en que aparentaba encontrarse
la poesía joven cubana de aquellos momentos,
ya pasado el auge neoclásico con los tres
Manueles famosos: Zequeira, Rubalcava y Pérez
y Ramírez.
Ese mismo año de 1820, el 25 de abril, apare-
ce en las páginas del Diario del gobierno consti-
tucional de la Habana otro de los muchos
saludos poéticos al restablecimiento de la cons-
titución, firmado con las iniciales J.M.H., que
se despejan el 16 de agosto cuando El Iniciador
Constitucional incluye la oda «España libre» ru-
bricada por José María Heredia, que continuará
colaborando en El Amigo del Pueblo, y, sobre
todo, en El Revisor Político y Literario. El talen-
to del muy joven Heredia se hace sentir en di-
versas formas, y entre mayo y junio de 1821 edita
la revista Biblioteca de Damas, ninguno de cu-
yos cinco números publicados ha llegado hasta
nosotros. El 6 de agosto de 1823 el poeta inclu-
ye en El Revisor… su famosa oda «A la insu-
rrección de la Grecia en 1820», en donde hace
ya velada mención a la necesaria independencia
de la isla. Y desde las páginas de la misma revis-
ta, Domingo del Monte anuncia el inicio de la
suscripción para publicar un libro que recoja los
versos del poeta, mediante un texto que tiene
ya sabor de manifiesto, al ver en los poemas de
Heredia, a diferencia de los usuales en otros au-
tores de entonces, «lenguaje poético, pasiones,
y en fin, versos y no renglones rimados». En vano
desde las páginas de la misma revista Dorilo y
Desval trataron de satirizar al nuevo poeta y su
estilo: en literatura, como en otros campos, ya
se perfilaba una nueva época.
Una característica de la década que transcu-
rre entre 1820 y 1830 es que, pasada la enorme
efervescencia asociada al restablecimiento de la
constitución, con la nueva monarquía absoluta
instaurada en 1823 se produce la casi total au-
sencia de publicaciones periódicas en la isla y
las de mayor importancia del momento hay que
irlas a buscar en el extranjero, editadas por al-
Untitled-33 111
1820-1868 111
gunos de los más eminentes escritores de en-
tonces: Félix Varela, José María Heredia y José
Antonio Saco. Nos referimos en específico a El
Habanero (Estados Unidos, 1824-1826), El Iris
y Miscelánea (México, 1826 y 1830-31, respec-
tivamente), y El Mensajero Semanal (Estados
Unidos, 1828-1830). Si bien El Iris y Miscelá-
nea las edita Heredia dirigidas al público mexi-
cano, las otras dos revistas fueron ideadas con
el propósito expreso de comunicarse con los cu-
banos. La enorme importancia de El Habanero
pertenece sólo al esfuerzo de su único autor,
Félix Varela, y en la parte de este tomo dedicada
a su obra ya se ha analizado. Sin embargo, El
Mensajero Semanal, editada por el propio Varela
junto con José Antonio Saco, merece comenta-
rio aparte, por constituir la «publicación-puen-
te» de la época, cuya importancia no siempre se
ha valorado a plenitud.
En realidad los propósitos de El Mensajero
Semanal no contemplaban tratar lo literario,
pues como en la misma revista se expresa, para
ello se supone «existen varias clases de periódi-
cos que siendo ya mensales [sic], ya trimestres,
tienen campo y oportunidad para hacer una crí-
tica juiciosa e instructiva». Por eso afirmaban
sus editores que
El Mensagero [sic] no es un papel científi-
co o literario. Ni los materiales de que se
compone, ni el corto período en que se
publica, ni el número de sus páginas, pue-
den inducir a nadie a bautizarlo con tales
nombres. El Mensagero no es otra cosa que
una gaceta destinada a dar noticia de los
acontecimientos políticos, y a hacer más
variada su lectura, si las circunstancias lo
permiten, con los progresos más notables
de algunas artes o ciencias, o con algunos
artículos de útil aplicación a la isla de Cuba,
o finalmente con los chistes y agudezas del
ingenio. Esto es el Mensagero (El Mensaje-
ro Semanal, oct. 13 de 1829 p. 2).
A pesar de estas intenciones, la revista adquiere
indudable importancia en nuestro desarrollo li-
terario, pues en su momento, aparte de los pe-
riódicos más o menos diarios que a veces incluían
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 112 SEGUNDA ÉPOCA
material literario como el Diario de la Habana,
La Aurora de Matanzas, la Gaceta de Puerto Prín-
cipe y el Correo de Trinidad, las únicas otras re-
vistas encontrables en Cuba durante este perío-
do, antes de 1829, son las Memorias de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País y los
Anales de Ciencia, Agricultura, Comercio y
Arte, editada por el español Ramón de la Sagra,
ninguna de ellas, como sus títulos indican, de-
dicadas a temas literarios en específico, aunque
con la última de ellas El Mensajero… sosten-
drá la famosa polémica acerca de la poesía de
Heredia.
Si El Habanero, a pesar de ser impresa en el
extranjero, es considerada la más importante
publicación cubana de la década, El Mensajero
Semanal puede ser tenida como su legítima su-
cesora, no obstante sus propósitos más genera-
les y, aparentemente, menos combativos. La pre-
sencia de Varela entre sus editores, por lo menos
durante el primer año de su circulación, es har-
to elocuente; su compañero en estos meneste-
res y verdadero impulsor de la empresa, era el
joven José Antonio Saco, a quien el propio Varela
había seleccionado sucesor suyo en la cátedra
del Seminario de San Carlos y que poseía vitali-
dad y talento nada comunes. 32 A su paso por
los Estados Unidos también colaboró en la re-
vista Domingo del Monte, que de regreso a La
Habana fundará la revista La Moda en noviem-
bre de 1829, la cual inaugura una nueva etapa
dentro de las publicaciones periódicas cubanas.
Y Saco, con la estrecha colaboración de Del
Monte, dirigirá después la habanera Revista
Bimestre Cubana (1831-1834), tenida en su
tiempo como «el mejor papel de la monarquía».
El Mensajero Semanal, pues, es el puente en-
tre dichas revistas, y su impresión en territorio
estadounidense se debe, sin dudas, a la estancia
allí de Félix Varela, cuyo nombre no aparece de
manera expresa en ella. Es de destacar que los
fines tácticos de la publicación —que hacía én-
fasis en documentos e informaciones hispano-
americanos— tenían muy presente el que pu-
diera circular libremente en Cuba, cosa que casi
se logró, pues como explica Saco en el último
número de la revista (ene. 29, 1831, p. 192), «no
son motivos políticos, sino otros de distante
Untitled-33 112
especie los que obligan al redactor del Mensagero
a terminar su publicación», aunque se ufanaba
de la lista de suscriptores cubanos que tenía, con
figuras de la aristocracia y el gobierno isleños,
incluyendo al mismo Capitán General, quien «ja-
más había puesto ningún reparo a su libre circu-
lación». Cosa que no ocurrió en Matanzas, en
donde el Gobernador solía retener sus números
bastante tiempo antes de dejarlos llegar a sus
destinos, lo cual, para Saco, era producto de «in-
justos resentimientos personales».
Lo literario en El Mensajero Semanal aparece
en forma esporádica y no siempre original. Co-
pia muchos materiales extranjeros, sobre todo
de los Ocios de los Españoles Emigrados en In-
glaterra, aparecidos entre 1824 y 1826, pero tam-
bién de otras publicaciones hasta de veinte años
atrás. Pues si los editores parecen aceptar cier-
tos ecos prerrománticos, mantienen gran cau-
tela frente a lo ya romántico declarado, a pesar
de la buena información que poseen sobre lo que
sucede en tierras europeas. Es fácilmente atri-
buible a Varela esta declaración que encontra-
mos sin firma en la revista: «creemos que todas
esas sectas o escuelas como la romántica y la clá-
sica, no hacen más que esterilizar la literatura
aumentando cuestiones inútiles, y poniendo tra-
bas al ingenio. Osérvese la naturaleza, inventese
modos de presentarla sin contradecirla, y he aquí
todo el arte» (mayo 23, 1829, p. 290).
Entre los ecos prerrománticos aparece una
traducción de la «Elegía sobre el cementerio de
una aldea», del inglés Thomas Gray, realizada
por el colombiano José Antonio Miralla con una
intuición muy romántica, que lo lleva a evocar
el siguiente personaje:
Ya en el bosque desdeñoso andaba,
sus temas murmurando y sonriendo,
ya solitario pálido vagaba,
como de amor y penas padeciendo.
El cual pide se ponga en su tumba como epita-
fio lo siguiente:
Aquí el regazo de la tierra oculta
un joven sin renombre, y sin riqueza;
su humilde cuna vio la ciencia culta
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 SEGUNDA ETAPA:
y marcóle por suyo la tristeza
(dic. 13, 1828, p. 215)
Este temprano morir del «mal del siglo» estaba
muy cerca de los arranques románticos heredia-
nos contemporáneos (incluso, Miralla le ense-
ñó inglés a Heredia en los Estados Unidos por
esa época), pero, según parece, bastante alejado
del sentir de Domingo del Monte, que por en-
tonces también recala en los Estados Unidos
proveniente de Europa, con un grupo de mate-
riales bajo el brazo, entre ellos los poemas aún
no recogidos en libro del español Juan Nicasio
Gallego, los cuales publicará en Filadelfia en
1829. El 7 de febrero Del Monte incluye en El
Mensajero… un trabajo suyo sobre el poeta se-
villano Dionisio Solís y casi podemos asegurar
que a él se debe que el 27 de febrero (p. 215) se
incluya otra traducción de la «Elegía sobre el ce-
menterio de una aldea», hecha ahora casi toda
en adocenados tercetos por un tal Pérez del Ca-
mino, aparecida en Burdeos, y que corregía la
«literal» de Miralla publicada dos meses antes.
Copiamos la nueva versión de los versos que ya
habíamos reproducido, como ejemplo de la ce-
guera poética a la que podía conducir el prejui-
cio antirromántico:
A veces por la selva discurría,
y allá en su soledad, el desgraciado,
ya doliente lloraba, ya reía.
y entregando su pena al viento alado
creiasle (al oir su voz ahogada)
de un infeliz amor atormentado.
……………………………………
El triste que aquí yace, en su indigencia,
vivió desconocido de fortuna,
mas la melancolía y la alma ciencia
le acogieron amables en la cuna.
Una de las figuras neoclásicas que recibe ma-
yor atención crítica en las páginas de El Mensa-
jero… es la de Leandro Fernández de Moratín,
quizás porque resultaba de lo más valioso de la
literatura española de entonces. Una tendencia
encomiable de la revista es la de presentar tra-
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1820-1868 113
bajos con opiniones contrastantes, que son pre-
cisamente las de sus editores, por lo cual éstos a
veces, después de reproducir las opiniones aje-
nas, dan las suyas propias. Con Moratín sucede
así, cuando incluyen un artículo demasiado elo-
gioso publicado en los Ocios…, y luego otro más
extenso, también aparecido en Londres, en don-
de se expresaba que algunos de los defectos del
autor provenían de su país de origen. Esto da
pie al artículo sin firma «Reflexiones sobre el
artículo de la Revista Estrangera [sic] impreso
en números anteriores» (may. 23, 1829), en el
cual se transparenta el ideario y el estilo
varelianos, al defender las posibilidades y el res-
peto que se debe a cualquier literatura nacional:
Lo bello y lo gracioso admiten muchas va-
riedades, y todas buenas, aunque no todas
produzcan siempre el mismo efecto, de-
pendiendo esto de circunstancias que po-
demos llamar nacionales. Cada pueblo tie-
ne un derecho a formar su gusto, por
decirlo así, según sus hábitos, y sería una
pretensión ridícula la de enseñar a sentir y
a gustar. La posesión del idioma, el cono-
cimiento de los usos, y las alusiones; los
sentimientos de aprecio o desprecio, las
ideas de noble y de ridículo inspiradas por
la educación, llegan a formar como otra na-
turaleza privativa de cada pueblo […]. To-
dos saben que en materia de buen gusto
sólo tienen el privilegio de la universalidad
las ideas inspiradas universalmente por la
naturaleza, y que sólo tienen por defectos
reales, los que la contrarían. Pero la natu-
raleza es rica y variada, y así sus gracias no
se limitan a las conocidas o apreciadas en
un país. La prudencia pues y la justicia exi-
gen, que no se tenga por insulso en si mis-
mo lo que no exite el apetito de los que
acaso no han podido conocerle (pp. 289-
290).
Varela aquí es fiel a su ideario estético raciona-
lista de imitación de la naturaleza como princi-
pio básico del arte, aunque esto no implique un
dogmatismo infranqueable. En el pasaje que
hemos reproducido subyace la defensa de una
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 114 SEGUNDA ÉPOCA
literatura nacional —que podría ser ya cubana—
con valores legítimos aunque puedan apartarse
de otros tenidos como modelos. A pesar de que
Varela no acepte al romanticismo como escuela
o estilo de moda, de hecho, por el desarrollo pro-
gresivo de su pensamiento en circunstancias
concretas, entronca con uno de los aportes bá-
sicos de dicha «escuela» al desarrollo criollo: la
validez de una literatura nacional cubana. Otro
aporte indudablemente vareliano en El Mensa-
jero… ocurre el 11 de abril de 1829, cuando, tras
la intencionada reproducción de un artículo del
francés Marmontel en defensa del plagio bajo
ciertas circunstancias —de acuerdo con ciertas
tendencias neoclásicas—, arremete en forma
demoledora contra plagiarios y «literatos
citadores», con la vista muy puesta, como siem-
pre, en la formación de los jóvenes.
El interés por la literatura «nacional», espa-
ñola en el título pero ya cubana en intención,
no sólo es teoría en las páginas de El Mensaje-
ro…, pues allí encontramos el rescate de textos
y autores casi olvidados, como la reproducción
del «Elogio de don Luis de las Casas» pronun-
ciado en 1801 por José Agustín Caballero (feb.
28, 1820), o el sacar de la ineditez los textos con
los cuales Manuel del Socorro Rodríguez,
bayamés como Saco, había realizado brillantes
ejercicios literarios en 1788 (ago. 22-sep. 5,
1829). Pero en este aspecto de destacar los valo-
res de autores criollos, por supuesto que José
María Heredia es la figura más favorecida. Ade-
más de publicar algunos poemas de dicho autor,
el 27 de diciembre de 1828 El Mensajero… in-
cluye el «Juicio crítico de las poesías de don José
María Heredia», redactado por el reconocido
escritor español Alberto Lista a solicitud de
Domingo del Monte. El 18 de abril reproduce
otro elogioso artículo sobre el poeta cubano
aparecido en los Ocios de los Españoles Emigra-
dos en Inglaterra. Y el 27 de junio de 1829 Saco
inicia su contundente réplica a un artículo so-
bre Heredia, en respuesta a los antes menciona-
dos, aparecido en los Anales de Ciencia, Agri-
cultura, Comercio y Artes que editaba en La
Habana el español Ramón de la Sagra. Este con-
testa, a su vez, con una ponzoñosa e irónica car-
ta al Mensajero, que desata aún más los furores
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de Saco, quien considera que no esperaba que
su contrincante, al no tener razones, fuese ca-
paz de sacar «el cuerpo a una cuestión puramente
literaria», salvase las barreras que debían conte-
nerlo
y sin consideración a las personas a quie-
nes se dirigía, sin respeto al público que le
escucha, sin decoro a su misma persona, y
sin acatamiento a los nombres que invoca
al frente de su papel, consignase en sus co-
lumnas, insultos y groserías, que a no ver-
los estampados con los tipos de imprenta,
yo creyera que habían sido el vómito de la
boca más puerca y más hedionda.
Este virulento tono predomina en las implaca-
bles respuestas de Saco, en una polémica que
desborda las páginas de la revista para continuar
mediante folletos. En fecha reciente, Cintio
Vitier ponderadamente ha estimado que «en rea-
lidad ni La Sagra ni Saco, tan parecidos en sus
verdaderas aficiones, eran hombres para juzgar
la poesía de Heredia; sus trabajos resultan insu-
ficientes, y a la postre la polémica derivó hacia
el enfrentamiento de fondo político y perso-
nal». 33 Pero dicha polémica, sin dudas, más allá
de los límites de la crítica literaria, contribuyó a
reafirmar la famosa declaración herediana de que
no en vano entre Cuba y España / tiende inmen-
so sus olas el mar.
Cuando Domingo del Monte regresó a La
Habana, a mediados de 1829, se encontraba ple-
tórico de ideas y proyectos, surgidos o reafir-
mados al calor de sus viajes por Europa y los
Estados Unidos, en donde había contactado con
personalidades, publicaciones y ambientes que
ensanchaban sus horizontes culturales, ya am-
plios de por sí, de acuerdo con su fina inteligen-
cia y cuidada formación. Entonces madura su
concepción del desarrollo de la sociedad cubana
y del papel que dentro de éste le tocaba cumplir,
el cual podrá irse comprobando, entre éxitos y
fracasos, durante los cinco siguientes lustros. Su
primer propósito público fue alentar la salida de
una revista que, sin causar escándalo ni llamar a
cambios radicales, fuese ejerciendo un benefi-
cioso efecto en la superación cultural de esas
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 SEGUNDA ETAPA:
capas que hoy podríamos llamar protoforma-
doras de la alta y la pequeña burguesía, entre las
cuales Del Monte solía moverse. De esta forma
surgió La Moda o Recreo Semanal del Bello Sexo,
editada por José J. Villariño, cuyo primer nú-
mero llevaba fecha 7 de noviembre de 1829.
La idea de fundar una revista dedicada al pú-
blico femenino no era nueva en Cuba, 34 y esto
suponía la existencia de lectoras lo suficiente-
mente instruidas como para disfrutar materia-
les de muy diverso rango. Aunque cada número
iniciara sus dieciséis páginas con un figurín a co-
lores acompañado de comentarios sobre modas
y tratara de incluir como suplemento alguna pie-
za musical, 35 tras la apariencia de frívolos en-
tretenimientos se detectaban importantes ma-
teriales (al menos durante su primera época)
originales y no copiados de otras publicaciones,
como era práctica habitual entonces. Se sabe que
las contribuciones del propio Del Monte a la
revista, anónimas o bajo seudónimo, fueron
abundantes y variadas, desde comentarios de
modas —verdaderos artículos costumbristas—,
sus conocidos «Romances cubanos» y pequeñas
narraciones, hasta bien pensados trabajos de crí-
tica literaria.
A través de las páginas de La Moda, que in-
augura en Cuba un tipo de revista ágil, flexible,
variado, de atractiva presencia, se dieron a co-
nocer textos de Andrés Bello, Jovellanos, Was-
hington Irving, Thomas Moore, Lord Byron,
Lamartine, y se habló del Werther de Goethe, el
Ivanhoe de W. Scott, Chateaubriand, Mada-
me de Staël. De autores cubanos, entre otros
textos, incluyó La Moda la reseña a un libro re-
cién publicado de Francisco Poveda, la resurrec-
ción del bello artículo «El reló de la Habana»,
de Manuel de Zequeira, y la narración de la vi-
sita que Luz y Caballero hiciera al legendario
Walter Scott. Pero, sobre todo, difundió nume-
rosos fragmentos descriptivos en prosa de José
María Heredia acerca de su estancia en los Esta-
dos Unidos, entre ellos su famosa visita a las
cataratas del Niágara.36 La presentación de au-
tores románticos europeos se hacía con bastan-
te reserva, como demuestra la nota que acom-
pañó la publicación de un poema de Lamartine:
«sin meternos a examinar los principios de la
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1820-1868 115
escuela poética que ha seguido, ni si a ellos debe
parte de sus más bellas inspiraciones, sólo ase-
guramos con los críticos más juiciosos de su
nación, que los versos de Lamartine honrarán
siempre cualquier literatura…» (abr. 24, 1830,
p. 390).
Apenas cumplido su primer tomo, el 19 de
junio de 1830, el editor Villariño anuncia el cese
de los antiguos redactores. Se ha afirmado que
la separación de Del Monte y sus compañeros
se debió, sobre todo, a discrepancias sobre los
materiales a publicar. Y que el nuevo equipo de
redactores estaba escabezado por Ignacio Valdés
Machuca y Manuel González del Valle, el anti-
guo equipo de La Lira de Apolo que volvía a la
palestra con viejos y nuevos colaboradores, casi
todos mediocres.37 Aunque es evidente la pér-
dida de calidad en esta segunda época de la re-
vista, tiene entre las cosas a su favor el dar a co-
nocer al poeta esclavo Juan Francisco Manzano
(ene. 22, 1831, pp. 122-127). Ya desde el 16 de
enero de 1830 La Moda había saludado la apari-
ción del nuevo periódico semanal titulado El
Puntero Literario, que se sabe redactaban Do-
mingo del Monte (otra vez) y Antonio Bachi-
ller y Morales, periódico que, a pesar de con-
cluir su corta vida aún antes que la propia La
Moda, es señal ya del predominio, con la nueva
década, de un romanticismo sui generis en las
publicaciones literarias cubanas. Porque desde
La Lira de Apolo hasta La Moda se había cum-
plido un cambio, si bien nada espectacular, al
menos sí progresivo e irreversible.
2.1.5 Auge de las publicaciones románticas
entre 1830 y 1844
Hacia 1846, desde las páginas de La aurora de
Matanzas, Cirilo Villaverde señalaba cómo «aso-
mó la aurora de 1830 y se abrió para Cuba la
memorable era periodística […], era de oro para
la juventud que comenzaba a saludar la literatu-
ra, y que acabó a fines del año 1839».38 Pues,
efectivamente, en la mencionada década existió
un notable incremento en cuanto a la cantidad y
calidad de las publicaciones periódicas nativas,
como nunca antes había sucedido, consecuen-
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 116 SEGUNDA ÉPOCA
cia de un gradual y progresivo desarrollo, cuyos
más inmediatos antecedentes pueden encontrar-
se en títulos como El Habanero, El Mensajero
Semanal y La Moda, aún activas estas dos últi-
mas hacia 1831. Pero la nueva década comienza
ya con una impronta francamente romántica a
través de las páginas del semanario El Puntero
Literario, cuyos dieciocho ejemplares, apareci-
dos entre enero 2 y mayo 1o de 1830, tienen casi
la agresiva conciencia de un manifiesto.
Aunque no se encuentra explicitado en la re-
vista, diversas referencias permiten aseverar que
sus redactores fueron Domingo del Monte y el
entonces muy joven Antonio Bachiller y Mora-
les. 39 Este último, años después, recordará que
el periódico «introdujo el gusto romántico». 40
Y esto se hace evidente desde las primeras lí-
neas que publicó, con su artículo «Aguinaldo
para los clásicos», precedido por los siguientes
versos:
Pisando Aguinaldos
De bello matiz
Romántico llega
El año feliz:
Despeja las sombras
su entrada gentil:
Los clásicos lloran
Y me hacen reir.
En el artículo que sigue no es difícil descubrir la
mano de Del Monte, por el tono y las ideas, ju-
gando con un exagerado anacronismo al afirmar
haber encontrado en un antiguo libro un edicto
de 1746, «dirigido a los literatos de aquella épo-
ca», que terminaba por facultar a los impresores
Para que dejen en blanco los nombres de
los Dioses y Semidioses o nomenclaturas
falsas que encuentren en los manuscritos
que les lleven, con lo que hará un gran ser-
vicio a la literatura Romántica, que repug-
na todo lo que no sea lozano, bello, vario,
especial y por lo menos verosímil; porque
lo demás es traducir fríamente y parodiar
con fatiga la imaginación, que cuenta en-
tre sus placeres más preciados el de la cla-
ridad. 41
Untitled-33 116
El desenfadado tono humorístico se hace muy
evidente al ser firmado dicho edicto a «orillas
del Almendares» el «1o de enero de 1830», por
Iñigo del Jagüey y Rodrigo de la Seiba, con el
trovador Garci Sánchez del Palmar como secre-
tario de actas.
En el segundo número de la revista, en una
«Glorieta de la crítica», se reproduce la discu-
sión que precedió a la votación del anterior edic-
to, en la cual participaron también Florencio
Tibur, César del Castalio y Carlos Manzanares,
cuyos fingidos apellidos contrastaban con la
cubanía arbórea de los de sus contrincantes. 42
La discreta agresividad del primer número de El
Puntero Literario se completaba con otros tex-
tos, como una reseña de la entonces acabada de
aparecer edición de las Poesías de Zequeira, en
donde se lamentaba, al comentar el poema «La
batalla naval de Cortés en la laguna», que «sien-
do tan Romántico el asunto se haya mezclado
con la fábula mitológica». Una «Anécdota» con-
traponía el teatro clásico y el romántico, a favor
de este último, por prescindir de los «precep-
tos» y estar más de acuerdo con las necesidades
de los pueblos modernos. Por último, el artícu-
lo «Romanticismo» (que Mary Cruz atribuye a
Bachiller y Morales) polemizaba con La Aurora
de Matanzas, al aclarar que los «Románticos»
no negaban «la hermosura y gracia de muchas
composiciones clásicas», pero sí dejaban de acep-
tar la pretendida autoridad de reglas y alusiones
mitológicas, pues, en un final de sabor vareliano,
aún quedaban muchos «resabios escolásticos y
nos gustaba medirlo todo por las reglas que
aprendimos aun cuando no las observamos es-
trictamente»: «Los Románticos no destruyen,
antes aumentan los recursos de obtener belle-
zas», ya que, a fin de cuentas, la naturaleza «es
el mejor código poético protector de la origina-
lidad».
Quizás ésta sea la etapa más romántica de Del
Monte, aunque su batalla se centre en el recha-
zo a las alusiones mitológicas, el transgredir in-
útiles reglas establecidas por la tradición y ade-
cuar el cultivo de la literatura a los tiempos y el
lugar en donde se vivía, sin llegar a excesos por
supuesto. Muy delmontina resulta también la
exaltación que se hace de los romances y su for-
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 SEGUNDA ETAPA:
ma métrica. Como era de suponer, se desperta-
ron no pocas polémicas con otras publicaciones
o lectores. Una de las que presenta mayor inte-
rés es la que responde desde las páginas del Pun-
tero… en dos ocasiones P. J. M. [¿Pedro José
Morillas?], comenzada por un «Comunicado»
de Un vecino de Jagua acerca «De la belleza
ideal». P. J. M. entiende que los clásicos cono-
cieron la belleza ideal «en un grado eminente, al
que ni hemos llegado ni comprendemos con la
debida ecsactitud», pero
tampoco pretende ostruir la introducción
del romanticismo en nuestra literatura;
pues si bien parece que no presta a las cien-
cias una guía segura, ofrece innumerables
bellezas que se hermanan con nuestro
caracter y costumbres; de lo cual nos ha
dado una escelente prueba el joven Heredia
en sus poesías; mas también conozco que
cuando se trata de innovaciones, debe cui-
darse mucho de la imparcialidad para no
padecer equivocaciones, y hacer injusticias
que siempre hacen pensar al que las nota,
que cuando no se entiende lo que impug-
naba menos se conoce lo que pretende in-
culcar. 43
Tras su colaboración momentánea en El Pun-
tero Literario, Del Monte y Bachiller separarán
sus trayectorias, correspondiéndole a este últi-
mo mantener una apasionada defensa del Ro-
manticismo, mientras su avezado colaborador
irá replegándose hacia posiciones cada vez más
moderadas. La importancia teórica de esta re-
vista no se ha resaltado todavía lo suficiente,
quizá porque en las muestras de creación pura
que presentó tuvo poca fortuna, pues tras
Heredia aún estaban por madurar los nuevos
poetas románticos. Para Cintio Vitier, El Pun-
tero Literario «desmiente la idea, tan repetida,
del atraso de nuestros movimientos literarios
con respecto a Europa». 44
En noviembre de 1830 comenzó a publicarse
lo que pretendía ser una continuación del anti-
guo periódico El Regañón de La Habana, que
entre 1800 y 1801 redactara Buenaventura
Pascual Ferrer, «fundador de la crítica biliosa en
Untitled-33 117
1820-1868 117
nuestro país», que proclama «infatuados y ridí-
culos principios de una censura colérica, judi-
cial y aun penal» con un tono en donde predo-
mina «el malhumor, la grosería y la pequeñez»,
al decir de Cintio Vitier. 45 El periódico de 1830
se titula El Nuevo Regañón de La Havana, y aun-
que al comienzo parecía una empresa del hijo
de Buenaventura Pascual Ferrer, pronto este úl-
timo tomará el mando de la publicación. Si bien
las características señaladas por Vitier se man-
tienen en su nueva época —que finalizará en
1832— no todo lo publicado allí debe echarse
en saco roto. Algunas de sus críticas nos pare-
cen muy bien fundadas, como cuando se queja-
ba de la amplitud de criterio con que se repro-
ducían en nuestras publicaciones de entonces
textos tomados de otros lugares, a veces sin de-
cirlo o diciéndolo en forma muy vaga. También
anatematizaba la absurda costumbre que en la
ópera admitía la inclusión de trozos ajenos al
original, según las facilidades y «gusto» de los
intérpretes. La sección «Mesa Censoria» solía
pasar revista a todas las publicaciones cubanas
del momento y hoy resulta una información de
gran utilidad.
Pero el gran momento de auge de nuestras
publicaciones ocurre en 1831, cuando la Comi-
sión de Literatura de la Real Sociedad Patriótica
de Amigos del País decide editar una «Revista»
al estilo europeo, que finalmente se decidió apa-
reciera cada dos meses. En el proyecto inicial se
precisaba que «debía ser su objeto el dar extrac-
tos y juicios críticos de las obras literarias que
se publicasen, tanto en esta isla, como en Espa-
ña y países extranjeros, insertando también al-
gunos artículos originales para hacer más ame-
na e interesante su lectura». En abril de 1831, el
frenólogo y educador catalán Mariano Cubí y
Soler, miembro de la Sociedad, publicó bajo su
esfuerzo personal la Revista y Repertorio
Bimestre de la Isla de Cuba, que a partir de su
segundo número se vinculó al proyecto de la
Comisión de Literatura, ahora bajo el título
de Revista Bimestre Cubana. Con el regreso
de José Antonio Saco a La Habana, se le entre-
ga a éste la dirección de la publicación a partir
del 7 de abril de 1832. La revista cesó en 1834,
por «ausencia del director», al ser desterrado de
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 118 SEGUNDA ÉPOCA
Cuba José Antonio Saco por el Capitán Gene-
ral Tacón.
La Revista Bimestre Cubana no fue propia-
mente una publicación literaria, pues su campo
de acción era mucho más amplio, como el de la
misma Real Sociedad Patriótica que la patroci-
naba, y abarcaba, más que la problemática cul-
tural, la científica, la técnica, la económica y la
social, aunque estas últimas con las limitacio-
nes del estatus político colonial y su férrea cen-
sura, que hizo prevaleciera en ella esa «modera-
ción» propia de los reformistas ilustrados
criollos de la época, que, a fin de cuentas, tuvie-
ron que entrar en contradicción con los
retrógados intereses económicos colonialistas a
favor de la trata y la esclavitud, sobre todo. La
publicación fue muy altamente valorada en su
tiempo. Por ejemplo, el poeta español Quinta-
na afirmaba que «la Revista Bimestre Cubana es
el mejor periódico español que se había publi-
cado», criterio que compartían otros muchos
especialistas y que, ya a finales del siglo pasado,
repetiría Marcelino Menéndez y Pelayo.46
Es indudable que, hoy día, la Revista Bimestre
sorprende por su modernidad: ya es el tipo de
publicación seria y bien organizada que ha lle-
gado hasta nuestros tiempos, la cual intenta ac-
tualizar la información científica y cultural de
sus lectores, aunque en su caso se tratase sólo
de una minoría letrada y pudiente. Predomina
el estilo claro y expositivo, desterradas las anti-
guas ampulosidades y retóricas. Casi sorprende
lo amplio y metódico de su material bibliográfi-
co, en donde da noticia de los libros importan-
tes publicados fuera de Cuba. A pesar de que la
presencia de Saco es la que confiere su persona-
lidad más definida a la revista, es la sostenida y
casi siempre anónima colaboración de Domin-
go del Monte la que recorre sus páginas desde
los inicios hasta el final.
Según el Índice de la Revista Bimestre, las co-
laboraciones de Domingo del Monte allí alcan-
zaron la suma de 31, incluyendo notas, reseñas
y artículos de diverso tema, además de ser quien
más incide en el tema literario, con algunas de
las mejores muestras críticas del momento,
como sus comentarios a libros de Fernández
Madrid, la Condesa de Merlín y Abbot, o los
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referidos a las «Primeras poesías líricas de Es-
paña» o «La novela histórica». También sobre
literatura, pero con menos brillo, escriben Blas
Osés y José Antonio Echeverría. Entre sus artí-
culos científicos, Luz y Caballero introduce la
descripción de la visita que le hiciera al novelis-
ta Walter Scott, mientras que Varela se preocu-
pa por cuestiones gramaticales. Pero es José
Antonio Saco quien da la tónica predominante
a la Revista Bimestre, con sus polémicos temas
sociales y económicos, como su famoso trabajo
tomando como pretexto el libro Notices of
Brazil, que según confesión del propio autor fue
la causa determinante de su destierro. 47
La llegada del general Tacón a Cuba en 1834
se produjo en un momento cuando la prensa
periódica y la publicación de libros tendían a
estabilizarse. Pero la censura que implanta
férreamente el nuevo gobernante hizo que se
dejaran de tocar los temas políticos, filosóficos,
religiosos y sociales. Mas quedaba abierta la
puerta para obtener licencia para imprimir obras
por entregas, de lo cual se aprovechó Mariano
Torrente para publicar trabajos de diversa índo-
le no relacionados con Cuba.
Pero esta brecha fue utilizada también por los
jóvenes cubanos que ya habían gustado de la tin-
ta impresa, y pronto comenzaron a proliferar las
publicaciones de «amena literatura», que los
suscriptores recibían por entregas.
En 1837 aparecieron la Miscelánea de Útil y
Agradable Recreo y Recreo Literario; en 1838 El
Álbum, La Cartera Cubana, La Mariposa, El
Plantel y La Siempreviva, de todas las cuales,
dada su corta vida, ya no quedará ninguna hacia
1841. Como periódicos se habían estabilizado
el Diario de la Habana, el Noticioso y Lucero de
la Habana y La Aurora de Matanzas, a los que
en 1841 se unirán los habaneros Faro Industrial
(en donde reaparece el tema político) y La Pren-
sa, además de otras publicaciones del interior de
la isla, como El Correo de Trinidad, Eco de
Villaclara, El Fénix de Sancti Spiritus, Noticioso
Comercial y El Redactor, estos dos últimos de
Santiago de Cuba. Según Cirilo Villaverde, en
este período pueden distinguirse dos momen-
tos, el primero de auge de las revistas, «era de
oro para la juventud que comenzaba a saludar la
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 SEGUNDA ETAPA:
literatura, y que acabó a fines del año 1839», y el
segundo, inmediatamente posterior, «la era de
los periódicos, la verdadera era periodística»,
cuyo ímpetu cesó en 1843.
Es el propio Villaverde quien nos da una apre-
ciación poco alentadora del saldo arrojado por
estos momentos:
Todo el mundo se creía llamado a la carre-
ra escritoril; todos querían escribir, y so-
bre todo publicar; nadie quería estudiar, ni
era posible, en medio del afán del ansia
vivísima de estampar su nombre en las co-
lumnas de algún periódico, y tal vez subir
a la gloria. Declamose en alguno que otro
periódico, contra esta irrupción no menos
bárbara y terrible que la de los pueblos del
Norte, que atropellando el idioma, el buen
gusto, la sana crítica y la filosofía, se había
lanzado sobre los periódicos, y amenazaba
inundarlos en insulsos versos y en agerma-
nada prosa; pero el mal era grande, fatal; el
remedio que se oponía escaso, insuficien-
te, equivocado y los médicos indoctos, sin
autoridad ni influencia […] Todo pasó,
todo se hundió en el eterno olvido, junto
con los periódicos y obras periódicas que
le dieron nacimiento. El mismo que esto
escribe, creyó haber hecho algo en el géne-
ro novelesco; pero ¡ay!, se ha convencido
últimamente, que tampoco ha hecho nada.
A pesar de su pesimismo ocasional, Villaverde
salva algunas revistas, como El Álbum, «redac-
tada por mi amigo el armonioso y apasionado
poeta Ramón de Palma», «que había llenado no-
ble, aunque pobremente su carrera»; El Plantel,
que «en su primera aparición, prometía sazona-
dos y óptimos frutos, en todo género literario;
pero pronto pasó a manos torpes e indoctas, y
fue efímera y mala su existencia», al igual que
La Siempreviva, que «no tuvo tampoco tiempo
de obrar el bien, que se esperaba» y La Cartera
Cubana «de insondables bolsas, muerta en la mi-
seria y olvido más lastimosos».
Una visión actual, con mayor perspectiva his-
tórica, nos hace valorar mejor aquel intento por
conseguir un grupo de publicaciones literarias
Untitled-33 119
1820-1868 119
que, en definitiva, superó como conjunto a lo
que se había hecho hasta entonces. Entre sus lo-
gros estuvieron la aparición en El Álbum de las
primeras muestras de narrativa cubana en las
manos aún inexpertas de Ramón de Palma y
Cirilo Villaverde (ambos nacidos en 1812), así
como la inclusión en La Siempreviva de la pri-
mera «Cecilia Valdés» y, en La Cartera Cubana,
del «Antonelli» de José Antonio Echeverría (n.
1815), además de muchos textos en verso y prosa
que hoy son merecedores de atento estudio. La
nómina de los escritores que colaboraron en es-
tas publicaciones, además de los ya menciona-
dos, incluye prácticamente a casi todos los más
notables que estaban en activo por aquella épo-
ca, entre los que se encontraban (señalando el
año de su nacimiento) los siguientes: Juan Fran-
cisco Manzano (1797), Felipe Poey (1799), Pe-
dro José Morillas y Manuel González del Valle
(1803), Domingo del Monte (1804), Anacleto
Bermúdez (1806), Gabriel de la Concepción
Valdés —Plácido— y Francisco de Frías (1809),
Francisco Orgaz (1810), Antonio Bachiller y
Morales (1812), José Victoriano Betancourt y
Rafael Matamoros (1813), José Jacinto Milanés
(1814), Manuel Costales (1815), Anselmo
Suárez y Romero y Leopoldo Turla (1818), José
Quintín Suzarte y Ramón Piña (1819), José
Zacarías González del Valle (1820) y el español
José María de Andueza (1809), el puertorrique-
ño Narciso Foxá (1822) y el mexicano Francis-
co Gabito. Como vemos, se trata de jóvenes que,
en su inmensa mayoría, hacia 1838 aún andaban
en sus veinte años. Aunque este momento de
auge de las publicaciones periódicas, entre 1838
y 1843, coincidirá con la plenitud del romanti-
cismo entre nosotros, ya muchos comenzarán a
cuestionarse la validez y permanencia del estilo.
Hacia finales de la década del treinta el senti-
miento de nacionalidad había madurado lo sufi-
ciente como para que cualquier medida que to-
mase al gobierno colonial en su contra en
realidad tuviese efectos contraproducentes. Pues
las facultades omnímodas, el desplazamiento de
los criollos de los cargos públicos importantes
y la censura de prensa, no hicieron más que exa-
cerbar la conciencia de que entre cubanos y es-
pañoles existía algo más que un océano. Esto no
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 120 SEGUNDA ÉPOCA
significaba que todos los que ya se sentían como
no españoles coincidieran en un deseo común
sobre el futuro político de la isla, pues ya sabe-
mos que sus ideales abarcaban una amplia gama,
que iba del reformismo al independentismo, sin
excluir el anexionismo. Pero lo que sí se hizo
evidente para todos, fue la necesidad de realzar
las características de estos criollos, que entre
mezclas de orgullo y amor a la tierra en que na-
cieron, querían dar muestras de que las diferen-
cias no tenían un sentido peyorativo, y que tan-
to económica como culturalmente el cubano se
sentía a la par que el español.
2.1.6 Ubicación de nuestro romanticismo
dentro del mundo hispánico.
Características esenciales
So pena de incurrir en algunas simplificaciones,
no han estado errados los muchos autores que
señalan a la Ilustración francesa y su consecuen-
cia, el brote revolucionario de 1789, como el
inicio de los tiempos modernos, dentro de los
cuales aún nos encontramos inmersos. En lite-
ratura se suceden o imbrican, a partir del siglo
XVII, los estilos llamados «clasicismo», «neoclasi-
cismo», y «prerromanticismo» hasta desembo-
car, entre fines del siglo XVIII y comienzos del
XIX, en el llamado «romanticismo». Si definir los
límites y características de estos estilos en su
cuna europea resulta tarea escabrosa, mucho más
lo es cuando los ubicamos en el contexto hispa-
noamericano. Nunca puede olvidarse, como ha
señalado Raimundo Lazo, que «en Hispanoamé-
rica, todo, aunque parezca simplemente impor-
tado, tiene que nacer de nuevo; y este punto de
vista en la comparación con lo europeo tiene
consecuentemente que eliminar, como un espe-
jismo, la idea de coetaneidad». 48 Cuba, apenas
acabada de despertar culturalmente a finales del
siglo XVIII, recibe y asimila de manera acelerada,
a su modo, la jugosa herencia europea en unas
pocas décadas, para ganarle terreno hasta a su
propia metrópoli.
Ya es un hecho bastante generalizado el reco-
nocer a José María Heredia como el primer poeta
romántico en lengua hispánica, pero esto suele
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aceptarse como algo insólito, aislado de su me-
dio, como si su producción no tuviera vínculos
con el desarrollo cultural cubano. Es verdad que
Heredia pasó la mayor parte de su vida fuera de
su isla natal, pero no es menos cierto que su lar-
ga etapa final transcurrida en México, fue su
momento menos romántico. El conocido his-
toriador literario argentino Enrique Anderson
Imbert, aunque reconoce a Heredia situado ya
«a las puertas del romanticismo», afirma:
Voces románticas se hicieron oir, aquí y allá,
en toda Hispanoamérica: sólo en la Argen-
tina, sin embargo, se dio en la década de
1830 una generación de jóvenes románti-
cos educados por los mismos libros, vin-
culados entre sí por una actitud vital ante
la realidad histórica, testigos de las calami-
dades de la patria, amigos que en el asiduo
trato personal coinciden en puntos de vis-
ta fundamentales, se agrupaban en tertu-
lias y periódicos y, al mismo tiempo que
declaraban la caducidad de las normas pre-
cedentes, expresaban, con un estilo nuevo,
el propio repertorio de anhelos.49
Lo anterior, tanto por fecha como por caracte-
rísticas, pudiera aplicarse al grupo que floreció
en Cuba alrededor de la figura de Domingo del
Monte (1804-1853) —al cual ni siquiera llega a
mencionar Anderson Imbert en su texto—, a
pesar de la sustancial diferencia de ser la isla aún
colonia mientras la Argentina ya se había
independizado.
Existe cierto paralelismo en la forma en que
se introduce el Romanticismo en ambos países.
En la Argentina es Esteban Echevarría (1805-
1851) quien, desterrado en Francia entre 1826 y
1830, regresa en esta última fecha a su patria «si
no educado por el romanticismo, por lo menos
con la mente agudizada por sus lecturas román-
ticas». Anderson Imbert señala cómo dicho au-
tor trató de proyectar sobre la realidad argenti-
na dos de las fórmulas románticas: el liberalismo
político y el realce artístico de lo autóctono.
Aunque, afirma el autor mencionado, Echeverría
«no tenía ni vocación ni genio para la poesía»,
cumplió una función en la historia externa de la
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 SEGUNDA ETAPA:
literatura argentina: «Elvira o la novia del Plata
(1832) fue el primer brote romántico trasplan-
tado directamente de Francia, independiente-
mente del romanticismo español». 50
No hay que forzar el paralelo, sino sólo re-
cordar cómo Domingo del Monte regresa en
1829 de un viaje por Europa y los Estados Uni-
dos, con excelente información sobre la última
producción literaria en esos lugares. Su libera-
lismo político y sus esfuerzos por crear una poe-
sía autóctona (sus primeros «Romances cuba-
nos», firmados apócrifamente como el Bachiller
Toribio Sánchez de Almodóvar, son de 1829), es-
tán condicionados todavía por un colonialismo
no desmentido, pero las publicaciones periódi-
cas a las que se entrega con pasión (La Moda en
1829, El Puntero Literario en 1830, la Revista
Bimestre Cubana entre 1831 y 1834) difunden
ideas moderadamente renovadoras, quizás con
un romanticismo cada vez más ecléctico. Pero
es imposible desligar a Del Monte de su amigo
José María Heredia (1803-1839), que en muchas
de sus Poesías de 1825 ya es abiertamente ro-
mántico. El romanticismo en sí será tópico de
encendidas polémicas en las publicaciones cu-
banas durante esa década del treinta. Por supues-
to, florecimientos literarios paralelos como los
que ocurren en Cuba y Argentina hacia las proxi-
midades de 1830 no pueden circunscribirse a
individualidades, pero los elementos para la
comparación desde este punto de vista es indu-
dable que existen.
Menos accidental al respecto que las andanzas
de Echeverría y Del Monte resulta la situación
cultural histórica del continente hispanoameri-
cano, que durante la etapa colonial había con-
centrado su mayor auge en tres focos básicos:
México, Perú, y Colombia, los virreinatos que
alcanzaron tradición y esplendor un tanto ce-
rrados en sí mismos, afincados los dos prime-
ros en su indudable auge procolombino. Zonas
periféricas, abiertas al tránsito de ideas y mer-
cancías, desatendidas en su desarrollo cultural,
Cuba y la zona del Río de la Plata se encontra-
ban mucho más libres de ataduras para recibir
lo nuevo, que tuvo entonces un nombre especí-
fico: «romanticismo». Que, como se ha dicho,
más que un estilo literario fue un modo de vida.
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1820-1868 121
Pero la idea de «cotos cerrados» no resulta
una exacta representación del estado de Hispa-
noamérica entonces, y las mismas guerras
independentistas, que dejaron a Cuba y Puerto
Rico separadas del conjunto continental, en cier-
ta forma ayudaron a precipitar nexos y conclu-
siones que sin ellas no se hubieran producido.
Los exiliados juegan un papel muy importante.
Esa condición es la que hace a Heredia tensar
sus mejores posibilidades. Pero existen otros
casos significativos. El peruano Manuel Loren-
zo Vidaurre (1773-1841) fue un enciclopedista
sentimental y contradictorio, que a su paso por
la Audiencia de Puerto Príncipe —de donde par-
tió en precipitada fuga hacia Estados Unidos—
tuvo que dejar huellas, además de los libros que
allí imprimió. De Argentina pasa a Cuba José
Antonio Miralla (1789-1825), traductor de Gray
y Fóscolo, que muere en México cuando espera
encontrarse con su amigo Heredia. De Colom-
bia llega exiliado a La Habana José Fernández
Madrid (1789-1830), a quien llamaban «el Sen-
sible», poeta y colaborador con Miralla en em-
presas editoriales, prerrománticas y liberales, que
muere en Inglaterra, en donde había trabado
amistad con el venezolano Andrés Bello (1781-
1865), quien al radicarse en Chile en 1829 escri-
be un artículo sobre los poemas de Fernández
Madrid, en donde se refiere a «una nueva pro-
moción literaria, distanciada de Meléndez Valdés
y Quintana, la de los emigrados españoles de
1823», que no se darán a conocer en su patria
hasta después de 1830. 51
Desenredando el mismo ovillo anterior, po-
dríamos recordar que en 1831 Domingo del
Monte dedica una extensa crítica, desde posi-
ciones neoclásicas, a los poemas de Fernández
Madrid. Mientras que en 1846 en Chile se pu-
blicará la antología América poética, que incluye
poemas de Heredia, Plácido, la Gómez de
Avellaneda y Fernández Madrid. Y vaya otra
prueba al canto, ahora en el plano teatral, esco-
gida un tanto al azar, de cómo la ola romántica
fue extendiéndose por el continente. En 1842 el
mexicano Fernando Calderón (1809-1845) pro-
duce su drama Herman o la vuelta del cruzado;
el mismo año en el extremo opuesto del conti-
nente, el argentino José Mármol (1817-1871)
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 122 SEGUNDA ÉPOCA
escribe El cruzado, otro drama de tema similar.
Pero ya algún tiempo antes, el cubano Ramón de
Palma (1812-1860) había estrenado y publicado
La vuelta del cruzado en 1838, imitado con se-
guridad de algún modelo europeo. Se trata de
títulos referenciales, que poco añaden a una va-
loración estética, pero que resultan señales
sintomáticas. No tenemos tampoco noticia al-
guna que otro país hispanoamericano se haya
adelantado a Cuba en tratar de reproducir la «ba-
talla de Hernani» en sus escenarios. En La Ha-
bana, la edificación de un gran teatro —el Ta-
cón— serviría para más de una escaramuza
alrededor de obras escritas en la ciudad por ex-
tranjeros. Y, ¿acaso El Conde Alarcos de
José Jacinto Milanés (1814-1863), estrenada y
publicada en 1838, no puede ser considerada la
primera muestra perdurable del teatro románti-
co hispanoamericano?
Las condiciones políticas en España hacen que
su romanticismo aflore al regreso de los exiliados
políticos, que habían permanecido sobre todo
en Inglaterra. A la lucha contra la invasión
napoleónica había seguido el despotismo de Fer-
nando VII hasta 1820, cuando una breve revo-
lución liberal —que tuvo importantes repercu-
siones en Cuba— permitió un respiro de tres
años, para instaurarse después, otra vez, un «nue-
vo régimen de terror» hasta 1833, la «ominosa
década» que tendrá su fin —para España— con
la muerte del rey. Es entonces cuando, bajo el
estímulo del romanticismo que triunfaba en
otros países europeos, se empiezan a producir
obras españolas decididamente dentro de ese
estilo: las fechas básicas suelen atribuirse al
Duque de Rivas, que en 1834 publica su leyen-
da El moro expósito y, en 1835, estrena su famo-
so drama Don Álvaro o la fuerza del sino. Al año
siguiente Larra se suicida y, en su entierro, se da
a conocer Zorrilla, a quien sigue en populari-
dad, poco después, José Espronceda. 52
Como preludio al estallido romántico, había
ocurrido una revalorización de la literatura es-
pañola antigua, sobre todo del teatro español de
los Siglos de Oro, realizada por importantes crí-
ticos alemanes, entre los que sobresalía Schlegel,
traducido en 1814 por Nicolás Böhl de Faber,
lo cual dio origen a una larga polémica, hasta
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que el crítico hispano estonces de mayor auto-
ridad, Augustín Durán, escribe su Discurso so-
bre el influjo que ha tenido la crítica moderna en
la decadencia del teatro antiguo español y sobre el
modo cómo debe ser considerado para juzgar con-
venientemente de su mérito peculiar, título
dieciochesco que se abría a la nueva sensibilidad
venida desde fuera. El mismo origen tiene la re-
valorización de la poesía tradicional popular es-
pañola. Böhl de Faber da a conocer entre 1822 y
1825 su recopilación Floresta de rimas castella-
nas y, entre 1828 y 1832, Durán colecciona su
Romancero general. Estos aspectos son impor-
tantes para Cuba, pues es lo que Del Monte trae
como ideal a propagar, y que condiciona en gran
medida sus recelos para aceptar el verdadero es-
tallido romántico hispánico que ocurrirá des-
pués. Por supuesto, Del Monte conoció de pri-
mera mano muchas muestras del despertar de la
nueva sensibilidad europea. En realidad Cha-
teaubriand, Byron, Walter Scott, Lamartine y
hasta Víctor Hugo, entre otros, fueron difundi-
dos en Cuba desde la década del veinte (Heredia
es la mejor prueba de ello). Ya a finales de los
años treinta se discute sobre la caducidad del
estilo romántico, que sin embargo seguirá pre-
valeciendo durante algunas décadas más, ahora
sí con algunas influencias directas españolas,
aunque Cuba ya había dado, anticipadamente, a
la poesía romántica en lengua española cuatro
nombres importantes: José María Heredia,
Gabriel de la Concepción Valdés, José Jacinto
Milanés y Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Uno de los tópicos del romanticismo euro-
peo será exaltar la libertad individual. Es sabido
su insistencia en los héroes rebeldes —piratas,
bandidos, etc.— que cultivan un «yo» altivo y
anárquico. Pero en la América hispana el roman-
ticismo llega en el momento de su liberación de
la metrópoli colonial. Es el estilo de su inde-
pendencia política. A pesar de que Olmedo cante
al héroe Bolívar en versos más bien neoclásicos,
la prosa del propio héroe tiene el desborde apa-
sionado de un romántico. Pero será en Cuba, la
tierra americana aún no libre, donde la tradición
romántica se vincule más al ansia indepen-
dentista de la colectividad. Hasta convertirse en
una fuerte tradición, a veces soterrada, que
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 SEGUNDA ETAPA:
permea todo el siglo XIX. Para encontrar algo
parecido habría que buscarlo en los romanticis-
mos de la Europa oriental. Es decir, la exalta-
ción de una independencia colectiva muy con-
creta, característica americana que pone de vuelta
la medalla europea occidental de la libertad in-
dividual.
Cualquier característica del romanticismo
cubano tiene que poner su atención en la figura
de Domingo del Monte, sin que por ello trate-
mos de esquematizar su importancia. Pero Del
Monte, por su cultura, inteligencia y conoci-
miento de primera mano, fue el cubano que en
su tiempo pudo adentrarse mejor en el fenóme-
no del romanticismo europeo. Aunque no fue-
se para aceptarlo incondicionalmente, sino para
someterlo a un rigurosa crítica de acuerdo con
su formación, ideas y las condiciones existentes
en Cuba. En Del Monte se vislumbran con cla-
ridad dos tendencias antitéticas. Por un lado, sus
concepciones tradicionalistas en política, reli-
gión y literatura, que lo hacen aceptar el tutelaje
colonial español, el cristianismo como centro
unificador de su pensamiento y el neoclasicismo
como punto referencial estético válido. Pero, a
su vez, Del Monte es el hombre que busca lo
nuevo y que trata de hacer avanzar hacia ese
«progreso» ideal decimonónico a una tierra que
mucho lo necesitaba. Por eso lucha por la refor-
ma del estatus colonial, el cese de la trata negrera,
el conocimiento de la mejor literatura que se pro-
ducía entonces en Europa, el mejoramiento de
las costumbres, etc. Nunca dentro de un espíri-
tu revolucionario, el romanticismo controlado
que propugnaba tuvo que írsele de las manos,
precisamente por las condiciones prevalecien-
tes en el país.
Los dos problemas básicos de la Cuba colo-
nial de entonces tuvieron que aflorar, a veces
veladamente dada la férrea censura gubernamen-
tal. Estos problemas eran, por supuesto, la for-
ma de dependencia colonial establecida por Es-
paña y el utilizar el trabajo esclavo como base
del sistema económico. Dichos aspectos encon-
traron formas idóneas para expresarse en el ro-
manticismo y, con variedad de matices, así lo hi-
cieron. Urgida por la misma realidad que vivía,
la primera generación de románticos estuvo muy
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1820-1868 123
lejos de utilizar la literatura como una vía
escapista o sublimadora de la compleja situación
de todo tipo que vivían, y a enfrentarla lo más
directamente que pudieron dedicaron sus me-
jores esfuerzos. Por otro lado, la subjetivación
de la naturaleza encauzó su legítimo elogio del
paisaje insular como manera de reafirmar esa na-
cionalidad que ya los neoclásicos habían mani-
pulado. Y lo autóctono ganó cada vez más te-
rreno, por derecho propio.
Si en ese despertar nacional el pensamiento
racionalista heredero de la Ilustración había ejer-
cido un eficaz papel, la situación imperante no
permitirá que fructifiquen los brotes irraciona-
listas y de Varela a Luz y Caballero el tránsito es
predecible y firme. Externamente podría argüir-
se que ninguno de ellos es un romántico, pero
la respuesta sería la de que ellos son nuestros
ideólogos más representativos —y agréguese la
figura de Saco— durante ese período en que nace
y fructifica el romanticismo literario y se ten-
drá otra característica de lo que el florecimiento
de ese estilo significó en Cuba.
Recordemos las palabras de Raimundo Lazo
citadas al comienzo de este epígrafe, o pense-
mos en la afirmación de Mirta Aguirre acerca
de que no existió un romanticismo, sino mu-
chos, a veces antitéticos entre sí.53 El romanti-
cismo cubano, por las condiciones históricas en
que se produce, tuvo características muy parti-
culares y diferenciadoras, incluso dentro de su
marco natural hispanoamericano, en donde debe
ser situado más que en su relación con España,
pues otra de sus características claves es su cos-
mopolitismo, quizás moderado, pero sin dudas
existente. Por primera vez la literatura cubana,
al poner la vista más allá del Océano Atlántico,
dejaba de tener como foco predilecto a España
para interesarse, con parecido o aún mayor én-
fasis, por otros países europeos. Francia en pri-
mer lugar, pero no tan rezagadas Inglaterra, Ita-
lia y aun Alemania. El interés se extiende a países
como Polonia o Rusia y hasta despierta ese afán
orientalista que ya por la vía colonial de las Fili-
pinas tenía cierta cotidianidad en la isla. El ro-
manticismo, en definitiva, permitió uno de los
más espléndidos brotes de la poesía cubana, sir-
vió de partera a una narrativa incipiente pero con
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 124 SEGUNDA ÉPOCA
perfiles propios, así como a una explosión tea-
tral después no continuada, e hizo desarrollar
una variada y acuciante prosa, que desde el artí-
NOTAS
(CAPÍTULO 2.1)
1
Predomina una piedra caliza, porosa, que era fácil-
mente víctima de la erosión. El siglo XIX va a en-
frentarse a la crisis de las grandes fuentes maderables
del país y por eso proliferó el hierro en enrejados y
motivos decorativo-funcionales.
2
Para una amplia información al respecto ver:
Feliciana Chateloin: La Habana de Tacón. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1989.
3
Adelaida de Juan: Pintura cubana: tema y variacio-
nes. UNEAC, La Habana, 1978, p. 22.
4
Luz Merino: «Apuntes para un estudio de la Acade-
mia de San Alejandro», en Letras. Cultura en Cuba
4. Prefacio y compilación de Ana Cairo Ballester.
Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1987, pp.
311-329.
5
Adelaida de Juan: Pintura y grabados coloniales cu-
banos. Contribución a su estudio. Editorial Pueblo y
Educación, (Cuadernos H-Arte), 1974, p. 50.
6
Guy Pérez Cisneros: Características de la evolución
de la pintura en Cuba. Dirección General de Cultu-
ra, La Habana, 1959.
7
Guillermo Sánchez Martínez: «Federico Mialhe: di-
seño biográfico y señalamientos para la estimación
de su obra», en Letras. Cultura en Cuba 4, ob. cit.
(1987), p. 354.
8
Alejo Carpentier: La música en Cuba. Editorial Le-
tras Cubanas, La Habana, 1988, p. 116.
9
Ob. cit., p. 128.
10
Ob. cit., p. 147.
11
Zoila Lapique Becali: Música colonial cubana (1812-
1902). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979,
tomo I. Otras publicaciones musicales anteriores,
algunas conocidas sólo de nombre, fueron El
Filármonico Mensual (1812), Periódico Musical
(1822, que ya reproducía piezas litografiadas),
Journal Música (1822, en donde colaboraba el com-
Untitled-33 124
culo de costumbres hasta la disquisición filosó-
fica contribuyó a reafirmar a ese estilo como el
primer gran florecimiento de la literatura cubana.
positor habanero Antonio Raffelin, de posterior tra-
yectoria internacional) y Periódico de Música (1826).
12
También las contradanzas se inspiraban en nuestros
escritores, como lo prueban las tituladas «Abufar»
y «El conde Alarcos», en franco homenaje a las obras
teatrales de Heredia y Milanés, respectivamente.
13
Alejo Carpentier: ob. cit., p. 145.
14
Serafín Ramírez: La Habana artística, apuntes his-
tóricos. Imp. del E.M. de Capitanía General, Haba-
na, 1891, p. 126.
15
Es significativo, por sus implicaciones políticas, el
texto de un decreto del Capitán General Vives, fe-
chado en 1830, autorizando una solicitud hecha por
Ramón Pinto y otros aficionados: «Concedo a los
suplicantes el permiso que solicitan, avisando al Co-
misario de barrio para que cele el mayor orden, y
bajo la expresa condición de que sólo se ocuparán
de lo ofrecido, de música» (Ramírez, ob. cit., p. 127).
16
Serafín Ramírez: ob. cit., pp. 64-65.
17
Alejo Carpentier: ob. cit., p. 178.
18
Ed. cit., p. 168. Una anécdota amorosa crea nexos
entre el músico y otro escritor. Saumell se enamora
de Dolores de Saint-Maxent, una belleza habanera
—cantante aficionada que se dice introdujo en Cuba
la obra de Schubert— quien lo desdeña para casarse
con Ramón de Palma, con lo cual causa tal abati-
miento en el músico que esto se da como una de las
causas por las cuales desistió de su proyecto
operático.
19
Sergio Aguirre: «Seis actitudes de la burguesía cu-
bana en el siglo XIX», en su Eco de caminos. Edito-
rial de Ciencias Sociales, La Habana, 1974, p. 84.
20
Sergio Aguirre: «De nacionalidad a nación», en ob.
cit., pp. 419-448.
21
Ramiro Guerra: Manual de historia de Cuba. (Eco-
nómica, social y política.) Consejo Nacional de Cul-
tura, Habana, 1962, p. 272.
02/06/2010, 9:20
 SEGUNDA ETAPA:
22
Félix Varela: «Memoria que demuestra la necesidad
de extinguir la esclavitud de los negros en la Isla de
Cuba…», en José Antonio Saco: Historia de la es-
clavitud de la raza africana en el Nuevo Mundo y en
especial en los países Américo Hispanos. Cultural,
S.A., Habana, 1938, tomo IV, p. 11.
23
Francisco de Arango y Parreño: «Reflexiones de un
habanero sobre la independencia de esta isla», en
sus Obras de Francisco de Arango y Parreño. Minis-
terio de Educación, Dirección de Cultura, La Ha-
bana, 1952, tomo II p. 425.
24
Roque E. Garrigó: Historia documentada de la
Conspiración de los Soles y Rayos de Bolívar, por el
Dr. […] Imprenta «El Siglo XX», A. Muñiz y hno.,
La Habana, 1929, tomo II, p. 87.
25
Manuel Lorenzo Vidaurre: Los ideólogos. Edición
y Prólogo de Alberto Tauro. Comisión del Sesqui-
centenario de la Independencia del Perú, Lima, 1971,
p. 154.
26
Vicente Rocafuerte: Vicente Rocafuerte, un ameri-
cano libre. Prólogo y notas de José A. Fernández de
Castro. Secretaría de Educación Pública, México,
D.F., 1947.
27
Francisco González del Valle: Cronología herediana
(1803-1839). Dirección de Cultura de la Secretaría
de Educación, La Habana, 1938.
28
Carlos M. Trelles: «Bibliografía de la prensa cuba-
na de 1764 a 1900», en Instituto de Literatura y Lin-
güística: Diccionario de la literatura cubana. 2 to-
mos. Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana,
1980, tomo I, p. 71.
29
José Fernández Madrid: «Manifiesto Patriótico» en
su José Fernández Madrid y su obra en Cuba. Con-
sejo Nacional de Cultura, Publicaciones del Archi-
vo Nacional de Cuba, La Habana, 1962.
30
José Antonio Fernández de Castro: «José Fernán-
dez Madrid, prócer colombiano de la independen-
cia de Cuba», en su Ensayos cubanos de historia y
crítica. Jesús Montero editor, La Habana, 1943.
31
Ángel Augier: «Reencuentro y afirmación del poeta
José María Heredia», en su Poesías completas. Ho-
menaje de la ciudad de la Habana en el centenario de
la muerte de Heredia, 1839-1939. Municipio de la
Habana, 1940-1941, volumen I.
32
Aunque el nombre de Félix Varela no aparece en
ningún número de El Mensajero… como autor, José
Antonio Saco, que sí dio a conocer su identidad des-
de las páginas de la revista, cuando reproduce en
1858 dentro de la colección Papeles sobre Cuba (Mi-
Untitled-33 125
1820-1868 125
nisterio de Educación, Dirección General de Cul-
tura, La Habana, 1960) algunos de los textos escri-
tos por él en El Mensajero…, con introducciones y
notas realizadas a posteriori, deja bien expreso en
ellos la colaboración de Varela. Por ejemplo, ver en
el tomo I de Papeles sobre Cuba (ob. cit.), las pp.
321 y 256.
33
Cintio Vitier: «Prólogo», en su La crítica literaria y
estética en el siglo XIX cubano. Pról. y selecc. […].
Biblioteca Nacional José Martí, Departamento Co-
lección Cubana, La Habana, 1968-1974, Tomo I, pp.
15-16. Saco reprodujo íntegramente su polémica con
La Sagra en el tomo I de su Colección de papeles
(ob. cit.).
34
Dirigidas especialmente a las mujeres también ha-
bían sido el Correo de las Damas (1811), con Simón
Bergaño como codirector, y la hoy perdida Biblio-
teca de Damas (1821), de José María Heredia.
35
En este aspecto las intenciones no siempre se daban
de la mano con las posibilidades litográficas. Así y
todo, durante su primera época pudieron publicarse
las contradanzas de la Matilde (que era personaje
de los comentarios de modas), del Abufar (inspira-
da en la tragedia de igual nombre traducida por
Heredia) y del Abencerrage, así como unas cuantas
canciones, algunas de autores cubanos, como «Las
lágrimas de piedad», con letra también de un poema
de Heredia. Ver Zoila Lapique: ob. cit., tomo I, pp.
105-114.
36
Por supuesto, el mantenido recuerdo del gran poeta
cubano precisamente en su destierro, tenía una evi-
dente intención política. Los textos publicados co-
rrespondían a cartas tan bien escritas que sugieren
ya algo más que la simple comunicación epistolar.
37
En el Diccionario de la literatura cubana (ob. cit.,
tomo 2, p. 625) se ofrecen las fuentes de estas afir-
maciones. El último número de La Moda apareció
el 11 de junio de 1831. Es paradójico que Desval y
Dorilo abran y cierren las publicaciones literarias
del período: metafóricamente funcionan como en-
cargados de descorrer y correr las cortinas de una
función en la cual los momentos más importantes
no estuvieron nunca a su cargo.
38
Cirilo Villaverde: «Periodismo», en su El periodis-
mo en Cuba. Libro conmemorativo del día del pe-
riodismo, 1941, pp. 149-153. Originalmente apare-
cido en La Aurora de Matanzas en 1846.
39
Así lo afirma el Catálogo de publicaciones seriadas
cubanas de los siglos XVIII y XIX (2a. edición, Biblio-
teca Nacional José Martí, Departamento Colección
Cubana, La Habana, 1984, p. 70). Es dudosa la afir-
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 126 SEGUNDA ÉPOCA
mación de Mary Cruz acerca de que Del Monte era
«director-propietario» de la revista («El Romanti-
cismo visto por Bachiller y Morales (1830-1838)»,
en Revista de Literatura Cubana, a. IV, n. 6, enero-
junio, 1986, p. 27), pues inclusive al cesar su publi-
cación, el periodista español Ángel Iznardi le escri-
be a Del Monte: «Siento la muerte del puntero y por
ella te doy el más cumplido pésame, si bien te que-
dan pa. consolarte otros hijos del entendimiento q.–
viven y crecen, cuando este no era más q.– ahijado»
(Centón epistolario de Domingo del Monte. 7 tomos.
Con un prefacio, anotaciones y una tabla alfabética
por Domingo Figarola-Caneda. Imprenta El Siglo
XX, La Habana, 1926-1957, tomo I, p. 112).
40
Antonio Bachiller y Morales: Apuntes para la histo-
ria de las letras y la instrucción pública en la isla de
Cuba. Con introducción de Francisco González del
Valle y biografía del autor por Vidal Morales y Mo-
rales. Cultural, La Habana, 1936-1937, tomo II, p.
230.
41
Son sintomáticas las características de «verosímil»
y «claro» dadas al romanticismo, cuando en reali-
dad éste se asociaba más con sus contrarios. Aquí
encontramos uno de esos resabios neoclasicistas que
Del Monte pretendía mantener en el romanticismo
cubano.
42
Tibur era el nombre antiguo de la ciudad italiana de
Tívoli, Castalio aludía a la fuente mitológica cuyas
aguas inspiraban a las musas, Manzanares es el co-
nocido río que pasa por Madrid. Es curioso que la
votación fuese 3 a 2, lo cual supone que el secreta-
rio no votó y, aunque con las restricciones de crite-
rios muy castizos y moderados, Manzanares lo hizo
a favor del edicto. El predominante tono humorís-
tico permite dudar que tras cada seudónimo figura-
se un personaje real. En realidad Íñigo del Jagüey,
Rodrigo de la Seiba y Carlos Manzanares podían
ser matices complementarios de las opiniones del
propio Del Monte (n.1804), aunque Mary Cruz
encuentre similitudes entre De la Seiba y Bachiller
y Morales (n.1812), quien según pruebas bastante
convincentes aportadas por Roberto Friol (Suite
para Juan Francisco Manzano. Editorial Arte y Li-
teratura, Ciudad de La Habana, 1977, p. 187) era el
Untitled-33 126
secretario (¿de redacción?) Garci Sánchez del Pal-
mar. Otros colaboradores reconocibles de El Pun-
tero… fueron Pedro José Morillas (n.1803),
Anacleto Bermúdez (n.1806) y José Miguel Angu-
lo y Heredia. Autor también muy ligado a Del Mon-
te en aquel momento era Manuel González del Va-
lle (n.1802). Como se ve, ninguno alcanzaba la
treintena, lo cual enfatiza el carácter juvenil de la
empresa.
43
Cintio Vitier ha apuntado cómo para P. J. M.,
Heredia era ya un romántico, criterio que no era el
de Del Monte y que tuvo que esperar un siglo para
ser retomado de nuevo.
44
Cintio Vitier: «Prólogo», tomo 1, p. 29.
45
Ob. cit., p. 12.
46
El criterio de Quintana, así como otros datos sobre
la revista, están tomados del Índice de la Revista
Bimestre Cubana. (Compilado y prologado por
Araceli García Carranza.) Biblioteca Nacional José
Martí, Departamento Colección Cubana, La Haba-
na, 1968.
47
José Antonio Saco: ob. cit. (1960), tomo II, pp. 30-
90.
48
Raimundo Lazo: Historia de la literatura hispano-
americana. El siglo XIX (1780-1914). Editorial Pue-
blo y Educación, La Habana, 1969, tomo II, p. 17.
49
Enrique Anderson Imbert: Historia de la literatura
hispanoamericana. La Colonia. Cien años de repú-
blica. 4a. edición. Fondo de Cultura Económica,
México, D.F., 1962, p. 224.
50
Ob. cit., p. 222.
51
Mencionado por Anderson Imbert, ob. cit., p. 116.
52
Para la situación española, ver Ángel del Río: His-
toria de la literatura española. Desde 1700 hasta nues-
tros días. Edición Revolucionaria, La Habana, 1968,
volumen II, pp. 45-95.
53
Mirta Aguirre: El romanticismo de Rousseau a Víctor
Hugo. Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1973.
02/06/2010, 9:20
 2.4 LA POESÍA DEL PRIMER ROMANTICISMO CUBANO
(1820-1844)
2.4.1 Características generales
La etapa comprendida entre los años 1820 y 1844
constituye indudablemente el momento en que
la poesía cubana adquiere definición propia y
madurez artística. Basta comparar lo que se pro-
ducía dentro del género antes de la primera de
dichas fechas y el balance que puede hacerse del
mismo al final del período, no sólo cuantitati-
vamente sino también cualitativamente, con vo-
ces que aún se consideran entre las más altas de
nuestro acervo lírico y un grupo de poemas ya
instalados con firmeza entre los hitos de ese
género que, para muchos, resulta no sólo la más
alta expresión literaria de nuestro siglo XIX, sino
uno de los más vigentes aportes nacionales al
quehacer cultural de lengua hispánica. Aunque,
si este período en sí puede caracterizarse como
un momento de cristalización y auge, esto no
significa que admita deslindarse fácilmente de
las etapas que lo anteceden y suceden, pues las
líneas de continuidad son demasiado evidentes
y fluidas. Pero tampoco nos impide esbozar una
serie de características, algunas particulares del
momento y otras más generales para toda nues-
tra poesía decimonónica, que definen o matizan
la producción de la subetapa en forma bastante
evidente. A continuación, trataremos de esbo-
zar algunas:
1) Por supuesto, sin la tradición literaria pro-
pia suficiente y utilizando moldes lingüísticos y
artísticos importados necesariamente de la Me-
Untitled-34 152
trópoli, todavía apenas esbozada la necesidad de
rompimiento con esta última, el quehacer lite-
rario cubano dependía en gran medida de usos y
modas peninsulares. Si España vivió un neoclasi-
cismo epigonal de poco vuelo lírico, inundado
de retoricismo y referencias mitológicas, no otra
cosa pretendieron hacer, al menos teóricamen-
te, nuestros poetas de finales del XVIII y princi-
pios del XIX. Pero ya se ha insistido bastante en
que nunca movimientos o escuelas literarias for-
mados en Europa son los mismos después de
cruzar el océano. Si suelen funcionar como estí-
mulos o modelos supuestamente ideales, al lle-
gar a nuestras playas su desarrollo puede tomar
cauces insospechados, ya sea por los nuevos con-
textos de todo tipo que encuentran o las peripe-
cias históricas a las que se ven asociados. Si los
poetas cubanos trataron de cultivar el neoclasi-
cismo según los modelos hispánicos, ya ciertas
constantes que van definiéndose como propias
de la isla hacen patente su presencia, y los mol-
des retóricos al uso van quedando como expe-
riencias externas que no garantizan su per-
manencia. La utilería de lo mitológico, la
temperancia formal que se concreta en cierto
corto número de metros y estrofas canoniza-
dos, la expresión controlada y hasta meditada
de las emociones, la visión de la realidad —hom-
bres, cosas— encuadrados en estilizados esque-
mas de un realismo tan idealizado que resulta
artificial, se hacen en aras de un «buen gusto»
muchas veces muy dudoso, pero que como as-
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
piración será lo que de la escuela neoclásica más
arraigará entre nosotros, impulsado por el eclec-
ticismo bien informado pero con limitaciones
evidentes de Domingo del Monte.
Ninguno de nuestros poetas abiertamente
neoclásicos dejará honda huella en el posterior
desarrollo lírico. José María Heredia es tan gran-
de y decisivo poeta que hace olvidar casi todas
las pequeñas y discretas voces que hasta enton-
ces habíamos tenido, y él mismo se erige como
la gran influencia de la poesía cubana que le su-
cede. Heredia no es un escritor de transición ni
un ecléctico, sino algo mucho más complejo.
Toma de aquí y de allá, pero su expresión perso-
nal se impone y sus obras son a veces dramáti-
camente románticas o equilibradamente clási-
cas, pero siempre «heredianas», cosa que tan bien
supo aquilatar José Martí. Heredia retoma y crea
muchas de las que serán constantes de la poesía
cubana decimonónica. Colocado en las con-
fluencias de estilos y épocas, ya muy analizadas
y verificadas por la crítica sus relaciones con
otros autores, de hecho liquida entre nosotros
toda la parafernalia neoclásica sin llegar a impo-
ner lo romántico, que no asume como escuela,
sino como coyuntura necesaria de su expresión
personal. Después se verá cuántos rasgos
«heredianos» irán caracterizando lo que se ha
llamado el «Romanticismo cubano».
2) Si los románticos europeos van a ser tan
disímiles entre sí que a veces se ha dudado agru-
parlos bajo una misma denominación y cada uno
genera posturas disímiles —que pueden llegar a
tocar ideológicamente extremos tanto reaccio-
narios como progresistas— los ecos de ellos
entre nosotros no son difíciles de deslindar en
sus inicios, aunque luego se amalgamen y, de
hecho, constituyan «otro» romanticismo. En
primer lugar hay que recalcar que los impulsos
iniciales, ya como escuela o estilo definido, no
nos llegan de España ni de ningún otro país
hispanoparlante. Es indudable que el romanti-
cismo francés es el gran modelo, y sus poetas se
difunden en nuestro medio con amplitud, casi
siempre en su lengua original, y constituyen
objeto de múltiples traducciones e imitaciones.
El francés se convierte en la lengua culta sobre
todo de nuestros poetas (con Del Monte otra
Untitled-34 153
1820-1868 153
vez a la cabeza) y entre los autores más favore-
cidos se encuentran, sin lugar a dudas, Lamartine
y, poco después, Víctor Hugo, junto a nombres
menores muchas veces ubicables en lo que ha
solido llamarse prerromanticismo. Pero no pue-
de olvidarse que los románticos ingleses e ita-
lianos fueron también muy leídos e imitados.
Hay que recordar que ya en 1823 el argentino
Miralla daba a conocer en Cuba a Young y
Fóscolo. Lord Byron, conocido o no directa-
mente, fue una presencia siempre activa. Una
somera revisión de los autores que tradujo
Heredia nos ofrece un primer rico abanico de
acercamientos: entre otros poetas franceses de
menor categoría, los preferidos resultaron ser
Millevoye y Lamartine; del inglés, el falso
Ossian, Campbell, Byron y Young; del italiano
Fóscolo; del alemán Goethe. El panorama no se
alterará mucho para nuestros siguientes poetas,
que recibirán pronto las resonancias hugonianas
y, por supuesto, las nuevas voces que surgen en
la metrópoli, con Zorrilla y Espronceda a la
cabeza.
Debe subrayarse que el desarrollo del roman-
ticismo en España es paralelo y no antecede a la
aparición de rasgos de este estilo en Cuba. Lo
cual no quiere decir que dejen de sobrevivir aquí
los ejemplos de Meléndez y Valdés, Gallego,
Cienfuegos y Quintana, algunos nimbados con
esa aureola de «buen gusto» —que Del Monte
sí había negado justamente a Arriaza e Iriarte,
por ejemplo—, pero otros combatidos con ar-
dor, tal como hace Bachiller y Morales con
Cienfuegos. Entre algunos autores del momen-
to existió una evidente voluntad de reproducir
en Cuba una contraposición entre «clásicos» y
«románticos» que en realidad no cuajó, según
puede verificarse también en nuestro desarrollo
teatral; allí se trató de fabricar «nuestra batalla
de Hernani», que pronto, demasiado pronto, fue
trascendida por un Conde Alarcos que ya se en-
tendía superaba la famosa contraposición. En
poesía, la polémica que se produjo en 1823, cuan-
do Del Monte de manera anónima elogió los
poemas de Heredia y le salieron al paso los
neoclásicos Desval (Ignacio Valdés Machuca) y
Dorilo (Manuel González del Valle), se desva-
neció cuando Ramón de la Sagra atacó al cantor
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 154 SEGUNDA ÉPOCA
del Niágara en 1828. Entonces se hizo evidente
una contradicción más profunda que la supues-
ta entre clásicos y románticos: la existente en-
tre cubanos y españoles.
Sin embargo, se seguía intentando el mani-
fiesto o la polémica que enfrentaba ambas ten-
dencias: así sucedió con El Puntero Literario, la
efímera publicación de Del Monte y Bachiller y
Morales, sobre todo con el artículo «Glorieta
de la crítica», en donde se recogía la discusión
que a orillas del Almendares se produjo el 28 de
diciembre de 1829 entre poetas que defendían
el clasicismo o el romanticismo. Entre los pri-
meros estaban «Florencio Tibur» y «Carlos
Manzanares» y entre los segundos, «Íñigo del
Jagüey» y «Rodrigo de la Seiba». Aunque la con-
clusión se concretó sobre todo a desterrar lo
mitológico de la poesía, nótese que los «román-
ticos» utilizaban como seudónimos nombres de
frondosos árboles nativos, a diferencia de los
españolizantes «clásicos».
En 1838 se produjo una polémica entre An-
tonio Bachiller y Morales y Ramón de Palma,
iniciada por el artículo del primero «Literatura
romántica», en donde consideraba a esta escue-
la como «la libertad en literatura», aunque con-
cluía, parafraseando a Víctor Hugo, con la afir-
mación de que «las clasificaciones de clásicos y
románticos cayeron en el abismo de 1830, como
la de glukistas y piccinistas en la sima de 1789.
El arte solamente ha quedado.» En definitiva,
talmente parecía que la discusión clásico-román-
tica había desaparecido ya, superada por un
«Eclecticismo» que todos los críticos hoy día
suelen reconocer y achacar a la influencia
delmontina. Recientemente Federico Álvarez ha
reivindicado la denominación de «eclecticismo»
para caracterizar a toda la literatura hispanoame-
ricana del siglo XIX, depurándola de la connota-
ción filosófica cousoniana que el término a ve-
ces tuvo entre nosotros.1 Pero ecléctico puede
ser quien toma de aquí y de allá, sin definirse
por algo propio. El diccionario nos dice que es
quien «adopta entre varias opiniones o cosas lo
que mejor le parece», o aquello «formado de ele-
mentos tomados a diversos sistemas». Aun en
el caso que aceptemos que esto pasa con nues-
tra poesía entre 1820 y 1844, ¿es que sólo se
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queda en ella o acaso no llega a constituirse en
algo reconocible, valioso, con rasgos propios?
Indudablemente la poesía que se produjo en
Cuba entre 1820 y 1844 tiene valores caracte-
rísticos, en los que asimila variadas fuentes, con
acusadas diferencias y similitudes respecto a los
romanticismos europeos. Pero más que con otra
denominación, preferimos hablar de ella como
perteneciente a «otro» romanticismo entre los
varios que florecieron en la literatura universal
a principios del siglo XIX.
3) Cintio Vitier, en su ineludible Lo cubano
en la poesía, habla del desarrollo gradual de nues-
tra poesía desde afuera hacia adentro, de lo ex-
terior a lo interior, revelada en varios estratos:
«naturaleza, carácter, alma, espíritu». Proceso
que para él resulta «clarísimo», a pesar de que
dichas instancias «suelen aparecer entremezcla-
das, e influidas además decisivamente por el fun-
damental problema de la asimilación y transfor-
mación de lo europeo».2 Y a partir de Heredia
se tienen ganancias irreversibles: la naturaleza
nativa no es sólo descripción amorosa, sino
interiorización en un ideal de libertad, que se
hace cada vez más patente e imperioso. En 1820
tanto el sexagenario Zequeira como el adoles-
cente Heredia cantan en sendos poemas a «Es-
paña libre». Pero cuando tres años después el
propio Heredia alude directamente a la indepen-
dencia de Cuba en su composición «A la insu-
rrección de la Grecia en 1820», estará iniciando
una línea fundamental de la poesía decimonónica
cubana. El ideal libertario en la poesía podrá ser
sólo premisa filosófica o tema literario en esti-
los o modas foráneos, pero en Cuba asumió una
connotación muy precisa a partir de la década
del veinte, y si hay un rasgo que caracterice a
nuestra lírica romántica será su recurrencia, a
veces velada, simbólica o tan sólo como sugeri-
da añoranza, a la necesaria libertad de la isla.
La presencia de la naturaleza cubana en nues-
tra poesía, ya jerarquizada por Vitier en el pro-
ceso en el cual después de las frutas (paladar y
olfato), aparecen los árboles y pájaros (mirada,
oído), pasando de los sentidos más sensuales a
los más espirituales, restalla en emotivas recons-
trucciones «del natural», que superan los
estilizados paisajes arquetípicos, no sólo del
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 SEGUNDA ETAPA:
neoclasicismo. Si existe un rasgo de los varia-
dos romanticismos europeos que va a prender
entre nosotros, será esa subjetivación del paisa-
je, que convierte a la naturaleza en reflejo de los
estados de ánimo del autor, y de sus más caros
anhelos. Esa secreta significación que el paisaje
cumple entre nosotros será otro rasgo eminen-
temente herediano que perdurará con insisten-
cia transformadora hasta los primeros balbuceos
modernistas. Si era ya tradición permanente la
fusión balanceada de artefactos foráneos con
aspectos muy criollos, visible ya desde el Espejo
de paciencia hasta Valdés Machuca y Plácido, sin
olvidar a Zequeira, a partir de Heredia predo-
minará un punto focal netamente cubano, y des-
de él se asimilará y expondrá lo extranjero.
4) Existe un sentido de lo popular en la poe-
sía cubana cuya observación no pudo escapar
a la docta pero a veces muy prejuiciada visión
de Menéndez y Pelayo, que a la postre más
bien como reparo hizo la siguiente observa-
ción, no exenta de cierto pintoresquismo tropi-
calista:
En Cuba todo el mundo hace versos, y son
muchos los que hacen versos sonoros y bri-
llantes, que pueden fascinar en la recitación
y aún en la primera lectura, aunque carez-
can por lo demás de todo valor intrínseco.
La ardiente fantasía de los naturales de
aquel suelo, privilegiado en todo; lo vehe-
mente, férvido y extremoso de sus afectos;
la viveza y rapidez de comprensión, propia
de la mente de los criollos; la movilidad de
sus impresiones, el oido armónico de que
la naturaleza parece haberles dotado y que
los hace en extremo sensibles a los presti-
gios de la música y al halago del metro, son
cualidades y condiciones que, unidas al por-
tentoso espectáculo de aquella prolífica ve-
getación y el influjo de aquella atmósfera
de fuego, predisponen e inclinan a la ma-
yor parte de los cubanos a la improvisa-
ción poética, tomada esta palabra improvi-
sación en el sentido más lato posible, es
decir, como sinónimo de creación espon-
tánea, irreflexiva y poco madura. La mis-
ma universalidad con que está repartida allí
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la aptitud estética primitiva y elemental, y
el participar todos, en mayor o menor gra-
do, de los goces artísticos, no ya como
meros contempladores, sino como produc-
tores, impiden que [en Cuba] se desarro-
lle con bastante pujanza el genio individual
y que pueda completar su educación con
estudio y reposo. 3
Lo anterior explicaba, para Menéndez y Pelayo,
la falta de atildamiento en la forma y serenidad
conceptual que él buscaba como virtudes máxi-
mas, pero le impedía ver lo que en la propia pe-
nínsula había sabido rastrear a través de los ro-
mances: el fuerte sentido popular de que está
cargada la poesía cubana, precisamente en sus
años de formación y primer auge. La línea divi-
soria entre camarillas de poetas cultos, aislados
de los cultivadores silvestres y espontáneos no
es tan fácil de establecer en Cuba, por lo menos
hasta el modernismo. Esa pujanza del «genio
individual» universalmente repartido, puede
impedir que se completen sus educaciones «con
estudio y reposo», pero por otra parte garantiza
una vitalidad, frescura y raigambre popular que
no es de creerse pueda ser desdeñable en ningu-
na forma.
El círculo delmontino pudo tener sus obvios
rezagos clasistas, pero no fue aristocratizante y
supo retomar una tradición popular que ya exis-
tía entre nosotros, la cual, particularmente el
romanticismo alemán con su búsqueda de lo
folklórico, estimula y enriquece. A veces los más
cultos intentan ser los trasmisores de las esen-
cias populares (Del Monte, Palma, Muñoz del
Monte, Matamoros) o los de formación más
humilde tratan de ser redomados literatos (Man-
zano, Poveda, Vélez Herrera), pero esto ayuda
a que la delimitación entre «cultos» y «populis-
tas» sea muy variable y desdibujada, y ambas
posibilidades florecen por igual en los más im-
portantes poetas del momento: Plácido y
Milanés. Si en Heredia no es patente esta vo-
luntaria contaminación, consigue, sin embargo,
ser el más universalmente popular de todos,
porque hace palpable el ideal común de una Cuba
independiente, hecho que también se le escapó
a Menéndez y Pelayo.
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 156 SEGUNDA ÉPOCA
5) Si existe algo a través de lo cual puede
deslindarse con claridad la llegada del romanti-
cismo a nuestro mundo lírico, es precisamente
en la nueva conciencia que se tiene del poeta
dentro de la sociedad, de sus deberes y posibili-
dades. Aunque nuestros neoclásicos sintiesen un
vivo afán publicístico, muy afín al iluminismo
dieciochesco, su inserción personal en la vida
pública no era un propósito definido. Así la pro-
ducción de Zequeira solía encubrirse en seudó-
nimos o anonimatos que la condenaban a una
identificación a veces imposible, para no hablar
de sus coetáneos Rubalcava y Pérez y Ramírez,
que llegaron a la total despreocupación sobre la
perdurabilidad y comunicación de sus obras
poéticas. Del Monte en la teoría y Heredia en la
práctica introdujeron el vuelco decisivo al res-
pecto. No olvidemos la muy gráfica imagen de
este poeta imprimiendo manualmente, ayudado
por su esposa, el tomo mejicano de sus Poesías,
y su constante celo por la pureza del texto y,
luego, por su adecuada propagación.
Un aspecto que es esencial para nuestro ro-
manticismo «otro» es que es la primera vez que
se tiene conciencia en estas tierras de que
literariamente tratamos de insertarnos en un
movimiento, estilo o moda que no es un trasla-
do de lo que pasa en la península, porque, como
se empezó ya a discutir en forma pública, la li-
teratura «provincial» no tenía que ser un reme-
do de la «metropolitana». Y se busca una «uni-
versalidad» no sentida antes, aunque en general
no se extienda dicha universalidad mucho más
allá de los límites europeos. Pero así y todo es
sorprendente el afán por conocer (y traducir)
lo que se escribe no sólo en Francia, Inglaterra,
Alemania e Italia, sino también en Rusia, Polo-
nia, Estados Unidos y, por supuesto, Hispano-
américa. El afán informativo de esta etapa al-
canza un nivel inusitado en cuanto a extensión
y profundidad. Baste sólo repasar algunos tex-
tos de Heredia, Del Monte, Luz y Caballero o
Bachiller y Morales, o las páginas del «boom»
revisteril que ocurre entre 1838 y 1841. Si casi
siempre se ha echado en cara a los movimientos
literarios hispanoamericanos su inevitable atra-
so respecto a sus fuentes europeas, nuestros
poetas románticos ya estuvieron muy conscien-
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tes de ello y trataron de remediarlo. Dadas las
circunstancias epocales en que tuvieron que es-
cribir lograron una producción que en no pocas
ocasiones dejó de ser epigonal e imitativa, lo cual
fue ya un logro importante para nuestro desa-
rrollo literario.
6) Otro de los aportes básicos que significa
el romanticismo entre nuestros poetas se verifi-
ca en el campo de la comunicación, como con-
secuencia de todo lo expuesto antes. Esto in-
cluye desde los problemas internos de la
composición poética hasta los más externos de
su difusión y lectura. Nuestros primeros román-
ticos escribieron para comunicarse expresamen-
te con lectores muy específicos, que se agrupa-
ban sobre todo bajo el denominador común
máximo de su cubanidad. Más que dirigidos a
grupos, estamentos o clases muy determinadas,
ellos escribieron para sus compatriotas, unidos
en la búsqueda de un anhelo común. Esto per-
mitió que la poesía cubana del momento supe-
rase las limitaciones de la lengua escrita y mu-
chos testimonios nos prueban cómo penetró con
fuerza en sectores iletrados, que supieron me-
morizar versos y poemas, no sólo de los llama-
dos «populistas», sino también no pocos de
Heredia, Milanés o Plácido.
7) Al ganarse en conciencia histórica, según
la tendencia romántica, se madura lo que ya ha-
bían esbozado Arrate, Valdés y otros antes de
llegar el siglo XIX, en cuanto a profundizar en la
sistematización y meditación del decursar
cronológico isleño. Si por moda europea se va a
la reconstrucción idealizada de épocas pasadas
o de ambientes coloreados de exotismo, las
implicaciones que esto tiene para nosotros re-
sultan singulares. Existe una imantación muy
evidente del indianismo americano de Chateau-
briand entre nosotros, por ejemplo, pero eso se
traduce en una búsqueda de nuestra «exótica»
Edad Media: una cultura indígena que en Cuba
solamente sobrevive a través de omnipresentes
nombres, no exentos de hondos matices
evocadores. La tradición indianista, que resulta
aquí iluminadamente «criollista», es un rasgo
permanente de nuestra poesía colonial, pero es
con este primer romanticismo cuando cobra
verdadera fuerza y autoconciencia. En este pe-
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 SEGUNDA ETAPA:
ríodo, dentro de ella, escriben muy conocidos
poemas Heredia, Plácido, Milanés, Valdés Ma-
chuca y otros más. Pero en Cuba no daba para
mucho este indianismo nativo, que muchas e
importantes veces —«En el Teocalli de Cholula»,
«Jicotencal»— trascendió a lo continental. Uni-
do al criollismo y el folklorismo, en la etapa si-
guiente se vertebrarán las discutidas tendencias
del «siboneyismo» y el «criollismo», que bien
miradas estuvieron siempre apuntadas desde
nuestros inicios poéticos.
8) Sin llegar a ser una característica distintiva
de todo el romanticismo, especialmente en Ale-
mania se produce una fuerte vinculación entre
música y poesía, que da por resultado el perfec-
cionamiento de formas como el lied cantado
(Schubert, Schumann, Mendelsohn, etc.) en
donde ambos elementos se funden con una su-
puesta paridad de fuerzas. Si este movimiento
no se hará sentir entre nosotros hasta la segun-
da generación romántica, la importancia de la
música no puede desligarse de la poesía que se
cultiva en Cuba entre 1829 y 1844, pero en esto
hay que buscar la relación sobre todo con la
ópera italiana (Rossini, Bellini, Donizetti) que
en el plano culto era la más popular entonces.
Las relaciones no sólo son verificables a través
de los temas (desde las repercusiones de perso-
najes, situaciones y atmósferas hasta la alabanza
a los intérpretes), sino también en lo referente
al tono, ritmo, estructura, vocabulario y «melo-
día» de las composiciones poéticas. En su Dic-
cionario de las musas de 1827 ya Manuel
González del Valle incluía una traducción de El
barbero de Sevilla de Rossini y el campo de ejem-
plos podría ser fértil, pero aún está lejos de ha-
ber sido investigado. Producto del énfasis
criollista-costumbrista que entonces se produ-
ce comenzarán a cultivarse por esta época dan-
zas y contradanzas de ilustrativos títulos, que
entroncan con características del romanticismo
musical europeo: su calidad de microformas
pianísticas, la relación con fuentes literarias y
su evidente nacionalismo.
Si ya se ha estudiado cómo el desarrollo de la
poesía lírica está vinculado a formas cantadas,
es importante verificar el auge que ésta alcanza
en Cuba a través de la popular y campesina «dé-
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cima», terreno fecundo de ágiles improvisacio-
nes. La décima cantada se afianza en la isla y
quizás en este período es cuando comienza a
volcarse más ampliamente en páginas impresas.
También es cuando se llega a tener conciencia
de su real significado, y a esto no resultaron aje-
nos los afanes de Del Monte por hacer prevale-
cer como poesía popular el romance, a contra-
pelo de una realidad que sus propios seguidores
no tardaron en demostrar (Bachiller y Morales,
Palma, etc.). Pero los poetas de la época que vi-
vieron en Cuba (excluimos a Heredia) no sólo
escribieron décimas, sino que muchas de ellas
fueron en gran medida textos para ser cantados
(Los cantares del montero, de los hermanos
Milanés, y varios de Plácido, quizás sean ejem-
plos bien ilustrativos).
Al mencionar la décima no podemos obviar
alguna referencia a los aspectos métricos de
nuestro primer romanticismo, que también es
otra forma de manifestar ese «oído musical» que
ya Menéndez y Pelayo reconocía en los hijos de
este suelo. Si los poetas románticos españoles
«reelaboraron y ampliaron bajo varios aspectos
la métrica que recibieron del período neoclási-
co», con notable modificación de la proporción
de sus componentes rítmicos, algo parecido su-
cedió entre nuestros primeros románticos, aun-
que hay que reconocer que no fue usual el én-
fasis en las combinaciones extremas ni la
experimentación audaz. El espíritu romántico
de Heredia no se trasluce en su metrificación,
cosa que sí sucede con Gertrudis Gómez de
Avellaneda, una de las más audaces innovadoras
de la métrica en lengua española durante este
período. Si hubo alguna tendencia hacia los me-
tros largos, las rimas sonoras y las estrofas ple-
nas, quizás los mejores logros de este primer ro-
manticismo se den en formas más ligeras, como
el romance y la décima, la quintilla y la
rendondilla, sin olvidar que el soneto nunca dejó
de cultivarse con esmero.
2.4.2 Gabriel de la Concepción Valdés,
Plácido
Después de José María Heredia, los dos más
importantes poetas del primer romanticismo
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cubano son Gabriel de la Concepción Valdés,
más conocido por su seudónimo de Plácido, y
José Jacinto Milanés. Ambos, con característi-
cas disímiles, se encuentran muy vinculados por
su vida y obra a las turbulencias literarias, socia-
les y políticas de la época, hasta el punto que
sus respectivas producciones poéticas se encuen-
tran cercenadas por las repercusiones de esa pá-
gina lamentable de la historia cubana ocurrida
en 1844, que suele llamarse la Conspiración de
la Escalera: Plácido muere fusilado, Milanés pier-
de la razón. Es de señalarse que la vida de am-
bos, al igual que la de Heredia, se encuentra muy
ligada a la ciudad de Matanzas, devenida por este
tiempo en capital poética de la Isla.
Si el momento histórico que vivía Cuba era
propicio para acentuar ciertas tendencias ya pre-
sentes en el romanticismo europeo, la vida de
estos poetas no resultó menos favorable para que
lo que pudo ser en otros moda o pose literaria,
resultase en ellos dolida vivencia personal. Un
fatum implacable parece ser elemento recurren-
te en sus biografías, que de por sí constituyen
un apasionante material.4 Aunque los hechos de
la vida de Gabriel de la Concepción Valdés nos
presenten en realidad a un individuo —notable
por sus cualidades, físicas e intelectuales—
perennemente en dolorosa contradicción, no
con el destino, como le hubiese gustado decir a
sus colegas románticos, sino con el sistema
económico, social y político que imperaba en la
Isla, y, por supuesto, con los hombres que lo
mantenían. Bien conocido es su nacimiento, pro-
ducto ilegítimo de la unión entre una bailarina
española y un peluquero mulato. Dobles pre-
juicios, raciales y sexuales, sin duda determina-
ron a su madre a depositarlo en la Casa Cuna,
lugar en donde se le puso el apellido de Valdés
que nunca cambió, a pesar de que su padre lo
sacó de ese lugar pocos meses después. 5 Así el
solo hecho de venir al mundo lo colocó en una
situación social limítrofe, sumamente arbitraria
e insalvable: sólo por el color de la piel sus posi-
bilidades de desarrollo tendrían siempre un lí-
mite tajante en aquella sociedad.
Habla mucho a su favor el que nunca negó su
condición de mulato y de cubano, a pesar de que
tuvo oportunidad de evadirse de ellas. Casi blan-
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co, fuera de Cuba el color de su piel no hubiese
sido el obstáculo insalvable que aquí era. Pero
Plácido nunca quiso abandonar su isla natal, ni
tratar de enmascarar su condición de mulato.
Hábil artífice del carey, cosa que se ha relacio-
nado con el fino dibujo de muchos de sus ver-
sos, antes de dedicarse a dicho oficio había sido
también aprendiz de pintura con Vicente Esco-
bar y de imprenta con José Severino Boloña. En
busca de mejores condiciones de trabajo se tras-
ladó a Matanzas (1826), y ya allí comenzó a ser
conocido por su facilidad para componer fres-
cos y atractivos versos.
Su primer gran triunfo poético lo obtuvo en
1834, en aquel pintoresco certamen literario ce-
lebrado en el suburbio habanero de Arroyo
Apolo, en honor del nuevo primer ministro es-
pañol, el poeta Martínez de la Rosa. Esto fue un
triunfo «oficial» y Plácido aceptó esta posibili-
dad de trabajo como hubiese aceptado cualquier
encargo para confeccionar peinetas. Por eso su
primer tomo de poesías (1838) abre con una
serie de odas «oficiales» dedicadas a cantar cum-
pleaños y otros fastos de la nada respetable fa-
milia real española. En gran medida él era un
artesano y los versos también eran un producto
de su habilidad en el oficio. Lo de sentirse un
predestinado para cumplir grandes misiones, lo
recogería después de las teorías románticas, sin
llegar nunca a creérselo mucho. Él hacía versos
para vivir, y vivir mal, como lo prueba el contra-
to que firmara con la Aurora de Matanzas (1837),
mediante el cual se comprometía por veinticin-
co pesos mensuales a colaborar con un poema
diario. Solía trasladarse a menudo hacia la parte
central de la Isla (Villaclara, Sagua, Cienfuegos,
Remedios), y sabemos que una vez guardó pri-
sión en Trinidad, al parecer sin causa justificada.
Esos viajes y la popularidad que gozaba entre
las masas populares y los grupos de intelectua-
les, eran motivos más que suficientes para que
los gobernantes recelasen de este mulato inteli-
gente y atractivo. Los poemas de Plácido apare-
cían en las principales publicaciones periódicas
del país, en las cuales era muchas veces elogia-
do. Su tomo de Poesías y sus dos folletos El ve-
guero (1841) y El hijo de maldición (1843), lo
habían colocado a la cabeza de los poetas crio-
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 SEGUNDA ETAPA:
llos del momento. Alegre y despreocupado cuan-
do fue tomado preso nuevamente en enero de
1844, recién vuelto a Matanzas, no pudo imagi-
narse que comenzaba la última y más dolorosa
etapa de sus contradicciones con el sistema so-
cial existente en Cuba. Implicado en la Conspi-
ración de la Escalera, Plácido sufrió un arbitra-
rio proceso que lo condenó a ser fusilado el 28
de junio de 1844.
Mucho se ha discutido sobre la actitud de
Plácido, tanto antes de ser implicado en la Cons-
piración de La Escalera como sobre su compor-
tamiento durante el proceso. Esto ha desenca-
denado una larga polémica, dentro de la cual la
figura del poeta como ser humano ha sido lleva-
da tanto al plano de mártir por la independencia
como denigrada hasta el oficio de vil delator. Tras
la polémica indudablemente existió, durante el
siglo XIX, un trasfondo político y racista, pero
hoy los historiadores, alejándose de ambas po-
siciones extremas en cuanto al enjuiciamiento
placidiano, parecen coincidir en que, aparte de
las ideas progresistas que pudo haber tenido, es
muy difícil que haya sido un hombre de acción,
implicado en forma directa en conspiraciones.
Podemos juzgar sincera la protesta de inocencia
que hace en sus últimos versos (sobre todo en
la «Plegaria a Dios»), y esto, añadido a las bru-
tales presiones de las que fue víctima, explica
algunas debilidades suyas durante el proceso. No
fue un héroe, aunque como ha expresado Julio
Le Riverend, «por encima de los refinamientos
de la crítica, Plácido es una doliente víctima de
la ferocidad colonialista y, en tal sentido, cual-
quiera que fuese su querer, se incorpora objeti-
vamente a la tradición de lucha del pueblo cuba-
no por su liberación». 6
Plácido fue el poeta cubano que más edicio-
nes tuvo durante todo el siglo XIX, pues alcanzó
la cifra de no menos de once libros dedicados
íntegramente a su obra lírica, con lo cual supera
en cuatro al propio Heredia.7 Sin embargo, ya a
partir de la primera década del siglo XX sus edi-
ciones escasean, hasta el punto de que su biblió-
grafa Aleida Plasencia en 1964 recogía sólo una
posterior a dicha fecha. 8 Estos altibajos edito-
riales están muy relacionados con la valoración
dada en cada época a la poesía de Gabriel de la
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Concepción Valdés. Para explicárnoslos induda-
blemente se deben de tener en cuenta razones
extraliterarias, mas en ello tampoco puede des-
deñarse la evolución de los gustos y escuelas li-
terarias, sobre todo para comprender su poste-
rior declinación.
Aunque según los cánones poéticos que im-
peraban en el preceptismo literario decimonó-
nico Plácido era un poeta bastante incorrecto,
su sentido del ritmo y la plasticidad de su ima-
ginación lírica ejercían fuerza suficiente como
para ser bastante leído y gustado. Uno de los
máximos críticos finiseculares en lengua espa-
ñola, Marcelino Menéndez y Pelayo, por ejem-
plo, le elogiaba sin reservas unos pocos poemas,
como «Jicotencal», «La muerte de Gessler», «La
flor de la caña» y la «Plegaria a Dios», y del res-
to de su obra consideraba que, «aun en lo peor
hay, por lo menos, condiciones de versificador
gallardo, y casi siempre puede entresacarse aquí
un verso, acullá una estrofa, que dan testimonio
del don innato que Plácido tuvo de la armonía
de la imagen».9 También aludía a sus «disparates
sonoros», en los cuales «el autor muchas veces
no sabe lo que dice, pero casi siempre halaga el
oído, y cuando describe o compara parece otro
hombre. Sus cualidades son casi todas exterio-
res, pero muy brillantes.» Estas características
no podrían ser del gusto de las nuevas genera-
ciones poéticas que van a surgir en el siglo XX.
Plácido, ya no sólo comparado con los grandes
poetas cubanos de finales de siglo (Martí, Ca-
sal) o con los de la llamada segunda generación
romántica (Zenea, Luisa Pérez de Zambrana,
Lorenzo Luaces), sino con los de su misma ge-
neración, la primera romántica, tuvo que
resultarles poco consistente, ya que en él no
existían ni la capacidad para la síntesis lírica de
Heredia, ni la perfección formal de la Avellaneda,
ni incluso la sencilla cubanía de Milanés.
La poesía de Plácido evoluciona desde un in-
genuo neoclasicismo hasta oleadas decididamen-
te románticas: es decir, desde «La siempreviva»,
que fuera en 1834 su primer éxito público como
poeta, hasta El hijo de maldición, aparecida po-
cos meses antes de su muerte. Con «La siem-
previva» se le ofreció a Plácido una línea a se-
guir que le aseguraba reconocimientos oficiales
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 160 SEGUNDA ÉPOCA
y para cuyo cultivo contaba con muy favorables
dotes naturales. En el fondo hay que pensar que
para el humilde poeta mulato esto era una espe-
cie de juego o ejercicio, el cual se acostumbró a
ejecutar sin mayores desgarramientos internos.
Evidentemente disfrutaba al desgranar en rítmi-
cos versos imágenes en las que, junto a la apari-
ción de referencias mitológicas más o menos
apropiadas, jugaba sobre todo con objetos be-
llos y suntuosos, que podían ser piedras precio-
sas, oros, nácares y marfiles, o flores y pájaros,
ya nativos o rápidamente aclimatados mediante
un alegre salto imaginativo. Lo poético tenía que
resultar para él, en estos casos, la contrapartida
exacta de una realidad pobre y mezquina. Mas
este ejercicio, este dejar correr libremente ver-
sos brillantes y externos, le resultó un funesto
acomodamiento cuando trató de cantar sus pro-
pios y profundos dolores, para los cuales difí-
cilmente supo hallar el justo tono, sincero y des-
garrado. Esto lo podemos encontrar en los
poemas que se dice escribió estando en capilla,
como «La fatalidad», «Despedida a Dios» y su
popular «Plegaria a Dios», en donde más que la
expresión del dolor interno atraen sus logros rít-
micos y plásticos.
En «La siempreviva» ya están las característi-
cas de muchas composiciones «oficiales» dedi-
cadas a celebrar distintos acontecimientos de la
familia real o de otras influyentes personalida-
des (dedicó no menos de nueve composiciones
a los cumpleaños de la reina Isabel II y de su
madre). En estas odas y sonetos, más allá de los
obligados elogios está siempre algún pensamien-
to liberal comprometedor, que la censura deja-
ba pasar gracias a lo primero, como puede verse
de manera clara en los ejemplos que siguen, de
una de las odas más celebradas en su tiempo, y
que lleva el subtítulo de «La sombra de Padilla».
Allí, en sus primeros versos, hace unas tajantes
afirmaciones, tan poco verídicas y justas, que en
su caso van a resultar de una ironía feroz:
Sabia y excelente Reina, a quien admira
extasiado de gozo el pueblo hispano,
oye la voz de un vate que respira
aura de Libertad, oye a un Cubano.
Alguno habrá que con dorada lira
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más digna de tu oído soberano,
cuando sus cuerdas diamantinas vibre
cante más grato, pero no más libre.
Pero poco después, en el mismo poema, hará
otra afirmación que dudamos que la censura
hubiese dejado pasar si no hubiera estado den-
tro del contexto inicial: Es el esclavo monstruo
que respira / crueldad horrenda con la sed de em-
pleo; / sólo de Patria y Libertad al nombre / de-
fender debe hasta morir el hombre. Fragmentos
como éstos debieron ser sopesados negativa-
mente por las autoridades españolas para no dar-
le crédito al poeta cuando afirmaba, defendién-
dose, que «no ha perdido una sola ocasión de
tributar sus homenages [sic] a la Escelsa Nieta
de Sn. Fernando y a su Augusta madre». Pues
entre sus rosas —por demás artificiales— a las
damas reales, iban escondidas espinas como las
siguientes: Ya los pueblos a costa de experiencia /
saben ganar por armas su decoro, / y castigar la
pérfida insolencia / al marcial eco del clarín so-
noro.
Una lectura de la obra lírica de Plácido per-
mitiría a cualquier lector coincidir con Menén-
dez y Pelayo en lo referente a que una de sus
principales virtudes radica en las descripciones
y comparaciones, dado «el don innato que Plá-
cido tuvo de la armonía de la imagen». Mas en
estas descripciones y comparaciones también se
observa su evolución del neoclasicismo a lo ro-
mántico. Como muestra de lo primero, veamos
un poema dedicado «A Desval, en su día», en el
cual Plácido parece cumplir fielmente lo preco-
nizado por la persona a quien le dedica la obra,
Ignacio Valdés Machuca, que le ofrecía ayuda y
enseñanzas al poeta mulato. De allí es la des-
cripción que sigue, la cual, como muchas del
propio Desval, es salvada de la falta de frescura
del pastiche neoclásico por ciertas ingenuidad y
gracia:
Desde el manso Almendar la bella ninfa,
Tu oriente enzalza entre su clara linfa,
de límpido cristal.
Su manto de zafir, su faz riente,
de oro sus rizos, de jazmín su frente,
su carro de coral.
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 SEGUNDA ETAPA:
Su nevado cendal ciñen claveles,
orna su sien de auríferos laureles
con ademán gentil.
Y en tu natal las almas enajena,
pulsando así con dedos de azucena
su plectro de marfil.
Más allá de los artificios se puede sentir el
sensual goce del poeta al acumular objetos sun-
tuosos y hermosas flores, en descripciones
(manto de zafir, carro de coral, cendal ceñido
de claveles, laureles auríferos, plectro de mar-
fil) e imágenes (límpido cristal, de oro sus ri-
zos, de jazmín su frente, nevado cendal, dedos
de azucenas). Ejemplos como el anterior abun-
dan en su obra, citemos ahora sólo otros dos, el
primero, literalmente deslumbrante, también de
una oda dedicada a la Reina gobernadora: Rasga
el sol con sus rayos de diamante / de oro sutil la
tropical cortina; el segundo, con la incorpora-
ción de un popular pajarillo cubano: La diosa en
el fondo se cala del río / de arenas brillantes y
aljófar cuajado, / y el bello colibrí en un árbol
colgado / se enjuaga el rocío. Sinsontes y ruise-
ñores también aparecerán frecuentemente en sus
poemas, incluso busca en un ave (exótica esta
vez, pero de conocida futuridad «poética») su
propia personificación: él es «un cisne de
Yumurí» que «abre el pico de rubí».
A los llamados «dioses tutelares» del poeta
—según reconociera en su propio testamento—,
con Martínez de la Rosa y Juan Nicasio Gallego
a la cabeza, vienen a sumárseles hacia 1840 José
Zorrilla y José Espronceda, que representan de-
cididamente el triunfo romántico. Lo que de
ellos más va a impresionar a Plácido serán los
caracteres externos de la nueva moda literaria,
tales como la polimetría, el énfasis en la sonori-
dad, brillantez y flexibilidad del verso, el gusto
por los contrastes y las situaciones límites, la
búsqueda de lo exótico y pintoresco, que lleva a
las temáticas lejanas en el espacio y el tiempo,
etc. Es otra vez en las descripciones donde Plá-
cido vuelve a brillar, ya que las nuevas influen-
cias que recibe son altamente propicias para ello.
Veamos algún ejemplo. En un poema de tema
religioso —en cierto modo otra obra «oficial»—
titulado «En la muerte del redentor», Plácido
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1820-1868 161
describe ese preciso momento aludido en el tí-
tulo de la siguiente manera:
Sordo mugido resonar se siente,
como en el medio de la noche oscura
las verdinegras nubes del poniente
hacen sonar el viento en la espesura:
ni una estrella se ve resplandeciente,
ni una flor aparece en la llanura:
y sólo el búho por el éter gira
cuando del mundo el Salvador expira.
Ya no se trata de la acartonada relación
neoclásica, sino que es un ambiente dado con
gran énfasis sonoro y mayor sutileza colorística,
aunque no con mayor lógica (las extrañas nubes
verdinegras en el poniente, ¿por qué tienen que
hacer sonar el viento en la espesura?), aparece el
búho, el ave preferida ahora —y no muy
desvinculada del famoso cuervo de Poe y demás
pájaros negros del romanticismo— que volve-
remos a encontrar numerosas veces en sus últi-
mas obras.
Y siempre está presente su sentido innato del
ritmo, que lo lleva en ocasiones a una sonoridad
cadenciosa y sensual, la cual nos recuerda otras
similares que casi cien años después serán reco-
nocidas como típicas de la llamada «poesía mu-
lata», tal como ocurre en este fragmento de El
hijo de maldición:
Huye el pueblo en confusión,
guárdanse cirios y cruces,
de los salmos paró el son,
y acabose con las luces
la fiesta y la procesión.
Esto nos hace recordar una valoración que del
poeta hiciera el historiador Sergio Aguirre, pre-
cisamente en carta a Nicolás Guillén:
en la integración de la nacionalidad cuba-
na, en cubana «comunidad de cultura», veo
a Plácido con jerarquía indiscutible de ini-
ciador, en la vertiente negra, similar a la que
habían presentado Zequeira o Rubalcava
—o Arango y Parreño, José Agustín Ca-
ballero y Tomás Romay— cerca de medio
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 162 SEGUNDA ÉPOCA
siglo antes, en la vertiente blanca. Sí, ami-
go Nicolás. Aunque Plácido fuera mulato
clarísimo y aunque versificara ajustándose
a moldes que no recordaban el África. Nin-
gún blanco discriminador se equivocó en-
tonces al asumir frente a él una actitud de
rechazo. ¿Por qué habríamos de equivocar-
nos nosotros ahora negándole el negrismo
o la vanguardia? 10
Ya dijimos que la brillantez y externa facili-
dad de Plácido lo limitaron cuando quiso expre-
sar algunos de sus más íntimos dolores. Sin
embargo, en el cultivo de los géneros satíricos,
aunque no logra grandes poemas, sí acaba por
plantear, a veces con desnuda sinceridad, algu-
nos de los problemas que más lo abrumaban.
Compuso buen número de fábulas, epigramas y
algunas anacreónticas, a través de las cuales po-
demos descubrir al hombre, a veces mucho me-
jor que en su poesía estrictamente lírica. El me-
jor ejemplo de ello es su fábula «El hombre y el
canario», en donde evidentemente se defiende
de aquellos que lo acusaban de degradar su lira
al hacer versos por encargo… y dinero. El cana-
rio de su fábula declara:
Sé que no puedo quebrar
estas varillas de alambre;
me dan vida por cantar,
y si persisto en callar
me harán padecer de hambre.
[…]
Que le adulo, en la apariencia,
piensa mi dueño y se hechiza;
mas mirándolo en conciencia
yo engaño al que me esclaviza,
por conservar mi existencia.
Injusticias, persecuciones, desengaños y su-
frimientos no acabaron del todo por amargar a
este sensual y amable poeta, y aunque personal-
mente no fue tampoco nada feliz en su vida
amorosa, los poemas que dedicó a este tema, en
particular sus letrillas y sonetos, conservan fres-
cura y atractivo. Sin embargo, en las mismas
letrillas que dedicara a las frutas y flores cuba-
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nas hay más bien un atemperado eco clasicista
que una raigal cubanía, pues a pesar de utilizar
criollismos, no profundiza en lo que podrían ser
matices verdaderamente nacionales. Por ejem-
plo, en su letrilla «La luna de enero» hay un eco
muy cercano de modelos hispánicos:
Resuene el pandero,
al monte, a la loma,
vegueros, que asoma
la luna de enero.
Para críticos como Samuel Feijóo esto lo co-
loca en una línea muy característica de nuestra
poesía, que lo emparenta con Silvestre de Balboa
y su Espejo de paciencia.11 Mucha más cubanía
existe en su romance «El veguero», que Cintio
Vitier califica de «precioso vergel guajiro» y en
el que Plácido «logra sin esfuerzo un movido
tono popular y limpiamente agreste».12 Mas su
poesía erótica quizás alcance su mejor momen-
to en el soneto «Lo que yo quiero», también co-
nocido como «A una ingrata», y donde logra un
acento auténtico no usual en su poesía, median-
te una apasionada y correcta expresión, que para
Menéndez y Pelayo reflejaba «de un modo no
indigno del arte, la calentura sensual de su tem-
peramento africano».13
Los más logrados poemas de Plácido están
situados a medio camino entre lo clásico y lo
romántico. Cuando abandona los extremos de
ambas escuelas, y particularmente cuando utili-
za el molde ceñido del soneto, alcanza magnífi-
cos logros que parecían anticipar una madurez
poética que no le dejaron alcanzar. Repentista
feliz, es sin embargo en un trabajado romance
de tema americano donde logra su mejor obra:
«Jicotencal», que prueba sus habilidades técni-
cas, puestas en duda por algunos. Aquí el colo-
rido, el movimiento, el triunfo de la imagina-
ción sobre lo convencional, del sentimiento
sobre la razón, su rudimentaria pero evidente
«filosofía de la historia», le permiten ofrecer una
muestra de un romanticismo del mejor gusto,
nada exagerado, sobrio, lleno de frescura, que
entronca fácilmente con las mejores tradiciones
de la lírica castellana. Si bien puede ser clasifica-
do como un «romance épico», tipo de obra muy
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 SEGUNDA ETAPA:
característica del romanticismo, alcanza un lim-
pio lirismo sobre todo gracias a su «orquesta-
ción», al parecer sugerida por las dos palabras
que tomó de la historia: «Jicotencal» y «Tlasca-
la». Sobre estos módulos, la rica musicalidad del
oído placidiano va a desarrollar un complejo rít-
mico de singular acabado, en donde consonan-
tes y vocales se amoldan funcionalmente a las
intenciones del poema. Este romance, en el cual
se dice que la valentía es generosa, pero que esa
generosidad es fácilmente olvidable, sin dudas
resonó hondo en aquel mulato que tenía que
ganarse el sustento en tierra de esclavos, necesi-
tado de apelar continuamente a la muy caduca
bondad humana, que tan pronto desaparece y se
olvida. A pesar de ello, y de las muchas contra-
dicciones encontrables en su vida y obra, hoy
no podemos acercarnos sino con simpatía a Plá-
cido, víctima de la injusta sociedad en que le tocó
vivir, pero a la cual supo legar una obra poética
de singulares valores aún vigentes.
2.4.3 La obra poética de José Jacinto
Milanés
Si existe un poeta cubano que puede ser asocia-
do a una ciudad del país ese es, sin lugar a dudas,
el caso de Matanzas y José Jacinto Milanés. No
sólo por la cita expresa de lugares y ambientes
existente en su obra, sino por incorporar toda
una atmósfera distintiva de esa ciudad, ubicada
en un pintoresco anfiteatro natural, al fondo de
abierta bahía, con sus ríos gemelos y sus edifi-
caciones características, que aún hoy conservan
un señalado aire decimonónico. La Matanzas de
azules y verdes luminosos, o de envolventes
neblinas nocturnas, que Martí consideró una vez
«triste como el corazón de Milanés»,14 en don-
de transcurrió casi totalmente la vida del poeta,
excepto breves viajes a La Habana, primero, muy
joven, en busca de trabajo, y luego en dos rápi-
das visitas invitado por su amigo y mentor Do-
mingo del Monte.
Primogénito de una familia que por tradición
intentaba asimilarse a la clase más adinerada, en
la práctica los medios económicos que poseía
eran insuficientes. Así, desde los dieciocho años
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José Jacinto Milanés tuvo que empezar a ganar-
se el sustento y si logró una instrucción más que
mediana (dominaba el francés y el italiano) fue
debido a sus esfuerzos autodidactas y a su fina
inteligencia. Algunas de las raíces de sus con-
flictos y preocupaciones habría que rastrearlas
en ese estar como a caballo entre dos estratos
sociales, cosa que no dejó de producir algunos
interesantes resultados. Las relaciones entre Del
Monte y Milanés, recogidas en gran medida a
través de cartas, llenan casi todo un capítulo de
nuestra historia literaria: el venezolano encon-
tró en el joven matancero una rica arcilla para
modelar su ideal literario, aunque esto no siem-
pre se produjo de manera armónica y productiva.
A Del Monte, a quien Milanés conoció en
1834, se le debe el estímulo para la composi-
ción, y luego el estreno y la publicación de su
drama El Conde Alarcos, en 1838. También fue
el inspirador de la llamada «segunda manera»
(filosófico-moral) del poeta, que predominó en
su producción entre 1837 y 1838. Tenía José Ja-
cinto veintinueve años cuando rompió un com-
promiso matrimonial más o menos estable, de-
bido a una súbita pasión no correspondida por
su prima Isa, de sólo catorce años, hecho que al
parecer desata su locura, que lo sumió en un es-
tado de imbecilidad aparente, del cual sólo se
recobrará levemente entre 1847 y 1851, cuando
escribió sus últimos versos y realizó un viaje,
costeado entre medio centenar de amigos y pro-
tectores, por los Estados Unidos y Europa. Lue-
go recaerá en su dolencia, para no recobrarse
más, aunque no morirá hasta 1863.
La obra literaria de José Jacinto Milanés in-
cluye poemas, obras escénicas y algunos artícu-
los periodísticos. Estudiada en epígrafe aparte
su producción dramática (El Conde Alarcos, Un
poeta en la corte, etc.), en la cual incluimos sus
cuadros de costumbres dialogados El Mirón cu-
bano, ahora nos centraremos en su poesía lírica
preferentemente. En realidad, fuera de unas
cuantas leyendas de corte romántico, localiza-
das en épocas lejanas y lugares extranjeros, de
pocos méritos literarios, el resto de su produc-
ción, a grandes rasgos, puede agruparse en tres
vertientes principales: a) los poemas netamente
líricos, b) los poemas de corte popular, casi siem-
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 164 SEGUNDA ÉPOCA
pre humorísticos o satíricos y c) los que inten-
tan una directa prédica socio-moral.
José Jacinto Milanés tuvo sus ideas persona-
les sobre el tipo de poesía que quería escribir, y
aunque con las inevitables influencias de Del
Monte, más de una vez expresó esto que a con-
tinuación copiamos de su poema «La ley del tra-
bajo»:
También es menester tener estilo
que a todos los antojos satisfaga,
estilo dulce, estilo de una maga
pintoresco, gentil, noble y tranquilo.
Y este que tengo es bajo y es rastrero,
desnudo de color algunas veces
fecundo solamente en sencilleces,
algunas veces lento, otras ligero.
Y no sé más; y aunque me rompa el cráneo
no sé versificar de otra manera,
porque desde el nacer quise que fuera
mi verso natural como espontáneo.
Se suele, incluso, achacar al desequilibrio men-
tal del autor el desaliño con que cumplía las con-
sabidas «reglas literarias», canon epocal para
determinar el «grado poético» de una composi-
ción. Pero la voluntad de hacer un verso tan «na-
tural como espontáneo» estaba tan arraigada en
Milanés que no dudaba en contravenir sin am-
bages a Domingo del Monte, como se constata
en su carta del 1o de agosto de 1837, donde se
defiende de las críticas que su mentor le hace,
afirmando que «la verdad gramatical no se da la
mano muchas veces con la natural y entonces es
preciso dejar hablar a la imaginación», porque
«si no hay imaginación en poesía, dónde la ha
de haber?» 15 Hoy día, cuando metro y rima han
perdido parte de sus antiguos prestigios, cabe
replantearse la situación desde otro punto de
vista. Porque si Milanés conscientemente «baja
el tono», en gran medida lo hace para librarse
del retoricismo que mal cuadraba a su fluir líri-
co. Es innegable su natural sentido del ritmo
interno del verso, reconocido por todos sus crí-
ticos, en composiciones como «La madrugada»,
«De codos en el puente» o «Después del fes-
tín», donde sabe conjugar sutiles matices fónico-
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lexicales para imbricar de manera íntima la ex-
presión al contenido. Pero quizás el problema
salte al no decidirse del todo el poeta a abando-
nar los moldes retóricos —lo cual, por supues-
to, sería pedirle demasiado dada la época en que
vivió— y hacer entrar entonces en franca ten-
sión su verso «natural» y «espontáneo» con re-
glas, usos y convencionalismos. La tensión se
resuelve en ocasiones mediante versos forzados,
flojos, ambiguos, pero en otras alcanza los sufi-
cientes logros como para garantizar su esencial
calidad lírica.
De todos nuestros poetas románticos de la
primera generación es Milanés el de tono más
personal, con un subjetivismo lírico capaz de
abrirse a insospechados matices. Es romántico
y seguidor de Víctor Hugo, según las indicacio-
nes del inevitable Del Monte. Sin embargo, Del
Monte y Víctor Hugo sólo harán resaltar cier-
tas preocupaciones, sociales y estéticas, que ya
existían en él. Además, la singularidad del autor
matancero respecto a nuestros poetas de la pri-
mera generación romántica (Heredia, Plácido,
la Avellaneda, etc.) tiene una primera base en
este terreno de las influencias literarias más allá
del mismo Romanticismo, ya que es el único de
ellos que en cuanto a los modelos de su propia
lengua consigue casi deshacerse de los engorro-
sos neoclásicos y prerrománticos españoles, con
el rimbombante Manuel José Quintana a la ca-
beza. Esto lo logra al escoger sus modelos entre
los líricos hispanos anteriores al siglo XVIII, en
especial Lope de Vega, cuya lectura parece ha-
ber iniciado desde la adolescencia. Por eso su
romanticismo tendrá una frescura distinta, que
explica la afirmación de Max Henríquez Ureña
de que «nadie antes que él había traído al movi-
miento romántico de habla española acentos de
tan íntima emoción».16
No parece ser muy exacta la división crono-
lógica que suele hacerse de la obra del poeta,
según la cual se aísla un segundo período «filo-
sófico-moral», en general duramente criticado.
Es verdad que a raíz de su amistad con Domin-
go del Monte, Milanés realiza, entre 1837 y
1839, una serie de composiciones en las que sus
preocupaciones sociales y morales se ponen de-
masiado en evidencia sin alcanzar una adecuada
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 SEGUNDA ETAPA:
expresión artística, por lo que la idea queda un
tanto como desnuda, y sentimos que el poema
no ha cuajado, que vale más la intención que el
logro; pero dentro de esta tendencia hay que
colocar composiciones tan interesantes como
«El mendigo» (1837) y no olvidar que junto a
«El hijo del ebrio» se encuentra la ligera «In-
vierno en Cuba» (ambas de 1838). Es un mo-
mento de búsqueda, y si el autor lo supera no es
abandonando sus preocupaciones socio-mora-
les, sino más bien ampliándolas a lo político, e
integrándolas en su peculiar modo de expresión
lírica, a través de obras como su popular «La fuga
de la tórtola» (1840), «Su alma» (1841) —algu-
nas de cuyas estrofas anticipan al Martí de los
Versos sencillos— o «De codos en el puente»
(1842), que Cintio Vitier llama su «poema em-
blemático». Ya sabemos que el proceso de su
madurez poética se verá abruptamente interrum-
pido por su temprano desequilibrio mental y, sin
entrar en inútiles lamentaciones, puede afirmarse
que en sus diez años de producción lúcida José
Jacinto Milanés logró una expresión lírica bien per-
sonal, en ocasiones extraña y desigual, pero de cua-
lidades nada comunes, capaz aún de interesarnos
vivamente, incluso en algunas de las facetas me-
nos consideradas por la crítica tradicional.
Milanés suele tener una forma muy peculiar
de construir algunos de sus poemas. A partir de
un comienzo sencillo, prosaico, cotidiano, gana
progresivamente en una sutil tensión interna
capaz de abrirse, hacia el final, a planos inespe-
rados, de «sobrepasamientos», como los ha lla-
mado Cintio Vitier, su mejor crítico.17 Esto se
puede verificar en poemas como «El mendigo»,
«Vagos paseos» o «La bella lectora»; incluso a
veces se trata sólo de un vuelco o temblor de
interiorización, como en «El alba y la tarde». «La
bella lectora» es uno de los mejores ejemplos al
respecto, pues la plácida cotidiana descripción
de un interior matancero, en donde la hermosa
Micaela lee mientras afuera llueve, termina
abriéndose en forma inesperada a un espacio
descomunal; para Cintio Vitier,18 «esa súbita vi-
sión de Milanés —los gritos de la Noche ala-
bando a la Doncella— es como el relámpago
mayor donde su latente locura y su videncia
poética logran fundirse en un extraño instante»:
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¡Vanse en tanto las horas,
y combatiendo el techo
las gotas crujidoras,
parecen el son deshecho
de la brisa estrellada
que gime con despecho,
la lánguida tonada
de mística elegía
con gritos salpicada,
que en tu loor envía
la garganta sagrada
de la noche sombría!
Aunque todo esto se suele achacar a su ines-
tabilidad mental, es imposible desligarlo de sus
posibilidades líricas. Porque Milanés también se
destaca de entre sus contemporáneos por la for-
ma en que va captando —poetizando— lo que
presenta en sus composiciones (objetos, paisa-
jes, personas, ambientes, atmósferas). Su capa-
cidad para la imagen y la metáfora lo hace a ve-
ces ir mucho más allá de lo que lograban sus
contemporáneos, como en estas dos imágenes
de su poema «El expósito» (1838), la primera
con violentos tintes casi expresionistas, y la se-
gunda con una fugacidad de tonos impresio-
nistas:
Vedle después con alborozo impuro
ir donde tiembla entre blasfemia y grito,
la luz color de sangre del garito
como un ojo de hiena en fondo oscuro
………………………………………
¿Ni qué valdrá que por el alma suya
pase tal vez un pensamiento pío,
como en el fondo lóbrego de un río
la cola de algún pez que brilla y huye?
Toda su obra se encuentra surcada por cier-
tos motivos que a veces adquieren la fuerza de
verdaderas obsesiones. Cintio Vitier 19 ha lla-
mado la atención sobre su «obsesión de pureza,
que es, desde luego, la obsesión de la impure-
za», la cual detecta en sus versos como una cons-
tante «neurótica, ligada al escrúpulo y a la culpa
hiperbolizados». Esto se comprueba por la asi-
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 166 SEGUNDA ÉPOCA
duidad con que aparecen en su obra los epítetos
«casto» y «puro», y también cómo, por antíte-
sis, las prostitutas irrumpen más de una vez en-
tre sus pudibundos versos, hasta llegar a esca-
brosas descripciones en su inconclusa leyenda
«Desengaños de amor». Entre sus motivos-ob-
sesiones puede mencionarse también la «brisa»
como elemento consolador, de descanso
añorado.
Uno de los aspectos más importantes de José
Jacinto Milanés lo constituye la evidente cubanía
de sus versos, cosa en la que han coincidido to-
dos sus críticos. Luaces y Fornaris, en su Cuba
poética, destacaron que él
fue el primero que entre nosotros quiso ini-
ciar una literatura propia, y para ello pintó
con colores vivos, los objetos que le ro-
deaban, atreviéndose a usar nombres y aun
locuciones provinciales [cubanismos] de
que antes huían nuestros poetas como de
un insulto a las tradiciones y una profana-
ción a los autores clásicos españoles. 20
Esto fue cierto para el lírico norteamericano
H. W. Longfellow (1807-1882), que desde una
perspectiva extranacional lo consideraba «como
el poeta más eminentemente cubano». 21
Ya desde sus inicios poéticos José Jacinto
Milanés había comenzado a cultivar un tipo de
poema humorístico-satírico, que a partir de 1835
agrupa bajo la denominación común de Cancio-
nero de Tristán Morales, en el cual no sólo los
temas sino también el lenguaje tendrán un mar-
cado tono criollo, con desembarazado uso de
cubanismos y giros coloquiales. Aunque Del
Monte le critica el que dedique su tiempo a es-
tas obras poco pretensiosas, cosa que acepta su
discípulo casi estrictamente entre 1837 y 1839,
sin dudas Milanés gustaba de este tipo de poe-
ma, al cual vuelve posteriormente en más de una
ocasión, cuando versifica anécdotas de la mayor
cotidianidad en un tono franco, jovial, casi de
conversación.
Ejemplo de lo anterior es el poema «La pesca
nocturna», de 1841, de versos quizás desaliñados
pero espontáneos, que conservan la suficiente
frescura para que hoy podamos fácilmente acer-
Untitled-34 166
carnos a ellos y aceptar gustosos su invitación
inicial, ya que
hora es de entrar en el bote
y de abandonar la orilla,
y de volar, compañeros,
a la alegre pesquería.
A esta veta también corresponden sus glosas
cubanas en décimas Los cantares del montero,
aunque en ellas estén presentes matices anecdó-
ticos demasiado sentimentales y hasta melodra-
máticos. El folleto fue publicado en 1841, en
colaboración con su hermano Federico, bajo los
respectivos seudónimos de Miraflores y El
Camarioqueño. En las glosas de José Jacinto se
advierte un fino acento popular, y alguna de ellas
fue cantada en nuestros campos, a pesar de sus
giros cultos.
Pero, de las tres vertientes de su poesía, don-
de alcanzó mayores logros fue en la netamente
lírica. Entre los poemas más notables y caracte-
rísticos de esta vertiente uno de los primeros
fue «La madrugada», que hizo popular al autor
cuando apareció en el Aguinaldo Habanero de
1837. Sobre aquella primera publicación Caro-
lina Poncet ha señalado:
Muy discutida en los días de publicación,
aún hoy sorprende —después de todo lo
que se ha visto en materia de libertad poé-
tica— la extremada naturalidad de estilo,
rayana a veces en desaliño. Hay que darse
cuenta de la impresión que hubo de pro-
ducir en los literatos habaneros de aquel
tiempo, no libres completamente de las
preocupaciones clásicas, el desenfado líri-
co del joven provinciano que tan llanamen-
te rimaba sus entusiasmos matinales:
Necio y digno de mil quejas
el que ronca sin decoro
cuando el sol con rayos de oro
da en las domésticas tejas.
¿Puede haber cosa más bella
que de la arrugada cama
saltar, y en la fresca grama
del campo estampar la huella? 22
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 SEGUNDA ETAPA:
Mas las últimas redondillas del poema sí han
complicado a todos sus críticos. El español
Menéndez y Pelayo veía en ellas la mejor mues-
tra de la más característica y trascendente fiso-
nomía del autor: «su ingenuidad lírica», peculia-
rizada en su modo de sentir la naturaleza y su
melancólica y lánguida expresión, aunque a pe-
sar de «parecer tan aniñado no dejaba de ence-
rrar en el sencillo cuadro de un idilio, toda una
síntesis del amor y de la naturaleza».23 Cintio
Vitier afirma que estos versos de Milanés, rápi-
dos y como improvisados, tienen «el aire agres-
te, erguido y abierto de la décima guajira».24
José Jacinto Milanés nunca permaneció indi-
ferente ante la problemática cubana de su épo-
ca. Abundantes testimonios de ello los pode-
mos encontrar tanto en lo que publicó como en
sus cartas privadas, específicamente en la que
envió a su mentor Domingo del Monte. Ya en
una de sus primeras cartas (20 de junio de 1836),
el poeta matancero le envía unos laudatorios
versos al «Bachiller Toribio Sánchez de Almodo-
var», que como sabemos era el seudónimo utili-
zado por Del Monte al publicar sus «Romances
cubanos». Y allí hay una muestra de cómo reac-
cionaba ante el problema negro el joven y apa-
sionado José Jacinto:
Campos donde la bárbara conquista
cual antes en el indio, hoy vil se ensaña
en el negro infeliz —donde la vista
al par que admira la opulenta caña,
su gallardo ondear, su fértil brío,
mira ¡qué horror! la sangre que la baña.
Esto, poética e ideológicamente, traspasaba las
cuidadas moderaciones de Del Monte. Sobre el
mismo tema Milanés le expresaba un mes más
tarde (16 de julio) que estaba convencido de que
los negros «son el minero de nuestra mejor poe-
sía». Y su romance octosílabo «El negro alza-
do», quizás sea el primer poema abolicionista
de nuestra literatura.
Mas no hay que rastrear sólo en la correspon-
dencia privada para encontrar, claramente expre-
sadas, las preocupaciones sociales de Milanés.
Más de una vez manifiesta la necesidad de edu-
car al pueblo para que sepa «cómo y para quién
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1820-1868 167
existe».25 En realidad, estas preocupaciones so-
cio-políticas del autor de «Después del festín»
(y existen muchas muestras de ello) no supo-
nen un pensamiento consecuente ni mucho
menos organizado; es más, ni siquiera tan sólo
progresista en todos sus aspectos, ya que la for-
mación del autor, su origen, amistades y lectu-
ras no se lo permitían en aquella Matanzas del
segundo tercio del siglo pasado. José Antonio
Portuondo lo ubica como encarnación del «hom-
bre de la pequeña burguesía insular a quien el
despotismo y la influencia de los temores
patricios no dejan realizar los anhelos mejores
de su espíritu».26 Sin embargo, es probable que
su limítrofe ubicación social —explotado que
alternaba con sus explotadores— y su fina sen-
sibilidad humana, diesen como resultado su evi-
dente simpatía hacia los desposeídos (los escla-
vos, los campesinos, las niñas artesanas del barrio
matancero de los Barracones, etc.), que Del
Monte acicatearía con sus ideas sobre una poe-
sía nacional y comprometida. Aunque, repitá-
moslo, el compromiso que propugnaba Del
Monte siempre tenía sus límites precisos, nun-
ca a contrapelo de los intereses clasistas domi-
nantes.
En un momento en que el reformismo y el
anexionismo predominaban entre los círculos
que rodeaban a Milanés, éste supo permanecer
independentista, fustigando en especial a los va-
cilantes, temerosos o egoístas, en versos como
los de «Un pensamiento», «Después del festín»
y, sobre todo, la «Epístola a Ignacio Rodríguez
Galván», cuyo final es el más adecuado estímu-
lo poético para el momento que Cuba sufría
entonces (y que como tal cumplió su función,
atestiguada por una popularidad alcanzada me-
diante la trasmisión clandestina). La «Epísto-
la…» está fechada el 22 de julio de 1842 y es
muestra de una lucidez poética nada común en
aquel momento y lugar.
Es extraño el interés de su hermano Federico
Milanés (que tantas veces trató de evadir la ver-
dad histórica, guiado por pudores familiares) en
hacer ver que ya en 1843 José Jacinto estaba
muerto «moralmente». Porque las definidas pos-
turas de este último en favor del abolicionismo
y del independentismo debieron ser sumamen-
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 168 SEGUNDA ÉPOCA
te peligrosas en la Matanzas de 1843, y el decla-
rarlo «loco» quizás fue una forma de sustraerlo
a cualquier suspicacia de las autoridades,
sobreprotección que bien pudo agudizar el pre-
cario equilibrio psíquico del poeta. Aunque esto
todavía sea sólo una conjetura con escasa base
testimonial, 27 sí es difícil desligar el quebranto
mental de José Jacinto de la agudización del
momento socio-político, ya que ambos proce-
sos corren paralelos hasta 1844, año de la Cons-
piración de la Escalera y de la locura total del
poeta. La dramática realidad que vivió Matan-
zas por aquella época tuvo que influir necesa-
riamente en la fina sensibilidad de José Jacinto.
Y aunque existiese la anécdota amorosa, puede
dudarse de que ésta sola haya sido determinante
para hacerle perder la razón a este poeta, que
afirmaba sin ambages:
Hijo de Cuba soy: a ella me liga
un destino potente, incontrastable:
con ella voy: forzoso es que la siga
por una senda horrible o agradable.
Con ella voy sin rémora ni traba,
ya muerda el yugo o la venganza vibre.
Con ella iré mientras la llore esclava,
con ella iré cuando la cante libre.
Buscando el puerto en noche procelosa,
puedo morir en la difícil vía;
mas siempre voy contigo ¡oh Cuba hermosa!
y apoyado al timón espero el día.
Las ediciones de las obras de José Jacinto las
llevó a cabo, con amoroso cuidado, su hermano
Federico. La primera de ellas, que recopilaba sus
poesías, teatro y prosas, apareció entre 1846 y
1847, cuando aún el poeta vivía, sumido en las
tinieblas de su desequilibrio mental. Dos años
después de muerto, en 1865, Federico realiza en
Nueva York una edición más completa de las
obras de su hermano, incluyendo fragmentos
que la censura colonial no permitía circular en
Cuba. Distintos trabajos en prosa y verso dejó
escritos también Federico Milanés (1815-1890),
como los prólogos a las obras de José Jacinto y
su contribución a Los cantares del montero. Mas
nunca llegó a recopilar en libro sus versos, aun-
Untitled-34 168
que éstos eran reconocidos por su afilada sátira
a las costumbres de la época. Lezama Lima en-
cuentra su poesía «correcta, sus estrofas gober-
nadas por un pulso firme, aunque frío y a veces
tedioso».28 Federico escribió su mejor poema
precisamente dedicado a la memoria de su her-
mano: «Aniversario», según Vitier, «canto ele-
gíaco de una plenitud sorprendente».29 Pero fue-
ra de este sentido homenaje filial, su poesía hoy
nos presenta poco interés y en ella pesa dema-
siado el lastre de esa retórica epocal que en su
momento lo ayudara a obtener algún premio en
certámenes literarios.
2.4.4 Otros poetas del momento
El paso del tiempo realiza un implacable proce-
so selectivo al cual la literatura no puede sus-
traerse. Así, del conjunto de obras producidas
en un momento y lugar determinados sólo unas
pocas sobrevivirán el cambio de gustos y la su-
cesión de contextos. Sería de suponer que las
obras que sobreviven son las mejores, mas esto
no siempre ocurre, y cada cierto tiempo convie-
ne hacer indagaciones revalorativas del pasado,
en búsqueda de rectificaciones a veces muy fruc-
tíferas. Sin embargo, respecto a la poesía que se
produjo en Cuba entre 1820 y 1844, en vano tra-
taríamos de encontrar voces que igualen a los
tres nombres esenciales que la tradición ha con-
sagrado: Heredia, José Jacinto Milanés y Pláci-
do. Otro sentido tiene el indagar en ese grupo
de cultivadores menores del verso que, en aquel
entonces, constituyeron como un caldo de cul-
tivo en el cual se desarrollaron las grandes vo-
ces. Así veremos cómo algunas de las caracte-
rísticas de estas últimas reaparecen en otros
autores de la época, que sin llegar a trascender
por sí mismos, realizan aportes de mucho peso
al tono y el gusto que hoy reconocemos en los
mejores exponentes. Autores menores que a
veces resultan especies de poetas-puentes, que
unen épocas y estilos, con lo cual permiten con-
formar la geografía en donde despuntarán las
grandes cumbres.
Para la poesía cubana durante la etapa que
transcurre entre 1820 y 1844 son detectables tres
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 SEGUNDA ETAPA:
momentos específicos, que marcan las transicio-
nes del pasado y hacia el futuro (aunque este
último momento sea breve y menos definido),
rodeando a un núcleo central más extenso. Por
supuesto, al comienzo son aún muy visibles los
rezagos neoclasicistas de la etapa precedente,
aunque la libertad de imprenta y la proliferación
de publicaciones que ocurre entre 1820 y 1823
abre rumbos nuevos que ya señalan con fuerza
hacia el futuro. Si en 1819 había aparecido lo
que puede considerarse el primer libro de poe-
sía escrito por un cubano —Ocios poéticos, un
volumen de 166 páginas en octavo, debido al
estro de Ignacio Valdés Machuca— ya en 1820
encontramos también la primera revista dedica-
da totalmente al género: La Lira de Apolo. Y los
ecos prerrománticos europeos se dan a conocer
en algunas publicaciones, sobre todo en El Ar-
gos (1820-21). La figura más representativa de
este primer momento lo constituye Ignacio
Valdés Machuca (1792-1851), ya formado a fi-
nes de la etapa anterior, pero que con su labor
publicista, sus tertulias y, en menor medida, con
su propia obra poética, sobresale durante la dé-
cada del veinte, precisamente hasta el regreso
de Domingo del Monte de Europa y el comien-
zo de su decisiva labor de animación cultural a
través de las páginas de La Moda en 1829, que
introduce el momento más característico y ex-
tenso de la etapa. Pero si Valdés Machuca es fi-
gura aglutinadora entre 1820 y 1829, no existe
duda alguna que la gran voz poética que define
la nueva época es José María Heredia, cuyos pri-
meros versos ven la luz pública hacia 1820 para
culminar en 1825 con la aparición del tomo ini-
cial de sus Poesías en Nueva York.
Del Monte va a dominar la cultura cubana (no
sólo habanera) durante la década del treinta. Pero
su incidencia más directa sobre la poesía ocurre
al principio de esa década, cuando da a conocer
sus «Romances cubanos», se enrola en los pro-
yectos editoriales de La Moda y El Puntero Li-
terario y ejerce en forma directa la crítica litera-
ria. Pero ya la Revista Bimestre Cubana y el
abortado proyecto de la Academia Cubana de
Literatura (1834) suponen un radio cultural de
acción más amplio, que al encontrar dificulta-
des para su despliegue público, a raíz de asumir
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1820-1868 169
Tacón la capitanía general de la isla, se concen-
tra más en la orientación y el estímulo sotto voce,
como bien sabemos, sobre todo a través de sus
tertulias y su correspondencia. Por eso cuando
se produce lo que podemos considerar el
«boom» de las revistas literarias en 1838, año en
que aparecen El Álbum, La Mariposa, El Plan-
tel, La Cartera Cubana y La Siempreviva —en
menor medida el auge de las ediciones de li-
bros—, ya las figuras que dan la cara al público
son «discípulos» suyos, como Palma y Echeve-
rría. Al ausentarse Del Monte del país en forma
definitiva, en mayo de 1843, se prepara en bue-
na medida el cierre de la etapa, que los dramáti-
cos acontecimientos de la Escalera precipitarán
un año después. En realidad, ya desde 1840,
cuando se dejan de publicar las últimas revistas
sobrevivientes —La Cartera Cubana, La Siem-
previva— se ha producido poéticamente lo me-
jor del momento. Aparte de la Avellaneda, que
edita sus Poesías en España en 1841, las nuevas
voces que surgen son muy menores, y un
epigonismo de poco vuelo comienza a ganar te-
rreno, durante estos últimos cuatro años que
anticipan los comienzos poco lustrosos de la
etapa que sigue después de 1844, cuando ya se
han silenciado definitivamente las voces de
Heredia, Plácido y José Jacinto Milanés.
Los inicios de la década del veinte encuen-
tran a Valdés Machuca enfrascado en una inten-
sa actividad intelectual. Además de sus colabo-
raciones en las más importantes publicaciones
de la época, es redactor de los semanarios La
Lira de Apolo y El Mosquito. Aunque su óptica
neoclásica le impide comprender a Heredia al
principio, acaba por reconocerlo. Junto con su
amigo Francisco Iturrondo, lanza en 1834 la
convocatoria para confeccionar una Aureola poé-
tica al político y escritor español Martínez de la
Rosa, en donde se incluyeron trece composicio-
nes de relativo mérito, entre las que sobresalió
la remitida por Gabriel de la Concepción Valdés;
las composiciones fueron leídas durante una pin-
toresca fiesta celebrada en el suburbio habanero
de Arroyo Apolo, al parecer con un «montaje
artístico» debido al italiano residente en La Ha-
bana Pablo Veglia, también poeta.30 En su pro-
pia casa Valdés Machuca propició una «acade-
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 170 SEGUNDA ÉPOCA
mia literaria», a la cual asistían no sólo sus ami-
gos cultos, como Iturrondo y Manuel González
del Valle, sino donde también se prestaba aten-
ción a poetas de condición humilde, como Fran-
cisco Pobeda, el esclavo Juan Francisco Manza-
no, Ramón Vélez Herrera y Plácido.
De todos los antes mencionados era Francis-
co Pobeda y Armenteros (1796-1881) el de ma-
yor edad y también el que más tiempo vivirá.
De origen campesino, desempeñó durante toda
su vida oficios muy variados y humildes, y fue,
cronológicamente hablando, el primer poeta
cubano que utilizó temas y ritmos netamente
populares, con ingenuidad pero, a la vez, con
«cierto perfume de antigua galantería castella-
na», al decir de Menéndez y Pelayo, provenien-
te de sus lecturas de las comedias españolas de
capa y espada.31 Semiolvidado en vida, muchas
veces tuvo que recordar que respecto a cantarle
a Cuba Yo abrí la senda, y otros vates luego / des-
cubrieron tus frutas y tus plantas, a pesar de que
Versista popular, rimé sin gloria / ni de alcanzarla
tuve la esperanza. Pobeda, que firmaba como El
trovador cubano, publicó numerosos versos en
folletos y libros durante su larga vida —leyen-
das, estampas de la vida campesina, enumera-
ciones de árboles cubanos— y aunque cultivó el
romance, bien claro decía que «la espinela pre-
fiero». Poco apreciado por la crítica, en fecha
no muy lejana Cintio Vitier realizó una sagaz
revalorización de este poeta:
En lo descriptivo a veces tiene una sobria
plasticidad y un realismo seco, que, desde
su plano humildísimo, lo acerca a pasajes
análogos de Martín Fierro […] Su fuerza
es, por eso, estrictamente verbal; apenas
hay calificativos; únicamente cosas, hechos,
acciones, en un idioma ágil y enjuto, sin
ninguna estilización […] [Sus] descripcio-
nes son las más genuinas que en verso he-
mos tenido de la vida del guajiro. Le agra-
decemos hoy a Pobeda su absoluta fidelidad
a la experiencia inmediata, muy superior en
su honradez a las estilizaciones insuficien-
tes y falseadoras que se pondrán de moda
más tarde, persistiendo sus tópicos hasta
nuestros días. 32
Untitled-34 170
Ramón Velez Herrera (1808-1886) fue en una
faceta de su obra —la más apreciada por la críti-
ca— seguidor de Pobeda, con sus romances so-
bre costumbres cubanas, como «La pelea de ga-
llos», «El guajiro poeta» y «La flor de la
pitahaya», romance «airoso y encantado» este
último, que entusiasmó también a Cintio Vitier:
«¡Qué giro, qué aire, qué júbilo agreste en estos
versos!»33 La otra faceta del poeta está consti-
tuida por odas declamatorias y aburridas, trata-
das despiadadamente por el tiempo. De todos
los poetas de origen humilde que apadrinara
Valdés Machuca, ninguno de condición tan pre-
caria como el esclavo mulato Juan Francisco
Manzano (1797-1854), cuyo talento natural le
permitió encontrar un humilde lugar en las pu-
blicaciones de la época a partir de 1821 y que,
años más tarde, en 1837, será liberado gracias a
una colecta encabezada por Valdés Machuca y
Del Monte. A pesar de sus empeños líricos, el
lugar destacado de Manzano en la literatura cu-
bana lo obtiene sobre todo con su Autobiogra-
fía, escrita a solicitud de Del Monte, quien se la
entregó al abolicionista inglés Madden, que la
publicará junto con algunos de los poemas del
esclavo traducidos al inglés, en 1840. Su última
obra dada a la luz pública, en 1842, será la trage-
dia neoclásica Zafira, dedicada devotamente a su
protector Valdés Machuca. Sin embargo, los
moldes neoclásicos que éste le enseñara al poeta
esclavo no fueron siempre los más adecuados
para la expresión de su fina y dolida sensibili-
dad, que puede detectarse en algunas muestras
antológicas, como su famoso soneto «Mis treinta
años», traducido a varias lenguas. Su inevitable
formación deficiente no impidió la transparen-
cia de su innato sentido musical y una no pocas
veces elegante sensualidad, que evade los tonos
demasiado abigarrados y patéticos. 34
En el siglo XIX cubano más de un científico
notable dedicó algunos empeños a la literatura.
Pero pocos lo hicieron con la honrada discre-
ción de Felipe Poey (1799-1891), quizás por-
que su afición a la historia natural lo hacía un
muy sensible y bien entrenado observador. Aun-
que sus poemas los publicara en 1833 en la Re-
vista Bimestre Cubana, se dice que ya estaban
escritos desde 1824. Sin embargo, no sería difí-
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 SEGUNDA ETAPA:
cil encontrar en su idilio «El arroyo» anticipa-
ciones del romanticismo sencillo e íntimo de un
Lamartine, aunque menos subjetivizado, al des-
cribir la naturaleza, una naturaleza por demás
bien cubana. Comentando este poema, José
Lezama Lima ha expresado:
El mundo vegetal entrelazado con los pe-
ces que se van deslizando en el arroyo, es
tratado con verdadera precisión deliciosa.
Los insectos, la extracción del seno de la
flor, las guabinas, el camarón, el cangrejo,
la libélula, surgiendo de una naturaleza fá-
cil y regalada, donde jamás aparece la ser-
piente colérica ni el tigre. El poema de Poey
es un cuadrito muy agradable, en que lo
idílico de nuestra naturaleza aparece cap-
tado con una sensibilidad que la disciplina
estudiosa no disminuye sino acendra.35
Con menos fortuna que el anterior, el geógrafo,
lingüista y tardío novelista Esteban Pichardo
(1799-1879) nos dejó una Miscelánea poética en
1828. Muy vinculado a Valdés Machuca en sus
años juveniles, Manuel González del Valle (1802-
1884) fue ocasional versificador, antes de dedi-
carse a otras tareas profesionales, para él (y los
demás) más provechosas; es recordado sobre
todo por su Diccionario de las Musas, donde se
explica [sic] lo más importante de la poética, teó-
rica y práctica, con aplicación de la retórica y mi-
tología en lo que se juzga necesario, curioso texto
más o menos didáctico aparecido en Nueva York
en 1827.
Muy ligado también a muchos de los empe-
ños de Valdés Machuca, el gaditano radicado en
Matanzas Francisco Iturrondo (1800-1868) da
la medida de ese poeta menor que es importan-
te como figura-puente. Entusiasmado con los
campos de su patria adoptiva, escribe en «agos-
to de 1831» su oda «Rasgos descriptivos de la
naturaleza cubana», que en forma al parecer muy
consciente se adscribe a las sombras de «La agri-
cultura en la zona tórrida» (1826) del venezola-
no Andrés Bello y las Poesías (1825) de Heredia,
pero que anticipa ecos que luego encontraremos
en José Jacinto Milanés y otros poetas, hasta de
la segunda generación romántica (Zenea, Luisa
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Pérez). Este poema descriptivo, típico de los
muchos que se escribieron en ese momento, es
sobre todo una enumeración de los elementos
encontrables en el campo cubano, a través de
una «visión» esencialmente auditiva, poblada de
cosas y sonidos, pero en donde sorprende la
ausencia de color. Desde el punto de vista so-
cial, el poema ofrece una visión idílica, quiméri-
ca, del campo cubano, pues sólo nombra hechos
—la esclavitud, las desigualdades entre poten-
tados y campesinos— nunca presentados como
problemas, pues lo que predomina es la volup-
tuosidad, la placidez, la blandura. Pero los «Ras-
gos descriptivos…» ya no es un poema neoclá-
sico, y las oleadas prerrománticas o francamente
románticas afloran un tanto esporádicas, pero
ya nítidas. Un análisis de sus más de 500 versos
sacaría a la luz logros, temáticas y motivos qui-
zás un tanto inesperados. Iturrondo publicó en
1834 sus Ocios poéticos, firmados con el seudó-
nimo que gustaba utilizar: Delio. En el tomito
de 255 páginas existe una buena cantidad de és-
tas perfectamente olvidables, pero no deja de
haber otras bastante atendibles, como las dedi-
cadas a su también extenso poema «Las ruinas
del palacio árabe de la Alhambra».
Al referirse a Iturrondo, Menéndez y Pelayo
estimaba que «valía más que otros poetas de su
tiempo que lograron fama en la Península y
América. Por no haber sido enteramente espa-
ñol ni cubano, yace en un injusto olvido.» 36 Otro
tanto podría decirse del cuarto Francisco entre
estos poetas nacidos más o menos al alborear el
siglo XIX: Francisco Muñoz del Monte (1800-
1856), que vio la primera luz en la vecina isla de
Santo Domingo y a quien, por esa razón, el pro-
pio Menéndez y Pelayo negó toda posibilidad
de ser incluido entre los poetas cubanos.37 Sin
embargo, reiteradas pruebas de amor a su patria
adoptiva dio Muñoz del Monte a través de su
vida: un grupo de sus poemas lo une incuestio-
nablemente (en alguna quizás como iniciador)
a líneas muy transitadas por nuestra poesía has-
ta los días actuales. Implicado en la aventura
constitucional del general Lorenzo en Santiago
de Cuba hacia 1836, tuvo que emigrar del país,
sin sentirse nunca desligado de él; regresará de
nuevo entre 1840 y 1848, cuando tenido por sos-
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 172 SEGUNDA ÉPOCA
pechoso tendrá que volver a Madrid, lugar en
donde morirá. Sobre su actitud política Pérez
de la Riva ha dicho que «es innegable que Muñoz
del Monte tenía en mente la independencia como
etapa final de la aventura constitucional; políti-
camente fue uno de los más capacitados y de los
más claros de cuantos intervinieron en aquellos
sucesos». Fue condiscípulo de Heredia, primo
de Del Monte y muy amigo de Saco. Menéndez
y Pelayo lo elogia como poeta, pues
tiene más inspiración y nervio que [su pri-
mo] D. Domingo, y aunque propende a la
libertad romántica, y cambia con frecuen-
cia de metros en una misma composición,
y se deja arrastrar por la corriente de la
amplificación desordenada, permanece clá-
sico por la corrección y la pulcritud, ya que
no por la sobriedad de estilo.38
Sus Poesías fueron coleccionadas póstuma-
mente por su hijo en 1880, pero habían sido es-
critas en Cuba entre 1837 y 1847. Como en
Iturrondo, estamos ante un extranjero que se
deja exaltar por los encantos de la isla, específica-
mente por el clima y la forma de vida («El vera-
no en La Habana») y las mujeres («La habanera»,
«La mulata»), en versos sensuales, voluptuosos,
apasionados, de una cubanía innegable, que
retoma y continúa logros de un Zequeira, un
Heredia o un Iturrondo:
Dora del mango la yema,
cuece en el anón la crema,
da a la piña su diadema,
su lanza a la palma real.
Y es rosa en el horizonte,
verde esmeralda en el monte,
melodía en el sinsonte,
en la alta caña cristal.
Y en su ondulante y casi táctil retrato de «La
habanera» descubre lo que luego se convertirá
en tópico socorrido:
Tú marchas, y en flexibles ademanes
tu talle, cual la palma, se cimbrea;
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tú miras, y la luz de los volcanes
en tu ardiente mirar relampaguea.
Una señal del paso del neoclasicismo al ro-
manticismo nos la pueden dar los seudónimos
con los que gustaban firmar los poetas. Así
Valdés Machuca utilizaba el anagrama «Desval»,
Manuel González del Valle «Dorilo», Iturrondo
«Delio» y Gabriel de la Concepción Valdés, por
supuesto, «Plácido». Ya en la década del treinta
Del Monte será ossiánicamente el «Bachiller
Toribio Sánchez de Almodovar», al que imita
Ramón de Palma como el «Bachiller Alfonso
Maldonado».39 Pero José Jacinto Milanés deja-
rá «El camarioqueño» y «Florindo» sólo para sus
versos de sabor más popular y humorístico, pues
los demás serán firmados con su nombre com-
pleto, como había hecho Heredia y seguirán ha-
ciendo los nuevos bardos. Ahora el poeta tiene
conciencia de la importancia de su propio yo y,
más que esconderse bajo seudónimos (por de-
más casi siempre transparentes), hace hasta un
poco de alarde sobre su cualidad autoral.
Con Del Monte y La Moda ya en 1829 co-
mienza a aparecer una nueva hornada de poetas.
El primero en surgir, prematuramente, fue un
joven de tan sólo dieciséis años, José Antonio
Echeverría (1815-1885), que gana en 1831 un
concurso de la Real Sociedad Económica de
Amigos del País con una «Oda al nacimiento de
la infanta María Isabel Luisa», que recibe elo-
gios de Del Monte; pero su autor será un futuro
prosista, no un poeta. La publicación del tomito
de las Rimas americanas en 1834, junto al «Ba-
chiller Toribio Sánchez de Almodovar», nos trae
a otro poeta ocasional, Félix M. Tanco (1797-
1871), al igual que Antonio Bachiller y Morales
(1812-1889) —contribuyente a la Aureola poé-
tica, que en 1839 da a conocer sus Fábulas lite-
rarias y morales— mejor recordados por su la-
bor en otros campos.
Los dos poetas vinculados al círculo delmon-
tino que más se destacaron —dejando aparte el
caso Milanés— fueron Ramón de Palma (1812-
1860) y Rafael Matamoros (1813-1874). Palma
fue un escritor que manejó con cierta soltura
tanto el verso como la prosa e incursionó en di-
versos géneros (narrativa, teatro, crítica). Ideo-
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 SEGUNDA ETAPA:
lógicamente fue uno de los discípulos más fie-
les de Del Monte y, en algunos aspectos, lo aven-
tajó en connotaciones reaccionarias. Sus poemas
no son lo mejor de su producción, pero su fan-
tasía poética «El fuego fatuo» llamó la atención
de Menéndez y Pelayo,40 que la consideró «buen
ejemplo de una rara manera de lirismo románti-
co, que alguna vez cultivó Zorrilla, y que pudié-
ramos llamar sonambulismo lírico». Pero lo que
resulta más alabado de su obra poética son sus
incursiones por el criollismo, con títulos como
«La danza cubana» y «La corrida de patos». Con
la obra poética de Rafael Matamoros ocurrió algo
muy singular. Su producción conocida, publica-
da en vida del autor, resultaba muy exigua, pero
se sabía de unas «Elegías cubanas» suyas envia-
das en 1838 a Madden junto con la Autobiogra-
fía de Manzano y otros textos abolicionistas. El
descubrimiento casual de estos poemas perdi-
dos arroja nueva luz sobre este autor y lo coloca
en un lugar bastante destacado.41 Fina sensibili-
dad y gusto «delmontino» realzan la insólita te-
mática que permite ubicarlos de golpe como los
textos más decididamente antiesclavistas de la
poesía de la época.
Con los autores citados hasta ahora se con-
forma el panorama del género poético en estos
años, pero aún pudiera alargarse la lista de
NOTAS
(CAPÍTULO 2.4)
1
Federico Álvarez: ¿Romanticismo en Hispanoamé-
rica? El Colegio de México, México, 1970.
2
Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía. Instituto Cu-
bano del Libro, La Habana, 1970, pp. 19-20.
3
Marcelino Menéndez y Pelayo: Historia de la poesía
hispanoamericana. Libr. General de Victoriano
Suárez, Madrid, 1913, volumen 1, p. 283.
4
Sobre los datos biográficos de Plácido pueden
consultarse Leopoldo Borrego Estuch: Plácido el
poeta infortunado. Ministerio de Educación, Direc-
ción General de Cultura, La Habana, 1960; Itzhak
Untitled-34 173
1820-1868 173
versificadores con numerosos nombres, a algu-
nos de los cuales Max Henríquez Ureña42 supo
caracterizar lapidariamente: José Cornelio Díaz
(1801-1852), «desmañado autor de versos insig-
nificantes» que «tuvo el acierto de no publicar
ningún tomo de versos»; José Policarpo Soler
(1807-1852), el cual «no pasó de ser un rimador
correcto y frío»; José Luis Alfonso (1810-1881),
«versificador mediocre, carente de inspiración».
Y quedan todavía Miguel de Cárdenas y Chávez
(1803-1890), Nicolás de Cárdenas (1819-1868)
y el más feliz como costumbrista José Victoriano
Betancourt (1813-1875). A partir de 1841 co-
mienzan a publicar sus primeros libros los au-
tores más jóvenes, veinteañeros cuyo nacimien-
to había ocurrido con posterioridad a 1814:
Francisco Orgaz (1815-1873), Leopoldo Turla
(1818-1877), José Zacarías González del Valle
(1820-1851), Miguel Teurbe Tolón (1820-1857),
cuya producción, nada notable, pesará más bien
sobre la etapa siguiente. De Heredia, Milanés y
Plácido a los más ínfimos versificadores parece
existir un abismo en apariencia insondable, pero
que no deja de estar sustentado en vínculos co-
munes. Óptima, buena, mala y peor, era indu-
dable que el cultivo de la poesía en Cuba había
alcanzado amplitud y consolidación, como nin-
gún otro género literario del momento.
Bar-Lewaw: Plácido, vida y obra. Eds. Botas, Méxi-
co, 1960 y Manuel García Garófalo y Mesa: Pláci-
do, poeta y mártir. Editorial Botas, México, 1938.
5
Si la madre, a la inversa, hubiese sido el elemento
mulato no hubiese sido tan problemático el naci-
miento de Plácido. Al respecto en 1874, anotaba su
biógrafo Pedro J. Guiteras:
El fruto de una unión tan extraña a nuestras cos-
tumbres (pues los mulatos entre nosotros son
hijos de blanco y mujer de color); fácilmente se
comprenderá que había de ser resultado de un
02/06/2010, 9:21
 174 SEGUNDA ÉPOCA
amor ilegítimo; y la madre para ocultar su livian-
dad y la bajeza de su pasión, adoptó el remedio
de separarlo de su regazo y abandonarlo a la ca-
ridad pública (Gabriel de la Concepción Valdés:
Poesías escogidas. Selección, prólogo y notas de
Salvador Arias. Editorial Arte y Literatura, La
Habana, 1977, p. 187).
6
Julio Le Riverend: «[Cartas a Nicolás Guillén]», en
Hoy. La Habana, 24 (124): 2, mayo 29, 1962.
7
Ver: Biblioteca Nacional José Martí: Bibliografía de
la poesía cubana del siglo XIX. Biblioteca Nacional
José Martí, Depto. Colección Cubana, La Habana,
1965.
8
En Biblioteca Nacional José Martí: Revista de la Bi-
blioteca Nacional José Martí. La Habana [tercera
época], 6 (644): 71-129, julio-diciembre, 1964.
9
Marcelino Menéndez y Pelayo: ob. cit., tomo 1, pp.
256-264.
10
«Aguirre y Le Riverend», en Hoy. La Habana, 24
(124): 2, mayo 29, 1962.
11
Samuel Feijóo: Sobre los movimientos por una poe-
sía cubana hasta 1856. Universidad Central de Las
Villas, Dirección de Publicaciones, La Habana, 1961,
p. 38.
12
Cintio Vitier: ob. cit., pp. 90-91.
13
Marcelino Menéndez y Pelayo: ob. cit. tomo 1, p.
259.
14
José Martí: Obras completas. Editorial Nacional de
Cuba, La Habana, 1963-1966, tomo 5, p. 355.
15
Las cartas de J. J. Milanés a Del Monte están reco-
gidas en Centón epistolario de Domingo del Monte.
(Con un prefacio, anotaciones y una tabla alfabética
por Domingo Figarola Caneda, Joaquín Llaverías,
Manuel I. Mesa Rodríguez). Imp. El Siglo XX, La
Habana, 1927-1957, 7 tomos. Para los hechos bio-
gráficos la mejor fuente es la obra José Jacinto
Milanés, de Urbano Martínez Carmenate, Edicio-
nes Unión, La Habana, 1989.
16
Max Henríquez Ureña: Panorama histórico de la li-
teratura cubana. Edición Revolucionaria, La Haba-
na, 1967, tomo I, p. 186.
17
Específicamente, ver Lo cubano en la poesía (ob. cit.,
pp. 101-102).
18
Ob. cit., p. 120.
19
Cintio Vitier: Poetas cubanos del siglo XIX. Cuader-
nos de la revista Unión, La Habana, 1969, p. 26.
Untitled-34 174
20
José Fornaris y Joaquín Lorenzo Luaces: Cuba poé-
tica. Colección escogida de composiciones en verso
de los poetas cubanos, desde Zequeira hasta nuestros
días. Imp. de la viuda de Barcina, La Habana, 1861,
p. 87.
21
Citado por Eusebio Guiteras en «Milanés y su épo-
ca», en Cuba y América. La Habana, 13-19 (4): 24,
mayo, 1909.
22
Carolina Poncet: «Jacinto Milanés y su obra poéti-
ca», en sus Investigaciones y apuntes literarios. Se-
lección y prólogo de Mirta Aguirre. Editorial Le-
tras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1985.
23
Marcelino Menéndez y Pelayo: ob. cit., tomo 1, p.
234.
24
Cintio Vitier: ob. cit. (1970), p. 112.
25
J. J. Milanés: Obras completas. Poesías. Introducido
por José Augusto Escoto. Imp. El Siglo XX, 1920,
tomo 1, p. 332.
26
José Antonio Portuondo: Bosquejo histórico de las
letras cubanas. Ministerio de Relaciones Exteriores,
La Habana, 1960, p. 24.
27
Félix M. Tanco le escribía a Del Monte en septiem-
bre de 1843: «También te mandaré los versos de
Milanés que no está muy bueno del cerebro, sgn.
dicen: a mi no me parece tal cosa» (Centón
epistolario de Domingo del Monte, ob. cit., tomo
VIII, p. 183).
28
José Lezama Lima: Antología de la poesía cubana.
Selección, prólogo y notas por […]. Consejo Na-
cional de Cultura, La Habana, 1965, tomo II, p. 390.
29
Cintio Vitier: ob. cit. (1970), p. 125.
30
Una descripción de esta actividad puede encontrar-
se en Apuntes para la historia de las letras y de la
instrucción pública en la isla de Cuba. Instituto de
Literatura y Lingüística. Academia de Ciencias de
Cuba, La Habana, 1971, tomo II, pp. 139-174.
31
Marcelino Menéndez y Pelayo: ob. cit., tomo I, p.
285.
32
Cintio Vitier: ob. cit (1970), pp. 136-139.
33
Ob. cit., p. 154.
34
Sobre este autor es imprescindible consultar Roberto
Friol: Suite para Juan Francisco Manzano. Editorial
Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1977.
35
José Lezama Lima: ob. cit., tomo II, p. 525.
36
Marcelino Menéndez y Pelayo: ob. cit., tomo 1, p. 246.
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA: 1820-1868 175

37
Ob. cit., p. 305. 41
Ver Adriana Lewis Galano y Rolando Hernández
38
Ob. cit., p. 306. Morelli: «Las “perdidas” Elegías cubanas de Rafael
Matamoros y Téllez», en Cuadernos Hispanoame-
39
Además, Anacleto Bermúdez será «Fileno», José ricanos. Madrid, (451-452): 267-285, enero-febre-
Policarpo Valdés «Polidoro», José Cornelio Díaz ro, 1988.
«Sadi», Ignacio María de Acosta «Iñigo». 42
Max Henríquez Ureña: ob. cit., tomo I, p. 181.
40
Marcelino Menéndez y Pelayo: ob. cit., tomo I, p. 286.

