Art After Philosophy

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Séquence 04 : Stratégie de l’interactivité
III. ANALYSE DE L’IMAGE FIXE

Qu'est-ce qu'une image ? Qu'est-ce qu'une image peut dire ? Quels outils d'analyse utiliser pour explorer les
signes qu'elle nous propose ? Quelles logiques suivre pour construire une image signifiante et/ou efficace ?
Il est essentiel de poser les notions fondamentales du point de vue :

— de l’objet (l’image)
— du sujet (le spectateur).
La perception est un phénomène physiologique. Mais percevoir c’est une opération mentale complexe, liée à
notre activité psychique tout entière ainsi qu’à travers l’individu et à ses acquis au travers de son histoire
propre, son éducation, sa culture, la société dans laquelle il vit. Nous percevons surtout ce que nous
connaissons du monde, ce que la langue en structure et en ordonne.
L’œil en tant que récepteur physiologique est capable de repérer un objet lumineux mais pas de le
reconnaître en tant que forme visuelle. Pour effectuer ce saut qualitatif, il faut passer du visible – ce qui peut
être vu – au visuel – ce qui est vu (par quelqu'un).
Diderot explique, dans la « Lettre sur les aveugles », qu'un aveugle qui se met soudain à voir ne comprend
pas immédiatement ce qu'il voit, et qu'il mettra du temps à faire le rapport entre son expérience des formes et
des distances acquises par le toucher, et les images qu'il perçoit avec son œil ; bref développer une ou des
conceptions du monde et être essentiellement actif. C’est cette activité sensorimotrice que nous devons
apprendre à connaître avant toute chose, en n’oubliant pas qu’il ne saurait y avoir d’image sans regard…
Il n’y a donc pas d’immédiateté de la perception visuelle. L’appréhension du champ visuel, et de l’image en
particulier, est une exploration effectuée par une série de mouvements oculaires et de fixations successives.
Dans le cas d'une image regardée sans intention particulière, les fixations successives durent quelques
dixièmes de seconde chacune, et se limitent assez strictement aux parties les plus riches en information : aux
zones qui, une fois mémorisées, nous permettraient de reproduire l'image. Ainsi le parcours complexe
d'exploration visuelle est irrégulier et désordonné mais il est lié à la fois à la structure plus ou moins forte
du champ visuel, et à la relation que l’on entretient avec ce que le champ visuel considéré, avec l’intention
qui qualifie un regard. Si l’érotisme est un exemple facile pour mettre en évidence ce mécanisme, il ne
constitue en rien une exception : regardant un paysage du haut d'une colline, la recherche visuelle ne sera pas
la même selon qu'on est géologue, amateur de ruines ou agriculteur…
2 ANALYSE ET PRODUCTION DU MESSAGE
Petite fabrique de l’image, J.-C. Fozza, A.-M. Garat, F. Parfait, Magnard, 2005
Puisqu’il s’agit de construire l’image, on comprend que la perception du monde est d'essence probabiliste.
Ce qui signifie que le réel étant trop complexe et susceptible de proposer des phénomènes trop diversifiés,
l'appréhension du monde va se fonder sur des constances, des moyennes, des mécanismes de modélisation
qui vont simplifier la diversité de ce qui est perçu en la ramenant à des schémas connus. Le vécu antérieur
est tout entier mobilisé dans l'interprétation de l’image qui se fonde sur des prédictions, des paris, des tests,
sur ce que sont les formes lumineuses perçues. Une véritable pensée visuelle se met en œuvre qui échafaude
des hypothèses permettant de donner sens à l’image la plus simple. Diderot déjà s’interrogeait sur le
problème de Molyneux et se demandait dans quelle mesure un aveugle de naissance serait capable, si on lui
donnait la vue, de reconnaître spontanément un disque d’une sphère, de transposer les 2 dimensions en 3. La
modélisation qui permet de construire l’espace visuel est donc dépendante aussi bien d’acquis sensoriels que
culturels.
SEQUENCE 04 3
A. LA PERCEPTION DE LA FORME
Les recherches des théoriciens de la Gestalt théorie (1900 à 1933) ont fondé l’essentiel de ce que nous
savons de la perception humaine des formes. Un carré, un cercle, un profil de visage humain ne nous
apparaissent pas spontanément comme un assemblage incohérent d'éléments. Ils constituent, sauf
dysfonctionnement neurologique grave1, une « gestalt », une forme perçue comme forme, la prise de
conscience qu’il y a quelque chose à reconnaître.
Ainsi, la distinction de la figure et du fond est-elle la première propriété structurante du champ visuel, ce qui
ne va pas parfois sans quelques difficultés.
— Loi de proximité : Des éléments proches sont perçus comme appartenant à une forme commune plus
aisément que des objets éloignés.
— Loi de similarité : Des éléments de même forme ou de même taille sont plus facilement vus comme
appartenant à une même forme d'ensemble.
— Loi de bonne continuation/de fermeture : Nous avons tendance à continuer de façon rationnelle une forme
inachevée.
Une des notions fondamentales de la Gestalt théorie est la notion de prégnance. Parmi toutes les configura-
tions de la forme, certaines prédominent, s'imposent plus que d’autres à un individu, à une cible.
Pour les théoriciens gestaltistes, la forme la plus prégnante est celle que nous percevons le plus rapidement :
— celle qui se détache le plus nettement du fond grâce au contraste qu’elle impose ;
— celle qui offre un contour plus régulier, plus simple ;
— celle qui présente une homogénéité, une organisation, des directions privilégiées dans l’espace ;
— celle qui, en somme, impose le moins d’efforts de perception.
Exemple : portrait de Voltaire par Dali
1 Cf. Oliver Sachs, L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau.

