Вы находитесь на странице: 1из 9

Надежда Петрусёва

Пермский государственный институт культуры

«Система координат» новой сольной музыки:


Секвенции Л. Берио

Комплексный звук, концертность и виртуозность, инструментальное действо


с его временем музыкального театра, принцип комментария — «координаты»
новой музыки для инструментов соло. Они рассмотрены на примере Сек-
венции II для арфы (1963) серии Секвенций Лючано Берио для различных
инструментов.
Ключевые слова: Берио, Секвенции, «Chemins», новая исполнительская тех-
ника, графическая нотация, сочиненные действа, секционная форма, музыка
как комментарий, принцип пролиферации, концерт.

В современной музыкальной культуре в связи с актуализацией «ансамбля


солистов» возрастает роль камерной (по исполнительскому составу) музыки
с ее экспериментальным, исследовательским подходом к музыкальному звуку
и музыкальному инструменту. Этому способствует объединение композито-
ров в своеобразные творческие группировки, а также сотрудничество ансам-
блей — с композиторами, а композиторов — с исполнителями.
Из первоисточников, содержащих сведения о новом комплексном звуке,
значимы: манифест «Четыре критерия электронной музыки» К. Штокхаузена,
трактат «Структурирование тембров в инструментальной музыке» Ж. Гризе,
«Освобождение звука» Э. Вареза, «Типы звуков новой музыке» Х. Лахенмана
(и другие). Как правило, композиторы описывают собственные эксперименты
со звуком, исполнительскую технику и методы сочинения конкретного про-
изведения. Литература о новой инструментальной исполнительской технике,
опираясь на те, или иные публикации композиторов, представляет, как пра-
вило, различные методические пособия по игре на инструментах.
В 1960-х и в начале 1970-х годов искусство исполнения невероятно быс-
тро превыcило то, что, как думали, было пределом. Исполнители на духовых
инструментах научились производить не только мультифоники, но и удар-
ные шумы (на частях инструмента) и микротоны, а также необычные звуки,
созданные посредством более или менее серьезных изменений амбушюра
и мундштука, как в цикле «L’opera per flauto» Сальваторе Шаррино [см.: 4,
163–169]1. Многие из этих новшеств были также возможны на медных инстру-
1
Сальваторе Шаррино (р. 1947, Сицилия, Палермо) — представитель итальянского послевоен-
ного авангарда, профессор в консерваториях в Милане, Перудже и Флоренции, член Националь-
ной академии Санта-Чечилия.

© Петрусёва Н.А., 2016 УДК 5527 203


ГРНТИ 18.41.45
Надежда Петрусёва

ментах. На струнных новые звуки могли быть получены нетрадиционными


давлениями смычка (как в пьесе «Запертый сад — сестра моя, невеста…» для
альта Тристана Мюрая2), прикасаясь к нетрадиционным частям инструмента
(струнный квартет «Gran Torso» Хельмута Лахенмана), ударяя инструмент
различными способами и т. д. Изменения в технике фортепиано, особенно
после Джона Кейджа, задействовали не только интерьер инструмента (щи-
пание или дергание струн), но и структурные аспекты (принцип «осязания»
звукового пространства в опере «Девочка со спичками», в цикле «Детская
игра» Х. Лахенмана). Ударники пошли дальше в отношении инструментария,
методов и музыкальной значимости. Как утверждает Пол Гриффитс, удар-
ник-виртуоз вряд существовал в Западной музыке до 1950-х годов, когда
Карл­хайнц Штокхаузен написал «Zyklus», но с тех пор ансамбли ударных и их
солисты — естественная часть музыкальной жизни [7, 210].
Серию Секвенций Берио для различных инструментов (флейты, арфы,
фортепиано, тромбона, альта, гобоя, виолончели, кларнета, альтового клар-
нета и бас-кларнета, скрипки, сопранового и альтового саксофонов, гитары,
аккордеона, трубы, фагота, контрабаса), а также для голоса Берио писал на
протяжении почти всего творческого пути — с 1958 года и до конца жизни3.
Секвенциями эти пьесы названы исходя из первоначального смысла этого
слова — «последование». Свои секвенции он адресовал музыкантам, «чья
виртуозность является, прежде всего, виртуозностью знания» (не случайно
Секвенции иногда называют «циклом этюдов» почти для всех оркестровых
инструментов). В Секвенции VI для альта (1967) материалом пьесы становятся
лихорадочные аккорды тремоло. Секвенции V для тромбона (1966) не могла
существовать без новых эффектов, особенно напевая в инструмент. Она по-
священа памяти известного клоуна Грока и насыщена всевозможными эксцен-
трическими эффектами4. Секвенция VII для гобоя была написана для Xанса
Холлигера, который ввел в практику такие сложные приемы, как двойные
ноты и аккорды, двойные трели и т. д. Идея этой секвенции — постепенное
исчерпание заданной серии и звукового пространства, доступного гобою.
Секвенция III для женского голоса (1965–66) использует новые вокальные
методы, которые расширяют пространство песни.
Лючано Берио использовал, поясняет Гриффитс, «углубление и развет-
вление отношений, чтобы соединить физическую природу инструмента с его
историей и с его исполнителем» [7, 211]. Произведения Берио возникают из
физических упражнений игры, из репертуара, который имеется в наличии;
в результате технические эффекты, в том числе новые, «все более уходят
2
См. раздел «К анализу “L’opera per flauto” С. Шаррино» [4, 156–162].
3
Последняя секвенция Л. Берио издана посмертно в 2004 году [1].
4
В Перми это произведение исполнялось в 2012 году в рамках ежегодного международного фе-
стиваля современной музыки Sound 59.