Untitled-34 175 02/06/2010, 9:21

 2.5 EL TEATRO ENTRE 1820 Y 1844
2.5.1 Obras, autores, repertorio, escenarios
y público
La Habana de la tercera década del siglo XIX era
testigo del auge económico de la burguesía
esclavista que, heredera de una tradición teatral
nacida hacia finales del XVIII, asentaba paulati-
namente su gusto por el espectáculo, lo cual se
hacía patente de año en año a través de una serie
casi ininterrumpida de temporadas. Quiere esto
decir que, si bien alrededor de 1820 la literatura
dramática cubana se encontraba en un incipien-
te período formativo, la capital de nuestra isla
ya se podía situar entre las más promisorias pla-
zas teatrales del Nuevo Mundo.
La actividad teatral y su nivel de desarrollo
en esta etapa de 1820 a 1844 puede evaluarse,
entre otros datos, por la existencia de un buen
número de teatros. Las referencias históricas que
concretan esta información destacan la impor-
tancia de algunas edificaciones, entre ellas el
«Principal» —antiguo «Coliseo»—, el «Diora-
ma» y el suntuoso «Tacón» (estos dos últimos
inaugurados en la etapa), donde tenía lugar la
parte más sobresaliente de la vida teatral. Tam-
bién funcionaban durante estos años otros lo-
cales, de menor relevancia y eco en la prensa,
como el teatro de Jesús María, el de Guanabacoa,
el del Horcón, a los cuales se sumaban otras ins-
talaciones de carácter transitorio o provisional,
así como algunas casas de familia prestadas para
tales fines. En las demás provincias de la isla el
auge constructivo de teatros se acentúa hacia fi-
nales de la década del 30 y la generalidad en el
Untitled-34 176
resto del país queda conformada en estos años
por edificios de poca envergadura, que recibían
inevitablemente el influjo del repertorio de moda
en la capital.
Conviene apuntar que la estratificación so-
cial de los teatros se hizo más notable durante
esta etapa, en la medida en que se hacía más fuer-
te el carácter clasista de la sociedad colonial, con
la burguesía esclavista como bastión, por lo cual
y en consonancia con los nuevos aires, no se
produjeron en el «Tacón», por ejemplo, mezclas
de público que habían tenido lugar con anterio-
ridad en otros teatros, como el popular «Circo
de Marte».
Desde los años precedentes a la década de
1820, el gusto lírico se había afianzado con fuer-
za en nuestro público, como lo revelaba la pre-
sencia frecuente de compañías francesas e ita-
lianas, las que convivieron, no obstante, con las
comedias de tramoya influidas por el teatro
mecánico, así como con una notable y renovada
presencia del baile en los escenarios y también
con toda suerte de ilusionismos, magia, mími-
ca, ventriloquismo, maromas y pantomimas, de
los cuales se nutrían los espectáculos. El incre-
mento de la vida teatral se hizo evidente ade-
más, por estos años, en la extensión del horario
de las funciones, así como en la magnificación
de algunos renglones, como la escenografía, ga-
nadora de mayor relieve artístico, y la orquesta,
convertida en elemento de primer orden en cada
función. En líneas generales, este teatro insular
—bastante similar al metropolitano—, se nutría
fundamentalmente de las composiciones
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
operáticas de Rossini, Donizetti, Bellini y otros,
así como de las comedias de Moratín y Bretón
de los Herreros, los sainetes madrileños de Ra-
món de la Cruz y algún que otro incipiente apor-
te nacional, a cargo de «ingenios» criollos que
las más de las veces preferían ocultar su identi-
dad por lo que para el «buen ver» de la época
significaba ser autor teatral.
De estos primeros intentos nacionales, me-
rece especial atención la obra de Francisco
Covarrubias (1775-1850), un extraordinario ac-
tor cuya extensa creación —en gran parte
desaparecida al paso de los años— se apoyó en
la cubanización de los modelos saineteros espa-
ñoles, a partir de la reproducción de cuadros de
costumbres criollas y la inclusión de canciones
y tipos populares, como el negrito, eje vital del
teatro bufo cubano. Dichos elementos —en los
que radicó esencialmente el mérito de Covarru-
bias—, junto a otros como el uso de un lenguaje
identificado con lo popular, han hecho recono-
cer en éste el nacimiento oficial del teatro cuba-
no. De los sainetes de Covarrubias representa-
dos en la etapa se distinguieron Tío Bartolo y
Tía Catana (1820), El forro del catre (1825), Un
montero en el teatro o El cómico de Ceiba Mocha
(1835), El gracioso sofocado (1840) y Los dos
graciosos (1841), entre otros.
La esencia de este teatro, sustentada en la
necesidad de diferenciar lo cubano de lo espa-
ñol, sería la génesis de una conciencia artística
urgida de valores culturales más profundos, los
cuales propulsarían el surgimiento y desarrollo
de una escena con identidad propia que fuera
expresión del sentimiento nacional. Mientras
estas concepciones se afianzaban entre nuestros
creadores, el teatro en la isla durante esta etapa
sigue una trayectoria desigual. La unión de va-
rios elementos, entre los que cuentan rencillas
internas entre artistas y directores, trajo consi-
go algunos momentos de crisis en que llegaron
a cerrarse incluso varios locales. Esta misma si-
tuación acarreó, alrededor de 1830, el traslado a
Matanzas, Trinidad y Santiago de Cuba de va-
rias compañías de actores. Hacia mediados de la
década del 30 y luego de estos numerosos alti-
bajos, producidos también por la ausencia de
algunas figuras y la excesiva repetición de otras
Untitled-34 177
1820-1868 177
que venían actuando casi desde inicios de siglo
—la Galino, la Gamborino, Andrés Prieto, el
propio Covarrubias—, vuelve a solidificarse un
tanto la escena, con la contratación de una im-
portante compañía de ópera italiana, cuya llega-
da fue ampliamente divulgada por los diarios y
que regocijó al público hasta julio de 1836 con
lo más actual del género lírico. Arribaron ade-
más por esta fecha a los escenarios figuras des-
tacadas como el actor y director Gregorio
Duclós y la primera dama Rosa Peluffo, quienes
vuelven a La Habana para formar parte de una
compañía que llevó a cabo la ejecución de múl-
tiples espectáculos en los escenarios capitalinos.
Paralelamente con este nuevo impulso toma-
do por la vida teatral, comienza a sentirse con
más fuerza en el teatro el influjo romántico, ele-
mento determinante en el quehacer cultural de
esta etapa. Lo romántico da cauce a los anhelos
de libertad, de distinción entre lo cubano y lo
español, de ahí su importancia como estímulo
propulsor de la libre expansión de los sentimien-
tos nacionales. El romanticismo nos llega fuer-
temente ligado a Francia y a través de España,
donde dicha tendencia tuvo poca oposición y
buena acogida. Recibimos como herencia, entre
otros elementos del romanticismo, la actitud de
reacción —más o menos intensa— frente al
racionalismo establecido por los cánones clasi-
cistas, el reconocimiento de la imaginación como
facultad especial del hombre, la preferencia por
los temas históricos del pasado medieval y tam-
bién por la conquista y colonización america-
nas, así como un nuevo interés por los proble-
mas sociales que circundaban al individuo.
Vale destacar que, en realidad, el atraso de
nuestro teatro romántico respecto a las capita-
les europeas, fue un tanto relativo si observa-
mos que algunos éxitos de esta tendencia en
España sólo demoraron algunos meses en verse
representados en La Habana, como sucedió con
el Macías, de Mariano J. de Larra, en 1835, El
trovador, de García Gutiérrez, en 1836, y Los
amantes de Teruel, de Hartzenbusch, en 1837.
Alrededor del año 1838 predominaba entre nues-
tros autores la afinidad con el romanticismo, que
se expandía en nuestro medio cultural y plan-
teaba nuevos rumbos para el teatro dramático
02/06/2010, 9:21
 178 SEGUNDA ÉPOCA
cubano. Fue éste un momento de notable auge
creativo —bajo la inspiración de la nueva co-
rriente estética— y de fuerte impulso en la cons-
trucción de teatros. El mejor ejemplo de esto
último fue la inauguración, en abril de este pro-
pio año 1838, del «Tacón», un coloso entre nues-
tros teatros, lleno del lujo y los adelantos
epocales y consecuente portador del nombre del
Capitán General de turno. Su apertura tuvo lu-
gar en circunstancias de especial significado, por
cuanto resultó «escenario inicial del romanticis-
mo y en él se enfrenta[ron] cubanos y españo-
les en una batalla que alcan[zó] su clímax trein-
ta años después». 1
Lo que se ha denominado como «batallas» de
nuestro romanticismo teatral parte, en esencia,
de la situación de enfrentamiento entre lo crio-
llo y lo español y no tanto de la ruptura estética
que podía significar la aceptación de esta ten-
dencia. Dicho enfrentamiento mantenía víncu-
los muy estrechos con el desarrollo de una nue-
va conciencia, con el auge económico del país y
con el progresivo desarrollo de un carácter na-
cional, traducido, en el ámbito de nuestra crea-
ción dramática, en la búsqueda y posterior
reafirmación del concepto de cubanidad. De
hecho, nuestra «batalla» romántica —pálido re-
flejo de las verdaderas trifulcas provocadas en
París, en 1830, por el estreno del Hernani, de
Víctor Hugo— constituyó un estímulo para la
crítica, que adoptó tonos de polémica y puso en
evidencia que gran parte de la reacción contra el
romanticismo en Cuba se originaba en el celo
de las autoridades y la censura españolas. Las
mismas se encargaron, sin escatimar esfuerzos,
de descubrir en muchas obras románticas ata-
ques contra la corona y el gobierno colonial.
La capacidad de contacto directo entre el es-
pectador y la obra, entre otras cualidades de este
género, determinó en gran medida que fuera el
teatro el medio expresivo escogido por el ro-
manticismo para arraigarse con éxito entre el
público. La prensa de la época se hizo eco de la
efervescencia originada por el teatro románti-
co, que resultó favorablemente reconocido
—pese a la preeminencia aún del teatro clásico
español—, por los aportes que esta poesía dra-
mática traía consigo. Veamos un comentario apa-
Untitled-34 178
recido en el Diario de La Habana, que ya desde
1836 recogía las incidencias de la lucha entre clá-
sicos y románticos:
Grande es por cierto la rivalidad que existe
entre clásicos y románticos, atribuyéndo-
se unos a otros la superioridad de mérito
[…] El clásico muestra las cosas como son
en sí […] y esta monotonía en el estado
actual nos cansa, nos fastidia, he aquí la
ventaja del romántico: poseído de una ima-
ginación de fuego solo busca lo raro, lo
extraordinario, lo sorprendente; a cada paso
nos manifiesta acontecimientos inespera-
dos, escenas que salen del orden regular,
pero que encerrados [sic] en los límites de
lo posible, causan nuestra admiración […] 2
El nacimiento de nuestra literatura dramáti-
ca romántica se ve precedido por la labor, como
creador y como traductor, de nuestro primer
poeta romántico, José María Heredia (1803-
1839), quien nos dejó un teatro constituido por
la adaptación de obras o la traducción de auto-
res relevantes y fuertemente marcado por líneas
neoclásicas. En el año 1837 el cubano Ramón
de Palma (1812-1860), asiduo participante de las
tertulias delmontinas, aportó el primer título
romántico al imprimir su pieza en un acto La
prueba o La vuelta del cruzado, estrenada al año
siguiente, cuando suben a escena varias obras
más de estilo romántico. Entre ellas estuvo el
drama Guillermo, debido a la pluma del español
radicado en Cuba José María Andueza (1809-
?), quien dejó escritas varias piezas más. Pero
sin lugar a dudas, el estreno que tuvo una signi-
ficación especial dentro de este grupo de obras
fue Don Pedro de Castilla, del dominicano Fran-
cisco Javier Foxá (1816-?), 3 la que se represen-
tó en el «Tacón» el 9 de agosto de 1838. Esta
pieza promovió un fuerte escándalo en su se-
gunda función, durante la cual fue coronado
Foxá por otros autores —entre quienes se en-
contraban Palma y Suzarte—, en el primer ho-
menaje de este tipo que se afirma fue realizado
en La Habana. El choque entre los entusiasma-
dos seguidores de la tendencia romántica y los
enemigos del naciente sentimiento antiespañol
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
trajo consigo un desorden a las puertas del tea-
tro, tras el cual las autoridades y la censura or-
denaron el retiro de la pieza de los escenarios.
Foxá estrenó en este mismo año, también, su
obra El templario.
Podemos considerar los sucesos de Don Pe-
dro de Castilla como el detonante, en el plano
cultural, de la tensa situación —desde los pun-
tos de vista social y político— existente en el
año 1838. El ambiente ya era propicio para que
cualquier motivo, en este caso un drama román-
tico, desencadenara el enfrentamiento entre cu-
banos y españoles, más aún, como se ha dicho,
cuando en el escenario se mostraba a monarcas
españoles crueles y tiranos. Éstas son las circuns-
tancias que preceden al estreno del autor cuba-
no más significativo de la etapa que estudiamos:
José Jacinto Milanés (1814-1863). Dicho autor
constituye, junto con los otros dos grandes
nombres de nuestro teatro decimonónico —la
Avellaneda y Luaces—, la conocida trilogía ro-
mántica que fue pilar fundamental de nuestra
literatura dramática colonial.
Milanés ofreció a las tablas habaneras en 1838
su obra El Conde Alarcos, drama en tres actos
en verso. Puede decirse que el estreno de esta
obra señaló un momento especial en el desarro-
llo de la historia teatral cubana, entre otros fac-
tores por la repercusión inmediata que encon-
tró y porque promovió el ejercicio de una crítica
literaria seria y extensa en su época. Tal acogida,
sumada al grado de eficacia dramática lograda
por Milanés en Alarcos, han hecho afirmar con
certeza que «imperfecta, ingenua, anacrónica, si
se quiere, El Conde Alarcos es nuestra primera
obra dramática de cierta envergadura».4 La obra
fue causa de apologéticas reseñas en la prensa
del momento. Ramón de Palma fue uno de los
encargados, desde las páginas del Diaro de La
Habana, de elogiar a Milanés, aunque, escu-
dándose en la aparición del drama, enjuició du-
ramente la producción literaria de la época, con
lo que provocó una amplia polémica con Anto-
nio Bachiller y Morales y Un cualquiera, que se
extendió por varias semanas. Pero según puede
apreciarse al seguir la controversia, detrás de las
valoraciones sobre la pieza teatral hay todo un
andamiaje reflexivo sobre teoría literaria y filo-
Untitled-34 179
1820-1868 179
sofía, que desemboca en el tema de la literatura
cubana y su necesidad de verdadero encauza-
miento. De ahí que lo que estaba aparentemen-
te dirigido contra los postulados románticos asu-
midos por nuestros autores, no fuera sólo un
ataque a la «romanticomanía» y el exceso de
imitación, sino también un encuentro de crite-
rios sobre los problemas de la nacionalidad.
Uno de los detalles interesantes que rodea-
ron la aparición de El Conde Alarcos e ilustran
su ubicación en el contexto teatral del momen-
to fue, entre otros, la calurosa acogida que reci-
bió, no sólo en el círculo delmontino, donde
había surgido, sino también entre el público.
Algo que conspiró contra la representación de
esta obra fue la deficiente preparación del elen-
co que tuvo a su cargo el estreno en el «Tacón»
—el 11 de septiembre de 1838— y que estuvo
compuesto, entre otros actores, por Gregorio
Duclós (en el papel de Alarcos), Juan de Mata
(rey de Francia), Francisco Garay (Pelayo), Rosa
Peluffo (Leonor) y Vicente Lapuerta (Blanca).
La prensa se encargó de reflejar con acritud la
falta de memoria y los fríos ademanes que ca-
racterizaron la puesta en escena. Desde el pun-
to de vista del contenido de la obra, debe to-
marse en cuenta, como elemento significativo,
que esta pieza —al igual que Don Pedro de
Castilla, de Palma— hace referencia a un rey re-
presentante de poderes omnímodos e injustos,
muy similares a los practicados en Cuba por los
Capitanes Generales. La obra dramática de
Milanés, como se verá más adelante, fue decisi-
va en esta etapa que relacionamos, no sólo por
la dimensión de sus valores intrínsecos, que dio
renombre por primera vez a un dramaturgo cu-
bano, sino porque —muy especialmente El Con-
de Alarcos— fue pieza clave del despertar litera-
rio que tuvo lugar alrededor de 1838.
Autores y obras de tendencia romántica en
estos años, aunque de menor relieve, fueron,
entre otros, el mexicano residente en Cuba Fran-
cisco Gavito, que estrenó en 1839 su Gonzalo
de Córdova; Nicolás Pimentel con Inés o Las
cruzadas, en 1839; Andueza con los dramas
María de Padilla y Leonor de Navarra, ambos de
1839; Ramón Francisco Valdés, quien estrenó
Cora en 1839 y Leonor o El Pirata en 1841; Juan
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 180 SEGUNDA ÉPOCA
Miguel de Losada, que retomó la historia inca
de Cora en La sacerdotisa del sol, publicada en
1838 y estrenada en 1842. La incursión del poe-
ta Juan Francisco Manzano en el teatro, a través
de la tragedia neoclásica Záfira, en 1842, no apor-
tó elementos trascendentes por su tema ni su
versificación y se alejó del rumbo romántico que
indican las piezas mencionadas anteriormente.
De estos mismos años son las primeras mani-
festaciones conocidas del talento dramático de
Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya obra, sin
embargo, queda mejor circunscrita a una etapa
posterior de nuestra historia literaria.
Ahora bien, después de mencionados los tí-
tulos pertenecientes a los primeros años de la
década del 40 del siglo pasado, se hace imposi-
ble obviar el desenvolvimiento —parejamente
con el del drama romántico— del sainete, ver-
tiente de nuestro teatro que con mayor propie-
dad se acercó a las raíces populares en el XIX. A
la creación sainetera de Covarrubias, quien to-
davía se mantenía en las carteleras teatrales, se
unieron con posterioridad otros nombres, como
los de Bartolomé Crespo Borbón (1811-1871),
español establecido en Cuba, y José Agustín
Millán (entre 1810-1820-?). Las obras de Cres-
po Borbón conformaron por estos años un tea-
tro en que se recrea el habla típica cubana y el
bozal, lenguaje de los negros africanos. Su pri-
mera pieza se imprimió en 1838, El chasco o Vale
por mil gallegos el que llegue a despuntar, a la que
siguió Los pelones, de 1839, y la aplaudida A que
me paso por ojos o Apuros de Covarrubias, de
1840. Ya en estas obras se apunta la relevancia
que tomaría el personaje del negrito en su tea-
tro, fundamentalmente a través de su conocido
«Creto Gangá», antecesor directo de la produc-
ción bufa. Millán comenzó a escribir y estrenar
en 1841. De ese año son sus piezas El hombre de
la culebra y Mi tío el ciego o Un baile en el Cerro;
de 1842 es Una aventura o El camino más corto,
su única comedia en tres actos. Otros títulos que
componen su producción de estos años son Una
tarde en Bejucal (1843) y La guajira o Una no-
che en el ingenio (1844). Un rasgo distintivo de
su teatro ya apreciable en estas primeras obras,
es el develamiento de los manejos del capital en
la sociedad de entonces, lo que resultaba sin du-
Untitled-34 180
das de su afición por tratar temas de actualidad
y por abarcar en su teatro las circunstancias de
carácter nacional. Además de Crespo Borbón y
Millán, ocuparon sitios en los repertorios de la
etapa autores como Juan A. Covo (? - ?), quien
compuso en 1838 los sainetes cargados de sátira
Una volante y La romanticomanía, así como
Lucas Arcadio Ugarte (1807-1868), creador en
1839 de El artículo y los autos, otra saeta contra
la fiebre romántica y la crítica de teatro.
El panorama teatral de la década de 1840 in-
dica, por otra parte, cómo junto a los dramas
históricos de corte romántico, la comedia y el
sainete, siguieron ocupando lugar preponderante
la ópera y el baile. En 1841 tuvo lugar un verda-
dero acontecimiento cultural —y un incremen-
to de aficionados al ballet— con la llegada de
Fanny Elssler, una de las primeras figuras de la
Ópera de París. Fue tal el éxito, que su baile ins-
piró a más de un autor —entre ellos Milanés—
y le fueron dedicados finos versos y hasta una
obra de teatro. Las representaciones de compa-
ñías extranjeras de ópera y ballet continuaron
siendo una regularidad de nuestra vida teatral,
que siguió receptiva a cualquier novedad inge-
niosa. Notorios anuncios en las carteleras die-
ron a conocer las funciones de los hermanos
Raveles, famosos bailarines y trapecistas fran-
ceses, que compartieron la atención del público
de la isla por estos años, a partes iguales con la
Elssler o la ópera.
La crítica teatral tuvo dos nombres respeta-
bles en esta etapa: Buenaventura Pascual Ferrer
(1772-1851) y José María Andueza, a quien ya
hemos mencionado como autor teatral. Ambos
cumplieron con particular constancia el ejerci-
cio crítico, sobre todo en la década del treinta,
Ferrer desde las páginas de El Regañón —y lue-
go junto a su hijo en El Nuevo Regañón— y
Andueza regularmente desde el Diario de La
Habana. A los juicios claros y mesurados de
Andueza y a los impulsivos ataques de Ferrer se
sumaron, de forma variable, muchos otros co-
laboradores de la prensa, entre ellos jóvenes au-
tores, que dieron en ocasiones tono de encendi-
da polémica a la crítica, como ya habíamos
apuntado.
Es indudable que la creación teatral de esta
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 SEGUNDA ETAPA:
etapa se produjo en condiciones muy poco fa-
vorables para los autores, entre otras cosas por
la férrea censura que imponían los Ayuntamien-
tos en primer lugar y la Capitanía General como
instancia suprema. A los desmanes de Tacón, en
tal sentido, siguió el recrudecimiento de la si-
tuación de la mano del próximo gobernante,
Espeleta. Además, en 1842 se fija definitivamen-
te el régimen y organización de las funciones,
se reglamenta oficialmente la conducta a seguir
por el público y se prohíbe la representación de
toda obra teatral que no hubiera pasado por el
tamiz, cada vez más riguroso, de la censura. Es
conocido que la mayoría de los actores proce-
dían a editar sus obras antes de llevarlas a escena
y en este caso también chocaban con la censura
de imprenta. Por todo ello resulta fácil compren-
der la cantidad de títulos —incluidos los de au-
tores tan reconocidos como Bretón de los He-
rreros o Hartzenbush— que sufren despiadados
cortes o se suprimen de las carteleras de los tea-
tros. Sin embargo, es destacable el hecho de que
sea este género uno de los más editados en la
etapa. La poca trascendencia de la mayoría de
este teatro radicó, esencialmente, en la frágil ca-
lidad de nuestros dramaturgos.
Otro detalle interesante de estos años es el
paulatino proceso de descentralización de la ar-
quitectura teatral, que empieza a tomar fuerza
en importantes puntos del país, como Trinidad,
que contó en 1840 con un buen edificio, el
«Brunet». A ello se unió el auge de las compa-
ñías de aficionados, que secundaron este des-
pliegue constructivo a lo largo de la isla. Sin
embargo, a principios de la década del cuarenta
la escena mostraba una evidente necesidad de
renovación, tanto en el repertorio como en las
figuras. Hacia 1843 decayó la actividad teatral
de La Habana y hasta algunos de los actores prin-
cipales del momento abandonaron el país, e in-
cluso se suprimió alguna temporada de ópera.
Pero en líneas generales, lo que resulta innega-
ble de esta etapa de nuestra historia teatral es
que —pese a constituir un período de franca
formación y orientación para nuestros drama-
turgos— la exaltación romántica condujo tanto
a los creadores como al público por el camino
de una nueva sensibilidad artística, alentadora
Untitled-34 181
1820-1868 181
de sentimientos nacionalistas. Es por ello que la
semilla plantada por el romanticismo en el am-
biente creativo cubano de este momento, crece
vinculada estrechamente con las conmociones
que agitaban a la sociedad colonial, y su acción
puede valorarse como un acicate importante en
la lucha de nuestros teatristas por solidificar la
imagen nacional en los escenarios.
2.5.2 La obra teatral de José Jacinto Milanés.
El Mirón cubano
La afición por las tablas le venía a José Jacinto
Milanés desde su niñez, cuando ya gustaba re-
presentar y escribir comedias. De una de estas
últimas, compuesta a los diecisiete años, a la
manera de Lope de Vega, reproduce Federico
Milanés un fragmento en el «Prólogo» a la pri-
mera edición de las obras de su hermano. Y en
el prólogo a la segunda edición de estas, Federi-
co comenta que, «además de representar varias
veces en teatros caseros, tuvo a su cargo en el
que entonces era principal de Matanzas, el pa-
pel de Don Carlos en El sí de las niñas [de
Leandro Fernández de Moratín], que fue aplau-
dido por su fácil acción y metal de voz agrada-
ble».5 En noviembre 8 de 1837 José Jacinto le
envía a Domingo del Monte su traducción del
prólogo y el primer acto de la Cristina de A.
Dumas.6 Cuando a fines de ese año visita de
nuevo la casa de su amigo habanero, parte de las
discusiones de las tertulias se centran en la ne-
cesidad de que los autores nativos escriban obras
de teatro. José Antonio Echeverría, aficionado
a lo histórico, le propone a José Jacinto que bus-
que su tema en la Vida de Don Álvaro de Luna,
de Quintana, pero al matancero lo seduce más
el romance antiguo de «El Conde Alarcos», que
también le interesa a Ramón de Palma. En ene-
ro 4 de 1838 José Jacinto indaga por carta, des-
de Matanzas, si Palma ha desistido del proyecto
y, corroborado esto, pone manos a la obra. En
febrero 15 ya tiene concluido el primer acto.
A pesar de sus achaques físicos y de su
enajenante trabajo «mercantil», El conde Alarcos
ya terminado es enviado a Domingo del Monte
el 26 de julio de 1838. La reacción de su mentor
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 182 SEGUNDA ÉPOCA
y sus amigos ante la obra no puede ser más en-
tusiasta. Basados en la lectura de los manuscri-
tos, José Zacarías González del Valle y Ramón
de Palma publican pronto elogiosas críticas en
la prensa. En septiembre se estrena El conde
Alarcos con éxito en el teatro Tacón, y ese mis-
mo mes se publica en atractivo folleto. Prácti-
camente en todas las publicaciones cubanas de
la época aparecen referencias a la obra, las cua-
les, aunque no exentas de señalamientos críti-
cos, dejan un saldo a favor del novel autor dra-
mático. Detrás de todo este proceso, desde el
mismo germen de su creación, ha estado la mano
de Domingo del Monte, quien se ocupa tanto
del estreno como de la edición y de su publici-
dad. José Jacinto, recluido en su natal Matan-
zas, ni se ha atrevido a asistir al estreno de la
obra.
Con el envío del drama a Del Monte, su au-
tor lo comentaba en la forma siguiente:
El asunto que U. ve lo he pensado con la
mayor sencillez porque a mi entender este
es drama más bien que de intriga de pa-
sión. También he procurado que el estilo
sea natural y poético cuanto quepa, aten-
diendo a la época y lo maravilloso del caso.7
Los personajes del Trovador, Pelayo, el
Embozado y el Capitán son todos de mi
invención y no sé si los habré presentado
con la verdad y peculiaridad correspondien-
tes. También advertirá U. que los del Con-
de y Leonor no son los mismos que ofrece
el romance, porque entraba en las miras de
mi plan presentarlos bajo otra faz y era
necesario siempre modificarlos y ajustar-
los a las exigencias teatrales.
En el personaje de Leonor quiso representar al
tipo de cubana (blanca y más bien acomodada,
por supuesto), como afirmó varias veces, y muy
especialmente, en su famosa «Epístola a
Rodríguez Galván»:
Tiernas son nuestras bellas, y este clima
le da un hablar simpático y suave,
que fácil entra en la española rima
y al corazón introducirse sabe.
Untitled-34 182
A pesar de su asunto medieval, de sus trova-
dores, noches tempestuosas, desbordamientos
pasionales, etc., la obra no fue considerada en
su tiempo como propiamente romántica, qui-
zás porque la sencillez de la acción la acercaba
más bien al romance original.8 Aunque, como
ya había alertado el propio autor, no fueron po-
cos los cambios que introdujo. Uno de los más
significativos fue el de hacer que el conde se re-
bele contra la orden de matar a su esposa; tam-
bién la «cubanizada» condesa, Leonor, es más
resuelta y sabe enfrentarse a su rival en defensa
de sus derechos. Sin embargo, la figura protagó-
nica del conde, que se debate en torno al con-
flicto central entre «el honor» y la fidelidad al
monarca por una parte, y por la otra su amor
hacia Leonor, unido a muy decimonónicos sen-
timientos de justicia y libertad, resultó un reto
demasiado complejo para la experiencia compo-
sitiva de José Jacinto, cosa muy evidente en el
tercer acto, cuando el desenlace impuesto por la
tradición choca con la trayectoria dramática con-
ferida hasta entonces al protagonista, lo cual hace
que en dicho acto, a contrapelo de las intencio-
nes del autor, la «intriga» adquiera mayor peso
que la «pasión» y lo melodramático acabe por
triunfar sobre lo trágico. Mejor suerte tiene José
Jacinto cuando construye personajes más
unidimensionales en sus conflictos, como la
impetuosa Blanca y su padre, el rey, este último
representante de un injusto poder omnímodo,
tan injusto como el que poseían entonces los
Capitanes Generales de la Isla. Por eso es en el
segundo acto donde se alcanzan momentos de
mayor intensidad dramática, cuando las palabras
saltan «como cuchillos de uno a otro personaje
con una eficacia teatral sorprendente». 9 Porque
el verso de Milanés, cuyo tierno y delicado liris-
mo está presente en muchos pasajes de la obra
—sobre todo los relacionados con el personaje
de Leonor— también sabe ser enérgico e
incisivo.
Tras los desvelos de Domingo del Monte por
El conde Alarcos es indudable que se encontraba
la satisfacción del mentor orgulloso de su discí-
pulo, pero debe tenerse en cuenta que el argu-
mento de El conde Alarcos propiciaba el plan-
teamiento de algunas problemáticas muy
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 SEGUNDA ETAPA:
concretas del momento histórico que vivía la oli-
garquía cubana, con la cual Del Monte estaba
identificado. Se ha tratado de reducir El conde
Alarcos a un «código de señales», dentro del cual
se establece la ingratitud real ante tantos servi-
cios prestados, lo que justifica la desobediencia
de sus súbditos, pues la nobleza no se encuentra
en un título sino en las acciones realizadas para
merecerlo. Pero reducir El conde Alarcos sólo a
un «medio de retroalimentación por el cual la
oligarquía tornaba a recibir sus propias pala-
bras»,10 sería dejar inexplicada su vigencia, pa-
sado aquel momento específico, ante épocas y
públicos muy diversos. Y por supuesto, José
Jacinto Milanés no era un simple codificador
puesto al servicio de aquel grupo social. Si no
hay por qué dudar de la existencia de un mensa-
je expreso sugerido por Del Monte, la situación
para el poeta se planteó en términos más am-
plios y la rebelión de Alarcos implicaba la lucha
contra una injusticia y una tiranía bien concre-
tas, no sólo en relación con un momento y un
gobernante del régimen colonial, sino también
con este mismo como forma de gobierno. No
por gusto el drama es detonante directo de un
poema del mexicano Ignacio Rodríguez Galván,
que da pie a la famosa «Epístola» de José Jacin-
to, cuyos conocidos versos constituyen clave
muy válida para descodificar otro de los mensa-
jes de El conde Alarcos como obra literaria. Im-
perfecta e ingenua si se quiere, estamos ante la
primera obra dramática cubana de cierta enver-
gadura. A través de sus contrastes líricos y dra-
máticos aún podemos percibir una peculiar at-
mósfera, que debe mucho al personal mundo
poético del autor, lo cual al parecer ha garanti-
zado su reiterada permanencia en los escenarios
teatrales del país.11
La mantenida correspondencia entre Del
Monte y Milanés nos da señales de la madurez
en los juicios e ideas de este último, que no po-
cas veces resultan agudos y personales. El 29 de
septiembre de 1838 le escribe a Del Monte:
Amigo, acá no tenemos escuela dramática.
Cada uno aspira a pintar verdadera la épo-
ca que figura en su obra y las formas del
drama las sometemos al carácter del plan.
Untitled-34 183
1820-1868 183
Hecho el drama, uno dirá que el estilo es
calderoniano, otro que el aire del plan es
griego, otro que hay algo en él de Racine o
de Víctor Hugo, de Lope o de Metastasio,
y todo será cierto. Y qué indicará esto? Que
tratamos de hacer una nueva escuela? No:
sino que hacemos una fusión de todos los
estilos dramáticos, y esto sin esfuerzo y sin
calentarnos la cabeza. Así hacemos un dra-
ma de todos tiempos, original y vario en la
forma y uno y constante en el fondo.
Aquí Milanés intuye la validez de nuestro mes-
tizaje cultural y reafirma lo irrepetible de la cul-
tura europea en estas latitudes, aunque de allá
provengan fuentes de gran autoridad literaria.
De ese momento es también su artículo dia-
logado «El drama moderno», en el que expone
algunas de sus ideas sobre el teatro que debía
cultivarse en Cuba, el cual para Milanés no se-
ría, en definitiva, ni clásico ni romántico, pues
«sólo hay un drama; único y constante en su
esencia», aunque «vario en la forma». Induda-
blemente éste es el período de su producción en
el cual dedica mayores esfuerzos al cultivo del
teatro; tan pronto se estrena El conde Alarcos
comienza una nueva obra, Un poeta en la corte,
que en febrero 9 de 1839 se la define a Del Monte
como drama de «intriga algo complicada», y que
si le «sale bien, habré puesto una pica en Flandes
porque el drama es todo de mi invención y a
mis fuerzas y mi fantasía seré deudor de todo el
éxito».
Del Monte visita Matanzas por el mes de abril
de aquel año; en casa de Félix Tanco le escucha a
José Jacinto la lectura del primer acto de la obra
y recomienda que «lo enredara un poquito». Y
en esos menesteres está José Jacinto cuando en
mayo 4 le comunica:
desde entonces se me puso enredarlo, y en-
redo ha sido que para no enredarme yo en
él de patas, es preciso que mire y remire
mucho mi plan. Además como a mí no me
llena un enredo que no lleve consecuen-
cias morales, y quisiera conciliar varias con-
trariedades, de ahí nace que trabaje tan des-
pacio, empleando menos tiempo en rimar
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 184 SEGUNDA ÉPOCA
la obra que en hacer su plan variado, vivo y
descansado en máximas morales y cris-
tianas.
Pero la obra tendrá una larga elaboración debi-
do también a serios quebrantos que sufre la sa-
lud del joven autor.
Un poeta en la corte no estará terminado has-
ta julio de 1840, y después comenzarán los pro-
blemas con la censura, que en definitiva impi-
dieron su estreno y publicación inmediatos. No
será hasta seis años después cuando Federico
Milanés la pueda incluir en uno de los tomos de
las Obras de su hermano, con algunos versos
mutilados por el censor. Esto, a pesar de que la
acción de este drama en tres actos ocurre en la
España del siglo XVII. Mas la misma intención
que tuvo José Jacinto en hacer una obra «toda
de su invención», lo llevó a conferirle al perso-
naje central de Pereira —el «poeta»— toda una
serie de características muy afines a él mismo.
No en balde se ha señalado reiteradas veces el
anacronismo de muchas de las ideas que expre-
sa este Pereira (al igual que ocurrió con el Tro-
vador en El conde Alarcos), pues en realidad son
las del propio José Jacinto. El texto puede ser
interpretado como los conflictos que un joven
poeta, honesto y enamorado, puede sufrir den-
tro de una sociedad corrompida por el dinero y
el abuso de poder: esos conflictos eran los de
Milanés en la sociedad cubana de principios del
segundo tercio del siglo XIX. El mismo afán de
inventiva propia, lo llevó a buscar el modelo tea-
tral que más había trabajado desde sus ensayos
de juventud: la comedia de capa y espada al esti-
lo de Lope de Vega. Y dentro de este molde, sin
dudas la paráfrasis no funcionó bien (a su devo-
ción lopista también se deben su versión incon-
clusa del drama Por la puente Juana, bajo el títu-
lo Por el puente o por el río, y su elogiada crítica
a La niña de plata).
Sólo si se piensa que con su segunda obra tea-
tral quiso Milanés rendir un tributo a sus más
caros gustos juveniles, a la vez que trataba de
eludir los problemas de la censura oficial, puede
entenderse que escribiera esta obra al tiempo que
expresaba ideas como las que ya hemos visto.
También debe haber existido un prurito por pro-
Untitled-34 184
bar que podía hacer obras con complicadas in-
trigas, aunque en realidad él fue su mejor críti-
co, cuando expresó el enredo en que se había
metido cuando quiso enredar más la trama. No
es que haya fracasado en sus deseos, pues ni la
estructura, ni la versificación ni los personajes
están carentes de mérito, sólo que éste queda
más cerca de un discreto epigonismo que de una
creación original. Quizás mejor elaborada que
su obra anterior, Un poeta en la corte resulta
menos fresca y más artificiosa, y en la práctica
ha sido ignorada durante siglo y medio por los
teatristas cubanos, a diferencia de lo sucedido
con El conde Alarcos.12
Como de costumbre, Milanés le envió el dra-
ma ya terminado a Del Monte para su lectura y
crítica, aunque esto lo hizo en forma menos su-
plicante y más reservada que antes. Sabemos que
la respuesta recibida fue una larga y apabullante
carta, en la cual, con razón, Del Monte le seña-
laba lo inconsecuente que era con sus propias
teorías de cómo hacer una literatura cubana.
Cortés y lacónico, José Jacinto le contestaba el
19 de agosto de 1840: «No dirá Ud. que echo en
saco roto consejos que tanto estimo pues ten-
dré presentes para otra vez que urda un nuevo
plan dramático y procuraré evitar los defectos
en que he incurrido ahora.» Es indudable que
los momentos de más estrechas relaciones y
dependencia entre ambos habían pasado.
La composición teatral continuó llamando la
atención de José Jacinto, y su hermano señala
cómo durante una estancia de convalecencia «en
una quinta de la Cumbre, a cuyo pie se desple-
gaba con toda su magnificencia natural el cele-
brado Valle del Yumurí, escribió en un solo día,
sin levantar la pluma y en un ímpetu de fácil
improvisación», el breve proverbio dramático A
buen hambre no hay pan duro. Centrada en las
dificultades económicas que sufrió Miguel de
Cervantes, esta obrita, que no posee mayores
méritos, reflejaba indirectamente las dificulta-
des de ese tipo del propio José Jacinto. Durante
la mencionada estancia en la Cumbre, también
compuso «algunas obras de carácter cómico, sin
pretensiones de que viesen la luz pública», pero
cuyo «gráfico color provincial —añade Federi-
co— nos ha parecido digno de darse a conocer,
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 SEGUNDA ETAPA:
siquiera en la más arreglada, como objeto de
curiosidad y gracia en el decir». Sin duda se re-
fiere al juguete cómico Ojo a la finca, el cual,
aunque débil en estructura, muestra con viveza
la realidad cotidiana de la Matanzas de la época.
A este género también pertenecía su comedia
de costumbres en un acto Una intriga paternal,
estrenada en su ciudad natal en noviembre de
1842 por una compañía local que, lamentable-
mente, perdió los únicos manuscritos que de ella
existían. Mas en octubre 7 de 1840 José Jacinto
le había comunicado a Del Monte el inicio de
una nueva empresa literaria titulada El Mirón cu-
bano, que «viene a ser una colección de cuadros
de costumbres en verso», la cual merece un más
extenso comentario.
Los cuadros de El Mirón cubano pueden ser
considerados un producto un tanto híbrido, a
medio camino entre el artículo costumbrista y
el «juguete cómico». Escritos con mucha rapi-
dez, en ellos José Jacinto quiso conciliar mu-
chos de sus intereses y gustos con algunos de
los consejos de Del Monte, pero en un tono
menor poco pretensioso, sin las ambiciosas me-
tas que había intentado, con limitado éxito, en
Un poeta en la corte. Veamos cómo caracterizó
su propio autor a la obra, en carta dirigida a Del
Monte con fecha octubre 22 de 1840:
Buscaba yo un modo de escribir artículos
de costumbres sobre nuestro país, resuel-
to por los consejos de U. a pintar nuestras
cosas cubanas y dejar las peninsulares,
cuando discurriendo sobre un método va-
riado y ligero para componer dichos ar-
tículos, dí con uno que me parece reunir
todas las ventajas. Cada artículo o cuadro
viene a ser un pequeño drama con su ex-
posición, enlace y desenlace y en el que
pienso desenvolver un principio aplicable
a nuestros usos. Por supuesto: cada cuadro
viene a ser la pintura de una preocupación,
que trato de hacer verla bajo un punto de
vista claro y desembarazado. Hágolos dra-
máticos para darles una forma más gracio-
sa y animada, e introduciendo en cada
dramita el personaje del Mirón, como una
especie de observador que sirve de instru-
Untitled-34 185
1820-1868 185
mento para envolver la trama, pongo en su
boca con más facilidad la intención moral
que propongo.
También agrega que los escribió tal como se le
ocurrían, sin desechar o limar nada, y los hace
en verso porque se halla muy atado a éste para
escribirlos en prosa. Aunque en la mencionada
carta habla de catorce cuadritos, en la edición
de 1846 sólo se publicaron nueve, a los que se
agregaron otros tres en la de 1865, completan-
do la cifra de doce, que son los que actualmente
conocemos.
Quizás la temática que más predomine en los
cuadros sea la situación de la mujer en aquella
sociedad (tema que, por otra parte, pudiéramos
decir que predomina en buena parte de toda su
obra). Por supuesto, de la mujer típica de la
«preburguesía» dentro de la cual se desplazaba
José Jacinto. Pero a él le inquietaba la forma en
que las mujeres eran discriminadas sólo en base
a su sexo, a pesar de que muchas veces poseían
cultura e inteligencia notables. También contra-
pone su ideal de mujer «activa, trabajadora, eco-
nómica y prudente, jovial, cándida, ingeniosa,
cariñosa sin ser débil» y que sabe unir «el aseo
del cuerpo con las galas de la mente», a las va-
gas, charlatanas, coquetas, frívolas, derrocha-
doras, débiles de carácter e ignorantes. El tema
de la educación femenina se une al de la educa-
ción en general, que en ese momento era algo
que le preocupaba muy de cerca. El primero de
los cuadros de El Mirón cubano, titulado «El
colegio y la casa», es casi una propaganda abier-
ta a un nuevo plantel que José Antonio Echeve-
rría (junto con Palma y Villaverde) había abier-
to en Matanzas, mientras que en «El tú y su
merced» plantea que la verdadera educación está
más allá de mantener inútiles formalismos.
Otra temática presente en varios cuadros, y
que centra el bastante amargo «Es hombre de
bien», es la falsa moral mediante la cual se hacen
pasar por respetables personas que están muy
lejos de serlo. Dos problemas muy cercanos a
José Jacinto se presentan en «No es mal mucha-
cho», sobre las dificultades de un joven para
conseguir trabajo, e «Hijo y padre literatos»,
sobre los escritores que quieren obtener méri-
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 186 SEGUNDA ÉPOCA
tos plagiando obras ajenas. Uno de los más mo-
vidos e interesantes cuadros es «El hombre in-
decente», en donde ataca con indudable gracia
satírica el difundido prejuicio clasista acerca de
que los trabajos manuales degradaban. En todo
El Mirón cubano aparecen blancos, mulatos y
negros entremezclados y divididos según los
cánones socio-económicos de la época, aunque
casi siempre Milanés demuestra simpatía hacia
el negro esclavo y los personajes que quedan más
mal parados resultan, generalmente, blancos y
ricos. A pesar de ser muy desiguales entre sí,
por su calidad, humor, valores éticos y posibili-
dades escénicas, el conjunto de estos doce cua-
dros permanece como una de las visiones más
llenas de vida de la realidad doméstica de la épo-
NOTAS
(CAPÍTULO 2.5)
1
Rine Leal: La selva oscura, t. I. Editorial Arte y Li-
teratura, La Habana, 1975, p. 248.
2
Firmado por «Un amigo», este comentario aparece
en el Diario de La Habana: 2, agosto 17, 1836.
3
Según Rine Leal, Foxá, al escribir Don Pedro de
Castilla en 1836, resulta ser el autor del primer ejem-
plo de teatro romántico creado por un latinoameri-
cano.
4
Salvador Arias: «En busca de la imagen de José Ja-
cinto Milanés», en José Jacinto Milanés: Poesía y
Teatro. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981,
p. 32.
5
Respectivamente en Obras de José Jacinto Milanés
(Pról. de Federico Milanés. Imp. del Faro Indus-
trial, La Habana, 1846, 2 volúmenes; segunda edi-
ción. Publicada por su hermano. Corregida, aumen-
tada y precedida de un nuevo prólogo del editor,
sobre la vida y escritos del poeta. Juan F. Trow, Est.
Tip., New York, 1865). Para una ampliación sobre
el teatro de este autor consultar Poesías y teatro de
José Jacinto Milanés (1981), con prólogo y extensas
notas de Salvador Arias. El presente texto, realiza-
do por este mismo autor es, en buena medida, una
síntesis de lo allí expuesto.
6
La correspondencia entre José Jacinto y Del Monte
Untitled-34 186
ca, aunque el corte realizado haya sido más bien
amplio que profundo.13
Los cuadros de El Mirón cubano, junto con
El conde Alarcos y Un poeta en la corte, termi-
nan por redondear el aporte de José Jacinto
Milanés a la literatura teatral de su país, no sólo
ceñido a la posición de ser su primer autor im-
portante. Porque sorprende cómo el talento de
este joven matancero supo sobreponerse a su
inexperiencia personal y las limitaciones del
medio provincial, para mantener hoy día aún
vigentes sus preocupaciones por la condición
humana ante hechos sociales específicos, así
como su intuición para develar esencias de una
íntima cubanía más allá de externas coberturas.
está recogida en el Centón epistolario de Domingo
del Monte (Imprenta El Siglo XX, La Habana, 1926-
1957, 7 tomos), por donde la citamos señalando sólo
su fecha.
7
Llama la atención la búsqueda de «lo maravilloso
europeo» como fuente de inspiración literaria. Cuan-
do el enfoque se traslade a «lo maravilloso america-
no» ya sabemos el salto cualitativo que se dará. Pero
todavía Milanés —al menos en su producción dra-
mática— estaba poco preparado para ello, aunque
el siempre previsor Del Monte ya lo sospechara.
8
Aquí obviamente se descubre la voluntad antirro-
mántica que Del Monte, hacia el segundo lustro de
la década de 1830, trató de inculcar en sus contertu-
lios, por múltiples razones, lo cual produce la para-
doja de estos autores que inician el romanticismo
en Cuba al tiempo que suponen ya superado ese
estilo, cuando lo que hacen es atenuar sus tintes más
estridentes. Al menos con El conde Alarcos esto re-
sultó francamente beneficioso.
9
La observación es nada menos que de Abelardo
Estorino, quizás el mejor autor dramático cubano
contemporáneo y también experimentado director
escénico («Abelardo Estorino: permanencia de El
conde Alarcos», en Revolución y Cultura, La Haba-
na, (103): 30, marzo, 1981).
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 SEGUNDA ETAPA:
10
Ésta es la proposición de Manuel Moreno Fraginals
en su artículo «El conde Alarcos y la crisis de la oli-
garquía criolla» (Revolución y Cultura, (103): 22-
28, mar., 1981). En realidad parte de dos suposicio-
nes difícilmente aceptables: el enorme éxito de la
obra en su estreno y su olvido posterior casi total,
extremos nada exactos que acomoda para probar su,
por otra parte, interesante tesis. El joven crítico Félix
Liárraga («Las claves ¿ocultas? de El conde Alarcos»,
en Tablas, (2). 2-11, jul.-sep., 1984), desarrolla la
idea de Moreno Fraginals en forma mucho más con-
vincente: «[…] El conde Alarcos sería la tragedia de
la Cuba de 1838: quien la debe defender a juicio de
Milanés —el Conde, la oligarquía—, lo está dudan-
do demasiado. En ese caso, Milanés resultó profeta:
Leonor habría de esperar treinta años más antes de
que el Conde se decidiese a salvarla.» También du-
rante la década del ochenta otra proposición al res-
pecto viene desde la misma escena teatral, a través
del texto de Abelardo Estorino «La dolorosa histo-
ria del amor secreto de Don José Jacinto Milanés»
(en su Teatro. Editorial Letras Cubanas, La Haba-
na, 1984, pp. 181-283), en donde hace que la obra
brote de la indignación del poeta ante la realidad
que vive Cuba. Y en 1981, El conde Alarcos es in-
cluida, con una extensa nota informativa sobre su
estreno y variadas críticas, en el tomo Poesía y tea-
tro de José Jacinto Milanés (Selección, prólogo, bi-
bliografía y notas de Salvador Arias. Editorial Le-
tras Cubanas, La Habana, 1981), mientras vuelve a
los escenarios numerosas veces, interpretada por
profesionales y aficionados. Así, según parece, a los
ciento cincuenta años de su estreno El conde Alarcos
resulta aún polémica y vigente.
11
Rine Leal en La selva oscura. Historia del teatro cu-
bano desde sus orígenes hasta 1868 (Editorial Arte y
Literatura, La Habana, 1975) señala que «lo que El
conde Alarcos aporta a la escena cubana es en espe-
cial un ambiente, un tono, una atmósfera […]
Milanés alcanza un alto grado de eficacia dramática
porque parte de Lope y su teatro y termina en el
romanticismo.»
Untitled-34 187
1820-1868 187
12
Para ser una obra tan olvidada por los teatristas, la
crítica ha sido bastante benévola con Un poeta en la
corte. Aurelio Mitjans (Estudio sobre el movimiento
científico y literario de Cuba. Obra póstuma. Publi-
cada por suscripción popular. Prólogo de Rafael
Montoro. Imprenta de A. Álvarez, Habana, 1890)
reconocía que aún siendo su asunto menos trágico
y conmovedor que el de su obra anterior, «es más
dramático y abundante en lances y situaciones, que
el poeta utiliza con arte en el desarrollo de la ac-
ción». Y el historiador de nuestro teatro, José Juan
Arrom (Historia de la literatura dramática cubana.
Yale University Press, New Haven, 1944) afirma que
«aunque menos conocido y alabado, me parece
teatralmente más adecuado para reflejar las bellas
ideas del autor […] En esta comedia que él llama
drama, estaba Milanés en su propio ambiente. Por
eso consigue mayor naturalidad, diálogos animados,
más soltura y movimiento.»
13
Sobre los cuadros de El Mirón cubano Carolina
Poncet (José Jacinto Milanés y su obra poética. Con-
ferencia dada en el Liceo de Matanzas el 27 de di-
ciembre de 1922. Imp. El Siglo XX, La Habana,
1923) estimaba que si todos no tienen verdadero
carácter dramático, algunos pueden ser considera-
dos como entremeses legítimos. Y Rine Leal (La
selva oscura, ob. cit., 1975) llama la atención acerca
de cómo, con ellos
Por primera vez, tal vez desde los desconocidos
sainetes de Covarrubias y las piezas de su época
igualmente perdidas, el lenguaje cubano entra en
acción en su ambiente propio, es decir como una
manifestación de carácter nacional, un sello de
distinción frente al atildado español. Así vemos
la aparición de un diálogo nervioso, agradable,
natural y libre de carga declamatoria, una mane-
ra de hablar que ejemplariza una nueva manera
de sentir y operar sobre el mundo y la sociedad.
Y también el paisaje cubano penetra suavemen-
te en estos cuadros.
02/06/2010, 9:21
 2.6 LA NARRATIVA DEL PRIMER ROMANTICISMO
(1820-1844)
2.6.1 Desarrollo del costumbrismo e inicios
de la narrativa. Gaspar Betancourt
Cisneros
Ya con cierta modesta tradición nativa, prove-
niente de fines del siglo anterior, la multitud de
publicaciones que salen a la luz con motivo de
la nueva promulgación de libertad de imprenta,
entre 1820 y 1823, echarán mano al artículo más
o menos costumbrista para plantear algunas de
sus muchas críticas, polémicas e insultos. Pero
entre tanta prosa gratuitamente agresiva, cuan-
do no desabrida y chata, apenas hay remanso para
que florezca el artículo costumbrista legítimo.
Éste aparece de manera ocasional de la mano de
algún verdadero escritor, como el entonces muy
joven Domingo del Monte, que publica en El
Americano Libre su «Noche de luna en la Ala-
meda de Paula» (núm. 29, ene. 19, 1823) y en su
continuador, El Revisor Político y Literario su
«Noche de retreta» (núm. 2, 1823). También po-
dría mencionarse el costumbrismo sui generis de
Ignacio Valdés Machuca y otros a través de El
Mosquito (1820), en donde un insecto de esa
especie, «hablador», visitaba distintos lugares
que después eran objeto de sus críticas, ya fuese
abandonos urbanísticos o policiales, o reunio-
nes públicas que servían sobre todo para perder
el tiempo y difundir los chismes.
En realidad la confirmación de un artículo
costumbrista con perfiles más netos, así como
ciertos borrosos intentos narrativos, no vienen
a producirse hasta que Del Monte edita su fa-
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mosa revista La Moda a partir de noviembre de
1829. En el «Prospecto» de la revista se especi-
fica que allí aparecerán, entre otras cosas, «mo-
das», «historias y novelas nuevas e interesantes»,
así como «noticias de las que se publiquen y crí-
tica de ellas»; también se incluirán «cuentos,
enigmas, anécdotas, descubrimientos y cosas
raras», «descripciones de costumbres, usos […]
de las naciones extranjeras», «narración de acon-
tecimientos diarios en estilo jocoso»: por dis-
formes que parezcan estas clasificaciones, en
todas se encuentran gérmenes narrativos y ellas
pueden ayudar a ubicarnos en ciertas concep-
ciones epocales al respecto. La «novela» comien-
za a establecerse como género en boga y Del
Monte comentará en su revista ejemplos román-
ticos de ello tan conspicuos como el Werther de
Goethe y el Ivanhoe de W. Scott. Pero cuando
se trata de «historias y novelas nuevas», las po-
cas páginas de que dispone una revista llevan a
cierta variante narrativa típica del momento: en
reducido espacio se presenta una enorme canti-
dad de hechos, casi siempre tremebundos, que
constituyen algo así como sinopsis de novelas
nunca escritas. La ubicación del «cuento» junto
a «enigmas, anécdotas, descubrimientos y cosas
raras» nos dice de la poca jerarquía estética que
aún se le confería, casi la misma que ya había-
mos encontrado en los «cuentos» del Papel Pe-
riódico.
Del Monte en persona, bajo el seudónimo de
El Peregrino, intenta la «novela» en «Ella y el
mendigo» (LM, t. 1, pp. 73-75) y «Clementina,
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 SEGUNDA ETAPA:
o los recuerdos de un gentil hombre» (LM, t.1,
pp. 215-219), historias de muy sencilla elabora-
ción. Es significativo que ninguna de estas «fic-
ciones» se desarrolle en Cuba —cosa que, desde
las mismas páginas, Del Monte hizo a través del
verso en sus conocidos romances— pues al pa-
recer existía cierto prejuicio respecto a que el
ambiente criollo tuviera suficiente rango como
para propiciar una narrativa artística. Lo nativo
se dejaba para otro tipo de narraciones menos
jerarquizadas, como anécdotas, costumbres, tro-
zos descriptivos… y modas. Por ejemplo, bajo
este último rubro y mediante pequeñas histo-
rias centradas en los mismos personajes, se co-
mentaban los atractivos figurines a colores que
traía cada nuevo número de La Moda. Dado el
estilo, no es difícil reconocer detrás de ellas la
mano hábil de Del Monte. Veamos levemente
una. Se cuenta que una muchacha va a un baile
de la Filarmónica muy bien vestida y se despide
antes de su abuela, quien recuerda dos lances de
su juventud, debidos a «la moda»: cuando un día
su altísimo peinado cogió fuego al chocar con
una lámpara y cómo, en otra ocasión, se salvó
de perecer ahogada al sostenerla flotando su in-
flada saya. El tono es vivo, desenfadado, sin las
pretensiones de lo que entonces llamaban «no-
velas», las cuales hoy día presentan escasísimo
interés artístico. En La Moda también se repro-
dujeron unos fragmentos en prosa del entonces
afamado escritor español Jovellanos, que Del
Monte tituló «cuadros románticos», los cuales
pueden haber sido el germen de un tipo de pro-
sa semi-narrativa que atrajo a varios escritores
jóvenes de la época.
Al margen del desarrollo literario cubano,
entre 1830 y 1832 José María Heredia escribe
un grupo de narraciones que no ha corrido bue-
na suerte, a pesar del correcto y aun elegante
estilo con el cual están escritas. Las que han po-
dido localizarse fueron publicadas en su revista
mexicana Miscelánea, aparecida primero en
Tlalpam y luego en Toluca. Aunque incluidas
algunas de sus muestras más conocidas en anto-
logías e historias del cuento cubano, ninguna de
ellas se desarrolla en su isla natal y, de acuerdo
con las costumbres de aquella época, podría tra-
tarse en algunos casos sólo de traducciones no
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identificadas como tales, práctica que alguna vez
utilizó Heredia, como otros muchos, pues en-
tonces no se preciaba tanto la absoluta origina-
lidad de lo dado a conocer sin firma.1
Mientras, en las páginas de las publicaciones
cubanas se sigue coqueteando con azarosas mez-
clas entre artículo costumbrista, narración o
cuadro descriptivo. Durante la década de 1830
el Diario de la Habana será el albergue predilec-
to de estos intentos, por lo menos hasta 1837,
cuando se publica el Aguinaldo habanero, co-
mienza el auge de las nuevas revistas literarias
con la Miscelánea de útil y agradable recreo y el
español José María Andueza logra editar en la
Imprenta de Palmer su «novela histórica del si-
glo XVI» La heredera de Almazán, o Los caballe-
ros de la Banda, más cierta como primer libro
del género impreso en Cuba que la hipotética
edición inicial, en 1836, de Ricardo Leyva, del
economista nacido en Nueva Orleáns Francis-
co de Paula Serrano.2 A partir de 1837 ya po-
dremos seguir con cierta certeza las huellas de
narradores y articulistas de costumbres por se-
parado, pero hasta esa fecha la distinción resul-
ta poco clara. Así, a comienzos de la década ten-
dremos que dar cuenta de los esfuerzos de José
Victoriano Betancourt (1813-1875), quien pu-
blica el 17 de septiembre de 1831, desde las pá-
ginas del Diario de La Habana, su narración
medieval «El castillo de Kantin», al decir de A.
M. Eligio de la Puente —el crítico que con más
acuciosidad ha estudiado este período formati-
vo— un intento romántico-legendario
con el que se atrajo el autor, la atención de
sus contemporáneos, quienes al celebrar el
rasgo (como entonces se decía), de nues-
tro escritor, por su originalidad y belleza
de forma lo tildaron acertadamente de cier-
tos anacronismos de época, obligando a
Betancourt a rectificarlos trasladando la
acción de su cuento del siglo XVIII en que
la colocara erróneamente, al siglo XV. 3
Ya De Betancourt —como gustaba firmar en-
tonces— tildaba su narración como «Cuadro
romántico», que será precisamente el título de
un trabajo suyo aparecido el 1o. de mayo de 1834
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 190 SEGUNDA ÉPOCA
en el Diario de la Habana, especie de prosa poé-
tica con elementos narrativos. Ciertas posibili-
dades estilísticas ya encontrables en estos tex-
tos primigenios, hallarán mejor aplicación
cuando el autor vuelque de lleno sus esfuerzos
posteriores hacia el artículo costumbrista.
Entre diciembre de 1833 y enero de 1834 apa-
recen en las páginas del Diario las siete prime-
ras «Cartas sobre el viaje romántico alrededor
de un cafetal» del italiano Pablo Veglia (1806-
1835), caracterizado como cónsul de Toscana y
que tuvo gran influencia en ciertos medios, dada
su aura de italiano acabado de llegar de Francia
y romántico rabioso. Las prosas de Veglia son
más bien caóticas, faltas de gusto y de talento.
Aunque se dice que tenía una colección manus-
crita de novelas románticas que circuló entre
amigos y seguidores, en realidad poco publicó
que pueda calificarse de narrativa; entre esto se
encuentra «Heberto. Recuerdo de mis viajes a
Francia» (DH, jul. 8, 1834), un intento de si-
nopsis barata de La torre de Nesle.4 La muerte
prematura de Veglia ayudó a mantener su in-
fluencia, a la cual, hay que subrayar, Domingo
del Monte no sólo se mantuvo ajeno, sino que
indirectamente hizo todo lo posible por igno-
rarla o contrarrestarla. Es más, tentados esta-
mos de afirmar que el afán entre los delmontinos
por dar como ya superado al romanticismo a fi-
nes de la década del 30, fue una reacción ante
los excesos y el mal gusto surgidos alrededor de
la figura de Veglia. Una muestra de dicho ama-
neramiento fue la proliferación de «cuadros ro-
mánticos», esa modalidad de gran carga descrip-
tiva, que integra al sufrido —o desesperado—
autor, casi siempre, a un paisaje campestre que
reflejaba su estado de ánimo, a través de una es-
critura muy recargada en adjetivos e imágenes:
un intento de prosa poética que fallaba igual-
mente como prosa y como poesía, a pesar de lo
cual llegó a arraigar bastante.
El 16 de marzo de 1834 un soneto aparecido
en el Diario de la Habana saludaba la gradua-
ción, como «bachiller», de Antonio Bachiller y
Morales (1812-1889), y pronto las páginas del
periódico comenzaron a recibir las colaboracio-
nes asiduas de este prolífico e inquieto huma-
nista, capaz él solo de llenar un capítulo de la
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historia cultural del siglo XIX cubano. Firmando
con seudónimos o sólo con sus iniciales, va aban-
donando sus intentos versificadores por el cul-
tivo de la prosa. En sus manos, el artículo de
costumbres va perfilándose y su estilo perso-
nal, que nunca será la consecuencia de un artista
nato y cuidadoso, se muestra flexible para
incursionar por insospechados campos. Así,
Bachiller y Morales llega a ser el primer narra-
dor que de lleno sitúa historias en el familiar y
repudiado paisaje criollo. Con bastante ingenui-
dad, «La separación» (DH, feb. 22, 1836) signi-
fica el comienzo de la narración indianista en la
literatura nativa, mientras que «Matilde, o Los
bandidos en la Isla de Cuba» (DH, abr. 26, 1836)
inicia la narrativa de ambiente colonial cubano,
al ubicar su historia en un escenario de las cer-
canías de La Habana, aunque aleja sus aconteci-
mientos hasta la época en que gobernaba el Mar-
qués de la Torre (década de 1770). Nos narra
cómo, en el camino a Güines, en un tétrico lu-
gar cercano al río La Chorrera, una pareja de
recién casados es atacada por unos bandidos, que
pelean entre sí para ver quien viola primero a la
muchacha; esto da tiempo para que el caballo
del joven, sin jinete, huya hasta el cercano pue-
blo de El Calvario y los vecinos, alertados, va-
yan en busca de su dueño y logren atrapar a los
bandidos y salvar a la pareja; como se ve, hay
recursos netamente narrativos, los cuales, a pe-
sar de los muchos tropiezos de Bachiller, no
consiguen anular su evidente aporte al desarro-
llo del género en Cuba. El autor toca un grave
problema del momento: el bandolerismo como
producto de la corrupción que iba minando
«nuestra naciente sociedad», con lo cual se in-
serta en la quizás característica básica de la na-
rrativa romántica cubana: su fuerte vinculación
a las problemáticas sociales.
Eligio de la Puente cita otros títulos de semi-
narraciones aparecidas durante esos años, casi
siempre bajo seudónimos, como «Episodio del
cólera» —una temática a la que inevitablemente
volverán otros autores—, firmada por El Ermi-
taño de Casa Blanca y la «cavilación solitaria»
«El mamey», firmada por G. B. y M., ambas de
1835. Pero para el crítico mencionado, los tex-
tos más destacados pertenecen al desconocido
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 SEGUNDA ETAPA:
Federico de Montalvo, que logra «lo más acep-
table que hasta ese momento había producido
una pluma cubana; estilo agradable y pulcro,
imaginación y buen uso del lenguaje».5 Elogio
desmesurado, si atendemos a la breve produc-
ción de Montalvo, con su inevitable «Cuadro
romántico» (DH, jun. 25, 1837), su abigarrada
y forzada narración «Cuento romántico. Ernes-
to y Amelia» (DH, oct. 13, 1837) o su intencio-
nado «Un recuerdo. Dedicado a la señorita doña
L. de M.», prácticamente una declaración amo-
rosa (DH, nov. 21, 1837). Hay cierto cuidado
en la prosa de este autor, pero el conjunto es de
un artificio muy poco convincente, que sólo
merece destacarse por lo pésimo de sus congé-
neres epocales. Sin embargo, Eligio de la Puen-
te pasa por alto el «cuadro romántico» «Mi
paseo» (DH, jun. 2, 1836), que atribuye erró-
neamente a Bachiller y Morales, cuando su au-
tor, por los datos que aporta, no puede ser otro
que Cirilo Villaverde.6 En este trozo descripti-
vo se contempla La Habana desde la elevación
en donde está el castillo del Príncipe y su visión
alcanza tal vivacidad, fuerza y realismo, que su-
pera fácilmente las muestras al uso, constituyén-
dose en feliz heraldo de las muchas páginas con
las cuales su autor contribuirá, en los años pos-
teriores, al desarrollo literario cubano.
La aparición sucesiva de un grupo de revistas
literarias a partir de 1837 es el vehículo apropia-
do para el afianzamiento de géneros y subgéne-
ros. Las páginas de Miscelánea de útil y agrada-
ble recreo (1837), El Álbum (1838-1839), La
Cartera Cubana (1838-1840), El Plantel (1838-
1839) y La Siempreviva (1838-1840) fueron in-
citación y vehículo para que se afirmaran nom-
bres ya conocidos y surgieran otros nuevos.
También, además del Diario de la Habana, sir-
vieron de vehículo para ello algunos periódicos,
como el Noticioso y Lucero de la Habana (1832-
1844), el Faro Industrial de la Habana (desde
1841) y La Aurora de Matanzas (desde 1828). A
partir de 1837 hemos visto también el inicio de
la publicación de volúmenes de narrativa, que
alcanzan su momento de auge tras el éxito de
venta, al año siguiente, de El espetón de oro de
Cirilo Villaverde. La obra narrativa de autores
como Cirilo Villaverde, Ramón de Palma, José
Untitled-34 191
1820-1868 191
Antonio Echeverría, Anselmo Suárez y Rome-
ro, Félix M. Tanco y Pedro José Morillas mere-
cerá estudio aparte. Pero, además de los ya men-
cionados, podrían señalarse algunos otros
nombres.
José Zacarías González del Valle (1820-1851)
publicó «Carmen y Adela» (El Plantel, 1838),
«Amor y dinero», «Amar y morir» (El Álbum,
1838), Luisa (1839). Discretamente escritas pero
muy ingenuas y endebles, tocando dos de ellas
la epidemia del cólera que azotó a La Habana en
1833, el mejor crítico de estas narraciones lo fue
su propio autor, que en carta a su amigo Anselmo
Suárez y Romero expresó:
Las historias o cuentos que he urdido com-
prueban cabalmente mis pocas fuerzas.
Otro más fecundo hubiera formado de cada
una un libro; otro más rico de observacio-
nes hechas en el gran mundo (sobre el cual
muy poco sé, o tal vez nada), les hubiera
dado muchísimo interés, mientras que bajo
mi pluma se reducen a unas relaciones
compendiosas y de poco efecto, y eso es-
tando el asunto de algunas de ellas en cier-
to modo a mi alcance.7
Otros nombres que pueden ser citados, sin que
por eso se añadan nuevos valores literarios, se-
rían los de los cubanos Manuel Costales (1815-
1866), José Quintín Suzarte (1819-1888) e
Idelfonso Vivanco (†1866), así como los espa-
ñoles José María Andueza, Andrés Avelino de
Orihuela, Mariano Torrente, Cayetano Lanuza,
Nicolás Pardo Pimentel, Ramón Torrado, el
mexicano Francisco Gabito y otros de menor
cuantía aún.
Mención aparte merece María de las Merce-
des Santa-Cruz y Montalvo (1789-1852), más
conocida como Condesa de Merlín, nacida en
La Habana pero residente en España a partir de
1802 y posteriormente, desde 1813, en París,
lugar en donde publica en 1831 Mes douze
premières annèes y, al año siguiente, Histoire de
la Sœur Ines, traducidas al español en 1838 y
1839, respectivamente. Un viaje a su ciudad na-
tal en 1840 es el origen de sus tres volúmenes
La Havane (1844), en donde plagia a algunos
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 192 SEGUNDA ÉPOCA
de nuestros jóvenes narradores y que ha sido
traducida incompleta al español como Viaje a
La Habana.8 Publicó también otros títulos me-
nos relacionados con Cuba. En su época, sus
textos aparecieron en diversas publicaciones
periódicas cubanas y sus opiniones levantaron
no pocas polémicas, pero se trata indudablemen-
te de una escritora de expresión francesa, aun-
que por sus fuentes y repercusiones no pueda
aislarse por completo de la literatura cubana.
Hacia finales de la década del treinta y co-
mienzos de la del cuarenta, el artículo costum-
brista adquiere rasgos más definidos y sus culti-
vadores cuidan con mayor celo su calidad
literaria. El más constante de estos resulta serlo
José Victoriano Betancourt, con una creciente
madurez que le permite producir algunas pági-
nas antológicas como «Las tortillas de San Ra-
fael» y «Velar un mondongo», ambas aparecidas
en La Cartera Cubana en 1838. Pero como su
labor alcanzará plenitud con posterioridad a
1844, su estudio específico se hará entonces, cosa
que también ocurre con José María de Cárde-
nas (1812-1882), bastante activo ya a principios
de la década del cuarenta. Una nómina de los
articulistas de costumbres del período significa
repetir nombres como los de Antonio Bachiller
y Morales, Cirilo Villaverde, Ramón de Palma,
Anselmo Suárez y Romero, José Quintín
Suzarte, Manuel Costales e Ildefonso Vivanco.
Pero quedaría un nombre aparte, que publica sus
textos dentro de esta vertiente entre 1838 y 1840
bajo el título común de «Escenas cotidianas»,
desde las páginas de La Gaceta de Puerto Prínci-
pe y bajo el seudónimo de El Lugareño: Gaspar
Betancourt Cisneros (1803-1866).
Betancourt Cisneros posee características
propias muy señaladas. Su producción literaria
la realiza en géneros tenidos por ancilares y, apar-
te de sus «Escenas cotidianas», ella se reduce a
algunos artículos y un rico epistolario, en don-
de se manifiesta a sus anchas su vigorosa perso-
nalidad, apasionada y polémica. Se ha señalado
que la ventaja que le lleva a otros escritores es
que El Lugareño sabe buscar esencias y no que-
darse en pintoresquismos externos.9 Producto
de la zona central de la isla —aquel Puerto Prín-
cipe aislado y con desarrollo muy particular—
Untitled-34 192
fue un defensor del progreso de su suelo natal,
que viene a ser el leitmotiv de toda su obra. De
vida más bien aventurada, muy joven viaja a los
Estados Unidos, en donde se vincula a figuras
como el peruano Vidaurre, el argentino Miralla
y el ecuatoriano Rocafuerte, además de los cu-
banos Del Monte y Saco, con quienes inicia una
larga amistad que produjo numerosas cartas de
gran interés.10 Regresa a Cuba en 1838, pero
ocho años después es obligado a salir del país
por el Capitán General O’Donell. Aunque de
tendencia anexionista, supo superarla, y ya en
1854 escribía: «Desde que me resolví a conspi-
rar contra el gobierno español, o más bien con-
tra la dominación de España en Cuba, dí por per-
didas todas mis propiedades y no he pensado en
recobrarlas sino con la independencia de la Isla
de Cuba, y un gobierno propio, libre y digno de
la civilización de sus hijos.»11 En 1861 regresa a
la isla, para morir dos años antes del inicio de la
guerra independentista, a la cual seguramente ha-
bría apoyado con el sincero ímpetu que lo ca-
racterizó siempre.
Si bien las «Escenas cotidianas» suelen
clasificarse como artículos de costumbres, casi
siempre desbordan este encasillamiento, pues
están a veces más cerca del texto divulgativo o
del ensayo, por su intención y temática, al tratar
su autor, por ejemplo, de extender al dominio
público conocimientos sobre economía políti-
ca, o convencer acerca de lo necesario y útil de
ciertos proyectos, como la creación de escuelas
para señoritas o niños pobres y, sobre todo, sus
muy preciados sueños de construir el ferroca-
rril Puerto Príncipe-Nuevitas y lograr una fuer-
te inmigración blanca. Su anhelo por un desa-
rrollo capitalista contaba con la necesidad de
asalariados blancos, pero hay que señalar que la
negrofobia de Betancourt Cisneros es mucho
menos agresiva que la de otros famosos contem-
poráneos suyos, quizás por provenir de un lu-
gar en donde la esclavitud tuvo moderado desa-
rrollo. Entre las «Escenas cotidianas» más dentro
del espíritu del artículo de costumbres, se en-
cuentran las que consagró a tratar de hacer me-
nos primitivas las celebraciones del San Juan
camagüeyano. O aquella titulada: «¡Ahí van
atrás!», dedicada a los niños de la ciudad, que
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 SEGUNDA ETAPA:
resulta una de las más logradas, por su estructu-
ra y su tono, sencillo y tierno sin alambicamien-
tos, que recuerda el que Martí utilizará muchos
años después en La Edad de Oro; mediante artí-
culos como éste es como El Lugareño alcanza
valores artísticos que lo ubican por encima del
resto de los costumbristas del momento.
En Gaspar Betancourt Cisneros no encontra-
mos la pluma cuidada o graciosa de otros escri-
tores, pero tras su aparente desaliño, algo agres-
te en su humor y expresiones, que casi llega a
exagerar la utilización de vocablos, giros y
modismos del habla coloquial —a veces bastan-
te localista—, descubrimos al escritor genuino,
vigoroso, que utiliza con soltura y flexibilidad
el español para conseguir la comunicación di-
recta, apelativa, amoldándola a su intención pre-
cisa. Por eso su prosa, hirsuta en ocasiones, se
hace tersa y clara en otras, pero nunca débil.
Hasta puede hablarse de un creciente dominio
expresivo desde sus primeras «Escenas cotidia-
nas» hasta las últimas. Indudablemente, pode-
mos considerar a Gaspar Betancourt Cisneros,
este «lugareño» apasionado por el progreso de
una tierra por la que tantos desvelos pasó, uno
de los prosistas más importantes del período en
el cual se consolida el romanticismo en Cuba,
aunque colocado un tanto al margen de las retó-
ricas y los excesos con que otros quisieron estar
a la moda del momento.
2.6.2 Ramón de Palma y José Antonio
Echeverría
Ramón de Palma (1812-1860) puede ser consi-
derado el más significativo de los cultivadores
de la narrativa cubana decimonónica en su pri-
mer momento, aunque su importancia quede
confinada a ese lapso y sea otro coetáneo suyo,
Cirilo Villaverde, quien con su persistencia y
maduración termine por llevarse los honores
como el más representativo de los narradores
nativos durante la colonia. Pero Palma es quien
inicia, de manera absolutamente consciente, las
narraciones de cierta validez artística con
ambientación cubana, además de conseguir la
que puede considerarse mejor muestra de ese
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género en aquel momento: «Una Pascua en San
Marcos». La formación de Palma está muy vin-
culada al círculo delmontino, del cual viene a
ser uno de sus más consecuentes exponentes,
sobre todo desde el punto de vista ideológico.
A pesar de su talento y afanosa actividad litera-
ria antes de 1844, el tiempo que media entre la
Conspiración de la Escalera y su muerte, ocu-
rrida ya al comenzar la década del sesenta, lo
encuentra semialejado de los empeños literarios,
perdidos sus ímpetus renovadores y tan vincu-
lado a las actividades anexionistas, que en 1855
guarda prisión por causa de ellas, cosas que con
mucha probabilidad han contribuido a opacar su
primer momento de gran efervescencia artística
e indudable importancia.
Cuando Palma se une a José Antonio Echeve-
rría en los esfuerzos editoriales por publicar un
Aguinaldo habanero en 1837, las únicas prosas
de veras narrativas que logran incluir son dos
trascendentes producciones del propio Palma:
«Un episodio en la isla de Cuba. 1604» y «Ma-
tanzas y Yumurí», esta última subtitulada «No-
vela», que de hecho constituyen una especie de
fe de vida respecto a la narrativa consecuente-
mente cubana. Sin embargo, la primera de di-
chas obras ha quedado un tanto relegada, aun-
que lo que narra sea nada menos que los hechos
ya relatados en el Espejo de paciencia, tenida
como la primera muestra literaria cubana. Pero
Palma no cuenta sólo un suceso histórico aquí,
sino que compone una narración artística, con
recursos no muy pulidos y novedosos pero aún
efectivos, a través de una bastante correcta pro-
sa de amena lectura. Al final dice conocer el Es-
pejo, del cual no reproduce fragmentos pues afir-
ma no tenerlos en su poder, aunque incluye uno
de los sonetos que acompaña al poema épico —
el de Juan Rodríguez de Sifuentes— el cual sí
tenía en sus manos. 12
Con «Matanzas y Yumurí» Palma continúa en
prosa lo que ya había florecido de manera oca-
sional en nuestros versificadores: el «indianismo
literario», y de lo cual Antonio Bachiller y Mo-
rales había dado una muestra en 1836 con su
rudimentaria «La separación». Esta tendencia
tiene un origen típicamente romántico, pues la
búsqueda de un pasado «medieval» entre los
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cubanos de entonces lleva al encuentro con los
primitivos habitantes de la isla, esos «hombres
naturales» con sus notas de exotismo y colori-
do, inmersos en la lujuriante y familiar natura-
leza virgen, que ya poseían un quizás no muy
vago sentido de su unitarismo insular. Si el ro-
manticismo favorece estas reconstrucciones más
bien fantasiosas (aunque tanto Bachiller como
Palma tenían aficiones histórico-arqueológicas),
la formación de una conciencia nacional ya en
gestación necesitaba también de estas expresio-
nes literarias. De ahí la bien comprendida opor-
tunidad de las dos narraciones primigenias de
Ramón de Palma en el Aguinaldo habanero de
1837, surgidas sin dudas al calor de los debates
del círculo delmontino.
Aunque el autor subtituló «novela» a «Ma-
tanzas y Yumurí», al parecer por razones en par-
te prácticas (espacio real con que contaba en la
revista, experiencia y tiempo que pudo dedicar-
le a su confección), la obra cae más bien dentro
de la llamada en nuestros días «noveleta», que
fue un molde muy transitado por los primeros
narradores cubanos, los cuales sólo de manera
ocasional alcanzaron la esencial economía del
«cuento» o el amplio desarrollo de la novela. Es
cierto que existía cierta tendencia aún a la nove-
la abreviada, pero Palma es uno de los que pare-
ce tener un mayor sentido innato de la noveleta
como género. En el caso de «Matanzas y
Yumurí» el modelo que tiene más presente es el
de la leyenda romántica, y en verdad pocas obras
entre nosotros se adhieren de manera tan fiel a
los caracteres del entonces todavía nuevo esti-
lo, aunque sin caer en los amaneramientos de
Pablo Veglia y sus seguidores.
El cuadro idílico en una naturaleza virgen se
corresponde con formas de vida primitiva e in-
genua, alteradas por el desborde de una enfer-
miza pasión amorosa «civilizada», que precipita
la tragedia. Palma va a fantasear sobre los oríge-
nes de la denominación de «Matanzas» dada a
ese punto geográfico, según tradición —corro-
borada por algunos cronistas— originada por el
asesinato de unos españoles náufragos a manos
de los indios durante los primeros años de la
conquista. También otras versiones hablan de
que la matanza fue más bien de indios, pero Pal-
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ma prefiere, con cautela, atribuir el detonante
de la tragedia al amor no correspondido de un
«behique» nativo por una española, con lo que
inserta en el idilio casi pastoril de los indios
Ornofay y Guarina la intriga melodramática de
los textos románticos al uso. Mas el gran obs-
táculo se le presenta cuando trata también de
justificar los orígenes de la apelación de un fa-
moso río matancero, el Yumurí, explicado como
las palabras que dicen los amantes indios al mo-
rir, tratando, absurdamente, de remedar una len-
gua española mal aprendida: «Yu-murí». Recur-
so tan infantil y forzado que de hecho coloca a
toda la narración en un grotesco plano farsesco,
el cual contradice las también ingenuas pero más
legítimas páginas iniciales del idilio indianista
en medio de una hermosa naturaleza y que ter-
mina, en un balance final, por conferirle a la na-
rración mucho mayor peso por su simple apari-
ción cronológica que por sus valores estéticos.
Entre agosto y septiembre de 1837 las pági-
nas de la nueva revista Miscelánea de Útil y Agra-
dable Recreo recogían cuatro narraciones cortas
de Cirilo Villaverde, creadas, según testimonio
del propio autor, bajo el estímulo de «Matanzas
y Yumurí», cuya lectura lo llevó a decidirse por
su vocación de narrador, aunque, según declara-
ciones posteriores del propio Villaverde, «por
una de estas obras escribió Palma un artículo
crítico, bastante amargo, que Del Monte mode-
ró». 13 En efecto, en abril de 1838 aparece el pri-
mer tomo de la revista El Álbum, que abría pre-
cisamente con el artículo «La novela» de Ramón
de Palma, al cual seguía una muestra narrativa
también de este autor: «Una Pascua en San Mar-
cos». El artículo presenta suma importancia,
pues bajo el pretexto de corregir y estimular a
su joven colega, Palma entra en reflexiones agu-
das que suponen una formación cultural nada
improvisada, y tras la cual no es difícil adivinar
la presencia de Domingo del Monte.
Respecto a Palma existe un matiz que cree-
mos nada ocioso destacar: pertenecía a una de
esas familias consideradas entonces como «res-
petables», pues su padre había sido un recono-
cido abogado, casado con una hermana de To-
más Romay. Sin embargo, como ocurre con casi
todos los escritores de su tiempo, la posición
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social no se correspondía con los bienes de for-
tuna que poseía, y parece que toda su vida la pasó
buscando una estabilidad económica bastante
difícil de obtener entonces dentro de su grupo
social, alejado por igual del trabajo manual como
de las grandes inversiones y negocios. Pero Pal-
ma, a diferencia de otros escritores de su época
—José Jacinto Milanés, Cirilo Villaverde, por
ejemplo— no se va a identificar con capas de lo
que hoy podemos llamar pequeña burguesía o,
mejor, «clase media», sino que siempre va a po-
ner sus nunca alcanzadas miras en la gran bur-
guesía o aristocracia, con las cuales termina por
identificarse ideológicamente. Esto lo traemos
a cuenta de «Una Pascua en San Marcos», por-
que es perceptible una especie de resentimiento
contra esos adinerados allí presentados, que tan
mal uso hacen de sus riquezas. Palma va a ser
consecuente con el pensamiento reformista de
la época, y cuando pinta su cuadro tiene un
superobjetivo muy claro: criticar las corruptas
costumbres de las capas altas y medianas de la
sociedad, en específico en lo referente a la pa-
sión por el juego de barajas. Inclusive esta línea
central es la que le confiere verdadera unidad a
toda la noveleta y hace de su epílogo no un mero
apéndice explicativo, sino una culminación de
lo planteado. Por supuesto, los ecos de la «Me-
moria sobre la vagancia en la Isla de Cuba»
(1830) de José Antonio Saco son muy directos
y conscientes.
La aparición de «Una Pascua en San Marcos»,
por diversos motivos, es de entre todos los in-
tentos narrativos que se habían venido produ-
ciendo en Cuba el que causa, hasta ese momen-
to, mayor impacto. Palma, de acuerdo con sus
propios postulados, intenta pintar a la sociedad
cubana «tal cual es», a través de un lenguaje —en
el narrador y en los personajes— que recrea el
que conoce de primera mano, teñido ya de ma-
tices muy criollos. Aunque no pueda evitar cierta
cautela, al ubicar los hechos presentados hacia
1818, esos veinte años que separan esa fecha del
momento en que aparece la noveleta apenas sig-
nifican algo más que un subterfugio, pues Pal-
ma, nacido en 1812, va a contar lo que él mismo
ha vivido, y algún crítico de la época no fue re-
miso en señalarle anacronismos. Hasta existe un
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personaje secundario, Valentín («joven bien for-
mado, de rostro moreno y expresivo»), amigo
íntimo del protagonista masculino y testigo de
primera mano de lo narrado, que es una especie
de alter ego del autor. A este punto de vista pa-
rece remitirse la noveleta: el de un joven de
veintitantos años que había disfrutado y medi-
tado sobre una de esas «Pascuas en San Marcos»,
las cuales constituían habitual experiencia de
muchas «buenas familias» por aquel tiempo.
Esto, que le confiere indudables valores testi-
moniales —trabajados artísticamente— a la
noveleta, constituye también una limitante para
alcanzar un plano de más alto vuelo: queda fue-
ra del cuadro elemento tan básico de la sociedad
cubana de entonces como el empleo del trabajo
esclavo, fuente primaria del auge y derroche mo-
netario que de manera tan gráfica contempla-
mos a través de las páginas de la obra. Sin em-
bargo, este aspecto que le ha sido reprochado
desde Félix M. Tanco (1838) hasta Enrique Sosa
(1978),14 no puede ser juzgado con ligereza, pues
en la situación cubana de 1838 resultaba muy
comprometedor mencionar dicho aspecto, in-
cluso dentro de una «ficción» destinada a las
damas (que se supone eran las receptoras prin-
cipales de la revista El Álbum). La noveleta de
Palma sigue la línea que, en la narrativa cubana
decimonónica contrapone, ética y estéticamen-
te, el ingenio-infierno al cafetal-paraíso, con
todo lo de idealización que esto supone; los dos
esclavos que aparecen aquí con voz y acción co-
rresponden a dos arquetipos que tendrán larga
progenie en futuros textos: el viejo negro
guardiero y la esclava doméstica de confianza.
Si eludimos el tratamiento de los esclavos, a
quienes tampoco Saco pudo referirse directa-
mente en su «Memorias…», el propósito de Pal-
ma al narrar «Una Pascua en San Marcos» es ale-
jarse de los excesos sentimentales y fantasiosos
del romanticismo (el «veglianismo») y ceñirse a
un realismo costumbrista de señalada intención
crítica, que no sólo tratará de eliminar el
maniqueísmo en los personajes presentados,
sino que hasta termina por suprimir cualquier
héroe o heroína de tipo positivo. Todos los per-
sonajes blancos están analizados sin idealización
alguna, cosa también encontrable en la presen-
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 196 SEGUNDA ÉPOCA
tación del ambiente. Este modelo realista mo-
ralizante que trata de ejecutar está muy ligado a
los intentos de poemas de igual tendencia que,
por esa misma época, aparecen también en la
producción de José Jacinto Milanés, y tras los
cuales bien sabemos se hallaba la mano de Do-
mingo del Monte.
«Una Pascua en San Marcos» constituye el
momento de mayor audacia artística e ideológi-
ca de Ramón de Palma y de ahí su significación
especial. En los personajes se detecta el proce-
dimiento que sigue, el cual le trajo no pocos sin-
sabores, pues sus protagonistas podrían ser ar-
quetipos del triángulo amoroso al uso, pero ni
Aurora es la mujer-ángel ni Rosa Mirabel la
mujer-demonio, ni mucho menos Claudio
Meneses —a pesar de su atractiva apariencia—
resulta el galán romántico, sino un joven con-
sentido y dado a los placeres, que prefigura ya a
los Leonardo de Gamboa y compañía. Si la téc-
nica narrativa de Palma se ha calificado de rudi-
mentaria, al menos se detecta como tal, en la
manera de presentar los personajes, el suspenso
con que maneja el posible descubrimiento del
culpable de la golpeadura de Aurora —con lo
que ronda la novela policial— y las observacio-
nes que se encuentran en la novela referentes a
problemas técnicos, como las rupturas espacio-
temporales de la acción, sus cambios de tempo y
las posiciones —e intromisiones— del narrador
omnisciente ante los hechos presentados.
Una prueba elocuente de lo que significó
«Una Pascua en San Marcos» se encuentra en la
polémica que despierta, la cual puede seguirse a
través de la prensa y de las cartas reunidas en el
Centón epistolario de Domingo del Monte. El
personaje de la noveleta que levantó mayores
ronchas desde el punto de vista moral fue el de
Rosa Mirabel, la casi adúltera y hermosa criolla
que parecía un retrato del natural, aunque Au-
rora también despertó críticas: ambas estaban
lejos de ser el ideal de mujer que se promulgaba
entonces. Pero donde se tocaba fondo era en el
cuestionamiento de que si esa visión de la reali-
dad social cubana era la que debía darse a través
de la novela. Es José Antonio Echeverría quien
pone públicamente el dedo en la llaga, a través
de las páginas del Diario de la Habana (p. 2, jul.
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12, 1838),15 al colocar el trasfondo de la noveleta
en la proyección ideológica de dos grandes des-
terrados cubanos del momento: Heredia y Saco,
aunque no los nombre directamente:
Al contemplar esta pintura, donde se os-
tentan con tanta delicadeza y hermosura
los objetos inanimados y tan groseros y
repugnantes los caracteres de sus persona-
jes, se viene involuntaria y tristemente a la
memoria los versos de un poeta desencan-
tado:
Dulce Cuba!…, en tu seno se miran
en su grado más alto y profundo,
las bellezas del físico mundo,
los horrores del mundo moral.
[…]
no me parece como algunos sostienen, un
estravío de la imaginación del Sr. Palma, la
lóbrega pintura que hace de nuestra socie-
dad; o por lo menos, que no ha sido el úni-
co que tal haya contemplado. Con más ne-
gros colores la vieron los ojos del Real
cuerpo patriótico, cuando ofreció un pre-
mio al que mejor investigase las causas de
la vagancia entre nosotros, y quien dice
vagancia, dice ignorancia, corrupción y los
males todos que con ella se dan la mano
[…].
Audacia indudable de Echeverría, que termina-
ba con su defensa de la cubanía de la discutida
noveleta:
merece el dictado de cubana, porque el tea-
tro de sus lances no puede confundirse con
ningún otro: es cubana, porque sus perso-
najes hablan como familiarmente hablamos
casi todos aquí: cubana porque en ninguna
parte, a lo menos que yo sepa, hay guajiros
como los nuestros y maniguas como las
nuestras en los bailes, en las tertulias y hasta
en el suelo alrededor de un tapacete, como
dice Palma […]. 16
La polémica prometía extenderse, cuando en
misivas desesperadas el hermano de Ramón de
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 SEGUNDA ETAPA:
Palma le pide a Del Monte que trate de detener-
la. Temía una anunciada réplica de Félix M.
Tanco, que por carta al propio Del Monte sabe-
mos que lo que más le reprochaba a la obra era
no presentar a los negros junto con los blancos,
«como se presentan en los padrones, y como si
no estuviésemos en la realidad, no ya juntos, sino
injertados, amalgamados como cualquier con-
fección farmacéutica».17 Se ve claro que con
«Una Pascua en San Marcos» la narrativa criolla
se había insertado en el núcleo mismo de la pro-
blemática cubana del momento, en forma lúci-
da y hasta audaz.
Pero para Palma la situación era muy com-
prometida y cuando da a conocer su próxima
noveleta, «El cólera en La Habana» (El Álbum,
t. VII, oct. 1838), asume una actitud narrativa
mucho más suavizada. Elude en lo posible la crí-
tica social y, consecuentemente, su realismo se
deslíe en tonos románticos y, a pesar de huir de
los excesos sentimentales y estilísticos, no pue-
de ocultar una endeblez a veces ridícula. El tema
de las consecuencias de la epidemia del cólera
que azotó a La Habana en 1833 había sido trata-
do ya en algunas narraciones anteriores. Palma,
aunque su prosa no sea nada desdeñable, no pue-
de rebasar las contradicciones que resultan de
las cosas tremebundas que cuenta, como el res-
cate de la protagonista viva de entre un montón
de cadáveres ya listos para enterrar, del tono
suave y nada intranquilizador —propio para
«lectoras»— que asume. En lugar de cierto aire
poético lo que consigue es una sensación de fal-
sedad que no encontrábamos en «Una Pascua
en San Marcos», acentuada por situaciones poco
verosímiles y la negación de algunos de los pos-
tulados de realismo y compromiso social expues-
tos en su artículo «La novela».
Aparte de ciertas semi-narraciones breves de
poca importancia, como «El paseo en la bahía»
(El Álbum, jun., 1838), el otro esfuerzo en el
género del autor fue «El ermitaño del Niágara»,
publicado desde las páginas del españolizante
Diario de la Marina en 1845, unos meses des-
pués de los famosos sucesos de la Conspiración
de la Escalera. Aquí Palma parece estar en las
antípodas de lo intentado en 1838: la acción
transcurre en unos inverosímiles Estados Uni-
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dos e Inglaterra, con cacerías de zorro y la reina
Victoria como personaje. No vale la pena decir
nada más de esta lamentable claudicación, en
todos los aspectos, de un autor de tan sólo trein-
ta y tres años.
Como hemos visto, a finales de la década del
treinta no es fácil desligar los esfuerzos intelec-
tuales de Ramón de Palma de los de su amigo
José Antonio Echeverría (1815-1885). Este úl-
timo constituye un caso algo singular entre los
narradores del momento. Se da a conocer, con
tan sólo dieciséis años, en 1831 al ganar un cer-
tamen, propiciado por la Sociedad Económica
de Amigos del País, con su Oda al nacimiento
de la Serenísima Infanta Doña Isabel Luisa. Aun-
que continúa escribiendo versos durante los años
que siguen, ninguno alcanza relieve suficiente y
los intereses del joven lo acercan cada vez más
al campo de la investigación histórica. Junto con
Ramón de Palma, puede ser considerado uno de
los delmontinos más fieles, y ambos aparecen
ligados en las empresas editoriales del Aguinal-
do Habanero (1837) y El Plantel (1838), lugar
este último en donde incluye sus comentarios
sobre la Historia de la Isla y catedral de Cuba,
del obispo Morell de Santa Cruz, a través de los
cuales da a conocer y glosa el Espejo de pacien-
cia, como ya hemos dicho, el cual solamente ha
llegado a nuestros días mediante la copia que
hiciera Echeverría. Este autor colabora en otras
publicaciones periódicas, pero su ubicación den-
tro de la literatura cubana la debe, sobre todo, a
su noveleta histórica Antonelli, aparecida en las
páginas de El Plantel en 1839.
Las discusiones sobre la novela histórica y su
auge durante el Romanticismo constituyeron
uno de los temas literarios de moda entonces, y
sobre esto escribieron páginas, más o menos
importantes, autores cubanos como José María
Heredia, Domingo del Monte, José Jacinto
Milanés y otros. Pero el único que en aquel en-
tonces se decidió a ensayar con alguna seriedad
este tipo de composición fue Echeverría, esti-
mulado sin lugar a dudas por sus aficiones pro-
piamente históricas, que lo llevaron a investigar
entre papeles viejos datos y sucesos del no muy
antiguo y más bien poco conocido devenir ha-
banero. Antonelli se basa en sus búsquedas, y al
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 198 SEGUNDA ÉPOCA
situar la acción novelesca en 1589 se impuso el
reto de reproducir ambiente, personajes y cos-
tumbres de una época que había dejado pocas
constancias. Pero si Echeverría tenía inclinacio-
nes para la búsqueda del detalle histórico, le fal-
taba imaginación para suplir los grandes vacíos
existentes más allá de una información rudimen-
taria y, en definitiva, La Habana que describe en
forma muy parcial en Antonelli posee sospecho-
sas similitudes con la propia ciudad en la cual el
autor vivía cuando compuso la obra. Si se suele
elogiar la recreación de ciertos detalles se pasan
por alto obvios anacronismos y se olvida, sobre
todo, que las a veces detenidas descripciones del
narrador se centran en detalles pero ignoran los
conjuntos: copia minucias que encuentra en do-
cumentos, pero es incapaz de reconstruir el con-
texto.
Escrita en los momentos de auge romántico,
no evade ciertos lugares comunes de la escuela
y así, junto al triángulo amoroso, incorpora se-
renatas nocturnas a la luz de la luna, presenti-
mientos, pájaros agoreros, versos intercalados,
pinceladas pintoresquistas, costumbres popula-
res y otros tópicos de moda. Los personajes sue-
len estar pintados de un solo brochazo, aunque
en el protagonista —Antonelli— intenta cierta
introspección, al presentar sus debates ante el
deseo que siente por eliminar a su rival en amo-
res a través del asesinato; en esto último existe
cierta ingenua inconsecuencia, pues la misma
personalidad que le confiere al ingeniero italia-
no nos hace dudar de sus burdos deslices al res-
pecto. Casi mayor interés tiene el indio
guachinango Pablo, que el ingeniero escoge para
llevar a cabo sus criminales deseos; Pablo no es
un «malo» deleznable, sino que a pesar de su
discriminado origen racial presenta cierta noble-
za y valentía e, incluso, se encuentra atizado so-
bre todo por un rencor de clase que uno de sus
compañeros expresa con mucha claridad: «Si
digo yo que estos nobles se han figurado que
uno está en el mundo no más que para aguantar-
los», frase no carente de audacia, que revela la
vocación burguesa de Echeverría como buen
delmontino.
En Casilda, la muchacha eje del triángulo,
aunque sin desarrollo, podría descubrirse cierta
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intencionalidad, pues es descendiente «de una
india y de uno de los primeros pobladores de la
isla», con lo que se da en ella un bello mestizaje
que el autor no duda en calificar de «criollo». A
ella le dedica tres minuciosas descripciones den-
tro de la obra, aunque casi siempre se detiene
más en el vestuario que en la persona. Casilda,
como suelen serlo las protagonistas de la inci-
piente narrativa cubana de aquellos tiempos,
muestra costumbres más bien liberales, que la
llevan a recibir al amado tras la reja del jardín
cuando toda la familia duerme, o a abandonar,
sólo acompañada por el novio, el iluminado sa-
lón de baile para perderse en cómplices y solita-
rias oscuridades.
Si la falta de una verdadera imaginación crea-
dora lastra el esfuerzo narrativo de Echeverría,
en cierta medida lo salva su discreción, pues tien-
de a evitar los excesos, y la prosa corre fluida y
correcta como pocas de las de sus coetáneos. El
comienzo promete más de lo que viene después,
pues la escena de colocar una rueda en la co-
rriente del río de La Chorrera, para mover un
trapiche, es viva y llena de colorido. También,
como le suele pasar a los narradores del momen-
to, comienza con mucho ímpetu para después
precipitar el desenlace, en lo cual se advierte la
falta de experiencia para mantener un esfuerzo
sostenido y quizás también, el reducido núme-
ro de páginas con las cuales sabían los autores
podían contar, sin olvidar que Echeverría era
entonces un joven de sólo veinticuatro años. Si
en la obra maneja primero posibilidades artísti-
cas del narrador omnisciente absoluto, para des-
pués resguardarse tras uno más objetivo, al final
se tilda como simple repetidor de un añejo cro-
nista. De haber meditado más y dado cierta am-
plitud épica a lo que tenía entre manos, hubiese
alcanzado logros más destacables. Aunque en el
fondo existe cierta carencia de aptitud natural
básica, la cual resalta al compararlo con el igual-
mente joven y en mucha mayor medida inco-
rrecto y desmesurado Villaverde, que acaba por
atraer más que el atildado y discreto Echeverría,
cosa que éste pareció entender cuando pronto
abandonó el cultivo del género.
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 SEGUNDA ETAPA:
2.6.3 La producción de Cirilo Villaverde
hasta la década del 40
Un «largo, vasto, paciente, proceso de observa-
ción» comienza a cumplir Cirilo Villaverde
(1812-1894) desde sus primeras narraciones has-
ta culminar, cinco lustros después, con la ambi-
ciosa Cecilia Valdés. Ese lapso en que desarrolla
su producción tiene dos fases bien definidas: los
primeros diez años de labor impaciente e im-
perfecta, desde 1837 hasta 1847, y el período
posterior, durante el cual otros intereses pare-
cen prevalecer sobre los estrictamente literarios,
a pesar de que todo hace indicar la existencia de
un lento rumiar de la Cecilia Valdés que había
intentado primero en 1839, y tendrá su definiti-
va edición en 1882. Aún en lo que escribe du-
rante la década inicial son detectables momen-
tos específicos. Existe un lógico período de
iniciación, que puede situarse en los años 1837
y 1838. A éste pertenecen sus narraciones cor-
tas aparecidas en la Miscelánea de Útil y Agrada-
ble Recreo y en El Álbum. Precisamente la pri-
mera parte de su relato de viaje, Excursión a
Vueltabajo, publicada en la última de las revistas
mencionadas, entre agosto de 1838 y marzo de
1839, puede considerarse como culminación de
la etapa, pues en 1839 aparecen algunas obras de
Villaverde que se editan directamente en forma
de libro, como Cecilia Valdés y Teresa, lo cual
prueba el prestigio que ya había ganado como
narrador. Aunque esto no signifique un domi-
nio de la técnica a plenitud, ya es obvio que no
es un principiante, pues las fallas no tienen el
carácter elemental detectable en sus primeros
intentos. A este segundo período pertenecen
también «Una cruz negra», «Amoríos y contra-
tiempos de un guajiro», «Lola y su periquito» y
«La joven de la flecha de oro», esta última de
1840. La evolución que sufre el autor entre 1837
y 1840 será decisiva, pues señala la diferencia
desde el escritor que a duras penas maneja sus
instrumentos, hasta el instante en que esto ocu-
rre con cierta fluidez y habilidad. Lo que po-
dríamos llamar la definición de Cirilo Villaverde
como narrador. Después vendrán sus asiduas co-
laboraciones en el Faro Industrial de la Habana,
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entre 1842 y 1847, ya con cierto oficio, aunque
siga primando la profusión y no el rigor.
Un resumen de las fases por las que pasa la
obra de este autor, nos daría los siguientes mo-
mentos básicos:
1er. momento: Las primeras narraciones
(1837-1839)
2do. momento: La Excursión a Vueltabajo
(1839-1843)
3er. momento: Definición de un narrador
(1839-1841)
4to. momento: Sus colaboraciones en el Faro
Industrial (1842-1847)
5to. momento: Hacia Cecilia Valdés (1848-
1882)
La Excursión a Vueltabajo, debido a su carác-
ter de obra no de ficción, pero a la vez íntima-
mente ligada con el resto de su labor literaria,
nos mueve a situarla imbricada entre los dos
primeros momentos, aunque de hecho alcanza
hasta el tercero; requiere un estudio aparte pero
no desligado de su obra de ficción. Aquí trata-
remos los cuatro primeros momentos de la na-
rrativa de Villaverde, pues el último, por obvias
razones cronológicas, se estudiará en la etapa
correspondiente a finales de siglo, entre 1868 y
1898.
Las cuatro primeras narraciones de Cirilo
Villaverde vieron la luz pública en los dos to-
mos iniciales de la Miscelánea de Útil y Agrada-
ble Recreo, correspondientes a agosto y septiem-
bre de 1837. Según Ramón de Palma, en su
artículo «La novela» (que como sabemos ante-
cede a su propia narración «Una Pascua en San
Marcos», aparecida en la primera entrega de El
Álbum, en abril de 1838), «desde el descubri-
miento de la isla de Cuba hasta la fecha, ningún
otro habanero que sepamos, sino el señor
Villaverde, ha publicado una colección de nove-
las originales.» 18 Esta afirmación se concreta a
dichas cuatro narraciones: «El ave muerta», «La
peña blanca», «El perjurio» y «La cueva de
Taganana», a las cuales Palma no es remiso en
señalarle faltas, aunque afirmando que «debe-
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 200 SEGUNDA ÉPOCA
mos confesar sin embargo que estos defectos
resaltan mucho menos en La peña blanca».
Estas primeras cuatro narraciones están cons-
truidas dentro del molde de la leyenda románti-
ca, con la muy manifiesta voluntad de adaptarla
a nuestro medio, ya que sus ambientes, hechos
y personajes están tomados, en alguna medida,
de la realidad cubana, ya fuesen conocidos di-
rectamente por el autor o le hubiesen sido tras-
mitidos por otros. Veamos sus ubicaciones es-
paciales y temporales: «El ave muerta» transcurre
en el habanero barrio de Jesús María, hacia 1802,
cuando el lugar fue devastado por un gran in-
cendio; «La cueva de Taganana» nos remite a
mediados del siglo XVIII, y sus escenarios perte-
necen a la capital cubana y sus alrededores; «El
perjurio» nos traslada al ambiente campesino,
contemporáneo al autor, de Alquízar, no lejos
de La Habana; «La peña blanca» transcurre en el
no nombrado pero evidente pueblo natal del
autor, San Diego de Núñez, según explicitará él
mismo en su Excursión a Vueltabajo.
Villaverde va acercándose, de narración en
narración, al ámbito que más conoce, en el cual
se mueve con mayor facilidad. Sin embargo, la
truculencia melodramática es común a las cuatro.
Casi todas giran, significativamente, alrede-
dor de pasiones sexuales anónimas, que llevan
al incesto entre hermanos y entre padre e hija,
al fratricidio y, en la más inocente, a la pesadilla
necrofílica. Esto envuelto en una abigarrada acu-
mulación de convencionales elementos román-
ticos, lo cual hace que se resienta mucho el len-
guaje, retórico y poco fluido, pero que mejora
en «El perjurio» y «La peña blanca». En «El ave
muerta» y «La cueva de Taganana» queda al des-
nudo la inexperiencia de Villaverde, por los re-
cursos ingenuos y de dudoso gusto que utiliza,
ya que preocupado por «hacer literatura», elude
la expresión directa y se pierde en altisonantes
frases que nada dicen. El diálogo, abundante y
muy falso, puede ayudar poco a caracterizar unos
personajes de ostensible endeblez sicológica,
obligados a realizar las más arbitrarias y estri-
dentes acciones.
La primera parte de la Excursión a Vueltabajo,
publicada en El Álbum en agosto de 1838, se verá
complementada con la que aparecerá en el Faro
Untitled-34 200
Industrial de la Habana en 1842. Aunque ambas
admiten perfectamente ser unificadas bajo un
mismo título, cada una posee características par-
ticulares, que están muy relacionadas no sólo con
las obras de ficción novelesca que Villaverde es-
cribe de manera paralela, sino también con las
preocupaciones socio-económicas del círculo
delmontino. La primera parte de la Excursión a
Vueltabajo surge en medio de sus primeros in-
tentos narrativos, y en gran medida es un ejerci-
cio en el cual el autor prueba sus armas en la
aprehensión descriptiva del paisaje, la caracteri-
zación rápida de personajes, el uso del diálogo,
la forma viva y amena de contar hechos diver-
sos, en fin, los variados gajes del oficio que el
narrador debe dominar. Por eso su excursión nos
llevará a terrenos y personajes que bien conoce
el autor: específicamente, en la primera parte de
la Excursión a Vueltabajo lo acompañamos en un
viaje que realiza a San Diego de Núñez, pinto-
resco pueblo situado a unos ochenta kilómetros
al occidente de La Habana, en las estribaciones
de la Cordillera de Guaniguanico y muy cerca
de la costa, lugar en donde había nacido Cirilo
Villaverde veintisiete años atrás, y con el cual
mantenía estrechos vínculos. En la segunda parte
el viaje es mucho más extenso y planificado, pues
lo acompañan el pintor Moreau y el profesor de
ciencias Ruiz. Salen en tren —por un corto tra-
mo— de La Habana, para continuar camino ha-
cia Diego de Núñez bordeando la costa y luego
atravesar, de norte a sur, la Sierra del Rosario,
entrando por el Pan de Guajaibón —su altura
máxima— y saliendo por los baños de San Diego,
para regresar siguiendo el costado meridional de
la cadena montañosa.
Pero al tratar de incorporar este mundo al
campo literario, Villaverde se va a encontrar con
más de un problema. Como la falta de antece-
dentes específicos en esta tarea, que lo situaba
ante la disyuntiva de adoptar modelos ya reco-
nocidos o tener que crearlos él. Particularmen-
te, sintió su incapacidad para encontrar palabras
justas para expresar esta realidad, y así lo dice
en el segundo párrafo de la obra:
Cuando un país llega a poblarse por la con-
currencia de las artes, la industria y la agri-
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 SEGUNDA ETAPA:
cultura, el hombre inventa nombres y ró-
tulos con que designar las especies que son
de su exclusiva propiedad, y el que se toma
el trabajo de enumerarlas para encomen-
darlas al papel en una descripción, no tiene
que luchar con el inconveniente de no ser
comprendido, porque una sola frase, cuan-
do fuese exacta, bastaría por sí sola para
darse a conocer a sus lectores, y que no
tuviesen su pintura por demasiado poética
y ficticia, como me sucede a mí […].
Esta dificultad del narrador criollo al intentar
describir lo antes no descrito, este papel de Adán
nombrando cosas, será característica y posibili-
dad del escritor americano, como lo reconocerá
casi siglo y medio después el que resulta el más
importante narrador cubano del siglo veinte,
Alejo Carpentier. 19
El aprendizaje de Villaverde narrador alcanza
mayores adelantos con las obras publicadas al
año siguiente —1838— en El Álbum: «Engañar
con la verdad», en el número de mayo, y «El es-
petón de oro» en julio. Con la primera de ellas
regresamos al ámbito urbano. Aquí el autor se
acerca bastante al sentido moderno del cuento,
pues no se trata de una larga historia abreviada,
sino de la presentación de un momento deter-
minado y significativo en la vida de los persona-
jes. La anécdota es simple: un marido que es con-
quistado por una dama disfrazada en un baile de
carnaval del Diorama… y la dama resulta ser su
esposa. La obrita tiene prácticamente unidad de
acción, lugar y tiempo, pero es más bien intras-
cendente. Vale por el colorido con que el autor
sabe apresar a las muchedumbres, lo cual da un
vívido cuadro de la época.
Con «El espetón de oro» volvemos al ambien-
te campesino y a la violencia. La bella Rosalía se
ve obligada a casarse con el rico y misterioso
don Pedro, para lo cual tiene que desdeñar al
joven Andrés. Se celebra una gran fiesta de bo-
das, en la cual los desposados no participan.
Cuando al amanecer van a buscarlos, encuen-
tran a ella muerta, con un espetón de oro clava-
do en el pecho, y a su lado al enamorado An-
drés. El autor nos da todos los elementos para
pensar que fue don Pedro el asesino, aunque el
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que tiene que pagar el crimen en la cárcel es
Andrés, clara alusión a la «justicia» que se admi-
nistraba entonces. La razón del crimen no está
bien clara, pero existe cierto misterio alrededor
de esto que más bien favorece la obra. Que por
lo demás está plasmada con rasgos todavía lejos
de la perfección, pero ya con fuerza y poder co-
municativo.
El ambiente está conseguido y el banquete
de bodas adquiere una dimensión satírica que
recuerda algo a los novelistas rusos que pinta-
ron los festines de los campesinos adinerados.
Resultan alambicadas las descripciones de la na-
turaleza, desenvueltas con bastante amplitud,
pero el autor acierta más con la descripción de
la casa en donde ocurre el desenlace, la cual ad-
quiere cierta personalidad propia. Los persona-
jes esclavos están presentes en un plano secun-
dario y algunos, como la nodriza María,
adquieren relativa definición. En el diálogo hay
indudables pasos de avance.
«El espetón de oro» puede ser considerado el
primer gran triunfo de Cirilo Villaverde. Inclu-
so llegó a ser conocido en aquellos momentos
como «el autor de El espetón de oro». Ambrosio
Fornet ha señalado que esta obra fue la primera
novela cubana que se publicó en forma de libro,
pues «tuvo tan buena acogida al aparecer en la
revista El Álbum, que de inmediato se hizo una
edición en la imprenta de Oliva y, a juzgar por
la lista de Bachiller, otra al año siguiente en la de
Boloña».20 Nuevas ediciones de El espetón de
oro tuvieron lugar en 1855, 1858, 1878 y 1908,
con lo que demostraba su vitalidad.
El tercer momento de la narrativa de Villa-
verde, entre 1830 y 1841 —excluyendo la Ex-
cursión a Vueltabajo—, ya muestra cierta
profesionalidad en cuanto a mantener una pro-
ducción en alguna medida estable, a través de la
cual continúa su indagación por algunos estra-
tos de la sociedad colonial, sobre todo en las
capas medias habaneras. Como consecuencia del
éxito de El espetón de oro, otras novelas suyas
siguen el camino de la aparición en revistas y
posteriormente como libros, ejemplo de lo cual
es La joven de la flecha de oro, que desde las pá-
ginas de La Cartera Cubana, entre mayo y di-
ciembre de 1840, pasa a su impresión como tomo
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 202 SEGUNDA ÉPOCA
independiente al año siguiente. Algunas ya ha-
cen su salida inicial en forma de libro, como
Cecilia Valdés, o La loma del Ángel y Teresa,
ambas de 1839. Dos capítulos de «Cecilia
Valdés» habían aparecido primero en La Siem-
previva, pero hay que aclarar que tanto estos dos
textos como la posterior novela de 1882 con
igual título, a pesar de estar unidos por múlti-
ples lazos, pueden ser considerados textos dis-
tintos.
La «Cecilia Valdés» de la revista es algo pare-
cido a un avance del ibro que ya preparaba el
autor, aunque tenga más bien el carácter de cuen-
to. El personaje titular —que poseerá matices
diferentes en cada versión— es una hermosa jo-
vencita mulata que recorría despreocupadamente
las calles habaneras de una década atrás. El cuen-
to estaba formado en esencia por dos escenas;
en la primera la protagonista —como en «La
gitanilla» de Cervantes— era llamada a entrar
en una casa de gente rica, en donde dos mucha-
chas se la presentaban a sus padres, y, en la se-
gunda, Cecilia regresaba a su humilde hogar, en
el cual su vieja abuela le contaba la historia de
una muchacha andariega que se fue a pasear con
un hermoso joven, para nunca más regresar, pues
el joven no era otra cosa que el mismísimo dia-
blo. Esta historia, recurso de tan señalada estir-
pe romántica, es el motivo central del breve
cuento. En la segunda parte de éste nos entera-
mos rápidamente de que Cecilia (que cantaba
boleros en las fiestas, acompañándose por el
arpa) había sido seducida por el hermano de las
muchachas que la habían hecho entrar en su casa,
y la abuela la vio un día irse para «un baile y no
volvió más».21 A pesar de que la fábula de la
muchacha y el diablo le sirvió para cerrar la es-
tructura del relato, se quedaban muchos cabos
sueltos, pues ya se daba a entender que Cecilia y
su seductor eran medio hermanos. Es que, como
se explicaba al inicio de la segunda parte, se tra-
taba del esbozo de una obra más amplia, cuyo
primer tomo, con 246 páginas, salió impreso ese
mismo año. Aquí se partía de las dos primeras
escenas ya mencionadas, para entrar en una pro-
lija descripción de la feria del Ángel, lo que daba
motivo para presentar nuevos personajes. Ade-
más de Cecilia, su abuela Chepilla y la familia
Untitled-34 202
Gamboa (aunque el joven seductor se convertía
de «Leocadio» en «Leonardo»), aparecen ya en
este primer tomo el músico mulato Águedo
Facón (después José Dolores Pimienta) y su
hermana Nemesia —amigos de Cecilia—, Isa-
bel Rojas (después Ilincheta), joven que vive
fuera de La Habana, enamorada de Leonardo,
los amigos de este último (Diego Meneses, Pan-
cho Solfa) y su esclavo Aponte, el comisario
Cantalapiedra, la limosnera Dolores Santa
Cruz… Pero el tomo quedó sin continuación
por el momento, y no será hasta 1882 cuando
en Nueva York, tras muchos años de exilio y
amargas experiencias del autor, aparezca la edi-
ción definitiva de Cecilia Valdés, que estudiare-
mos en su momento, y en la cual, aunque se
mantiene algo de lo publicado con anterioridad,
hay un cambio sustancial tanto de forma como
de contenido.
«Una cruz negra», o «La cruz negra», como
se llamó en sus últimos capítulos, fue aparecien-
do en sucesivas entregas de La Cartera Cubana
entre marzo y mayo de 1839. El cambio de títu-
lo de esta novela epistolar y campestre, más bien
de transición dentro de la obra de Villaverde, no
parece ser tanto hecho a propósito como por
olvido, pues después de la segunda entrega de la
obra existe un lapso durante el cual el autor pier-
de algo los hilos que iba manejando, tal como
declara sinceramente al comenzar la tercera en-
trega, en donde se excusa de «que toda la culpa
no es mía, ni del redactor de la Cartera (donde
capítulo por capítulo te voy dando noticias de
los amores de Josefa) ni de la imprenta; sino de
las circunstancias; y de la maldita manía o moda
que ahora cunde de darlo todo a medias y por
tasa, cual si así gustase más lo que de suyo es
desabrido». Esta intromisión del narrador om-
nisciente para darnos información de problemas
del andamiaje técnico de la obra, no es inusual
en Villaverde. Aquí se muestra incómodo ante
la forma del folletín, que toma cada vez mayor
auge, la cual siente entra en contradicción con
su gusto de describir, detenidamente, persona-
jes y lugares, a través de escenas dialogadas con
marcadas viveza y colorido. Sin embargo, sólo
será un proceso de adaptación a la nueva técni-
ca, y el próximo momento de su producción, a
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 SEGUNDA ETAPA:
partir de 1841, se caracterizará sobre todo por
su colaboración constante en el Faro Industrial
de la Habana, a través de la cual sabrá extraerle
provecho a la forma del folletín, que condicio-
naba la narración a trozos de igual largo, con un
final que interesara al lector lo suficiente como
para buscar la siguiente entrega. Los veinte
folletines (o capítulos) de El guajiro —relato
desprendido de la Excursión a Vueltabajo— apa-
recidos en el Faro entre el 5 y el 31 de diciembre
de 1842, serán buena prueba del provecho que
supo sacarle a esta limitante forma externa.
En los folletines del Faro vamos a encontrar
variedad de posibilidades. Rondando el artículo
de costumbres, a veces cae en el cuento —«El
depósito» (sep. 18, 1842), «Una loca y su gua-
po» (ago. 19, 1842)— o el testimonio —«De-
claración de un marinero náufrago» (jul. 30,
1842), en donde afirma: «Esta relación, excep-
tuando una que otra frase, que hemos puesto de
nuestro caudal, para hacerla más accesible a la
lectura de nuestro periódico, aseguramos que es
auténtica.» 22 Con «El ciego y su perro» (ene. 4-
8, 1842) irrumpe por las capas más pobres de la
ciudad —el barrio de San Lázaro— en un cuen-
to de irónica amargura. Incursiona por la novela
epistolar de nuevo («Cartas de Isaura a India-
na», feb.-mar., 1842) y por la historia («El peni-
tente», feb-mar., 1844) para, en conjunto, dejar
un grupo de narraciones importantes, por su
reflejo realista de aspectos de aquella sociedad y
por la evolución de su técnica narrativa, que la-
mentablemente arroja un saldo inestable entre
logros y desaciertos, quizás por la prisa en la
ejecución y lo azaroso de su vida personal.
Otros títulos novelescos de Villaverde, apa-
recidos siempre en el Faro Industrial de la Ha-
bana, son los siguientes: «Generosidad frater-
nal» (ago. 21-29, 1842), «La peineta calada»
(mar., 1843), «Comunidad de nombres y apelli-
dos» (jun., 1843), «La tejedora de sombreros de
yarey» (nov.-ene., 1845), «Vanidad» (sep.-oct.,
1845), «El misionero de Caroní» (nov.-dic.,
1846) —la única que no se desarrolla en Cuba—
y, sobre todo, «Dos amores» (mar., 1843), consi-
derada casi unánimemente por la crítica como la
mejor muestra de la primera fase narrativa del au-
tor. Sobre ella, Denia García Ronda ha comentado:
Untitled-34 203
1820-1868 203
Una vez más, hay que buscar los valores
de la obra narrativa de este autor en el lo-
gro de ambientes, en las descripciones
(como las de la tienda de don Rafael y la
casa de las beatas), en el dibujo de algunos
personajes secundarios, en la intención de
hallar asuntos propios cubanos. Una vez
más, como en casi toda la obra de Villaver-
de, nos parece encontrarnos con bocetos
de novelas que, de haberse desarrollado,
hubieran podido tener magnífica calidad. 23
Cirilo Villaverde se enrola en la conspiración
de Narciso López contra el régimen español, que
sabemos era decididamente anexionista. Arres-
tado por ello, logra escapar de la cárcel en 1849
y huir rumbo a los Estados Unidos. Atrás que-
daba su persistente dedicación a la narrativa, que
lo colocó a la cabeza de los cultivadores cuba-
nos del género hasta entonces. Delante, con el
paso de los años, llegarán su entrega ferviente a
la causa independentista y la realización de su
gran novela, la Cecilia Valdés de 1882.
2.6.4 Esclavitud y narrativa
Según afirmación del historiador Ramiro Gue-
rra: «Toda la organización económica de la isla
en 1838, toda la riqueza cubana, fundamento de
la sociedad y de lo que pudiera llamarse la civili-
zación de la época, se basaba en la esclavitud; y
en una esclavitud ilegítima, con arreglo a las le-
yes españolas y a los tratados internacionales.»24
Este aserto, corroborado por todos los especia-
listas, nos hace llegar a la conclusión de que si la
narrativa cubana surgió alrededor de esa fecha,
le era prácticamente imposible soslayar el pro-
blema de la esclavitud al tratar de reflejar la so-
ciedad, el «mundo épico» sobre el cual podrían
adquirir relieve verosímil personajes y acciones,
máxime si, como hemos visto, nacía marcada por
una decidida vocación realista. El mayor obstá-
culo para lograr esto se encontraba en la férrea
censura gubernamental, que controlaba las pu-
blicaciones, según la cual, mientras más álgido
resultase el problema, mayores obstáculos en-
contraba su tratamiento público. Así y todo, ya
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 204 SEGUNDA ÉPOCA
hemos visto también como la esclavitud se mos-
traba, de forma explícita o implícita, en algunas
narraciones de Palma y Villaverde.
La valoración negativa de la esclavitud, con
variados matices, era punto central de muchas
de las discusiones de los círculos literarios de la
época, agrupados primero alrededor de Ignacio
Valdés Machuca y, posteriormente, del culto e
inteligente Domingo del Monte. El Centón
epistolario de este último nos ha dejado valiosí-
simas pruebas al respecto. Pero si dentro de este
último círculo existe un fuerte detonante sobre
la materia, este fue sin dudas el médico irlandés
Richard Robert Madden (1798-1886), antiabo-
licionista destacado, nombrado Superintenden-
te de Emancipados en la isla, según el acuerdo
existente entre Inglaterra y España para preve-
nir la trata y vigilar la liberación de los esclavos
negros. El Capitán General de la colonia, Mi-
guel Tacón, sabía muy bien de quien se trataba,
pues a raíz de su nombramiento, en agosto de
1836, le comunicó a sus superiores que «el Dr.
Madden es un hombre peligroso por donde quie-
ra que se le considere, y residiendo en esta Isla,
tendría sobrados medios para infundir indirec-
tamente ideas sediciosas, sin que bastase a im-
pedirlo mi severa vigilancia». 25 Nada errónea
suposición, que se vio confirmada por las amis-
tades (Luz y Caballero, Betancourt Cisneros,
Félix Tanco, etc.) y empresas a las que se liga el
irlandés, para lo cual contó muy especialmente
con la ayuda de Domingo del Monte, a pesar de
que Juan Pérez de la Riva advierta que éste «era
demasiado horaciano para comprometer el con-
fort de su existencia con actitudes que entonces
no sólo estaban mal vistas, sino violentamente
condenadas por la burguesía cubana». No obs-
tante lo anterior, Del Monte fue quizás el más
valioso colaborador de Madden en sus empeños,
y el mismo Pérez de la Riva reconoce sus res-
puestas a los interrogatorios que el irlandés le
propuso como «una de las denuncias más terri-
bles que se han hecho sobre la sociedad esclavista
cubana y su superestructura religiosa». 26
Entre las actividades de Madden estuvo el
convencer a Del Monte, Alfonso y Aldama para
que iniciaran una colecta con el fin de comprar
la libertad del mulato esclavo Juan Francisco
Untitled-34 204
Manzano (1797-1854) —que ya había dado
muestras públicas de poseer un natural talento
poético—, cosa que al fin se obtuvo en 1837.
Sin embargo, la solicitud para que el esclavo es-
cribiera su autobiografía fue anterior, a iniciati-
va de Del Monte, quien se lo había pedido por
carta en junio de 1835. Al disponerse a cumplir
la encomienda, Manzano tiene que plantearse de
entrada algunos problemas de índole personal y
artística, pues se enfrenta a una evidente disyun-
tiva: narrar escueta, documentalmente, los he-
chos de su vida, o hacerlo a través de un discur-
so artístico más elaborado, de una «novela
cubana», como el propio Manzano la llama. Vea-
mos el siguiente fragmento de su carta a Do-
mingo del Monte con fecha 29 de septiembre
de 1835:
Al momento que ví lo que en ella me pide
s.m. me he preparado para aseros una par-
te de la historia de mi vida, reservando los
mas interesantes sucesos de […] ella para
si algún día me alle sentado en un rincón
de mi patria, tranquilo, asegurada mi suer-
te y susistencia, escribir una nobela pro-
piamente cubana: combiene por ahora no
dar a este asunto toda la extensión mara-
billosa de los dibersos lanses y exenas, por-
que se necesitaría un tomo, pero apesar de
esto no le faltará a sum. material bastante
[.] mañana empesaré a urtar a la noche al-
gunas oras para el efecto [se ha respetado
la ortografía original]. 27
El texto circuló entre los delmontinos y, al
parecer, Anselmo Suárez y Romero pasó en lim-
pio y corrigió la primera parte, mientras la se-
gunda, encomendada a Ramón de Palma, se ex-
travió y no pudo llegar a nuestros días. Pero
Madden, conocedor del alto potencial de la au-
tobiografía como denuncia del sistema esclavis-
ta, tradujo y publicó esa primera parte en el tomo
Poems by a slave…, aparecido en Londres en
1840. Este texto, calificado por la crítica mo-
derna como una de las piezas literarias de más
hondo valor humano de toda la historia cubana,
no llegó a ser publicado en español hasta un si-
glo más tarde, en 1937. Los cruentos hechos his-
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 SEGUNDA ETAPA:
tóricos le impidieron a Manzano escribir la no-
vela cubana con sus «marabillosos» lances y es-
cenas, los cuales gustaba —según se dice— na-
rrar de viva voz, dejando correr libremente su
fantasía, al mezclar los hechos de la realidad co-
tidiana con míticas leyendas africanas hereda-
das de sus antepasados o los exóticos y líricos
avatares de las óperas francesas que tanto le fas-
cinaron cuando asistía a los teatros como paje
de su ama.
Al llevar a la escritura en su Autobiografía sus
lacerantes experiencias como esclavo —escritu-
ra aún no dominada técnicamente— logra un
testimonio que no sólo es veraz, sino que tiene
validez estética, por la forma de ensamblar sus
recuerdos, detallar momentos, imbricar el tiem-
po y el espacio. Roberto Friol ha llamado la aten-
ción acerca de «cómo la excepcional inteligen-
cia de Manzano resuelve de un solo golpe los
arduos problemas literarios de una autobiogra-
fía, ya sea real o fingida». El mismo Friol, que
ha investigado cuidadosamente la vida y estu-
diado la obra de este humilde y atractivo autor,
comenta que
Sin más guía que su inteligencia, en la au-
tobiografía Manzano consiguió trasmutar
su experiencia de vida en documento lite-
rario imperecedero. Si no es posible califi-
carla de obra maestra, sí puede calificársele
de testimonio insuperable. La misma asi-
metría de la forma en que cristalizó —die-
ciocho párrafos y bloques— no logró anu-
lar el equilibrio del contenido, lo que
demuestra la existencia de un singular pa-
trón de creación. No es una autobiografía
lineal, ni siquiera está exenta de errores y
vacilaciones, pero la veracidad del testimo-
nio, la humanidad inviolable que rezuma,
el tono de una llaneza insuperable, la pose-
sión idiomática que transparenta a despe-
cho de la cacografía y las faltas de proso-
dia, la convierten en documento único en
nuestra historia literaria. 28
Texto ya situado en los umbrales de la narrativa,
a su lado palidecen las páginas que escribieron
los autores blancos sobre los horrores de la es-
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1820-1868 205
clavitud. Difícil fue siempre la vida de Manza-
no, que fue encarcelado y torturado cuando el
proceso de la Escalera, a raíz del cual dejó de
escribir.
Madden, que cuando llegó a La Habana era
ya un reconocido escritor romántico, también
quiso llevarse a su regreso a Inglaterra, junto con
la autobiografía de Manzano, un grupo de obras
literarias que ofrecieran una visión del verdade-
ro significado de la esclavitud, más allá de lo que
la censura oficial permitía conocer. Así, Domin-
go del Monte, encargado del empeño, le escribe
en octubre de 1839:
Acompaño a usted las adjuntas «Muestras
inéditas» de nuestra naciente y desmedrada
literatura provincial, para que cuando esté
usted de vuelta a su dichosa patria, se acuer-
de, al leerlas, de esta pobre tierra y de los
sinceros amigos que supo usted granjearse
en ella. Notará usted que excepto las de
Manzano, no llevan el nombre de sus au-
tores las demás composiciones de la colec-
ción. Como casi todas ellas hacen alusio-
nes a asuntos prohibidos por nuestro
Gobierno, no he querido que, si por cual-
quier evento, fuese a parar a otras manos
que las de usted ese cuaderno, peligrasen
por mi culpa aquellos inofensivos poetas,
que en todo han pensado menos en tras-
tornar la tranquilidad de su país. Para su-
plir, pues, esta falta, le daré a usted una bre-
ve noticia de cada uno.29
Este es el famoso «Álbum», que incluía, según
el propio Del Monte, poemas de Manzano, las
«Elegías cubanas» de Rafael Matamoros, un
«dialoguito» del diario de una joven señora
habanera y dos narraciones: «Escenas de la vida
privada», de Félix M. Tanco, y «El ranchador»,
de Pedro J. Morillas.30
Del Monte terminaba por explicarle a
Madden, trazando un rápido balance de la lite-
ratura cubana del momento:
como al escoger las composiciones para es-
tas muestras, me he querido ceñir a asun-
tos que tuviesen alguna relación con la es-
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 206 SEGUNDA ÉPOCA
clavitud de los negros, por considerarlos
más interesantes para usted, no he inserta-
do producción ninguna de otros jóvenes
muy aventajados de los que hoy compo-
nen nuestra pequeña república literaria.
Tales son, sin contar a los más provectos
Luz, Saco y Poey, que deben colocarse en
la categoría más alta de hombres doctos, los
jóvenes Echeverría, Palma, Valle, el mozo
(José Zacarías González), Villaverde,
Milanés, Jorrín (José Silverio) y algunos
otros. 31
Félix M. Tanco (1796-1871), que había naci-
do en Colombia y residía en Matanzas, poseía
una fuerte personalidad y una lengua bien suel-
ta para expresar sus ideas, sin duda audaces para
la época, como se desprende sobre todo de su
correspondencia con Domingo del Monte, a la
cual éste destinó un comprometedor tomo apar-
te de su famoso Centón epistolario, en donde se
pueden encontrar ideas como las siguientes:
Te lo he dicho mil veces: no hay más poe-
sía entre nosotros que los esclavos: poesía
que se está derramando por todas partes,
por campos y poblaciones, y que sólo no
la ven los inhumanos y los estúpidos; y
advierte que al paso que se vaya civilizan-
do aunque lentamente la clase obrera to-
davía muy bozalona, la esclavitud de los
negros se levantará en la misma proporción
como una sombra deforme, mutilada, ho-
rrorosa, pero poética y bella, y capaz de
producir ingenios tan vigorosos y origina-
les como el de Byron y Víctor Hugo.
¡Quién sabe cuántos esclavos deberán un
día su libertad a los poetas! 32
La idea de Tanco era escribir una serie de «Es-
cenas de la vida privada en la Isla de Cuba», de
las cuales llegó a redactar tres, aunque en 1839
les cambió el título: «El niño Fernando», en lu-
gar de «Petrona y Rosalía», «El cura», en lugar
de «El hombre misterioso», «El lucumí» en lu-
gar de «Francisco». «Todas están retocadas y
compuestas» afirmaba, además de haber comen-
zado otra larga que llevaba por título «Los
Untitled-34 206
bandoleros».33 Hasta ahora la que manejamos
es Petrona y Rosalía, dada a conocer en la revista
Cuba Contemporánea en 1925. Sin embargo, el
texto debe haber sido conocido por muchos es-
critores de su época y, por ello, haber dejado su
influencia.
Lo que sí es evidente es la falta de conoci-
mientos de la técnica narrativa que tenía Tanco.
Los cambios de espacio y tiempo en la acción y
las explicaciones del narrador están penosamente
resueltos. En el diálogo hay dos niveles: el que
utilizan los negros esclavos, a pesar de que Tanco
quiso darle realismo sin caer en bozalismos, es a
todas luces falso, inexpresivo; sin embargo, el
de sus amos, aunque no sea una maravilla, sí re-
sulta natural e incluso hasta con valor de testi-
monio lingüístico, pues es casi una transcripción
del habla cotidiana de las clases explotadoras de
la época. Tanco trata de pintar los horrores de la
esclavitud, pero parece conocer poco de la reali-
dad de los campos y sí mucho de la vida que
hacían los habaneros ricos, a quienes en defini-
tiva están dedicadas las más violentas diatribas
de la obra.
En la obrita existe un desbalance notorio,
porque los personajes supuestamente centrales
—y que dan nombre al relato— resultan ideali-
zados y desvaídos, mientras que los que ganan
peso son los de Concepción Sandoval y Fernan-
do, es decir, la madre criolla adinerada, consen-
tidora de un hijo que se entrega a los placeres
que puede disfrutar con facilidad, pero en quien
existe cierto vago sentimiento de nacionalidad.
Que eran casos típicos, lo señala la persistencia
de ellos en la narrativa cubana decimonónica,
aunque las similitudes entre Petrona y Rosalía y
Cecilia Valdés descubran una influencia al pare-
cer directa. La paridad de personajes es eviden-
te: Concepción Sandoval, Rosa Sandoval; An-
tonio Malpica, Cándido Gamboa; el «niño»
Fernando, el «niño» Leonardo; Petrona, Charo
Alarcón; Rosalía, Cecilia. Y en ambas obras el
incesto se convierte en motivo obsesionante. En
definitiva, era agravar el «pecado» de mulatez
con el del incesto, lo que en el fondo era la ob-
sesión de que Cuba se estaba convirtiendo en
una «pecaminosa» tierra de mulatos.
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
En la carta de Madden que acompañaba el ál-
bum de composiciones sobre la esclavitud, Del
Monte escribía el siguiente juicio:
El ranchador es un trozo elegantemente es-
crito por el joven habanero D. Pedro
Morillas, hoy abogado recibido de la Real
Audiencia Pretorial. A la descripción más
animada del país pintoresco en que termi-
na la llanada de San Marcos, junta la rela-
ción de uno de los horrorosos casos que
muy frecuentemente sucedían y aún suce-
den entre los negros cimarrones atrinche-
rados en su palenque del Cuzco y los
guajiros habitantes de aquellas cercanías: nada
hay aquí de imaginación: todo sucedió real y
verdaderamente como lo dice el autor. 34
Esta obra, no publicada hasta 1856, es la que
mayor interés presenta de las pocas que escri-
bió su autor. «El ranchador» está emparentada
por más de un motivo con Cirilo Villaverde. En
primer lugar, la zona geográfica en que se desa-
rrolla la acción es la parte occidental de la Sierra
del Rosario en Pinar del Río, llamada entonces
lomas del Cuzco, que fue territorio ganado para
la literatura por Villaverde, ya que en sus
estribaciones septentrionales había nacido. A
este territorio está dedicada su Excursión a
Vueltabajo y es, por lo menos, escenario de dos
de sus narraciones: «El guajiro» y «La peña blan-
ca»; precisamente esta última elevación, asocia-
da siempre a hechos infaustos, aparece también
en «El ranchador» de Morillas.
Pero existe otro punto de contacto. Y es la
copia, con algunos arreglos, que Villaverde rea-
lizó del diario real de un ranchador, el campesi-
no Francisco Estévez, que ejerció ese «oficio»
en las lomas del Cuzco, entre los años de 1837 y
1842. El diario fue redactado por la hija de
Estévez, según lo que le contaba su padre cuan-
do regresaba de cada expedición, con el fin de
enviárselo a Lucas Villaverde, padre a su vez de
Cirilo y médico de San Diego de Núñez, uno de
los vecinos comisionados por la Real Junta de
Fomento y Consulado de La Habana para regir
y vigilar a la partida de Estévez en su labor de
exterminio de cimarrones. El Diario del
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1820-1868 207
ranchador, como es conocido este texto, fue re-
descubierto y publicado por Roberto Friol en
1973, y es un descarnado testimonio de la meti-
culosa cruzada de encontrar y matar (cuando
suponían que no podían apresarlos vivos) ne-
gros huidos, muchos de ellos establecidos en
palenques en los más intrincados parajes. Friol
señala cómo «históricamente Francisco Estévez
es el Atila de los palenques vueltabajeros, mas
el hombre al final del diario no es un montón de
victorias sino carne doliente y plañidera»,35 por-
que ha descubierto en los negros altas condicio-
nes humanas, como inteligencia, valentía, soli-
daridad y sentido del sacrificio, que terminan
por dejarlo perplejo.
«El ranchador» de Pedro José Morillas (1803-
1881), guarda grandes similitudes con el Diario
del ranchador. Narración de intenciones román-
ticas en sus comienzos, como su interés por des-
cribir la naturaleza (mediante una a veces ficti-
cia y recargada adjetivación), la crudeza del tema
le va imprimiendo un realismo escueto. Ya la
misma naturaleza le obliga a un cambio de los
moldes tradicionales: la obra se desarrolla en el
mes de mayo, pero no del mayo florido conven-
cional, sino del mayo cubano en plena estación
de «la seca». La obra parte de una idea muy
delmontina, condensada en el epígrafe que an-
tecede al texto, que viene a postular cómo, al
infringir una ley divina y convertir en esclavos a
nuestros semejantes, se destruye la armonía del
bien, y de allí en adelante se producirán, in
crescendo, las mayores atrocidades, tanto por
parte de los esclavistas como de los esclavos. Por
eso Morillas hace que el ranchador protagonis-
ta de su cuento, presentado como un héroe, na-
rre los horrores gratuitos que los cimarrones
cometieron con su familia, para justificar la saña
en la persecución de estos. Sin embargo, en los
dos capitulillos finales nos pinta con verídicos
y crueles rasgos la labor del ranchador, ayudado
por sus feroces perros. El punto de mayor inte-
rés del cuento, y que en cierta medida lo salva
en más de un sentido, sucede cuando el
ranchador nos describe su encuentro con cierto
cimarrón, de noble y gallarda apostura, valiente
y diestro, que era el tipo de hecho que dejaba
perplejo al histórico Francisco Estévez.
02/06/2010, 9:21
 208 SEGUNDA ÉPOCA
Otro de los textos solicitados por Domingo
del Monte fue Francisco o, según irónico subtí-
tulo del propio mentor, Las delicias del campo,
escrito por Anselmo Suárez y Romero (1818-
1878) durante una obligada estancia suya en el
ingenio «Surinam», cuyo proceso de redacción
puede ser seguido minuciosamente a través de
las cartas que envió el autor a Del Monte y las
que recibió de su joven amigo José Zacarías
González del Valle, quien corregía y pasaba en
limpio los borradores; en septiembre 23 de 1838
este último le comentaba la lectura del primer
capítulo de la novela, que acaba de leer, y el 6 de
diciembre de 1839 le comunica su pena porque,
debido a sus quehaceres, todavía Del Monte no
le haya trasladado «al castellano las expresiones
encomiásticas del doctor Madden sobre Fran-
cisco. Él le entregó toda la novela en cuerpo y
alma en vísperas de partir.»36 Sin embargo, no
será hasta 1880 cuando el texto pueda publicarse
por primera vez, en una imprenta de Nueva York.
A pesar de que Francisco es una obra de ju-
ventud, ya se descubre en ella al cuidadoso esti-
lista que encontraremos en la prosa de la madu-
rez de Suárez y Romero. Este quiso pintar en
sus páginas lo dramático de una realidad que
conocía bien, pero sin poder evadir el punto de
vista clasista, pues en definitiva su familia de-
pendía económicamente de un ingenio —el
«Surinam» por supuesto— con sus correspon-
dientes esclavos. A esto hay que añadir que Fran-
cisco sufrió una cuidadosa censura por parte del
ecléctico Del Monte, que trató de suavizar sus
matices «subversivos». Añadamos a esto cues-
tiones de escuela e influencias literarias y de tem-
peramento personal. La influencia predominante
en Suárez y Romero parece ser la de un roman-
ticismo idealizante, no tan cercano a Balzac
como creía Del Monte y sí dependiendo aún
mucho de las secuelas de novelas como Atala y
Pablo y Virginia. Como romántico, hay una iden-
tificación sentimental entre el protagonista y el
autor, sólo que en este caso las contradicciones
entre el aprendiz de pequeño burgués que era
Suárez y Romero y el trágico destino de su pro-
tagonista, el negro esclavo Francisco, eran inso-
lubles. Bien falsa resulta así la estoica resignación
de este último. Esta imposible identificación se
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le hizo muy evidente ya a los primeros lectores
de la obra, ante los cuales el autor tuvo que re-
conocer que
yo trataba de pintar un negro esclavo,
¿quién que se halla gimiendo bajo el terri-
ble y enojoso yugo de la servidumbre pue-
de ser tan manso, tan apacible, tan de an-
gélicas y santas costumbres como él…?
Francisco es un fenómeno, es una excep-
ción muy singular… Así fue que desde que
comencé a escribir comencé de consuno a
entristecerme: me enojé más y más contra
los blancos según fui pintando sus extra-
víos, y como mi carácter, digámoslo de una
vez, es amigo de tolerar con paciencia las
desgracias de este pobre valle de lágrimas,
vino a dotar a Francisco de aquella resig-
nación y mansedumbre cristiana… He aquí
la causa de mi error. 37
Esta personal visión de Anselmo Suárez y
Romero se extiende a todos los personajes ne-
gros que presenta, y sólo aquellos con los cua-
les social y temperamentalmente puede identi-
ficarse llegan a tener relieve. En este caso,
además de Francisco, están su novia Dorotea y
el viejo taita Pedro; Dorotea es mulata, según la
reiterada simpatía de los autores que trataban
esta temática hacia ese tipo racial: las protago-
nistas nunca suelen ser negras. En la novela, el
resto de los esclavos del central azucarero está
contemplado de una manera distanciada, «como
un fondo inexplorado, como una sucesión de
sombras que se mueven despersonalizadas y a
las que el autor no puede ver sino desde un án-
gulo lejano». 38 Casi sin proponérselo, Suárez y
Romero está exponiendo las gradaciones de la
esclavitud. Compenetrado con el citadino Fran-
cisco, verá más trágico su destino al tener que
compartir su vida con la «incivilizada» masa de
esclavos agrícolas.
Pero dentro de aquel contexto, no puede
restársele valor a la empatía que Suárez estable-
ce con su protagonista negro. Y debe hacerse la
salvedad de que si la familia del autor poseía un
ingenio, su situación económica era precaria,
reflejada consecuentemente en su posición so-
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
cial, pues al igual que José Jacinto Milanés se
ubicaba dentro de una más bien pobre clase
media que no puede identificarse del todo con
la ideología de la clase explotadora, de la cual se
siente excluido. Y aunque Suárez y Romero tien-
da al maniqueísmo al distribuir sus personajes
en buenos y malos, uno de los captados con
mayor certeza es la señora Mendizábal, el «ama»,
cuya ambigua conducta es de una crueldad muy
ilustrativa.
En estos detalles realistas, «tomados del na-
tural», radican los más sostenidos valores de la
novela, pues a través de la idealización y del
maniqueísmo se filtran retazos de una violenta
existencia que aún hoy día conservan la viveza
del testimonio. Porque Francisco, aún con to-
das las cosas en su contra, permanece como un
texto en donde el lector actual, si sabe salvar los
escollos de época y clase, puede encontrar in-
dudable interés. Es una de las mejores narracio-
nes cubanas de la época, aunque esto tampoco
pueda ser mucho elogio dado lo precario de un
panorama de inicios.
Con independencia del círculo delmontino,
pero por la misma fecha aproximada —entre
1838 y 1839— la camagüeyana Gertrudis Gómez
de Avellaneda (1814-1873) escribe en España su
novela Sab, que también trata sobre problemas
relativos a la esclavitud, lo cual prueba la urgen-
cia del tema más allá de los estímulos de Madden
y Del Monte. Esta es la primera novela publica-
da por esta autora, quien tendrá larga y brillante
carrera literaria, cuyo mayor peso cae con pos-
terioridad a 1844. Sin embargo Sab, como obra
de juventud cuyo protagonista es un mulato es-
clavo, encuentra ubicación junto al brote de na-
rraciones surgidas alrededor del círculo delmon-
tino, a pesar de no haber tenido contactos ellos
entre sí, pues la Avellaneda partió para España
en 1836 sin haber visitado La Habana todavía.
En esta novela se impone la fuerte personali-
dad literaria de la autora. Si bien la idealización
sigue estando presente y el protagonista escla-
vo se encuentra hasta físicamente acercado al
patrón blanco, el complejo agrícola-industrial
azucarero en su modalidad del centro de la Isla
está presentado con bastante objetividad. La
obra posee una hábil estructura y tiene páginas
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nada desdeñables. Se han elogiado sus descrip-
ciones de los paisajes, en particular el de las cue-
vas de Cubitas, así como su manejo del lengua-
je, aunque no carente de amaneramientos
románticos. Mas el verdadero peso de la novela
parece estar en lo que resulta ser una problemá-
tica básica para su autora: la situación de la mu-
jer en aquella sociedad, ante la cual sí se rebela
con fuerza la Avellaneda. Por eso pone en labios
de uno de sus personajes femeninos blancos una
declaración de amor al mulato esclavo Sab, lo
cual —aunque llegue a producirse como una es-
pecie de sacrificio por parte de ella— constituía
un escandaloso atrevimiento según los patrones
sociomorales del momento. Inclusive, el tema
de la esclavitud resulta para la Avellaneda casi
un pretexto para hacer un paralelo entre la si-
tuación del esclavo y la mujer:
¡Oh! ¡las mujeres! ¡Pobres y ciegas vícti-
mas! Como los esclavos, ellas arrastran pa-
cientemente su cadena y bajan la cabeza
bajo el yugo de las leyes humanas. Sin otro
guía que su corazón ignorante y crédulo,
eligen un dueño para toda la vida. El escla-
vo al menos puede cambiar de amo, puede
esperar que juntando oro comprará algún
día su libertad, pero la mujer, cuando le-
vanta sus manos enflaquecidas y su frente
ultrajada, para pedir libertad, oye al mons-
truo de voz sepulcral que le grita: En la tumba.
También en la cita anterior notamos cuán lejos
en realidad estaba la Avellaneda de calibrar la
esclavitud en todo su horror. La novela, publi-
cada en España, no pudo circular en Cuba. A
pesar de que debe ser juzgada más bien dentro
del grueso de la producción novelística de la
autora, que corresponde al período posterior a
1844, Sab no deja de tener cierta autonomía, pues
inclusive la Gertrudis Gómez de Avellaneda de
su madurez prefirió no incluirla entre sus Obras
completas.
Sab ha sido la novela de este grupo que más
repercusión crítica ha tenido, sobre todo fuera
de Cuba, y hoy día parece estar muy lejos de
haber dejado de despertar interés. Las ediciones
se han multiplicado contemporáneamente y en
02/06/2010, 9:21
 210 SEGUNDA ÉPOCA
las cubanas más recientes (1973 y 1976) un casi
exhaustivo prólogo de la investigadora Mary
Cruz plantea numerosos e interesantes puntos
de acercamiento a la obra. Uno de ellos ubica a
Sab como la «primera novela abolicionista de
Cuba»,39 ya que a pesar de su coetaneidad en la
fecha de composición con las obras de Suárez y
Romero, Tanco y Morillas —estas dos últimas
más cercanas al cuento— es la primera que lo-
gra publicarse, en 1841, pues la Cecilia Valdés
que Villaverde imprime en 1839 ya sabemos es
preponderantemente costumbrista y no debe
ubicarse entre el grupo de narraciones nucleadas
alrededor del tema de la esclavitud. En última
instancia, a todas ellas quizás sea algo exagera-
do aplicarle el término de «abolicionista», pues
si ninguna presenta justificación de la esclavi-
tud, sino todo lo contrario, el tono de denuncia
tiene límites y matices epocales, clasistas y tem-
peramentales obvios, y si de ellos podemos sa-
car la conclusión de que abolir la esclavitud debe
ser la consecuencia última de lo planteado, tam-
bién a veces podrían admitirse soluciones que
no llegaran a posturas tan radicales.
A pesar de ello, la importancia que tiene el
conjunto de esta narrativa antiesclavista en el
panorama hispanoamericano es grande, pues,
según ha señalado Salvador Bueno
estos autores se adelantaron a otros narra-
dores hispanoamericanos en el tratamien-
NOTAS
(CAPÍTULO 2.6)
1
De hecho, el «Manuscrito encontrado en una casa
de locos» (M, feb., 1832), parece ser la traducción
herediana de un original quizás francés, pues el mis-
mo texto recibió otra traducción, con variantes, en
La Moda (t. I, pp. 282-286), en donde aparece bajo
el título de «El monstruo». Los textos que tienen
mayor probabilidad de ser originales de Heredia son
los tres que se desarrollan en el México de la época,
con un marcado sabor costumbrista y fino sentido
del humor: «Economía femenil» (M, sep., 1831), «La
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to de los problemas esenciales de sus paí-
ses respectivos. Las explosivas tensiones
que latían en la sociedad colonial cubana a
mediados del siglo XIX hallaron su repre-
sentación literaria mediante estas narracio-
nes que constituyen los cimientos firmes
de la mejor narrativa hispanoamericana de
la pasada centuria.40
Estas obras, que circularon subterráneamen-
te durante aquella época, constituyeron una de
las más importantes concreciones de este des-
pertar de la narrativa cubana, que durante la eta-
pa de 1820 a 1844 alcanzó, en la superficie, tres
momentos bien definidos: el inicial de tanteos
y ensayos, que culmina en un segundo, entre
1837 y 1839, con la aparición de las obras de
Palma, Villaverde, y otros, las cuales suponen
cierta cristalización; de estos autores, sólo
Villaverde se mantendrá en constante produc-
ción durante el tercer momento, que alcanza la
década de 1840. Aunque este florecimiento no
produjo obras maestras, sí proporcionó una fe
de vida inocultable y preparó el camino para que
cuarenta años después la cosecha fuese mucho
más rica y madura. A partir de «Una Pascua en
San Marcos», las obras de Villaverde, Sab y el
conjunto de los entonces inéditos textos
antiesclavistas, ya puede hablarse, sin demasia-
dos rubores, de una narrativa cubana.
educación moderna» (M, feb., 1832) y «El niño mal
criado» (M, may., 1832).
2
Ver Carlos M. Trelles: «La primera novela cubana»,
en su Bibliografía cubana del siglo XIX. Imprenta de
Quirós y Estrada, Matanzas, 1911-1915, tomo VIII,
p. 380.
3
A. M. Eligio de la Puente: «Introducción», en Ra-
món de Palma: Cuentos cubanos (Introd. […]. Cul-
tural, La Habana, 1928, p. XII). Para tratar de alejar
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 SEGUNDA ETAPA:
cualquier duda sobre quién era el autor, De
Betancourt hacía anteceder al título las palabras
«Rasgo original». En oct. 22, desde el mismo perió-
dico, se excusaba por haber puesto Luis XIV [1638-
1715] en donde debía decir Luis XI [1423-1483].
4
Veglia llegó a La Habana en sep. de 1833 en compa-
ñía de Felipe Poey, procedente de Francia (La torre
de Nesle de Dumas se había estrenado en 1832).
Según Calcagno (Diccionario biográfico cubano. N.
Ponce de León-D.E.F. Casona, New York-La Ha-
bana, 1878-1886, p. 669), después de una visita a su
patria falleció durante el viaje de regreso y su cadá-
ver fue arrojado al mar. En 1838 sus amigos
habaneros recopilaron sus escritos bajo el título de
Jardín romántico (Pablo Veglia: Impr. de R. Oliva,
La Habana, 1838). Entre sus amigos se encontra-
ban Leopoldo Turla y Francisco Orgaz. Es signifi-
cativo que en la lista de suscriptores de ese libro
sólo aparezca un delmontino —Cirilo Villaverde—
así como que en el Centón epistolario de Domingo
del Monte (con un prefacio, anotaciones y una tabla
alfabética por Domingo Figarola-Caneda, Joaquín
Llaverías; Manuel I. Mesa Rodríguez. Impr. El Si-
glo XX, 1923-1957, 7 tomos) no se mencione su
nombre. Como es sabido, Veglia fue el organizador
del famoso Festín Campestre celebrado en Arroyo
Apolo, que sirvió sobre todo para dar a conocer a
Plácido; allí el italiano se presentó disfrazado como
el dios Apolo.
5
A. M. Eligio de la Puente: «Introducción», ob. cit.,
p. XV.
6
«Matilde, o Los bandidos en la Isla de Cuba» fue
firmada por Bachiller con el seudónimo El solitario
de Camoa, pero «Mi paseo» llevaba la firma de El
solitario. Las alusiones en el texto a la Cueva de
Taganana, al abuelo y al lugar en donde había naci-
do el autor, hacen transparente la presencia autoral
de Villaverde, criterio que también es el de un espe-
cialista tan avanzado en este autor como Roberto
Friol.
7
José Zacarías González del Valle: La vida literaria
en Cuba (1836-1840). Publicaciones de la Secreta-
ría de Educación Pública, Dirección de Cultura, La
Habana, 1938, p. 109.
8
El plagio más escandaloso se realizó sobre «Una Pas-
cua en San Marcos» de Ramón de Palma, texto al
cual la autora hizo varios «arreglos», pero también
Villaverde fue saqueado. Ver el prólogo de Salvador
Bueno en Condesa de Merlín: Viaje a La Habana
(Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1974), en
donde se deja entrever la posibilidad de que la auto-
ra pensaba darle crédito a sus fuentes nativas, cosa
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1820-1868 211
que en realidad no llegó a hacer. De los 36 capítulos
(o «cartas») en francés de La Havane fueron inclui-
das en el Viaje a la Habana sólo 10.
9
Raimundo Lazo: «El Lugareño y la literatura cuba-
na», en Revista Cubana. La Habana, v. XXVI, pp.
45-51, ene.-jun., 1950.
10
Es digno de mención el hecho de que Betancourt
Cisneros formó parte, junto con Rocafuerte y
Miralla, de una comisión que viajó a Venezuela en
1823, para pedirle a Simón Bolívar su ayuda para la
emancipación de Cuba.
11
Citado por Federico de Córdova: Gaspar Betancourt
Cisneros. El Lugareño. Editorial Trópico, La Haba-
na, 1938, p. 144.
12
Hay aspectos que podrían avalar las dudas sobre la
autenticidad, parcial o completa, del Espejo: Palma,
tan amigo de Echeverría, maneja una abundante in-
formación histórica sobre la época de la obra que
obviamente no proviene de la mera lectura de ésta;
en el soneto que reproduce existe una variante radi-
cal en uno de sus versos respecto al que se conoce
por la única copia existente del Espejo, debida a
Echeverría (¿podría acaso ser Palma el autor de di-
cho soneto?). Y aunque en fecha reciente se ha afir-
mado (Enrique Saínz: Silvestre de Balboa y la litera-
tura cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1987, p. 57) «que Del Monte y Echeverría no eran
capaces de dar a conocer un texto con un héroe ne-
gro que daba muerte a un blanco», esto se encuen-
tra desmentido, al menos en lo referente a Palma
—tan ligado a los autores mencionados— al descri-
bir en su «Un episodio…», en forma encomiástica,
la muerte del pirata Gilberto a manos del esclavo
negro Salvador Golomón. También debe recordarse
que Palma trató de hacer pasar parte de su obra bajo
la firma apócrifa del «Bachiller Alfonso de Maldona-
do», un fallido intento de superchería literaria.
13
Cirilo Villaverde: «Autobiografía», en Ana Cairo:
Letras. Cultura en Cuba 4. Editorial Pueblo y Edu-
cación, Ciudad de La Habana, 1987, p. 5.
14
Félix M. Tanco en carta incluida en el Centón
epistolario de Domingo del Monte (ob. cit., tomo VII,
p. 113), y Enrique Sosa en La economía en la novela
cubana del siglo XIX (Editorial Letras Cubanas, Ciu-
dad de La Habana, 1978, capítulo III).
15
Echeverría refuta, en un comunicado publicado en
el Diario de la Habana el 12 de julio de 1838, una
crítica de Amaranto —seudónimo de Manuel Cos-
tales— aparecida en el mismo periódico el 17 de ju-
nio. Después habrá réplica y contrarréplicas de
Echeverría (21 de julio) y Amaranto (25 de julio).
02/06/2010, 9:21
 212 SEGUNDA ÉPOCA
16
El Real Cuerpo patriótico es la Real Sociedad Eco-
nómica de Amigos del País. Las maniguas a que se
refiere, dado el texto de Palma, deben ser el juego
de «monte», que después llegó a ser prohibido por
las leyes.
17
Domingo del Monte: ob. cit., tomo VII, p. 113.
18
Aunque el mismo Villaverde («Autobiografía», en
ob. cit., pp. 4-5) manifiesta que su vocación litera-
ria y la redacción de sus primeras narraciones fue-
ron motivadas por la lectura de «Matanzas y Yumurí»
—también una leyenda romántica—, Roberto Friol
afirma que
De todos modos, las líneas decisivas de la nove-
la cubana parten de ellos [los relatos de
Villaverde] y no de aquellas [la obra de Palma]
de la misma manera que el descubrimiento de
América adquiere trascendencia a partir de los
viajes de Colón y no de los viajes previos de los
normandos («La novela cubana en el siglo XIX»,
en Unión, La Habana, 4 (4): 180, dic., 1988).
19
En el libro de ensayos Tientos y diferencias de Alejo
Carpentier (Ediciones Unión, La Habana, 1968),
puede leerse lo siguiente:
…nosotros, novelistas latinoamericanos, tene-
mos que nombrarlo todo —todo lo que nos de-
fine, envuelve y circunda: todo lo que opera con
energía de contexto— para situarlo en lo univer-
sal […] Nuestra ceiba, nuestros árboles, vesti-
dos o no de flores, se tienen que hacer universa-
les, por la operación de palabras cabales,
pertenecientes al vocabulario universal (p. 32).
…creo que ciertas realidades americanas, por no
haber sido explotadas literariamente, por no ha-
ber sido nombradas, exigen un largo, vasto, pa-
ciente, proceso de observación (p. 12).
20
Ambrosio Fornet: «Literatura y mercado en la Cuba
colonial (1830-1860)», en Casa de las Américas. La
Habana, 14 (84): 40-52, may.-jun., 1974.
21
Como descubrió Roberto Friol, existía otro capítu-
lo no publicado en esta primera versión. Ver «Ceci-
lia Valdés de La Siempreviva», en Revista de la Bi-
blioteca Nacional José Martí. La Habana, a. 73, 3a
época, v. XII, pp. 43-52, sep.-dic., 1982.
22
De hecho, aunque sea sólo en la intención, aquí
Villaverde está anticipándose en más de un siglo al
Relato de un náufrago (Gabriel García Márquez: Edi-
torial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana,
1981).
23
Denia García Ronda: «Prólogo», en Cirilo Villa-
Untitled-34 212
verde: Dos amores. Pról. de […]. Editorial Letras
Cubanas, 1980, p. 17.
24
Ramiro Guerra: Manual de historia de Cuba. Cul-
tural, La Habana, 1938, p. 391.
25
Miguel Tacón: Correspondencia reservada del Capi-
tán General Don Miguel Tacón con el gobierno de
Madrid, 1834-1836. Introducción, notas y biblio-
grafía por Juan Pérez de la Riva. Consejo Nacional
de Cultura. Biblioteca Nacional José Martí. Dpto.
Colección Cubana, La Habana, 1963, p. 252.
26
Ob. cit., p. 322.
27
Juan Francisco Manzano: Obras. Editorial Arte y
Literatura, La Habana, 1972, p. 87.
28
Roberto Friol: Suite para Juan Francisco Manzano.
Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana,
1977, p. 47.
29
Revista Cubana, t. X, p. 325.
30
El envío corrobado y en gran medida, rescatado, gra-
cias al encuentro de una copia del material en la Bi-
blioteca Nacional de Madrid. Ver Adriana Lewis Ga-
lanes: «El Álbum de Domingo del Monte (Cuba,
1838/39)», en Cuadernos Hispanoamericanos. Ma-
drid, pp. 451-452, enero-febrero, 1988.
31
Revista cubana: ed. cit.
32
Domingo del Monte: ed. cit., tomo VIII, p. 50.
33
Ed. cit., p. 134.
34
Revista Cubana, ed. cit.
35
Roberto Friol: «Introducción», en Cirilo Villaverde:
Diario del ranchador. Editorial Letras Cubanas, Ciu-
dad de La Habana, 1982, p. 22.
36
José Z. González del Valle: La vida literaria en Cuba
(1836-1840). Publicaciones de la Secretaría de Edu-
cación Pública. Dirección de Cultura, La Habana,
1938, p. 167.
37
Domingo del Monte: ob. cit., tomo IV, p. 44.
38
Eduardo Castañeda: «Prólogo» en Anselmo Suárez
y Romero: Francisco. Pról. de […] Editorial Arte y
Literatura, La Habana, 1974, p. 14.
39
Mary Cruz: «Prólogo», en Gertrudis Gómez de
Avellaneda»: Sab. Pról. y notas de […] Editorial Arte
y Literatura, La Habana, 1976, p. 120.
40
Salvador Bueno: El negro en la novela hispanoame-
ricana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986,
p. 94.
02/06/2010, 9:21
 2.7 LA PROSA REFLEXIVA ENTRE 1820 Y 1844
2.7.1 Ensayismo y polémica en el
pensamiento político-social de José
Antonio Saco
El bayamés José Antonio Saco (1797-1879), dis-
cípulo predilecto de Félix Varela, a quien susti-
tuyó en la Cátedra de Filosofía del Seminario
de San Carlos cuando el Presbítero, electo di-
putado a Cortes, marchó a Madrid en 1821, ejer-
ció tan honda influencia sobre un importante
sector de sus contemporáneos, que resulta im-
posible escribir la historia de Cuba a partir de
dicha fecha sin tomar en cuenta sus ideas políti-
co-sociales. Poseedor, por otra parte, de una
amplia cultura que con el tiempo devino erudi-
ción, dominó tanto los conocimientos humanís-
ticos como buena parte de las ciencias de su
tiempo y su prosa brilló con cualidades que lo
colocan entre nuestros primeros polemistas,
ensayistas e historiadores del siglo XIX.
Fue en 1829, desde las columnas de El Men-
sajero Semanal, periódico que —como se sabe—
publicó en Nueva York y Filadelfia con su maes-
tro Félix Varela, cuando José Antonio Saco
mostró por vez primera la agudeza de sus dotes
polémicas en su defensa de José María Heredia
ante los ataques del polígrafo español Ramón
de la Sagra. Ante las respuestas de Sagra, el
bayamés contraatacó «con la sangre encendida»
y así estalló una verdadera guerra verbal en la
que el primero destrozó a un oponente que ca-
recía de bagaje para responderle. El método del
cubano consistió en utilizar contra el español
sus propios argumentos, para con ellos demos-
Untitled-34 213
trar su ignorancia, no sólo en cuestiones litera-
rias, sino hasta en las botánicas, ciencia de la cual
era profesor y se suponía debía dominar.
En esta polémica, el lenguaje de Saco se
adecua en cada caso al objetivo que persigue.
Cuando se refiere a la labor de Félix Varela y a la
suya propia, es sereno, terso; cuando alude a la
de su rival, se torna agresivo y, a veces, de iróni-
co pasa a sarcástico, rasgos que podrán apreciarse
en los siguientes párrafos:
Cuando nuestras luces o nuestra posición
nos han permitido hablar sobre algún asun-
to, lo hemos hecho francamente, sin dar a
entender, con frases enfáticas, o con arro-
gantes promesas, que todavía nos quedan
reflexiones por hacer, o trabajos de impor-
tancia que publicar. Tal ha sido nuestra con-
ducta en la redacción del Mensajero y en el
curso anterior de nuestra vida.
Luego de sentar los principios de su política
editorial, así como las razones por las cuales
publicó un juicio literario ajeno en lugar de uno
propio, todo ello en lenguaje mesurado y respe-
tuoso, cambia ligeramente el tono, para lanzar
un ataque a la capacidad y honestidad intelec-
tual de su oponente, basado en la revisión de
todos los números de la publicación que aquel
dirigía:
¿Y podrá Sagra gloriarse de habernos imi-
tado? No por cierto. A él le ha sucedido lo
que a un hombre pobre y vanidoso, que por
02/06/2010, 9:21
 214 SEGUNDA ÉPOCA
ostentar riquezas promete grandes sumas
de dinero, y cuando llega el caso de cum-
plir sus compromisos, se encuentra en des-
cubrimiento, y desacreditado por los mis-
mos a quienes pensó deslumbrar. Yo apelo
a sus Anales, que ellos no me dejarán
mentir. 1
Al burlarse Saco de los supuestos conoci-
mientos botánicos del director del jardín del
ramo en La Habana, se refiere a múltiples traba-
jos científicos anunciados por Sagra en sus Ana-
les y nunca publicados y, además del empleo del
tono irónico, acude al uso de cubanismos en el
léxico, recurso coloquial que acentúa su dife-
rencia medular con el español. Así podemos leer:
«Yo sin embargo le suplico, que haga un
huequecito para trabajar siquiera y dar a luz la
Memoria sobre los plátanos, pues tengo un
conuquito en tierra adentro, y quiero enviársela
a mi mayoral, para que aprenda a sembrar cientí-
ficamente esa planta monocotiledón.»2
Más adelante, refiriéndose a las experiencias
de su contrincante con su plantío de caña de cin-
ta, ataca: «Se perdió el primer plantío, pero no
por mala estación; sino por mal dirigido. Y
¿quién lo dirigió? Sagra. Luego Sagra, no sabe
ni aún sembrar caña; pero es así, que no hay ne-
gro niguatejo de los ingenios que no sepa sem-
brarla; luego en materias de agricultura Sagra
sabe menos que los negros de los ingenios.» 3
La violencia verbal de José Antonio Saco al-
canza una expresividad tal, que el lector siente
la ira y el desprecio del escritor hacia su opo-
nente, como cuando responde a una alusión de
éste respecto a Simón Bolívar, al que el gallego
califica de «bribonazo», porque «ya no desea el
bien de la isla como en 1825», acusación hecha
con la idea de que los redactores del Mensajero
asumieran la defensa del Libertador: «¡Qué ale-
gre estarás, Sagrita! —replica Saco—, ya me pa-
rece que te oigo decir, te cogí, te cogí. Anda,
mentecato, que me vienes a echar carnadas en-
venenadas. Soy pez muy malicioso para picar en
ese anzuelo.» 4
En el fondo de esta violenta polémica, que
no trató de dilucidar la calidad literaria de las
poesías de José María Heredia, pretexto que la
Untitled-34 214
desencadenó, sino la originalidad y capacidad
intelectuales de ambos contendientes, se halla-
ba, por parte de Sagra, el deseo de humillar y
desacreditar a dos cubanos exiliados por su con-
fesada ideología separatista: el propio poeta y
Félix Varela; por parte de José Antonio Saco, la
necesidad de defender su tierra natal, su patria,
cuya nacionalidad, distinta a la española, comen-
zaba ya a bullir en los sentimientos de muchos
cubanos, quizás sin éstos saberlo, ni siquiera
tener conciencia clara del nacimiento de la mis-
ma. Así lo confiesa el bayamés al expresar: «Mi
honor ofendido y la voz de la patria que alta-
mente clama por el desagravio de tantas injurias
amontonadas sobre ella por un hombre mal agra-
decido, son los móviles que hoy impelen mi
pluma.» 5
Idéntica fue la esencia de la polémica surgida
en 1834 en torno a la creación de la Academia
Cubana de Literatura, cuya «Justa Defensa» asu-
mió el bayamés. Comenzó el debate con algu-
nas escaramuzas verbales a través del Diario de
La Habana, sostenidas entre defensores y de-
tractores de la misma y centradas en cuestiones
de procedimiento. Al no poder los segundos
atacar con justicia la intención de crear un orga-
nismo que se dedicara al estudio de las bellas
letras, cuyo nacimiento, además, había sido apro-
bado por el propio trono español, dirigieron el
fuego contra la forma en que la institución se
había constituido en ente independiente de la
Real Sociedad Patriótica.
Bajo el seudónimo de «Socio amante de la li-
teratura y el orden», Antonio Zambrana, enton-
ces Secretario de la Real Sociedad, publicó el 12
de abril de aquel año un ataque a la recién nacida
Academia, para lo cual se apoyaba en Reales
Decretos y Cédulas, que esgrimía contra los aca-
démicos. Saco, con clara mente jurídica, ripostó
al día siguiente instándole a que imprimiera di-
chos documentos en el propio Diario y rogán-
dole, asimismo, que revisara su artículo y corri-
giera las inexactitudes que el mismo contenía.
Zambrana cayó en la trampa que el bayamés
le tendía y, al día siguiente, replicaba que se veía
imposibilitado de publicar los documentos, pero
que ya había advertido inexactitudes gramatica-
les, que pasaba a corregir a modo de fe de erra-
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
tas. De inmediato, se ensañó Saco en su triunfo,
al responder a Zambrana en tono burlón, mas
sin ir al fondo de sus verdaderas objeciones:
«Cuando encargué a Ud. que revisase bien su
artículo, no me contraje a cuestiones gramati-
cales: Ud. no entendió el sentido de mis pala-
bras. Yo me refería al cuerpo del papel, al fondo
de las ideas; pero no a vocablos ni terminillos
que son insignificantes en materia de gran mo-
mento.» 6
Saco desplegó sus verdaderas razones en la
«Justa defensa de la Academia Cubana de Lite-
ratura» que —como se sabe— se vio obligado a
publicar clandestinamente en Matanzas, con pie
de imprenta falso, por haber prohibido el Capi-
tán General de la Isla la aparición en la prensa
de cualquier artículo que tratase sobre dicha ins-
titución. En la misma, desarrolló el bayamés su
conocido método de ataque al refutar una por
una y utilizando sus propios argumentos —así
como una abundante información histórica— las
acusaciones de irregularidades en el procedi-
miento esgrimidas por Antonio Zambrana a
quien, de paso, y según su costumbre, lanzó al-
gún que otro saetazo irónico:
[…] ¡Qué tal, señor secretario, que tal! […]
Ahora conocerá Ud. que cuando le encar-
gué que revisase bien su papel, no me diri-
gí a examinar si esplícita debe escribirse
con s o con x, ni si debía decirse de fomen-
to o del fomento, sino que quería que Ud.
se ratificase en este punto, para que nunca
le quedase el recurso de escapárseme, atri-
buyendo a la imprenta alguna equivocación
en las fechas […] 7
Y más adelante, implacable, lanzaba a
Zambrana otro dardo en este mismo sentido, al
reiterar que advertido de que sus argumentos
contenían errores, «toda la corrección que hizo,
fue aquella pueril fe de erratas que tanto divir-
tió al público a expensas de su autor». 8
El resto de la «Defensa» está escrito en len-
guaje cuidado y sobrio, del cual llama la aten-
ción el sentido pragmático de Saco quien, sin
estar de acuerdo con la política metropolitana,
se muestra agradecido y respetuoso con la so-
Untitled-34 215
1820-1868 215
berana española, en clara maniobra para indispo-
nerla con la acción que, contra su Real Manda-
to, había realizado la Sociedad Patriótica, como
cuando afirma: «estando identificados con las
ideas del Gobierno y con las ideas que propone,
nos congratulamos sobre manera [sic] en el ade-
lantamiento y mejora que ha de recibir la na-
ción bajo el reinado augusto de Isabel». 9
De las múltiples polémicas que sostuvo José
Antonio Saco durante su larga actuación públi-
ca,10 quizás la de más trascendencia intrínseca,
más allá de la coyuntura política que la provocó,
fue la que mantuvo a partir de 1848 con los par-
tidarios de la anexión de Cuba a los Estados
Unidos, por hallarse entre sus argumentos con-
tra dicha tendencia la primera apasionada defensa
escrita —e intento de definición— de la nacio-
nalidad cubana, como un ente con existencia y
personalidad propias, diferente, aunque descen-
diente, de la española, de la que adquiría rasgos
distintivos que la oponían a la anglo-norteame-
ricana.
Obviando el inveterado racismo de José An-
tonio Saco —lógico en un cubano blanco de su
época y clase social—, que lo hacía excluir de la
nacionalidad cubana a todos los miembros de la
raza negra, así como la explicable confusión que
sufrió al tratar de definir el propio concepto de
la nacionalidad, siempre quedarán incólumes
para nuestra historia política y cultural sus apa-
sionadas palabras a Gaspar Betancourt Cisneros,
en respuesta a la invitación de éste para que en-
grosara las filas anexionistas:
En cuanto a mí, a pesar de que conozco las
inmensas ventajas que obtendría Cuba con
esa incorporación pacífica a los Estados
Unidos, debo confesar con todo el candor
de mi alma, que me quedaría un reparo, un
sentimiento secreto por la pérdida de nues-
tra nacionalidad cubana. […] yo quiero que
Cuba sea para los cubanos y no para una
raza extranjera. 11
La carta de El Lugareño y los preparativos
bélicos de los anexionistas, impelieron a José
Antonio Saco a tomar la pluma para escribir en
1848, desde París, sus «Ideas sobre la incorpo-
02/06/2010, 9:21
 216 SEGUNDA ÉPOCA
ración de Cuba en los Estados Unidos». En este
magistral ensayo, a través de una prosa que em-
plea de inicio un tono coloquial, destinado a
entablar un diálogo amistoso con el lector al
exponerle el autor sus motivaciones, para en-
trar de inmediato en el núcleo de la argumenta-
ción, desarrollada en un lenguaje transparente
que sirve de expresión a una lógica demoledora,
el bayamés, sobre la base de su respuesta a
Betancourt Cisneros, analiza las variantes y po-
sibilidades de la anexión de la Isla al vecino nor-
teamericano, bien fuera por una improbable vía
pacífica o por la más probable que implicaba la
necesidad de recurrir a la lucha armada, para de-
mostrar que, en ambos casos, el resultado cier-
to sería la pérdida de la nacionalidad y, en el se-
gundo, además, la ruina total de la riqueza
cubana.
Los contundentes argumentos de José An-
tonio Saco provocaron numerosas respuestas e
impugnaciones, de las cuales, el bayamés sólo
respondió, en 1850, a tres folletos publicados
en los Estados Unidos, amparados en el anoni-
mato, aunque luego se supo que sus autores eran
Ramón de Palma, quien utilizó el seudónimo de
«Amigo», Lorenzo Allo, escudado tras el de
«Discípulo» y Gaspar Betancourt Cisneros, a
quien Saco llamó «Compatricio». Este excelen-
te trabajo polémico vio la luz en Madrid, en 1850,
bajo el título de «Réplica de Don José Antonio
Saco a los anexionistas que han impugnado sus
ideas sobre la incorporación de Cuba en los Es-
tados Unidos.»
Concebido como un diálogo con sus oponen-
tes, el bayamés comenzó por sentar el principal
objetivo de su argumentación, al afirmar: «Yo
no puedo ser partidario de una anexión, que aun-
que pacífica y ventajosa por muchas razones,
mataría infaliblemente dentro de pocos años la
macionalidad cubana»,12 para a continuación pa-
sar a rebatir por separado los argumentos del
«Amigo» y del «Discípulo», uno de cuyos pá-
rrafos respondió con esta sencilla y sentida fra-
se, en la cual sintetiza la raíz más profunda de
su posición antianexionista: «La palabra expa-
triación está escrita en el Diccionario de nues-
tra lengua; pero su verdadero sentido no se en-
cuentra sino en el corazón de un proscrito,
Untitled-34 216
amante de su patria.» 13 Reunió luego el pole-
mista la refutación a los puntos comunes de los
argumentos del «Amigo» y del «Discípulo», para
replicar de inmediato al «Compatricio» y ter-
minar reduciendo los motivos de los partidarios
de la anexión a dos grandes principios: 1ro., el
del mantenimiento de la esclavitud, y 2do., el
del anhelo de gozar de libertad política y eco-
nómica, motivo este que consideraba noble, si
no fuera porque, reiteraba, «incorporada Cuba
en los Estados Unidos, su actual nacionalidad
perecería irremediablemente», y argumentaba al
respecto:
[…] que me nieguen, o den a entender, que
no existe la nacionalidad cubana, y que
quieran sostenerme, que aún en el caso de
existir, ella no se perdería con la anexión,
son errores que debo combatir. […] todo
pueblo que habita un mismo suelo, y tiene
un mismo origen, una misma lengua, y
unos mismos usos y costumbres, ese pue-
blo tiene una nacionalidad. […] Negar la
nacionalidad cubana, es negar la luz del sol
de los trópicos en punto de mediodía. 14
El hecho de que excluya de esta nacionalidad
a uno de sus dos afluentes principales o que no
pueda distinguirla de los grupos étnicos, no le
aminora a José Antonio Saco el mérito de haber
sido en Cuba el primero en haber tratado de es-
tablecer la existencia de nuestra nacionalidad, la
que defendió con toda la fuerza de su vibrante y
polémica palabra.
Esta vertiente de la prosa de José Antonio
Saco se caracterizó por algunos rasgos típicos,
entre los que sobresalen en la demostración de
sus argumentos y en la refutación o cuestiona-
miento de los de sus contrarios, el uso del im-
plícito discursivo, al presentar como probabili-
dades elementos importantes de su discurso
lógico; el de los subrayados y las reiteraciones
como recursos de modalización enfática, así
como del sarcasmo, la ironía y el dilema, sin ex-
cluir, desde luego, el ataque personal, directo, a
su adversario.
La vertiente de neto perfil ensayístico en la
obra de José Antonio Saco tiene uno de sus
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
mejores exponentes en la «Memoria sobre la
vagancia en la Isla de Cuba», escrita en Nueva
York, en 1830, para optar por el premio en un
concurso anual que por entonces convocaba la
Real Sociedad Patriótica de La Habana. El tra-
bajo fue galardonado en 1831 y apareció publi-
cado en abril del siguiente año en la Revista
Bimestre Cubana.15
En este ensayo, Saco hizo una verdadera vi-
visección de la sociedad de su tiempo, para po-
ner al descubierto los vicios más connotados que
la aquejaban y denunciar la responsabilidad que
por su existencia recaía sobre el gobierno colo-
nial, debido a su pésima administración y abso-
luta falta de interés en el progreso cultural y
social de la Isla. Analizó el bayamés, en primer
término, la nefasta influencia del juego, en sus
diferentes manifestaciones, y, quizás sin propo-
nérselo, presentó un acabado cuadro costum-
brista, ejecutado con trazos firmes, serenos, di-
rectos, sin necesidad de acudir a ninguno de los
recursos de la narrativa, sino a través de la es-
cueta exposición de la realidad: un país donde
día y noche permanecían abiertos los garitos;
donde se jugaba en fiestas y ferias populares,
cuyas mesas eran frecuentadas por mujeres jó-
venes y maduras, mozos y ancianos, de todos
los rangos sociales; donde el entretenimiento
favorito de las familias era el juego de naipes, en
el cual, a veces, se perdían gruesas sumas de di-
nero, por lo que los niños, desde su más tierna
infancia, aprendían todos sus secretos; donde
existían establecimientos, abiertos desde el ama-
necer hasta tarde en la noche, para jugar lotería
a interés; donde proliferaban las vallas de gallos
y los billares y, todo ello, durante las horas que
normalmente debían dedicarse al trabajo. Supo-
nía el autor, que si el gobierno se hubiera ocu-
pado de establecer bibliotecas públicas y mu-
seos; de construir paseos, avenidas y alamedas,
buena parte de aquéllos que buscaban solaz en
el juego, lo hubieran hallado en dichos estable-
cimientos culturales y sitios de sana distracción
al aire libre, tan necesarios en un clima cálido
como el nuestro. Consideraba igualmente noci-
vo el exceso de días festivos que, sumados a los
domingos, totalizaban una cuarta parte del año
y durante los cuales la mayor parte de la pobla-
Untitled-34 217
1820-1868 217
ción se daba «al juego y a la embriaguez, al tor-
pe amor y a otras licencias.» 16
Pasaba luego el bayamés a otro tipo de consi-
deraciones. Estimaba que la falta de caminos
estimulaba la desidia y la vagancia en los campe-
sinos, ya que no podían llevar sus productos a
los puntos de consumo y sus cosechas se des-
truían en los mismos campos donde las habían
cultivado; por otra parte, de haber existido ca-
minos —reflexionaba—, muchos desocupados
hubieran podido trabajar en el transporte de
los frutos de la tierra hacia poblaciones y
mercados.
Consideraba Saco que otro medio para extir-
par la vagancia, encubierta bajo el manto de la
mendicidad, hubiera sido establecer las que de-
nominaba «casas de pobres», donde debía ence-
rrarse a los verdaderos desvalidos y proporcio-
narles trabajo según sus fuerzas, pues, inquiría:
[…] ¿Quién no sabe que un enjambre de
vagabundos infestan nuestros pueblos, y
que pretextando desgracias y enfermeda-
des, excitan la compasión del vecindario y
le arrancan sumas considerables? ¿Quién
no tropieza en nuestras calles, desde el to-
que de las oraciones, con una turba de
mujeres, que envueltas en una mantilla y
llorando penas y miserias, andan de puerta
en puerta pidiendo un bocado con qué ali-
mentarse? ¿Y quién ignora, que muchas de
estas mujeres se valen de tan infame recur-
so para presentarse en público, no con de-
cencia, sino con escándalo, o para mante-
ner a un marido holgazán o a unos hijos
perdularios? 17
Abordó también el bayamés en su análisis el
estado de las instituciones penales de la Isla, en
las cuales —denunciaba—, entraban jóvenes sa-
nos y salían delincuentes, pues en ellas apren-
dían todo tipo de vicios y delitos. Por otra parte
—continuaba— en las cárceles no se les daba
ninguna ocupación a los penados, por lo cual, si
al entrar tenían un oficio, al salir lo habían per-
dido, así como el amor al trabajo. Arremetía a
continuación contra el foro, cuya desmoraliza-
ción denunció en expresivos términos.
02/06/2010, 9:21
 218 SEGUNDA ÉPOCA
Culminó Saco su análisis de las causas de la
vagancia en Cuba con la mención de las pocas
ocupaciones lucrativas que se fomentaban en la
Isla, el pésimo estado de la enseñanza y el pre-
juicio de los blancos hacia las labores artesanales,
consideradas tradicionalmente trabajo de negros
—por encontrarse en sus manos— y, por tanto,
de esclavos, sofisma que estimaba debía desen-
mascararse mediante la educación. Eliminadas
esas causas, concluía, desaparecería la vagancia.
Escrita en un lenguaje diáfano, directo, sin
falsas retóricas ni obsoletas alusiones mitológi-
cas tan caras al neoclasicismo, esta memoria es
representativa del estilo ensayístico de José
Antonio Saco, que se caracterizó por ser claro,
gramaticalmente correcto, de rico léxico, enfá-
tico cuando el asunto lo requería, irónico en
otras circunstancias, pero siempre expresión a
todos accesible del mensaje político, económi-
co o sociológico que su autor quiso transmitir.
Las características antes mencionadas, sinteti-
zables en cuatro rasgos predominantes en su
estilo, según el tema y la ocasión, como son el
antirretoricismo, el apasionamiento, la sobrie-
dad y la ironía, permiten establecer el parentes-
co inequívoco entre la prosa del bayamés y el
romanticismo literario de la etapa.
En 1856, cuando residía en París, acometió el
bayamés la compilación de la mayor parte de sus
escritos, publicados unos, inéditos otros, para
lo cual siguió un orden cronológico y por mate-
rias, de forma de reunir en el tercero y último
tomo, todos sus trabajos de carácter político.
La obra, que apareció bajo el título de Colección
de papeles científicos, históricos, políticos y de otros
ramos sobre la Isla de Cuba, ya publicados, ya
inéditos por Dn. José Antonio Saco, tiene la ven-
taja sobre las ediciones originales de los distin-
tos materiales que la componen, de que los mis-
mos fueron actualizados, corregidos y anotados
por su autor, quien hizo una breve introducción
explicativa de las circunstancias personales e his-
tóricas en las que apareció cada uno, por lo cual
estos Papeles… poseen un extraordinario valor
biográfico-histórico.
La obra magna de José Antonio Saco, al me-
nos desde el punto de vista de su monumental
proyecto y gigantesca investigación, fue su His-
Untitled-34 218
toria de la esclavitud, aunque el bayamés no lo-
gró terminarla ni realizar por completo los ob-
jetivos que con ella se propusiera. El autor co-
menzó su indagación historiográfica en 1837,
cuando pensó escribir una Historia de Améri-
ca; no obstante, en 1841 había cambiado su ob-
jeto de estudio por el del comercio —o trata—
de negros africanos. Dado el carácter pragmáti-
co de nuestro polemista, es lógico pensar que
su praxis histórica obedeciera a un fin político:
abogar por la suspensión de dicho comercio, ya
ilícito, y contra el cual libró continuas batallas.
Sin embargo, en 1875, al publicar el primer tomo
de su tan acariciada obra, la misma apareció
como Historia de la esclavitud desde los tiempos
más remotos hasta nuestros días. Las razones del
cambio parecen obvias: hacia esa fecha, ya no
tenía sentido abogar por el cese del comercio de
esclavos, sino, abiertamente, por la liquidación
de la propia institución.
Luego de consultar archivos y bibliotecas de
las principales capitales europeas y en posesión
de ricos materiales sobre el tema, acometió Saco
su tarea con un diseño de investigación que, con
sentido sorprendentemente moderno de este
quehacer, buscaba el origen histórico de los fe-
nómenos y comparaba sus manifestaciones pa-
sadas y presentes, así como —en el caso de su
objeto de estudio, la institución de la esclavi-
tud—, la solución que a su liquidación como
fuerza de trabajo se dio a lo largo de los siglos,
problemas de extraordinaria vigencia para la
Cuba de su tiempo.
Saco concibió su historia en tres partes, que
constituirían un gran todo, aunque serían inde-
pendientes entre sí: la Historia de la esclavitud
desde los tiempos más remotos hasta nuestros días,
la Historia de la esclavitud de la raza africana en
el Nuevo Mundo y en especial en los países
américo-hispanos y la Historia de la esclavitud
de los indios en el Nuevo Mundo. La primera se
editó en tres volúmenes, los dos primeros en
París, en 1875, y en Barcelona el tercero, dos años
más tarde. De las otras dos partes de su monu-
mental proyecto, sólo pudo imprimir un tomo de
la segunda, que vio la luz en Barcelona en 1879. 18
Estilísticamente, la obra se ajusta a las carac-
terísticas señaladas en su autor, aunque es bue-
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 SEGUNDA ETAPA:
no recordar que fue un trabajo realizado a lo lar-
go de muchos años y de un caudal tal de infor-
mación, que aparecen en él desigualdades debi-
das no tan sólo al paso del tiempo, sino a la
dificultad de dedicarse el escritor a pulir y cui-
dar su prosa, cuando, por desdicha, la vida ya se
le escapaba. No obstante, subsiste en esta His-
toria la sobriedad, concisión, exactitud en la ex-
presión de lo que quiere decirse y, en la mayoría
de los casos, la elegancia que signó toda la pro-
ducción de José Antonio Saco.
En 1921, Domingo Figarola Caneda publicó
en La Habana un grueso volumen titulado José
Antonio Saco. Documentos para su vida, en el
cual recogió la correspondencia del bayamés di-
rigida a José Luis Alfonso, Domingo del Mon-
te, José de la Luz y Caballero, José Antonio
Echeverría, Gonzalo Alfonso y José Valdés
Fauli, así como otras misivas enviadas a diver-
sas personalidades y que no llegan a constituir
—como las demás— una colección. La recopi-
lación posee un triple valor: de una parte, es
fuente inagotable para los interesados en la bio-
grafía del insigne bayamés; simultáneamente,
constituye un inapreciable testimonio sobre las
actividades o ideas político-sociales de algunos
de los más connotados representantes de la bur-
guesía esclavista cubana; por último, no debe
olvidarse que Saco fue un extraordinario epis-
tológrafo y en sus cartas hallamos lo más perso-
nal de su estilo: sus notas de buen humor, su
continuo uso de coloquialismos —refranes,
dicharachos, cubanismos— y, en ocasiones, una
vitriólica nota sarcástica, rasgos que pueden
apreciarse en varias misivas dirigidas a José Luis
Alfonso. En una de ellas escribe: «En cuanto a
mí, la cuestión está resuelta: soy partidario de-
cidido de los climas calientes; y prefiero mo-
rir por evaporación y no por congelación.»19 En
otra, dirige un pequeño saetazo irónico al
compilador del Centón epistolario: «me dicen
que Domingo del Monte está muy gordito, y
que usa una cabellera más larga que la que arras-
traba Jesús Nazareno. El siempre ha sido un li-
terato elegante.» 20 En una tercera: «Te lamentas
con razón de haber enterrado ya en París a cua-
tro habaneros; pero consuélate con la idea de
que vale más ser sepulturero que sepultado. El
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1820-1868 219
que está muy rebelde e ingrato conmigo es
Dominguito del Monte, pues a esta hora me tie-
ne todavía con la carta que me escribió el 27 de
noviembre. Tal vez esté corriendo algunas baca-
nales […] Yo le he tirado desde aquí varias
esquelitas, pero […] el hombre se las traga to-
das a pie firme…» 21
A Domingo del Monte, refiriéndose a la edi-
ción por éste en 1829 de los Versos de Juan
Nicasio Gallego, espeta:
Por fin parió Catana, pero un ridiculus mus.
Con que el Gallego (no de nacimiento sino
de apellido) tiene poca venta? Eso equiva-
le a una bancarrota completa […] Hom-
bre, qué sentido está contigo, el célebre co-
merciante Don Patricio Baravilbaro,
porque no le regalaste un ejemplar del Ga-
llego. Lo vi el otro día, y me costó trabajo
el consolarlo. ¡Qué llanto! ¡Qué profun-
dos sollozos! Más de dos horas estuve ba-
tallando por sosegarlo, hasta que por últi-
mo me vi ya impulsado a mandarlo a la
mierda.
Los hombres tipográficos como tú, saben
bien lo que significan esas tres rayas.22
Al propio Domingo del Monte, comunica:
[…] Allá en N. York los pilletes de la Ver-
dad me han soltado sus articulillos, y dos
de ellos han llegado a mis manos: el uno,
que no dice nada […]; el otro, que te in-
cluyo, lo saborearás, y te quedarás chupan-
do los dedos. Yo pensé limpiarme con él
las flores del culantrillo, […] y devolvérse-
lo a su autor, que según las iniciales es
Cirilito Villaverde; pero no he podido ha-
cerlo, porque quiero que tú lo leas […]23
José Antonio Saco, por su obra polémico-
ensayística, histórica y epistolar, ocupa un des-
tacado lugar entre nuestros prosistas del siglo
XIX. Su estilo, fresco y directo, su criollo senti-
do del humor, su férrea lógica, no han perdido
actualidad, y aunque casi todas sus ideas hayan
sido superadas por la historia, puede hombrearse
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 220 SEGUNDA ÉPOCA
con muchos ensayistas de la primera mitad de
este siglo, e incluso ganarles la palma de la con-
temporaneidad.
2.7.2 El pensamiento y la obra de José de la
Luz y Caballero. La polémica filosófica
Nacido con el siglo, José de la Luz y Caballero
—1800-1862— es sin duda el pensador más pro-
gresista entre las figuras que florecen en Cuba
entre 1830 y 1837 —momento de la segunda
etapa reformista lidereada por José Antonio
Saco— la mayoría de los cuales desarrollan sus
obras entre esa década y el inicio de la Guerra
de los Diez Años. Es el continuador, en los pla-
nos filosófico y pedagógico, de la obra revolu-
cionaria desarrollada por su maestro Félix Varela
y, en este sentido, se destaca no sólo en Cuba
sino en el continente latinoamericano como uno
de los pensadores de mayor importancia.
La obra de José de la Luz y Caballero ha sido
objeto de muy diversas interpretaciones. En los
planos político y social esta diversidad de crite-
rios ha requerido un análisis profundo en tanto
juicios opuestos fueron emitidos por dos gran-
des figuras de la historia de la revolución cuba-
na: José Martí y Antonio Maceo, quienes vie-
ron a Luz desde ópticas diferentes. En los años
de la república se llegó incluso a acusar al filó-
sofo habanero de falsa cubanía por no haber asu-
mido una posición activa frente a la esclavitud y
a la dominación colonial.
No es ajeno a esta disparidad de criterios en
el plano filosófico el hecho de que José de la
Luz y Caballero expuso sus ideas en forma de
aforismos, elencos de carácter docente y, sobre
todo, al modo de la polémica filosófica. Son so-
bre todo los textos que responden a esta última
forma los que permiten apreciar mejor el conte-
nido de sus concepciones en torno al método
filosófico, al origen de las ideas, al eclecticismo
espiritualista cousiniano, a la ideología —mo-
vimiento que en Francia continúa la orientación
sensualista de Condillac— y la moral, temas sobre
los cuales versaron las polémicas que se desarro-
llaron en la prensa cubana entre 1838 y 1840.
Para interpretar cabalmente el ideario políti-
co-social de Luz y Caballero, es necesario tener
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en cuenta que su momento histórico no fue ni
el de Varela ni el de Céspedes, aunque, como ha
sido planteado, sus vidas se entrecrucen en el
tiempo. Es necesario tener en cuenta que José
de la Luz y Caballero, por su origen, por sus
relaciones personales, por sus intereses, era un
pensador burgués vinculado con las aspiracio-
nes de los hacendados, si bien mantuvo, desde
el punto de vista ideológico, una posición más
progresista que otras figuras de la época y que
la mayoría de su clase. No por ello es menor su
significación histórica, en tanto por entonces los
hacendados constituían la clase rectora en lo
económico y en lo político; pero de este hecho
le vienen también sus limitaciones, como ha sido
señalado. No fue Luz, como pensaba Maceo,
impulsado quizás por un conocimiento incom-
pleto de su trayectoria, un sostenedor de la es-
clavitud. De manera cautelosa, como su clase,
se opuso a la trata. No hay en su vida una posi-
ción militante contra el sistema mismo y, de
hecho, su alegato de defensa en el juicio por su
supuesta participación en la Conspiración de la
Escalera, resulta una condena contra cualquier
insurrección abolicionista. Consideró peligro-
so liberar de improviso a la masa de esclavos aun
por medio de la abolición con indemnización
como planteaba Varela; pero tampoco fue
esclavista, pues consideraba que el sistema con-
taminaba a amos y esclavos. Hechos como la
amistad y la defensa del antitratista cónsul in-
glés Turnbul y el legado testamentario que daba
libertad a los esclavos del ingenio que en parte
poseía su esposa, así lo atestiguan.
No fue en realidad Luz un ideólogo retrasante
por sus doctrinas evolucionistas, como opinara
Maceo. Pero tampoco es enteramente justo ver
en él, como lo hicieron Piñeyro, Sanguily, Varo-
na y el propio Martí, un trabajador por la inde-
pendencia obligado a realizar su obra callada-
mente. Luz no fue un independentista ni llegó a
los extremos conservadores de Saco y Del Mon-
te. Creyó, sí, inútil el intento de sublevar a los
cubanos como había pretendido Varela desde El
Habanero. Como su maestro, sin embargo, se
percató de la relación entre los intereses econó-
micos y las ideas políticas y sociales, debido a lo
cual afirmaba que los ricos se sublevarían en
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 SEGUNDA ETAPA:
Cuba tan pronto como les tocasen sus caudales.
Su táctica política, contraria a la de Varela, se
basaba en no anticipar la obra del tiempo que,
aunque más lenta, es más segura que la del de-
seo. Sin embargo, es justo señalar que si bien
Varela no había renunciado a su ideal indepen-
dentista, por estos años andaba escéptico en
cuanto a la posibilidad de ponerlo en práctica y
recomendaba cautela a sus discípulos. También
es cierto que, por estos años, el separatismo que
se promulgaba significaba la anexión a los Esta-
dos Unidos y por tanto no era precisamente re-
volucionario, mientras que el reformismo de Luz
resultaba un antecedente del independentismo
y, por ello, era progresista. Resulta erróneo por
tanto considerar a Luz como sustentador de una
falsa cubanía.
Tampoco es correcto establecer la misma re-
lación entre su prédica moral y su papel como
educador y el estallido del 68, y la que existe
entre la labor ideológica y organizativa de Martí
y el inicio de la Guerra de 1895. No fueron pre-
cisamente los alumnos de Luz —salvo excep-
ciones— los gestores de la Guerra de los Diez
Años, aunque la huella de su prédica moral esté
en algunos de los combatientes que, como Ma-
nuel Sanguily, lo escucharon en las aulas de El
Salvador. Tampoco fue José de la Luz y Caba-
llero el educador del privilegio, como pensó
Maceo. No defendió las posiciones más reac-
cionarias de su época, la de los partidarios de la
dominación colonial y la esclavitud, pues am-
bas aparecen condenadas en su prédica, que sir-
vió para formar a una juventud que rechazó el
sistema esclavista. No aparece en su obra, sin
embargo, el desvelo por la educación popular
aunque no se desentendió de ella totalmente.
Pretendía contribuir al progreso con la prepara-
ción de dirigentes y técnicos que propiciaran la
industrialización que se iniciaba. En esa direc-
ción marchan sus proyectos del Instituto Cu-
bano y la Escuela Náutica, así como la intro-
ducción de la física en los planes de estudio para
impedir que los jóvenes se consagraran solamen-
te al foro y a la medicina. Esto era progresista
entonces, porque la industrialización convenía
al desarrollo del país. No pudo, sin embargo,
romper con los prejuicios de aquella época; en
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1820-1868 221
los centros que intentó fundar no podían entrar
negros, aunque previó la posibilidad de alum-
nos pobres. Llegó a contemplar un plan de edu-
cación popular como parte de un proceso de
industrialización por medio de la reforma edu-
cacional.
En el plano filosófico y, estrechamente rela-
cionado con este, en sus concepciones pedagó-
gicas, es donde se destaca la obra revolucionaria
de José de la Luz y Caballero. En primer térmi-
no, el carácter polémico de lo fundamental de
su obra responde al concepto que tenía de la fi-
losofía como un arma para la formación de los
jóvenes, a lo que se une cierto recelo en cuanto
a la elaboración de sistemas, que heredó del re-
formismo electivo dieciochesco en Iberoamérica.
Luz fue un intelectual de formación verda-
deramente enciclopédica: junto a la influencia
cartesiana, sobre todo en lo referido al método
y al antinatismo, se evidencian las huellas de
Locke, Bacon, Hamilton; de la filosofía clásica
alemana, especialmente el kantismo por la críti-
ca a la ontología y la metafísica; los materialis-
tas franceses y el utilitarismo benthamista for-
man parte de su acervo filosófico. Conoció con
profundidad las ciencias naturales y humanas de
su época, se mantuvo al tanto de las opiniones
de Lamarck, Cuvier, Saint Hilaire, Gall, y asu-
mió el evolucionismo en la organización pro-
gresiva de la materia. Mantuvo siempre una
posición determinista y esta vasta cultura cien-
tífico-natural constituyó un factor determinan-
te en la tendencia materialista presente en sus
indagaciones filosóficas, mucho más evidente en
sus obras que en las de su maestro Varela.
El método fue una de las preocupaciones cen-
trales de la filosofía y de la pedagogía de su épo-
ca en Cuba, como consecuencia de la orienta-
ción antiescolástica presente en las concepciones
más avanzadas. Sobre esta problemática versó
la primera de las polémicas de la década del trein-
ta. Luz advierte en sus réplicas a los partidarios
del eclecticismo que la cuestión del método
constituye uno de los problemas centrales, en
tanto llega a determinar incluso toda doctrina
filosófica. Basándose en la historia de la filoso-
fía, de la cual tenía una información muy com-
pleta, demuestra que este asunto había sido eje
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 222 SEGUNDA ÉPOCA
de enfrentamientos entre el sensualismo y el
espiritualismo. Concede así particular importan-
cia al aspecto gnoseológico del problema fun-
damental de la filosofía. Con Varela y siguiendo
a Locke, Luz afirma que «la experiencia es el
punto de partida de toda especie de conocimien-
to».24 A su juicio, la teoría y la práctica deben
marchar unidas, y considera que las ideas in-
fluyen eficazmente en las acciones; pero ade-
más, afirma, que sólo una concepción empi-
rista de las ciencias basada en la práctica,
permite comprender que el conocimiento hu-
mano está en constante proceso de renovación
y por ello todas las ciencias son susceptibles
de progreso.
Luz predicó la idea de la unidad de las cien-
cias junto a la de la precedencia de las ciencias
naturales sobre las espirituales. Su argumenta-
ción se basa en el proceso histórico del surgi-
miento de las diversas ciencias, con lo cual de-
muestra que los conocimientos de los hechos
naturales son menos complejos que los del hom-
bre, pues en éste se encuentran reunidos las pro-
piedades de todos los cuerpos, las facultades de
todos los de su género y, además, la racionali-
dad. El estudio del hombre exige el método ex-
perimental con el cual se han desarrollado las
ciencias naturales. Es, pues, partidario de la exis-
tencia de un método único de carácter filosófi-
co-científico. De aquí deduce su idea de la exis-
tencia de una sola ciencia que se diversifica según
los distintos objetos de estudio, lo que expresa
la unidad del mundo. Este método no se reduce
al empirismo en tanto está consciente de la ne-
cesidad de la abstracción y la generalización de
los hechos como requisito indispensable para la
aparición de una ciencia. Propone un método
empírico racionalista como base del conocimien-
to científico que se diferencia por igual del pu-
ramente empírico y del racional. Este método
empírico, basado en la observación, debe apli-
carse también a las ciencias del espíritu para ga-
rantizar que éstas se desarrollen. Hasta tanto eso
no ocurra, no podrán resolverse, a su juicio, los
más importantes problemas de la organización
social. Así se enfrenta a la separación estableci-
da por el eclecticismo entre las ciencias físicas y
las morales.
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En cuanto a la polémica en torno a la moral
religiosa y la utilitaria, que pretendía enfrentar
la religión a las necesidades del hombre en la
vida, Luz considera que no hay contradicción
entre el deber y la utilidad pues, como su maes-
tro, cree que bien y utilidad son una y la misma
cosa. Plantea que aunque la «religión del pue-
blo» y los Evangelios contienen principios mo-
rales válidos, no puede presuponerse que todo
está dicho en materia de moralidad. Uno es el
camino de las ciencias y otro el de los Evange-
lios, pues éstos no pueden contener todos los
datos obtenidos por las ciencias humanas. Aun-
que no se contraponen necesariamente, pues las
ciencias responden al designio divino de dotar
al hombre del libre albedrío para que investigue
y conozca los motivos y las causas. Moralidad y
justicia coinciden en las ideas lucistas con la ver-
dad, que es una aunque existen muchos siste-
mas para explicarla.
Como todo en el mundo es relativo, Luz cree
que no deben acallarse las polémicas, porque
pensar de manera distinta no es un crimen, y
contribuye al avance del hombre en el plano del
conocimiento y de su espiritualidad. La polé-
mica en torno al eclecticismo de Cousin fue la
de mayor resonancia en esta época en tanto esta
corriente constituyó, de hecho, el enfrentamien-
to al empirismo de Locke y en general a toda
idea materialista, fundamentos del pensamien-
to más avanzado de la época en la América Lati-
na. La Impugnación a Cousin, obra inconclusa
de Luz, recoge lo principal de sus concepciones
en torno al análisis hecho por el filósofo francés
del Ensayo sobre el entendimiento humano de
Locke.
Luz consideraba pernicioso el eclecticismo
espiritualista para la juventud cubana, porque la
apartaba del recto camino de la ciencia y la ob-
servación, y sustituía el libre pensamiento y la
argumentación por la autoridad y la sofistería.
Considera que, en esencia, el eclecticismo no
había hecho otra cosa que revivir el espiritua-
lismo y el escolasticismo (hecho también apun-
tado por Varela), en detrimento de las ciencias.
Por ello, Luz considera que más deben éstas a
los intolerantes que a los conciliadores. Los
eclécticos veían en el sensualismo un peligro para
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 SEGUNDA ETAPA:
la moral y la religión, y la posibilidad de una
derivación hacia el materialismo. Ante esto, afir-
ma que «si de ahí se deriva… indefectiblemente
el materialismo, todos los hombres tienen que
ser forzosamente materialistas; porque esa es
una verdad tan demostrada que se hace necesa-
rio rendirse a la evidencia».25
En lo que se refiere a una teología que se fun-
damente en conocimientos científicos, Luz, si-
guiendo su concepción empirista e induccio-
nista, señala que la idea de Dios sólo puede
aparecer en el entendimiento humano a través
del mundo exterior, por la vía del conocimiento
científico natural. Aboga por vincular la ciencia
y la religión, pero sin subordinar la primera a la
segunda; sino estableciendo que la idea de Dios,
en tanto abstracta, es relativa y derivada como
grandiosa inducción del conocimiento objetivo
de la naturaleza: «al siglo presente —dice— no
se le puede llevar al santuario de la religión, sino
por el vestíbulo de la ciencia». 26 Se opone, pues,
a la concepción de una religión revelada, y tam-
bién a los intentos de demostrar la existencia de
la divinidad por vía lógico-ontológica al estilo
escolástico. A Dios se le percibe en el mundo
exterior, se le siente en el fondo del pecho, pero
el entendimiento no puede percibirle ni pene-
trar en su naturaleza. Con esto fundamenta Luz
la existencia de diversas religiones a lo largo de
la historia de la humanidad: politeísmo, mono-
teísmo, y la religión natural de la cual él mismo
es partidario.
Luz tuvo una orientación deísta, equidistan-
te igualmente del teísmo y del ateísmo. Creía
que el conocimiento de la naturaleza, en lugar
de alejar al hombre de la divinidad lo acercaba a
ésta. Este deísmo contribuyó en la época a fo-
mentar el libre pensamiento y el espíritu
investigativo, ajenos a toda construcción espe-
culativa y oscurantista.
En síntesis, Luz combate en el eclecticismo
espiritualista la tendencia a restituir concepcio-
nes filosóficas pasadas que persiguen sancionar
apologéticamente el presente —la Restauración
en Francia y la política colonial reaccionaria en
Cuba— que se fundamentaba en el llamado
doctrinarismo —teoría del optimismo históri-
co— elaborado por Guizot.
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1820-1868 223
En lo que al arte se refiere, se ha señalado que
en las concepciones filosóficas lucistas hay tres
elementos que condicionan sus ideas en torno a
estas manifestaciones del espíritu humano: la
superación de la contradicción entre el conoci-
miento sensual y el racional mediante la unidad
de la inducción y la deducción, el haber consi-
derado el proceso cognoscitivo no tanto como
conocimiento solamente, sino como orientación
hacia la práctica estrechamente vinculada con el
progreso humano, como parte de su proceso más
amplio de apropiación total del mundo en tanto
esencia de la autorrealización del género huma-
no, y por último, su visión monista del mundo,
contraria a la distinción cousiniana entre sensi-
bilidad e inteligencia con la primacía de esta úl-
tima.27 De este modo, Luz consideraba necesa-
rio no separar la inteligencia de los sentimientos,
es decir, de la conciencia; estos últimos consti-
tuían también la base tanto de la ciencia como
de la religión. De hecho, se aproximó al con-
cepto de la conciencia al considerarla como fac-
tor activo de la apropiación del mundo y de sí
mismos, de los hombres, efectuada por los sen-
tidos como órganos externos y las diferentes
formas de la conciencia como órganos internos.
Partiendo de estos presupuestos, Luz consi-
dera que el arte «está arraigado en el corazón
del hombre, y fecundado por el espectáculo del
universo».28 Su función y esencia consiste en
producir ideales uniendo el corazón y los senti-
mientos. El arte, en su apropiación de la reali-
dad, no es, por tanto, idéntico a la apropiación
intelectual de la realidad, si bien la envuelve en
una unidad superior: al producir ideales, el arte
agrega algo a la realidad vivida y observada: «el
artista no copia rigurosamente la naturaleza ex-
terior, sino del ejemplar que le ha hecho formar
su propio sentimiento».29 Como todos los hom-
bres están dotados de sentimientos, según Luz,
el artista al descubrir a través de su creación algo
nuevo para la humanidad, lo comunica con su
obra al resto de los hombres. Por ello Luz con-
sidera que el arte se ha hecho «para mover los
afectos de toda la muchedumbre» más que para
«ejercitar el juicio de los inteligentes»,30 con lo
cual se rectificaba a sí mismo en expresiones
anteriores, en las que se refirió tanto al arte
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 224 SEGUNDA ÉPOCA
unilateralmente intelectualizado como al
elitista.
En consecuencia, con todo ello concibió la
literatura como «un instrumento de mejora
moral: he aquí su alta misión».31 Se trata de con-
mover la conciencia de los hombres y encami-
narla hacia un ideal anticipador de la realización
del género humano. 32
Los medios de que se vale el artista para lo-
grar estos propósitos quedan justificados ple-
namente si la «obra de arte surte el efecto que se
propone —aunque sea por caminos nuevos y
desusados…» 33 No se trata de seguir o romper
las reglas como propósito preconcebido. No es
de ello de lo que depende la creación de lo nue-
vo, sino del ingenio, de la subjetividad creadora
de los individuos. Por lo mismo «en materia de
artes nos parece un error el juzgar que los gran-
des maestros se formaron con largos estudios;
nosotros creemos que la inspiración los formó,
y el trabajo los perfeccionó.» 34
Como se ha apuntado por la crítica, Luz va
más allá de la estrecha polémica entre clasicis-
mo y romanticismo al proclamarse un defensor
del progreso también en el terreno de las artes:
la diversidad de usos y costumbres de los
varios pueblos, y aun del mismo pueblo,
según los tiempos, son una fuente perenne
de novedad. Luego la literatura debe reno-
varse, no ya sólo en el modo, pero hasta en
la sustancia. He aquí establecida la necesi-
dad del romanticismo. En consecuencia, los
grandes ingenios siempre tuvieron una gran
parte de romanticismo. 35
La aparición de lo nuevo responde en el arte
a la renovación constante de la propia vida, se-
gún los tiempos, por tanto, en todas las épocas
ha habido innovadores, los románticos son los
innovadores de su momento. A la idea de pro-
greso como parte integrante de su concepción
del romanticismo, Luz unió dos ideas esencia-
les también: la racionalidad es una de ellas, pues
planteaba que si bien era «lícito abrir nuevas sen-
das al ingenio, sacudiendo el yugo de las reglas,
jamás es permitido sacudir el de la razón; y esto
han hecho los románticos».36 Pero, además, la
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idea de una literatura que mueva la conciencia
en su totalidad organizada obedeciendo a los
ideales que impulsan el progreso de la época.
Quien fuera enemigo de la intolerancia en los
planes científicos y religiosos, no podía mante-
nerse indiferente ante esta problemática en lo
relacionado con el arte, máxime cuando se de-
sarrollaba en la época el enfrentamiento entre
defensores del romanticismo y del clasicismo.
Para Luz, en lo relacionado con el público, «la
intolerancia en materia de gustos desaparece en
gran medida cuando nos colocamos en las cir-
cunstancias especiales de cada nación y de cada
siglo». 37
Con razón se ha deducido de citas como és-
tas, que Luz no se encerró en el marco de un
nacionalismo estrecho, circunscrito únicamen-
te al momento histórico concreto. No era esto
posible para un pensador que supo, siguiendo la
tradición de las ideas de su época, buscar en el
pensamiento universal los elementos válidos
para encontrar respuesta a la problemática filo-
sófica, técnico-científica y político social de su
país. Enfocó la literatura también desde el pun-
to de vista universal, sin que por ello desdeñara
—sino todo lo contrario— los elementos nacio-
nales. Partía de que la universalidad de la litera-
tura tenía sus fundamentos en la naturaleza que
también era universal. No resulta aventurado
afirmar, como lo ha hecho la crítica, que Luz
percibió con claridad que la literatura «sólo re-
sulta grande si a través de lo particular [las reali-
dades nacionales] se apropia también de lo ge-
neral:
Siempre, pues, que intente el artista impre-
sionarnos tendrá que tomar y escoger así
del mundo físico como del mundo moral;
que todo se reconcentra en su pecho, para
luego salir fuera. Así, en este sentido, el
arte es eminentemente creador. Y esta sola
consideración decide la contienda entre clá-
sicos y románticos. 38
Para percatarnos de la relación de estas ideas
con el desarrollo de una literatura nacional que
ya tiene en Cuba con José María Heredia su pri-
mer gran exponente, como figura de transición
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 SEGUNDA ETAPA:
entre el neoclasicismo y el romanticismo, ha-
bría que recordar solamente el valor que el en-
torno geográfico insular adquiere en la obra poé-
tica del primer cantor de la independencia
cubana, como exponente de los sentimientos en
favor de la libertad del hombre como derecho
inalienable en cuyos marcos se inserta la inde-
pendencia de los cubanos y el repudio a la escla-
vitud.
En cuanto a los valores literarios de la obra
de José de la Luz y Caballero, hay que tener en
cuenta que la misma tuvo un carácter esencial-
mente polémico o didáctico. La necesidad de
sintetizar las ideas fundamentales para que sir-
vieran de guías a sus alumnos en el estudio de
materias nada fáciles en el caso de los elencos, o
la brevedad de espacio y la relativa premura en
la elaboración del artículo periodístico en cuyo
marco debía ripostar a sus contendientes con
argumentos sólidos e irrefutables, marcaron los
rasgos principales de su prosa, de la cual dijo
Enrique José Varona, en alguna ocasión, que se
resentía a veces de tanta abundancia de concep-
tos que llegaba a ser difusa, si bien no por ello
resultaba confusa, puesto que, a su juicio, Luz,
al igual que su maestro Varela, persiguió siem-
pre la misma claridad e hilación del discurso que
proclamaron los sensualistas e ideólogos fran-
ceses, de los cuales fue admirador. Por lo mis-
mo, se alejó siempre de «la marcha tortuosa del
pensamiento alemán y de su estilo seco y a la
par redundante y enmarañado»,39 especialmen-
te en la obra de Kant, que Luz parece haber co-
nocido de primera mano.
La Impugnación a Cousin, el único texto fi-
losófico que concibió para ser publicado en for-
ma de libro, no escapó a este estilo esencialmente
polémico y, por ello, alejado del ensayo que co-
menzaba a nacer en la prosa maestra del Varela
de Miscelánea filosófica y sobre todo de Cartas a
Elpidio. El propósito central de Luz, una vez
más, fue en la Impugnación a Cousin la batalla
ideológica y científica frente a quienes en Cuba
seguían con marcado esnobismo la huella
cousiniana —entre ellos algunos de sus ex-dis-
cípulos como los hermanos Manuel y José
Zacarías González del Valle, e incluso amigos,
como Domingo del Monte.
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No obstante, en los propios artículos que
conforman las polémicas de la época, y sobre
todo en sus Aforismos, es posible encontrar ele-
mentos que acusan la huella de José Agustín
Caballero y, sobre todo, de Varela, en la prosa
lucista. Por ejemplo, la recurrencia —quizás
menos frecuente en Luz— al habla popular como
vehículo de expresión de esa sabiduría infinita
que brinda la vida al hombre de pueblo. El elo-
gio lucista al refranero popular explica por qué,
en ocasiones, ideas muy profundas se expresan
en giros de aparente simplicidad y de indudable
sencillez, como en este caso, por ejemplo: «La
razón fría no es la fría razón. La razón fría no es
razón, que el distintivo de la razón es ver, y la
frialdad acorta la vista y el horizonte.» 41
Y es que para Luz, como ha dicho en sus Afo-
rismos, el refrán es: «Propensión del pueblo a
generalizar —sobre todo moralizando— y si no
se le ocurre la máxima, ahí está el tesoro univer-
sal de los refranes. ¿Qué más prueba del desti-
no moral de la humanidad? Que no todo ha de
ser pan y plata.» 41 Pero estos giros populares
no llegan nunca en Luz, como en Varela y José
Agustín Caballero, al tono chabacano e irrespe-
tuoso que utilizan algunos de sus contrincan-
tes en las polémicas de la época, cuando la
irrebatibilidad de los argumentos lucistas los
dejaban en una difícil posición a la hora de res-
ponder. Luz se mueve siempre en el plano de la
elegancia y la fina ironía bien diferente del tono
vulgar de El Regañón, cuando utiliza párrafos
como éste: «Mire, por Dios, que me han venido
ganas de embonarle, que le viene pintiparada, la
famosa cuanto aprobada receta de aquel gran
médico de los enfermos literarios…» 42
No hizo mucho hincapié Luz en la crítica li-
teraria, a diferencia de Del Monte, por ejemplo.
Sus preferencias hay que deducirlas de las con-
cepciones teóricas expuestas en sus elencos, a
las cuales nos hemos referido, y de las traduc-
ciones que hizo de obras de Schiller, Irving,
Scott, de las referencias a Cervantes, Shake-
speare, Chateaubriand y Manzoni, entre otros,
así como de artículos de ocasión, como la nota
con que encabeza la semblanza que Gertrudis
Gómez de Avellaneda hizo de la Condesa de
Merlín, publicada por Luz a propósito de la crí-
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 226 SEGUNDA ÉPOCA
tica acerba de Félix Tanco al libro de la culta
criolla Viaje a la Habana. La apreciación del ro-
manticismo como lo nuevo de su momento, que
se abría paso en nuestras letras, se desprende de
estos textos, en contraste evidente con el len-
guaje rebuscado y altisonante todavía de sus dis-
cursos y notas necrológicas, muy cercano al de
la oratoria de la época del que también hicieron
uso José Agustín Caballero y el propio Varela.
No escapó Luz al momento transicional de la
literatura cubana de entonces, en el cual el ro-
manticismo se abría paso, barriendo la huella
subyacente de la retórica escolástica, el apego a
las reglas y el propósito de contener la abierta
expresión de la subjetividad del autor que ca-
racterizaron la literatura precedente en nuestro
país, todavía bajo la tónica del neoclasicismo, si
bien en el plano teórico logró dar cabal respues-
ta a las polémicas suscitadas al respecto.
Hombre de transición en cuanto a gustos y
estilo literarios, más interesado en las cuestio-
nes de las ciencias y en la formación filosófica y
ética de sus alumnos, y de la juventud en gene-
ral, con una obra filosófica nacida en el fragor
del combate teórico ideológico, que en la trans-
parencia del gabinete cerrado a la realidad de su
patria, José de la Luz y Caballero no puede ser
ignorado en una historia de las letras cubanas.
2.7.3 La crítica literaria
Aunque manifestaciones de crítica literaria en
Cuba ya existían antes de 1820, es durante las
dos décadas que siguen a esta fecha cuando lle-
ga a consolidarse y madurar dicho género. Esto
muy unido, por supuesto, al surgimiento de
obras y autores de importancia, que siguen el
camino que consolidará la nacionalidad. Pues
aunque no faltaron divulgadores de teorías, au-
tores cubanos, jóvenes casi siempre, que por una
u otra razón despertaron polémicas en alguna
medida trascendentes, que sirvieron para ir afi-
nando medios y juicios. Es de destacar que si en
cuanto a poesía la crítica presentará cierto re-
traso de nivel comparado con la calidad de los
textos enjuiciados, en narrativa influirá mucho
más eficaz y directamente, precisamente porque
asiste a su nacimiento y vigila sus pasos.
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De finales del siglo XVIII y principios del XIX
se había heredado una crítica neoclásica y
academicista, que en España negaba a Lope, Cal-
derón, Quevedo y Góngora, la cual, según ha
afirmado Cintio Vitier, no distinguía «mucho
entre los conceptos de estilo y los de correc-
ción gramatical, pureza de léxico y tersura
sintáctica», confusión «que seguirá haciendo
estragos durante todo el siglo».43 Las sombras
dieciochescas de la Poética de Luzán, los
preceptistas italianos (Muratori) y franceses
(desde Boileau a Le Bossu) y la pedante «Aca-
demia del Buen Gusto», no serán tan fáciles de
exorcizar y aunque aparentemente sufran duran-
te esta subetapa una violenta embestida de las
entonces nuevas teorías románticas, no dejarán
de hacerse sentir con posterioridad a 1844 bajo
diversos y a veces engañosos aspectos. Al cui-
dadoso, poco dogmático y en ocasiones sagaz
racionalismo de José Agustín Caballero y Félix
Varela, se opondrá el «malhumor, la grosería y
la pequeñez» de Buenaventura Pascual Ferrer,44
dejando trazadas así dos sendas opuestas pero
persistentes, que no hay por qué extrañarse con
el tiempo vayan correspondiéndose con posicio-
nes políticas también opuestas.
En todo esto existe un proceso cuyas hue-
llas, aunque sólo someramente, resulta de inte-
rés seguir.45 Los primeros textos en despertar
polémicas corresponden a un grupo de poemas
de sobresaliente calidad: las obras de José María
Heredia, cuya aparición fue saludada anónima-
mente por Domingo del Monte en 1823 a tra-
vés de las páginas de El Revisor Político y Lite-
rario, en breve texto al cual se le ha encontrado
el sabor de un verdadero manifiesto literario.
Que despertó a su vez comineros reparos de
poetas neoclásicos como Dorilo (Manuel
González del Valle) y Desval (Ignacio Valdés
Machuca). Sin embargo, cuando el español Ra-
món de la Sagra critica al recién publicado tomo
de Poesías de Heredia a través de las páginas de
los Anales de Ciencias, Agricultura, Comercio y
Artes (dic. 1828-mar. 1829), recibe unas contun-
dentes respuestas por parte de José Antonio Saco
en El Mensajero Semanal, que desbordan el te-
rreno de la crítica literaria, entonces Dorilo y
Desval cierran filas a favor de su coterráneo, y
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 SEGUNDA ETAPA:
no es difícil encontrar tras la disputa un fondo
político que cada vez iba ahondando más las di-
ferencias entre cubanos y españoles.
La figura que domina la crítica literaria de la
subetapa, y no precisamente sólo con su obra
escrita, es Domingo del Monte, culto, hábil,
ecléctico. Su labor como crítico está tratada en
otro lugar de este tomo y aquí sólo nos referire-
mos a cómo con textos suyos, o ajenos que esti-
muló e influyó, y hasta incluso a través de opi-
niones privadas, muchas de las cuales detectamos
en su epistolario, manejó los hilos básicos del
desarrollo de la crítica literaria del momento, e
incluso como incitador de la riposta, aunque esto
suela ocurrir sotto voce, en especial a raíz de los
incidentes a que dio lugar el abortado proyecto
de una Academia Cubana de Literatura en 1834.
También la otra gran figura del género en este
momento está tratada en epígrafe aparte de este
tomo, pues se trata del mismo José María
Heredia, cuya labor crítica de mayor trascen-
dencia apareció en publicaciones mejicanas.
Todavía en este momento va a predominar ese
tipo de comentario volandero que solía apare-
cer en la prensa diaria a manera de sueltos o in-
cluidos en folletines, firmados con seudónimos
o iniciales las más de las veces. Llamar crítica
literaria a estos comentarios sería algo exagera-
do, sobre todo porque los juicios suelen ser anár-
quicos, poco serios, más bien cercanos a esa línea
nada amable que había iniciado Buenaventura
Pascual Ferrer. Lo anterior suele asociarse con
posiciones hispanófilas, y ante esta situación al-
gunos delmontinos decidieron ejercer, con me-
jor intención, la crítica de las obras de sus ami-
gos. Así por ejemplo el libro de poemas Las
tropicales (1844) de José Zacarías González del
Valle es vapuleado por Nicolás Pardo Pimentel
en El Noticioso… por su poemario Aves de paso
(1841). Anselmo Suárez y Romero, cerrando el
círculo, defenderá los libros de González del
Valle y Palma en un texto recogido posterior-
mente en su Colección de artículos.
Pero donde se hace más evidente este proce-
so y en donde arroja mejores frutos es cuando
se enfrenta a las incipientes muestras de la na-
rrativa cubana. Aquí sí cumplió la crítica una
función directa y dio por resultado páginas nada
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desdeñables. Conscientes de la carencia de no-
velas y cuentos de verdadero mérito creadas por
autores nativos, las cuales ubicaran su acción en
los predios insulares, es notable la serie de tex-
tos teóricos que al respecto se producen.
Heredia publica en México su muy elogiado
«Ensayo sobre la novela» en 1832, año cuando
Domingo del Monte da a conocer su artículo
«Novela histórica» en la Revista Bimestre Cu-
bana, al reseñar tres obras de ese tipo, empeño
que tenía antecedentes en otros comentarios
suyos, como el hecho al Werther de Goethe en
La Moda, lugar en donde también había apare-
cido en 1829 la «Visita de un habanero a
Gualterio Scott», testimonio de José de la Luz
y Caballero, mientras que José Jacinto Milanés
reflexionará públicamente también sobre el
tema, que el Romanticismo había puesto sobre
el tapete y que tan apropiado resultaba a las ne-
cesidades de crecimiento de la literatura cubana.
Como es sabido, tras los primeros balbuceos
de Antonio Bachiller y Morales en 1836, Ramón
de Palma dio un importante paso al publicar en
el Aguinaldo habanero de 1837 dos narraciones
—«Matanzas y Yumurí» y «Un episodio en la
isla de Cuba. 1604»— surgidas al calor del
círculo delmontino. Entre agosto y septiembre
de 1837 las páginas de la nueva revista Miscelá-
nea de Útil y Agradable Recreo recogían cuatro
narraciones cortas de Cirilo Villaverde, creadas,
según testimonio del propio autor, bajo el estí-
mulo de «Matanzas y Yumurí», cuya lectura lo
llevó a decidirse por su vocación de narrador,
aunque —según declaraciones posteriores del
propio Villaverde— «por una de estas obras es-
cribió Palma un artículo crítico, bastante amar-
go, que Del Monte moderó».46 En efecto, en
abril de 1838 apareció en el primer tomo de El
Álbum el artículo «La novela» de Ramón de Pal-
ma (tomo que también incluía la noveleta de este
último «Una Pascua en San Marcos»). Este ar-
tículo presenta suma importancia, pues bajo el
pretexto de corregir y estimular a su también
joven colega, Palma entra en reflexiones sobre
lo que debía ser la novela de nuestro medio, re-
flexiones agudas que suponen una formación
cultural nada improvisada, y tras la cual no es difí-
cil adivinar la presencia de Domingo del Monte.
02/06/2010, 9:21
 228 SEGUNDA ÉPOCA
En el mencionado artículo se resume, a gran-
des rasgos, la trayectoria de la novela como «hija
de los tiempos modernos», a la vez que se ca-
racterizan sus dos grandes vertientes: la de cos-
tumbres (Cervantes y el Quijote —«la primera
y más perfecta»—, Lesage, Fielding) y la de amor
(Richardson, etc.). Aunque ya ambas «han lle-
gado a hermanarse totalmente, y en el día ape-
nas se pinta una pasión que no esté enlazada con
la historia y los usos de la época a que se refiere.
Este es el carácter que ha impreso el genio de
Walter Scott a la literatura contemporánea.» Así,
la novela «ha llegado a ser la muestra de las creen-
cias, las costumbres, las pasiones, los extravíos
[sic], y el adelanto de los pueblos». Sin embar-
go, en Cuba no había sucedido así, pues estima
que «desde el descubrimiento de la isla hasta la
fecha, ningún otro habanero que sepamos, sino
el señor Villaverde, ha publicado una colección
de novelas originales». Pero esto lo lleva a anali-
zar lo publicado por dicho autor desde los tres
aspectos que entiende hay que atender princi-
palmente en este género: a) «el artificio de la
composición en el cual entran como partes el
lenguaje y los medios»; b) «la propiedad de los
caracteres» y c) «la intención».
Uno de los defectos capitales que Palma le
señala a Villaverde es el de haberse «empapado
en el espíritu de una literatura enteramente ex-
traña a nuestra virgen y naciente sociedad», pro-
veniente sobre todo de Francia («cuyas obras
nos son tan familiares») en donde para superar
antiguos efectos desgastados por el uso, tienen
que recurrir a otros novedosos, aunque «con fre-
cuencia inverosímiles y extravagantes». Pero
No sucede así en nuestra Cuba, pues hasta
que no nos hayamos cansado de verla pin-
tada tal cual es, no necesitaremos para en-
contrar novedad, que los escritores nos la
pinten como se les antoje. Y esto está tan
lejos de suceder todavía, que uno de los
inconvenientes con que tiene que habérse-
las el escritor aquí es el acostumbrar a los
frutos de nuestro suelo, a un público ya
vaciado con el gusto de exóticas produc-
ciones.
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Y los asuntos cubanos deben vestirse con los
atavíos que le corresponden, no con los «plie-
gues áureos, pero remendados ropages de la
multiforme Europa», pues para nosotros, que
nunca hemos sido antes ni clásicos ni románti-
cos, adoptar «la jerga de una y otra escuela, es
meternos en la confusión de la torre de Babel, y
hablar en una lengua que nadie nos entienda»,
ya que «nunca la verdadera literatura de una na-
ción, se ha formado copiando la de otra». Y mal
viene ese «fondo tétrico y sombrío», propio de
las «nieblas del Norte», «con la brillantez de
nuestro clima, y mucho menos con las ideas de
un pueblo que si de algo peca actualmente es de
demasiado incrédulo».
Palma estima que una de las fallas de Villaver-
de en sus primitivas narraciones es la de aislar
los hechos de la naturaleza y concebir
de un golpe buenos o malos a sus persona-
jes, y nos pinta sus acciones, metiéndonos
en el torbellino de los acontecimientos, y
no graduando el progreso de las pasiones;
así nos lleva de transición en transición, de
modo que el ánimo se ve tentado a consi-
derar el fatalismo como la fuerza irresisti-
ble que arrastra a todos aquellos individuos
a su término.
A ser falsos los caracteres en Villaverde —con-
tinúa Palma—, igualmente falsos son los diálo-
gos, en los cuales vemos «el corazón y la fanta-
sía del escritor y no la imitación de la verdad».
Sin embargo, en la descripción de la naturaleza
sí se advierte que falta «verdad y observación en
este autor». En cuanto a la intención, en los es-
trechos límites de sus narraciones no parecen
existir otras intenciones que «trazar algunos
cuadros de costumbres» y «romantizar» algu-
nas fantásticas tradiciones. Hasta aquí esta sín-
tesis de lo dicho por Palma en esta singular y
delmontina exposición de la «poética» de la na-
rrativa. Este texto crítico, quizás el más impor-
tante de su momento, fue injustamente semiol-
vidado, hasta que en fecha reciente Antón
Arrufat llamó la atención sobre él, señalando
cómo allí «entre lugares comunes y torpezas,
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
hallamos sorprendentes intuiciones», y que al
compararlo con otros textos teóricos sobre el
género escritos entre nosotros por esa época
(Heredia, Del Monte, sobre todo) presenta un
ostensible y significativo cambio de posición:
«es un narrador que redacta un juicio sobre otro
narrador». 47
Las consideraciones de Palma son muestra de
una teorización que supera los textos que enjui-
cia, cosa que no solía ocurrir con la crítica lite-
raria aplicada a la poesía. Pero Palma, un tanto
audazmente, acompañó su artículo con una
muestra narrativa de su propia cosecha, «Una
Pascua en San Marcos», en donde todos fueron,
sin dudas, a buscar la consecuente aplicación de
sus consejos teóricos. Y aunque la noveleta po-
día considerarse lo mejor escrito dentro del gé-
nero en Cuba hasta ese momento, pronto apa-
recieron los usuales comentarios desfavorables
en la prensa, esta vez debidos a Amaranto, seu-
dónimo de Manuel Costales. Otro delmontino,
José Antonio Echeverría, tomó la defensa de su
amigo, en réplicas y contrarréplicas que apare-
cieron en el Diario de la Habana entre junio y
julio de 1838. Como era usual, Echevarría tocó
fondo al invocar a su favor, sin nombrarlas ex-
plícitamente, las figuras de dos grandes deste-
rrados criollos —Heredia y Saco— y declarar
que si el cuadro pintado era sombrío, lo era por-
que se correspondía con la realidad de la isla, y
terminaba por reafirmar que todas las caracte-
rísticas y valores de «Una Pascua en San Mar-
cos» la definían como una novela cubana a ple-
nitud. En realidad, que todo esto no cayó en saco
roto lo vamos a verificar en la futura labor na-
rrativa precisamente del autor objeto de la críti-
ca de Palma: Cirilo Villaverde.
Que el ambiente literario a la altura de 1838
estaba caldeado lo vino a probar el estreno de El
conde Alarcos de Milanés el 11 de septiembre de
1838, totalmente ubicable bajo el influjo
delmontino. No sería arriesgado afirmar que
nunca antes una obra de autor nativo había teni-
do una repercusión inmediata semejante. Aún
antes del estreno el público tuvo noticias alen-
tadoras sobre la importancia de la obra, debido
a artículos de nuestros conocidos José Zacarías
González del Valle (en el Diario de la Habana el
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9 de agosto) y Ramón de Palma (en El Álbum,
número correspondiente a agosto). Este último,
ya desde el momento inicial, lleva la cuestión
no hacia los valores reconocidos de la obra, sino
a la vigencia del Romanticismo en nuestro me-
dio, dando por supuesto que la obra de Milanés
superaba su posible ubicación en ese género:
[Con la Revolución de Julio de Francia]
llegaron hasta nosotros los últimos suspi-
ros del romanticismo; y por cierto que a
ninguno le vino entonces en mientes ser
romántico; porque primero se necesitaba
que en Francia fuese desechada esta escue-
la como mala, y que después pasase a Es-
paña y se empeorase, para que de allí nos
viniera a nosotros y la echáramos a perder
hasta el último punto con nuestras imita-
ciones. Con razón digo que somos no sólo
los más imitadores, sino los imitadores de
lo más malo.
Estas irritantes opiniones de Palma sobre la
producción cubana de la época no quedarían sin
respuesta. El 11 de septiembre, bajo el seudóni-
mo de Cualquiera, desde el Diario de la Haba-
na, se le dirige una fuerte réplica, que desató una
polémica que durará varias semanas. Al respon-
derle Palma, deja por sentado que no es su obra
personal (aludida por Cualquiera) lo que está
en discusión, y añade que «ya es práctica com-
probada por otros ejemplos en las que polémi-
cas contra mí se han sucitado al tratar los
articulistas de atraerse la simpatía del público
en son de halagar su patriotismo», patriotismo
que para él no tiene dudas, pues elogia a Milanés,
al que considera bien cubano. La cuestión polí-
tica también se pone de manifiesto en las rese-
ñas sobre el estreno, con muchos reparos las de
El parlante habanero publicadas en el españo-
lizante Noticioso y Lucero y más entusiasta en el
«comunicado» firmado con las transparentes
iniciales de R. P. en el Diario de la Habana.
La polémica comenzada entre Palma y el
Cualquiera, que toma como punto de partida El
conde Alarcos, se extiende al entrar en ella el
entonces bastante joven Antonio Bachiller y
Morales, y va a durar hasta el 30 de octubre; aun-
02/06/2010, 9:21
 230 SEGUNDA ÉPOCA
que en realidad no se discuten los valores de la
obra, sino el estilo romántico y su validez. Pero
la publicación de El conde Alarcos estimula aún
nuevas críticas en las revistas literarias de la épo-
ca. Así, en la entrega de La Siempreviva, que sale
a la luz pública en octubre, José Quintín Suzarte
(tenía veinte años entonces) elogia la obra, pero
con ingenua pedantería señala los anacronismos
históricos que comete Milanés. Más maduras son
las que aparecen en La Cartera Cubana, prime-
ro en el «boletín bibliográfico» de su tercero y
cuarto cuadernos, y en un extenso artículo anó-
nimo que aparece en diciembre.
La presencia de Antonio Bachiller y Morales
en esta polémica sobre el Romanticismo (y no
sobre la obra de Milanés) debe destacarse. En
1830 Bachiller había estado unido a Domingo
del Monte en la publicación de El Puntero Lite-
rario, que, según sus propias palabras, tomó a
empeño la propagación de la nueva doctrina ro-
mántica. En esa revista, entre otros textos, pu-
blicó su «Juicio sobre las obras poéticas de D.
Nicasio Álvarez de Cienfuegos», en donde se-
gún Cintio Vitier se presenta como «certero crí-
tico». Después de este momento de colabora-
ción, Del Monte y Bachiller se distanciaron y
separaron sus caminos, más hacia un ecléctico
neoclasicismo el primero, cada vez más decidi-
damente romántico el segundo. Aunque Bachi-
ller no fuera nunca un estilista, sus críticas tie-
nen momentos de gran lucidez y, al menos en
esta primera etapa de sus largas vida y produc-
ción, una apasionada entrega, no confinada sólo
al campo literario, pues como expresó en su ré-
plica del 23 de septiembre de 1838, al referirse a
su adhesión al romanticismo, «abracé la idea
nueva con todo mi corazón por lo mismo que
quiero el comercio libre, por lo mismo que no
quiero estancos, por lo mismo que aborrezco
los gremios, por lo mismo que tienen eco en mi
corazón todas las ideas generosas…»
La crítica literaria cubana puede decirse que,
junto con la narrativa y el teatro, tuvo su primer
momento de consolidación dentro de la litera-
tura cubana, en la subetapa comprendida entre
1820 y 1844. Como hemos visto, existe riqueza
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y trascendencia en la producción de entonces,
que aún está muy lejos de haber sido estudiada
cabalmente. Debe recordarse el afán informati-
vo que se realiza para ponerse al día con lo más
interesante que se producía fuera de la isla, con
traducciones o textos divulgativos, como los
«Estudios sobre Juan Bautista Vico» de Miguel
de Parma traducidos por Bachiller y Morales en
La Siempreviva o, en esa misma revista, la tra-
ducción de José Silverio Jorrín de un texto de
Víctor Hugo sobre la evolución de la poesía so-
cial. Rondando a veces el artículo de costum-
bres, se produce entonces una buena cantidad
de críticas satíricas, como «La romántica» de Ra-
món de Palma o «Seguros literarios» de José
Victoriano Betancourt. Las polémicas en oca-
siones desbordaron de lleno lo literario para caer
en el terreno de las ideas —ya que, públicamen-
te, otros campos como el político estaban veda-
dos por la censura oficial—, cuyo más conocido
ejemplo fue la larga polémica sobre el eclecti-
cismo cousiniano, iniciada por Domingo del
Monte en 1838 con su artículo «Moral religio-
sa», pero ardorosamente continuada por José de
la Luz y Caballero de un lado y los hermanos
Manuel y José Zacarías González del Valle del
otro, como defensores de Cousin.
En esta subetapa habría que hablar también
de la importancia que toma la crítica literaria
ejercida a través de la correspondencia personal
entre los intelectuales cubanos y algunos extran-
jeros. Por esa vía, en forma mucho más libre y
suelta se analizan, discuten y difunden obras e
ideas que demuestran el vigoroso fermento cul-
tural que agitaba a muchos escritores de la épo-
ca. Algunas de estas muestras de crítica episto-
lar han sido publicadas posteriormente, como
el Centón epistolario de Domingo del Monte y
La vida literaria en Cuba (1836-1840), la últi-
ma de las cuales recoge las cartas que José
Zacarías González del Valle le escribiera a
Anselmo Suárez y Romero, casi siempre sobre
materias literarias. Ni la censura ni otros me-
dios represivos parecían poder contener ya el
desarrollo de la aún muy joven entonces litera-
tura cubana.
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
NOTAS
(CAPÍTULO 2.7)
1
José Antonio Saco: Colección de papeles científicos,
históricos, políticos y de otros ramos sobre la Isla de
Cuba ya publicados, ya inéditos. Ministerio de Edu-
cación. Consejo Nacional de Cultura, La Habana,
1962-1963, tomo I, pp. 240-241.
2
Ob. cit., p. 249.
3
Ob. cit., p. 264.
4
Ob. cit., p. 259.
5
Ob. cit., pp. 236-237.
6
Ob. cit., tomo III, p. 14.
7
Ob. cit., p. 44.
8
Ob. cit., p. 48.
9
Ob. cit., p. 57. Esta polémica culminó con el destie-
rro de José Antonio Saco por el Capitán General de
la Isla, Miguel Tacón, lo que corrobora su carácter
político y explica la violencia de los contendientes,
así como el cuidadoso lenguaje empleado por el
bayamés en aquellos párrafos de la «Justa Defen-
sa…» que no iban dirigidos contra sus oponentes.
Por otra parte, Manuel Moreno Fraginals en José A.
Saco. Estudio y bibliografía (Universidad Central de
Las Villas, La Habana, 1960, pp. 174-177), demues-
tra los cambios que introdujo el autor en el texto en
cuestión al incluirlo en sus Papeles… (ed. cit.), los
que atañen, principalmente, a sus expresiones con-
tra Zambrana y O’Gaban.
10
Entre las mismas se destacan la sostenida con Vi-
cente Vázquez Queipo, fiscal de la Real Hacienda
de La Habana, en torno a un informe de este sobre
el fomento de la población blanca en la Isla y la no
menos importante con José Luis Retortillo, quien
impugna un trabajo del bayamés relativo a «la situa-
ción política de Cuba y su remedio».
11
Carta a El Lugareño de marzo 19 de 1848, en Con-
tra la Anexión (Recopilación de sus papeles con pró-
logo y entílogo de Imeldo Ortiz. Editorial de Cien-
cias Sociales, La Habana, 1974, pp. 198-199).
12
José Antonio Saco: ed. cit. (1962-1963), tomo III,
p. 362.
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13
Ob. cit., p. 387.
14
Ob. cit., pp. 442-443.
15
El contenido del trabajo, por la crítica social y polí-
tica que implicaba, suscitó los recelos de la Comi-
sión encargada del concurso, que lo sometió al jui-
cio de Justo Vélez, entonces director del Colegio
San Carlos, quien opinó que podía optar por el pre-
mio sin provocar problemas políticos. No obstan-
te, y a pesar de resultar premiada, la Comisión re-
comendó que, antes de publicarse, el autor debía
enmendar algunas de las ideas en ella expresadas.
Saco, por su parte, decidió someter su trabajo tal
cual había sido escrito a la censura, la que autorizó
su impresión.
16
José Antonio Saco: ed. cit. (1962-1963), tomo I, p.
195.
17
Ob. cit., p. 197.
18
Luego de la muerte de Saco, Vidal Morales y Mora-
les, que manejó sus papeles, volvió a editar en 1893
el último tomo, que pretendió completar extendien-
do su relato, que llegaba originalmente a 1786, has-
ta 1837, con adición de numerosos apéndices. La
Historia de la esclavitud de los indios en el Nuevo
Mundo (José Antonio Saco: segunda edición. Alfa,
Habana, 1945) también fue completada y editada
en 1883 por el polígrafo habanero, aunque antes de
esta fecha había aparecido en varios números de la
Revista de Cuba.
19
José Antonio Saco: Documentos para su vida. Ano-
tados por Domingo Figarola Caneda. El Siglo XX,
La Habana, 1921, p. 46.
20
Ob. cit., p. 59.
21
Ob. cit., p. 94.
22
Ob. cit., p. 129.
23
Ob. cit., pp. 154-155.
24
Carlos Rafael Rodríguez: «José de la Luz y Caba-
llero», en Revista Cubana de Ciencias Sociales. La
Habana, (5): 59, mayo-agosto, 1984.
25
José de la Luz y Caballero: Elencos y discursos aca-
02/06/2010, 9:21
 232 SEGUNDA ÉPOCA

démicos. Estudio preliminar de Roberto Agramonte. 40

José de la Luz y Caballero: Aforismos y apuntacio-
Universidad de La Habana, Habana, 1950, volumen nes. Ordenados y anotados por R. Agramonte; re-
4, tomo III, p. 35. trato de José de la Luz por José Martí, pról. de R.
García Bárcena. Editorial de la Universidad de la Ha-
26
Ob. cit., volumen V, tomo III, p. 147. bana, Habana, 1945, p. 60.
27
A. Dessau: «Conceptos de José de la Luz y Caba- 41
Ob. cit., p. 80.
llero sobre el arte literario», en Revista de la Biblio-
teca Nacional José Martí. Habana, tercera época,
42
José de la Luz y Caballero: La polémica filosófica.
volumen XXIII, 72 (3): 156-157, septiembre-di- Prólogo de Roberto Agramonte. Editorial de la
ciembre, 1981. Universidad de la Habana, Habana, 1946, volumen
III, tomo I, p. 9.
28
José de la Luz y Caballero: ob. cit. (1950), p. 138. 43
Cintio Vitier: «Prólogo», en su La crítica literaria y
29
Ob. cit., p. 166. estética en el siglo XIX cubano. Pról. y selección […].
Biblioteca Nacional José Martí, Departamento Co-
30
Ob. cit., p. 94.
lección Cubana, La Habana, 1968-1974, tomo I, p.
31
Ob. cit., p. 75. 88.
32
Ob. cit., p. 160.
44
La calificación es de Vitier, en ob. cit., p. 12.
33
Ob. cit., p. 75.
45
Para completar y ahondar en lo expuesto en este
artículo deben consultarse los epígrafes de este mis-
34
Ob. cit., p. 94. mo tomo dedicados a «Vida, cultura y prensa perió-
dica entre 1820 y 1844», «La obra literaria de José
35
Ob. cit., p. 75.
María Heredia», «Influencia, personalidad y obra de
36
Ob. cit., p. 94. Domingo del Monte», «El teatro entre 1820 y 1844»
y «La narrativa del primer romanticismo».
37
Ob. cit.
46
Cirilo Villaverde: «Autobiografía», en Ana Cairo
38
Ob. cit., p. 167. Ballester (comp.): Letras. Cultura en Cuba 4. Edi-
39
Zaira Rodríguez Ugidos: «El sensualismo raciona- torial Pueblo y Educación, Ciudad de La Habana,
lista de José de la Luz y Caballero y su lucha contra 1987, p. 4.
el espiritualismo ecléctico del siglo XIX», en su Obras. 47
Antón Arrufat: «El nacimiento de una novela», en
Selección Colectivo de autores. Editorial de Cien- Revolución y Cultura. La Habana, (110): 30-37, oc-
cias Sociales, La Habana, 1988, p. 229. tubre, 1981.

Untitled-34 232 02/06/2010, 9:21

 2.8 VIDA CULTURAL Y PRENSA PERIÓDICA ENTRE
1844 Y 1868
La vida cultural de la sociedad cubana entre 1844
y 1868, analizada desde la actual perspectiva his-
tórica, muestra un horizonte complejo con re-
lación a la disparidad en el desarrollo de sus ele-
mentos integradores. Como es sabido, es
durante este período —caracterizado por las cre-
cientes pugnas político-sociales que desembo-
carían en el estallido de nuestra primera guerra
independentista— que tiene lugar la asunción
consciente y decisiva de la nacionalidad cubana,
en su profundo sentido patriótico, cuyo signo
básico estuvo dado por la diferenciación
enaltecedora de lo nativo, como paso inicial de
un antiespañolismo que fue literario antes que
político. En diverso grado y maneras, este pro-
ceso de reconocimiento y afirmación de lo na-
cional está presente en cada manifestación cul-
tural de la época, sin que ninguna sea ajena al
mismo, por lo cual debe hablarse de una evolu-
ción dispar mas, a la larga, convergente, de tales
aspectos, cuya suma constituye el reflejo de los
conflictos epocales.
En estricta correspondencia con ello, se ma-
nifestó la prensa periódica de entonces, cuyo
desarrollo exhibe el mismo mosaico ideológico
del período en sus diversas direcciones, y que,
habida cuenta de la calidad editorial que alcanzó
en estos años, se convirtió en eficaz vehículo de
difusión cultural —con un nivel sobresaliente
en algunos órganos—, el cual constituye hoy un
inapreciable testimonio del quehacer intelectual
de los contemporáneos. Muchos de éstos —fe-
Untitled-35 233
nómeno común a la Hispanoamérica del XIX—
fueron, al mismo tiempo, destacadas figuras de
las letras, prestigiosos profesionales y sinceros
defensores —algunos a costa de su propia vida—
de las ideas patrióticas, por lo que el aporte que
hicieron a la cultura nacional guarda una íntima
relación con los sucesos históricos de aquellos
años, en saludable conciliación de objetivos es-
téticos e ideológicos.
Semejante propósito reafirmador respalda, en
este período, la frecuente aparición de artículos
y aun libros de carácter histórico acerca de la
sociedad y las letras cubanas, cuya calurosa aco-
gida por parte de los intelectuales criollos, per-
mite sospechar algo más que el justo reconoci-
miento a una obra valiosa, pues cada uno
constituía, de hecho, un nuevo paso hacia la di-
ferenciación nacional, según se observa, por
ejemplo, en los Apuntes para la historia de las
letras y de la instrucción pública en la Isla de Cuba
(1859-1861), de Antonio Bachiller y Morales, y
en la Historia de la Isla de Cuba (1865-1866),
de Pedro José Guiteras.
En torno al tema económico y político apa-
recen entre 1858 y 1859 los tres tomos de la
Colección de papeles científicos, históricos, polí-
ticos y de otros ramos sobre la Isla de Cuba, ya
publicados, ya inéditos, de José Antonio Saco,
cuya prosa inteligente y armada de datos influ-
yó con sus ideas en buena parte de sus coetá-
neos. Otras ramas del saber —las ciencias natu-
rales, la física, estudios sobre agricultura, la
02/06/2010, 9:21
 234 SEGUNDA ÉPOCA
pedagogía— comenzaban a brillar en el terreno
cultural de la época, y, entre obras de figuras tan
prestigiosas como Felipe Poey, Tomás Romay y
Pozos Dulces, merecen también atención, por
ejemplo, los tratados sobre física y meteorolo-
gía de Andrés Poey, cuyas investigaciones llega-
ron a ser premiadas y acogidas en algunas capi-
tales europeas.
Si bien no existe entero acuerdo de los con-
temporáneos acerca del estado de la instrucción
en el período, es indudable que el desarrollo de
ésta desde una perspectiva «cubana» fue preocu-
pación de numerosos intelectuales de entonces
a lo largo de la Isla. Ello explica la continua di-
fusión de obras didácticas como las de Juan Bau-
tista Sagarra, publicadas en Santiago de Cuba
desde 1849, y el verdadero éxito editorial de los
libros de lectura de Eusebio Guiteras —peda-
gogo matancero—, alguno de los cuales, según
Trelles, alcanzó hasta veintitrés ediciones en un
lapso aproximado de treinta años. El conoci-
miento de Guiteras sobre la pedagogía más avan-
zada y sus ideas revolucionarias, le valieron la
propuesta de Luz y Caballero para que lo susti-
tuyera al frente del colegio «El Salvador» —ofre-
cimiento que rehusó—, y, por iguales razones,
las autoridades coloniales prohibieron la utili-
zación de sus libros en las escuelas cubanas al
final del presente período. Mejor fortuna —no
obstante su velado anti-españolismo— tuvieron
las Fábulas morales (1858) de Francisco Javier
Balmaseda, tomo que en 1893 iba por la déci-
mosexta edición, y que fue utilizado como tex-
to de lectura en los colegios cubanos durante
muchos años. Si su obra restante (poesías, co-
medias, tratados agronómicos y de economía
política) fue menor, su labor en pro del futuro
nacional desde una óptica propia fue constante
—por lo que sufrió cárcel acusado de indepen-
dentista a raíz del Grito de Yara—, y tal celo
patriótico se revela en estas Fábulas…, cuyo
mérito mayor es su cubanidad expresada en la
utilización de nuestra flora y fauna, y de perso-
najes criollos característicos de la época, como
el calesero. Con su libro, Balmaseda se propuso
contribuir a la formación de los niños cubanos
sin complejos de inferioridad cultural, toman-
do en cuenta la condición del pueblo, secular-
Untitled-35 234
mente colonizado.
Las antologías poéticas, tan frecuentes desde
el primer tercio del XIX, constituyeron en este
panorama un modo más de reconocimiento y
afirmación de lo nacional, según se observa en
la muestra de composiciones y escritores esco-
gidos. Sobresalen en este grupo por su nivel de
selección, o bien por su popularidad, el Agui-
naldo matancero (1847), a cargo de José
Victoriano Betancourt y Miguel Teurbe Tolón;
Cuba poética (1855),1 una de nuestras principa-
les antologías decimonónicas, editada por José
Fornaris y Joaquín Lorenzo Luaces; América
poética (1854-1856), 2 publicada por Rafael Ma-
ría de Mendive y José de J. Quintiliano García,
de mira más amplia, pero cuya selección indica
el propósito de sus autores, y el Álbum poético
fotográfico de las escritoras cubanas (1868)3 a car-
go de Domitila García de Coronado, que forma
parte de los crecientes aportes femeninos a la
cultura de la etapa. Por su definido objetivo de
propaganda política y su homogeneidad temáti-
ca e ideológica, se distingue entre las antologías
del período el Laúd del desterrado (1852), edita-
do por poetas cubanos que residían en Nueva
York como emigrados políticos, y a iniciativa de
uno de ellos, Pedro Santacilia. El efecto ideoló-
gico del Laúd… hizo que sus contemporáneos
lo catalogaran como «catecismo patriótico» y los
pocos ejemplares que se introdujeron en Cuba
clandestinamente «se prestaban, se copiaban, se
multiplicaban» en las bibliotecas privadas. 4
Es interesante observar que, tanto el Laúd del
desterrado como la obra de José Fornaris Can-
tos del siboney (1855), ambos del género lírico,
constituyeron al momento de su aparición un
suceso cultural condicionado por su significa-
ción socio-política, la que si en el primero es
explícita e intencional, en el segundo debió ser
inferida por los contemporáneos a partir de la
exaltación nativista presente en el texto. Que
aquella fuese, o no, un símbolo utilizado por el
autor para defender ideas antiespañolas, no in-
teresa en tanto se analice la repercusión del
poemario que, sin lugar a dudas, se tomó como
defensa de los valores nacionales, y esto indica
la inquietud ideológico-cultural que existía por
estos años, ya no sólo en La Habana, sino en
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
toda la Isla, pues como apunta Ambrosio Fornet,
Cantos del siboney constituyó el «primer gran
best seller nacional»,5 que tuvo cinco ediciones
en sólo ocho años. El hecho estuvo determina-
do, en gran medida, por un fundamento socio-
lógico de imprescindible valoración en el pano-
rama de la cultura del período: los Cantos… de
Fornaris se dirigían a un público mayoritario,
marginado hasta entonces —además—, en cuan-
to a la perspectiva de la receptividad editorial: la
masa campesina se vio reflejada en aquellos poe-
mas, no obstante la presencia en ellos de ciertos
estereotipos literarios y la idealización de la vida
campestre, y esto, unido a la lectura subtextual
«nacionalista» que se generalizó con respecto a
estos cantos, dio lugar a una «moda» cultural
del nativismo que trascendió a la arquitectura
civil, a la prensa periódica, penetró en las tertu-
lias con cantos y poemas de ambiente rural, y
aun tuvo consecuencias de más larga fecun-
didad en el ámbito de las composiciones
musicales.
La poesía lírica fue así una de las primeras
manifestaciones artísticas en llevar a la «alta cul-
tura» los personajes populares, sus costumbres,
su lenguaje, aunque todavía, por lo común, «co-
rregidos» por una visión paradisíaca de la vida
real. Pero esto no fue más que una tangencialidad
cultural efímera, que mostrará mayor aliento en
1868 cuando aparezcan en escena los bufos. Mas
a lo largo del presente período la verdadera cul-
tura de los sectores marginados siguió un lento
desarrollo aparte, en unos casos más sofocada
que en otros: los bailes y las décimas populares
a las que se acomodaba la inspiración campesi-
na, mantuvieron la vitalidad que llega a nues-
tros días, a través de reuniones de familia y
fiestas locales, y fueron eventualmente aprove-
chados o referidos —según el caso— por los ar-
tistas ilustrados. En cambio, las manifestaciones
culturales de los africanos y sus descendientes
—ya libres, ya esclavos— fueron celosamente
reprimidas por el gobierno colonial, y, salvo en
festividades especiales como el Día de Reyes,
éstas no tuvieron acceso entonces a la vida pú-
blica. 6 De las escasas referencias que nos legó la
intelectualidad de la época acerca de aquellas,
una de las más ilustrativas es la que Antonio
Untitled-35 235
1820-1868 235
Zambrana recoge en su novela El negro Francis-
co, donde afirma:
Nosotros que durante la guerra de Cuba
hemos tenido oportunidad de asistir a es-
tas ceremonias [ritos, cantos, danzas e his-
torias tribales] sentimos no poder encerrar
en algunas líneas una idea completa de la
elocuencia salvaje y poderosa que hay en
esas leyendas místicas, obra de un patrio-
tismo, que el espectáculo de la civilización
no extingue. 7
Aunque poco numerosos, algunos hombres
de estos sectores escribieron poemas en imita-
ción de la lírica de moda, como es el caso de
ciertos «poetas esclavos», a favor de quienes
determinados intelectuales organizaron suscrip-
ciones con el objetivo de pagar su libertad; no
obstante, ni sus obras poseen verdadero mérito
literario, ni hubo en éstas signos de una identi-
dad cultural diferente.
En el orden de la creación literaria, la poesía
lírica continuó siendo —del mismo modo que
en el período anterior— la de mayor fecundi-
dad, difusión y prestigio, a pesar de que entre
1844 y 1847 no se encuentra ninguna voz origi-
nal en nuestra poesía, y que durante buena parte
del presente período tiene lugar la transición
hacia modos expresivos auténticos —en medio
de la cual surgen las escuelas nativistas—, que
culminaría en la obra lírica capital de Juan Cle-
mente Zenea, Luisa Pérez de Zambrana y Joa-
quín Lorenzo Luaces, las figuras cumbres de la
poesía cubana en estos años.
La propia naturaleza del género permitió, a
diferencia de otras manifestaciones literarias, su
abundante inclusión en las revistas y periódicos
de la época, sin mejor propósito —por lo co-
mún— que el de llenar regularmente sus pági-
nas, y sin que mediase otro criterio selectivo por
parte de muchos editores, que la condición me-
lódica de las estrofas y su inocuidad política,
capaz de pasar la revisión rigurosa de la censura
previa.
A los temas eternos de la lírica y los hereda-
dos del período anterior cuya vitalidad decae un
tanto hacia los años sesenta, se suman ahora al-
02/06/2010, 9:21
 236 SEGUNDA ÉPOCA
gunos que se orientan en mayor medida hacia la
exaltación de lo cotidiano nacional y otros que,
si bien pueden acceder a una mayor universali-
dad, su óptica, su esencia, es ya netamente cu-
bana, y en esto radica el aporte cardinal de este
período en el orden poético.
En el campo de la novela, estos años deben
valorarse como una etapa de gestación en la que
se dan nuevos pasos hacia la gran narrativa del
XIX, cuyos mayores frutos corresponderán al
último tercio del siglo. Las grandes obras de
Villaverde y Meza tienen aquí sus antecedentes
temáticos, de modo que en esa novelística se
insiste reiteradamente en el reflejo crítico de la
sociedad y las relajadas costumbres coloniales.
De esta manera, la narrativa del período contri-
buyó también a identificar el rostro distinto,
propio, de la vida colonial de ese momento, des-
de una óptica por lo general reformista, celosa
del progreso insular, según se observa en nove-
las como El foro de La Habana y sus misterios,
El sol de Jesús del Monte, Una feria de la caridad
en 183… e Historia de un bribón dichoso, por
sólo citar algunas significativas.
Es necesario aludir a la importancia que tuvo
para la difusión de la narrativa epocal la crecien-
te «moda» del folletín, recurso periodístico que
es monopolizado en estos años por la novela,
como vía más fácil de acceso para su publica-
ción, que le permitió conquistar capas de públi-
co mucho más amplias, sobre todo entre el «be-
llo sexo». A través del folletín menudearon en
las páginas periódicas de entonces las narracio-
nes de autores extranjeros —Jorge Sand, Dumas,
Eugenio Sue, Walter Scott— bajo el signo do-
minante del romanticismo, y así también buena
parte de las novelas insulares fueron publicadas
por este medio, como por ejemplo la sobresa-
liente noveleta de Morillas «El ranchador», que
fue dada a la luz en 1856 como folletín de La
piragua. Sin embargo, el propio desarrollo de esta
vía la convirtió en terreno fértil para una con-
cepción mercantilista de la misma, de manera
que abundaron entre las páginas folletinescas del
período novelas carentes de verdaderos valores
estéticos, lo que, a la larga, influyó notablemen-
te en el rechazo, por parte de la crítica y la his-
toria literaria, del folletín, caído en descrédito
Untitled-35 236
general, sin previo análisis objetivo de lo que
significó como vía de actualización y difusión
de la narrativa en el período, y sin un registro
minucioso de las obras editadas por este medio.
Llama la atención la muy escasa influencia de
la literatura española en las novelas cubanas apa-
recidas en tales años, incluso su exigua presen-
cia en el grupo de publicaciones extranjeras, y
esto es válido aun en cuanto a la prosa de la
Avellaneda, cuyas novelas —las más famosas
entonces entre las de autores nativos— apenas
siguen temas y modelos de la metrópoli, aun-
que no podrían incluirse en la evolución nove-
lística antes mencionada.
Aún dentro de la narrativa debe señalarse el
desarrollo relevante del artículo de costumbres,
género que tuvo su inicio y culminación en este
período, y que contó con figuras tan afamadas
entre los contemporáneos como José María de
Cárdenas y Rodríguez, José y Luis Victoriano
Betancourt y Anselmo Suárez y Romero, cuyas
obras ocuparon con notable frecuencia exten-
sos espacios en revistas y periódicos.
Por su parte, la crítica literaria entre 1844 y
1868 estuvo atenta, fundamentalmente, al que-
hacer de los escritores criollos, sobre todo en lo
que respecta a la lírica, sin que pueda señalarse
una gran figura por su labor en este sentido. No
obstante, algunos escritores de la época incur-
sionaron regularmente en este campo —como
el ejemplo probablemente mayor de Juan C.
Zenea— y sus opiniones constituyen testimo-
nio inapreciable para conocer el estado y el ni-
vel de recepción de la literatura de la época.
Pueden considerarse, asimismo, vías de la crí-
tica y de las ideas estéticas de entonces, los co-
mentarios que acompañaban la muestra de los
autores en ciertas antologías —a la manera de
Cuba poética—, la presentación de las obras con
motivo de recaudar suscripciones, los prólogos
—algunos de los cuales, como el de Suárez y
Romero a las obras de Palma, alcanzaron mayor
resonancia estética que la propia obra prolo-
gada—, y, por supuesto, ese material secreto para
la historia que fueron los intercambios de opi-
niones en tertulias públicas y privadas, al pare-
cer, de gran importancia para los autores, según
se interesaban en someter sus obras, apenas es-
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 SEGUNDA ETAPA:
critas, a la lectura y juicio de los oyentes.
Algunas noticias han quedado de la celebra-
ción ocasional de este tipo de tertulias en la casa
de Rafael M. de Mendive, y —con mayor fre-
cuencia— en las reuniones hogareñas organiza-
das por Ramón Zambrana, donde éste recibía a
amigos e intelectuales prestigiosos de la época.
Sin embargo, las tertulias privadas más impor-
tantes de estos años fueron las celebradas en la
casa de Nicolás Azcárate entre 1865 y 1867. Ins-
pirado en las enseñanzas delmontinas, Azcárate
fue el principal promotor de las lecturas y deba-
tes literarios organizados en los salones del «Li-
ceo Artístico y Literario de Guanabacoa», des-
de los inicios de la séptima década. Mas la
creciente popularidad de tales veladas provocó
su suspensión por el gobierno de Serrano en
1862, motivo que impulsó a Azcárate a conti-
nuarlas en su casa, donde se celebraron con ri-
gurosa frecuencia semanal durante esos dos
años.
Por el testimonio de Rafael Azcárate se sabe
que entre los contertulios existían diferencias
en su filiación política: reformistas, anexionistas,
independentistas, tuvieron acceso a estas reunio-
nes en las que se debatía —sin exclusión de cual-
quier otro tema— acerca de cuestiones filosófi-
cas y literarias que eran utilizadas para atacar de
manera indirecta al Gobierno. Sólo a los
integristas, a los reaccionarios defensores del
poder colonial, les estuvo vedada su participa-
ción, lo que revela el encauzamiento político
antiespañol que prevaleció en estas discusiones.
El propio Ignacio Agramonte, tras asistir a una
de estas veladas, elogió el sincero patriotismo
que se respiraba en aquel ambiente. 8
Como en las célebres tertulias delmontinas,
aquí se leían y debatían las obras apenas manus-
critas, se declamaba, se hacían breves represen-
taciones dramáticas, e interpretaciones musica-
les a cargo de los autores o de los propios
concurrentes, y es interesante apuntar, como
caso insólito en el período, el trato respetuoso
que recibían, desde el punto de vista intelectual,
las mujeres asistentes, si bien muy pocas en nú-
mero, no por ello menos incorporadas a deba-
tes y actividades literarias, en las que se destaca-
ron Julia Pérez Montes de Oca, Mercedes Valdés
Untitled-35 237
1820-1868 237
Mendoza y Luisa Pérez de Zambrana. Al pare-
cer, ya desde estos años Azcárate comenzaba a
fraguar su empeño de favorecer la educación
cultural femenina, que lo condujo después de la
guerra a intervenir en la creación del «Nuevo
Liceo de La Habana», fundado con tal propósi-
to, según el proyecto concebido en las tertulias
de Luis Alejandro Baralt.
De los intereses culturales de aquellos con-
currentes, quedaron como muestra los dos to-
mos de la selección de Nicolás Azcárate, No-
ches literarias —nombre que se le daba a estas
sesiones que fueron interrumpidas por la parti-
da del anfitrión hacia Europa en 1867, hasta su
regreso después del Zanjón.
Las tertulias literarias tuvieron un campo muy
rico dentro de los límites institucionales. Socie-
dades, liceos, academias, proliferaron en estos
años, inclusive en algunas ciudades del interior,
donde surgieron casi siempre según el modelo
habanero, y con la colaboración de prestigiosos
intelectuales capitalinos interesados en fomen-
tar la educación a lo largo de la Isla.
Continúa sus actividades en este período la
«Real Sociedad Económica de La Habana»,9 que
a partir de 1793 constituyó un importante cen-
tro de promoción socio-cultural. Si bien ésta se
mantuvo hasta 1899 como corporación a cargo
del Gobierno, su obra, al servicio de los intere-
ses de los hacendados criollos y del progreso
insular, fue vista a menudo con recelo, al igual
que la de otras instituciones, por las autorida-
des. No obstante, desde el inicio del presente
período y, probablemente, por la decadencia de
sus actividades y proyectos, no existieron ver-
daderas tensiones entre su membresía y el po-
der colonial. Lo más característico de su pro-
yección socio-cultural fue el sesgo realista de sus
planes y labores, y su confianza en la utilidad de
la «ilustración», representativa del espíritu del
siglo.
Los liceos artístico-literarios de La Habana,
Matanzas y Guanabacoa, respectivamente, fue-
ron de las instituciones más dinámicas y presti-
giosas de entonces. En el primero, fundado en
1844 como nueva época de la «Sociedad
Filarmónica Santa Cecilia», se impartieron re-
gularmente clases de diversas materias, tanto
02/06/2010, 9:21
 238 SEGUNDA ÉPOCA
científicas como humanísticas, y su sección de
literatura puso de moda en La Habana los lla-
mados «Juegos Florales», concursos de gran aco-
gida entre los contemporáneos. Para divulgar la
labor de sus secciones (Declamación, Literatu-
ra y Lenguas, Ciencias, Música, Pintura y Ar-
quitectura), este «Liceo Artístico y Literario de
La Habana» editó entre 1848 y 1852 la revista
El Artista y, a partir de 1857, el Liceo de La Ha-
bana, cuyo último número corresponde a 1867.
Ambas publicaciones contaron con una signifi-
cativa relación de colaboradores cubanos. Las
actividades del liceo alcanzaron renombre inter-
nacional en 1860, cuando su directiva organizó
la coronación de Gertrudis Gómez de Avellane-
da, quien recibió durante el acto el homenaje de
escritores y músicos afamados. Su desarrollo
como institución corresponde por entero al pre-
sente período, ya que a finales de 1868 sus prin-
cipales miembros se dispersaron progresivamen-
te, al marchar hacia el exilio o la manigua
libertadora.
En orden cronológico sigue a éste el «Liceo
Artístico y Literario de Matanzas», inaugurado
en 1860 aunque su fundación data del año ante-
rior. Con una actividad menor que el habanero,
sus Juegos Florales de 1861 fueron, no obstan-
te, muy famosos, debido a que estuvieron pre-
sididos por Gertrudis Gómez de Avellaneda,
radicada entonces en Cárdenas, y a que resulta-
ron premiados con medalla de oro trabajos de
Federico Milanés, Domingo y Casimiro del
Monte y Portillo, y Eusebio Guiteras, figura de
conocida reputación literaria tanto en Matanzas
como en La Habana.
Por su parte, el «Liceo Artístico y Literario
de Guanabacoa» fue fundado en 1861 —con la
colaboración de Azcárate—, poco después de
que se inaugurara su «Biblioteca Pública». Una
revisión de su nómina directiva en el período
revela el nivel que, necesariamente, debieron
tener sus veladas literarias, ya que ocuparon car-
gos entonces, entre otros: Juan C. Zenea, la
Avellaneda, Enrique Piñeyro, Domingo del
Monte y Portillo, Felipe Poey Suárez y Rome-
ro, Joaquín Lorenzo Luaces, José Fornaris y Lui-
sa Pérez de Zambrana. Suspendidas por el Go-
bierno las actividades de sus secciones —salvo
Untitled-35 238
las de baile y declamación—, la vida social del
Liceo decayó paulatinamente hasta hacerse mí-
nima a partir de 1868 con el estallido indepen-
dentista, aunque después del Zanjón volvería a
alcanzar la notoriedad de la primera época. 10
La Habana contó con otras instituciones cul-
turales en el período, tales como la «Sociedad
Artística y Literaria de Colón» (1856), con sec-
ciones semejantes a las del Liceo; la «Sociedad
del Pilar» (?), que —según datos de Trelles—
agrupaba fundamentalmente a los peninsulares;
la «Academia de Ciencias Médicas, Físicas y
Naturales» (1861), en cuyas sesiones sobre te-
mas científicos se destacaron figuras como Félix
Giralt, Ramón Zambrana y Rafael Cowley. Mas
ninguno de estos centros alcanzó el relieve de
los comentados. Únicamente el Colegio «El Sal-
vador», fundado por Luz y Caballero en 1848,
requiere referencia aparte por la significación
que tuvieron sus enseñanzas para los contem-
poráneos, varios de los cuales figuran entre lo
mejor de la intelectualidad cubana del siglo XIX.
Si, como observa Medardo Vitier,11 el ambiente
de animación filosófica tan vivo en la primera
mitad del siglo, decae en este período en el que
no surgen polémicas ni artículos destacados en
este sentido, no por ello puede decirse que nues-
tros intelectuales estuviesen ajenos entonces al
desarrollo de las ideas filosóficas europeas, y en
esta actualización mucho influyó, sin dudas, el
magisterio de Luz y a través de sus cursos, su
biblioteca generosamente abierta a discípulos y
visitantes, y, sobre todo, los famosos elencos de
«El Salvador», confeccionados por él.
Otros, como José Manuel Mestre y Manuel
González del Valle, hicieron también meritorias
contribuciones en estos años a los estudios so-
bre filosofía, pero «la atención de las minorías
más preparadas del país», 12 estuvo atraída fun-
damentalmente por el prestigio de «El Salvador»
y las ideas de Luz, y ello se explica por el senti-
miento patriótico latente en sus enseñanzas, asi-
milado por los contemporáneos y resumido por
Sanguily en frase elocuente: «Quiso serenar las
conciencias, pero al cabo las perturbó», 13 pues
las condujo, «a esa intranquilidad de quienes ven,
al fin, el oprobio en que viven». 14 No por gusto
el gobierno colonial ordenó en 1869 el cierre de
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 SEGUNDA ETAPA:
esta institución, la cual «concentró el interés de
la sociedad cubana, que contemplaba aquella casa
como el símbolo del saber, de las aspiraciones cu-
banas y del espíritu, en sus más altas realidades». 15
En algunas ciudades del interior como
Cienfuegos, Santa Clara y Puerto Príncipe, se
fundaron también durante estos años socieda-
des del tipo de las filarmónicas y liceos, y hasta
en las ciudades de los EE.UU. con mayor con-
centración de emigrados cubanos, éstos funda-
ron centros de promoción de nuestra cultura,
tales como el «Ateneo Cubano» (Nueva York,
1854), presidido por Miguel Teurbe Tolón, y el
«Ateneo Democrático Cubano» (Nueva Or-
leáns, 1851).
Si la labor de estas instituciones fue, por lo
general, muy constante en lo literario, no me-
nos podría decirse de sus esfuerzos en pro del
desarrollo musical, según se observa en las pá-
ginas periódicas que anunciaban a menudo el
programa de estas actividades, entre las que
abundaban en tal sentido las clases prácticas y
los conciertos. Tertulias como las del «Liceo de
Guanabacoa» y la de Azcárate, se distinguieron
particularmente por la frecuencia de estos pro-
gramas y ese «estar al día» acerca de las últimas
noticias del ámbito musical habanero. Y ello sin
contar las tertulias especializadas en el género,
entre las cuales sobresale la de la casa de Onofre
de Morejón y Arango, modesto compositor y
violoncelista, que reunía semanalmente en su
hogar a músicos cubanos, y extranjeros de visi-
ta en el país, con la asistencia regular, además,
de jóvenes aficionados que tenían en el anfitrión
un guía generoso. Asimismo surgieron en di-
versos puntos de la Isla instituciones y páginas
periódicas especializadas, como la «Academia de
Música de San Fernando» (1846), fundada en
Puerto Príncipe, y los órganos El Sarao (1850),
Revista Musical (1856) —dirigida por el pianis-
ta cubano Pablo Desvernine—, Orfeón Haba-
nero (1865) y Álbum Musical (1867), si bien nin-
guno de éstos tuvo larga vida por la escasez de
suscriptores. Más constante fue la publicación
de música impresa en revistas no especializadas,
que accedían a un público mayor, entre las que
pueden citarse: El Prisma, El Colibrí, la Revista
Pintoresca del Faro Industrial, El Artista, la Re-
Untitled-35 239
1820-1868 239
vista de La Habana, y La Piragua, entre otras.
Entre las piezas musicales publicadas en tales
páginas, abundaron las danzas, valses, rigodones,
polkas, mazurcas; pero las composiciones edi-
tadas de mayor interés, en cuanto al panorama
general del período, son las contradanzas y, fun-
damentalmente, las canciones, en las cuales
—según Zoila Lapique— se aprecia en estos años
(y desde 1822) la evolución hacia un acentuado
criollismo. «La canción, a pesar de la persisten-
cia de la línea melódica europea, comienza a
identificarse por cierta atmósfera criolla en su
música […] y texto. Son las canciones amoro-
sas que nos hablan de la belleza y la ternura de la
mujer cubana, de nuestros verdes campos y de
su cielo siempre tan azul. Ellas representaron
—en plena colonia—, con esa temática y caden-
cia, una cubanía que se opuso como tal a todo lo
peninsular.» 16 Este género, favorecido por sus
características propias, participó de la creciente
cubanización de la poesía, y si reflejó primero
una tendencia criollista, al final del período los
textos acentuarían o incluirían la nota revolu-
cionaria. Quizás por ello resultaron momentos
culminantes del período la canción «La Bayame-
sa», de tema amoroso, escrita por Fornaris en
1851, y el «Himno de Bayamo» —compuesta al
final de estos años por Perucho Figueredo—, que
se cantaría por primera vez el 8 de noviembre
de 1868, ya en los inicios del período siguiente
ambas composiciones representativas del senti-
miento cubano en su momento, y arraigadas
definitivamente en nuestra tradición patriótica.
Semejantes razones señalan a Manuel Saumell
(1817-1870) como el compositor más importan-
te de estos años, ya no por la calidad intrínseca
de sus piezas, de notables valores, sino —como
apuntara Carpentier— porque
su obra fue la de un petit maître, pero sig-
nifica mucho dentro de la historia de los
nacionalismos musicales de nuestro conti-
nente. Llena de hallazgos, esa obra trazó
por vez primera el perfil exacto de lo crio-
llo, creando un clima peculiar, una atmós-
fera melódica, harmónica, rítmica, que ha-
bría de perdurar en la reproducción de sus
continuadores […] Gracias a él se fijaron
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 240 SEGUNDA ÉPOCA
y pulieron los elementos constitutivos de
una cubanidad que estaban dispersos en el
ambiente y no salían de las casas de baile
[…] Con la labor de deslinde realizada por
Saumell, lo popular comenzó a alimentar
una especulación musical consciente. Se
pasaba del mero instinto rítmico a la con-
ciencia de un estilo. Había nacido la idea
del nacionalismo. 17
Idea que, por otra parte, tendrá una profunda
repercusión en el desarrollo teatral cubano, to-
mando en cuenta la importancia de la música
dentro del género bufo, que nace en 1868 con
nuevas apetencias y necesidades en este aspecto.
Las artes plásticas, en cambio, tendrían que
esperar hasta finales de la guerra para que se
observara un salto significativo en su carácter y
proyección —lo que ocurrirá a partir de que el
pintor cubano Miguel Melero asuma la direc-
ción de la prestigiosa «Escuela Nacional de Be-
llas Artes de San Alejandro»—. Durante este
período el «estilo» oficial, promovido por la
prestigiosa escuela, siguió una línea europea de-
bido a que la dirección del centro se mantuvo
en manos extranjeras, aunque de renombre in-
ternacional.18 No obstante, a partir de 1859, y
durante la próxima década, se aprecia un tímido
giro hacia los temas cubanos; el propio Francis-
co Cisneros, al asumir la dirección de San Ale-
jandro, se destacó en estos años por pintar per-
sonalidades nacionales, tales como Félix Varela,
Luz y Caballero, Gaspar Betancourt Cisneros,
así como sus series de retratos de poetas y poe-
tisas criollos; y, por otra parte, en 1861 tuvo lu-
gar la primera exposición de pintura cubana,
cuyos límites de selección eran reflejo de la ten-
dencia creciente de exaltación de los valores na-
tivos. Asimismo, por estos años se observa el
propósito de extender el conocimiento de las
artes plásticas hacia las provincias, como lo re-
vela la fundación en Santiago de Cuba de una
«Academia de Pintura» en 1859, y la inaugura-
ción en Matanzas al año siguiente de la primera
galería, en casa de José Manuel Ximeno, que
exhibía más de cien cuadros.
Pero el hecho de mayor interés en el ámbito
de la plástica durante el presente período, fue la
Untitled-35 240
aparición del personaje Liborio, dibujado por
Víctor Patricio Landaluze y popularizado por
las páginas reaccionarias de El Moro Muza. La
repercusión nacional de Liborio trascendió el
propósito satírico de su creador, ya que el pue-
blo se vio identificado desde entonces en este
personaje y se apropió de él para utilizarlo hasta
los últimos años de la seudorrepública, como
símbolo de cubanidad y vehículo para la crítica
política.
No obstante todas estas tendencias signifi-
cativas que acentúan la caracterización del pe-
ríodo, la vida cultural entre 1844 y 1868 estuvo
determinada fundamentalmente por dos aspec-
tos: el desarrollo teatral —que partiera de 1834—
y el auge de la prensa periódica, posibilitado por
las transformaciones de su tecnología.
En materia teatral el período aportó ganan-
cias definitivas en el desarrollo del arte escénico,
en lo referente a la actualización de nuestros
espectáculos y el afianzamiento de esta activi-
dad en cuanto a su acondicionamiento técnico-
material y cultural. No obstante —como se ex-
plica en las páginas destinadas al tema—, éste
fue, asimismo, un período de crisis en cuanto a
la evolución del arte dramático insular, princi-
palmente habanero, obstaculizado, entre otros
factores, por la competencia de connotadas com-
pañías foráneas y la férrea censura de las autori-
dades coloniales.
Aún así hubo autores criollos de notoria fama,
como Bartolomé Crespo Borbón, Rafael Ote-
ro, José Millán, Alfredo Torroella, y aquellos que
constituyen las cimas —profundamente diver-
gentes— de la dramaturgia nacional decimo-
nónica: Joaquín Lorenzo Luaces y Gertrudis
Gómez de Avellaneda. Si bien puede afirmarse
que, durante estos años, la escena nacional —en
contraposición con otras manifestaciones artís-
ticas— marchó a la zaga de la búsqueda de la
cubanidad, el análisis de los frecuentes enfrenta-
mientos del público y de la crítica criollos con
relación a obras y actores, y la persistencia de la
línea sainetera popular, indican un acercamien-
to progresivo, aunque más lento y zigzagueante,
a la caracterización cultural general del período,
el cual finaliza, en el orden dramático, como una
apertura hacia la afirmación de lo nativo, a tra-
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 SEGUNDA ETAPA:
vés del surgimiento del género bufo. Si los re-
sultados obtenidos en este sentido constituye-
ron, en línea general, promesas antes que logros
concretos, esto no es índice de un proceso tea-
tral en la época ajeno a la evolución de la con-
ciencia nacional, sino un nivel disparejo de de-
sarrollo.
En atención al movimiento teatral de enton-
ces, tuvo un lugar distinguido la ciudad de Ma-
tanzas, conocida a partir de estos años como «la
Atenas de Cuba», pues devino centro de reunión
de escritores, músicos, científicos y actores cu-
banos y extranjeros. Factores básicos en tal de-
sarrollo fueron el establecimiento de la comu-
nicación diaria La Habana-Matanzas, a través del
ferrocarril —empresa en la que tuvieron decisi-
va participación figuras de la intelectualidad
matancera que tenían inversiones en este ramo—,
y, asimismo, el suceso que constituyó la instala-
ción en 1860 de la primera línea telegráfica en-
tre las dos ciudades, a la que seguirían otras
muchas hasta culminar en 1867 con el cable sub-
marino La Habana-Cayo Hueso, acontecimien-
to que se puso de moda entre los temas de la
literatura insular.
Todas las facetas de la vida cultural —y de la
sociedad en general— fueron reflejadas con mi-
nuciosidad por las páginas periódicas; si algún
aspecto, en el período 1844-1868, fue tratado
con cautela o, incluso, silenciado, fue el proble-
ma de la esclavitud, que tras la desmedida re-
presión del Proceso de la Escalera, se convirtió,
para muchos publicistas, en un tabú periodísti-
co; sin contar la estricta vigilancia del Gobierno
sobre este y otros aspectos, expresada mediante
la censura.
En relación con las publicaciones periódicas,
el período se caracteriza por el perfeccionamien-
to técnico de los medios y métodos de impre-
sión iniciado en torno a 1830, y generalizado a
partir de la quinta década del siglo. Tal transfor-
mación tecnológica de los talleres, donde se sus-
tituyeron las antiguas prensas por las mecánicas
y de vapor, redujo en mucho el tiempo de pro-
ducción, y, por consiguiente, abarató el proceso
editorial de forma extraordinaria, lo que influ-
yó, por tanto, en la reducción cualitativa de lo
publicado, por la mayor eficiencia de los talle-
Untitled-35 241
1820-1868 241
res y la natural demanda creciente de las edito-
riales. Algunos hombres de aquella época, como
Cirilo Villaverde y Ramón de Palma, supieron
ver en su momento la íntima relación que tu-
vieron estos cambios con la llamada «época del
mal gusto», juicio con el que coincide Ambrosio
Fornet ya en nuestros días. Ello explica la ex-
plosión de periódicos que caracteriza estos años,
más de 250 según noticias: si en 1840 —como
observa Trelles— había en la Isla ocho periódi-
cos, en 1857, por ejemplo, año de crisis econó-
mica, existían cuarenta, y proporción semejante
se observa en las cifras de libros publicados en
ambas etapas.
Tan importante como este aumento cuanti-
tativo fue para el periodismo cubano el notable
avance en la calidad formal de las publicaciones,
que incrementan la inclusión de litografías, gra-
bados, figurines, música, y que continúan desa-
rrollando, asimismo, el arte tipográfico, al pun-
to que es en estos años que se difunde el uso del
caligrama para la sección poética, tanto en La
Habana como en provincias, aunque este sólo
se generalizó para el espacio de los anuncios
comerciales.
En este aspecto de la alta calidad, fue la Re-
vista de La Habana (1853-1857), dirigida por
Rafael María de Mendive y José de Jesús
Quintiliano García, la más representativa por su
lujo editorial, tanto como por el nivel literario
de sus textos, lo que la colocó en la cima de las
páginas periódicas decimonónicas, al punto de
que hoy se le conoce como «el monstruo edito-
rial del siglo XIX». Sin embargo, mantener la ri-
queza de la edición, a pesar del bajo número de
suscriptores, era una tarea incosteable como
empresa individual, y esto determinó en la ma-
yoría de los casos la reducción formal o el fin de
las publicaciones, como sucedió a la propia Re-
vista de La Habana —que antes de desaparecer,
ahogada por la crisis económica de ese año, eli-
minó de sus páginas todos aquellos retratos, gra-
bados, modas, litografías, música, que antes la
habían distinguido—, y también a la Revista
Habanera (1861-1863), dirigida por Juan Cle-
mente Zenea y Enrique Piñeyro, quienes ex-
presaron al respecto de sus cambios de for-
mato:
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 242 SEGUNDA ÉPOCA
Los que nos tratan íntimamente y los que
leen nuestras humildes obras, saben que
hemos acometido esta enojosísima tarea
por servir al país y a las letras, con el auxi-
lio de entendidos escritores […] y si el
público nos ayudase extenderíamos esta
publicación todo cuanto fuese posible, pues
las obras de esta clase no son mejores por-
que se paga muy mal entre nosotros todo
producto intelectual y harto hacen los que
escriben algo donde se lee poco. 19
Probablemente uno de los sectores más esta-
bles —si no el más— del público lector, era el
llamado del «bello sexo», mujeres de la clase alta
y media para quienes, como afirma Fornet, las
revistas literarias eran «parte integrante de su
toilette».20 Es significativo el número de pági-
nas expresamente dedicadas a aquéllas, entre las
que deben citarse, por su dignidad literaria, las
habaneras: El Colibrí (1847-1848), El Iris (1850-
1851), Folletín Filarmónico de Modas del Faro
Industrial (1851-id.), El Almendares (1852-
1853), No Me Olvides (1854-id.), Floresta Cu-
bana (1855-1856), La Civilización (1857-id.) y
sobre todo, el Álbum Cubano de lo Bueno y lo
Bello (1860-id.), revista dirigida, y redactada en
gran parte, por Gertrudis Gómez de Avellaneda,
quien dedicó frecuentes espacios a cuestiones
de interés para la mujer en materia de instruc-
ción y moral, aparte del lugar preferente que
ocupó la literatura en esta revista, la cual contó
con la colaboración de los principales escritores
cubanos de la época, así como dio abundante
cabida a textos de autores extranjeros, funda-
mentalmente españoles. El hecho de estar dedi-
cadas a las «damas», determinaba la importancia
que, en estas páginas, poseían ciertas secciones,
como las de poesía, epigramas, música, modas
europeas, y todo aquello que pudiese constituir
un elemento de distinción y actualidad, para esa
lectora destinada a ser adorno de los salones. No
obstante, las publicaciones dirigidas a un públi-
co más amplio incluyeron también tales espa-
cios, y ofrecían artículos acerca de la moral y las
costumbres femeninas. Incluso, las ideas más
avanzadas sobre la igualdad social de la mujer,
no aparecieron sino en publicaciones habaneras
Untitled-35 242
de marcado carácter político, como El Siglo
(1862-1868) y La Aurora (1865-1868). No debe
confundirse esta defensa de los derechos feme-
ninos con las posteriores demandas de igualdad
económica, laboral y política; los más progre-
sistas del período en este sentido sólo reclama-
ban el derecho de la mujer a una instrucción ele-
vada con vistas a que ésta pudiese desempeñar
mejor su papel de madre, esposa y ama del ho-
gar, aunque el período cerraría con una deman-
da superior acerca de la incorporación de la mujer
a determinadas labores industriales «adecuadas
a su sexo», reclamo que se haría realidad sólo
después de la guerra, en la industria tabacalera.
En este período, a partir de 1851, cuando
se inicia […] la tercera etapa del periodis-
mo cubano, marcada por la profundización
de las divergencias político-ideológicas
entre cubanos y españoles; divergencias
que se manifiestan tanto en la prensa na-
cional como en la que publican los cuba-
nos en el extranjero, fundamentalmente
Estados Unidos. 21
Después de su reaparición periodística en
1841, el tema político llega a ser, avanzado el
presente período, un elemento caracterizador de
determinadas publicaciones, tales como el Faro
Industrial de La Habana (1841-1851), suspen-
dido por el Gobierno por su constante defensa
de los intereses cubanos; El País (1868-id.), de
ideas reformistas, cuya labor en la difusión lite-
raria fue notable a pesar de su breve vida, y El
Siglo —antes mencionado—, también vocero del
reformismo criollo, que se considera, por su efi-
cacia, uno de los mejores órganos políticos del
XIX, por lo que fue tomado como modelo para
el desarrollo posterior de la prensa autonomis-
ta. Por la importancia de sus textos y su paulati-
na politización, Medardo Vitier lo señaló como
ejemplo de «madurez periodística, en que lo
político, la etapa de combate, aparece después
de una paciente, benemérita obra educativa». 22
Es indispensable mencionar en este grupo el
periódico La Voz del Pueblo Cubano (La Haba-
na, 1852), representativo del pensamiento
independentista, del que sólo pudieron publi-
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 SEGUNDA ETAPA:
carse, a espaldas del Gobierno, tres números. Su
editor, Eduardo Facciolo, pagó con su vida es-
tas ediciones con las que se inició la honrosa tra-
dición de nuestra prensa clandestina revolucio-
naria.
Entre las páginas defensoras de los intereses
reaccionarios deben citarse, por la importancia
de su proyección literaria y cultural, el habane-
ro Diario de la Marina, surgido en 1844 y cuya
existencia alcanza la sexta década del actual si-
glo; El Fanal (1844-1883?), de Puerto Príncipe,
órgano del cabildo de la localidad, y, sobre todo,
La Prensa (1841-1870), la cual, no obstante su
definición españolizante, constituye hoy testi-
monio de primer orden para conocer la vida cul-
tural de La Habana en esos años, por las asiduas
colaboraciones de intelectuales criollos, y por
el interés que pusieron sus editores en la diaria
actualización de sus secciones. Un estudio acu-
cioso de estos órganos anticubanos, podría arro-
jar, sin embargo, datos más heterogéneos desde
el punto de vista político, quizás hasta contra-
dictorios, tomando en cuenta la lista de colabo-
radores. Índice de ello podría ser, por ejemplo,
la publicación de un poema de José Pasán en
1845, en el Diario de la Marina,23 en pleno auge
de la represión colonial, que constituye un can-
to inequívoco a la libertad de Cuba y al rol del
poeta en servicio de su país natal; composición
que no muchos editores se hubieran atrevido en-
tonces a imprimir.
La prensa cubana publicada en el extranjero
—fundamentalmente en los EE.UU., donde ra-
dicaba el mayor núcleo de emigrados—, mues-
tra en estos años semejante división política
(páginas anexionistas, independentistas, españo-
lizantes), en tanto reflejó el partidismo de sus
editores. Pero de todas estas páginas, las más
abundantes y destacadas como órganos de difu-
sión de la cultura y el pensamiento cubanos, fue-
ron las anexionistas, en las que a veces aparecie-
ron entretejidas ideas de un patriotismo honesto,
rayano en el independentismo. La Verdad (Nue-
va York, 1848-1853), es el órgano que da inicio
en los Estados Unidos a la prensa anexionista
cubana, y si bien no fue una publicación de defi-
nido carácter literario, editó trabajos de figuras
muy prestigiosas de nuestras letras, como la
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1820-1868 243
Avellaneda, y sus principales redactores fueron
conocidos prosistas y poetas criollos: Teurbe
Tolón, Villaverde, El Lugareño, Santacilia, Pal-
ma. Otras publicaciones anexionistas fueron El
Cubano (Nueva York, 1852-1854), que publi-
caba regularmente discursos, poesías, narracio-
nes —entre las que apareció la novela Lola Gua-
ra, de Teurbe Tolón, fundador de estas páginas.
La declaración de sus objetivos: «difundir por
toda Cuba y Puerto Rico los principios y opi-
niones que tienden a su Revolución de indepen-
dencia como único medio de salvarla de los pe-
ligros que la cercan»,24 indica la sinceridad de
algunos de estos confundidos anexionistas; El
Filibustero (Nueva York, 1853-1854), que a me-
nudo hizo propaganda independentista, y entre
cuyos colaboradores principales figuran Juan
Clemente Zenea, Leopoldo Turla y Pedro A.
Castellón; El Cometa (Nueva York, 1855-id.),
fundado, dirigido y redactado por Teurbe Tolón;
El Eco de Cuba (Nueva York, 1855-1856), que
incluyó periódicamente trabajos literarios. Debe
destacarse la actividad que en este sentido lleva-
ron a cabo algunas figuras como Teurbe Tolón
—que ocupa uno de los principales lugares, si
no el primero, dentro del periodismo de los
emigrados cubanos de la época, pues aparece
prácticamente en todas estas publicaciones como
redactor, colaborador, e inclusive como funda-
dor— 25 y otros, entre los que sobresalieron
Cirilo Villaverde, Enrique Piñeyro, Juan C.
Zenea y demás poetas de El laúd del desterrado.
En respuesta a la prensa anexionista e
independentista, los defensores de España pu-
blicaron también sus páginas fuera de Cuba, a la
manera de La Crónica (Nueva York, 1848-1855),
y aun hubo órganos de objetivos más limitados,
tales como El Mulato (Nueva York, 1850-1854),
de proyección abolicionista y perfil político, li-
terario y de costumbres.
Durante este período hubo en Cuba publica-
ciones de diverso tipo —sobre política, ciencias
naturales, medicina, comercio, música, teatro,
humorísticas—, según la tendencia predominan-
te en sus secciones. Pero por lo común muchos
de esos elementos convergían en una misma
publicación, fundamentalmente en las revistas
—de mayor diversidad temática—, que tuvie-
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 244 SEGUNDA ÉPOCA
ron el peso principal dentro de la prensa perió-
dica de entonces. Aquéllas que alcanzaron entre
sus contemporáneos mayor crédito o populari-
dad, llevaron a cabo en primer término una sos-
tenida labor de difusión literaria y contaron con
la colaboración de los principales escritores del
país. Es necesario mencionar en este grupo las
páginas habaneras de Flores del Siglo (1846-1847,
1852-id.), a cargo de Mendive y José Gonzalo
Roldán; Flores de las Antillas (1851-1852), diri-
gida en sucesivas épocas por José Socorro de
León y Rafael Otero, revista que se considera la
iniciadora de la «reacción del buen gusto» en la
poesía criolla; Brisas de Cuba (1855-1856), re-
dactada por estudiantes de la Universidad, pero
que contó con la firma de los mejores escritores
cubanos del momento; La Piragua (1856-1857),
continuadora de la Floresta Cubana y dirigida
por Fornaris y Luaces, órgano «oficial» de los
nativistas, pero cuya proyección literaria rebasó
ampliamente estos límites; El Kaleidoscopio
(1859-id.), a cargo de Ramón Zambrana, quien
realizó —posiblemente por la influencia de Luisa
Pérez, su esposa— una interesante labor de di-
vulgación de las poetisas cubanas, sobre todo
orientales, hasta esos momentos desconocidas;
Cuba Literaria (1861-1863), cuya brillante nó-
mina de colaboradores indica el nivel de sus tex-
tos; y la Revista del Pueblo (1865-1866), dirigi-
da primero por los esposos Zambrana, y en su
segunda época por Piñeyro; además de las re-
vistas ya citadas, entre las que se hallan las prin-
cipales del período en cuanto a trascendencia li-
teraria y cultural: la Revista de La Habana, el
Álbum Cubano de lo Bueno y lo Bello y la Re-
vista Habanera.26 Esta última se distinguió por
sus trabajos de críticas literarias y por su labor
de divulgación de los autores nórdicos, quienes
habían sido hasta entonces prácticamente des-
conocidos en Cuba. Aunque ésta no fue la ver-
dadera época de los suplementos literarios, no
puede dejar de apuntarse que es ahora cuando
nace la primera publicación de este tipo: la Re-
vista Pintoresca del Faro Industrial (1847), si bien
no tuvo aún un carácter específicamente literario.
Por estos años, las provincias alcanzaron los
primeros planos editoriales, favorecidas por el
desarrollo de las comunicaciones. De treinta
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publicaciones periódicas que había en 1856, por
ejemplo, dieciséis eran de provincia, y semejan-
tes datos se observan en cuanto a las ediciones
de poesía. Por ello, deben sumarse en la lista de
las páginas destacadas del período: La Aurora
de Matanzas (1828-1857), el mejor órgano pe-
riodístico de la Isla hasta 1853, y el principal de
la provincia; el Liceo de Santa Clara (1867-1869,
1887-?), órgano de tal institución, y el Eco de
Villa Clara (1849-1856), cuyos antecedentes se
remontan a 1831; La Abeja (Trinidad, 1856-?);
El Céfiro (Puerto Príncipe, 1866-1868), dirigi-
do —dato infrecuente— por mujeres; 27 y, en
Santiago de Cuba, El Orden (1850-1854), que
apareció a partir de ese año como El Diario Re-
dactor, al fusionarse con El Redactor, de la pro-
pia localidad, y Murmuríos del Cauto (1862-?).
En el último lustro del presente período ocu-
rre un hecho de capital importancia para el pe-
riodismo cubano: el nacimiento en La Habana
de la prensa obrera, con La Aurora (1865)
—antes mencionada—, órgano de tendencia re-
formista dedicado a los artesanos, fundamental-
mente a los tabaqueros, quienes serían los pri-
meros del país en agruparse en un auténtico
gremio obrero —la «Asociación de Tabaqueros
de La Habana» (1866). Los redactores y cola-
boradores de La Aurora —dirigida por el astu-
riano Saturnino Martínez y el cubano Manuel
Sellén— realizaron desde sus páginas una tenaz
defensa de los intereses de las clases humildes,
al denunciar los atropellos cometidos en su con-
tra, y rebatir con pasión y de forma sistemática
las opiniones hostiles de «El Cetáceo del Apos-
tadero», nombre que le daban al Diario de la Ma-
rina, portavoz de los industriales tabacaleros más
reaccionarios. No es de extrañar, por ello, que
en sus páginas literarias —que contaron con la
firma de escritores criollos renombrados
(Luaces, Fornaris, Torroella, Azcárate, los her-
manos Sellén, entre otros)— apareciese la que
hoy «se considera la primera composición poé-
tica de carácter social»: 28 «Marquistas y Vegue-
ros», de Joaquín Lorenzo Luaces, pues su obje-
tivo responde a los intereses económicos de
estos últimos.
En el mismo sentido se ha afirmado también
que La Aurora contó entre sus redactores con la
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
primera mujer que abogó en Cuba por los dere-
chos obreros: Ramona Pizarro, dato que —de
confirmarse la aseveración de Rivero Muñiz—
vendría a completar la participación femenina
en el proceso ideológico y literario de estos años.
La tarea de mayor trascendencia cultural y
socio-política que emprendió esta publicación,
fue su lucha por el establecimiento generaliza-
do de la lectura en los talleres tabacaleros, du-
rante la jornada laboral, régimen al que se opu-
so sistemáticamente el Diario de la Marina, y
que fue prohibido en varias ocasiones por el
Gobierno colonial, bajo sospecha de ser
vehículo de propaganda subversiva. Este siste-
ma de lecturas contribuiría en gran medida a la
educación clasista de ese sector obrero contra
sus explotadores en los últimos años del XIX y,
principalmente, durante la posterior época
seudorrepublicana.
Antes de finalizar el período hubo aún en La
Habana otro periódico obrero, El Artesano
(1866), pero ni por sus textos —dedicados ex-
clusivamente a las cuestiones laborales—, ni por
sus ideas —que no reflejaron el desarrollo de un
NOTAS
(CAPÍTULO 2.8)
1
José Fornaris y Joaquín Lorenzo Luaces: Cuba poé-
tica. Colección escogida de las composiciones en ver-
so de los poetas cubanos desde Zequeira hasta nues-
tros días. Imprenta de la viuda de Barcina, La
Habana, 1861.
2
Rafael María de Mendive y José de J. Quintiliano
García: América poética. Imprenta del Mercurio,
Valparaíso, 1846.
3
Domitila García de Coronado: Álbum poético de es-
critoras y poetisas cubanas, escrito en 1868 para la
Señora Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda por
[…]. Reproducción de la tercera edición dedicada a
la Academia de Ciencias Médicas, Físicas y Natura-
les, y a la Sociedad Económica de Amigos del País,
comenzada en 1914. Imprenta de «El Fígaro», Ha-
bana, 1926.
4
Carlos M. Trelles: Bibliografía cubana del siglo XIX.
Untitled-35 245
1820-1868 245
sector proletario específico—, constituye un
suceso relevante en la evolución de la prensa
epocal.
Como rasgo común a todas las publicaciones
mencionadas, debe destacarse su interés central
en la marcha de la problemática socio-política y
de la cultura cubana contemporánea —literatu-
ra, teatro, música, pensamiento, historia—, vis-
tas ya como materia de sus secciones, ya como
objeto de la crítica o de la lucha ideológica pre-
sente en tantas de estas páginas; motivo que ex-
plica la agudización de la censura colonial sobre
órganos y editores, cuya cubanía era tomada
como signo de desacato al Gobierno. Por ello,
la prensa periódica del período 1844-1868 fue el
mejor reflejo de aquellos años: imagen múltiple
y contradictoria como la propia realidad, y cóm-
plice de ella; la que constituyó una manera otra
—la más importante en tanto convergencia de
las anteriores— de esa búsqueda progresiva de
nuestra nacionalidad patriótica, que domina y
define el período previo a la Guerra de los Diez
Años.
Imprenta de Quirós y Estrada, Matanzas, 1913,
tomo IV.
5
Ambrosio Fornet: «Criollismo, cubanía y produc-
ción editorial (1855-1885)», en Santiago. Santiago
de Cuba, (17): 109, marzo, 1975.
6
Instituto de Literatura y Lingüística: Perfil histórico
de las letras cubanas desde los orígenes hasta 1889.
Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana,
1983, p. 291: «[…] además de cantos, bailes y otras
diversiones incluía la ocasional improvisación de
décimas y escenas dramáticas […]».
7
Antonio Zambrana: El negro Francisco. Pról. de Sal-
vador Bueno. Editorial Letras Cubanas, La Haba-
na, 1979, p. 66.
8
Rafael Azcárate: Nicolás Azcárate, el reformista. Edi-
torial Trópico, La Habana, 1939.
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 246 SEGUNDA ÉPOCA

9
Durante este período la institución tuvo diversos
nombres, entre ellos: «Sociedad Económica de La
Habana» (1843-1845), «Reales Junta de Fomento y
Sociedad Económica de La Habana» (1849-1850),
«Real Sociedad Económica» (1864-1866).
10
Sería en sus salones donde el público cubano escu-
charía por primera vez la oratoria martiana, el 28 de
febrero de 1879, en la velada en honor del poeta
Torroella.
11
Medardo Vitier: Las ideas y la filosofía en Cuba en el
siglo XIX. Editorial Ciencias Sociales, La Habana,
1979, p. 401.
12
Ob. cit., p. 407.
13
Ob. cit., p. 217.
14
Ibíd.
15
Ibíd.
16
Zoila Lapique: Música colonial cubana, en las publi-
caciones periódicas cubanas. Editorial Letras Cuba-
nas, Ciudad de La Habana, 1979, p. 34.
17
Alejo Carpentier, en Zoila Lapique: ob. cit., p. 43.
18
Fueron directores en el período: Leclerc, francés
(1843-1850), Mialhe, italiano (1850-1852), Augus-
to Ferrán, catalán (1852-1858), y Francisco
Cisneros, salvadoreño, quien dirigió la escuela des-
de 1859.
19
Cita en Diccionario de la literatura cubana (Institu-
to de Literatura y Lingüística: Editorial Letras Cu-
banas, Ciudad de La Habana, 1980, tomo II, p. 884),
ver ficha de Revista Habanera.
20
Ambrosio Fornet: «Literatura y mercado en la Cuba
colonial 1830-1860», en Casa de las Américas. La
Habana, 14 (84): 46, mayo-junio, 1974.
21
Cita en Diccionario de la literatura cubana (ob. cit.,
tomo II, p. 745), ver ficha de Periodismo.
22
Medardo Vitier: ob. cit., p. 149.
23
José Pasán: «A Floralbo», en Diario de la Marina.
La Habana, dic. 12, 1845.
24
Instituto de Literatura y Lingüística: ed. cit. (1980),
tomo II, ver ficha de El Cubano.
25
Además de los ya mencionados, fundó también El
Papagayo y El Horizonte, ambas de la misma década
del cincuenta.
26
Otras publicaciones de cierto relieve en el período
fueron: el Diario de Avisos, El Prisma, la Abeja Cien-
tífica, Artística y Literaria, Las Flores de las Antillas,
Cesto de Flores, El Rocío, etc.
27
La dirección estuvo a cargo de Domitila García de
Coronado y Sofía Estévez, cultivadoras del género
lírico.
28
José Rivero Muñiz: «Los orígenes de la prensa obrera
en Cuba», en Revista de la Biblioteca Nacional José
Martí. Tercera época, 2 (1-4): 71, enero-diciembre,
1960.