B. LA PERCEPTION DE L’ESPACE
Les cultures occidentales, depuis la Renaissance, ont fait de la projection perspective la représentation quasi
spontanée de la profondeur dans l’image en deux dimensions. On rappellera toutefois qu’il s’agit bien d’un
système parmi d’autres et que ses qualités de géométrisation de l’espace correspondent à un certain nombre
de présupposés philosophiques qui ne sont pas partagés par d’autres cultures ou d’autres moments de
l’histoire occidentale.
1. Le B-A BA de la perspective
Principe de la perspective
Toutes les lignes de fuite se rejoignent en un point situé à l’horizon.
La communication par l’image, édition Repères pratiques Nathan, 2007

SEQUENCE 04 5
Ci-dessous le tableau Uccello Les Scènes de la vie de Noé : au milieu du déluge, seule l’Arche de Noé avec
sa construction rigoureuse, ses lignes qui convergent vers un point de fuite, laisse entrevoir une issue pour
sortir de la confusion.
La perspective en jeu, Les dessous de l’image, 2005

Les volumes décroissent en fonction de la distance :
Pour simplifier la construction légitime, la « voie abrégée » utilise le point de fuite principal et échelonne en profondeur
les lignes du carrelage, en combinant le tableau de face avec la vue de profil.
Évolution
Diverses civilisations, avant la Renaissance ou ailleurs qu'en Europe, ont utilisé un système de perspective
plus ou moins explicitement formalisé. On peut mentionner la perspective des peintures préhistoriques, celle
des Romains de Pompéi, celle de la peinture byzantine.
Avant le Quattrocento, la dimension des personnages et des constructions n’obéit pas à la vision naturelle.
Dans la représentation religieuse, le Christ est plus grand que la Vierge, elle-même plus grande que les
saints. Dans la représentation profane, par exemple dans la tapisserie de Bayeux, les seigneurs sont plus
grands que les serfs.
La Renaissance fait de l’homme le centre de l’univers et invente une perspective rationaliste dans laquelle le
monde s’organise à partir de son œil.
SEQUENCE 04 7
Un exemple de recherche à la Renaissance
Derrière chaque image se cache le choix d’une certaine vision du monde. Si les interprétations d’un tableau
sont multiples et même parfois contradictoires, en revanche, la façon dont l’espace est reconstruit, le choix
d’une certaine perspective plutôt qu’une autre, est une donnée tangible. L’image raconte ce choix. Par ce
choix, l’auteur de l’image révèle sa vision du monde, la façon dont il envisage de le faire voir, la place qu’il
s’est lui-même attribuée, par rapport à cet espace qu’il construit.
Ces dames, qui dégustent un repas à la

cour du Grand Moghol, sont pleines
de cette sérénité qu’évoque pour nous
l’Orient. Le calme qui les habite
relève d’un ordre que rien ne peut
troubler. Pourtant l’espace qui est le
leur, et dont elles s’accommodent,
défie notre raison : les montants du
dais qui les abrite ne peuvent, selon
notre logique, se raccorder aux quatre
coins de la terrasse. »