204
«Система координат» новой сольной музыки: Секвенции Л. Берио

корнями в музыку: они не украшения, и не результат случайной сложности»


[7, 211].
Сравнивая более ранние и более поздние секвенции, исследователь выде-
ляет три момента [см. об этом: 7, 211–214]. Прежде всего, более поздние пьесы
серии Секвенций отказываются от новых звуков: для композитора важно
целостное звучание пьесы; кроме того Берио озабочен историей инструмен-
тов. Другое различие состоит в том, что ранние пьесы серии Секвенций были
написаны для довольно узкой группы исполнителей новой музыки, включая
Северино Гаццелони (Severino Gazzelloni; Sequenza I для флейты, 1958), Кэти
Бербериан (Cathy Berberian; Sequenza III), Винко Глобокара (Vinko Globokar;
Sequenza V), и Ханса Холлигера (Heinz Hollige; Sequenza VII для гобоя, 1969),
тогда как поздние части появились в более плотном мире исполнителей Почти
аналогична ситуация с «Работами для флейты» (L`opera per flauto) С. Шарри-
но: семь пьес первой части посвящены известному итальянскому флейтисту
Роберто Фаббричиани и итальянскому композитору Гоффедо Петрасси; пять
пьес второй — итальянским флейтистам Михаэлю Кароли, Мануэлю Зурриа
и композитору Дьёрдю Куртагу5.
Наконец, Секвенции объединяет то, что все пьесы серии Секвенций —
«сочиненные действа» [7, 211], в которых исполнение тяготеет к времени
музыкального театра. Так, Секвенция III, основанная на коротком стихотво-
рении Маркуса Куттера, акцентирует, как и предыдущие электронные пьесы
«Thema» (Omaggio a Joyce, 1958) и «Лицо» (1961), вокальное поведение, а не сло-
весное значение. Намеренно простые слова запутаны, композитор использует
разнообразие вокальных стилей, психологические сигналы («напряженная»,
«головокружение» и так далее). Как и в других произведениях Берио («Круг»,
«Epifanie») порождающая сила театра становится здесь музыкой. Этот урок
был изучен многими другими композиторами: феномен инструментального
театра рассмотрен (и представлен) в работах К. Штокхаузена (предисловия
к пьесам «Арлекин», «Музыка в животе», к циклу «Знаки Зодиака»), В. Глобо-
кара, Х. Холлигера, Х. Лахенмана, Ф. Караева, В. Екимовского и других.
Секвенции Берио принадлежат к наиболее часто исполняемым произ-
ведениям Новой музыки6. Наряду с их сольными оригиналами существуют
авторские версии для инструмента с оркестром. Эти версии носят название
«Пути» (Chemins), их меньше, чем Секвенций. В это же время Берио продол-
жал писать оперы, в которых последовательно пытался создать более крупные
музыкальные формы с той же самой автономией, c превосходством слова
и действия.
5
Sciarrino S. L’opera per flauto. Volume I, II. Milan: Ricordi (б. г.).
6
Музыка Берио доступна широкому кругу слушателей в связи с трансляцией в России француз-
ского музыкального телеканала MEZZO (периодически в эфире канала звучат Секвенции Берио,
и, возможно, другие произведения).