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 2.9 LA OBRA LITERARIA DE GERTRUDIS GÓMEZ
DE AVELLANEDA
2.9.1 Noticias sobre su vida y personalidad.
Su obra lírica
Una vez más en el desarrollo de nuestra
historiografía literaria, el estudio de la obra de
Gertrudis Gómez de Avellaneda (Puerto Prín-
cipe 1814-Madrid 1873) constituye capítulo
aparte en la consideración del proceso de la lite-
ratura romántica cubana. A través de siglo y
medio, los críticos —movidos por las más
opuestas razones estéticas y aun ideológicas—
han insistido en la singularidad del «caso
Avellaneda», por lo cual la delimitación al res-
pecto continúa siendo necesaria materia de aná-
lisis. Sin embargo —y en adelanto de lo que se
determinará posteriormente tras el examen de
su obra literaria— es importante señalar que ésta
enriquece de manera formidable el acervo de las
letras cubanas decimonónicas, tanto por su ca-
lidad y extensión, como por su tan controverti-
da desemejanza, y que, por ello, su estudio no
enturbia ni sobra en la imagen de nuestra litera-
tura epocal, antes bien la completa, la afina.
La crítica —y la propia autora— ha conside-
rado 1836 el año de su nacimiento literario, fe-
cha en que la Avellaneda —Tula para sus ínti-
mos— compone su poema «Al partir» con
motivo de su marcha hacia España junto a su
familia, aunque sus primeras publicaciones da-
tan de 1838.1 Mucho antes (en 1823) refiere la
autora 2 haber compuesto sus primeros versos,
conmovida por la muerte de su padre, pero de
las numerosas composiciones probablemente es-
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critas a lo largo de su inquieta adolescencia y
primera juventud, 3 no existe mejor prueba que
este hermoso soneto de indudable perfección
compositiva, con el que Tula expresa su dolor
por la partida del país natal:
¡Perla del mar! ¡estrella de occidente!
¡Hermosa Cuba! Tu brillante cielo
La noche cubre con su opaco velo,
Como cubre el dolor mi triste frente.
¡Voy a partir!… La chusma diligente,
Para arrancarme del nativo suelo
Las velas iza, y pronta a su desvelo
La brisa acude de tu zona ardiente.
¡Adiós, patria feliz! ¡Edén querido!
Doquier que el hado en su furor me impela,
Tu dulce nombre halagará mi oído.
¡Adiós!… Ya cruje la turgente vela…
El ancla se alza… El buque, estremecido,
Las olas corta y silencioso vuela.
En la estructura bimembre claramente
distinguible, el sentimiento se expresa en la or-
ganización de pares antitéticos a los cuales co-
rresponden, por Cuba, los epítetos elogiosos
—Perla del mar, Estrella de occidente, edén que-
rido—, los adjetivos —hermosa, brillante, feliz,
dulce—, los indicios afectivos —arrancarme,
halagará—. Mientras que a sus opuestos (el mar,
el suelo extranjero), que significan la partida,
corresponden todos los signos negativos —opa-
co, dolor, triste, furor, silencioso. A pesar de su
02/06/2010, 9:21
 248 SEGUNDA ÉPOCA
fuerte carácter adjetival puede afirmarse que este
poema se distingue por la síntesis expresiva y
descriptiva que Tula logró sólo en sus mejores
versos —que no son siempre los más famosos—,
pues cada estrofa agrega un nuevo elemento y
no hay una insistencia ociosa o retórica de la
emoción, sino por el contrario, un admirable
equilibrio lírico. Ya es dueña la escritora de un
estilo elegante cuyos rasgos perdurarán, en esen-
cia, a través de toda su poesía, no obstante la
asimilación de otros caracteres formales e ideo-
temáticos que se reflejarán en composiciones
posteriores.
Al radicarse en Sevilla, pronto su fama, que
crece a la par de sus publicaciones, se extiende a
Cádiz y Granada, hasta que en 1840 triunfa en
Madrid, donde es acogida por el alto círculo inte-
lectual del Ateneo con entusiasmo y curiosidad
no exenta de malicia. 4 De 1839 a 1841 la
Avellaneda vive un auténtico delirio romántico:
son los años de la apasionada relación con Igna-
cio de Cepeda, su gran ídolo y peor amante, y es
también la época en que conoce a las principales
figuras de la sociedad y las letras madrileñas, con
algunas de las cuales —Juan Nicasio Gallego,
Manuel J. Quintana— mantuvo gran amistad
durante toda su vida. Esta intensa actividad, tan-
to social como íntima, se refleja en su produc-
ción poética fundamentalmente: de 1840 a 1841
la Avellaneda escribe treinta y tres de los cua-
renta y cinco poemas que aparecen en la prime-
ra edición de su obra —Poesías, 1841— que se
ha considerado como la más importante para la
determinación de su perfil lírico. Ya por enton-
ces, y a pesar de su juventud y de los aires que
corrían de «libre inspiración», muestra una exi-
gente voluntad estilística, un rigor autocrítico
que nunca desmayaría y que constituye el vínculo
permanente entre su estilo y el gusto de la épo-
ca que ella tuvo siempre en alta consideración,
al punto de sacrificarle hermosos registros poé-
ticos como el de su canción «A la cuna», por
ejemplo, que excluyera de sus publicaciones y
que en nada recuerda la grandilocuencia de su
obra, 5 como se aprecia en el epitafio de la misma:
Del cielo tuvo al nacer
la que aquí descansa quieta,
Untitled-35 248
con una alma de poeta
un corazón de mujer.
Por eso del padecer
agotó la copa amarga
y no fue su vida larga
que en florida juventud
depuso en este ataúd
de la existencia la carga
En el estudio de su poesía pueden señalarse
dos etapas de acuerdo con su actividad dentro
del género: una primera de 1836 a 1850, con
énfasis particular entre 1840 y 1841 según se
apuntó, y una etapa de muy menor creatividad
entre 1857 y 1869. La primera, a la cual corres-
ponden sus composiciones más importantes y
sus imitaciones y traducciones de la poesía fran-
cesa realizadas con gran acierto, finaliza con la
segunda edición de sus Poesías, en cuyo prefa-
cio la autora, movida por profundos padecimien-
tos morales,6 expresa que abandonará defini-
tivamente el género lírico «que no vibra
agradablemente sino en manos de la juventud,
al soplo poderoso de las pasiones ardientes». 7
Sin embargo en 1857, inspirada por la muer-
te de su maestro y amigo Quintana, vuelve la
Avellaneda a publicar nuevos versos y, con vis-
tas a la edición de sus obras completas, se dedi-
ca asimismo a realizar cambios de diversa sig-
nificación en sus poemas anteriores, que
incorporará al tomo de 1869. En esta segunda
etapa su regreso y la estancia en Cuba entre 1859
y 1864 parece conferirle un nuevo aliento, una
cálida esperanza a su poesía, como reflejo del
gozo sincero de la escritora por el encuentro con
su país y el elevado homenaje de sus compatrio-
tas, que culminara en su coronación en el Liceo
de La Habana (1860). Su poema del mismo año
«A las cubanas», posee la frescura emotiva y la
agilidad de sus mejores versos:
Respiro entre vosotras, ¡oh, hermanas mías!
Pasados de la ausencia los largos días,
Y al blando aliento
De vuestro amor el alma revivir siento.
…………………………………………
Pero estos acentos no son más que brotes es-
pontáneos y, lamentablemente, fugaces; las no-
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
tas más altas de su lira habían pasado y la estan-
cia en Cuba, por breve y tensa, 8 no podía signi-
ficar un cambio profundo en su intimidad ni,
por ende, en su universo poético tan estrecha-
mente relacionado con aquélla.
No obstante alguna huella debió quedar, si
no en su estilo, sí en sus ideas con respecto a la
situación cubana, ya que en los años posteriores
a su regreso a España se observa una evolución
de su pensamiento político —aludida de mal
grado por el reaccionario Cotarelo— que se re-
vela a través de los cambios efectuados por la
poetisa en su poema de 1843 dedicado «A su
majestad la Reina Doña Isabel Segunda», cuya
última estrofa expresaba originalmente:
¡Salud, regia beldad! ¡virgen divina!
A magnánime frente
a tu planta inocente
La nación fiera de Pelayo inclina:
Y allá en el Occidente
La Perla de los mares mejicanos,
Al escuchar de nuestro aplauso el grito
Entre el hervor de sus inquietas olas,
En las alas del viento
Con eco fiel devolverá el acento
Que atruena ya las playas españolas.
Estrofa que fue sustituida para la edición de 1869
por estos nuevos versos:
¡Salud, joven real! Mientras su frente
A tu planta inocente
Esta patria del Cid gozosa inclina,
Recuerda que en los mares de occidente
—Enamorando al sol que la ilumina—
Tienes de tu corona
La perla más valiosa y peregrina;
Que allá, olvidada en su distante zona,
Do libre ambiente a respirar no alcanza,
Con ansia aguarda que la lleve el viento
—De nuestro aplauso en el gozoso acento—
La que hoy nos luce espléndida esperanza.
Cambio que acusa una actitud más altanera para
con la anterior reina, más acorde con su condi-
ción de escritora cubana, aunque, como siem-
pre, esa expresión de su nuevo autonomismo
Untitled-35 249
1820-1868 249
político quede a la zaga de sus compatriotas,
quienes ya por entonces combatían en la guerra
independentista.
En el orden creativo el fruto principal de su
estancia en Cuba fue la revista Álbum Cubano
de lo Bueno y lo Bello (La Habana, 1860), que,
no obstante su corta vida, 9 se considera uno de
los esfuerzos más útiles en la renovación del
gusto literario nacional efectuados por esos años.
En sus páginas colaboraron los mejores autores
cubanos del momento así como se publicaron
numerosos trabajos de la literatura española con-
temporánea. Pero el aspecto que hace singular
esta revista y que revela el perfil ideoestético de
la Avellaneda durante esta etapa es su persisten-
te labor en defensa de los derechos femeninos,
motivo que se reitera a lo largo de su vida y su
obra y que explica frases y actitudes suyas que
han dado pie a malentendidos y críticas.
Sin recurrir a una rígida clasificación de su
poesía, se observa que ésta abarca entre sus te-
mas más frecuentes la poética, lo divino, lo eró-
tico, lo filosófico, el paisaje, además de compo-
siciones de ocasión y otras sobre grandes figuras
de las letras y de la historia mundial. Una revi-
sión de sus versos tradicionalmente antologados
nos ofrece, con excepción de su poema «Al par-
tir», la imagen de su gusto lírico epocal cuyos
tonos, estructuras, léxico y hasta motivos han
caducado, y en relación con esto la poesía de la
Avellaneda, a pesar de su excepcional maestría
técnica, no se distingue hoy de la de otros tan-
tos poetas románticos menores cuya obra ape-
nas se recuerda o que —mucho peor— han pa-
sado a la historia literaria censurados como la
«legión del mal gusto». 10
La crítica actual, ante el evidente envejeci-
miento de su poesía, le ha señalado ciertos de-
fectos que constituyen las principales causas de
ello, tales como: la escasa originalidad de su
epítesis y metáforas que no rebasan los límites
convencionales,11 su incapacidad para sentir la
naturaleza, cuyas descripciones denotan una
consideración en abstracto, hueca, común, que
no es más que la imagen literaturizada del paisa-
je,12 y la oquedad formal o vacío perceptivo de
la realidad cuya evidencia al nivel del poema es
el verbalismo, la retórica grandilocuente.13 A
02/06/2010, 9:21
 250 SEGUNDA ÉPOCA

estos rasgos podría añadirse el abuso de la in- ………………………………

versión sujeto-verbo que resta naturalidad al
¡Vive dichoso tú! Si en algún día
período poético, el empleo de un léxico manido
Ves este adiós que te dirijo eterno,
y la monotonía de acentos, temas, giros
sabe que aún tienes en el alma mía
idiomáticos que se repiten excesivamente. Qui-
Generoso perdón, cariño tierno.
zás la línea de su poesía que más se resiente de
estos rasgos del primer romanticismo sea la re-
Es la misma escritora vehemente y espontánea
ligiosa, para la cual ella, no obstante los elogios
de las cartas la que confiesa aquí su frustración
de la crítica decimonónica, no poseía auténtico
amorosa, su generosidad para con el amante in-
estro. Dentro de nuestra lírica femenina, mu-
grato. Resulta interesante el hecho de que la
cho más emotivas en tanto espontáneas y des-
Avellaneda haya respetado celosamente la for-
nudas son las composiciones religiosas de Luisa
ma inicial de este poema en medio de los nume-
y Julia Pérez, menos admiradas entonces. En el
rosos arreglos de toda índole realizados después
Devocionario de la Avellaneda publicado en
a las composiciones de esa etapa. Sin dudas su
1867, 14 así como en los versos de igual tema
rigor autocrítico no desconoció la excelencia de
que incluyó en sus poemarios, la hondura del
estos versos escritos en la franca revelación de
sentimiento religioso se debilita por la excesiva
su dolor. Mas el mérito superior de su poesía
retórica al uso y por la desproporción entre las
está en su riqueza métrico-rítmica, superior a la
pretensiones de la autora, quien quiere acceder
de todos sus contemporáneos cubanos o espa-
a un gran nivel teológico, y su conocimiento li-
ñoles; allí fue genuinamente romántica, verda-
mitado en este sentido. Su poema «A Dios» o
deramente creadora, y, como tal, trasciende su
su famoso «Canto a la cruz» así lo demuestran.
época y se coloca entre las figuras relevantes de
Sin embargo, en ocasiones cuando la autora des-
nuestro parnaso. En la renovación de los viejos
poja su voz de la utilería convencional, logra una
metros castellanos y la invención de otros16 la
expresión devota sincera, como en «Las siete pa-
Avellaneda demostró talento, cultura y sensibi-
labras y María al pie de la cruz», que todavía se
lidad para la euritmia poética y, lo que es más
lee con placer. El estudio de su poesía exige un
importante, se insertó en la evolución de la poe-
reordenamiento según el gusto actual que des-
sía cubana e hispanoamericana que culminaría
taque aquellas composiciones donde esta obra
en las innovaciones métricas del modernismo.
conserva su frescura. Son virtudes permanentes
Como expresara Regino Boti, «fue una metri-
de su genio la agilidad de sus versos de arte menor
ficadora consciente que preparó con clarividen-
—a la manera de «Un paseo por el Betis»—, la
cia propia de elegida la base de sustentación so-
intensidad que logra en sus sonetos —al ejem-
bre la que había que echar otros pórticos y pilares
plo de «Soneto imitando una oda de Safo»—,
en el edificio de nuestra versificación».17
obligada a la síntesis por el rigor de la estructu-
Entre todos los géneros cultivados por la
ra métrico-rítmica, y la emotividad de numero-
Avellaneda fue el lírico uno de los más sujetos a
sos poemas eróticos en los que el sentimiento
la influencia de la literatura española. Si bien se
triunfa sobre las convenciones estilísticas, como
le han señalado huellas de Byron, V. Hugo,
ocurre en este intitulado «A él»:
Lamartine, entre otros románticos europeos, su
educación poética está fundamentalmente en la
¡No existe lazo ya! ¡todo está roto!
línea de los españoles Lista, Gallego, Quintana
Plúgole al cielo así: ¡bendito sea!
y —en coincidencia con su formación neoclá-
Amargo cáliz con placer agoto:
sica— de nuestro José María Heredia, cuya obra
Mi alma reposa al fin: nada desea.
era admirada por la Avellaneda desde su prime-
¡Te amé! ¡no te amo ya! piénsalo al menos: ra juventud. En este aspecto de las influencias y
Nunca, si fuere error, la verdad mire las imitaciones tan frecuentes en su creación,
Que tantos años de amarguras llenos algunos críticos insisten demasiado en la poca
Trague el olvido; el corazón respire. originalidad de sus temas, sobre todo en lo to-

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 SEGUNDA ETAPA:
cante a su teatro y narrativa de ficción; sin em-
bargo, debe tomarse en cuenta que en el roman-
ticismo la originalidad no era una verdadera ca-
tegoría estética pues importaba mucho más la
manera singular mediante la cual un autor solía
proyectarse sobre un tema literario que la pro-
pia invención de éste. Por eso ella, tan segura de
su fuerte individualidad, no se preocupaba nun-
ca, como apunta Lazo, 18 por disimular sus mo-
delos literarios, antes bien parecía alardear de
ellos. De acuerdo con tales influencias y con los
rasgos estilísticos que definen la poesía de la
Avellaneda, ¿debe ubicarse ésta en la transición
del neoclasicismo decadente al romanticismo
renovador, o —como se ha dicho en ocasiones—
cierra la generación romántica iniciada por
Heredia? y, además, ¿guarda relación esta obra
con la lírica romántica cubana o, en verdad, res-
ponde sólo a su contexto literario español? Las
circunstancias en que vivió y desarrolló su arte
obligan a considerar esta dualidad no en su opo-
sición sino en su confluencia, es decir, en la asi-
milación dolorosa, aunque a menudo inconscien-
te por parte de la Avellaneda, de exigencias cada
vez más distantes entre sí, determinadas en par-
te por su gusto neoclásico y su percepción ro-
mántica del mundo, y a la vez por su amor a
Cuba, su temperamento criollo y los fuertes la-
zos que la unían a España, donde había conoci-
do el amor, la fama y la posibilidad de ampliar
notablemente su horizonte individual.
No estaba lejos de la influencia española nues-
tra poesía del primer romanticismo, según se
observa en las obras de Heredia, Plácido, Del
Monte y —en menor medida— José J. Milanés,
y ello sin analizar a los epígonos, desafortuna-
dos imitadores de Quintana, Zorrilla, Espron-
ceda, al estilo de Orgaz. Por tanto, fomentada
por su relación directa con el medio intelectual
hispánico, el predominio de estos acentos en la
poesía de la Avellaneda no implica una diferen-
cia estilística significativa con respecto a sus
coterráneos. En cambio, el elemento contextual
sí constituye en este caso un factor distanciante:
Cuba, en su poesía, se expresa como una per-
manente presencia afectiva y como una paradi-
síaca realidad geográfica que alimenta su nos-
talgia en la lejanía, pero no ve más allá de esto,
Untitled-35 251
1820-1868 251
no intenta la búsqueda de lo esencial cubano que
se advierte entre las letrillas lopescas de Plácido
o en las composiciones menores de Fornaris. No
alcanza a ser la expresión de esa entidad nacio-
nal histórica que identifica en el plano ideote-
mático la lírica cubana de esos años. Ello no sig-
nifica que con respecto a los contenidos de su
poesía ésta encuentre verdadero acomodo en la
lírica española del momento: fuera de numero-
sos tópicos de gran frecuencia en todo el roman-
ticismo y algunos poemas de circunstancia rela-
cionados con el acontecer inmediato, el reflejo
de su personalidad y sus inquietudes como mu-
jer de aquella época imprime un carácter
ideotemático particular a su poesía y la sitúa una
vez más fuera de contexto. 19 A la par que esto,
como observa C. Vitier, constituye la prueba
mayor de su criollidad:
[…] sentimos en ella una pasión, un fue-
go, un arranque que ninguna poetisa espa-
ñola ha tenido, y que anuncia las voces fe-
meninas americanas de nuestros tiempos.
Ella es ya, completo, el tipo de la mujer
hispanoamericana […] que se abalanza ávi-
da hacia la vida y el conocimiento, que se
arriesga igual que un hombre en la búsque-
da de la felicidad y en la ambición creado-
ra, y que, generalmente sucumbe consumi-
da por sus propias llamas […] 20
Con respecto a su ubicación en el movimien-
to literario es necesario distinguir en su poesía
la retórica y la utilería románticas —que apare-
cen mezcladas a determinados rasgos neoclá-
sicos—, de su percepción romántica del mun-
do. En el primer caso la Avellaneda presenta un
numeroso conjunto de caracteres cuya suma
define su eclecticismo estilístico, común —so-
bre todo— a la poesía española entonces consa-
grada. Concurren en su obra una expresión enér-
gica, opulenta, que marca su «aristocracia de
estilo», un sobrio equilibrio emocional suficiente
para refrenar las emociones —rasgos todos de
estirpe clásica— y, al mismo tiempo, su poesía
da cabida a temas, motivos y epítetos románti-
cos, así como utiliza la audaz polimetría de esta
escuela. 21 Sólo en ocasiones se acerca su obra
02/06/2010, 9:21
 252 SEGUNDA ÉPOCA
lírica al intimismo del período romántico pos-
terior, a diferencia del estilo de su epistolario
amoroso, mucho más cercano a aquél. Si algún
rasgo de su poesía la aproxima de manera per-
manente a esta segunda escuela romántica es su
esmero formal, que en ella viene de la herencia
neoclásica pero que le permitió articularse fá-
cilmente en el movimiento cubano por la reno-
vación del gusto literario. En tal sentido esta
obra anuncia, además, la pulcritud modernista y
aun una composición como «Los reales sitios»
ofrece en raro anticipo la prefiguración de la sen-
sibilidad rubendariana en su «delectación al pre-
sentar los objetos suntuosos en sí mismos», en
su «suave efecto de texturas, movimientos,
olores»: 22
Es grata la calma dulcísima y leda
De aquellos salones dorados y umbríos,
Do el sol, que penetra por nubes de seda,
Se pierde entre jaspes y mármoles fríos.
Es grato el ambiente de aquellas estancias
—Que en torno matizan maderas preciosas—
Do en vasos de china despiden fragancias
Itálicos lirios, bengálicas rosas.
............................
En cuanto a su percepción del mundo, la
Avellaneda fue, sin dudas, una figura románti-
ca. Apenas con 25 años expresa en carta a
Cepeda:
Efectivamente a veces me abruma esta ple-
nitud de vida y quisiera descargarme de su
peso. He trabajado mucho tiempo en mi-
norar [sic] mi existencia moral para poner-
la al nivel de mi existencia física. Juzgada
por la sociedad, que no me comprende, y
cansada de un género de vida que acaso me
ridiculiza; superior e inferior a mi sexo, me
encuentro extranjera en el mundo y aisla-
da en la naturaleza: siento la necesidad de
morir. 23
Pasión, tedio, melancolía, soledad, desarraigo
—las constantes del espíritu romántico—, es-
tán ya presentes en ella a tono con el «mal del
siglo», pero nutridas de sus íntimas vivencias.
Untitled-35 252
La conjunción honesta de estos sentimientos
con su expresión neoclásica, su educación cató-
lica y los graves prejuicios morales de la socie-
dad española epocal, fue una empresa superior a
las fuerzas de esta mujer que luchó desespera-
damente y a despecho de sus naturales inclina-
ciones, por lograr una imagen pública relevan-
te, de ahí las contradicciones que signan su
proyección social, política y literaria,24 que le
impidieron alcanzar con su obra una definición
nacional histórica que otros, con menor talento
artístico, lograron. Aun así fue la escritora cu-
bana que se atrevió más y más sostenidamente
en la expresión de sus ideas sociales, sobre todo
en lo que se refiere a su narrativa de ficción, y
esto sin considerar su audacia individual acerca
de la moral femenina, aspecto que al trascender
el hecho literario tuvo definitiva repercusión en
su vida. Novelas como Sab, Dos mujeres,
Guatimozín, poemas como «Al partir», «La vuel-
ta a la patria», «Al sol en un día de diciembre»,
«A mi jilguero», perfilan —cualquiera que haya
sido la segunda intención de su autora— un
modo americano de ser, de pensar, y un innega-
ble amor por Cuba si bien el mismo está exento
aún de connotaciones políticas, y con ello se
insertan en el proceso de conformación de nues-
tra nacionalidad aunque indiquen cierto retardo
ideológico de la escritora con relación a su cir-
cunstancia. El mejor argumento a favor de su
cubanía, injustamente discutida durante años, se
halla en el estudio de su poesía, sus cartas, sus
memorias, en las que late el más vivo afecto por
su tierra natal. Su incomprensión de la realidad
histórica le dictó estrofas como las de «A las
cubanas» (1860) donde no se advierte la menor
referencia a las tensiones socio-políticas exis-
tentes. Pero ello no debilita la sinceridad de la
emoción que canta en versos como éstos:
……………………………………
De los dichosos campos do mi cuna
Recibió de tus rayos el tesoro,
Me aleja para siempre la fortuna:
Bajo otro cielo, en otra tierra lloro,
Donde la niebla abrúmame importuna…
¡Sal rompiéndola, Sol; que yo te imploro! 25
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 SEGUNDA ETAPA:
Nostalgia efectiva que se acrecentó en la distan-
cia por encima de cualquier otro sentimiento y
que la llevó a expresar en una revelación más
dolorosa en tanto tardía: «¡Oh, patria! ¡Oh, dul-
ce nombre que el destierro enseña a apreciar!
¡Oh, tesoro que ningún tesoro puede reempla-
zar!» 26 Una vez más puede citarse como con-
clusión esclarecedora de un problema de esta
época, el juicio de José Martí quien en 1891 lla-
mara «hispanófobos y literatos de enaguas» a
aquellos que le querían quitar «la gloria cubana
a la Avellaneda». 27
Su obra lírica se organiza fundamentalmente
en torno al elemento descriptivo, rasgo que,
como afirma Lazo, 28 se le acentúa en su madu-
rez como manera de cantar su nostalgia valién-
dose de los signos externos de la flora y la fauna
nativas. Asimismo, la propia formación neoclá-
sica y la tendencia de la Avellaneda a la exposi-
ción discursiva aun en este género, enturbiaron
a menudo las bases de su lirismo que no conser-
va una misma hondura ni en los momentos de
verdadera angustia; por eso resultan frías,
literaturizadas, sus «Elegías» por la muerte de
su esposo Pedro Sabater, si las comparamos con
los versos estremecedores de Luisa Pérez en «La
vuelta al bosque», inspirados en circunstancias
semejantes. El triángulo afectivo que identifica
en buena medida nuestra poesía romántica: na-
turaleza-Patria-Dios, aparece formando parte
asimismo de la lírica avellanediana, pero no a la
manera de Luisa Pérez, por ejemplo, en tanto
vínculo indisoluble que sustenta y fecunda des-
de dentro su inspiración, sino como horizonte
y finalidad de su poesía, a partir del autorre-
conocimiento angustioso de su desarraigo, cau-
sa secreta de tanto paisaje convencional, de sus
«discursos» místicos, de su exteriorismo en la
aprehensión de lo cubano.
R. Lazo se refirió al nexo principal existente
entre la poesía de la Avellaneda, su teatro, su
epistolario y en ocasiones su narrativa: «no sólo
hay que dar —apuntó— la más alta jerarquía es-
tética a su lirismo de plurales manifestaciones,
sino reconocer que sus expresivas y más pro-
fundas notas líricas animan alguna vez sus no-
velas tanto como matizan, vitalizan e impulsan
su teatro, y llenan de palpitante humanidad sus
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1820-1868 253
cartas íntimas».29 Otros elementos, además,
interrelacionan sus creaciones literarias, como
la elegancia lexical, la calidad y dinamismo del
verso tanto en su poesía como en su teatro, la
presencia de determinadas ideas de la autora
convertidas en tópicos temáticos —fundamen-
talmente en lo que se refiere a la defensa de la
mujer—, y la importancia del elemento autobio-
gráfico que constituye factor primordial en poe-
mas, novelas y, por supuesto, cartas y memorias.
Aunque en la comparación con los grandes
líricos de su época su voz resulte hoy menos
segura y un tanto más envejecida, las virtudes
básicas de su poesía —el rigor estilístico, el
dominio técnico, la claridad de la expresión, los
valores eufónicos, su creatividad métrico-rítmi-
ca— sustentan su excelencia de manera perma-
nente. Fue hasta su muerte la escritora más fe-
cunda de las letras hispánicas, por la variedad de
géneros que cultivó y todos de manera cimera
de acuerdo con las exigencias estilísticas de su
época. Sus obras mayores y sus aportes en cada
género constituyen referencia indispensable en
la historia literaria cubana.
No obstante los altibajos de su conducta y
de su suerte, Gertrudis Gómez de Avellaneda
no redujo el universo de su obra a su complejo
mundo íntimo, ni siquiera a temas triviales o de
tradicional interés femenino, como era común
a las escritoras de la época. Audaz o cautelosa,
rebelde o sumisa, equivocada o justa, amplió
definitivamente el horizonte de la literatura fe-
menina en nuestra lengua.
Al final de su vida se habían quebrado todos
sus ídolos: el amor, la fama, la relevancia social;
no pudo llegar aun ni a entender la patria tan
añorada. No fue una escritora revolucionaria ni
en lo político ni en lo estilístico, pero sí dejó
una obra preeminente cuya grandeza no marcó
entonces un rumbo en la literatura cubana por-
que en aquellos años era más útil e imperiosa la
definición nacional que la propia calidad
artística.
2.9.2 Su obra en prosa
Gertrudis Gómez de Avellaneda fue, aunque no
tan afortunada como en el teatro y en la poesía,
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 254 SEGUNDA ÉPOCA
una prolífica narradora de ficción. Sus novelas,
insertadas dentro del credo romántico, poseen
el sello personal de la autora, en cuanto a ciertas
peculiaridades que se aprecian en el modo de
conducir los argumentos. La Avellaneda no des-
precia lo mejor de los modelos románticos
—Madame de Staël, Chateaubriand, Eugenio
Sue, Víctor Hugo, Walter Scott y George Sand,
esta última con marcada predilección—, sino que
convierte estos patrones tradicionales en porta-
voces de sus ideas más inquietantes, sin descui-
dar el tono mesurado y el razonamiento frío que
sirven de salvaguardas a una eticidad convencio-
nal ante la cual se rebela la autora y que, a fin de
cuentas, tiene que acatar. Este fino sentido de
lo conveniente, que no falsea ni empobrece el
cuerpo ideológico de lo más sustancioso en sus
novelas, es esa «lógica clásica que la salva de ex-
cesos románticos»,30 al decir de Camila Hen-
ríquez Ureña.
Desde el punto de vista temático, las obras
de la Avellaneda siguen, preferentemente, una
línea social que corrobora su filiación con lo más
positivo del romanticismo. El hombre —expre-
sado genéricamente— y su circunstancia inme-
diata, son extremos de un binomio que la auto-
ra pone a prueba dentro de sistemas categoriales
éticos, religiosos, filosóficos e históricos. De ahí
que algunos críticos hayan encontrado las hue-
llas de Rousseau, Montesquieu y Goethe en las
bases ideo-estéticas de sus ficciones, incluso, con
la «intención de crear una novela mucho más
comprometida y atrevida que la Nouvelle
Héloïse». 31 Fue, como admirablemente la defi-
niera Raimundo Lazo, «más escritora que nove-
lista». 32 Lo apreciable en el arte narrativo de la
Avellaneda no está en la originalidad de sus asun-
tos, sino en la disposición humana de sus perso-
najes. Muestra de lo anterior son Sab (tratada
en capítulo aparte), Dos mujeres, Guatimozín y
Espatolino, entre las más significativas de su pro-
ducción.
Dos mujeres (1842-1843) es una novela de
atrevidas reflexiones en torno a la mujer de la
época y a las limitaciones que le impone su con-
texto histórico. La Avellaneda recrea en estas
páginas algo más que «un asunto que quiso ha-
cer dramático e interesante», 33 pues pone al des-
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cubierto su antipatía por el matrimonio acepta-
do como simple contrato social y la indisolubi-
lidad del mismo. Muy frescas están aún las lec-
turas de Rousseau y Montesquieu en esta joven
de experiencia precoz con sólo 28 años. Y más
perceptible y audaz todavía para el momento es
ese inconfesado tributo a su ideal femenino, Jor-
ge Sand. Por eso, es evidente el descuido en el
lenguaje y la precipitación de un desenlace a to-
das luces incoherente con el devenir de la ac-
ción. Es que ya la autora ha desglosado su tesis
feminista cautelosamente dentro de la novela.
Sólo queda redondear en la literatura lo que in-
ternamente es su conflicto existencial: esa re-
beldía que la acompañará a través de toda su vida
y que transcurre escondida y moderada por lo
convencional, aunque sobresale como angustia
resignada de dolores y de soledades. Hay oca-
siones, como en esta novela, en las que en el acto
de creación se produce un apareamiento de la
mujer y de la escritora. Es en estas zonas comu-
nes en donde se aprecian los verdaderos deste-
llos de sus contradicciones más urgentes, de esas
que promueven en sus obras estremecedoras
emociones a las que Menéndez y Pelayo deno-
minó «lo femenino eterno». 34
Extraída de una historia real es su novela
Espatolino (1844). Con todos los atributos de
una estructura romántica, en esta novela encon-
tramos moderación racionalista que anula la in-
consecuente idealización del héroe y su desti-
no, rasgo típico de esta escuela. La Avellaneda
sabe que está contando una historia de bandi-
dos, pero dispone el lugar de cada personaje sin
favorecerlos con prerrogativas de un gusto ama-
nerado por falsas sensiblerías al uso, eludiendo
cualquier violentación de la justicia social en aras
de la salvación del héroe romántico. Su objetivo
es desplegar, a través de una atractiva historia,
interesantes reflexiones sobre la relatividad de
lo justo y de lo injusto, dejando entrever el
cuestionamiento de una circunstancial legalidad
histórica. Establece analogías entre el bandido
Espatolino y Napoleón: «Aquel […] que ha le-
vantado montañas de cadáveres, y que se ha lan-
zado […] como el buitre encima de su presa.» 35
Considerada por la autora 36 como la mejor de
sus novelas, Espatolino tiene un encomiable tra-
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 SEGUNDA ETAPA:
bajo en el artificio fabular. Los abundantes mo-
mentos climáxicos que imprimen agilidad al ar-
gumento, equilibran, en esta obra, la labor de la
escritora y de la novelista. Dentro del tempera-
mento romántico de Gertrudis Gómez de
Avellaneda existe una fuerza imparcial de pro-
funda raíz humana que desafía significados éti-
cos de mayor envergadura, y que emana desde
el fondo de sus tesis sociales.
Guatimozín o el último emperador de México
(1846) fue un esfuerzo monumental, por la con-
cepción del andamiaje argumental de esta nove-
la, que abarca —desde una perspectiva literaria—
el casi legendario mundo de la conquista de
México. Bien instruida por un documentado ar-
senal bibliográfico —Solís, Bernal Díaz del Cas-
tillo, relaciones de Cortés, Clavijero—, la
Avellaneda trata de aprehender, para después
reproducir estéticamente, la estampa más vero-
símil de los acontecimientos. Guatimozín ha
sido calificada como la mejor novela histórica
escrita en la España romántica. Fue publicada
en Madrid, en 1845, reeditada en 1846, en
Valparaíso en 1847 y en México en 1853. Hay
una aparente polaridad protagónica entre Cor-
tés y Guatimozín, pero, en realidad, lo que la
Avellaneda pretendió resaltar fue el valor del
héroe mexicano, y no la gloria del conquistador
español. Al particularizar las diferencias mate-
riales de los mundos que se contraponen en
mutuo descubrimiento de potencialidades y de
actos, destaca la audacia y el arrojo del vencido
que defiende como propia la tierra y la libertad.
A pesar de su trazo magnífico en la caracteriza-
ción del caudillo español, éste no alcanza la talla
épica de Guatimozín, quien emerge intencio-
nalmente desde un segundo plano para ganar la
supremacía del héroe. Otro mérito de esta no-
vela es el trabajo lingüístico que hace la autora
al manejar vocablos del náhuatl que la ayudan a
conformar una visión más genuina del escena-
rio de la conquista.
Aunque en sus novelas apunta más el afán
polemista de la escritora, quien desliza con su-
tiles digresiones un pensamiento orientado ha-
cia el replanteo de tesis sociales, no siempre bien
definidas por su sentido de lo convencional y
de lo conveniente, que una auténtica vocación
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de novelista, no carece la autora de Guatimozín
de habilidad suficiente para dominar procedi-
mientos narrativos que hacen de sus novelas sa-
tisfactorios logros estéticos. Sus historias po-
seen la amenidad, el interés, la expectativa y una
lógica fabular interna que ofrecen concisión a
sus ficciones. La Avellaneda dispone con acier-
to de los recursos emotivos que predisponen al
lector, pues «con frecuencia expone una situa-
ción que nos impresiona grandemente, dejando
en el misterio algunos antecedentes y datos que
son su clave, aguijoneándo así la impaciencia del
lector, que llega a estar verdaderamente ansioso
al desentrañar el enigma». 37 Tiene a su favor,
además, el perfecto conocimiento del castella-
no, que sirve de apoyatura a la corrección de su
sintaxis. Los temas tratados en sus novelas, aun-
que extraídos de un pasado histórico remoto
—Dolores (1851), Guatimozín—, o, más o me-
nos cercano a la autora —Espatolino, Dos muje-
res, Sab (1842)—, no están exentos de un ar-
diente espíritu tropical que se trasluce en la
caracterización de sus personajes y en la con-
cepción de esos mismos temas, con mayor o
menor asiduidad. El elemento americano está
presente con equívoca intención exaltativa en su
novela histórica Guatimozín. Además, en El ar-
tista barquero (1861) aparece como motivo ex-
pectante de la actuación un paisaje cubano que
debe ser reproducido en todos sus detalles y que
al decir de la autora sólo podría lograrlo aquél
que hubiera vivido el inigualable esplendor de
esa naturaleza. También, en esta novela una de
las figuras protagónicas es una joven cubana que
es descrita con delicados adjetivos, los cuales re-
saltan un refinado temperamento sensible don-
de la pasión amorosa y el orgullo femenino en-
tablan una reñida lucha en defensa de la virtud.
Pruebas de su inclinación feminista son las
biografías publicadas en el Álbum cubano en
1860. De ellas mencionaremos «Safo», «Isabel
la Católica», «Aspasia», «Sofonisba», «Catalina
II de Rusia», «Santa Teresa», «Victoria Colonna»
y una que sirvió de prólogo al libro de Merce-
des Santa Cruz (1789-1852) —Condesa de
Merlín—, Viaje a La Habana (Madrid, 1844).
En estas bellas páginas el recuento biográfico se
asienta sobre dos ideas que la autora maneja con
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 256 SEGUNDA ÉPOCA
pericia técnica: la cubanía siempre latente en los
escritores emigrados y las capacidades creado-
ras de la mujer, trabadas por imperativos socia-
les. La combinación de estos presupuestos ideo-
lógicos con la tarea de biografiar momentos
determinantes de esta figura, consigue unidad
orgánica y ejemplaridad en la narración.
Sobre el vínculo espiritual que mantienen los
escritores alejados de la patria añorada y
revitalizada con toda su magnificencia en climas
y paisajes otros, cita como primer ejemplo los
poemas de Heredia, y de la Condesa de Merlín
nos dice:
Traza a las orillas del Sena cuadros delicio-
sos de su hermosa patria: en ella piensa, con
ella se envanece, a ella consagra los más
dulces sentimientos de su corazón y los
rasgos más bellos de su pluma, haciendo
envidiar a la Europa al país que produce tan
hermoso talento, y el talento que puede
pintar tan hermoso país. 38
Al caracterizar la personalidad de Mercedes
de Santa Cruz, generaliza estos rasgos a fin de
dar una semblanza tipificadora de la mujer cu-
bana, poniendo énfasis en aquéllos que la dis-
tinguen y la engrandecen: «…y aún podemos
decir […] que a pesar de sus pocos años, veíase
desenvuelto su carácter noble, franco, resuelto,
con aquel espíritu de independencia que no es
cualidad demasiado excepcional entre las hijas
de Cuba». 39
Son reiterados los paréntesis que aluden al
desarraigo de la expatriación. Infiltrando su voz
y pensamientos entre las emotivas confesiones
de la Merlín, la Avellaneda define la difícil si-
tuación del emigrado como una «existencia sin
comienzo, detrás de sí unos días que nada tie-
nen que ver con lo presente, delante otros que
no encuentran apoyo en lo pasado, los recuer-
dos y las esperanzas divididas por un abismo,
tal es la suerte del desterrado». 40
No falta en estas páginas, además, el toque
denunciador en torno a las restricciones que
sufre la mujer y que es línea recurrente a través
de toda la obra de la Avellaneda: «…y cuando
nos pinta su carácter natural [se refiere a la Con-
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desa de Merlín], desarrollado sin ningún géne-
ro de contradicción […], pensamos con triste-
za en lo mucho que le había costado acomodar-
se a los deberes sociales de la mujer, y ajustar su
alma a la medida estrecha del código que los
prescribe». 41
La permanencia de la cubanía de la Avellaneda
en la narrativa de ficción habría que entenderla
en el tono inspirado de pasión vehemente —tan-
to cuando teoriza sobre una idea conflictiva,
como cuando da vida, con ímpetu inusual, a de-
terminado conflicto dentro de la trama—, más
que como un reflejo explícito localizable en un
tema, un asunto, un personaje, una simple pin-
celada accesoria, o un fragmento de poesía de
Heredia.
La «neutralidad» de la Avellaneda, elemento
tan llevado y traído por la crítica contemporá-
nea, se aprecia con mejor nitidez en el modo de
conducir los temas de sus novelas, en los cuales
lanza un primer ataque a la sociedad por medio
de una idea que promueve la meditación en el
lector y que es, generalmente, una tesis de ca-
rácter social con amplias implicaciones —reli-
giosas, morales, filosóficas y políticas—, aun-
que, finalmente, reordena esas ideas para
revertirlas en los moldes éticos burgueses, sin
que se produzca un enfrentamiento resuelto que
dirima lo que es su contradicción definitiva.
Otro rasgo caracterizador de su arte narrati-
vo es la atención esmerada que pone en los de-
talles de ambiente que rodean sus ficciones. Es
decir, los elementos accesorios que conforman
el ámbito contextual de los hechos, aparecen
reflejados con veracidad. A través de esto se pa-
tentiza una rigurosa preparación intelectiva por
parte de la autora, que imprime a sus obras un
indiscutible hálito de autenticidad.
De la fidelidad al detalle accesorio que rodea
el asunto de sus narraciones son muestras ejem-
plares sus leyendas o tradiciones, género que
también cultivó. La leyenda, acreditada como tal
por su persistencia en la tradición popular, tuvo
en la Avellaneda a un receptor solícito que le
facilitaba engarzar, con mayor soltura, persona-
lidad poética o imaginativa, y erudición cultu-
ral. Estos relatos que engalanan a la autora con
la delicada fantasía de su prosa inspirada, llegan
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 SEGUNDA ETAPA:
a ella por medio de referencias orales, en unos
casos, y, en otros, de textos escritos. La locali-
zación geográfica de estas leyendas son las pro-
vincias vascas, Francia, Suiza y Sudamérica. No
faltan en estos cuadros la fantasía y el artificio
imaginativo que hacen de sus lecturas un apa-
sionante deleite. «La Condesa de Joux» (1844),
«La Bella Toda» (1860), «La montaña maldita»
(1851), «La ondina del lago azul» (1860) y «El
aura blanca», escrita durante su estancia en Cuba
en 1859, entre otras, descubren el delicado espí-
ritu de la autora, que al retomar asuntos de la
Edad Media, en algunos casos ya frecuentados
por la tradición escrita, logra frescura y autenti-
cidad en su versión personal, a través de una
admirable mezcla de ficción e historia. Esa edad
legendaria de supercherías y de duelos, de casti-
llos encantados y de quejas pavorosas que cla-
man por un amor condenado desde oscuros fo-
sos, la sempiterna controversia entre el orgullo
y la muerte y el desafío de una moral amparada
en la divinidad para consumar el crimen y la ale-
vosía, son algunos temas concomitantes en es-
tos relatos. Estas páginas de incuestionable va-
lor estético sirven de vehículo a «lecciones
edificantes de religiosidad, y de moral, y en lo
humano, de ejemplaridad y belleza». 42
Muchos críticos y estudiosos de la obra de
Gertrudis Gómez de Avellaneda afirman, sin
embargo, que son sus cartas las que fijan con
mayor certeza la profunda raíz de su naturaleza
romántica. En sus epístolas hallamos aptitud
natural para la idealización. En ellas, la autora es
la gran protagonista de la mejor de sus crea-
ciones.
Como epistológrafa se distinguió, fundamen-
talmente, en sus cartas a Ignacio de Cepeda.
Éstas fueron publicadas por su esposa en 1907,
en Huelva, España, después de su muerte, y apa-
recieron precedidas por una autobiografía de la
Avellaneda que escribió en 1839. El sentimien-
to de amor de la Avellaneda hacia Cepeda reco-
rrió toda su vida. Envuelta en un mundo litera-
rio y cortesano poco favorable a su personalidad
sensible e intimista y ávida por fuertes viven-
cias que demandaba su temperamento románti-
co, la Avellaneda entronizó en su mundo emo-
cional al más logrado de sus ideales líricos,
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creación absoluta y sólo posible por una verda-
dera vocación poética. Es Cepeda el frío desti-
natario de sus cartas de amor, el sujeto lírico que
a despecho de imperdonables recriminaciones a
la autora por lo subido de su tono apasionado,
no pudo malograr la más sentida y acabada de
sus composiciones poéticas: el epistolario. Este
pretendido diálogo llega a convertirse en mo-
nólogo a fuerza de tantos silencios y desenten-
dimientos del destinatario. La necesidad de co-
municación que procura la autora le obligan a
utilizar un tono sinuoso en la tesitura de sus
enunciados. Este recurso que maneja para la ex-
presión de sus epístolas amorosas, transmite la
angustia impotente que manifiesta en ambiguas
reflexiones y desacompasados matices en el uso
del vocativo. «Mi buen amigo», «mi amante», el
«tú» y el «usted» manejados indistintamente, son
signos definitorios de esta lucha de ausencias
interiores. Ninguna de estas circunstancias ad-
versas deshizo la gran utopía amorosa de la
Avellaneda. Como expresara Raimundo Lazo,
hay en el epistolario de la autora «un doble liris-
mo, de expresión y de conducta, lo lírico de su
entonación y de su habla, lo lírico por embelle-
cer a aquel hombre que ama».43
Estas mismas reacciones desesperadas en las
cartas de Cepeda, constituyen fórmulas ante la
indiferencia que ella no comprendió jamás por
su inmensa capacidad para amar y que se encuen-
tran, también, en otras cartas, las dirigidas a
Gabriel García Tassara. Es proverbial la que le
escribiera al poeta anunciándole la agonía y
muerte de su hija Brunhilde, desconocida por
Tassara. De reacciones enérgicas que llegan a un
tono paroxístico, pasa a una súplica patética y
desfallecida en la que la autora parece tocar el
punto riscoso de la realidad.
Existe otro epistolario amoroso que fue ha-
llado entre los papeles de Antonio Romero
Ortiz, Ministro de Gracia y Justicia de la Revo-
lución de septiembre. Romero Ortiz coadyuvó
«no poco a la Revolución gallega de 1846» y
desempeñó, en 1852, la dirección del periódico
La Nación. Lo importante de estas cartas son
los jucios personales de la autora que definen,
aún más, la singularidad de esta extraordinaria
mujer. Criterios personales sobre aspectos muy
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 258 SEGUNDA ÉPOCA
debatidos en su tiempo y hasta nuestros días por
críticos y apologistas de esta figura, están escla-
recidos en estas páginas que revelan ya a una
mujer en la plenitud de su madurez sicológica e
intelectual. Por ejemplo, sobre la acusación de
«excéntrica» de que siempre fue objeto, dada la
liberalidad de su pensamiento y de su vida atri-
bulada por lances amorosos, no del todo
inadvertidos para la sociedad, expresa:
No soy excéntrica en las acepciones que V.
señala, pero voy a probarle que hay en mí
una sencillez y una sinceridad, una audacia
y una decisión, que me constituyen verda-
deramente excepcional en mi siglo y en mi
sexo. 44
Sorprendente es este rotundo juicio autocrí-
tico de Gertrudis Gómez de Avellaneda, en don-
de asume con plena conciencia de sí el rasgo que
la hace excepcional como tipo femenino, efecti-
vamente, en su siglo y en su sexo.
Resulta de gran importancia, también, para
un mejor entendimiento de la posición ideoló-
gica de la autora, este fragmento de sus cartas
inéditas, en donde se explicita la verdadera na-
turaleza del liberalismo moderado, conservador,
que avala la conducta de aquella mujer anhelosa
por ser dama de la corte de Isabel II, al tiempo
que sugería la igualdad de los hombres ante la
ley, la hipocresía del matrimonio como trámite
mercantil y la arbitrariedad de la justicia como
concepto histórico de valor irregular.
Si Armand Carrel [seudónimo utilizado
por Romero Ortiz antes de que fuera iden-
tificado por la autora] es un editor, lo acep-
to por mío desde este instante. Si es hom-
bre político, le advierto que soy nula en la
materia, que no sabré escribir de nada que
se roce con ella. No soy más que un poeta,
uno de esos oiseaux de passage, como dice
Lamartine, incapaz de remontarse a ciertas
regiones. 45
Pero es discutible que la Avellaneda fuera «in-
capaz de remontarse a ciertas regiones». En
constante zozobra por absorber la gloria que
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sólo le podía hacer efectiva el aplauso del poder,
no desconocía que éste representaba una políti-
ca bien definida y abarcadora y que, aunque
lastrada o no por un inminente desplome, era
dentro de su terreno y, a partir de él, en donde
se jugaría las cartas del triunfo. Con cierto
prosaísmo en sus palabras, la Avellaneda desco-
rre el velo del aparente desentendimiento, y no
desconocimiento de tema tan controvertido:
¡La política mi rival!… ¡mi rival digna!
¿Cómo te has atrevido a escribir eso? Es-
cucha: La política es una prostituta degra-
dada, a mis ojos. La política, eso que llamáis
con ese nombre vosotros, los hijos del siglo
XIX ; vosotros los que habéis desarrollado
vuestra inteligencia y comprimido vuestro
corazón entre la atmósfera del gas y del car-
bón de piedra; la política que habéis hecho
los hombres constitucionales, los hombres de
eso que llamáis gobierno representativo, es
una cosa que nos es antipática a nosotros los
poetas; a nosotros naturalezas ardientes que
no comprendemos lo que es incompleto y
raquítico. […] Es verdad que yo no tengo ni
chispa de fe, ni chispa de entusiasmo en la
región que llamaremos de las ideas sociales.
Todos los gobiernos me parecen malos por-
que todos son hechos por el hombre y para el
hombre: la sociedad humana no me parece
ni muy capaz de perfectibilidad ni muy de
que se le procure. Esa gran palabra libertad,
que ha tenido tantos mártires, me parece des-
pués de todo un sonido y nada más. 46
Mucho de escepticismo hay en estas resenti-
das palabras. Es tal vez la conciencia de que está
cercano el último sueño de la época isabelina.
Pronto acude la autora a reafirmarse en la des-
proporción de lo que es la realidad ineludible y
su imaginación sublimante. Es éste su instinto
natural, el mismo que la condujo a ver en Cepeda
—y en otros—, a un Dios de legítimas cualida-
des. Ella misma nos da la clave de su refugio:
[…] Cuando reflexiono en eso [se refiere
al talento] me pesa mucho también el no ser
tonta: le tomo miedo a mi propia imagina-
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 SEGUNDA ETAPA:
ción; es esa falaz encantadora que sabe hacer
pesada una arista como si fuese una monta-
ña, y ligera a una montaña como si fuera una
arista. 47
La sincera confesión que acabamos de repro-
ducir, extraída de una de sus más útiles e intere-
santes epístolas —por no pretender la viabili-
dad pública—, testimonia la esencia romántica
de esta inusual personalidad femenina, en quien
el talento artístico fue parte integrante de un
juego dramático con la vida.
Dentro del género epistolar se observa, con
mayor persistencia, la inclinación poética de
Gertrudis Gómez de Avellaneda. Siguen sien-
do, no obstante, las cartas dirigidas a Cepeda,
las que atesoran la savia de su imaginación pro-
lija. Éstas, las inéditas en Cuba y de las que re-
producimos algunas pinceladas en nuestro tra-
bajo, son más reflexivas y menos impetuosas.
Son, tal vez, las que ayuden a conformar el otro
lado borroso en la personalidad de esta autora,
su ubicación humana en el escenario histórico
en que vivió.
Como hemos visto, dentro de la narrativa
cultivó la Avellaneda la novela y la leyenda. En
la novela tuvo preferencia por los temas socia-
les, en los que brilla más como escritora que
como novelista. Además, en el género de fic-
ción y con la novela histórica —tendencia del
romanticismo—, logró verdaderos caracteres y
situaciones. Fueron sus leyendas, a su vez, fértil
campo para su imaginación y para el despliegue
de una sólida formación cultural, capaz de
reelaborar, con aciertos propios, asuntos
manidos por la tradición popular y por la histo-
ria. Al hacer un balance de la producción
avellanedina descubrimos, sin lugar a dudas, a
una de las figuras más integrales de la literatura
cubana.
2.9.3 Su obra dramática
La creación dramática de la camagüeyana
Gertrudis Gómez de Avellaneda, calificada como
«una de las más ricas, más sólidas y mejor he-
chas que hay en la lengua española y en cual-
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1820-1868 259
quier lengua»,48 posee reconocidos valores hu-
manos, universales, entre sus componentes más
significativos, que, rescatados para la cultura
cubana, han enriquecido nuestro acervo teatral.
Si la contribución de la Avellaneda al desarrollo
de la escena cubana, al asentamiento de una ex-
presión nacional, no establece un nexo directa-
mente apreciable con su obra, sí se relaciona con
la aleccionadora significación de su dominio téc-
nico del arte dramático, de donde proviene su
mejor aporte a nuestro teatro del siglo XIX.
Su dramaturgia se nutre fundamentalmente
de temas, personajes y situaciones ajenos a Cuba
y vinculados muy estrechamente con el ambiente
genuinamente español, tan en boga entre los
autores de su momento y que tanto admirara la
autora. La profunda inclinación de la Avellaneda
hacia la tradición española cristiana resultó de-
terminante para su teatro; por ello entre los ca-
racteres generales conformadores de éste se en-
cuentran ese lenguaje no criollo sino peninsular
que se aprecia en sus obras, esas legendarias cir-
cunstancias cortesanas tratadas, ese misticismo
que la condujo hacia las figuras bíblicas. Sus ex-
cepcionales virtudes como autora dramática, de
haberse encaminado a la recreación de la reali-
dad criolla, hubiesen dado lugar a una obra de
inconmensurables valores para el teatro cuba-
no, de ahí que Rine Leal estime su creación como
la de quien «si hubiese vuelto los ojos a la Isla
habría logrado la mayor ambición de un artista,
crear por sí sola el teatro de su país», 49 poten-
cialidad avalada por su maestría como creadora.
Dotada de un talento y una aptitud sobresa-
lientes para la poesía, así como también de habi-
lidad en la estructuración de las obras dramáti-
cas, la Avellaneda logra con su teatro —casi
totalmente escrito en versos— una de las más
vigorosas expresiones de su concepción estéti-
ca y uno de los cauces más propicios para sus
inquietudes espirituales. Su obra teatral resulta,
en tal sentido, reflejo de una personalidad re-
belde y contradictoria, romántica por naturale-
za, pero contenida por la influencia formal del
neoclasicismo. 50 Es conocido que el ideal dra-
mático de la Avellaneda, expresado en los pre-
facios de algunas de sus obras, se asentaba sobre
la base de fundir los postulados neoclásicos con
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 260 SEGUNDA ÉPOCA
los románticos, en el intento de encontrar una
técnica creativa equilibrada, la cual devino a tra-
vés de sus obras un estilo ecléctico,51 mediador
entre la tragedia clásica y el drama romántico,
que ha sido caracterizado, entre otros autores
por José Antonio Portuondo, quien afirma al
respecto:
La Avellaneda […] va a entroncar con la
gran tradición teatral de la tragedia clásica
tal como la habían desarrollado Racine o
Alfieri, pero dotándola del ímpetu román-
tico y rompiendo valientemente con las tres
unidades y demás ataduras neoclásicas
[…]52
Seguidora de los modelos literarios de Quin-
tana y Alfieri, influida por sus lecturas de Byron,
Goethe, Víctor Hugo, Lamartine, y situada en
medio del ambiente creador dominado por Ga-
llego, Hartzenbusch, el duque de Rivas, Dumas,
García Gutiérrez, Zorrilla y otros autores ro-
mánticos, la cubana Gertrudis Gómez de
Avellaneda, quien se había aficionado al teatro
desde muy joven, inicia su carrera como
dramaturga en tierra española en el año 1840,
en un momento en que medían sus fuerzas ro-
mánticos y neoclásicos en el gusto literario y a
sólo dos años del exitoso estreno en La Habana
de El conde Alarcos, de su coterráneo José Ja-
cinto Milanés. Es necesario destacar cómo su
empeño por unificar algunos elementos de la
tragedia antigua y del drama romántico deter-
mina, en buena medida, el que su sistema
creativo difiera del de aquellos grandes nombres
con los que suele comparársele y sus composi-
ciones sean un resultado definitivamente sui
generis, aun cuando en muchas de sus obras la
autora recree temas poco originales. A la ade-
cuación de la forma dramática con su poesía ro-
mántica —moderada, cuidadosa de los excesos
de la tendencia—, se une en su obra un aprecia-
ble caudal imaginativo, que la creadora vuelca
en la idealización amorosa y en el reflejo de la
mujer. Están presentes también sus inquietudes
éticas, fundamentalmente en cuanto a la situa-
ción femenina dentro de la sociedad y, de forma
palpable, el peculiar aporte que a su estilo signi-
Untitled-35 260
fica el vínculo entre su vida y su obra, de lo que
se deriva, en parte, el espíritu, la fuerza de sus
piezas teatrales y el carácter enérgico de muchos
de sus personajes.
La Avellaneda da a conocer su primera obra 53
en Sevilla, en 1840. Se trata de Leoncia, drama
original en prosa, de cinco actos, firmado con el
seudónimo de La Peregrina. En esta pieza la au-
tora vierte algunas de sus experiencias amoro-
sas con Cepeda, lo cual se aprecia en la simili-
tud entre ella misma y esa Leoncia despreciada,
ignorada, desconocida de todos, en fin, extran-
jera o peregrina. En dicho drama, que difícilmen-
te se reconocería como compuesto por un dra-
maturgo en ciernes, plasma la Avellaneda
—aparte del tema familiar y el amor entre her-
manos que se desconocen entre sí— algunos de
los recursos luego reiterados a lo largo de su pro-
ducción teatral. Leoncia resulta el antecedente
de algunas de sus obras más importantes en
cuanto al uso de descubrimientos repentinos de
parentescos hacia el final de la pieza, que pue-
den —según sea el caso— propiciar o anular una
relación amorosa. También se apunta ya en
Leoncia el tratamiento de lo relacionado con las
desigualdades sociales y la repercusión de éstas
en los amores malogrados. De igual forma esta
primera obra resulta un buen exponente de la
profundidad que en general caracterizaría a sus
personajes, en especial los femeninos.
El siguiente estreno de la Avellaneda tuvo
lugar en Madrid, escenario de sus grandes éxi-
tos sucesivos. Munio Alfonso, 54 puesta en esce-
na en 1844, constituye, en opinión de la crítica,
la primera de sus grandes obras, es decir, las que
siguen la línea de la tragedia. El basamento his-
tórico de la pieza, tomado por la autora de anti-
guos archivos familiares, se inserta dentro de la
corriente medievalista imperante en el momen-
to, si bien la expresión del tema romántico a tra-
vés de la forma clásica desemboca en el eclec-
ticismo estilístico propio del teatro de la
Avellaneda. Munio Alfonso, tragedia en cuatro
actos y escrita en versos de arte mayor, es una
recreación, con alguna base documental, del
ambiente medieval, animado por las acciones
heroicas y por la defensa del concepto epocal
del honor, elementos determinantes en la
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 SEGUNDA ETAPA:
infortunada historia de Munio, alcalde de
Toledo, quien da muerte a su hija al creerla des-
honrada. La obra es un alto exponente del tono
solemne y la atmósfera palaciega presentes en
casi todo el teatro de la Avellaneda, para quien
este estreno abrió las puertas del éxito entre los
círculos literarios españoles, no sólo por sus
méritos como escritora, sino también, como se
ha afirmado, porque:
Al dignificar la historia nacional en este
drama bárbaro de honor y fe cristiana,
«Tula» se convertía de hecho en una
dramaturga española y su estilo alcanzaba
lo que esperaba el cenáculo literario en una
nueva autora. 55
Munio Alfonso fue dedicada por la Avellaneda,
en la primera edición, a Cuba, 56 y se estrenó en
el teatro «Tacón» el 30 de agosto del propio año
1844, con lo cual hizo su entrada por primera
vez en los escenarios insulares, ya que su obra
Leoncia fue prohibida por la censura y no llegó
a representarse.
A partir de ese año y hasta 1852 se produce
un crescendo en la actividad autoral de la
Avellaneda dramaturga. Antes de terminar 1844
ofrece a las tablas del madrileño «Teatro de la
Cruz» —testigo de buena parte de sus estre-
nos—, su drama en cuatro actos, El príncipe de
Viana, escrito en versos, donde retoma nueva-
mente el tema del pasado histórico español y
dramatiza la lucha por el trono durante el siglo
XV, desarrollada en medio de las intrigas urdidas
por la ambición del poder. Se ha dicho que este
drama, destacado por las grandes pasiones que
encierra y por su efectismo escénico, resultó
demostrativo de la naciente desproporción en-
tre la capacidad de la Avellaneda como drama-
turga y su instrumento expresivo, un tanto in-
suficiente en tal empeño. Estrenada en Cuba al
año siguiente —1845—, El príncipe de Viana
obtuvo éxito de público, aunque la crítica no fue
seguidora de dicho entusiasmo. Algo similar
ocurrió con Egilona, drama en tres actos y en
versos, estrenado en España en 1846 y concebi-
do dentro de la misma línea de tratamiento del
medioevo español. 57
Untitled-35 261
1820-1868 261
En el año 1849 Tula estrena en el Teatro Es-
pañol o del Príncipe, de Madrid, una obra que
se considera entre los más sólidos pilares de su
dramaturgia, Saúl, calificada por la autora como
«tragedia bíblica» y que cuenta con cuatro actos
estructurados fundamentalmente como roman-
ces. Dicha tragedia había sido escrita en 1844 y
fue dada a conocer luego de ser reducida de cin-
co actos a cuatro.58 La vuelta al Saúl escrito años
antes estuvo condicionada en cierta medida por
la crisis mística que llevó a la Avellaneda a bus-
car aliento en la religión tras su viudez y la ante-
rior pérdida de su hija. Conocedora de las ver-
siones de Alfieri y de Soumet sobre el mismo
tema, 59 la Avellaneda se propuso diferenciar la
suya de las anteriores «en cuanto a que abraza
un período mucho mayor de la vida del prota-
gonista común», con respecto a lo cual apuntó:
Yo [lo] tomo desde el momento en que lle-
gando al apogeo de su gloria y de su orgu-
llo, atrae sobre su cabeza la reprobación
divina, y no lo dejo sino cuando sucumbe
a la suprema voluntad que cumple sus de-
signios con magestuosa [sic] calma y ma-
ravillosas vías […] 60
De igual forma, la Avellaneda reconoció la
alteración del tiempo histórico en su obra —al
llevar a días lo sucedido en años— aunque ello
no la hizo apartarse del orden cronológico de
los hechos referentes a la vida y muerte del pri-
mer rey israelita, por lo cual las adecuaciones
históricas no eran considerables ni afectaban la
esencia de la verdad bíblica. Su Saúl, además, se
distingue por no observar la rigidez en cuanto a
las reglas clásicas —sobre todo en la unidad de
tiempo y lugar—, por abarcar y profundizar
mucho más en su protagonista y estar concebi-
da a propósito del orgullo como sentimiento o
«espíritu maligno» que obsesiona a Saúl, con lo
cual consigue una gran fuerza dramática en su
personaje bíblico. Éste aparece envuelto duran-
te toda la obra en una lograda atmósfera de am-
bición, locura y fatalidad, que debe mucho al
poder intuitivo y a la vigorosa imaginación de la
autora. De tal forma, su protagonista resulta más
humano, más dramático, que aquéllos con los
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 262 SEGUNDA ÉPOCA
cuales había trabajado antes; de ahí que la im-
portancia de esta obra se encuentre, fundamen-
talmente, en la profundidad sicológica que al-
canza la figura antiheroica de Saúl, representante
de la lucha del poder monárquico frente al po-
der eclesiástico. Además, es indudable que esta
pieza muestra las amplias aptitudes de la
dramaturga para desenvolverse en el terreno his-
tórico-bíblico y que por ello su Saúl resulta un
legítimo precursor de Baltasar, su más sólida
creación dramática.
Luego del éxito de Saúl —que no alcanzó, sin
embargo el de Munio—, Tula da a conocer en
1851 otro drama acerca de la historia española,
Flavio Recaredo, escrito en tres actos y en va-
riedad métrica, dedicado especialmente a los re-
yes, quienes asistieron al estreno. En esta pieza,
donde se reiteran el ambiente caballeresco me-
dieval y el tema religioso —nuevamente reafir-
ma aquí el triunfo del cristianismo—, sobresale
el conflicto amoroso de Recaredo, rey godo, y
Bada, princesa sueva. Ambos personajes se dis-
tinguen por su esmerada caracterización, pero
aún más ella, joven enérgica que lleva en sí mis-
ma mucho del temperamento propio de la auto-
ra, quien con esta obra recrea una vez más un
episodio monárquico y cristiano, y logra un
mediano éxito de público y de crítica. 61 A Flavio
Recaredo le sucedieron cuatro estrenos, que hi-
cieron del año 1852 uno de los más productivos
para la Avellaneda en materia teatral. Correspon-
den a este año, entre otras, las obras La verdad
vence apariencias, drama en verso en un prólogo
y dos actos, así como El donativo del diablo,
drama en tres actos escritos en prosa, en las cua-
les retoma, respectivamente, un asunto tratado
por Byron y una leyenda novelada por ella mis-
ma. 62 Ninguna de estas piezas rebasa los límites
del melodrama y de los enredos románticos que
se resuelven a última hora y que tanto aparecen
en dicho tipo de teatro.
Sin embargo, aparte de las obras menciona-
das, lo que abunda en la década de 1850 en el
teatro de la Avellaneda son las comedias, por lo
que se ha considerado como un lapso en que «su
vida pasa del profundo misticismo bíblico de
Saúl a una visión más risueña, a un sentido có-
mico que nada lo presagiaba». 63 Corresponden
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a este momento las comedias Errores del cora-
zón y La hija de las flores o Todos están locos,
ambas sin ostensibles fuentes ajenas. La prime-
ra de éstas —que la autora decidió no incluir en
la edición de sus Obras, publicadas en cinco to-
mos entre 1869 y 1870— ha sido catalogada
como comedia sentimental o de caracteres 64 y
se distingue por el relieve de los personajes, más
acentuado que el del medio social que los rodea,
aunque la autora esgrime algunos argumentos
críticos contra las convenciones sociales que
condicionan los hechos. Está presente en dicha
comedia un hábil manejo de la ironía, la inge-
nuidad, así como la reiterada idealización de la
mujer, en este caso María, el personaje femeni-
no protagónico.
Al hablar de La hija de las flores o Todos están
locos se debe tener en cuenta su justa dimen-
sión, cimera, dentro del campo de la comedia
cultivado por la Avellaneda. La obra, dividida
en tres actos, es una de las mejores piezas de
toda su producción dramatúrgica sobre todo por
el logro artístico que resulta de su fluida y va-
riada versificación en metros de arte menor, así
como por la belleza con que concibe a Flora, la
protagonista. La idealización romántica alcanza
en esta obra —una vez más— a los personajes y
al mundo que los rodea, lo que concuerda con
su propósito lúdicro y su poca hondura ideote-
mática, elementos que le confieren ese definido
carácter de teatro cortesano, concebido para
agradar, que José A. Portuondo ha reconocido
como excelente muestra de estilo rococó. 65 La
obra, de manera general, fue recibida por la crí-
tica como un buen exponente de la conciliación
entre el concepto dramático y la expresión esté-
tica de la Avellaneda y el público actual todavía
siente la frescura de esta pieza, apreciable en el
éxito de sus representaciones como justo in-
dicador de la permanencia de sus valores esté-
ticos.
Entre las comedias escritas y estrenadas has-
ta 1855 por la Avellaneda, se encuentran La aven-
tura (1853), La sonámbula (1854), Simpatía y
antipatía (1855), La hija del rey René (1855) y
Oráculos de Talía o Los duendes en palacio
(1855). 66 De forma general, se observa en sus
comedias la inclusión de pocos personajes, la
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 SEGUNDA ETAPA:
diversidad temática y, en relación con algunas
de ellas, se ha señalado cierta semejanza con las
comedias del Siglo de Oro español. 67 Predomi-
na en las mismas el uso de la sátira, la ironía, así
como se revela la capacidad de la autora para
variar la tipología de sus personajes sin que ce-
dan en profundidad sicológica. Tales comedias
evidencian definitivamente las inclinaciones fe-
ministas de la Avellaneda, al representar espe-
cialmente la condición de la mujer ante su des-
tino, ante la sociedad, como sucede por ejemplo
con lo relativo al divorcio, elemento a que se
alude en Simpatía y antipatía, así como con la
reivindicación social de la ramera, tema del con-
flicto moral desplegado en La aventura.
Entre los recursos más efectivos utilizados
en las comedias por la Avellaneda se encuentran
el uso del monólogo —muchas veces reflexivo—
y la abundancia del diálogo sobre la acción, ade-
más de un sólido equilibrio artístico entre lo trá-
gico y lo cómico. La crítica ha señalado en su
contra la evidente cercanía de algunas de estas
obras con las de otros autores de donde pudo
tomar asunto la Avellaneda. 68 La poca origina-
lidad y la superficialidad en el tratamiento de
algunos temas han hecho que este período de su
creación dramática, a pesar de la abundancia de
títulos, haya sido considerado como la parte de
su teatro menos afortunada. En 1858, con Tres
amores —comedia en prosa que consta de un
prólogo y tres actos— volvemos a encontrar la
escritora original que refleja nuevamente con
intensidad su personalidad a través de sus obras.
Dicha comedia puede ser considerada como de
tesis, puesto que la autora deja planteada en ella
su teoría sobre los tres tipos de amor: el divino,
el intelectual y el humano. El desarrollo que al-
canza el personaje Matilde —de inocente joven
a experimentada actriz— en esta obra, ha hecho
afirmar con acierto que
no era la Nora ibseniana, pero […] su con-
ducta estaba impregnada de semejante es-
píritu liberador. Su entereza […] encarna-
ba el golpe más duro que la Avellaneda
asestaba a la mentalidad reaccionaria de su
tiempo.69
Untitled-35 263
1820-1868 263
La representación de Tres amores constituyó
un fracaso, más que por la propia obra en sí mis-
ma, por la acción de los enemigos de la autora,
que en buena medida sabotearon la puesta en
escena, aun en presencia de los reyes.
Del propio año data el estreno de la obra cum-
bre de la actividad dramática de Gertrudis
Gómez de Avellaneda, el drama bíblico Baltasar,
estructurado en cuatro actos en verso. En el pró-
logo que precede a la primera edición, la autora
manifiesta su objetivo al retomar el relato de las
Sagradas Escrituras, que no es otro que el de ha-
cer filosofía de la historia. Baltasar es una obra
de exaltación religiosa cristiana y ello se hace
patente en las propias palabras de la Avellaneda
al caracterizar a su protagonista:
He querido pintar en él lo poco que es la
más grande alma cuando no la ilumina la fe
ni la fecunda el amor y en el instante su-
premo en que se consuma la expiación, un
rayo celeste viene a alumbrar aquella alma
descreída […] 70
La autora pone en el centro de la acción de
Baltasar el amor de dos jóvenes hebreos en la
oprimida Babilonia y simboliza en el desenlace,
con la muerte del rey pagano, la caída de un im-
perio corrupto. Uno de los aspectos más sobre-
salientes de esta tragedia, tan cuidadosamente
hilvanada desde el punto de vista dramatúrgico,
es la creación de los personajes, fundamental-
mente el de este rey babilónico hastiado de po-
der y de placeres y arrastrado por el amor de
una esclava que lo desdeña. Las inquietudes
existenciales de este rey encuentran su contra-
partida en las figuras de Elda y Rubén, encarna-
ciones de la vigorosa juventud judía que desafía
el poder despótico de Baltasar. La pareja de jó-
venes representa a «los dos seres más débiles y
abyectos de la sociedad antigua: la mujer y el
esclavo, rehabilitados sólo por el cristianismo»
según la Avellaneda, de manera que el argumen-
to de esta pieza constituye —dentro de los lí-
mites de la cultura filosófico-religiosa de la au-
tora—, una recreación de la lucha del politeísmo
materialista pagano frente al espiritualismo
monoteísta.
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 264 SEGUNDA ÉPOCA
A pesar de las insistentes búsquedas de simi-
litud entre la obra de la cubana y el Sardanápalo
de Byron, entre otros, la crítica aceptó en su
momento que la génesis de esta tragedia de la
Avellaneda, su más alta expresión dramatúrgica,
descansa —al igual que en el caso de Saúl— en
sus lecturas bíblicas y su profunda religiosidad,
así como en su personal interpretación del ante-
cedente histórico. A la fuerza dramática de sus
personajes suma la Avellaneda en esta obra el
vigor de las ideas recogidas en la misma, cuando
muestra un pueblo subyugado en actitud de en-
frentamiento al tiránico rey y hace de Baltasar
un símbolo de la caída del mundo antiguo, por
su desorden y corrupción, frente al triunfo de la
fe de los débiles, en la que puede catalogarse de
obra cumbre de su teatro de raíces religiosas.
Baltasar, última obra estrenada en vida de la
Avellaneda, se representó en el teatro habanero
«Tacón» en noviembre de 1867, a nueve años de
su éxito madrileño. 71
En el ocaso de su actividad creadora, Gertru-
dis Gómez de Avellaneda aún refunde una obra
de Dumas, Catilina (1867), en cuatro actos y en
verso, que no aporta substancialmente nada a
su teatro y escribe El millonario y la maleta,
impresa en 1870. Esta comedia en prosa com-
puesta de dos actos, se sustenta en los enredos
causados por una confusión de identidad y de-
muestra una vez más la capacidad de su autora
para desempeñarse fuera del teatro trágico y su
aptitud para concebir personajes y situaciones
llenos de simpatía. Escrita a instancias de los
amigos de la autora y aparentemente sin gran-
des pretensiones, la obra no llegó a representar-
se en su momento. En su contenido se advier-
ten breves pinceladas satíricas, caricaturescas,
ligadas al tono costumbrista, que probablemen-
Untitled-35 264
te sean causa —entre otros elementos a su fa-
vor— de su vigencia en el gusto del público de
nuestros días que ha podido verla representada.
El estudio de la obra dramática de la Avella-
neda permite apreciar, de modo general, el gran
sentido del teatro como espectáculo de que era
poseedora y la educación que logró de este me-
dio expresivo para sus fines estéticos. Los ras-
gos caracterizadores de su teatro muestran una
extensa obra concebida entre el gusto neoclásico
y la sensibilidad romántica y portadora de algu-
nas pinceladas realistas,72 que hubieran dado a
su dramaturgia ilimitadas posibilidades en su
época, de no haberse propuesto la autora conci-
liar ambas cosas en «esa mezcla nada armoniosa
que destruyó en España las mejores posibilida-
des de su escena en el siglo XIX».73 A estos carac-
teres de su obra se suman la marcada preferencia
por recrear la historia mediante una versificación
elegante, sonora, suntuosa, y una acción direc-
ta, precisa, así como un hábil manejo de las es-
cenas y los diálogos. Sus personajes, que resul-
tan vigorosos, dotados de profunda sicología,
sirvieron —en el caso de las heroínas— de ve-
hículo para la expresión del feminismo y de los
ideales éticos y estéticos de la autora.
Es indudable que el desapego de la Avellaneda
hacia la realidad de su patria lastra la significa-
ción que su obra dramática hubiese tenido para
nuestra historia teatral, pero si la discutida na-
cionalidad literaria de esta prolífica autora —que
defendió se le incluyese en la literatura cuba-
na— ha sido decidida a favor de su definitiva
cubanía, por las razones antes apuntadas corres-
ponde reconocer el lugar cimero que su
dramaturgia ocupa dentro del teatro romántico
del siglo XIX, con José Jacinto Milanés como
antecesor cronológico más importante.
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 SEGUNDA ETAPA:
NOTAS
(CAPÍTULO 2.9)
1
Según su principal biógrafo Emilio Cotarelo (La
Avellaneda y sus obras. Tipografía de Archivos, Ma-
drid, 1930), la Avellaneda publica por primera vez
en 1838 en la revista literaria semanal gallega El Cis-
ne. Antes de esta fecha el autor da fe de un poema
aparecido en el Diario de La Habana el 18 de marzo
de 1832, atribuido a la poetisa erróneamente, pues
el mismo aparece firmado por Desval, es decir, co-
rresponde a Ignacio Valdés Machuca, y está dedica-
do a un hijo natural del padre de la poetisa, resi-
dente en La Habana, según datos aportados
recientemente por Mary Cruz («Los versos de la
Avellaneda», en Gertrudis Gómez de Avellaneda:
Antología poética. «Prólogo» de […]. Editorial Le-
tras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1986).
2
El poema «Al partir» ocupa la primera página de
todas las ediciones que ella realizara de su obra.
3
Para mayores datos al respecto pueden consultarse
las memorias de la Avellaneda (Domingo Figarola
Caneda: Memorias inéditas de la Avellaneda. Impren-
ta de la Biblioteca Nacional, Habana, 1914) y el pro-
pio libro de Cotarelo, La Avellaneda y sus obras (ob.
cit.).
4
Su juventud, belleza y talento, así como el agravan-
te de ser hembra y extranjera y de llevar una vida
independiente de la familia, llamaba la atención en
una sociedad donde la mujer era víctima de las más
severas convenciones sociales, y esto provocó nu-
merosos comentarios que pronto se esgrimirían
como ofensas para opacar la celebridad de la autora.
5
Emilio Cotarelo: ob. cit., p. 76.
6
Entre los sucesos más dolorosos de esta etapa de su
vida podrían mencionarse la ruptura con Cepeda, la
relación y ruptura con Gabriel García Tassara, pa-
dre de la única hija de Gertrudis; la muerte de esta
niña a los ocho meses de nacida, y la temprana viudez
de la Avellaneda tras la muerte de su primer esposo
Pedro Sabater.
7
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Prefacio» de la
autora, en su Poesías. Imprenta de Delgrás, Madrid,
1850.
8
Tensiones de todo tipo cercaron a la Avellaneda du-
Untitled-35 265
1820-1868 265
rante esta beve estancia: la ansiedad por el reen-
cuentro con su patria de donde se ausentara duran-
te veintitrés años; el reproche de un pequeño grupo
de escritores habaneros que vieron en su proyec-
ción social una falta de «cubanidad»; su intensa la-
bor al frente de la revista Álbum Cubano de lo Bue-
no y lo Bello; la muerte de su madre en España; su
probable gestión en torno a las decisiones de su es-
poso Domingo Verdugo como gobernante de diver-
sas localidades cubanas, y, sobre todo, el progresivo
agravamiento de la salud de éste que culminará en
su muerte ocurrida en 1863; éstos son los hechos
principales de este período de su vida.
9
La revista sólo tuvo doce números.
10
En relación con este tema puede consultarse el epí-
grafe de la poesía cubana entre 1844 y 1868.
11
Salvador Arias: «Gertrudis Gómez de Avellaneda»,
en su Tres poetas en la mirilla. Editorial Letras Cu-
banas, Ciudad de La Habana, 1981, p. 127.
12
Salvador Arias: ob. cit., p. 130 y Cintio Vitier: Lo
cubano en la poesía. Instituto del Libro, Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1970, p. 184.
13
Cintio Vitier: ob. cit., p. 129 y Virgilio Piñera:
«Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su
poesía», en Universidad de La Habana. La Habana,
(100-103): 22-23, enero-diciembre, 1952.
14
En 1846 la Avellaneda escribió su Devocionario que
se extravió por la quiebra de la empresa editorial
encargada de su publicación, por lo que en 1867
compuso y publicó la segunda versión del mismo.
La primera fue encontrada después de su muerte
entre los manuscritos de una biblioteca particular.
15
En la edición de 1850 este poema aparece original-
mente con fecha de 1845 y el título «A…», que fue
sustituido por «A él» para la edición de 1869. En
esta aparece otro poema de igual título con una pri-
mera versión de 1840 notablemente diferente.
16
Para un estudio más detallado de este aspecto de-
ben consultarse los trabajos: Regino Boti: «La
Avellaneda como mitificadora», en Cuba Contem-
poránea. La Habana, 3 (4): 373-390, dic., 1913 y
02/06/2010, 9:21
 266 SEGUNDA ÉPOCA
Mary Cruz: «Los versos de la Avellaneda» (prólo-
go), en ob. cit.
17
Regino Boti: ob. cit., p. 375.
18
Raimundo Lazo: Gertrudis Gómez de Avellaneda.
La mujer y la poetisa lírica. Editorial Porrúa, Méxi-
co, 1972, p. 84.
19
La crítica hispánica de entonces sólo le hallaba par
femenino en la antigua Grecia, con Safo; en la Italia
renacentista, con Vittoria Colonna, o en el México
del XVIII con Sor Juan Inés de la Cruz.
20
Cintio Vitier: ob. cit., pp. 129-130.
21
El poema de la Avellaneda «La noche de insomnio y
el alba» fue, al decir de la crítica, la mayor fantasía
métrico-rítmica lograda en su época, por su combi-
nación gradual de versos que van desde el bisílabo
hasta el de dieciséis sílabas, en magistral correspon-
dencia con el contenido de cada estrofa, y algo se-
mejante podría decirse de «La pesca en el mar», de
superior dinamismo rítmico y muy agradable lectura.
22
Salvador Arias: ob. cit., pp. 136-137.
23
Emilio Cotarelo: ob. cit., p. 40.
24
De ahí que escriba Dos mujeres (Gabinete Literario,
Madrid, 1842-1843) y Sab (Imprenta Calle del Bar-
co Núm. 26, Madrid, 1841, 2 volúmenes), y no las
incluya en sus obras completas; que no dé crédito a
la aristocracia de la sangre y ambicione un empleo
al servicio de la reina; que añore a Cuba y viva en
España; que escriba fogosas cartas secretas a Cepeda
y disfrace en público su pasión con la retórica em-
polvada de «Amor y orgullo».
25
Fragmento de «Al sol en un día de diciembre».
26
Cita de sus Memorias (ed. cit.), en Antonio Martínez
Bello: «La cubanidad de la Avellaneda», en Dos musas
cubanas: Gertrudis Gómez de Avellaneda y Luisa
Pérez de Zambrana. Fernández y Cía., La Habana,
1954, p. 16.
27
De la comparación hecha por Martí en 1875 entre la
Avellaneda y Luisa Pérez en la que llama a ésta en
oposición de la primera «verdadera poetisa ameri-
cana», no puede deducirse que con ello estuviera
negándole americanidad a aquélla sino la poesía de
la Avellaneda y la lírica femenina americana, mucho
más cercana entonces al delicado acento de Luisa.
Obra de escritor y no de poetisa debió parecerle a
Martí —como a tantas otras figuras de la época—,
cuya noción y gusto de lo femenino no se ajustaban
a la personalidad ni al estilo avellanediano. Debe
tenerse en cuenta, además, que él no pudo conocer
Untitled-35 266
el epistolario amoroso de la escritora y que con ello
se perdía la imagen más espontánea, sincera e inte-
gral de esta mujer. Por otra parte, el poema martiano
de 1876 «A Rosario Acuña» (Obras completas, tomo
17, pp. 119-123) expresa su acertado juicio acerca
de la posición histórica de la Avellaneda a quien lla-
ma «sombra de espanto, pecadora inmortal, nube
de llanto», en comprensión de sus errores pero tam-
bién de la repercusión que esto tuvo en la vida y la
gloria de la poetisa. Mas su valoración definitiva es
sin dudas ésta de 1891.
28
Raimundo Lazo: ob. cit., p. 86.
29
Ob. cit., p. 15.
30
Camila Henríquez Ureña: «Los valores literarios de
Cuba en la cultura hispanoamericana», en Cuader-
nos de la Universidad del Aire del Circuito CMQ.
La Habana, (22): 56-57, octubre, 1950.
31
Alberto J. Carlos: «René, Werther y la Nueva
Eloísa», en Revista Iberoamericana. Pittsburgh
(EE.UU.), 31 (60): 236, julio-diciembre, 1965.
32
Raimundo Lazo: «El lirismo en su narración imagi-
nativa», en su Gertrudis Gómez de Avellaneda. La
mujer y la poetisa lírica. Editorial Porrúa, México,
1972, p. 69.
33
Emilio Cotarelo: La Avellaneda y sus obras. Ensayo
biográfico-crítico. Tipografía de Archivos, Madrid,
1930, pp. 83-84.
34
José María Chacón y Calvo: Gertrudis Gómez de
Avellaneda. Las influencias castellanas: examen ne-
gativo. Imprenta El Siglo XX, La Habana, 1914,
p. 12.
35
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Epistolario», en
su Obras literarias. Colección completa. Imprenta y
Estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1870, tomo
IV, p. 271.
36
Emilio Cotarelo: ob. cit., p. 431.
37
Aurelio Mitjans: Historia de la literatura cubana.
Prólogo de Rafael Montoro. Editorial América, Ma-
drid, 1918, p. 228.
38
María de las Mercedes Merlín: Viaje a la Habana.
Precedida de una biografía de esta ilustre cubana por
Gertrudis Gómez de Avellaneda. Habana, 1922, p. 8.
39
Ob. cit., p. 8.
40
Ob. cit., p. 13.
41
Ob. cit., p. 10
42
V. García de Diego: Antología de leyendas de la lite-
02/06/2010, 9:21
 SEGUNDA ETAPA:
ratura universal. Estudio preliminar, selección y no-
tas de […]. Editorial Labor, Madrid, 1953, tomo I,
p. 5.
43
Raimundo Lazo: «Los epistolarios», en ob. cit., p. 72.
44
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Cartas existentes
en el Museo del Ejército. Edición e introducción José
Priego del Campo. Fundación Universitaria Espa-
ñola, Alcalá, 1975, p. 6.
45
Ob. cit., p. 20.
46
Ob. cit., pp. 27-28.
47
Ob. cit., p. 39.
48
José Antonio Portuondo: «La dramática neutrali-
dad de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en: Capí-
tulos de literatura cubana. Letras Cubanas, Ciudad
de La Habana, 1981, p. 230.
49
A ello hace referencia Rine Leal al tratar a la
Avellaneda en su capítulo «Un caso peregrino», en
La selva oscura (Editorial Arte y Literatura, La Ha-
bana, 1975, tomo I, p. 323). El destacado historia-
dor de nuestro teatro se lamenta de que esta autora
«pudo haber creado, con sólo dos o tres títulos, el
teatro cubano y no lo hizo».
50
Durante la estancia de la Avellaneda en España, en
el ambiente literario coexistían las tendencias román-
tica, la ecléctica, la clásica y la satírica o realista.
51
Para José Juan Arrom «de la tragedia clásica tiene la
majestuosa elocuencia, la noble elevación, la gran-
deza profundamente humana de las pasiones. Del
drama romántico toma la flexibilidad de la trama, el
mayor movimiento, la variedad de los efectos
escénicos.» (Historia de la literatura dramática cu-
bana. Yale University Press, New Haven, 1944.)
52
José Antonio Portuondo: ob. cit., p. 214.
53
Según afirma Rine Leal (ob. cit., p. 36), antes de
partir para España a los 22 años, la Avellaneda no
sólo había compuesto versos y actuado como afi-
cionada en representaciones teatrales caseras, sino
que había escrito una tragedia titulada Hernán Cor-
tés. Este autor remite a su vez al Diccionario biográ-
fico cubano de Calcagno (N. Ponce de León, New
York, 1878, p. 83), y a otros autores.
54
Munio Alfonso se dio a conocer como Alfonso Munio.
La propia Avellaneda aclara en el prefacio a sus Obras
literarias… publicadas entre 1869 y 1871 los moti-
vos del cambio de título, que según su criterio, de-
terminan que su obra se ajuste más a la fuente his-
tórica de donde procede.
55
Rine Leal: ob. cit., p. 329.
Untitled-35 267
1820-1868 267
56
En la edición de 1844, la Avellaneda dedica esta tra-
gedia «a los habitantes de La Habana en prueba de
afecto, y por tributo de gratitud a la lisonjera bene-
volencia con que han acogido mis primeros ensayos
literarios». Sin embargo, en la reedición de 1868 la
dedica a su hermano: «[…] tú representas la rama
de Munio Alfonso de que descendemos […]».
57
El entusiasmo con que ambas piezas fueron acogi-
das en Cuba pudo estar determinado por las prohi-
biciones que sufrieron por la censura de la época,
un detalle que influye indudablemente en la signifi-
cación de la Avellaneda en su momento entre los
cubanos.
58
El afán corrector de la Avellaneda, que refunde mu-
chas de sus obras teatrales, se aprecia también al
retomar la primera versión de Saúl (Tragedia bíblica
en cuatro actos. Imp. de José María Repullés, Ma-
drid, 1849), escrito con bastante anterioridad. El
texto fue abreviado por la autora para que ganase en
movimiento y facilitar su representación escénica.
59
La Avellaneda había trabajado en la traducción de
las obras de Soumet y Alfieri y también conocía la
preocupación de Heredia por el tema, hasta que de-
cidió escribir su propia versión del mismo.
60
G. Gómez de Avellaneda: Saúl. Tragedia bíblica en
cuatro actos. Madrid, Imprenta de José María
Repullés, 1849, p. 9.
61
Cotarelo y Mori afirma en su texto La Avellaneda y
sus obras (Tipografía de Archivos, Madrid, 1930) que
«la frialdad con que se recibió este drama trascen-
dió a los juicios de la prensa periódica […] y eso
que la autora no incurrió en el error de imprimir,
como en el Saúl, su obra antes de estrenarla, con lo
cual era nueva para el público que no asistió a las
representaciones […]».
62
La verdad vence apariencias (Gertrudis Gómez de
Avellaneda, en su Alfonso Munio. Impr. de Repullés,
Madrid, 1844) se basa en el Werther o La herencia
de Byron (que aparece condensado fundamental-
mente en el prólogo de La verdad…) y El donativo
del diablo (impr. de C. González, Madrid, 1852) se
inspira en la leyenda La velada del helecho (1849),
tomada a su vez de una leyenda suiza.
63
Rine Leal: ob. cit. (1975), p. 335.
64
Mary Cruz en el prólogo a Errores del corazón y
otras comedias (Editorial Arte y Literatura, La Ha-
bana, 1977) hace una interesante clasificación de las
comedias de la Avellaneda. Esta comedia, calificada
aquí como sentimental, era considerada por la
Avellaneda como comedia urbana, y se sitúa muy
próxima al drama burgués que se comenzaba a cul-
02/06/2010, 9:21
 268 SEGUNDA ÉPOCA
tivar en su época.
65
En el citado trabajo de Portuondo («La dramática
neutralidad de G. G. de Avellaneda», en su Capítu-
los de literatura cubana. Editorial Letras Cubanas,
La Habana, 1981), este valora La hija de las flores
como «una de las mejores muestras del teatro roco-
có que es tan pobre y tan débil en España […] Esta
locura […] es un deliberado jugar con la realidad,
un evadirse de la realidad; es típicamente teatro ro-
cocó del cual en España hay muy pocas muestras
[…]». Este teatro rococó se inició en Francia en el
siglo XVIII y se cultivaba aún en algunos países euro-
peos en tiempos de la Avellaneda.
66
Anteriormente —1851—, había traducido del fran-
cés y estrenado la comedia Los puntapiés (según
apunta Mary Cruz en la obra citada, esta pieza fue
traducida por la Avellaneda en colaboración con su
hermano Manuel y se estrenó en mayo de ese año,
pero no llegó a publicarse nunca y se da por perdi-
da). En 1853 la Avellaneda estrenó también Hor-
tensia, una adaptación en prosa del poema póstu-
mo, del drama de Federico Soulié de igual título. Se
estrenó en el Teatro del príncipe y se considera per-
dida.
67
Ver Mary Cruz: «Prólogo», en ob. cit., pp. 21-29.
68
Esto se ha observado, por ejemplo, en el caso de La
Aventura, La hija del rey René —entre otras de sus
obras—, por la similitud con L’ Aventurière, de
Émile Augier, en el primer caso, y el conocimiento
Untitled-35 268
de La fille du roi René, de Gustave Lemoine —más
difícilmente de King René’s Datter, de Henrik
Hertz—, en el segundo caso. También Simpatía y
antipatía ha sido considerada influida por La falsa
antipatía, de Nivelle de Chaussée.
69
Natividad González Freire: «Teatro dramático cu-
bano del siglo XIX», en Bohemia, 67 (10): 10-13, mar-
zo.
70
Gómez de Avellaneda: Baltasar. Drama oriental en
cuatro actos y en verso. Madrid, Imp. de José
Rodríguez, 1858, p. 2.
71
Es bueno señalar a propósito de este distanciamien-
to en el estreno de Baltazar en Cuba, que no siem-
pre las obras de la Avellaneda fueron aceptadas sin
reparos por la censura; muy por el contrario, sus
obras Leoncia, Egilona y El príncipe de Viana reci-
bieron prohibiciones. No sería de extrañar que si-
milares circunstancias condicionaran la acogida de
Baltasar, cuyas ideas —tomando en cuenta el año
de su estreno en Cuba, 1867— podían causar in-
quietud a las autoridades censoras.
72
Según afirma Rine Leal (ob. cit., tomo I, p. 326).
También Mary Cruz (ob. cit., p. 27) hace referencia
al realismo como recurso del teatro de la Avellaneda
en tanto esa «intensificación […] para dar la ilusión
de realidad, esa “exageración controlada” que hace
tan real la teatralidad del teatro […]».
73
Rine Leal: ob. cit., p. 325.
02/06/2010, 9:21
 2.10 LA POESÍA ENTRE 1844 Y 1868
2.10.1 Evolución de la poesía cubana del
período: análisis de los términos
empleados por la historia literaria
tradicional. Algunas figuras menores
El estudio de la poesía cubana creada entre 1844
y 1868 —los años de mayores contradicciones
sociales, políticas y económicas de los transcu-
rridos hasta entonces en nuestra Isla— obliga a
un enfoque ideológico de la misma que, amén
de la necesaria determinación estilística, revele
su función, por qué y para quiénes fue escrita, o
sea, precise su lugar en la dinámica histórica,
aspecto que condiciona la exigencia literaria de
esta etapa, marca el gusto de sus contemporá-
neos e influye en la difusión de obras y autores,
así como en la receptividad de la crítica. Tal en-
foque implica una reconsideración de las ten-
dencias poéticas que han sido señaladas por la
historia literaria tradicional, a saber: la de una
primera subetapa entre 1844 y los inicios de la
séptima década, clasificada como de predomi-
nio del «mal gusto», a la que algunos textos in-
corporan las escuelas nativistas (criollismo y
siboneyismo) y otros las sitúan como tenden-
cias independientes, aunque simultáneas con la
anterior. Y la de una segunda subetapa festejada
con el nombre de «reacción del buen gusto» y
ubicada entre 1860 y 1868. Estos términos, es-
grimidos como categorías estéticas —que han
continuado utilizándose sin discriminación ni
pretensiones de cientificidad—, datan al pare-
cer, en el horizonte de las letras letras hispanas,
Untitled-36 269
de finales del siglo XVIII, cuando ciertos escrito-
res españoles de alto «prestigio oficial», funda-
ron en la casa de la Condesa de Lemos una Aca-
demia del Buen Gusto que sesionó entre 1749 y
1751, y de la que quedaron fuera autores de la
talla del Padre Feijóo.
Ya íntimamente relacionados con la etapa, los
términos de buen y mal gusto literarios frecuen-
tan los artículos y notas críticas aparecidos en
las publicaciones periódicas de entonces, así
como se convierten en patrón de medida para
juzgar, al nivel de tertulias, la calidad de las obras
literarias que se debatían (debates orientados,
como era de esperar, según el criterio delmon-
tino), y, finalmente, es Aurelio Mitjans en 1890 1
quien los «canoniza» como tendencias, pone fe-
chas y encasilla a los autores en uno u otro gru-
po, quizás con el propósito didáctico de simpli-
ficar y, por supuesto, guiándose por la brújula
de su gusto personal según las características de
la crítica impresionista imperante. Así, y apenas
sin variaciones por casi doscientos años, estos
conceptos han sido heredados por la historia li-
teraria cubana que llega a nuestros días, y en tor-
no a los cuales sólo las agudas opiniones de
Cintio Vitier y especialmente Ambrosio Fornet
han aportado algunos elementos discordantes de
singular importancia para el esclarecimiento de
la realidad epocal. 2
Un simple cotejo de opiniones reputadas en
el lapso estudiado con el juicio de Mitjans, re-
vela que los autores, al comentar sobre este as-
pecto, no siempre se referían a la misma etapa,
02/06/2010, 9:23
 270 SEGUNDA ÉPOCA
aunque casi todos coincidían en señalar a Del
Monte como el guía de la corrección literaria:
José Zacarías González del Valle en carta (1838)
a Anselmo Suárez y Romero llamó a aquél «el
patriarca de toda la pandilla literaria del buen
gusto»; 3 Mitjans recordaba (1890) la tertulia
delmontina como «aquella amadísima Academia
que fue para los doctos un refugio y para la ju-
ventud una escuela de buen gusto», 4 y aún en
nuestros días Cintio Vitier, aunque inconforme
con ese patriarcado que le endilgaran, considera
(1968) que fue «el responsable más directo de
una reacción crítica e irónica contra el romanti-
cismo, cuyos polos éticos y estéticos eran la
moralidad y el buen gusto». 5
En una coincidencia que se explica por sí sola
—tomando en cuenta las normas neoclásicas de
equilibrio y mesura formal tan defendidas por
Del Monte—, el mal gusto ha aparecido tam-
bién permanentemente asociado al rechazo de
la retórica romántica, aun desde sus mismos ini-
cios y sin esperar a que sobreviniera nuestra
«mala» poesía de la quinta década del siglo. Un
ejemplo de ello lo tenemos en la conocida polé-
mica de Bachiller y Morales (entonces defensor
del romanticismo) y Ramón de Palma, su im-
pugnador, quien denuncia en 1838 6 —o sea, en
pleno apogeo de nuestras primeras grandes vo-
ces románticas— una decadencia poética que,
por los defectos que se enuncian (imitación de
los peores poetas, arrebato, excesos) en nada se
diferencia de aquélla que Mitjans ubica alrede-
dor de 1844. Y aún José Martí en su prólogo a
Los poetas de la guerra (1878) señalaba la super-
vivencia de la decadencia romántica al apuntar
que «el espíritu nuevo y viril de los cubanos pe-
día en vano formas a una poética insignificante e
hinchada […]» (el subrayado es nuestro).
Por otra parte, si nos guiamos por la Revista
de La Habana, trinchera principal de la deno-
minada «reacción del buen gusto», se encontra-
rá que entre sus asiduos colaboradores figura-
ron José Fornaris, Juan Cristóbal Nápoles
Fajardo, Narciso de Foxá, Francisco Javier
Blanchié, José Gonzalo Roldán y Felipe López
de Briñas, es decir, la mayoría de los autores más
vapuleados por los abanderados de la corrección
literaria a partir de la clasificación de Mitjans.
Untitled-36 270
Consciente de los defectos de cierta poesía
que gozaba de gran popularidad, la crítica lite-
raria del período —y aun desde la aparición del
Papel Periódico de la Havana (1790)— tenía, no
obstante, una gran confusión, como señala
Vitier, 7 entre estilo y corrección gramatical,
pureza de léxico y tersura sintáctica y, aún po-
dría agregarse, entre voluntad estética e imita-
ción facilista. Véase cómo Fornaris en sus seve-
ros apuntes sobre la obra de Francisco de Paula
y Orgaz, afirma:
Orgaz es uno de los poetas que en su épo-
ca contribuyó más, por la fama de su nom-
bre, a la corrupción del buen gusto que
había reinado en la anterior, descuidando
lo correcto del estilo y la sencillez y clari-
dad de la dicción, se extravía algunas veces
hasta el extremo de hacer recordar, en la
explanación de algunas de sus ideas, la lo-
cución enfática, confusa y pretenciosa del
corruptor [¡ !] Góngora. 8
Mientras que cuando juzga la poesía de Narciso
de Foxá —justamente destinado por la historia
literaria al mismo baúl de ampulosos rimado-
res— Fornaris lo llama «modelo para los que
quieran adquirir la finura de un gusto depurado
y las galas de un decir florido y castizo». 9
Especial cuidado deben poner los estudiosos
de la literatura en no enarbolar como buenas,
por repetidas, determinadas exigencias críticas
que, vistas aisladamente, no poseen hoy ningu-
na validez. Algo semejante ha ocurrido con la
llamada poesía del mal gusto, permanentemen-
te desacreditada desde su época, pero en torno a la
cual no se ha hecho la necesaria delimitación entre
sus valores históricos concretos y los actuales.
No es menos cierto que en torno al año 1844
—fecha dramática para la vida insular en más de
un sentido— tiene lugar el mayor agravamiento
de la decadencia romántica que ya venía confor-
mándose desde los años del auge del primer ro-
manticismo, signado por la influencia de fa-
mosos poetas españoles como Quintana,
Espronceda, Zorrilla. A estos antecedentes se
refiere Mitjans en su descripción del período
1820-1842, cuando expresa:
02/06/2010, 9:23
 SEGUNDA ETAPA:
Por debajo de los líricos citados [las gran-
des voces], pulula una numerosa turba de
versificadores ávida de beber también en
las limpias aguas de Hipocrene, de la que
dijo un mordaz crítico allá por 1825, al dis-
tinguir de los demás a Heredia, que no apa-
ciguaba su sed sino en las turbias de nues-
tra zanja real. 10
Sin embargo, el historiador no vio en ello nin-
guna relación con el período de mala poesía que
señala inmediatamente después y en el cual, por
causas extraliterarias, sólo quedaron las voces
menores que, sin alcanzar las grandes virtudes
de sus modelos, imitaban sus peores rasgos;
epígonos que han sido erróneamente conside-
rados por la historia literaria como las voces más
representativas del momento, cuando, en ver-
dad, estas habían callado de manera brusca:
Heredia muerto, Plácido fusilado, Milanés en-
loquecido, y, por otra parte, la Avellaneda y Del
Monte establecidos en el extranjero.
Es absurdo magnificar este momento de au-
sencia de buenos poetas —ocurrido por circuns-
tancias difícilmente repetibles— elevándolo a la
categoría de movimiento o tendencia literaria del
mal gusto. E ignorar, además, que también en
España y en Hispanoamérica se escuchaban por
entonces semejantes voces representativas de la
primera decadencia romántica.
Los rasgos que identifican esta poesía son,
entre otros, la ampulosidad del lenguaje, mu-
chas veces en acumulación de vocablos vacíos y
voces de moda forzadamente incorporadas al
poema; búsqueda de la frase rotunda, las imáge-
nes hiperbólicas, los hipérbatos retorcidos, todo
eso identificado en la época como efectismo lí-
rico; la sucesión injustificada de metros y rimas
diversos en un mismo poema, de signos enfáti-
cos, interjecciones, vocativos, adjetivos; la vul-
garidad de giros, ideas, sentimientos, y el des-
cuido general ante la composición que, so
pretexto de una libertad y espontaneidad «mo-
derna», encubría muchas veces la ausencia de
talento poético.
Salvo esta última carencia, irreparable, no pue-
de perderse de vista que en la obra de todas las
grandes figuras del período se encuentran tam-
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1820-1868 271
bién estos rasgos —si bien no con tal frecuencia
ni acumulación— porque los mismos correspon-
den a una retórica en uso: la retórica de nuestra
primera escuela romántica que constituyó, como
siempre sucede, lo más perecedero del romanti-
cismo, del mismo modo que el aluvión de cis-
nes, princesas y chinerías, constituyó años más
tarde el andamiaje retórico del modernismo,
expresamente rechazado por la generación poé-
tica subsiguiente.
En la difusión de poetas muy menores tam-
bién influyó, como demuestra Fornet, 11 la trans-
formación tecnológica de la imprenta que tuvo
lugar a partir de 1840 y provocó un sensible aba-
ratamiento y agilización del proceso de taller.
El súbito auge de la producción editorial se
percibió en la cámara oscura de la época como
una imagen invertida: muy pronto empezó a
hablarse de un deterioro y una decadencia de la
literatura. Naturalmente, la calidad promedio de
las obras bajaba en razón directa a su número.
No es que se escribiera peor, sino que se publi-
caba incluso lo peor. Puesto que la naturaleza
de este fenómeno ha pasado inadvertida para los
historiadores de la literatura, a ese período de
tránsito entre dos formas de producción y apro-
piación editorial se le conoce simplemente como
la época del «mal gusto». 12
De esta forma, el romanticismo tuvo a su fa-
vor las condiciones materiales para convertirse
en una moda y por lo tanto en una mercancía
que penetró las más diversas esferas de la vida
social y precisamente en este carácter mercanti-
lista acierta a ver Fornet una de las principales
causas de la degradación literaria epocal.
Súmese a esto el período de férrea censura
socio-política que tuvo lugar a partir del Proce-
so de la Escalera y que contribuyó al cultivo de
una literatura hueca, banal; la desaparición si-
multánea de las grandes voces, la decadencia
natural de una retórica en uso por más de una
década, y se obtendrá una visión objetiva de esos
breves años enmarcados bajo la etiqueta del mal
gusto.
Es decir, que al contrario de lo que afirma la
historia literaria tradicional, alrededor de 1844
no tuvo lugar el apogeo de un gusto deformado
que dio paso al florecimiento de «malos» poe-
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 272 SEGUNDA ÉPOCA
tas, sino antes bien, la aceleración de un proce-
so de evolución literaria por la concurrencia de
determinados factores de muy diversa índole,
único enfoque que puede explicar de manera
científica el surgimiento de nuestros grandes
románticos de la segunda mitad del siglo. De
haber sido estos años iniciales un período esté-
ril para la literatura, habría que creer en la apari-
ción de la segunda generación romántica como
un fenómeno de generación espontánea, pues no
es otra cosa, en esencia, la explicación simplista
de esta poesía como una reacción de rechazo a
lo anterior, tras un salto en el pretendido vacío
de casi tres lustros.
Los años que mediaron entre 1844 y 1868
fueron de gran fermentación literaria, del mis-
mo modo que lo fueron en cuanto al pensamien-
to político como antesala de la Guerra Grande.
En las diversas direcciones de la literatura epocal,
se descubre el proceso de sustitución del códi-
go estético vigente desde los años treinta y ya
envejecido o automatizado, por un código de
avanzada que había asomado, sin lograr predo-
minar, en algunas figuras de la primera genera-
ción romántica —Milanés en «La fuga de la tór-
tola»; el imperecedero Plácido en las mejores
letrillas; la voz desnuda de Manzano en su so-
neto «Mis treinta años»—. Con toda seguridad,
el fermento estaba asimismo en la poesía menor
no antologable que se estaba escribiendo en La
Habana y sobre todo en las provincias del cen-
tro y orientales, más alejadas (podríamos añadir
ahora, favorablemente) de la influencia de las
voces nativas más populares del momento, así
como de los ecos estrepitosos que arribaban de
la poesía metropolitana. Obsérvese que es jus-
tamente en Trinidad, pequeña ciudad del centro
de la Isla, donde se escucha por primera vez la
voz renovadora de Mendive, quien trae la aper-
tura determinante de los nuevos modos román-
ticos, los que culminarían pocos años después
en la obra de un culto residente de La Habana,
Juan Clemente Zenea, y una tímida santiaguera,
Luisa Pérez Montes de Oca.
Los viejos conceptos de buen y mal gusto li-
terario surgidos en este proceso, no son, en ver-
dad, categorías estéticas, sino términos retóricos
creados por una visión formalista y simpli-
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ficadora de la evolución literaria. Los años in-
mediatamente posteriores a 1844 deben tomar-
se, en cuanto a poesía, como un período de tran-
sición entre dos códigos estéticos. En la década
siguiente comenzarían a aparecer las primeras
soluciones —las dos vertientes del nativismo—
cuya discutida validez artística no niega su con-
tribución a la búsqueda de una poesía de
cubanidad esencial; del mismo modo que, en lo
político, el fracaso de la «solución» anexionista
significó un nuevo paso hasta el reencuentro
definitivo con el independentismo.
La trayectoria del período fue fructífera; la
poesía que madura a fines de los años cincuenta
no es simplemente el signo de una vitalidad que
nace, sino el resultado y la culminación de un
proceso literario en el que triunfan las normas
ya avisadas del segundo romanticismo, las que
incuban a su vez el germen de un próximo códi-
go: la estética modernista. Luisa Pérez de
Zambrana, Juan Clemente Zenea, Joaquín Lo-
renzo Luaces, son las cumbres de ese proceso,
pero, como afirma Cintio Vitier:
Ninguna literatura está hecha sólo de ci-
mas. Hay un tejido normal y continuo, que
el tiempo va sepultando, sobre el cual se
alzan los momentos más altos, significati-
vos y perdurables. Lo que estas cumbres
deben a aquellos valles, salpicados de flo-
res efímeras, no puede medirse ni debe
subestimarse […] 13
En el grupo de poetas que se dio a conocer a
la sombra de la primera decadencia romántica,
no fueron los más malos, sino los más popula-
res, Francisco de Paula y Orgaz (La Habana,
1815-Madrid, 1873) —cronológicamente más
cerca de la primera generación poética decimo-
nónica, aunque su fama, que trascendió los lí-
mites de nuestras fronteras, alcanza hasta bien
entrada la sexta década del siglo—; Francisco de
Javier Blanchié (La Habana, 1822-1847), José
Gonzalo Roldán (La Habana, 1822-1856), Nar-
ciso de Foxá (Puerto Rico, 1822-París, 1883) 14
y Felipe López de Briñas (La Habana, 1822-
1877), estos cuatro últimos estrictamente co-
etáneos y unidos entre sí por gustos estéticos y
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 SEGUNDA ETAPA:
actividades periodísticas similares. La mediocri-
dad de sus obras —en las que sólo ocasional-
mente se hallan muestras que trasluzcan una
apreciable sensibilidad poética— no significa que
carecieran de ciertas dotes para la composición
del verso, el cual, por el contrario, les surgía con
deplorable facilidad. Otro tanto podría decirse
de su arsenal lingüístico —a veces superior al
que encontramos en poetas relevantes— y, en
línea general, de su información literaria, pues
no sólo publicaban continuamente en las nume-
rosas revistas y periódicos literarios habaneros,
sino que eran asiduos contertulios de toda re-
unión o sociedad literaria de cierto prestigio, así
como amigos personales, en muchos casos, de
connotados poetas cubanos y españoles del
momento.
A la luz de aquella época algunos de sus poe-
mas tuvieron valores circunstanciales —ideo-
temáticos o expresivos— que no siempre son
determinables desde una nueva perspectiva his-
tórica y que, por supuesto, contribuyeron a su
popularidad. Es el caso, por ejemplo, de Orgaz,
cuya fama —según el testimonio de Calcagno— 15
se debió a una carta que el poeta escribiera a
Zorrilla, en la que hacía una severa referencia
crítica a la censura que el despotismo español
ejercía sobre los escritores del país.
Los poemarios más conocidos de este grupo
de escritores fueron: Poesías (1849) y Cuba.
Canto descriptivo (1855), de López de Briñas;
Canto épico sobre el descubrimiento de América
por Cristóbal Colón (1846) y Ensayos poéticos
de Don Narciso de Foxá (1849), del propio poe-
ta; Margaritas (1846), de Francisco Javier
Blanchié, y Preludio del arpa (1841), de Fran-
cisco de Paula y Orgaz, así como determinados
poemas sueltos cuya aparición logró una sona-
da receptividad de la crítica. Una muestra de
estos últimos es «El aguacero», poema de
Roldán que figura en casi todas las antologías y
cuya falsedad de la expresión lírica, lo increíble
de sus personajes, la banal anécdota poética que
refiere y la alusión idealizada del trabajo escla-
vo, convierten, sin embargo, esta composición
en una de las más insulsas de su autor. En cam-
bio, de su misma obra es el siguiente fragmento
que prefigura certeramente el lujo y preciosismo
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descriptivo de la escuela modernista:
Sobre el cristal de una fuente
Sin guijas y sin espuma,
Tiende sus nevadas plumas
El cisne tranquilamente:
Erguido el cuello luciente
Se va impulsando tan leve,
Que apenas el agua mueve;
Y con gracioso donaire
A la voluntad del aire
Deja sus alas de nieve.
……………………….
(«El cisne») 16
Llama la atención la economía de medios expre-
sivos de que se vale el autor para lograr esa sen-
cilla elegancia, esa plasticidad descriptiva, que
son las señales más características del poema,
rasgos que son, sin duda, la huella del cambio
de signo romántico que estaba teniendo lugar.
Esa poesía decadente encubre a menudo un
pensamiento político, en tanto son comunes a
ella las expresiones de racismo, falseamiento
histórico y del más grosero españolismo que re-
flejó la lírica cubana, hecho aún más grave si te-
nemos presente el momento político-social en
que surgió, razón que —más allá de lo litera-
rio— hace detestables ciertos poemas como «A
las cubanas», de Blanchié, quien canta aquí la
valentía española y la atmósfera placentera del
país, precisamente dos años después de ocurri-
do el Proceso de la Escalera. Con poemas como
éstos o como «Al descubrimiento de América
por Cristóbal Colón» (1855), de López de
Briñas, estaba bien asegurada «la siempre fiel Isla
de Cuba».
Únicamente las circunstancias ya analizadas
en que Blanchié —y otros versistas, como los
calificó Zenea— 17 publicó su obra, hicieron
posible la difusión y fama de sus composicio-
nes, entre las que no se encuentra una sola de
mediano acento, pero que eran compradas a este
usurero del verso, quien fundó en 1845 nada
menos que una «Agencia Literaria» para la ven-
ta de poemas de ocasión.
Pésima es, asimismo, la obra de López de
Briñas, autor de unas composiciones infladas,
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 274 SEGUNDA ÉPOCA
ampulosas, entre cuyos más lamentables defec-
tos está el de su fecundidad literaria. López de
Briñas trazó a menudo idealizados escenarios
rurales de signo opuesto a los de la poesía
nativista, ya que bajo el disfraz del paternalismo
intentaba la inviolabilidad del status socio-eco-
nómico imperante.
Fue Foxá el de mejor inspiración de este gru-
po como cultivador de la poesía erótica, en la
que logra ocasionalmente la armoniosa sencillez
de la escuela mendiveana, como en este ejemplo:
Si pudo turbar tu calma
Alguna impresión ligera
Que resbale por tu alma,
Cual la brisa por la palma,
Cual la nube por la esfera.
Y vamos así pasando,
Puesto que lo quiere Dios,
Nuestros gustos halagando:
Tú por los dos olvidando,
Yo queriendo por los dos.
(«Ausencia») 18
Ése es un acento mucho más familiar a nues-
tro gusto actual que el de su ampulosa poesía
épica, resultante de una forzada imitación de las
heroicas odas quintanescas. No es raro encon-
trar en sus Ensayos poéticos versos de irrepro-
chable corrección gramatical, descripciones de
gran movilidad y un sentimiento espontáneo
acerca del paisaje cubano de fortuito acento ele-
gíaco, cuya nota permanente está dada por la pre-
sencia de la palma: emoción que le dicta senti-
das estrofas como ésta de «Al perder de vista La
Habana»:
Dejadme solo en la altanera popa,
Lleno de angustia el corazón sin calma,
desde el bajel que me conduce a Europa
Ver la ciudad en donde queda el alma.
Dejadme aquí donde la altiva copa
Puedo alcanzar de la arrogante palma,
En esta tierra de eternal verdura,
Rica de luz, de aromas y hermosura. 19
Tales rasgos incorporan esta parte de su obra a
nuestra tradición poética-patriótica del siglo XIX,
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tan extensa y disímil en registros y calidades.
Pero no hay que engañarse con semejantes efu-
siones: la añoranza del paisaje nativo que está
—en lo ideológico— al inicio de dicha tradición,
es perfectamente asimilable a un pensamiento
político vacilante o aun conservador, como el
que se refleja en el Canto épico sobre el descubri-
miento de América por Cristóbal Colón (1846),
del propio Foxá.
Espectantes ante la poesía de su tiempo —si
bien la falta de genio y su conservadurismo ideo-
lógico no les permitió llegar más allá de esta
mediocridad—, se encuentran en las obras de
estos autores acentos aislados de todas las ten-
dencias líricas epocales y, entre ellas, de las es-
cuelas nativistas, las de más antiguo anteceden-
te en la historia de la literatura cubana.
2.10.2 La poesía nativista: caracteres, aportes,
figuras principales. José Fornaris, Juan C.
Nápoles Fajardo
Si en sus primeras noticias criollismo y sibone-
yismo nacieron simultáneamente, en cambio,
como moda o tendencia de la poesía culta —
con sus textos arquetípicos y la declaración de
su poética— el criollismo antecedió al sibone-
yismo en más de una década, aunque, a partir
del desarrollo de este último, se integraron nue-
vamente para culminar en la obra de Nápoles
Fajardo. Mucho más importante que esas coin-
cidencias cronológicas, es la similitud esencial
que existe entre ambas corrientes, perfectamente
abarcables bajo el calificativo de poesía nativista,
tomando en cuenta la paridad de sus procedi-
mientos literarios, la sicología de sus persona-
jes, el acento popular de las composiciones y
escenarios, el sentimiento ante lo nativo, las es-
tructuras empleadas y la intención folklorista del
lenguaje, que en uno va hacia lo campesino o
criollo y en el otro se utilizan acertadamente las
voces aborígenes que quedaron en la norma lin-
güística nacional.
Muchos poetas de desigual calidad artística
hicieron su contribución ocasional a una u otra
corriente nativista —Milanés, Del Monte, Ra-
món de Palma, Luaces, García Copley, Úrsula
Céspedes, al criollismo; Plácido, Valdés Machu-
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 SEGUNDA ETAPA:
ca, Santacilia, al siboneyismo—, pero frecuen-
temente los autores escribieron en ambas líneas,
pues siendo una su esencia y propósito sólo cam-
biaba la utilería. De los más dedicados fueron
Vélez Herrera, Teurbe Tolón y, ya consagrados
al nativismo, Francisco Pobeda, José Fornaris y
Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, más conocido
bajo el seudónimo de El Cucalambé.
Ambas tendencias responden a la moda ro-
mántica del culto al hombre natural, el bon
sauvage de Rousseau, que, importada como un
carácter exotista, no alcanzó a perderlo del todo
sino hasta las décimas cucalambeanas —culmi-
nación y agotamiento del nativismo—, lo que
ha dado pie a la crítica para acusar a sus cultiva-
dores de un autoexotismo imperdonable.
Pero el criollismo llevaba ventaja en cuanto a
la expresión primitiva o natural; como se vio en
páginas anteriores, desde los inicios del siglo se
produce en Cuba una notable difusión de déci-
mas populares (en ocasiones de autores anóni-
mos; otras, de criollos o españoles de renom-
bre) que se imprimían en hojas volanderas
vendidas al costo de cinco céntimos y que, dado
el éxito de su «publicación», se reeditaban nu-
merosas veces. Es ilustrativo al respecto el caso
de los Cantos de un montuno, de un tal Matías
Arrondo, que en el año 1884 iba por la trigési-
mosexta edición. Y esto sin contar el canto
repentista campesino, cuyas estrofas quedaban
en el bagaje de la tradición oral. Es decir, que
los temas, la estructura, el escenario y aun el
público del criollismo, estaban creados, sólo fal-
taba traducir esa voz popular a la poesía culta,
conversión que únicamente El Cucalambé lo-
gró con entera autenticidad.
Quizás a estas mismas fuentes debe la poesía
nativista su carácter dialógico y ese acento que
le viene de un orador que se sabe escuchado por
un interlocutor-personaje o por el público re-
ceptor que pulsa su misma cuerda. Las compo-
siciones adquieren así una teatralidad que se
refuerza en la estructura de poemas como «La
serrana de Jiguaní», de Fornaris, y «Narey y
Coalina», del Cucalambé, en los cuales los per-
sonajes, dueños de la escena, desarrollan una se-
rie de acciones de gran dinamismo pero reduci-
bles a una secuencia fáctica que se repite de
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poema a poema, y que alterna con entusiastas
intervenciones del autor-narrador.
Hasta Nápoles Fajardo la poesía nativista
conservó el aire de las estrofas españolas elegi-
das como estructuras métrico-rítmicas (roman-
ce, cuarteta, redondilla, glosa, décima), así como
sus refranes y lenguaje bebidos en la tradición
popular castellana; sólo la obra de Pobeda, es-
critor de una muy sencilla cultura literaria, pero
conocedor profundo del universo que describía,
significó antes un alto en esta falta de autentici-
dad de la expresión nativista ya aludida. En su
voz, a la que le faltó mucho vuelo poético, se
adivina la sensual embriaguez y el regocijo del
nativo que disfruta los dones de la naturaleza
cubana, la cual —aún sin connotaciones patrió-
ticas— es sentida y saboreada con un deteni-
miento virginal.
La relevancia del paisaje en la poesía nativista
está presente en el origen de la diferente mirada
que los románticos de la segunda generación
ponen sobre su entorno; late en su impulso de
proyectar su subjetividad sobre el paisaje que
saben hermoso, familiar, suyo, tal y como lo
descubrieron los nativistas para ganancia de la
poesía posterior. Y otro tanto podría decirse de
su revelación de las posibilidades líricas de la
temática hogareña, poesía de lo trivial y cotidia-
no, de la canturía, la siesta y la taza espumosa de
leche, tan bien cantada por El Cucalambé y asi-
milada posteriormente por la sensibilidad supe-
rior de Luisa Pérez.
A través de los caracteres enunciados se ob-
serva la inserción de nuestra poesía nativista en
el contexto romántico hispanoamericano, en el
que se producen un poco después variados in-
tentos de llevar a la poesía la expresión
autóctona, en oportunidades con resultados ver-
daderamente señeros como Martín Fierro
(1872-9), de José Hernández. Pero en compa-
ración con aquellos escritores posteriores que
habían dejado atrás la moda del primitivismo y
el «mito» de la libertad formal como virtud su-
prema del verso, falta en la mayoría de los
nativistas cubanos la voluntad de estilo, la altu-
ra poética, la efectividad de la síntesis, dañados
precisamente por los presupuestos románticos
en boga. Es ilustrativa la siguiente opinión que
02/06/2010, 9:23
 276 SEGUNDA ÉPOCA
suscribe Fornaris sobre el punto, en su Defini-
ciones y ejemplos de las principales figuras retóri-
cas (1867):
Yo he tenido el placer de oír a menudo a
los campesinos usar figuras tan vivas, tan
variadas que me he avergonzado de haber
hecho tan largos estudios de elocuencia,
viendo una cierta retórica de la naturaleza
mucho más expresiva y elocuente que to-
das las retóricas artificiales. 20
No se daba cuenta este autor de que la asimila-
ción de tal retórica natural obligaba al poeta a
un trabajo de estilo mucho más riguroso que el
del simple copista en el que se perdieron tantos
buenos intentos nativistas. Esos guajiros y
siboneyes «arreglados» por la mirada casi siem-
pre ajena del poeta, eran en su expresión menos
veraces como reflejo de nuestra realidad que los
personajes ideales de algunos poemas intimistas
o aun los luchadores griegos de Luaces; aunque
habría que analizar hasta qué punto la fallida ten-
tativa nativista de lograr una poesía que fuese
expresión de nuestra nacionalidad, acercó el ha-
llazgo de la segunda generación romántica que
fue descartando in altro posibilidades ineficaces.
En su período de plenitud (décadas del cua-
renta y cincuenta), el nativismo puede enten-
derse como la definición de un «sistema poéti-
co-ideológico» que, además de realizar una
interpretación regional de una moda literaria,
sirvió de vía de indagación y comprensión de
nuestra nacionalidad en desarrollo, aunque por
su incidencia en los elementos pintorescos de
sus personajes —inicialmente estimulada por la
tendencia a lo exótico del arte romántico euro-
peo— no rebasó en su conjunto los límites de
un romanticismo y una cubanía «exteriorista»,
calificativo que no aventura juicio acerca de la
honestidad de sus representantes.
Por su parte el criollismo abrigó en el princi-
pio sustentador de su carácter (la idealización
de la vida campesina), la necesidad estético-his-
tórica de su superación para alcanzar su objeti-
vo supremo de autoctonía, hallazgo que asoma
en la obra de numerosos autores, pero en casi
todos como referencias aisladas, pinceladas que
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matizan sin caracterizar.
La intepretación de la poesía suboneyista bien
como texto de lenguaje parabólico revoluciona-
rio, bien como vía de escape de la realidad cir-
cundante hacia un paraíso ideal, evocado, es una
alternativa que sólo puede resolverse como ras-
go individual de los autores en la corresponden-
cia de su obra y su proyección socio-política, y
no como carácter genérico de esta tendencia. A
pesar de ello, en una u otra opción del sibone-
yismo, tanto como en la poetización criollista
de la vida campesina, se ofrece una imagen di-
chosa, ideal —en el sentido programático de la
vida a la que se aspira—, y hay tal orgullo ante
lo nativo, que comporta un pensamiento
antiespañol en diversos grados: desde el tímido
reformismo dado en la prédica de una vida apa-
cible y falsamente blanqueda de nuestra socie-
dad, hasta el independentismo radical en la exal-
tación de la libertad del individuo y en las
alusiones a la crueldad española. Asimismo,
[…] en la selección del método artístico
de apropiación de lo real, el nativismo
mostró las vacilaciones de su postura ideo-
lógica: utilizó el método tipificador cos-
tumbrista de acercamiento al realismo pero
predominó el de la idealización. 21
No puede perderse de vista el contexto de
agudas contradicciones socio-políticas, lo que
mucho influyó en la lectura subtextual que hi-
cieron los contemporáneos, sobre todo, de la
poesía siboneyista, en la cual casi todos —y no
faltaron entre éstos las autoridades de la Isla—
vieron un sugerente signo de antiespañolismo.
La crítica que tantas veces se le ha hecho al
nativismo de que olvidó al negro, el sector más
sojuzgado de la sociedad de su tiempo, no debe
ser razón que disminuya el valor de esta poesía
al juzgarla con la suficiente perspectiva históri-
ca en relación con otras líneas de nuestra lírica
romántica, en las cuales, salvo excepciones, se
evidencia un pensamiento social conservador
con respecto al racismo o, al menos, un «olvido
elocuente». Tal aspecto coincide con la «concep-
ción racista del desenvolvimiento de la socie-
dad cubana» 22 que Cepero Bonilla señalaba en
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 SEGUNDA ETAPA:
cuanto al pensamiento de los ideólogos cuba-
nos anteriores al sesenta y ocho, aun los más
progresistas, por lo que no constituye argumen-
to que pueda esgrimirse de manera aislada al
analizar el nativismo.
La obra poética de José Fornaris
El texto más importante de la escuela nativista
fue Cantos del siboney (1855), de Fornaris,
poemario que se convirtió por la enorme
receptividad que tuvo a nivel nacional en el pri-
mer «best seller» 23 —en expresión de Fornet—
de la historia literaria cubana. Mas ahora el pú-
blico era numérica y cualitativamente diferen-
te: la expresión fácil y sonora de Fornaris, los
temas que trató, los aires que corrían de afirma-
ción de la nacionalidad, hicieron posible la in-
corporación al público lector de una parte de
los sectores populares antes excluidos. Como
apunta Fornet,
[…] el hecho desbordaba a todas luces el
aspecto meramente artístico, juzgar la obra
en términos de «buena» o «mala» poesía
—como lo hizo en su tiempo la Revista de
La Habana […] era coger el rábano por las
hojas, pues Cantos del siboney era ante todo
un fenómeno sociológico y sólo así podría
ser comprendido y valorado. 24
En su obra Fornaris revela el cambio de sig-
no estético que tenía lugar por esos años, pues
en sus composiciones se escucha la retórica bri-
llante, enérgica, muchas veces artificiosa, del
romanticismo zorrillesco —rasgo que predomi-
na en su más famoso libro—, pero a ratos alcan-
za también la sencilla desnudez, la estrofa alígera,
de la segunda generación romántica a la cual
corresponde cronológicamente su poesía, y lo-
gra entonces exquisitas estrofas como éstas:
………………..………………..
Ven, yo conozco en ignorada ruta
Bajo un follaje espléndido y umbroso,
Junto a las aguas de un raudal copioso
Una escondida gruta.
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Aquí la calma y el misterio atraen,
Baja la luz por agrietadas bocas,
Y como perlas de las duras rocas
Límpidas gotas caen.
Tú que en las llamas de mis ojos ardes,
Tú que a mil mundos de esplendor me encumbras
Tú, siboneya que mi noche alumbras
Escúchame, no tardes.
(«La gruta») 25
Sin embargo, no podría hablarse de la evolución
estilística de Fornaris, a pesar de lo fecundo de
su obra, pues la misma facilidad rítmica, seme-
jante retórica e insustancialidad en el desarrollo
del pensamiento poético y —de vez en vez—
los hermosos destellos de un genio lírico des-
cuidado en aras de una cómoda libertad de ins-
piración aprehendida de los primeros aires ro-
mánticos, son las constantes de toda su creación.
El erotismo es una nota sobresaliente de su
obra, aunque sin alcanzar el primoroso registro
que logra Luaces. En cambio, los acentos graves
—y en parte se acerca con ello a los poetas de su
generación— 26 no se adecuan a su voz, que roza
de pasada ciertos temas (la esclavitud, la infe-
rioridad de la mujer, la moral de la juventud) sin
destacarse ni por la hondura de las ideas ni por
la calidad formal. Aun así, un poema como «Los
mártires», enérgica condena del fusilamiento de
los ocho estudiantes de medicina, merece ren-
glón aparte:
………………………………
Resuena la mortífera descarga,
Y por las rojas balas traspasados,
En su sangre purísima bañados
Se revuelven las víctimas… Y ¡cabe
En corazón humano tal fiereza…!
Mas ¡qué lúgubre son los aires hiende!
¡Hondo clamor no oís…! Al ver el crimen
De polo a polo el mundo queda absorto:
Toda madre convulsa se estremece;
Mas soberbia la turba se enloquece;
Con escándalo canta en una orgía
Solemnizando tan invicta hazaña,
Y ebria de vino y sangre brinda alegre
Por la grandeza y el honor de España!
(«Los mártires») 27
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 278 SEGUNDA ÉPOCA
Si por el tratamiento poético del tema —el ex-
ceso de signos enfáticos, el léxico utilizado—
esta composición se acerca a la ampulosa poesía
civil que frecuentaba las publicaciones periódi-
cas literarias de la década del cuarenta, en ver-
dad, tiene mayor importancia en la misma la sin-
cera angustia del autor ante los sucesos descritos,
la que culmina magníficamente en la expresión
sarcástica final, acertado reflejo de la reacción
colectiva de nuestra sociedad —dolor, rebeldía,
odio— frente a aquel despiadado fusilamiento.
La innegable simpatía de Fornaris por la cau-
sa revolucionaria no parece haber ido mucho más
allá de este término —quizás por temor a la re-
presión oficial— por los años de los Cantos del
siboney, poemario en el que apenas se hallan
aquellas valientes alusiones a la opresión de la
Metrópoli que menudean en la obra del Cuca-
lambé, del mismo período. Sólo mucho después
del Pacto del Zanjón, en 1888, publica poemas
de un audaz antiespañolismo, como su famoso
«Al Excelentísimo Señor Capitán General Don
Francisco Serrano», escrito con motivo del de-
creto oficial para la orden del destierro de José
de la Luz y Caballero, poema de gran impacto
en su época. Mas si su pensamiento político se
define de acuerdo con la radicalización del mo-
mento histórico, en cambio, el sentimiento de
lo nativo, el orgullo y la emoción ante lo cuba-
no (paisaje, idiosincrasia, hombres, tradiciones)
late al centro de toda su obra, dicta sus prime-
ros acentos siboneyes y se afianza en sus com-
posiciones posteriores que —calidad apar-
te— poseen una sostenida cubanidad.
En la valoración de su patriotismo no puede
olvidarse la lectura de su breve trabajo sobre re-
tórica poética (1867), donde entrelíneas se en-
cuentra un pensamiento consistente acerca de
la libertad y el heroísmo patrios, conformado
por la concurrencia de los fragmentos escogi-
dos sobre tales ideas. La selección tendenciosa
hecha por Fornaris es tanto de fragmentos como
de autores: mayorean Plácido, Olmedo, Heredia
y Teurbe Tolón junto a reputados poetas espa-
ñoles como Manrique, Lope de Vega, Fray Luis
de León y Quintana, estos últimos tradicional-
mente utilizados como modelos de la métrica
hispana.
Untitled-36 278
Fue Fornaris —como antes se apuntó— un
decidido defensor de la naturalidad y el pri-
mitivismo enarbolados por la primera genera-
ción romántica, causa de los peores desaciertos
de su producción literaria, pues su musa no per-
dió nunca la rémora del artificio y del facilismo.
Por esto la nota más representativa de su obra
es la medianía tanto contextual como expresiva,
representada en poemas como éste:
En la costa de los mares
Entre arboledas frondosas,
Se levantan misteriosas
Las sierras del Escambray;
Y aparece entre colinas,
Cedros, cascadas y ríos,
Con numerosos bohíos
La provincia de Ornofay.
Cuna de Analay, cacique
De simpático semblante,
De mirada penetrante,
Y extremado en su pasión;
Robusto de brazos y hombros,
Alta y serena la frente,
De gallardo continente,
Y de entero corazón.
………………………
(«El cacique de Ornofay») 28
Es decir, ni torpeza o vulgaridad en el ejerci-
cio del verso ni poemas admirables abundan en
el conjunto de su obra, aunque demostró estar
excelentemente dotado para la expresión lírica
en composiciones exquisitas como «A Yareya»,
«La madrugada» o «Mi vuelta a Cuba».
Juan C. Nápoles Fajardo, El Cucalambé
Considerado en su época como un epígono de
Fornaris, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El
Cucalambé, es en nuestros días la figura más
importante de la poesía nativista cubana, por sus
aportes definitivos a la lírica popular, la autenti-
cidad de su acento y la función socio-política
que supo cumplir a través de su poesía en cabal
correspondencia con su ejecutoria ciudadana.
Cuando comienza a publicar en El Fanal de
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 SEGUNDA ETAPA:
Puerto Príncipe en 1845, sus versos son ya el
resultado de una sólida educación literaria y una
vocación lírica favorecida por el ambiente fami-
liar que le rodeaba. Otro tanto podría decirse
de sus ideas políticas revolucionarias, ya que fue
su propio tutor quien lo introdujo en el grupo
de acciones políticas que llevaría a cabo la Cons-
piración de Joaquín Agüero.
El único poemario preparado por Nápoles
Fajardo, Rumores del hórmigo, publicado en
1857, no obtuvo verdadera resonancia en la épo-
ca, a pesar de que el autor se propuso homena-
jear con su libro a Fornaris, inscribiendo su poe-
sía en la misma dirección nativista de aquél, en
similitud de tópicos, lenguaje, situaciones y cier-
tos rasgos de estilo, y de que, por esta fecha, el
nativismo estaba en su período de esplendor. Las
razones de esto deben buscarse precisamente en
aquellos elementos que distancian en parte al
Cucalambé del código estético más popular en-
tonces —el de la primera generación románti-
ca— y que constituyen a la vez rasgos diferen-
ciadores de su poesía en el contexto nativista,
con Fornaris como figura central. Son algunos
de estos rasgos: el romanticismo en tono me-
nor del Cucalambé; la melancolía que subyace
en buena parte de sus poemas y que parece ras-
go consustancial de su visión del mundo, y aun
de su goce ante el paisaje o el amor; la impor-
tancia de lo cotidiano, lo momentáneo, lo im-
preciso y, sobre todo, una preocupación por el
estilo bien oculta en el verso, sencillamente
ornado con las galas silvestres. Visto así, y to-
mando en cuenta por otra parte el tributo que
rindió este autor a la retórica nativista (culto de
la vida natural, ligereza del verso, énfasis en lo
externo, dinamismo de la estructura formal que
busca el efecto en el oyente, lugares comunes
de la expresión, utilería de moda), la obra del
Cucalambé debe ubicarse en el período de tran-
sición entre las dos líneas fundamentales del
romanticismo, si bien con mejor orientación lí-
rica hacia la poesía de los llamados renovadores
del gusto literario. Su «Respuesta a una invita-
ción», constituye la autodefinición de su poética:
Cuando recibí tu epístola,
Me quedé como un carámbano,
Untitled-36 279
1820-1868 279
Y crujieron mis mandíbulas
Como cuando mascan rábano.
Tu invitación honorífica
Me hizo reír, como un zángano,
Y mis plumas democráticas
Armaron terrible escándalo.
¿Tú piensas, amigo sincero,
Tú juzgas, amigo cándido,
Que yo curse la poética,
Para llorar como Heráclito?
¡No, en mis días! Un estólido
Quiero ser más bien, o un pájaro
Al son de mi ruda cítara,
Que ostentar numen pindárico.
Que cultiven ese género
Los que como tú son clásicos,
No yo, que vivo con ínfulas
Y ribetes de romántico.
Compongan los vates tímidos
Sus odas en versos sáficos,
Mientras recorren mis jácaras
Del mundo entero los ámbitos.
……………………………… 29
Muy significativa resulta la insistencia del
poeta en resaltar el carácter primitivo o rudo de
sus versos, ajenos a todo adorno literario, lo que
se observa en cada una de las estrofas citadas a
partir de los siguientes elementos —ya por la
propia significación del pensamiento expuesto
en estos versos—: mascar rábano, reír como un
zángano, plumas democráticas, cítara ruda, ín-
fulas y ribetes de romántico, jácaras. Del mis-
mo modo, está explicito el rechazo de la retóri-
ca neoclásica y, por ende, la simpatía por los
presupuestos creativos del romanticismo, y en
cuanto al tono, está también presente el acento
zumbón, así como cierto regodeo en las imáge-
nes grotescas, caracteres ambos frecuentes en
su poesía, principalmente, en las letrillas, epi-
gramas y composiciones satíricas.
Es elemento obligado al hablar del Cucalambé
señalar sus dos mayores aportes a la poesía cu-
bana: 1) el hallazgo de una voz definitivamente
popular, apresada en su modo más profundo sin
necesidad de deformaciones ni pintoresquismos
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 280 SEGUNDA ÉPOCA
del habla, voz-carácter, idiosincrasia nacional
presentida y expresada en total identificación del
autor y sus personajes con quienes compartió la
mayor parte de su vida. 2) Su cubanización de la
décima, a la que logró despojar de todo acento
español e imprimirle ese sello definitivo de
criollidad, molde blando para el canto espontá-
neo, el ritmo del güiro y el tiple, y el talento
natural del hombre de campo para la improvisa-
ción. Con ello el autor deja resuelto el proble-
ma del tipicismo literario y se ubica en la línea
de desespañolización efectiva de nuestra lírica,
en la que —por otra vía— se encuentran tam-
bién las obras de Zenea y Luisa Pérez, según
expresara Cintio Vitier.
De los rasgos del romanticismo que se hallan
en la poesía del Cucalambé, dos adquieren una
significación especial: la fusión de las tres cons-
tantes románticas —la naturaleza, la amada y la
Patria— y la identificación del poeta con el pai-
saje natal. Con el primer elemento Nápoles
Fajardo incide en la visión lírica o interiorizada
de lo patriótico, que tuvo su primera gran defi-
nición en Heredia, como se analizó en páginas
anteriorres, pero que en el poeta nativista es
fuente de una pasión más apacible y cotidiana,
inmanente. En cuanto a la identificación con el
paisaje, éste trasciende los límites de la moda
romántica en una aprehensión más vital del en-
torno que constituye el impulso primero de las
sensaciones del poeta, el primer «sensus», en re-
medo —ahora consciente, estético— de aquel
lenguaje inicial del hombre primitivo, para el cual
la naturaleza era el principal decodificador, la vía
suprema del conocimiento. A través de su poesía
[…] el hombre y la mujer, acostumbrados
a vibrar con las cuerdas de la naturaleza, se
comportan como parte de ellas, cubiertos
sus sentimientos de brillos, rumores,
ojerío, pájaros y raíces a tal punto que
diríanse casi en el umbral de las fabulosas
metamorfosis vegetales. 30
Otro Cucalambé desconocido, violento, hi-
riente, es el que nos llega a través de sus poemas
más personales —sátiras, letrillas— donde la
gracia de la expresión popular y sensual, da paso
Untitled-36 280
a un humor denso, estocada tirada al fondo de
sí mismo o de su época, en su tono grave que
sólo excepcionalmente asoma tras el telón de su
poesía nativista. Una muestra de esta línea poco
difundida de la obra cucalambeana es el siguiente
soneto, preciso en su composición estructural:
A todo literato que es plagiario
Opino que lo zurren como a un quinto.
Y el ministro que juega al par y pinto
Suele luego jugar lo del erario.
La cabeza de todo Secretario
Viene a ser un confuso laberinto,
Y abogado que toma vino tinto
Vende luego su cliente a su contrario.
Una mujer coqueta es una arpía,
Y es una ruin badulaque, es un bolonio
El que encomia su vil coquetería.
Y llevar una suegra al matrimonio
Que nos muela a noche y todo el día
Es llevar por los cuernos al demonio.
(«Siete verdades») 31
En cualquier caso no faltan las saludables con-
taminaciones entre ambas formas de lo poético,
pues si entre aquellas composiciones no es raro
encontrar el acento zumbón, la observación in-
geniosa y aun el doble sentido popular —son
muestra de ello sus «Consejos a Juanillo», «El
Augurio», «Lamentos de una tía»—, tampoco
entre sus décimas son infrecuentes las severas
alusiones críticas a la situación epocal, a veces
proferidas con sorprendente audacia política
como en «La valla de gallos», «La Alborada», y
«Mi hogar», de donde tomamos el presente frag-
mento:
……………….………
Bajo este pajizo techo,
Sobre este suelo precioso,
En mis horas de reposo,
Cuando alegre y satisfecho
Germinar siento en mi pecho
La dicha y la benandanza,
Oigo el silbido que lanza
En el monte la cucuba
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 SEGUNDA ETAPA:
Y el porvenir de mi Cuba
Contemplo allá en lontananza.
………………………………… 32
En el desarrollo de la idea en forma de parábola,
técnica frecuente del poeta, se aprecia una clara
intención revolucionaria acorde con el signifi-
cado simbólico que los contemporáneos del
Cucalambé supieron ver en su poesía, así como
en toda la obra nativista.
Esta intención, la inconformidad del escritor
con respecto a su momento histórico, nos lleva
directamente al enigma de su muerte. Simpati-
zantes y detractores, hombres honestos y ene-
migos políticos de todo tipo, han tratado de ex-
plicar con datos contradictorios la brusca
desaparición del poeta; mas en nuestra opinión
la hipótesis del investigador Carlos Tamayo so-
bre el probable asesinato del poeta a causa de
intereses económicos y odios políticos, es la más
convincente por la acuciosidad de los datos apor-
tados.
Tanto su pensamiento político reflejado en
su poesía como los significativos aportes que
realizó a nuestra expresión poética nacional, le
merecieron a Nápoles Fajardo un lugar signifi-
cativo en la historia de nuestra poesía decimo-
nónica, aunque tras llevar a su culminación las
posibilidades expresivas de las tendencias
nativistas marcó también el inicio de la decaden-
cia de éstas, y no logró —como antes con una
menor calidad lo hizo Fornaris— alentar nue-
vas voces. No hubo entre los poetas «cultos» un
solo imitador de su poesía, sólo el pueblo, su
principal destinatario, ha continuado cantando
en su voz, identificado con la obra de este artis-
ta que puso su primer empeño en salvar para
nuestra poesía «la trova humilde, delicada y vi-
ril que estaba latiendo en nuestros campos».
2.10.3 Los poetas de El laúd del desterrado
En medio de tanto empeño —más o menos ra-
dical, más o menos efectivo— de reafirmación
de nuestra nacionalidad, aparece al año siguien-
te de Rumores del hórmigo una colección de alto
aliento patriótico, El laúd del desterrado (1858),
Untitled-36 281
1820-1868 281
con una intención eminentemente política, si
bien las composiciones que la integran respon-
diesen individualmente, además, a un criterio
—y a un propósito— estético. Los autores re-
unidos: José María Heredia, Miguel Teurbe
Tolón, Leopoldo Turla, Pedro Ángel Castellón,
Pedro Santacilia, José Agustín Quintero y Juan
Clemente Zenea, se identifican por un senti-
miento superior común: el amor profundo a
Cuba; un objetivo político: la derrota de la tira-
nía española en nuestro país; y —salvo Heredia,
quien figura en la colección como símbolo de
rebeldía y de poeta comprometido con una cau-
sa política— por la filiación a una corriente ideo-
lógica de la época: al anexionismo. Elementos
que explican el hecho de que el poemario se con-
virtiera, al decir de Juan J. Remos, en «una es-
pecie de catecismo patriótico en la Universidad
y en los colegios cubanos». 33
Los siete poetas incluidos respaldaron sus
ideas políticas con una activa participación en la
lucha contra España, casi todos desde las filas
anexionistas, lucha que costó a muchos de ellos
la libertad y condujo a todos al exilio, desde
donde continuaron trabajando por alcanzar sus
propósitos. La filiación ideológica de estos poe-
tas —a veces explícita en la muestra selecciona-
da para el poemario— debe explicarse a la luz
del anexionismo que, entre 1840 y 1855 aproxi-
madamente, tuvo el mayor período de auge de
nuestra historia y que fue calificado por Sergio
Aguirre como
un período complejo, contradictorio, que
abarcó en su seno desde burgueses de in-
dudable propósito esclavista hasta defen-
sores del independentismo que se incorpo-
raron al movimiento anexionista por
finalidades tácticas. 34
Es muy difícil determinar el propósito últi-
mo del pensamiento político de estas figuras,
tomando en cuenta que no fueron ideólogos,
sino hombres de acción y poesía que escribie-
ron a menudo bajo la urgencia de una circuns-
tancia, política o personal, inmediata y casi siem-
pre trascendente. No obstante, lo más valioso
de esta poesía desde el punto de vista histórico
02/06/2010, 9:23
 282 SEGUNDA ÉPOCA
es el signo patriótico de la misma, poesía escrita
bajo consigna como instrumento de lucha polí-
tica, en un período de graves confusiones ideo-
lógicas de las cuales también estos autores fue-
ron víctimas.
Excepto Teurbe Tolón (Matanzas, 1820-1857)
—fallecido un año antes de la salida del Laúd,
minado por la tuberculosis y las penas del des-
tierro, y de quien como homenaje de sus com-
pañeros, se seleccionaron veinte poemas—, del
resto de los autores se incluyen solamente entre
dos o cinco composiciones de acuerdo con su
extensión.
De las mejores incluidas de Teurbe Tolón está
«Al Pan de Matanzas», extenso poema de alien-
to épico estructurado en cuatro partes, que va-
rían entre sí el motivo poético y la composición
de versos y estrofas, a tono con la moda de la
polimetría. El amor por Cuba está presente en
la nostálgica descripción del paisaje matancero,
así como en la protesta contra la tiranía españo-
la, el recuerdo de nuestros aborígenes y la im-
precación a los cubanos que soportaban la odia-
da presencia hispana. El poeta nos entrega al
hombre: sus penas, sus recuerdos, el objeto
amoroso de su existencia, y todo ello puesto en
función de este llamado de alerta a los cubanos
para que se decidieran a la guerra liberadora.
Asimismo, la composición «A mi madre»
—motivada por el ruego materno de que Teurbe
se acogiese al decreto de amnistía de 1854— es
un ejemplo de su poesía más lograda, libre esta
vez de la retórica zorrillesca para la cual el autor
no tenía auténtico estro:
…………..………………
Pisar mi cubano suelo,
y oir susurrar sus brisas,
que son ecos de las risas
de los ángeles del cielo;
alrededor de la ciudad,
ver los grupos de palmares
cual falanges militares
de la patria libertad;
ver desde la loma el río,
sierpe de plata en el valle,
y entrar por la alegre calle
donde estaba el hogar mío;
Untitled-36 282
pasar el umbral, y luego…
no encuentro frase que cuadre…
¡echarme en tus brazos, madre,
loco de placer y ciego!
……………….………………
(«A mi madre») 35
La sencillez casi humilde de estos versos y el
cálido acento coloquial son medio expresivo
adecuado para dejar sentir al lector el vivo amor
del poeta por Cuba, acrecido en la lejanía del
destierro, y ello unido a la dignidad y altivez
patriótica del resto del poema, así como al do-
lor del emigrado, mostrado sin afeites, rasgos
que en su conjunto acercan esta composición a
la poesía civil de Heredia.
De todos sus poemas, «Contestación de un
guajiro» es el de mayor calidad artística y el de
más acendrada cubanía. En esta fingida respues-
ta a la carta que la reina Isabel enviara en 1851 a
los cubanos elogiando su fidelidad, Teurbe asu-
me el decir llano del campesino para expresar
con acento de pueblo su rechazo de la falsa cor-
dialidad aparentada por la soberana, y prefiere
esta declaración de principios —innegable de-
claración política— ante la Metrópoli.
Los poemas del bardo matancero recogidos
en esta colección repiten en el conjunto general
de su obra la calidad mediana, pero digna, de su
primer libro, Preludios (1841), y no así del ver-
so quejumbroso y falto de vitalidad de Flores i
espinas (1857), escrito cuando ya el poeta —y
sobre todo el hombre— estaba vencido por la
penosa batalla contra las circunstancias adversas.
De todos estos poetas del Laúd, es Castellón
(La Habana, 1820-EE.UU., 1856) el de más flo-
jo acento en cuanto a la muestra de su obra que
se ofrece en la citada colección, muestra que no
alcanza el nivel de las restantes composiciones.
De cualquier manera, y con una estructura mé-
trico-rítmica de mediana calidad, tales poemas
se integran al conjunto por el perfil ideopolítico
de los mismos.
Pedro Santacilia (Santiago de Cuba, 1826-
México, 1910), hombre de gran madurez políti-
ca, también supo reflejar en su poesía la pro-
fundidad de sus ideas así como un sentido
patriotismo que está más cerca de la altivez
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 SEGUNDA ETAPA:
herediana que del acento desolado de Zenea o
de algunas composiciones de Teurbe. El muy
extenso poema «España» —uno de los que apa-
rece en el Laúd— es una interesante visión de la
historia española, de sus glorias nacionales, a las
que pone fin la indigna ocupación de los países
americanos por el poder ibérico. El tono reflexi-
vo inicial toma progresivamente un aliento épi-
co muy adecuado al desarrollo temático y al rit-
mo creciente del verso, por lo que, además de
su riqueza contextual, deben señalarse los inne-
gables aciertos formales del poema.
Por su parte, la muestra de Quintero (La
Habana 1829-New Orleans, 1885) —escritor
cuidadoso de la estructura versal a la manera de
los poetas de la segunda generación romántica—
oscila, por el tono, entre la influencia de la lírica
herediana como en «¡Adelante!», y la búsqueda
de un acento original que permita el predomi-
nio del aspecto ideotemático sobre los elemen-
tos formales, al ejemplo de «Poesía». De las tres
composiciones suyas que se ofrecen es «A Miss
Lydia Robbins», tantas veces antologada, la más
importante por la perfecta correspondencia de
la idea y la estructura estrófica, así como por-
que en ella el poeta, abandonando todo artificio
retórico, asume una expresión coloquial espon-
tánea, tanto más efectiva por su acentuada sen-
cillez:
Ayer huí de mi país querido,
y al suspender el ancla el marinero,
se despertó mi corazón dormido
con el grito de leva lastimero.
La onda amarga rompió veloz la quilla,
y en la línea miré del horizonte
que se nublaba mi natal orilla
y la empinada cumbre de su monte.
[…………………………………..]
¡Hoy héme aquí, por fin! Despedazados
mis miembros, por el hierro y las cadenas,
pálido, con los pies ensangrentados,
de libertad hollando las arenas.
[……………………………….]
¡Oh, Lydia, dulce Lydia! El viento helado
aquí con filo rápido me hiere;
gozo la libertad que había anhelado
pero mi triste corazón se muere!
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[………………………………]
¡Oh, quiera Dios que con el rifle al hombro,
pronto salude al sol del campamento,
y al verdugo español infunda asombro
la azul bandera desplegada al viento!
Si entonces una bala envilecida
viene cual rayo y la existencia pierdo,
sólo por la ancha boca de la herida
podrá escaparse, ¡oh, Lydia!, tu recuerdo. 36
El desarraigo del emigrado y la imagen nostálgica
de la patria lejana, dos de los temas más recu-
rrentes de toda la poesía cubana del siglo XIX,
aparecen íntimamente vinculados al sentimien-
to de vivo afecto que el poeta manifiesta por la
joven mencionada, con lo cual retoma el trián-
gulo afectivo Patria-Dios-Amada, que José Ma-
ría Heredia poetizara por primera vez con ele-
vada calidad lírica en su famoso poema «A
Emilia».
Con la obra de Leopoldo Turla (La Habana,
1818-New York, 1877) finaliza El laúd del des-
terrado a una altura ideológica que supera las pá-
ginas restantes de la colección, sobre todo, por
su poema «Oro», larga tirada de versos épicos y
de tema filosófico-moral en la cual se revela el
patriotismo de su autor y —lo más sobresalien-
te— el carácter progresista de sus ideas, que pa-
recen trascender los conceptos de igualdad y
justicia sociales defendidos por la mayoría con-
temporánea en torno a un asunto bien espinoso
del período: el problema del racismo y la
esclavitud.
……………….……………………
Allí de tribus que nacieron libres
Carga el bajel con bárbaro alborozo,
A los campos de América retorna
Y a un vil mercado los entrega el monstruo.
¡Vender así la libertad del hombre
Por sólo el interés de un lucro sórdido!…
¡Maldito el hombre que excavó la tierra
Para buscar en sus entrañas oro! 37
Turla invierte los términos contemporáneos e
identifica a los españoles con los bárbaros y a
los negros esclavos con los hombres dignos a
los cuales la esclavitud cubrió de oprobio, y
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 284 SEGUNDA ÉPOCA
agrega:
¿No habéis visto jamás cuando la cara
Volvéis acaso indiferente en torno,
Una esclava infeliz que a solas gime
Y muda os pide en su dolor socorro?
¡Esa esclava infeliz es nuestra madre! 38
Versos que contienen un pensamiento atrevido
porque no es la «piedad» cristiana, no es el «ci-
vilizado» rechazo del sistema esclavista, sino la
total identificación emotiva con los esclavos,
para quienes el poeta reclama su condición hu-
mana que les fue arrebatada por el afán de lucro
de los poderosos. Con los siguientes versos fi-
nales:
¿Teméis la insurrección? ¡Almas cobardes!…
Y no teméis al déspota ominoso
Que os marca con el sello del ludibrio
Y os roba sin rubor el patrimonio?
¿Los títulos perder teméis acaso
Cuando los compra el que nació en el lodo
Teméis perder el oro miserable
Que negáis a la patria codiciosos,
Y habéis puesto a merced del vil tirano
Vidas, riquezas y el decoro propio?
¡Maldito el hombre que excavó la tierra
Para buscar en sus entrañas oro! 39
el autor pone en tela de juicio algunas de las ba-
ses sociales de la «moral blanca» y de los intere-
ses del sector ilustrado o pudiente del país: su
falsa preocupación por el bienestar nacional, la
pretendida nobleza de sangre, la defensa del sta-
tus social por la ambición de riquezas, lo opro-
bioso del dominio español. Asimismo Turla, con
su poema «Degradación», alcanza en el Laúd la
mayor efectividad en el tratamiento del tema
político a través de un tono sarcástico, acento
que si no es original en su poesía sí sobresale en
el conjunto del libro por su emotividad y ade-
cuada utilización con fines ideológicos.
A pesar de que tales aciertos formales habían
sido ya avistados en su Ráfagas del trópico, de
1842, éste no fue acogido con entusiasmo por
sus contemporáneos, quienes consideraron, se-
gún apuntara José M. Carbonell, al hombre su-
Untitled-36 284
perior al poeta. Sin embargo, hay en este tomo
algunas composiciones de gran interés para el
estudio de la lírica epocal, ya que en fecha tan
temprana como la de la publicación de este
poemario, aquellas se distinguen por el esmero
formal, el ritmo reposado y la sencilla elegancia
del verso, rasgos que no se corresponden con el
código estético al uso, sino más bien con el de
la próxima generación romántica, y aun llega
Turla en determinada composición («La Oda-
lisca») a las puertas del modernismo por el lujo
ambiental y la recreación de exóticos orien-
talismos que recuerda en nuestra poesía la esté-
tica casaliana.
El laúd del desterrado tuvo como anteceden-
te principal la poesía de José María Heredia, a
quien se asemejan estos poetas de forma gene-
ral en la expresión lírica de la nostalgia por la
Patria, el acento viril de la denuncia política, la
proyección de su subjetividad sobre la imagen
de nuestro paisaje. Pero estos son a la vez carac-
teres de la lírica patriótica y de nuestra poesía
romántica, que de ambas fue Heredia —según
se analizó— el genial iniciador, con lo cual estas
páginas del Laúd se inscriben en la línea román-
tica prevaleciente en el período, y al mismo tiem-
po, en nuestra tradición literaria revolucionaria,
aunque numerosas composiciones del poemario
reflejan la indeterminación estilística y las con-
tradicciones ideológicas propias de un período
de transición que ya por 1858 tocaba a su fin en
el aspecto literario.
2.10.4 Rafael Ma. de Mendive. Joaquín
Lorenzo Luaces
La obra de Rafael María de Mendive (La Haba-
na, 1821-1886) vino a significar la desau-
tomatización del código estético frente a aquel
otro predominante —la retórica del primer ro-
manticismo—, aunque por varios años después
de su aparición en la prensa periódica (1849)
continuó escribiéndose —y publicándose— poe-
sía según los modos anteriores, y aunque en la
creación del propio Mendive se encuentra que
el poeta rindió culto también a aquella retórica
decadente que sólo alrededor de 1860 pareció
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 SEGUNDA ETAPA:
definitivamente vencida, cuando los modos del
segundo romanticismo eran ya una expresión
determinante, un gusto «oficial» promovido y
defendido desde las páginas de las mejores pu-
blicaciones de la época —Revista de La Habana
(1853-1857), Álbum Cubano de lo Bueno y lo
Bello (1860), Revista Habanera (1861-1863)—
y que, una vez prevaleciente, comenzaba su tra-
yectoria hacia la propia automatización y deca-
dencia.
En el plano formal, los cambios que aportaba
Mendive desde Pasionarias (1847), su primer li-
bro, eran ostensibles: ante los acentos enérgi-
cos, versos agudos y esdrújulos del primer ro-
manticismo, el poeta prefería los finales en sílaba
llana, los encabalgamientos suaves; al lenguaje
brillante y ampuloso, oponía un lenguaje de ele-
gante y afectiva sencillez; a la sintaxis retorcida,
la ausencia de hipérbatos llamativos; al ritmo
altisonante, la musicalidad suave, el acento flexi-
ble, y todo ello como resultado de un paciente
trabajo del verso, labor que en algunos de los
representantes de la segunda generación román-
tica, como Luaces, llegará más tarde al culto pre-
ciosista de la forma, de filiación preparnasiana.
Un ejemplo de este trabajo de Mendive so-
bre los poemas se observa en la estructura de
sus versos, que se integran al conjunto y son
condicionados por éste, según demostró Belic
en su análisis estructuralista 40 del famoso poe-
ma mendiveano «La gota de rocío»; así como la
conformación musical de sus composiciones a
la que subordina el ritmo de cada unidad versal,
la armonía imitativa de la frase, la palabra que
fluye y aligera; conjunto eufónico que atrajo en
su época —y así lo afirma Lezama Lima— 41 a
reputados músicos como Arditi, Gottschalk,
Bottesini, autores que escribieron hermosas pá-
ginas musicales sobre la idea poético-estructu-
ral de ciertos poemas de Mendive.
Por su parte, en cuanto al registro de estrofas
utilizadas por la primera escuela romántica no
se observan aquí, al pasar al segundo romanti-
cismo, cambios radicales: estructuras como la
del romance, soneto, silva, redondilla, octava
real, lira, décima —por sólo citar algunas—,
señorean a lo largo de esta obra y de la de todos
nuestros poetas románticos, y algo semejante
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1820-1868 285
podría decirse de la polimetría.
Allí donde Mendive olvida los presupuestos
creativos vigentes, los temas en boga —a los cua-
les debe pésimas composiciones suyas como «A
Italia», o la serie lírica sobre los amores de Elvira
y Fernando, carente de todo mérito literario—,
es cuando encontramos al poeta de la voz impe-
recedera, al orientador de la nueva estética, al
poeta desarmado frente a sus vivencias, que pa-
san a sus versos con la ingenua y viva conmo-
ción del primer asombro, a la manera de «A un
arroyo»:
¡Cuán lento vas, arroyo cristalino,
Con expresión sencilla
Rizando en tu camino
La verde alfombra de flotante lino,
Que blando crece en tu espumosa orilla…!
¡Cuán bellas corren removiendo arenas
Ceñidas de amapolas
Y blancas azucenas,
En breves giros las modestas olas
Que nacen en tus márgenes serenas…!
……………………………………..
Niño también me deslicé inocente,
Con paso indiferente,
Sin soñar en amores,
Tras el vivo matiz de hermosas flores,
Y el límpido cristal de mansa fuente.
Y libre como garza voladora,
Con infantil decoro
Y gracia encantadora,
Besando fui tus arenillas de oro
Al tibio rayo de la blanca aurora!
………………………………… 42
Hay una cierta semejanza entre el goce bucóli-
co de las descripciones paisajistas de Mendive y
la atmósfera edénica de mucha poesía nativista;
pero en este escritor es mayor la concientización
de la realidad social del campo cubano de la épo-
ca, signada por la miseria —como se aprecia en
su poema «Desde el campo»—, y frente a esto,
la virtud humana y la dinámica de la Naturaleza
no son solución ni estética ni histórica, sino úni-
camente, regazo, consuelo, refugio transitorio
del hombre que lucha por mejorar su mundo.
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 286 SEGUNDA ÉPOCA
De ahí que falte esa embriaguez frente al entor-
no natural que se disfruta en los cantos de
Fornaris, Luaces, El Cucalambé y aun de Luisa
Pérez en sus primeros años, y, al mismo tiem-
po, sea más frecuente en esta obra la reflexión
filosófica, ética y principalmente religiosa que
parte de la contemplación del paisaje.
Tal idea nos conduce a un replanteo del pen-
samiento religioso de Mendive, aspecto sobre
el cual —salvo contadísimas excepciones— his-
toriadores y críticos han coincidido en señalar
la sinceridad y hondura de su cristianismo. Sin
embargo, de todos los poetas del período, el
autor que más se cuestiona la religión a través
de su obra es precisamente Mendive, en quien
deben separarse la fidelidad a una ética cristiana
—cuyos presupuestos se corresponden entera-
mente con su proyección ético-social— y la con-
cepción de la vida mendiveana y, por otra parte,
su postura filosófica ante el dogma cristiano, que
se acerca —a veces peligrosamente— a la posi-
ción ateísta precientífica del panteísmo.
En cuanto al primer aspecto (el de su ética),
hay en la poesía de Mendive rasgos de clara rai-
gambre religiosa: 1) su sentido de la transitorie-
dad de la vida que se refleja en la poetización de
los elementos fugaces de la naturaleza, magis-
tralmente ejemplificado en su conocido poema
«La gota de rocío»; 2) su obsesión por la pureza
moral, por la incorruptibilidad de las costum-
bres, principalmente de la juventud; 3) la con-
cepción heroica del dolor humano como la úni-
ca vía de purificación para el hombre, si bien no
sea exclusivamente el sufrimiento por una cau-
sa individual sino, sobre todo, el sacrificio del
ser humano entregado a los demás por mejorar
su circunstancia —concepción que está más cer-
ca del sentimiento patriótico explicitado en su
poesía civil, que del religioso; 4) el ansia de «des-
terramiento» ya señalada por Sergio Chaple, 43
que se relaciona con su afán de pureza pero que
no le resta interés al reflejo en sus poemas del
contexto epocal, frente al cual el escritor per-
maneció atento. En verdad esa vocación de fuga
es claro síntoma de su inconformidad con las
circunstancias epocales que a veces se explicita
en su poesía, y como rasgo no pertenece en su
caso a un elemento característico de la moda
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romántica, sino que es el resultado de su expe-
riencia socio-histórica personal.
En la determinación del segundo aspecto es
imprescindible un comentario sobre dos de sus
poemas: «Ideal» y «La oración de la tarde», en
los que Mendive desarrolló su pensamiento fi-
losófico religioso. La tensión ideológica del pri-
mer poema, un tanto complejizada por la alta
frecuencia de los hipérbaton, refleja la búsque-
da por el poeta del ideal humano, sin hallarlo en
la «verdad evangélica», que, por otra parte, no
es para Mendive el último límite del universo,
sino horizonte salvable, además, por la fantasía
del hombre:
………….………….………….
¡Dolor! ¡Siempre dolor! ¿Qué Dios encierra
Desde el Edén, y su dolor primero,
Ese Ideal que pasa por la tierra
Como fatal reguero
De dudas tormentosas,
De fiebres, de delirios, de ilusiones,
Engendros de satánicas pasiones,
Soberbias, de la carne voluptuosas…?
……………….………….………
¿Adónde, pues, el Ideal no lleva?
Adónde de su imperio
Nace la luz que a penetrar se atreva
En la sombra, en la noche, en el misterio
De la insondable eternidad?
Responde,
¡Oh! punto luminoso!
Tú que del sueño en ilusión me guías
Al mundo de los ángeles hermoso,
Al mundo de las santas armonías
Donde todo es amor y bienandanza,
El Ideal es Dios…?
…………………………………
Al eco de mi voz, desaparece
El punto luminoso,
Y en armónicas ondas, himno hermoso
De celestiales cánticos, parece
Que esparcen por los ámbitos del mundo
Las arpas de los ángeles en coro…
¡Oh! Dios! a quien adoro!
—Exclamo al despertar, con alegría,—
Arrebata en tu llama creadora
Cuanto ya queda de existencia mía,
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 SEGUNDA ETAPA:
Y cuanto he sido, y soy, un sueño sea
Donde libre de humanos ideales,
Al abrirme tus puertas inmortales
Amor, eterno amor tan solo vea…! 44
No sólo la idea panteísta de la disolución de Dios
en la naturaleza, sino también la duda en torno
a uno de los dogmas bases de cristianismo (la
culpa original) son elementos fundamentales
que, al aparecer en este poema, revelan la esen-
cia de la reflexión mendiveana sobre el tema y
niegan ese carácter «eminentemente cristiano»
tan esgrimido al hablar de su poesía. La entrega
final del poeta a Dios en esta composición no es
la culminación de su búsqueda, sino la signi-
ficación de la figura divina en tanto amor: no es
la respuesta filosófica a una búsqueda filosófi-
ca, sino la respuesta ética y emocional a la ne-
cesidad espiritual del hombre. Por ello Rafael
Montoro, tras la lectura de este poema, ex-
presó:
[…] no nos atrevemos a tener por cristia-
no muy ortodoxo en aquel tiempo a nues-
tro poeta. Baste leer esta misma poesía ti-
tulada El Ideal para comprender que era una
oveja algo descarriada; cosa que nos per-
mitimos indicar sin el más leve asomo de
censura. 45
Por su parte, «La oración de la tarde» com-
pleta el pensamiento panteísta de Mendive,
mucho más evidente aquí, más madurado y se-
reno, tanto en la formulación de la idea como
en su expresión poética equilibrada y hermosa,
acorde con la línea estilística que identifica sus
mejores composiciones.
Mendive realizó una destacada labor tutelar
sobre sus contemporáneos, tanto a través de su
ejercicio docente —cuyos resultados se verían
sobre todo en los hombres de la gesta liberta-
dora, magníficamente representados por José
Martí—, como de su orientación ético-estética,
fundamentalmente concretizada en su poesía y
en su directiva periodística. Ese empeño mora-
lizador, ese magisterio y desvelo por el porvenir
nacional en todas sus esferas, le dictó numero-
sos poemas entre los que sobresalen sus hermo-
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sos sáficos «A Paulina», su hija, sucesión de con-
sejos morales que trascienden el entorno filial y
adquieren validez de código de conducta ciuda-
dana, acorde con las ideas más radicales de la
época:
Tú, la más bella que mis ojos vieron,
Plácida imagen de mi amor de niño,
Único encanto de mis horas tristes,
Hija del alma.
Deja que impriman mis amantes labios
Sobre los rizos de tu trenza oscura,
Mágicos besos que a mi pecho sean
Música suave.
………….………….………………
Nunca del pobre la mirada apartes,
Ave que errante en tu cendal se prenda,
Sepa que tiene en tu sensible pecho
Cuna de flores.
Ante el incienso de procaz lisonja,
Como las hijas de la antigua Grecia,
Con el de gasa transparente velo
Cúbrete el rostro.
Nunca la alfombra del dorado alcázar,
Nunca la pompa del mundano orgullo,
Hagan te olvides que en la tierra somos
Todos hermanos.
…………………..……………………. 46
Y toda esta significación contextual sin descui-
dar la estructura estrófica, el equilibrio del len-
guaje, la calidad poética.
Escasean, en cambio, en el conjunto de su
obra, las composiciones de aliento épico, que
no se avenían con el cauce natural de su inspira-
ción, aunque su famoso poema «Los Dormidos»
constituye una de las más excelentes muestras,
ya no dentro del horizonte de su obra, sino de
toda la poesía cubana del género. Es necesaria la
lectura de la versión original de aquel, para com-
prender el porqué de su fama como canto pa-
triótico de recia dignidad que, tomando en cuen-
ta la agresiva censura oficial, su autor debió
suavizar posteriormente en la que fue la segun-
da y más difundida versión, más semejante al
resto de la entonación mendiveana que la ante-
rior, al eliminar algunas estrofas como las si-
guientes:
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 288
III
Son ellos los que ¡ay triste!—
«la tierra más hermosa
que humanos ojos vieron»
bajo la luz del sol;
pudiendo hacerla libre,
mujer libidinosa
la hicieron, de sus vicios
fundida en el crisol.
VI
Son ellos, los que ciegos
no han visto del Oriente
venir el fuego sacro
brindándoles la luz;
ni el sobrehumano esfuerzo
del Camagüey valiente,
que hoy lleva por escudo
dos palmas, y una cruz.
VII
Ya asoma en Cinco-Villas
fatídica la tea
que lleva del incendio
el rayo vengador;
y en medio de las llamas
la Patria se recrea,
al ver que están dormidos
los hijos del error.
XI
Veremos cuando el fuego
penetre en sus moradas
y audaz les arrebate
hasta la luz del sol,
si encuentran un refugio
sus alas depravadas,
en el maldito alcázar
del déspota español.
XII
¡Atrás! —dirá la Patria—
¡Atrás los que sirvieron,
humildes como esclavos,
de eunucos al Sultán;
atrás los sibaritas
que, cínicos, bebieron
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SEGUNDA ÉPOCA
el opio que los hizo
sectarios del dios-pan! 47
Si bien no se afectó la composición como es-
tructura melódica ni argumental, sí quedó mu-
tilada —y urge rescatarla para la historia litera-
ria— la imagen del poeta Mendive, enérgica,
heroica, que a través de esta primera versión se
superpone sin menoscabo a la imagen del hom-
bre que nos ofrece la historia nacional, figura
evocada por Martí del anciano al que le tembla-
ba de indignación la barba blanca cuando habla-
ba de los dolores de la Patria.
***
Si la obra lírica de Mendive ha sido ubicada al
inicio de la renovación poética que culmina con
las voces de Zenea y Luisa Pérez, y que cuenta
además con un valioso grupo epigonal, la poesía
de Joaquín Lorenzo Luaces (La Habana, 1826-
1867), por su parte, ha sido considerada como
un caso aislado, poesía de excepción sin
imitadores, sin parentescos cercanos, aunque sin
desentonar del «buen gusto» reinante.
El criterio autorizado de Marcelino Menén-
dez y Pelayo determinó para la posteridad la
imagen de Luaces como poeta robusto, pompo-
so y correcto, pero que —salvo en raros mo-
mentos concedidos al poeta por sus exégetas—
no fue tocado por aquel ángel de la poesía que
vagaba permanentemente por la musa de sus fa-
mosos contemporáneos. Así lo ha seguido vien-
do la crítica, que unas veces ha señalado su
«pasadismo» estético (C. Poncet), 48 otras lo ha
situado como un heraldo de futuras normas li-
terarias (S. Chaple), 49 pero, de manera general,
sin encontrarle verdadero acomodo entre sus
contemporáneos. Sin embargo, otra fue la ima-
gen de Luaces que tuvieron aquéllos, para quie-
nes temas como el de la «Oración de Matatías»,
o modos como el del cultivo de la anacreóntica,
respondían a un gusto propio de la época. No
fue Luaces el único consagrado a la estrofa clá-
sica sino, probablemente, el más famoso de sus
cultivadores en el período, fama que mereció por
su tentativa de «cubanizar» el género, en lo cual
aventajó a todos los demás.
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 SEGUNDA ETAPA:
La obra lírica de Luaces se abre a las diferen-
tes líneas de la poesía cubana entre 1844 y 1868
sin atarse permanentemente a ninguna, lo que
puede entenderse como eclecticismo estético
por la presencia de rasgos románticos, atisbos
modernistas, preparnasianos y neoclasicistas. Sin
embargo, la lectura de su poesía muestra una voz
definida, armónica, por sobre la cual corren los
vientos de la moda sin agrietarla ni ganarla defi-
nitivamente: son añadido juguetón o libresco de
un sistema poético siempre identificable, ecos
de la época a los que el poeta no pudo —no qui-
so— permanecer indiferente, persuadido de la
misión social que le correspondía como escritor.
También en su actitud ciudadana respondió
el poeta a las exigencias de la época que, por su-
puesto, lo identificaba con los sectores más ra-
dicales de nuestra sociedad; por ello, unido al
significado subversivo de una parte de su pro-
ducción poética y dramática, la censura prohi-
bió un grupo de sus obras, sospechosas de sepa-
ratismo político. Es reveladora de sus ideas
sociopolíticas su extensa oda «El Trabajo», ins-
pirada en la línea en boga de la poesía morali-
zante según el modelo ya envejecido de Milanés,
así como en la temática epocal de los adelantos
científicos del siglo. A semejanza de Fornaris,
Luaces enarbola la bandera del trabajo como el
verdadero impulsor del progreso social y el
bienestar humano, considerado el trabajo artís-
tico a un mismo nivel que el trabajo manual, lo
que constituye interesante signo de modernidad
y de pensamiento progresista. En sentido simi-
lar debe tomarse su preocupación por el acre-
centamiento a través del trabajo de nuestras ri-
quezas materiales, y, sobre todo, su incitación
—altamente sugerente para sus contemporá-
neos— a oponer una «industria nativa» que fue-
se «apto competidor», digno adversario de las
industrias extranjeras». 50
Mas en otro sentido, el del racismo, no reba-
só Luaces los límites de un pensamiento con-
servador, que contrapone el hombre trabajador
al «africano insano» que no quiere aprovechar la
riqueza de «su tierra», sumergido en «su apa-
tía».51 Si bien, en términos generales, como ya
fue comentado, todos los hombres ilustrados o
pudientes del siglo fueron racistas, juicios como
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éste de Luaces no son comunes a nuestra poesía
del XIX, en la que el reflejo del racismo se da
principalmente en la indiferencia de los autores
sobre el tema, ya silenciado, ya idealizado en
conservador paternalismo.
La simpatía de Luaces por los postulados ro-
mánticos, sobre todo por los del primer roman-
ticismo, más pródigo en manifiestos y declara-
ciones, no se corresponde cabalmente con la
determinación estilística de su obra, pero cuan-
do el autor define su poética deja a un lado su
eclecticismo estético —quizás inconsciente en
él— y se declara romántico sin rodeos:
Porque es La Poesía cual torrente
de la cima del monte despeñado,
y yo gozo al mirar sobre mi frente
rodar la inspiración noble y valiente
y sentirme por ella arrebatado.
………….………….………….
En todo quiere agitación el alma…
Quiero con nubes renegrido el cielo,
quiero tronchada la robusta palma,
porque es horrible, para mí, la calma
y tempestades que admirar anhelo…
(«La inspiración») 52
Felizmente, bien poco tuvieron que ver estos
arrebatos con lo más logrado de su poesía: sus
excelentes sonetos descriptivos, sus festivas
anacreónticas, sus composiciones patrióticas de
elevado estro, ni su poema «Cuba» (1860), obra
maestra de equilibrio expresivo y esmero formal.
De gran interés para el conocimiento de la
poesía de Luaces, es el estudio de esta última
composición de acento mitológico a través de
la cual el poeta, haciendo gala de su talento para
el artificio poético, ofrece uno de los lienzos lí-
ricos más vastos y hermosos sobre nuestra Isla,
personificada en la Venus indiana que protago-
niza el poema.
Todo Luaces está aquí: el linaje clasicista, las
galas mitológicas, el fuego romántico, el pro-
pósito nativista, el virtuosismo formal, la plas-
ticidad descriptiva, el erotismo casi licencioso,
la sensualidad exquisita, las escenas heroicas y,
sobre tal mezcla ecléctica de rasgos, el amor del
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 290 SEGUNDA ÉPOCA
poeta por Cuba, aprehendida en su íntima
criollidad: prodigio de sensaciones, languidez,
arrebato, triunfo.
Expresión de su madurez estilística, Luaces
alcanza en «Cuba, poema mitológico» la supe-
rior integración de las principales influencias li-
terarias que cosechó de la poesía cubana a lo lar-
go de su evolución lírica, al incorporar a esta
ingeniosa imitación acriollada de la fábula
gongorina, la fantasía de Silvestre de Balboa, el
porte neoclásico de Zequeira, la exaltación de
nuestros primeros románticos, el equilibrio ex-
presivo de la escuela mendiveana. Y en su rego-
deo poético descriptivo frente a nuestros esce-
narios naturales, está el mejor antecedente
dentro de su obra del universo casaliano, aristo-
cracia de la forma devenida trascendente mate-
ria lírica que ya se había revelado en su perfecto
soneto «La salida del cafetal» (1855), y ahora se
repetía en esta composición en la que aparecen
estrofas como éstas:
En una mar brillante de zafiro
lanza Ceres el manto de esmeralda,
la brisa con su lánguido suspiro
moja el ala del mar sobre la espalda.
Brillantes ríos de tortuoso giro
callados lamen la pomposa falda,
y entre espinas y zarzas enconosas
cascadas brotan de encendidas rosas.
............................
Como el que al hombro del guerrero pende,
de un arco irregular es su figura,
y de Este a Oeste con donaire extiende
grandes bosques de espléndida verdura.
El mar con sus cristales la defiende,
el mar que besos a sus pies murmura,
que por trescientas leguas la acompaña
y de algas, conchas y coral la baña.
...............................
Esa embriaguez ante el paisaje cubano se
transforma en airado acento de protesta patrió-
tica en sus poemas civiles, que se agrupan entre
lo más logrado de su creación y cuya caracterís-
tica fundamental es la utilización simbólica de
personajes y escenarios foráneos para burlar la
censura política y alentar a la rebeldía contra Es-
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paña. La comprensión de este propósito por
parte de sus contemporáneos fue una de las
mejores razones de la fama del poeta y consti-
tuye hoy, fresco aún el mensaje patriótico, un
elemento de permanente actualidad en poemas
como «La caída de Missolonghi»:
............................
¡Al arma todos! Al combate luego;
y que sepa Mahmud nuestro verdugo,
que el griego sable, quebrantando el yugo
el yatagán del bárbaro melló.
¡Al arma, al arma, desnudad el hierro!
¡Quebrantad las cabezas agarenas!
¡Rompedles en las frentes las cadenas,
y que expiren de rabia y de baldón!
¡Venganza, griegos; Missolonghi en ruinas
bajo el alfanje de Ibrahin cayó!
¡Halle siempre el muslim, cual en sus muros,
al griego muerto, pero esclavo no!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Ya hoy se sabe que Luaces frecuentó los
círculos independentistas, y que ya en el plano
de lo literario, mantuvo un coherente y siste-
mático antiespañolismo, expresado en sus ver-
sos siboneyistas, así como en sus figuras y te-
mas representativos del pensamiento libertario
del autor: Lincoln, Juárez, la lucha de griegos y
polacos.
Y esta postura ciudadana de Luaces fue y si-
gue siendo en nuestros días el gesto supremo
del poeta, quien emprendió su obra convencido
de que tenía una importante misión social que
cumplir: responder a los intereses socio-políti-
cos y culturales de su nación, inscrita en el con-
texto histórico mundial o, para decirlo en sus
palabras, «satisfacer las exigencias de su siglo».55
2.10.5 Juan Clemente Zenea
Toda la ornamentación clasicista, todos los ele-
mentos exóticos y las referencias foráneas que
llevó Luaces a su poesía no fueron más que eso:
postizos, vestidura de una expresión innegable-
mente criolla por su exuberancia, su sensuali-
dad y esa mezcla de suavidad y violencia del tem-
peramento nativo. No es hasta la obra de
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 SEGUNDA ETAPA:
Juan Clemente Zenea (Bayamo 1832-La Haba-
na 1871) que nuestra poesía se abre, sedienta de
universalidad, a los acentos que le eran menos
conocidos hasta entonces de la poesía francesa,
inglesa, norteamericana, alemana, las cuales van
a dejar huellas definitivas en nuestra evolución
poética en la que tanto había gravitado la imita-
ción de los modelos españoles.
En la propia obra del poeta tiene lugar el cam-
bio: si en sus composiciones de juventud se ha-
lla la influencia de la primera poesía romántica
española —no obstante refrenada por la delica-
deza intuitiva y ese sello de distinguida elegan-
cia que identifica siempre la voz de Zenea—, es
a partir de sus Cantos de la tarde (1860) que se
definen en su estilo las ajenas influencias, fun-
damentalmente la de los románticos franceses,
alguno de los cuales —Alfredo de Musset—
posee en relación con nuestro escritor una asom-
brosa afinidad subjetiva. Como apunta Vitier,
Zenea busca[ba] en esta literatura aquello
que la española de su tiempo no podía ofre-
cerle: un lirismo de las sensaciones. El ro-
manticismo español (con las excepciones
de Bécquer y Rosalía de Castro […]), se
resuelve en oquedad retórica […] El ro-
manticismo francés en cambio tuvo entre
otras cosas la virtud de preparar el camino
del simbolismo a través del culto de las sen-
saciones […] 56
Culto, lirismo, para los que nuestro poeta pare-
cía estar condicionado desde la más temprana
juventud dada su naturaleza hiperestésica y aque-
lla vocación agónica que se descubre en sus pri-
meros cantos calificados por él mismo como
«sombríos», cuando apenas contaba diecisiete
años. Un poema como «Lágrimas», publicado
en La Prensa de La Habana en octubre de 1849,
da muestras de la singular sensibilidad de Zenea
en su preferencia por lo incorpóreo, lo inasible,
que alcanzará en sus composiciones de madu-
rez una más efectiva realización artística, pero
que desde estos versos iniciales despierta en el
lector el recuerdo del ideal estético becqueriano
—de los paisajes, el crepuscular; de las aves, las
migratorias; de los amores, los infortunados; de
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las imágenes, las fugitivas de los sueños.
Sin embargo, el paisaje es una presencia viva
en su poesía. Ya sea testigo, evocación, ya cons-
tituya sólo referente corpóreo de la metáfora,
estamos frente a un paisaje real, cubano, repre-
sentado no a la manera general del criollismo,
sino aprehendido en sus más ocultas fibras, es
decir, en su efecto trascendente sobre el aconte-
cer humano que para el poeta ocurre en calidad
de señal o interlenguaje naturaleza-hombre, que
demanda una mayor comprensión de este últi-
mo, según expresa implícitamente Zenea en los
versos tan conocidos de «Fidelia»:
No consultamos entonces
Nuestra suerte venidera,
y en alas de la esperanza
Lanzamos finas promesas;
no vimos que en torno nuestro
Se doblegaban enfermas
Sobre los débiles tallos
Las flores amarillentas. 57
Nuestra naturaleza llega así, en esta hora de
la poesía zeneísta, a su mayor dignidad con res-
pecto al interés y la expresión de los creadores:
no es la diosa artificial de la retórica neoclásica
ni se queda en los límites —ya importantes—
del símbolo patrio; a la validez en sí de la natu-
raleza, tan cantada por los románticos, Zenea le
añade, sin acceder a la humanización, un enten-
dimiento oculto, superior, entrevisto en la obra
herediana, que resulta definitivo para el hombre
y, sobre todo, para la poesía posterior.
Por otra parte no falta en su obra —como
antes se apuntó— la utilización bastante común
de la naturaleza como apoyatura tropológica, si
bien dada a través de su inconfundible sello
estilístico como aparece, por ejemplo, en el poe-
ma que él dedicara a Adah Menken —su amante
de juventud—, página exquisita de la lírica eró-
tica cubana:
Del verde de las olas en reposo,
El verde puro de sus ojos era
Cuando tiñe su manto el bosque hojoso
Con sombras de esmeralda en la ribera.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
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 292 SEGUNDA ÉPOCA
Composición notable por su finura expresiva,
la sentida emoción de sus versos y la viva evoca-
ción que provoca su lenguaje, apenas sin gasto
de artificio poético.
Otras conquistas de Zenea asimismo fecun-
das en tanto abrieron nuevos cauces a nuestra
expresión poética han sido señaladas por la crí-
tica en reiteradas ocasiones, unas relativas a la
caracterización ideotemática, otras a la proyec-
ción estético-lírica del ser. Fue con relación a
esta última que Raúl Roa, por ejemplo, apuntara:
Zenea supo, como pocos, infundirle sus-
tancia poética a la espesa melaza del senti-
mentalismo literario y del llanto retórico.
Uno de sus méritos más relevantes es ha-
ber sorteado airosamente el estrago […]
de la delicuescencia y el gemido. 59
Refiriéndose con estos elementos, probable-
mente, a la melancolía de opereta de tanta poe-
sía romántica anterior.
Otra gran nota de la poesía de Zenea es la
elegíaca —más que rasgo de estilo o tono lite-
rario—, signo que identifica la expresión del es-
critor desde sus inicios, marcado por un fatum
doloroso de ausencias que comienza en la tem-
prana muerte del padre y culmina en su trágico
ajusticiamiento; obra romántica condicionada
por un destino innegablemente romántico
—orfandad, exilio, penuria, muerte en plena ju-
ventud—. De toda su creación, los dos poemas
que más fama han dado a su autor son precisa-
mente composiciones de alto registro elegíaco:
«Fidelia» y «Nocturno», poema este último que
el poeta integrara posteriormente sin título a su
serie «En días de esclavitud». En cuanto a
«Fidelia», fue una de las obras más trabajadas
por Zenea, cuyo motivo temático (noticia de la
muerte de la amada) parte —según confirma el
autor en su libro de memorias Lejos de la pa-
tria— de un suceso autobiográfico. Pero en esta
preferencia del artista por el tema hay algo más
que una razón afectiva: Zenea descubrió en el
personaje Fidelia el símbolo del amor románti-
co: virginidad arrebatada por la muerte, fugaci-
dad de la dicha, soledad sin resquicios, impo-
tencia del hombre ante la inclemencia de su
Untitled-36 292
destino. Por ello el autor insistió reiteradamen-
te en la poetización del tema, 60 hasta llegar a
esta síntesis del famoso romance cuyo análisis
compositivo demuestra lo orgánico y cuidado-
so de su estructura así como del sentido verso
final que va —en su repetición polifórmica—
cual compás elegíaco, marcando la intensifica-
ción emocional del poema:
¡Bien me acuerdo! ¡Hace diez años!
¡Y era una tarde serena!
¡Yo era joven y entusiasta,
Pura, hermosa y virgen ella!
Estábamos en un bosque
Sentados sobre una piedra,
Mirando a orillas de un río
Cómo temblaban las yerbas.
Yo no soy el que era entonces,
Corazón en primavera,
Llama que sube a los cielos,
Alma sin culpas ni penas
Tú tampoco eres la misma,
No eres ya la que tú eras,
Los destinos han cambiado:
Yo estoy triste y tú estás muerta.
…………………………….
(«Fidelia») 61
El romance presenta rasgos fundamentales del
estilo de Zenea —la atmósfera tenue, vaga, idea-
lizada; el verso sugerente que antes evoca que
describe; la proyección del universo íntimo del
autor sobre el paisaje, en profunda consonan-
cia; la transparencia de las palabras; la ingravi-
dez de la frase; la melancolía como tercera
presencia de cada poema; la utilización de es-
tructuras paralelas—, elementos que caracteri-
zan asimismo la obra lírica de Bécquer.
Leyendo éste, y tantos otros poemas suyos,
podría pensarse que el autor dio rienda suelta a
su inspiración, a tal punto es intensa la emotivi-
dad de algunos de ellos. Sin embargo, estos eran
el resultado de un trabajo consciente con el ver-
so, que se revela cuando sometemos sus com-
posiciones a un análisis estructuralista. Al exa-
minar «Fidelia», por ejemplo, se observa su
cuidadosa organización en dos planos tempora-
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 SEGUNDA ETAPA:
les —el actual y el evocado— que avanzan en
contrapunto hasta su fusión en las últimas
estrofas; esto desarrollado a través de dos per-
sonajes —el hablante lírico y la amada. En jue-
go alternado de luz y sombra se ajustan al pri-
mer plano los términos positivos: idilio,
juventud, entusiasmo, esperanza, pureza, prima-
vera; en tanto que al segundo corresponden
otros bien diferentes: tristeza, muerte, eclipse,
olvido, culpa, martirio. A tal estructura
bimembre se suma la del verso leitmotiv con-
formado, asimismo, por la contraposición de los
protagonistas y que, en ocasiones, se escinde en
dos sin cambiar su carácter ni función dentro
del conjunto, hasta alcanzar el verso final que,
no obstante repetir literalmente la primera for-
ma de esta frase-tema, significa, por su inciden-
cia continuada, no una repetición sino un
reforzamiento de la idea inicial, resultado de esa
perfecta conjunción de forma y contenido lí-
ricos.
En sus mencionadas memorias de Lejos de la
patria está presente buena parte del lenguaje y
el gusto artístico de Zenea —amén de la atmós-
fera y las vivencias que más tarde recrearía en
sus cantos—, lo que hace de estas páginas un
texto indispensable para la mejor comprensión
ya no sólo de su poesía, sino de la distancia que
media entre ésta y el hombre, cuya significación
es, por supuesto, de signo estético. Asimismo,
la propia crítica literaria de Zenea —con la cual
contribuyó a orientar el gusto contemporáneo
en materia de poesía, no obstante su condición
impresionista— refleja muchas de sus ideas
estilísticas que revelan su intensa preocupación
por el lenguaje como material lírico, atendido
de manera más elaborada y consciente que lo
que podría hacernos pensar la innegable fluidez
de sus versos. Aun Enrique Piñeyro, crítico y
gran amigo del poeta, dio fe de este celo al co-
mentar acerca de la escrupulosidad con que
Zenea volvía una y otra vez sobre sus poemas
para hacerles cambios de diversa significación. 62
Ese afán de estilo que fue el signo de la nueva
estética se halla también en Luisa Pérez, Luaces,
Mendive y aun en poetas de menor vuelo como
los hermanos Sellén —escritores de admirable
cultura literaria y esmero estilístico—; y culmi-
Untitled-36 293
1820-1868 293
nará en la pulcritud formal del modernismo. La
revisión de los poemas que Zenea publicó tem-
pranamente en El Almendares y que incluyó más
tarde, con arreglos sucesivos, en las diversas
ediciones de su obra, es la prueba mayor de esta
voluntad estilística con la cual la poesía cubana
daba un paso irrevocable.
Lector ávido de la literatura que se estaba es-
cribiendo en su época, Zenea se mantiene con
pocas variaciones dentro de semejante espectro
lírico para el cual se sabía apto, dueño. A ello se
refirió, sin duda, Mariano Brull cuando apuntó
en relación con esta obra a la que no pretendía
en ningún modo restar grandeza: «[Zenea] vuel-
ve con frecuencia a idénticas o parecidas solu-
ciones verbales y por consiguiente resulta un
tanto monocorde».63 No obstante, compuso al-
gunos poemas que hoy constituyen punto me-
nos que curiosidades literarias dentro del con-
junto de su obra, tales como sus fábulas
didácticas, el «Romance escrito en antiguo es-
pañol» —impregnado del espíritu caballeresco
ibérico—, y la oda «16 de agosto de 1851» que
amerita una lectura detenida por parte de los
estudiosos de su obra.
Esta composición, que posee dos versiones,
se inspira en el cruento ajusticiamiento de Nar-
ciso López y sus expedicionarios, ordenado por
las autoridades españolas, suceso que denuncia
el joven poeta en 1853 con una violencia insos-
pechable en su voz:
……………………………………
Así también por la profunda herida
Del corazón del paladín sereno
Brotó toda la sangre ennegrecida;
Y la tierra indignada
No abrió siquiera para darle entrada,
Una grieta escondida
Por donde fuera a fecundar su seno;
Y en situación tan triste y tan acerba
La dejó derramada
Salpicando de púrpura la yerba.
……………………………………
¡Horror! ¡Horror! Las cuerdas de la lira
Con esa misma sangre salpicada,
Recorro en vano con turbada mano;
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 294 SEGUNDA ÉPOCA
La muda voz en la garganta expira.
Y es porque siente el alma atormentada
Que aquel que muere allí, ¡ése es mi hermano!
No hagáis alarde en el umbral del templo
Antropófago vil de ser un bruto,
Porque es mejor ejemplo
Tratar al prisionero como amigo,
Que destrozarlo con imbécil saña;
Más honra diera algún crespón de luto
Porque es crueldad extraña
En el cráneo beber del enemigo
Y alzar en triunfo el pabellón de España. 64
Acento inusual en la atmósfera melancólica de
su obra, no hay lugar aquí para la aprehensión
idealizada o difusa de lo real, sino para el realis-
mo emotivo, la expresión viril y la síntesis ex-
presiva que distinguen estos versos. Aún así y
pese al asunto y la estructura, más cercanos a la
inspiración épica que a la lírica, no falta en esta
composición la nota elegíaca en el lamento de
Zenea por la suerte de aquellos anexionistas con
los que simpatizaba desde el punto de vista po-
lítico y a los que compadecía como seres huma-
nos. Poema desigual, posee sin embargo estrofas
como las anteriores que son dignas de figurar
por su aliento en cualquier antología.
Tampoco los temas más frívolos, como los
de la lírica galante, se avienen del todo con su
vocación y temperamento melancólicos; no obs-
tante, en composiciones como «Morir de amor»,
el autor trata tal tema en una voz diferente a la
utilizada, por lo común, en este género, acento
más alto y afinado, íntimo sin perder ligereza:
………………………………
Te mandé un suspiro anoche
Mas puede haberse perdido,
Y acaso estará escondido
En la copa de una flor;
O errante sobre una fuente
Tal vez mi mensaje olvida,
Y no te anuncia ¡Oh Mercida!
Que estoy muriendo de amor.
…………………………..……65
Frases que parecen no gravitar en el molde
del octosílabo, versos de aire y espuma que nada
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deben a la fogosa frondosidad del romanticis-
mo anterior.
Están por estudiar aún, de manera detenida,
los múltiples vínculos que unen el pensamiento
de Luz y Caballero —cima de la cultura huma-
nista y el eticismo espiritual de su época— y la
proyección lírica de figuras como Zenea, cuyos
antecedentes se buscan por lo común sólo en
modelos literarios y, fundamentalmente, forá-
neos. No obstante, en aquellos rasgos con los
que el poeta se alejó de los «útiles» y académi-
cos consejos delmontinos; en su manera esen-
cial de aprehender lo cubano como registro
oculto, trascendente —y en tal sentido supra-
histórico— de nuestra identidad nacional, mu-
cho se acerca su obra a la del maestro del Salva-
dor a quien tanto gustaba Zenea evocar desde
las páginas de su Revista Habanera.
No es tópico significativo de la poesía
zeneísta la presencia del pensamiento religioso
que, en línea general, no desborda los límites
más elementales de la relación hombre-dios (re-
lación unilateral compensatoria), mas esto no
impide que el poeta alcance en su «Nocturno»,
antes citado, altísimos acentos emotivos dentro
de la temática filosófico-religiosa:
¡Señor! ¡Señor! ¡el pájaro perdido
Puede hallar en los bosques el sustento,
En cualquier árbol fabricar su nido
Y a cualquier hora atravesar el viento!
¡Y el hombre, el dueño que a la tierra envías
Armado para entrar en la contienda,
No sabe al despertar todos los días
En qué desierto plantará su tienda!
Dejas que el blanco cisne en la laguna
Los dulces besos del terral aguarde,
Jugando con el brillo de la luna
Nadando entre el reflejo de la tarde;
¡Y a mí! ¡Señor! a mí no se me alcanza
En medio de la mar embravecida,
Jugar con la ilusión y la esperanza
En esta triste noche de la vida.
…………………………………… 66
Este poema constituye referencia obligada en
el estudio de su obra, no por la hondura teológica
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 SEGUNDA ETAPA:
conceptual de este diálogo entre el poeta y su
dios —que no la tiene—, sino por el cuestio-
namiento de signo ontológico que constituye la
materia medular del poema, y por su conmo-
ción elegíaca que representa uno de los momen-
tos de mayor desnudez espiritual de nuestra
poesía, no superado por Zenea ni aun en los de-
solados acentos del Diario de un mártir que es-
cribiera en los siete meses de prisión previos a
su fusilamiento.
Los poemas de este breve tomo de edición
póstuma fueron escritos en el recuerdo de sus
seres más entrañables —su esposa y Piedad, su
hija—, las dos únicas pasiones que el poeta sal-
va del horror de la cárcel, ya como imagen ideal,
arquetípica, de la vida hogareña; ya en el pre-
sentimiento terrible de su suerte que le dicta
estrofas de una sostenida conmoción lírica. Aun
así estas composiciones no son parejas en su
calidad formal ni en su efectividad expresiva,
aunque no falta en ninguna la corrección de las
unidades versales que denota una larga práctica
poética del escritor. En cualquier modo estos
poemas por lo general se recuerdan más por la
excepcional circunstancia que les dio origen que
por el valor intrínseco de los mismos, salvo aquel
conocido como «A una golondrina», cuya agili-
dad rítmica y desnudez de artificios tropológicos
no alcanzan a velar la angustia que se filtra, sutil
e incisiva, en la aparente ligereza del tema.
Singularmente, el Diario de un mártir no con-
tiene ninguna referencia a la Patria amada —nota
que abunda en su poesía anterior— y tampoco
se encuentra alusión a los motivos de su estado,
ni protestas de inocencia, con lo cual el autor
tornó más oscuras las circunstancias de su con-
dena que hasta hoy siguen siendo objeto de apa-
sionadas polémicas. Pero este hombre acosado
por su destino y, aún así, desarmado de argu-
mentos, no revela culpabilidad. Como expresó
José Martí, en la «augusta serenidad» de sus úl-
timos versos no se percibe «una sola voz de con-
fusión o remordimiento», y esto es ya mucho
decir cuando se está frente al minuto de la muer-
te. Por otra parte, el estudio de su poesía, tan
rica en notas de sentido amor por Cuba, y los
últimos datos minuciosos que ha aportado Vitier
en su Rescate de Zenea, inciden asimismo en la
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redención de la imagen del hombre para nuestra
historia; mas, de cualquier manera, su obra está
definitivamente a salvo, aun de la propia trayec-
toria o del destino de Zenea, y ocupa un lugar
preeminente en el desarrollo de la poesía cubana.
2.10.6 La obra de Luisa Pérez de Zambrana.
Breve comentario acerca de otras figuras
femeninas del período
La otra elegíaca cardinal de nuestra lírica y la
última gran figura del período es Luisa Pérez de
Zambrana (Santiago de Cuba, 1835-La Habana,
1922), cuya larga vida le permitió asistir a la evo-
lución posterior de nuestra poesía sin que se al-
terasen, en esencia, los rasgos que definieron su
madurez estilística.
En Luisa culmina aquel proceso de interio-
rización de nuestro paisaje que comenzara con
Heredia y al que Zenea aportara más tarde la
mayor significación como cambio estético. Fina
percepción de su entorno integrado artística y
emocionalmente a su estado anímico y, por ende,
susceptible de transformaciones medulares de-
terminadas —de manera insólita en tanto direc-
ta— por su coyuntura familiar.
Las diferentes etapas de su producción lite-
raria han sido sintetizadas por Cintio Vitier 67
en dos grandes momentos:
1. Su ascenso en la expresión lírica e inter-
pretación feliz del entorno a través de su
subjetividad; poemas de juventud.
2. Su madurez poética, etapa de las desola-
das Elegías familiares.
El elemento que diferencia sustancialmente
una etapa de otra es aquella relación de la poeti-
sa con la naturaleza, la cual determina la corres-
pondencia de rasgos secundarios. En la prime-
ra, naturaleza-regazo: detenimiento fruitivo ante
el paisaje, atmósfera apacible, transparencia del
lenguaje que fluye, verso leve y desnudo de ele-
mentos retóricos; poesía que continúa en cierto
modo —como apunta el mencionado crítico—
las composiciones bucólicas de Felipe Poey, fe-
02/06/2010, 9:23
 296
lizmente superadas por Mendive, y entonces,
asimismo, la lírica de acento más subjetivo y
nostálgico antecedida por Heredia y Milanés en
la primera generación romántica. 68 Un poema
como «Al ponerse el sol», presente en la edi-
ción de 1856, muestra la confluencia de ambas
líneas en esa atmósfera de quietud y dulce me-
lancolía que canta Luisa, detenida en medio de
esta Arcadia criolla:
Todo es ahora vaporoso encanto,
plácida paz, tranquilidad dichosa,
grata tristeza, calma deliciosa,
bello abandono, dulce soledad
Y en armonía mi sensible pecho
con el sol expirante y desmayado,
lo contempla morir embelesado
y goza celestial felicidad. 69
En la segunda etapa se ha perdido el amparo
del paisaje. Es ahora la naturaleza-abismo: de-
solación, angustia refrenada por el púdico equi-
librio expresivo, tensión, gravedad del verso,
retórica de la alienación:
Amanece? tengo alma? el sol alumbra
este mar de tinieblas?
Las altas palmas, del suplicio antiguo
son las cruces inmensas?
El lucero del alba todavía
trémulo centellea?
Son las losas de sepulcros en el cielo,
las pálidas estrellas?
La luna, en los desiertos del vacío
yerta se balancea?
Son túmulos las nubes, y las olas
un sudario de perlas? 70
Es en tal período de su obra que la escritora
lleva a su culminación sin proponérselo, en es-
pontáneo desahogo de su intimidad, aquellos
rasgos conquistados por Zenea para nuestra poe-
sía —el paisaje horario, la poesía vagarosa del
bosque, el acento elegíaco. 71
Ésta es la verdadera evolución poética de Luisa
Pérez, motivada por las circunstancias dramáti-
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SEGUNDA ÉPOCA
cas de su vida personal, trayectoria que va de la
identificación con la naturaleza hacia el desco-
nocimiento del entorno familiar cuya soledad
se le figura violento antagonismo. La propia
poetisa ha dado la mejor imagen de esta trans-
formación sustancial de su voz en su poema «Las
tres tumbas», al expresar en la sobrecogedora
síntesis del siguiente verso todos los elementos
de cambio —vitalidad, agreste sencillez, prime-
ro; después, violencia, muerte—: «Yo soy la en-
cina herida por el rayo.» Aún así hay ciertos ca-
racteres que se mantienen a través de su obra,
tales como el intimismo pudoroso que no se
rompe ni en los momentos de mayor desespe-
ración, la presencia trascendente de la naturale-
za cuya concepción revela su íntima religiosi-
dad, la criollidad de su lenguaje que no necesita
de vocablos nativistas para obtener acento pro-
pio, la femineidad, la sistemática coloquialidad
y la intuitiva elegancia de la forma, resultado del
persistente trabajo estilístico con cada poema.
De todos estos elementos los dos últimos cons-
tituyen los rasgos de mayor modernidad, toman-
do en cuenta su presencia en nuestra poesía pos-
terior, principalmente ese tono coloquial que
mantiene tan fresca esta obra y que difícilmen-
te, como observó Sergio Chaple, 72 podía ser bien
aquilatado por la mayoría de sus contemporá-
neos como expresión de «alta» poesía. En cuan-
to a su voluntad de estilo, los numerosos arre-
glos que Luisa hiciera a sus poemas al incluirlos
en las ediciones sucesivas de su obra son —como
en el caso de Zenea— la mejor evidencia de tal
afán, intensificado, al parecer, a partir de la es-
tancia en La Habana de la Avellaneda, cuya lec-
ción de maestría formal debió necesariamente
dejar huellas en los jóvenes poetas capitalinos.
¿En qué fuente bebió Luisa Pérez Montes de
Oca —la futura esposa de Ramón Zambrana—
la sustancia de su poesía, si la educación que re-
cibiera en el hogar junto a sus hermanas no
transgredió, según noticias, los modestos lími-
tes de la educación femenina de la época? La
presencia en su obra de algunos elementos de la
corriente nativista parece revelar ciertas lectu-
ras de la escritora, quien coincide con aquella
tendencia (y la supera) en el tratamiento de los
pequeños temas —cantos del hogar y de lo co-
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 SEGUNDA ETAPA:
tidiano— y en la delectación frente al paisaje que
en ella adquiere un sentido oculto. Pero sin du-
das la fuente primera de su poesía es la naturale-
za, «presencia unitiva de toda su obra», 73 y su
experiencia de la vida rural en la que transcu-
rrieron sus primeros años en contacto entraña-
ble con el medio.
Por ciertos poemas de su etapa juvenil pare-
cía que Luisa Pérez iba a llegar a ser con su ma-
durez de las voces más radicales y atentas de su
tiempo, a tal punto es directa y crítica la forma
en que aborda temas tan importantes como la
desidia de las autoridades coloniales ante ciuda-
danos valiosos y, sobre todo, la inferioridad so-
cial de la mujer, agudamente tratada en poemas
como «Contestación», «Sobre el estudio» y «Re-
flexiones sobre la mujer», cuyas ideas se resu-
men en estos versos:
………………………………………
¡Porque cuántos y cuántos atributos
La sociedad y el mundo le han negado!
Y cuántas dolorosas privaciones
Le ha impuesto la moral sublime y bella,
En premio de las dulces perfecciones
Y las virtudes eminentes de ella.
………………………………… 74
Mas a partir de su matrimonio con Zambrana,
cuando se radica definitivamente en la capital,
su poesía recorrió el camino hacia un ensimis-
mamiento progresivo, absorta la autora en sus
circunstancias personales. Los largos años de
lucha contra España, y la frustración de nuestra
soberanía apenas nacida la República, no encuen-
tran en sus versos más que una nota aislada, un
eco apenas audible después de tanto canto apa-
sionado de los poetas de la época a la gesta re-
volucionaria.
No puede dudarse por esto de las ideas de la
autora sobre la lucha libertaria; son muestra de
ello composiciones como «¡Ya llegas!» —dedi-
cada al General Máximo Gómez—, «Maceo» o
«La tumba de Martí», de la que transcribimos la
estrofa final:
¡Héroe sublime que la muerte hiela!
¿duerme! que un pueblo de rodillas vela
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1820-1868 297
esta tumba, este altar,
pues de un iris espléndido ceñida
de la rosa de fuego de tu herida
surgió la Libertad. 75
Es de preguntarse cómo pudo esta tímida
criolla —de quien sus contertulios habaneros
admiraban más el trato exquisito y la excepcio-
nal fidelidad al esposo que la calidad «distinta»
de sus versos— alcanzar un lugar cimero en
nuestro Parnaso junto a figuras de tan notoria
cultura poética como Zenea o la Avellaneda, sin
dejarse llevar por modas ni normas literarias al
uso. La respuesta debe buscarse en aquellos as-
pectos que hacen de la obra literaria un produc-
to trascendente, definitivo, y que sobresalen en
la creación de Luisa Pérez: la honestidad —casi
ingenuidad— con que tradujo al verso sus emo-
ciones y vivencias, sólo contenida por un pudor
expresivo que en ella era virtud natural, recato,
y, por otra parte, el reflejo veraz de un modo de
ser colectivo, de una identidad que —por los
años en que Luisa da a conocer su primer
poemario— ya puede definirse como cubana.
Para ello no le hicieron falta detalles pintores-
cos, localismos lingüísticos ni «personajes» na-
tivos que indicasen el origen de su poesía. Le
bastó cantar su amor por los campos de su in-
fancia, hacer versos en el lenguaje de sus confi-
dencias fraternales, dolerse alguna vez de la in-
justicia de su época. Como señala López Lemus
en un análisis desde nuestra perspectiva revolu-
cionaria actual:
Lo que para otros sería —y ha sido— de-
fecto, para ella es virtud: la ausencia de tono
grandilocuente en sus poemas, carencia de
expresión de temas graves y filosóficos,
falta de una amplia mirada lírica hacia los
grandes problemas del hombre que le es
contemporáneo, ausencia de reiteradas vi-
braciones sociales, etc., todo ello es susti-
tuido por la inmediatez hogareño-familiar
de la poetisa, por el mínimo mundo que
toca a su persona e intimidad… Pero Luisa
logra con ello dar elementos de cubanidad
nunca antes expresados, escapa del rigor
formal y de contenidos de la Avellaneda y
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 298 SEGUNDA ÉPOCA
del poderoso estro herediano, para mos-
trarnos a una cubana sensible, capaz de ha-
cer ver a través de ella cómo es ya de dife-
rente a cualquier otra mujer de cualquier
otra nacionalidad, incluida la española. Lás-
tima que no represente a la heroica mujer
cubana del 68 y del 95; ni las tejedoras de
banderas, ni las conspiradoras proin-
dependentistas, ni las combatientes o sim-
ples apasionadas por la libertad de Cuba,
están explícitamente en su poesía; sin em-
bargo, no es de dudar que todas ellas se sin-
tieron allí, que hallaron expresados en
aquellos versos sus esencias más íntimas y
sus inquietudes y tristezas. Hay testimo-
nios de cómo en la manigua y en los hoga-
res proindependentistas la poesía de Luisa
era leída con especial amor. 76
Y concluye el crítico:
No fue una poetisa política […] Su seguri-
dad en haber escogido el camino que le co-
rrespondía en la captación de lo poético, la
eleva como una de las voces más plenas y
permanentes de nuestra poesía. 77
Tales razones explican por qué José Martí, tan
al tanto de la conciencia femenina epocal, al com-
pararla con la Avellaneda, considerase a Luisa
«verdadera poetisa americana». 78 En relación con
esto es interesante la lectura del poema «A
Gertrudis Gómez de Avellaneda», en el cual
puede leerse entre líneas el reproche de la auto-
ra a la larga ausencia de la célebre camagüeyana
del suelo natal, así como su invitación para que
cambiase los lauros ibéricos, por los sinceros
tributos de su patria.
Por fin alzaste el vuelo majestuoso
en un rapto de amor de tu alma inquieta,
y te vemos llegar cuando orgulloso
te aclama el siglo su primer poeta.
Vuelves a Cuba, en fin, que tantas veces
lloró tu ausencia con acerbo duelo,
y por fin, más espléndido aparece
astro deslumbrador en nuestro cielo.
…………………………….………
Untitled-36 298
Oh baja, egregia y celestial cantora
del que Europa te alzó brillante solio
que hallarás en la patria que te adora
ofrendas, pedestal y Capitolio. 79
Los que hayan leído con detenimiento la obra
poética de Luisa Pérez podrán darse cuenta a
través de ciertas expresiones que ella emplea en
esta composición —«por fin», «vuelo majestuo-
so», «acerbo duelo»—, de la opinión crítica que
tenía acerca de la prolongada estancia de la
Avellaneda en España y su afición por la brillan-
te sociedad metropolitana, muy distante de los
gustos modestos, la personalidad sencilla y el
amor por lo nativo de la propia Luisa.
A pesar de las diferencias raigales que posee
su poesía en relación con la de la Avellaneda,
hay dos rasgos, también esenciales, que acercan
estas dos poetisas: la inconformidad ante la si-
tuación de la mujer en su tiempo, que en la
camagüeyana es acción antes que poesía, y el sen-
timiento religioso, más auténtico o espontáneo
en Luisa Pérez. La ética cristiana es la base
sustentadora de la visión del mundo de esta poe-
tisa, y por ello lo es también de su estética, de
ahí que la escritora no se rebele ante la pérdida
de sus seres queridos, no maldiga, sino que asu-
ma su soledad sin entenderla, enajenada. En tal
aspecto Luisa Pérez fue la más resignada, la más
extemporánea, «la obediente», como la llama
Cintio Vitier. 80 Con respecto a ello es significa-
tiva la profunda relación (antes aludida) exis-
tente entre la religiosidad esencial de Luisa Pérez
y su identificación con el entorno natural que,
al propio tiempo, descubre su amor por Cuba.
Triángulo afectivo Dios-Naturaleza-Patria que
aparece a través de toda su obra y que constitu-
ye —como observara Ángel Huete— 81 el polo
orientador de sus indagaciones como mujer y
como artista.
Dos poemas son indispensables para el estu-
dio de sus versos «A mi amigo A. L.», de su pri-
mera etapa, y «La vuelta al bosque», la más
emotiva de sus elegías. El primero es el que
mejor retrata la verdadera personalidad de la es-
critora, así como revela caracteres esenciales de
su poesía —no por gusto, en ocasiones poste-
riores, este poema se ha dado a conocer bajo el
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 SEGUNDA ETAPA:
título de «Autorretrato»—:
……………………………..…………
pinta un árbol más bien, hojoso y fresco
en vez de pedestal, y a mí a su sombra
sentada con un libro entre las manos
y la frente inclinada suavemente
sobre sus ricas páginas, leyendo
con profunda atención; no me circundes
de palomas, de laureles ni de rosas,
sino de fresca y silenciosa grama;
y en lugar de la espléndida corona
pon simplemente en mis cabellos lisos
una flor nada más, que más convienen
a mi cabeza candorosa y pobre
las flores que los lauros…
……………………………82
Efraín Nadereau ha señalado esta composición
como un «texto programático», 83 en tanto cons-
tituye una casi declaración de su poética a tono
con la estética de la segunda generación román-
tica: rechazo del artificio retórico, de los clisés,
acento cándido, limpia coloquialidad sin otro
adorno que el de un lirismo esencial.
El otro poema mencionado, «La vuelta al bos-
que», es el más justamente famoso de la poetisa,
porque es la expresión de su madurez lírica, sín-
tesis del nivel supremo en el desarrollo de su
sensibilidad y de la asimilación de lo clásico tra-
dicional español —valores permanentes de nues-
tra mejor poesía— a través de los rasgos defini-
tivos de su estilo:
……………………..……
………… ¡Bosque querido!
¡tétricas hojas! ¡lago solitario!
estrella que en el cielo oscurecido
rutilas como un cirio funerario
¡lúgubres brisas y desierta alfombra!
¡alzad eterno y funeral gemido,
que el mirto de mi amor estremecido
cerró su flor y se cubrió de sombra!
…………………………………
ya me detengo trémula, sintiendo
el próximo rumor de un paso amante;
ora hago palpitante
además de silencio a bosque y prado,
para escuchar temblando y sin aliento,
Untitled-36 299
1820-1868 299
un eco conocido que ha pasado
en las alas del viento;
……………………
¡Triste y gimiente río
que los pies de estos árboles plateas!
¿por qué no retuviste
y en tus urnas de hielo no esculpiste
su fugitiva imagen?………………… 84
La naturaleza ha dado ya aquí un vuelco defini-
tivo en su significación emocional como resul-
tado de las dolorosas vivencias de la poetisa, pro-
yectadas sobre el entorno. Aún así la autora no
viola el equilibrio expresivo, no repite, no se ex-
cede jamás, lo que establece nexos a lo largo de
toda su creación.
Tras esa etapa en que culmina su obra lírica,
la inspiración de Luisa vuelve un tanto a la des-
nudez expresiva de sus primeros versos, aunque
sólo por excepción alcanza de nuevo los mayo-
res acentos, como en su poema «A Herminia
del Monte», indudablemente de los más hermo-
sos por su sencillez.
Aparte de las muchas virtudes enunciadas de
su obra, hay un elemento que acrecienta la im-
portancia de Luisa Pérez en la evolución de la
poesía cubana decimonónica. La aparición en la
prensa santiaguera de sus primeros poemas, al-
rededor de los años cincuenta, significó una aper-
tura de la poesía femenina epocal de aquella lo-
calidad, cuya repercusión está aún por estudiarse,
pero que fue señalada —entre otros— por Fe-
derico García Copley con verdadero regocijo.
A diferencia de la Avellaneda, quien no logró
despertar ningún eco epigonal en nuestra poe-
sía de la época, en los versos de Luisa, por su
atractiva sencillez, por su íntima cubanidad, se
reconocieron y estimularon numerosas figuras
femeninas de mayor o menor renombre que con-
tinuaron de cierto modo su línea estilística. Vo-
ces como las de Úrsula Céspedes de Escana-
verino (Bayamo, 1831-Las Villas, 1874) y
Adelaida del Mármol (Holguín, 1838-Santiago
de Cuba, 1857) fueron de las más destacadas de
este grupo epigonal cuya figura señera es Julia
Pérez Montes de Oca (Santiago de Cuba, 1839-
Pinar del Río, 1875), hermana menor de la poe-
tisa analizada.
02/06/2010, 9:23
 300 SEGUNDA ÉPOCA
La primera de esas escritoras precedió a Lui-
sa Pérez en la publicación de poemas en las pá-
ginas periódicas locales, mas no fue hasta 1861
cuando dio a las prensas su primer libro, Ecos de
la selva, cuyas composiciones revelan la huella
de la poesía de Luisa, quien ya por entonces era
conocida por su talento poético natural en las
tertulias literarias habaneras a las que asistía con
su esposo. Entre los rasgos que asemejan la obra
de Úrsula Céspedes a la de aquélla, se encuen-
tran la delicadeza de su lenguaje poético, el vivo
reflejo de la naturaleza dado a través de una pú-
dica emoción, y su aptitud para la composición
elegíaca, línea de la que la primera logra hermo-
sas muestras —al estilo de «Está dormida»—
identificables por la atmósfera melancólica que
invade el conjunto de su obra.
Adelaida del Mármol, por su parte, apenas
tuvo tiempo para desarrollar su singular sen-
sibilidad poética: fallecida antes de cumplir los
veinte años, sólo se conserva de ella un grupo
de poemas líricos publicados en diversas pá-
ginas periódicas tanto de su localidad como
habaneras, aunque hay noticias de que publi-
có en 1857 un poemario, Ecos de mi arpa, que
no se ha podido encontrar. El acento apacible
de sus poemas, con los que cantó a menudo
las pequeñas cosas de la naturaleza —flores,
pájaros— y en los que expresó su espontáneo
sentimiento religioso o filial, es lo que revela en
su obra la influencia literaria de Luisa Pérez, a la
cual la unía, además de una profunda amistad,
evidente comunidad de gustos e ideas acerca de
la poesía y de la situación de la mujer en su
época.
En cuanto a la obra de Julia Pérez, su calidad
artística supera el nivel general del grupo y aun
alcanza ocasionalmente la eficacia expresiva de
las grandes figuras de su generación con poe-
mas como «El Colibrí», de estilo despojado y
hermoso pensamiento poético, y como «A
Dios», composición antológica por la exacta
correspondencia que logra entre una intensa
emotividad y una precisa desnudez lírica que
Untitled-36 300
conforma la nota característica de la autora:
………………….…………………
En cuanto brota de la tierra inculta,
En cuanto al aire tenue se levanta,
En cuanto el mar en su interior sepulta.
En todo lo que aterra o lo que encanta,
Nunca, Señor, al hombre se le oculta
La omnipotente huella de tu planta. 85
Por la carencia casi absoluta de elementos
retóricos, Octavio Smith vio apresuramiento e
incomodidad de la poetisa en el tratamiento de
los temas religiosos, mas la hondura del senti-
miento aquí revelado nos parece en verdad con-
centración, síntesis, búsqueda de esencias. Por
tales caracteres la obra de Julia Pérez ocupa un
digno lugar entre los renovadores del romanti-
cismo.
Otras figuras menores —Brígida Agüero,
Merced Valdés Mendoza, Luisa Molina, Belén
Cepero, Carlos Navarrete y Romay, Emilio
Blanchet, Alfredo Torroella, Luis Victoriano
Betancourt, entre otros muchos— también hi-
cieron sus aportes al desarrollo de la lírica del
período desde las filas del segundo romanticis-
mo, aunque en casi todas se hallan huellas de la
poesía altisonante y efectista ya en decadencia,
así como, en algunas, se aprecian tímidos
anticipos del preciosismo de la forma y el cro-
matismo lexical de los poetas de finales del siglo.
De 1844 a 1868 la poesía cubana recorrió el
camino de la servil imitación de los modelos
españoles, del acento vacuo y prestado, al ha-
llazgo de una voz propia, nacional, digna de la
gesta que se le venía encima pidiendo cauces
nuevos a su inspiración. Y si bien estos no se
afirmaron hasta el advenimiento del modernis-
mo, durante toda esta etapa, a través de las múl-
tiples tentativas analizadas, se fueron dando su-
cesivos pasos de avance, algunos de los cuales
—los mejores— fecundaron definitivamente la
expresión lírica nacional.
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 SEGUNDA ETAPA: 1820-1868 301

NOTAS
(CAPÍTULO 2.10)

1
Aurelio Mitjans: Estudio del movimiento científico
y literario en Cuba. Consejo Nacional de Cultura,
La Habana, 1963.
2
Para mayor información sobre este punto deben
consultarse los trabajos: Ambrosio Fornet: «Lite-
ratura y mercado en la Cuba colonial (1830-1860)»,
en Casa de las Américas. La Habana, 14 (84): 40-52,
mayo-junio, 1974; y Cintio Vitier: La crítica litera-
ria y estética en el siglo XIX cubano. Biblioteca Na-
cional José Martí, Dpto. Colección Cubana, La Ha-
bana, 1968.
3
Ob. cit., p. 16.
4
Aurelio Mitjans: ob. cit., p. 137.
5
Cintio Vitier: ob. cit., p. 35.
6
Ob. cit., pp. 28-29.
7
«Prólogo», en ob. cit.
8
José Fornaris: Cuba poética. Imprenta de la viuda
de Barcina y Cía, Habana, 1861, p. 82.
9
Ob. cit., p. 95.
10
Aurelio Mitjans: ob. cit., p. 164.
11
Ambrosio Fornet: ob. cit.
12
Ob. cit., p. 50.
13
Cintio Vitier: «Aviso preliminar», en su Flor oculta
de la poesía cubana. Editorial Arte y Literatura, Ciu-
dad de La Habana, 1978, p. 13.
14
De origen portorriqueño, Narciso de Foxá y
Lecande pertenece, por formación y desarrollo cul-
tural, a nuestra literatura cubana del siglo XIX, si bien
la literatura portorriqueña lo incluye también, como
hijo del país, entre sus escritores.
15
Ver al respecto: Francisco Calcagno: Diccionario
biográfico cubano. N. Ponce de León, New York,
1878.
16
José Gonzalo Roldán: «El cisne», en José Lezama
Lima: Antología de la poesía cubana. Consejo Na-
cional de Cultura, La Habana, 1965.
17
Juan Clemente Zenea: «Francisco Javier Blanchié»,
en Revista Habanera: La Habana, 2 (2): 106, 1861.
18
Narciso de Foxá: «Ausencia», en su Ensayos poéti-
cos de Don Narciso de Foxá. Imprenta de Andrés y
Díaz, Madrid, 1849.
19
Narciso de Foxá: «Al perder de vista La Habana»,
en ob. cit.
20
José Fornaris: «Cita de Bettreville», en su Defini-
ciones y ejemplos de las principales figuras retóricas.
Impr. La Antilla, Habana, 1867, p. 9.
21
Varios autores: «Algunas consideraciones sobre el
romanticismo en Cuba», en Valoraciones sobre te-
mas y problemas de la literatura cubana. Editorial
Pueblo y Educación, Ciudad de La Habana, 1978,
p. 165.
22
Raúl Cepero Bonilla: Azúcar y abolición. Instituto
Cubano del Libro, La Habana, 1971, p. 9.
23
Ambrosio Fornet: «Criollismo, cubanía y produc-
ción editorial (1855-1885)», en Santiago. Santiago
de Cuba, (17): 109, marzo, 1975.
24
Ob. cit.
25
José Fornaris: Poesías de José Fornaris. Imprenta La
Moderna Poesía, La Habana, 1909.
26
Dicho esto por lo infrecuente de los tonos exalta-
dos y la grandilocuencia en la poesía de la segunda
generación romántica.
27
José Fornaris: «Los mártires», en ob. cit.
28
Ob. cit.: «El cacique de Ornofay».
29
Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (El Cucalambé):
«Respuesta a una invitación», en su Poesías comple-
tas. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1974.
30
Cintio Vitier: «El Cucalambé», en El Caimán Bar-
budo, seguda época, La Habana, (48): 26, julio, 1971.
31
Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (El Cucalambé):
«Siete verdades», en ob. cit.
32
«Mi hogar», en ob. cit.
33
Juan J. Remos: Historia de la literatura cubana. Cár-
denas y Cía., La Habana, 1945, p. 251.

Untitled-36 301 02/06/2010, 9:23

 302 SEGUNDA ÉPOCA
34
Para mayores datos sobre el tema puede consultarse
el trabajo de S. Aguirre «Siete actitudes de la bur-
guesía cubana del siglo XIX», en su Eco de caminos
(Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1974).
35
Miguel Teurbe Tolón: «A mi madre», en José María
Carbonell: Los poetas del laúd del desterrado. Dis-
cursos pronunciados en la Academia de Artes y Le-
tras. Prefacio de Enrique José Varona. Imprenta Avi-
sador Comercial, La Habana, 1930.
36
Quintero: «A Miss Lydia Robbins», en José María
Carbonell: ob. cit.
37
Leopoldo Turla: «Oro», en José María Carbonell:
ob. cit.
38
Ob. cit.
39
Leopoldo Turla, en ob. cit.
40
Remitimos al lector a este trabajo de Belic: «La gota
de rocío como estructura poética» (Oldrich Belic:
Análisis de textos poéticos. Editorial Prensa Españo-
la, Madrid, 1977).
41
Sergio Chaple: «Rafael María de Mendive: defini-
ción de un poeta», en su Estudios de literatura cuba-
na. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Haba-
na, 1980, p. 13.
42
Rafael María de Mendive: «A un arroyo», en Poe-
sías. Prólogo Manuel Cañete. Imprenta y Esterotipia
de M. Rivadeneyra, Madrid, 1860.
43
Sergio Chaple: ob. cit., p. 23
44
Rafael María de Mendive: «Ideal», en ob. cit. (1980).
45
Rafael Montoro: «Crítica literaria: poesía de Rafael
María de Mendive», en su Discursos políticos y par-
lamentarios. Compañía Levytype, Filadelfia, EE.UU.,
1894, p. 523.
46
Rafael María de Mendive: «A Paulina», en ob. cit.
(1980).
47
Rafael María de Mendive: «Los dormidos», en Sal-
vador Salazar y Saíz: «Rafael María de Mendive».
Conferencia leída el día 2 de mayo de 1915 en la
Sociedad de Conferencistas. Imprenta de A. Miran-
da, Habana, 1915, p. 96. [También fue publicado en
Cuba Contemporánea. Septiembre-octubre de
1915.]
48
Carolina Poncet: «Algunos aspectos de la poesía de
Joaquín Lorenzo Luaces», en su Investigaciones y
apuntes literarios. Editorial Letras Cubanas, Ciudad
de La Habana, 1985.
49
Sergio Chaple: «Notas sobre la poesía de Joaquín
Untitled-36 302
Lorenzo Luaces», en ob. cit.
50
Joaquín Lorenzo Luaces: El trabajo. Imprenta La
Antilla, La Habana, 1868, p. 18.
51
Ob. cit., p. 14.
52
Joaquín Lorenzo Luaces: «La inspiración», en Poe-
sías escogidas. Prólogo de Sergio Chaple. Editorial
Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1981.
53
Joaquín Lorenzo Luaces: Cuba, poema mitológico.
Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, La
Habana, 1964.
54
Joaquín Lorenzo Luaces: «La caída de Missolonghi»,
en ob. cit. (1981).
55
Joaquín Lorenzo Luaces: ob. cit. (1965), p. 7.
56
Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía. Instituto del
Libro, Editorial Letras Cubanas, 1970, p. 190.
57
Juan Clemente Zenea: «Fidelia», en Poesías. Reco-
pilación de José Lezama Lima. Academia de Cien-
cias de Cuba, Instituto de Literatura y Lingüística,
La Habana, 1966.
58
Ob. cit.
59
Raúl Roa: «Juan Clemente Zenea», en El Mundo,
agosto 24, 1952.
60
Con semejante motivo temático, Zenea compuso
además «A Fidelia» (1852) y «A un ave» (1855).
61
Juan Clemente Zenea: «Fidelia», en ob. cit.
62
Enrique Piñeyro: Vida y escritos de Juan Clemente
Zenea. Editorial del Consejo Nacional de Cultura,
La Habana, 1964.
63
Mariano Brull: «Juan Clemente Zenea y Alfredo de
Musset. Diálogo romántico entre Cuba y Francia»,
en Zenea, poemas selectos. Revista de La Habana. La
Habana, 1945, p. 21.
64
Juan Clemente Zenea: «16 de agosto de 1851», en
ed . cit.
65
«Morir de amor», en ob. cit.
66
«Nocturno», en ob. cit.
67
Cintio Vitier: Poetas cubanos del siglo XIX. Semblan-
zas. Ediciones Unión, La Habana, 1969, p. 45.
68
Cintio Vitier: ob. cit. (1970), pp. 56-58.
69
Luisa Pérez de Zambrana: «Al ponerse el sol», en su
Poesías completas. Prólogo de Ángel Huete. Impren-
ta P. Fernández, La Habana, 1957.
70
«Mar de tinieblas», en ob. cit.
02/06/2010, 9:23
 SEGUNDA ETAPA: 1820-1868 303

71
Instituto de Literatura y Lingüística: Perfil histórico 79
Luisa Pérez de Zambrana: «A Gertrudis Gómez de
de las letras cubanas. Editorial Letras Cubanas, Ciu- Avellaneda», ob. cit. (1957).
dad de La Habana, 1983, p. 272. 80
Cintio Vitier: Poetas cubanos del siglo XIX. Semblan-
72
Sergio Chaple: «Prólogo», en Antología poética de zas, ob. cit (1969).
Luisa Pérez de Zambrana. Selección y prólogo […]
Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977, p. 31.
81
Ángel Huete: «Prólogo» a ob. cit. (1957), p. XXXI.
73
Virgilio López Lemus: «Yo soy la encina herida por
82
Luisa Pérez de Zambrana: «A mi amigo A.L.», en
el rayo», en Islas. Las Villas, (79): 29-49, septiem- ob. cit. (1957).
bre-diciembre, 1984. 83
Efraín Nadereau: «Insularidad y transparencia de
74
Luisa Pérez de Zambrana «Reflexiones sobre la mu- Luisa Pérez de Zambrana». Dirección Sectorial del
jer», en ob. cit. (1957). Poder Popular Municipal de Santiago de Cuba, Casa
de la Cultura de El Cobre, Santiago de Cuba, [s.a.],
75
«La tumba de Martí», en ob. cit. p. 1.
76
Virgilio López Lemus: ob. cit., pp. 48-49. 84
Luisa Pérez de Zambrana: «La vuelta al bosque», en
77
Ob. cit. ob. cit. (1957).
78
José Martí: «Tres libros. Poetisas americanas», en 85
Julia Pérez: «A Dios», en Poesías. Prólogo de
su Obras completas. Editorial Nacional de Cuba, Ins- Octavio Smith. Editorial Letras Cubanas, Ciudad
tituto Cubano del Libro, La Habana, 1963-1973, de La Habana, 1981.
tomo 8, pp. 309-312.