Une des manières de détourner ou d’échapper à la perspective géométrique, et donc à l’illusion de la

profondeur consiste à travailler sur des représentations à deux dimensions et non trois. Mais ce peut être
aussi de jouer avec plusieurs perspectives comme dans le cas des anamorphoses. Une anamorphose est une
déformation réversible d'une image à l'aide d'un système optique - tel un miroir courbe - ou un procédé
mathématique. Certains artistes ont produit des œuvres en utilisant ce procédé, par exemple en cachant des
images dans l’image et à les faire découvrir en faisant changer le spectateur de place, quitter le point de vue
que lui impose la construction de l’image principale pour une autre qui lui permet de découvrir l’image
cachée. Le tableau de Hans Holbein en est un exemple très célèbre.
2. Les principaux défauts de la perspective

Elle ne permet pas toujours une appréhension correcte de la profondeur.
La rétine est courbe (concave) et le tableau plan.
Il est impossible, du strict

point de vue de la vision
monoculaire, de discerner
l’inclinaison en profondeur
de ces différentes figures.
3. Des alternatives à la perspective

Nos habitudes culturelles et perceptives modernes (on a vu que le regard est un produit culturel) pourraient
nous faire oublier que la projection perspective n’est qu’un système parmi d’autres de construction de
l’espace, même s’il est largement dominant aujourd’hui. Rappelons donc rapidement qu’il existe ou a existé
des alternatives à celui-ci.
Le Moyen Âge voyait dans les éléments de l’image des mots ou des symboles qu’il s’agissait d’assembler
selon une syntaxe et non selon un agencement spatial.
SEQUENCE 04 9
Dans ce contexte (plus d’un millénaire !), le monde est un livre écrit par Dieu et les images des discours.
La bande dessinée, bien plus tard, reprendra l’idée de l’image-récit :
Les estampes japonaises construisent

la profondeur par succession de plans
imbriqués et non selon des lignes de
fuite :
Surtout, la perspective manifeste une prise

de pouvoir de l’œil sur l’objet : n’est
représenté de l’objet que ce qui visible d’un
certain point de vue. À l’inverse certains
mouvements artistiques (le cubisme) ou
certaines cultures (océaniennes, sibériennes)
choisiront de tourner autour de l’objet ou
de le recomposer pour en montrer tous les
aspects.
Petite fabrique de l’image, J.-C. Fozza, A.-M. Garat, F. Parfait,

Magnard, 2005
La perspective est perfectible, notamment par l’utilisation de la lumière :
La communication par l’image, édition Repères pratiques Nathan, 2007

SEQUENCE 04 11
Enfin, l’espace peut être construit en se fondant uniquement sur la valeur spatiale des couleurs : le jaune
rapproche, le bleu éloigne, ce sera l’une des découvertes de Van Gogh.
Champ de blé aux corbeaux, in Van Gogh, le soleil en face,

Pascal BONAFOUX, éd. Découvertes Gallimard Arts, 1987
C. D’UN CADRE A L’AUTRE
On pourrait se contenter de définir le cadre comme une limite, une frontière distinguant le champ de l’image
du reste du champ. Mais les choses sont plus compliquées qu’il n’y paraît car le cadre joue également le rôle
d'une transition visuelle entre l'intérieur et l'extérieur de l'image. C’est ainsi qu’au cadre proprement dit
s’ajoute la bordure (de la photo, de l’écran), le cadre-limite est enchâssé dans le cadre-objet.
Lorsqu’on dit d’une image qu’elle est à fond perdu, c’est que le cadre-limite coïncide avec le format du
support (le cadre-objet). À l’inverse, lorsqu’une photographie présente un encadrement, c’est que le cadre
limite est enchâssé dans le format en définissant une bordure qui accentue la séparation avec le monde
extérieur. Paradoxalement, l’image est d’autant plus captivante qu’elle n’apparaît pas comme prisonnière
d’un cadre-objet qui la tient à distance. Plus ténues sont les limites de l’image, plus grande est sa capacité à
créer dans le champ visuel une zone si prégnante qu’elle englobe notre champ de vision tout entier, nous
plongeant littéralement dans l'espace de représentation.
Ainsi l’évolution du design des téléviseurs est caractérisée par un effort pour effacer le cadre objet au profit
d’une délimitation abstraite favorisant la plongée dans l’image alors que les photos encadrées des défunts
trônant sur la cheminée gardaient le souvenir tout en maintenant le mort dans un certain éloignement
permettant à la vie de continuer.
L’effort pour gommer les limites de l’image n’est pas en soi propre à la modernité : les peintures chinoises,
souvent présentées en rouleaux donc en un sens encadrées, prises dans un objet qui les arrête, ne marquent
pas clairement les limites de leur zone peinte. Dans ces images, la présence d'un cadre-limite n'est pas
vraiment sensible malgré la présence d’un cadre-objet.