205
Надежда Петрусёва

Систему координат новой сольной музыки — новый комплексный звук,


концертность и виртуозность, инструментальный театр и принцип коммента-
рия — рассмотрим на примере Секвенции II для арфы Лючано Берио. Понятие
«система координат» (термин Булеза) применяется в этой статье в смысле
«системы различий» Ж. Деррида. Так, говоря о новом статусе дискурса в книге
«Сырое и вареное» Леви-Стросса, Деридда определяет «дискурс» как «систе-
му (к примеру, природа / культура), в которой центральное, исходное, или
трансцендентальное, означаемое способно наличествовать лишь в системе
различий» [2, 409, 417].
Секвенция II для арфы (1963) была написана для французского арфиста
Франсиса Пьера7. По словам Берио, в Секвенции он бросает вызов традицион-
ному представлению об инструменте, которое досталось нам от французского
импрессионизма. Секвенция демонстрирует, что на арфе можно не только
играть нежные глиссандо, — у нее есть и другая сторона, «более сильная,
громкая, агрессивная» [5].

Новая инструментальная техника


В своем комментарии к Секвенции Берио объясняет некоторые современные
исполнительские приемы, а также поясняет разнообразные знаки нотации,
прежде всего касающиеся альтерации и изменения педали арфы: «Случай-
ные знаки написаны только тогда, когда они обозначают изменение педали.
Поэтому альтерация действительна до следующего случайного знака. Время
от времени дается дополнительное обозначение для положения педали» [6, 1].
Каждая тактовая черта пьесы соответствует одной пульсации метронома.
В таблице справа пересичлены
Перечислим некоторые приемы и способы их обозначения:
Специальная графическая нотация указывает, какая из семи педалей арфы
в каком положении находится.
Новые исполнительские приемы значительно расширяют концертные
и виртуозные возможности инструмента, о которых писал Берио.

«Производство» новой звучности


Музыкальная ткань Секвенции II Берио представляет собой сочетание раз-
личных элементов, объединенных в звуковые структуры. Критерием их вы-
деления в Секвенции II являются цезуры, которые образуются при приглу-
шении звука (что обозначается в нотном тексте «фонарем») или его угасании.

7
Франсис Пьер — один из известнейших французских арфистов, которому принадлежат пер-
вые исполнения произведений нескольких современных композиторов, включая Берио. Прини-
мал участие в Дармштадском фестивале в 1958–1968 годах. С 1986 года профессор нескольких
высших учебных заведений в Париже.

206
«Система координат» новой сольной музыки: Секвенции Л. Берио

Знаки нотации в Секвенции II для арфы Л. Берио и их расшифровка

приглушить резонанс немедленно

позволить вибрировать
приглушить только обозначенный звук

быстрая и непрерывная смена обозначенных педалей


(два или три положения)

продолжать играть указанные ноты так быстро, как это


возможно
«a la table»

приглушить в середине обозначенных струн и играть


«a la table»

приглушить «a la table» и играть в средней части струн

ударить по струнам ладонью

играть в нижней части струн, позволяя пальцу скользить


немедленно и энергично к корпусу инструмента

поместить ладонь одной руки в верхней части струн,


обозначенных квадратными нотами; другой рукой играть
эти звуки в середине струн и сделать быстрое и сильное
глиссандо в направлении, указанном стрелкой
глиссандо ладонью по всей длине струн (снизу вверх или
сверху вниз согласно стрелке)
защипнуть ногтями
сильное глиссандо вторым пальцем правой руки, позво-
ляя струнам удариться друг о друга

ударить по корпусу инструмента суставами пальцев

207
Надежда Петрусёва

(Технически эти цезуры обусловлены необходимостью перестройки арфы


с помощью педалей.)
Звуковой состав исходной структуры (пример 1) — чередование энгар-
монически равных звуков ges и fis первой октавы (по реальному звучанию).
Некоторые звуки являются октавными флажолетами, благодаря чему звуки ges
и fis темброво различны. Заключительный ход на малую септиму вниз (ges1 —
as малой октавы) дает импульс к дальнейшему развитию пьесы.

Пример 1. Л. Берио. Секвенция II для арфы, стр. 3.