Untitled-36 303 02/06/2010, 9:23

 2.11 LA NARRATIVA DE LA ETAPA A PARTIR DE 1844
2.11.1 Los novelistas. Betancourt, Piña
La novela cubana entre 1844 y 1868 se distin-
gue por la reiteración de temas que operan, en
unos casos, como ejes principales de la ficción,
y en otros, como interpolaciones complemen-
tarias en las secuencias argumentales. Ellos son:
la corrupción del foro; la esclavitud como tópi-
co ideológico; el juego y su sujeto más afín, el
bandolerismo y, finalmente, el ambiente pica-
resco que rezuma de esa molicie social y que es
efecto de la política del gobierno colonial en la
isla.
Llama la atención, además, que los narrado-
res del período —a excepción de las figuras re-
levantes—, pusieron en sus obras, más que una
intención noveladora, la voluntad crítico-reflexi-
va de testimoniar, por medio de la literatura, el
contexto social revelador de las esencias histó-
ricas del siglo. Fueron, en algunos casos, más
escritores que novelistas, sin que esto anule ver-
daderas audacias en el empeño artístico. Como
expresó Roberto Friol al referirse a ese sucu-
lento arsenal en donde se halla el «hueso verídi-
co de la cubanidad», «lo que interesa, no va a
estar siempre en poder de [las novelas] mayo-
res…» 1 Este es el caso de obras poco comenta-
das o apenas conocidas entre las que se encuen-
tran: El foro de La Habana y sus misterios; o Un
oficial de causas (1846), El sol de Jesús del Monte
(1852), Florentina (1856) y El fatalista (1866).
El foro de La Habana y sus misterios; o Un
oficial de causas (1846), publicada en Madrid con
el seudónimo de Un magistrado cubano, es atri-
buida a Antonio Franchi Alfaro. 2 Según expresa
su autor, ésta es una novela que pretende exte-
riorizar «la historia moral de la Isla de Cuba». 3
El foro de La Habana… se interna en las ilícitas
escaramuzas del llamado mundo de la legalidad.
Entre el personaje positivo Félix Aristo (abo-
gado de indeclinable honestidad, despreciado
por el personal judicial), y Perico Rustete (ofi-
cial de causas y pícaro sin escrúpulos que mani-
pula la ambición del rico y la orfandad legal del
pobre), emergen truculentas historias en las que
se ven implicados desde altos funcionarios del
gobierno, hasta representantes de la iglesia, to-
dos pertenecientes a los estratos encumbrados
de la sociedad cubana. La Habana es el escena-
rio de los hechos, por ser éste, según manifiesta
el autor, el lugar en donde acontecen los mayo-
res fraudes y tropelías. En su afán por historiar
el dato verídico, Franchi Alfaro dilata en dema-
sía el contenido de las secuencias narrativas,
auxiliándose del diálogo como recurso hegemó-
nico para descargar fuertes dosis informativas.
Lo que gana con la adopción de esta forma
elocutiva que dinamiza el relato, lo pierde con
el cúmulo de detalles que desliza dentro de ellos
y que entorpecen el engranaje composicional,
retardando la fluidez de la lectura.
Entre las habilidades literarias de este autor
está su maestría como retratista de gestos y fi-
sonomías que coadyuvan con eficacia a la carac-
terización de ambientes y de personajes.
Resulta válida, en este sentido, la alusión in-
directa a zonas conflictivas del entorno social;
éste es el caso de la esclavitud y de la prostitu-
 SEGUNDA ETAPA:
ción, que sentimos más verídicas, a pesar de su
presencia fugaz dentro de la perspectiva del pla-
no temático. Otro procedimiento oportuno es
la capacidad del narrador para transmitir la ima-
gen totalizadora de una escena determinada, al
captar, con inusual dinamismo descriptivo para
la narrativa de su tiempo, acciones paralelas den-
tro de una misma secuencia. Pero es en el len-
guaje, específicamente, y en las expresiones
idiomáticas de extraordinario sabor local, don-
de se detecta la cubanía de esta novela. Sobre lo
anterior, apunta Roberto Friol: «De principio a
fin está llena la obra de verdades idiomáticas
nuestras…» 4
El foro de La Habana y sus misterios es una
novela que, aunque rasga con el escalpelo del
realismo (y de un anticipado naturalismo),5 la
fraudulenta estructura de la burguesía y su de-
sastrosa moral, tiene en su concepción ideo-
temática las claves del romanticismo. De ahí, el
desbalance entre el maniqueísmo de algunos
personajes en su caracterización negativa, y el
violento y casi risible viraje de éstos hacia acti-
tudes de increíble regeneración. 6 El sentido tras-
cendente de El foro… debe hallarse en el regus-
to decepcionado y pesimista que deja la certeza
de una justicia vendida al mejor postor. Esta idea
se hace conciencia, en la medida que la legalidad
es admitida como mero asunto de suerte: «Tris-
te espectáculo es el de un hombre honrado, lu-
chando contra la suerte y sin poder vencerla.» 7
No fue muy exacta la aseveración de José
Manuel Mestre en 1854 cuando dijo que El sol
de Jesús del Monte de Andrés Avelino de Ori-
huela era la novela «menos peligrosa del mun-
do», resultado «de todo punto insignificante». 8
Al crítico contemporáneo del autor le faltó ver,
o no quiso ver, ese tópico ideológico que se en-
mascaraba tras un argumento en efecto intras-
cendente y que exhibía todos los atributos del
folletín romanticoide. Publicada en París en
1852, El sol de Jesús del Monte desarrolla su ar-
gumento en La Habana de los años 1843 y 1844.
Insuficiente desde el punto de vista artístico, esta
novela demanda una lectura de hallazgos, es de-
cir, la localización por el lector de «tópicos» que
adquieren categoría significante en territorio
extratextual. No resulta ocioso el capítulo de-
1820-1868 305
dicado a la ejecución de Plácido el 27 de junio
de 1844, la transcripción de alguno de sus poe-
mas y el hálito místico con que se idealiza al
poeta cuando es condenado a muerte y, mucho
menos, los diálogos en los que se introducen
ideas en torno a la igualdad del hombre ante la
ley, así como un antirracismo que, aunque vibra
con tono declamatorio, no se aventura a traspo-
ner los lindes de la cautela y del buen orden cla-
sista. No faltan en esta narración los severos ata-
ques al gobierno colonial español, formulados
con ironía: «mucho han de echar de menos los
hombres honrados como Tacón…», 9 y a los sa-
cerdotes que «es la carrera en que mejor se me-
dra [con] vida regalona e independiente…» 10 A
modo de paneo fisonómico de la sociedad,
Avelino de Orihuela no elude la ridiculización
de los títulos nobiliarios como fin obsesivo de
los peninsulares, aunque no privativo de ellos;
la superstición fijada a la fantasía y a la expe-
riencia vivencial del campesino y los fraudes del
foro que encuentran nuevamente en La Habana
sus caóticas coordenadas. Pero el elemento pre-
ponderante, la referencia iterativa es la «esclavi-
tud». En cuanto a ella, describe minuciosamen-
te las costumbres de los esclavos, su música, sus
bailes, su gestualidad, sus alimentos, sus casti-
gos, su dolor. Y es que éste es el indicador ideo-
lógico que avala esta novela. El autor, de filia-
ción anexionista, 11 despliega algunos de los
postulados teóricos que animaron dicha tenden-
cia. Orihuela, en pleno apogeo del anexionismo,
revive los sucesos de La Escalera, erige en már-
tir al poeta habanero, cita personajes de autenti-
cidad histórica (Francisco Uribe, Jacinto
Le Riverend, María Ignacia Menocal) y reco-
noce sectores de negros y mulatos libres con
cierta importancia económica dentro de la so-
ciedad esclavista. Su personaje protagónico, Es-
teban, lee a Voltaire y a Rousseau, y mantiene
relaciones con la mulata libre Matilde. Pero,
como todo representante del liberalismo bur-
gués, no olvida los límites, y Matilde compren-
de, con plena conciencia racial, que su huida a
México en los días del látigo es la imposición
del escritor para ponerle coto a esa demagógica
igualdad humana. Es, sin lugar a dudas, El sol de
Jesús del Monte, independientemente de las in-
306 SEGUNDA ÉPOCA
tenciones que motivaron a su autor, una obra de
indiscutible valor como testimonio histórico y
como repulsa al régimen colonial y a la esclavitud.
Escrita por Manuel Costales y Govantes
(1815-1866), Florentina. Escenas sociales (1856)
—como afirma su autor— no es una novela. Es
el relato de una escena que carece de matices en
la dramatización fabular. Es lo trágico, lo
obsesivamente trágico, conducido por una pro-
sa correcta y fluida, en donde el estilo del escri-
tor se orienta hacia el efecto patético. Florentina,
personaje femenino supuestamente protagónico,
es sólo un componente funcional. A través de
ella, Costales guía al lector por las calles de La
Habana, pobladas de quitrines que esperan, en
medio de la algarabía del alto mundo, que ter-
mine la función en el teatro de Tacón. Y, entre
ellos, pasa Florentina con su hija muerta en los
brazos: «Allí confundida con la muchedumbre
iba esa madre: allí iba llevando en sus brazos el
cadáver oculto de su hija, entre tanta juventud y
elegancia y entre tanto esplendor y alegría…» 12
No es frialdad, ni rigidez, ni ausencia, es un per-
sonaje transparente que no ha sido caracteriza-
do por el autor. Tampoco así, los tres que tienen
cierta participación —limitadísima— en los he-
chos, a pesar de los nexos que los unen a
Florentina. Es como si el escritor hubiera de-
terminado la ingravidez humana de los perso-
najes para que sobresalieran los núcleos
contrastantes que demarcan sus existencias: el
sórdido universo de la ciudadela, con toda la
fuerza degradante de su marginalidad, y la fas-
tuosa carcajada de la burguesía acomodada. El
clima de incomunicación entre los personajes y
la inexistencia de emociones o sentimientos co-
herentes con un mecanismo sicológico reflexi-
vo en ellos, al menos elemental, nos recuerda el
«extrañamiento», técnica muy utilizada en la na-
rrativa moderna. El interés sociologista se
advierte en el abordaje de aspectos sociales rele-
gados, en este caso, la prostitución. A pesar del
realismo que imprime el color local y de los to-
ques costumbristas que apoyan las descripcio-
nes de ambiente, sin olvidar ese tinte agudo que
recarga su trazo hasta lo grotesco, pierde fuerza
la pesquisa causal del escritor cuando arriba a
conclusiones de moderación sorprendente, al
sacrificar todo el empeño de su dramatismo a la
tabla salvadora de la educación: «[este mal] sólo
podrá extinguirlo el resplandor benéfico de la
ilustración».13 No obstante estos escarceos, has-
ta cierto punto comprensibles a la hora de tocar
las esencias, Florentina rompe las dulces
modulaciones de las heroínas femeninas de las
novelas de la época.
De tono menor es El fatalista (1866), de Es-
teban Pichardo (?-1879). Es una novela volu-
minosa en la que advertimos el artificio del es-
critor para crear un conjunto variado de —más
o menos interesantes— episodios. No es la fal-
ta de agilidad en el desarrollo del argumento, ni
la profusión de sucesos que, a manera de aven-
turas (asaltos, disputas callejeras, equívocos, vio-
laciones, piratas, etc.) se disponen sin tregua a
lo largo de cuatrocientas cuarenta y nueve pági-
nas, lo que hace de esta obra un esfuerzo artísti-
co ineficaz, sino el desgaste que van sufriendo
los mecanismos composicionales al demostrar
la tesis «fatalista» del autor. Sin olvidar esa con-
figuración de ambiente que se descubre en la
caracterización costumbrista de los contextos
de la ficción, evidentemente enfocados con una
actitud crítica, adolece El fatalista de un
esquematismo que constriñe el sentido de la obra
y su riqueza documental a un rejuego casi su-
persticioso de predestinaciones. Reconocemos,
sin embargo, que tras este recurso que elude so-
luciones de tangencialidad histórica, se escon-
de el desconcierto y la insatisfacción latentes en
la novelística cubana de la segunda mitad del si-
glo XIX. Tal vez, Pichardo consideró más juicio-
so escribir, dos años antes de la guerra del 68,
una novela que sirviera de «pasatiempo instruc-
tivo» 14 al desviar hacia los localismos del len-
guaje y las pinceladas pintoresquistas de nues-
tros campos, la presencia de «lo cubano».
De mayor realce dentro del período de 1844
a 1868, mencionaremos a dos autores que con-
siguieron insertar felizmente, dentro de una con-
cepción novelística, temas de acuciosidad his-
tórica. Ellos son: José Ramón Betancourt
(1822-1890) y Ramón Piña (1819-1861).
Betancourt escribió su novela Una feria de la
Caridad en 183… Cuento camagüeyano en Puer-
to Príncipe durante 1841, pero es en 1856 cuan-
 SEGUNDA ETAPA:
do aparece publicada en El Fanal, en La Haba-
na, bajo el seudónimo de El Estudiante. La se-
gunda edición sería en 1858, también en La Ha-
bana, y a instancias de Cirilo Villaverde, 15 y la
última en 1898 en Barcelona. A partir de la se-
gunda edición el autor le hizo modificaciones y
la amplió.
Una feria de la Caridad en 183… tiene como
asunto lo nocivo del juego y el resquebraja-
miento moral a que conduce. No posee esta
novela complicaciones en la sintaxis narrativa.
Se aprecia continuidad en el relato y organicidad
en la composición. Como ya habíamos indica-
do, el autor hace adiciones que van desde el ca-
pítulo IX al XIII. En ellos intercala extensas
descripciones del paisaje camagüeyano y alude
a figuras históricas. Esta pausa dentro de la se-
rie fabular, intensifica la tensión de los momen-
tos finales, es decir, la captura de «El Rubio»
que se hacía llamar, falsamente, César Morgan.
Tal recurso puede parecer un ardid fatigoso del
escritor a fin de extender el clímax de una nove-
la por entregas. Pero si nos detenemos en el pla-
no temático, observamos el interés de Betan-
court por reseñar ambientes y personajes a los
que la caracterización no aporta fuerza dramáti-
ca, ya que el objetivo supremo de la ficción re-
basa la simple exposición temática; es decir, lo
que desea destacar Betancourt es un fragmento
de la historia de Camagüey donde el progreso
aún era una carta de posibilidades realizables.
De ahí que Carlos Alvear y su madre Petrona,
no obstante su lugar protagónico, así como otros
personajes secundarios, aparezcan dibujados con
trazo amanerado ante la figura del también des-
colorido forastero César Morgan. Por otra par-
te, los personajes femeninos Leocadia y Luisa
no vulneran los marcos caracteriológicos del
romanticismo. Tienen su lugar en la novela, pero
no están dotados de sólidas cualidades que los
conviertan en verdaderos caracteres. Luisa y
Leocadia defienden su honra de esposa sobor-
nada y de novia vendida, respectivamente, pero
retornan al costurero o al salón de baile en es-
pera de soluciones ajenas. Para Betancourt, ellas
encarnan la belleza de la mujer camagüeyana:
«Creemos que en ninguna parte del mundo, y
con orgullo lo escribimos, se ven reunidos tan
1820-1868 307
perfectos tipos de belleza, como en el Cama-
güey.» 16 Fernando es el joven juicioso que se
opone a la corrupción engendrada por el juego
y que afectaría el equilibrio económico de la
burguesía cubana, llamada —como pronuncia-
miento ideológico del autor— a desempeñar un
papel directriz en el progreso de la isla. Este
personaje es el ejemplo moralizador en donde
convergen el ideal artístico y la posición histó-
rica del autor. Fernando será la contrapartida de
César Morgan, y en él —en un joven— pondrá
Betancourt el objetivo ético aleccionador de esa
parte de la burguesía que dilapida su capital en
la mesa de juego, olvidada, por el vicio y la pro-
pensión al ocio, de una ingente tarea que fuera
desvelo de largas décadas: la industrialización de
Camagüey y la oportunidad de situarse como
clase hegemónica. Fernando, a diferencia de
César Morgan, es más convincente desde el pun-
to de vista artístico, pues tiene en sí la energía
propia y el razonamiento mesurado de quien
transmitirá el verdadero sentido trascendente
que se propuso el autor en la obra. César
Morgan, motivo del conflicto y movilizador de
la acción, no nos llega, sin embargo, con el atrac-
tivo que promueven los «malos» en este tipo de
aventuras. Le faltan convicción y pasión negati-
vas. Como otros autores, según apunta Friol,
tampoco Betancourt logró tipológicamente al
personaje del bandido. Leamos las palabras del
crítico al respecto:
El bandolerismo en el gobierno de Vives
[sabemos que la novela de Betancourt es
bajo el gobierno de Tacón] fue folletín. Y
es notable que con tantos bandoleros de
carne y hueso en la Isla, antes y después de
Vives, la novela cubana no acuñe con vera-
cidad la efigie de ningún bandolero […] En
estos recuerdan a los bandidos de Los No-
vios de Alejandro Manzoni deseosos en casi
todo momento de alcanzar la sombra del
palio y el perdón de las amatistas. 17
Pero no es necesario ir tan lejos en esta com-
paración. «El Rubio» de Betancourt no resiste
asimismo la confrontación tipológica con el
«Espatolino» de la Avellaneda, autora muy ad-
308 SEGUNDA ÉPOCA
mirada por Betancourt.
Este déficit caracterológico y ciertas incon-
secuencias en las manifestaciones de algunos
personajes en el transcurso de la acción, no sólo
inverosímiles, sino de improcedente ingenuidad,
tienen su tabla de salvación en el superobjetivo
ideológico que necesita perpetuar Betancourt y
que se hace perceptible en una doble lectura de
esta novela. Si convenimos en que las ediciones
posteriores a 1856, incluyendo ésta, fueron «co-
rregidas» y «castigadas» como aconsejó Villa-
verde y ratificó el mismo autor en carta de 4 de
abril de 1859 a Manuel de Arteaga [seudónimo
El Antillano], es lícito pensar que entre la etapa
seleccionada para la recreación, 1835-1845, y el
tiempo histórico del autor, puedan hallarse co-
rrespondencias que aclaren los motivos que tran-
sitan con tanta insistencia por esta narración y
que dan la idea aparente, dentro del esquema
fabular, de ser trozos inconexos. Sólo apunta-
mos que la década del 50 comparte dos tenden-
cias ideológicas: el anexionismo y, posteriormen-
te, el autonomismo, que, aunque constituyeron
caminos equivocados, contaron con la acepta-
ción de muchos escritores que llevaron a sus
obras las ideas que las sostenían. El interés que
urgía a muchos era el progreso económico de la
isla y, en algunos casos, la abolición de la escla-
vitud, a fin de tecnificar el país. Dos de los capí-
tulos que intercala Betancourt en su novela son:
«El Ciego de Najasa» y «La Caoba». El primero
dedicado a Gaspar Betancourt Cisneros y el se-
gundo a Joaquín Agüero, ambos, figuras histó-
ricas de filiación anexionista. Gaspar Betancourt
Cisneros fue, además, paradigma de constancia
por el adelanto de Camagüey, como revelan las
siguientes palabras de Betancourt:
Mi objetivo fue recordar una época verda-
deramente crítica para el Camagüey, época
en que llegó hasta el seno de su sociedad
estacionaria el espíritu de progreso que
animaba al mundo y durante la cual el de
asociación inició grandes mejoras morales,
y materiales; época en que cada uno des-
pertaba de su indefentismo para fijar los
ojos en el país, y en el porvenir, en que to-
dos se afanaban por ayudar con sus luces,
con su entusiasmo y con sus recursos a su
engrandecimiento y felicidad. 18
Es probable que fuera eso en realidad lo que
deseaba José Ramón Betancourt, de quien dijo
Villaverde que «no era un escritor novel». 19 Este
autor aprovechó las tradiciones de las fiestas de
la Caridad y a cierto personaje ya casi legenda-
rio por su condición de bandido, para revivir el
espíritu de una época de inspiración intelectual
y científica, que se avenía con las intenciones
clasistas de las citadas corrientes del pensamien-
to de la burguesía cubana.
En esta obra está presente el llamado a la abo-
lición de la esclavitud y la justificación moral de
éste, pero con el comedimiento y las miras ca-
pitalistas de la clase de procedencia. 20
La crítica al juego y al bandolerismo, como
elementos implícitos en la realidad extraliteraria,
era una forma de ataque al sistema colonial es-
pañol, dardos sutiles que apuntaban hacia esa
molicie de ambiente que se extendía a toda una
época, y que trababa las esperanzas de ruptura
con el estancamiento económico y socio-cultu-
ral a que se veían sometidos.
Una feria de la Caridad en 183… es una no-
vela camagüeyana escrita con optimismo. En ella
hay regodeo poético al ensalzar los campos de
Cuba, su flora está descrita con pasión detallis-
ta y los paisajes, las frutas autóctonas y el colo-
rido de un lenguaje expresivo que se interna cada
vez más en nuestra naturaleza, sin acudir a fra-
ses o a localismos farragosos, así como la enu-
meración orgullosa de figuras que engrandecie-
ron la cultura de ese siglo: Varela, Saco,
Delmonte y la Avellaneda, entre otras, hacen de
ella una estampa de entrañable cubanía.
Gerónimo el honrado (1859) e Historia de un
bribón dichoso (1863), son las dos novelas de
Ramón Piña (1819-1861), ambas publicadas en
Madrid.
Escritor éste de sólida formación en la len-
gua castellana, lo califican los críticos, 21 por el
gracejo y la austeridad de su prosa, como un
deudor de Quevedo y de Cervantes. Hay en el
discurso de Piña la modulación del acento cas-
tizo, evidente en la utilización de la forma
enclítica de los verbos: «Nególes el cielo el fruto
 SEGUNDA ETAPA:
de bendición […] llevóla a su casa […] granjeóse
el amor de sus nuevos padres […]». 22 Emplea,
además, palabras de raigambre hispana: donce-
lla, hermanico, mancebo, azotainas, mozue-
la, etc.
Ambas novelas poseen como módulo creativo
la picaresca española, aunque por la intención
ideotemática que subyace en cada una de ellas,
tiene Gerónimo el honrado más cercanía con el
Cándido (1759) de Voltaire.
Es Gerónimo… un relato sencillo, pero bien
facturado. Se aprecia cierta gradación sicológica
en la elaboración de los personajes, por ejem-
plo, la ingenua credulidad de Gerónimo, su idí-
lico concepto sobre la ética social y sus reflexio-
nes que van marcando el cambio paulatino de
esos conceptos hasta desmitificarlos, en su cho-
que con la realidad interactuante. En esta obra
se observa el severo cuestionamiento del autor
sobre las normas que rigen la moral social. Más
que el efectismo de una acción llena de momen-
tos espectaculares, está ese fondo didáctico-re-
flexivo que hace de la novela una especie de pla-
taforma teórica sobre la cual descansará, con un
argumento más sustancioso y demostrativo,
desde el punto de vista de la narración, la se-
gunda novela de Piña, Historia de un bribón di-
choso. Esta primera obra es el resultado de un
plan razonado, de ejecución simple, pero con una
enjundiosa médula ideológica. Como el buen
Cándido (aunque partiendo de voluntades y
posiciones diferentes), Gerónimo sale al mun-
do con todo su optimismo de aventurero en
busca de la justicia y del afecto desinteresado.
No tarda en recibir los primeros reveses que le
obligan a variar aquella fantástica visión de la
realidad que, como a Cándido ante las ideas fi-
losóficas de Pangloss, le hace creer que pueda
existir, en algún lugar, «el mejor de los mundos».
Ante uno de los primeros «entuertos» descubre
el ambiguo engranaje de la justicia, y enterado
de que existe una «verdad real» y otra «jurídi-
ca», expresa sin disimulo la ironía y el desen-
canto de tan turbia dicotomía: «¡Estúpida cosa
es la justicia! ¡Grande fatalidad la mía!»; 23 mas,
dando cauce a su inagotable fe de hombre opti-
mista, repara: «He de buscar un país en que no
haya más que una verdad, y donde esa verdad
1820-1868 309
resplandezca siempre. Allí fijaré definitivamen-
te mi residencia.» 24
En el transcurso de la novela, Gerónimo toma
el pulso de la realidad. No le es fácil aceptar la
picardía del medio y aunque se vuelve más prác-
tico en sus convicciones y más cauteloso en sus
acciones, no pierde la esencia generosa de su
naturaleza: «No soy bastante pícaro para que
pueda vivir en la sociedad.»25 La «locura», la «ra-
zón» y el «instinto» son elementos que barajan
su supremacía en medio de disquisiciones me-
tafísicas que se le presentan al personaje a tra-
vés de un sueño. No sólo resulta interesante el
simbolismo de esta representación onírica y su
significado dentro de lo sugerente de la trama,
sino también la disposición teatral que manipu-
la el autor para describirla, haciendo un verda-
dero montaje escenográfico entre figuras
alegóricas, discursos sugerentes y el claro-os-
curo que determina el cambio de plano perspec-
tivo de cada interlocutor, o, en este caso, perso-
naje del subconsciente.
En el desenlace es donde Gerónimo pierde
los puntos de contacto con Cándido. Con éste,
tenía en común su conciencia edulcorada sobre
la perfección de las leyes humanas que rigen el
destino de los individuos y también su paulati-
no convencimiento, por medio de su choque con
la realidad, de que esto no era cierto. Una vez
saciado el instinto aventurero y con una visión
más objetiva del mundo, Gerónimo, como
Guzmán de Alfarache, puede volver a un lugar
seguro de descanso, donde el trabajo resarcirá,
con las prerrogativas económicas que aseguran
la holgada posición de nuestro personaje, la ver-
dadera razón de la vida.
Historia de un bribón dichoso es una novela
de mayores pretensiones dentro del artificio fa-
bular. Nos recuerda, por la intensidad del relato
y por la movilidad de la acción, desgajada en
múltiples subtemas, a Juan Criollo de Carlos
Loveira. En su estructura composicional, esta
novela hace uso de secuencias paralelas para dar
mayor participación al cúmulo de personajes que
intervienen en la historia y que, en muchos ca-
sos, forman por sí mismos una historia. Otro
recurso de gran eficacia es la discontinuidad de
las escenas que altera el ritmo de la tensión en
310 SEGUNDA ÉPOCA
los puntos neurálgicos. El personaje central,
Eustaquio Barullo, como lo fuera Perico Fustete
en El foro de La Habana y sus misterios, es el
pícaro criollo que dirige sus pasos por la senda
de la abogacía. Como aquél, éste también se
mueve entre lo más encumbrado de la sociedad
habanera.
Es interesante que los personajes positivos,
esos que poseen valores ejemplarizantes, Paulina
y Bruno, estén concebidos dentro de la catego-
ría de lo feo. Así es descrita Paulina:
[…] una dama que parecía acercarse a los
treinta años, flaca y alta en demasía, de co-
lor moreno, ojos pequeños, nariz larga, la-
bios delgados y dientes postizos, que bas-
tante los dejaba ver por lo que se separaban
de las encías y temblequeaban al movimien-
to de los labios, como temerosos de algún
siniestro. 26
De las figuras retóricas, Piña utiliza la para-
doja con gran asiduidad. Llega a tener ésta un
lugar preponderante entre los matices semán-
ticos de la narración, por lo que puede conside-
rarse, en el caso de este autor, como una catego-
ría estética que comparte en esta obra sus
funciones con otra que sí lo es por naturaleza:
lo cómico. También, por medio de la ironía, el
autor expresa ideas punzantes que definen, de
cierta manera, su posición ante problemas his-
tóricos por dilucidar como la esclavitud. 27 La
paradoja es empleada para dar el trazo comple-
mentario que prefigura la verdadera esencia
caracterológica de los personajes. 28 La ironía
opera como apoyatura del recurso anterior. Lo
cómico se entrecruza con la ironía en expresio-
nes encontradas como por casualidad, diluidas
en los diálogos. Por ejemplo:
—Buenos días, don Bruno —dijo el rústi-
co, contemplando lleno de complacencia
la cabalgadura y sin dirigir la vista al que le
preguntaba.
—Parece que le va bien a usted aquí.
—Los amos son buenos, señor —repuso
Bruno, acariciando el pelo del caballo, y ex-
clamando sin poderse contener—: ¡Buena
bestia! 29
Para dar autenticidad humana al pícaro, Piña lo
hace reflexionar de manera consciente sobre sus
deleznables defectos. Es decir, por medio de la
rememoración introspectiva y de los sueños, don
Eustaquio Barullo toca el negro fondo de su
alma. Veamos un ejemplo referente a la primera
forma de autoconciencia:
…Ataviado aparecía ante el público con el
arrebol y los adornos postizos; pero al des-
nudarse en su habitación, y viéndose feo y
asqueroso como en realidad era, el recuer-
do de aquellos mismos elogios eran otras
tantas espinas que le punzaban el corazón. 30
Historia de un bribón dichoso recorre con su
lente crítico todas las esferas de la sociedad.
Motivos controvertidos dentro de su temática
y que ejercen como denunciadores de todo un
ámbito plagado de tópicos polemizantes son: el
fraude judicial; el pícaro o bribón como produc-
to del deterioro moral de las leyes y la esclavi-
tud que, aunque recriminada por el autor, éste
maneja con moderación. Sobre el escepticismo
de Piña ante la libertad del negro, leamos el si-
guiente fragmento:
Diole otro duro para ayuda del traje, con-
siderando la manera en que la ignorancia
entiende las prácticas religiosas; y también
consideró el perjuicio que había hecho a
Juliana con sacarla del cautiverio, diciendo
para su capote:
«Buen argumento es este de Juliana para la
filantropía inglesa. No tanto importa ser li-
bre, como aprender a serlo. […] ¡Funesta li-
bertad la de esa desgraciada! 31
El terror al negro mediatiza la objetividad de
un criterio radical en torno a la esclavitud. Piña,
como tantos otros hombres de su tiempo, te-
mía el riesgo de una solución llevada demasiado
lejos. Situado en las medianías de un conflicto
histórico, el autor no se desentiende de las ideas
 SEGUNDA ETAPA:
del pasado anexionismo, pero tampoco le es in-
diferente la actitud pusilánime de ese reformis-
mo que renacía en los años 60 y que no dejaba
de ser tan nocivo, o más nocivo, por su ambi-
güedad.
Historia de un bribón dichoso anticipa, por
medio del personaje del bribón, a ese pícaro
acriollado que se robustece en la creación de
narradores posteriores. A través de ese elemen-
to tipológico de connotación histórica y de esen-
cia humana en su concepción estética, Ramón
Piña integra, con verdadero acierto de novelis-
ta, figuras y contextos que testimonian, dentro
de las márgenes de la literatura de ficción, un
cuadro revelador de la Cuba colonial.
2.11.2 Consolidación y auge del artículo de
costumbres. Continuación de la obra de
José María de Cárdenas y José V.
Betancourt
La tendencia reformista del pensamiento polí-
tico cubano, que ya había dado frutos en el te-
rreno de la literatura en años anteriores, tuvo su
época de auge a partir de la década del 30, con la
consolidación del articulismo de costumbres.
No sólo los hombres de letras se dedican a plas-
mar en las páginas de los diarios escenas de la
vida cotidiana del país —tanto rural como urba-
na—, sino también abogados y científicos asu-
men como propia la tarea de criticar errores y
vicios que subsisten bajo la dominación espa-
ñola. Es por eso que, aunque el artículo de cos-
tumbres parezca un sutil recreo de los sentidos,
bajo la pintura de soleadas alamedas o en la apa-
cible noche del ingenio, se esconde la queja po-
lítica de un bien definido interés de clase.
Durante el lapso de 1844 a 1868, el artículo
de costumbres es un instrumento valiosísimo
para la burguesía cubana que quiere ver refleja-
dos, con trazo firme, los rasgos negativos y los
logros de un sector de clase que lucha por el
poder. Temas espinosos del acontecer político-
social, aparecen descritos con propósito denun-
ciador. Éste es el caso de los publicados en 1859
y escritos por Anselmo Suárez y Romero
(1818-1878): Colección de artículos. Captados
en el ambiente rural, penetra el autor en la vida
1820-1868 311
del campesino pobre y en la del esclavo. Son es-
cenas sombrías que delatan el dolor de la escla-
vitud —«El guardiero»—, y que no pueden
disimular la antipatía del escritor por tan opro-
bioso sistema. Manuel Costales y Govantes
(1815-1866) extrae sus tipos del mundo del foro,
que conocía por su profesión de abogado. Arbi-
trariedades, injusticias, oportunismo y difama-
ción son actitudes humanas que abundan en el
ámbito de las leyes. De prosa ágil y de estilo
correcto es este autor. Entre sus tipos más lo-
grados está «El testigo de estuche», sujeto que
manipula la verdad como si se tratara de un ne-
gocio. Este tema lo recrea, además, José Victo-
riano Betancourt en su artículo «El testigo fal-
so», publicado en el Liceo de La Habana en 1860.
También se destacaron como articulistas de
costumbres, en esta etapa, Antonio Bachi-
ller y Morales (1812-1887) —«Hogaño y An-
taño»—, Pedro Santacilia, Francisco Baralt y
José Joaquín Hernández —Ensayos literarios
(1846)—, Francisco de Paula Gelabert —Cua-
dros de costumbres cubanas (1875)—, y otros.
No faltaron tampoco en Cuba las antologías
de artículos. La primera de este tipo —y la pri-
mera en Hispanoamérica— fue Los cubanos pin-
tados por sí mismos (1852). Ilustrada por
Landaluze y con grabados de José Robles e in-
troducción de Blas San Millán, este meritorio
intento de agrupar lo más significativo del
articulismo de costumbres cubano en éste, su
primer ciclo, 32 recibió la censura de Idelfonso
Estrada y Zenea desde las páginas de El
Almendares, en mayo de 1852. El autor afirma-
ba, no sin razón, que no todos los colaborado-
res eran cubanos, que el carácter de los tipos
reflejados no respondía a la realidad, y reparaba
en el anacronismo de las ilustraciones. Los
señalamientos hechos a la antología por Estrada
y Zenea, dan testimonio de ese interés que tras-
ciende el mero pintoresquismo mal atribuido a
los artículos de costumbres, tachados también
de «género menor», y que no era más que la bús-
queda de una fisonomía propia como reflejo li-
terario del proceso de formación de la naciona-
lidad cubana.
Tipos y costumbres de la isla de Cuba (1881),
con ilustraciones también de Landaluze e intro-
312 SEGUNDA ÉPOCA
ducción de Antonio Bachiller y Morales, fue el
siguiente libro de este tipo que vio la luz y que
cerraba el segundo ciclo del costumbrismo cu-
bano. 33 En el recuento que hace Bachiller y
Morales en su introducción, menciona como
seguidores de los modelos españoles a aquéllos
quienes «han dejado mejores obras del género:
José María de Cárdenas y Rodríguez y Jo-
sé Victoriano Betancourt».34
José María de Cárdenas y Rodríguez (1812-
1882) se distinguió como prosista, pero culti-
vó, además, la poesía. Muestra de ello son diver-
sas fábulas, letrillas y epigramas, algunos de los
cuales fueron publicados, y otros quedaron iné-
ditos entre su colección de papeles manuscri-
tos. Incursionó en el teatro con dos comedias:
No siempre el que escoge acierta (1841) y Un tío
sordo (1848). Fueron, sin embargo, sus trabajos
en prosa, el artículo de costumbres, los que acre-
ditan a José María de Cárdenas como uno de los
mejores narradores. En sus escritos se aprecia
un desenvuelto manejo del idioma. Esta destre-
za le permite imprimir a sus cuadros de costum-
bres la gracia atildada que escamotea la alusión
hiriente y la mordacidad de mal gusto. Los te-
mas seleccionados por Cárdenas, insertos en los
submundos de las costumbres privadas, pueden
verse como una sucesión de aspectos, determi-
nados detalles, refractados de un universo más
amplio y complejo que el autor enfrenta bajo
los ropajes de la fina hilaridad. El gracejo y la
donosura con que se expone lo criticado atenúan
el regusto desabrido de una lección didáctica —a
pesar de su indiscutible objetivo moralizante—,
que tanto empobrece el intento artístico. Se ha
dicho que nuestros costumbristas imitaron más
a Mesonero Romanos que al cáustico Larra, cen-
sor de las «costumbres públicas, es decir, de la
política»,35 según palabras de Villaverde. Pero,
sin menosprecio de lo anterior, sería importan-
te reconocer en la cita siguiente algo que se hace
perceptible en el intertexto ideológico de don-
de provienen estas escenas costumbristas:
por encima de aquellas risueñas fotogra-
fías parece asomar la mirada severa del pin-
tor, la frente pensativa, la triste y amarga
sonrisa del patriota, convencido de que no
basta el látigo de la sátira para mejorar las
costumbres y corregir los vicios, cuando
la corrupción está fermentando en las mis-
mas entrañas del orden social o político que
la ha engendrado. 36
En 1847 sale impreso el libro de José Ma-
ría de Cárdenas y Rodríguez —y también el
primero en este género— Colección de artículos
satíricos y de costumbres, prologado por Cirilo
Villaverde. Los trabajos que se agrupan en este
tomo fueron escritos y publicados entre 1838 y
1847. En todos resalta el estilo depurado del es-
critor que maneja elegantemente la palabra como
un arma sutil, envolviendo con la soltura del
enunciado la réplica severa y razonada. Se apre-
cia, también, cierto rejuego en la estructura
composicional de algunos cuadros por medio de
la combinación funcional de los discursos ex-
presivos, de ahí esa ingeniosidad creadora que
les concede valor artístico.
Tuvieron favorable acogida en su época «El
localista», «La comadre», «El editor de un pe-
riódico» y «El educado fuera», incluido en la
antología Los cubanos pintados por sí mismos
(1852) y comentados en La Revue des Deux
Mondes en un artículo titulado «La Société et la
Littérature à Cuba», de Charles Mazade, quien
califica a Cárdenas y Rodríguez como un escri-
tor que «con mirada firme y satírica recorre el
mundo en que vive, para trazar después muchas
de sus fisonomías, hábilmente sorprendidas y
personificadas». 37 Para Tipos y costumbres de la
isla de Cuba (1881), volvieron a ser selecciona-
dos los artículos «El administrador de un inge-
nio» y «Médico de campo».
Uno de los temas recurrentes en la produc-
ción de Cárdenas es el relacionado con la edu-
cación de los niños. Las normas de conducta
individual deben responder a las exigencias de
una sociedad civilizada que para el autor era de-
ber y obligación cívica ayudar a construir con
sus mensajes educativos. En Flores del Siglo,
1846, aparece un artículo sobre este aspecto,
«Costumbres. Escenas varias», en el cual se re-
prenden los malos hábitos que adquieren los
menores al calor de inadecuadas orientaciones
paternalistas.
 SEGUNDA ETAPA:
De 1848 es «Rezagos», publicado en El Ar-
tista. En este trabajo sobresale una ironía inusual
en el autor. Es como si la pluma de Cárdenas se
cargara con fuerte dosis de energía amonestadora
que se abstiene de suavizar. Valiéndose del re-
curso de trasladar la referencia criticable a otros
países, hace más ostensible la impugnación di-
recta de los vicios prevalecientes y «heredados»
por la sociedad cubana.
José María de Cárdenas, a quien llamaron el
«Mesonero Romanos de Cuba», tuvo como ho-
mólogo en el género a José Victoriano Betan-
court, más propicio éste al verbo filoso de
Quevedo que a la ironía culta de Cervantes, afín
con la prosa de Cárdenas y Rodríguez.
Los primeros pasos de José Victoriano
Betancourt en la literatura fueron a través de la
poesía. Pero como sucediera con José Ma-
ría de Cárdenas y Rodríguez, es el artículo de
costumbres lo que le concede un lugar destaca-
do en las letras cubanas. No fueron recogidos
sus trabajos en colección y aparecen dispersos
en periódicos y revistas: La Siempreviva, Dia-
rio de La Habana, La Cartera Cubana, El Artis-
ta, Flores del Siglo, Aguinaldo Habanero, Las
Flores de Mayo, Faro Industrial de La Habana,
El Almendares, La Ilustración Cubana, Revista
de La Habana, etc. Sólo en 1941 fueron agrupa-
dos en un tomo, con nota preliminar de Mario
Sánchez Roig y Mario Cabrera Saqui, diecio-
cho artículos de costumbres que, indiscutible-
mente, representan lo más logrado de su pro-
ducción.
En la prosa de este amenísimo escritor de
costumbres se destaca el fluido desenfado de un
modo de decir que se arraiga en la historia po-
pular y en el folklore cubano. Sin hacer conce-
siones a su perspectiva ideológica, José Victo-
riano Betancourt sincroniza la focalización del
objetivo a criticar en distintos sectores de la so-
ciedad cubana, tratando de aprehender, en cada
cuadro, algo más que la mera fisonomía de un
pueblo, y además, el espíritu singular que con-
forma la media de cierta sicología social. Es por
eso que el aparente desaliño de su verbo, señala-
do por algunos críticos, es elemento caracte-
rizador de un estilo necesario. En José V.
Betancourt, el virtuosismo creativo estará en la
1820-1868 313
soltura y sencillez con que aborda un tema, sus-
tituyendo la imagen retórica y la cita erudita por
el decir fácil de un lenguaje coloquial. Al des-
cender a los sectores marginales de la sociedad,
reconoce, de cierta forma, la integración de és-
tos como elementos conformadores de un todo
común. La intención sociologista se entroniza
en sus descripciones por medio del acercamien-
to positivista a la realidad, fuente ésta de tipos,
lenguajes y hábitos que son plasmados casi con
sentido naturalista. Lo anterior le adiciona a al-
gunos de estos cuadros un valor especulativo-
científico que les asegura, a su vez, una frescura
no superada por el tiempo, así como una extraor-
dinaria calidad documental.
La comicidad es consustancial al modo de
decir expresivo de José V. Betancourt. Pero este
procedimiento no minimiza la crítica desem-
bozada y la sugerencia mordaz que se transpa-
renta en sus páginas sin distingos genealógicos.
Las singulares palabras dichas por un personaje
que responde a la fisonomía del «perfecto bur-
gués», evidencia esa «sugerencia mordaz» que
lacera y ridiculiza:
…el hombre más grande que ha existido
sobre la tierra, fue el que inventó el comer
[…]. Dios fue, le respondí, el de tan estu-
penda invención, y Adán el escogido para
propagarla. ¡Oh! exclamó con un acento
lleno de religiosidad: Dios es grande: para
decir que no existe es necesario no haber co-
mido jamás: el que come no puede ser ateo. 38
Resulta interesante la ocasional agudeza ana-
lítica del autor, manifiesta en el conocimiento
de su circunstancia histórica y de la transforma-
ción que se opera en los factores que rigen la
vida económica y política. Ejemplo de esto es
«El Usurero» (1848), artículo en el que parece
identificar al burgués en cierne del siglo XIX con
aquel personaje. No se le escapa de las manos
este otro «tipo» que controla y determina el
acontecer económico y político y que será, en
definitiva, un protagonista de la historia.
Aunque José Victoriano Betancourt hace su
crítica extensiva a todos los sectores y clases de
la sociedad, a fin de proponer enseñanzas que
314 SEGUNDA ÉPOCA
vigoricen los principios morales de ésta, es evi-
dente que su frontera ideológica, demarcadora
de los límites de una censura reformista, no le
permite llegar a conclusiones que ya habían sido
esbozadas dentro de una lógica sincera pero
obligatoriamente mediatizada por esas mismas
limitaciones. En el trabajo «El ciego vendedor
de billetes», de junio 30 de 1850, el narrador
toma como tipo a un impedido físico, que no
dejándose vencer por la adversidad decide ga-
narse la vida en este menester. De hecho, y ex-
plícitamente planteado, hay un reconocimiento
que legitima la mendicidad, la pobreza y la des-
igualdad de clases. El mensaje educativo que se
desprende del artículo suprime cualquier razo-
namiento de causalidad.
Las temáticas tratadas por José Victoriano
Betancourt recorren desde la pintura de verda-
deros tipos sociales de dimensión universal, has-
ta los específicamente cubanos, que integran las
llamadas «costumbres públicas y privadas», las
cuales aportan valiosísimos datos a la Historia
y a la Literatura, preferentemente. Artículos que
ejemplifican lo anterior son: «Las bodas» (1838),
«Velar un mondongo» (1838), «Carta a Teótimo»
(1859), «Las tortillas de San Rafael» (1858), «La
Plaza del mercado» (1860), etc.
«Del fondo de la Pipa» (1858), erróneamente
atribuido por Roig de Leuchsenring a Luis Vic-
toriano Betancourt (1843-1885), hijo del autor,
bien podría considerarse como un estudio his-
tórico y socio-lingüístico sobre los vocablos y
expresiones foráneas asimiladas por el habla
popular que devienen, al paso del tiempo, frases
idiomáticas acuñadas y admitidas en la lengua
nacional.
Es notable la atención que presta José
Victoriano a los detalles lingüísticos como ras-
gos complementarios de las imágenes referidas.
La inclusión de los pormenores del lenguaje oral,
según sean los casos, confiere plasticidad
vivificadora a lo que describe, convirtiendo tan
reiterado procedimiento en original ingenuidad
de estilo. Repárese en las décimas «El negro José
del Rosario», de las que copiaremos una estrofa:
Nasí en Jesú María
En el famoso Manglai,
Fui Perico no hay dudai,
y a ningún cheche temía
Conmigo no había tu tia;
Cuando en cabido o guateque
Entraba medio peneque
Y metia la mano al quimbo,
Hata lo niño del limbo
Cantaban el turuleque. 39
Apasionado por todo lo pintoresco, por todo
aquello que imprimiera el sello de lo inequívo-
co, de lo singular e inigualable, para atraparlo
en sus pormenores y reproducirlo en instructi-
va semblanza, fue José V. Betancourt un aficio-
nado de las ciencias naturales, y amigo de Felipe
Poey y Álvaro Reynoso. Fruto de esta inclina-
ción suya es el trabajo Descripción de la cueva
de Bellamar en Matanzas publicado en libro en
1863, aunque anteriormente viera la luz en Cuba
Literaria, 1862.
José María de Cárdenas y José Victoriano
Betancourt contribuyeron, desde el terreno de
las letras, a fomentar una conciencia enjuiciadora
que tenía como fin la concreción de la identidad
nacional. Como elementos de la burguesía ilus-
trada cubana, entendieron que la vía expedita
para lograr lo anterior era reflejar la clase a la
cual pertenecían, censurando y corrigiendo há-
bitos deleznables; de este modo, al atraer su aten-
ción hacia especificidades de la realidad, fueron
trillando el camino del realismo del que sería
puente, según Camila Henríquez Ureña, el ar-
tículo de costumbres. 40
En general, el costumbrismo fue vocero de
las polémicas políticas y de las aspiraciones pa-
trióticas que emanaron del primer momento
climáxico de la historia de Cuba. Si hasta ese
momento el articulismo de costumbres había
seguido un tono moderado para exponer su desa-
cuerdo con el sistema colonial, al acercarse a los
albores de la clarinada por la independencia este
tono se volverá más agresivo y elocuente. La fi-
gura descollante será Luis Victorio Betancourt,
heredero de la vena humorística de su padre,
quien llenó de frescura el ocaso de tan significa-
tivo género.
 SEGUNDA ETAPA:
NOTAS
(CAPÍTULO 2.11)
1
Roberto Friol: «La novela cubana en el siglo XIX»,
en Unión. La Habana, (4): 179, diciembre, 1968.
2
En la página 174 de su trabajo sobre El foro de La
Habana…(«Tres días y tres diálogos» [Santiago. San-
tiago de Cuba, (31): 174, 1978]), Roberto Friol nos
dice: «Aún exponiéndonos a hacer el ridículo al ha-
cer aseveraciones de tanta monta, diremos que en
nuestra novelas coexisten elementos románticos, y
lo esperable, elementos prenaturalistas, pre-realis-
tas y pre-cinematográficos.» Recomendamos la lec-
tura de este trabajo.
3
Antonio Franchi Alfaro: El foro de La Habana y
sus misterios; o un oficial de causas por un magistra-
do cubano. Imprenta de Jo, Martín Alegría, Madrid,
1846, p. VIII.
4
Roberto Friol: ob. cit. (1978), p. 174.
5
En el artículo «Hechos y personajes reales en El sol
de Jesús del Monte. Novela de costumbres cubanas»,
publicado en La Gaceta de Cuba (La Habana, (99):
12-14, enero, 1972) Deschamps Chapeaux, al refe-
rirse al valor de esta novela, dice: «…destacar el he-
cho de que en El sol…, Orihuela, reconoce la exis-
tencia, dentro de la sociedad esclavista, de un sector
formado por negros y mulatos libres, de alguna im-
portancia socioeconómica, a los que arrastra el tor-
bellino de 1844. Es de señalar que la obra, publicada
en 1852, es sin duda la primera que recoge los san-
grientos sucesos del trágico Año del Cuero y segui-
damente, también, la primera en que autor de una
novela cubana se manifiesta en abierta oposición
contra la sociedad y la esclavitud.» Recomendamos
la lectura de este trabajo.
6
Éste es el caso, por ejemplo, de Eufemia, personaje
femenino caracterizado a través de toda la obra con
rasgos negativos y que es, además, capaz de llegar al
crimen. En el «Diálogo tercero», recurso que utiliza
el autor para ir sellando la multitud de subtemas que
se desarrollan dentro de la acción principal de la
novela, nos la presenta insólitamente así:
«—La reverenda madre Eufemia es hoy mon-
ja: confesó casi públicamente todos sus deli-
tos en expiación, y ella fue quien apostó el co-
misario por medio de Perico Fustete para que
1820-1868 315
antes de entrar ud. en su casa lo prendieran
[—Eufemia ha declarado públicamente como
fue la muerte de don Zacarías?] —Lo ha de-
clarado con una humildad admirable, y una re-
signación que prueba lo sincero de su arrepen-
timiento; pero por eso mismo todos los que
presenciaron este acto imponente de sublime
abnegación nos recomendamos mutuamente
el más profundo silencio, de manera que no
trascendiera al público de lástima que nos cau-
só—. (Antonio Franchi Alfaro: ob. cit., p.
282.)
7
Antonio Franchi Alfaro: ob. cit., p. 143.
8
Manuel Mestre: «El sol de Jesús del Monte. Novela
de costumbres cubanas por A. A. de O.», en Revista
de la Habana. La Habana, 2: 300, marzo 1, 1854.
9
Andrés Avelino de Orihuela: El sol de Jesús del
Monte. Novela de costumbres cubanas. Editores Boix
y Ca., 1852, p. 65.
10
Ob. cit., p. 96.
11
En el trabajo Dos palabras sobre el folleto. La situa-
ción política de Cuba, publicado en París por D.
José Antonio Saco en octubre de 1851 (Reimpreso
en N. Y., Imprenta «La Verdad» #70 1/2, Calle
Church, 1852), Andrés Avelino de Orihuela arre-
mete contra Saco, definiendo su posición anexio-
nista. Este autor considera que el porvenir de la na-
ción cubana está en brazos de Estados Unidos, que
la ayudarán a terminar con el problema de la escla-
vitud y en su despegue económico. En su ataque a
Saco le dice: «…de patriota cubano ha vestido la
máscara de patriota español». La actitud anexionista
de Orihuela se identifica con la vertiente abolicio-
nista que, en última instancia, aspiraba a la extin-
ción de las trabas económicas para lograr el esplen-
dor del imperio del norte.
12
Manuel Costales y Govantes: Florentina, escenas
sociales. Imprenta del Tiempo, Habana, 1856, p. 19.
13
Ob. cit., p. 53
14
Esteban Pichardo: El fatalista. Novela cubana. Imprenta
Militar de M. Soler, Habana, 1866, p. 4.
316 SEGUNDA ÉPOCA
15
En el «Prólogo» a la edición de 1978, González de
Cascorro dice: «El autor no se siente seguro de la
validez del “cuento”, o quiere ratificar las opiniones
recogidas de los primeros autores. Por eso, en for-
ma anónima, hace circular la primera edición de su
novela entre escritores y críticos, para que fuesen
anotando sus impresiones y sugerencias, que llenan
los márgenes del libro con críticas contradictorias.
Así, llega a manos de Cirilo Villaverde, quien acon-
seja al novel escritor que no haga caso a todas esas
orientaciones y que publique una segunda edición
de la novela “corregida” y “castigada” por el autor.
Betancourt hace caso de Villaverde y así aparece la
segunda edición en el año 1858 en La Habana.»
(José Ramón Betancourt: Una feria de la Caridad
en 183… Pról. de Raúl González de Cascorro. Edi-
torial Letras Cubanas, La Habana, 1978, p. 36.)
16
José Ramón Betancourt: ob. cit., p. 36.
17
Roberto Friol: ob. cit (1968), p. 201.
18
José Ramón Betancourt: ob. cit., p. 16.
19
Cirilo Villaverde: «Una feria de la Caridad en 183…
Cuento camagüeyano. Escrito en 1841 por José Ra-
món Betancourt», en José Ramón Betancourt: ob.
cit. (1978), p. 198.
20
José Ramón Betancourt (ob. cit., pp. 143-144 y 157)
pone estas palabras en boca de Joaquín Aguero:
«Pues es muy sencillo […] Como cristiano, pensé
que Dios nos mandó amar al prójimo y que faltaba
a su ley divina el que lo convertía en cosa, mante-
niéndolo en la esclavitud. […] Como hijo de esta
Antilla, comprendí el deber de preocuparme por el
mejor desarrollo de sus elementos de riqueza, de la
organización del trabajo, del perfeccionamiento de
la agricultura, de la industria, y, sobre todo, de su
porvenir que contemplaba oscuro, negro, horrible;
si en vez de aumentar su población blanca de mane-
ra que cumpliese las leyes del progreso humano,
propendíamos a la multiplicación de aquella por los
derroteros de la piratería, del salvajismo, de la in-
moralidad y del crimen.»
Y, en otro momento, este diálogo entre Armona
y Hurtado, juez pedáneo: «—Si —dijo Armona—
el trabajo libre puede traer moralidad y porvenir más
seguro, aunque remoto; pero no la maravillosa ri-
queza de que hoy disfrutamos gracias a nuestros
negros esclavos. /—No me hable usted de esto: quie-
ro a Cuba más blanca, culta y moralizada, que prós-
pera, bella y opulenta, aunque una cosa no se opone a
la otra» (cursivas nuestras).
21
Manuel de la Cruz en sus Crónicas cubanas (Pró-
logo de Salvador Bueno. Editorial Arte y Literatu-
ra, La Habana, 1975, p. 165) dice: «La novela en
Cuba es clásica, más por su forma que por su índo-
le, en José A. Echeverría y Ramón Piña» […]
«Villaverde no es un purista como Echeverría; ni un
músico como Suárez y Romero; ni un arcaísta
cervantómano, como el correcto Piña.»
22
Ramón Piña: Historia de un bribón dichoso. Prólo-
go de Imeldo Álvarez. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1981, p. 41.
23
Ramón Piña: Gerónimo el honrado. Prólogo de Ma-
nuel Cañete. Imprenta y Estereotipia de M.
Rivadeneyra, Madrid, 1859, p. 29.
24
Ob. cit. (1859), p. 29.
25
Ob. cit. (1859), p. 88.
26
Ramón Piña: ob. cit. (1981), p. 30.
27
Veamos este ejemplo de un diálogo entre el trafi-
cante negrero Tortosa, hombre ladino y sin escrú-
pulos, y Eustaquio Barullo a quien aquél le propone
un sucio negocio relacionado con la trata: «—Obráis
muy bien, señor don Julián —dijo don Eustaquio—.
Contribuid a invalidar ese tratado, con que la pérfi-
da Albión quiso sumirnos en la miseria. Para la agri-
cultura, es tan indispensable el negro como el buey;
y mientras no se convenzan de ello en Europa, poco
adelantarán en el ramo. Por eso digo que obráis con
mucho acierto, contribuyendo al adelanto del país
con esa benéfica inmigración africana» (Ramón Piña:
ob. cit. [1981], p. 131).
28
Éste es el caso de la Marquesa de la Novedad, que
aparece envuelta en un velo de misterio y recogi-
miento, mujer delicada con todos los atributos de
una fisonomía romántica. Es comprensiva y bonda-
dosa, pero, sin embargo, esta fisonomía tiene su
toque complementador en un diálogo que sugiere,
con gran sutileza, la paradoja de las esencias y las
apariencias: «Pues nada, es preciso que sea. Don
Julián [refiriéndose a Tortosa, al traficante negrero]
es el que me proporciona hace mucho tiempo los
brazos que necesita mi ingenio, y en honor suyo
debo decir que nunca me ha desollado, como hacen
otros. Por lo tanto, me es forzoso servirlo, y sabed
que es un hombre tan rico como influyente y agra-
decido, cuya amistad no os vendrá mal. Es preciso,
amigo mío, que los hombres se valgan unos a otros
cuanto puedan.» (Ramón Piña: ob. cit. [1981], p.
131.)
29
Ob. cit (1981), p. 35.
30
Ob. cit (1981), p. 103.
31
Ob. cit (1981), p. 289.
32
Participan en esta antología (Los cubanos pintados
por sí mismos o Colección de tipos cubanos. Edición
 SEGUNDA ETAPA:
de lujo ilustrada por Landaluze, con grabados de José
Robles. Introducción de Blas San Millán. Impren-
ta y papelería de Barcina, Habana, 1852) José Vic-
toriano Betancourt, José Agustín Millán, José Joa-
quín Hernández, Manuel Larios, etc. Resalta, sin
embargo, la ausencia de Gaspar Betancourt Cisne-
ros, excluido por razones políticas.
33
Habían alcanzado renombre dentro del género:
Francisco de Paula Gelabert, Enrique Fernán-
dez Carrillo, José García de la Huerta, Carlos
Noroña, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo El
Cucalambé, entre otros. No fueron incorporados en
esta ocasión «El Lugareño» —tampoco en la ante-
rior—, Luis Victoriano Betancourt y Anselmo
Suárez y Romero, escritores esos que sí consoli-
daron el artículo de costumbres hasta sus postrime-
rías. (Tipos y costumbres de la Isla de Cuba, por los
mejores autores de este género. Obra ilustrada por D.
Víctor Patricio de Landaluze. «Introducción» An-
tonio Bachiller y Morales. Fototipia Taveira, Edi-
tor Miguel Ángel de Villa, Imprenta del Avisador
Comercial, Habana, primera serie, 1881.)
1820-1868 317
34
Tipos y costumbres de la Isla de Cuba […], ob. cit.
35
Cirilo Villaverde: «Prólogo», en José María de Cár-
denas y Rodríguez: Colección de artículos satíricos y
de costumbres. Imprenta del Faro Industrial, Haba-
na, 1847.
36
[Tomado de sus papeles: El Triunfo. Habana, l6 de
diciembre, 1882.]
37
[Tomado de sus papeles: El Triunfo. Habana, 16 de
diciembre, 1882.]
38
José Victoriano Betancourt: «Don Tragalón», en Ar-
tículos de costumbres. «Nota preliminar» por Mario
Sánchez Roig y Mario Cabrera Saqui. Publicacio-
nes del Ministerio de Educación, 1941, p. 92.
39
José Victoriano Betancourt: «El negro José del Ro-
sario». Décimas, en El Artista. Tomo I. Habana, (21):
218-220, diciembre 31, 1848.
40
Camila Henríquez Ureña: «Los valores literarios de
Cuba en la cultura hispanoamericana», en Cuader-
nos de la Universidad del Aire del Circuito CMQ.
La Habana, (22): 56-57, octubre, 1950.
 2.12 DESARROLLO DEL TEATRO ENTRE 1844 Y 1868
2.12.1 Repertorio, escenarios y compañías. El
drama social. Creto Gangá. Surgimiento
de los bufos
Para conformar un panorama de la vida teatral
cubana a partir de 1844 es necesario establecer,
al menos, un vínculo de continuidad con el flo-
recimiento de las actividades del género desde
finales de los años 30. La proliferación de esce-
narios se produjo en la medida en que las ga-
nancias económicas permitieron convertir en
empresarios a quienes también tenían en sus
manos el negocio del azúcar y la esclavitud, y al
hito que constituyó en 1838 la construcción del
habanero Tacón siguió el despliegue de grandes
teatros en las principales ciudades del país, 1 los
cuales, junto a otros escenarios de menor mag-
nitud, ofrecieron espectáculos diversos a lo lar-
go de toda la Isla. La productiva presencia de
compañías extranjeras, tanto dramáticas como
de variedades, provenientes en su gran mayoría
de España e Italia, estimuló el acrecentamiento
arquitectónico —resultante del interés de los
empresarios en construir nuevos locales o mo-
dificar los ya establecidos— y ello coadyuvó a
que La Habana se mantuviera como una plaza
teatral de primera importancia en América has-
ta el fin del presente período. Además, el
desplazamiento hacia el interior de la Isla de ac-
tores y autores nacionales determinó la apari-
ción allí de nuevos escenarios.
Durante estos años, la ópera se afianzó en el
gusto del público hasta hacerse prácticamente
sinónimo de actividad teatral. Esta predilección
por el género lírico durante buena parte del pe-
ríodo respaldó también la aparición de la zar-
zuela nacional, importada de la Metrópoli en un
inicio, pero rápidamente asimilada por nuestros
autores. En 1848 Rafael María de Mendive ha-
bía escrito ya lo que se considera un anteceden-
te, su libreto Gulnara, e incluso en 1851 José
Robreño anunció como zarzuela su obra El de-
lirio paternal, y hasta el pintor Víctor Patri-
cio de Landaluze dio a conocer en 1852 su Doña
Toribia; pero el verdadero auge de la zarzuela
—como afirma Rine Leal— 2 se produjo a partir
de 1853, cuando el propio Robreño estrena El
duende, de los españoles Luis Olona y Rafael
Hernando; desde entonces, los títulos de auto-
res nacionales y españoles se sucedieron en car-
telera con vertiginosa rapidez. Desgraciadamen-
te, la mayor parte de las obras mencionadas en
la prensa periódica o por los críticos de aquellos
años ha desaparecido, y sólo contamos hoy con
muy pocos textos, de los cuales El industrial de
nuevo cuño (1854), de Pedro Carreño, es el más
antiguo.
Aunque la zarzuela cubana durante el siglo
XIX no tuvo gran importancia desde el punto de
vista del contenido, hay ciertos elementos pre-
sentes en ella que constituyen un antecedente
directo del sainete lírico y de nuestro teatro ver-
náculo en general, tales como sus personajes
—catalanes, isleños, guajiros, negros, criollos—,
caracterizados muchas veces por un habla pecu-
liar, la música, donde están presentes el punto
 SEGUNDA ETAPA:
guajiro, el zapateo y otros ritmos nacionales. El
desarrollo del arte dramático-musical propició
la presencia de dos familias de actores, los
Robreños y los Martínez Casado, ambas práctica-
mente insoslayables si se habla del teatro cubano.
La actuación no siempre estable de compa-
ñías dramáticas españolas y algunas italianas,
posibilitó que el drama continuara presentán-
dose en nuestros escenarios. Desde mayo de
1844, cuando se disfrutó de la actuación en La
Habana de un numeroso grupo de artistas bajo
la dirección de Antonio García Gutiérrez —co-
nocido autor de El Trovador— hasta el apoteó-
sico recibimiento a la actriz italiana Adelaida
Ristori en 1868, se sucedieron múltiples inten-
tos por salvar el género de sus repetidas crisis,
con obras de los más importantes autores euro-
peos, clásicos y contemporáneos, lo cual, unido
a la puesta en escena de algunos títulos naciona-
les (de José Agustín Millán, la Avellaneda,
Ra m ó n Francisco Valdés y Eugenio Sán-
chez de Fuentes, entre otros), conformó un
variado repertorio durante todos estos años.
La prensa se hizo eco de esta actividad
escénica. En La Habana, por ejemplo, el públi-
co lector recibía a diario la más completa infor-
mación sobre las funciones presentadas, y aun-
que la crítica se ocupó muy poco del análisis de
los textos, sí hubo un extraordinario interés por
destacar los valores de la actuación, con abun-
dancia de elogios. Las publicaciones periódicas
divulgaban, además, la visita de personalidades
artísticas y la presentación de espectáculos que,
aunque a veces no vinieron o no resultaron de la
calidad anunciada, fueron noticia en su momen-
to. Entre las publicaciones que con mayor asi-
duidad informaron sobre el acontecer teatral,
pueden citarse La Prensa (1841-1870), Siglo Diez
y Nueve (1848-[1849?]), la Revista de la Haba-
na (1853-1857), El Correo de la Tarde (1857-
[1858]), La Charanga (1857-[1860?]) y El Es-
pectador (1863?).
Sin embargo, pese a la gran cantidad de obras
presentadas en estos años, no existió una cali-
dad uniforme. Rine Leal 3 ha considerado este
período del teatro cubano como la época de de-
sarrollo de un verdadero movimiento nacional,
teniendo en cuenta la abundancia de autores y
1820-1868 319
títulos; no obstante, si se exceptúan los nom-
bres de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Joa-
quín Lorenzo Luaces —quienes por su notable
importancia merecen capítulos aparte en este
libro— son muy escasas las obras que escapa-
ron de la monotonía y la mediocridad. La cen-
sura —despiadada con todo lo que denotara un
indicio de insubordinación al gobierno— había
tomado nuevos bríos a partir de la llamada Cons-
piración de la Escalera, y esto quedó reflejado
en el teatro a través de disposiciones que no sólo
afectaron la publicación de obras, sino también
la propia actividad de los teatros e incluso el
comportamiento del público. Por un lado esta
represión gubernamental, y por otro, el acapa-
ramiento de los principales escenarios por com-
pañías extranjeras, obligaron a desplazarse a
muchos autores y actores nacionales hacia pe-
queños locales donde ofrecer sus funciones. Fue
entonces que adquirieron mayor trascendencia
las asociaciones de aficionados, como el Liceo
Artístico y Literario de la Habana (1844-1869),
que junto a los pequeños escenarios propicia-
ron la conservación de la actividad dramática
cubana.
El influjo del Romanticismo continuó duran-
te esta etapa de 1844 a 1868 a través del desarro-
llo de una producción teatral que siguió los cá-
nones del drama español, con sus ambientes de
rebuscado exotismo y su predilección por la poe-
sía más elaborada y el tratamiento de los gran-
des temas, pero no siempre ajena por completo
a nuestra realidad porque, al ubicar sus obras en
tiempo y espacio lejanos —cosa que en Europa
significó una evasión del escritor con respecto a
su mundo—, al autor le era factible atacar el
despotismo español burlando la censura. En la
medida en que los dramaturgos se identificaron
también con la búsqueda de temas históricos y
locales americanos fueron expresando en nues-
tras tierras elementos de identidad nacional, lo
cual muchas veces se convirtió en crítica a pro-
blemas ético-sociales y en denuncia más o me-
nos velada de carácter político. En este sentido
tuvo una influencia positiva en el teatro el auge
del costumbrismo literario.
Lo conocido como nuestro teatro «serio», que
en su intento por elevar la cultura adoptó las
320 SEGUNDA ÉPOCA
formas del drama romántico europeo, tomó
como vía de expresión más frecuente el melo-
drama, el cual a pesar de su carácter lacrimoso y
en muchas ocasiones de un marcado mal gusto,
tuvo una aceptable acogida por parte del públi-
co. De la cantidad de títulos conocidos en el
período, sólo han llegado hasta nosotros unas
pocas obras y ninguna merece destacarse por sus
valores formales, pero en cuanto a los temas
desarrollados sí es útil su estudio, porque tuvie-
ron la virtud de presentar conflictos epocales que
sirvieron de punto de partida para el desarrollo
posterior del drama social. Es Amor y pobreza
(1864), de Alfredo Torroella (1845-1879), la
pieza más ilustrativa de ello, hasta el punto de
ser considerada como indicadora del nacimien-
to del melodrama cubano y precursora del tea-
tro de tesis nacional. A pesar de sus deficiencias
en la forma, la obra es importante porque de ella
emergen planteamientos de cierta profundidad,
basados en el abordaje de los problemas clasis-
tas de la sociedad y la realidad económica del
momento, así como las contradicciones que sus-
citan ambos elementos en el plano de la con-
ciencia y de la moral; sin embargo, al intentar
reflejar esta realidad, Torroella manifiesta una
influencia reformista y del falso socialismo de
Eugenio Sue, motivo por el cual tanto obra como
autor fueron agudamente criticados a través de
nuestro primer periódico obrero, La Aurora.
Fue la comedia el género de mayor desarro-
llo durante este período. Su idoneidad para mos-
trar errores, vicios o extravagancias humanas a
través de la propuesta lúdicra, fue ampliamente
utilizada por numerosos autores cubanos no ya
como mero ejercicio de lo cómico, sino la ma-
yoría de las veces como un arma para criticar
satirizando. Tanto la comedia en sí como su va-
riante en un acto, el sainete —preferido por en-
tonces—, fueron determinantes para la forma-
ción de nuestro teatro nacional: la utilización
frecuente de la prosa en estos años produjo una
verdadera explosión dramática, porque un buen
número de escritores no diestros en la versifi-
cación tuvieron la oportunidad de incursionar
en el teatro con obras cuyos personajes, ambien-
tes, lenguaje y conflictos fueron mucho más
populares e identificados con la realidad social
del momento; los autores presentaron temas de
actualidad, aunque fueran reflejados de manera
superficial y hasta ingenuamente; con ello, per-
mitieron abrir el camino para posteriores y más
ricos acercamientos, y a la vez nos entregaron la
imagen de nuestra sociedad decimonónica con
una visión que en ocasiones fue idílica pero que
también se mostró capaz de una crítica explícita.
De esta comedia se nutrió nuestro teatro
vernáculo, que por estos años encontró en
José Agustín Millán (¿-?) su más prolífico cul-
tivador, seguido muy de cerca por Rafael Otero
(1827-1876) y otros muchos escritores que nos
han dejado una buena cantidad de textos donde
no faltan elementos donde se vislumbra el to-
que distintivo de nuestra nacionalidad y una
buena dosis de humor, y en los que, además, se
delinearon tres vertientes de creación: sátira so-
cial, pintura de costumbres y parodia.4 La ma-
yor parte de la producción dramática fijó su aten-
ción en la incidencia de la vida económica en la
sociedad: es común encontrar obras en las que
el valor social del oro, los matrimonios por con-
veniencia, el mercantilismo y su incidencia ne-
gativa en las relaciones humanas, y el egoísmo
de una vida mecanizada se utilizaban como te-
mas, y a partir de ahí se desarrollaban conflictos
donde participaba un buen número de persona-
jes vinculados al interés monetario, desde
arribistas hasta comerciantes, así como otros que
servían como escalón para alcanzar la riqueza, o
aquéllos que, a pesar de no tener fortuna, po-
seían una alta moral y no se permeaban con ideas
ruines o procedimientos hipócritas… Sin em-
bargo, en todas las obras donde el dinero fungió
como eje para el desarrollo de los acontecimien-
tos, las soluciones no fueron vistas desde la mis-
ma perspectiva: mientras que en algunas piezas
se defiende la honradez moral frente al oportu-
nismo —Los montes de oro (1861), de Francis-
co Javier Balmaseda (1823-1907), y La hija del
pueblo (1865), de José Fornaris (1827-1890), por
ejemplo—, hay otras que apoyan la ambición por
el oro y la actitud de los arribistas como para-
digma para lograr una vida feliz, y ese es el caso,
entre otras, de las obras de José Agustín Millán.
Es también válido señalar la labor desempe-
ñada por algunos articulistas de costumbres que
 SEGUNDA ETAPA:
dejaron para nuestra historia teatral muestras de
un apreciable espíritu de observación y pericia a
la hora de conformar los clásicos enredos con
fines humorísticos. José María de Cárdenas, Je-
remías de Docaransa (1812-1882), con Un tío
sordo (1849), y José Victoriano Betancourt
(1813-1875) con su obra de homenaje a Cova-
rrubias, Las apariencias engañan (1847), son
ejemplos de indudable valor.
Junto al ambiente doméstico urbano y rural
y a la aprehensión del paisaje, la intención de
mostrar las costumbres y modos de Cuba posi-
bilitó la presencia sistemática de dos persona-
jes: el campesino y el negro. Para una caracteri-
zación de ambos, los dramaturgos se inclinaron
generalmente hacia una visión caricaturizada. El
campesino o montero era delineado a partir de
la confluencia de su lenguaje peculiar —refleja-
do a través de deformaciones del habla normal—,
y la introducción de los cantos y del zapateo sig-
nificó un esfuerzo más por resaltar lo cubano;
pero al ocuparse de una misma porción de nues-
tro pueblo, no siempre los dramaturgos coinci-
dieron en intenciones y perspectivas.
El criollismo, que intentó ofrecer una ima-
gen sicosocial del campesino blanco, ejercería
también su influencia sobre el teatro en obras
como Consecuencias de una falta (1858), de
Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé
(1829-[1862]), y Amor y sacrificio (1866), de
José Fornaris; con ellas, la imagen del hombre
de campo se distorsionaba, pues de manera ge-
neral se mostró un mundo idealizado, y el in-
tento por poetizar los personajes llegó a tal ex-
tremo que hubiera posibilitado el fracaso de las
piezas, salvadas sin embargo por la excelente des-
cripción de los campos de Oriente. Tampoco
faltó quien utilizara los rasgos más externos de
la vida del campesino para presentar sencillos
cuadros de costumbres en los cuales la comici-
dad se conformaba sobre la base del comporta-
miento del guajiro como tipo; obras precurso-
ras de nuestro llamado bufo campesino y que se
desarrollaron dentro de esta tendencia fueron,
por ejemplo, El hacendado ridículo de José Nar-
ciso Zamora (¿-?) y las cuatro piezas de
Juan José Guerrero (¿-1865) publicadas en
1864: La suegra futura, Las bodas de Pretonila,
1820-1868 321
Una tarde en Nazareno y Un guateque en la ta-
berna un martes de carnaval. Estas últimas qui-
zás las más representadas después de 1868,
muestran sucesos de una misma familia, y tie-
nen como principal elemento de unión a
Ildefonso, El Carretero, personaje-autor de las
obras y partícipe en la acción; en líneas genera-
les, reflejan un positivo comportamiento social
de los campesinos: son honrados, sencillos, hu-
mildes, y si alguna crítica se les hace es en el
sentido de que les interesa más la diversión que
el trabajo.
Hubo aún una tercera visión del campesino,
donde prevaleció la burla menoscabadora de los
valores de nuestra idiosincrasia, mediante la pre-
sentación del guajiro en extremo ridiculizado;
ejemplo bien ilustrativo de ello lo ofrece el se-
villano Antonio Enrique de Zafra (¿-1875),
cuyo sentimiento anticubano está presente en
su obra de bufo campesino La fiesta del mayoral
(1868). El humor de la misma demuestra los
propósitos negativos de su autor, identificables
por el empleo del choteo, y su criterio sobre el
guajiro, no por ser errado, impidió que se con-
virtiera por muchos años en una constante.
La visión del negro tampoco se correspondió
con su realidad. Desde el momento mismo de
su llegada a nuestras tierras, el africano sufrió,
junto con innumerables y conocidas vejaciones,
el rechazo y la censura hacia sus más genuinas
actividades culturales, para las cuales sólo en
muy escasas ocasiones —como el Día de Reyes
u otras fechas religiosas— se les otorgaba per-
miso oficial; era en esos momentos cuando se
iban desarrollando algunos elementos de índole
teatral basados, sobre todo, en la improvisación
de décimas y algunas escenas, y son ejemplo de
ello las «relaciones», un espectáculo de repre-
sentación dramática que se realizaba en Santia-
go de Cuba y que unía las tradiciones españolas
y bantú; estas expresiones sólo después del
triunfo revolucionario de 1959 han logrado
revitalizarse y hallar un lugar justo en la cultura
nacional. En nuestro país fue el hombre blanco,
permeado de una conciencia esclavista, quien
inició la participación teatral del negro como
personaje, escogiendo de la realidad sus aspec-
tos más pintorescos y superficiales, pues nunca
322 SEGUNDA ÉPOCA
fue aceptado como héroe dramático. En este
sentido, el encargado de consolidar al «negrito»
fue el español Bartolomé José Crespo y Bor-
bón, Creto Gangá (1811-1871). 5
Poco después de su llegada a nuestra Isla, de-
mostró creciente interés por todo lo típico, y
esto lo hizo convertirse en cronista y pintor de
la sociedad cubana; pero su intención no era
solamente reflejar vida, costumbres y tipos po-
pulares, sino también —y quizás fundamental-
mente— criticar con agudeza e incluso morda-
cidad cuanto tuviera a su alcance. Su placer y
oficio, escribir, lo llevó a publicar diversos cua-
dernos de poesías y artículos de costumbres, así
como abundantes trabajos en la prensa periódi-
ca y algunas obras de teatro. En muchos de ellos
presentó distintos personajes, caracterizados por
un lenguaje propio en cada caso, lo que eviden-
ciaba su poder de captación y originalidad. De
todos sus personajes —curros andaluces, chinos,
borrachos, locos, guajiros, alemanes, franceses,
policías— el más significativo fue el negro bo-
zal. Por la vía del costumbrismo, comenzó a re-
flejar la presencia del negro como parte de la
sociedad cubana, y logró hacerlo en las letras
como lo intentara Landaluze en la pintura: 6 con
demostrado interés hacia los aspectos más ex-
ternos, sin ahondar para nada en la esencia, res-
petando los cánones de diferenciación racial y
económica, pero sin dejar de observar su pre-
sencia vital en nuestro mundo. Fue entonces que
nació Creto Gangá, su seudónimo más conoci-
do, su personaje más logrado.
Ajeno a la visión impuesta por Domingo del
Monte y sus discípulos, oportuno para eludir los
motivos de la sublevación de la Escalera y resul-
tante de la influencia de los minstrels norteame-
ricanos, Creto se nos presentaba como el negro
obediente, simpático y hasta ingenuo, que ha-
bla (y escribe) en bozal y en ocasiones muestra
evidentes deseos de elevar sus conocimientos y
poder de observación, hasta el punto de lograr
expresar ideas más justas que Geromo Suri-
bamba, su amo; pero, en esencia, no dejó de ser
como personaje negro un objeto pintoresco pro-
pio para la burla y el choteo, lo cual corrobora-
ba la posición de blanco, español e integrista de
su creador.
La reproducción escrita del idioma español
deformado por los africanos, la participación del
negro en la escena en conjunción con otros ti-
pos populares como el gallego y el guajiro; así
como la indispensable presencia de la música y
el humor cubanos, hacen valedera la inclusión
en nuestra historia teatral de obras suyas como
Un ajiaco o la boda de Pancha Jutía y Canuto
Raspadura (1847) y Debajo del tamarindo
(1864).
Como puede apreciarse, los personajes pro-
pios del país, la resonancia de las costumbres, la
valorización del lenguaje y la música van cam-
biando el panorama de nuestro teatro. Y cuan-
do las contradicciones entre españoles y cuba-
nos se hicieron en mayor medida irreversibles,
también en nuestra escena se manifestó la de-
nuncia a la sociedad a través del teatro bufo,
donde la captación de lo genuinamente cubano
se ofreció zahiriendo a las clases dominantes;
los «negritos catedráticos» de Francisco
Fernández no fueron más que un pretexto para
tal fin, al que correspondería un público que
aplaudiría noche tras noche a la compañía de
Bufos Habaneros, y que tomaría un parlamento
de Perro huevero aunque le quemen el hocico
(1868), de Juan Francisco Valerio (1829?-1878),
como reflejo teatral del Grito de Yara. Cuando
el sentimiento independentista se estaba hacien-
do un clamor en la Isla, nacía también el teatro
cubano.
2.12.2 La obra dramática de Joaquín Lorenzo
Luaces
Autor de dos tragedias, dos dramas, cinco co-
medias y un sainete o juguete cómico, Joa-
quín Lorenzo Luaces (1826-1867) se ubica hacia
el cierre del período de predominio romántico,
en la antesala —en algunos rasgos de su obra
como precursor— del esplendor del bufo, al de-
sarrollar su actividad como dramaturgo en las
décadas de 1850 y 1860. Es este escritor, ni del
todo romántico ni tampoco clasicista, quien
aporta, ajeno totalmente a ello, lo que se consi-
dera en nuestros días como el «conjunto más
coherente y valioso de la dramaturgia cubana
 SEGUNDA ETAPA:
escrita en el siglo XIX».7 Su teatro encuentra
modelos para las tragedias entre los grandes
recreadores de la antigüedad griega, Racine,
Corneille; en las comedias se advierte inspirado
por Molière y de tales influjos resultan elemen-
tos francamente definitorios para Luaces a tra-
vés de la enjundiosa asimilación de valores
universales, que luego lleva a su obra con indis-
cutible sello personal: la identificación con la
libertad como tema, la exaltación patriótica, in-
troducida oportunamente en las tragedias; en las
comedias, la parodia, la mordaz sátira costum-
brista lanzada contra las fatuidades, las preten-
siones de grandeza y otros males de su época.
Rasgos caracterizadores de sus piezas desde
el punto de vista formal y estilístico, resultan,
de modo general, la sujeción a las normas
neoclásicas, el respeto de las tres unidades, el
tono que busca la elevación trágica y heroica, la
mesura y el equilibrio que no logran impedir,
por otra parte, que asome la inclinación román-
tica de Luaces a través del desbordante ímpetu,
el choque pasional entre algunos de sus perso-
najes, en la abundancia de muertes al final de los
dramas, las acciones truculentas, las complica-
das estructuras de algunas de sus escenas —que
escapan a la reconocida meticulosidad de su tra-
bajo formal—, en fin, en el desarrollo de un pa-
triotismo indirecto en sus piezas teatrales, 8 tam-
bién apreciable en sus composiciones poéticas.
Si observamos la parte de su teatro conside-
rada «seria» —dramas y tragedias— encontra-
mos en Luaces, notablemente reiterado, el re-
curso de alejar la perspectiva aparencial hacia el
pasado clásico griego o hacia el medioevo, como
vía posible para desplegar en su obra el tema de
la lucha por la libertad; lo cual, en un teatro es-
crito poco tiempo antes del estallido del 68, re-
sulta especialmente interesante y lleva a pensar
en las imprevisibles consecuencias de haber te-
nido lugar su representación en escenarios que
años antes estremecieron los ánimos del públi-
co con obras como Don Pedro de Castilla y El
Conde Alarcos. Esta vertiente de la creación dra-
mática de Luaces se realza con la conformación
de caracteres mediante los cuales enriquece
sustancialmente —como detallaremos luego—
el tratamiento de temas no siempre originales.
1820-1868 323
Esta imagen de Luaces como dramaturgo serio,
interesado en temas de raigambre histórica y
cultivador de tonos grandilocuentes, fue la que
más perduró a los ojos de la crítica, de ahí que el
develamiento de sus reales cualidades como co-
mediógrafo acentuara la trascendencia de su
dramaturgia y otorgara mayor relieve a su apor-
te dentro del desarrollo de la línea nacional en
nuestro teatro.
El Luaces de las comedias, al que con poca
justicia se le negaron condiciones para el géne-
ro, 9 logra fácilmente un elevado poder de co-
municación en los diálogos, por su hábil repro-
ducción de la fraseología cotidiana, en un
despliegue de gracia y autenticidad, pocas veces
logrado anteriormente. Otro elemento desta-
cable en sus comedias es el conocimiento que
denotan de la sicología de quienes quedaron atra-
pados, con acertados matices humorísticos, en
sus escenas. Luaces fustiga la falsa escala de va-
lores de la sociedad habanera de mediados del
siglo pasado al atacar los defectos humanos y
criticar con cierta hondura —aunque sin plan-
tear soluciones— circunstancias de la realidad
nacional que apuntan ya la necesaria diferencia-
ción entre lo criollo y lo español. Porque como
bien se ha afirmado, lo que Luaces caricaturiza
en sus obras es
[…] una sociedad paródica en su gesto so-
cial porque sufre el espejismo de la cultura
ajena —la ópera italiana, el salón francés,
la heráldica española o el oro norteameri-
cano— y que, sin embargo, busca afanosa-
mente su autorreconocimiento […] de ahí
que su escena ofrezca esa «perturbación»,
ese «desequilibrio» que encubre males ma-
yores […] 10
Cronológicamente, es Una hora en la vida de
un calavera (1853), 11 sainete o juguete cómico
en un solo acto, la primera de sus piezas teatra-
les y la única que se estrenara en vida de Luaces.
Esta pequeña obra subió a las tablas del Tacón el
9 de agosto de 1865, con desfavorable recibi-
miento por parte de la crítica. En ella se perfila
ya la esencia de la comedia en Luaces, mediante
el acercamiento a tipos y costumbres comunes
324 SEGUNDA ÉPOCA
de la época: los estudiantes «troneras», Federi-
co y Fernando, evidentemente necesitados de
saldar sus deudas, se debaten en el corto tiempo
—anunciado en el título— que media entre las
doce y la una del día, en una lucha graciosamente
hilvanada contra diferentes cobradores. La suer-
te pone fin a las disputas cuando aparece en un
bolsillo un inesperado billete de la lotería que,
desde luego, les servirá para continuar «bailes y
francachelas» y dejará para otra ocasión el true-
que de los jóvenes en hombres juiciosos. En
medio de la sencilla acción de la pieza, Luaces a
menudo esboza su crítica a la sociedad cobija-
dora de tramposos y usureros:
FERNANDO
¡Garduña! Pues te doy el parabién
por no pagarle… ¡Ladrón!
FEDERICO
Pues no ves que esa lamprea
se llama Roba… cochea?
Luaces se encarga de convertir oportunamente
a sus acusados «calaveras» en acusadores de otros
males generalizados, pero sin apartarse del tono
ligero y el diálogo ágil, amenizados por la com-
binación de frases en latín, francés e inglés con
giros usuales del refranero criollo.
A Una hora en la vida de un calavera le segui-
ría —siempre en el orden en que escribía el au-
tor— La escuela de los parientes (1853), come-
dia en cinco actos, en verso, 12 concebida sólo a
pocos meses de su primer intento. En ella Luaces
despliega, aprovechando las posibilidades que le
confiere la extensión, una urdimbre de enredos
en torno al tema de la avaricia, que desarrolla
con espontaneidad —a pesar de lo poco nove-
doso— entre otras cosas por matizarlo con de-
fectos como la hipocresía, el oportunismo, el
egoísmo, que hacen de estos «parientes» un con-
junto singular. A partir de que Don Emeterio
—el tío rico— se «hace el muerto» y deja un
incierto testamento, las actitudes de sus tres
sobrinos —Rosa, Gaspar y Enrique— develan
sus verdaderos sentimientos, con lo que alcan-
za profundidad su caracterización. Enrique, úni-
co de los tres sobrinos desarollado como perso-
naje en sentido evolutivo, es decir, capaz de asu-
mir un total cambio de actitud, tiene a su vez
notables puntos de contacto con el Fernando y
el Federico de su obra anterior. La simpatía del
autor por estos estudiantes despreocupados, in-
constantes y de bolsillo endeudado, ha sido ob-
servada por la crítica también hacia el final de
La escuela de los parientes, cuando, en compara-
ción con Gaspar, Don Emeterio sentencia: El
calavera…/ vale más que el calambuco.13 Por otra
parte, Luaces introduce otra nota destacable para
el teatro cubano con la presencia de Juana, una
criada mulata de chispeante lenguaje que es una
muestra del interés del autor por ofrecer la pin-
tura de la sociedad epocal, lo que incluso se ha
considerado «alusión implícita al proceso de
mestizaje del etnos cubano». 14
En Las dos amigas, 15 comedia en tres actos,
en verso, escrita en 1854, la continuidad e in-
mediatez en cuanto a las dos comedias anterio-
res se pone de manifiesto a través de la reitera-
ción temática y estructural. Pero en este caso,
además de los defectos humanos ya tratados
anteriormente, y por encima de ellos, destaca
Luaces la envidia, fuente principal de las discre-
pancias entre Pilar y Paz. El conflicto, origina-
do a partir de este sentimiento, se desarrolla a
través de una serie de enredos, provocados por
la mal intencionada «amiga» —Pilar, una mu-
chacha un tanto frustrada socialmente—, quien
hace descansar en la virtuosa Paz algunos de sus
propios defectos, como resultado de un plan de
calculadas artimañas contra la relación amorosa
entre Paz y Luis. El descalabro de dichos pla-
nes, unido al develamiento de la falsa identidad
de Pilar, cierran la obra con un final alecciona-
dor, moralizante —propósito mal disimulado
por Luaces a lo largo de toda la pieza—, sólo
roto convenientemente por el matiz humorísti-
co mantenido por el personaje de Doña Juliana,
figura en quien más se apoya el trabajo satírico
del autor.
En el año 1859 el talento dramático de Luaces
se bifurca, curiosamente, en dos obras de dife-
rente inspiración, carácter y alcance: El becerro
de oro y El mendigo rojo. 16 La primera, comedia
 SEGUNDA ETAPA:
con cinco actos en verso, es continuadora de la
línea creativa con que se inicia el dramaturgo. A
propósito de la ambición por el dinero —tema
central de El becerro de oro— y la desmedida
afición por el género operático, tan en boga en-
tonces, Luaces ataca la frivolidad y el afán imi-
tativo desencadenado entre sus contemporáneos
por la presencia de intérpretes extranjeras
—Marietta Gazzaniga, italiana, y Josefina
Cruz de Gassier, española, entre otras— de
gran popularidad, causantes de la división en
bandos de sus admiradores.
El becerro de oro es uno de los más logrados
momentos costumbristas de toda la obra teatral
de Luaces, a donde la sencillez llena de inten-
ción de sus versos más se apega al lenguaje cu-
bano.17 Los enredos que componen la trama de
la comedia insisten, una vez más, en el juego de
falsas apariencias que al final son resueltas y que,
en este caso, toman como punto de partida el
interés de Doña Luciana y su hija Belén por en-
contrar en un marido rico su becerro de oro.
Pero para disfraces y trucos se bastan Narciso y
Don Liborio —amo y criado, respectivamen-
te—, quienes establecen una especie de teatro
dentro del teatro que Narciso aclara al término
de la obra —Temiendo que el interés / te cegase,
un entremés / representamos los dos— cuando
desenmascara los ambiciosos planes de la ma-
dre y la hija. En esencia, El becerro de oro no se
destaca por la caracterización exhaustiva de los
personajes —completada mediante el uso de los
apartes dirigidos al público—, ni por la profun-
didad del análisis, pero sorprende por la agili-
dad de la acción, la cubanía del lenguaje y el
logrado sentido del humor de que resulta expo-
nente.
El mendigo rojo, por su parte, nos remite a
Escocia, al año 1533. Este drama, escrito tam-
bién en verso y con cinco actos, puede conside-
rarse la pieza más apegada a la tendencia román-
tica de las compuestas por Luaces, pero quizás
también una de las menos significativas. El au-
tor mezcla en la obra dos líneas de acción,18 una
de las cuales representa la historia de Jacobo IV,
quien en la pieza sobrevive a la batalla de Feldon
y aparece y desaparece misteriosamente, cubier-
to por harapos de mendigo, alrededor de la cor-
1820-1868 325
te de su reinante hijo Jacobo V. La otra línea de
acción, vinculada y determinada en definitiva por
el personaje del mendigo, es la referente a los
amores entre el paje John —su hijo bastardo,
como se revela al final— y Lady Clary Hamilton,
en los que se interpone el actual monarca, quien
también pretende a la joven.
En el final, marcadamente romántico, el men-
digo otorga cohesión a todos los conflictos des-
plegados en el drama, al solucionar tanto el di-
lema amoroso de la joven pareja, gracias a su
intervención, como el empeño político de
Jacobo V, que continuará en el trono. El mendi-
go rojo, drama vapuleado por la crítica decimo-
nónica, aún hoy es vista —coincidimos en ello—
como el menor aporte de la dramaturgia de
Luaces a nuestro teatro, entre otras cosas, como
se ha dicho, porque «lo que pretende como His-
toria ya lo había superado la Avellaneda, lo que
intenta como poesía ya lo había alcanzado
Milanés […] en cuanto a la significación como
drama romántico […] ya su tiempo estaba más
que vencido […]».19
A este intento romántico de Luaces le segui-
rían nuevamente dos comedias, A tigre, zorra y
bull-dog y El fantasmón de Aravaca,20 en las cua-
les resulta palpable ya toda su dimensión de co-
mediógrafo. En el caso de la primera de las dos,
donde se aprecia una fuerte influencia molie-
resca,21 Luaces recrea en su personaje central,
Don Macario Comején, la historia de un avaro
que no repara en las mayores ridiculeces para
obtener dinero, con lo que provoca toda una
cadena de situaciones cómicas. El autor parodia
en la obra no sólo la figura del avaro, sino tam-
bién la de una de sus hijas, Sofía, cuyos alardes
de ilustración —otro ataque de Luaces al afán
de imitación extranjerizante— resultan motivo
para buenos momentos de hilaridad. También
están presentes en la comedia los inevitables jó-
venes que rondan la casa de Don Macario en pos
de las dos bellezas que la habitan y que, final-
mente, jugarán una mala pasada a éste, al robar-
le el saco de los ahorros.
A tigre, zorra y bull-dog transpira un ambien-
te cubano y los personajes denotan una adecua-
da caracterización, aunque la repetida polaridad
maniquea de los tipos recreados —rasgo que
326 SEGUNDA ÉPOCA
abunda y se repite sin variación en sus come-
dias— resulta un mecanismo indispensable para
el engranaje de la obra, en donde se nota, por
otra parte, la cuidadosa mano del autor, a través
de las sugerencias que hasta indican la elimina-
ción de alguna escena por considerarla inapro-
piada. Otro elemento destacable de esta pieza
—también presente en El fantasmón…— es esa
suerte de catedraticismo introducido por Luaces,
al burlarse de la persistente mimesis de mode-
los foráneos, de ese querer saltar por encima de
la propia clase social que, como vemos, adelanta
en algo al tratamiento que luego dará el género
bufo a dicho tema, 22 a la vez que lo diferencia
por cuanto, en este caso, Luaces atribuye el de-
fecto a toda la sociedad y no sólo a negros o
marginados.
El fantasmón de Aravaca tiene, por tanto, tam-
bién, mucho de ese catedraticismo, anunciado
en este caso desde los versos que la encabezan:
El que sale de su esfera / no pertenece a ninguna.
Ya desde ahí el autor nos adelanta el conflicto
enfrentado por el personaje protagónico —Don
Crispín—, cuyas aspiraciones aristocráticas son
tomadas por Luaces como blanco de la sátira y
la crítica social. Don Crispín, emigrante espa-
ñol enriquecido gracias a los negocios, preten-
de ostentar todos los atributos de un falso abo-
lengo, imaginarios lazos genealógicos, títulos
nobiliarios, y llevar una vida llena de alardes
culteranos, tras los cuales asoma su pasado de
humilde comerciante. Su hermano Crispiniano
es el encargado de preparar una treta que desar-
me moralmente a este «burgués gentilhombre»,
con el anuncio de una súbita ruina. La lección
recibida por Don Crispín lo hará cambiar de
actitud y solucionará felizmente todos los enre-
dos —sobre todo amorosos— que la desigual-
dad social había sembrado entre los personajes.
El fantasmón de Aravaca cuenta entre sus
mayores aciertos el de profundizar, quizás como
ninguna otra obra de Luaces, en las deforma-
ciones que el colonialismo producía en la socie-
dad de su momento. Esto lo logra a través de un
dibujo fiel de hipócritas, usureros, explotado-
res y eruditos analfabetos, que otorgan a la obra
un matiz algo más intenso que el costumbrista:
el reflexivo. Toda esta visión crítica se inserta,
además, en una bien estructurada acción, un diá-
logo ágil, que se mezcla con una adecuada con-
figuración de los personajes, lo cual ofrece como
resultado final lo que se ha calificado no sólo
como «la mejor obra de Luaces, sino aún más,
uno de los mejores títulos de nuestro siglo XIX».
De la producción dramática de Luaces son
continuadoras las tragedias Arturo de Osberg y
Aristodemo, 23 dos fuertes pilares de su teatro,
sobre los cuales se erigió la mayor parte de los
veredictos acerca de este autor, dado el conoci-
miento —semejante al caso de El mendigo rojo—
que se tuvo en la época acerca de ellas.
Arturo de Osberg, tragedia con cinco actos y
en verso, desarrolla su acción por tierras france-
sas, en tiempos marcados por sublevaciones
populares, guerra contra Inglaterra y conflictos
internos entre la nobleza, el clero y la naciente
clase burguesa. El trasfondo histórico que sirve
de base a esta obra ha sido visto, sin embargo,
sólo como una apoyatura, pues Luaces en ella
—como en El mendigo rojo y luego también en
Aristodemo— no ciñe su creación con toda fi-
delidad a los hechos históricos, y buena parte
de los personajes, a excepción de la reina Isabel
y el Duque de Orléans, son fruto de su inven-
ción. Un elemento notable en la obra es el tra-
tamiento dado a la regente Isabel de Baviera, a
quien el propio autor, en nota inicial, aclara ha-
berle conferido más poder en la administración
estatal que el que realmente tuviera durante la
locura de Carlos VI. Esto no sólo la convierte
en personaje central de la obra, sino que permi-
te ver en esta crítica de Luaces a los abusos de
poder de dicha reina, una indirecta saeta contra
análoga conducta de la contemporánea reina Isa-
bel II de España. Es harto conocido que el recu-
rrir a épocas y lugares remotos encubrió en más
de una ocasión las intenciones de los autores de
hacer referencia a circunstancias inmediatas. El
conflicto de la tragedia —de aguzado tono ro-
mántico aunque respetuoso de las formas
clasicistas— se produce tras el fracaso de los
requerimientos amorosos de la reina hacia
Arturo, su hijo ilegítimo y no reconocido, hasta
que ya resulta demasiado tarde y éste ha sido
conducido al cadalso por aparentes razones de
orden político.
 SEGUNDA ETAPA:
Sobresale en Arturo de Osberg el trazado vi-
goroso y complejo de los personajes, sobre todo
de la protagonista y su antagonista, los que, a
pesar de la carga pasional del drama romántico,
resultan muy humanos. A este trabajo caracte-
rológico tan logrado se suma, como aspecto de-
terminante en el valor de esta obra, la validez
ideológica de su mensaje.
En Aristodemo, también concebida en verso
y en cinco actos, Luaces intenta remedar la tra-
gedia griega, con un tema ya tratado por diver-
sos autores. Es por tanto, y como se ha dicho
con razón, «la versión de una versión», pero que
sin embargo es apreciada como la «más ambi-
ciosa, la más culta» de sus obras. 24 Es que Luaces
enriquece la historia de Aristodemo, rey de
Mesenia, que obsesionado por la idea de ver li-
bre a su pueblo, ofrece a su hija Aretea en sacri-
ficio, de manera que ello evite el triunfo del ene-
migo espartano. El dramaturgo introduce
variaciones que, si no fueron bien acogidas por
Piñeyro y otros, pueden ser consideradas como
elementos altamente enriquecedores de la trá-
gica leyenda. El más importante de dichos apor-
tes es la creación del personaje de Theon, 25 sa-
cerdote que aprovecha el ascendiente que le
otorga el poder religioso para llevar a cabo sus
planes de venganza frente al desprecio que le
demuestra Aretea, usando la intriga, el engaño,
el cinismo, de manera que el designio del orácu-
lo de Delfos recaiga sobre ella. Al tratar de de-
fenderla su amante, intercede Aristodemo,
quien, al atacar a Cleonte, da muerte a su hija
sin quererlo, cuando ella se interpone entre am-
bos. Este aspecto del final difiere de las versio-
nes anteriores por cuanto, en aquéllas, Aristo-
demo frente a la ofensa recibida al saber que su
hija no puede ser la virgen requerida por el orácu-
lo, le da muerte con sus propias manos.
El cambio, evidentemente, obedece a la in-
clusión del pérfido sacerdote. La obra, por otra
parte, resulta exponente de un matiz político que
se hace visible en algunos diálogos:
ARISTODEMO
Quien prefiere la muerte a la coyunda
quien nunca el cuello doblegó a la infamia…
1820-1868 327
THEON
A veces muere…
ARISTODEMO
Pero muere libre!
En el orden estilístico, si El mendigo rojo es
la obra de Luaces más próxima al romanticis-
mo, Aristodemo es la más apegada a las formas
clasicistas, aunque tienen mucho peso en ella
elementos románticos, a través de la exaltación
patriótica e incluso en la trágica relación amo-
rosa entre Aretea y Cleonte. Llama la atención,
además, la elevación en el tono de los versos,
que recuerda por momentos al de las tragedias
de la Avellaneda. De cualquier modo, en
Aristodemo se encuentra expresada la capacidad
del dramaturgo para intrincar las acciones y
mantener en alto el interés a lo largo de los cin-
co actos. A las objeciones hechas a esta pieza,
en el sentido del calco de modelos extranjeros,
puede encontrarse respuesta en ese Theon, que
da cauce a la inconformidad de Luaces contra el
poder del clero y el despotismo militar y devela
en esta tragedia un trasfondo de denuncia polí-
tica contra el coloniaje español.
Como reflexión final, se hace necesario valo-
rar que, para que el desempeño como dramatur-
go del poeta Joaquín Lorenzo Luaces se mate-
rializara y recibiera justa apreciación, luego de
más de un siglo, contribuyeron una serie de fac-
tores, bajo cuyo peso su obra permaneció du-
rante muchos años subestimada, lastrada por
juicios incompletos que, a fuerza de repetirse,
definieron —realmente indefinieron— a Luaces
como ese dramaturgo «olvidado», llegado casi
hasta nuestros días con una considerable obra
prácticamente virgen de edición y representa-
ción. Porque sólo en la actualidad es superada,
en definitiva, la desigual estimación crítica ha-
cia el teatro de Luaces, por el arrollador recono-
cimiento de su valor fundamental: la cubanía. Y
sólo en años recientes es completada la publica-
ción de sus dramas —labor tímidamente inicia-
da durante el siglo pasado—, son editadas por
primera vez todas sus comedias y suben a los
escenarios muchas de sus piezas.
328 SEGUNDA ÉPOCA
Es indudable el poco interés que el autor tuvo
—a partir de una posición quizás demasiado pre-
visora de las dificultades con la crítica y la cen-
sura de la época— en promover la edición y re-
presentación de sus obras. Indisolublemente
unido a ello se encuentra la situación de un am-
biente teatral que prefería y aceptaba de ante-
mano el repertorio de que eran portadoras las
compañías extranjeras, sobre todo españolas, a
lo que se sumó en definitiva la defensa que el
propio autor hiciera de sus dos únicos textos
publicados por aquel entonces y que lo llevó a
polemizar de forma abierta con los detractores, 26
todo lo cual coadyuvó a la creación de un clima
de escepticismo en cuanto a las aptitudes del
dramaturgo, que, lamentablemente, prevaleció
entre sus contemporáneos y aún mucho después.
NOTAS
(CAPÍTULO 2.12)
1
Estos teatros fueron, por orden cronológico, los si-
guientes: Teatro del Circo (1847) —llamado
Villanueva desde 1853— en La Habana; Reina (1850)
en Santiago de Cuba; Principal (1850) y Fénix
(1851) en Puerto Príncipe; Avellaneda (1860) en
Cienfuegos y Esteban (1863) —hoy Sauto— en
Matanzas.
2
Rine Leal: La selva oscura. La Habana, Editorial Arte
y Literatura, La Habana, 1975, tomo 1, p. 407.
3
Rine Leal: ob. cit., p. 252.
4
Rine Leal: «Mendive dramaturgo», en Islas. (54):
146, 1976.
5
El negro como personaje se presenta con cierta re-
gularidad desde mucho antes. Durante el Renaci-
miento y el Barroco los poetas y dramaturgos portu-
gueses y españoles lo incluían en sus obras,
reproduciendo incluso el habla bozal, y en Cuba
también se encuentra reflejado con asiduidad: espe-
cialmente en el teatro puede señalarse que —como
coinciden en afirmar los estudiosos del género— fue
Covarrubias el primero en introducir a un negro li-
bre entre los personajes que caracterizaba a princi-
pios del siglo XIX, y se conoce que a partir de ahí fue
ésta una figura frecuente en la escena; además, en-
Al hacer una comparación entre Luaces y el
resto de los autores de su siglo —más que la
agotada entre el Luaces serio y ampuloso y el
comediógrafo—, vale destacar un rasgo de su
labor que lo distingue y lo convierte en el «más
cubano de los grandes autores del XIX», y es que
en sus obras, bien sea en sus comedias antece-
soras del bufo, bien en sus tragedias de aparencial
distanciamiento con la realidad nacional, se ad-
vierte claramente la intención, el sentimiento de
un cubano que distaba posiblemente mucho de
la perfección en su teatro, pero que arraigó en
sus obras ese inconfundible espíritu criollo, que
es sin duda alguna el que reverdece en las pues-
tas actuales con todo éxito y reafirma la vigen-
cia de un lenguaje teatral enraizado en nuestra
propia identidad.
tre los escasos textos que han sobrevivido al tiem-
po, podemos ver que José María Heredia (1803-
1839) en El campesino espantado (1819) da vida de
personaje a un negro bozal.
6
Sobre este aspecto, debe consultarse el libro de Mary
Cruz Creto Gangá (Unión, La Habana, 1974), don-
de aparecen un esclarecedor prólogo de José Anto-
nio Portuondo y trabajos de Landaluze y Miahle que
ilustran el texto.
7
Francisco Garzón Céspedes y Carlos Espinosa:
«Joaquín Lorenzo Luaces: crítico de su sociedad»,
en Joaquín Lorenzo Luaces. Comedias. Editorial Le-
tras Cubanas, La Habana, 1984.
8
Salvador Bueno plantea en su trabajo «El centena-
rio de Joaquín Lorenzo Luaces», en Revista de la
Biblioteca Nacional José Martí, núm. 1 (59): 100-
108, que Luaces vuelca en sus obras indirectamente
los sentimientos emancipadores que mantenía aun-
que hable de «las luchas de los judíos, polacos y grie-
gos». Refiere además cómo este elemento se apre-
cia igualmente en su «Oración de Matatías», «Caída
de Misolonghi» y otros poemas.
9
Durante mucho tiempo se repitieron los acuñados
criterios de Aurelio Mitjans en su Estudio sobre el
 SEGUNDA ETAPA:
movimiento científico y literario de Cuba (Obra
póstuma. Imprenta de A. Álvarez, Habana, 1890),
así como los de Enrique Piñeyro y José Fornaris en
sus diferentes comentarios críticos sobre las obras
de Luaces. Dichos autores recriminaban al drama-
turgo que perdiera tiempo al escribir comedias y no
tragedias, ya que, según Mitjans (ob. cit., p. 272),
«en lo cómico, Luaces se movía con dificultad».
10
Rine Leal: Comedias cubanas. Siglo XIX. Editorial
Letras Cubanas. La Habana, 1979, Tomo 2, p. 27.
11
El ejemplar manuscrito de esa pieza, fechada en
1853, en Guanabacoa, erróneamente fue atribuido a
Milanés, según comenta Rine Leal en La selva oscu-
ra (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1975,
tomo I), aunque aclara que esto resultaba difícil de
admitir por cuanto en esa fecha Milanés no residía
en Guanabacoa y su razón afectada no le permitía
actividades de tal índole. Una hora en la vida de un
calavera fue editada en la revista Islas en 1972, e in-
cluida en el tomo Joaquín Lorenzo Luaces. Come-
dias (ob. cit. [1984]).
12
La escuela de los parientes fue editada por primera
vez en el mencionado volumen de Comedias (ob.
cit. [1984]).
13
En el citado texto de Garzón Céspedes y Carlos Es-
pinosa (ob. cit. [1984], p. 16).
14
Wilfredo Cancio Isla: «Otra vez Luaces a escena»,
en Trabajadores: 2, agosto 22, 1985.
15
También aparece recogida, en primera edición, en el
volumen de comedias citado, en 1984.
16
Al seguir el orden en que las escribe su autor, debe-
mos hacer referencia, en primer lugar, a El becerro
de oro, fechada el 3 de abril de 1859, aunque editada
en 1964 y estrenada en 1967. El mendigo rojo, por
su parte, fue escrita también en 1859, leída y luego
defendida por su autor en sesiones públicas del Ate-
neo en marzo de 1865 y publicada en 1866, dato
por el cual, en muchas ocasiones, la crítica la men-
ciona con antelación a El becerro de oro. Para lo re-
lacionado con la puesta en escena de El mendigo rojo,
ver el prólogo a la edición de Arturo de Osberg,
donde el investigador Ricardo Hernández Otero
(Joaquín Lorenzo Luaces: Arturo de Osberg. «Pró-
logo» de […] Editorial Letras Cubanas, Ciudad de
La Habana, 1983) ofrece el dato sobre su estreno
en 1867, a raíz de la muerte de Luaces, llevado a
efecto por aficionados dirigidos por el actor Pablo
Pildaín, de la Sociedad El Pilar.
17
Ha sido objeto de atención, tanto para la historio-
grafía de nuestro teatro, como para la crítica, el uso
de palabras y frases de sorprendente cubanía, actua-
1820-1868 329
lidad y vigencia, como son los casos de «traqueteo»,
«nequaquara», «jelengue», «molote», y otras expre-
siones.
18
Esta complicada estructura fue objeto de críticas,
que fueron rebatidas oportunamente por Luaces
cuando afirmó, en relación con la presumible falta
de unidad de acción en su drama: «Ante todo me ha
parecido extraño que, presentándose mi drama con
los atributos del romanticismo, se haya tratado su
unidad con el mismo rigor que Horacio hubiera
desplegado con una tragedia de Séneca.» En El Pa-
lenque Literario (número 2 y 3. Imprenta «La Idea»,
La Habana, 1882, tomo III, p. 51.
19
Rine Leal: ob. cit. (1975).
20
A tigre, zorra y bull-dog, escrita en 1863, fue publi-
cada por primera vez en 1979 por Rine Leal en la
selección Comedias cubanas. Siglo XIX (ed. cit.
[1979]). Se estrenó en 1984 en la revista Islas y se
había estrenado un año antes, en 1970.
21
Se ha señalado en estas obras influencia directa de
Molière —El avaro, Las preciosas ridículas, entre
otras—, cosa que el propio Luaces indicó al inicio
de alguna de sus obras: «Como Molière en
Bourgeois, he escrito yo mi Fantasmón […]», pero
en tal sentido nos inclinamos por la apreciación de
que, «si la perspectiva es molieresca, el resultado es
nuestro, y no estamos ante la cómoda adaptación o
nacionalización de temas y ópticas extrañas, sino
por el contrario, ante una sabia cubanización del sen-
tido cómico […]». Ver Rine Leal: «Prólogo», en ob.
cit. (1979), p. 27.
22
En el citado prólogo de Rine Leal (ob. cit. [1979],
p. 28), dicho autor considera que el catedraticismo
puede ser tanto blanco como negro «pues denota
un mal colonial, la imitación, que define a todos».
23
El drama El conde y el capitán escapa de nuestras
posiblidades de análisis por no encontrarse
localizable. Arturo de Osberg, por su parte, que se
creyó durante mucho tiempo perdida, fue editada
en 1983 por el Instituto de Literatura y Lingüística
y la Editorial Letras Cubanas, con prólogo de Ri-
cardo Hernández Otero. Ha sido presentada por
radio, pero no ha sido llevada a la escena teatral.
Aristodemo fue editada en 1867 y 1919. Según afir-
ma Ricardo Hernández en el citado prólogo, El
mendigo rojo se leyó y discutió «en las sesiones de
una academia literaria a la que asistía, entre otros,
José Fornaris».
24
Así afirma Rine Leal en La selva oscura (ed. cit.,
tomo I, p. 446). A ello también hizo referencia En-
rique Piñeyro en su estudio «Una tragedia griega
por un poeta cubano» (Joaquín Lorenzo Luaces:
330 SEGUNDA ÉPOCA
Aristodemo. Estudio preliminar por […]. Imprenta
del Siglo XX, La Habana, 1919) —que sirve de pró-
logo a la edición de 1919 de Aristodemo— en el cual
asevera:
[…] Los poetas italianos mostraron siempre
grande afición por la terrible y lastimosa le-
yenda de ese rey de Mesenia; y apartándose
más o menos del texto original del Pausanias
[…] lo han puesto en escena primero Dottori
[…] y sobre todo después el ilustre Vicente
Montel […]».
25
En relación con este personaje José Juan Arrom afir-
ma: «Yo creo ver en este personaje otra reaparición
del Mohamed de Voltaire.» A partir de esta tesis ar-
gumenta toda una serie de puntos de contacto entre
ambas obras y personajes que lo lleva a concluir:
«Mohamed y Theon son, por tanto, la misma bestia
con distinto nombre. Voltaire la hizo árabe para es-
capar de las iras de la reacción francesa. Luaces la
hizo griega para burlar la censura de la reacción es-
pañola» (José Juan Arrom: Historia de la literatura
dramática cubana. Yale University Press, New
Haven, 1944, p. 60).
26
En el Ateneo, en marzo de 1865, Luaces defendió
El mendigo rojo de los criterios esgrimidos por José
Fornaris, Manuel Costales y Fernando Saavedra en
cuanto a la carencia de unidad de dicha obra.
 2.13 LA PROSA REFLEXIVA ENTRE 1844 Y 1868
2.13.1 La crítica literaria
Nuestra crítica literaria se desarrolla entre 1844
y 1868 marcada por la cada vez más ostensible
búsqueda, frente a la tiranía de la metrópoli, de
una definición de cubanía en pleno proceso de
su formación. El gobierno español percibía el
rechazo siempre creciente de los cubanos a su
autoridad y en esas circunstancias, toda mani-
festación fuera de su tutelaje podía considerar-
se —en el terreno ideológico— una actitud
infidente, susceptible de recibir todo el rigor de
la ley con la cárcel, el destierro o la muerte. Aun-
que a los cubanos se les hacía entonces muy di-
fícil expresar su cultura sin el temor de señalar-
se contra el opresor régimen colonial, el cultivo
de las letras y la indagación en torno a distintas
disciplinas científicas se abrieron camino en la
manifestación de lo cubano, a través de socieda-
des de instrucción y recreo, tertulias literarias,
publicaciones periódicas y compilaciones poé-
ticas.
La reacción del gusto poético, iniciada por
Rafael María de Mendive, logró variar de ma-
nera sustancial las condiciones de nuestra críti-
ca, cuyas labores fueron más intensas en la me-
dida en que las obras alcanzaban mayor calidad.
Sin embargo, si bien nunca ha sido comparada
con el esplendor de los tiempos del mecenazgo
de Domingo del Monte, o el que obtendrá ha-
cia las últimas décadas del siglo, durante los vein-
te años señalados la crítica literaria tuvo valores
no del todo reconocidos, limitados a los de la
entonces figura juvenil de Enrique Piñeyro,
cuando, en realidad, los propios cultivadores del
verso, preocupados por el exceso de falsos poe-
tas imperantes o por las generalidades de nues-
tro romanticismo, también ejercieron la crítica
con ideas muy significativas.
Precisamente entre 1844 y 1868 se funda —y
languidece— el Liceo Artístico y Literario de
La Habana, y hacia 1861 se inaugura el de
Guanabacoa. Junto con las numerosas activida-
des de diverso perfil celebradas en esas institu-
ciones, fue importante para la crítica el inter-
cambio de ideas en torno a la creación literaria;
las polémicas desarrolladas en aquellas socieda-
des tocaban al mismo tiempo temas teóricos o
de la práctica literaria y estética. Paralelamente,
hubo esfuerzos personales por fomentar el en-
cuentro de opiniones en torno a la producción
nacional y foránea; lo hacían Ramón Zambrana,
Rafael María de Mendive y, sobre todo, Nico-
lás Azcárate, en sus famosas tertulias. Tanto en
las sociedades de instrucción, como en dichas
tertulias, el análisis de las obras no constituía
sólo el objetivo para reunir a los interesados. Al
tiempo que se presentaban los cultivadores de
las distintas manifestaciones para dar a conocer
el último texto escrito, divulgar la actualidad li-
teraria europea, o las más recientes corrientes
filosóficas y estéticas, también se hallaba marco
propicio para el debate en torno a cada tema pre-
sentado.
La intensa gestión desplegada por el Liceo de
Guanabacoa se debió, en gran medida, a la con-
332 SEGUNDA ÉPOCA
tribución de Nicolás Azcárate, presidente de su
sección de discusiones literarias. Azcárate ha-
bía sido siempre, más que un crítico literario,
un difusor cultural. Su crítica casi se redujo a
espaciadas crónicas teatrales. Sin embargo, hay
que destacar que fue notable su labor para dar a
conocer los valores de los más importantes re-
presentantes de la renovación poética, 1 a lo que
contribuyó, sin dudas, su voluntad de acerca-
miento crítico a la realidad literaria.
A pesar del relieve indiscutible de los liceos
y tertulias como instrumentos para la expresión
de las ideas con respecto a la literatura, fueron
las publicaciones periódicas los medios idóneos
en donde se destacó la crítica de entonces. Ha-
bría que señalar como los más importantes ór-
ganos en el ejercicio crítico la Revista de La
Habana (1853-1857), dirigida por Rafael Ma-
ría de Mendive y José de Jesús Quintilia-
no García, y la Revista Habanera (1861-1863),
fundada por Juan Clemente Zenea. Al editar
publicaciones destinadas a la estimulación del
hecho literario entre la juventud cubana, la acti-
tud asumida por sus directores era eminente-
mente crítica, lo cual no significaba la elección
siempre más justa, ni la presentación más valio-
sa, debido a que en muchas ocasiones el interés
por distinguir la literatura nacional del momen-
to les llevaba a exagerar las virtudes de los jóve-
nes poetas que daban a conocer. No obstante,
diseminada por notables revistas de la época
como Flores del Siglo (1846-1847; 1852-?), Bri-
sas de Cuba (1855-1856), Álbum Cubano de lo
Bueno y lo Bello (1860), y Cuba Literaria (1861-
1863), entre otras, nuestra crítica entre 1844 y
1868 ha permanecido sin que se le reconozca en
el justo valor de sus aportes.
Junto a la figura de Enrique Piñeyro, puede
hablarse en este período de Rafael María de
Mendive, Ramón Zambrana, José Fornaris,
Juan Clemente Zenea y Ramón Palma, quienes
dieron su parecer sobre más de un tema litera-
rio con relativa sistematicidad, lo cual permite,
a pesar de lo disperso de sus obras en nuestra
prensa decimonónica y la posibilidad de que
otras muchas no hayan llegado a nuestros días,
lograr una idea más objetiva de sus valores como
etapa de transición hacia la muy significativa
crítica finisecular. Podríamos citar otra serie de
figuras que durante la época, y de manera oca-
sional, publicaron trabajos de crítica literaria,
como Joaquín Lorenzo Luaces, Manuel Costa-
les, Fernando Valdés Aguirre, Idelfonso de
Estrada y Zenea, Martín Vilaró y Carlos
Navarrete. Tampoco puede pasarse por alto la
continuación de la labor histórico-literaria de
Antonio Bachiller y Morales, tangente a la crí-
tica en muchas ocasiones.
José Fornaris incursionó en la materia con no
poco acierto; partía de la idea de que para ejer-
cer la crítica se precisaba de un valioso caudal
de conocimientos para hacer de ella un instru-
mento razonable de justicia e imparcialidad. El
más significativo de los ensayos de Fornaris fue
publicado en Cuba Literaria y se titula «¿Será
preciso ser poeta para ser crítico?»,2 donde com-
plementaba criterios vertidos por él años antes
en la revista Floresta Cubana.3 A la necesaria ins-
trucción, añadía la sensibilidad para compren-
der lo bello, bajo definidos postulados estético-
filosóficos. Aunque Fornaris —conocedor ya del
positivismo— no podía darnos un enfoque to-
talmente científico de la realidad literaria, llegó
a algunas conclusiones profundas sobre la natu-
raleza de las letras, como lo fueron sus opinio-
nes en torno a la indiscutible unidad entre la idea
y la forma. A la interrogante propuesta sobre la
condición poética o no del crítico, respondía con
una negativa, aunque no dejaba bien estableci-
das sus diferencias.
Muy escasos fueron los trabajos críticos de
Mendive que han llegado a nuestros días. Algu-
na vez opinó sobre Ramón Campoamor o
Teodoro Guerrero; otras veces sobre la poesía
de Miguel Tolón, Antonio Arnao o José
Fornaris. La crítica literaria de Mendive se dis-
tinguía por el examen minucioso de la obra en
sí. Poco dado a las generalizaciones, se dedicaba
a desmembrar el objeto de análisis para llegar a
conclusiones particulares sobre el proceso de
creación, lo cual no significaba imposibilidad
para teorizar sobre la literatura —como en su
ensayo «Influencia de la poesía»—.4 En las ba-
ses de su credo estético estaba el predominio de
la fantasía como garantía de una verdadera ins-
piración, que si no se conjugaba con el conoci-
 SEGUNDA ETAPA:
miento estricto de los cánones métricos, espe-
cialmente en la epopeya, no garantizaba la cali-
dad del resultado literario («Colón», crítica a un
poema de Ramón Campoamor).5 Una muestra
de escrutinio detallado puede considerarse su
crítica a las «Poesías de D. José Fornaris», don-
de tras detenerse en elogios sobre los aciertos
de composición y en las ideas escogidas, consi-
deraba al poeta una de las pocas excepciones
dentro de la ola de mal gusto imperante. Como
responsable máximo de esta perniciosa faceta
epigonal de nuestro romanticismo, culpaba al
afán de nuestros escritores por alcanzar rápida
fama, y también responsabilizaba a la crítica li-
teraria por el poco rigor en el enjuiciamiento,
benevolencia de la que tampoco él escapó, como
demuestra el propio artículo sobre Fornaris.
El más agudo y sistemático de los críticos de
este período —con excepción de Enrique
Piñeyro— fue Juan Clemente Zenea, cuyas do-
tes se expandieron a través del ensayo, el estu-
dio crítico y la reseña. Para Zenea era fundamen-
to básico el conocimiento teórico acerca de las
formas métricas y de toda la producción del país,
al margen de su calidad, único modo de compa-
rar y elegir lo mejor, en medio del desolado pa-
norama que sufría la literatura hacia los años cin-
cuenta, especialmente en el orden poético. Tenía
en cuenta, además, que, para una valoración jus-
ta, la forma y el contenido debían ser por igual
objeto de análisis. Zenea también era partidario
de que la crítica era responsable de la prolifera-
ción alarmante de pseudoversificadores debido
al poco rigor al enjuiciar la labor creativa. En su
artículo «Rafael María de Mendive» 6 se quejaba
de que no había verdadero intercambio de ideas
entre los críticos y que tampoco se reflexionaba
en torno a las diferencias y similitudes de nues-
tra literatura y las letras foráneas.
Años después, al retomar el asunto desde las
páginas de la Revista Habanera, Zenea se vio
precisado a reconocer el vuelco repentino origi-
nado en nuestras letras, tras las publicaciones
de Mendive y Luisa Pérez de Zambrana: «La pa-
tria está de enhorabuena; parece que ha llegado
para nosotros una hora de regocijo en que ha
cambiado favorablemente la dirección del talen-
to […] presentándose escritos meditados y re-
1820-1868 333
gularmente trazados con conciencia […]» 7 Una
intensificación de la literaturidad estaba llama-
da a incidir en el comportamiento de la crítica y
obligaba a ampliar las perspectivas y profundi-
dades de los análisis. Quizás era Zenea, entre
los poetas de la etapa que desarrollaron la críti-
ca, quien mayor conciencia tenía de esta
interrelación obra-receptor, aunque su visión del
lado receptivo se limitara al de los entendidos
en la valoración especializada y no al resto de la
aristocracia criolla culta a quien estaba destina-
da la creación. Sin embargo, el acercamiento a la
literatura nacional no colmaba sus inquietudes.
Para Zenea eran atrayentes tanto la literatura
española como la cubana, pero, además, otras
literaturas como la polaca, francesa y norteame-
ricana. Si al acercarse a las dos primeras se sen-
tía cautivado por la poesía y la narrativa allí pro-
ducidas, en el panorama trazado sobre la
literatura de los Estados Unidos se extiende y
aun prefiere otros géneros menos afines, como
la oratoria o el ensayo filosófico. Zenea, a quien
se empobrece al atribuirle los inicios del
impresionismo en nuestra crítica, 8 era no sólo
uno de los exégetas de mayor sensibilidad, sino
también de mayor erudición, abierto a la polé-
mica competente, enriquecedora y por tanto
necesaria al pleno ejercicio de las labores de la
crítica.
Abrazado a criterios estéticos menos actua-
lizados y una voluntad de aproximación a la li-
teratura desde posiciones supuestamente impar-
ciales —en el fondo dogmáticas—, Ramón
Zambrana también se cuenta entre los hombres
dedicados a la crítica literaria en la etapa de 1844
a 1868. Zambrana era muy dado a la polémica,
no como intercambio de criterios, sino como
intento de imponer su dictamen. De ello fue
muestra elocuente la célebre polémica sosteni-
da con su exdiscípulo Enrique Piñeyro a propó-
sito de la música y la poesía, polémica desarro-
llada en 1865 a través de El siglo y la Revista del
Pueblo. En aquellas oposiciones teóricas, y ante
la imposibilidad de convencer a Piñeyro, parti-
dario de la universalidad y del carácter abarca-
dor de la poesía, el lenguaje de Zambrana revela
un ánimo impositor, aunque se empeñara en apa-
rentar que reconocía la necesidad del debate
334 SEGUNDA ÉPOCA
como fuente del intercambio y la confrontación
de conocimientos. 9 Frente a las pujantes ideas
del pensamiento hegeliano y el positivismo
taineano, asumidas ya por Piñeyro, Zambrana
se aferraba a la escuela de Gioberti y a la esco-
lástica de San Agustín, lo que le impedía esta-
blecer las distinciones entre la forma y el conte-
nido desde el punto de vista metodológico, y
apreciar el papel determinante de la fantasía y la
imaginación creativa. Consideraba al arte inca-
paz de expresar lo verdadero en su afán de al-
canzar lo bello, negando su carácter reflejo y
como instrumento para enriquecer nuestra vi-
sión sobre la realidad.
Al emprender la crítica sobre la literatura na-
cional, Zambrana había sido más objetivo, pero
su valoración de nuestras figuras literarias había
adolecido de los defectos de sus condicionantes
estéticas y del afán de tomar como paradigma
de nuestra literatura a la española. Como afir-
maba su contemporáneo Rafael Matamoros, su
modo de ver nuestro proceso literario, más que
panorámico era una «cronología bien anotada».
Al ubicar los inicios de nuestra poesía en la co-
rriente neoclásica, 10 Zambrana no pecaba de ar-
bitrario, pues, aunque desde 1837 se tenía noti-
cias de la existencia del primer poema épico
escrito en Cuba, Espejo de paciencia, con sus
sonetos introductorios, en realidad su texto era
prácticamente desconocido, por lo cual resulta-
ba lógico que, siguiendo la opinión generaliza-
da en la época, reconociera como punto de par-
tida las cercanas obras de Zequeira y de
Rubalcava. Con respecto a la literatura nacio-
nal, Zambrana tenía el mérito de utilizar como
punto de referencia, en mayor medida que los
demás críticos, la recepción de la obra por parte
del público, de ahí que en cada valoración, tras
el análisis personal, se respire el ambiente de fa-
vorable aceptación, por parte de los lectores, de
los escritores analizados.
Es necesario referirse a la labor crítica de Ra-
món de Palma durante esta subetapa de su pro-
ducción. Al menos hay constancia de ella en sus
«Cantares de Cuba».11 El idealismo de conside-
rar al juglar una clase social, definida por los ar-
gumentos que ofrece el autor desde posiciones
de raíz positivista, no le impidió distinguir los
rasgos tipificadores de la poesía de nuestros cam-
pos (la décima), remontando sus orígenes al ro-
mance español. Junto con los aspectos literarios
y extraliterarios del tipo estrófico analizado por
Palma, puede señalarse como significativo el re-
conocimiento que él hace del elemento africano
como posibilidad (no lo ve como fenómeno ple-
namente integrado) de la que desiste por la
marginación del negro. Palma reconoció el va-
lor de Domingo del Monte como primero en
intentar una poesía nacional; sin embargo, sus
alusiones y citas están tomadas de «el más fa-
moso trovador de nuestros campos». Se refería
a Francisco Poveda y Armenteros, a quien se
le tiene por el iniciador del criollismo ro-
mántico. 12
Otros de sus artículos son muestras de sus
preocupaciones en torno a la naturaleza de la
literatura universal y la nacional. Particularmente
el que lleva por título «Obras de Don José Ja-
cinto Milanés», estaba motivado por la frialdad
con que la crítica había reaccionado ante la edi-
ción de las poesías del cubano, a pesar de su aco-
gida por parte del público. El análisis de la poe-
sía de Milanés condujo a Palma a problemas
teóricos sobre la función social de la literatura,
entendida como guía del sentimiento universal,
opuesto a su expresión como forma individual
representando una escuela específica. Sus consi-
deraciones sobre la poesía social distaban mu-
cho de desentrañar su verdadera esencia, limita-
da al reflejo del pensamiento, no de la sociedad:
«En este tipo de poesía no aparece en primer
plano [decía] la personalidad del poeta […].»
Más que relegar a un segundo plano al creador,
Palma le atribuía un papel pasivo, lo que le im-
pedía apreciar correctamente el carácter reflejo
del arte con respecto a la realidad que, entendía
él, debía expresar el creador. Por otra parte, si al
determinar los valores de nuestra literatura,
Zambrana necesitaba la española como punto de
referencia, Palma colocaba nuestros más impor-
tantes valores (Heredia y Milanés) a la altura de
los románticos europeos más encumbrados:
Goethe, Byron, Víctor Hugo, Lamartine, sin
olvidar a Zorrilla y Espronceda.
En medio de la serie de exponentes de la crí-
tica en esta etapa intermedia entre dos de las más
 SEGUNDA ETAPA:
destacadas de toda nuestra historia literaria (la
delmontina y la finisecular), descuella la enton-
ces joven figura de Enrique Piñeyro. Mientras
que el resto de los críticos eran poetas por vo-
cación, narradores u hombres de ciencias que
paralelamente ejercían la crítica, Piñeyro se de-
dicó por entero al estudio de la literatura, sin
cultivar otras de sus manifestaciones o indagar
en otras fuentes del conocimiento.
Quería ser crítico de libros, verle la entra-
ña oculta, encontrar la fuente virgen don-
de brotaban las ideas y las formas de las
obras literarias. Ese ha sido el afán de toda
mi vida, no se hasta que punto lo he conse-
guido, pues siempre he permanecido en la
actitud discipular, aprendiendo y ensayan-
do en todo momento. 13
Las primeras ideas estéticas de Piñeyro esta-
ban basadas en las enseñanzas de Ramón
Zambrana a partir de Gioberti, y sólo posterior-
mente a su viaje por España (1861-1862), es que
ve perspectivas más actualizadas y vislum-
bradoras en la filosofía de Hegel. Desde que
comienza a colaborar en las revistas y periódi-
cos de la época, pocos años después de silencia-
das las más altas voces de la creación y la crítica,
en 1844, 14 puede comprenderse que el encuen-
tro con el positivismo, la filosofía hegeliana, así
como sus otras influencias, sólo sirvieron de
acicate a una orientación sustancialmente dis-
tinta de la aprendida durante las clases de
Zambrana, como puede apreciarse en su primer
trabajo importante, sobre Víctor Hugo, apare-
cido en Brisas de Cuba en 1856. A la par que sus
intereses por nuestras letras, también se hizo
ostensible desde un primer momento su preocu-
pación por la literatura francesa, de ahí que fue-
ran recurrentes sus trabajos sobre la temática.
Durante la etapa, Piñeyro realizó numerosas
publicaciones sobre teatro, narrativa y poesía,
aunque lo dominara más la preocupación por la
narrativa, en momentos de convergentes tenden-
cias en el género: el romanticismo y el realismo,
cuyas relaciones no supo ver. Fueron muy inte-
resantes sus opiniones en torno al teatro. Pen-
saba que había falta de tradición interpretativa
1820-1868 335
en nuestras tablas, y criticó con imparcialidad la
abundante producción y pobre calidad de las
compañías españolas durante sus temporadas en
Cuba. Su crítica tenía en cuenta que una obra de
este género encierra una doble concepción: des-
de la perspectiva literaria y desde la escénica.
Frente a nuestra pobre tradición juzgaba posi-
ble el surgimiento de sólidos valores a partir de
los autores nacionales. Fue por ello que se dedi-
có al análisis de obras escritas por Milanés (El
Conde Alarcos) y por Luaces (Aristodemo). Al
examinar el drama de Luaces trató de transitar
la mayor cantidad de posibilidades de acerca-
miento hasta agotarlas. Desafortunadamente
esto no pudo ocurrir —aunque parecía el pro-
pósito de Piñeyro— porque, a la muerte del dra-
maturgo, el crítico desistió de una empresa en
la que no había sólo halagos para la obra. En
cuanto a la poesía, desde los primeros trabajos
tuvo conciencia de sus desorientados caminos
bajo el mal gusto y de la necesaria renovación
de nuestras letras, convencido de que la «edad
de oro» de la poesía cubana había quedado atrás
con el primer romanticismo.
Es imprescindible destacar cómo Piñeyro fue
uno de los primeros en introducir las ideas
positivistas a través de sus artículos, especial-
mente aquél donde exponía de manera clara sus
principios, «La filosofía considerada como cien-
cia positiva» (El Siglo, 1864), a propósito de una
obra de Taine. El apropiarse de una orientación
estética superior a la tradicionalmente observa-
da hasta entonces entre los intelectuales cuba-
nos, le permitió revelar a través de su crítica li-
teraria su convicción filosófica, 15 aunque ello
no siempre le dejara ver la esencia del fenóme-
no literario analizado.
En la etapa surgieron algunas notables
compilaciones de nuestros textos literarios, a
pesar de que apenas se daban los primeros pasos
en el desarrollo de esta faceta de la crítica. Es
necesario señalar las antologías poéticas: Cua-
tro laúdes (1853), en la que Zambrana y Mendive
tomaron parte; América poética (1854-1856),
publicada por J. de J. Quintiliano García y
también Mendive; Cuba poética (1855) a cargo
de José Fornaris y Joaquín Lorenzo Luaces; y
El laúd del desterrado (Nueva York, 1858) a ini-
336 SEGUNDA ÉPOCA
ciativa de Pedro Santacilia. Por otra parte habría
que mencionar, además, el volumen Noches lite-
rarias (1866), de Nicolás Azcárate, en donde se
recopilaron trabajos dados a conocer en sus fa-
mosas tertulias.
Las compilaciones mencionadas demostraban
una voluntad de selección no siempre en corres-
pondencia con la mejor creación del momento,
atendiendo, en ocasiones, a intenciones extra-
literarias, a veces abiertamente políticas. La más
significativa desde el punto de vista crítico fue
Cuba poética, movida a ofrecer una selección
distinta de las aparecidas hasta la fecha, una pu-
blicación con anotaciones crítico-biográficas e
incluso textológicas. Al segmentar las diferen-
tes etapas de nuestra literatura se siguieron cri-
terios de periodización afines a la época, y es
por ello que marca los inicios en Zequeira y
Rubalcava. Para describir las etapas precedentes
se había realizado una exposición cuidadosa de
nuestros más importantes poetas, pero en la
medida en que las etapas se hicieron más cerca-
nas a las de los compiladores, la elección se apar-
tó del rigor, cuando el propósito había sido, pre-
cisamente, elegir las poesías que más se habían
distinguido hasta la fecha en Cuba. 16
Nuestros críticos advirtieron que las autori-
dades coloniales desestimaban aquellos aspec-
tos de la educación en Cuba que más directa-
mente podían contribuir a la formación de una
intelectualidad prestigiosa y por ello se descui-
daba la preparación de las disciplinas huma-
nísticas, no había interés por el estudio siste-
mático de autores clásicos y se procuraba
entorpecer el desarrollo integral del pensamien-
to. La incursión en un aspecto de nuestra litera-
tura como la crítica entre 1844 y 1868, hasta el
presente poco estimada por la historiografía, re-
vela, si no excepcionales cualidades, al menos
los resultados lógicos de un período de transi-
ción en nuestro proceso literario y demuestra
cómo las restricciones impuestas por la metró-
poli hacia toda manifestación intelectual eran
intentos por impedir la oposición ideológica de
los cubanos contra el gobierno español. Toma-
da conciencia cada vez más de las profundas di-
ferencias entre Cuba y España, los escritores,
exégetas y difusores culturales cubanos, toma-
ron partido por diversas tendencias políticas,
pero en todos estaba latente la idea de la dife-
renciada identidad nacional y «desde luego que
la literatura y la filosofía han estado siempre re-
lacionadas con la política y ambas eran armas
usadas por los cubanos para atacar de manera
indirecta al gobierno colonial». 17
En tales circunstancias y ante la medianía li-
teraria que se apreciaba hacia los finales de la
década del cuarenta, el abordaje por parte de la
crítica, aunque en distintas direcciones, no fue
del todo próspero. Languidecen las polémicas,
a pesar de que se conoce más de una, pero en
cambio la ironía hiriente, esa forma casi agresi-
va de criticar presente en otras etapas, cedió lu-
gar a una intención más solidaria. Se advierte
cómo el análisis de la literatura nacional ganó
cada vez mayor atención, puesto que pocas ve-
ces la literatura española fue objeto de estudio.
Esto no significó introspección, sino apertura
hacia nuevas direcciones de la literatura euro-
pea y, en menor intensidad, hacia la latinoame-
ricana. El romanticismo y el realismo francés
centraron la mayor atención. Nuestra crítica
concebía la literatura como una actividad en fun-
ción lúdicra y moralizadora, un deber ser de la
sociedad reflejada en la creación y no el reflejo
de la sociedad tal cual se desarrollaba. Estas li-
mitaciones impedían comprender, en toda su
magnitud, por qué la literatura francesa mostra-
ba ciertas zonas de la realidad en donde apare-
cían los males sociales con gran crudeza. El me-
joramiento de los hombres no se lograría
reproduciendo sus males y defectos, sino crean-
do tipos ideales e imitables. A la novela realista
atribuía la condición de novela social, franca-
mente temible para ellos, ya que los cuestio-
namientos de tal naturaleza no competían a la
esfera de la creación artística, sino a la de la po-
lítica.
El reconocimiento de las diferencias entre
creación y exégesis no deja de ser destacable.
Aunque a lo largo de la crítica entre 1844 y 1868
fueron constantes las manifestaciones de la poe-
sía y la narrativa que cultivaban sus hacedores,
no debemos confundir estas cualidades con el
afán impresionista de hacer una obra de arte a
partir de otra. Además de esa virtud de hacer
 SEGUNDA ETAPA:
crítica literariamente, las preocupaciones sobre
las particularidades, rasgos y estado de la litera-
tura cubana fueron más profundas de lo que
pudiera parecer tras alguna metáfora, y consti-
tuyeron el verdadero centro de las inquietudes
a cuyas respuestas trataban de llegar. Tampoco
fue una crítica preceptista. Se trataba de orien-
tar al creador sobre sus defectos, de un lado, y
del otro, a los lectores, sobre lo que en verdad
era digno de elogio. La alta estimación por la
labor orientadora del crítico, hacía comprender
el porqué de la insistencia en el análisis ya no
sólo de obras y autores, sino de la propia crítica
para llamarla a jugar un papel más activo en el
proceso de creación.
La destacada crítica finisecular no surgió re-
pentinamente, fue el resultado de un largo pro-
ceso de búsquedas y de un devenir paulatino,
pero ascendente, que la llevaría a alcanzar luga-
res cimeros en nuestra literatura, a la par con la
poesía y la narrativa, de las que antes había que-
dado a la zaga.
2.13.2 La obra erudita de Bachiller y
Morales. Historiadores y científicos
En 1859 Cirilo Villaverde, comentando una no-
vela costumbrista, alude a la necesidad de difun-
dir el movimiento científico y literario de la isla,
pues, en su criterio, «[n]o cabe engrandecimien-
to ni cultura verdaderos y eficaces, sin que mar-
chen de acuerdo esos dos movimientos; obser-
vación que está al alcance de la más mediana
inteligencia».18 Ese mismo año se materializa un
importante esfuerzo, en ese sentido, con la apa-
rición de los Apuntes para la historia de las letras
y de la instrucción pública en la isla de Cuba, de
Antonio Bachiller y Morales (1812-1889), con-
siderado por algunos críticos 19 el aporte supre-
mo de este autor a la cimentación de la cultura
cubana y expresión de su proteico romanticis-
mo; estilo a cuya asimilación en nuestro ámbito
contribuyó, como él mismo indica, y del que rea-
lizara un ferviente alegato en la famosa polémi-
ca de 1838. 20
En los Apuntes (editados en tres volúmenes,
entre 1859 y 1861) Bachiller recopila trabajos
1820-1868 337
publicados en varias revistas y periódicos de la
Isla y España, junto con nueva información, para
dar noticia del adelanto intelectual de la isla,
desde la conquista hasta mediados del siglo XIX,
aproximadamente, atendiendo a instituciones,
obras y personalidades destacadas (galería de
hombres útiles), centrándose básicamente en la
extensión de la educación (primaria, secunda-
ria, profesional y universitaria) y la literatura,
con la introducción de la imprenta. Por el catá-
logo de publicaciones periódicas (1781-1840) y
el de libros y folletos, se le ha reconocido como
el padre de la bibliografía cubana.21 La idea de
que el progreso social atraviesa por diferentes
estadios, con un sentido superador, y el modo
en que se evidencia la función que desempeñan
las ciencias, en el bosquejo trazado en éste y
otros textos, abonan la recepción y ulterior arrai-
go del positivismo en nuestro medio.
Con una concepción subjetivista de la histo-
ria, que otorga un papel determinante a ciertas
individualidades en su transcurrir, Bachiller ha-
bía venido destacando en sus colaboraciones
periodísticas aquellas personalidades que con-
sideraba de mayor incidencia en el enriqueci-
miento material y espiritual de la isla. Al mismo
propósito responde la inclusión de un grupo de
bocetos biográficos en los Apuntes, con lo cual
enaltece varias figuras desdeñadas por los his-
toriadores integristas. Martí, quien domina con
maestría el género, resalta el mérito de esta par-
te de la obra bachilleriana y hace la siguiente
observación: «En esas biografías es donde, con
la fuerza del asunto, se muestra más elegante y
agraciado aquel estilo suyo, deslucido por su
hábito de emitir sin condensar […] por aquel
bello desinterés con que escribía, más cuidado-
so de la noticia útil […] que de la fama que pu-
diera venirle por la galanura en expresarla.» 22
Del mismo modo, Bachiller bosqueja, junto
con los progresos de la enseñanza, el desenvol-
vimiento de las ideas en Cuba. Así aparecen, de
manera dispersa, las concepciones económicas,
éticas, jurídicas, filosóficas, pedagógicas, cien-
tíficas, difundidas por J. Vélez, F. Varela, F. Poey,
J. de la Luz y otros intelectuales criollos. De-
dica un capítulo a los «Historiadores de la Isla
de Cuba», en donde menciona a los iniciadores:
338 SEGUNDA ÉPOCA
Ambrosio Zayas Bazán, José Martín Fé-
lix de Arrate y Agustín Morell de San-
ta Cruz, para dejar constancia de los esfuerzos
realizados en la década del treinta, a fin de con-
cretar una historia de Cuba totalizadora y con
una concepción moderna. Señala que a ese em-
peño contribuye sobremanera la gestión de la
Sociedad Económica en diversas direcciones, es-
pecialmente con sus Memorias. A Ignacio
Urrutia dedica un capítulo aparte.
Afirma Bachiller que «la literatura comenzó
en Cuba por la poesía»,23 pero justifica la falta
de un cabal conocimiento de esos orígenes y del
desarrollo del género hasta finales del siglo XVIII,
con los efectos del «clima destructor» y la ne-
gligencia en la conservación de los textos. Ya
varios autores han señalado que Bachiller no da
crédito a Espejo de paciencia de Silvestre de
Balboa; ni siquiera lo menciona cuando se refie-
re a las «obras del ilustre Morell, sobre cuyo
mérito escribió un excelente artículo don
José A. Echeverría en El Plantel…» 24
Asegura, además, que nuestros factores
raigales están en los primitivos habitantes, cuya
evolución queda trunca a causa de la conquista
española y lo que esta comporta, y que, como
«nosotros apenas tenemos una idea de los areítos
cubanos y casi nada poseemos de la historia li-
teraria y civil de los primeros arrojados españo-
les de quienes descendemos», 25 «[e]l autor de
este escrito ha procurado conservar las tradicio-
nes de Cuba primitiva…» 26 De este modo, ha-
ciéndose eco de las tesis de José A. Saco, pre-
valecientes en la mentalidad de la burguesía
esclavista criolla, Bachiller excluye del proceso
formativo de la nacionalidad y la cultura cuba-
nas a los africanos y sus descendientes, al tiem-
po que fomenta una línea investigativo-interpre-
tativa que llegaría al presente siglo.27
El nexo de estas presunciones con el auge del
siboneyismo y el criollismo a mediados del si-
glo XIX es palmario. Bachiller insiste en que la
décima es la estructuración estrófica más ajus-
tada a la aprehensión de lo propio y lo popu-
lar, 28 pero llega a aceptar que la búsqueda de
modelos en la lírica española es conveniente a
fin de mantener una tradición, con lo cual con-
tinúa más apegado a los postulados delmontinos
que a los detentados por los restauradores del
buen gusto, quienes se inspiran con preferencia
en la poesía inglesa o francesa, como una de las
vías para desespañolizar nuestra lírica. A su vez,
todos los defectos de la creación poética insular
son explicados por las características que pre-
senta la literatura española, ya que, según él, «[l]a
poesía de una provincia debe ser semejante a la
de la madre patria en la misma época…» 29 Por
otra parte, sigue fiel al criterio que el progreso
de la civilización determina forzosamente que
las creaciones más recientes sean superiores a
las del pasado. Resulta curioso que, a pesar de
su preferencia por el siglo XIX y que Bachiller se
(auto) valore como uno de los más pugnaces de-
fensores y difusores del romanticismo, escapen
de su estimativa los principales exponentes de
este movimiento en Cuba.
Las insuficiencias informativas y valorativas
de Bachiller en cuanto a la poesía, propiamente,
quedan más al desnudo si se piensa en otros in-
tentos del período (por ejemplo, el prólogo y
las notas de Joaquín Lorenzo Luaces y José
Fornaris a la segunda edición de Cuba poética o
«Fragmentos de un ensayo sobre la poesía en
Cuba», de Enrique Piñeyro, ambos de 1861).
Aunque el autor de los Apuntes argumenta e in-
sinúa las razones de su parquedad: señala que
después de 1848 la prensa da amplia cabida a la
producción literaria, el acceso a las obras es más
fácil, dos discípulos suyos se encuentran enfras-
cados en el estudio de esa etapa, 30 «en que ha
consignado mi existencia motivos literarios de
amargura y esperanza, de actividad y desengaño
que me alejan del propósito de describirla». 31
Esta autolimitación se patentiza al abordar
otras manifestaciones, como es el caso de las
escénicas, en donde no trasluce toda la impor-
tancia que Bachiller confiere al teatro por su ido-
neidad para una amplia irradiación y enraiza-
miento de normas éticas y estéticas en la
sociedad. En una de sus frecuentes digresiones
afloran nuevamente sus prejuicios socioclasistas
y racistas, junto con el deseo de demostrar el
avance de la sociedad cubana. Así dice que «[e]n
épocas más recientes se mejoró el estado de la
moral pública, estrechándose cada vez más el
círculo en que aún campeaba la indecencia de
 SEGUNDA ETAPA:
las canciones unidas al baile, unas veces crea-
ción de la gente mestiza del país; otras importa-
da por los presidiarios de México». 32 Aquí ha-
bla nuevamente de «una mezcla de los aires
nacionales y las reminiscencias indígenas», 33 sin
ahondar en el supuesto. Después de afirmar que
«[l]a poesía dramática es la que menos ha figu-
rado en la Isla de Cuba…»,34 ofrece unos datos
escasos e inconexos, tomados del cronista Parra
y El regañón…, para luego comentar con cierto
detenimiento El príncipe jardinero y fingido
Cloridano, adjudicándole por autor a fray José
Rodríguez, no obstante mencionar que se im-
primió a nombre de Santiago Pita. Se refiere a la
acogida del público y de la crítica, sumándose a
aquéllos que le encuentran méritos, pero hacien-
do la siguiente salvedad: «No creemos que […]
sea una obra que no incurra en todos los vicios
de su época; ella está inspirada por los recuer-
dos de la Edad Media y la lectura de los grandes
escritores del drama español…»35 Trata después
a Francisco Covarrubias, basándose en la bio-
grafía de Millán y en el criterio de que «no es
tan notable como escritor como lo fue como
actor; en este último concepto fue un genio que
se formó a sí mismo…» 36 Termina confesando:
«Nada más sabemos de los primeros días de la
literatura dramática en Cuba.» 37
En resumen, los descuidos en la expresión
—tan traídos y llevados por los críticos— son
deficiencias pasajeras en relación con las gran-
des omisiones de información —a pesar de la
aparente meticulosidad y derroche de datos—,
la escasa valoración, las suposiciones vagamen-
te fundamentadas, las contradicciones concep-
tuales, las imprecisiones y errores, lamentable-
mente repetidos por autores que se sirvieron de
los Apuntes como fuente. Con todo, se trata del
germen de una historia literaria de Cuba, e in-
cluso de nuestra historia cultural, por su inten-
to de hurgar en los factores que intervienen en
su peculiar conformación y consignar las vicisi-
tudes de su marcha ascendente, debido al méto-
do genético-evolutivo en que se asienta, y del
que deviene una expectativa confiada en el por-
venir.
Sin embargo, esta tentativa de evidenciar los
progresos y valores de la cultura criolla —y que
1820-1868 339
implícitamente se enfrenta al escamoteo de los
integristas hispanos— fermenta un estado emo-
cional y de conciencia, propiciadores de la ac-
ción armada independentista que se quiere evi-
tar. Esta funcionalidad política de los Apuntes
tiene, por supuesto, mayor trascendencia que la
cognoscitiva que le es inherente, y puede consi-
derarse, a su vez, como la condicionante funda-
mental para que Bachiller, desde su posición re-
formista, devenga un pionero en los esfuerzos
por articular una historia literaria nacional en el
ámbito latinoamericano. 38 Señala Beatriz
González que «[l]as dificultades para entregar
lo que era la literatura nacional, y, por ende, su
historia, estaban en relación con el carácter agre-
sivamente antiespañolista que asumió el proce-
so de emancipación cultural». 39 En el caso de
Bachiller no hay negación, sino por el contrario
una aceptación del carácter provincial de nues-
tra cultura. El contexto histórico sociopolítico
y las concepciones del autor de los Apuntes es-
clarecen, asimismo, otro rasgo distintivo en re-
lación con la caracterización general ofrecida por
la mencionada autora en su ensayo La historio-
grafía literaria del liberalismo hispanoamericano
del siglo XIX, donde señala que «[l]a reproduc-
ción del modelo europeo como patrón civiliza-
dor a seguir determinó ideológicamente que
concibieran el origen de sus historias a partir de
la llegada de los conquistadores españoles, rele-
gando no sólo el riquísimo pasado indígena sino
coartando el reconocimiento de las culturas po-
pulares…» 40 Y agrega, en una nota al pie: «En
casos, la historiografía conservadora rescataba
las culturas indígenas, pero como pasado clau-
surado, como etapa pre-hispánica…»41 En este
sentido, pues, Bachiller también constituye «un
caso extremo», ya que si encuadra dentro de las
concepciones que toman como canon de civili-
zación a Europa, por otra parte, pretende resca-
tar un pasado aborigen que, a diferencia de lo
que sucede en el continente latinoamericano, es
mucho más pobre y sí está clausurado, por lo
que es preciso armarlo con elementos que den
apariencia de legitimidad a esa tradición. Ese
intento insufla aliento patriótico a su obra, pese
a la mentalidad racista y colonialista del autor,
quien en otros aspectos también se manifiesta
340 SEGUNDA ÉPOCA
de manera distinta al grueso de los que se aproxi-
man a la reconstrucción del proceso cultural en
los países hispanoamericanos. Éstos «en raras
oportunidades lograban reconocer la existencia
de una cultura popular oral en español»; 42 en
contraposición, sólo basta recordar las aprecia-
ciones de Bachiller sobre la décima.
Después de los Apuntes, Bachiller continúa
erigiendo una obra de multifacéticas aristas
indagatorias, que abre cauce a la lingüística, la
arqueología, la antropología y la etnografía, sin
restar atención a las cuestiones vinculadas con
la ética, la estética, la historia, el derecho o la
economía política, a las que busca una integra-
ción, sobre una base humanista, en una teoría
general que engarce a las particulares. Aunque
en la década del sesenta, para él, esta teoría ge-
neral sigue siendo la filosofía, ya se expresa
críticamente respecto a los pensadores alema-
nes clásicos y sus epígonos; actitud nada ajena a
las seducciones positivistas. Bachiller, como
otros intelectuales criollos de esta etapa, da
preeminencia al papel desempeñado por las cien-
cias en el progreso social, sin que esto implique
una ruptura con sus supuestos anteriores. Es
sabido que el sentido de la historia de los ro-
mánticos, como perfección necesaria y constan-
te, pervive en Comte y otros positivistas. La te-
sis de la evolución sin saltos que sostienen estos
últimos convence, sin lugar a dudas, a todos
aquellos que ven como un peligro para sus inte-
reses y para la tranquilidad de la isla la violencia
revolucionaria.
El inveterado pacifismo de Bachiller y su re-
pudio a una acción violenta que pudiera conver-
tir la isla en una nueva Haití, conjugados con
sus concepciones evolucionistas, lo mantienen
alineado al reformismo de la burguesía esclavista
criolla. Incluso después de haberse iniciado nues-
tra primera gesta nacional liberadora, cuya po-
sibilidad de triunfo ve con escepticismo, apoya
todavía una propuesta de gobierno autonómi-
co, en las reuniones efectuadas en casa del mar-
qués de Campo Florido. No obstante, las auto-
ridades españolas recelan de este reputado
intelectual de ideas liberales y opuesto a la exis-
tencia de la esclavitud; por eso, y otras razones
íntimas que turban su ánimo, parte hacia Esta-
dos Unidos de Norteamérica, donde permane-
ce una década, sin que deje de estar atento al
proceso independentista cubano, mientras au-
menta el caudal de sus conocimientos. 43
De vuelta a la patria, después del Pacto del
Zanjón, e inmerso en el ambiente político y cul-
tural del autonomismo, publica otros textos
importantes. En el prólogo al álbum Tipos y cos-
tumbres de la isla de Cuba 44 define la significa-
ción del género y recorre su evolución, desde
sus esbozos en el Papel Periódico, sentando pauta
a estudios posteriores sobre el tema, entre ellos
el de Emilio Roig de Leuchsenring.
Es precisamente Emilio Roig quien, como
Historiador de la Ciudad de La Habana, posibi-
lita la reedición, en 1962, de Cuba, monografía
histórica que comprende desde la pérdida de la
Habana hasta la restauración española,45 argu-
mentando que «se considera por la crítica como
la obra mejor escrita sobre estos hechos tan im-
portantes de nuestra historia».46 No cabe dudas
de que el deslumbramiento ante la prolijidad de
datos y los hallazgos documentales es lo que pesa
en ese juicio. Este hecho histórico está hiperbo-
lizado por Bachiller, tal y como lo hizo Francis-
co de Arango, a finales del siglo XVIII, forjando
una especie de mito que perdurará en los ensa-
yistas e historiadores que le suceden. Los pro-
pósitos de ambos son bastante semejantes: con-
vencer a la tozuda España de que debía estar
dispuesta a conceder cualquier prerrogativa, con
tal de no perder una posesión tan valiosa como
Cuba; la adecuación de este mensaje a las nue-
vas circunstancias se transparenta en las frecuen-
tes digresiones alusivas al momento en que es-
cribe Bachiller, quien, de este modo, colabora
con las gestiones autonomistas. En el mismo año
1883 en que se publica la monografía sobre la
ocupación inglesa, es reeditada Cuba primitiva.
Origen, lengua, tradiciones e historia de los in-
dios de las Antillas Mayores y las Lucayas que,
junto a otros escritos como Disquisición críti-
co-histórica sobre el ajo y las batatas de Cuba
(1882), le franquean el acceso a varias institu-
ciones científicas del mundo y son encomiadas
por prestigiosos intelectuales extranjeros.
En Cuba primitiva… 47 el autor trata del ori-
gen, las tradiciones y las lenguas de los indíge-
 SEGUNDA ETAPA:
nas americanos, referidas especialmente a los
aborígenes de Cuba y las Antillas Mayores, para
dejar establecida su especificidad respecto a las
culturas precolombinas del continente america-
no. Las reflexiones y supuestos en que se cues-
tiona que el origen del hombre americano sea
europeo, 48 a pesar de su endeble argumentación
y base científica, resultan de interés por su sig-
nificación política, como supo aquilatar José
Martí, quien lo catalogó de americano apasio-
nado. Varios críticos destacan lo novedoso de
ciertas tesis de Bachiller, algunos que lo más
valioso y original de este trabajo son los voca-
bularios. Todavía en 1935 Fernando Ortiz lo
pondera como «el intento más meritorio de re-
construcción arqueológica hecho en Cuba». 49
Pero, como ocurre con los Apuntes, estudios
posteriores han desactualizado su valor cientí-
fico.
La adscripción de Bachiller al método
genético-evolutivo se observa igualmente en una
de las últimas obras que publica y donde alcan-
za una elaboración más ensayística: Los negros
(1887). En ella hace el recuento del origen y evo-
lución de la esclavitud y del nacimiento y pro-
gresión del abolicionismo en Cuba, precisamen-
te cuando acaba de hacerse efectivo el cese de la
primera, que ve como natural corolario del se-
gundo, haciendo, desde luego, un enfoque uni-
lateral de la cuestión, en correspondencia con
su óptica socioclasista. Obvia tanto las acciones
de los propios esclavos para escapar de esa con-
dición, como el comportamiento de la Guerra
del 68 ante este problema y sus consecuencias
ulteriores. Aunque anticipa las búsquedas
primigenias de Fernando Ortiz, Bachiller con-
tinúa aferrado al concepto de nacionalidad for-
mulado por José A. Saco, cuyo relieve históri-
co trata de fijar en el texto. Es decir, el enfoque
corresponde a la perspectiva ideológica de los
años treinta y cuarenta. También se percibe en
algunos pasajes un subido tono testimonial. Es
obvio el parentesco metódico y conceptual en-
tre Los negros y otros trabajos de Bachiller con
los elaborados por Saco sobre la trata, la escla-
vitud y la población indígena, cuya expresión
«más densamente erudita» 50 es la Historia de la
esclavitud desde los tiempos más remotos hasta
1820-1868 341
nuestros días. Se sabe, además, que las campañas
de Saco contra la trata negrera y el despotismo
colonial, primero, y la anexión de Cuba a Esta-
dos Unidos, después, tienen honda repercusión
en el pensamiento de la época, y como tal están
presentes, de una forma u otra, en el debate
ideológico que se da en el campo de los trabajos
históricos a partir de la década del cuarenta.
Historiadores y científicos
En una polémica con Saco acerca de los valores
de la poesía herediana —pero cuyo trasfondo es
netamente político—, comienza a ganar relieve
intelectual el gallego Ramón de la Sagra (1798-
1871). Durante los años que vive en Cuba acopia
una valiosa información que nutre sus libros:
Historia económico-política y estadística de la Isla
o sea de sus progresos en la población, la agricul-
tura, el comercio y las rentas (La Habana, 1831),
que es, como indica el subtítulo, una historia
económica —enfoque inaugurado por Arango
entre los escritores criollos—, con una marcada
influencia del Ensayo político sobre la isla de
Cuba (1827) de Humboldt, y que está dedicada
al superintendente de Hacienda Claudio
Martínez de Pinillos, quien le brindó amplio
acceso a la documentación de las más importan-
tes instituciones de la colonia; su monumental
Historia física, política y natural de la Isla de Cuba
(que se va editando por entregas en París, entre
1837 y 1857), donde trata lo concerniente a los
aspectos físico y político en los dos primeros
volúmenes y en los diez restantes las investiga-
ciones del autor y otros científicos europeos
sobre la flora y la fauna cubanas; e Historia físi-
ca, económico-política, intelectual y moral de la
isla de Cuba (París, 1861), en cuyos doce capí-
tulos y el prólogo expone sus criterios, con una
información actualizada por un nuevo viaje a
Cuba, siguiendo el ordenamiento del título, pero
—como advierte el propio autor— «no concre-
tado a la exposición aritmética de los hechos,
sino a su apreciación filosófica y a la deducción
de consecuencias aplicables al progreso del mis-
mo adelanto de donde nacían»,51 lo cual indica
no sólo un sentido moderno y ensayístico del
342 SEGUNDA ÉPOCA
discurso histórico, sino también su funcio-
nalidad política. Sagra, usando en su argumen-
tación las tesis jerarquizadoras de razas y clases
que sirven de sostén al colonialismo, exculpa la
existencia de la esclavitud, considerándola un
estadio natural en la evolución de la humanidad,
en tanto ataca solapadamente la ineptitud de los
hacendados criollos, suscitando la réplica de
Saco, ineficaz, por cuanto la magna obra de este
ve la luz más de una década después. Cuba en
1860, o sea cuadro de sus adelantos en la pobla-
ción, la agricultura, el comercio y las rentas pú-
blicas (París, 1862) es, en puridad, una refundi-
ción de los escritos de Sagra, publicados desde
1827.
Esa manipulación del proceso histórico de la
colonia cubana encontrará continuidad en la obra
del gaditano Jacobo de la Pezuela (1811-1882).
Como es usual en la época, su Ensayo histórico
de la isla de Cuba va apareciendo por entregas
—publicadas inicialmente en Nueva York, des-
de 1842— hasta 1848, cuando se cohesiona en
un volumen. Para la más meritoria de sus pro-
ducciones, el Diccionario geográfico, estadístico,
histórico de la Isla de Cuba (1863-1866) procesa
gran cantidad de datos y aprovecha los estudios
de sobresalientes científicos criollos. Pero su
desembozado partidismo colonialista le hace si-
lenciar los valores intelectuales criollos y mos-
trarse despectivo ante modalidades lingüísticas
particulares. A pesar de ello, el Diccionario de
Pezuela fue «saqueado» por varias generaciones
de historiadores. Del mismo subjetivismo y par-
cialidad está impregnada la Historia de la Isla de
Cuba, editada en Madrid, en cuatro volúmenes,
entre 1868 y 1878.
Los textos de Sagra y Pezuela, no obstante su
perspectiva integrista colonialista —en la que
subyace una raigambre liberal, como en los au-
tores criollos—, por su afán totalizador y am-
plia base bibliográfico-documental (obtenida en
los archivos de diversas instituciones y biblio-
tecas de la isla y el extranjero) influyen en el
ensanchamiento y sistematización de los cono-
cimientos acerca de las condiciones geográfico-
naturales, la población y la organización
socioeconómica y política, desde los albores de
la colonización hasta los años sesenta del siglo
XIX. Como se ha dicho, ese enfoque provoca la
contraposición de los intelectuales criollos, quie-
nes atacan a la metrópoli hispana, poniendo de
relieve, incluso, la superioridad de su colonia en
múltiples aspectos. A la postre, este diálogo
polémico será un nutriente más de la conciencia
anticolonialista que cristalizará en la irrevoca-
ble decisión de alcanzar la independencia.
Debido a la situación política existente en la
isla, son los intelectuales que han emigrado al
extranjero los que tienen la posibilidad de pu-
blicar sus trabajos históricos, como parte de la
ofensiva antiespañolista. Entre ellos el matan-
cero Pedro José Guiteras (1814-1890), cuya
amistad con José A. Saco —iniciada en España
durante la década del treinta— ejerce un nota-
ble influjo en sus ideas. Entre sus escritos sobre
cuestiones pedagógicas, políticas e históricas se
destacan su Discurso sobre educación moral y
religiosa en Cuba (1848), Cuba y su gobierno
(1853) y su Historia de la Isla de Cuba, que va
componiendo en Rhode Island, a mediados del
siglo, y publica en los propios Estados Unidos
entre 1865 y 1866. Para J. A. Portuondo,
Guiteras «es ya un historiador moderno, arma-
do de todos los recursos historiográficos de su
tiempo que supo aprovechar en su obra los da-
tos acumulados por Pezuela…»52 Ahora bien, la
versión de Guiteras difiere de la del historiador
gaditano, dada su intención de hacer «justicia al
mérito del patriotismo cubano».53
El santiaguero Pedro Santacilia (1826-1910)
se da a conocer «como historiador y erudito» 54
a través de su revista Ensayos Literarios (1846).
A mediados de la década del cincuenta forma
parte de los emigrados políticos afiliados al
anexionismo; composiciones poéticas suyas de
esta etapa aparecen en El arpa del proscripto
(1856) y, junto a la de otros escritores, en El
laúd del desterrado (1858). Cuando ha declina-
do el anexionismo, Santacilia reelabora las con-
ferencias pronunciadas en el Ateneo Democrá-
tico de Nueva York —ciudad donde residió hasta
1855—, para su publicación en Nueva Orleáns,
en 1859, con el nombre de Lecciones orales so-
bre la historia de Cuba, consideradas lo más va-
lioso de su quehacer intelectual. En ocho
lecciones (o capítulos) Santacilia procura desen-
 SEGUNDA ETAPA:
trañar las causas de la difícil situación de la co-
lonia cubana, remontándose a sus inicios, y ba-
sado más en sus apreciaciones que en una am-
plia consulta bibliográfica y documental. De
modo similar a Guiteras, contradice las inter-
pretaciones de Sagra y Pezuela, en el interés de
«juzgar los mismos hechos en todas sus conse-
cuencias…» 55 En la segunda lección se introdu-
ce en un asunto que atrae también la atención
de otros intelectuales criollos; en ella denuncia
la barbarie cometida por los conquistadores con
la población indígena, trayendo como conse-
cuencia su rápida extinción y la necesidad de
acudir a la inmigración de africanos como escla-
vos. De esta forma se intenta hacer ver cómo el
origen del oprobioso sistema esclavista está en
el comportamiento del colonialismo hispano,
argumento de gran fuerza política en ese mo-
mento, obviamente conectado con el tratamien-
to de este asunto, a través de recursos artísti-
cos, por la corriente siboneyista. Como otros
intelectuales criollos del momento, presenta a
la metrópoli como una potencia decadente, en
tanto ensalza los progresos de Francia, Inglate-
rra y, sobre todo, Estados Unidos. También com-
parte el criterio reiterado de que la herencia de-
jada por el colonialismo hispano sería un serio
obstáculo para que los cubanos pudieran asu-
mir el gobierno propio. Si bien en las Lecciones
subyacen las aspiraciones anexionistas que ani-
man al autor cuando las concibe, 56 el acre enjui-
ciamiento del poder metropolitano aguzaría la
conciencia criolla, y éste es un factor que clari-
fica el porqué muchas de sus ideas encuentran
resonancia en la propaganda independentista.
Otro historiador matancero, como Guiteras,
afiliado durante un tiempo a las ideas y gestio-
nes anexionistas al igual que Santacilia, es Juan
Arnao (1812-1901), quien se inicia en el queha-
cer histórico —frisando los sesenta y cinco
años— siendo ya independentista. Cuba: su pre-
sente y su porvenir (Brooklyn, 1877) es el pri-
mer y más importante trabajo de este autor. Se
trata de un breve folleto encaminado a desvir-
tuar las tesis de los ideólogos reformistas —es-
pecialmente de Saco, a quien califica de
Maquiavelo español— revitalizadas por el auto-
nomismo. Páginas para la historia política de la
1820-1868 343
Isla de Cuba (La Habana, 1900) es un texto re-
lativamente más extenso. Se ha considerado que
la etapa de 1845 a 1855 resulta un verdadero
compendio del movimiento anexionista. De cier-
to modo, el autor intenta «lavar» sus culpas al
despojar las tentativas anexionistas de Narciso
López —aunque estuviesen asociadas a los nor-
teamericanos del sur— de una intención
esclavista, 57 la que limita a las actuaciones de
los miembros del Club de La Habana. A una
interpretación sustentada en las vivencias del
autor se suma la inclusión de poemas, cartas,
proclamas y otros documentos que redundan en
el valor predominantemente testimonial que
presenta la producción de Arnao.
Es así que Guiteras, Santacilia y Arnao se en-
frentan directamente a las interpretaciones his-
tóricas de Sagra y Pezuela, en el aspecto políti-
co; los otros (socioeconómico, demográfico,
geográfico-natural) encuentran su contraparti-
da criolla en las publicaciones periódicas de la
isla, continuadoras del precedente sentado por
El mensajero semanal (1828-1831) y la Revista
Bimestre Cubana (1831-1834). Esta tónica se
mantiene en las publicaciones periódicas de años
posteriores, las cuales, al igual que las Memorias
de la Sociedad Económica de Amigos del País dan
fe de las meditaciones y búsquedas en torno a
los problemas económicos, sociales y científi-
cos. A ellas es imprescindible acudir para cono-
cer la cabal dimensión de los aportes y propues-
tas de algunos intelectuales criollos, como es el
caso de Tranquilino Sandalio de Noda (1808-
1866), pues este polígrafo de amplio espectro
de intereses y formación básicamente autodi-
dacta, deja dispersas en las páginas de las men-
cionadas publicaciones gran parte de sus traduc-
ciones y escritos literarios, sobre educación,
economía, política, filosofía, historia, lingüísti-
ca, arqueología, ciencias naturales, topografía,
geografía, matemáticas y otras cuestiones, en lo
que puede haber influido las opiniones suscita-
das por su actuación política. 58 Su novela El ca-
cique de Guajaba —que quedó inédita— y sus
compilaciones de vocablos aborígenes lo
emparientan con la labor de Bachiller y con la
corriente siboneyista.
A finales de la década del cincuenta muchos
344 SEGUNDA ÉPOCA
de los trabajos publicados como estudios pre-
liminares o artículos cuajan en forma de libros,
adoptando las modalidades de monografía o
ensayo. El influjo del Ensayo de Humbolt
—quien muere en 1859, coincidentemente con
el auge de los estudios históricos y científicos—
se revitaliza junto a los nuevos homenajes que
le dispensa la intelectualidad criolla al que Luz
y Caballero calificó como «segundo descubri-
dor de Cuba». Factores objetivos y subjetivos
se conjugan como condicionantes que aceleran,
a mediados del pasado siglo, los estudios cientí-
ficos, lo que incide, por supuesto, en el avance
de la conciencia nacional. El discurso ensayístico
de naturaleza científica también tiene una
funcionalidad política, pues exhibe, con orgu-
llo, los logros de los intelectuales criollos en este
terreno, muy superiores en algunos casos a los
de la metrópoli. Por otra parte, durante este pe-
ríodo comienza a hiperbolizarse la función de
la ciencia en la resolución de los graves proble-
mas que gravitan sobre la sociedad insular.
La crisis de la burguesía criolla conduce a un
tratamiento preferencial de los problemas eco-
nómicos, especialmente de los relacionados con
la agricultura, con un enfoque científico. Son
varios los autores que reflexionan y hacen sig-
nificativas propuestas sobre estos temas, pero
entre ellos descuellan Francisco Frías Jacott
(1809-1877) y Álvaro Reynoso (1829-1888).
Este último publica su libro Estudios progresi-
vos sobre varias materias científicas, agrícolas o
industriales (1861), prologado por el Conde de
Pozos Dulces, al igual que su valioso Ensayo
sobre el cultivo de la caña de azúcar (1862), que
lo consagra como especialista más allá de las
fronteras insulares, por ser el primer estudio
científico sobre esta materia. La propuesta de
Reynoso para diversificar la agricultura y explo-
tarla de manera intensiva, acorde con los últi-
mos avances tecnocientíficos, tiene como prin-
cipal objetivo la transformación sustancial de la
vida cubana, al apuntar a las raíces esclavistas
del sistema. La ciencia deviene, así, un arma para
socavar las bases de la dominación colonial. En
sus memorias manuscritas sobre Viajes por in-
genios, cafetales y otras fincas (1863-64/1883-86),
resultan de interés sus descripciones de nuestra
naturaleza y las costumbres de la época. La pre-
tensión de cambiar la mentalidad de los propie-
tarios criollos se aviene con el tono didáctico y
la expresión clara y de cierta elegancia de
Reynoso, que contribuyen a romper las barre-
ras que las materias tratadas podían oponer a un
lector no especializado.
Muy amigo de Reynoso y preocupado como
éste por los problemas socioeconómicos y el
desarrollo azucarero, José Silverio Jorrín (1816-
1897) expone sus ideas en «Los ingenios de la
gran Antilla». Hombre también de una esmera-
da educación y discípulo de Luz y Caballero.
En las décadas del ’30 y ’40 publica sus poemas
y traducciones en revistas y periódicos, mien-
tras indaga sobre cuestiones jurídicas, lingüís-
ticas y sobre temas educacionales; su inclinación
hacia estas últimas se patentiza en la redacción
de un Curso elemental de dibujo lineal (1839) y
de numerosos artículos e informes, así como en
sus gestiones para promover la enseñanza rural
y la formación de especialistas en agronomía,
con un adecuado nivel científico-técnico, teóri-
co y práctico. También incursiona en la histo-
ria: en 1876 publica su libro España y Cuba y
escribe varios estudios sobre Cristóbal Colón y
el descubrimiento de América. Alcanza fama
como orador y conferenciante; su discurso más
comentado es «Filosofía del arte», pronunciado
en el Liceo de Guanabacoa en 1861, en el que se
evidencia su eclecticismo en cuanto a concep-
ciones estéticas, aunque con una base predomi-
nantemente hegeliana.
Como se ha indicado, en esta etapa aumenta
la posibilidad de desarrollo y difusión de las in-
vestigaciones científicas, sobre todo después de
fundarse la Academia de Ciencias Médicas, Fí-
sicas y Naturales, en 1861, y los Anales de dicha
institución,59 donde se divulgan conferencias y
estudios y se incentivan determinados temas, a
través de concursos; además, se propicia el in-
tercambio con destacadas personalidades e ins-
tituciones científicas y culturales extranjeras.
Pero debe precisarse que esta información es
manejada críticamente por los científicos crio-
llos, quienes van elaborando sus propias teorías
y comienzan a gozar de prestigio en varios paí-
ses del mundo.
 SEGUNDA ETAPA:
Esos intelectuales criollos participan, a su vez,
de manera multifacética en la intensa vida cul-
tural de mediados del siglo. Se les ve en tertulias
de personalidades o de diversas instituciones,
donde se discute sobre cuestiones estéticas,
lingüísticas, filosóficas, pero también socioeco-
nómicas y científicas, al punto que el Liceo de
La Habana se ha conceptuado como un legíti-
mo antecedente de la Academia de Ciencias.60
Estos hombres son ávidos lectores e incluso es-
criben trabajos literarios. Un caso representati-
vo es Ramón Zambrana (1817-1866). Casado
con la escritora Luisa Pérez Montes de Oca,
celebran tertulias en la residencia de ambos; y
ellos, a su vez, frecuentan las de otros, así como
las del Liceo Artístico y Literario, el Ateneo de
La Habana y el Liceo de Guanabacoa, donde
Zambrana sostiene una interesante polémica, en
1865, con Enrique Piñeyro, sobre sus aprecia-
ciones estéticas. Las concepciones estéticas y
filosóficas de Zambrana se vislumbran nítida-
mente en sus poemas; en «La mañana», por ci-
tar uno, elogia la expresión de la armonía en la
naturaleza. En diferentes publicaciones perió-
dicas se insertan sus escritos literarios y cientí-
ficos, agrupados luego en libros, como Obras
literarias, filosóficas y científicas (1858), Solilo-
quios y Trabajos académicos (ambos de 1865).
Otra figura sobresaliente de la intelectualidad
criolla es el naturalista Felipe Poey (1799-1891),
cuya presencia en las tertulias y demás activida-
des culturales es habitual desde la etapa
delmontina. En la propia década del treinta ini-
cia en París la publicación de la «Centuria de
lepidópteros en la isla de Cuba», con ilustracio-
nes suyas; y aparecen, también, el Compendio
de geografía de la isla de Cuba (escrito en 1836;
en 1860 alcanza diecinueve ediciones), la Carti-
lla geográfica (concebida para la enseñanza ele-
mental, se edita en 1839), el Compendio de geo-
grafía moderna (1840; en 1848 se le agrega un
atlas de 28 mapas confeccionados por su hijo
Andrés), 61 y un Tratado de mineralogía. Entre
1851 y 1860 aparecen sus Memorias sobre la his-
toria natural de Cuba. Su obra científica más
importante es la monumetal Ictiología cubana
(1883). Cinco años después recoge sus Obras
literarias. Le atraen también los estudios
1820-1868 345
filológicos. Si en los textos científicos de F. Poey
(especialmente los de geografía e historia natu-
ral) se perciben sus dotes artísticas en las des-
cripciones de la naturaleza y costumbres cuba-
nas, en los escritos propiamente literarios, en
prosa o verso, se descubre la pupila del científi-
co capaz de captar las variadas cualidades de
nuestro paisaje, que plasma con una expresión
no despojada de rasgos neoclásicos. Su hijo An-
drés Poey (1826-1919) —meteorólogo y natu-
ralista— llega a ser discípulo de Augusto Comte
y uno de sus primeros difusores en Cuba.62 Es-
cribe la mayor parte de su obra en Francia, aun-
que durante las dos décadas que reside en Cuba,
a partir de 1846, colabora con numerosas publi-
caciones de la isla.
Primero nuestros poetas y luego nuestros
prosistas se apropian artísticamente de nuestra
naturaleza, imprimiéndole a esas creaciones un
ascendiente valor patriótico. Los estudios cien-
tíficos, incluidos los realizados por extranjeros,
no dejan de tener incidencia en ese proceso. De
los varios investigadores preocupados por des-
cribir y clasificar nuestros dones naturales cabe
mencionar a Francisco Sauvalle, precursor de las
numerosas Floras cubanas que aparecen en el
período, con las que compiten las enumeracio-
nes arbóreas de los poetas.
Lo apuntado sobre estas figuras representa-
tivas evidencia una serie de rasgos comunes.
Todas estas personalidades pueden considerar-
se eruditas, en tanto dominan varios idiomas y
ramas del conocimiento, a las que dan determi-
nados aportes, a la par que contribuyen al desa-
rrollo de diferentes modalidades y temáticas del
ensayo y el periodismo, impelidas por un afán
didáctico-divulgativo, de raigambre ilustrada,
para coadyuvar al progreso material y espiritual
de Cuba, del que deviene su patriotismo. Les es
propio, además, un profundo sentido del deber
social y una amorosa consagración al saber. Sus
obras, sobre todo las de madurez, son monu-
mentales, de carácter monográfico, donde pre-
tenden agotar toda la información sobre los te-
mas tratados. Y algo que llena de orgullo ya por
entonces, incluso a sus propios autores, es que
en algunos casos esas obras constituyen contri-
buciones al conocimiento universal.
346 SEGUNDA ÉPOCA
2.13.3 Hacia las guerras independentistas:
tendencias, conflictos y autores. El
reformismo: Francisco de Frías y El Siglo;
Mestre; La Aurora. El independentismo
Entre 1845 y 1868, como pudo apreciarse en el
epígrafe anterior, el ensayo, la oratoria y el pe-
riodismo sirven de vehículo a un marcado afán
indagador y sistematizador, a una tendencia
cientificista, que se asienta en el principio de la
evolución, influida por el historicismo hege-
liano, el darwinismo social y teorías positivistas.
Ese creciente interés cognoscitivo relacionado
tanto con la naturaleza como con la sociedad y
cultura insulares va a dar lugar a aportes más o
menos sustanciales al desentrañamiento y de-
fensa de lo cubano, desempeñando, por ende,
una funcionalidad política, que resulta preemi-
nente —desde luego— cuando se trata del exa-
men de los problemas y las proposiciones, ante
la crisis estructural socioeconómica y política
de la colonia cubana, que realizan los intelec-
tuales criollos, atenazados por dos tensiones: por
un lado, una conciencia y un sentimiento nacio-
nales que ganan hondura en la medida que se
agudiza el antagonismo con la metrópoli; por
otro, el temor a la violencia de una acción revo-
lucionaria para romper la sujeción colonial.
Un sentido conciliador alienta en las solucio-
nes prácticas y en las elaboraciones teóricas, que
adecuan las corrientes del pensamiento univer-
sal a las contingencias que gravitan sobre la so-
ciedad cubana. El ascenso de las contradiccio-
nes hacia su clímax va condicionando un
cuestionamiento que llega a resquebrajar con-
cepciones y valores y conduce a las salidas más
desesperadas con tal de posponer la hecatombe
de la clase esclavista. Pero no es menos cierto,
por lo mismo, que los escritos y conferencias
de los intelectuales del período fermentan un
estado de opinión contrario a la dependencia
española, al tiempo que son portadores de otras
contribuciones no menos importantes para la
afirmación de la conciencia y cultura nacionales.
Muchas de las figuras que despuntan en las
mencionadas modalidades expresivas están vin-
culadas con el segundo reformismo (e incluso
con la tertulia delmontina), más tarde con el
anexionismo, y luego retornan al reformismo,
ya en su tercera etapa, y algunos se sumarán des-
pués a la gestión independentista.
La actuación y el pensamiento de Francis-
co de Frías Jacott, Conde de Pozos Dulces
(1809-1877), son exponentes representativos de
los giros y acomodos ideológicos de la burgue-
sía esclavista criolla en esta etapa. Varios auto-
res se han referido al espíritu de empresa que
caracteriza a los Frías: invierten en cafetales, en
el ferrocarril y la urbanización de «El Carmelo»
y otros negocios más. Los hermanos Francisco,
José y Antonio, reciben una esmerada educación,
y desde su juventud se inclinan hacia los estu-
dios que favorecieran no sólo la consolidación
de sus bienes particulares, sino los intereses de
su clase y su país. Francisco de Frías desarrolló
actividades anexionistas y en 1854 fue desterra-
do a España, trasladándose después a Nueva
York primero y a Francia después, desde donde
observa con perspicacia las posibles repercusio-
nes del acontecer mundial en la situación de la
isla, y vierte sus comentarios sobre estas cues-
tiones en las colaboraciones que envía a El Co-
rreo de la Tarde, entre 1857 y 1858, utilizando
un estilo epistolar, al corte de las Lettres persanes
de Montesquieu o las Cartas marruecas de José
Cadalso, a fin de analizar críticamente los pro-
blemas del país desde una perspectiva aparente-
mente distanciada. Dentro del amplio espectro
temático de estos textos resultan de interés sus
reflexiones —escasas— sobre arte y sus cróni-
cas sobre la actualidad política internacional.
Desde este período comienza a desplegar una
intensa campaña en pro de las reformas.
En 1859 Pozos Dulces entabla una polémica
con el profesor de derecho barcelonés E.
Reynals Rabassa, quien había tergiversado lo
expuesto en el folleto La cuestión cubana (atri-
buido a Porfirio Valiente). En su refutación el
Conde es un continuador de la defensa de la
nacionalidad cubana desplegada brillantemente
por Saco, adecuándola a las nuevas circunstan-
cias sociohistóricas. Así, enfatiza que la inter-
vención de las potencias europeas cooperaría a
solventar la situación cubana. No oculta su te-
mor respecto a que la debilidad española pudie-
ra hacer realidad la africanización de la isla. Niega
 SEGUNDA ETAPA:
que de la metrópoli pudieran esperarse benefi-
cios de ninguna índole, debido al grado de co-
rrupción imperante y la incapacidad para acti-
var el proceso de su propio desarrollo, que la
había rezagado incluso de su colonia cubana.
Como parte de su argumentación, Frías cues-
tiona la autenticidad del liberalismo español, en
tanto resalta el de los criollos, junto a su desta-
cado avance cultural. En ese apasionado alegato
dice:
…¿Quién impide, por otra parte, al señor
Reynals y a los demás escritores de la pe-
nínsula, que remitan bajo el pabellón ex-
tranjero sus producciones a la siempre fiel
Isla de Cuba con el objeto de neutralizar
allí los perniciosos efectos de la literatura
francesa? ¿O será acaso que quiera el cate-
drático de derecho privilegios exclusivos
para la literatura como para las harinas y
demás mercancías españolas? ¿Dónde está,
en todo caso, esa decantada literatura pa-
tria —hablamos de la contemporánea—
que sólo se compone de remedos, de imi-
taciones y de pobrísimas traducciones de
cuanto se escribe en francés, en inglés o en
alemán? ¿No está hoy tan muerta la litera-
tura española en España, como la naciona-
lidad española en Cuba? 63
Durante el bienio 1860-61 Frías vuelve a dar
prioridad a los temas agrarios, y especialmente
los referidos a la industria azucarera y al tan so-
licitado crecimiento de la inmigración blanca,
en El Porvenir del Carmelo, donde se insertan
sus humorísticas e instructivas «Epístolas
guajiras». En este periódico continúa preconi-
zando la separación del proceso fabril y el agrí-
cola en la industria azucarera, las ventajas de la
pequeña propiedad, de la diversificación de los
cultivos, de la aplicación de las últimas técnicas
en el mejoramiento de suelos, etc. En suma, des-
echar los métodos tradicionales y empíricos para
introducir los avances técnicos y científicos en
la agricultura constituye la tesis cardinal de su
prédica, con el objetivo de viabilizar la abolición
de la esclavitud, y que en su lugar aumentara un
campesinado medio, blanco, culto y feliz, como
1820-1868 347
base social fundamental de la prosperidad cuba-
na. Consecuentemente estimula el estudio de las
carreras científicas y técnicas, sin menospreciar
las humanísticas, y señala la utilidad de interre-
lacionar la enseñanza teórica con la práctica, fun-
dando escuelas-talleres o granjas escuelas, como
propugnaría José Martí años después.
Estas campañas periodísticas, unidas a su an-
terior actuación política, elevan a Pozos Dulces
a los primeros planos de la intelectualidad crio-
lla en la década del sesenta. Por eso, cuando re-
torna a Cuba —en medio de la nueva política
metropolitana de la que es sagaz consumador el
general Francisco Serrano— el grupo de accio-
nistas que adquiere El Siglo 64 lo escoge para que
asuma su dirección. Inicialmente el periódico no
es diáfano en cuanto a sus objetivos políticos,
que irá develando paulatinamente, y con mayor
énfasis después de 1865; pero de inmediato se
llena de dinamismo y relevancia intelectual, gra-
cias al talento y erudición de sus colaboradores,
con los que gana popularidad y prestigio, a la
par que el ataque furibundo de los sectores del
colonialismo integrista y reaccionario.
«La política editorial del periódico no era tra-
zada por Pozos Dulces, sino por el cónclave re-
formista» como indica Cepero Bonilla,65 y se sin-
tetiza en el lema «todo por la evolución, nada
por la revolución».66 El programa de El Siglo se
va conformando con las propuestas y exhorta-
ciones ya formuladas por Frías y las aspiracio-
nes de la burguesía esclavista criolla en esta eta-
pa, que él y el resto de la directiva del periódico
representa: igualdad de derechos con los demás
españoles, que se patentizará en una represen-
tación ante el congreso y la extensión de leyes
mercantiles, penales y civiles (libertad de
reunión, asociación, prensa y otras) vigentes en
la metrópoli, pero ajustadas a la existencia de la
esclavitud, la que debería ser abolida de manera
gradual o indemnizando a los propietarios. In-
cluyen, además, otras demandas y apetencias de
beneficio social más amplio, entre ellas la eman-
cipación de la mujer —según los conceptos de
la época, desde luego—, la extensión de la ense-
ñanza, haciéndola más técnica y científica, el
derecho de los trabajadores libres (artesanos y
jornaleros) a organizarse, libertad de cultos y
348 SEGUNDA ÉPOCA
otras que, junto al modo en que divulgan los
temas científicos, filosóficos y la literatura, de-
muestran a las claras la intención de aceptar a
los demás sectores de la sociedad colonial como
apoyo a las gestiones reformistas.
La habilidad de Pozos Dulces como escritor
coadyuva a estos propósitos. Tiene dotes de
polemista y sabe matizar de intensidades
afectivas (indignación, profecía, ironía…) su
expresión, para descalificar las ideas contrarias
y persuadir de la validez de las suyas. En sus ar-
tículos predomina el didactismo, pero su estilo
es ágil y ameno, incluso cuando trata temas que
pudieran considerarse especializados o de un
interés muy específico. Utiliza con frecuencia
las construcciones dialógicas, la modalidad epis-
tolar y otros recursos que imprimen un tono
coloquial, que tiende a buscar un mayor acerca-
miento al receptor, al tiempo que incorpora con-
venientemente giros o expresiones de matiz
popular.
La labor proselitista de El Siglo rinde enor-
mes beneficios al movimiento reformista, que
llega a contar con miles de seguidores 67 aun
«sin haber sido verdaderamente popular», 68
como atestigua Enrique Piñeyro, y posibilita que
el Ministerio de Ultramar convoque a la Junta
de Información, donde se oiría a los represen-
tantes de Puerto Rico y Cuba. Entre estos últi-
mos se encuentra Frías, quien por este motivo
deja la dirección del vocero del tercer reformis-
mo a Rivero y Mestre, para retomarla en agosto
de 1867. Frustradas las ambiciones de cambios
pacíficos, se desmorona nuevamente la endeble
unidad de pensamiento y acción de los políticos
criollos. La decepción de Pozos Dulces se tras-
luce en los exiguos escritos que publica en La
Opinión (1868), sucesora de El Siglo. Ideólogo
de un grupo social contradictorio y débil, con
cuyos intereses es incapaz de romper, no secun-
da la gesta del 68. Un año antes de que esta con-
cluyera, Francisco de Frías muere en París.
Uno de los principales accionistas y editores
de El Siglo es José Manuel Mestre (1832-1886),
quien aborda con predilección la filosofía, cuyo
estudio había realizado en la Universidad
habanera, donde tuvo como profesores a los
hermanos Manuel y José Zacarías Gonzá-
lez del Valle, los antagonistas de Luz en las so-
nadas polémicas del ’38 al ’40. Mestre llega a con-
jugar ambas orientaciones, «entre las cuales
[dice] se notan grandes diferencias, aunque no
tan profundas como generalmente se piensa…» 69
En este sentido vale recordar la precisión de
Carlos Rafael Rodríguez: «Más que sobre su
metafísica y epistemología iba a ejercerse el ma-
gisterio de Luz sobre la conducta de Mestre.» 70
En él, como en otros jóvenes criollos, arraiga el
principio del deber como el esencial de la con-
ducta humana, inculcado, a través de sus prédi-
cas y su ejemplo, por el insigne profesor de El
Salvador. Al claustro de esta institución docen-
te ingresa el joven José Manuel en 1851 y se
mantiene en él durante una década, fungiendo
primero como profesor y luego como subdirec-
tor. Aspira también a ser profesor universitario;
así, en 1855 expone sus Consideraciones sobre el
placer y el dolor, para optar por una cátedra en la
Facultad de Filosofía. 71 Para Carlos Rafael
Rodríguez, la mencionada disertación «[s]e tra-
ta del más buido análisis del utilitarismo como
principio moral, en que muestra un conocimien-
to actual y minucioso de los utilitarios, desde
Epicuro a Bentham».72 En ella Mestre afirma que
«el hombre tiene un fin […] consistente en de-
sarrollarse en todas direcciones, y el bien para él
no puede encontrarse sino en el desenvolvimien-
to integral y armónico de todas sus facultades y
en su aplicación a todos los órdenes de cosas,
conforme al orden general y a la naturaleza de
cada cosa en particular».73 Es obvio que éste es
criterio rector para la intelectualidad del perío-
do, que ve en la esclavitud y el despotismo co-
lonial los grandes obstáculos para esa realiza-
ción humana.
Lo más logrado del quehacer intelectual de
Mestre y representativo de la tendencia evolu-
cionista que domina el período es De la filosofía
en La Habana, conferencia inaugural del curso
académico 1861-62 en la Universidad. Mestre
parte del supuesto que «[c]ada época de la hu-
manidad encierra una síntesis de todas las que le
han precedido…» 74 y de que «[p]or esa razón,
sin duda, han adquirido tamaña importancia los
estudios históricos en nuestro tiempo…»; 75 a
lo que agrega: «Echemos también nosotros si-
 SEGUNDA ETAPA:
quiera una ojeada sobre el pasado; y tratemos
de encontrar en él la explicación del presen-
te…»76 Así, ofrece una exposición histórico-crí-
tica de las concepciones filosóficas en Cuba,
desde el inicial predominio de la escolástica hasta
la década del sesenta, para explicar y fundamen-
tar sus propios criterios. En ese recuento fija la
significación de José Agustín Caballero, como
propiciador del tránsito hacia la modernidad, es-
pecialmente con la Filosofía ecléctica, 77 indican-
do que «no fue esa la única manifestación de me-
joramiento intelectual que apareció al principio
del presente siglo como precursora de una era
de mayor adelanto y perfección».78 Es significa-
tivo que Mestre quiera destacar, adjudicándole
el criterio a Varela, que tanto Caballero como
luego sus discípulos son eclécticos. A pesar de
que evidentemente no comparte muchas de las
concepciones de Varela, lo juzga «acreedor al
puesto más importante en nuestra reducida ga-
lería filosófica», pues «se le atribuye con funda-
mento la regeneración intelectual de nuestro
país». 79 De modo que demuestra la justeza del
aserto de Luz, sobre quien expresa, de manera
conclusiva, que «para caracterizar su doctrina,
si no temiera incurrir en el defecto del exclusi-
vismo que tan a menudo traen consigo las clasi-
ficaciones, diría que en su fondo y esencia pue-
den expresarse con esta sola palabra: ¡Armonía!» 80
Es obvio que Mestre no pretende demostrar la
facultad electiva que se arrogan los pensadores
criollos, en el intento de ajustar los sistemas
universalmente prevalecientes a nuestras cir-
cunstancias, cosa que es cierta, sino que subra-
ya una tendencia conciliacionista de la que se
siente legatario.
Mestre declara que para la elaboración de este
ensayo ha tomado datos de «una obra tan inte-
resante como curiosa que acaba de publicar mi
querido maestro y amigo D. Antonio Bachi-
ller», 81 aunque no lo distingue en el desarrollo
de su exposición. En las notas aclaratorias es
donde pondera la influencia de Bachiller, sobre
todo por la difusión que realiza de las doctrinas
de pensadores italianos y alemanes, especialmen-
te de Krause. Afirma allí que «[e]l nombre del
Sr. Bachiller, en una palabra, está íntima e insepa-
rablemente relacionado con la vida filosófica y
1820-1868 349
literaria de nuestra patria, y este es sin duda un
título de gloria que lo recomendará siempre a la
estimación general» 82 y que «es de advertirse
que aun en los [escritos] que no tienen determi-
nantemente tal carácter, se nota por regla gene-
ral una propensión más o menos marcada hacia
el causalismo de la ciencia».83
El proceso de avance de las ideas filosóficas
en Cuba se denota, pues, a través de los hitos
que constituyen sobresalientes criollos dedica-
dos a su enseñanza. Este procedimiento se aban-
dona, al final, para enjuiciar de manera global el
momento que le es contemporáneo al autor: «La
tendencia del movimiento filosófico actual, si
es que experimenta alguna, puede definirse, al
menos según lo alcanzo, de una manera muy
breve. Es la misma de nuestro siglo analizador y
concienzudo; no es otra que la de nuestra posi-
tivista civilización.» 84 Según Mestre, la filoso-
fía es «La Ciencia por excelencia y el comple-
mento de todas las demás»;85 agrega que «siendo
la Filosofía la esencia y espíritu de la ciencia, la
Lógica es su fórmula legítima y nada más» 86 y
considera asimismo que «la gran misión de la
ciencia es la de armonizar la práctica y la teo-
ría». 87 En perfecto acuerdo con las teorías
positivistas, Mestre desecha los principales te-
mas y problemas filosóficos, considerándolos
como especulativos o metafísicos, o sea, por no
estar sujetos a comprobación experimental. Por
eso también cree improcedente la distinción
entre materialismo y espiritualismo en el terre-
no de las ciencias. Pero, como señala el ya cita-
do Carlos R. Rodríguez: «En su pensamiento
[hay] una actitud cautelosa que ciñe lo que de
positivista pudo tener. Adversario de la metafí-
sica divagadora, asume ante sus temas finales una
actitud conciliatoria.» 88
A pesar de las muchas diferencias entre am-
bos, en los criterios de José Manuel Mestre so-
bre el positivismo pudo haber influido, en algu-
na medida y manera, su hermano Antonio, quien
regresa a Cuba precisamente en 1862, después
de haber culminado la carrera de medicina en
Francia y una breve estancia en España. 89 Se
afirma que «Antonio Mestre halló en el positi-
vismo una doctrina que correspondía a la con-
cepción que adquiriera del trabajo científico du-
350 SEGUNDA ÉPOCA
rante sus estudios en la Universidad de París». 90
Con un discurso titulado De la propiedad in-
telectual, 91 José Manuel se gradúa de doctor en
Derecho civil y canónico, en 1863, aunque des-
de años antes escribía sobre cuestiones jurídi-
cas en la prensa. Como Pozos Dulces y otros
coetáneos, luego de militar en las filas del anexio-
nismo —«como una fórmula temporalmente
acatable—» 92 Mestre se convierte en uno de los
abanderados de las reformas. No obstante,
«[n]unca creyó sincera la oferta española, y la
misma incredulidad poseía a casi todos los que
dirigieron el reformismo»; 93 por eso no lo sor-
prende en verdad el desenlace de la Junta de In-
formación. En marzo de 1869 marcha al exilio y
se pone al servicio de la propaganda indepen-
dentista. En sus colaboraciones periodísticas y
sus discursos se trasluce su amplia cultura y el
lenguaje es manejado con elegancia. Resulta in-
teresante el discurso pronunciado en el Cooper
Institute de Nueva York, por el cuarto aniversa-
rio del estallido de la revolución independentista
(publicado en La América Ilustrada, con el títu-
lo «El aniversario del diez de octubre»), osten-
tando ya la representación de la República de
Cuba en Armas en Estados Unidos, designado
por Carlos Manuel de Céspedes a la muerte de
J. Morales Lemus. Este discurso forma parte de
la estrategia desplegada por la dirección de los
emigrados a fin de que el gobierno estadouni-
dense reconociera la beligerancia de los cuba-
nos, su organización republicana y les brindara
apoyo. Así, establece un paralelo entre la guerra
de independencia norteamericana y la revolución
que los cubanos habían emprendido para libe-
rarse de España, intentando probar que las cau-
sas de estos últimos eran mucho más podero-
sas. Esta idea es desarrollada, alegóricamente, a
partir de las imágenes de dos cuadros: el prime-
ro alusivo al desembarco de Hernán Cortés en
las playas de México, mientras que en el otro
aparecían los Peregrinos en la roca de Plymouth.
Esta comparación, para evidenciar las deseme-
janzas esenciales entre el sistema de dominación
colonial hispano y el inglés, no es un recurso
novedoso, como se sabe; había devenido una
constante desde que la utilizaron nuestros pri-
meros ensayistas para fundamentar las necesi-
dades de reforma, pero Mestre le da un nuevo
sentido y lo utiliza con galanura.
Como indica Carlos Rafael Rodríguez,
Mestre también se vale de su prestigio para alla-
nar las discrepancias existentes entre los emi-
grados y los combatientes de la manigua, por
esa razón «escribe a Ignacio Agramonte, de
quien fue profesor, y a Antonio Zambrana, re-
comendándoles no se dejen llevar por nuestra
vieja herencia española de indisciplina».94 Más
que por partidismo o admiración hacia Céspe-
des, Mestre intenta conciliar a los jefes mambises
porque considera indispensables el orden y el
equilibrio para el progreso social o cualquier
empresa humana, criterio que sirvió de soporte
a Agramonte en una disertación ante el claustro
universitario en 1865. 95 Pero si en un momento
determinado discípulo y profesor coincidieron
en sus concepciones, el conservadurismo de
Mestre lo alejaría cada vez más de la radicalidad
política y la actuación verticalmente revolucio-
naria de Agramonte.
Después del Zanjón revive la falta de fe de
Mestre en la capacidad de los cubanos para ob-
tener la independencia y su inclinación al
anexionismo, incluso toma la ciudadanía esta-
dounidense, hecho que se ha explicado por su
acendrado antiespañolismo y la condena de que
fue objeto en el 69. Cuando regresa definitiva-
mente a Cuba en 1881, elude la política y se en-
trega por entero al quehacer intelectual; colabora
de modo especial con la Sociedad Antropológica
de la Isla de Cuba, que le publica su ensayo Una
raza prehistórica de Norte América: los terra-
pleneros (mound builders), en 1884, donde rati-
fica su confianza en la ciencia como factor de
progreso social. Dos años después muere en La
Habana.
En el mencionado periódico El Siglo se anun-
cia —el 20 de octubre de 1865— que «dedicado
a la honrada clase de artesanos, verá dentro de
algunos días la luz pública un nuevo semanario
titulado La Aurora», 96 acontecimiento feliz pues
contribuiría a la ilustración de ese sector social,
que merecía, según se expresa, particular aten-
ción y «[p]or eso hemos hablado en bien de las
sociedades de artesanos de San Antonio y de la
Habana; y tenemos la satisfacción de haber me-
 SEGUNDA ETAPA:
recido de la primera una explícita declaración
en favor del interés y justicia con que “El Siglo”
ha mirado siempre a los artesanos».97 La nota
ofrece, además, un dato curioso en cuanto al
semanario de los artesanos: «Su dirección estará
a cargo de dos escritores bastantemente cono-
cidos de nuestra república literaria».98 Se alude a
Saturnino Martínez —asturiano cuyas preten-
siones literarias son estimuladas en la tertulia
de Nicolás Azcárate y que en breve ocuparía la
presidencia de la Asociación de Tabaqueros— y
Manuel Sellén.
La Aurora aparece cuando la literatura es una
de las armas más efectivas en la competencia de
los periódicos por acrecentar el número de sus
suscriptores. 99 Los promotores de esta publi-
cación están conscientes, además, del poderoso
influjo ideológico y cultural ejercido por la
prensa. 100
La mayor parte de los intelectuales que es-
tampan sus firmas en las diversas publicaciones
del momento y frecuentan las tertulias y vela-
das literarias, participa en la fundación y
redacción de la primera publicación dirigida
específicamente a los núcleos germinales del
proletariado insular. Señala José A. Portuondo
que Joaquín Lorenzo Luaces y Alfredo Torro-
ella «colaboraban con plena consciencia de po-
ner sus talentos al servicio de una clase injusta-
mente explotada». 101 Esta actitud se plasma
artísticamente en el romance «Marquistas y
vegueros» (publicado el 17 de diciembre de 1865,
en La Aurora) y otras composiciones del pri-
mero, y en el drama «Amor y pobreza» del se-
gundo, que es criticado acerbamente por
Juan María Reyes, «un artesano de notable cul-
tura y vida novelesca»,102 en las páginas del mis-
mo semanario, poniendo de relieve «toda la fal-
sedad romántica de aquella nueva moda literaria
que no podía llevar sus generosas intenciones
más allá de una estéril compasión o de una exal-
tación falseadora de la amarga realidad proleta-
ria».103 Juan María Reyes pasa a ser codirector y
administrador de La Aurora, en enero de 1867,
debido a que «sus ideas están completamente
identificadas con la índole y tendencia de nues-
tro programa».104 Reyes no sólo se ocupa del
quehacer literario; por sus campañas en favor
1820-1868 351
del mejoramiento educacional y de las condi-
ciones sanitarias, libradas en el semanario de los
artesanos, El Siglo y otras publicaciones, se le
da el sobrenombre de bienhechor de los pobres.
Para la fecha en que Reyes entra a formar parte
de la dirección de La Aurora Saturnino Martínez
ha perdido bastante prestigio entre algunos cír-
culos del naciente proletariado, por su compor-
tamiento conciliacionista.
Varias voces se alzan en La Aurora para acon-
sejar a su directiva que no acoja tantos esper-
pentos poéticos, en tanto que es significativo el
interés que demuestran en algunos escritos por
la poesía popular. Junto a las composiciones en
este género y en prosa de los escritores criollos,
se publican traducciones (de Schiller, Mickie-
wicz, Béranger, Heine y otros), respondiendo
al gusto de la época.
Los editores de La Aurora tienen que hacer
frente tanto a los que le critican el amplio espa-
cio consagrado a la literatura y su tibieza ante
los asuntos obreros, como a los ataques de El
Ajiaco, Don Junípero, El Fanal de Puerto Prín-
cipe y otras publicaciones reaccionarias encabe-
zadas por el Diario de la Marina, que conside-
ran nocivas todas las iniciativas del semanario.
A pesar de que el Capitán General Dulce es con-
tinuador de la sabia contemporización de Serra-
no en el gobierno, La Aurora desmiente con te-
nacidad la acusación de ser un periódico político.
En «El porvenir literario de Cuba», José de Je-
sús Márquez rectifica los propósitos y el pro-
grama de la publicación, resumiéndolos en que
«no aspira más que al bien de nuestra provincia
española, y si ella consigue salir airosa en su
empresa será su mayor placer haber contribui-
do a su adelanto».105 A Márquez se deben los
mejores artículos sobre las ventajas de las aso-
ciaciones, como parte de la propaganda que
acompaña la gestación de la Asociación de
Tabaqueros de La Habana, una de las primeras
organizaciones obreras de nuestro país. «De to-
dos los colaboradores del semanario de los arte-
sanos él fue el de más aguda visión en los pro-
blemas económicos, el más capacitado también
en tales cuestiones», 106 indica José A. Por-
tuondo. Márquez también se ocupa de la divul-
gación técnica y científica.
352 SEGUNDA ÉPOCA
En cuanto a esta última resulta llamativa la
serie de artículos escritos por Manuel Sellén so-
bre el origen de las artes, del comercio, de la
agricultura y otras actividades, interpretando la
evolución del hombre con las ideas del darwi-
nismo social. Entre varios trabajos de Antonio
López Prieto se destacan un extenso estudio so-
bre Torcuato Tasso y el artículo «La Aurora», don-
de —aludiendo al nombre del semanario— trata
este fenómeno de la naturaleza, combinando lo
científico y lo literario. Fernando Urzais, que
escribe novelas, poemas y esbozos biográficos
para el periódico, se enfrenta a la superstición y
la ignorancia, en un intento de explicación cien-
tífica del rayo, el trueno, la tormenta y el relám-
pago, motivos literarios gratos a los escritores
románticos. Mayor profundidad de conocimien-
tos científicos muestran autores como Felipe
Poey y Antonio Bachiller y Morales, cuya cola-
NOTAS
(CAPÍTULO 2.13)
1
Rafael Azcárate y Rosell: Nicolás Azcárate el refor-
mista. Editorial Trópico, Habana, 1939, p. 63.
2
José Fornaris: «¿Será preciso ser poeta para ser crí-
tico?», en Cuba Literaria. Tomo II, 1862, p. 216.
3
José Fornaris: «Críticos cubanos», en Floresta Cu-
bana. 1856, p. 294.
4
Rafael María de Mendive: «Influencia de la poesía»,
en Revista de La Habana. Tomo I, pp. 14-15.
5
Rafael María de Mendive: «Colón, crítica a un poe-
ma de Ramón Campoamor», en Revista de La Ha-
bana. Tomo IV, 1855, p.133.
6
Juan Clemente Zenea: «Rafael María de Mendive»,
en Floresta Cubana. 1856, p. 65.
7
Juan Clemente Zenea: «Revista literaria», en Revis-
ta Habanera. Tomo I, p. 24.
8
No ha sido un criterio unánime entre los estudio-
sos de la literatura cubana, pero diversas opiniones
insisten en considerar a Zenea como uno de los prin-
cipales impulsores de la crítica impresionista. Pue-
den tomarse como ejemplo las palabras de Antonio
boración abarca otros asuntos de interés social.
Con esa intensa labor de difusión cultural y
las campañas que llevan a implantar la lectura
en las tabaquerías, la creación de una escuela para
artesanos y de un horario nocturno en la biblio-
teca pública y otras iniciativas tendientes a ele-
var el nivel educacional de los trabajadores, uni-
das a su cruzada contra la vagancia, el juego y
otros vicios —haciéndose eco de las argumen-
taciones de Saco, desde 1830, para sanear la vida
social—, a lo que se suma el examen de los pro-
blemas agrarios y de la situación de la mujer,
entre otros aspectos relacionados con el progre-
so espiritual y material de la colonia cubana, La
Aurora, desde su orientación reformista en lo
político y social y durante las tres etapas de su
existencia entre 1865 y 1868,107 contribuye al
avance no sólo de la conciencia clasista de los tra-
bajadores, sino al de la cultura criolla en general.
Iraizoz en su ensayo La crítica en la literatura cuba-
na (Imprenta «Avisador Comercial», La Habana,
1930, p. 31):
La agudeza del elemento subjetivo en la críti-
ca dio amplio vuelo al impresionismo. La crí-
tica impresionista en Cuba tuvo en Juan Cle-
mente Zenea a manera de un precursor, en los
esbozos que hizo sobre la literatura en Norte-
América […]
9
Rafael Azcárate: ob. cit. (1939), p. 56.
10
Ramón Zambrana: «Diferentes épocas de la poesía
en Cuba», Revista de La Habana, 1854, tomo III, p.
137.
11
Ramón de Palma: «Cantares de Cuba», en Revista
de la Habana. 1845, tomo III, p. 243.
12
Instituto de Literatura y Lingüística: Diccionario de
la literatura cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciu-
dad de La Habana, 1980, tomo I, p. 827.
13
Salvador Bueno: Enrique Piñeyro y la crítica litera-
ria. Instituto Nacional de Cultura, Ministerio de
Educación, Habana, s.a., p. 8.
 SEGUNDA ETAPA:
14
Ob. cit., p. 89.
15
Pablo Guadarrama: «El papel de Enrique Piñeyro
en la introducción del positivismo en Cuba», en Is-
las. Santa Clara, (65): 170, enero-abril, 1980.
16
José Fornaris: «Introducción a Cuba poética. Co-
lección escogida de las composiciones en verso de
los poetas cubanos desde Zequeira hasta nuestros
días. Imprenta de la viuda de Barcina, Habana, 1861,
p. 4.
17
Rafael Azcárate: ob. cit (1939), p. 48.
18
Cirilo Villaverde: «Prólogo a Una feria de la Cari-
dad en 183…», en Letras. Cultura en Cuba 4. Ed.
Pueblo y Educación, Ciudad de La Habana, 1987,
p. 52.
19
Se sabe que Antonio Bachiller suscitó entre sus con-
temporáneos y enjuiciadores posteriores las más
variadas —e incluso controvertidas— opiniones. Esa
gama oscila entre el cuestionamiento parcial o la total
negación del valor de sus obras y la sobrevaloración
de las mismas, en correspondencia con el apelativo
de patriarca de las letras cubanas. José Martí, en el
esbozo biográfico que le dedica diez días después
de su muerte, justiprecia la significación de Bachi-
ller, aunque el artículo dio lugar —como también se
conoce— a un enfrentamiento con Manuel de la
Cruz, quien impugnaba la valía de la obra del histo-
riador, considerándola «una naos del siglo XVI, ates-
tada de papiros, códices e infolios, que va por el
Océano sin tripulantes y al acaso, envuelta en impe-
netrable atmósfera de nieblas».
20
Manuel de la Cruz: Cromitos cubanos. Ed. Arte y
Literatura, La Habana, 1975, pp. 184-185.
21
Tomás Fernández Robaina: «Aproximación crítica
a los catálogos de Antonio Bachiller y Morales
(1812-1889)», en Revista de la Biblioteca Nacional
José Martí, Año 80, 3ra época, vol. XXXI (1): 63-
70, enero-abril, 1989.
22
José Martí: «Antonio Bachiller Morales» (El Avisa-
dor Hispanoamericano, Nueva York, 24 de enero de
1889), en Obras completas, t. 5. Ed. Ciencias Socia-
les, La Habana, 1975, p. 151.
23
Antonio Bachiller Morales: Apuntes, t. II, ob. cit.,
p. 65.
24
Ob. cit., p. 106.
25
Ob. cit., pp. 65-66 (la cursiva aparece en negrita en
el original).
26
Ob. cit., p. 66.
27
Estas concepciones alcanzaron dilatada resonancia,
1820-1868 353
como se sabe; en las primeras décadas del siglo XX
puede citarse el caso del músico Eduardo Sánchez
de Fuentes, quien se apoya en Bachiller (especial-
mente en Cuba primitiva) para sostener la errada
tesis de que el indigenismo es una de las raíces de
nuestra música —enarbolando el Areíto de Ana-
caona—, lo que fue combatido por Fernando Ortiz,
Alejo Carpentier y otros intelectuales.
28
En este sentido, llama la atención que si Palma, su
principal contendiente en la polémica del 38, no
había alcanzado en ella la hondura reflexiva de Ba-
chiller, al mantenerse atrapado en los códigos de la
racionalidad y el buen gusto de los ilustrados y
neoclásicos, no sólo diera concreción en sus crea-
ciones artísticas a discretos exponentes de nuestro
romanticismo, sino que llega a superar a éste en la
valoración de la décima. Bachiller menciona esta
indagación de Palma en los Apuntes, t. II, ed. cit.,
nota al pie de la página 92.
29
Ob. cit, p. 66
30
Parece que alude a los hermanos José Zacarías y Ma-
nuel González del Valle.
31
Antonio Bachiller Morales: Apuntes, t. II, ob. cit.,
pp. 136-137.
32
Ob. cit., p. 90.
33
Ob. cit., p. 89.
34
Ob. cit., p. 93.
35
Ob. cit., p. 96.
36
Ob. cit., p. 102.
37
Ob. cit., p. 104.
38
En La historiografía literaria del liberalismo hispa-
noamericano, Beatriz González Stephan pone de re-
lieve la paradoja de que en algunos países sacudidos
por convulsiones sociales y políticas (citando los
ejemplos de Venezuela, México y Guatemala) las
tentativas de historias literarias no surgen hasta los
años ochenta; en tanto que en aquéllos donde el
proyecto liberal se materializa de forma más mode-
rada este tipo de trabajos aflora en la década del se-
senta e indica que «el caso más extremo lo constitu-
ye los Apuntes […] que aún en el mercado político
de Cuba colonial entrega la primera aproximación
para la historia literaria de su país. Este último tra-
bajo ya trasluce una perspectiva nacionalista, que
habría de concretarse con la posterior independen-
cia de Cuba…» (La historiografía literaria del libe-
ralismo hispanoamericano del siglo XIX. Premio En-
sayo, Casa de las Américas [La Habana], 1987, pp.
186-187).
354 SEGUNDA ÉPOCA
39
Ob. cit., p. 102.
40
Ob. cit., p. 95.
41
Ibíd.
42
Ibíd.
43
Según registran Martí y Vidal Morales, en esta dé-
cada Bachiller vuelca sus criterios sobre la revolu-
ción del 68 en las cartas que envía al director de El
siglo XIX, de México, al tiempo que prepara una His-
toria de la idea revolucionaria en Cuba, con apéndi-
ces documentales, y La revolución de las colonias
españolas por fuera, historia de su evolución en el ex-
terior, en especial de Cuba, entre 1869 y 1878, que
quedan inéditas; algo curioso, si se recuerda que era
suegro de Néstor Ponce de León, en cuya imprenta
se editaron varios textos ensayísticos de importan-
cia sobre ese magno acontecimiento. Bachiller re-
dacta, además, una Guía de la ciudad de Nueva York
(1872), una Historia universal (1874), traduce li-
bros —uno de ellos de lectura para niños— y escri-
be artículos para ganar el sustento.
44
Editado en 1881 por la imprenta de Miguel de la
Villa, con ilustraciones de Víctor Patricio de
Landaluze.
45
Publicada inicialmente en 1883 por la propia im-
prenta de M. de la Villa en La Habana.
46
Emilio Roig de Leuchsenring: «Nota preliminar»,
Cuba, monografía histórica que comprende desde la
pérdida de la Habana hasta la restauración española.
Oficina del Historiador de la Ciudad, La Habana,
1962, p. 2
47
La primera edición de Cuba primitiva es realizada
en 1880 por la Revista de Cuba: tres años después
aparece una segunda versión, corregida y aumenta-
da, impresa por M. de la Villa, en La Habana.
48
En la página 99 de la primera versión de Cuba pri-
mitiva, Bachiller expone el siguiente supuesto: «los
americanos no traen su origen de ninguno de los
pueblos que existen actualmente en el antiguo mun-
do: a lo menos no hay razones para creerlo así…»
49
Fernando Ortiz: Arqueología indocubana. La Ha-
bana, 1935, p. 131.
50
José Antonio Portuondo: «Hacia una nueva histo-
ria de Cuba», Crítica de la época y otros ensayos. Uni-
versidad Central, Las Villas, 1965, pp. 30-31.
51
Ramón de la Sagra: Historia física, económico-polí-
tica, intelectual y moral de la isla de Cuba. París, 1861,
p. 2
52
José Antonio Portuondo: ob. cit., p. 31.
53
Pedro José Guiteras: «Prólogo». Historia de la isla
de Cuba, t. I. La Habana, 1927, p. 2.
54
José Manuel Carbonell: «Pedro A. Santacilia», en
Pedro Santacilia, su vida y sus versos. Imprenta El
siglo XIX, La Habana, s/f, p.5.
55
Pedro A. Santacilia: Lecciones orales sobre historia
de Cuba. Imprenta de Luis E. Cristo, Nueva
Orleáns, 1859, p. IX.
56
Sabido es que Santacilia conoce posteriormente a
Benito Juárez, a quien se une y del que llega a ser
secretario y yerno. Al estallar la revolución del 68
se le designa su agente en la república azteca; por
entonces colabora con publicaciones de los emigra-
dos cubanos en Nueva York.
57
Se conoce que otros intelectuales criollos cercanos
a Narciso López ofrecen de este una visión parecida
a la de Arnao; tal es el caso, por ejemplo, de Cirilo
Villaverde en General López, the Cuban patriot (fo-
lleto publicado con las iniciales C.V., sin pie de im-
prenta, c. 1849), La revolución de Cuba, vista desde
Nueva York… (1869) y otros escritos, incluido el
prólogo de la versión definitiva de Cecilia Valdés
(1882). Por esta vía, Herminio Portell Vilá llega a
manipulaciones altamente tendenciosas, refutadas
por el historiador marxista Sergio Aguirre en sus
«Quince objeciones a Narciso López» (1953).
58
Se ha expresado que prestó diversos servicios téc-
nicos al gobierno español, entre ellos la entrega de
un plano con la descripción topográfica y militar de
la zona de Pinar del Río por donde desembarcó la
expedición de Narciso López, por lo cual se le con-
sideró un traidor.
59
En los Anales se publica cerca de una cuarentena de
estudios sobre medicina, y una veintena dedicados
a ciencias naturales, agricultura y educación, respec-
tivamente.
60
Rolando Misas: «El Liceo de la Habana como ante-
cedente de la antigua Academia de Ciencias», Con-
ferencias y estudios de historia y organización de la
ciencia, núm. 49. La Habana, 1986.
61
Estos textos fueron utilizados en colegios como San
Cristóbal y El Salvador, que gozaban de justa repu-
tación por la calidad de su enseñanza moderna.
62
Sobre el particular puede verse: Pablo Guadarrama:
«El positivismo contiano de Andrés Poey», en Islas,
(72) 61-83 mayo-agosto, 1982.
63
Francisco de Frías: Reformismo agrario. Dirección
de Cultura. Cuadernos de cultura, La Habana, 1937,
cuarta serie, número 1, p. 164.
64
El Siglo había sido fundado en 1862 por José Quintín
 SEGUNDA ETAPA: 1820-1868 355

Suzarte, quien fue uno de los directores de El 79

Ob. cit., p. 185 y 198.
Correro de la Tarde. En 1863 fue comprado por un 80
Ob. cit., p. 209.
grupo de accionistas; entre los principales estaban
José Morales Lemus (presidente del consejo direc- 81
Ob. cit., p. 182.
tivo), Francisco Calderón Kessel, José Manuel 82
Ob. cit., p. 221.
Mestre, Miguel Aldama, José Valdés Fauli, Pedro
Martín Rivero, José Silverio Jorrín, Antonio 83
Ob. cit., p. 222.
Fernández Bramosio, José Antonio Echeverría, 84
Ob. cit., p. 213.
Leonardo del Monte y otros.
85
Ob. cit., p. 215.
65
Raúl Cepero Bonilla: «El Siglo (1862-1868). Un pe-
riódico en lucha contra la censura», en Obras histó- 86
Ob. cit., p. 216.
ricas. Instituto de Historia, Academia de Ciencias 87
Ob. cit., p. 218.
de Cuba, La Habana, 1963, p. 254.
88
Carlos Rafael Rodríguez: ob. cit. (1987), p. 79.
66
El Siglo. Año 5, número 52, 10 de marzo, 1866.
67
El manifiesto enviado al Duque de la Torre, en Ma-
89
Pedro M. Pruna y Rosa M. González: Antonio
drid, el 12 de mayo de 1865, solicitando reformas Mestre en la cultura científica cubana del siglo XIX
para el gobierno de Cuba, fue firmado por más de (Editorial de la Academia de Ciencias de Cuba, La
veinticuatro mil personas. Habana, 1987, p. 56). Estos autores afirman: «El
quehacer de los dos hermanos difirió notablemen-
68
Enrique Piñeyro: Morales Lemus y la Revolución de te. Antonio Mestre admiraba al positivista Littré;
Cuba. Universidad de La Habana, Cuadernos cu- mientras que José Manuel seguía a Varela y a Luz en
banos, núm. 7. La Habana, 1969, p. 2. la tarea de pensar en términos nacionales. El her-
69
José Manuel Mestre: «De la filosofía en La Haba- mano mayor fue activo en la política municipal y
na», en Obras. Editorial de la Universidad de La Ha- universitaria, el menor rehuía inmiscuirse en traji-
bana, Biblioteca de autores cubanos, 1965, p. 205. nes políticos. El abogado fue separatista y anexio-
nista —aunque no con fines económicos—, el mé-
70
Carlos Rafael Rodríguez: «José Manuel Mestre. La dico fue reformista. Antonio, después de su regreso
filosofía en La Habana», en su Letra con filo. Edi- de Francia, no salió del país, José Manuel vivió lar-
ciones Unión, Ciudad de La Habana, 1987, tomo gos años en los Estados Unidos y adoptó la ciuda-
III, p. 76. danía de ese país. A ambos los unía —empero— el
71
En 1850 había sido admitido como profedor suplen- cultivo de las letras, el profuso deseo de que su pa-
te de Geografía e Historia, y un año después inte- tria avanzara por la vía del progreso de las artes y las
gró el claustro de la Facultad de Filosofía, como ciencias, y —sobre todo— un verdadero cariño fra-
profesor supernumerario de Lógica, Metafísica y ternal.»
Moral, que desempeñó hasta 1855, en que fue nom- 90
Ob. cit., p. 36.
brado numerario.
91
José Manuel Mestre: De la propiedad intelectual. Dis-
72
Carlos Rafael Rodríguez: ob. cit., p. 76. curso para el doctorado, leído y sostenido, el sábado 5
73
José Manuel Mestre: «Consideraciones sobre el pla- de diciembre de 1863. Imprenta La Antilla, Habana,
cer y el dolor», en Obras, ob. cit. (1965), p. 146. 1863.
74
José Manuel Mestre: «De la filosofía en la Habana», 92
Carlos Rafael Rodríguez: ob. cit. (1987), p. 83.
en Obras, ob. cit., p. 178. 93
Ibíd.
75
Ob. cit. 94
Ob. cit., p. 87.
76
Ob. cit., p. 179. 95
Ver el «Discurso pronunciado por el Sr. D. Ignacio
77
Como se sabe el título del texto de Caballero se ha Agramonte y Loinaz, en el acto de recibir la investi-
traducido del latín, más apropiadamente, Filosofía dura del grado de Licenciado en Derecho Civil y
electiva; el utilizado por Mestre tiene una evidente Canónico, ante el Claustro de la Real Universidad
connotación, que se corrobora en los criterios ver- de La Habana», en Patria y mujer, Cuadernos de
tidos en el ensayo. Cultura, Quinta serie, núm. 5, La Habana, 1942,
pp. 33-50.
78
José Manuel Mestre: «De la filosofía en La Haba-
na», en ob. cit. (1965), p. 182. 96
Citado por José Antonio Portuondo en «La Auro-
356 SEGUNDA ÉPOCA
ra» y los comienzos de la prensa y la organización
obrera en Cuba. Imprenta Nacional de Cuba, La
Habana, 1961, p. 23.
97
Ibíd.
98
Ibíd.
99
Esta afirmación es hecha por Ambrosio Fornet en
su documentado artículo «Literatura y mercado en
la Cuba colonial (1830-1860)», Casa de las Améri-
cas, XIV (84): 47-48, 1974.
100
Este criterio subyace en muchos artículos de La Au-
rora y otros periódicos de la etapa y es medular en
el de José de Jesús Márquez titulado «Los periódi-
cos» (La Aurora, entrega 38, 8 de julio de 1866, p.
3).
101
José Antonio Portuondo: Bosquejo histórico de las
letras cubanas. Ministerio de Educación, Dirección
General de Cultura, La Habana, 1960, p. 23.
102
Ed. cit. (La crítica al drama de Torroella ocupa dos
números: La Aurora, año 2, núm. 5, 26 de agosto de
1866, p. 3, y núm. 6, 2 de septiembre de 1866, p. 2.)
103
Ibíd.
104
La Aurora, año 2, núm. 27, 27 de enero de 1867.
105
La Aurora, entrega 29, 6 de mayo de 1866, pp. 2-3.
106
José Atonio Portuondo: «La Aurora» y los comien-
zos de la prensa y la organización obrera en Cuba, en
ob. cit. (1960), pp. 60-61. (Este autor destaca que
Márquez es una de las figuras más interesantes del
incipiente obrerismo cubano, no sólo por sus
artículos basados en las ideas cooperativistas, sino
por sus novelas, trabajos históricos, el «Catecismo
democrático» y otros escritos.)
107
La Aurora salió a la palestra financiada por los
tabaqueros de la fábrica Partagás, donde trabajaba
Saturnino Martínez. El primer número está fecha-
do el domingo 22 de octubre de 1865. Tuvo tres
épocas con formatos diferentes. Manuel Bellén, José
de Jesús Márquez y Juan María Reyes fungieron
como codirectores. Al inicio y en el último período
de su existencia se dio énfasis a la literatura. Des-
pués de varios altibajos, el 3 de mayo de 1868, cam-
bió el subtítulo de «Semanario de ciencias, literatu-
ra y crítica», iniciando su tercera —y última— época,
con Saturnino Martínez como único director.
 2.14 CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA ETAPA
En los menos de cincuenta años que transcu-
rren entre 1820 y 1868 ocurren en la isla de Cuba
cambios tan drásticos y trascendentales que do-
tan al período de características únicas en el de-
venir histórico cubano. Antes de 1820 la isla era
más bien sólo un territorio colonial, una facto-
ría delimitada por los confines precisos de su
condición geográfica, habitada por dos razas
fundamentales a las cuales separaba el régimen
económico-social existente: la esclavitud. Pero
se habían impuesto ya una identidad lingüística
y costumbres, usos, formas de ser, que van dife-
renciando el territorio insular de la metrópoli,
aunque sin existir todavía conciencia madura de
ello. Cincuenta años después el país se encuen-
tra convulso en una guerra que busca el cese de
la dependencia colonial y la transformación del
régimen económico. Durante ese medio siglo
se ha producido una literatura que supera bal-
buceos y timideces y asimila influencias extran-
jeras en busca de una expresión propia, con raí-
ces bien sembradas en la vigorosa realidad de la
isla, tanto social como natural. Más que un re-
sultante de la cristalización de la nacionalidad
cubana que se realiza en ese lapso, la literatura
es uno de los factores que contribuyen decidi-
damente a ello.
Es evidente que el hecho histórico más im-
portante que ocurre en la etapa es la toma de
conciencia sobre la necesidad de una lucha ar-
mada para conquistar la independencia de Espa-
ña, ya presente a principios de la etapa en cons-
piraciones como la de los Soles y Rayos de
Bolívar y bien definida cuando el alzamiento de
Carlos Manuel de Céspedes en Yara culmina la
etapa para dar inicio a otra, marcada por treinta
años de guerra, incluyendo el lapso de agitada
paz transcurrido entre 1879 y 1895, conocido
como «tregua fecunda». No mucho menos in-
tranquila resultó la etapa entre 1820 y 1868, pues
en ella también existieron hechos bélicos, cons-
piraciones y enconadas luchas ideológicas: el
independentismo iba desbrozando el camino,
pero el anexionismo y el reformismo tuvieron
momentos de gran auge durante la etapa.
La literatura será campo propicio para verifi-
car estas luchas, cuya complejidad y carácter
formativo están ejemplificados en los cambios
que pueden encontrarse a veces en una misma
figura. La independencia de Cuba es un anhelo
manifiesto, pero el camino para lograrlo aún se
muestra impreciso y en no pocas ocasiones se
transita por sendas engañosas. Esta ebullición
hace muy compleja la etapa, mas la diferencia
claramente de la anterior, dominada por un re-
formismo de apariencia tranquila, pero ya en-
gendrador de gérmenes conflictivos. Y por su-
puesto, la diferencia de la posterior, cuando la
guerra lleva a los cubanos a una polarización ya
bien definida. Toda la literatura de la etapa hay
que analizarla teniendo bien presente las a veces
ambiguas contradicciones existentes, lo cual
ofrece matices y acentos bastante diversos a
obras y autores, aunque siempre pueda recono-
cerse una línea esencial mantenida en ascenso:
la necesaria independencia de Cuba.
358 SEGUNDA ÉPOCA
Si existe en este momento otro problema
aglutinador de posiciones y disputas sin lugar a
dudas lo es el mantenimiento del régimen
esclavista, que desborda su condición económi-
ca para convertirse en álgida piedra de toque
social, política y cultural. La crisis del esclavismo
se produce precisamente durante el lapso 1820-
1868. Es cuando el comercio de esclavos se hace
ilícito gracias a la interesada intervención ingle-
sa, pero también cuando la institución alcanza
un incremento y una crueldad mayores. La dis-
cusión ideológica sobre la esclavitud se vuelve
sumamente espinosa debido a las implicaciones
de todo tipo que acarrea. Existe una contradic-
ción evidente entre la práctica cotidiana, que
encuentra aún económicamente provechosa la
explotación de los esclavos, y la reflexión culta,
que sabe ineficaz el mantenimiento de la
oprobiosa institución, y no siempre por razo-
nes meramente económicas. Con esta última
posición comulga la literatura, aunque más bien
sotto voce, dadas las condiciones de censura fé-
rrea que casi siempre prevalecieron en el país.
Con la guerra del 68 y el desmoronamiento ofi-
cial del sistema esclavista podría pensarse que
su permanencia como tema literario languide-
cería, pero ocurre todo lo contrario: se manten-
drá vigente en análisis más incisivos, ahora que
podían alcanzar con más facilidad su tratamien-
to público.
Las luchas por la independencia y la esclavi-
tud de los negros subyacían en toda la proble-
mática cubana de la etapa, pero quizás su reflejo
más palpable se manifiesta en la corrupción de
las costumbres, tomando el término en su acep-
ción más amplia. Costumbres públicas y priva-
das, que ponían sobre el tapete una cuestión éti-
ca primordial: la conducta humana. Esto, por una
parte, era el aspecto más tangible, más fácil de
aprehender de esa realidad cubana y, por la otra,
su tratamiento artístico permitía evadir con
mayor facilidad problemas con la censura, pues
el símbolo, la metáfora amplificada, la paráfra-
sis y, en fin, múltiples recursos literarios, per-
mitían abordajes en apariencia ingenuos de agu-
dos conflictos. Esta va a ser una característica
predominante en la literatura de la etapa y tras
aparentemente insulsas intrigas amorosas, ama-
bles críticas costumbristas o ingenuas evasiones
temporales y espaciales, hay que saber buscar
planteamientos de mayor envergadura. Existió
un código manifiesto de complicidad entre au-
tores y público; puede decirse que esto ocurrió
como en ninguna otra etapa de la historia litera-
ria cubana y es ineludible tenerlo muy en cuen-
ta cuando se analicen sus expresiones.
También es muy importante la comunicación
con un público que no siempre fue sólo lector.
Antes de 1820 ese público estuvo restringido a
minorías cultivadas, las cuales, según tenemos
noticias, mantenían grupos selectos, no sólo en
La Habana, sino en muchos lugares del interior.
A veces confundida con ellas, pero otras con
desarrollo independiente, subyacía una literatu-
ra popular oral, que es de suponerse tenía dos
fuentes originarias externas: España y África. Lo
africano va a permanecer oculto durante bastante
tiempo (aunque inclusive durante esta etapa
1820-1868 pueden detectarse señales) por razo-
nes obvias, pero lo español popular se irá
acriollando y sus señales específicamente poéti-
cas ya llegan con fuerza desde la etapa anterior
(sus contaminaciones entonces con lo popular
africano aún no se han estudiado bien, pero se-
guro ya existían). Mas es ahora cuando lo popu-
lar español alcanza mayor peso literario por va-
rias razones, como la posibilidad de fácil
impresión (las famosas «octavillas», la prolife-
ración de periódicos y revistas, etc.), el interés
del estilo literario en boga —el romanticismo—
por lo popular y el papel que esto jugaba en el
afianzamiento de la nacionalidad, con todas sus
implicaciones. En Cuba nunca había existido un
deslinde demasiado preciso entre literatura cul-
ta y popular, porque lo literario en general era
poco considerado y el deslinde solía hacerse más
bien entre un casi siempre infructuoso academi-
cismo (escolasticista por añadidura) y lo demás.
Por eso fue en alguna medida natural cierta in-
determinación entre lo culto y lo popular que
se da en esta etapa y que permite establecer lí-
mites bastante amplios a lo que podría ser con-
siderado público consumidor de literatura. Esto
se demuestra sobre todo en la poesía, el género
predominante, cuya área de propagación iba
mucho más allá del grado de instrucción y la
 SEGUNDA ETAPA:
estratificación social: la gran trilogía inicial del
romanticismo cubano, Heredia, Milanés y Plá-
cido, fueron poetas nacionales por obra y co-
municación.
En cuanto a la ampliación del público al cual
iban dirigidas las obras (con su lógica interac-
ción) no puede pasarse por alto el peso que ad-
quiere durante esta etapa el sexo femenino, si
no como productor, sí como consumidor. Ya
desde la etapa anterior existían algunos antece-
dentes de la presencia literaria de mujeres, pero
ahora esto ocurre casi como una verdadera ex-
plosión. Ya fuese por el mismo carácter inde-
pendiente y dominante que parece distinguir a
las criollas o por el enorme tiempo libre que a
buena parte de ellas le concedía el régimen so-
cial y económico existente, las mujeres fueron
quizás las mejores abanderadas del Romanticis-
mo en Cuba, un estilo que en cierta medida las
enaltecía o al menos exaltaba tendencias que se
suponía muy afines a ellas, como la sensibilidad,
la imaginación y lo irracional. Este asunto es
complejo y se encuentra aún por dilucidar, pero
el peso feminista del Romanticismo cubano no
es difícil de ser verificado a través de muestras
como la colección de cartas reunidas en el Cen-
tón epistolario de Domingo del Monte, las revis-
tas de la época, prácticamente todas dedicadas a
la mujer (en especial cuando se concentraban en
las muestras de «ficción») o las secciones dedi-
cadas a ellas en los periódicos y, como prueba
definitoria, los mismos textos literarios escri-
tos por manos masculinas (para no mencionar
la existencia de una «escritora» de la talla de
Gertrudis Gómez de Avellaneda). El desarrollo
intelectual de las mujeres durante esta etapa con-
tribuyó a prepararlas consecuentemente para
convertirse en el fuerte sostén que significarán
durante las luchas independentistas del período
siguiente.
Como ya se ha visto, la etapa tiene como se-
llo distintivo la de ser el momento cuando el
Romanticismo arriba, triunfa y prolifera en nues-
tras tierras. El lapso 1820-1868 es fundamen-
talmente romántico, pero con matices nada uni-
formes. En primer lugar, el romanticismo se
importa —sobre todo de Francia— pero su acli-
matación supone rasgos muy propios, que lo
1820-1868 359
convierten en «otro Romanticismo» entre los
varios existentes en el mundo. Puede decirse que
durante la primera década de la etapa se incuba,
triunfa durante la segunda y comienza a evolu-
cionar a partir de la tercera, para tener en la cuarta
su madurez, tal como se ejemplifica en la evolu-
ción de la poesía. Nunca es un movimiento es-
tático, sino mantiene una especial dinámica que
le permite resaltar aquellos rasgos del estilo eu-
ropeo que más se avienen con la realidad insular
y, dentro de ellos, matizarlos constantemente
con peculiaridades propias. Si seguimos la co-
rriente crítica europea que delimita los grandes
estilos, el Romanticismo como tal es el primero
en hacerse sentir en estos ámbitos, pues barro-
co y neoclasicismo fueron meros acentos
epigonales que no dejaron huella de conjunto
(como no sea entendiendo al Romanticismo
como otra variante pendular de un barroco esen-
cial). Pero el Romanticismo sí, y más que hacer-
se sentir en la literatura dejó su impronta en
múltiples ámbitos de la vida nacional como un
nuevo estilo de vida y nuestra iniciación en la
modernidad universalista. Si, como muchos es-
timan, el verdadero Romanticismo tiene sus raí-
ces en la Revolución francesa, no sería osado
afirmar que las guerras por la independencia
cubana tuvieron fuerte sabor romántico.
Gracias a una simbiosis condicionada por ra-
zones históricas y hasta geográficas, en Cuba el
Iluminismo del famoso Siglo de las Luces fran-
cés toma verdadero auge a partir de 1790 y
entronca, muy naturalmente, con el espíritu de
progreso en la ciencia y la técnica decimonónico,
que en Cuba pasa a ser un elemento romántico
más. De allí que termine por eludirse la carga
irracional que el estilo suponía en muchas de sus
modalidades europeas, y se resalten matices ro-
mánticos que tienden al progreso técnico y cul-
tural, a la independencia política y la superación
de cualquier sistema de esclavitud. Si no en la
práctica cotidiana, y a veces en contradicción
evidente con ella, en la literatura de la etapa va-
mos a encontrar un fuerte matiz ético y una vin-
culación muy estrecha con la realidad del país y,
gracias a ellos, esa literatura pudo ser fuerza ac-
tuante en la cristalización de la conciencia na-
cional. Quizás en ninguna otra etapa de la his-
360 SEGUNDA ÉPOCA
toria de la cultura cubana la literatura desempe-
ñó un papel tan trascendente, lo cual aceleró
también su propio desarrollo para, en tan solo
cincuenta años, transitar de los inicios al esplen-
dor.
Lo anterior puede apreciarse de manera muy
evidente en la vida cultural del país, rudimenta-
ria aún hacia 1820, con pocas publicaciones (si
excluimos los breves y tormentosos periodos de
libertad de imprenta) y actividades, muchas de
estas estrictamente domésticas, con un espíritu
que se nos presenta muy pueblerino en conjun-
to, a pesar de las honrosas excepciones de rigor.
Entonces surge la fiebre por ponerse «al día» con
lo más avanzado de la cultura, sobre todo euro-
pea, y la batalla se libra en las costumbres como
en la vida artística, y en el propio desarrollo cien-
tífico. Recordemos los esfuerzos delmontinos
en La Moda y la Revista Bimestre. Plagados de
contradicciones y aún retrocesos, el progreso y
el refinamiento se van imponiendo y hacia el fi-
nal de la etapa basta repasar las revistas del mo-
mento para constatar el salto dado. Igual puede
decirse de la vida artística, con la ya no tan in-
frecuente presencia en Cuba de figuras de re-
nombre internacional. Los pasos dados en la ins-
trucción pública han sido sólidos y, aunque
masivamente aún ésta se mantenga muy restrin-
gida, sí hay evidentes aportes durante la etapa
en cuanto a rigor y actualización. Es significati-
vo cómo a estos últimos esfuerzos se encuen-
tran muy ligados no pocos escritores.
La prosa reflexiva entra en la etapa guiada por
la obra de Félix Varela, expresión fiel del
eticismo criollo que encuentra continuación en
Luz y Caballero, a la vez que florece en la fogo-
sa voz de José Antonio Saco. Pero junto a ellos
existe un sólido grupo de escritores que reflexio-
nan sobre las características y problemas del país,
en la continuación de una labor emprendida des-
de antes y que garantiza una visión profunda y
básica, que ayudará al desarrollo de la nación en
todos sus órdenes. El gran brote literario de la
etapa ocurre en la poesía, efusión lírica de una
conciencia en maduración, con un brillo, expre-
sividad, poder comunicativo y variación de ma-
tices que la ubican, en muestras muy evidentes,
con perfiles y valores propios dentro de la lite-
ratura escrita en español. Por lo menos media
docena de autores en este género alcanzan relie-
ve extranacional: Heredia, Plácido, Milanés, la
Avellaneda, Lorenzo Luaces, Zenea y Luisa
Pérez de Zambrana. Como complemento, du-
rante la etapa surgen como géneros la narrativa
y el teatro, y entre intentos fallidos y logros par-
ciales, logran al menos dar fe de vida. En narra-
tiva lo más distintivo del momento —y su me-
jor expresión, por causas ya apuntadas— es el
costumbrismo, pero, muy interrelacionado con
él, la prosa de ficción da un salto cualitativo a
tener en cuenta, pues puede ser medido si com-
paramos «Matanzas y Yumurí» (1837) de Palma
con Historia de un bribón dichoso (1860) de Piña,
o las transformaciones ocurridas en un solo au-
tor: Cirilo Villaverde. En teatro se bifurcan dos
tendencias: la práctica escénica, que gana en
profesionalidad y criollez, y la redacción de tex-
tos, que por distintas razones no se integran ple-
namente con lo anterior, línea que culmina con
las inéditas comedias de Joaquín Lorenzo
Luaces. En fin, si algo caracteriza la etapa 1820-
1868 es el afianzamiento de una literatura que
ya puede considerarse a conciencia como tal y,
por añadidura importante, cubana.
 3. TERCERA ETAPA: 1868-1898
La literatura en la etapa de nuestras guerras
de independencia. (Del romanticismo al inicio
del modernismo y el naturalismo como corrientes
básicas.)