On peut utilement comparer cette stratégie d’expansion de l’image visant à envelopper le regard avec celle
déployée par Ingres, dans Le Bain Turc, qui accentue et stérilise l’encadrement pour mieux nous obliger à
plonger dans l’image. Il fait ainsi écho à la célèbre métaphore Giovanni Alberti2 qui définit la peinture
comme une fenêtre ouverte sur le monde. Dans la tradition représentative issue de la Renaissance, les bords
de l'image sont, certes, ce qui arrête l'image, mais aussi ce qui fait communiquer l'intérieur profond de
l'image ; le champ, avec son prolongement imaginaire, dissimulé mais présent : le hors-champ.
2 Giovanni Battista Alberti (1404-1472), peintre, codificateur de la perspective, et mathématicien de la Renaissance florentine.
SEQUENCE 04 13
Curieusement, la liberté dans la délimitation de l’image accentue le rôle du hors-champ. L’avancée technique
que constitue la mobilité de l’appareil photographique devenu portable, au milieu du XIXe siècle, consacre
l’identification du regard au cadre de l’image. De la Renaissance au XVIIe siècle, s’étaient multipliées les
théorisations géométriques du regard mais celles-ci ne voyaient pour ainsi dire que l’intérieur du cadre ainsi
constitué. Il reviendra à la photographie et surtout au cinéma d’articuler ce que l’image montre à un hors-
champ tout aussi signifiant.
Cette identification du cadre

au regard, à la mobilité, la
liberté et l’intention de son
découpage du champ visuel
fonde la notion de cadrage.
Cadrer c’est définir un point
de vue mais l'espace de
l'image déborde du cadre en
intégrant des indices qui
manifestent la présence du
hors-champ : regards et
mouvements vers l’extérieur
du champ, objets et espaces
tronqués dont on imagine la
partie absente, etc.
L’image et les signes, Martine Joly, éd. Armand Colin CINÉMA

Par extension, le hors champ peut se dissimuler à l’intérieur même du champ de l’image dès lors que certains
objets ne sont qu’à peine perceptibles : les arrières-plans lointains et la zone du point de fuite rarement
identifiables précisément (hors-champ en profondeur), les portes ouvertes en profondeur ou latéralement, les
effets de flou...
Le hors-champ, c’est tout ce qui est dissimulé et dont on atteste pourtant de la présence d’une manière ou
d’une autre. Il constitue pour l’essentiel un effet rhétorique d’ellipse.
Petite fabrique de l’image, J.-C. Fozza, A.-M. Garat, La perspective en jeu, Les dessous de l’image, 2005
F. Parfait, Magnard, 2005
D. PARCOURS DE LECTURE : LA SPECIFICITE PUBLICITAIRE
Douée d’une géographie très particulière, l’annonce publicitaire est avant tout un attrape-regard. Son
agencement, favorisant sa lisibilité, tisse des liens entre le produit et ses consommateurs potentiels. Devant
amener ces derniers à lui trouver un sens dans un laps de temps extrêmement court, ses divers éléments sont
arrangés dans l’espace qui leur est imparti, et distribués de manière à ce que le regard soit amené vers les
surfaces porteuses d’information clés : représentation du produit, nom de la marque ou encore logo.
Cet agencement est d’autant plus capital que les messages publicitaires sont rarement parcourus d’un bout à
l’autre. Or, l’incorporation d’instructions de lecture permet de compenser ce manque d’attention chronique.
L’influence de l’annonce publicitaire sur le lecteur-consommateur passe par des parcours de lecture, induits
par des mises en page spécifiques. Il est possible, grâce au graphisme, d’influencer le comportement visuel
du lecteur afin de lui faciliter l’assimilation de certaines informations choisies et jugées importantes par la
direction. Aussi, la mise en page, les proportions, la perspective, l’utilisation des couleurs, des tons, des
harmonies et des contrastes, des formes ou encore des polices d’imprimerie, sont autant d’éléments qui vont
suggérer tel ou tel parcours de lecture.
La publicité propose des compositions assez stéréotypées de la composition axiale à la composition focalisée
ou séquentielle. Chacune d’elles correspond à des types de messages particuliers.
SEQUENCE 04 15
La composition axiale
Elle consiste à présenter le produit dans l’axe du regard, bien au centre du message. Ce type de composition
est souvent utilisé pur un message de lancement, d’apparition du produit sur le marché.
La composition focalisée
Elle consiste à faire porter le regard sur le produit décentré, en jouant sur la surprise du spectateur.