Звуковой объем второй структуры — почти в две октавы — содержит


интервалы кварты, тритона, большой ноны, малой децимы, расслаивающие
ткань по аналогии со скрытым многоголосием Баха. В своем комментарии Бе-
рио утверждает, что в Секвенции происходит своеобразное «противостояние»
вертикально и горизонтально «ориентированных» звучностей [6, 1].
К горизонтальной звучности относятся арабески от 10 до 13 звуков, одни
из них линеарны (см. пример 1), другие расщеплены на два пласта (пример 2).
Линеарные арабески могут включать различные интервалы; расщепленные
арабески содержат в основном ходы в пределах секунды, терции, в них прео-
бладает параллельное и противоположное эквиритмические движение.

Пример 2. Л. Берио. Секвенция II для арфы, стр. 6.

Особый сонорный прием Берио описывает в комментариях к Секвенции:


«продолжать игру по указанным нотам так быстро, как это возможно». Этот
алеаторический прием (выписана только звуковысотность и динамика, как
в примере 3) создает своего рода гул, который сам композитор в аннотации

208
«Система координат» новой сольной музыки: Секвенции Л. Берио

к сочинению описывает как «ветер, дующий сквозь лес» [2]. Далее этот тип
материала, звукоизобразительный и театральный, условно назван «ветер».

Пример 3. Л. Берио. Секвенция II для арфы, стр. 6.

К вертикальной сфере относятся аккорды, кластеры, отдельные звуко-точ-


ки, пуантилистически разбросанные на разной высоте, разнообразные шумы,
стуки и т. д. Все эти элементы звуковой ткани благодаря новым приемам ис-
полнения (резкое защипывание ногтем, соударение струн друг о друга) окра-
шены совершенно иначе, нежели мягкие «линеарные» арабески горизонтали.
Контраст здесь существует не только между типами изложения, но и внутри
структур, что всякий раз по-новому динамизирует звучность.
Короткие арабески из 6-7 звуков (как в примере 4) быстро охватывают
крайние регистры: высокий регистр на пианиссимо и отдельные резкие ба-
совые звуки.

Пример 4. Л. Берио. Секвенция II для арфы. Арабеска, стр. 7.

Форма
Чередование различных типов горизонтальных и вертикальных звучностей
Секвенции образует четырехсекционную композицию. В первой секции пре-
обладает горизонтальная звучность — линеарные арабески в сочетании с ред-
кими вкраплениями вертикали (интервалы септимы, одиночное созвучие).
В конце секции появляется первое «дуновение ветра». Во второй секции мно-
гочисленные расщепленные арабески чередуются с двумя продолжительными
дуновениями «ветра» с вкраплением линеарных арабесок и отдельных созву-
чий. Третья секция — самая насыщенная и объемная: здесь чередуются вер-
тикальные элементы, многослойные арабески и дуновения «ветра», который
на этот раз представлен сложным волнообразным движением с «порывами».

209
Надежда Петрусёва

Четвертая секция — своего рода обобщение, заключение, где горизонтальные


и вертикальные звучности уже не столь динамически и темпово контрастны.
Все более прозрачные и редкие сочетания отдельных звуков и созвучий Сек-
венции постепенно растворяются в воздухе.
Разнообразие исполнительских приемов (включая флажолеты) и укра-
шений, регулярное изменение динамики и темпа артикулируют «звуковые
структуры» Секвенции II, в которых арабески сливаются в некое единое пе-
реливающееся целое. Многообразие исполнительских и фактурных приемов
Секвенции создает предпосылки для стремительного и цельного развертыва-
ния. Постепенно нарастающая экспрессия этой виртуозной пьесы в сочетании
со специфическими сонорными эффектами и тембровыми возможностями
арфы придает музыке Секвенции яркость и оригинальность, создавая впе-
чатление объемного звукового пространства.
Секвенция II для арфы изложена в более богатой оркестровой версии
«Chemins I» (1965), которые развивают ее идеи путем техники пролиферации
в отклоняющихся комментариях. Говоря об этой работе, Гриффитс приводит
замечание Берио: «сделанная вещь никогда не закончена. “Законченная” ра-
бота — ритуал и комментарий другой работы, которая предшествовала этой,
другой работе, которая будет следовать за этой. Вопрос не вызывает ответа,
а скорее комментарий и новые вопросы» [цит. по: 7, 212]8.