3.1 VIDA CULTURAL ENTRE 1868 Y 1898. LA DÉCADA

HEROICA. LA TREGUA FECUNDA. LA GUERRA
NECESARIA. LAS ARTES

El 10 de octubre de 1868, al levantarse en armas pa; eran aficionados a la música y a la poesía, al

el ala radical de la burguesía esclavista cubana
—geográficamente ubicada en el centro y oriente
del territorio insular—, tenía como objetivo fun-
damental la independencia de la Isla para, una
vez obtenida, realizar una revolución democrá-
tico-burguesa que abriese vía al desarrollo del
capitalismo, hasta entonces frenado, entre otros
factores, por la existencia de las relaciones
esclavistas de producción y la miope política
colonial española. Los hombres que encabeza-
ron la lucha con Carlos Manuel de Céspedes
—los «hombres del 68»—, representantes legí-
timos de su clase y fieles a las mejores tradicio-
nes de la misma, poseían una amplia cultura,
esencialmente jurídica y humanística, adquirida
en Cuba y en el extranjero, sobre todo en Euro-
tiempo que dominaban varios idiomas moder-
nos y estaban muy al día en relación con los úl-
timos adelantos científicos y técnicos de su
momento y con las más novedosas doctrinas fi-
losóficas y movimientos literarios, así como con
los acontecimientos políticos que ocurrían en
el mundo, los que eran capaces de analizar y eva-
luar en sus más complejas implicaciones.
Sin embargo, ésta no era la situación general
de la población del país. Si los miembros de la
burguesía esclavista alcanzaban un alto nivel de
desarrollo intelectual, existía una amplísima
masa de esclavos, futura suministradora de fuer-
za de trabajo asalariada, totalmente analfabeta.
Entre los libres desposeídos de recursos econó-
micos, la situación no era más alentadora: en
362 SEGUNDA ÉPOCA
1867, para una población próxima al millón y
medio de habitantes, existían 418 escuelas pú-
blicas, 20 privadas, 24 de segunda enseñanza, 12
de profesiones medias y una Universidad. Aquel
año, la matrícula total de estudiantes había sido
de 27 780. 1 Mientras las escuelas sostenidas por
el estado carecían de los más elementales me-
dios de enseñanza y sus maestros recibían sala-
rios miserables, los más modernos centros edu-
cacionales de carácter privado, cuyo paradigma
fuera El Salvador, el colegio de Luz y Caballero,
impartían múltiples materias a tono con las más
avanzadas corrientes de la época, enseñadas por
los intelectuales que carecían de medios de for-
tuna y, por regla general, en ellos profesaron los
cubanos más progresistas de su tiempo. De es-
tas aulas para hijos de familias ricas, salieron
muchos de los hombres del 68.
Los dirigentes de la Revolución de Yara esta-
ban conscientes de la necesidad de erradicar el
analfabetismo, tanto entre la población campe-
sina cuanto entre la masa de esclavos liberados
por el gobierno revolucionario, ya que, de lo
contrario, no contarían con la fuerza laboral ca-
pacitada para operar la tecnología moderna que
aspiraban instalar en sus fábricas de azúcar; ade-
más, para hacer ciudadanos de aquella hetero-
génea población acostumbrada, si libre, al
sometimiento y las arbitrariedades de los
representantes del gobierno colonial, si esclava,
al fuete y el boca abajo, era necesario instruirla
y enseñarle sus deberes y derechos civiles. De
ahí que sentaran las premisas de una política que
les permitiera, en el menor plazo posible, dadas
las circunstancias, erradicar el pavoroso analfa-
betismo imperante. Para ello, apenas constitui-
do el Ayuntamiento de Bayamo, el mismo acor-
dó el 8 de noviembre de 1868 declarar que la
instrucción sería desde entonces popular y li-
bre, pudiendo cualquier ciudadano que tuviera
aptitud para ello y quisiera hacerlo, abrir escue-
las particulares, lo cual no era óbice para el esta-
blecimiento, en el futuro, cuando variaran las
adversas condiciones imperantes, de las aulas que
se considerasen necesarias, costeadas con fon-
dos del municipio. Luego de establecido el go-
bierno de la república en Guáimaro, la Cámara
de Representantes aprobó, el 31 de agosto de
1869, la ley que creaba y organizaba la instruc-
ción primaria en el territorio de Cuba Libre, la
que se declaraba gratuita para todos los ciuda-
danos, sin distingo de edad o sexo; además, los
gobernadores de cada estado quedaban respon-
sabilizados con el establecimiento de un siste-
ma de profesores ambulantes y de escuelas, las
que también debían crearse anexas a los talleres
estatales. El tipo de guerra de guerrillas que se
vieron obligados a librar los cubanos, impidió
el funcionamiento del sistema de instrucción
pública, no obstante lo cual el mismo se aplicó
siempre y cuando fue posible.
Simultáneamente, se preocuparon los dirigen-
tes del 68 por la divulgación de los principios y
directrices de la Revolución, para orientar e ins-
truir a todos los ciudadanos de Cuba Libre. Pro-
liferaron los manifiestos, las circulares y las pro-
clamas, en tanto se concedía a la prensa la
importancia que su papel exige en el mundo
moderno. Al entrar en Bayamo, Carlos Manuel
de Céspedes fundó el primer periódico revolu-
cionario: El Cubano Libre, en el cual colabora-
ron, entre otros, José María Izaguirre, Fernan-
do Fornaris y José Joaquín Palma. Fue el órgano
oficial de la Revolución, donde se publicaron las
disposiciones del Gobierno, las noticias de la
guerra y las proclamas de sus dirigentes. Luego
de una breve interrupción, en 1869 inició su se-
gunda época en Camagüey y sus páginas reco-
gieron documentos de tanta trascendencia como
la proclama que abolía la esclavitud y las actas
de la asamblea de Guáimaro. Dejó de aparecer a
mediados de 1871, debido a la fuerte ofensiva
española. Aunque fueron muchos los órganos
de prensa que se editaron a lo largo del territo-
rio de Cuba Libre, merece especial mención El
Mambí, trabajo unipersonal del camagüeyano Ig-
nacio Mora, quien inició su publicación en
Guáimaro el 7 de mayo de 1869. En su primer
número expuso su autor las razones y propósi-
tos de la guerra que comenzaba y, en entregas
sucesivas, respondió ataques españoles y descri-
bió las hazañas cubanas. Los últimos ejempla-
res parecen datar de enero de 1871, a raíz del
asesinato de las hermanas y sobrinos de Mora, y
uno de ellos recoge su célebre carta-acusación
contra el conde de Valmaseda con motivo del
 TERCERA ETAPA:
crimen. Otra publicación mambisa digna de
mención fue La Estrella Solitaria, fundada en
Camagüey por Rafael Morales bajo el subtítulo
«periódico político republicano», cuyo primer
número salió de las prensas el 1o de diciembre
de 1869 y el segundo ostenta la fecha del 15 de
enero de 1870. En sus páginas se publicaron no-
ticias militares y políticas sobre lo que ocurría
en el campo revolucionario. Se caracterizó por
censurar a los poderes cubanos constituidos y
ofreció sus columnas «a todo ciudadano que con
justicia quisiese hablar mal de la Cámara de Re-
presentantes, el Presidente de la República y
demás servidores del pueblo». Además de su
fundador, trabajaron en él como redactores
Eduardo Machado, José Victoriano Betancourt,
Manuel Sanguily, Ramón Roa y Francisco
La Rúa. Por lo general, los periódicos mambises
recogieron la literatura de campaña que se hacía
en los campos de Cuba Libre: relatos, poesías,
notas humorísticas, y estuvieron siempre en la
primera línea del combate ideológico contra las
calumnias y la desinformación practicada por la
prensa integrista de las ciudades.
También fuera de Cuba, entre la llamada emi-
gración, se cultivó el periodismo político activo
y se publicó, doquier se estableció un núcleo de
emigrados, bien una hoja impresa, bien un pe-
riódico o una revista que, mediante audaces co-
rresponsales, burlaban a través de mil medios la
censura española e informaban del curso de la
guerra o la represión colonialista, a través de ar-
tículos de fondo daban a conocer los objetivos
de la lucha y divulgaban los mejores valores de
la cultura cubana. Esta prensa no sólo fue por-
tavoz de Cuba Libre en el exterior, sino que cir-
culaba clandestinamente en el país, donde cum-
plía idéntica misión, además de la no menos
importante de mantener viva la fe y el entusias-
mo revolucionarios entre los lectores de aque-
llas zonas a las que no había llegado la acción
armada directa.
Entre estas publicaciones no puede dejar de
mencionarse la fundada en Nueva York en 1868
por Néstor Ponce de León con el título de Bo-
letín de la Revolución «por Cuba y Puerto Rico»,
el cual salía con frecuencia semanal. Posterior-
mente se convirtió en La Revolución, «órgano
1868-1898 363
de la Junta Cubana en Nueva York», con fre-
cuencia trimestral, que a fines de 1869 comen-
zó a ser dirigido por Enrique Piñeyro, con la
colaboración destacada de Juan Clemente Zenea
y Rafael María Merchán. A través de sus pági-
nas pueden apreciarse las contradicciones cla-
sistas que dividieron el campo revolucionario.
Desde ellas, por ejemplo, sostuvieron los dos
primeros una violenta campaña contra el gene-
ral Manuel de Quesada, Agente Confidencial del
Gobierno Revolucionario en los Estados Uni-
dos, quien se oponía a la política de la Junta y
era apoyado por las sociedades de artesanos y
trabajadores de la emigración; campaña en la cual
se vio obligado a terciar el presidente Céspedes,
por considerarla atentatoria contra la unidad
revolucionaria, lo que trajo como consecuencia
la renuncia de Piñeyro a la dirección de la publi-
cación, en la que fue sustituido por Merchán, lo
que, a su vez, provocó el abandono de su redac-
ción por Zenea, quien había sostenido con el
nuevo director una acalorada polémica, a través
del propio periódico, en torno al origen de la
voz «laborante», que ambos se atribuían. Cuan-
do la lucha entre quesadistas y aldamistas —re-
volucionarios y contrarrevolucionarios solapa-
dos— continuaba enconándose y los segundos
se preparaban para transmitir proposiciones de
paz sobre la base de la autonomía a Carlos Ma-
nuel de Céspedes, en marzo de 1871, La Revo-
lución reproducía íntegramente un folleto escri-
to por Francisco de Ayala, en el cual planteaba
que en caso de un arreglo con España o del triun-
fo de las armas insurrectas, la abolición de la es-
clavitud sólo debía tener vigencia en el territo-
rio donde se ejercía la autoridad del gobierno
revolucionario. José de Armas y Céspedes le res-
pondió desde las páginas de la propia publica-
ción, en artículo donde postulaba que la revolu-
ción había liberado a todos los esclavos, por lo
cual el gobierno revolucionario no tenía que
entrar en negociaciones con España al respecto.
Ayala volvió al ataque el 23 de junio desde el
mismo periódico, al plantear el derecho que —
según él— tenía la mayoría de los cubanos que
no se encontraban en el territorio insurrecto, a
pronunciarse contra la guerra si así lo estima-
ban conveniente, para de esta forma justificar a
364 SEGUNDA ÉPOCA
los miembros de la gran burguesía occidental
—los de dentro y los de fuera de Cuba— dis-
puestos a combatir los unos y a traicionar los
otros a la revolución.
Otro ejemplo de las contradicciones clasis-
tas en el seno de la emigración, pero desde un
ángulo opuesto, lo constituye La Independen-
cia, «órgano de los pueblos hispanoamericanos
y Cuba Libre e independiente», semanario que
se publicó en Nueva York a partir de 1873 y cuya
existencia se prolongó hasta 1880. Desde el 16
de abril de 1874, su director fue Juan Bellido de
Luna y a través de sus páginas se combatió a los
representantes oficialistas de la Revolución en
Nueva York, los Aldama, Mestre y Echeverría,
mediante la denuncia de sus maniobras, enca-
minadas a frustrar la insurrección.
Otro tipo de publicación, de índole más cul-
tural, fue El Mundo Nuevo, editada en Nueva
York desde mayo de 1871 por Enrique Piñeyro,
a quien se unió, a partir del número 25, José
Manuel Mestre. Su frecuencia inicial fue men-
sual, y, poco después, quincenal. Se interesó por
los temas científico-técnicos y educacionales;
además, fue una revista literaria en la que apare-
cieron versos, críticas, novelas o noveletas, cua-
dros de costumbres, trabajos históricos, biográ-
ficos, piezas teatrales y artículos de interés
general. Mantuvo una sección de bibliografía y
una «Revista general» que abordó los sucesos
del momento. Recogió los acontecimientos po-
líticos que se desarrollaban en Cuba y publicó
las poesías póstumas de Juan Clemente Zenea,
tituladas por Piñeyro Diario de un mártir. En
ella colaboraron, entre otros, Antonio Bachiller
y Morales, Rafael María Mendive, José Joaquín
Palma y Manuel Sanguily. A partir del 15 de
mayo de 1874, se fundió con La América Ilus-
trada, que se editaba desde 1872 bajo la direc-
ción de Juan Ignacio de Armas primero y de José
Ignacio Reyes más tarde, y continuó su salida
con la numeración de esta última y una periodi-
cidad quincenal. Además de Piñeyro, la dirigie-
ron Mestre, Isaac Carrillo, Eugenio María de
Hostos y Francisco Sellén. En esta etapa cola-
boraron más escritores hispanoamericanos en-
tre los cuales se destacan Ricardo Palma y Ra-
fael Pombo y, entre los cubanos, Diego Vicente
Tejera y Luis Victoriano Betancourt. Dejó de
aparecer en diciembre de 1876.
Entre tanto, en el territorio insular bajo ban-
dera española, lo más significativo desde el punto
de vista de las publicaciones periódicas fue la
libertad de imprenta decretada por el capitán
general Domingo Dulce el 9 de enero de 1869,
en vano intento, junto con otras medidas, por
atraerse a los rebeldes con reformas insignifi-
cantes y ahogar la insurrección. Durante los
treinta y tres días de duración de la medida se
produjo una avalancha de más de un centenar
de nuevos títulos de vida efímera —algunos sólo
alcanzaron a editar un número—, y entre ellos
los hubo de tendencia independentista, integrista
y reformista, estas últimas las únicas que apo-
yaban la política del general Dulce. El decreto
fue recibido por los periódicos políticos ya exis-
tentes con cierta reserva, excepto por el
archirreaccionario La Voz de Cuba, que mostró
abiertamente su desagrado, en tanto el Diario
de la Marina explicaba el 11 de enero los por
cuantos de la disposición y la consideraba el pri-
mer paso en la senda de las reformas ofrecidas
por el gobierno metropolitano y pedía modera-
ción en el uso de la recién concedida libertad.
Sin embargo, como era de esperarse, hubo de
todo menos moderación. Durante estos días
tuvieron lugar los incidentes del teatro Villa-
nueva, del café El Louvre y de la casa de Aldama,
y desde las páginas de los periódicos se produ-
jeron enfrentamientos, no por incruentos me-
nos ensañados. A las publicaciones separatistas
y reformistas de este breve período están vincu-
ladas relevantes figuras de nuestra historia en lo
político y en lo cultural, como Rafael María
Merchán, quien dirigió El Tribuno, que alcanzó
cinco números entre el 24 de enero y el 11 de
febrero y El Fosforito, con un solo número del
12 de enero, al que sucedió El Cubano Libre,
también con un solo número del 17 de enero;
Néstor Ponce de León, quien dirigió La Verdad,
cuyos redactores fueron Ricardo del Monte y
Ramón Ignacio Arnao, el cual publicó tres nú-
meros; José Martí, director de La Patria Libre
—en el cual colaboraron Rafael María Mendive
y Cristóbal Madam— y redactor de El Diablo
Cojuelo bajo la dirección de Fermín Valdés
 TERCERA ETAPA:
Domínguez, publicaciones que sólo pudieron
sacar un número cada una, el 23 y el 19 de enero
respectivamente. Estos periódicos, además de
divulgar versos de poetas cubanos, cuentos y
piezas teatrales —La Patria Libre presentó
Abdala por primera vez—, se caracterizaron por
el enfrentamiento abierto o alegórico a las ten-
dencias integristas como La Voz de España, El
Charlatán, El Gorrión, etc. En los periódicos
independentistas y reformistas se impuso la iro-
nía, la sátira y el chiste, sobre todo político, cuya
significativa presencia no constituye una parti-
cularidad de las publicaciones del período de la
libertad de imprenta. El chiste agudo, urticante,
oportuno, en ocasiones brutal y ofensivo; deli-
cado y culto en otras —tan propio de la idiosin-
crasia de cubanos y españoles—, fue una cons-
tante a lo largo —y después— de la Guerra de
los Diez Años. En este sentido, puede afirmar-
se que, en muchos casos, se hizo verdadera gala
de agudeza y dominio de los matices del idioma.
Una vez derogada la libertad de imprenta,
continuó circulando en La Habana el periódico
El Laborante, editado y dirigido por José C.
Delgado quien, con notable habilidad para la
publicación clandestina, cambiaba constante-
mente de lugar de impresión (Guanabacoa, Re-
gla, Marianao, Carraguao) e, incluso, el primer
número apareció como el cuarto, para desorien-
tar al gobierno, haciéndole creer que circulaba
desde antes. En él se brindaban noticias de la
manigua, se desmentían festivamente los partes
oficiales del Ejército español, se reprochaba la
actitud de los cubanos traidores o indiferentes
y su editor se burlaba con agudeza de las autori-
dades policiales.
Uno de los índices más elocuentes de la vida
cultural en el territorio bajo bandera española
durante la etapa, lo constituye el movimiento
teatral. El período enmarcado entre 1868 y 1878
comenzó, en este aspecto, con el predominio en
los escenarios coloniales del género bufo, que
culminaría el 22 de enero de 1869 con los cono-
cidos sucesos del teatro Villanueva, que inicia-
ron el éxodo hacia el exilio no sólo de la bur-
guesía esclavista occidental, sino de gran número
de actores y teatristas en general, cultivadores
de dicha manifestación escénica. Según señala
1868-1898 365
Rine Leal, 2 como representaban obras cubanas
protagonizadas por tipos del país, los bufos cho-
caron con el poder colonial, que los consideró
expresión del movimiento separatista, aunque
en lo personal sus integrantes no pudieran
considerarse laborantes. De esta forma, los es-
cenarios fueron ocupados por compañías espa-
ñolas, francesas o italianas, que impusieron pie-
zas dramáticas europeas, en especial de origen
peninsular, en tanto lo lírico era dominado por
la zarzuela y la ópera italiana. En general, fue-
ron años de temporadas mediocres desde el pun-
to de vista económico debido a la poca asisten-
cia del público a las salas, a pesar de la rebaja del
precio de las entradas, y caracterizadas, desde el
punto de vista artístico, por la ausencia de nota-
bles realizaciones escénicas. En la capital se
inauguraron algunos coliseos como el Albisu,
abierto el 17 de diciembre de 1870, y numero-
sos escenarios en locales improvisados, «deses-
perada solución a la carestía de los grandes salo-
nes», 3 en tanto la guerra paralizaba la actividad
teatral, fundamentalmente en la porción orien-
tal de la Isla, a tal punto que de Cienfuegos a
Santiago de Cuba no se construyeron teatros de
importancia y las giras de las compañías fueron
esporádicas y breves, aunque las ciudades próxi-
mas a La Habana eran visitadas regularmente por
los artistas que trabajaban en la capital.
El tema de la guerra llegó a la escena en 1869,
inaugurando el teatro de tendencia integrista o
contrarrevolucionaria, de nulo valor artístico, el
cual constituyó una «aplastante carga de mal
gusto, inocuidad dramática y colección de in-
sultos a los cubanos» 4 y que se desarrolló a par-
tir de los sucesos del Villanueva para casi desapa-
recer alrededor de 1873, cuando disminuyó el
poder de los voluntarios en el gobierno colo-
nial. En este contexto, el verdadero teatro cu-
bano se desplazó hacia el exilio, en especial ha-
cia México, Colombia, Estados Unidos y Perú,
países donde se cultivó el llamado teatro Mambí,
que será estudiado en epígrafe aparte, «diferen-
ciado en historia y cultura del español y luchan-
do con el mismo impulso con que se peleaba en
la manigua», 5 aunque «convertido en pieza lite-
raria y no en espectáculo público». 6
366 SEGUNDA ÉPOCA
La tregua fecunda
En 1878, con la firma del Pacto del Zanjón, cesó,
en lo fundamental, el enfrentamiento armado
entre cubanos y españoles, no así el ideológico
que, por el contrario, se recrudeció y adoptó
distintas variantes, diversificándose, pero siem-
pre a lo largo de tres tendencias políticas funda-
mentales: el integrismo, el reformismo —ahora
bajo el manto del autonomismo— y el indepen-
dentismo. Todas las manifestaciones de la vida
cultural del país giraron en torno a este conflic-
to entre las viejas ideas —representadas por
integristas y autonomistas— y las nuevas en lu-
cha por imponerse, representadas por la ideolo-
gía independentista.
Aunque el Partido Autonomista se preocupó
mucho por contar con órganos de prensa en el
mayor número de localidades del país y en la
propia Habana tuvo varios, su vehículo propa-
gandístico y de combate más representativo fue
el periódico El Triunfo, fundado el 2 de julio de
1878 por Manuel Pérez de Molina, abogado an-
daluz y uno de los inspiradores del Partido Li-
beral. Al morir éste el 6 de septiembre siguien-
te, El Triunfo —«Diario político, literario y de
intereses generales»— pasó a ser dirigido por
Ricardo del Monte, quien mejoró notablemen-
te su forma de expresión, el rigor de sus análisis
y la calidad de la crítica que, en su pluma, adop-
tó matices irónicos para enjuiciar las violacio-
nes de su propia legalidad por el gobierno colo-
nial. En el periódico colaboraron asiduamente
José Antonio Cortina, Enrique José Varona,
Julián Gassié y otros destacados intelectuales
autonomistas. Con el paso del tiempo, al aumen-
tar el escepticismo de los liberales respecto a las
reformas ofrecidas por España, El Triunfo fue
acentuando el tono crítico. Esto le valió una sis-
temática persecución por el Tribunal de Impren-
ta y reiteradas suspensiones, cada vez más pro-
longadas. En respuesta, los editores publicaban
El Trunco, periódico con igual formato, conte-
nido y dirección que el suspendido, el cual du-
raba lo que la condena de El Triunfo, hasta su
desaparición definitiva el 3 de junio de 1885,
debido a sus críticas a la Ley del Patronato de
1880. Al día siguiente salía el primer número de
El País, su sucesor, con idénticos formato y di-
rección, aunque de carácter más polémico. Acos-
tumbró a insertar los discursos de los oradores
del partido, escribir sobre cuestiones de hacien-
da, publicar íntegras algunas intervenciones par-
lamentarias y sostener polémicas, sobre todo con
el Diario de la Marina y La Voz de Cuba. Sus
editoriales enjuiciaron y denunciaron. Cuando
era suspendido —lo que ocurrió más de una
vez—, lo sustituía El Paisaje, periódico entre
humorístico y polémico. En El País colabora-
ron los mejores talentos del autonomismo, quie-
nes desarrollaron un periodismo político activo
a través de sus polémicas con la prensa integrista.
Si hasta el 24 de febrero de 1895 los diarios au-
tonomistas, debido a las críticas que se veían
obligados a hacer al régimen colonial en defen-
sa de los intereses de la burguesía insular,
coadyuvaron a la conformación de las premisas
del ideario independentista, luego del reinicio
de la guerra, el terror a la revolución los lleva a
asumir una posición ultrarreaccionaria: el 26 de
febrero publicaba El País un artículo de primera
plana que trataba de restar importancia a la
insurreción, la que condenaba sin reservas en
nombre de su partido; en meses posteriores,
quitó valor a los insurrectos y criticó con dure-
za la política de la «tea incendiaria», en tanto
divulgaba diariamente el edulcorado parte ofi-
cial de las operaciones. Junto con la dominación
española, el 31 de diciembre de 1898, dejó de
existir este órgano autonomista para, como ave
fénix, renacer de sus cenizas —al igual que los
políticos de su partido—, el 1o de enero de 1899
con el título de El Nuevo País, siempre bajo la
dirección de Ricardo del Monte.
Sin embargo, hubo periódicos autonomistas
en diferentes localidades de la Isla, que a fines
de los años ochenta comenzaron a acentuar la
nota de protesta, en la que asomaba, hasta don-
de era posible, el separatismo, lo que a más de
un periodista costó pena de prisión o de destie-
rro. Sirvan de ejemplo El Liberal (Manzanillo,
1883) y La Doctrina (Holguín, 1887), dirigidos
ambos por José Miró Argenter, contra quien se
tomaron represalias a causa de sus vibrantes ar-
tículos; La Tribuna (Holguín, 1892), también
dirigido por Miró Argenter, donde se publicó,
 TERCERA ETAPA:
en clave, la orden de alzamiento transmitida por
Juan Gualberto Gómez, o El Libre Pensamiento
(La Habana, 1887), de Enrique Barbarrosa, don-
de preparaban las conciencias los trabajos de En-
rique José Varona, Manuel Sanguily, Alfredo
Martín Morales y otros. Evolución semejante fue
la experimentada por Las Avispas, semanario
fundado en La Habana en diciembre de 1892 por
José de Armas y Cárdenas —Justo de Lara—,
quien fuera su redactor y director. A partir de
mayo de 1893 tuvo una frecuencia diaria. Fue
una publicación de tendencia autonomista que
imprimió algunos notables trabajos de crítica
literaria debidos a su director. En enero de 1895
fue prohibida por el gobierno y reapareció en
Nueva York, en 1896, ya con carácter indepen-
dentista, aunque durante esta última etapa sólo
vio la luz dos meses.
Al terminarse la Guerra de los Diez Años y
al amparo de un aparente clima de libertad, sur-
gieron a lo largo de la Isla múltiples publicacio-
nes periodísticas dedicadas a la raza negra, las
que abogaron por la abolición de la esclavitud y
reflejaron la situación política del país desde
posiciones independentistas, autonomistas o
integristas, pues el gobierno brindó apoyo eco-
nómico a aquéllas que estuvieron dispuestas a
respaldarlo y hacer proselitismo procolonialista.
La más importante, entre las de orientación abo-
licionista y separatista, fue La Fraternidad, pe-
riódico fundado en La Habana por Juan
Gualberto Gómez, que saldría dos veces a la se-
mana bajo el lema «Paz. Justicia. Fraternidad»,
al que se prohibió redactar o reproducir artícu-
los que hicieran referencia a asuntos de carácter
político o económico. Al principio, no preten-
dió ser vocero descubierto de ningún partido,
aunque era inocultable que su lema encubría la
divisa de la Revolución Francesa. Su objetivo
inicial fue mediar en los choques que se produ-
cían en los barrios habaneros entre grupos riva-
les agrupados en «juegos» o «potencias» y
dirimían sus diferencias mediante el uso de las
armas; se opuso, asimismo, a las cofradías y aso-
ciaciones de carácter religioso dividas por el co-
lor de la piel de sus integrantes (de pardos unas,
de morenos otras), actitudes que representaban
un peligro para las labores de unificación que
1868-1898 367
realizaban los partidarios de la independencia.
Predicó una unión efectiva de todos los miem-
bros de la raza para reclamar sus derechos y ob-
tener la total abolición de la esclavitud. Abogó
también por la instrucción y elevación del nivel
cultural de negros y mestizos. Durante esta eta-
pa aparecieron en el periódico, entre otras, co-
laboraciones de Francisco Calcagno (bajo el seu-
dónimo de «el poeta esclavo Narciso Blanco»)
y de Antonio Medina y Céspedes. El 2 de mayo
de 1880 fue detenido Juan Gualberto Gómez por
conspiración y La Fraternidad experimentó va-
rios traspasos de dueño. En 1890 reaparece su
fundador como jefe de redacción del periódico,
ahora bajo el subtítulo de «Diario doméstico
cubano», con un programa de denuncia del ré-
gimen colonial y de unión entre todos los cuba-
nos, blancos y negros, de neta resonancia
martiana. Esta nueva etapa es de combate fron-
tal contra el colonialismo y sus aliados los au-
tonomistas. Desde sus columnas libró Juan
Gualberto Gómez la batalla, al fin ganada, por
la licitud de la propaganda de las ideas separa-
tistas. El periódico sufrió varias denuncias y en
agosto de 1891 se pretendió suspenderlo por
deudas, hasta que al fin desapareció por falta de
respaldo económico.
Durante los años que nos ocupan prolifera
también la prensa de carácter obrero, sector en
el cual sobresalen dos nombres, de opuesta sig-
natura ideológica: Saturnino Martínez y Enri-
que Roig de San Martín; reformista que aboga
por la conciliación clasista el primero, anarquis-
ta en tránsito al marxismo el segundo. Luego de
la desaparición de La Aurora en 1868, Saturnino
Martínez promovió dos publicaciones en La
Habana: La Razón (1870-71; 1876-77; 1878-
1884) y La Unión (1872-74), en las cuales con-
tinuó la prédica de las doctrinas reformistas, se
opuso a las huelgas e insistió en el arreglo pa-
cífico de los litigios entre el capital y el traba-
jo. Publicó también muchas de sus propias
poesías, así como trabajos en prosa y verso de
algunos de sus colaboradores habituales co-
mo Fernando Urzais y Francisco de Paula Ge-
labert.
El 12 de julio de 1887 se publica el primer
número de El Productor, «semanario consagra-
368 SEGUNDA ÉPOCA
do a la defensa de los intereses económico-so-
ciales de la clase obrera», el cual se desarrollará
en dos épocas: la primera, desde su fundación
hasta el 5 de septiembre de 1889 —como home-
naje póstumo a su director Enrique Roig de San
Martín (1843-1889)—, y la segunda desde el 7
de septiembre del 89 hasta el 23 de noviembre
de 1890, cuando las autoridades impidieron su
impresión. Durante esta segunda época fue di-
rigido por el obrero Álvaro Aenlle Álvarez. A
partir del número 39 llevó el subtítulo «Órgano
oficial de la Junta Central del Artesanos de La
Habana», y a su cuerpo de redactores pertene-
cieron, entre otros, Enrique Creci y Enrique
Messonier. Desde el semanario, Enrique Roig
hizo un llamamiento a la unidad clasista del pro-
letariado, no sólo para enfrentarse a sus explo-
tadores, sino a los dirigentes reformistas y, en
aras de la elevación de la conciencia de clase de
los trabajadores, el periódico dio cabida en sus
páginas a cuanto tema de carácter teórico fuera
aprovechable, así como a la denuncia viril de las
injusticias que a diario se cometían y a la divul-
gación y apoyo a los movimientos huelguísticos
que se iban desarrollando. Sin embargo, al pro-
pio tiempo, Roig propagó concepciones falsas,
producto de las confusiones y limitaciones de
las teorías que profesaba, como son el apoli-
ticismo, el nihilismo en relación con la Nación
y la negación de la necesidad de la existencia del
estado. No obstante, en sus últimos tiempos
comenzó a abogar, aunque con muchas impre-
cisiones, por la creación de un partido obrero,
propagó y comentó con simpatías algunos tex-
tos de Marx y Engels y se declaró partidario del
socialismo científico. Entre las campañas desa-
rrolladas por El Productor en favor del mejora-
miento social y económico de la clase obrera,
pueden citarse las libradas por el acceso de los
trabajadores a la enseñanza; contra la vagancia,
el juego, el bandolerismo y la prostitución, ma-
les que achacaba al sistema social; contra la
superexplotación del trabajo femenino en los
talleres; a favor del amor libre y la liberación de
la mujer, cuya premisa, postulaba, era su libera-
ción económica. Por las ideas expuestas en tor-
no a estos problemas, el semanario y su director
fueron combatidos por Saturnino Martínez des-
de las columnas de La Unión, desarrollándose
una acalorada polémica.
En la década de los años 80 se inicia la era de
las grandes revistas culturales y, en algunos ca-
sos, ilustradas, que, por lo general, lograron so-
brevivir hasta el inicio de la segunda gran con-
tienda armada contra el colonialismo español.
En el fenómeno de su aparición y subsistencia
inciden diversos factores, en especial de índole
política, tecnológica y filosófico-literaria. El
Zanjón significó una mínima apertura democrá-
tica en la política colonial de España, que se vio
obligada a conferir visos de legalidad constitu-
cional a su gobernación; la dinámica del proce-
so político llevó, luego de la llamada Guerra
Chiquita, a la abolición de la censura previa, aun-
que se establecieron tribunales de imprenta con
facultades para condenar con penas hasta de cár-
cel o destierro; posteriormente, en noviembre
de 1886, se dictó una ley especial para Cuba y
Puerto Rico que abolió dichos tribunales y el
concepto jurídico de delito de imprenta, ya que
los infractores de la ley mediante cualquier me-
dio mecánico de publicación serían juzgados de
acuerdo con la legislación penal vigente; otro
paso en la apertura de temas y opiniones
publicables fue dado en 1890, al lograrse el re-
conocimiento de la licitud de la manifestación
en letra de molde de las ideas separatistas, mien-
tras no incitaran a alcanzar la separación por la
violencia o la fuerza. Estas sucesivas concesio-
nes a la libertad de expresión arrancadas a Espa-
ña, fueron aprovechadas por los militantes
independentistas, en faena de preparación de un
nuevo empeño liberador, en lucha contra
integristas y autonomistas, por lo que las publi-
caciones periódicas devinieron verdaderas trin-
cheras de ideas, defendidas por los intelectuales
y artistas más prestigiosos del país. Desde el
punto de vista técnico, se había producido en
las imprentas el paso de la manufactura a la in-
dustria, con la aparición, a partir de la década
del sesenta, de los equipos e innovaciones más
recientes en el ramo, producidos en Estados
Unidos y Europa, lo que permitió aumentar el
número y la calidad de las tiradas, así como in-
troducir las ilustraciones reproducidas con niti-
dez y hasta con variedad de colores. Simultá-
 TERCERA ETAPA:
neamente, culminaba la lucha que iniciara José
Agustín Caballero contra el escolasticismo y la
reacción colonialista en el terreno de las ideas
filosóficas, la que en aquellos momentos se li-
braba fundamentalmente entre el positivismo
spenceriano de Enrique José Varona y el idealis-
mo hegeliano de Rafael Montoro; de igual for-
ma, se gestaba un nuevo movimiento literario,
el modernismo, que implicaba la ruptura de cá-
nones y normas establecidos, y en muchos ca-
sos refrendados por la Academia Española, por
lo cual se agudizó —también en este terreno—
la lucha de ideas, por cuanto el enfrentamiento
no era sólo a las normas literarias, sino a lo es-
pañol que, como institución, representaba di-
cha Academia.
De este tipo de publicaciones, la primera en
aparecer fue la Revista de Cuba. En 1876, José
Antonio Cortina, Ricardo del Monte y Julián
Gassié, jóvenes liberales con inquietudes inte-
lectuales, que avizoraban el fin más o menos in-
mediato de la Guerra Grande, concibieron la idea
de editar una revista de carácter cultural que re-
cogiera la tradición iniciada por la Bimestre Cu-
bana, llenara el vacío que la lucha armada había
provocado en el campo editorial, pusiera al día a
los cubanos en cuanto al movimiento filosófi-
co, científico y literario del mundo culto, edita-
ra los trabajos de los naturales del país en esas
disciplinas y conservara y transmitiera la heren-
cia cultural nacional al publicar obras inéditas o
agotadas de los grandes pensadores y artistas de
generaciones pasadas. Se propusieron, asimismo,
que la revista se mantuviera al margen de las dis-
putas de escuelas y de las contiendas religiosas
y políticas, objetivo fácilmente comprensible si
se tiene en cuenta la rígida censura de prensa
imperante en aquellos momentos iniciales. En
enero de 1877 salió el primer número de este
«periódico quincenal de ciencias, derecho, lite-
ratura y bellas artes», dirigido por José Antonio
Cortina y en el cual colaboraron con asiduidad,
además de Ricardo del Monte y Julián Gassié,
Enrique José Varona, Vidal Morales, Luis
Montané, Juan Gualberto Gómez, Felipe Poey,
Manuel Sanguily, Rafael Montoro y Enrique
Piñeyro, por sólo citar algunos nombres. Entre
las reimpresiones y materiales inéditos apareci-
1868-1898 369
dos en sus páginas se encuentran trabajos de José
Agustín Caballero, Zacarías González del Va-
lle, José María Heredia y Luz y Caballero. Los
originales abordaban temas biográficos, de crí-
tica literaria —no muy numerosos—, cuestio-
nes estéticas, de historia de la literatura, en tan-
to reprodujo disertaciones y discursos. Abordó
también temas jurídicos, filosóficos, científicos
e históricos. Entre los materiales más significa-
tivos aparecidos en la Revista de Cuba se encuen-
tran, publicados por partes, la Historia de la es-
clavitud de los indios de José Antonio Saco, las
Conferencias filosóficas de Enrique José Varona,
así como el importante texto de José de la Luz
«Impugnación al examen de Cousin sobre el
Ensayo del entendimiento humano de Locke».
Asimismo, vieron la luz traducciones de traba-
jos de Herbert Spencer, Levy-Bruhl, Haeckel y
otros autores extranjeros. La poesía ocupó un
lugar destacado en sus páginas, en las que apa-
recieron producciones, conocidas o inéditas,
entre otros, de José María Heredia, Joaquín
Lorenzo Luaces, Luisa Pérez de Zambrana, En-
rique José Varona, Rafael María Merchán y José
Joaquín Palma. En síntesis, la revista no sólo tra-
tó temas filosóficos y culturales, sino que res-
cató parte de lo mejor de la producción intelec-
tual precedente con un sentido ilustrador que
se complementó con informaciones sobre lo más
avanzado de las ciencias humanísticas de Euro-
pa. Al surgir los partidos políticos, especialmen-
te el Autonomista, del que Cortina, Del Monte
y Gassié fueron fundadores, se solicitó el per-
miso correspondiente para publicar escritos de
esa índole. No obstante, una vez obtenida la au-
torización, poco fue el uso que de ella se hizo y
no llegaron a media docena los artículos sobre
el tema que imprimiera, incluidos los que a par-
tir de septiembre de 1882 comenzó a escribir
Rafael Montoro.
En 1884 fallecía José Antonio Cortina y la
labor de difusión cultural por él acometida en
su Revista de Cuba era continuada por Enrique
José Varona, uno de sus más cercanos colabora-
dores. Ambos integraban el ala izquierda o ra-
dical del autonomismo y evolucionaban hacia el
independentismo al morir el primero. Como
fuera su deseo, su revista desapareció con él, pero
370 SEGUNDA ÉPOCA
Varona recogió el estandarte y adoptó para la
empresa el título de Revista Cubana, «periódico
mensual de ciencias, filosofía, literatura y bellas
artes», la cual se publicó ininterrumpidamente
entre enero de 1885 y junio de 1895, cuando la
guerra de liberación puso el punto final a su ya
larga trayectoria de cubanía. La publicación se
presentó al público como continuación de la
Revista de Cuba y se proponía, además, mostrar
un cuadro fiel de nuestra cultura, recibir todas
las opiniones, escuchar y recoger testimonios y
documentos del pasado, para mantener vivo el
sentimiento cubano. Publicó trabajos represen-
tativos de distintas tendencias y disciplinas, de
autores nacionales y extranjeros, con marcada
preferencia por los primeros. Divulgó temas fi-
losóficos, históricos, sociológicos, jurídicos, li-
terarios, estéticos, antropológicos y de ciencias
naturales; informó sobre las últimas ideas que,
en estos campos, se debatían en el mundo culto.
En ella colaboraron, entre otras, figuras del ca-
libre de Manuel de la Cruz, Manuel Sanguily,
Enrique Piñeyro, Rafael Montoro, Aurelio
Mitjans, Ramón Meza y Nicolás Heredia. El
pasado, en sus mejores voces, estuvo presente
en sus páginas, en las que fueron frecuentes los
estudios valorativos sobre Luz y Caballero, José
Antonio Saco, Domingo del Monte, José María
Heredia o El Lugareño, así como la reproduc-
ción y comentario de sus obras. Varona no elu-
dió la temática política y abrió las páginas de su
revista a representantes de las dos vertientes del
pensamiento político cubano: tanto pudo Ma-
nuel Sanguily dar a conocer en ella su trabajo
«La autonomía de Cuba», como Rafael Montoro
publicar «La expansión nacional y los estados
modernos», y Francisco A. Conte el grupo de
artículos que conforman «Las aspiraciones del
Partido Liberal». El propio Varona editó en ella
su profesión de fe independentista: la conferen-
cia «El poeta anónimo de Polonia». Fue asimis-
mo la revista vehículo de divulgación de las ideas
de grandes autores exponentes de la ciencia, el
arte y la crítica decimonónicas. A través de ex-
celentes traducciones pudieron leerse en ella
materiales de Charles Darwin, Herbert Spencer,
J. M. Charcot, Anatole Leroy-Beaulieu, J. M.
Guyau, Hipólito Taine, Ernest Renan, Edmund
Schérer, Charles Seignobos, Paul Bourget y
Eça de Queiroz, entre otros. Por último, tam-
bién estuvo presente en la misma el periodismo
activo, a través de las secciones a cargo de Juan
Gualberto Gómez y el propio Varona, comen-
taristas, el primero, de la vida política entre 1892
y 1894 y, el segundo, de las cuestiones literarias
y de la vida intelectual, así como de la actuali-
dad local y mundial.
En 1883, Casimiro del Monte, redactor de las
«Gacetillas» de El Triunfo, acometió la empresa
de fundar una revista que resultara comercial al
captarse un público femenino interesado en
modas, folletines y chismes de sociedad, empe-
ño del cual surgió La Habana Elegante, publica-
ción bisemanal, frívola, donde predominaban los
acertijos, el santoral, las noticias breves, los pen-
samientos de almanaque y las modas de París.
Brindaba un panorama internacional, en espe-
cial de Francia, España y Estados Unidos. Entre
sus redactores se encontraban Ignacio Sarachaga
y Enrique Hernández Miyares. A mediados de
1884 la revista pasó a manos del primero, sin
que cambiara sustancialmente su estructura o
contenido. Sin embargo, poco a poco los traba-
jos de carácter literario fueron infiltrándose en
sus páginas, cuya calidad iría mejorando a partir
de 1885, cambio que podría haberse debido a la
presencia en su cuerpo de redactores de Manuel
de la Cruz, quien fungió como director literario
durante unos meses y, desde octubre de ese año,
a su nombre en la redacción se unen los de Julián
del Casal, Ramón Meza y Aniceto Valdivia. Por
entonces puede observarse un giro en la orien-
tación estética de la revista que comenzó a in-
sertar muestras poéticas de autores como
Leconte de Lisle, Sully Prudhomme y, en ava-
lancha, de Rubén Darío. Se producen también
las primeras colaboraciones en verso de Casal,
quien, poco después, acometería trabajos críti-
cos. En enero de 1888 pasaba la dirección de La
Habana Elegante a manos de Enrique Hernández
Miyares, quien reafirmaría el giro hacia el mo-
dernismo e insertaría la revista en el espectro de
publicaciones que, de manera abierta o velada,
abogaban por la separación de España. En este
sentido, su choque más serio con la censura lo
tuvo debido a la publicación, el 25 de marzo de
 TERCERA ETAPA:
ese año, del primer artículo de la serie «La so-
ciedad de La Habana», escrito por Casal y dedi-
cado al general Sabas Marín y su familia.
A partir del 15 septiembre de 1891, la publi-
cación adoptó el título de La Habana Literaria,
bajo la dirección conjunta de Hernández y
Alfredo Zayas. Mientras el primero se inclinaba
hacia los estudios literarios, los trabajos líricos
y los temas variados con ilustraciones y graba-
dos, el segundo prefería los asuntos sociológi-
cos, históricos y políticos, orientación que pre-
valeció en la práctica. Para conservar el antiguo
público, la revista mantuvo una sección fija
—«La Habana Elegante»—, donde reseñaba fies-
tas y eventos sociales. Contó, entre otras, con
las firmas de Luis Montané, Manuel Sanguily,
Rafael Montoro, Enrique José Varona, Julián del
Casal, Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, José
Asunción Silva, Tristán de Jesús Medina, y, como
tributo al pasado, Céspedes, Zequeira y Luz y
Caballero. En mayo de 1892 quedaba La Haba-
na Literaria bajo la dirección única de Zayas y,
el 8 de enero del 93, lanzaba Hernández Miyares
nuevamente La Habana Elegante, devenida ór-
gano de las posiciones modernistas. En la mis-
ma se impuso la influencia francesa e inundaron
sus páginas los nombres de Goncourt, Loti,
Gautier y, entre los hispanoamericanos, Darío,
Silva, Díaz Mirón, Gutiérrez Nájera y Casal. El
Conde Kostia desplegó una galería de retratos
literarios de damas de la alta sociedad e insertó
incidentales artículos sobre arte; Hernández
Miyares redactó las gacetillas y algún que otro
trabajo anónimo, de los que no estuvo ausente
el carácter separatista. Al estallar la Guerra Ne-
cesaria, se disgregó el cuerpo de redactores de
la revista, los que —en su inmensa mayoría—
marcharon a la manigua o a la emigración, a au-
nar sus esfuerzos en una empresa mayor: la in-
dependencia de Cuba.
El 23 de julio de 1885 aparecía bajo el título
de El Fígaro una nueva revista, dirigida por Ra-
fael Bárzaga e inicialmente dedicada al deporte.
En números sucesivos, además de las secciones
consagradas a esa actividad, fueron apareciendo
las implicaciones literarias tan características de
las publicaciones de la época, en tanto Ra-
món A. Catalá publicaba «Peloteras»: crónicas
1868-1898 371
sociales y comentarios de actualidad en los que
predominaba lo satírico-humorístico. Ya a par-
tir de la sexta entrega aparecía con insistencia el
tema literario, bien fuera a través de una entre-
vista a Emilio Zola como de trabajos, entre otros,
de Hernández Miyares, Julián del Casal, Luis
Victoriano Betancourt, Aniceto Valdivia, Ramón
Meza o Justo de Lara. En febrero de 1886 pasa-
ba a ser propiedad de Manuel Serafín Pichardo,
bajo la administración de Catalá, quienes logra-
ron que, a fines de siglo, la revista fuera una de
las más leídas en Cuba e Hispanoamérica. En
enero de 1888 apareció con la portada ilustrada
y, a partir de julio, también hubo ilustraciones
en sus páginas interiores: dibujos, caricaturas de
tipos populares, retratos de peloteros de moda
y una galería cómica con caricaturas de escrito-
res y artistas. Desde 1889 contó con la colabo-
ración del caricaturista español Ricardo de la
Torriente, creador del personaje simbólico de
Liborio. Desde mediados de 1888 se convirtió
en órgano difusor del movimiento modernista
y en sus páginas pueden hallarse las firmas de
los principales poetas de esta tendencia en el
continente, empezando por Darío y Salvador
Díaz Mirón. También de los más destacados
prosistas cubanos de entonces como, por ejem-
plo, Varona, Piñeyro, Sanguily, Nicolás Heredia
y Justo de Lara. Entre sus logros se encuentra el
haber hecho periodismo gráfico con un sentido
moderno de la información, no sólo de la con-
temporánea en su época, sino en forma de re-
portajes especiales sobre acontecimientos im-
portantes. La revista continuó publicándose más
allá de los límites cronológicos de la etapa que
nos ocupa, aunque, como publicación, los rese-
ñados fueron sus mejores años.
El 31 de marzo de 1893 veía la luz la más po-
lémica y luchadora de las publicaciones del pe-
ríodo, la revista mensual Hojas Literarias, tra-
bajo unipersonal de Manuel Sanguily, salvo
incidentales colaboraciones desde París de En-
rique Piñeyro, aparecidas con su nombre o bajo
los seudónimos de P. Niño o E.P. En el primer
número, su autor expone la que pretende sea su
poética crítica, de aspiraciones positivistas a lo
Taine, con visos sociologistas a lo Guyau. Plan-
tea que se ceñirá al estudio de las obras y aboga
372 SEGUNDA ÉPOCA
por una ética respetuosa con los autores objeto
de sus comentarios. En la práctica, su tempera-
mento se interpuso en el camino de estos pro-
pósitos y sus intereses políticos lo llevaron más
allá de las obras y, en ocasiones, su crítica fue
vitriólica contra aquéllos con quienes polemizó
porque, en realidad, Sanguily se propuso un ob-
jetivo político expresado a través de una publi-
cación literaria: abogar por la independencia de
Cuba, según los medios que entendía correctos
para alcanzarla. De ahí que en la revista tratara
temas políticos e históricos, filosóficos, estéti-
cos y literarios, estos últimos sobre todo en for-
ma de crítica. Tuvo dos secciones fijas: «Impre-
sos recibidos», que contenía la relación de libros,
revistas y periódicos enviados a su redacción,
notablemente un nutrido grupo de ediciones de
la emigración independentista; y «Variedades»,
con comentarios del acontecer político, litera-
rio e intelectual cubano y de otros países. Pero
lo que caracterizó a esta publicación fue el gran
número de polémicas en que, desde sus páginas,
se mezcló su autor, entre las cuales se destacan
la muy conocida con Manuel de la Cruz, quien
se batía desde las columnas de El Fígaro, en tor-
no a Cromitos cubanos; la que sostuvo en rela-
ción con la figura del poeta Plácido con los pe-
riódicos La Igualdad de Juan G. Gómez, El
Mosaico y La Defensa, ambos de la ciudad de
Santa Clara, y con el puertorriqueño Tomás
Carrión, quien escribió el folleto A vuela plu-
ma. Haití. Plácido y Manuel Sanguily, especial-
mente dedicado a exaltar al autor de la «Plegaria
a Dios» y descalificar al de Hojas Literarias en
su condición de crítico, folleto que fue anuncia-
do con beneplácito por La Igualdad, La Nueva
Era y El Criterio Conservador, el semanario po-
lítico del Partido Unión Constitucional. Tam-
bién el libro Desde Yara hasta el Zanjón de Enri-
que Collazo suscitó una agria polémica entre
Serafín Sánchez, desde Key West, y su autor,
quien publicaba en Las Avispas, polémica en la
que terció Marcos García desde El País y
Sanguily a través de sus Hojas Literarias. Parti-
cipa entonces en el debate Máximo Gómez, des-
de la República Dominicana, con una carta abier-
ta a Tomás Estrada Palma, la cual fue refutada
por Sanguily quien, a su vez, lo fue por Gómez,
esta vez desde las columnas de El Porvenir de
Nueva York. Otra ruidosa polémica fue la sos-
tenida por Sanguily con el peninsular Rafael
Pérez Vento —quien escribía en La Unión Cons-
titucional— provocada por unas notas del cuba-
no al folleto del segundo titulado Cartilla polí-
tica del español en la Isla de Cuba y la Reforma
de Maura. Como era de esperarse, la revista en-
tró en conflicto en más de una oportunidad con
las autoridades españolas e incluso llegó a ser
secuestrado algún que otro número y llevado su
autor a los tribunales. Hojas Literarias expiró en
diciembre de 1894, menos de dos meses antes
de que se rompieran las hostilidades de la Gue-
rra Necesaria.
Asimismo, parte de la tradición cultural cu-
bana, en especial de La Habana, interrumpida
durante el período bélico, fueron las llamadas
tertulias, conversaciones o veladas literarias que,
con un carácter más o menos formal, se realiza-
ban regularmente en torno a una figura destaca-
da de las letras o, con posterioridad, en la redac-
ción de algunas de las revistas de la época y en
los salones de las sociedades de instrucción y
recreo. De las primeras en establecerse, después
del Zanjón, fueron las veladas literarias de la
Revista de Cuba, surgidas por iniciativa de En-
rique José Varona, Vidal Morales y Julián Gassié
y organizadas por José Antonio Cortina, las
cuales se efectuaron casi todos los sábados en el
bufete de este último o en su residencia, donde
participaban tanto literatos noveles como auto-
res consagrados, los que leían allí sus trabajos
para que fueran discutidos —y a veces destro-
zados— por quien fuera el principal crítico en
las mismas: Manuel Sanguily. A estas sesiones,
por decisión de sus animadores, sólo podían asis-
tir hombres y en ellas, además de literarios, se
trataban temas científicos, aunque la actividad
fundamental fue la lectura de versos, que eran
analizados por los contertulios, algunos de ellos
periodistas que después reseñaban la velada en
sus respectivos periódicos, desde cuyas colum-
nas, a veces, continuaban encarnizadas discusio-
nes. Importantes reuniones de este tipo realizó,
a partir de su regreso a La Habana en 1879, Ni-
colás Azcárate, al reanudar sus Conversaciones
Literarias, interrumpidas por la guerra, las que
 TERCERA ETAPA:
tuvieron características semejantes a las de Cor-
tina, al igual que las que se celebraban en casa de
José María de Céspedes, cuyos asistentes eran,
por lo regular, los mismos que a las antes men-
cionadas. En 1880 comenzaron a efectuarse ter-
tulias literarias en casa de Luis Alejandro Baralt,
con la particularidad de que a ellas sí se permi-
tió la asistencia femenina, lo que hizo que re-
sultara pequeña la residencia para la cantidad de
contertulios. Por lo que las reuniones debieron
trasladarse al teatro Jané. Tertulias de carácter
informal, más bien bohemio, se celebraron
cotidianamente en la redacción de La Habana
Elegante, a las que concurrían, unas veces, las
jóvenes promesas de las letras cubanas y, en otras
ocasiones, veteranos de la Guerra Grande, que
hacían de las mismas punto de cita para acari-
ciar sus sueños de independencia. También la
redacción de El Fígaro fue cenáculo que acogió
en diarias jornadas vespertinas a cuantos en la
capital amaban el cultivo de las letras, así como
a aquellos escritores y poetas extranjeros que
en ocasiones la visitaron.
Como habrá podido observarse, desde antes
de terminar la Guerra de los Diez Años la
intelectualidad del occidente del país, miembro
de la burguesía esclavista por su origen de clase
—o a su servicio—, preveía el fin más o menos
próximo de la lucha armada y se aprestaba a
reiniciar una vida cultural, otrora intensa, pa-
ralizada por la contienda. Uno de los medios
tradicionales de realizar el imprescindible inter-
cambio de ideas, opiniones y criterios entre los
intelectuales, así como de discutir libremente
temas prohibidos por la censura oficial y de co-
nocer obras recibidas de manera más o menos
clandestina desde Europa, por algún miembro
del grupo, fueron las tertulias, pero las mismas
tenían el defecto de ser demasiado elitistas, pues
a ellas sólo tenían acceso unos pocos escogidos.
De ahí que, ya desde antes de terminar la gue-
rra, comenzaran a renacer las Sociedades de Ins-
trucción y Recreo, más abiertas al mundo exte-
rior, y desde las cuales podía, además, hacerse
un trabajo político entre los asistentes, que por
lo general devenía asiduo, sobre todo después
de El Zanjón y el surgimiento del Partido Libe-
ral. Es entonces que dichas sociedades alcanzan
1868-1898 373
un auge extraordinario, disputándose sus tribu-
nas tanto los oradores autonomistas como los
separatistas que, de manera encubierta, comen-
zaban la labor de reunificar fuerzas y estimular
los ánimos deprimidos; de preparar, en fin, las
condiciones para el reinicio de la contienda ar-
mada. Entretanto, al fragor de la lucha ideológi-
ca, la batalla se le daba al colonialismo y su ideo-
logía en todos los campos, sin ceder un palmo
de terreno. En los salones de las Sociedades de
Instrucción y Recreo se debatieron los temas de
arte, literatura y ciencias que ocupaban el cen-
tro de las preocupaciones del momento. La pren-
sa de la época, en especial El Triunfo, seguía con
interés estas actividades, las cuales eran reseña-
das por plumas como las de Casimiro del Mon-
te en sus «Gacetillas» y Diego Vicente Tejera en
la «Revista de la Semana». La Voz de Cuba, por
su parte, consciente de la función de esas activi-
dades, también las comentó, aunque siempre con
ánimo de combatirlas. En la imposibilidad de
describir la génesis y desarrollo de todas las so-
ciedades de instrucción y recreo que por enton-
ces tan fundamental papel desempeñaron en la
vida cultural del país, nos referiremos a algunas
como ejemplo de este proceso.
El 20 de diciembre de 1875 se inauguraba en
el elegante barrio suburbano de El Cerro, una
sociedad que llevaría por nombre «La Caridad»,
presidida por el rico productor azucarero Juan
Poey. Posteriormente, sus salones sirvieron de
sede al Partido Liberal Autonomista en ocasio-
nes señeras y fueron también ambiente acoge-
dor para efectuar veladas literarias, la primera
de las cuales se dedicó a honrar la memoria de
José de la Luz y Caballero. Desde su tribuna
hizo Montoro los elogios póstumos de Cortina
y Juan B. Zayas; disertaron José Varela Zequeira
sobre la Margarita de Fausto, Enrique Piñeyro
en torno a «Dante y La Divina Comedia»,
Álvaro Caballero sobre los derechos de la mu-
jer y la educación, Francisco A. Conte sobre los
del pueblo cubano y Manuel Sanguily expuso
su criterio en cuanto a «El dualismo moral y
político en Cuba». El espectro de intereses de
los disertantes cubría lo literario, lo científico y
lo social, en tanto su militancia política, aunque
mayoritariamente autonomista, no excluía la
374 SEGUNDA ÉPOCA
presencia de muy destacadas voces indecli-
nablemente separatistas.
Otra sociedad que dejó profunda huella en la
cultura finisecular cubana fue el Liceo de
Guanabacoa, el cual se había hecho sospechoso
a voluntarios y autoridades españolas, después
del 10 de octubre de 1868, por estar integrado
fundamentalmente por cubanos, lo que provo-
có que sus actividades disminuyeran hasta que-
dar sumido en una vida meramente vegetativa y,
como culminación, en enero de 1872 fue con-
vertido en Recreo Español. Posteriormente, en
octubre de 1878, recobró su antiguo nombre e
inició una nueva etapa de promoción cultural:
se reanudaron las conferencias en sus salones, la
sección de literatura pasó a ser presidida por
Azcárate y contó como secretario a José Martí,
con la asesoría de Saturnino Martínez, Luis
Victoriano Betancourt y Antonio López Prieto
entre otros. Sus veladas fueron públicas y, a tra-
vés del periódico local El Progreso, se invitaba a
los obreros a que concurrieran a las mismas, para
«aprender y mejorar la inteligencia». En sus sa-
lones se veló al socio distinguido Alfredo
Torroella y ante su féretro habló por primera
vez en público desde su regreso a la patria José
Martí. Posteriormente, en una velada dedicada
a su memoria, hizo el Héroe Nacional un «Es-
tudio biográfico» del fallecido poeta. Las con-
ferencias organizadas por la sección de literatu-
ra, verdaderos debates, abordaron temas como
«El realismo y el idealismo en el arte» y el ori-
gen del hombre, tópico este último que provo-
có una protesta de setenta señoras de la locali-
dad —incitadas por La Voz de Cuba, que
desarrollaba una franca campaña contra la Insti-
tución—, las cuales obviamente se interesaban
en el tema. Sobre la obra de Echegaray disertó
Martí; en torno a «La evolución psicológica»,
Enrique José Varona; y el Héroe Nacional, lue-
go de un concierto del violinista Rafael Díaz
Albertini, pronunció un discurso patriótico que
despertó justificadamente los recelos del gene-
ral Blanco, quien se encontraba entre la concu-
rrencia. Al estallar nuevamente la Guerra de Li-
beración, el Liceo fue clausurado por las
autoridades españolas el 24 de octubre de 1896.
El 10 de octubre de 1878 se inauguraba el Li-
ceo Artístico y Literario de Regla, con el apoyo
del Partido Liberal de la localidad. José Martí
fue nombrado secretario de su sección de lite-
ratura y contó, además, con una de declamación.
Celebró veladas los miércoles y fundó varios
periódicos locales de orientación política auto-
nomista. Por su tribuna desfilaron muchos de
los grandes oradores liberales de esta etapa, en
tanto en ocasiones dicha tribuna fue trasladada
a los círculos de artesanos de Guanabacoa y San
Antonio de los Baños, en función de extensión
político-cultural. Su sección de música se vio
prestigiada por concertistas como Brindis de
Salas e Ignacio Cervantes. También fue clausu-
rado por las autoridades españolas, el 18 de no-
viembre de 1896.
En las reuniones celebradas en el teatro Jané
bajo los auspicios de Luis Alejandro Baralt sur-
gió la idea de crear una institución consagrada a
la «cultura de la mujer», la que se acordó deno-
minar Nuevo Liceo de La Habana. Para su for-
mación se organizó una intensa campaña de
prensa, desarrollada por Saturnino Martínez y
José Fornaris. Al constituirse, el 26 de noviem-
bre de 1882, su primer presidente fue Nicolás
Azcárate y, un mes más tarde, contaba 1 433
socios. Alcanzó un auge extraordinario y arren-
dó de manera permanente los altos del teatro
Albisu para celebrar sus veladas y fiestas. En sus
salones se leyeron versos, se dieron conciertos,
se llevaron a cabo polémicas sobre temas cientí-
ficos y literarios y se representaron comedias y
óperas por una compañía de aficionados. Allí
Nicolás Azcárate presentó por primera vez en
público a Julián del Casal y a José de Armas y
Cárdenas. Pasado un tiempo, el Nuevo Liceo
comenzó a decaer, pues su cuota por ser socio
era alta y la economía del país se resentía como
consecuencia de la crisis que lo azotó durante
aquellos primeros años de la última década del
pasado siglo.
Desde el punto de vista teatral, el período de
entreguerras se caracterizará por la construcción
de nuevos teatros, en La Habana y en ciudades
del interior del país, en tanto la asistencia a los
mismos sufría altibajos provocados por la crisis
recurrente que estremecía la economía colonial,
sobre todo a partir de la temporada de 1883-1884
 TERCERA ETAPA:
y, en consecuencia, al iniciarse la última década
del siglo hasta los grandes actores naturales del
país, como Luisa Martínez Casado, Adela
Robreño y Paulino Delgado, debieron marchar
al extranjero y, si bien es cierto que en 1887 ac-
túa en el Tacón Sarah Bernhardt a altísimos pre-
cios y con gran éxito, dos años más tarde el tam-
bién francés Benito Constant Coquelin, al frente
de una excelente compañía, sufrió un gran fra-
caso de taquilla. Del año 90 en adelante, las tem-
poradas fueron cada vez peores, la ópera perdió
prestigio y las compañías extranjeras que nos
visitaron fueron formadas con figuras de segun-
do rango, pues La Habana había perdido su ca-
tegoría de plaza teatral privilegiada.
El período se inició con el predomino del
género bufo que, como expresión nacional, se
enfrentó con éxito al teatro extranjerizante, bien
fuera español, francés, italiano o inglés. Como
ha señalado Rine Leal:
Este período contemplará una verdadera
explosión dramática durante la cual la es-
cena pasará a ocupar un lugar fundamental
en la exposición y crítica de la sociedad
cubana […] No sólo en sus temas, sino en
el idioma, la música, los personajes, el ám-
bito social, el gesto escénico y sobre todo,
en el aspecto moral, los bufos se definen
como una expresión propia que negaban lo
extranjero […] 7
Sin embargo, poco a poco, se inició la deca-
dencia del género, que culminó en 1892 con la
representación en el Alhambra —inaugurado dos
años antes— de un repertorio que pasó de la
chabacanería y el mal gusto a lo francamente
pornográfico.
La guerra necesaria
A lo largo de los años de la tregua fecunda, mu-
chos cubanos separatistas permanecieron en el
exilio o se vieron obligados a emigrar por razo-
nes de índole política o económica. Dondequiera
que estuvo un grupo de emigrados —en Euro-
pa, a lo largo del continente sudamericano o en
1868-1898 375
distintas ciudades norteamericanas— surgieron
órganos de prensa con uno de estos dos objeti-
vos, y a veces con ambos: divulgar la cultura
cubana y despertar la conciencia nacional, pre-
pararla para el reinicio de la lucha emancipadora.
Algunos de ellos continuaron su trabajo aún
después de comenzada la nueva guerra. Entre
los mismos cabe mencionar El Porvenir, «sema-
nario político, literario, de noticias y anuncios»,
fundado en 1890 por Enrique Trujillo en la ciu-
dad de Nueva York. Desde su aparición se de-
claró partidario de la independencia absoluta de
Cuba, y, para alcanzarla, de la revolución; hizo
también profesión de fe latinoamericanista y
abogó por la unidad de Hispanoamérica. En lo
fundamental, publicó trabajos políticos y de pro-
paganda revolucionaria, aunque tuvo secciones
de poemas y crítica de libros y divulgó los dis-
cursos de Martí, quien fuera uno de sus más asi-
duos colaboradores. Fue órgano de difusión y
propaganda de la Sociedad Literaria Hispano-
Americana, de la cual fuera promotor el Héroe
Nacional. El último número de esta etapa salió
el 18 de julio de 1898 y el periódico reapareció,
durante la intervención nortamericana en la gue-
rra cubana contra España, en Santiago de Cuba.
En 1892 fundaba Martí en Nueva York el pe-
riódico Patria, cuyo primer número veía la luz
el 14 de marzo como portavoz del Partido Re-
volucionario Cubano y sus páginas recogieron
excelentes ejemplos de la prosa martiana. Al
partir de la Babel de Hierro el organizador de la
Guerra Necesaria, Gonzalo de Quesada, Benja-
mín Guerra y Sotero Figueroa se hicieron cargo
de la publicación y, luego de la caída en combate
del fundador, se designó como director, el 23 de
octubre de 1895, a Enrique José Varona, fun-
ción que desempeñó durante el siguiente año.
Eran aquellos días difíciles para la emigración,
ya que el delegado Tomás Estrada Palma margi-
naba a los obreros revolucionarios y se rodeaba
de una camarilla de ricos burgueses, autonomis-
tas o proanexionistas. Por ello entre los miem-
bros de los clubes revolucionarios reinaban la
confusión, las divisiones y las discusiones. En
este contexto, Varona fue acusado por Sotero
Figueroa, desde el periódico La Doctrina de
Martí, de dividir a las huestes revolucionarias,
376 SEGUNDA ÉPOCA
ya que los fondos de una llamada «Sociedad Ju-
rídica de Estudios Cubanos» por él creada, no
se destinaban a la guerra, actuaba con indepen-
dencia del Partido Revolucionario Cubano y
convocaba actos de masas de carácter político.
También se le criticó por haber suprimido la pro-
paganda a favor de la independencia de Puerto
Rico y por su adhesión a las élites sociales, con
desprecio manifiesto por las masas trabajado-
ras. El 25 de agosto de 1897 apareció en Patria la
designación de Eduardo Yero Baduén como edi-
tor responsable, aunque Varona continuó en la
redacción. Desde fines de septiembre de 1898
los editoriales fueron escritos por Nicolás
Heredia, hasta la desaparición de la publicación.
En ella colaboraron, entre otros, Manuel de la
Cruz, Manuel Sanguily, Fermín Valdés Domín-
guez, Diego Vicente Tejera, Rafael María
Merchán, Carlos Baliño y Ramón Meza. Con la
terminación de la guerra contra España y la di-
solución de los organismos cubanos que ha-
bían luchado en el exterior, finalizó la publica-
ción de Patria, el 31 de diciembre de 1898.
Otro activo combatiente por la independen-
cia fue La Doctrina de Martí, periódico newyor-
kino dirigido por Rafael Serra, cuyo primer nú-
mero salió el 25 de julio de 1896 y lo continuó
haciendo de forma irregular, bajo el lema «La
república con todos y para todos». En él cola-
boraba, además de Sotero Figueroa, Juan Belli-
do de Luna. Publicaba noticias de la guerra y
reseñaba algunas de las actividades del Partido
Revolucionario Cubano y de los clubes de emi-
grados. Posteriormente inauguró una sección
literaria en la que aparecían con regularidad poe-
sías de Bonifacio Byrne. También colaboró en
ella Hernández Miyares. Al terminar la guerra,
siguió publicándose en La Habana.
Entretanto, en los campos de Cuba, las hues-
tes insurrectas siguieron la tradición iniciada por
Carlos Manuel de Céspedes en Bayamo y fun-
daron diversos periódicos que editaban distin-
tos cuerpos del Ejército Libertador, entre los que
es ineludible mencionar El Cubano Libre, crea-
do por Antonio Maceo como órgano de los re-
volucionarios de Oriente bajo la dirección de
Mariano Corona. El primer número salió el 3
de agosto de 1895 y se imprimió sin interrup-
ción en la manigua hasta el fin de la contienda.
Asumió una posición francamente antim-
perialista, lo que le valió amenazas de suspen-
sión por parte del interventor norteamericano
Leonardo Wood.
Una de las últimas publicaciones que apare-
ció en la emigración fue Cuba y América, «pe-
riódico quincenal ilustrado, dedicado a los paí-
ses hispanoamericanos», cuyo primer número
viera la luz el 1o de abril de 1897 bajo la direc-
ción de Raimundo Cabrera. Abordó temas po-
líticos, intereses generales y variedades, con crí-
tica, sátira, ilustraciones y caricaturas. A partir
del 1o de enero de 1898 apareció como «periódi-
co semanal ilustrado» y pasó a ser mensual en
agosto del propio año. La mayor parte de sus
trabajos se refería a la insurrección y narraba
episodios de la guerra, tanto en prosa como en
verso. En la sección de «Bibliografía» se comen-
taban los últimos libros publicados. Divulgó la
vida cultural y política de las naciones hispano-
americanas, en especial de Puerto Rico, así como
la de las islas Filipinas, en Asia, ambas en lucha
contra el yugo español. Publicó, asimismo, unos
«Episodios de la Guerra», con valiosas ilustra-
ciones, escritas por Raimundo Cabrera bajo el
seudónimo de Ricardo Buenamar. A partir del
establecimiento en Cuba del régimen autonó-
mico, hostigó a los autonomistas que se presta-
ron a hacer el juego político a España, para lo
cual esgrimió argumentos de índole ideológica
y los más hirientes de la sátira, en versos festi-
vos y caricaturas. Luego de la voladura del aco-
razado Maine, todos los números de Cuba y
América reflejaron los acontecimientos que se
desarrollaban en la Isla, la intervención norte-
americana y la rápida derrota de España, aunque
tanto el director como los redactores mostra-
ban su confianza en que el gobierno de los Esta-
dos Unidos sería el guardián de las libertades de
las naciones hispanoamericanas. En sus páginas
apareció un rico caudal de obras de autores cu-
banos hasta entonces inéditos; reprodujo o pu-
blicó en libros o en entregas especiales El laúd
del desterrado, Francisco de Anselmo Suárez
Romero, Mis doce primeros años y Viaje a la
Habana de la Condesa de Merlín, Milanés y su
época de Eusebio Guiteras, así como poesías de
 TERCERA ETAPA:
Luaces y otros materiales de valor para la histo-
ria y la literatura cubanas. Entre sus más asiduos
colaboradores se encontraron Enrique José Va-
rona y Manuel Sanguily. En septiembre de 1898
la revista se despedía de sus lectores con unas
palabras firmadas por Cabrera y Nicolás
Heredia. Como tantos otros, el primero regre-
saba a la patria y Cuba y América iniciaría una
segunda etapa, a partir de febrero de 1899, edi-
tada ya en La Habana.
Durante este período, las actividades teatra-
les quedaron casi totalmente paralizadas debido
al reinicio de las hostilidades en febrero de 1895.
De inmediato se produjo la triunfante invasión
a Occidente de las huestes mambisas y el incen-
dio de las riquezas azucareras de dicha región;
por primera vez, la capital de la colonia se vio
amenazada por las tropas cubanas que con ello
—y con el disloque de las comunicaciones te-
rrestres—, paralizaron casi por completo las ac-
tividades de toda índole en la Isla.
En lo tocante al teatro, decreció el número
de compañías extranjeras visitantes y, las que
vinieron, debieron trabajar a teatro vacío a pe-
sar del bajísimo precio de las localidades. Sólo
el Alhambra y los bufos mantuvieron un públi-
co algo numeroso. Tal y como sucediera entre
1868 y 1878, el integrismo dominó la escena in-
sular, en tanto en la emigración florecía el tea-
tro Mambí. En 1898, luego de tres años de gue-
rra, la escena cubana yacía sumida en profunda
crisis, producto de una prolongada situación
económica adversa y de la constante persecu-
ción política, por parte de las autoridades espa-
ñolas, de los más genuinos valores nacionales.
La contienda bélica, con su secuela de ruina y
destrucción, sólo fue, para el teatro, la culmina-
ción de un proceso que se había venido desarro-
llando desde hacía varias décadas.
Como habrá podido apreciarse, las dos gran-
des guerras por la independencia nacional reper-
cutieron con fuerza, aunque en desigual medi-
da, sobre la vida cultural del país. La primera,
por el hecho de circunscribirse al centro y orien-
te del territorio insular, permitió que La Haba-
na y, en general, el occidente de la Isla, mantu-
viesen un acelerado ritmo económico y una
aparente normalidad, aunque el seno de muchas
1868-1898 377
familias estuviese desgarrado por la ausencia de
algunos de sus miembros, alzados en armas o
exiliados por motivos políticos. Como, por lo
general, escritores y artistas abrazaron, con ma-
yor o menor grado de radicalización, la causa de
la independencia nacional, el desarrollo cultural
se vio interrumpido aun en la capital y zonas no
afectadas directamente por la contienda, y nues-
tra vida intelectual debió desarraigarse, trasla-
dándose a la emigración, donde los cubanos se
reunían en sociedades patrióticas, escribían en
favor de la causa separatista y publicaban libros,
folletos y periódicos de carácter político y cul-
tural. De igual forma, en la manigua, a lo largo
de aquellos diez heroicos años, se desarrolló una
verdadera cultura nacional, cuyas manifestacio-
nes descollantes fueron la oratoria, el periodis-
mo y la poesía, entre otros géneros literarios, y
que halló expresión en publicaciones periódicas,
reuniones políticas y hasta veladas culturales, sin
contar las numerosas escuelas donde se enseñó
a leer y escribir a gran número de combatientes.
La última guerra contra el colonialismo es-
pañol, si bien más breve, se extendió a lo largo y
ancho de la Isla, por lo que no sólo afectó la
vida cultural en manifestaciones tales como la
actividad teatral, paralizada casi totalmente a
consecuencia de la contienda bélica, sino que,
tal y como sucediera durante la Década Heroi-
ca, escritores y artistas, en su inmensa mayoría,
marcharon al campo de batalla o al exilio, inte-
rrumpiéndose en el país las veladas, conciertos,
conferencias y publicaciones que aquellos orga-
nizaban y dirigían, las que, en alguna medida,
trataron de continuar, en favor de la causa, en la
emigración, no obstante lo cual se produjo una
ruptura de la línea de desarrollo de la vida cultu-
ral interna del país que, si bien no se eclipsó to-
talmente gracias a lo antes apuntado y a la acti-
vidad intelectual desarrollada en la propia
manigua, sufrió, como entre 1868 y 1878, la pér-
dida de muchos de sus mejores y más activos
cultores.
No obstante, si la Guerra de los Diez Años
fructificó a los efectos de la vida cultural en su
más amplia acepción, a través del Zanjón, en los
logros de la Tregua Fecunda, el fin de la domi-
nación española, a pesar del tutelaje yanqui que
378 SEGUNDA ÉPOCA
se impuso a la naciente república, situó la lucha
por la independencia absoluta en una fase supe-
rior y, de igual forma, abrió posibilidades más
amplias, aunque no óptimas, para impulsar el
desarrollo socio-económico y cultural del país.
Etapa 1868-1898
Las artes
La etapa 1868-1898 resulta ser la que presenta
mayor desarrollo del arte pictórico durante todo
el período colonial cubano. Lo cual no significa
que sea excepcionalmente notable, ni en calidad
ni cantidad, pero supera a la producción de eta-
pas anteriores en cuanto al número de autores
recordables por algún motivo y dado el peso
específico que tuvo ya dentro del ámbito cultu-
ral criollo. Su desarrollo se centra en la conti-
nuidad de la enseñanza «oficial» ejercida por la
Academia San Alejandro,8 de cuyo primer di-
rector, el francés Vermay, había heredado un
neoclacisismo que buscará moldes tradiciona-
les de expresión que evaden siempre el enfren-
tamiento directo con los cambios más trascen-
dentales que se producen en la pintura europea
del siglo XIX. Así asimila tímida y tardíamente
influencias románticas, realistas e historicistas,
pero llega a permanecer ajena a la gran eclosión
impresionista de la segunda mitad del siglo. Si
Vermay (1784-1833) había sido discípulo, aun-
que no muy aventajado, del conocido francés
David (1748-1825) y, por lo tanto, en 1817 cuan-
do funda la escuela no estaba tan alejado de las
tendencias estéticas europeas del momento, al
terminar el siglo sí media un abismo estilístico
espeluznante entre pintores como Paul Gauguin
(1848-1903) y Vincent Van Gogh (1853-1890)
y la práctica de los artistas del patio.
Y no es que se trate de medir nuestra cultura
con el rasero europeo, sino que fueron la misma
escuela de San Alejandro y los propios pintores
quienes establecieron ese paradigma, al apegar-
se en tal forma a los moldes extranjeros que les
impidió recrear con toda su vitalidad y riqueza
un ámbito criollo cuyos valores plásticos ya ve-
nía trabajando con éxito la literatura desde ha-
cía tiempo. El paisaje cubano, por ejemplo, es
ganancia estético literaria mucho antes de serlo
pictórica, y cuando esto último llega a ocurrir,
tímidamente, recurre a enfoques y crista-
lizaciones ya maduras por la palabra escrita. El
«academicismo» se centraba en una pintura de
caballete cuyos pocos consumidores eran una
minoría pudiente que, como el propio gobierno
colonial, se aferraba a lo estatuido, opuesta a
cualquier tipo de cambio, lo cual hacía a ese es-
tado español que subvencionaba la academia sen-
tirse «altamente satisfecho de este espíritu
tradicionalista que en ella anidaba y que corres-
pondía tan profundamente a su propia ideolo-
gía».9 Sin embargo, en 1878 ocupa por primera
vez la dirección de la Academia un cubano, Mi-
guel Melero, cosa que consigue no sin pocas tra-
bas, a pesar de su posición nada antiespañola, y
que fungirá en el cargo, además de ejercer como
profesor, hasta su muerte, ocurrida en 1907. El
arribo del nuevo director supuso algunos cam-
bios beneficiosos, el más sonado de los cuales
fue el permitir el ingreso de mujeres a la escue-
la, aunque esto, al decir de Jorge Rigol, parece
que agotó su espíritu progresista, pues «ni en su
obra pictórica ni en la orientación de la enseñaza,
Melero se apartó un punto de los cánones aca-
démicos tradicionales».10
Tanto entonces como durante la etapa repu-
blicana siguiente, se estimaba, con bastante ra-
zón, que el preparar buenos pintores no podía
consumarse en la isla y éstos siempre anhelaban
completar su formación sobre todo en Francia
e Italia (y en menor medida, España), por lo que
de hecho todos los nombres que se destacaron
en este campo durante la etapa viajaron al ex-
tranjero, aunque en ocasiones debido a situacio-
nes personales, relacionadas más de una vez con
razones políticas, dadas sus vinculaciones per-
sonales o familiares al movimiento indepen-
dentista que sacudía a Cuba. A pesar de que su
formación sobre todo en Francia e Italia (y en
menor medida, España), por lo que de hecho
todos los nombres que se destacaron en este
campo durante la etapa viajaron al extranjero,
aunque en ocasiones debido a situaciones per-
sonales, relacionadas más de una vez con razo-
nes políticas, dadas sus vinculaciones persona-
 TERCERA ETAPA:
les o familiares al movimiento independentista
que sacudía a Cuba. A pesar de que algunos pin-
tores pelearon directamente en la guerra, esa
realidad no se reflejó todavía en sus obras, de-
masiado hechas para seguir los cánones de un
academicismo italiano o francés epigonal y es-
téril. 11 Esto resultaba claro entonces para figu-
ras como José Martí, quien quizás recordando
su fugaz paso por la Academia San Alejandro
cuando aún era adolescente, escribió en México
hacia 1875:
No vuelvan los pintores vigorosos los ojos
a escuelas que fueron grandes porque re-
flejaron una época original: puesto que pasó
la época, la grandeza de aquellas escuelas
es ya más relativa e histórica que presente
y absoluta. Copien la luz en el Xinantecatl
y el dolor en el rostro de Cuauhtemozin:
adivinen cómo se contraen los miembros
de los que expiraban sobre la piedra de los
sacrificios; arranquen a la fantasía los movi-
mientos de compasión y las amargas lágri-
mas que ponían en el rostro de Marina el
amor invencible a Cortés, y la lástima de sus
míseros hermanos. Hay grandeza y origina-
lidad en nuestra historia: haya vida original y
potente en nuestra escuela de pintura. 12
El interés y conocimiento que presenta Martí
respecto a la pintura no es un hecho aislado en-
tre los escritores cubanos de la etapa, sino algo
bastante generalizado dadas las inquietudes de
la época. No puede olvidarse que con la apari-
ción en 1857 de Las flores del mal de Charles
Baudelaire se iniciaba un predominio en la cul-
tura occidental de las célebres «corresponden-
cias» (Como ecos prolongados, desde lejos fundi-
dos / en una tenebrosa y profunda unidad, /Vasta
como la noche y cual la claridad / se responden
perfumes, colores y sonidos).13 Se ha afirmado que
fue el propio Martí, en 1881, quien «había dado
entrada en español a la teoría de la sinestesia», a
través de una nota publicada en la Revista Vene-
zolana, en donde afirmaba que «entre los colo-
res y los sonidos hay una gran relación». 14 El
universo de las sinestesias, a partir de entonces,
atraerá indefectiblemente a los poetas cubanos,
1868-1898 379
que encontrarán un escollo inicial en el desarro-
llo muy desigual de las distintas manifestacio-
nes del arte y la literatura en la isla. Por eso
Lezama Lima, al intentar un paralelo entre la
pintura y la poesía en Cuba colonial, afirma que
«para lograr esas correspondencias entre los co-
lores, las insinuaciones y los perfumes, es ne-
cesario una plenitud que nuestra expresión aún
no ha alcanzado», dado que «entre nosotros
es casi imposible configurar una tesis o un
punto de vista aproximativo sobre nuestro pa-
sado, ya de poesía, ya de pintura, porque los di-
versos elementos larvales aún no se han escu-
driñado».15
Lo anterior no impidió que los escritores de
la etapa 1868-1898 buscaran en las expresiones
plásticas equivalencias estéticas. Julián del Ca-
sal es el ejemplo más conspicuo y son bien co-
nocidas sus «lecturas» del primer pintor simbo-
lista francés destacado, Gustavo Moreau
(1826-1898). Pero también intentó, casi obsti-
nadamente, encontrar sus «correspondencias»
con artistas plásticos nativos contemporáneos
suyos. Esto se hace muy evidente cuando dedi-
ca un capítulo de su inconcluso libro La socie-
dad de La Habana (1888-1889) 16 al pintor
Guillermo Collazo (1850-1896) y le adjudica
características e ideales que coincidían con los
mismos del escritor. Lo califica de «refinado,
exquisito y primoroso», y su obra ostenta «un
carácter particular, nuevo y extraño», la cual ha
realizado «desterrado del mundo moderno», del
que «se ha escondido para soñar y producir»,
pues «siempre el artista busca, a la manera del
enamorado, el silencio y la soledad; porque la
inspiración aguarda que el mundo se aleje para
poder entrar». Y aunque «estudia concienzuda-
mente las diversas escuelas pictóricas, no está
afiliado a ninguna de ellas, perteneciendo a la
que siguen los grandes pintores contemporá-
neos: la del buen gusto». En plena identifica-
ción, Casal traza lo que entiende como ideal de
Collazo:
El arte es para él una especie de religión.
Ni la política, que brinda extenso campo a
las ambiciones humanas; ni el mercan-
tilismo, que se dilata como lepra asquero-
380 SEGUNDA ÉPOCA
sa por nuestro campo social, ni su cuantiosa
fortuna, que hubiera podido transformarlo
en un dorado inútil; nada basta a hacerle
apartar sus ojos, deslumbrados por el ful-
gor de los ensueños, de las cimas ideales,
donde se alcanza, al término de la ascen-
ción, el lauro de oro de la inmortalidad.
Casal realizó ciertas «transcripciones» litera-
rias de algunos cuadros de sus contemporáneos
que, a veces, crean dudas acerca de si la mayor
trascendencia estética radica en el modelo o en
su descripción, cosa acentuada por el hecho for-
tuito de que actualmente algunos de dichos
modelos se han perdido. Entre los que se con-
servan, como los de Guillermo Collazo, Casal
sorprende a veces recreando insinuaciones pic-
tóricas tales como la «atmósfera ideal, que pare-
ce estar hecha de perlas vaporizadas» que flota
en torno a la figura de Emelina Collazo de
Ferrán, o la «humanidad, poesía, idealismo» que
se desprende de unas Horas felices puestas por
su pluma en armonioso movimiento. De José
Arburu se detiene con deleite en La primera misa
en América y En el jardín, pero dice preferir un
boceto «cuya composición llega verdaderamen-
te a sorprender. Parece una pesadilla trasladada
al lienzo. Vista de cerca, no es más que un ama-
sijo de colores, aplastados por la espátula, en
todas direcciones, pero alejándola un poco, el
cuadro se precisa con toda claridad», 17 con lo
que muestra cómo la aparente exaltación de los
pintores cubanos contemporáneos suyos no ex-
cluía el anhelo por una mayor audacia expresiva
en ellos. De Juana Borrero elogia una visión de
la salida de su hogar aún hoy día no localizada y
describe en forma objetiva, no exenta de simpa-
tía, dos cuadros del cardenense Julián Ibarbia,
también perdidos, que presentaban figuras de
cotidiano realismo: un vendedor de periódicos
y un jugador de pelota. Pero trata de buscar más
claras «correspondencias» modernistas en el
entonces muy joven Armando Menocal, de
quien estima ha sabido «escuchar esa voz ideal
que canta misteriosamente alrededor de las co-
sas, esparciendo sobre ellas, como benéfico ro-
cío, sus gracias y encantos», por lo que, «bajo el
dominio de su pincel, el raso espejea, la seda cru-
je, el encaje es más vaporoso, la flor ostenta in-
visibles matices y las piedras preciosas arrojan
vivísimos fulgores». 18
La preocupación de los pintores cubanos se
centraba sobre todo en lograr un dominio téc-
nico que, en cierta medida, alcanzan, el cual se
hace muy visible si comparamos las mejores
muestras de esta etapa con las obras de Escale-
ra, Escobar o el mismo Vermay. Es un proceso
que en literatura encontraría sus equivalencias
anteriores con las búsquedas de los poetas
preheredianos o los primeros brotes narrativos
de Bachiller y Morales, Ramón de Palma y
Cirilo Villaverde. Pero, debido a los mismos ma-
teriales con los cuales se trabajaba, el dominio
técnico literario era factible conseguirlo de ma-
nera mucho más veloz y autodidacta que el pic-
tórico. Además, los artistas plásticos no pudie-
ron librarse durante toda la etapa colonial
(situación que en realidad subsistirá hasta la ter-
cera década del siglo XX) de algunas limitantes
esenciales. A diferencia de los escritores, ni su-
pieron vincularse a las problemáticas cubanas
básicas ni fueron capaces de establecer nexos
vigorosos que los cohesionaran entre sí, por lo
que permanecieron demasiado permeados por
epigonales influencias europeas. Tampoco sur-
gió entre ellos ninguna gran figura creadora o
que ejerciera liderazgo estimulante (un Heredia,
un Del Monte). Y aunque en la práctica muchos
de ellos militaron dentro del independentismo,
desde el punto de vista artístico no pudieron
dejar de ser casi siempre dóciles colonizados.
Además, algunos de los pintores más promete-
dores del momento apenas alcanzaron fatalmen-
te la veintena de años, como José Arburu Morell
(1864-1889), Julián Ibarbia (1871-1895) y Jua-
na Borrero (1877-1896).
Temáticamente, como en todo el siglo XIX,
en esta etapa existe una preferencia muy marca-
da por el retrato y el paisaje, con algunas apari-
ciones del historicismo y la alegoría, siempre con
raigambre decididamente romántica. Aunque el
artista suele trabajar un canon figurativo «apa-
rentemente ajustado a la realidad, de hecho la
falsea al embellecerla y, sobre todo, al seleccio-
nar sólo sus aspectos más favorables y encomiás-
ticos», en gran medida debido a que
 TERCERA ETAPA:
Los pintores del XIX estaban estrechamen-
te vinculados a las clases opresoras: de
manera directa (comisiones para hacer re-
tratos, vistas de los ingenios de azúcar, de
los cafetales, de las quintas familiares) y de
manera indirecta (paisajes, figuras elegan-
tes, escenas de bailes). Aun aquellos pin-
tores que emigran por razones políticas
—Collazo, Peoli— siguen reflejando su
vinculación con las clases dominantes. 19
Entre los pintores activos durante 1868-1898
pueden establecerse dos grandes grupos, con-
formado uno por aquellos que provienen de una
etapa anterior pero que siguen produciendo to-
davía, y otro por los más jóvenes, que se dan a
conocer durante este lapso, entre los cuales al-
gunos, como ya hemos señalado, se agotan en la
etapa, mientras otros continuaron su obra, sin
cambios sustanciales, durante el siglo XX: Ar-
mando Menocal (1861-1942), Leopoldo Roma-
ñach (1862-1951), Gonzalo Escalante (1865-
1939), José Joaquín Tejada (1867-1943) y
Antonio Fernández Morey (1872-1967).
Entre los pintores mayores se encuentra Juan
Jorge Peoli (1825-1893), a quien Martí dedicó
un encomiástico artículo en Patria con motivo
de su fallecimiento, en donde le elogia «el dibu-
jo correcto, las carnes suaves y luminosas, y la
quietud y hondura de la atmósfera en que en-
volvía sus creaciones». 20 Martí recuerda su ilus-
tración del «Negro guardiero» de Anselmo
Suárez y Romero «con composición que por el
candor conmueve y por la naturalidad encanta»,
así como sus retratos litografiados de cubanos
ilustres. Quizás su obra más conocida sea La
joven alemana (1871), «una bella y lograda rea-
lización de un artista que se escapa de su tierra y
sus problemas», 21 que para algunos constituye
un hito en la pintura cubana. También muy liga-
do a los Estados Unidos, en cuya Guerra de Se-
cesión había participado, está el cienfueguero
Federico Fernández Cavada (1832-1871), Ma-
yor General del ejército mambí, que tras caer
herido fue hecho prisionero y fusilado por los
españoles. Sus paisajes se asimilan a la llamada
escuela estadounidense del Río Hudson y, al
decir de Jorge Rigol, se diferencian ostensible-
1868-1898 381
mente «de los caminos habituales del paisajismo
insular».22 También vivió en los Estados Uni-
dos el santiguero Federico Martínez (1828-
1912?), uno de los más olvidados pintores colo-
niales, a pesar de que Rigol lo considera, en sus
retratos, uno de los artistas cubanos cimeros,
pues su figura, «por sus excepcionales condicio-
nes, es paradigmática y en él, precisamente, la
crudeza del realismo español parece templarse
al soplo de las brisas italianas. Me parece ver ahí
una de las notas claves de su pintura que, a la
vez que definen su obra, la diferencian de sus
contemporáneos de San Alejandro.» 23
No puede pasarse por alto que durante la eta-
pa el controvertido Víctor Patricio de Landaluze
(1828-1889) realiza algunas importantes obras,
tanto en óleo como en el campo de la litografía,
como sus anticubanas caricaturas en publicacio-
nes integristas y, sobre todo, la que para algu-
nos constituye una de sus obras claves: las ilus-
traciones para la colección de artículos Tipos y
costumbres de la isla de Cuba (1881). Dados a
conocer también durante la etapa anterior son
el director de San Alejandro, Miguel Melero,
guardián del más rancio academicismo, y Este-
ban Chartrand (1840-1883), que produce en esta
etapa algunas de sus más conocidas obras, como
Vista del central Tinguaro (1874), Paisaje mari-
no (1878) y Torreón de la Chorrera (1882). La
obra pictórica de Chartrand puede ser tenida
como típica de esa visión romántica y nostálgica
del paisaje cubano que va a tener tanta repercu-
sión entre sus coterráneos:
El paisaje resulta envuelto siempre en un
ambiente de suave melancolía que no per-
mite la reverberación del sol tropical ni la
exuberancia de la vegetación cubana. La
suya es una visión sentimental de nuestro
campo, iluminado por la luz crepuscular, a
través de la cual podemos distinguir el bo-
hío, el ingenio y la palma. Con indudable
buen sentido, Chartrand logra salvarse de
las trampas que con tanta facilidad tiende
este género, dejando algunas versiones lle-
nas de encanto, en que logra trasladar al
paisaje cubano la técnica francesa; paisajes,
es cierto, vistos en sus mejores cuadros
382 SEGUNDA ÉPOCA
como a través de la neblina y con la luz muy
tamizada por ese momento fugaz de nues-
tro amanecer. Pero en alguna visión noc-
turna que pintara Chartrand se encuentra
también lo mejor de su obra. 24
Ya con el manejo de una luz menos opacada, los
paisajes de Vicente Sanz Carta (1850-1898), is-
leño de las Canarias cubanizado, poseen mayor
brillantez y objetividad, además de presentar
verdadero interés por la vegetación del país.
Emigrado a Nueva York a causa de la guerra,
muere en esa ciudad.
Con Guillermo Collazo y José Arburu Morell
entramos ya, hasta cierto punto, en «la expre-
sión plástica correspondiente a nuestro Moder-
nismo literario, es decir la reacción estética fren-
te a la decadencia romántica, siguiendo líneas
francesas de expresión, formalistas y externas». 25
Ya hemos visto la reacción jubilosa ante ellos de
Julián del Casal, pero también cuánto de espe-
jismo bien intencionado existió en ésta. Actual-
mente los críticos suelen coincidir en lo pode-
rosamente dotado que se encontraba Collazo
para el ejercicio pictórico, pero también su dra-
mática equivocación al mantenerse fiel a la más
conservadora pintura francesa de las últimas
décadas del siglo XIX. Sin embargo, Rigol des-
cubre en él algunos instantes excepcionales,
como su Patio:
un cuadro insólito por más de un concep-
to. Nada menos «encantador» que este pai-
saje. Sobrio, escueto, de una poesía conte-
nida y como asordinada, en que el color
parece cantar a media voz y en el que la
solución a base de planos cromáticos casi
bidimensionales, sugiere una modernidad
que nada tiene que ver con el coetáneo
«modernismo». ¿Y ese sorprendente estu-
dio de una Calle de París, que anticipa los
paisajes urbanos de Marquet? 26
Casal, como hemos visto, además de intere-
sarse por Collazo, prestó especial atención a los
cuadros de Arburu, Ibarbia y Juana Borrero.
Cuando el primero muere, Casal medita acerca
de que
Además de los gritos de la vocación escu-
chaba confusamente quizás, en el fondo de
su alma, los de secretos presentimientos
que, como fúnebres heraldos, le anuncia-
ban su prematuro fin, entonándole la Invi-
tación al Pincel. Estaba predestinado a
morir joven […] Una corriente poderosa
de simpatía nos arrastra hacia esos genios
malogrados. Sus obras exhalan un perfu-
me sagrado, poético y misterioso que se
difunde por todos los poros de nuestra sen-
sibilidad. Parece que la comprendemos
mejor que la de los demás. 27
Comprensión y afinidad cumplidas con la pro-
pia muerte de Casal cuatro años después, y se-
guida, casi inmediatamente, por las de Ibarbia y
la Borrero. Precisamente en estos tres jóvenes
artistas ve Rigol la pintura más novedosa de la
etapa, pues sin dejar de pagar tributo a su época
con alguna que otra incursión a la historia o la
alegoría, «los tres se ven más bien atentos a su
realidad ambiental y nutren su obra con los zu-
mos de lo cotidiano. Es cierto que son la excep-
ción, pero es no menos cierto que el peso de sus
tres personalidades equilibra su balanza.» 28
Con Juana Borrero se da el caso, por primera
vez en la pintura cubana, que calidades literarias
y pictóricas marchen a la par. Ya Casal había pro-
fetizado: «Así pasa los días de su infancia esta
niña verdaderamente asombrosa, cuyo genio pic-
tórico, a la vez que poético, promete ilustrar el
nombre de la patria que la viera nacer.» No pa-
rece ser causa del azar que Casal conceda cierta
primacía a lo pictórico sobre lo literario. Sin
embargo, la crítica de arte solía ignorar esta po-
sibilidad, hasta que, en 1966, precisamente son
dos poetas los que proclaman la excelencia pic-
tórica de la Borrero: José Lezama Lima y Fina
García Marruz. El primero llega a afirmar que
«sus Negritos son para mí la única pintura genial
del siglo XIX nuestro» y la segunda comenta que
de «su obra pictórica, que en ella fue tanto o
más importante que la poética, poca ha queda-
do», pero ese poco es suficiente para que Jorge
Rigol vea en Juana «uno de esos pintores esen-
ciales que no necesitan préstamos de ninguna
moda. Siendo ellos, lo son todo. En cierto sen-
 TERCERA ETAPA:
tido, son intemporales», y reconozca en Los ne-
gritos el ápice de su pintura:
Los negritos son una pieza incomparable.
No tiene nada que ver con ningún otro pin-
tor cubano. No recuerdo a nadie, ni nadie
entre nosotros —ni Menocal, ni Collazo—
que puede presentar a los escasos diecio-
cho años, una obra semejante. Casi uno está
tentado con Lezama en que es el único cua-
dro genial de la pintura cubana del XIX.
¿Cómo en tanta sencillez tanto misterio?
¿Cómo en tanta diafanidad tanta magia? La
sonrisa vela el drama. Lo evidente no es más
que la cobertura de lo invisible. Y lo invi-
sible sospechado nos estremece. Es la ex-
traversión en el lienzo de todas las poten-
cias de amor y piedad, de conocimiento y
poesía, que habitaron el alma de Juana
Borrero. 29
Como ya señalamos, un grupo de jóvenes pin-
tores que se dan a conocer a finales del siglo XIX,
sin cambiar fundamentalmente su formación
académica, mantendrán su producción durante
la primera mitad del siglo XX. Entre ellos se des-
tacan Armando Menocal y Leopoldo Romañach.
El primero sigue los cánones de la pintura espa-
ñola finisecular y «al igual que en sus retratos,
alterna en sus paisajes una factura lisa, cerrada,
con otra más suelta, de pincelada más libre», que
es la que Rigol dice preferir. El propio crítico
califica a Romañach de «copioso, desbridado,
influido primero por el naturalismo sentimen-
tal y anecdótico que encuentra en Italia», y que
dará «la nota más alta de la Academia» en las
«marinas suntuosas, de ejecución magistral» de
Cayo Francés. 30 El resto de los academicistas
llevará su fidelidad a los principios pictóricos
aprendidos en su juventud mucho más allá de
los límites cronológicos en cierto modo justifi-
cables, pero entre ellos debe destacarse a José
Joaquín Tejada por un cuadro —La confronta—
que expuso en Nueva York en 1893 y que susci-
tó un encomiástico artículo de José Martí, en
donde le vaticinaba un futuro glorioso que
Tejada no cumplió. ¿Qué atrajo a Martí en La
confronta? Como mérito sobresaliente le adju-
1868-1898 383
dicaba «la difícil moderación con que realzó por
el trabajo acabado sus figuras intencionadas y
verdaderas, y dio a una obra urbana y de asunto
común el interés triunfante de la gracia», por-
que «dice el lienzo todo que el trabajo da salud,
que la mujer es hermosa y consuela, que la hu-
manidad codicia y hierve». En este artículo, es-
crito a menos de seis meses de su muerte en
combate, Martí quiso reafirmar su posición ante
el arte y la vida en aquellos momentos de lucha
y se afilia a la otra cara de la medalla modernista:
El mundo es patético, y el artista mejor no
es quien lo cuelga y recama, de modo que
sólo se le vea el raso y el oro, y pinta ama-
ble el pecado oneroso, y mueve a fe inmo-
ral en el lujo y la dicha, sino quien usa el
don de componer, con la palabra o los co-
lores, de modo que se vea la pena del mun-
do, y quede el hombre movido a su reme-
dio. Mientras haya un antro, no hay
derecho al sol. 31
El arte del grabado, durante cierta parte del
período colonial, alcanzó verdadero relieve, su-
ficiente para que Jorge Rigol afirme que «du-
rante el siglo XIX el grabado llega en Cuba al
punto más alto de su evolución», aunque añada
a continuación «y decae después hasta su desapa-
rición casi total». 32 Ese «alto punto» está aso-
ciado en gran medida a extranjeros, residentes o
de pasada, que utilizan como medio prevalecien-
te la litografía. Y continúa Rigol señalando que
entonces el grabado
es una manifestación artística estrechamen-
te ligada a libros, revistas y periódicos, así
como a la propaganda religiosa y comer-
cial; salvo contadas excepciones que, por
razones obvias militarán en el bando ofi-
cial, carecerán de contenido abiertamente
político; recogerán las voces indecisas, con-
fusas, de una nacionalidad en formación.
Pero hacia 1868 ese período de auge, ligado a
nombres como los de Garneray, Sawkins,
Mialhe, Laplante y el cubano Barañano, ya co-
mienza a declinar, por lo menos en lo que pu-
384 SEGUNDA ÉPOCA
diéramos llamar su vertiente artística más seria,
concretada sobre todo en paisajes urbanos y
campestres hoy muy conocidos. La gran figura
que aún produce durante la etapa es Víctor Pa-
tricio de Landaluze, quien, como ya hemos se-
ñalado, ilustra la colección de artículos Tipos y
costumbres de la isla de Cuba por los mejores au-
tores de este género en 1881. Allí presenta tipos
urbanos dentro de la mejor tradición realista
española, o recoge algunas pautas sentadas por
sus antecesores al plasmar los tipos rurales. Pero
siempre se señala que es «en su representación
del tema negro donde se halla la fuente más per-
durable de Landaluze», 33 sobre lo cual ha ex-
presado Fernando Ortiz: «los personajes negros
son los más llamativos y rigurosamente realis-
tas, como si retratos fueran, aprovechando con
todo empeño de la policromía para reproducir
los más pequeños pormenores […] Ahí están,
como en un museo de etnografía, tipos de todas
las “naciones” de negros que fueron traídos a
Cuba por la trata esclavera.» 34
Los adelantos técnicos en el arte del grabado
permiten durante la etapa 1868-1898 una proli-
feración de estas manifestaciones plásticas, no
sólo en libros, periódicos y revistas, sino tam-
bién en formas que, a pesar de haber comenza-
do su auge durante la etapa anterior, es ahora
cuando logran su mayor desarrollo: los cromos
de las cajas de tabaco y de cigarro. Si se compa-
ran estas manifestaciones del grabado con la pin-
tura de la etapa, se puede llegar a conclusiones
como las que establece Adelaida de Juan:
la pintura, hecha generalmente por criollos
que han podido recibir una educación aca-
démica y que son favorecidos con encar-
gos oficiales o de las clases adineradas, sa-
tisface el gusto de sus clientes, bien a través
de retratos halagüeños, bien a través de la
representación idealizada del paisaje rural
del país. Los grabados, realizados por ex-
tranjeros y por criollos, cumplen los en-
cargos de las principales industrias. En el
caso de la producción tabacalera, se pro-
duce una dualidad de carácter: por una par-
te, los cromos de las cajas de tabaco lujosas
y destinadas a la exportación, representan
temas que se hacen estereotipados, puesto
que sirven al adorno de la caja y a la identi-
ficación de la marca; los de las cajetillas de
cigarros, por otra parte, mantienen primor-
dialmente la identificación de la marca re-
ducida a una sección del grabado, quedan-
do la otra sección —mayor en tamaño—
para la escena, que se desarrolla casi siem-
pre en forma seriada. Estas escenas respon-
den a intereses cotidianos del público, a
hechos que están sucediendo en el país y
en el extranjero. Este público es, además,
más popular que el de las cajas de tabaco, y
debemos suponer, por ende, que está
limitado mayoritariamente al ámbito
nacional.35
Las anteriores causas establecen «el carácter di-
charachero y nada sutil» que tienen estas ilus-
traciones en las cajetillas de cigarros, por lo que
su valor documental «añadiéndole frescura e in-
mediatez, compens[a], con creces, sus eviden-
tes deficiencias desde el punto de vista estricta-
mente pictórico». La temática de las series de
las cajetillas de cigarros es variada y una de las
que presenta mayor interés es la llamada «Vida
de la mulata», que tiene varias versiones. Pero
en plena Guerra de los Diez Años se ignora ésta,
aunque en 1871 se dediquen series a los aconte-
cimientos franceses del momento bajo los títu-
los de «Los desastres de la guerra» —veinte cua-
dros— y «Conflagración de París en mayo de
1871» —dieciséis.
La presencia de la primera guerra indepen-
dentista sí se siente mucho en las feroces carica-
turas de las publicaciones integristas, y entre
estas se destacan las de Víctor Patricio de
Landaluze, revelando una intención tan reaccio-
naria y anticubana que
hacían pensar en esa época si sus dibujos
de tipos y escenas populares de Cuba eran
parte de su campaña para desprestigiar a
los cubanos que peleaban por la separación
de España. Cuba era para él un pueblo de
negros esclavos, serviles o cimarrones, de
bozales y catedráticos, de ñáñigos y curros,
de brujos y zacatecas, de negras bolleras y
 TERCERA ETAPA:
mulatas lascivas, de isleños mayorales y
rancheadores, de chinos charadistas y
opiómanos, de guajiros galleros y zapatea-
dores en guateques y changüís. 36
En general la caricatura colonial ha sido con-
siderada por algunos críticos, algo injustamen-
te, como defectuosa, al repetir el mismo tipo de
deformación: «cabezas muy grandes sobre cuer-
pos diminutos. Otras veces no hay caricatura
sino simple humorismo que se desprende más
de lo que subraya el comentario que de la repre-
sentación perfectamente realista.»37 La profu-
sión de revistas ilustradas marcan primero un
auge de la litografía, que comenzó a asimilar los
inicios de la fotografía, hasta que esta última aca-
bará por desplazarla del todo. Por ejemplo, la
primera página de La Caricatura del 3 de marzo
de 1895 está dedicada a «una litografía con re-
tratos tomados de fotografías de prisioneros de
guerra». Ese mismo año, el 14 de julio, aparecen
litografías de retratos y paisajes «de la guerra
tomados de fotografías». 38 A partir de la con-
tienda del 95 El Fígaro comenzará a recoger,
entre sus fotografías sociales y de actos oficia-
les, escenas de la guerra, con tropas y convoyes
españoles, retratos de los principales jefes de la
revolución, ingenios destruidos, pueblos incen-
diados, «estas últimas de extraordinario valor
histórico, logradas principalmente por Gómez
Carrera, primer fotógrafo que logra instantáneas
en Cuba; probablemente, además, primer corres-
ponsal de guerra cubano». 39 En revistas ilustra-
das de la época, como El Fígaro, encontramos
que se asimilan elementos gráficos de estilos eu-
ropeos contemporáneos como el «Art Nou-
veau», mucho antes de que estos aparezcan en
otras manifestaciones artísticas cubanas. 40
La litografía fue muy utilizada para reprodu-
cir partituras musicales en publicaciones perió-
dicas de la etapa, comenzando por la integrista
Juan Palomo, que en su Almanaque para 1870
incluyó dos danzas. Después de terminada la
primera guerra independentista esta práctica
volvió a proliferar, y en El Almendares, dirigida
por Diego Vicente Tejera, apareció en 1881 un
danzón, género que va a ganar terreno en diver-
sas publicaciones posteriores, que incluyen La
1868-1898 385
Habana Elegante, en donde Ignacio Cervantes
publica uno en 1883, hasta que la inquieta Gil
Blas, que terminará clausurada por el Capitán
General, auspicia en 1890 un «concurso de
danzones». De interés literario entre lo apareci-
do resultan la romanza «Hojas al viento», dedi-
cada por Hubert de Blanck a la memoria de
Julián del Casal (La Habana Elegante), y la
musicalización del poema patriótico de Francis-
co Sellén «En marcha», incluida en 1878 en El
Yara, que preludia la aparición de música «de
combate» en publicaciones del exilio, línea que
culminará con la inclusión en Patria (por pri-
mera vez en junio de 1892, pero luego repetida)
de «La bayamesa» de Perucho Figueredo, con
nota introductoria de José Martí, y que, como
es sabido, se convertirá en el Himno Nacional
de la futura República de Cuba. Punto impor-
tante entre las relaciones entre la litografía y la
música fue la aparición, en fecha calculada entre
1888 y 1890, de la Colección de seis danzas para
piano de Ignacio Cervantes, editada por
Anselmo López.41
Ignacio Cervantes (1847-1906) suele ser re-
conocido como el músico más importante del
siglo XIX cubano. Alejo Carpentier basa la ante-
rior apreciación al destacar la solidez de su ofi-
cio, su «buen gusto innato —distinción en las
ideas, elegancia en el estilo, cabal sonido— que
se manifiesta, incluso, en sus obras menores»,
además de ser «el primer compositor cubano que
haya manejado la orquesta con un sentido mo-
derno del métier». 42 Cervantes estudió en el París
del Segundo Imperio y allí compartió con per-
sonalidades como Rossini y Liszt. De regreso a
Cuba, sus simpatías independentistas llevaron
al Capitán General a exigirle su permanencia
fuera de la isla entre 1875 y 1879. Su produc-
ción se reparte entre la partitura sinfónica, la
ópera, la música de salón y la zarzuela. De entre
ellas se destacan su Scherzo capriccioso (1886),
«pequeña obra maestra de finura y buen gusto»
y, sobre todo, sus danzas para piano, que se ha
dicho ocupan en la música de la isla el lugar de
las Danzas noruegas de Grieg (1843-1907) o las
Danzas eslavas del checo Dvorak (1841-1904)
en la música de sus respectivos países, a pesar
de que Cervantes, como Saumell antes, no suele
386 SEGUNDA ÉPOCA
hacer citas textuales de temas populares. Según
Carpentier
por encima de todo, esas páginas, conmo-
vidas, irónicas, melancólicas, jubilosas,
siempre diversas entre sí, son pequeñas
maravillas de buen gusto, de gracia, de do-
naire. Nada, en ellas, suena falso o engola-
do. Tienen ese garbo un poco femenino e
inquieto que se desprende de todo lo crio-
llo. Con su estilo limpio y claro, constitu-
yen un pequeño mundo sonoro —todo lo
pequeño que se quiera— que pertenece
sólo a Ignacio Cervantes. Lograr esto, para
un músico de nuestro continente, es haza-
ña digna de ser considerada.
Esta etapa finisecular es momento de auge
para la música cubana, tanto en compositores
como en intérpretes, aunque por las circunstan-
cias históricas muchos de ellos vivan largamen-
te fuera del país. Por las preocupaciones estéti-
cas y las tendencias existentes, puede hablarse
de un claro predominio romántico entre ellos.
Gaspar Villate (1851-1891) se ha afirmado sólo
pertenece a Cuba por su nacionalidad, algunas
contradanzas y algunas melodías de inspiración
criolla, pero tuvo una brillante carrera operística
europea, gozando de la estimación de Verdi, uno
de cuyos libretistas, Temístocles Solera, lo fue
suyo también. Entre sus títulos en ese campo se
encuentran Zilia (París, 1877), La carine (La
Haya, 1879) y un Baltazar (Madrid, 1885), ins-
pirado en el drama homónimo de Gertrudis
Gómez de Avellaneda. Su Cristóbal Colón, cuyo
tercer acto debía transcurrir en Cuba, se ha per-
dido, si es que fue terminado. Al contrario de
Villate, el santiaguero Laureano Fuentes Matons
(1825-1898) vio limitadas sus posibilidades por
su provincianismo, al ubicarse entre la tradición
clásica arraigada en su ciudad natal desde tiem-
pos de Esteban Salas y las noticias y partituras
que le llegaban de La Habana: «vacilando entre
los dos polos, Laureano Fuentes hacía los más
laudables esfuerzos por encontrar su equilibrio.
Pero su desorientación era evidente»,43 agrava-
da por el prurito, tan provinciano también, de
no darle importancia a las obras de sesgo popu-
lar. Parte de su obra cae en esta etapa, como su
ópera La hija de Jejté (1875), su obertura Galatea
(1868) y muestras de su música religiosa, que se
encuentra entre lo mejor que hizo. El holandés
Hubert de Blank (1856-1932) viajó a Cuba en
1882 y al año siguiente decidió radicarse defini-
tivamente en la isla, en donde fundó en 1885 un
Conservatorio, luego de amplitud nacional, que
tendrá larga vida e importancia. Participó en las
luchas independentistas y tuvo que emigrar fuera
de la isla hasta la caída del régimen colonial.
Desarrolló actividades como compositor de
óperas, piezas para grupos de cámara y cancio-
nes, en las que utilizó poemas como «La fuga de
la tórtola» de José Jacinto Milanés. 44
Durante el siglo XIX cubano negros y mula-
tos se fueron adueñando del campo de la inter-
pretación musical, basados en su natural talento
y la indolencia social que subestimaba este ofi-
cio. El romanticismo europeo había tenido como
una característica el endiosamiento de los intér-
pretes excepcionales, y cuando en Cuba esto se
pudo hacer con artistas nativos, fue natural que
las figuras más aventajadas fuesen negros o mu-
latos. Pero esto chocó con los prejuicios racia-
les de la sociedad de entonces, los cuales obliga-
ron en definitiva a estos artistas a desplegar
carreras internacionales, a veces brillantes, e in-
cluso morir lejos de su patria, de cuya indepen-
dencia prácticamente todos fueron partidarios.
Tal fue el caso de José White (1836-París, 1918),
de quien se cuenta llegó a dominar dieciséis ins-
trumentos, aunque el violín fue el mejor vehículo
a su excepcional virtuosismo, que conmovió a
José Martí, quien decía honrar en este «hombre
modesto», de «tez cobriza», «a la vigorosa ins-
piración, y la ternura y la riqueza de mi tierra
queridísima cubana»:
El arco de White resbaló primero sobre las
cuerdas, luego rodó sobre ellas, luego las
oprimía al correr, iba y venía en carreras
incesantes: cuando todas las voces del ins-
trumento gemían vencidas, y todos llora-
ban y murmuraban todos, aun había nue-
vos gemidos, aun había esas nuevas en
aquellas cuerdas fatigadas, imponentes ya,
ya dominadas por aquella mano soberbia y
 TERCERA ETAPA:
poderosa que excita y subleva contra si las
cuerdas para luchar con ellas, oirlas sollo-
zar, oirlas gemir, doblegadas absolutamente
y no descansar hasta vencerlas. 45
White, a pesar de sus largas permanencias fuera
de su patria, no se desvinculó de ésta ni de sus
anhelos independentistas. Compuso sobre todo
para violín, y su concierto para este instrumen-
to y orquesta ha ganado en popularidad inter-
nacional un siglo después de escrito. Sin embar-
go, es recordado en su patria sobre todo por una
sencilla melodía, «La bella cubana», la cual ha
permanecido estrechamente vinculada al senti-
miento de la nacionalidad hasta nuestros días.
José Manuel (Lico) Jiménez (1851-Ham-
burgo, 1917) fue un virtuoso del piano que es-
tudió en Alemania y tuvo contactos con Wagner
y Liszt. Aunque regresó a Cuba hacia 1879, en
1890 se vio presionado a emigrar a Hamburgo,
de cuyo Conservatorio fue profesor. En la com-
posición, además de obras orquestales, es esti-
mado como el primer cubano que abordó el lied,
con títulos aún recordados como «El Azra», con
letra de Francisco Sellén. Por último, debemos
mencionar entre estas figuras al legendario vio-
linista Claudio José Domingo Brindis de Salas
(1852-Buenos Aires, 1911), quien tras una
exitosa gira europea fue llamado «el Paganini
negro» y recibió numerosas distinciones fuera
de su patria, casándose con una noble alemana,
pero murió en la mayor miseria. 46
En esta etapa se va a producir un cambio ge-
neral en cuanto al gusto musical, que comienza
a reaccionar en contra de la dictadura que hasta
entonces ejercía el teatro lírico italiano. Ya en
1866 se había inaugurado en La Habana la So-
ciedad de Música Clásica, con un programa que
incluía la Séptima sinfonía de Beethoven, y en
1872 el compositor y pianista Rafael Salcedo
(1844-1917) funda en Santiago de Cuba la So-
ciedad Beethoven, que en 1893 organiza un fes-
tival dedicado a ese autor; en esa misma ciudad,
en 1897, el famoso violinista español Pablo de
Sarasate interpretó obras de Beethoven y Lalo.
En los conciertos comenzaron a ganar terreno
compositores como Mendelssohn, Chaikovsky,
Saint-Säens y Grieg. Julián del Casal, fiel cro-
1868-1898 387
nista de su época como siempre, dio testimonio
del descubrimiento de un compositor con quien
encontró especial afinidad, no sólo por su mú-
sica sino, sobre todo, por su biografía y sus es-
critos, que le fueron de mayor accesibilidad; ese
hombre que «trabajó mucho y sufrió más», y
enfrentó «con la fortaleza del genio y el valor de
un vencido, las diatribas de la crítica», sin aña-
dir a esto «el desdén de la muchedumbre por-
que sólo sirve para alentar a los verdaderos ar-
tistas», por lo que
Ricardo Wagner es para mí una especie de
dios. Temo hablar de él, porque mi admi-
ración me arrastra hasta el laberinto de la
extravagancia. Nunca he podido leer el
Lohengrin o el Crepúsculo de los dioses sin
sentir una conmoción profunda en todo mi
ser. Tiene el don de arrebatarme a tales al-
turas que sufro intensamente al descender
de ellas. 47
El número de intérpretes de calidad que es-
tán activos durante esta etapa es notable y sola-
mente basta repasar el Diccionario de la música
de Helio Orovio para incrementar una impre-
sionante lista, de la cual podemos poner a guisa
de ejemplos figuras como el pianista Pablo
Desvernine (1823-1910), el violinista Rafael
Díaz Albertini (1857-Marsella, 1928), las arpis-
tas Dolores y Margarita Ardois, y las sopranos
Margarita Pedroso, Chalía Herrera (1864-1948)
y Ana Aguado (1866-1921). 48 En el número de
El Fígaro del 24 de febrero de 1895, dedicado a
la mujer, aparecen partituras de las cubanas
Angelina Sicouret (1880-19?), María Adam
(1874-?) y Cecilia Arizti (1856-1930), pianis-
tas que posteriormente se dedicarán a la ense-
ñanza. De ellas, la última fue la más notable
como compositora y editó en Nueva York en
1877 una serie de obras para piano que, a pesar
de estar demasiado influenciada por autores
como Rubinstein, no dejó de contener páginas
«llanas, simples, de un sabor romántico atenua-
do» y «rara delicadeza».49 Como testimonio de
las actividades artísticas de la etapa han queda-
do dos textos imprescindibles: La Habana ar-
tística (1891) de Serafín Ramírez y Las artes en
388 SEGUNDA ÉPOCA
Santiago de Cuba (1893) de Laureano Fuentes
Matons.
La presencia de las contiendas bélicas dejó su
impronta en la música de la época mediante di-
versas formas. Ya hemos visto una de ellas, al
verificar cómo una gran cantidad de artistas cu-
banos de gran calidad tuvieron que emigrar del
país. Si es sabido que durante la primera guerra
las actividades musicales sufrieron menor mer-
ma en la región occidental que en la oriental, ya
con el estallido del 95 la confrontación fue evi-
dente en toda la isla, y la música fue un campo
especialmente propicio para ello. Una manifes-
tación inicial de esto, recién comenzada la con-
tienda del 68, fueron los toques militares del
Ejército Libertador, que para no utilizar los per-
tenecientes al Ejército Español adaptaron temas
de contradanzas populares:
se escuchaban, pues, en los campamentos
y campos guerreros, fragmentos de piezas
como «La caringa», «La mano abajo», «Ma-
ría la O» y «El Obispo de Guinea», que
servían para las diferentes ordenanzas. Así
fue hasta que Eduardo Agramonte, músi-
co y soldado mambí muerto en combate
en 1872, compuso los toques que acompa-
ñaron a nuestros libertadores. 50
Agramonte fue uno de los tantos músicos cu-
banos que pelearon en la guerra y practicaron
su profesión en plena manigua.
Según Gonzalo Roig, «los más señalados pro-
nunciamientos patrióticos en ambas guerras —la
del 68 y la del 95— los hicieron los poetas y,
sobre todo, los cantadores o troveros, como se
les llamaba entonces a los autores de canciones»,
pues «en la antigua canción cubana y en sus le-
tras, casi se pueden entrever los estados del alma
del pueblo cubano, a través de las épocas o los
intervalos de sus dolores y de sus anhelos». 51
En plena Guerra de los Diez Años las canciones
revelaban el orgullo del cubano («El siboney»,
«La rosa de Cuba»), la desesperación al separar-
se del ser querido («La villa de las lomas», «La
ausencia», «El ausente», «El hijo errante», «La
partida», «Adiós a Cuba»), la tristeza por los
sacrificados («La lágrima»), la inconformidad
(«El esclavo»), etc. Después del 79 pareció pre-
dominar un género más frívolo y despreocupa-
do, con la presencia de las «guarachas» inten-
cionadas, género que «si bien disparatado en sus
letras, era muy bello, original y agradable en su
música y, sobre todo, por su cubanísima forma
musical», 52 mezcla de raíces hispanas y africa-
nas. Según se fue intensificando la guerra del 95
ocurrió el desborde de la canción patriótica, con
guajiras, ticas, guarachas y canciones como «La
guerrilla», «La evacuación», «Las penas de un
deportado», y una avalancha de décimas del más
encendido ardor patriótico: «El combate de Mal
Tiempo», «La bandera cubana», «La libertad de
Cuba», «Cuba para los cubanos», etc. 53 Los
músicos «cultos» no escaparon a esta exaltación
independentista y a José White, ausente en Fran-
cia, se le encargó una «Marcha Cubana para Gran
Banda», mientras Ignacio Cervantes creaba un
«Himno a Cuba» y Hubert de Blanck su «Pará-
frasis sobre el Himno Nacional Cubano». In-
cluso se dio el caso de que temas de aparente
contenido amoroso llegaron a convertirse en
símbolos subrepticios de cubanía, como ocurrió
con la habanera «Tú», compuesta en 1892 por
Eduardo Sánchez de Fuentes, quizás la primera
canción nativa en ganar amplia fama interna-
cional. 54
Esta etapa es de gran importancia desde el
punto de vista musical y no sólo por la apari-
ción de cierto número de compositores e intér-
pretes que alcanzaron reconocimiento interna-
cional, sino por la consolidación que durante ella
se produce de una expresión genuinamente na-
cional, la cual, en muchos aspectos, es el ante-
cedente directo de nuestro actual desarrollo en
ese campo. Las fuertes raíces africanas que ya se
detectaban desde etapas anteriores, ahora alcan-
zan visible auge, en gran medida debido a las
mismas contiendas bélicas, que intentan borrar
diferencias raciales de todo tipo, aunque esto se
produzca no sin contratiempos de diversa índo-
le, dados los prejuicios arraigados durante siglos
de esclavitud. Es indudable que la misma volun-
tad independentista llevaba a oponer lo hispáni-
co a lo criollo, y en esto último lo afrocubano
tenía enorme peso. Ello se puede seguir, por
ejemplo, en la trayectoria de las orquestas que
 TERCERA ETAPA:
amenizaban los bailes, en cualquier estamento
social —recuérdese Cecilia Valdés—, compues-
tas por negros y mulatos casi exclusivamente.
A principios del siglo XIX fue famosa «La Con-
cha de Oro», que dirigía Claudio Brindis de Sa-
las (1800-1872), padre del violinista de fama in-
ternacional, cuyo desarrollo fue cercenado por
el Proceso de la Escalera. La orquesta «Flor de
Cuba» fue muy popular a mediados del siglo XIX
y en 1869 amenizaba la función del teatro
Villanueva cuando se produjo la salvaje agresión
de los voluntarios españoles. Durante la etapa
entre 1868 y 1898 ganaron fama orquestas típi-
cas de todas partes de la isla, como la famosa
habanera de Rafael Valenzuela (1877), la de Ale-
mán, en Santiago de las Vegas (1878), la Avilés,
en Holguín (1882, aún en activo), la de Perico
Rojas, de Güines (1884) y la charanga francesa
de Torroella, primera de ese tipo que se escuchó
en La Habana.
Pero entre ellas tendrá especial relieve la agru-
pación fundada por Miguel Failde (1852-1921)
en Matanzas hacia 1871, que estrena ocho años
después el danzón «Las alturas de Simpson», con
lo cual daría inicio «oficial» a un género bailable
de hondo matiz nacional y larga repercusión. Su
nombre viene, por aumentativo, de «danza» y
es más variado y cadencioso que ésta o la con-
tradanza, por lo que por razones temperamen-
tales e, incluso, climáticas, se ajustaba más a las
características de los habitantes del país. Según
Carpentier, el danzón ya estaba enunciado por
Saumell y surgió naturalmente cuando el baile
de figuras se convirtió en el de parejas y lo que
logró Failde fue su aceptación en los salones más
o menos aristocratizantes, para convertirlo, hasta
cerca de 1920, en «el baile nacional de Cuba». 55
Otra forma popular que ganó definición duran-
te esta etapa y de gran repercusión posterior, fue
la llamada canción trovadoresca, que comienza
a independizarse de modelos extranjeros:
La esencia criolla, desde luego, afloraba en
pequeños detalles (anacrusas, terminacio-
nes femeninas, etc.) y en cierta languidez
y sensualidad tropical en la textura meló-
dica. El mayor logro de una fisonomía pro-
pia se producía en los temas utilizados. Es
1868-1898 389
a partir del tercio final del siglo XIX, con el
movimiento de la trova tradicional de San-
tiago de Cuba con José (Pepe) Sánchez
[1856-1918], Sindo Garay [1867-1968]
[…], por sólo citar unos pocos, que la can-
ción —ya en medida binaria— se va des-
pojando de su influjo europeizante, hacién-
dose cubana entre las cuerdas de la guitarra
trovadoresca, clasísticamente popular, se
amulata y empieza a expresar los sentimien-
tos e inquietudes del hombre de pueblo. 56
Si el proceso de identidad nacional cubana cris-
taliza en estas tres últimas décadas del siglo XIX,
la música fue uno de sus más genuinos expo-
nentes. 57
A pesar de las inseguridades producidas por
las contiendas bélicas, lo que podríamos llamar
«mundo del espectáculo» adquiere bastante de-
sarrollo en esta etapa, sobre todo en La Habana
y durante el período entre guerras. La construc-
ción de diversos teatros en toda la isla prolifera
y la incipiente utilización de la luz eléctrica re-
nueva, aún tímidamente, la concepción escénica.
Junto a las formas ya establecidas del teatro ha-
blado —con repertorio fundamentalmente his-
pánico— y la ópera —casi sólo italiana— ganan
popularidad formas mixtas más ligeras, como la
zarzuela, la opereta y la comedia musical, sin
olvidar la tradición popular sainetera y bufa, con
sus gustadas guarachas. A fines de esta etapa da
sus primeros pasos el después característico Tea-
tro Alhambra y la zona habanera que rodea al
Parque Central se consolida como un emporio
del espectáculo, que incluye manifestaciones
diversas, como la circense. Más bien ligada a es-
tas últimas, en un pequeño local cercano al Tea-
tro Tacón, se efectúa el 24 de enero de 1897 la
primera proyección cinematográfica ofrecida en
Cuba, compuesta por «cortos, muy cortos»,
entre los que figuraban los títulos «Llegada del
tren», «Artillería española en combate» y «El
regador y el muchacho». Así, el Cinematógrafo
Lumière llega a nuestra isla dos años después de
su aparición en París y, ante el éxito obtenido, el
empresario francés M. Veyre filmó un corto so-
bre la visita de la actriz María Tabau a la Esta-
ción de Bomberos de La Habana el 7 de febre-
390 SEGUNDA ÉPOCA
ro, película que resulta «la primera realizada en
Cuba, de un minuto de duración». La prensa
destacó el acontecimiento, y desde las páginas
de La Lucha Aniceto Valdivia, el Conde Kostia,
comentaba ante el novedoso espectáculo:
Es de lo más completo que ofrece a la cu-
riosidad, y a la meditación el Hada Eléctri-
cidad. Es la vida sorprendida infraganti con
sus gestos, sus formas, su palpitación fi-
siológica.
Este invento y el de los rayos Roetgen
transformarán la faz de la vida moderna.
La historia se hará de nuevo y los «docu-
mentos históricos» dejarán de ser una gro-
sera mentira.
El cinematógrafo perfeccionado, vencerá a
la muerte. Con él desaparecerá la leyenda.
La poesía acaso llore, pero la vida en el sen-
tido eterno sonreirá.
Pero, a pesar de todo el entusiasmo desperta-
do, no pudo sospecharse entonces aún que aca-
baban de asistir al nacimiento de la que sería más
popular y característica forma artística del ya tan
cercano nuevo siglo. 58
No resulta propicia a la arquitectura una eta-
pa en donde predominan las contiendas bélicas,
capaces de limitar por razones obvias el auge
constructivo. Las luchas por la liberación nacio-
nal que lleva a cabo la burguesía criolla contra el
poder español hacen, al decir de Roberto Segre,
que «la codificación neoclásica se identifique con
la búsqueda de una identidad nacional».59 Una
descripción de La Habana por un viajero de la
época, el colombiano Nicolás Tanco Armen-
teros, nos ofrece una ilustrativa visión de la ciu-
dad entonces:
La parte de intramuros, compuesta en su
totalidad casi de edificios antiguos, con sus
casas de construcción puramente españo-
la, con sus estrechísimas y elevadas aceras
[…] toda esta parte es antigua, y en ella
reside principalmente la población española
[…] siendo una planta exótica el criollo que
se halle en ella. Lo contrario acontece con
la parte de extramuros. Las calles son her-
mosas, anchas; los edificios por el estilo a
los Estados Unidos; las casas bajas con sus
ventanas rasgadas, suelo de mármol, amue-
bladas con elegancia y habitadas la mayor
parte por hijos del país y extranjeros. Es
en esta última porción de la ciudad que se
encuentran los hermosos paseos de Tacón
e Isabel II; las elegantes alamedas del Pra-
do y Jesús del Monte; las espaciosas calza-
das de Galiano, Belascoaín y el Cerro; el
magnífico Teatro de Tacón, el campo mili-
tar, el cementerio, la casa de beneficencia,
la casa de locos, los mejores hospitales,
como el de la Quinta del Rey y el Graffen-
burg […], la cárcel pública, los colegios
más acreditados, el paradero del camino de
hierro de La Habana, llamado de Villa-
nueva; el Teatro del Circo, el famoso café
y salón de Escauriza; en fin las principales
fábricas y establecimientos industriales. En
la parte antigua están las oficinas del go-
bierno, las casas de comercio […] En un
lado se trabaja, se gana; en otro, se disipa,
se gasta. 60
Con el derrumbe de las murallas, terminado
en 1863, la ciudad cambia su centro de gravita-
ción hacia la parte antes nominada extramuros,
ahora abierta a «las influencias de las anchas ave-
nidas francesas, italianas y norteamericanas, a lo
largo de las cuales se produce el asentamiento
de la incipiente burguesía criolla, la circulación
del azúcar —base de la sacarocracia cubana—, y
la localización de las fábricas de tabaco en las
áreas centrales urbanas». 61 Más allá de las con-
tiendas bélicas, la riqueza de hacendados y co-
merciantes —criollos y españoles— genera tan-
to lujosos palacios y viviendas, como mercados,
escuelas, teatros, iglesias, edificios administra-
tivos, fábricas de tabaco, almacenes portuarios,
etc. «La flexibilidad de los códigos formales
neoclásicos y su identificación con la cultura
“moderna” del liberalismo inglés, francés o nor-
teamericano, los convierten en el modelo figu-
rativo imperante en toda la Isla», sobre todo en
su porción occidental, que incluye a ciudades
como Matanzas, Cienfuegos y Sagua la Grande,
 TERCERA ETAPA:
que «conforman su desarrollo a partir del esque-
ma tipológico de manzanas continuas bloquea-
das, con fachadas “funcionales” de módulos re-
petidos, que contienen galerías de circulación
peatonal —los portales— a lo largo de las ave-
nidas principales». 62 En La Habana, en estas úl-
timas décadas del siglo XIX, la columna acaba por
abandonar los interiores, para convertirse en
«una de las más singulares constantes del estilo
habanero»: «la increíble profusión de columnas,
en una ciudad que es emporio de columnas, sel-
va de columnas, columnata infinita, última urbe
en tener columnas en tal demasía; columnas que,
por lo demás, al haber salido de los patios origi-
nales, han ido trazando una historia de la deca-
dencia de la columna a través de las edades», 63
según expresara nuestro gran novelista Alejo
Carpentier casi un siglo después.
Entre los edificios más destacados construi-
dos entonces se encuentran los que se van al-
zando en la nueva y céntrica zona ganada al de-
rrumbar las antiguas murallas, entre las calles
Monserrate-Egido, Zulueta y Prado, como el lla-
mado Palacio de la marquesa de Villalba (1875)
—Egido entre Monte y Dragones—, para Joa-
quín Weiss «después del palacio Aldama, la man-
sión habanera más importante del siglo XIX cu-
bano», de un academicismo neoclásico «con un
matiz italiano que nos recuerda a sus congéne-
res proyectados por Palladio y Vignola en el apo-
geo del renacimiento».64 En esa zona «las casas
se levantaron con excepcional uniformidad,
constando de portal de arquería, dos pisos y
entresuelos»,65 destacándose entre las que aún
permanecen en pie la llamada «esquina del frai-
le» (1884) —Ánimas y Zulueta— y el Palacio
Balaguer —Monserrate esquina a Ánimas. De-
bemos llamar la atención también en esa zona
sobre el antes llamado Teatro Irijoa y hoy Martí,
la única construcción habanera de su tipo de la
época colonial que aún mantiene sus aspectos
exterior e interior. 66 Como otros ejemplos de
la arquitectura de la época en La Habana pue-
den mencionarse la Escuela de Artes y Oficios
ubicada en Belascoaín (1882) y los edificios del
Acueducto de Albear (1890-1893), la más gran-
de obra de ingeniería de entonces. En el interior
del país pueden destacarse la iglesia de San Pe-
1868-1898 391
dro, en el barrio de Versalles (1870) del arqui-
tecto italiano Delagilo, y la Casa de Gobierno
(1872), ambas en Matanzas, la iglesia de la San-
tísima Trinidad (1892) en la ciudad de ese nom-
bre, así como el conjunto de edificios que ter-
minaron por conformar la Plaza de Armas de
Cienfuegos, que incluyen la Catedral (finaliza-
da en 1869), el Ayuntamiento, el teatro Terry y
varias interesantes casas privadas.
En La Habana va a comenzar a producirse un
hecho que propiciará el futuro desplazamiento
del eje principal de la ciudad, al iniciarse la ur-
banización de los terrenos situados por el lito-
ral hacia el oeste. Primero fue el Carmelo (1859),
entre el río Almendares y la actual calle Paseo, y
después el Vedado, a partir de la anterior calle
hasta la batería de Santa Clara, hoy asiento del
Hotel Nacional. El trazado moderno y funcio-
nal del nuevo reparto se debió al ingeniero Luis
Yboleón Bosque y hacia 1870 existían unas vein-
te casas, mayormente en la calle Línea, así lla-
mada al pasar por ella un ferrocarril que comu-
nicaba el barrio con la ciudad; dos anchurosas
avenidas —«verdaderos parque-vías»— la cor-
taban transversalmente: la Alameda o Paseo y la
calle «G». El auge del Vedado coincidió con el
comienzo de la decadencia del Cerro como lu-
gar de veraneo, pero al principio sus casas eran
más bien sencillas. Luego se instauró una cons-
trucción muy característica que solía llamarse
chalet, con dos pisos, portal y rodeada por jardi-
nes, ejemplos de la cual aún pueden encontrarse
en la calle B entre Línea y Calzada. Mansiones
de mayor envergadura fueron las de Línea #802,
9 esquina a E y 5ta. esquina a D, todas de 1880,
fecha que supone un ímpetu constructivo en el
reparto, como lo demuestra la hermosa casa de
los Alfonso, en Línea #506 (1888). 67 Sin em-
bargo, el utilizar el reparto como lugar de resi-
dencia fija de las familias adineradas no ocurrirá
hasta el cese de la dominación colonial.
De los encantos del «poético caserío del Ve-
dado» y de su construcción pública más impor-
tante entonces, nos da rendida cuenta Julián del
Casal en 1890, mediante una crónica de delicio-
so sabor finisecular.68 Al comienzo, su exaltada
imaginación nos desorienta un poco, al descri-
bir cómo «la tarde expiraba poco a poco y la nie-
392 SEGUNDA ÉPOCA
bla envolvía las verdes cumbres de las monta-
ñas» (!), pero pronto llegamos, a través de «la
ancha calzada polvorosa», «rodeada de verdes
montículos a la izquierda y rocas negruzcas a la
derecha, a lo largo de las orillas del mar», «al
risueño pueblecito, el más tranquilo, el más
pintoresco y el más moderno de los que se en-
cuentran en los alrededores de la capital»:
Todo el que vive en La Habana lo ha visita-
do alguna vez. Tiene el brillo de una mo-
neda nueva y la alegría silenciosa de las
poblaciones. La miseria no ha penetrado en
sus ámbitos y sus habitantes parecen di-
chosos. Allí se refugian, en los meses de
verano, los que el calor destierra de la ciu-
dad, los escasos poseedores de bienes de
fortuna y los que no se atreven a alejarse
del suelo natal.
Dentro de ese sitio encantador, se han le-
vantado, en los últimos años, numerosos
edificios, construidos a la moderna y de
diversas proporciones. El más grande de
todos es el salón Trotcha, nombre igual al
de su propietario. En los primeros años ha
sido el punto de reunión de los tempo-
radistas, y se halla convertido en magnífi-
co hotel, semejante a los de Niza, Cannes,
San Sebastián y otras ciudades balnearios.
Casal embellece y exagera —es decir, poetiza—
una realidad que vemos a través de su sensibili-
dad y sus anhelos, que alcanzan la mayor identi-
ficación en «un salón elegante, ornado de mue-
bles labrados, espejos venecianos, alfombras
suntuosas, jarrones japoneses y mesas cubiertas
de bibelots». La magia casaliana ha mantenido
para el recuerdo lo que hoy sólo son unas depri-
mentes ruinas perdidas en la intersección de las
calles Calzada y 2, entre elevados y fríos edifi-
cios.
En los terrenos altos ubicados al sur del
Carmelo se decidió construir el gran cemente-
rio de la ciudad, al cual se puso por nombre
«Colón» y que tardó en terminarse quince años
(1871-1886). Rompiendo con el neoclasicismo
imperante aún, su monumental portada y su ca-
pilla central fueron edificadas en estilo neorro-
mántico, debida al menos la primera al arqui-
tecto Calixto de Loira, aunque Weiss no toma a
ninguna de las dos en consideración en su estu-
dio sobre la arquitectura cubana del siglo XIX por
no ajustarse a su esquema del predominio
neoclásico; en realidad son precursoras del eclec-
ticismo que caracterizará a la arquitectura cuba-
na del siguiente siglo. En el cementerio de Colón
comenzó entonces una fiebre de monumentos
fúnebres y estatuaria que aún hoy resulta im-
presionante por su abundancia y aparatosidad.
Se rivalizaba por llevar aún más allá de la muerte
la ostentación mantenida en vida. También se
intuyen allí las luchas independentistas, como
cuando se hace una suscripción popular para al-
zar un monumento a los estudiantes de medici-
na fusilados por el gobierno español el 27 de
noviembre de 1871, bajo la presión del Cuerpo
de Voluntarios de la ciudad. Se saca a concurso
el proyecto y la comisión encargada para ello
escoge el presentado por un joven cubano de
sólo 26 años, estudiante en Italia, y mulato por
más señas, José Vilalta Saavedra (1862-Roma,
1912), lo cual despertó algunas críticas muy ai-
radas. El monumento fue concluido en marzo
de 1890 y ese mismo año, en mayo, se produce
una explosión durante la extinción de un incen-
dio, a consecuencia de la cual murieron una
veintena de bomberos, miembros del Cuerpo de
Voluntarios. El Diario de la Marina inició en-
tonces una suscripción y se sacó a concurso el
monumento fúnebre; esta vez lo ganaron los
españoles Agustín Querol —escultor— y Julio
Martínez Zapata —proyectista—: dicho monu-
mento, terminado en 1897, es más alto, osten-
toso y se encuentra mejor situado que el dedi-
cado a los estudiantes de medicina, en cuyas
cercanías se encuentra, pero es muy dudoso afir-
mar que lo supere en bondad estética. No des-
cartamos que nos hallemos ante otro indicio de
la fundamental contradicción de la época. 69
Antes de esta etapa la estatuaria pública en
Cuba era realizada siempre por extranjeros, a
veces comprada fuera de Cuba —como las fuen-
tes de Neptuno (1838) y de la Alameda de Paula
(1847)— o mandada a hacer por encargo a Italia
—como las fuentes de los Leones (1836) y de la
 TERCERA ETAPA:
India (1837), pedidas en Carrara a Giuseppe
Caggiani según planos de Manuel Pastor— o
realizadas por escultores de paso por Cuba
—como los grandes bustos de Félix Varela, Luz
y Caballero y Bachiller y Morales (1855) hechos
por el marsellés Philippe Garbeille, hoy en un
pequeño parque de la Universidad de La Haba-
na. 70 Pero ahora en esta etapa surgen escultores
nativos, aunque a veces de poco mérito, como
el director de San Alejandro Miguel Melero y
una mujer, Guillermina Lázaro, también pinto-
ra, que en el ya mencionado número de El Fíga-
ro del 24 de febrero de 1895 inserta un altorre-
lieve que representa la «Libertad de Cuba», de
pobre calidad estética pero gran audacia políti-
ca, acompañado de una carta en donde la autora
expresa que «el primer monumento escultórico
que la mano de la mujer ha levantado en este
suelo, es obra mía; otra mujer levantará el me-
jor, yo levanté el primero» (p. 87). Pero la gran
figura de la escultura de la etapa es Vilalta
Saavedra. Nacido en La Habana, pasó a trabajar
en el taller del marmolista cienfueguero Miguel
Valle, quien admirado por las condiciones y apli-
cación del joven le costeó un viaje a Italia, para
realizar estudios en Florencia y Roma. En Cuba
se dio a conocer al ganar el concurso del monu-
mento a los estudiantes de medicina y poco des-
pués se le pidió realizar el dedicado al ingeniero
NOTAS
(CAPÍTULO 3.1)
1
Fernando Portuondo: «La cultura dentro de la gue-
rra de 1868», en su Sobre la Guerra de los Diez Años,
1868-1878. Edición Revolucionaria, La Habana,
1973, p. 355.
2
Rine Leal: La selva oscura. De los bufos a la
neocolonia. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de
La Habana, 1982, p. 17.
3
Ob. cit., p. 89.
4
Ob. cit., p. 127.
5
Ob. cit., p. 14.
1868-1898 393
Albear, en el parque habanero que lleva su nom-
bre. También realizó las estatuas que coronan la
entrada monumental del cementerio de Colón,
así como los relieves de ésta, además de otras
obras, tanto en su patria como en Italia. Sin
embargo, fue objeto de numerosas y enconadas
críticas, que no se justifican si analizamos hoy
día objetivamente la bastante estimable calidad
de la obra del que parece haber sido el primer
escultor cubano de mérito, incluso reconocido
en el extranjero. A la caída del régimen colonial
Vilalta realizó la estatua de José Martí que se
encuentra en el parque Central de La Habana.
Pero, ya en la República, no obtuvo apoyo ofi-
cial alguno y tuvo que regresar a Italia, en don-
de falleció. Si su figura está bastante olvidada,
no puede decirse lo mismo de algunas de sus
obras, que forman parte del universo cotidiano
de los habitantes de su ciudad natal. 71
En el desarrollo del arte en Cuba se destacan
tres etapas fundamentales, de unos treinta años
aproximadamente cada una. Si la que sigue a 1923
puede considerarse de renovación y la posterior
a 1959 de ampliación, la ubicable entre 1868 y
1898 significa la consolidación de una cultura
propia y en ella están las raíces de las otras. No
por gusto su florecimiento se encuentra tan li-
gado a las guerras independentistas y a la madu-
ración de la identidad nacional.
6
Ob. cit., p. 115.
7
Ob. cit., p. 158.
8
Aunque la escuela es tradicionalmente conocida
como Academia de San Alejandro, en realidad su
nombre varió repetidas veces durante el período
colonial: 1817, Academia de Dibujo y Pintura; 1832,
Academia San Alejandro; 1833, Sección de la Aca-
demia de Nobles Artes de San Fernando; 1852, Aca-
demia de Nobles Artes de San Alejandro; 1866, Es-
cuela Profesional de Pintura y Escultura de La
Habana. Ver «Apuntes para un estudio de la Acade-
394 SEGUNDA ÉPOCA
mia San Alejandro», en Luz Merino: Letras, Cultu-
ra en Cuba 4. Editorial Pueblo y Educación, La Ha-
bana, 1987, pp. 311-329.
9
Francisco López Segrera: Cuba: cultura y sociedad
(1510-1985). Editorial Letras Cubanas, La Haba-
na, 1989, p. 69.
10
Jorge Rigol: Apuntes sobre la pintura y el grabado en
Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982,
p. 249. Sobre dicho aspecto, este libro es la fuente
más amplia y confiable existente hasta el momento,
la cual seguiremos en más de una ocasión. Respecto
al arribo de Melero a la dirección de la Academia,
Rigol (ob. cit., pp. 248-249) cita unas palabras de
Sebastián Gelabert (en su artículo «Una familia de
artistas: los Meleros») que reproducimos por mos-
trarnos gráficamente la pintoresca situación existen-
te:
Al llegar a la escuela fueron tres las primeras ini-
ciativas de Melero: establecer la clase de modelo
vivo, que no existía de hecho; ordenar la instala-
ción de alumbrado de gas, evitando así que los
alumnos acudieran con sus correspondientes ve-
las de estearina, trabucos —que así se les llama-
ba por lo cortos y gruesos— trabucos, repito,
que costeados por ellos se colocaban en un so-
porte con pantalla para alumbrar sus respectivos
trabajos sin molestar a otros condiscípulos.
La otra iniciativa de Melero, la más trascendental, la
que lo pone en plano superior como impulsor de
nuestra cultura, la que señala época y que mejor
muestra el espíritu progresista que poseía este ar-
tista, fue el establecimiento de la enseñanza oficial
del dibujo, la pintura y la escultura a las mujeres;
revolución inusitada, que pareció entonces un ver-
dadero atrevimiento.
11
Aunque la no presencia de la temática de la guerra
independentista en la pintura «pública» del período
es un hecho, no ajeno por supuesto a la censura co-
lonial, esto no significa su ausencia total. En el nú-
mero de El Fígaro correspondiente, precisamente,
al 24 de febrero de 1895 (a. XI, núm. 6), dedicado a
la mujer, aparece la reproducción, mediante graba-
do, del óleo de la pintora nacida en Santo Domingo
Adriana Billini (1865-1946) titulado En la manigua
(p. 95), que presenta, sin lugar a dudas, a un explo-
rador de las tropas mambisas. Otras pintoras apare-
cidas en el mencionado número de El Fígaro son
Elvira Martínez viuda de Melero, el hijo del direc-
tor de San Alejandro, muerto prematuramente (p.
75) y las camagüeyanas Ángeles Adam (p. 92) y
Concepción Mercier (p. 103). Una de las primeras
pintoras cubanas de las que se tiene noticias fue Rita
María de la Peñuela (1840-?), discípula en Cuba de
Zimmerman y de Rosa Bonheur en París, y especia-
lizada en gatos, que recibió elogios de Teophile
Gautier (ver: Luis de Soto: «Las artes plásticas», en
su Historia de la nación cubana. Editorial Historia
de la nación cubana, La Habana, 1912, tomo VIII,
pp. 425-426).
12
José Martí: Ensayos sobre arte y literatura. Selección
y prólogo de Roberto Fernández Retamar. Institu-
to Cubano del Libro, La Habana, 1972, p. 5.
13
También el poema «Los faros» tendría amplias re-
percusiones, con sus estrofas dedicadas a Rubens,
Leonardo da Vinci, Rembrandt, Miguel Ángel,
Watteau, Goya y Delacroix. Por ejemplo, la estrofa
dedicada a este último era una síntesis sinestésica
(pictórico-musical) del Romanticismo (Delacroix,
lago rojo de ángeles malos lleno,/por un bosque de
pinos siempre verde sombreado,/donde, bajo de un
cielo gris, fanfarrias sin freno/ pasan como un suspiro
de Weber, sofocado). Al respecto, ver edición cubana
de Las flores del mal (traducción de Nidia Lamarque;
Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978). Y no
conviene olvidar que el adalid literario del propio
Romanticismo francés, Víctor Hugo, es hoy día al-
tamente valorado por sus incursiones pictóricas.
14
Lo afirma Roberto Fernández Retamar en su pró-
logo a Ensayos sobre arte y literatura (ed. cit., p.
XXII). La cita de Martí continúa de la siguiente for-
ma:
Entre los colores y los sonidos hay una gran re-
lación. El cornetín del pistón produce sonidos
amarillos; la flauta suele tener sonidos azules y
anaranjados; el fagot y el violín dan sonidos co-
lor de castaña y azul prusia, y el silencio, que es
la ausencia de sonidos, el color negro. El blanco
lo produce el oboe.
15
José Lezama Lima: «La pintura y la poesía en Cuba
(siglos XVIII y XIX)», en su La cantidad hechizada.
Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1970, pp.
148-151, resp.
16
Reproducido en Julián del Casal: Prosa. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1979, tomo I, pp. 235-
239.
17
Ob. cit., tomo I, pp. 311-312.
18
Ob. cit., tomo II, p. 100 y 24, resp.
19
Ésta y la anterior cita pertenecen a Adelaida de Juan:
Pintura cubana: temas y variaciones. Ediciones
Unión, La Habana, 1978, p. 22.
20
José Martí: Obras completas. Editora Nacional de
Cuba, La Habana, 1963, tomo V, p. 281. Peoli fue
uno de los primeros becados de San Alejandro que
 TERCERA ETAPA:
marcharon a Europa, en 1843. Se había establecido
en Nueva York, en donde falleció, y sólo un puñado
de telas suyas se conservan en el Museo Nacional
de Cuba.
21
José Antonio Portuondo: Orden del día. Unión de
Escritores y Artistas de Cuba, La Habana, 1979, p.
188.
22
Jorge Rigol: ob. cit. (1982), p. 200.
23
Ob. cit., p. 231.
24
Adelaida de Juan: Pintura y grabado coloniales cu-
banos. Instituto Cubano del Libro, Editorial Pue-
blo y Educación, La Habana, 1974, p. 21. Aunque
con obra poco conocida, los hermanos de Esteban
Chartrand, Phillippe (1825-1889) y Augusto (?)
fueron también pintores de interés. Ver Jorge Rigol
(ob. cit., p. 196).
25
José Antonio Portuondo: ob. cit. (1979), p. 188.
26
Jorge Rigol: ob. cit., p. 237.
27
Julián del Casal: ob. cit. (1979), tomo I, p. 305.
28
Jorge Rigol: ob. cit., p. 272.
29
Ob. cit., pp. 270-271. Las citas de Lezama Lima y
Fina García Marruz aparecen en el mismo libro, p.
264. Juana Borrero está estudiada entre las pp. 261-
272.
30
Para Menocal y Romañach, ver Rigol (ob. cit., pp.
203-204).
31
José Martí: ob. cit. (1863), tomo V, p. 285.
32
Jorge Rigol: ob. cit., p. 142.
33
Adelaida de Juan: ob. cit. (1974), p. 47.
34
Fernando Ortiz: «Dos diablitos de Landaluze», en
Bohemia. La Habana, año 45, número 44, noviem-
bre 1, 1953, p. 38.
35
Adelaida de Juan: ob. cit., pp. 60-61.
36
Fernando Ortiz: ob. cit. (1953), p. 37.
37
Martha de Castro: Arte cubano colonial. Imp. de la
Universidad de La Habana, La Habana, 1950, pp.
57-58. (Separata de la revista Universidad de la
Habana, núms. 76-87, 1948-1949.)
38
Adelaida de Juan: ob. cit. (1974), p. 31.
39
Zoila Lapique: Música colonial cubana en las publi-
caciones periódicas (1812-1902). Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1979, pp. 54 y 73 (nota 82).
40
Ver «La ilustración en la revista El Fígaro», de Mar-
ta R. Cardoso Ferrer: Memorias del 5to Simposio de
la Cultura. Ciudad de La Habana. Dirección Pro-
1868-1898 395
vincial de Cultura, La Habana, 1987, pp. 16-28.
41
Para este aspecto consúltese Música colonial cuba-
na en las publicaciones periódicas (1812-1902) (ob.
cit. [1979]), de Zoila Lapique.
42
Carpentier le dedica a este autor el capítulo XII de
su libro La música en Cuba, que citaremos por la
edición de 1988 (Editorial Letras Cubanas, La Ha-
bana, pp. 192-206). Al respecto resulta de gran in-
terés el libro Ignacio Cervantes y la danza en Cuba
de Salomón Galles Mikowsky. Editorial Letras Cu-
banas, La Habana, 1988.
43
Alejo Carpentier: ob. cit. (1988), p. 235.
44
Hubert de Blanck compuso la primera ópera basa-
da en un tema de la guerra de independencia, titula-
da Patria, y que fue estrenada parcialmente el 1o de
diciembre de 1899 en función de gala en honor al
Centro de Veteranos, con la soprano cubana Chalía
Herrera como protagonista (ver Jorge Antonio: La
composición operística cubana. Editorial Letras Cu-
banas, La Habana, 1986, pp. 225-246). En 1979 esta
obra se repuso, con revisión en el libreto y alguna
ampliación musical debida a la hija del compositor,
Olga de Blanck.
45
José Martí: ob. cit. (1863), tomo V, p. 300.
46
Para las fechas de nacimiento y muerte de los músi-
cos hemos seguido el Diccionario de la música cu-
bana. Biográfico y técnico de Helio Orovio. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1981. El deslum-
bramiento europeo por los artistas negros cubanos
en la segunda mitad del siglo XIX aún está por ser
estudiado como conjunto y entre sus figuras exis-
ten algunas olvidadas, como la cantante María
Martínez, quien según Calcagno «desde muy niña
llevada a Europa por un señor que la protegía, de tal
modo sobresalió, que se le llamaba La Malibrán Ne-
gra: dio conciertos en las primeras capitales y reci-
bió regalos de Isabel, de Napoleón y de Victoria»
(Diccionario biográfico cubano de F. Calcagno. N.
Ponce de León. D.E.F. Casona, New York, La Ha-
bana, 1878-1886, p. 409)
47
Julián del Casal: ed. cit. (1979), tomo II, p. 150. En
realidad no fue mucha la música de Wagner que el
poeta pudo escuchar. El juicio anterior lo emitió a
raíz de una ejecución del coro de las hilanderas de
El buque fantasma en 1890 por las alumnas del con-
servatorio de Hubert de Blanck. En enero del año
siguiente saludaba transportado la representación de
Lohengrin en el Tacón (ob. cit., tomo II, pp. 374-
380).
48
Aunque la Pedroso y la Herrera no están incluidas
por Orovio en su Diccionario…, Zoila Lapique da
396 SEGUNDA ÉPOCA
testimonios, no sólo de sus éxitos artísticos, sino
también de sus vinculaciones con la causa indepen-
dentista (ob. cit. [1979], pp. 45, 71 y 61, 74, resp.).
49
Alejo Carpentier: ob. cit. (1988), p. 246.
50
Helio Orovio: ob. cit. (1981), p. 235. Entre los mú-
sicos que participaron en las guerras indepen-
dentistas recogidos por Orovio se encuentran Ma-
nuel Avilés (1864-?), quien había fundado en 1882
con su familia la orquesta que lleva su nombre, aún
en activo, y que alcanzó el grado de subteniente;
Jesús Avilés (1866-1928), clarinetista hermano del
anterior, quien organizó la Banda Invasora que
acompañó a Antonio Maceo; el capitán director de
orquesta y compositor Rafael Palma (1864-1906);
el trovador Ramón Ivonet (1877-1896), muerto en
campaña, quien formó parte del Estado Mayor de
Maceo; el después muy conocido compositor y di-
rector de banda Luis Casas Romero (1882-1950),
etc. Perucho Figueredo era abogado de profesión y
sólo aficionado a la música. Una composición que
ha gozado de gran popularidad hasta nuestros días
es el Himno del Ejército Invasor, compuesto en los
campos de Camagüey en noviembre de 1895 por el
grupo de mambises entre los que se encontraba En-
rique Loynaz del Castillo (Lapique: ob. cit. [1979],
p. 187).
51
Gonzalo Roig: «Libro octavo. La música», en His-
toria de la nación cubana. Cambio de soberanía. Des-
de 1868 hasta 1903 (3). Editorial Historia de la
Nación Cubana, 1952, tomo VII, pp. 433-484. Ci-
tas: pp. 436 y 484.
52
Ob. cit., p. 438.
53
En la obra citada de Gonzalo Roig se da una bastan-
te extensa lista de los más famosos intérpretes po-
pulares de la época, entre los que llama la atención
Susana Mellado, «voz excepcional que le permite
cantar, alternativamente como soprano o como con-
tralto, poeta y segundo, y a la vez bajo cantante»
(ob. cit. [1952], p. 438).
54
La obra «inspirada en la belleza de la joven Renée
Molina, partió de un salón exclusivo —la casa de
Marta Abreu y Luis Estévez— para, después, tener
amplia difusión por todo el ámbito del país, al pun-
to que distintos comercios la editaron como medio
de propaganda (1894)» (Lapique: ob. cit. [1979], p.
73). Como ocurrió con «La bayamesa» —de
Fornaris, Céspedes y Castillo Moreno— se le adap-
tó otra letra para ser convertida en canto revolucio-
nario expreso, letra que fue editada en México en
1895, en folleto con una efigie del general Antonio
Maceo realizada por el famoso dibujante y graba-
dor de ese país José Guadalupe Posada.
55
Alejo Carpentier: ob. cit (1988), pp. 215-218.
56
Helio Orovio: ob. cit. (1981), p. 75.
57
Según Eduardo Sánchez de Fuentes, ya en esta épo-
ca puede afirmarse que «de todos los cancioneros
de la América el más variado, debido a la riqueza de
sus ritmos, es el de Cuba», y cita una serie de for-
mas que no sólo se dan de manera pura, sino tam-
bién mezcladas en ingeniosas combinaciones: crio-
lla, guajira, puntos de clave, zapateo, bolero, rumba,
son, etc., aunque señalaba cómo muchos ritmos na-
tivos entablaban viva competencia con otros extran-
jeros, como el vals tropical y la habanera, destrona-
dos por el «two step», y el danzón, que disputará la
preferencia popular con este último y el «foxtrot»
(«La riqueza rítmica de la música cubana», en El arte
y la literatura en Cuba. Club Cubano de Bellas Ar-
tes, La Habana, 1925, esp. pp. 40-48). Según Zoila
Lapique: «A tal punto llegó la rivalidad entre estos
géneros musicales foráneos y el criollo, que un au-
tor bufo, Ignacio Sarachaga, recogió en un juguete
cómico, ¡Arriba con el himno! (1900), las inciden-
cias de esa contienda, de la que salió triunfante el
danzón» (ob. cit. [1979], p. 72).
58
Ver «La primera exhibición y producción cinemato-
gráfica en La Habana», de Emilio Roig de Leuch-
senring, aparecida originalmente en la revista Car-
teles el 17 agosto de 1947 y reproducida en Cine
Cubano, (106): 91-93, 1983.
59
Roberto Segre: «Continuidad y renovación en la ar-
quitectura cubana del siglo XX», en Santiago. San-
tiago de Cuba, (41): 9-35, marzo 1981. Cita en la
página 12.
60
Nicolás Tanco Armentero: «La isla de Cuba. As-
pectos de La Habana», en La isla de Cuba en el siglo
XIX vista por los extranjeros. Compilación de Juan
Pérez de la Riva. Editorial Ciencias Sociales, La
Habana, 1981, p. 11. Hay que recordar que esta
Habana es el escenario habitual de las narraciones
de Ramón Meza.
61
Roberto Segre: ob. cit (1981), p. 13.
62
Ob. cit.
63
Alejo Carpentier: «La ciudad de las columnas», en
su Ensayos. Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1984, p. 43.
64
Joaquín Weiss: La arquitectura cubana del siglo XIX.
Publicaciones de la Junta Nacional de Arqueología,
La Habana, 1960, pp. XXVI-XXVII. Este autor lla-
ma al Palacio de la marquesa de Villalba con el nom-
bre de su posterior propietario, conde de Casa Moré.
65
Ob. cit.
 TERCERA ETAPA:
66
La construcción de esa zona terminará en las pri-
meras décadas del siglo XX, incluyendo la sustitu-
ción de algunas de sus primitivas edificaciones, como
el llamado Palacio Balboa —manzana ubicada entre
Egido, Gloria, Apodaca y Zulueta— suplantado por
un edificio que después será sede del Gobierno Pro-
vincial; el primitivo Centro Asturiano, con el teatro
Campoamor, destruido por un incendio; el merca-
do de Colón (1882-1884), cuyas amplias arcadas
fueron demolidas para alzar el actual Palacio de Be-
llas Artes, y el teatro Payret, reconstruido totalmen-
te hacia la década de 1950, pero sin abandonar el
estilo neoclásico. Para un estudio detallado de esto
véase el documentado libro de Carlos Venegas
Fornias: La urbanización de las murallas; dependen-
cia y modernidad. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1990.
67
Joaquín Weiss: ob. cit. (1960), pp. XVIII-XIX.
68
Julián del Casal: «Fuera de la ciudad. Un hotel fran-
cés», en su Prosa, ob. cit., tomo II, pp. 49-50.
69
Vilalta se presentó al concurso del monumento a
los bomberos también y obtuvo el segundo lugar.
El monumento a los estudiantes había costado 10
339 pesos, de los cuales 954 se fueron en pagar el
terreno del cementerio. El de los bomberos costó
55 000, excluyendo los terrenos, que fueron dona-
dos por la Iglesia Católica, propietaria del lugar (ver
Eugenio Sánchez de Fuentes: Cuba monumental,
estatuaria y epigráfica. Academia Nacional de Artes
y Letras, La Habana, 1916, p. 290, y el folleto 27 de
noviembre. Suscripción para el Mausoleo de los estu-
diantes. Impr. El Retiro, Habana, 1891). Un estu-
dio de los mausoleos del cementerio nos aportaría
otros interesantes indicios al respecto, como la so-
bria tumba erigida también por suscripción popular
a José de la Luz y Caballero en 1886.
70
Ver: Eugenio Sánchez de Fuentes: ob. cit. (1916),
p. 276.
71
Además de la obra de Eugenio Sánchez de Fuentes
1868-1898 397
puede consultarse La escritura en Cuba de Luis de
Soto (Imp. y Papelería La Universal, 1927). Sobre
Vilalta, Antonio Rodríguez Morey en su aún inédi-
to Diccionario de artistas plásticos de Cuba, dejó una
interesante y dramática semblanza del escultor, a
quien conoció personalmente, de la cual extraemos
los siguientes párrafos:
Cuba Republicana fue muy injusta con este ar-
tista. El monumento a José Martí, obra en que él
mismo se excedió poniendo materialmente más
de lo que debía, dado el precio estipulado, pues
fue muy poco lo recaudado para la erección de
dicho monumento, costándole al artista grandes
penalidades y privaciones; viviendo por la gene-
rosidad de sus amigos que lo ayudaron en su vida,
pues el pobre artista empeñó todo lo que pudo
para poder vivir, entre otras cosas, el magnífico
reloj que el gobierno español le había regalado
cuando la inauguración del monumento al Bri-
gadier Albear y que el artista tenía en gran esti-
ma. Vilalta solicitó para vivir se le diera un cargo
público y para ello escribió al Presidente de la
República D. Tomás Estrada Palma, sin que fue-
ra atendido, teniendo para ello derecho, pues él
contribuyó con su dinero y su propaganda en el
extranjero a la libertad de la patria. Era agente en
la ciudad de Florencia del Comité Revoluciona-
rio en París, que presidía el Dr. Betances. Soy
testigo de lo mucho que trabajó en ese sentido,
siempre pensando en su patria a pesar del tiem-
po que estuvo ausente de ella. Todas estas con-
trariedades contribuyeron a minar su existencia
y enfermó de cuerpo y con el alma adolorida por
la indiferencia e ingratitud tenida por sus com-
patriotas, volvió a Italia donde se agravó y llenó
de deudas y pesares, falleciendo en Roma, su se-
gunda Patria, donde era considerado y querido.
Sánchez de Fuentes reproduce un autorretrato de
Vilalta en la p. 276 de su Cuba monumental…
 3.2 LA ORATORIA POLÍTICA
El despotismo que caracterizó al régimen colo-
nial español vigente en Cuba, apenas permitió
la expresión de otras ideas que no fueran aque-
llas que estuvieran al servicio del gobierno me-
tropolitano, sobre todo después de la implanta-
ción de las facultades omnímodas en 1825. Esta
fue la razón por la cual hasta 1868 no pudo pro-
ducirse en la historia de nuestras letras un vigo-
roso desarrollo de la oratoria política.
El 10 de octubre de aquel año se abrió una
nueva etapa en la evolución político-cultural de
Cuba, inaugurada por Carlos Manuel de Céspe-
des al dar el grito de independencia, hecho que,
desde el punto de vista de la oratoria, determi-
nó la necesidad de hacer propaganda de las ideas
separatistas, de la libre discusión de los diferen-
tes proyectos de organización de la naciente
República en Armas, de su Constitución, así
como de la conmemoración de los distintos ani-
versarios significativos del proceso revolucio-
nario.
Por la tribuna insurrecta desfiló una pléyade
de oradores —improvisados unos, con experien-
cia forense o literaria otros—, cuya palabra se
puso al servicio de la causa de la independencia.
Según los pocos ejemplos que se han conserva-
do de piezas de este género, pues en la mayoría
de los casos fueron brillantes improvisaciones,
se caracterizaron por su concisión, brevedad y
transmisión, de manera directa, de un mensaje
concreto.
Entre estos oradores se destacó el iniciador
de la revolución, el abogado bayamés Carlos
Manuel de Céspedes (1819-1874), quien supo
expresarse con vigor y claridad, con profunda y
marcada intención. Al fragor de la lucha ideoló-
gica que se desarrolló en el seno de las hetero-
géneas fuerzas revolucionarias, debió preparar
o improvisar discursos en la Cámara de Repre-
sentantes o al conmemorarse aniversarios de la
propia contienda, ocasiones en que, por lo ge-
neral, pronunció breves y enérgicas arengas.
Ejemplo cimero de las pocas oraciones del
Padre de la Patria que quedaron escritas fue la
que pronunció el 3 de agosto de 1868, en la Jun-
ta de San Miguel de Rompe, donde defendió con
ardor la tesis del levantamiento inmediato en
armas. La impaciencia inflamó su discurso al
pintar la terrible situación económica y política
por la que atravesaba el país y subrayar la nece-
sidad de la sublevación. La alocución, de tono
declamatorio, terminó con un período de gran
fuerza y efecto, indicador de la maestría estilís-
tica del orador: «Señores: la hora es solemne y
decisiva. El poder de España está caduco y car-
comido; si aún nos parece fuerte y grande, es
porque hace más de tres siglos que lo contem-
plamos de rodillas: ¡Levantémonos!» 1
Otra de las figuras relevantes de este período
fue la de Ignacio Agramonte (1841-1873), arro-
gante, impetuoso, dirigente indiscutido de los
camagüeyanos, parte de los villareños y de los
jóvenes habaneros incorporados a la lucha con
la primera expedición del Galvanic.
De formación europea —había estudiado la-
tinidad, humanidades y filosofía en Barcelona—,
y graduado de abogado en La Habana —donde
ejerció durante un tiempo la jurisprudencia—,
 TERCERA ETAPA:
poseía una amplísima cultura que se evidencia-
ba en su verbo de inflamada inspiración y cuida-
doso decir. Su paso por la capital dejó profun-
das huellas entre los jóvenes de su generación,
influidos por las corrientes del pensamiento li-
beral, del romanticismo y del independentismo.
El 4 de noviembre de 1868 se alzaba en armas
Camagüey, y ya el 26 debía Agramonte librar
una importante batalla política, al enfrentarse,
en junta celebrada en Las Minas, a la estrategia
entreguista de Napoleón Arango, uno de los je-
fes seudorrevolucionarios del territorio. Allí,
según relata Manuel de la Cruz, 2 hizo añicos
los argumentos de su oponente y terminó su
arenga con estas inspiradas palabras: «acaben de
una vez los cabildeos, las torpes dilaciones, las
demandas que humillan: Cuba no tiene más ca-
mino que conquistar su redención arrancándo-
sela a España por la fuerza de las armas».
La elocuencia agramontina brilló con altos
quilates en las discusiones de la Asamblea de
Guáimaro, de la cual fue uno de los secretarios
aunque, desdichadamente, de aquellos memo-
rables discursos —conocidos por actas y refe-
rencias orales— no ha quedado ninguno.
Rafael Morales y González (1845-1872), más
conocido por Moralitos, fue, según testimonio
de quienes le conocieron y escucharon, un bri-
llante orador del cual, infortunadamente, sólo
quedó el recuerdo, pues sus discursos, todos
improvisados, se perdieron entre la enmarañada
vegetación de los campos insurrectos. Sus in-
tervenciones en el Órgano legislativo, así como
su reconocido don de improvisación, fueron las
credenciales de su fama de tribuno de la insu-
rrección.
La voz de la mujer cubana se dejó oír en los
días de la Asamblea Constituyente de Guáimaro
en la persona de la camagüeyana Ana Betancourt
(1832-1901), quien fuera portadora de un men-
saje de contenido social extraordinariamente
avanzado para su época. El 14 de abril de 1869,
presentó a la Cámara una petición leída por Ig-
nacio Agramonte, en la cual solicitaba que tan
pronto quedase establecida la República, se con-
cediesen a las mujeres los derechos a que eran
acreedoras. Esa noche, en una reunión pública
celebrada al efecto, escaló la tribuna —única voz
1868-1898 399
femenina que recogió la historia en el período—
para pronunciar su conocido alegato en favor de
la reivindicación social de la mujer.
Antonio Zambrana (1846-1922) fue conside-
rado por muchos de sus contemporáneos y bue-
na parte de la crítica posterior como el tribuno
del 68. Habanero, alumno de El Salvador, abo-
gado graduado en 1867 en la Universidad de la
capital, profesor del Colegio San Francisco de
Asís, se incorporó a la lucha a las órdenes de
Manuel de Quesada, con la expedición del
Galvanic. Fue uno de los participantes más des-
tacados de la Asamblea Constituyente de
Guáimaro, donde redactó con Ignacio Agra-
monte la primera Carta Magna de la República.
El estilo oratorio de Zambrana presenta más
debilidades que virtudes, las que, a nuestro jui-
cio, invalidan su reconocida primacía tribunicia.
Se caracteriza el orador por una notable ende-
blez ideológica, que ya apunta desde los días de
Guáimaro y que cristalizó en su abandono del
campo insurrecto y, luego del Zanjón, su incor-
poración a las huestes autonomistas. Esta falta
de convicción revolucionaria se expresa y, a la
vez, trata de encubrirse, mediante un lirismo
desbordado, el empleo de frases efectistas, su-
puestamente bellas, aunque impropias. Por ello,
sus discursos resultan fríos y artificiales, aun-
que muy pulidos. Por otra parte, su formación,
influida por el romanticismo francés —según el
modelo de Víctor Hugo—, coadyuva a que su
estilo resultase recargado debido, entre otros
factores, al uso —y abuso— de la antítesis como
recurso oratorio. De igual forma, la influencia
de la oratoria castelariana explica su exceso de
énfasis, su desbordamiento metafórico, su pro-
fusa utilización de citas históricas, así como el
efectismo sonoro de los períodos que cierran sus
párrafos.
En los discursos de su fase autonomista, por
lo general, acentuó Zambrana los rasgos negati-
vos de su oratoria y, sólo por excepción, encon-
tramos en ellos fulgores de sus mejores momen-
tos de orador mambí.
También en la emigración se hizo sentir la
oratoria insurgente, sobre todo en los clubes
revolucionarios fundados en diversas ciudades,
fundamentalmente norteamericanas y, en espe-
400 SEGUNDA ÉPOCA
cial, en Nueva York, en cuyos estrados inaugu-
ró Enrique Piñeyro (1839-1911) —al decir de
Manuel Sanguily 3— la costumbre de pronun-
ciar conferencias como medio indirecto de en-
cender el sentimiento patriótico, así como de
recolectar fondos para auxiliar a los insurrectos;
conferencias que cimentaron su gran fama de
orador revolucionario.
El habanero Piñeyro emigró a principios de
1869, junto con los demás destacados miembros
de la burguesía esclavista occidental, de la cual
era representante ideológico. Antiguo alumno
del Colegio El Salvador, del cual fuera también
profesor, se licenció en Filosofía en la Universi-
dad de La Habana y culminó estudios de dere-
cho en Madrid.
En Nueva York, escaló en diversas ocasiones
la tribuna para pronunciar inspiradas improvi-
saciones con motivo de la conmemoración de
fechas significativas de la revolución, como el
10 de octubre o el 27 de noviembre. Muchas de
estas piezas oratorias no fueron recogidas para
la posteridad. No obstante, de aquellas que que-
daron impresas puede decirse que no hay en ellas
retoricismos innecesarios, pues son tersas y muy
modernas en su sencillez.
Sin embargo, fue su labor como disertante la
que cimentó más sólidamente la fama tribunicia
de Enrique Piñeyro. Durante 1870 pronunció
en el Club Cubano de Nueva York dos confe-
rencias dedicadas a exaltar las vidas de dos hé-
roes cimeros de la independencia latinoameri-
cana: Simón Bolívar y José de San Martín.
En ambas, trazó Piñeyro retratos admirables
de los héroes, en un estilo sencillo, sobrio, ele-
gante, sin rebuscamientos ni efectismos, me-
diante el empleo de un riquísimo vocabulario
que rehuía el lenguaje figurado o cualquier otro
recurso de la prosa poética.
En la biografía de Simón Bolívar, el conjunto
se logra mediante una técnica impresionista: en
dos o tres excelentes pinceladas Piñeyro esbo-
zó el cuadro de lo que fue la dominación espa-
ñola en América y la diferencia que siempre exis-
tió entre los aquí nacidos y los aventureros
venidos de allende los mares, cuyo predominio
era «dogma indiscutible».
El retrato del Libertador también lo ofreció
el orador en trazos maestros a lo largo de su di-
sertación, en la cual apuntó tanto las caracterís-
ticas morales como las físicas del héroe, a quien
pudo verse cambiar con el transcurso de los años
y con las experiencias sufridas. La imagen del
fin de la vida de Simón Bolívar resultaba
desoladora en su poder de evocación:
El Bolívar que salió del Perú era ya un ca-
dáver, por así decirlo. […] Volvió a Colom-
bia a languidecer cuatro años más, miran-
do derrumbarse uno a uno todos sus
grandiosos proyectos concebidos entre el
humo de sus victorias. […] Arruinado por
su propia obra, desesperado hasta el punto
de haber dejado escapar […] estas palabras
que al repetirlas hoy queman todavía los
labios: «la América es el caos… el que la ha
servido ha arado en el mar». Es el grito fi-
nal del naufragio […] 4
Al abordar la figura de San Martín, destacó
Piñeyro aquello que lo diferenció y separó de
Bolívar, hombre civil este último, soldado el
primero, aunque subrayó en él cualidades de
carácter moral superiores a las del Libertador,
no obstante lo cual, el rasgo predominante que
enfatizó fue el de ser un militar en todo mo-
mento, «inferior bajo este aspecto a los que
como Bolívar, como Sucre, como el mismo Flo-
res, al par de grandes disposiciones para la gue-
rra conservan fondo rico de gracia, de seducción,
para atraer, dirigir o conciliar». 5
San Martín, como Bolívar, debió vencer el
reto de la gran cordillera sudamericana, hazaña
cincelada por el orador en términos sobrios,
meditados, más bien fríos, que huían de la exal-
tación y el ditirambo.
Al abordar las ideas políticas del caudillo ar-
gentino, volvió Piñeyro a establecer la contra-
posición entre la democracia —entendida como
organización republicana—, de una parte, y la
carrera militar de la otra: San Martín no fue de-
mócrata —nos dice— porque «veinticinco años
de vida en Europa y de ejercicio militar» no pu-
dieron enseñarle «a ser republicano».6
A primera vista, hacer propaganda revolucio-
naria mediante la exaltación de las figuras de los
 TERCERA ETAPA:
grandes libertadores de la América continental
española era perfectamente lícito, ideológica-
mente correcto. Pero cuando reflexionamos so-
bre el cuadro que se presentaba —anarquía, lu-
chas fratricidas, inmadurez popular para el
ejercicio de la independencia nacional— y el
cruel destino de los forjadores de esa epopeya
—prácticamente traicionados, en el mejor de los
casos olvidados, por aquellos a quienes supie-
ron guiar a la victoria— y recordamos que
Piñeyro hablaba a una emigración que debía apo-
yar y engrosar las filas de quienes combatían en
Cuba para alcanzar esa liberación tan maltrata-
da en el Continente, empezamos a dudar de la
corrección del enfoque que dio el tribuno a sus
conferencias.
Si, además, recordamos las pugnas intestinas
que desgarraban el seno del campo revoluciona-
rio cubano y que ese mismo año harían crisis en
Nueva York con la llegada de Manuel de Quesada
y la escisión de la emigración en adamistas y
quesadistas, aumentan nuestros recelos. Sobre
todo si sabemos que Carlos Manuel de Céspe-
des era acusado de querer implantar una dicta-
dura militar y que la Cámara de Representan-
tes, su acusadora, estaba en comunicación directa
con el grupo Aldama, que se oponía al Presi-
dente de la República.
Concluimos entonces que Piñeyro, además
de hacer una propaganda bastante relativa en
favor de la lucha armada, puesto que elípti-
camente señalaba los peligros de una indepen-
dencia para la cual la burguesía esclavista occi-
dental no creía preparado al país, hacía asimismo
una campaña muy inteligente contra Céspedes
y Manuel de Quesada y en favor de una Cáma-
ra de Representantes que, por su heterogénea
integración, era más fácilmente manejable por
los intereses del grupo Aldama que el irreduc-
tible caudillo bayamés.
Piñeyro regresó a Cuba en 1879 y, antes de
volver a partir definitivamente rumbo a Fran-
cia, pronunció en el Liceo de Guanabacoa una
conferencia —la primera en Cuba después de
firmado el Pacto del Zanjón— que a pesar de su
tema histórico-literario —versaba sobre «Mada-
me Roland»— tenía profundas connotaciones
políticas.
1868-1898 401
Pronunciada el 10 de mayo de 1879, un día
después de la partida de Antonio Maceo rumbo
a Jamaica, cuando todavía quedaban patriotas en
armas en Oriente, esta conferencia se desarro-
lló en dos planos, el íntimo y el político, los que
permitieron al orador, al destacar la atrayente
personalidad de su heroína, identificar su tra-
yectoria y trágico fin con el del partido político
al que perteneció, convirtiéndola en su símbolo.
Las simpatías de Piñeyro se expresaron cla-
ramente a favor de la Gironda —partido de la
burguesía industrial y comercial con intereses
agrícolas—, en tanto atacó a los Jacobinos
—representantes de la pequeña burguesía—,
como a vulgares asesinos que, en vez de llevar la
revolución burguesa a su etapa más alta, la su-
mieron en el terror sin sentido y la condujeron
al fracaso inexorable.
La rica prosa de Piñeyro se volcó en sus opi-
niones sobre la Gironda, en las cuales expresó
con claridad la idea que de la revolución tenía el
orador: fenómeno ingobernable que se manifes-
taba a través del desorden, el crimen y la guerra;
monstruo abominable que devoraba implacable
a sus mejores hijos; concepción que expresaba
los intereses de la burguesía del occidente de la
Isla, que temió siempre a la revolución, ya que
para ella significaba desórdenes, destrucción y
ruina y, aunque él personalmente fue partidario
de la independencia nacional, le horrorizaba el
único medio capaz de alcanzarla.
* * *
En 1878, con la firma del Convenio del Zanjón,
se inició una nueva fase en el proceso de desa-
rrollo de la oratoria política cubana, al socaire
de la apertura democrática obtenida gracias a dos
lustros de contienda armada. Se inauguró un
período de lucha política con la creación, por
sectores de la burguesía azucarera cubana, del
partido Liberal —más tarde Liberal Autonomis-
ta—, cuyo objetivo era obtener reformas de Es-
paña por la vía pacífica, entre ellas la autonomía
colonial, en oposición al Partido Unión Cons-
titucional, integrado mayoritariamente por es-
pañoles.
402 SEGUNDA ÉPOCA
Se desarrolló entonces una intensa lucha ideo-
lógica, librada, entre otros medios, desde la tri-
buna. Los oradores del nuevo partido llevaron a
cabo una activa labor de proselitismo en todos
aquellos lugares donde debía establecerse un
comité local. De igual forma, luego de promul-
gada la ley electoral que permitía que algunos
representantes de Cuba concurrieran a las Cor-
tes metropolitanas, el Partido Autonomista lo-
gró enviar a Madrid a varios diputados para cuya
elección libraron los epígonos del liberalismo
cubano activísimas campañas políticas, con pro-
fuso despliegue de notable elocuencia, verbo que
brilló en el propio Parlamento español.
La mayoría de los oradores autonomistas eran
abogados de profesión, educados en las aulas y
en la tribuna forense, de donde procedían sus
cualidades y sus defectos. Sus discursos se ca-
racterizaron, en términos generales, por el tono
de arenga, el sabor didáctico y la intención per-
suasiva, sin que faltara en ocasiones el elemento
crítico. Tendían, en la mayor parte de los casos,
al efectismo, aunque cada quien presentara ras-
gos distintivos propios.
Entre los tribunos autonomistas se destaca-
ron Rafael Fernández de Castro (1856-1920),
Eliseo Giberga (1854-1916), Antonio Govín
(1849-1915), José Antonio Cortina (1853-1884)
y Miguel Figueroa (1851-1893). Mención espe-
cial requiere Rafael Montoro (1852-1933), no
sólo por el volumen de su obra, sino por la ex-
traordinaria versatilidad de su prosa.
Montoro ha sido considerado el más grande
de los oradores autonomistas. Sus discursos de
propaganda electoral, así como los que pronun-
ció en el parlamento español, le cimentaron una
sólida reputación de tribuno político. Además,
fue un distinguido jurista que brilló por sus ora-
ciones forenses. Por otra parte, fue también asi-
duo concurrente a las veladas de la Revista de
Cuba, de La Caridad del Cerro y del Liceo de
Guanabacoa. En las mismas, disertó brillante-
mente sobre temas literarios y estéticos.
Hombre de formación española —estudió
derecho en la Península—, se dio a conocer como
orador en el Ateneo de Madrid, donde recibió
las mejores influencias de la oratoria castellana,
porque su conocimiento de los tribunos ingle-
ses de la época le permitió atemperar o eliminar
los peores defectos de aquélla.
Formado en el círculo de neokantianos y
neohegelianos españoles, fue quien formuló
orgánicamente la doctrina autonomista, confi-
riéndole un basamento filosófico. José Antonio
Portuondo ha señalado el papel que desempeñó
el idealismo hegeliano para los liberales cuba-
nos, al permitirles justificar ideológicamente su
alianza con el despotismo imperante.7 Esta tran-
sacción obedeció a profundas razones de índole
económica, ya que la gran burguesía esclavista
insular, aunque ambicionaba gobernar el país,
temía una revolución que, después de diez años
de lucha y destrucción de las riquezas azucare-
ras del centro y oriente de la isla, había termina-
do con un último gesto de rebeldía protagoni-
zado por un general mulato de procedencia
campesina. Comprendía que, de reiniciarse la
contienda, la dirección de la misma no estaría
en sus manos, sino en las de la pequeña burgue-
sía, que contaría con un aplastante respaldo po-
pular. De ahí que fueran enemigos de la violen-
cia y propugnaran la evolución pacífica, la
maduración de las condiciones que conducirían
al gobierno propio.
Múltiples ejemplos de este rasgo caracteriza-
ron los discursos de Montoro, quien brilló por
la clara exposición de sus ideas, sin excesivos
ornamentos, sin retórica, con una estructura
conceptual impecable.
Su arte oratorio se destacó por la estructura
de sus párrafos, los cuales iba extendiendo, como
si desgajara un pensamiento del precedente, para
cerrarlos, al concluir la idea, de forma armónica
y rotunda. En estos términos, sumamente
efectistas —de un efectismo muy cuidado, para
no parecerlo— denunció, cuando fue imprescin-
dible, las violaciones por el Gobierno Metropo-
litano de las condiciones que supuestamente lle-
varían a la autonomía de la colonia, siempre
dentro de los marcos de la legalidad, sin incitar
a la rebelión, aunque sin dejar de recordar a las
autoridades, peninsulares e insulares, que la in-
surrección era siempre una amenaza latente. Su
léxico fue rico, mas sin rebuscamientos; no era
afecto a las figuras del lenguaje, a pesar de lo
cual las empleó con moderación y, a veces, con
 TERCERA ETAPA:
eficacia. Nunca perdió de vista el público para
el cual hablaba y tuvo la capacidad de adecuarse
siempre al mismo, lo que le permitió ejercer
notable influencia en su época. Ejemplo de ello
lo ofrece una anécdota que relata Manuel de la
Cruz,8 según la cual, se encontraba el orador
cierta vez en Camagüey en función de loar la
autonomía, cuando fue interrumpido por una
camagüeyana —de las que tuvo que internarse
con su familia en el monte durante la guerra—
que comenzó a aclamar las glorias e ideales de la
Década Heroica. El tribuno quedó en suspenso
unos momentos, durante los cuales comprendió
dónde se encontraba. Cuando reinició su discur-
so, lo hizo con un elogio de Ignacio Agramonte,
símbolo mayor de la heroicidad de la región,
gesto que fue retribuido con estruendosos aplau-
sos, primero, y, más tarde, con los sufragios que
lo condujeron a las Cortes españolas.
* * *
Durante este período, frente a la tendencia au-
tonomista, se mantuvieron inflexibles algunos
partidarios de la independencia que, bien en
Cuba —a veces a través de la propia tribuna del
Partido Liberal—, bien en la emigración, desa-
rrollaron una paciente pero apasionada campa-
ña encaminada a templar los ánimos para la nueva
contienda armada que, desde el exilio, organi-
zaría el genio excepcional de José Martí, cuya
obra será estudiada en capítulo aparte. Entre los
oradores de la emigración es ineludible mencio-
nar, como figuras descollantes, a Fernando
Figueredo (1846-1929) y a Gonzalo de Quesada
(1868-1915), ambos radicados en los Estados
Unidos.
Entretanto en Cuba, a partir de 1878, se pro-
ducía un vigoroso renacimiento de la oratoria
académica. Alberto Rocasolano 9 ha señalado que
por aquellos días este género constituyó el más
alto exponente de la actividad cultural aunque
los oradores eran casi siempre políticos que,
además, se dedicaban a la literatura con el obje-
tivo de influir sobre su auditorio en favor de sus
intereses partidistas.
En aquellos momentos renacieron las tertu-
lias literarias y surgieron nuevas sociedades de
1868-1898 403
instrucción y recreo o se renovaron las ya exis-
tentes y por sus tribunas desfilaron los más ilus-
tres conferencistas del último cuarto del XIX
cubano, como José Martí, Enrique José Varona
(1849-1933), Manuel Sanguily (1848-1925), En-
rique Piñeyro y Rafael Montoro, por sólo citar
algunos ejemplos.
Al igual que ocurriera entre 1868 y 1878, al
estallar nuevamente la guerra en 1895, ascendió
a primer plano la oratoria política insurgente,
tanto en los campos de Cuba Libre, cuanto en
la emigración, donde continuaron su labor
tribunicia Gonzalo de Quesada y Fernando
Figueredo, a quienes se unieron oradores del
prestigio y la talla de Enrique José Varona y Ma-
nuel Sanguily.
Enrique José Varona se dio a conocer entre
1878 y 1898 por sus conferencias científicas, fi-
losóficas y de crítica literaria. Positivista de fi-
liación inglesa, en quien se evidenció la impron-
ta de Herbet Spencer primero y, más tarde, del
francés J. M. Guyau, encarnó —al decir de José
Antonio Portuondo— 10 a una generación de
separatistas cuyo positivismo fue más una acti-
tud que una doctrina, pues significó el rechazo
de las antiguas metafísicas justificadoras del des-
potismo y el surgimiento de una postura realis-
ta y científica ante la vida.
Militante del Partido Autonomista, a cuya
Junta Directiva pertenecía, Varona llegó al con-
vencimiento de que nada obtendría Cuba de
España por medios pacíficos y, en 1885, a través
de un discurso pronunciado al conmemorarse
el primer aniversario del fallecimiento de José
Antonio Cortina, rompió definitivamente con
los liberales.
Como orador, fue Varona más disertante que
tribuno político. Era, en esencia, un gran pensa-
dor y un notable escritor, cualidades siempre
presentes en sus piezas oratorias, que se carac-
terizaron, en el plano formal, por su corrección,
elegancia, perfecta estructuración del pensa-
miento que se expresaba de manera concisa, ter-
sa, con maestría en el dominio del idioma, sin
apelar a recursos efectistas o retóricos.
En sus disertaciones académicas, comenzó
Varona a utilizar la forma alusiva para transmi-
tir un mensaje de rebeldía y de denuncia. Ejem-
404 SEGUNDA ÉPOCA
plo de ello lo ofrece su extraordinaria conferen-
cia «El poeta anónimo de Polonia», pronuncia-
da en La Caridad del Cerro en 1887, en la cual, a
través de las peripecias de la vida de Segismundo
Krasinski, presentó el dolor de Polonia, esclavi-
zada y envilecida, y el cuadro que se ofrecía a la
vista del conmovido auditorio remedaba tanto
al de la Cuba de entonces, que bien hubiera po-
dido sustituirse con su nombre el de la patria
del poeta errante.
Esta conferencia, de médula esencialmente
revolucionaria, forzaba las semejanzas, y obli-
gaba a extraer las conclusiones que eran, en rea-
lidad, el punto de partida del orador, cuya in-
tención fue captada por José Martí 11 quien en
El Economista Americano de agosto de 1887,
señalaba que en ella, Varona «ve a su pueblo, cual
Krasinski al suyo, padecer bajo un régimen que
lo injuria, como un ente maldito y deforme».
De índole semejante a la anterior, en cuanto
a grito de alerta sobre la situación del país e in-
diferencia de los cubanos ante los únicos me-
dios reales para resolverla, fue la conferencia
«Los cubanos en Cuba», pronunciada en 1888
en una velada que celebró en el Teatro Jané la
Sociedad La Caridad del Cerro.
En 1895 Varona emigró a los Estados Uni-
dos y se estableció en Nueva York donde, entre
otras actividades de apoyo a la insurrección, fun-
dó la Sociedad de Debates Políticos y dictó una
serie de conferencias magistrales, entre las que
descollaron las dos denominadas «El fracaso
colonial de España», pronunciadas en noviem-
bre y diciembre de 1896 en el Steinway Hall,
donde analizó el proceso de la colonización es-
pañola y sus errores en América. El 14 de mar-
zo del propio año había dicho, en la Sociedad
Literaria Hispano-Americana, uno de sus dis-
cursos políticos de mayor relieve, dedicado a
«Martí y su obra política», en el cual dibujó a
grandes rasgos la vida del Héroe Nacional y su-
brayó su infatigable labor organizativa para ha-
cer posible el estallido de la Guerra Necesaria.
El análisis de la personalidad del forjador del
Partido Revolucionario Cubano fue trazado con
rasgos sintéticos, aunque vigorosos y siempre
teñidos de fervorosa admiración. He aquí uno
de sus hermosos párrafos:
Grande en la vida y en la muerte, heroico
en el aspirar y en ejecutar, así fue Martí.
[…] su vida nos parece hecha de un solo
bloque de indestructible granito. Martí fue
un hombre tipo. Uno, por la fijeza de su
idea, uno por la firmeza de su carácter. Todo
lo inmoló por esa idea, que no era otra sino
la redención de un pueblo. El artista ex-
quisito olvidó su arte, el hombre apasiona-
do sus afectos. Martí se desposeyó de sí
mismo por completo, y por completo se
dio a Cuba. […] 12
Manuel Sanguily comenzó como orador en
las tertulias literarias del Liceo de La Habana y
en las ceremonias de fin de curso del Colegio El
Salvador donde, después de discípulo, fue pro-
fesor. Estudiaba Derecho en la Universidad
cuando, luego del 10 de octubre de 1868, mar-
chó a Nassau, para regresar a Cuba como miem-
bro de la segunda expedición del Galvanic. Su
estreno como orador insurrecto se produjo al
celebrarse la Asamblea Constituyente de
Guáimaro. El día que Carlos Manuel de Céspe-
des fue investido como Presidente de la Repú-
blica, pronunció a instancias de Ignacio Agra-
monte un celebrado discurso con el objetivo de
resaltar la presencia en el acto de algunos anti-
guos esclavos, ya libres por obra de la revolu-
ción. Durante el período de 1868 a 1878, des-
empeñó a menudo la función de defensor en los
Consejos de Guerra. Fue, asimismo, en varias
ocasiones, miembro de la Cámara de Represen-
tantes.
Luego del Pacto del Zanjón, marchó a Espa-
ña, donde culminó sus estudios de derecho y
regresó a La Habana en 1879. Aunque pronto
comenzó a distinguirse como disertante acadé-
mico en las veladas de la Revista de Cuba y en
las tertulias de José María de Céspedes, no fue
hasta 1887, en el Círculo de la Juventud Liberal
de Matanzas, que pronunció su primer discurso
político del período de entreguerras: «elemen-
tos y caracteres de la política en Cuba», en el
cual analizó valientemente la situación colonial
de Cuba, para terminar con un hermoso cántico
a los héroes del 68, donde, en contraste con los
párrafos sobrios, mesurados, que caracterizaron
 TERCERA ETAPA:
el resto de la exposición, dio rienda suelta el ora-
dor a su numen poético, derrochó lenguaje fi-
gurado y entonó un himno, a veces elegíaco,
otras épico, a la memoria de la epopeya:
[…] Nuestros bosques murmuran con el
concertante musical de todos sus misterio-
sos ruidos, las oraciones y los ayes de las
familias que vivieron bajo sus hojosas bó-
vedas, como los druidas galos. Todavía
blanquean en las sabanas los huesos épicos
de los que supieron en tierras de América
combatir como los héroes de las leyendas
de Europa y Asia. Aun trae el viento movi-
ble en sus caprichosas ráfagas el eco es-
truendoso de miles de combates. Aun se
alza en la conciencia la augusta sombra de
algún prócer que sólo vive la vida del re-
cuerdo cobarde en las confidencias fami-
liares en voz baja, esperando indignado sa-
lir entero a la luz en la noble y franca
inmortalidad de la historia. […] donde-
quiera, en plazas y calles, en los montes y
los llanos, se siente aquí, al través de la
poesía del recuerdo y de las amarguras y
tristezas de la realidad, agitarse —como
átomos vivos y numerosos— los elemen-
tos inmortales de la religión inmortal de
nuestro espíritu, las notas dispersas y so-
noras de ese coro sublime de patriotismo
que resuena en el corazón de nuestro pue-
blo… el único timbre de legítima gloria
para los cubanos. 13
Se destacan igualmente, en este discurso de
Sanguily, otros dos elementos característicos de
su estilo oratorio: la longitud de sus párrafos,
de larguísimo aliento, y la riqueza de matices
que les confiere la profusión de oraciones inci-
dentales que en ellos incluye, aunque, a veces,
las mismas entorpezcan la claridad de la exposi-
ción de las ideas.
Otro de los discursos famosos de este perío-
do fue el que pronunciara Sanguily en el mismo
escenario, una semana más tarde, en acto desti-
nado a recoger fondos para erigir un monumen-
to a los estudiantes de medicina fusilados en
1871. El tono de esta pieza, fogoso a veces, me-
1868-1898 405
surado otras, no escatimó, sin embargo, acerbas
críticas al régimen colonial. Con pinceladas pa-
téticas, describió el orador el aciago día en tan-
to lanzaba una justa acusación contra quienes
—por su impasibilidad— permitieron el crimen.
Muchas piezas oratorias de indiscutible va-
lor pronunció Sanguily a lo largo de estos años,
tanto abiertamente políticas como académicas,
en las cuales aprovechaba cualquier oportuni-
dad para introducir un trasfondo político, entre
las que destacan: «El dualismo moral y políti-
co» (1888), «Sobre José María Heredia» (1890),
«La situación, sus causas y sus remedios» (1891)
y «El descubrimiento de América» (1892).
En 1895, al reiniciarse la lucha armada el 24
de febrero, marcha Manuel Sanguily a Nueva
York, donde reanudó su labor propagandística
el 10 de octubre de ese año, en discurso donde
destacara la obra de los iniciadores de cada una
de las dos contiendas contra el colonialismo es-
pañol: Carlos Manuel de Céspedes y José Martí.
Muchas fueron, a partir de entonces, las piezas
oratorias pronunciadas por Sanguily a lo largo
de los tres años que duró la guerra. En ellas se
evidenció su personal estilo, sonoro, brillante,
aunque más marcado por la impronta de su tiem-
po que el de un Varona o un Piñeyro, de innega-
ble modernidad.
Entretanto, en Cuba el ejemplo cimero de la
oratoria en campaña lo ofrecía Máximo Gómez
(1836-1905) quien, sin ser orador, pues en todo
momento prevaleció en él el jefe militar, supo,
como tal, improvisar arengas enérgicas, breves,
veraces, que lograban su objetivo, casi siempre
el de mover los hombres al combate. Aunque
pronunció muchas, casi tantas como encuentros
armados sostuvo, muy pocas han quedado re-
cogidas para la posteridad. Entre estas se encuen-
tra la que dirigió el 30 de noviembre de 1895 a
los combatientes del Ejército Libertador que
iban a comenzar la legendaria hazaña de la inva-
sión a Occidente.
Ejemplo de pieza oratoria de este tipo y qui-
zás la más trascendental, realista y emotiva de la
historia de nuestras guerras de liberación con-
tra el colonialismo español, cada palabra en ella
tenía un sentido y un valor reales. El jefe no ocul-
taba la verdad, antes bien, la decía descarna-
406 SEGUNDA ÉPOCA
damente, para que nadie se llamara a engaño. Al
propio tiempo, en contrapunteo emotivo, anun-
ciaba la destrucción y la muerte e invocaba los
manes de los caídos que señalaban el deber mo-
ral de combatir, para terminar, como con soni-
do de clarines, presagiando la victoria inevitable
de las armas cubanas:
Soldados: la guerra empieza ahora. La gue-
rra dura y despiadada. Los pusilánimes ten-
drán que renunciar a ella: sólo los fuertes y
los intrépidos podrán soportarla.
NOTAS
(CAPÍTULO 3.2)
1
Citado por Francisco Ponte Domínguez: Historia
de la guerra de los Diez Años. El Siglo XX, Acade-
mia de la Historia de Cuba, La Habana, 1944, p. 45.
2
Citado por Vidal Morales y Morales: Hombres del
68. Rafael Morales y González. Editorial Ciencias
Sociales, La Habana, 1972, p. 152.
3
Manuel Sanguily: Oradores de Cuba. Selección, pró-
logo y notas de Olivia Miranda Francisco. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 87.
4
Enrique Piñeyro: Biografías americanas. Garnier
Hermanos, París 1906, p. 38.
5
Ob. cit.
6
Ob. cit., p. 65.
7
José Antonio Portuondo: Bosquejo histórico de las
letras cubanas. Ministerio de Relaciones Exteriores,
La Habana, 1960, p. 34.
8
Manuel de la Cruz: Sobre literatura cubana. Selec-
ción y prólogo de Ana Cairo. Editorial Letras Cu-
En esas filas que veo tan nutridas, la muer-
te abrirá grandes claros. […] El triunfo sólo
podrá obtenerse con el derramamiento de
mucha sangre. ¡Soldados! no os espante la
destrucción del país; no os espante la muer-
te en el campo de batalla. […] Los manes
de tantas víctimas inmoladas por la tiranía
os exhortan a que lucheis con decisión y
vigor […] ¡Soldados! llegaremos hasta los
últimos confines de Occidente; hasta don-
de haya tierra española ¡Allí se dará el
Ayacucho Cubano! 14
banas, La Habana, 1981, p. 378.
9
Alberto Rocasolano: En años del reposo turbulento.
Cuadernos de la Revista Unión, La Habana, 1984,
pp. 6-7.
10
Op. cit., p. 34.
11
José Martí: Obras completas. Editorial Nacional de
Cuba, La Habana, 1963, tomo 5, pp. 116-117.
12
Enrique José Varona: De la colonia a la República.
Selección de trabajos políticos, ordenada por su au-
tor. Soc. Editorial Cuba Contemporánea, La Haba-
na, 1919, pp. 93-94.
13
Manuel Sanguily: Discursos y conferencias. Rambla,
Bouza y Cía., Habana, 1918 y 1919, tomo I, pp.
119-120.
14
Máximo Gómez: Ideario cubano: II. Recopilación
y prólogo de Emilio Roig de Leuchsenring. Cua-
dernos de historia habanera 1, La Habana, Munici-
pio de La Habana, 1936, pp. 45-46.
 3.3 PROSA POLÍTICA E HISTÓRICA
3.3.1 Textos eminentemente políticos con
valores literarios
La aguda lucha ideológica que se desarrolló a lo
largo de los años comprendidos entre 1868 y
1898 tuvo, además de la tribuna, otra trinchera
difusora de las ideas que desempeñaron un pa-
pel fundamental en aquellos momentos, cuan-
do el pueblo cubano se lanzó al combate por la
independencia nacional y, posteriormente, en-
tre las dos guerras de liberación, cuando los au-
tonomistas trataron, mediante la lucha política,
de obtener reformas de España.
Se cultivó entonces el periodismo político,
con gran libertad entre 1868 y 1878 en la mani-
gua y la emigración —al igual que entre 1895 y
1898—; sometido a la Ley de Imprenta españo-
la —más estricta hasta 1890, menos asfixiante
para los independentistas después de esa fecha.
Se editaron, igualmente, libros y folletos de con-
tenido político, publicados algunos en Cuba
—sobre todo entre 1878 y 1895—, en el extran-
jero otros, pero todos con una preocupación
central en el análisis: la solución de la proble-
mática cubana; la autonomía o la independen-
cia; la evolución o la revolución.
Entre los cultores destacados de la prosa po-
lítica, de aquellos que no descuidaron su factura
formal para ocuparse solamente de las ideas que
deseaban transmitir, se encontraba Rafael Ma-
ría Merchán (1844-1905). Natural de Manza-
nillo, donde inició su aprendizaje de tipógrafo,
en 1867 se hallaba en La Habana, incorporado a
la redacción de El Siglo, del que pronto fue nom-
brado redactor político. Al dejar de publicarse
este diario en marzo de 1868, continuó sus la-
bores en La Opinión y, posteriormente, en El
País, hasta su desaparición en diciembre de 1868.
Fue, precisamente, en El País del 15 de no-
viembre de 1868 que apareció el artículo
«Laboremus», el cual burló la censura española
gracias a un lenguaje alegórico y que constitu-
yó, para los partidarios de la independencia, una
verdadera proclama.
A partir de entonces, los defensores del régi-
men colonial comenzaron a aplicar el término
«laborantes» a los partidarios de la insurrección,
por el sentido y alcance populares que el mismo
adquirió.
A fines de 1869 debió Merchán partir al exi-
lio, y se radicó en Nueva York, donde continuó
su obra periodística a través de La Revolución,
órgano oficial de la Junta Cubana, donde apare-
ció el 13 de noviembre de ese año su primer ar-
tículo, «La revolución de Cuba», digna respues-
ta a insidiosas alusiones publicadas en The Times,
en el sentido de que los cubanos esperaban que
la independencia les llegara de manos del gobier-
no norteamericano.
A partir de 1874 se radicó en Colombia y, lue-
go del Pacto del Zanjón, asumió Merchán la ac-
titud de quien, al ver frustrarse el proceso revo-
lucionario sin que apareciera por parte alguna la
posibilidad de una nueva contienda, aceptó la
lucha legal propuesta por los autonomistas como
única alternativa posible. En aquella oportuni-
408 SEGUNDA ÉPOCA
dad, a quienes criticaron su postura como una
inconsecuencia, replicó: «Hoy los cubanos no
tenemos sino tres caminos: la revolución; el re-
traimiento; la lucha legal. Si hay otro me alegra-
ré de conocerlo, desde que el de la anexión se-
ría, a mi entender, la abdicación de la raza.» Y
más adelante apuntaba: «Si estalla otra revolu-
ción, […] volveré a combatir a los que entonces
hablen de autonomía, como lo hice en 1870.» 1
Al estallar la guerra en 1895, reinició Merchán
su propaganda periodística a favor de la inde-
pendencia de Cuba. Su trabajo más importante
de entonces lo constituyó una serie de artículos
que se publicaron en El Correo Nacional de
Bogotá entre julio y agosto de ese año, los que
después formarían el libro Cuba, justificación de
su guerra de independencia, el cual vería la luz en
la capital de Colombia en 1896.
En él, Merchán se propuso demostrar «la jus-
ticia que asiste a los que se han lanzado al cam-
po a conquistar con el sacrificio de su vida la
independencia de la patria».2 Para ello, sometió
a un acucioso análisis crítico toda la amplia gama
de la problemática colonial cubana, en tanto
avaló sus conclusiones con la presentación de
documentos, datos estadísticos, discursos par-
lamentarios y artículos de periódicos, muchos
de procedencia española. De esta forma, con
impecable estilo y demoledora lógica, escribió
un irrebatible alegato en favor de la liberación
nacional.
En 1887 alcanzó gran popularidad y mereci-
do renombre Raimundo Cabrera (1852-1923),
abogado de prestigio, uno de los fundadores del
Partido Autonomista de Güines, por la publica-
ción del libro Cuba y sus jueces, el cual en 1891
había alcanzado ya siete ediciones. El objetivo
de la obra era responder, mediante un contun-
dente despliegue de datos y cifras, a un folleto
despectivo y malintencionado aparecido poco
antes en España bajo el título de Cuba y su gen-
te, escrito por Francisco Moreno, quien residie-
ra en La Habana entre 1879 y 1883, donde se
desempeñó como funcionario de la administra-
ción colonial.
El libro de Cabrera es eminentemente políti-
co, aunque se sustente en abundantes datos his-
tóricos y demuestre un buen manejo de la tradi-
ción literaria del país. Bien escrito, en prosa cla-
ra, fluida, sin ornamentos innecesarios, adopta
la forma epistolar y se divide en quince capítu-
los —cartas— y uno final de conclusiones, a tra-
vés de los cuales el autor, en tono serio a veces,
indignado otras, irónico algunas —según lo re-
quiera el asunto específico que aborda—, refuta
punto por punto las inexactitudes y juicios di-
famatorios que sobre el pueblo de Cuba vertió
el seudoescritor español.
A lo largo de la obra, Cabrera mantuvo una
posición autonomista consecuente: culpó al go-
bierno metropolitano de los males que aqueja-
ban a Cuba, lo responsabilizó con el estallido
revolucionario de 1868, que justificaba como un
error cometido a impulsos de la desesperación,
y se declaraba confiado partidario de las refor-
mas que conducirían a la autonomía, «áncora
salvadora, para la colonia y para la nación». 3
Otro destacado periodista y escritor político
de la época fue Juan Gualberto Gómez (1854-
1933), natural de un ingenio azucarero enclava-
do en la provincia de Matanzas, hijo de esclavos
que naciera libre gracias a la compra por sus pro-
genitores del vientre grávido de su madre. En
1869 fue enviado a Francia para aprender un ofi-
cio, un año más tarde ingresó en una escuela de
ingeniería que debió abandonar en 1875 por ra-
zones económicas, aunque permaneció en Pa-
rís, donde se desempeñó como periodista y abra-
zó la causa de la independencia nacional.
De regreso en Cuba luego del Zanjón, estre-
chó lazos de amistad con José Martí durante el
breve interludio habanero del Héroe Nacional,
conspiraron juntos en los días previos a la Gue-
rra Chiquita y sufrieron deportación por esa
causa. Juan Gualberto fue encarcelado primero
en Ceuta y en 1882 se le deportó a España, se
instaló en Madrid y reinició allí sus labores pe-
riodísticas. Para el diario El Progreso escribió en
1884 una serie de artículos que, recogidos al año
siguiente en un volumen, vieron la luz bajo el
título de La cuestión de Cuba en 1884, en el cual
con prosa clara, correcta, sencilla y directa, ana-
lizó los antecedentes de la situación de la Isla
durante aquel año, especialmente el proceso de
creación de los partidos políticos y sus platafor-
mas, base de sustentación social, semejanzas y
 TERCERA ETAPA:
diferencias entre sus respectivos programas, para
concluir con el planteamiento y estudio de las
posibles soluciones al problema cubano: la
anexión, la independencia o la autonomía, de la
que se declaró partidario sobre la base de un gru-
po sustancial de reformas aunque, aclaraba, ésta
no era la solución que anhelaba por sus convic-
ciones políticas, sino una transacción, puesto que
—finalizaba— «no nos creemos con derechos a
fatigar al país, a excitarle a que vaya por donde
manifiestamente demuestra que no quiere mar-
char por ahora». 4
Pudo Juan Gualberto regresar a Cuba en 1890,
y lo hizo con el plan, concebido en la Península,
de lograr en su patria una sentencia que declara-
ra legal la propaganda separatista, como poco
antes la habían obtenido los republicanos en
España y, en la propia Isla, los defensores del
programa autonomista. Para lograr su objetivo,
publicó el periodista en La Fraternidad, el 23 de
septiembre de 1890, el famoso artículo «Por qué
somos separatistas», en el cual fundamentaba de
manera breve, pero contundente, la necesidad
de que Cuba se independizara de España. Como
el propio Gómez esperaba, el artículo fue de-
nunciado por el Fiscal y, luego de sufrir cárcel y
sentencia condenatoria de la Audiencia insular,
apeló al Tribunal Supremo de España, el cual
declaró lícita ese tipo de propaganda, siempre
que no incitara a obtener la separación por me-
dio de la violencia o la fuerza.
Esta sentencia tuvo extraordinaria importan-
cia para la preparación de la Guerra Necesaria,
pues a su amparo surgieron periódicos de ten-
dencia separatista a lo largo de la Isla, los que
pudieron hacer propaganda sin salir del marco
de la legalidad existente. A partir de entonces,
desplegó Juan Gualberto desde las columnas de
su periódico una intensa e inteligente campaña
en favor de la independencia nacional.
Más que un hombre de letras, fue Juan
Gualberto Gómez un político que, mediante la
palabra escrita, combatió con efectividad el régi-
men colonial español. Fue el suyo un periodismo
militante, combativo, ejercido con un estilo cla-
ro, correcto, fácilmente comprensible que, a
veces, como sucedió con La cuestión de Cuba
en 1884, llegó a alcanzar la categoría de ensayo.
1868-1898 409
Como ya se ha señalado, el devenir político
de Enrique José Varona abarcó una primera fase
autonomista, hasta 1885, cuando rompió con el
Partido Liberal y asumió posiciones de neto per-
fil separatista. A partir de 1887, desde las pági-
nas de su Revista Cubana y de otras publicacio-
nes, fue introduciendo en artículos y reseñas de
libros matices de denuncia del colonialismo, crí-
ticas a la inercia insular y loas a los héroes de la
década que terminara en 1878.
En trabajos como «El derecho del puño», «Lo
que vale un concepto» o «El bandolerismo», aco-
metió Varona el estudio y la denuncia de la raíz
española de los males que aquejaban a la socie-
dad cubana, por el absurdo sistema colonizador
implantado por la Metrópoli en Cuba y, en ge-
neral, en América. Este proceso analítico cul-
minó, ya en los Estados Unidos, al publicar en
1895 el manifiesto Cuba contra España, docu-
mento medular que expuso a los pueblos hispa-
noamericanos —y al mundo— la necesidad de
la guerra de liberación que libraba el pueblo de
Cuba.
En este último trabajo, así como en sus escri-
tos propagandísticos de Patria, Varona realizó
profundos análisis del coloniaje español, de ex-
traordinaria fuerza persuasiva, cuya base de
sustentación eran datos y cifras, de los cuales se
desprendían, con la inexorabilidad de una de-
mostración científica, que la desatinada política
administrativa española conducía, con tanta ne-
cesidad como las arbitrariedades políticas, a la
rebelión, primero, y a la pérdida de la Isla, más
tarde.
Por otra parte, en Cuba contra España brilló
la prosa varoniana por la sobriedad, pureza de
sintaxis y riqueza del léxico que siempre la ca-
racterizaron. En términos comedidos, austeros,
pero de una fuerza que radicaba en la verdad que
se desprendía de su concatenación lógica, des-
granó Enrique José Varona magistralmente sus
argumentos. He aquí uno de sus contundentes
párrafos, donde expuso en apretada síntesis los
agravios políticos del país:
Cuba vio vagar proscritos por el contienete
americano, ya libre, a sus hijos más ilus-
tres, como Heredia y Saco. Cuba vio pere-
410 SEGUNDA ÉPOCA
cer en el cadalso a cuantos cubanos osaban
amar la libertad y declararlo con obras y
palabras, como Joaquín de Agüero y Plá-
cido. Cuba vio confiscado el producto de
su trabajo por leyes fiscales inicuas, que le
imponían desde lejos sus señores. Cuba vio
sometida la justicia, que le administraban
magistrados extraños, a la voluntad o al
capricho de sus gobernantes. Cuba sufrió
todos los vejámenes que pueden humillar
a un pueblo conquistado, en nombre y por
obra de un gobierno que se llamaba sarcás-
ticamente paternal. No es de extrañar que
comenzara entonces la era no interrumpi-
da de las conspiraciones y los levantamien-
tos. En su desesperación, Cuba apeló a las
armas […] 5
Durante la Guerra de los Diez Años, Manuel
Sanguily, además de como tribuno, se destacó
por el ejercicio de un periodismo propagandís-
tico, puesto al servicio, no sólo del ideal
independentista, sino de los criterios civilistas
agramontinos que triunfaron en Guáimaro y que
el joven habanero compartía. Desde las colum-
nas de órganos de prensa mambises, como El
Boletín de la Guerra o La Estrella Solitaria, co-
mentó el inquieto insurrecto la actualidad del
momento, los desmanes y crímenes de los espa-
ñoles, los triunfos de las armas mambisas o con-
memoró efemérides luctuosas como la caída en
combate de Ignacio Agramonte, pero siempre
poniendo de manifiesto su convicción en la vic-
toria final de las huestes cubanas. En prosa ele-
gante, aunque sencilla, como cuadraba a escri-
tos que iban dirigidos a una masa heterogénea
de combatientes, muchos de ellos recién
alfabetizados, exaltaba Sanguily los valores re-
volucionarios.
A partir de 1879, el excombatiente realizó una
intensa actividad periodístico-política. Sus co-
laboraciones aparecieron en las publicaciones
más importantes de la época y, entre 1893 y 1894,
publicó unipersonalmente Hojas Literarias, con
la esporádica colaboración de Enrique Piñeyro,
donde recorrió la actualidad científica, literaria
y política del momento. Fue sobre todo en esta
revista, donde desplegó Sanguily sus dotes de
polemista y a través de sus páginas sostuvo en-
conados debates sobre diversas cuestiones cuyo
rango abarcó desde lo histórico hasta lo litera-
rio, con figuras tan representativas como Máxi-
mo Gómez o Manuel de la Cruz.
Durante este período, Sanguily, aunque con-
servó su ideario independentista, se dejó influir
por el escepticismo que marcó a muchos de los
antiguos insurrectos luego del fin de la guerra,
y, sin llegar a ser autonomista, utilizó sus me-
dios de prensa —al igual que sus tribunas—, para
analizar la situación, criticar la política de Espa-
ña en Cuba y fustigar la inercia que paralizaba al
pueblo cubano en relación con la solución ar-
mada a su conflicto con la metrópoli; inercia que,
por otra parte, él mismo padecía.
Su prosa de esta época es más rica en figuras
del lenguaje y matices que la de su etapa de in-
surrecto; emplea con destreza la ironía y el sar-
casmo, aunque siempre es demoledor en sus
efectos, tanto cuando polemiza, como cuando
fustiga:
El pueblo cubano […] resulta el más cu-
rioso de todos los pueblos. Cree que se lo
merece todo —autonomía, buena goberna-
ción, la solicitud maternal de España, el
auxilio del yankee, el sacrificio de la Amé-
rica Latina, la independencia misma— y sin
embargo, se cruza de brazos, deja hacer a
sus enemigos los integristas, cuenta con los
otros, con el mundo entero, y espera siem-
pre… ¿qué? el santo advenimiento tal vez,
cualquier cosa, lo que él mismo probable-
mente ignora; lo espera todo, menos lo que
dependa de lo único que puede él dirigir
de su voluntad, de su corazón, del cálculo
de su conveniencia, del ejercicio de sus vir-
tudes… 6
A partir de 1895, instalado en Nueva York,
continuó Sanguily su labor de propaganda pe-
riodística, en la cual —en la prosa clara y directa
que caracterizó esta faceta de su producción—
apareció otra arista de su pensamiento político:
su antimperialismo, el cual tendría oportunidad
de manifestarse con mayor profundidad duran-
te la república mediatizada.
 TERCERA ETAPA:
3.3.2 El testimonio
Desde el punto de vista literario, nuestras gue-
rras por la independencia nacional contra el co-
lonialismo español presentan una característica
que, aunque no sea privativa de nuestro proceso
libertador, sí pudiera decirse que alcanza en él
un desarrollo extraordinario. Nos referimos,
específicamente, a la proliferación, a lo largo de
aquellos treinta años de lucha, de un tipo de li-
teratura de carácter testimonial o de «campaña»,
como la denominara Ambrosio Fornet.7
Según nuestro criterio, el testimonio, enten-
dido en su más amplia acepción, es el medio de
expresión idóneo para los pueblos en revolución,
puesto que a través de diarios de campaña, me-
morias, crónicas, relatos de hazañas guerreras,
correspondencia de protagonistas y testigos,
éstos pueden comunicar el sentido de la lucha,
ganar adeptos, rebatir ataques difamatorios del
enemigo, en una palabra, utilizarlo como un
arma más en el frente fundamental donde se li-
bra la batalla ideológica. Nuestros combatien-
tes, a partir de 1868, así lo entendieron y trata-
ron de dejar constancia tanto de su participación
personal en la gesta, cuanto de los problemas
tácticos, estratégicos e ideológicos que a lo lar-
go de la misma tuvieron que enfrentar.
Rasgo común a estas obras lo constituyó el
hecho de que, en la inmensa mayoría de los ca-
sos, fueron escritas por los propios protagonis-
tas de la acción que relataban o analizaban, quie-
nes, salvo raras excepciones, no eran escritores
con oficio literario, no obstante lo cual emplea-
ron con mayor o menor fortuna, según los ca-
sos, una amplia gama de documentos oficiales y
privados, así como recortes de la prensa de la
época, para avalar la veracidad de los hechos que
narraban o de las opiniones que emitían. Por otra
parte, hay que destacar su función, ya que estas
obras fueron escritas con un objetivo concreto
dentro del marco de una intensa lucha ideológi-
ca. Hasta los diarios de campaña, llevados
cotidianamente, aunque no tenían como finali-
dad inmediata la publicación, en casi todos los
casos sus autores pretendieron dejar constancia
de hechos que, más tarde, les servirían para ana-
lizar, criticar o simplemente relatar, acciones,
1868-1898 411
incidentes o actuaciones de personajes, a veces
controvertidos.
Ante la imposibilidad de ofrecer una relación
exhaustiva del amplísimo espectro de estas ma-
nifestaciones, mencionaremos algunos exponen-
tes destacados del género, deteniéndonos un
tanto en los ejemplos más significativos.
El estallido revolucionario del 10 de octubre
de 1868 despertó ecos más o menos sonoros en
diversas regiones de la Isla. Las ciudades más
importantes eran entonces coto privado del cuer-
po de voluntarios, única fuerza armada en las
mismas, ya que el ejército se encontraba en cam-
paña. Como reinaban el terror y la arbitrarie-
dad, algunas familias que temieron ser acusadas
de infidencia —con razón o sin ella—, comen-
zaron a emigrar. Muchos de los que no quisie-
ron o no pudieron hacerlo, fueron desterrados:
el 27 de febrero de 1869 salieron doscientos cin-
cuenta deportados con rumbo a Fernando Poo.
En relación con estos sucesos, una interesan-
te muestra testimonial fue lo escrito por dos
deportados que lograron evadirse de aquella isla
dantesca. La primera de estas obras, publicada
en Nueva York en 1869, se debió a la pluma de
Miguel Bravo Senties, antiguo concejal del
Ayuntamiento de Cárdenas, y llevó por título
Deportación a Fernando Poo. Relación que hace
uno de los deportados. El libro constituyó un re-
lato minucioso, escrito con corrección, aunque
sin pretensiones literarias. En él se denunciaban
las calamidades que sufrieron los confinados en
la isla-prisión africana. Utilizó el autor, para res-
paldar su denuncia, cartas, comunicaciones y
otros documentos.
Aparecida el propio año 1869, Los confina-
dos a Fernando Poo, e impresiones de un viaje a
Guinea, también publicada en Nueva York, fue
obra debida al poeta, teatrista y animador cultu-
ral, natural de Remedios, Francisco Javier
Balmaseda (1823-1907). De estructura más com-
pleja que la de Bravo Senties, expuso igual que
la anterior las condiciones de vida del deporta-
do, en un lenguaje sobrio y correcto.
Entre 1892 y 1893 se editaron otras dos obras
sobre este episodio de la Guerra de los Diez
Años. La primera debida a la pluma de Juan B.
Saluvet, catalán radicado en Sagua la Grande
412 SEGUNDA ÉPOCA
quien, al publicar su libro en Matanzas —Los
deportados a Fernando Poo en 1869—, parecía
que había abrazado los ideales de la «integridad
nacional», en tanto la segunda —Los mártires
cubanos en 1869— fue escrita por Hipólito
Sifredo y Llópiz, tabaquero establecido en
Guanabacoa quien, en el momento de publica-
ción de su trabajo defendía los postulados del
Partido Autonomista. Ambos testimonios rela-
taban las experiencias de aquellos desterrados
que no pudieron fugarse del islote fatídico y sólo
regresaron a Cuba después de finalizada la
guerra.
Estos cuatro testimonios cumplieron en su
momento una función política en la lucha ideo-
lógica; a fuer de verídicos, fueron armas de com-
bate en favor de la independencia nacional aun-
que —en el caso de los dos últimos— sus autores
no se propusieron ese objetivo. No son traba-
jos que se distinguieran por valores estéticos o
estilos depurados. Escritos con sentido propa-
gandístico, en la actualidad sólo conservan la
función de fuentes históricas y no en idéntica
medida, ya que los más valiosos en ese sentido
son los de Bravo Senties e Hipólito Sifredo.
La participación de Enrique Piñeyro en la ges-
ta del 68 no fue bélica, sino diplomática, por lo
cual el testimonio que escribió sobre la contien-
da versó, fundamentalmente, en torno a las ges-
tiones ante el gobierno de los Estados Unidos
realizadas por José Morales Lemus como re-
presentante de la República de Cuba en Ar-
mas para tratar de obtener el reconocimiento
de la beligerancia de Cuba, en las cuales parti-
cipó el escritor en calidad de Secretario. Al co-
incidir el fracaso de estos planes con la muerte
de su promotor, acometió Piñeyro la tarea de
escribir sobre dichos acontecimientos, trabajo
que vio la luz durante 1871 en la ciudad de Nue-
va York.
En Morales Lemus y la revolución de Cuba
está recogido el testimonio de Enrique Piñeyro
como actor y testigo de la gestión del agente
cubano ante el gobierno norteamericano y, en el
mismo, ofreció datos de primera mano sobre las
maniobras del Presidente Grant y del Secreta-
rio de Estado Hamilton Fish en torno al futuro
de Cuba.
Este ensayo biográfico-testimonial de Enri-
que Piñeiro inauguró una nueva etapa en la
historiografía cubana. Independientemente del
valor de su prosa sobria, elegante, directa, mo-
derna, con el Morales Lemus… quedó atrás la
historia concebida como sucesión de hechos
acaecidos cronológicamente. El autor, girando
en torno a la vida de su biografiado, ofreció el
cuadro de una época, la esencia de una clase —la
burguesía esclavista occidental, que ambos re-
presentaban—, describió la situación interna de
Cuba, pasó a confrontarla con la de la Metrópo-
li, las ubicó en el panorama de la política inter-
nacional y trató de devanar la madeja de la di-
plomacia yanqui. A pesar de sus limitaciones
ideológicas, la obra fue un aporte valioso a la
propaganda independentista.
Otro interesante trabajo testimonial de esta
etapa se debió a la pluma de Antonio Zambrana
quien, en 1873, fue enviado por la Cámara de
Representantes de la República en Armas a
Nueva York, donde publicó el folleto La Repú-
blica de Cuba, en el cual recogió su participa-
ción en la insurrección hasta su salida del país.
El libro, concebido como un alegato en favor de
la República fundada en Guáimaro, sirvió como
vehículo de propaganda de la revolución ante las
naciones americanas cuyo reconocimiento se
buscaba.
La obra cumplió sus objetivos de demostrar
al mundo que el pueblo de Cuba tenía tanta o
más aptitud que el de España para gobernarse a
sí mismo. Con un lenguaje sencillo y directo,
salvo ocasionales deslices retóricos, logró el au-
tor no solamente explicar la estructura política
de la República en Armas, sino brindar un re-
cuento de los acontecimientos bélicos hasta
1873.
Un importante trabajo testimonial del perío-
do lo fue El 27 de noviembre de 1871, debido a
la pluma de Fermín Valdés Domínguez (1852-
1910), cuya primera versión se publicó en Espa-
ña en 1873 bajo el título de Los voluntarios de la
Habana en el acontecimiento de los estudiantes
de medicina. El máximo valor de la obra radica-
ba en su carácter de denuncia del crimen perpe-
trado en las personas de ocho estudiantes de
medicina de la Universidad de La Habana, acu-
 TERCERA ETAPA:
sados falsamente, condenados a la pena de fusi-
lamiento y ejecutados para satisfacer el odio
contra los cubanos de los voluntarios de la
capital.
En 1887, Fermín Valdés Domínguez —con-
discípulo y reivindicador de las víctimas—, pu-
blicaba en La Habana El 27 de noviembre de
1871, versión corregida y aumentada del traba-
jo original. A las campañas del autor para dar a
conocer la verdad de lo ocurrido, José Martí les
atribuyó un extraordinario valor, tanto perso-
nal como político, al punto de escribir a su en-
trañable amigo: «[…] tú nos has dado para siem-
pre […] la fuerza incalculable de las víctimas
[…] si por desdicha hubiésemos estado en gue-
rra, podría decirse, Fermín, que tú solo has ven-
cido a muchos batallones!» 8
Es por tanto legítimo concluir que el libro de
Valdés Domínguez, en sus dos primeras versio-
nes, fue una obra de combate, con claros objeti-
vos políticos, y aunque su autor no fue un lite-
rato, la pasión que desbordaba su alegato hizo
exclamar al propio Martí: «El libro está escrito
a sollozos.» 9
Recién terminada la Guerra de los Diez Años,
aparecían dos folletos, uno en Kingston y otro
en Nueva York, este último en forma epistolar,
que bajo el mismo título de Convenio del Zan-
jón abordaban idéntico tema, con parejo objeti-
vo. Sus autores eran, respectivamente, Máximo
Gómez y Ramón Roa (1844-1912), ambos ve-
teranos de la Guerra Decenaria, quienes, por
influjo de las circunstancias en que se vieron
envueltos, fueron protagonistas del último acto
de la contienda en Camagüey y ambos, enfren-
tados a las críticas de una emigración que no
entendía los sucesos de Cuba, perseguían con
sus trabajos el objetivo de justificar su actua-
ción, para lo cual, además de narrar la forma en
que participaron en los acontecimientos, expli-
caban, desde sus respectivos puntos de vista, las
causas que provocaron tal desenlace.
Los dos análisis son amargos. En ellos se palpa
la frustración de dos hombres que, tras diez años
de sufrimientos, privaciones y combates a lo largo
de los cuales arriesgaron la vida a cada instante,
vieron desmoronarse sus sueños y se vieron, ade-
más, acusados de ser responsables del desastre.
1868-1898 413
Estos folletos, escritos sin preocupaciones
formales, constituyeron la primera literatura
impresa sobre el fin de la Guerra de los Diez
Años. Concebidos como autodefensas, pusie-
ron el dedo en varias de las llagas que coadyu-
varon al doloroso final de la guerra. De ahí su
doble valor: en la actualidad, fuentes históricas
de reconocido prestigio y, en su momento, fuen-
te de experiencia para los revolucionarios que
emprenderían la lucha más tarde.
La revolución de Yara fue el testimonio de
otro combatiente de la Guerra Decenaria. Su
autor no fue un capitulado del Zanjón, sino uno
de los que protestaron en Baraguá, cuya fe en la
liberación de la patria no decayó ni un momento.
El bayamés Fernando Figueredo, según sus
propias palabras, oyó el primero y el último de
los disparos de aquella gesta. Terminada la con-
tienda, marchó al exilio. Fue como parte de la
labor proselitista que desplegara entonces en
favor del Plan Gómez-Maceo, que concibió el
libro. Sin dejar de hacer una obra comprometi-
da, que aunara voluntades y atrajera nuevamen-
te a la causa a los antiguos combatientes, trató
de ser imparcial, y, sin acritud, señaló errores,
aunque buscó en cada caso el lado bueno del
hombre. Lo único que no perdonó fue la trai-
ción: con los traidores, fue implacable.
La obra, compilación de las conferencias y
charlas que brindara Figueredo en el exilio en-
tre 1882 y 1885, sólo pudo ver la luz como libro
en 1902. Su objetivo central fue político, ya que
trató de explicar los errores que, a juicio del au-
tor, desembocaron en el Zanjón. Pero al hacer-
lo, no dejó de exaltar las heroicas hazañas de los
diez años gloriosos, de reverdecer los laureles
de sus héroes, con la convicción de que con uni-
dad interna la revolución cubana sería invenci-
ble. Al terminar su relato con la narración de la
Protesta de Baraguá, dejó Figueredo intacta la
intransigencia revolucionaria del pueblo cuba-
no simbolizado en la persona de Antonio Maceo.
Escrito sin pretensiones literarias, el libro, sin
embargo, además de fuente histórica inestima-
ble, constituye un fresco valiosísimo de la vida
en la manigua, trasmite al lector un profundo
conocimiento del campo insurrecto cubano, de
la vida en los campamentos y las prefecturas, de
414 SEGUNDA ÉPOCA
las costumbres y hasta de los modos de hablar
en las distintas regiones del país, lo que hace que
la obra se lea con facilidad, pues su autor expre-
sa en forma clara y directa el mensaje y muestra,
además, un notable talento narrativo. Figueredo
logra, mediante pinceladas de color en las des-
cripciones del paisaje, o de rasgos costumbristas
en la relación del ambiente, así como en sus
vivísimos relatos de algunos combates, un tex-
to que alcanza por momentos valores estéticos,
todo lo cual aprehende al lector, lo arrastra con-
sigo en fervorosa corriente de acendrado patrio-
tismo, lo que constituye, precisamente, su ob-
jetivo: preparar los ánimos para la nueva Guerra
de Liberación.
En 1890 aparecía una obra de carácter testi-
monial debida a la pluma del periodista y crítico
Manuel de la Cruz (1861-1896), que llevaba por
título Episodios de la revolución cubana. Con-
secuente con el punto de vista independentista
que había abrazado, su autor dirigió toda su ac-
tividad intelectual al logro de un único objeti-
vo: despertar la conciencia cubana entonces apa-
rentemente dormida, y este libro conformó una
de las cimas de aquel empeño.
Basándose en testimonios de los protagonis-
tas de los hechos que contaba, Manuel de la Cruz
se propuso dar una imagen de la revolución cu-
bana que la mostrara en todo su heroico y ad-
mirable esplendor. Su mérito consistió en recrear
lo contado mediante el empleo de los recursos
literarios de la narrativa, y puso al servicio de
sus episodios una visión cromática y romántica
de la naturaleza que a veces se identificaba con
la acción, o se tornaba musical en otros momen-
tos, lo que evidenciaba la desbordada y fértil ima-
ginación del artista. En ocasiones, los relatos
alcanzaron cierto regodeo sensual en la descrip-
ción de luces, colores y sonidos a través de la
riqueza de un lenguaje suntuosamente adje-
tivado.
Sin embargo, Manuel de la Cruz no se pre-
ocupó solamente por los aspectos formales para
configurar su visión de la revolución cubana, ya
que para él lo esencial era el héroe, a veces anó-
nimo, que caía ignorado, sumergido en la haza-
ña colectiva; individual otras, y que encarnaba
principios éticos fundamentales para el autor,
como el honor y el valor.
Con estos recursos, logró el artista un verda-
dero mural de la epopeya del 68, cuyos elemen-
tos distintivos fueron el heroísmo, la abnega-
ción y la capacidad para combatir de las huestes
cubanas. El 3 de junio de 1890, decía José Martí
a Manuel de la Cruz en carta desde Nueva York:
«[…] otro le peleará un adjetivo o le disputará
un verbo; yo, que sé lo que se suda en el taller,
saludo con un fuerte apretón de manos al mag-
nífico trabajador».10 Era comprensible la emo-
ción del Héroe Nacional ante una obra que,
como ésta, era un llamado al combate: en ella
no solamente veía el mensaje revolucionario,
sino el trabajo de un artista con una visión crea-
dora semejante a la suya.
En 1890 también se publicaba otra obra tes-
timonial sobre la Década Heroica. Se trataba de
A pie y descalzo, de Ramón Roa, la que, entre
noviembre de 1891 y enero de 1892, provocó
una encendida polémica entre José Martí y En-
rique Collazo.
La época durante la cual se desarrolla la na-
rración, verano del 70 a otoño del 71, se corres-
ponde con un momento difícil de la revolución
y Roa es extraordinariamente verídico en lo que
narra. Aunque carece del talento y del oficio de
Manuel de la Cruz, es un narrador ameno, que
se lee con agrado, a pesar de que los episodios
que relata son catastróficos y el estado de áni-
mo del protagonista, en ocasiones, es deplora-
ble. Por sus páginas desfilan en lista impresio-
nante deserciones, presentaciones, muertes en
combate o por hambre, privaciones, enferme-
dades y fusilamientos. Escrito con lenguaje so-
brio, un aspecto interesante del libro es la for-
ma en que el autor reproduce el habla campesina.
Al publicarse la obra, José Martí 11 supo ver
que A pie y descalzo no miraba hacia el futuro
—hacia la nueva guerra ya inminente—, sino
hacia el pasado y que estaba escrita con el mis-
mo espíritu que llevó en el 78 al Pacto del Zan-
jón. Por ello la condenó con energía, porque el
libro era, a todas luces, inoportuno en los mo-
mentos en que se gestaba ya el reinicio de las
hostilidades.
Notable por su valor testimonial, se publica
en La Habana en 1891 la obra de Raimundo
 TERCERA ETAPA:
Cabrera Mis buenos tiempos, cuya trama relata
los días de la juventud del autor y se desarrolla,
en lo fundamental, durante el período que el es-
critor denomina «legendario» de la historia de
Cuba, es decir, durante la Guerra de los Diez Años.
Aunque cuando escribió este libro Raimundo
Cabrera militaba en el Partido Autonomista, sus
memorias fueron redactadas con una óptica
mambisa, cubana; el período de la guerra no fue
para él —como para muchos liberales—, «un
decenio trágico», sino parte esencial de «sus
buenos tiempos», cuando intentó incorporarse
a la insurrección y sufrió por ello deportación a
Isla de Pinos.
En consecuencia, podemos considerar que
esta obra de corte autobiográfico, es, en parte,
un ajuste de cuentas de Raimundo Cabrera con-
sigo mismo y con el Autonomismo, y el resul-
tado —quizás sin proponérselo— desborda
aliento revolucionario.
Por otra parte, el libro resulta extraordina-
riamente ameno. Escrito con dominio de los
recursos narrativos, se reconoce en él al nove-
lista, al poeta, al periodista. Sobrio, pero nunca
monótono, su lectura acerca de manera sensible
al conocimiento de la vida de los sectores cuba-
nos humildes, en Güines y en la capital, antes y
durante la primera guerra por nuestra indepen-
dencia.
El año 1871 fue trágico para la revolución, y
ese año ocurrió uno de los hechos más crueles
de los muchos que tuvieron lugar durante la dé-
cada heroica. En la sabana camagüeyana de
Magarabomba ocurría aquella tragedia que, in-
creíblemente, a pesar del sadismo de los asesi-
nos, tuvo un sobreviviente, un niño de ocho años
de edad entonces quien, al cabo del tiempo, pu-
blicaba, en 1893, el libro El 6 de enero de 1871,
uno de los testimonios más desgarradores de los
que nos legaron las épicas contiendas por la In-
dependencia Nacional. Su autor, el niño conver-
tido en escritor primero, en combatiente durante
la guerra del 95, se llamaba Melchor Loret de
Mola y Mora.
Su obra consta de siete capítulos y un apén-
dice documental. A través de la misma, en un
crescendo dramático, se va desarrollando el dra-
ma de la familia Loret de Mola: la sorpresa que
1868-1898 415
experimentan sus miembros al sentir llegar la
columna española; la caída de la noche, cuando
el miedo se convierte en terror y devienen
desgarradora realidad los peores temores, con
la aparición de dos soldados, quienes saquean la
choza, machetean indiscriminadamente a sus
habitantes —todos mujeres y niños—, prenden
fuego a los despojos humanos aún con vida y
huyen; y, por último, la vuelta en sí del autor, su
salida de entre los muertos, su inocente espera
al lado del cadáver de uno de sus primos, al que
cree con vida, su espantada e imponente obser-
vación de la muerte —convertida en una bola de
fuego— de su hermana Juanita, de dos años de
edad, y su deambular por el monte durante dos
días hasta llegar a un rancho vecino, donde le
prestan atención.
Melchor Loret de Mola no era escritor, lo que
se evidenció en la desigualdad del estilo de su
obra. Sin embargo, al escribir años más tarde
sobre la tragedia familiar, las violentas emocio-
nes de antaño se desencadenaron nuevamente y,
al relatarlas, la palabra se tornó poderosa, elo-
cuente, y se convirtió en terrible acusador del
oprobioso régimen que engendró tan monstruo-
sos crímenes.
El 6 de enero de 1871 es un testimonio estre-
mecedor. Si desde el punto de vista histórico su
valor se limita a aportar un elemento casi indi-
vidual sobre la crueldad de la guerra que desen-
cadenara España contra el pueblo de Cuba, des-
de el punto de vista literario es una de las obras
testimoniales más valiosas de las escritas por
autores sin experiencia profesional.
Destacado en el género que tratamos lo fue
asimismo Enrique Collazo (1848-1921), quien
combatió en las dos guerras por la Independen-
cia Nacional contra el colonialismo español y,
durante el lapso que media entre el Zanjón y
Baire, sin ser escritor, salió a la palestra intelec-
tual armado con el inagotable arsenal de sus re-
cuerdos y experiencias de mambí, para desper-
tar conciencias dormidas, analizar reveses y
desenmascarar enemigos. Su obra no fue la de
un estilista, sino la de un combatiente que pu-
blicó cuando sintió la necesidad de decir algo y
lo dijo con la mayor claridad, para que todos lo
entendieran.
416 SEGUNDA ÉPOCA
En 1893 se publicaba en La Habana su testi-
monio Desde Yara hasta el Zanjón, donde exal-
taba la grandeza de la Gesta Decenaria y de sus
héroes, y analizaba las causas que, a su juicio, la
hicieron fracasar. Y, aunque escrita por uno de
los capitulados del Zanjón, no ofrecía una vi-
sión pesimista, ya que su autor no miraba hacia
el pasado para lamentarse, sino para extraer de
él las enseñanzas que garantizaran el éxito en el
futuro. Para lograrlo organizó Collazo sus re-
cuerdos y materiales documentales para probar
lo que constituía la piedra angular de su inter-
pretación de los hechos: la guerra se perdió por
falta de una organización militar adecuada, por
la existencia de un gobierno civil que en vez de
ayudar, entorpeció la actividad militar.
Su libro, polémico en su momento, fue un
intento honesto por explicar las causas del fra-
caso de la Guerra Grande, para evitar su repeti-
ción en el futuro.
Otro notable exponente del testimonio en
esta etapa fue Máximo Gómez, quien, además
de su folleto sobre el Convenio del Zanjón, pro-
dujo excelentes narraciones como «El viejo
Eduá», publicada en Cayo Hueso, en 1892, o «El
héroe de Palo Seco», que viera la luz también en
Cayo Hueso, en 1894. Estos trabajos y otros
como «Mi escolta» o «La odisea del general José
Maceo», no abordaban las grandes hazañas que
protagonizó su autor, ni exaltaron las figuras
descollantes de la epopeya mambisa, sino que
estuvieron dedicados al reconocimiento de hé-
roes anónimos, en unos casos, o al relato de una
acción poco conocida de un grande de nuestra
independencia.
En estos relatos se ponen de relieve cualida-
des insospechadas en Máximo Gómez, como son
su sentido dramático y del humor, su don de
observación y de recreación de la naturaleza, y
su soltura en el manejo del lenguaje, con cuyo
empleo logra expresar una diversa gama de sen-
timientos.
Si en «El héroe de Palo Seco», por ejemplo,
despliega Gómez sus dotes de narrador de ha-
zañas épicas, en «El viejo Eduá» se nos presenta
como profundo conocedor de la naturaleza hu-
mana, cuyos sentimientos y emociones plasma
en la figura del protagonista. Estos relatos, más
allá de su valor testimonial, perduran en nuestra
literatura por sus valores estéticos, por su plas-
ticidad y por el dominio de la técnica narrativa
que denotan.
Como ya hemos señalado, no fueron pocos
los insurrectos que dejaron constancia escrita de
los sucesos cotidianos, las batallas políticas o los
enfrentamientos armados en que participaron y,
de esta forma, muchos legaron a la posteridad
una fuente testimonial de innegable valor. 12
Entre estos documentos es necesario señalar
el diario, así como las cartas que dirigiera a su
esposa Ana de Quesada, el Padre de la Patria,
Carlos Manuel de Céspedes. El primero no es
más que un fragmento salvado de la papelería
del depuesto Presidente, que cayó, casi en su
totalidad, en manos españolas al perecer su au-
tor en desigual combate frente al enemigo. Las
cartas, más completas, eran reiterativas de las
anotaciones de aquél; tanto uno como otras,
fueron escritos al volar de la pluma, y no esta-
ban redactados para su publicación, pues sólo
constituían un registro de lo que diariamente
acontecía, visto a través del tamiz de la subjeti-
vidad de quien los escribió. Invaluable fuente
histórica, además nos presentan en toda su es-
tatura a un hombre de ideales firmes, que nunca
dudó de la consecución del objetivo final de la
lucha: la independencia de Cuba.
Otro diario de inapreciable valor histórico es
el que llevara a partir de 1868 ininterrumpida-
mente hasta 1898, el generalísimo Máximo
Gómez. En prosa seca, lacónica, casi telegráfi-
ca, este invaluable documento constituye un tes-
timonio excepcional del proceso de fragua de
nuestro pueblo y de sus luchas por la emancipa-
ción del yugo colonial español. En este sentido,
es el registro más completo que poseemos.
De innegable valor para el conocimiento de
la Guerra de Independencia es el Diario de sol-
dado de Fermín Valdés Domínguez. Texto
polivalente, polémico, la acuciosidad de Fermín
hace que sus anotaciones se conviertan en exce-
lente fuente para el estudio de la última con-
tienda contra el colonialismo español. No es un
testimonio literario, ya que el estilo de su autor
no se caracteriza por su tersura. Brusco, deshil-
vanado y reiterativo, no obstante, su conoci-
 TERCERA ETAPA:
miento es importante por la riqueza de datos,
conversaciones con el General en Jefe Máximo
Gómez, recuerdos de José Martí, así como co-
municaciones y circulares oficiales que encierra.
3.3.3 La crítica histórica
Los estudios de carácter propiamente histórico
sufrieron durante el siglo XIX el sistemático en-
torpecimiento que significó la negativa guber-
namental a permitir a los interesados el acceso a
los archivos oficiales, por lo cual, antes de esta
etapa, en Cuba sólo pudo cultivarse, con gran-
des limitaciones, la historia local y el género bio-
gráfico.
Fue por ello que los estudios históricos, que
comenzaron a florecer durante la Guerra de los
Diez Años, en el período entre las dos guerras y
al finalizar la contienda que echó por tierra el
dominio colonial español, fueron sólo aproxi-
maciones parciales, que versaron sobre aspec-
tos de la Guerra Grande, basados más en expe-
riencias de participantes en los hechos que en
documentos, o las críticas —también testimo-
niales en buena medida— a los mismos y, ya en
los años postreros del siglo e iniciales de la nue-
va centuria, los escritos desde el extranjero o por
cubanos ubicados en posiciones favorables para
desarrollar este tipo de investigación.
En síntesis, los trabajos histórico-críticos tu-
vieron, incluso durante la etapa, poco desarro-
llo, a pesar de que, a lo largo de la misma, el
pueblo cubano protagonizó una epopeya digna
de ser inmortalizada, pero que prácticamente
sólo dejó los testimonios de los protagonistas
sobrevivientes, ya que los archivos españoles
seguían inaccesibles, y la mayor parte de los cuba-
nos o fue destruida o cayó en manos del enemigo.
Entre los estudiosos de un aspecto particular
de nuestra historia se encontraba José Ignacio
Rodríguez (1831-1907), habanero que cursó en
la capital estudios de derecho y filosofía y le-
tras, fue profesor de El Salvador, del Instituto
de Segunda Enseñanza y de la Universidad y
quien, acusado de separatista en 1869, emigró a
los Estados Unidos, cuya ciudadanía adoptó y
donde se preparó para ejercer la abogacía, con-
1868-1898 417
trajo matrimonio con una norteamericana y per-
maneció hasta su muerte. Su fidelidad a ese país
fue premiada por éste en 1898, cuando lo desig-
nó asesor de la Comisión Plenipotenciaria que
negociaría el tratado de París que puso fin a la
guerra Hispano-Americana.
Anexionista de larga historia y firmes ideas,
tan pronto se produjo la intervención norteame-
ricana en la guerra de Cuba, José Ignacio Rodrí-
guez comenzó a escribir un Estudio histórico
sobre el origen, desenvolvimiento y manifestacio-
nes prácticas de la idea de la anexión de la isla de
Cuba a los Estados Unidos de América (La Ha-
bana, 1900), donde rastreó las primeras mani-
festaciones del interés del gobierno yanqui por
nuestra patria y siguió la evolución de la políti-
ca del vecino del norte respecto a la Gran Anti-
lla, así como los intentos anexionistas realiza-
dos por grupos minoritarios de cubanos, y
planteó sus propias preocupaciones respecto al
futuro del país, al cual quería ver como un esta-
do más de la Confederación Norteamericana y
que, dado el sesgo que habían tomado los acon-
tecimientos, no dejaba de comprender que lle-
vaba el camino de convertirse en una colonia o
un protectorado.
La obra es un ejemplo de rigor investigativo,
expuesto en un lenguaje correcto y adecuado;
trabajo bien estructurado, aunque viciado por
interpretaciones forzadas en favor de su tesis
anexionista, la cual se fundamenta en las teorías
del darwinismo social, del destino manifiesto
respaldado por la voluntad divina y de la conve-
niencia económica.
Es éste el defecto fundamental de una obra
cuya exposición de hechos está avalada por cen-
tenares de documentos y una excelente biblio-
grafía sobre el tema: una reaccionaria premisa
ideológica que impele al autor —antes que re-
conocer la justeza de los ideales indepen-
dentistas— a justificar la geofagia yanqui como
una manifestación de la voluntad divina.
Enrique Piñeyro, una de las figuras cimeras
de la prosa cubana durante la pasada centuria,
cultivó con dedicación el ensayo de crítica his-
tórica. Sus obras de este carácter fueron reuni-
das por el autor en los volúmenes Estudios y con-
ferencias sobre historia y literatura (1880),
418 SEGUNDA ÉPOCA
donde aparecieron «Bosquejos de la fundación
de los trece primeros estados de la Unión Ame-
ricana» y «Los Estados Unidos en 1875», el cual
fundió en un solo ensayo dos conferencias que
se combinaban y complementaban, las cuales
pronunció el autor en Santiago de Chile y Nue-
va York sobre el tema; Hombres y glorias de
América (1903), donde recogió una serie de ar-
tículos titulados «Estudios sobre los Estados
Unidos» que habían sido publicados anterior-
mente en la Revista Cubana, los cuales refundió
y unificó bajo el título de «El conflicto entre la
esclavitud y la libertad en los Estados Unidos
de 1850 a 1861». Sin embargo, el trabajo histó-
rico interpretativo de mayor aliento de Enrique
Piñeyro, y de más importancia por su íntima
relación con la historia de Cuba, fue Cómo aca-
bó la dominación de España en América (1908).
Este libro de Piñeyro aborda el mismo tema,
aunque desde un ángulo diferente que el de José
Ignacio Rodríguez que acabamos de reseñar, el
cual, indiscutiblemente, lo supera en informa-
ción. La parte más novedosa del estudio que nos
ocupa es la dedicada a la figura de Cánovas del
Castillo y al planteo de su política americana,
que el autor considera determinante para la so-
lución del conflicto colonia-metrópoli.
La obra presenta serios problemas estructu-
rales ya que, aparentemente, Piñeyro se trazó el
plan de escribir una biografía de Cánovas del
Castillo en la que dedicaría especial atención a
la influencia que tuvo su política en la solución
del problema cubano, pero entusiasmado por la
magnitud del tema y la trascendencia de los
acontecimientos que abordaba, amplió el cua-
dro ya casi al final del libro, por lo que práctica-
mente casi la mitad del mismo está dedicada al
ministro español, en tanto el resto resulta una
mezcolanza de temas yuxtapuestos al primiti-
vo, algunos de los cuales —los preámbulos del
conflicto hispano-americano, la guerra y la com-
paración de las batallas de Ayacucho y de San-
tiago—, fueron forzados para formar parte de
la composición.
Rasgo interesante del tratamiento que da
Piñeyro a la figura de Cánovas del Castillo, es el
hecho de que mientras de palabra lo elogia, en
los acontecimientos que relata nos presenta a
un hombre —al decir de Manuel Sanguily— 13
«torpe, obstinado, feroz, y, a la postre, ruinoso
y funesto para su política».
Por otra parte, desde el punto de vista del léxi-
co y la sintaxis, muestra Piñeyro en esta obra
los efectos de su voluntaria expatriación y desa-
rraigo, al hacerse evidente en su prosa un paula-
tino afrancesamiento de su estilo.
Desde el punto de vista ideológico, se desta-
ca el trabajo por evidenciar el carácter conserva-
dor de su autor, enemigo de la violencia y de las
soluciones revolucionarias. A lo largo del libro
aparecen en reiteradas ocasiones sus ideas sobre
la horrible destrucción que significa la revolu-
ción, y su convicción de que, aplicadas a tiem-
po, las reformas hubieran impedido esa heca-
tombe.
Otro rasgo característico de Piñeyro fue su
evidente inclinación hacia los Estados Unidos.
Nunca abogó directamente por la anexión pero,
contra toda la objetividad de los hechos, inter-
pretó positivamente, justificó y agradeció la
«desinteresada» actuación yanqui en el conflic-
to cubano contra España.
Destacado cultor de los estudios históricos
durante la etapa fue Vidal Morales y Morales
(1848-1904), vástago de antigua familia haba-
nera, sobrino de Antonio Bachiller y Morales,
quien recibió una educación esmerada, se gra-
duó de licenciado en derecho civil y ejerció di-
versas funciones en el sistema judicial de la co-
lonia, hasta llegar, en 1897, a ocupar un cargo en
la Audiencia de La Habana.
Como historiador, su obra cumbre fue Ini-
ciadores y primeros mártires de la revolución cu-
bana (1901), donde desplegó su erudición y cau-
daloso fondo documental, aunque no fue éste
su único intento en dicho campo, ya que produ-
jo también unas Nociones de historia de Cuba
(1904), primer texto que se escribió sobre nues-
tro decursar histórico, concebido para la ense-
ñanza de esa disciplina en las escuelas primarias
y que monopolizó hasta 1922, cuando apareció
la Historia elemental de Cuba de Ramiro Gue-
rra, «la altísima función de crear en los escola-
res del país la imagen de su pasado». 14
Es interesante, por lo que aporta de esclare-
cimiento del método histórico de Morales, el
 TERCERA ETAPA:
breve análisis que de esta obra hace Fernando
Portuondo.15 Según este autor, Vidal Morales
trató la época colonial sin enfatizar sus aspectos
negativos, para no herir los sentimientos de la
poderosa colonia española que, desde el cambio
de poderes entre España y los Estados Unidos,
pasó a formar parte de la nueva clase dominan-
te. Supo, asimismo, satisfacer los sentimientos
patrios de los cubanos al exaltar los méritos de
los criollos que brillaron antes de la época revo-
lucionaria y, al tratar a la burguesía nacional, puso
de relieve a sus grandes figuras de la epopeya,
sin analizar sus discrepancias o errores. De lo
dicho se desprende la habilidad de este autor
para, ubicándose en cada momento histórico,
quedar bien con los que detentaban el poder
político y económico.
En 1879 contribuyó Vidal Morales a la causa
liberal-autonomista con trabajos en los que daba
a conocer antecedentes legislativos y oficiales
del ideal autonómico, en una serie de artículos
titulada «La Isla de Cuba en los diferentes pe-
ríodos constitucionales», la cual viera la luz en
El Triunfo el citado año. En 1898 publicó en di-
cho semanario «Los precursores del autonomis-
mo», un trabajo de síntesis histórica en apoyo
del gobierno entonces constituido.
Luego de la guerra hispano-norteamericana,
vemos al autonomista Vidal Morales nombrado
en 1899 director de archivos y dedicado a loar la
independencia nacional «made in USA» en un
libro voluminoso y documentado: Iniciadores y
primeros mártires de la revolución cubana, al cual
reconocemos su riqueza documental y el méri-
to de haber iniciado las investigaciones eruditas
sobre el tema, pero no podemos concederle a su
falta de conclusiones un carácter acrítico, como
le han señalado algunos de sus comentaristas,
porque desde 1901 hasta 1959, esta obra de Vidal
Morales con sus falsas clasificaciones, comen-
tarios, elogios y falta de conclusiones críticas
donde éstas eran necesarias y acusadoras, reali-
zó una larga labor de distorsión, confusión y
tergiversación de nuestra verdadera historia —a
pesar de los documentos—, en servicio de la
nueva oligarquía dominante y de la novísima
metrópoli neocolonial.
La obra no es un riquísimo legajo de docu-
1868-1898 419
mentos parco en conclusiones; por el contrario,
el autor tuvo un enfoque de acuerdo con el cual
escogió los documentos y presentó y juzgó a
los personajes que intervinieron en el proceso
histórico cubano de la pasada centuria. Refor-
mista, anexionista, autonomista y proim-
perialista, la inclusión en el libro de la Guerra
de los Diez Años, la mención de sus grandes
héroes, de José Martí y del inicio de su Guerra
Necesaria fue producto de las circunstancias: el
autor siempre supo aprovechar la oportunidad
de servir a su clase, que en aquel momento pa-
saba de contrarrevolucionaria a seudorre-
volucionaria, para detentar el privilegio de per-
tenecer a la oligarquía dominante durante el
breve tiempo histórico de la república neo-
colonial.
Es Manuel Sanguily el más crítico de nues-
tros escritores históricos finiseculares. Más que
una obra orgánica, es la suya manifestación de
su extraordinaria pasión polémica, como se evi-
dencia en los títulos de sus trabajos de este gé-
nero aparecidos, por lo general, en publicacio-
nes periódicas, y recogidos los más importantes
en el sexto tomo de sus Obras completas bajo el
nombre genérico de Páginas de la historia; son
ellos revisiones críticas de la bibliografía sobre
la historia de Cuba o la Guerra de los Diez años;
artículos sobre personalidades como Céspedes,
Agramonte o Narciso López; críticas a libros
de carácter biográfico o histórico; polémicas
surgidas a propósito de algunas de dichas rese-
ñas, como la muy encendida, en torno al libro
Desde Yara hasta el Zanjón de Enrique Collazo,
con el general Máximo Gómez. En estos artícu-
los, la prosa de Sanguily muestra sus caracterís-
ticas más representativas: incisiva, mordaz, iró-
nica en ocasiones; directa y sencilla otras, o
emotiva y poética, según lo requiriera el tono y
carácter que asumieran sus argumentos crítico-
demostrativos o en el caso específico de sus tra-
bajos polémicos, la estatura intelectual e histó-
rica de su oponente.
3.3.4 La biografía
En Cuba, la biografía presentó una evolución
tardía, lo cual es lógico si se tiene en cuenta el
420 SEGUNDA ÉPOCA
largo tránsito de «lo criollo» a «lo cubano», du-
rante el cual no era urgente la necesidad de exal-
tar —a través de sus grandes figuras— una na-
cionalidad que aún no había fraguado. Fue
precisamente durante la etapa que nos ocupa,
que el género comenzó a desarrollarse como tal,
al calor de la lucha ideológica que fue parte im-
portante del gran combate por la liberación na-
cional.
En lo que al género se refiere, se caracteriza
la etapa por el cultivo de un tipo de biografías
de índole erudita, en las cuales los documentos
desempeñan un papel fundamental, en tanto se
halla casi ausente de ellas la imaginación artísti-
ca. Las mismas están sometidas a ciertos cáno-
nes convencionales, pues siempre abordan los
aspectos públicos de la vida del personaje, su
obra, en tanto la vida privada, el hombre inte-
rior, queda en la sombra, al presentarse su ca-
rácter como algo inmutable que debe mostrar,
según los valores clasistas del autor, un signo
moralmente positivo. De esta índole son los tra-
bajos de José Ignacio Rodríguez, Francisco
Calcagno, los primeros de Vidal Morales y Mo-
rales, así como los de Carlos Manuel de Céspe-
des de Quesada.
Ya hacia fines de la etapa, el influjo de Los
héroes de Thomas Carlyle, de la filosofía
hegeliana y del biógrafo inglés T. B. Macaulay
comenzó a filtrar en el género el interés por el
individuo como ser humano, por penetrar en su
temperamento, por ambientar su figura. Esta
evolución la culminaron las influencias de
Hipólito Taine y de Charles Sainte-Beuve, las
cuales impregnarían los estudios biográficos de
dinamismo y psicologismo. Entre los autores
influidos por estas tendencias más modernas,
podemos considerar a Enrique Piñeyro, Gon-
zalo de Quesada y Manuel Sanguily, así como la
última obra de Vidal Morales.
Desde el punto de vista ideológico, nuestros
biógrafos defendieron los intereses de la clase
que representaban, lográndolo en mayor o me-
nor medida de acuerdo con el vuelo imaginati-
vo o el mayor decir en cada caso; pero siempre
enfocando la vida y la obra de sus biografiados a
través del prisma de sus propias concepciones,
para enarbolarlos como representativos de su
posición política, lo que quiere decir que tam-
bién el género biográfico fue esgrimido como
arma en el intenso combate ideológico que ca-
racterizó la etapa.
Desde el punto de vista cronológico, el pri-
mer biógrafo cuyas obras es necesario conside-
rar es José Ignacio Rodríguez. En 1874 aparecía
su primera biografía, Vida de Don José de la Luz
y Caballero, seguida más tarde por la Vida del
Presbítero Don Félix Varela (1878) y póstuma-
mente, en 1909, se publicaba su última obra de
este género: Vida del Doctor José Manuel Mestre.
La obra de José Ignacio Rodríguez se carac-
terizó por dos constantes consecuentes con su
vida: un militante anexionismo y un acendrado
conservadurismo de raíz religiosa. En la biogra-
fía de Luz y Caballero se hizo patente su horror
a la revolución, el mismo de la burguesía
esclavista occidental, un sector de la cual repre-
sentaba, y abogó por los métodos evolutivos y
pacíficos, al presentar la vida del maestro del
Salvador como el modelo humano más acabado
de este ideal.
A lo largo de los veintidós capítulos de que
consta el libro se destila lentamente el verdade-
ro objetivo de su autor: subrayar, cuando en
Cuba se libraba desde hacía seis años una enco-
nada guerra de liberación, que la obra pacífica
es más grande que el «arrebato» revolucionario,
e incluso más ardua en su quehacer cotidiano.
Presentó el autor las diferentes facetas de la
actividad de su biografiado, desde luego sin
mezclarlo en la vida política y, de no tener ver-
siones más realistas del hombre que fue Luz y
Caballero y nos guiáramos solamente por las
impresiones de José Ignacio Rodríguez, llega-
ríamos a dudar del papel que desempeñó el maes-
tro de El Salvador en las luchas socio-políticas
de su época en las que, según señala Carlos Ra-
fael Rodríguez,16 asumió la posición de la bur-
guesía esclavista de su momento: opositor de la
trata, no de la esclavitud.
Biografía formal, abundante en citas de do-
cumentos, cartas y libros de la época, la obra de
José Ignacio Rodríguez presenta notable infor-
mación y coherencia. Sin embargo, su estilo
seco, de pesadez monocorde, está falto de vida
y aliento literario.
 TERCERA ETAPA:
Lo mismo podemos decir de las dos biogra-
fías restantes de este autor. En la Vida del Pres-
bítero Don Félix Varela, manipula las ideas y la
conducta del autor de El Habanero, el primero
entre nosotros «en asumir una posición radical-
mente revolucionaria, tanto en lo filosófico
como en lo político» 17 y, mientras no menciona
sus trabajos legislativos, que constituyen la mé-
dula de la actuación de Varela en las Cortes —se
lo impide su tendenciosa intención de pasar por
alto todo aquello que ponga de relieve la actitud
revolucionaria del Presbítero—, se detiene en el
análisis del segundo tomo de las Cartas a Elpidio,
para con abundancia de citas fuera de su con-
texto, demostrar lo que constituye su verdade-
ro objetivo: que Varela fue un sacerdote muy
católico y muy ortodoxo, que defendía el dog-
ma de su religión.
Desde el punto de vista formal, esta biogra-
fía presenta las mismas características que la de
Luz y Caballero. Una estructura basada en el
desarrollo cronológico, con incidentales altera-
ciones por simultaneidad de aspectos a tratar,
falta absoluta de rasgos psicológicos y descrip-
tivos, amplio manejo de bibliografía, documen-
tos, testimonios orales y escritos; estilo seco,
árido, carente de atractivo y, por último, esa
marcada tendenciosidad dada por la hábil mani-
pulación de los hechos y las citas, para presen-
tar al personaje no de acuerdo a lo que realmen-
te fue —en este caso, nuestro primer intelectual
revolucionario; revolucionario en filosofía y en
política—, sino como a los intereses que repre-
sentaba convenía que fuera: un sacerdote cató-
lico, arrastrado en contra de su voluntad a la
política, pero defensor del orden y la legalidad
coloniales y, por tanto, enemigo de la revolución.
La última obra biográfica de José Ignacio
Rodríguez, Vida del Doctor José Manuel Mestre,
presenta similares características a las anterio-
res, a tal punto, que refiriéndose a ella, Carlos
Rafael Rodríguez señala que su autor, mediante
sus trabajos, quiso «reducir todas nuestras gran-
des figuras a la beatitud».
En síntesis, la obra biográfica de José Igna-
cio Rodríguez puede considerarse excelente des-
de el punto de vista técnico, pero adolece de un
defecto fundamental de origen ideológico: la
1868-1898 421
manipulación a que somete los documentos, las
obras que consulta o analiza, los hechos y las
ideas de sus biografiados, para convertirlos en
exponentes intachables de sus propias concep-
ciones políticas y religiosas.
El nombre de Francisco Calcagno (1827-
1903) es insoslayable al escribir la historia de
las letras cubanas. Nacido en la villa de Güines,
gracias a la desahogada situación económica fa-
miliar pudo recibir una esmerada educación, en
Europa primero, en la Universidad de La Haba-
na más tarde. En 1864 se radicó permanente-
mente en esta ciudad, donde realizó una activi-
dad literaria incesante y polifacética, ya que
practicó el periodismo, pronunció charlas y con-
ferencias en diversas sociedades de instrucción
y recreo, cultivó la prosa narrativa, sobre todo
la novela, incursionó en la poesía y descolló en
el género biográfico dentro del cual nos legara,
fundamentalmente, dos obras que, a pesar de sus
limitaciones, poseen extraordinario valor: Poe-
tas de color (1879) y el Diccionario biográfico
cubano (1878-1886).
El primero de esos textos reúne las biogra-
fías de Gabriel de la Concepción Valdés (Pláci-
do) y de Juan Francisco Manzano, así como bre-
ves apuntes sobre otros bardos negros. La
intención de la obra es clara; Calcagno fue un
convencido abolicionista y a través de las bio-
grafías del mulato ingenuo Plácido y del esclavo
Manzano, quiso demostrar que el talento no dis-
crimina por el color de la piel, y que el genio
puede albergarse tanto en un blanco como en
un negro o mestizo.
Ambas biografías están escritas con pasión y
el autor toma partido a favor de sus biografiados.
En su argumentación, Calcagno denunció
virilmente el régimen de la esclavitud y los crí-
menes abominables cometidos para mantener-
la. Un momento culminante de la obra fue el
año 1844, año del sangriento proceso conocido
como «Conspiración de la Escalera». Juzgado
por su condición de mulato libre, cuyas déci-
mas eran populares, Plácido fue condenado a ser
pasado por las armas, más —según Calcagno—
por ser liberal de ideas, que por haberse proba-
do su culpa.
Con la misma pasión presentó Calcagno el
422 SEGUNDA ÉPOCA
caso del poeta Manzano, talento que aun sin
pulir afloró a la superficie, a través de una inspi-
ración dolorosa, cual fue la vida del esclavo, hasta
después de que obtuvo la libertad. Aquí, como
en el caso de Plácido, el autor propugnó la abo-
lición de aquella oprobiosa institución, a cuya
sombra florecieron todos los vicios.
Poetas de color es un libro valiente. Escrito
en estilo claro, con incidentales deslices
retóricos, con buena dosis de simpatía y pasión,
su máximo valor radica en que fue uno de los
primeros intentos por estudiar con seriedad las
vidas y las obras de quienes eran, hasta aquel
momento, los dos máximos poetas mulatos de
nuestra cultura, víctimas ambos del monstruo-
so proceso que desgarró sus manifestaciones
incipientes más representativas.
La obra monumental de Calcagno es su céle-
bre Diccionario biográfico cubano, tan alabado y
denostado, alternativa o simultáneamente a lo
largo de los años y del cual ya resulta común
decir que fue un trabajo unipersonal y, como tal,
sujeto a errores; que el autor careció de biblio-
grafía adecuada para su tarea, lo que coadyuva a
explicar sus imprecisiones, lógico producto de
todo primer intento de esa envergadura.
El objetivo de la obra queda expuesto en el
prólogo, donde establece el autor que lo que
fundamentalmente le interesa es reflejar los lo-
gros de la cultura del pueblo cubano, ya que su
tierra es un «país sin ayer, y que por lo mismo
no presenta en su historia heroicos hechos ni
rasgos de gran trascendencia que eternicen su
nombre».18
Debemos tener en cuenta que la obra se co-
menzó a imprimir en Nueva York en 1878, lue-
go que los mejores hijos de Cuba acababan de
librar una lucha heroica, con innegables matices
de epopeya, por alcanzar una independencia na-
cional que, de momento, podía parecer un sue-
ño a los descreídos, pero que había inscrito con
sangre muchos nombres en la historia de la pa-
tria; nombres que, a lo largo de los ocho años
que demoró la publicación en terminarse, tuvo
tiempo el autor de recoger y de incluir en su
obra. A través del análisis de la misma, se apre-
cia que Calcagno, reformista consecuente, se
trazó el objetivo de demostrar que la única vía
sensata para resolver los problemas de Cuba era
la de las reformas, ya que la violencia revolucio-
naria sólo conducía a la destrucción del país, por
lo cual él y su obra pueden ubicarse ideológica-
mente en el campo de la derecha de aquellos
momentos. Su tratamiento de figuras como
Aponte y Antonio Maceo —por sólo citar dos
ejemplos—, resulta altamente significativo.
No quiere esto decir, sin embargo —a pesar
de los errores señalados—, que no posea el Dic-
cionario… de Calcagno méritos extraordinarios
en cuanto a la información que atesora, cuyo
volumen, variedad, cúmulo de hechos, anécdo-
tas, tradiciones, rescate de personajes de nues-
tro pasado colonial de otra forma olvidados,
mención de publicaciones, etc., obligan a reco-
nocer que logró el autor su objetivo de trazar, a
través de cuanta figura brilló en Cuba en algún
campo de las letras, artes, política, ciencias
—sobre todo de aquellas que estaban de acuer-
do con su ideología—, una historia de la ilustra-
ción del pueblo cubano hasta mediados del si-
glo XIX.
En cuanto al estilo, la obra carece de unidad
ya que incluye, junto a amplias biografías mejor
o peor elaboradas, pequeñas fichas de dos o tres
renglones carentes por completo de redacción.
En conclusión, si tomamos la obra biográfica
de Calcagno en su conjunto, podemos estable-
cer, como sus rasgos característicos, en el plano
conceptual, un ideario abolicionista y reformis-
ta y la ausencia de racismo, aunque no de pre-
juicios raciales; en lo formal, fue un escritor eru-
dito, por lo general directo, sin demasiados
excesos retóricos, que logró transmitir su men-
saje con claridad, aunque su prosa careciera de
valores estéticos.
Además del ensayo de crítica histórica, culti-
vó Enrique Piñeyro los estudios biográficos.
Entre sus obras de este carácter merecen citarse
los bocetos recogidos en Hombres y glorias de
América (1903), los de Biografías americanas
(1906), 19 así como su obra cimera en el género:
Vida y escritos de Juan Clemente Zenea (1901).
Enrique Piñeyro estuvo unido a Zenea por
una profunda amistad que databa de los días en
que ambos asistían al colegio El Salvador, en el
cual serían profesores más tarde. Juntos com-
 TERCERA ETAPA:
partieron en la juventud labores periodísticas,
aficiones literarias y simpatías políticas. Esta
compenetración, intelectual y afectiva, se halla
en la raíz del libro del crítico sobre el poeta.
A lo largo de la obra, en fluida prosa que
mezcla armoniosamente diversos ingredientes,
vemos decursar la vida de Zenea, inmerso en el
medio socio-político y cultural de su época, así
como su actividad, a través de un notable análi-
sis de sus innegables valores poéticos, que so-
breviven a su lamentable final. Muéstrase el au-
tor profundamente apasionado y desprovisto de
la objetividad que decía perseguir, aunque todo
ello expresado a través de un lenguaje mesura-
do, sereno, cincelado a veces, que hace pensar
que pudiera existir realmente una ausencia de
parcialidad.
La obra presenta una estructura meditada en
función de la tesis que Piñeyro pretendió de-
mostrar: que Zenea, sin traicionar los ideales
independentistas cubanos, fue víctima de la per-
fidia española; un magnífico manejo, desde el
punto de vista dramático, de la suerte del poeta,
que mantiene el interés del lector a lo largo de
todas sus páginas, así como excelentes retratos
psicológicos de los personajes centrales de su
drama: el propio Zenea, en función de héroe, y
el conde de Valmaseda, en la de antihéroe. El
arte narrativo del autor, su manejo del lenguaje
y de la descripción, confieren un carácter paté-
tico y valores estéticos a la escena del fusilamien-
to del cantor de «Fidelia».
Sin embargo, desde el punto de vista inter-
pretativo, fracasa la supuesta objetividad de
Piñeyro. Es ésta una obra teñida de subjetivismo,
que apela más a los resortes emotivos, que a las
pruebas documentales, debilidad descubierta en
aquel momento por la sagaz mirada de Manuel
Sanguily, 20 quien expresó al respecto: «El señor
Piñeyro tuvo en sus manos los autos y ha pro-
nunciado la sentencia que todos anhelábamos, a
favor de la víctima; mas no ha expuesto y anali-
zado los fundamentos para que fuera ella con-
cluyente e inapelable.»
No podemos dejar de mencionar entre los
cultores de la biografía durante la etapa, al eru-
dito Vidal Morales y Morales. Entre sus traba-
jos de esta índole se destacan los dedicados a
1868-1898 423
Anselmo Suárez y Romero (1878), José Silverio
Jorrín, Antonio Bachiller y Morales y Francis-
co de Frías y Jacott, conde de Pozos Dulces,
estos tres últimos de 1887. En los mismos se
pone de manifiesto la profunda erudición del
autor y su sorprendente riqueza de datos, aun-
que sus personajes, como apuntara Manuel de
la Cruz, 21 fueron hombres sin defectos, inva-
riables, en una sola pieza, «emanación encarna-
da del bien supremo».
Si desde el punto de vista formal, caracterizó
a Vidal Morales un estilo claro, sencillo, sobrio,
correcto, ideológicamente sus biografiados eran
representantes de su clase, quienes compartían
los principios reformistas del autor —que más
tarde devendrían autonomistas. Ése era el tipo
de hombre que, en 1878 y 1887, elogiaba el bió-
grafo y convertía en prototipo del servicio a la
patria.
No obstante, la mayor contribución de Vidal
Morales al género biográfico fue Hombres del
68. Rafael Morales y González (1904), obra en la
que puede observarse el influjo del método
taineano que llevó al autor a ubicar al personaje
en el medio socio-cultural y político que le tocó
vivir, así como a someterlo a análisis y, si bien
predominó en el trabajo la concepción heroica
de Carlyle, fue Vidal Morales el primero de nues-
tros biógrafos que dedicó a la época y contem-
poráneos de su biografiado tanta o más impor-
tancia que a éste, sin que ello obste para que sus
orígenes eruditos se pongan de manifiesto a tra-
vés de la presencia abrumadora a lo largo del tex-
to de gran cantidad de citas y documentos.
Desde el punto de vista ideológico, la obra
está presidida por un pensamiento del antiguo
autonomista Rafael Montoro y constantemen-
te aflora a lo largo de sus páginas la ideología
reformista del autor. En ella encontramos todas
las características ya señaladas en el biógrafo:
investigación seria, abundancia de citas docu-
mentales, toma de partido a favor de las ideas y
conducta de su biografiado, quien resulta un
hombre excepcional, sin defectos.
Como biografía el libro se torna inconexo, y
a veces da la impresión de que el autor olvidó a
su personaje; como cuadro de una época, peca
en ocasiones de incoherente, de falta de
424 SEGUNDA ÉPOCA
organicidad a la hora de estructurar la informa-
ción. Falla también el biógrafo al tratar de en-
samblar ambos aspectos, que suelen marchar por
senderos paralelos.
La ideología reformista de Vidal Morales se
manifiesta igualmente en el personaje que eli-
gió como protagonista, ya que éste, a pesar de
haber sido profunda y radicalmente revolucio-
nario, fue en el campo de la insurrección defen-
sor de los principios civilistas, legalistas,
constitucionalistas y reunió todos los requisi-
tos para despertar la admiración del biógrafo ya
que, también por su educación y origen de cla-
se, era lo más parecido a un liberal reformista
que pudo encontrar entre los hombres del 68.
En el recuento de los cultores del género bio-
gráfico durante la etapa es imprescindible men-
cionar a Gonzalo de Quesada y Aróstegui, al-
bacea literario de José Martí. Descendiente de
acaudalada y antigua familia camagüeyana, edu-
cado en los Estados Unidos, fue hombre de vasta
cultura. El más descollante de sus trabajos bio-
gráficos fue Ignacio Mora (1894), escrito con el
objetivo proselitista de exaltación patriótica y
preparación de los ánimos para la nueva contien-
da que se iniciaría al año siguiente de su publi-
cación.
En el mismo, Quesada hizo uso de recursos
narrativos como el diálogo, la descripción —tan-
to del aspecto físico de sus personajes como del
síquico— e introdujo un elemento ausente has-
ta entonces de las obras biográficas cubanas:
estudió a su protagonista tanto en su actuación
pública como en su vida privada.
Por estas razones, y aunque no siempre logre
el autor cumplir sus objetivos, y a veces su pro-
sa caiga en el retoricismo, por tratar sus perso-
najes en el marco de su época, sin convertirlos
en entes abstractos, sino dotándolos de verda-
dera vida —relaciones, sentimientos, pasiones,
dolores y hasta debilidades—, ofrece la obra un
marcado interés como exponente del género.
Necesario es, asimismo, mencionar la biogra-
fía que sobre el Padre de la Patria escribiera su
hijo Carlos Manuel de Céspedes de Quesada
(1871-1939), publicada en París en 1895. La obra
responde a un plan sencillo, su objetivo es polí-
tico, no literario, y sus valores fundamentales
son de índole documental y testimonial.
Manuel Sanguily ha dejado tan profunda hue-
lla en los anales de nuestra patria, que sin su
nombre estarían incompletas tanto la historia
política como la literaria de nuestro país. Como
biógrafo cultivó —siempre con extraordinaria
brillantez—, la semblanza breve y la biografía
propiamente dicha. Entre las primeras se en-
cuentran las agrupadas por su hijo y editor Ma-
nuel Sanguily y Arizti en el volumen Nobles
memorias, en su mayoría de carácter necrológico
y dos sobre su entrañable amigo Enrique Piñeyro
e incluidas en un tomo a él consagrado; ejemplo
de la segunda lo constituye su obra cumbre, tan-
to por su aliento cuanto por sus excelentes ex-
posición, estilo e interpretación, dedicada a la
memoria del maestro de El Salvador, José de la
Luz y Caballero.
Mientras en las semblanzas aflora el artista
que fue Sanguily, en la biografía predominan el
crítico y el polemista. Si acudimos a las prime-
ras, sobran ejemplos para demostrar lo que afir-
mamos. El volumen Nobles memorias contiene
veintitrés breves retratos, morales más bien que
físicos, de personajes cubanos de la época, salvo
el último, dedicado a Teodoro Roosevelt. Nin-
guno ofrece una relación cronológica de la vida
del retratado; si acaso, algún hecho muy signifi-
cativo por el cual se hubiera caracterizado, o una
anécdota que conmoviera en su momento la sen-
sibilidad o provocara la admiración del autor. En
estos cuadros, el estilo es muy cuidado, la des-
cripción, casi siempre impresionista, ofrece a
grandes rasgos los detalles más significativos del
contorno que, al ser leídos permiten reconstruir
el conjunto.
En estas pinceladas, muchas veces póstumo
homenaje, vuelca el autor su conocimiento del
personaje. Las viñetas son, más que la muestra
del talento biográfico de Manuel Sanguily, la
expresión de sus dotes de escritor, de su estilo
fácil, rico, apasionado, como el temperamento
de quien las trazara. En ellas puede apreciarse
su don para la descripción, el elegante empleo
de los adjetivos, la penetración sicológica del
escritor, la sensibilidad para establecer contras-
tes de un verdadero artista.
La obra cimera de Manuel Sanguily en el cam-
 TERCERA ETAPA:
po biográfico es la dedicada al austero maestro
de El Salvador, José de la Luz y Caballero, que
lleva como subtítulo las definitorias palabras
«Estudio crítico». En efecto, aunque no puede
dejar de considerarse dentro de un estudio so-
bre el género biográfico en Cuba, este trabajo
es además —y quizás sobre todo— un estudio
crítico sobre la obra del insigne educador y filó-
sofo, realizado según los cánones del método
investigativo taineano, practicado por el autor
en la crítica literaria.
La obra sobre Luz, aparecida originalmente
en 1885 en la Revista Cubana en forma de artícu-
lo, fue publicada cinco años más tarde de mane-
ra ampliada como libro. El trabajo provocó una
ácida polémica en su tiempo con el también bió-
grafo del maestro de El Salvador, José Ignacio
Rodríguez, por cuanto la imagen que del filóso-
fo ofrecía Sanguily contrariaba el acendrado ca-
tolicismo de aquél.
Según Sanguily, pudiera sintetizarse de esta
forma la trayectoria intelectual del filósofo:
Luz era un gran pensador y, al mismo tiem-
po, un ser profundamente afectivo. Más tar-
de no fue más que un enfermo. Hombre
impresionable, recorrió un camino no
siempre en línea recta, sino curva: católico
NOTAS
(CAPÍTULO 3.3)
1
Citado por Félix Lizaso: «Prólogo», en Patria y Cul-
tura. Dirección de Cultura (Grandes periodistas
cubanos 7), La Habana, 1948, p. 28.
2
Rafael María Merchán: Cuba, justificación de sus
guerras de independencia. Imprenta Nacional de
Cuba, La Habana, 1961, p. 5
3
Raimundo Cabrera: Cuba y sus jueces. Levytype,
Filadelfia, 1891, p. 231.
4
Juan Gualberto Gómez: Por Cuba libre. Selección y
prólogo de Emilio Roig de Leuchsenring. Editorial
de Ciencias Sociales, La Habana, 1974, p. 241.
1868-1898 425
en su juventud, ascendió a la más científica
reflexión filosófica, fue un filósofo correc-
to de la observación y de la experiencia y en
ese momento de su trayectoria mental apa-
rece sensualista. En cuanto cambió de me-
dio, abandonó sus guías eclesiásticas.
Cuando tuvo salud, en lo más maduro de
su existencia, fue adherente convencido de
la escuela de Locke. Más tarde, decaen sus
fuerzas físicas, y entonces puede ser admi-
rador de la metafísica alemana. Enfermará
más aún, se abatirá más, irá consumiéndose
y en tal doloroso momento físico asomará
un estado mental correspondiente y apare-
cerá el místico. 22
En realidad, el libro de Sanguily es una ex-
tensa refutación del de José Ignacio Rodríguez,
aunque aquel haya pretendido negarlo. Es, ade-
más, una excelente biografía, que presenta las
mejores características del estilo de su autor:
carácter polémico, análisis agudo, prosa clara y
brillante, un tanto apasionada, uso directo de la
ironía y estructura funcional. Por todo ello, con-
sideramos que este trabajo de Manuel Sanguily
es, no solamente su «obra magna», sino uno de
los mejores exponentes del género biográfico en
la literatura cubana.
5
Ob. cit., p. 40.
6
Manuel Sanguily: Frente a la dominación española.
Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1979, p. 206.
7
Ambrosio Fornet: En blanco y negro. Instituto del
Libro, La Habana, 1967, p. 16.
8
José Martí: ob. cit. (1963), p. 322.
9
José Martí: ob. cit. (1963), tomo 5, p. 118.
10
Carta a Manuel de la Cruz, en Episodios de la revo-
lución cubana. Editorial Letras Cubanas, 1981, p.
27.
426 SEGUNDA ÉPOCA
11
José Martí: ob. cit. (1963), pp. 267-279.
12
En la mayor parte de los casos, los diarios de cam-
paña fueron publicados durante la República
mediatizada o después del triunfo revolucionario del
10 de enero de 1959.
13
«Piñeyro y Cánovas», en El Fígaro. La Habana, 24
(44): 558, noviembre 1, 1908.
14
Fernando Portuondo: «Introducción», en Vidal Mo-
rales y Morales: ob. cit. (1972), p. 7.
15
Ob. cit.
16
Carlos Rafael Rodríguez: Letra con filo. Ediciones
Unión, La Habana, 1987, tomo 3, pp. 102-105.
17
Instituto de Literatura y Lingüística: Perfil histórico
de las letras cubanas. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1983, p. 80.
18
Francisco Calcagno: Diccionario biográfico cuba-
no. N. Ponce de León. D.E.F. Casona, N. York-La
Habana, 1878-1887, p. I.
19
De Hombres y glorias de América (Garnier Herma-
nos, París, 1903) merecen citarse un boceto sobre
José de la Luz y Caballero y unos apuntes sobre
Plácido; de Biografías americanas (Enrique Piñeyro:
ob. cit. [1906]), sus conferencias sobre Simón Bolí-
var y José de San Martín, la biografía testimonial de
Morales Lemus y una vida del regente de la Audien-
cia de Caracas José Francisco Heredia; en Cómo
acabó la dominación de España en América (Garnier
Hermanos, París, 1908), incluyó Piñeyro un breve
estudio en torno a José María Heredia.
20
Manuel Sanguily: Páginas de la historia. A. Dorr-
becker, La Habana, 1929, tomo I, pp. 84-85.
21
Manuel de la Cruz: ob. cit. (1981), pp. 166-167.
22
Manuel Sanguily: José de la Luz y Caballero. Estu-
dio crítico. Consejo Nacional de Cultura, Habana,
1962, p. 285.
 3.4 LA CRÍTICA LITERARIA
3.4.1 Piñeyro, Varona, Sanguily
La paz sin independencia concertada en el Zan-
jón —indicadora como se ha dicho del agota-
miento histórico de la burguesía esclavista como
clase revolucionaria—, establece el sentido in-
telectual de uno de los períodos más diversos y
productivos de la literatura cubana; este acon-
tecimiento político gravitará en la conciencia
nacional durante muchos años y condicionará
un estilo de pensamiento reformista que descu-
bre coincidencias esenciales, mutuamente
sustentadoras, en el positivismo. El exilio de los
más importantes e intransigentes independen-
tistas cubanos acentúa además «el abismo que
se abría entre las dos culturas cubanas —según
palabras de Cintio Vitier 1 —: la isleña, autono-
mista, positivista y decadentista, y la centrada
en la persona y obra de José Martí, en la emigra-
ción revolucionaria». El propio Vitier propone
una diferenciación de los conceptos de crítica y
creación, de singular importancia metodológica
para entender la labor intelectual de aquellos
hombres: la cultura isleña, en sus diversas ma-
nifestaciones, es consecuentemente crítica,
mientras que la obra de Martí en el exilio es crea-
ción histórica.2 Es en este contexto que debe
entenderse la obra del entonces joven pensador
y crítico literario Enrique José Varona (1849-
1933), una de las figuras más altas de la cultura
cubana finisecular.
Varona no fue un combatiente de la Guerra
Grande. Su temperamento reflexivo, moderado,
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se conjuga y confunde con la timidez histórica
de la clase social que representa; no obstante,
como han dicho sus estudiosos, «puede ser ca-
talogado como el más lúcido y consecuente ideó-
logo de la posición burguesa nacionalista en los
tiempos coloniales». 3
Fue autonomista en los años inmediatos pos-
teriores al cese de las hostilidades, pero su aná-
lisis crítico del sistema colonial y su profunda
comprensión de la sociedad cubana le permitie-
ron avanzar hacia el independentismo de mane-
ra consecuente, al entender la ineficacia del pro-
yecto reformista. Ese tránsito puede ser
observado en sus artículos de la Revista Cuba-
na, que dirigiera entre 1885 y 1895. Su confe-
rencia «El poeta anónimo de Polonia» (14 de
mayo de 1887), es una evocación alegórica de
las confusiones del autonomismo en el ánimo
nacional y una exposición destructora de su ló-
gica inmovilista, que se sustenta en una similar
trayectoria de la conciencia nacional polaca. La
palabra unificadora de José Martí se siente mo-
vida de inmediato al comentario elogioso: «Vuela
su prosa —dice—, la levanta la indignación, con
la tajante y serena ala del águila […] y es su real-
ce mayor la santa angustia con que […] ve a su
pueblo, cual Krasinski al suyo, padecer bajo un
régimen que lo injuria, como un ente maldito y
deforme. ¡Las llamas son la lengua natural en
desdicha semejante!» 4 En distintas ocasiones
alude Varona al pueblo cubano como una colec-
tividad nueva, claramente diferenciable de la es-
pañola —aunque la concibe fundamentalmente
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 428 SEGUNDA ÉPOCA
como derivada de aquélla— y en su vocabulario
positivista la define como una variedad étnica
que ha tenido una «gestación silenciosa de tres
siglos» («El Diccionario biográfico cubano», 31
de diciembre de 1886), surgida de su adaptación
a las nuevas condiciones físicas y en su continua
lucha contra «los elementos que le son hostiles
en el orden social y jurídico» («Cuba y sus jue-
ces», 30 de septiembre de 1887). En este último
artículo, Varona señala incluso las razones pro-
fundas que mantienen al ejército de ocupación:
los intereses individuales, de clase y nacionales
de España, todos vinculados entre sí. Un lento
proceso de radicalización nunca extrema, se ve-
rifica en su pensamiento. «Intelectual hasta la
raíz —escribe Carlos Rafael Rodríguez—, el
proceso que lo conduce a las filas del movimien-
to revolucionario contra España es la experien-
cia y el análisis de la inutilidad autonomista.» 5
La formación de Enrique José Varona es
autodidacta; sus diversas lecturas le vinculan al
positivismo, pero su conocimiento de las len-
guas y las literaturas clásicas le confieren a su
perspectiva una amplitud mayor. Durante los
años de la primera gesta independentista —so-
bre todo, a partir de 1873— se acerca preferen-
temente a autores clásicos y modernos, en estu-
dios comparados y de reminiscencias filosóficas;
todavía no ha alcanzado la precisión sintética de
su prosa de madurez, pero es posible hallar en
esos textos, esbozadas o tímidamente expues-
tas, sus preocupaciones posteriores. En sus
acercamientos sucesivos a la obra de autores
como Plauto, Byron, Molière o Heine, se su-
perpone su mirada generalizadora, interesada en
descubrir las continuidades y diferencias de lo
antiguo y lo moderno, lo religioso y lo artísti-
co, lo universal y lo particular, entre otros as-
pectos contradictorios. Precisamente, Varona
sostiene en 1878 que «el arte vive de contrastes.
Los apetece en su forma, y los necesita en su
fondo.» 6 En otro texto había ya señalado, de
paso, la función diferenciadora de la crítica «que
no debe exigir a una edad las virtudes de otra». 7
El arte, el artista (el hombre) y el estudio críti-
co de ambos en su relación, se sitúan en su ge-
neralidad esencial como objetos de meditación;
siguiendo los criterios evolucionistas del posi-
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tivismo resalta la importancia del medio y de las
circunstancias, en la conformación de los diver-
sos caracteres humanos. En la década siguiente
Varona desarrollará con mayor extensión y hon-
dura estos temas, pero siempre como reflexio-
nes aparentemente colaterales al asunto que
aborda. En su magnífica conferencia «Cervan-
tes» (23 de abril de 1883) aplicará con sabia sen-
sibilidad su concepción de la crítica literaria:
«hay que reconstruir los tiempos y la sociedad
en que floreció el personaje, para colocarlo en
su medio natural, contemplarlo a su verdadera
luz, y poderlo apreciar en su genuino valor y en
toda su significación». 8 En sus páginas expone
la personalidad del genial escritor español en el
contexto de su época, y en la confrontación de
sus valores con los de su rival natural: Lope de
Vega. En el artículo «La nueva edición de Pláci-
do» (31 de octubre de 1886) previene a la crítica
literaria de sus excesos correctivos, al censurar
las enmiendas que hiciera el editor a los versos
del poeta mulato; lo verdaderamente importan-
te «es saber lo que pensó un hombre y cómo lo
expresó; no lo que ha visto á través de sus con-
ceptos un intérprete». De esta manera, adquie-
ren sentido y valor los propios defectos del au-
tor. 9 Por otra parte, Varona defiende el arte en
su significación social, pero este criterio suyo,
expuesto en numerosos trabajos, no puede en-
tenderse al margen de su concepción general de
la sociedad.
Si se atiende exclusivamente a su filiación
positivista, quedará fuera de análisis el sentido
mismo de sus ideas sociales. Es necesario ante
todo reiterar que Varona es un representante de
la débil, apenas insinuada, burguesía nacional,
enfrentada en su origen y necesidades a la
sacarocracia cubana. En la base de su ideología
económica se encuentra un modelo clásico de
desarrollo burgués que exige la diversificación
productiva y el auge del pequeño y medio pro-
ductor. El centro del modelo social varoniano
es el individuo, pero no como ser aislado o su-
bordinado a fuerzas superiores, sino integrado
en un mecanismo colectivo cuyo funcionamien-
to exitoso depende de la participación de las
partes: «son las sociedades —dice en su confe-
rencia «Importancia social del arte» (21 de ene-
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 TERCERA ETAPA:
ro de 1883)— organismos que cuanto más co-
herentes mejor resisten á las fuerzas circunstan-
tes y adversas».10 La sociedad es para él la suma
de las individualidades, por eso el pleno desa-
rrollo de éstas es el fundamento de la conviven-
cia social. En la defensa lúcida y consecuente
del individuo, Varona debe rechazar la prepon-
derancia de las «grandes individualidades»; en
su conferencia «Emerson» (13 de marzo de
1884) discute con el pensador norteamericano
su equivocada creencia de que la historia es el
producto de la acción de los grandes hombres.
En el artículo titulado expresamente «Los gran-
des hombres» (31 de julio de 1886) retoma su
polémica y dice con elocuencia: «Puede haber
uno ó algunos que pongan las piedras más visi-
bles de la cima, ó que den el último impulso, y
esos aparecen como creadores ó destructores, y
lo son, pero merced á sus mil secretos ó menos
aparentes colaboradores. En la sociedad todo es
colectivo.» 11 Varona se opone pues a cualquier
forma de dominación o supremacía de unos
hombres sobre otros: desaprueba la intervención
del estado en los asuntos sociales y especialmen-
te en los artísticos, donde es tan necesaria, dice,
la independencia del creador, combate la exis-
tencia de una religión oficial tendente a la for-
mación de una casta sacerdotal privilegiada, de-
fiende los derechos sociales de la mujer, pues
comprende que su aporte en la formación de los
individuos es decisivo. En el interesante estu-
dio sociológico «El bandolerismo» (30 de junio
de 1888), aun cuando acepta la cubanidad sólo
como variedad étnica del tronco español, no
puede eludir el problema de la esclavitud —ya
formalmente abolida en 1886—, una de las cau-
sas sociológicas fundamentales del tema abor-
dado. «La esclavitud —dice— no amamanta sino
tiranos»,12 pero agrega más adelante con sagaci-
dad: «El guajiro y el isleño han sido tan esclavos
como el negro»,13 para ofrecer así un cuadro
integrador de la realidad cubana.
Desde sus primeros estudios literarios eviden-
cia Varona su preferencia por las obras que ex-
presan sentimientos colectivos y su interés por
la función social del arte. En su concepción ge-
neral de la sociedad, el artista, en el ejercicio ple-
no de su individualidad, es un componente acti-
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1868-1898 429
vo de la totalidad. Conviene pues examinar con
mayor detenimiento los textos en que Varona
aborda este problema; su ya citado estudio «Im-
portancia social del arte» (1883) resume de al-
guna manera sus opiniones: el arte nos relacio-
na con otros hombres y con otros tiempos,
enriquece nuestra sensibilidad con afectos aje-
nos, y se convierte en la memoria colectiva de
un pueblo; el arte consagra, en su universalidad,
la particular realidad de una nación. Es preciso
por tanto estimular su desarrollo y favorecer la
independencia del artista, aunque ante tales po-
sibilidades de expresión y comunicación, dice
Varona, «no ha de limitarse el arte á revelarnos
la emoción intensa que domina á un individuo».14
Frente a la obra colosal de Cervantes, en la con-
ferencia que lleva su nombre, de 1883, declara
que el objetivo supremo del arte es la captación
del problema humano, de tal manera que inte-
resa a todos los hombres de todos los tiempos.
Por demás, Varona estaba convencido de que en
su evolución el arte abordaría preferentemente
los grandes temas sociales; en 1876, en una apa-
sionada defensa de la tradición cultural de las
dos Américas titulada «Ojeada al movimiento
intelectual de América», señalaba que el drama
como género literario debía sustentarse en prin-
cipios sociales sólidos y consideraba que éste
sería social en el porvenir, porque «si ya se ha
preconizado la potencia del yo, del individuo,
del individuo aislado y, por tanto, mutilado; los
nuevos tiempos nos han de traer la afirmación y
preconización del concierto y asociación por el
interés y el amor, de todos los individuos, la fe-
deración ideal de la humanidad». 15
En las dos últimas décadas del siglo la activi-
dad intelectual de Varona es intensa. En 1883
recoge en su libro Estudios literarios y filosóficos
los primeros acercamientos a las que serían sus
dos líneas fundamentales de trabajo, aunque és-
tas no deben considerarse como paralelas, pues
a pesar de que consagra obras exclusivamente al
análisis de una y otra, en sus escritos pueden y
deben hallarse sus preocupaciones centrales con
independencia de los temas tratados; no obstan-
te, en aquel primer cuaderno el autor advertía
en una nota inicial que ya se apartaba de sus ju-
veniles intereses literarios, advertencia felizmen-
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 430 SEGUNDA ÉPOCA
te incumplida. Sus libros Seis conferencias (Bar-
celona, 1887 [?]) y Artículos y discursos. Litera-
tura, política, sociología (La Habana, 1891) se-
ñalan, según algunos estudiosos, su madurez
como crítico literario, mantenida aún en los pri-
meros años del nuevo siglo; en ellos Varona nos
entrega sus más importantes meditaciones so-
bre el arte y la literatura y reúne sus artículos de
Revista Cubana, profundos comentarios sobre
el acontecer cultural nacional que no eluden la
crítica al sistema colonial español. En esos años
produce también sus conocidas Conferencias fi-
losóficas divididas en tres partes: Lógica (La
Habana, 1880) —recomendada por Ribot y tra-
ducida como libro de texto en Francia—, Psico-
logía (La Habana, 1888) y Moral (La Habana,
1888). Estos estudios evidencian su apego a las
concepciones positivistas de filiación inglesa y
su identificación con el evolucionismo spen-
ceriano; su obra filosófica termina la parábola
iluminista en el pensamiento cubano iniciada por
Caballero y Varela. Su rechazo a la metafísica y
a la ontología es el resultado, ante todo, de su
lucha tenaz contra la escolástica en el pensamien-
to y en la enseñanza colonial, continuación de
la labor modernizadora de sus antecesores.
En 1895, al estallar nuevamente la guerra, esta
vez organizada por José Martí desde el exilio, se
traslada a Nueva York y asume, a la caída de aquél
en Dos Ríos, la dirección del periódico Patria.
En sus páginas publica numerosos editoriales de
agitación revolucionaria, en los que continúa la
línea política de Martí tendente a la unidad de
todas las fuerzas nacionales en el común objeti-
vo libertador, aunque éstas expresan según Car-
los Rafael Rodríguez, «un programa republica-
no menos agresivo y “radical” que el que parece
desprenderse del arrebato lírico martiano».6
Entre otros documentos movilizativos Varona
escribe el alegato Cuba contra España (New
York, 1895), manifiesto del Partido Revolucio-
nario Cubano a los pueblos hispanoamericanos
y la vehemente conferencia El fracaso colonial
de España (12 de noviembre de 1896). En 1898
regresa a Cuba y participa en el gobierno inter-
ventor, ocasión que aprovecha para reorganizar
la enseñanza en el país a partir de criterios na-
cionales; es preciso advertir que Varona, siem-
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pre en su manera cauta y «posibilista», pero fir-
me, se opone a la absorción y al tutelaje norte-
americano de nuestra vida económica y políti-
ca. Su actividad pública e intelectual adquirirá
un inusitado relieve en las primeras décadas re-
publicanas y del nuevo siglo.
Otra muy distinta es la personalidad literaria
de Enrique Piñeyro (1839-1911), crítico de re-
conocida e inusual autoridad entre sus compa-
triotas, autor culto, sensible, pero sobre todo
didáctico; su magisterio brota espontáneamen-
te en su manera de decir e informar. Dueño de
una prosa cuidada —y en ocasiones, cercana a
nuestra sensibilidad—, algunos de sus textos son
recreaciones literarias de carácter orientador;
«fue un artista de la crítica y de la historia», ha
dicho Cintio Vitier.17 Su formación apunta en
direcciones contradictorias; formado en el «me-
tafísico revoltillo» de las definiciones sobre el
arte y lo bello de Gioberti —según afirmara con
nostalgia y humor crítico en enero de 1878—,18
utilizadas oficialmente por Ramón Zambrana en
sus lecciones universitarias, pero tocado tam-
bién de la magia espiritual de ese formador de
hombres que fue Luz y Caballero, a quien re-
cuerda en distintas ocasiones como el maestro
que le enseñó a «tener fé, fé profunda en el alma
de la humanidad»,19 en sus textos se perciben
orientaciones estéticas disímiles, en las que se
sustenta su labor crítica: juicios metodológicos
derivados del positivismo, reminiscencias
clasicistas y, no obstante, defensa sistemática de
algunos criterios fundamentales del romanticis-
mo. Se ha comentado que Piñeyro es uno de los
primeros cubanos en asumir y divulgar las con-
cepciones de Taine, en un apretado y apologéti-
co artículo de juventud titulado «La literatura
considerada como ciencia positiva» (1864); su
adhesión es entonces total, pero su exposición
del novísimo método histórico-literario es de
tal manera categórica y radical que se presiente
en sus palabras no el criterio razonado, maduro,
del convencido, sino el arrebato solidario de
quien descubre abruptamente la posibilidad de
un enfoque coherente y de mayor alcance cien-
tífico para los estudios literarios. Cierto que en
su obra crítica posterior no es difícil hallar las
huellas del pensador francés, pero el eclecticis-
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 TERCERA ETAPA:
mo que le es propio, asociado en su caso a cier-
tas características personales, deshace cualquier
filiación estricta; el mismo Piñeyro escribirá en
1883, a propósito de las concepciones sobre la
literatura desarrolladas por el poeta inglés
Wordsworth: «Lo cierto es que la poesía consis-
te en algo más profundo y misterioso que todo
eso, y que cuando realmente aparece, es mucho
más fácil sentirla que explicarla.»20
Cuando el lector se acerca a la producción
crítica de Piñeyro tropieza con afirmaciones di-
vergentes: parece como si al escritor sólo le in-
teresara arribar a conclusiones cercanas al objeto
estudiado, sin importarle acaso la concordancia
de éstas en un nivel de generalidad mayor; de
esta forma escapa a muchos desatinos metafísi-
cos y sus afirmaciones se ajustan a evidencias
parciales, pero vivas. Esta manera descriptiva,
predominante en sus aproximaciones críticas, ha
hecho que muchos estudiosos señalen con ra-
zón «el escaso fondo filosófico» de su obra. 21
No obstante, es preciso apuntar que si Piñeyro
no intenta por lo general trascender el objeto,
sino aprehenderlo en descripciones crítico-bio-
gráficas —Vitier ha señalado al respecto el pa-
rentesco con Sainte-Beuve—, su mirada parte
de criterios más definidos que, aunque en esen-
cia eclécticos, pueden ser enunciados de forma
coherente y atañen a los principios generales del
arte. Una revisión más detenida de las virtudes
y los defectos que el crítico cree hallar en los
poetas y narradores de su siglo, conducen al lec-
tor a normas o principios valorativos de ascen-
dencia romántica; ritmo, musicalidad, versifica-
ción correcta y fácil, claridad, sencillez y sobre
todo, sinceridad, no ajena a cierto espíritu
autobiográfico, son cualidades que Piñeyro apre-
cia en las composiciones que examina, para él
«la poesía moderna [nace] del consorcio de dos
ideales, de la imaginación clásica y la fantasía
románticca». 22 No obstante, le exige al poeta
—desde una perspectiva más clásica—, la estricta
observancia de las «leyes de la métrica», pues la
prosa poética o la poesía de formato más libre
es construida «sin el freno saludable de la versi-
ficación, sin los brillantes y arrastradores efec-
tos de la libertad vencida, del lenguaje discipli-
nado y triunfante».23 Destaca en cambio el culto
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a la naturaleza (a la belleza) de los escritores
decimonónicos y el interés casi científico de
aquéllos por las pasiones humanas, aunque por
tales entiende sobre todo los sentimientos indi-
viduales. ¿Es Piñeyro acaso, como señala la crí-
tica, defensor (bien que no consecuente) de un
arte ajeno a las preocupaciones colectivas? Pre-
gunta difícil, ya que es posible hallar en su obra
respuestas opuestas. Puede sin embargo tomar-
se como válida para la caracterización de su vi-
sión crítica esta opinión suya: «la tesis de
Flaubert sobre el carácter impersonal que debe
tener la novela, sobre la abstención del artista
de toda misión o propaganda filosófica o moral
encargada a sus personajes, y sobre la perfec-
ción absoluta a que debe tender la forma, es de
una innegable verdad».24 No es precisamente un
censor de los temas sociales, pero su entusias-
mo es mayor cuando el poeta asume un tono
lírico, personal o subjetivo. A pesar de ello, re-
conoce la fuerza telúrica que recorre la obra de
«un gran poeta, arrastrado en el vórtice de una
gran borrasca nacional» como es el caso de
Víctor Hugo, 25 a quien prefiere llamar «el poe-
ta francés por excelencia», ya que, paradójica-
mente, para Piñeyro «el artista tiene que ser de
su época, y también de su nación».26
La vida de Enrique Piñeyro transcurre ma-
yormente en el exilio. Dirigió distintas revistas
literarias nacionales, algunas de carácter revolu-
cionario; fue secretario de la Legación de Mora-
les Lemus en Nueva York en los primeros años
de la Guerra independentista y desarrolló diver-
sas actividades de apoyo a la contienda bélica
por la que fue juzgado en ausencia y condenado
a muerte. Indultado en 1878, regresa al año si-
guiente, pero su estancia en el país es breve.
Desde 1882 vivió y trabajó en París. Todos sus
libros decimonónicos fueron por tanto editados
en el extranjero, aunque muchos estaban con-
formados por estudios aparecidos previamente
en Cuba. Sus primeros trabajos son políticos:
Biografía del General San Martín (New York,
1870) y Morales Lemus y la Revolución de Cuba
(New York, 1871). Su obra propiamente litera-
ria se inicia con Estudios y conferencias de histo-
ria y literatura (New York, 1880) —cuyos tex-
tos fueron escritos para revistas cubanas o
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 432 SEGUNDA ÉPOCA
pronunciados en la capital de la Isla entre 1867
y el año de impresión— y desde entonces su
prestigio y autoridad como crítico literario fue-
ron indiscutidos. El mismo año de aparición de
esta obra escribía Enrique José Varona en Re-
vista de Cuba: «El libro del señor Piñeyro es,
sin disputa, la obra literaria más notable que ha
salido hasta ahora de la pluma de ningún cuba-
no.»27 En él encontramos también interesantes
valoraciones de la realidad política y social nor-
teamericana. En 1883 publica en Madrid su pa-
norámico ensayo crítico Poetas famosos del siglo
XIX. Sus vidas y sus obras, en el que más preten-
de instruir al lector, informarlo debidamente,
que discutir con él. Quizás su recorrido geográ-
fico revele un plan teórico: Piñeyro parte de In-
glaterra, pasa por España e Italia rápidamente,
para después detenerse en Alemania y en Fran-
cia, país donde culmina su viaje literario. Pero
los autores verdaderamente básicos en su expo-
sición son Byron, Goethe y Hugo. Es en reali-
dad un libro ligero aunque erudito, centrado en
la descripción biográfica de los autores y la des-
cripción temática de sus obras. Casi diez años
después aparece en París su obra Manuel José
Quintana (1772-1857). Ensayo crítico y biográ-
fico (1892), aproximación desmesurada quizás
dado el valor real que ha asignado la historia a
este autor, pero «realizado con seriedad y con el
encanto de una auténtica simpatía».28 Piñeyro
no publica ningún otro libro hasta el nuevo si-
glo, pero colabora permanentemente con varias
publicaciones, en especial con la habanera Re-
vista Cubana, en su sección «Notas críticas», tí-
tulo que Antonio Iraizoz diera a la recopilación
de esos trabajos en 1947. En ellos se comprueba
la fascinación que producen en Piñeyro los de-
talles propios de la edición: la calidad y belleza
de las ilustraciones, el tamaño del libro y de los
caracteres, el éxito comercial de ciertos temas
—como por ejemplo, la correspondencia ínti-
ma de los escritores ya muertos o la exposición
de detalles ocultos de sus vidas—, etc. Este ras-
go verdaderamente moderno de la personalidad
de Piñeyro es otro elemento de su profesio-
nalismo intelectual. Coleccionista él mismo de
buenas ediciones e incunables, partícipe de las
habituales subastas de libros en París, Piñeyro
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dice: «Se llega a arraigar tan fuertemente el amor
de las buenas ediciones, acaba el gusto por ha-
cerse tan exigente y quisquilloso, que las malas,
si por algún motivo nos vemos forzados a te-
nerlas, son a veces una verdadera mortificación.»
29
Autor de indudable ascendencia entre sus con-
temporáneos —aunque su lejanía de la Isla le
impidió una mayor influencia—, Piñeyro es el
crítico más importante del período o, por lo
menos, el más escuchado; su actividad intelec-
tual es un serio y continuado esfuerzo por di-
fundir en el país las tendencias literarias del si-
glo que finalizaba.
Figura de particular relieve es Manuel
Sanguily (1848-1925), combatiente indepen-
dentista en la manigua durante los años difíciles
de la primera Guerra; autor por lo mismo casi
autodidacta, cuyo saber amplio y desorganiza-
do se conformó no en el sosiego hogareño, ni
en el exilio salvador, sino en la prisa angustiosa
de los años idos: «fue, ante todo, una personali-
dad, un temperamento, un carácter —ha dicho
Cintio Vitier—. Entrar en su obra es entrar en
su persona, no sólo en las ideas que sustentó.»30
Sus trabajos críticos e históricos, reunidos por
el hijo después de su muerte en una decena de
tomos, nos presentan a un polemista apasiona-
do, lúcido, pero detallista en exceso, perdido
ocasionalmente entre citas, comparaciones y
sutilezas verbales, que intenta defender una te-
sis en copiosas páginas, bien sea la honra de un
amigo admirado —tales son los casos de «Otro
libro de Emilio Bobadilla» (julio-agosto de
1888), valladar contra el ímpetu zahiriente de
este autor y apoyo a la trayectoria intelectual de
Varona, y de los artículos «Piñeyro y Schérer»
(16 de diciembre de 1890) y «Piñeyro y Mad.
Roland» (28 de diciembre de 1890), minuciosas
demostraciones de la inexistencia de plagio en
un texto del crítico cubano, insinuado en dos
trabajos de Justo de Lara, entre otros—, bien la
procedencia nacional de un poeta (por ejemplo,
«José María Heredia no es poeta cubano», 31 de
agosto de 1893) o la pertenencia probable de una
composición a cierto autor. En estos casos, el
extenso y en algunos momentos intenso cuerpo
demostrativo parece sobrepasar las necesidades
de la idea central, menos interesante que otros
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 TERCERA ETAPA:
juicios colaterales, dispersos en el propio texto.
Pero a pesar de que sus opiniones no siempre
son acertadas y que en ocasiones su palabra se-
vera y enfática es incluso injusta —es necesario
mencionar en primer lugar su conocida posición
ante el poeta mulato Plácido, a quien dedica los
artículos «Un improvisador cubano» (28 de fe-
brero de 1894), «Otra vez Plácido y Menéndez
Pelayo» (31 de marzo de 1894) y «Una opinión
asendereada» (39 de noviembre de 1894),
incitadores de una larga polémica que no termi-
na con el nuevo siglo y que, según algunos estu-
diosos de su obra, revela cierta predisposición
racista en el crítico (aspecto sin duda discutido
y discutible)—, su honestidad intelectual es vi-
sible, lo mismo en sus trabajos escritos, que en
su larga y digna actuación pública.
Sanguily fue discípulo de José de la Luz pri-
mero y de Enrique Piñeyro después, maestros a
los que dedicó numerosas páginas; como éste,
fue un admirador libre de Hipólito Taine y de
M. J. Guyau. Sus ideas sobre la actividad del crí-
tico literario están expuestas de forma explícita
en una carta escrita a Manuel de la Cruz (Juan
Sincero) a propósito de una discusión sobre el
tema sostenida por éste con Aurelio Mitjans; en
dicha carta o artículo epistolar —publicado el 4
de agosto de 1889—, Sanguily se sitúa en una
perspectiva conciliadora de los extremos tradi-
cionales: la crítica debe ser científica («o no es
crítica», afirma) y a la vez «eminentemente per-
sonal o subjetiva».31 Esta contradicción impone
cierto escepticismo en su consideración de las
posibilidades cognoscitivas de la crítica litera-
ria; un forcejeo muy productivo se advierte en-
tre los criterios cientificistas del positivismo y
la intuición impresionista de su temperamento.
«La verdadera obra de arte —dice—, bien pen-
sada a la par que sentida, es una síntesis, la críti-
ca es ante todo un análisis. […] El artista verda-
dero es un sabio que se ignora. El crítico un
artista que pretende comprender a otro.» 32 Se-
ñala la unidad de la obra de arte y la unilaterali-
dad de cualquier acercamiento que no conside-
re las partes en su interacción; no es posible, en
consecuencia, aislar lo pretendidamente estéti-
co de una obra cuando ésta es una unidad de
sentido. Sanguily subraya, precursoramente, la
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relación de un libro como producto con sus lec-
tores o consumidores, «seres múltiples, comple-
jos como el autor y distintos de él»,33 quienes
aportarán a la obra diferentes e incluso opues-
tas perspectivas. Estos conceptos, expuestos sin
entusiasmos limitadores, son reiterados en sus
palabras «Al lector» (31 de marzo de 1893), apa-
recidas en el primer número de Hojas Literarias
(marzo 1893-diciembre 1894) publicación que
dirigiera y redactara casi íntegramente. Si en el
trabajo anterior se exaltaba la obra de Taine, éste
se refiere sobre todo a las ideas de Guyau, aun-
que en realidad son las mismas preocupaciones
metodológicas del autor; «lo único que ahora
me es dable asegurar, y puedo desde luego ase-
gurarlo, es que, impresionista o no, procuraré con
cuidado librarme de la crítica de temperamen-
to».34 ¿Logró su objetivo, instintivamente pre-
sentido como dificultad mayor? No siempre y
cabe afirmar que ese su peculiar temperamento
le aportó, paradójicamente, perdurabilidad a sus
escritos. En los estudios críticos de más aliento
algo falla, quizás el objeto mismo, no siempre
merecedor del exceso de recursos, como ese que
titula «La vida de una mujer escandalosa» (30 de
septiembre de 1894) sobre la novela Enriqueta
Faber del mexicano Andrés Clemente Vázquez,
que escribe para combatir «la anarquía literaria
en que vivimos, tan profunda como la anarquía
política, tan inmoral y corruptora como ella»,35
y aun cuando se interesa por autores importan-
tes como Émile Zola o León Tolstoi, las obras
que elige son precisamente menores; o quizás
sea el sedimento normativo que yace casi im-
perceptible pero activo en su perspectiva crítica
y que se revela de forma visible en el exhaustivo
análisis de Cromitos cubanos, libro de Manuel
de la Cruz; no obstante ser ése un trabajo críti-
co severo que no supo ver los mejores momen-
tos de la obra comentada, cabe citar, como hace
Rafael Cepeda, 36 estudioso de su obra, para
mostrar la complejidad de su espíritu, estas pa-
labras posteriores de Sanguily, en un apunte en-
tonces inédito: «si tiene mis nostalgias, mis iras,
y la tenacidad mía de no creer muerto un ideal
que no alumbra por ninguna parte… ¿tendré yo
la honra de ser… su catequista? ¡Qué sé yo! pero
se me asemeja tanto […] que a ocasiones yo
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 434 SEGUNDA ÉPOCA
mismo me confundo […] y leyéndole ¡ay, ahí sí
me desconozco, porque escribe infinitamente
mejor!»
Los intereses intelectuales de Sanguily son
amplios, aunque giran sobre todo alrededor de
problemas literarios e históricos. Desde sus pri-
meros años de actividad literaria publica diver-
sos acercamientos al tema de la conquista espa-
ñola; en 1884 edita su estudio Los caribes de las
islas, en el que sostiene el carácter antropófago
de éstos a propósito de un opúsculo de opues-
tas intenciones escrito por Juan Ignacio de Ar-
mas. Basado en la convicción de que la verdad
debe ser defendida siempre, sin que importen
las consecuencias políticas, Sanguily en este caso,
como en el de Plácido —injusto por exceso y
por desorientación crítica—, reivindica con ar-
gumentos que hoy parecen débiles la correspon-
dencia entre lo visto y lo escrito en su Diario
por Colón. A esta figura —por la que siente sin-
cera admiración— dedica además varios traba-
jos con motivo de la conmemoración en 1892
del IV Centenario del llamado Descubrimiento
de América, que su hijo reuniera en el volumen
5 de sus Obras con el título común de Los cari-
bes y Colón (La Habana, 1927). Sus juicios lite-
rarios aparecieron fundamentalmente en Revis-
ta Cubana de Varona y sobre todo, en Hojas
Literarias y luego fueron recogidos en dos to-
mos del volumen 7 de sus Obras (La Habana,
1930), exceptuando únicamente los trabajos re-
feridos a Enrique Piñeyro, que conformaron el
volumen 4 (La Habana, 1927). En 1890 editó el
que fue, sin duda, su libro más importante: José
de la Luz y Caballero. Estudio Crítico (volumen
2 de sus Obras, La Habana, 1926), acercamien-
to biográfico y bosquejo de sus ideas, que la sim-
patía íntima del autor eleva por encima de sus
coordenadas positivistas; el estudio del medio y
las circunstancias, de la sicología de la época y
del estudiado y de las distintas corrientes filo-
sóficas que influyen en Luz, todo aparece en la
obra con la lealtad inspirada del discípulo, ca-
paz de disentir profundamente, pero no de me-
nospreciar. El libro, concebido probablemente
desde los días de la manigua, es una rectifica-
ción de la obra de José Ignacio Rodríguez sobre
el maestro cubano; el 14 de enero de 1877 le
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había escrito a Piñeyro: «He oído hablar de una
obra que José Ignacio Rodríguez ha escrito so-
bre la vida de don José de la Luz, y como dicen
que en algún concepto no trata bien al amado
Maestro, quisiera saber la opinión de usted.»37
Publicó también Sanguily numerosos trabajos
y discursos políticos, algunos aparecidos de
manera independiente, como Elementos y carac-
teres de la política en Cuba (La Habana, 1887),
El dualismo moral y político en Cuba (21 de ju-
nio de 1888, La Habana, 1889), Céspedes y Martí
(New York, 1895), 10 de octubre de 1868. La
Revolución de Cuba y las repúblicas americanas
(New York, 1896) y José Martí y la Revolución
Cubana (New York, 1896), entre otros. En el
nuevo siglo será Sanguily una de las voces más
enérgicas del antimperialismo y su figura, como
la de Varona, alcanzará dimensiones nuevas.
3.4.2 Etapa 1868-1898. La crítica literaria y
el ensayo. Montoro, De la Cruz, Mitjans,
Merchán, Armas y Céspedes, Ricardo del
Monte, Bobadilla, Valdivia
El incremento de las voces críticas de nuestra
literatura y la madurez alcanzada por ellas al
enjuiciar el hecho literario entre 1868 y 1898, se
debieron a factores de orden filosófico y de sig-
no estético, fundamentalmente. El positivismo,
como se sabe, había provocado un viraje total
en la concepción del mundo, y el modernismo
había influido en la revalorización de los crite-
rios formales y del contenido de las obras, ade-
más de haber acentuado la actitud crítica en re-
lación con el entorno social. Gracias a dichos
factores, la prosa en general y la reflexiva en par-
ticular resultaron ampliamente beneficiadas.
En contraposición con el positivismo, tan
dado al estudio de los agentes extraliterarios,38
al reconocerse la Ciencia Literaria como inves-
tigación metódica, 39 se dio un decisivo impulso
a los estudios filológicos y lingüísticos que ha-
bían puesto en un primer plano el análisis de la
obra en sí. Entre nuestros críticos hubo opinio-
nes encontradas con respecto a tales tipos de
enjuiciamientos, pero en la práctica éstos se in-
tegraron de manera ecléctica, a pesar de las in-
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 TERCERA ETAPA:
clinaciones personales más o menos preferen-
tes por uno u otro. El aumento de las voces crí-
ticas —unido a su diversidad y profundización—
obedeció también a la labor de nuestras revistas
y periódicos que, en pleno auge, hicieron posi-
ble que la crítica rebasara los marcos de las ter-
tulias y liceos donde había señoreado hasta me-
diados del siglo XIX.
De nuestros críticos finiseculares notables no
puede dejarse de señalar a figuras como Rafael
Montoro (1852-1933), Manuel de la Cruz
(1861-1896), Aurelio Mitjans (1863-1889), Ra-
fael María Merchán (1844-1905), José de Armas
y Cárdenas (1866-1919), Ricardo del Monte
(1828-1909), Emilio Bobadilla (1862-1921) y
Aniceto Valdivia (1857-1927), cuyas obras re-
sultan —entre 1868 y 1898— lo más represen-
tativo de las influencias y direcciones del ejerci-
cio del criterio en nuestro país.
Aunque a Rafael Montoro no se le conoce
como crítico, su oratoria política ha sido objeto
de las mayores atenciones, en tanto que los co-
mentarios en torno a su no menos valiosa ora-
toria académica se han limitado al discurso «La
música ante la filosofía del arte», el cual resume
los criterios estéticos más importantes del au-
tor. Pero Montoro escribió, además, diversos
artículos para revistas españolas y cubanas, a tra-
vés de las cuales adquirimos una nueva visión
de su labor crítica. Otros de sus discursos, aun-
que por su forma pertenecen a la oratoria aca-
démica, por sus temas también pueden conside-
rarse parte de la crítica literaria de aquellos años.
Entre los estudios de Montoro, se encuentra
la importante disertación titulada «El realismo
en el arte dramático». 40 En aquellos años, el tea-
tro no promovía suficientemente el interés de
nuestros críticos y, por ello, sorprende su cons-
tante preocupación por el género. Consideraba
que las representaciones de lo feo y la maldad,
hechas por los bufos de Cuba y por el teatro
realista en general, no expresaban los ideales de
belleza a que debía aspirar toda obra de arte, pues
los vicios y deformidades del hombre en socie-
dad no podían ser la fuente de ninguna literatu-
ra. Montoro estimaba que en ello había jugado
un pernicioso papel el movimiento romántico,
responsable de transgredir los patrones del
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neoclasicismo. Lo bello debía analizarse desde
los planos metafísico, natural e ideal, ya que el
pensamiento era la tierra nutricia del arte, lo
natural el intermediario menos noble y el ideal
la abstracción, la síntesis de la belleza. Sin con-
siderarlo totalmente desligado de la realidad,
Montoro entendía que el arte era una nueva in-
terpretación de ésta a través de la contempla-
ción pura, de ahí que su fin debiera ser sólo pro-
vocar la emoción, al margen de cualquier
posibilidad de participación en la dinámica de la
sociedad.
Las ideas referidas al teatro vuelven a encon-
trarse en el prólogo a la obra póstuma de Aurelio
Mitjans, El movimiento científico y literario de
la isla de Cuba. El trabajo en sí es un tanto anec-
dótico y reiterativo de sus desfavorables opinio-
nes sobre el teatro, pero coincidía con Mitjans
en el escepticismo ante los cambios operados
en el género. La producción dramática cubana
—opinaba Montoro— sufría los embates de un
nefando africanismo y ésa era la verdadera cau-
sa de su alarma, antes que dilucidar el grado de
pérdida de la sensibilidad del público, que tam-
bién le preocupaba.
Los trabajos de Montoro no fueron siempre
tan precisos en la exposición de su credo estéti-
co y sus principios filosóficos. Huellas de
impresionismo literario se encuentran en algu-
nos de ellos, como el titulado «Alfredo de
Musset», no exento de pasajes que se acercan al
lenguaje poético. El tema demostraba la inquie-
tud constante que provocaba en él el paralelo
entre lo real y lo ideal. En dicho artículo la poe-
sía de Musset representaba el ideal por excelen-
cia. Lamentablemente, la crítica de Montoro no
pudo ser más profunda porque trató de abordar
en muy pocas páginas aspectos de la vida y la
obra del poeta que iban desde su semblanza bio-
gráfica, la enumeración de sus mejores obras y
de las más gustadas, hasta las particularidades
de su dramaturgia y su narrativa.
En nuestra historiografía se ha señalado cómo
la crítica cubana de finales de siglo se afilió po-
líticamente, según las posiciones filosóficas asu-
midas. El positivismo fue seguido por gran can-
tidad de críticos separatistas, mientras que la
mayoría de los autonomistas siguieron el
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 436 SEGUNDA ÉPOCA
hegelianismo de la filosofía clásica alemana.41
Como ideólogo del autonomismo, en algu-
nas de sus apreciaciones Montoro combatió a
los críticos separatistas por defender el deter-
minismo geográfico de los criterios positivistas
que subestiman los valores de la cultura cubana.
En el artículo titulado «Heredia, Plácido y la
Avellaneda» es evidente que consideraba a di-
chos poetas tan notables como los mejores de la
literatura europea 42 y de esta manera la práctica
le proporcionaba ejemplos de ideal literario al-
canzado en el trópico, en contra de los pronós-
ticos teóricos adversos formulados por el posi-
tivismo imperante.
En el mismo trabajo, Montoro retomó el len-
guaje reticente con el que había defendido a Plá-
cido y a Heredia, para referirse a otro aspecto
del suceder literario de aquellos años, amplia-
mente conocido por los escritores e intelectua-
les de la época. Cuando, según él, el nihil
admirari no servía de «incentivo a la sátira pro-
funda y trascendental de los verdaderos humo-
ristas», mejor era no asumirlo. De seguro que
con este juicio se refería a la crítica satírica, ico-
noclasta y superficial, que figuras como Emilio
Bobadilla y Aniceto Valdivia cultivaban en aque-
lla época, como veremos más adelante. Si la crí-
tica literaria de Montoro se bifurca entre el aná-
lisis estético y el estilo impresionista, en Manuel
de la Cruz el impresionismo estará en la base de
su oficio crítico. Su definición política a favor
del independentismo, no sólo sobresalió como
característica más importante, sino que también
muchas veces operó erróneamente sobre ella, en
la medida en que la solidaridad con las ideas re-
volucionarias no siempre le permitió evaluar con
justicia la materia literaria propuesta.
Entre 1883 y 1884, De la Cruz había realiza-
do un viaje por España y Francia que resultó
decisivo para fortalecerse desde el punto de vis-
ta político y que, simultáneamente, consolidó
sus conocimientos autodidactos. La dedicación
al periodismo —nacional y extranjero— tam-
bién enriqueció esa ansia de saber constante. Se
debe hacer especial referencia a la labor desple-
gada por él en la dirección del periódico Patria,
fundado por José Martí en 1892. Gracias a la
publicación en 1981 43 de algunas cartas de De
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la Cruz, se ha podido confirmar que la partida
hacia Estados Unidos, en 1895, obedeció a una
solicitud del propio Martí, aceptada por él en
forma enteramente voluntaria, como contribu-
ción desinteresada a la causa de la indepen-
dencia.
Las dos obras capitales de Manuel de la Cruz
son Episodios de la Revolución Cubana (1890)
y Cromitos cubanos (1892), donde se destaca-
ron la personalidad y la actividad de los intelec-
tuales más señalados de la década de los ochen-
ta, con excepción de Martí. Sin embargo,
mientras que los Episodios poseían una estruc-
tura narrativa, los Cromitos abordaban las figu-
ras desde la óptica de la crítica literaria. Era na-
tural que en los Episodios abundaran policromías
estilísticas, por su carácter novelado; pero en los
Cromitos también se reflejaron estas cualidades,
a pesar de la naturaleza reflexiva de la obra. De
la Cruz, que estaba plenamente consciente de
los componentes y el alcance de su creación, la
había concebido como la unidad entre la liber-
tad imaginativa propia de otros géneros y la asi-
milación de los procedimientos teóricos y críti-
cos tomados del positivismo de Taine y Bourget,
aunque, por otra parte, reconocía abiertamente
haber imitado el estilo impresionista de Jules
Lemaitre.
La conciliación entre la crítica metódica y la
crítica imaginativa había sido una preocupación
constante para De la Cruz, quien públicamente
lo expresó en una carta dirigida a Aurelio
Mitjans, en 1890, desde las páginas de La Haba-
na Elegante, con el título «Del método en la crí-
tica literaria». Después de breves comentarios
acerca de cada una de las ventajas de aquellos
procedimientos aislados, se decidiría por una
crítica cualitativamente diferente que revelaba
la inquietud de un escritor de vanguardia y un
renovador del lenguaje. Años después en su im-
portante ensayo «El pleito del estilo» (1893),
retomaría dichas ideas convencido del derecho
que tenían los críticos a utilizar otro lenguaje,
diferente al que le dictaban las normas tradicio-
nales. Se trataba de dejar a la crítica la libertad
formal necesaria para enriquecer sus resultados,
permitiendo que la imaginación tuviera mayor
cabida entre los conceptos y juicios emitidos al
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 TERCERA ETAPA:
evaluar la literatura.
Precisamente los Cromitos cubanos es uno de
los más originales ejemplos de buena crítica a
partir de la impresión personal e imaginativa.
Este modo de encarar De la Cruz los estudios
literarios le valió tantas censuras como las diri-
gidas a su malograda novela Carmen Rivero, de
ahí que buscara siempre moderar su creatividad
artística en favor de la objetividad al uso, im-
puesta, paradójicamente, por el positivismo. En
ello jugó un importante papel Manuel Sanguily,
quien siempre le insistió en la necesidad de su-
jetar el lenguaje de la crítica a normas que eran
ajenas a las de otros sectores de la creación, para
destinarla sólo a evaluar fríamente la literatura.
El trabajo que denota con mayor claridad el
espíritu sistemático de De la Cruz en sus inves-
tigaciones literarias es la Reseña histórica del
movimiento literario de la isla de Cuba (1891),
aparecido en la Revista Cubana. La Reseña his-
tórica se aleja de los excesos cromáticos y de fan-
tasía, que eran la fuente de la originalidad y re-
levancia de la crítica de Manuel de la Cruz, frente
a lo que Cintio Vitier denominó «la crítica pre-
ceptiva, gramatical, de cepa académica y conser-
vadora».44 Al cabo, la copiosa materia literaria
que De la Cruz se impuso ordenar y valorar le
obligó a moderar su discurso, para satisfacer así
los reiterados reclamos que en ese sentido le hi-
ciera Manuel Sanguily.
Dentro de la vertiente literaria que suele de-
nominarse como crítica académica, se inscriben
los ensayos de Aurelio Mitjans, cuyo trabajo
principal, el Estudio sobre el movimiento cientí-
fico y literario de Cuba (1890), se ha convertido
en un texto imprescindible para abordar nues-
tro desarrollo literario desde los puntos de vista
crítico e historiográfico, como veremos en epí-
grafes posteriores. No menos interesante resul-
ta una serie de textos de Mitjans, publicados en
1887 con el título de Estudios literarios. Esos
trabajos son: «Estudios sobre José Jacinto
Milanés», «Del teatro bufo y de la necesidad de
reemplazarlo fomentando la buena comedia»,
«De la Avellaneda y sus obras» y «Caracteres de
la literatura en los últimos cincuenta años».
Al acercarse a la figura de Milanés, Mitjans
consideró preciso dedicar al poeta algo más que
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incondicionales alabanzas y medir con sereni-
dad el lugar que éste ocupaba en nuestra histo-
ria literaria, a través de un balance sosegado de
los aciertos y desaciertos de su obra entera. Si-
milares propuestas hizo al evaluar la obra de la
Avellaneda y la literatura contemporánea. En
este último texto, además, realizó un análisis del
desarrollo del romanticismo desde 1832 hasta
1885, años en que habían muerto, respectiva-
mente, Goethe y Víctor Hugo. Tomando como
límites estas dos fechas, demostró una vez más
que la seriedad de sus opiniones se debía a una
adecuada selección de los factores que entendía
determinantes dentro del fenómeno literario que
él se proponía estudiar, en este caso el romanti-
cismo, del cual examinó las características de su
surgimiento y primeras manifestaciones en Ale-
mania, Inglaterra y Francia, para después
adentrarse en las peculiaridades que distinguían
el romanticismo latinoamericano, en los aspec-
tos social y patriótico de su poesía.
Por otra parte, el trabajo de Mitjans sobre el
teatro bufo puso de manifiesto el influjo de las
ideas del crítico español Manuel de la Revilla.
Los puntos de vista presentados por Mitjans
sobre el género son de particular matiz polémi-
co, puesto que en su acercamiento condenó irre-
mediablemente el género bufo por considerarlo
una bastardía que contaminaba a las otras mani-
festaciones del arte. El razonamiento tenía su
lógica en la subestimación que hacía Mitjans de
sus raíces, toda vez que siempre lo vio como una
degeneración del teatro europeo y especialmente
de la zarzuela y la opereta españolas. Como so-
lución propuso sustituir a los bufos por una lla-
mada comedia culta. En ese sentido creía que
tertulias como las de José María de Céspedes, a
la que él asistía, podían desarrollar un impor-
tante papel en el empeño, ya que tendrían a su
cargo promover los textos dramáticos, revisar-
los y depurar el estilo de los autores, con lo cual
sólo hubiera logrado restarle espontaneidad y
originalidad al arte dramático cubano y despo-
jar al teatro bufo de su verdadera raíz popular.
No deja de llamar la atención el hecho de que
uno de nuestros intelectuales de pensamiento
separatista repudiara esta manifestación de
cubanía, mucho más en momentos en que el
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 438 SEGUNDA ÉPOCA
género estaba brindando mejores propuestas,
gracias al empeño de escritores como Raimundo
Cabrera e Ignacio Sarachaga, los cuales habían
convertido las obras bufas en «verdaderas zar-
zuelas». Como ha hecho notar Cintio Vitier, por
aquella fecha Mitjans simpatizaba, transitoria-
mente, con el autonomismo, aunque en el fon-
do sus opiniones estaban basadas en estímulos
de tipo estético y moral, más que político y fi-
losófico. 45
Si bien se han reconocido las raíces tradicio-
nales de la preceptiva española en la crítica de
Mitjans, también han sido verificadas las influen-
cias francesas imperantes en la etapa, como las
de Taine, Faguet y Bourget. Sin embargo, una
gran cantidad de ideas queda por conocer en dis-
persas publicaciones de la época o simplemente
en obras inéditas, como los trabajos dedicados a
Lope de Vega y Paul Bourget, así como el ti-
tulado «Caracteres de la poesía hispanoame-
ricana». 46
Otro de nuestros más acuciosos críticos fue
Rafael María Merchán, quien se situó en el ran-
go del intelectual de vanguardia, en la medida
en que sus estudios sobre la literatura fueron
manifestación de su ideario y de su praxis revo-
lucionaria en favor de la total independencia de
Cuba.
Su vida intelectual comenzó, de hecho, con
sus inicios laborales en medios tipográficos de
su natal Manzanillo. 47 Antes de trasladarse a La
Habana, al parecer, ya había publicado algunas
colaboraciones en revistas y periódicos de la ca-
pital, como La Aurora, y resulta muy interesan-
te que sus primeros acercamientos a las letras
fueran a través de sus relaciones con los obre-
ros, etapa que con seguridad fue determinante
en los principios revolucionarios que marcaron
su vida y su obra.
En 1868 apareció publicado en El País su fa-
moso artículo «Laboremus», el cual dio pie a que
las autoridades coloniales comenzaran a llamar
laborantes a los partidarios de la independencia
o a los sospechosos de inconformidad con el
gobierno, aunque el artículo en sí había escapa-
do a la censura por su tono filosófico. 48
Merchán atravesó por sucesivas etapas en su
desarrollo político, pero su actitud radical lo
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orientó siempre hacia el independentismo. En
1868 colaboró con José Antonio Cortina en su
periódico de corte reformista El Siglo. Más tar-
de se unió a Francisco Javier Cisneros, de ideas
separatistas y director de El País. En 1890 adop-
tó momentáneamente el autonomismo como vía
ocasional de oposición a España, actitud que
mantuvo sólo mientras el independentismo no
recuperó su lugar cimero dentro del espectro de
tendencias políticas contrarias a la metrópoli,
como esclareció en su folleto Cuba, justificación
de su guerra de independencia (1896). Desde
1869, perseguido por las autoridades españolas,
Merchán se vio obligado a marchar hacia los
Estados Unidos y sólo regresaría en 1902, des-
pués de conocer Europa y vivir largos años en
Colombia.
La crítica literaria de Merchán es conocida
fundamentalmente por los libros Estudios críti-
cos (1876) y Variedades (1894), ambos impre-
sos en Bogotá. Merchán consideraba que las
ideas no se expresaban en la literatura en un es-
tado puro, sino que se interrelacionaban de una
forma espontánea. Por tal motivo la crítica,
como reflejo de la literatura, también era porta-
dora de esa contaminación ideológica donde el
elemento político tenía una posición preponde-
rante. En los libros señalados, la crítica de
Merchán fue una constante demostración prác-
tica de esos conceptos y en especial sus polémi-
cas con los críticos españoles Juan Valera y Vi-
cente Barrantes.
En junio de 1890 Vicente Barrantes había
publicado en la sección Hispano-ultramarina del
periódico España Moderna, un artículo favora-
ble al libro La poesía lírica en Cuba, del cubano
Martín González del Valle, radicado en España,
quien a pesar de no ofrecer ningún aporte sus-
tancial a los estudios sobre nuestra literatura, sí
se destacaba por su manifiesta hispanofilia. Aun-
que la poesía está en la misma médula de nues-
tra idiosincrasia —lo había afirmado Merchán
en un trabajo de 1886 sobre las poesías de
Zenea—, el español Barrantes había proferido
algunos dicterios de fondo político en contra de
esa verdad, apoyándose en ideas del libro de
González del Valle. Merchán, que en aquel mo-
mento desconocía el texto del cubano, no pudo
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 TERCERA ETAPA:
tolerar las opiniones ofensivas del crítico espa-
ñol y le respondió con el artículo «El espinar
cubano y la segur barrantina», el cual desde el
título mismo reveló tras su ironía, la agudeza de
ideas de su autor.
En su artículo, Merchán analizó cómo la me-
trópoli constituyó un freno al desarrollo de la
poesía cubana; reconoció que había dinamismo
en el aspecto formal de nuestras letras, sobre
todo en la poesía, pero su fondo permanecía in-
variable, entre otras razones por el freno cons-
tante impuesto por la metrópoli al desarrollo de
nuestras ideas. Los poetas cubanos habían imi-
tado a los españoles, opinaba. Sin embargo, esa
imitación no significaba falta de creatividad, sino
influjo originalmente aprovechado. No se tra-
taba de una copia pasiva, sino de natural influen-
cia, dada nuestra condición colonial. Como de-
fecto principal de nuestra poesía estaba el abuso
del tono elegíaco y el patriotismo disimulado
en temas alejados de nuestra realidad.
Barrantes había intentado desacreditar, pre-
cisamente, a nuestros mejores poetas. En el caso
excepcional de Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Merchán se sentía obligado a defender la cubanía
que el crítico español pretendía escatimarle, adu-
ciendo que la Avellaneda no había cantado al
absolutismo, ni a la trata —dos problemas
cruciales que enfrentaban a españoles y cuba-
nos—, ni se había borrado de su poesía el re-
cuerdo de la patria y del hogar cubanos.
Mucho más agudo en su irónica reflexión fue
el artículo de Merchán titulado «De todo», tam-
bién dirigido contra Barrantes. En la defensa que
hizo de la personalidad y el magisterio de José
de la Luz y Caballero no había sólo simpatía y
afinidad, incluso no se trataba de celebrar los
métodos racionales de enseñanza, introducidos
por De la Luz en el Colegio El Salvador, sino
destacar el estímulo que brindó al desarrollo de
un pensamiento más rico entre la juventud cu-
bana. La evolución de una forma de pensar
sustancialmente opuesta a la española, que nos
identificara, llevaba también a destacar la litera-
tura cubana que el señor Barrantes se empeñaba
en desconocer.
La obra crítica de Merchán ha recibido varios
calificativos que se relacionan entre sí porque
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1868-1898 439
identifican un mismo rasgo de su crítica: el de la
observación minuciosa —a partir de la lengua—
del objeto literario, lo cual ha valido para que se
le reconozca como un crítico analítico, forma-
lista y retórico. Es cierto que, aunque no care-
ció de imaginación y aptitudes para la generali-
zación, Merchán fue más dado al detalle
abrumador y a la transposición excesiva de pa-
sajes, lo que no le permitió desarrollar el ensayo
en su mejor forma. Como afirma Salvador Bue-
no: «Los criterios formalistas, gramaticales y
retóricos de Rafael María Merchán viéronse
afianzados en el ambiente conservador de Bo-
gotá al lado de filólogos tan expertos como Mi-
guel Antonio Caro y Rufino José Cuervo […] 49
En ese sentido sus trabajos más destacados fue-
ron los titulados «Poesías de Juan Clemente
Zenea», «Estalagmitas del lenguaje», «Bécquer
y Heine» y «Los siete tratados de Montalvo»,
en donde desplegó libremente su estilo detallista.
José de Armas y Cárdenas, conocido también
por el seudónimo de Justo de Lara, cultivó la
crítica erudita y académica. Sus estudios sobre
Derecho, concluidos en 1880, no lograron ha-
cerle declinar sus preferencias por la literatura y
el periodismo, ambos de larga tradición fami-
liar, y «en su caso [además] dio pruebas de in-
dudable precocidad cuando a los dieciséis años
(1882) publicó en La Nación el artículo «La lo-
cura de Sancho».50 En dicho artículo también se
revelaría como un excelente ensayista, puesto
que, a diferencia de otros críticos que veremos,
el periodismo no constituyó un freno para ejer-
cer la crítica comedida y sólidamente argumen-
tada. En ese sentido la figura de Ricardo del
Monte guarda con Justo de Lara gran parecido,
puesto que en ambos la dedicación al periodis-
mo limitó sus funciones como críticos, pero no
la calidad ensayística de los textos.
Con «La locura de Sancho» inició Justo de
Lara la serie de trabajos cervantinos que luego
continuarían: El Quijote de Avellaneda y sus crí-
ticos, «Algo sobre Don Quijote», «Los dos
Quijotes» y «Un censor de Cervantes». El tra-
bajo titulado El Quijote de Avellaneda, particu-
larmente, «mereció el elogio constante y sin
reservas de Marcelino Menéndez y Pelayo»,51 a
quien el crítico cubano tomaría como modelo
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 440 SEGUNDA ÉPOCA
al seguir el método del análisis histórico com-
parativo. Otros de sus ensayos, aunque no refe-
ridos a la literatura de los siglos de oro, se re-
montaban a similares o anteriores etapas de la
literatura no hispana como «Los contemporá-
neos y Shakespeare», «La reforma y el renaci-
miento en el siglo XVI y Marlowe», publicados
en la Revista Cubana. Esas dos tendencias de sus
estudios continuarían desarrollándose durante
el siglo XX, sin que renunciara a su labor como
periodista en publicaciones nacionales y extran-
jeras.
El pensamiento y la actuación política de Justo
de Lara no marcharon en una sola dirección. Fue
primero un seguidor de las ideas reformistas,
concretamente de las autonomistas, para luego
hacer más radical su posición, pero sin llegar a
adoptar la actitud independentista. Dicho cam-
bio puede apreciarse en el desarrollo del sema-
nario La Avispa (1892), fundado, dirigido y re-
dactado por él. El alto grado de sátira contenida
en sus críticas contra el gobierno español fue la
causa de que la publicación fuera retirada a los
tres meses, aunque en 1893 se publicara nueva-
mente. La radicalización de sus ideas quedó ex-
presada también en el célebre artículo «Nuestra
protesta» de 1894. Hasta ese momento los re-
clamos de José de Armas y Cárdenas habían
perseguido, a toda costa, darle una solución pa-
cífica a las diferencias entre los cubanos y los
españoles. Ante la intolerancia de las autorida-
des españolas, incluso con los autonomistas,
torció sus ideas en favor del independentismo:
«¡Entre José Martí y Valeriano Weyler, [decía]
pueblo de Cuba, elige!» Su artículo se oponía,
precisamente, a la designación de Weyler como
capitán general de la isla. 52
Algo más que erudición distingue la crítica
de Justo de Lara y es su sinceridad y respeto hacia
las opiniones ajenas, en particular las que no
compartía. Con estas cualidades escribió otros
trabajos referidos a la literatura cubana. Duran-
te las dos últimas décadas del siglo XIX, publicó,
entre otros, los artículos: «Una novela y un es-
tudio; En busca del eslabón, de Francisco
Calcagno» (1889); «El error de un genio (José
María Heredia)» (1891); publicados en el suple-
mento Los Lunes de la Unión Constitucional, así
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como «Triquitraques (Crítica por Fray Candil-
Emilio Bobadilla)» y «Julián del Casal», apare-
cidos en La Habana Elegante, en 1892.
De los trabajos de Justo de Lara sobre litera-
tura cubana, el más relevante fue «El error de
un genio» por su resonancia polémica. Su críti-
ca no se adentró en los valores literarios de nues-
tro primer poeta romántico, sino en las ideas
separatistas que irradiaba su poesía patriótica
para asumir años después una actitud que, al
igual que muchos de los contemporáneos de
Heredia, Justo de Lara había considerado clau-
dicante frente al gobierno español. A propósito
del libro de Bobadilla no dejó de reconocer el
talento que poseía el autor de Triquitraques, pero
se manifestó inconforme con la ligereza de su
crítica satírica. Por otra parte la novela de
Calcagno era de un género al que podía dársele
el calificativo de novela de implicaciones cientí-
ficas, poco usual entre los narradores de la épo-
ca y que todavía no había logrado conciliar los
valores literarios con los aportes de la ciencia,
posibilidad ante la que el crítico se manifestaba
escéptico. En relación con Casal, igual que con
Heredia, las opiniones no eran del todo hala-
güeñas, en el sentido de que no entendía la cre-
ciente predilección de los poetas de la isla por la
literatura francesa, fenómeno que atribuía a una
respuesta sentimental de los criollos a la
despótica actitud de las autoridades coloniales,
sin comprender que también era el resultado de
una nueva forma de encarar la creación literaria
desde su propia esencia, rejuveneciendo su con-
tenido y su fisonomía.
En una dirección eminentemente esteticista,
la crítica tuvo en Ricardo del Monte un presti-
gioso cultivador. Del Monte poseía una sólida
cultura humanística, gracias a la educación reci-
bida de su tío Domingo del Monte, quien lo
adentró en el estudio de antiguas y modernas
culturas europeas y sus lenguas. Esto le permi-
tió acceder a las más importantes literaturas y
corrientes estéticas europeas en sus idiomas ori-
ginales, lo que le permitió obtener de ellas un
conocimiento muy directo. Su crítica literaria,
si bien no fue cuantiosa, al menos sí resulta de
gran atractivo por la naturaleza esencialmente
polémica de sus eruditas ideas. Su credo políti-
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 TERCERA ETAPA:
co fue siempre muy conservador, desde una pri-
mera etapa reformista junto a José Antonio
Cortina, hasta el autonomismo más ferviente.
Se manifestó a través de las páginas de impor-
tantes publicaciones periódicas que estuvieron
a su cargo como El País y El Triunfo. En sus
trabajos de crítica se advierte cómo esta posi-
ción fue haciéndose tan reaccionaria, que nues-
tra historia y nuestra literatura tuvieron poco
de valor que ofrecerle.
Las Obras de Ricardo del Monte fueron edi-
tadas por la Academia de Historia en 1926. Al-
gunos años antes (1918) también habían sido
publicadas sus Poesías. Su extenso ensayo titu-
lado El efectismo lírico apareció en 1877 en la
Revista de Cuba, pero ya desde 1866 había sido
editado sucesivamente en forma de folleto
(1870, 1876 y 1878), lo que demuestra la favo-
rable acogida que obtuvieron sus criterios. En
El efectismo lírico, Del Monte analizó los defec-
tos de composición y contenido presentes en la
versificación de mediados del siglo, a través de
la obra de Saturnino Martínez. En dicho traba-
jo, Del Monte se mostró implacable con la poe-
sía de fácil factura predominante en aquella eta-
pa, pero no desconoció los valores de la literatura
romántica cubana representada por la Avella-
neda, en la poesía, y Anselmo Suárez y Romero,
en la narrativa. Tampoco denigró la labor de los
que, paralelamente al desarrollo de pésimos
versistas, habían iniciado un movimiento ver-
daderamente renovador.
No sólo el romanticismo fue objeto de la
atención de Del Monte. También lo fue el mo-
dernismo, al que vio progresar desde las prime-
ras manifestaciones y dentro del cual él mismo
constituye un buen exponente en el desarrollo
de la prosa. Preocupado por el acontecer social
bajo los puntos de vista de su consabido auto-
nomismo, el crítico cubano interpretaba al arte
como una expresión del espíritu, encargado de
reproducir los aspectos menos lacerantes de la
realidad. Sin embargo, los modernistas habían
hecho suyas, con demasiada vehemencia, las
ideas del «arte por el arte» tomadas de la obra de
Teófilo Gautier que a Del Monte le parecía una
actitud intolerable, razón por la que en el enco-
mio a la poesía de Julián del Casal, el artículo
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1868-1898 441
«Mi deuda» combatiera dichas ideas y rechazara
la evolución seguida por la corriente. La verda-
dera causa de la intransigencia de Del Monte
estaba en que los modernistas habían alejado a
España de sus patrones de creación, tomando,
en cambio, los modelos que le ofrecían los poe-
tas franceses del momento. Su criterio no esta-
ba sostenido por el estudio de los más impor-
tantes creadores modernistas cubanos, sino por
los «detalles casalianos presentes en la poesía
romántica de finales de siglo, cultivada por Jua-
na Borrero, los hermanos Uhrbach y René
López», entre otros contemporáneos suyos.
Como crítico, no era del interés de Del Monte
ayudar al lector a una mejor comprensión del
hecho literario, sino dirigir el proceso creativo,
en un muy arraigado convencimiento del papel
normativo de la crítica literaria. La constante
búsqueda de las causas que condicionaban el re-
sultado de una obra, la asimilación del positivis-
mo taineano y spenceriano, y del idealismo de
Hegel, su reclamo teórico de una literatura que
demostrara el vínculo del escritor con la socie-
dad, así como el dominio de una prosa depurada
y elegante, hicieron de Ricardo del Monte uno
de los críticos de mayor autoridad en su mo-
mento.
Las figuras más sobresalientes del cultivo de
la crítica satírica en Cuba fueron Emilio
Bobadilla y Aniceto Valdivia, conocidos también
por los seudónimos de Fray Candil y Conde
Kostia, respectivamente. Aunque sus trabajos no
aportaron ideas fundamentales acerca del deve-
nir literario de aquellos años, sí constituyen los
ejemplos más señalados de cómo se ejerció la
crítica impresionista de tipo satírico en nuestro
país. Debido a la superficialidad de este tipo de
juicios y al desmedido afán de prodigar los de-
fectos de una manera arbitraria, Bobadilla se hizo
tristemente célebre y, como era de esperarse,
sólo consiguió esbozar algunos pocos formu-
lismos gramaticales.
Durante muchos años Bobadilla había perma-
necido en distintos países de Europa y América
a causa de sus ideas separatistas. En España co-
noció bien de cerca la crítica burlesca a la mane-
ra de escritores como el puertorriqueño Luis
Bonafoux y los españoles Antonio de Valbuena
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 442 SEGUNDA ÉPOCA
y Leopoldo Alas (Clarín) que, como afirma
Cintio Vitier, estaban en la peor línea satírica
típicamente peninsular.54 De Europa también
regresó imbuido de las ideas del positivismo.
Los libros de crítica publicados por Fray Can-
dil fueron: Reflejos de Fray Candil (1886),
prologado por la española Emilia Pardo Bazán y
el cubano Antonio Escobar; Escaramuzas
(1888), con la introducción de Leopoldo Alas;
Capirotazos (1890); Triquitraques (1892); Sol-
feo (1893) y Baturrillos (1895). Ya en los comien-
zos del siglo XX, también publicó libros de críti-
ca satírica que pertenecen más al XIX que al XX
por su forma y contenidos. Bobadilla fue im-
placable, incluso, con Leopoldo Alas y Emilia
Pardo Bazán, quienes le habían dado carta de
presentación en el mundo de las letras españolas.
Al acercarse a su obra, Salvador Bueno afir-
maba que
[…] está situada, en sus mejores facetas, a
la sombra de la cultura francesa finisecular.
A través de ella armó su curiosidad nunca
satisfecha a la cultura europea de su época.
Gustaba de hacer alardes de sus conoci-
mientos científicos, que eran muy superfi-
ciales y nada sistemáticos, y llenaba sus
cuartillas con citas de numerosos escrito-
res y científicos de moda por aquellos
años. 55
La polémica en torno a la figura de Enrique
José Varona es el aspecto más recordado de la
crítica de Bobadilla. En la Revista Cubana, Va-
rona había hecho comentarios desfavorables
sobre el libro Reflejos de Fray Candil, y con su
habitual actitud, el autor respondió con un
artículo que tituló «Varona… o a lo que salga»,
que aparecería posteriormente en el libro Esca-
ramuzas. Desde los inicios, el tono burlón de
Bobadilla contrastaba con la seriedad de los re-
paros de Varona, al que se atrevió a llamar «do-
mine de antiparras y palmeta», cuyo «vocabula-
rio era el de un expediente redactado por una
oficinista que manosea libros de buena prosa
castellana». Aunque en su juicio sobre Bobadilla
a Varona se le escapara algún adjetivo inadecua-
do, carecía de verdaderos fundamentos la des-
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mesura de Fray Candil. Otros críticos se vieron
obligados a intervenir en defensa de Varona y
Manuel de la Cruz instó a Manuel Sanguily, des-
de las páginas de La Habana Elegante, a que res-
pondiera las insolencias de Bobadilla. El artícu-
lo de Sanguily, aunque prudente y comedido, no
dejó de describirlo como lo que realmente era:
un crítico joven, inmaduro, no adscrito a escue-
la estética alguna, formalista y superficial, que
gustaba de encontrar defectos en otros, pero no
que le señalaran los suyos.
A solicitud del crítico José del Perojo y para
la revista madrileña Nuevo Mundo, Bobadilla
volvió sobre la figura de Varona en un artículo
que después publicaría en su libro Baturrillos.
En este nuevo artículo le reconoció sus capaci-
dades para dedicarse a la filosofía, la estética, la
crítica y el periodismo, con toda la importancia
que esto tenía para un intelectual de formación
autodidacta. Pero, aunque se viera obligado a
admitir la maestría de Varona, su natural ironía
le hizo esbozar una idea, a todas luces mordaz,
al compararlo con Marcelino Menéndez y
Pelayo: «todo el mundo les admira, [dijo] pero
pocos, muy pocos los leen». 56
Muchos sinsabores ocasionó Bobadilla a es-
critores cubanos y extranjeros con sus criterios
hirientes y superficiales, a causa de no existir en
él un verdadero interés por estudiar la literatu-
ra. No obstante, estudiosos de la obra de Fray
Candil, como Elías Entralgo, han destacado su
amor a la tierra natal y han ofrecido el testimo-
nio de la contribución del crítico cubano a la
causa de la independencia y al desarrollo de nues-
tra cultura.57
También se ha señalado que no toda la crítica
de Bobadilla merece ser desestimada, pues ella
«se aproxima a la de aquellos escritores españo-
les e hispanoamericanos que renovaron nuestras
literaturas a finales del siglo XIX». 58 Este aserto
nos remite a la peculiar actitud de crítica ante la
realidad promovida por el modernismo y que se
expresó a través de un aparente desentendimien-
to de ésta, hecho que lo sitúa más allá de su mera
trascendencia estética y literaria. En tal sentido
la prosa modernista, y especialmente su crítica,
debe ser objeto de un análisis profundo, a fin de
obtener más amplias nociones acerca de lo que
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 TERCERA ETAPA:
constituyó todo un movimiento intelectual
como se le ha reconocido al romanticismo.
Además de Bobadilla, la crítica impresionista
de tipo satírico fue cultivada por autores como
Aniceto Valdivia. Él, igualmente indepen-
dentista, se destacó por su entrega al periodis-
mo, sobre todo en la dirección de La Lucha. Su
inicio en el mundo literario se produjo en Espa-
ña, donde había estudiado Derecho, con la pu-
blicación de obras dramáticas y colaboraciones
en revistas. Valdivia era no sólo un escritor pro-
lijo, sino también un ávido lector; pero «gusta-
ba de mencionar sin discriminación los autores
y libros que había manejado mezclándolos de
manera confusa y a veces torrencial».59
Su obra crítica se diluye entre innumerables
artículos de diverso perfil, aunque al parecer sus
crónicas teatrales eran las más gustadas por el
público. A su muerte, el juicio de sus contem-
poráneos demostraba el respeto ganado por el
Conde Kostia, a pesar de que con frecuencia sus
opiniones despertaron airadas protestas entre
sus lectores. En el homenaje que rindió Joaquín
Navarro Riera (Ducazcal) al entonces reciente-
mente fallecido crítico cubano, le señaló como
un fecundo hacedor de «semblanzas, necrolo-
gías, juicios sobre libros, obras musicales, pic-
tóricas, escultóricas, etc., todo improvisado en
actividad diaria y renovada en la apremiante y
angustiosa labor del diarismo que no tiene pie-
dad para el escritor verdadero y consciente, y le
agota el talento y la gracia artística». 60
Durante la segunda mitad del siglo XIX, ade-
más de su abundante articulismo, Valdivia
prologó algunas obras, entre ellas Niñadas
(1889), de Luis Vega Poey; Mi libro de Cuba
(1893), de Dolores Rodríguez de Tió; Gemelas
(1894), de los hermanos Uhrbach; Rimas (1895),
de Juana Borrero; y Entre brumas (1899), de An-
drés Clemente. En todos está presente su in-
confundible estilo ampuloso y efectista, lleno
de afirmaciones categóricas y no siempre bien
fundamentadas.
Como hemos dicho, no pocas veces esa for-
ma de encarar la literatura provocó el enojo de
sus propios admiradores, pero esto no preocu-
pó seriamente a Valdivia. Por ejemplo, al escri-
bir el prólogo de Entre brumas decía: «Yo he
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1868-1898 443
aceptado el encargo, como se aceptan esas co-
sas: sin pensar en las responsabilidades enormes
que lleva consigo tal empeño.» 61 En relación
con la obra de Luis Vega, la actitud ufana de
Valdivia no tenía mayores consecuencias, pero
con respecto a la de Enrique Piñeyro adquiría
una significación sólo de aparente desenfado al
decir que éste escribía «en el estilo de todo el
mundo», como una manera de justificar el exce-
sivo metaforismo de sus propios artículos fren-
te a la prosa correcta y elegante de Piñeyro.
Mientras que Piñeyro nos legó una obra crí-
tica imprescindible, la de Valdivia ha tenido siem-
pre más detractores que defensores. Sus mismos
contemporáneos rechazaron su estilo, en cierta
ocasión, por ejemplo, Bobadilla lo llamó «puer-
coespín de metáforas», por el prólogo a Mi libro
de Cuba, de Dolores Rodríguez de Tió, y Enri-
que José Varona llegó a confesar abiertamente
que prefería sus versos a su prosa. 62
No obstante, aunque fugaces, en sus prólo-
gos a los libros de Juana Borrero y los herma-
nos Uhrbach, se encuentran opiniones de inte-
rés sobre la poesía cubana de finales del siglo
XIX. Valdivia reconocía la existencia efímera del
modernismo y que había tenido pocos seguido-
res en Cuba, y consideraba que esto se debía al
error de nuestros poetas de tratar de reproducir
inútilmente las tendencias provenientes de la li-
teratura francesa y no a aprovecharlas original-
mente. Él mismo había sido un difusor, entre
los escritores cubanos, de la obra de los poetas
franceses de finales de siglo —su propia obra
no es ajena a dicho influjo—, empero, sus reser-
vas en cuanto a incorporar elementos foráneos
sin una verdadera creatividad, contrasta con las
opiniones que lo sitúan como un seguidor a
ultranza de la literatura francesa.
La febril traslación de las ideas y los modos
de hacer poesía al estilo de los escritores
simbolistas, parnasianos y decadentistas de Fran-
cia, consideraba Valdivia, habían provocado la
ingénita agonía del modernismo. Pero, si bien
habían sido pocos los cultivadores del moder-
nismo en la Isla, al menos era cubano su «jefe
indiscutible en toda América»:63 Julián del Ca-
sal, quien a pesar de su grandeza se había reser-
vado el «espectáculo de una de las almas más
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 444 SEGUNDA ÉPOCA
inquietas», aludiendo a detalles de la personali-
dad literaria del poeta al que le había unido una
gran amistad.
Tal vez nadie como Manuel Sanguily ha defi-
nido mejor la crítica literaria de Valdivia: «ma-
neja la lengua como le place, con frío propósito
y cruel complacencia de sorprender o indignar.
Se comprende que siente fruición en provocar
estupor en el burgués o el filisteo, y en el vulgo
asombro», además de su ventaja de librarse del
método, prescindir del dato cierto y com-
probado.64
El conjunto de la crítica cubana finisecular
aportó indudables valores a nuestra literatura,
aunque sus hacedores no estaban del todo cons-
cientes de su participación en los cambios pro-
vocados por el modernismo sobre la prosa; algo
muy distinto de lo que sucedía con los poetas,
quienes sí tenían plena convicción de las trans-
formaciones que estaban promoviendo. Los crí-
ticos fueron agentes directos en el desarrollo del
ensayo literario, lo fueron incluso aquellos cu-
yos enfoques filológicos se basaban en análisis
textuales, en los cuales predominaba el plano
analítico sobre el creativo y que le restaban la
fluidez y el tono meditativo propios del género.
La riqueza de ideas apreciada en los trabajos
consultados nos permitió verificar, una vez más,
la actualidad de los conocimientos científicos de
nuestros críticos, quienes estaban informados
de los más recientes conceptos esbozados por
las disciplinas humanísticas. No sería ocioso
recordar las principales figuras de cuyo pensa-
miento se nutrió la intelectualidad cubana de la
época: los positivistas franceses Hipólito Taine,
Paul Bourget, Émile Faguet, Carlos Sainte-
Beuve; y los idealistas alemanes Enmanuel Kant
y Federico Hegel. Junto a las ideas evolucio-
nistas de Herbert Spencer, también se recibió el
influjo del liberalismo a través de las ideas del
«más grande pensador inglés entre 1830 y
1873»,65 John Stuart Mill, y no debe pasar inad-
vertido el ejemplo que significó para los cuba-
nos la labor de Lord Thomas Babington
Macaulay (1800-1859),66 eminente político y
crítico e historiador literario, líder de la célebre
Edinburg Review, difusora del pensamiento li-
beral inglés. Otras influencias provenían de la
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crítica y la historiografía españolas, a la manera
de Manuel de la Revilla y Marcelino Menéndez
y Pelayo.
Un análisis del modernismo como fenóme-
no continental ha reparado en el desarrollo de
tres líneas temáticas generales: «una extranje-
rizante, otra americana y una tercera hispáni-
ca». 67 Nuestra crítica también actuó en esas di-
recciones a través de sus tópicos predominantes:
el análisis de la literatura francesa, de la poesía
cubana y de la literatura española.
La literatura española, en verdad, no provocó
un gran efecto en la recepción del público, no
sólo por razones políticas, sino porque el im-
pacto causado por la literatura francesa en toda
Europa repercutió con similares bríos sobre
nuestros lectores. Sin embargo, no hubo recha-
zo por las letras españolas, puesto que sus me-
jores exponentes continuaron siendo paradig-
mas insustituibles, tanto para el público como
para la crítica, la cual intensificó entonces su
perenne inquietud por la pureza y corrección de
nuestra lengua, tratando de preservarla de los
galicismos de la época. Junto al influjo que con-
tinuó teniendo la obra de Víctor Hugo, lo que
más despertó el interés de nuestros críticos fue
la novela naturalista, las obras de Emilio Zola,
de los hermanos Goncourt, de Alfonso Daudet
y otros, pero el deslumbramiento que produjo
la novela francesa de aquellos años no impidió
que nuestros críticos se mostraran temerosos de
que la realidad se reflejara tan crudamente. En
relación con la literatura cubana, nuestra crítica
se acercó con reservas a la poesía del momento
y no supo comprender la autenticidad del mo-
dernismo, al que vio como una imitación de la
poesía francesa, al igual que en etapas anterio-
res había interpretado el romanticismo como
una prolongación de la española.
3.4.3 Autores destacados en otros géneros
que también ejercieron la crítica literaria.
Casal, Nicolás Heredia, Tejera, Morúa
Delgado, Meza
Junto a nuestros más importantes críticos
finiseculares, diversas figuras, esencialmente
destacadas en otros géneros, tomaron parte de
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 TERCERA ETAPA:
las inquietudes literarias del momento. Entre
ellas las de mayor significación fueron las de los
narradores Martín Morúa Delgado, Ramón
Meza y Nicolás Heredia; y las de los poetas
Diego Vicente Tejera y Julián del Casal.
Hacia la segunda mitad del siglo la narrativa
había cobrado un auge extraordinario, debido a
la audacia demostrada por el realismo y el
naturalismo francés en el reflejo artístico de la
sociedad, aunque la poesía siguiera contando con
innumerables cultivadores, motivados por los
rumbos que le sugerían —todavía— el romanti-
cismo y —renovando el género— el modernis-
mo. Se había producido un viraje entre la crítica
referida a la poesía y la narrativa, al calor de la
polaridad de criterios acerca de si el naturalismo
reportaba más contribuciones que perjuicios a
la cultura y la conducta humanas.
En la etapa señalada, el naturalismo aún no
era dominante en la literatura cubana. Sin em-
bargo, el realismo ya tenía raíces en nuestra na-
rrativa romántica y en el articulismo de costum-
bres, pero no provocaron tanto interés entre
nuestros críticos como el que despertó la nove-
la francesa de esos años.
Como es sabido, en 1882 apareció publicada
en Nueva York la versión definitiva de la novela
cubana más importante del siglo XIX: Cecilia
Valdés, de Cirilo Villaverde. Los críticos de la
etapa se acercaron a su texto desde diferentes
puntos de vista. En 1892 Martín Morúa Delga-
do publicó su folleto Las novelas del Sr.
Villaverde. Desde el primer momento, Morúa
Delgado asumió una actitud intransigente en
relación con los defectos de la narrativa cubana,
debido a que sus opiniones descansaban en la
comparación desventajosa entre ésta y su cono-
cimiento de la foránea. En su concepto del es-
critor como fotógrafo de la sociedad, al acercar-
se a una novela que consideraba histórica,
reparaba más en detalles e inexactitudes de fe-
chas y lugares, que en la verdadera esencia
denunciadora de la novela. Opinaba que el pri-
mer efecto negativo de Cecilia Valdés, era pre-
sentar el aspecto pecaminoso de la sociedad co-
lonial cubana, forzando el argumento para
provocar el incesto entre Leonardo y Cecilia.
Sin embargo, Morúa no reparaba en la condena
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al abominable estatus colonial, expresado en la
novela. Apasionado por sus opiniones en cuan-
to al valor didáctico-moralizante concedido por
él a la literatura, el crítico se desgastaba en de-
terminar si Cecilia Valdés era un cuento largo o
una novela. Por otra parte, señalaba que la obra
carecía de una caracterización sólida de perso-
najes, los cuales eran diversos, pero dispersos,
pues no se integraban orgánicamente a la trama.
Las ideas de Martín Morúa Delgado marcha-
ban en una dirección recta. Se debatían en una
actividad de acción y reacción mutuas, de afir-
mación y contradicción. Los numerosos defec-
tos hallados no le impidieron reconocer el me-
recido sitio que había ganado la novela de
Villaverde en la literatura cubana, aunque, lamen-
tablemente, no se dedicó a explicar el porqué.
El mismo Morúa, que se manifestaba en contra
de las crudezas expuestas por Villaverde, era un
ferviente admirador de Zola, que tantos aspec-
tos «turbios» había llevado a sus obras. Si su
análisis estaba dirigido al conjunto de las obras
de Villaverde, en sus generalizaciones se advier-
te que esas opiniones también podían extender-
se al resto de la narrativa cubana, asignándole,
después de todo, un saldo favorable, convenci-
do de que, aunque insegura todavía en sus pa-
sos, no era portadora de la insania predominan-
te en la literatura europea.
Tanto a Morúa Delgado como a Diego Vi-
cente Tejera les impresionaron vivamente las
palabras del novelista español Benito Pérez
Galdós, acerca de que no creía que un cubano
hubiera podido escribir algo tan bueno. En ver-
dad, la frase sacada del contexto, del que ningu-
no de los dos críticos cubanos da referencias,
pudiera interpretarse elogiosa o peyorativamen-
te. 68 Morúa lo tomó por el lado peyorativo y se
impuso responder defendiendo las virtudes po-
tenciales de los escritores cubanos en la litera-
tura y otras esferas del conocimiento, y aprove-
chó para señalar que en la narrativa española
había defectos similares ya que todos sus perso-
najes se parecían.
Por su parte, Tejera no pareció hallar subesti-
mación en las palabras de Galdós, sin embargo,
su respuesta fue mucho más aguda, tras una
«modesta cronología sobre el género», expues-
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 446 SEGUNDA ÉPOCA
ta en su artículo «Una novela cubana». Cuando
en 1839 la narrativa europea no contaba con una
cantidad tan notable de escritores, afirmaba
Tejera, ya en Cuba se «componía una obra ente-
ramente realista, en la cual se veía aplicado con
todo rigor el procedimiento que más de treinta
años después debía ser la norma de una escuela
universal» —y Galdós sólo tenía cuatro años—
. Llevado por la pasión, al defender nuestra lite-
ratura Tejera exageraba. Quizás desconociera
consciente o inconscientemente la fecha exacta
de aparición de notables muestras del realismo
francés, pero esgrimía sus opiniones para demos-
trar a Galdós que en los finales del siglo XIX to-
davía los españoles estaban aferrados a las viejas
tradiciones. Tejera, que veía en Cecilia Valdés un
producto romántico, la caracterizaba como no-
vela naturalista, por el estudio que hacía
Villaverde de la sociedad.
Como Morúa y Tejera, también Ramón Meza
se refirió a la novela de Villaverde, en un artícu-
lo publicado en La Habana Elegante, en 1894
(«Cecilia Valdés»). Para el crítico el objetivo
fundamental era la rememoración de sucesos,
personajes y tipos de una época de nuestra his-
toria, a partir de las influencias de Scott y
Manzoni, cuyos modelos no le parecían reproba-
bles. Si Morúa Delgado hacía una disección de
las obras de Villaverde para destacar defectos, la
de Meza es diametralmente opuesta, pues trata-
ba de llamar la atención sobre las virtudes de la
novela.
Las diferencias de acercamiento a Cecilia
Valdés entre Martín Morúa Delgado, Diego Vi-
cente Tejera y Ramón Meza, respondían tam-
bién a sus filiaciones políticas, más ostensibles
en la crítica de Tejera, ya que sus opiniones lite-
rarias estaban fundamentadas en su ideario
independendista y el conocimiento de las ideas
socialistas.
La literatura cubana no fue el único objeto
de atención por parte de Morúa Delgado; otros
escritores del realismo, como el dramaturgo
noruego Henrik Ibsen y los novelistas rusos
Dostoievski, Turgueniev, Gogol y Tolstoi, fue-
ron motivo de un análisis esmerado y comedi-
do, menos vehemente en la búsqueda de erro-
res. El estudio de los dramas de Ibsen 69 se
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apoyaba en el biografismo crítico, tal vez mu-
cho más en lo crítico que en lo biográfico, pues
los elementos extraliterarios son aportados sólo
como fundamentación de la actitud acusadora
del autor, en relación con la sociedad, sin que
cayera en los «fétidos lodazales» a los que des-
cendiera la narrativa francesa. No dejaba de con-
tradecirse, pues esa misma narrativa había sido
muy elogiada por él. Por otra parte, no existía
aún una idea clara de las diferencias entre el rea-
lismo y el naturalismo e intercambiaba los tér-
minos indistintamente. Tales imprecisiones se
aprecian en el trabajo de Morúa «Rusia contem-
poránea», publicado en la Revista de Cuba, en
1891. En dicho trabajo Morúa Delgado supo
apreciar el aporte cualitativo de la literatura rusa
«en el espíritu y en el método».
En el ejercicio de la crítica literaria Diego
Vicente Tejera siguió otros caminos, especial-
mente los de la reseña y el artículo breve. Mu-
chos de sus trabajos fueron publicados en El
Fígaro y La Habana Elegante, y en su libro Un
poco de prosa (1895). De acuerdo con los crite-
rios de la época, Tejera ubicaba en polos opues-
tos a la novela romántica y a la naturalista, a la
que también llamaba realista. La novela román-
tica «expresaba lo universal, lo sobrenatural, lo
extraordinario», mientras que la realista o natu-
ralista tenía un carácter más nacional, un hori-
zonte más limitado, en modo alguno señalado
como menos importante, sino como el resulta-
do de la observación del hombre en sociedad. A
pesar de las confusiones teóricas imperantes y
de la subestimación de muchos críticos en rela-
ción con el naturalismo, Tejera asumió la defen-
sa de la nueva tendencia y emplazó a la crítica a
tratar de definir, como él lo había hecho en su
libro Un poco de prosa, sus caracteres esencia-
les. La novela naturalista no era ajena a la imagi-
nación, ni estaba ausente de ella la técnica bien
elaborada, y:
Si cierto realismo se complace en lo feo y
lo soez, recuérdese que el romanticismo ha
poblado el mundo de monstruos repugnan-
tes. Si lo bello existe de una manera real,
no sería buen naturalista quien lo excluye
o no le preste igual atención que a lo feo
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
[…] El naturalismo no es un fin, sino un
medio, la forma racional que debe vestir el
arte de nuestra época.
Lo que distinguía la novela romántica de la
naturalista era —consideraba Tejera— la nece-
sidad de expresar verdades comprobables, en
correspondencia simétrica con los avances cien-
tíficos de la época impulsados por el positivis-
mo, que no era más que la respuesta lógica a la
necesidad de renovación igualmente imprescin-
dible en la realidad y en el intelecto.
Estos postulados teóricos ya estaban forma-
dos en Tejera desde 1885, y se habían hecho pú-
blicos en el artículo «Les Dames de Croix-
Mort», 71 donde se refería a una novela del
francés George Ohnet. Allí hacía comentarios
esclarecedores sobre las especificidades de la
realidad y las funciones del arte y la literatura,
condicionando sus resultados a su materia pri-
ma fundamental, la realidad, que al reflejarse
parcialmente en la literatura imponía las dife-
rencias de gusto y apreciación.72 E insistía en
que la literatura era parte de la realidad. El
naturalismo respondía a los requerimientos in-
telectuales del momento, pero sería superado
oportunamente, cuando ya no satisficiera las
aspiraciones espirituales.
Tejera, que era más dado a comprender que a
fustigar, se mostró implacable con los escrito-
res españoles. Cuando se refería a Antonio
Fernández Grillo, renombrado poeta y perio-
dista,73 utilizaba un tono hiriente contra cuales-
quiera de los poetas efectistas de la época. El
controvertido Ramón de Campoamor vio dis-
minuidas sus Humoradas a «simples retazos y
bagatelas propias de abanicos». Al presentar a
los lectores cubanos el libro de Heine El Ro-
mancero, traducido por José A. Pérez Bonalde,
en 1886, aprovechó para arremeter contra la pé-
sima calidad de una edición traducida por el es-
pañol Manuel Fernández González, y en gene-
ral contra las traduciones españolas. 74 Al
referirse a la novela de Armando Palacio Valdés,
Riverita, continuó su rigurosa exposición de los
defectos de la literatura española, destacando la
pobreza de su narrativa en relación con la del
resto de Europa, tema que se repetiría en traba-
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1868-1898 447
jos periodísticos para La Habana Elegante, como
el titulado «Anarquistas literarios» (1895).
Tejera careció de lo que comúnmente llama-
mos un estilo inconfundible, puesto que cada
uno de sus artículos adoptó uno peculiar, supe-
ditado a la figura o al tema que se proponía tra-
tar. Digamos que su estilo fue el de la conci-
sión, entrar de lleno en la materia sin rodeos
inútiles; incluso, las opiniones generales poseen
el encanto de la brevedad. Paradójicamente, le
era fácil profundizar sin extenderse sobre los
nuevos rumbos de la poesía o los últimos pro-
gresos de la narrativa. Poseía un dominio de la
forma que le permitía manejarla a su gusto, en
correspondencia con el objetivo del análisis,
encaminado a tratar las figuras y temas menos
atendidos por la crítica del momento. Tejera fue
de los críticos «no consagrados» de la etapa que
se lee con mayor gusto y que logró atesorar
mayor amplitud y profundidad de conoci-
mientos estéticos. Siendo un independentista
convencido y un conocedor de las ideas socia-
listas, la imparcialidad de su crítica alcanzaba,
incluso, a sus ideas políticas, puesto que la filia-
ción ideológica del autor analizado no incidía
en el valor literario de la obra.
Del quehacer crítico de Ramón Meza en la
etapa apenas es conocido su trabajo Estudio his-
tórico-crítico de la «Ilíada» y la «Odisea» y su
influencia en los demás géneros poéticos de Gre-
cia (1894), con el que obtuvo el grado de Doc-
tor en la Facultad de Filosofía y Letras. Sus
mejores trabajos críticos permanecían desco-
nocidos en las páginas de las publicaciones pe-
riódicas en las que colaboró, como El Fígaro y
La Habana Elegante.
Meza consideraba que el artista no debía sen-
tirse sujeto a ninguna atadura («Nuestra opi-
nión», La Habana Elegante, 1886). Las mismas
circunstancias renovadoras apreciadas en el de-
sarrollo de la literatura hacían imposibles tales
contenciones. El naturalismo estaba atravesan-
do por una etapa de aprensiones por ser porta-
dor de nuevas ideas sobre el arte, recelo en cier-
to modo lógico por la incertidumbre ante lo
desconocido. Meza comprendía que, en su mo-
mento, el romanticismo también había tenido
sus detractores, todavía aferrados al neocla-
02/06/2010, 9:26
 448 SEGUNDA ÉPOCA
sicismo, hasta que su proyección como hecho
literario plenamente establecido asentó códigos
de creación y lectura aceptados por la sociedad.
El naturalismo luchaba aún por establecer sus
propios códigos. Meza, igual que Tejera, se veía
en la necesidad de defender la tendencia debido
a los constantes e inmerecidos ataques que reci-
bía por parte de sus numerosos ofensores. Opi-
naba que Zola no había fabricado tipos inexis-
tentes, sino que reproducía personajes de las
distintas clases sociales, después de estudiarlos
con detenimiento, pero esta forma de hacer la
literatura era absolutamente original con ante-
cedentes en la novela romántica.
Los razonamientos a favor del naturalismo
eran reflejo de los presupuestos teóricos esgri-
midos por Meza para lograr sus objetivos
esclarecedores. A la literatura le asignaba un
papel moralizante, educativo y por tanto la con-
sideraba un agente cargado de ideología. De
acuerdo con esas ideas, su función social se ma-
nifestaba según la tendencia; bajo el romanti-
cismo la fantasía había sido más recreada que la
propia realidad, de ahí que Meza viera en la lite-
ratura romántica una función eminentemente
catártica, mientras que el naturalismo permitía
la observación del mundo circundante y propi-
ciaba su conocimiento («Algo sobre el natura-
lismo», El Fígaro, 1887).
Meza también se dedicó a analizar el teatro
cubano de la época, no sólo desde el punto de
vista del texto, sino también desde el punto de
vista de la puesta en escena («Los bufos cuba-
nos», La Habana Elegante, 1887), y es significa-
tivo que se interesara por los bufos en momen-
tos en que el público reclamaba ciertas zarzuelas,
juguetes y «comedias madrileñas» de no muy
relevante factura, mientras que desestimaba los
valores de una manifestación potencialmente
importante para la cultura nacional. Para llegar
a merecer el elogio del público, los bufos de-
bían eliminar los chistes de mal gusto y «deste-
rrar de su repertorio piezas que eran indignas
de representarse». Más allá del análisis sincróni-
co, Meza se extendió en indagaciones acerca de
si en realidad podía hablarse de un teatro cuba-
no genuino. Acertaba al considerar que Cuba
había dado muy buenos dramaturgos como la
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Avellaneda y Milanés, pero los asuntos y temas
de sus obras distaban mucho de reflejar directa-
mente nuestra realidad. Quienes se habían
preocupado por llevar a la escena nuestra
idiosincrasia habían sido los bufos, «aunque
medianamente y en forma modestísima, a veces
en censurable desacierto».
Uno de los mejores trabajos de Meza es «La
obra póstuma de Aurelio Mitjans; examen y ano-
taciones», extenso artículo publicado en la Re-
vista Cubana entre 1890 y 1891, a propósito del
Estudio sobre el movimiento científico y literario
de Cuba. El libro de Mitjans era elogiado por
Meza debido al método histórico seguido, que
lo hacía el análisis más claro y útil sobre las le-
tras cubanas.75 Una vez fundamentado su acer-
camiento, Meza se dedicó a señalar lo que él
consideraba imprecisiones del contenido, algu-
nos otros errores y las ideas con las que estaba
en desacuerdo con Mitjans, pero los señala-
mientos de Meza, en lugar de impugnar la obra,
se convirtieron en apoyo y fortalecimiento del
texto de Mitjans, consciente de que su estudio
era sólo el trabajo de un paciente escoliasta.
Aún queda, si no mucho por encontrar, al
menos por profundizar sobre las características
de la crítica de Ramón Meza. Sus estudios «aca-
démicos» son insuficientes para hacer una valo-
ración general de sus criterios en torno a la lite-
ratura, pues la lectura de algunos de sus artículos
publicados en las revistas de la época demuestra
que Meza era un crítico valiente al exponer sus
puntos de vista, preocupado por lo más actuali-
zado de la creación literaria, un defensor del buen
arte y un ensayista ameno.
Otro de los escritores cubanos destacados en
otras manifestaciones, pero que igualmente cul-
tivó la crítica literaria, fue Nicolás Heredia,
quien había publicado en 1892 el libro Puntos
de vista. El volumen tenía como propósito re-
copilar sus discursos leídos en el Círculo de la
Juventud Liberal y en el Liceo de Matanzas.
Entre otros contenidos analizó las obras de
Campoamor, Zola, Daudet, Piñeyro, Sanguily
y Casal. En realidad, su recopilación no contie-
ne ideas suficientemente profundas, lo que tam-
bién se aprecia en el trabajo titulado La sensibi-
lidad en la poesía castellana (1898).
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 TERCERA ETAPA:
Aunque sus artículos y discursos no carecen
de ideas meditadas, éstas no son ni retadoras, ni
concluyentes, invitan a la reflexión más que a la
polémica; son, en general, más elogiosas que
fustigantes. Los trabajos más interesantes de su
Puntos de vista son los dedicados a Enrique
Piñeyro y Julián del Casal. El primero estaba
destinado a responder a las expresiones peyora-
tivas de Emilia Pardo Bazán en relación con
Piñeyro, aduciendo en respuesta que el cubano
poseía un esilo pulido y suave, y una prosa ele-
gante. Sin embargo, parece censurarle la ausen-
cia de recursos poéticos, que lo hacía un escri-
tor frío como el mármol. 76 De otro lado, sus
opiniones sobre Casal sugieren también la po-
lémica. Del poeta modernista admiraba la maes-
tría formal, pero no consideraba de relieve el
conjunto de su obra. Pensaba que Casal era un
maestro de la forma porque sólo ésta le intere-
saba de la poesía. Para Heredia, el poeta era un
«extraño caso de manifestación entre los cuba-
nos del decadentismo o modernismo decaden-
te». 77 Quizás, participar en una corriente dife-
rente a la apreciada hasta el momento, le impedía
al crítico valorar al poeta como representante
de una expresión literaria auténtica, en lugar de
disminuirlo a seguidor de una corriente foránea.
Aunque de manera fugaz Heredia también se
refirió al prácticamente inexistente teatro cuba-
no. Es provechoso hacerlo constar y ver la simi-
litud de sus opiniones con la expresada por Ra-
món Meza. A pesar de que en La Habana se
representaban obras dramáticas, entre ellas del
género bufo, en realidad no se trataba de un tea-
tro verdaderamente cubano. Las argumentacio-
nes de Heredia tenían más sesgo político que
literario. Eran las condiciones sociales impues-
tas por el sistema colonial las que lesionaban el
desarrollo del teatro y le impedían convertirse
en una manifestación cultural que representara
dignamente al pueblo cubano. 78
Los tópicos más recientes de la actualidad li-
teraria del momento, ofrecidos por el natura-
lismo y el realismo, no dejaron de ser tratados
por Nicolás Heredia. En su artículo «La litera-
tura materialista» (El Fígaro, 1890) se exponían
algunos de sus más importantes criterios en tor-
no a la impactante forma de escribir revelada por
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el naturalismo, nutrido de: «la literatura religio-
sa, el socialismo y la falta de aspiraciones políti-
cas». Dichas fuentes eran expresión en la litera-
tura del espíritu de crítica imperante en los
finales del siglo XIX. El naturalismo tomaba de
la literatura religiosa para oponerse a la incre-
dulidad de los hombres y la fe ciega en Dios.
Las ideas socialistas —aún no suficientemente
conocidas entre los cubanos—, Heredia las va-
loraba como opción social renovadora, latente
en la realidad que la literatura no podía dejar de
expresar. La falta de aspiraciones políticas de los
pueblos era consecuencia del desencanto ante el
desarrollo de una burguesía en ascenso, cada vez
más enriquecida a costa de las grandes mayo-
rías. La pérdida de la confianza en las aspiracio-
nes políticas también era la causa de que esas
mayorías buscaran en el socialismo el mejora-
miento humano.
El surgimiento de las nuevas corrientes lite-
rarias tenía una lógica razón de ser, no provenía
de inexplicables engendros, ni de «una pertur-
bación del sentido estético». Las condiciones
sociales y su reflejo en la literatura imponían una
nueva actitud y un pensamiento diferente. Los
lectores (sobre todo burgueses) y la crítica que
impugnaban al naturalismo, repelían la cruda
sinceridad de sus escritores. Aunque Heredia
pretendía mantenerse como un desapasionado
observador al margen, exclamó convencido:
«¡abajo lo convencional, abajo la mentira román-
tica!»
La prosa de Heredia es pausada, desenfada-
da, y aunque en algún momento se autotitulara
impresionista y no un crítico verdadero, su la-
bor no se correspondió estrictamente con los
calificativos que, tal vez por modestia, utilizó
para caracterizarse. No fue un impresionista al
estilo de Casal, pero tampoco un observador
severo como Tejera o Meza. Concebía la fun-
ción de la crítica como una amable recomenda-
ción para ayudar al escritor a la claridad de las
ideas, hecho éste que, unido a su agradable ma-
nera de decir, lo sitúan como uno de los mejo-
res escritores destacados en otros géneros que
también se dedicaron al examen de la literatura,
en la etapa entre 1868 y 1898.
Heredia consideraba que Tejera había logra-
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 450 SEGUNDA ÉPOCA
do en su libro Un poco de prosa imprimir el sen-
timiento del creador al escrutinio exhaustivo de
todo acercamiento a las letras. Pero, quien re-
presenta mejor esta cualidad de la crítica entre
los autores analizados es Julián del Casal en
Bustos y rimas (1893), publicado después de su
muerte. La crítica de Casal no es sólo cualita-
tivamente diferente, sino que, además, permite
una comprensión más integral de su personali-
dad literaria, y contribuye, como el resto de su
prosa, a refutar el mito del escritor de espaldas a
la realidad. En Bustos y rimas el predomino de
las imágenes poéticas pudiera hacernos creer que
en las semblanzas sobre los autores presentados
señorea la falta de estudio y predomina sólo la
recreación fantasiosa; sin embargo, lo que Ca-
sal ofrecía no eran intermitentes ideas en crea-
ciones a partir de textos originales, porque la
realidad lacerante que le tocó vivir lo inquietaba
poderosamente y le hacía reflexionar una y otra
vez sobre la situación colonial del país y sobre
el lamentable influjo del periodismo, al que con-
sideraba un freno más que un estímulo para la
creación.
Casal conocía bien de cerca que si algunas de
nuestras importantes revistas y periódicos ha-
bían alcanzado una alta calidad, no se debía a los
propósitos de las autoridades coloniales, sino al
interés de los propios cubanos por su desarro-
llo intelectual. Bajo los seudónimos de Hernani
y Alceste «o en completo anonimato», 79 Casal
colaboró en La Discusión, El País y La Carica-
tura, de orientación política; y en El Fígaro y La
Habana Elegante, revistas de variados temas,
concebidas como estímulo a la creación y la re-
flexión que Casal utilizó en provecho del diálo-
go sobre la pintura, la literatura y el teatro.
De los trabajos críticos de Casal el menos tí-
pico de la vertiente impresionista que en él pre-
dominó fue el artículo sobre Bonifacio Byrne. 80
Cierto que se acercó a figuras de más relieve,
pero el ensayo sobre Byrne sintetiza algunos de
sus más importantes criterios sobre la poesía,
en cuya esencia se veía expresado lo vago, lo
misterioso, lo lejano, lo desconocido. Cuando
meditaba sobre los autores que más lo habían
impresionado, solía referirse a su propia vida y
obra, como sucede en sus semblanzas sobre Es-
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teban Borrero y Bonifacio Byrne. Al escribir
sobre Borrero, se quejaba:
[…] cuando el artista, por grandioso que
sea, no tiene la flexibilidad dorsal que el
caso requiere, ni mano firme que le preste
apoyo, se queda a las puertas del palacio,
viendo a los que le son inferiores, pero que
saben rebajarse bastante para pasar, mien-
tras él se queda en la calle desierta, donde
la sombra ondea, el frío impera y fermen-
tan las inmundicias de los lodazales. 81
Al enjuiciar la creación de Byrne, decía que
repudiaba la provincia y amaba la urbe, y que no
le interesaba sentirse aplaudido por las grandes
muchedumbres; que amaba el arte por el arte.
La publicación del libro de Byrne, Excéntri-
cas, lo había impresionado tanto que lo llegó a
considerar inusual dentro del monótono ritmo
de la poesía cubana del momento. Sin embargo,
en el trabajo sobre Fornaris, muerto en 1890, se
acercó más a las características de un análisis
crítico, y profundizó en torno al valor del con-
tenido y la forma en la poesía. Casal no estaba
en contra de la poesía romántica al estilo del que
consideraba «el más popular de nuestros poe-
tas», pero el valor de la idea lo estimaba tan im-
portante como la estructura, e incluso sólo el
mensaje era capaz de salvar un poema de defi-
ciente elaboración.
El modernismo representaba para Casal ese
grado de superioridad que tanto reclamaba, de
ahí que su referencia a Fornaris se extendiese a
la corriente romántica de la cual se manifestaba
conscientemente contrario: el siboneyismo. Ese
armonioso maridaje entre la imagen y su esen-
cia había llegado «en su grado máximo de per-
fección» con el modernismo. La poesía exigía
ya menos espontaneidad, mayor destreza técni-
ca, más arte. Los artículos sobre José Fornaris y
Bonifacio Byrne, aunque aportan ideas precisas
sobre la concepción casaliana del arte y la litera-
tura, no alcanzaron la trascendencia de sus
artículos sobre Guy de Maupassant (La Haba-
na Elegante, 1890), Rubén Darío (La Habana
Literaria, 1891) y Joris Karl Huysmans (Revis-
ta Cubana, 1893), que representan lo mejor de
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
la crítica impresionista de la época.
Al comunicar sus impresiones sobre la nove-
la La vida errante, de Maupassant, se aprecia la
identificación altamente conmovedora de Casal
con la obra del francés. La manifestación de la
crítica, en este artículo, es expresión del senti-
miento que despertó la obra en el lector, y no la
necesidad de su estudio «académico».
Si como afirma Emilio de Armas, en Casal el
poeta se sobrepone al prosista, también vale de-
cir que el poeta excede al crítico. Su artículo
sobre Rubén Darío es uno de los ejemplos don-
de se dan a un tiempo las dotes de poeta, narra-
dor y crítico de Casal, toda vez que se trata de
una breve semblanza, novelada y fantasiosa, de
las premoniciones que le sugerían al poeta los
inicios literarios de Darío, una vez alcanzada ya
su grandeza.
En el artículo sobre Huysmans, con su me-
jor estilo poético, Casal no sólo da impresio-
nes, sino también pretende ofrecer explicacio-
nes de cómo lograba el novelista francés exponer
su talento. También aquí insiste en su idea acer-
ca de lo equiparable de la imagen modernista con
el lienzo del pintor, que es además la raíz de su
sentido plástico de la literatura que, obviamen-
te, repercutió en su crítica.
Crítico, desde luego impresionista y lírico
en grado sumo [afirma Cintio Vitier], que
en estas páginas da el testimonio de su toma
de conciencia modernista y de su conse-
cuente ataque frontal a lo académico como
a lo burgués. El proceso por el cual la críti-
ca, a través de la imagen, se va convirtien-
do en estilo (no crítica del estilo sino esti-
lo ella misma), proceso que es el nudo
gordiano de la prosa de Manuel de la Cruz,
culmina en Casal.
Para continuar más adelante:
Basta, en cambio, repasar cualquier párra-
fo de Casal, para convencernos de que sus
recursos imaginativos al servicio de la in-
tuición crítica, aunque frecuentemente tan
exagerados y afectados como los de su
amigo [Vitier se refiere a Manuel de la
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1868-1898 451
Cruz] carecen de temeridad y de relieve
aunque jamás de distinción y armonía. 82
La crítica desarrollada por nuestros escrito-
res, poetas o novelistas es un reflejo de cómo
repercutió en Cuba la extrema polaridad entre
las tendencias que caracterizaron el «fin del si-
glo» a partir de la muerte de Víctor Hugo, cuan-
do la novela va ganando el interés de la crítica,
tanto —y más— como la poesía lo había hecho
hasta el momento. La pugna entre la literatura
aceptada por la Academia Francesa (Octavio
Feuillet, Paul Bourget, Anatole France, Guy de
Maupassant) y la literatura sobre «la verdad»
(Zola, Flaubert, los Goncourt) estaba en la mé-
dula de aquella polaridad extrema percibida por
nuestros críticos, aunque no hicieran referen-
cias expresas a esas discrepancias.
Fue tal el impacto causado en Cuba por la
resonancia del naturalismo francés que, aunque
la literatura romántica continuó siendo motivo
de interés, a partir de entonces, incluso la poe-
sía, comenzó a ser abordada bajo la óptica de la
nueva tendencia y del género que la representa-
ba: la novela.
La realidad que vivía Cuba entre 1868 y 1898,
desestabilizada por dos cruentas guerras contra
el poder de España, la insuficiente aportación
literaria de la metrópoli a la creación nacional, y
la novedosa inserción de los movimientos lite-
rarios franceses en el panorama cultural de los
cubanos, acentuaron aún más el desinterés por
las letras españolas, haciendo que nuestros es-
critores aumentaran su rechazo a los «modelos»
ofrecidos por la península. El hecho de que el
modernismo fuera una auténtica modalidad li-
teraria latinoamericana y no una transposición
importada, favoreció también el desarrollo de
una crítica independiente y osada.
3.4.4. Trabajos de tipo antológico e histórico
sobre las letras cubanas
Entre 1868 y 1898, la crítica literaria cubana se
hizo más profunda y diversa en relación con sus
funciones dentro del panorama cultural del
momento. El neoclasicismo ya había quedado
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 452 SEGUNDA ÉPOCA
muy atrás, superado por el romanticismo, y los
años que analizamos se caracterizaron por la ri-
queza de sus valores como etapa de transición
entre las todavía importantes manifestaciones
del romanticismo y las expresiones del moder-
nismo; años en los que ambos movimientos co-
existen nutriéndose mutuamente. Las direccio-
nes tomadas por la crítica de entonces se
dirigieron hacia la descripción del neoclasicismo
y el romanticismo cubanos, seleccionando sus
exponentes representativos, además de asistir al
florecimiento de las nuevas concepciones en la
manera de hacer la literatura, impuestas por el
modernismo.
Durante la etapa de 1868 a 1898 abundaron
las antologías poéticas,83 como resultado lógico
de la ya larga tradición del género en nuestras
letras. Entre las de mayor renombre deben ci-
tarse: Álbum poético fotográfico de escritores y
poetisas cubanas,84 Arpas amigas,85 Parnaso cu-
bano,86 Poetas de color, Los poetas de la guerra y
Escritoras cubanas.87
En 1868 se publicó por primera vez el Álbum
poético fotográfico de escritoras y poetisas cuba-
nas que si bien no representa la creación más
significativa del momento, posee algunos valo-
res que sería necesario destacar, en primer lugar
por el hecho de que hasta esa fecha no se había
realizado un digno reconocimiento de la crea-
ción poética femenina, ya con suficientes voces
merecedoras de elogio. El libro se reimprimió
en 1872, 1903, 1920 y 1926, lo que demuestra la
favorable acogida alcanzada por esta antología
de Domitila García de Coronado, cuya contri-
bución al desarrollo del periodismo era bien
conocida por sus colaboraciones en distintas
publicaciones y su laboriosa actividad de difu-
sión cultural. Su deseo de publicar una antolo-
gía femenina llevó a la autora a realizar indaga-
ciones con las mismas figuras escogidas, las
cuales le ofrecieron los datos que después fue-
ron utilizados en el libro. En la Introducción, la
autora se mostró partidaria de no emitir juicios
críticos, sin embargo, se mantuvo fiel a un cri-
terio específico: «dignificar a la mujer en gene-
ral y erigir pedestales a las cubanas que yacían
en el olvido.
El interés por ofrecer un reconocimiento sin-
Untitled-38 452
cero a las escritoras cubanas, que sirviera de es-
tímulo a sus inquietudes y las animara a conti-
nuar escribiendo para beneficio de la literatura
nacional, motivó a la autora del Álbum poético a
rendirle homenaje a la más grande figura de la
poesía cubana hasta el momento: Gertrudis
Gómez de Avellaneda. La edición de 1926 refle-
jó distintas etapas de nuestro romanticismo,
desde sus poetisas más distinguidas como Luisa
Pérez de Zambrana, Julia Pérez Montes de Oca,
Aurelia Castillo, Mercedes Matamoros, Juana
Borrero y Nieve Zenes, hasta las voces menos
conocidas como las de Mercedes Valdés, Ceci-
lia Poras Pita y Clotilde del Carmen Rodríguez,
entre otras. Pero las primeras ediciones no po-
seían una visión totalizadora sobre nuestra poe-
sía femenina, y como consecuencia, en ellas sólo
fueron incluidas, como autoras de relieve, Luisa
Pérez de Zambrana y La Avellaneda. No obs-
tante, al destacar la creación de nuestras escri-
toras —abundante, diversa y profundamente
sensible—, la autora del Álbum poético se opo-
nía a lo que estaba establecido en la sociedad:
que la literatura era un hecho intelectual mas-
culino, en el que de manera ocasional podía fi-
gurar algún nombre femenino importante.
La exitosa acogida del Álbum poético se de-
bió más a lo acertado de una iniciativa nunca
antes emprendida, que a los criterios sobre los
que se apoyó su concepción. A pesar de utilizar
los recursos textuales idóneos para expresar las
opiniones en este tipo de trabajo (introducción,
notas, comentarios al texto poético, etc.),
Domitila García no pudo aprovecharlos al máxi-
mo, debido a la ausencia en ella de una verdade-
ra aptitud crítica. La suya fue una aproximación
espontánea e ingenua a la creación femenina y
no el resultado de un estudio profundo de la li-
teratura cubana.
La publicación en 1879 de Arpas amigas pro-
pició el disfrute de obras románticas tratadas con
una nueva sensibilidad, una expresión menos
impetuosa, aunque todavía estaba latente la ve-
hemencia de etapas anteriores. Se abría, enton-
ces, una «nueva era» dentro del movimiento ro-
mántico, como lo definiera Enrique José Varona
desde las páginas de la Revista de Cuba.88 Los
poetas allí reunidos constituían los de mayor
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 TERCERA ETAPA:
significación o quizás los más populares en ese
momento y eran los hermanos Francisco y An-
tonio Sellén, Luis Victoriano Betancourt, el pro-
pio Varona, Diego Vicente Tejera, Esteban
Borrero y José Varela Zequeira. A Tejera,
Borrero y Varela Zequeira se atribuyó la nueva
modalidad surgida, promotora de una expresión
«más reflexiva y cercana al realismo». 89
La ausencia de una introducción o de, al me-
nos, aclaraciones preliminares, nos hace pensar
en el poco interés por ofrecer valoraciones acerca
de la literatura cubana. La aparición del volu-
men perseguía actualizar al público sobre el que-
hacer poético del momento y como referencia
directa las palabras de Enrique José Varona, que
como dijimos, anunció la nueva publicación des-
de las páginas de la Revista de Cuba, habían re-
sultado suficientes. La aparición de Arpas ami-
gas no obedeció a una actitud crítica explícita,
sino a la necesidad espontánea de dar a conocer
algo nuevo que se estaba gestando en nuestra
poesía.
La antología Parnaso cubano, de Antonio
López Prieto, fue el resultado de una acuciosa
investigación, sin precedentes hasta la fecha en
las publicaciones de tipo antológico. En el estu-
dio preliminar, a diferencia de otros trabajos si-
milares a lo largo del siglo, recibió una atención
especial la referencia al poema épico Espejo de
paciencia. La información extensa sobre su con-
tenido y el de los seis sonetos que lo introdu-
cen, sobresalió más que la valoración sobre su
calidad literaria, pero el hecho de excluirlos del
conjunto de los poemas reunidos en el volumen,
demuestra que López Prieto consideró, acerta-
damente, las manifestaciones iniciales de nues-
tra literatura como expresiones aisladas y no
como movimiento estéticamente organizado.
Otros poemas de tipo épico corrieron la misma
suerte, como la Dolorosa y métrica expresión del
sitio y entrega de La Havana, atribuido a la Mar-
quesa Jústiz de Santa Ana; y la Relación y diario
de la prisión y destierro del Ilmo. Sr. Dr. D. Pe-
dro Agustín Morell de Santa Cruz, del presbíte-
ro Diego Campo. Al igual que Espejo de pacien-
cia, esos versos fueron reproducidos en la
Introducción de Parnaso cubano como demos-
tración de que su calidad no ameritaba el honor
Untitled-38 453
1868-1898 453
de dar inicio a nuestra literatura, la cual comen-
zaba en el momento en que dejaba de ser el en-
tretenimiento de «hombres rudos» y se conver-
tía «en ocupación casi exclusiva de los que la
profesaban»90 y ese momento lo representaban
los poetas neoclásicos.
Al parecer la intención de López Prieto ha-
bía sido publicar más tomos de su obra, siguien-
do el ejemplo de otros parnasos peninsulares de
gran volumen. No obstante, el nuestro sólo
pudo arribar a la edición de su primer tomo. La
serie de autores antologados es extensa y, con-
secuente con sus ideas, López Prieto concedió a
Manuel de Zequeira el primer lugar como ini-
ciador real de la literatura cubana. Sin embargo,
la falta de rigor en la elección lo condujo a in-
cluir poetas intrascendentes junto con las figu-
ras más relevantes de nuestra poesía —como
Heredia, Plácido, Milanés y la Avellaneda—, para
conformar un extenso panorama más que una
cuidadosa selección.
El análisis de la literatura cubana llevó al au-
tor de Parnaso cubano a tocar una candente pro-
blemática, no del todo superada en nuestros días,
acerca de qué autores y obras considerar nacio-
nales, proponiendo toda producción escrita en
Cuba o fuera de ella que respondiera al reflejo
de nuestra nacionalidad, la cual interpretaba
como «la expresión de todo lo que tiene que ver
con Cuba». El razonamiento no dejaba de estar
formulado de manera simple, amparado en un
acercamiento paternalista, aunque respetuoso;
no procedía de una comprensión integral de
nuestra nacionalidad y su realización literaria.
A pesar de numerosas contradicciones, la inda-
gación en el quehacer literario cubano le permi-
tió hacer valoraciones aisladas, pero relativamen-
te atinadas sobre nuestras letras. Así sucede
cuando considera la literatura cubana, en distin-
tos momentos del trabajo, como parte integrante
de la española y como fenómeno plenamente ori-
ginal.
Al margen de sus defectos, no cabe duda de
que la intención de ofrecer una panorámica del
desarrollo de la poesía cubana, con una investi-
gación preliminar, obedecía a la voluntad de des-
tacar seriamente nuestra literatura con sentido
historiográfico, lo cual ha contribuido en gran
02/06/2010, 9:26
 454 SEGUNDA ÉPOCA
medida a que el libro sea considerado una de las
más notables antologías de todo el siglo XIX
En 1878 Francisco Calcagno dio a conocer
su obra Poetas de color, una antología en la que
estaban los poetas Plácido, Juan Francisco Man-
zano, Agustín Baldomero Rodríguez, Antonio
Medina y Ambrosio Echemendía. El afán de
destacar a poetas negros constituía un homena-
je al reciente desmoronamiento oficial de la es-
clavitud como institución social. Los objetivos
del libro obedecían, pues, a razones más allá de
las puramente literarias, que explican el carácter
filantrópico de la selección, tras intenciones
políticas. Además del minucioso acopio de in-
formación, es notable en el volumen la despro-
porcionada acuciosidad biobibliográfica en re-
lación con el espacio concedido a los poemas y
al análisis, teniendo en cuenta la decreciente
magnitud de las figuras presentadas, las cuales,
a excepción de Plácido y de Manzano, carecían
de los valores necesarios para figurar en una an-
tología. Supeditado al biografismo crítico,
Calcagno estableció siempre una relación entre
la condición social del poeta y su calidad litera-
ria que, en el caso de Plácido, justificó su des-
medida extensión porque lo consideraba, entre
los poetas escogidos, el de mayor trascendencia
nacional e internacional.
No es posible referirse a la investigación de
tipo histórico en relación con las letras, en la
etapa de 1868 a 1898, sin aludir al inapreciable
Diccionario biográfico cubano, de Francisco
Calcagno (New York-La Habana, 1878-1886).
Aunque su autor puso empeño en aclarar el va-
lor esencialmente didáctico de su obra, iniciada
en 1859, sus propósitos de demostrar la exis-
tencia de una cultura cubana, artística, literaria,
científica y política, tan rica como la de cual-
quier nación civilizada de Europa, excedieron,
empero, los valores de una obra didáctica y la
convirtieron en un trabajo erudito. Sus esfuer-
zos se apoyaban en estudios anteriores como el
Diccionario provincial de voces cubanas (1836)
de Esteban Pichardo, el Diccionario geográfico,
estadístico, histórico de la Isla de Cuba (1863-
1866), de Jacobo de la Pezuela, los trabajos pe-
dagógicos e históricos de los hermanos Anto-
nio y Eusebio Guiteras y la ingente labor
Untitled-38 454
formativa sobre el pensamiento cubano, reali-
zada por José Antonio Saco. Dichas fuentes sir-
vieron, en ocasiones, de estímulo y al mismo
tiempo como materiales de consulta, y ellas,
unidas a su paciente investigación, le permitie-
ron conformar una obra que rebasaría los mar-
cos de su siglo y se erigiría en uno de los más
destacados trabajos sobre nuestra literatura.
Otra colección, esta vez surgida de los impe-
rativos políticos de la etapa, se publicó en 1893:
Los poetas de la guerra. El libro había sido
prologado por José Martí y las notas redactadas
principalmente por Serafín Sánchez, Gonzalo de
Quesada y Fernando Figueredo. Los poetas allí
reunidos fueron, entre otros, el propio Fernan-
do Figueredo, Pedro Figueredo, Antonio Hur-
tado del Valle, Miguel Gerónimo Gutiérrez, José
Joaquín Palma, Luis Victoriano Betancourt y
Ramón Roa. La recopilación de los poemas es-
cogidos se debió a la necesidad de rememorar y
perpetuar la poesía escrita durante la primera
guerra por la independencia, y sobre todo, ex-
hortar a la que el propio Martí venía preparan-
do. Era ésta una poesía de una alta sensibilidad
patriótica, aunque no el paradigma de una de-
purada expresión literaria, y servía de recuento
acerca del motivo patriótico que caracterizó a
una parte de la poesía romántica cubana. Sin
excluir la realidad de que no fueron obras des-
provistas de una auténtica voluntad creadora, la
razón que dio impulso a la publicación de una
antología como la de Los poetas de la guerra fue
la de mantener vivo en el pueblo cubano el de-
seo justo de luchar contra el opresor español.
También en 1893 se publicó la colección de
Manuela de Herrera Escritoras cubanas. Allí se
repitieron los nombres de las poetisas agrupa-
das en 1868 por Domitila García de Coronado
en su Álbum poético, como Juana Borrero,
Aurelia Castillo, Mercedes Matamoros, Julia
Pérez Montes de Oca, Luisa Pérez de Zambrana
y Nieves Xenes. Desde el punto de vista de la
colección poética, Escritoras cubanas tuvo mu-
cha menos resonancia que Álbum poético, por
lo menos así nos lo hace suponer la notable omi-
sión hecha por la historiografía tradicional so-
bre su publicación. Desde el punto de vista crí-
tico carece de posibilidades textuales para
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 TERCERA ETAPA:
expresar las opiniones del autor. No tiene nin-
gún tipo de introducción, no posee notas a pie
de página y sólo ofrece una insustancial ficha
biográfica que poco o nada contribuye al escla-
recimiento de los valores o la jerarquía concedi-
da por la autora a las figuras presentadas. Sin
embargo, se aprecia un mayor rigor en la selec-
ción de las obras y las poetisas escogidas, y una
mayor homogeneidad en la conformación del
volumen, caracterizado por una mesura de la que
sólo puede excluirse, por razones obvias de po-
sición en la historia del romanticismo cubano, a
la Avellaneda, a la que también se le rinde ho-
menaje al exponer gran parte de su creación en
verso, incluyendo la dramática. Si en algo se dis-
tingue la antología de Manuela de Herrera de la
de Domitila García de Coronado, es en que supo
apreciar los cambios que lentamente se opera-
ban en la poesía y, tal vez sin proponérselo, avi-
zoró rasgos que caracterizarían la poesía
posromántica.
Aunque desde la primera mitad del siglo se
cultivaba la narrativa y ya se habían destacado
autores como la Avellaneda, Villaverde y Palma,
entre otros, no se manifestó, a las alturas del
último tercio del siglo XIX, la necesidad frecuente
de realizar antologías sobre la prosa narrativa.
Ello no significaba desinterés por adentrarse en
el estudio del género, sino que éste no había cris-
talizado suficientemente, o nuestros estudiosos
no habían reparado en las posibilidades de pro-
mover obras de tipo antológico, en las que pu-
diera llegarse a caracterizaciones, siquiera par-
ciales, acerca del desarrollo del género. Esas
posibilidades se hallaron con más eficacia en el
articulismo de costumbres. La tradición cubana
de su producción se remontaba a los primeros
años del siglo con las colaboraciones de Manuel
de Zequeira desde el Papel periódico de La
Havana y el Criticón de La Havana. El género
ya había dado otras antologías de indiscutibles
valores históricos y literarios como Los cubanos
pintados por sí mismos (1854) de Blas San Millán,
ilustrado por Patricio de Landaluze.
En 1881 apareció Tipos y costumbres de la isla
de Cuba, ilustrada también por Landaluze, en la
cual se proponía un recuento del desarrollo de
los artículos y cuadros de costumbres cubanos
Untitled-38 455
1868-1898 455
publicados por nuestra prensa. Las opiniones
expresadas por el antólogo en su «Introducción»
dan fe del carácter histórico literario persegui-
do, independientemente de que recogiera o no
los exponentes más representativos. Allí figu-
raron los trabajos del propio Bachiller, junto con
los de Zequeira, Manuel Costales, Francisco de
Paula Gelabert, José Quintín Suzarte y José
Victoriano Betancourt, entre otros. Resultan de
notable interés las opiniones expresadas por el
autor de Tipos y costumbres, identificado con la
idea de la independencia del articulismo de cos-
tumbres como género. Para Bachiller, a la lite-
ratura en general, y particularmente al articu-
lismo de costumbres, correspondía reflejar la
historia de los pueblos con más veracidad, qui-
zás, que las ciencias humanísticas (la historia, la
filosofía). Al igual que la novela histórica y de
costumbres, el periodismo se había propuesto
«retratar» la sociedad. El articulismo, hijo pró-
digo de la novela y el periodismo, también ha-
bía desempeñado su cometido en ese sentido.
El análisis detenido llevaba a Bachiller a reco-
nocer las relaciones entre el órgano generador y
difusor, la prensa, y la narrativa que tantos ele-
mentos había aportado a su génesis, sin atribuirle
un papel mimético o de subordinación. Para
Bachiller, los trabajos de Zequeira constituían
el punto de partida, pero sólo desde 1830 hasta
1837 el desarrollo del género había cobrado ver-
dadero auge y sus más dignos representantes
habían sido José María de Cárdenas y José
Victoriano Betancourt. No obstante, aún podía
esperarse mucho más, pues todavía el género
estaba demasiado pendiente de la producción
realizada en España. Con el paso del tiempo, el
articulismo de costumbres había evolucionado,
abriéndose a la experimentación formal y sien-
do cada vez más osado en la crítica de los vicios
y males sociales. La antología se propuso ofre-
cer una muestra de cómo la literatura debía con-
jugar la forma con la esencia para obtener una
«crítica estética», como afirmara Bachiller y Mo-
rales en la introducción.
Los trabajos de tipo histórico no sólo presi-
dieron las compilaciones de la época, sino que
también aparecieron en las publicaciones perió-
dicas. Ninguno de ellos fueron tan merecedores
02/06/2010, 9:26
 456 SEGUNDA ÉPOCA
de las atenciones recibidas como el Estudio so-
bre el movimiento científico y literario de Cuba,
publicado en 1890 por Aurelio Mitjans, que
constituye el más notable y ambicioso de los
trabajos del siglo pasado sobre nuestra historia
literaria, y la «Reseña histórica del movimiento
literario en la isla de Cuba», publicado por Ma-
nuel de la Cruz en la Revista Cubana, en 1891,
también de notables aportes a los estudios so-
bre la literatura cubana en el siglo XIX.
El trabajo de Aurelio Mitjans, fue, en opinión
de Carlos Manuel Trelles, lo mejor publicado
antes, durante y después de la etapa entre 1868
y 1898, 91 a pesar de quedar incompleto tras la
inesperada muerte del autor. Mitjans situó en la
cumbre de nuestra literatura al poeta José María
Heredia, seguido de Plácido, quien para él hu-
biera sido un poeta mejor, de haber tenido otro
destino. Sin embargo, consideraba menos rele-
vante la obra de Milanés, en tanto que a Zenea
lo ubicaba como el primero entre los poetas
elegíacos.
Las opiniones con respecto a la obra de la
Avellaneda necesitan de una mención menos
apresurada. Al referirse a su creación dramática,
Mitjans la excluyó de nuestro movimiento lite-
rario, por la ausencia de asuntos cubanos. No
obstante, tal determinación no le impidió intro-
ducir una larga digresión en el desarrollo de su
trabajo, para dar cuenta de la actividad dramáti-
ca de la Avellaneda, porque eran las mejores
obras salidas de pluma cubana. De manera in-
consciente, Mitjans no renunciaba a ese tipo de
análisis porque tal dicotomía en la obra de la
autora es, en realidad, imposible. Mitjans demos-
tró, aunque de manera involuntaria, ser conse-
cuente con su voluntad de aproximación mi-
nuciosa sobre la literatura, y tomó partido
positivamente en torno al dilema de considerar
cubana o no la totalidad de la obra de la
Avellaneda.
A juzgar por el ordenamiento de los conteni-
dos, Mitjans pretendió seguir más de un crite-
rio en su extenso trabajo, encaminándolo a la
exposición histórica, genérica y temática. En un
primer momento se mostró apresurado en el
análisis, pero en la medida en que avanza el es-
tudio se aprecia mayor comedimiento en la pre-
Untitled-38 456
sentación de las ideas. Nunca careció de valora-
ciones —no siempre justas— que en apretada
síntesis lograran aproximarse a la figura, y no le
faltaron criterios esquemáticos. Sin embargo, su
mérito radicó en concebir la historia literaria
como un desarrollo progresivo, donde cada fi-
gura alcanzaba un lugar, donde se establecían
jerarquías y dependencias.
Aunque la Reseña histórica de Manuel de la
Cruz se proponía una valoración de carácter dia-
crónico, en realidad consiguió más calibrar la
altura de los escritores incluidos que obtener una
periodización de nuestro proceso literario. Su
copiosa información fue ordenada por géneros
y de acuerdo con otras materias científicas den-
tro de las disciplinas humanísticas, de tal suerte
que, además de la poesía, la novela y la crítica,
se incluyeron la filosofía, la historia y la orato-
ria. El teatro, escasamente estudiado por De la
Cruz, fue considerado por él dentro de los lími-
tes de la poesía y sólo en los casos de la
Avellaneda, Luaces, José María de Cárdenas y
Aniceto Valdivia. Algunas de las ausencias ad-
vertidas en el texto principal fueron rectificadas
por De la Cruz en un trabajo posterior que in-
corporó en forma de apéndice, de manera que
allí dejó sentado que el teatro bufo carecía de
verdadera representatividad como manifestación
literaria genuina.
La mejor caracterización de los contenidos
de la Reseña histórica nos la ofrece el propio De
la Cruz en el citado Apéndice:
Esta Reseña que ha tenido por redactores y
fuentes de información a la mayoría de los
escritores que en ella figuran, en especial
los críticos y señaladamente a Mitjans, au-
tor de una historia intelectual de la isla de
Cuba, desgraciadamente incompleta, y a
Sanguily, autor de un estudio muy docto y
minucioso sobre los oradores cubanos, es
trabajo de compilación y selección. A nues-
tros críticos más distinguidos hemos to-
mado al pie de la letra multitud de juicios,
en algunos casos ampliándolos, modificán-
dolos en otros. El autor de este trabajo no
ha hecho más que esbozar un plan distinto
sugerido por semejanzas o tradiciones más
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 TERCERA ETAPA:
o menos permanentes y fecundas, intentar
una clasificación metódica donde ha creí-
do hallar elementos para ello, trazar líneas
generales, hacer resaltar peculiaridades y
relaciones de raza, medio e historia. Así y
todo, no da esta Reseña —expresamente
escrita para la introducción de la sección
Cuba de esta monumental antología ame-
ricana— más alcance que el de un ensayo,
ya en los que puede reclamar como fruto
del propio esfuerzo, ya en las adaptaciones
de estudios y opiniones de otros autores
que ha utilizado para la composición ge-
neral y para los juicios de pormenor.
Por la magnitud continental de los objetivos
propuestos y por la repercusión en nuestro acon-
tecer cultural, debemos referirnos a la Antolo-
gía de poetas hispanoamericanos (1893-1894), del
crítico e investigador español Marcelino
Menéndez y Pelayo. Allí aparecieron nuestros
poetas Manuel de Zequeira, Manuel Justo de
Rubalcava, José María Heredia, Rafael María de
Mendive, Gabriel de la Concepción Valdés (Plá-
cido), Gertrudis Gómez de Avellaneda, Joaquín
Lorenzo Luaces, Juan Clemente Zenea, Ramón
Vélez y Herrera, Miguel Teurbe Tolón, Ramón
de Palma y José Fornaris.
El crítico español no contaba ni con toda la
bibliografía activa, ni con otras fuentes de in-
formación confiables que le permitieran em-
prender con seriedad una obra de tales propor-
NOTAS
(CAPÍTULO 3.4)
1
Cintio Vitier: «La crítica literaria y estética en el si-
glo XIX cubano», en su Crítica cubana. Editorial Le-
tras Cubanas, 1971, p. 80.
2
Ob. cit.
3
Pedro Pablo Rodríguez: «La ideología económica
de Enrique José Varona», en Letras. Cultura en Cuba
6. Prefacio y compilación de Ana Cairo. Editorial
Pueblo y Educación, La Habana, 1989, p. 75.
Untitled-38 457
1868-1898 457
ciones, de manera que necesitó el auxilio de al-
gunos intelectuales cubanos, que de cierto modo
vinieron a suplir esa falta de materiales de obli-
gada consulta. Junto con una relación de poetas
propuesta por los intelectuales cubanos,
Menéndez y Pelayo recibió una «Noticia preli-
minar» sobre las primeras manifestaciones lite-
rarias en Cuba, redactada por Ricardo del Mon-
te, que el antólogo incorporó a su propio texto
de manera íntegra.
Como se sabe, Menéndez y Pelayo no sim-
patizaba con la independencia alcanzada por los
pueblos latinoamericanos. Por otra parte, sus
ideas en relación con la literatura hispanoame-
ricana eran reflejo de la superioridad racial e in-
telectual de la que, como europeo, se sentía do-
tado, frente a un supuesto desarrollo literario
inferior al suyo, al que estaba obligado a aproxi-
marse por encargo de la Academia Española. Es
lógico, entonces, que el análisis específico so-
bre nuestra poesía careciera de la profundidad
necesaria para elegir con certeza sus mejores
representantes y desconociera, además, la poe-
sía patriótica del romanticismo cubano.
La Antología de poetas hispanoamericanos tie-
ne el mérito de haber sido la primera en ofrecer
la divesidad de expresiones poéticas en lengua
española de nuestro continente, y demostró,
involuntariamente o como paradoja, la autenti-
cidad de la poesía hispanoamericana frente a la
peninsular.
4
José Martí: «El poeta anónimo de Polonia. Enrique
José Varona», en sus Obras completas. Editorial
Nacional de Cuba, La Habana, 1863, tomo V, p. 117.
5
Carlos Rafael Rodríguez: «Varona. Balance de un
centenario», en Letras. Cultura en Cuba 6. Ob. cit.
(1989), p. 128.
6
Ob. cit., p. 90.
7
Enrique José Varona: «Los Mnecmos de Plauto y
02/06/2010, 9:26
 458 SEGUNDA ÉPOCA