La composition séquentielle
Elle organise un parcours du regard sur l’ensemble de l’annonce.
On parle de balayage hiérarchique pour désigner le parcours du regard sur une image statique en fonction
d’un ordre imposé par la nature des éléments composant l’image. On apercevrait ainsi les personnages
en premier (composantes vivantes), les éléments en mouvement, comme les animaux, les nuages ou les
automobiles en second (composantes mouvantes) et les objets immobiles en dernier (composantes stables).
En fait, le balayage hiérarchique est moins un modèle de parcours de lecture qu’un principe général
intervenant en amont, comme les formes, la couleur ou encore les lignes directrices. Il favorise des parcours
de lecture plus qu’il ne les dessine lui-même.
Le parcours en Z
De nombreuses études ont mis en évidence un parcours de lecture canonique qui part d’un point situé dans le
premier tiers supérieur gauche de la page, suit un parcours en Z, pour s’achever en bas, à droite de l’annonce.
Conformément aux habitudes occidentales, dans cette lecture de type scriptural, le regardeur, après avoir
parcouru l’annonce selon un tracé en Z, reviendrait dans un second temps sur d’éventuels éléments qu’il
aurait jugés intéressants.
Le balayage circulaire
Mais le balayage en Z n’est pas exclusif : parallèlement aux balayages de nature scripturale, la publicité se
sert d’autres parcours, fondés sur des organisations géométriques. Certaines études ont ainsi permis
d’observer une autre forme de parcours : le balayage circulaire. La lecture de l’annonce progresserait de
la plus grande aire à la plus petite. Ce balayage partirait du coin supérieur gauche, ferait un premier tour
de l’annonce en rasant les marges, puis un deuxième tour à circonférence plus réduite, et ainsi de suite
jusqu’à ce que la surface soit entièrement parcourue.
La construction en miroir
On ne manquera pas de se souvenir que si aucun parcours de lecture ne constitue une arme absolue, il est
absolument indispensable d’en faire mention dans la construction d’un visuel, notamment dans le cadre de la
dernière question de l’épreuve E1.
L’imagerie publicitaire emprunte également à la banque de l’art.
Voir page ci-contre.

SEQUENCE 04 17x

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Séquence 04 : Stratégie de l’interactivité

III. ANALYSE DE L’IMAGE FIXE

Il est essentiel de poser les notions fondamentales du point de vue :

1 Cf. Oliver Sachs, L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau.

La communication par l’image, édition Repères pratiques Nathan, 2007

La perspective en jeu, Les dessous de l’image, 2005

Les volumes décroissent en fonction de la distance :

Un exemple de recherche à la Renaissance

Ces dames, qui dégustent un repas à la

La perspective en jeu, Les dessous de l’image, 2005

Une des manières de détourner ou d’échapper à la perspective géométrique, et donc à l’illusion de la

2. Les principaux défauts de la perspective

Il est impossible, du strict

3. Des alternatives à la perspective

Les estampes japonaises construisent

Surtout, la perspective manifeste une prise

Petite fabrique de l’image, J.-C. Fozza, A.-M. Garat, F. Parfait,

La perspective est perfectible, notamment par l’utilisation de la lumière :

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Champ de blé aux corbeaux, in Van Gogh, le soleil en face,

C. D’UN CADRE A L’AUTRE

La perspective en jeu, Les dessous de l’image, 2005

Cette identification du cadre

L’image et les signes, Martine Joly, éd. Armand Colin CINÉMA

D. PARCOURS DE LECTURE : LA SPECIFICITE PUBLICITAIRE

L’image et les signes, Martine Joly, éd. Armand Colin CINÉMA

L’image et les signes, Martine Joly, éd. Armand Colin CINÉMA

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