Принцип комментария (пролиферации)


Понятие музыки как комментария, столь плодотворное для Берио, было суще-
ственно для Штокхаузена (многочисленные версии формул цикла «Зодиак. 12
мелодий для звездных знаков») и для Булеза: «Троп» из Третьей фортепианной
сонаты9; «Складка на складку, портрет Малларме» (Pli selon pli), который суще-
ствует в множестве версий; оркестровые «Нотации», начатые в 1977 году как
обширная пролиферация фортепианных миниатюр 1945 года; «Eclat/Multiples»
с его быстрым разрастанием музыкальных идей и ансамблевым принципом
работы; более компактное по масштабу «Domaines». Однако, заметил Гриф-
фитс, Булез «не сделал виртуозность неким привилегированным пунктом»,
и виртуозность дирижера в его «Ритуале — в память Бруно Мадерны», «Ре-
спонсории» и «Инсизах» «практически исключает зрелищность» [7, 214].
Согласно Берио, три непосредственно связанных работы — Секвенция VI,
«Chemins II», и «Chemins III» — связаны друг с другом, «как слои лука: отлич-
ные, отдельные, все же глубоко прилегающие друг к другу» [цит. по: 7, 211].
И действительно, Секвенция VI для соло альта стала особенно плодотворным
8
Источник — примечание к программе концерта в Palais des Beaux-Arts, Брюссель, 18 декабря
1966 года.
9
Об эстетике, композиционной технике и мобильной форме Третьей фортепианной сонаты
П. Булеза см.: [4, 186–210].

210
«Система координат» новой сольной музыки: Секвенции Л. Берио

источником разрастающегося комментария, или принципа пролиферации:


«Chemins II» (1967) для инструментального нонета, «Chemins III» (1968), со-
зданные из новых оркестровых сплетений, затем «Chemins IIb» (1970), из ко-
торых часть соло была удалена, что дало начало «Chemins IIc» (1972), возвра-
щающих назад соло в партии басс-кларнета.
Осознание принципа комментария, резюмирует Гриффитс, привело ком-
позиторов к выделению процесса адаптации в самостоятельный сущест-
венный пункт: Симфония Берио — «комментарий на симфонии», «великая
классика музыки как комментария сочинена не только как расширяющиеся
версии его собственных работ, но также и оркестровых обработок произве-
дений Брамса, Малера и Верди» [7, 213].
Ряд произведений Берио, созданных в концертном формате, косвенно
являются комментариями на форму концерта, в которой «дуализм» текста
и комментария «является врожденным» [7, 213]: вслед за «Chemins» следуют
Концерт для двух фортепьяно и оркестра (1972–73), «Точки на Кривой, чтобы
найти…» (Points on the Curve to Find…, 1973–74), Концерт II (1988–89), с под-
заголовком «Вторя кривым» (Echoing Curves). В ансамблевой музыке Лючано
Берио, Пьера Булеза (и других) время от времени происходит «отклонение от
концертности», когда солисты становятся аккомпаниаторами участников ор-
кестра или ансамбля, как в пьесе «Messagesquisse для соло виолончели и шести
виолончелей» П. Булеза10.

Литература
1. Берио, Лучано // Centre for Contemporary Music in Moscow Conservatory.
— [Электронный ресурс.] — URL: http://www.ccmm.ru/index.php?page=compos
ers&composer=berio (дата обращения: 7.05.2015).
2. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук
// Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / пер.
с фр. сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. — М.: ИГ Прогресс. 2000. — С. 407–426 .
3. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной компози-
ции. — М., Пермь, 2002. — 350 с.
4. Петрусева Н. Музыкальная композиция ХХ века: эстетика, структуры,
методы анализа. В 2- частях. Ч. 2. — Пермь, 2016. — 224 с.
5. [Berio L.] Sequenza II (author’s note) // Centro Studi Luciano Berio. — [Элек-
тронный ресурс.] — URL: http://www.lucianoberio.org/node/1458?131775360=1
(дата обращения: 7.05. 2015).
6. Berio L. Sequenza II, per arpa sola. — London: Universal Edition, 1965.
7. Griffiths P. Modern Music and After. — Oxford University Press, 2010. —
456 p.

10
См. раздел «“Messagesquisse” Булеза: координаты пульсирующего времени» [4, 89–98].

211