sus imitaciones modernas», en su Estudios literarios 32

Ob. cit., p. 67.
y filosóficos. Librería Imprenta y Papelería La Nue-
va Principal, Habana, 1883, pp. 49-67.
33
Ob. cit., p. 70.
8
Ob. cit., p. 58.
34
Obras, t. 7, libro 1, p. 32.
9
Ob. cit., p. 55.
35
Manuel Sanguily: «La vida de una mujer escandalo-
sa», en Juicios literarios. Obras. Molina y Cía. Im-
10
Ob. cit., p. 40. presores, La Habana, 1930, volumen 7, p. 287.
11
Ob. cit., p. 27. 36
Rafael Cepeda: ob. cit. (1988), p. 11.
12
Ob. cit., p. 211. 37
Ob. cit., p. 4.
13
Ob. cit., p. 218. 38
Carlos Rincón: «Sobre crítica e historia de la litera-
tura hoy en Latinoamérica», en Casa de las Améri-
14
Ob. cit., p. 38. cas. La Habana, (80): 133-147, septiembre-octubre,
15
Ob. cit., p. 80. 1973.
16
Carlos Rafael Rodríguez: ob. cit. (1989), p. 128. 39
La ciencia literaria entendida como «investigación
metódica» data de 1842 cuando surge el término
17
Cintio Vitier: ob. cit (1971), p. 86. Literaturwissenschaft opuesto al de Sprachen-
18
Ob. cit., p. 28. wissenschaft o ciencia del lenguaje, aunque en el fon-
do no fue sino la aplicación de la segunda a los estu-
19
Enrique Piñeyro: «Discursos», en Discursos leídos dios literarios. (G. de Torre: «¿La crítica como
al terminar los exámenes del Colegio del Salvador en ciencia literaria?», en Teoría de la crítica y el ensayo
la noche del 18 de diciembre de 1864. Imp. del Tiem- en Hispanoamérica. Editorial Academia, La Haba-
po, Habana, 1864, p. 10. na, 1990, p. 3.)
20
Ob. cit., p. 118. 40
Similares ideas se encuentran en otros de sus traba-
21
Cintio Vitier: ob. cit. (1971), p. 84. jos como el dedicado a Antonio Bachiller y Morales
incluido en el tomo de sus obras.
22
Enrique Piñeyro: Poetas famosos del siglo XIX. Sus
vidas y sus obras. Librería Gutenberg, Madrid, 1883,
41
José Antonio Portuondo: Bosquejo histórico de las
p. 108. letras cubanas. Editorial Nacional de Cuba, Haba-
na, 1962, p. 36.
23
Ob. cit. (1883), p. 279.
42
También el artículo «El realismo en el arte dramáti-
24
Enrique Piñeyro: «Correspondencia literaria», en su co» había sido publicado en la Revista Europea de
Notas críticas. Recopilación y prólogo por Antonio Madrid, en 1875, con el título «Ventajas e inconve-
Iraizoz. Publicaciones del Ministerio de Educación, nientes del realismo en el arte dramático y con par-
La Habana, 1947, p. 42. ticularidad en el teatro contemporáneo», sintetiza-
25
Enrique Piñeyro: ob. cit. (1883), p. 344. do por Antonio González Carquejo para la edición
de las Obras de Montoro y en el «Elogio fúnebre de
26
Ob. cit., p. 359. Cortina», del mismo volumen.
27
Enrique José Varona: «Bibliografía. Estudios y con- 43
Ana Cairo: «Introducción» a Sobre literatura cuba-
ferencias de historia y literatura, por Enrique na. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Haba-
Piñeyro», en Revista de Cuba. Habana, tomo 8, di- na, 1979, p. 13.
ciembre de 1880, p. 562.
44
Cintio Vitier: «Manuel de la Cruz como caso
28
Cintio Vitier: ob. cit. (1971), p. 81. estilístico», en Revista de la Biblioteca Nacional José
29
Enrique Piñeyro: «Entre mis libros», en su Notas Martí. La Habana, (2): 27, abril-junio, 1958.
críticas (ob. cit.), p. 22. 45
Cintio Vitier: «Prólogo» a La crítica literaria y esté-
30
Cintio Vitier: ob. cit. (1971), p. 108. tica en el siglo XIX cubano. Biblioteca Nacional, De-
partamento Colección Cubana, La Habana, 1968-
31
Manuel Sanguily: «Toda crítica es científica, o no es 1974, tomo III, p. 28.
crítica», en La múltiple voz de Manuel Sanguily. Se-
lección e introducción de Manuel Cepeda. Editorial 46
Salvador Bueno: La crítica literaria cubana del siglo
de Ciencias Sociales, La Habana, 1988, p. 66. XIX. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Haba-

Untitled-38 458 02/06/2010, 9:26

 TERCERA ETAPA:
na, 1979, p. 101.
47
Como también se sabe, Merchán había realizado es-
tudios en el Seminario de Santiago de Cuba, pero
decidió no continuar las disciplinas eclesiásticas.
48
Dos años después, el mismo artículo de Merchán
había sido motivo de una fuerte polémica con Juan
Clemente Zenea, desde las páginas de La Revolu-
ción. Al parecer, Zenea había insistido en el «uso
políticamente intencionado del término laboremus».
Esta polémica ha sido señalada por Cintio Vitier
como la causa de que Zenea se retirara del equipo
de redacción del periódico al entrar en él Merchán.
(En Diccionario de la literatura cubana. Ejemplar
mimeografiado que pertenece al Departamento de
Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística,
t. M, 1969.)
49
S. Bueno: ob. cit., p. 101.
50
Salvador Bueno: «Algunos apuntes sobre Justo de
Lara con motivo de su centenario», en Revista Uni-
versidad de La Habana, noviembre-diciembre, 1966,
p. 58,
51
Cintio Vitier: «Prólogo» (ob. cit., 1968-1974).
52
Salvador Bueno: ob. cit. (1966), p. 61.
53
Salvador Bueno: Contorno del modernismo en Cuba.
Habana, 1980.
54
Cintio Vitier: «Prólogo» (ob. cit. 1968-1974).
55
Salvador Bueno: ob. cit. (1979), p. 143.
56
Emilio Bobadilla: «Varona». Baturrillo. Estudio ti-
pográfico «Sucesores de Rivadeneyra», Madrid,
1895, p. 44.
57
Como se dedicó a demostrar el Dr. Elías Entralgo
en su trabajo La cubanía de Fray Candil. Imprenta
«El Siglo XX», La Habana, 1957.
58
Salvador Bueno: «Rehabilitación de Fray Candil»,
en Boletín informativo de la Comisión Cubana de la
UNESCO. La Habana, (3): 27, diciembre, 1962.
59
Max Henríquez Ureña: Panorama histórico de la li-
teratura cubana. Edición Revolucionaria, La Haba-
na, 1967, tomo II, p. 136.
60
J. Navarro Riera: «Aniceto Valdivia (el Conde
Kostia); un maestro de las letras cubanas»; en El
Fígaro. La Habana, (2), 1927.
61
A. Valdivia: «Prólogo» a Entre brumas. Tipografía
de El Avisador Comercial, Habana, 1899, p. VII.
62
Enrique José Varona: «A propósito de “Melanco-
lía”», en El Fígaro. La Habana, (29): 362, 1904.
Untitled-38 459
1868-1898 459
63
A. Valdivia: «Julián del Casal: el hombre y el poe-
ta», en El Fígaro, La Habana, número 42, 1897, p.
521.
64
Manuel Sanguily: «Sobre Conde Kostia y su confe-
rencia», en Brega de libertad. Ministerio de Educa-
ción, Dirección de Cultura, La Habana, 1950, p. 293.
65
J. Randall: «El conflicto de los ideales sociales hasta
1848», en La formación del pensamiento moderno.
Editorial Nova, Buenos Aires, 1952, capítulo XVII,
p. 449.
66
Entre los críticos cubanos que se refirieron más o
menos explícitamente acerca de Macauley, podemos
citar a Aurelio Mitjans, Rafael María Merchán, Ri-
cardo del Monte, Emilio Bobadilla y Rafael
Montoro.
67
I. A. Schulman: El modernismo en Hispanoaméri-
ca. s.l., 1969, p.44.
68
En realidad se trata de una carta de Benito Pérez
Galdós, como respuesta a la cortesía de Villaverde
de enviarle un ejemplar de Cecilia Valdés. Nuestra
aseveración procede de la carta que, con fecha 26 de
junio de 1883, apareció publicada en Bohemia en un
trabajo del investigador cubano Roberto Friol, en
1981.
69
Martín Morúa Delgado: Impresiones literarias y otras
páginas. Imp. Nosotros, La Habana, 1957, pp. 116-
131.
70
Diego Vicente Tejera: Un poco de prosa (crítica, bio-
grafía, cuentos, etc.). Imprenta «El Fígaro», Haba-
na, 1895, pp. 153-157.
71
Ob. cit., pp. 59-64.
72
Una de las fuentes teóricas y críticas de las que se
nutrió Tejera —de las menos influyentes entre nues-
tros críticos decimonónicos— fue la del novelista y
crítico francés Francisco Sarcey (1827-1899), quien
se destacó como crítico severo, de implacable rigor
e infalible juicio. Tejera también conoció la obra del
poeta y filósofo francés Sully Proudhomme (René
François Armand, 1839-1907), primero en recibir
el Premio Nobel de Literatura, en 1901, por supues-
to, mucho antes de ser galardonado.
73
Diego Vicente Tejera: ob. cit., pp. 9-12.
74
Ob. cit., pp. 35-42.
75
Ramón Meza: «La obra de Aurelio Mitjans; examen
y anotaciones», en Estudio sobre el movimiento cien-
tífico y literario de Cuba. Consejo Nacional de Cul-
tura, La Habana, 1963, p. 2.
76
Nicolás Heredia: Puntos de vista. Imprenta de
02/06/2010, 9:26
 460 SEGUNDA ÉPOCA
Álvarez y Compañía, Habana, 1892, pp. 152-154.
77
Ob. cit., p. 170.
78
Ob. cit., p. 45.
79
Cintio Vitier: «Prólogo» en La crítica literaria y es-
tilística en el siglo XIX cubano. Biblioteca Nacional
«José Martí», Departamento Colección Cubana,
1974, tomo III, p. 17.
80
Julián del Casal: Bustos y rimas. Imprenta La Mo-
derna, Habana, 1893, pp. 95-96.
81
Ob. cit., p. 63.
82
Cintio Vitier: ob. cit., pp. 18-19.
83
Los títulos de algunas de esas colecciones, por su
considerable extensión, han sido reducidos en el
texto principal, en aras de hacer más ágil su lectura.
En el orden en que sean citados ofreceremos dichos
títulos tal como realmente son.
84
Domitila García Coronado: Álbum poético de los es-
critores cubanos por la Srta. Domitila García Coro-
nado, dedicado a la Sra. G. G. de Avellaneda (Im-
prenta de «El Fígaro», Habana, 1926). Fue reeditado
en 1872, 1903, 1920 y 1926.
85
Arpas amigas, colección de poesías originales de los
Sres. Francisco Sellén, Enrique José Varona, Esteban
Untitled-38 460
Borrero Echeverría, Diego Vicente Tejera, Luis
Victoriano Betancourt y José Valera Zequeira (Ob.
Miguel de Villa, Habana, 1879).
86
Parnaso cubano. Colección de poesías selectas de au-
tores cubanos desde Zequeira a nuestros días, prece-
dida de una introducción histórico-crítica sobre el de-
sarrollo de la poesía en Cuba, con biografías y notas
críticas y literarias de reputados literatos (Antonio
López Prieto: Ob. Manuel de Villa, Habana, 1881).
87
Escritoras cubanas, composiciones escogidas de las más
notables escritoras de la isla de Cuba. Editada para
su presentación en la Exposición Universal de
Chicago en conmemoración del IV Centenario del
Descubrimiento de América.
88
Max Henríquez Ureña: Panorama histórico de la li-
teratura cubana. Edición Revolucionaria, La Haba-
na, 1967, p. 183.
89
Juan José Remos: Historia de la literatura cubana.
Cárdenas, La Habana, 1945, tomo II, p. 462.
90
Antonio López Prieto: «Introducción», a Parnaso
cubano (ob. cit., p. XLV).
91
Carlos Manuel Trelles: Los ciento cincuenta libros
más notables que los cubanos han escrito. Imp. El Si-
glo XIX, La Habana, 1914, p. 30.
02/06/2010, 9:26
 3.5 EL TEATRO
3.5.1 Panorama teatral. El teatro mambí.
Algunos autores. Los bufos. Crítica teatral
Los años que transcurren entre 1868 y 1898 fue-
ron para nuestro teatro, en consonancia con los
sucesos históricos del momento, una etapa com-
pleja donde, oponiéndose a los intereses de la
Metrópoli, el sentido de lo cubano ganó tam-
bién terreno en nuestra escena.
Desde el punto de vista arquitectónico, se
observa un incremento de nuevos teatros: en La
Habana se inauguró el Payret (1877) —que des-
pués del Pacto del Zanjón intentó cambiar su
nombre por el de La Paz—, seguido por otros
de menor magnitud como el Torrecillas (1877),
Jané (1881), La Risa (1884), Irijoa (1884) —lue-
go Teatro Martí—, y Trotcha (1886), entre otros.
En el interior de la Isla es notoria la edificación
de La Caridad (1885) donado por Marta Abreu
a la ciudad de Santa Clara, y el lujoso Terry
(1890) de Cienfuegos. Todos ellos, junto a otros
que fueron remozados y algunos locales de va-
riada función, dieron cabida a una actividad
escénica que incluyó la presencia de compañías
dramáticas, líricas o de variedades, y la existen-
cia de actores y actrices de renombre como la
famosa Luisa Martínez Casado (1860-1926). Tal
actividad, aunque generalmente fue bastante es-
table, se vio afectada durante los años de gue-
rra: si bien en el lapso de la Guerra de los Diez
Años no se hizo tan notorio el cambio, pues la
Metrópoli trató de mantener el movimiento tea-
tral sobre todo en La Habana para dar la sensa-
ción de normalidad en el país, durante la Guerra
Untitled-38 461
de Independencia se evidenció una verdadera
crisis, demostrada a través de la disminución sig-
nificativa de funciones, compañías y público es-
pectador.
Como apoyo a la actividad teatral durante
estos años existió una crítica que se caracterizó
por reflejar los pormenores relacionados con el
acontecer del género en su totalidad; no sólo se
ofreció la información detallada de cada puesta
en escena o datos minuciosos acerca de la cons-
trucción o remozamiento de teatros, sino que,
además —lo cual es más importante—, se re-
flexionaba seria o jocosamente sobre el suceso
teatral, y se hacía énfasis en los aspectos que,
según quien escribiera, constituían los princi-
pales problemas o necesidades para el estableci-
miento de un teatro nacional en corresponden-
cia con el desarrollo del género a nivel mundial.
Durante esta treintena de años desempeñaron
su actividad como críticos teatrales de una ma-
nera estable personalidades como José de Ar-
mas, Justo de Lara (1866-1919), Aniceto
Valdivia, Conde Kostia (1857-1927), Emilio
Bobadilla, Fray Candil (1862-1921), Julián del
Casal, Hernani (1863-1893) y Rafael Pérez Ca-
bello, Zerep, entre otros; en tanto se dedicaron
a esta labor de manera ocasional, por ejemplo,
José Fornaris (1827-1890), Ramón Meza (1861-
1911), Aurelio Mitjans (1863-1889) y Enrique
José Varona (1849-1933). Sin embargo, la figu-
ra descollante como teórico del teatro en gene-
ral es sin duda José Martí (1853-1895), quien
por su importancia para las letras y el pensamien-
to hispanoamericanos del siglo XIX tendrá un
02/06/2010, 9:26
 462 SEGUNDA ÉPOCA
capítulo aparte. Los críticos, cada cual con su
estilo propio —pues los hubo desde el ampulo-
so Conde Kostia o el despiadado Fray Candil
hasta los más objetivos Zerep y Justo de Lara—
intentaron juzgar la situación teatral del momen-
to en trabajos ensayísticos a veces y otras como
crónicas o artículos, pero en los que resalta siem-
pre una intención literaria. Aunque la prensa,
por sus características intrínsecas, constituyó el
medio idóneo para esta labor, se utilizaron tam-
bién para dar cauce a los intereses de la crítica
teatral los prólogos a ediciones de obras dramá-
ticas, e incluso algunas conferencias y trabajos
publicados por separado.
El elemento verdaderamente caracterizador
de esta etapa fue el desarrollo de dos vertientes
dramáticas que, en total concordancia con la lu-
cha emancipadora vigente en el país, definieron
al teatro cubano como un movimiento a favor
de la identidad nacional y la independencia en la
escena: el teatro bufo y el teatro mambí.
Los autores del género bufo tomaron como
modelo inicial tanto a los bufos madrileños crea-
dos por Francisco Alderíus en 1866, como a los
minstrels norteamericanos que el público tuvo
la oportunidad de disfrutar entre 1860 y 1865;
siguieron bien de cerca, además, la línea desa-
rrollada por Covarrubias, Creto Gangá, Millán,
Zafra, Guerrero y otros —sus más directos an-
tecesores en Cuba— y con todo ello conforma-
ron una línea teatral que desde sus inicios se
opuso al gusto y estilo españolizantes; este gru-
po de escritores, en esencia, pertenecía a la gen-
te de pueblo, y se desempeñaron como actores,
bailarines, cantantes, escenógrafos, directores;
el teatro fue su medio de vida y como tal lo asu-
mieron, al mostrar en él ese mundo social hu-
milde que tanto rechazó la «buena sociedad», o
satirizar y criticar el mundo aristocrático de la
clase dominante.
El ambiente de esas obras fue propicio para
el despliegue de un conjunto de personajes que
reflejaron, en mayor o menor medida, toda la
gama de la sociedad de aquellos años; entre ellos
resulta muy significativa la presencia del negri-
to, la mulata y el gallego, los cuales fueron ha-
ciéndose una tradición que los convirtió en ver-
daderos tipos vernáculos, caracterizadores de
Untitled-38 462
esta forma de hacer teatro. Fue también muy
importante dentro de la línea bufa el aspecto
musical, sobre todo el uso de la guaracha, a tra-
vés de cuya letra e improvisaciones se contribu-
yó a exaltar la crítica social o política, y a mati-
zar de picardía lo expresado en los parlamentos
de las obras; y la rumba, conciliadora de todos
los conflictos, que unía al final de la pieza a to-
dos los personajes en una amalgama donde la
diferenciación social o racial casi siempre deja-
ba de existir.
Con el comienzo de los bufos en 1868 se ori-
ginó una explosión dramática; sin embargo, muy
pocas obras del género han llegado a nuestros
días. Esto es así porque de la gran cantidad de
obras escritas sólo un número ínfimo pasó por
el proceso editorial: el teatro bufo se creó, so-
bre todo, con la intención de ser representado,
y su éxito mayor, al parecer, radicó no en el vir-
tuosismo de los escritores (que muchas veces
reducían sus obras a esquemas y situaciones har-
to repetidas), sino en la calidad de los intérpre-
tes. No obstante, en los textos que se conser-
van pueden distinguirse, como afirma Rine Leal,1
cuatro modalidades: el bufo campesino, el sai-
nete de costumbres, la parodia y el catedra-
ticismo. Mediante la primera, obras como las de
Juan José Guerrero —escritas en la etapa ante-
rior— alcanzaron su máxima realización: fue-
ron divulgadas a través de numerosas represen-
taciones, y con ello mostraron esa visión del
campesino, un poco ridiculizado y sometido al
choteo y la burla, pero reflejo, en definitiva, de
un fragmento de la nacionalidad cubana. El sai-
nete de costumbres desarrolló una línea muy vin-
culada a la producción de los años anteriores al
68: convertir al teatro en «espejo» de la realidad
circundante, aunque la mayor parte de las veces
esta intención se tradujo en la exposición de ele-
mentos superficiales que, aunque no exentos de
crítica al gobierno o al status social, tampoco se
comprometían de manera seria y abierta; sin
embargo, el solo hecho de llevar a escena los
ambientes y usos del país y de criticar algunas
costumbres de las clases dominantes, sirvió de
acicate al público que identificó tales caracte-
rísticas con el ardor de independencia palpable
ya en el pueblo cubano. Es por esta causa que
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
una obra como Perro huevero aunque le quemen
el hocico (1868) de Juan Francisco Valerio
(1829?-1878), a pesar de no tener en su texto
ningún elemento que apoye explícitamente la
lucha de los cubanos contra el poder español,
fue asociada al sentir nacionalista y provocó el
conocido enfrentamiento durante su represen-
tación en el teatro Villanueva. Este suceso his-
tórico cercenó la temporada con una verdadera
matanza, y mostró cómo el teatro se hacía tam-
bién escenario de las confrontaciones políticas
que llevaban a la guerra entre colonia y metró-
poli. 2
Considerada la línea más débil dentro del
quehacer bufo,3 la parodia, sin embargo, no dejó
de ocupar un meritorio lugar en el gusto del
público, que disfrutaba con aquellos espectácu-
los en los cuales importantes dramas de la épo-
ca eran modificados y ofrecidos en versiones
jocosas que los ridiculizaban.
Mención aparte merece la línea catedrática,
la más novedosa y cultivada durante los prime-
ros meses de desarrollo del bufo. Su creación la
debemos a Francisco «Pancho» Fernández
Vilarós (¿-?), quien el 31 de mayo de 1868 con
el debut de la compañía de Bufos Habaneros,
llevó a la escena del teatro Villanueva la obra Los
negros catedráticos, cuyo incalculable éxito pro-
pició no sólo que el autor conformara con ella
una trilogía adicionándole otras dos partes: El
bautizo y El negro Cheche; o Veinte años después
(esta última en colaboración con Pedro N. Pe-
queño), sino también que en muy pocos meses
la tendencia se extendiera a lo largo de todo el
país, con la consecuente propagación de com-
pañías bufas y de autores. El catedraticismo tea-
tral ofreció una visión del negro igualmente
discriminatoria, pero con la diferencia de apor-
tar personajes libres y citadinos, quienes en con-
tacto con los blancos se permean de ciertos
modales, formas de comportamiento y seudo-
cultura que los alejan de su lugar en la sociedad
para convertirlos en mimesis ridiculizada del
mundo de la «alta sociedad». Tal comportamien-
to, por una parte, puede ser interpretado como
una forma de prevenir y burlarse de aquellos que,
saliéndose del medio en el cual los situaba la
opresión colonialista, intentaran llevar otro tipo
Untitled-38 463
1868-1898 463
de vida; pero por otra parte —en nuestra consi-
deración una perspectiva más acertada— no es
difícil advertir que al pretender imitar el mundo
de la clase hegemónica en el poder, los negros
catedráticos ofrecen con excelente humor una
crítica hiriente y mordaz.
En definitiva, y sea cual fuera la modalidad
escogida por los autores para desarrollar la línea
bufa, lo cierto es que, en conjunto, es ésta la
expresión cubana teatral cuyas obras por primera
vez se hicieron rentables, y subieron a los esce-
narios para triunfar frente a la ópera, el drama y
la zarzuela españolizantes. Este motivo contri-
buyó a que se recrudeciera la represión guber-
namental, y tras los sucesos de Villanueva el gé-
nero bufo es casi totalmente suprimido. En su
lugar, pretendió imponerse de nuevo el gusto
por los espectáculos foráneos, y se hizo eviden-
te la profusión de un repertorio políticamente
reaccionario y anticubano, llevado a escena tan-
to en el varias veces remozado Teatro Tacón,
como en el recién inagurado Payret o el Albisu,
comenzado a fabricar en 1868, pero definido
como teatro especializado en zarzuelas españo-
las hacia 1870.
Después del Pacto del Zanjón, se observa una
intensificación de obras demostrativas de nues-
tra identidad nacional, opuestas a la ahora mi-
noritaria producción integrista. El 21 de agosto
de 1879 los bufos regresan con nuevos bríos,
sobre todo gracias a la fundación de la compa-
ñía de Miguel Salas (1844-1896),4 cuya impor-
tancia para el teatro cubano es resumida por Rine
Leal de la siguiente forma:
A partir de Salas nuestra escena se define
como un movimiento colectivo, y no la
creación de un autor solitario. Todos en
conjunto conforman un producto teatral
que toma carta de naturaleza, conciencia
de su diferenciación con lo foráneo y, por
supuesto, confianza en su fuerza escénica. 5
Con los Bufos de Salas se inicia lo que puede
considerarse una segunda etapa del género, que
irá decayendo hacia finales de los años 80 y se
cerrará con la apertura del teatro Alhambra el 10
de noviembre de 1900, pues a partir de ese mo-
02/06/2010, 9:26
 464 SEGUNDA ÉPOCA
mento se observa una mayor inclinación del re-
pertorio hacia la chabacanería o incluso lo por-
nográfico.
Esta vez el género, además de mantener mu-
chos de los aspectos caracterizadores de los pri-
meros años (1868-1869), incluirá nuevos ele-
mentos que, en alguna medida, ampliarán o
modificarán sus objetivos dramáticos y su puesta
en escena: por ejemplo, pueden citarse la pre-
sencia de la revista de actualidad política y la
pieza melodramática con cierto carácter de crí-
tica social, un más amplio desarrollo esceno-
gráfico y musical, y la irrupción de una gran can-
tidad de intérpretes que por la forma de encarnar
los personajes hicieron su aporte a lo que po-
dría llamarse ya un modo cubano de actuación.
Pero es también necesario señalar que continúa
falseándose la imagen de lo popular cubano, y a
lo que ya venía haciéndose años atrás se añade
un nuevo elemento de distorsión, reflejo de la
época: después de la abolición oficial de la es-
clavitud (1886) también en el teatro se produce
un «redescubrimiento» del negro como ser de-
testable y antisocial; su imagen va variando ha-
cia la delincuencia y el vicio, y la escena se plaga
de negros bravucones, brujos y ñáñigos, mula-
tas, prostitutas, etc. Por otra parte, se advierte
que la corriente de pensamiento autonomista
toma cada vez un mayor impulso, y escoge al
teatro como un medio adecuado para la expre-
sión de sus ideas. El más importante ejemplo de
cómo se llevó esto a cabo puede encontrarse en
las piezas Viaje a la luna (1885), Del parque a la
luna (1888) —reedición modificada de la pri-
mera—, ¡Vapor correo! (1888) e Intrigas de un
secretario (1889), todas de Raimundo Cabrera
(1852-1923), quien se pronunció contra el po-
der colonial apoyándose en la esencia reformis-
ta de sus ideales. En las piezas mencionadas, el
autor se apropia de los elementos del teatro bufo,
y los utiliza con una mayor elaboración dramá-
tica, donde no faltan amenidad y humor. Los
males de Cuba fueron expresados a través de la
sátira política, que en la producción de Cabrera
tomó forma de revista de actualidad lírico-mu-
sical o de zarzuela; fue una constante temática
la necesidad de bienestar de los cubanos en su
tierra, lo cual se refleja tanto a través del con-
Untitled-38 464
junto de personajes que viaja a la Luna en busca
de mejores condiciones de vida —paz, fortuna,
progreso, libertad de expresión—, como de la
muestra de la «descubanización» del cubano que
casi se ve forzado a emigrar, en tanto la Isla se
llena de inmigrantes improductivos; o de las crí-
ticas al fraudulento proceso electoral y la pre-
sencia del bandolerismo como respuesta a la si-
tuación del país. Pese a la censura gubernamental
debido a esta perspectiva del autor, las obras
fueron puestas en escena con un éxito verdade-
ramente extraordinario.
El mejor de los dramaturgos que desarrolla-
ron el bufo por estos años fue, sin dudas, Igna-
cio Sarachaga (1855-1900). Escribió una abun-
dante cantidad de obras —buena parte de las
cuales permanecen aún inéditas o han desapare-
cido—; en ellas demostró su loable capacidad
de utilizar los elementos iniciales del género,
dotarlos de elegancia, humor y gracia, y a la vez
caracterizar al negro prescindiendo de los ele-
mentos discriminatorios tan frecuentes enton-
ces, además de reflejar, en mayor medida, sus
sentimientos nacionalistas y su fe en la indepen-
dencia. Los personajes tipo que aparecen en su
producción dramática ofrecen una amplia gama
social, a lo que se unió de manera eficaz el len-
guaje y la música para expresar un ambiente po-
pular y, a través de él, la crítica a la falsa morali-
dad entre otras actitudes erróneas. Este autor,
por una característica, ha sido llamado «el
Labiche del género»; 6 entre sus títulos más sig-
nificativos se encuentran Un baile por fuera
(1880), En la cocina (1881), Esta noche sí (1881),
Los bufos en África (1882) y Mefistófeles (1896).
Raimundo Cabrera e Ignacio Sarachaga re-
presentan, en estos años, el intento por hacer
un teatro bufo con mayor seriedad profesional,
sin ese aire de improvisación que denotan mu-
chas obras de sus contemporáneos.
Fueron muchas las críticas y polémicas que
suscitó el género bufo en su momento; mien-
tras algunos lo tacharon de inmoral y negador
del verdadero arte, como Aurelio Mitjans en su
ensayo «Del teatro bufo y la necesidad de reem-
plazarlo fomentando las buenas costumbres»
(1886), otros escritores fueron más justos, en-
tre ellos Ramón Meza, quien, en un artículo
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 TERCERA ETAPA:
publicado en La Habana Elegante en 1887, re-
conoció que precisamente, en algún momento,
habría que buscar en los bufos los verdaderos
gérmenes del teatro cubano. 7
En las últimas décadas del siglo XIX, sobre
todo después de la primera eclosión bufa, se
observa un insistente cultivo del melodrama
como intento de oposición al teatro ejercido por
los bufos; precisamente de estas rivalidades e
incomprensiones entre ambas formas de hacer
teatro sale lastrada la escena cubana en la dico-
tomía entre teatro «culto» y teatro «popular» que
prevaleció durante muchos años.
Pero al intentar este tipo de producción
dramática alejada de guarachas, negros y mula-
tas, la mayoría de los autores «serios» se volca-
ron hacia formas y contenidos nada cubanos: el
melodrama de estos años expresó un sentimento
antinacional, y sus temas, personajes e ideolo-
gía no fueron más que un calco del teatro de la
Metrópoli, todo lo cual no era otra cosa sino
responder al gusto y los intereses de los gober-
nantes del momento. Fue la moral burguesa un
asunto persistente en el argumento de estas
obras, precisamente porque era una forma cla-
sista de contrarrestar la «inmoralidad» de las pie-
zas bufas; sin embargo, es necesario advertir que
estos conceptos morales tan defendidos por la
«alta sociedad» eran los mismos que ya en Eu-
ropa estaban siendo criticados por caducos.
Es urgente que una producción de este tipo
incluya a veces entre sus principales personajes
a artesanos tabacaleros, hasta llevarlos en oca-
siones a la calidad de «héroes»; pero la presencia
de estos trabajadores no tiene en modo alguno
un propósito de encomiar a los obreros, sino que
[…] ello obedece no a un sentido clasista
sino a un aspecto racial: la producción esen-
cial, la azucarera, era realizada por obreros
manuales… pero negros. Estos cortadores
de caña sobre cuya explotación y abuso se
levantaba el andamiaje colonial (del que se
aprovechó, por supuesto, la sacarocracia
cubana sin alzar jamás las cejas), debían ser
los personajes principales de un repertorio
obrero, pero nuestra escena tuvo para ellos
idéntico mecanismo de discriminación que
Untitled-38 465
1868-1898 465
la colonia, y los desplazó como fantoches
al género bufo, negándoles categoría de
héroes. 8
De los autores que cultivaron este género con
un carácter españolizante, podemos citar a
Aniceto Valdivia, el conocido Conde Kostia, y
José de Armas y Cárdenas, Justo de Lara, am-
bos además importantes críticos teatrales de la
época. El primero estrenó en Madrid su drama
La ley suprema, en el cual se hace eco de las ideas
morales y estéticas de la burguesía española; es
por eso que el éxito logrado allá no tiene equi-
valente en nuestra Isla, y recibe las críticas de
Enrique José Varona que le señala el hecho de
haber escrito para intereses españoles, no cu-
banos. 9
El otro escritor, Justo de Lara, incursionó en
el teatro con su drama Los triunfadores, estrena-
do en el teatro Tacón en 1895 bajo el título de
La lucha por la vida. Es también una obra de
evidente contenido español que atañe más a la
aristocracia madrileña que a lo que en realidad
acontecía en su país. Con la creación de esta pie-
za, el autor no pudo dar respuesta práctica a las
proposiciones de hacer un buen teatro que fre-
cuentemente expresara durante su encomiable
labor de crítico.
Sin embargo, también hubo intentos de de-
sarrollar un teatro «culto» cubano: Ramón Meza,
que ya en diversas ocasiones había asumido la
función de crítico para denunciar el poco inte-
rés hacia los autores y obras nacionales y la exi-
gua posibilidad de estreno o edición, escribe en
1891 Una sesión de hipnotismo, comedia en dos
actos bastante lograda, que constituye la única
pieza dramática conocida del autor. A través de
ella, Meza logró evitar la influencia hispana tan
característica del teatro «serio» que se desarro-
llaba en estos años; con indiscutible amenidad,
ejerce a través del argumento la crítica a un com-
portamiento social basado en la falsa erudición,
las supersticiones y los conceptos científicos
errados. En ese marco se mueven sus persona-
jes, y resulta significativo que sea un negro —el
cual en nada responde al esquema bufo— quien
razone como es debido en medio de ese ambien-
te enajenante. Aunque la pieza no llega al nivel
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 466 SEGUNDA ÉPOCA
de su novelística, con Una sesión de hipnotismo
Meza muestra su capacidad como dramaturgo,
y a la vez complementa la intención del resto de
su producción literaria: mostrar el desequilibrio
de la sociedad colonial cubana.
También en nuestra escena, por estos años,
aparecieron obras profundamente integristas:
unas veces disimulando las referencias directas
y otras veces erigiéndose como bandera de apo-
yo a España, intentaron revalorizar un status
político y social que ya estaba prácticamente
perdido. El repertorio comienza a tomar fuerza
después de los sucesos de Villanueva en 1869, y
se caracterizó por mostrar un odio acendrado
hacia lo cubano, junto a la errónea definición de
que la lucha llevada a cabo en Cuba era conti-
nuación de la heroica historia española, todo lo
cual se hizo más explícito después del Zanjón,
cuando aparecen obras en honor a Martínez
Campos y que pretendieron mostrar la conve-
niencia de la unión entre Cuba y España, olvi-
dando el pasado. Por esta vía, cultivada en nues-
tra Isla por dramaturgos como Ramón Gay, Luis
Martínez Casado, Manuel Martínez Otero o An-
tonio Enrique de Zafra († 1875), se tergiversó
además el objetivo de lucha de los mambises,
así como su comportamiento en la manigua.
En medio del fragor de las guerras por la in-
dependencia de Cuba, surge para nuestra His-
toria el teatro mambí. Fue esta una línea de in-
dudable carácter político, y demostró en su
momento la capacidad del arte como arma de
lucha y vehículo de reafirmación nacionalista.
Dadas las condiciones de vida de los cubanos en
guerra y la represión gubernamental, se hace di-
fícil encontrar la huella de puestas en escena de
este teatro mambí en nuestra Isla. Si bien se tie-
ne conocimiento por algunas anécdotas de que
en la manigua existió alguna forma de represen-
tación teatral unipersonal,10 es necesario buscar
la realización escénica de las obras escritas en
apoyo a la guerra fundamentalmente en Esta-
dos Unidos, Suramérica o Europa, lugar de exi-
lio del grueso de los autores del género. Fue
imposible llevar a vías de hecho una actividad
escénica proporcional a la producción de obras
que se escribieron, y la ausencia de editoriales
que las publicaran contribuyó a que contemos
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hoy día con muy pocos ejemplares. Sin embar-
go, en las piezas que han sobrevivido al tiempo,
se hace evidente la cubanía y el indudable afán
de enaltecer los postulados defendidos con el
machete en la manigua, a pesar de que las obras
no tuvieron la mejor calidad, pues era de mayor
interés llevar a formas teatrales la arenga y el
discurso político que cuidar la forma o el estilo.
El género tiene su obra inicial en la publicación
del poema dramático Abdala (1869) de José
Martí en el periódico La Patria Libre, al día si-
guiente de los sucesos de Villanueva. De ese
momento en adelante los títulos se suceden, y
no sería exagerado afirmar que cada momento
de las Guerras de Independencia tuvo reflejo
dramático, tanto desde el punto de vista
específicamente bélico como, en gran medida,
por la exposición de los intereses sociales e ideo-
lógicos que animaban a los mambises.
Con el desarrollo del teatro mambí, nuestra
literatura dramática se llena de nuevos persona-
jes, vinculados todos a la gesta independentista:
soldados, abnegadas cubanas, esclavos que tras
La Demajagua han adquirido su libertad, volun-
tarios españoles, traidores… e irrumpen además,
como colofón, los héroes reales de la guerra,
desde Céspedes y Agramonte hasta Martí. De
los escasos textos que han llegado hasta noso-
tros, y como un medio de mostrar la diversidad
temática que se fomentó en aquellos años con
una aceptable calidad, pueden apreciarse obras
como El mulato (1870) de Alfredo Torroella
(1845-1879), Hatuey (1891) de Francisco Sellén
(1836-1907) y La fuga de Evangelina y La emi-
gración al Caney escritas en 1898 por El cauti-
vo, seudónimo de Desiderio Fajardo Ortiz
(1862-1905). La primera, a pesar de sus múlti-
ples deficiencias como melodrama cursi, tiene
la virtud de aproximarse al tratamiento del ne-
gro como ser humano: Juan, el esclavo, posee
una caracterización opuesta a la acuñada por el
bufo para los personajes de su raza; pero, al
conformarlo, Torroella presentó a un mulato
poeta y sentimental en medio de situaciones que
ofrecen sólo una visión idealizada en torno a la
esclavitud. La vinculación final del argumento
con ideas abolicionistas y revolucionarias, evi-
dencia el verdadero objetivo del estreno en
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 TERCERA ETAPA:
México de este drama de tesis social: apoyar la
guerra de Cuba. Por su parte, la pieza de Sellén
—fundador, junto con Martí, del Partido Revo-
lucionario Cubano— puede considerarse un
poema dramático basado en sucesos de los ini-
cios de nuestra Historia. Hay exaltación patrió-
tica en contra de la Metrópoli, y más que el ar-
gumento o los detalles formales se destaca la
valoración general de la obra, su intención
americanista, continental, y el sentimiento de
que la lucha del pueblo cubano no es sino un
eslabón más en la gesta independentista ameri-
cana.
Si a través de El mulato o Hatuey podemos
apreciar cómo se vincularon realidad y ficción
para ofrecer un resultado de exaltación revolu-
cionaria, en las obras de Desiderio Fajardo Ortiz
hallamos ejemplo de cómo fueron llevados a la
vía teatral los sucesos históricos. La fuga de
Evangelina recrea una anécdota en la cual
Evangelina Cossío logra escapar de una cárcel
con la ayuda de un corresponsal del Journal de
New York. Se resalta el carácter mambí de la jo-
ven y se critican los desmanes del gobierno es-
pañol con bastante fuerza… pero El cautivo
termina su obra alabando la penetración norte-
americana en nuestros problemas. En La emi-
gración al Caney los asuntos reales se exponen
con indudable patriotismo por quien era, ade-
más, agente secreto del Partido Revolucionario
Cubano en Santiago de Cuba; es un reflejo dra-
NOTAS
(CAPÍTULO 3.5)
1
Rine Leal: La selva oscura. Editorial Arte y Litera-
tura, La Habana, 1975, tomo II, p. 32.
2
Los sucesos del Villanueva tuvieron lugar el 22 de
enero de 1869. El día anterior, uno de los actores
—Jacinto Valdés (1840-1893)— dio vivas a Céspe-
des en el escenario, lo cual produjo un incidente de
menor magnitud. Sin embargo, la función del 22,
que estaba anunciada en beneficio de «unos
insolventes», fue la que propició uno de los hechos
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1868-1898 467
mático de los últimos momentos del sitio de
Santiago de Cuba, y se hace evidente que en
aquel momento la correlación de fuerzas estaba
por entero a favor de los cubanos.
El entusiasmo patriótico no abarcó solamen-
te la producción de obras dramáticas: el 5 de
noviembre de 1898, recién terminada la contien-
da bélica, abre sus puertas en La Habana el pe-
queño teatro Cuba, inaugurado por Joaquín
Robreño (1841-1916), y muy pronto se convir-
tió en un centro de apoyo explícito a los
mambises, pues no sólo el público asistente es-
taba compuesto mayoritariamente por soldados
y oficiales de las fuerzas cubanas, sino que, jun-
to a la presentación de obras nacionales, se ad-
vertían como ornamento de la sala retratos de
los generales de la Independencia.
Con la intervención norteamericana, quedan
truncas las mayores esperanzas reflejadas en el
teatro mambí; sin embargo, esta forma de lite-
ratura dramática continuará cultivándose y en
la época republicana se encargará de rememorar
un pasado glorioso.
En síntesis puede afirmarse que, pese a los
intentos colonialistas por ahogar toda manifes-
tación nacional y al lógico debilitamiento de la
actividad teatral durante los años de enfrenta-
miento bélico, nuestro teatro logró consolidar
su cubanía, y fueron en estos tiempos las expre-
siones bufa y mambí sus pilares fundamentales.
más sangrientos en la historia de nuestra capital, pues
en el momento en que el público apoyaba la lucha
emancipadora tomando como pretexto un parlamen-
to de la obra de Valerio, los voluntarios se abalanza-
ron contra el teatro y comenzaron una masacre con-
tra el pueblo habanero que duró tres días.
3
Rine Leal: Breve historia del teatro cubano. Edito-
rial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1980,
p. 78.
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 468 SEGUNDA ÉPOCA

4
Miguel Salas, tanto por sus capacidades de actua- cativo a Sarachaga en El País, el 20 de febrero de
ción como por la gracia de sus obras bufas, se con- 1887.
virtió en una de las personalidades más populares
del teatro de estos años.
7
Ramón Meza: «Los bufos cubanos», en Rine Leal:
Breve historia del teatro cubano, ob. cit. (1980), p.
5
Rine Leal: ob. cit. (1980), p. 80. 81.
6
Eugène-Marin Labiche (1815-1888) fue un come- 8
Rine Leal: ob. cit. (1975), tomo II, p. 297.
diógrafo francés, famoso por sus numerosos «vaude-
villes» en los que hizo galas de habilidad como au-
9
Rine Leal: ob. cit. (1980), p. 85.
tor y dominio de la escena. Según apunta Rine Leal 10
Para obtener una más detallada información, ver
en La selva oscura (ob. cit., tomo II, p. 265), fue Rine Leal: La selva oscura, ob. cit., tomo II, pp.135-
José Fornaris quien dio por primera vez este califi- 136.

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 3.6 LA NARRATIVA ENTRE 1868 Y 1898
3.6.1 Panorama de la narrativa cubana de la
etapa
La etapa más prolífica de la narrativa cubana del
XIX fue la de 1868 a 1898. En ella aparecen nove-
las que, sin prejuicio, podríamos llamar «mayo-
res», bien por su calidad estética como por lo
novedoso de sus temáticas. Estas son: Mozart
ensayando su réquiem (1881) de Tristán de Jesús
Medina, Cecilia Valdés (1882) de Cirilo Villa-
verde, Mi tío el empleado (1887) de Ramón
Meza, Amistad funesta o Lucía Jerez (1885) de
José Martí, Leonela (1893) de Nicolás Heredia
y En busca del eslabón. Historia de monos (1888)
de Francisco Calcagno. Tan justa denominación,
sin embargo, no anula la importancia que desde
el punto de vista testimonial nos brinda el resto
de la novelística de estas décadas finiseculares.
La novela cubana, en la etapa a que nos referi-
mos, se vuelve marcadamente histórica, a pesar
del subjetivismo con que sus autores encaran la
realidad. Afanados por dar respuesta a un deve-
nir cada vez más conflictivo en su contradicto-
ria problemática interna, los autores mixtifican
la historia evadiéndose, en unos casos, hacia con-
textos otros, y, asimismo, reordenando las evi-
dencias como un sistema para uso propio en
donde la historia y sus héroes se vuelven mito.
No obstante esta elocuencia imaginativa de los
escritores en la recreación, sentimos en las fic-
ciones una voluntad crítica sincera que no logra
desvincularse de su presente y que, a su vez, ha-
bla de sus acuciantes contradicciones ideológicas.
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Estas obras tuvieron como patrón creativo
por antonomasia el romanticismo, pero, además,
asimilaron el realismo crítico y el naturalismo
al estilo de Balzac y Zola, que les valió para pro-
fundizar en sus especulaciones más analíticas.
Novelas de un romanticismo «puro», diría-
mos que estereotipado y sin otra perspectiva
argumental que la desesperanza y la fatalidad
amorosa como morbo recurrente son: La dalia
negra del cementerio de Güines (1875), de
Valentín Catalé, Sol de otoño (1893), de Miguel
Garmendía y Adoración (1894), de Álvaro de la
Iglesia. La dalia negra del cementerio de Güines,
puede ser, en este sentido, una novela para-
digmática. Arrobado por la patria de Chateau-
briand —«¡Qué hermoso es París! ¡Es un paraí-
so radiante de esplendor y magnificencia!»—1
el autor no sólo otorga a Josefina, heroína de su
novela, la clásica languidez de los ideales feme-
ninos románticos, sino que mina los pulmones
de la hermosa cubana con la «tisis», distinguido
blasón del imperecedero sueño de Dumas y sus
epígonos. No faltan, además, las buenas opor-
tunidades —una tormenta en plena travesía, casi
un naufragio—, para laurear las viriles frentes
protagónicas de Claudio y Miguel, tan perfec-
tos, hechuras de fidelidad, valor y sufrimiento.
La novela de Valentín Catalá se resiente bajo el
peso del remedo de las «margaritas» y el exceso
en el injerto nos suena a dislate, aunque le reco-
nocemos cierto tino: sustituye las camelias por
las dalias. Sería mucho pedirle, cambiar la tisis
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 470 SEGUNDA ÉPOCA
por el cólera, más orgánico en nuestro ámbito
histórico-geográfico.
La crítica social dentro de la novela cubana
de estas décadas finiseculares, adquiere, en oca-
siones, modales foráneos. Así, nos sorprende la
reiteración temática de un ambiente romántico
y cortesano, de un mundo de salón, monárqui-
co e intrigante, que tiene su antecedente litera-
rio en la Comedia humana de Balzac. Éste es el
caso de El escabel de la fortuna (1876) de Teodoro
Guerrero, Irene Albar (1885) de Eusebio
Guiteras y Ángela (1891) y El marqués de Gira-
sol (1892) de Félix Puig de Cárdenas, entre otras.
Hay en estas obras anacrónicas preocupaciones
clasistas que pretenden tener peso fundamental
y energía desencadenante, evidenciadas en la
artificiosa lucha entre una aristocracia diletante
con prosapia supuestamente divina y la burgue-
sía acaudalada, de estirpe plebeya, que sí fue, en
definitiva, la fuerza motriz del siglo en su con-
tienda con otras clases y sectores de clase olvi-
dados o débilmente esbozados en estas ficcio-
nes. Llama la atención una novela como El escabel
de la fortuna, en donde el escenario fabular es
España. En él juegan sus destinos morales la alta
aristocracia monárquica, la intelectualidad de
tímido liberalismo burgués y la corrupta politi-
quería que reafirma, con sus sucios manejos, la
necesaria pervivencia de un statu quo eminente-
mente conservador. 2 Más allá de cualquier lec-
tura literal de argumentos, se impone la fecha
de publicación de la obra, 1876, y algunas razo-
nes de evidencia histórica nos advierten que, en
materia de creación, fueron muchas las «caute-
las» previsoras posteriores a la guerra del 68,
cautelas que pueden atribuirse a actitudes reac-
cionarias con el objetivo de frenar movimientos
radicales, incluyendo las pálidas esperanzas
reformistas. Irene Albar vuelve sobre el tema de
los linajes, sólo que en la novela de Guiteras las
claves históricas son más coherentes con la rea-
lidad referencial. Las diferencias entre la posi-
ción de los «Palmasola» y el éxito capitalista de
los «mantequeros» Albar, no se pierde con la
forzada afectación de un argumento huero y
extraño a nuestra tradición, sino que sirve para
entronizar sobre la extravagancia de los episo-
dios —que llegan a adquirir un tono épico-ca-
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balleresco— una actitud defensiva a favor de la
burguesía en sus planos éticos y factuales, como
clase preponderante e imprescindible en el de-
sarrollo económico de la isla —Irene Albar
riposta airadamente al Conde Palmasola en de-
fensa de su padre: «…él se consagra fielmente al
cumplimiento de todos los deberes de su esta-
do»—.3 Este detalle legitima la validez de la con-
troversia como motivo literario, pues a través
de ella reconocemos la perspectiva ideológica de
la voz autoral y su conexión histórica. La
historicidad de ciertos preceptos clasistas aflora
en los diálogos de dicha novela. Por una parte,
están los paliativos «generosos» a la horrorosa
institución de la esclavitud —«¿dónde podré
estar yo mejor que al lado de mi buen amo?»; 4
«La esclavitud es una triste necesidad» 5—, por
otra, el resentimiento contra las ambigüedades
de la política de la metrópoli que tuvo su debut
con la Constitución de 1812 —«Era el juego de
los cubiletes. Aquí está… ¿la ve usted?… pues
ya no está… pero mírela usted»— 6 y que pare-
ce ser analogía alarmante en el año de 1885 en
que se publica esta novela. Pero contra las vena-
lidades de la Corona existen en la obra el prag-
matismo de los empleados «ingleses» que tra-
bajan en la nueva tecnología del ingenio Albar y
que introducen el concepto de «interés», más
afín y promisorio para un siglo que quiere ser, a
toda costa, «positivo».
La novela cubana, que padece de cierta
artificialidad por la naturaleza foránea de sus
modelos y de iterativas sensiblerías por una ya
acuñada tradición romántica en sus argumentos,
descubre, indiscutiblemente, su vocación testi-
monial. Especificaciones tales como «Novela
festiva de costumbres cubanas», «Escenas cuba-
nas», «Novela histórica», «Cuadros sociales y de
costumbres» y hasta «Curiosa novela político-
burlesca», no sólo patentizan la oriundez de las
creaciones, sino además, recalcan el interés re-
flexivo ante una realidad peculiar que es asumi-
da con plena responsabilidad crítica. La Señora
Maquita (1886) de Julián Gil es, como bien agre-
ga el título, «una novela festiva de costumbres
cubanas». De ágil expresión y tono jocoso, este
relato tiene mucho de realismo en el contorno
costumbrista de sus observaciones. No escapan
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 TERCERA ETAPA:
al autor de esta obra que nos hace reír, la carac-
terización del chino cocinero, «fumador de opio,
libertino, borrachín y desvergonzado…», 7 ni la
diversión de las niñas Rosa y Leonor de la fami-
lia Bullebulle, montando patines en la sala de la
atribulada Maquita «para no caer cuando fre-
cuentaran el Skating Ring», 8 y mucho menos
los «sombríos pensamientos» del señor Gonzá-
lez, que provocan el cubanísimo sainete del equí-
voco y que culminan el libro con una confesión
que dice así: «Muy joven todavía, cuando tuvo
lugar la pasada revolución… fui uno de los que
se alzaron en armas…» 9 Por otra parte, Aventu-
ras de un sordo. Novela cubana de José de Jesús
Márquez es una atrevida parodia que plantea la
crítica política más acerba del XIX sobre la base
de la comicidad. El diálogo entre Benito, un sor-
do, y los locos del hospital a donde aquél ha ido
a parar, no da lugar a reticencias por incomuni-
cación, sino que reafirma a voz en cuello lo que
el sordo no quiere oír y los locos no logran com-
prender por su estado de enajenación, dándole
lugar al narrador para hacer sentencias conclu-
sivas —«Los locos se retiraron satisfechos en
que todos los gobernadores son sordos a la queja
del pueblo»— 10 y para reflexionar sobre la ar-
bitrariedad de la justicia, el fraude del foro y el
desequilibrio general del sistema colonial: «Ya
entiendo… es que, hay secuestradores en los
campos que exponen el pellejo, y los hay tam-
bién en la ciudad, que, si no usan el rifle o el
trabuco, manejan muy bien el papel sellado o de
timbre…»11 Autonosuya. Curiosa novela políti-
co-burlesca (1897), de Francisco Fontanilles y
Quintanilla, es una ficción decadente y reaccio-
naria envuelta en la expresión hilarante y en la
alegoría. Autonosuya es un sitio mítico, pero de
clara identificación: es Cuba. El autor rechaza
la revolución y aboga por la anexión vergonzo-
sa de Cuba a España. A su vez, desacredita la
capacidad de los cubanos para gobernarse y ve
los procesos radicales como actos vandálicos en
los que sólo se dirimen discrepancias persona-
les y no intereses colectivos. Refiriéndose a la
Revolución —la novela fue escrita en 1897—,
dice: «sólo ha producido la ruina del país y el
retroceso al estado salvaje».12 Por su parte Dos
habaneras (1880), de Pascual de Riesgo, es una
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1868-1898 471
novela que rebosa patriotismo, aunque, lamen-
tablemente, desde posiciones nada favorables.
Hubiéramos preferido que el inclaudicable
antiespañolismo de Tula Muño no se viera
ensombrecido por un arranque de celos que la
convierte en homicida. Es el personaje femeni-
no fuerte de la novela del XIX, ese que empieza a
designarse, como a Isabel Ilincheta y a Leonela,
con el calificativo de «varonil y seductor».13 Pero
la protagonista de Dos habaneras nos desencan-
ta con su ideal anexionista, aunque siempre re-
sulte estremecedor el pasaje en que la cubana
exhibe su traje con los colores «filibustéricos»
en el baile del Capitán General, de donde es ex-
pulsada. Tula Muño representa la oposición, pero
es ésta la oposición caótica de un sentimiento
indefinido y confuso aún. Su vehemente
antiespañolismo y su audacia patriótica siguen
vinculados a un estado de dependencia frente a
la deslumbrante democracia norteamericana.
Ninguna novela —a pesar de sus notables defi-
ciencias artísticas— ofrece el fondo dialogizante
del autor y su contexto socio-político como Dos
habaneras. Pascual de Riesgo señala las fuerzas
sociales en pugna, guía su punto de vista de
integrista con todos sus excesos y tergiversa-
ciones, pero no niega lucimiento a sus persona-
jes antagónicos. La obra tiene apreciable valor
testimonial y este debemos explicarlo partien-
do del dato puramente histórico-costumbrista
que maneja el autor con una convencional
funcionalidad y que responde, también, a las
verdades y limitaciones de un horizonte ideoló-
gico. En la novela quedan referidas algunas de
las figuras extranjeras que visitaron el escenario
del Teatro Tacón. También se mencionan hechos
históricos como el alzamiento y ejecución de
Narciso López y los sucesos del teatro Villa-
nueva, sobre los que apunta el autor: «Cómo
sospechar siquiera que la inconcebible guerra ci-
vil de Cuba, la ruina de la isla, el robo, el pillaje,
la tea incendiaria, iban a brotar de la segunda
función teatral, protegida en La Habana por el
Capitán Dulce.» 14 Tiene esta obra, además, ele-
mentos costumbristas como la figura del ñáñigo
y la celebración del Día de Reyes. La novela
enfatiza en la familiaridad de los amos con los
esclavos domésticos, excepto el personaje de
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 472 SEGUNDA ÉPOCA
Leonor, que encarna la tendencia antiespañola y
el carácter rebelde, nacido, según explica el na-
rrador en una retrospectiva, cuando la niña pre-
senció la ejecución de Narciso López. La nove-
la de Pascual de Riesgo revela, como otras
escritas en la etapa, el ideologema social que es-
clarece la perspectiva histórica de cierta clase o
sector de clase en una circunstancia específica:
evitar la experiencia revolucionaria que podía
perjudicar el statu quo económico y mantener a
la isla bajo la tutela de España. La vocación tes-
timonial de que hablábamos, ostensible en nues-
tra narrativa de ficción decimonónica, responde
a necesidades internas de índole ideológica re-
vertidas simbólicamente en la temática y en los
argumentos de estas obras. Las posibilidades de
lectura que ofrece este tipo de ficcionalización
documental posibilitan esa dialogalidad semán-
tica de las obras entre sí en su ámbito temporal,
haciendo del conjunto novelístico un sistema de
estructuras complementarias. Es por eso que Los
crímenes de Concha. Escenas cubanas (1887) y
Romualdo. Uno de tantos (1891) de Francisco
Calcagno, En el cafetal. Novela cubana (1890)
de Malpica La Barca, Sofía (1891) y La familia
Unzúazu (1896) de Martín Morúa Delgado,
Memorias de Ricardo. Cuadros sociales y de cos-
tumbres (1893) de Manuel María Miranda, Una
sotana estorbando. Novela histórica (1893) de
Nicolás Travieso y Frasquito (1894) de José de
Armas y Céspedes, constituyen un bloque ho-
mogéneo de significado, en cuanto a su propia
raíz testimonial. Las obras de Calcagno retoman
el tema de la esclavitud recargando el trazo rea-
lista en las descripciones que refieren el despia-
dado castigo corporal de los negros y el sober-
bio ensañamiento de sus amos blancos. Pero
Calcagno en el prólogo 15 a Los crímenes… trata
la libertad de los esclavos con «humanas e ins-
tructivas» razones que nos suenan a asombro-
sas cautelas. Es que el autor de Romualdo…,
«como uno de tantos», toma precauciones cla-
sistas. Martín Morúa Delgado en Sofía y La fa-
milia Unzúazu siente desde su mulatez los ri-
gores esclavistas y extiende su crítica severa al
mundo sicológico de los blancos, resaltando el
análisis fisiológico de una clase potentada que
se destruye bajo los síntomas de la vesania. En
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Sofía, el autor expone el infierno del ingenio con
óptica realista y naturalista y, en La familia…, el
infierno de los blancos, la fragilidad de su moral
y la neurosis como síndrome que los va ocu-
pando a todos y que llega a tener en la novela
minucioso relieve cientificista. Las «cautelas» de
Morúa rezuman de su tesis sobre el evolucio-
nismo racial. Otro caso es el de Memorias de
Ricardo de Manuel María Miranda, quien alcan-
za desde otra perspectiva el deterioro social de
la colonia. Es la tragedia del desempleado, la
molicie de la ciudad, la sordidez degradante de
la ciudadela. Como lo define Friol, «Manuel
María Miranda nos ofrece en sus Memorias…,
el más descarnado y crudo testimonio de la ca-
pital». 16 Tiene el autor una encomiable facultad
sintetizadora de expresión. En apenas 120 pági-
nas capta el sensualismo de un baile callejero de
negros, la crueldad con que son tratados los es-
clavos del ingenio, el patético sicologismo de
Ricardo, las tendencias ideológicas que se ma-
nifestaban en algunos sectores obreros, especí-
ficamente, el caso de los tabaqueros, y algo más
que sorprende por ser inusual dentro de la
novelística del XIX: la acuciosidad naturalista con
que pormenoriza el mundo sexual de sus perso-
najes. Si estas obras aluden de alguna manera a
la esclavitud del ingenio, en En el cafetal, de
Malpica La Barca, respiramos la bucólica armo-
nía del cafetal. Novela de utopías es ésta, funda-
mentalmente en cuanto a la visión del esclavo,
la mayor de todas. Los personajes de Malpica
La Barca resultan inverosímiles, los episodios
argumentales lo son más. Los héroes, los vir-
tuosos Mercedes (millonaria y viuda) y Ernesto
de Arnam (príncipe del Sacro Imperio Roma-
no), del cual nunca llegamos a comprender,
como dice Enrique Sosa, «cómo ha terminado
enredado en las bejuquerías de la campiña cuba-
na»,17 sostienen una novela profusa en aventu-
ras que tienen como fin recalcar los valores de
una moral pacata y conservadora. Malpica se si-
túa en las «transparencias y simetrías» 18 del ca-
fetal a donde, tal parece, no llegan las presiones
del régimen colonial. Todo ha sido ordenado por
el autor siguiendo un gusto negativamente ten-
dencioso, para lo cual finge la realidad hasta en
sus aspectos innegables, de ahí que el universo
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 TERCERA ETAPA:
re-creado nos llegue como un fastidioso pasti-
che de risible credibilidad. En En el cafetal apa-
recen esclavos que adoran a sus amos y prefie-
ren la esclavitud, así como bandidos arrepentidos
y sedientos de justicia, entre otras supercherías
que Malpica prefigura para poner a salvo su cla-
ra voluntad antindependentista.
No aleccionó positivamente la experiencia del
68 a nuestros narradores. La necesidad de his-
toriar por medio de la ficción los obliga a expo-
ner la precariedad del sistema colonial, a hacer
crítica político-social enmascarada tras los cali-
ficativos de «Novela de costumbres cubanas» o
«escenas cubanas», dejando siempre un resqui-
cio por donde escapen las oportunas precaucio-
nes clasistas. Algunos prefirieron las reformas,
otros, los más «positivos», se deslumbraron con
el avance de los Estados Unidos, todos, de una
forma u otra, temen al negro y abogan por el
cese de la esclavitud —por resentimientos mo-
rales, por urgentes imperativos económicos—,
pero, en realidad, ese altruismo es también una
«cautela», y desde el punto de vista racial, los
negros siguieron siendo los «otros». Es signifi-
cativo que no encontremos una novela decidi-
damente independentista, una novela que reca-
be la urgencia y la voluntad de un cambio radical.
La verdadera novela de la insurrección no fue
escrita —Raimundo Cabrera se esforzó con sus
Episodios de la guerra (1898)—, aunque sí sabe-
mos por estos textos de limitado alcance artís-
tico que el antiespañolismo fue voz que adqui-
rió vigor durante todo el siglo y que esta voz se
hace sentir en la dialogalidad de las ficciones.
Fueron sinceros, porque se adjudicaron la mi-
sión de testimoniar su propia historia, con to-
dos sus idealismos, sus temores, sus ingenuas
esperanzas y sus confusiones. De los desmayos
«románticos», nuestros escritores pasaron a la
fisiología del naturalismo y se internaron en la
desajustada volubilidad del neurótico. Toda la
problemática ideológica que conmociona estas
dos últimas décadas asoma en las páginas de es-
tas novelas, como un gesto social enfermizo con
el espíritu roto y carcomido por la indefinición
que le producen sus propios recelos burgueses.
La religión es vista también como mecanismo
corrupto y arbitrario —Una sotana estorbando
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de Nicolás Travieso—, y los mártires que im-
pulsan la avanzada patriótica tienen ideales du-
dosos. Así Frasquito invoca la figura de Narciso
López en una novela histórica que, aunque no
lo es, sí responde a cierta inclinación histórica.
El recuerdo del venezolano deambula en las crea-
ciones literarias en una difícil mezcla de loa y
repudio. Lo cierto es que nuestros escritores no
estaban aún decididos. No obstante, es el
contrapunteo ideológico, el dato histórico y
costumbrista, la polifónica armonía social, en
definitiva, los que redimen la novela cubana de
sus carencias estéticas. Muchas fueron escritas
en la etapa, pero en ellas se reiteran temas y ten-
dencias ideológicas que recogen las ya comen-
tadas y que hemos seleccionado como más
ilustrativas.
Otro de los géneros narrativos que aún
perviven en estas últimas décadas es el artículo
de costumbres. Ya en franca retirada, sin embar-
go, esta modalidad de indiscutible valor litera-
rio, cierra su ciclo con una antología prologada
por Bachiller y Morales, Tipos y costumbres de
la Isla de Cuba (1882), y con una obra en apa-
riencia insignificante de Ildefonso Estrada y
Zenea, El quitrín. Costumbres cubanas y escenas
de otros tiempos (1880). En las escenas que ilus-
tran este libro, en estos cuadros típicos, es el
«quitrín» personaje protagónico de indudable
historicidad. Para Estrada y Zenea, el «quitrín»
marca una época clásica de la vida colonial de
Cuba. Con cierta nostalgia, el autor rememora
la tipicidad costumbrista y el folklorismo repre-
sentados por medio de este carruaje. Es exce-
lente la transferencia gráfica del objeto en mo-
tivo literario para la anécdota y para la reflexión
histórica. No obstante lo ingenioso del artificio
y la validez documental de lo contado, hay en
estas «escenas de otros tiempos» cierto tono
aquiescente hacia el pasado, que va perdiendo
terreno con el advenimiento de un nuevo senti-
do práctico de la vida —«Con el quitrín las on-
zas de oro. Para los coches del día los Billetes de
Banco. Esto es gráfico!» 19 La mirada de Estrada
y Zenea, superficial y jocosa, vislumbra la llega-
da de ese nuevo ritmo económico que ha de
imponerse y que él graciosamente alegoriza, con
pasión conservadora, en la obsoleta moda del
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quitrín —«Pero todo pasó, y habiendo desapa-
recido el quitrín desapareció también el calesero
a quien ha sustituido el cochero, raza cruzada,
verdadero injerto que no constituye tipo y que
carece de gracia y originalidad»—20 y que su-
braya, una vez más, aquellas aprehensiones cla-
sistas, «cautelas», que quedaron fijadas en el con-
texto novelístico.
El cuento, en cierta forma sucedánea del ar-
tículo de costumbres, por su vocación anec-
dótica y por su indubitable propósito ético, tie-
ne en estas décadas finiseculares —aún con
notable inmadurez en la estructuración fabular—
, importantes muestras. El cuento cubano de esta
última etapa utiliza algunas de las vertientes te-
máticas del romanticismo para la ficcio-
nalización. Ejemplo de ello son el cuento reflexi-
vo lindante con la especulación filosófica
—«Calófilo» de Esteban Borrero Echevarría—
que se debate entre la precariedad de la existen-
cia y la búsqueda de las formas puras de la belle-
za, la verdad y el arte, asimilados del pensamien-
to y la narrativa alemana, fundamentalmente; el
cuento fantástico que denota la impronta de
Edgar Allan Poe y sus presencias alucinadas y
fantasmagóricas —«Julio Ramos» de Diego Vi-
cente Tejera, entre otros—; 21 el relato épico-
legendario, que se nutre de la historia inmedia-
ta, es decir, de la guerra de independencia, y que
encuentra en Manuel de la Cruz con «Fidel Cés-
pedes» —y sus Episodios de la Revolución Cu-
bana—, con José Martí y «El Teniente Crespo»
y, con Máximo Gómez y «El sueño del guerre-
ro», ese himno merecido y estremecedor que le
faltó a la novela. Entre otras temáticas están las
introspecciones sicológicas que pretenden cier-
to acento cientificista en la descripción de natu-
ralezas neuróticas y de estados de ánimo
afiebrados por la exacerbada especulación de los
sentidos, éste es el caso de «La vejez de un jo-
ven» y «Fiebre de análisis» de Emilio Bobadilla
(Fray Candil). De igual tono son los cuentos de
Julián del Casal —«La casa del poeta», «La últi-
ma ilusión», «El amante de las torturas», por sólo
citar algunos— en donde el sadismo y lo procaz
de la realidad adquieren rango estético por la
maestría de una prosa que, aunque dolorosa y
dirigida hacia lo raro, exótico y discordante,
Untitled-38 474
posee los matices cromáticos y la majestuosidad
descriptiva del modernismo, sin que ello signi-
fique que estos sean logros de literariedad en el
género a que nos referimos. José Martí y los
cuentos que integraron su revista La Edad de
Oro —«Bebé y el señor don Pomposo», «Nené
traviesa» y «La muñeca negra»— sostienen la
inflexión mesurada de un modo de decir didác-
tico que por medio de la palabra sencilla y culta
toca puntos sensibles en torno a principios hu-
manos generales. Consideramos imprescindible
aludir a «La función de gala» (1891), cuento de
Enrique Hernández Miyares que llama la aten-
ción por la intencionalidad con que el autor
manipula su objetivo imaginativo hacia una ten-
denciosa simbiosis fantástico-histórica. La
«gala» se realiza el 11 de octubre de 1906 en el
Teatro de la Ópera —antiguo Teatro Tacón, se-
gún el narrador— y en ella se celebra un aniver-
sario de la Independencia. La ironía de Miyares
resalta cuando éste enumera, por boca del na-
rrador, la fastuosidad de la fiesta y el conjunto
de los asistentes, haciendo énfasis en aquellos
no invitados que él llama «pobres»: Martí,
Gómez, Maceo, Calixto García y otros adalides
de nuestras gestas mambisas que quedaron ex-
cluidos del agasajo por la «libertad». Probable-
mente, el acierto con que Miyares simuló de
forma embrionaria el complot politiquero que
representaría a la «República», nos justifica tam-
bién aquellas ausencias honrosas de los hombres
egregios de nuestra historia.
Por último haremos algunos comentarios so-
bre Cuentos de hoy y mañana. Cuadros políticos
y sociales, libro de Rafael de Castro Palomino,
prologado por José Martí. Integran este volu-
men dos cuentos: «Un hombre por amor de
Dios» y «Del caos no saldrá la luz». A grandes
rasgos podemos decir que ambas narraciones
tienen como forma elocutiva el diálogo «aparen-
te» entre los personajes, pues es notable que la
verdadera intención del autor es teorizar sobre
tópicos filosóficos, sociales y políticos que con-
ciernen muy directamente a su circunstancia
histórica más inmediata. Lo que Castro Palo-
mino expone en estos «relatos» ya lo habíamos
visto de manera dispersa en la novela, digamos,
sólo por citar dos ejemplos, en Aventuras de un
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 TERCERA ETAPA:
sordo de Jesús Márquez y en Autonosuya de Fran-
cisco Fontanilles. Las disquisiciones aquí ex-
puestas confirman la indefinición ideológica de
esta etapa complejísima, en donde la búsqueda
de soluciones al conflicto cubano se entroniza
en nuestra literatura con tono marcadamente
ensayístico que apoca el aspecto estético inhe-
rente a todo género artístico, en este caso, el
cuento. El libro a que nos referimos, a pesar del
eclecticismo filosófico, del escepticismo histó-
rico y de la ingenuidad conclusiva que lo carac-
teriza, tiene como mérito estimable el conoci-
miento manifiesto del autor sobre la historia de
los movimientos sociales en el ámbito europeo
y de la trayectoria teórica que los acompaña. Este
cuestionar del autor a su realidad, a su historia,
es lo que Martí aplaude con fruición, de ahí que
llame al libro de Castro Palomino «libro sano,
libro generoso, libro útil». Martí no descarta, sin
embargo, el peligro que encarna esta búsqueda 22
aún desorientada que teme y elude el desenlace
radical, pero reconoce que sólo del enfrenta-
miento y de una actitud polémico-reflexiva, sal-
drá ese desenlace necesario, pues como bien ex-
presa, «definir es salvar» y nosotros nos
atreveríamos a decir, «intentar» definir es sal-
var, idea que, en sentido general, fue la piedra
angular de casi toda la narrativa del XIX, en cual-
quiera de sus manifestaciones.
No queremos terminar este panorama sin
antes referirnos brevemente al folletín, que per-
duró a lo largo del siglo como una de las formas
que viabilizó la difusión de obras de autores cu-
banos y extranjeros. Esto lo confirman novelas
como La mano cortada de F. Boisgobey y Su
majestad el dinero de Javier de Montepin, apare-
cidas en La Discusión de julio-diciembre de
1880, y del ámbito nacional Los crímenes de
Concha (1887) de Francisco Calcagno, publica-
da en los folletines de El Progreso, y Autonosuya
(1897) de Francisco Fontanilles, que viera la luz
en El Imparcial de Matanzas. En la lectura de las
mismas se constata cómo el folletín o la llamada
novela por entregas mantuvo en sus temáticas
la línea romántico-costumbrista, de ahí que apa-
recieran en las páginas de nuestros periódicos
obras al estilo de Eugenio Sue —Los misterios
de La Habana (1879), de Pedroso de Arria-
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za—, así como otras que desentonan con esta
tradición por lo novedoso de su temática. Este
es el caso de Mozart ensayando su requiem
(1881), auténtico ejemplo de la calidad lograda,
en ocasiones, por esta forma de la narrativa
finisecular.
3.6.2 Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde
En carta fechada en Madrid el 26 de junio de
1883, el escritor Benito Pérez Galdós decía:
«Doy a Ud. un millón de gracias por el ejemplar
que tuvo la bondad de enviarme de su hermosa
novela […]. He leído esta obra con tanto placer
como sorpresa, porque, a la verdad, (lo digo sin-
ceramente, esperando no lo interpretara V. mal)
no creí que un cubano escribiese cosa tan bue-
na.»23 El elogio, el «placer» y la «sorpresa» de
Galdós se referían a la lectura de Cecilia Valdés,
obra del escritor cubano Cirilo Villaverde (1812-
1894). Y sin entrar a dilucidar la naturaleza de la
acotación del novelista español, es cierto que la
obra en cuestión, editada en New York en 1882,
es la gran novela del siglo XIX cubano, porque,
como afirmara Enrique José Varona, «Cecilia
Valdés es la historia social de Cuba». 24
En otro acápite de este tomo dedicado a la
novelística del siglo XIX, observábamos la per-
manencia de tópicos temáticos dispersos, que,
tanto en las obras «mayores» como en las «me-
nores», esbozaban las líneas de un perfil histó-
rico aún por completar. Cecilia Valdés, de Cirilo
Villaverde, devela en las postrimerías del siglo
el rostro definitivo de aquellos importantes ras-
gos aislados. Es, al decir de Roberto Friol: «el
memorial de los abismos cubanos, el vitral de
una llaga». 25 Dos cosas obseden al escritor de la
memoria: la historia que toma ventajas al paso
del tiempo, la historia que ya ha madurado y que
tiene que ser contada, y su vocación literaria,
reconocida desde mucho antes de su realización
magistral. Es por eso que Cecilia Valdés no es
una novela con urgencias, y, es por eso, además,
que el desbalance en el ritmo narrativo, lo anec-
dótico dentro de la historia, utilizado como pro-
cedimiento dentro de la secuencia argumental,
las exhaustivas descripciones, lo abrupto del
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 476 SEGUNDA ÉPOCA
desenlace y la novela dentro de la novela, no son
faltas por inhabilidad. Toda la estructura
composicional de la obra está en función de una
realidad organizada en distintos planos que el
autor quiere enfatizar con mayor o menor jerar-
quía. El período histórico que abarca la novela
es de 1812 a 1831. Pero, en realidad, Villaverde
comienza las incidencias del argumento en los
años de 1823 a 1831. Es aquí, y no antes, cuan-
do el autor baraja los mundos ideológicos que
conforman los diversos horizontes sociales que
tendrán coherencia artística en su representa-
ción. El gobierno de Dionisio Vives es el marco
contextual, la referencia viva, dentro de ésta; la
ficción: Cándido Gamboa, Cecilia Valdés,
Leonardo, doña Rosa. Entre ellos, las secuelas
del mal, los sedimentos del poder político, el
resultado de un gobierno corrupto y arbitrario,
José Dolores Pimienta, doña Chepilla, Nemesia,
Uribe, María de Regla, Dionisio, Plácido, Brin-
dis, Pedro Briche, Tondá…, y otros muchos que
capacitan el diálogo no impreso en las páginas,
ofreciendo en la dialéctica movilidad de lo con-
tado, el rasgo verosímil, al aunar lo contradicto-
rio y discordante hasta alcanzar el sentido úni-
co, la imagen totalizadora de un tiempo, de una
época que es, en sí misma, invisible. Como fic-
ción, el conflicto de los amores de Cecilia y
Leonardo Gamboa tiene consistencia suficiente
dentro del llamado folletín romántico. Ya esto
lo había comprobado el autor con la «Cecilia
Valdés» de La Siempreviva en 1839.26 Pero aho-
ra Villaverde aspira a mucho más, digamos que
necesita —tal vez como un acto de reafirmación
política con respecto a su posición a favor de la
independencia de Cuba— describir
las costumbres y pasiones de un pueblo de
carne y hueso, sometido a especiales leyes
políticas y civiles, imbuído en cierto orden
de ideas y rodeado de influencias reales y
positivas.
y añade:
Lejos de inventar o de fingir caracteres o es-
cenas fantasiosas, e inverosímiles, he lleva-
do el realismo, según lo entiendo, hasta el
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punto de presentar los principales personajes
de la novela con todos sus pelos y señales…27
De ahí su empeño en el retrato minucioso de
todo elemento que configura, vívidamente, el
ámbito en que desenvuelve su historia. No es-
capan a su memoria fotográfica la ubicación de
las calles, sus nombres y especificidades; las pu-
blicaciones periódicas de la etapa que narra: La
Moda o Recreo semanal del Bello sexo (1829-
1831) y El Nuevo Regañón de La Habana (1829);
la evocación del célebre pintor retratista Vicen-
te Escobar; la descripción fisonómica de José
Antonio Saco y de Agustín Govantes, así como
una clase de filosofía impartida por este último
en el Seminario de San Carlos; los pormenores
de un baile de la «gente de color» al que concu-
rren Brindis, Uribe, Plácido, Manzano, etc.; los
interiores de las casas, especialmente la de Cán-
dido Gamboa y la de Cecilia Valdés; la topogra-
fía del occidente cubano; los mecanismos de las
casas de calderas del ingenio La Tinaja; las dife-
rencias entre el ingenio y el cafetal; las ferias de
San Rafael, La Merced, Regla; el traje típico de
los caleseros; los bailes de «cuna»; la reproduc-
ción de sonidos que, por medio de la onoma-
topeya, dan la idea del ritmo y complementan
una imagen artística típicamente peculiar, al ex-
presar la donosura y musicalidad de la danza
cubana ejecutada por gente de la raza negra:
Por sobre el ruido de la orquesta con sus
estrepitosos timbales, podía oírse, en per-
fecto tiempo con la música, el monótono
y continuo chis, chas de los pies; sin cuyo
requisito no cree la gente de color que se
puede llevar el compás con exacta medida
en la danza criolla; 28
en fin, todo el inventario de imágenes reales re-
producidas en esta novela y que asombran por
su cantidad y calidad colorista. También utilizó
Villaverde, para imprimir mayor autenticidad a
sus escenas, la concurrencia de lenguajes, es de-
cir, de elementos léxicos que dan la plomada vi-
tal a los personajes. Según opinión de algunos
críticos, este trabajo en el plano lingüístico no
fue siempre afortunado. Sin embargo, conside-
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 TERCERA ETAPA:
ramos que el autor no pretendió una recreación
dialectológica por pura vanidad tecnicista, sino
que manipuló de manera convencional el
plurilingüismo como frontera diferenciadora
dentro de las estratificaciones clasistas. Así, pue-
den precisarse distintos bloques lingüísticos que
responden a la ubicación social de los persona-
jes. Por ejemplo, Cecilia, Nemesia, Chepilla,
Pimienta y Uribe, todos mulatos libres con es-
casa instrucción, y Leonardo, Diego Meneses y
Pancho Solfa, estudiantes universitarios; pero
también están las transliteraciones del habla de
«Malanga», el «Curro del Manglar» y la de los
negros esclavos en las que se aprecian matices
distintivos de acuerdo con su destino dentro del
mundo de los blancos. Caso excepcional y poco
convincente desde el punto de vista lingüístico
es el de María de Regla, quien hace gala de una
extraordinaria elocuencia. No obstante, es pro-
bable que Villaverde otorgara a este personaje
mayor apertura y flexibilidad en la expresión,
pues es ella una suerte de conciencia acusatoria
contra don Cándido Gamboa, sólo acallada por
los terribles rigores de la fuerza. Explícitamen-
te advierte el narrador:
Conocidamente pasaba don Cándido por
el carácter de la enfermera como por sobre
ascuas. No era indiferencia la suya, tam-
poco desdén, menos desprecio: era miedo
no fuera que se averiguase la posición en que
se hallaba colocado respecto de esa su humil-
de esclava […] María de Regla poseía el úni-
co secreto de su vida libertina que le aver-
gonzaba y le hacía infeliz en medio de la
grandeza y el boato de que ahora se veía ro-
deado. 29
En su confesión a Adela, en la que le sugiere
que Cándido era el padre de la niña recogida en
la Inclusa, y ante la explosiva sorpresa de una de
las hermanas de ésta, María de Regla enuncia el
más brillante ideologema de esta novela: «Yo no
quise decir amos, yo quise decir blancos. Los es-
clavos no deben pensar nada malo de los blan-
cos.» 30 Es evidente la fusión de la voz del perso-
naje con la palabra autoral que se impone
intencionalmente para dar trascendencia a un
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concepto socio-histórico manifestado de forma
iterativa a través de toda la novela y que es, de
hecho, su tema por antonomasia.
Es justamente en estos tonos discordantes,
en estas fulminantes y sorpresivas descargas
semántico-valorativas, en donde el autor apresa
la médula del realismo. Fueron las descripcio-
nes detalladas y las imitaciones lexicales resul-
tados de la más acuciosa y penetrante óptica
costumbrista. Pero el realismo, que no es decir
las cosas de la realidad, sino la realidad de las
cosas, 31 está en la controversia interna que ema-
na de cada bloque narrativo, así como en el abi-
garramiento contextual en el que se advierten
las disonancias sociales, sus contradicciones, ese
perenne contrapunteo entre la imagen artística,
la realidad histórica, el autor y el lector. Toda la
novela Cecilia Valdés es un símbolo, una alego-
ría ideoartística que adquiere dimensiones mo-
numentales, dentro de lo dramático y sombrío,
sobre lo heterogéneo y, a su vez, unificador. Es
dramática la relación Leonardo-Cecilia, pero
esto es tan sólo un timbre a descifrar entre las
múltiples voces que orquestan dramas individua-
les, dramas generacionales, dramas raciales y el
conclusivo y aterrador drama social de la colo-
nia.
Leonardo y Cecilia centralizan la ficción, son
el motivo fabular que da pie al desencadenamien-
to de una trama profusa en situaciones conflic-
tivas. No pierden la espectativa, a pesar de las
muchas incidencias que interceptan su historia,
porque están ideados con la hechura de las bata-
llas pasionales del romanticismo (la inexorabi-
lidad de lo imposible, la deslumbrante belleza
femenina, el contraste riqueza-pobreza, los ce-
los, las decisiones impensadas, la fatalidad como
signo inminente, etc.). El drama generacional,
sin embargo, tiene otras connotaciones, pues
sobrepasa los marcos de la novela para hallar sig-
nificado en la correlación individuo-historia. Es
Villaverde quien saca sus conclusiones, él y su
tiempo, sus vivencias y los testimonios de toda
una época. Toma como modelo a Leonardo
Gamboa, en su naturaleza irresponsable, en su
despiadado trato a los negros esclavos, imbuido
de soberbia y de vanidad clasista, quien al tiem-
po que fustiga con vehemencia —aunque en una
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 478 SEGUNDA ÉPOCA
reflexión parcial y mediocre— a los militares
españoles,32 ridiculiza las aspiraciones nobiliarias
de su padre, que es un tratante ilícito de escla-
vos: «Figúrate mamá —dijo Leonardo con mu-
cha risa, aunque bajando la voz—, un plagiario
convertido en Conde… del Barracón, por ejem-
plo. ¡Qué lindo título! ¿No te parece mamá?»33
El autor plantea que el patriotismo de esta ge-
neración a quien él escoge como paradigma, era
de «carácter platónico», y hace una extensa rela-
ción de aquella otra que la precedió y en la que
agrupa, indistintamente, a Varela, Heredia,
Agüero, Lemus y a Aponte, porque reconoce
entre ellos, como ligadura común, su repulsa
contra el despotismo español. Aunque Villaverde
recalca que la generación representada por
Leonardo y sus amigos había llegado al «olvido
y a la indiferencia»,34 se le van de las manos las
muchas reacciones de rebeldía que son narradas
de forma cronológica dentro de la generación
de Leonardo Gamboa. Esa dialogalidad interna,
imperceptible y que de manera inconsciente
emana del texto, da la pauta del realismo que
afanosamente quiso encontrar en el detalle,
cuando de hecho plasma en su propia limitación
valorativa las cláusulas ideológicas de etapas
transitorias. Con más claridad, diría Enrique
Sosa: «no extrae de este violento mundo, la ló-
gica conclusión de que es la continuación, no la
negación absoluta, del período anterior que lo
entusiasma por su ímpetu revolucionario».35 No
fue, efectivamente, olvidadiza e indiferente esa
generación, porque en ella no se había apagado
el antiespañolismo, porque ella tenía, aún así,
sentido de la reacción dentro de circunstancias
otras, porque, a pesar de Villaverde, Pancho Sol-
fa, uno de los compañeros de Leonardo en una
suntuosa fiesta de la Sociedad Filarmónica, re-
flexionaba «con sonrisa amarga» que «mientras
aquella loca juventud gozaba a sus anchas de los
placeres del momento, el más estúpido y brutal
de los reyes de España parecía contemplarla con
aire de profundo desprecio desde el dorado dosel
donde se veía pintada su imagen odiosa».36
El drama individual y el drama racial están
estrechamente vinculados, aunque este último
sea el tema preponderante en la novela. El dra-
ma individual podemos verlo en Cándido
Untitled-38 478
Gamboa y en doña Rosa Sandoval. Ambos pa-
decen el acecho del pasado, las graves culpas que
el tiempo ha ido exacerbando. Cándido está aco-
sado por la inminencia del incesto entre
Leonardo y Cecilia, pero, aún más, siente re-
mordimientos morales, extraños remordimien-
tos que ponen en vilo su status económico bur-
gués. Rosa Sandoval vive persiguiendo las claves
del secreto de su esposo, el ignominioso desliz
que ella cree adivinar en cada gesto de Cándido.
Doña Rosa descarga su furia de mujer engañada
sobre María de Regla, y lleva su pírrica vengan-
za a términos desgarradores. Mas, en la disputa
de los esposos resuenan expresiones que sobre-
pasan las discordias domésticas: [Cándido]
«¿Hubiera Ud. preferido a un criollo jugador y
botarate?…» [Rosa] «Tal vez […]. Pero juga-
dor o no, es probable que el criollo, el paisano
mío, se hubiera portado conmigo con más leal-
tad y decencia. De seguro que el criollo no me
hubiera engañado por el espacio de doce o trece
años.» 37 Este drama individual toca fronteras, y
éstas son de nacionalidad: burguesía criolla, bur-
guesía peninsular. Un recelo más entre faccio-
nes. Tras ellos, de telón de fondo, la esclava no-
driza María de Regla, el drama racial, su
engendro y también el presentido bumerang.
Resulta de gran interés el drama individual
de Isabel Ilincheta, personaje coprotagónico del
conflicto de la ficción. Es una especie de rara
avis dentro del elenco. El plano de Isabel no lo
comparte ningún otro personaje, porque ella nos
llega como tenue esbozo de futuro. Este perso-
naje rompe los moldes femeninos de la novela
del XIX:
No había nada de redondez femenil, y, por
supuesto, de voluptuosidad, […] en las
formas de Isabel […]. Para que nada falta-
se al aire varonil y resuelto de su persona,
debe añadirse que sombreaba su boca un
bozo oscuro y sedoso, al cual no faltaba
una tonsura frecuente para convertirse en
bigote negro y poblado. Tras ese bozo aso-
maban a veces unos dientes blancos, chi-
cos y parejos, y he aquí lo que constituía la
magia de la sonrisa de Isabel. 38
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 TERCERA ETAPA:
Isabel Ilincheta ha sido educada por las mon-
jas Ursulinas que vinieron de Nueva Orleáns,
practica deportes rudos: equitación, natación, y
también reflexiona sobre el terrible trato a que
son sometidos los esclavos de La Tinaja, perte-
necientes a la familia Gamboa. Ella se cuestiona
si su amor por Leonardo es verdadero, y si sería
capaz de convivir con un hombre así. Isabel ad-
ministra el cafetal de su padre. Es otra concep-
ción de la mujer dentro de la novela cubana, una
perspectiva de modernidad en Villaverde, tal vez
como reminiscencia de su prolongada estancia
en los Estados Unidos. No obstante, tras el
desenlace de la narración, Isabel se retira a ha-
cer vida de convento. Es obvio, el autor retrotrae
a este personaje proyectado entre el pasado y el
futuro, al pasado, al mundo sico-cultural del re-
lato, aunque trunque la lógica consecuente del
único carácter con visos de progreso en la obra.
El drama racial es el tema contundente de esta
novela. Él da pie a la diatriba política que resu-
me toda la obra como causa primera y que en-
cuadra el lienzo demencial y aberrado del gran
drama social de la colonia. La tragedia racial se
presenta con trazos agudos, tanto en escenas de
indiscutible intencionalidad, en donde el autor
retoma el lenguaje de cierta conciencia de clase
o sector de clase, estilizándolo para su fin
ideoartístico, como en sutiles imágenes de apa-
rente fugacidad, pero que llevan en sí la
reafirmación semántica de determinado concep-
to bien arraigado en la obra. «Y has de saber que
blanco, aunque pobre, sirve para marido; negro
o mulato ni el buey de oro. Hablo por experien-
cia…»,39 así le dice Chepilla a Cecilia en el capí-
tulo III de esta novela, y esto es algo más que
un persuasivo consejo; lo expuesto por la abue-
la es un concepto sociohistórico expresado a tra-
vés de un lenguaje y una ideología muy singula-
res. Enrique Sosa define este fenómeno como
«inmolación racial». Es una especie de autoli-
mitación, de autorrepresión que malogra y
distorsiona la perspectiva de lucha de conjunto
y que enturbia, hasta cierto punto, creando un
estado de aletargamiento y confusión, el logro
de una identidad propia. Leamos estas palabras
de Uribe en las que vuelca su rencor de margi-
nado, al tiempo que descubre la desastrosa pa-
Untitled-38 479
1868-1898 479
radoja de las disensiones de clase. Uribe, el mu-
lato sastre que vistió a lo más encumbrado de la
sociedad habanera, le dice a Pimienta:
[…] Disimula, aguanta. Haz como el pe-
rro con las avispas, enseñar los dientes para
que crean que te ries. ¿No ves que ellos
son el martillo y nosotros el yunque? Los
blancos vinieron primero y se comen las
mejores tajadas; nosotros los de color vi-
nimos después y gracias que roemos los
huesos. Deja correr, chinito, que alguna vez
nos ha de tocar a nosotros. Esto no puede
durar siempre así. Haz lo que yo. ¿Tú no
me ves besar muchas manos que deseo ver
cortadas? Te figurarás que me sale de aden-
tro. Ni lo pienses, porque lo cierto y verí-
dico es que, en verbo de blanco, no quiero
ni el papel…
[…]
Mi padre fue un brigadier español. A mu-
cha honra lo tengo, y mi madre no fue nin-
guna esclavona, ni ninguna mujer de na-
ción… 40
El autorracismo anula la legitimidad de todo
sentimiento. El estigma racial crea una infraes-
tructura de culpa original, una especie de desti-
no fatal, irrefrenable, una ciega soberbia inca-
paz de atender causalidades esenciales y que,
como síntoma patológico de neurosis social,
pretende cortar el «mal» con la destrucción de
las apariencias. Para María de Regla, sus hijos
Dolores (negra) y Tirso (mulato), ambos escla-
vos, no eran aceptados por ella de igual forma,
porque Dolores perpetuaba la marca de la escla-
vitud. Tondá, una especie de mito en la sociedad
colonial, era de «valor heroico y […] desplega-
ba [su actividad] en la persecución de los mal-
hechores de su propia raza, con autoridad espe-
cial del mismo Capitán General don Francisco
Dionisio Vives». 41 La anécdota histórica —en
apariencia incidental e injustificada como
interpolación—, sobre la ejecución de Panchita
Tapia, sirve de apoyatura a la palabra autoral que
es retomada directamente para subrayar el sa-
dismo de la política española:
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 480 SEGUNDA ÉPOCA
Es bien sabido que la justicia española lle-
va su saña hasta las puertas del sepulcro, y
he ahí la necesidad de la institución reli-
giosa dicha [Institución de la Caridad y la
Fe, sólo integrada por negros], que se en-
carga de recoger el cadáver del criminal y
de darle sepultura, en vez de los parientes
y amigos, privados de esos oficios por la
ley o la costumbre. 42
También Cecilia, quien por más de una razón
tiene en cuenta las categorías y rangos de la pig-
mentación de la piel, opera como verdugo so-
bre el amor de José Dolores Pimienta. Para ella,
el hermano de Nemesia es tan sólo algo cerca-
no, una protección merecida por su belleza, una
deferencia que apenas produce emociones en
circunstancias fortuitas, pero que jamás traspon-
drá los lindes de los sentimientos («se me caería
la cara de vergüenza si me casara y tuviera un
hijo saltoatrás»).43 Entre sutilezas, Villaverde
esboza otra imagen cargada de sentido: Cecilia
espera con ansiedad que termine la pelea a cu-
chillo entre Pimienta y Dionisio, el agresivo
cocinero de los Gamboa, y al ver que su amigo
regresa invicto, el narrador apunta: «…lloró de
pura alegría cual la niña que recuperó su mu-
ñeca cuando la juzgaba irrevocablemente per-
dida».45
La inconexión aparente de estos dramas
—individual, generacional, racial—, facturados
en estructuras narrativas paralelas o, simplemen-
te, independientes del conflicto fabular Leo-
nardo-Cecilia, tiene engarce en el proyecto ideo-
estético del autor, en ese sentido que se eleva a
planos extraliterarios entre fuerzas contradicto-
rias, binomios antitéticos que en su fricción de
intereses y valores heterogéneos tejen la com-
plicada urdimbre de un lienzo único, aunque de
texturas diferentes. El drama social, que abarca
todos los dramas interactuantes, tiene su lectu-
ra de causas en la omnipotencia de la tiranía po-
lítica del gobierno español: «…el color de la piel,
como el nacimiento, las clases y las jerarquías
sociales dividen antagónicamente a la población
del país y su gran beneficiario es España: ese, no
otro, es el gran tema, político, de Cecilia
Valdés». 45 Es decir, «divide y vencerás» será la
Untitled-38 480
máxima de las tiranías, aunque a pesar de ella, y,
precisamente por ella, se profundicen los odios,
se reproduzcan las rebeldías como la de Pedro
Briche,46 y se asienten las disensiones, al me-
nos, como estrategia antiespañola. La historia,
no obstante, aleccionó a ese sector de clase de
negros y mulatos libres, y también a los «crio-
llos», en los días sangrientos del año 44. Les
enseñó a todos la imparcialidad de la represión
en materia de poder, demostrando que la verda-
dera y única división posible en el futuro era
entre cubanos y españoles. Pero esto excede los
límites cronológicos de la novela, aunque sí lo
vivió el autor. Villaverde tuvo la astucia y el acier-
to de no colmar toda la capacidad de sus inten-
ciones; así, dejó planteados los problemas, dejó
caminos abiertos a la especulación, hizo realista
e imperecedera su novela, además, por lo silen-
ciado, para que la historia y el lector de todas las
historias, hallaran en la reticencia una nueva con-
clusión.
La percepción del drama social de la colonia
por Cirilo Villaverde, tiene tintes sombríos y hay
en su semblante coloraciones de insania. El in-
cesto es un secreto a voces que no es conocido
de los amantes, pero tampoco constituye clímax
en la novela. El incesto es una alegoría más, es el
gran incesto de la sociedad cubana, prohijada por
un régimen corruptor y despótico; es, a su vez,
el código del indetenible mestizaje racial. María
de Regla, la negra esclava de los Gamboa, es el
símbolo de una trágica ironía; ella los reúne a
todos en su condición de nodriza: Adela (blan-
ca), Dolores (negra) y Cecilia (mestiza). Pero
hay también regodeo erótico en la relación ma-
dre-hijo, es decir, Rosa-Leonardo: «ocioso es
añadir que se anticipaba a sus gustos, que le adi-
vinaba los pensamientos y que acudía a satisfa-
cerlos, no como madre, sino como enamora-
da…»,47 y, entre hermanos, Leonardo-Adela:
«…lo único que puede asegurarse como cosa
positiva es que había en la contemplación de
Leonardo más embebecimiento que distracción
mental, más deleite que fría meditación…»,48
concluyendo el narrador: «…a no ser hermanos
carnales se habrían amado, como se amaron los
amantes más célebres que ha conocido el mun-
do».49 Tal vez, estas pinceladas sicológicas que
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 TERCERA ETAPA:
sólo puede captar la omnisciencia del narrador,
tengan relación con las «aberraciones» que, se-
gún Villaverde, coexistían «en una sociedad
constituida como la cubana». 50
Tres testigos apenas evocados deambulan en
esta atmósfera demencial, en esta mirada del
autor que no puede reprimir el pesimismo del
angustioso y duro bregar en la búsqueda de lo
propio, en la forja de una identidad hecha con
sangre y lágrimas. Ellos son: Charo Alarcón,
confinada en el Hospital de Paula por desafiar
las fronteras raciales sólo con las armas de la
belleza; Dolores Santa Cruz, repitiendo su es-
tribillo como el negro fugado el suyo: «Aquí va
Dolores Santa Cruz. Yo no tiene dinero, no
come, no duerme. Los ladrones me quitan cuan-
to tiene. […]», 51 paseando su decrépita miseria
para que ningún negro intentara repetir la osa-
día de la libertad y del dinero y, en un ángulo
siempre asistido en la narración, como un pun-
to de obligada coincidencia, el Hospital de Paula,
contemplando en su silencio alienado la entrada
de una nueva reclusa que esta vez ha jugado a
vida o muerte las señales de su destino. Tales
son las opciones que ofrece el poder colonial a
quienes intentan contravenir sus leyes.
El crítico cubano Roberto Friol afirma: «Cier-
tamente, los amores de Cecilia Valdés, la mulata
imperial, y su medio hermano Leonardo
Gamboa son el chisporroteo de la novela; pero
ese chisporroteo le permite alzar en peso la Isla
de Cuba, y “ese’s altre cantare”, tanto, que na-
die en el siglo XIX lo volverá a conseguir.» 52 Este
«lienzo histórico» fue conformado con los ins-
trumentos del romanticismo, del costumbrismo
y del realismo crítico. Walter Scott y la anécdo-
ta de raíz histórica como motivo significante
dentro de lo legendario; Víctor Hugo y la «Es-
meralda» de Nuestra Señora de París,53 con quien
tiene analogía la novela del escritor cubano en
la secuencia composicional del argumento, y la
Preciosa de las Novelas ejemplares de Cervantes,
punto de similitudes fisonómicas y caracte-
rológicas, dadas en la gracia espontánea y en la
belleza resaltante y siempre admirada de la mu-
lata cubana. Veamos dos ejemplos que ilustran
la observación anterior. El primero sobre algu-
nos detalles de la caracterización externa de
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ambos personajes femeninos:
[Cecilia] «Las mejillas llenas y redondas y
un hoyuelo en medio de la barba…» 54
[Preciosa] «…y llegando a alabar un peque-
ño hoyo que Preciosa tenía en la bar-
ba…»; 55
el segundo, sobre la llamativa belleza de estas
mujeres y el efecto que provoca su presencia en
la multitud expectante:
[Cecilia] «Volvíanse las mujeres todo ojos
para verla, los hombres le abrían paso, le
decían alguna lisonja o chocarrería y en un
instante el rumor sordo de: —La Virgencita
de bronce […] Que la reina de este [baile]
acaba de presentarse…» 56
[Preciosa] «[…] y apenas hubieron entra-
do las gitanas cuando entre las demás res-
plandeció Preciosa como la luz de una an-
torcha entre otras luces menores; y así
corrieron todas a ella. Unas la abrazaban,
otras la miraban, estas le bendecían, aque-
llas la alababan…» 57
El historicismo, como patente acreditativa del
realismo y del costumbrismo en esta novela, está
dado por los numerosos personajes verídicos 58
que toman parte en ella: Claudio Brindis de Sa-
las, Tomás Buelta y Flores, Ulpiano Estrada,
Francisco de Paula Uribe, Juan Francisco Man-
zano, José Herrera, alias Tondá, Gabriel de la
Concepción Valdés, alias Plácido, etc. También,
deben tenerse en cuenta los datos testimoniales
del autor, recogidos en sus autobiografías y que
son re-creados, con mayor acuciosidad descrip-
tiva, en los capítulos dedicados a la estancia de
la familia Gamboa en el ingenio La Tinaja. Es-
cenas como la de Pedro Briche y el suicidio de
sus compañeros ante el ensañamiento y la ale-
vosía de sus amos, encuentran en estas páginas
vividas por el autor y no menos aterradoras que
las narradas en la novela, una fuente nutricia e
inconfundible.
Los arcaísmos señalados en el estilo expresi-
vo de Villaverde, y que a nuestro juicio no
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 482 SEGUNDA ÉPOCA
demeritan el vigor de las imágenes, ni entorpe-
cen la fluidez de los enunciados, los justifica el
autor con su iniciación autodidacta en las lectu-
ras de escritores castellanos. El propio Villaverde
nos lo explica:
La amistad con Domingo del Monte […]
me hizo mucho bien. No sólo me alentó a
proseguir en la carrera literaria, sino que
me prestó libros para estudiar el idioma
castellano y formar un estilo en que expre-
sar mis pensamientos, al menos con pro-
piedad y claridad. Y como esos libros eran,
por lo regular de escritores anteriores al
siglo 18 [sic], tomé de ellos voces arcaicas
y giros desusados, según puede verse en
todos mis escritos, hasta Cecilia Valdés. 59
A pesar de las objeciones de índole formal
que puedan señalársele a esta novela, es Cecilia
Valdés, tanto desde el punto de vista estético,
como en su más apreciable sentido: ser el «vi-
tral de los abismos cubanos», la gran novela del
siglo XIX, pues en ella están representadas, como
en ninguna otra, la dialéctica de las fuerzas so-
ciales que se contraponen y asimilan, en el con-
vulso proceso histórico que antecede la confi-
guración del rostro definitivo de nuestra
nacionalidad.
3.6.3 La obra narrativa de Ramón Meza. Mi
tío el empleado
Con la publicación en 1882 de Cecilia Valdés, la
novela cubana decimonónica había fijado, por
medio de la esplendidez minuciosa del detalle
histórico, el rostro definitivo de la colonia. El
empeño estético de Villaverde, dirigido por los
cauces de un elocuente retratismo, adquiere tras-
cendencia artística con la inclusión de nuevas
perspectivas composicionales que revitalizan a
aquel monumental mosaico. La pluralidad de
rasgos esenciales estaban plasmados en la inme-
diatez de un primer plano de observación, mas
era necesario calar en los intersticios de aquella
abigarrada urdimbre para descubrir el dinamis-
mo de un rostro que no permanecía estático. Es
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decir, seccionar el todo y re-crear a partir de una
de sus líneas de configuración, era ganar en pro-
fundidad, buscar la dimensión que no sólo rea-
firmaría que lo transcrito por Villaverde del
objeto natural eran ciertamente las señas incon-
fundibles de la sociedad cubana, sino, además,
que cada rasgo esmeradamente trazado resisti-
ría la especulación estética e histórica, porque
cada uno de ellos tenía importancia y valor por
sí mismo. La novela del XIX, fuertemente aferra-
da a los presupuestos del romanticismo, aun-
que portadora, en algunos casos, de verdaderas
audacias conceptuales en la médula de sus tex-
tos y de sorprendentes atisbos en el orden for-
mal, encuentra en las tres últimas décadas del
siglo un momento de cambio, de rupturas en el
tono tradicional de esta novelística, y lo halla-
mos en la obra narrativa de Ramón Meza: El
duelo de mi vecino. Flores y calabazas (1886),
Carmela (1887), Mi tío el empleado (1887), Don
Aniceto el tendero (1889) y Últimas páginas
(1891). Estos títulos han sido colocados según
el orden de publicación; no obstante, si atende-
mos a la concepción literaria que los caracteri-
za, podemos agruparlos en dos bloques, de los
cuales nos extrañaría la lógica de la creación. El
primero de ellos incluye las novelas que siguen
una línea romántica: Carmela, Flores y calaba-
zas y Últimas páginas; el segundo, las que tienen
como base para la ficcionalización de sus temas
el realismo: El duelo de mi vecino, Mi tío el em-
pleado y Don Aniceto el tendero. Sin embargo, y
aún sosteniendo este criterio diferenciador, to-
das estas novelas poseen, en mayor o en menor
medida, algunos procedimientos narrativos que
las unifican —a pesar de la disimilitud temática
y estilística— en ese nuevo plano de ejecución
artística, en el que es Ramón Meza un innova-
dor. Algunos procedimientos unificadores del
oscilante modo expresivo de este escritor pue-
den resumirse así: utilización de la luz solar
como fuente generadora de los colores que, en
su variedad de matices, crean el entorno como
fondo contrastante de las situaciones emotivas,
y la simplificación de los detalles descriptivos
en una síntesis que otorga mayor peso a la idea
que pretende transmitir el autor, con todas sus
sensaciones. Para el comentario de la obra de
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 TERCERA ETAPA:
Ramón Meza, seguiremos el orden propuesto
en los bloques señalados.
Carmela (1887), calificada por Enrique José
Varona como «hermana menor de Cecilia
Valdés», 60 continúa, en efecto, el mismo ciclo
temático de las llamadas novelas sobre la escla-
vitud. Con ellas, tiene en común el recurrente
destino fatal que malogra a los personajes por
los prejuicios raciales. Carmela, al igual que
Cecilia, es hija ilegítima de un blanco y una mes-
tiza. Justa, madre de Carmela, ve perpetuar en
su hija el fracaso del amor, por las barreras so-
ciales. En la caracterización externa de la joven
Carmela encontramos semejanzas con Cecilia.
Veamos:
[…] Su cabellera negra y lustrosa, como el
ébano, si bien un tanto áspera y corta, caía
en gruesas trenzas por su espalda. Sus ar-
queadas cejas, grandes y curvas pestañas
sombreaban suavemente sus ojos negros y
brillantes.
Era la joven del terrado de muy mediana
estatura: espaldas un tanto anchas, brazos
un tanto gruesos, cintura estrecha, pero se
armonizaban presentando tan agradable
conjunto las líneas de su cuerpo a la vez
robusto y ágil, que sin poseer la joven los
clásicos contornos de la Venus griega, era
un modelo de belleza plástica.61
En esta novela de Meza los personajes no son
inconsecuentes con su posición racial y clasista,
como sí lo apreciábamos en la obra de Villaverde.
Carmela y Joaquín sucumben ante su pasión
amorosa, pero ambos reflexionan desde el lugar
que ocupan en la sociedad, sin desentenderse de
sus insuperables limitaciones. Al respecto, la
omnisciencia del narrador nos revela las inquie-
tudes de Carmela:
[…] Sentía ciertos escrúpulos por causas
de la inferioridad de esfera social en que
ella y su mamita se encontraban colocados
respecto del joven y su familia. […] Su
Madrina, Mamita, le servía de padre y ma-
dre: pero esto, si bien le satisfacía a sí mis-
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1868-1898 483
ma, no con respecto al papel que debía ocu-
par en sociedad. 62
Cuando Justa arremete contra la sociedad que
margina y desprecia a su hija, y a la cual perte-
nece Joaquín, éste siente las palabras de la an-
ciana, a pesar de hallarse en un momento de
febril pasión por Carmela, como heridas
punzantes. El día posterior a la huida de los jó-
venes, y una vez pasado el frenesí de tan román-
tico episodio, Joaquín medita fríamente la in-
consistencia de su resolución:
Tras de la brillantez del lujo y las comodi-
dades de su pasada vida, veía alzarse ante
él, como negra y fría sombra, un porvenir
de privaciones y quizás de miseria.
La realidad inflexible lo convencía de que
nada de esto podría ser: todo se desvanecía
como un bello ensueño.63
Las palabras de Joaquín rompen, hasta cierto
punto, el patrón romántico que externamente
conduce al argumento, transparentándose la pin-
celada realista que hace de tan manida tragedia
una posibilidad novedosa en la fabulación.
Sobre el mismo tópico de las escisiones cla-
sistas y raciales, es interesante la caracterización
del negro «Tocineta», el eterno enamorado de
Carmela, quien está concebido con trazos gro-
tescos; no así José Dolores Pimienta, el mulato
músico de la obra de Villaverde, que enfrenta el
peligro con actitud decidida a fin de atraer a la
hermosa Cecilia. Si el valor y la intrepidez sin
límites eran las armas con que contaba Pimienta
para conquistar el amor, las de Tocineta, en cam-
bio, consistían en la exaltación de su tosca figu-
ra, acentuada por lo ridículo de su gestualidad
que nos llega como un auténtico alarde de cinis-
mo. Sobre su previsible imposibilidad para ob-
tener el amor de Carmela, el narrador nos dice:
Exasperábase ante aquel infranqueable abis-
mo que mediaba entre él, un negro rudo,
feo y ella, que parecía una señorita blanca.
Pero todos sus desalientos y tristezas te-
nían en el fondo algo de sarcástico; por eso
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 484 SEGUNDA ÉPOCA
terminaban a menudo por inspirarle el de-
seo de hacer gestos grotescos y soltar risas
impertinentes que los demás consideraban,
a menudo, como burlas y que no eran sino,
desahogos de su naturaleza tosca. 64
Este personaje, desprovisto de atractivos, de
risible y ridícula complexión y de gravoso pro-
ceder, se erige en la novela como un símbolo
desconcertante. Tabla de salvamento de la des-
preciada Carmela, Tocineta, al finalizar la obra,
suple la mórbida altivez del Hospital de Paula
presente en la novela de Villaverde. Tocineta
observará, a través del relato, la tragedia de la
mestiza luchando por transgredir las leyes so-
ciales, y esperará, con su «sonrisa sarcástica», 65
el inminente desenlace.
La existencia del asiático Assan en Carmela,
descubre un elemento más en el proceso de
transculturación de la nacionalidad cubana. Es
un personaje descrito con delicadeza y al que
Meza otorga cierta extraña fascinación; Assan
está representado como un personaje exótico,
algo caricaturizado dentro de la tradicional in-
comprensión de su cultura. Su presencia resalta
en el contexto de la novela, y su muerte, como
un acto de dignidad suprema, sólo es capaz de
arrancar una expresión de vulgar elementalidad:
«¡Qué soberbios son los chinos!» 66 En Assan
se asocian el gusto artístico refinado, que em-
bellece el mundo de su vida privada, y la
contrastante fealdad de los deberes prácticos que
le garantizan el sustento:
Nadie podía sospechar que en el fondo de
aquel miserable tugurio, que olía a opio y
aceite hirviente por sus cuatro costados,
hubiese aquella habitación adornada con un
gusto y riqueza de príncipe. Biombos,
farolines, cajas de sándalo, babuchas de grue-
sa suela y con las puntas muy encorvadas
hacia arriba, todo exótico, raro, pero lucien-
te, sin un polvillo, ordenado al gusto de su
propietario. 67
Aquí, Meza parece apelar al universo casa-
liano, a los éxtasis preciosistas del modernismo,
como ya lo había hecho con algunas imágenes
Untitled-38 484
paisajistas de elocuente plasticidad. Por ejem-
plo, leamos la siguiente:
[…] formando con la espuma vagos y ca-
prichosos trazos semejantes a esparcidas
plumas de cisne que se sumergiesen y vol-
viesen a flotar en la inquieta superficie… 68
El estilo expresivo de Meza es sintetizador.
Como un artista plástico, el verbo del autor
constituye en sí mismo una unidad poética que
revela la estructura externa del objeto visuali-
zado y su peculiaridad. Así, integra en breves
líneas la disposición de determinada escena: el
estado anímico de un personaje, la naturaleza
como fondo de luminosidades que descubre
colores y formas, y algunos detalles de no me-
nor importancia dentro del conjunto, que dada
su fugacidad, confieren movimiento y perspec-
tiva al encuadre. Este es el caso, por ejemplo,
del capítulo X, en donde aparece, como una rá-
pida impresión captada en la zona focalizada, la
presencia de los obreros, infrecuente en la
novelística del XIX:
Los primeros transeúntes, obreros que se
encaminaban al punto del trabajo, con sus
capotes de lana hechos jirones y llenos aún
de cal, de la tierra, del lodo, de las faenas
ejecutadas el día anterior, pasaron ante él,
como un desordenado desfile, con sus he-
rramientas al hombro. 69
Aunque todavía muy ligada a la tradición na-
rrativa del XIX, desde el punto de vista temático
—de ahí su lugar en el primer bloque que las
agrupa dentro de una línea contextual románti-
ca—, tiene Carmela en el trabajo formal eviden-
tes atisbos de modernidad, apreciables en el cam-
bio de ciertos módulos estéticos. Entre ellos, la
luz como complemento significante de imáge-
nes verbales, el simbolismo que se hace más efi-
caz por la concreción del lenguaje en su oficio
descriptivo y la gradación sicológica de los per-
sonajes, no con el propósito de crear caracteres,
sino para definir tipos sociales que respondan,
de manera verosímil, a sus estratos ideológicos.
Flores y calabazas (1886) y Últimas páginas
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 TERCERA ETAPA:
(1891) son las obras más endebles dentro de la
línea romántica de Ramón Meza. Ambas desen-
tonan de su conjunto novelístico general. Están
facturadas con el romanticismo lacrimoso y
sombrío, al estilo de María (1867) de Jorge
Isaacs, y de su antecedente, Paul et Virginie
(1784) de Bernardine de Saint Pierre, novelas
estas que sí poseen un valor representativo den-
tro de esta escuela.
Flores y calabazas —publicada junto con una
de las narraciones más logradas de Meza, «El
duelo de mi vecino» (1886)— trata el tan aje-
treado tema de los amores imposibles y de las
esperas infructuosas, en donde las tentaciones
del alto mundo citadino pugnan con la candidez
de los sentimientos educados en un ambiente
natural. Con extensas descripciones del paisaje
que desentonan con el comedimiento del autor
en este sentido, dadas como un desfogue poéti-
co ante una acción retraída y un ritmo narrativo
que le es ajeno —según veremos en sus mejores
realizaciones literarias—, son la policromía y los
contrastes sugerentes de estas descripciones los
que acreditan el sello inconfundible del autor,
que se inicia como un excelente observador plás-
tico. Percibimos además, a través de mecanis-
mos narrativos elementales, la crítica resenti-
da del autor ante el falso esplendor de la
burguesía, que nos la presenta en su rígida fri-
volidad e ignorancia, en escenas que lindan con
el ridículo.
Ésta es la obra que inicia el ciclo narrativo de
Ramón Meza. En ella el autor utiliza las cláusu-
las características del primer romanticismo: la
melancolía y el subjetivismo acrecentados en el
apartamiento hacia la naturaleza, la simbólica
dicotomía entre la ciudad que destruye y co-
rrompe, y el campo, sitio propicio que ennoble-
ce y sublima el mundo espiritual y, finalmente,
el suicidio, último escape, huida definitiva ante
la desesperanza por el amor desairado. Flores y
calabazas pertenece, por su tema y por la com-
posición argumental, a la tradición costumbris-
ta dentro de la novelística romántica cubana del
siglo XIX.
Aun asintiendo con lo que Meza expresara
en 1910 en su «Autobiografía» para la revista
Helios: «…No comprendo aún bien la prosa y
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1868-1898 485
menos la ortografía de Blasco Ibáñez; saboréome
con la de Pereda y Juan Valera», 70 el profundísi-
mo declive de su estilo novedoso ya puesto a
prueba en sus obras mayores —Mi tío el emplea-
do (1887) y Don Aniceto el tendero (1889)—,
resulta inexplicable, más aún, después de la lec-
tura de Últimas páginas (1891), novela que cie-
rra la producción narrativa de este autor.
Últimas páginas es un relato lúgubre en don-
de se respira atmósfera de insania, de regodeo
neurótico sobre una idea obsesionante que re-
corre toda la obra y que reafirma en la narrativa
el origen enfermizo del incesto. Escrita a mane-
ra de memorias, Pablo, el protagonista, nos na-
rra la historia de su vida que se circunscribe al
mundo familiar. El recuerdo de Natalia, la her-
mana muerta, es el punto recurrente de su tor-
turante delirio. La confusión de sentimientos
crea en esta obra una corriente circular de re-
flexiones angustiosas que incide en la muerte
como halagüeña esperanza. Tan patológica acti-
tud fatalista del vivir parece ser el resultado de
una fantasía desorientada, pues ninguna de es-
tas circunstancias aberrantes encuentran justi-
ficación dentro de la propia lógica fabular del
relato, así como tampoco referencia alguna en
las tendencias sicologistas con que especulaba
el naturalismo. Al respecto consideramos acer-
tado citar las palabras del novelista puertorri-
queño Zeno Gandía, publicadas en La Habana
Literaria en 1892:
Todo, en la novela, es comprensible, par-
tiendo de la base de que Pablo está loco, y
precisamente, considerado como tal, el
Pablo de Últimas páginas no está estudia-
do. El conjunto de síntomas está incom-
pleto, porque Meza ha olvidado recoger-
los con aquella minuciosidad admirable con
que Zola recoge en el protagonista de El
placer de vivir el historial clínico de la ve-
sania. 71
La postura contemplativa del personaje ante
su deterioro moral y material, tiene un instante
de lucidez cuando éste critica la corrupción de
los empleados de la ley, constante sintomática
de la novelística del siglo XIX:
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 486 SEGUNDA ÉPOCA
[…] Mis cuñados no vinieron solos, traje-
ron dos consejeros de aspecto antipático,
de una dulzura al hablar que repugnaba
porque era una ficción con que pretendían
velar su cínica codicia, eran dos picaplei-
tos, dos de aquellas polillas que engorda-
ban con la honra y la fortuna de las fami-
lias entre las corrupciones del foro.
Aquellos dos hombres no habían pactado
despojarme de lo que justamente me co-
rrespondía ni tampoco se habían propues-
to conseguir por diabólico placer nuestra
común ruina: seguramente que era su pro-
pia avaricia y ambición lo que les nublaba
la conciencia. 72
Últimas páginas, una novela «desolada y ex-
traña», según García Alzola,73 pone punto final,
como ya dijimos, a la obra narrativa de Ramón
Meza. Uno de los argumentos que podría avalar
lo lamentable de esta obra es, tal vez, la reacción
negativa del escritor ante la crítica adversa de
sus contemporáneos sobre las novelas en que
no muestra su rostro «apolíneo», sino su rostro
«dionisíaco», es decir, aquellas que se inscriben
en el realismo y que ocupan el segundo bloque
que propusimos al inicio de este trabajo. Sin
embargo, después de conocer el conjunto
novelístico de este autor, y atendiendo a la ca-
racterización que de Meza hiciera Manuel de la
Cruz, amigo personal y contemporáneo del no-
velista,
[…] El rostro de seminarista, adornado por
un bozo casi imperceptible, tiene sombras
de perdurables tristezas, y albores de pre-
maturas austeridades, es un rostro en que
se hermanan la cándida sonrisa del niño y
el surco memorable del anciano […] Sen-
cillo y afable, benévolo y modesto, es un
prototipo de severidad. ¡Cuántas veces bajo
el perfumado búcaro de la dulzura más ex-
quisita se esconden espíritus inflexibles, ca-
racteres de hierro! 74
podríamos especular con un segundo criterio.
El Meza de Últimas páginas, no sólo incom-
prendido por la crítica sino, además, impelido
Untitled-38 486
por ella, juega la última carta de su responsabili-
dad como escritor. Hace del personaje de Pablo
un símbolo de enajenada incomunicación, ob-
sesionado como estaba con la persistente sicosis
de un ideal ya muerto —su hermana Natalia—,
paralizado en un gesto de indiferente autode-
terioro que no admite otras realizaciones —su
lucha por ver en Antonia, quien tenía un gran
parecido con Natalia, la prolongación del amor
por su hermana— y que lo conduce a un pesi-
mismo enfermizo que tiene como epitafio las
tristes y parcializadas memorias de un loco. Esta
obra, desde el punto de vista de la creación lite-
raria, puede ser ironía encubierta, humor lúgu-
bre contra el vacío intrascendente de la palabra
«seria» y folletinesca que fue más apreciada que
la risa inteligente, entronizada en los enuncia-
dos de sus obras mayores. Pudo ser, además,
pesimismo intelectual, en un momento de
indecisiones históricas, no claudicación de su
apercibida conciencia crítica, pero sí retraimien-
to ante lo desencadenante y radicalizador de una
guerra ya muy próxima. En el capítulo XV, Pa-
blo contempla el despojo de su casa que es ex-
puesta en pública subasta y en la puerta «una
gran bandera nacional que en lugar del escudo
ostentaba con negras letras la palabra: REMA-
TE». 75 Es irritado y desdeñoso el tono con que
se describe esta escena, también resulta imposi-
ble desatender la historicidad de una réplica que,
aunque pierde fuerza dentro del desarrollo ale-
targado del argumento, sobresale firme como
reflejo condicionado del autor, que tanto cono-
ce del símbolo, de la luz y de los colores. El sen-
timiento de profanación, de ultraje y depreda-
ción, adquieren magnitud de protesta dentro de
las claves estéticas de la alegoría. Veamos un
ejemplo de lo anterior:
Por entre las persianas y las ramas de las
trepaderas y del granado veíamos flamear,
llena de sol, la bandera, que, fija en la puer-
ta de la calle, era un reclamo para todos los
desocupados. En el libre y puro ambiente
del alegre y hermoso día, vibraban las no-
tas de los pianos de nuestras vecinas que
tocaban arias de El Pirata o la solemne
marcha de Los Mártires. 76
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 TERCERA ETAPA:
El rostro de Meza, como dijo Manuel de la
Cruz, tenía «sombras de perdurables tristezas,
y albores de prematuras austeridades […]. [Era]
un prototipo de severidad […], un carácter de
hierro»; pero, además, el crítico sagaz, al pasar
de la semblanza al juicio, profundiza, Meza era:
«Representante distinguido de la nueva genera-
ción, que salió del crisol transfigurada, deján-
dose en él los vicios que el coloniaje inoculó a
sus abuelos, cree y espera en la conquista de la
tierra prometida al esfuerzo de la virilidad, sólo
que pertenece a la legión de impenitentes
utopistas que quieren llegar al Capitolio por la
ruta interminable y extenuadora del oportu-
nismo.» 77
El elemento resaltante en sus novelas, que
constituye el mejor momento del escritor y su
trascendencia en la narrativa cubana del XIX, es
la risa. Y, precisamente, este elemento utilizado
como constante estética de sus producciones
más serias, más profundas y lacerantes, es lo que
le confiere el hálito de modernidad que lo sepa-
ra de la tradicional narrativa de la colonia y lo
convierte, como afirma Arrufat, en el más
incomprendido por sus contemporáneos de
nuestros autores. La «risa», como explicaba
Gogol —con quien Meza tiene más de un pun-
to en común—, «es mucho más significativa y
profunda de lo que se la considera», y amplía:
«Pero la poderosa fuerza de tal risa no se oye en
el mundo. Éste dice: “Lo que es risible es bajo.”
Sólo lo que se pronuncia con voz serena y se-
ria…, sólo a esto llaman “elevado”.» 78
Meza tiene una visión carnavalesca del entor-
no, y su risa brota, entonces, como una metáfo-
ra grotesca de esbeltas proporciones. Su lenguaje
es como ráfagas nerviosas que aglutinan
esencialidades y rasgos definidores. Y tras este
decir, de raíz cómico-popular, se esconde el ceño
adusto y el «carácter de hierro» que sólo José
Martí fue capaz de apreciar en sus obras funda-
mentales.
«El duelo de mi vecino» (1886) es un relato
breve escrito con indiscutible destreza técnica.
Algunos críticos insisten en su parecido con el
estilo conciso y directo de Guy de Maupassant.
Según Mario Parajón, el antecedente histórico
que Meza recrea en su relato tenía un «sentido
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1868-1898 487
político». Parajón cita a Miró Argenter, quien
explica:
[…] el gobierno español, para amordazar
la prensa, contrataba espadachines profe-
sionales que retaban a duelo a los periodis-
tas cubanos que condenaban los abusos del
gobierno español. Los escritores valientes
tenían que pasar media mañana practican-
do esgrima en espera del momento en que
el matarife de turno enviara la tarjeta y los
padrinos. Además, en aquella Habana en
que se respiraba la frustración de la guerra
de los 10 años, los jóvenes se sentían as-
fixiados. Y armar un incidente por una
cuestión baladí era un desahogo. 79
«El duelo de mi vecino» es una parodia, una
parodia burlesca que se desarrolla en un clima
de desentendimiento y frialdad. El duelo es la
justificación fabular, pero no es hasta concluido
el lance cuando se aclaran las causas. Nada en el
contexto de esta narración y en su estructura
argumental es baladí, salvo el mundillo que re-
presenta. Lo alógico de las situaciones y el sar-
casmo intencionado de los personajes en sus
diálogos, siempre matizados por la burla —«Qué
ganas de bromear tienen siempre…»—, 80 crean
esa sensación del absurdo que es «como un jue-
go de ondulaciones y pausas que nos llevan de
la risa a la mueca». 81
El honor y la valentía quedan vulgarizados
dentro de un sicologismo hilarante. Toda la so-
lemnidad de la muerte se reduce a un mecanis-
mo lúdicro de expectativas funambulescas. Ci-
temos un fragmento que ilustra lo anterior:
—¡Qué cobarde! ¡Qué cobarde!
—¡Oh, sí! —repetían ellos—; él quería que
usted eligiese espaditas y floreticos para
lucir sus habilidades; pero usted se ha mos-
trado enérgico, le ha invitado a morir, y se
ha negado. Teme a la muerte: es un cobarde. 82
El mundo que nos revela Meza es de un trá-
gico individualismo, señal, también, de la litera-
tura moderna. A pesar del iterativo tono bur-
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 488 SEGUNDA ÉPOCA
lesco, éste nos llega como una fanfarronada de
sorprendente mediocridad. La consistencia ma-
terial de este seccionado universo social e ideoló-
gico, tiene la conmovedora fuerza de un símbo-
lo de alucinante decadencia. Todo en él parece
frágil, ajeno o trivial —el narrador, testigo de
los hechos, puede cortar con una tijera el cielo
raso de su habitación, para espiar los momentos
de soledad de Olerón, el retado a duelo—; la
indiferencia del médico que debe prestar sus
servicios en el duelo y al que Meza presenta
como a un personaje que «apareció por primera
vez en escena»: 83
El doctor dobló el periódico, lo guardó en
su bolsillo, se quitó con toda calma sus
grandes anteojos, cambió algunas palabras
con el gordinflón, y se llegó al sitio en que
se hallaba el herido.
—Señores —dijo—, ustedes me dispensa-
rán que no haya presenciado el lance, pero
ya mi edad no es para estas cosas. Me afec-
tan mucho esas locuras de la juventud; 84
la puerilidad del motivo que provoca el duelo
—…«porque uno hizo estornudar al otro me-
tiéndole un papelillo torcido en la nariz»—85 y,
por último, el desenlace, la cómica paradoja con
que culmina este «lance de honor», sentados en
un banquete en el que todos tienen cabida y en
donde se brinda, como en cualquier juego, por
el «mar, [el] cocinero del hotel, y hasta [por el]
carabinero que vivía en el fuerte…» 86
Don Aniceto el tendero (1889) fue publicada
dos años después que la obra maestra de Meza,
Mi tío el empleado (1887) —novela a la que nos
dedicaremos al final de este trabajo por su im-
portancia—. Aunque más moderada en la utili-
zación de recursos estéticos con respecto a la
que la precede y, persistiendo aún en la crítica
social, Don Aniceto… fue, igualmente, poco fa-
vorecida por la crítica. En carta fechada en Bo-
gotá de mayo de 1890 y aparecida en La Haba-
na Literaria en 1891, Rafael María Merchán dice:
[…] en las condiciones peculiares de Cuba,
y una vez admitida sin discusión la teoría
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realista las dos novelas de usted me pare-
cen literariamente buenas pero socialmen-
te peligrosas. Pues no ve usted que los
extranjeros que las lean pensarán que los
españoles se propusieron degradar la so-
ciedad cubana y que lo han conseguido. En
sus libros consta el apocamiento colonial,
pero no nuestra reacción: el miasma de los
dominadores, pero no ve nuestros esfuer-
zos por elevarnos a atmósfera más pura.
Los españoles mismos dirán: he ahí como
son los cubanos; esa gente merece el desti-
no que le hemos dado. 87
Merchán reconoce el calado realista de la no-
vela de Meza y su fuerte diatriba contra el siste-
ma colonial, cada vez más caótico en los años de
entreguerras, pero no comprende la entraña gro-
tesca de la risa del autor, ni la intensidad de sus
metáforas ofensivas, y, mucho menos, la mor-
dacidad esperpéntica con que traza sus carica-
turas. Por eso, le sugiere: «…si yo poseyera sus
dotes para escribir obras de imaginación, toma-
ría esos cuadros que usted traza diestramente y
los completaría…» 88 La mayoría de los críticos
del XIX veían el estilo artístico de Meza como
trozos mutilados con «sicología embrionaria» de
estructura y significado. Por eso, pedían com-
pletar, es decir, hacer el retrato acabado, colmar
las simetrías hasta el último detalle. Tenían como
patrón el lienzo monumental de Villaverde. Pero
el modo expresivo de Meza no encajaba en nin-
guna preceptiva estética específica. Trascendía
las escuelas, al tiempo que las rozaba a todas.
Meza prefiere los símbolos, las imágenes
pantagruélicas de los banquetes, el realismo gro-
tesco que irrumpe con risa trágica, la expresión
que revela retorcidas pasiones, la luz que descu-
bre los colores y que «completa», con la imagen
visual, la idea que relaciona objeto y simulación.
Don Aniceto el tendero es también una histo-
ria sobre la ambición, una historia de frialdad
calculadora y de obsesiones gananciales. La gran
sicosis de don Aniceto es obtener dinero y lo-
grar un gran capital:
Entre aquellas vacilaciones y desalientos
que tanto le atormentaban, estallaba una
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 TERCERA ETAPA:
palabra sonora, que le comunicaba las fuer-
zas que al náufrago la vibración de la cam-
pana anunciadora de costas próximas en
medio de una borrasca o de una noche muy
lóbrega. ¡Capital! ¡Capital! 89
Las descripciones de Meza, dirigidas por un
modo de decir sintetizador, van desde la exte-
riorización de los rasgos inmediatos que recoge
en pinceladas precisas, hasta la sensación que
éstos provocan, completando dicha configura-
ción al aludir a una imagen visual. Veamos la
descripción de Salustiano, mano derecha e ins-
piración de don Aniceto:
Nombrábase este principal D. Aniceto;
hombre de nariz roma; de verdes ojos;
abundantes cejas; frente huesosa y hendi-
da en cruz y cuyo rostro, en conjunto,
dábale marcada semejanza con esa clase de
perros llamados bulldogs, fieles al amo y
dispuestos a caer sobre la presa para no
soltarla. 90
El precoz expresionismo de Meza no sólo se
aprecia en la caracterización tipológica de un
personaje, en donde la palabra adquiere su ple-
nitud de significado con la referencia de una
imagen visual, sino también en la ampulosidad
o agigantamiento de ciertos objetos que eviden-
cian su índole grotesca al ser configurados. Lea-
mos estos dos ejemplos:
Salustiano usaba en estos días, en un traje
de dril blanco, esmeradamente planchado,
fino sombrero de Panamá desprovisto de cin-
ta, zapatos amarillos, torcido bastón de nu-
doso naranjo barnizado, leontina de oro
pesada y gruesa y enormes sortijones de rubíes.91
[…] otros días encaminábase a sociedades
y reuniones más o menos influyentes en
los sucesos administrativos, políticos y
económicos; y los más, a teatros y concier-
tos donde seguían llamando la atención, su
esposa e hija, por aquellas joyas macizas,
sólidas y de enormes piedras mal talladas.92
Untitled-38 489
1868-1898 489
Don Aniceto y Salustiano son los prota-
gonistas de esta novela. La agitación del prime-
ro, su constante ansiedad por traducir en onzas
de oro todo su capital, por saberse reconocido
por «los principales bancos, donde lo nombra-
sen algo, vocal siquiera, donde asistiese a juntas
y le viesen a él, don Aniceto, rico, desdeñoso
con los que no habían logrado, o habían perdi-
do ya, la clave de la vida, el capital!»,93 lo condu-
cen, por momentos, a actitudes claudicantes, que
sólo el rígido cálculo de Salustiano ponen a sal-
vo. En realidad, ambos personajes representan
las partes de un todo: Aniceto es el entusiasmo,
la ambición por triunfar, a veces, la torpeza y el
desenfreno; Salustiano es la contención, el ra-
zonamiento sosegado, la solución oportuna,
aunque también pueda ser temeraria. El «todo»,
el mecanismo mercantil, la clave del capital.
Pero estas figuras que acaparan el primer pla-
no del relato y que desarrollan sus singularida-
des dentro de una acción ágil, a la vez que so-
bresaltada, se mueven en un entorno que no
escapa al lente abarcador del autor, siempre in-
tencionado en los toques de conjunto en su bús-
queda de la dimensión. Pongamos como ejem-
plo el siguiente párrafo polícromo, en donde
Meza hace un balance de las distintas etnias que
integraron nuestra nacionalidad:
y tanto como los trajes chocaba la varie-
dad de rostros que allí asomaban, desde el
rojo sanguíneo del vizcaíno o catalán dedi-
cados a transportar muebles y víveres en
carros, y el pálido anémico del asturiano
dedicado a la labor del tabaco, hasta el ne-
gro intenso del descendiente por línea recta
de Guinea o el amarillo lustroso del asiáti-
co importado directamente de Cantón o
Macao. 94
La cita anterior recoge la observación impre-
sionista del autor. La pluralidad de tonos, más
que de colores, se nos presenta como un mosai-
co fundido, en donde la descripción modula la
imagen sugerida, más que modelarla.
El símbolo es un recurso que Meza trabaja
con astucia. Por medio de él, no caracteriza o
describe como lo hace en sus notas impresio-
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 490 SEGUNDA ÉPOCA
nistas y expresionistas, sino que cuestiona con
ironía la falacia del argumento. A propósito lea-
mos el siguiente fragmento:
Aquel letrero levantado sobre la calle, asal-
taba con los rayos de su luz al transeúnte,
y más que todo el grupo abigarrado y bu-
llicioso, y decía: LA MORALIDAD COMERCIAL.
El viento barría a veces las llamas, apagaba
unas letras, extinguía otras, hacíalas trepi-
dar, ondular, dábalas color indefinible. Y
cuando soplaba muy fuerte, se llevaba la
parte amarillenta, brillante, de la llama, de-
jando tan sólo su azulosa base. Mas, a pe-
sar de los repetidos ataques del viento, el
obstinado letrero respondía: LA MOR… LA
MORALI… LA MORALIDAD COMERCIAL. 95
Hay algo de locura en don Aniceto y de dia-
bólico en Salustiano. Don Aniceto, el dueño de
«La Moralidad Comercial», desdobla su perso-
nalidad en dos planos. El primero, su mundo
familiar, relegado como un telón de fondo en
donde habitan y se mueven, sólo cuando lo exi-
gen los negocios, dos sombras estáticas, la es-
posa y la hija del comerciante. Como un autó-
mata, el único momento de retraimiento del
tendero es cuando revisa el libro de cuentas, por
eso, no ve, no escucha, no intuye, la cita del amor
entre las penumbras del cuarto de su hija. El
amor, en esta novela, también es objeto nego-
ciable. El otro plano es el de la tienda. Allí el
dueño despliega toda su capacidad histriónica:
siempre una sonrisa cordial, el gesto pausado, la
mirada segura y triunfalista ante el dudoso clien-
te. Todo en la tienda está iluminado, todo
reverbera con sensación de abundancia. En cam-
bio Salustiano permanece en una misma línea
sin alternancias. Es laborioso y observador tai-
mado, conoce la angustia de Aniceto y la inmi-
nente quiebra del negocio, pero se mantiene
impasible. Con su talento analítico, brinda a
Aniceto todas las variantes que lo protegen de
las constantes amenazas de derrumbe. También,
el «empleo del último recurso»,96 el fuego de-
vastador, el gran golpe que agiliza el camino ha-
cia el capital. A cambio, Salustiano obtendrá la
Untitled-38 490
mano de la hija de don Aniceto, y se romperá el
amor en valiosos pedazos que tintinean en su
caída, como relucientes monedas de oro.
La novela cierra con el matrimonio de don
Salustiano y María en la iglesia del Monserrate,
en medio de la befa del populacho que descu-
bre, tras la apariencia del lujo, el origen de tras-
tienda y bodegón:
gente rica, sin duda, pero desgarbada, cuyo
amaneramiento ridículo y cortedad no se
escapaban a la mirada irónica del inmenso
grupo reunido en la plazuela y que, bur-
lando la vigilancia de los guardias afanosos
de contenerlo, se iban introduciendo poco
a poco en la abierta iglesia. 97
Don Aniceto el tendero es, como apuntába-
mos, la historia de la ambición de dos comer-
ciantes peninsulares, en donde triunfan la vani-
dad —«se le eligió consejal»98 — y el capital
—«Llegó pobre, y al fin había conseguido aque-
llo que antes tanto le atormentaba, y que ahora
le sonaba en el oído como el más alegre repique
de campanas… ¡Capital!… ¡Capital!»—,99 y en
la que, a su vez, perece el amor, al formar parte
de un mecanismo mercantilista.
Mi tío el empleado (1887) fue el gran impacto
estético de la narrativa cubana del siglo XIX. Es
una novela rara, inclasificable por la amalgama
de procedimientos artísticos que conviven en ella
con gran efectividad. Meza tiene un sentido ana-
lítico de la visión, por eso, Vicente Cuevas no
se desprende de la entraña original de sus ambi-
ciosos anhelos. No deja de ser el que es, a pesar
de los ofuscantes destellos del brillante y la pla-
tería que lo acosan cuando se disfraza de Conde
Coveo. Sobre la transfiguración del personaje,
expresa Lezama Lima en su trabajo «Tersitismo
y claro enigma»:
Ahí está ya Ramón Meza, en sus trans-
mutaciones. Los personajes de Meza no
sufren metamorfosis, pues no cambian de
forma, sino de disfraz, mucho menos po-
demos hablar de metancia, cambio de esen-
cias. El emigrante inmediato, el calderero,
el noble falso, el apasionado disfrazado, el
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 TERCERA ETAPA:
buscador de himeneos ricos, el consejero
equivocado, varían en sus disfraces, en su
marco de presentación, pero persisten en
su esencia descensional y fría, son siempre
unos jayanes. 100
La novela se desenvuelve en dos tiempos. El
tiempo del emigrado, que es el de los descubri-
mientos, tiempo de una luz que arrebata:
[…] el sol, en medio del cielo derramando
raudales de luz por todas partes, la ciudad
de La Habana, con sus casas de variados
colores, con sus vidriadas almenas, con las
torres de sus iglesias, con su costa erizada
de verdinegros arrecifes ceñidos por blan-
ca línea de espuma, con sus cristales que
heridos por el sol lanzaban destellos cual
si fueran pequeños soles…, 101
y el otro, el tiempo de las mutaciones externas,
de Vicente Cuevas a Conde Coveo; también, el
tiempo de la insaciable soledad del falso aristó-
crata, la caricatura en toda su grotesca deformi-
dad.
Cuando Vicente Cuevas y su sobrino llegan a
La Habana, chocan con el ajetreo del puerto. Es
el instante de la primera sorpresa, el encuentro
con un abigarrado contexto social: «¡esto es una
verdadera Babilonia, sobrino!» 102
El emigrante llega con su orgullosa altivez
provinciana a la tierra de la fortuna. En el baúl
trae una carta de recomendación que es símbo-
lo de los desastres históricos. Es una suerte de
carta mágica que aparece y desaparece, hasta que
al fin coloca a Vicente en las puertas de su desti-
no. Aún en el umbral, Vicente vislumbra los ca-
minos: primero, una premonición inapelable:
«—¡Oh, juro que seré algo!»,103 después, la na-
turaleza del camino: «¡País de pillos!» 104 —el
desajuste.
Vicente Cuevas que «creyó encontrar bosques
de palmeras, de árboles con frutas tan bellas que
semejaban globulillos de cristal de mil colores
[…], indios con taparrabos de plumas pinto-
rreadas […]», 105 y otras imaginerías más, anda
recorriendo las calles en busca de los Reyes
Magos. La fanfarria burlesca de una noche de
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delirios, entre escaleras y azoteas, es la primera
percepción de un ámbito que difiere mucho de
su bucólico idilio: «¡Detenerse!, ¿a quién lo
digo?, ¡adelante, muchachos!, ¡por aquí!, ¡por
allí!, ¡por allá!, ¡arriba el de la escalera, que aho-
ra sí que vienen los reyes!» 106 Es esta una esce-
na de extraordinario dinamismo en la narración,
en la que el autor transmite la pasión artística
con que asume los hechos de la fábula, en su
enardecida dislocación. Casi sentimos el jadeante
respirar del tío y su desasosiego, correteando
como un ridículo monigote en la frenética fies-
ta de la pillería. Pero el emigrante sigue sorpren-
dido con lo inesperado. Deriva del texto un con-
traste que tiene índole sicológica, al enfatizar
en esta nueva sensibilidad ambiente que arrasa,
junto con el sol cubano que lo deslumbra con
sus refracciones sobre el cristal y la plata de los
comercios inimaginados por el peninsular, y que
le sugiere un sentido otro de la hilaridad, expre-
sado por el autor en un tropel de situaciones
alucinantes, claves de un universo contrastante
y maravilloso, que es, a su vez, símbolo históri-
co transformado por el ingenio del novelista,
para situar las señas inconfundibles de lo cuba-
no. Sobre lo anterior, advierte Lezama:
Una de las grandes páginas de Proust es la
evocación de la Ópera de París como un
gran acuarium. La frase de Renoir, para pin-
tar una batalla, pinto flores, pasa íntegra al
impresionismo de la evocación proustiana.
Es una evocación de las profundidades sub-
marinas, de las serpentinas líquidas, de la
cara de los peces detrás de la ventana. Por
el contrario, las páginas de Meza transcurren
en nuestro teatro mayor, están dentro de la
mejor tradición de nuestro teatro bufo, tie-
nen algo de la bufonería melancólica cuba-
na, inflan el mongolífero de la broma y des-
pués el pequeño alfilerazo benévolo de la
compasión que no desdeña al pobre diablo,
sino que ya quisiera empezar a hablar con su
sombra. 107
Meza sigue deshilando la madeja social que
la novela del XIX había tratado en su decurso;
entonces, ¿qué es lo que aporta, qué es lo que lo
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 492 SEGUNDA ÉPOCA
hace distinto, tan distinto que es irrepetible y
novedoso? Su universo literario, como ya diji-
mos, es el contexto cubano, desde él y hacia él
convergen todas las lecturas de sus metáforas
artísticas, sólo que esta vez incorpora a la ex-
presión un elemento que no consideraron sus
antecesores con tanta plenitud y jerarquía —ni
siquiera Ramón Piña en su Bribón dichoso
(1863), con quien mucho tiene en común Mi tío
el empleado—: la risa. Su visión carnavalesca del
entorno —ya hablamos de esto antes—, coloca
la «risa» dentro de una preceptiva de su estilo.
Ella subyace en los diálogos, se desprende de
sus agitadas imágenes expresionistas, invierte su
propia naturaleza para descarnar y tocar profun-
didades, para sostener la impresión del ridículo,
lo vergonzoso en lo grotesco: «¡Maldita risa que
por todas partes le perseguía!»108 Tal parece que
en el mundo ficticio de Meza, como dijera Bajtín
de Gogol, «es seria sólo la risa».109 Únicamente
Martí advirtió lo positivo del procedimiento. Mi
tío el empleado tiene semblante de parodia, por-
que eso mismo es el modelo. En la primera par-
te del libro, en el capítulo III «Por la ciudad y
en el teatro» —todavía en los umbrales—, y a
través de una estremecedora imagen en la que
se superponen el plano de la realidad y el sueño,
se le revela a Vicente Cuevas, como una
sobrecogedora parábola de gran peso simbóli-
co, la lógica que debe aprehender de esa reali-
dad trastocada. En esta imagen expresionista
—haciendo una digresión en el tiempo, nos re-
cuerda el método de Pirandello en Seis persona-
jes en busca de un autor—, los actores ceden su
lugar histriónico a los espectadores, y éstos, una
vez en escena, exponen su verdadera constitu-
ción moral, de la que Vicente ha de sacar
aleccionadoras conclusiones:
[…] De repente cesaba aquella fantástica y
aturdidora balumba y creía mi tío verse sen-
tado entre el círculo de luces de la gran ara-
ña de cristal del teatro atendiendo desde
allí la representación, pero con orden in-
vertido; es decir, el público representaba
en el escenario, y los cómicos, ocupaban el
sitio del público, el presidente hacía el pa-
pel de Diego Corrientes, mientras que éste,
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alisándose las grandes patillas con ambas
manos, apoyaba sus codos en el mosquete
de ancha boca, ocupaba el sillón pre-
sidencial. 110
Como dice Martí, «hallando caricatura la ver-
dad, la dejó como era». 111 Fue realista en su esen-
cia, de un realismo grotesco que se reafirmaba
en las visiones pantagruélicas de los banquetes,
en lo rabelesiano de su risa, en la refulgencia de
un sol que conforma rasgos y acredita la cubanía,
pero que también hiere y desnuda lo insignifi-
cante y falaz. Leamos el siguiente fragmento de
marcado expresionismo:
[…] y como dotados de mágica potencia,
volaban también, […] las cucharas, las ja-
rras de plata cincelada, los espejos, las lu-
ces del Louvre y las vidrieras de los esta-
blecimientos, a través de los cuales veía,
horriblemente agrandados, como el tecla-
do de un órgano, los dientes del platero. 112
Todo este conjunto de superficies frías, de
concavidades y planicies que refractan la luz que
abrillanta y superlativiza los objetos, que dema-
cra y distorsiona el cuerpo, va completando el
contenido trágico que le exigían sus contempo-
ráneos y que Meza no consignaba en la palabra
solamente, sino conjugándola en la expresión
con un sistema óptico, afín con los procedimien-
tos de las artes plásticas.
Es notable el cambio en el ritmo vital del per-
sonaje protagónico entre la primera y segunda
parte del libro. En la primera, Vicente Cuevas
tiene grandes urgencias. Sabe que debe llegar a
ser algo, y para esto no pierde tiempo. Los gol-
pes de plumerazo en la oficina de don Genaro
—ese sofocante y misterioso laberinto fraudu-
lento—, su salida bajo la lluvia para recibir la
suerte de un empleo, su impulsiva y torpe reso-
lución de pedir la mano de la hija de un millona-
rio y su huida abrupta y peligrosa a México, en-
tre otras, señalan el despegue del arribista y la
profusión de incidentes que denotan el andar
rápido de esta primera etapa de conquistas. Sin
embargo, la segunda parte del relato se inicia
después de transcurridos seis meses y con el tra-
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 TERCERA ETAPA:
queteo de una lujosa carretela que llamaba la
atención de todos. Dentro de ella, iba arrellana-
do con toda comodidad, «un hombre gordo,
hermosote, bien afeitado, vestido con toda co-
rrección y elegancia…»,113 en otras palabras,
como dice Lezama, «un jayán», sólo que esta vez,
con el título de Conde Coveo. Su andar es «pau-
sado y grave». Es significativo que el primer si-
tio público que visita el aristócrata a su regreso
sea la platería, el mismo lugar en donde hace seis
años fuera objeto de risa, deslumbrado como
estaba ante los destellos de «fúlgida luz azul,
verde, roja, nacarada como las que lanzan las
gotas de lluvia o de rocío adheridas a los tallos
de las yerbas y atravesadas por un rayito de
sol». 114 En cambio, el ahora Conde Coveo, es
decir, el otrora Vicente Cuevas, es recibido con
saludos cordiales y las reverencias de los em-
pleados —¡Excelentísimo Señor!— 115 y la son-
risa, no la risa, esta vez, es «afable».116
El primer tiempo, de apuros y de ansiedades,
tiene como divisa alcanzar un objetivo, un gran
objetivo en un país de pillos. El barniz del inge-
nuo provinciano se descorre y sale a flote el frío
hueso de la ambición. Vicente pacta con don
Genaro en sucios negocios, paga con la cárcel y
la huida, pero regresa conde, aunque abúlico y
distraído, con la somnolencia «que produce la
completa satisfacción de todas las aspiraciones
y los tibios soplos de la buena fortuna».117 Y, sin
embargo, ahora, el que lo tiene todo, está solo,
y la exclamación de los umbrales, «¡Tengo que
ser algo!», se torna trágica, «¡Me falta algo!»,118
y la angustia lo invade. Mucho recuerda esto la
queja de Darío en su «Sonatina» que, a pesar de
la distancia temporal, marca el tono de una épo-
ca. La llamada del Conde Coveo rebota contra
el verdor de la naturaleza y sobre la «luz natu-
ral».119 Todo en él es artificial y retocado, es sim-
ple y caricaturesco. Por un instante, presenti-
mos que el hastío lo humaniza y que correrá en
pos del amor verdadero y sentido, pero éste, la-
mentablemente, es el único propósito que no se
cumple en el segundo tiempo, en el que Meza
ha ido reivindicando los desaires sufridos en el
primero. Aurora fue el amor, la bella Clotilde es
sólo un espejismo que se deshace como una frí-
vola ostentación más, como un deseo sin alma,
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sin convicción, del ya hasta siempre solitario
Conde Coveo.
El personaje principal de Mi tío el empleado
no adquiere verosimilitud humana por medio del
amor, sino a través de la reminiscencia que apa-
rece oculta, aunque insistente, en la conciencia
de Vicente Cuevas en sus dos tiempos. La ima-
gen del mendigo, que se alarga a contraluz, es el
símbolo expresionista que utiliza Meza para dar
la dimensión de gravedad y extensión del desas-
tre que tiene su origen en aquella carta de reco-
mendación que guardaba con tanto celo el emi-
grante a su llegada. Al decir de Lezama Lima, de
ella salían «capitanes generales, calvones sudo-
rosos, que se sientan en anchurosos butacones
o pronuncian discursos ampulosos». 120 De ella
salen, también, «esa procesión de fantasmas lí-
vidos y deshuesados» 121 que tienen en el «dó-
mine» Mateo, el culto a la ignorancia y al cinismo
oportunista —«¡Inexpugnables patriotas!»—,122
y en Domingo, el desarrapado servilismo canino.
Quedan plasmados en este libro los rasgos
circunstanciales de una ética proclive, que será
línea temática recurrente en los escritores de la
primera generación republicana. Fue la risa, sin
lugar a dudas, el señuelo que obliteró la visión
de los críticos, incapaces de captar en la singula-
ridad de las transmutaciones de Vicente Cuevas
a Conde, el gesto de «una mueca hecha con los
labios ensangrentados»;123 pero, tampoco reco-
nocieron en la novela el espíritu escéptico y des-
encantado de una etapa de oscilaciones y tímidas
esperanzas, vacilante aún entre el autonomismo
y la independencia.
Mucha fruición artística debió poner Meza
en estas páginas ejemplares. Su última hazaña
literaria, como quien recalca —aunque entre
dientes— fue, en esta línea realista, Don Aniceto
el tendero. El hombre que no gustaba de «ries-
gos y responsabilidades», negó, años después,
la maestría estética que lo convirtiera en un ade-
lantado de las letras cubanas. No se respon-
sabilizó con las formas, porque sabía la hondura
de los contenidos. En realidad, Ramón Meza fue
un hombre de su siglo, sólo que tuvo un mo-
mento precursor, que adquirió magnitud de gri-
to, como el famoso modelo expresionista de
Munich. El leitmotiv reiterado en su obra, el
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 494 SEGUNDA ÉPOCA
contemplativo dios Neptuno «frío, inconmovi-
ble, […] entre las sombras de la noche, [con-
templando] desde su alto pedestal de piedra
cómo se iban cerrando las puertas y ventanas de
la cárcel y cómo continuaba libre y abierta la
entrada del puerto para tanto bribón que cruza-
ba por ella»,124 parece ser el límite de sus auda-
cias. No obstante, aún reconociendo este límite
y sus cautelas posteriores, Ramón Meza hizo la
crítica más honda de toda la novelística cubana
del siglo XIX; también, la más inquietante profe-
cía histórica.
3.6.4. Otros narradores: Tristán de Jesús
Medina, N. Heredia, Morúa Delgado,
Calcagno
Ya se ha dicho que nuestra novela del XIX es una
novela de «toques», de «complementos» y que
su función responde, más que a una vocación
exactamente literaria, es decir estética, a una
necesidad testimonial de sus autores, profunda-
mente arraigada a su circunstancia y al devenir.
Y es que esta novelística que acusa y no se
desentiende, aunque coloque las diatribas que
encierran sus contiendas entre límites y
moderaciones, tuvo además, dado ese mismo
entusiasmo por el cuestionamiento de la reali-
dad complejísima de etapas controvertidas, mo-
mentos premonitorios, sensibles incursiones en
los valores universales humanos, óptica natura-
lista para el análisis fisiologista de fenómenos
sociales concretos en descomposición y franca
voluntad erudita que asume el teorema científi-
co como novedoso replanteo cultural e ideoló-
gico anunciador, al menos por el momento en el
plano de la ficcionalización literaria, del adveni-
miento de confrontaciones otras que aparecen
como señales inconfundibles del siglo que se
aproxima. Novelas que rehabilitan dentro de sus
argumentos, estructurados aún con el andamia-
je romántico, tópicos esenciales que hablan de
una transformación en la perspectiva histórica
de sus autores y que tímidamente deslizan en
sus obras como reflexiones conclusivas, más ten-
dentes hacia el futuro —teniendo en cuenta, por
supuesto, los diversos horizontes político-so-
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ciales de los creadores y el carácter de sus
ficcionalizaciones— que creen vislumbrar y ante
el cual se sienten responsables de advertir sobre
cuestiones éticas, sociales, políticas y económi-
cas, son: Mozart ensayando su Réquiem (1881)
de Tristán de Jesús Medina, En busca del esla-
bón. Historia de monos (1882) de Francisco
Calcagno, Un hombre de negocios (1882) y
Leonela (1893), ambas de Nicolás Heredia,
Amistad funesta (1885) de José Martí, Sofía
(1891) y La familia Unzúazu (1901) de Martín
Morúa Delgado. Todas estas obras, contempo-
ráneas de los grandes hitos narrativos del XIX,
Cecilia Valdés (1882) de Cirilo Villaverde y Mi
tío el empleado (1887) de Ramón Meza, develan
en sus temáticas algunos de los perfiles genera-
les que en aquellas otras quedaban levemente
esbozados, aunque magistralmente delineados.
Entre estos podemos citar: la barbarie de la es-
clavitud, especialmente la del ingenio; el inces-
to como síntoma de degradación social bajo el
gobierno colonialista español, además de ser cla-
ve del mestizaje que conformó el proceso de
formación de la nacionalidad cubana; la lucha
del emigrante español por alcanzar el poder eco-
nómico y político y las simpatías de la burgue-
sía terrateniente cubana hacia el prometedor
desarrollo de los Estados Unidos, entre otros.
Éstos son algunos elementos fecundos en estas
novelas y que tienen su lugar como temáticas
jerarquizadas, a pesar de que existen otras que
aparentemente se desentienden de estos tópi-
cos y profundizan más en lo que llamábamos
«valores universales humanos», como es el caso
de Mozart ensayando su Réquiem, y En busca del
eslabón, novela esta última que, al decir de Ro-
berto Friol, «tiene algo que aquellas no tienen:
realidad de ciencia».125 En principio, haremos
algunos comentarios acerca de estas dos narra-
ciones que, aunque resultan peculiares dentro
del ciclo novelístico del XIX, responden, también,
a esa necesidad ético-erudita nada desvinculada,
en definitiva, de los acuciantes conflictos socio-
lógicos de la época.
Como afirma Cintio Vitier, en realidad «con
la excepción de José de la Luz y desde luego
Martí, ningún escritor cubano del siglo XIX tuvo
una experiencia tan rica, dolorosa y profunda de
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 TERCERA ETAPA:
los problemas últimos del espíritu […] y quizás
ninguno en absoluto llegó a un conocimiento
tan íntimo y vital de lo que podríamos llamar
problemas demoníacos»,126 como el autor de
Mozart ensayando su Réquiem, Tristán de Jesús
Medina. «Cuento o historia», «libreto ideal» o
«drama completo»,127 la obra de Tristán de Je-
sús es loa sentidísima que parte de los abismos
del alma. El aliento místico con que están escri-
tas estas páginas nos remite al mundo de las
imágenes virtuales a través de esa extraordinaria
transferencia que logra el autor en la figura del
genio, en este caso, Mozart. La maestría del re-
lato está en la intensidad emotiva de sus parla-
mentos. La música, lenguaje de apreciaciones
subjetivas como ninguno, es la apoyatura som-
bría que marca el tempo de una historia en la
que sentimos lo sublime de la creación como el
registro de energías inefables. Ya lo decía Tristán
en su carta-prólogo al amado amigo, el poeta An-
tonio Fernández Grillo: «…sacando de esta ope-
ración mágica de la imaginación y del sentimien-
to, un milagro de objetividad consumada,
complemento de la vida musical, una especie de
magnetismo de recurrencia…» 128 Los recursos
estilísticos que utiliza Tristán en su obra pare-
cen estar dispuestos de forma consciente para
equipararlos con las pausas de esta elegía sono-
ra más celestial que humana que es el Réquiem.
Las campanadas del reloj anunciando las doce,
esta vez «acordes y al mismo compás»,129 coor-
dinan los leves desquiciamientos del tiempo, a
fin de lograr la exactitud de lo perfecto, de lo
que será imperecedero porque es la muerte, con
toda su majestuosidad, la que ha de coronar el
acto supremo de la vida. Sólo la luz penetra con
absoluta soberanía por entre los rincones del
aparente drama que no alcanza a colegir su pro-
tagonista, Mozart: «…jamás llegó a creer que se
estaba muriendo». 130 Tristán, en su plausible
mixtificación de la biografía del músico, pene-
tra en las controvertidas verdades insondables
del hombre, aunque es cierto que para ello no
interfiere la voz de un individuo común, sino la
palabra del genio que alecciona y condena, que
apostrofa la ingratitud y la envidia, y que es ca-
paz de transgredir las leyes de la agonía con la
fuerza de la trascendencia creadora. En la últi-
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ma batalla de Mozart, Tristán enfrenta a los per-
sonajes-símbolos. Constanza Weber, el «amor
terrenal», con sus liviandades e inocentes incom-
petencias, la mujer que debe permanecer en las
lides de la cotidianidad —no fue tan simple la
fantasía de Tristán en sus falsificaciones litera-
rias—; Enma Crisolara, la discípula admirada por
el maestro, la pureza y lealtad, la identificación
espiritual que también eternizará el gesto lau-
datorio de la muerte prematura y que es el pun-
to que abre esa confusión nada fortuita, médula
de este episodio inusual, con la ambigua llama-
da del moribundo: «—Esa niña que lloraba aho-
ra poco, ¿eras tú Enma… Enmanuele?»; 131
Enmanuele Gentile, es el «amor-amistad», la ple-
nitud del sentimiento por el genio, la encarna-
ción de la parábola bíblica de «David y Jona-
thán», aunque tampoco escape su asonante
imperfección a la sagacidad del virtuoso, aper-
cibido —a pesar de la pasión salvadora— de la
ingratitud, la mediocridad y el condenatorio
«cero». La obra de Tristán es una realización sim-
bólica que tiene como impulso imaginativo para
la fantasía ese «magnetismo de recurrencia» del
cual hablaba en su prólogo. Tanto por el tema
como por la configuración de los personajes que
giran en torno al elegido Mozart en frecuencias
que van desde lo sublime hasta lo demoníaco,
puede identificarse de forma evidente la influen-
cia del romanticismo alemán. Es también signi-
ficativo el culto a la belleza artística y la actitud
místico-reflexiva que no encarna la ortodoxia de
la preceptiva religiosa, sino que busca en una
efusividad interior de absoluta realización e iden-
tificación humanas, ese encuentro del arte con
la divinidad, esa elocuencia de los sentidos que
tiene en el amor-amistad una apoteosis de
vastedades sinceras, irreprimibles y auténticas y
que son, en definitiva, las que otorgan verdade-
ro sentido al gesto del hombre. Según expresa
Vitier en su excelente prólogo a la edición cuba-
na de Mozart…, la obra de Medina «se adelanta
indudablemente hacia el ciclo modernista de
nuestras letras»; 132 y refiriéndose a un comen-
tario de Juan Ramón Jiménez y a otro de Díaz
Plaja, alude a esa comunión entre el «modernis-
mo religioso» de estirpe alemana y el «moder-
nismo literario» que tiene en Tristán una osten-
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 496 SEGUNDA ÉPOCA
sible convergencia ya que el autor de esta obra
quiso «nada menos que fundar iglesia basada en
una fe más artística que teológica […] es decir,
una figura en la que ambos modernismos —el
estético y el religioso—, confluyen plenamen-
te». 133 La obra de Tristán de Jesús Medina apor-
ta a nuestras letras no sólo lo novedoso de un
tema singular, sino que repara en principios ge-
nerales humanos como lo hiciera José Martí en
1885 con Lucía Jerez o Amistad funesta y en el
siglo XX escritores de la talla de Thomas Mann.
La segunda novela que desentona con el ha-
bitual ciclo temático del siglo XIX es En busca
del eslabón. Historia de monos de Francisco
Calcagno. Es una obra extensa y erudita por el
caudal de conocimientos antropológicos que
hallamos en sus páginas. Calcagno posee lo que
Friol denomina el «choteo erudito», pero su for-
mación humanista y su vocación de novelista no
logran, a pesar de su empeño, afinidad. En esta
novela el cuerpo teórico al que se atiene
Calcagno es el de las teorías darwinistas sobre
el origen y evolución de las especies. Da defini-
ciones que se hacen farragosas dentro de un con-
texto argumental ficticio empobreciendo la ex-
pectativa de la acción en una novela de aventuras
al estilo de las de Julio Verne, fundamentalmen-
te. 134 No obstante estas importantes deficien-
cias, es notable en esta obra de Calcagno el
cuestionamiento de la cultura de su época, para
lo cual hace uso del humor y la ironía inteligen-
tes. Párrafo ilustrativo de lo anterior es éste que
reproducimos y en el que logra el autor agluti-
nar más de una idea que no se atiene, espe-
cíficamente, a una mera conceptualización cien-
tífica:
—Jamás! el negro no es aún el hombre,
pero tampoco es ya el mono; y nada nos da
derecho a ser amos ni menos a maltratar-
los, que el maltrato no está justificado ni
cuando oprime a bueyes y caballos. ¡Y na-
cer esclavos! ¿qué sofismas puede excusar
el crimen de preparar cadenas para el ino-
cente? La esclavitud del negro siempre se-
rá mancha negra en la conciencia del
blanco. 135
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Y como Calcagno introduce «verdad de cien-
cia» en la novela, es obvio que la animación es-
peculativa dé lugar a encontronazos con los dog-
mas ideológicos de la época que constituyen
formas arraigadas del pensamiento. Es así como
con imparcialidad analítica, Calcagno intenta
colocar en su lugar la religión, después de
equipararla, con insuperable maestría expresiva,
con la ciencia, en donde la salva de demasías
interpretativas. Leamos este ejemplo:
[…] mas cuando la Biblia, libro de Dios,
entra en pugna con la ciencia, libro del
hombre, a la primera toca enmudecer en
tanto que no da pruebas, mientras la se-
gunda confirma y persuade. El asenderea-
do conflicto entre la religión y la ciencia
nació de las erradas interpretaciones que
se dio a las alegorías y metáforas de la Bi-
blia. Dejémosla en paz y sigamos nuestro
camino.136
Por primera vez un novelista cubano empren-
de un viaje de aventuras en pos de descubrimien-
tos científicos que señalen un alto, ante todo y a
pesar del tono jocoso que envuelve las peripe-
cias, a las concepciones de una época que debe
proyectarse hacia el futuro. Tras esta «risa eru-
dita» presentimos el alerta frente al dogma, así
como una seria voluntad especulativa que indu-
ce a la reflexión y que nos llega con acento con-
vincente por el léxico correctísimo del autor. A
manera de conclusión transcribiremos el juicio
que sobre dicha obra expone Roberto Friol:
No, no exageramos cuando afirmamos que
por su erudición, su opulencia idiomática,
la autenticidad de su asunto y su manera
de desarrollarlo como ficción, mezclando
lo serio y lo jocoso, el rigor científico y las
prosaicas realidades cotidianas, lo sorpre-
sivo y lo trivial, no hay novela parecida a
esta en nuestro siglo XX. 137
Continuadores en estas décadas finiseculares
de las líneas temáticas recurrentes de la narrati-
va son Martín Morúa Delgado y Nicolás
Heredia.
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 TERCERA ETAPA:
Martín Morúa Delgado escribió Sofía y La
familia Unzúazu como parte de una serie que
llamaría Cosas de mi tierra. Estas novelas, las
únicas del autor que vieron la luz, siguen el mé-
todo balzaciano en cuanto a la continuidad del
argumento que se desarrolla dentro de un mis-
mo plano espacial, la mítica Belmiranda, así
como el pasado y el presente en constante trans-
formación de la familia Unzúazu-Nudoso del
Tronco. El «cómo» analiza Morúa esta transfor-
mación es, sin lugar a dudas, a través del
naturalismo al estilo de Zola. En estas novelas,
el punto que las une a la narrativa tradicional y a
sus temáticas está dado por la cruda y descarna-
da descripción de la esclavitud. Sofía, personaje
protagónico de la primera de ellas, es el elemen-
to desencadenante de esta crítica dolorosa y ve-
hemente que adquiere en Morúa tono de justo
resentimiento, bien arraigado en su propia vida.
Las injusticias cometidas con la hermosa Sofía
—casi blanca, autosugestión racista que se re-
vela como patrón estético y que parece ser adje-
tivo obligado para los autores—, el incesto, la
crueldad de la vida del ingenio, la humillación
moral, la hipocresía clasista y el arrepentimien-
to de sus amos ante la muerte de la joven, más
indecoroso y falso aún que la avasalladora cruel-
dad desplegada por ellos a través de toda la no-
vela, no constituyen, en sí mismos, descripcio-
nes sorprendentes, pues todas éstas y muchas
más ya están agotadas en novelas como Cecilia
Valdés y Carmela, por sólo citar las más conoci-
das. Lo notable en este autor y en sus novelas es
la interpretación general que hace de las situa-
ciones detalladas en la trama. Es decir, Morúa
traza con tintes realistas, pero interpreta el cur-
so de estos trazos con metódico fisiologismo
—«Si bien es verdad que la moralidad no pasa
de ser un atavío filosófico, dominado siempre
por los naturales instintos de la animalidad hu-
mana»—. 138 Es precisamente en La familia
Unzúazu, su segunda novela, en donde esta in-
trospección se agudiza con cierta intuición
cientificista, como si Morúa quisiera establecer
nexo de causalidad entre el fenómeno esclavista,
la sociedad que lo promueve y cierta sicología
social inmanente en ella, que va descomponién-
dose al paso de un alarmante síndrome de
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vesania. La agonía de los protagonistas de La
familia…, Ana María, Malenita y Fernando
—«Es una familia de histéricos incurables»—,139
es la agonía que promueve una existencia sin ob-
jetivos trascendentes, es la sordidez y la soledad
resultantes de la carencia de opciones para «con-
servar el buen nombre de la familia»,140 pues el
tiempo es sólo un convencionalismo que no ad-
mite regodeos en su afiebrado e impredecible
transcurrir. El escuálido Fernando representa
algo más que un prototipo repugnante e irres-
ponsable, es la anulación de cualquier esperanza
perspectiva en la juventud, hasta de aquella que
debía defender sus intereses de clase; Ana Ma-
ría es el puntal que defiende el pasado y el orgu-
llo de una burguesía venida a menos, consumién-
dose por sus deseos reprimidos e inmersa en la
neurosis que le impone su deterioro existencial:
[…] todos habían satisfecho una pasión,
logrado un deseo, colmado una ansiedad;
cada uno había ganado algún trofeo en la
eterna lucha por la felicidad humana; pero
ella no, ella había estado siempre en brega
y a la defensiva contra el infortunio, para
verse al fin vencida, derrotada. ¡Siempre
víctima propiciatoria! 141
Malenita, también víctima del drama heredita-
rio de la neurosis, encuentra su tabla salvadora
en el amor. El amor ilícito rompe barreras y de-
safía el patrón ético familiar, la redime y la de-
fiende del abismo. Morúa configura el mundo
de los Unzúazu para desenmascarar el drama
interior de los blancos, escondido tras el abani-
co, la fastuosidad de los grandes salones y el
quitrín. En esta obra también está presente la
esclavitud, la del negro y la del emigrante espa-
ñol; la fraudulenta estirpe de los abogados de
renombre; el ñañiguismo y su sentido sangrien-
to del honor a toda prueba; la superficialidad
periodística; la fábula popular de curiosa imagi-
nería en la anécdota de «Basilia-Criolla» y los
prodigios de «taita-Fernando-Congo», muy bien
lograda y que nos acerca a ese realismo mágico
que es también savia de nacionalidad; las pesa-
dillas oníricas que atenacean y operan como es-
carnio de la opulencia, después de la más atrevi-
02/06/2010, 9:26
 498 SEGUNDA ÉPOCA
da escena erótica que autor cubano haya descri-
to entre su ama y el mayordomo; la aureola de
tácita o expresa simpatía que promueven los
hombres que participaron en la guerra y que tie-
ne en la figura de Eladislao Gonzaga, defensor
del negro y hombre de pensamiento progresis-
ta, momentos de importantes teorizaciones so-
bre el futuro de la patria. Pero a pesar de esto y
de haber tocado el autor puntos candentes del
conflicto histórico de la etapa, no puede ocultar
su inconformidad con los desenlaces radicales,
manifestando las tibias «cautelas» sobre el ca-
mino a tomar y que según Nicolás Guillén «era
bien distinto, pues sentíase partidario de fiar a
la evolución de la sociedad cubana el reconoci-
miento de las más urgentes mejoras sociales,
políticas y económicas para los hombres de su
mismo color de piel».142 En síntesis, las novelas
de Martín Morúa Delgado ponen de manifiesto
un nutrido testimonio histórico para el análisis
de la sociedad colonial en su etapa de inevitable
decadencia.
De Nicolás Heredia, como antes se apuntó,
son las novelas Un hombre de negocios y Leonela.
Al leer la primera de éstas nos remitimos, sin
lugar a dudas, a Mi tío el empleado, de Ramón
Meza. Aunque mera especulación, bien podría
caracterizarse esta obra de Heredia como el es-
bozo temático que posteriormente adquirió
inusual lozanía estética en la pluma de Meza.
Heredia, vinculado al folletín —pues no es otra
cosa el centro dramático de la acción de esta
obra— proporciona al extraordinario Meza los
elementos que le servirán para hacer literatura
nueva. Lo valioso de esta narración de Heredia
está en las retrospectivas que explican el origen
del capital amasado por el emigrante español.
Como Vicente Cuevas, el «Marceluco» de Here-
dia irrumpe en una Habana que le sorprende a
la vez que lo decepciona:
¿Sabéis lo que es Cuba para los europeos
que no la han visto? Un Eldorado, una Jauja
palpitante de realidad, país de las mil y una
noches, donde las riquezas causan spleen y
el oro produce el hastío que es una conse-
cuencia lógica de aquello que tenemos a la
mano y nadie nos disputa […]
Untitled-38 498
Cuando Marceluco entró por la boca del
Morro, sin ver aquellos bosques inmensos
y cargados de frutas; aquellos jardines po-
blados de rosas multi-colores; aquella rien-
te florescencia de la naturaleza que por
tanto tiempo había exaltado su viva imagi-
nación experimentó un profundo desenga-
ño […] 143
También como aquel, Marcelo siente que en
su «desnudez de afectos» 144 hay algo que lo des-
lumbra: «se confesaba, sin embargo, que nunca
había visto tantos buques en tanta actividad
mercantil, ni ciudad tan grande como la que se
desplegaba a su vista como mágico panorama»,145
y ese algo le indica, de cierta manera, un nuevo
ritmo para emprender el camino. Nuestro
«Marceluco» trae consigo carta de recomenda-
ción para Bruno Lavega, especie de rey del ne-
gocio, trae baúl y padece perplejidades cuando
conoce el desmantelamiento del almacén donde
hace cálculos prodigiosos el poderoso tío:
Marcelo se angustiaba cada vez más; el ais-
lamiento en casa de su tío, era mayor que
el que le rodeaba en medio del océano.
Luego, las paredes del almacén, sucias y lle-
nas de telarañas; el suelo pegajoso y cubier-
to de una triple costra de grasa; el olor a
tasajo que saturaba aquella pesada atmós-
fera de mercantilismo, todo le producía una
impresión penosísima con la que cierta-
mente no contaba.146
Cuando se entrega al trabajo «con una especie
de frenesí», como dice el narrador, Marceluco,
el temeroso y asombrado provinciano, le comu-
nica a su tío que ha llegado ya la hora de «volar
con alas propias», es decir, la suerte del capital
está echada, y en un «Punto y aparte» que en
breve capítulo condiciona el autor, nos trans-
mite ese camino «del pobre Marceluco, hoy D.
Marcelo Ordoño, propietario, comerciante, re-
gidor del Ilustre Ayuntamiento de la Habana y
Gran Cruz de Isabel la Católica, por añadidu-
ra».147 Y es hasta aquí, a nuestro juicio, que tie-
ne valor conceptual esta novela. La historia del
emigrante español, su duro bregar en las con-
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
tiendas mercantilistas que le proporcionarán las
adoradas onzas de oro, su transmutación hacia
una sicología de naturaleza avara y la pérdida de
los escrúpulos que truncan el brote de senti-
mientos legítimos, la tenue pincelada que carac-
teriza a La Habana por el día como una capital
yanqui, con todo el ajetreo mercantil y por la
noche como una ciudad europea, con ese aire
bohemio y disipado que marca la «respiración
de las grandes ciudades»,148 son los aciertos ob-
jetivos del escritor. El resto, a pesar de la lec-
ción de dignidad y ética del joven Gonzalo, del
drama de doña Marta y de su hija Gertrudis,
debatida entre la honra y la pobreza, son, sim-
plemente, gajes del folletín romántico.
Leonela, la mejor realización literaria de Ni-
colás Heredia y probablemente la tercera nove-
la en importancia de nuestra narrativa del XIX,
describe de manera costumbrista la fisonomía
de la vida rural y, específicamente, la de nues-
tros hacendados y terratenientes. Escrita con
soltura y amenidad, Leonela enfatiza en un ele-
mento que fue punto de controversia en las dos
últimas décadas del siglo: la injerencia del capi-
tal norteamericano en nuestro país. La novela
de Heredia, bien facturada en la trama argumen-
tal y con ingeniosidad en lo que sería el centro
dramático de la acción —nos referimos al epi-
sodio de la entrega de Leonela a Valdespina—
desarrolla, en su contexto ideo-temático, la ten-
dencia pro-yanqui que deslumbró a muchos de
nuestros autores, pero que tiene sobrecarga
emotiva en la expresión de Heredia. Por medio
del personaje de John Valdespina, cubano edu-
cado en los Estados Unidos, «criollo ingerto en
yankee»,149 como lo denomina el rico hacenda-
do don Cosme Arencibia, Heredia vierte sus
admirativas ideas sobre el modelo de civiliza-
ción norteamericano y otorga al «ingeniero» y
representante de «Smithson Brothers» toda la
grandilocuencia adjetiva que hace de esta figura
un héroe y benefactor del adelanto industrial.
John Valdespina, que desde las primeras pági-
nas se nos presenta como el arriesgado salvador
de unos «pillos» que jugaban peligrosamente en
el río, «[e]ra un hombre de hermosa fachada y
de formidable estructura fisiológica»,150 tenía
«brazos de cíclope»,151 «enorme cuerpo de gla-
Untitled-38 499
1868-1898 499
diador o pugilista», 152 era, en resumen, un «Hér-
cules».153 La omnisciencia del narrador que pe-
netra el pensamiento del mestizo de gringo cuan-
do éste en su «observador» y «calculador»
peregrinaje compara la modesta urbanidad de
nuestra arquitectura, nos revela que:
Quizás comparaba in mente aquel misera-
ble caserío con los soberbios buildings de
Broadway, o los palacios de Regent Street;
aquella oscuridad tristonaza con los esplen-
dores nocturnos de otras ciudades más ri-
cas y famosas. Tal vez tenía fija la memoria
en Hyde Park o Madison Square… 154
Pero la mirada de Valdespina, su mente em-
prendedora, estaba fija en las grandes inversio-
nes que haría con la construcción del ferroca-
rril, la siembra de multitud de productos y la
explotación de las maderas preciosas. Todo esto
bien conducido por un razonamiento práctico,
educado en el mecanismo de las ganancias del
capital: «Yo traigo la varita mágica, el impulso
incontrastable, la iniciativa y la perseverancia de
esas gentes del Norte que hacen brotar flores
de las piedras y levantar palacios en los desier-
tos.»155 El ingeniero, además, trasplanta a su área
de trabajo «un pueblecito más civilizado que la
Cotorra, en donde se instalaron las familias de
los trabajadores. El tal pueblo era un lindo ju-
guete. Sus casitas de madera habían sido traídas
del norte en piezas numeradas…»,156 y es así
como se desenvuelve, en apenas un año, la aza-
rosa laboriosidad de John, que al paso del tiem-
po va convirtiéndose en Juan por el amor de
Clarita y la «dramática violencia de las pasiones
en el trópico». No faltan en esta novela las re-
flexiones sobre la ineptitud de los criollos en
materia de negocios y la provechosa necesidad
de un «tutelaje». Leamos al respecto:
Pero sabe que los extranjeros, en materia
de negocios, no dan un paso sin saber a qué
atenerse […] Los criollos carecen de sen-
tido práctico y cuando se meten en empre-
sas lo hacen a la buena de Dios y salga lo
que salga. Es de todo punto indispensable
que esas gentes nos eduquen con su ejem-
02/06/2010, 9:26
 500 SEGUNDA ÉPOCA
plo, que nos enseñen a ser económicos,
observadores, activos y reservados.157
Toda la obra, en definitiva, redondea esta idea
como un diálogo sostenido del autor y su histo-
ria. Heredia, como tantos otros, aboga por el
separatismo, sabía que el gobierno colonialista
español era traba insoportable que frenaba, cier-
tamente, el desarrollo del país, pero también,
como casi todos, se debatía en la disyuntiva de
ver a Cuba próspera, apta para el arranque eco-
nómico y para esto consideraba necesaria la
«ayuda» del poderoso e industrial vecino del
Norte. Leonela concluye con la Revolución de
Yara, la revolución que según el narrador des-
truye los sueños emprendedores de Valdespina
y la oportunidad de la burguesía de introducirse
en la maquinaria del progreso. Por otra parte,
esta lucha adquiere en la novela apariencia
facinerosa, una especie de «vendetta» entre con-
tendientes esperanzados por un desquite perso-
nal. Leonela es la primera novela cubana que trata
con tanta efusividad e interés la vía de tutelaje
NOTAS
(CAPÍTULO 3.6)
1
Valentín Catalá: La dalia negra del cementerio de
Güines. Imprenta de La Botica de Santo Domingo,
Habana, 1875, p. 13.
2
El narrador nos caracteriza así al padre del protago-
nista y hace sus reflexiones:
D. Pablo Sanabria, modelo de esposo y de ciuda-
dano, tenía que ser excelente padre; recibió una
brillante educación en tiempos mejores, cuando
no era lícito, ni siquiera cuestionable, el derecho
de combatir los principios fundamentales de la
sociedad, los principios salvadores del género hu-
mano; entonces la doctrina era un dogma y no
un punto de controversia: el espíritu de asocia-
ción y la cátedra no tenían por objeto arrastrar a
la juventud fuera del centro, desquiciando la ra-
zón, si se me permite valerse de esta frase; había
entonces, como ahora, como siempre, imagina-
ciones desbordadas, pérfidos instintos, hombres
Untitled-38 500
norteamericano como opción aceptable. La pre-
sencia iterativa de este aspecto acapara toda la
enjundia de la obra, a pesar del fracaso final y de
las palabras que cierran el libro:
¿Qué diría a Smithson-Brothers para con-
solarlos del fracaso? Tal vez se apropiaría,
aplicándola a su situación, la célebre frase
del monarca español: «Señores, yo no fui a
luchar con los elementos…» Y quizás, a
guisa de enseñanza saludable, la sazonaría
con esta reflexión: «Lo que se proyecta en
el Norte no se realiza fácilmente en el me-
diodía.»
Es un fragmento que se siente dudoso y final-
mente consecuente —como ya hemos visto en
la trayectoria de esta novelística finisecular—
con las precavidas «cautelas» de nuestros hom-
bres de letras, hombres que también participa-
ron, como en el caso específico de Morúa Del-
gado y del mismo Nicolás Heredia, en las
contiendas políticas de la etapa.
malvados, que, dejándose llevar de sus inclina-
ciones o del mal consejo, se separaban del cami-
no del deber, lastimando el honor y entregando
su nombre a la excecración pública; pero, se per-
día la humanidad individualmente, no se perdían
las masas, haciendo de las plazas, de los cafés, de
los círculos, cátedras de desmoralización para
romper los lazos de la familia y la religión. No se
queja aquí el novelador; no se lamenta el mora-
lista; habla el padre previsor, al contemplar el
cuadro de la época en que se desarrollan los hi-
jos de su amor, y tiembla, invadiendo con la ima-
ginación lo porvenir. (Teodoro Guerrero: El es-
cabel de la fortuna. Imprenta y fundición de
Manuel Tello, Madrid, 1876, pp. 169-170.)
3
Eusebio Guiteras: Irene Albar. Novela cubana. Im-
prenta de Luis Tasso, Barcelona, 1885, p. 121.
4
Ob. cit., p. 56.
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
5
Ob. cit., p. 191.
6
Ob. cit., p. 188.
7
Julián Gil: La Señora Maquita. Novela festiva de cos-
tumbres. Imprenta de Luis Tasso, Barcelona, 1886,
p. 16.
8
Ob. cit., p. 17.
9
Ob. cit., p. 109.
10
José de Jesús Márquez: Aventuras de un sordo. No-
vela cubana. Imprenta El Arbolito, Habana, 1889,
p. 36.
11
Ob. cit., p. 89.
12
Francisco Fontanilles y Quintanilla: Autonosuya.
Curiosa novela político-burlesca. Imprenta y pape-
lería La Moderna, Habana, 1897, p. 184.
13
Tula Muño es presentada así por el narrador:
—Aquí estoy papá, respondió desde el interior
de la sala, una voz armoniosa, aunque de un tim-
bre que revelaba energía semi-varonil en la que
lo poseía.
(Pascual del Riesgo: Dos habaneras. Imprenta El
Tiempo, Madrid, 1880, 2 tomos, p. 52.)
14
Pascual del Riesgo: ob. cit., p. 184.
15
Francisco Calcagno: «Prólogo» a Los crímenes de
Concha: «Entre tanto la abolición es casi ya un he-
cho: nos llega a paso de gigante, y no estamos más
preparados que en el 63: La mayoría de esa raza es
tan ignorante y viciosa hoy como entonces. Lo que
nos toca hacer hoy es ilustrar por los medios posi-
bles a lo manumitidos. No basta hacerlos libres, es
preciso hacerlos dignos de la libertad» (p. 1).
16
Roberto Friol: «La novela cubana en el siglo XIX»,
en Unión, La Habana, 6 (4): 195, diciembre, 1968.
17
Enrique Sosa: «La agricultura: el cafetal», en su La
economía en la novela cubana del siglo XIX. Editorial
Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1978, p. 88.
18
Recomendamos la lectura de «La agricultura: el ca-
fetal», que se encuentra en La economía en la novela
cubana del siglo XIX (ob. cit.).
19
Idelfonso Estrada y Zenea: El Quitrín. Costumbres
cubanas y escenas de otros tiempos. «La industria»,
Habana, 1880, p. 22.
20
Ob. cit., p. 32.
21
Incluir a Ramón Rodríguez Correa entre nuestros
cuentistas finiseculares sería un exceso y un riesgo
polémico que no podríamos saldar dentro del ma-
Untitled-38 501
1868-1898 501
yor de una Historia de la Literatura Cubana. Sólo
haremos mención de él por su innegable oriundez
cubana y por el enmarque cronológico de la etapa a
que nos referimos y en la que aparece publicado su
volumen Agua pasada (1895), libro póstumo que
apareciera en Madrid. En nuestra opinión —aten-
demos a los datos biográficos que resume el inves-
tigador Salvador Arias en su artículo «¿Un olvidado
cuentista cubano del siglo XIX ?»—, la obra de
Rodríguez Correa pertenece al contexto histórico y
sicológico de la intelectualidad europea, espe-
cíficamente, hispana.
22
En el prólogo a Cuentos de hoy y mañana. Cuadros
políticos y sociales por Rafael de C. Palomino (hijo).
Con un prólogo de José Martí. Cuaderno 1, Im-
prenta y Librería de N. Ponce de León, New York,
40 y 42 Broadway, 1883, éste nos dice: «…Las re-
formas, como el hombre mismo, tienen entrañas de
justicia y veleidades de fiera. Lo justo, a veces, por
el modo de defenderlo, parece injusto; y en lo social
y político acontece, como en las querellas de gente
de mar y de suburbio, que el puñal de ancha hoja
con que dirimen sus contiendas de honra, da a estas
semejanza de delito.» (p. III)
23
Benito Pérez Galdós: «Villaverde y Benito Pérez
Galdós sobre Cecilia Valdés», en Ana Cairo: Letras.
Cultura en Cuba 4. Prefacio y compilación por […].
Editorial Pueblo y Educación, Ciudad de La Haba-
na, 1987, p. 97.
24
Enrique José Varona: «El autor de Cecilia Valdés»,
en Acerca de Cirilo Villaverde. Selección, prólogo y
notas de […]. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de
La Habana, 1982, p. 102.
25
Roberto Friol: «La novela cubana en el siglo XIX»,
en Revista Unión. La Habana, IV (4): 199, diciem-
bre, 1968.
26
Remitimos al lector, para una mejor comprensión
de estas versiones de Cecilia Valdés, anteriores a la
publicada en 1882 en New York, al trabajo de Ro-
berto Friol «La Cecilia Valdés de La Siempreviva»,
en Letras. Cultura en Cuba 4 (ed. cit.).
27
Cirilo Villaverde: «Prólogo», en su Cecilia Valdés o
La loma del Ángel. Novela de costumbres cubanas.
Imprenta de El Espejo, New York, 1882, p. X.
28
Cirilo Villaverde: Cecilia Valdés o La loma del Án-
gel. «Estudio crítico» por Esteban Rodríguez
Herrera. Instituto Cubano del Libro, La Habana,
1972, tomo 1, p. 150.
29
Ob. cit., tomo II, p. 197.
30
Ob. cit., p. 238.
02/06/2010, 9:26
 502 SEGUNDA ÉPOCA
31
En el artículo de Mirta Aguirre «Realismo y realis-
mo socialista», publicado en el Anuario L/L. (7-8):
7-8, 1976-77, la crítica e investigadora cubana afirma:
usando una frase que algo tiene de juego de pala-
bras pero que en el fondo dista de serlo, el realis-
mo consiste en brindar «la realidad de las cosas y
no las cosas de la realidad» (por cosas, natural-
mente, hay que sobrentender fenómenos, pro-
cesos, personajes, etc.). O sea, que el realismo
es descubrimiento de esencias y no mera descrip-
ción de apariencias, ya que, si bien es cierto que
también en la espuma está la esencia, es indis-
pensable saber que la espuma no es más que eso.
Por ello no hay que confundir al realismo con el
objetivismo, exhaustiva consignación de detalles
que bien podrían ser como son o ser de otra
manera sin que eso afectara el tuétano de lo tra-
tado; ni hay que confundirlo con el figurativismo,
puesto que […], si lo figurativo fuese realismo,
la buena «utilería» y los buenos museos de cera,
serían las más altas manifestaciones posibles del
arte realista.
32
Cirilo Villaverde: ob. cit. (1972), tomo I, p. 253.
33
Ob. cit., tomo I, p. 238.
34
Ob. cit., tomo I, p. 242.
35
Enrique Sosa: «Apreciaciones sobre el plan y el mé-
todo de Cirilo Villaverde para la versión definitiva
de Cecilia Valdés: su historicismo consciente», en
Imeldo Álvarez: Acerca de Cirilo Villaverde. Selec-
ción, prólogo y notas de Imeldo Álvarez. Editorial
Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1982, p. 395.
36
Cirilo Villaverde: ob. cit. (1972), tomo 2, p. 322.
37
Ob. cit., p. 39.
38
Ob. cit., tomo I, p. 326.
39
Ob. cit., p. 123.
40
Ob. cit., pp. 292.
41
Ob. cit., pp. 309-310.
42
Ob. cit., p. 198.
43
Ob. cit., tomo 2, p. 61.
44
Ob. cit., p. 78.
45
Enrique Sosa: ob. cit. (1982).
46
En el valioso estudio de Enrique Sosa, «Apreciacio-
nes sobre el plan y el método de Cirilo Villaverde
para la versión definitiva de Cecilia Valdés: su
historicidad consciente», que hemos citado de for-
ma reiterada, el autor plantea: «…Pedro Briche, el
Untitled-38 502
único auténtico héroe negro de toda la producción li-
teraria, abolicionista y antiesclavista cubana del siglo
XIX […]». Al respecto, no compartimos la categóri-
ca aseveración de Enrique Sosa, pues, en El
Ranchador (1839) de Pedro Jose Morillas, publica-
da en 1857 en La Piraña, aparece el enfrentamiento
de un negro cimarrón de origen lucumí con el
rancheador Valentín Páez, quien es capaz de reco-
nocer en su contrincante las cualidades de: «inteli-
gencia», «serenidad» y «denuedo», a la vez que es-
cucha de boca del propio esclavo la sorprendente
expresión de: ¡Ahora lo verás blanco! (Pedro José
Morillas: «El Ranchador», en Noveletas cubanas.
Selección y prólogo de Imeldo Álvarez. Editorial
de Arte y Literatura, La Habana, 1974, p. 41). Por
otra parte, esta reacción de rebeldía sí rompe esque-
mas literarios de toda una novelística, pues el héroe
de la narración, el negro esclavo cimarrón, no se
autodestruye, sino que mide sus fuerzas y defiende
su dignidad de hombre, en una lucha a muerte.
47
Cirilo Villaverde: ob. cit. (1972), p. 37.
48
Ob. cit., p. 248.
49
Ibíd.
50
Ob. cit., p. 232.
51
Ob. cit., p. 436.
52
Roberto Friol: ob. cit. (1968), p. 201.
53
En el artículo de Roberto Friol: «La novela cubana
del siglo XIX» (ob. cit. [1968], p. 200), éste señala
de forma resumida las analogías entre las estructu-
ras argumentales de Nuestra Señora de París y Ceci-
lia Valdés. Friol apunta: «Nuestra Señora de París –
Cecilia Valdés. Y en esta misma cautela: Esmeralda–
Febo–Herida de Febo–Prendimiento de Esmeralda–
Encuentro en la cárcel con la madre loca. Cecilia–
Leonardo–Muerte de Leonardo–Prendimiento de
Cecilia–Encuentro en la cárcel con la madre loca
[…]»
54
Cirilo Villaverde: ob. cit. (1972), p.103.
55
Miguel de Cervantes: «Preciosa», en sus Novelas
ejemplares. Editorial de Arte y Literatura, La Haba-
na, 1977, p. 33.
56
Cirilo Villaverde: ob. cit. (1972), p. 142.
57
Miguel de Cervantes: ob. cit., p. 33.
58
Sobre la autenticidad histórica de algunos persona-
jes de la novela Cecilia Valdés, recomendamos la lec-
tura del artículo «Autenticidad de algunos negros y
mulatos de Cecilia Valdés», de Pedro Deschamps
Chapeaux, en La Gaceta de Cuba. La Habana, (81):
24-27, febrero-marzo, 1970.
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA: 1868-1898 503

59
Cirilo Villaverde: «Autobiografías», en Ana Cairo: 84
Ibíd.
Letras. Cultura en Cuba 4, ob. cit., p. 5. 85
Ob. cit., p. 50.
60
Enrique José Varona: «Carmela», en Cuba en la
UNESCO. La Habana, 2 (4): 59, diciembre, 1961.
86
Ob. cit., p. 53.
61
Ramón Meza: Carmela. Prólogo de Salvador Bueno.
87
Rafael María Merchán: «Corte literario (sobre Mi
Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978, p. 16. tío el empleado y Don Aniceto el tendero)», en La
Habana Literaria. La Habana, 1 (7): 153, diciembre
62
Ob. cit., p. 62. 15, 1891.
63
Ob. cit., p. 124. 88
Ibíd.
64
Ob. cit., p. 63. 89
Ramón Meza: Don Aniceto el tendero, en su Nove-
65
Ob. cit., p. 65. las breves, ob. cit., p. 100.
66
Ob. cit., p. 117.
90
Ob. cit., p. 60.
67
Ob. cit., p. 146.
91
Ob. cit., p. 131.
68
Ob. cit., p. 15.
92
Ob. cit., p. 140.
69
Ob. cit., p. 83.
93
Ob. cit., p. 101.
70
Ramón Meza: «Autobiografía», en su Novelas bre-
94
Ob. cit., p. 59.
ves. Prólogo de Ernesto García Alzola. Editorial 95
Ob. cit., p. 163.
Arte y Literatura, La Habana, 1975, p. 297. 96
Ob. cit., p. 169.
71
Manuel Zeno Gandía: «Últimas páginas», en La Ha-
bana Literaria. La Habana, 2 (7): 145-149, abril, 15,
97
Ob. cit., p. 182.
1892. 98
Ob. cit., p. 183.
72
Ramón Meza: Últimas páginas, en su Novelas bre- 99
Ob. cit., p. 184.
ves, ob. cit., p. 239.
100
José Lezama Lima: «Tersitismo y claro enigma», en
73
Ob. cit., p. 16. Ana Cairo: Letras. Cultura en Cuba 4. Editorial
74
Manuel de la Cruz: «Ramón Meza», en su Cromitos Pueblo y Educación, Ciudad de La Habana, 1987,
cubanos. Est. Tip. La Lucha, La Habana, 1892, p. p. 223.
62. 101
Ramón Meza: Mi tío el empleado. Prólogo de José
75
Ramón Meza: Últimas páginas, en su Novelas bre- Antonio Portuondo. Editorial Arte y Literatura, La
ves, ob. cit., p. 259. Habana, 1977, p. 21.
76
Ob. cit., p. 260. 102
Ob. cit., p. 29.
77
Manuel de la Cruz: ob. cit., p. 62. 103
Ob. cit., p. 41.
78
Mijail Bajtín: Problemas literarios y estéticos. Edito- 104
Ob. cit., p. 73.
rial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1988,
p. 563.
105
Ob. cit., p. 28.
79
Mario Parajón: «El autor de Carmela y Mi tío el em-
106
Ob. cit., p. 33.
pleado», en Cuba en la UNESCO. La Habana, 2 (4): 107
José Lezama Lima: ob. cit. (1987), p. 226.
31-39, diciembre, 1961.
108
Ramón Meza: Mi tío el empleado, ob. cit., p. 39.
80
Ramón Meza: «El duelo de mi vecino», en su Nove-
las breves, ob. cit., p. 33.
109
Mijail Bajtín: ob. cit., p. 566.
81
Ernesto García Alzola: «Prólogo», en Novelas bre- 110
Ramón Meza: Mi tío el empleado, ob. cit., p. 41.
ves, ob. cit., p. 14. 111
José Martí: «Mi tío el empleado. Novela de Ramón
82
Ob. cit., p. 37. Meza», en Ramón Meza: ob. cit. (1977), p. 309.
83
Ob. cit., p. 51. 112
Ob. cit., p. 41.

Untitled-38 503 02/06/2010, 9:26

 504 SEGUNDA ÉPOCA

113
Ob. cit., p. 165. Barthelemy con Viajes a Anacharsis; a Davy, Viajes a
Saturno; a Cyrano de Bergerac, Viaje a la luna; a
114
Ob. cit., p. 37. otros como Hans Pfacil, Swenberg, Fontanelle,
115
Ob. cit., p. 166. Coffin-Kony […]».
116
Ibíd. 135
Ob. cit., p. 112.
117
Ob. cit., p. 181. 136
Ob. cit.
118
Ob. cit., p. 189. 137
Ob. cit., p. 21.
119
Ibíd. 138
Martín Morúa Delgado: Sofía. «Prólogo» de Imeldo
Álvarez. Instituto Cubano del Libro, La Habana,
120
José Lezama Lima: ob. cit. (1987), p. 126. 1972, p. 84.
121
José Martí, en ob. cit. (1977), p. 308. 139
Martín Morúa Delgado: La familia Unzúazu. Pró-
122
Ob. cit., p. 174. logo de Pedro Deschamps Chapeaux. Editorial Arte
y Literatura, La Habana, p. 13.
123
Ob. cit., p. 308. 140
Ibíd.
124
Ob. cit., p. 303. 141
Ob. cit., p. 113.
125
Roberto Friol: «La novela cubana en el siglo XIX»,
Unión, La Habana, 4 (4): 189, diciembre, 1968.
142
Nicolás Guillén: «Martín Morúa Delgado», en ob.
cit (1975), p. 113.
126
Cintio Vitier: «Prólogo. Un cuento de Tristán de
Jesús Medina», en Tristán de Jesús Medina: Mozart
143
Nicolás Heredia: Un hombre de negocios. La Na-
ensayando su Réquiem. Departamento Colección cional, Matanzas, 1883, p. 13 y 14.
Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí, La 144
Ob. cit., p. 14.
Habana, 1968, p. III.
145
Ibíd.
127
Ob. cit., p. IX.
146
Ob. cit., p. 16.
128
Tristán de Jesús Medina: ob. cit., p. 5.
147
Ob. cit., p. 25.
129
Ob. cit., p. 8.
148
Ob. cit., p. 60.
130
Ob. cit., p. 9.
149
Ob. cit., p. 71.
131
Ob. cit., p. 29.
150
Ob. cit., p. 33.
132
Cintio Vitier: ed. cit., p. VIII.
151
Ob. cit., p. 34.
133
Ob. cit., p. 12.
152
Ob. cit., p. 35.
134
En el «Prólogo» a En busca del eslabón. Ciudad de
La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983, p. 8, 153
Ibíd.
Roberto Friol apunta: «En cuanto a los orígenes de 154
Ob. cit., p. 57.
la novela científica, Calcagno, sin restarle méritos a
Julio Verne, niega que sea su inventor, para él es un 155
Ob. cit., p. 87.
innovador valioso y original. Tanto en la primera
como en la segunda edición de su libro, Calcagno
156
Ob. cit., p. 187.
presenta una fiel nómina de autores anteriores a 157
Ob. cit., p. 109.
Verne. Cita a Voltaire con su Micromegas, a

Untitled-38 504 02/06/2010, 9:26

 3.7 LA POESÍA
3.7.1 Los poetas de transición del período
Durante el transcurso de la guerra mantenida a
lo largo de una década contra España —no obs-
tante el restablecimiento último que pareció sig-
nificar el Zanjón—, se intensificó aceleradamen-
te la radicalización ideológica del pensamiento
cubano con respecto a su proyección previa a
1868, lo cual fue expresado, o al menos, refleja-
do, desde los primeros momentos de la contien-
da, por escritores e ideólogos incorporados a las
filas mambisas. Como afirmó Martí, «otros fue-
ron los tiempos de las vallas alzadas»,1 mas a par-
tir de 1868 y durante el resto del siglo pasaría a
ser «el tiempo de las vallas rotas».2 Y la poesía
escrita en Cuba durante los últimos treinta años
de dominio español constituye el reflejo de esa
radicalización —a pesar de la fórmula autono-
mista— y del desgaste de las ataduras colonia-
les, representativas de una estructura económi-
ca agotada ante el avance impetuoso de la
burguesía internacional en vísperas de su pro-
yección imperialista, en la cual tendría un lugar
tristemente privilegiado el escenario latinoame-
ricano, habida cuenta de su subdesarrollo eco-
nómico.
Si una antología como la de Los poetas de la
guerra, en la que se recogen algunos de los me-
jores o más populares poemas cubanos escritos
entre 1868 y 1878, tipifica la manifestación líri-
ca del independentismo político —encarnado en
esos autores cuya condición primera es la de
patriotas—, antes de terminar el siglo nuestros
poetas reflejarían, de forma explícita o implíci-
Untitled-38 505
ta, optimistas o angustiados, la ruptura con la
metrópoli española, o, mejor que esto, con el
universo de valores que ella representaba en to-
dos los órdenes (socio-económico, político, cul-
tural, religioso, filosófico, moral…), ruptura
que, sin desdeñar el testimonio revelador de los
poetas de transición del período, tuvo en la li-
teratura modernista su expresión cimera, pór-
tico de ingreso definitivo de nuestras letras
en la historia literaria hispanoamericana y aun
mundial.
La intención de José Martí, responsable de la
selección y el prólogo de Los poetas de la guerra,
al reunir en fecha tan tardía (1893) poemas que
ni por su factura ni por su fecha de composi-
ción constituían un hecho significativo, sin duda
formó parte de su estrategia ideológica con vis-
tas a la próxima contienda, a lo cual se adecuaba
perfectamente el ardor bélico, la justa violencia,
la confianza en las fuerzas cubanas, la memoria
heroica, y la prevalencia del objetivo indepen-
dentista y del amor patrio por encima de todo
otro interés o afecto, presentes en el poemario.
De ahí que su prólogo tenga un carácter de pro-
grama político que, en su valoración, se ajusta
sin contradicciones a la renovación máxima
modernista en pleno auge entonces. 3
Los poetas antologados: Antonio Hurtado
del Valle, Miguel Gerónimo Gutiérrez, José Joa-
quín Palma, Luis Victoriano Betancourt, Ramón
Roa, Fernando Figueredo, Pedro Martínez
Freyre, Sofía Estévez, Juan de Dios Coll y Fran-
cisco La Rúa, no poseían entre sí similares ta-
lentos líricos ni voluntad de estilo, innegables
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 506 SEGUNDA ÉPOCA
en Hurtado, Palma, Juan de D. Coll, más débi-
les en Gutiérrez, Sofía Estévez, La Rúa; 4 y los
rasgos de sus composiciones recuerdan los ca-
racteres de las improvisaciones populares (len-
guaje sencillo con giros idiomáticos coloquia-
les), que en los mejores alcanza la frescura
expresiva; así como denotan poca complejidad
del pensamiento y marcado relieve emocional,
en ocasiones de auténtica vena lírica dentro de
la línea subjetivista.
Los motivos temáticos principales del poe-
mario son la idealización del ambiente domésti-
co familiar —asunto tan frecuentado por los
nativistas y floreciente aún en nuestra poesía del
segundo romanticismo—, naturalmente acrecida
por la separación del hogar a causa de la guerra;
las expresiones de amor, fundamentalmente fi-
lial, en el espíritu —no en el alcance— del poema
dramático martiano Abdala; la lucha contra Espa-
ña y, gravitando sobre todos los versos, el amor
a Cuba y la vocación del sacrifico patriótico.
En cuanto a los rasgos generales de estilo, es
insustituible, por lo precisa, la opinión de Martí
al respecto, quien lo ubica dentro de la lírica
epigonal del romanticismo tropicalista: moldes
gastados por el uso, descuidos formales y un
mimetismo expresivo las más de las veces, que
constituye el mayor lastre para la percepción del
pensamiento poético sí renovador, autén-
ticamente cubano, trascendente; 5 de manera que
algunas de estas composiciones pueden ser a la
vez, como él señalara en aguda síntesis, «malas
y sublimes».6
Las notas estilísticas más acertadas son la ex-
presión emocional pudorosa —a la manera del
segundo romanticismo—, despojada de inútil
retórica —la que se aprecia, por ejemplo, en las
estrofas a la madre de Luis Victoriano Betan-
court—, y el humorismo criollo, agudo y do-
nairoso, de intención política, que constituye la
nota más alta de la selección, presente en los
versos de Hurtado.
Precisamente Martí, desde el centro de la
modernidad, advirtió la esencia nueva que com-
portaron estos poemas compuestos al inicio del
período finisecular, con la cual se integraron
orgánicamente a su contexto contemporáneo,
época de «renquiciamiento y remolde»,7 aunque
Untitled-38 506
hubiese que esperar el último lustro del siglo
para dar cima a esta lírica patriótica, al encon-
trar la palabra nueva capaz de enaltecer la gesta
independentista.
Mientras tanto, apenas terminada la guerra,
siete poetas jóvenes 8 se unieron bajo tres impe-
rativos comunes: la amistad, el amor a Cuba y la
inquietud creadora, y dieron a la luz Arpas ami-
gas (1879), antología que anunciaba el naciente
espíritu finisecular cubano, y en ello radica su
máxima significación, independientemente de la
calidad promedio de sus composiciones.9
Algunos de estos poetas, en la atmósfera de
vencimiento dejada por el Zanjón entre muchos
patriotas, reemprendieron el camino de la
interiorización lírica y la inquietud angustiosa
ante el enigma de la existencia humana, línea que
tuvo una primera culminación en la década del
sesenta con el «Nocturno» de Zenea; agudizada
en este nuevo período no sólo por las desalenta-
doras circunstancias nacionales, sino también
por el escepticismo que comportaba el racio-
nalismo positivista, en su incapacidad para dar
respuesta a todas las interrogantes del hombre,
o para sustituir por otros los ídolos quebrados
de la fe religiosa, la estabilidad económica, y los
viejos cánones morales, cada vez más sujetos a
una cosmovisión mercantilista.
El estilo de los poemas con frecuencia conti-
núa, con mayor o menor autenticidad, el acento
zeneísta (Francisco Sellén, Esteban Borrero,
entre los más originales), e inclusive se acerca
en otros al primer romanticismo, línea desgas-
tada en las literaturas hispánicas, no obstante
seguir ganando adeptos investidos de las ideas
«modernas», como es el caso sobresaliente de
Varela Zequeira, cuya fe optimista en la inteli-
gencia del ser humano, visto como hacedor
triunfante de su destino, es lo más contrario al
casalianismo que rige el otro polo del espíritu
cubano en estos años. Esta especie lírica puede
considerarse, dentro de las variantes románti-
cas del momento, como continuación de aque-
llos cantos al progreso científico-técnico repe-
tidos hasta el agotamiento en el período literario
anterior.
Lo más importante de esta antología es tam-
bién el pensamiento poético, revelador de las
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
corrientes filosóficas epocales,10 y su repercu-
sión sobre un hablante lírico preferentemente
subjetivista pero no sentimental, lo que le per-
mite el distanciamiento reflexivo y el acceso a
una mayor universalidad emotiva. Voz que se
advierte, angustiada, en el siguiente soneto de
Varona, en medio de un paisaje romántico:
Prados floridos, lagos murmurantes,
Abras profundas, hórrido torrente,
La llanura sin límites, en frente,
Negro y brumoso el mar en lo distante.
Tiniebla y luz en sucesión constante,
Ya tocando el zenit, ya en la pendiente,
Un vértigo de imágenes la mente,
Y vuela el tren flamígero adelante.
Así en moción incontrastable vamos,
Huyendo del dolor que nos espera,
En busca del dolor que no encontramos.
Y es el proceso de la vida entera
Seguir, correr, volar… sin que sepamos
Cuál será el fin de la fatal carrera. 11
O se exalta, jubilosa, en un poema como «Ul-
tratumba», de Francisco Sellén, que parece res-
ponder a la interrogante de Varona con estas
estrofas panteístas:
Que la vida es el Fénix que renace
De sus propias cenizas donde quiera
Que la inerte materia se deshace,
Sólo la forma de existir se altera. 12
En todos los poetas —como apunta Re-
mos— 13 está el sentimiento del paisaje, la ten-
dencia hacia lo pictórico y objetivo, la pulcritud
estilística, la búsqueda de transparencia expre-
siva, profusión de imágenes, y una atmósfera de
escepticismo y melancolía que no compromete,
en algunos, la estimativa optimista de la reali-
dad; además de influencias literarias comunes
(Heine, Bécquer, Campoamor…).
La muestra antologada no siempre dio la me-
dida real de los autores. Varela Zequeira no pa-
saría de estas juveniles promesas de ingenio líri-
co; Varona, positivista convencido y no obstante
peculiar, perfeccionó a lo largo de su vida su ins-
trumental poético sin ahondar la emoción, y
Untitled-38 507
1868-1898 507
Borrero, «el espíritu más intenso y rico» 14 de
este grupo generacional, en su obra lírica poste-
rior saldó su deuda con el romanticismo, al im-
primirle a sus versos «concentración, brillo y
misterio. Anticipó el modernismo y vislumbró
[en agónicas visiones] zonas de la poesía cuba-
na actual». 15
La creación lírica de Esteban Borrero (1849-
1906), obra de atmósfera, de presencia inmate-
rial al acecho que recorre toda su poesía hasta
confundirse con el hombre en el acto revelador
de su suicidio, denota que a pesar de sus intere-
ses científicos, su voluntad ante los obstáculos
y su integración plena al quehacer histórico de
su generación,16 que lo distancia radicalmente
de Casal, ambos tenían «la misma capacidad para
el frío desconocido, para la sospecha trascen-
dente».17 Sin embargo, otro sentimiento, índice
de fortaleza espiritual, domina en sus Poesías
(1878) y lo acerca a Martí: una profunda frater-
nidad humana, expresada literariamente en su
ternura hacia los desvalidos, patente también en
su cálida protección hacia Casal, el más inde-
fenso de sus amigos, y en el ambiente cordial
—en el más exacto sentido del término— que
fomentó en su casa de Puentes Grandes, «cen-
tro del modernismo naciente», al decir de
Vitier.18
En cuanto al resto de la obra lírica de Varona
(1849-1938), que en cierta medida corresponde
al siguiente siglo,19 conserva la tendencia a la
reflexión filosófica observada en Arpas amigas,
a menudo en sentencias cortas (pensamientos
los llamó él), al estilo de Campoamor, suaviza-
da por una tenue melancolía. Mas aquella zona
de su lírica que posee mayor vigencia hoy es la
de Paisajes cubanos, tomo del mismo año que
Arpas… pero identificado por su carácter narra-
tivo 20 y, sobre todo, por su temática social, de
aliento patriótico y propósito crítico. Además
de la importancia ideológica de esos poemas, 21
llega Varona en ocasiones a la expresión lírica
conversacional dentro del celoso cuidado de la
forma, y este acento —como señala Rocaso-
lano— 22 es el que más se acerca al gusto y sen-
sibilidad actuales.
La leve huella que dejó el modernismo en sus
versos —tributos ocasionales en lo temático y
02/06/2010, 9:26
 508 SEGUNDA ÉPOCA
lexical, fina melancolía que impregna su obra,
despojamiento progresivo del lenguaje, utiliza-
ción de la prosa poética— 23 se explica a partir
de su capacidad para lo pictórico-descriptivo, el
reflejo en su obra del espíritu finisecular, la ex-
tensa cultura de Varona, así como su cultivo de
la solidez y pulcritud formal que justifica el ca-
lificativo de clasicista tantas veces encontrable
en la crítica a su obra.
De todos los autores de Arpas… fue Francis-
co Sellén (1836-1907) el que mereció —quizás
por haber estado en contacto mayor con él—
un reconocimiento crítico más detenido por
parte de Martí, quien admirara la corrección, ele-
gancia, contención emotiva y fluidez rítmica de
sus versos, sin duda alentado por el patriotismo
de este escritor, rasgo dominante en su poemario
de 1890 (Poesías). Su obra es tangente al mo-
dernismo en cuanto este tiene de asimilación de
la mejor herencia romántica, y con relación a
fuentes líricas compartidas, fundamentalmente
Heine. Su lugar en la lírica hispanoamericana de
estos años lo ganó, no obstante, como traduc-
tor de los románticos nórdicos,24 al igual que
Antonio Sellén (1838-1889), quien sólo en este
sentido alcanzó ocasionalmente el nivel lírico de
su hermano.
Un nutrido grupo de poetisas nacidas casi
todas entre los años cuarenta y cincuenta 25 apa-
rece entre estas figuras de transición, cuya obra
oscila entre la corrección del romanticismo
subjetivista y determinados elementos de mo-
dernidad, ya estilística, ya contextual, y de ellas es
Mercedes Matamoros (1851-1906) quien mere-
ce, inobjetablemente, el estudio más detenido.
Su obra lírica mayor se publicó entre 1880 y
1902, 26 fecha ésta en que aparecen sus dos
poemarios principales: Sonetos y Mirtos de an-
taño, cuyas composiciones fueron probablemen-
te escritas en la última década decimonónica. La
crítica cubana a través de las diferentes épocas,
la ha considerado alternativamente clasicista ple-
na (Valdivia), indudable romántica (Chacón,
Esténger), premodernista (Hortensia Pichardo)
y aun modernista (F. García Marruz), y esto ocu-
rre por las diversas líneas temático-estilísticas
que se cruzan en su poesía, en la cual, si bien
son frecuentes los rasgos de estilo y los temas
Untitled-38 508
de la literatura transicional del período, no fal-
tan tampoco, ni carecen de relevancia, los moti-
vos nativistas, patrióticos, 27 sociales y aun clá-
sicos tratados a la manera modernista.
Si en algunos poemas de Sensitivas (1892) 28
Mercedes Matamoros da muestras de hondura
filosófica y se deja ganar por el desaliento y el
cientificismo que había gravitado en Arpas ami-
gas, en otros, los de acento más original de acuer-
do con su obra de madurez, se aprecia un enér-
gico lirismo, y una expresión sencilla que
comenzaba a ganar concentración, presente en
estrofas como ésta:
Si a la ley de atracción todo obedece,
eterna ley de irresistible amor,
¿por qué todos los tristes de este mundo
no vienen a buscar mi corazón? 29
y que —aún por excepción— arriba en los si-
guientes versos a una modernidad casi preva-
llejiana, en tanto atribulada, sintética y referen-
te al destino terrible del hombre:
De repente, a sus pies falta la tierra
que se hunde con estrépito, y sus ojos
se nublan, y entre vértigos horribles
el viajero infeliz desciende al fondo.
Cuantas veces al hombre, descuidado
y en pensamientos plácidos absorto,
se le acerca furtiva la desgracia
y le pone la mano sobre el hombro. 30
En todos los temas que abordó, Mercedes
Matamoros puso su acento inconfundible: fe-
mineidad, energía, exuberancia emotiva y una
eticidad de origen patriótico-revolucionario que
determina sus preferencias literarias 31 y permea
inclusive sus versos descriptivos como éstos de
«Cleopatra», soneto de irreprochable factura
modernista:
Del baño de alabastro, ante la clara
linfa, que ondula fresca y bulliciosa,
entre siervas, la infiel y voluptuosa
reina, al nuevo deleite se prepara.
El manto le desprenden y la tiara,
y la de seda túnica lujosa,
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
quedando al fin desnuda y tan hermosa,
que la Venus de Milo la envidiara.
La sierva entonces que en su torno gira
al etíope le muestra allá en la entrada,
guardián inmóvil que en silencio admira.
mas ella le responde, indiferente—
—No es un hombre el esclavo— y extasiada
se abandona entre espumas blandamente. 32
Sensualidad, exotismo, fausto cortesano, mate-
rias suntuosas, regodeo esteticista, mas unido a
ello la denuncia antiesclavista, tan efectiva en
esta síntesis parabólica como en el discurso ex-
plícito de su famoso soneto «La muerte del es-
clavo».
Aunque su obra había sido acogida siempre
con entusiasmo por la crítica, la justa fama de
su poesía se cimentó con sus veinte sonetos de
«El último amor de Safo», publicados en El Fí-
garo en 1902 (el mismo año en que integraron
su libro Sonetos), con los cuales la autora se con-
sagró como poeta erótica original, ya que «no
tienen de reminiscencia clásica más que el
nombre». 33
La audacia que reveló en numerosas oportu-
nidades de su vida 34 y de su obra le permitió
encauzar en la maestría de estos sonetos al pen-
samiento femenino más desprejuiciado de la lí-
rica hispanoamericana hasta entonces y, por ello,
se convirtió en la iniciadora de aquella corriente
erótica de la poesía surgida dentro de los lími-
tes modernistas y culminada posteriormente por
Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de
Ibarborou. Llama la atención el hecho de que el
regodeo literario en las relaciones carnales sea
prácticamente un tópico inexistente en la obra
modernista de nuestros poetas 35 cuyo erotis-
mo e incluso ocasional morbidez parte casi úni-
camente de la contemplación esteticista o del
hablante lírico en soledad. Y tampoco es nota
que se destaque en el resto de nuestra lírica
finisecular masculina; habría que remontarse a
las descripciones voluptuosas de Luaces en
Cuba, poema mitológico —por coincidencia tam-
bién de nomenclatura clásica— para observar
semejante delectación carnal, pero no la violen-
cia, la agresividad sexual de los sonetos de Mer-
Untitled-38 509
1868-1898 509
cedes Matamoros, delirio que linda en lo agóni-
co como ocurre en «La Bestia»: 36
En lo más negro de aquel monte umbrío,
nuestro lecho, Faón, no preparado,
de mi pecho el volcán se ha desbordado
de la fiebre fatal ya siento frío.
No escuchas a lo lejos al sombrío,
león, que con rugido apasionado
responde a la leona, en el callado
y hondo recinto de su amor bravío?
Amémonos así. Ven y desprende
de mi ajustada túnica los lazos,
y ante mi seno tu pupila enciende
Es el amor que humilla y que deprava
No importa. Lleva a Safo entre tus brazos,
donde loco el Placer la rinda esclava… 37
Si atrevido fue, para su época y su sexo, el pen-
samiento lírico de estas estrofas, éste se com-
pleta con la opinión de la autora con respecto al
falso pudor femenino, vertida en carta a Manuel
Serafín Pichardo: 38
Apruebo que por prudencia suprimiese la
lectura de La bestia pero no he podido
menos de sonreírme con usted ante el te-
mor de alarmar a las señoras; yo, que por
mi sexo, tengo más intimidades que U. con
el mundo femenino, sé que ese mundo ha
cambiado mucho en Cuba, y que en las
habitaciones de jovencitas muy atildadas de
dieciocho o veinte años, se ven por todos
lados novelas de Bourget, Zola y Paul de
Kock, sin que los papás se preocupen en lo
más mínimo […] El realismo se impone y
en los más circunspectos la alarma es sólo
aparente, y aunque la mujer permanezca fiel
a la consigna de hipocresía que el hombre
le ha impuesto, acude siempre a leer en se-
creto lo prohibido. Yo me he lanzado a es-
cribir cada día con mayor libertad porque
creo como Milton, que lo impúdico es el
pudor, mezcla de hipocresía y malicia, pues
hace recordar lo que artificiosamente pro-
cura encubrir, mejor dicho, el pudor no
existe […] 39
02/06/2010, 9:26
 510 SEGUNDA ÉPOCA
Por ello se ha dicho que «el feminismo hispano-
americano tiene que reconocer a Mercedes Ma-
tamoros ese gesto de rebeldía que se llama “La
bestia”,40 composición en la cual —con tal au-
dacia— la poeta defendía el derecho de la mujer
a la sexualidad, asunto que comenzaba a ser tó-
pico del pensamiento contemporáneo 41 y que
había estado latente, como apunta Rama, en la
sostenida atracción modernista por las «peca-
doras».
A propósito de la significación artística de «El
último amor de Safo», afirmó Muñoz Busta-
mante:
[…] Cayó como una bomba en nuestro
medio literario. La poesía mediocre que
veníamos padeciendo sufrió un golpe de
muerte con aquellos endecasílabos robus-
tos y sedosos, cuyo nervio castellano vi-
braba enérgicamente. La nueva obra
entrañaba algo más que forma impecable
[…]: sentimiento, ideas, fondo profundo
[…] Nuestra crítica, que posee una son-
da muy corta, no se atrevió a medir la
profundidad de aquel océano de pensa-
miento.42
Más que deuda con la obra casaliana —rela-
ción limitada a contactos aislados— 43 está pre-
sente en la poesía de Mercedes Matamoros el
espíritu pesimista de fin de siglo, la melancolía,
y del estilo modernista posee cierta inclinación
hacia los motivos paganos, el culto de la forma,
el sensualismo y la exquisitez expresiva de sus
mejores composiciones; 44 de modo que, habi-
da cuenta de los rasgos ideotemáticos y
estructurantes de su poesía, si bien persistió en
ella una fuerte voz romántica, no se le puede
negar su lugar en la vanguardia lírica del perío-
do, de la misma manera que, por sus ideas y pro-
yección social y política, se colocó a la vanguar-
dia del pensamiento contemporáneo.
De las restantes poetisas aludidas, entre las
que deben mencionarse Sofía Estévez, Rosa
Krüger, Lola Rodríguez de Tió, 45 Aurelia Cas-
tillo de González y Nieves Xenes, sólo las tres
últimas presentan suficientes elementos de in-
terés en el desarrollo de su obra poética en tan-
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to señales de la inquietud creadora del período
o del pensamiento patriótico independentista.
La propia medianía lírica de Nieves Xenes
(1859-1915) posibilita que en sus versos se
transparente el cambio de signo estilístico que
tenía lugar en aquellos años, unas veces apegada
a la brasa romántica sin descuidar el equilibro
expresivo, bajo la impronta de Bécquer, otras,
las más valiosas, abocada a la sensorialidad
modernista, sobre todo en sus últimos poemas
que evidenciaron el arribo de una madurez de
estilo que se quedó en promesas.46 Los temas
más frecuentados por la autora —y en esto hay
bastante unidad entre las poetisas cubanas de
entonces, independientemente de su rango lite-
rario— son el amor y la patria, asimismo son
numerosos sus cantos a la naturaleza, línea en la
que logró autenticidad. Precisamente una de es-
tas composiciones, su soneto «Julio», es uno de
los momentos excepcionales de su poesía, pues
refleja la herencia del modernismo, pero ya no
exótico, sino ahincado en lo caribeño, asimila-
do en la percepción cromática, sensorial, del
paisaje, intencionalmente artística y figurativa. 47
Hay una distancia irreversible entre esta poesía
descriptiva y, por ejemplo, la poesía sobre el tema
escrita hasta 1868: unas veces superficial, colo-
rista; otras humanizada, compuesto híbrido na-
turaleza-hombre que comparte energías y sen-
timientos. Aquí no hay otro sujeto lírico que el
paisaje, la poeta no habla de sí, sólo canta al es-
tremecimiento de los sentidos ante el esplen-
dor veraniego.
Aquella acometividad erótica que culminaría
en la obra de Mercedes Matamoros como refle-
jo de una moral diferente nacida bajo la
advocación científica y realista de los nuevos
tiempos, asoma tímida, pero certera, en las
estrofas de esta escritora que se autodefine
líricamente como un alma apasionada / por el
ansia de goce enardecida, y compone los inten-
sos versos de «Una confesión» —su poema más
antologado— o de «Retrato», de 1896, en el que
hay un más paladeado detenimiento en la figura
masculina, placer gustado en la evocación del
«bigote de ébano» sobre la boca entreabierta, de
la barba como «jirón de noche» en la blancura
de la piel. El implícito ataque al falso pudor fe-
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 TERCERA ETAPA:
menino que se halla en estos poemas, adquiere
acento de sarcasmo en «Vespertina», permeado
del escepticismo y del impulso hacia la seculari-
zación —aun prostitución— de lo religioso, ele-
mento que se define en nuestra poesía con el
modernismo y que aquí se concreta en esos
monjes tenebrosos y salaces:
Del convento de muros agrietados,
en las torres aisladas y sombrías
canta el viento medrosas elegías
de la tarde a los rayos apagados.
Y en sus negros ropajes embozados,
por las anchas y oscuras galerías,
discurren tras las férreas celosías
los monjes, como cuervos enjaulados.
Conformes con la paz de su existencia,
soñando con las dichas celestiales
en ascético y dulce devaneo,
o, en turbación profunda la conciencia,
pensando en los deleites terrenales
con la fiebre abrasante del deseo. 48
Lamentablemente, la autora no alcanzó por
lo regular este nivel lírico ni persistió en su vo-
cación literaria.
Lola Rodríguez de Tió (1863-1924), por su
parte, será recordada siempre como la autora de
aquella emotiva manifestación de hermandad
entre dos naciones —Cuba y Puerto Rico son /
De un pájaro las dos alas / Reciben flores o balas
/ Sobre el mismo corazón…—, incorporada de-
finitivamente a nuestra tradición oral patrióti-
ca. Mas, llegados al punto de analizar la impor-
tancia de su obra en el contexto de la época, junto
a una profunda cubanía de temas, sentimientos,
escenarios, se advierte que no existe en aquélla
justificación estilística para el desmesurado elo-
gio de Valdivia cuando la llamó en 1893 «prime-
ra poetisa de la América Española». 49 Su obra se
ubica a plenitud dentro de lo romántico con
marcados ribetes clasicistas, y a estos últimos
corresponde la corrección y mesura de la expre-
sión así como esa armónica relación que se da
entre el hablante lírico de sus versos y el univer-
so circundante, armonía más significativa en ca-
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1868-1898 511
sos como el de ella, quien vivió en rebeldía con-
tra el gobierno español y sufrió en el seno fami-
liar la gravedad de las circunstancias históricas
nacionales. 50
La obra de Aurelia Castillo (1842-1920) se
hombreó, en justicia, con la de Lola Rodríguez
de Tió en emoción patriótica y cubanía, 51 pero
le es superior en varios aspectos. De las escrito-
ras de estos años fue ella la de más sólida cultu-
ra, y esto, favorecido por su longevidad y talen-
to literario, le permitió crear una extensa obra
tanto lírica como en prosa, admirable por su es-
mero formal y el dominio de la potencialidad
rítmica del idioma. Aunque estuvo siempre al
tanto del desarrollo de nuestra poesía,52 la suya
es la menos «contagiada» del «mal del siglo», lo
que se aprecia, por ejemplo, en su hermoso so-
neto «La duda» (1877), que se inserta en el con-
texto espiritual del período como rechazo o con-
trapartida del escepticismo. En tono y estilo su
obra es la más «académica», sin que ello indique
carencia de donaire criollo ni frialdad expresiva,
sino que comprende esa armonía y equilibrio con
que deja traslucir sentimientos, emociones,
ideas. En cambio, en lo contextual sí se corres-
ponde con el horizonte del momento: vocación
cientificista, defensa de los derechos de la mu-
jer a la instrucción como garantía de la virtud
femenina y la estabilidad familiar, y, sobre todo,
su elevado patriotismo, imagen de la biografía
de la autora. 53 Los pilares del universo lírico
—y vital— de Aurelia Castillo son el estudio, la
ciencia, el progreso, el orden, el esfuerzo, la sen-
cillez, el decoro, la fraternidad humana, la liber-
tad, el hogar, la patria, y este código coherente
de valores, a salvo, al parecer, de los altibajos de
su vida íntima, se expresa de mano maestra en
sus Fábulas (1879), consideradas justamente
entre las mejores del idioma. 54 Por el contrario,
no alcanzó genuino lirismo sino excepcional-
mente, como ocurre en su famoso poema «Ex-
pulsada», muestra de una fuerte proyección sub-
jetiva y desolación extrañas al grueso de sus
composiciones, pero auténticas:
Te fuiste para siempre, quedé en el mundo sola.
Mis lágrimas corrieron un año y otro año…
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 512 SEGUNDA ÉPOCA
Gritáronme de arriba: «Anda» y estuve errante,
y al fin me vi de nuevo en nuestro hogar de
[antaño.
Tu espíritu amoroso flotaba en todas partes.
Cantaba con las aves, perfumaba en las flores,
con el véspero triste me enviaba tu sudario
y envuelta en él soñaba nuestros dulces amores.
[……………………………………………]
Y cuando reposaba tranquila en aquel sueño,
en nuestro umbral sagrado oí la voz infanda.
Tocaron en mi cuerpo las manos criminales
y el rencoroso arcángel gritó de nuevo: Anda.55
Aquella falta de vuelo lírico, a menudo agra-
vada por lugares comunes de la poesía románti-
ca, no impidió en la autora la expresión del pla-
cer estético en ocasiones intenso, evidenciado
en su entusiasmo por Nieve,56 el poemario
—como es sabido— más parnasiano de Casal, y
principalmente por aquellos versos del mismo
en los cuales, según sus palabras, no hay «ni aso-
mos del mal de época», 57 es decir, en los que
prevalece la objetividad pictórica casaliana so-
bre su agónico subjetivismo. El propio Casal
admiró la obra de la poetisa, a cuyo poema
«Pompeya» (1891) dedicó dos comentarios crí-
ticos elogiosos en relación con su plasticidad
descriptiva, la sensible aprehensión de la belle-
za clásica y la elección del escenario que debió
ser muy del gusto del poeta, en su conjunción
petrificada de fatalidad y arte.
Dos figuras aún enriquecen —con aportes
incomparables entre sí— este grupo de poetas
de transición: Esther Lucila Vázquez (187-?-
1906) y Tristán de Jesús Medina (1833-1886);
la primera, perteneciente a la última generación
de poetas que alcanzaron la madurez lírica antes
de terminar el siglo (Juana Borrero, los herma-
nos Uhrbach,…) y se inscribieron en el estilo
modernista. Sin embargo no es éste el caso de
Esther L. Vázquez, cuya breve obra publicada 58
no rebasa en aliento ni en formas el intimismo
romántico, a pesar de cierta aristocracia expre-
siva que se confunde con lo exquisito femeni-
no, la nota más característica de su estilo. Ese
«parnasianismo peculiar» que le señalara
Untitled-38 512
Rocasolano en su citado libro Poetisas cubanas
(1985), probablemente referido a su discreta
insistencia en la descripción objetiva y a incor-
poraciones oportunas de materiales suntuosos,
parece ser el resultado de su lectura preferente
de Los trofeos —del cubano-francés Heredia—,
cuyas composiciones tradujo a menudo 59 con
más gracia que fidelidad según opinión de Cintio
Vitier. 60 No obstante, su poema «Vespertino»
indica —al parecer por excepción— una capaci-
dad atendible, acorde al contexto lírico contem-
poráneo, para captar el detalle ambiental y cro-
mático que convierte en paisaje-horario la
descripción estática de la naturaleza.
En cuanto a la obra poética de Medina, ape-
nas estudiada —o conocida— por la crítica, debe
dársele la palabra a Lezama quien señalara en él
una vocación oscura, precursora de las interro-
gantes finiseculares, alentado quizás por sus pro-
fundas inquisiciones religiosas. «Lo que hay en
él [advierte] de maldito, de oculto y secreto, de
huidizo, son signos de enriquecimiento de nues-
tra sensibilidad. Con él aparecen esas personali-
dades ocultas, resguardadas, que se escapan de
la tónica de su momento […]». 61 Opinión que
apunta al centro enigmático de los siguientes
versos y lo ilumina:
Desde entonces no es lo que me exalta,
en todo amor, la claridad que vierte,
y sí la presentida que le falta.
Y sólo a medias puedo ya quererte
vida incompleta sin tu luz más alta,
la fulgurante noche de la muerte.
Lamentablemente Lezama no marcó la fecha de
los poemas incluidos en su antología, lo que
hubiese permitido una mayor visión de este an-
ticipo, y el resto de la muestra se inclina más
hacia lo melancólico y afectivo, aunque casi to-
das las composiciones poseen una delicadeza que
puede llegar a lo femenil. Pero sí tenemos un
elemento cierto que inserta a Tristán de Jesús
Medina en el horizonte modernista; un fragmen-
to en prosa de incontestable calidad poética to-
mando en cuenta su cromatismo, capacidad pic-
tórica, intenso placer estético en la percepción
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 TERCERA ETAPA:
del paisaje cubano y una estructura poemática
lograda en el ritmo de reforzamiento de los pe-
ríodos sintácticos, en las imágenes hiperbólicas
que se suceden ininterrumpidamente:
Aquellos montes tan altos, tan verdes, tan
redondos, tan ondulantes, cuyos espesí-
simos follajes, agitados siempre por el
aliento de los mares, bajan más bien que
suben rendidos por el peso de los frutos,
semejando cataratas de néctar entre globos
de esmeraldas; aquellos árboles gigantes-
cos, con más flores que hojas, y más frutos
que flores, y más pájaros que frutos, que la
admiración contempla como personajes
fantásticos de una leyenda mágica, que em-
piezan en árbol y terminan en ave de cien
alas y todas iguales, tan simétricas, tan re-
petidas, dibujándose sobre todos los hori-
zontes, sobre todos los fondos de cielo, de
agua y de verdura, subiendo a todas las
cumbres, llenando todos los valles, som-
breando todas las orillas, dejando saborear,
con la dulce melancolía que inspiran los
templos y los alcázares arruinados la posi-
bilidad y afecto de una arquitectura
ciclópea […] y aquel rumor, aquella sinfo-
nía interminable que empezó el día de la
creación, música grave y severa en el mar,
en el río, en el interior de la tierra, que pal-
pita más risueña en la frondosidad de los
bosques, más suave entre los tallos de los
cañaverales, más jubilosa en las cumbres
acariciadas por el viento […]; aquella vida
que empieza en tan escasa porción de tie-
rra y llena todos los cielos; todo allí está
cantando: ¡Libertad! ¡libertad! ¡libertad! 62
Este fragmento de Medina,63 dentro de nuestra
literatura modernista, amén de los rasgos que la
distinguen como tal, se acerca a la palabra poé-
tica de Martí en ese trasvasamiento de la histo-
ria en la naturaleza —de linaje romántico—, en
esos árboles que crecen en ave de cien alas.
No puede obviarse el criterio de Cintio Vitier
—que vendría a confirmar la observación ante-
rior— con respecto a la afinidad estética y for-
mal entre Amistad funesta y Mozart ensayando
Untitled-38 513
1868-1898 513
su Requiem, ambas narraciones poseedoras de
semejante «forma de narrar, refinamiento me-
tafórico y simbólico, impulso poemático domi-
nante»; 64 elementos que, por otra parte, con-
firman su señalamiento en relación con la
confluencia en Medina del modernismo litera-
rio y el modernismo religioso, fenómenos que
los historiadores han mantenido ajenos, sin va-
lidar el peso de un trasfondo socio-económico,
político y cultural compartido por ambos aun-
que conservasen su especificidad como manifes-
taciones de diversas esferas de la superestructura.
El análisis de estas figuras de transición mues-
tra que la definición modernista de nuestra poe-
sía no fue el magnífico fruto aislado de un pe-
queño grupo de poetas, sino la cima dada en ellos
de una acumulación de registros, un consenso
en la percepción de la belleza sensible, en el res-
peto —o culto— del objeto estético y de la poe-
sía concebida como tal; una apertura concurrente
hacia el arte y la literatura europeos en medio
de la cual se revalidaba la cultura grecolatina
como expresión modélica de lo humano; una
tendencia hacia el desbrozamiento de la retóri-
ca romántica, que en los poetas de menor des-
pegue lírico significó un regreso a ciertos ras-
gos neoclásicos, y en otros —los que en el orden
nacional podrían llamarse precursores (o avisa-
dos, en cuanto esta palabra posee de conocimien-
to secreto, inclusive de necesidad)— significó
una concentración de lo lírico, un adentramiento
en lo subjetivo que desnudó la emoción y pro-
fundizó el pensamiento poético de estos años.
3.7.2 El modernismo. Caracteres, polémicas,
aportes
Parece ya una perogrullada tomar parte en la vieja
polémica de la historiografía literaria para afir-
mar, en la determinación de su alcance, que el
modernismo hispanoamericano no fue sólo un
estilo esencialmente poético,65 ni siquiera un
estilo específico, sino mucho más que eso, una
renovación literaria de la América Hispánica,
advertida por primera vez en 1882 en el
Ismaelillo, de José Martí, y en breves años ex-
tendida a las letras españolas; fenómeno que in-
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 514 SEGUNDA ÉPOCA
teresó todas las manifestaciones, aun la orato-
ria, alcanzó su plenitud entre 1888 y 1910 aproxi-
madamente y cuyo rasgo diferenciador en rela-
ción con las anteriores épocas artísticas fue la
pluralidad de estilos que abarcó, evidenciada
no sólo de un autor a otro, sino dentro de las
diferentes fases estilísticas de un mismo au-
tor, que se identificaban por una serie de rasgos
morfotemáticos y una voluntad suprema de cam-
bio, reveladora de la inconformidad de los es-
critores latinoamericanos con su presente his-
tórico: el de las sociedades marginadas del
desarrollo económico en medio de un mundo
capitalista signado por el mercantilismo, el
racionalismo y la difusión de la cultura uni-
versal.
Sin embargo, si se busca la concreción de es-
tos aspectos de máxima generalidad en la carac-
terización de los modernismos nacionales, en
este caso del modernismo cubano, sólo están
aclarados los elementos polares o extremos, es
decir, José Martí y Julián del Casal, por su pro-
pia excepcionalidad culminante, y no ocurre así
con el resto de las figuras de nuestro modernis-
mo, con respecto a las cuales no hay total con-
senso entre los estudiosos, al punto que, por un
cotejo estricto de las opiniones críticas, pare-
ciera que tras los dos magníficos iniciadores no
hubiera habido en Cuba una resolución moder-
nista, sino sólo tangencias, ensayos esporádicos,
gravados nuestros escritores por una herencia
romántica demasiado fuerte que les impidiera
dar el salto hacia la modernidad.
El asunto no se define, antes bien, se compli-
ca, si buscamos la dilucidación entre los con-
temporáneos del modernismo, o sea, las gene-
raciones de escritores que se desarrollaron en
Cuba entre las dos décadas finales del XIX y las
dos primeras del presente siglo. No hubo entre
ellos, de manera general —salvo el criterio ex-
cepcional, visionario, de Martí—, comprensión
objetiva de las múltiples manifestaciones del
modernismo, ni de su evolución en el contexto
latinoamericano, de manera que algunos, encan-
dilados por la novedad, ensancharon los límites
del movimiento hasta inscribir en él, por ejem-
plo, a todos los poetas jóvenes relacionados con
Casal y la redacción de La Habana Elegante; 66
Untitled-38 514
mientras que otros, en el extremo opuesto, ig-
noraron la suprema renovación martiana procla-
mando a Casal oficiante solitario, y aún pusie-
ron en duda la condición modernista permanente
de Rubén Darío, confundidos por el hablante
lírico de Cantos de vida y esperanza. 67 Unos y
otros partían de una noción del modernismo li-
mitada al renuevo de la forma; ritmos y metros
desusados, oropeles y enriquecimiento lexical,
audacias tropológicas, exotismos, ruptura con
la tradición lírica hispánica, francofilia…; ras-
gos que constituyeron en cierta medida la piro-
tecnia modernista, lo más externo y «excéntri-
co», aunque en esencia nacían de la misma
necesidad profunda de cambio que aquellos ca-
racteres ideotemáticos, trascendentes en tanto
indicadores de una nueva cosmovisión, que ape-
nas fueron advertidos por algunos en un primer
acercamiento crítico, aunque estuvieron presen-
tes desde las manifestaciones iniciales del mo-
vimiento. Concepción superficial que, aunque
parece hoy asunto terminado, llegó a ser uno de
los aspectos más debatidos con relación al
tema.68
De tal modo, para alcanzar una comprensión
más precisa del período modernista cubano, es
necesario tratar de definir en cuáles maneras se
manifestó en nuestro país la modernidad durante
las décadas señaladas, en adecuación de aque-
llos mencionados rasgos generales que permi-
tan insertar la literatura cubana de esos años en
el panorama de las restantes literaturas hispáni-
cas y confirmar así desde nuestras letras uno de
los rasgos más singulares del fenómeno moder-
nista: su carácter supranacional, hispanoameri-
cano.
Aunque de forma general se señalan dos fa-
ses del modernismo en estrecha corresponden-
cia con las variaciones ideotemáticas que pre-
senta la obra de Darío, en Cuba existió entonces
un condicionamiento más sólido para tal parti-
ción: en lo histórico, el paso del status de colo-
nia española al de república dependiente en la
que se frustraron todos los sueños y sacrificios
patrióticos de treinta años de lucha indepen-
dentista; estructuras socio-económicas diversas
que debieron proyectar en las obras una
cosmovisión asimismo diversa: más agónica e
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 TERCERA ETAPA:
inquisitoria, más incisiva y violenta en su afán
de absolutos, en las obras modernistas previas a
la guerra del noventa y cinco; en tanto la segun-
da fase conforma una voz lírica de mayor cohe-
rencia en su unanimidad, voz más elaborada y
elegante, de evidente serenamiento obje-
tivizador, sin perder la ingénita melancolía de
los escritores anteriores ni acceder a una rela-
ción armónica entre el ego poético y su entorno
real.
En cuanto a las razones intraliterarias, hay un
corte profundo en los años noventa —precisa-
mente cuando el modernismo entraba en su ple-
nitud en el continente— provocado por la muer-
te de sus máximas figuras, y también la de sus
más certeras promesas: Juana Borrero y Carlos
Pío Uhrbach; para quedar apenas dos del grupo
de autores modernistas de cierto relieve en es-
tos años —Federico Uhrbach y Bonifacio
Byrne—, estremecidos o conminados por la gue-
rra hispano-cubana-norteamericana.
De manera que la manifestación cubana de la
modernidad durante las últimas décadas decimo-
nónicas, tuvo un condicionamiento histórico
excepcional dentro del continente, que alentó
ese subjetivismo lírico tan exacerbado en aque-
llos autores y explica la insistente nota patrióti-
ca que ofrece la poesía del período, así como
(vinculada íntimamente a ello) la influencia más
débil, con respecto al resto de la lírica hispano-
americana, que ejercieron sobre tales poetas las
tendencias líricas francesas de la segunda mitad
del siglo (salvo el caso de Casal que merecerá
un estudio aparte). Singularidad que viene con-
firmada por Ángel Rama cuando advierte que
la amplitud y profundidad de la revolución
modernista en los diferentes países de
América Latina están en relación directa
con el avance del capitalismo y su capaci-
dad para romper las estructuras tradicio-
nales de cada uno de ellos […] Donde ese
liberalismo se impone, se intensifica el
modernismo, donde aquel zozobra, el mo-
dernismo tiene menor vigencia […] aun-
que compensa su alejamiento del modelo
europeo con un intento tímido de nacio-
nalización. 69
Untitled-38 515
1868-1898 515
Por otra parte es necesario recordar que si por
los años sesenta y setenta las letras hispanoame-
ricanas —y dentro de ellas la poesía, objeto es-
pecífico de estas páginas— estaban, como apun-
tara Raimundo Lazo, en una fase de agotamiento
del romanticismo dentro de la línea zorrillista,
en Cuba había culminado al inicio de los sesen-
ta una lírica romántica intimista, de signo
becqueriano y huellas del romanticismo nórdi-
co en la obra cimera de Juan Clemente Zenea,
que por su esmero formal y contención expre-
siva fue decodificada por la crítica finisecular en
términos de renovación o «reacción del buen
gusto». Aun entonces se dieron como notas
descollantes, aunque aisladas, aquella objetivi-
dad descriptiva, esa pulcritud e inclinación he-
donista hacia la belleza clásica que se identifica
en la obra de Luaces como elementos prepar-
nasianos. De modo que, al finalizar la guerra en
1878, se observó en algunos poetas jóvenes, fun-
damentalmente de transición, una continuidad
aquiescente del zeneísmo, ajustable a las lectu-
ras favoritas en estos años —Heine en prime-
rísimo lugar—, lo que ha sido percibido por una
parte de la crítica como estancamiento y no
como continuidad y confluencia. Es oportuno
aludir, en relación con esto, al lugar que ocupó
Luaces entre los autores preferidos de Casal,
dato revelador de afinidades de este autor que,
de otro modo, pudieran parecer elementos des-
arraigados de nuestra tradición literaria, como
exclusiva importación galicista.
Algo semejante podría afirmarse con respec-
to a los rasgos del decadentismo literario fran-
cés, avistados ya en algunas figuras de transi-
ción y relevantes en determinados poemarios
modernistas. El escepticismo, la inclinación por
lo tenebroso, el desasimiento progresivo del
hombre con relación a la totalidad de sus ídolos
y sus ilusiones, rasgos puestos de moda por los
franceses de fin de siglo, encontraron en Cuba
una profunda justificación histórica en la atmós-
fera de desengaño y abatimiento que reinaba en
Cuba entre los patriotas tras el convenio del
Zanjón, y ello explica el arraigo de aquellos ca-
racteres en el pensamiento poético del período,
inclusive en los menos modernistas. Como afir-
ma F. Pérus:
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 516 SEGUNDA ÉPOCA
Influencias las hay, que incluso pueden pre-
sentarse como decisivas en la transforma-
ción de tal o cual corriente literaria […]
sin embargo, es un error pensar que tales
influencias poseen una eficacia suficiente
como para generar momentos superes-
tructurales realmente desconectados de su
base y sólo explicables en virtud de una
influencia «externa». Lo pertinente es más
bien partir de la hipótesis de que esas in-
fluencias se realizan en función de ciertas
necesidades funcionales de la propia socie-
dad «receptora», aunque, una vez presen-
tes, no dejen de imprimir ciertas modali-
dades específicas a la forma de manifestarse
de aquellas necesidades.70
La relación del modernismo con respecto a
la herencia romántica —muy evidente en la lite-
ratura cubana por las razones aducidas—, se debe
definir en términos de concentración y de vo-
luntad de modernización estilística. Concentra-
ción de: el deseo de evasión, la atracción por lo
desconocido y terrible, la rebeldía contra los
dogmas, la conciencia crítica, todos estos ele-
mentos propios del romanticismo. El poeta
modernista («¿Quién que es no es romántico?»,
escribió Darío), es medularmente subjetivo,
pesimista, testimoniante adverso de la sociedad
burguesa en la que encuentra, sin embargo, sus
causas, sus estímulos creativos, y por ello es, en
esencia, un romántico pero en un grado más pro-
fundo, despojado ya de aquellos ídolos que el
romanticismo había conservado como refugio.
En cuanto a la voluntad de estilo, que se tra-
duce en esa «orfebrería» del verso que fuera ras-
go de mayor relevancia en los parnasianos, no
constituye en nuestra poesía finisecular carác-
ter de superior jerarquía sino en la obra de Martí
y Casal, así como en la obra de madurez de Fe-
derico Uhrbach, posterior a 1900, aunque en los
restantes poetas del primer período modernista
aquella se observa a través de la elegancia expre-
siva, la pulcritud de la forma, el regodeo senso-
rial en la descripción pictórica de paisajes, figu-
ras, objetos.
No tiene lugar en la poesía modernista una
prevalencia de lo parnasiano, lo simbolista, o lo
Untitled-38 516
romántico, sino una acumulación de las diver-
sas tendencias conformantes sin convertir el
verso en cómodo saco de turco, sino imprimién-
dole a elementos originalmente ajenos y aun
antagónicos, una armonía que presupone elec-
ción, síntesis, y se convierte por tanto en nueva
percepción de lo real, a la vez análoga y dialécti-
ca en relación con sus conformantes, lo que se
observa, por ejemplo, en la particularidad
modernista que sitúa «al yo poético [lo román-
tico] en la base de la belleza de la imagen [lo
parnasiano impersonal]»,71 procedimiento cons-
tante en la tropología casaliana y, en medida
menor, de los restantes poetas cubanos repre-
sentativos. Algo similar podría añadirse de la
relación realismo-naturalismo-modernismo lí-
rico, ya originariamente tangenciales a través de
la poesía decadente y simbolista, y afines en cier-
tos aspectos (predilección por lo patológico y
los tabúes, importancia del sexo, escepticismo,
desprecio de los valores burgueses), en tanto
manifestaciones de la crisis del pensamiento
moderno ante el avance capitalista. 72
Motivo de extensas polémicas ha sido tam-
bién la determinación de la cuantía de lo tradi-
cional español dentro de la renovación hispano-
americana, herencia en la que deben separarse
los elementos lexicales y métrico-rítmicos
—inherentes o incorporados a la potencialidad
expresiva de la lengua y por ello común a todos
los hablantes—, de aquellos específicamente li-
terarios, como los relativos al nivel ideotemático
y tropológico, rechazados por el modernismo
en su primera fase y más tarde enriquecidos por
las interinfluencias entre poetas de ambos he-
misferios, fundamentalmente a través de la obra
de Darío.
En relación con el primer tipo de elementos,
nuestros modernistas del XIX fueron probable-
mente de los menos radicales, por cuanto ni si-
quiera Casal o Martí llevaron a cabo una ruptu-
ra formal con la tradición lírica española, sino
un ennoblecimiento y resurrección de formas
desgastadas por una retórica huera, u olvidadas
en la sombra en que las sepultaron los clásicos
de los Siglos de Oro. Lo cual no significa que
no hayan incorporado a su obra y, a través de
ella, a la lírica hispanoamericana, voces y estruc-
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 TERCERA ETAPA:
turas métrico-rítmicas ensayadas en otras len-
guas, que significaron aportes incontestables al
modernismo.
Lo más trascendente de esta praxis renova-
dora de la expresión poética, sin embargo, fue la
apertura hacia una nueva percepción sinestésica
de lo real, reflejo de una sensiblidad más com-
pleja, ya advertida en el Ismaelillo, desconocida
por la tradición hispánica, y que incorporó lo
asociativo-vivencial del poeta, de índole esen-
cialmente subjetiva, al fundamento conceptual
de la imagen literaria, garantía de una perma-
nente originalidad.
Como parte del tema de las interinfluencias
de autores españoles e hispanoamericanos se ha
podido explicar la identidad entre modernismo
y generación del 98, expresiones literarias con-
sideradas antagónicas mientras se tuvo por váli-
da con respecto a la primera aquella concepción
empobrecedora y superficial antes comentada.
De manera que aquellos rasgos del noven-
tayochismo que rebasaban los límites estrechos
del concepto, se consideraban signos antitéticos
probatorios. Sólo la comprensión profunda del
modernismo desde su causalidad socio-econó-
mica, alumbró dicha identidad determinada, en
última instancia, por la incorporación de Espa-
ña al mundo subdesarrollado a partir de la pér-
dida en 1898 de su condición de metrópoli co-
lonizadora.73
El tópico de estos cruzamientos literarios, sin
embargo, no está agotado, sobre todo en lo con-
cerniente a nuestros poetas modernistas de la
presente centuria, aspecto que de profundizarse
permitiría quizás inscribir a algunos de estos
autores en una modernidad lírica más enrique-
cedora y universal de lo que se ha considerado
hasta hoy.
Aunque ya no se discute la condición de Martí
y Casal como iniciadores de la renovación
—ambos tenidos durante largo tiempo como
precursores, junto a Gutiérrez Nájera y José
Asunción Silva— sí se señala hoy en nuestra li-
teratura un grupo breve de poetas que contri-
buyó a desbrozar la lírica latinoamericana de los
excesos románticos y, en algunos rasgos, prece-
dió al movimiento. Los ejemplos más significa-
tivos son José J. Palma y Diego Vicente Tejera,
Untitled-38 517
1868-1898 517
quienes a través de sus viajes emprendidos por
razones políticas, fueron ampliamente conoci-
dos por sus contemporáneos latinoamericanos
y en particular por Rubén Darío, en relación con
cuya poesía Augier ha demostrado el alto nivel
que alcanzó en aquella la influencia literaria de
ambos escritores. El propio Varona consideró a
Tejera entre los poetas representativos de la
«nueva era» lírica, guiado por el alcance que tuvo
en la poesía de la América Hispana la introduc-
ción que él hiciera de la balada y el lied —for-
mas asimiladas por el autor de los románticos
alemanes—, así como cierta calidad «aérea» de
sus versos, calificativo con que Pedro Henríquez
Ureña 74 identificó la ingravidez rítmica de al-
gunos poemas de Tejera. En cuanto a Palma, su
rol con respecto al surgimiento del modernis-
mo se explica implícitamente por el continuo
homenaje que «desde Darío hasta Martí» 75 le
rindieran los representantes del movimiento,
advertidos por su elegancia expresiva a pesar de
su estilo romántico a lo Zorrilla. Otras voces
renovadoras precedieron al modernismo e in-
fluyeron en diversa medida en sus autores, pero
sobre los poetas cubanos de fin de siglo gravita-
ron principalmente las influencias de Heine —la
más generalizada en el período, aún entre los no
modernistas—, Poe —fundamentalmente a tra-
vés de Baudelaire y los simbolistas—, Whitman
y Wilde —que estimularon la renovación
martiana—, Bécquer y Zenea —sobre todo en lo
que éstos asimilaron del romanticismo germáni-
co— y aún Luaces, nota aislada de nuestra tradi-
ción lírica —como antes se apuntó— entre las pre-
ferencias literarias de Casal.
Juan Ramón Jiménez definió el modernismo
como «un gran movimiento de entusiasmo y li-
bertad hacia la belleza», 76 lo que sitúa el tema
en el centro del debate con relación al este-
ticismo de esta poesía. El culto de lo bello, como
última finalidad aparente del arte modernista,
determinó su condenación por aquellos que con-
sideraban básica la función social e ideo-
logizadora del arte. Mas la crítica actual ha
develado el impulso ético —consciente o incons-
ciente en los diferentes autores— que alentó esa
actitud ante la poesía, en íntima corresponden-
cia con su contexto cultural e histórico, o sea, la
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 518 SEGUNDA ÉPOCA
poesía como rechazo del mercantilismo y utili-
tarismo crecientes en la sociedad burguesa, el
amor a la belleza en sí, como expresión de un
neoespiritualismo contrapuesto a las ideas
positivistas entonces triunfantes.
Crear algo bello [apunta R. Gullón] es con-
tribuir al enriquecimiento del alma colec-
tiva, y estimular una cadena de sensacio-
nes y sentimientos que favorecerán (aún
cuando en proceso lentísimo, incierto y de
complicadas circunvoluciones) la elimina-
ción de situaciones injustas. 77
Y añade:
La sola presentación de la belleza puede ser
un acto subversivo […] crear la imagen de
un universo armónico es levantar acta de
acusación contra los responsables de la
desarmonía vigente. 78
Fusión de ética y estética muy evidente en la
obra martiana; oculta en la de Casal por su sen-
sibilidad agónica.
En verdad el esteticismo modernista es un
signo polisémico y, por ende, uno de los aspec-
tos más importantes en todo análisis sobre el
tema, determinado por la proyección social del
artista (como ya se indicó), pero también por
su afán de trascendencia, su necesidad de afir-
mación y su papel en la vanguardia artística del
mundo contemporáneo. Con respecto a la co-
rrespondencia esteticismo-trascendentalidad,
debe tomarse en cuenta el valor que dieron los
modernistas al objeto artístico, que para algu-
nos —Casal en nuestro medio— constituyó el
máximo refugio y la vía principal de conocimien-
to e interpretación de lo universal. 79 Justamen-
te José Martí, en quien no podría sospecharse
simpatía por una teorización artepurista, con-
firmó el sentido trascendente de tal actitud, al
citar a O. Wilde: «La devoción a la belleza y a la
creación de cosas bellas es la mejor de todas las
civilizaciones […] La belleza es la única cosa que
el tiempo no acaba.» 80
Con respecto a la necesidad de afirmación, al
crear en su obra un universo estético, el poeta
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ejerce la primera función divina: la del Génesis,
y con ello trasciende sus límites a la vez que se
afirma en un mundo que le pertenece como crea-
dor. De ahí la irrealidad y el exotismo un tanto
ecléctico que abunda en los paisajes modernistas,
como los de Casal; de ahí también ese «abarro-
tamiento» de objetos, observado en los textos
líricos, convincente en la medida de la capaci-
dad sensorial del autor.
No debe perderse de vista que el contexto
histórico cultural de finales de siglo y de las pri-
meras décadas del XX es el del apogeo capitalista
y también el del art nouveau, estilo que invadió
aun el campo de las artes aplicadas y por tanto
el de la intimidad hogareña e individual. Y pre-
cisamente la suntuosidad de esta lírica moder-
nista y la mayoría de sus símbolos fáunicos y
florales, fueron el reflejo de ambos.81 Los poe-
tas de entonces estuvieron en íntimo contacto
con su mundo, aunque fuese una corresponden-
cia de tensión, antagónica; sus evasiones eran
más que literarias, fingidas, de imposible solu-
ción, lo que queda perfectamente demostrado
en la poesía y en los testimonios íntimos de
Casal, rasgo que se ha entendido de forma uni-
lateral como reflejo de su personalidad.
En cambio, el cosmopolitismo modernista sí
es real, parte de un afán o —en los poetas mayo-
res— un conocimiento de la literatura y el arte
universales, y en los textos poéticos se vincula
íntimamente al exotismo y a veces a la evasión;
pero su reflejo más positivo no debe buscarse
en la lírica, en la cual estos tres rasgos se con-
funden en la proyección subjetiva del autor, sino
en sus obras críticas, crónicas periodísticas y sus
epistolarios, que revelan el profundo conoci-
miento de estos artistas con relación a la cultura
contemporánea. Las dos figuras cimeras de nues-
tro modernismo son magníficas representacio-
nes de ello, aunque Casal no alcanzara a conce-
bir, como Martí, ese cosmopolitismo, como vía
de acceso a una total independencia cultural y
expresión de americanía.
Los símbolos más utilizados por esta lírica
finisecular (el cisne, el pavo real, el flamenco, la
flor de lis, los nenúfares, los crisantemos, la
mariposa…), así como los mitos más comparti-
dos (los de Prometeo, Leda, Hércules, Salo-
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 TERCERA ETAPA:
mé…), constituyen una consecuencia de su cos-
mopolitismo, aunque su significado dentro del
universo poético sea más complejo y profundo.
La evidente preferencia modernista por la escri-
tura simbólica permitió a los autores una supe-
rior concentración lírica en la yuxtaposición de
lo subjetivo y lo concreto, sin necesidad de acu-
dir a explicitaciones retóricas, a la vez que, al
compartir numerosos símbolos, el poeta dejaba
aclarada su genealogía estética de la cual se
enorgullecía. Este legítimo sentimiento desper-
tó hostilidades, por ejemplo, en el ambiente ha-
banero finisecular: el término despectivo de
«Sociedad de Elogios Mutuos», puesto en cir-
culación por algunos detractores, 82 aludía
precisamente a esa satisfacción de los escritores
jóvenes nucleados en torno a Casal, quienes se
autorreconocían como la vanguardia lírica. 83
Por otra parte, la utilización de los mitos, fun-
damentalmente greco-latinos, era índice también
de esa pertenencia, código de grupo, pero su
misma universalidad constituía a la vez la ga-
rantía de una comunicación más amplia,
atemporal, no contaminada del positivismo, el
cientificismo o la mercantilización burguesa, y
eran asimismo expresión suprema de lo bello.
En Cuba, durante estos años, la utilización fre-
cuente de figuras mitológicas no fue —como se
vio en los poetas de transición— un rasgo pri-
vativo del modernismo; pero sólo en la obra de
Casal y Martí hay un auténtico trasvasamiento
de lo subjetivo en lo mítico, así como una ela-
boración sistémica, a través de su poesía, de sím-
bolos ya figurativos, ya cromáticos, que revelan
la marca irrepetible de sus estilos.
En cada una de las dos etapas del modernis-
mo, los poetas —salvo excepciones— privile-
giaron determinados temas que transparentaban
sensiblemente las influencias literarias y el gra-
do de independencia estilística del movimiento
y de sus representantes. Si al impulso de las ten-
dencias finiseculares francesas abundaron en los
primeros poemarios los temas galantes y eróti-
cos, los ambientes cortesanos, la descripción de
objetos artísticos o suntuosos, los motivos «es-
candalosos» y grotescos como rechazo de la
moral y el gusto burgués, en las obras de la se-
gunda etapa menudearon los temas americanos
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e hispánicos, y los poetas se mostraron más in-
clinados a la reflexión acerca de la existencia
humana, la infancia y al adentramiento subjeti-
vo, a lo ocultista, místico o demoníaco; aunque,
por supuesto, no puede establecerse una sepa-
ración tajante de ambos grupos temáticos, sino
que deben señalarse en cada caso como líneas
predominantes que dejaron a salvo los natura-
les traspasos. Desde este punto de vista el mo-
dernismo cubano de fines de siglo ofrece una
insistencia atípica en los temas nacionales —sin
comprender en esto la obra de Casal—, así como
se conservan algunos motivos del romanticis-
mo que han confundido en parte a la crítica, al
tomarlos como signo probatorio de un estilo no
modernista, en detrimento de otros factores
fundamentales como la perspectiva del autor
ante la obra, la cosmovisión que ésta refleja y la
estructura imaginal del texto poético, elemento
indispensable en esta determinación pues cons-
tituye la renovación más importante realizada
por el modernismo en la lírica.
A esta estructura imaginal correspondería uno
de los aportes básicos de los simbolistas 84 a la
nueva lírica: la sinestesia, apertura definitiva para
el desborde sensorial y marca de originalidad de
acuerdo con la percepción peculiar del poeta con
relación al mundo concreto-sensible. Dicha per-
cepción es en gran medida cromática, y los co-
lores interesan por lo general en esta poesía el
plano simbólico. 85
De los simbolistas se asimiló también la
musicalidad como elemento relevante de la líri-
ca, y esto se refleja en la búsqueda de nuevos
metros y formas estróficas que rescataron de la
lírica española medieval o prerrenacentista, o
bien, recrearon a partir de esquemas líricos
foráneos, fundamentalmente franceses; búsque-
da que puso en boga, entre otros, los rondeles,
el verso alejandrino, el eneasílabo, la estrofa
monorrima, la estructura de rimas internas, y el
encabalgamiento, algunos de ellos utilizados por
primera vez dentro del contexto modernista por
nuestros poetas.
En el aspecto lexical se hizo muy evidente
—aún en los poetas de menor relieve— la in-
tención renovadora: neologismos, arcaísmos,
voces gálicas, términos propios de otras artes
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 520 SEGUNDA ÉPOCA
plásticas como la pintura, la escultura, la deco-
ración y la música; todo aquello capaz de impri-
mirle brillo, color, perfume, sonido, texturas, fue
llevado al texto literario y enriqueció súbitamen-
te nuestra lengua. Como apunta Y. Morotic, uno
de los caracteres esenciales del modernismo fue
el retorno fecundo a la valorización y afi-
namiento de los sentidos humanos que
permiten al ser objetivar la realidad y, al
objetivarla, multiplicar su propia capacidad
sensorial. El lenguaje de los modernistas
es, en sus rasgos básicos, no en sus efíme-
ros desbordes, un lenguaje altamente sen-
sitivo, esto es, un verso y una prosa que
son capaces de expresar nuevas dimensio-
nes y nuevas resonancias de las facultades
específicamente humanas […] 86
Y este «afinarse o intensificarse» forma parte de
la necesidad de afirmación del poeta modernista,
antes comentada, pues «no es sólo con el pensa-
miento, sino mediante todos los sentidos que el
hombre se afirma en el mundo objetivo». 87
Los aportes en relación con la sintaxis fue-
ron el golpe de gracia a la excesiva espontanei-
dad romántica: los nuevos poetas simplificaron
el período sintáctico en favor de la concentra-
ción expresiva; suprimieron el hipérbaton, del
que se había hecho uso y abuso en la lírica pre-
cedente, y desautorizaron las licencias poéticas
como recurso aunque su ausencia de los textos
dependió del talento individual del escritor. En
cuanto a la aparición del coloquialismo, que se
ha señalado como fruto modernista, la poesía
cubana ya tenía en ello un ilustre antecedente
en los versos de Luisa Pérez, no obstante, nues-
tros poetas finiseculares no cultivaron el acento
coloquial.
Muchos de estos temas, rasgos e innovacio-
nes reflejaron un trasfondo ético. La eticidad está
en la base de la cosmovisión modernista, de los
elementos contextuales de los poemas, ya se re-
vele en la proyección ideológica del autor
—Martí como ejemplo cimero, pero también
Unamuno, Machado—, o se manifieste en la
búsqueda de una verdad desconocida, no nece-
sariamente de origen místico, en el ansia agónica
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de pureza —constante casaliana—, y aun en su
propio contrario: el hedonismo, pues todos eran
actitudes reflejas de la conciencia crítica del es-
critor que a veces alcanzó rango de pensamien-
to político (anticolonialismo, antimperialismo,
americanía, patriotismo) y otras se expresó por
elisión (rasgos esteticistas, exóticos, místicos,
ocultistas).
Esa nueva ética, despreciativa de la moral bur-
guesa, determina la frecuente sustitución de la
figura femenina idealizada por el romanticismo,
por la mujer sensual, a menudo prostituida, que
se convierte en la nueva «heroína» lírica; pero
en ello hay algo más que atracción por lo impu-
ro y que el consabido deseo de perturbar la es-
tabilidad burguesa; 88 esto implica también un
mayor realismo, un tratamiento menos prejui-
ciado de lo erótico que respondía a un contexto
de época y que tuvo su expresión más audaz y
consistente en la lírica femenina de comienzos
del XX, iniciada en la obra de Mercedes Mata-
moros.
Los restos del código burgués de valores, que
había dejado en pie la revolución romántica: la
castidad femenina, la monogamia, la sobriedad,
el respeto ante la gravedad de la muerte, la res-
petabilidad del hombre público, el equilibrio
inviolable del hogar y la familia, el dogma reli-
gioso…, fueron barridos por los modernistas
muchas veces con intencional procacidad, otras,
de manera agónica. Una evocación de la armo-
nía hogareña como la que cantó Zenea desde su
celda de sentenciado a muerte no tendría cabida
en la valoración modernista de la realidad.
Todos estos elementos no se encuentran
reunidos en un solo poeta, sino que la suma de
todos conforma el pensamiento finisecular. En
el caso de Cuba no hubo por lo general entre las
figuras del período semejante violencia contra
los valores burgueses, rasgo que aparecerá con
fuerza mayor en nuestra poesía ya entrado el
nuevo siglo. Sólo en Casal y en el poemario de
Bonifacio Byrne de 1903 —en ambos de forma
muy diversa— se encontrarán algunos de esos
elementos. No puede olvidarse que la estructu-
ra socio-económica cubana no mostraba aún el
desarrollo de la burguesía de las restantes na-
ciones hispanoamericanas convertidas desde
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 TERCERA ETAPA:
mucho tiempo antes en repúblicas, y esto nece-
sariamente debía influir en esa definición de va-
lores de la que dio fe la poesía modernista con-
tinental y que no es carácter generalizado en la
cubana. En todo caso, ese pensamiento ético
audaz fue sustituido en nuestra lírica, casi sin
excepciones, por un pensamiento político no
menos audaz en su contexto: el del anties-
pañolismo, rasgo de toda la poesía cubana de
entonces, que alcanzó el grado máximo de mo-
dernidad y americanía en las ideas antim-
perialistas de José Martí.
Por otro lado, el rechazo del dogma religioso
está vinculado a una característica sí generaliza-
da entre las obras modernistas y en la cultura de
la época: la secularización.89 La poesía de tema
esencialmente religioso, habitual en el romanti-
cismo, es aquí asunto de excepción, rasgo indi-
vidual de un autor y no elemento de moderni-
dad. Por su parte, la presencia de símbolos
religiosos, sí frecuente en estos textos, por lo
común encierra contenidos profanos que son
erigidos en nuevos ídolos y pueden llegar a ex-
tremos de sacralización de lo sexual, lo impuro,
lo morboso. 90 El culto del arte como refugio
supremo, como único «paraíso» posible, que se
observa en la poesía casaliana es, por supuesto,
una forma de sacralización de lo profano: el arte,
obra del hombre, como objeto supremo, y el
artista como dueño de la secreta energía, la po-
tencialidad creadora.
En Cuba, durante el período decimonónico,
el modernismo fue un movimiento literario
prácticamente limitado a La Habana, y en me-
nor grado, a la ciudad de Matanzas 91 donde
radicaban Bonifacio Byrne y los hermanos
Uhrbach, aunque esto fue en verdad una pro-
longación del grupo capitalino, gracias a la fácil
y diaria comunicación entre ambas ciudades;
prueba de ello es el significativo vínculo que se
advierte entre el poemario Gemelas (1894) de
los Uhrbach, y la obra de Casal, si bien este nexo
es más sicológico que estilístico. Algo debe ha-
ber influido en el rezagamiento lírico del resto
de las provincias del país, la lenta organización
administrativa y sobre todo cultural impuesta
por diez años de guerra, no obstante, en línea
general, la poesía modernista fue un fenómeno
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1868-1898 521
característico de ciudad, rasgo explicable si se
toma en consideración cuánto sirvió de nutriente
a esta poesía finisecular el lujo de los salones
citadinos y, sobre todo, el acceso asiduo a la cul-
tura universal a través de espectáculos, objetos,
obras de arte, publicaciones, casi siempre con-
centrados en las mayores urbes.
Esta urgencia de abrir la poesía al mundo ex-
terior y nutrirla de él, fue el mayor obstáculo a
ese rasgo que ha devenido punto menos que un
mito: el del individualismo del poeta modernista,
encerrado en una supuesta «torre de marfil»,
cuando sin dudas, al probable deseo del artista
de aislarse del ambiente que rechazaba, se opu-
so su necesaria participación en la vida cultural,
razón última de su afán de modernidad, y esto
se comprueba en el alto nivel de intertextualidad
de esta poesía y, más aún, en los fecundos inter-
cambios entre los representantes del movimien-
to y también con figuras de la literatura y la po-
lítica internacional. Desde este punto de vista
Casal y, por supuesto, Martí fueron nuestros
modernistas más típicos, aunque con relación al
primero se haya tejido una leyenda romántica
del poeta aislado del mundo exterior.
De tan dinámica interrelación de los moder-
nistas entre sí y en el mundo contemporáneo,
dieron fe las revistas literarias, que desempeña-
ron un papel básico en la proyección interna-
cional del movimiento y constituyen hoy mate-
rial indispensable para delimitar influencias,
primacías e importancia de cada poeta en la evo-
lución de esta lírica, como es el caso de las re-
vistas La Habana Elegante (1883-1891; 1893-
1896) y El Fígaro (1885-1933?; 1943?-?),
principales órganos cubanos difusores del mo-
dernismo.
Indudablemente el modernismo significó la
inserción de las letras hispanoamericanas en el
desarrollo general de la cultura contemporánea,
y no como manifestación advenediza y pasaje-
ra, sino en calidad de expresión continental, ajus-
tada al mismo tiempo a lo medular americano y
a lo universal contingente. La incorporación pro-
gresiva de América Latina a las estructuras ca-
pitalistas fue el fundamento económico de ello,
y lo que permitió a sus poetas ser, como afirma
Pérus, «copartícipes, no ya imitadores, de la cri-
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 522 SEGUNDA ÉPOCA
sis espiritual que generan […] las profundas
transformaciones económicas, sociales y políti-
cas que acompañan el advenimiento del capita-
lismo», 92 experimentada desde la condición
angustiosa de ciudadanos de países subde-
sarrollados.
Sus aportes —que interesaron todos los pla-
nos de la lírica en una totalidad que complemen-
tó y superó las transformaciones llevadas antes
a cabo por el romanticismo— fueron ganancias
definitivas de la literatura contemporánea his-
panoamericana, en cuanto al enriquecimiento del
lenguaje, la estructura de la imagen, la apertura
de nuevas vías expresivas de la subjetividad, la
concepción de la obra literaria en un rango je-
rárquico parangonable, por primera vez en es-
tas naciones, a las otras manifestaciones ideo-
lógicas de la superestructura. De ahí que
modernistas y no modernistas se vieran benefi-
ciados por el advenimiento de esta literatura de
vanguardia, como se advierte al estudiar la poe-
sía cubana del período finisecular, en la que hay
un transvasamiento de ciertos rasgos moder-
nistas hacia otras tendencias líricas aún vivas en-
tonces, elementos explicables por la síntesis y
concentración que llevaron a cabo estos poetas
sobre los signos esenciales de su época, aunque
algunos no tuviesen entera conciencia de ella.
Ciertos textos modernistas cubanos de fines
de siglo, mostraron determinados elementos
atípicos dentro del contexto hispanoamericano,
en estrecha correspondencia con la diferencia-
ción socio-económica de Cuba con respecto a
las restantes naciones, pero los caracteres prin-
cipales se ajustan perfectamente a los generales
del movimiento, y esta identificación se alcanza
en toda su plenitud en la obra de las figuras ci-
meras.
Los escritores modernistas quisieron ser, y
en muchos casos lo lograron, rebeldes excéntri-
cos, corifeos de la moda, pero lo más importan-
te es que fueron hombres atentos a su tiempo y
artistas que asumieron la creación literaria como
una misión trascendente, ya en el sentido socio-
político e ideológico, ya gnoseológico, filosófi-
co o moral, y siempre desde el punto de vista
artístico. En ello radica la razón primera de la
vigencia de sus obras, como lo supo ver José
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Martí, también el mayor de los escritores
modernistas.
3.7.3 Julián del Casal. Importancia,
caracteres y aportes de su obra poética
Temprano, apenas rebasada la adolescencia, dio
muestras Julián del Casal de su vocación litera-
ria.93 Sin embargo, su verdadera inserción en el
desarrollo de la lírica cubana se toma a partir de
1885, año en que comienza a cultivar sistemá-
ticamente la poesía, a la vez que se integra a otras
formas de la vida literaria habanera, como el pe-
riodismo y las tertulias. Por varias razones esta
fecha se convierte en uno de los momentos más
significativos para el desarrollo de su obra, pues
se inicia entonces como redactor en La Habana
Elegante, entabla profunda amistad con un in-
quieto grupo de jóvenes escritores que estimu-
larán su vocación literaria, y recibe como en un
aluvión —de la misma manera súbita en que se
produjeron los cambios más significativos de su
vida— las últimas muestras de la poesía france-
sa finisecular traídas por Aniceto Valdivia, quien
había regresado poco tiempo atrás de un viaje
por Europa. Desde entonces hasta 1890 Casal
compone y publica la mayor parte de los poe-
mas que integrarán su primer libro, Hojas al
viento (1890), dato importante para fundamen-
tar su condición de iniciador del modernismo,94
y tomar partido en una de las polémicas más
extensas que han tenido lugar en torno al poeta:
la determinación de la trascendencia que tuvo
para su estilo la lectura de Azul, poemario de
Darío que consagró la estética modernista.
Hojas al viento no es todavía un texto
modernista, pero no por una falsa prevalencia
de los elementos románticos —estos indican
lecturas asiduas, estilo en proceso definitorio y,
sobre todo, el progresivo encauzamiento del au-
tor hacia la expresión subjetivista, la más ajus-
tada a su voz—, sino porque es una obra de bús-
quedas estilísticas, en la que ya se transparenta
lo insuficiente de la retórica romántica, pero aún
no puede identificarse una voluntad renovadora
de la poesía, aunque aparezcan frecuentes ras-
gos de lo que se identificará, a partir de 1891,
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 TERCERA ETAPA:
como su plenitud modernista —sensualidad,
hastío, exotismo, sinestesias, escepticismo, faus-
to, desacralización, notas baudelairianas— ele-
mentos presentes aquí como imitaciones, tan-
teos, sin un propósito diferenciador unitivo a lo
largo de la colección.
Un poema como «Nocturno» (1885) no se
aparta un punto de la línea ético-afectiva tan fre-
cuente, por ejemplo, en la poesía de Mendive, 95
y dentro de la más válida caracterización román-
tica se ubica asimismo «Todavía» (1890), por
sólo citar uno de los más merecidamente famo-
sos. Sin embargo, de fecha tan temprana como
1886 es este soneto «Mis amores», de indudable
filiación modernista:
Amo el bronce, el cristal, las porcelanas,
Las vidrieras de múltiples colores,
Los tapices pintados de oro y flores
Y las brillantes lunas venecianas.
Amo también las bellas castellanas,
La canción de los viejos trovadores,
Los árabes corceles voladores,
Las flébiles baladas alemanas;
El rico piano de marfil sonoro,
El sonido del cuerpo en la espesura,
Del pebetero la fragante esencia,
Y el lecho de marfil, sándalo y oro,
En que deja la virgen hermosura
La ensangrentada flor de su inocencia. 96
Estrofas que dentro del molde tradicional cas-
tellano, contienen la atmósfera, el lenguaje, la
sensibilidad, la audacia, el detenimiento fruiti-
vo de la percepción sensorial que caracterizan la
nueva lírica.
Mas los poemas representativos del libro no
son los ejemplos extremos, sino aquellos que
reflejan la transición estilística, como «Del li-
bro negro» y «Post umbra», composiciones de
tema romántico pero indicativas de una visión
objetivizadora de la muerte que no da paso a la
manifestación sentimental, sino se detiene en el
detalle realista o macabro a la manera de
Baudelaire, a la cual el poeta le imprime su sello
peculiar: la melancolía, el fatalismo.
El cotejo de las versiones de los poemas pu-
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1868-1898 523
blicados en la década del ochenta y de las que
aparecieron ya formando parte de este tema,
descubre cómo Casal fue sustituyendo voces
frecuentes en el romanticismo, términos de idea-
lización de origen religioso —como divina, ce-
leste, virgen, sacra—, por otros menos hiperbó-
licos, más realistas —adorada, joven, blanca—;
así como se observa una progresiva contención
sentimental, mayor audacia de motivos, y la afir-
mación de un lenguaje menos exaltado y manido.
Como señala Vitier, este poemario como con-
junto es «vacilante y desigual, aunque ya con-
tiene alguno de sus mejores poemas»,97 y la for-
mación literaria española que recibiera en la
escuela de Belén «se deja sentir como un peso
muerto, mezclándose inclusive a una superficial
asimilación de temas simbolistas».98 Pero lo fun-
damental es que en este tomo ya «están plantea-
das tres de las principales dimensiones de Casal
[aquellas que mostrarán un afinamiento revela-
dor]: el pictorismo, la voz confesional, y, presi-
diéndolo todo, la antítesis Vida-Arte […]». 99
Si en Nieve (1891) —y hasta en el último
poema escrito por Casal— se observa su con-
sustancial romanticismo (rasgo que más que di-
ferenciarlo lo confirma como escritor moder-
nista), otras son las notas que tipifican esta
colección dentro de la nueva lírica hispanoame-
ricana:
la desviación de su dolor romántico hacia
un pesimismo de más trascendentales al-
cances, el intencional cultivo del poema
descriptivo-pictórico, la lúcida voluntad de
perfección formal y el ensayo de metros y es-
trofas que antes no había tentado [el poeta] 100
La unánime consideración de este texto como
el más parnasiano de Casal, tiene su fundamen-
to, además de en algunos de los caracteres seña-
lados, en la propia estructura y lenguaje del
poemario que denota la lectura preferente de Los
Trofeos, del afrancesado José M. Heredia; así
como la voluntad del autor, bebida en los versos
de los autores parnasianos, de crear con la poe-
sía un conjunto de objetos «museables»: boce-
tos, cuadros, cromos, marfiles —títulos bajo los
cuales el autor agrupa estas composiciones—.
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 524 SEGUNDA ÉPOCA
Arte literario que aspira a sustituir el carácter
sígnico del lenguaje con respecto a la realidad
objetiva, por la propia realidad del objeto. Sin
embargo, Casal no asume la impersonalidad de
los poetas parnasianos, pues junto al objeto que
describe de forma impecable, conserva y aun
refuerza la percepción subjetiva del mismo, de
ahí el peso que tiene en sus poemas el adjetivo,
en una doble función denotativa y connotativa.
Por más que el autor recurra a los títulos
parnasianos y «amueble» suntuosamente su poe-
sía, aun prevalece en el conjunto de poemas la
poderosa afectividad del hablante lírico, tras la
que se oculta o se develan las vivencias del poeta.
Sin embargo, el desarrollo estilístico de Ca-
sal se hace evidente en Nieve desde el poema
introductorio, si se compara con el mismo de
Hojas al viento, por la superación de la actitud
romántica frente a la poesía, ahora más distan-
ciado el artista de su subjetividad, más reflexio-
nador y descriptivo que valorativo.
Por eso entre las composiciones de mayor
maestría del tomo están sus «Cromos españo-
les», tres sonetos de perfecta hechura que con-
tinúan la intención pictórica de los de «Mi mu-
seo ideal», y en los que el motivo hispánico no
posee una significación cultural mayor que la de
aquellos de origen clásico, o sea, todos asumi-
dos en su valor estético, plástico, a la manera
modernista.
Los elementos greco-latinos inciden de ma-
nera diversa en este poemario: símbolos, mitos,
símiles, adjetivos, los contienen. Mas las figu-
ras clásicas que aparecen con alta frecuencia a
partir de Nieve suelen ser la refracción del ego
sufriente del poeta, de sus afanes y angustias, de
ahí que estos personajes ostenten rasgos
sicológicos comunes frente a la adversidad: he-
roísmo del dolor, orgullo, indiferencia o despre-
cio ante el consuelo; a ejemplo del Prometeo de
«Mi museo ideal». De tal forma dentro del có-
digo modernista Casal hace valer la peculiari-
dad de su visión, de su voz lírica, y ello indica la
madurez de su estilo literario.
El vocabulario poético —de alta efectividad
sin ser muy extenso—, los símbolos, la calidad
de las imágenes, las estructuras poemáticas y
métrico-rítmicas empleadas por el autor, ya al-
Untitled-38 524
canzan en Nieve su conformación definitiva,
según se aprecia, por ejemplo, en este fragmen-
to de un poema dedicado a Darío, que ostenta la
sensualidad, el cromatismo, la capacidad pictó-
rico-descriptiva y algunos de los elementos sim-
bólicos más frecuentes en su obra:
Cuando llega, rodeada de brumas,
Bajo un velo de nítido encaje
Salpicado de frescas violetas,
Ella ostenta en su dulce semblante
Palideces heladas de luna,
En sus ojos verdores de sauce,
Y en sus manos un lirio oloroso
Emperlado de gotas de sangre,
Que satura el ambiente cercano
De celeste perfume enervante. 101
No obstante se siente en estos versos la gra-
vitación de esa atmósfera de la obra casaliana que
se va espesando en su enigma sin ser aún
conminatoria, nota más perceptible aún en el
siguiente soneto en el que un invisible gesto
premonitorio parece suspendido sobre la inmo-
vilidad de la escena, auténtica transposición li-
teraria de un cuadro de Moréau:
En el seno radioso de su gruta,
Alfombrada de anémonas marinas,
Verdes alas y ramas coralinas,
Galatea, del sueño el bien disfruta.
Desde la orilla de dorada ruta
Donde baten las ondas cristalinas,
Salpicando de espumas diamantinas
El pico negro de la roca bruta,
Polifemo, extasiado ante el desnudo
Cuerpo gentil de la dormida diosa,
Olvida su fiereza, el vigor pierde,
Y mientras permanece, absorto y mudo,
Mirando aquella piel color de rosa,
Incendia la lujuria su ojo verde. 102
Esta atmósfera converge con otro aspecto de-
terminante en la lírica casaliana: las voces, ele-
mento que puede ser empleado como sencillo
procedimiento discursivo —en el primer libro,
a la manera de «Nocturno», o de «Páginas de
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 TERCERA ETAPA:
vida», dentro del poemario de 1893—, o dato
sensorial cada vez más jerarquizado dentro de
su obra, en tanto se hace ininteligible para el
hablante lírico y, por ende, transgrede el límite
de lo real tangible, objetivo, para acceder a lo
real desconocido, irracional, que linda en lo ocul-
tista —proyección del autor señalada con cierta
insistencia por la crítica actual—. Esas son las
voces, los rumores secretos que aumentan de
uno a otro poemario —revelación lírica del cre-
ciente acoso del poeta por su enfermedad, sus
angustias morales y psíquicas— y que se escu-
chan, por ejemplo, en «Nihilismo», «Aegri
Somnia» y en «Tardes de lluvia», composición
publicada por el autor apenas un mes antes de
morir.
Uno de los temas más reiterados a lo largo
de la evolución lírica cubana ha sido el senti-
miento del paisaje, la relación poeta-naturaleza,
y no falta en la lírica casaliana —como tampoco
en la de nuestros demás representantes moder-
nistas—, sin ser un motivo privilegiado; mas al
momento de analizar la evolución estilística del
autor, éste es uno de los temas que ofrece cam-
bios significativos. Un poema como «En el mar»
(1889), muestra aún una naturaleza viva, tropi-
cal, aunque su cromatismo y serenidad no po-
sea la mínima relación con el hablante lírico, que
se expresa en tono desolado, y semejante capa-
cidad para captar el detalle cromático y sonoro
del paisaje campestre se observa en «Idilio rea-
lista» (1889) y en «Paisaje de verano» (1891);
este último uno de los poemas casalianos me-
nos tocados de subjetivismo o de idealización.
Sin embargo entre estos dos poemas finales exis-
te una diferencia importante: la del cuadro se-
leccionado, que indica una percepción más som-
bría del poeta con relación a su entorno; 103 por
ello no es extraño que del mismo año 1891 sea
«A la primavera», expresión lírica del hastío del
escritor frente a la naturaleza cubana, el mismo
que él expresara casi simultáneamente en carta a
Esteban Borrero. Ésta es la línea que continuará
intensificándose a través de su obra, hasta al-
canzar la percepción tenebrosa de «Marina»
(1892), al estilo de los «decadentes» franceses,
y también de este cuadro de 1893, más que som-
brío, extraño, amenazador:
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1868-1898 525
Como vientre rajado sangra el ocaso,
Manchando con sus chorros de sangre humeante
De la celeste bóveda el azul raso.
De la mar estañada la onda espejeante.
Alzan sus moles húmedas los arrecifes
Donde el chirrido agudo de las gaviotas,
Mezclado a los crujidos de los esquifes,
Agujere el aire de extrañas notas.
………………………………………..
Ábrense las estrellas como pupilas,
Imitan los celajes negruzcas focas
Y, extinguiendo las voces de las esquilas,
Pasa el viento ladrando sobre las rocas. 104
Descripción que en la violencia y originalidad
de sus figuras literarias desmiente la pretendida
incapacidad de Casal para cantar la naturaleza
viva, sin que esto comprometa el peso de las aso-
ciaciones subjetivas, las que constituyen el sos-
tén de sus imágenes realistas, ni así tampoco su
aptitud para la creación de paisajes artificiales,
«cerebrales», ejemplificados en la mencionada
maestría de «Marina».
En Nieve culminan también las dos principa-
les estrategias compositivas del autor: la estruc-
tura de la similitud —presente, por ejemplo, en
los versos anteriores, ininterrumpida asociación
de símiles— y la de la antítesis, procedimiento
casi «escolar» en su sencillez, y que refleja ese
maniqueísmo que Fina García Marruz 105 le se-
ñalara a Casal, con respecto a la bipolaridad de
su poesía: el bien y el mal, lo puro y lo impuro,
la materia y el espíritu. Con relación a la estruc-
tura poemática esta antítesis se define en la or-
ganización de la materia lírica en dos planos, que
se ajustan a la cosmovisión casaliana, a la mane-
ra de «Blanco y negro», de Nieve, o del último
poema del autor, «Cuerpo y alma». No obstan-
te, de uno a otro hay un marcado acendramien-
to lírico, un grado más profundo de la antítesis:
si en el primero se enuncian objetos, figuras
concretas, agrupadas de acuerdo con la valora-
ción ético-subjetiva del escritor, pero con una
determinación objetiva, ajena a su voluntad: en
«Cuerpo y alma» sólo existen dos elementos: la
materia y el espíritu, en los cuales el hablante
lírico concentra su concepción maniquea del
universo; de ahí que el elemento fundamental
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 526 SEGUNDA ÉPOCA
de cada período versológico sea en este caso un
adjetivo, y que a partir de éste se construya el
símil, se evoque la imagen literaria:
I la obsesión convergente de José J. Milanés, como
Fétido, como el vientre de los grajos
Al salir del inmundo estercolero
Donde, bajo mortíferas miasmas,
Amarillean los roídos huesos
De leprosos cadáveres; viscoso,
Como la baba que en sus antros negros
Destilan los coléricos reptiles
………………………………
Tal es, ¡oh, Dios!, el cuerpo miserable
Que arrastro del vivir por los senderos,
Como el mendigo la pesada alforja
Que ya se cansan de llevar sus miembros.
II
Blanca, como la hostia consagrada
Que, entre vapores de azulado incienso
Y el áureo resplandor de ardientes cirios,
Eleva el sacerdote con sus dedos
Desde las gradas del altar marmóreo,
Mientras que se difunden por el templo
Los cánticos del órgano; fragante
Como los ramos de azahares frescos
Que, en los rizos de joven desposada,
Esparcen sus aromas a los vientos
……………………………………
Tal es, ¡oh, Dios!, el alma que tú has hecho
Vivir en la inmundicia de mi carne,
Como vive una flor presa en el cieno. 106
Este poema de 1893 es definitivo dentro de
la estética de Casal. En él se resumen no sólo
sus estrategias compositivas fundamentales, los
términos lexicales más recurrentes, la capacidad
pictórico-descriptiva, símbolos de alta frecuen-
cia en su obra, su pericia en la combinación de
versos monorrimos, ahora asonantados y
certeramente aligerados con la alternancia de
versos blancos, aparte de otros caracteres
idiomáticos relevantes: peculiar baudele-
rianismo, sexualidad agónica, referencias exóti-
cas, elementos de intertextualidad literaria,
maniqueísmo, subjetividad hiperestésica, y aque-
Untitled-38 526
lla obsesión de pureza que se hizo ya nítida en
algunas composiciones de Nieve como «A la
castidad» y «Flor de cieno», elemento éste que
viene a culminar en nuestra poesía decimonónica
ésta ahincada en la experiencia vital del artista,
refundidas su voz y la del hablante lírico, pero
que en Casal es más desolada e insoluble por-
que comporta en sí la condena y la culpa.
Una parte de la crítica ha tendido a identifi-
car indefectiblemente al poeta Casal con el ha-
blante lírico de su obra, al tomar como parte de
su biografía su pensamiento lírico, lo que ha
dado pie a más de una confusión en torno al
mismo. En verdad, si esa identificación no es
válida en ninguna etapa estilística de la poesía,
en el modernismo —habida cuenta de la pulcri-
tud formal del escritor, de su propósito obje-
tivizador con relación a la realidad circundante,
de la conformación de «paraísos» estéticos don-
de refugiar la inconformidad del artista con res-
pecto a su medio socio-económico, de la asimi-
lación evidente de los modos de la poesía
francesa de fin de siglo— se acentúa la distancia
entre ambos, aunque en el análisis individual
pueda comprobarse, por datos auxiliares, que
existe en determinados poemas una superposi-
ción de la voz lírica y la real, casos que, por lo
general, resultan los momentos de supremo li-
rismo dentro de la obra del escritor.
Con relación a Casal esto se ajusta a su con-
cepción de la poesía: el autor en sus versos se
construye una autobiografía que es, en verdad,
la refracción de sus vivencias y subjetividad, más
sus lecturas, sus ideales estéticos, su voluntad
de evasión y cosmopolitismo cultural. Y como
realidad refractada es tangente con su realidad
objetiva, pero no idéntica. Uno de los poemas
que mejor ilustra este aserto es su conocido
«Nihilismo» (1892), pieza lírica que se ha to-
mado como una prueba punto menos que do-
cumental de su hastío absoluto y su atracción
por la muerte; sin embargo, por el testimonio
de sus más allegados amigos y por su propio
epistolario se puede saber cuánto hubo de «mal
del siglo» en esas manifestaciones de tedio y es-
cepticismo absolutos, por otra parte nutridas de
adversidades personales de todo tipo, y cómo
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 TERCERA ETAPA:
aquella inclinación hacia la muerte e inclusive
cierta elegante indiferencia en el tratamiento del
tema, no eran más que huellas de sus lecturas
literarias y la máscara de un miedo real, justifi-
cado, a la muerte, como revela el poeta en carta
a Borrero.107
La mejor explicación de este embozamiento
lírico la da Casal en su «busto» sobre Juana
Borrero, a través del cual, más que la compren-
sión exacta de la joven poetisa, como ha apunta-
do Fina García Marruz,108 nos entrega su propia
semblanza psicológica, la explicación de su an-
tagonismo hacia la realidad circundante, de su
escapismo de origen patológico —entre otras
causas—; elementos que él proyecta sobre esta
figura femenina quizás por una secreta urgencia
de afinidades. Por ello las siguientes palabras
ayudan a entender esa reconstrucción de su au-
tobiografía antes aludida:
[…] Los que se consuelan en algunas ho-
ras, son los que se construyen, en el cam-
po de la fantasía, un lazareto ideal, donde
esconden la purulencia de sus llagas, pero
donde nadie los seguirá por temor a los
contagios mortales. Allí viven con sus en-
sueños, con sus alucinaciones y con una
familia compuesta de seres imaginarios.
Cada vez que salen al mundo, el asco los
obliga a volver sobre sus pasos […] 109
En el alcance de estas razones está también una
explicación parcial de su exotismo y su esteti-
cismo líricos como «modos de ocultarse» 110 a la
realidad; las otras causas habría que buscarlas en
la moda literaria y en el condicionamiento so-
cio-económico del espíritu finisecular compar-
tido, con mayor o menor conciencia de ello, por
todos los modernistas, aun por los que como
Martí, encontraron la única vía de auténtica re-
conciliación con su realidad histórica, y prueba
de ello es esta opinión suya de 1882, que con-
verge esencialmente con la cosmovisión agónica
de Casal, desde su perspectiva más objetiva y
universal:
Nadie tiene hoy su fe segura. Los mismos
que lo creen se engañan. Los mismos que
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1868-1898 527
escriben fe se muerden, acosados de her-
mosas fieras interiores, los puños con que
escriben […] En todos está hirviendo la
sangre nueva. Aunque se despedacen las
entrañas, en su rincón más callado están,
airadas y hambrientas, la Intranquilidad, la
Inseguridad, la Vaga Esperanza, la Visión
Secreta. Un inmenso hombre pálido, de
rostro enjuto, ojos llorosos y boca seca,
vestido de negro, anda con pasos graves,
sin reposar ni dormir, por toda la tierra, y
se ha sentado en todos los hogares, y ha
puesto su mano trémula en todas las cabe-
ceras ¡Qué golpe en el cerebro! ¡qué susto
en el pecho! ¡qué demandar lo que no vie-
ne! ¡qué no saber lo que se desea! ¡qué sen-
tir a la par deleite y náuseas en el espíritu,
náusea del día que muere, deleite del
alba! 111
Uno de los aportes originales de la poesía de
Casal señalado por Pedro Henríquez Ureña, 112
atañe justamente a ese exotismo: su introduc-
ción en la lírica hispanoamericana de las
japonerías, que a partir de él sentaron plaza en
el gusto modernista, a la manera de su «Kake-
mono», verdadera eclosión de materias suntuo-
sas, colores, aromas, todo dentro del más ex-
quisito ambiente oriental:
Ornada tu belleza primitiva
Por diestra mano, con extraños dones,
Sumergiste tus miembros en el traje
De seda japonesa. Era de corte
Imperial. Ostentaba ante los ojos
El azul de brillantes gradaciones
Que tiene el cielo de la hermosa Yedo,
El rojo que la luz deja en los bordes
Del raudo Kisogawa y la blancura
Jaspeada de fulgentes tornasoles
Que, a los granos de arroz en las espigas,
Presta el sol con sus ígneos resplandores.
Recamaban tu regia vestidura
Cigüeñas, mariposas y dragones
Hechos con áureos hilos. En tu busto
Ajustado por anchos ceñidores
De crespón, amarillos crisantemos
Tu sierva colocó. Cogiendo entonces
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 528 SEGUNDA ÉPOCA
El abanico de marfil calado
Y plumas de avestruz, a los fulgores
De encendidas arañas venecianas,
Mostraste tu hermosura en los salones,
Inundando de férvida alegría
El alma de los tristes soñadores. 113
La ornamentación, la flora, los escenarios ja-
poneses, le vinieron también al poeta a través de
la cultura francesa de la época: son los compo-
nentes de las pinturas de Edmond de Goncourt,
de la poesía de Gautier, y las novelas de Loti;
pero hubo un contacto más directo y amplio de
Casal con las japonerías a través de la casa de su
amigo Raúl Cay, 114 en cuyos salones se agolpa-
ban las muestras de la cultura oriental, y asimis-
mo, a través de la decoración y objetos de uso
«fin de siglo» que comenzaban a invadir las lu-
josas mansiones de las ciudades hispanoameri-
canas, incluidas, por supuesto, las habaneras. Esa
relación entre el japoneísmo del escritor cuba-
no y el estilo «art nouveau» 115 ha sido frecuen-
temente obviada en el estudio de su poesía, al
tomar ese aspecto de su lírica como señal indis-
cutible de lo exótico; mas si hubo en ello el gus-
to cierto por lo foráneo que caracterizó al
modernismo, debe tomarse también como testi-
monio de contemporaneidad, no sólo universal,
sino cubana.116
Del mismo modo numerosos símbolos
modernistas, algunos compartidos por Casal
(cisne, flamenco, pavo real, lirio…), eran pun-
tos de convergencia con el arte nuevo europeo
de la decoración. 117 Tales aspectos revelan en la
poesía de Casal una apertura al exterior, al acon-
tecer cultural inmediato, que ha sido tergiversa-
da a partir del mito creado en torno al autor
como individuo encerrado en un mundo de fan-
tasía, aislado de la sociedad que detestaba. Mito
alimentado en buena medida por las confesio-
nes del hablante lírico. Mas los datos documen-
tales de su biografía indican una realidad dife-
rente: Casal se relacionó intensamente con
figuras destacadas de la intelectualidad capitali-
na de entonces, escritores modernistas y no
modernistas, como por ejemplo Ricardo del
Monte y Aurelia Castillo de González, ambos
admiradores del autor y admirados por él como
Untitled-38 528
poetas.
Así también entabló correspondencia con
muchos de sus contemporáneos extranjeros, a
menudo por iniciativa propia —latinoamerica-
nos como Darío, Nájera, Urbina, Icaza, euro-
peos como Salvador Rueda, Verlaine, Mme.
Lambert—, e inclusive con una personalidad
política como Pedro II, emperador del Brasil. 118
Además, su condición de cronista le obligaba a
participar de la vida social habanera, a visitar los
salones aristocráticos, y contó con entrañables
amigos entre los criollos ricos, como Domingo
Malpica y Raúl Cay, junto a los cuales asistía a
actividades sociales de alto rango. Los impera-
tivos económicos 119 y, sobre todo, la enferme-
dad que lo fue degradando físicamente, lo
obligaron a un progresivo retraimiento, enmas-
carado de hastío por el propio poeta y tomado
por algunos como signo de excentricidad. Pero
sus intereses culturales, sus relaciones sociales
con escritores y amigos, y su quehacer intelec-
tual no decayeron en ningún momento de su
vida.120
De esta actualización cultural ininterrumpi-
da, forma parte ese mal llamado afrancesamiento
de Casal, quien «como todo hombre culto de
su tiempo, tenía por fuerza que desplazarse es-
piritualmente dentro de un ciclo cultural fran-
cés»,121 favorecido en él por su perfecto conoci-
miento del idioma y sus amistosos contactos con
libreros y periodistas informales, que le permi-
tieron el acceso regular a publicaciones france-
sas como Le Figaro, L’Echo de Paris, Les Temps,
Gil Blas, Le Voltaire. Esto no afectó su conoci-
miento de la lengua y la literatura españolas
—como no lo hizo en ninguno de los grandes
escritores modernistas— y la pulcritud en el ma-
nejo de este idioma fue para él rasgo de mérito
en cualquier obra literaria.
El interés del autor por la pintura y el arte en
general fue más allá de su admiración lírica por
los cuadros de Moréau, a quien rindió homena-
je con los sonetos de «Mi museo ideal», 122 o de
sus ponderativas referencias a Goya, Velázquez,
Rembrandt, y a algunos pintores cubanos del
período. Su poesía revela una exquisita capaci-
dad pictórica del escritor, así como su «volun-
tad de aplicar al lenguaje literario aquellas téc-
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 TERCERA ETAPA:
nicas y perspectivas que correspondían a otras
disciplinas artísticas como la pintura, la escul-
tura, el aguafuerte […]», 123 propósito ya visto
en Martí y Nájera, y que respondía a la nueva
sensibilidad sinestésica, capaz de advertir corres-
pondencias y analogías existentes en la realidad
objetiva, la cual hasta el romanticismo fue re-
flejada en la poesía a través de datos fragmenta-
dos, desligados entre sí. Desde este punto de
vista, como apunta Vitier, Casal representa la
superación y fusión de esa «cultura de las sensa-
ciones» 124 iniciada por Zenea, fundida a otra
manera de la sensorialidad presente en nuestra
tradición lírica: el culto de la forma, fenómenos
que habían aparecido como antitéticos hasta la
obra de Casal.
Otros rasgos singulares de su poesía dentro
del contexto modernista pueden ejemplificarse
con su «Neurosis», composición que, por otra
parte, permite calibrar la huella de la obra
rubeniana sobre su estilo:
Noemí, la pálida pecadora
De los cabellos color de aurora
Y las pupilas de verde mar,
Entre cojines de raso lila,
Con el espíritu de Dalila,
Deshoja el cáliz de un azahar.
…………………………
Blanco abanico y azul sombrilla,
Con unos guantes de cabritilla
Yacen encima del canapé,
Mientras en taza de porcelana,
Hecha con tintes de la mañana,
Humea el alma verde del té.
Pero qué piensa la hermosa dama?
Es que su príncipe ya no la ama
Como en los días de amor feliz,
O que en los cofres del gabinete
Ya no conserva ningún billete
De los que obtuvo por un desliz?
Es que la rinde cruel anemia?
Es que en sus búcaros de Bohemia
Rayos de luna quiere encerrar,
O que, con suave mano de seda,
Del blanco cisne que amaba Leda
Ansía las plumas acariciar?
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Ay, es que en horas de desvarío
Para consuelo del regio hastío
Que en su alma esparce quietud mortal,
Un sueño antiguo la ha aconsejado
Beber en copa de ónix labrado
La roja sangre de un tigre real. 125
La lectura de la «Sonatina» de Darío, salta a la
vista en este poema, ambos escritos en sextinas,
no obstante que aquellos versos sean alejan-
drinos y estos, decasílabos. Asimismo, esta his-
toria guarda numerosos puntos de contacto con
aquella, evidenciados intencionalmente por el
autor —una hermosa protagonista, la descrip-
ción de su tedio, las preguntas retóricas de la
causa, la atmósfera elegante, la sensualidad, la
revelación final—; sin embargo, en la certeza de
las semejanzas se descubre su profunda diferen-
ciación; en lugar del ambiente cortesano, me-
dieval y fantástico, que da a «Sonatina» aire de
cuento infantil, hay en «Neurosis» una atmós-
fera sensual, licenciosa, de innegable contem-
poraneidad en su decoración y en su lenguaje,
sin dejar de ser exótica; en lugar de la ingenua
princesa, la pálida pecadora; en vez del lamento
por el silencio del bufón, el cálculo frío del bi-
llete que quizás falta en el cofre, y la pasión ase-
sina de origen onírico sustituye aquí al sueño de
amor concedido por el hada rubeniana. La ma-
yor ligereza del ritmo en estos versos, viene a
ser la contraposición del ahondamiento escep-
ticista, del hastío insoluble y la atracción por lo
prohibido, elementos que en «Sonatina» no pa-
san del rango de un inofensivo esplín.
En la extendida polémica acerca de la rela-
ción Casal–Darío con vistas a determinar la in-
fluencia estilística de uno sobre el otro, preva-
lece el criterio de una interinfluencia, sin
interesar la proyección de la subjetividad indi-
vidual en sus respectivas creaciones, ni originar
cambios profundos de estilo. Lo que confirma
la crítica actual al respecto es que ambos escri-
tores arribaron a «un mismo plano de asimila-
ción de la literatura francesa y de aprovechamien-
to de sus esencias para inundar las corrientes de
la literatura española de frescura y vitalidad ar-
tísticas», 126 cada uno mediante los caracteres par-
ticulares de su expresión lírica, aunque compar-
02/06/2010, 9:26
 530 SEGUNDA ÉPOCA
tiesen en el gusto por determinados modos
estilísticos y aunque se hayan imitado ocasio-
nalmente algunos rasgos externos de sus versos,
estimulados por su mutua admiración, más pro-
funda en el poeta cubano que en Darío, por su
natural sencillo y generoso, no por desmerecer-
le en el talento.
Con respecto a la religiosidad presente en la
lírica casaliana, es lugar común hacer referencia
a su poema de 1887 «La Urna», o a «Flores», del
libro Nieve, para demostrar su temprano escep-
ticismo. Mas debe tenerse en cuenta cuánto hay
en estas manifestaciones de espíritu de época y
de «moda» literaria, del satanismo de Baudelaire
que no se enraizó en su poesía, y así podrá com-
prenderse mejor la progresiva sustitución de esas
notas, en su libro de madurez, por una voz
agónica cada vez más absoluta, que en la bús-
queda del asidero desconocido, en la indagación
del misterio de la existencia humana, asumió
actitudes místicas como las de sus «Oración» y
«Cuerpo y alma». En tal aspecto estos poemas
representan una posición intermedia entre la
angustia romántica ante el destino incierto del
individuo —culminante, por ejemplo, en el fa-
moso «Nocturno» de Zenea— y el escepticis-
mo más desolado e insoluble de los modernistas,
marcados ya por las ideas racionalistas del pe-
ríodo finisecular; voz que se acerca a la primera
por la pasión contenida, y tiene de sus contem-
poráneos la certeza de la soledad infinita. Aún
así, no faltan en la obra de Casal los elementos
de desacralización comunes a la literatura
modernista, como se observa, por citar un caso,
en «Fatuidad póstuma», pero no constituyen
rasgos relevantes de la misma.
Se cuentan también como caracteres moder-
nistas de su poesía el refinamiento lexical y de
ambientes, el primero reforzado por la utiliza-
ción de voces esdrújulas más numerosas a me-
dida que se definían los caracteres de su estilo.
Si bien Casal no se distinguió por un uso audaz
del lenguaje, pues el número de neologismos en
su obra no rebasó la tímida propuesta que en tal
sentido ofrece Nieve, no puede negarse que el
autor mostró un creciente interés en la depura-
ción y renovación de su léxico poético, no sólo
al incorporar, como ya se apuntó, voces propias
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de otras artes, sino por esta preferencia por las
palabras esdrújulas que funcionan como cultis-
mos y como apoyatura de un novedoso ritmo
versológico, habida cuenta del predominio de la
acentuación llana en la lírica hispánica.
Con respecto a la medida y combinación de
sus versos mostró también cierto gusto conser-
vador, si se considera el predominio que tienen
en su obra la métrica y las estrofas tradicionales
—versos de ocho y once sílabas, consonancias
finales y utilización del soneto endecasílabo,
estructura métrico-rítmica en la que alcanza
indiscutida maestría; así como redondillas, pa-
reados, cuartetos, sextinas, entre otras formas
consagradas por el uso poético—. No obstante,
a partir de sus tercetos monorrimos de «En el
campo», se afirma que se popularizó esta estro-
fa entre los modernistas,127 de manera que el
rescate de la misma, olvidada en línea general
por la poesía en lengua hispánica desde los Si-
glos de Oro, se enumera entre sus aportes, y lo
mismo puede afirmarse con respecto al verso
eneasílabo, que fuera utilizado antes ya en el
contexto lírico hispanoamericano por Gertrudis
Gómez de Avellaneda, pero que sólo comenzó
a frecuentar nuevamente la poesía a partir de la
obra casaliana.
Estimulado por la moda literaria vigente, este
autor cultivó de vez en vez la balada, el
dodecasílabo de seguidilla, 128 el encabalgamien-
to rítmico, los rondeles a la manera francesa, y
en relación con estos influyó sobre la obra de
los jóvenes modernistas cubanos. En cambio, no
se dejó tentar por otras tendencias y ensayos del
verso modernista, como el soneto alejandrino,
la rima interna y el versolibrismo.
La intertextualidad de su poesía, rasgo común
entre los representantes del movimiento, signi-
ficó en gran parte su inserción en un código ar-
tístico de máxima trascendencia y comuni-
cabilidad: la cultura clásica, en la cual se originan
los principales mitos utilizados por el poeta, así
como muchos de sus símiles e imágenes, con
frecuencia antonomásicos, como señala Elina
Miranda, 129 por lo cual reflejan esa idealización
de la Antigüedad greco-latina propia del escri-
tor modernista, así como la reposición del valor
gnoseológico de tales mitos, que habían sido
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 TERCERA ETAPA:
desgastados en la literaturización que les impri-
mió el neoclasicismo. Pero también un poema
como «Horridum Somnium», para citar el caso
mayor, revela a través de las múltiples referen-
cias intertextuales la apetencia de contempora-
neidad del autor, en esa búsqueda de una
cosmovisión artística homóloga con respecto a
las Flores del mal baudelairianas, la Salomé de
Moréau, la Eleonora y el cuervo de Poe, o la re-
validación del arte pictórico de Rembrandt.
Aunque Casal se sirvió constantemente de los
principales símbolos modernistas antes enuncia-
dos, se encuentran en su poesía algunos que lle-
van el sello de su estilo, tales como la mariposa,
elemento de idealidad, que aparece contrapues-
ta a elementos repulsivos (el fango, la sangre) o
negada en sí misma: «mariposas negras», signo
excepcional en su poesía de fusión de los dos
polos éticos. Por otra parte, si no aparece la aris-
tocrática flor de lis, en su lugar coloca la flora
japonesa igualmente exquisita —miosotis, cri-
santemos— o el delicado heliotropo america-
no, más cromático y aromoso que el lirio fran-
cés. Entre sus elementos simbólicos tienen una
frecuencia y hondura mayor los que poseen una
significación negativa (cuervos, gusanos, picos,
garras, colmillos, hachas, más los ya menciona-
dos), y esto incide en la reiteración del color
negro (destrucción o maldad), el verde (lujuria)
y el púrpura (sangre), opuestos a los colores de
la pureza y la idealidad (blanco y azul) o de la
sensualidad refinada (malva y rosa).
Muchos de los temas y motivos casalianos
responden a las líneas recurrentes del moder-
nismo, entre ellas la descripción de objetos, fi-
guras y ambientes artísticos o fastuosos, las pa-
siones y creencias del hombre, los alardes de
decadentismo y satanismo a lo Baudelaire, las
situaciones galantes, los tabúes. Pero de mayor
interés para el conocimiento de las peculiarida-
des de su estilo son otros que descubren la
agónica subjetividad del poeta: la obsesión de
pureza, antes comentada, y el motivo de la au-
sencia materna, que recorre la evolución de su
poesía, ajustado cada vez a la progresiva depu-
ración de la retórica romántica y al creciente
acendramiento lírico que culmina en su obra de
1893. Del poema «Todavía» (1890) o «A mi
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1868-1898 531
madre» (1891) —explicitación, factura y tono
románticos— a este «Ruego» (1893):
Déjame reposar en tu regazo
El corazón, donde se encuentra impreso
El cálido perfume de tu beso
Y la presión de tu primer abrazo.
Caí del mal en el potente lazo,
Pero a tu lado en libertad regreso,
Como retorna un día el cisne preso
Al blando nido del natal ribazo.
Quiero en ti recobrar perdida calma
Y, rendirme en tus labios carmesíes,
O al extasiarme en tus pupilas bellas,
Sentir en las tinieblas de mi alma
Como vago perfume de alelíes,
Como cercana irradiación de estrellas 130
hay una evidente ganancia estilística revelada en
esa ausente innombrada que ha dejado la oscu-
ridad de la muerte para ocupar un lugar entre
los ideales supremos del hablante lírico como
agente de pureza, a lo cual se adecua la calidad
de los símiles, la contención expresiva, la insis-
tencia en la suave sonoridad de las sibilantes;
factores morfocontextuales que convergen ha-
cia ese afinamiento de la emoción que constitu-
ye la virtud mayor de estos versos.
En cuanto al tema patriótico, apenas se en-
cuentra en sus poemas: «A un héroe», «La per-
la» y «A los estudiantes» —muestras breves pero
reveladoras de un claro antiespañolismo y amor
a Cuba— han sido constantemente referidas por
los admiradores del autor que se esfuerzan en
confirmar el patriotismo y la honestidad políti-
ca de Casal con estas tres únicas composicio-
nes. Sin embargo, esa escasez de su lírica en tal
sentido ha sido con esto jerarquizada, tanto por
sus detractores como por estos admiradores, y
tiene su origen en la no comprensión de la poé-
tica casaliana. Basta considerar qué entendía el
escritor por patriotismo lírico para explicarse la
casi ausencia del tema en esta obra concebida en
el convulso período cubano de entreguerras, se-
gún se aprecia en la siguiente opinión suya acer-
ca de los poetas modernos, sus modelos:
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 532 SEGUNDA ÉPOCA
Tampoco se cree que el patriotismo con-
sista en encender la llama del odio en la mu-
chedumbre y arrastrar los pueblos, por
medios artísticos, a los campos de batalla,
sino más bien se deduce que estriba en de-
jar que broten en el suelo de la patria, a la
sombra del árbol de la paz, las fuentes de
riqueza, necesarias para el engrandecimien-
to de las Bellas Artes. 131
A su juicio, hacer una obra hermosa y original
era pues la forma auténtica de hacer patria con
la poesía, y desde este punto de vista —tenien-
do presente su enfebrecido quehacer cultural y
su ininterrumpida evolución lírica hasta alcan-
zar un estilo propio, inconfundible— su obra
poética es también uno de los dos ejemplos
cimeros del período finisecular: lo que viene a
ser coherente con la actitud civil insumisa que
mantuvo como cronista de La Habana Elegante
y de El País: en el primer caso provocó su ce-
santía con la publicación de sus crónicas sobre
la nobleza habanera —ingeniosa muestra de iro-
nía criolla con propósito político—, y años más
tarde renunció a ser el cronista social de El País,
destino que prácticamente le imponía estar al
servicio de los gustos, intereses e idiosincrasia
de esas minorías aristocráticas —papel que sí
desempeñó Darío, por ejemplo—, para seguir
siendo el «chroniqueur» elegante, culto, en liber-
tad para elegir el material de sus apuntes. En esta
actitud, innegablemente honesta, se acercó Ca-
sal a Martí, quien renunciara a la publicidad de
La Edad de Oro por no someterse a las observa-
ciones tendenciosas y clasistas del editor, aun-
que el objetivo de ambos haya sido esencialmen-
te diferente: Casal estaba defendiendo el derecho
del escritor a escoger libremente sus temas y su
público. Martí abogaba, además, por el derecho
del destinatario a una obra literaria honesta, y su
público era toda la nueva generación americana.
De cualquier forma, a pesar de los límites
dentro de los que Casal supuso su destinatario
ideal, su obra fue apreciada por un notable pú-
blico de la avanzada literaria internacional, fun-
damentalmente latinoamericana, no sólo como
lírico sino asimismo como autor de cuentos
poéticos, 132 y en el orden nacional, parece ha-
Untitled-38 532
ber sido leído intensamente, tanto por sus mu-
chos admiradores,133 como por aquellos que re-
negaban de su poesía y hasta de su persona.
Antes de terminar el siglo un grupo de jóvenes
poetas reconoció su liderazgo y se propuso imi-
tarlo —entre otros Juana Borrero, Carlos Pío y
Federico Uhrbach—, y aún la huella de su estilo
alcanzó la primera generación seudorrepublicana
en la voz malograda de René López. Pero la hon-
da subjetividad de su poesía, la vehemencia con
que se proyecta sobre ésta la cosmovisión del
escritor y la torna inconfundible, impidieron, al
parecer, que Casal tuviera verdaderos continua-
dores de su estilo, ni siquiera entre sus contem-
poráneos más entrañables. Los que le siguieron,
como expresó Dulce M. Loynaz, sólo fueron
«nuevos poetas ya distintos a él», aunque «sur-
giendo a la acción suya de modo casi cata-
lítico».134 Habría que esperar a los años finales
de la seudorrepública para encontrar un autén-
tico grupo de poetas que continuaran ahondan-
do en nuestra lírica el acento medular de la obra
casaliana.
El escritor vivió profundamente insatisfecho
de su tiempo y de sí mismo, sin encontrar el
acceso a la realización de sus ideales, y desde
esta perspectiva fue la voz que mejor encarnó el
espíritu cubano de aquellos años, tras el fracaso
del Zanjón y cuando todavía no estaban defini-
dos los planes independentistas. Precisamente
un hombre de acción revolucionaria e indiscuti-
ble patriota como lo fue Manuel de la Cruz, con-
firmó, con su opinión sobre aquel período his-
tórico, dicha representatividad de Casal:
Fuera de su celda no hallaba más que la
prostración de un pueblo vencido, y los
vagos vagidos de una generación que pug-
naba por orientarse en todos los órdenes
de la vida, y en la que convivían el desalien-
to de los que consumieron sus energías en
esfuerzos inauditos superiores acaso a la
energía colectiva, con el anhelo, informe y
sin fundamento racional, de los que enten-
dían que era una necesidad social crear una
utopía cuando no surge el ideal en el cora-
zón del pueblo como exponente acabado
de la conciencia de sus fuerzas. 135
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 TERCERA ETAPA:
La amplitud de los estudios críticos actuales
en torno a su obra es el índice de una compren-
sión contemporánea más profunda con respec-
to a la trascendencia del autor como una de las
figuras claves del modernismo literario y, asi-
mismo, en cuanto a lo que significó el adveni-
miento de su poesía —junto a la obra capital de
Martí— para la lírica cubana y en general de len-
gua hispana, como pórtico de la sensibilidad ar-
tística de hoy, validación definitiva de lo cuba-
no dentro de la cultura universal, y ejemplo de
máxima responsabilidad del escritor frente a su
obra, independientemente de los objetivos que
se proponga. De ahí el sentido riguroso y con-
clusivo con que puede afirmarse lo siguiente
sobre su poesía: no es lo suyo decadentismo, ni
aun cuando lo parece, es incipientismo. No es
un ocaso, es una aurora.
3.7.4 Otros poetas cubanos modernistas.
Juana Borrero. Bonifacio Byrne. Los
hermanos Uhrbach. Conclusiones
Juana Borrero
Demasiado prematura y fugaz fue la presencia
de Juana Borrero (1877-1896) en el horizonte
de la poesía cubana decimonónica. Los poemas
que compuso a los catorce años ya no pudieron
ser calificados de escarceos de niña genial
—avizorada en los ensayos pictóricos y líricos
desde su más temprana infancia—, no sólo por
la fluidez y corrección de estos versos, sino por
la gravedad del pensamiento poético que refle-
jaban como asimilación de la crisis espiritual de
esos años, presente, por ejemplo, en sus com-
posiciones «¿Qué somos?» y «Todavía», poema
que hizo sospechar a Casal la existencia en la
joven escritora de un espíritu afín al suyo, desa-
rraigado y vencido por el hastío.
Necesariamente, mucho deben haber influi-
do en ella —la pequeña sensible preferida por
su padre— las ideas de Esteban Borrero, quien
tuvo sobradas razones para su escepticismo y
su angustia existencial. Pero estos elementos,
por su convergencia con la visión de Casal (y de
la época), han sido identificados generalmente
Untitled-38 533
1868-1898 533
por la crítica como signos de la influencia de
éste sobre la joven autora. Vale advertir, sin em-
bargo, que en un poema como «Madrigal», es-
crito dos años antes de conocer al escritor, ya la
poetisa había revelado una profunda melancolía
y, además, plena conciencia de ello, de manera
que la relación con aquel vino sólo a intensifi-
carle esa predisposición elegíaca casi ingénita,
explicable por el íntimo apego a la generosidad
taciturna del padre, y por su misma sensibilidad
hiperestésica de rango excepcional. Y vino, asi-
mismo, a darle un nombre a la angustia y a la
necesidad de dación propias de toda individua-
lidad romántica. Algunos rasgos externos de su
poesía mejoraron en este acercamiento: se afinó
su percepción estética, se hizo más exquisito su
lenguaje en la medida en que logró despojarlo
de la retórica romántica, amplió su registro
estrófico e incorporó algunos nuevos motivos
temáticos, pero no se produjo una transforma-
ción medular del estilo de Juana Borrero al con-
tacto con la obra de Casal.
Por otra parte, en la lectura de sus versos re-
saltan algunos elementos esencialmente antité-
ticos con respecto a dicha obra, pues descubren
la fuerza vital que proyectó la autora sobre su
creación lírica —tanto poética como epistolar—,
en la cual el sentimiento que predomina es la
pasión, el ansia de entrega sintetizada en sus
palabras dirigidas a Carlos Pío: ¡Tengo una sed
inmensa de sacrificarme en algo! 136 Y esta meta
última puede ser, a lo largo de sus poemas, la
patria («El ideal»), un objeto artístico («Apolo»),
la muerte invocada casi de manera jubilosa, ver-
dadero himno vital («Vorrei Morire»), o el amor,
la constante suprema de toda su obra, ya expre-
sado en versos de ahogado erotismo («Sol y nie-
ve», «Tántalo»), ya como horizonte final, fusión
de la materia y el aliento expresado en los si-
guientes versos:
Quisiera ser la estrella que alumbrara
tu lóbrego sendero solitario
para verte marchar con la esperanza
de conseguir el premio codiciado…
Y que luego, al llegar, cuando pretendas
a ti ligarme con terrenos lazos,
morirme al recibir tu primer beso
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 534 SEGUNDA ÉPOCA
y convertirme en polvo entre tus brazos. 137
Mucho más evidente resulta esto en su
epistolario amoroso, indispensable, por otra
parte, para conocer a fondo las ideas de la escri-
tora y su vitalidad radiosa, rasgo que fue proba-
blemente el obstáculo infranqueable entre ella
y Casal, secretamente advertido por éste —qui-
zás lamentado—, por lo que prefirió ver en ella
otra víctima del hastío finisecular, en inconscien-
te proyección de sí mismo; mas ya la había des-
crito «afirmada en la tierra con toda la fuerza de
su juventud»,138 ya le había parecido Juana un
«halcón encadenado». 139
En el estudio de su poesía apenas pueden es-
tablecerse diferencias entre la autora y su ha-
blante lírica —a tal punto es intenso y directo el
reflejo de su biografía y su subjetividad—; pero
es en sus cartas a Carlos Pío, que muestran una
estrecha unidad discursiva con su poesía, donde
la autora se entrega totalmente: «anécdotas, im-
presiones exquisitas de amor y de ternura, […]
juicios estéticos agudos, observaciones de poe-
tisa y de pintora del mayor interés, ironía y hu-
mor, donaire criollo […]»140 y reflexiones so-
bre el período ofrecidas desde una óptica
femenina excepcional. Este epistolario consti-
tuye su obra de plenitud, la verdaderamente
novedosa y original como expresión literaria del
período, y es aquí donde habría que buscar la
máxima convergencia de su estilo en nuestro
modernismo, y determinar la peculiaridad de su
acento, importancia que confirma Fina García
Marruz, quien lo considera «documento precio-
so […] enorme cantera para conocer lo que fue
el primer modernismo entre nosotros: la vida,
pasión y muerte de ese movimiento que parecía
tan frívolo». 141 Es injusto negarle a Juana
Borrero el carácter modernista porque le haya
faltado la «impasibilidad parnasiana», 142 porque
ésta no la tuvieron jamás Casal ni Martí, como
tampoco los otros representantes cubanos del
movimiento ni muchos de los demás escritores
modernistas.
Muy escasas, pero significativas, son las mues-
tras de prosa poética de la autora, las que a me-
nudo coinciden en tono, lenguaje y tema con
sus versos —como la que evoca a Casal, «El bar-
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do rubio, el ensueño de ayer» y su composición
«Vibraciones», o aquella «Prosa enigmática» en
la que la poeta expresa su anhelo de pureza, en
contraposición de las apasionadas apetencias
eróticas, tema de su famosa «Última rima»:
Yo he soñado en mis lúgubres noches,
en mis noches tristes de penas y lágrimas,
con un beso de amor imposible,
Sin sed y sin fuego, sin fiebre y sin ansias.
Yo no quiero el deleite que enerva,
el deleite jadeante que abrasa,
y me causan hastío infinito
los labios sensuales que besan y manchan.
Oh, mi amado mi amado imposible,
mi novio soñado de dulce mirada,
cuando tú con tus labios me besas
bésame sin fuego, sin fiebre y sin ansias,
Dame el beso soñado en mis noches,
en mis noches tristes de penas y lágrimas,
que me deje una estrella en los labios
y un tenue perfume de nardo en el alma. 143
Este angustioso afán de pureza, incompatible
con su temperamento ardoroso, se ha podido
señalar en la autora como la huella más signifi-
cativa que le dejara su conocimiento profundo
de la lírica de Casal, sentimiento que Juana
Borrero no sólo asumió —en vida y obra—, sino
que se lo impuso a Carlos Pío —a su vez predis-
puesto a ello—, como condicionante obligada
de su noviazgo. De su sospecha acerca de la im-
posibilidad de lograrlo, aun por ella misma, son
evidencias ese sentimiento de culpa y la angus-
tia que se fueron extremando a través de su obra,
tanto como el elemento onírico y las alucina-
ciones que ya fueron señalados por Vitier 144
como componente medular de su epistolario y
que están presentes en versos suyos posteriores
a 1893, como «La Evocación», «Ensueños», y
esta composición de indudable influencia
casaliana por su lenguaje, atmósfera y el
reforzamiento rítmico de ritornello:
En mis pálidas horas de amargura
yo te siento cruzar al lado mío
como una estrella enferma a quien tortura
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 TERCERA ETAPA:
la nostalgia infinita del vacío,
y de tus ojos tristes la dulzura
aletarga mi espíritu sombrío
en mis pálidas horas de amargura.
Cuántas noches de insomnio solitarias
has venido a mis fúnebres delirios
como vienen las dulces emisarias
de la oscura región de los martirios,
a evocar mis quimeras visionarias
que se han abierto, como blancos lirios,
en mis noches de insomnio, solitarias. 145
Aunque la escritura simbólica no es rasgo
determinante de su poesía, en ésta se observan
algunos elementos de ese rango —astro, estre-
lla, flor, ruinas, y sus atributos—, tomando en
cuenta su reiteración dentro de la estructura
tropológica, fundamentalmente de los símiles,
la figura utilizada por la autora.
Mayor originalidad y fuerza expresiva alcan-
za, no obstante, en aquellas estrofas escritas en-
tre 1895 y 1896, cuando logra librarse momen-
táneamente de la retórica romántica y emplea
un lenguaje casi directo, en versos de lirismo
climáxico, a la manera de estos escritos al dorso
de una foto suya que enviara a Carlos Pío:
Ya que el deber tiránico me exige
que yo te oculte mis tristezas íntimas,
para poder hablarte y conmoverte
voy a escribir a espaldas de mí misma.146
………………………………………
Versos de plena modernidad por el juego
semántico que supone entre el sentido real de la
expresión y el pensamiento implícito.
La historiografía literaria ha excluido sistemá-
ticamente su obra del estudio de la lírica erótica
femenina en la que se inscriben las de Mercedes
Matamoros, Delmira Agustini, Alfonsina
Storni…; pero muchos de sus versos de amor, a
ejemplo de «Tántalo», están más cerca de esa
expresión desnuda y audaz que culminaría en el
siguiente siglo, que de la lírica femenina prece-
dente, incluida la de Gertrudis Gómez de
Avellaneda, quien sólo en sus cartas íntimas
—aún desconocidas por esos años— reveló sus
más secretas emociones, y con mayor fundamen-
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1868-1898 535
to podría afirmarse lo mismo de su epistolario.
En tal sentido su obra comporta una nove-
dad y una rebeldía contra los principios estable-
cidos de la educación de la mujer, que resultan
coherentes con sus restantes manifestaciones de
modernidad: literaria, pictórica, ética, filosófica
y política, esta última entendida, por supuesto,
como temprana manifestación de sus ideas
independentistas. De 1892, cuando la autora
contaba apenas quince años, es su hermoso poe-
ma «Esperad», alocución a los mártires cubanos
de la guerra del sesenta y ocho, como enérgica
promesa de redención, y este pensamiento
—seguramente madurado al calor del ambiente
patriótico familiar y de los contactos concretos
con las gestiones independentistas—, 147 es ya
certeza del compromiso político con la Patria
que lucha, en las líneas de «Proscriptos» (1896),
emotiva crónica autobiográfica cuya nota lírica
más alta es justamente el sentimiento del des-
tierro. «Y este desgarramiento íntimo de nues-
tro corazón nos duele más aún porque nos re-
prochamos la expatriación involuntaria, porque
nos parece una ingratitud para con la patria aban-
donarla en la desgracia.» 148
Tal vez por la relevancia del sentimiento y el
tema amoroso en su poesía, no haya habido
mayor espacio para los motivos comunes al
modernismo, logrados, por ejemplo, en sus her-
mosos sonetos «Las hijas del Ran» —de factura
parnasiana, que le fuera inspirado por una lámi-
na, al parecer, de la mitología clásica— y «Ves-
pertino», tratamiento pictórico-descriptivo del
paisaje a la manera modernista, aunque dentro
de un léxico romántico. Justamente Casal ad-
virtió la nota renovadora de este soneto 149 es-
crito, en su decir, con el único propósito de «pro-
ducir una sensación de belleza en el ánimo del
lector». 150 Quizás también por ello la crítica no
se ha resuelto a favor del modernismo de su obra,
sino cuanto más de un romanticismo con aso-
mos de la nueva lírica, que no alcanza el carácter
esencial de su estilo. Sin embargo, no se encuen-
tran en su poesía la correspondencia hablante
lírico-naturaleza ni el regodeo introspectivo pro-
pios de la literatura romántica, a pesar de ser el
paisaje y la expresión subjetiva los motivos pre-
dominantes. Así como no faltan el cromatismo
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 536 SEGUNDA ÉPOCA
en las descripciones, la elegancia del lenguaje y
pulcritud formal, el distanciamiento objetivo
con relación a la naturaleza, que no impide el
gozo sensorial ni la evocación frente al paisaje;
la sexualidad exquisita, que apenas logra ser
eufemística, las manifestaciones de hastío, es-
cepticismo, atracción por lo tenebroso, ni aque-
lla agonía que Martí reconociera como signo de
los nuevos tiempos, rasgos que en su conjunto
identifican la lírica modernista.
Podría afirmarse que Juana Borrero tuvo dos
obstáculos determinantes que le impidieron asu-
mir de forma cabal la percepción y el lenguaje
renovadores: su existencia demasiado breve,
trunca en la plenitud de su desarrollo artístico,
y la intensidad con que se entregó al amor por
Carlos Pío hasta hacerlo, como afirma Vitier, su
universo absoluto.151 Pero su pensamiento poé-
tico y una expresión cada vez más despojada y
efectiva, coloquial en la medida en que logró
intensidad e implicitud, son señales de que su
obra pertenece a la vanguardia lírica cubana de
fines de siglo, según se observa en estas estrofas
publicadas a los seis días de su muerte y que
constituyen la certidumbre de lo que pudo lle-
gar a ser su poesía, de lo que era ya en potencia:
¿Quieres sondear la noche de mi espíritu?
Allá en el fondo oscuro de mi alma
hay un lugar donde jamás penetra
la clara luz del sol de la esperanza.
Pero no me preguntes lo que duerme
bajo el sudario de la sombra muda…
Detente allí junto al abismo, y llora
como se llora al borde de las tumbas. 152
Bonifacio Byrne
Cuando en 1893 apareció Excéntricas en nues-
tro horizonte lírico, Julián del Casal, guiado por
su natural generoso y modesto, afirmó con res-
pecto a su autor, Bonifacio Byrne (1861-1936):
«Tanto por su elevada fantasía como por su ex-
quisita sensibilidad, es el primero de los poetas
de la nueva generación […] ha interrumpido el
tono monótono de la poesía cubana, lanzando
en ella una nota nueva, extraña y original.»153 Y
Untitled-38 536
si bien no puede validarse hoy este criterio des-
medido, conformado al calor de la novedad, sí
permite constatar en el asombro del apologista,
un elemento importante: que el modernismo
cubano del período finisecular —aun sin tener
en cuenta la excepcional obra martiana— no
puede considerarse como una prolongación o
irradiación del casalianismo, sin otra virtud que
la que le prestase este acento centrípeto, pues
cada uno de los representantes del movimiento
logró una voz auténtica, medularmente diferen-
ciable no sólo del estilo de Casal —innegable
estímulo rector para la mayoría de estos con-
temporáneos— sino también con respecto a la
tradición lírica cubana en la cual todos se inser-
tan de manera más o menos evidente.
Antes de publicar este tomo Byrne había
mostrado su vocación lírica con un breve grupo
de poemas que —por la referencia de Nicolás
Heredia, 154 se sabe— respondían a los cánones
consagrados del romanticismo intimista, en la
línea de Milanés y Zenea. Por lo cual Excéntri-
cas constituía un ensayo un tanto al margen
—como lo indica el título— de su voz lírica cier-
ta, la cual definiría el poeta antes de terminar el
siglo, bajo la influencia de las lecturas literarias
de moda y el intercambio con los inquietos crea-
dores coterráneos.
Este carácter experimental no compromete
algunas virtudes del poemario, como su riqueza
lexical y temática, la diversidad de los matices
de lo lírico que ostenta, la profundización del
pensamiento poético en relación con la lírica
intimista, la plasticidad descriptiva, la fantasía,
la voluntad renovadora con respecto a la tradi-
ción lírica nacional —rasgos que lo definen como
modernista—, y un elemento que constituyó el
aporte más novedoso de la colección: el humo-
rismo, nota extraña, sin dejar de ser coherente,
en el contexto de la estética finisecular, y muy
lograda en un poema como «Mi sepulturero»,
en el cual, dentro del tema satánico, muestra el
autor aquella irreverencia característica del mo-
dernismo, en este caso frente a la gravedad de la
muerte:
…………………………………
Inútiles muebles, odres ya vacíos,
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 TERCERA ETAPA:
él se ha imaginado que los muertos son:
y aburridos a veces de hallarlos tan fríos,
con mano sacrílega les da un bofetón.
No todas las composiciones alcanzan un mis-
mo nivel de originalidad ni pareja fluidez expre-
siva —muestra de que esta obra marcaba una fase
de búsquedas estilísticas del autor— y a menu-
do la gabela romántica (lenguaje, imágenes, te-
mas) prevalece sobre el propósito renovador y
la utilería infernal; así como incurre el poeta en
prosaísmos y ciertas expresiones de auténtico
mal gusto o aun grotescas. 155
El poeta alcanzaría un significativo estadio de
su estilo con sus Efigies (1897), poemario edita-
do en el exilio y cuyas ganancias de edición fue-
ron destinadas por Byrne para fondos de la gue-
rra independentista. Mucho se ha repetido que
a partir de esta obra el autor abandonó el mo-
dernismo para inscribirse en la larga evolución
de nuestra poesía patriótica, más épica que líri-
ca, y permanecer definitivamente en ella como
«el poeta de la guerra» 156 por antonomasia: con-
siderados así, tácitamente, como incompatibles
el motivo patriótico y la renovación modernista.
En tal sentido conviene señalar que si desde el
punto de vista temático el autor retomó una de
las líneas más frecuentadas anteriormente por
los poetas cubanos, esto no significó en modo
alguno un regreso, sino una actualización, y un
testimonio de la avanzada político-social del
momento, y su trascendencia, más allá de las
virtudes estilísticas que posee esta obra, debe
medirse en términos de lo necesario histórico,
advertido por José Martí desde los albores de la
nueva lírica, en una declaración que ha sido con-
siderada en justicia como el manifiesto de la
modernidad:
Lloren los bardos de los pueblos viejos so-
bre los cetros despedazados, los monumen-
tos derruidos, la perdida virtud, el desalien-
to aterrador: el delito de haber sabido ser
esclavo, se paga siéndolo mucho tiempo
todavía. Nosotros tenemos héroes que
eternizar, heroínas que enaltecer, admira-
bles pujanzas que encomiar, tenemos agra-
viada a la legión gloriosa de nuestros már-
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1868-1898 537
tires que nos pide, quejosa de nosotros, sus
trenos y sus himnos. 157
Por otra parte, desde el punto de vista
estilístico Efigies representa una superación de
la voz poética de Byrne, pues si no abandona
del todo el legado romántico e incorpora en al-
gunas composiciones, como la dedicada a Martí,
las fórmulas expresivas más usadas por la lírica
patriótica, en la mayoría de ellas se observa la
tendencia hacia un lenguaje de mayor síntesis,
concentración y efectividad, culminantes por
ejemplo en su antológico poema «Los Maceo»:
Estirpe de colosos y titanes
Ellos alimentaban sus legiones
con médula y con sangre de leones
para lograr mejores capitanes.
Su séquito era sólo de huracanes,
su música, la voz de los cañones,
las nubes del espacio, sus bridones,
sus amigos ausentes, los volcanes.
Para narrar sus épicas hazañas
hay que escribir exámetros de acero
interrogando al mar y a las montañas.
Y para ese milagro es lo primero,
descender de la tumba a las entrañas
y a Dios pedir que resucite Homero…
Concebido todo el tomo en sonetos endeca-
sílabos, el autor demuestra la maestría que lo
hizo figurar desde entonces como uno de los
mayores sonetistas de la lírica cubana, por su
habilidad para encauzar, sin forzarlo, el pensa-
miento poético en el molde severo de la estrofa;
propósito a veces fallido en su primer poemario,
y en punto de diversidad de acentos no desme-
rece los logros anteriores pues adecua al perfil
del patriota elegido una voz lírica o épica,
intimista o exaltada e hiperbólica, como en los
ejemplos respectivos de «Zenea» y «Máximo
Gómez».
La concepción del poemario como galería de
imágenes descriptivas converge en la afición
modernista por el lenguaje de las artes plásticas,
apreciable en los múltiples medallones, cama-
02/06/2010, 9:26
 538 SEGUNDA ÉPOCA
feos, bustos, mosaicos, perfiles, siluetas…, que
adornan la literatura del período. Pero en las
efigies de Byrne prevalece la proyección histó-
rica y emocional del héroe sobre el trazo pictó-
rico, en el cual, no obstante, logra el escritor
ocasionalmente versos magníficos, como el ter-
ceto final del poema «Ignacio Agramonte», en
que la figura fantasmagórica del Bayardo galopa
perennemente la llanura camagüeyana en una
instantánea de la victoria.
El concepto de lo poético y su función que
representa Efigies es el más opuesto al esteti-
cismo que proliferó en el primer período
modernista, habida cuenta del sentido ancilar,
ideologizante, que fundamenta en última instan-
cia esta poesía de combate, según se explicita en
el siguiente fragmento:
………………………………
No hay arte superior a la energía,
cuando la humana indignación estalla
tras épocas infaustas de agonía.
Hoy el verso palpita en la metralla,
en el cañón está la sinfonía
y el cuadro en nuestros campos de batalla.
Versos en los que Byrne retoma el pensamiento
martiano expresado en el prólogo a Los poetas
de la guerra —«su literatura no estaba en lo que
escribían, sino en lo que hacían»— 158 y lo reva-
lida desde su praxis de poeta culto y hombre de
acción revolucionaria; con lo cual este poemario
suyo posibilitó una inmediación entre la línea
poética de dicha antología y la esencia de la nueva
estética, y en tal enlace Efigies marca la solución
de continuidad, sólo prevista por Martí, entre
ambas formas del «espíritu nuevo y viril de los
cubanos»,159 rebelde, independiente, fundador.
Ya en el siglo actual la merecida fama de su
poema «Mi bandera», para siempre incorporado
a nuestras tradiciones patrióticas, opacó las va-
liosas composiciones que el autor fue entregan-
do en sus siguientes poemarios,160 y que dan fe
del desarrollo de su voz lírica en su paso del
modernismo exaltado de Excéntricas al acento
coloquial, contemporáneo, de los últimos poe-
mas que el autor deja inéditos. De nuestros líri-
cos del período finisecular que alcanzaron la
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presente centuria, Byrne es el único que mues-
tra en su obra una evolución formal e ideote-
mática ininterrumpida, sin abandonar sus ante-
riores conquistas expresivas que constituyen el
sello de su estilo. De la obra de ese grupo de
escritores la suya fue la más receptiva de las co-
rrientes estéticas e ideológicas de avanzada, de
ahí la conversión de sus ideas independentistas
en antimperialismo, el paso de las semblanzas
heroicas de Efigies a las caricaturas posteriores
de la fauna administrativa seudorrepublicana, la
sustitución del ambiente espectral y de flaman-
te satanismo de Excéntricas por el escalofrío pre-
monitorio que estremece de vez en vez sus
poemas y que recuerda las alucinaciones
casalianas. 161 Pero tales recepciones de vida y
arte las reflejó fusionadas en su poesía, en ven-
cimiento del escepticismo y las ideas artepuristas
finiseculares, en función de los más nobles in-
tereses patrióticos, por lo cual, dentro del con-
texto modernista cubano del período, la postu-
ra estética de Byrne es la más coherente con los
postulados martianos, a pesar de que en lo
estilístico el autor sólo siguió tímidamente la
acelerada marcha de los principales poetas cu-
banos de aquellos años.
Los hermanos Uhrbach
Aunque el poeta Carlos Pío Uhrbach (1872-
1897) —más evocado que conocido— pasó a la
historia literaria cubana inmortalizado por el
epistolario de Juana Borrero, su obra poética, la
más receptiva de la influencia casaliana, presen-
ta caracteres estilísticos peculiares dentro de la
línea modernista que merecen comentario apar-
te. Sus composiciones, básicamente reunidas en
el tomo Gemelas (1894) junto a otras de su her-
mano Federico, denotan la lectura admirativa de
Nieve, tomando en cuenta la organización de los
poemas en camafeos, tapices, perfiles y flores a
la manera parnasiana; el decorado suntuoso y
exótico, ocasionales japonismos, el ritmo fre-
cuente del rondel, la utilización —aún poco dies-
tra— del terceto monorrimo, determinados ele-
mentos lexicales y una alta incidencia de los
motivos temáticos del libro citado.
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 TERCERA ETAPA:
Mas la poesía de Carlos Pío —obra de juven-
tud que quedó trunca por su muerte en los cam-
pos mambises— ofrece dos elementos de ma-
yor interés por su recurrencia y la diferenciación
estilística que comportan con respecto al mo-
delo: el misticismo y el anhelo de pureza. El sen-
timiento místico atraviesa la breve obra del au-
tor sin alteraciones, sin lo agónico casaliano, a
cubierto de las manifestaciones de hastío, escep-
ticismo y zozobra, sino formando parte de su
universo ideal, según se expresa en poemas como
«Decrepitud», «Devoción» y «Roma» —el es-
cenario ideal de Carlos Pío en su calidad de ciu-
dad templo o ciudad sagrada y que viene a ser el
equivalente poético de lo que significaba para
muchos modernistas el París bohemio y
literaturizado—, así como en este «Fotograba-
do espiritual» de claro ascendiente casaliano:
Los eréctiles senos palpitantes
prodúcenme mortal hipocondría,
y crisposos espasmos de agonía
el contacto de labios abrasantes.
Sólo el ígneo fulgor de los diamantes,
de austero asceta la mirada fría,
de rimas triunfadoras la harmonía,
los pálidos jarrones deslumbrantes.
Del haschich visionario el espejismo,
del católico templo la honda calma,
de enferma luna la argentada aureola,
O el augusto sopor del misticismo;
evócanles deleites a mi alma
triste y hastiada, indiferente y sola. 162
Este sentimiento místico aparece a menudo
confundido en estos versos con el anhelo de
pureza —nuevo punto de afinidad entre las obras
de ambos escritores—, pero la obsesión de este
autor no es la angustiosa de Casal, el hablante
lírico de Carlos Pío no sufre el imperativo eró-
tico ya que hay en él una manifiesta misoginia
con relación a las mujeres lúbricas (las auténti-
cas «damas» de los modernistas) y una atracción
evidente por las doncellas vírgenes del romanti-
cismo. Su ideal femenino podrían ser las novi-
cias, y el impulso sexual toca apenas sus versos
como tributo a la moda literaria. Por ello un
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poema como «Medalla», cuyo ritmo, estructura
composicional y bipolaridad ética maniquea re-
piten intencionalmente los del poema casaliano
«Blanco y negro», se diferencia esencialmente
de éste en la proyección cosmovisiva: más trá-
gica, escindida, insoluble en Casal; más serena,
simple, armónica en el joven autor, sin que de-
jen de advertirse en su poesía las señales perma-
nentes del desaliento y la crisis espiritual pro-
pios del período.
Cuando a la hora decisiva de la Patria, tuvo
que determinar el curso de su existencia, Carlos
Pío eligió el rumbo más doloroso y radical,163
sin embargo, el tema patriótico roza apenas su
obra en un poema como «Matanzas», emotiva
descripción de su ciudad de origen que, si bien
constituye tópico atemporal de la lírica yumu-
rina, responde estilísticamente a la retórica
modernista.
La corrección y fluidez de sus sonetos, la ele-
gancia y amplitud lexical, su fina percepción es-
tética, la fidelidad del trazo pictórico-descripti-
vo que abunda en sus versos, el esmero en la
forma y el afloramiento de peculiaridades
estilísticas a pesar del fuerte influjo casaliano,
son las virtudes más relevantes de su obra, la
cual fuera certeramente calificada por Cintio
Vitier, como una de las mayores promesas líri-
cas del último período decimonónico. 164
La obra de su hermano, Federico Uhrbach
(1873-1932) es —como señaló Fina García
Marruz— 165 menos pictórica y precisa, más cre-
puscular y lánguida; sus versos no tienden tanto
a la descripción parnasiana como a la creación
de atmósferas, a la fina sugerencia que recuerda
la manera de los simbolistas franceses. Sin el
asidero del misticismo, y víctima de la crisis es-
piritual del período así como de circunstancias
personales agravantes, su expresión resulta más
desolada y grave que la de Carlos Pío; acento
que él fue afinando a través de sus poemas, en-
tremezclado a un tono de creciente serenidad y
púdica melancolía, que lo llevó en la conside-
ración de sus contemporáneos a ser reconoci-
do como «un exquisito», título que por aquel en-
tonces era sinónimo de altísima valía artística.
No es la angustia rasgo relevante de «Flores
de hielo», poema que Federico Uhrbach agrupa
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 540 SEGUNDA ÉPOCA
en el libro Gemelas: falta en estas composicio-
nes el ímpetu y la resistencia que aquella presu-
pone en cuanto a la proyección subjetiva del
poeta, y no se observa tampoco esa atracción
por lo sombrío, pecaminoso o terrible, a pesar
de que abundan en tales versos las visiones fú-
nebres o espectrales. Estos elementos distinguen
esencialmente su obra y la de Casal, a quien imita
de intento en algunos poemas —como «Agua-
fuerte» y «Muertas», que recuerdan respectiva-
mente en temas, lenguaje e imágenes los poe-
mas «Crepuscular» y «Blanco y negro»—, y de
quien asimiló probablemente parte de los com-
ponentes simbólicos de su obra —lirio, mari-
posas negras, el color verde como representación
de lo lascivo, ciertos japonismos y escenarios
exóticos, numerosas estructuras métrico-rítmi-
cas entre las que sobresalen los rondeles y los
tercetos monorrimos; motivos temáticos, obje-
tos suntuosos, vocablos, símiles. Aunque estos
versos suyos de Gemelas muestran, como los de
su hermano, un estilo en evolución, un poema
como «Mi musa», ya indica la futura definición
expresiva que culminaría en sus libros Oro
(1907) y, fundamentalmente, Resurrección
(1916):
Entre las nieblas de mis delirios
surge mi musa pálida y triste,
con la alba toca de blancos lirios
con que sus griegas formas reviste.
……………………………………
Cruza, nimbada de claridades
de las tinieblas el negro flanco,
marchando en busca de idealidades
sobre las alas de un cisne blanco.
Tales levedad y elegancia, melodía y delicada lu-
minosidad, fueron los rasgos que, afinados en
sus poemarios de madurez, hicieron la justa fama
del poeta en los inicios del siglo XX, sustentada,
además, por su certera utilización de los metros
y estrofas más audaces cultivados por sus con-
temporáneos hispanoamericanos. Su obra, de-
sarrollada continua y únicamente dentro de la
línea modernista, constituye la articulación en-
tre ambas fases del movimiento, asimismo, el
punto de enlace de ésta con la poesía posmo-
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dernista, más cercana a ésta que el sombrío acen-
to casaliano, como lo confirmara Agustín
Acosta, quien proclamó a Federico Uhrbach su
maestro de poesía. 166
Conclusiones
Estos poetas y otros muy menores —apenas re-
cordados hoy como Pablo Hernández y Ezequiel
García, quienes alcanzaron por entonces alguna
fama—, conformaron junto a las voces capita-
les de José Martí y Julián del Casal, la vanguar-
dia lírica cubana en las últimas décadas decimo-
nónicas. En sus obras culminaba la búsqueda de
una expresión original, propia, liberada de la
marca hispánica, que había sido el anhelo de casi
un siglo de poesía, así como en la actitud vital y
el sacrificio de algunos de ellos culminó la con-
ciencia patriótica. Las graves circunstancias his-
tóricas en que vivieron y desarrollaron su obra
borraron entre ellos las principales diferencias
generacionales, por lo cual, no obstante las pe-
culiaridades estilísticas de cada uno —valiosas
en la medida del genio individual—, pueden se-
ñalarse en sus versos rasgos comunes, compar-
tidos aún por autores apegados a los cánones
poéticos tradicionales, que constituyen los sig-
nos del período. La irradiación que, dentro del
contexto de fines de siglo, debió provocar por
su calidad cimera la voz lírica de las figuras ma-
yores, se vio limitada en gran medida por dichas
circunstancias históricas y otras de índole per-
sonal. No obstante, la obra casaliana desarrolla-
da y publicada íntegramente en Cuba a diferen-
cia de la de Martí, constituyó un incentivo
determinante para el desenvolvimiento y afirma-
ción de nuestra poesía modernista.
El estudio de las diversas tendencias líricas
que muestra la literatura cubana entre 1868 y
1898 indica, sin embargo, la significación de
otros estímulos más generalizados, como la in-
fluencia creciente de las letras francesas y ger-
mánicas, difundidas sistemáticamente por nues-
tras principales publicaciones periódicas, y la
renovación poética que había comportado la
obra de los representantes del segundo roman-
ticismo cubano, en especial Zenea y Luaces. En
materia de poesía el momento era de corrección
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 TERCERA ETAPA:
de la forma, de interés en la cultura europea con-
temporánea y de reflejo de un pensamiento —en
conjunto— progresista, revolucionario, tanto en
lo político-social como en lo ético, lo filosófico
y (básicamente limitado a los autores moder-
nistas) en lo estético. Por eso pudo Julián del
Casal admirar y ser admirado por poetas cuba-
nos bien ajenos a su estilo, como Ricardo del
Monte, Aurelia Castillo de González, Enrique
José Varona; por eso debe hablarse en este pe-
ríodo de una «formación discursiva unitaria» 167
en su íntima diversidad, fundamentada en la
comprensión de lo moderno en su sentido más
pleno, expresado como totalidad y fusión en la
obra de Martí.
Aunque hubo expresiones modernistas en la
literatura nacional durante las dos primeras dé-
cadas del nuevo siglo, los aportes cubanos al
movimiento se limitan al período analizado, de
ahí la importancia de su estudio. Ello no res-
tringe la significación de nuestra poesía dentro
del contexto hispanoamericano pues, como afir-
NOTAS
(CAPÍTULO 3. 7)
1
José Martí: Obras completas. Editorial de Ciencias
Sociales, La Habana, 1975, tomo VI, p. 226.
2
José Martí: ob. cit., tomo VII, p. 220.
3
Precisamente 1893 es el año en que son dados a la
luz Bustos y Rimas, de Julián del Casal, y Excéntri-
cas, de Bonifacio Byrne.
4
De todos los poetas antologados es El hijo del
Damují; seud. de Antonio Hurtado del Valle, el más
representado en el tomo, no obstante la extensa fama
de José Joaquín Palma, ya por entonces muy cono-
cido y admirado en Hispanoamérica. Por su parte,
Luis Victoriano Betancourt, Ramón Roa y Fernan-
do Figueredo, eran mucho mejor prosistas que poe-
tas; el primero conocido por sus artículos de cos-
tumbres y los otros como excelentes narradores de
la guerra mambisa. El único extranjero que figura
en la selección es Juan de Dios Coll, salvadoreño,
que luchó en las filas mambisas como un cubano más.
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mara R. Lazo, esta literatura, esencialmente
finisecular, fue «culminación y crisis dramática,
en lo literario, de un siglo que se proyecta dos
décadas casi en la centuria siguiente».168 Lo que
perdura en el siglo XX son las resonancias del
modernismo.
A esto debe añadirse el alcance —ya comen-
tado en páginas anteriores— de la renovación
que llevaron a cabo sus escritores más repre-
sentantes, quienes demostraron la profe-
sionalidad a que podía y debía llegar el ejerci-
cio literario en contextos nacionales como el
nuestro, marcados hasta entonces por el colo-
niaje cultural.
Mientras las demás literaturas hispánicas co-
nocían la plenitud de la nueva lírica en el trans-
curso de los años noventa, esta fue dramática-
mente silenciada en el escenario cubano, pero
para entonces nuestros poetas modernistas ha-
bían dado cima a la contribución de la lírica
decimonónica en el largo proceso de consolida-
ción de la nacionalidad cubana.
5
Cubanía y trascendencia magníficamente simboli-
zadas en nuestro «Himno de Bayamo», que da ini-
cio al tomo.
6
Los poetas de la guerra. (Colección de versos escri-
tos en la guerra de independencia de Cuba.) Prólo-
go de José Martí. Ed. de «Patria», Imprenta Améri-
ca, New York, 1893, p. 17.
7
José Martí: ob. cit., tomo VII, p. 225.
8
Francisco y Antonio Sellén, Esteban Borrero, Enri-
que José Varona, Varela Zequeira, Diego Vicente
Tejera y Luis Victoriano Betancourt.
9
Como apunta Cintio Vitier en relación con este gru-
po de Arpas amigas, algunos de estos escritores die-
ron «su rendimiento más importante en la prosa
crítica y filosófica» (Cintio Vitier: Lo cubano en la
poesía. Instituto del Libro, La Habana, 1970, p. 292),
como es el caso de Varona; otros —podría añadir-
se—, como Borrero, lo harían en la narrativa de ten-
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 542 SEGUNDA ÉPOCA
dencia filosófica y fantástica, zona de su obra que
despierta el mayor interés en la crítica actual.
10
Positivismo y krausismo marcaron las tendencias
irreconciliables en este sentido.
11
Varios autores: Arpas amigas. Ed. Miguel de Villa,
Habana, 1879.
12
Ob. cit.
13
Juan J. Remos: «Arpas amigas», en Micrófono.
Molina y compañía, La Habana, 1937, pp. 210-211.
14
Cintio Vitier: ob. cit. (1970), p. 292.
15
Ob. cit., p. 313.
16
Apenas con diecinueve años Borrero se incorporó a
las filas mambisas al estallar la guerra en 1868, don-
de alcanzó el grado de coronel. Sufrió prisión,
desempeñó los más humildes trabajos, y sólo su vo-
luntad y tesón le permitieron alcanzar cierta estabi-
lidad económica familiar. En los años finales de do-
minio español se vio obligado a emigrar a Cayo
Hueso, donde continuó su labor revolucionaria. La
última etapa de su vida la dedicó a la enseñanza y a
la literatura, no obstante, el creciente desaliento que
le causaran las dramáticas circunstancias que afron-
tó a lo largo de su existencia y que lo condujeron al
suicidio.
17
Juana Borrero: Epistolario. Prólogo de Cintio Vitier.
Instituto de Literatura y Lingüística, Academia de
Ciencias, La Habana, p. 14.
18
Cintio Vitier: ob. cit. (1970), p. 293.
19
De mis recuerdos (1919), firmado con el seud. Luis
del Valle, Poemitas en prosa (1921).
20
El tomo está conformado por tres extensas narra-
ciones en verso.
21
Varona expuso en ellos, entre otras ideas, la denun-
cia contra la esclavitud y la falsa moral burguesa.
22
Alberto Rocasolano: Poetisas cubanas. Selección, or-
denación, prólogo y notas de […] Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1985, p. 22.
23
Ver, por ejemplo, su poemario de 1921.
24
Se ha afirmado que su traducción del Intermezzo
lírico de Heine realizada en 1875, es, junto a la de
Pérez Bonalde de 1877, la más perfecta y fiel al es-
píritu del escritor germánico, de las muchas realiza-
das en castellano a lo largo del siglo XIX.
25
Salvo Lola Rodríguez de Tió, nacida en 1863 al igual
que Casal.
26
Sus primeros versos fueron publicados en 1868, pero
Untitled-38 542
comenzó a ser conocida a partir de 1878 por sus
magníficas traducciones de Byron, Longfellow,
Hood. Asimismo, según Florentino Morales (In-
troducción a Mercedes Matamoros. Selección de poe-
mas. Ejemplar mecanografiado e impreso en talle-
res del Instituto Superior Técnico de Cienfuegos,
1980, p. VII), dejó inéditos un gran número de poe-
mas cuya publicación parece estar en proceso edi-
torial.
27
Su poema «Caonabo», de tema siboneyista, fue elo-
giado por Martí y otras figuras de las letras
finiseculares como Tejera y Cortina. Ya en nuestros
días Hortensia Pichardo la consideró «uno de los
poetas de la guerra» (Mercedes Matamoros, su vida
y su obra. Cárdenas, La Habana, 1953, p. 60) por su
inspiración patriótica muy destacada en su poemario
inédito «Armonía cubana», según Florentino Mo-
rales (ob. cit. [1980], p. 84), del cual fueron publi-
cadas algunas composiciones en El Fígaro.
28
Tomo que recoge algunos de sus poemas apareci-
dos en publicaciones periódicas.
29
Florentino Morales: ob. cit., p. 16.
30
Ob. cit., p. 18.
31
Una revisión de sus traducciones, por ejemplo, re-
vela en ellas la alta frecuencia de los temas de la li-
bertad y el amor patrio, al estilo de las Melodías he-
breas de Byron. No debe olvidarse que muchas de
estas traducciones las hizo Mercedes Matamoros en
los años de la guerra, y no las publicó sino hasta
después del Zanjón, en señal de solidaridad con los
combatientes cubanos.
32
Mercedes Matamoros: Sonetos. Prólogo de M.
Márquez Sterling, Tip. «La Australia», Habana,
1902.
33
Ob. cit., p. 9.
34
Es significativo, por ejemplo, que Mercedes Mata-
moros fue de las cubanas que asistieron a la históri-
ca función del teatro Villanueva, con el pelo suelo y
adornado con la flor nacional.
35
Un panorama similar presenta la obra de los restan-
tes poetas modernistas hispanoamericanos, salvo la
de Rubén Darío, en la que sí aparece este motivo
temático.
36
De los veinte sonetos de El último amor de Safo,
éste ha sido el más famoso, ya no sólo porque es
uno de los que mejor representa el tono del conjun-
to, sino porque fuera eliminado, por su tratamiento
audaz de lo erótico, del recital organizado en el Ate-
neo habanero para darlos a conocer al público, lo
que motivó una audaz respuesta de la autora.
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 TERCERA ETAPA:
37
Mercedes Matamoros: ob. cit. (1902).
38
Escrita con motivo de la supresión de su lectura.
39
Hortensia Pichardo: ob. cit. (1952), p. 52.
40
Ob. cit., p. 52.
41
Precisamente las novelas de Miguel de Carrión se
insertan también en dicho contexto de inicios del
siglo.
42
Florentino Morales: ob. cit., p. X.
43
Ejemplo de ello son las imágenes y la estructura
bipolar de la rima XXV de sus Sensitivas.
44
Morales (ob. cit., p. XV) afirma que en la perfec-
ción de su estilo debió influir su asiduo trato con
Martí en los salones del Liceo de Guanabacoa, del
cual ella era socia facultativa y él secretario de la
Sección de Literatura; así como en la propia casa de
la poeta, donde Martí visitaba a menudo y declama-
ba los versos de la joven autora.
45
Aunque natural de Puerto Rico, se radicó definiti-
vamente en Cuba y su obra pertenece también, por
su aliento y temas, a la literatura cubana.
46
La escritora abandonó el cultivo de la poesía, según
noticias, por circunstancias personales.
47
La lectura de dicho soneto así lo confirma:
Ostenta el campo su verdor lucido,
de intenso azul el cielo se colora,
y el sol vierte su luz deslumbradora
ardiente como el oro derretido.
Es un amante de pasión rendido
ante la hermosa Cuba a quien adora,
que a su ávida caricia abrasadora
abandona su cuerpo enardecido.
Y en languidez erótica postrada,
voluptuosa, gentil y enamorada,
a sus besos ofrece incitadores,
perfumados con lúbricos amores,
ya los erectos senos de sus lomas,
ya los trémulos labios de sus flores
48
Nieves Xenes: Poesías. Editorial Letras Cubanas,
Colección Mínima, Ciudad de La Habana, 1984.
49
Lola Rodríguez de Tió: Mi libro de Cuba. Imprenta
«La Moderna», Habana, 1893, p. XI.
50
Lola Rodríguez de Tió abandonó su país a causa del
despotismo colonial. Radicada definitivamente en
Cuba, desarrolló una intensa labor cultural y cola-
boró en las principales revistas cubanas de la época.
En su poesía sobresale el pensamiento inde-
Untitled-38 543
1868-1898 543
pendentista y su amor a Cuba.
51
Presente en casi todos los poemarios de Aurelia Cas-
tillo y específicamente en el de 1903, Trozos guerre-
ros y apoteosis.
52
Su epistolario y sus gestiones en favor del desarro-
llo de la cultura cubana así lo prueban.
53
Por sus ideas patrióticas y la actitud cívica de su es-
poso, la escritora sufrió en dos ocasiones la expul-
sión del suelo patrio por orden de las autoridades
españolas. Sus colaboraciones fueron muy numero-
sas, así como fue relevante su labor en pro del desa-
rrollo cultural cubano una vez instaurada la
seudorrepública.
54
Rafael Esténger: Cien de las mejores poesías cuba-
nas. Eds. Mirador, La Habana, p. 207.
55
Aurelia Castillo: Escritos. Imprenta del Siglo XX,
Habana, 1914, tomo V.
56
A propósito de la publicación de este libro, la poeti-
sa señaló a Casal como una «gloria nacional» (Cas-
tillo: ob. cit., tomo VII, p. 239).
57
Aurelia Castillo: ob. cit., tomo VIII, p. 238.
58
Sólo en algunas antologías líricas cubanas aparece
una breve muestra de su obra, mas Rocasolano (ob.
cit. [1965], p. 163), ha afirmado que existe un
poemario inédito.
59
También hizo traducciones libres de Poe, Schiller,
Ada Negri.
60
Cintio Vitier: Flor oculta de la poesía cubana. (si-
glos XVIII y XIX). Editorial Arte y Literatura, Ciu-
dad de La Habana, 1978, p. 320.
61
José Lezama Lima: La cantidad hechizada. Eds.
Unión, La Habana, 1970, p. 250.
62
Cintio Vitier: ob. cit. (1978), pp. 166-167.
63
Según Vitier (1978) este fragmento quizás formó
parte de algunos de sus famosos discursos, hoy per-
didos.
64
Luis Pérez González: Modernismo y conocimiento
social. Ejemplar mimeografiado. Taller Literario de
la ESVOC «Federico Engels», Pinar del Río, s/a., p.
3.
65
No han sido considerados en la siguiente definición
aquellos significados del término referido al moder-
nismo como época, cuyas manifestaciones abarcan
también las artes plásticas, el teatro y aun la reli-
gión.
66
Esta era la opinión, por ejemplo, de Aniceto Valdivia.
02/06/2010, 9:26
 544 SEGUNDA ÉPOCA
67
Ver al respecto el criterio de Agustín Acosta («Evo-
cación de Julián del Casal», en Revista Cubana. La
Habana, (19) 10, enero-junio, 1945.)
68
En el horizonte nacional, Juan Marinello fue la fi-
gura que defendió durante años, con mayor convic-
ción, este criterio, en relación con sus profundos
estudios sobre la obra de Martí.
69
Françoise Pérus: Literatura y sociedad en América
Latina: el modernismo. Casa de las Américas, Ciu-
dad de La Habana, 1976, pp. 82-83. Más preciso, al
menos en el caso de Cuba, sería decir parcial y no
tímido, por el número de poetas que lo intentaron y
no por la intesidad sí significativa, y baste como
ejemplo la obra martiana.
70
Ob. cit., p. 27.
71
Octavio Paz: «Nota introductoria», en Revista Ibe-
roamericana. Madrid, 15 (146-147): 28, enero-ju-
nio, 1989.
72
Manuel de la Cruz afirmó al respecto:
Naturalistas, simbolistas o decadentes, todos ha-
cen el efecto de soldados o jefes rezagados del
ejército combatiente del romanticismo […] to-
dos exponen la crisis del intelecto moderno,
momentos en la dilación de la cultura, etapas en
la evolución moral; todos proclaman que hay
religiones que agonizan y dogmas nuevos que
alborean, pero que hay que colmar en la mayoría
el vacío producido por la tabla rasa que ha hecho
el análisis (Manuel de la Cruz: Cromitos cuba-
nos. Est. Tipográfico La Lucha., La Habana,
1892).
73
Un análisis detallado al respecto lo ofrece Fernández
Retamar en su estudio «Modernismo, noven-
tayocho, subdesarrollo» (en su Para el perfil defini-
tivo del hombre. Editorial Letras Cubanas, Ciudad
de La Habana, 1981, pp. 207-208).
74
Pedro Henríquez Ureña: «El modernismo en la poe-
sía cubana», en su Ensayos críticos. Imp. de Esteban
Fernández, La Habana, 1905.
75
R. Esténger: ob. cit., p. 210.
76
Ricardo Gullón: Diccionario del modernismo. Edi-
torial Gredos, Madrid, 1963, p. 33.
77
Ob. cit., p. 63.
78
Ob. cit., p. 85.
79
Uno de los ejemplos más ilustrativos de esto es la
evolución del significado del cisne en la poesía de
los modernistas, símbolo que se inicia en lo orna-
mental y llega a ser clave metafísica interpuesta en-
Untitled-38 544
tre el poeta y la verdad que busca.
80
Ricardo Gullón: ob. cit. (1980), p. 445.
81
Viene a confirmar esta idea el criterio de F. Pérus,
quien en relación con los poetas modernistas ha se-
ñalado que su estética sensualista «en última ins-
tancia es una estética del consumo» (Pérus: ob. cit.,
[1976], p. 80).
82
Como Wen Gálvez, citado al respecto por Emilio
de Armas (Casal. Editorial Letras Cubanas, Ciudad
de La Habana, 1981, p. 167.)
83
En Hispanoamérica existió entre los modernistas
una «fraternidad literaria» llamada por Darío
brotherhood, quien la echó de menos entre los espa-
ñoles. «Unidos, pues, por la hostilidad de una ma-
yoría burlona, incomprensiva y apasionada en su
incomprensión, los modernistas tendieron a cons-
tituirse en hermandad y a practicar contra el denues-
to y el silencio la llamada…» (Ricardo Gullón: ob.
cit. [1980], p. 29).
84
Quienes a su vez lo tomaron de la obra lírica de Poe.
85
Hubo colores preferidos por los modernistas, tales
como el azul, rosado, el violeta, el blanco, el negro
y el verde.
86
Lily Lituak: El modernismo. Antología. Ediciones
Taurus, Madrid, 1975, pp. 62-63.
87
Ob. cit., p. 63.
88
La frase «épater le bourgeois» se puso de moda en la
terminología modernista.
89
Entendida como desaparición de los contenidos re-
ligiosos de las artes, la literatura, la filosofía.
90
Muestra de ello pueden ser el canto al «Haschisch»
de Federico Uhrbach, o la Liturgia erótica, de
Herrera y Reissig.
91
Otro desplazamiento, según Jerez Villarreal («Una
revolución literaria», en Universidad de La Haba-
na, núm. 164, pp. 171-183, noviembre-diciembre,
1963), parece haber tenido el resurgimiento
modernista de inicios de siglo, con notable activi-
dad en la provincia de Las Villas, Oriente y Matan-
zas, y no así en la capital del país.
92
Françoise Pérus: ob. cit. (1976), p. 72.
93
Ya en 1881 aparecieron en El ensayo —publicación
estudiantil al parecer de la Facultad de Derecho—
tres poemas de Casal, joven estudiante entonces, los
que ya poseen, aunque incipiente y defectiva, su
impronta lírica.
94
Junto a Martí, Gutiérrez Nájera, Silva y Darío.
02/06/2010, 9:26
 TERCERA ETAPA:
95
A la manera de sus sáficos «A Paulina».
96
Julián del Casal: Obra poética. Editorial Letras Cu-
banas, Ciudad de La Habana, 1982.
97
Cintio Vitier: Crítica sucesiva. Ediciones Unión,
Colección Contemporáneos, La Habana, 1971, p.
286.
98
Ob. cit., p. 286.
99
Ob. cit., p. 189.
100
José María Monner: Julián del Casal y el modernis-
mo hispanoamericano. Colegio de México, México,
1962, p. 49.
101
Julián del Casal: ob. cit., p. 181.
102
Ob. cit., pp. 141-142.
103
En el primero una sólida fauna campesina, alegre o
vital, en la calma soleada del día; en el otro, polvo,
moscas, cieno de ceniza, rayo que centellea.
104
Julián del Casal: ob. cit., p. 199.
105
Juana Borrero: Epistolario. Prólogo de Cintio Vitier.
Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Litera-
tura y Lingüística, Habana, 1966, p. 21.
106
Julián del Casal: ob. cit. (1982), p. 242.
107
En dicha carta del 15 de marzo de 1891, le confesa-
ba Casal a su amigo: «el menor síntoma de la enfer-
medad me entenebrece el espíritu y me asesina la
voluntad. Cuando se me presentan esas insigni-
ficancias mi único deseo es estar solo, escondido,
sin hablar» (Monner: ob. cit. [1952], p. 26).
108
Juana Borrero: ob. cit. (1966), p. 18.
109
Ob. cit., p. 163.
110
Cintio Vitier: ob. cit. (1970), p. 297.
111
José Martí: ob. cit., tomo VII, p. 225.
112
Pedro Henríquez Ureña: Las corrientes literarias en
Hispanoamérica. Fondo de Cultura Económica,
México, 1949, p. 170.
113
Julián del Casal: ob. cit. (1982), p. 133.
114
El padre de éste había sido hasta poco tiempo antes
embajador de Cuba en el Japón, y precisamente en
el poema «Kakemono», así como en el de Darío «A
una cubana japonesa», se describe el atuendo de Ma-
ría Cay, la hermana, con motivo de una célebre fies-
ta habanera.
115
Arte que prácticamente desde sus inicios se había
aprovechado del reciente «descubrimiento» de la
cultura oriental por el mercado europeo, al incor-
Untitled-38 545
1868-1898 545
porarla entre sus elementos decorativos principales
(fibra, vestuario, caracteres raciales, estilización del
dibujo, escenarios focales).
116
Un ejemplo al respecto es el poema casaliano
«Sourimono», que describe un abanico de la esposa
de Aniceto Valdivia, diseñado con motivos japo-
neses.
117
De la presencia del «art nouveau» en Cuba, princi-
palmente a través de objetos de uso, daban fe las
crónicas sociales en sus descripciones de salones y
atuendos, a la manera de la que apareció publicada
como reseña de la boda de Hernández Miyares,
amigo entrañable de Casal, en la que se describen
numerosos objetos «fin de siglo», como parte de los
regalos a los desposados, según da fe Esperanza
Figueroa: «Julián del Casal y el modernismo», en
Revista Iberoamericana. EE.UU., (59): 27, junio,
1965.
118
Su gobierno terminó en 1889 con la proclamación
de la República del Brasil y parece haber reinado
con bastante equidad, pues en sus días de empera-
dor se le conoció como Pedro el Magnánimo.
119
Piénsese que Casal tenía que arreglarse él mismo su
ropa, y que ese traje siempre negro, cuyo uso reite-
rado él tomaba aparentemente a la ligera en tanto
imitación del vestuario de Baudelaire, debió ser el
mejor encubrimiento de un uso extensivo.
120
El mismo día de su muerte, Casal revisó las pruebas
de su libro Bustos y rimas, en proceso editorial, es-
tuvo leyendo el Diario íntimo de Amiel y asistió a
una cena entre amigos donde le sobrevino la muerte
en medio de un chistoso diálogo de sobremesa.
121
Esperanza Figueroa: Julián del Casal: estudio críti-
co sobre su obra. Miami, 1974, p. 27.
122
Vitier señala entre las razones de la afinidad casaliana
por Moreau, el hecho de que ambos tuvieron una
relación profunda con su madre y sufrieron su pér-
dida temprana, así como fueron víctimas de una
«sensualidad inconfesada» (Cintio Vitier: ob. cit.
[1971], pp. 284-285).
123
Esperanza Figueroa: ob. cit. (1874), p. 72.
124
Cintio Vitier: ob. cit. (1970), p. 295.
125
Julián del Casal: ob. cit. (1962), pp. 176-178.
126
Ángel Augier: «Cuba y Rubén Darío», en Anuario
L/L. La Habana, 1 (2): 146, abril-diciembre, 1967.
127
Anteriormente utilizada por Martí y Darío.
128
Introducido por Martí en su Ismaelillo.
129
Elina Miranda y Amaury Carbón: «Referencias clá-
02/06/2010, 9:26
 sicas en Julián del Casal», en Revista de Literatura
Cubana. La Habana 3 (5): 53, julio, 1985.
130
Julián del Casal: ob. cit. (1982).
131
Julián del Casal: Prosas. Consejo Nacional de Cul-
tura, La Habana, 1963, tomo I, p. 179.
132
En fecha tan temprana como 1893, Enrique Gómez
Carrillo publicó en París el volumen Cuentos esco-
gidos de los mejores autores castellanos contemporá-
neos, en el que aparece un cuento de Casal con una
apologética nota introductoria sobre el autor.
133
Contrariamente a lo que pudiera pensarse con res-
pecto a las poesías de Casal y la extensión del círcu-
lo de sus lectores entre los contemporáneos del poe-
ta, Vitier cita unas sentidas décimas como homenaje
admirativo de un humilde trovador cubano, José
Hernández Lapido, publicadas el 29 de octubre de
1893 por La Habana Elegante, con motivo de la
muerte del escritor.
134
Dulce María Loynaz: «Ausencia y presencia de Julián
del Casal», en Boletín de la Academia Cubana de la
Lengua. La Habana, 5 (1-4): 5-26, enero-diciembre,
1956.
135
Manuel de la Cruz: ob. cit., p. 305.
136
Ángel Augier: «Juana Borrero, la adolescente ator-
mentada», en De la sangre en la letra. Unión, La
Habana, 1977, p. 196.
137
Juana Borrero: ob. cit. (1966), p. 114.
138
Ob. cit., p. 161.
139
Ob. cit., p. 160.
140
Cintio Vitier: ob. cit. (1971), p. 373.
141
Ob. cit., p. 404.
142
Alberto Rocasolano: ob. cit. (1986), p. 156.
143
Juana Borrero: ob. cit. (1966).
144
Cintio Vitier: ob. cit. (1971), p. 398.
145
Juana Borrero: ob. cit. (1966), p. 153.
146
Ob. cit., p. 106.
147
En 1892, Juana Borrero acompañó a su padre a New
York, en misión patriótica, donde conoció y fue
homenajeada por Martí, según testimonios familia-
res citados por García Marruz (Juana Borrero: ob.
cit. [1966], pp. 24-25).
148
Juana Borrero: Poesías. Instituto de Literatura y Lin-
güística, La Habana, 1966, p. 127.
Untitled-38 546
149
Fue publicado cuando la autora era apenas una ado-
lescente.
150
Juana Borrero: ob. cit. (1966), p. 27.
151
Cintio Vitier: ob. cit. (1971), p. 404.
152
Juana Borrero: ob. cit. (1966), p. 86.
153
Julián del Casal: Prosas, tomo I, pp. 274-275.
154
Bonifacio Byrne: Excéntricas. Versos. Prólogo de Ni-
colás Heredia. Imp. Galería Literaria, Matanzas,
1893, p. IV.
155
Son ejemplo de ello en este poemario de 1893 las
composiciones «Mar adentro» y «La momia rubia».
156
Max Henríquez Ureña: Breve historia del moder-
nismo. Fondo de Cultura Económica, México, 1954,
p. 417.
157
José Martí: ob. cit., tomo V, p. 95.
158
Los poetas de la guerra. Colección de versos a la in-
dependencia de Cuba, con un prólogo de José Martí.
Imp. La Verónica, La Habana, 1941, p. 13.
159
Ibíd.
160
Lira y espada (1901), Poemas (1903), En medio del
camino (1914).
161
Buena muestra de ello son poemas como «Los mue-
bles», «El espía», «Misterios», «El duende», corres-
pondientes a su creación en la seudorrepública.
162
Carlos Pío Uhrbach y Federico: Gemelas. Prólogo
«Bajo-relieve», por el Conde Kostia. A. Miranda y
Cía., Habana, 1894.
163
Su muerte ocurrió en los campos mambises a los
que había ido a combatir sacrificando los más caros
afectos personales.
164
Cintio Vitier: ob. cit., p. 293.
165
Juana Borrero: ob. cit. (1966), p. 47.
166
Agustín Acosta: Federico Uhrbach. Las montañas:
cumbres de la materia. Los poetas: cumbres del espí-
ritu. La Habana, 1938, p. 8.
167
Hans George Ruprecht: «Aspects logiques de
l’intertextualité: Pour une approche sémiotique de
la poésie de Julián del Casal», Dispositio. 2 (4): 3,
Winter, 1977.
168
Raimundo Lazo: Páginas críticas. Selección y pró-
logo de Carlos Espinosa. Editorial Letras Cubanas,
La Habana, 1983, p. 17.
02/06/2010, 9:26
 3.8 JOSÉ MARTÍ
3.8.1 Consideraciones generales sobre su
obra literaria
Intentar una visión sintética y global de la obra
literaria de José Martí, es tarea que de entrada
sabemos casi imposible de cumplir. 1 Se trata de
una obra multifacética, compleja, en la que los
momentos del más alto valor nos aguardan en
cualquiera de sus páginas. Aún siguiendo el es-
tudio de la obra martiana, el esfuerzo sólo po-
drá dar una visión muy pálida del conjunto. Y es
que, además, en todo acercamiento a José Martí
por un cubano de nuestro tiempo se entrecruzan
la visión histórica y la vivencia actual, lo distan-
te y lo íntimo, la búsqueda del juicio esclarece-
dor y la identificación emotiva.
José Martí, se ha repetido y es hoy más cier-
to que nunca, es un «héroe vivo», y por eso no
podemos acercarnos a él con el distanciamiento
apacible que el tiempo condiciona. Además, se
trata de un héroe complejo, en quien se cruzan
todas las ansiedades de la creación y de la ac-
ción. Quizá sea éste importante punto, clave para
acercarse al Martí escritor, pues como ha dicho
uno de sus más devotos seguidores —en la ac-
ción y la creación—, Juan Marinello:
Esa rara fisonomía en la clave de la sensibi-
lidad de un guiador de hombres como
Martí, descubre y testimonia su conflicto
vitalicio, tantas veces patente en su prosa
y en su verso: la diaria pugna entre lo be-
llo, que reclama espacio y exige ocio en-
gendrador y traducción singular y la ges-
Untitled-39 547
tión política, que no admite apartamientos,
ni esperas, ni infidelidades. 2
Es singular que este hombre, muerto apenas
en los inicios de su madurez y entregado de lle-
no al quehacer político, pueda mantener una vi-
gencia actual tan trascendente como pensador
revolucionario y escritor. La dualidad entre el
político y el creador literario lleva consigo con-
flictos lacerantes, pero también síntesis lumi-
nosas. Es difícil encontrar el caso de otro líder
político y a la vez escritor de fibra en quien esta
dualidad se encuentre resuelta como en Martí.
Pues en él, aunque redacte un documento o pro-
nuncie una arenga, la calidad intrínseca del es-
critor de originalidad y plenitud nada comunes
aflora naturalmente. Incluso, esta esencial ca-
pacidad creadora de Martí pudo estorbar, en
ocasiones, la comunicación clara que el político
hubiera necesitado, si en él su pasión por el hom-
bre y la libertad no hubiese hecho sentir aquello
que tal vez no se comprendía cabalmente. Más
de un testimonio existe de quien sin poder apre-
sar la médula vivificante de las palabras de aquel
«creador de pueblos», se dejaba arrastrar por su
entusiasmo luminoso.
En Martí la voluntad de escribir llegaba a to-
mar síntomas de «inclinación biológica incoer-
cible», al decir de Marinello, que no duda en ca-
lificarlo como un «grafómano», es decir, un
hombre irresistiblemente movido por la impa-
ciencia de trasladar al papel cuanto le inquietaba
la curiosidad o le encendía el ánimo. Por eso,
muerto tan sólo a los cuarenta y dos años, nos
02/06/2010, 9:27
 548 SEGUNDA ÉPOCA
ha dejado una obra escrita que décadas de estu-
dio dedicados a ella no podrán cubrir satisfac-
toriamente. Si todo Martí fue «una pelea entre
la misión y el oficio. Y quizá sea el único caso en
que siendo una misión razón de una vida, no pudo
apartar de un oficio que le venía en la sangre.» 3
Fue el mismo Martí el que comparó su obra
con una selva, cuando en el texto conocido como
su testamento literario le escribe a Gonzalo de
Quesada y Aróstegui: «Entre en la selva y no
cargue con rama que no tenga fruto.» Sin em-
bargo, ningún estudioso de su obra ha tomado
al pie de la letra la petición martiana, pues en
verdad hasta en el más breve apunte, escrito a
vuela pluma, pueden encontrarse atisbos reve-
ladores de este hombre singular. Continuando
el símil martiano, algún crítico ha observado que,
con o sin fruto, la savia es la misma, y la mejor
savia salta donde menos se piensa. La historia
ha probado cómo para cada generación la obra
martiana ha sido renovada fuente de valoracio-
nes y estímulos.
Pero al acercarnos a Martí hay que cuidar no
caer en los extremos del arrebato exaltador o
del análisis puntillista, pues desde ambas posi-
ciones corremos el peligro de no ver al hombre,
ese hombre «entero y verdadero» que él fue. Y
el acercamiento ha de buscar su exacta dimen-
sión, sin tratar de imponerle etiquetas que qui-
zás una obra tan poco contenible en diques con-
vencionales pudiera sugerir. Sus matices
espiritualistas no pueden llevar a sobrevalorarlo
como un idealista confesional, pero sus hondas
y claras preocupaciones sociales tampoco nos
deben llevar a hacer de él un pensador marxista.
Ni un Martí a posteriori, enfrentado «a situacio-
nes y realidades distintas de las que integraron
su personalidad y provocaron su acción», ni un
Martí de espaldas al presente cubano. «Ni ar-
queología ni invención»: sólo un Martí con «toda
la raíz y toda el ala».7 Existe tanta grandeza per-
sonal e histórica en él, que el acercamiento pue-
de realizarse sin miedos a su intimidad y a su
contradicción.
Si bien Martí no es autor que se preste fácil-
mente a los encasillamientos de ningún género,
la ubicación de su obra literaria dentro del con-
texto de la época ha dado origen a más de una
Untitled-39 548
polémica. Particularmente se ha centrado la dis-
cusión acerca de que si su obra puede o no si-
tuarse dentro del movimiento literario conoci-
do como Modernismo. Un primer criterio lo
colocaba entre los precursores del movimiento,
junto a Casal, Gutiérrez Nájera y Silva. Pero
otros criterios lo situaban como iniciador del
Modernismo al publicar, en 1882, su libro de ver-
sos Ismaelillo, o incluso trascendiéndolo con su
prosa. Por supuesto, la discusión dependía del
concepto que se tuviera del Modernismo, pues
si éste significaba una posición puramente
esteticista, de la cual fue en un momento adalid
Rubén Darío, Martí sin dudas escapaba a dicho
marco. Ésta fue la posición defendida muchas
veces por Juan Marinello, aunque luego la mo-
dificara al extender el concepto del movimiento
—dándosele el nombre que se quisiera— a toda
la literatura que suponía «una transformación
ancha, profunda y múltiple en las letras de nues-
tro Continente» (ya advertida por el propio
Martí). 5 Roberto Fernández Retamar ha resu-
mido la cuestión en la forma siguiente:
¿Cómo puede separarse a Martí del mo-
dernismo atendiendo a ciertos rasgos que
se le suponen a éste, y que han sido toma-
dos de otros escritores coetáneos que con
igual derecho podríamos separar del mo-
dernismo para dejar sitio a Martí? ¿Dónde
están esos rasgos sino en la obra de escri-
tores concretos? Al contar con Martí como
uno de ellos, lo único que hacemos es
radicalizar ese movimiento, obligado a in-
cluir los rasgos azorantes de Martí. Con lo
que gana en complejidad, en contradicción,
en verdad. Bastaría, además, con recordar
que el modernista por excelencia, Darío,
fue un seguidor de Martí, aunque más (y
menos) que un seguidor, desde luego.
Martí fue el más penetrante creador de los
modernistas, el único plenamente cons-
ciente de su amplia problemática: el que no
cambió unas formas por otras, sino puso
en tela de juicio la condición toda del es-
critor hispano-americano, su función, sus
posibilidades reales. El que le injertó un
pensamiento avasallador. 6
02/06/2010, 9:27
 TERCERA ETAPA:
Actualmente los valores de José Martí son
reconocidos universalmente, pues siendo de una
cubanía indudable, esa cubanía parte de una sín-
tesis y de una superación; él es una prueba deci-
siva de que cada manera nacional posee fuerzas
para lo más alto, siempre que se nutra de apor-
tes universales. Su sed inextinguible de conoci-
mientos se nutrió de lecturas variadas y cons-
tantes, y llegó a poseer un caudal de información
asombroso. Sin embargo, a pesar de que en todo
buscaba y encontraba novedad y aporte, esto
nunca le hizo renunciar a la libre expresión per-
sonal. Sus indagaciones en lo antiguo y en lo
actual, tampoco le estorbaron nunca para mirar
con igual justeza hacia todos los tiempos y
rumbos.
Uno de los aspectos en que más ahondó Martí
fue en el del conocimiento de la lengua castella-
na, en cuyas fuentes más ilustres fue a beber. En
una ocasión habló de que la «sonoridad de la len-
gua española» era el más alto valor que la me-
trópoli le había trasmitido a sus colonias. Llegó
a dominar tan de adentro los resortes de nues-
tra lengua, que en él aparecen arcaísmos o neo-
logismos de una vitalidad y «autenticidad» irre-
batibles, prueba de fuego por la que muy pocos
escritores han podido pasar. Inclusive se ha lle-
gado a señalar que en él hay razones «que inte-
gran toda una teoría del castellano en Améri-
ca». Martí es una demostración de cómo las
legítimas tradiciones culturales son la base más
sólida para las transformaciones superadoras de
los pueblos, así como que cada pueblo debe ir
hacia la universalidad por los caminos propios
de su cultura. En sus amplias y firmes raíces cu-
banas e hispánicas es donde yacen la fuerza y
originalidad del estilo martiano. Sin olvidar que,
como apuntara Marinello, «como todo en Martí,
la cuestión del idioma es una cuestión de políti-
ca, de política hispanoamericana, desde luego». 7
Otra de las características que más lo singu-
larizan es su originalidad. Siempre lo que escri-
be se encuentra fuertemente marcado por su
sello personal, hasta el punto de que se ha afir-
mado que Martí en sí mismo es un estilo. Y esto
le viene, más que de elementos accesorios, del
tono permanente e inigualable, que cualquier lec-
tor que lea su prosa o su verso descubre fácil-
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mente. Este tono está constituido por igual —y
de ahí su carácter único— tanto por lo grandi-
locuente y lo fuerte (los «bramidos» de que ha-
blara Sarmiento), como por la delicadeza, los
matices sugerentes, la unidad de un estilo for-
mado por contrastes y variantes. Gabriela
Mistral, buscando el resorte que agarraba inevi-
tablemente al lector martiano, creía verlo en la
pugna entre «lo arcangélico combativo» y «lo
arcangélico misericordioso». 8
El lenguaje martiano ha sido emparentado con
la buena música, que gana el ánimo del receptor
por encima y más allá del objetivo y la preocu-
pación concreta del compositor. Para Marinello,
«en Martí, cuántas veces, el lenguaje se sale de
su oficio y deviene protagonista». En ocasiones,
más que lo que dice, importa la forma en que lo
dice, y no repara en violentar géneros y temas,
para confusión de los academicistas. Porque una
carta puede parecer una arenga política, y una
arenga política puede tener los tonos comu-
nicativos íntimos y sencillos de una carta. Martí
escribe sin el temor de que aflore el impulso
personal, sin estar pendiente de buscar la origi-
nalidad en rebuscamientos formales, pues sabe
y gusta del nervio interno de una lengua que
maneja como cosa muy suya.
Lógicamente, la prosa de la obra literaria de
José Martí ocupa el mayor espacio, y por su
aliento renovador y su mantenida calidad cons-
tituye quizás el testimonio primordial de su
grandeza literaria. Pero en Martí la poesía no tie-
ne sus límites en el verso, y mucha poesía hay
en su mejor prosa. Aunque ya Gabriela Mistral
había apuntado que el lirismo inseparable de su
letra muestra diferencias singulares según se
exprese en la estrofa o en la cláusula. Pero am-
bas formas expresivas se identifican en la fun-
ción artística que cumplen. Utilizada general-
mente la prosa como vehículo idóneo para
exponer, informar o comunicar, no era frecuen-
te el igualarla al verso en jerarquía estética.
Guillermo Díaz Plaja ha afirmado con acierto
que Martí fue «el primer “creador” de prosa que
ha tenido el mundo moderno». 9
La natural calidad de creador literario que
existe en Martí se manifiesta en cuanto texto
escribe, y por eso él puede ser citado como ejem-
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 550 SEGUNDA ÉPOCA
plo por aquellos que niegan el encasillamiento
en géneros, ya que suele desbordarlos todos. Se
ha señalado más de una vez que en la prosa de
Martí es dado encontrar «atravesados, mecha-
dos», versos tan bellos como los mejores de sus
poemas. A eso lo lleva su permanente condición
lírica y su sustancial sentido del ritmo de la len-
gua. Porque incluso también se ha afirmado que
más que en su poesía, es en su prosa donde se
descubre la huella de los clásicos castellanos,
cuya lectura frecuentó durante su estancia en la
Península. Y por eso su prosa se ha asociado tan-
tas veces a nombres como los de Gracián,
Quevedo y Santa Teresa de Jesús.
En este último aspecto hay que tener presen-
te la voluntad expresa que tuvo, en ocasiones,
de pintar «cada época en el lenguaje en que ella
hablaba», deliberado mimetismo que hay que
deslindar de aquéllas en que se produce la asi-
milación natural. José Antonio Portuondo ha
puesto como ejemplo de lo primero el artículo
sobre las fiestas madrileñas del Centenario de
Calderón, «en el cual imita la construcción ba-
rroca de fines del siglo XVII y emplea, además,
vocablos de aquella edad» que obviamente no le
resultaban familiares a sus modernos lectores.
Por supuesto, importa mucho más «lo asimila-
do por Martí de sus modelos literarios e incor-
porado, como cosa propia, a su estilo». 10
Y dentro de ese amplio caudal de la prosa
martiana, ¿cuáles fueron los géneros más favo-
recidos? Existe en él cierto aparente desdén por
los géneros de ficción en prosa, como puede
colegirse de sus palabras en el prólogo de la úni-
ca novela original que escribió, Amistad funesta,
en donde expresa que el «género no le place…
porque hay mucho que fingir en él y los goces
de la creación artística no compensan del dolor
de moverse en una ficción prolongada». Y en
carta a su hermana Amelia le habla de los «escri-
tores que escriben novelas porque no son capa-
ces de escribir cosas más altas». Por eso su ma-
yor esfuerzo lo va a dedicar al periodismo. «Su
obra es, pues, periodismo», escribió Pedro
Henríquez Ureña, añadiendo: «pero periodis-
mo a un nivel artístico como jamás se ha visto
en español, ni probablemente en ningún otro
idioma». 11
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Comentando precisamente los «géneros» (y
la función) que Martí cultivó con más asidui-
dad, Roberto Fernández Retamar hace las si-
guientes observaciones:
Con esa veintena de periódicos que publi-
can sus crónicas, a las cuales él llama «car-
tas», Martí llega ampliamente a un público
continental, trasmitiendo su ideario, el más
rico y articulado de cuantos ha dado la
América suya. Es significativo que el otro
«género» que en Martí sigue en importan-
cia numérica y plenitud al periodismo, sea
la carta. El suyo es caso similar al de la cró-
nica: Martí expone también en sus cartas
su ideario, y valiéndose de la mayor inti-
midad permisible, acude a conmover al lec-
tor directamente, individualmente, sin aho-
rrarse recursos en su tarea proselitista.
Desde luego, ya no podrá extrañarnos que
el tercer «género» de importancia con que
nos encontremos en su obra sea la orato-
ria. La más elemental preceptiva ha visto
hace mucho tiempo que una carta es un pe-
queño discurso (o viceversa). Aquí encon-
tramos el vínculo ostensible: el discurso,
con su parentesco epistolar; la carta; la cró-
nica escrita en forma de carta. Se trata de
moverse en torno al género más «ancilar»
de todos, aquel que vive sólo de trasmitir
cosas; que menos probabilidades tiene de
bastarse a sí mismo, en su inmanencia, en
su belleza intrínseca. Es el género utilita-
rio por excelencia; por ello mismo, el más
lindante con lo extraliterario, el más co-
mún, el más asequible. Cuando se piensa
que su genio literario se concentró en él,
no es de extrañar que las cartas de Martí
cuenten entre las más sobrecogedoras que
se hayan escrito nunca. 12
Pero al hablar de «géneros» y «funciones» se
hace evidente cómo, en su prosa, lo segundo
prevalece sobre lo primero. Los requisitos
retóricos convencionalmente establecidos son
superados y los textos se proyectan en funcio-
nes definidas, según lo requieren sus especi-
ficidades comunicativas. El arsenal de recursos
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 TERCERA ETAPA:
expresivos y la riqueza de su ideario desbordan
cualquier encasillamiento academicista y contri-
buyen a crear una prosa renovadora, brillante,
única en lengua española. Sus páginas ensayís-
ticas, y del más subido valor, aparecen a menu-
do en sus colaboraciones periodísticas, como la
medular «Nuestra América», publicada inicial-
mente en El Partido Liberal de México en 1891,
muestra de concepción profunda y aguda sobre
la problemática del continente, comunicada con
audacia expresiva, rica en brillante y funcional
imaginería, que hoy resulta de una vigencia ab-
soluta. Martí anticipa abordajes creativos que,
cien años después de realizados, aún resultan
sorprendentemente actuales. Y no sólo en el pla-
no artístico.
Pues este hombre, este héroe, este escritor,
que enriquece y trasmite el acervo cultural, siem-
pre es en primera instancia el más lúcido mili-
tante por la liberación de los hombres. El escri-
tor es el testigo de un momento cultural. Aquí
le damos de nuevo la palabra a Juan Marinello,
que con su sapiencia ha sabido resumir:
En José Martí no se puede separar al hom-
bre del escritor sin que se deshaga entre
las manos […]. A José Martí se le acepta y
entiende por lo que dice y por el modo de
decirlo, como gran unidad expresiva y ac-
tuante, como genuino y poderoso revolu-
cionario, o no se le acepta en ninguna ma-
nera. 13
3.8.2 Textos anteriores a 1880
El nacimiento de José Martí, el 28 de enero de
1853, ocurrió en momentos en los que Cuba,
luego de la llamada Conspiración de La Escale-
ra, atravesaba un período de represión política
aguda y de descenso considerable de las activi-
dades culturales, a poco tiempo de realizado el
último intento anexionista de Narciso López y
cuando estas ideas ocupaban un lugar importante
como falsa y reaccionaria salida a la situación
colonial de la Isla.
Sus años de infancia y adolescencia transcu-
rrieron en momentos de extraordinaria impor-
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tancia para Cuba. Comenzada en la década del
60 la tercera etapa reformista, ésta concluye con
el fracaso de la Junta de Información en 1867,
lo cual se convierte en una de las causas inme-
diatas del estallido de la primera guerra de libe-
ración nacional. La revolución armada ocupó la
escena política cubana durante los años que
median entre 1868 y 1878.
Apenas tenía quince años el joven Martí cuan-
do los cubanos se lanzaron a la manigua,
lidereados por Carlos Manuel de Céspedes. For-
mado esencialmente en un hogar de padres es-
pañoles de escasos recursos y numerosa descen-
dencia, en el poeta de acendrados valores cívicos
Rafael María de Mendive encontró el niño, más
que un mero maestro, un verdadero guía espiri-
tual y político. De Mendive recibió Martí los
primeros alientos revolucionarios que no tarda-
rían en fructificar.
En 1869 se inicia como periodista. Acogida a
la efímera —duró poco más de un mes— liber-
tad de imprenta promulgada por el capitán Ge-
neral Domingo Dulce, aparece el 19 de enero el
único número de El Diablo Cojuelo, empresa
costeada por Fermín Valdés Domínguez, cuyo
editorial resulta ser el primer texto impreso de
Martí, como se desprende de sus palabras ini-
ciales: «Nunca supe yo lo que era público, ni lo
que era escribir para él, mas a fe de diablo hon-
rado, aseguro que ahora como antes, nunca tuve
tampoco miedo de hacerlo.»
Pocos días después, el 23 de enero, se publica
el también único número de La Patria Libre, di-
rigido por él, cuyas páginas finales incluyen el
poema dramático Abdala, que junto al soneto
«¡10 de Octubre!» constituyen las primeras ex-
presiones poéticas del ideal que dominará la exis-
tencia martiana: la independencia de Cuba. El
soneto apareció, a principios de 1869, en el pe-
riódico manuscrito El Siboney, que se repartía
entre los estudiantes de segunda enseñanza de
La Habana. Como su conocido «A mi madre»,
«¡10 de Octubre! » todavía tiene mucho de ejer-
cicio escolar, pero con atisbos de lo que vendrá
después. Mas el breve texto teatral versificado
Abdala, escrito en nobles endecasílabos asonan-
tados, presenta un interés mucho mayor.
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 552 SEGUNDA ÉPOCA
Rine Leal, quien ha revalorizado este texto
temprano, se asombra de que «un adolescente
fuese capaz de tales páginas que revelan un pre-
coz talento dramático y una hábil versificación
teatral», asegurando que con Abdala Martí inau-
gura el llamado «teatro mambí», expresión muy
característica e interesante de la literatura cuba-
na durante las guerras independentistas. 14 El
nombre del protagonista proviene de un perso-
naje histórico árabe de carácter rebelde, que
significativamente Martí transforma en africa-
no, en abierto rompimiento con el habitual tra-
tamiento exótico o divertido dado al negro den-
tro de la escena cubana hasta entonces, exaltando
la posición antiesclavista e independentista de
los insurrectos, en versos que aún conservan su
vibrante resonancia:
El amor, madre, a la patria
No es el amor ridículo a la tierra,
Ni a la yerba que pisan nuestras plantas,
Es el odio invencible a quien la oprime,
Es el rencor eterno a quien la ataca […]
La insurgencia bélica no sólo se manifestaba
en los combates efectuados en la zona oriental
del país. Así, en La Habana se crea el desde en-
tonces odiado Cuerpo de Voluntarios (4 de abril
de 1869) y esto exacerbó el ánimo de los cuba-
nos. Tuvieron lugar entonces, entre otros, los
sucesos del teatro Villanueva donde se vio en-
vuelto Mendive y que Martí presenciara. El
maestro fue encarcelado. En la prisión lo visita-
ba el discípulo, quien recibió con el ejemplo vivo
otra lección de patriotismo.
Pero muy pronto tendría Martí una experien-
cia mucho más directa. En octubre de 1869, tras
un incidente aparentemente de poca importan-
cia, los Voluntarios registran la casa de la fami-
lia Valdés Domínguez y encuentran una carta
firmada por Martí, dirigida a un alumno de
Mendive a quien acusaba de apóstata por haber
ingresado en las filas enemigas. Encarcelado jun-
to con otro grupo de jóvenes que frecuentaba la
casa de Valdés Domínguez, en marzo son so-
metidos a consejo de guerra ordinario y Martí
recibe la pena más dura: seis años de prisión,
que comienza a cumplir con trabajos forzados
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en las canteras de San Lázaro. En enero de 1871,
tras gestiones de sus padres que invocaban ex-
trema juventud y precario estado de salud, mar-
charía desterrado a España, con el cuerpo y el
espíritu marcados. Esa prisión y ese destierro
completan su primera formación.
Si el artículo y el ensayo periodístico consti-
tuyen la expresión más frecuente de Martí, tam-
bién en ellos el escritor encontró más tempra-
namente su plenitud. Con sólo a su haber su
colaboración en El Diablo Cojuelo, de induda-
ble sabor adolescente, tan pronto llega a Madrid,
en enero de 1871, publica El presidio político en
Cuba, testimonio lacerante de su vida en pri-
sión, que literariamente constituye un logro
asombroso. Junto a rezagos de Víctor Hugo, es
el primero de los grandes momentos del estilo
de Martí, en el cual, como ha señalado José An-
tonio Portuondo,15 «están ya, en esencia, los ras-
gos dominantes de la expresión martiana defi-
nitiva», como la larga cláusula periódica, que
desarrolla el pensamiento en sucesivas oracio-
nes envolventes, o en otras breves y directas, que
se resuelven en dos simples términos tajantes:
sujeto y predicado. «Están también [continúa
Portuondo] las cláusulas condicionales y las ne-
gativas, que descubren el pensamiento en reve-
ladores esguinces. Está, sobre todo, la cuidado-
sa arquitectura del párrafo que corresponde a una
sabia gradación de las ideas capitales.»
El presidio político en Cuba (1871) es mues-
tra de la rápida maduración del adolescente. La
estancia en España como desterrado político fue
para Martí un período de provechosas experien-
cias. Allí comprueba lo que otros cubanos en
etapas anteriores habían conocido: que ni libe-
rales, ni monárquicos, ni republicanos, estaban
dispuestos a ofrecer a Cuba ningún tipo de re-
formas, porque la metrópoli no podía brindar
lo que no era capaz de poner en práctica en su
propio territorio. La república española frente a
la revolución cubana (1873) es buen testimonio
de su aprendizaje. Si en El presidio… predomi-
na el tono poemático, de exaltación, de acuerdo
con la función de denuncia emotiva que Martí
quiere que cumpla, en su otro folleto de dos años
después el estilo es el de un razonado y enérgi-
co alegato.
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 TERCERA ETAPA:
Martí aprovecha su estancia española para
completar su formación cultural, no sólo a tra-
vés de la vía autodidacta que siempre mantuvo,
sino a través de cursos académicos, a pesar de
su poco estable salud. Realiza simultáneamente
estudios secundarios y universitarios, tanto en
Madrid como en Zaragoza, lugar en donde ob-
tiene brillantemente el grado de Licenciado en
Filosofía y Letras en 1874, así como el de Li-
cenciado en Derecho Civil y Canónigo, aunque
para ejercer este último le queden por realizar
algunos trámites burocráticos.
La estancia de Martí en España es ocasión
también para que incremente su entusiasmo por
el género teatral, ya demostrado desde su etapa
juvenil en La Habana, pues ahora, junto a los
serios estudios literarios y filosóficos que reali-
za, no pierde oportunidad para asistir a los me-
jores espectáculos teatrales, tanto en Madrid
como en Zaragoza. Y en esta época escribe su
drama en prosa Adúltera, terminado en febrero
de 1874, pero que sólo se publicará y represen-
tará póstumamente. El propio Martí lo definió
como «un drama apasionado y extraño en la for-
ma, real en la esencia y en la observación de ca-
racteres», el cual sitúa bajo la estimulación re-
cibida de Shakespeare, aunque en realidad su
técnica es melodramática, muy cercana al teatro
de Echegaray, entonces muy en boga en España.
Con indudables tintes autobiográficos —y aun
teniendo en cuenta que estamos ante una obra
de la primera juventud— Adúltera puede consi-
derarse uno de los pocos esfuerzos literarios
martianos que sentimos no cuajado en sus inten-
ciones.
Durante su destierro en España, entre 1871 y
1874, cultiva menos el verso que la prosa, en la
cual ya ha alcanzado anticipada madurez con El
presidio político en Cuba, de enorme fuerza poé-
tica a pesar de estar escrito en prosa (ya comen-
zaba Martí a fusionar con el impulso creador las
formas externas). Sus versos de la época aún es-
tán dentro de la órbita de Mendive («¡Madre
mía!», de 1871) o de Heredia («A mis herma-
nos muertos el 27 de Noviembre», de 1872),
aunque ya hay logros personales, como en su
madrigal a una muchacha muda («A Emma»,
1872), en el cual Ángel Augier encuentra que se
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transparenta «la gracia tranquila de Gutierre de
Cetina». Es en esa época cuando se pone en con-
tacto directo con los clásicos de la lengua caste-
llana, aunque quizá sea en la prosa donde las in-
fluencias serán más jugosas. En el verso las
ganancias parecen provenir más bien de los vie-
jos romances y cancioneros tradicionales. Y de
los contemporáneos, va a ser la huella de los poe-
mas «filosóficos» de Campoamor la que más va
a detectarse en aquel momento. En su carta tes-
tamento literario a Gonzalo de Quesada, Martí
le indica: «Y de versos podría haber otro volu-
men: Ismaelillo, Versos sencillos y lo más cuida-
do o significativo de unos Versos libres… No me
los mezcle a otras formas borrosas y menos ca-
racterísticas.» Y agrega: «Versos míos, no pu-
blique ninguno antes de Ismaelillo: ninguno vale
un ápice. Los de después, en fin, ya son unos y
sinceros.» Sin embargo, la crítica en más de una
ocasión ha ido en busca de esos versos anterio-
res a 1881, fecha en que escribe Ismaelillo. Si
por un lado ha interesado el rastreo de influen-
cias y el tratar de reconstruir el proceso creador
en el joven poeta, por otra parte ha menudeado
el hallazgo de poemas de verdadero valor.
Existe en Madrid una primera influencia de
los poetas nacionales, partiendo de Heredia, ecos
de cuyo tono patriótico, vehemente, se encuen-
tran en algún verso ocasional de su primera eta-
pa. Pero también tuvo que estar presente el otro
romanticismo, más sosegado «en tono menor»,
de su maestro Rafael María de Mendive. Esto
ya ha sido estudiado por algunos de los críticos
martianos, como Ángel Augier.16 Pero menos
énfasis se ha puesto (con la excepción de Cintio
Vitier y un señalamiento de Regino E. Boti) en
la influencia que sobre parte de la producción
poética de Martí tuvo José Jacinto Milanés. 17
Hay puntos de contacto evidentes: preocupa-
ciones por lo ético, gusto por el verso sencillo,
sin afeites, amor a la naturaleza, beber en las
fuentes de la lírica hispánica de los siglos de oro.
Y la influencia de Milanés se verá precisamente
en los poemas de la madurez martiana: son
detectables en sus Versos sencillos (1891) ecos
de poemas del autor matancero, como «Requies-
cat in pace…» y «Su alma». También puede de-
tectarse en este libro martiano ritmos del poeta
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 554 SEGUNDA ÉPOCA
Plácido, particularmente de su leyenda El hijo
de maldición.18
Por las notas de Martí, sabemos que estos
autores le eran familiares desde su juventud.
Heredia, Plácido, Milanés, Mendive, que forman
una primera base muy cubana de la poesía
martiana, a los cuales se añadirían después Zenea,
Luisa Pérez… El nombre importante que hay
que excluir es el de la Avellaneda, que él situó
en las antípodas del verso cubano. En cuanto a
los poetas extranjeros, siempre se afirma —y con
razón— que los cubanos no gustaban de los
poetas españoles del momento, e iban a buscar
sus lecturas en la lírica producida más allá de los
Pirineos: Hugo, Lamartine, Musset, Moore,
Campbell, Byron, Goethe, Heine, Leopardi…
La experiencia española se completa con los
primeros viajes a las repúblicas americanas. En
febrero de 1875, tras pasar en tránsito por Fran-
cia, Inglaterra, Estados Unidos y la bahía de La
Habana, lugar en donde no puede desembarcar,
llega Martí a México y trabaja como periodista.
Se pone en contacto, de manera directa, con las
dificultades por las que atravesaban las jóvenes
naciones de origen hispano después de obteni-
da su independencia, con la historia de esas lu-
chas y de sus héroes. Pero, sobre todo, ve de
cerca la problemática del indio americano, so-
metido a una brutal discriminación política, eco-
nómica y étnica. En México conoce a quien se-
ría su amigo más íntimo, del cual recibe muestras
de entrañable afecto, Manuel Mercado. Y cono-
ce también a quien sería más tarde su esposa,
Carmen Zayas Bazán.
Allí se encuentra con un movimiento litera-
rio lleno de fuerzas renovadoras, con figuras
como Ignacio M. Altamirano y Guillermo Prie-
to, entre los de mayor edad, así como Manuel
Gutiérrez Nájera y Justo Sierra, coetáneos del
propio Martí… Este momento ha sido califica-
do como el más romántico dentro de la poesía
martiana, con predominio del tema amoroso, sin
olvidar el patriótico. Utiliza varias formas
estróficas, aunque parece predominar el serven-
tesio. También aparecen otras formas, como en
el poema titulado «Dormida»:
Más que en los libros amargos
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El estudio de la vida,
Pláceme en dulces letargos,
Verla dormida:—
De sus pestañas el peso
El ancho párpado entorna,
Lirio que, al sol que se torna,
Se cierra pidiendo un beso.
Y luego como fragante
Magnolia que desenvuelve
Sus blancas hojas, revuelve
El tenue encaje flotante:—
De mi capricho al vagar
Imagínala mi Amor
¡Una Venus del pudor
Surgiendo de un nuevo mar!
Sobre «Dormida» comenta Eugenio Florit:
Estamos en presencia de uno de los más
hermosos poemas de Martí, delicado, no-
ble, todo él tocado por esa gracia inefable
de la pura poesía. Hay en él —canto de
amor a su esposa dormida— como un tono
dieciochesco que nos recuerda una pintura
francesa de Boucher —con más espíritu,
desde luego. Y véase esto: comienza con
una estrofita de cuatro versos aconso-
nantados alternos, octosílabos los tres pri-
meros y pentasílabo el cuarto, en los que
nos da como el leitmotif del poema; y lo
continúa en redondillas exquisitas, herma-
nas gemelas de las que once años después
formarán su «Los zapaticos de rosa» en La
Edad de Oro, y catorce años después
compondrán la maravilla de sus Versos
sencillos. 19
A su estancia mexicana pertenece su breve
juguete escénico Amor con amor se paga (1875),
versificado en romance y décima, fáciles frases
madrigalescas que no han perdido su encanto,
pero que ideológicamente están de acuerdo aún
con un Martí romántico, que pronto madurará
sus preocupaciones sociales, precisamente cuan-
do se ponga en contacto directo con el medio
estadounidense. Fue la única obra teatral suya
02/06/2010, 9:27
 TERCERA ETAPA:
que el autor pudo ver llevada a escena, con buen
éxito, aunque fue escrita con rapidez para una
ocasión determinada y en realidad pueda consi-
derarse su texto menos ambicioso dentro del
género.
El teatro está muy ligado a esta estancia suya
en México mediante numerosas actividades,
como la «Sociedad Alarcón» de autores, actores
y críticos dramáticos, que funda junto a un gru-
po de mexicanos, y las críticas que publica en
La Revista Universal, en donde también escribe
editoriales, artículos políticos, poemas, traduc-
ciones, etc. Además colabora en El Socialista y
El Federalista. La Revista Universal era apoyada
por el gobierno de Lerdo de Tejada, depuesto
mediante un golpe de estado por Porfirio Díaz,
lo cual crea un clima político inestable que hace
a Martí abandonar el país, pues estima que no
puede seguir escribiendo donde «un hombre se
declaró, por su expresa voluntad, señor de
hombres».
Guatemala fue la segunda escala americana de
Martí. Llega en 1877, luego de una brevísima
estancia en La Habana a donde ha ido con pasa-
porte falso a nombre de Julián Pérez. En Gua-
temala acrecienta su visión de América, profun-
diza sus conocimientos sobre el indio y acendra
más su visión del continente de habla hispana.
Constata de nuevo que el caudillismo es uno de
los grandes males americanos. Es el momento
en que se abre a los grandes temas continenta-
les, como lo prueba su ensayo «Guatemala», pro-
ducto de su estancia en ese país. Su elocuencia
se pone de manifiesto en brillantes piezas ora-
torias que le ganan el apodo mal intencionado
de Doctor Torrente. Tras un breve viaje a Méxi-
co para casarse, en diciembre de 1877, se instala
de nuevo en Guatemala como profesor de la
Escuela Normal. A este puesto renuncia más
tarde en protesta contra la injusta deposición de
su amigo Izaguirre de la dirección del plantel.
Así comienzan las primeras desavenencias ma-
trimoniales. Carmen ni comprende ni compar-
te las ideas del hombre con quien se ha unido.
Martí comienza a sentir el peso «del ancla fiel
del hogar».
En Guatemala escribe su «drama indio» Pa-
tria y libertad, publicado por primera vez tar-
Untitled-39 555
1868-1898 555
díamente dentro de sus Obras completas, y al cual
se refería el autor en su «testamento literario»
(1895) de la siguiente manera: «Antonio Batres,
de Guatemala, tiene un drama mío, o borrador
dramático, que en unos cinco días me hizo es-
cribir el gobierno sobre la independencia guate-
malteca», para lo cual buscó Martí un hecho his-
tórico sobre el cual proyectó una simbología
muy evidente, en donde el autor se transparenta
a través del protagonista Martino y plantea ideas
claves sobre el carácter y destino de «Nuestra
América». En la obra hay grandes movimientos
de masas dentro de un estilo que sigue bastante
de cerca al Lope de Vega de Fuenteovejuna, in-
cluso en la versificación. La obra, quizás la más
ambiciosa y mejor construida de toda su pro-
ducción teatral, no está exenta de ciertas con-
tradicciones entre sus planteamientos, tan
raigalmente revolucionarios y americanistas, al-
gunas insólitas soluciones teatrales para lo acos-
tumbrado entonces (llama la atención el uso
dramático de la iluminación) y el formalismo
versal, que le concede cierto aire de teatro espa-
ñol de los siglos de oro no muy conciliable ar-
tísticamente con sus intenciones, lo cual no im-
pide la alabanza exaltada de algunos críticos
contemporáneos ante este texto sin dudas im-
portante.
La atracción perenne de Martí por el teatro
se va a manifestar en la asiduidad con que du-
rante toda su vida proyectará obras no desarro-
lladas, pues como expresa en su «testamento li-
terario», «mis Escenas, núcleos de dramas, que
hubiera podido publicar o hacer, representar así,
y son un buen número, andan tan revueltas, y
en tal taquigrafía, en versos de cartas y pape-
lucos, que sería imposible sacarlas a la luz». Al-
gunos de estos fragmentos han sido incluidos
en sus Obras completas, pero dentro del género
no conocemos más que cuatro obras termina-
das: Abdala, Adúltera, Amor con amor se paga y
Patria y libertad, conjunto de indudable interés
pero el cual, a pesar de ciertos entusiasmos crí-
ticos despertados recientemente, dista mucho
de acercarse a los logros esenciales dentro de la
literatura escrita en lengua española que Martí
alcanzará con sus crónicas, sus diarios, sus car-
tas o sus versos. Quizás así lo entendió el pro-
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 556 SEGUNDA ÉPOCA
pio autor cuando después de la década del se-
tenta ya no intentó consagrar sus esfuerzos a
culminar sus proyectos teatrales.
Su interés permanente por el teatro va a testi-
moniarse siempre en sus críticas, a veces de
manera directa —especialmente durante su es-
tancia en México— o tangencial, dentro de mu-
chas de las crónicas que escribió hasta su muer-
te. En este aspecto su trabajo ha sido calificado
de asombroso, «no sólo por su riqueza expresi-
va y vasto conocimiento, sino tembién por ese
admirable don crítico que es el caracterizar a una
obra o un actor en unas pocas palabras», al decir
de Rine Leal, que lo considera el crítico teatral
de entonces más enterado y profundo, que supo
conciliar un sentido justo de su labor con una
amplia cultura y unos rigor y comprensión desu-
sados entonces, capaz de establecer un instru-
mento de apreciación artística, aplicable aún hoy
día, al conjugar el valor político con el estético
puro, hasta el punto de que dicho autor estima
que «no creo arribar a la exageración si afirmo
que Martí fue el mejor crítico teatral americano
de su época». 20
El 3 de septiembre de 1878, tras el Pacto del
Zanjón, llega a La Habana en compañía de Car-
men. Aunque las autoridades no le permiten ejer-
cer como abogado, logra trabajar en un bufete.
En Cuba nace su hijo José, el «Ismaelillo» de su
primer libro de versos. Conspira activamente en
favor del reinicio de la contienda y pronuncia
discursos literarios en los cuales, a veces de ma-
nera descubierta, asoma la denuncia política,
como los dichos en los Liceos Artísticos y Lite-
rarios de Regla y Guanabacoa, lugar este último
donde participa en un debate sobre «Idealismo
y Realismo en Literatura Dramática» y habla en
el homenaje al violinista Díaz Albertini, en pre-
sencia del Gobernador General Blanco, quien,
sorprendido, expresa: «Quiero no recordar lo
que he oído y no concebí nunca se dijera delan-
te de mí, representante del Gobierno Español:
voy a pensar que Martí es un loco… pero un
loco peligroso.» De entonces data la amistad de
Martí con Juan Gualberto Gómez, su fiel aliado
en las luchas revolucionarias. Después de ini-
ciarse, en agosto, la contienda bélica conocida
como «Guerra Chiquita», es detenido por las
Untitled-39 556
autoridades españolas en septiembre 17, y de-
portado de nuevo a España. 21 De allí pasa a Fran-
cia y decide emprender viaje hacia Nueva York,
lugar a donde llega el 3 de enero de 1880.
Casi todos los estudiosos coinciden en que
con su llegada a la gran ciudad estadounidense y
su confrontación con la pujante y contradicto-
ria realidad existente en ese país, se inicia para
Martí su período de mayor madurez ideológica
y literaria. En este último campo la riqueza y
calidad de su producción es tal que, de ahora en
adelante, en este texto resulta aconsejable acer-
carnos por separado al desarrollo de sus dos
grandes vertientes: verso y prosa. Sin olvidar la
poderosa imbricación existente entre ambas,
pues la riqueza expresiva martiana siempre está
presidida por una gran unicidad y coherencia.
Sólo razones de orden expositivo hacen buscar
estos senderos desbrozados al entrar en la parte
más abundosa y fructífera de su «selva».
3.8.3 Textos posteriores a 1880. Los versos
En Nueva York, en 1882, publica un libro dedi-
cado a su hijo ausente: Ismaelillo, con lo cual
comienza ya sus versos «unos y sinceros», se-
gún su propia afirmación. La importancia de este
pequeño libro ha sido evaluada después en toda
su trascendencia. Muchos críticos son los que
coinciden en que con él se inicia la renovación
lírica en Hispanoamérica.
Casi ingenuo en apariencia, sencillo, fresco,
Ismaelillo une una honda ternura a imágenes de
elegante audacia, en versos transparentes, que
sin revelar nuevas modalidades métricas, sí pre-
sentan ritmos inusitados, al utilizar en forma
originalísima moldes ya conocidos. Por eso en
la dedicatoria a su hijo le decía «Si alguien te
dice que estas páginas se parecen a otras páginas,
diles que te amo demasiado para profanarte así…
Esos riachuelos han pasado por mi corazón»:
Por la mañanas
Mi pequeñuelo
Me despertaba
Con un gran beso.
Puesto a horcajadas
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 TERCERA ETAPA:
Sobre mi pecho,
Bridas forjaba
Con mis cabellos.
Ebrio él de gozo,
Me espoleaba
Mi caballero:
¡Que suave espuela
Sus dos pies frescos!
¡Cómo reía
Mi jinetuelo!
Y yo besaba
Sus pies pequeños,
¡Dos pies que caben
En un solo beso!
(«Mi caballero»)
Los poemas del libro se le presentaron como una
especie de revelación, y de allí que Juan Carlos
Ghiano haya afirmado que Martí no encuentra
su estilo hasta que no es sacudido por la presen-
cia (ausencia, mejor dicho) del hijo. 22 Añadien-
do que Martí elude la posible monotonía de los
elementos poemáticos utilizados, depurando la
profundidad de su sentimiento. El libro está es-
crito en versos de arte menor, con predominio
de la seguidilla, con aires de villancicos y poe-
mas populares hispánicos. Mas sus páginas,
como ha afirmado Ángel Augier:
No se parecen a otras páginas —hasta en-
tonces y hasta ahora—, como con tan sen-
cillo énfasis, valga la paradoja, aseguró su
autor, y su reminiscencia de añejos ritmos,
remozados con exquisito buen gusto y de-
purada sensibilidad, no hacen sino confir-
mar nuestras tesis de que con esta obra se
abre una nueva etapa de la poesía de habla
castellana. 23
Desde sus veinticinco años Martí había co-
menzado a escribir los que llamaba sus Versos
libres, pero no fue hasta 1882 cuando compone
el mayor núcleo de ellos, apenas terminado su
Ismaelillo, con el cual guardan pocas semejan-
zas. Sobre su título, ya comentaba Rubén Darío
en 1913:
Versos libres, es decir, los versos blancos
castellanos, sin consonancia, que general-
Untitled-39 557
1868-1898 557
mente se han prestado a bizarrías clásicas
[…] y versos libres, es decir, versos de un
hombre de libertad, versos del cubano que
ha luchado, que ha vivido, que ha pensado,
que debía morir por la libertad. 24
Martí, en la introducción que les hace, anti-
cipa el carácter hirsuto, personal, de estos poe-
mas inusitados: «Estos son mis versos. Son como
son. A nadie les pedí prestados… Tajos son de
mis propias entrañas.» Los Versos libres, debido
a razones de evidente afinidad, son los más ad-
mirados por Miguel de Unamuno, que encuen-
tra que en ellos «no hay más freno que el ritmo
del endecasílabo, el más libre, el más suelto, el
más variado y proteico que hay en nuestra len-
gua. Y más que un freno es una espuela este rit-
mo, una espuela para un pensamiento ya de suyo
desbocado.» 25 De novedad, reto y riesgo fue-
ron calificados estos endecasílabos. Los temas
son variados, pero siempre muy cercanos al au-
tor. Está lo erótico, pero no falta el recuerdo de
la patria esclavizada ni la decidida vocación lite-
raria («Pollice verso»), ni la decisión al sacrifi-
cio («Yugo y estrella»):
—Dame el yugo, oh mi madre, de manera
Que puesto en él de pie, luzca en mi frente
Mejor la estrella que ilumina y mata.
Muchos están dedicados a expresar su con-
cepto de la poesía, mientras que en otros hay un
rechazo a la realidad que lo circunda, y se ve «em-
pujado por un ansia de lejanía, de vuelo, de libe-
ración definitiva»:
Ganado tengo el pan: hágase el verso,—
Y en su comercio dulce se ejercite
La mano, que cual prófugo perdido
Entre oscuras malezas, o quien lleva
A rastra enorme peso, andaba ha poco
Bardo, ¿consejo quieres? Pues descuelga
De la pálida espalda ensangrentada
El arpa lívea, acalla los sollozos
Que a tu garganta como mar en furia
Se agolparán, y en la madera rica
Taja plumillas de escritorio y echa
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 558 SEGUNDA ÉPOCA
Las cuerdas rotas al movible viento.
(«Hierro»)
Características e importancia del libro las ha
definido Juan Marinello aludiendo a:
la rara condición de los Versos libres, des-
velado conjunto de intensos realismos y
evocaciones sobrenaturales. Su amontona-
miento y violencia, reconocidos y señala-
dos por el autor, lo han hecho hasta aquí,
debe decirse, un libro desconocido. Se hace
indispensable sumergirse en sus aguas en-
crespadas, vibrar en sus clamores para dar
con una extraña y grande poesía. La etapa
en que fue cuajado el verso y el hecho de
no darle el toque decisivo —algunos poe-
mas están inacabados y otros a medio fra-
guar—, restan al conjunto la clara sobrie-
dad de obra cumplida de los Versos sencillos.
Con todo, creemos que el gran poeta, el
mayor poeta, el mejor Martí están aquí, en
estos complejos, iluminados y sangrantes
encuentros. Y sospechamos que cuando se
llegue al fondo de esta selva encrespada,
donde cada árbol levanta al cielo sus bra-
zos estremecidos, se tendrá a los Versos li-
bres como lo más representativo, original
y poderoso del escritor cubano. 26
Al publicar en vida sólo dos libros de versos,
Ismaelillo y los Versos sencillos, Martí dejó una
gran cantidad de poemas sueltos, para cuya uni-
ficación ofreció algunas instrucciones, pero que
fueron interpretadas de muy diversa manera a
través de los años. Sí era evidente la unificación
de muchos de estos poemas dispersos bajo el
título de Versos libres, pero incluso cuántos y
cuáles correspondían a este libro siempre ha
quedado por resolver. El criterio hasta ahora más
confiable es el adoptado en la confección de los
dos tomos de la edición crítica de la Poesía com-
pleta auspiciada por el Centro de Estudios
Martianos, que vieron la luz en 1985. En un tomo
se recogen las tres unidades fundamentales de
la poesía martiana, según expresara el autor en
su carta testamento-literario a Gonzalo de
Quesada y Aróstegui el 10 de abril de 1895. Allí
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le encargó que los versos libres —de los cuales
había hecho anteriormente un índice— no se
«los mezcle a otras formas borrosas y menos ca-
racterísticas»; incluía versos escritos desde sus
veinticinco años y, evidentemente, «versos li-
bres» siguió escribiendo durante la década del
ochenta, por lo que a los editores de estos nue-
vos tomos les parece aconsejable situarlos entre
Ismaelillo y Versos sencillos.
En esta edición se desecha la posibilidad de
que Martí hubiese pensado en una colección ti-
tulada Flores del destierro, como había sido re-
cogido en otras ediciones, y muchos de los poe-
mas incluidos allí pasan ahora a formar parte de
los Versos libres. Así, fuera de sus tres títulos
básicos, el resto de los poemas martianos, reco-
gidos en el segundo tomo de la edición, quedan
agrupados de la siguiente forma: primero tres
unidades que responden cronológicamente al
desarrollo del autor: «Primeras poesías», «Poe-
mas escritos en España» y «Poemas escritos en
México y Guatemala». Después viene una serie
de «Versos varios», seguidos de la unidad «Pol-
vo de alas de mariposa», para la cual Martí dejó
un índice manuscrito. Completan la colección
los versos aparecidos en La Edad de Oro —que
incluye los muy populares «Los dos príncipes»
y «Los zapaticos de rosa»—, los «versos de cir-
cunstancias», las «cartas rimadas» y, a modo de
apéndice, «fragmentos y poemas en elabora-
ción», incluyendo algunas traducciones.
Los Versos sencillos escritos en el período de
plena madurez del autor son, en muchos senti-
dos, la culminación de la obra lírica de Martí, en
la cual llega a la difícil depuración de la senci-
llez. Son también sus versos más populares, los
más asediados por la crítica. Temáticamente pre-
domina en ellos un carácter autobiográfico,
mediante el apresamiento, a veces fugaz, de
momentos determinados de su vida, remontán-
dose hasta su niñez, y que incluyen las más di-
versas motivaciones. A veces restallantes de
claridad y otras envueltos en misteriosas suge-
rencias. En estos Versos sencillos está todo Martí,
con su hondo sentir y su larga mirada de visio-
nario. Si en Ismaelillo se le había revelado su
propia manera de utilizar el verso, con los Ver-
sos sencillos la culmina. Predomina en ellos casi
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 TERCERA ETAPA:
exclusivamente los cuartetos octosílabos acom-
pañados. Pero la variedad de efectos rítmicos y
recursos estilísticos dotan al libro de una difícil
variedad dentro de la prevaleciente unidad.
Son muchos los críticos que han estudiado la
sencillez al parecer inagotable de estos versos,
pero queremos traer aquí las palabras de Gabriela
Mistral, la poetisa chilena que, en plena empatía,
dijo cosas como las que siguen del libro martiano:
Leyendo la poesía de Martí, a la que estoy
tan ligada como ustedes lo saben, el miem-
bro de la gracia que yo veo en ella sin una
sola resquebradura en la unidad ni en la
percepción, son los Versos sencillos, en su
cuerpo de cuarenta y seis poemas, y es allí
donde yo tengo mi festín con el poeta…
Se diría que el milagro de los Versos senci-
llos es el de que en ellos está la semilla ge-
nuina del ser de Martí o, con frase ajena,
que en ellos el hombre Martí «se devuelve
a sí mismo» o se reduce a sí mismo […]
Los Versos sencillos, a causa de su manera
populista, son los versos de Martí que más
se pegan al oído, los que se hincan en to-
das las memorias, los que nos caen solos a
las manos cuando buscamos decir algo
suyo. Parecen versos de tonada chilena, de
habanera cubana, de canción de México, y
se nos vienen a la boca espontáneamente
[…]
La sencillez de Martí parece ser aquella en
la que se disuelve, por una operación del
alma que carece de receta, una experiencia
grande del mundo, un buceo de la vida en
cuatro dimensiones. Él logra disolver, en
la misma gota de agua… un montón de
materiales, una cargazón que si viésemos
nos asustaría, hecha de sabiduría del mun-
do y del alma. Este sencillo nada tiene de
simple; si hubiese sido eso, es decir, pobre,
no alimentaría, como lo hace, sin ham-
brearlo nunca el apetito de la raza que con-
tinúa leyéndolo. 27
Cumpliendo lo ya previsto por Gabriela, los
versos martianos hoy recorren el mundo,
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musicalizados por autores de muchas naciona-
lidades, y ya hay algunos que cuentan con innu-
merables versiones. Estos poemas sencillos, sin
título, identificados por su primer verso, per-
miten la más rápida comunicación con ese Martí
complejo y único. Patria, amor, poesía, humani-
dad, misterio…, mucho nos revelan estas bre-
ves síntesis poéticas: «Yo soy un hombre since-
ro», «Si ves un monte de espumas», «Yo tengo
un paje muy fiel», «Yo quiero salir del mundo»,
«Cultivo una rosa blanca»… Algunos se han
ganado un título, como «El alma trémula y sola»,
verdadera hazaña rítmica, conocido como «La
bailarina española», o «Quiero, a la sombra de
una ala», identificado como «La niña de Guate-
mala»:
Quiero a la sombra de un ala
Cantar este cuento en flor,
La niña de Guatemala
La que se murió de amor.
Eran de lirios los ramos,
Y las orlas de reseda
Y de jazmín: la enterramos
En una caja de seda.
…Ella dio al desmemoriado
Una almohadilla de olor:
Él volvió, volvió casado:
Ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas
Obispos y embajadores
Detrás iba el pueblo en tandas,
Todo cargado de flores.
[…]
Este poema es uno de los preferidos por Juan
Marinello, pues estima que en él llega Martí al
máximo calamiento en el ingrediente popular,
por lo que esta breve obra maestra apasiona por
igual a doctos e ignorantes, exigentes y bené-
volos:
Las estrofas se eslabonan en gallardo de-
clive, componiendo un conjunto armonio-
so y sobrio, sereno y melancólico. La des-
cripción de los funerales de la amada no
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 560 SEGUNDA ÉPOCA
sufre el desarreglo romántico. El sollozo
no sale a flor, pero se le siente bajo la es-
trofa acompasada. La sangre del poeta em-
papa la cálida veracidad del canto, pero su
delicado entendimiento impone el recato
desarrollo. Hay aquí una conquista inusual,
de las que embridan la emoción en el dibu-
jo alusivo y fiel. 28
Para Marinello también se destaca «Sueño con
claustros de mármol», conocido por «Los hé-
roes», que considera un «momento estelar de la
poesía escrita en español»:
Sueño con claustros de mármol
Donde en silencio divino
Los héroes, de pie, reposan:
¡De noche, a la luz del alma,
Hablo con ellos: de noche!
Están en fila: paseo
Entre las filas: las manos
De piedra les beso: abren
Los ojos de piedra: mueven
Los labios de piedra: tiemblan
Las barbas de piedra: empuñan
La espada de piedra: lloran:
¡Vibran la espada en la vaina!
Mudo, les beso la mano.
¡Hablo con ellos, de noche!
Están en fila: paseo
Entre las filas: lloroso
Me abrazo a un mármol: «¡Oh mármol,
Dicen que beben tus hijos
Su propia sangre en las copas
Venenosas de sus dueños!
¡Que hablan la lengua podrida
De sus rufianes! ¡Que comen
Juntos el pan del oprobio,
En la mesa ensangrentada!
¡Que pierden en lengua inútil
El último fuego! ¡Dicen,
Oh mármol, mármol dormido,
Que ya se ha muerto tu raza!»
Échame en tierra de un bote
El héroe que abrazo: me ase
Del cuello: barre la tierra
Con mi cabeza: levanta
El brazo, ¡el brazo le luce
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Lo mismo que un sol!: resuena
La piedra: buscan el cinto
Las manos blancas: ¡del soplo
Saltan los hombres de mármol!
Aquí el tema es intenso y alude a la realidad cu-
bana de la época, presentándonos a los héroes
de la Guerra del 68 pidiéndole cuentas a las ge-
neraciones nuevas —a las que Martí pertenece—;
pero más allá de este concreto origen, el poema
se eleva en simbólica universalidad al presentar
la vieja pugna entre el desinterés y el egoísmo,
entre el apego a los bienes materiales y la deci-
sión heroica. Rubén Darío ya había advertido
que en este poema «todo es estupendo, el rit-
mo, las detenciones, las imágenes evocatorias, y
el tema: se diría obra de Beethoven». La forma,
la estructura, los elementos que ordena y con-
juga el poeta, se unen para hacer de «Los hé-
roes» un conjunto maestro; para Marinello, el
poema apical de los Versos sencillos, pues «nun-
ca, en la poesía de su lengua, los medios alusi-
vos, del mejor simbolismo contribuyeron tanto
a la grandeza del asunto». 29
3.8.4 Textos posteriores a 1880. La prosa
Tan pronto llegó a Nueva York, Martí es desig-
nado vocal del Comité Revolucionario Cubano
radicado en esa ciudad y, ante los emigrados cu-
banos reunidos en Steck Hall, el 24 de enero de
1880 pronuncia un discurso en donde analiza la
Guerra de los Diez años, tanto en las causas que
hicieron necesario su surgimiento como en aque-
llas que la llevaron al fracaso, para culminar
reafirmando la inevitabilidad de una nueva con-
tienda. Este discurso preludia los que, a partir
de 1884, pronunciará en las conmemoraciones
del 10 de octubre, fecha de inicio de la frustrada
guerra independentista.
Martí en Nueva York escribe «crónicas bri-
llantes en un inglés imperfecto» en The Hour y
The Sun sobre la vida norteamericana, al pare-
cer redactadas originalmente en francés y luego
traducidas al inglés por alguien de la redacción
de los rotativos. Después visita por unos meses
en 1881 a Venezuela, en donde publica la Revis-
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 TERCERA ETAPA:
ta Venezolana, que tendrá sólo dos números,
pero en la cual están algunas de las mejores mues-
tras de su ferviente, robusta y ya madura prosa,
como sus semblanzas de «Don Miguel Peña» y
de «Cecilio Acosta». La libertad expresiva y
sintáctica de esta prosa martiana sorprendió a
muchos escritores caraqueños todavía apegados
a moldes tradicionales. Una respuesta a ellos lo
constituye el editorial del segundo y último nú-
mero, «El carácter de la Revista Venezolana», que
ha sido calificado como verdadero «manifiesto
modernista», en donde Martí postula que «el
escritor ha de pintar como el pintor. No hay ra-
zón para que el uno use de diversos colores, y
no el otro. Con las zonas se cambia de atmósfe-
ra, y con los asuntos de lenguaje. Que la senci-
llez sea condición recomendable, no quiere de-
cir que se excluya del traje un elegante adorno.»
También en Caracas comienza sus colaboracio-
nes en La Opinión Nacional, algunas firmadas
y otras anónimas como la famosa «Sección cons-
tante», con informaciones muy variadas y estilo
sintético. En esta sección aparece, también en
1881, lo que se considera primera repercusión
latinoamericana de la teoría sinestésica que en
Francia postulaban Baudelaire y Rimbaud, al
explicar cómo «entre los colores y los sonidos
hay una gran relación».
En los Estados Unidos permanecerá Martí,
salvo breves viajes a países latinoamericanos,
hasta 1895, cuando parte hacia Cuba para desem-
peñar su ansiado papel de soldado de la inde-
pendencia. En Norteamérica colabora en perió-
dicos latinoamericanos y estadounidenses, como
La Nación, de Buenos Aires —considerado en-
tonces el periódico más prestigioso en lengua
castellana de América—, El Partido Liberal, de
México y The Sun. Entre ellas se destaca La
América, «revista de agricultura, industria y co-
mercio» publicada en Nueva York, que llega a
dirigir entre 1883 y 1884, y sobre la cual aún
hay mucho por investigar, pues existen indicios
de que en algún momento fue su redactor único.
Al conocimiento directo de la realidad nor-
teamericana se suma entonces el contacto con
hombres prestigiosos provenientes del conti-
nente y de otros países del mundo, con cuyas
experiencias completa y amplía las suyas mis-
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1868-1898 561
mas. Numerosas instituciones solicitan contar-
lo entre sus miembros: La Sociedad de Amigos
del Saber, de Caracas; la Academia de Bellas
Artes de El Salvador; La Asociación de Prensa,
de Buenos Aires, y La Sociedad Hispanoameri-
cana de Nueva York.
En La Opinión Nacional de Caracas sus cró-
nicas comienzan a llamar la atención continen-
tal. Allí aparecen sus artículos sobre Garfield,
Longfellow y Emerson, que tienen característi-
cas de verdaderos ensayos. Entre 1882 y 1891
sus crónicas en La Nación de Buenos Aires, dan
a conocer a los pueblos de habla hispana las dis-
tintas facetas de la vida en los Estados Unidos,
con una profundidad y certeza que lleva mucho
de advertencia, y que lo convierten en uno de
los más lúcidos observadores que tuvo la gesta-
ción del incipiente imperio.
Debe recordarse que un proceso de extraor-
dinaria importancia tendrá lugar en la vida de
Martí a partir de 1880. Las «Escenas norteame-
ricanas» son la expresión de los cambios que se
van produciendo por entonces en sus ideas so-
bre los Estados Unidos. Las crónicas que escri-
be hasta 1886, cuando aún no habían madurado
suficientemente su visión política y social, de-
muestran no obstante una creciente agudización
de la crítica hacia la realidad norteamericana, y
el hecho de que ha ido profundizando en su com-
prensión de la problemática social.
El año que transcurre entre mediados de 1886
y 1887 es de vital importancia para el pensamien-
to martiano, que se va radicalizando vertigino-
samente a partir, entre otras razones, de su aná-
lisis de las causas y consecuencias del proceso
contra los anarquistas de Chicago. Asimismo se
amplía su comprensión de los problemas de la
clase obrera, y de la situación particular que atra-
viesan los Estados Unidos en los momentos en
que pasaba a una agresiva etapa de expansión
económica y territorial. Trabajos como «Un
drama terrible», «Nueva York en junio» y «El
cisma de los católicos en Nueva York», son bue-
na muestra de esta evolución.
Otro aspecto importante del pensamiento
martiano que gana en profundidad por esos años
son sus ideas en torno a la guerra patria. Desde
comienzos de la década del 80 venía analizando
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 562 SEGUNDA ÉPOCA
los continuos fracasos de las conspiraciones e
intentos expedicionarios después de terminada
la Guerra de los Diez Años, en busca de solu-
ciones que permitieran superar las fallas inicia-
les y lograr al fin la independencia. La experien-
cia de la Guerra Chiquita le ha servido para
valorar la diferencia entre las buenas intencio-
nes y la capacidad necesaria para lograr un mo-
vimiento victorioso. Comprende la gran dosis
de improvisación que presidía los trabajos de los
patriotas y de la falta de un programa lo sufi-
cientemente amplio, coherente y democrático
para atraer a todos los cubanos que deseaban la
independencia, capaz de garantizar la formación
de la república. En 1884 se reúne con Gómez y
Maceo y se reinician los trabajos conspirativos.
Pero tampoco esta vez los intentos por organi-
zar la guerra se vieron coronados por el éxito.
En opinión de Martí no estaban creadas las con-
diciones para ello y decide apartarse del plan.
Cree imprescindible para el triundo la existen-
cia de un programa claro y definido y una es-
tructura para el movimiento independentista,
que garantice, desde los días de la guerra, la re-
pública futura, y evitar así los errores que pro-
dujeron el fracaso de la anterior contienda.
Toda la abundante prosa martiana, principal-
mente la realizada a través del periodismo, ha
sido agrupada en grandes divisiones temáticas.
Por supuesto, Cuba es el tema central del ma-
yor núcleo de trabajos. Están fundamentalmen-
te los que dedicó a las problemática política y
revolucionaria de su isla natal, los cuales abar-
can cronológicamente toda su labor como es-
critor, desde El Diablo Cojuelo (1869) y El pre-
sidio político en Cuba (1871), hasta el Manifiesto
de Montecristi y sus diarios de campaña, escri-
tos ya en los últimos días de su vida. Esta temá-
tica esencial incluye tanto artículos periodísti-
cos como discursos, cartas y documentos.
Además, Cuba está tratada en sus aspectos cul-
turales (educación, literatura, arte) y, en defini-
tiva, se encuentra en la médula de todo lo que
escribió. «Nuestra América», según el nombre
que él mismo le diera al continente que se ex-
tiende al sur del Río Bravo, agrupa numerosos
trabajos que, en distintas épocas, dedicó a tratar
sus diversos aspectos. Gran importancia tienen
Untitled-39 562
dentro de su prosa los artículos que dedicó a
analizar la vida en los Estados Unidos, particu-
larmente sus «Escenas norteamericanas», co-
menzadas a publicar a partir de 1881. Menos
numerosos, pero de notable valor, son sus artícu-
los dedicados a la temática europea.
Gran parte de su labor periodística puede
ubicarse dentro del género que suele llamarse
«crónicas», comentarios sobre sucesos de actua-
lidad, a los cuales imprimió un sello perso-
nalísimo. Por ejemplo, en sus «Escenas norte-
americanas», aparte de lo valiosas que resultan
para comprender su maduración ideológica, sus
dotes de creador adquieren relieve inusitado.
Allí, con los datos que le proporcionaban los
periódicos de la época, recrea los hechos que
narra de una manera impresionante, como si
hubiera estado presente allí mismo. En cuanto
al estilo de la prosa de Martí en estas «Escenas
norteamericanas», Fina García Marruz ha co-
mentado:
¿Qué recurso expresivo le fue extraño? Tan
pronto recuerda los modos del simbolis-
mo musical como del parnasianismo
escultórico o el sutil «inacabado» impre-
sionista. Partiendo de la sustancial grave-
dad de la lengua madre, toma y admira de
la francesa su mayor flexibilidad tanto
como aprende la ejemplar precisión de la
inglesa, que fue en definitiva su segunda
gran maestra. Todo depende de las exigen-
cias del tema que trata. La idea de que el
pensamiento ha de ajustarse a la forma,
como la vaina al sable, le es esencial, y fue
de lo que más admiró en Hugo, de cuya
forma decía que era ya una idea. A muchos
parecerá contradictorio su opulencia ver-
bal y su insistencia en que el arte de escri-
bir es reducir, pero en realidad nada es más
inconcebible para Martí que la palabra «de
mera verba», la galanura retórica vacía de
toda idea o sentimiento real. Martí es sólo
abundante cuando el tema lo requiere, con-
ciso las más de las veces, y si bien observa-
mos, esa misma abundancia está hecha de
precisiones sucesivas, de precisiones
tumultuosas, de pinceladas sobrias. 30
02/06/2010, 9:27
 TERCERA ETAPA:
Las crónicas periodísticas de Martí se tienen
hoy por los mejores exponentes de todo un gé-
nero que florece típicamente durante el moder-
nismo, y significa la ganancia de un medio de
comunicación masivo puesto al servicio de re-
flejar, en sus esencias, una realidad compleja y
cambiante, utilizando para ello todas las formas
artísticas disponibles, con rompimiento de lí-
mites y cánones y una riqueza expresiva y
comunicativa no vista hasta entonces por igual,
ni en profundidad ni en amplitud. Por eso ha
llegado a decirse que la crónica es la épica del
modernismo y su más característica forma de
expresión artística. Esto es lo que lleva a Susana
Rotker a realizar una relectura apasionante de
las crónicas de José Martí:
No es por desmerecer su obra poética, pero
sus crónicas obligan a tomar conciencia de
todo lo que convive dentro de la escritura.
En su «impureza» dentro de las divisiones
de los discursos, es decir, en su margi-
nalidad con respecto a las categorías esta-
blecidas, está lo que él aspiraba en literatu-
ra: romper con los clisés, permitir nuevas
formas de percepción.
Sus crónicas son producto de este proceso y
pueden incluir muchos sistemas de representa-
ción, pero su novedad, su originalidad es el re-
sultado de esa confrontación: «La estética que
propone no es imitación de nada: sobrepasa los
esquemas de los que salió, fundando un nuevo
modo de relacionar en Hispanoamérica los ele-
mentos del lenguaje y la realidad.» 31
Cuando Martí aborda la crítica, sobre todo la
de literatura y la de las artes plásticas, más que
reseñas o artículos logra verdaderos ensayos, en
donde la sagacidad y profundidad de sus juicios
lo hacen penetrar en el campo de la teoría y la
estética. Su crítica —que él mismo llamaba «ejer-
cicio del criterio»— es otra manifestación de su
rico y lúcido pensamiento. Este revolucionario
otorgó gran importancia no sólo a la belleza, sino
también a la misión que debía cumplir el arte, al
cual vio «como el modo más corto de llegar al
triunfo de la verdad, y de ponerla a la vez, de
manera que perdure y centellee en la mente y en
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1868-1898 563
los corazones». Con algunas influencias del lla-
mado «impresionismo», al igual que tantos es-
critores contemporáneos suyos en Hispanoamé-
rica, sin embargo lo trasciende en la mejor
medida, pues como afirma José Antonio
Portuondo:
Fue su actitud de revolucionario, hecho a
abordar de frente la realidad y a luchar por
transformarla en beneficio de todos, la que
salvó a los juicios de Martí de la caduca y
bella intrascendencia crítica del impre-
sionismo modernista, y los puso, por en-
cima de su tiempo, muy cerca de lo actual
y, en sus momentos más felices, de lo pe-
renne. Y fue, de este modo, su inquebran-
table voluntad de servir quien ha dado eter-
nidad a su hablar. 32
En su crítica encontramos su reconciliada asi-
milación de lo extranjero con la raigal expresión
nativa, aunque para nuestro Continente sabía
que no «habrá literatura hispanoamericana, has-
ta que no haya Hispanoamérica». Entre sus más
trascendentes trabajos críticos están los ensa-
yos que dedicara a los norteamericanos Emerson
y Whitman, así como las muchas páginas que
consagrara a comentar la literatura de su propia
patria.
Aunque Martí utilizó múltiples técnicas na-
rrativas con gran soltura y brillantez en gran
parte de sus crónicas, sintió reparos en dedicar-
se de lleno a la pura ficción narrativa y, fuera de
las páginas que dedicara a los niños en La Edad
de Oro, sólo dejó un ejemplo específico dentro
del género, la breve novela Amistad funesta, apa-
recida en 1885 en un periódico newyorquino de
poca importancia, firmada con el seudónimo de
Adelaida Ral, según encargo que le hiciera su
amiga Adelaida Baralt. Tan poca importancia le
concedió el autor a su «noveluca», nacida «en
una hora de desocupación», que la crítica usual-
mente apenas reparó en ella y no fue hasta el
centenario de su nacimiento, en 1953, cuando el
crítico argentino Enrique Anderson Imbert lla-
mó la atención acerca de sus excelencias, que la
colocaban en ventajoso punto dentro del desa-
rrollo hispanoamericano del género. 33
02/06/2010, 9:27
 564 SEGUNDA ÉPOCA
Sin embargo, el propio Martí, a pesar de sus
reparos, llegó a tener en mente el editarla en for-
ma de libro, para lo cual pensaba cambiarle el
título por el de Lucía Jerez, con lo cual se man-
tendría en la línea de las grandes novelas román-
ticas hispanoamericanas con nombre de mujer:
Amalia, María, Cecilia Valdés. Pues su texto está
concebido inicialmente dentro de parámetros
típicamente románticos —prácticamente le ha-
bían pedido hacer una «novela rosa»—, sólo que
los supera en más de un sentido y Anderson
Imbert demuestra cómo imbrica técnicas impre-
sionistas a otras expresionistas, y trabaja rasgos
estilísticos que van a caracterizar la prosa poéti-
ca finisecular, lo que lleva al crítico a asegurar
que «en las letras hispanoamericanas fue Martí
el primero en colaborar con el género novela en
la renovación literaria que llamamos “modernis-
mo”». Fina García Marruz prefiere llamarla
«prosa artística», pues en ella «la palabra es tra-
bajada desde afuera como un objeto que se la-
bra exquisitamente», lo que permite que a la
postre, más que «una novela sin arte» resulte que
en ella «había más de arte que de novela». 34 Ha-
bilidades técnicas sorprenden en el uso del diá-
logo, indirecto, rápido, caracterizador, y en la
fina percepción de rasgos sicológicos, sin olvi-
dar la gran carga autobiográfica que posee.
En Cuba, ya en la década del 80 se hacía in-
sostenible el mantenimiento de la esclavitud
como institución, y los antiguos esclavos se iban
convirtiendo en obreros agrícolas; los hacenda-
dos se habían puesto frente a la revolución y
militaban en las filas del Partido Autonomista;
el mosaico clasista se había reducido y la direc-
ción del nuevo movimiento revolucionario es-
taba en manos de líderes de extracción más hu-
milde, como el propio Martí. Su extraordinaria
visión política lo pone en condiciones de encon-
trar la solución más acertada: un aparato de di-
rección, una forma de recaudar los fondos ne-
cesarios, la base de sustentación de la guerra en
los sectores más humildes y la superación de la
disyuntiva entre el mando militar y civil.
En 1887 se reincorpora de nuevo, de manera
directa, a la lucha revolucionaria para dar cima a
su gran obra, la fundación del Partido Revolu-
cionario Cubano. Tiene que enfrentar varios fac-
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tores adversos: la impaciencia de los patriotas
del 68, las falsas esperanzas sembradas por los
autonomistas, la posición de los anarco-
sindicalistas por su aversión a las luchas políti-
cas, las divisiones internas del campo revolucio-
nario, las distancias marcadas por la ubicación
social e incluso del color de la piel. Tenía que
ganarse la confianza de los jefes del primer mo-
vimiento independentista con los que había roto
en 1884, convencer a toda la inmigración y a los
revolucionarios de la Isla de que él no era un
charlatán más que, sin haber participado antes
en la guerra, hacía discursos para saquear las
bolsas sin resultados concretos. Pero sobre todo,
había que adelantarse a los designios de los Es-
tados Unidos, que hacían intentos por comprar
la Isla a España.
Era ésta la tarea que se proponía realizar un
hombre enfermo, abandonado de su familia por
sus propias ideas, con el único consuelo de otra
mujer, Carmen Miyares —quien fue capaz de
mitigar las penas de la pérdida del hogar propio
y la separación del hijo—, y con escasas posibi-
lidades de ganar el sustento porque todo su tiem-
po y esfuerzos tenía que dedicarlos a su ingente
tarea.
Una oportunidad para acercarse a los obre-
ros llegó con la invitación a pronunciar un dis-
curso con motivo de la conmemoración del 27
de noviembre, de 1897, ante la emigración de
Tampa. «Los pinos nuevos» es el título con el
que esta pieza ha pasado a la historia. En este
discurso Martí llama a todos a la unidad para la
lucha con palabras de una gran belleza poética:
Rompió de pronto el sol por el claro del
bosque, y allí, al centelleo de la luz súbita,
vi por sobre la yerba amarillenta erguirse,
en torno al tronco negro de los pinos caí-
dos, los racimos gozosos de los pinos nue-
vos: ¡Eso somos nosotros: pinos nuevos!
A este discurso siguieron otros que arrastra-
ban al auditorio, pobres en su mayoría, a abrir
las bolsas, para entregar los recursos necesarios.
En su inquebrantable quehacer revoluciona-
rio, las condiciones que para la oratoria poseía
Martí le ayudaron en gran medida. La época en
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 TERCERA ETAPA:
que vivió fue de auge del mencionado género, y
su capacidad creadora, su elocuencia y ardor
inigualable, no sólo los puso en evidencia cuan-
do trataba de enardecer los ánimos, sino ante
cualquier tema que tocase. Para muchos, estas
elocuencia y ardor martianos, manifestados de
manera vibrante en la oratoria, están en la base
misma de toda su creación literaria. Sobre sus
discursos, ha afirmado Cintio Vitier:
En vano buscaremos en ellos las partes que
tradicionalmente se atribuían a la pieza ora-
toria: exordio, proposición, división, narra-
ción, confirmación, refutación, peroración.
Sus discursos, mezcla de inmensos perío-
dos y oraciones aforísticas, tienen la for-
ma libre de la llama. No podrá alabarse en
ellos la composición arquitectónica, ni el
tipo de armonía, elegancia y majestad que
alabó Sanguily en los discursos de Monto-
ro, su perfecta antítesis en política y en
oratoria; pero siempre podrá decirse de su
palabra lo que dijo él de Bolívar: «Quema
y arroba.» Y ese ardor, desde luego, no es
un fin en sí mismo, quiere encender a los
hombres con su fuego apostólico, porque
brota del volcánico seno de una conmoción
histórica, del agravio secular a la dignidad
humana que en él hace crisis. 35
Y efectivamente, Martí «quema y arroba» en
sus grandes piezas oratorias, muchas de ellas
perdidas, como las que pronunciara ya en plena
manigua insurgente. De las recogidas, restallan
las pronunciadas en Tampa hacia 1891, como la
que hoy se conoce con el nombre de «Con to-
dos y para el bien de todos». De ésta, basta re-
producir su párrafo inicial para ejemplificar lo
dicho sobre su oratoria:
Cubanos:
Para Cuba, que sufre, la primera palabra.
De altar se ha de tomar a Cuba, para ofren-
darle nuestra vida, y no de pedestal, para
levantarnos sobre ella. Y ahora, después de
evocado su amadísimo nombre, derramaré
la ternura de mi alma sobre estas manos
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generosas que ¡no a deshora por cierto!
acuden a dármele fuerzas para la agonía de
la edificación; ahora, puestos los ojos más
arriba de nuestras cabezas y el corazón en-
tero sacado de mí mismo, no daré gracias
egoístas a los que creen ver en mí las virtu-
des que de mí y de cada cubano desean; ni
al cordial Carbonell, ni al bravo Rivero,
daré gracias por la hospitalidad magnífica
de sus palabras, y el fuego de su cariño ge-
neroso; sino que todas las gracias de mi
alma les daré, y en ellos a cuantos tienen
aquí las manos puestas a la faena de fun-
dar, por este pueblo de amor que han le-
vantado cara a cara del dueño codicioso que
nos acecha y divide; por este pueblo de vir-
tud, en donde se prueba la fuerza libre de
nuestra patria trabajadora; por este pueblo
culto, con la mesa de pensar al lado de la
de ganar el pan, y truenos de Mirabeau jun-
to a artes de Roland, que es respuesta de
sobra a los desdeñosos de este mundo; por
este templo orlado de héroes, y alzado so-
bre corazones. Yo abrazo a todos los que
saben amar. Yo traigo la estrella, y traigo la
paloma, en mi corazón.
Voz, presencia y ademán acompañaban a la pa-
labra impetuosa, hecha a todos los tonos y ma-
tices, pero siempre entrañable en la sinceridad
de su mensaje.
Uno de los grandes momentos de la prosa
martiana ocurre cuando en 1889 busca su co-
municación con los niños y jóvenes a través de
La Edad de Oro. Porque para Martí el escribir
para ellos nunca significó un descenso, un dedi-
carse a cosas de menor importancia, bajando el
tono y la idea. Así, al salir el primer número de
su revista, le comentaba por carta a un amigo:
Los que esperaban, con la inexcusable ma-
lignidad del hombre, verme por esta tenta-
tiva infantil, por debajo de lo que se creían
obligados a ver en mí, han venido a decir-
me, con su sorpresa más que con palabras,
que se puede publicar un periódico de ni-
ños sin caer de la majestad a que ha de pro-
curar alzarse todo hombre.
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 566 SEGUNDA ÉPOCA
Porque al redactar La Edad de Oro, jamás ol-
vidó que «escribir no es cosa de azar, que sale
hecha de la comezón de la mano, sino arte que
requiere a la vez martillo de hierro y buril de
joyería». Aunque también sabía que «con las
zonas se cambia de atmósfera, y con los asuntos
de lenguaje». Por eso, sin dejar de ser reconoci-
ble su tono característico, supo adaptar la prosa
brillante tanto al cuento, propio o adaptado, que
cautiva por su frescura, como al artículo infor-
mativo, que a veces deviene en piezas maestras
de tono ensayístico, como el clásico «Tres hé-
roes», o su asombroso «Viaje al país de los
anamitas», quizá la primera información que
recibimos los hispanoparlantes sobre Viet Nam.
El contenido ideológico está a la altura del me-
jor Martí, con énfasis puesto en destacar las ideas
de libertad y dignidad, específicamente en tres
aspectos: la del ser humano, la de los pueblos y
la del pensamiento. Para muchos constituye la
mejor revista para niños y jóvenes escrita en len-
gua española. Su actualidad en todos los senti-
dos es incuestionable, pues, como ha afirmado
Mirta Aguirre:
difícilmente hay en La Edad de Oro línea
que no propicie un aprovechamiento ac-
tual, ideológico y literario al mismo tiem-
po. Porque lo que para aprender a pensar
vale ese libro, lo vale también para los que
aspiran a hacerlo bellamente, extrayendo
al español su más rico zumo […] 36
Si hay un género en el cual encontramos re-
flejado a Martí como un todo, sin deslindar las
varias aptitudes que en él se dieron —la del poe-
ta, la del pensador, la del revolucionario—, es
en su extraordinario epistolario, en donde se
entremezclan todas las urgencias del hombre
—desde el detalle cotidiano, hasta la reflexión
profunda—, pero unificadas en vital decir, con
una prosa libre, flexible, capaz de comunicar y
emocionar. Incluso la brevedad o la urgencia
dotan a su prosa de nuevas posibilidades expre-
sivas. De su extenso epistolario, queremos aquí
transcribir dos de sus últimas cartas, que
ejemplifican algunas de sus vertientes más defi-
nidas dentro del género: la carta íntima, fami-
Untitled-39 566
liar, y aquella otra en la que desnuda ante el ami-
go lo recóndito de su pensamiento revoluciona-
rio, que a veces no podía expresar públicamen-
te. Dos meses antes de morir y ya listo para partir
hacia Cuba, le escribe a su madre:
Hoy, 25 de marzo, en víspera de un largo
viaje, estoy pensando en Ud. Yo sin cesar
pienso en Ud. Ud se duele, en la cólera de
su amor, del sacrificio de mi vida; y ¿por
qué nací de Ud. con una vida que ama el
sacrificio? Palabras, no puedo. El deber de
un hombre está allí donde es más útil. Pero
conmigo va siempre, en mi creciente y ne-
cesaria agonía, el recuerdo de mi madre.
Abrace a mis hermanas y a sus compañe-
ros. ¡Ojalá pueda algún día verlos a todos a
mi alrededor contentos de mí! y entonces
sí que cuidaré yo de Ud. con mimo y con
orgullo. Ahora, bendígame, y crea que ja-
más saldrá de mi corazón obra sin piedad y
sin limpieza. La bendición.
Su
J. Martí.
Tengo razón para ir más contento y seguro
de lo que Ud. pudiera imaginarse. No son
inútiles la verdad y la ternura. No padezca.
La ternura desbordante lo lleva casi a quedarse
sin palabras en un momento. Pero éstas acaban
por fluir desde su más profunda razón de ser, y
la nota familiar, pequeña, amorosa, se funde al
pensamiento grande del hombre que luchaba por
una causa universal. Así, más que un estilo, te-
nemos la entrega total del hombre. Y en el día
anterior a su muerte, en carta inconclusa a Ma-
nuel Mercado, encontramos una de sus reflexio-
nes revolucionarias que más vigencia de futuro
contiene, tampoco desvinculada de la nota ínti-
ma, esta vez como muestra de otro de los senti-
mientos que Martí más apreciaba: la amistad. He
aquí su párrafo inicial:
Mi hermano queridísimo: Ya puedo escri-
bir, ya puedo decirle con que ternura y agra-
decimiento y respeto lo quiero, y a esa casa
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 TERCERA ETAPA:
que es mía y mi orgullo y obligación; ya
estoy todos los días en peligro de dar mi
vida por mi país y por mi deber —puesto
que lo entiendo y tengo ánimos con que
realizarlo— de impedir a tiempo con la in-
dependencia de Cuba que se extiendan por
las Antillas los Estados Unidos y caigan,
con esa fuerza más, sobre nuestras tierras
de América. Cuanto hice hasta hoy, y haré,
es por eso. En silencio ha tenido que ser y
como indirectamente, porque hay cosas
que para lograrlas han de andar ocultas, y
de proclamarse en lo que son, levantarían
dificultades demasiado recias para alcanzar
sobre ellas el fin.
El 14 de marzo de 1892 aparece el número
inicial del periódico Patria, que funda y dirige,
llevando anónimamente el peso mayor de su re-
dacción, en donde desarrolla un agudo sentido
del periodismo, pues «el escritor enorme abor-
da el artículo de fondo, o la pequeña nota de
circunstancia —como las de la sección “en casa”
alusiva a una boda o a una visita, en que va pre-
sentando a una luz casi mítica la novela de la
diaria realidad de la emigración cubana».37 En el
primer número del periódico se recogen las «Ba-
ses del Partido Revolucionario Cubano» y el 10
de abril las asociaciones de cubanos y puertorri-
queños en Cayo Hueso, Tampa y Nueva York
realizan actos de proclamación del Partido.
La nueva organización, única en su clase en
América, se planteó tres tareas fundamentales:
extender y consolidar el partido, recaudar los
fondos necesarios y organizar las fuerzas mili-
tares. El fracaso de la expedición de Fernandina
fue un duro golpe; pero, tras la incautación de
los barcos por el Gobierno norteamericano,
Martí decidió llevar a cabo el desembarco con
los escasos recursos con que contaba. Sabía que
había llegado el momento revolucionario, el pre-
ciso momento en el cual el atraso podía costar
el triunfo.
Con Gómez se reúne el 25 de marzo de 1895
para cumplir, antes de arribar a las costas cuba-
nas, otro paso ineludible según su opinión: la
redacción del programa de la revolución. El
Manifiesto de Montecristi, escrito por Martí y
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firmado por él y Gómez como símbolo de la
unidad, recogió este programa. No había más
que zarpar hacia Cuba; el alzamiento se había
acordado para el 24 de febrero de 1895.
La prosa de Martí, a pesar de su personalísimo
tono, muestra una flexibilidad asombrosa. En-
contramos en él la sobria belleza de la prosa
ancilar puesta al servicio de un documento o un
comunicado, en donde el desenvolvimiento de
las ideas, el orden arquitectural con que se pre-
sentan las cosas, alcanzan singular relieve esté-
tico, debido precisamente a la ceñida expresión.
Excelente ejemplo de ello es el Manifiesto de
Montecristi, en donde el escritor en función
eminentemente revolucionaria se enfrenta a
múltiples dificultades. A la expresión diáfana,
comunicativa, de las ideas esenciales, debía unir
otra forma de decir, para abordar algunos temas
complejos, delicados si se quiere, respecto a la
problemática social o antimperialista, por ejem-
plo, y entonces la expresión no es tan clara ni el
estilo tan directo. El propósito es el de unir so-
bre todo, enfrentados ya al esfuerzo de la lucha
mayor y decisiva, aunque para ello se evada el
abordaje directo de ciertas cuestiones. Sin em-
bargo, el vigor, la claridad y la tensa emoción
que se desprenden del documento son irre-
cusables. El Manifiesto de Montecristi va a situar-
se en una línea histórica cubana, dentro de la
cual los documentos de mayor trascendencia
revolucionaria poseerán también destacados va-
lores estéticos.
La idea fija de Martí de desembarcar en la Isla
obedeció, de un lado, al deseo y la necesidad de
demostrar que estaba dispuesto también a dar
su vida —lo habían acusado de «Capitán Ara-
ña»—, pero además, sabía que era él quien tenía
mayor claridad sobre la problemática del país y
sobre el camino a seguir en las difíciles condi-
ciones de Cuba en los días del surgimiento del
imperialismo en los Estados Unidos y, por lo
tanto, debía participar directamente en la obten-
ción de la independencia y posterior organiza-
ción de la república. No había en esa actitud
ambición personal, sino sentido del deber, co-
nocimiento de la magnitud de la empresa que se
iniciaba, convicción de que únicamente él había
llegado a calar profundamente en las causas de
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 568 SEGUNDA ÉPOCA
los errores de la pasada guerra y en las circuns-
tancias nacionales e internacionales en que se
desarrollaba la nueva etapa de lucha. Su hones-
tidad revolucionaria lo había llevado a plantear
que estaba dispuesto a deponer su autoridad
como jefe del partido una vez en tierra cubana,
y someterse a la decisión de la mayoría, tal y
como afirmaba en una carta dirigida a Federico
Henríquez y Carvajal de 25 de marzo de 1895.
Si no era electo presidente, estaba también dis-
puesto a aceptar la decisión de la mayoría. Su
función sería entonces la de aconsejar, influir
para que las decisiones que se adoptaran fuesen
las más acertadas.
Finalmente volvió a tierra cubana como gue-
rrero de la independencia. A su arribo a Playitas
en compañía de Máximo Gómez se sintió por
fin hombre libre; había cumplido con su deber.
Varios documentos son testimonio de sus sen-
timientos de aquellos días, entre ellos su diario
de campaña, en el que se vuelcan todas sus emo-
ciones. El 19 de mayo, a pesar de las previsiones
de Gómez, que sabía lo importante de la vida de
Martí para el curso de la revolución, marchó al
combate dispuesto a dar el ejemplo a aquellos
que lo habían aclamado como su máximo jefe al
darle el título de presidente, y cayó como había
expresado en sus versos, con la certeza de que
para el logro de sus objetivos tenía que ser tam-
bién un soldado de filas.
En ese diario de campaña, en donde recogió
los últimos días de su vida, particularmente los
que pasó de nuevo en su tierra cubana, escrito
con la premura del guerrero en campaña, el es-
critor y el poeta afloran en una prosa entre-
cortada, sugerente, única, de increíbles rasgos
impresionistas, condicionada por una realidad
determinante, pero de la cual extrae sus más pro-
fundas dimensiones. Víctor Casaus ha señalado
que el Diario…, como gran parte de la literatu-
ra de campaña, no es producto de un plan ela-
borado y medido, o de una preconcebida inten-
ción estilística.38 Esta literatura que encuentra
su raíz en los hechos en que participa su autor,
crece al ritmo de ellos y es preciso hallar sus
valores —incluso los estilísticos— a partir de
esa premisa. En ese sentido puede decirse, a pe-
sar de la sobriedad con que son relatados los
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hechos violentos que contiene, que el Diario…
es un ejemplo de violentación del lenguaje, con-
dicionado, alimentado por una nueva circuns-
tancia. Nunca el hombre y el artista estuvieron
tan fundidos, y quizá como nunca antes estu-
vieron a tan gran altura (lo que, ya sabemos, es
mucho decir). El Diario de campaña de Martí es
culminación y apertura, por la cual germinarán
algunos de los hechos revolucionarios y de las
páginas literarias que más vigencia tienen hoy
día en nuestras tierras americanas.
La presencia de la obra y la figura de José
Martí al final del período colonial le confiere una
gran coherencia al desarrollo literario cubano,
pues él mismo, enraizado fuertemente en el que-
hacer nativo, viene a resultar culminación de
éste. Cintio Vitier ha señalado cómo lo cubano
se va caracterizando en dos vertientes básicas
que se funden en sus esencias, con la penetra-
ción en la naturaleza y la sostenida preocupa-
ción ética, que recorren las principales obras
desde comienzos del siglo XIX y alcanzan su pun-
to culminante y más lúcido precisamente en
Martí. Otro aspecto manifiesto desde su misma
condición geográfica es la insularidad cubana,
que por una parte confiere rasgos unitarios y
delimitación precisa a su quehacer, pero a la vez
la hace punto de tránsito, de convergencia, abier-
ta a todas las rutas, «fiel del mundo», según la
llamara el propio Martí, tan cubano y tan uni-
versal él mismo.
Si el sentimiento latinoamericanista ha esta-
do siempre vinculado a la formación de la na-
cionalidad cubana, en Martí va a alcanzar su
mayor esplendor esta dimensión: su obra y sus
actividades lo convierten en la figura máxima de
lo que él calificara «Nuestra América». Pero no
sólo esto, sino que su imbricación con la cultu-
ra y el mundo hispánico peninsular —siempre
deslindada de su lucha anticolonialista— lo ubi-
ca como quizás la primera figura literaria de ver-
dadera dimensión hispánica intercontinental. Y
teniendo bien presente que es el mejor conoce-
dor y crítico de la sociedad estadounidense.
Abierto a todo el universo, no sólo resume y
culmina el quehacer cultural de su isla nativa
hasta el siglo XIX, sino que sienta pautas para su
desarrollo futuro, hasta el punto de considerar-
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 TERCERA ETAPA:
lo aún hoy día una de las obras más vigentes y
enriquecedoras para la actual literatura cu-
bana. 39
NOTAS
(CAPÍTULO 3.8)
1
Aunque no se señalarán los fragmentos específicos
repetidos, este texto sobre Martí se basa, de manera
general, en el realizado por el mismo autor, con la
colaboración de Diana Iznaga y Olivia Miranda, para
el Perfil histórico de las letras cubanas desde los orí-
genes hasta 1898. Editorial Letras Cubanas, La Ha-
bana, 1983, pp. 430-472 (Instituto de Literatura y
Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba).
La mejor edición de los textos martianos —hasta
ahora— resulta la de Obras completas. Editora Na-
cional de Cuba / Instituto Cubano del Libro, La
Habana, 1963-1973, 28 t. (hay reimpresiones).
2
Juan Marinello: Dieciocho ensayos martianos. Cen-
tro de Estudios Martianos / Editora Política, La Ha-
bana, 1980, p. 83.
3
Ob. cit., p. 85.
4
Ob. cit., pp 98-89.
5
Juan Marinello: Creación y revolución. Instituto Cu-
bano del Libro, La Habana, 1973, p. 36.
6
Roberto Fernández Retamar: Introducción a Martí.
Centro de Estudios Martianos / Casa de las Améri-
cas, La Habana, 1986, p. 78.
7
Juan Marinello: Dieciocho ensayos…, p. 125.
8
Gabriela Mistral: «La lengua de Martí», en Antolo-
gía crítica de José Martí. Recopilación, introducción
y notas de Manuel Pedro González. Publicaciones
de la Editorial Cultura, México, 1960 (Universidad
de Oriente. Departamento de Extensión y Relacio-
nes Culturales, Santiago de Cuba), p. 28.
9
Guillermo Díaz Plaja: «Martí», en Antología crítica
de José Martí, p. 247.
10
José Antonio Portuondo: Martí, escritor revolucio-
nario. Centro de Estudios Martianos / Editora Po-
lítica, La Habana, 1982, pp. 112-114.
11
Pedro Henríquez Ureña: Las corrientes literarias en
la América hispánica. Fondo de Cultura Económi-
ca, México, 1949, p. 167.
Untitled-39 569
1868-1898 569
12
Roberto Fernández Retamar: ob. cit., pp. 76-77.
13
Juan Marinello: Dieciocho ensayos…, p. 100.
14
Rine Leal: «De Abdala a Chac-Mool», en su La sel-
va oscura. De los bufos a la neocolonia (Historia del
teatro cubano de 1868 a 1902). Editorial Arte y Li-
teratura, La Habana, 1982, p. 39.
15
Portuondo: ob. cit., pp. 110-112.
16
Ángel Augier: «Martí, poeta, y su influencia
innovadora en la poesía de América» en su Acción y
poesía en José Martí. Centro de Estudios Martianos
/ Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982,
específicamente pp. 167-179.
17
Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía. Editorial Le-
tras Cubanas, La Habana, 1970, pp. 113-115, y
Regino E. Boti, «A extramuros de Sibaris. Sol de
Domingo», en Universal, a.1, núm. 4. La Habana,
oct. 1981, pp. 336-358.
18
Salvador Arias: Tres poetas en la mirilla. Plácido,
Milanés, la Avellaneda. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1981, pp. 33-34.
19
Eugenio Florit: «Versos», en Revista Hispánica Mo-
derna. Nueva York, a. XVIII, núm.1-4, ene.-dic.,
1952, p. 32.
20
Leal: ob. cit., p. 386.
21
Para ampliar sobre esta estancia de Martí en Cuba,
consúltese de Alberto Rocasolano En años del re-
poso turbulento. Ediciones Unión, La Habana, 1964.
22
Juan Carlos Ghiano: «Martí poeta», en Antología
crítica de José Martí, p. 345.
23
Augier: ob. cit, p. 202
24
Rubén Darío: «José Martí, poeta», en Antología crí-
tica de José Martí, p. 287.
25
Miguel de Unamuno: «Sobre el estilo de Martí», en
Antología crítica de José Martí, p. 188.
26
Marinello: Dieciocho ensayos…, p. 298.
02/06/2010, 9:27
 570 SEGUNDA ÉPOCA
27
Gabriela Mistral: «Los “versos sencillos” de José
Martí», en Antología crítica de José Martí, pp. 254-
255, 256-257 y 258, resp.
28
Marinello: Dieciocho ensayos…, pp. 304-305.
29
Marinello: Dieciocho ensayos…, pp. 307.
30
Fina García Marruz y Cintio Vitier: Temas martianos.
Biblioteca Nacional José Martí. Departamento Co-
lección Cubana, La Habana, 1969, p. 223.
31
Susana Rotker: Fundación de una escritura. Casa de
las Américas, La Habana, 1992, p. 256.
32
Portuondo, ob. cit., p. 104.
33
Enrique Anderson Imbert: «La prosa poética de José
Martí. A propósito de Amistad funesta», en Antolo-
gía crítica de José Martí, pp. 93-131.
34
Fina García Marruz: «Amistad funesta», en Cintio
Vitier y F.G.M.: Temas martianos, pp. 282-291.
35
Cintio Vitier y Fina García Marruz: Temas martianos,
p. 68.
36
Mirta Aguirre: «José Martí: La Edad de Oro», en
Cuba Socialista. La Habana, a. II, núm.20, abr. 1963,
p. 129. Para otros juicios sobre la revista consúltese
Acerca de «La edad de oro». Selección y prólogo Sal-
vador Arias. 2da edición. Centro de Estudios
Untitled-39 570
Martianos / Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1989.
37
Roberto Fernández Retamar e Ibrahím Hidalgo Paz:
José Martí. Semblanza biográfica y cronología míni-
ma. Editora Política, La Habana, 1983.
38
Víctor Casaus: «El Diario de José Martí: rescate y
vigencia de nuestra literatura de campaña», en Anua-
rio del Centro de Estudios Martianos. La Habana,
núm.1, 1878, pp. 189-206.
39
La amplia bibliografía de y sobre Martí puede
consultarse en los siguientes textos: Fuentes para el
estudio de José Martí: ensayo de bibliografía clasifi-
cada, de Manuel Pedro González (Publicaciones del
Ministerio de Educación. Dirección de Cultura, La
Habana, 1950); Bibliografía martiana, 1853-1893,
de Fermín Peraza (Comisión Nacional Organiza-
dora de los Actos y Ediciones del Centenario y del
Monumento de Martí, La Habana, 1954); Biblio-
grafía martiana, 1954-1963, de Celestino Blanch (Bi-
blioteca Nacional José Martí. Dpto. Colección Cu-
bana, La Habana, 1965). A partir de 1964 la
bibliografía martiana se ha recogido regularmente
en las publicaciones seriadas Anuario Martiano (Bi-
blioteca Nacional José Martí, La Habana, tt. 1-7,
1969-1977) y Anuario del Centro de Estudios
Martianos (Centro de Estudios Martianos, La Ha-
bana, t. 1, 1978).
02/06/2010, 9:27
 3.9 CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA ETAPA
Si la segunda mitad del siglo XIX significa para
Cuba la culminación de una larga trayectoria
colonial con el estallido de luchas armadas que
terminan por romper los vínculos entre la isla y
su antigua metrópoli, este lapso de luchas, tre-
guas, fracasos y triunfos —bélicos y políticos—
tuvo tal trascendencia en todo el ámbito nacio-
nal que sus fechas de inicio y término —1868 y
1898— marcan también una definida etapa den-
tro del desarrollo literario del país. Esa legítima
aspiración independentista prevalece entonces
en todos los campos y sus consecuencias, ya sea
desde la adhesión entusiasta hasta el rechazo
evasivo, son demasiado palpables en el campo
literario, tal como lo fueron en lo social, lo po-
lítico y lo económico. Quizás como nunca, es-
tos treinta años ubicados ya hacia los finales del
siglo XIX, representan una sólida vinculación uni-
taria en todos los aspectos de la vida cubana,
subdivisible en tres momentos —guerra,
entreguerra, guerra de nuevo— que el distan-
ciamiento histórico de hoy nos permite contem-
plar con la sólida correspondencia de una forma
musical (A1, B, A2).
El llegar a este rompimiento con los lazos
coloniales supuso todo un proceso de madura-
ción de la conciencia nacional, del cual la litera-
tura formó parte actuante. Si en cuanto a la for-
mación de un ideario cubano contribuyeron de
manera esencial algunos prestigiosos ensayistas,
no menos importante fue el aporte de otros es-
critores a la creación de una sensibilidad, un sen-
timiento, que expresaba cabalmente la forma de
Untitled-39 571
ser y los anhelos de los habitantes de la isla. Si la
poesía alcanzó el más alto grado de emotividad
hasta entonces, no menos eficaces fueron la na-
rrativa en sus varias vertientes (artículo de cos-
tumbres, noveletas y novelas, testimonio) y el
teatro, este último sobre todo a través de su prác-
tica cotidiana, bien ejemplificada en el llamado
bufo cubano. Por eso, si existe un rasgo funda-
mental en la literatura que se produce en Cuba
entre 1868 y 1898, es el de formar parte, a la vez
como factor contribuyente y expresión conse-
cuente, de la culminación del proceso a través
del cual madura la conciencia nacional.
Pero el anterior proceso logra su mayor efi-
cacia porque va acompañado de una maduración
estética en sus mejores muestras, y en conjunto
alcanza una enraizada amplitud que le permite
resistir el embate de las inevitables y duras con-
tingencias bélicas de la etapa. Porque otra ca-
racterística de dicha etapa es tanto el mantener
el brillante cultivo de géneros ya alcanzado en
etapas anteriores —la poesía en mayor medida,
pero también el ensayo— como el lograr pleno
desarrollo en otros —la narrativa de ficción— y
producir textos que, con antecedentes o no, sig-
nificaban un nuevo aporte como conjunto, tal
como resultó con la «literatura de campaña».
La maduración del pensamiento y el tener que
enfrentarse a un momento de crisis en casi to-
dos los aspectos de la vida nacional, contribuyó
al indudable auge de la prosa reflexiva, que lo-
gra agrupar un impresionante número de ensa-
yistas, críticos y pensadores, para alcanzar un
02/06/2010, 9:27
 572 SEGUNDA ÉPOCA
momento de desarrollo del género —o sub-
géneros— calificado generalmente como verda-
dera «edad de oro» y que muchos consideran no
ha tenido equivalente dentro de toda la literatu-
ra cubana. La cantidad y calidad de autores en
este campo es tan amplia que sólo bastará para
probar lo anterior señalar algunos de sus más
ilustres cultivadores: José Martí, Enrique José
Varona, Manuel Sanguily, Enrique Piñeyro, Ma-
nuel de la Cruz, Aurelio Mitjans… La relación
de este florecimiento con la situación específica
por la que atravesaba Cuba es evidente, pero
tampoco puede olvidarse que se trata de un flo-
recimiento fuertemente vinculado a un desarro-
llo sólido y gradual desde los tiempos iniciales
de nuestra literatura, dentro del cual ya existían
tan notables exponentes como José Agustín
Caballero, Arango y Parreño, Félix Varela, Do-
mingo del Monte, José Antonio Saco, José de la
Luz y Caballero…
También producto de ese distanciamiento
crítico y la consiguiente acumulación de expe-
riencia, que permiten lograr una relativa adultez,
fue la aparición entonces de algunas novelas que
pueden ser ya consideradas como productos de
alta calidad, sobre todo en sus dos muestras
paradigmáticas: Cecilia Valdés, de Cirilo
Villaverde, y Mi tío el empleado, de Ramón Meza,
con sus valores complementarios, la primera
como culminación de lo hecho en el género, la
segunda abierta a un futuro desarrollo. Pero tam-
bién se verifica en el cultivo prolífico del géne-
ro, que permite el destaque de varios autores de
interés: Tristán de Jesús Medina, Nicolás
Heredia, Francisco Calcagno, Martín Morúa
Delgado… La novela se afinca en el reflejo de la
realidad patria sin desdeñar incursiones extra-
nacionales y estilísticamente asimila, un poco de
manera indiscriminada, corrientes foráneas que
van del romanticismo al naturalismo, alcanzan-
do en esta misma hibridez su perfil propio, que
incluye tanto la aparición de largos folletines en
la prensa diaria como otros productos de gran
refinamiento estético, de lo que es muestra la
novela Amistad funesta, de José Martí.
La asimilación de corrientes foráneas y la
búsqueda de una nueva sensibilidad se hace muy
presente también en la poesía, sobre la cual pesa
Untitled-39 572
aún mucho el esplendor obtenido durante los
años precedentes dentro de las corrientes román-
ticas. Rondando el modernismo surgen voces
que no demeritan ante las muy altas que las ha-
bían antecedido, pero el desarrollo poético de la
etapa se ve signado por la desaparición dentro
de su propio lapso de algunos de sus más nota-
bles exponentes: José Martí, Julián del Casal,
Juana Borrero, Carlos Pío Uhrbach… Las ten-
dencias estéticas que predominan en el extran-
jero florecen internamente junto a la utilización
de este género como instrumento de combate,
como ya había ejemplificado Heredia. Contra-
dicciones y crisis no impiden a la poesía mante-
ner también durante esta etapa su reconocida
posición de vanguardia cualitativa dentro de la
literatura cubana.
La misma ebullición epocal hace necesario el
rompimiento de moldes genéricos tradiciona-
les y en la búsqueda de la expresión de agudos
conflictos y anhelos impostergables la literatu-
ra adquiere una funcionalidad inevitable. Los
valores estéticos no están ausentes pero el pro-
selitismo o la polémica adquieren lugares pre-
ponderantes. Que esto ocurra en el brillante
ensayismo de la época no sorprende, pero sí lla-
ma la atención cómo el periodismo y la oratoria
desbordan sus límites tradicionales y muchos de
sus textos disputan la primacía artística a las for-
mas de ficción. El período de entreguerras sirve
como ardiente crisol y la oratoria, por ejemplo,
es como un muestrario de posiciones encontra-
das y estilos múltiples. A veces es imposible des-
lindar la crítica literaria de la política y cuando
varios autores insisten en historiar o antologar
nuestro proceso cultural, están contribuyendo
a hacer más visible esa maduración de la con-
ciencia nacional que caracteriza el período. Las
mismas guerras producen su propia literatura y
junto al panfleto o el análisis crítico, se van es-
cribiendo testimonios útiles y hermosos, que
pueden tomar la forma de memorias, diarios,
epistolarios… Es lo que se ha llamado «literatu-
ra de campaña», un conjunto que muestra uno
de los perfiles más propios y valiosos del mo-
mento.
Estos finales del siglo XIX cubano maduran y
recogen una fructífera siembra anterior y la gue-
02/06/2010, 9:27
 TERCERA ETAPA:
rra no puede impedir que en la etapa proliferen
publicaciones e instituciones no oficiales… Pero
esa misma guerra hace que se establezcan deli-
mitaciones casi siempre excluyentes entre lo
cubano y lo español. Durante la entreguerra re-
vistas y tertulias servirán a esos fines, utilizan-
do a veces tácticas diversas, pero al romper la
última contienda en 1895 todo se polariza y se
hace casi imposible deslindar lo meramente cul-
tural de lo político. Aunque la situación no es la
misma para toda la isla y se ahondan matices
entre la capital y el interior del país y entre sus
partes occidental y oriental, lo cual no dejará de
tener repercusiones culturales en el futuro in-
mediato. En los campos de lucha los mambises
crean sus propios vehículos de expresión y des-
de el exterior se amplían y vivifican múltiples
manifestaciones que se incorporan en forma ac-
tiva al desarrollo literario interno.
La presencia de las guerras de independencia
hace de esta etapa ubicable entre 1868 y 1898
un momento de características muy especiales
dentro de toda la literatura cubana, hasta el pun-
to de que sería insostenible el proponer límites
Untitled-39 573
1868-1898 573
para enmarcarla que no tuviesen bien presentes
los brotes bélicos. Pero otra característica muy
particular e indisolublemente unida a lo ante-
rior, es también la presencia de una figura de ta-
lla excepcional que, prácticamente, domina la
etapa. José Martí no sólo es el principal artífice
y sostenedor del brote independentista, sino que
también con su obra literaria sienta pautas en
muchos campos. Enraizado con fuerza en la tra-
dición nacional, también está excepcionalmen-
te abierto a la cultura universal, y sus textos van
del más acendrado esteticismo a la más compro-
metida funcionabilidad, pero siempre mante-
niendo una renovadora calidad que lo coloca
entre los más altos exponentes de la literatura
escrita en español durante cualquier época.
Martí, símbolo y presencia, marca de manera
incuestionable esta etapa de la literatura cuba-
na, sin lugar a dudas una de las más brillantes en
todo su desarrollo histórico. Etapa que, por las
razones ya expuestas, resulta también una de las
más definibles y delimitables a través de ciertos
rasgos unitarios y preponderantes, lo cual no
niega su rica y contradictoria complejidad.
02/06/2010, 9:27
Untitled-39 574 02/06/2010, 9:27
 B. CONCLUSIONES GENERALES SOBRE LA LITERATURA
CUBANA ENTRE 1790 Y 1898
Mil setecientos noventa es la fecha más visible
para ubicar el inicio de lo que puede llamarse el
proceso de institucionalización literaria en Cuba.
Como es sabido, antes de ese momento existie-
ron autores y obras, algunos muy meritorios en
cierto sentido, y no dejaron de producirse ce-
náculos, esfuerzos privados y esporádicos apo-
yos oficiales que dieran indicios de la existencia
de una relativa vida literaria. Existía todo un fer-
mento de gestación cultural que sólo adquiere
cierto grado de coherencia y sentido de trascen-
dencia cuando cuenta con vehículos para una ex-
presión permanente y se cohesionan esfuerzos
y voluntades. Ése es el fin primordial que cum-
plen el Papel Periódico y sus émulos durante este
período de fermentación, cuando la imprenta co-
mienza a ser utilizada con mayor amplitud y se
cobra conciencia de que la literatura, como un
complejo coherente, puede llegar a ser una prue-
ba más del desarrollo de la colonia, ya a tres si-
glos de sus inicios.
Como colonia, la vida literaria de la isla trató
de remedar a la de la metrópoli, entonces en un
momento de franca decadencia, rindiendo plei-
tesía a un neoclasicismo que a duras penas reba-
saba lo acartonado y epigonal. No es de extra-
ñar que los nativos de la isla trataran de emular
estos modelos y que cuando algunos esfuerzos
oficiales prestaran atención a las manifestacio-
nes culturales —y en esto hay que mencionar
sobre todo al obispo de La Habana, Díaz de
Espada— lo neoclásico fuese tenido como el
estilo de avant garde para superar barroquismos
sobrecargados y «vacíos». Barroquismos que,
Untitled-39 575
como se ha afirmado hoy día con insistencia, no
serían fáciles de borrar, porque el mismo medio
—geográfico y espiritual— parecía ser propicia-
dor de ello. Sobre todo, nuestros poetas lo des-
tilan de manera casi inconsciente al tratar de
comunicarnos lo que apresan sus sentidos —pri-
mero la vista, pero también lo auditivo, el olfa-
to y lo meramente táctil— y el neoclasicismo
toma aires de criollez evidente. Esta línea se
cumple en los poetas más persistentes de esta
etapa neoclásica, que incluyen a Manuel de
Zequeira primero e Ignacio Valdés Machuca
después.
Estos autores mencionados son muestras ya
de la preocupación por ser «hombres de letras»,
con lo que de reconocimiento público y
profesionalismo suponía. El oficio de escritor
comienza a tener, si no todavía mucho presti-
gio, al menos sí presencia, pero aún no la sufi-
ciente como para que otros notables poetas de
la época —Manuel Justo de Rubalcava, Manuel
María Pérez y Ramírez— estimacen que sus
obras debían ser preservadas para la posteridad.
Esto tampoco, desde el punto de vista literario,
parecía interesarle demasiado a los mejores
prosistas del momento, preocupados ante todo
por dar constancia funcional e influir en el de-
sarrollo ideológico o económico de la isla. El
reformismo político encuentra una de sus más
altas voces en Francisco de Arango y Parreño,
mientras que el reformismo filosófico lo hace
con José Agustín Caballero; por otra parte, An-
tonio José Valdés y José María Callejas testimo-
nian el decursar histórico. Tímidamente aún, la
02/06/2010, 9:27
 576 CONCLUSIONES GENERALES
narrativa se muestra sobre todo a través del ar-
tículo de costumbres y el teatro cuenta con un
actor criollo que no cuidó tampoco dejarnos
pruebas de su abundante labor autorial: Fran-
cisco Covarrubias. La oratoria, forense, acadé-
mica y sagrada, es herencia del período anterior
aún muy cultivada, pero en conjunto es de lo
que más se vincula al pasado.
En esta etapa ubicable entre 1790 y 1820 son
bien detectables nombres, obras, polémicas, ter-
tulias, etc., pero casi todo tiene un carácter in-
genuo y poco coherente en general. Sin embar-
go, sí es muy destacable cómo la conciencia de
una identidad nacional, más allá de sus signos
externos, va ganado en profundidad y fuerza. La
figura más señalada en este aspecto es Félix
Varela, pensador y escritor ya de segura volun-
tad estética, que dan un nuevo giro a la prosa y
la oratoria y con quien se inicia otra etapa en la
literatura cubana. Si Varela está muy enraizado
en los finales de dicha etapa de 1790 a 1820, la
cual culmina y supera, la última de estas fechas
marca un momento de vuelco en la literatura
cubana. Al conjuro de la libertad de imprenta
primero y luego, al cercenar España toda posi-
bilidad de reformismo progresista para la isla, la
vida literaria del país, impulsada por los crio-
llos, experimenta un salto cualitativo, acentua-
do por el conocimiento y la práctica de un nuevo
estilo que nos llega de Europa: el romanticismo.
El período de libertades constitucionales
—incluida la de la imprenta— que transcurre en-
tre 1820 y 1823 señala algunos aspectos que dan
la medida del salto cualitativo. Al proliferar las
posibilidades de publicación, se dan a conocer
autores y se tocan temáticas que amplían el ho-
rizonte cultural. Ideas polémicas se discuten
públicamente y aflora ya el sentimiento indepen-
dentista; en literatura, la sombra neoclásica se
desvanece ante brotes prerrománticos o ya ro-
mánticos, según puede ejemplificarse en una
publicación como El Argos (1823), de los hispa-
noamericanos Miralla y Fernández Madrid. Uno
de los aspectos más importantes del momento
es la aparición de un gran poeta en la voz de José
María Heredia, que dada la situación histórica,
su temperamento y los estímulos literarios que
recibe —provenientes muchos de ellos de Fran-
Untitled-39 576
cia— prefigura ya la estampa del poeta román-
tico, abierto a los aires libertarios y traspasado
de quebrantos amorosos. Entre 1823 y 1824
Félix Varela, exiliado en los Estados Unidos, da
a conocer El Habanero. Ejemplos tales ya nos
permiten hablar de textos de innegable calidad
artística marcados con un matiz netamente na-
cional; en otras palabras, ya puede hablarse de
una literatura cubana.
Aunque el romanticismo nativo tenga carac-
terísticas propias, que lo diferencian de sus mo-
delos europeos, sus huellas serán tan profusas
que llenarán prácticamente toda la historia del
siglo XIX cubano, pues sólo hacia sus postrime-
rías el modernismo aportará una sensibilidad con
matices algo diferenciadores. El romanticismo
cubano en sus inicios es guiado y frenado por
las manos hábiles pero cautas de Domingo del
Monte, a quien no pocos tildan de ecléctico. Pero
a partir de 1829 la vida literaria criolla parece
estar bajo su influjo, inclusive en algunas de sus
más importantes características:
1. El surgimiento de un grupo de poetas de ca-
lidad apreciable, a cuyo frente se encuentran
José Jacinto Milanés y Gabriel de la Concep-
ción Valdés (a quienes se suma, con una pro-
ducción realizada casi toda en España,
Gertrudis Gómez de Avellaneda).
2. El inicio consciente de una narrativa cubana
y romántica, con autores como Cirilo
Villaverde, Ramón de Palma y José Antonio
Echeverría.
3. La utilización de la literatura como medio
para expresar preocupaciones sociales, a sa-
ber, la disolución en que yacían las costum-
bres o la esclavitud, que generó todo un hoy
famoso pero entonces clandestino brote lite-
rario.
4. La renovación y proliferación de publicacio-
nes periódicas, ya con un sentido moderno,
de las cuales fue paradigma la Revista Bimestre
Cubana.
5. Tratar de actualizar el movimiento cultural
cubano respecto a lo que se producía en Eu-
ropa y el resto de América, mediante una
02/06/2010, 9:27
 CONCLUSIONES GENERALES
información amplia y el discutir ideas
novedosas, siempre dentro de los marcos
permitidos por la casi siempre estricta cen-
sura colonial.
6. Mantener el romanticismo dentro de límites
precisos, que tratarían de evitar los excesos,
tanto estilísticos como ideológicos, adapta-
dos a las condiciones propias del país.
7. Mejorar y ampliar el sistema educacional cu-
bano no oficial, incluyendo vehículos como
los colegios privados.
Producto de todo lo anterior fue el afianza-
miento de una literatura cubana que, por defini-
ción, se iba contraponiendo a lo español colo-
nial. El choque era inevitable y Del Monte tuvo
que emigrar al extranjero en 1843; en el ’44 ya
sabemos que el Proceso de la Escalera señala un
corte abrupto al rumbo que iba tomando el
movimiento literario, el cual deberá esperar a
tener un respiro para que nuevas voces surjan y
se impongan, a cuya cabeza se encuentran poe-
tas de calidad reconocida como Juan Clemente
Zenea, Luisa Pérez de Zambrana, Joaquín Lo-
renzo Luaces y Rafael María Mendive, sin olvi-
dar el brote de una poesía nativista de la cual se
recuerdan con afecto los nombres de José
Fornaris y Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El
Cucalambé. En narrativa el artículo de costum-
bres se afianza y prolifera, con José María de
Cárdenas y José Victoriano Betancourt entre los
de mayor destaque; no lejos de éstos se encuen-
tran las novelas de Ramón Piña y José Ramón
Betancourt. Los pensadores —Saco, Luz y Ca-
ballero— confirman la formación de una con-
ciencia nacional, mientras que la literatura toda
se muestra como uno de sus más legítimos pro-
ductos. Que inclusive puede rastrearse en el tea-
tro, con esfuerzos cultos como los de Milanés.
La Avellaneda y Lorenzo Luaces y una práctica
popular y satírica que culmina en el llamado bufo
cubano.
Al romper la guerra independentista en 1868
se deslinda el comienzo de una etapa de treinta
años, que durará hasta finales de siglo, a la cual,
desde el punto de vista literario, podemos seña-
Untitled-39 577
577
lar las siguiente características:
1. Las guerras y el período de entreguerras,
como producto y solución de crisis ya inevi-
tables, serán el denominador común de la eta-
pa y su relación con la literatura se producirá
de múltiples maneras, desde vínculos muy
directos y verificables hasta otros en ocasio-
nes poco visibles, pero existentes.
2. Por lo tanto es un momento de crisis y ma-
durez, cuando la cristalización de la concien-
cia nacional se manifiesta en una prosa reflexi-
va de altas calidades y variadas formas
expresivas, con nombres como los de José
Martí, Enrique José Varona, Manuel Sanguily,
entre otros muchos. La crítica literaria figura
con rango elevado entre estas manifestacio-
nes de la prosa reflexiva.
3. La guerra directamente produce la llamada
«literatura de campaña» con textos que inclu-
yen el testimonio, el diario de campaña o el
epistolario entre otras formas, pero también
se vincula al cultivo de la crítica histórica, la
biografía y la oratoria, forma esta última muy
utilizada, con fines diversos, sobre todo en el
período entreguerras.
4. Esta maduración del conglomerado social
permite su captación distanciada a través de
textos narrativos que casi ratifican —aunque
esto sea discutible— la aparición de una
novelística cubana, con espléndidas muestras
como la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde y
Mi tío el empleado, de Ramón Meza.
5. En poesía aparece una sensibilidad refinada
que, sin romper con los ricos antecedentes
nativos, busca nuevas formas de expresión,
sumándose en mayor o menor medida al
nodernismo hispanoamericano. José Martí y
Julián del Casal son los máximos, pero no úni-
cos, exponentes en este campo.
6. El teatro, sin nombres destacables entre sus
cultivadores, es de los géneros que más se
resiente por los sucesos bélicos: llega a existir
un teatro integracionista del cual es réplica un
teatro mambí representado fuera de la isla.
02/06/2010, 9:27
 578 CONCLUSIONES GENERALES
José Martí observó en una ocasión que
la literatura no es más que la expresión y
forma de la vida de un pueblo, en que tan-
to su carácter espiritual, como las condi-
ciones especiales de la naturaleza que in-
fluyen en él, y las de los objetos artificiales
sobre que ejercita el espíritu sus órganos,
y hasta el vestido mismo que se usa, están
reflejados y embutidos. 1
La literatura cubana entre 1790 y 1898 fue
cumpliendo este proceso, dando fe primero de
las condiciones especiales de la naturaleza exis-
tentes en el país, captada en sus aspectos senso-
riales en un inicio pero pronto interiorizada en
las voces de sus mejores poetas. Esta naturaleza
NOTAS
(CONCLUSIONES GENERALES)
1
Obras completas. Editora Nacional de Cuba. Insti-
tuto Cubano del Libro, La Habana, 1963-1973, t.
VIII, p. 338.
Untitled-39 578
y los objetos artificiales sobre los cuales ejercita
el espíritu sus órganos —hasta el vestido mis-
mo— fue campo preferido del costumbrismo.
Y todo el proceso fue meditado con deteni-
miento y agudeza por pensadores y críticos.
Desde los esfuerzos no siempre avalados con
calidad estética de las primeras décadas hasta la
rica proliferación de sus mejores momentos, este
período resulta fundamental dentro de la litera-
tura cubana, además de por las muestras de cali-
dad universal que produjo, también por llevarse
a cabo en su transcurso la formación y cristali-
zación no sólo de la conciencia nacional como
tal, sino de la literatura cubana misma, en defi-
nitiva, como «expresión y forma» del quehacer
vital del país.
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02/06/2010, 9:27
 ÍNDICE ONOMÁSTICO

A Alambert, Jean Le Rond d': 105.

Alas, Leopoldo: 442.
Abbot, A.: 101, 118, 145. Albear, Francisco de: 393, 397.
Abreu, Marta: 396, 461. Aldama, Domingo: 99.
Acosta, Agustín: 540, 544, 546. Aldama, Miguel: 204, 355, 364.
Acosta y Casanova, Manuel de: 97. Aldama, Rosa: 142, 146.
Adam, Ángeles: 394. Alderete, Juan M.: 97.
Adam, María: 387. Alderíus, Francisco: 462.
Aenlle Álvarez, Álvaro: 368. Alfieri, Vittorio: 138.
Agramonte, Eduardo: 388. Alfonso, Gonzalo: 219.
Agramonte, Roberto: 232. Alfonso, José Luis: 173, 204, 219.
Agramonte y Loinaz, Ignacio: 350, 355, 398, Alfonso, Silvestre: 136.
399, 403, 419, 466. Alló, Lorenzo de: 63, 216.
Aguado, Ana: 387. Almeida, Laureano: 63.
Agüero, Joaquín de: 279, 308, 410, 478. Alonso, Amado: 140.
Agüero, José Agustín: 88. Altamirano, Ignacio M.: 554.
Aguirre, Mirta: 123, 126, 502, 566, 570. Alva y Monteagudo, Mariano José de: 38, 97.
Aguirre, Sergio: 104, 105, 124, 161, 281, 302, Álvarez de Cienfuegos, Nicasio: 96, 135.
354. Álvarez, Federico: 154, 173.
Agustini, Delmira: 509, 535. Álvarez, Imeldo: 502.

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 584 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Amaranto. Véase Costales, Manuel. Arteaga, Pedro de: 9.

Anderson Imbert, Enrique: 120, 126, 564, 570. Augier, Ángel: 125, 517, 545, 546, 553, 557, 569.
Andreu, Mateo: 88. Augier, Émile: 268.
Andueza, José María de: 119, 178, 179, 180, 189, Avelino de Orihuela, Andrés: 305.
191. Avilés, Jesús: 396.
Angulo y Heredia, José Miguel: 126. Avilés, Manuel: 396.
Antonio, Gabriel: 9. Ayala, Francisco de: 363.
Antonio, Jorge: 395. Azcárate, Nicolás: 237, 239, 244, 331, 332, 336,
Aponte, José Antonio: 87, 422, 478. 351, 372, 374.
Arango, José: 62, 63, 132. Azcárate y Rosell, Rafael: 237, 245, 352, 353.
Arango, Josefa: 134.
Arango, Napoleón: 399. B
Arango y Parreño, Francisco de: 12, 23, 28, 44,
49, 59, 62, 63, 72, 82, 82–87, 83, 84, 85, 86, Bachiller y Morales, Antonio: 34, 40, 63, 86, 96,
87, 88, 91, 92, 95, 97, 103, 104, 106, 125, 97, 115, 116, 119, 126, 145, 150, 153, 154,
161, 340, 341, 572, 574. 156, 157, 172, 179, 190, 191, 192, 193, 201,
Arburu Morell, José: 380, 382. 211, 227, 229, 230, 233, 270, 311, 312, 317,
Arditi, Luigi: 285. 332, 337, 337–342, 341, 343, 349, 352, 353,
Ardois, Dolores: 387. 364, 380, 393, 423, 455, 458, 473.
Ardois, Margarita: 387. Bacon, Francis: 221.
Argenter, Miró: 366, 487. Báez, Francisco Javier: 11.
Arias, Salvador: xii, xiv, 89, 90, 91, 98, 140, 151, Bajtín, Mijail: 492, 503.
186, 265, 266, 501. Balboa, Silvestre de: 7, 9, 13, 14, 17, 32, 36, 100,
Aristóteles: 95. 162, 290, 338.
Arizti, Cecilia: 387. Baliño, Carlos: 376.
Armand, René François: 459. Balmaseda, Francisco Javier: 234, 320, 411.
Armas, Emilio de: 451, 544. Balzac, Honoré de: 208, 469, 470.
Armas, José de: 461. Bar-Lewaw, Itzhak: 173.
Armas, Juan Ignacio de: 434. Baralt, Adelaida: 563.
Armas y Cárdenas, José de (llamado Justo de Baralt, Francisco: 311.
Lara): 364, 367, 371, 374, 435, 439, 439– Baralt, Luis Alejandro: 237, 373, 374.
441, 440, 461, 462, 465. Barañano, Leonardo: 383.
Armas y Céspedes, José de: 363, 472. Barbarrosa, Enrique: 367.
Arnao, Antonio: 332. Barca, Calderón de la: 66, 226, 550.
Arnao, Juan: 343, 354. Barea, Juan Bautista: 27.
Arnao, Ramón Ignacio: 364. Barrantes, Vicente: 438, 439.
Arrate, José Martín Félix de: 20, 22–24, 24, 27, Barrera, Diego de la: 62.
28, 31, 36, 43, 44, 71, 86, 156. Bárzaga, Rafael: 371.
Arriaza, Pedroso de: 475. Batres, Antonio: 555.
Arriaza y Superviela, Juan Bautista: 143, 153. Baudelaire, Charles: 379, 517, 523, 530, 531.
Arrom, José Juan: 32, 33, 34, 46, 131, 140, 187, Bécquer, Gustavo Adolfo: 291, 292, 510, 517.
267, 330. Beethoven, Ludwig van: 387, 560.
Arrondo, Matías: 275. Belgrano, Manuel: 97.
Arroyo, Hilario: 97. Belic, Oldrich: 285, 302.
Arrufat, Antón: 228, 232. Bellén, Manuel: 356.
Arteaga, Manuel de: 308. Bellido de Luna, Juan: 364, 376.

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 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Bellini, Vicente: 101, 102, 157, 177.
Bello, Andrés: 68, 69, 70, 78, 115, 121, 144, 171.
Bentham, Jeremías: 146.
Béranger, Pierre-Jean: 351.
Bergaño y Villegas, Simón: 63, 97, 125.
Beristain de Souza, J. N.: 46.
Bermúdez, Anacleto: 119, 126.
Bernhardt, Sarah: 375.
Betancourt, Ana: 399.
Betancourt Cisneros, Gaspar (llamado El Lugare-
ño): 141, 192, 193, 204, 211, 215, 216, 240,
243, 308, 317, 370.
Betancourt, José Ramón: 306, 307, 307–310, 308,
316, 576.
Betancourt, José Victoriano: 119, 148, 173, 189,
192, 211, 230, 234, 236, 311, 312–314, 313,
314, 317, 321, 363, 455, 576.
Betancourt, Luis Victoriano: 314, 317, 364, 371,
374, 453, 454, 505, 506, 541.
Billini, Adriana: 394.
Blanch, Celestino: 570.
Blanchié, Francisco Javier: 270, 272, 273.
Blanck, Hubert de: 385, 386, 388, 395.
Blanck, Olga de: 395.
Blanco y Erenas, Ramón: 374, 556.
Blasco Ibáñez, Vicente: 485.
Bobadilla, Emilio: 435, 436, 440–442, 441, 442,
443, 459, 461, 462, 474.
Böhl de Faber, Nicolás: 122.
Boileau, Nicolas: 69, 89, 226.
Boisgobey, F.: 475.
Bolívar, Simón: 68, 110, 211, 400, 426, 565.
Boloña, José Severino: 40, 80, 158.
Bonafoux, Luis: 441.
Bonheur, Rosa: 394.
Bonilla, Cepero: 347.
Bonilla y San Juan, Alejandro: 80.
Bordaloue, Luis: 25.
Borrego Estuch, Leopoldo: 173.
Borrero Echevarría, Esteban: 450, 453, 474, 506,
507, 525, 533, 541, 542.
Borrero, Juana: 380, 382, 383, 441, 443, 452, 454,
512, 515, 527, 533–536, 538, 542, 545, 546,
572.
Boti, Regino E.: 265, 553, 569.
Bottesini, Giovanni: 285.
Untitled-40 585
585
Bourget, Paul: 370, 436, 438, 444, 451, 509.
Bravo Senties, Miguel: 411.
Brindis de Salas, Claudio José Domingo: 374,
387, 389, 476, 481.
Brull, Mariano: 302.
Buelta y Flores, Tomás: 481.
Buenamar, Ricardo. Véase Cabrera, Raimundo.
Bueno, Salvador: xiii, 150, 210, 211, 212, 328,
352, 439, 442, 458, 459.
Byrne, Bonifacio: 376, 450, 515, 520, 521, 536–
538, 541, 546.
Byron (George Gordon, lord): 101, 115, 122,
130, 134, 135, 137, 138, 144, 153, 206, 250,
334, 428, 432, 542, 554.
C
Caballero, Álvaro: 373.
Caballero, Félix: 97.
Caballero, José Agustín: 12, 27, 29, 30, 44, 46,
49, 59, 60, 62, 63, 64, 65, 80, 84, 84–86, 85,
86, 88, 91, 92, 95, 105, 114, 161, 225, 226,
349, 355, 369, 572, 574, 576.
Caballero y Ontiveros, Félix: 97.
Cabezas Altamirano, Fray Juan de las: 8, 13, 14,
15.
Cabrera, Raimundo: 376, 377, 408, 414, 415, 425,
438, 464, 473.
Cabrera Saqui, Mario: 313.
Cadalso, José: 79, 96, 346.
Caggiani, Giuseppe: 393.
Caillet-Pois, Julio: 140.
Cairo, Ana: xiii, 211, 458, 501.
Cajigal, Juan Manuel: 108.
Calcagno, Francisco: 27, 211, 273, 301, 367, 395,
420, 421–422, 426, 440, 454, 469, 472, 475,
494, 496, 501, 572.
Calderón, Fernando: 121.
Calderón Kessel, Francisco: 355.
Callejas, José María: 87, 574.
Calvo de la Puerta, Sebastián: 9.
Calvo, Nicolás: 62, 84.
Camargo, Juan: 9.
Campbell, Thomas: 137, 153, 554.
Campo, Diego: 453.
Campoamor, Ramón de: 332, 333, 447, 448, 507,
02/06/2010, 9:28
 586 ÍNDICE ONOMÁSTICO
553.
Campos, Diego de: 39.
Cancio Isla, Wilfredo: 329.
Cañizares, José: 66.
Cánovas del Castillo: 418.
Carbón, Amaury: 545.
Carbonell, José Manuel: 284, 354.
Carbonell, Néstor Leonelo: 565.
Cárdenas y Rodríguez, José María de: 148, 192,
236, 312, 313, 314, 321, 455, 456, 576.
Cárdenas, Nicolás de: 173.
Cárdenas y Chávez, Miguel de: 173.
Cardoso Ferrer, Marta R.: 395.
Carlos, Alberto J.: 266.
Carlos III: 39, 49, 57, 67.
Carlos IV: 57, 67, 68, 88.
Carlos V: 8.
Carlyle, Thomas: 420, 423.
Caro, Miguel Antonio: 439.
Carpentier, Alejo: 101, 103, 124, 201, 212, 239,
246, 353, 385, 389, 391, 395, 396.
Carreño, Pedro: 318.
Carrillo, Isaac: 364.
Carrión, Miguel de: 543.
Carrión, Tomás: 372.
Casal, Julián del: 135, 159, 370, 371, 374, 379,
382, 385, 387, 391, 394, 395, 397, 440, 441,
443, 445, 448, 449, 450, 451, 460, 461, 474,
507, 512, 514, 515, 516, 517, 518, 519, 521,
522–533, 533, 534, 535, 536, 539, 540, 541,
545, 546, 548, 572, 576.
Casas, Bartolomé de las: 21.
Casas, Luis de las: 49, 58, 61, 84.
Casas Romero, Luis: 396.
Casaus, Víctor: 568, 570.
Castañeda, Eduardo: 212.
Castellón, Pedro Ángel: 243, 281.
Castillo de González, Aurelia: 452, 454, 510,
511, 528, 541, 543.
Castillo, José del: 63.
Castillo Moreno, Francisco: 396.
Castillo y Sucre, Rafael del: 26.
Castro, Martha de: 395.
Castro Palomino, Juan Miguel de: 40, 43.
Castro Palomino, Rafael de: 474.
Castro, Rosalía de: 291.
Untitled-40 586
Catalá, Ramón A.: 371.
Catalá, Valentín: 469, 500.
Cay, María: 545.
Cay, Raúl: 528.
Cepeda, Ignacio de: 252, 257, 258, 265.
Cepeda, Rafael: 433, 458.
Cepero Bonilla, Raúl: 276, 301, 355.
Cernadas, Remigio: 88.
Cervantes, Ignacio: 374, 385, 388.
Cervantes y Saavedra, Miguel de: 138, 202, 225,
308.
Céspedes, Carlos Manuel de: 52, 220, 313, 350,
357, 361, 362, 363, 371, 376, 396, 398, 401,
404, 405, 416, 419, 466, 481, 502, 551.
Céspedes de Escanaverino, Úrsula: 299.
Céspedes de Quesada, Carlos Manuel de: 420,
424.
Céspedes, Garzón: 329.
Céspedes, José María de: 373, 404, 437.
Céspedes, Úrsula: 274, 300.
Chacón y Calvo, José María: 131, 140, 266, 508.
Chaikovsky, Piotr Ilich: 387.
Chaple, Sergio: xiii, 286, 288, 296, 302, 303.
Charcot, Jean-Marie: 370.
Chartrand, Augusto: 395.
Chartrand, Esteban: 381, 395.
Chartrand, Phillippe: 395.
Chateaubriand, François-René de: 101, 109, 115,
122, 133, 138, 156, 225, 254, 469.
Chateloin, Feliciana: 124.
Chaussée, Nivelle de: 268.
Chénier, André: 138.
Cicerón: 25.
Cicognini, Giacinto Andrea: 32, 43.
Cienfuegos, José: 153.
Cigala, Francisco Ignacio: 28.
Cintra, José Antonio: 105, 108.
Cisneros y Correa, Francisco Javier: 240, 246,
438.
Clarín. Véase Alas, Leopoldo.
Clavijero, Francisco Javier: 255.
Coba Machicao, Cristóbal de la: 17.
Coll, Juan de Dios: 505, 506, 541.
Collazo de Ferrán, Emelina: 380.
Collazo, Enrique: 372, 415, 419.
Collazo, Guillermo: 379, 380, 381, 382, 383.
02/06/2010, 9:28
 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Colombini, Francisco María: 80.
Colón, Cristóbal: 7, 20, 84, 344.
Colson, Guillermo: 100.
Comte, Auguste: 340, 345.
Conde Kostia. Véase Valdivia, Aniceto.
Conde y Oquendo, Xavier Francisco: 25, 26.
Condillac, Etienne Bonnot de: 146, 220.
Conte, Francisco A.: 370, 373.
Coquelin, Benito Constant: 375.
Córdova, Federico de: 211.
Corneille, Pierre: 323.
Corona, Mariano: 376.
Cortés, Hernán: 255.
Cortina, José Antonio: 366, 369, 372, 373, 402,
403, 438, 441, 542.
Costa, José Iglesias de la: 96.
Costales y Govantes, Manuel: 119, 191, 192, 211,
229, 306, 311, 315, 330, 332, 455.
Cotarelo, Emilio: 249, 265, 266.
Cousin, Victor: 146, 222, 230, 369.
Covarrubias, Francisco: 66, 104, 177, 180, 187,
321, 328, 339, 462, 575.
Covo, Juan A.: 180.
Cowley, Rafael: 238.
Crébillon, Prosper: 138.
Creci, Enrique: 368.
Crespo y Borbón, Bartolomé José: 180, 240, 322.
Creto Gangá. Véase Crespo y Borbón, Bartolomé
José.
Cruz de Gassier, Josefina: 325.
Cruz, Manuel de la: 316, 353, 370, 372, 376, 399,
403, 410, 414, 423, 425, 426, 433, 435, 436,
437, 439, 442, 451, 456, 474, 486, 487, 503,
532, 544, 546, 572.
Cruz, Mary: 116, 126, 210, 212, 265, 267, 268,
328.
Cruz, Ramón de la: 66, 177.
Cruz, Sor Juana Inés de la: 12.
Cruz Varela, Juan: 69.
Cubí y Soler, Mariano: 117.
Cuéllar, Cristóbal de: 21.
Cuervo, José Rufino: 439.
Cuvier, Georges: 221.
Cuyás, Francisco Camilo: 100.
Cyrano de Bergerac, Savinien: 504.
Untitled-40 587
587
D
Darío, Rubén: 370, 371, 451, 514, 516, 517, 522,
524, 528, 529, 530, 542, 544, 545, 548, 557,
560, 569.
Darwin, Charles: 370.
Daudet, Alfonso: 444, 448.
David, Louis: 100, 378.
Dávila, Juanes: 8.
Delacroix, Eugène: 394.
Delavigne, Juan F.: 109.
Delgado, José C.: 365.
Delgado, Morúa: 446.
Delgado, Paulino: 375.
Delille, Jacobo: 109.
Delio. Véase Iturrondo, Francisco.
Deschamps Chapeaux, Pedro: 315, 502.
Dessau, Adalbert: 232.
Destutt de Tracy, Antoine: 146.
Desval. Véase Valdés Machuca, Ignacio.
Desvernine, Pablo: 239, 387.
Díaz Albertini, Rafael: 374, 387, 556.
Díaz de Espada y Landa, obispo Juan José: 60,
63, 88, 99, 100, 574.
Díaz de Gamarra, Benito: 85.
Díaz de Solís, Juan: 255.
Díaz del Castillo, Bernal: 255.
Díaz, José Cornelio: 173.
Díaz Mirón, Salvador: 371.
Díaz Pimienta, Francisco: 9.
Díaz Plaja, Guillermo: 495, 549, 569.
Díaz, Porfirio: 555.
Donizetti, Gaetano: 101, 102, 157, 177.
Dorilo. Véase González del Valle, Manuel.
Dostoievski, Fiodor M.: 446.
Ducazcal. Véase Navarro Riera, Joaquín.
Ducis, Jean-François de: 138.
Duclós, Gregorio: 177, 179.
Dulce, Domingo: 351, 364, 551.
Dumas, Alejandro: 181, 211, 236, 469.
Durán, Agustín: 122.
Durnford, Elías: 100.
Dvorak, Anton: 385.
E
Echegaray, José: 374, 553.
02/06/2010, 9:28
 588 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Echemendía, Ambrosio: 454.
Echeverría, Esteban: 121, 134, 143.
Echeverría, José Antonio: 14, 103, 118, 119, 120,
146, 148, 169, 172, 181, 191, 193, 196, 197,
197–199, 198, 206, 211, 219, 229, 316, 338,
355, 364, 575.
Edelmann, Juan Federico: 102.
Eguiara y Eguren, Juan José: 28.
El Cucalambé. Véase Nápoles Fajardo, Cristóbal.
El Lugareño. Véase Betancourt Cisneros, Gaspar.
Elssler, Fanny: 102, 180.
Emerson, Ralph Waldo: 561, 563.
Engels, Federico: 368.
Entralgo, Elías: 442, 459.
Escalante, Gonzalo: 381.
Escalera, Nicolás de la: 11, 380.
Escobar, Antonio: 442.
Escobar, Vicente: 158, 380, 476.
Escovedo, Nicolás Manuel: 105, 143.
Espeleta, Joaquín de: 181.
Espinosa, Carlos: 328, 329.
Espinosa, Diego de: 8.
Espronceda, José de: 122, 135, 153, 161, 251,
270, 334.
Esquivel Pelayo, Lucas de: 9.
Estala, Pedro: 86.
Esténger, Rafael: 508, 543, 544.
Estévez, Luis: 396.
Estévez, Sofía: 246, 505, 506, 510.
Estorino, Abelardo: 186.
Estrada Palma, Tomás: 372, 375, 397.
Estrada, Ulpiano: 481.
Estrada y Zenea, Ildefonso: 311, 332, 473, 501.
F Flaubert, Gustav: 431, 451.
Facciolo, Eduardo: 243.
Faguet, Émile: 438, 444.
Failde, Miguel: 389.
Fajardo Ortiz, Desiderio: 466, 467.
Feijoo, Fray Benito Jerónimo: 85, 88, 269.
Feijóo, Samuel: 72, 162, 174.
Félix de Arrate, José Martín: 22, 338.
Fernández, Antonio Grillo: 447.
Fernández Arsila, Agustín: 97.
Fernández Arsila, Antonio: 97.
Untitled-40 588
Fernández Bramosio, Antonio: 355.
Fernández Carrillo, Enrique: 317.
Fernández Cavada, Federico: 381.
Fernández de Castro, José Antonio: 109, 125.
Fernández de Castro, Rafael: 402.
Fernández de Moratín, Leandro: 96, 113, 181.
Fernández de Moratín, Nicolás: 96.
Fernández, Francisco: 322.
Fernández Grillo, Antonio: 495.
Fernández Madrid, José: 68, 105, 106, 108, 108–
110, 110, 118, 121, 125, 128, 142, 145, 575.
Fernández, Manuel González: 447.
Fernández Morey, Antonio: 381.
Fernández Retamar, Roberto: 394, 544, 548, 550,
569, 570.
Fernández Robaina, Tomás: 353.
Fernández Veranés, Félix: 80.
Fernández Vilarós, Francisco «Pancho»: 463.
Fernando el Católico: 7.
Fernando VII: 88, 104, 122.
Ferrán, Augusto: 246.
Ferrer, Buenaventura Pascual: 63, 65, 80, 86, 88,
96, 117, 180, 226, 227.
Feuillet, Octavio: 451.
Fielding, Henry: 228.
Figarola Caneda, Domingo: 219.
Figueredo, Fernando: 403, 413, 414, 454, 505,
541.
Figueredo, Pedro «Perucho»: 239, 385, 396, 454.
Figueroa, Esperanza: 545.
Figueroa, Miguel: 402.
Figueroa, Sotero: 375, 376.
Filomeno, Francisco: 66.
Fish, Hamilton: 412.
Flores, Lázaro: 9.
Florit, Eugenio: 554.
Fonseca, Onofre de: 18, 42.
Fontanilles y Quintanilla, Francisco: 471, 475, 501.
Fornaris, Fernando: 362.
Fornaris, José: 166, 174, 234, 238, 239, 244, 245,
251, 270, 275, 276, 277, 278, 279, 281, 286,
289, 301, 320, 329, 330, 332, 333, 335, 338,
352, 353, 374, 396, 450, 457, 461, 468, 576.
Fornet, Ambrosio: 201, 212, 235, 241, 242, 245,
246, 269, 271, 277, 301, 356, 411, 425.
02/06/2010, 9:28
 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Fóscolo, Hugo: 108, 121, 153.
Foxá, Francisco Javier: 178, 186.
Foxá, Narciso de: 119, 270, 272, 274, 301.
France, Anatole: 451.
Franchi Alfaro, Antonio: 304, 315.
Fray Candil. Véase Bobadilla, Emilio.
Frías y Jacott, Francisco de (Conde de Pozos
Dulces): 119, 234, 344, 346, 346–349, 347,
348, 350, 354, 423.
Friol, Roberto: 96, 97, 126, 205, 207, 211, 212,
304, 305, 307, 315, 316, 472, 475, 481, 494,
496, 501, 502, 504.
Fuentes Matons, Laureano: 386, 388.
G Gelabert, Francisco de Paula: 311, 317.
Gabito, Francisco: 119, 191.
Galino, Mariana: 177.
Gall, Franz Joseph: 221.
Gallego, Juan Nicasio: 96, 113, 153, 161, 219,
248, 250.
Gálvez, Wen: 544.
Gandía, Manuel Zeno: 485, 503.
Garay, Francisco: 179.
Garay, Sindo: 389.
Garbeille, Philippe: 393.
García Alzola, Ernesto: 486, 503.
García, Calixto: 54, 474.
García Copley, Federico: 274, 299.
García de Coronado, Domitila: 234, 245, 246,
452, 454, 455, 460.
García de Diego, Vicente: 266.
García de la Huerta, José: 317.
García del Pino, César: 45.
García, Ezequiel: 540.
García Gamborino, Manuela: 177.
García Garófalo y Mesa, Manuel: 173.
García Gutiérrez, Antonio: 177, 319.
García, José de Jesús Quintiliano: 234, 335.
García, José Joaquín: 63.
García, Marcos: 372.
García Márquez, Gabriel: 212.
García Marruz, Fina: 72, 75, 76, 77, 96, 97, 140,
382, 395, 508, 525, 527, 534, 539, 546, 562,
564, 570.
García Ronda, Denia: 203, 212.
Untitled-40 589
589
García Tassara, Gabriel: 257, 265.
Garcilaso de la Vega, el Inca: 12.
Garfield, James A.: 561.
Garmendía, Miguel: 469.
Garneray, Hipólito: 100, 383.
Garófalo Mesa, M.: 140.
Garrigó, Roque E.: 125.
Garzón Céspedes, Francisco: 328.
Gassié, Julián: 366, 369, 372.
Gauguin, Paul: 378.
Gautier, Théophile: 371, 394, 441, 528.
Gavito, Francisco: 179.
Gay, Ramón: 466.
Gazzaniga, Marieta: 325.
Gelabert, Sebastián: 394.
Ghiano, Juan Carlos: 557, 569.
Giberga, Eliseo: 402.
Gil, Julián: 470, 501.
Gioberti, Vincenzo: 334, 335, 430.
Giralt, Félix: 238.
Girón, Gilberto: 13, 14.
Glinka, Mijaíl I.: 103.
Godoy y Álvarez de Faria, Manuel: 68.
Goethe, Wolfgang: 108, 115, 144, 153, 188, 227,
254, 334, 432, 437, 554.
Gogol, Nikolai: 446, 487, 492.
Golomón, Salvador: 15.
Gómez Avellaneda, Manuel: 97.
Gómez Carrillo, Enrique: 546.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis: 39, 121, 122,
130, 157, 159, 164, 179, 180, 209, 225, 238,
240, 242, 247–264, 265, 266, 267, 271, 297,
298, 299, 307, 308, 319, 325, 327, 359, 360,
386, 437, 439, 441, 448, 452, 453, 455, 456,
457, 530, 535, 554, 575, 576.
Gómez, Juan Gualberto: 367, 369, 370, 372,
408–409, 425, 556.
Gómez, Máximo: 52, 297, 372, 405, 410, 413,
416, 417, 419, 474, 562, 567, 568.
Goncourt, Edmund de: 371, 444, 451, 528.
Goncourt, Jules: 371, 444, 451.
Góngora y Argote, Luis de: 71, 226.
González Stephan, Beatriz: 353.
González Alfonseca, fray José: 19, 44.
González Carquejo, Antonio: 458.
02/06/2010, 9:28
 590 ÍNDICE ONOMÁSTICO
González de Cascorro, Raúl: 316.
González del Valle, Emilio Martín: 438.
González del Valle, Francisco: 96, 125, 139.
González del Valle, José Zacarías: 119, 147, 148,
173, 182, 191, 206, 208, 211, 212, 225, 227,
229, 230, 348, 353, 369.
González del Valle, Manuel: 102, 110, 111, 115,
119, 125, 126, 131, 153, 157, 170, 171, 172,
226, 238, 348, 353.
González, fray Félix: 11.
González Freire, Natividad: 268.
González, Juan Gualberto: 84.
González, Manuel Dionisio: 37.
González, Manuel Pedro: 130, 133, 134, 135,
136, 140, 569, 570.
González, Miguel: 72, 80, 96.
González, Rosa M.: 355.
González Sotolongo, Manuel: 97.
González Stephan, Beatriz: 339.
Gottschalk, Louis Moreau: 285.
Govantes, José Agustín: 105, 476.
Govín, Antonio: 402.
Goya y Lucientes, Francisco de: 394, 528.
Gracián, Baltasar: 550.
Gray, Thomas: 108, 112, 121.
Grieg, Edward: 385, 387.
Griñán Peralta, Leonardo: 151.
Guadarrama, Pablo: 353, 354.
Guazo Calderón, Gregorio: 18.
Guerra, Benjamín: 375.
Guerra, Ramiro: 106, 124, 203, 212, 418.
Guerrero, Juan José: 321, 462.
Guerrero, Teodoro: 332, 470.
Guevara Vasconcelos, Manuel de: 68.
Guillén, Nicolás: 161, 504.
Guiteras, Antonio: 454.
Guiteras, Eusebio: 174, 234, 238, 376, 454, 470,
500.
Guiteras, Pedro José: 173, 233, 342, 343, 354.
Guizot, François: 223.
Gullón, Ricardo: 518, 544.
Gutiérrez de Piñeres, Tomás: 64.
Gutiérrez, Miguel Gerónimo: 454, 505.
Gutiérrez Nájera, Manuel: 371, 517, 528, 529,
544, 548, 554.
Guyau, Marie-Jean: 370, 371, 403, 433.
Untitled-40 590
H
Habré, Carlos: 11.
Haeckel, Ernst: 369.
Hamilton, William Rowan: 221.
Hartzenbusch, Juan Eugenio: 177, 181.
Haydn, Franz Joseph: 11.
Hechavarría, Prudencio de: 97, 110.
Hegel, Federico: 335, 441, 444.
Heine, Henri: 351, 428, 447, 508, 517, 542, 554.
Henríquez Ureña, Camila: 254, 266, 314, 317.
Henríquez Ureña, Max: 25, 39, 45, 150, 164, 173,
174, 459, 460, 546.
Henríquez Ureña, Pedro: 68, 97, 140, 517, 527,
544, 545, 550, 569.
Henríquez y Carvajal, Federico: 568.
Heredia, José Francisco: 426.
Heredia, José María: 50, 68, 69, 76, 77, 86, 88,
91, 92, 100, 101, 103, 104, 106, 107, 108,
109, 110, 111, 113, 114, 115, 117, 120, 121,
122, 124, 125, 127, 127–139, 131, 132, 135,
139, 140, 143, 144, 148, 153, 154, 155, 156,
157, 159, 164, 168, 169, 171, 172, 173, 178,
189, 196, 197, 213, 214, 224, 226, 227, 229,
250, 251, 256, 271, 278, 281, 282, 283, 284,
296, 328, 334, 359, 360, 369, 370, 380, 409,
436, 440, 453, 456, 457, 478, 553, 554, 572,
575.
Heredia, José María de: 512, 523.
Heredia, Nicolás: 370, 371, 376, 377, 445, 448,
449, 459, 469, 494, 496–500, 498, 504, 536,
572.
Heredia, Ordenel: xiii.
Hernández Balaguer, Pablo: 79.
Hernández de Segura, Martín: 8.
Hernández el Viejo, Antonio: 16, 17.
Hernández, José: 275.
Hernández, José Joaquín: 311, 317.
Hernández, Juan José: 134, 138.
Hernández Lapido, José: 546.
Hernández Miyares, Enrique: 370, 371, 376, 474,
545.
Hernández Otero, Juan: 80.
Hernández Otero, Ricardo: 329.
Hernández, Pablo: 540.
Hernando, Rafael: 318.
02/06/2010, 9:28
 ÍNDICE ONOMÁSTICO 591

Herrera, Chalía: 387, 395. Jorge, Elena: 146, 150.

Herrera, José: 481. Jorrín, José Silverio: 206, 230, 344, 355, 423.
Herrera, Manuela de: 454, 455. José González del Valle, Zacarías: 270.
Herrera y Reissig, Julio: 544. Jouffroy, Théodore: 146.
Herreros, Bretón de los: 177, 181. Jouy, Étienne de: 138.
Hertz, Henrik: 268. Jovellanos, Gaspar Melchor de: 83, 96, 105, 115,
Hidalgo Paz, Ibrahím: 570. 144.
Hood, Thomas: 542. Juan, Adelaida de: 124, 384, 394, 395.
Horacio: 71, 95, 145. Juárez, Benito: 290, 354.
Hostos, Eugenio María de: 364. Junco, Lola: 131.
Huete, Ángel: 298, 303. Jústiz de Santa Ana, Marquesa de: 28, 39, 40, 43,
Hugo, Víctor: 100, 122, 138, 153, 154, 164, 178, 453.
183, 206, 230, 250, 254, 334, 335, 394, 399, Justo de Lara. Véase Armas y Cárdenas, José de.
431, 432, 437, 444, 451, 481, 552, 554, 562.
Humboldt, Karl Wilhelm (barón de): 341, 344. K
Hurtado del Valle, Antonio: 454, 505, 541. Kant, Emmanuel: 225, 444.
Huysmans, Joris-Karl: 450, 451. Kock, Paul de: 509.
Krasinski, Zygmunt: 404, 427.
I Krause, Karl Christian Friedrich: 349.
Krüger, Rosa: 510.
Ibarbia, Julián: 380.
Ibarborou, Juana de: 509. L
Ibsen, Henrik: 446.
Icaza, Francisco de Asís de: 528. La Rúa, Francisco: 363, 505.
Iglesia, Álvaro de la: 469. Labarden, Manuel José: 68.
Iraizoz, Antonio: 352, 432. Labiche, Eugène-Marin: 468.
Iriarte, Tomás de: 90, 96, 143, 153. Lalo, Edouard: 387.
Irving, Washington: 115, 137, 225. Lamarck, Jean-Baptiste: 221.
Isaacs, Jorge: 485. Lamartine, Alphonse de: 115, 122, 134, 138, 153,
Isabel II de España: 326. 250, 334, 554.
Isla, José Francisco: 97. Lambert, Mme.: 528.
Iturrondo, Francisco: 169, 170, 171. Landaluze, Víctor Patricio de: 240, 311, 317, 318,
Ivonet, Ramón: 396. 322, 354, 381, 384, 455.
Izaguirre, José María: 362. Landívar, Rafael: 68.
Iznaga, Diana: 569. Lanuza, Cayetano: 191.
Iznardi, Ángel: 126. Lapique Becali, Zoila: 124, 125, 239, 246, 395,
396.
J Laplante, Gustavo: 383.
Lapuerta, Vicente: 179.
Jacobo IV: 325. Larios, Manuel: 317.
Jáuregui, Andrés de: 85. Larra, Mariano José de: 122, 143, 177, 312.
Javier, Francisco de: 272. Laso, Lorenzo: 17.
Jérez Villarreal, Juan: 544. Lázaro, Guillermina: 393.
Jesús Márquez, José de: 356. Lazo, Raimundo: 123, 126, 211, 251, 253, 254,
Jiménez, José Manuel (Lico): 387. 257, 266, 267, 515, 541, 546.
Jiménez, Juan Ramón: 495, 517. Le Bossu, Renato: 226.

Untitled-40 591 02/06/2010, 9:28

 592 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Le Riverend, Jacinto: 305. Lorenzo Luaces, José: 272, 285, 329.

Le Riverend, Julio: 18, 22, 23, 24, 30, 45, 46, 159, Loret de Mola y Mora, Melchor: 415.
174. Losada, Juan Miguel de: 179.
Leal, Rine: xiii, 32, 36, 46, 96, 186, 187, 264, 267, Loti, Pierre: 371, 528.
268, 318, 319, 328, 329, 365, 375, 393, 462, Louverture, Toussaint: 128.
463, 467, 468, 552, 556, 569. Loveira, Carlos: 309.
Leclerc, Juan Bautista: 246. Loynaz del Castillo, Enrique: 396.
Lemoine, Gustave: 268. Loynaz, Dulce María: 532, 546.
Lemos, Condesa de: 269. Luz, Ramón de la: 60.
León, Fray Luis de: 65, 278. Luz y Caballero, José de la: 92, 103, 118, 123,
León, José Socorro de: 244. 142, 145, 146, 149, 156, 204, 206, 219, 220–
Leopardi, Giacomo: 554. 226, 227, 230, 234, 238, 240, 278, 294, 337,
Leroy-Beaulieu, Anatole: 370. 344, 348, 349, 360, 362, 369, 370, 371, 373,
Lesage, Alain-René: 228. 393, 397, 420, 421, 424, 425, 426, 430, 433,
Lescano, Joaquín: 97. 434, 439, 572, 576.
Lévy-Bruhl, Lucien: 369. Luzán, Ignacio de: 69, 89, 226.
Lewis Galanes, Adriana: 151, 212.
Lezama Lima, José: 40, 46, 75, 94, 97, 144, 150, M
171, 174, 285, 379, 382, 383, 394, 395, 490,
491, 493, 503, 504, 512, 543. Macaulay, Thomas Babbington: 420, 444, 459.
Liárraga, Félix: 187. Maceo, Antonio: 52, 220, 221, 376, 396, 401,
Limonta, Isidro: 97. 413, 422, 474, 562.
Lincoln, Abraham: 290. Machado, Antonio: 520.
Lisle, Leconte de: 370. Machado, Eduardo: 363.
Lista y Aragón, Alberto: 106, 114, 146, 250. Madam, Cristóbal: 364.
Liszt, Franz: 385, 387. Madden, Richard Robert: 149, 170, 173, 204,
Littré, Emile: 355. 205, 207, 208, 209.
Lituak, Lily: 544. Mahy, Nicolás: 108.
Lizaso, Félix: 425. Malpica La-Barca, Domingo: 472, 528.
Locke, John: 88, 221, 222. Malthus, Thomas Robert: 105.
Longfellow, Henry Wadsworth: 166, 542, 561. Manrique, Jorge: 278.
López, Anselmo: 385. Manzano, Juan Francisco: 101, 115, 119, 149,
López de Briñas, Felipe: 270, 272, 273. 155, 170, 173, 180, 204, 205, 212, 272, 421,
López Gómez, Antonio: 86. 454, 476, 481.
López Lemus, Virgilio: 297, 303. Manzoni, Alejandro: 225, 307, 446.
López, Narciso: 51, 204, 293, 343, 354, 419, 471, Maquiavelo, Nicolás: 343.
472, 473, 551. Marinello, Juan: 544, 547, 548, 549, 551, 559,
López Planes, Vicente: 96. 560, 569.
López Prieto, Antonio: 352, 374, 453, 460. Mármol, Adelaida del: 299, 300.
López, René: 441, 532. Mármol, José: 121.
López Segrera, Francisco: 394. Marmontel, Jean-François: 114.
Lorenzo Luaces, Joaquín: 159, 166, 174, 179, Márquez, José de Jesús: 351, 356, 475, 501.
234, 235, 238, 240, 244, 245, 274, 277, 286, Martí, deán: 28.
288, 289, 290, 293, 319, 322–327, 329, 332, Martí, José: 53, 88, 89, 91, 92, 130, 135, 138, 139,
335, 338, 351, 360, 369, 456, 457, 515, 540, 140, 150, 151, 153, 159, 165, 174, 220, 253,
576. 266, 270, 287, 295, 298, 303, 353, 354, 364,

Untitled-40 592 02/06/2010, 9:28

 ÍNDICE ONOMÁSTICO
374, 375, 379, 381, 383, 385, 386, 393, 394,
395, 397, 403, 404, 405, 408, 413, 414, 417,
419, 425, 427, 430, 436, 440, 454, 457, 461,
466, 469, 474, 487, 492, 494, 496, 503, 504,
505, 506, 507, 513, 516, 517, 518, 519, 520,
521, 522, 527, 529, 532, 533, 534, 537, 538,
540, 541, 543, 545, 546, 547, 547–566, 572,
573, 576, 577.
Martí, José, hijo (el «Ismaelillo»): 556.
Martí, Manuel: 22.
Martín Morales, Alfredo: 367.
Martínez Bello, Antonio: 266.
Martínez Campos, Arsenio: 52, 466.
Martínez Casado, Luis: 319, 466.
Martínez Casado, Luisa: 319, 375, 461.
Martínez de Avileira, Lorenzo: 38.
Martínez de la Rosa, Francisco: 143, 158, 161,
169.
Martínez de Navarrete, José Manuel: 68.
Martínez de Pinillos, Claudio: 341.
Martínez, Elvira: 394.
Martínez, Federico: 381.
Martínez Freyre, Pedro: 505.
Martínez, María: 395.
Martínez Otero, Manuel: 466.
Martínez, Saturnino: 244, 351, 356, 367, 368,
374, 441.
Martínez Zapata, Julio: 392.
Marx, Carlos: 59, 60, 368.
Mata, Juan de: 179.
Matamoros, Mercedes: 452, 454, 508, 508–510,
509, 510, 520, 535, 542, 543.
Matamoros y del Valle, Rafael: 119, 144, 148,
149, 155, 172, 173, 205.
Matamoros y Téllez, Rafael: 334.
Maupassant, Guy de: 450, 451, 487.
Mayorga, José Manuel: 19.
Mazade, Charles: 312.
Medina, Antonio: 454.
Medina, Tristán de Jesús: 371, 469, 494–496, 504,
512, 513, 572.
Medina y Céspedes, Antonio: 367.
Meléndez Valdés, Juan: 79, 90, 96, 121, 135, 143,
153.
Melero, Miguel: 240, 378, 381, 393, 394.
Mellado, Susana: 396.
Untitled-40 593
593
Mendelssohn, Moses: 157, 387.
Mendive, Rafael María de: 234, 237, 241, 244,
245, 272, 284–285, 286, 288, 293, 296, 302,
318, 331, 332, 333, 335, 352, 364, 457, 523,
551, 552, 553, 554, 576.
Menéndez y Pelayo, Marcelino: 75, 80, 97, 118,
137, 155, 157, 159, 160, 162, 167, 170, 171,
172, 173, 174, 254, 288, 442, 444, 457.
Menken, Adah: 291.
Menocal, Armando: 380, 381, 383, 395.
Menocal, María Ignacia: 305.
Mercado, Manuel: 554, 566.
Merchán, Rafael María: 363, 364, 369, 376, 407,
407–409, 425, 435, 438, 438–439, 439, 459,
488, 503.
Mercier, Concepción: 394.
Merino, Luz: 124, 394.
Merlín, Condesa de (María de las Mercedes Santa
Cruz y Montalvo): 118, 191, 211, 225, 255,
256, 376.
Mesa Rodríguez, Manuel Isaías: 151.
Mesonero Romanos, Ramón de: 312, 313.
Messonier, Enrique: 368.
Mestre, Antonio: 349, 355.
Mestre, José Manuel: 238, 305, 315, 348, 348–
350, 349, 355, 364.
Metastasio, Pletro: 183.
Meza, Ramón: 370, 371, 376, 396, 445, 446, 447,
448, 449, 459, 461, 464, 465, 468, 469, 482–
493, 490, 494, 498, 503, 572, 576.
Mialhe, Federico: 100, 246, 383.
Mickiewicz, Adam: 351.
Miguel Ángel Buonarroti: 394.
Milanés, Federico: 166, 167, 168, 181, 184, 238.
Milanés, José Jacinto: 103, 119, 122, 124, 144,
148, 155, 156, 157, 158, 159, 163, 163–168,
168, 169, 171, 172, 173, 174, 179, 179–180,
179–181, 180, 181–186, 183, 186, 195, 196,
197, 206, 209, 227, 229, 251, 271, 272, 274,
289, 296, 325, 329, 334, 335, 359, 360, 386,
437, 448, 453, 456, 526, 536, 553, 554, 575,
576.
Mill, John Stuart: 444.
Millán, José Agustín: 180, 240, 317, 319, 320,
339, 462.
Millevoye, Charles-Hubert: 134, 153.
02/06/2010, 9:28
 594 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Mirabeau, Victor Riqueti (marqués de): 565. Mora, Ignacio: 362.

Miralla, José Antonio: 104, 105–110, 106, 108, Morales, Florentino: 542, 543.
109, 112, 113, 121, 128, 133, 142, 192, 211, Morales Lemus, José: 350, 355, 412, 426, 431,
575. 478.
Miranda, Elina: 530, 545. Morales, Rafael: 363.
Miranda, Manuel María: 472. Morales y González, Rafael: 399.
Miranda, Olivia: 97, 569. Morales y Morales, Vidal: 231, 354, 369, 372,
Miró Argenter, José: 366. 418, 419, 420, 423.
Misas, Rolando: 354. Moratín. Véase Fernández de Moratín, Leandro.
Mistral, Gabriela: 549, 559, 569, 570. Moreau, Alejandro: 100.
Mitjans, Aurelio: 187, 266, 269, 270, 301, 328, Moréau, Gustave: 379, 524, 528, 531, 545.
370, 433, 435, 435–436, 436, 437, 437–438, Morejón y Arango, Onofre de: 239.
438, 448, 456, 459, 461, 464, 572. Morell de Santa Cruz, Pedro Agustín: 19, 19–21,
Miyares, Carmen: 564. 20, 21, 22, 24, 39, 45, 86, 87, 197, 338.
Molière, Jean-Baptiste Poquelin, llamado: 323, Moreno Fraginals, Manuel: 57, 59, 60, 82, 83, 84,
329, 428. 96, 97, 187, 231.
Molina, Renée: 396. Moreno, Francisco: 408.
Moncayo (el contador): 8. Moreno, Mariano: 97.
Monner, José María: 545. Moreto, Agustín de: 66.
Montalvo, Federico de: 191. Morillas, Pedro José: 117, 119, 126, 148, 191,
Montané, Luis: 369, 371. 205, 207, 210, 236, 502.
Monte, Domingo del: 50, 69, 99, 103, 105, 106, Morles, Joaquín de: 88.
108, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 118, Morotic, Y.: 520.
119, 120, 121, 122, 123, 126, 128, 131, 133, Morrillo, Pablo: 108.
134, 136, 137, 139, 141, 141–150, 149, 151, Morúa Delgado, Martín: 445, 446, 459, 472, 494,
153, 155, 156, 157, 163, 164, 166, 167, 169, 496–497, 504, 572.
170, 172, 173, 174, 181, 182, 183, 184, 185, Muñiz, Rivero: 245.
186, 188, 188–190, 189, 190, 192, 194, 196, Muñoz Bustamante, Mario: 510.
197, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 211, 212, Muñoz del Monte, Francisco: 155, 171.
219, 220, 225, 226, 227, 229, 230, 251, 270, Muratori, Ludovico Antonio: 226.
271, 274, 308, 322, 331, 334, 370, 380, 440, Musset, Alfred de: 291, 435, 554.
482, 572, 575, 576.
Monte, Leonardo del: 355. N
Monte, Ricardo del: 364, 366, 369, 435, 439, 440,
441, 457, 459, 528, 541. Nadereau, Efraín: 299, 303.
Monte y Portillo, Casimiro del: 238, 370. Napoleón: 254.
Monte y Portillo, Domingo del: 238. Nápoles Fajardo, Juan Cristóbal: 270, 274, 275,
Montel, Vicente: 330. 278–279, 279, 280, 281, 286, 301, 317, 321,
Montepin, Javier de: 475. 576.
Montes de Oca, Padre: 27. Narváez, Pánfilo de: 21.
Montesquieu, Charles de Secondat (barón de): Navarrete, Carlos: 332.
254, 346. Navarro Riera, Joaquín: 443, 459.
Montoro, Rafael: 287, 302, 369, 370, 371, 373, Negri, Ada: 543.
402, 402–404, 403, 423, 435, 435–437, 436, Noda, Tranquilino Sandalio de: 28, 343.
459, 565. Noroña, Carlos: 317.
Moore, Thomas: 115, 137, 554.

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 ÍNDICE ONOMÁSTICO 595

O Pastor, Manuel: 393.

O’Donell, Leopoldo: 192.
O’Gavan, Juan Bernardo: 97, 110, 146, 231.
Ohnet, George: 447.
Olmedo, José Joaquín: 68, 122, 278.
Olona, Luis: 318.
O’Reilly, Alejandro de: 89.
Orgaz, Francisco de Paula: 119, 173, 211, 251,
273.
Orihuela, Andrés Avelino de: 191, 305, 315.
Orovio, Helio: 387, 395, 396.
Orozco, Guillermo: xiii.
Ortega y Gasset, José: 90.
Ortiz, Fernando: 131, 341, 353, 354, 384, 395.
Ortiz, Imeldo: 231.
Ortiz, Mariano: 110.
Osés, Blas: 118.
Ossa, José Antonio de la: 80.
Ossian: 108, 134, 153.
Otero, Rafael: 240, 244, 320.
P Pérez Galdós, Benito: 445, 446, 459, 475, 501.
Palacio Valdés, Armando: 447.
Palma, José Joaquín: 362, 364, 369, 454, 505,
506, 517, 541.
Palma, Rafael: 396.
Palma, Ramón de: 103, 119, 122, 124, 146, 148,
154, 155, 157, 169, 172, 178, 179, 181, 182,
191, 192, 193, 193–195, 193–196, 193–197,
194, 195, 196, 197, 199, 204, 206, 210, 211,
216, 227, 228, 229, 230, 236, 241, 243, 270,
274, 332, 334, 334–336, 352, 360, 380, 455,
457, 575.
Palma, Ricardo: 364.
Pantanelli, Clorinda: 102.
Paradas, Francisco de: 8.
Parajón, Mario: 487, 503.
Pardo Bazán, Emilia: 442, 449.
Pardo Pimentel, Nicolás: 179, 191, 227.
París, Juan: 97.
Parma, Miguel de: 230.
Parreño, José Julián: 25.
Pasán, José: 243, 246.
Pastor, Juana: 80.
Paula Gelabert, Francisco de: 367, 455.
Paula Uribe, Francisco de: 481.
Paula y Orgaz, Francisco de: 270, 272, 273.
Pautret, Andrés: 101.
Paz, Octavio: 544.
Pedro II: 528.
Pedroso, Margarita: 387.
Peluffo, Rosa: 177, 179.
Peñuela, Rita María de la: 394.
Peoli, Juan Jorge: 381.
Pequeño, Pedro N.: 463.
Peraza, Fermín: 570.
Pereda, José María de: 485.
Pérez Bonalde, José A.: 447, 542.
Pérez Cabello, Rafael: 461.
Pérez Cisneros, Guy: 100, 124.
Pérez de la Riva, Juan: 151, 172, 204, 212.
Pérez de Molina, Manuel: 366.
Pérez de Zambrana, Luisa: 159, 235, 237, 238,
250, 272, 295–300, 298, 299, 302, 333, 360,
369, 452, 454, 576.
Pérez González, Luis: 543.
Pérez, José María: 135.
Pérez, Julia: 250.
Pérez, Julián (seud. de José Martí): 555.
Pérez, Luisa: 171, 244, 253, 266, 275, 280, 286,
288, 293, 520, 554.
Pérez, Manuel: 65.
Pérez Montes de Oca, Julia: 237, 299, 303, 452,
454.
Pérez Montes de Oca, Luisa: 272, 345.
Pérez Vento, Rafael: 372.
Pérez y Ramírez, Manuel María: 64, 65, 70, 78,
79, 96, 97, 111, 156, 574.
Perojo, José del: 442.
Pérus, Françoise: 515, 521, 544.
Pezuela, Jacobo de la: 45, 342, 343, 454.
Pichardo, Esteban: 171, 306, 454.
Pichardo, Hortensia: 97, 508, 542, 543.
Pichardo, Manuel Serafín: 371, 509.
Pichardo, Esteban: 315.
Pichardo y Tapica, Esteban: 97.
Picón-Salas, Mariano: 97.
Pildaín, Pablo: 329.

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 596 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Piña, Ramón: 119, 306, 308, 308–310, 310, 311, Puig de Cárdenas, Félix: 470.
316, 492, 576.
Piñera, Virgilio: 265. Q
Piñeyro, Enrique: 220, 238, 241, 243, 244, 293,
Queiroz, Eça de: 370.
302, 329, 331, 332, 333, 335, 335–337, 338,
Querol, Agustín: 393.
345, 348, 355, 363, 364, 369, 370, 371, 373,
Quesada, Ana de: 416.
400, 400–401, 401, 403, 405, 410, 412, 417,
Quesada, Manuel de: 363, 399, 401.
420, 422–424, 424, 426, 430, 430–438, 431,
Quesada y Aróstegui, Gonzalo de: 375, 403, 420,
432, 433, 434, 443, 448, 449, 458, 572.
424, 454, 548, 553, 558.
Pinto, Ramón: 124.
Quevedo, Francisco de: 27, 65, 71, 226, 308, 313,
Pirandello, Luigi: 492.
550.
Pita, Santiago: 32, 32–36, 36, 43, 46, 65, 339.
Quintana, Manuel José: 96, 121, 126, 135, 143,
Pizarro, Ramona: 245.
153, 164, 181, 248, 250, 251, 270, 278.
Plácido. Véase Valdés, Gabriel de la Concepción.
Quintero, José Agustín: 281, 283.
Plasencia, Aleida: 159.
Quintiliano García, José de Jesús: 241, 245, 332.
Plauto: 428.
Quintín Suzarte, José: 119, 191, 192, 230, 455.
Pobeda y Armenteros, Francisco: 72, 170, 275.
Poe, Edgar Allan: 161, 474, 517, 531, 543.
R
Poey, Andrés: 234, 345.
Poey, Felipe: 23, 45, 105, 119, 170, 206, 211, 234, Racine, Jean: 183, 323.
238, 295, 314, 337, 345, 352, 369. Raffelin, Antonio: 124.
Poey, Juan: 373. Rama, Ángel: 510, 515.
Pombo, Rafael: 364. Ramírez, Alejandro: 103, 104, 109.
Ponce de León, Néstor: 16, 45, 354, 363, 364. Ramírez, Serafín: 102, 124, 387.
Poncet, Carolina: 166, 174, 187, 288, 302. Ramos, Gregorio: 13, 14.
Poras Pita, Cecilia: 452. Randall, J.: 459.
Porcayo de Figueroa, Vasco: 8. Randón, Juan Ignacio: 97.
Portell Vilá, Herminio: 354. Recino, Tomás: 9.
Portuondo, Fernando: 393, 419, 426. Rembrandt (Harmenszoon Van Ryn, llamado):
Portuondo, José Antonio: xi, xiii, 25, 45, 46, 61, 394, 528, 531.
88, 90, 91, 96, 98, 140, 146, 151, 167, 174, Remos, Juan José: 281, 301, 460, 507, 542.
267, 328, 342, 351, 354, 355, 395, 402, 403, Renan, Ernest: 370.
458, 550, 552, 563, 569. Renoir, Auguste: 491.
Portuondo Zúñiga, Olga: 29, 46. Revilla, Manuel de la: 437, 444.
Posada, José Guadalupe: 396. Rey Aguirre, Mariano del: 97.
Poveda y Armenteros, Francisco: 115, 155, 334. Reyes, José Ignacio: 364.
Pozos Dulces, Conde de. Véase Frías y Jacott, Reyes, Juan María: 351, 356.
Francisco de Reynals Rabassa, E.: 346.
Prieto, Andrés: 65, 177. Reynoso, Álvaro: 314, 344.
Prieto, Guillermo: 554. Ribera, Nicolás Joseph de: 20, 28, 43.
Proust, Marcel: 491. Ribot, Théodule: 430.
Prudhomme, Sully: 370. Ricardo, Yolanda: xiii.
Pruna, Pedro M.: 355. Richardson, Samuel: 228.
Puebla (el canónigo): 13. Riesgo, Pascual del: 471, 472, 501.
Puente, A. M. Eligio de la: 189, 190, 191, 210, Rigol, Jorge: 378, 381, 382, 383, 394, 395.
211. Rincón, Carlos: 458.

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 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Río, Ángel del: 126, 150.
Ristori, Adelaida: 319.
Rivas (Ángel Saavedra, duque de): 122, 134.
Riverita. Véase Palacio Valdés, Armando.
Rivero Muñiz, José: 246.
Rivero, Pedro Martín: 348,355.
Rivero y Rivero, Ramón: 565.
Roa, Ramón: 363, 413, 414, 454, 505, 541.
Roa, Raúl: 292, 302.
Robles, José: 311, 317.
Robredo, Antonio: 62.
Robreño, Adela: 375.
Robreño, Joaquín: 467.
Robreño, José: 318.
Rocafuerte, Vicente: 106, 107, 110, 125, 128,
192, 211.
Rocasolano, Alberto: 403, 507, 512, 542, 543,
546.
Rodríguez, Agustín Baldomero: 454.
Rodríguez, Carlos Rafael: 231, 348, 349, 350,
355, 420, 421, 426, 428, 430, 457, 458.
Rodríguez, Clotilde del Carmen: 452.
Rodríguez Correa, Ramón: 501.
Rodríguez de Sifuentes, Juan: 17, 193.
Rodríguez de Tió, Lola: 443, 510, 511, 542, 543.
Rodríguez, fray José: 339.
Rodríguez Galván, Ignacio: 183.
Rodríguez, José Ignacio: 417, 418, 420–421, 425,
434.
Rodríguez, José Manuel: 27.
Rodríguez Morey, Antonio: 397.
Rodríguez, Pedro Pablo: 457.
Rodríguez Ucres, fray José: 31, 38, 39, 42.
Rodríguez Ugidos, Zaira: 232.
Roig de Leuchsenring, Emilio: 96, 340, 354, 396.
Roig de San Martín, Enrique: 367, 368.
Roig, Gonzalo: 388, 396.
Roja, Vicente: 10.
Rojas, Manuel de: 8.
Rojas Zorrilla, Francisco de: 66.
Roland de la Platière, Jean-Marie: 565.
Roldán, José Gonzalo: 244, 270, 272, 301.
Romañach, Leopoldo: 381, 383, 395.
Romay, Tomás: 49, 62, 80, 161, 234.
Romero, Cira: xiv.
Romero Ortiz, Antonio: 257.
Untitled-40 597
597
Roosevelt, Teodoro: 424.
Rossini, Gioacchino: 101, 157, 177, 385.
Rotker, Susana: 563, 570.
Rousseau, Jean-Baptiste: 79.
Rousseau, Jean-Jacques: 63, 86, 90, 108, 138,
254, 275, 305.
Royer-Collard, Pierre-Paul: 146.
Rubalcava, Manuel Justo de: 63, 68, 70, 76, 76–
78, 77, 78, 79, 80, 90, 95, 111, 156, 161, 334,
336, 457, 574.
Rubens, Peter Paul: 394.
Rubinstein, Antoine: 387.
Rueda, Salvador: 528.
Rueda y Ponce de León, Isabel: 128.
Ruiz de Alarcón, Juan: 12.
Ruiz, Nicolás: 63.
Ruprecht, Hans George: 546.
S
Saavedra, Fernando: 330.
Sabamé Domínguez de Lores, José Policarpo: 27.
Sabater, Pedro: 253, 265.
Saco, José Antonio: 45, 50, 84, 86, 91, 103, 106,
111, 112, 114, 117, 118, 123, 125, 126, 141,
145, 146, 172, 192, 195, 196, 206, 213, 213–
220, 219, 220, 226, 229, 231, 233, 308, 315,
338, 341, 342, 343, 346, 352, 360, 369, 370,
409, 454, 476, 572, 576.
Sagarra, Juan Bautista: 234.
Sagra, Ramón de la: 114, 153, 213, 214, 226, 341,
342, 343, 354.
Saint Hilaire, Émile-Marc: 221.
Saint Pierre, Bernardine de: 485.
Saint-Säens, Camille: 387.
Sainte-Beuve, Charles: 420, 431, 444.
Saínz, Enrique: xiii, 45, 46, 71, 72, 74, 75, 85, 97,
136, 140, 211.
Salas, Esteban: 11, 79, 386.
Salas, Manuel de: 97.
Salas, Miguel: 463, 468.
Salcedo, Rafael: 387.
Salinero, Manuel Francisco: 80.
Saluvet, Juan B.: 411.
Samaniego, Félix María de: 96.
San Agustín: 27, 334.
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 598 ÍNDICE ONOMÁSTICO

San Martín, José de: 400, 426. 466, 506, 507, 508, 541.
San Millán, Blas: 311, 317, 455. Sellén, Manuel: 351, 352.
Sánchez, Bartolomé: 17. Sepúlveda, Juan Ginés: 84.
Sánchez de Fuentes, Eduardo: 353, 388, 396. Serra, Rafael: 376.
Sánchez de Fuentes, Eugenio: 319, 397. Serrano, Francisco de Paula: 189, 347.
Sánchez, José (Pepe): 389. Serres, Dominique: 100.
Sánchez Martínez, Guillermo: 96, 124. Shakespeare, William: 225, 553.
Sánchez Roig, Mario: 313. Sicouret, Angelina: 387.
Sánchez, Serafín: 372, 454. Sierra, Justo: 554.
Sand, George (Aurore Dupin, llamada): 236, Sifredo y Llópiz, Hipólito: 412.
254. Silva, José Asunción: 371, 517, 544, 548.
Sande, Luis Toledo: xiii. Smith, Adam: 83, 105.
Sanguily, Manuel: 87, 97, 220, 221, 238, 363, 364, Smith, Octavio: 36, 46.
367, 369, 370, 371, 372, 373, 376, 377, 400, Socorro Rodríguez, Manuel del: 80, 114.
403, 404–406, 410, 418, 419, 420, 423, 424, Sol, Pedro J. del: 97.
424–425, 425, 426, 432, 433, 433–437, 434, Soler, José Policarpo: 173.
437, 442, 444, 448, 456, 458, 459, 565, 572, Solera, Temístocles: 386.
576. Solís, Dionisio: 113, 255.
Sanguily y Arizti, Manuel: 424. Sollén, Manuel: 244.
Santa-Cruz y Montalvo, María de las Mercedes. Someruelos (Salvador Muro y Salazar, marqués
Véase Merlín, Condesa de. de): 63.
Santacilia, Pedro: 234, 243, 275, 281, 282, 311, Sosa, Enrique: 195, 211, 501, 502.
336, 342, 343, 354. Soto, Luis de: 394, 397.
Santos Suárez, Leonardo: 105. Soulié, Federico: 268.
Sanz Carta, Vicente: 382. Spencer, Herbert: 369, 370, 403, 444.
Sarachaga, Ignacio: 370, 396, 438, 464, 468. Staël, Madame de: 101, 115, 138, 254.
Sarasate, Pablo de: 387. Storni, Alfonsina: 509, 535.
Sarcey, Francisco: 459. Suárez y Romero, Anselmo: 103, 119, 148, 149,
Sarmiento, Domingo Faustino: 549. 191, 192, 204, 208, 209, 210, 227, 230, 236,
Sarmientos, Diego: 8. 270, 311, 317, 376, 381, 423, 441.
Sarracino, Rodolfo: 151. Sue, Eugenio: 236, 254, 320, 475.
Saumell, Manuel: 103, 124, 239, 385, 389. Suri y Águila, José: 37, 41, 42.
Sauvalle, Francisco: 345. Suzarte y Hernández, José Quintín: 178, 354.
Sawkins, James Gay: 100, 383.
Schérer, Edmund: 370. T
Schiller, Friedrich: 225, 351, 543.
Schlegel, Wilhem von: 122. Tabau, María: 389.
Schubert, Franz: 124, 157. Tacón, Miguel: 50, 103, 118, 138, 146, 150, 181,
Schulman, I. A.: 459. 204, 212, 231, 305, 307.
Schumann, Robert: 157. Taine, Hipólito: 370, 371, 420, 430, 433, 436,
Scott, Walter: 115, 118, 122, 137, 138, 144, 188, 438, 444.
225, 227, 228, 236, 254, 446, 481. Tallet, José Zacarías: 72.
Segre, Roberto: 390, 396. Tamayo, Carlos: 281.
Seignobos, Charles: 370. Tanco Armenteros, Nicolás: 390, 396.
Sellén, Antonio: 244, 293, 453, 508, 541. Tanco, Diego: 80.
Sellén, Francisco: 244, 293, 364, 385, 387, 453, Tanco, Félix M.: 149, 151, 172, 174, 191, 195,

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 ÍNDICE ONOMÁSTICO
197, 204, 205, 206, 210, 211, 226.
Tasso, Torcuato: 352.
Tejada, José Joaquín: 381, 383.
Tejada, Lerdo de: 555.
Tejera, Diego Vicente: 364, 376, 385, 445, 446,
447, 448, 449, 453, 459, 474, 517, 541, 542.
Teresa de Jesús (Teresa de Cepeda y Ahumada,
Santa): 65, 550.
Teurbe Tolón, Miguel: 173, 234, 239, 243, 275,
278, 281, 282, 302, 457.
Tolón, Miguel: 332.
Tolstoi, León: 433, 446.
Torrado, Ramón: 191.
Torre, Marqués de la: 190.
Torrente, Mariano: 118, 191.
Torres, Bachiller Gaspar de: 8.
Torres Sifontes, Pedro de las: 17.
Torres-Rioseco, Arturo: 135, 140.
Torriente, Ricardo de la: 371.
Torroella, Alfredo: 240, 244, 320, 351, 374, 466.
Travieso, Nicolás: 472, 473.
Trelles, Carlos Manuel: 125, 210, 241, 245, 456,
460.
Trujillo, Enrique: 375.
Turgueniev, Iván: 446.
Turla, Leopoldo: 119, 173, 211, 243, 281, 283,
302.
Turnbull, David: 50, 220.
U Valiente, Porfirio: 346.
Ugarte, Lucas Arcadio: 180.
Uhrbach, Carlos Pío: 441, 443, 512, 515, 521,
533, 534, 535, 536, 538–539, 546, 572.
Uhrbach, Federico: 441, 443, 512, 515, 516, 521,
538, 539, 544, 546.
Unamuno, Miguel de: 520, 557, 569.
Urbina, Luis Gonzaga: 528.
Uribe, Francisco: 305.
Urrutia, Manuel del Sacramento: 97.
Urrutia y Matos, Bernardo de: 19.
Urrutia y Montoya, Ignacio José: 30, 85, 86.
Urzais, Fernando: 352, 367.
V 434, 442, 443, 452, 453, 458, 459, 461, 465,
Valbuena, Antonio de: 441.
Untitled-40 599
599
Valdés Aguirre, Fernando: 332.
Valdés, Antonio José: 63, 86, 87, 97, 156, 574.
Valdés Domínguez, Fermín: 364, 376, 412, 416,
551, 552.
Valdés Fauli, José: 219, 355.
Valdés, Gabriel de la Concepción (llamado
Plácido): 51, 77, 101, 119, 121, 122, 151,
155, 156, 157, 157–163, 158, 159, 163, 164,
168, 169, 170, 172, 173, 211, 251, 271, 272,
274, 278, 305, 359, 360, 372, 410, 421, 426,
433, 436, 453, 454, 456, 457, 476, 481, 554,
575.
Valdés, Jacinto: 467.
Valdés, José Policarpo: 97.
Valdés Machuca, Ignacio: 79, 110, 111, 115, 125,
131, 153, 155, 157, 160, 169, 170, 171, 172,
188, 204, 226, 265, 274, 574.
Valdés Mendoza, María de las Mercedes: 237,
452.
Valdés, Pedro de: 8.
Valdés, Ramón Francisco: 179, 319.
Valdivia, Aniceto: 370, 371, 390, 435, 436, 441,
443, 443–444, 444, 456, 459, 461, 462, 465,
508, 511, 522, 543, 545.
Valenzuela, Rafael: 389.
Valera, Juan: 438, 485.
Valerio, Juan Francisco: 322, 463.
Valiente, Ambrosio: 9.
Valiente, José Pablo: 58, 88.
Valle, Miguel: 393.
Valmaseda (Blas Villate, conde de): 423.
Van Gogh, Vincent: 378.
Varela, Félix: 50, 60, 69, 78, 85, 86, 88, 88–92, 92,
95, 103, 104, 105, 106, 111, 112, 114, 118,
123, 125, 132, 142, 145, 213, 214, 220, 221,
222, 225, 226, 240, 308, 337, 349, 360, 393,
421, 430, 478, 572, 575.
Varela Zequeira, José: 373, 453, 506, 507, 541.
Vargas, Rafaela: 80.
Vargas Tejada, Luis: 68.
Varona, Enrique José: 220, 225, 366, 367, 369,
370, 371, 372, 374, 375, 377, 403, 403–405,
405, 409–410, 427, 428, 428–436, 429, 432,
475, 483, 501, 503, 507, 517, 541, 572, 576.
02/06/2010, 9:28
 600 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Vázquez, Andrés Clemente: 433, 443. 151, 154, 162, 165, 167, 168, 170, 173, 174,
Vázquez, Esther Lucila: 512. 226, 230, 232, 251, 265, 266, 269, 270, 272,
Vega, Lope de: 65, 66, 164, 181, 183, 184, 278, 280, 291, 295, 298, 301, 302, 427, 430, 431,
428, 438, 555. 432, 437, 438, 442, 451, 457, 458, 459, 460,
Vega Poey, Luis: 443. 494, 504, 507, 512, 513, 523, 529, 534, 536,
Vega y Cerda, Lorenzo Laso de la: 17. 539, 541, 542, 543, 545, 546, 553, 565, 568,
Veglia, Pablo: 169, 190, 194, 211. 569, 570.
Velásquez, Rafael: 30, 43, 44. Vitier, Medardo: 238, 242, 246.
Velazco, Luis de: 26. Vivanco, Ildefonso: 191, 192.
Velázquez, Diego de: 7, 21. Vives, Francisco Dionisio: 106, 124, 307, 479.
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y: 528. Voltaire (François-Marie Arouet, llamado): 138,
Velázquez, Miguel: 8, 42. 147, 305, 330, 504.
Vélez de Guevara, Juan Crisóstomo: 66.
Vélez Herrera, Ramón: 155, 170, 275, 457. W
Vélez, Justo: 103, 231, 337. Wagner, Richard: 387, 395.
Venegas Fornias, Carlos: 397. Watteau, Antoine: 394.
Veranes, Félix: 88. Weiss, Joaquín: 392, 396, 397.
Verdi, Giuseppe: 386. Weyler, Valeriano: 440.
Verdugo, Domingo: 265. White, José: 386, 388.
Verlaine, Paul: 528. Whitman, Walt: 517, 563.
Vermay, Juan Bautista: 100, 378, 380. Wilde, Oscar: 517, 518.
Verne, Julio: 504. Witte, Juan de: 7.
Vernon, Edward: 19. Wood, Leonardo: 376.
Veyre, M.: 389. Wordsworth, William: 146, 431.
Vicente Vázquez Queipo: 231. Wright, Irene A.: 8.
Vidaurre, Manuel Lorenzo de: 105, 106, 107,
121, 125, 192. X
Viera, Manuel de: 9.
Vigny, Alfredo de: 138. Xenes, Nieves: 452, 454, 510, 543.
Vilalta Saavedra, José: 393, 397. Ximeno, José Manuel: 240.
Vilaró, Martín: 332.
Villariño, José J.: 115.
Y
Villate, Gaspar: 386. Yero Baduén, Eduardo: 376.
Villaverde, Cirilo: 100, 102, 103, 115, 118, 119, Young, Edward: 153.
125, 148, 150, 151, 191, 192, 193, 194, 194–
196, 195, 198–203, 199, 201, 202, 203, 206, Z
207, 210, 211, 219, 227, 228, 229, 232, 236,
241, 243, 307, 308, 312, 316, 317, 337, 353, Zafra, Antonio Enrique de: 321, 462, 466.
354, 360, 380, 445, 446, 455, 459, 469, 475– Zambrana, Antonio: 214, 215, 231, 235, 245,
483, 488, 494, 501, 502, 572, 575, 576. 350, 399, 412.
Villaverde, Lucas: 207. Zambrana, Ramón: 237, 238, 244, 296, 331, 332,
Vinci, Leonardo da: 394. 333, 334, 335, 345, 352, 430.
Virgilio Marrón, Publio: 71. Zamora, José Narciso: 321.
Virués, Cristóbal de: 146. Zayas Bazán, Ambrosio de: 18, 22, 338.
Vitier, Cintio: 65, 78, 80, 96, 97, 114, 117, 125, Zayas Bazán, Carmen: 554, 555, 556.
126, 130, 131, 133, 135, 140, 145, 146, 150, Zayas, Juan B.: 373.

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 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Zayas y Alfonso, Alfredo: 371.
Zenea, Evaristo: 105.
Zenea, Juan Clemente: 77, 159, 171, 235, 236,
238, 241, 243, 272, 273, 280, 281, 283, 288,
291–294, 292, 295, 296, 297, 301, 302, 332,
333, 333–335, 352, 360, 363, 364, 422, 438,
456, 457, 459, 506, 515, 517, 520, 530, 536,
540, 554, 576.
Zequeira y Arango, Manuel de: 12, 29, 44, 49, 58,
Untitled-40 601
601
59, 62, 63, 65, 68, 70, 70–76, 71, 72, 73, 76,
77, 78, 79, 80, 84, 88, 90, 91, 92, 95, 111,
115, 116, 127, 154, 155, 156, 161, 290, 334,
336, 371, 453, 455, 457, 574.
Zerep. Véase Pérez Cabello, Rafael.
Zola, Émile: 371, 433, 444, 445, 448, 451, 469,
485, 509.
Zorrilla y del Moral, José: 122, 153, 161, 173,
251, 270, 273, 334, 517.
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